История древнегреческой литературы - Борухович В.Г.

Периодизация истории древнегреческой литературы

Глава III. Дидактический и послегомеровский эпос

Мелическая поэзия: Алкей и Сапфо; Анакреонт

Глава XII. Ораторское искусство классической эпохи

Глава XVI. Буколическая поэззия. Гимн, элегия и эпиграмма

Глава XVII. Эпос и проза эллинистической эпохи

Историческое повествование эллинистической эпохи

Глава XIX. Риторика и творчество Лукиана

Глава XXIII. Античные традиции в европейской литературе

Глава XXIV. Античность и русская культура

Author: Борухович В.Г.

Tags: античная литература история литературы древнегреческая литература

Year: 1982

Similar

Греческое наёмничество IV в. до н.э. и кризис полиса

История древнегреческой литературы. Классический период

Греческое наемничество IV в. до н.э. и кризис полиса

Мужские союзы в дорийских городах-государствах. Спарта и Крит

Text

В. Г. БОРУХОВИЧ
ИСТОРИЯ
ДРЕВН ЕГРЕЧ ЕСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ

В. Г. БОРУХОВИН
ИСТОРИЯ
ДРЕВН ЕГРЁЧ ЕСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
ВТОРОЕ ИЗДАНИЕ,
ИСПРАВЛЕННОЕ И ДОПОЛНЕННОЕ
Допущено Министерством высшего
и среднего специального образования
РСФСР в качестве учебного пособия
для государственных университетов
Издательство Саратовского университета 1982

8А35
Б83
Книга последовательно излагает историю развития древнегреческой ли¬
тературы, начиная с древнейших ее памятников и кончая периодом победы
христианской литературы в V веке н. э., означающим конец античной куль¬
туры.
Читатель знакомится с основными произведениями и жанрами искусства
художественного слова Древней Греции, в процессе анализа
показано мировое значение рассматриваемых памятников. Многочисленные
отрывки из произведений великих поэтов Древней Эллады цитируются в
лучших из существующих переводов. Некоторые отрывки даны в переводе
автора.
В текст книги включены иллюстрации — снимки с произведений антич¬
ного искусства.
Для студентов высших учебных заведений, изучающих курс античной
литературы, а также для широкого круга читателей, интересующихся всемир¬
ной литературой.
Рецензенты: М. Л. Гаспаров, д-р филол. наук, зав. сектором античной
литературы Института мировой литературы АН СССР; кафедра классической
филологии МГУ им. М. В. Ломоносова.
722—95
Б 171—81.4603030000
176(02)—82
© Издательство Саратовского университета, 1982 г.

ОТ АВТОРА
Готовя к печати учебное пособие «История древнегре¬
ческой литературы», вышедшее первым изданием в издательстве
«Высшая школа» (М., 1962), автор учел замечания рецензентов
и опыт вузовского преподавания предмета. В текст были внесены
изменения и дополнения, важнейшими из которых являются сле¬
дующие: добавлены разделы .«Литература эпохи эллинизма»,
«Греческая литература римской эпохи», пополнена библиогра¬
фия. Заключительные главы «Античные традиции в европейской
литературе», «Античность и русская культура» написаны препо¬
давателем кафедры зарубежной литературы Саратовского госу*
дарственного университета Василием Вячеславовичем Беляевым.
Не упуская из виду связь между рассматриваемыми памят-
никами и явлениями литературы последующих эпох, автор стре¬
мился наметить правильную историческую перспективу, способ¬
ствующую утверждению мирового значения изучаемых произве¬
дений. Знакомство с ними должно также облегчить понимание
фактов теории литературы, истории эстетических учений, а так¬
же отечественной русской литературы, развитие которой никог¬
да не проходило в стороне от столбовой дороги мирового искус¬
ства.
В. Г. Борухович

ВВЕДЕНИЕ
Предмет и его значение
-• История древнегреческой литературы входит важнейшей со¬
ставной частью в общий курс античной (от латинского слова ап-
tiquus — древний) литературы. В истории Европы античность —
это огромный, охватывающий более полутора тысяч лет период,
когда ведущими странами в историчёском процессе были Древ¬
няя Греция и Древний Рим. Литературе обеих стран свойственна
определенная общность мировоззрения и прочные традиции в
области изобразительных средств и жанров. Этому не противо¬
речат бурно развивавшиеся процессы становления новых и отми¬
рания старых форм, свойственные некоторым периодам разви¬
тия общества. Та*, в Древней Греции на протяжении только че¬
тырех веков, с VII по IV в. до и. э., пышно расцветают, сменяя
друг друга или сосуществуя рядом, достигая при этом ослепи¬
тельных вершин, лирическая поэзия, трагедия, комедия, быто¬
вая драма, различные жанры прозы. В каждом из них творили
многочисленные авторы — гениальные мастера, создававшие
оригинальные и яркие произведения. Высокий уровень культуры
художественного слова стал одним из главных отличительных
признаков цивилизации, созданной греками.
Важно отметить, что в Древней Греции искусство художест¬
венного слова развивалось самостоятельно, не опираясь на опыт
литературы других народов, тогда как римская словесность с са¬
мого зарождения до конца своего исторического существования
во многом следовала .принципам и формам, созданным древними
греками.
Впервые в истории человечества в Древней Греции искусство
художественного слова стало литературой в современном пони¬
мании термина. Отсюда ведут свое начало едва ли не все совре¬
менные жанры. Эпос, лирика, . драма, трагедия, комедия — все
это не только греческие термины, но и литературные жанры,
впервые возникшие (как трагедия и комедия) у греков, или же
4

оказавшиеся поднятыми на такую высоту, что вот уже более
двух с половиной тысяч лет человечество не перестает восхи¬
щаться созданными тогда шедеврами.
История общества, которому принадлежит это искусство,
представляет собой важнейший этап античной рабовладельче¬
ской формации. Хотя уровень развития производительных сил на
этой ступени общественного развития был ниже, чем в последую¬
щих формациях, созданные древними греками произведения
искусства, по словам К. Маркса, «продолжают доставлять нам
художественное наслаждение и в известном отношении служить
нормой и недосягаемым образцом» К Объясняя это явление,
Маркс писал: «Относительно искусства известно, что определен¬
ные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с
общим развитием общества, а следовательно, также и с развити¬
ем материальной основы последнего, составляющей как бы ске¬
лет его организации. Например, греки в сравнении с современны¬
ми народами, или также Шекспир. Относительно некоторых
форм искусства, например эпоса, даже признано, что они в сво¬
ей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории,
никогда не могут быть созданы, как только началось художест¬
венное производство, как таковое; что, таким образом, в области
самого искусства известные значительные формы его возможны
только на низкой ступени развития искусств. Если это име¬
ет место в пределах искусства в отношениях между различными
его видами, то тем менее поразительно, что это обстоятельство
имеет место и в отношении всей области искусства ко всему
общественному развитию. Трудность заключается только в
общей формулировке этих противоречий. Стоит лишь опреде¬
лить их специфику, и они уже объяснены.
<•>
Мужчина не может снова превратиться в ребенка, не впадая
в ребячество. Но разве его не радует наивность ребенка и разве
сам он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой сту¬
пени воспроизводить свою истинную сущность? Разве в детской
натуре в каждую эпоху не оживает ее собственней характер в его
безыскусственной правде? И почему детство человеческого об¬
щества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно
обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяю¬
щаяся ступень? Бывают невоспитанные дети и старчески умные
дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории.
Нормальными детьми были греки. Обаяние, которым обладает
для нас их искусство, не находится в противоречии с той нераз- 11 Маркс /С, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 12, с. 737.
5

витой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наобо¬
рот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем,
что незрелые общественные условия, при которых оно возникло,
и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться
снова»2. ^ .
Почти непрерывную преемственность литературной традиции
в созданных древними греками памятника^ художественного
слова можно проследить на протяжении полутора тысяч лет. За
это время древняя Эллада-пережила две общественно-экономи¬
ческие формации: выйдя из первобытнообщинной стадии разви¬
тия, общество к VII веку до нашей эры становится классовым.
Рабовладельческий характер формации не исключал, однако, то¬
го, что в архаическую и раннеклассическую эпоху ( до IV в. до
н. э.) в социально-экономической структуре общества основную
роль играл свободный производитель. Преобладало мелкое кре¬
стьянское хозяйство и труд свободных ремесленников3.
Периодизация истории древнегреческой литературы
Главной социальной ячейкой греческого общества в архаиче¬
скую и классическую эпоху становится город-государство, по¬
лис. Еще в гомеровскую эпоху складывается небольшая терри¬
ториальная община, которая обладала своими полями, лугами,
лесными угодьями вдоль склонов гор, небольшой гаванью на
побережье, укрепленным холмом, вокруг которого располага¬
лось поселение. На этом холме — акрополе (игравшем ту же
роль, что и кремль в древнерусских городах) возвышались свя¬
тыни общины, храм местного бога-покровителя, общественные
сооружения, здания, алтари богов. Сюда, на акрополь, защищен¬
ный, как правило, мощными стенами, в минуту опасности соби¬
ралось все население, чтобы укрыться от нападения врага. Чис¬
ло жителей такого полиса, как правило, было невелико, только
в очень крупных городах-государствах оно превышало десять
тысяч. В глазах древних греков единственно приемлемой для
свободного челоБека была эта форма -общественной жизни, и
величайший ученый античности, греческий философ Аристо¬
тель, глубоко занимавшийся, проблемами социологии, следующим
образом определил понятие «человек»: «Человек — это существо,
живущее в полисе» (по-гречески «зоон политикой». — Политика,
1,1,9).
Свободные греческие полисы просуществовали почти до кон¬
2 Маркс Ки Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 736, 737—738.
# См.} Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 346.
6

ца IV в. до н. э. В 338 г. до н. э- македонский царь Филипп раз¬
громил объединенные силы греческих городов-государств, ут¬
ративших с этого момента свою независимость и свободу.
С распадом мировой монархии > Александра Македонского
(336—323) начинается новый период в жизни древней Эллады —
эллинистический, который длится до конца первого века до
н. э.,когда жертвой римского завоевания пало последнее эллини¬
стическое государство, Птолемеевский Египет.
_В сбответствии с основными социальными этапами, которые
прошло древнегреческое общество, процесс развития его литера¬
туры можно разделить на следующие периоды:
1. Архаический период, простирающийся с древнейших времен
(приблизительно с X в. до н. э.) до VII в. до н. э. В этот период
создаются произведения устного народного творчества. К кон¬
цу его рождается эпос, увенчанный поэмами Гомера «Илиада»
и «Одиссея».
2. Классический период (VII—IV вв. до н. э.). Эпос постепен¬
но уступает свое место новым литературным -жанрам, в которых
на первый план выступает личность творца. Пышно расцветает
лирика, зарождается и к V в. достигает высокого уровня проза
(исторические повествования, произведения ораторского искусст¬
ва, философский диалог). Кульминационным пунктом развития
искусства художественного слова становится аттическая драма,
трагедия и комедия. Ведущим центром культуры в этот период,
начиная с V в. до н. э., являются Афины.
3. Эллинистический период (III—I вв. до н. э.). Он характе¬
ризуется возникновением новых культурных центров — Алексан¬
дрия в Египте, Пергам в Малой Азии. Продолжается процесс
создания новых, малых форм литературы. Эпос сменяется эпил-
лием («малым эпосом»), мифологическая драма — бытовой ко¬
медией и мимом (комической сценкой на бытовые темы). Имен¬
но в этот период начинается тщательное изучение и систематиза¬
ция богатого наследия прошлого.
4. Римский период — с конца I в. до н. э. до гибели Западной
Римской империи. Он менее всего поддается определению, так
как традиции эллинистической литературы в этот период еще
очень живы. Важной чертой этого периода является победа хри¬
стианской религии и, соответственно, христианской религиозной
литературы, постепенно вытесняющей так называемую языче¬
скую. В это время расцветает ораторское искусство, софистика,
следовавшая классическим образцам аттического^стиля. Наибо¬
лее замечательные произведения литературы этого периода со¬
зданы во II в. н. э. и связаны с именами греческих писателей
Плутарха и Лукиана.
7

Народ и его язык
Язык древних греков принадлежит к семье индоевропей¬
ских языков, в которую входят также славянские, германские,
италийские; кельтские и некоторые другие группы. Все эти язы¬
ки имеют существенные общие черты и в грамматическом строе,
и в словарном составе. Так, например, названия ряда важнейших
хозяйственных животных, степени родства, названия частей те¬
ла, важнейшие глаголы, числительные и многие другие группы
слов часто оказываются общими для этих языков. Лингвисты да¬
же открыли закономерности, согласно которым восстанавлйва-
ется древний языковый тип, лежащий в основе современных ин¬
доевропейских языков. Все это заставляет предполагать, что
индоевропейские племена некогда ж^ли на территории значитель¬
но меньшей, чем та, которую они занимали в историческую эпо¬
ху. Но среди этих племен греки занимали особое место на искон¬
ной прародине — они, по-видимому, жили вдали от моря, о чем
говорит тот факт, что в греческом языке нет индоевропейского
слова «море» (латинское «маре», германское «меер»): греки за¬
имствовали от местного населения, которое они застали на Бал¬
канском полуострове, слово «талатта» (слово это не индоевропей¬
ского происхождения).
То, что греки не являются исконным населением на той тер¬
ритории, которую они занимали в историческую эпоху, подтвер¬
ждается как греческой исторической традицией, так и данными
археологии и лингвистики. До недавнего времени среди исследо¬
вателей было широко распространено мнение, будто греки по¬
явились на Балканском полуострове в начале II тысячелетия
до н. э. Но новые археологические данные заставляют усомнить¬
ся в такой одновременной смене этнического состава на этой
территории: по-видимому, процесс заселения греками указанной
территории начался уже во второй половине III тысячелетия до
н. э. Указывают на три волны греческого заселения, соответству¬
ющие трем группам греческих племен: 1) ионийскую,. 2) ахей¬
скую, или эолийскую и 3) дорическую. Однако некоторые гово¬
рят о двух других волнах, и есть такие, которые полагают, что
греки переселились в сравнительно короткий срок всей массой
племен, и лишь впоследствии от этой массы стали отделяться
группы, вроде дорийской. Последняя теория должна считаться
наименее вероятной. Необходимо учитывать, что только грече¬
ское племя дорийцев оставило в мифологической и исторической
традиции ясные следы своего передвижения на Балканский по¬
луостров (оно произошло, по-видимому, на рубеже XIII—XII вв.
дон. э.).
8

На заре своего исторического развития греки были разделены
на племена, вернее даже на группы племен: поэтому понятие
«древние грекй» является в какой-то мере собирательным, близ¬
ким к понятиям «древние славяне» или «древние германцы». Но
все греческие племена говорили на сходных диалектах, имели об¬
щий пантеон богов, сходные общественные установления и дбы-
чаи. Межплеменное общение, однако, было очень интенсивным,
равно как и связи, установившиеся между пришельцами и мест¬
ным населением. От последнего греки усвоили значительное коли¬
чество слов (до одной трети словарного запаса, как считают не¬
которые), и эти заимствованные слова обнаруживают черты род¬
ства с древними языками Малой Азии — ликийским, лидийским
и другими 4.
Даже те крайне недостаточные данные, которыми мы рас¬
полагаем, позволяют установить, что в различные эпохи одни из
греческих племен выдвигаются на первый план и начинают иг¬
рать ведущую роль в культурно-историческом процессе, другие
же теряют свое значение, и территории, занимаемые ими, сокра¬
щаются или становятся периферией культурного мира. Так, в
серединеТ1 тысячелетия до н. э. на территории материковой Гре¬
ции возникают ахейские государства. В поэмах Гомера термин
«ахейцы» выступает в качестве.собирательного имени, обознача¬
ющего греков вообще, подобно тому, как во времена Московской
Руси термин «московиты» обозначал на западе всех русских.
Ахейские государства создали высокоразвитую цивилизацию,
свою систему письма на основе критской письменности (линей¬
ное письмо Б), высокую материальную и духовную культуру.
Ахейская цивилизация пала под ударами греков дорического
племени, и в историческую, засвидетельствованную письменными
источниками эпоху ахейцы играют совершенно ничтожную роль
в общегреческой политической жизни.
Примерно на рубеже XV—XIV вв. до н. э. (точному определе¬
нию время этих процессов не поддается) ахейцы выдвигаются за
море и колонизируют близлежащие к Балканскому полуострову
острова, ранее всего, по-видимому, остров Крит, точнее северную
его ‘часть, затем остров Родос, южное побережье Малой Азии
(Памфилию) и достигают Кипра. Исходным пунктом этой ахей-
. . „ \
4 Особенно много слов «языка, субстрата», как утверждают лингвисты,
сохранилось в географических названиях, топономастике, хотя отсутствие та¬
кого важнейшего элемента, как значение слова, крайне затрудняет при этом
исследование. Примером догреческих географических названий могут служить
названия городов, сохранившие характерный суффикс -инф- (например, Ко¬
ринф, Тиринф), чуждый греческому языку, или -асе-, -исс- (Парнасе, Тилисс).
Наглядную параллель к этому процессу заимствования туземных географи¬
ческих названий может представить география США (где много индейскид
названий рек, гор и даже целых штатов).

ОКОН КОЛvJiijtiJUДлП ОЫл iicJiUiiUiiiicC. i ЮЗТОМу Б ИСТО ритескую эпо¬
ху население центра Пелопоннеса, Аркадского плато, говорило
на том же диалекте, на котором говорило население Памфилии
и.греки Кипра: диалект этот обычно называется аркадо-кипрским,
или аркадо-кипрско-памфилийским.
Другой ахейский колонизационный поток устремляется с севе¬
ра, вероятнее всего из Фессалии, в направлении острова Лесбос
и близлежащей к нему территории побережья Малой Азии. Район
этот позднее получил название Эолиды, а сами греки-колонисты
стали называться эолийцами. Древние авторы выделяют эолий-
цев в качестве особого греческого племени, но новейшие исследо¬
вания в области греческой диалектологии позволили прийти к
выводу, что поздние эолийские диалекты, на которых говорило
все население древней Греции, жившее к северу от Истмийско-
го перешейка (за исключением Аттики, Мегариды и маленькой
Дориды; к эолийским диалектам также причисляют говоры Ар¬
кадии и Элиды в Пелопоннесе), находятся в тесном родстве с
определенной группой ахейских диалектов.
Вряд ли можно-полагать, что язык греков, пришедших на тер¬
риторию Балканского полуострова, был гомогенным, единым в
своих основных характеристиках: скорее всего, когда греки здесь
появились, диалекты, на которых они говорили, уже имели дли¬
тельную предысторию. Чрезвычайно сложная картина взаимо¬
связей и взаимозависимостей греческих диалектов, историю ко¬
торых до сих пор не удается представить с достаточной степенью
ясности, может вместе с тем служить свидетельством интенсив¬
ного процесса движения и взаимопроникновения греческих пле-
—мен на заре их исторического .существования. Этногенез грече¬
ского народа был чрезвычайно сложным, и данные греческих
диалектов лишь отраженно свидетельствуют об отдельных мо¬
ментах этого процесса.
Ионийско-аттическая и ахейская группы диалектов имеют
определенные общие черты, которые были еще более заметными
в древнейший период5. Это говорит об их долгом одновременном
существовании. Напротив, дорийский диалект, хотя и содержит
ряд особенностей, сближающих его с диалектами северо-запад¬
ной группы, имеет наряду с этим такие черты, которые резко вы¬
деляют его ,цзо всех остальных (так, например, глаголы в пер¬
вом лице множественного числа в дорическом имеют окончание
«мес», тогда как во всех остальных греческих диалектах мы
встречаем окончание «мен»). По-видимому, это объясняется
5 Характерно, что в греческой мифологии Ахей и Ион — эпонимные родо¬
начальники ахейских и ионийских племен—.выступают в качестве родных
братьев.
10

тем, что дорийцы проникли на Балканский полуостров позднее.
Местом постоянного жительства дорийцев стал Пелопоннес.
В средней Греции лишь маленькая Дорида говорила на дориче¬
ском диалекте греческого языка, поэтому эта область почита¬
лась дорийцами в качестве прародины. Для обоснования своих
прав на захваченную территорию дорийцы создали миф о
возвращении Гераклидов, потомков Геракла (Геракл был пле¬
менном богом дорийцев) на исконно принадлежавшие этому богу
земли. Так как подвиги Геракла совершались в основном на
Пелопоннесе, Гераклиды, согласно мифу, разделили между со¬
бой этот полуостров. Три племени дорийцев — Гиллеи, Диманы и
Памфилы возводили свое происхождение к эпонимным героям,
из которых Гилл выступает в качестве сына Герцкла, тогда как
Димас и Памфил оказываются сыновьями царя дорийцев Айги-
мия, оставившего дорийцам их племенные установления. Отсюда
можно заключить, что Гиллеи играли ведущую роль среди дори¬
ческих племен: действительно, только потомки Гилла получили
право на земли Пелопоннеса. Они поделили ее по жребию: Ар¬
гос достался Темену, Мессения — Кресфонту, а Лаконика — сы¬
новьям Аристодема, Эврисфену и Проклу. Эти мифы могут быть
истолкованы по-разному, но несомненным историческим элемен¬
том является тот факт, что Пелопоннес был отнят дорийцами у
ахейцев. Постепенно дорийцы частью смешались с местным на¬
селением, частью его поработили (таково, по всей вероятности,
происхождение спартанских рабов, илотов). В других дорий¬
ских государствах к традиционным трем дорическим филам бы¬
ла добавлена четвертая, для туземного населения.
' На рубеже XI—X вв. до н. э. и в последующую эпоху важную
историческую’роль в жизни греческого народа начинают играть
ионийцы — греческое племя, считавшее своей исконной терри¬
торией Аттику й о. Эвбею: ионийцы колонизовали побережье Ма¬
лой Азии к югу от Эолиды. Хотя диалект малоазиатских ионий¬
цев имеет определенные отличия от аттического диалекта, они об¬
ладают существенными общими чертами, дающими основание
объединять их в одну диалектную группу. Архаические черты
малоазиатского ионийского диалекта легко находят объяснение в
том, что в колониях развитие диалекта затормаживается (так, на¬
пример, язык потомков французских переселенцев в Канаде обла¬
дает рядом черт, свойственных старофранцузскому языку).
Ионийцы расселяются также на некоторых островах Эгейского
моря (Киклады). В VIII веке слово «ионийцы» еще звучало в гре¬
ческом языке «иавонес»: слово «явани» надолго стало обозначе¬
нием греков в памятниках древневосточной литературы (как, на-
11

пример, Ьиблии или древнеегипетских текстах). Нашествия этих
морских разбойников, полувоинов-полупиратов, наводили ужас
на жителей Востока. Но общение с народами Востока сыграло
существенную роль в истории греческих племен. В VIII в. до
н. э. общение с восточными народами способствовало осознанию
греками своей этнической общности, вне зависимости от племени,
к которому они принадлежали. Все, не говорившие по-гречески,
стали называться варварами (слово это звукоподражательного
происхождения, имеющее значение, сходное с русским «бормо¬
тать»). Характерной особенностью этих ранних контактов с Во¬
стоком была та легкость, с которой греки усваивали культурные
достижения восточных народов. Одним из важных заимствований
было усвоение греками финикийского алфавита, правда, суще-
ственным образом видоизмененного и приспособленного ими к
фонетическому строю своего языка. В процессе развития грече¬
ской культуры слово «варвар» изменило свое содержание, по¬
теряв черты этнической характеристики в значительной степени.
К эллинам стали относить всех тех, кто получил греческое обра¬
зование, свободно говорил на греческом языке и усвоил эллин¬
ский образ жизни, тогда как к варварам стали причисляться и
греки, если они отстали в своем культурном развитии (как, на¬
пример, греки Эпира).
Ведущим литературным языком до V в. до н. э. был ионий¬
ский диалект. Характерным образцом литературного ионийско¬
го диалекта может служить язык сочинения Геродота, написан¬
ного во-второй половине V века. С конца VI — начала V века
до н. э. его начал вытеснять аттический диалект, представлявший
собой разновидность ионийского. V и IV века — время аттическо¬
го периода в истории древнегреческой литературы.
Общегреческий национальный язык, так называемая койне,
возник в эллинистическую эпоху, наступившую после завоева¬
тельных походов Александра Македонского. В основу этого об¬
щегреческого языка лег аттический диалект, язык самого разви¬
того в культурном отношении греческого государства—Афин.
Однако возникновение общего языка еще не гоаорит об образо¬
вании целостной этнической единицы — греческого народа. Очень
долго в истории Греции сохранялись диалектные особенности от¬
дельных районов Эллады, особые, свойственные только им
формы быта, культуры, религии. Они сохранились до поздних
времен Римской империи, и только христианская религия и
культура, христианские религиозные книги («Священное писа¬
ние», составленное на общегреческом языке, вышеупомянутой
койне) в сильнейшей степени способствовали сглаживанию и
исчезновению пережитков древнего племенного деления.

ГЛАВА |
I УСТНОЕ НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО
В известном «Введении (Из экономических рукописей 1857—
1858 годов)» К. Маркс отметил, что мифология составила «арсе¬
нал» и «почву» древнегреческого искусства, определив при этом
мифологию как «природу и сами общественные формы, уже
переработанные бессознательно-художественным образом на¬
родной фантазией»1. Мифология была первой формой обществен¬
ного сознания у древних греков, объяснявших мир с религиозно¬
фантастической точки зрения; она была формой «художествен¬
ного, религиозного, практически-духовного освоения этого ми¬
ра»2. Другой особенностью мифологии была склонность к оли¬
цетворению даже таких абстрактных понятий, как справедли¬
вость, право, единодушие и т. п.
Мир греческих мифов необычайно богат; кажется, будто са¬
ма природа наложила на него отпечаток3. Необычайно разнооб¬
разен ландшафт Греции: равнины, многочисленные горные хреб¬
ты, поросшие вечнозелеными кустарниками, и, конечно, море —
«пурпурное», «широкошумящее», «виноцветное», «искристое»,
«сверкающее»; Гомер и другие греческие поэты находили для
него самые красочные и разнообразные эпитеты.
Богатое воображение народа населило и горы, и долины, и
реки, и -моря бесчисленными и причудливыми Сверхъестествен¬
ными существами. В горах жили нимфы съезды, в лесах —
дриады, в реках — наяды. Каждая пещера, гора и даже отдель¬
ное дерево могла иметь свое божество. * *1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 736, 737.
* Там же, с. 728.
* «...Характер... ландшафта был осознан в религии... жителей» (К. Маркс и
Ф. Энгельс об искусстве. М., 1976, т, 2, с, 517).
13

i реческам млфилигш* служила аиисхйне Неисчерпаемым ис¬
точником для литературы й изобразительного искусства. Мифы в
то же время «представляют собою полное развитие в поэтических,
пленительных образах глубочайшего философского содержания,
в них заключается вся мудрость эллинская, которая навсегда ос¬
тается мудростью человеческой...»4. Эти слова Белинского озна¬
чают, что греки древней эпохи все достояния своей культуры,
своего процесса познания природы и общества закрепляли в ми¬
фологической форме.
Процесс мифотворчества, особенно интенсивный в дописьмен-
ный период, был одновременно также литературным процессом.
Образцом закрепления мифов могут служить дошедшие до нас
так называемые гомеровские гимны. Они представляют
собой песнопения в честь отдельных богов и излагают какое-ли¬
бо событие из их жизни, чаще всего миф о рождении. До нас до¬
шли 34 подобных гимна, относящихся к VII—VI вв. до н. э.
Характерным образцом такого рода поэзии может служить
гомеровский гимн Афродите, описывающий все подробности люб¬
ви этой богини к смертному Анхизу.
Верховный бог Зевс зажег сердце богини страстью к простому
смертному. На высоких склонах богатой источниками горы Иды
увидела она пасущего быков Анхиза и воспылала к нему лю¬
бовью. Афродита из благоуханного храма, где нимфы ее купают,
умащают, одевают в великолепные наряды, спешит на Иду.
Богиня встречает Анхиза бродящим среди своих стад и распе¬
вающим звонкую песнь. Приняв вид юной девушки, предстала
она перед изумленным Анхизом. Мгновенно воспылав к ней лю¬
бовью, Анхиз сказал ей: «Радуйся, о богиня, кто бы ты ни бы¬
ла— Лето, Артемида, или златая Афродита, — ты, пришедшая в
мой дом, или ты одна из бессмертных харит или нимф? Я возд¬
вигну тебе алтарь и принесу тебе жертву. Дай же мне быть слав¬
ным среди троянцев и одари меня цветущими детьми. Пусть я
долго буду видеть лучи солнца и достигну порога старости!»
Афродита ответила ему: «Анхиз, я не богиня, я смертная. Отрей,
прославленный воитель Фригии, — мой отец. Убийца Аргуса,
Гермес, похитил меня из хора девушек, сопровождавших Арте¬
миду, и принес сюда. Он сказал, что мне суждено стать юнойг
супругой Анхиза и родить ему славных детей. Так пришла я к
тебе, побуждаемая могучей необходимостью. Введи меня как же¬
ну в дом твоих родителей, чтобы они увидели, могу ли я быть до¬
стойной тебя супругой, и пошли вестника к моему отцу, чтобы
он собрал драгоценное приданое, затем отпразднуй веселую
свадьбу».
4 Белинский В. Г. Избранные философские соч. М., 1948, т. 1, с. 389.
14

Афродита обещает Анхизу родить от него сына Энея. При
этом она открывает свое- истинное имя и показывается ему во
всем сиянии своей божественной красоты. Анхиз, закрыв глаза
одеждой, умоляет богиню о пощаде. Но она успокаивает его,
предупредив; однако, чтобы он никому не говорил о том, как его
полюбила богиня, иначе Зевс в гневе поразит громом бе¬
зумца.
Гомеровский гимн Афродите исполнялся на праздниках в
честь богини. Аристотель считал гомеровские гимны самым древ¬
ним видом поэзии.
В архаический «долитературный» период личность поэта не
выделялась из окружающей его среды, и греки, персонифицируя
самый процесс устного народного творчества, приписывали мно¬
гие произведения народной поэзии мифическим певцам. Таким,
например, является легендарный певец Орфей. Согласно мифу,
он был сыном музы песнопений Каллиопы («прекрасноголо¬
сой»): искусство его увлекало не только людей, но и чарующе
действовало на природу — деревья, скалы. Боги были к нему осо¬
бенно благосклонны и даже разрешили ему спуститься в царст¬
во мертвых, чтобы вызволить оттуда свою супругу, Евридику.
Ему, равно как Мусею и Евмолпу, приписывали многие поэтиче¬
ские произведения, но уже историк Геродот отмечал их позднее
происхождение: «Мне кажется,—писал он,—что поэты, о кото¬
рых говорят, будто бы они жили до Гомера и Гесиода, на самом
деле жили гораздо позже».
Больше связаны с исторической действительностью, образы
Певцов, встречающиеся в гомеровских поэмах. Типом такого
певца «героического века» является слепой Демодок в «Одис¬
сее», «божественный певец», которого бог одарил чудесным да¬
ром. Под аккомпанемент его струнного инструмента та.нцуют
юноши феаков, жителей страны, куда буря занесла Одиссея.
Певцы пользовались почетом —об этом говорят и обращенные
к нему слова Одиссея:
Выше всех смертных людей я тебя, Демодок, поставляю...
Сказители (аэды) на память воспроизводили тысячи стихов и
слагали Ьовые, пользуясь определенными приемами, передавав¬
шимися по традиции. Пение их, скорее всего, было мелодекла¬
мацией. Струнный инструмент, на котором они сами себе акком¬
панировали, имел несколько разновидностей: самым древним бы¬
ла четырехструнная форминга, из которого развились кифара
(имевшая в VIII в. до н. э. 5 струн; позже, к VII веку, количе¬
ство их увеличилось до 7, а к V в. до и. э. — даже до 12) и лира
(более легкая, чем кифара). Зажимая струны на разной высо¬
15

те, певец мог извлекать из инструмента звуки различного тона.
Произведения народной поэзии, исполнявшиеся аэдами, бы¬
ли в основном эпическими песнями. Сам термин эпос означает
по-гречески «слово», «сказ». \Мы можем, однако, судить о на¬
родной эпической поэзии только по двум великолепным памятни¬
кам эпической поэзии, сохранившимся до нашего времени — поэ¬
мам Гомера «Илиада» и «Одиссея», впитавшим в себя все ее
особенности.
Устное народное творчество греков, как и других народов,
выросло из культовых обрядов, игр, трудовых процессов. Обря¬
довая поэзия была тесно связана с бытом греческих племен. Об¬
ряды представляли в фантастических формах смену времен года,
жатву, посев, сопровождали важнейшие вехи жизни человека —
рождение, возмужалость, свадьбу, похороны. В них сочетались
песенный и игровой моменты: драматизированное действо, разыг¬
рывавшееся здесь, должно было магически воздействовать на
природу, потусторонний мир. Своими традициями обряды уходи¬
ли далеко в предысторическое прошлое, но они тщательно сохра¬
нялись до самого позднего времени. Во многих из этих обрядов
действующие лица составляли хор. У афинян существовал празд¬
ник в честь бога Гелиоса, во время которого хор детей разносил
по домам ветви маслины, обернутые шерстью и увешанные раз¬
личными плодами и склянками с вином, маслом и медом. Такая
ветка называлась эйресионой; так же назывались и хоровые
песни, исполнявшиеся при этом обряде. В них испрашивались у
богов различные блага хозяину дома (весь обряд несколько на¬
поминал колядки на Украине).
В сборнике так называемых «гомеровских эпиграмм» до йас
дошла подобная эйресиона: !
| К дому теперь повернем мы мужчины, могучего духом.
Многое может он сделать и счастлив быть должен навеки! /
. Настежь раскройтеся, двери! Calvio ведь богатство приходит;/
Вместе с желанным богатством и зрелое благоразумье; /
Мир сему дому: кувшины в нем вечно да полные будут... /
Песенки эти пережили тысячелетия и сохранились к памяти
греческого народа до наших дней5. [
На пирах греки пели песни согласно издревле установленному
6 Ср. Греческие народные песни/Пер. С. Нейштадта. М., 19^57,
.(Майская песнь):
с. 182
Пришел к нам Май, цветущий Май, веселый, теплый, светлый.'
Принес нам розы теплый Май, сравниться ль с ним Апрелю!
Пусть в этом доме, где поем, н трещцнки не будет,
И пусть хозяин наш живет лет тысячу и больше...
16

.обычаю, как можно судить на основании сохранившейся элегии
поэта VI в. до н. э. Ксенофана6:
Чистый лоснится пол, стеклянные чаши блистают;
Все уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь,
Ладана сладостный дым; другой открывает амфору,
Запах веселый вина разливая далече; сосуды
Светлой студеной воды, золотистые хлебы, янтарный
Мед и сыр молодой — все готово; весь убран цветами
Жертвенник. Хоры поют. Но вначале трапезы, о други,
Должно творить возлиянья, вещать благовещие речи,
Должно бессмертных молить, да сподобят нас чистой душою
Правду блюсти; ведь оно же и легче. Теперь мы приступим...
Песенки, исполнявшиеся во время пиршества, назывались
сколиями, то есть «кривыми», потому что при этом мужчины,
возлежавшие вокруг стола, передавали по кривой линии ветку
мирта, а получивший ее должен был исполнять сатирическую пе¬
сенку («сколий»). Существовали целые сборники таких сколиев;
один из них, политического содержания, сохранен в сочинении
Аристотеля «Афинская полития». Эта песенка направлена про¬
тив аристократов, потерпевших поражение при местечке Лип-
сидрий (Аттика):
Ах, Липсидрцй, ах, друзей предатель!
Ты каких воителей отважных
Погубил там — знать-то все какую!
Впрямь они там род свой оправдали!
В сколиях воспевались также героические деяния предков,
сохранялись для потомков традиции демократии и свободы:
Под листьями мирта мечи понесем,
Подобно Гармодью с Аристогитоном,
Тиранов, народ притеснявших, убьем,
И равными сделаем всех пред законом.
Игры детей, подростков и взрослых были связаны с игро¬
выми песнями. Девушки, играя в цветы (игра называлась
«антема», от слова «антос» — цветок), пели при этом песенку —
а н т е м у:
Где розы мои?
Фиалки мои?
Где красавица петрушка?
— Вот розы твои,
Фиалки твои,
Вот красавица петрушка!
6 Приводимый здесь перевод А. С. Пушкина выполнен в сплошных гекза¬
метрах и с меньшей точностью, чем, например, перевод Ф. Ф. Зелинского, но
он несравненно поэтичнее.
17

i u/i xii ^ ii J ii Ci О L>i Du«'lCiv^u Л ^ vi I» Л ^ П U и V W i v,mw-
ea «хелоне», черепаха. Одна из девушек, «черепаха», сидит выкру¬
ту, вокруг нее кружатся остальные в хороводе и задают ей во¬
просы, на которые она отвечает, напррмер:
— Черепаха-пряха, что творишь в кругу?
— Из шафрана милетского шарф я. тку...
Песни сопровождали свадебный обряд — гимны (гименей
или эпиталам ий), шутливые песенки и т. д. Образцы их со¬
хранены в отрывках свадебных песен поэтессы Сапфо, следовав¬
шей, несомненно, образцам народной поэзии. Некоторые из этих
песен должны были оберечь жениха и невесту от «поряи».
Скорбные песни — плачи сопровождали обряд похорон.
В «Илиаде» есть следы их, перенесенные туда из обрядовой
поэзии.
Замечателен плач Андромахи, супруги троянского героя Гек¬
тора, в XXII песне «Илиады». При виде гибели мужа она лишает¬
ся чувств; придя в себя, она начинает горько рыдать, причитая
по поводу злой доли, которая выпала ей и ее супругу; она сокру¬
шается о своей вдовьей судьбе и особенно скорбит о юном сыне:
Труд беспрерывный его/ бесконечное горе в грядущем
Ждут беззащитного: чуждый захватит сиротские нивы...
Этот плач можно разделить на составные части, общеприня¬
тые в народных причитаниях такого типа. Теоретики француз¬
ского классицизма находили этот плач неуместным в устах ца¬
рицы, но они не видели главного, а именно мощного влияния
народной поэзии, наложившей отпечаток на весь гомеровский
эпос. В XXIV песне «Илиады» подробно описан погребальный
обряд, сопровождающийся причитаниями над телом Гектора:
сначала поют погребальную песнь певцы, за ними женщины-пла¬
кальщицы и лишь потом родные — жена, мать, невестка.
Это — несомненно народный обряд.
С процессом труда были связаны так называемые рабочие
песенки. Они давали ритм и облегчали труд коллектива. В пьесе
Аристофана «Мир» группа мужчин вытаскивает из ямы статую
Мира. Они дружно тянут за веревки и поют в такт усилиям:
О, эйя, эйя, эйя, вот!
О, эйя, эйя, эйя все!
Можно легко представить себе, как появилась эта песенка.
Ее, вероятно, пели аттические моряки, матросы афинских греб¬
ных судов, вытаскивая на берег свои корабли, или портовые
грузчики Пирея, афинского морского порта, при подъеме тяже-1
стей.
18

В составе сборника так называемых «гомеровских эпиграмм»
дошла до нас песенка гончара. Певец обращается к Афине, боги¬
не ремесла, с просьбой о покровительстве — чтобы горшки вышли
удачными, и просит слушателей наградить его за песню:
Если я*, бесстыжее племя, певца вы обманете дерзко,
Тотчас же всех созову супостатов я печи гончарной.
Эй, Разбивака, Трескун, Горшколом, Сыроглинник коварный,
Эй, Нетушим, на проделки во вред ремеслу тароватый,
Бей и жаровню и дом, вверх дном опрокидывай печку!
Здесь характерной.деталью мифологического мышления являет-
ся то, что-все пороки гончарной печи, неудачи гончара-ремеслен-
ника олицетворены в виде злых духов — Разбиваки, Трескуна,
Горшколома. Песенка, таким образом, является одновременно
заклинанием. Подобным заклинанием, появившимся, вероятно,
в среде моряков, является следующая «гомеровская эпиграм¬
ма», обращенная к богу Посейдону:
Слушай нас, о Посейдон, могучий земли колебатель,
Ты, что моря широкой равниной владеешь и над Геликоном
Царствуешь: дай нам попутного ветра, дай благополучно
К дому вернуться, счастливо, всем нам, как гребцам, так и кормчим...
В устное народное творчество каждого народа существенной
частью входят пословицы и поговорки. До нас дошли сборники
пословиц древних греков — они подытоживают многовековой
жизненный опыт и являются сокровищницей народной мудрости.
Греческие пословицы отличаются непринужденностью, отточен¬
ной формой и большой содержательностью и меткостью; образ¬
но говоря, в них отражена народная душа.
Можно отметить общежитейские мотивы в них: «вторично
дети — старики», «вторые думы мудреней всегда»; иногда они
носят иносказательный характер — «в капкан не попадется ста¬
рая лиса». Есть такие, которые могли возникнуть только в кре¬
стьянской среде, например: «всегда крестьянин через год богат»,
«год приносит, не пашня».
Откровенно классовый характер имеет следующая поговорка:
«в правом и неправом деле слушайся владыки — раб».
Пословицы часто превращались в басни и иносказания (или
возникали из них).
Басня как литературный жанр во многом .обязана устному
творчеству древних греков, создавших и отшлифовавших ее фор¬
му. Страны латинской культуры познакомились с этим видом
литературного творчества греков в обработке Федра, вольноот¬
пущенника римского императора Августа (I в. н. э.). Сборник
греческих басен, дошедших до нас в поздний (средневековой)
редакции, приписывается Эзопу, но многие исследователи (Лю-

*1 Cp) Uiii j . liQ p iic U i iv> 1 i сД Vi ii J 410 IiMHI a oao-i! «-S ПРЙНЗДЛ6ЖИТ
не одному автору, а представляет собой плод народной мудрости.
Древние рассказы об Эзопе носят до известной меры характер
легенды: по преданию, Эзоп был безобразным горбатым рабом,
которого неоднократно покупали и продавали. Погиб он, якобы,
при следующих обстоятельствах: Эзоп, находясь в Дельфах,
своим злословием возбудил злобу у'сограждан. Для того чтобы
отомстить ему, кто-то похитил священную чашу из сокровищни¬
цы дельфийского храма и вложил ее в котомку Эзопа. Когда
чаша была у него обнаружена, жрецы возбудили против него
дело о святотатстве и побили его камнями. Впоследствии же вы¬
яснилось, что Эзоп был невиновен.
Легендарный характер авторства Эзопа можно доказывать
хотя бы на основании того, что греки все басни о животных при¬
писывали исключительно ему. Как сообщают, он жил в середине
VI в. до н. э., но еще за сто лет до него поэт Архилох создавал
басни о животных. Еще раньше подобные притчи писал древней¬
ший поэт Греции Гесиод.
Большинство басен из дошедшего до нас сборника представ¬
ляет собой небольшую сцену, метко передающую нравы и повад¬
ки животных (например, лисицы, бывшей и у древних символом
хитрости и коварства). В числе персонажей — люди, волки, львы
и даже боги ft герои (мифологический и басенный элементы
тесно переплетены). Эти сцены «рассказаны согласно с тем, что
было в действительности, согласно верным наблюдениям и при¬
том рассказаны так, что из них можно почерпнуть общее поуче¬
ние в отношении человеческого существования, в отношении бла¬
горазумное™ и нравственности поступков» (Гегель. Соч. М.,
1938, т. 12, с. 393).
Вот несколько образцов:
Некто, изготовив деревянную статую Гермеса, вынес ее
на рынок и стал продавать. Так как покупателей не нахо¬
дилось, он, желая привлечь их, стал кричать, что продает
бога благодетельного и приносящего выгоду. Тогда кто-то
из рядом стоящих сказал ему: «Почтенный, затем же ты
продаешь его, когда сам нуждаешься в его благодеяниях?»
На это он отвечал: «Мнё-то ведь выгода нужна немедленно,
а он обычно не скоро ее приносит» (№ 2).
Этот рассказ должен быть скорее отнесен к жанру анекдота,
ио уже следующий пример является типичной басней:
Мышь пробежала у пасти задремавшего льва. Тот, вско¬
чив, схватил ее и собрался съесть. Мышь попросила поща¬
дить ее, говоря, что отблагодарит его за милость. Рассмеяв*„
шись, лев отпустил ее. Через некоторое время он, однако,
20

спасся благодаря мыши. Когда, схваченной охотниками, он
был привязан канатом к дереву, мышь, услышав его стоны,
подошла и перегрызла канат. Освободив его, она сказала:
«Ты тогда надо мной посмеялся, не ожидая получить от меня
что-либо взамен; теперь знай, что есть и у мышей благодар¬
ность» (№ 256).
Наконец, мы можем найти в сборнике и такие рассказы:
Некто, купив раба Эфиопа и полагая, что у него кожа
стала такой из-за нерадивости хозяина, привел его домой и
попытался всеми силами отмыть. Но кожу переменить не
смог, а от его усилий тот заболел (№ 13).
Последняя басня, возможно, является развернутой греческой
поговоркой «Эфиопа моешь», то есть делаешь бесполезный труд.
Все три примера могут служить отличной иллюстрацией раз¬
нохарактерности сборника.
Басни Эзопа и легенды о нем были популярны в Афинах V в.
В комедии Аристофана «Осы» подвыпивший старик щеголяет их
знанием кстати и некстати. Их охотно приводили в своих речах и
ораторы.
Поскольку басня по своему характеру предназначена для то¬
го, чтобы быть сказанной к месту, и, следовательно, рассчитана на
устное обращение, то уже одно это должно вселять сомнение в
историчности Эзопа. Последний мог быть лишь одним из наибо¬
лее удачных рассказчиков, вносивших в рассказы и элемент
своего творчества. Позднее его личность окуталась туманом ле¬
генд и ему стали приписывать все басни (здесь могло сыграть
роль характерное мифологическое мышление греков, стремив¬
шихся все завоевания культуры, произведения народного твор¬
чества приписать какому-нибудь автору). «Корпус эзоповских
басен» носит следы самых различных редакций (обнаружива¬
емых при анализе языка) —в основном эпохи поздней антично¬
сти и византийского времени.
Мифологический элемент представлен в басне относительно
слабее; он очень силен, напротив, в греческой народной сказке.
Для современного европейца древнегреческий миф сам по себе
является сказкой, на самом же деле миф и сказка — понятия от¬
нюдь не тождественные. Сказка — это жанр греческой народ¬
ной литературы, в то время как миф, мифологическое мышление
является ее основой7. Можно сопоставить греческий эпос, создав-
7 В греческом языке классического периода слово «миф» могло обнимать
собой всю поэтическую деятельность, все, являющееся продуктом воображе¬
ния, — как можно видеть из замечания Сократа в диалоге Платона «Федон»
(61 В). Аристотель в «Поэтике» употребляет это слово в значении «фабула».
21
/

шийся в основном на мифологической основе, и сказку: различие
между ними таково же, как между поэзией и прозой. Сказка,
как и эзоповская басня, — прозаический жанр, и в этом общее
между ними. Но она обладает своими специфическими чертами.
Элемент чудесного, волшебного, сверхъестественного, иногда
устрашающего присутствует в ней почти обязательно. В то же
время сказочный материал может быть широко представлен в
мифологическом сюжете, героическом эпосе: классическим при¬
мером этого является «Одиссея» Гомера. Рассказы Одиссея —
типичные сказки, распространявшиеся чужеземцами-мореплава-
‘телями, моряками-скитальцами древнейшей Греции, Насквозь
проникнут сказочными мотивами миф о Персее, который мы при¬
водим здесь в обработке Аполлодора, достаточно подробной:
Царю Акрисию, обратившемуся к богу с вопросом о том,
родятся ли у него дети мужского пола, бог ответил, что у
его дочери Данаи родится сын, который убьет его. Испугав¬
шись этого, Акрисий соорудил под землей помещение из ме¬
ди и стерег в нем Данаю. Некоторые говорят, что ее совра¬
тил Прэт, откуда и вражда между ними. Другие же сооб¬
щают, что Зевс, превратившись в золото, проник к Данае и
сошелся с ней. Вскоре Акрисий узнал, что у нее родился сын
Персей. Не поверив, что ее совратил Зевс, он заключил дочь
с сыном в ящик и бросил в море. Когда ящик вынесло к
острову Серифу, некто Диктис вытащил его и воспитал Пер¬
сея. Царь острова Серифа Полидект, брат Диктиса, влю¬
бился в Данаю и так как он не мог сойтись с ней из-за воз¬
мужавшего Персея, созвал близких людей, в числе которых
был и Персей, и сказал им, что нуждается в помощи для то¬
го, чтобы посвататься к дочери Эномая Гипподамии. Когда
же Персей сказал, что он и в голове Горгоны ему не отка¬
жет, Полидект попросил у всех остальных коней, от Персея
же, не взяв лошадей, потребовал принести голову Горгоны..
Персей, руководимый Гермесом и Афиной, прибыл к доче¬
рям Форка — Энюо, Пефредо и Дейно. Они, старухи от рож¬
дения, происходили от Кето и Форка и были сестрами Гор¬
гон. На всех трех они имели один зуб и один глаз и обмени¬
вались им поочередно. Персей овладел этим зубом и глазом;
они стали просить его вернуть их. Тогда он пообещал от¬
дать, если они покажут ему дорогу, ведущую к нимфам. Эти
нимфы имели крылатые сандалии и суйку; имели они шап¬
ку-невидимку.
Когда дочери Форка привели его к нимфам, он отдал им
глаз и зуб и получил от нимф то, ради чего старался к ним
проникнуть. Он надел на себя сумку, прикрепил сандалии к
22

лодыжкам, а шапку-невидимку надел на голову. Надев ее,
он видел всех, кого хотел, другие же его не видели. Взяв от
Гермеса кривой стальной меч, он полетел над Океаном и за¬
стал сестер Горгон спящими. Их звали Стено, Евриала и
Медуза. Единственной смертной из них была Медуза. По
этой.причине и был Персей послан, чтобы принести ее голо¬
ву. Головы Горгон были покрыты чешуей драконов, а клы¬
ки были больше, чем у кабанов; они имели медные руки и
золотые крылья, при помощи которых они летали. Каждый,
взглянувший на них, обращался в камень.'
Подойдя близко к спящим сестрам, Персей, направляе-
' мый богиней Афиной, отвернувшись (он смотрел на медный
щит, в котором видел'отражение Горгоны), срубил голову
Медузе. Как только голова была отрублена, из Горгоны
выпрыгнул Пегас, крылатый конь, и Хрисаор, отец Герио-
на. Медуза родила их от бога Посейдона.
Персей вложив в сумку голову Медузы, двинулся в об¬
ратный путь. Горгоны, встав с постели, бросились его пре¬
следовать, но не могли найти, так как на нем была шапка-
невидимка.
Внимательно рассмотрев содержание этого мифа, мы -прихо¬
дим к заключению, чта перед нами типичная волшебная сказка.
Искусно дана завязка этого сказочного сюжета. Персей дает не¬
обдуманное обещание — и должен его выполнить (в сказке слово
имеет магическое значение). Он побеждает страшных чудовищ,
проявляя в борьбе изобретательность и отвагу, добывает шапку-
невидимку, крылатые сандалии. Миф и сказка здесь тесно переп¬
летены и под сказочными персонажами можно обнаружить ясные
следы мифологического мышления.
Такая же волшебная сказка сохранена у Аполлодора в виде
мифа о Минотавре, в котором рассказывалось о том, как царь
острова Крита Минос заставил жителей Афин платить ему еже¬
годную дань из семи мальчиков и семи девочек. Этих детей по¬
жирало затем страшное чудовище Минотавр, жившее в лаби¬
ринте, дворце с огромным количеством комнат, представлявших
собой необычайно запутанную сеть. Тесей, сын афинского царя,
вызвался освободить афинян от чудовища и отправился на Крит.
Там в него влюбилась царская дочь, Ариадна, давшая ему клу¬
бок ниток, чтобы он, разматывая их за собой, не заблудился в
лабиринте. Тесей убил Минотавра, благополучно выбрался из ла¬
биринта и т. д.
Это — типичная сказка, и подобные сказочные сюжеты встре¬
чаются у различных народов Европы и Азии.
Хорошо известно, что волшебных сказок у греков было мно¬
" ' 23

жество; сказочные элементы проникли во многие жанры литера¬
туры и жили до очень позднего времени. Живое общение с дру¬
гими народами обогащало греческий фольклор. Часто не всегда
удается определить, где иноземный сюжет, а где исконно гре¬
ческий; но можно с уверенностью, например, сказать, что сказ¬
ка о Гигесе, приведенная Платоном в его «Государстве», — ли¬
дийского происхождения. Гигес был исторической личностью: из
простых людей он стал царем Лидии. Естественно, что о нем и
его богатстве складывались легенды. Вот текст этой сказки:
Гигес был пастух, нанятый тогдашним правителем Ли¬
дии. В том месте, где пас он свое стадо,, по случаю пролив¬
ного дождя и землетрясения, треснула несколько земля и
появилась расщелина. Видя это и удивившись, он сошел в
нее и там, кроме других чудес, нашел, говорят, медного коня,
• который»был пуст и с дверями. Заглянув внутрь, он заметил
в коне мертвеца, ростом, казалось, выше человека. У мерт¬
веца не было ничего, кроме золотого перстня ' на пальце;
сняв этот перстень, Гигес вышел. Так как все пастухи обык¬
новенно сходились в известное место, чтобы каждый месяц
отправлять к царю посланников и доносить ему о состоянии
стад, то отправился туда и Гигес с перстнем на руке. Сидя
с прочими пастухами, он случайно повернул перстень кам¬
нем к себе, внутрь руки, и тотчас для сидевших с ним лю¬
дей стал невидим. Гигес изумился, снова взялся за перстень,
повернул его камнем наружу и, повернув, сделался видим.
Заметив это, он пробует перстень, не скрывается ли в нем
такой силы, и ему приключается всегда то же самое: повер¬
тывая камень внутрь, он становился невидимым, а наружу —
видимым. Поняв это, он тотчас добился того, что был назна¬
чен в числе посланных идти к царю; пришедши же к нему,
обольстил его жену, и, вместе с нею напав на царя, умерт¬
вил его и удержал за собою власть.
Сказка о Гигесе дошла до нас также в виде новеллы в соста¬
ве труда Геродота. Сравнение народного сюжета с соответствую¬
щей новеллой Геродота может дать ясное представление о ху¬
дожественном мастерстве последнего (см. ниже, с. 212).
Внимательное изучение памятников древнегреческой литера¬
туры дает основание заявить, что это искусство, как никакое
другое, было теснейшим образом связано с фольклором, органи¬
чески выросло из него и не расставалось с ним на протяжении
всей своей истории.

ЭПИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
ГЛАВА
«ИЛИАДА» И «ОДИССЕЯ»
Сюжет «Илиады» и «Одиссеи»
Эпические поэмы «Илиада» и «Одиссея» являются древней¬
шими памятниками греческой литературы. В сознании греков
последующих веков эти поэмы оставались бесконечно выше все¬
го, что было создано ими позднее в области поэзии: так, трагик
Эсхил назвал свое творчество только «крохами с роскошного
пиршественного столаТомера».
Обе поэмы для создавшего их народа были и сокровищницей
поэзии, и источником истории прошлого и высшей мудрости,
а их легендарный творец Гомер — образцом поэта (когда гово¬
рили просто «поэт», не называя имени, имели в виду всегда его).
На Гомера ссылались в политических, философских, литератур¬
ных сочинениях как на самый авторитетный источник. Многие
греческие полисы претендовали на то, чтобы быть родиной Го¬
мера. «Илиада» и «Одиссея» прочно вошли в быт античной ци¬
вилизации, ими начиналось и заканчивалось образование: знаме¬
нитый оратор поздней античности Дион Хризостом заявил в
одной из своих речей, что «Гомер каждому — и мужу, и юноше,
и старцу —дает ровно столько, сколько каждый из них в состоя¬
нии взять», то есть что поэмы, по сути дела, неисчерпаемы. Го¬
вера не только тщательно изучали — ему даже поклонялись как
богу (в Александрии существовал храм Гомера — Гомерейон) 1.
Поэтическое искусство Гомера, язык, образы и идеи наложили 11 Храм был построен Птолемеем Филопатором; в центре храма находи¬
лась статуя Гомера, окруженная символическими изображениями тех горо¬
дов, которые претендовали' на право называться подиной поэта.
25

неизгладимый отпечаток'на всю античную литературу. Платон
кратко и выразительно отозвался о Гомере: «этому поэту Гре¬
ция обязана своим духовным развитием»2.
Со времени создания поэм прошло более двадцати семи ве¬
ков. Художественное совершенство поэм заставляет предпола¬
гать, что им предшествовал многовековой поэтический опыт, су¬
дить о котором мы можем только ретроспективно, то есть исходя
из материала самих поэм пытаться представить себе, что им
предшествовало- До настоящего времени поэмы остаются древ¬
нейшим известным нам литературным памятником античной
эпохи. Их ценность состоит и в том, что они дают картину обще¬
ственной и частной жизни греков в древнейший период.
Реалистические детали (рассеянные в поэмах и делающие их
важным источником для изучения истории греков) даны на фоне
легендарного сюжета, взятого из цикла сказаний о Троянской
войне. Считалось, что этот цикл известен слушателям или чита¬
телям поэм, о чем говорят многочисленные намеки и указания
на отдельные детали этого цикла, встречающиеся в поэмах. По¬
этому, прежде чем обратиться к первой из них, «Илиаде», необ¬
ходимо кратко остановиться на содержании сказания о троян¬
ской войне. Его можно восстановить здесь только, в основных
чертах (оно излагалось в «Киприях», другой эпической поэме,
которая до нас дошла только в кратком пересказе).
Верховный бог Зевс и бог морей Посейдон заспорили о
любви богини моря, Фетиды. В спор вмешалась богиня пра¬
восудия Фемида, которая предсказала, что сын, который у
Фетиды родится, будет сильнее рвоего отца. Для того чтобы
все боги могли чувствовать себя в безопасности, было реше¬
но выдать Фетиду замуж за смертного Пелея (по другому
варианту, сообщаемому Аполлодором, Фетида отказалась
сойтись с Зевсом и тот, разгневанный, выдал ее замуж за
смертного). На свадьбу Пелея и Фетиды собрались все олим¬
пийские боги и принесли дары новобрачным. Местом для
свадьбы была избрана пещера кентавра Хирона, и собрав¬
шиеся туда олимпийские боги принесли новобрачным подар¬
ки: бог Посейдон подарил Пелею коней, бог Гефест — доспе¬
хи. Не была приглашена лишь богиня раздора Эрида. Оскор¬
бленная этим, она бросила среди пирующих богов золотое
яблоко, на котором было написано «прекраснейшей». О нем
2 О распространенности поэм в древнем мире красноречиво свидетельст¬
вует следующий факт: к 1919 г. из 470 литературных папирусов, найденных
в Египте, 270 содержали отрывки из поэм Гомера.
26

заспорили три богини: Гера, Афина и Афродита. Для того
чтобы решить, кто из них самая красивая, был избран в ка¬
честве третейского судьи прекрасный юноша Парис, сын
троянского царя Приама, пасший стада своего отца на скло¬
не горы Иды. Явившись к нему, богини стали предлагать
различные дары. Афродита обещала ему любовь самой кра¬
сивой женщины — Елены, жены спартанского царя Менелая,
и Парис, не колеблясь, отдал ей «яблоко раздора».
Вскоре Парис отправился в гости к Менелаю и был встре¬
чен весьма гостеприимно. Но уезжая, он, воспользовавшись
отсутствием уехавшего на Крит Менелая, нарушил святость
гостеприимства, похитив его жену Елену и заодно все его со¬
кровища.
Решив отомстить обидчику, Менелай вместе с братом,
царем города Аргоса Агамемноном, созывает вождей гречес*
них племен на войну против Трои (этот город иначе назы¬
вался «Илион», откуда и название поэмы «Илиада»). Из ге¬
роев, принявших участие в походе, кроме Атридов («Атрееви-
чей», ибо отца Менелая и Агамемнона звали Атрей), самы¬
ми замечательными были старец Нестор, царь Пилоса, про¬
живший несколько поколений и принесший большую пользу^
мудрыми советами, царь острова Итаки хитроумный Одис¬
сей, бесстрашный воин Диомед, два Аянта (Аякса), облада¬
тель волшебного лука и стрел Филоктет. Самым отважным и
неукротимым был сын Пелея и Фетиды, герой Ахиллес, царь
племени Мирмидонцев.
При рождении Ахиллесу судьба определила долгую и
счастливую жизнь, если он не будет принимать участия в
сражениях, и очень краткий, но блестящий век, если он на¬
рушит это запрещение. Фетида, борясь против судьбы, оку¬
нула Ахиллеса в воды подземной реки Стикса. Эти воды сде¬
лали тело Ахиллеса неуязвимым — за исключением пяты,
за которую держала его мать («Ахиллесова пята»). Ахилле¬
са воспитал кентавр Хирон, кормивший его мозгом медве¬
дей и печенью льва, чтобы воспитать мужество и отвагу
у юного героя.
Когда греческое ополчение начало собираться, Фетида
укрыла Ахиллеса на острове Скиросе, среди дочерей царя
Ликомеда. Одетый в, женскую одежду, Ахиллес проводил
время вместе с царскими дочерьми; но судьбой было опреде¬
лено, что Троя падет лишь тогда, когда на стороне ахейцев
будет воевать Ахиллес. Поэтому на остров Скирос был от¬
правлен герой Одиссей с несколькими спутниками под ви¬
дом торговца, который предложил царским дочерям свои то-
27

вары. В то время как девушек привлекли ■ уборы и ленты,
Ахиллес схватил меч и был таким образом узнан3.
Главнокомандующим всего греческого войска, насчиты¬
вавшего, согласно преданию, сто тысяч человек, стал царь
Агамемнон. 1186 кораблей собралось в гавани Авлида в
Беотии (средняя Греция). Богиня Артемида, оскорбленная
Агамемноном, долго не давала ахейскому войску попутного
ветра,шока жрец Калхан*г (Калхас) не объявил, что необхо¬
димо принести богине в жертву дочь царя Агамемнона,
Ифигению (по другому варианту, Ифигения была затем
спасена богиней Артемидой и заменена ланью. Эти факты у
Гомера не упоминаются). Тот же Калхант предсказал, что
война с Троей будет продолжаться 10 лет.
Отплывшие из Авлиды греки высадились в Малой Азии
и расположились лагерем на морском побережье, недалеко
от самой Трои. Попытка закончить дело примирением на ус¬
ловии выдачи Елены оказалась неудачной. Начавшиеся
военные действия затянулись надолго, и ахейцы никак не
могут взять штурмом хорошо укрепленный город.
Таковы (кратко) события, которые поэма «Илиада» предпо¬
лагает хорошо известными и, если упоминает о них, то только
намеками. Поэма (состоящая из 24-х песен — деление искусст¬
венное и позднего происхождения) излагает лишь один эпизод,
относящийся к 10-му году троянской войны. По подсчетам алек¬
сандрийских критиков, он длился всего около 50-ти дней. Суще¬
ство этого эпизода становится ясным из первой строки первой
песни «Илиады»:
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына.
7 Таким образом, гнев Ахиллеса и представляет собой то, что
мы называем темой. В поэме рассказывается, как этот гнев за¬
родился, какие роковые последствия повлек за собой он для ахей¬
цев и как он утих. Причиной же гнева Ахиллеса было то, что
царь Агамемнон отнял у героя пленницу Брисеиду (взамен дру¬
гой, Хрисеиды, которую Агамемнон был вынужден отдать по
решению ахейцев отцу ее, жрецу Хрису). Оскорбленный Ахил¬
лес отказался принимать участие в войне, а мать его, богиня
Фетида, стала просить Зевса отомстить ахейцам за обиду, на¬
несенную ее сыну. (Эти события являются экспозицией, завяз¬
кой и содержатся в I песне Илиады). .
После длительного раздумья (он опасался Геры, ненавидев¬
3 В «Илиаде» упоминаются не все детали мифа об Ахиллесе по причи¬
нам, о которых пойдет речь ниже.
2В

шей троянцев) Зевс согласился и сдвинул в знак согласия тем-
ные брови. Гера мгновенно узнает об этом и корит своего могу¬
чего супруга до тех пор, пока Зевс угрозой не обрывает ее.
Размолвку богов удается смягчить Гефесту. Он рассказы¬
вает, как однажды разгневанный Зевс схватил его за ногу и
швырнул с высоты Олимпа. Целый день он летел и упал на
остров Лемнос, едва живой. Поведав это, Гефест, прихрамывая
(что было следствием этого падения), обходит богов, наливая им
в кубки сладкий нектар. Описанием хохота («гомерического»)
богов, над хромотой Гефеста и картиной пира заканчивается
первая песнь Илиады.
Вторая песнь рассказывает о том, что Зевс во исполнение
данного Фетиде обещания посылает на Агамемнона обманчивый
сон, в котором Зевс приказывает Агамемнону немедленно высту¬
пить в бой против троянцев, так как его ожидает верная победа.
Царь поверил обманчивому сну. Проснувшись, он приказывает
вестнику обойти и созвать всех ахейцев. Они собирались
Словно как пчелы, из горных пещер вылетая роями,.
Мчатся густые, всечасно за купою новая купа,
В образе гроздий они над цветами весенними вьются.
Взяв в руки скипетр, Агамемнон обращается к войску с речью.
Он не сообщает о своем решении: наоборот, желая испытать вой¬
ско, он говорит о якобы полученном от Зевса повелении вер¬
нуться на родину. Волнуясь, как разбушевавшееся море, ахей¬
цы устремляются к кораблям. Увидев все это с высоты Олимпа,
Гера повелевает Афине удержать ахейцев. По приказанию по¬
следней Одиссей обходит воинов:
К каждому он подходил и удерживал кроткою речью...
Если ж кого-либо шумного он находил меж народа, *
Скиптром его ударял и обуздывал грозною речью.
Удары и увещания Одиссея имели успех. Только Терсит, са¬
мый безобразный и шумный, не унимался. С обидными речами
обращается он к воинам, назывная их «ахеянками», а не «ахейца¬
ми», призывая оставить Агамемнона одного под Троей и вер¬
нуться на родину. Одиссей в грубых выражениях запрещает
Терситу спорить с царями и грозит жестокими побоями. Не огра¬
ничиваясь угрозой, ,
...скиптром его по хребту и плечам он ударил;
Сжался Терсит, из очей его брызнули крупные слезы...
Агамемнон строит войска в боевой порядок. *
С 484 стиха-II песни поэт, начав с обращения к Музам, жи¬
вущим в сени Олимпа, перечисляет в длиннейшем и эпически
бесстрастном перечислении племена и корабли, прибывшие под
29

Трою. Оно известно йод именем «каталога кораблей» (его луч¬
ше называть каталогом вождей) и продолжается до самого кон¬
ца II песни.
Бездеятельность Ахиллеса дает возможность выдвинуть мно¬
гих героев на первый план, чтобы они смогли показать свою силу
и доблесть.
Войска ахейцев и троянцев выстраиваются на равнине перед
Троей (III песнь). Из рядов троянцев выступает Парис (Гомер
называет его также Александром), одетый в шкуру леопарда;
держа в руке два копья, он громко вызывает храбрейшего из
ахейцев на единоборство. Его увидел Менелай и
Радостно вспыхнул, как лев, на добычу нежданно набредший...
Быстро Атрид с колесницы с оружием прянул на землю.
Устрашенный видом Менелая, Парис отступает и смешивается с-
толпой, но старший сын Приама, храбрый Гектор, укоряет его
за трусость. Парис вступает в единоборство с Менелаем, пред¬
ложив, чтобы исход поединка решил судьбу войны. Заключает¬
ся перемирие. В схватке удача сопутствует Менелаю. Разбив
свой меч о шлем Париса, он ухватился за шлем и потащил:
Стиснул Парисову нежную выю ремень хитрошвейный,
Вплоть у него под брадой проходившая подвязь шелома,
Он и довлек бы его...
Но тут вступилась за своего любимца богиня Афродита. Покрыв
его темным облаком, она уносит Париса с поля битвы. Таким
образом он избегает неминуемой смерти. Менелай напрасно ры¬
щет, как лев, по полю боя, но нигде не находит Париса. Этим
заканчивается III песнь.
Судьбы людские, однако, решаются на Олимпе. Богиня Ге¬
ра, ненавидя троянцев, добивается от Зевса согласия на возоб¬
новление войны. Эта сцена открывает IV песнь Илиады. По по¬
велению Зевса Афина спускается на землю и уговаривает трЪян-
ца Пандара, меткого лучника, «быстрой стрелой ударить в царя
Менелая». Менелай ранен Пандаром, и перемирие нарушается.
Снова данаи оружьем покрылись и вспыхнули боем.
Песнь V целиком посвящена описанию подвигов ахейского
царя Диомеда. Троянские герои падают от его руки один за дру¬
гим.
...Как лев, распылался он жаром,
Лев, которого пастырь в степи, у овец тонкорунных
Ранил легко, чрез ограды скакавшего, но, не сразивши,
Силу лишь в нем пробудил; и уже, отразить не надеясь,
Пастырь под сень укрывается; мечутся сирые овцы;
Вкруг по овчарне толпятся одни на других упадают;
Лев распаленный назад, чрез высокую скачет ограду...
30

Гибнет Пандар, которому копье Диомеда «пролетело сквозь бе¬
лые зубы». Тяжело ранен Эней и погиб бы, если бы за него не
вступилась мать, богиня Афродита. Но Диомед поднял руку и на
нее; ранив ее в руку, он громко кричит:
Скройся, Зёвесова дочь! Удалися от брани и боя,
Или еще не довольно, что слабых ты жен обольщаешь?
За гибнущих от руки Диомеда троянцев вступается бог войны
Арес. Но и на него
...напал Диомед нестрашимый,
С медным копьем...
Арес, раненный в живот, удаляется на Олимп и жалуется Зевсу.
В VI песне описывается, как троянцы отступают. Их удержи¬
вает Гектор. Он
Острые копья колебля, кругом обходил ополченья,
Дух распаляя на бой; и восставил он страшную сечу...
Резким контрастом к описаниям кровавых сражений служит сие¬
на трогательного прощания Гектора с женой Андромахой. Дер¬
жа на руках младенца, она укоряет мужа, идущего в бой, и пред¬
сказывает, что суждено ей, видно, стать вдовою. Гектор знает,
что ему предстоит погибнуть, но, верный долгу, он отправляет¬
ся в бой. На прощанье
...сына обнять устремился блистательный Гектор,
Но младенец назад, пышноризой кормилицы к лону
С криком припал, устрашася любезного отчего вида,
Яркою медью испуган и гребень увидев косматый,
Грозно над шлемом отца всколебавшийся конскою гривой.
Сладко любезный родитель и нежная мать улыбнулись.
Сцены сражения заполняют и VII песнь Илиады. Попытка тро¬
янцев примириться оказывается безрезультатной, но заключает¬
ся временное перемирие для того, чтобы похоронить тела пав¬
ших воинов. Греки воспользовались этим временем, чтобы окру¬
жить, поссовету Нестора, стоянку кораблей валом и. рвом.
В VIII песне Зевс решительно выступает на стороне троян¬
цев. Он строго запрещает богам вмешиваться в сражение, и сам
решает его судьбу:
Зевс распростер, промыслитель, весы золотые: на них он
Бросил два жребия смерти, в сон погружающей долгий;
Жребий троян конеборных и меднооружных данаев;
Взял посредине и поднял: данайских сынов преклонился
День роковой, данайских сынов до земли многоплодной
Жребий спустился, троян же до звездного неба вознесся.
Ударом молнии Зевс обращает вспять ахейские войска:
Прямо к глубокому рву трояне погнали ахеян.
Гектор вперед между первыми несся, могучестью гордый.
31

Словно как пес быстрорьицущий льва или-дикого вепря,
Следом гоня и на резвые ноги надеяся, ловит
То за бока, то за бедра, и все стережет извороты,—
Так шлемоблещущий Гектор данаев гнал, непрестанно
Мужа последнего пикой сражая...
Оказавшись на грани гибели, ахейцы посылают посольство к
Ахиллесу (IX песнь), по предложению того же Нестора. Агамем¬
нон перечислит те дары, которые он пошлет Ахиллесу: в их чис¬
ле он называет и Брисеиду. Кроме того,
Если же в Аргос придем мы, в ахейский край благодатный,
Зятем его назову я...
В послы избираются старец Феникс, Одиссей и Аянт Теламо-
нид. Ахиллес их любезно принимает. Но ни искусная и витиева¬
тая речь хитроумного Одиссея, ни мольбы старца Феникса, на¬
поминающего, с какой любовью он воспитывал Ахиллеса, ни,
наконец, прямая и резкая речь Аянта не убеждают его сменить
гнев на милость.
Особо стоит X песнь, описывающая, как Одиссей и Диомед
отправляются в разведку к троянцам и убивают троянского ла¬
зутчика Долона (поэтому она называется «Долония»).
Сцены сражения продолжаются и в XI песне, описывающей
подвиги Агамемнона, Одиссея, Аянта Теламонида. Но и послед¬
ний
. Вспять отошел: о судах он ахеян тревожился страхом.
Друг Ахиллеса, благородный Патрокл, узнает, что храбрейшие
воины ахейцев ранены или убиты: это повергает его в раздумье.
Троянцы между тем осаждают корабельную стоянку ахейцев
(XII песнь).
Оба Аянта и другие уцелевшие ахейские герои пытаются
сдержать их натиск, но безуспешно:
...Гектор ворвался в твердыню ахейскую первый.
Голосом, слух поражающим, он восклицал ко троянам:
Конники Трои, вперед, разорвите ахейскую стену,
И на их корабли пожирающий пламень бросайте!
Битва у кораблей грозит гибелью ахейцам (XIII песнь). В ход
событий вмешивается бог морей Посейдон; он поднимает упав¬
ший было дух ахейского войска. Вновь следуют сцены крово¬
пролитных поединков с переменным успехом и перевес склоня¬
ется вновь на сторону троянцев.
В XIV песне Гера, обрадованная вмешательством Посейдона,
спешит усыпить и обольстить Зевса, чтобы предотвратить уча¬
стие его в происходящем сражении. Это ей удается. Вмешатель*
ство Посейдона приводит к тому, что троянцы бегут (XV песнь),
32

но тут просыпается Зевс, и Посейдон по его приказу вынужден
оставить поле боя. Ободряемый Аполлоном, Гектор готовится
зажечь ахейские корабли. Подробно описывается, как троянцы
...бросили шумный огонь на корабль:
...с быстротой разлилося свирепое пламя.
Так запылала корма корабля (XVI песнь).
Здесь — кульминационный момент действия; и. юлнилось же¬
лание Ахиллеса, и ахейцы дорого заплатили за нанесенное ему
оскорбление. Далее медлить нельзя; Ахиллес видит горящее суд¬
но и его охватывает сожаление; все еще не вступая в бой, он раз¬
решает Патроклу, своему другу и соратнику, одеть его, Ахиллеса,
доспехи и выступить на помощь ахейцам. Сам же он готовит
своих соплеменников, мирмидонцев, к сражению. Во главе с
Патроклом
...готовые к битве
Воины шли, чтоб на рать троянскую гордо ударить.
Быстро они высыпались вперед, как свирепые осы,
Подле дороги живущие, коих сердить приобыкли
Дети, вседневно тревожа в жилищах их придорожных.
Патроклу удается перенести сраженье вдаль от ахейских судов.
Не ограничиваясь этим успехом, он преследует троянцев до са¬
мой городской стены:
Трижды Менетиев сын взбегал на высокую стену
Дерзкоотважный, и трижды его отражал стреловержец.
Аполлон грозной речью отгоняет Патрокла. В стычке с Гектором
Патроклчгибнет. Сам бог Аполлон
Стал позади и в хребет и широкие плечи ударил
Мощной рукой — и стемнев, закружилися очи Патрокла.
Копье пробило ему живот. Умирая, он пророчит' победителю
близкую смерть:
...близко,
Близко стоит пред тобою и Смерть, и суровая Участь
Пасть под рукой Ахиллеса, Эакова мощного внука.
Над телом павшего завязывается бой: Менелай защищает труп,
но вынужден уступить яростному натиску Гектора, который ста¬
скивает с павшего Патрокла доспехи и надевает их на себя
(XVII песнь). Дерзостный поступок Гектора вызывает гнев вер¬
ховного бога Зевса. Между тем
Окрест Патрокла с свирепостью новою брань загоралась,
Тяжкая, многим плачевная; бой распаляла Афина,
С неба нисшедши: ее ниспослал промыслитель Кронион
Дух ахеян возбудить: обратилося к ним его сердце.
2 Заказ 1394
33

Известие о гибели Патрокла приносят Ахиллесу (XVIII песнь).
Оно повергает efo в отчаяние:
...Пелида покрыло мрачное облако скорби:
Быстро он в руки схвативши нечистого пепла,
Голову всю им осыпал и лик осквернил свой прекрасный.
Стон и плач Ахиллеса доносится до его матери Фетиды. Под¬
нявшись из морских глубин, утешает она сына. По ее просьбе
бог кузнечного ремесла Гефест выковывает Ахиллесу новые до¬
спехи. Особенно замечателен был щит —
Там представил он землю, представил и небо, и море,
Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц,
Всё прекрасные звезды, какими венчается небо...
и многое другое. Ахиллес, получив новые великолепные доспехи,
забыв о своем гневе и примирившись с Агамемноном (XIX песнь),
бросается в бой, чтоб отомстить за Патрокла. Конь пророчит
ему скорую смерть, но
Мрачен и гневен к коню говорил Ахиллес быстроногий:
«Что ты, о конь мой, пророчишь мне смерть? не твоя то забота,
' Слишком я знаю и сам, что судьбой суждено мне погибнуть
Здесь, далеко от отца и от матери. Но не сойду я
С боя, доколе троян не насыщу кровавою бранью».
Рек — и с криком вперед устремил он коней звуконогих.
Начинается описание мести Ахиллеса (XX и XXI песнь). Боги
принимают участие в сражениях, но ярость Ахиллеса столь ве¬
лика, что трупы убитых им троянцев загромождают реку Ксанф:
...Река поднялася, волнами бушуя:
Вся всклокотавши, до дна взволновалась, и мертвых подняла.
Коими волны ее Ахиллес, убивая, наполнил:
Мертвых, как вол ревущая, вон исторгла на берег;
• •.......•..«••а
Страшное вкруг Ахиллеса волнение бурное стало.
Но и реке не удается унять ярость Ахиллеса. На помощь ему
устремляется бог Гефест, поджегший реку Ксанф. Обращаясь к
богине Гере, поток просит пощадить его, и та укрощает Гефе¬
ста. Сражение захватывает и богов. Афина Паллада побеждает
Ареса и пытающуюся увести раненого бога Афродиту:
Оба они пред Афиною пали на злачную землю.
Побежденными оказываются боги, выступающие за троянцев.
Совершающееся на Олимпе предвещает то, что должно случить¬
ся на земле.
XXII песнь посвящена описанию единоборства могучих ге¬
роев— троянского Гектора и ахейского Ахиллеса. Грозный, как
сам бог войны, Ахиллес ринулся на убийцу своего друга.
...Вокруг его медь ослепительным светом сияла,
Будто огонь пылающей, будто всходящее солнче.
34

Гектор увидел, и страх его объял: больше не мог он
Там оставаться, от Скейских ворот побежал устрашенный.
Трижды обегает Гектор бранное поле, преследуемый яростным
Ахиллесом. Судьба героев, однако, решается на Олимпе. Зевс
поднял золотые весы и бросил на них два жребия смерти,
...Поникнул Гектора жребий,
Тяжкий к Аиду упал...
Гектор решается, наконец, вступить в бой с Ахиллесом. Он
обращается к нему с речью, предлагая, чтобы победитель не
бесчестил тела побежденного, но свирепый Ахиллес отвергает
всякие соглашения. Поединок заканчивается гибелью Гектора.
Испуская дух, он вновь просит не отдавать его тела на растер¬
зание мирмидонским псам, но предсмертные моленья не в силах
смягчить жестокого победителя. Ахиллес стаскивает с тела уби¬
того доспехи. Затем
Сам на обеих ногах проколов ему жилы сухие
Сзади от пят и до глезн, и продевши ремни, к колеснице
Тело его привязал, а главу волочиться оставил.
Мать и отец Гектора горько рыдают, видя, как тело любимого
сына бьется о землю, влекомое колесницей. Старец Приам умо¬
ляет пустить его к кораблям мирмидонским, чтобы вымолить у
«губителя, мрачного сердцем злодея», тело сына. С ним плачут
все троянцы, вскоре к ним присоединяется и узнавшая о слу¬
чившемся жена Гектора, Андромаха. Сценой глубокой скорби
заканчивается XXII песнь.
XXIII песнь описывает погребальный обряд, совершающий¬
ся над телом Патрокла, и игры, данные в честь покойного.
XXIV песнь, заключительная, носит примирительный характер.
Боги решают, чтобы Ахиллес выдал тело Гектора отцу, старцу
Приаму. Богиня Фетида является к своему сыну и, лаская его
рукой, зная о его близкой смерти, говорит, что
...владыка
Более всех негодует, что ты в исступлении гнева
Гектора возле судов, не приемлющий выкупа, держишь.
Приам по повелению Зевса покидает Трою и, оставаясь невиди¬
мым, проникает через весь лагерь ахейцев к Ахиллесу. Тронутый
горячей мольбой старика, свирепый Ахиллес смягчается:
Оба они, вспоминая, Приам — знаменитого сына,
Горестно плакал, у ног Ахиллесовых в прахе простертый;
Царь Ахиллес, то отца вспоминая, то друга Патрокла,
Плакал, и горестный стон их кругом раздавался по дому.
Ахиллес выдает Приаму тело его сына, и описанием погребения
Гектора заканчивается «Илиада».
2*
35

Троянский цикл мифов дал сюжет и второй поэме Гомера,
«Одиссее». Она рассказывает о событиях, имевших место после
взятия Трои. Обо всем остальном, что произошло после событий,
описываемых «Илиадой» (и до событий, описываемых «Одис¬
сеей»), повествовали другие эпические поэмы, которые до нас
не дошли, а именно:
«Эфиопида», в которой рассказывалось, как на помощь Трое
прибыло воинственное племя женщин-амазонок, во главе с ца¬
рицей Пентесилеей. Она, как и Гектор, гибнет от руки Ахилле¬
са. В этой же поэме описывалась смерть Ахиллеса от стрелы,
пущенной Парисом, спор из-за оружия Ахиллеса между Одис¬
сеем и Аянтом, подвиги царя Эфиопии Мемнона, пришедшего на
помощь Трое (откуда и название поэмы). Заканчивалась «Эфио¬
пида» описанием похорон Ахиллеса.
«Малая Илиада», рассказывавшая о хитрости, при помощи
которой ахейцы взяли Трою. Греки выстроили огромного дере¬
вянного коня, внутри которого скрылись сильнейшие герои ахей¬
цев. Оставив этого коня на берегу, у стен Трои, ахейцы отплыли
на близлежащий остров Тенедос.
Героем всех событий является здесь Одиссей, которому и
принадлежит этот хитроумный замысел.
«Разрушение Илиона», содержавшая эпизод с Лаокооном, и
описание взятия и разрушения Трои. Глядя на деревянного ко¬
ня, толпа троянцев долгое время спорила, недоумевая, что с
ним делать. Тогда выступил вперед жрец Лаокоон и заявил, что
коня надо уничтожить во что бы то ни стало; но покровительст¬
вовавшая ахейцам богиня Афина наслала на него двух страш¬
ных морских огнедышащих змей, которые задушили Лаокоона
вместе с двумя его сыновьями на глазах пораженной толпы. Ко¬
ня'втащили в город. Ночью ахейцы выскочили из коня и откры¬
ли ворота для всего ахейского войска. Троя была предана огню
и мечу. Спаслись немногие, в том числе и герой Эней, сын боги¬
ни Афродиты и смертного Анхиза.
«Возвращения», описывавшая, какая судьба постигла возвра¬
тившихся на родину ахейских героев.
И, наконец, «Одиссея», которая единственно и дошла до нас.
По сюжету она связана с поэмой «Возвращения» и рассказы¬
вает о событиях, имевших место после падения Трои. Вожди
ахейского войска направились к своим родным очагам, но боги
подвергли их суровым испытаниям по пути на родину. Многие
из них гибнут, некоторых (как Агамемнона) злая участь поджи¬
дает дома. Но «Одиссея» упоминает эти факты вскользь (они
были сюжетом вышеупомянутых «Возвращений»). Поэма по¬

вествует о судьбе лишь одного из видных вождей ахейского вой¬
ска, царя острова Итаки Одиссея..
История возвращения Одиссея и раскрывается подробнейшим
образом в поэме.
Как и «Илиада», «Одиссея» состоит из 24-х песен — это де¬
ление также является весьма поздним.
I песнь вводит нас в собрание богов Олимпа. Прошло много
лет после взятия Трои: все оставшиеся в живых ахейские вожди
вернулись на родину, и только Одиссей томится в плену у нимфы
Калипсо на пустынном острове Огигии среди безбрежного моря.
Речь о его судьбе заводит богиня Афина Паллада: живо описав
тоску Одиссея по родине, она просит Зевса о сострадании. Ей
удается склонить Зевса к милости, тем более что срок скитаний
Одиссея, определенный судьбой, уже наступил. Она просит по¬
слать Гермеса к нимфе Калипсо. Сама же
Бурно с вершины Олимпа в Итаку шагнула богиня.
Афина прибывает во дворец Одиссея на Итаке под видом
Ментеса, сына дружественного Одиссею царя, и застает там
буйно пирующих женихов, сватающихся к добродетельной и вер¬
ной супруге Одиссея, Пенелопе, пока же, в ожидании ее согла¬
сия, пожирающих скот и расхищающих богатство Одиссея. Ее
ласково встречает сын Одиссея, юный Телемак. В мирной беседе,
протекающей в стороне от разгульных женихов, она рассказы¬
вает Телемаку, что Одиссей жив и предсказывает скорое его воз¬
вращение. Тот внимательно ее выслушивает. По ее совету он го¬
товится собрать народ Итаки, чтобы с его помощью прогнать
женихов; он собирается также испросить корабль с гребцами,
чтобы отправиться на поиски отца. С думой об этом он засыпает.
Утром Телемак повелевает глашатаям созвать народное со¬
брание (II песнь). Но речь его, полная страстных обвинений в
адрес женихов, вызывает'у последних досаду и озлобление. За¬
вязывается перебранка: особой дерзостью отличается главарь
женихов, Антиной. Отсутствие Одиссея сказывается на ходе со¬
брания, и оно расходится, ничего не решив. Женихи же
В дом Одиссея, царя благородного, вновь возвратились.
Удалившись, Телемак обращается с горячей мольбой к Афи¬
не, зная, что это она посетила его дом под видом Ментеса. Теперь
уже под видом Ментора, друга Одиссея, она является к нему и
обещает сама снарядить в путь корабль, он тем временем пусть
приготовит припасы на дорогу. Телемак послушно все испол¬
няет. Утром на морском берегу его ждет снаряженный корабль,
и он отправляется в путь, сопровождаемый богиней Афиной.
Начало III песни повествует, как корабль Телемака пристает
37

к городу Пилосу, где царствует старец Нестор. В этот момент
жители Пилоса приносили черных быков в жертву богу Посейдо¬
ну. Афина сходит с корабля, ободряя Телемака следующими
словами:
Сын Одиссеев, теперь уж застенчивым быть ты не должен,
Ибо затем мы и в море пустились, чтоб сведать, в какую
Землю отец твой судьбиною брошен, и что претерпел он...
Юность и нерешительность Телемака проявляется во всех его
словах и поступках. Она сказывается и здесь (Телемак спраши¬
вает даже, какое сказать приветствие).
Старец Нестор приветливо встречает путников и, узнав, кто
они, предается горестным воспоминаниям о несчастьях, перене¬
сенных под Троей, о своем погибшем сыне, «дивном легкостью
бега» Антилохе, о гибельной ссоре между Агамемноном и Ме-
нелаем, происшедшей после взятия Трои. Речь его, выдержанная
в эпически величественном тоне, воссоздает образ мудрого убе¬
ленного сединами старца, каким мы его знаем по «Илиаде».
Особенно подробно останавливается он на трагической судьбе
Агамемнона, погибшего от руки любовника своей жены, Эгиста,
на странствиях Менелая, долго скитавшегося по бурному морю
и попавшего в Египет. Лишь недавно вернулся он из далеких
стран, и к нему Нестор советует обратиться своим гостям.
К вечеру пятого дня Телемак на запряженной быстрыми коня¬
ми колеснице, сопутствуемый сыном старца Нестора, Писистра-
том, прибывает к царюМенелаю в Лакедемон. Царь ласково при¬
нимает гостей. Вымывшись и надев чистые одежды, они садят¬
ся рядом с Менелаем. Как и Нестор, Менелай предается горест¬
ным воспоминаниям о своих товарищах, погибших под Троей.
Особенно сокрушается он об Одиссее: неизвестно, жив ли он еще,
или умер, скитаясь по чужим землям и морям. При этих словах
слезы брызнули из глаз Телемака: вместе с ним заплакали и
супруга Менелая, Елена, и сам Менелай, узнавший, таким обра¬
зом, кто его гость.
На другой день Телемак просит Менелая рассказать все, что
тот знает о судьбе Одиссея. Менелай рассказывает, как ему уда¬
лось обмануть морского старца Протея и выведать у него судь¬
бы ахейских вождей. Об Одиссее Протей сообщил, что он нахо¬
дится на острове в плену у нимфы Калипсо.
Менелай одаряет Телемака богатыми подарками. Песнь V воз¬
вращает нас в сонм олимпийских богов. Афина вновь укоряет
собравшихся богов за то, что они забыли Одиссея. Теперь уже и
сыну его, Телемаку, угрожает опасность, так как женихи соста¬
вили против него заговор. Зевс, тронутый словами Афины, посы¬
лает Гермеса к нимфе Калипсо объявить ей, что наступил срок
38

Одиссею увидеть отчизну. Быстро пустился Гермес в путь и до¬
стиг острова, где обитала Калипсо.
Пламень трескучий пылал на ее очаге и весь остров
Был накурен благовонием кедра и дерева жизни,
Ярко пылавших. И голосом звонкоприятным богиня
Пела, сидя, с челноком-золотым, за узорною тканью.
Гермес передает ей, зачем он послан. Горько упрекает Ка¬
липсо богов за то, что они позавидовали ее счастию с Одиссеем:
она же хотела ему «дать и бессмертие и вечноцветущую мла¬
дость». Сокрушаясь в душе, она сообщает Одиссею, что он мо¬
жет возвращаться на родину. Не сразу поверил ей Одиссей (ведь
он семь долгих лет томился в плену у Калипсо!) и только, когда
она дала ему клятву, что никакого вреда против него не замыс¬
лила, он отправляется в путь на плоту, искусно им самим соору¬
женном 4.
Но это не было концом его бедствий. Бог Посейдон* сына
которого (киклопа Полифема) Одиссей ослепил ранее, увидел
его в открытом море и обрушил на него всю ярость волн. Кар¬
тинное описание бури, захватившей плот Одиссея, дает почувст¬
вовать всю мощь разбушевавшейся стихии и бессилие одинокого,
захваченного ею пловца. Оно могло возникнуть только у народа,
сроднившегося с морем.
Волны выбросили Одиссея на утесистый берег, и, спасенный
волею богов, он уснул от усталости. На земле, куда волны вы¬
бросили Одиссея, обитал прославленный народ мореплавате¬
лей— феаков. Над ними царствовал царь Алкиной (VI песнь).
Заботясь о судьбе Одиссея, неслышно проникнув в опочивальню
дочери царя, Навсикаи, богиня Афина внушает ей мысль отпра¬
виться к морскому берегу стирать одежды. Та, собратз своих
служанок и прибыв на берег, застает Одиссея. Последний обра¬
щается к ней с вкрадчивой речью, полной восхвалений. Одиссей
сравнивает ее даже с богиней Артемидой. Поражаясь красоте
чужеземца, — в ее душе загорается чувство любви .к нему, — она
приглашает его во дворец. Одиссей приходит туда, сопоовожгае-
мый богиней Афиной, принявшей вид феакийской девы (VII
песнь).
Подробно описывается дворец царя Алкиноя, построенный из
меди,золота и серебра.
4 Ласковыми и нежными словами пытается Калипсо удержать Одиссея,
рисуя ему опасности морского путешествия и обещая ему бессмертие ес ли
останется у нее на острове. Но Одиссей, признавая ее красоту ппвРо-:Яодяч»?й
красоту- Пенелопы и ясно представляя грозяшие ем\т опасности, твердо решает
вернуться домой Верность жене и тоска по родней земле нигде гак просто и
трогательно не"переданы, как здесь, в этом месте «Одиссеи»
39

VIII песнь рассказывает о радушном приеме, который оказа¬
ли Одиссею царь Алкиной и его супруга Арета. По приказанию
царя снаряжается новый корабль, который должен отвезти его
на родину. Пока же в честь иноземца дается роскошное пирше¬
ство, на которое сходятся все именитые феакийцы; устраивают*
ся гимнастические игры и состязания. Гостей услаждает пением
и игрой на лире слепой певец Демодок, исполняющий среди про¬
чих эпических песен прекрасную балладу о любви Ареса и Афро¬
диты (см. ниже, с. 44). По просьбе гостя он поет и о деревянном
коне, как он был введен в Трою хитроумным Одиссеем. Рассказ
о событиях, в которых он принимал участие, растрогал Одиссея.
На глаза его набежали слезы: их заметил царь Алкиной. Он об¬
ращается к нему с просьбой рассказать о себе, в каких он бывал
землях, каких он видел людей. IX, X, XI, XII песни заключают
в себе полный чудесных приключений рассказ Одиссея, начатый
им от самого отплытия из-под Трои. Здесь и приключения у ло-
тофагов, и гибель его спутников в пещере людоеда — киклопа
Полифема, и несчастия из-за развязанного мешка с ветрами
(подаренного ему богом ветров), и пребывание у волшебницы
Цирцеи (по-гречески — Кирки), превратившей часть его спут¬
ников в зверей, и посещение царства мертвых, и плавание между
двумя морскими чудовищами, уничтожавшими корабли (Сцил-
лой и Харибдой), и многие, многие другие: рассказ о том, как
Одиссей попадает на остров к нимфе Калипсо, замыкает цепь
этого пленительного повествования.
Одаренный щедро царем феаков Алкиноем, Одиссей покидает
его остров и достигает берегов родины, Итаки (XIII песнь). Но
он не узнает родной земли, так как богиня Афина покрыла ее
густым туманом. Афина не покидает Одиссея: приняв вид юной
девы, она дает ему наставления, как отомстить женихам. Чтобы
они его не узнали, она превращает Одиссея в старого нищего;
...что делать, его научивши,
К сыну его полетела она в Лакедемон священный.
Оставшись один, Одиссей направляется к верному своему слу¬
ге, свинопасу Евмею. Старый раб ласково принимает и угоща¬
ет нищего, беспрестанно поминая о своем хозяине; но Одиссей
рассказывает о себе хитросплетенную повесть и выдает себя за
другого (XIV песнь).
Между тем Афина является во сне спящему Телемаку и по¬
велевает ему спешить на родину (XV песнь). Телемак прибывает
к берегам Итаки и, отослав свой корабль, направляется к сви¬
нопасу Евмею— так, как говорила ему Афина. Евмей с радостью
встречает своего юного хозяина; последний отсылает его к сво¬
40

ей матери, Пенелопе, чтобы она узнала о его, Телемака, прибы¬
тии, и остается с глазу на глаз с Одиссеем. Афина возвращает
Одиссею его собственный облик; Одиссей открывается Телемаку
и оба вместе составляют план мщения женихам (XVI песнь)..
В XVII песне описывается радость Пенелопы, увидевшей бла¬
гополучно вернувшегося милого сына. Она расспрашивает его об
отце. Телемак отвечает, рассказывая все, что поведал ему Ме-
нелай, однако утаивает, что его отец на родине. Прибытие Одис¬
сея незримо ощущается в той радостной тревоге, которая охва¬
тывает Пенелопу, в том, что прорицатель Теоклимен предсказы¬
вает скорое его возвращение.
Одиссей, сопровождаемый Евмеем, в рубище нищего направ¬
ляется в свой дом. По дороге его оскорбляет обидными словами
и даже ударом козопас Мелантий.
Подлинно здесь негодяй негодяя ведет, говорил он:
Права пословица: равного с равным бессмертные сводят.
Ты, свинопас бестолковый, куда путешествуешь с этим
Нищим, столов обирателем, грязным бродягой, который
Стоя в дверях, неопрятные плечи о притолку чешет?
Говоря это, Мелантий ударил Одиссея ногою. Одиссей в гневе
готов был
...душу
Выбить из тела его, иль, взорвавши на воздух, ударить
Оземь его головой. Но он удержался...
Оскорбление распаляет гневом душу Одиссея. Готовый ко
всему, он входит в свой дом и видит там буйно пирующих жени¬
хов. В своем ветхом рубище обходит он их, прося подаяния. Пер¬
вым оскорбляет его Антиной, самый дерзкий и наглый среди же¬
нихов, бросив в него скамейкой. Но Одиссей только
Молча потряс головою и страшное в сердце помыслил.
XVIII песнь содержит ряд эпизодов, подготовляющих развязку.
Замечателен эпизод боя Одиссея с бродягой Иром. Последний
был известен по всей Итаке наглостью, пьянством и обжорством.
Придя в дом, он оскорбляет стоящего у порога Одиссея. Женихи
стравливают нищих, желая позабавиться, но один могучий удар
кулаком отрезвляет Ира: еле живого, при гомерическом хохоте
женихов, выбрасывает его Одиссей за порог. Женихи благо¬
склонно одаряют победителя, а Одиссей до конца выдерживает
роль нищего. Его вновь оскорбляют:
...Афина сама возбуждала
К дерзкообидным поступкам, дабы разгорелось сильнее
Мщение в гневной душе Одиссея, Лаэ; гова сына...
Наконец, все женихи разошлись (XIX иссиь). Одиссей, остав¬
4)

шись-наедине с Телемаком, выносит из зала все оружие, чтобы
захватить женихов врасплох, им помогает старая няня Эврик-
лея.
Из своих . покоев выходит Пенелопа, чтобы расспросить
странника. Верный себе, вкрадчивой речью превозносит Одиссей
ее беспорочность, доставившую ей славу повсюду. Рассказ сменя¬
ется рассказом. Пенелопа, все более проникаясь к страднику
симпатией, сообщает печальную историю своего вдовства и хит¬
рость, с помощью которой она избегала сватовства женихов.
Одиссей же рассказывает о себе, по-прежнему выдавая себя за
другого. Он вселяет в нее надежду на скорое возвращение супру¬
га, указав при этом, где он находится и подробно описав его
наружность. Пенелопа несказанно обрадована рассказом нище¬
го и приказывает старой няне Одиссея, Евриклее, обмыть стран¬
нику ноги и позаботиться об его ночлеге. Тут старушка узнает
хозяина по рубцу на ноге, который Одиссей некогда на охоте по¬
лучил от дикого кабана и, изумившись, хочет сообщить радост¬
ную весть госпоже, но
...Одиссей, ухвативши одною рукою за горло
Няню свою, а другою ее подойти приневолив,
Близко к нему, прошептал ей: Ни слова! Меня ты погубишь!
Пенелопа остается в неведении.
В следующей, XX песне, Одиссей продолжает готовиться к
мщению. С поразительной стойкостью и присутствием духа пере¬
носит он оскорбления рабынь и служанок.
Все в доме Одиссея готовятся к последнему пиру, который
Пенелопа дает своим женихам. На нем она собирается предло¬
жить женихам испытание — выстрелить из лука Одиссея и про¬
бить Стрелой пространство, образуемое отверстиями в обухе
12 топоров, поставленных так, что эти отверстия образуют одну
прямую линию (не задев при этом ни одного из них). Тот, кто
это выполнит, станет ее мужем.
Деятельно готовится и Одиссей, подбирая верных и предан¬
ных слуг.
Начинается пир: женихи по-прежнему оскорбляют Одиссея,
он же хранит грозное молчание. Афина поражает женихов без¬
умием:
Дико они хохотали, и лицами вдруг изменившись,
Ели сырое кровавое мясо; глаза их слезами
Все затуманились; сердце их тяжкой заныло тоскою...
Все предвещает кровавую развязку, но ей предшествует еще
целый ряд эпизодов.
Пенелопа приносит лук и стрелы Одиссея (XXI песнь). Жени¬
42

хи один за другим пытаются согнуть его и нацепить тетиву — но
их усилия напрасны. Одиссей просит, чтобы разрешили сделать
попытку и ему. По приказанию Телемака ему вручают лук и
стрелы, он стреляет и попадает в цель. После этого Одиссей по¬
дает знак Телемаку, и тот немедленно становится подле него, го¬
товый к бою.
Одиссей зловеще заявляет изумленным женихам, что теперь
он выбрал новую цель — и натянув лук, меткой стрелой попадает
в горло дерзкому главарю женихов, Антиною, подносившему в
этот момент кубок к губам (XXII песнь). Мщение Одиссея на¬
чалось.
Женихи в ужасе вскакивают со своих мест в поисках ору¬
жия— но его в зале нет. На их угрозы Одиссей отвечает — на¬
звав себя при этом, что им всем он уготовил подобную участь.
Женихи нападают на него, но стрелы Одиссея повсюду их на¬
стигают. Расстреляв весь колчан, он с сыном и верными слугами
вступает в рукопашный бой с женихами. Им во всем помогает
богиня Афина.
Побеждает Одиссей. Но и одержав победу, он не теряет рас¬
судительности и грозными словами удерживает хотевшую за¬
кричать от радости няню Евриклею:
Радуйся сердцем, старушка, но тихо, без всякого крика:
Радостный крик поднимать неприлично при виде убитых...
Евриклея бежит рассказать Пенелопе обо всем, что случилось.
Но мудрая супруга Одиссея еще не верит в то, что муж ее воз¬
вратился. Это недоверие уместно, если вспомнить, сколько долгих
лет она его ждала.
Сцена узнавания (Одиссей рассказывает ей приметы крова¬
ти, которую он сам вырубил из пня масличного дерева) кладет
конец всем ее сомнениям.
В последней песне Одиссей открывается своему отцу, старцу
Лаэрту. Родственники убитых женихов хотят ему мстить, но
Афина прекращает начавшееся кровопролитие, и все заканчива¬
ется примирением Одиссея с оставшимися в живых женихами.
Таково содержание «Одиссеи».
«Илиада» и «Одиссея» прекрасно дополняют друг друга и
дают картину жизни греков «героического века», эпохи разложе¬
ния первобытнообщинного строя. «Илиада» показывает их на
войне; она проникнута героико-патетическим настроением, в ней
воспевается мужество и воинская доблесть. В «Одиссее» вожди
ахейского войска изображены вернувшимися к родным очагам,
мирно принимающими гостей за пиршественным столом, наслаж¬
дающимися прелестью мирной жизни. Сцены битв в ней от¬
43

сутствуют, за исключением XXII песни, где описан бой Одиссея
с женихами. В поэме много сказочного элемента (особенно в той
части, в которой Одиссей рассказывает о своих приключениях).
Героико-патетический тон «Илиады» находит свое выраже¬
ние в необычайном богатстве красок, смелости, энергичности ре¬
чей, бурных и мощных чувствах, глубине переживаний.
В «Одиссее» все протекает спокойнее, приближеннее к обыч¬
ной повседневной жизни. Олимпийские боги здесь реже вмеши¬
ваются в то, что происходит на земле, из них действует только
Афина, всюду сопутствующая и помогающая Одиссею и его сы¬
ну Телемаку, и до некоторой степени Посейдон. Спокойный тон
поэмы находит свое выражение также в том, что здесь меньше
сравнений, сильных, поражающих метафор.
Различия, однако, не таковы, чтобы можно было с полной
уверенностью отстаивать ту точку зрения, согласно которой обе
поэмы принадлежат различным поэтам. Эти различия обуслов¬
лены материалом и вполне допустимы в качестве особенностей
двух различных поэм одного автора.
Обе поэмы предполагают высокое развитие эпической поэзии:
сказители эпических песен составляют необходимый атрибут
жизни греков, нарисованной в поэмах. Это особенно заметно в
«Одиссее»: певец Фемий на Итаке почти ежедневно поет жени¬
хам, услаждая их слух во время пиршества. Почетом окружен и
певец Демодок, непременный участник пиршеств у народа феа-
ков. Мы находим певцов и при дворе царя Менелая и т. д.5.
В «Одиссее» легче, чем в «Илиаде», выделить элементы сюже¬
та, которые могли когда-то существовать самостоятельно и затем
были перелиты рукой гениального мастера в столь поразительное
по стройности целое. Многое в «Одиссее» восходит к народным
сказкам, распространявшимся бывалыми мореплавателями, мор¬
скими скитальцами, бороздившими море во всех направлениях в
поисках наживы и приключений, поражавшими наивных слушате¬
лей рассказами о действительно или мнимо пережитом. Эти
сказки и мифы были потом объединены в творении автора «Одис¬
сеи» вокруг имени легендарного царя Итаки. Рассказы эти срав¬
нительно молоды и связаны с процессом колонизации гоеками
бассейна Средиземноморья, особенно интенсивным с VIII в. до
н. э.
6 В качестве профессионального аэда в «Илиаде» упоминается только
Фамирид. Но герои (например, Ахиллес) любят услаждать себя пением, са¬
ми аккомпанируя себе, как скальды у викингов или богатыри в русских бы¬
линах.
44

Другие детали сюжета «Одиссеи» принадлежат к числу очень
древних. К ним несомненно относятся рассказ о муже на свадьбе
своей жены, распространенный в самых различных вариантах у
народов древности. Этот сюжет лежит в основе второй полови¬
ны «Одиссеи».
Критики зачастую заключают, что в «Одиссее» легко выделить
как ранее самостоятельно существовавшую поэму о Телемаке
(I—IV песни «Одиссеи»). Между тем эти песни необходимы поэ¬
ту как экспозиция; из них мы узнаем, где находится герой, что про¬
исходит на его родине, каковы причины, в силу которых насту¬
пает его возвращение.
Художественные средства Гомера
Обе поэмы представляют собой классический образец народ¬
ного эпического жанра. В них с необыкновенной полнотой нашли
свое выражение особенности эпоса: широкий охват действитель¬
ности, изображение великих событий в жизни народа, строго вы¬
держанный повествовательный тон, медлительность в развитии
сюжета, полное впечатление объективности изложения вследствие
отсутствия признаков личного интереса автора.
В обеих поэмах Гомер выступает перед нами как несравнен¬
ный мастер композиции. Точным приемом вводит он нас в самый
центр совершающихся событий (в «Илиаде»). Это эпизод ссоры
между Ахиллесом и Агамемноном. Действие замедляется множе¬
ством второстепенных эпизодов, но все же они так или иначе
связаны с главным — гневом Ахиллеса. Наконец, оно достигает
высшей точки и следует развязка, которая наступает в XXII пес¬
не. Победа Ахиллеса и гибель Гектора, казалось бы, означают ло¬
гическое заключение поэмы. Но XXIII и XXIV песни необходимы
для того, чтобы смягчить ужас кровавых сцен предшествующих
песен. Они показывают героев с новой, неведомой до этого сторо¬
ны и говорят о глубокой гуманности поэта.
Композиция каждой поэмы обусловлена ее содержанием. В
«Илиаде» она более строга, соответствуя героико-пят^тичеокому
тону поэмы. Иначе в «Одиссее»: значительную роль в ней играет
элемент занимательности, и поэтому действие переносится с Ита¬
ки то на остров Калипсо, то в страну феаков; внутрь главной
сюжетной линии искусно вставлен рассказ Одиссея, позволяющий
восстановить связь событий, и только после этого следуют заклю¬
чительные сцены и развязка. Как и в «Илиаде», в «Одиссее» име¬
ется своя основная сюжетная нить — это возвращение героя по¬
эмы.
45

Обе поэмы отличаются высоким драматизмом. Эпизоды,
полные динамики и тесно связанные между собой, их необыкно¬
венное разнообразие в рамках единой сюжетной линии, сочетание
героического тона с бытовыми деталями, соединение в одном эпи¬
зоде трагического и комического элементов — все это говорит о
великолепном мастерстве художника.
Гомер широко использует в поэмах прямую речь в ее наиболее
драматической форме — форме диалога. От первой до последней
песни «Илиады» и «Одиссеи» мы не расстаемся с героями, то
гневающимися, то жалующимися, то укоряющими друг друга...
По своему объему диалогические части намного превосходят по¬
вествовательные.
Наконец, созданию трагического тона способствует постоян¬
ная напряженность действия: воины как ахейской, так и троян¬
ской стороны знают, что должно произойти. Действие «Илиады»
происходит как бы на фоне занавеса, изображающего горящую
Трою.
Композиционной особенностью обеих поэм является их дву-
плановость. Действие происходит на земле и на небе; проис¬
ходящее на Олимпе предопределяет то, что происходит на земле,
боги и люди оказываются тесно связанными невидимыми нитя¬
ми симпатий и антипатий, а все вместе — грозной судьбой, роком,
нависшим и над богами и над людьми. При всех симпатиях Зев¬
са к троянцам и Гектору даже он, верховный владыка, «отец бо¬
гов и людей», вынужден подчиниться судьбе—Гектор гибнет,
Троя обречена. Но замечательно то, что в рамках этой необходи¬
мости господства рока, воля героев и богов ничем не связана:
люди свободны в своих поступках, замедляют или ускоряют на¬
ступление того, что предопределено роком.
Иногда действие в обоих планах смыкается — Олимп как бы
переносится на землю, боги и люди смешиваются в едином поры¬
ве борьбы, но это только на мгновение. Поразительна естествен¬
ность, с которой развивается действие и сохраняется связь обо¬
их планов, олимпийского и земного. Полная иллюзия действи¬
тельности поддерживается необычайно ярко выраженной антро¬
поморфностью богов.
Поэмам свойственно также единство сюжетной линии. Каза¬
лось бы, что наличие второстепенных эпизодов, иногда совершен¬
но не связанных с главной сюжетной линией, нарушает это един¬
ство. Но как раз именно эти второстепенные эпизоды й создают
такое разнообразие и широту охвата действительности в поэмах,
такое всеобъемлющее отражение жизни.
46

Совокупность художественных средств Гомера, неразрывно
связанных с мировоззрением поэта и эпохи, образует эпиче¬
ский стиль поэм. Этот стиль пронизывает обе поэмы; раз¬
нообразные приемы этого стиля тесно связаны, вместе они
представляют собой форму искусства еще в значительной степе¬
ни первобытного, отражающего эпоху детства человеческого
рода.
Одно из важнейших отличий эпического искусства Гомера со¬
стоит в характерном приемеповествованиячерезпере-
числение, создании картины при помощи поочередного
раскрытия отдельных ее деталей. Самым ярким примером могут
служить сцены сражений — они все построены на этом прин¬
ципе. V песнь описывает подвиги Диомеда; нелепо было бы пред¬
полагать, что все остальные ахейские герои бездействуют, и дей¬
ствительно, наряду с подвигами Диомеда, упоминаются победы
Менелая, троянца Энея и других. Но нет единой картины битвы —
она описана как цепь отдельных эпизодов единоборства ахейских
и троянских героев, конкретных сцен, в которых прославляются
суровые воинские добродетели, мужество, храбрость.
Исследователи художественного мастерства Гомера часто
указывают на эпическое раздолье, как на характерную
черту эпического стиля. Оно находит свое выражение в необычай¬
ной словоохотливости героев, в обилии и полноте их речей, что
иногда воспринимается как растянутость и излишество. В XXI
песне «Одиссеи» главарь женихов Антиной, отвечая на просьбу
Одиссея дать ему лук, высказывает предположение, что он, на¬
верно, пьян; и далее рассказывает о том, как опьянел кентавр Эв-
ритион в доме Пирифоя и какие тяжелые последствия имела воз¬
никшая пьяная ссора (Антиной здесь кратко пересказывает миф
о битве греков-лапифов с кентаврами, широко отраженный в
изобразительном искусстве). Подобное отступление (его иногда
называют эпической ретардацией) нам кажется неумест¬
ным и даже наивным, но оно является характерным образцом эпи¬
ческого раздолья, стремящегося украсить речь образом, метафо¬
рой, сравнением. Величие гомеровского искусства заключается в
том, что эта наивность обладает и для нас совершенно неповтори¬
мой прелестью, продолжая, по словам Маркса, доставлять нам
художественное наслаждение и сохраняя в известном смысле зна¬
чение нормы и недосягаемого образца. Наконец, эпическое
раздолье сказывается и в необычайной полноте речи, в том, что
ответ героя часто повторяет деталь вопроса.
Медлительность повествования сочетается с быстрым темпом
жизни самого содержания поэм: боги мгновенно переносятся с вы¬
47

сот Олимпа в любое место на земле, герои мчатся стремглав, ко¬
ни летят, корабли несутся по волнам многошумного моря, под¬
гоняемые дружными взмахами весел...
Характерна и другая особенность гомеровского повествова¬
ния — Гомер показывает одновременные действия как следующие
одно за другим. Эту особенность эпического искусства Гомера на¬
зывают законом хронологической несовмести¬
мости. Может быть, самым разительным примером проявлен
ния этого закона служит композиция «Одиссеи». В начале пер¬
вой песни «Одиссеи» Афина убеждает Зевса послать Гермеса на
затерянный в море остров Огигию с тем, чтобы возвестить нимфе
Калипсо о решении богов вернуть Одиссея на родину; сама же
отправляется на Итаку. В дальнейшем изложении посольство
Гермеса забыто. События, с ним связанные, должны бы изобра¬
жаться одновременно с действиями Афины на Итаке — но так как
это невозможно, то в начале V песни «Одиссеи» Афина вновь уко¬
ряет богов за то, что они забыли Одиссея, Гермес действительно
посылается к нимфе Калипсо, и теперь уже подробно описывает¬
ся его посольство. В III песне «Илиады» побежденного Менелаем
Париса спасает богиня Афродита, перенесшая его прямо с поля
боя в опочивальню Елены; рассказывается о том, как Елена
встретила Париса; затем поэт вновь возвращается к рыщущему
по полю боя в поисках Париса Менелаю и рассказывает о том,
как Агамемнон провозглашает Менелая победителем. Эти одно¬
временно совершившиеся действия изображены как последова¬
тельные.
Вымысел и действительность перемежаются так, что грани
между ними полностью исчезают. Совершенно фантастическим
персонажем, например, является громадный киклоп, людоед По¬
лифем с одним глазом во лбу, обладающий колоссальной силой;
но обстановка, в которой он живет — пещера, козы и овцы, огром¬
ный камень, которым заваливается вход в пещеру, и т. д.,—
поразительно реалистична. Так же реалистичен рассказ о том, как
Полифем пожирал спутников Одиссея, — ударяя их оземь так,
что мозг обрызгивал стены пещеры. Такое искусное сочетание
вымысла и действительности является важнейшим средством
создания иллюзии объективности у Гомера. В V песне
«Илиады» Афина, помогая Диомеду, всходит на его колесницу,
и-от этого
...ужасно дубовая ось застонала,
Зевса подъявшая грозную дщерь и храбрейшего мужа.
Если на земле мощные герои представляются огромными и
тяжеловесными, то насколько тяжеловеснее их должна оказать¬
48

ся богиня-воительница в полном вооружении! В IX, X, XI, Х1Г
песнях «Одиссеи» герой рассказывает о фантастических приклю¬
чениях, им пережитых. Если бы они были рассказаны самим по¬
этом,— это был бы поэтический вымысел; но их рассказывает
Одиссей, и они выигрывают таким образом в правдивости, ста¬
новясь рассказом о действительно пережитом.
Иллюзия объективности сочетается с иллюзией исто¬
ричности6: в «Одиссее», например, она создается постоянной
связью повествуемых событий с прошлым, с историей троянской
войны и всем, что с ней было связано.
Когда говорят об эпической объективности Гомера, забывают
часто добавить, что это — особенность самого жанра и результат
высокого мастерства, а вовсе не равнодушия. Как всякий подлин¬
ный художник, Гомер не может быть равнодушен; иногда его не¬
годование вырывается наружу — как в начале «Одиссеи», где мы
находим авторскую оценку поведения тех, кто съел быков Гипе¬
риона, сына Гелиоса. Поведение Ахиллеса, влачащего труп
Гектора привязанным к колеснице, названо «недостойным». Сим¬
патии и антипатии автора ясны в отношении каждого героя, каж¬
дого события; но они высказаны языком искусства, поэтому мы
самого автора не видим.
Нельзя пройти мимо природы, живущей в поэмах. Птицьг
в воздухе, рыбы в море, звери на земле — весь животный мир ох¬
вачен художественным видением творца. Гомер рисует природу*
в движении: животные изображены в их естественных условиях,
с удивительной выразительностью переданы их повадки. В ХХпес-.
не Ахиллес (Гомер называет его здесь Пелидом, то есть сыном
Пелея), выступающий на бой с Энеем, сравнивается со-
львом, и нарисованная здесь картина потрясает своей жиз¬
ненностью:
В свой же черед и Пелид поспешает, как лев истребитель,
Если, всем миром сойдясь, поселяне убить его жаждут;
Гордо сперва он ступает, угрозы врагов презирая;
После ж того, как стрелой угодит в него юноша храбрый,
Он припадает к земле, кровожадную пасть разевает:
Пена клубится на деснах и стонет в груди его сердце;
Медленно бьет он хвостом по могучим бокам и по бедрам,
Сам побуждая себя непреклонно с врагами сражаться...
Замечательный русский поэт и переводчик В. А. Жуковский-
нашел прекрасные и звучные слова, рисующие близость Гомера
к природе: «Он — младенец, видевший во сне все, что есть чудного
на земле и небесах и лепечущий об этом звонким, ребяческим го¬
6 Эта иллюзия историчности играет далеко не последнюю роль в том, что,.
«Одиссея» считается появившейся через много лет после «Илиады».

лосом на груди у своей кормилицы природы. Это тихая широкая
светлая река без волн, отражающая чисто и верно и небо, и бере¬
га, и все, что на берегах живет и движется; видишь одно верное
отражение, а светлый кристалл отражающий как будто не суще¬
ствует...»7 Эта близость к природе дала повод говорить об особом
первобытном реализме, являющемся чертой гомеровского
искусства.
Картины природы в основном развернуты в гомеровских
сравнениях, каждое из которых, как отмечается исследова¬
телями, представляет собой маленькую поэму. Они украшают
рассказ, делают его наглядным, но человеческое настроение не
находит в них отражения, ибо человек сам — элемент природы у
Гомера, неразрывно с ней связанный и живущий по ее законам.
Сравнения «Илиады» оказываются часто светлыми и спокойны¬
ми интермеццо на фоне мрачной и грозной симфонии «мужеубий¬
ственной» битвы. Мирные картины дают возможность отдохнуть
слушателю и в то же время делают более ужасной и поражающей
воображение картину кровавой сечи в силу эффекта контраста.
Эпические сравнения носят особый характер — они широко
развернуты, заключительная строка устанавливает сходство срав¬
ниваемых явлений; создается своеобразная рамка, внутри кото¬
рой сменяется самое разнообразное содержание. Сохранение
этой рамки составляет важный элемент эпического объективного
стиля, а непрерывная сменяемость элементов сравнения создает
тот самый широкий охват действительности, который свойствен
эпосу.
Выбор фигур сравнения определяется характером каждой
поэмы. «Илиада» — героико-патетическая поэма, воспевающая
мужество, воинскую доблесть ахейских вождей; поэтому там ча¬
ще всего они сравниваются со львом: Ахиллес, выступающий на
бой с Энеем, Менелай, отстаивающий в жестокой схватке тело
убитого Патрокла. Ряд чудесных сравнений рисуют воинский по¬
рыв ахейского героя Диомеда; он
Реял по бранному полю, подобный реке многоводной,
Бурному в осень разливу, который мосты рассыпает;
Бега его укротить ни мостов укрепленных раскаты,
Ни зеленых полей удержать изгороди не могут,
Если внезапный он хлынет, дождем отягченный Зевеса.-
Троянские герои падают от его руки один за другим.
...как лев, распылался он жаром,
Лев, которого пастырь в степи, у овец руноносных
7 Цит. по предисловию к изданию: Гомер. Одиссея/Пер. В. А. Жуковско¬
го. СПб., 1902.
50

Ранил легко, чрез ограды скакавшего, но, не сразивши,
Силу лишь в нем пробудил; и уже, отразить не надеясь,
Пастырь под сень укрывается; мечутся сирые овцы,
Вкруг по овчарне толпятся, одни на других упадают,
Лев распаленный назад, чрез высокую скачет ограду...
Совершенно иной характер носят сравнения «Одиссеи». Ге¬
рой этой поэмы, прямая противоположность Ахиллесу, показан в
иной обстановке, и отсюда иной характер сравнений. Вот описа¬
ние того, как Одиссей терпит крушение; его плот разбился, и он
ухватился за утес:
...к нему прицепившись,
Ждал он, со стоном, на камне вися, чтоб волна пробежала
Мимо. Она пробежала, но вдруг, отразясь на возврате,
Сшибла с утеса его и отбросила в темное море.
Если полипа из ложа ветвистого силою вырвать,
Множество крупинок камня к его прилепятся ножкам,
К резкому так прилепилась утесу лоскутьями кожа
Рук Одиссеевых...
Но природа сама по себе не является самоцелью,у Гомера —
главным объектом является человек, человеческие характеры.
С любовью и вниманием выписывает поэт детали быта, обстанов¬
ки, окружающей человека, каждый герой дан в присущей ему
сфере, элементы которой помогают обрисовать характер. Приме¬
ром может служить картина жизни свинопаса Евмея (XIV песнь) :
сложенная из каменных глыб бедная пастушеская хижина, тын
из дубовых, вкопанных в землю кольез, двор с закутами, куда он
загоняет на ночь своих полудиких, с острыми клыками свиней,
свирепые псы, едва не разорвавшие Одиссея, и, наконец, сам Ев-
мей, который, сидя перед хижиной, кроит себе сандалии из воловь¬
ей кожи. Вполне соответствует внешнему виду хижины и ее внут¬
реннее убранство: мебель заменяет «связка многолиственных
прутьев», покрытая шкурой серны, посуда сделана из дерева.
Укладывая на ночь Одиссея, он дает ему место у костра. Столь же
первобытна и одежда Евмея: собираясь к стаду, Евмей
...оделся косматой, от ветра защитной, широкой
Мантией, голову шкурой козы длинношерстной окутал...
Вся обстановка служит прекрасным фоном для образа грубо¬
го, простого, но верного слуги.
Для искусства Гомера характерны скульптурно выписанные
фигуры. Каждая в отдельности или соединяясь в группы, они
ясно вырисовываются в воображении, будучи выхвачены из жиз¬
ни, находясь в движении: мать Ахиллеса Фетида, обнимающая
колени Зевса и умоляющим жестом дотрагивающаяся до его под¬
бородка, мощной рукой ухватившая Ахиллеса за златые локоны
51

Афина, страшная картина дергающихся в предсмертных судоро¬
гах повешенных на корабельном канате служанок Одиссея,—
©се они воочию предстают перед нами такими же, какими видел
их гениальный мастер.
Рисуя характер, Гомер не навязывает слушателю (или чита¬
телю) своего суждения: видны только приемы его художествен¬
ного мастерства, сам же он совершенно скрыт за описываемыми
событиями. Лишь изредка обращается он к Музам, чтобы по¬
черпнуть вдохновение для дальнейшего рассказа, но это обра¬
щение кажется застывшей формулой и ни на йоту не обогащает
наших представлений о личности автора. Известный эллинист
лауреат Ленинской премии мира профессор Андре Боннар так
описывает эту сторону его искусства: «Чтобы создать образ жи¬
вого человека в поэме, не пользуясь описанием, — а надо ска¬
зать, что Гомер никогда не прибегает к описаниям, — поэту
«Илиады» достаточно заставить его произнести одно слово, сде¬
лать лишь один жест. Так, в битвах. «Илиады» падают сражен¬
ными сотни воинов, некоторые лица появляются в поэме лишь
для того, чтобы умереть. И почти всякий раз тот жест, которым
поэт наделяет героя, чтобы вдохнуть в него жизнь в тот самый
момент, когда он уже собирается ее отнять, выражает разное
отношение юсмерти:
...в прах Амаринкид
Грянулся, руки дрожащие к милым друзьям простирая.
Часто ли случалось поэтам создавать образ такими незначи¬
тельными средствами и на такое мимолетное мгновенье? Всего
•один жест, но нас он трогает до глубины души, ведь он передает
великую любовь к жизни Диора (Амаринкида)» 8. Он не дает
характеристики героям от себя лично, если не считать ими свой¬
ственных эпическому стилю постоянных украшающих
эпитетов, уже до него закрепленных традициями эпической
поэзии. Эти эпитеты приданы не только людям, но и вещам.
У Гомера нет просто предметов — каждая вещь, каждое ору¬
жие, деталь обстановки вообще либо «дивная», либо «прекрас¬
ная», даже веревка, которой бог ветров Эол завязывает мешок
с ветрами, — «блестящая», «серебряная» и т. д. Эти эпитеты
употребляются вне зависимости от контекста, в котором они
находятся. Поэт в своем наивном восторге от созданных чело¬
веком изделий искусства напоминает ребенка, чья детская фан¬
тазия преображает грубо размалеванную куклу то в блестящего
принца, то в королеву... «Так, хотя и в более ограниченной сте¬
пени, украшаются небывалыми в действительности достоинства¬
8 Боннар А. Греческая цивилизация. М., 1958, с. 50.
12

ми и пышностью, движутся и живут предметы искусства, опи¬
сываемые поэтом, поразившие его восприимчивый ум и фанта¬
зию неизвестными ранее проблесками творческого гения чело¬
века, как бы слабы и несовершенны ни были эти первые попытки
художественного творчества в самой действительности»9. Для
того чтобы казаться такими, вещи должны были обладать пре¬
лестью новизны. Но удивительно не изумление само по себе, а
глубина, масштаб восторга и необыкновенное чувство слова для
его выражения. Динамичность гомеровского искусства сказыва¬
ется здесь в том, что сами эти предметы появляются на наших
глазах, показан процесс их возникновения (мы видим это в опи¬
сании щита Ахиллеса, лука Пандара, а особенно в рассказе об
изготовлении Одиссеем плота).
Постоянные эпитеты, которыми награждаются люди, боги и
другие действующие персонажи поэм Гомера, не всегда выража¬
ют главную особенность характера героя. Если эпитет «хитроум¬
ный» очень хорошо подходит Одиссею, то эпитет «быстроногий»
еще ничего не говорит об Ахиллесе («быстроногими» названы и
другие, например, Антилох) 10. Но эти эпитеты создают некое
равномерное звучание и являются одним из элементов, способ¬
ствующих торжественности и приподнятости тона. Иногда эпи¬
тет приобретает у Гомера необыкновенную выразительность; так,
в начале XXIV песни «Илиады» говорится о «всеукрощающем»
сне; только Ахиллес не мог заснуть. В кратком эпитете заключе¬
на идея противопоставления, позволяющая с большой силой под¬
черкнуть бессонные терзания Ахиллеса.
Постоянными эпитетами наделены и боги: Афина — «сово-
окая», Посейдон — «темноволосый» (по цвету моря), Гера —
«волоокая», Зевс — «тучегонитель» и т. д.
Одним из важнейших приемов, которым пользуется Гомер,
является раскрытие характера человека через его поступки и
речи. Ахиллес, оскорбленный Агамемноном, готов тут же вы¬
рвать меч из ножен и броситься на него; его удерживает от этого
только богиня Афина (олицетворенное сознание). Одиссей, кото¬
рого оскорбляют поочередно козопас Мелантий, женихи, слу¬
жанки, молча копит ярость, дожидаясь момента, когда сможет
отплатить за все.
Речи героев Гомера часто настолько выразительны и индиви¬
дуальны, что по ним одним можно было бы составить представ¬
ление о характере. Обычно приводят в качестве примера описа¬
ние посольства Феникса, Аянта и Одиссея к Ахиллесу; цель у
9 Миронов А. История античного искусства. Казань, 1913, с. 21.
10 Может быть, Гомер усвоил этот эпитет вместе с героем из народной
поэзии, а затем наделил героя — Ахиллеса уже новыми чертами.
53

всех послов одна — смягчить гнев Ахиллеса и добиться его со¬
гласия помочь терпящим поражение ахейцам. Но какими раз¬
личными способами они добиваются ее! Перед нами старый, убе¬
ленный сединами воспитатель Ахиллеса, Феникс, словоохотли¬
вый по-стариковски, готовый приводить бесконечное количество
примеров и воспоминаний, умоляющий Ахиллеса с чисто старче¬
ской слабостью; сдержанный и немногословный Аянт, прямой и
несколько грубоватый; вкрадчивый и как всегда «хитроумный»
Одиссей.
■ В произносимых героями Гомера речах чувствуется любование
поэта словом, его волшебной силой — слово всегда «крылатое» —
и действительно, оно может поражать так же, как оперенная
стрела. Речи произносятся не только в собрании воинов, но и в
самых необычайных и исключительных положениях — даже на¬
кануне смерти. Это особенность эпического стиля. Она избавляет
автора от необходимости самому давать оценку происходящему
и, таким образом, способствует созданию иллюзии полной объек¬
тивности. Эти речи кажутся нам иногда несколько наивными, но
не следует забывать, что поэмы были созданы в эпоху детства
человечества, — говоря словами Маркса.
Героическому тону «Илиады» соответствует характер цент¬
рального образа поэмы — Ахиллеса. Дыхание смерти веет над
ним: и мать его, богиня Фетида, и все олимпийские боги знают,
что век его краток, что судьба определила ему вскоре пасть в
Скейских воротах Трои от стрелы Париса. Тем более горькой и
несправедливой кажется обида, которую ему нанес Агамемнон,
и тем более справедливым кажется его гнев; тем более трагиче¬
ским становится его образ.
Ахиллес «Илиады» — это живое воплощение мужества и отва¬
ги, которую ничто, даже предстоящая близкая смерть, не может
поколебать. «Илиада» содержит описание подвигов ряда ахей¬
ских героев, но их всех затмевает Ахиллес, когда он проносится
как вихрь по бранному полю, нагромождая груды трупов, сея
смерть и разрушение. Свободно и критически обращаясь с ми¬
фологическим материалом, поэт совершенно отбрасывает распро¬
страненный в мифах мотив о неуязвимости Ахиллеса, чтобы сде¬
лать своего героя более человеком, страдающим и духовно, и фи¬
зически. Кроме того, в противном случае он не мог бы его нари¬
совать таким идеальным героем (в самом деле, вряд ли было бы
геройством, будучи неуязвимым, уничтожать целые толпы троян¬
цев!) п. 1111 Возможно, впрочем, что некоторые детали мифа об Ахиллесе относят¬
ся уже к послегомеровскому периоду.
54

В этом бранном порыве, мстя за Патрокла, Ахиллес стано¬
вится свирепым и безжалостным. Встретив самого юного из сы¬
новей Приама, Ликаона, он метнул в него свое копье,, и оно
...у него засвистев за спиною,
В землю воткнулось дрожа, человеческой жадное крови.
Юноша левой рукою обнял, умоляя, колени,
Правой копье захватил, и его из руки не пуская,
Так Ахиллеса молил, устремляя крылатые речи:
«Ноги объемлю тебе, пощади, Ахиллес, и помилуй:
Я пред тобою стою как молитель, достойный пощады...»
Так Ахиллеса молил, но услышал безжалостный голос:
«...Ныне пощады вам нет никому, кого только демон
В руки мои приведет под стенами Приамовой Трои!
Всем вам, троянам, смерть, и особенно детям Приама!»
...И у юноши дрогнули ноги и сердце,
Страшный он дрот уронил, и трепещущий, руки раскинув,
Сел. Ахиллес же, стремительно меч обоюдный исторгши,
В выю вонзил у ключа, и до самой ему рукоятки
Меч погрузился во внутренность; ниц он по черному праху
Лег, распростершись, кровь захлестала и залила землю.
Мертвого за ногу взявши, в реку Ахиллес его бросил,
И, над ним издеваясь, пернатые речи вещал он...
Бесстрашный герой «Илиады» создан гениальным поэтом как
живое воплощение страсти, овладевающей человеком. Вначале
эта страсть — горечь обиды; бездействие Ахиллеса на протяже¬
нии ряда песен выражает только силу этой страсти. Но вот гиб¬
нет Патрокл, и глубокое оскорбление, обида, нанесенная ему
Агамемноном, самый гнев против ахейцев забыты. Все его суще¬
ство захвачено новой страстью, разгорающейся в его душе с неви¬
данной силой, — страстью мщения убийце. Но вот и эта страсть
утолена. Мы видим Ахиллеса предающимся скорбным думам о
невозвратимой потере, терзаемого бессонницей в своей палатке:
...напоследок, бросивши ложе,
Берегом моря бродил он тоскующий. Так и денницу
Встретил Пелид, озарившую пурпуром берег и море.
Быстро тогда он запряг в колесницу коней быстроногих,
Гектора, чтобы влачить, привязал позади колесницы,
Трижды его обволок вкруг могилы любезного друга
И, наконец, успокоился в куще...
Появляется Приам — и созвучие переживаний делает Ахиллеса
уступчивым и (так неожиданно, но так по-человечески правди¬
во) мягким! Оказывается, он может быть растроган до слез (в
этой сцене, когда Приам является к нему и умоляет о выкупе
тела Гектора). Человечность Ахиллеса проявляется в его верно¬
сти идеалам дружбы. Он питает трогательную любовь к Патрок-
лу, близким другом его был и сын Нестора Антилох. Во всем
этом видна глубокая гуманность поэта, его знание человеческой
55

души, в которой может быть скрыто многое из того, что на пер¬
вый взгляд кажется невероятным 12.
Ахиллес юн, и это чувствуется во всех эпизодах. Болезненное
самолюбие особенно свойственно юности, и оно проявляется в нем
с необыкновенной силой. Юность сказывается в его непосред¬
ственности и решительности — он быстр в своих поступках, об¬
думывание ему чуждо. «Об Ахиллесе можно сказать: это чело¬
век! Многосторонность благородной человеческой натуры развер¬
тывает все свое богатство в этом одном человеке» 13.
Во многом отличен от Ахиллеса главный герой «Одиссеи». Это
человек другого возраста и склада характера, хотя он также
мужествен и целеустремлен в своих действиях, как и Ахиллес.
Во всем же остальном он служит ему прямой противоположно¬
стью. Насколько один непосредствен, горяч и быстр, настолько
другой выдержан и стоек. Умение выждать момент и затем со
всей решительностью привести свой план в исполнение особенно
ясно проявляется в характере Одиссея, начиная с того момента,
как он переступает порог своего дома и подвергается тяжким
оскорблениям и ударам. Но в мести он так же неукротим и сви¬
реп, как Ахиллес: в этом — черта эпохи.
На всем протяжении поэмы Одиссей полностью оправдывает
свой постоянный эпитет «хитроумный». Таким же он был и в
«Илиаде»; это он уговорил войско остаться под Троей, он был
главой посольства к Ахиллесу. Изобретательность, находчивость,
равно как мужество и присутствие духа, обнаруживает Одиссей
в пещере Полифема. С поразительной легкостью и правдоподо¬
бием сочиняет он о себе вымышленные истории и рассказывает
их Евмею, Пенелопе. Наконец, последний штрих: Гомер завер¬
шает создание образа так же, как это сделал в «Илиаде» с Дио¬
медом. Воинственный дух Диомеда настолько силен, что он ре¬
шается вступить в бой с самим богом войны Аресом. Точно так
же хитрость Одиссея настолько стала его второй натурой, что
он хитрит с самой богиней мудрости Афиной, своей постоянной
покровительницей.
Как и Ахиллес, Одиссей обладает прекрасной и величествен¬
ной внешностью. Красоту и величие облика героя поэт передает,
рассказывая о впечатлении, какое Одиссей производит на феа-
ков. Его последовательно принимают за одного из бессмертных
богов Навсикая, дочь Алкиноя, и сам Алкиной.
13 Эта гуманность простирается до того, что даже для отвратительного
людоеда Киклопа находятся человеческие черты (когда Киклоп обращается
к барану — вожаку стада).
13 Гегель Ф. Соч., т. 12, с. 241,
56

Таким образом, Ахиллес и Одиссей — герои с ярко выражен¬
ной индивидуальностью. То же можно сказать о Гекторе: благо¬
родным героем и мужественным борцом за родину предстает
перед нами храбрейший из всех троянцев. Кроме воинской добле¬
сти (эта черта всех героев Гомера), ему свойственны черты неж¬
ного супруга и отца. Таким он выступает в сцене прощания с же¬
ной Андромахой и сыном Астианактом, где его мужество и реши¬
мость умереть за родину хорошо оттенены жалобами Андромахи,
умоляющей его остаться за стенами города.
Гектор — представитель более высокой культуры, и перво¬
бытные страсти не имеют такой власти на ним, как над Ахилле¬
сом. В этом, может быть, сохранена черта действительной исто¬
ричности троянской саги: Троя, подвергшаяся нападению ахей¬
ских племен, находилась на материке, испытавшем влияния са¬
мых древних культур человечества. ^
Жизненность образа Гектора проявляется и в том, что он, как
и другие герои, не лишен человеческих слабостей. Есть момент,
когда мужество изменяет ему —это сцена поединка с Ахиллесом.
Справедливость на стороне Ахиллеса, ибо он мстит за убитого
Гектором Патрокла, — поэтому и сила на его стороне. Гектор бе¬
жит, трижды обегая бранное поле. Смягчая впечатление, поэт
заставляет его решиться на поединок. Художественный такт Го¬
мера сказывается в мельчайших подробностях, полных, однако,
глубокого смысла и значения. Рисуя образ Гектора, во многом
сходного по отведенной ему роли с Ахиллесом, он должен был
избежать повторений — и с этой задачей он блестяще справился.
Индивидуальными чертами наделены и все остальные герои
поэм (правда, соответственно их роли; чем они второстепеннее,
тем менее они выделяются). Мудрость, рассудительность, много¬
речивость характеризуют старца Нестора, постоянно или по¬
учающего, или примиряющего: это превосходный тип мудрого
старика. Даже женихи «Одиссеи» — отнюдь не безликая толпа,
и среди них выдаются дерзкий и наглый главарь Антиной, ковар¬
ный Евримах, — каждый имеет свой склад характера. Нельзя
не отдать невольной дани восхищения гениально-дерзкому прие¬
му, при помощи которого автор делает толпу женихов в высокой
степени разнообразной и жизненной. Он решается ввести в эту
толпу наглецов и мародеров положительного героя — жениха
Амфинома с острова Дулихион и. Поистине, мы убеждаемся на
этом примере в справедливости изречения «Одиссеи», гласящего,
что «люди различны». Амфином единственный из женихов ла- 1414 См. статью Ф. Зелинского в журн. «Русская мысль» (1917, кн. 7—8,
с. 25).
57

сково приветствует принявшего образ старого нищего Одиссея...
Последний пытается удалить его из толпы женихов, которых он
собирается перебить, и тот подымается, направляясь к выходу,—
но вновь возвращается, обрекая себя на смерть, которую прине¬
сет ему копье Телемака.
Стремление Гомера к возможно более широкому охвату
действительности видно в том, как тщательно выписаны герои,
занимающие очень низкое общественное положение. В «Одис¬
сее»— это, конечно, обусловлено особенностями сюжета — широ¬
ко представлены образы рабов. В соответствии с замыслом поэ¬
мы, они делятся на две группы: оставшихся верными Одиссею и
изменивших ему, помогающих женихам расхищать его добро. К
первым принадлежит старая няня Одиссея, Евриклея. Беско¬
рыстно преданная, она день и ночь охраняет кладовые; обмывая
ноги Одиссею и узнав его по рубцу, она, охваченная и весельем,
и горем, уже не владея собой, готова закричать от радости: ее ед¬
ва удерживает (применив силу) Одиссей. Немедленно словоохот¬
ливая старушка предлагает рассказать ему о слугах — кто из
них верен ему и кто порочен- Это уже женская черта характера
(в представлении грека).
Прост, мужествен и верен Одиссею свинопас Евмей. Совсем
другими красками нарисованы служанка Меланто и козопас Ме-
лантий (все эти имена — «говорящие»: Евриклея значит «широ¬
кославная»; имена Меланто и Мелантий произведены от слова
«мелас» — черный). С присущей слугам наглостью они старают¬
ся оскорбить старого нищего, уверенные в своей безнаказанности.
Прием контрастной характеристики, как мы видим, был знаком
Гомеру.
Гуманность Гомера сказывается и в том, как он относится к
рабам и рабству вообще:
Тягостный жребий печального рабства избрав человеку.
Лучшую доблестей в нем половину Зевес истребляет,—
читаем мы в «Одиссее».
В величественной галерее образов Гомера широко представ¬
лены и женщины.
В «Илиаде» — это слабая, горько сетущая на свою печальную
судьбу Андромаха, супруга Гектора. С ужасом видит она, как
рушится ее семейное счастье. Сознавая неизбежность того, что
должно произойти, она все же умоляет Гектора не идти в бой.
Известие о гибели его повергает Андромаху в безысходное от¬
чаяние и тоску:
Темная ночь Андромахины ясные очи покрыла;
Навзничь упала она и, казалося, дух испустила...
58

Символом всепокоряющей женской красоты является образ
Елены, соблазненной Парисом. Древние и новые критики (Лес¬
синг) восхищались мастерским приемом, которым воспользовал¬
ся Гомер, чтобы передать всю силу ее чарующей прелести. Стар¬
цы Трои, увидев ее, вышедшую на стену, в один голос вещают:
Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы
Брань за такую жену и беды столь долгие терпят?
Истинно, вечным богиням она красотою подобна!
Елена всецело подчинена року, богине любви Афродите. Она от¬
дает себе отчет в трагичности своего положения; Парис недостоин
ее любви, страстная тоска по родине и детям охватывает ее, но
она не в силах противиться могучему зову Афродиты и покор¬
но подчиняется воле своего соблазнителя.
Один из трагических женских образов «Илиады» — Брисеида,
пленница Ахиллеса. Грозный герой разорил ее страну, муж и
братья пали от его руки у нее на глазах. Ей самой суждено было
стать наложницей победителя, и только ласковый Патрокл уте¬
шал Брисеиду в ее поистине страшной участи, обещая сделать ее
законной супругой Пелида. Но Патрокл погиб, и ей остается
только причитать над его телом:
О, мой Патрокл! О друг, для меня, злополучной, бесценный!
Ты утешал, говорил, что меня Ахиллесу-герою
Сделаешь милой супругой...
Пал ты! Тебя мне оплакивать вечно, юноша милый!
Плач заключается стихами, которые поражают глубиной знания
человеческой души:
Так говорила, рыдая, и плакали женщины с нею,
С виду о мертвом, а вправду — о собственном каждая горе.
«Илиада» — поэма, воспевающая суровые воинские доброде¬
тели,—.оставила мало места и возможностей для создания ха¬
рактерных женских образов. Больший простор в этом отношении
представляла «Одиссея», поэма более «мирная», более «домаш¬
няя». Не случайно поэтому мы находим в ней самый привлека¬
тельный из всех женских образов Гомера — Пенелопу, чья вер¬
ность и долготерпение стали нарицательными в мировой литера¬
туре. От первой до последней песни «Одиссеи» ее любовь к супру¬
гу остается постоянной, хотя она уже готова потерять надежду
на его возвращение. Пенелопа необычайно сдержанна и скром¬
на: войдя в залу, где пируют женихи, она стыдливо прикрывает
лицо покрывалом. Ей становится невыносимо тяжело слушать
песнь Фемия о печальных обстоятельствах возвращения ахейцев
из-под Трои, и она просит его не напоминать ей о жесточайшем,
терзающем ее горе. Будучи умной и рассудительной (не случай¬
59

но она дана в супруги Одиссею), Пенелопа находит способ, по¬
зволяющий ей долгое время избегать домогательств женихов: она
обещает выйти замуж за одного из них, когда приготовит отцу
Одиссея, старцу Лаэрту, гробовой покров. Об этом рассказывав
ет она сама:
Целый я день за тканьем проводила, а ночью зажегши
Факел, сама все, натканное днем, распускала...
Отчаяние и надежда сменяются в ее сердце. Это делает ее не-*
доверие открывшемуся ей Одиссею психологически оправдан¬
ным. Только получив несомненные доказательства, она плача
бросается ему на шею.
Таковы главные образы Гомера.
Всем без исключения образам Гомера свойственна статич¬
ность, отсутствие психологического развития, становления,—
что, с другой стороны, связано и с их монументальностью15.
Отсутствие глубокой психологической мотивировки поступ¬
ков, являющееся следствием незрелых общественных отноше¬
ний, в которых зародилось гомеровское искусство, особенно за¬
метно в характерах олимпийских богов. Эта изумительная непо¬
средственность побуждений, которыми руководятся боги, видна
везде. В XXIV песне «Илиады» боги решают, чтобы Гермес ук¬
рал тело Гектора, обезображенное Ахиллесом; но восстали Гера
и Афина — из-за «безумия» Париса, отдавшего яблоко той, ко¬
торая подарила ему «несказанное сладострастие». В той же пес¬
не Зевс, возражая Гере, говорит о том, что Гектор был весьма
любезен ему — его алтарь никогда не был лишен по его вине над¬
лежащих приношений. Олимпийские боги, как уже отмечалось,
во многом напоминают людей; в то же время они наделены и
индивидуальными особенностями — часто в зависимости от их
роли на Олимпе: Гера, супруга Зевса, сварлива и ревнива, Зевс —
грозен и властен. Олимпийские богини ссорятся, как земные
женщины. Когда Афродита, раненная ахейским героем Диоме¬
дом, пожаловалась Зевсу, то Афина, стоящая на стороне ахейцев
и Диомеда, чисто по-женски ее уколола:
Верно, ахеянку новую ныне Киприда склоняла
Ввериться Трои сынам...
И, быть может, ахеянку в пышной одежде лаская,
Пряжкой златою себе наколола нежную руку?
15 Только в одном случае, пожалуй, мы сможем отметить изменение ха¬
рактера героя на протяжении поэмы. В начале «Одиссеи» Телемак юн и бес¬
помощен, но к концу поэмы становится мужественным и зрелым, достойным
сподвижником отца в его трудной победе, что отмечено К- Роте в его книге
«Одиссея как поэтическое произведение...» (Падерборн, 1914, с. 25).
60

Статичность образов сказывается и в том, что характер
героя развивается вширь, а не вглубь. Все новые и новые чер¬
ты только дополняют основное качество героя, которое остает¬
ся неизменным на протяжении всей поэмы. «Хитроумие» Одис¬
сея выясняется в целом ряде эпизодов, в рассказах о нем, о еп>
изобретательности и находчивости, но сам герой — постоянен;
становление характера чуждо гомеровскому искусству. Отнюдь
не следует считать это за недостаток; это отражает и свойства
жанра (статичность создает впечатление могущества и силы) и
незрелые общественные отношения.
Глубокая и прочная традиция эпической поэзии создала не
только установившиеся характеры ее героев, но и твердо закреп¬
ленные приемы мастерства — результатом этого оказывается оби¬
лие повторяющихся стихов, выражений, зачинов, своеобразных
традиционных литературных приемов. Одна и та же формула, на¬
пример, вводит речь героя — и только изменение обстановка
меняет формулу: «Ей отвечая, сказал» и т. д. — это в обычных
случаях. Но когда герой в гневе, его речь уже начинается иной
формулой: «Мрачно взглянув изподлобья, сказал...» и т. п. Кар¬
тина наступающего утра открывается в «Одиссее» всегда одина¬
ковой формулой, которую В. А. Жуковский перевел почти совер¬
шенно точно и в то же время необыкновенно поэтично: «Встала
из мрака младая, с перстами пурпурными Эос».
Повторяющиеся типические места способствуют равномерно¬
сти и напевности повествования, слушатель как бы отдыхает на
них, следя, как беспрерывно сменяются одна картина за другой.
Эти готовые поэтические формулы, приемы художественного ма¬
стерства были выработаны поколениями аэдов — певцов-скази-
телей. Выше уже говорилось, что аэды были видными фигурами в*
гомеровском обществе — можно указать, в качестве примера, на
такой факт: Агамемнон, отправляясь на войну, поручил свою же¬
ну попечениям аэда. Певцы не только развлекали, но и играли
видную роль в общине. «Я пою богов и людей», — говорит Фе-
мий Одиссею, уже занесшему меч над его головой, и Одиссей'
щадит его, ибо профессия певца была редкой и ценной. Непре¬
менный участник пиров у феаков, певец Демодок носит «говоря¬
щее» имя — оно значит «угодный народу», «принятый народом».
Поэт сам толкует это имя как «почитаемый народом» («Од.»'
VIII, 472). В их среде и сложился принятый для эпоса ритм —
г е к з а м е т р, медленная размеренность которого прекрасно соот¬
ветствовала духу эпоса. Стихотворные стопы гекзаметра состо¬
ят из дактилей (одного долгого слога и двух кратких), которые
могут заменяться спондеями (двумя долгими) за исключением
последней стопы — всегда спондея. Всего в гекзаметре — шесть
61

стоп, откуда и его название «шестимерник». В русском стихосло¬
жении долгие слоги передаются ударными, краткие — безударны¬
ми (в дактилях). Игра дактилей и спондеев, а также цезур (пе¬
реломов, пауз) делали гекзаметр необычайно гибким стихотвор¬
ным размером, позволяющим передать самые различные оттенки
чувств (радость, скорбь, воинский порыв): он то плавно течет,
то становится обрывистым и тяжелым.
Позднее гомеровские поэмы стали распространяться рапсо¬
дами— странствующими певцами. Они странствовали по всей
Греции, основывая многочисленные школы, где учили исполнять
гомеровские р а п с од и и («песни»).
Рапсоды, по-видимому, отличались от аэдов тем, что были
только исполнителями, декламаторами, стремившимися донести
до слушателя красоту уже созданного, тогда как аэды сами сочи¬
няли или импровизировали. Платон в диалоге «Ион» называет
рапсода — так же как и актера, — только интерпретатором того,
что уже создано поэтами (536А). На одной античной амфоре из
Вульчи, хранящейся в Британском музее, мы видим изображение
рапсода — статного мужчины, одетого в красивый хитон, с венком
на голове; он стоит на возвышении и вместо музыкального инст*
румента держит в далеко вытянутой руке посох.
Гомеровский вопрос
Ряд вопросов, связанных с созданием «Илиады» и «Одиссеи»,
возник еще в древности. Где и когда жил автор? Принадлежат
ли ему обе эти поэмы или его следует считать автором и других
поэм, которые ему приписывались? В какой мере сюжеты этих
поэм отражают историческую действительность?
Результатом первоначальных исследований было то, что к
IV в. до н. э. имя Гомера связывалось только с упомянутыми
двумя поэмами, и его авторство в отношении других существовав¬
ших тогда эпических поэм было в основном отвергнуто. Таким, не
лишенным проницательности критиком был историк Геродот,
отметивший во II книге своей истории противоречия между гоме¬
ровским эпосом и «Киприями», в результате чего он сделал вы¬
вод, что «Киприи» принадлежат не Гомеру, а другому поэту.
В более позднюю александрийскую эпоху стали даже сомне¬
ваться, принадлежат ли обе поэмы Гомеру: может быть, каждая
из них имеет особого автора? Критики, утверждавшие это, были
названы «хоридзонтами», т. е. «разделителями». Некоторые ут¬
верждали, что «Илиаду» Гомер писал в зрелом возрасте, а
«Одиссею» — уже стариком. Известно античное стихотворение,
62

из которого видно, что и в древности этот вопрос считали нераз¬
решимым:
Ты не пытайся узнать, где родился Гомер и кто был онз
Гордо считают себя родиной все города;
Важным является дух, а не место. Отчизна поэта —
Блеск «Илиады» самой, сам Одиссея рассказ.
Биографии Гомера, дошедшие до нас от древно:ти, совершенно¬
легендарны. Биографы приписывали ему рождение от бога, бес¬
численные странствия по городам Греции, участие в событиях,
им описанных, и многое другое. На острове Хиос действительно
существовал род, который назывался «Гомериды», возводивший
себя к родоначальнику Гомеру (но точно так же другие роды-
возводили себя к богам и героям, и из этого никак не следует
заключать, что подобные предания заслуживают доверия!).
И все же «античность в сущности не знает гомеровского во¬
проса» 16. Отрицать существование Гомера или сомневаться в том,
что обе поэмы — плод индивидуального творчества, никому не
приходило в голову. Подобные сомнения были высказаны впер¬
вые аббатом Д’Обиньяком (1604—1646), отметившим ряд проти¬
воречий, повторений и композиционных недостатков «Илиады».
Он заявил, что их можно считать недостатками, гели рассматри*
вать «Илиаду» как единую поэму, плод творчества одного поэта.
Но это, в свою очередь, предполагает существование письменно¬
сти, о которой поэмы не упоминают. Значит поэма не была напи¬
сана и, следовательно, не могла существовать как единое целое:
она появилась как. результат поздней компиляции, объединения
ряда самостоятельных произведений. Сам же Гомер никогда не
существовал. Немецкий филолог Ф. Вольф, опубликовавший со¬
чинение на латинском языке, называвшееся «Введение к Гомеру
или о первоначальной и исконной форме гомеровских поэм...»
(1795), пришел к аналогичным выводам, хотя и отмечал «необо¬
снованную дерзновенность и незнание античности» Д’Обиньяка.
В нем он доказывал, что «Илиада» и «Одиссея» являются плодом
творчества многих древних певцов-сказителей, и оформление их
имело место в позднюю эпоху — в VI в. до н. э., при афинском ти¬
ране Писистрате 17.
16 Тройский И. М. Проблемы гомеровского эпоса. — В кн.: Гомер. Илиада.
М., 1935, с. 63.
17 Еще за полстолетия до Вольфа итальянец Вико высказал мнение, что-
Гомер лишь нарицательное имя, за которым скрывается поколение певдов-
сказителей героической эпохи в истории греков. «Об открытии истинного Гоме¬
ра» — так озаглавил Вико третью книгу своего сочинения «Принципы новой-
науки, касающиеся обшей природы наций».
63-

Действительно, античные летописцы сообщают, что Писистрат
учредил состязания певцов, исполнявших последовательно песни
поэм Гомера. Другим важным доводом Вольфа было то, что без
письменности мог существовать только эпос малых форм. Во
взглядах Вольфа были колебания и противоречия, которые он
сознавал и пытался сгладить. В одном из писем к профессору
Гейне он писал: «Последний и решающий вопрос сводится к сле¬
дующему: является ли Гомер (первый и самый лучший певец
троянских саг), или рапсоды, или собиратели, редакторы, диас-
кевасты, или последующие исправители и критики людьми, сы¬
гравшими решающую роль в создании этих дошедших до нас
произведений искусства». Сам Вольф в разные времена по-раз¬
ному отвечал на этот вопрос.
Доводы Вольфа привлекли внимание всех европейских фи¬
лологов. Ученые разделились по двум основным линиям: отстаи¬
вавшие единство и целостность поэм и приписывавшие их одному
поэту — Г омеру получили название унитариев (от ла¬
тинского слова «унитас» — единство); другие же, разделявшие
поэмы на отдельные песни (или части, группы песен) и считав¬
шие поэмы плодом коллективного творчества неизвестных эпиче¬
ских поэтов, получили название аналитиков.
Дальнейшая история гомеровского вопроса может быть здесь
намечена лишь в самых общих чертах. Немецкий ученый К. Лах-
манн в своих «Замечаниях об «Илиаде» Гомера» пришел к выводу,
что у всех народов древнейшая эпическая поэзия существовала
лишь в виде малых песен: в «Илиаде» Лахманн находил возмож¬
ным различать 15 таких песен. Другой известный филолог
Г. Германн в опубликованном на латинском языке сочинении «Об
интерполяциях у Гомера» предположил существование «Пра-
Илиады» и «Пра-Одиссеи» — поэм сравнительно небольшого
объема, в которые затем были внесены различные добавления,
расширившие их объем до известного нам состояния. Последова¬
тели Лахманна и Германна внесли свои коррективы в теорию то¬
го и другого, в результате чего обе эти теории сблизились. Кирх¬
гоф, Фик, Виламовнц, идя по пути анализа, также находили древ¬
ние составные части, лежавшие в основе поэм; по их мнению,
объединение этих ранее самостоятельно существовавших частей
произошло уже в позднее время. В итоге работы многочисленных
ученых, работавших в различных странах, оказалось возможным
выделить следующие школы или теории в гомеровском вопросе:
1. Теория первоначального ядра. Согласно ей, древние поэмы
умеренного объема были затем расширены путем дальнейших
вставок. Таким первоначальным ядром «Илиады», из которого
она возникла, некоторые называли поэму об Ахиллесе, «Ахил-
<64

леиду». Но при выделении этого первоначального ядра почти
каждый филолог по-своему анатомировал дошедшую до нас по¬
эму. В пользу этой теории можно встретить высказывания
вплоть до современной научной литературы.
2. Так называемая «теория малых песен». Основателем ее был
немецкий ученый К. Лахманн (1793—1851). Правильно утверж¬
дая, что до Гомера должна была существовать развитая эпиче¬
ская поэзия, он затем пришел к выводу, что поэмы были резуль¬
татом едва ли не механического объединения отдельных народ¬
ных песен. Доказывалось это рядом противоречий, композицион¬
ных несогласованностей, имеющихся в поэмах. При этом забы¬
валось, что подобные противоречия могут наблюдаться и в по¬
эмах, авторство которых неоспоримо: «Энеида» Вергилия, кото¬
рая является, быть может, наиболее удобным образцом для
сравнения, содержит ряд сюжетных противоречий. Эту теорию к
настоящему времени следует считать в основном оставленной,
хотя бы потому (это одна из причин), что,в настоящее время до¬
казана невозможность возникновения эпоса «расширенного сти¬
ля» из суммирования отдельных эпических песен.
3. Теория поздних вставок, интерполяций. Согласно этой
теории, поэмы «Илиада» и «Одиссея», существуя уже в качестве
больших поэм, подверглись позднейшим дополнениям и измене¬
ниям, расширившим их объем, но внесшим известные противоре¬
чия и несогласованности.
К началу XX в. аналитические теории получили перевес; но
затем обсуждение гомеровского вопроса круто повернуло в про¬
тивоположную сторону. Решающим обстоятельством оказалось
то, что результаты исследований самых крупных представителей
аналитической школы оказались совершенно различными. Каж¬
дый из аналитиков по-своему, исходя часто из субъективных эс¬
тетических критериев, восстанавливал «древнейший текст» и ука¬
зывал более поздние наслоения. Это в значительной мере дис¬
кредитировало -сам метод, и от анализа ради анализа стали отка¬
зываться такие гомероведы, как Виламовиц, Бете, Шварц.
Э. Дреруп в книге «Современное состояние гомеровского
вопроса» (1921) полностью стоит на позициях унитариев. В
ряды унитариев постепенно переходят крупнейшие знатоки гоме¬
ровских поэм, — не отвергая при этом тех бесспорных и ценных
результатов по частным вопросам, которых добились аналити¬
ки. Пользуясь выработанными гомеровской критикой приемами,
ряд современных ученых (Метте, Кульман) показывают, как и в
чем видны следы работы гениального автора 18. Сейчас можно
18 Казанский Б. В. Нынешнее состояние гомеровского вопроса, — В кн.:
Классическая филология. Л., 1959, с. 18.
3 Заказ 1394
65

признать в основном оставленными те положения, из которых ис¬
ходил основатель аналитических теорий Ф. Вольф.
Совершенно точно доказано, что письменность у греков суще¬
ствовала в VIII в. до н. э.; для греков ахейского племени эта
дата отодвинута далеко в глубь веков (приблизительно к XV в.
до н. э.) в связи с расшифровкой английским ученым Вентрисом
микенского линейного письма.
Весьма сомнительна также возможность «объединения» от¬
дельных эпических песен при Писистрате: источники свидетель¬
ствуют только в пользу некоторой редакции текста, да и это мне¬
ние высказано в античности лишь несколькими учеными-филоло-
гами. Другие античные писатели резко возражали по поводу этих
сомнений (Сенека: «у греков это было болезнью — спрашивать,
какое число гребцов было у Одиссея, какая поэма была написа¬
на раньше — «Илиада» или «Одиссея», и вообще, принадлежат
ли они одному и тому же автору?»).
Но нельзя отрицать справедливости рйда указаний аналити¬
ков, в частности следующих:
1. X песня «Илиады» (так называемая Долонйя), рассказы¬
вающая о глубокой разведке Одиссея и Диомеда в тыл троянцев,
весьма мало связана с основной темой «Илиады» — гневом Ахил¬
леса.
2. «Каталог кораблей» (или, лучше, «каталог вождей»), со¬
держащийся во II песне «Илиады», носит искусственный харак¬
тер и совершенно не нужен для развития сюжета поэмы. Само пе¬
речисление прибывших под Трою ахейцев в «Илиаде», рассказы¬
вающей о событиях конца войны, вызывает недоумение.
3. Описание единоборства Ахиллеса и Энея в XX песне худо¬
жественно и сюжетно не оправдано, содержит сцены й выраже¬
ния, в значительной мере повторяющиеся.
4. Испытание войска Агамемноном во II песне художествен¬
но и сюжетно не оправдано.
Можно привести целый ряд таких справедливых замечаний,
высказанных аналитиками. Но важно другое — то, что все они
вместе взятые не опровергают главного и основного довода в
пользу исконной целостности поэм 19, а именно довода, основы¬
вающегося на художественном, сюжетном и композиционном
единстве. В самом деле, «Илиада» не излагает событий троян¬
ского сказания в хронологическом порядке; она целиком постро¬
19 «В «Илиаде» действительно можно встретить ряд явных противоречий,
однако удельный вес их в поэме незначителен», — справедливо отмечает
Р. В. Гордезиани (Проблемы гомеровского эпоса. Тбилиси, 1978, с. 70).
06

ена на единой теме — это гнев Ахиллеса. Даже тогда, когда
Ахиллес не появляется на сцене, действие незримо вращается
вокруг него: все было бы иначе при участии Ахиллеса — таков
авторский подтекст поэмы. Композиция «Илиады» гармонично
соответствует ее содержанию: трагический элемент возрастает
до апогея, затем наступает перелом и развязка, смягченные дву¬
мя последними песнями. Гнев Ахиллеса направлен против ахей¬
цев (песни I—XV], затем обращается на троянцев (песни
XVIII—XXIII). Художественно и психологически это вполне объ¬
яснимо, и конфликт носит удивительно жизненный характер.
Если Ахиллесом первоначально управляет чувство обиды, то за¬
тем, после гибели Патрокла, эта обида забывается и вместо нее
в его душе разгорается пламя мести. «Чтобы отомстить за смерть
своего друга Патрокла, Ахиллес предает забвению оскорбление,
нанесенное ему Агамемноном, и заглушает гнев, делавший его
безучастным к поражению ахейцев; смерть Гектора не утоляет
его страсти, и три раза влачит он его труп вокруг стен Трои...
Месть у дикарей и у варваров отличается интенсивностью, не
известной цивилизованным» 20 21. .
Единство «Илиады» может быть результатом только художе¬
ственного замысла гениального творца, и это является наиболее
сильным и неопровержимым доводом в пользу того, что Гомер
существовал. Что же касается противоречий и неувязок (некото¬
рые указаны выше), то они встречаются и у самых пунктуаль¬
ных и точных авторов, творцов поэм больших форм. О Вергилии
уже говорилось. Приводят и другой пример: итальянский поэт
Ариосто в поэме «Неистовый Роланд» заставляет в 18-й песне
героя Баластро пасть, но в 40 и 41-й песнях он вновь оказывает¬
ся среди, живых. Без большой натяжки, некоторые противоречия
можно отнести за счет автора; другие могут быть результатом
позднейших вставок. В конце концов, «нет ничего невероятного
в том, что гомеровский эпос содержит в себе ряд заимствований
из прежних поэтов, и сам не всегда дошел до нас в своем перво¬
начальном виде, хотя анализ и не может с достоверностью это
обнаружить» 2К
В настоящее время спор между учеными фактически сводится
к вопросу о том, какова степень работы автора над текстом: пе¬
релил ли он в единое целое тот материал эпической поэзии, кото¬
рый существовал до него, или же в поэмах можно выделить оп¬
20 Лафарг П. Соч. М., 1931, т. 3, с. 57.
21 Тройский И. М. Проблемы гомеровского эпоса.— В кн.: Гомер. Илиада.
М., 1935, с. 71.
67

ределенные части, существовавшие как самостоятельное целое
до возникновения поэм 2?.
В то же время в научной литературе все чаще говорят об ав¬
торах гомеровских поэм (отдельно для «Илиады» и «Одиссеи»);
особенно настаивают при этом на более позднем происхождении
«Одиссеи», Некоторые черты быта, нарисованного в «Илиаде»,
действительно выглядят более архаичными, чем в «Одиссее».
В XXI песне «Одиссеи» по приказанию Пенелопы приносят то-
доры, которые должны служить мишенью для стрельбы из лука.
Поэт собирательно называет их «седым железом». Однако в
«Илиаде» (XXIII, 114) топоры изготовляются из меди («Все изо¬
щренною медью высоковершинные дубы дружно рубить начина¬
ют.*.»). Этот довод был бы убедительным, если бы в «Илиаде» не
упоминалось о железе, а в «Одиссее» — об оружии, изготовлен¬
ном из меди (копье Телемака. — «Од.» XX, 127 и др.).
Результаты исследования художественного мастерства и ком¬
позиционных особенностей обеих поэм, их языка, сюжета, образ¬
ной системы, наконец, выраженного в них мировоззрения, за¬
ставляют отнестись с самым серьезным вниманием к античной
традиции об авторстве Гомера. Приемы художественного ма¬
стерства, характеры героев, общих для «Илиады» и «Одиссеи» —
одни и те же (см. выше с. 39). Десятилетняя троянская война
показана через один эпизод — в «Илиаде», десятилетние странст¬
вия Одиссея — через последний эпизод (возвращение героя на
родину) — в «Одиссее». При этом не может быть и речи о под¬
ражании одного автора, другому, ибо в этом случае поэмы не
были бы совершенными творениями искусства.
При данном состоянии исследования античная традиция,
приписывающая обе поэмы одному поэту (Гомеру), не является
опровергнутой.
Дискуссия, возникшая в связи с появлением книги Вольфа
и продолжавшаяся ria протяжении всего XIX и первой по¬
ловины XX в., не потеряла своей остроты и сейчас. Если вначале
идеи Вольфа были восприняты как «опустошение плодоносней¬
шего сада эстетического царства» (по словам Гёте), то позднее
истинные достоинства метода Вольфа стали ясными и заставили
многих (в том числе и Гёте) изменить свое мнение. Многолетнее
обсуждение гомеровского вопроса привело к уточнению понятия 2222 Согласно наиболее распространенной в современной науке концепции,
Гомер является замыкающим звеном в длинной цепи поэтов-сказителей (аэ-
дов), с незапамятных времен воспевавших подвиги героев Троянской войны,
не прибегая к письменному тексту» (Андреев Ю. В. Раннегреческий полис. Л.,
1976, с. 8).
68

народности эпоса и выяснению характернейших черт эпического
стиля у древних греков. По словам Шадевальдта («О мире и
произведении Гомера»), это обсуждение показало, как народ¬
ность находит свое выражение у поэта и через посредство поэта.
Во всяком случае, одно было доказано Вольфом с непреложной
, ясностью — это то, что поэмы Гомера не были ндписаны так, как
Вергилий написал «Энеиду», или Гете — «Фауста». Нет сомне¬
ния— к этому приводит вся история гомеровского вопроса,—-
что автор гомеровских поэм творил, основываясь на прочной и
многовековой эпической традиции, создавшей свои поэтические
приемы, язык, художественные нормы. Следы этой древней эпи¬
ческой традиции хранят в себе 34 так называемых «гомеров¬
ских» гимна — эпические стихотворения, по языку и метрике
чрезвычайно близкие гомеровскому эпосу.
Встает в связи с вышеизложенным и другой вопрос: как воз¬
ник сюжет гомеровских поэм и есть ли в нем историческое зерно?
Для греков классического периода все изложенное Гомером было
подлинной древнейшей историей Греции, и даже весьма крити¬
чески настроенный и точный Фукидид, афинский историк конца
V в. до н. э., не сомневался в этом. Позднее было высказано пред¬
положение, что сюжет поэм является космическим мифом, в ино¬
сказательной фppмe^ изображающим борьбу стихий природы,
но это предположение не встретило поддержки. Необходимы бы¬
ли веские аргументы в пользу историчности сюжета гомеровских
поэм, и они были даны археологическими раскопками Генриха
Шлимана. ^
. С разрешения турецкого правительства в 1871 г. он начал ра¬
скопки холма Гиссарлык на северо-западном побережье Малой
Азии. Результаты раскопок поразили весь мир. Шлиман обнару¬
жил следы семи городов (в действительности их оказалось боль¬
ше), а в 1873 г. он отрыл остатки древних укреплений, среди ко-''
торых был найден клад золотых вещей и бронзового оружия (так
называемую «Трою вторую»). Шлиман ошибочно принял ее
за гомеровскую, но ученые, продолжившие его раскопки, доказа¬
ли* что открытая им культура намного древнее гомеровской .и что
скорее всего к гомеровской эпохе относится «Троя Vila» 23. Здесь
обнаружены наиболее значительные остатки сооружений и най¬
дено много предметов материальной культуры, совпадающих по
форме и особенностям* с теми, которые описаны Гомером. Уста¬
новлено, что «Троя Vila» была уничтожена пожаром.
23 Большинство исследователей склоняются к этому выводу в связи с рас¬
копками Блиджена на холме Гиссарлык, проводившимися в течение 1932—
1938 гг. Сводные материалы раскопок публикуются с 1950 г.
69

Щлиман продолжал свои раскопки и на материке Греции. На
месте древних городов — Микен и Тиринфа — он обнаружил сле¬
ды древнейшей высокоразвитой культуры. В Микенах им было
вскрыто 5 шахтообразных могил с массой драгоценных предметов.
Лица захороненных были покрыты золотыми портретными ма¬
сками; в могилах нашли большое количество золотых и серебря¬
ных предметов, перстней, диадем, бронзового, покрытого рельеф¬
ными изображениями оружия, металлических сосудов и т. д.
Шлиман был уверен, что открыл могилу Агамемнона и его спут¬
ников по троянскому походу. Это было, конечно, увлечением, и
ученые его не поддержали, но замечательным было то, что оби¬
лие золота, найденного в Микенах, полностью оправдывало
гомеровский эпитет «Златообильные Микены». Микенские укреп¬
ления особенно напоминали укрепления раскопанной Трои; гли¬
няные расписные сосуды, найденные в Микенах, оказались отча¬
сти тождественными троянским. Это свидетельствовало об ожив¬
ленных и тесных торговых связях между ними. Открытия Шли-
мана позволили с уверенностью говорить об исторической основе
легенды о троянской войне. Древние относили ее к 1194—1184
гг. до н. э. Гомеровские упоминания о Египте, столицей которого
оказываются Фивы, и о финикийском Сидоне (Тир не упомина¬
ется) подтверждают, что война, описанная Гомером, может быть
отнесена к концу II тысячелетия до н. э-
Как и другие героические саги, «Илиада» содержит в себе,
таким образом, историческое зерно или фон. Им, по всей вероят¬
ности, являются колонизационные потоки, устремившиеся из юж¬
ной Греции приблизительно около XI в. до н. э. на северо-запад¬
ное побережье Малой Азии. В историческую эпоху население
этого райбна говорило на эолийском диалекте древнегреческого
языка; он же является древнейшим языковым пластом диалекта,
на котором написаны гомеровские поэмы; на этом же, примерно,
языке говорили древнейшие жители греческого Пелопоннеса.
В какой мере являются историческими персонажи «Илиады»
и «Одиссеи»? Отвечая на этот вопрос, обычно проводят анало¬
гию с «Нибелунгами», где ряд героев являются действительно
существовавшими лицами (Этцли — царь гуннов Аттила, Дитрих
и др.); но время и особенности жанра привели к тому, что в геро¬
ях «Нибелунгов» оказалось очень мало общего с их историче¬
скими прототипами. Не исключено, что подобное явление имеет
место и в поэмах Гомера. Изучение мифов, связанных с основа¬
нием греческих малоазийских городов, равно как и гомеровских
поэм, подтверждает, что большую роль в колонизации Малой
Азии сыграл южный Пелопоннес.
Некоторые дополнительные данные по затронутой проблеме
70

появились в результате расшифровки микенского линейного
письма. После того как археологи Блиджен и Курониотис откры¬
ли в 1939 г. огромный архив глиняных табличек в южном Пело¬
поннесе (районе древнего Пилосского государства), расшифров¬
ка их стала насущной необходимостью; она была сделана англи¬
чанином Вентрисом в 1954 г. Эти надписи оказались написанны¬
ми на ахейском диалекте греческого языка, под которым следу¬
ет понимать «диалекты аркадско-кипрский, памфилийский, эолий¬
ский и язык древнейшего слоя поэм Гомера—все они восходят
к одному и тому же гипотетическому первоисточнику» 24. По язы¬
ку и системе письма они оказались особенно близкими к языку
надписей греков с острова Кипр, которые называли себя «ахай-
вой», то есть «ахейцы» 25, так же называют себя греки в поэмах
Гомера.
Изучение микенских надписей показало, что примерно в XV—
(XII вв. до н. э. в южном Пелопоннесе существовало централи¬
зованное государство с царем («ванака», гомеровское «анакт»)
во главе, с помощником царя «воеводой» («лавагета»). В «Или¬
аде» сохранилась память о существовании такого государства
Агамемнон говорит там (IX, 149) о 7 городах, которые он отдаст
в дар Ахиллесу:
Их населяют богатые люди овцами, волами,
Кои дарами его как бога, чествовать будут,
И под скиптром ему заплатят жирные дани.
Связь гомеровских поэм с Микенской эпохой видна из того,
что во всех почти местах, о которых упоминает Гомер, можно
найти памятники материальной культуры Микенской эпохи; в
городах же, не упомянутых Гомером, памятники микенской куль¬
туры, как правило, отсутствуют. Этот вывод сделан шведским
ученым М. Нильсоном в книге «Гомер и Микены». Центрами го¬
сударственной и культурной жизни греков в поэмах Гомера, так
же как и в Микенскую эпоху, были города Микены, Аргос, Пи-
лос, Орхомен, Фивы и Спарта.
Значение позднемикенского культурного слоя в поэмах Го¬
мера не следует, однако, преувеличивать. Работы последних лет
(Лоример, Вебстера, Фурумарка, а также исследования Десбо¬
ро и Снодграсса) показали, что многочисленные особенности ми¬
кенской культуры или вовсе не нашли отражения у Гомера (на¬
пример, наличие развитой письменности, характер погребально-.
24 Лурье С. Я. Язык и культура Микенской Греции. М., 1957, с. 176.
25 В хеттских документах, опубликованных Форрером в 1924 г., встреча¬
ется название «ахийява».
71

го обряда, Особенности строитёлШбй.' тёхн'икй,: -одежды,, обычай
носить перстни, резные камни), или отражены искаженно26;
Успехи современной науки, расшифровавшей микенское ли¬
нейное письмо, оказавшееся, как говорилось выше, фиксацией
древнейшего диалекта греческого языка, позволяют надеяться,
что на гомеровский вопрос и связанные с ним проблемы будет
пролит новый свет.
Если завязка и сюжет гомеровских поэм являются мифоло¬
гическими (с той только поправкой, что в основу мифа положены
, какие-то действительно имевшие место события, связанные с по¬
ходом греческого племени ахейцев в Малую Азию), то обстанов¬
ка, нарисованная в них, носит вполне исторический характер и
относится, в основном, ко времени, следующему за падением
микенской культуры (X—VIII вв. до н. э.).
Гомеровское общество
«Илиада» и «Одиссея» — это первые главы истории греков
древнейшей поры, написанные ими самими.
В древности происхождения поэм убеждают нас картины бы¬
та, социального строя и культуры, которые здесь нарисованы.
Гомеровское общество не знает, по сути дела, сложившегося го¬
сударства, хотя классы (аристократия) уже начинают появлять¬
ся. Перед нами выступают греческие племена, из которых мно¬
гие в исторический период уже не существовали. Они возглавля¬
ются царями-«басилевсами»— это вожди племен, их власть в
сильнейшей степени ограничёна советом старейшин и народным
собранием. В нем участвуют взрослые воины, и обсуждение но¬
сит совершенно свободный характер. Собрание созывается по
различным поводам. На родине Одиссея, острове Итаке, оно со¬
бирается для решения вопроса о предоставлении отправляюще¬
муся на поиски отца сыну Одиссея, Телемаку, корабля и гребцов.
Относительность «царской» власти видна здесь из того, что сын
царя Телемак корабля не получил. На общем собрании ахейцев
Ахиллес позволяет себе обратиться к Агамемнону со следующими
словами:
Пьяница грузный, со взором собаки, с душою оленя...
Царь — пожиратель народа, над жалким народом царишь ты.
26 Как справедливо подчеркивает Ю. В. Андреев, «древнейшие микенские
элементы в их чистом виде составляют не очень значительную долю в общем
культурно-историческом контексте «Илиады» и «Одиссеи» (Раннегреческий
полис. Л., 1976, с. 12).
72

Когда Ахиллес отказывается от участия в военных действиях
ахейцев, вместе с ним уходит и все его племя — мирмидонцев.
На основании этого факта можно заключить,.что отдельные пле¬
мена были совершенно самостоятельны в политическом отноше¬
нии, а ахейское войско представляло собой союз племен, создан¬
ный для совместного набега, .войны. Добыча, захваченная на вой¬
не, делится между всеми участниками, общая войсковая казна
отсутствует. Такой период в развитии общества Энгельс называл
«военной демократией».
Гомеровское общество не знало и частной собственности на
землю. Исследователи ссылаются при этом на знаменитое место
из XI песни «Илиады»:
Два человека, соседи, за межи раздорят,
Оба с саженью в, руках на общем стоящие поле,
Узким пространством делимые, шумно за равенство спорят...
Это «общее поле» — несомненно общинное. Гомеровские греки
жили территориальной общиной. Отдельные общины очень ча¬
сто враждовали друг с другом — угон скота, неожиданное напа¬
дение были самым обычным явлением. В конце XVIII песни, где
описывается рисунок на щите Ахиллеса, упомянута деталь его —
стада, за которыми идут два пастуха, «не предвидя коварства»,
на них же:
Быстро, увидевши их, нападают засевшие мужи,
Грабят и гонят рогатых волов и овец среброрунных,
Целое стадо угнали и -пастырей стада убили.
В своих решениях главный общественный орган этого вре¬
мени — народное собрание руководилось общественным мнением,
а в судебных делах — обычаем: писаных законов, очевидно, не
существовало,-.о письменности поэмы не упоминают27. Сама
жизнь — проста, сурова и первобытна. Отец царя Одиссея, Ла¬
эрт, сам перекапывает виноградник. Одиссей собственноручно
изготовляет себе кровать, а описание того, как он строил плот,
заставляет думать, что он был искусным мастером. Дочь щаря
легендарного, племени феаков, царевна Навсикая, отправляется
к морю стирать белье со своими служанками. Рабство носит до¬
машний, патриархальный характер, хотя у царя Алкйноя
Жило в пространном дворце пятьдесят рукодельных невольниц,
Рожь, золотую мололи одни жерновами ручными,
Нити пряли другие и ткали, сидя за станками,
Рядом, подобные листьям трепещущим тополя...
Торговля в гомеровский период была почти неизвестна: ею
занимаются чужестранцы, финикийцы, й только в «Илиаде» упо-
27 Существует только намек в одном месте «Илиады».
та

минается грек — торговец Эвней Язонид. Он привозил ахейцам
вино, а
Мужи ахейские меной вино покупали,
Те за звенящую медь, за седое железо меняли,
Те за воловые кожи или за волов круторогих,
Те за своих полоненных...
*
Отсюда видно, между прочим, что гомеровское общество денег
не знало. Оружие воинов было сделано не из железа, а из меди 28.
Зато железо часто встречается в сравнениях, как исключительно
твердый материал. Так, когда к Ахиллесу прибыл отец убитого
им троянского героя Гектора и, предлагая «несметные дары», стал
умолять его выдать тело сына, Ахиллес, поражаясь мужеству
старика отца, воскликнул: «железное у тебя сердце!».
Несколько иное положение в «Одиссее». Оружие героев этой
поэмы тоже изготовляется из меди (и в этом отношении между
«Илиадой» и «Одиссеей» нет особых различий). Но наряду с этим
в ней мы находим строку характера поговорки, о том, что
Во хмелю само, собой прилипает к рукам роковое железо...
Это можно объяснить или поздней вставкой или тем, что автор
сознательно, в целях объективности Повествования, воспроизво¬
дил детали быта отдаленной эпохи, но в сравнениях, метафорах
отражал современную ему обстановку — они были субъектив¬
ным элементом, который воспринимается слушателями как сфе¬
ра поэта, а не его персонажей 29. Поэтому нас не должно удив¬
лять и то, что гомеровские герои едят мясо только в жареном
виде, не употребляют в пищу ни рыбы, ни молока, между тем
как в сравнениях все это встречается. Последние были результа¬
том творческой работы гениального автора, творца поэм; но он
стремился сохранить дух и обстановку тех древних эпических пе¬
сен, которые он положил в основу своего труда.
Обычаи и весь уклад жизни греков гомеровской эпохи на-*
поминают нам во многом обычаи известных нам и живших недав¬
но патриархальным укладом племен. Отношения гостеприимства
святы ц чтятся из поколения в поколение. Отважный воитель
Диомед прекращает бой и обменивается оружием с воином про¬
тивной стороны Главком только потому, что отцы их состояли в
отношениях гостеприимства. Гостю всегда рады—от него ждут
чудесных рассказов; он единственный источник, откуда можно
28 В древнегреческом языке слово кузнец — халкевс происходит от слова
халкос — медь и соответствует русскому медник.
29 Тройский И. М. Проблемы гомеровского эпоса. — В кн.: Гомер. Илиа¬
да. М., 1935, с. 39.

почерпнуть сведения о далеком и неведомом (жизнь патриар¬
хальной общины замкнута и члены ее проводят в ней всю свою
жизнь от рождения до смерти). Гостя принято одаривать, и если
Одиссей в начале XIII песни выказывает к этому повышенный
интерес — это вовсе не свидетельствует о его корыстолюбии: так
было принято 30.
Родовым общественным установлениям соответствовала и ро¬
довая религия. Каждая община имела своего бога-покровигеля
(иногда и родоначальника), который, по существовавшим пред¬
ставлениям, защищал ее, выступая вместе с нею в бой против бо¬
гов другой общины 31. Даже в классическую эпоху каждый из
олимпийских богов продолжает покровительствовать какому-то
одному городу, общине: Афина — городу Афинам, Гера — городу
Аргосу (уже в поэмах Гомера она называется Гера-аргивянка) и
т. п. Существовал и культ животных (более древний), «тотемов»,
мифических родоначальников. Отношения богов и людей строят¬
ся на договорных началах. Если человек приносит жертву богам,
то и от них он требует, чтобы они не оставляли втуне его просьб.
Но бог — далек и неуловим: чтобы он услышал молитву, надо
громко взывать к нему и назвать все места, где он обитает, где
ему воздвигнуты жертвенники; его надо назвать возможно пол¬
нее, всеми культовыми именами. Именно такова молитва жреца
Хриса в I песне «Илиады», обращенная к Аполлону:
Бог сребролукий, внемли мне, о ты, что хранящий обходишь
Хрису, священную Киллу и мощно царишь в Тенедосе!
Сминфей! Если когда я храм твой священный украсил,
Если когда пред тобой возжигал я тучные бедра
Коз и тельцов — услышь и исполни одно мне желанье;
Слезы мои отомсти аргивянам стрелами твоими!
Можно найти очень много доказательств тому, что греки го¬
меровской эпохи жили родо-племенным строем; но нельзя обойти
и ясных свидетельств далеко зашедшего разложения этого строя.
Оно сказывается, прежде всего, в выделении из среды ранее рав¬
ноправных общинников аристократии, «лучших», «доблестных»;
одновременно они являются и самыми богатыми. Эти аристокра¬
ты, родовые старейшины, басилевсы получают свою власть по
наследству, стремятся возвести свое происхождение к племенным
богам. При разделе добычи они получают самую лучшую и боль¬
шую долю. Рядовой воин ахейского войска, Терсит, упрекает ца¬
ря Агамемнона:
30 П. Коган (Греческая литература. М., 1937, с. 63) весьма наивно уко¬
ряет Одиссея в жадности.
31 Это нашло отражение в той особенности олимпийского плана «Илиа¬
ды», что одни боги сражаются на стороне ахейцев, другие — троянцев.
75

Что, Агамемнон, ты сетуешь, чем, ты еще недоволен?
Кущи твои преисполнены меди, и множество пленниц
В кущах твоих, которых тебе аргивяне набранных
Первому в рати даем, когда * города разоряем.
Если земля в общине обычно делится по жребию, то басилевсы
получают особый «отрезок» (теменос) лучшей земли без всякого
жребия. В XII песне, «Илиады» вождь ликийцев, Сарпедон, обра¬
щается к своему коллеге, сыну Гипполоха, Главку со следующи¬
ми словами:
Сын Гипполохов! за что перед всеми нас отличают
Местом почетным, и брашном и полной на пиршествах чашей
В царстве ликийском, и смотрят на нас как на жителей неба?
Или за что мы владеем при Ксанфе уделом великим,
Лучшей землей, виноград и пшеницу обильно плодящей?
И торжественно отвечает сам на поставленный им вопрос:
Нам, предводителям, между передних героев ликийскик
Должно стоять и в сраженьи пылающем первым сражаться!
В поэмах упоминается и наемный, и рабский труд. На щите Ахил¬
леса, выкованном Гефестом, было представлено и
...поле с высокими нивами: жатву
Жали наемники, острыми в дланях серпами сверкая,
Здесь полосой беспрерывной падают горстки густые...
Три перевязчика ходят за жнущими...
...Властелин между ними, безмолвно
С палицей в длани стоит на бразде и душой весе4ится.
В «Одиссее»* тень Ахиллеса говорит спустившемуся в йодзем-
ное царство мертвых Одиссею, что лучше на земле быть послед¬
ним «фетом», т. е. наемным работником, чем здесь, в подземном
царстве, царем.
Посейдон в XXI песне «Илиады» напоминает Аполлону о том,
как грубо обошелся с ними царь Трои Лаомедон, когда они оба
были работниками у последнего:
Здесь Лаомедону гордому мы за условную плату
Целый работали год, и сурово он властвовал нами.
Я обитателям Трои высокие стены воздвигнул,
Крепкую, славную твердь, нерушимую града защиту.
Ты, Аполлон, у него как наемник, волов круторогих
Пас по долинам холмистой, дубравами венчанной Иды.
Но, когда условленной платы желанные Горы
Срок принесли, Лаомедон жестокий насильно присвоил
Должную плату й нас из пределов с угрозами выслал.
Лютый, тебе он грозил оковать и руки и ноги,
И продать как раба на остров чужой и далекий,
Нам обоим похвалялся отсечь в поругание уши...
Так удалилися мы, на него негодуя душою...
Постепенное разложение родового строя можно увидеть и в
том, что начинает разрушаться и характернейший для него обы¬

чай — обычай кровной мести, отмщения кровью за кровь. В вы¬
шеупомянутом описании щита Ахиллеса есть и сцена суда за
убийство:
...спорили два человека о пене,
Мзде за убийство...'
Суд вершат «старцы», родовые старейшины. Тяжущиеся'стремят¬
ся добиться благоприятного для себя решения через «истора»,
общинного знатока обычаев. Вокруг же стоит «народ», толпа,
многие из которой громким криком поддерживают то одного, то
другого. Из этого описания видно, как на место кровной мести
вступает новый принцип материального возмещения.
Какие отношения начинали складываться между рядовыми об¬
щинниками и аристократической верхушкой, можно увидеть из
знаменитого эпизода с Терситом. После того как испытание вой¬
ска Агамемноном окончилось,
Все успокоились, тихо в местах учрежденных сидели,
Только Терсит меж безмолвными каркал один, празднословный:
В мыслях вращая всегда непристойные дерзкие речи..
Вечно искал он царей оскорблять, презирая пристойность;
Все позволяя себе, что казалось смешным для народа.
Муж безобразнейший, он меж данйёв пришел к Илиону;
Был косоглаз, хромоног; совершенно горбатые сзади
Плечи на. персях сходились; глава у него подымалась
Вверх острием, и была лишь редким усеяна пухом.
Враг Одиссея и злейший еще ненавистник Пелида,
Их он всегда порицал; а теперь скиптроносца Атрида
С криком пронзительным он поносил'..
Ссора с великими мира сего печально окончилась для Терсита:
Одиссей ударяет его, и он, заплакав, садится, чтобы уже никогда
не появиться вновь в развивающемся действии «Илиады».
В то время как герои Гомера являются идеальными людьми,
гармонически сочетающими в себе красоту, силу й высокие нрав¬
ственные качества, Терсит выступает как воплощенный порок:
безобразный физически, он одновременно злоречив, дерзок (его
«говорящее» имя так и переводится — «дерзостный») и сварлив.
Буржуазные ученые пытались исключить этот эпизод (Узенер,
Роберт, Бете и другие), не желая видеть в нем первого свиде¬
тельства начинающейся борьбы, против неравенства и деспо¬
тизма 32.
32 Героический эпос был народным по материалу и стилю, последняя же
«редакция» (здесь имеется в виду поэт, творчески переработавший материал
народного эпоса) носит аристократический характер. Это отчетливо сознавали
древние: сикионский тиран Клисфен (VI в. до н. э.) запретил рапсодам дек¬
ламировать Гомера за то, что он прославляет аристократию (Геродот, 2, 67).
Аристотель в «Поэтике» указывает в самом конце трактата (гл. XXVI), что
эпос предназначался для «благородной» публики, трагическое же искусство —
для «черни»... (ср.: Тренчени-Вальдйпфель Я. Гомер и Гесиод. М., 1956, с. 83).
77

Можно сказать, что гомеровские поэмы сохранили ремини¬
сценции о родо-племенном строе от самой ранней его эпохи до
сравнительно поздней. Но есть основания предполагать, что они
отразили также особенности строя 'микенского общества, еще
более древнего (XVI—XII вв. до н. э.). В IX песне «Илиады» царь
Агамемнон, стремясь примириться с Ахиллесом, обещает выдать
за него свою дочц:
...а приданое сам я за нею
, Славное дам, какого никто не давал за невестой.
Семь подарю городов процветающих, многонародных.
В «Одиссее» (IV песнь) Менелай рассказывает, что бы он сде¬
лал, если бы Одиссей поселился в Лаконии:
Град бы в Аргосе ему я построил с дворцом и жилищем,
Взял бы его самого из Итаки с богатствами, с сыном,
С целой дружиной; и область для них бы очистил, в которой
Ныне сельчане живут, моему подвластные скиптру.
Вряд ли можно представить себе, чтобы племенной вождь, или
даже вождь союза племен (каким является гомеровский «царь»),
мог бы раздавать «города» по своему желанию (даже если бы это
были и небольшие поселения). Ясно, что здесь своеобразно пре¬
ломились черты различных эпох.
Важные сведения о времени и месте рождения гомеровских
поэм можно почерпнуть из содержащихся в них данных по пле¬
менному, этническому составу греков гомеровской эпохи, а также
из диалектных особенностей языка, на котором они написаны.
Обычным именем, которым называют себя греки у Гомера,
является «ахейцы» или «данайцы». Ахейское племя продолжает
существовать и в историческую эпоху; до нас дошли надписи с
острова Кипра и других мест, написанные на ахейском диалекте
греческого языка. Но бросается в глаза, что ахейское племя в за¬
свидетельствованную письменными источниками эпоху играло
ничтожную роль во внутренней истории Греции, тогда как в по¬
эмах Гомера оно руководит всем греческим миром. Значит, поэ¬
мы отражают какое-то очень древнее положение вещей, когда
ахейцы действительно были руководящей силой среди греческих
племен.
О древности происхождения поэм свидетельствует и язык, на
котором они написаны. Он не совпадает ни с одним диалектом
греческого языка из числа тех, на которых говорили и писали
греки позднейшего времени. Более всего он похож на язык ионий¬
ского племени греков, но ионийские элементы гомеровского
языка образуют по своим особенностям ступень, далеко пред¬
шествующую языку сочинения Геродота, тоже ионийскому. Как
доказал выдающийся филолог XVIII в. Бентли, в гомеровском
78

языке употребяется звук «в» (он сохранялся очень долго в ахей¬
ском диалекте), между тем как у ионян уже в VII в. до н, э. он
окончательно вышел из употребления. Другие элементы сбли?
жают гомеровский язык с так называемым «эолийским» диалек¬
том (на нем говорили также на острове Лесбос и на севере Ма¬
лой Азии33). Установлено, что последний элемент является более
древним. Смешение упомянутых элементов и создало язык эпи¬
ческой поэзии, условный, архаический и в силу этого более тор¬
жественный и более подходящий к сюжету, о котором поэ¬
мы повествуют. Этот условный язык был принят в качестве язы¬
ка эпической поэзии и более поздними поэтами вне зависимости
от того, на каком диалекте они сами говорили.
Характерные черты быта, верований, социальной структуры
общества, описанного Гомером, позволяют предполагать, что «не
менее 500 лет отделяют «Илиаду» и «Одиссею» от той эпохи,
историческая обстановка которой составила фон греческой са¬
ги»34. Сам Гомер сознательно отделяет себя от событий, ко¬
торые он описывает, относя их в далекое прошлое. Диомед швы¬
ряет в Энея камень,
Страшную тягость, какой бы не подняли два человека
Ныне живущих людей...35
Отсюда ясно, что поэт причисляет себя к «ныне живущим».
Гомер, вероятно, происходил из северной части Малой Азии, у
эолийско-ионийской границы: древняя легенда о Гомере поме¬
щает его именно там. На Хиосе в историческую эпоху существо¬
вала коллегия певцов-Гомеридов, переселившихся туда, вероят¬
но, из Малой Азии.
Гомеровские поэмы следует, скорее всего, относить к VIII ве¬
ку до н. э. Но их гениальный творец использовал прочную мно¬
83 Изучение кипрского и аркадского диалектов, а теперь и языка микен¬
ских надписей показывает, что те элементы, которые назывались эолийскими,
в огромном большинстве случаев — южноахейские элементы, точнее, остатки
микенского языка.
34 Тройский И. М. Проблемы гомеровского эпоса. — В кн.: Гомер. Илиа¬
да. М., 1935, с. 55. В настоящее время многие ученые (ср. работы Шадевалвд-
та, Лоример и др.) склоняются к тому, чтобы отнести гомеровские поэмы к
VIII в. до н. э. Произведения прикладного искусства, рисунки на вазах, отно¬
сящихся к этому времени (позднегеометрического стиля), отражают детали
быта, нарисованного в гомеровских поэмах (изображение охоты на львов,
боевые колесницы, оружие, даже изображение битвы у кораблей, что застав¬
ляет нас вспомнить «Илиаду»). К этому же выводу приводят данные истории
развития письменности в Древней Греции (работы Лоример). Ср. также: Гор-
дезиани Р. В. Проблемы гомеровского эЬоса. Тбилиси, 1978, с. 227.
35 То же говорит Гомер о Гекторе («Ил.», XII, 447), поднявшем глыбу,
которую не смогли бы поднять и двое самых сильных мужей из числа «ныне
жизущнх».
79

говековую поэтическую традицию, в которой скажет о Троянской
войне дошел до него, окутанный облаком легенд. Местом соз¬
дания поэм Гомера большинство исследователе^ считают Ионию,
побережье Малой Азии, заселенное греками ионийского племени,
исходя при этом из особенностей языка Гомера и данных антич¬
ной традиции.
* * *
Поэзия Гомера сияет для человечества непреходящей кра¬
сотой. Достаточно сказать, что принципы композиции «Илиады»
и «Одиссеи» оказали влияние на структуру античной трагедии,
которая всегда начинается с самого острого «драматического»
момента мифологического сюжета, вводя зрителя в> самую се¬
редину изображаемых событий. Связь между гомеровской поэ¬
зией и драмой четко отмечена Аристотелем. «Узнавания» в
«Одиссее» обставлены настолько искусно, что этим приемом
пользовались как греческие, так и римские драматурги (Еври¬
пид, Менандр, Теренций, Плавт), а также современные (Шекс¬
пир, Мольер) 36. Наиболее ярким примером влияния Гомера на
римскую литературу может служить творчество создателя
римского национального эпоса — Вергилия. Его эпическая поэ¬
ма «Энеида» по свбей схеме повторяет (до известной степени).
«Одиссею» (первые 6 песен) и «Илиаду» (остальные б песен). В
средние века о гомеровских поэмах забыли, и только в конце
XV в., в эпоху Возрождения, они вновь приобретают популярность.
Эпические поэмы времени господства классицизма как литера¬
турного направления во многом следуют традициям гомеровской
поэзии (правда, не всегда непосредственно, чаще через Верги¬
лия). Таковы «Освобожденный Иерусалим» Тассо, «Франсиада»
Ронсара, «Генриада» Вольтера, аллегорика которой восхищала
его современников, в России — «Тилемахида» Тредиаковского и
«Россиада» Хераскова. В русскую литературу гекзаметр был
введен в основном Тредиаковским.
Веяние греческого эпоса ощущается в творчестве великих поэ¬
тов Германии (Гёте — «Герман и Доротея», Шиллер — «Проща¬
ние Гектора с Андромахой»),
Самыми замечательными- переводчиками гомеровских поэм в
России были поэты В. А. Чуковский и Н. И. Гнедич. Последний
восторженно отзывался о поэтических достоинствах оригинала,,
и его слова заслуживают того, чтобы привести их целиком (пре¬
дисловие к первому изданию русской «Илиады»):
38 Покровский М. М. Гомерйка. — ИАН, 1929, сер. 7, № 5, с. 353.,;
80

«Илиада заключает в себе целый мир, не мечтательный, во¬
ображением украшенный, но описанный таким, каков он был,
мир древний, с его богами, религиею, философиею, историею,
географиею, нравами, обычаями — словом всем, чем была древ¬
няя Греция. Творение Гомера есть превосходная энциклопедия
древности».
И далее об искусстве:
«Гохмер не описывает предмет, но как бы ставит перед глазами:
вы его видите. Это волшебство производят простота и сила рас¬
сказа. Не менее удивительна противоположность сих картин;
ничего нет проще, естественнее и трогательнее одних, в которых
дышит нагая простота природы; ничего нет величественнее, пора¬
зительнее других, которых все образы ознаменованы возвышен¬
ностью и величием необычайным, титаническим, как образы сы¬
нов мира первобытного, воспоминания о котором еще носились в
веках героических и питали поэзию».
ГЛАВА
ДИДАКТИЧЕСКИЙ И ПОСЛЕГОМЕРОВСКИИ
ЭПОС
Творчество Гесиода
С конца VIII в. до н. э. и особенно в VII—VI вв. в Греции по¬
всюду происходит ломка старых общественных отношений, отра¬
женных поэмами Гомера. Рождающееся в муках классовое об¬
щество должно было вызвать к жизни, новые формы литературы,
искусства, с новыми идеями и взглядами на жизнь. Усиление ан¬
тагонизма между родо-племенной аристократией и труженика-
ми-земледельцами привело к тому, что поэзия Гомера, аристо¬
кратичная по духу, не удовлетворяла запросы рядовых членов
общины. Внутри последней происходит деление на общественные
группы, которые потразному относятся к жизни и предъявляют
различные требования к поэзии. Основные явления указанного
процесса достигли своего полного развития в VII—VI вв. до н. э,
и поэтому их целесообразно рассмотреть в связи с литературой,
относящейся к .этому периоду. Начало этого периода нашло вы¬
разителя «дум времени» в лице Гесиода и связанном с его име¬
нем жанре дидактического (от греческого слова «дидаЮ
тос» — поучйте^ный) эпосаг. Гесйод — певец трудового крестьян-,
81,

ства. Он в полной мере изведал его нелегкую доДю и, оказавшись
сам жертвой социальной несправедливости, в своей поэме — мо¬
жет быть, первый в истории человечества — выступил в его за¬
щиту.
Гесиод, по сути дела, является первым поэтом, чья индивиду¬
альность, выраженная вполне конкретными биографическими
данными, делает его облик вполне жизненным; он не растворил¬
ся полностью в своих произведениях, как это случилось с творцом
гомеровских поэм.
' Жизнь Гесиода известна главным образом из того, что он сам
сообщает о себе в своем произведении «Труды и дни», а также
из поздних и поэтому весьма мало надежных биографий. Отец
Гесиода был переселенцем из Малой Азии. Он поселился в Бео¬
тии, области средней Греции, в деревушке Аскра (у подножия го¬
ры Геликон, где, по преданию, обитали музы). Там поэт родил¬
ся и там вырос; на склонах этой горы он пас отцовское стадо.
Смерть отца привела к тому, что Гесиод оказался в имущест¬
венной тяжбе с родным братом Персом. Последний сумел — ве¬
роятно, путем подкупа — добиться от аристократических судей
благоприятного для себя решения. Но несправедливо приобретен¬
ное имущество не пошло ему впрок — он вскоре разорился и об¬
ратился к Гесиоду с просьбой о помощи. Все эти подробности
сообщает нам сам поэт в первой части своей поэмы «Труды и дни»
в форме наставлений, которыми Гесиод надеялся вернуть своего
брата на стезю праведной, трудовой жизни.
Время его жизни трудно определить с точностью, несомнен¬
но, однако, что он жил позже творца гомеровских поэм. Данные,
которые можно почерпнуть прежде всего из его поэмы, позво¬
ляют отнести расцвет его поэтической деятельности к концу
VIII — началу VII в. до н. э. К
Сохранилось несколько поэтических произведений, которые
считались принадлежащими Гесиоду. Кроме поэмы «Труды и
дни», ему приписывают поэму «Теогония», излагавшую родо¬
словную олимпийских богов (мифологическую по содержанию),
и небольшое произведение «Щит Геракла». Последнее представ¬
ляет собой слабое подражание Гомеру — слишком слабое, чтобы
оно могло быть создано Гесиодом.
Без сомнения, подлинной и. самой интересной является поэма
«Труды и дни». Она написана тем же языком и тем же стихотвор¬
ным размером, что и поэмы Гомера. Во всём же остальном она
являет собой разительный контраст с Гомером. Мы как бы 11 К первой половине VII в. до и. э. относит Гесиода И. Тренчери-Вальд-
апфель.
82

Голова коры с Афинского
акрополя. Около 520 г. до
й. э. Афины, музей Акропо-
Девушка, надевающая сан¬
далию. Рисунок на красно¬
фигурной вазе. Конец VI в.
до н. э. Париж, Лувр.

Спящий сатир. Фигурка, украшавшая
бронзовый кратер (найден в 1962 г.).
Конец IV в. до н. э. Салоники, Музей.
84

Голова бронзовой статуи победите¬
ля на состязаниях в Дельфах.
(Дельфийский возничий). Около
470 г. до н. э. Дельфы, Музей.
Так называемый Гомер. Мрамор¬
ный бюст. Париж, Лувр.

Одиссей и тень Тиресия. Рисунок на
краснофигурной вазе. Начало IV в.
до н. э. Париж, Национальная биб¬
лиотека.

перенесены с неба на землю. Гомер взглядом горного орла оки¬
дывал мир; последний сверкает в его изображении всеми краска¬
ми жизни и света—»это мир богов, полубогов и богоравных ге¬
роев (божественным является, как мы видели, даже свинопас Ев-
мей). Гесиод же переносит нас в мир интересов, представлений
и нужд придавленного тяжким трудом и заботами крестьянина.
Богатство чувств, переживаний сменяется несколько унылой кар¬
тиной. Даже мифы в изложении Гесиода принимают иной ха¬
рактер, и выбор их оказывается обусловленным самим сюжетом.
Внимание поэта привлекает миф о Пандоре, рассказывающий
о происхождении зла на земле. Этой же цели служит миф о пяти
веках.
Заключающая в себе 828 стихов поэма распадается на две
части: первую, в которой изложена история спора Гесиода с
братом Персом о наследстве (в ней Ге-сиод порицает насилие и
поучает добродетели, тому, что только праведно нажитое добро
идет впрок), и вторую часть, где излагаются практические сове¬
ты Персу на тот случай, если он решит честно трудиться.
Если исключить традиционное обращение к пиерийским Му¬
зам (в подлинности которого можно сомневаться), Гесиод во
всех остальных частях поэмы обращается к Персу:
Глазом и ухом внимай мне, во всем соблюдай справедливость,
Я же, о Перс, говорить тебе чистую правду желаю.
Поучения, далее следующие, облечены в мифологическую
форму. Прежде всего, Гесиод напоминает брату о том, что суще¬
ствуют две Эриды, богини зависти и раздора, — полезная и вред¬
ная. Первая вызывает здоровое соревнование в труде и «способна
понудить к труду и ленивого даже». Другая же вызывает свире¬
пые войны и злую вражду. Гесиод призывает Перса не подда¬
ваться влиянию этой второй Эриды. Единственный источник жиз¬
ни и богатства — труд; боги назначили его в удел людям, и эту
истину Гесиод облекает в поэтическую форму мифа о пяти поко¬
лениях (веках). Перёое поколение было золотым, тогда люди не
знали нужды и недостатков, а земля все сама им рождала, они
же трудились, спокойно собирая богатства. Это поколение скрыла
земля, и оно обратилось в божественных существ. Второе поко¬
ление было серебряным: люди, охваченные * гордостью, не по¬
желали приносить жертвы бессмертным богам. И это поколение
покрыл землей Зевс. Третье поколение было медным. Люди
этого поколения любили войны — это было насильственное и
могучее племя, но «сила ужасная собственных рук принесла им
погибель». Все они сошли в «ледянящий душу Аид», подземное
87

царство мёртвых. Четвертым поколением были герои-полубогй.
Одни из них погибли под стенами семивратных Фив, другие 1—
под Троей. Оставшиеся в живых населили острова блаженных на
краю Океана.
Теперь же землю населяет пятое, железное поколение. Оно
осуждено на тягостный труд и страдания днем и ночью, хотя всё
же ко всем этим бедствиям будут примешаны и блага.
Это поколение, пророчествует Гесиод, также погибнет, когда
исчезнет любовь и справедливость, когда «где сила, там будет и
право», Совесть и Стыд отлетят к вечным богам, а людям оста¬
нутся лишь одни жесточайшие беды в жизни.
Этот миф, рассказанный Персу Гесиодом, является едва ли
не древнейшим в мировой литературе обличением классового не¬
равенства, социальной несправедливости2. С нескрываемым ужа¬
сом говорит Гесиод о ней — это было то новое и страшное, что
ворвалось грозной силой в жизнь территориальной общины и раз¬
делило прежде дружно живших сородичей. Об отчаянии, которое
охватывало Гесиода, говорит басня о соловье и ястребе, вклю¬
ченная Гесиодом в состав поэмы:
Басню теперь расскажу я царям, как они не разумны.
Вот что однажды сказал соловью дивнозвучному ястреб,
Когти вонзивши в него и неся его в тучах высоких.
Жалко пищал соловей, пронзенный кривыми когтями,
Тот же властительно с речью такою к нему обратился:
«Что ты, несчастный, пищишь? Ведь намного тебя я сильнее!
Как ты ни пой, а тебя унесу я, куда мне угодно.
И пообедать могу я тобой, и пустить на свободу»/
Мораль ее:
Разума тот не имеет, кто меряться хочет с сильнейшим:
Не победит он его — к униженью лишь горе прибавит.
— могла быть итогом собственного опыта Гесиода, когда он ока*
зался обделенным по воле царей «дароядцев». Эта мораль долж¬
на была возникнуть у придавленного нуждой, попавшего в кабалу
К богачам крестьянина, но где-то в глубине*его души продолжа¬
ет жить надежда на торжество справедливости. Она представля¬
ется Гесиоду в виде девы-Дики («справедливости»); путь ее
...неизменен; куда бы ее ни старались
Неправосудьем своим своротить дароядные люди.
Она насылает беды на тех, кто «суд над людьми сотворяет
Неправый». v
. 2 Воспоминания о времени, когда в общине существовало равенство, от¬
ложились в народном сознании в форме мифа «б золотом веке».
к

Там же, где господствует справедливость — государство про¬
цветаем Поэт спешит предостеречь несправедливых «царей», ари¬
стократов: пусть, они знают, что «близко, повсюду меж нас пре¬
бывают бессмертные боги». 30 000 стражей, правых и злых чело-
вечеоких дел соглядатаев, бродят по свету, а Дика, узнав о не*
правде, сотворенной на земле, садится рядом с Зевсом и обо
всем ему сообщает: «Зевсово око все видит и всякую вещь приме¬
чает!»
Таковы доводы, которые кладет Гесиод в основу своих уве¬
щаний. Исходя из них, он советует Персу:
Слушайся голоса правды и думать забудь о насильи...
Помни всегда о завете моем и усердно работай,
Перс, о потомок богов, чтобы голод тебя ненавидел...
Эти и следующие за ними строки — настоящий гимн труду, ос¬
нове человеческого общества. В европейской литературе это,
вероятно, один из первых образцов такого рода поэзии, Всякий
труд оказывается почетным: «нет никакого позора в работе —
позорно безделье».
Первую часть своей,поэмы Гесиод завершает рядом сентенций,
нравоучительных фраз. Они следуют почти без всякой связи,
каждая содержит отдельно мысль и походит на пословицу —
скорее всего они ими и были. Не исключено, что они являются
более поздними вставками. В них —характерный образ мышле¬
ния древнегреческого крестьянина, его мир представлений, мо¬
раль, суеверия, бережливость, переходящая в скупость, расчетли¬
вость, недоверчивость, осторожность, — словом, весь кодекс жиз¬
ни. О крестьянской расчетливости и, о традициях древнегреческой
земледельческой общины говорят советы, в которых Гесиод ре¬
комендует звать на пирущку непременно тех, кто живет по со¬
седству, — ибо в нужде они первые прибегут на помощь. Необхо¬
димо всегда иметь запас в хозяйстве:
Жгучего голода тот избежит, кто копить научился...
И, наконец, особенно опасны любовные увлечения. От них
Гесиод предостерегает следующим образом:
Женщин беги вертихвосток, манящих .речей их не слушай,
Ум тебе женщина вскружит и живо амбары очистйт,
Верит поистине вору ночному, кто женщине верит...
Вторая часть поэмы содержит ряд практических советов Пер¬
су, как надо работать, чтобы добиться богатства. Прежде всего
надо иметь дом, жену и рабочий скот, а также исправные орудия;
если эти орудия придется у кого-то просить, их могут не дать,
пройдет нужное время и работа не будет выполнена.
Гесиод указывает время посева, жатвы, перечисляет осенние
89-

работы, наставляет, из какого дерева надо делать дышла, скрепы
для плуга и т. д.
Рабочий скот абсолютно необходим— его-то уж не попросишь
у кого-нибудь:
Слово нетрудно сказать: «одолжи мне волов круторогих!»
Но и нетрудно отказом ответить: «волы, брат, в работе!»
Особенно тяжело для крестьянина зимнее время (январь —
февраль):
...бойся его и жестоких морозов, которые почву
Твердою кроют корой под дыханием ветра Борея!
Поэт подробно останавливается на том, какая одежда и обувь
лучше всего защищает тело человека в это время.
Важной отраслью хозяйства во времена Гесиода стало вино¬
градарство — поэт определяет сроки подрезания лоз, окапывания
и т. д. Прочно вошло в быт и мореплавание — Гесиод и его не упу¬
скает из виду. Плавать можно не во всякое время года; с исчезно¬
вения созвездия Плеяд начинают дуть жестокие ветры и тогда —
На море темном не вздумай держать корабля в это время.
Лучше всего подходит для плавания конец лета —
Море тогда безопасно, а воздух прозрачен и ясен.
Но осенние ливни и непогода таят в себе суровые опасности —
поэтому необходимо вернуться с кораблем до их наступления.
Покончив с описанием трудовой жизни, Гесиод переходит
к семье и быту. Связь здесь между отдельными поучениями почти
отсутствует.
Самое главное в жизни, учит Гесиод, — умело выбрать су¬
пругу:
Лучше хорошей жены ничего не бывает на свете,
Но ничего не бывает ужасней жены нехорошей.
Следующие далее советы поражают иногда примитивизмом,
отражавшим степень развития культуры того времени. (О низком
уровне материального производства говорит, например, тот
факт, что в гесиодовскЬе время вместо ручной мельницы употреб¬
ляются ступка и пестик).
Гесиод заканчивает поэму перечислением счастливых и не¬
счастливых дней (с этим связано название поэмы «Труды и дни»).
В их перечислении сказался весь тяжкий груз крестьянских суе¬
верий,— тем больший, чем более древний период в них отражен.
Философы древней Греции (Гераклит) порицали Гесиода за это
деление.
Вся поэма носит поучительный характер; поучения кажутся
мелочными и узкопрактическими и содержат советы и наставле¬
90

ния в конкретном деле. Такие эпические поэмы относятся к жан¬
ру дидактических. Отголоски древней античной традиции гово¬
рят о необыкновенной популярности, которой пользовалась у
греческого народа поэма Гесиода. Она была близка сердцу про¬
стого крестьянина, находившего в ней и назидательное поучение,
и нравоучительный рассказ, встречавшего в ней знакомый мир
предметов и идей. Это поэзия насквозь земная и родилась из за¬
бот трудной жизни земледельца. Особенно привлекала этическая
сторона поэмы, ее мораль.
Характерным свойством поэмы Гесиода является выражение
личных чувств автора, его отношения к изображаемому в поэме.
Так, например, он восклицает, говоря о Железном веке:
Если бы мог я не жить с поколением пятого века!
Раньше его умереть я хотел бы, иль позже родиться.
Язык, которым написана поэма «Труды и дни», почти таков же,
как и язык гомеровских поэм, но изобразительные средства здесь
гораздо беднее —здесь нет уже ярких сравнений, метких мета¬
фор, эпитетов — словом, всего того, что так щедро рассыпано в
гомеровских поэмах. Искусство Гесиода можно было бы назвать
реалистичным в тенденции — этот реализм первобытен, в нем нет
глубокого художественного обобщения явлений жизни, он гово¬
рит только о наблюдательности автора, о его глубоком знании
природы и жизни. В качестве примера можно привести описание
губительного ветра Борея, он
Море глубоко взрывает, шумит по лесам и равнинам,
Много высоковетвистых дубов и раскидистых сосен
Он, налетев безудержно, бросает на тучную землю
В горных долинах. И стонет под ветром весь лес неисчетный.
Дикие звери, хвосты между ног поджимая, трясутся,
Даже такие, что мехом одеты. Пронзительный ветер
Их продувает теперь, хоть и густо косматы их груди.
Эти и далее следующие строки настолько выделяются из ос¬
новного материала поэмы, что немецкие критики XIX в. сочли воз¬
можным говорить о якобы имевшей здесь место вставке со сто¬
роны какого-то ионийского рапсода. Это, конечно, неверно.
Часто спорят о том, в какой мере текст Гесиода сохранился до
нашего времени, ищут вставки, искажения, перемещения и т. п.
Поводов к.такого рода критике более чем достаточно. Но нель¬
зя не признать, что в быстрых переходах от одной моральной
максимы, правила, к другой, в кажущейся беспорядочности и
нагроможденности сентенций скрыта своеобразная прелесть про¬
стоты и безыскусственности, привлекающая читателя.
Особенностью поэмы Гесиода является ее лаконичность и сжа¬
тость, умение в самой краткой форме выразить существо мысли.
91

Это, возможно, реакций на пышное изобилие образов гомеров¬
ских поэм. Содержание поэмы могло повлиять на стиль таким оd-
разом. Нравоучительная сентенция требовала именно такой фор¬
мы:
Если что заперто дома, об этом заботы немного.
Всякий дающему даст, не дающему всякий откажет.
Как уже отмечалось, поэзия Гесиода пользовалась у древних
греков необычайной популярностью и не переставала быть пред¬
метом восхищения до самых поздних'времен.
%
Послегомеровский эпос
Героический эпос воспевал героев величественных, чувства
возвышенные. У трезво мыслящего крестьянина илй ремеслен¬
ника героический эпос мог вызвать даже насмешку или добро¬
душную шутку* Вероятно, таково происхождение пародийной
эпической поэмы «Война мышей и лягушек» (по-гречески «Батра-
хомиомахия»).
О времени и месте создания, об авторе этой поэмы мы знаем
столь же мало, как и об «Илиаде», которая в ней пародируется.
Несомненно, однако, что эта довольно добродушная, проникну¬
тая мягкой иронией поэма, в которой война мышей и лягушек
подана в духе большого эпоса, со всеми особенностями героикр-
эпического стиля (олимпийским и земным планом, постоянны¬
ми эпитетами, сравнениями, мифологическими отступлениями и
т. д.), —возникла много позже гомеровского эпоса и Гомеру не
принадлежит. Явной натяжкой представляется гипотеза, соглас¬
но которой в поэме отражены события Греко-персидских войн.
Следует отметить, что Аристотель в «Поэтике» называет в качест¬
ве предшественницы комедии только поэму «Маргит», хотя, мо¬
жет быть, «Батрахомиомахия», комический эффект которой дос¬
тигается резким контрастом формы и содержания, скорее должна
была бы привлечь его внимание.
Поэма отличается непосредственностью и простотой стиля.
В ней чувствуется влияние простого народа, с предубежде¬
нием относившегося к кичившимся своими мифическими родо¬
словными аристократам: отсюда ироническое отношение к их
воинской доблести, вооружению и т. д. В Комическом плане опи¬
сана вся однодневная война мышей и лягушек: будучи древней¬
шей пародией, поэма является одновременно И древнейшим ан¬
тимилитаристским памфлетом.
Поэма начинается с традиционного обращения к Музе: поэт
просит о вдохновении, необходимом, чтобы пропеть песнь, кото¬
рую он только что сочинил и записал на восковых дощечках,—
92

песнь о «многостонном деле Ареса». Завязка этого дела заключа¬
лась в следующем. Некий мышонок, спасаясь от ласки и замучен¬
ный жаждой, прибежал к болоту и‘встретил там «звонкоголосого
обитателя луж». Оба они стали похваляться своей родословной.
Как многие герои Гомера, мышонок и лягушонок носят «говоря¬
щие» имена — Крохобор и Скулодув. Лягушонок пригласил
мышонка прокатиться на его спине, но встретил водяную змею
и нырнул, оставив мышонка на произвол судьбы. Тот же,
.„оставшись один, забарахтался жалко,
Руки вздымая, всем телом в испуге смертельном затрясся,
• Вынырнул раз и другой, но тут же опять опустился,
Вниз, на глубокое дно. Нельзя было смерти избегнуть:
Влажная шерсть его тяжестью страшной в пучину тянула.
Погибая, мышонок, так же как герои Гомера, пророчит винов¬
нику своей гибели тяжкие беды. Действительно, царь мышей
Хлебогрыз:
Сыном ему Крохобор приходился, которого тело
Хладное стыло в далеком от верного берега море —
в луже на самой средине...
созывает мышей на народное собрание. Мыши объявляют войну
лягушкам. Обе стороны вооружаются. Подробно описывается
вооружение противников: поножи, сделанные из стручков, иглы
вместо копий, шлемы из стручков гороха, панцири из листьев
свеклы, щиты из листьев капусты и т. п. Грозные сборы встрево¬
жили олимпийских богов. Зевс, созвав всех олимпийцев, «с сме¬
хом сердечным спросил: «Кто же выступит в помощь лягушкам
или мышам?». Афина отказывается помогать мышам — они по¬
грызли ей пеплос, превратив его в решето, а она еще не отдала
долг-за шерсть и с нее требуют проценты («что бессмертных всег¬
да удручает»). Но и лягушки не лучше: своим криком они не да¬
ют ей спать. В конце концов, боги решают не вмешиваться и на¬
слаждаться зрелищем, «сверху взирая на битву».
Купно собралися все в одно место, богини и боги,
В трубы меж тем комары стали дуть, побуждая к Сраженью,
Страшно потряс все воинственный гул: сам Зевс громовержец
Молнию с неба метнул. Началдся великая сеча.'
Сражение описывается v как цепь единоборств — пародируется
гомеровский прием «повествования через перечисление».* Герои
носят соответствующие имена: Квакун, Лизун, Громоквак, Пято-
лиз, Траволюб и т. п.
Но один .витязь среди мышей, «Круподува воинственный о?-
прыск; звали его Куско^ер», оказался наиболее воинственным
(пародируется герои «Илиады». Ахиллес). Спасаясь от его унич¬
тожающих ударов, «помчались к родному болоту лягушки». Зевс
93

уговаривает богов выступить на помощь лягушкам, но ни Арес,
ни Афина не обладают, по славам супруги Зевса Геры, достаточ¬
ной силой, «чтоб черную смерть отвратить от жалких лягушек».
Тогда Зевс насылает на мышей... раков. Мыши испугались и пу¬
стились в позорное бегство. Тем и окончилась однодневная война.
Поэма интересна со многих точек зрения. Не случайно, может
быть, и война длится всего один день. (В «Поэтике» Аристотель
устанавливает, что трагедия «по возможности старается уло¬
житься в один солнечный день или незначительно выйти за его
пределы»). Это первая пародия в истории европейской литерату¬
ры и ее следует признать необыкновенно удачной. Несмотря на
краткость (в ней 300 стихов), в кривом зеркале ее нашли отра¬
жение основные моменты и особенности «Илиады». Мы узнаем то
Патрокла, то Гектора, то Ахиллеса; царь мышей Хлебогрыз
произносит речь и скорбит о своих погибших сыновьях совершенно
так же, как Приам в соответствующем месте «Илиады»... Мы на¬
ходим здесь и «литературные штампы» гомеровского эпоса: по¬
стоянные эпитеты, сравнения и метафоры.
Поэма является родоначальницей «героико-комических»
поэм — жанра, распространенного в Европе конца средних ве¬
ков3.
К послегомеровскому эпосу принято относить поэмы, написан¬
ные на сюжет «Кикла» (имеются в виду циклы мифов, связанных
с Троянской войной, Фиванский цикл мифов и др.). Часть их
упоминалась выше, в связи с гомеровским эпосом (с. 36). Ни
одна из этих поэм до нас не дошла. Содержание их известно по
сочинениям позднейших мифографов, нисколько, впрочем, не
уделявших внимания художественной стороне их; они сохранили
только сюжетную схему. Написаны они были в VII—VI вв. до
н. э. По своим художественным приемам авторы киклических по¬
эм следовали Гомеру, зачастую просто подражали ему, резуль¬
татом чего слово «киклический» стало у античных критиков сино¬
нимом слова «пошлый». Значение этих поэм представляется, од*
нако, немаловажным: они послужили тем неисчерпаемым источ¬
ником, откуда трагические поэты V в. до н. э. и последующих ве¬
ков брали сюжеты для своих произведений.
К послегомеровскому эпосу относят и так называемые «гоме¬
ровские гимны», о которых говорилось в главе I.
3 Для примера укажем хотя бы на поэму «Похищенное ведро» Алессандро
Тассони, итальянского поэта конца XVI — начала XVII в. Из-за похищенного
ведра началась распря между жителями Болоньи и Модены, и о ней в эпически
возвышенном стиле повествуется в поэме. В комическом виде представлены
олимпийские боги, одни из которых на стороне моденцев, другие — болонцев.
Констраст формы и содержания лежит здесь в основе комического эффекта.
94
N

ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
ГЛАВА
ДРЕВНЕЙШАЯ ГРЕЧЕСКАЯ ЛИРИКА
В истории древнегреческой литературы в каждую отдельную
историческую эпоху господствующее положение занимает какой-
либо один род поэзии. Для архаического периода характерен
эпос, для периода становления классового общества и госу¬
дарства — лирика. ч
Слово «лирика» происходит от названия музыкального инстру¬
мента — лиры (ее более древние разновидности — форминга и
кифара). Этот простейший струнный инструмент состоял из резо¬
натора (в древности для этой цели применялся панцирь
черепахи) с натянутыми струнами, изготовлявшимися из кишок
животных. Их было вначале 4, затем 7. Играющий на лире мог
выступать в качестве аккомпаниатора поющему певцу или хору,
иногда поющий сам аккомпанировал себе. Для аккомпанемента
привлекался и духовой инструмент типа флейты — авлос. По¬
этому лирическая поэзия в понимании греков этого периода —■
всегда песенная поэзия; но уже Аристотель отметил ее важней¬
шую особенность, а именно — субъективный характер выражае¬
мых ею страстей и переживаний.
В отличие от современной песни для греков главным был
текст, слова, а не музыка,— это вполне понятно, если мы учтем
примитивность музыкального сопровождения.
Лирические произведения древнегреческих поэтов принято
различать на основании совершенно иного принципа, чем в совре¬
менной европейской лирике. В основу деления лирики древних
поэтов кладут их внешнюю форму, ритм, что мы сейчас называем
стихотворным размером. Конечно, эта форма часто оказывается
тесным образом связанной с содержанием (по крайней мере, для
древнейшего периода).
«Г

В науке получила права гражданства классификация, выдви¬
нутая древнегреческими учеными александрийского периода:
они/различали элегию, ямб и собственно мелику, с ее многочислен¬
ными разновидностями. Это деление основано на том, что в более
позднюю эпоху элегия и ямб не требовали обязательного музы¬
кального сопровождения, тогда как для мелических произведений
(от слова «мелос» — «песня») оно было необходимым. Первона¬
чально и элегия и ямб исполнялись в музыкальном сопровожде¬
нии авлоса и лиры1. Это видно из практики греческих храмов —
например, храма бога Аполлона в священном городе Дельфы,
где предсказания давались в дактилическом гекзаметре и под
аккомпанемент лиры.
Элегия и ямб
Название «элегия» происходит от слова, «элегос», значение
которого неизвестно: одни считают, что так называлась тростни¬
ковая флейта, другие полагают, что это слово азиатского проис¬
хождения и означает «плач», преимущественно по покойнику.
Если это и было так, то во всяком случае элегия очень рано утра¬
тила свой первоначальный скорбный характер1 2. В VII в. до н, э.
в элегической форме воспеваются темы патриотизма, мужества,
составляются надписи на предметах, посвящаемых богам, и т. п.
Элегия состояла из ряда отдельных двустиший: первый стих каж¬
дого двустишия был обычным для эпоса гекзаметром, второй стих
очень неточно называется пентаметром (по существу, это тот же
гекзаметр, но дважды усеченный — перед цезурой и в конце
стиха). Одно из небольших написанных в античном стиле стихо¬
творений А. С. Пушкина может дать представление об элегиче¬
ском размере:
Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила:
К ней на плечо преклонен, юноша вдруг задремал.
Дева тотчас умолкла, сон его легкий лелея,
И улыбалась ему, тихие слезы лия.
1 Из 1 оды 1 книги стихов Горация можно заключить, что он делит всю
лирику на произведения, требующие авлического аккомпанемента, и произве-
дения, исполняющиеся в сопровождении лиры. Платон в диалоге «Тимей*>
(21В) вспоминает о том, как дети в Афинах пели произведения Солона, а
Цицерон в сочинении «Об ораторе» (III, 44) подчеркивает, что музыканты и
поэты некогда были одни и те же люди.
2 В римской поэзии элегия стала формой выражения меланхолических и
грустных, по преимуществу, настроений. Ср.: Гораций, I, 33, «Альбию Тибул¬
лу»:
Альбий, ты не тужи, в сердце злопамятно
Грех Гликеры неся, в грустных элегиях...

Первая строка этой прекрасной миниатюры (Белинский называл
ее «одним из мраморных изваяний, которые дышат музыкой», «вы¬
сочайшим идеалом антологической поэзии») состоит из шести
дактилических стоп (гекзаметр); вторая отличается тем, что
третья и шестая дактилические стопы усечены (так называемой
пентаметр).
Более жизнерадостный, легкий характер носит ямбо-трохеи¬
ческий размер (стопа здес?> состоит из краткого и долгого слога,
в русском стихосложении — ударного и безударного). Он был
ритмом народного танца и шутливой или насмешливой песенки.
Темп его был более быстрым и более близким к обычной речи—■
этому соответствовало и содержание ямбических стихотворений,
сочинявшихся на бытовые темы. Ямбы и трохеи могли комбини¬
роваться по-разному, создавая сложные вариации, обычно в мет¬
рических системах они выступали попарно, образуя так назы¬
ваемые диподии, «двустопия». Как предполагается, слово «ямб»
происходит от греческого глагола, означающего «бросать» — пою¬
щие как бы «перебрасывались» этими краткими стихами. Назва¬
ние другой разновидности — «трохей» (или «хорей») происходит
от глагола «бежать» и тем самым указывает на свои особенности.
Близко к элегии' (собственно, почти ничем не отличается от
нее) стоит эпиграмма, что в переводе на русский язык означает
«надпись». Она писалась в том же стихотворном размере, но бы¬
ла рассчитана только на читателя (а не слушателя) и высека¬
лась на посвященных богам предметах, надгробных плитах, па¬
мятниках и т. п. «Писчим материалом был камень, металл, дере¬
во, глина; отсюда главное требование к эпиграмме — краткость...
а из краткости развивается меткость, из меткости — язвитель¬
ность...»3 4 Таково происхождение современного жанра эпиграммы.
Эти эпиграммы заказывались поэтам заинтересованными лица¬
ми или учреждениями.
Древнейшим и величайшим греческим лириком является
Архилох, писавший и элегии и ямбы. Расцвет его творчества
относится к середине VII в. до н. э. Он создал изумительную по
богатству поэтических средств, оттенков, стихотворных размеров,
разнообразию тем и настроений поэзию; кристальная чистота
стиха, выразительность и лаконичность поэтического языка, не¬
принужденность образов заставляют его считать крупнейшим
лириком в мировой литературе вообще. Тем более следует сожа¬
леть, что до нас не дошло ни одного законченного произведения
этого поэта. «Перед нами как будто обломки чудесных статуй —
3 Зелинский Ф. Ф. Древнегреческая литература эпохи независимости. Пг.,
1919, с. 72.
4 Заказ 1394
97

хорощо еще, если безголовый трос или цельная конечность; в
большинстве это — просто мелкие осколки...»4 5Немногие факты из его биографии позволяют заключить, что
он прожил бурную и полную тяжелых испытаний жизнь.
Родился Архилох на острове Паросе, от аристократа Телесик-
ла и рабыни Энипо: возможно, что это пятно (в глазах грека) на
его происхождении повлияло на дальнейшую судьбу поэта. Отец
его принимал участие в создании колонии на далеком, лежащем
у берегов Фракии, острове Фасосе. Отправился туда и Архилох,
испытавший там много лишений и невзгод. О Фасосе поэт писалз
Словно беды всей Эллады в. нашем Фасосе сошлись...
...Как осла хребет,
Заросший диким лесом, он вздымается...
...Суровый край, немилый и нерадостный,
Не то, что край, где плещут волны Сириса...
Холодный для грека-южанина климат и беспрерывные нападения
диких фракийских племен делали жизнь колонистов нелегкой,
с оружием они не расставались. Поэт пишет о себе:
В остром копье у меня замешан мой хлеб; и в копье же
Из-под Исмара вино; пью, опершись на копье.
Война была основной профессией поэта (творил он, по-вйдимому,
инстинктивно, повинуясь безотчетному зову сердца, потребности
излить переполнявшие его душу чувства):
Я — служитель царя Эниалияб, мощного бога,
Также и сладостный дар Муз хорошо мне знаком.
Поэтому он с удовольствием вспоминает о былых сражениях:
Гибельных много врагам в дар мы гостинцев несли.
В дальнейшем Архилох подвизается в качестве наемника на
острове Евбея и других местах. В одном из сражений он и нашел
свою смерть.
Как уже говорилось, от поэзии Архилоха до нас дошли только
фрагменты. Мы видим, как тонкая и злая ирония, переходящая
в разящую сатиру, когда он говорит о своих врагах, сменяется
необыкновенной нежностью и теплотой, когда он обращается
к друзьям или возлюбленной; чиетым чувством восхищения и
трогательной любви звучат строки, рисующие ее образ:
Своей прекрасной розе с веткой миртовой
Она так радовалась. Тенью волосы
На плечи ниспадали ей и на спину...
...Старик влюбился бы
В ту грудь, в те миррой пахнущие волосы.
4 Вересаев В. Соч. М., 1948, т. 3, с. 346.
5 Эниалий — одно из культовых имен бога войны Ареса.
98

В судьбе поэта немалую роль сыграла й его несчастная любовь
к прекрасной девушке Необуле, дочери паросского гражданина
Ликамба. В отчаянии, что его страсть остается неудовлетворен¬
ной, поэт восклицает, обращаясь к верховному олимпийскому
владыке:
О Зевс, отец, на долю брак не выпал мне!
и страстно мечтает об одном:
Лишь руки бы Необулы мне коснуться довелось!
Но отец Необулы, Ликамб, дав свое согласие~на брак дочери с
Архилохом, затем отдал ее другому. Поэт жестоко отомстил, на¬
писав против Ликамба и Необулы дышавшие ненавистью и
порочившие их ямбы. Они были такой обличительной силы,
что возникло предание, согласно которому Необула и ее отец
повесились, не вынеся насмешек. Вряд ли это произошло в дей¬
ствительности, но^стрелы его сатиры метко попали в цель, и
Архилох злорадно спрашивает:
Что в голову забрал ты, батюшка Ликамб?
Кто разума лишил тебя?
Умен ты был когда-то. Нынче ж в городе
Ты служишь всем посмешищем.
Он, некогда посвятивший Необуле полные любви и нежности
строки, наделяет ее теперь самыми грубыми прозвищами, назы¬
вая ее проституткой, которая отдается всем желающим,
...От страсти трепыхаясь, как ворона.
Жизненная философия Архилоха выработалась в многочислен¬
ных онасностях и лишениях, которыми была так переполнена его
жизнь. Его девизом были стойкость и мужественность — «лекар-.
ство богов» от самых неизлечимых бед. Он знает, что счастье и
несчастье, удача и неудача сменяются в жизни чредою; сегодня
беда обрушилась на нас, завтра она падет на других. В стихотво¬
рении, написанном в период тяжелых переживаний, он обращает¬
ся к себе:
Пусть ве'зде кругом засады — твердо стой, не трепещи!
Победишь — своей победы напоказ не выставляй,
Победят — не огорчайся, запершись в дому, не плачь!
В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй,
Бурный ритм познай, что в жизни человеческой царит.
И все-таки он не перестает жаловаться на тяготы и лишения и
ищет забвения в чаше вина:
Живо же чашу бери и шагай по скамьям корабельным,
С кадей долбленых скорей крепкие крышки снимай.
Красное черпай вино до подонков! Ведь нет у нас силы
Трезвыми стражи такой долго обузу нести...
4*
99

Эта философия подытожена в стихотворении, обращенном к дру¬
гу, некоему Периклу (Архилох поучает его, что человеку все
посылает судьба и случай). Она прекрасно сочетается у него с но¬
вой моралью, отбросившей все старые аристократические пред¬
рассудки. Раньше считалось позорным бросить в бою оружие
(вспомним, что воинская доблесть присуща всем без исключения
гомеровским героям). Но Архилох хладнокровно и с явной иро¬
нией в адрес этой устаревшей аристократической морали пишет
о том, как он бросил щит в бою с диким фракийским племенем
саийцев:
^ Носит теперь горделиво Саиец мой щит безупречный,
Волей-неволей пришлось бросить его мне в кустах.
Душу зато я сберег. И какое мне дело? Да бог с ним!
Лучше гораздо могу новый я щит приобресть.
Это не единственное стихотворение такого рода: сохранился от¬
рывок, в котором поэт с насмешкой описывает, как делая ты¬
сяча наемников, в числе которых был и он сам, убила ровно се¬
мерых врагов, обезобразив при этом их трупы. Но в то же время
отказ от старого аристократического кодекса чести прекрасно
уживался в Архилохе с глубоким презрением к демосу, его об¬
щественному мнению:
Если, мой друг Эсимид, нареканий нам черни бояться,
Радостей жизни едва ль много изведаем мы.
Аристократическое высокомерие поэта заметно в басне о лисице
и обезьяне. В ней (дошли лишь отрывки) рассказывалось о том,
как лисица разоблачила обезьяну, выдававшую себя не за то,
чем она, в действительности была: лисице удалось добиться, что
у обезьяны (прикрывшейся, вероятно, львиной шкурой) оказалась
открытой задняя часть тела, ярко-красная окраска которой
вполне изобличала ее происхождение.
Сохранились и другие обрывки басен Архилоха, древнейшие
образцы «животного эпоса» у греков. Звери выступают как жи¬
вые, с их характерными повадками — вот на высокой скале с
гордой осанкой орел смотрит высокомерно на лису... Эти звери
являются одновременно человеческими типами: мы находим здесь
выскочку-обезьяну, хитрого и много знающего лиса, которому
противостоит ёж, знающий «одно, но важное...».
Меткая, живая, часто злобная, но всегда дышавшая свежим
поэтическим чувством сатира Архилоха оказала сильное влияние
на греческую комедию. Каждая из басен Архилоха — это целая
поэма, написанная особым размером, в котором комбинируются
различные метрические системы. В древней Греции такого рода
стихотворения назывались «эподами», «припевами». Так, прекрас^
ный эффект дает комбинация медленного и напевного дактиля с
100

быстрым ямбом. Задорно и едко звучат строки эпода, где орел
издевается над лисой:
Взгляни-ка, вот она, скала высокая,
Крутая и суровая,
Сижу на ней и битвы не боюсь с тобой.
Пылкий темперамент поэта сказывается в страстности чувства
мести, которое достигает огромной силы и доходит до неистовст¬
ва:
...в этом мастер я большой
Злом отплачивать ужасным тем, кто зло мне причинит.
В его полной опасностей жизни чувство товарищества и взаимная
поддержка служили единственной опорой — и горе тем, кто из¬
менял ‘ему! Сохранился конец эпода Архилоха, где поэт призы¬
вает все беды на голову некоего друга, изменивдиего клятве:
Пускай близ Салмидесса ночью темною
Взяли б фракийцы его
Чубатые — у них он настрадался бы,
Рабскую пищу едя!
Пусть взяли бы его, закоченевшего,
Голого, в травах морских,
А он зубами как собака ляскал бы,
Лежа без сил на песке,
Ничком, среди прибоя волн бушующих.
Рад бы я был, если б так •
Обидчик, клятвы растоптавший, мне предстал,
Он, мой товарищ былой.
Архилох считался первым и величайшим среди лириков древно- л
сти. Уже много столетий спустя, в I в до н. э., ему был поставлен
памятник на его родине, на котором некий Состен высек целую
летопись жизни Архилоха. Эта надпись была найдена на рубеже
нынешнего столетия в крайне фрагментарном состоянии, но из
нее, по крайней мере, видно, каким почетом была окружена па¬
мять поэта на его родйне. В историю древнегреческой лирики
Архилох, творивший в гибких и разнообразных ритмах, вошел
главным образом как ямбограф.
Вторым по известности ямбографом после Архилоха считает¬
ся Гиппонакт, живший во второй половине VI в. до н. э. Он
родился в г. Эфесе, но вынужден был, спасаясь от тиранов, поки¬
нуть родину и поселиться в г. Клазомены. Некоторые ос<}бенности
творчества Гиппонакта близки Архилоху. Он зол, насмешлив,
ироничен и мстителен, как его великий предшественник, но зна¬
чительно уступает ему в даровании.
Гиппонакт изобрел особую разновидность ямба, так называе¬
мый «хромой ямб», холиямб. В этой строфе три диподии, как
в обычном триметре, только в последней стопе вместо ямбаъстав-
101

ляется хорей или спондей, что придает стопе вычурный и одно¬
временно комическо-иронический характер:
Душе многострадальной будет жить туго,
Коль не пришлешь обратно ячменя меру, •-
Чтоб мог похлебку я состряпать, мучную,
И есть ее как средство от невзгод жизни.
Ему приписывалось изобретение жанра пародии, и это не проти-,
воречит общему характеру его поэзии. Сохранился выпад Гиппо-
накта против женщин (хотя это же стихотворение приписывает¬
ся и другим):
Два дня жены мужчине в жизни всех слаще]
День свадьбы, и затем — день выноса тела.
Гиппонакт — поэт городских низов, он был беден и вечно
нуждался. Свою нищету он описывает в иронических тонах:
обращаясь к богам, он просит не счастья, нет! (ему не осталось
даже надежды); он молится богам, чтобы они ему ниспослали
простой теплый плащ или мучную похлебку.
Только элегии дошли до нас от современника Архилоха Тир*
те я. Это — один из немногих спартанских поэтов; в более позд¬
нюю эпоху спартанцам уже было запрещено заниматься искус¬
ством, так как они должны были готовить себя только к войне.
Легенда повествует, что Тиртей был по рождению афинянином и,
когда во время одной из войн спартанцы по совету оракула
попросили у афинян полководца, те в насмешку прислали им
хромого школьного учителя. Им окааался Тиртей. Но он, однако,
своими пламенными песнями и маршами сумел так поднять бое¬
вой дух спартанского войска, что Спарта одержала победу. Не¬
трудно заметить анекдотический, неправдоподобный характер
этой легенды; она возникла, вероятно, как попытка объяснить,
каким образом у спартанцев, не занимающихся поэзией, появи¬
лись поэты.
Поэзия Тиртея (несомиеннЬ, спартанца — об этом говорят
его произведения, их форма и содержание) имела узко практиче¬
ские цели. В своих элегиях, маршевых песнях (эмбатериях)
и военных песнях он прославлял мужественных, отважных Вои¬
нов, порицал трусов, оставивших боевые ряды, рисуя их жалкую
участь (трусы карались в Спарте изгнанием).
Можно сказать, что Тиртей воспевал идеального спартанского
воина, беззаветно преданного родине и воинскому долгу гоплита,
который, «широко шагнув, крепко стоит, ногами в землю упер¬
шись, губы свои закусив». Умереть за родину — высшее счастье
солдата.
Славная доля — в передних рядах с супостатом сражаться,
В подвигах бранных грозе смерть за отчизну принять!
102

Мрачными красками рисует Тиртей судьбу покинувшего ряды
воина, «дрогнувшего» (как они назывались у спартанцев) — он
Обречен скитаться на чужбине, с семьей и детьми:
Род опозорил он свой, опозорил цветущую юность,
Вслед неотступно за ним срам и бесчестье идут...
Со всей силой своего искусства Тиртей показывает, насколько
прекраснее честная смерть в бою за родину — эта идея является
основной в его сохранившихся элегиях. Военная слава — единст*-
венная, которой следует добиваться в жизни, проповедует Тир¬
тей.
Военные песни Тиртея были настолько популярны у спар¬
танцев, что они продолжали существовать на протяжении почти
всей их истории. В походе, во время отдыха спартанские полко¬
водцы устраивали состязаниевна лучшее исполнение элегий Тир¬
тея. Победителю доставался приз в истинно спартанском духе —
кусок мяса.
Искусство Тиртея просто и выразительно. Большинство его
элегий строится следующим образом.: вначале выдвигается тема,
затем следует ее образное развитие, и все заканчивается бурным
призывом.
Простота и сдержанность, проявляющиеся в форме элегий, со¬
ответствовали мужественному, суровому содержанию его стихо¬
творений.
Творчество Тиртея оказало влияние на других элегических
поэтов; из них нам лучше всего известны Солон из Афин
и Феогнид из Мегар.
О-жизни афинского поэта Солона (родился около 638 г.,
умер около 558 г. до н. э.) мы знаем гораздо больше, чем о жиз¬
ни других поэтов. Он был крупнейшим и популярнейшим поли¬
тическим деятелем древних Афин и считался основателем афин¬
ской демократии. Поэзия его была тесно связана с проводивши¬
мися им политическими реформами.
Он происходил из древнего аристократического рода Кодри-
дов, возводивших свое начало к мифическому царю Кодру, но ко
времени жизни Солона уже значительно обедневшему. В юности
Солону довелось много путешествовать и, как говорят, заниматься
торговлей — он побывал во многих греческих государствах и
даже в Египте. Вернувшись, он застал афинское государство в со¬
стоянии брожения, готового вылиться в хражданскую войну. За¬
кабаленные аристократами крестьяне Аттики, продававшиеся ими
в рабство за долги, восстали; образовалось два лагеря. «Афин¬
ская Полития» Аристотеля,(трактат о государственном устрой¬
стве Афин) так описывает создавшееся положение: «Ввиду того,
что существовал такой государственный порядок и большинство
103

народа было в порабощении у немногих, народ восстал против
знатных. Смута была сильная, и долгое время одни боролись
против других; наконец, они избрали сообща посредником и ар¬
хонтом Солона и поручили ему устройство государства...»
Еще задолго до этого, в 610 г. до н. э., Солрн возглавил (Афи¬
ны в их борьбе с соседним городом из-за острова Саламин. Плу¬
тарх в биографии Солона рассказывает по этому поводу: «Когда
жители города... издали закон, запрещавший под угрозой смерт¬
ной казни писать предложения или' заявлять снова о том, чтобы
государство пыталось вернуть Садамин, Солон скорбел от это¬
го позора... Тайно сочинив элегию и разучив ее, чтобы произне¬
сти наизусть, Солон вдруг выбежал на площадь в войлочной
шляпе на голове (дорожной шляпе вестника). Когда сбежалась
большая толпа народа, он взошел на камень глашатая и пением
исполнил элегию».
Она состояла из 100 строк и пламенно призывала афинян:
На Саламин поспешите, сразимся за остров желанный,
Чтобы скорее с себя тяжкий позор этот снять!
. Побуждаемые Солоном, Афины возобновили борьбу и верну¬
ли Саламин.
Другие его стихотворения связаны с состоянием афинского
государства и реформаторской деятельностью, которой он зани¬
мался, будучи в 594 г. высшим должностным лицом Афин.
Из поэтического наследства Солона следует прежде всего вы¬
делить нравоучительные элегии. Образцом их может
служить элегия «К самому себе». Начав с традиционного обра¬
щения к музам, Солон молит их о том, чтобы они даровали ему
счастье, состоящее в доброй славе и богатстве. Последнее дает
счастье лишь тогда, когда оно нажито правильным путем:
Также стремлюсь и богатство иметь, но владеть им нечестно
Я не хочу: наконец, Правда ведь все же придет. •
Ежели боги богатство дадут, оно прочно бывает
От глубочайших корней вплоть до вершины самой.
Развиваемые далее идеи о всеведущем Зевсе заставляют вспом¬
нить строки гесиодовской поэмы «Труды и дни». Сходство идей,
выраженных почти такими же словами, не случайно, — оно гово¬
рит о глубокой популярности их среди народа, к которому обра¬
щался с элегией Солон.
В простых и наглядных примерах говорит он здесь об отно¬
сительности человеческого счастья и мудрости. В каждом при¬
звании заключено свое благо и зло, определенное богами и все¬
сильной судьбой:
Смертным судьба и худое и доброе в жизни приносит,
Все же, что боги дают, нам неизбежно всегда.
104

В элегии выражена характерная для античного грека вера в
судьбу, стремление к золотой середине, гармонии, опасение, как
бы не разгневать богов своим высокомерием. Эта мораль, про¬
никнутая глубоким религиозным чувством, сделала имя Солона
необычайно популярным, его даже отнесли к числу 7 мудрецов
древности.
Другие его элегии посвящены теме бедствий, раздирающих
родное государство, и относятся к периоду проводившихся им
реформ. Одна из них называется «Советы». Начинается она со
строк, преисполненных любви к родине, прекрасному городу
Афины:
Родина наша не сгинет во веки по воле Зевеса
И по желанью других вечноблаженных богов.
Ибо над нею Афина-Паллада, могучая сердцем,
Гордая мощным отцом, руки простерла свои.
Он резко обличает аристократов в этой элегии, эгоистически
преданных только одной цели — приобретению богатств, готовых
ввергнуть в погибель родное государство ради корысти. Солон
призывает к соблюдению законов, на которых покоится благо¬
состояние государства.
Кроме этих элегий известны написанные Солоном ямбиче¬
ские стихотворения, также относящиеся к области политиче¬
ской лирики. В них он подводит йтог своей реформаторской дея¬
тельности и возражает противникам. Страстная убежденность в
правоте, полемический задор, резкость оценок и ирония вполне
оправдывают выбор этой формы для выражения чувств, охва¬
тивших поэта. Одно из этих стихотворений призывает великую
богиню земли в свидетели того, что реформы были справедливы
и необходимы.
О том всех лучше перед времени судом
Сказать могла б из олимпийцев высшая
Мать черная земля, с которой снял тогда
Столбов поставленных я много долговых,
Рабыня прежде, ныне же свободная.
На родину, в Афины, в богозданный град
Вернул я многих, прежде в рабство проданных, --
...уже забывших речь
Аттическую — странников таков удел.
...А этого достиг
Закона властью, силу с правом сочетав. х
В этих строках сказался весь патриотический пыл поэта, его
любовь к родному городу и народу. С глубоким сожалением го¬
ворит он о проданных в рабство согражданах, уже забывших
родной язык — и отсюда законное чувство гордости у него, вер¬
нувшего их на родину.
105

Образ матери земли (поэтически и мифологически персони¬
фицированной), освобожденной Солоном (так* как он снял с нее
долговые камни), — является ярким и впечатляющим. Содержа¬
щийся в нем религиозный оттенок должен был с особой силой
аргументировать справедливость реформы: афиняне того вре¬
мени были в высшей степени религиозными людьми.
Не следует, однако, думать, что Солон был радикальным де¬
мократом. Ряд его реформ ограничивал права простого народа.
Он сам писал:
...Мне равно не по душе
' Силой править тирании, как и в пажитях родных
Дать худым и благородным долю равную иметь.
«Худые» здесь — это народ, демос, беднота.
Кроме политических мотивов, в стихотворениях Солона отра¬
жены интимные переживания и настроения. Поэт вовсе не был
чужд земных удовольствий, и в тоне тех стихотворений, где он о
них говорит, звучит жизнерадостное, жизнеутверждающее на¬
чало.
Будучи уже стариком, он иногда обращается мыслями к богу
вина Дионису и богине любви Афродите:
Милы теперь мне дела Афродиты, рожденной на Кипре,
И Диониса, и Муа — все, что людей веселит.
Как и в политике, в искусстве Солон придерживался золотой
середины, поэтому античная традиция приписывает ему посло¬
вицу «ничего слишком». Его поэзии были чужды бурные прояв¬
ления чувства. Она носит мягкий, мирный, спокойный характер?
сомнения в правильности того, что он делал и писал, никогда,
очевидно, не волновали его души. В лирике Солона нашли свое
выражение лучшие свойства жителя Аттики — чувство меры,
твердость и уверенность в борьбе за достижение цели, ясность
мышления и духа. Он не был великим поэтом, но доступность,
простота и нравоучительная тенденция его поэзии обеспечили
ему долгую популярность.
Из 5000 строк элегий Солона сохранилось очень немного.
Больше посчастливилось писавшему также в элегическом раз¬
мере мегарскому поэту Ф е о г н и д у, жившему во второй поло¬
вине VI в. до н. э. Мы имеем целый сборник его элегий (около
1400 стихов), где он чаще всего обращается к своему любимцу
Кирну, сыну некоего Полипая. Это был юноша аристократиче¬
ского происхождения; к аристократам Мегар принадлежал и
Феогнид. Но власть их была свергнута народом, большинство
аристократов изгнано, и в том числе сам поэт. Имущество его
было конфисковано, как можно судить из следующих строк (да¬
ются в прозаическом переводе):
106

«О сын Полипая,— говорит Феогнид,— когда я услышал
пронзительный голос птицы, прилетевшей к людям как вестник
наступившей весенней пахоты,— у меня содрогнулось черное (от
скорби) сердце в груди, — оттого, что моими прекрасными поля¬
ми владеют другие...». Отсюда то чувство нескрываемого озлоб¬
ления и просто ненависти к народу, которым дышат его стихи.
Он учит своего любимца Кирна аристократической морали, так
же как Гесиод учил брата Перса обычной, житейской. Поучения
Феогнида большей частью облечены, в форму афоризмов; такую
поэзию иногда называют гномической.
Весь тон сборника в целом — пессимистичен, что понятно,
если вспомнить о судьбе автора. Феогнид сокрушается по пово¬
ду того, что в мире произошла переоценка ценностей, благород-.
ное происхождение ставится ни во что, Главной силой стали
деньги. Богатство — Плутос, смешало людей, и «благородное»
соединилось с «подлым».
Так не дивись же, о друг мой, что граждан мельчает порода...
Под «подлым» всегда имеется в виду простой народ. Его необхо¬
димо держать в узде, поучает Феогнид Кирна:
Крепкой пятой придави эту чернь неразумную, насмерть
Бей ее острым бодцом, шею пригни под ярмо.
Поэтому так и страшна .бедность — она приравнивает аристо¬
крата к той самой черни; о которой поэт всегда говорит е не¬
скрываемой ненавистью:
Знатного бедность гнетет сильнее всех зол, вместе взятых,
Даже и старость и хворь столько беды не дают...
Но если богатство попадает к «подлому», он все равно им ос¬
тается, ибо «не поднять головы горделиво рожденному в рабст¬
ве». Но не следует думать, что поэт так уж высоко ставит свои
аристократические принципы. Пусть боги дадут ему богатство,
и тогда все аристократические добродетели окажутся для него
лишней обузой. Феогнид рекомендует своему любимцу приспо¬
собляться к обстоятельствам, проповедуя, что мудрость полезна,
а непреклонность может и повредить.
Эти и подобные стихи и, идеи образуют остов сборника феог-
кидовских элегий и особенно для него характерны. Другой его
важнейшей чертой является ничем не прикрытый пессимизм, пе*
реходящий даже в отчаяние. Представитель исторически осуж¬
денного класса, носитель старой родовой морали, юн понимает
обреченность аристократических порядков, и это заставляет его
восклицать:
Вовсе на свет не родиться — для смертного лучшая доля,
Жгучего солнца лучей слаще не видеть совсем.
Если ж родился, спеши к вожделенным воротам Аида..,
№

то есть к смерти. В другом месте он пишет о тоске по родине,
охватившей его душу. В отчаянии он готов усомниться в,самих
богах — обращаясь к Зевсу, он спрашивает, как же он допустил
такое состояние вещей. Мечта о мести не покидает его, и в пол¬
ных бессильной злобы строках он молит богов дать ему напиться
черной крови своих врагов.
Содержание определило и художественные особенности эле¬
гий Феогнида. Страсти политической борьбы, жгучая боль по¬
ражения породили сильные оригинальные образы, яркие срав¬
нения. В аллегорическом образе корабля, захваченного бурей в
открытом море, рисует Феогнид государство, потрясаемое клас¬
совой борьбой. Экипаж изгнал «доблестного кормчего», т, е.
аристократию:
Черпать они не желают, и хлещет .сердитое море
Уж через оба борта: где тут от смерти уйти?
Грузчики ныне царят, и над добрыми подлый владеет.
Как бы, страшусь, кораблю зыби седой не испить!
Тенденциозность и антидемократическая направленность поэ¬
зии Феогнида сделали его поэтом греческих аристократов — их
идеологи часто использовали феогнидовские стихи в полемиче¬
ских целях.
Мелическая поэзия: Алкей и Сапфо; Анакреонт
Расцвет лирической поэзии мы наблюдаем вначале в остров¬
ной части древней Эллады и населенных греками городах мало¬
азиатского побережья, а затем уже на материковой Греции. Ма¬
лоазиатские города стояли высоко в экономическом отношении.
В большинстве из них процветала торговля, которая велась
с самыми отдаленными странами Европы, Азии, Африки. Они же
шли вперед и в основании колоний — особенно выделялся город
Милет, заложивший многочисленные колонии на берегах Понта
(Черного моря) и в других землях.
В культурном отношении города эти были также весьма раз¬
виты, чему способствовало и их выгодное географическое положе¬
ние — на стыке двух миров, греческого и азиатского. Не случай-
'ио стихийный материализм ионийской натурфилософии именно
iздecь нашел свою родину; гомеровская поэзия, как уже говори¬
лось в соответствующем разделе, тоже1 родил аць в Ионии.
Близлежащие к Ионии острова имели много сходных черт
в своем развитии. Среди них выделялся расположенный на се¬
вере Малой Азии остров Лесбос, населенный греками, говорив¬
шими на эолийском наречии. Лесбос славился своими песнями —
Архилох в одном из стихотворений упоминает, как он с друзья-
!; Д 08

ми затянул лесбосский пэан. Политическим центром Лесбоса
был город Митилена, переживавший в VII—VI в. до н. э. период
расцвета. Сильный экономически торгово-промышленный класс
выступил там очень рано против господства аристократии;
власть аристократического рода Пенфилидов, ведшего свое про¬
исхождение от Агамемнона, неоднократно свергалась и вновь
восстанавливалась. В ходе борьбы выдвинулся предсгавитель
демократии Мирсид; после его гибели знамя демократии подни¬
мает Питтак, сын мельника. Он одержал победу над аристокра¬
тами и около 610 г. до н. э. был избран верховным правителем
Митилены на 10 лет. Аристократов изгнали.
Эта острая социальная борьба нашла свое отражение в лири¬
ке лесбосского поэта Алкея —*он сам принимал активное уча¬
стие в описываемых событиях, и часто отрывки его стихов ока¬
зываются единственным источником по истории политической и
социальной борьбы в Митилене того времени.
Вместе со своим братом он выступил против тирана Мирси-
ла, вождя демократии. Когда он погиб, Алкей с торжеством пи¬
сал:
Пить, пить давайте! Каждый напейся пьян!
Хоть и не хочешь — пьянствуй! Издох Мирсил!
На избрание Питтака правителем Митилены Алкей ответил
циклом сатирических песен — памфлетов, в которых не. щадил
даже его деда, обличая Питтака в низком происхождении. Деду
Питтака давалась следующая характеристика;
Притонов низких был завсегдатаем,
Опохмелялся в полдень несмешанным;
А ночью то-то шло веселье,
Гам бессловесный сменялся ревом.
Пошел он в гору, но не забыл в честях
Ни жизни прежней, ни площадных друзей:
Всю ночь о дно глубокой бочки
Наперебой черпаки стучали.
Вынужденный после, избрания Питтака на пост правителя Ми¬
тилены покинуть родину и стать наемным солдатом на чужбине,
в далеком Египте и даже во Фракии, Алкей не нереставал при¬
нимать самое активное участие в аристократических заговорах.
Цикл песен Алкея, призывавших аристократов к вооруженному
восстанию против господства демоса, получил в древности на¬
звание «песен мятежа». Недавние находки новых отрывков из
этого цикла, сделанные на месте древнеегипетского города Окси-
ринха, позволяют составить о них более отчетливое представле¬
ние, чем это было раньше. Отрывки эти отличаются страст¬
ностью поэтического языка, смелостью, образностью и своеоб¬
разным ритмом, получившим название «алкеевой строфы».
109

В одном из самых замечательных отрывков, относящееся,
вероятно, к раннему периоду борьбы, мы встречаем знакомый
образ корабля, застигнутого бурей. Этот же образ будет впо¬
следствии у Феогнида; но у Алкея он неизмеримо сильнее и по¬
этичнее. Прерывистый ритм алкеевой строфы лучше подходит
для выражения подобного рода чувств. Нижеследующий перевод
Вяч. Иванова (позднее найденный отрывок, набранный курси¬
вом, дан в переводе С. Я. Лурье) может дать представление об
этом стихотворении:
Пойми, кто может, буйную дурь ветров в.
Валы катятся — этот отсюда, тот
Оттуда... В их мятежной свалке
Носимся мы с кораблем смоленым.
Уж захлестнула палубу сплошь вода,
Едва противясь натиску злобных волн,
Уже просвечивает парус,
Весь продырявлен. Ослабли скрепы...
(Забрезжит, верьте, радостный берег нам,
Друзья! Налягте дружно! )6 7 И мигом мы,
В борту пробоины заделав,
В верную гавань примчимся бодро.
Пусть только робость вдруг не сковала б нас!
Когда уж виден долгожеланный приз!
Нет! Чтобы смыть клеймо позора,
Всякий отныне героем станет!
Повадкой бабьей станем ли мы срамить
Отцов умерших древнепочтенный род,
Что гброд этот (сохранивши
С верою отдали в наши руки?!)...
Кидайте ж все добро в пучину,
Только б корабль уцелел и люди!
А он, усталый грузных удары волн
Терпеть, перечить хлябям небесных вод
И вод морских, стенает: «Лучше б
Мне о подводный разбиться камень!»
Все лише буря мечет корабль родной...
Забвенья сердце хочет. За чашею
Найду ль мгновенную отраду,
Бикхид, о милый мой друг, с тобою?
Образ корабля-государства, аристократический по своей тенден¬
ции, был, очевидно, свойствен поэтам-арисгократам. Но соот¬
ветствующая элегия Феогнида бледнеет перед бурей чувств, сом¬
нений, надежд, вырывающихся из эгого отрывка Алкея. Сжато
и реалистично нарисован корабль, "бросаемый волнами, с порван¬
ным парусом, ослабевшими скрепами... Не раскрывая аллегории,
6 В подлиннике сказано «мятеж ветров», что делает аллегорию более
сильной и ясной.
7 В скобках даны примерно восстановленные стихи, не сохранившиеся на
папирусе.
НО

сохраняя все ту же форму, Алкей обращается с призывом к друзь¬
ям — от этого выигрывает весь образ: друзья уподобляются эки¬
пажу этого корабля. И, наконец, резкая перемена тона в конце —
перемена, порожденная, вероятно, постоянными неудачами
в борьбе (об этом говорят и исторические факты). Недостаток
средств заставлял аристократов обращаться к богатым царям
соседней Лидии, чтобы иметь возможность продолжать борьбу
(как мы узнаем из других отрывков8). Но неудачи их преследо¬
вали по-прежнему, и они порождали чувства пессимизма и безна¬
дежности, которые звучат в стихотворении Алкея, обращенном к
некоему Меланиппу, — вероятно, сподвижнику по борьбе. Поэт
убеждает его пить вино и не думать, о грядущем, не составлять
великих замыслов, ибо никто не избегнет Ахеронта, реки смерти.
Та же идея проскальзывает в другом сохранившемся отрывке:
К чему раздумьем сердце мрачить, друзья?
Предотвратим ли думой грядущее?
Вино из всех лекарств лекарство
Против унынья. Напьемся ж пьяны!
Бурно прожив свою молодость и изведав все тяготы скитаний на
чужбине, Алкей в конце концов вернулся на родину. Умер он
около середины VI в. до н. э.
Алкей выступал в 'своих произведениях как поэт-борец: воин¬
ственный и мятежный дух, бурные проявления страстей наиболее
для него характерны. Для своих стихотворений он умел находить
разнообразные, гибкие и выразительные ритмы. Кроме войны, он
воспевал любовь и мужскую дружбу. В 13 оде II книги своих пе¬
сен Гораций описывает Аид, где тени умерших дивятся Алкею и
Сапфо и слушают их песни в священном молчании. В то время
как Сапфо поет о девушках, Алкей воспевает бедствия морепла¬
вания, тяготы изгнания, Лишения войны. Охотнее всего, однако,
слушает народ его песни о битвах и борьбе с тиранами. Отсюда
видно, что наиболее популярными из стихов Алкея в античности
до самых поздних времен были «песни мятежа».
В древности было известно 10 книг сочинений Алкея, от кото¬
рых сохранились, как указывалось, жалкие отрывки. Среди со¬
чинений Алкея важное место занимали гимны в честь олимпий*
ских бого»: Живший в IV в. н. э. ритор и софист Гимерий в од¬
ной из своих речей так передает (в прозаическом пересказе) со¬
держание гимна Аполлону, принадлежащего Алкею:. «Я хочу
8. В одном из найденных отрывков, представляющем две строфы обращен¬
ной к Зевсу поэмы, Алкей с горечью жалуется, как пошли прахом 2 тысячи
статеров, которые им, изгнанным аристократам, дали лидийцы, чтобы они
(аристократы) могли вернуться в «священный город» (очевидно, Митилену).
111 .

вам изложить также и некие стихи Алкея, которые он сложил в
песню, написавши пэан Аполлону. Я расскажу их вам не в виде
лесбосской песни, поскольку я не поэт, но опустивши стихотвор¬
ный размер, который полагается в лирическом произведении.
Когда родился Аполлон, Зевс, украсив его золотым миртом и
лирой, дал ему кроме этого, возможность следовать на колесни¬
це, которую влекли лебеди, и послал его в Дельфы к Касталь¬
скому ключу, чтобы оттуда он прорицал правду и правосудие
всем эллинам. Аполлон же, взойдя на колесницу, пустил лебе¬
дей лететь к гиперборейцам. Но в Дельфах, когда узнали об
этом, сочинили пэан и песнь и, став вокруг треножника, закру¬
жились в хороводе и призывали бога прийти к ним от гипербо¬
рейцев. Он, однако, целый год был там, прорицал, а когда нашел
это удобным, то решил, что пора зазвучать дельфийским тре¬
ножникам. Он тотчас приказал лебедям лететь из страны гипер¬
борейцев. Было лето, даже самая середина лета, когда Алкей
привел своего Аполлона из страны гиперборейцев: летняя жара
пылала, и в присутствии Аполлона среди этой жары лира нежно
воспевает бога. Поют ему соловьи, как естественно петь у Алкея
птицам. Поют и ласточки и цикады, но не свою судьбу возве¬
щают они, а человеческую; однако все песни звучат в честь бога.
Течет и Кастальский ключ, как говорится в стихах, серебряны¬
ми водами и великий Кефис вздымает, волнуясь, волны, подра¬
жая гомеровскому Энипекх Алкей, подобно Гомеру, заставляет
и воду иметь способность чувствовать присутствие бога»9.
Прозаический пересказ Гимерия доносит до нас лйшь слабый
отзвук великолепного гимна, созданного Алкеем в честь дель¬
фийского бога.
Песни Алкея пережили автора на сотни лет. Крупнейший
римский лирик Гораций ставил себе в особую заслугу, что он
первый эолийскую (то есть алкееву и сапфическую. — В. Б.)
песню переложил на италийский лад.
В одно время с Алкеем создавала, свои песни не уступавшая
ему в блеске поэтического дарования поэтесса Сапфо, жившая
также на Лесбосе, в Митилене. Они были, знакомы. Сохрани¬
лись стихи, которыми они обменивались; античные живописцы
-любили изображать их вместе на расписных, покрытых черным
и красным лаком вазах.
Сапфо родилась около 600 г. до н. э. и происходила, как и
Алкей, из аристократического рода. О ее жизни известно очень
немногое. Факты ее биографии стали рано окружаться дымкой
9 Текст Гимерия цит. по кн.: Лосев А. Ф. Античная мифология. М., 1957,
с, 407—408.
- 112

легенды, примером чему может служить вымышленная история
ее несчастной любви к красавцу Фаону, из-за которой она яко¬
бы бросилась в море с Левкадской скалы.
У нее было два брата — Харакс и Ларих. Последний был
виночерпием (должность, которую в Митилене исполняли юно¬
ши из аристократических семейств). Харакс служил наемным
солдатом в Египте, где влюбился в куртизанку Дориху (другое
ее имя — Родопис, что значит — «розовощекая»). Сохранилось
стихотворение Сапфо, посвященное возвращению брата; в дру¬
гом месте она упрекает брата за недостойный выбор. Сама Сап¬
фо была замужем за Керколаем, от которого родила дочь
Клеиду.
Античная традиция рисует ее смуглой, невысокого роста жен¬
щиной; о ее внешней обаятельности говорят строки обращенного
к ней стихотворения Алкея:
Сапфо саятая! С улыбкою нежной, чистой,
С кудрями чудными цвета фиалки темной!
Слететь готово с уст осмелевших слово,
Но стыд промолвить мне запрещает слово 10.
Поэтическое наследство Сапфо, составляло в древности 9 книг*
заключавших в себе элегии, ямбические стихи и другие произве¬
дения. Судя по папирусным находкам, в каждой книге заключа¬
лись стихотворения, написанные одним размером. От Сапфо
дошли, как и от Алкея, только фрагменты, цитаты в сочинениях
других писателей. Находки папирусов с сочинениями Сапфо
обогатили наши представления о ее творчестве.
В лирике Сапфо с огромной силой выступает личная тема —
тема любви, нежной и глубокой, которую она питала к своим
подругам и ученицам. Последние составляли кружок, тесно свя¬
занный общей жизнью и интересами с руководительницей. Сап¬
фо учила их искусству песен и игры на лире; когда какая-либо
из учениц, выходя замуж, покидала ее, она переживала это со¬
бытие, как большое личное горе. В мировой литературе мало
таких потрясающих своей почти физиологической точностью
описаний страстной любви, как то, которое мы находим в стихо¬
творении, обращенном к подруге, покинувшей ее кружок:
Мнится мне: как боги блажен и волен,
Кто с тобой сидит, говорит с тобою,
Милой смотрит в очи и слышит близко
Лепет умильный
Нежных уст. Улыбчивых уст дыханье
10 Сохранилось и ответное стихотворение Сапфо. Высказывались, однако,
сомнения в подлинности того и другого.
V
113

Ловит он... А я, чуть вдали завижу
Образ твой — я сердца не чую в персях,
Уст не раскрыть мне.
Бедный нем язык, а по жилам тонкий
Знойным холодком пробегает пламень;
Гул в ушах; темнеют, потухли очи;
Ноги не держат...
Вся дрожу, мертвею; увлажнен потом
Бледный лед чела; словно смерть подходит..,
Миг один — ия бездыханным телом
Сникну на землю...
Соединение крайней простоты языка с‘ взволнованным глубо¬
ким чувством и непосредственностью — почти детской — созда¬
ют поэтический эффект, почти не поддающийся переводу. Сохра¬
нился гимн Афродите, где ощутимо передана поэтессой ее ин¬
тимная близость к могучей богине любви, той самой, перед
которой гомеровские герои испытывали благоговейный трепет и
ужас. Она зовет богиню на помощь, преисполненная уверенно¬
сти, что та, оставив золотой дом отца, прилетит к ней на своей
блестящей колеснице, влекомой над черной землей быстро летя¬
щей стаей воробьев; к ней Сапфо обращается с самыми сокро¬
венными тайнами и находит у нее поддержку.
В одном из сохранившихся отрывков поэтесса описывает
разлуку с любимицей. Стихотворение трогает звучащим в нем
огромным, глубоким и нежным чувством любви к отъезжаю¬
щей, неизбывной печалью покинутой... Сапфо вспоминает все
слова, сказанные в эти последние мгновенья; она дорожит этой
сладкой и мучительной болью прощания, — болью, которая так
властно охватила их обеих в тот миг. На долю расстающихся
остаются лишь воспоминания о промелькнувшей близости и
счастье:
1 Мертвой быть я хотела бы...
Плача, так она дом покидала мой.
Вот что в миг тот сказала мне:
«О, как страшно страдаю я,
Псапфа! Нет, не хочу расставаться я!»
Ей же так отвечала я:
«С чистым сердцем езжай себе,
Только помни, тебя как любила я...»
Фоном для изображения личных переживаний у Сапфо слу¬
жит прекраеная природа Лесбоса — луга, покрытые нежной ве¬
сенней травой и цветами, смеющееся синее небо Эллады; в пес¬
нях Сапфо можно услышать плеск горько-соленых морских вод,
окружавших ее родной остров. Прославляя девушек своего
кружка, выходящих замуж, она сравнивает их то с гиацинтом,
то с розовощеким яблоком, то с розой — цветком, который она
особенно любила. Сама поэтесса говорит о себе:
114

Я негу люблю, юность люблю, радость люблю и солнце.
Жребий мой — быть в солнечный свет и в красоту влюбленной.
Расставаясь со своей подругой, она вспоминает те дни, ког¬
да они вместе гуляли по лугам и плели венки:
Сядем вместе, бывало, вьем
Из фиалок и роз венки,
Вязи вяжем из пестрых первин лугов;
Нежной шеи живой убор,
Ожерелья душистые,
Всю тебя, как Весну, уберу в цветы...
Она особенно любила цветы — символ весны, юности, любви,
счастья. Тончайшие и едва уловимые запахи самых простых
скромных полевых цветов, бархатистая нежность весенней луго¬
вой травы, пряный запах укропа, изумрудная зелень петрушки и,
конечно же, яркие пышные розы — все вызывает в ней бурную
волну чувств и переживаний, находит отзвук в ее душе, чутко,
подобно Эоловой арфе, откликающейся на все, что ее окружало.
Тот, кто любит цветы, угоден и богам и людям:
Где много цветов —
Дешится там
Сердце богов блаженных.
От тех же они,
Кто без венка,—
Прочь отвращают взоры...
Близость к природе, так ясно выступающая в песнях Сапфо,
была вообще свойственна древнему греку; но у нее она получает
особо чувственный характер. Сознание единства с природой по¬
могало ей рисовать прекрасные картины, где все — блеск моря,
запах цветов, сияние луны — сливается в один стройный тор¬
жественный гимн.
В час, когда день угас, не одна ль струит
На соленое море блеск,
На цветистую степь луна сиянье?
Весь в росе благовонной дымится луг,
Розы пышно раскрылись; льют ,
Сладкий запах анис и медуница...
Многие из песен Сапфо были свадебными гимнами —эпита-
л амиями, которые'заказывали ей жители Митилены. Они со¬
держат характерные признаки народцых песен из свадебного
обряда, и можно с уверенностью говорить, что Сапфо широко
использовала здесь произведения устного творчества народа.
Мягкий любовный юмор и самая искренняя и горячая радость
счастью другого слышатся в этих свадебных песнях. Упоминав¬
шийся выше писатель поздней античности Гимерий так передает
свое впечатление от цикла свадебных песен Сапфо:
115

«Сапфо, — рассказывает Гимерий, — входит в брачный покой
и украшает его венками и цветами, стелет страстное ложе, соби¬
рает в спальню девушек; изображает Афродиту, как она едет на
колеснице; перед нею резвится хор харит и эротов; волосы боги¬
ни спереди увенчаны гиацинтами, сзади свободно развеваются
по ветру; у эротов же в кудрях и на крыльях золото; с факелами
в руках они летят впереди. Сапфо сравнивает невесту с яблоком,
которое оказывает сопротивление пальцам тех, кто спешит со¬
рвать его раньше времени, но доставляет величайшее удоволь¬
ствие тому, кто срывает его вовремя. Жениха же по его деяни¬
ям Сапфо приравнивает к Ахиллесу» п.
Вот отрывок свадебной песни, которая может быть названа
«величальной»:
Эй, потолок подымайте,
О Гименей!
Выше, плотники, выше,
О Гименей!
» Входит жених, подобный Аресу,
Выше самых высоких мужей...
Сапфо — женщина, и она радуется новой одежде, красивым
сандалиям, ремню «лидийской чудной работы» ничуть не мень¬
ше, чем любая из ее современниц, гречанок с острова Лесбос.;
только выразить эту радость удается ей так, как никакой дру¬
гой женщине не удавалось. Ее поэма «Свадьба Гектора и Анд¬
ромахи» — настоящая свадебная песнь, но перенесенная в миф;
ее внимание обращено и здесь на то, что она так любила воспе¬
вать в жизни. С восторгом перечисляет она роскошные наряды
и украшения невесты Андромахи, описывает радость встречаю¬
щих ее троянских женщин:
Слава по Азии всей разнеслася бессмертная: ч
«С Плакии вечно бегущей, из Фивы божественной,
Гектор с толпою друзей через море соленое
На кораблях Андромаху везет быстроглазую,
Нежную. С нею —■ немало запястий из золота,
Пурпурных платьев и тканей, узорчато вышитых,
Кости слоновой без счета и кубков серебряных.
Милый отец, услыхавши, поднялся стремительно,
Вести дошли до друзей по широкому городу.
Мулов немедля в повозки красивоколесные
Трои сыны запрягли. На повозки народом всем
Жены взошли и прекрасноЛодыжные девушки...»
Для древних Сапфо была воплощением поэзии, десятой Му¬
зой, как ее называл Платон:
Девять на свете есть Муз, утверждают иные. Неверно:
Вот и десятая к ним — Лесбоса дочерь, Сапфо! 1111 Цит. по: Вересаев В. В. Соч. М., 1948, т. 3, с. 395.
116

Язык ее песен предельно прост и вместе с тем ярко и наивно
расцвечен, как архаическая полихромная статуя. Необыкновен¬
ную поэтичность его прославляли древние авторы: «Сапфо, пою¬
щая о красоте, говорит прекрасным и сладким слогом — и об
аротах, и о весне, и об альционе: и все прекрасные слова как бы
потканы в ее поэзию; некоторые же она изобрела сама» (Демет¬
рий Фалерский).
Сапфо и Алкей являются двумя крупнейшими лириками ан¬
тичности, создавшими целое направление в поэзии, сильное сво¬
ей связью с народным искусством, свежестью, естественностью
образов, простотой и в то же время совершенством сложных
ритмических систем. Алкеевой и сапфической строфой писали и
в более поздний период; встречаются попытки следовать этим
образцам у европейских и русских поэтов.
Близко по тематике к лесбосским поэтам стоит ионийский
поэт Анакреонт из Теоса (Малая Азия). Родился он около
570 г. до н. э. и провел .всю жизнь, странствуя от двора одного
блестящего владыки к другому. Некоторое время он жил при
дворе самосского тирана Поликрата, затем переехал в Афины,
по приглашению тирана Гиппарха, покровительствовавшего поэ¬
там. Изгнание тирана из Афин заставило его удалиться к фес¬
салийским аристократам (Фессалия — страна в северной части
Греции). Известно, что он достиг глубокой старости (85 лет).
Произведения античного искусства — скульптуры, вазовой
живописи — рисуют его в образе беспечно улыбающегося, полу¬
пьяного старика с лирой в руках и венком на голове.
В историю античной литературы он вошел как певец вина и
легкой, безмятежной любви. Его песням подражали столь мно¬
гие, что действительно принадлежащие ему произведения отошли
на задний план; создался целый сборник стихов, которые приня¬
то называть анакреонтическими. Их долгое время считали под¬
линными, и только в XIX в. было установлено, что они являют¬
ся подражаниями различных времен.
Анакреонт писал гимны, элегии, ямбы; как и Сапфо, он писал
о-любви, но это уже любовь совершенно иного рода. Ее можно
назвать скорее флиртом, или просто влечением, не оставляю¬
щим следов в душе. Могучий и капризный Эрот превращается в
шаловливого мальчика, принуждающего к погоне за чувствен¬
ными наслаждениями, бездумными и беззаботными. Окружен¬
ный друзьями, за веселой пирушкой он только иногда пытается
Шутливо бороться с эротическими мыслями:
Принеси воды и хмеля, принеси венков цветистыхз
Попытаюсь винной силой побороть Эрота чары!
117

Даже в преклонном возрасте он не прочь был заигрывать с
молодыми прелестницами, нисколько не огорчаясь, когда его до¬
могательства отвергались:
Красота и молодость неудержимо его притягивали, и, описывая
их, он находит иногда очень смелые и яркие образы. В одном из
стихотворений он сравнивает молодую девушку с неукротимой
фракийской кобылицей, которая, косясь, упорно избегает его
руки. Вино и любовь были главными темами Анакреонта, но все
же не единственными. Известен отрывок сатирического стихо¬
творения Анакреонта, направленного против некоего Артемона,
в котором мягкий игривый тон сменяется гневным, язвительным
словом, близким к бичующей архилоховой сатире. Этот Арте-
мон, вероятно, был его соперником в любви к прекрасной де¬
вушке, русой Еврипиле. Поэт злобно поносит его за низкое про¬
исхождение, вспоминая о времени, когда тот носил бабки в
ушах, как его пытали и били бичом и даже волосы были у него
выщипаны. Теперь же он выезжает на колеснице и носит золо¬
тые серьги.
Особняком среди всех остальных стоит одно стихотворение
Анакреонта, проникнутое грустной мыслью о близкой и неизбеж¬
ной смерти. Написанное в певучем размере, краткое и вырази¬
тельное, оно с полным правом может быть названо шедевром
его поэзии:
Сединой виски покрылись, голова вся побелела,
Свежесть юности умчалась, зубы старческие слабы.
Жизнью сладостной недолго наслаждаться мне осталось,
Потому-то я и дпачу — не дает покоя Тартар:
Ведь ужасна глубь Аида, тяжело в нее спускаться:
Кто сошел туда — готово: для него уж нет возврата 12.
Но и это стихотворение не так уж противоречит общему
представлению о поэзии Анакреонта: так сожалеть об уходящей
,12 Известен перевод А. С. Пушкина, выполненный в ритме, отличном от
размера подлинника:
Снова Эрот златокудрый
Яблоко-красное кинул,
К шуткам меня призывая
С девою в пестрых сандальях.
Дева же с Лесбоса родом
Кудри мои осмеяла,
Кудри седые, и взором
Жадно прильнула к другому.
Поредели, побелели
Кудри,, честь главы моей,
Зубы в деснах ослабели
И потух огонь очей.
Сладкой жизни мне немного
Провожать осталось дней:
Парка счет ведет им строго,
Тартар тени ждет моей.
Страшен хлад подземна свода,
Вход в него для всех открыт,
Из него же нет исхода...
Всяк сойдет — и там забыт.
118

«сладкой» жизни мог лишь тот, кто беспредельно любил ее и
умел ею наслаждаться.
Язык Анакреонта, лишенный украшений, простой и мелодич¬
ный, кажется иногда несколько суховатым, но он настолько ес¬
тествен, что создается впечатление, будто поэт никогда не заду¬
мывался над строкой, и она сама бежала из-под его руки.
Анакреонтические стихи пользовались огромной популяр¬
ностью в европейской и русской литературе. Их переводили, им
подражали; анакреонтические мотивы встречаются у выдающих¬
ся поэтов XVIII в. — Ломоносова, Державина, у поэтов пушкин¬
ского круга. Жизнерадостной поэзии Ломоносова не был чужд
игриво-легкий, манящий к наслаждению жизнью тон анакреон¬
тической поэзии. Желая высказать свой взгляд на предназначе¬
ние поэзии, Ломоносов нашел оригинальную форму для своих
мыслей, сочинив небольшую стихотворную сюиту «Разговор с
Анакреонтом». Четыре оды анакреонтического сборника, в пере¬
воде Ломоносова, сопровождаются каждая «ответным» стихо¬
творением русского поэта, аналогичным по форме. Выбор ана¬
креонтической поэзии"как объекта для литературной и идейной
полемики объясняется ее большой популярностью в это время.
Прожигавшее жизнь дворянство феодальной франции, избрав¬
шее своим девизом знаменитую фразу Людовика XV «после нас
хоть потоп», находило у Анакреонта созвучную своим настрое¬
ниям поэзию. На блестящий французский двор оглядывались
все монархи Европы, и дух анакреонтической поэзии распрост¬
ранялся из Парижа? бывшего законодателем мод и в литературе.
Г. Р. Державин передает содержание своей «Беседы с Ана¬
креонтом» в стихотворении «Венец бессмертия» и вспоминает
«Тиисского певца» в своей миниатюре «Русские девушки», уве¬
ряя Анакреонта, что, если б видел «дев сих красных, ты б греча¬
нок позабыл...».
Юный Пушкин, светлый гений которого имел в себе нечто
созвучное жизнерадостному тону стихов Анакреонта,. славит
идеалы анакреонтической поэзии в одном из своих ранних сти¬
хотворений («Гроб Анакреона»):
Смертный, век твой привиденье:
Счастье резвое лови,
Наслаждайся, наслаждайся,
Чаще кубок наливай...
В другом стихотворении он даже называл Анакреонта своим
учителем.
119

ГЛАВА
У
V ХОРОВАЯ ЛИРИКА
Пиндар
Лирические произведения типа песен Алкея, Сапфо, Анакре¬
онта и других лирических поэтов принято еще называть м о н о-
дическими, то есть предназначенными для исполнения одним
человеком. Гораздо более древней и на первых порах — распро¬
страненной у древних греков была хоровая песня, без которой
не обходилось ни одно торжество, не отмечалась ни одна победа;
хор был неотъемлемой частью религиозного и праздничного об¬
ряда. Слово «хор» означало в греческом языке место для хо¬
роводов: отсюда видно, в какой неразрывной связи находились
‘танец и хоровая песня в древнейшей хоровой лирике.
Хоровая лирика насчитывала несколько типов песен в зави¬
симости от содержания и повода, по которому они исполнялись.
Торжественная хоровая песнь в честь бога вина Диониса называ¬
лась дифирамб (значение термина неизвестно).В древнейший
период он строился по определенным правилам и состоял из
отдельных строго соответствовавших друг другу строф. Вообще
же хоровые песни в честь остальных олимпийских богов называ¬
лись гимнами. Они произносились на посвященных этим бо¬
гам праздниках и писались в ритме дактилического гекзаметра.
В основе их содержания обычно лежал миф, связанный с рожде¬
нием или жизнью божества. Пелись они под аккомпанемент
кифары. Хоровые песни в честь Аполлона и Артемиды называ¬
лись пэанами; песни, исполнявшиеся юными девушками, на¬
зывались лартениями. Следует еще отметить такой важный
и распространенный вид хоровой песни, как эпин и кий, про¬
славлявший победителя на олимпийских или других играх (он
мог исполняться при возвращении его на родину, либо на пир¬
шестве в честь его), эн ком ий, где воздавались хвалы выдаю¬
щимся людям, плясовые песни гипорхемы и некоторые дру¬
гие виды. '
О творчестве многих древнейших представителей хоровой
лирики почти ничего не известно,'кроме имен и случайно сохра¬
нившихся строк. Зато мы вознаграждены тем, что обладаем бо¬
лее чем 40 одами величайшего поэта, творившего в жанре хоро¬
вой лирики, — Пиндара, Которого древние ставили рядом с Го¬
мером.
Пиндар родился в 522 г. до н. э. в беотийском городе Фивы.
Плодом более чем сорокалетнего творчества Пиндара были
120

17 книг его произведений: гимнов, пэанов, дифирамбов, эпиникиев
и др. Сохранились только 4 книги эпиникиев — торжественных
песен в честь победителей на общегреческих играх. Первая кни¬
га содержит эпиникии в честь олимпийских победителей — их
принято называть олимпийскими; вторая, третья и четвертая
содержат соответственно Пифийские, Немейские и Истмийские
оды. Они дают возможность получить полное представление о
его творчестве.
Обычно в них воспевается происхождение победителя, его
доблесть, слава, богатство и т. д. В конце оды иногда находим
наставления морально-религиозного характера. Впрочем, «доб¬
лесть» многих аристократов была очень и очень относительной:
многие фактически воспевались за то, что обладали лучшими
конюшнями и имели самых породистых лошадей, на которых во
время скачек выезжали специальные возничие.
Примером тому/как строил свои оды Пиндар, может слу¬
жить одна из самых поэтичных — I Пифийская ода в честь Гие-
рона Этнейского, крлесница которого одержала победу в 470 г.
до ш э. Он называл себя Этнейским для того, чтобы прославить
новый город — Этну, недавно им основанный. В то время Гие-^
рон был уже стар, его мучили болезни, и Пиндар восклицает:
«О, если бы время сохранило ему всегда одинаковое счастье,
одинаковое богатство и принесло забвение в горестях и мучени¬
ях!» Приводимый здесь перевод начальных строф, принадлежа¬
щий М. Грабарь-Пассек, передает ритм подлинника:
Строфа А
О златая лира! Общий удел Аполлонии Муз
В темных, словно фиалки, кудрях!
Ты основа песни, и радости ты почин!
Знакам, данным тобою, послушны певцы,
Только лишь ты запевом, ведущим хор,
Дашь начало звонкою дрожью своей,
Язык молний, блеск боевой угашаешь ты,
Вечного пламени вспышку: и дремлет
Зевса орел на его жезле,
Низко к земле опустив
Быстрые крылья.
Антистрофа А
Птиц владыка. Ты ему на главу его с клювом кривым
Тучу темную сна излила,
Взор замкнула сладким ключом — ив глубоком сне
Тихо влажную спину вздымает он,
Песне твоей покорен. И сам Арес,
Мощный воин, песнею сердце свое ’
Тешит, вдруг покинув щетинистый копий строй,
Чарами души богов покоряет
Песни стрела из искусных рук
121

Сына Л а тоны и 1Ау з
С пышною грудью.
Эпод А
Те же, кого не полюбит Зевс,
Трепещут, заслышав зов
Муз Пиерид, что летят над землей
И над бездной никем не смиренных морей.
Тот всех больше, кто в Тартар страшный низвергнут, противник
богов,
Сам стоглавый Тифон. Пещера в горах
Встарь в Киликийских его воспитала, носившая много имен.
Ныне же Кумские скалы, омытые мооем,
И Сицилийской земли пределы
Тяжко гнетут косматую грудь.
В небо возносится столп
Снежно-бурной Этны, весь год
Ледников кормилицы ярких.
При чтении этого отрывка нельзя не отметить заметного и в
переводе строгого соответствия в ритме между первой и второй
строфой. Вместе с эподом («припевом») они образуют так на¬
зываемую триаду. Ода могла состоять из нескольких подоб¬
ных триад; в цитированной выше их всего пять. Эподов могло и
не быть, — в том случае, если ода предназначалась для испол¬
нения по пути в храм, где победитель должен был приносить
благодарственную жертву богам.
Язык од Пиндара полон сложных, иногда темных по смыслу
эпитетов, отличается трудным для понимания и запутанным син¬
таксисом. Ритмическое строение пиндаровской строфы плохо
поддается анализу, по этому поводу велись многолетние споры в
филологической науке. Можно утверждать, что в искусстве сло¬
ва Пиндар пролагал новые пути, прибегая к созданным им са¬
мим сложным эпитетам и смелым, неожиданным образам. Меж¬
ду отдельными картинами, рисуемыми Пиндаром, связи зача¬
стую нет — возникают так называемые лирические скачки; от
этого эффект становится еще более поражающим, его вдохнове¬
ние изливается как бы волнами бурного восторга, страсти.
В древности Пиндара ценили, пожалуй, более, чем всех ос¬
тальных лириков. Это видно, например, из сочинения римского
теоретика ораторского искусства, Квинтилиана, который писал:
«Из девяти лириков самым выдающимся является Пиндар —
своим величием духа, речи, образов, изобилием языковых
средств и-предметов и как бы красноречия; по этим причинам
Гораций считал его неподражаемым».
Образная характеристика, которую римский- поэт Гораций
давал Пиндару, звучит следующим образом: «Как сбегающая с
горы река, которую дожди, напоив, заставили выйти из знако¬
122

мых нам берегов, так в кипящем и безбрежном потоке струит
свои песни Пиндар».
Поэзия Пиндара оказала значительное влияние на европей¬
скую поэзию. Многие поэты средневековья и нового времени ис¬
пользовали его образы, слог, весь арсенал поэтических средств.
Этому не мешала отрицательная оценка, которую встречало
творчество Пиндара у некоторых деятелей европейской культу¬
ры, — Вольтера, например, называвшего Пиндара «божествен¬
ным певцом, воспевшим лошадей нескольких буржуа из Корин¬
фа и Мегар». Искусство Пиндара оказало сильнейшее влияние
на творчество немецкого поэта Гельдерлина. Ломоносов, творя
свои звучные оды, не мог не вспомнить о Пиндаре — ц одной из
нцх он пишет:
Взлети превыше молний, Муза, -
Как Пиндар, быстрый твой орел...
Вакхилид
О другом крупном представителе жанра хоровой лирики,
жившем в первой половине V в. до н. э., В а к х и л и д е, до срав¬
нительно недавнего времени было известно очень мало. Только
в самом конце XIX в. в одной египетской гробнице был обнару¬
жен папирус, содержавший его произведения. Этот папирус со¬
хранился в крайне фрагментарном виде (его пришлось состав¬
лять из клочков, которых оказалось более двухсот. Некоторые
были обнаружены и изданы позже — два новых отрывка издала
в 1941 г. итальянский папйролог Медея Норса). Хранящийся
ныне в Британском музее папирус является главным источником
наших знаний о творчестве Вакхилида. * л»
Он происходил из семьи, уже давшейг Греции одного великого'
поэта: им был дядя Вакхилида Симонид (556—468 гг. до н. э.),
считающийся создателем литературной формы эпиникия. Роди¬
ной Вакхилида был остров Кеос, и он любил называть себя
«Кеосским соловьем». Большую часть жизни он провел вместе *
со своим дядей при дворе сицилийского тирана Гиерона, где не¬
которое время жил и Пиндар. Вакхилид не внес в существовав¬
шие до него формы хоровых песен серьезных изменений. В от¬
личие от Пиндара эпиникии Вакхилида ясны по композиции, об¬
разная система их проста. По своим метрическим особенностям
его стих не представляет таких затруднений для анализа, как
оды Пиндара.
В настоящее время наука располагает остатками большей
или меньшей величины 14 эпиникиев Вакхилида. Из фрагментов,
которые с большей вероятностью следует отнести к дифирамбам,
123

только 4 имеют самостоятельное значение («Антенориды»,
«Юноши или Тесе^й», «Геракл», «Тесей»).
Один из эпиникиев Вакхилида прославляет тирана Гиерона,
одержавшего победу в состязании колесниц на Олимпийских иг¬
рах. Строфы и антистрофы выдержаны в ямбическом размере:
Царицу стран Сицилии многоплодной
Деметру, фиалковенчанную Деву,
И быстрых коней Гиерона, Муза,
Славь — что в беге приз Гиерону взяли.
* Эподы составлены в дактилоэпитритах, которые передать в пе¬
реводе крайне трудно:
Шум слышен в толпе (многолюдной) з
О, ты счастлив трижды, муж,
Кто от Зевса принял дар,
— Выше его нету почести,—
Кто умеет кучи злата не скрывать
В тиши далеко от всех.
Но и счастливейшим из счастливых следует величать Аполлона,
говорится далее в эпиникии. Ибо и Креза, когда персидские пол¬
чища захватили Сарды, спас Аполлон. Крез, не желая перено¬
сить многослезного рабства, воздвиг костер против своего мед-
нокованного дворца, и, взойдя туда вместе с женой и дочерьми,
обратился с молитвой к Аполлону. «Где благодарность бога?
Краснеет от крови златообильный Пактол \ безобразно уводят¬
ся жены из прекрасных домов... сладчайший удел теперь —
смерть». Крез велел поджечь костер, дочери с криком простерли
к матери свои руки... Но Зевс, собрав черную тучу, погасил
дождем пламенеющий костер, и Аполлон унес старца с его пре-
краснолодыжными дочерьми к Гиперборейцам — за благоче¬
стие, ибо из смертных людей Крез более всех одарил храм Апол¬
лона Дельфийского.
Последние строфы эпиникия можно передать следующим об¬
разом1 2:
...Знакомо ли тебе,
Что Аполлон сказал Адмету:
Кто смерти обречен, тот должен жить,
Как будто каждый день
Последний для него
И вместе с тем —
Как будто впереди еще полвека.
Завет тот наилучший: бойся бога
1 Река в Лидии.
2 Нижеследующий перевод, отражающий только общий смысл отрывка
и не передающий ритм подлинника, дан по кн.: Эллинская культура/ Под. ред.
Ф. Ф. Зелинского. Спб., 1906, с. 452.
124

И жизнь люби!
Разумный муж поймет меня:
Не угасает неба свет,
Бессмертна свежесть волн Морских, •
Не меркнет золото,— но людям
От старости седой к годам расцвета
Вернуться не дано. И все же блеск
Геройства и великих дел
Не гаснет с телом заодно,
Он в песнях сохранен. И здесь
Увенчан ты цветком прекрасным славы:
О баловнях судьбы
Не следует молчать.
Пускай же чтит тебя твое потомство,
И благодарным словом соловья
Кеосского помянет.
Эпиникий, процитированный здесь, является одним из наибо¬
лее сохранившихся. В сравнении с соответствующими одами
Пиндара образы и идеи его значительно «снижены». Вместо ми¬
фа Вакхилид использует общеизвестную и популярную в народе
легенду о Крезе. Редакция этой легенды носит ясные следы вли¬
яния идеологии Дельфийского храма, дельфийского жречества,
известного своей алчностью. Поэт неприкрыто призывает к уве¬
личению пожертвований в храм Дельфийского бога. Однако
Вакхилид сам чувствует неправдоподобность легенды о Крезе и
спешит добавить: «Нет ничего невероятного в том, что происхо¬
дит волею богов».
Для поэтического искусства Вакхйлида характерна свобод¬
ная и широкая композиция оды. Детали рисуемой им картины
развернуты во времени и в пространстве (в противовес отрыви¬
стому и сжатому стилю Пиндара). Однако уже современники
обвиняли поэта в «ремесленничестве», которое ощущается в
прозаизмах, стандартных эпитетах. Сама гладкость стиля, лег¬
кость и прозрачность стиха является больше результатом техни¬
ческого мастерства в стихосложении, чем большого и подлинно¬
го вдохновения. Мы не находим у Вакхилида смелой поэтиче¬
ской мысли, ярких оригинальных образов. Без претензий отно¬
сится поэт к окружающей его действительности: он чужд стра¬
стей.
По мировоззрению Вакхилид немногим отличается от Пинда¬
ра. Поэт так же прославляет богатство, счастье, удачу: это ми¬
лость богов, и тот, кто ее удостоился, заслуживает прославле¬
ния поэтами3. Но выдающийся человек живет после смерти
3 Следует отметить, однако, что в отличие от Пиндара, считавшего, будто
добродетель и высокие нравственные качества присущи только знатным, Вак¬
хилид (как и его учитель Симонид) считал, что добродетель — результат вос¬
питания и обучения.
125

только в песнях поэта — и мы видим здесь, как высоко ценит
Вакхилид поэтическое искусство. Несомненны его симпатии к
Афинам — об этом говорят его дифирамбы, где воспевается
Тесей, национальный герой афинской демократии.
Для нас значение Вакхилида состоит, главным образом, в
том, что творчество его дополняет и развивает наши представле¬
ния о хоровой лирике греков. Без него эти представления были
бы односторонними (до этого наука знала, в основном, только
одного Пиндара) .
' Но главное и самое интересное для нас в творчестве Вакхи¬
лида — это то, что его дифирамбы настолько драматизированы
и подобны ранним образцам греческой трагедии, что дают ясное
представление, как трагедия возникла из дифирамба (см. ниже
о происхождении трагедии).
Мы в меньшей степени способны воспринять красоту древне¬
греческих хоровых песен, ибо лишены возможности восстано¬
вить их музыкальную и хореографическую части, слитые воедино.
Но в Греции классической эпохи, с отличающим ее полисным
коллективизмом, эти песни были главным лирическим' жанром:
ттри этом надо помнить, что хоровая лирика является той сту¬
пенью, подымаясь на которую, мы ясно видим перед собой вели¬
колепный греческий храм, соединивший в себе, как Парфенон,
черты дорического и ионического стилей — классическую гре¬
ческую трагедию и драму.

КЛАССИЧЕСКАЯ ГРЕЧЕСКАЯ ДРАМА
— j
ГЛАВА
НАЧАЛО ГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ
Происхождение греческой трагедии
~~ Истоки древнегреческой трагедии коренятся в народной об¬
рядности, связанной с культом бога Диониса. Этот культовый
характер трагедии сохраняется довольно долго, — постановка
трагедии была частью религиозного празднества Великих Дио¬
нисий. Само государство было покровителем этого нового рода
искусства (религия и государство неотделимы в античную эпо¬
ху). Связь трагедии с религиозной обрядностью не является
случайной, ибо, по выражению одного исследователя, «в грече¬
ском культе с самого начала был заложен драматический эле¬
мент». Последний был особенно сильным в культе Диониса, бога
возрождающихся творческих сил природы, вина и виноделия.
Праздники в его честь сопровождались игровыми обрядами с
участием людей, рядившихся сатирами, — это были мифические
спутники-Диониса, полукозлы, полулюди. Фракийский по про¬
исхождению, культ Диониса пришел в Грецию довольно поздно*
и поэтому Дионис не попал, в число 12 олимпийских богов. Ор¬
гиастические формы этого культа, с ночными «радениями»*
(главным образом женщин), исступленные участники которых
разрывали жертвенное животное и пожирали его мяса сырым 1г
были смягчены у более.цивилизованных греков. Дионису - был
посвящен «праздник цветов», Ангестерии, который справлялся в
1 Об оргиастических формах культа Диониса подробнее см.: Лосев А. Ф.,
Сонкина Г. А., Тимофеева Н. А., Черемухина Н. М. Греческая трагедия. М.,'-
1958, с. 17 сл.
12?

конце февраля, когда наступала весна и луга покрывались пер¬
выми весенними цветами. Толпы ряженых сопровождали повоз¬
ку, имевшую вид корабля; царил шумный праздничный разгул,
напоминающий русскую масленицу, участники празднества изо¬
бражали сцены из мифа о жизни Диониса (победоносное шест¬
вие по Греции в сопровождении сатиров и .менад, похищение
разбойниками, превращение в льва и др.) 2. Они не только «рас¬
сказывали», но и «действовали» (греческое слово «драма» озна¬
чает «действие»). Вследствие позднего происхождения культ
Диониса не имел прочных укоренившихся традиций, поэтому
легко создавалась почва для новых, невиданных до этого форм
служения божеству. Песней праздничной гурьбы — дионисов-
ского тиаса, был дифирамб — гимн, исполнявшийся людьми,
находившимися, очевидно, в состоянии опьянения.
«Трагедия произошла от зачинателей дифирамба», — пишет
древнейший исследователь этого вопроса, греческий ученый
IV в. до н. э. Аристотель. Значит ли это, что первыми активными
создателями нового рода поэзии были предводители дифирамби¬
ческого хора? Во всяком случае для Аристотеля, исходным мо¬
ментом драмы является момент выступления исполнителя, зачи¬
нающего песню в кругу хора, то есть начало развития игры, дей¬
ствия, «лицедейства»3. Как бы то ни было, остается полагаться
на это важнейшее свидетельство. -■
Изобретение дифирамба историк Геродот приписывает Арио-
ну, и современные исследователи склонны интерпретировать это
сообщение в том смысле, что Арион первым ввел хор, исполняв¬
ший песнь на определенном месте, дав при этом самому дифи¬
рамбу сюжет и форму4. Содержание дифирамба определялось
мифом о Дионисе: отдельные части этого мифа не только рас¬
сказывались дифирамбическим хором, но и изображались —во
всяком случае, в той разновидности дифирамбического хора,
откуда ведет свое происхождение трагедия. Сначала эти игры
импровизировались, как можно судить на основании того же
источника (Аристотель). Свидетельство Аристотеля хорошо объ¬
ясняет то большое место, которое занимают хоровые партии в
такой древнейшей из дошедших до нас греческих трагедий, как
2 Эти обряды состояли из примитивных форм аграрной магии, как пока¬
зал на огромном этнографическом материале Дж. Томсон (Эсхил и Афины.
3-е изд. на нем. яз. Берлин, 1957).
8 Казанский Б. В. Аристотель о происхождении трагедии. — Вести. ЛГУ,
1947, № 7, с. 73.
4 Важный для проблемы генезиса трагедии материал об Арионе собран в
кн. А. Ф. Лосева, Г. А. Сонкиной, Н. А. Тимофеевой, Н. М. Черемухиной
«Греческая трагедия» (М., 1958, с. 20).
128

«Персы» Эсхила; оно также хорошо объясняет и повествователь¬
ный характер этой трагедии.
Ко второй половине V в. до н. э. трагедия достигла высокого
развития, но старый порядок, в соответствии с которым поэт, для
того чтобы поставить трагедию, должен был получить хор у го¬
родского магистрата Афин, продолжал "сохраняться* Об актерах
государство не заботилось — это было личным делом автора:
найти соответствующих актеров и с ними договориться. Все это
позволяет с уверенностью говорить о происхождении трагедии из
хоровой обрядовой лирики. -
Долгое время1европейская наука не могла указать на про¬
межуточное звено, находившееся между хоровой обрядовой пес¬
ней—дифирамбом и драмой. Открытие папируса с текстами
Вакхилида позволило обнаружить это звено. Интересен дифи¬
рамб, написанный в честь мифического афинского .даря Тесея.
Из него сохранились 4 строфы диалога, происходящего между
афинским Царем Эгеем и хором, изображающим афинских жи¬
телей (в Отношении второго лица диалога нет единого мнения у
ученых—предполагают также, что это не хор, а Медея и др.).
В связи с этим отрывком встает вопрос: почему содержание ди¬
фирамба Вакхилида не связано с мифом о Дионисе?^Не следует
ли высказать сомнение в принадлежности цитированного отрывка
к указанному виду хоровой лирики?
Древнейшие из известных нам трагедий — в том числе и из
'известных только по названиям — не имеют ничего общего, как
правило, с мифом о Дионисе. Следовательно, этот отрыв насту¬
пил раньше—предположительно в том виде дифирамба, из ко¬
торого произошла трагедия. Далее, развитие дифирамба могло
привести к тому, что он получил возможность в сво§м содержа¬
нии использовать другие мифы, имевшие большое значение для
каждого данного государства. В частности миф о Jecee стал осо¬
бенно популярным в Афинах цосле греко-персидских войн, как
миф об основателе Афин и афинской демократии. Отсюда можно
заключить о существовании таких дифирамбов, которые излага¬
ли и другие мифы, а не только миф о Дионисе, что имеет прямую
связь с древней аттической трагедией, писавшейся, как правило,
на различные мифологические сюжеты.
В первой строфе упомянутого здесь дифирамба хор обра¬
щается к царю Эгею с вопросом: что взволновало его сердце?-
Не обступают ли афинскую землю чужеземные рати?
Эгей в ответной строфе, выдержанной в. том же, ритме, со¬
общает о прибытии гонца («вестника» аттической трагедии!),
рассказавшего о подвигах некоего исполина, героя,* и перечи¬
сляет их. Но кто же этот богатырь? — спрашивает далее хор. Из'
5 Заказ 1394. 7
129

ответной строфы Эгея выясняется: царь знает только то, что
этот богатырь прибыл с двумя спутниками и направляется в
Афины.
Интересно, сравнить этот отрывок с самой древней трагедией,
которая нам известна, — драмой Эсхила «Персы». В обоих слу¬
чаях преобладает полностью «рассказ» о событиях. Речь идет о
действиях, происходящих «за сценой». Характер вопросов и от¬
ветов, сам язык,этого отрывка близки к языку трагедии, к во¬
просам и ответам хора (признаком трагедии, по Аристотелю, яв¬
ляется «украшенная речь»).
Дифирамбические хоры, «из которых и развилась понемногу
путем постепенного развития того, что составляет ее особенность»
(Аристотель), трагедия, выступали весной на празднике Великих
Дионисий. Само слово трагедия может быть переведено как «коз¬
линая песнь» (от греческих слов «трагос» — козел и «одэ» —
песнь). Один из древних этимологических (объясняющих про¬
исхождение слова) словарей пишет: «Трагедия, потому чтр в
основном хоры составлялись из сатиров, которых называли коз¬
лами». О связи трагедии с сатировским действом говорит то, что
поэты, представляя на состязание свои трагедии (числом 3, на¬
чиная с Эсхила), обязательно присоединяли к ним драму сати¬
ров. Об этом же говорит и Аристотель: «также и по объему Тра¬
гедия (возросла) из малых сюжетов, и от веселой речи —в свя¬
зи с тем, что преобразовалась из сатировского (действа) —очи¬
стилась поздно»5.
Когда и где возникла трагедия, со всей определенностью
ответить нельзя. Предполагается, что на грани VII—VI вв. до
н. э., и скорее всего в Аттике, чем и объясняется, что этот род
поэзии стал по преимуществу аттическим6. Но это не исклю¬
чает, конечно, того, что зародышевые формы трагедии сущест*
вовали и в других местах.
Введение состязаний поэтов, выступающих с трагедиями, свя¬
зывается с именем афинского тирана Писистрата и относится
приблизительно к середине VI в. до н. э. Оно имело обществен¬
ное значение — тираны, выступая против родовой аристократии,
выступали и против родовых культов, поддерживая новый,
крестьянский по характеру, культ Диониса. По преданию, пер¬
вое состязание трагических поэтов произошло в 64 олимпиаду
6 Пратин из Флиунта перенес в конце VI в. до н. э. сатировскую драму,
там существовавшую, в Афины. Ее-то Арист9тель и считает источником тра¬
гедии.
6 Платон.Минос, 319 В: «Трагедия здесь издревле, и начиналась не
только, как думают, от Феспида, но, если хочешь узнать, найдешь, что она
древнейшее изобретение этого города».'
130

(536—532 г. до н. э.). Первым греческим трагиком был Фес-
пи д, уроженец аттического дема (деревни) Икария, с. именем
которого связывается важнейшее нововведение — актер. По¬
следний беседовал с корифеем хора, отвечал ему, откуда и про¬
исходит соответствующее греческое слово, которым называли
актеров — в переводе оно означает «ответчик». Введение актера
означало’появление диалога, важнейшего элемента драмы:
этот диалог велся в наиболее близком к обыденной речи ритме,
а именно в ямбе. Как рассказывает Аристотель, вначале акте¬
рами были сами поэты.
По сообщению римского поэта Горация, Феспид ставил свои
трагедии, развозя свой «театр» на телеге. Члены хора у него
мцзали свое лицо дрожжами (пережиток карнавального «ряже¬
ния»).
В V в. до н. э. требовались большие суммы, чтобы поставить
трагедию: хор надо было содержать, обучать, наряжать в рос¬
кошные костюмы. Все эти издержки афинское государство пере¬
ложило на богатых людей: специальную повинность составляла
так называемая хорегия. В драматическом состязании награ¬
ды получали лица, содержавшие хор («хбреги»), авторы и испол¬
нявшие первую роль актеры. Всего наград было 3, третья награ¬
да была равносильна поражению.
Форма трагедии была динамичной, и эволюцию ее мы можем
ясно проследить на сохранившихся произведениях Эсхила, Со¬
фокла и Еврипида.
Древнейшая трагедия начиналась пародом — вступлением
хора под звуки маршевой песни на орхестру. Дальнейшие песни
хор исполнял, находясь на орхестре,-поэтому они назывались
стасимами («стоячими»). Они чередуются с диалогическими
частями, носящими название эписодиев («вхождений» —
каждый из них обозначал нобое появление актера). Трагедия за¬
канчивалась эк со дом, уходом хора со сцены, сопровождав¬
шимся хоровой песнью.
Уже у Эсхила эта архаическая структура подверглась изме-'
нениям — трагедия стала начинаться с пролога (монолога од¬
ного из действующих лиц или целой сцены), точно так же мы
находим у него в конце трагедии и диалогическую сцену и т/д.
Устройство греческого театра
Установление периодических состязаний драматургов, пред¬
ставлявших на суд публики свои трагедии, потребовало спе¬
циального места для их проведения (до этого представления
могли даваться где попало—на городской площади, рынке, за
5*
131

деревней). Это постоянное место стало называться по-гречески
театр (of глагола «теаомай» — смотрю».). Древнейший театр
состоял из круглой утоптанной площадки с алтарем бога Диони¬
са посредине, вокруг которого танцевал и пел свои хоровые
партии хор. Она называлась орхестра (от глагола «орхеомай—»
«танцую», откуда и русское слово «оркестр»). Кругом орхестры
шли подмостки для зрителей. Вначале они были деревянные, за¬
тем, в монументальных сооружениях IV и последующих веков,
они были заменены амфитеатром, рядами каменных (чаще
мраморных) скамей, подымавшихся один над другим концентри¬
ческими полукружиями. Строить амфитеатр на ровном месте гре¬
кам в те времена было трудно, и они предпочитали высекать его
в склоне горы или естественном углублении местности. Устроен¬
ный таким образом театр несколько напоминал современный ста¬
дион, но с круглой площадкой, рассеченный притом пополам.
В задней части орхестры находилась скена («палатка»),
где актер переодевался, менял маску, куда уходил и откуда при¬
ходил во время действия. Вначале скена была действительно па¬
латкой, но потом ее заменило каменное монументальное соору¬
жение, представлявшее чаще всего фасад дворца ( это сооруже¬
ние могло закрываться другими, временными декорациями). За
этим фасадом находились театральные машины, производящие
шумовые и световые эффекты, спускавшие актера сверху на орхе¬
стру (если он изображал бога). Особого внимания заслуживает
эккиклема — передвижная платформа на колесах, которая
выдвигалась вперед, из-за сцены, когда нужно было показать
внутренность «дворца».
Все сооружения театра находились под открытым воздухом.
Кроме основных сооружений, в театре находились статуи, по¬
священия и другие украшения и предметы.
Во второй половине XIX в. усилиями археологов был отрыт
афинский театр Диониса, состоявший из следующих 3-х частей:
1) орхестры в виде полукружия, предназначенной для выступ¬
ления хора. В римское время ее частично вымостили плитами
красного, белого и черного мрамора, образующими фигуру ром¬
ба. На ней сохранился след от алтаря Диониса.
2) скены («сцены»), расположенной позади орхестры.
3) амфитеатра, расположенного впереди орхестры и отделен¬
ного от нее баллюстрадой. Он был высечен в склоне Акрополя,
и на его скамьях могло поместиться около 20000 человек. Пе¬
редний ряд состоит из почетных кресел (числом 67), сделанных
из пентеликонского мрамора. Красивее всего украшено кресло
жреца Диониса (на нем внизу сделана надпись: «Жреца Диони¬
са Елевтерского»).
132

Места для зрителей делились на 2 яруса широким коридором,
обегающим полукругом амфитеатр; лестницы, идущие по радиу¬
су от орхестры, делили эти ярусы на 13 клиньев.
Афинский театр послужил образцом для других подобного
типа сооружений.
Местом игры для актеров было пространство перед скеной;
там же, на орхестре, находился и хор, выступавший в непосред*
ственной близости от переднего ряда амфитеатра. Он проходил
на орхестру через одну открытую часть баллюстрады и уходил
через другую. Позже к скене было пристроено возвышение для
актеров, которое уже соответствует нынешней сцене.
Существенной частью драматического коллектива был хор;
он состоял вначале из двенадцати, в классическую же эпоху из
15 человек и набирался из граждан, долгое время готовившихся
к выступлению, разучивавших хоровые партии и танцы. В первое
время обучал хор сам поэт, затем специалисты, избравшие себе
это занятие в качестве профессии. Роль хора в древних трагедиях
была очень велика: песни хора несли основную идейную нагруз¬
ку драмы доэсхиловского и раннеэсхиловского периода. Он вы¬
сказывал свое отношение к происходящему, повествовал о тем,
что совершилось или совершается «за сценой»', радовался, печа¬
лился, следя за происходящими событиями. Постепенно, однако,
с развитием драматического элемента, роль его уменьшилась. В
трагедии хор изображал большую группу действующих лиц
(старцев, дев Океанид, дев Евменид и т. д.), одетых в соответст¬
вующие костюмы. Как уже говорилось, хор пел и танцевал под
аккомпанемент музыкальных инструментов, обменивался реп¬
ликами с актером, образуя единое действующее лицо пьесы (он
даже говорил о себе в таком случае в единственном числе).
Танцы хора были торжественными и размеренными, часто на¬
поминая марш (особенно при входе и при уходе с охрестры).
Обычной песней хора был плач, исполнявшийся не всем хором,
но частями его, чаще половинами, то есть дуэтом.
Актеры (число их было доведено до 3-х) выступали в масках
и разукрашенных костюмах. Маски устраняли такой важный
элемент игры современного актера, как мимика, но были совер¬
шенно необходимы для того, чтобы донести до многотысячной
массы зрителей целостный образ, характер (на большом расстоя¬
нии зритель выражения лица все равно бы не различил)7. Созда¬
нию героического образа способствовал тяжеловесный костюм
7 Античные театры были намного вместительнее современных: театр древ¬
негреческого города Эфес, например, вмещал до 60 000 зрителей; превосход¬
ная акустика позволяла, однако, слышать все, что происходило на сцене.
133

актера: роскошная, пурпурного цвета, украшенная золотом одеж¬
да, высокий головной убор, обувь на высоких подошвах (котур¬
ны), поднимавших актера над обычными людьми. Маски были
различного рода:если актер по ходу действия должен был стра¬
дать, маска была растянута страдальческой гримасой; если он
выступал в роли мстителя — маска была устрашающего вида и
т. п.^Древние авторы'насчитывали 28 видов театральных масок.
Меняя маску, актер мог исполнять несколько ролей.' Актер воз¬
действовал на зрителя главным образом своим искусством
декламации. Зрители афинского театра живо чувствовали
Недостатки ее, отмечая неточность даже в характере ударений
(подобный случай сохранен нам в одной комедии Аристофана),
следя иногда за действием пьесы с рукописью ее в руках. Поэты
даже сочиняли соответствующие роли для крупных актеров,
когда роль их в драме возросла8. Особое положение занимали
актеры, исполнявшие 1-ю (протагонист) и 2-ю (девтера-
го н и с т) роль. Они обычно были близки с автором драмы и глу¬
боко входили в мир' его творческих интересов. Естественно, что
эта близость способствовала более глубокой интерпретации об¬
раза актером и тем самым успеху трагедии на сцене. Исторця
сохранила ряд имен актеров, связанных с крупными драматур¬
гами.
Представление трагедии сопровождалось музыкальным ак¬
компанементом, которым ведал находившийся при корифее хо¬
ра авлет («флейтист»); он задавал тон, отбивал такт и т. д.
Античная трагедия воздействовала на зрителя красотой и
мощью поэтического вымысла, игрой актеров, песнями и танцами
трагического хора, живописью декорации, театральными эффек¬
тами, архитектурной отделкой сооружений театра, изяществом
статуй, украшавших его,—все это превращало трагедию в источ¬
ник высокого художественного наслаждения, захватывающего
публику 9. Трагедия была поистине народным искусством и поль¬
зовалась настолько большой популярностью среди народа, что
аристократические круги Афин относились к трагическому теат¬
ру с известной долей презрения, предпочитая ему эпос (Аристо¬
тель, Поэтика, XXVI).
8 Аристотель упоминает в «Риторике», что в его время успех пьесы боль¬
ше зависел от актера, чем от поэта.
9 В новое время попытка возродить к жизни античную трагедию со свой¬
ственным ей единством драматического, музыкального и танцевального эле¬
ментов дала жизнь опере, впервые появившейся в Италии на рубеже
XVI—XVII вв. Либретто первых опер, как правило, сочинялись на мифологи¬
ческие темы.
134

ГЛАВА
ДРАМАТУРГИЯ ЭСХИЛА
Первые шаги греческой трагедии остаются для нас скрыты-
ми—-редкие упоминания источников дают лишь простор для ги¬
потез и предположений. От первых трагиков дошли только их име¬
на, в лучшем случае названия произведений. Отсюда не следует,
конечно, что их деятельность была незначительной. Им принад¬
лежит инициатива введения актера, соединения первоначальной
хоровой песни с эпопеей, введение диалога — главного отличия
этого нового рода поэзии; наконец, первым трагикам следует
поставить в заслугу то, что своими произведениями они привлек¬
ли внимание общества к трагедии, придав ей неотразимую прив¬
лекательность 1. Фундамент трагедии был уже заложен, когда
выступил поэт, которому суждено было построить на нем велико¬
лепное здание.
Первым греческим трагиком, о котором мы можем высказать
вполне определенное суждение, исходя непосредственно из самого
материала его пьес, является Эсхил — истинный отец трагедии.
Для современников он был первым трагиком по значению, учи¬
телем и воспитателем народа, проповедником патриотизма, му¬
жества, высоких гражданских качеств.
Эсхил родился в 525 г. до н. э. в небольшом аттическом посе¬
лении Элевсине, расположенном неподалеку от Афин. Род его
был аристократическим (античная биография говорит, что он
происходил от «евпатридов», то есть аристократов) и, вероятно,
Причастным к культу богини Деметры, центром которого был
Элевсин. Зрелым мужчиной он принимал участие в трех крупней¬
ших сражениях Греко-персидских войн в качестве тяжеловоору¬
женного воина, гоплита. С трагедиями Эсхил стал выступать,, ве*
роятно, еще не достигнув тридцатилетнего возраста. Первую по¬
беду на состязании трагических поэтов он одержал в 485 г. до
н. э.
Эсхил многое знал и многое видел в своей жизни. Неодно¬
кратно он был в Сицилии, был близок с тамошними властителя¬
ми— тираном Гиероном, которого прославляли в своих одах
Пиндар и Вакхилид. Когда Гиерон основал новый гс>род — Этну,
Эсхил сочинил по этому поводу пьесу «Этнеянки», предрекая сча¬
стливую жизнь новым переселенцам.
1 «Из всех видов поэзии драма более всего доставляет наслаждения на¬
роду и увлекает души (зрителей)», — говорит Сократ у Платона («Минос»).
135

В драматическом состязании 468 г. ему пришлось встретить
серьезного соперника в лице молодого и блестяще'одаренного
поэта Софокла; Эсхил был побежден в этом состязании. Как со¬
общают античные источники (неизвестно^относится ли это к дан¬
ному случаю), Эсхил, будучи однажды побежден; сказал, что
вполне доверяет времени — оно принесет его трагедиям заслу¬
женную славу. Аристотель рассказывает также, что уже на скло¬
не лет Эсхил подвергся преследованию за разглашение тайн ре¬
лигиозных обрядов и спасся от наказания только благодаря
своим военным заслугам. Незадолго до-последней поездки в Си-*
цилию Эсхил одержал внушительную победу своей знаменитой
трилогией «Орестея», которая сохранилась до нашего времени.
Умер Эсхил в 456 г. до н. э. в сицилийском городе Геле. На
его могиле была высечена следующая надпись2:
Памятник сей покрывает Эсхила Афинского тело;
Гела его приняла, дочь плодоносной земли.
Помнит отвагу его марафонская роща и племя
Длинноволосых мидян, в битве узнавших ее.
Всего Эсхил написал около 70 пьес, из которых сохранилось
только 7: «Персы», «Семеро против Фив», «Молящие», «Проме¬
тей» и трилогия «Орестея» (состоящая из следующие пьес: «Ага¬
мемнон», «Хоэфоры» и «Евмениды»). О своем творчестве он как-
то заметил, что оно представляет собой «крохи с роскошного пир¬
шественного стола Гомера». Это не следует понимать в букваль¬
ном смысле (т. е. что он пользовался сюжетами, почерпнутыми
из «Илиады» и «Одиссеи»). Греки приписывали Гомеру множе¬
ство произведений.' Все же можно отметить, что несохранивщая-
ся пьеса Эсхила «Выкуп Гектора» была написана на сюжет
XXIV песни «Илиады» (содержащей эпизод о прибытии старца
Приама к Ахиллесу для выкупа тела убитого сына). Сильный
драматический эффект этой пьесы был достигнут особым, свой¬
ственным Эсхилу приемом — Ахиллес, закутавшись в плащ, дол¬
гое время хранит трагическое молчание.
Большинство сюжетов Эсхил черпал из Троянского и1 Фиван¬
ского цикла мифов. Могучие страсти, ужасные преступления,
гибель громадных полчищ, столкновения титанических сил — та¬
ковы темы, волновавшие великий и мятежный дух поэта. Две
пьесы старшего современника Эсхила Фриниха («Взятие Миле¬
та» и поставленные в 476 г. до н. э. «Финикиянки», прославляв¬
шие морскую победу греков у Саламина) говорят о том, что ав¬
2 Из этой эпитафии, которую Эсхил сам себе сочинил, видно, как гор¬
дился поэт своим участием, в Греко-персидскйх войнах. О своей поэтической
деятельности он даже не упомянул.
136

торы трагедийного жанра в это время еще колебались в выборе
сюжета, стоя перед альтернативой.«мифология или действитель¬
ность». Дань этой неуверенности отдал и Эсхил своей пьесой
«Персы» (472 г. до н. э.), но в дальнейшем мы не встречаем ни
одной греческой трагедии, написанной на исторический сюжет
(если судить по известным названиям трагедии, Гак как о содер¬
жании некоторых из них — например, «Цветка» Агафона — мы
можем только догадываться).
Мифы, откуда черпал материал Эсхил, были общеизвестны.
Но это ни в малейшей мере не снижало интереса к его произве¬
дениям. Важна была интерпретация мифа, и эту особенность
подчеркнул Гёте3. В качестве примера Гёте приводит миф о Фи-
локтете, хромом лучнике, без лука и стрел которого нельзя бы¬
ло взять Трою; но греки не могли оставить Филоктета в своем
стане из-за отвратительной раны, разъедавшей его ногу, и вы¬
садили его на острове Лемйос. «В данном сюжете задача чрез¬
вычайно проста: Филоктета вместе с его луком надо увезти с
острова Лемнос, но вопрос о том, каким образом это сделать,
и является как раз задачею для поэта. Именно в этом прояви¬
лась сила воображения каждого и превосходство .одного над
другим. Увезти его должен Одиссей, но должен ли Филоктет его
узнать или нет? И каким образом ему стать неузнаваемым? Дол¬
жен ли Одиссей отправляться _один или с провожатым? И кто
должен его. сопровождать?.. Далее, в каком состоянии надо за¬
стать Филоктета: был ли остров обитаем или нет? И если он был
населен, нашлась ли там сердобольная душа, которая приняла
бы в нем участие или нет? Имеются еще сотни вещей, которые
все зависят от воли поэта, и в выборе или невыборе того или
другого варианта каждый поэт стремится проявить более высо¬
кую мудрость, чем его соперник. В этом все дело». На это же
указывает Лессинг в «Гамбургской драматургии», говоря о Ев¬
рипиде, что*«этот самый трагический из всех трагических поэтов»
(по Аристотелю) рассчитывал в своих трагедиях на эффект не
того, что будет происходить на сцене, а того, как это будет
происходить.
Старинные сказания и мифы, уходящие своими корнями в
глубь* веков и тысячелетий, пронизанные веяниями различных
эпох, государств и народов, вдруг оказались необычайно благо¬
дарным материалом Д;ля художественного отражения животре¬
пещущих проблем современности-; они зажили новой и неповто¬
римой жизнью в искусстве Эсхила.
Трагедии Эсхила можно расположить по степени возрастания
8 Эккерман И. Разговоры с Гёте. М., 1934, с. 349—350,
137

в них драматического элемента, диалога: одни из них носят поч¬
ти исключительно повествовательный характер, другие включают
в себя и драматический элемент, в третьих этот драматический
элемент преобладает.
Представителем первого рода пьес являются «Персы», постав¬
ленные на сцене в 472 г. и получившие первую награду. Траге¬
дия прославляет блестящую победу общегреческого флота в Са-
ламинском сражении, в значительной мере предопределившую
исход греко-персидских войн. В пьесе главное место еще отведе¬
но партиям хора. «Персы» открываются выходом хора; одетого
в костюмы персидских старейшин. Торжественным маршем про¬
ходят они в развевающихся одеждах на орхестру, возвещая зри¬
телям в звучных анапестах (маршевом ритме),' кто они и зачем-
сюда пришли. Им на попечение оставил страну царь Ксеркс, но
их беспокоит отсутствие известий о нем и его войске, отправив¬
шемся «на Элладу набросить неволи ярмо». Войско это описыва¬
ется; называются имена его вождей. Они звучат причудливо и
странно для греческого уха: знаменитый наездник Артембар, слав¬
ный стрелок Имей, отважный всадник Сосфан, неутомимые копей¬
щики Ариомард, Митрогад, Фарибид, Мардон — вот кто коман¬
дует несметными полчищами, ринувшимися из древней Азии на
крохотную Элладу. Образ этих чудовищных полчищ должен был
заставить зрителя вновь пережить ощущение грозной опасности,
нависшей над ними в недавнем прошлом (но тем величественнее
и славнее должна была казаться победа!). Хор вступает на ор¬
хестру и оборачивается к зрителям; ритм песни и танца меня¬
ется. Он становится все более н более напряженным и грозным,
в амфитеатр летят грохочущие, чеканные, подчеркнутые, друж¬
ными ударами ног танцующих слова; в мощных образах пове¬
ствуется о начале похода. Трагический оттенок придается опи¬
сываемым событиям с самого начала:
Царь Азийский городов-ста и племен ста коногон Ксеркс,
Ты людских стад над землей смерч опрокинул.
По морям шлют, по мостам шлют
За полком полк главари войск,
И царей царь с ними ты, Ксеркс,
В чьей крови жив золотой дождь, человек-бог.
Возвеличение царя персов только оттенит глубину его падения*
образ «нерушимого», «несразимого», «всепобедного» войска
Ксеркса только усилит горечь и позор, поражения. Тут в хоро¬
вую песню вплетается-новый мотив, начинающий звучать все с
большей силой, — это мотив страха, ужаса перед неотвратимой
катастрофой:
В^сердце входит черный страх,
Сердцем водит злая ночь,*
138

Oal Персов гордые войска!
Будут слезы, будет стон,
Будет плач
В стенах опустелых Суз.
В этих Строфах звучит вырывающийся из глубины души стон
ужаса, переполняющего ее... Обычно сдержанных в проявлении
чувств греков это должно было особенно поразить — Восток, ка¬
залось, открывался перед ними, со всеми его странными обычая¬
ми, бытом, условностями. Услышав песнь хора, из дворца пер¬
сидского даря выходит царица Атосса, мать Ксеркса. Из ее слов
мы узнаем, что у нее тоже тревожно на душе; к тому же ей
приснился сон: две женщины, одетые одна в персидское платье,
другая — в греческое (дорическое), предстали перед ней. Сын ее,
Ксеркс, пытался запрячь обеих в свою колесницу. Но попытка
окончилась неудачей: хотя первая и покорилась, вторая порва¬
ла упряжь и опрокинула колесницу вместе с седоком. Царица ре¬
шила принести умилостивительную жертву, но над алтарем ра¬
зыгрался бой вещих птиц: кречет убил орла.
Смысл сна и знамения вполне ясен; но хор не смеет дать им
прямое толкование и только просит царицу, чтобы она молилась
богам о милости. Между царицей и хором завязывается диалог.
Предметом его является Эллада, в частности Афины. На вопрос,
кто там управляет войском, хор отвечает:
Никому они не служат и ничьи они рабы.
Появляется вестник. Кратко и в сильных выражениях пере¬
дает он ужасное известие о гибели всего войска. Хор разра¬
жается скорбными восклицаниями, оплакивая погибших- бойцов.
На вопрос Атоссы, сколь велик был флот эллинов, вестник отве¬
чает, что у Ксеркса было более тысячи судов, а у эллинов же их
было всего триста. Сами боги охраняют город Афины, а воины
Афин доблестно защищают Родину. Описывая сражение, вест¬
ник перечисляет те же экзотические имена: теперь это — груда
трупов, которые на каменистом йысе «истлевают в прах». От ве¬
личия к гибели привел их поход. Мы видим здесь в зародыше
перипетию, тот поворот «от счастья к несчастью», который Ари¬
стотель считал одним из отличительных признаков трагедии.
Рассказ вестника о Саламинском сражении обладает доку¬
ментальной точностью, и различия с тем, что рассказывает Ге¬
родот, невелики. Реалистические детали мирной подготовки к
бою:
Сварили ужин. Каждый мореход весло
Ремнями туго подтянул к уключинам
•—только подчеркивают, насколько ужасной и неожиданной бы¬
ла катастрофа.
№

Так царь, высокомерней чересчур, велел;
Не знал, что божествами предумышлено.
Перед зрителем воочию развертывается картина Саламинского
боя, заставляя его вновь пережить трепетное волненце, упоение
грандиозной победой; ведь многие, сидящие на скамьях, были его
очевидцами и участниками:
Когда , ж промчался в небе белоконный день
, И даль зажег сияньем ослепительным,
Над морем загремела песня эллинов,
' Запев отважный, и стократным отгулом
Отозвались уступы побережных скал.
Тревога заронилась в сердце гварваров;
Надежда сгасла. Не к побегу песнь звала,
Торжественное величанье эллинов,
А к мужеству, к отпору, к непреклонности.
Пронзительные трубы звоном вспыхнули,
По мановенью кормчих весла врезались
В простор соленый; вспенившись, вскипела хлябь.
И ясно видим, вмиг пред нами флот предстал.!
Шло головным крыло в походе правое
В сплоченьи стройном. Поезд кораблей за ним
Поплыл, и слышны были крики звонкие:
Вперед, сыны Эллады! Устремитесь в бой!
Освободите алтари родных богов
И прадедов могилы»! Бой теперь за все!
.Рисуя мощный патриотический порыв греков, Эсхил о мно¬
гом умалчивает (о борьбе мнений в греческом лагере, о противо¬
речиях между вождями эллинов и пр.) —все это несущественно
для правдивой в целом, достигшей высот художественного обоб¬
щения картины4.
Диалог заключается новой песней хора. Вновь оплакивает он
судьбу вдов Персии и горько сокрушается о погибших.
Атосса решается принести жертву на мргиле покойного
Супруга, царя Дария, чтобы склонить его к милости. Хор, по¬
могая ей, вызывает тень царя Дария. Она появляется: кратко
отвечая на его вопросы, Атосса рассказывает о случившемся.
Дарий во всем обвиняет Ксеркса, забывшего о его заветах: эл¬
линов завоевать нельзя, ибо «сама земля всегда в союзе с ними».
В конце диалога Дарий советует Атоссе встретить и утешить
в беде побежденного сына. Хор вновь выступает, славя прошлые
времена, когда Персия владела множеством островов и стран.
Появляется новый персонаж — сам Ксеркс. После его краткого
вопля — он сожалеет о том, что остался в живых — хор начинает
4 См.: Дератани Н. Ф. Эсхил и Греко-персидская всГйна. — Вести, древней
истории, 1946, № 1, с. 18.
140

плач. Хору вторит в плаче сам Ксеркс, и этим заканчивается
пьеса.
В этой пьесе очень мало действия. Атосса, Ксеркс, тень Да¬
рия, выступающие в качестве действующих лиц, скорее могут
быть названы рассказывающими лицами — они еще не
являются характерами и только иллюстрируют и дополняют то,
о чем рассказывает хор и вестник. Драма «Персы» скорее явля¬
ется родом кантаты, в которой последовательное введение раз¬
ных персонажей усиливает уже раз намеченную тему. Всю пьесу
можно определить как плач персидских старейшин по своему
войску. Замечательно отсутствие всякой тенденциозности в обри¬
совке образов: и Атосса, и Дарий не наделены какими-либо отри¬
цательными чертами, гибель персидского войска оказывается
предопределенной волей богов. Порицается только «дерзост¬
ность» Ксеркса.
Трагедия глубоко патриотична: поэтический голос Эсхила
наполнен гордостью за свою Родину, за то, что граждане ее сво¬
бодны и мужественны. Афины находятся под охраной богов. Все
эти оценки в устах персидских старцев звучат особенно убеди¬
тельно и объективно.
Поэт нашел удачный драматический прием, который делает
целостным действие всей пьесы — это мотив тревоги. Она за¬
рождается у хора, ее высказывает Атосса, и она все более нара¬
стает, пока не появляется вестник. Дурное предчувствие оправ¬
далось, тревога сменяется трауром и скорбью. Оба драматических
эффекта, по определению Аристотеля, составляющих отличие
трагедии — ужас и жалость, нашли свое отражение в «Персах».
Так как Афины и вся Греция вели справедливую, освободи¬
тельную войну, зрители пьесы должны были испытывать закон¬
ную гордость своей победой. Это была победа народа — мо¬
жет быть, поэтому не упомянуты имена вождей, руководивших
греческим войском (хотя перечисление имен персидских полко¬
водцев занимает большое место в трагедии).
Характерно, что когда царь Павсаний, командовавший объе¬
диненными греческими силами, велел написать на посвященном
'в Дельфы треножнике гордую надпись:
Эллинов вождь и начальник Павсаний в честь Феба владыки
Памятник этот воздвиг, полчища мидян сломив,
— спартанцы немедленно соскоблили эту надпись (Фукидид, I,
132).
Эсхил сумел также придать этой пьесе экзотический, восточ¬
ный колорит — он чувствуется и в странно звучащих-для грече¬
ского уха именах, и в том, что сановники царя называются «ца¬
ревым оком», и в преувеличенных выражениях скорби, которые
141

были обычными для Востока, но для греков представляли собой
что-то чуждое. Даже имя Дария Эсхил дает в его персидском
звучании, не эллинизированным5. Важно отметить в «Персах»
выраженную с большой силой религиозно-нравственную тенден¬
цию, распространенную у греков того времени. Это — принцип,
по которому человек не должен слишком возвеличиваться, что¬
бы не вызвать зависти богов; всякое чрезмерное счастье опасно
и может повлечь за собой столь же сильное несчастье. Эсхил до¬
казывает это на примере царя Ксеркса, наказанного за свою
гордость.
Трагедия «Персы» была частью трилогии, но об остальных
двух пьесах мы почти ничего не знаем. То же с трагедией
«Прикованный Прометей». Вопрос о содержании не сохра¬
нившихся двух пьес — «Прометей огненосец» и «Освобожденный
Прометей» — является одним из наиболее спорных в науке6.
Трагедия «Прикованный Прометей» относится к позднему пе¬
риоду творчества Эсхила, и в ней уже главное место отведено
диалогу, действию (из 1100 стихов трагедии только 150 стихов
падают на хоровые партии). В отличие от «Персов», эта трагедия
написана на мифологический сюжет (как, впрочем, и все осталь¬
ные нам’известные трагедии).
Миф о борьбе богов с титанами отразил победу олимпийских
богов над старинными богами раннеродового общества, оли¬
цетворявшими слепые силы природы. Она далась Не сразу — миф
сохранил тревожные воспоминания о титанической в полном
смысле слова борьбе; эта битва богов, раны от которой еще не
вполне зажили у ее героев, навеяла Эсхилу мотивы его тирано¬
борческой «Прометеевской» трилогии.
Древний миф о Прометее повествует об одном из низших бо¬
гов, титане Прометее, оказавшем людям покровительство. Обма¬
нутый Прометеем, Зевс лишил людей огня. Но титан похитил огонь
у Гефеста из его кузницы и цринес его людям в полом тростни¬
ке. За это Прометей был жестоко наказан Зевсом: его прикова¬
ли к скале в горах Кавказа, куда ежедневно прилетал орел
клевать ему печень.
Как образ греческой мифологии Прометей олицетворял твор¬
ческие способности человека в его борьбе а природой. В Афинах
он был' объектом культа вместе с Афиной и Гефестом в роще
Академии, где находился общий для всех трех жертвенник/ * •6 См. нашу заметку «К тексту «Персов» Эсхила» (Доклады и сообще¬
ния филол. ин-та ЛГУ, 1951, № 3, с. 189).
• Нет единства мнений даже о порядке частей трилогии (хотя ясно, что
«Освобожденный Прометей» следовал за «Прикованным»).
142

Написанная Эсхилом на этот сюжет трагедия «Прикованный
Прометей» полна высокого пафоса борьбы. Открывающий ее
диалог краток, реплики действующих лиц предельно выразитель¬
ны: грубо звучат окрики жестоких служителей Зевса — Власти и
Силы, ведущих Прометея; явная симпатия к титану и тайноё~не-
годование в адрес Зевса слышатся в ответах Гефеста, который
должен приковать Прометея к утесу. Скованный герой хранит
трагическое молчание в то время, как ему пробивают грудь кли¬
ном. Оно свидетельствует о его презрении к смерти и привлекает
к герою симпатии зрителя. Только оставшись один, он изливает
свои чувства в полных горечи, но в то же время горделивых и
мужественных словах.
В диалоге с сочувствующими ему нимфами Океанидами. не¬
сгибаемая воля Прометея, его решимость претерпеть все муки,
на которые обрек его Зевс, гневное обвинение в неблагодарности,*
которое он бросает последнему (некогда он помог Зевсу в борь¬
бе против Кроноса и титанов), хорошо оттенены репликами юных
и слабых дев, нимф Океанид.
Ничто не в силах поколебать героя, ничем не хочет он посту¬
питься: в попытке Океана, отца Океанид, примирить его с Зев¬
сом он видит «напрасный труд и добрую наивность».
В монологе, которым он отвечает плачущим Океанидам, пред¬
стает все величие и благостность его даров человечеству. Все
изобрел он для людей — науку чисел и грамоту, искусство при-
.ручать животных, пользоваться огнем, строить жилища и кораб¬
ли, дал им творческую память. Только для себя самого не нашел
он средства, чтобы избавиться от "нестерпимых мучений.
Картина общественного прогресса, перечень великих дости¬
жений человеческого ума могли быть навеяны Эсхилу идеями
греческой философии, расцветавшей в тогдашних Афинах. Высо¬
кой культуре греков противостоял во многом первобытный уклад
жизни племен, живших на севере и северо-западе Балканского
полуострова: из сравнения легко можно было сделать вывод о
том, что прогресс культуры является законом и естественной не¬
обходимостью. Гуманистическая направленность трагедии ска¬
зывается в этом монологе с огромной силой.
Диалог Прометея иЮкеанид прерывается выступлением ново¬
го действующего лица — это Ио, наяда, в которую Зевс в своё
время был влюблен. Ревнивая супруга Зевса, Гера, превратила
ее в корову, и в этом образе она скитается по свету, подгоняе¬
мая без конца жалящим ее оводом. Безумная речь ее перемежа¬
ется стенаниями; она просит у Зевса смерти, лишь бы пришел
конец ее мучениям. По просьбе Океанид она рассказывает пе¬
чальную повесть о том, как ее девичий покой смутили ночные
143

сновидения, как оракул бога Аполлона повелел изгнать ее из ро¬
дины, как ее лордзил гнев бога. Рассказ вызывает страх у роб¬
ких Океанид, и они оплакивают ее судьбу.
Прометей-ясновидец рассказывает о дальнейшей судьбе Ио,
подробно описывая предстоящие ей странствия. При этом он не
упускает случая подчеркнуть жестокость Зевса, обрекшего не¬
винную девушку на такие мучения. Ио' спрашивает его, будет
ли им* конец. На это она получает ответ, что один из потомков
ее прекратит их. Сознавая, что его описание судьбы Ио слишком
подробно, Прометей иронизирует:
...ведь у меня досуга
Гораздо больше, чем бы я хотел.
В конце его рассказа Ио,. охваченная* новым приступом безу¬
мия, убегает. ’ ^
Океаниды, трепещущие от страха, вызванного судьбою Ио,
умоляют, чтобы она их миновала. На фоне их робких стонов
дерзновенно звучат мятежные слова Прометея, предвещающие
Зевсу близкую гибель.
Слова его доносятся до Олимпа. Оттуда слетает Гермес, ве¬
стник богов; он сообщает Прометею о желании отца (т. е. Зев¬
са) узнать смысл высказанного предсказания, но ему приходит¬
ся выслушать гордый и полный достоинства ответ:
Не думаешь ли ты, что трепещу
, Я пред бргами новыми? Нимало.
А ты спеши вернуться тем путем,
Каким пришел. Ответа не получишь.
На угрозу Гермеса следуют еще более гордые и сильные сло¬
ва: t
Знай хорошо, что я б не променял
Своих скорбей на рабское служенье.
Гермес описывает новые предстоящие ему муки: он будет
брошен под землю ударом зевсовой молнии и, когда через много
лет он выйдет наружу, «крылатая собака Зевса», Орел, станет
рвать и терзать его печень. Но никакие угрозы не могут смутить
мятежного духа Прометея. Раздается удар грома. С протестую¬
щим возгласом «Я страдаю несправедливо» Прометей провали¬
вается сквозь землю.
В отличие от ранней трагедии «Персы» — трагедии-плача или
трагедии-кантаты — «Прикованйый, Прометей» является траге¬
дией действия, драмой в собственном смысле, трагедией характе¬
ров. Она свидетельствует о громадном прогрессе, который был
.сделан Эсхилом в области создания свойственных исключитель¬
но драме приемов искусства.
144

Центральным"образом этой трагедии Эсхила, вокруг которого
развертывается все действие, является Прометей. Это —образ
борда за Правду и Справедливость, несгибаемого и не идущего
ни на какие компромиссы, готового ради этой правды, ради лю¬
дей, которых он облагодетельствовал, идтиа любые муки и стра¬
дания. Сознание правоты своего дела вселяет в него силы, необ¬
ходимые, чтобы стойко перенести страшную кару "Зевса. Мощь
его образа подавляет все остальные, и Эсхил проявляет гениаль¬
ный художественный такт, не выводя на сцену антипода, против¬
ника Прометея — верховного владыки Зевса (для него было бы
трудно найти соответствующие краски).
Уже в первой сцене все внимание зрителя приковано к ге¬
рою, несмотря на его молчание. Сила духа Прометея хорошо от¬
тенена нерешительностью и слабостью сочувствующего ему (но
все же выполняющего жестокий приказ) Гефеста (здесь намечен
уже метод контрастной характеристики героев, который у Софоц-
ла и Еврипида найдет дальнейшее развитие). Лишь когда все
уходят, Прометей вслух говорит о своих страданиях. Монолог
Прометея неписан метрически сложным стихом. Ни муки, ни
увещевания Океана, ни угрозы Гермеса — ничто не может его
поколебать. От первой до последней сцены Прометей остается
ве^ен себе, своей идее борьбы за правду.
Можно заметить, как переработан Эсхилом миф о Проме¬
тее. Тот вариант, который представлен у Гесиода, рассказывал
об уловках и обмане, к которым прибегнул титан, чтобы против
воли Зевса облагодетельствовать людей. Но Эсхил ни словом не
упоминает об этом, окружив его образ ореолом бесстрашия.
Характерами же являются и остальные образы пьесы —
Власть, тип неистового и грубого слуги, находящего удовольст¬
вие в выполнении самых отвратительных поручений своего вла¬
дыки; Гефест, тип человека в душе честного, но Мягкого и .нере¬
шительного, неспособного на активный протест, покорной/силе.
Прекрасно обрисован хор Океанид, юных дев, проявляющих
свойственную их возрасту робость, когда о^ни видят последствия
гнева Зевса. Они ужасаются при виде Ио и — что необыкновен¬
но правдиво и человечески естественно — боятся такой же судь¬
бы. Но эти робкие Океаниды добры, гуманны и благородны — в
ответ-на слова Гермеса, советующего им отойти от Прометея
(сейчас грянет гром), они высказывают готовность вместе с ним
претерпеть гнев олимпийского владыки.
В лице их отца, Океана, дан тип человека, избегающего кру¬
тых поворотов жизни, готового пойти на любой компромисс,^—
именно это он советует Прометею.
Эти образы незначительны, и тем более величественной вы¬
145

глядит на их фоне фигура Прометея, бросившего вызов высшей
силе.
Всем образам трагедии свойственна одна общая черта —
статичность. Мы не видим развития характера, не находим
внутренней психологической характеристики. Античная драма¬
тургия и после Эсхила не сумела преодолеть полностью эту труд¬
ность, хотя намеки на психологический анализ встречаются уже
у Эсхила.
Эсхил располагал многочисленными средствами обрисовки
характера, но главное из них — речевая характеристика. Каждый
персонаж говорит только свойственным ему языком: гордо и му¬
жественно— Прометей, вкрадчиво и мягко — Океан, робко и
нежно — Океаниды и т. д. Песни последних обладали особым и
сложным ритмом — это было могучее художественное средство
древней трагедии, которое оценить по достоинству мы уже не в
состоянии.
Композиция драмы «Прометей» носит еще архаические черты:
отдельные сцены между собой логически не'связаны, а простран¬
ный монолог Прометея, где описывается судьба, предстоящая
Ио, напоминает о традиционном эпическом приеме повествова¬
ния через перечисление. Свойственное эпосу широкое отражение
действительности проявляется в хоровых партиях* Океаниды с от¬
даленной вершины земли охватывают взором все стихии, племе¬
на земли и т. д. — и все это скорбит о судьбе Прометея.
Кому же сочувствует Эсхил и какова идея этой трагедии?
Нет оснований считать, что античный зритель воспринимал ее
принципиально иначе, чем мы, чьи симпатии целиком и пол¬
ностью на стороне мужественного героя. Мы восхищены им, его
величием, гуманностью и стойкостью; следовательно, автор пье¬
сы сознательно добивается этого, иначе бы эти симпатии зри¬
телей не возникали.
Выдающийся исследователь античности Ф. Мищенко под¬
черкивал, что необходимой предпосылкой возникновения нари¬
сованного Эсхилом героического образа было наличие духа
гражданской свободы в Афинах и высокое сознание человече¬
ского достоинства. Только при этих условиях на сцене могли
быть показаны такие отношения богов, при созерцании которых
симпатии зрителя оказывались на стороне героя, восставшего
против жестокого и несправедливого тирана. То, что свобода
считалась у греков важнейшим условием могущества государ-
ва, видно из следующего замечания младшего современника
Эсхила, историка Геродота: «Сделавшись свободными, афиняне
почувствовали себя равными спартанцам; а пока они были пора-
146

Лощены властью одного лица, они были слабы и готовил к под¬
чинению».
Таковы объективные условия, которые могли оказать влияние
на Эсхила, создавшего в Прометее самого привлекательного и
«титанического» из всех героев. Совершенно иной вопрос, для
чего это надо было Эсхилу, какое место идея тираноборства за¬
нимала во всей трилогии.
Так как мы не имеем всех частей трилогии, а значит и оконча¬
тельного воплощения замысла автора, судить с полной уверен¬
ностью о нем довольно трудно7. Но зато мы знаем о впечатле¬
нии, которое трагедия производила на последующие поколения.
Кальдерон и Мильтон, Байрон и Шелли, Гёте и многие другие
вдохновлялись этим могучим образом античной литературы.
Маркс называл Прометея самым благородным святым и му¬
чеником в философском календаре. «Признание Прометея: «По
правде, всех богов я ненавижу» — есть ее (философии. — В. Б.)
собственное признанйе, ее собственное изречение, направленное
против всех небесных и земных богов...»8
К последним годам жизни Эсхила относится трилогия «Оре-
стея», поставленная, как говорилось выше, в 458 г. до н. э. Это —
единственная трилогия вообще, которая в полном виде дошла
до нас, что уже само по себе чрезвычайно интересно. Мы вдржем
проследить здесь законченное развитие одной темы и судить
с полным основанием о творческом замысле автора. Каждая из
входящих Ь эту трилогию драм составляет неотъемлемую часть
общего целого, создающего сильное, монолитное ' впечатление.
Эти драмы называются: «Агамемнон», «Хоэфоры», «Евмени-
ды»9.
Изложение мифа, положенного в основу трилогии, можно бы¬
ло бы начать с того, как сын Пелопса, царя Аргоса, соблазнил
жену своего брата Атрея. Соблазнителя звали Тиест: Атрей,
узнав о случившемся, задумал и осуществил страшное мщение.
Когда Тиест присутствовал у него на пиру, Атрей убил сыновей,
родившихся у его жены от Тместа, изжарил их тела и угостил
ими истинного отца>-Тнеста. За это отвратительное преступле¬
ние.род Атрея был осужден н проклят богами. Страдания и бе*
ды поражают членов его семьи. Сыновей Атрея, которых звали
7 Сохранились отрывки от «Освобожденного Прометея», которые дают из¬
вестное представление о моральной идее, положенной в основу всего драматур¬
гического целого. Бунт Прометея против Зевса заканчивается примирением
в высшей правде.
8 Маркс К.» Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 24.
9 Заключавшая эту трилогию драма сатиров «Протей» не . сохранилась.
147

Агамемнон и Менелай (они-известны по троянскому циклу ми¬
фов), также преследуют несчастья.
С мифом о трагической судьбе Агамемнона, погибшего от ру¬
ки любовника своей жены Эгиста, мы встречаемся в «Одиссее»
Гомера. Но этот миф, лишь упомянутый у Гомера, был по-своему
обработан Эсхилом в пьесе «Агамемнон» — первой части трило¬
гии.
Действие ее начинается с событий последнего года войны под
Троей. Близится ее конец. В Аргосе, на родине Агамемнона,
его ждут с нетерпением. На кровле царского дворца лежит сто¬
рож, ждущий сигнального огня, который должен оповестить
всех о падении Трои. В его монологе (им начинается пьеса),
полном тревоги, звучат неясные намеки на то, что совершилось
в царском дворце за время отсутствия царя. При этом он жа¬
луется на свою судьбу — вот уже много лет он, наподобие пса,
сторожит этот огонь, ибо так приказала «женщина с мужским
умом» (т. е. царица Клитемнестра, жена Агамемнона). Но тут
он замечает долгожданный огонь. Радостно приветствуя его,
сторож спешит известить царицу.
На орхестру выступает хор аргосских старцев. Они поют о
том, что скоро исполнится десять лет с той поры, как тысячеко¬
рабельное войско отправилось под Трою. Лейтмотивом песни
служит идея божественного возмездия за преступление. Войско
Атридов несет воздаяние соблазнителю Парису, которое никто
не в силах отвратить. Но вот хор замечает Клитемнестру, воздви¬
гающую Многочисленные алтар'и^богам и приносящую благо¬
дарственные жертвы. Он обращается к ней с вопросом о причи¬
не; одновременно старцы молят избавить их от заботы, тревож¬
ного беспокойства, терзающего душу, — как много страшных со¬
бытий совершилось в доме Атрея, как много зловещих предзна¬
менований дано богами!
«Пой же плачевную песнь, но пусть благо одержит побе¬
ду»,— повторяют они монотонный и жалобный припев. Эти со¬
бытия и предзнаменования перечисляются: жрец Калхант (Кал-
хЪс) предрекал, что ахейцы одержат победу:
Только бы божий, черный, нежданный
Гнев узды, не порвал исполинской...
Прекрасная юная дочь Агамемнона, Ифигения,. была заре¬
зана отцом на алтаре богини охоты Дртемиды:
Мог отец зарезать дочь,
Чтоб войну за море бросить,
Ради женщины неверной,
Чтобы сдвинуть корабли.,.
148

О том же, что было потом, старцы в страхе умалчивают.
Этим заканчивается первая хоровая партия. Между корифеем
хора и царицей завязывается диалог, из которого хор узнает о
падении Трои. В его благодарственной песне вновь звучит мотив
божественного возмездия за преступление.
Прибывает вестник, радуясь возвращению на родину. Он со¬
общает о скором прибытии победоносного царя и войска, раз¬
рушившего Трою. Но и это не радует хор —в его новой песне
звучит все тот же мотив: совершенное нечестивое дело порож¬
дает еще большее, рано или поздно, и только в бедных хижинах
сияет справедливость, пренебрегающая силой богатства.
Появляется победоносный царь Агамемнон на колеснице, ря¬
дом с ним сидит пленница Кассандра, дочь троянского царя.
Речь Агамемнона сдержанна и скромна: боги Аргоса дали ему
победу, и он просит, чтобы она была прочной;
Его встречает Клитемнестра обильными изъявлениями, люб¬
ви, называя царя стражем дома,4 спасительным канатом кораб¬
ля. Перед Агамемноном расстилают пурпурный ковер, но он не
решается ступить на него, говоря, что такая честь прилична
одним богам. После краткого спора он, сняв сандалии, идет.
Клитемнестра, повторяя слова любви и преданности, заканчи¬
вает свою речь скрытой угрозой; она обращается к Зевсу с
просьбой дать свершиться ее желаниям. Хор по-прежнему терза¬
ется зловещим, предчувствием:
Почему, ой; почему
Призрак тот чудовищный
Сердце мучит предвещаньем темным?
Клитемнестра приглашает во дворец и Кассандру — безум¬
ную пророчицу (когда-то в нее был влюблен Аполлон, но она
отвергла его домогательства, за что была наказана безумием,
вместе с которым получила и дар провидения).
Кассандра, застыв на колеснице и вперив взор в статую
Аполлона, не слышит зова. Ей грезятся страшные видения. В
бессвязных, но полных ужасного значения словах, она описы¬
вает свою предстоящую смерть, пол дворца, обрызганный
кровью, плач детей, которых, режут для того, чтобы изжарить
(намек на миф о Тиесте). Хор в испуге. К Кассандре на минуту
возвращается рассудок, и она, обращаясь к хору, рассказывает,
как она получила дар пророчества.
Наступает новый приступ безумия. Кассандра говорит о трус¬
ливом льве, который готовит месть ее властелину, о той, что
льстила наподобие собаки, замыслив в душе убийство. Хор не в
силах верить. К безумной вновь возвращается рассудок, и она
149

не без иронии говорит, что изъясняется по-эллински. В предчув¬
ствии близкой смерти ее охватывает прежний горячечный жар.
С воплем призывает она бога Аполлона. Что ей венки и цветы,
которыми украшена ее шея? Она-рвет их и бросает на землю,
чтобы они завяли перед ее смертью.
Готовая к ней, Кассандра направляется ко дворцу, но, оста¬
новившись на пороге, предсказывает гибель и убийце. Еще одно
колебание; в последний раз она молит, обращаясь к солнечному
свету, отомстить за нее. С возгласом «Пусть кончится жизнь!»
она вступает во дворец.
Через несколько-мгновений оттуда доносятся вопли убивае¬
мого Агамемнона. Хор в ужасе. 11а пороге появляется торжест¬
вующая Клитемнестра, держа в руках окровавленную секиру. С
злобной радостью она заявляет хору, что свершила то, что она
давно задумала, — она отомстила за дочь, которую Агамемнон
принес в жертву, чтобы заклясть фракийские ветры.
Хор отвечает укорами Клитемнестре, оплакивая убитого царя.
В заключительной сцене появляется вместе со своими оруже¬
носцами Эгист, любовник Клитемнестры, радующийся тому, что
он, наконец, отомстил. Между ним и хором возникает перепалка,
но Клитемнестра прекращает готовое начаться кровопролитие, и
этим заканчивается трагедия. •
Вторая часть трилогии носит название «Хоэфоры» — так име¬
новались женщины, совершающие жертвоприношения (возлия¬
ния) на могилах близких. Прошло несколько лет после описан¬
ных событий. Клитемнестру стала преследовать тень убитого ею
мужа, и она решила послать женщин во главе с Электрой (до¬
черью от Агамемнона), чтобы умилостивить его. Жив и сын
Агамемнона, Орест, выросший на чужбине; он появляется в про¬
логе пьесы вместе со своим другом Пиладом и молит Зевса по¬
мочь ему отомстить за отца. Выступает хор женщин в масках,
изображающих исцарапанные в кровь лица. Их жалобная песнь
возвещает зрителям, что близится отмщение за кровь того, на
чью могилу они несут возлияния. К ним обращается Электра.
Она заявляет, что не в силах обратиться к тени своего отца:
сказать ли ему, что это дары от милой супруги милому супругу
(очевидно, это установленная обрядом формула)? просить ли¬
ках это принято меж людьми — чтобы он отплатил достойно
тем, кто эти возлияния посылает?
Хор женщин, ненавидя, как и Электра, убийцу Агамемнона,
советует ей молиться о мстителе.
Электра обращается с горячей мольбой к богу Гермесу (это
он проводит людей по путям земли) о возвращении Ореста. Но
тут она замечает следы жертвоприношения на могиле отца и
450

находит локон чьих-то волос. Она теряется в догадках. Хор вы¬
сказывает предположение, что это Орест.
Последний, появляется. «Ты видишь тех, кого желала ви¬
деть»,— говорит он. сестре. Происходит объяснение. Орест рас¬
сказывает признавшей его сестре о повелении Аполлона отом¬
стить за отца. Вместе с ней он оплакивает его и молит помочь им
осуществить мщение. ч
Объяснив хору свой план действия, Орест и Пилад направ¬
ляются ко дворцу. В одежде странника, не узнанный рабами,
Орест просит, чтобы его впустили, так как он принес господам
важные известия. Навстречу ему выходит Клитемнестра. Орест
говорит ей, что сын ее (то есть он, Орест) погиб вдали от роди¬
ны. Клитемнестра считает своим долгом пожалеть о гибели сы¬
на и приглашает странников во дворец, собираясь -известить
Эгиста. За ним посылают рабыню, бывшую кормилицу Ореста.
Она, сокрушаясь по нем, обращается к хору, и тот советует
кормилице позвать Эгиста одного, без оруженосцев. Новая песнь
хора призывает счастье на дом Атридов, которое придет через
отмщение. Тон ее менее мрачен, чем предыдущие.
На сцене появляется Эгист. До него уже дошла весть (ее,
естественно, принесла старая рабыня) о гибели Ореста, которую
он называет нерадостной. Сожаления его лицемерны — это видно
из того, как он торопится, поскорее удостоверить факт, обратив¬
шись к хору. Но хор рекомендует ему узнать все от странников.
Эгист входит во дворец. Через несколько мгновений оттуда до¬
носится крик — Эгист пал от меча Ореста.
В испуге из дворца выбегает раб; он направляется к Кли¬
темнестре. Последняя сразу понимает, что произошло и что ее
ожидает. Входит Орест. Клитемнестра умоляющим жестом рас¬
крывает перед ним вскормившую его грудь и просит о пощаде.
Орест колеблется, но Пилад напоминает ему о данных Апол¬
лону обетах, и мщение совершается 10.
В песне хора звучит все тот же, но теперь усиливающийся
лейтмотив; в нем брезжит свет счастья и благополучия.
Раскрываются двери дворца: на том же месте, где когда-то
были убиты Агамемнон и Кассандра, лежат теперь мертвые
Эгист и Клитемнестра. Орест призывает Гелиоса, бога солнца, в
свидетели того, что был вправе так поступить. Но в речи его нет
и тени радости — он жалуется на роковую судьбу своего рода.
Орест переживает страшное и мучительное волнение; подсту¬
пает безумие. Пока оно еще не наступило (но приближение его
10 Для этой сцены необходим^ 3 актера: мы ясно видим, что Эсхил не пе¬
реставал совершенствовать драматургическую технику до последних дней.
151

чувствуется), Орест вновь подтверждает, что был вправе так
поступить, убив мать, запятнанную убийством своего супруга, и
его отца.
В это время из-под земли подымаются свирепые богини мще¬
ния за пролитую родственную кровь, Эриннии — бледные ста¬
рухи в черных одеяниях, на головах которых вместо волос
вьются клубы змей; из их глаз текут потоки крови. Эринний ви¬
дит только Орест. Он в ужасе кричит и бежит искать спасения
в храм Аполлона — того, кто руководил им в его мщении.
• Краткая заключительная песнь хора обращена к богам —
пусть они, наконец, прекратят действие силы проклятия.
Третья и последняя часть трилогии, «Евмениды», называется
так потому, что в ней выступает хор. богинь мщения, Эринний;
в конце пьесы, примирившись с фактом, они получают название
Евменид — «благих богинь».
Действие пьесы происходит в Дельфах (городе, где находил¬
ся знаменитый храм Аполлона и где предсказывала будущее
жрица Аполлона, называвшаяся Пифией) и в Афинах. Сцена
представляла фасад этого храма.
В прологе выступает Пифия, прославляй свой край, благо¬
словенный богами. Она собирается пророчествовать и входйт в
храм, но сразу же выбегает оттуда в сильнейшем потрясении:
Вошла я в храм, повязками украшенный,
И вижу тай, где пуп земли, сидит злодей,
Как бы прося о помощи. Струится кровь
С его руки...
Неподалеку спят отвратительного вида женщины, похожие на
Горгон’или Гарпий. Жрица уходит, высказав надежду, что хо¬
зяин этих мест, (юг Аполлон, проявит заботу о своем храме.
Входит Аполлон. Он обещает Оресту, что не предаст его —
не без его ведома усыплены «мерзкие твари», Эриннии. Но надо
бежать’в Афины.
Там судей встретим. Там слова цёлебные
Услышим. Там тропу найдем спасения...
Гермес уводит Ореста. Является тень убитой Клитемнестры:
и- будит Эринний:
Вскочи! Гони! Слюной сожги отравленной!
^Дыханьем черным иссуши! Нутро спали!
''Беги по следу! Задави облавою!
Эринний гонит прочь Аполлон, ибо они оскверняют своим
присутствием ^рам. Те устремляются вслед за Орестом.
Действие пьесы переносится в Афцны. Перед храмом Афи¬
152

ны-девы сидит Орест, охватив подножие ее статуи. В своей речи
он обращается к богине, прося ее прийти на помощь:
...без оружия
В союзники себе добудем вечные
Меня и город и народ Аргосский вееь.
- Хоровод Эринний пляшет, дико завывая, вокруг него и поет
жуткий, леденящий душу и мозг «вяжущий гимн»:
Песнь мы поем: ты обречен!
Мысли затмит, сердце смутит,
Мозг сокрушит в тебе гимн наш. /
Гимн Эринний, страшный гимн;
Песней скован, иссушен,
Кто без лирный слышал гимн.
\
Но вот появляется Афина. Эриннии обвиняют Ореста, но Афи¬
на хочет выслушать и обвиняемого. Орест рассказывает все.
«Суд труден», — заключает Афина и учреждает специальный суд
из знатнейших граждан (в исторических Афинах он существовал
и назывался судом ареопага).
Свидетелем на суде выступает Аполлон, к которому апелли¬
рует Орест, ссылаясь на его повеление. Аполлон защищает Оре¬
ста и доказывает величие роли отца:
Та, что зовется матерью, не создает
Дитя, лишь плод она растит посеянный.
Творит зачинщик.
Афина призывает судей подать голоса; одновременно она про¬
славляет авторитет ареопага — стража законности и спасителя
государства.
Голоса судей разделяются поровну: Афина .отдает свой го¬
лос Оресту, и он оправдан. За его благодарственной молитвой
следует хватающая за душу песнь Эринний, оплакивающих свое
поражение; но Афина выступает в роли примиряющей силы. Она
просит их изменить свой нрав, — воздержаться от проявлений
злобы, не уничтожать посевов и всходов, стать добрыми и бла¬
гими, не распалять граждан на братоубийственную борьбу. За
это она отведет илГ храмы и алтари в своей стране (то есть в
Афинах, Аттике), £де их будет чтить народ. Они смогут жить в
почете, творя добро, в боголюбивейшей стране.
Увещания Афины все время прерываются горестными вопля¬
ми Эринний; но, наконец, они смиряются. Пьеса оканчивается
хоровой песней Эринний, заклинающих беды и смерть (дабы они
не обрушивались на людей), призывающих благословение на
всю страну. С возгласами:
Радуйтесь, радуйтесь!..
Веселитесь все в стране,
Боги все и люди все...
153

хор покидает сцену. Провожающие его освящают новый союз и
нарекают Эринний Ерменидами — «благими богинями»11.
В истории мировой драматургии есть ряд произведений, к ис¬
толкованию которых все вновь и вновь возвращается человече¬
ство. Каждая историческая эпоха вносит что-то свое. К числу
таких произведений, в одном ряду с «Гамлетом» Шекспира и
«Фаустом» Гёте, принадлежит и «Орестея» Эсхила.
Выще говорилось о цельном монолитном впечатлении от
«Орестеи». Эта цельность обусловлена идейным единством. Но
каким? Важно учесть, что гениальные художники никогда не
создавали произведений с такой идеей, которая была бы совер¬
шенно прозрачной и бросалась в глаза. Идеи таких произведе¬
ний не только многосторонни, многообразны, но и до известной
степени противоречивы, как сама жизнь. Поэтому мы здесь бу¬
дем говорить о различных сторонах идейного богатства «Оре-
стеи»; одну из них, пожалуй, самую- важную, вскрыл немецкий
ученый Бахофен в книге «Материнское право», вышедшей в
1861 г. «...Бахофен толкует «Орестею» Эсхила как драматиче¬
ское изображение борьбы между гибнущим материнским пра¬
вом и возникающим в героическую эпоху и побеждающим отцов¬
ским правом»11 12. Поддерживая Бахофена в истолковании этой
стороны идейного богатства «Орестеи», Ф. Энгельс отметил, что
Бахофен не вскрывает существа категорий матриархата и пат¬
риархата, как категорий социальных; эту задачу выполнил
Ф. Энгельс в своей книге.
Действительно, толкования _ Бахофена логичны к просты.
Эриннии преследуют Ореста, пролившего родственную кровь, но
не преслёдуют Клитемнестру, убившую своего супруга:
«Она убила мужа. Не родная кровь»,— говорят они. Вопло¬
щением отцовского начала выступает Аполлон, стремящийся
умалить роль матери в рождении детей. К нему присоединяется
Афина. Это спор между богами старыми, времени господства
матриархата (Эриннии), с новыми богами, патриархальными по
характеру, которые в конце концов побеждают.
Нет необходимости доказывать, что эта важная с общеисто¬
рической точки зрения сторона идейного содержания «Орестеи»
содержалась в самом мифе, положенном*в основу.ее сюжета (ни
о каком матриархате во времена Эсхила не может быть и речи,
разумеется).
Другая сторона идейного богатства «Орестеи» — это победа
гражданственности, цивилизации, порядка, над стихийным и тем¬
11 В действительности второе название было эвфемизмом.
12 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 22, с. 216.
164

ным родовым правом — обычаем кровной мести. Идеалом этой
гражданственности у патриотически настроенного Эсхила высту¬
пают Афины, суд Ареопага. Порядок побеждает анархию, созна¬
тельная воля и разум — темный, слепой инстинкт. С этим связана
и политическая тенденция «Орестеи» — по меткому выражению
Энгельса, отец трагедии был ярко выраженным тенденциозным
поэтом. В то время, как писалась «Орестея», Афины были взвол¬
нованы деятельностью лидера демократии, Эфиальта, проведше¬
го реформу Ареоцага, отнявшую у него политические права
(последний был оплотом аристократии). Из содержания «Оре-
стен» совершенно ясно, на чьей стороне Эсхил. Он прославляет
Ареопаг устами Афины, провозглашающей:
Услышьте же завет мой, люди Аттики!
Среди сынов Эгея, пусть навек стоит
Высок и неподкупен этот строгий суд.
Хотя за Ареопагом после реформы Эфиальта остались функ¬
ции суда по делам об убийствах, совершенно ясно, что Эсхил
старается подчеркнуть святость и тем самым неприкосновенность
прерогатив этого совета. Об этой консервативной тенденции
«Орестеи» забывать нельзя 13. Но в то же время Эсхил выступает
здесь горячим патриотом, прославляя свою родину, как оплот
справедливости: Афина говорит, что такого суда, как ареопаг,
нет ни у скифов, ни в краю Пелопса (намек на враждебную Афи¬
нам Спарту). Эсхил призывает к союзу с демократическим Арго¬
сом (и действительно, между Афинами и Аргосом в V в. до н. э.
существовали тесные связи).
1 «Орестея» была последним крупным произведением, лебеди¬
ной песней, Эсхила, и поэтому идейное богатство ее является
итогом длительного творческого пути. Говоря о мировоззрении
«Орестеи», мы говорим о мировоззрении самого Эсхила. -
Оно, как и само искусство древней Греции, неотделимо от ее
верований. Но культ олимпийцев, отраженный в «Орестее», бес¬
конечно далек от наивно-первобытного антропоморфизма Гоме¬
ра. В этом отношении у Эсхила много общего с Пиндаром; на их
мировоззрение наложили сильнейший отпечаток религиозные,
нравственно-политические идеи^ пропагандировавшиеся жреца¬
13 Хотя Эсхил ни словом не выступает в защиту контроля ареопага над
политической жизнью Афин (которого ареопаг лишился в результате реформы
Эфиальта), это еще не означает, что поэт эту реформу поддерживает. Но
Эсхил не выступает, однако, и откровенным противником демократии. См. по
этому поводу главу об Эсхиле, написанную проф. А. Ф. Лосевым (Греческая
трагедия. М., 1958, с. 74 слл.).
155

ми Дельфийского храма Аполлона. Они изложены открытым и
ясным образом в хоровых песнях трилогии.
Бог Зевс выступает здесь как абстрактное выражение могу¬
чей силы, правящей миропорядком. Ему -нет равного: мудрость,
смысл, разум состоит в том, чтобы его славословить. Он ведет лю¬
дей к очищению и познанию через страдание — такова формула
дельфийцёв. Зевс стоит за Правду. Громы Зевса гуляют на греб¬
нях гор. Поэтому лучше иметь малое счастье. Лучше не рушить
башен, но и не есть из господских рук соленый хлеб рабства.
-Свет Правды — в хижинах, а не в дворцах.
Отсюда и идея божественного возмездия, действующая со сле¬
пой необходимостью. Необходимость — Ананкэ запрягает Ага¬
мемнона в свое ярмо, и он убивает собственную дочь: «Как ни
хитри, совершится, чему совершиться должно...» Дерзостное, про¬
тивное богам преступление рождает новое, рано или поздно; рож¬
дает неодолимого демона мщения, похожего на родившее его пре¬
ступление.
Представление Эсхила о возмездии за вину, постигающем пре¬
ступника и весь его род — характерный элемент идеологии родо¬
племенного строя, которая мыслит род (племя) как единое и це¬
лостное существо, отвечающее за вину своего сочлена (на этом и
основан принцип кровной мести). Поэтому-то за преступление
Париса расплачивается весь троянский нарой, равно как "за
обиду, нанесенную Менелаю, мстят все ахейцы.
Но на смену этой идеологии приходит новый принцип, прин¬
цип гражданственности и порядка, побеждающий в конце трило¬
гии.
В отличие от эпоса, где образы богов очеловечены, боги Эсхи¬
ла— абстрактны. Но зато более конкретны образы и характеры
людей. Создание последних было одним из важнейших достиже¬
ний Эсхила.
Центральным образом пьесы «Агамемнон» является Клитем¬
нестра. Ее характеристика дана в самом начале — сторож в сво¬
ем монологе называет ее «женщиной с мужским умом и душой».
События, разворачивающиеся в драме, подтверждают это. С не¬
обыкновенным искусством льстит Клитемнестра вернувшемуся
мужу, и только в конце ее льсмвых заверений проскальзывает
угроза, подобная рычанию львицы, у которой отняли детеныша.
Хитрость и коварство соединяются в ней с неумолимой жесто¬
костью. В душе ее нет меета колебанию или раскаянию. Драма¬
тическая убедительность образа cocTont не только в том и не
столько в том, что она изменяла мужу и готова его убить; она
еще и мстительница за свою дочь (мотивы, оправдывающие ее
право мести, находятся все время перед глазами). Образ Кли-
156

тсмнестры трагичен в том смысле, wo ею целиком владеют
страсть мщения и ненависть. В. мифе (в «Одиссее») царя уби¬
вает Эгист, но Эсхил изменяет миф для большей драматизации
образа, тем Лс£мым усиливая элемент ужасного. Неукротимый
нрав Клитемнестры особенно подчеркнут в «Хоэфорах»: мщение
уже стучится к ней в дверь, но она готова продолжать борьбу и
требует секиру, которой она когда-то поразила своего мужа. И
только' когда она видит, что мститель — ее сын! — силы остав¬
ляют ее, и сна с мольбой (в этот миг она становится слабой зем¬
ной женщиной) обнажает вскормившую Ореста грудь:
Тебя вскормила; дай с тобой состариться!
Полной [гротивоположностью ей служит Эгист — трус и него¬
дяй, укрывшийся за ней. В «Хоэфорах» (стих 304) подчеркива¬
ется, что у него «женское сердце». Только на хилых, согбенных
аргосских старцев и может подняться его рука. Один небольшой
штрих в «Хоэфорах» раскрывает ничтожность его души — это
лицемерное сожаление по поводу смерти (мнимой) Ореста.
Сын Клитемнестры, Орест — центральный образ «Хоэфор».
Он также всецело поглощен жаждой мести, как и его мать, но
одним лишь штрихом Эсхил сумел придать его образу жизнен¬
ность и правдивость; в самую страшную минуту, когда он за¬
носит меч над матерью, им овладевает колебание. Только напо¬
минание Пилада о священном долге заставляет его привести свой
план в исполнение.
Необыкновенно трагичен и вызывает глубокое чувство жало¬
сти ц сострадания образ Кассандры, безумной пророчицы, обре¬
ченной без зсякой вины на гибель и знающей об этом. Она по¬
корно подчиняется судьбе, но и в ней проявляется колебание—
она содрогается от ужаса перед грядущей смертью, останавли¬
ваясь на пороге дворца, едва находя силы переступить его. Ее
страдания обнаруживают сильную натуру, речи ее полны пате¬
тического негодования. Она гибнет с уверенностью, что за нее
отомстят.
Таковы же и остальные образы Эсхила14. Мастерство обри¬
совки образа в действии говорит о высокой степени развития
драматического искусства Эсхила. Остановимся на некоторых
особенностях его.
* 14 Из второ»
торого ОТКрЫВ 1»
благодаря свое;'
Непосредствен!!»
долгожданный
степенных образов «Орестеи» выделяется страж (монологом ко-
ется пьеса «Агамемнон»). Он выступает необычайно живым,
й словоохотливости и в то же время боязни сболтнуть лишнее,
ость натуры видна в том восторге, с которым он встречает
сигнал, означающий конец его стражи.
157

Эсхил часто достигает «трагичности» образа, заставляя героя
молчать в минуту самого напряженного действия. Молчит Про¬
метей, когда его заковывают и пробивают грудь клином; молчит
Ниоба, окаменевшая от горя, смотря на могилы своих детей;
молчит Ахиллес в упоминавшейся уже пьесе «Выкуп Гектора».
Это молчание оказывается в известных ситуациях сильнее слов,
Аристофан добродушно подшучивает над этим приемом драма¬
тургии Эсхила в «Лягушках»:
Трагические чучела, они молчат, не пикнут:
А хор четыре песни кряду, грохоча оземь, пропоет...
Чисто техническим, но важным нововведением, позволившим
широко раздвинуть рамки показываемого на сцене, была «тей-
хоскопия» — «смотр со стены». Актер, находясь на возвышении,
рассказывал о том,что разворачивалось будто бы перед'его гла¬
зами, чего не мог видеть зритель (этот прием широко использо¬
вался в мировой драматургии впоследствии).
Умело пользуется Эсхил контрастной характеристикой: ре¬
шительности, демонической силе характера Клитемнестры проти¬
вопоставлены трусость и слабость Эгиста; в «Прикованном Про¬
метее» все второстепенные образы служат только фоном, на ко¬
тором еще более титаническим кажется герой трагедии 15. Высо¬
кая патетика й трагизм характеров и событий своеобразно ужи¬
ваются с грубовато-натуралистическими описаниями, деталями
и образами: вестник в «Персах», описывая грандиозную ката¬
строфу персидского войска, упоминает о ряде деталей, «опро-
щенность» которых только усиливает трагизм описываемого в
целом; в «Орестее» демоническим и просто героическим обра¬
зам противостоят страж и нянька («Хоэфоры»), в которых нель¬
зя не заметить огтенка натурализма: так, нянька Ореста, вспо¬
миная о младенчестве своего любимца, говорит о замаранных
пеленках.
Эсхил знает, как магически действует на зрителя вид пред¬
метов, которыми было совершено преступление: вновь и вновь он
показывает их зрителям, заставляет их еще и еще раз пережить
ужас убийства. Такими предметами являются в «Оресте» секира
Клитемнестры, покрывало, которым Клитемнестра окутала
своего мужа перед тем, как его убить — оно называется то
«сетью паука», то «капканом», то «оковами», то «саваном мерт¬
15 Художественным эффектом контраста умело пользуется изобразитель¬
ное искусство времени Эсхила. Примером может служить группа скульптора
Мирона «Афина и Марсий», где олимпийскому величию и холодной сдержан¬
ности богини противостоит полная первобытной страсти, изумления и испуга
«фигура силена Марсия.
158

веца», чем всячески подчеркивается его роковая роль» 16. Пред¬
мет символизирует событие. Уже совершив мщение, Орест при¬
казывает подать это покрывало, и перед зрителем вновь встает
сцена рокового убийства.
Умелое использование пророчества, предсказаний, знамений,
призраки или безумные люди, вещающие истину (Кассандра
в «Агамемноне», Дарий в «Персах»),— все это'усиливает тра¬
гизм происходящего на сцене, широко применяется Эсхилом. Эти
приемы неразрывно связаны с верованиями древних греков.
Именно поэтому они производили сильное впечатление на зри¬
теля.
Этим же целям служит и трагическая ирония: Прометей,
будучи прикован, иронизирует по поводу того, что у него более
чем достаточно времени для описания грядущей судьбы Но;
Кассандра в перерыве между пророчествами, которых хор не
может понять, замечает, что она говорит по-эллински.
Интересен и перспективен в дальнейшем развитии драмы
прием «узнавания», который Аристотель в «Поэтике» определяет
как «превращение из неизвестности в известность, (ведущее) к
дружбе или вражде тех, кто предназначен (ходом трагедии) к
счастью или несчастью». В «Хоэфорах» этот прием находит
свое выражение в том, что Электра узнает Ореста по локону его
волос, оставленных на могиле Агамемнона.
Вместе с тем, творя новое искусство драмы, Эсхил широко
черпает-из богатого наследия эпической поэзии. Мы находим у
него ^эпические сравнения (вестник в «Персах»: «Как острогою
рыбаки косяк тунцов на стержне бьют, топтали и топили нас...»),
постоянные эпитеты, смелые, выразительнее, яркие метафоры
(ковер, по которому идет Агамемнон — «пурпуровый мост», Кли¬
темнестра Называет совершенное ею кровавое злодеяние «пи¬
ром», Кассандру — «лакомством», которое Агамемнон привел на
ее «великолепный пир» и т. п.). *
Эсхил мыслит образами; часто хаотичёское нагромождение
их обрушивается на зрителя, подчиняя его своей власти. Виде¬
ния Кассандры — пример такого внешне хаотического (но под¬
чиненного строгой внутренней логике) нагромождения образов:
A-а! Держ^ держи!
Прочь от быка гони
Корову. Рог бодает,
Рог черный прободает грудь, полотнами обвитую,
Хитрая душит сеть.
Рухнул в купальне мертв,
Выкупан в бане гость:..
,в Ярхо В. Эсхил. М., 1958, с. 209.
159

Трагедия оформилась в творчестве Эсхила. Диалог получил
перевес над хоровыми партиями, повествование заменено пока¬
зом. В пьесе «Агамемнон» целый ряд сменяющихся сцеп •
прибытие Агамемнона, шествие по ковру, колебание Кассандры
на пороге дворца, крики за сценой, трупы убитых, появление ок¬
ровавленной Клитемнестры — все это действия, потрясающие
зрителя и вызывающие в его душе жалость и ужас, чувства,
которые Аристотель считал неотъемлемым свойством трагедии.
Драматический пафос такой трагедии, как «Агамемнон», пре¬
восходит все, что до нас дошло из творчества Эсхила. Патетика
усилена контрастами — величественные и мрачные образы,
сверхчеловеческие страсти —и тут же, рядом, нежный и трога¬
тельный образ юной невинной девушки, Ифигении, обреченной
пасть под ножом собственного отца в силу жестокого'закола не¬
обходимости.
Величие соединяется у Эсхила с непосредственностью (почти
натурализмом: так, Клитемнестра чересчур подробно описыва¬
ет, как она убивала Агамемнона, что вызывает не только ужас,
но и отвращение), непосредственность — с живописностью (за¬
мечателен образ сигнального огня, извещающего жителей Арго¬
са о падении Трои. Он уподоблен живому существу, громадной
и могучей огненной птице).
В высшей степени развитым мы находим у Эсхила и другой
признак трагедии, указанный Аристотелем, а именно: «у кра¬
шенную речь». Эсхил любит резкие, неожиданные образы.
Арес, бог войны, назван им «менялой трупов»; необходимость —
ярмо, в которое запрягается Агамемнон; оба Атрида, Агамемнон
и Менелай — «упряжка» и т. п. Архаичный и торжественный ха¬
рактер носят сложные эпитеты у Эсхила, которые комедиограф
АристЬфан, пародируя его стиль, называл «гвоздесколоченны¬
ми» 17: поход на Трою назван «тысячекорабельным», неверная
жена Елена — «многомужней» и т. д. Образцом украшения речи
может служить речь Атоссы в «Персах»; она, например, говорит
не просто «молоко», но «белое, благостное для питья, от чистой
коровы молоко». .
Эсхид широко пользуется зцукописью, ассонансами, внутрен¬
ней рифмой. Повторение звука «о» и «н» в одной из хоровых
партий «Персов» производит впечатление тяжкого стона 18.
В «Прикованном Прометее» Власть грубо приказывает Ге¬
фесту пригвоздить Прометея к скале, чтобы он впредь оставил
свой «человеколюбивый нрав». По-гречески конец этого стиха
17 Это не мешало ему отдать пальму первенства сфеди трагиков Эсхилу,
18 Ярхо В. Эсхил, с. 93.
160

.жучит «филантропу тропу»,— и отчетливо слышимый ассонанс
подчеркивает злобно-насмешливый характер этой реплики.
Любовь к архаизмам, неологизмам, сложным и угловатым
оборотам речи делает язык Эсхила трудным для понимания, а
смысл выражений иногда и темным. Но вместе с тем он прекра¬
сно гармонирует с содержанием его трагедий, с его могучими
образами.
Эсхил — поэт становления афинской демократии, которая,
родившись из родового строя, еще долго сохраняла унаследо-
иаиное от него единство идеологии, всего уклада жизни, чувство
коллективизма и мужественный оптимизм, особенно укрепив¬
шийся в результате блестящих побед в Греко-персидских вой¬
нах. Его «Орестея» — величественный гимн в честь новой госу¬
дарственности и морали, вставшей на место старинной, кровно¬
родственной. Но полностью освободиться от последней Эсхил
был еще не в состоянии.
Влияние Эсхила на последующее развитие трагедии огромно.
Он оформляет ее: другие только дополняли и развивали. Поэ¬
зия его, ее образы оказались жизненными на протяжении тыся¬
челетий. Эсхил принадлежит к величайшим драматическим ге¬
ниям человечества. К. Маркс, отвечая на вопрос, кто является его
любимым поэтом, называл первым Эсхила.
ГЛАВА
ДРАМАТУРГИЯ СОФОКЛА
Творчество второго крупнейшего трагика древней Греции —
Софокла представляет собой дальнейшее развитие принципов
драматургии, заложенных «отцом трагедии» — Эсхилом. Талант
Софокла более мягок, более лиричен, более человечен. Он осво¬
бодил античную драму от угловатости и резкости, сделал ее об¬
щедоступной и понятной, благодаря новой, ближе стоящей к
жизни проблематике, с одной стороны; а с другой — сообщил
драме всю прелесть классического искусства с его гармонией ча¬
стей, спокойствием и величавостью. Драматический элемент раз¬
вертывается в его трагедиях во всем блеске.
Софокл родился около 496 г. до н. э. в Колоне, живопис¬
ном предместье Афин. Отец его, Софилл, был владельцем ору¬
жейной мастерской и принадлежал к именитым гражданам, по-
5 Заказ 1394
161

этому он смог дать сыну хорошее образование. Поэт еще в юно¬
сти выделялся среди сверстников своими музыкальными способ¬
ностями. В 480 г. до н. э., когда греческий флот одержал победу
над персами, он руководил хором юношей, пропевших радост¬
ный пэан в честь 'богов — покровителей государства.
Не достигнув 30 лет, Софокл впервые выступил на состяза¬
нии поэтов, причем соперником его был признанный вождь
афинской сцены Эсхил. Молодой поэт одержал победу; с тех
пор он приобрел прочную популярность, если не всегда зани¬
мая первЬе место, то зато и никогда не спускаясь ниже второго.
В Афинах середины V в. большое влияние на культурную
жизнь оказывало общество талантливых и просвещенных людей,
группировавшихся вокруг Перикла. Там были поэты, художни¬
ки, историки, философы; близко к нему стоял, по всей вероят¬
ности, и Софокл, познакомившийся здесь с историком Геродо¬
том. Долгие годы их связывала прочная дружба, что видно из
сохранившегося начала элегии, которую поэт посвятил своему
другу.
Софокл не был чужд и общественно-политической деятельно¬
сти. В 443 г. он был казначеем Афинского Морского союза, а в
441 г. даже избирался стратегом (известен анекдот, позволяю¬
щий считать, что на военном поприще его деятельность оказа¬
лась менее удачной, чем на поэтическом). Характерным фактом
его биографии является выступление в 411 г. до н. э. в качестве
деятеля олигархической партии. Когда демократия в Афинах бы¬
ла восстановлена, его привлекли за это к суду, но оправдали.
Поэт был горячим патриотом родного города и не выезжал
никуда, несмотря на заманчивые предложения, которые ему де¬
лались.
В личной жизни он отличался мягкостью характера, обходи¬
тельностью, жизнерадостностью и всегда ровным настроением.
Егр .считали отмеченным особой милостью богов: после смерти
(в 406 г. до н. э.) ему воздвигли небольшой храм (героон). Ста¬
туей его был украшен афинский театр Диониса. История сохра¬
нила эпитафию на могиле Софокла, приписываемую Симмию из
Фив:
Мирно вздымайся, о плющ, на славной гробнице Софокла,
В строгом молчанья ее свежей листвою покрой.
Пусть распускаются рядом с тобой благовонные розы,
Пусть обовьет мавзолей с кистью тяжелой лоза;
Ими да будет почтен наукой и мудростью сильный
Сладкозвучный поэт, баловень Муз и Харит.
Известно, что поэт многому учился у Эсхила. Он был с ним
в добрых отношениях, как можно предполагать по сценке из ко¬
162

медии Аристофана «Лягушки», где описывается, как Софокл,
спустившись в царство мертвых, дружески обнимает и целует
Эсхила, охотно предоставляя ему первенство среди поэтов. Влия¬
ние драматургии Эсхила ощущается и в его произведениях; в то
же время Софокл ввел целый ряд новшеств. К ним относится,
прежде всего, введение третьего актера: на сцене теперь могли
выступать три действующих лица одновременно, что значительно
оживило, «драматизировало» действие. Количество участников
хора он увеличил с ,12 до 15 человек. Есть сведения, что при
нем — и по его инициативе — поэты стали выступать не с трило¬
гиями, а с отдельными драмами. Действительно, ученые доказа¬
ли, что произведения Софокла не объединяются (в подавляю¬
щем большинстве) в трилогии. Это, быть может, самое главное
нововведение Софокла — Оно превращало каждую отдельную
драму в законченное произведение искусства, в котором находит
полное разрешение весь круг поставленных проблем; сюжетная
связь отдельных драм его обусловлена связью их в самом ми¬
фологическом материале.
Софоклу приписывают и ряд технических новшеств (декора¬
ции, новые детали в одежде актера и т. п.).
Творческое наследие Софокла велико. Утверждают, что об¬
щее число написанных им драм достигало 130; надо добавить
еще к этому элегии, пэаны и другие стихотворения, а также
теоретический трактат о хоре. Даже если отбросить драмы, вы¬
зывающие сомнения у критиков, остается не менее 100 драм,
бесспорно принадлежащих ему. До нашего времени сохрани¬
лось всего семь трагедий: «Аянт биченосец», «Антигона», «Тра-
хинянки», «Филоктет», «Электра», «Царь Эдип», «Эдип в Ко¬
лоне». Наиболее известна трагедия «Царь Эдип». Древние фи¬
лологи считали ее венцом трагического театра.
В судьбе героя этой трагедии происходит самый страшцый,
самый неожиданный и внезапный переворот, который только воз¬
можно себе представить. Предмет всеобщего восхищения — он
становится объектом жалости и ужаса; недавно счастливый и
преуспевавший — он познает всю глубину позора и несчастья,
будучи при всем этом совершенно невинным.
Сюжет трагедии был взят из фиванского цикла мифов и изла¬
гался в киклической поэме «Эдиподия». В изложении Аполлодо-
ра (следует учесть, что на нем отразилось влияние трагедии)
миф заключался в следующем:
«...Царь Лаий, воцарившись в городе Фивы, женился на до¬
чери Менэкия, которую одни называют Иокастой, другие — Эпи¬
кастой. Когда бог (оракул Аполлона Дельфийского) предска¬
зал ему, что он не должен иметь детей, ибо родившийся от него
6* 163

станет отцеубийцей, он все же сошелся в состоянии опьянения с
женой. Родившегося мальчика он дал пастуху, чтобы тот его
выбросил, предварительно проколов пряжкой голени ребенка.
Но пастух оставил ребенка на склоне горы Киферон К Пастухи
царя города Коринфа принесли найденыша к жене коринф¬
ского царя Перибэе, которая взяла ребенка и, вылечив ножки,
назвала его Эдипом («пухлоногим»), дав ему это имя из-за его
распухших ног. Мальчик рос сильным и смелым. Однажды его
' назвали подкидышем; он заинтересовался своим происхождени-,
ем, но ничего не мог узнать. Придя в Дельфы (к оракулу), он
стал спрашивать о своих родителях. Бог же ответил ему, чтобы
он не возвращался на родину, ибо он убьет отца и женится на
собственной матери. Услышав это и считая, что он сын коринф¬
ского царя, Эдип оставил Коринф, Проезжая по узкой тропе в
Фокиде, он встретился с ехавшим на колеснице царем Лаием и
слугой его Полифонтом. Последний потребовал уступить дорогу;
когда из-за медлительности и неповиновения Эдипа он ударил
одного из его коней, Эдип, вознегодовав, убил и Полифонта и
Лайя, и прибыл в Фивы... Там в это время после смерти Лаия
правил Креонт, сын Менекея. В его царствование случилась не¬
малая беда. Богиня Гера наслала на город чудовище, Сфинкса,
происходившего от Ехидны и Тифона: он имел лицо женщины,
грудь же, лапы и хвост — льва, а крылья — птицы. Сфинкс усел¬
ся на Фикейской горе и стал задавать фиванцам загадку. Она
заключалась в следующем: что за существо, имея один и тот же
голос, становится четвероногим, двуногим и трёхногим? Фиван¬
цам было сказано, что они избавятся от Сфинкса только тогда,
когда разгадают загадку. Некоторые граждане пытались ее раз¬
решить, но не сумели, и Сфинкс пожирал их. После того, как
многие уже погибли, Креонт возвестил, что тот, кто разгадает
загадку, получит царство Лаия и его жену. Услышавший об этом
Эдип ответил Сфинксу, что существо, которое он имеет в виду —
человек: ибо рожденное дитя ползает на четырех конечностях,
став взрослым, ходит на двух, состарившись же, берет в качестве
третьей ноги палку.’Сфинкс кинулся в пропасть с вершины горы,
Эдип же получил царство и женился, сам не зная того, на род¬
ной матери, которая родила от него двух сыновей — Полиника и
Этеокла, и двух дочерей — Антигону и Йемену...»1 2.
1 Софокл в трагедии «Царь Эдип» изменяет миф — пастух здесь передает
ребенка другому пастуху из города Коринфа. .
2 В «Одиссее» герою, спустившемуся в Аид, предстает мать Эдипа, Эпи¬
каста, рассказывающая о своей судьбе. В ее речи нет и намека о детях, рож¬
денных ею от Эдипа; как предполагают, этот мотив привнесен в миф траги¬
ческой поэзией с целью усиления эффекта ужаса.
1и4

В дальнейшем миф повествовал о бедствиях, выпавших на
долю Эдипа и его потомства. Возможности этого сюжета при¬
влекли внимание Эсхила — его пьеса «Семеро против Фив» яв¬
ляется частью написанной на этот сюжет трилогии, из которой
две пьесы — «Лаий» и «Эдип» — утрачены. Софокл по-новому
обработал миф, создав свою неповторимую трагедию рока.
Действие пьесы «Царь Эдип» начинается с момента, значи¬
тельно отдаленного от событий, рассказанных в вышеприведен¬
ном мифе. Долгое время Эдип счастливо правит в Фивах; но
приходит ужасное бедствие — чума. Гибнут жители Фив, сохнут
всходы полей, падает скот. Старейшины Фив (хор трагедии)
приходят к Эдипу, умоляя его вновь спасти город. Речь Эдипа
(открывающая трагедию) полна участия к страданиям сограж¬
дан. Он сообщает им, что много средств перебрал он в душе,
стремясь найти избавление от бедствий, и нашел лишь один
путь — вопросить оракул Аполлона.
Таково начало, которое сразу вводит нас в самукэ середину
действия. По представлениям греков, эпидемия есть следствие
гнева богов. Вопрос «чем же вызван их гнев?» -встает перед
зрителем.
В то время, как Эдип произносит последние слова, на сцене
появляется прибывший от оракула Креонт, шурин царя Эдипа.
На голове у него венок — символ успешно выполненного пору¬
чения. Он сообщает, что бог открыл причину своего гнева — он
вызван тем, что в городе живет убийца царя Лаия.
Эдип начинает настойчиво разыскивать убийцу. Уверенный
в необходимости этого, сознавая себя господином положения,
ответственным перед богами и людьми, он в сущности йщет улик
против самого себя, проклиная при этом убийцу и весь его род.
Трудно представать более напряженную ситуацию, которая бы
так воздействовала на зрителя, вызывая у него томительное и
тоскливое чувство ожидания неотвратимого бедствия. Песнь хо¬
ра усугубляет это чувство, описывая бедствия опустевшей стра¬
ны и призывая на помощь богов.
Истина известна слепому прорицателю Тиресию. Но он упор¬
но отказывается сообщить то, что знает. Раздраженный Эдип
обвиняет его в сообщничестве с убийцами Лаия. Это переполня¬
ет чашу терпения Тиресия:
«Страны родной бесчестный осквернитель — ты!»,— бросает
он в лицо Эдипу. Обвинение доводит гнев Эдипа, уверенного в
своей невинности, до крайности, и он грозит Тиресию смертью.
Вместе с тем он приходит к выводу (что может быть естествен¬
нее этого?) о составленном против него заговоре, главой которо¬
го может быть только Креонт. Ясно, что это он подучил Тиресия;

будучи ближайшим родственником, он надеется таким путем из¬
гнать Эдипа и захватить власть.
Трагический элемент усиливается. В песне, полной страха
перед неведомым грядущим, хор поет:
Страхом стегнул, страхом потряс
Сердце и мысль зоркий пророк.
Верить — нельзя! Спорить — нельзя!
Что нам сказать? Кружится ум.
А Эдип золотой блеск светлой славы над землей
всей распростер.
Веры нет, что убийцей был Эдип.
Столкновение Эдипа и Креонта предотвращает Иокаста, же¬
на Эдипа. С целью утешить его, она рассказывает о пророчестве,
некогда данном Лаию; но оно не исполнилось, ибо Лаий погиб
не от руки сына, а от неизвестных разбойников, напавших на
него на перепутьи трех дорог. Детали описания вызывают смут¬
ную тревогу в душе Эдипа:
О, как меня смутили, как встревожили
• До дна всю душу, женщина, слова твои!
Эдип решает вызвать единственного свидетеля гибели Ла-
ия — старого пастуха.
Ожидание зрителей доводится до высшего напряжения. Вот-
вот прибудет гонец с пастухом —и случится неотвратимое бед¬
ствие. Но с великолепным драматическим мастерством Софокл
замедляет неизбежную развязку. На сцену выступает гонец из
Коринфа, мнимой родины Эдипа. Встретившая его Иокаста уз¬
нает, что царь Коринфа, Полиб, умер от старости, и граждане
избрали Эдипа царем. Известие заставляет Иокасту забыть о
всех тревогах, которые ею владели; она вспоминает о пророче¬
стве, которого всю жизнь боялся Эдип — и вот оно не исполни¬
лось: царь Полиб умер своей смертью, а не от руки своего сы¬
на. Узнавший об этом Эдип торжествует. Пророчества^ верить
не следует — они могут оказаться праздными и лживыми! Одна¬
ко остается вторая часть пророчества — та, где ему предсказан
брак с родной матерью. Но гонец успокаивает его— коринфская
царица вовсе ему не мать — и сообщает, как он был найден еще
младенцем, и т. д. Тревога с еще большей силой, чем прежде, ох¬
ватывает Эдипа. Казалось бы, он должен пасть под страшным
ударом, уничтожающим последнюю тень сомнения — для зрителя.
Но не так поступает герой — действующее лицо трагедии. Прав¬
да слишком невероятна, чтобы поверить. Он решает все же най¬
ти пастуха — свидетеля гибели Лаия. По роковому стечению об¬
стоятельств этот пастух передал Эдипа еще ребенком коринф¬
ским пастухам.
166

Иокаста, изнемогающая и трепещущая от страха перед став¬
шей для нее ясной картиной событий, умоляет Эдипа прекратить
дальнейшие розыски. Но Эдипу, охваченному безумным, горя¬
чечным бредом, представляется, что она боится, как бы он не
оказался сыном* рабыни. Он грубо обрывает ее, Иокаста с го¬
рестным воплем покидает сцену.
Прибывает старый пастух. Он знает все: свидетель первых
шагов Эдипа, свидетель его величия, он не хочет быть причиной
егб гибели, боясь за свою жизнь. Но Эдип силой заставляет его
рассказать все, что он знает. Последние надежды рухнули, и в
муках отравленного сознания Эдип кричит:, г ^
Ой; ой Г Ой, ой мне! Ясным стало все теперь!
Свет белый, вижу я тебя в последний раз!
О том, что произошло потом, мы узнаем из слов домочадцев,
Иокаста покончила с собой, повесившись в брачном покое.
Эдип в приступе отчаяния золотой пряжкой, выхваченной из ее
одежды, выкалывает себе глаза.
Уходящему Эдипу хор вслед поет:
О, сыны земли фиванской! Поглядите, вот Эдип!
Он, постигший тайну Сфинкса, он, славнейший из царей!
Был его завиден жребий всем живущим на земле,
А теперь в какую пропасть бросила судьба его!
Не хвали судьбу, счастливым никого не почитай,
Прежде чем сойдешь под землю, злого горя не видав.
Трагедию «Царь Эдип» принято называть трагедией рока, и
действительно, неотвратимость судьбы, известной лишь богам,
составляет ее главную идею. Эдип, по античным представлениям,
невинен: то убийство, которое он совершил на дороге, по нормам
античного права не могло быть поставлено ему в вину3.
Получив зловещее предсказание оо&кула, он пытается уйти
от судьбы, от самой возможности исполнения предсказания — и
на нее наталкивается, ибо от судьбы уйти нельзя. Эта идея ока¬
залась необычайно благодарной для создания трагической кол¬
лизии4. Иногда говорят, что в этой трагедии нет конфликта, но
это неверно. В ней дан самый острый из всех возможных кон¬
фликтов, по античным представлениям — борьба человека с во¬
лей богов, с судьбой, грозной и неумолимой.
3 Известен аттический закон конца VII в. до н. э., считавший не подле¬
жащим наказанию убийство путешественника в пути.
4 Эсхил в своей (написанной на этот же сюжет) трилогии, от которой
сохранилась только пьеса «Семеро против Фив», главной идеей делает мысль
с возмездии за совершенное царем Лаием преступление: за него расплачивает¬
ся весь род преступника (так же, как мы это видели в «Оргстсе»).
167

Основная идея (неотвратимость рока) оборачивается еще и
другой стороной — мыслью о немощности и ограниченности чело¬
веческого познания. Эдип мудр (символом его мудрости являет¬
ся разрешение загадки Сфинкса); но свою собственную судьбу,
подлинный смысл оракула разгадать он не в состоянии. Если
даже мудрый Эдип не смог это сделать, то тем более скрыта ис¬
тина от простых людей! Эта мысль представляется поэту чрез¬
вычайно важной, и этой мыслью заключается трагедия. Идея
. трагедии «Царь Эдип» с полной ясностью определена Марксом:
«...величайшие греческие поэты в потрясающих драмах из жизни
царских домов Микен и Фив изображают невежество в виде
трагического рока»5.
Нет сомнения, что эта идея трагедии стоит в непосредствен¬
ной связи с учением жрецов Дельфийского храма бога Аполло¬
на. Они всячески старались внушить религиозно настроенным
грекам мысль об ограниченности и ничтожности человеческого
знания (возвеличивая тем самым всеведущий оракул — не без
прямой выгоды для себя). Когда философ Сократ заявил, что он
знает только то, что ничего не знает, Дельфийский оракул про¬
возгласил его за это мудрейшим из людей. Сам Сократ интер¬
претировал объявление его мудрейшим именно в том смысле,
что «человеческая мудрость весьма мало и даже совсем ничего
не стоит» (Платон, Апология Сократа, 23В). Глубоко религиоз¬
ный (в конце жизни он стал жрецом), Софокл выступил в траге¬
дии «Царь Эдип» против ослабевшей во время Пелопоннесской
, войны веры в оракулы (хор в «Царе Эдипе» восклицает: «Веры
нет... Феба гаснущим словам... Конец благочестью!..»).
Но гениальные по мастерству произведения продолжают
жить и тогда, когда проблемы, разрешавшиеся в них, отошли да¬
леко в прошлое и полностью потеряли свою актуальность. Более
того, эти произведения оказывают большое воспитывающее и об¬
лагораживающее вкус влияние. С этой точки зрения далекая ан¬
тичная трагедия продолжает нас привлекать, и с этой точки зре¬
ния образ борющегося с судьбой Эдипа, пылкого, благородного
и глубоко человечного, становится самым привлекательным,
самым важным для нас в трагедии. Но это не должно противо¬
речить и, тем более, препятствовать историческому подходу к
анализу ее идеи.
Средства, которыми воплощена главная идея трагедии, мо¬
гут’быть названы величественными и захватывающими — траге¬
дия от начала до конца пронизана динамическим действием,
рассказано только то, что в условиях античного театра, в силу
5 Маркс КЭнгельс. Ф. Соч., т. 1, с. 112.
168

принципов античной драматургии, не могло быть показано на
сцене. Поэтому описание чумы, губящей государство, вложено в
уста жреца, обращающегося к Эдипу; поэтому же самоубийство
Иокасты и самоослепление Эдипа отнесены «за сцену» (но они
зримо воспринимаются зрителями, перед которыми проходит в
последних сценах в маске с кровавыми глазницами Эдип). На¬
конец, с этой же целью до минимума сведены хоровые партии.
Композиционные особенности пьесы заставляют вспомнить
Гомера — Софокл берет момент, близкий к развязке; все ос¬
тальные сюжетные детали, связанные с Эдипом и предшествую¬
щие по времени действию трагедии, раскрываются эпизодически.
Другой элемент композиции напоминает об особенности дра¬
матического мастерства Эсхила, встречающейся ,в «Персах».
Как тут, так и там показано нарастание тревоги, овладевающей
действующим лицом. Но как далеко ушел Софокл! У Эсхила эта
закрадывающаяся в душу хора тревога ничем не мотивирована.
Наоборс)т, у Софокла Эдип в начале абсолютно спокоен за се¬
бя, никакое подозрение не закрадывается в его душу, покой его
смущен только одним — народным бедствием. Первый удар на¬
носит ему Тиресий — страшный и невероятный; перед ним, спу¬
стя долгие годы, вновь прозвучало проклятие судьбы, от которо¬
го— Эдип был уверен в этом — он-сумел освободиться. Он не
может, не хочет верить Тиресию; завязывается узел, нити кото¬
рого распутываются на протяжении всей остальной части дейст¬
вия. Действие развивается энергично, но в то же время плавно и
последовательно. Если в начале пьесы мы встречаем торжест¬
венные, полные мыслей о благе народа и глубокой скорби по
поводу его страданий монологи Эдипа, то далее следующие диа¬
логи все более повышают напряжение действия, тон речей ста¬
новится все более и более взволнованным — и так вплоть до
кризиса.
Но в самый критический момент, когда Эдип решил обра¬
титься к единственному оставшемуся в живых свидетелю убийст¬
ва Лаия, знающему убийц или убийцу, Софокл искусно встав¬
ляет рассказ вестника из Коринфа, дающий отсрочку развязке.
Этот прием можно было бы назвать трагической ретардацией,
замедлением действия; но он не ослабляет напряженного ожида¬
ния, а наоборот, усиливает. Эт^от рассказ вводит новую перипе¬
тию (так называл Аристотель поворот действия в противопо¬
ложную сторону, или, как он выражался, «перемену от несчастья
к счастью»). «Перипетия», «страдание» и «узнавание», по Ари¬
стотелю, служат основными элементами трагедии.
Вся драма, по сути дела, представляет собой большую пери¬
петию, в которой этот эпизод выступает в качестве малой пери-
169

'петии. Иокаста, услышав о том, что коринфский* царь умер сво¬
ей смертью, безмерно рада этому, хотя цомент для радости, соб¬
ственно, и не подходящий. Но так как она была всецело захваче¬
на тревогой и страхом за себя (и следовательно, за Эдипа), мы¬
сли ее получают в связи с полученным известием совершенно
противоположное направление,— ибо пророчество, данное Эди¬
пу, не исполнилось. Это дает повод и самому Эдипу гордо ска¬
зать, что вряд ли кто теперь будет считаться с предсказаниями
Пифии, Дельфийского оракула.
Так начинается эта малая перипетия—переход «от несча¬
стья к счастью». Последнее, однако, оказывается кратковре¬
менным; в дальнейшем выясняется, что Эдип вовсе не сын ко¬
ринфского царя. Целый ряд совпадающих деталей делает для
Иокасты ужасную истину несомненной. Для нее это конец — но
не для Эдипа, судорожно хватающегося за последнюю тень на¬
дежды, и кризис наступит для него несколько позднее, когда
старый пастух нанесет ему окончательный удар.
Композиционное единство трагедии Софокла обусловлено .
тем, что все действие сосредоточено вокруг одного обстоятельст¬
ва-дознания, кто является убийцей Лаия.
Характерной особенностью драматического искусства Софок¬
ла в этой трагедии является прием «узнавания^. Он требует,
чтобы герой был поставлен в такую ситуацию, когда он, долгое
время принимая самого себя (или другое действующее лицо) не
за того, кто он (или это действующее лицо) есть в действитель¬
ности, в решающий момент узнавал бы свое (или другого дейст¬
вующего лица), подлинное имя, а, значит, и положение. Этот
прием восходит к «Одиссее» и через нее — к устному народному
творчеству. Конец «Одиссеи» обставлен рядом таких «узнава¬
ний». Впоследствии этот прием найдет особо широкое примене¬
ние в новой аттической комедии6.
Аристотель считает особым достоинством трагедии «Царь
Эдип» то, что «перипетия» соединена здесь с «узнаванием» — та¬
ким же потрясающим, добавим мы, как и сама «перипетия»:
муж и жена к концу действия «узнают» друг в друге сына и
мать.
Детали «узнавания» нарастают на всем протяжении дейст¬
вия. Оно,—это «узнавание»,—начинается с момента, как Ио¬
каста рассказывает об обстоятельствах гибели Лаия. Сходство
с тем, что пережил когда-то (не обратив, правда, на этот случай
особого внимания) Эдип, вызывает у последнего смутную тре¬
• Мы находим «узнавание» и у Пушкина («Каменный гость», IV сцена,
где донна Анна узнает в своем возлюбленном Дон-Жуана — убийцу мужа).
170

вогу («узнавание» началось). Рассказом вестника из Коринфа
«узнавание» доведено для Иокасты до трагического конца. На¬
конец, пастух «узнает» («признает») Эдипа — сына Лаия и убий¬
цу Лаия — в результате чего наступает , кризис и для Эдипа.
Трагическая ирония, применявшаяся Эсхилом, у Софокла
принимает вид особой амфиболии, объективной трагической
иронии, усиливающей драматический эффект действия. Она на¬
растает на протяжении всего действия трагедии. Эдип, радую¬
щийся сияющему лицу возвращающегося из Дельфов Креонта и
обращающийся с мольбой к богу (Аполлону) | о том, чтобы
весть, принесенная Креонтом, оказалась спасительной; Эдип, за¬
являющий о том, что он никогда не видел Лаия; Эдип, кляну¬
щийся в том, что он будет мстить за Лаия, как за отца; искрен¬
ние слова привета, с которыми вестник из Коринфа обращается
к Иокасте:.
Среди счастливых будь навеки счастлива,
Жена царя, детьми благословенная,
— все это детали трагической иронии7.
Необычайно кратко и выразительно строит Софокл диалоги
в этой трагедии. В них нет ничего лишнего — сжатость реплик
давала широкий простор интонационному подчеркиванию, дек¬
ламации актера, голос которого должен был выражать полноту
чувств — страха, тревоги, гнева, негодования, ужаса. Образцом
может служить диалог Эдипа й Креонта. Рассудительный Кре-
онт приводит веские доводы в пользу того, что он не имел злого
умысла, порекомендовав Эдипу обратиться к Тиресию. Но вспыль¬
чивый Эдип, потерявший душевное равновесие под влиянием бро¬
шенного ему Тиресием обвинения, говорит:
Хочу я, чтобы умер ты!
К р е о н т
Ты слеп, безумный.
Эдип
Зорко я блюду свое.
К р е о н т
Так и мое блюди же.
1 Эдип
Ты —. презренный вор!
К р е о н т
Где ж разум твой?
т Трагическая ирония достигает апогея, когда вестник, стремясь успокоить
Эдипа, сообщает еМу, что он, Эдип, не является станом коринфского
171,

Эдип
Царю повиновенье!
Кр ео нт
Но не дурному.
Эдип
Город мой, о, город мой!
К р е о н т
И мой ведь это город, а не только твой.
Каждая фраза здесь выражает характер действующих лиц и
точно соответствует ситуации.
Наибольшей индивидуальностью (по установившимся тради¬
циям эпоса и трагедии) обладают главные действующие лица.
Эдип является характером чрезвычайно сложным-—черты вы¬
дающейся личности, государственного деятеля, мудрого и доброго,
сочетаются в нем с индивидуальными особенностями, со свойст¬
венными человеку недостатками. Добрые качества снискали ему
любовь и уважение всего народа; они подчеркнуто выражены в
песнях хора, и он сам со сдержанной гордостью говорит об этом:
...выхожу к вам сам
Прославленный людскою похвалой Эдип.
Но ему свойственна и вспыльчивость — Тиресий еще не обвинил
его, а он уже готов обрушить на его голову свой гнев; охваченный
подозрением, он хочет тут же казнить Креонта. Эта черта харак¬
тера очень важна — она дает понять, почему в молодости Эдип
убил Лаия (не зная, конечно, кто он), ибо тогда он должен,был
обладать еще более пылким, не переносящим оскорблений, харак¬
тером 8. Здесь мы лишний раз убеждаемся, что в пьесе нет ни еди¬
ной строки, которую можно было бы выбросить без ущерба для
содержания. Исходя из этой особенности «Царя Эдипа», Аристо¬
тель и создал свое учение о целостности и единстве драмы.
Со смелой и открытой душой идет Эдип навстречу надвигаю¬
щейся судьбе, но он же по пути готов увлечься первой попав¬
шейся идеей: то он подозревает Креонта в заговоре; то он готов
заподозрить свою жену, Иокасту, что та намеренно не дает ему
продолжать розыски, боясь, как бы он не оказался низкого про¬
исхождения... Эдип — человек, и как всякий человек, не без сла¬
бостей и недостатков, — дает понять нам Софокл.
С трогательной любовью Эдип относится к своим детям. Осо¬
знав в конце трагедии, что они являются плодом кровосмеситель¬
8 Софокл добивается тем самым необыкновенной правдивости образа:
как Еврипид (см. ниже, с. 200), он умеет логически обосновать и те элементы
сюжета, которые рамкой действия не охватываются.
172

ного брака, он, ослепив себя, готовый окончательно пасть под
ударом обрушившейся на него судьбы, заботится не о себе, а
о них— их будущее мучит его:
Над вами плачу,— а взглянуть — так нету глаз,
И думаю: вам жизнь — полынь, печальную
Вам жизнь прожиты придется в городах людских.
Кто на пиры вас позовет, на праздники?
Кто на гулянья? Побежите с праздника
Домой, заплаканные, невеселые...
Обращаясь к Креонту, Эдип просит не оставить их, «безмужних
и безродных, сирых нищенок...» Душераздирающая сцена, в кото¬
рой отец, обнимая в последний раз своих детей, не может ничего
предсказать им, кроме бедствий й позора, еще более усиливает
драматический эффект последнего монолога Эдипа.
Софокл наделил Эдипа необычайно привлекательными чертами
для того, чтобы удар судьбы, на него обрушившийся, предста¬
вился более несправедливым и тем сильнее стало чувство жалости
зрителей к герою — второй главный драматический эффект траге¬
дии, по Аристотелю.
Если сопоставить образ Эдипа с героическими образами Эсхи¬
ла и образами эпоса, отчетливо проясняются отличия нового чело¬
века, веяния новой социальной эпохи. Ахиллес, зная о своей
судьбе, не делает ни малейшего шага, чтобы от нее уклониться.
Кассандра проявляет лишь едва заметное колебание, но так же
добровольно уступает судьбе. Иначе Эдип — весь пафос трагедии
в том, что он стремится со всей пылкостью своего характера
отбросить судьбу, а она все же, рано или поздно, его настигает.
Этот элемент активности человеческой личности, если так можно
сказать, — уже элемент неверия, — был продуктом эпохи, когда
старинные религиозные представления стали объектом аналити¬
ческой деятельности человеческого разума 9.
Трагический образ мудрого, пылкого, человечного, но глубоко
несчастного Эдипа принадлежит к числу великих драматических
образов, сохраняющих бессмертную юность благодаря общечело¬
веческому значению идей и проблем, носителями которых они
являются. Для эпохи же, в которую он был создан, судьба Эдипа
была грозным напоминанием тем, кто выступал против жречества
Дельфийского храма бога Аполлона 10. В столкновении двух веду¬
щих сил Греции — Афинского Морского союза, объединявшего
• В написанной современником Софокла, историком Фукидидом «Истории
Пелопоннесской войны» объяснение событий с помощью воли богов оказыва¬
ется почти полностью отброшенным.
10 Обрызганный собственной кровью Эдип восклицает в одной из послед-
«их сцен: «Аполлон, Аполлон, друзья, виновник всех злых бед моих!».
173

демократические группировки, и Пелопоннесского союза, к кото¬
рому тяготела аристократия, Дельфы решительно заняли сторону
последнего. Против вызванных этим и враждебных Дельфам наст¬
роений косвенно выступает в своей драме Софокл (они были осо¬
бенно сильными в Афинах этого времени).
Совершенно противоположен Эдипу Креонт, по-своему справед¬
ливый и честный, но слишком уж хладнокровный и рассудитель¬
ный, замкнутый и несколько даже суховатый человек. Сравнивая
их, можно сказать, что Эдип — олицетворенное чувство, Креонт —
. разум. Уже первые слова, произносимые Креонтом в трагедии,
выдают его осторожный, холодный и рассудительный ум, осо¬
бенно заметный на фоне волнения Эдипа, молящего Аполлона о
благой вести. Полное отсутствие чуткости и сострадания, отчуж-
дающе холодный тон его реплик в последних, заключительных
сценах, где он с высоты своего положения суровыми недомолв¬
ками осуждает умоляющего о сострадании к своим детям Эдипа,
увеличивает симпатии зрителя к одному и настораживает в отно¬
шении другого.
И, наконец, Иокаста, — единственный женский образ траге¬
дии. Ее характер намечен уже в первых сценах, когда она спо¬
койно и с редким тактом предотвращает столкновение между
Эдипом и Креонтом, готовое с минуты на минуту привести к кро¬
вавой развязке.
Создавая женский образ, Софокл наделил его чертами, по ан¬
тичным представлениям, присущими женщине: мягкостью, уступ¬
чивостью и бескорыстной преданностью близким. Она выступает
как символ женской любви — в момент, когда ужасная истина
достигает ее разума, она старается спасти Эдипа, приняв уже в
уме роковое для себя решение.
О, если жизнь тебе мила, расспросы все
Оставь, молю. Довольно, что страдаю я.
Иокастой управляет более чувство, чем разум — что видно в
тот момент, когда вестник сообщает ей, по сути дела, горестную
весть о смерти мнимого отца Эдипа, коринфского царя. Ей и не
приходит в голову, что момент этот совсем не подходящий для
радости.
Современный читатель может задаться вопросом: почему са¬
моубийством кончает Иокаста, а Эдип остается жить? Ответ мо¬
жет быть таким: Эдип — более сильная натурами он остается
жить для борьбы11. (Написанная Софоклом незадолго до смерти
трагедия «Эдип в Колоне» является апофеозом Эдипа — он нахо¬
11 Возможно, впрочем, и влияние самого материала, легшего в основу
сюжета (в мифе Эдип остается в живых).
174

дит свое успокоение на земле Аттики, став источником благода¬
ти для приютившего его народа).
Индивидуальными чертами наделен и Тиресий, а также в из^
вестной мере — вестник из Коринфа.
Европейская наука много занималась вопросом: когда была
поставлена на сцене драма «Царь Эдип». Античные данные по
этому поводу отсутствуют, поэтому приходится, решая этот воп¬
рос, исходить из содержания самой трагедии. Большинство уче¬
ных пришло к выводу, что фактом, послужившим непосредствен¬
ным поводом к постановке трагедии, была чума в Афинах в 429 г.
до н. з. в самом начале Пелопоннесской войны. По народным
представлениям, эпидемические болезни насылались богом Апол¬
лоном. Противники вождя афинской демократии Перикла объ¬
ясняли гнев Аполлона тем, что предки Перикла совершили свято¬
татство, и Перикл также должен нести за него ответственность.
Неудачи Афин в войне с Пелопоннесским союзом дали возмож¬
ность врагам Перикла одержать победу, и он, после едва ли не
30-летнего господства, — тот, которого называли Зевсом Олим¬
пийским, — был отстранен от власти. К тому же у Перикла умер
сын; другой, родившийся от чужестранки, по им же самим про¬
веденному закону, гражданских прав не имел. Поэтому Перикл
был вынужден умолять народ сделать исключение для своего сы¬
ра. Вскоре Перикл сам умер от чумы.
Можно предполагать, что обстоятельства последних лет жизни
Перикла навеяли Софоклу некоторые мотивы пьесы и обуслови¬
ли общее настроение шедевра его драматургии 12.
Все эти данные позволяют отнести трагедию «Царь Эдип!» к
429—425 гг. до н. э.
Сюжетным единством с этой трагедией связаны драмы «Эдип
в Колоне» и «Антигона». «Эдип в Колоне» был написан Софоклом
незадолго до смерти и поставлен |на сцене, когда поэта уже не бы¬
ло в живых. В этой прекрасной и трогательной трагедии расска¬
зывалось, как престарелый слепой Эдип приходит в Аттику, в пред¬
местье Афин, называвшееся Колон. Жители приютили у себя не¬
счастного странника, и Эдип, очищенный страданиями, становит¬
ся источником благодати для приютившей его страны (во испол¬
нение данного богом Аполлоном оракула).
Более драматична «Антигона», поставленная около 442 г. до
н. э. (то есть ранее, чем «Царь Эдип»). Сюжет ее взят из того же
фиванского цилка мифов. В нем рассказывалось и о судьбе детей
12 Эта мысль была в свое время высказана известным ученым Ф. Ф. Зелин¬
ским; ее последовательно доказывает на страницах своей книги В. Эренберг
(Софокл и Перикл. Оксфорд, 1954).
175

Эдипа — сыновей Этеокла и Полиника, и дочерей — Антигоны и
Исмены.
После смерти Эдипа в Фивах правили оба его сына, заключив
договор, что будут править поочередно по одному году, но Эте-
окл не стал соблюдать договор и, заручившись поддержкой граж¬
дан, провозгласил себя царем, заставив Полиника удалиться в из¬
гнание. Последний, однако, не смирился и, собрав войско с по¬
мощью других греческих государств (войско Семи вождей), дви¬
нулся на Фивы. Братоубийственная (в полном смысле слова)
война кончилась гибелью обоих братьев Этеокла и Полиника. Фи¬
вы отстояли свою свободу, царем их вновь становится Креонт.
Для того, чтобы сильнее покарать преступников, выступивших
против родины, он приказал не погребать их тела, в том числе и
Полиника; Этеокла же похоронить со всеми возможными
почестями. Нужно встать на точку зрения античного грека, чтобы
представить себе все значение этого акта. По существовавшим
представлениям, душа убитого, тело которого не похоронено по
соответствующему обряду, скитается по свету и мучит сородичей,
требуя успокоения 13.
Вопреки строгому приказу Креонта, угрожающему смертью
всякому, кто рискнет его нарушить, Антигона, старшая дочь
Эдипа, решается выполнить родственный долг и похоронить
Полиника. Этот эпизод вряд ли содержался в первоначальной
версии мифа и представляет собой плод поэтического вымысла
Софокла; на нем основана вся драматическая коллизия траге¬
дии «Антигона» 14. Стройность композиции, глубина и сила драма¬
тического конфликта, величие характеров позволяют поставить
эту сравнительно раннюю трагедию в один ряд с шедевром софо-
кловской драматургии — «Царем Эдипом». '
Прологом трагедии служит диалог двух сестер. Антигона со¬
общает своей младшей сестре, Йемене, о принятом ею решений,
что знаменует собой начало драмы. Перед нами две сестры — два
характера: суровая и мужественная Антигона, сознающая всю
опасность своего предприятия, готовая умереть, но выполнить
родственный долг, и слабая, робкая Йемена, боящаяся нарушить
13 В истории Пелопоннесской войны известен случай, когда афинские стра¬
теги за то, что не сумели подобрать тела упавших в море убитых афинских
воинов, были осуждены и казнены — и это несмотря на одержанную ими по¬
беду.
14 В трагедии Эсхила «Семеро против Фив» после заключительного пла¬
ча хора имеется сцена, где сообщается о решении фиванских властей не погре¬
бать Полиника как изменника родины. Против этого решения выступает Анти¬
гона. Существует, однако, ряд соображений, заставляющих считать второй
финал этой пьесы подложным (см.: Ярхо В. Эсхил, с. 113).
176

закон царя, не находящая в себе сил, чтобы помочь сестре. В ее
монологе:
Мы — женщины; не нам вести борьбу
Неравную с мужами; наша доля —
Пред сильными покорствуя, молчать.
У мертвеца я вымолю прощенье
Невольного греха и покорюсь
Велению владыки: неразумно
Желать того, что'выше сил моих
— раскрыта сущность ее характера, главная черта его, хотя роль
ее еще не исчерпана. В ответе Антигоны:
Я ни о чем просить тебя не буду
И не приму я помощи твоей
звучит и гордость за опасное, но смелое и справедливое решение,,
и мужество человека, знающего свои силы, надеющегося только
на себя.
Характер главного действующего лица, Антигоны, таким об¬
разом, намечен; остается увидеть его в действии, когда обстоятель¬
ства раскроют его многогранность и величие. Образ противостоя¬
щего Антигоне героя, Креонта (коллизия драмы олицетворена
конфликтом этих двух действующих лиц) намечен в его моно¬
логе и также будет раскрыт в действии.
Обращаясь к хору, Креонт, воплощенное торжество само¬
мнения и гордости, говорит о законности принятия им власти и
подчеркивает справедливый характер всех своих поступков:
Молчал ли я когда-нибудь из страха?
Скрывал ли я грозящую беду
1 И был ли враг отечества мне другом?
О нет, всегда я думал об одном —
О благе общем...
Став царем, Креонт постоянно опасается, как бы кто-либо не по-
сягнул на его власть. Когда он сообщает о своем решении сделать
труп Полиника «добычей псов и кровожадных птиц», он тут же
высказывает опасение, что может найтись человек, который ради
золота, корысти осмелится нарушить его приказ. Узнав у стража,
что приказ его кем-то нарушен, он приходит в ярость, грозя его
повесить й пыткой выведать у него тайну.
Но вот Антигона поймана и приведена к Креонту. Диалог,
точнее спор («агон»), происходящий между ними, позволяет пол¬
ностью раскрыть черты, которые были только* что намечены в на¬
чале трагедии. Неумолимый Креонт, самолюбие которого особен¬
но оскорблено тем, что приказ его нарушила женщина, обрекает
ее на смерть. Этому не могут помешать и родственные связи, су¬
ществующие между ним и Антигоной:
(
177

...знайте,
Хотя и дочь она сестры моей,
Но если бы еще по крови ближе
Была, чем все, кого объединил
У очага семейный Зевс-хранитель,
И то, клянусь, возмездья не могла б
Избегнуть — нет!
Устами отвечающей ему Антигоньг говорит совершенно иная
гордость — гордость сознания исполненного долга. Она нарушила
закон Креонта потому, что он не установлен ни Зевсом, ни боги¬
ней справедливости — Дикой:
...ничего желанного, поверь,
Из уст моих услышать ты не можешь.
Исполнен долг: мой брат похоронен.
Я не могу достигнуть большей славы.
Мужество и самоотверженность сочетаются в ее характере с глу¬
бокой любовью к близким:
...Я родилась не для вражды цзаимной,
А для любви... —
говорит Антигона в ответ на упреки Креонта, что она похоронила
врага. Впечатление величия ее характера еще более оттенено
пассивным героизмом Исмены, добровольно принимающей на се¬
бя вину сестры и признающейся в сообщничестве, которое в дей¬
ствительности не имело места. Она хочет умереть вместе ссест-
рой, которую Креонт обрекает на медленную мучительную
смерть (ее должны заживо замуровать в склепе).
Раз начав с одного приема, Софокл доводит его до логическо¬
го конца. Появившийся Гемон, сын Креонта, в ответ на просьбу
отца высказать отношение к происходящему (насколько остро
поставлен вопрос, видно из его содержания, где говорится о люб¬
ви Гемона к Антигоне), — отвечает словами, полными покорно¬
сти:
Тебе я весь принадлежу; давая
Разумные советы, ты ведешь
Меня к добру; ни для какого брака
Не отступлю от мудрости твоей.
В них— и мягкость его натуры, и любовь к отцу, и то глубокое
уважение, которое он привык питать к нему с детства. И все же
Гемон не может примириться с мыслью о неизбежной гибели сво¬
ей возлюбленной. Он просит отца внять общественному мнению,
считающему Антигону невинной, и пощадить ее. Непреклонность
Креонта, его желчные упреки и угрозы в конце концов возмущают
и Гемона, эту мягкую и любящую натуру. Он гневно заявляет, что
уйдет от него навсегда:
...и с этих пор один
Среди рабов безумствовать ты можешь!
178

После краткой песни хора всепокоряющему богу любви Эросу
на сцене вновь, в третий и последний раз, появляется Антигона*
исполняя погребальный гимн по самой себе. Контраст этих двух
песен поразителен: юной Антигоне выпала в удел смерть вместо
любви. Эта мысль с предельной ясностью выражена в полных
предсмертной тоски словах Антигоны:
Смерть уведет меня, полную жизни,
Смерть приготовит мне брачное ложе,
Свадебный гимн пропоет.
Они усиливают гнетущее чувство ужаса зрителей перед предстоя¬
щей ей смертью, их жалость к несправедливо осужденной. Из
той же песни видно, как горячо любит героиня жизнь: она обра¬
щается к своему погибшему брату со словами: .
Ты меня, еще полную жизни, к мертвым влечешь!
Они не случайны. Драматург подчеркивает, что Антигона' пожерт¬
вовала самым дорогим, что у нее было — своей жизнью. Простив*
шиеь с жизнью, провожаемая словами хора:
Та же буря в душе, та женила и гнев,
О, мятежное, гордое сердце!
— Антигона уходит.
Людской суд свершен, характеры раскрыты. Но есть еще
один суд — для античного грека это был суд богов, для нас же —
это суд автора, самого Софокла. Он совершается в оставшейся
части трагедии, совершенно необходимой для того, чтобы решить
главный вопрос: кто прав? Его исход предвещает хоровая песнь
об ужасной силе рока и наказании тех, кто разгневал богов. На
сцену выходит слепой прорицатель Тиресий, сообщающий о гроз¬
ных знамениях гнева , богов. Креонт упорствует — недоверчивый,
как все тираны, он считает Тиресия подкупленным. Но суровая
отповедь Тиресия и слова присоединившегося к нему хора вынуж¬
дают Креонта изменить свое решение. Он отправляетя к склепу,
чтобы освободить Антигону. Но поздно:. Антигона повесилась.
У ног ее рыдает Гемон. Увидев отца, он обнажает оружие против
него. Креонт отступает, и тогда тот, придя в себя, бросается на
свой меч и погибает. Узнав о гибели сына, кончает с собой и жена
Креонта, Евридика. В последней сцене Креонт выступает совер¬
шенно разбитый морально и физически; в муках раскаяния он
.просит друзей вонзить ему в грудь отточенный меч.
Слова корифер хора:
Человеку сознание долга всегда
Благоденствия первый и высший закон,
Не дерзайте ж заветы богов преступать... :
\79

заканчивают эту трагедию — трагедию власти, или трагедию
двух правд, как ее иногда называют.
Совершенно ясно, на чьей стороне автор, а тем самым ясна
и идея драмы: неписаные законы традиционной религии и
морали выше, чем установленные людьми; тех же, которые ставят
человеческие законы выше божественных, постигает воз¬
мездие 15.
Композиционное единство трагедии достигнуто тем, что дейст¬
вие сосредоточено, как и в «Царе Эдипе», вокруг одного факта —
нарушения Антигоной царского закона ради исполнения родст¬
венного долга. В прологе рассказывается, как это решение было
принято, первый эписодий (часть драмы, замыкаемая хоро¬
выми партиями) рассказывает о том, как Креонт реагировал на
случившееся, второй — содержит «спор» (агон) Антигоны и Кре-
онта; третий — Креонта и Гемона; четвертый — Креонта и Тире-
сия, кончающийся тем, что Креонт смиряется и подчиняется
судьбе; пятый и последний эписодий содержит рассказ вестника
о гибели Гемона, узнав о которой, Евридика кончает самоубийст¬
вом. Плач Креонта, перемежающийся с репликами хора, служит
заключительной частью. Действие достигает кульминационной
точки в третьем эписодии, точнее в наиболее патетическом месте
трагедии — погребальной песне Антигоны; в четвертом — про¬
исходит перелом, в пятом — развязка. Гармоничность компози¬
ции обусловлена полной симметрией частей трагедии.
Особо замечательна роль хора — его партии шире по объему
чем в «Царе Эдипе» (драма была поставлена гораздо раньше),
но никакого влияния на действие хор не оказывает и не может
быть назван коллективным действующим лицом (как в трагедиях
Эсхила). Все же его роль велика, и хоровые партии оказываются
своеобразным фоном, заостряющим смысл происходящего. Креонт
извещен о том, что его приказ нарушен; он приказывает стражу
во что бы то ни стало задержать виновного. После этой сцены —
разговора Креонта со стражем — следует совершенно замечатель¬
ная по философской глубине и поэтической красоте хоровая пар¬
тия:
Много в природе дивных сил,
Но сильней человека — нет.
Он под вьюги мятежный вой
Смело за море держит путь;
18 Вопрос о «неписаных» и «писаных» законах был предметом оживлен¬
ного обсуждения философов того времени («софистов»). Неписаными счита¬
лись законы, существующие «по природе»; писаными — законы, появившиеся
в результате «человеческого установления». Софокл недвусмысленно вьдеказал
здесь свою точку зрения на этот вопрос.
180

Кругом вздымаются волны —
Под ними струг плывет...
И беззаботных стаи птиц,
И породы зверей> лесных,
И подводное племя рыб
Власти он подчинил своей...
Ее обычно называют гимном человеку; но в чем его художест¬
венный смысл, почему он следует именно за этой сценой? Это
выясняется в последних строках гимна, где прославляется закон—
закон богов; нарушающий его да не будет ни гостем в доме, ни
единомышленником, — умоляет хор в конце. Он выражает здесь
точку зрения автора. Софокл прославляет человека вообще и осо¬
бенно — свойственное человеку сознание нравственного долга (в
античности он понимался как долг перед богами). Последние сло¬
ва этой хоровой песни направлены, казалось бы, против Антиго¬
ны, которую на глазах у хора проводит по сцене страж, но на
самом деле они имеют в виду самого Креонта, нарушившего за¬
кон богов.
Само прославление человека, его творческих духовных сил
косвенным образом возвеличивает Антигону, нашедшую в себе
мужество, несмотря на страх смерти, выполнить священный
родственный долг.
Точно так же заостряет смысл происходящего на сцене другая
песнь хора — гимн богу любви Эросу. Он исполняется в тот мо¬
мент, когда Креонт изрекает свой жестокий и несправедливый
приговор над Антигоной. За этим гимном следует погребальная
песнь по самой себе юной Антигоны. Контраст этих двух совер¬
шенно противоположных по смыслу и тональности песен усили¬
вает чувство жалости у зрителя.
Симметрией — необходимым элементом гармонии, по представ¬
лению греков, — проникнута и образная система «Антигоны».
Противостоят друг другу два сильных характера — Антигона и
Креонт. Насколько глубока по своей натуре, гуманна, самоот¬
верженна и добра («Я родилась не для вражды взаимной, а для
любви...») первая, настолько сух по природе, жесток второй.
Это — две силы, две человеческие натуры, и как таковые они яв¬
ляются объектом искусства Софокла. Всей своей душой художни¬
ка он на стороне Антигоны, и вся трагедия, как произведение ис¬
кусства— это акт осуждения произвола власти, олицетворением
которой служит Креонт. Но есть и другой нюанс — след религи¬
озного мышления, содержащийся в обрисовке этих двух фигур.
Л. Фейербах в примечаниях к своим «Лекциям о сущности рели¬
гий» отмечает главную особенность религиозного мышления Со¬
фокла: «бог любит, говорит Софокл, благоразумных, то есть ту
добродетель, благодаря которой человек не переступает границу
181

своей природы... не притязает на то, что не свойственно челове¬
ку...» 16. Эта особенность религиозного мышления наблюдается
у многих великих художников Греции (Геродота, Пиндара, Эс¬
хила и др.); с этой точки зрения оттенок осуждения существует и
по адресу Антигоны, хотя своим острием эта идея также напра¬
влена против Креонта.
Драматизм конфликта достигает особой силы вследствие тога,
что формальное право на стороне Креонта; к этому надо еще до¬
бавить, что Креонт отказал в погребении изменнику родины.
Софокл осудил Креонта не столько за его приказ, сколько за
упорство в его исполнении, за то, что, добиваясь его осуществле¬
ния, он переступил границы своей — человеческой — природы.
Осуждая Креонта — произвол власти, Софокл славит идеалы
афинской демократии. В диалоге Креонта и Гемона последний
доказывает невинность Антигоны тем, что весь народ Фив за нее.
«Народ ли мне свою навяжет волю?», — заносчиво отвечает Кре¬
онт. «Но государство не таково, чтобы быть во власти одного че¬
ловека»,— возражает ему Гемон. На эти слова афинский демос
должен был реагировать особенно восторженно.
Параллельно центральным образам трагедии даны второсте¬
пенные— Йемена и Гемон. В них есть что-то общее; оба они не
способны на активную борьбу, не в силах противостоять воле
Креонта. Протест Гемона носит пассивный характер. Но оба
персонажа благородны и добры, являются глубоко чувствующи¬
ми натурами (Йемена принимает на себя вину сестры, Гемон по¬
рывает с отцом во имя своей любви). Софокл не осуждает их за
пассивность.
Сильным и благородным характерам противопоставлен низ¬
кий— это образ стража. В начале, едва не став жертвой гнева
Креонта, он молит богов о спасении. Но зато потом, схватив Ан¬
тигону, он торжествует, и только где-то в глубине души заметна
тень сожаления:
...во всем
Она призналась. И отрадно мне,
И жалко стало. Да и впрямь: ведь сладко,
Что сам сухим ты вышел из воды.
Всегда своя рубашка ближе к телу.
Софокл создал в «Антигоне» величественный женский образ,
полный внутренней красоты и обаяния, один из самых привлека¬
тельных женских образов мировой литературы.
Греческая драма достигла в творчестве Софокла высочайшего
16 Фейербах Л. Избранные философские произведения. М., 1955, т. 2,
с. 842.
182

развития. Чтобы представить значение сделанного им, доста¬
точно сравнить трагедию Эсхила «Прометей» и трагедию Софок¬
ла «Антигона». Сделать это тем более удобно, что имеется изве¬
стное сходство между героями этих двух трагедий: оно проявля¬
ется и в силе характера, и в последовательном и неуклонном вы¬
полнении того, что каждый из них считает своим нравственным
долгом, и в горячей любви к человеку, отличающей их обоих 17.
Но различие между ними — значительнее, и кратко его можно вы¬
разить тем, что один из них — бог, другой — человек, хотя и об¬
ладающий идеальными человеческими чертами. Конфликт .у Эс¬
хила перенесен на небо, Софокл же вернул его по принадлеж¬
ности земле. Мистическая оболочка, окутывавшая миф, у него
в значительной степени раскрыта, мы видим человеческие ха¬
рактеры, человеческие страсти, и это волнует и трогает душу
зрителя. В этом отношении можно утверждать, что искусство
Софокла гораздо более близко человеку.
Отсюда и различие самого искусства, драматических приемов
и изобразительных средств. Вместо потрясающих своим страш¬
ным обликом фигур, или торжественно, трагически молчащих, или
совершающих чудовищные, леденящие душу преступления, вместо
мистики заклинаний, составляющих значительную часть хоровых
партий, вместо приемов, сразу и непосредственно действующих
на зрителя,—как это мы находим у Эсхила, — Софокл спокойно
и исподволь, с редким совершенством и художественным тактом
добивается нужного ему драматического эффекта. Центр тяже¬
сти идейного и художественного богатства драмы перенесен на
действие, диалог. Софокл, лишив хор того значения, которое он
имел у Эсхила, сохранил за ним роль носителя настроения, фона,
на котором разворачивается действие. Но этот фон не безразличен
к тому, что происходит на сцене: хор часто олицетворяет челове¬
ческую натуру с ее надеждами, страхами, слабостями и недос¬
татками, он разделяет ошибки героя, но готов тут же изменить
свое мнение при убедительных высказываниях противной сторо¬
ны, носится с несбыточными надеждами и заблуждениями, а в
конце горестно плачет — и при всем этом никогда не забывает
заключить трагедию своеобразным афоризмом.
Красота и своеобразие ритмов и музыки хоровых партий Со¬
фокла пользовались всенародной славой, их запоминали и распе¬
вали. Софокл использовал и развил далее драматические приемы
17 Можно отметить известное сходство и второстепенных персонажей —
Исмены и Гемона, с одной стороны, и Океанид — с другой (тот же пассив¬
ный протест, пассивный героизм и т. д.).
183

Эсхила — прием контрастной характеристики («Антигона»), тра¬
гической иронии, «узнавания» и др. Ввел он и много нового
в драматическое искусство: по-настоящему впервые построил
перипетию, значение ее в драме грандиозным образом вы¬
росло. Интересна его амфиболия (или объективно траги¬
ческая ирония)—это слово можно перевести как «двусмыслен¬
ность» (но без отрицательного оттенка): действующие лица го¬
ворят о вещах, смысл которых в состоянии постичь только зри¬
тель, знающий их роковое значение в судьбе героя драмы. Этот
%прием своим исходным пунктом имел то обстоятельство, что миф
был знаком зрителям: вследствие применения его драматичес¬
кий интерес не только не исчезал, но даже увеличивался.
Творя свои образы, Софокл умело сопоставлял их, гармонично
распределяя свет и тени, используя эффект контраста (в «Анти¬
гоне»— Антигона и Йемена; Антигона и Креонт; Креонт и Гемон
и т. п.). Все внимание он уделял раскрытию характера и идеи
вплоть до кульминационной точки трагедии; развязка же да¬
валась суммарно, в общих чертах. В сравнении с эсхиловскими,
характеры Софокла более человечны — и поэтому — более ин¬
дивидуальны.
Мировоззрение Софокла проникнуто теми же религиозными
тенденциями, что у Эсхила, но только в гораздо меньшей степени.
То же прославление дельфийского бога, та же боязнь превысить
данные человеку возможности и границы, чтобы не оскорбить
богов (одна из идей «Антигоны»). Дельфийский принцип «знаний
через страдание» преломляется у него в идее «счастье через стра¬
дание», воплощенной в последней егб трагедии «Эдип в Колоне».
Особенно характерно для Софокла убеждение в ограничен¬
ности человеческой мудрости, способности познания («Царь
Эдип»).
Драмы Софокла являются вершиной трагического жанра по
совершенству композиции, мастерству диалога, драматического
действия, силе конфликтов, глубине и мощи характеров и не по¬
теряли своего значения до настоящего времени благодаря об¬
щечеловеческой значимости разрешаемых в них проблем. Они
продолжают ставиться на сцене и сейчас, волнуя зрителя так же,
как несколько десятков веков тому назад18.
18 Несколько лет назад Государственный грузинский театр Шота Руста¬
вели поставил «Царя Эдипа». Рецензируя спектакль, П. Новицкий отмечает,
что представление давалось в 33-й раз и все же «трагедия фиванского царя,
далекая от нас античная трагедия, своим человеческим содержанием, правдой
человеческих чувств и страстей потрясла современных советских зрителей до
слез» (Театр, 1956, № 11, с. 86).
184

ГЛАВА
ДРАМАТУРГИЯ ЕВРИПИДА
Творчество младшего из трех великих трагиков древней Гре¬
ции завершает историю греческой трагедии классического пери¬
ода. Особенность ее развития состояла во все большем снижении
героического элемента и увеличении бытового, повседневно встре¬
чающегося. Завершение этого процесса означало конец самого
жанра. На место трагедии с ее мифологической формой и герои¬
ческим содержанием пришла бытовая драма, а затем новая ат¬
тическая комедия с характерной для нее интригой. Мы можем
проследить, как совершался этот переход по трагедиям Еври¬
пида— они дают для этой цели богатый и поучительный мате¬
риал V
«Сниженность» еврипидовских характеров отмечалась еше
Аристотелем. По его словам, Софокл говорил о себе, что он изоб¬
ражает людей такими, какими они должны быть, Еврипид же —
какими они есть на самом деле. Действительно, титаническим
образом Эсхила и идеальным характерам Софокла противосто¬
ят герои Еврипида, впервые выведшего на сцену живого и вполне
конкретного человека повседневной жизни и показавшего то,
что по неписаным законам трагической сцены считалось недо¬
стойным изображения — нищету и болезнь, предательство и
низость, внутренний душевный разлад и отчаяние, сомнение во
всем — вплоть до существования богов. 4
Еврипид — поэт кризиса греческого общества, проявляюще¬
гося с исключительной силой к концу Пелопоннесской войны
(431—404 гг. до н. э.). Религия, мораль, общественные устои
подверглись коренному пересмотру в модных теориях философов
того времени («софистов»). Трагедии Еврипида впитывали в се¬
бя эти новые идеи, будоража умы афинской публики; историк,
занимающийся общественной мыслью этого времени, вынужден
постоянно обращаться к произведениям «философа на сцене».
Популярность Еврипида особенно возросла в эллинистиче¬
ский период. Это объясняется тем, что его творчество оказалось
во многом созвучным общественным идеалам этого времени. На¬
ряду с Гомером, его читали и комментировали в эллинистической
школе, а речи его героев служили образцом для риторов и грам¬
матиков. 11 Уже древние александрийские грамматики писали, что крупнейший пред¬
ставитель новой комедии Менандр является преемником Еврипида, а не Ари¬
стофана.
185

Еврипид родился около 480 г. до н. э. Дата приблизительно
верна, хотя является плодом эллинистической литературной ком¬
бинации: писатели этого периода, любители синхронизмов, сооб¬
щают, что в день битвы при Саламине Эсхил был взрослым муж¬
чиной— воином, Софокл руководил хором юношей, пропевшим
по случаю победы благодарственный гимн богам, а Еврипид толь¬
ко что родился. Точно неизвестно, кто были его родители. Враж¬
дебно относившийся к Еврипиду комедиограф Аристофан острит
в ряде комедий по поводу того, что мать поэта, Клейто, торговала
зеленью на афинском рынке (что считалось недостойным заня¬
тием). То, что Еврипид принадлежал к числу состоятельных
афинян, видно хотя бы из того, что он смог посвятить всю свою
жизнь драматургии; кроме того, известно, что у него была боль¬
шая по тем временам библиотека, а книги тогда стоили очень
дорого.
В противоположность Софоклу, он не занимал никаких обще¬
ственных должностей и вел довольно замкнутый образ жизни, об¬
щаясь только с небольшим кругом друзей. К их числу принадле¬
жал философ Сократ (оба они были одно время учениками фило¬
софа Анаксагора). Вокруг Сократа группировался кружок ари¬
стократической афинской молодежи. Аристофан зло высмеял их
в комедии «Облака», иронически называя их при этом «мудре¬
цами», тем же именем он часто называет Еврипида.
Писать трагедии Еврипид начал, по-видимому, рано, но ста¬
вил их только начиная с 455 г. до н. э., то есть тогда, когда он
смог получить хор — для чего требовался соответствующий воз¬
раст. Особым успехом его трагедии вначале не пользовались, и он
очень редко занимал первое место на состязаниях.1
Можно предположить, что какая-то часть афинской публики
относилась к нему довольно холодно, как и к Сократу. Оба они
были постоянным объектом насмешек комедии. Об этом свиде¬
тельствует и то, что Еврипид к концу жизни оставил Афины и
перебрался в Македонию, по приглашению царя этой страны
Архелая 2. Здесь он написал свои последние трагедии и здесь же
умер (около 406 г. до н. э.). О смерти его рассказывают множест¬
во противбречивых Анекдотов, не заслуживающих доверия. До¬
полнительные сведения о жизни Еврипида были получены уче¬
ными после опубликования в 1912 г. папируса с биографиями не¬
которых поэтов. Отрывки, относящиеся к Еврипиду, упоминают
о том, что его преследовал вождь радикальной демократии Клеон
2 Горячий патриот Афин (это видно из целого ряда трагедий), Еврипид
мог оставить родину только по особым обстоятельствам.
186

(таким образом, мы имеем косвенное свидетельство о его поли¬
тических взглядах). Еврипид определяется здесь как предшест¬
венник новой комедии: «изнасилования, подброшенные дети, уз¬
навания по кольцам или ожерельям — все это, как известно, со¬
ставляет основу новой комедии и было выдумано Еврипидом».
Число написанных им трагедий достигало 92 (или 98). До на¬
шего времени сохранилось 18: «Алкеста», «Андромаха», «Вак¬
ханки», «Ифигения в Тавриде», «Ион», «Безумный Геракл», «Еле¬
на», «Ипполит», «Медея», «Орест», «Электра» и др. К ним надо
добавить сатировскую драму «Киклоп». В числе утраченных та¬
кие трагедии, как «Телеф», «Андромеда», пользовавшиеся боль¬
шим и шумным успехом. Как и его предшественники, Еврипид
широко использовал Фиванский и Троянский циклы мифов, но
не оставил без внимания и местные аттические легенды, а также
цикл мифов о Геракле.
Одна из ранних трагедий Еврипида — «Алкеста» может дать
наглядное представление о его творческой манере.
Положенный в основу трагедии миф связан с именем леген¬
дарного царя фессалийского города Феры, Адмета. Он пользо¬
вался особым покровительством бога Аполлона, который по
приказу верховного бога Зевса находился у него в услужении и
пас стада целый год. Адмет оказался добрым хозяином и Апол¬
лон, отплатил ему услугой 3.
Однажды Адмет посватался к прекрасной дочери Пелия, Ал-
кесте. Отец невесты согласился на брак, с тем, однако, условием,
чтобы герой запряг в колесницу, на которой должна была ехать
невеста, льва и вепря. Аполлон помог Адмету это сделать, и ге¬
рой получил в жены Алкесту. За это он принес жертвы всем бо¬
гам, кроме Артемиды. Последняя, разгневанная его забывчи¬
востью, наполнила брачный покой Адмета клубками змей. Это
означало гнев богов. Но Аполлон и на этот раз выручил Адмета,
выпросив у богинь судьбы, чтобы Адмету, когда придет его час
умирать, было позволено избежать смерти, если кто-нибудь со¬
гласится умереть вместо него. Когда этот час в действительности
наступил, ни отец его, ни мать не согласились отдать за него
свою жизнь, и только Алкеста пожертвовала собой.
Этот древний миф (черты первобытного строя эпохи разложе¬
ния видны в том, что Аполлон платит виру за убийство отработ¬
кой) не был использован ни Эсхилом, ни Софоклом; на него
обратил внимание только Еврипид.
3 Аполлон был наказан Зевсом за то, что перебил Киклопов, ковавших
Зевсу перуны.
187

Сюжет открывал большие драматические возможности. Ал-
кеста могла согласиться на жертву только из любви к Адмету.
Подобная любовь предполагает взаимность: но тогда положение
мужа, принимающего такую жертву поистине трагично. Колли¬
зия, психологически сложная, давала вместе с тем простор для
создания характера героической женщины. Еврипид решил эту
задачу по-своему, и его Алкеста не похожа на Антигону Софокла.
Принимающий эту жертву Адмет (в мифе — отважный герой,
участник похода аргонавтов) предстает совершенно другим в
драме Еврипида.
Поэт решительно отбросил элементы мифологической тради¬
ции, связанные с отношениями богов, и остановил все внимание
на отношениях людей.
«Алкеста» начинается с пролога, в котором выступает бог
Аполлон. Он не является действующим лицом и выведен только
для того, чтобы кратко изложить содержание мифа. Возможно,
что миф не принадлежал к числу общеизвестных, и Еврипид та¬
ким образом знакомил зрителя с основами сюжета.
В этом прологе Аполлон сообщает, что наступил смертный час
Алкесты. В конце речи появляется бог смерти Танатос и после
краткой перепалки с Аполлоном направляется во дворец, чтобы
коснуться своим черным мечом волос Алкесты и совлечь ее в Аид.
На сцену выступает хор ферских граждан. Он делится на по-
лухория; их перемежающиеся партии выражают то надежду,
что Алкеста еще жива, то скорбь по поводу наступления рокового
дня, то, наконец, сожаление о том, что нет в живых Асклепия,
воскрешавшего мертвых.
Из слов вышедшей к хору служанки (вестника ранней аттиче¬
ской трагедии) становится известным, что Алкеста прощается с
жизнью. Убрав йолосы и надев праздничную одежду, она помо¬
лилась богине домашнего очага Гестии, прося ее дать счастье
оставленным ею детям. В предсмертной тоске она мечется по
залам дворца, дети с плачем тянут к ней свои руки... для каждо¬
го раба находится у нее доброе слово прощания. Зайдя в брач¬
ный покой, Алкеста обильно орошает слезали ложе:
Другой жене послужишь ты — она
Верней меня не будет, разве только
Счастливее...
В песне хора высказывается сомнение, сможет ли Адмет жить,
потеряв такую жену.
На сцене появляется Адмет с Алкестой, окруженные домочад¬
цами. Алкеста агонизирует. В предсмертном бреду ей чудятся
перевозчик через реку Смерти Харон и торопящий ее демон
смерти:
№

Уводит... уводит меня,
Не видишь ты разве? Туда,
Где мертвые...
Оставь нас! В какой это путь
Меня снаряжаешь?... Мне страшно...
Борьба жизни и смерти прекрасно и с необыкновенной силой
передана отрывистой речью Алкесты со звучащей в ней пред¬
смертной мукой. Сцена носит реалистический характер: изобра¬
жена земная кончина юной жены и матери. Чувство жалости зри¬
телей к героине достигает наивысшего напряжения.
На миг вернувшись к жизни, Алкеста просит мужа не вводить
в дом мачехи. Еврипид подчеркивает, что эта просьба отнюдь
не вызвана ревностью, а только ее любовью к детям. На горест¬
ные восклицания Адмета она отвечает: «Время сгладит... мертвый
ведь — ничто...»
Алкеста с ужасом заглядывает в лицо подступающей смерти.
Ее речь становится все тише и отрывистее «О, дети, прощайте...
И я уже — ничто».
Алкеста умирает, сказав мужу последнее «прощай», обор¬
ванное на полуслове. Это слово по-гречески означает «радуйся»
и отсюда его трагическая двусмысленность: Алкеста доставляет
мужу радость жизни ценой собственной смерти.
Торжественные слова хора:
Ушла, и нет среди живых жены Адмета
— заключают эту полную высокого трагического напряжения
сцену.
Совершившая героический акт самопожертвования Алкеста
в изображении Еврипида — само олицетворение, любви, идеаль¬
ный образ жены и матери. В блеске ореола героики, которым Ев¬
рипид окружает эту женщину (он возникает в силу самого фак¬
та самопожертвования),, ее муж, Адмет попросту жалок.
Бессилие, бесхарактерность, слабость, нищета духа видны в
торопливости обещаний и клятв, которые он дает жене, в преуве¬
личенных (во всяком случае, кажущихся в подобной ситуации
преувеличенными) выражениях скорби... Он готов на все для ее
спасения, но вернуть ей жизнь, которую он сам же берет у нее,
Адмет не в состоянии. '
Мы видим, что Еврипид поставил своих героев перед лицом
самого острого кризиса. Не прими Адмет жертвы своей жены —
и трагедии не было бы. Но Адмет принял ее, и мы можем только
догадываться о той страшной борьбе, которую он переживает;
муки его вырвутся наружу после похорон Алкесты, когда он
перед лицом хора станет сожалеть о своем поступке, о позоре жиз¬
ни, купленной такой ценой. Трагический конфликт перенесен в
189»

душу героя; здесь он только намечен, но будет полностью развер¬
знут в трагедии «Медея». Два чувства борются в душе Адмета:
любовь к жене и инстинкт самосохранения. Побеждает последний
в силу обыденности и слабости характера Адмета, оказавшегося
«неспособным встретить смерть так, как встречали ее герои эпоса.
Еврипид показывает, что понятия «хорошее» или «дурное»,
«этичное» или «не этичное» неопределенны до той поры, пока
жизнь сама не выдвинет острого критерия, — а самым острым
оказывается вопрос жизни и смерти. Драматический конфликт,
носящий общечеловеческий характер, достиг необычайной глу¬
бины.
Все, казалось бы, кончено. Дом Адмета погружен в глубокий
траур.
Но вот заходит .по пути во Фракию Геракл — веселый, добро¬
душный гуляка и оптимист, он решил отдохнуть в гостеприимном
доме Адмета, прежде чем отправиться на совершение очередного
подвига. Но траур —неподходящая обстановка для приема гостя;
Геракл хочет уйти. Адмет, Ьднако, останавливает его, и скрыв
истинную причину траура, приказывает слугам провести при¬
шельца в дальний зал, покрепче затворив двери, чтобы стенанья
не огорчили гостя.
Эти новые обстоятельства еще полнее раскрывают характер
героя. Адмет поставлен перед новой трагической альтернативой —
принять или не принять гостя? И то, и другое сопряжено с угрызе¬
ниями совести. С одной стороны, Адмет известен всей Греции сво¬
им гостеприимством, с другой, — принять, когда только что скон¬
чалась жена, отдав за него свою жизнь, — значит оскорбить ее
память. Положение, в которое Еврипид ставит своего героя, весь¬
ма остро, но только в таких острых ситуациях удается раскрыть
характер до самой его глубины. Адмет не нашел в себе силы,
чтобы отказаться от традиции и это подчеркивает хор:
...в такой беде
. И принимать гостей — к чему безумье?
Интересны оправдания Адмета: разве похвальнее прогонять го¬
стей, разве лучше, если к бедствию дома прибавится молва о ди¬
ких нравах в Ферах? В их неубедительности— характер Адмета,
ибо только слабость нуждается в подобных софистических отго¬
ворках.
Торжественная песнь хора славит, однако, гостеприимство
Адмета. х .
В сцене похорон Алкесты высокое оттеняется низким. АдМет
осыпает своего отца, старика Ферета, принесшего дары покойни¬
це, резкими упреками. Ферет подошел к «границе» жизни, но по¬
жалел отдать последние ее минуты за сына. Спор весь носит Co-
1'90

фистический характер: прав ли Ферет, заявляющий, что он ис¬
полнил свой долг, воспитав Адмета, и теперь вовсе не обязан жер¬
твовать собой ради него? Ферет бросает Адмету ядовитый упрек:
Сам любишь жизнь ты, кажется; в отце
Зачем любви признать не хочешь той же?
Когда Адмет упрекает старика в смерти Алкесты, тот еще более
ядовито замечает:
Почаще жен меняй, целее будешь.
Грубый и бесстыдный характер реплики переносит нас на афин¬
скую площадь: перед нами типичная бытовая сценка со всей ее
непристойностью, усиленной еще и тем, что она разыгрывается
над неостывшим еще телом героической Алкесты.
Между тем Геракл, напившись пьян, начал горланить дикие
песни (мы узнаем об этом со слов раба). Комический эффект на
фоне трагического действия служит самым ярким контрастом,
усиливающим это трагическое, — Еврипид предстает здесь как
подлинный мастер драматургии.
Мрачный вид слуги отрезвляет Геракла. Он узнает, что про¬
изошло в доме Адмета, и с легкостью, свойственной человеку в мо¬
мент опьянения, принимает решение — вырвать Алкесту из
рук Танатоса, бога смерти. Геракл отправляется к ней на моги¬
лу.
Вернувшийся с похорон Адмет he решается вступить в осиро¬
тевший дом. Все будет напоминать об усопшей, а люди скажут
ему:
...ВОТ
Позором жизнь купивший! Смерти
Он избежал, отдав свою жену
Аиду...
Только теперь сознание сделанной непоправимой ошибки овла¬
девает им. Это так по-человечески просто: когда стал вопрос о
его жизни, в нем победил инстинкт, теперь же разум заявляет о
своих правах.
Появляется после трудной борьбы Геракл. За ним идет заку¬
танная в покрывало женщина; он просит Адмета ввести ее в свой
дом. Адмет упорствует, но, в конце концов, уступает. Геракл
заставляет его даже коснуться ее—и Адмет узнает Алкесту.
Пьеса заканчивается хоровой песней, в которой мы напрасно
станем искать идею трагедии.
Воли небесной различны явленья,
Смертный не может ее угадать...
Античный источник указывает, что «Алкеста» была поставлена
в 438 г. в качестве заключительной пьесы тетралогии, т. е. вмес-
101

то драмы сатиров, отмечая при этом, что «драма содержит коми¬
ческий элемент в заключении». Действительно, Геракл, в ней вы¬
ступающий, — излюбленный герой веселой и бесшабашной дра¬
мы сатиров, да и сам конец драмы слишком благополучен. Но
большинство ученых (Блох, Норвуд и др.) категорически отверга¬
ют возможность причисления «Алкесты» к жанру драмы сати¬
ров. Комический элемент в ней служит целям максимального
приближения действия к действительности. Конечно, внесение в
трагедию комического начала было смелым новаторским актом —
чем вообще отличался Еврипид.
Идея трагедии сложна, на первый взгляд даже противоречива.
Центральными образами являются Алкеста и Адмет, скорее
даже Адмет, в силу большей реалистичности его характера.
Главными свойствами Адмета являются уступчивость и мягкость,
слабохарактерность, сочетающаяся с эгоизмом. Эти черты прояв¬
ляются в том, что он принял жертву Алкесты; вполне логично и
то, что он делает далее, сохраняя верность обычаю гостеприим¬
ства в такой неподходящий момент, и, уступая настойчивости Ге¬
ракла, вводит в дом незнакомую женщину. Он сознает позор сво¬
его поступка (вернувшись с похорон! Но до этого он не нашел в
себе сил возразить против жертвы Алкесты, и поэтому вся скорбь
его выглядит такой жалкой и неубедительной). В упреках его по
адресу отца видно только одно — стремление снять с себя ответ¬
ственность. Словом, это тип жизнелюбца, по натуре доброго, но
одновременно обыденного, не способного на героический посту¬
пок человека, — такого, каких Еврипид видел в действительно¬
сти. Мифологический герой переместился йа городскую площадь,
оказавшись при этом далеко не идеальной натурой. Такой герой
совершенно немыслим для Софокла.
Не менее убедителен образ старика Ферета; отец настолько
же эгоистичен, как и сын; художественная правда этого образа
достигнута тем, что показана необыкновенная жадность к жиз¬
ни, особенно свойственная старости.
В этих двух фигурах видно глубочайшее знание человеческой
природы в ее самом обыденном проявлении, тех ее сторон, кото¬
рые обычно явно выступают только в острых ситуациях, которые
с таким гениальным мастерством создает Еврипид.
Но в это же время логика действия — правда неожиданно¬
го, при помощи «бога с машины», то есть совершенно искусствен¬
ного приема — оправдывает (казалось бы) Адмета. Благодаря
своей мягкой натуре, он уступает долгу гостеприимства — прини¬
мает Геракла; тот напивается пьян, буйствует и. т. д. — но
«спасает» Алкесту. Спасены, в конечном счете, оба: может быть
В этом и заключена центральная идея трагедии? Слова проща-
192

ющегося Геракла — «будь справедлив и гостя чти» — могут слу¬
жить этому свидетельством, т. е. тому, что слабость, уступчивость,
бесхарактерность ведут к добру й общему благу, чего не было.бы,
окажись Адмет сильной и благородной натурой. !
Но эффект этот, если он даже существовал (важна сцени¬
ческая трактовка сюжета, судить о которой мы не в состоянии),
является чисто внешним. Это видно по искусственной развязке,
обусловленной вмешательством Геракла, побеждающего бога
Смерти.
Художественный акцент (а художественность неотделима от
правды) сделан на первой половине действия, героиней которого
является Алкеста. Обыденность и даже низость окружающих; ее
людей подчеркивают героизм ее облика, величие ее самопожерт¬
вования, которое тем более трагично, что совершается ради чело¬
века, не заслуживающего его. Алкеста выступает как олицетворе¬
ние любви к семье, к мужу, к детям. Последние ее мысли обра¬
щены к ним, полны трогательной заботы об их судьбе. Идеаль¬
ный образ матери встает перед нами, когда Алкеста на смертном
ложе, лаская дочь в последний раз, сожалеет, что не она вручит
ее жениху и не она поддержит ее в трудный час мук материн¬
ства 4.
Алкеста — не гордая и сильная Антигона Софокла. Но, сла¬
бая и кроткая, она в решающую минуту оказывается сильнее ок¬
ружающих ее людей — мужчин, героев (по мифу). Гениальный
драматург открыл новую страницу в искусстве изображения лю¬
дей, страницу жизненной правды. Необыкновенная красота ду¬
ши, красота самопожертвования — вот что прославляется в этой
' пьесе Еврипида, вот что составляет идею трагедии.
Поэт продолжил развитие этой идеи в трагедии «Ифигения
' в Авлиде», где переплетение психологических мотивировок
‘ й ситуаций еще более сложно, но где трогательный образ юной и
* чистой Ифигении, добровольно подчиняющейся.смерти, жертвую-
" шей собой ради общего блага ахейского войска, ради любви к
отцу, приносящему ее в жертву, еще более прекрасен, чем Алке¬
ста. В этом типе женщин Еврипид открыл необыкновенное бо¬
гатство души, и одно то, что он противопоставил в этом плане
женщину мужчине, было неслыханно новаторским актом в ис¬
тории классической трагедии.
Трагедия «Алкеста» показательна для творчества Еврипи¬
да— художника большой жизненной правды — своей реалистич¬
4 Пафос материнства запечатлен у Еврипида в ряде женских образов —
Гекубы, Андромахи, Иокасты и др.
7 Заказ 1394 1 93

ностью. Реалистичны не только Адмет и Ферет —выхвачен из
жизни и Геракл. Комедийные черты в его образе помогают со¬
здать впечатление о веселом, жизнерадостном и добродушном,
но одновременно и отзывчивом, человеке, способном сделать все
во имя дружбы. Он очень симпатичен и прост здесь, этот мифоло¬
гический герой — персонаж скорее не трагедии и не комедии, а
драмы в современном смысле слова.
Снижены и максимально приближены к действительности ряд
сцен трагедии: спор Аполлона и Танатоса, ведущийся в тоне сдел¬
ки, предлагаемой одним и отвергаемой другим; отвратительная
перебранка Адмета и Ферета над телом Алкесты; картина пья¬
ного разгула Геракла и т. д. Для героической трагедии Эсхила
и Софокла эти сцены немыслимы.
Трагедия Еврипида, приближаясь к драме в современном
смысле этого слова, оставляла уже меньше места для хоровых
партий. Роль хора в этой трагедии незначительна, настроение
создается самим действием. Лирические части переходят в дей¬
ствие, и вместо плача хора мы находим плач Адмета. Хор толь¬
ко помогает действию, его песни носят оценочный характер, то он
славит Алкесту, лучшую среди жен, то воспевает гостеприимства
Адмета. Но сложный ритм партий, разнообразная и гибкая мет¬
рика свидетельствуют, что Еврипид уделял большое внимание
лирической части, составлявшей важный элемент красоты его
трагедий.
Наибольшей известностью среди всех сохранившихся траге¬
дий Еврипида пользуется другая трагедия, «Медея»; она была
поставлена в 431 г., первой в тетралогии, оканчивавшейся дра¬
мой сатиров «Сборщики урожая»5. При постановке этой тетра¬
логии Еврипид занял только третье место.
Сюжет ее взят из мифа об Аргонавтах. Этот миф сложился в
те времена, когда широкое колонизационное движение только на*
чиналось. Далекие и неведомые страны манили к себе колонис¬
тов, купцов, пиратов; рассказы о заморских богатствах переходи¬
ли из уст в уста. В народной фантазии эти богатства стали сим¬
волическим золотым руном (тем более, что золото добывалось
при помощи овечьей шкуры, положенной на дно золотоносного
ручья). За ним отправляются герои греческой мифологии — Ге¬
ракл, Тесей, Кадм во главе с Ясоном на сказочном корзбде
«Арго».
8 Трагедии, входившие в тетралогию, не были связаны сюжетно — за «Ме¬
деей» следовала трагедия «Филоктет», написанная на сюжет другого цикла
мифов. .
194

Золотое руно находилось в таинственной стране (позднее
отождествленной с Колхидой). Прибыв туда, Ясон добился от
царя страны, Ээта, обещания отдать им золотое руно* Но Ээт
стал подвергать Ясона трудным испытаниям с целью его погу*
бить. Ясон вышел из них со славой и совершил ряд подвигов; ему
но всем помогала влюбившаяся в него дочь царя, волшебница
Медея. Наконец, Медее и Ясону удалось похитить золотое руно,
причем Медея пожертвовала жизнью родного брата, спасая воз¬
любленного.
После многих приключений Ясон и Медея обосновались в Ко¬
ринфе. Вскоре Ясон покинул Медею и своих детей от нее ради до¬
чери коринфского царя. Волшебница Медея жестоко отомстила,
послав отравленный наряд невесте.
Этот миф Еврипид положил в основу своей трагедии.
: «Медею» называют иногда трагедией ревности, но это сло¬
во слишком слабо передает ту бурю страстей в душе героини, ко¬
торая привела ее -к убийству собственных детей.
В соответствии с традициями греческой трагедии, действие
начинается с момента, когда решающее событие уже произошло —
Медея покинута Ясоном. Все действие охватывает не более суток,
но за это время осуществляется ряд ужасных актов мести брошен¬
ной Медеи. Она убивает невесту, послав ей в подарок отравлен¬
ную одежду; гибнет отец невесты, пытаясь совлечь с умирающей в
муках дочери пропитанный ядом наряд; и, наконец, самое потря¬
сающее — Медея убивает своих двух детей от Ясона, нанося ему
последний и самый страшный удар. Главным драматическим
эффектом трагедии является чувство ужаса.
Если у Софокла конфликт трагедии часто может воплощать¬
ся в борьбе двух героев, у Еврипида он в значительной степени
перенесен внутрь самой героини — Медеи. Глубокое проникнове¬
ние в душу покинутой, но сильной женщины, воспроизведение бо¬
рющихся в ней чувств составляет главное в этой трагедии. Как
и в «Алкесте», величественный образ женщины противопостав¬
лен мужским — Ясону и Креонту (царю Коринфа). Положитель¬
ные черты, существовавшие в Адмете,, полностью исчезают в
Ясоне; первый внушает еще и сожаление, второй — только от¬
вращение.
С великолепным драматическим тактом Еврипид находит спо¬
соб постепенно подготовить зрителя к восприятию того ужасно¬
го, что совершается в трагедии. Он не сразу выводит Медею на
сцену й излагает события, предшествующие действию трагедии,
в форме диалога рабов — педагога и кормилицы. Хоть роль их и
пассивна, в их речи слышится живое участие ко всему, что со¬
вершается в доме Медеи; это люди, наделенные живым и тонко
195
7*

чувствующим сердцем6. В уста рабыни, открывающей своей
речью трагедию (в «Алкесте» ее открывал бог Аполлон), вложен
высоко поэтический монолог, один’из самых прекрасных образ¬
цов поэзии Еврипида, исполйенный лирической грусти и сожале¬
ния о'той, йто прошлого ни вернуть, ни изменить невозможно:
О, лучше бы отважным аргонавтам
В далекую Колхиду кораблей
Не направлять меж Симплегад лазурных!
О, лучше бы не падала сосна
Под топором в ущелье Пелиона —
На весла тем бестрепетным мужам,
Что некогда для славного Пелея
Отправились за золотым руном;
Тогда моя владычица Медея
Не приплыла б к полковым стенам,
Сраженная безумною любовью...
В.мечтательности, лиризме, морально-философских обобщениях
пролога:
Ведь большего нет блага в этом мире,
Чем то, когда в согласье муж с женой...
мы видим характерные черты стиля Еврипида. Последние слова
монолога —о том, что «дух Медеи неукротим и страшен» — на¬
стораживают зрителя.
С) неистощимой изобретательности Еврипида говорит другой
совершенно оригинальный драматургический прием — фоном для
диалога двух рабов служит отрывистый, мерно повторяющийся
вопль Медеи, доносящийся из дворца.
Монолог, с которым Медея выходит на сцену, представляет
собой первое в истории мировой литературы, выступление в за¬
щиту прав женщины, угнетаемой в условиях патриархальной
семьи. Бросается в глаза склонность Еврипида к морально-фило¬
софским обобщениям. Медея говорит не просто о своем личном
горе: она доказывает, что эта участь угрожает всякой женщине в
силу бесправности ее положения. Особенно эффектно это звучал»
в Афинах, где женщина была затворницей, не имевшей даже
права самостоятельно, без сопровождения раба, ходить по ули¬
це, Медея заявляет:
...Мы, женщины, из всех
Существ, душой и мыслью одаренных —
Несчастнейшие. Золотом сперва
Мы покупать должны себе мужёй,
Чтобы отдать им в рабство наше тело;
' * У Софокла в «Трахинянках» тоже выступает рабыня; но в своёй^ечи
она всячески пбдчеркйвает свое приниженное положение, называя свое ^мне¬
ние «рабскйм».

Потом — и здесь источник злейших бед
Великое решается сомненье,
Каков супруг...7
Давно уже отмечено, что этот монолог в устах Медеи, добро¬
вольно покинувшей родину ради Ясона, звучит как-то странно.
Еврипид, видимо, преследовал здесь цель раскрыть в нем свое
отношение к положению женщин.
Характер Медеи-мстихельницы раскрывается в нескольких
сценах. Первая — это сцена с Креонтом. Последний выдавая
свою дочь за Ясона, опасается козней Медеи, известной своим
волшебством. Он требует, чтобы она удалилась из государства.
Медея в ответ заверяет его, что слава о ней — обманчива:
Кто предан был науке слишком долго,
Заслуживает в праздности укор,
Внушая* злость невеждам или зависть.
Попробуй мысль им новую открыты,
И у глупцов ты прослывешь безумцем.
Когда же чернь тебя прославит больше,
Чем признанных учителей своих,
То скажут: он опасен для народа.
Эти слова необычайно многозначительны и также не совсем
уместны в устах Медеи. В них — живая критика косности афин¬
ских традиций отзвуки той неприязни, которой был окружен сам
Еврипид (его обвиняли и в мнимой «мудрости», и в развращении
народа). Устами Медеи Еврипид снимает с себя обвинение.
Боясь, что у нее будет отнята сама возможность мести, Ме¬
дея заверяет Креонта в том, что не питает к нему и его прекрас¬
ной дочери никакой ненависти и желает последней только сча¬
стья. Креонт упорствует. Медея с грустью — в этот момент иск¬
ренней, произносит моральную сентенцию:
Увы, какое зло — любовь для мира.
В тон ей, также философски отвечает Креонт:
И зло, и благо — как судьба решит.
Креонт дает Медее отсрочку на одни сутки. После его ухода
Медея со злобным торжеством клянется, что осуществит свою
месть. Клятва заключается философским обобщением:
...не даром говорят,
Что рождены — бессильные для блага,
Мы, женщины, могучими во зле.
В следующей сцене выступают Медея и Ясон. Поскольку харак¬
тер Медеи уже очерчен, то основное внимание, уделяется Ясону.
7 Сетования • на судьбу женщины мы находим и в «Андро&шхёэи (еТ.1353)7 °
■197V->

С первых слов мы узнаем в нем тип самодовольного и ограничен¬
ного эгоиста, особенно отвратительного тем, что сам он себя
считает вполне порядочным и нравственным; с целью доказать
это он и приходит к Медее. Мы слышим о его благих намерени¬
ях: он хочет обеспечить детей путем новой и более выгодной
женитьбы; надеется на то, что Медея останется в Коринфе. По
его словам, Медея сама виновата в том, что ее изгоняют из стра¬
ны (ей не следовало быть дерзкой).
Ясон предлагает ей деньги и помощь. В ответ звучит пылкая
и страстная речь Медеи, полная горечи и скорби.
Оправдания Ясона — ярчайший пример софистической изво¬
ротливости, приправленной бесстыдством и наглостью, скорее
проистекающими из ограниченности, нищеты его натуры, чем от
чего-либо другого. Оказывается, он даже облагодетельствовал
Медею: раньше она жила среди варваров, теперь же — среди
культурных эллинов. Ей сопутствует слава, тогда как раньше
никто о ней бы и не знал. С тупым самодовольством он заявля¬
ет, что изменил ей вовсе не по любви, а
...потому, что к высшему стремился,
Хотел нужды избегнута навсегда.
Дальнейшая характеристика уже не нужна, Еврипид заканчивает
сцену. Образ Ясона раскрыт во всей его наготе. Герой Еврипида
ничего общего не имеет с мифологическим героем, отважным ар¬
гонавтом: это обычный тип корыстолюбивого и беспринципного
карьериста, каких немало было в Афинах того времени. Желая
показать, как неукротимая жажда мести, став всепоглощающей
страстью, делает человека способным на самое тонкое коварство,
Еврипид вводит сцену мнимого примирения Медеи и Ясона.
Месть задумана: Медея должна уговорить Ясона помочь ей, что¬
бы невеста приняла от нее губительный подарок. Лицемерное
раскаяние ее выражается в том, что она полностью повторяет
доводы и оправдания Ясона. Лесть ее откровенна и обнажена,
только такую ограниченную натуру, как Ясон, можно было вве¬
сти ею в заблуждение. Речь ее построена великолепно и драма¬
тична в высшей степени: мнимое смирение прерывается стоном
ужаса перед тем, что она замыслила. Обращаясь к детям (Ев¬
рипид первый использует здесь драматический прием речи героя
в сторону зрительного зала), Медея говорит:
О, бедные! Зачем я не могу
Смотреть на вас без ужаса и боли!
Кто знает, долго ль вам осталось жить
И к матери доверчиво ласкаться?..
Истинного апогея трагедия достигает в сцене, когда Медея
встречает своих сыновей, отнесших Леоновой невесте отравлен-
198

иый наряд. Настает последний, самый ужасный акт мести. Дети
молчат, глядя на нее. Медея переживает мучительные страдания
человека, борющегося с самим собой, разрывающегося между
двумя чувствами — материнской любовью и страстью мщения.
Конфликт страстей в душе одного героя был качественно новым
явлением в классической греческой трагедии.
Медея то оставляет свой замысел:
О, женщины, нет сил,
Мне вся моя отвага изменяет,
Едва взгляну им в ясные глаза...,
то возвращается к нему:
...Как? Я потерплю
- Не отомстив? Чтоб надо мной смеялись
Враги мои? Какая низость!..
Ступайте, дети, во дворец... Скорей!
Все кончено!
Момент, когда мать целует в последний- раз своих детей перед
тем, как их убить, является одним из самых драматических в ис¬
тории мировой драмы. Фантастичен конец трагедии — он сделан
Еврипидом так же, как в «Алкесте», при помощи «бога с маши¬
ны». Ясон врывается к Медее; двери дворца раскрываются, и из
них вылетает,- влекомая драконами Гелиоса, волшебная колес¬
ница с Медеей. У ног ее — тела убитых ею сыновей.
Ясон проклинает ее, недосягаемую, называя Медею преступ¬
ным и гнусным чудовищем, плачет о себе и детях. Медея высту¬
пает преображенной. Великий знаток человеческой природы,
тонкий психолог, Еврипид показал и ужасные последствия овла¬
девшей человеком страсти, и спокойствие, и даже усталость очи¬
щенной в горниле страсти души.
Ясон молит Медею дать ему хоть прикоснуться к телам сы¬
новей, но она гордо отвечает:
Все слова и моленья — напрасны.
Трагедия заключается почти такими же словами хора, что и
«Алкеста»: боги посылают людям много непонятных судеб, и то,
чего смертные ждут, не свершается.
Неестественный конец пьесы осуждал уже Аристотель. По
этому поводу некоторые буржуазные ученые пытались доказы¬
вать, что Медея была написана для частного представления, где
чудесный конец отсутствовал.
Это предположение, однако, лишено оснований; Оно противо¬
речит принципам драмы V в. до н. э., бывшей элементом культа
Диониса; возможно, что такая частная постановка была № вос¬
принята, как святотатство.

, ;/Конец «Медеи», как и многих других трагедий Еврипида,
i можно рассматривать как драматургический прием, создававшим
эффект неожиданности, дававший возможность показать харак¬
теры в новых обстоятельствах. Он служит в то же время оконча¬
тельной развязкой, не допускавшей и предположения 6 каком-
либо продолжении действия, концентрированность которого до¬
стигала, таким образом, полного завершения.
В «Медее» конец к тому же символически поднимал героиню
над жалкой жертвой земных страстей — Ясоном.
Всю мощь своего таланта Еврипид направил на создание
центрального образа этой трагедии. Медея — это сильная и одно¬
временно тонко чувствующая натура: ее страстная до самозаб¬
вения любовь психологически правдиво и естественно превраща¬
ется в смертельную ненависть; гордость, сила воли, демоническая
энергия, свирепость и коварство в осуществлении мести нарисо¬
ваны с великолепным и убедительным мастерством.
Поразительна выдержка, которую она проявляет в сцене
мнимого примирения с Ясоном: буря страстей кипит в ее душе,
но она сдерживается ради осуществления мести, сладость кото¬
рой может понять только тот, кто так жестоко оскорблен, как
она.
Алкеста и Медея — два совершенно противоположных жен¬
ских образа. Показав в Алкесте красоту самопожертвования
кроткой и слабой, но сильной духом женщины, в «Медее» Еври¬
пид раскрыл ужасные последствия страсти, доведенной до край¬
ней степени. Несмотря на логическое неправдоподобие последне¬
го акта мести «Медеи» — мать, убивающую своих детей из нена¬
висти к покинувшему ее супругу, почти невозможно предста¬
вить,— Еврипид силой своего искусства превращает его в дейст¬
вительность. Аристотель говорит в «Поэтике» о том, что невоз¬
можное может быть правдоподобным в трагедии.
Продолжая ту же линию противопоставления женских и муж¬
ских характеров, что и в «Алкесте», Еврипид противопоставил
Медее Ясона. Никчемность его натуры очевидна. Логика действия
заставляет думать, что Ясон вообще никогда не был способен на
сильное и искреннее чувство и что он только воспользовался
любовью ЭДедеи для своих целей в свое время — по* мифу, для до¬
бычи золотого руна. Образ получает необыкновенную внутрен¬
нюю правдивость (давая логическое обоснование элементам-сю¬
жета, це охватываемым рамкою действия).
/;#ео»сказался настолько жизненным и реалистичным, что
он Стал прототипом многих героев европейской литературы.-
Реалистичен и Креонт, царь Коринфа,—тип человека,-кото-
4200

рому жестокость чужда по природе, но в силу чувства самосохра- л
пения решающегося на жестокий поступок.
Индивидуальны образы рабов — кормилицы и педагога. Пер¬
вая, будучи женщиной, более активно реагирует на события се¬
мейной драмы; искренне любя Медею, она старается в то же
время спасти детей. Более рассудителен и холоден педагог,
склонный к резонерству; знаток людей, он говорит о Ясоне:
Кто из людей не сделал бы того же?
Иль ты еще не ведаешь доныне,
Что любим больше мы самих себя,
Чем ближнего?
Хоровые партии трагедии менее интересны и бледнеют в сравне¬
нии с полными страсти монологами главных героев.
Патриотизм Еврипида проявился и в этой трагедии. Афинский
царь Эгей — единственный, кто оказывает дружескую и беско¬
рыстную поддержку Медее в трудный момент. Здесь, как можйо
предполагать, косвенно отразились и политические противоре¬
чия между Афинами и Коринфом — только в Коринфе могут со¬
вершаться богопротивные дела, Афины же чисты и непорочны. ■
Вскоре после «Медеи» была поставлена трагедия Еврипида
«Ипполит». В основу сюжета на этот раз был положен местный
аттический миф. Тесей, царь Афин, после смерти жены женился
на юной и прекрасной Женщине Федре. От первого брака у него
остался сын Ипполит. Богиня любви Афродита зажгла сердце
Федры страстью к пасынку. В этой трагедии конфликт также
перенесен в душу женщины, показано нарастание любовной стра¬
сти, неумолимо и жестоко овладевающей человеком. Борьба
Федры с собой, роковые последствия этой страсти составляют со¬
держание трагедии. Хотя трагедия и называется «Ипполит», цен¬
тральным образом ее все Же оказывается Федра; Ипполит играет
пассивную роль, будучи скорее объектом, чем субъектом дейст¬
вия. Еврипида часто упрекают за ту особенность «Ипполита»,
«то люди выступают здесь слепыми орудиями богов — трагедия
открывается речью богини Афродиты, раскрывающей свое на¬
мерение отомстить Ипполиту за долгое пренебрежение к ней, и
ааканчивается вмешательством богини Артемиды, оправдываю¬
щей героя. Но не следует забывать, что для грека древней поры
бог был часто простым олицетворением стихии или страсти. Вы¬
ступление же Артемиды в конце трагедии является обычным
для драматурга приемом «бога с машины».
Преданный своей страсти к охоте и гимнастическим упраж¬
нениям, девственный Ипполит с негодованием отвергаёт лкибовЪ
бедрЫ, о которой сообщает ему кормилица, рабыня и наперсница
Госпожи. Стремясь избежать позора и оскорблённая до глубины
201 ‘

души, Федра кончает самоубийством, обвинив перед смертью
(ц письме) Ипполита в насилии над собой. Тесей верит письму и
проклинает сына; бог Посейдон, отец Тесея, насылает на колес¬
ницу Ипполита гигантского быка. Испуганные кони понесли и
разбились о кручи прибрежных скал вместе с хозяином. 'Но Ар¬
темида является к Тесею и открывает ему всю правду. Ипполит
умирает в объятиях своего отца, простив его перед смертью.
Аромат благоухающей природы Аттики, пульсирующее бие¬
ние ее жизни составляют фон этой трагедии.
Трагическая коллизия заключается здесь в преступном ха¬
рактере страсти Федры — она не в силах выбирать, и любое реше¬
ние для нее одинаково гибельно. Но автор склонен осуждать и
Ипполита. Заносчивость и восхваление собственной чистоты,
нравственной и физической, противна и враждебна обществу —
эта мысль Еврцрида сквозит и в словах раба, замечающего Ип¬
политу, что «люди злых и гордых ненавидят».
В лице Ипполита Еврипид осуждает реакционную афинскую
аристократию, — вернее ту часть ее, которая, придерживаясь ор-
фико-пифагорейского учения, гордилась своим презрением к об¬
щественно-политической жизни, к народу, «черни». Это замети©
в словах Ипполита:
Кто черни дух пленит, тот мудрецам
Покажется достойным осмеянья...
Центральная идея пьесы заключается-в утверждении земног*
начала человеческой души, которой равно опасны как чрезмер¬
ные страсти, затмевающие рассудок, так и холодность, презрение
к тем законам жизни, которые олицетворяются в этой трагедии
богиней Афродитой. Эта идея вполне согласуется с реалистиче¬
скими тенденциями искусства Еврипида.
Ученые всех веков восторгались композицией трагедйи,—
симметричной, прозрачной и строгой. Две богини — Афродита и
Артемида — олицетворяют противоборствующие начала. Два че¬
ловека— Федра и Ипполит — жертвы страстей, ими олицетворяе¬
мых. И та, и другая — губительны: мы чувствуем влияние древ¬
нейшей греческой морали «ничего слишком».
Драматизм достигается рядом контрастных сцен и образов.
Вот возвращается с охоты Ипполит, радостный и сильный, прино¬
сящий жертву девственной и суровой богине охоты Артемиде;
но Федру, павшую жертвой любовной страсти, выносят на носил¬
ках; она бредит, бред сменяется отчаянием, апатией.
Судьбы Федры и Ипполита оказываются связанными невиди¬
мыми нитями страстей, но Еврипид не сталкивает их друг с дру¬
гом* за исключением единственной сцены, в которой они также
202

ничего не говорят друг другу. Язык фактов и действий сильнее
слов, и образы от этого выигрывают, становясь более глубокими
и дельными. Стыдливость Федры, боящейся своей любви и чув¬
ствующей всю гибельность ее, становится убедительной и дока¬
занной в силу этого особого драматургического приема Еврипида.
Федра — типичный еврипидовский герой, с ее раздвоенностью
души и надрывом; будучи жертвой трагической и безысходной
любви, она рассуждает на тему о природе страсти вообще. Моно¬
лог Федры направлен против женщин, вступающих на путь из*
мены:
Горе в том, что видим мы и знаем,
И чувствуем добро, но не творим:
Мешает лень одним, другим — соблазны
Порочные, беседы на пирах
Полуночных, изнеженная праздность,
И все, что стыд внушает...
...Но это зло в жилище сильных мира
И в роскоши впервые родилось.
Эти морально-философские обобщения в монологе Федры так же
не случайны, как и в монологе Медеи. Отсюда можно заключить,
что элементы общественного кризиса проникли и в прочную
прежде афинскую семью, а Еврипид откликнулся этой трагедией
на злобу дня.
Идеализированным образам Федры и Ипполита — мечтатель¬
ных героев, живущих всецело в мире своих духовных интере¬
сов,— противостоит насквозь прозаическая, сотканная из низ¬
менных страстей, лести и угодливости кормилица Федры. С не¬
обыкновенной ловкостью она выпытывает тайну своей* госпожи
и затем выступает в роли сводни. Неудача не обескураживает
ее, и в ответ на упреки Федры она говорит:
...Теперь я виновата,
Но если бы мой замысел удался,
Разумною меня сочли бы все,
Затем, что ум успехом люди мерят.
Нет сомнения, что этот образ наперсницы, ловко завлекающей в
свои сети госпожу с тем, чтобы потом извлечь из этого выгоду,
Еврипид нашел в тогдашней действительности.
Интересна литературная судьба «Ипполита». Уже древние
подметили, что в образе Федры скрыты богатые драматические
возможности. Римский философ и драматург Сенека (1 в. н. 3.J
написал на этот сюжет свою трагедию «Федра». Но коллизия
страстей у Еврипида превратилась у Сенеки в коллизию слов:
напыщенная риторика, переполняющая его трагедию, не трога¬
ет читателя.
203

Вернувшийся к этому сюжету видный французский драматург
Жан Расин написал в 1677 г. трагедию. «Федра», считавшуюся
образцом драматургии времен классицизма.
_ Разобранные выше трагедии относятся к первому периоду
творчества Еврипида, когда высокий язык страстей, на котором
говорили его герои, отражал глубокие противоречия действитель¬
ности, а реалистическая струя, пронизывающая его трагедии, со¬
четалась с трагическим пафосом. Примером драмы второго пе¬
риода является «Ион». В ней продолжаются тенденции первого
Периода, все более и более приближающие трагедию к бытовой
драме; одновременно отдается уже особая дань занимательности
действия, появляется сложная, запутанная интрига, построенная
на узнавании; последнее становится главной пружиной дейст¬
вия.
Действующие лица расстаются с тем, чтобы через десятки
лет встретиться; затем сталкиваются как враги, но узнают друг
друга, и все кончается ко всеобщему благополучию.
- Сюжет трагедии «Ион» можно назвать сюжетом о брошенном
и найденном ребенке; у Еврипида сохранена традиционная ми¬
фологическая форма.
В прологе выступает Гермес, который рассказывает, как Кре-
уса, дочь афинского царя, соблазненная богом Аполлоном, под¬
кинула, желая скрыть свой позор, родившееся дитя в пещеру од¬
ной из гор Аттики. Сам Гермес, чтобы дитя не погибло, отнес
его в Дельфийский храм. Выросший мальчик становится .при¬
служником храма, неокором. Креуса же, выйдя замуж за чуже¬
земного царя Ксуфа, остается бездетной. Супруги обращаются к
Дельфийскому оракулу, чтобы узнать причину. Этим пользуется
бог Аполлон, решив объявить мальчика сыном Ксуфа и тем за¬
гладить свое преступление. С появления супругов в Дельфах на¬
чинается трагедия.
Ксуф охотно верит оракулу, что первый встречный окажется
его сыном. КЬнечно, он встречает Иона; но его жена, Креуса,
воспылала к найденному ее супругом сыну жгучей ненависть»:
ее мучит сознание, что судьба ей уготовила навеки остаться без¬
детной. Она пытается отравить Иона; но намерение ее открыт®.
Толпа во главе с. Ионом преследует ее, Ион готов ее убить, и она
едва спасается у алтаря бога. В этот критический момент выхо¬
дит из глубины храма жрица, неся ларец,'где хранились вещи,
найденные вместе с мальчиком. Происходит узнавание, и мать
обретает сына.. Счастливые, они готовы бежать; но с неба спу¬
скается богиня Афина и объявляет им, что Ксуф по-прежнему
будет считать Иона своим сыном. Радостная Креуса отказывает¬
ся’ от всех обвинений, в которых она так пылко изобличала бога
204

Аполлона; и хор трагедии в'заключительной сцене славит этого
бога.
В этой драме с ее насквозь земным сюжетом о ребенке, под¬
кинутом соблазненной девушкой, поражает роль, которую поэт
отводит олимпийским богам, в первую очередь Аполлону. Он
выступает сначала в качестве насильника, а затем — бесчестного
труса, который, стараясь замести следы своего преступления,
объявляет (ложно) отцом ребенка мужа соблазненной им де¬
вушки. Когда Ион решает обратиться к оракулу с целью узнать,
чей он сын в действительности. Аполлон прибегает к помощи
Афины, чтобы предупредить этот неприятный для него вопрос.
Характерна также пылкая обвинительная речь Креусы в адрес
Аполлона, исполненная ненависти и презрения. Бог, дающий
предсказания всей Греции, оказывается обманщиком. .
Выступающие в таком неприглядном свете жители Олимпа
встречались до сих пор только в комедии (Дионис, Гермес); тра¬
гедии, однако, это не было свойственно. Причиной этому может
быть только усиление антидельфийских настроений в Афинах,
вызванное враждебным отношением жрецов Дельфийского хра¬
ма Аполлона к Афинскому союзу. Еврипид, будучи горячим пат¬
риотом Афин (это видно из «Андромахи», дышащей ненавистью
к спартанцам, «Молящих»,— трагедии, являющейся прославле¬
нием Афин, и т. п,), не мог быть равнодушным к подобным на¬
строениям. Старший современник Еврипида, Софокл, также с
прискорбием отмечал падение веры к оракулам Аполлона ( дру¬
гое имя этого бога—Феб) 8. С этой точки зрения «нападки» Ев¬
рипида на Аполлона понятны. К этому мог присоединиться так¬
же элемент иронии, с которой Еврипид всегда относился к попу¬
лярным народным представлениям о богах. Но поэт вовсе не вы¬
ступает в трагедии «Ион» с атеистическими идеями, как иногда
пытаются это доказывать. Стоит внимательно перечесть конец,
чтобы убедиться в ином замысле Еврипида: боги, если они даже
несправедливы и нечестны, ведут людей к добру. Отсюда и про¬
славление Аполлона в конце трагедии.
Трагедия «Ион» полна самых неожиданных эффектов: рез¬
кие,изменения ситуации, напряженность действия, глубокие эмо¬
ции героев делают ее привлекательной и интересной. Но траге¬
дия ли это? Конец ее, приводящий >к0 всеобщему примирению н
счастью, скорее напоминает, мелодраму. Единственное, что оста¬
лось в ней от патетики ранних произведений драматурга,—это
волнение, переживаемое героем произведения, Ионом. Вначале
он выступает преданным служителем Аполлона и, подметая сту¬
8 «Царь Эдип»: «Веры нет... Феба гаснущим словам... Конец благочестью!».
205

пени храма, поет ему вдохновенный гимн. Но вскоре, услышав
рассказ Креусы, он осуждает бога, заявив при этом: «Несправед¬
ливо называть людей испорченными, если мы подражаем поро¬
кам богов, следуем их примеру».
Трагедия «Ион» слабее «Медеи» и «Ипполита»; характеры ее
просты и обрисованы несколько бледновато.
Четыре трагедии Еврипида — «Алкеста», «Медея», «Иппо¬
лит», «Ион» — могут дать ясное представление о новой ступени
в развитии искусства трагедии, которая находит свое выраже¬
ние в творчестве Еврипида. Это искусство резко отличается от
того, что мы‘находим в драмах Эсхила и Софокла. Некоторые
ученые готовы утверждать, что еврипидовская драма стоит бли¬
же к современной европейской, чем к античной. Оценка, которая
дается искусству Еврипида, была^ противоречивой уже у его со¬
временников.
Интересный материал об отношении к Еврипиду в Афинах
того времени дает комедия его современника Аристофана «Ля¬
гушки». Фантастический сюжет ее сводится к тому, что бог Дио¬
нис, покровитель театральных представлений, после смерти Ев¬
рипида не смог найти нового выдающегося трагика на земле и
решил спуститься в Аид, царство мертвых, чтобы вернуть на
землю к живым кого-нибудь из старых. В образе Диониса вы¬
веден несколько простоватый афинский зритель, поклонник Ев¬
рипида,-его-то Дионис и хочет вернуть на землю. Комедия бы¬
ла поставлена через год после смерти Еврипида, в 405 г. до н. з.
Но внизу, в подземном царстве мертвых, происходит спор
между Эсхилом и Еврипидом — кто же из них является лучшим
поэтом и кому по праву надлежит вернуться на землю. Победи¬
телем оказывается Эсхил. Особый эффект заключается в. том,
что Дионис, поклонник Еврипида, меняет свое мнение и склоня¬
ется на сторону Эсхила9.
Если отвлечься от язвительных каламбуров, пародий, острот
и насмешек в адрес Еврипида, которые рассыпаны по всей коме¬
дии, то можно прийти к выводу, что даже для насмешника Ари¬
стофана Еврипид является крупнейшим трагиком, ибо после
его смерти никого равного ему в Афинах не осталось. Кроме то¬
го, становится ясным, что к концу жизни Еврипид был наиболее
популярным драматургом в Афинах (Дионис — поклонник Еври¬
пида).
Комическо-пародийный характер спора не помешал глубоко-
9 Когда возмущенный Еврипид упрекает Диониса: «Клялся ты меня на зем¬
лю взять!», — Дионис .насмешливо, пародируя слова еврипидовского героя
Ипполита, отвечает: «Язык клялся, но выбран мной Эсхил».
206

MX н блестящему сравнению стиля обоих трагиков. Еврипид,
споря с Эсхилом, говорит о себе:
Но лишь искусство от тебя я принял, и сейчас же
Убавил жиру, посадив на строгую диету
Из легких слов, прогулочек, слабительного — свеклы...
Сок болтовни ему давал, настоенный на книгах,
; Потом монодией кормил...
И после первых слов уже все действовали в драме,
И говорили у меня и женщина, и дева,
И господин, а также раб, старуха...
Я вывел в драме нашу жизнь, обычаи, привычки,
Меня любой проверить мог...
Аристофан в последних словах формулирует главную особен¬
ность творчества Еврипида — его реалистичность. Как Сократ,
по выражению одного из римских литераторов, низвел филосо¬
фию с небес на землю, так и друг его Еврипид приблизил герои¬
ческую трагедию к действительности. Впервые на сцене появи¬
лись люди повседневной жизни с их земными переживаниями —
благородные и низкие, сильные и слабые, покорные судьбе и
выступающие даже против самих богов, люди — жертвы стра¬
стей. «Еврипид более всего старался изобразить эти две стра¬
сти — неистовое, безудержное влечение к чему-то и любовь, и в
этом он более всего, преуспел»,— пишет неизвестный древний
критик, обычно называемый Псевдолонгином. Но любовь, изоб¬
ражавшаяся Еврипидом, почти всегда имела в себе что-то болез¬
ненное, порочное или противоестественное (пример — Федра).
Образцом неистовства, мании, как говорили греки, может слу-
.жйть совершенное в припадке вакхического безумия, пароксиз¬
ма убийство Агавой собственного сына (пьеса «Вакханки»). Па¬
тетические сцены, героические поступки сопоставлены с быто¬
выми сценками; контрастность последних приводила к новым
драматическим эффектам, казавшимся Аристофану непристой¬
ными, недостойными высокого жанра трагедии. .
Великий мастер психологического анализа, Еврипид перено¬
сит' конфликт в душу героя («Медея», «Ипполит»), проникая в,
самые святая святых человека, показывая внутренний надлом,
борьбу противоречивых страстей, приводящую к трагическому
концу. Поэтому-то вмешательства «бога с машины» производят
неестественное впечатление.
В силу указанных особенностей значительно изменяется ев-
рипидовская тематика. Конфликты большого масштаба (типа со-
фокловских — человек и судьба, человеческие и божественные
законы) привлекают его в меньшей степени; Hiao6opoT, семейные
драмы (жена, брошенная мужем —в «Медее», преступная лю¬
бовь мачехи к пасынку — в «Ипполите») оказываются наиболее
207

благодарным материалом. В соответствии, с этими темами на
сцене появляются женщины (у Еврипида — натуры часто более
тонко и сильнр чувствующие, чем мужчины), рабы, старухи, ни¬
щие и т. п. Мифологический сюжет становится только оболочкой,
все менее'и менее связанной с истинно человеческим содержа¬
нием трагедии (наиболее слабо связан он с содержанием в пье¬
се «Ион»). С целью приблизить мифологический сюжет к дейст¬
вительности (иногда — просто в целях драматизации) Еврипид
вносит в традиционные мифы новые мотивы (таким новым моти¬
вом,, введенным с целью большей драматизации действия, явля¬
ется убийство Медеей Своих детей — в мифе этого не было; в
пьесе «Электра» дочь царя Агамемнона, Электра, оказывается
женой простого крестьянина; в «Гекубе» троянская женщина,
приготовляясь ко сну, убирает кокетливо волосы, как это дела¬
ли афинские щеголихи).
Усиление драматического элемента и приближенность дейст¬
вия к жизни приводит к тому, что хор у Еврипида перестает быть
частью трагедии, постоянным носителем мировоззрения автора,
выразителем идеи трагедии: Еврипид предпочитает доносить свои
идеи до зрителя не сентенциями хора, а художественной логи¬
кой действия; образами драмы. Поэтому пьесы его можно было
ставить и без хора.
Драматургические приемы Еврипида необычайно богаты. К
имевшемуся арсеналу изобразительных средств трагедии он до¬
бавил ряд новых и изменил старые. Таким новым приемом яв¬
ляется диалог рабов в «Медее» на фоне мерно повторяющегося
вопля героини, чем зритель постепенно подготавливается к'вос-
' приятию ужасного. Разнообразится узнавание (по внешним при¬
знакам, знакомым чертам лица). Знание технической стороны
драматургического искусства, умение учитывать вкусы зрителей
сказались в том, что Еврипид охотнее выбирал «запутанные сю¬
жеты», создавал эффекты Ьеожиданности («бог с машинй»).
Развивая сделанное его предшественниками, он прибегает к конт¬
растной характеристике не только образов, но и целых сцен (как
в «Алкесте»). Особенного успеха добивался он в отыскании но¬
вых по характеру драматических конфликтов, из которых самым
замечательным является изображение борьбы в душе героя, при¬
том такой, что любое возможное решение губительно для него,
но каждое из них по-своему характеризует героя.
Стремление к большей концентрации действия сказывается у
Еврипида не только в приеме «бога с машины» (позволявшем
разрубить запутанную интригу, окончательно завершить сюжет
и исключавшем даже предположение о возможности его про-,
должения), но и в прологе, цель которого состоит в том, чтобы
208

сделать все действие доступным и понятным, восстановить те эле¬
менты сюжета (мифа), которые не охватываются рамкой дейст-
|»ия, обычно изображающего только «катастрофу», перелом.
Вводные сцены имелись и у его предшественников (у Эсхила —
и «Агамемноне», у Софокла — в «Антигоне»). Но Еврипид совер¬
шенно обособляет их от действия, что видно хотя бы из того, что
персонаж, выступающий с прологом, не принимает в дальнейшем
никакого участия в развивающемся действии (Аполлон в «Ал-
кесте», Гермес в «Ионе»). Эта особенность драматургической
техники Еврипида полностью перейдет в новую комедию.
По-новому строит Еврипид и речи своих героев: в них внеш¬
ний эффект,- блеск диалектики, изящество антитез иногда преоб¬
ладают над важным, носящим принципиальный характер, и при
том относящимся непосредственно к действию, содержанием10.
Обобщения морально-философского характера иногда оказыва¬
ются мало связанными с ситуацией (призер — монолог Медеи
о положении женщины).
Язык Еврипида прост и гибок, еще более приближен к живой
народной речи, чем у Софокла.
По выражению Аристотеля, язык трагедий Еврипида являет¬
ся менее «украшенным». Риторическая изысканность и искусст¬
во доказательства проявляются в таких приемах, как антитеза,
соединение противоположных понятий («Язык поклялся, но ду¬
ша — не поклялась», — говорит Ипполит; «Кто знает, может
быть, внизу (в царстве мертвых) жизнь считается смертью, а
смерть — жизнью», — читаем мы в одном фрагменте еврипидов-
ской трагедии).'
На образцах творчества Еврипида учились искусству красно¬
речия ораторы эллинистического периода и поздней античности.
Наиболее сложным является вопрос о мировоззрении Еври¬
пида. Мы находим в его трагедиях самые разнохарактерные и
противоречивые высказывания по вопросам религии, политики,
семьи, нравственности, с.амые радикальные' суждения на тему о
социальной несправедливости, отголоски стройных атеистиче¬
ских теорий; но в то же время носители этих радикальных взгля¬
дов, доказываемых притом с необыкновенной убедительностью,
часто терпят крах, и торжествуют старомодные, веками устояв¬
шиеся. представления (хотя они доказываются с гораздо мень¬
шей силой — если вообще доказываются). Очень трудно сразу
сказать, на чьей стороне автор; на этот счет существуют раз¬
личные теории, более или менее спорные. Но сама разнохарак¬
10 «Состязание в речах», которое мы находим в «Антигоне» Софокла, есть
одновременно и состязание принципов. Это начинает исчезать у Еврипида.
209>

терность идейного богатства драматургии Еврипида, содержа¬
щаяся в ней критика норм полисной идеологии и общественной
жизни может быть легко объяснена.
В творчестве Еврипида отразился глубокий социальный кри¬
зис, охвативший Грецию в конце V в. до и. э. Пелопоннессная
война обнажила все противоречия полисного государственного
устройства, ускорила процесс разрушения старых государствен¬
ных форм, а вместе е ними и свойственных им общественных
традиций, религии, морали, идеологии вообще.
Отдельные граждане отныне противопоставляют себя всему
обществу, обострение классовой борьбы между крупными и
мелкими рабовладельцами, свободными и рабами привлекает
внимание к социальным проблемам; гибель целых государств
подрывает веру в богов — покровителей этих государств. По
словам Ореста, героя «Ифигении в Тавриде»,
Царит смятенье и в божественных делах,
И в смертных...
Все это сложное переплетение противоречий породило множест¬
во теорий — философских, социальных, религиозных; с другой
стороны, усилило мистические настроения, способствовало раз¬
витию суеверий. Еврипид необычайно чутко относился к совре¬
менной ему действительности. Так же как и его современники
раздираемый противоречиями, он в своих произведениях пытал¬
ся найти ответ на новые явления жизни. Но отсутствие веры в
будущее, отсутствие твердых, установившихся взглядов нало¬
жили отпечаток пессимизма на его произведения. Герои Еври¬
пида часто называют жизнь несчастьем; убеждают, что луч¬
ше не иметь детей, — с рождения обреченных на страдания.
Рождение людей надо отмечать трауром, а смерть — радостью,
ибо таким образом люди избавляются от бедствий. «Самый луч¬
ший жребий для человека — вовсе не родиться», — читаем мы в
одном фрагменте Еврипида. Эти пессимистические настроения
согласуются с тем, что известно о личной жизни Еврипида. Со¬
поставляя античные свидетельства о его характере с дошедши¬
ми до нас скульптурными портретами поэта, А. Наук пишет:
«В самом лице его запечатлена некая печаль и суровость, соеди¬
ненная с необычайной серьезностью...»11
Можно с большой долей вероятности доказывать, что сам Ев¬
рипид придерживался консервативных взглядов (вольнодумцы,
атеисты, носители новых идей терпят поражение в ходе дейст¬
вия его трагедий). Но тот повышенный интерес, который Еври¬
11 Наук А. Введение к трагедиям Еврипида. Лейпциг; 1881, с. 24.
210

пид питал к новым софистическим учениям, показывает, как
сам поэт был в значительной степени заражен тем, что разобла¬
чал, но вместе с тем так привлекательно и заманчиво изображал
в своих трагедиях. Стоя в стороне от общественной жизни, он
оказался духовно гораздо более тесно с нею связан, чем Софокл.
Давно уже было отмечено, что Еврипид не придерживался
какой-либо одной установившейся системы взглядов; но нельзя
предполагать также, чтобы он оставался безразличен к тому, что
он изображал, что говорили его герои. Поэтому некоторые ис¬
следователи считают, что новые софистические учения чаще
всего вкладываются поэтом в уста таких действующих лиц,
уровень знаний и «мудрости» которых (это любимое словечко
Еврипида) ниже или не превышает обычный, тогда как традици¬
онные взгляды защищают самые популярные мифологические
герои, такие, как Тесей, мифический основатель афинского госу¬
дарства, или мудрые старцы12.
Исходя из этих позиций, например, трагедию «Ион» нельзя
трактовать как атеистическое произведение, несмотря на всю
критику в адрес Аполлона, которую мы здесь находим. Осужде¬
ние Аполлона вкладывается в уста Иона — мальчика й Креу-
сы — женщины. Появляющаяся с неба богиня Афина — покро¬
вительница и олицетворение демократических Афин — говорит
Креусе, отказавшейся от своих обвинений:
Ты права, переменившись, и что бога славишь ты —
Боги медленны в решеньях, все же воля их тверда.
Герой трагедии Еврипида Беллерофонт в пылком монологе, не¬
смотря на все предостережения мудрого старца, доказывает,
что боги не существуют, и даже решает лететь на небо, чтобы в
этом удостовериться, но разбивается насмерть.
Придерживаясь основ общегреческой религии, Еврипид, в
силу рационалистических тенденций своего ума и таланта, не
устоял перед соблазном сблизить олимпийцев с божествами
модных софистических теорий, стремясь таким образом прими¬
рить непримиримое. Поэтому Зевс отождествляется у него с
Эфиром (но по-прежнему называется при этом, как и у Гомера,
отцом богов и людей); поэтому матерью всего сущего объявля¬
ется Великая Земля и т. п. Иногда даже слышатся отголоски
материалистических учений о том, что ничто не погибает и одни
формы постоянно переходят в другие. Для Аристофана, напри¬
мер, это звучало кощунством, и в «Лягушках» он обвинил Еври¬
12 Лурье С. Я. История античной общественной мысли. М. — Л., 1929,
с. 216.
211

пида в безбожии, в том, что он поклоняется эфиру вместо Зев¬
са. Но вероятнее всего Еврипид только делал уступки модной
философии, в силу своего рационализма (следует напомнить при
этом, что он был учеником Анаксагора, философа-материали-
ста) и до известной степени критически относился к олимпий¬
ской религии в том ее виде, в каком она отражена в поэмах Го¬
мера. Он в какой-то мере тяготел к софистическому движению,
современником которого был. Радикализм учения софистов, их
необычно смелые взгляды на мир и общество вызывали интерес,
несмотря на то, что подавляющее большинство афинских граж¬
дан этих мнений не разделяло (об это^ говорят преследования,
которым подвергли софистов, дерзнувших выступить с критикой
религиозных устоев в Афинах). Еврипид в своих трагедиях от¬
дал дань этому всеобщему интересу; идеи софистов выносились
им на сцену и-делались достоянием широких масс афинской
публики.
Политические и социальные взгляды Еврипида для нас го¬
раздо яснее религиозных. С уверенностью можно утверждать,
что Еврипид всю жизнь был горячим патриотом демократиче¬
ских Афин, не переставая славить их в своих трагедиях. В «Ме¬
дее» единственным человеком, решающимся оказать доброволь¬
ную и бескорыстную помощь героине, является афинский царь
Эгей. После этой сцены следует песня хора, славящая благосло¬
венную землю Аттики — родину Гармонии и Поэзии:
Жители Аттики, племя счастливое,
Древние дети блаженных богов!
Все вы питаетесь мудростью славною,
Сладким плодом благородной земли.
Вечно радостные ходите
В легком воздухе блистающем;
Говорят — в земле у вас
Златокудрая Гармония
В дни былые стала матерью
Девяти священных Муз.
Защищая демократическое устройство Афин, Еврипид от¬
стаивал умеренные формы этого строя, выступая против край¬
ней демократии и демагогов, ею руководивших. Сочувствие
поэта на стороне среднего класса граждан. Царь Тесей (попу¬
лярнейший в Афинах мифологический герой) говорит1, в «Моля¬
щих»:
...Нет, не богачи, не голытьба,
А средний класс спасает государство,
Он прочно утвержденный, мудрый строй
Для граждан неизменным сохраняет...13
13 В «Гекубе» (ст. 607) он говорит о господстве «корабельной черни, ко¬
торое «хуже огня»...
212

Оценивая идейную сторону творчества Еврипида, можно с
уверенностью сказать, что проблематика его произведений, с
такой остротой и искусством ставивших и разрешавших на сце¬
не животрепещущие вопросы современности, должна была най¬
ти живой отклик у афинского зрителя. Многое отвечало его вку¬
сам, удовлетворяло его запросы. Противоречивые оценки и даже
недоброжелательность, проявлявшаяся вначале к пьесам .Еври¬
пида у определенной части афинской публики, сменились к кон¬
цу его жизни прочной популярностью, пережившей века.
Значение Еврипида заключается в том, что он впервые в Ис¬
тории драмы показал людей «такими, какие они есть на самом
деле». Он перенес драматический конфликт в душу героя, пока¬
зал подлинно человеческие страсти и выступил первым в ряду
тех великих художников, к которым принадлежат Достоевский,
Ибсен, Толстой; которых принято называть больной совестью
человечества...
Многое было создано им и в технике драматургии. К концу
V в. у афинской публики выработались устойчивые вкусы, и
поэт знал, как привлекательны для зрителя сюжеты с запутан¬
ным действием и интригой. Эта запутанность иногда вынуждала
Еврипида для ясности развития событий прибегать к простран¬
ным прологам и к развязкам с помощью «бога с машины».
Греческая драма в своем дальнейшем развитии следовала
принципам, заложенным в творчестве Еврипида. Пройдя через
новую аттическую комедию и римский театр, трагедия Еврипида
стала основой новой европейской драматургии. В эллинистиче¬
скую эпоху поэты И писатели во многом следуют ему: его пьесы
не сходят со сцены в течение всего античного-периода, коммен¬
тируются грамматиками, изучаются в школе.
Как указывалось выше, в творчестве Еврипида противоречие
между содержанием и мифологической формой достигает наи¬
большей остроты.
Разрешение этого противоречия означало одновременно ко¬
нец древней классической греческой трагедии.
Древняя аттическая комедия родилась из обрядовых игр
праздников Диониса. Связь комедии с культом Диониса отчет¬
ГЛАВА
X
ДРЕВНЯЯ АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ
Происхождение комедии
213

ливо сознавалась ее авторами. Аристотель считает, что комедия
произошла «от зачинателей фаллических песен». Что же пред¬
ставляли собой эти песни?
Скудные данные, которыми мы располагаем, позволяют ус¬
тановить, что эти песни исполнялись во время праздника сель¬
ских Дионисий. Их распевали подвыпившие участники сельской
пирушки, двигаясь процессией по окрестным селам. Песни но¬
сили разгульный, иногда даже разнузданный характер, но непри¬
стойность их была обрядовой. Весь обряд должен был магически
воздействовать на животворящие, пробуждающиеся весной силы
природы, которые олицетворялись Дионисом. Пьяная процессия
носила название «Комос» — отсюда и происходит название
«Комедия», т. е. «песнь Комоса». Участники процессии переоде¬
вались, раскрашивали лица, подражая животным или мифиче¬
ским существам, спутникам Диониса; судя по сохранившимся
комедиям, отношение к самому Дионису (которого мог изобра¬
жать один из участников процессии) было далеко не почтитель¬
ным... Философ Гераклит по этому поводу замечал: «Если бы
это был не Дионис, в честь которого устраиваются эти процессии
и поются фаллические песни, то. это было бы совершенно бес¬
стыдным действием». Вольность и разнузданность танцев, ужи¬
мок и прыжков, веселье и непристойность песен, насмешки и
шутки в адрес прохожих — все это носило карнавальный харак¬
тер: общественные и религиозные отношения оказывались как
бы «перевернутыми» и можно было позволить себе все, что в
другое время было недопустимым и строго наказывалось.
В комедии Аристофана «Ахарняне» есть такая «фалличе¬
ская» песенка, распеваемая героем комедии Дикеополем, высту¬
пающим вместе со своими домочадцами в фаллической процес¬
сии; ее участники несут корзину с плодами и фалл, символ пло¬
дородия. В то время как все сторонники войны в Афинах испы¬
тывают тяготы и лишения, Дикеополь, заключивший мир «от
себя лично»., наслаждается праздником и поет об этом в фалли¬
ческой песенке:
Фалет, веселый Вакха друг,
Кутила — бог, гуляка — бог,
Любимый и влюбленный!
Шесть лет прошло, и вот тебе
Молюсь я, возвратясь домой;
Сам для себя я мир добыл,
Довольно войн, довольно слез...
..Насколько слаще, о Фалет, Фалет,
Нагнать в лесу красивую воровочку,
Фракиянку, рабыню Стримодорову,
Схватить ее, обнять ее, прижать ее!
214

Фалет, Фалет!
Пируй до утра с нами, а на утро, бог,
Из чащи мирной с нами опохмелишься...
Другим источником, несомненно повлиявшим на зарожда¬
ющуюся комедию, была народная шуточная драма. Инсцениров¬
ки шутливого характера были распространены почти повсемест¬
но, Античные писатели (Афиней) упоминают о так называемых
«дикелистах», «передразнивателях» в Спарте. Они ловко подра¬
жали повадкам то огородного вора, то чужеземца-шарлатана,
словом и жестом вызывая смех у зрителей. Из этих шутливых
сценок выросла деревенская народная, комедия, составившая
как бы промежуточное звено межДу обрядом и комедией лите¬
ратурной *.
В качестве образца древнейшей литературной комедий мож¬
но назвать сицилийскую комедию, видным представителем ко¬
торой является Эпихарм. По словам Аристотеля, он первый
(одновременно с Формидом) стал писать комедии на вымышлен¬
ные и мифологические сюжеты. Эпихарм жил в конце VI — нач.
V в. (приблизительно 550—460 гг, до н. э.). Сатирический эле¬
мент в его комедиях был, видимо, слаб, и комический эффект
достигался пародированием сказок и мифов. Хор отсутствовал,—
что, однако, не исключало наличия лирического элемента. Ча¬
стым героем сицилийской комедии был Геракл, представляе¬
мый в виде обжоры и пьяницы. В одной из комедий Эпихарматак
описывается его обед: «если бы ты увидел как он ест — ты бы
умер. Глотка у него хрипит, челюсть трещит, зубы скрежещут,
клыки стучат, ноздри свистят, а уши ходят ходуном». Комиче¬
ский тип Геракла-обжоры проник и в трагедию («Алкеста» Ев¬
рипида) и в древнеаттическую комедию («Птицы» Аристофана).
В сицилийской комедии впервые герои и боги принижались
до уровня обыденных персонажей, им приписывались общечело¬
веческие недостатки и пороки. Это приводило к комическому эф¬
фекту вследствие контраста между обычными о них представле¬
ниями и тем, как они выступали на комической сцене. Эпихарм
питал особое пристрастие к тому, чтобы превращать олимпий¬
ских богов и героев в бесшабашных гуляк, чревоугодников, лю¬
дей с обычными житейскими недостатками. Боги Эпихарма не¬
прочь позабавиться и друг над другом: в комедии «Гефест» по
приказу Зевса изготовляется кресло, в которое, ничего не подо¬
зревая, садится Гера, но встать она уже не может, и ее усилия
вырваться вызывают дружный хохот остальных олимпийцев. 11 Толстой И. И. Начало комедии,—В кн.: История греческой литературы.
М., 1946, т. 1, с. 430.
215

Сицилийская комедия была одновременно и комедией харак¬
теров. Она выводила на сцену и приехавшего из деревни в город
глупца, и зеваку, глазеющего на шумное празднество, и хва¬
стуна и паразита (прихлебателя). Вместе с шутками преподно¬
сились и серьезная мораль в форме сентенций и афоризмов.
Насколько неясным было происхождение комедии да¬
же для древних греков, видно из «Поэтики» Аристотеля, кото¬
рый пишет: «История комедии с самого начала осталась неиз¬
вестной вследствие того, что ей (то есть комедии) не уделяли
серьезного внимания, и даже хор комической пьесы представ¬
лялся только впоследствии архонтом, а вначале состоял из доб¬
ровольцев. Лишь тогда, когда комедия достигла некоторой оп¬
ределенности форм, авторы ее стали упоминаться как поэты.
Кто ввел маски, пролог, кто увеличил число актеров и т. п. —
неизвестно» (Поэтика, гл. V).
Некоторые данные о происхождении комедии можно почерп¬
нуть из вазовой живописи, где часто встречаются рисунки, изо¬
бражающие Диониса, выступающего со своими спутниками,
уродцами с безобразно вздутыми животами и толстыми задами.
Эти рисунки чаще всего встречаются на коринфских вазах VII—
VI вв. до н. э. (как раз в конце этого времени возникает коме¬
дия). Может быть, именно здесь надо искать связь между сици¬
лийской комедией и этими народными шуточными сценами, по¬
пулярными в дорическом Коринфе. (Сицилия очень рано под¬
вергалась культурному влиянию Коринфа — многие города Си¬
цилии были дорическими колониями).
Можно предположить, что народная комическая драма — су¬
дя по замечанию Аристотеля, сицилийского происхождения,—
соединилась в Аттике с хоровыми элементами обрядовых игр, а
именно с фаллическими песнями, зачинатели и импровизаторы
которых были первыми авторами зарождающейся комедии. Из¬
вестное влияние на комедию оказала также ранее сформировав¬
шаяся трагедия.
Сатирическая направленность обрядовых песен, из которых:
комедия возникла, сыграла роль в становлении древней аттиче¬
ской комедии с ее политическим, по преимуществу, характером.
Древние филологи (например, ранневизантийский ученый Пла-
гоний) прямо связывают ее развитие с судьбами афинской демо¬
кратии, указывая, что комедия могла возникнуть только в усло¬
виях полной свободы критики.
Наиболее выдающимися творцами древнеаттической комедии,,
предшественниками и современниками Аристофана, были Кра-
тет, Магнет, Кратин и Евполид.
От произведений Кратета до нас почти ничего, не дошло. Но*
216

Аристотель был склонен считать его основателем древней атти¬
ческой комедия, так как именно Кратет ввел в комедию искусно
задуманный сюжет и подлинный диалог. Аристофан говорит о
нем («Всадники»):
Сколько принял от вас оскорблений Кратет! Он вам завтрак давал
по дешевке,
Да забавные шуточки стряпал для вас, неиспорченный вкус проявляя,
Остроумен он был и держался один с переменным успехом на сцене.
Цз его произведений наиболее известен сюжет комедии «Звери»,
где рассказывалось, о золотом веке, когда рабы' будут не нуж¬
ны, а вещи будут сами повиноваться, лишь только их окликнет
человек: «Стань-ка и накройся, стол! Поднимайся, тесто! Поди
сюда, рыба!»,— обращался человек к жарившейся на сковородке
рыбе. «Да ведь я поджарилась только с одного бока,— возража¬
ла рыба. Тогда не повернешься ли ты на другой бок и не насып¬
лешь ли на себя соли?» (Афин. VI, 267).
Кратин был старшим современником Кратета (умер около
421 г. до н. э.). Ему приписывают ряд нововведений в комедии.
При этом Кратин ставил перед собой серьезные нравственные
цели и поносил в своих произведениях дурных, порочных людей.
Таким образом, комедия превратилась в бич, которым общество
наказывает провинившихся. Тем не менее творчество Кратина
носит еще следы архаичности и нестройности. Именно Кратина
следует считать тем поэтом, который сыграл в развитии аттиче¬
ской комедии роль Эсхила.
В своей комедии «Всадники» Аристофан отдает должное
Кратину, своему сопернику на комической сцене:
А Кратин? Был он славен. Потоком бежал, по равнинам, как буря,
, носился,
И дубы, и платаны он с места срывал, н противников. Да, процветал он.
Пели песни его на пирах. А теперь лира смолкла его и померкла...
Из этого отрывка видно, какой популярностью пользовались ко¬
медии Кратина. Известно, что Кратин, в ответ на слова Аристо¬
фана, который объявил его отжившим поэтом, написал комедию
«Бутылка» и был признан победителем на состязаниях комиче¬
ских портов.
Сатирическая манера Кратина была несколько резкой и
грубоватой2. Более мягкий, веселый и жизнерадостный характер
носили комедии Евполида (446—411 гг. до н. э.). Из вновь
2 Новые находки обогатили наши представления 6 cio«etax комедии
.Кератина. Так, было найдено античное предисловие к< его комедии «Дионисо-
александр».
217

найденных папирусных отрывков стала известна одна из самых
популярных его комедий «Демы». Герой этой пьесы, стратег
Мироннд, оказавшись после смерти в подземном царстве, Аиде,
жалуется на общий упадок нравов в Афинах. Тени мертвых ре¬
шают отправить на землю делегацию из числа наиболее выда¬
ющихся политических деятелей прошлого — Солона, Мильтиада,
Аристида и Перикла. Столкновение их с живой действитель¬
ностью приводит к комическим результатам.
Структура древней аттической комедии уже оформилась к то¬
му времени, когда расцвело творчество Аристофана. Комедия
обычно начиналась прологом, в котором давалась завязка
сюжета, затем следовал п ар од — выступление хора на орхест¬
ру. Он был многочисленнее трагического хора и состоял из 24-х
человек. Одежда актеров была рассчитана на то, чтобы вызвать
смех — толстый живот, толстый зад, кожаный фалл. Пляска хо¬
ра сопровождалась вольными, подчас непристойными движения¬
ми («кордакс»). «Самой существенной частью древней комедии
является а гон — словесный спор главных действующих лиц
пьесы» 3. В этом споре хор становится на сторону одного из спо¬
рящих, но в процессе спора может перейти и на сторону против¬
ника,— это было добавочным комическим эффектом. Комедия
заканчивалась эксо.дом, то есть уходом актеров и хора со
сцены.
Интересной и, как предполагают, древнейшей частью комедии
является п а р а б а с а. Анонимный автор трактата «О комедии»
определяет ее следующим образом: «Парабаса есть следующее.
После того, как исполнилась первая часть, актеры уходят со
сцены. Для того, чтобы театр не опустел и публика не скучала,
хор, уже не имея возможности обращаться к актерам, поворачи¬
вался лицом к публике. Тем самым поэты получали возмож¬
ность обратиться к зрителям устами хора или от своего имени,
защищая свое творчество или себя, либо выступая на политиче¬
ские темы». Парабаса как бы выключала хор из'сюжета коме-
3 Толстой И. И. Начало комедии.— В кн.: История греческой литературы.
М„ 1946, т. 1, с. 428.
Открытие агона, как самой существенной части древней комедии, при¬
надлежит русскому ученому Ф. Ф. Зелинскому. Агон строился по определенной
ритмической схеме, состоявшей из восьми (или даже девяти) элементов. Пол¬
ные агоны мы находим в таких комедиях Аристофана, как «Осы», «Птицы»,
«Лисистрата», «Лягушки». Во «Всадниках» и «Облаках» — по два агона.
Важные элементы исключены в крайне уменьшенных и незначительных
агонах комедий «Богатство» и «Женщины в народном собрании». Самая ран¬
няя комедия .Аристофана, «Ахарняне», вовсе не имеет агона, так же как «Мир»
и «Женщины на празднике Фесмофорий». •
218

дни (что подчеркивалось снятием масок). Строилась она по оп¬
ределенным ритмическим канонам. Нарушение же сценической
иллюзии для древнеаттической комедии было возможным.
Творчество Аристофана
Из всего необозримого богатства древнеаттической комедии
до нас дошло только одиннадцать комедий Аристофана. Вряд ли
это просто случайность. Грамматики александрийского, римско¬
го и византийского периодов тщательно отбирали и комментиро¬
вали все лучшее. Почти все сохранившиеся пьесы Аристофана
блещут разнообразием и фантастичностью сюжетов, комической
остротой ситуации, меткостью шуток и пародий, великолепным
драматическим мастерством, что видно по энергично развиваю¬
щейся фабуле. Его комедии всегда отличались новизной — об
этом с законной гордостью говорит сам поэт в комедии «Об¬
лака»:
Только с новым вымыслом к вам прихожу я каждый раз,
Не люблю другим подражать, сочинить умею сам.
Вместе с тем лирические части, песни хора, исполнявшиеся
с музыкальным сопровождением, проникнуты свежим и глубо¬
ким поэтическим чувством, отличаются гармоничностью своих
ритмических систем.
Аристофан родился около 445 г. до н. э. Отец его, Фи¬
липп, был аттическим землевладельцем. Сам Аристофан провел
свою жизнь большей частью в Афинах, но это не помешало ему
хорошо знать быт, идеологию, обычаи аттического крестьянства.
Аристофан был высоко образованным литератором, хорошо изу¬
чившим богатейшее наследство греческих поэтов и драматургов.
Он всегда был в курсе новых течений в искусстве и живо на них
реагировал. В его комедиях дана смелая сатира на афинское
общество периода кризиса демократии и отражены самые раз¬
личные стороны общественной жизни.
Его первая комедия («Пирующие») появилась на сцене в
427 г. до н. э. под чужим именем. Сам он по молодости лет еще
не мог получить- хора. Через несколько лет он шутливо вспоми¬
нал об этом:
Словно девушке, мне тогда не к лицу было рожать,
И пришлось подкинуть дитя, увидать в чужих руках.
(«Облака»)
Впервые он выступил от своего имени в 424 г. до н. э. с комедией
«Всадники», направленной против всесильного тогда демагога
Клеона. Анонимная биография Аристофана сообщает, что никто
219

из мастеров театрального реквизита не решился изготовить мас¬
ку Клеона, а актеры боялись выступить в этой роли. Тогда Ари¬
стофан выступил сам, вымазав лицо суриком.
С тех пор пьесы его почти безраздельно господствовали на
комической сцене (хотя случалось и ему терпеть поражения).
В своих отличавшихся остротой и злободневностью комедиях он
резко выступал против вождей радикальной демократии, окру¬
женных взяточниками, сикофантами (в переносном смысле —
доносчик), чиновниками, приспешниками всех сортов; насмеш¬
ливо отзывался о новых философских теориях софистов и новых
системах воспитания; защищал традиционные вкусы и принципы
в поэзии и литературе; подвергал осмеянию (правда, не всегда
злому, иногда с оттенком добродушной иронии) пороки совре¬
менников, их страсть к сутяжничеству, бездеятельность, стрем¬
ление жить за счет государства; и всю жизнь боролся против
войны, несущей смерть и разрушение. Сам Аристофан так оце¬
нивал деятельность поэта в комедии «Ахарняне».
...Он расскажет в комедии правду.
Он берется хорошему вас научить, чтобы вечно вы счастливы были.
Он не станет вам льстить, мзды не станет сулить, не захочет ни лжи,
ни обмана.
Он не будет хитрить и чрезмерно хвалить, но хорошему граждан научит.
Это было сказано в 425 г. Через 20 лет в комедий «Лягушки»
Аристофан снова подтвердит свою верность этим идеалам поэта-
гражданина. Выступающий в комедии драматург Эсхил спраши¬
вает Еврипида:
Отвечай мне: за что почитать мы должны и венчать похвалою поэта?
— За правдивые речи, за добрый совет, и за то, что разумней и лучше
Они делают граждан родимой земли...
В комедиях Аристофана отразилось все разнообразие, слож¬
ность и пестрота общественно-политической жизни Афин конца
V в. до н. э. Еще при жизни Аристофана его комедии считались
символом афинской демократии и свободы. Вышеупомянутая
биография поэта сообщает: «Говорят, что философ Платон, ког¬
да тиран Дионисий пожелал ознакомиться с конституцией Афин,
послал ему комедии Аристофана...»
Умер Аристофан вскоре после 388 г. до н. э. До нас дошла
надпись на его могиле, сочиненная Платоном:
Долго искали Хариты святилища; Аристофана
Вечную душу найдя, прочный в ней храм обрели.
Сохранились следующие комедии Аристофана: «Ахарняне»,
«Всадники», «Облака», «Осы», «Мир», «Птицы», «Лисистрата»,;
«Женщины на празднике Фесмофорий», «Лягушки», «Женщины
220 \

в народном собрании», «Богатство». Наибольшей политической,
остротой отличается комедия «Всадники».
Герой комедии — старик Демос («народ»), которого надува¬
ют его рабьи Изображение народа в виде старика не должно
было вызывать удивления (в 1952 г. была найдена афинская
надпись, украшенная барельефом, где изображен афинский на¬
род в виде старика, которого увенчивает .женвдица, олицетворя¬
ющая демократию).
В качестве рабов, прислуживающих старику, в комедии выве?
дены афинские стратеги Никий и Демосфен. Их, однако, оттес¬
нил на задний план недавно купленный раб — Кожепафлаго-
нец; втершись в доверие к хозяину, он стал расправляться уда¬
рами бича с прежними домочадцами.
Это было очень смелым поступком — показать афинскому
народу его самого в образе глуховатого, брюзгливогр, падкого
на подачки старика, которого, ловко обманывают и за счет ко¬
торого кормятся его собственные «рабы»—демагоги,.. ораторы
афинского народного собрания' Даже в условиях существовав¬
шей в Афинах свободы критики постановка «Всадников» была
актом большого гражданского мужества.
Но всю мощь своего сатирического таланта Аристофан напра¬
вил не против афинского народа (к которому он относился скорее
с добродушной иронией), а против всемогущего демагога Клео¬
на и его приспешников. Следует учесть, что время постановки
«Всадников» — 424 г. было временем безраздельного господства
Клеона в политической жизни Афин. Он возглавлял агрессивно
настроенную часть демократической партии и одержал ряд по¬
бед в войне со Спартой (Пелопоннесская война). Стратег Де¬
мосфен незадолго до постановки комедии (в которой он выве¬
ден в роли раба) захватил важную для Спарты гавань Пилос.
Самг Клеон удачно руководил захватом близлежащего к этой
гавани острова Сфактерия, обнаружив дарование хорошего пол¬
ководца. Он славился как оратор, пламенный и гневный, и вы¬
ступал сторонником продолжения войны. Аристотель в своем
историческом трактате «Афинское государственное устройство»
пише¥Г что «Клеон более всех разврати^ народ своею горяч¬
ностью», «первый стал кричать на трибуне и ругаться...»
В комедии Аристофана Клеон выведен в главной роди под
именем Кожепафлагонца или ПНфлагонца. Имя это, с одной сто¬
роны/-напоминало о том, что Клеон являлся владельцем коже¬
венной мастерской, с другой стороны, было образовано от глаго,-
ла «Пафладзо» —«брызгать». В целом «кожепафлагонец» мож¬
но перевести как «кожебрызжущий».
ДоМедйя открывается прологом. Из’дома, где живет старив
221

Демос, стремглав выбегает раб с криком «иаттатайакс, ой, беда,
яаттататай!» Корчась от полученного удара бичом, потирая
ушибленные места, он начинает проклинать обидчика.
Уже первые слова вызывали смех: зрители в рабе без труда
узнавали всем известного полководца Демосфена (по маске, в
которой выступал актер).
Первому рабу вторит, проклиная того же обидчика, второй
(этот актер выступал в маске политического деятеля Никия),
Оба начинают советоваться, как спастись от ударов и побоев.
Тут же они рассказывают зрителям, в чем суть дела. Аристофан
•смело нарушает здесь сценическую иллюзию, что было свойст¬
венно древней комедии, поддерживавшей самый тесный контакт
с публикой.
Из рассказа мы узнаем, что старик Демос (т. е. народ) купил
нового раба, Пафлагонца; последний втерся в доверие к госпо¬
дину и стал немилосердно избивать прежних рабов и домочад¬
цев. Все их заслуги он присваивает себе. Первый раб говорит:
...Вот недавно так
• Крутую кашу заварил я в Пилосе,
Лаконскую. Негодник подскочил, схватил
И господину всю мою стряпню поднес...4
Изложив суть дела, оба раба начинают искать выход. Аристо¬
фан заставляет своих героев обратиться к оракулам. Стянув спи¬
сок предсказаний у храпящего Пафлагонца, рабы узнают, что
Афинами должны править... торговцы. Как известно, во главе
Афин в это время действительно стояла целая группа торговцев:
канатоторговец Евкрат, лампоторговец Гипербол, лироторговец
Клеофонт, овцеторговец Лисикл и др. Перечислив всех
торговцев» (не называя при этом имен), первый раб торжествен¬
но заявляет, что на смену «кожеторговцу» (то есть Клеону) при¬
дет... «колбасоторговец» (это занятие считалось особенно низ¬
ким).
Они легко отыскивают Колбасника и объявляют ему, что он
«будет отныне править Афинами — так как он достаточно «подл
и дерзок» для этой цели. В борьбе с Пафлагонцем ему поможет
хор всадников (всадники были аристократической частью афин¬
ского войска).
Уже в пароде — выходе хора на сцену — начинается комиче¬
ское состязание в наглости Колбасника и Пафлагонца. Оба осы¬
пают друг друга ругательствами (пародируется спор ораторов
« народном собрании), причём перевес склоняется все более и
4 Идет речь о завоеваниях, сделанных афинским стратегом Демосфеном
в Пелопоннесе. Слава победителя; однако, досталась Клеону.
222

Орфей. Рисунок на краснофигурной
вазе. Начало V в. до н. э. Нью-Йорк,
музей Метрополитен.
Юный гимнаст. Бронзовая статуя,,
найденная в затонувшем античном
корабле близ Марафона (Аттика).
Около 330 г. до н. э. Афины, Нацио¬
нальный музей.
\

Актеры с масками. Рисунок на краснофигурной вазе.
Конец V в. до н. э. Неаполь, Национальный музей.
8 Заказ 1394

более на сторону Колбасника, более пронырливого, хитрого,
«подлого» и дерзкого. Они готовы подраться за то, чтобы пер¬
вым начать речь. Все до крайности обнажено. Так, Пафлагонец
говорит:
Мне не страшны вы, покуда существует наш Совет,
И пока в нем заседает одураченный народ.
Хор всадников, нападая на Пафлагонца, пересыпает свою
речь шутками и остротами в адрес плохих драматургов и сопер¬
ников Аристофана.
С помощью грубых и непристойных, но комических способов
Колбасник побеждает в Совете. Пафлагонец в ярости; он просит,
чтобы старик Демос созвал народное собрание.
После парабасы начинается вторая часть агона (или второй
агон), происходящая в присутствии Демоса. Спор ведется все в
том же балаганном тоне. Каждый старается угодить Демосу:
Пафлагонец — широковещательными политическими мероприя¬
тиями, программой обширных завоеваний, Колбасник же (его
устами говорит здесь Аристофан) заявляет:
Пусть вернется в деревню, пускай поживет
Он спокойно и каши наестся.
Прц этом он предлагает Демосу более конкретные дары — пару
башмаков, мазь в баночке, чтобы залечить раны (от войны, в
которую втянул народ Клеон).
В конце спора Колбасник, стянув зайца из корзины Пафла¬
гонца, преподносит его Демосу от своего лица. Пафлагонец в
полной растерянности. Просмотрев оракулы, он с ужасом убеж¬
дается, что ему суждено быть побежденным в споре с Колбасни¬
ком. Он расстается с венком (символом власти и неприкосновен¬
ности должностного лица), горестно восклицая:
Прощай, венок! В. печали расстаюсь с тобой!
Другой тебя возьмет, тобой украсится,
Не больше вор, а разве что счастливее.
Последние стихи — злая пародия на слова еврипидовской Алке-
стьь, трагической героини, которая, думая перед смертью о новой
жене мужа, сокрушается душой, что та верней ее не будет —
разве только счастливее.
Победитель Колбасник варит старика Демоса в кипятке
(что соответствует его профессии — варить колбасы), и тот вы¬
ходит из котла помолодевшим и обновленным, таким, каким он
был во времена Греко-персидских войн.
Колбасник с гордостью оповещает всех о «явлении древних
Афин, дивных, многовоспетых и славных», при этом он дарит
Демосу тридцатилетний мир. Пафлагонец наказан тем, что дол-
8;
227

жен перенять ремесло колбасника. Под звуки веселой музыки
актеры и хор покидают сцену.
Комедия полна шуток и острот, каламбуров и пародий, наме¬
ков, смысл которых настолько злободневен, что для нас уже не
всегда понятен. Смело и резко обличает комедия радикальную
демократию и ее вождей, толкающих народ на путь войны.
Центральными образами комедии являются Пафлагонец,
прототипом которого был вождь радикальной демократии Клеон,
и Колбасник (Агоракрит), за которым, очевидно, не скрывается
конкретное историческое лицо.
В образе Пафлагонца сохранены индивидуальные черты Кле¬
она: особенности его темперамента, его деспотический характер,
суть его политики. Несмотря на сатиру и крайнюю гиперболиза¬
цию, — даже карикатуру, — Аристофан невольно отдает дань
его могуществу. Первый раб говорит:
Скрыть ничего нельзя от Пафлагонца...
За всем он смотрит. В Пилос ногу'
Одну занес он, а другой в Собрании
Стоит, и шаг его широк настолько,
Что зад висит в Хаонии, руками
Он шарит у Этолян, ну а мысли
Находятся в Клопидах безраздельно. '
Индивидуальные черты Клеона талантливо, но очень тенден¬
циозно искажены. Создавая этот образ, Аристофан прибегнул к
своему обычному приему «материализованной метафоры»: поли¬
тический деятель, слуга народа, выведен в образе действительно¬
го слуги, раба. Комический эффект основывался на том, что все¬
сильный в это время политический деятель оказывался побитым
Колбасником и даже вынужден был заняться ремеслом послед¬
него...
Фантастически гротескная фигура Колбасника — также образ
большой обобщающей силы. В нем с преувеличением до невероят¬
ных размеров воспроизведены черты дерзкого демагога, деятеля,
выросшего на рынке (имя его — Агоракрит произведено от
слова «агора» — рыночная площадь, и глагола «криномай» —
судиться, тягаться). Аристофан его устами высказывает свои
мысли.
Индивидуальные черты сохранены и у рабов — Демосфена
и Никия. С одной стороны, Аристофан передает типические по¬
вадки раба (как они рисовались рабовладельцам) — трусость,
вороватость, готовность перебежать в лагерь противника, речь,
отличающуюся варваризмами; с другой стороны, карикатурно
воспроизведены черты характера Демосфена (инициативность,
ловкость в выдумках) и Никия (второй раб более осторожен, су-
226

еверен и труслив, что было намеком на всем известную" нереши¬
тельность Никия).
В диалоге двух рабов с полной ясностью проявляются эти
черты. Никий первым начинает мелодичное (на манер номов
Олимпа) хныканье. Все «спасительные» идеи появляются в уме
ловкого и пронырливого Демосфена, заставившего трусливого
Никия украсть вино у Пафлагонца. Подливающий вино Никий
озабоченно смотрит ему в рот, беспокоясь, как бы тот не забыл
совершить возлияние в честь «доброго демона», а Демосфен
только потешается над неуклюжестью и слабоволием суеверного
Никия. Комические приемы здесь просты до чрезвычайности. Чи¬
тая оракулы, Демосфен восклицает: «О предсказания! подай-ка
чашу поживей...» Никий с готовностью протягивает, нетерпеливо
спрашивая: «Что говорит оракул?» В ответ на это Демосфен ла¬
конично и быстро бросает: «Налей другую!» Тогда Никий наив¬
но и робко осведомляется: «В оракуле написано — «налей дру¬
гую?»
Политический смысл комедии заключается в том, что аттичес¬
кое крестьянство и люди среднего достатка готовы были объеди¬
ниться с «всадниками» (аристократами) для борьбы с демагога¬
ми радикальной демократии — партией войны. Конец пьесы, где
Демосу преподносится тридцатилетний мир, продолжает идею
борьбы за мир, ярко проведенную в «Ахарнянах», поставленных
за год до этого, и проходящую красной нитью в ряде произведе¬
ний Аристофана.
Поставленная годом позже комедия «Облака» преследует
совсем иные цели. В ней нашли дальнейшее развитие идеи, выска¬
занные поэтом в первой комедии — «Пирующие». Они заключа¬
лись в том, что новое софистическое воспитание, при котором мо¬
лодые люди учились только искусству логического доказательст¬
ва, рассуждениям на философские темы, размышляли о тайнах
мироздания и т. п., — объявлялось вредным, губящим тело и ду¬
шу молодого человека. Наоборот, восхвалялась старая, дедозская
система воспитания времен «Марафономахов», когда молодежь
была физически крепкой и выносливой, не рассуждая, повинова¬
лась старшим, училась петь старинные гимны в честь богов... и
не знала трагедий Еврипида.
В качестве мишени для своей сатиры драматург избрал шко¬
лу Сократа. Философ Сократ был весьма заметной фигурой в
Афинах того времени. Босой, в рваном плаще, он мог остановить
любого гражданина на улице или городской площади и завязать
беседу на философскую тему. Вокруг собирались любопытные,
слушали беседу и ученики Сократа. Умелыми вопросами ставя
противника перед противоречивыми дилеммами, Сократ доби¬
229

вался нужного ему ответа. Он утверждал, что истина скрыта в
душе каждого, нужно уметь ее только высвободить, помочь ей
родиться, как помогает повивальная бабка при родах.
Внешне демократический облик Сократа не соответствовал
его внутреннему содержанию, смыслу его учения: оно было враж¬
дебно принципам афинской демократии (так, Сократ учил, что
управлять государством могут не все граждане, а только те, кто
к этому предопределен от рождения, то есть знать, аристократы).
Кружок Сократа состоял из представителей афинской золотой
молодежи, богатых и знатных людей. Любимцем Сократа был по¬
томок одного из самых знатных родов, племянник Перикла Ал-
кивиад.
Сюжет «Облаков» — они называются так потому, что в коме¬
дии выступал хор, одетый в костюмы, напоминающие облако
(что символизировало туманную и расплывчатую мудрость со¬
фистов), — сводится к следующему. Старик-крестьянин, по име¬
ни Стрепсиад, завяз по шею в долгах. Причиной явились ари¬
стократические замашки его сына, Фидиппида, увлекшегося кон¬
ным спортом и тратящего отцовские деньги на дорогих лошадей
и сбрую. Старику не спится по ночам — он все думает, как изба¬
виться от долгов. Наконец, он решает отдать сына в школу Сок¬
рата, где, как говорят люди, учат «неправую речь сделать пра¬
вой», т. е. представлять истину ложью, и наоборот. Если его сын
научится этому искусству слова, то он сумеет избавить отца от
кредиторов. Но сын наотрез отказывается, и простоватый Стреп¬
сиад отправляется сам в школу Сократа. Она символически пред¬
ставлена в виде «мыслильни» — дома, где занимаются размыш¬
лениями на философские темы. Описание учеников, самого Сок¬
рата, всего, чем они занимаются, дано в карикатурном стиле.
Сократ измеряет длину прыжка блохи при помощи следа, остав¬
ленного блохой в растопленном воске, ученик его, Хэрефонт, за¬
нят мыслью о том, чем поет комар — гортанью или задней ча¬
стью тела, и т. п. Сам Сократ, чтобы сохранить возвышенный об¬
раз мыслей, висит в корзине, подвешенной к стропилам «мысли¬
льни». На вопросы простоватого, но сохраняющего крепкий
крестьянский здравый смысл Стрепсиада Сократ отвечает
напыщенной речью, вызывающей у того самые неожиданные и
комические ассоциации.
Так же карикатурно представлен процесс обучения Стрепсиа¬
да, кончающийся плачевным результатом — его изгоняют из
«мыслильни» за неспособность. Стрепсиад вновь уговаривает
сына, и на этот раз добивается согласия. В фантастическом спо¬
ре перед зрителем выступают Правая и Неправая речь (неизве¬
стно, как это было оформлено сценически). Неправая речь сим¬
230

волизирующая новую систему воспитания, побеждает, и Фидип-
пид начинает свое обучение у Сократа. Вернувшись к отцу, он
действительно помогает спровадить всех кредиторов, но вскоре
между отцом и сыном завязывается литературный спор. Сын, ко¬
нечно, поклонник Еврипида с его нововведениями, старик — Эс¬
хила. Спор кончается тем, что сын избивает отца и тут же дока¬
зывает, что вправе так поступить. Стрепсиад почти убежден, но
увлекшийся Фидиппид заявляет, что он вправе бить и свою. мать.
Тогда терпение старика лопается — он хватает факел и поджига¬
ет «хмыслильню». Криками задыхающихся от дыма учеников Сок¬
рата и торжествующими возгласами Стрепсиада заканчивается
комедия.
Идея комедии высказана просто и наглядно: в карикатурном
виде изображается новая система воспитания и показываются ее
губительные результаты. Аристофан выступает в защиту доброго
старого времени.
Центральным образом, против которого направлено жало са¬
тиры Аристофана, является Сократ. Как и Пафлагонец во «Всад¬
никах» — это образ собирательный. Как персонаж комедии, он
восходит к народной шуточной драме, где тип шдрлатана ученого
встречался довольно часто. Мнение подавляющего большинства
исследователей, говорящих, что поэт приписал Сократу учения
многих софистов, что в образе Сократа дана карикатура на всю
софистику, имеет серьезные основания. Но справедливости ради
надо указать, что в образе Сократа сохранены и черты действи¬
тельного Сократа, хотя мы о последнем знаем только то, что рас¬
сказывают его ученики — философ Платон и историк Ксенофонт,
знавшие его глубоким стариком и крайне тенденциозно отразив¬
шие его облик в своих произведениях. Прежде всего, в глазах
афинян того времени Сократ был типичным софистом 5. Так вспо¬
минали о нем еще в IV в. через 50—60 лет после его
смерти (оратор Эсхин в речи «против Тимарха» говорит:
«когда вы, афиняне, казнили софиста Сократа, зато, что он вос¬
питал Крития, одного из тридцати тиранов, которые ниспровер¬
гли демократию»). Часто указывают, что у Платона и Ксенофонта
Сократ занимается проблемами морально-этического порядка,
тогда как аристофановский Сократ изучает природу. Но дело
в том, что упомянутые писатели знали Сократа на склоне лет.
В молодости и зрелом возрасте Сократ мог заниматься и натур¬
философией — известно, что он был учеником философа Анакса¬
гора, изучавшего природу и написавшего сочинение, которое на¬
зывалось «О природе».
Самым примечательным является то, что Аристофан точно со:-
5 См.: Соболевский С. И. Аристофан и его время. М., 1957, с. 147.
231

производит метод доказательства, применявшийся Сократом, осо¬
бенности его «диалектики». Метод этот заключался в аналогии,
подчас примитивной и логически не оправданной, в анализе по¬
нятий и «наведении» собеседника искусно поставленными вопро¬
сами на^ «правильное» заключение. У Аристофана этот метод
представлен, правда, в карикатурном виде, но суть дела от этого
не меняется. Например, Сократ у Аристофана так объясняет при¬
чину грозы:
• ...набухнув водой дождевой, облака друТ* на друга стремятся, ч.
И, как сказано, лопнув, что полный пузырь, громыхают и гулко грохочут.
Когда Стрепсиад не верит, Сократ ставит перед ним вопрос:
Это я объясню на примере тебя самого же:
До отвала наевшись похлебки мясной на гулянии панафинейском,
Ты не чувствовал шума и гула в кишках и урчанья в набито^ желудке?
Обучившийся в школе Сократа Фидиппид доказывает свое право
бить отца, прибегая к следующей аналогии:
Возьмите с петухов пример и тварей, им подобных,
Ведь бьют родителей они, а чем они отличны
От пас?..
Можно сказать, что свойством гениального искусства Аристо-
фана^было воспроизведение в собирательном образе индивиду¬
альных черт конкретного лица, отчего сам персонаж становился
необыкновенно убедительным и жизненным. Это разумеется, не
исключает того, что в целом весь образ не полностью соответст¬
вовал действительному историческому лицу.
Образ антагониста Сократа, старика Стрепсиада, представля¬
ет собой развитие излюбленного Аристофаном типа положитель¬
ного героя. Во многом он напоминает Дикеополя («справедливо¬
го гражданина»), героя комедии «Ахарняне». Стрепсиад выходит
победителем из борьбы при помощи свойственного ему здравого
смысла, сочетающегося в облике Стрепсиада с простоватостью,
над которой сам автор добродушно подтрунивает.
Хоровые партии «Облаков» отличаются поэтичностью и красо¬
той. Bn гимне хора великолепно передана необъятная небесная
ширь, далекий путь, совершаемый облаками:
Вечные Облака!
Встаньте, явитесь, росистые, мглистые, в легких одеждах!
Бездны отца Океана гудящие
Кинем, на горные выси подымемся,
Лесом покрытые,
С вышек дозорных на сторону дальнюю,
Взглянем на пашни, на пышные пажити!
Взглянем на реки, бурливо журчащие,
Взглянем на море, седое, гремящее!
Око эфирное неутомимо сверкает,
Даль в ослепительном блеске...
232

Высокие литературные и сценические качества, блестящий
комизм ситуаций и шуток, сочетающийся с лиризмом и мелодич¬
ностью хоровых партий, заставили еще древних комментаторов
считать «Облака» одной из самых сильных комедий Аристофана,
да и сам он говорит в парабасе «Облаков», что это наиболее
удачная из его комедий. Тем не менее комедия, поставленная в
423 г. до н. э., потерпела провал. Одно из античных предисловий
объясняет неудачу постановки вмешательством Алкивиада и его
группы. Это сообщение заслуживает серьезного внимания, и на¬
меки на это можно найти в парабасе «Облаков» (до нас дошла
вторая редакция комедии, переработанной после провала). Выс¬
тупая от лица Аристофана, хор говорит:
«О зрители! Я хочу сказать вам откровенно истину —
клянусь Дионисом, воспитавшим меня. Я в такой же мере
хотел бы победить и считаться умелым поэтом, как считаю вас
справедливыми зрителями, а вот эту комедию — наилучшей из
всех моих комедий. Вы ее услышали первые — комедию, которая
больше всего доставила мне неприятностей. Но я отступил (то
есть получил 3-е место. — В. Б.), побежденный площадными людь¬
ми, не заслужив этого. За это я браню вас — мудрецов, из-за
которых я все это изготовлял. Но я не предам вас, которых счи¬
таю справедливыми зрителями. С того времени, как здесь от лю¬
дей, к которым приятно и обращаться, мои два питомца, благо¬
разумный и дурной, выслушали наилучшее суждение... с этого
времени у меня есть верные доказательства вашего мнения обо
мне».
Действительно, как мы узнаем из сочинений ученика Сокра¬
та, философа Платона, Сократа обычно называли мудрецом
(«Апология Сократа», 23 А), а дельфийский оракул даже наз¬
вал его самым мудрым из людей. Сократ любил испытывать со¬
беседников, исследуя их «мудрость», как об этом рассказывает
нам Платон в «Апологии Сократа». Слово «мудрость», «мудрец»
были излюбленными терминами Сократа и философов его шко¬
лы.
Характерен образ Фидиппида, сына Стрепсиада, юноши с ари¬
стократическими замашками. Ряд совпадающих деталей дает ос¬
нование утверждать, что Аристофан имел в виду Алкициада, соз¬
давая каррикатуру на члена сократовского кружка — хотя пол¬
ностью отождествлять исторического Алкивиада с аристофанов-
ским героем нельзя6.
Вне зависимости от того, какие цели Аристофан преследовал
6 См. по этому поводу нашу статью «Аристофан и Алкивиад» (в кн.: Клас¬
сическая филология. Л., 1959, с. 52 слл.).
233

в своих комедиях, он нигде не упускал случая кольнуть язвитель¬
ным словом своих литературных противников, зло подшутить
над теми поэтами, творческие установки которых противоречили
его собственным. Особенно резко выступает он против Еврипида.
Аристофан вменяет ему в вину, что, показывая порочных людей
и развратных женщин, выводя на сцену нищих и больных, Еври¬
пид «принизил» поэзию, лишил ее роли воспитателя тех высоких
гражданских качеств, которые пропагандировал в своем творче¬
стве сам Аристофан.
Специально вопросам искусства поэт посвятил знаменитую
комедию «Лягушки», поставленную в 405 г. до н. э., в несчастный
для афинян год поражения в Пелопоннесской войне7.
. В комедии рассказывается о том, что в Афинах с Еврипидом
и Софоклом умерли последние великие трагики. Достойных поэ¬
тов больше не осталось, и Дионис, бог-покровитель трагедии, вы¬
ступающий в пьесе в роли простоватого афинского зрителя, пок¬
лонника Еврипида, решил отправиться в подземное царство, Аид,
и вернуть Еврипида на землю. Для того чтобы миссия окончилась
более успешно, он одевается в львиную шкуру Геракла, некогда
спустившегося под землю и благополучно вернувшегося, и отп¬
равляется в путь вместе с рабом Ксанфием. Раб ехал на осле,
Дионис шествовал рядом (т. е. все наоборот — афиняне путеше¬
ствовали верхом, а рядом бежал раб). Чтобы узнать дорогу в
Аид, Дионис сначала отправляется к Гераклу. Тот с трудом сдер¬
живает смех, глядя на пузатого афинского щеголя, одевшего по¬
верх шафранного цвета плаща (какой носили женщины) львиную
шкуру. Дионис хвастает своими подвигами в недавнем морском
бою и рассказывает, что его после прочтения пьесы Еврипида
«Андромаха» охватила такая тоска по Еврипиду, как Геракла...
по чечевичной каше. Геракл указывает ряд путей; самый же вер¬
ный путь в Аид — пройти в Керамик, афинский квартал, забрать¬
ся на самую высокую башню и прыгнуть вниз головой (весь диа¬
лог полон пародий, острот в адрес современных поэтов, непри¬
стойных двусмысленностей и каламбуров). Но Дионис требует,
чтобы тот указал свой путь, и Геракл в комических чертах его
описывает. Дионис отправляется, но по пути встречает похорон¬
ную процессию и просит покойника помочь отнести ему багаж до
ворот Аида. Тот требует две драхмы. Дионис же дает 9 оболов.
Весь спор ведется в грубом стиле мелочных торговцев афинского
рынка. Заявив, что он лучше... воскреснет, чем понесет .багаж за
такую цену, покойник отправляется дальше.
После ряда приключений Дионис и Ксанфий, сопровождаемые
7 Причиной постановки комедии послужила, по всей вероятности, почти
одновременная смерть двух великих трагиков, Софокла и Еврипида.
234 '

пением лягушек, живущих в болотах подземного царства (оно^
кончается и начинается рефреном «брекекекекс, коакс, коакс»),
прибывают в Аид. На стук выходит Эак, привратник. Узнав, что
прибыл Геракл (за которого выдает себя Дионис), он, рыча,
набрасывается на последнего, грозя наслать на него всех чудо¬
вищ. С Дионисом от страха случается нечто уже совсем непри¬
личное; вся сцена, где раб потешается над трусостью господина,
очень комична. Дионис несколько раз меняется одеждой с ра¬
бом, но тот каждый раз оказывается в более выгодном положе¬
нии.
После парабасы и краткого диалога двух рабов, земного Ксан-
фия и подземного Эака, в котором выясняется полное .совпадение
их привычек и характеров, на сцену выходят Эсхил и Еврипид.
Начинается вторая часть комедии — агон, то есть спор Эсхи¬
ла с Еврипидом, который собственно и составляет главное идей¬
но-художественное содержание комедии.
Об этом споре с комически преувеличенным страхом возвеща¬
ет Дионис, прося, чтобы скорее принесли черного ягненка в жерт¬
ву богам, ибо готовится грянуть буря. Спор начинает Еврипид.
Он укоряет Эсхила в том, что последний выводит на сцену мол¬
чащих героев (ст. 913—«Трагические чучела, они молчат, не пик¬
нут») и таким способом тянет аремя драмы; затем Еврипид об¬
виняет Эсхила в высокопарности стиля, говорит о том, что его
устрашающие символические образы непонятны зрителю («А все
Скамандры и Кремли и на щитах звенящих Орлы-грифоны, медь
и блеск речей головоногих,— понять их — величайший труд»).
Наоборот, он, Еврипид, как только перенял искусство от Эсхила,
распухшее от пышных слов, похвальбы и бредней, то сразу же
освободил его от всего этого; «посадив на строгую диэту из лег¬
ких слов, прогулочек, слабительного — свеклы». Еврипид подчер¬
кивает, что в своей драме он показал истинные картины афинс¬
кой жизни и обычаев. Таково начало спора, в котором намеча¬
ются позиции спорящих. После краткой песни хора Эсхил и Еври¬
пид приступают к главному вопросу — каково предназначение
поэзии, в чем задача поэта. Мнения противников здесь совпада¬
ют — поэзия должна воспитывать граждан, делать их разумней
и лучше. Эсхил подчеркивает, что Гомер «удостоился чести и
славы за то, что учил он полезному делу — и отваге в строю и
оружью бойцов»; «создал драму я, полную духа войны»,— гово¬
рит Эсхил. Насколько актуально это звучало, можно себе пред¬
ставить, если вспомнить, какую тяжелую войну вели Афины в
год постановки «Лягушек» — 405 г. до н. э.— и в каком крити¬
ческом положении находилась тогда афинская морская держава.
Еврипид же, по словам Эсхила,
235

...показал и народ научил,
Как в священнейших храмах младенцев рожать,
Как сестрицам с родимыми братцами спать,
Как про жизнь говорить очень дерзко — не жизнь...
Вновь вмешивается хор, поющий о том, как трудно разобрать¬
ся в споре и уповающий на нынешнего образованного зрителя
(«Каждый с книжкою подмышкою, каждый опытный судья»).
Спор принимает сугубо конкретный характер, детально анализи¬
руются прологи, лирические части трагедий... Еврипид издевает¬
ся над темным смыслом хоровых партий Эсхила, над их музыкой
и ритмами (в которых преобладают торжественно звучащие дак¬
тили) и утверждает, что прологи Эсхила не выдерживают кри¬
тики с точки зрения здравого смысла, что Эсхил повторяется. Ре¬
плики Диониса, олицетворяющего простоватого афинского зрите¬
ля, несмотря на их внешнюю наивность, направляют ход спора.
Эсхил, издеваясь над риторической формой и философскими об¬
общениями прологов Еврипида, доказывает однообразие твор¬
ческих приемов последнего тем, что после первой половины каж¬
дого стиха пролога вставляет бессмысленное «потерял бутылоч¬
ку»8 (способ пародирования, переживший Аристофана на ты¬
сячелетия). Еврипид терпит поражение, и Дионис тогда прика¬
зывает спорящим поэтам обратиться к хоровым частям трагедий.
Еврипид, пародируя хоры Эсхила, поет бессмысленный набор
строф, наугад вырванных из различных его трагедий. При этом
он вставляет после каждой строки бессмысленное звукоподража¬
тельное слово «флаттофратто-флаттофрат», пародирующее музы¬
кальное сопровождение трагедий Эсхила.
Эсхил, в свою очередь сочиняет смесь из разных хоровых
песен Еврипида, комически утрируя мотивы и тем самым пори¬
цая последнего за его монодии (сольные партии), за несоответст¬
вие высокопарных слов Еврипида «низкому» содержанию, за
злоупотребление риторическими фигурами, за произвольное сме¬
шение всевозможных ритмов. Дионис, едва не оглохнув от пения,
кричит в изнеможении: «довольно песен!» — и приказывает при¬
нести весы. Каждый из спорящих произносит по стиху из своих
трагедий: эти стихи падают на чаши весов, и Дионис вниматель¬
но следит, чей стих перетягивает.
В итоге побеждает Эсхил, и его решает взять на землю Дио¬
нис.
8 Аристофан хотел показать, как однообразны стихи прологов Еврипида*
в которых цезура почти всегда после тезиса третьей стопы, подлежащее —
до цезуры, сказуемое — после цезуры. Так как отрезок после цезуры в этих
стихах Еврипида обычно построен по одинаковой ритмической схеме, то вме¬
сто этого отрезка можно вставить бессмысленное «потерял бутылочку», без
нарушения грамматической структуры фразы и стихотворного размера.
236

Комедийно-пародическая форма спора не помешала глубоко¬
му и блестящему анализу особенностей творчества обоих вели¬
ких поэтов. Пародия, преувеличивая до искажения эти особен*
ности, делает их выпуклыми и наглядными. Аристофан добро¬
душно подшучивает над стилем Эсхила, но отдает ему приоритет
за содержание его трагедий, за- их идейно-общественный смысл.
Таким образом, мы можем сделать вывод, что Аристофан ставит
проблему примата содержания над формой и разъясняет свою
позицию в споре, несомненно имевшем место в тогдашних
Афинах.
«Лягушки» Аристофана — первый в истории мировой литера¬
туры образец литературно-критического произведения.
Комедия имела такой успех, что представление было повто¬
рено, а автор награжден самой высокой, в редчайших случаях
выдававшейся наградой, ветвью священной оливы.
«Лягушки» были не последней комедией Аристофана — после
них были поставлены «Женщины в народном собрании», «Богат¬
ство» («Плутос») и др., но в этих комедиях Аристофан отступа¬
ет от принципов древнеаттической комедии, подготовляя путь
средней и новой. Парабаса исчезает, партии хора сокращаются до
минимума или оказываются вовсе не связанными с содержанием
комедии.
Искусство Аристофана оставило неизгладимый след в исто¬
рии мировой литературы и принадлежит к числу тех памятни¬
ков человеческого гения, значение которых вечно. Приемы, ко¬
торыми он добивался комического эффекта, бесконечно разнооб¬
разны. Фантастический сюжет сочетается с бытовой до низмен¬
ного обстановкой. Комический эффект достигается противопос¬
тавлением возвышенных идей той неожиданно конкретной интер¬
претации, которую они вызывают у простака-героя. Сплошь ис¬
пользуется пародирование известных литературных произведе¬
ний, что говорит о том, насколько глубоко знала публика эти
произведения. Каламбуры, остроты, ядовитые намеки в адрес
отдельных лиц, нарочито придуманные имена с издевательским
смыслом, двусмысленности, весь реквизит комической пьесы —
все это делало древнюю комедию веселым и жизнеутверждаю¬
щим представлением.
Прогрессивная зарубежная и советская'наука в вопросе о
политических взглядах Аристофана стоит на той точке зрения»
что поэт является представителем интересов аттического кресть¬
янства. Нигде в его комедиях не пропагандируются аристокра¬
тические идеи, ни единым словом не восстает он против демо¬
кратии.

КЛАССИЧЕСКАЯ ГРЕЧЕСКАЯ ПРОЗА
ГЛАВА у I
АI ИСТОРИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ
Общий характер древнегреческой прозы
Прозаические жанры древяегреческой литературы возникли
позже поэтических. Причину этого явления ищут иногда в позд¬
нем развитии письменности, в легкости запоминания стихотвор¬
ных ритмов, в неразрывной связи поэзии с народными обрядами.
Но не только это является причиной позднейшего развития
прозы. Суть дела в том, что прозаические жанры могли возник¬
нуть тогда, когда общество перестало удовлетворяться мифоло¬
гическим объяснением мира, явлений природы, когда возник ин¬
терес к знанию и обобщению фактов своего прошлого и настоя¬
щего, к аналитическому познанию мира. Развитие производитель¬
ных сил, ожесточенная социальная борьба как результат деле¬
ния общества на классы лежат в основе указанных выше яв¬
лений. Духовное творчество перестает быть коллективным само¬
выражением членов общины, зарождается проза, появляются оп¬
ределенные авторы. По сути дела, проза, как и лирика, появля¬
ется тогда, когда начинает появляться государство 1.
Век зарождения прозы — VI в. до н. э. является временем ста¬
новления рабовладельческих городов-государств. Впереди идут
те греческие государства, которые по экономическому и соци¬
альному развитию оставили других далеко позади себя. В боль¬
шинстве своем это ионийские города Малой Азии и островные
1 Ф. Энгельс указывает, что высшая ступень варварства «переходит в
цивилизацию в результате изобретения буквенного письма и применения его
для записывания словесного творчества» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21,
с. 32).
238

государства, именно поэтому ионийский диалект надолго стано¬
вится языком культуры.
Особенностью древнегреческой художественной прозы был ее
'Синкретизм, то есть наука и искусство оказывались теснейшим
образом связанными между собой. Древнейшие образцы
прозы еще следовали поэтическим жанрам.
Наибольшее влияние на зарождающуюся прозу оказывал
эпос, как жанр поэзии, в котором повествовательный элемент
особенно ярко выражен. Эпос наложил отпечаток на всю ран¬
неионийскую прозу, включая Геродота.
Греческая проза зародилась в виде исторического повествова¬
ния. Из последнего выделились (не порывая, однако, с ним свя¬
зи) философия, география, риторика и другие жанры классичес¬
кой греческой прозы.
Геродот
Геродот является первым представителем исторического пове¬
ствования, труд которого сохранился до наших дней.
Знаменитый римский оратор Цицерон назвал егсготцом исто¬
рии. Прекрасный рассказчик, он сумел создать яркое и цельное,
несмотря на разнохарактерные источники, произведение. В его
истории перед читателем открывается обширный мир древних
цивилизаций Востока и Запада: автор проникает в него с наив¬
ным любопытством грека-ионийца, его изумление перед чудесами
Востока сочетается с характерной для здравомыслящего грека
попыткой рационалистического осмысления того, что он видит и
слышит,— заставляющей вспомнить, что Иония является родиной
философии и науки. Обрамляющим фоном повествования служит
история Греко-персидских войн.
О жизни Геродота известно очень мало. Родился Геродот око¬
ло 484 г. до н. э. в г. Галикарнассе (Малая Азия). По политичес¬
ким мотивам вынужден был рано эмигрировать, затем вновь вер¬
нулся на родину, но ненадолго. В дальнейшем он много путешест¬
вовал, подолгу жил в Афинах, где сблизился с Периклом/И его
окружением. Перикл в это время был занят грандиозной строи¬
тельной деятельностью: архитектурный ансамбль Акрополя был
им задуман как грандиозный памятник победы над персами.
Труд Геродота, описывающий историю Греко-персидских войн,
должен был особенно импонировать афинской демократии.
В 444 г. до н. э. Геродот принимал участие в основании в Юж¬
ной Италии общегреческой колонии Фурии. Там Геродот и умер,
между 430 и 424 гг. до н. э.
Геродот побывал почти во всех странах тогдашнего цивили-
239

зованного мира: на Востоке он объездил Малую Азию, Финикию,
был в Вавилоне, поднимался вверх по Нилу до южной границы
Египта — острова Элефантины. Был он в материковой Греции,
Македонии и Фракии. Западная часть Средиземноморья, Италия
и Сицилия также были ему знакомы. Наконец, он побывал и в
Скифии, в сАерном Причерноморье, посетив греческую колонию
Ольвию. Везде он интересовался достопримечательностями стра¬
ны, обычаями живших там народов, историей существовавших там
государств. Не зная других языков, кроме греческого, он вынуж-
дел был доверяться своим переводчикам, поэтому сведения,
им сообщаемые, часто относятся к области устного народного
творчества. Будучи, однако, человеком весьма добросовестным и
сознавая неправдоподобие* некоторых сообщаемых им сведений,
Геродот не забывал подчеркнуть: «Я считаю своим долгом пере¬
давать то, что говорят, но вовсе не обязан верить всему, и заме¬
чание это пусть относится ко всей моей истории» (VII, 152).
Труд Геродота в дальнейшем был разделен александрийски¬
ми учеными на 9 книг, названных именами 9 муз: Клио, Евтер¬
пы, Полигимнии, Урании, Каллиопы, Талии, Мельпомены, Терп¬
сихоры, Эрато2.
О своей цели автор говорит в начале своего труда: «Это есть
изложение исследования Геродота, написанное для того, чтобы
факты человеческой истории со временем совершенно не изглади¬
лись, а великие и удивительные деяния, совершенные одни — эл¬
линами, а другие — варварами, не были преданы забвению,— что
касается как всего остального, так и причины, по которой они
воевали друг с другом».
Гр^ко-персидские войны, которые имеются здесь в виду, сос¬
тавляют главную тему повествования. Геродот начинает изложе¬
ние истории вражды между эллинами и варварами с самых древ¬
них времен, с мифа об Ио. Мифическую героиню у Геродота сов¬
ращает не могучий олимпийский владыка, а заурядные и всем
известные финикийские купцы, увезшие ее в ЕТипет. В ответ эл¬
лины похитили Медею из Колхиды. Тогда варвары увезли Елену,
и так завязалась вражда.
Мы видим, как Геродот, наивно-рационалистически осмысли¬
вая древние мифы, связывает их с современностью. В зародыше
здесь представлена уже определенная историческая концепция,
которая, однако, восходит своими корнями к принципу родового
права («око за око, зуб за зуб»).
Вышеприведенную версию мифа об Ио Геродот называет «пер-
2 Существовало и авторское деление (см. V, 36: «как было показано мною
в первом логосе»), но,нам оно неизвестно.
240

сидской». Будучи объективным, он приводит также «финикий¬
скую» версию: согласно ей, Ио забеременела от какого-то фини¬
кийского капитана и от стыда должна была уехать с ним на фи¬
никийском корабле. *
Ссылки Геродота на источник в данном случае не должны
быть приняты за чистую монету: скорее всего «персидской» Ге¬
родот называет ту версию мифа, которая отвечает интересам
персов, а «финикийской» — финикийцев.
В дальнейшем изложении Геродота (1 книга) содержатся
сведения о лидийском царстве и завоевании его Киром (приво¬
дятся анекдоты из жизни Креза, царя Лидии, и Кира, царя пер¬
сов); излагается история самого Кира. Заодно рассказывается о
религии и нравах персов, о Вавилоне, о племени массагетов.
Рассказ о сыне Кира, Камбизе, завоевавшем Египет, дает по¬
вод к изложении} истории, нравов и обычаев обитателей Египта,
к описанию достопримечательностей этой страны (II книга). В
связи с историей Дария, третьего персидского царя (III, 67—
VII,4), явившегося инициатором Греко-персидских войн, излага¬
ется история, нравы-и обычаи народов, входивших в состав ог¬
ромной мировой державы Ахеменидов — эфиопов, колхов, ара¬
бов, индийцев. Скифский поход Дария (IV, 1 — 144) позволяет
Геродоту описать скифские племена. Поход персов в Ливию
(IV, 145—205) дает возможность познакомить читателя с народ¬
ностями Ливии. Наконец, в рассказе о походе персидского пол¬
ководца Мегабаза во Фракию мы узнаем о нравах и обычаях
македонян и фракийцев.
27 главой V книги заканчивается первая половина труда Ге¬
родота, в которой преобладают этнографические и географиче¬
ские элементы. С 28 главы этой книги начинается вторая поло¬
вина, более историческая. Она распадается на 3 части:
1. Изложение восстания ионийских греков против персов
(V, 28—VI, 32).
2. Изложение истории походов Дария, «мстившего» матери¬
ковым грекам за поддержку ионийского восстания.
3. История похода Ксеркса, представленная как цепь после¬
довательных поражений и разочарований царя. Во время мор¬
ской битвы при Саламине Ксеркс горько жалуется на то, что его
воины оказались женщинами; еще до этого в сражении у Фер¬
мопильского ущелья Ксеркс узнает, что у него много людей, но
мало мужей и т. д. Описанием сражения при Сеете изложение
заканчивается.
Л Такова композиция и содержание труда Геродота. Если сбли¬
зить его с эпическими произведениями — для этого есть извест¬
ные основания, — то наиболее подходящим объектом для срав¬
. 241

нения будет «Одиссея». Дионисий Галикарнасский превозносит
Геродота как наиболее «гомерического» писателя и утверждает,
что его прозаический стиль оказался весьма близким к поэзии.
Труд Геродота является настолько же научным, историче¬
ским сочинением, насколько художественным. Мы будем рас¬
сматривать повествовательное искусство Геродота отдельно от
особенностей его исторического повествования и исследователь¬
ского метода, хотя, конечно, это две стороны единого и нераз¬
рывного целого. Такое деление допустимо только в целях удоб¬
ства анализа; в действительности можно говорить лишь о боль¬
шей или меньшей степени проявления той или иной тенденции.
С художественной точки зрения стиль Геродота можно на¬
звать новеллистическим. Характерной чертой стиля Геродота яв¬
ляются краткость и сжатость формы, диалог, отточенная, мет¬
кая, афористическая речь. К этому надо добавить умение ма¬
стерски очертить характеры.
Свое повествование Геродот часто сопровождал описанием
вещих чудес, предзнаменований и т. д. Одной из бесспорно наи¬
более ярких является новелла о Кандавле и Гигесе (1,7).
«Жил некогда Кандавл, которого эллины называют Мирси-
лом, тиран города Сарды. Он был потомком Алкея, происходя¬
щего от Геракла. Первым рз Гераклидов стал царем Сард Аг-
рон, сын Нина, внук Бэла, правнук Алкея; Кандавл же, сын
Мирса, был последним. Те же, кто до Агрона царствовали в
этой земле, были потомками Лида, сына Атиса. По его имени и
весь народ называется лидийским, ранее же он назывался Мэон.
Эти первые цари уступили власть Гераклидам, получившим.ее в
силу оракула. Гераклиды эти происходили от рабыни и Геракла.
Они царствовали на протяжении 22-х поколений, 505 лет. Власть
так переходила от отца к сыну, пока не воцарился Кандавл, сын
Мирса. Этот вот Кандавл был страстно влюблен в свою жену;
любя ее, он считал, что жена у него намного прекраснее всех
женщин. Так он считал. И был у него самым любимым из.копь¬
еносцев Гигес, сын Даскила. Этому Гигесу и более важные дела
доверял Кандавл, особенно * же хвалил он ему красоту своей
жены.
Некоторое время спустя (суждено, видно, было Кандавлу по¬
пасть в беду) стал он говорить Гигесу следующее:
— Гигес, я ведь думаю, что ты не веришь мне,* когда я рас¬
сказывал тебе о красоте моей жены: ведь уши у людей недовер¬
чивее глаз. Ты должен увидеть ее нагой.
Тот же, ахнув от ужаса, сказал: •
— О господин, не здравую мысль высказал ты, желая, чтобы
я увидел мою госпожу нагой; ведь женщина «месте со сбрасы¬
242

ваемым хитоном отбрасывает и стыдливость. Издревле у людей
установлены прекрасные обычаи, которыми нужно руководиться;
среди них есть повелевающий каждому смотреть на свое. Я же
вполне верю, что она самая прекрасная из всех женщин, и прошу
тебя не требовать от меня того, что противоречит законам.
Говоря так,Тигес отказался сделать это из страха, как бы с
ним не приключилось беды.
Кандавл отвечал на это следующим образом:
— Смелей, Гигес, и не бойся меня, будто испытывая тебя, я
говорю это, ни моей жены; тебе не грозит с ее стороны никакая
опасность. Она не узнает, что ты ее увидел, ибо я сделаю это
следующим образом. В комнате, где мы спим, я поставлю тебя
позади открываемой двери. После того, как я войду, войдет и
моя жена, направляясь к ложу. Вблизи же от входа находится
кресло. Снимая одну одежду за другой, она будет класть их на
это кресло. Таким образом ты получишь возможность увидеть
ее в обстановке полнейшего спокойствия. Когда же она от крес¬
ла отправится к постели, ты окажешься у нее со стороны спины
^и тогда уже позаботишься выйти незаметно для нее.
Не находя возможности избежать того, что от него требова¬
ли, Гигес согласился. Кандавл, когда наступило время сна, при¬
вел Гигеса в спальню. После этого тотчас же появилась и жена
Кандавла. Войдя, она стала снимать с себя платье, и Гигес смог
ее увидеть. Как только она направилась к ложу, Гигес, оказав¬
шись у нее со стороны спины, постарался незаметно высколь¬
знуть наружу. Но женщина заметила его, когда он выходил.
Поняв, что сделал ее муж, она не вскрикнула от стыда и не по¬
дала виду, что заметила это, затаив в душе мысль о мщении
Кандавлу. Ведь у лидийцев, как почти у всех других варваров,
вид даже обнаженного мужчины считается постыдным. Но в
этот момент она, не подав и виду, сохранила полное спокойст¬
вие. Когда же наступил день, она позвала тех из рабов, кого
считала наиболее преданными себе, и подготовив их, пригласила
к себе Гигеса. Не подозревая, что она знает что-либо о сде¬
ланном, тот явился на зов (ему ведь и раньше часто случалось
бывать у нее, когда она его звала). Когда Гигес пришел, жен¬
щина сказала ему следующее:
— Теперь, Гигес, я даю тебе выбрать из двух возможностей,
ту, которую ты захочешь: или, убив Кандавла, получить и меня и
лидийское царство, или самому сейчас же умереть — чтобы ты,
во всем повинуясь Кандавлу, впредь не смотрел на то, что тебе
не положено. Так что, или пусть он, придумавший такое, по¬
гибнет, или погибнешь ты, увидевший меня нагой и совершивший
тем самым недозволенное.
243

Гигес вначале изумлялся ее речам, когда же она кончила, он
стал умолять ее, чтобы она не принуждала его сделать такой
выбор. Однако ему не удалось ее убедить, и он увидел, что пе¬
ред ним действительно стоит необходимость или убить своего
господина, или самому быть убитым.
Он предпочел остаться в живых и стал спрашивать ее, гово¬
ря следующее:
— Поскольку ты принуждаешь меня убить моего*’господина
против моей воли, я хотел бы услышать, как мы сможем это
осуществить. На это она ответила:
— Нападение состоится с того же самого места, с которого
он показал меня нагой; нужно будет застать его спящим. Когда
они обо всем условились, и наступила ночь (Гигес ведь не имел
возможности уйти и не было у него иного выхода, как иди са¬
мому быть убитым, или убить Кандавла), он последовал в
спальню за женщиной. Дав ему в руки кинжал, она скрыла его
за той же самой дверью. Когда Кандавл уснул, Гигес подкрал¬
ся и убил его, получив таким образом и жену его и царство».
Новелла о Кандавле и Гигесе, где в отточенной художествен¬
ной форме изложено одно из многочисленных преданий лидий¬
ской старины, как в капле воды отражает стиль Геродота. Крат¬
кость и лаконизм формы не помешали вылепить полнокровные
образы: перед нами глупый и хвастливый (так часто сочетаю¬
щиеся качества) царь Кандавл, его хитрый телохранитель Ги¬
гес; наконец, пылкая, решительная и гордая жена Кандавла, не
остановившаяся в удовлетворении чувства оскорбленного досто¬
инства перед убийством мужа — настоящая лидийская Клитем¬
нестра!
Не менее замечателен тонкий юмор, разлитый по всей но¬
велле, придающий ей особую привлекательность. Растерявшийся
вначале, но затем быстро оценивший обстановку Гигес забавен;
еще более смешон Кандавл, с настойчивостью глупца добиваю¬
щийся осуществления своей идеи, приведшей его к столь пе¬
чальному концу. Юмор подчеркнут авторскими ремарками
(«суждено, видно, было Кандавлу попасть в беду»); трижды по¬
вторяется своеобразная альтернатива, предложенная Гигесу.
Заметно несколько ироническое отношение грека к чужому
восточному обычаю3. Чувство стыда, испытываемое представи¬
3 Та же ирония сквозит в истории перса Отана (V, 25); «Отец Отана, по
имени Сизамн, был царским судьей. Царь Камбиз за то, что он несправедливо
решил дело за взятку, казнил его, повелев при этом содрать с него кожу, на¬
резать из нее ремней и обтянуть ими тот самый трон, сидя на котором Сизами
вершил суд. Камбиз назначил затем судьей вместо Сизамна (с которого он сод-
244

телями восточных народов при виде обнаженного тела, могло
казаться греку, проводившему большую часть времени обна¬
женным на палестре, нелепым и смешным предрассудком* 4.
Вся новелла носит ясный отпечаток драматизации: мы нахо¬
дим в ней пролог, действие, развязку. Историческое обрамление
новеллы (вступление, где рассказано о династиях, правивших
Лидией) по уровню исследования не выше, чем у логографов:
применены те же принципы истории, изыскания.
Характерна интонация новеллы, рассчитанной на устное про¬
изношение; народный характер сказывается в афоризмах. Эле¬
менты устного рассказа видны в нанизывающем построе¬
нии фраз5, связи между ними: «...воцарился Кандавл, сын Мир-
са. Этот вот Кандавл был страстно влюблен... любя ее, он счи¬
тал...» и т. п. Отсюда легко заключить о мере влияния фолькло¬
ра на творчество Геродота.
Что принадлежит лично Геродоту в обработке этого попу¬
лярного сюжета, можно пытаться выяснить, сравнивая ее со сказ-'
кой о том же Гигесе, заключенной в «Государстве» Платона.
Сравнение позволяет прийти к выводу, что изложение Платона
ближе к первоначальной сказочной форме, в которой этот сю¬
жет, очевидно, бытовал.
Юмористический талант Геродота с наибольшей силой проя¬
вился в новелле о сватовстве Агаристы.
Сикионский тиран Клисфен решил выдать свою дочь
Агаристу за самого доблестного из эллинов. Через глашатая
на олимпийских играх он объявил, что все, считающие себя
достойными руки Агаристы, должны явиться в Сикион на
шестидесятый день после сделанного объявления.
Среди множества прибывших более всего нравились
Клисфену афиняне — Мегакл, сын Алкмеона, и еще более
Гиппоклид, сын Тисандра. «Когда наступил день свадебно¬
го пиршества и когда следовало объявить, на кого из жени¬
хов падает выбор, Клисфен велел зарезать сто быков и дал
пир не только женихам, но и всем жителям Сикиона. По
рал кожу) — сына Сизамна, посоветовав ему помнить, на каком троне сидя
он будет вершить суд. Вот этот-то Отан, посаженный на такой-то трон, стал
тогда преемником Мегабаза...»
4 Насколько высоко ценили греки физическую красоту, видно из следую¬
щего места Геродота (V, 47): «Филипп... за красоту удостоился от жителей
Эгесты таких почестей, как никто другой: на его могиле они соорудили героон
н умилостивляют его жертвами...»
5 Доватур А. И. Научный и повествовательный стиль Геродота. Л., 1957,
с. 186.
245

окончании пира началось между женихами состязание в му¬
зыке и искусстве вести беседу в обществе. Во время попой¬
ки Гиппоклид, больше всех забавлявший гостей, велел флей¬
тисту играть танец и, когда флейтист заиграл, пустился
плясать. Плясал он с наслаждением; но с досадою глядел
на это Клисфен. Потом, передохнувши некоторое время,
Гиппоклид велел внести стол, и когда стол внесли, взобрал¬
ся на него и стал плясать сначала лаконские танцы, затем
другие, аттические; наконец, уперся в стол головою и за¬
болтал ногами. Уже при виде первых двух танцев страсть к
ним Гиппоклида и недостаток скромности огорчили Клисфе-
на при мысли, что он может еще иметь Гиппоклида своим
зятем; но он сдерживал себя и не давал прорваться доса¬
де. Когда же он увидел, что тот заболтал ногами, то не смог
более сдерживать себя и 'сказал: «Проплясал ты свадьбу,
сын Тисандра!» На это Гиппоклид быстро ответил: «Для
Гиппоклида это безразлично». С того времени слова эти во¬
шли в поговорку.
Вероятно, эта поговорка способствовала сохранению в на¬
родной памяти эпизода, который, в виде новеллы включил свой
труд Геродот.
От новеллистического стиля Геродота неотделимы черты на¬
родной сказки. Иллюстрацией может служить знаменитый рас¬
сказ о сокровищнице Рампсинита (И, 121 —122).
Архитектор строит сокровищницу для египетского царя
Рампсинита, умышленно оставив лазейку (незаметно выни¬
мающийся обтесанный камень). Перед смертью он сообщает
своим детям, как они смогут проникнуть в сокровищницу
царя. Его два сына трижды обкрадывают последнего; царь
особенно изумляется пропаже, видя замки й печати в полной
сохранности. Наконец, он ставит у сосудов с сокровищами
капкан, в который попадает один из воров. Не сумев вы¬
рваться, он просит своего брата убить его, отрубить ему го¬
лову и унести ее, с тем, чтобы царь не мог узнать, кто его
обворовал; это единственное условие безопасности для вто¬
рого. Изумленный царь на этот раз обнаруживает в сокро¬
вищнице обезглавленное тело вора. Желая поймать сообщ¬
ника, он вывешивает тело на виселице, окружив ее стра¬
жей. Второй брат умело спаивает стражу, уносит тело и т. д.
Кончается рассказ тем, что царь, пораженный находчи¬
востью вора, обещает отдать за него дочь «как за самого
мудрого из людей...»
Все повествование, особенно конец — характерны для народ-
246

:яой сказки, бытовавшей, вероятно, в среде греческих поселен¬
цев Египта0.
Для оживления рассказа Геродот чередует «веселые сцены с
мрачными, жестокими происшествиями, например, ужасное вы¬
нужденное братоубийство — со сценой спаивания сторожей...»6 7
Геродот любит нагромождать ужасы, сцены ужасных убийств,
нарушений морали и этики, рассказывать о вероломстве, свя¬
тотатстве и других подобных проступках и преступлениях. При¬
чина раскрыта самим Геродотом: он стремится рассказать об уди¬
вительном, поражающем воображение, а для этсщ цели подхо¬
дят далеко не все сюжеты.
Притягательная сила народной сказки иногда заключается в
том, что она рассказывается за правду, в качестве действительно
имевшего место факта. Этот оттенок достоверности придают
сказке, новелле, анекдоту их герои, действительно существовав¬
шие, — чаще всего цари и полководцы. Любопытство народа к
деталям жизни своих владык, окруженной — в особенности на
Востоке — мистической тайной, было естественным явлением.
Умение удовлетворять такого рода любопытство составляет ха¬
рактерную черту новеллистического стиля Геродота.
Манера исторического повествования Геродота
вытекает из своеобразия его труда. Античная историография ста¬
вила перед собой иные задачи, чем современная: ее (за немно¬
гими исключениями) больше интересовала занимательность, ли¬
тературность рассказа, чем достоверность сообщаемых фактов,
широкие научные обобщения и анализ явлений, их причин и выз¬
ванных ими следствий. Это определило характер исторического
повествования Геродота. Персонажи его истории выступают пе¬
ред нами разговаривающими, спорящими, советующимися с бо¬
гами... Все же для исторических частей мы можем отметить бо¬
лее сжатый и деловой стиль, отвечающий содержанию, сопостав¬
ление противоречивых свидетельств со ссылками на источники,
элементы критического отношения к последним. В основных при¬
емах критики он близок к логографам8: наивный рационализм
сказывается в стремлении осмыслить непонятные формы восточ¬
ных цивилизаций через простые и Цонятные грекам представле¬
ния и образы. Среди египетских богов Геродот находит и Герме¬
6 Фараон Псамметих предоставлял земельные участки грекам-ионийцам;
поселения их назывались «лагери». Поселенцам отдавались в обучение египет¬
ские дети — «от них и пошли нынешние переводчики», замечает Геродот (III,
154).
7 Лурье С. Я. Геродот. М. — Л., 1947, с. 136.
8 Ловограф — автор прозаических произведений. Логографами называют
ранних греческих историков, живших до Геродота.
247

са, и Гефеста, и Артемиду (II, 144: «Гор, сын Осириса, которого
эллины называют Аполлоном); Зевса и Диониса он находит в ка¬
честве главных богов даже у эфиопов... (II, 29). Как и логогра¬
фам, ему свойственны этимологические толкования и рациона¬
листическая интерпретация мифологии. Таково толкование ми¬
фов об Ио, Медее, Елене, где он находит первопричину вражды
между эллинами и варварами. Вначале новеллы о Кандавле и
Гигесе объясняется происхождение имени лидийцев — оно восхо¬
дит к царю Лиду... Это объяснение народной этимологии: греки
были убеждены, что их герой Персей — родоначальник персов,
как Ион — ионийцев, а Дор — дорийцев. Геродот свято придер¬
живается этих народных толкований.
Не чуждыми Геродоту являются и этиологические ми¬
фы, то есть такие, которые объясняют происхождение обычая,
обряда с помощью легенды.
Для хронологической фиксации явлений Геродот применяет
метод поколений и метод синхронизмов9. Метод поколении осно¬
ван на том, что три поколения составляют (приблизительно)
100 лет; синхронизм заключается в том, что факты, приблизи¬
тельно относящиеся к одному и тому же времени, считаются за
одновременные. События Греко-персидских войн часто датиро¬
ваны по афинским архонтам.
Стилистические отличия в исторических частях труда Геро¬
дота, однако, невелики. От первой до последней книги стиль его
в основном неизменен.
Движущей силой исторического процесса у Геродота являет¬
ся историческая личность. Его вообще интересуют отношения
между людьми, их характеры, привязанности, страсти, их по¬
роки и недостатки. Отступлений во второй половине труда Ге¬
родота значительно меньше, но и здесь, сообщая о каком-либо
факте, автор прежде всего стремится рассказать все «удиви¬
тельное», связанное с ним.
Сочинение Геродота является важнейшим источником по
истории народов СССР, обитавших в древности на юге нашей
страны. Данные, сообщаемые Геродотом о скифах, блестяще
подтверждаются результатами раскопок скифских курганов
Иногда даже самые странные, на первый взгляд, сообщения по¬
лучают при внимательном рассмотрении неожиданное подтвер¬
ждение. Так, Геродот рассказывает о лысых людях, живущих у
подножья высоких гор Скифии и питающихся особым ку¬
шаньем— «асхи» — пастилой, приготовленной из сока ягод че¬
9 Лурье С. Я. История античной общественной мысли. М. — Л., 1929,
с. 107. .
248

ремухи с молоком. До нашего времени башкиры, живущие у
подножья Урала, бреют головы и сохраняют это национальное
блюдо, называемое «ахчи» 10 11.
Степень достоверности труда Геродота целиком зависит от
источников его информации. Рассказы о древнем Египте, кото¬
рые мы находим у Геродота, мало достоверны, иногда даже фан¬
тастичны, но это вина его проводников| древних гидов, любив¬
ших поражать воображение чужестранцев. Зато для Египта
Сансской эпохи — времени, близкого Геродоту,—-сведения, им
сообщаемые, абсолютно достоверны. Наибольшей достовер¬
ностью обладает его рассказ о Греко-персидских войнах11.
О величайшей объективности автора говорит тот факт, что он,
несмотря на явную симпатию к Афинам, не обошел молчанием
события, имевшего место в начале ионийского восстания — когда
Афины отказались поддержать ионян вследствие того, что пер¬
вые их действия против персов были неудачны (V, 103).
Историческая концепция Геродота неразрывно связана с его
мировоззрением. Геродот — глубоко религиозный человек. Он
считает, что все в мире меняется, все подвержено тлению, одни
лишь боги неизменны и вечны. Выше всего стоит рок, Мойра
(Пифия, жрица Аполлона, говорит пришедшим к ней лидийцам:
«Судьбы не могут избежать даже боги» — I, 91). При помощи
оракулов и предзнаменований боги доводят до сведения людей
то, что готовит им Мойра (VI, 27). За преступление обязательно
должно следовать воздаяние, пусть даже через многие поколе¬
ния. Божество завистливо и вспыльчиво. Попытка человека пре¬
высить отведенные ему возможности вызывает зависть богов и
их кару: чрезмерное счастье чревато бедой. Перс Артабан гово¬
рит Ксерксу (VII, 10): «Ты видишь, что бог поражает молнией
выдающиеся величиной и силой живые существа, не допуская
их существования; малых же он не замечает. Ты видишь, что он
поражает своими перунами всегда самые высокие здания и де-
ревья:"любит ведь бог выдающееся смирять». Здесь, у Геродота
мы найдем много общего с трагиками Эсхилом и Софоклом.
По своим политическим симпатиям Геродот, очевидно, тяго¬
тел к умеренной демократии. Характерно его высказывание о
благах, которые несет государству демократический строй. Мысль
о том, что Афины, освободившись от тирании, необычайно уси¬
лились, Геродот не устает повторять. «Спартанцы заметил и, что
будучи свободными, жители Аттики станут равными по силе
10 Лурье С. Я. Геродот. М. — Л., 1947, с. 157.
11 Однако и здесь мы найдем много неточностей, например, данные Геро¬
дота о численности армии Ксеркса (5 млн. человек).
249

спартанцам, тогда как под гнетом тирании они были слабыми и
покорными...» (V, 91).
Значение Геродота в истории мировой культуры огромно. Чи¬
тая его труд, мы следим за первыми шагами еще во многом на¬
ивной и несовершенной науки. Перед нами свидетельство ее дет¬
ства, обладающее, однако, совершенно неповторимой прелестью,
благодаря всепокоряющей силе искусства рассказчика. С Фуки¬
дидом мы вступаем в период ее полной зрелости и совершенства.
Фукидид
Геродот и Фукидид — эти две вершины античной историогра¬
фии—являются одновременно двумя крайними ее полюсами.-
«...Обоих великих историков трудно сравнивать. Насколько Ге¬
родот словоохотлив, настолько Фукидид сжат и скуп на слова*
Геродот — ближе к поэзии, Фукидид — ближе к науке». «Они
кажутся представителями совершенно различных, далеких одна
от другой эпох умственной жизни Греции... такая разница между*
ними в воззрениях и приемах»12.
Различия между двумя великими историками объясняются
тем, что перед нами представители двух различных течений в
искусстве прозы. Труд Геродота, несмотря на тесные связи и
симпатии автора к Афинам, лежит в русле древнеионийской:
историографии: он, как и его предшественники, удовлетворял
потребности ориентации в окружающем мире и служил занима¬
тельным чтением (хотя эта задача была осуществлена автором
по-новому). Отсюда и ионийский диалект, на котором написан^
труд Геродота, а также необыкновенное сходство приемов ис¬
следования и повествования Геродота с ионийскими логографа¬
ми. Между тем труд Фукидида пролагал новые пути: он напи¬
сан на аттическом диалекте, и автор поставил перед собой за¬
дачу скорее научную, чем развлекательную. Он дал картину
глубоких внутренних потрясений, которые переживала Эллада в
его время, анализ их причин и следствий, полностью сознавая
при этом значение описываемых им событий и проникая в них
зрелым умом государственного деятеля и полководца. При этом
Фукидид дает в достаточной мере объективную картину, несмот¬
ря на наличие определенных симпатий и антипатий. Его труд
является результатом творческого усвоения автором идей совре¬
менной ему науки, особенно софистов, а сама манера изложения
обнаруживает искусное владение приемами риторики и диалек¬
тики.
12 Бузескул В. Введение в историю Греции. Пг., 1915, с. 83.
250

Фукидид признает значение труда своих предшественников
и считает необходимым изложить события «пятидесятилетия»,
отделявшего Пелопоннесскую войну от Греко-персидских войн.
В остальном же он настроен весьма критически, как видно из
вскользь брошенного замечания в начале труда: <*Я описал это
и сделал это отступление по той причине, что у всех моих пред¬
шественников события этой эпохи не были изложены, и они опи¬
сывали либо историю эллинов до Греко-персидских войн, либо
сами Грекоперсидские войны. Гелл аник, хотя и коснулся в своей
истории Аттики этих событий, сделал это кратко и в хроноло¬
гическом отношении весьма неточно...» (I, 97). Фукидид противо¬
поставлял свой труд сочинениям логографов как «лишенный
басен» и «не столь приятный для слуха». Вместе с тем, сознавая
значение совершенного им научного подвига, он нашел возмож¬
ным со сдержанной гордостью заявить: «Те, кто захотят узнать
истину о совершившихся событиях, равно как и получить пред¬
ставление о будущем, — ибо событиям человеческой истории свой¬
ственно быть подобными и повторяться, — будут иметь возмож¬
ность обо всем этом судить, ибо труд этот представляет собой
скорее достояние навечно, нежели произведение, рассчитанное
на то, чтобы быть предметом словесного состязания перед лицом
слушателей в данный момент» (I, 22).
. Жизнь Фукидида известна из мало достоверных биографий,
которые до нас дошли в составе рукописей, донесших его про¬
изведение, а также автобиографических замечаний, которые в
последнем содержатся.
Он происходил из богатого и знатного рода: его предком по
женской линии был Мильтиад, знаменитый победитель при Ма¬
рафоне, со стороны отца он происходил от фракийского царя
Олора. Во время Пелопоннесской войны Фукидид был уже зре¬
лым мужчиной. Его произведение не было им закончено и отре¬
дактировано, между тем в 394 г. до н. э. оно было уже широко
известно читателям. Исходя из этих данных можно приблизи¬
тельно наметить даты его жизни— 460-—400 гг. до н. э.
Из его биографии мы узнаем, что он слушал самых знамени¬
тых ораторов и философов своего времени, — среди них назы¬
ваются имена Анаксагора и Антифонта.
Краткие замечания, разбросанные в труде Фукидида, позво¬
ляют нам дополнить -его биографию. Мы узнаем, например, что
он был стратегом в 424 г. до н. э. (IV, 104). Описание заключи¬
тельного эпизода его деятельности в качестве стратега^ дает осно¬
вание предполагать, что она была не вполне удачной: спартан¬
ский полководец Брасид сумел овладеть важным городом Амфи-
полем до того, как Фукидид с эскадрой в 7 кораблей сумел прий¬
251

ти этому городу на помощь. За это Фукидид был изгнан из Афин
и находился в изгнании 20 лет. По собственным словам историка,,
он в это время «стоял близко к делам той и другой воюющей
стороны/ (V, 26), что способствовало успешному собиранию до¬
стоверной информации о событиях, описываемых им в его труде.
В Афины он вернулся после амнистии и вскоре умер.
«Фукидид афинянин написал историю войны между пелопон¬
несцами и афинянами, как они вели ее друг против друга, при¬
ступив к труду с момента ее возникновения, полагая, что она бу¬
дет важною и наиболее заслуживающей внимания из всех пред¬
шествовавших»— таковы первые слова труда Фукидида. Вой¬
на, о которой здесь идет речь, длилась с 431 по 404 г. до н. э.
В ней столкнулись'две великие силы тогдашнего мйра — могу¬
щественный Афинский союз во главе с Афинами (в него входи¬
ло множество городов и островов Средиземноморья, Северного*
Причерноморья и побережья Малой Азии) и Пелопоннесский
союз во главе со Спартой. Вся Эллада раскололась пополам;,
борьба шла и внутри борющихся государств, ибо боролись две
политические системы — демократия и аристократия.
История этой войны, изложенная Фукидидом (он доводит ее
только до событий 411 г. до н. э., где текст обрывается), соста¬
вила 8 книг. Композиция сочинения безыскусственна и проста..
Автор начинает с кратких замечаний о древнейшей истории Эл¬
лады. В них почти нет мифологического материала: они осно¬
ваны на методе обратных умозаключений. В глубокой древно¬
сти, замечает Фукидид, эллины с оружием не расставались, как.
ныне делают варвары, «свидетельством этому служат те части.
Эллады, которые и теперь сохраняют этот некогда общий для
всех образ жизни». C# подобной же строгой логичностью Фуки¬
дид доказывает, что в древности большинство греческих остро¬
вов населяли финикийцы и карийцы: «Вот доказательство это¬
го: когда Делос очищался афинянами во время этой войны, и
могилы, бывшие на острове, удалялись, более половины их ока¬
залось принадлежащими карийцам: они были опознаны по во¬
оружению, найденному в захоронениях, и по способу захороне¬
ния, который и поныне существует у них».
Столь же логичны и точены указания Фукидида на то, что*
многие районы Греции часто меняли своих обитателей, чаще
всего перемещения племен происходили на самых богатых зем¬
лях— в Фессалии, Беотии и т. п. Все эти данные полностью под¬
тверждаются современной наукой.
Сведения из древнейшей истории Эллады, сообщаемые Фуки¬
дидом (так называемая археология), являются первым исто¬
рическим экскурсом в составе рассматриваемого труда. Они
252

должны ввести читателя в курс событий, предшествовавших Пе¬
лопоннесской войне. Далее автор излагает ее причины и делит
их на явные и скрытые: «Наиболее соответствующей истине, хо¬
тя внешне более всего скрываемой причиной, я полагаю, было
то, что могущество афинян увеличивалось и становилось причи¬
ной, вызывающей страх у спартанцев, побуждая их к войне».
Скупым замечаниям исторического экскурса противостоит
развернутое, обстоятельное, детальное изложение событий, не¬
посредственно предшествовавших войне и послуживших пово¬
дом к ней. Изложив их, Фукидид делает вывод: «Спартанцы
приняли решение, констатирующее, что мир нарушен и что не¬
обходимо вести войну, не столько под влиянием речей союзников,
сколько из страха, как бы могущество афинян не увеличилось
еще более, — видя, что большая часть Эллады находится у них
в подчинении...»
После этого замечания итогового характера следует второй
большой исторический экскурс, предваряемый словами: «Обстоя¬
тельства, при которых афиняне достигли преобладающего поло¬
жения, были следующие...» Далее излагаются события пятиде¬
сятилетия, отделявшего Пелопоннесскую войну от Греко-персид¬
ских войн. Они заполняют всю первую книгу, и итог автор под¬
водит в заключительной фразе: «Таковы были обоюдные жало¬
бы и распри, предшествовавшие войне...»
Вторая книга излагает события начавшейся войны. Историк
делит ее на два периода, соответственно отраженных в двух ча¬
стях его труда. Первый период — это Архидамова война, назван¬
ная так по имени командира пелопоннесских войск спартанского
царя Архидама. Она длилась до 421 г., и рассказ о ней заканчи¬
вается автором в V книге следующими словами: «Описание пер¬
вой войны, непрерывно веденной в течение этих 10 лет, законче¬
но... (V, 24,2). Вторая часть труда Фукидида излагает события
шестилетнего перемирия и сицилийской экспедиции (V, VI, VII
книги); VIII книга содержит рассказ о так называемой Декелей-
ской войне (названной по имени укрепленного пункту в Аттике,
захваченного спартанцами во второй период войны). События и
в первой, и во второй части труда излагаются по годам, по лет¬
ним и зимним кампаниям текущего года войны (н. 1: «Мною за¬
писаны события в порядке, в каком они следовали одно за дру¬
гим, по летам и зимам»). Как указывалось, изложение оборвано
на событиях 411 гг до н. э.
'Из источников, лежащих в основе труда Фукидида, следует
назвать в первую очередь его собственные наблюдения и иссле¬
дования. Автор был очевидцем и участником многих событий. О
методе своей работы говорит он сам: «...Я не считал достаточ¬
253

ным описывать события войны, расспрашивая первого встречно¬
го, равно как писать на основании своих собственных предполо¬
жений, но описываю те события, очевидцем которых я сам был;
в отношении же других событий я старался насколько возмож¬
но точно исследовать каждый факт (с точки зрения его истин¬
ности)...» Для метода исследования Фукидида характерно стрем¬
ление не только рассказать, но и доказать: он всегда ссылается
на факты, лежащие в основе его выводов. Архитектоника труда
Фукидида отличается последовательностью, тщательным выде¬
лением главного, и это говорит о громадной работе, проделанной
автором над собранным им материалом, следы которой лишь
кое-где заметны.
В отличие от весьма неопытного в вопросах военной науки
Геродота Фукидид всюду показывает себя мастером и знатоком
дела. Картины описываемых им сражений отличаются ясностью
и наглядностью, сопровождаются критическим разбором хода
военных действий и их последствий.
Не меньшее внимание уделяет Фукидид вопросам политики и
дипломатии. Труд Фукидида по праву может быть назван воен¬
но-политической историей Пелопоннесской войны.
Отдавая должное критическому методу Фукидида, не „сле¬
дует, однако, забывать, что он оставался сыном своего века. Это
сказывается, прежде всего, в многочисленных речах* занимаю¬
щих огромное место (почти четверть) в общем рассказе. Добро¬
совестность автора заставила его предостеречь читателя от из¬
лишней доверчивости: «Что касается речей, произнесенных от¬
дельными лицами как накануне войны, так и в ходе ее, то мне
трудно было с точностью выяснить их содержание, — и тех, ко¬
торые я сам слышал, и тех, о которых мне сообщали с разных
сторон другие. Речи составлены у меня в соответствии с тем, как
каждый оратор скорее всего должен был их, по моему мнению,
произнести по поводу каждого отдельного момента, — причем я
держался возможно ближе к общему смыслу действительно
сказанного» (1,22).
Стиль Фукидида, полный внутренней силы и энергии, во мно¬
гом обусловлен деловым характером его истории, которая писа¬
лась не для развлечения, а для поучения читателя. Подыскивая
слова для каждого оттенка мысли, он иногда вводит «неправиль¬
ные» обороты, употребляет выражения, уже устаревшие, выпав¬
шие из современного ему литературного языка. Он сам иногда
создает слова, абстрактные понятия. Поэтому синтаксис его речи
таит в себе много неожиданностей: стремясь к сжатости и выра¬
зительности, пытаясь передать все богатство возникающих у не¬
го доводов и соображений, он иногда не может ввести в русло
254

обычной речи нахлынувшую массу мыслей и чувств, изменяет
структуру предложения, вводит новые подлежащие, соединяет
союзом слова, стоящие в различных падежах... «Наиболее ясным
и характерным отличием его стиля является стремление выра¬
зить наименьшим количеством слов наибольшее количество мыс¬
лей, соединение многих мыслей в одно целое, пропуски того, что
ожидает услышать слушатель, вследствие чего краткость превра¬
щается в неясность» (Дионисий Галикарнасский. Письмо к Ам-
мею).
Нет сомнения, что мыслитель преобладал в нем над худож¬
ником; и все же произведение Фукидида — памятник не только
научной мысли, но и литературы. Ни до, ни после него так не
‘писали. Некоторые места истории замечательны своей патетич¬
ностью— таковым является описание чумы в Афинах, жертвой
которой был Фукидид, чудом оставшись в живых. «А что бо¬
лезнь эта представляла собою нечто необыкновенное, яснее все¬
го видно из следующего: все птицы и четвероногие, питающиеся
трупами, — многие трупы оставались без погребения, — или не
приближались к ним, или, отведавши их, погибали. Доказатель¬
ством служит то, что эта порода птиц на глазах у всех исчезла,
и их не видно было ни подле трупов, ни в какой другом месте...»
Единство исторической концепции, стиля и мысли, изыскан¬
ная риторичность и сжатость формы наряду с глубиной содержа¬
ния делают произведение Фукидида классическим образцом ис¬
торического исследования не только для древнего мира. Извест¬
ный исследователь середины прошлого века О. Мюллер писал:
«Мы имеем право спросить, можно ли указать на какой-либо пе¬
риод в истории человечества, который с такой ясностью стоял бы
перед нашими глазами, как первые двадцать лет Пелопоннесской
войны, благодаря произведению Фукидида».
Историки позднеклассической эпохи
Уже жившим в IV в. до н. э. греческим ученым было ясно,
что именно Геродот и Фукидид заложили основу исторического
жанра в греческой литературе. Историки последующих времен
следовали им во многом.
Продолжателями труда Фукидида явились Ксенофонт, Фео-
помп и Эфор. Сочинения двух последних утрачены; от Ксено¬
фонта же сохранились самые разнообразные сочинения, среди
них и исторические. Большое значение имеет его «История Гре¬
ции», начинающаяся с описания тех же событий, на которых
обрывался труд Фукидида («После этого, немного дней спу-
255

стя...» — таково начало труда Ксенофонта)13. Ксенофонт довел
изложение истории Греции до 362 г. до н. э., поворотного момен¬
та в цепи событий, начавшихся Пелопоннесской войной. Грече¬
ские города-государства истощились в процессе ожесточенной
междуусобной борьбы за гегемонию, которую ни одному из них
не удалось закрепить за собой. -
«История» Ксенофонта не имеет, как мы видели, начала, но
в ней также нет конца («Я довел изложение до этого момента,
о том же, что.случилось после, пусть напишут'другие...»).
Труд Ксенофонта проникнут духом партийной борьбы: автор
был аристократом по убеждениям и всюду, где мог, прославлял
аристократическую Спарту, не останавливаясь перед прямым
извращением фактов. Его идеальным героем был спартанский
царь Агесилай, которому он написал пышный панегйрик.
К историческим сочинениям Ксенофонта принадлежит также
знаменитое сочинение «Поход десяти тысяч», В 401 г. до н. э,
персидский царевич Кир, собрав большое войско греков-наемни-
ков, предпринял далекий поход к Вавилону с целью свергнуть
своего брата Артаксеркса с престола и захватить власть. Экспе¬
диция едва не закончилась успехом, но во время сражения, в ко¬
тором греки одержали победу, Кир погиб, и похоД потерял вся¬
кий смысл. Греки вынуждены были отступать в трудных усло¬
виях. Только достигнув моря, они сочли себя в безопасности
(увидав его, они дружно закричали: «Море»! «Море!»).
Ксенофонт был участником этого похода и руководил отступ¬
лением греческого войска. Рассказ об этом отступлении и со¬
ставил собственно сюжет «Похода десяти тысяч»,
Ксенофонт написал также «Воспитание Кира» («Киропе-
дию»), подобие тенденциозного философско-исторического ро¬
мана, в котором рассказывается о знаменитом основателе пер¬
сидской династии Ахеменидов, полководце Кире. Возможно, что
на выбор сюжета оказала влияние дружба Ксенофонта с Киром
Младшим, которого он сопровождал во время похода десяти
тысяч. «Киропедия» содержит очень много вымысла.
Одной из самых ярких страниц «Киропедии» является новел¬
ла о любви Абрадата и Панфеи — повесть о верности супруже¬
скому долгу, в которой косвенным образом нашли отражение и
идеалы аристократической Греции. Рассказанная Ксенофонтом
новелла рассчитана на вкус определенного круга читателей. Хотя
Абрадат и Панфея «варвары», в них ничего «варварского» (с
точки зрения грека), нет, как и в главном герое романа, полко¬
13 Такое начало говорит о том, насколько труд Фукидида был общеиз¬
вестным и играл роль эталона..,
256

водце Кире. Добродетели, которые прославляет Ксенофонт, соз¬
давая образы своих героев, — это идеальные качества аристо¬
крата, как они представлялись тенденциозно настроенным гре¬
ческим писателям классической эпохи. Панфея, не проявившая
и тени женской слабости, провожая мужа на битву, предстает
истинной спартанкой.
Эта древняя история чистой супружеской любви оказала
большое влияние на позднейший греческий роман (Ксенофонт
Эфесский. Повесть о любви Аброкома и Анфеи).
Ксенофонту принадлежит и ряд других сочинений. О разно¬
образии его интересов свидетельствуют сочинения* «О коннице»,
«О собачьей охоте» и другие, из которых наибольший интерес
представляют так называемые «сократические сочинения» —
«Воспоминания о Сократе» и «Апология Сократа».
К кружку Сократа Ксенофонт примкнул еще в юности. Рас¬
сказывают, что Сократ, как-то встретив его на улице, по своему
обыкновению остановил его и спросил: «Знаешь ли ты, где люди
становятся благородными и прекрасными?» Ксенофонт в заме¬
шательстве ничего не смог ответить, и тогда Сократ сказал емуз
«Так следуй за мной и учись!».
После казни Сократа (процесс Сократа был одним из актов
мести, который осуществила восстановленная в Афинах демо¬
кратия по отношению к своим противникам — см. с. 290) его
многочисленные ученики написали ряд сочинений, где они в
идеализированных красках рисовали образ своего учителя. Ксе¬
нофонт выводит Сократа беседующим с различными людьми.
Содержание бесед должно было доказать несправедливость вы¬
двинутых против Сократа обвинений.
Стиль Ксенофонта, очень простой и ясный, считался в древ¬
ности образцовым и нормативным языком аттической прозы. Со¬
чинения Ксенофонта усердно изучались в эллинистический и рим¬
ский период.
Младшими современниками Ксенофонта (их творчество па¬
дает в основном на вторую половину IV в. до н. э.) являются
Феопомп и Эфор. Оба они были учениками оратора Исо¬
крата, и элементы риторики дают себя знать в их сочинениях.
От них дошли до нас только отрывки, цитаты в составе сочине¬
ний более поздних авторов.
Феопомп родился на острове Хиосе и происходил из знати.
По политическим мотивам его отец (а следовательно, и вся
семья) вынужден был эмигрировать. Феопомп жил в различных
местах: часть жизни он провел при дворе македонского царя
Филиппа II, любившего окружать себя писателями, которые
9 Заказ 1394 257

должны были прославлять его царствование, остаток жизни Фео-
помп провел в Египте.
Как и Ксенофонт, Феопомп в своей «Греческой истории» вы¬
ступил в качестве продолжателя труда Фукидида; кроме того,
он написал «Историю Филиппа» в 58 книгах.
Сохранившиеся отрывки свидетельствуют о влиянии стиля
ораторской прозы на Феопомпа —его следует отнести скорее к
публицистам. Он нигде не скрывает своих истинных чувств по
отношению к описываемым событиям и всячески чернит тех, кто
не угоден по тем . или иным причинам: Цицерон называл его
поэтому «самым злоречивым писателем». В центре внимания
Феопомпа-историка стоит историческая личность (он писал
«историю Филиппа», а не историю Македонии!).
Сочинения его полны мифологических (отступлений, истори¬
ческих анекдотов, басен, поучительных рассказов и новелл —
в этом отношении он следовал традициям ионийской историо¬
графии.
Современник Феопомпа, Эфор написал «Всеобщую историю»
в 30 книгах. Она начиналась с изложения мифа о возвращении
Гераклидов и была доведена до современных Эфору событий.
Манера изложения, изобилующая отступлениями, дала повод
сравнивать его с Геродотом. Каждая книга его истории имела са¬
мостоятельное значение, имела свое выступление и заключение.
Стиль его почитался в древности образцом бесстрастия и объек¬
тивности. Труд Эфора до нас не дошел, но он лег в основу сочи¬
нений некоторых более поздних авторов, в частности, грече¬
ского историка Диодора, жившего уже в римскую эпоху.
Менее известно о других греческих историках, писавших в
рассматриваемый период. Хотя их произведения утрачены, они
были использованы другими авторами, более поздними. Но кон¬
кретное выяснение источников сочинений этих более поздних
авторов является делом чрезвычайно сложны^ вследствие осо¬
бенностей античной историографии, д!пя которой понятие лите¬
ратурной собственности было часто совершенно чуждым.
В искусстве художественной прозы классической эпохи жанр
исторического повествования занимал второстепенное место.
Произведения историков интересовали сравнительно узкий круг
258 ’
ГЛАВА
XII
ОРАТОРСКОЕ ИСКУССТВО
КЛАССИЧЕСКОЙ ЭПОХИ

читателей; кроме того, они были громоздкими и в условиях ан¬
тичной техники книгопроизводства — дорогими и малодоступны¬
ми широким кругам читающей публики. Гораздо большее место
в литературной жизни древней Греции занимали произведения
ораторбв. Лучшие образцы их распространялись широко и по¬
всюду: они покупались не только теми, кто интересовался содер¬
жанием этих речей, но и просто ценителями изящного слога. Эти
речи затрагивали живые проблемы современности, политики и
общественной жизни.
В условиях античной демркратии роль рраторского искусства
была особенно велика, ибо верховным органом тогда было на¬
родное собранней вожди политических направлений должны бы¬
ли привлечь внимание масс, представить свои идеи наиболее при¬
влекательными, важными и необходимыми с государственной
точки зрения; для этого надо было хорошо владеть устной речью
и уметь опровергать доводы противников.
Практические потребности общества вызвали к жизни теорию
красноречия. Обучение риторике было высшей ступенью антич¬
ного образования. До нас дошло несколько наставлений по рито¬
рике. Наиболее выдающимся образцом такого наставления яв¬
ляется «Риторика» Аристотеля, изложенная, правда, скорее с
философской точки зрения. Согласно Аристотелю, риторика ис¬
следует систему доказательств, применяемых в речи, слог ее и
композицию. Риторика мыслится Аристотелем как наука, тесно
связанная с диалектикой (под последней Аристотель понимает
науку об общих законах человеческого мышления, т. е. то, что
мы сейчас называем логикой). Он определяет риторику как «воз¬
можность* находить возможные способы убеждения относитель¬
но каждого данного предмета». В III главе своей «Риторики» он
делит все речи на 3 вида! совещательные, судебные и эпидикти-
ческие (торжественные). «Дело речей совещательных — склонять
или отклонять...» «Что касается судебных речей, то их дело —
обвинять или оправдывать...». Наконец, «дело эпидиктической
речи —хвалить или порицать». Аристотель в этом же сочинении
(Рит. I, 4) определяет тематику совещательных речей — это
внешняя политика, финансы, война, торговля, юстиция.
Наиболее важным в жизни античного полиса был совеща¬
тельный жанр, или, иными .словами, политическое красноречие —
выступления перед авторитетными политическими органами го¬
сударства. » '
В эпидиктических речах (торжественных, парадных) содер¬
жание часто отступало перед формой: это был яркий пример
искусства ради него самого. Фукидид включил в свое* сочинение
похвальное слово Перикла павшим в бою афинским воинам.
9*
259

Вряд ли оно. принадлежит Периклу и в лучшем случае передает
лишь основные идеи действительно произнесенной им речи. Но
самое важное —то, что эта речь, которую Фукидид так искусно
вплел в ткань своего громадного исторического полотна и кото¬
рая носит торжественный характер, представляет собой изло¬
женную в высокохудожественной форме политическую програм¬
му афинской демократии эпохи расцвета.
Особый вид красноречия представляли судебные речи. Суд
у древних греков очень мало походил на современный. Обвиняе¬
мый защищался сам перед весьма многочисленной судейской
коллегией —в Афинах классической эпохи число членов народ¬
ного суда составляло шесть тысяч человек! В действительности,
конечно, такая громадная судейская коллегия не могла быть ра¬
ботоспособной, поэтому народный суд делился на особые суди¬
лища: дикастерии, но и в них число судей исчислялось сот¬
нями лиц (обычным и нормальным составом было 500 членов).
Выступая перед ними, обвиняемый стремился не столько дока¬
зать свою невиновность, сколько разжалобить судей, привлечь
их симпатии на свою сторону1. Для этой цели применялись са¬
мые неожиданные, на современный взгляд, средства. Если обви¬
няемый был обременен большой семьей — он выводил своих де¬
тей перед судом, и они во имя их будущего просили пощадить
отца1 2. Если он был воином — он обнажал свою грудь, показы¬
вая следы ран, полученных в боях за родину; если он был поэ¬
том— он читал свои стихи, демонстрируя свое искусство3. Вы¬
дающийся афинский оратор Лисий говорит в речи «Против Эра¬
тосфена» (38) о том, что в афинском государстве принято «не
оправдываться в том, в чем тебя обвиняют... а доказывать, что
являешься хорошим воином, или указывать число захваченных
воинских судов, когда выступал в качестве флотоводца, или на¬
зывать государства, которые благодаря твоей деятельности из
враждебных стали дружественными...»
Приговор В1Ыносился большинством голосов, что было есте¬
ственным для граждан демократического полиса.
Любопытно, что в Афинах суду подвергались не только лю¬
ди, но и законы и даже... животные и неодушевленные предметы
1 Дионисий Галикарнасский (Фукидид, 45)^пишет: «Когда судьи и обви¬
нители — одни и те же лица, необходимо проливать обильные слезы и произ¬
носить тысячи жалоб, чтобы быть с благожелательностью выслушанным...»
2 Аристофан зло насмехается над этим обычаем в комедии «Осы». В сце¬
не, где пародируется афинский суд, в качестве подсудимого выступает пес, а
перед судьей предстают щенята, которые громко скулят, прося пощадить ро¬
дителя...
3 Нечто подобное рассказывают о Софокле.
260

(специальный суд в Пританее судил предметы, падение которых
вызвало гибель или увечье человека, — черепицу, упавшую с кры¬
ши, бревно, металлический предмет; должностное лицо выбра¬
сывало после осуждения этот предмет за границу государства).
В условиях чрезвычайно запутанного судебного права судиться
было делом нелегким. К тому же далеко не все обладали до¬
статочным даром речи, чтобы расположить к себе многочислен¬
ную судейскую коллегию. Поэтому многие часто прибегали к
услугам лиц, опытных в судейских делах, а главное, обладаю¬
щих даром красиво и убедительно говорить и писать. Эти лю¬
ди— их называли логографами, — познакомившись с существом
дела, составляли за плату речь для своего клиента. Последний
заучивал ее и уже потом произносил ее перед судом 4. Бывали
случаи, когда логограф составлял речи одновременно и для об¬
винителя и для обвиняемого, — то есть доказывал в одной речи
то, что опровергалось им же в другой5 * * 8. Поэтому Аристотель в
своей «Риторике» подчеркивает, что убеждение, которое являт
ется целью, достигаемой приемами риторики, может сводиться
к «кажущемуся доказательству».
Следует различать практиков красноречия — выдающихся
ораторов и политических деятелей — и теоретиков, писавших
наставления и исследования по риторике. Существовал также
особый вид ораторов, не выступавших перед аудиторией, а толь¬
ко составлявших речи и распространявших их в письменном
виде.
Наиболее выдающимся оратором Афин V в. до н..э. был
Перикл. Современники называли его «олимпийцем» — он. ме¬
тал громы и молнии с трибуны, — речь его была всепокоряющей
и могучей по силе ораторского пафоса; он полностью овладевал
вниманием аудитории и делал ее послушной своим замыслам.
Говорили, что слова его «застревают в душах слушателей, как
жало пчелы», что сама богиня убеждения, Пейто, сидит у него на
устах. Аристотель (Рит. 1,7) приводит образное выражение Пе¬
рикла из его надгробной речи воинам, павшим в войне с Само¬
4 Аристофан в «Облаках» рисует жизнь удачливого адвоката:
Будут тесниться у дверей твоих
Пришельцев тоЛпы,
Мудрость твою вопрошая, дружбы с тобой ожидая,
Б путаных тяжбах своих, в делах опасных,
Лишь от тебя надеясь помощь добыть и совет.
8 Плутарх в биографии Демосфена рассказывает, что Демосфен в про¬
цессе Формиона против Аполлодора сочинил речи как для истца, так и для от¬
ветчика.
261

сом: «Потеря юношества для отечества — то же, как если бы из
времен года исчезла* весна...»
Крупнейшим теоретиком и учителем красноречия в V в. до
н. э. был Горгий из сицилийского города, Леонтины. В 427 г.
до н. э. он прибыл в Афины в качестве посла своего государства.
Искусная речь его привлекла всеобщее внимание. Позднее он
объездил Грецию, всюду выступая с речами. На собрании греков
в Олимпии он обратился к собравшимся с призывом к едино¬
душию и к борьбе против варваров. Олимпийская речь Горгия
надолго прославила его имя, и ему была поставлена статуя в
Олимпии.
История сохранила очень немногое из творческого наследия
Горгия. Сохранился» например, следующий совет оратору: «серь¬
езные доводы противника опровергай шуткой, шутки противни¬
ка— серьезностью». Целиком сохранились лишь 2 речи —«По¬
хвала Елене» и «Оправдание Паламеда», связанные с троянским
циклом мифов6.
Горгий ввел в ораторское искусство много нововведений:
фразы с одинаковыми окончаниями, равные по длине,-метафоры,
ритмическое членение речи и даже рифмы делали его речь приб¬
лижающейся к поэзии (Аристотель, Рит. Ill, 1). Преобладание
внешних эффектов, формы над содержанием видно из тематики
речей, которые задавались ученикам Горгия (ученик Горгия По-
ликрат составил, например, похвальные речи... мыши и горшку).
Характерно использование Горгием аттического диалекта грече¬
ского языка, что является ярким свидетельством возросшей
роли этого диалекта в культурной жизни древней Эллады.
Горгию принадлежали и философские сочинения, о которых
известно немногим больше, чем о риторических7.
Начало всеобщему увлечению ораторским искусством и в то
же время широкому его преподаванию и теоретической разра¬
ботке положили софисты. В рассматриваемый период это слово
не имело отрицательного оттенка: так называли людей, препо¬
дававших за плату различные науки, объединявшиеся у греков
понятием .мудрости. Отвлекаясь от философской стороны их
учения, следует указать, что софисты большое внимание уде¬
ляли форме речи; они сделали ее объектом специального иссле¬
дования. Особенно много занимались они вопросами происхож-
6 Но в отношении подлинности этих речей высказывались серьезные сомне¬
ния.
7 Сочинение Горгия «О природе или о несуществующем» дошло до нас в
составе произведения Секста Эмпирика (VII, 65 слл.). Горгий выступает здесь
в качестве философа Элейской школы. 4
262

дёния значения слова, этимологии, а также синонимики. Основ¬
ным полем деятельности софистов были Афины, где процветали
все жанры красноречия — политическое, торжественное и судеб¬
ное. Наиболее выдающимся оратором классической эпохи в обла¬
сти судебного красноречия был, несомненно, Лисий.
Лисий
О биографии Лисия мы осведомлены довольно хорошо благо¬
даря тому, что он сам сообщает о себе в речи «Против Эрато¬
сфена». Полагают, что он родился около 445 г. до н. э., скорее
всего в Афинах. Отец его, Кефал, был метеком (свободным, но
не имевшим гражданских прав человеком). Метеки в Афинах
занимались ремеслами и торговлей, и Кефал не составлял в этом
отношении исключения. У него была большая мастерская («эрга-
стерий»), где изготовлялись щиты. Юный Лисий вместе со своим
братом Полемархом учился в южноиталийском городе Фурии —
общегреческой колонии, основанной по инициативе Перикла, и
слушал там курс риторики у известного оратора Тисия. В
412 г. до н. э. Лисий вернулся в Афины.
В то время афинское государство переживало трудное вре¬
мя: затянувшаяся Пелопоннесская война истощила силы госу¬
дарства и до крайности обострила социальные противоречия. В
результате последовавшего поражения у власти оказались край¬
ние олигархи, пользовавшиеся покровительством победителя —
Спарты. В 404 г. до н. э. вставшие у власти «30 тиранов», про¬
водившие политику жестокого террора по отношению к демо¬
кратическим элементам и политически бесправным метекам, per
шили расправиться и с Лисием (считают, что причиной распра¬
вы было большое состояние Лисия). Лисий едва спасся бегст¬
вом в Мегару, соседнее с Афинами государство. При этом был
убит его брат Полемарх. Находясь там, Лисий вступил в контакт
с деятелями демократической партии и вместе с ними вернулся
после победы демократии в Афины. Получить гражданские пра¬
ва ему, однако, не удалось.
Первая речь, составленная и произнесенная самим Лисием,
была направлена против убийцы его брата, одного из тридцати
тиранов, некоего Эратосфена. В дальнейшем он стал составлять
речи для других. Умер qh вскоре после 380 г. до н. э.
Лисию приписывали свыше 400 речей, но до' нас дошло лишь
34. Не все из них считаются подлинными. Большинство сохра¬
нившихся речей являются судебными по своему характеру, но
есть и политические, и торжественные речи — как, - например,
263

надгробная речь над телами воинов, павших в Коринфской
войне.
В своей первой судебной речи, наиболее интересной среди до«
шедших до нас речей, Лисий в кратком и энергичном вступлении
говорит о тяжести преступлений, совершенных тиранами: «Мне
представляется трудным не начать эту обвинительную речь, но
кончить ее, о граждане судьи; таковы масштабы и размах совер¬
шенных ими преступлений, что даже, если говорить неправду,
то нельзя выдумать более ужасных; если же говорить только ис¬
тину, то перечислить всего нельзя — так что перед обвинителем
возникает необходимость илц отказаться от обвинения, или же
ему просто недостанет времени». Далее оратор рисует нам чест¬
ный образ жизни, которую вел его отец, Кефал, никого не оби¬
жавший и ни от кого не терпевший обид. Когда же к власти при¬
шли тираны, некоторые из них стали говорить о метеках, что они
тяготятся установленным режимом, а также о том, что государ¬
ство нуждается в деньгах. Их слова привлекли внимание тех, кто,
по словам оратора, «людей убивать без всяких причин возмож¬
ным считали, грабить же деньги самым желанным делом пола¬
гали». *
«Меня захватили они, когда я угощал гостей, — сообщает Ли¬
сий об обстоятельствах своего ареста, — выгнав их, они передали
меня Писону. Остальные же, войдя в эргастерий, переписали
всех рабов. Я стал спрашивать Писона, захочет ли он спасти
меня за деньги. Тот осведомился, много ли их у меня. Тогда я
сказал, что готов дать талант серебра, и он ответил согласием».
Далее оратор рассказывает, как Писон поклялся, что спасет его,
и как, взяв из его кассы втрое или вчетверо больше условленной
суммы, он грубо ответил Лисию, просившему оставить хоть что-
нибудь, что ему надлежит радоваться, если он спасет свою шку¬
ру (в подлиннике речи сказано — «тело»).
Оратор картинно описывает, как насильники двинулись в
дом его брата Полемарха и как ему самому удалось спастись
бегством. «Полемарху же был передан обычный приказ тира¬
нов— выпить цикуту8, без объявления вины, за которую он дол¬
жен был умереть». Похоронный обряд, по которому хоронили
Полемарха, 6bijf нищенским, хотя тираны захватили у него боль¬
шие средства. Жадность их дошла до того, что они вырвали зо¬
лотые серьги из ушей жены Полемарха.
В кратком диалоге с обвиняемым оратор уличает его в со¬
вершенном преступлении и во лжи. Изобличение Эратосфена
8 Приговоренных к смерти в Афинах заставляли выпить чашу с ядом —
цикутой. Так был ^азнен философ Сократ.
264

во лжи основано на принципе выяснения правдоподобного: могло
ли случиться, чтобы выполнение своего решения тираны пору¬
чили тому, кто возражал против него? ^Эратосфен оправдывал¬
ся, утверждая, что он был против преследования Лисия и его
брата). Лисий ярко обрисовывает общее положение вещей, в си¬
лу которого Эратосфен без всякой опасности для себя мог не
выполнять приказа.
Особенно подробно оратор вскрывает предательский и анти¬
демократический характер деятельности Эратосфена и другрх
тиранов, в частности Ферамена, обнаружившийся в конце Пело¬
поннесской войны. Необходимость осудить Эратосфена доказы¬
вается рядом убедительных антитез: «Они ведь ни в чем непо¬
винных людей убивали без суда и. следствия, вы же сочли воз¬
можным их, — погубивших государство, — судить по закону...»
Апеллируя к гражданским чувствам судей, оратор одновременно
обращается как к умеренным демократам, называя их «те, что в
городе», так и к крайним, обозначая их бывшим тогда в ходу
термином «те, что в Пирее».
В эффектном заключении оратор говорит о своем усердии в
деле обвинения, проявленном во имя храмов, которые тираны
осквернили, во имя государства, которое они* унизили, во имя
верфей, которые они уничтожили, во имя мертвых, которых хоть
и не могли спасти в свое время присутствующие, зато теперь
имеют возможность защитить их память. «Я заканчиваю обви¬
нение. Вы видели, слышали, перенесли (все это).. Дело в ваших
руках; судите».
Речь «Против Эратосфена» содержит все особенности стиля
Лисия. Она невелика и очень проста по композиции; начало ее
кратко, но выразительно. Само изложение просто, логично и об¬
разно, те, кто впервые слышал о деле, могли получить исчерпы¬
вающее представление о существе дела. Фразы очень кратки,
ораторские приемы изысканны и изящны — речь является вели¬
колепным образцом «аттического силя». Полностью отсутствуют
архаизмы, запутанные обороты речи; как отмечали-древние це¬
нители, 'Ни одного слова из речи нельзя выбросить без ущерба
для мысли. Последующие критики (Дионисий Галикарнасский)
признавали, что никто впоследствии не превзошел Лисия в чи¬
стоте аттической речи.
Речи Лисия являются незаменимым источником для истории
нравов и обычаев древних Афин. В сохранившемся отрывке речи
«О намеренном ранении» выступают два афинянина в споре из-
за рабыни, которую они купили сообща; затем один из них запер
ее у себя, преградив другому к ней доступ. Один из тяжущихся
предлагает ее пытать, чтобы выяснить истинность обвинений...
265

ее хозяина. Афинские рабовладельцы были убеждены, что раб
может говорить правду только под пыткой.
Лисий заложил основу жанра судебной речи — ее компози¬
ции, стиля, аргументации; последующие поколения ораторов во
многом ему следовали. Заслуги Лисия особенно велики в созда¬
нии литературного языка, аттической прозы.
Но не меньшую роль в этом отношении сыграло «эпидиктиче-
ское» торжественное красноречие, наиболее видным представи¬
телем которого был Исократ.
Исократ
С середины IV в. до н. э. наибольшую славу в жанре торже¬
ственного красноречия стяжал оратор Исократ. Его читали и
им восхищались более, чем другими в эллинистический и рим-
' ский период. Замечено, что отрывки из его речей встречаются
среди папирусных находок в Египте гораздо чаще, чем фрагмен¬
ты других ораторов.
Исократ родился в 436 г. до н. э. в Афинах. Его семья принад¬
лежала к числу зажиточных и отец оратора смог дать ему хоро¬
шее образование. «Он воспитал нас настолько тщательно, — го¬
ворит о себе Исократ, — что я был наиболее блестящим и из¬
вестным из сверстников» (речь «Об обмене имущества»).
Во время Пелопоннесской войны отец Исократа лишился
своего состояния. Исократ стал добывать себе средства к жизни,
сочиняя речи для выступающих в афинском суде лиц. В конце
90-х гг. IV в. до н. э. он открывает ораторскую школу с очень
высокой оплатой за обучение, не прекращая при этом своей ли¬
тературной деятельности.
Из школы Исократа вышли выдающиеся ораторы, политиче¬
ские деятели и ученые. Учениками Исократа были известные
историки IV в. до н. э. Эфор и Феопомп. Преподавание в шко¬
ле Исократа имело антидемократическую направленность и ора¬
тор неоднократно обвинялся в «развращении юношества».
Бурные дебаты ^ шум народного собрания отталкивали его
от прямого участия в политической жизни страны, Он ни разу в
жизни не отважился подняться на ораторскую трибуну. Тем не
менее его речи содержат определенную и ясно выраженную
точку зрения по главным политическим проблемам современно¬
сти. «Еще будучи молодым, я избрал своей специальностью не
мифологические сочинения или речи, полные чудес и лжи, кото¬
рые нрайятся большинству' более, чем те, которые трактуют во¬
просы об их собственном спасении; ни речи, рассказывающие о
266

древних делах и эллинских войнах, хотя и знал, что их хв’алят
по справедливости... Но, оставив все это,’ я занялся сочинением
тех речей, которые имеют целью принести благо и государству
(то есть Афинам.—В. Б.) и остальным эллинам...» (Исокр. Па-
наф. 1—2). г
Литературная деятельность Исократа совпала с сильнейшим
политическим кризисом, в котором очутилось греческое общество
к середине IV в. до н. э. Непрекращающиеся войны истощили
силы греческих полисов: гегемония, захватываемая то одним, то
другим греческим государством, оказывалась кратковременной и
вела только к новым войнам. Полисный строй в материковой Гре¬
ции изживал себя в политическом и экономическом отношениях.
Развитие рабовладельческого хозяйства было глубоко проти¬
воречивым процессом. Обогащение отдельных удачливых* рабо¬
владельцев за счет эксплуатации дешевого рабского труда сопро¬
вождалось разорением массы свободных ремесленников и кресть¬
ян. Выбрасываемые из сферы общественного производства ли¬
ца становились люмпен-пролетариями, жившими за счет'общест¬
ва. Развитие рабовладения приводит к тому, что физический
труд становится признаком рабского состояния, чем-то унизи¬
тельным для свободного человека. Один из античных словарей
так определяет понятие наемного рабочего: «люди, вследствие
бедности, за деньги выполняющие рабские услуги».
Ожесточенная классовая борьба в греческих городах, в ко¬
торых попеременно брали верх то демократические, то олигархи¬
ческие элементы, все усиливалась благодаря увеличению числа
безработных и разорившихся людей. Исократ в речи «Архидам»
рисует картину социальных потрясений в следующих словах:
«Врага боятся меньше, чем собственных граждан. Богатые го¬
товы скорее бросить свое имущество, чем отдать его бедным, а
для бедных нет ничего более желанного, чем ограбить богатых.
Жертв больше не приносят, и у алтарей люди убивают друг дру¬
га. Есть много отдельных городов, из которых теперь больше лю¬
дей ушло в изгнание, чем црежде из всего Пелопоннеса». '
Политические изгнанники в массе своей служили резервом
наемных войск.
Кризис IV в. до н. э. нашел свое разрешение во внешнем за¬
воевании — Греция была завоевана Македонией.
Расположенная на севере Греции и долгое время не игравшая
сколько-нибудь существенной роли в международной жизни* Ма¬
кедония стала сильным государством в правление царя Филйп-
па-П (359—336 гг. до н. э.). Прочно утвердившись на престоле,
этот дальновидный и хитрый политический деятель провел ряд
реформ, создал сильную армию и в 338 г. до н. э., нанеся объеди¬
267

ненным силам греческих государств сокрушительное поражение,
стал фактическим господином Эллады.
Филипп был не только искусным полководцем, но и ловким
дипломатом. Там, где нельзя было применить силу, им пускались
в ход хитрость, ложь, подкуп. «Всякую крепость, в которую
только может подняться нагруженный золотом осел, можно
взять», — любил повторять Филипп. Греческие писатели (даже
Феопомп, проживший долго при его дворе) единодушны в оцен¬
ке его моральных качеств. Филипп постоянно изображается
коварным и бесчестным человеком, не уважавшим людей и
смотревшим на них только как на орудие для достижения опре¬
деленных целей. Царское слово его не имело никакой цены и
обещания связывали его только до тех пор, пока это было ему
выгодно. Он поощрял самые низкие страсти людей.
Однако было бы несправедливым полагать, что многочислен¬
ные сторонники, которых он находил в свободных государствах
Греции, действовали в его интересах только вследствие получае¬
мого материального вознаграждения. Конечно, это имело место,
но уже давно было замечено, что такую массу людей не смог
бы подкупить и более могущественный монарх. Истинная причи¬
на, в силу которой Филипп находил сёб^ сторонников, заключа¬
лась в том, что твердая монархическая власть нужна была бо¬
гатым собственникам Греции для защиты своего имущества от
посягательств демократии, от системы принудительных обложе¬
ний, которая в античных демократиях падала только на бога¬
тых.
Эта власть должна быть независимой от изменчивых настрое¬
ний народного собрания и опираться на армию, преданную свое¬
му полководцу-монарху.
Вербуя себе сторонников, Филипп прекрасно учитывал значе¬
ние, идеологического фактора в политике. Вокруг своего двора
он собрал большое количество писателей, историков и публици¬
стов, не жалея денег на оплату их труда.
В таком сложном переплетении политических и социальных
противоречий выступил Исократ, посвятив свою публицистиче¬
скую деятельность поискам выхода из создавшегося положения*
Около 380 г. до н. э. в речи «Панегирик» он выдвинул идею,
с которой не расставался до самой смерти. Она заключалась в
объединении греческих сил для совместного похода на «варва¬
ров»—-иными словами, против Персидской державы. Так как в
те времена Афины уже вернули себе былую славу, став во главе
вновь созданного союза государств, Исократ хотел видеть во
Главе общеэллинских сил свою родину. В дальнейшем он обра¬
щался с этой идеей к различным монархам и тиранам Греции,
£68

уговаривая их встать во главе задуманного им дела. Послед-»
ний, к кому он обратился с этим призывом (и кому суждено бы¬
ло действительно начать осуществление этой идеи), был маке¬
донский царь Филипп. Написанная с этой целью речь «Филипп»
в известном смысле является итоговой в публицистической дея¬
тельности Исократа, перекликаясь с идеями ранее изданного
«Панегирика».
Речь Исократа «Филипп» составлена в форме открытого
письма.
' В необычайно растянутом (до трети всего объема речи)
вступлении Исократ, обращаясь к Филиппу, раскрывает причи¬
ны, побудившие его выступить с этой речью. «Я хочу коротко
сказать об этом, чтобы объяснить и тебе, и всем другим, что я
приступил к составлению этой адресованной тебе речи не из не¬
достатка рассудительности и не вследствие болезненного состоя¬
ния, в котором нахожусь ныне, но по веским основаниям и бу¬
дучи почти вынужденным это сделать».
Оценка создавшегося политического положения (она содер¬
жится во вступлении) привела Исократа к следующему заклю¬
чению: состояние мира можно будет сохранить лишь в случае,#
«если величайшие государства Греции, примирившись между со¬
бой, решат перенести войну в Азию и пожелают те выгоды и пре¬
имущества, которые они стремятся получить от эллинов, захва¬
тить у варваров — то, что мне приходилось уже советовать в
«Панегирике».
«Я намерен советовать тебе встать во главе Эллинского еди¬
нодушия, во главе похода против варваров: для эллинов подхо¬
дит убеждение, варваров же полезно принуждать силой. В этом
главное содержание всей этой речи».
Переходя к изложению самого предмета речи, Исократ вновь
и вновь повторяет почти в одинаковых выражениях основные
положения и доводы, выдвинутые во вступлении. Они доказыва¬
ются путем многочисленных исторических и мифологических от¬
ступлений. Их обилие заставляет самого автора оговориться: «Я
хочу убедить тебя рядом примеров, что дело, к осуществлению
которого я тебя призываю, является легко выполнимым».
Наиболее интересна его полемика, с противниками Филиппа,
которых он называет людьми, «привыкшими приводить в смяте¬
ние свои государства», смутьянами. Из источников видно, что
так называли ораторы промакедонской партии своих противни¬
ков— патриотов и демократов. Исократ в своей речи цитирует
основные лозунги и политические идеи последних, для того что¬
бы их опровергнуть в дальнейшем изложении.
Все вновь и вновь повторяя положения, неоднократно выска¬
-269

занные в других речах, Йсократ сам испытывает известную не¬
ловкость: «...Панегирик, который проложил пути всем занимаю¬
щимся науками и ораторским искусством, мне доставил великие
затруднения: я не хочу говорить точь-в-точь то же самое, что го¬
ворилось там, но не в силах найти и новое».
В конце речи Исократ с откровенностью говорит о том, что
поход необходимо начать потому, что безопасности собственни¬
ков угрожает скопление масс обездоленных и, говоря современ¬
ным языком, деклассированных людей. «Если мы не4 положим
конец накоплению масс подобного рода людей, доставив им до¬
статочные средства к существованию, они незаметно для нас уве¬
личатся до такой степени, что будут более страшны эллинам, не¬
жели варварам».
Написанная Исократом на склоне лет речь «Филипп» во мно¬
гих отношениях может считаться характерной для творчества
Исократа.
Приемы ораторского искусства Исократа представляют со¬
бой развитие принципов, выдвинутых Горгием. Особенностью
стиля Исократа являются сложные периоды — целые системы
главных и придаточных предложений со многими и разнообраз¬
ными синтаксическими оборотами и вводными предложения¬
ми,— обладающие, однако, достаточно ясной и четкой конст¬
рукцией, делающей их легко доступными для понимания9. Встре¬
чаются у него и элементы ритмического членения речи, чем осо¬
бенно, если судить по словам Цицерону (Оратор, 52), восхища¬
лись древние. Особая плавность, свойственная стилю Исократа,
достигалась также тщательным избеганием так называемого
«зияния» —стыка гласных в конце одного слова и в начале дру¬
гого.
В школе Исократа были выработаны основные принципы ком¬
позиции речи; правильно составленная речь должна была, со¬
гласно принципам исократовской школы, содержать следующие ;
4 части:
1. Предисловие, заключающее в себе изложение содержания
и целей речи; назначение его состояло в том, чтобы привлечь
внимание и благоволение слушателей.
2. Изложение самого предмета речи, которое должно было
быть осуществлено с возможной убедительностью.
9 По Аристотелю (Риторика И 1,9), период является замкнутой системой
предложений, постоянно повторяющейся в основных чертах в речи и придаю,
щей ей некое ровное, размеренное и легко воспринимающееся звучание —
этого древняя лирическая поэзия достигала своей строфикой, эпическая и тра¬
гическая поэзия — стихом.
270

3. Опровержение мненйй противника с целью доказательства
правильности собственных положений.
4. Заключение, которое должно было подводить краткий итог
сказанному, чтобы вновь Запомнить слушателям основные поло¬
жения речи, возбудить гнев слушателей против сторонников
иных, противных мнений, завоевать симпатии аудитории.
Принципы композиции речей в целом у Исократа сводятся к
тому, чтобы каждая последующая мысль была связана с преды¬
дущей и согласована с ней. Способы этой связи могли быть раз¬
личными.
Римский рратор-теоретик Квинтилиан дает меткую оценку
ораторскому йскусству Исократа: «Стиль Исократа полон много¬
численных украшений и отличается большой гладкостью в раз¬
личных жанра* ораторского искусства. Он тренирован как бы
для арены скорее, чем для поля боя...» Искусственные обороты,
риторические фигуры и украшения лишили речь Исократа той
подлинной страсти, цоторая одна способна взволновать сердца
слушателей. Сам Исократ сознавал это и один из длинных пери¬
одов (условный по типу) его речи «Филипп» содержит следующее
утверждение: «Для меня не осталось скрытым, в то же время,
насколько больше имеют убеждающей силы речи произносимые
по сравнению с речами, предназначенными для чтения, равно как
и то, что все считают первые подходящими для дел серьезных,
требующих немедленного решения, вторые же — для того, чтобы
показать свое искусство в составлении речей, или же для полу¬
чения денежного вознаграждения. В этом отношении они, конеч¬
но, правы: если лишить речь славы человека, ее произносящего,
голоса и необходимых изменений при произнесении ее вслух,
подходящего случая, в который она должна быть произнесена,
наконец, страсти, вызываемой необходимостью дела; и если нич¬
то при этом не подкрепляет ее убеждакЬщей силы, то окажется
она как бы обнаженной и лишенной всего, о чем говорилось вы¬
ше, да и прочтет ее кто-нибудь без должного искусства, не убе¬
дительно, без всякой страсти, но как бы йеребирая слова — ко¬
нечно, я полагаю, такая речь покажется дурной слушателям». -
Совершенно иными по характеру должны были быть речи,
произнесенные перед авторитетными органами государства, в на¬
родном собрании и других местах, речи политические в первую
очередь. Подлинным пафосом, страстью борьбы проникнуты ре¬
чи величайшего из политических ораторов Афин IV в. до н. э. —»
Демосфена.
271

Демосфен
Единственным* политическим деятелем, который ранее всех
признал в Македонии грозного врага свободной Греции и посвя¬
тил делу борьбы с ним всю свою жизнь, был Демосфен. Его фи¬
гура, овеянная трагической славой, высится над эпохой как ве^
личественный памятник свободолюбию Эллады, как олицетво¬
рение беззаветной преданности своей родине и народу. Время
оживает в его речах: мы как бы переносимся в самую гущу афин¬
ской толпы, слышим голос великого оратора, поражаемся той не¬
обыкновенной настойчивости, упорству, пылкости и долготерпе¬
нию, с которым он не уставал обращаться к афинскому народу,
призывая его напрячь все силы в борьбе против коварного врага.
Полные пафоса и огня речи Демосфена против «Филиппа»
(знаменитые «Филиппики») производили неизгладимое впечатле¬
ние на слушателей. Они продолжали еще долго после смерти
оратора волновать души читателей античности. Живший Четырь¬
мя столетиями позже ученый римской эпохи Дионисий Галикар¬
насский писал: «Когда я беру в руки речь Демосфена, я вооду¬
шевляюсь и теряю самообладание. Раздираемый различными
страстями, я не верю, терзаюсь, боюсь, презираю, ненавижу, жа¬
лею, сочувствую, гневаюсь, завидую: во мне сменяются все стра¬
сти, которые когда-либо овладевали человеческой душой».
Демосфена всегда имели в виду древние, когда говорили про¬
сто «оратор».
Жизнь Демосфена известна нам относительно хорошо. Его
благородный облик борца за свободу и блестящее дарование
привлекли внимание многочисленных биографов. Дошедшее до
нас жизнеописание, составленное Плутархом, является одним
из лучших.
' Демосфен родился около 384 г? до н. э. Отец его владел дву¬
мя мастерскими, из которых в одной изготовлялись мечи, в дру¬
гой — мебель; всего в них работало около 50 рабов. Мать Демос¬
фена была гречанкой только наполовину (бабка Демосфена со
стороны матери была скифянкой), поэтому враги оратора, желая
унизить erQ, дали ему кличку «скиф». Ему еще не исполнилось
и 8 лет, как отец его умер, оставив значительное состояние. На¬
значенные в завещании опекуны оказались людьми нечестными, и
Демосфен, достигнув совершеннолетия, должен .был с горечью
убедиться в том, что его состояние расхищено. Свою самостоя¬
тельную жизнь он начал с процесса, в котором выступил против
расхитителей своего имущества (связанные с этим процессом ре¬
чи сохранились и являются выдающимися образцами ораторско¬
го искусства). В это время он был вполне подготовлен^ оратор-
272

ской деятельности; к*сожалению, о том, как он готовился к ней,
мы осведомлены хуже. Сообщаемые анекдоты заслуживают мало
доверия: более достоверны сведения (Плутарх), называющие
его учеником оратора Исея. Последний был известен в качестве
опытнейшего мастера судебного красноречия. Простота слога,
сжатость и значительность содержания, логичность доказа¬
тельств, краткие риторические вопросы — все это Демосфен уна¬
следовал от Исея. Речи Демосфена против опекунов настолько
напоминают манеру И-сея, что древние критики считали возмож¬
ным даже приписать их последнему. ^
Демосфен выиграл длившийся три года процесс против опеку¬
нов, ,но вернуть свое имущество ему; по-видймому, не удалось.
Обстоятельства заставили его, так же как Лисия и Исократа,
вступить на испытанное многими поприще,— и он стал логогра¬
фом. Физические данные мешали его деятельности в качестве
оратора. Хилый с детства, он обладал слишком слабым голосом,
чтобы произнести речь перед многолюдным собранием, к тому же
у него была плохая дикция. Эти недостатки речи в сочетании с
нерешительностью и даже робостью, с которой он держался на
трибуне во время первого своего выступления, обусловили пол¬
ный его провал; экспансивные афиняне проводили будущего ве¬
ликого оратора хохотом и насмешками. Демосфен, однако, не
сдался. Напрягая всю силу воли, он часами стоял на берегу мо¬
ря и громко декламировал стихи, стараясь звуком своего голоса
заглушать шум прибрежных эолн. Чтобы добиться чистого произ¬
ношения, он набирал в рот мелкие камешки и так говорил длин¬
ные речи. Во многом ему помогли знаменитые актеры того вре¬
мени. Один из них, актер Сатир, заставил его прочестц несколько
стихов из Еврипида, а затем прочел их сам, но так, «что Демос¬
фену показалось, будто он слышит нечто совсем иное (чем то,
что он сам декламировал)» (Плутарх). С тех пор оратор стал
обращать особое внимание на манеру речи и произношение, го¬
воря, что это альфа и омега красноречия.
Свои речи он готовил необыкновенно тщательно, просиживая
над ними ночами (это дало повод современникам подшучивать
по поводу того, что его речи пахнут лампадным маслом).
В начале своего творческого пути Демосфен писал по преи¬
муществу судебные речи, но по мере того как он становился ру¬
ководящим политическим деятелем Афин, он все реже и реже
выступал по частным процессам, посвятив себя целиком полити¬
ческой деятельности.
Первый период политической деятельности Демосфена охва¬
тывает 355—346 гг. до н. э. К концу этого периода оратор ста¬
новится признанным главой патриотической партии, стоявшей за
273

сохранение территориальной целостности и свободы «блестящих,
венчанных фиалками Афин». До последнего часа сцоей жизни
он был твердо убежден, что политическая свобода — единствен¬
ное условие существования Афин и всей Эллады, источник ее мо¬
гущества и славы.
С 351 г. до н. э. он стал все настойчивее указывать на необхо¬
димость борьбы против «северного варвара», и его пламенные
призывы все усиливаются с ростом могущества Македонии и уси¬
лением ее влияния. В 349 г,, когда Филипп вероломно напал на
бывший до этого его союзником город Олинф и другие города
Халкидйки, Демосфен в трех произнесенных по этому поводу ре¬
чах — так называемых Олинфских — настойчиво потребовал от
афинского демоса оказания действенной помощи Олинфу. Но все
его призывы разбились о стену холодного равнодушия недаль¬
новидные и эгоистичные представители демоса не желали жерт¬
вовать удобствами мирной жизни и доходами государства,' за
счет которых они существовали. Филипп разрушил Олинф рань¬
ше, чем туда прибыла посланная, наконец, афинская эскадра.
В бюджете афинского государства значительное место зани¬
мали так называемые «зрелищные деньги» (теорикон). За счет
теорикона фактически существовали многие выбывшие из сфе¬
ры общественного производства представители населения Афий.
Им удалось провести в народном собрании закон, по которому
лицо, посягающее на кассу теорикона, подлежало смертной
казни. Демосфен оказался одним из немногих, кто не льстил де¬
мосу и смело указывал на недостатки вт политике афинского го¬
сударства. В третьей олинфской речи он пытается доказать не¬
обходимость обратить «зрелищные деньги» на военные нужды.
Вождем противной партии, явно и тайно проводившей полити¬
ку, угодную Филиппу, был ловкий демагог Эсхин, в\рошлом ак¬
тер, всегда и всюду выступавший против Демосфена и его спод¬
вижников. Он был искусным оратором, но в его речах заметны
фальшь, ложный пафос и деланное негодование.
В 346 г. Афины заключили мир с Филиппом, сделавший по¬
следнего фактическим вершителем всех эллинских дел. Надежды
на миролюбие Филиппа оказались, однако, напрасными: едва
афинское посольство, взяв клятву с Филиппа в соблюдении мира,
успело вернуться на родину, как Филипп вторгся через Фермопи¬
лы в Среднюю Грецию и жестоко расправился с Фокидой. Весть
о расправе наполнила сердца афинян негодованием: стало ясно,
что для Филиппа не существует ни клятв, ни договоров. Демос¬
фен, начиная приблизительно с 344 г. до н. э., не устает повто¬
рять, что заключенный мир на деле. является войной* что сила
Филиппа растет против Эллады. Этот второй период политичес¬
274

кой деятельности Демосфена длится до 338 г. до н. э. Он неустан¬
но борется за сплочение общегреческих сил, выступая то в ка¬
честве дипломата, то «попечителя флота», ясно понимая, что спа¬
сение Греции в ее единстве. Нр подобно героине греческих мифов
Кассандре, ему суждено было предсказывать истину, но не
встречать понимания и сочувствия.
В 343 г. до н. э. Демосфен выступает против^ Эсхина, обвиняя
его в предательстве афинских интересов, в результате чего был
заключен выгодный для Филйппа мирный договор. Хотя это обви¬
нение не дало ощутимого результата (Эсхин был оправдан нез¬
начительным большинством голосов), оно показало силу патрио¬
тической партий в этот момент. '
Афины продолжали оставаться на море могущественным госу¬
дарством, с которым Филиппу все еще приходилось считаться.
В 339 г. до н. э. благодаря принятым по инициативе Демосфена
мерам Афины заставили Филиппа снять осаду городов Перинфа
и Византия, расположенных ц стратегически важном месте — по
берегам проливов, ведущих в Черное море.
Вскоре Филиппу представился вновь удобный случай вмешать¬
ся в общегреческие дела. В результате провокационного дела, о
«святотатстве» жителей одного из греческих городов началась но¬
вая война, в ходе которой Филипп, неожиданно для всех, захва¬
тил пограничную с Беотией крепость Элатею, недвусмысленно
обнаружив тем самым свои враждебные намерения.
• В речи «О венке». Демосфен красноречиво описывает эффект,
вызванный этим известием в Афинах. «Был вечер. Вдруг пришел
кто-то к пританам и принес известие, что Элатея захвачена. Тут
некоторые,— это было как раз во время обеда,— поднялись с
мест и стали удалять из палаток на площади торговцев и устра¬
ивать костер из их щитков, другие пошли приглашать стратегов
и вызывать трубача. По всему городу поднялась .тревога...»
В решительном сражении под Херонеей, которое произошло
в сентябре 338 г. до н. э., объединенные греческие силы были
разбиты македонской армией. Союзная армия распалась, и каж¬
дый отряд направился в свое государство. Демосфен участвовал
в сражении в качестве простого воина-гоплита и отступил* вме¬
сте со всеми.
Впечатление, которое произвело на греков это событие, нель¬
зя передать лучше, чем это сделал афинский оратор Ликург в
речи «Против Леократа»: «Со смертью тех, кто погиб под Херо¬
неей, погибла и свобода Эллады: она зарыта вместе с телами
павших». Настроения греческого общества этого времени хорошо
передает найденная надпись-надгробие одного из участников хе-
ронейской битвы, Аристбна: х
275

Гея, как друг, заключила, Аристон, тебя в свое лоно,
Давши счастливо тебе лучшие годы прожить.
Право ж, награда пришла как раз в подходящее времяз
Жизнь наша стала тюрьмой — ты же на волю ушел.
С тех пор свобода Эллады стала пустым звуком. Но Демосфен
и возглавляемая им партия не прекратили борьбы. Воспользо¬
вавшись гибелью Филиппа, Афины едва не восстали вновь, и
лишь быстрый ivfapiu Александра по направлению к границам
Аттики предотвратил восстаниё. Афины были Александром «по¬
щажены», зато соседнее крупное государство Фивы македонские
солдаты полностью разгромили и город сожгли. .Требование
Александра о выдаче Демосфена и других вождей не было удов¬
летворено.
В 322 г. Демосфену было суждено пережить еще одно пора¬
жение своей родины в так называемой Ламийской войне, когда
греки вновь выступили против Македонии, воспользовавшись на¬
студившим после смерти Александра замешательством. На этот
раз македонский гарнизон был установлен в самих Афинах и де¬
мократическая конституция заменена олигархической.
Демосфену и другим вождям патриотической партии пришлось
спасаться бегством. Он удалился на небольшой островок Калаб¬
рию у северногб побережья Пелопоннеса, где находился храм бо¬
га Посейдона: в этом храме он нашел временное убежище; там и
настиг его отправленный македонским полководцем Антипатром
отряд под командованием Архия, бывшего актера. Опасаясь ос¬
квернить храм Посейдона убийством, Архий стал приглашать Де¬
мосфена покинуть храм. Плутарх с необыкновенным драматиз¬
мом описывает эти последние минуты жизни великого борца и
оратора:
«В ответ на целый ряд льстивых слов Архия Демосфен, не
сходя с места, сказал: «Архий, как меня никогда не трогала
прежде твоя игра, так не тронут и твои обещания». Архий в раз¬
дражении стал грозить ему. «Вот настоящий оракул с македон¬
ского треножника,— отвечал Демосфен,— прежнее было только
ролью...» С этими словами он ушел во внутренность храма, взял
кусок папируса и, как бы желая писать, поднес ко рту тростни¬
ковое перо и прикусил, как он обыкновенно делал, когда думал
о чем-либо, готовясь писать. Несколько времени он оставался в,
таком положении, затем закрыл лицо и опустил голову. Стояв¬
шие в дверях караульные солдаты глумились над его мнимой
трусостью, называя его робким и лишенным мужества. Архий
подошел к нему и стал уговаривать его встать, повторяя прежние
слова и обещая примирить его с Антипатром. Демосфен чувство¬
вал уже, что принятый им яд начинает действовать. Он открыл
276

лицо, взглянул на Архия и сказал: «Теперь ты можешь играть
в трагедии роль Креонта и бросить мое тело без. погребения.
Что же касается меня, о Посейдон, я выхожу из твоего храма еще
живым... Но едва он успел сделать только несколько шагов и
пройти жертвенник, как из груди его вырвался стон, он упал и
испустил дух».
Греческий путешественник Павсаний, оставивший нам «Описа¬
ние Эллады», еще во II в. н. э. видел в Афинах статую Демосфе¬
на с высеченной на ее пьедестале надписью:
Будь у тебя, Демосфен, столь же мощная сила, как разум,
Сам македонский Арес греков бы не покорил.
Огромное; сравнительно с другими ораторами, количество ре¬
чей (61), дошедших до нас в составе так называемого «демосфе¬
новского корпуса», является только частьк} литературного на¬
следия оратора. Это собрание речей можно разделить на частные
и политические; хотя первые и составляют подавляющее боль¬
шинство, совершенно ясно, что именно последние характеризуют
облик Демосфена, каким он сохранился в исторической тради¬
ции.
К своим речам оратор готовился, как указывалось выше, не¬
обыкновенно тщательно, и мы не находим в них следов импрови¬
зации. «Тщательность обработки придает речам Демосфена боль-
шре литературное значение и делает их замечательным образцом
греческой прозы» 10. Подготовительная работа заключалась в на¬
коплении фактического материала, аргументов, в работе над ком¬
позицией и стилем речи. Оратор должен был не только доказать
что-либо, разъяснить или опровергнуть, но и доставить слушате¬
лям удовольствие.
Основные элементы «правильно» построенной речи, в том ви¬
де, как они были выработаны и определены школой Исократа,
мы находим и у Демосфена. Но если сравнить соотношение от¬
дельных частей речи у Дрмосфена й у Исократа, то сразу мож¬
но заметить существенные различия. У Исократа вступление не¬
обычайно растянуто (в речи «Филипп», например, оно занимает
около одной трети всего объема). Причина ясна — речи Исокра;
та не произносились с трибуны перед волнующейся многолюдной
аудиторией, а распространялись в письменном виде или декла¬
мировались в присутствии небольшого круга лиц, поэтому Исок¬
рату не грозила опасность, что его не станут слушать. Напро-
тйв, речи Демосфена касались животрепещущих тем, современ¬
10 Демосфен. Речи/Пер. и вступительная статья С. И. Радцига. М., 1954,
464.
277

ного момента политической жизни; оратор должен был стремить¬
ся к максимальной выразительности речи, чтобы заинтересовать
слушателей, промедление могло бы привести к прбвалу, поэтому
вступление в речах Демосфена* по большей части является крат¬
ким и энергичным.
Главной частью демосфеновской речи является рассказ, изло¬
жение существа дела, доказательство. Демосфен строит его не¬
обычайно искусно: оно полно экспрессии и динамики, невольно
увлекающей. Мы находим здесь и пылкие обращения к богам, к
слушателю, к самой природе Аттики, и опровержения возможных
доводов противника, и красочные описания, и даже воображаемый
диалог. Исследование ораторского искусства Демосфена поз¬
воляет убедиться в разнообразии и богатстве применявшихся им
приемов и образных средств, бесконечная изменчивость которых
дала повод ДионисЬю Галикарнасскому сравнить его с Протеем:
«Не захотев подражать ни одному из известных до него ора¬
торов или следовать какому-либо из существовавших прежде сти¬
лей... но извлекая из них всех самое лучшее и самое полезное,
он как бы соткал из многих элементов единый стиль — полную
достоинства мольбу, речь искусную и одновременно простую,
изысканную и в ,то же время обычную, торжественную, но истин¬
ную, суровую, но в то же аремя светлую и радостную, сжатую,
но свободную, приятную, но и горькую, полную страсти и одно¬
временно спокойную, — речь, ничем не отличающуюся от героя
древних мифов Протея, который без всякого усилия мог принять
вид любого существа...». '
Простое перечисление приемов ораторского искусства Демос*
фена не сможет, конечно, дать о нем наглядного представления
хотя бы потому, что стиль античной речи во многом отличается
от современной. Все же многое из того, что мы находим у Демос¬
фена, применяется и поныне. К числу таких приемов относятся
риторические вопросы типа: «В чем же причина?», «Что же это
на деле значит?» и т. п. Они придают речи простоту и искрен¬
ность, в основе которой лежит подлинная озабоченность делом.
,Риторические вопросы — вопросы, на которые оратор не ожидает
ответа слушателей и отвечает сам,— имеют целью привлечение
внимания слушателя: последний как бы проникается мыслью,
заключенной в вопросе, и в этот момент слышит подготовленный
оратором ответ.
Демосфен широко пользуется тропами, в частности, метафо¬
рами, источником которых иногда оказывается язык палестры —
гимнастического стадиона. В III олинфской речи мы читаем:
«...больше чем 1500 талантов мы истратили без всякой пользы, а
союзников, которых мы приобрели во время войны, мы сами по¬
278

теряли во время мира и натренировали против самих себя столь
важного врага...».
Очень изящно использует Демосфен прием антитезы в той же
III олинфской речи, например там, где сравнивается прежнее и
нынешнее положение вещей, «век нынешний и век минувший»,
противопоставлены два целых описания, а не отдельные детали.
Применявшийся Демосфеном прием олицетворения чужд со¬
временному искусству ораторской прозы; он заключался в том,
что понятия, или предметы неодушевленные, или уже умершие
люди выводились в роли говорящих и чувствующих, защищаю¬
щих положения оратора или опровергающих его противников*.
Частые соединения синонимических понятий типа «смотрите
и наблюдайте», «знайте и воспринимайте» и т., п. способствовали
ритмичности, полноте и приподнятости слога.
Речь Демосфена пронизывают многочисленные сравнения.
Эффектным приемом является фигура умолчания, а по си о-
пеза. Она заключается в том, что оратор сознательно умалчи-*
вает, к смущению слушателей, о том, что он по ходу изложения
обязательно должен сказать. Апосиопезы встречаются, например,
в речи «О венке», которая, по единодушному признанию древних
и современных критиков, отличается особым богатством и разно¬
образием приемов ораторского искусства.
Одно не удавалось Демосфену — это шутка. Очевидно, она
была не в'его характере; и действительно, древние биографы со¬
общают о его угрюмости, сухости и аскетизме (он даже не пил
вина, и его противники презрительно именовали его «водопий-
ца»*). Анонимный автор дошедшего до нас древнего трактата о
возвышенном отмечает, что когда Демосфен, насилуя себя, пы¬
тался шутить, слушатели смеялись над самим оратором.
Для Демосфена характерна необыкновенная красочность опи¬
сания, умение кратко нарисовать яркую картину. В речи «О пре¬
ступном посольстве» он рисует низость и аморальность своего по¬
литического противника, Эсхина, в следующем описании:
«...Однажды эти люди получили приглашение к Ксенофрону,
сыну Федима, одного из Тридцати, и отправились туда. Но я не
пошел. Когда началась попойка, хозяин привел одну олинфскую
женщину, красивую на вид, свободную и скромную, как показал
ее поступок. Сначала эти люди, должно быть, судя по
тому, как мне рассказывал ’ на следующий день Иатрокл,
просто и спокойно заставляли ее пить и есть лакомства. Но по
мере того, как дело шло дальше и головы разгорячались, они
стали уже предлагать ей возлечь за стол и даже что-нибудь спеть.
Когда женщина была смущена и стала отказываться и не умела
279

им угодить, вот он — Эсхин, а за ним и-Фринон назвали это дер¬
зостью и недопустимым, чтобы пленница из числа богоненавист¬
ных и проклятых олинфян позволяла себе такое упрямство, и ста¬
ли кричать: «Позвать раба!», «Подать сюда ремень!». Пришел
раб с ременной плетью, и вот, когда пьяных людей, вероятно, и
незначительная мелочь могла раздражить, она что-то сказала
и залилась слезами; тут раб сорвал с нее хитон и стал хлестать
по спине. Вне себя от боли и от такого обращения женщина,
вскочив с места, припала к коленям Иатрокла и опрокинула
стол. И если бы Иатрокл не отнял ее из их рук, ее забили бы
насмерть под пьяную руку: так опасны пьяные выходки вот этого
негодяя. Относительно случая с этой женщиной была речь и в
Аркадии на Собрании девяти Тысяч, да и у вас сообщал Дио¬
фант — я потребую, чтобы он теперь подтвердил мои слова в ка¬
честве свидетеля; много говорили об этом деле в Фессалии и
повсюду.
И вот, зная за собой такие дела, этот нечистый человек пос¬
меет глядеть вам в глаза и будет сейчас своим звонким голосом
рассказывать о прежней своей жизни: когда я слышу его слова,
мне просто спирает дыхание...»
«В историю греческой литературы Демосфен вошел как за¬
вершитель аттического красноречия, последний и самый заме¬
чательный художник публичной речи в эпоху греческой незави¬
симости»11.
ГЛАВА VIII
AIII ФИЛОСОФСКАЯ ПРОЗА
Материалистическая философия. Гераклит и Демокрит
Удивительная непосредственность, привлекательность и све¬
жесть, присущие произведениям изобразительного искусства
греков ранней эпохи, свойственны и первым произведениям их
философской мысли. В них слиты воедино две такие, казалось бы,
различные области духовной деятельности человека, как наука
и искусство.
Философия (буквальным переводом —■ калькой — является
употреблявшееся в России в начале XIX в. слово «любомудрие»)
11 Тройский И. М. История античной литературы. М., 1947, с, 182,
280

объединяла в себе на первых порах все науки. Зародилась она
там же, где были созданы первые исторические сочинения — в
Ионии. Ранние философские произведения писались и в прозе, и
в стихах. Форма, в какой излагались научные истины в эту древ¬
нейшую эпоху, была образной и яркой: поэтический и научный
лексикон находились еще в неразрывном единстве.
Величайшая заслуга первых ионийских ученых, или, как их
чаще называют, натурфилософов, состоит в том, что они про¬
тивопоставили излагавшемуся в мифах фантастическому объяс¬
нению мира естественнонаучное объяснение. Реальный мир был
главной опорой в их исследовательской деятельности: «Я пред¬
почитаю то, что можно увидеть, услышать и изучить», — го¬
ворил Гераклит. Мировоззрение ионийских натурфилософов
было стихийно-материалистическим, в основе всего существую¬
щего они полагали материю — правда, в конкретных ее видах.
Милетский философ Фалес считал первоосновой всего сущест¬
вующего воду, Анаксимандр — «беспредельное», Анаксимен —
воздух, Гераклит — огонь, бывший у него скорее символом пос¬
тоянной изменчивости мира. Все они пытались охватить и выра¬
зить сущность мироздания в его единстве, их подход к явлениям
внешнего мира еще не был в достаточной мере аналитическим.
Энгельс отмечал, что такой подход к явлениям природы соот¬
ветствует исходной ступени нашего познания. «...Перед нами спер¬
ва возникает картина бесконечного сплетения связей и взаимо¬
действий, в которой ничто не остается неподвижным и неизмен¬
ным, а все движется, изменяется, возникает и исчезает» 1_2.
Наиболее выдающимся из ионийских философов был, несом¬
ненно, Гераклит из Эфеса, живший в конце VI — начале V в.
до н. э. Он происходил из аристократического рода, и его предки
были царями г. Эфеса. Однако созданное им учение носило рево¬
люционный характер. Это учение причудливо уживалось у Герак¬
лита с резко враждебными выпадами против «черни», простого
народа. Философия Гераклита содержит в себе зачатки диалек¬
тики и излагалась в форме блестящих сравнений и антитез, в
образных, но туманных по смыслу выражениях (почему его.и
называли в древности «темным»). Признавая материальность
мира, Гераклит в качестве первоосновы почитал огонь: «На
огонь обменивается все, и огонь— на все, как на золото — това¬
ры, и на товары — золото»; «Мир, один и тот же для всего су¬
ществующего, не создан никем из богов и никем из людей, но
всегда был, есть и будет вечно живым огнем, закономерно заго¬
рающимся и закономерно угасающим». 11-2 Маркс КЭнгельс Ф. Соч., т. 20, с. 20.
281

Вечно существующий мир постоянно изменяется и движется 3.
Эту истину Гераклит облек в образную форму, сравнив движение
мира с рекой: «в одну и ту же реку нельзя войти дважды... в од¬
ну и ту же реку мы входим и не входим, существуем и не суще¬
ствуем». Движение осуществляется через борьбу противоречивых
начал: «враждующееся соединяется, из расходящихся — пре¬
красная гармония, и все происходит через борьбу». В этой борьбе
жизнь и смерть представляют собойг естественные звенья в еди¬
ной цепи явлений, смерть одного кладет начало жизни другого.
«Бессмертные — смертны, смертные — бессмертны, смертью друг
друга они живут, жизнью друг друга они погибают».
Величественная и несколько мрачная картина мироздания, в
котором ни одна вещь не находится в покое, и все, что рождает¬
ся, обречено на гибель, картина борьбы противоположных начал,
живущих жизнью и смертью друг друга,— все это казалось ан¬
тичным читателям произведений философа печальным, даже тра¬
гичным. Отсюда, вероятно, ведет свое начало легенда о «плачу¬
щем» философе, скорбящем об отсутствии постоянства в мире.
Афористическая форма, которую Гераклиттак часто придавал
своим суждениям, опиралась на народную мудрость и поговорки.
Изречение Гераклита «глаза более точные свидетели, чем уши»,
точно повторяет народную поговорку «уши у людей недоверчивее
глаз», которую мы находим у Геродота.
В основу своей этики Гераклит положил учение об относи¬
тельности понятий добра и зла, блага и несчастья, прекрасного
и дурного: «прекраснейшая обезьяна отвратительна по сравне¬
нию с человеческим родом», «ослы золоту предпочли бы соло¬
му», «свиньи грязи радуются, птицы в пыли, или в золе купают¬
ся».
Все сохранившиеся отрывки Гераклита написаны ритмической
прозой, что приближает их к поэзии. Недаром Платон назвал
сочинения Гераклита «Ионийскими музами» — богинями поэзии,
говорящими на ионийском диалекте.
В. И. Ленин назвал Гераклита одним из основоположников
3 По свидетельству Аэция (1,3, 11—12), Гераклит устранил из вселенной
покой и неподвижность и утверждал, *что «от погасания огня образуются все
вещи. А именно, сперва самая плотная часть его, стягиваясь, становится зем¬
лею, затем земля, распускаясь от действия огня, становится водой, по своей
же природе вода, испаряясь, делается воздухом. С другой же стороны, мир и
все тела уничтожаются огнем в мировом пожаре». Хотя подобные представ¬
ления древнегреческих мыслителей о природе и носят наивный характер, но в
них отчетливо выражен как материалистический взгляд» на природу, так и
диалектический подход в истолковании изменений, происходящих в природе.
282

диалектики и отмечал «живость, свежесть, наивность, историче¬
скую цельность Гераклита»4.
Если в лице Гераклита мы сталкиваемая с началом — хотя й v
гениальным — развития материалистического мировоззрения, то
с Демокритом (жил в 460—370 гг. до н.’э.) мы вступаем в пору
расцвета этого мировоззрения. Демокрит явился основопо¬
ложником античного материализма, строго научного в той мере,
в какой это было'тогда достижимо. «Могла ли устареть, — пишет
В. И. Ленин, — за две тысячи лет развития философии борьба
идеализма и материализма? Тенденций или линий Платона и
Демокрита в философий? Борьба религии и науки?»5.
О жизни Демокрита известно очень мало. Он происходил из
города Абдеры. Его многочисленные путешествия и связи с Во¬
стоком породили легенды. Сохранилась цитата из его сочинения,
где он говорит: «из всех моих современников я обошел наиболь¬
шую часть земли».
Он писал много и на самые различные темы. По сути дела,
Демокрит был первым в истории античной философии и науки,
кто подытожил в своем научном наследстве всю сумму накопив¬
шихся к его времени знаний — то есть сделал то, что через по¬
коление после него повторил Аристотель. Главные его произве¬
дения носили название «Большой миропорядок» и «Малый ми¬
ропорядок». Кроме того, известны название его сочинений «Об
уме», «О земледелии», «О поэзии», «О ритмах и гармонии» и др.
От всех этих сочинений дошли только фрагменты, цитаты и
переложения, сохранившиеся в составе произведений других ав¬
торов^ частности, у Аристотеля и его комментаторов).
Согласно учению Демокрита, мир — материален и состоит из
мельчайших неделимых частиц вещества (названных им «атом»—
неделимое) и пустоты. «Лишь в общем мнении существует, слад¬
кое и горькое, теплое, холодное, цвет; в действительности же су¬
ществуют только атомы и пустота». Возникновение и исчезнове- •
ние бесчисленных миров, образующих бесконечную вселенную,
в конечном счете сводится к соединению и разъединению атомов.
Все в мире имеет свои причины и подчиняется законам естествен¬
ной необходимости. Задача ученого состоит в том, чтобы откры¬
вать эти законы. «Ни одна вещь не возникает беспричинно, но
все возникает на каком-нибудь основании и в силу необходимо¬
сти». Демокрит говорил о себе, что он «предпочел бы найти одно
причинное объяснение, нежели приобрести себе персидский пре¬
стол».
4 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 312.
5 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 18, с. 131.
283

Происхождение и развитие человеческой культуры Демокрит
также объяснял исходя из материалистических предпосылок.
Первоначально люди жили стадами и не имели ни жилищ, ни
одежды, ни орудий труда, добьйая себе пропитание собиратель¬
ством. Постепенно нужда заставила их изобрести одежду, найти
огонь и жилища в виде естественных пещер; опыт лежал в осно¬
ве всего.
Насколько цельным и последовательным было материалисти¬
ческое учение Демокрита, говорит его теория психической дея¬
тельности человека. Душа, по мнению Демокрита, материальна
и состоит из атомов, круглых и быстро движущихся. Смерть
представляет собой разъединение души и тела; душа/так же как
и тело, является смертной. Человеческое восприятие окружающе¬
го мира основано на том, что от вещей отделяются чрезвычайно
тонкие поверхности, проникающие в глаза и уши.
Тезис о смертности души противоречил греческой религии, к
которой Демокрит относился с ничем не прикрытым скептициз¬
мом. Изучая греческие народные верования, он пришел к выводу,
что боги были выдуманы людьми для того, чтобы объяснить
грозные, пугающие их явления природы: «Древние, наблюдая
такие небесные явления, как гром, молния, сближения звезд,
затмения, солнца и луны, — приходили в^ ужас и полагали, что
виновники этого — боги».
Философия Демокрита является вершиной материалистиче¬
ской мысли древности, но она грешит механическими объясне¬
ниями и ей недостает диалектики, содержавшейся в учении Ге¬
раклита.
Стиль Демокрита считался образцовым по своим художест¬
венным достоинствам, предельной ясности и четкости выраже¬
ния. Цицерон в своем сочинении «Оратор» считал возможным
приблизить прозу Демокрита к поэзии. Особое внимание Де¬
мокрит уделял теории искусства и литературе. Из поэтов он вы¬
ше всех ставил Гомера, говоря, что он, «получив в удел божест¬
венный талант, возвел великолепное здание разнообразных
стихов». По словам Горация, Демокрит считал вдохновение, при¬
родное дарование единственным условием успеха поэтической
деятельности.
Представители идеалистического направления в философии
на протяжении всех веков с ненавистью относились к памяти Де¬
мокрита. О Платоне рассказывали, что он всюду скупал сочине¬
ния Демокрита и сжигал их. Действительно, Платон, упоминая
своих предшественников в области философии, обходит молча¬
нием только Демокрита, в знак ненависти и презрения. Эта не¬
нависть имела глубокие причины. В последнем, оставшемся не-
284

законченным произведении «Законы» Платон со старческой сло¬
воохотливостью раскрывает истинные мотивы своего отношения
к материалистической философии: «От этого молодые люди впа¬
дают в безбожие... и вследствие этого происходят революции...»
(Законы, 809 А). . /
Философия была партийной наукой с момента своего возник¬
новения, и В. Й. Ленин пишет в работе «Материализм и эмпи¬
риокритицизм»: «Удивляться ли тому, что Рудольф Вилли в
1905 году воюет, как с живым врагом, с Демокритом, велико¬
лепно иллюстрируя этим партийность философии и обнаруживая
паки и паки свою настоящую позицию в этой партийной борь¬
бе?» 6.
Идеалистическая философия. Платон
\ История самым несправедливым образом распорядилась фи¬
лософской литературой древней Греции: в то время как произ¬
ведения философов-материалистов оказались безвозвратно по¬
гибшими, идеалистическое направление среди сохранившихся
памятников представлено наиболее полным образом. Произве¬
дения-Платона сохранились почти целиком. Такая уродливая
однобокость объясняется влиянием христианской идеологии, без¬
раздельно господствовавшей в -духовной жизни Европы на протя¬
жении сотен лет. Для церковников идеалист Платон был близок
по духу и характеру учения.
Немалую роль сыграло и то, что Платон был блестящим ху¬
дожником. прозаической речи. Он выковал стиль философской
прозы, точнее, одного из видов ее — философского диалога.
Можно без преувеличения сказать, что все, писавшие впоследст¬
вии диалоги на философские темы (эта форма оставалась попу¬
лярной до конца XVIII в.), следовали Платону.' Среди филосо-
фов-идеалистов Платон, несомненно, является самым крупным,
и его почтительно именовали «богом философов». «Красота из¬
ложения мешала последующим поколениям увидеть уродливость
выраженных в его произведениях идей»7.
Пл атон родился в 428 г. до н. э. в семье знатного афинского
гражданина Аристона. Его род вел свое происхождение от ми-
фичёского афинского царя Кодра, а через него — от бога По¬
сейдона. Близкими родственниками Платона по материнской ли¬
нии были Критий и Хармид, крайние реакционеры, возглавившие
олигархическое правительство «тридцати тиранов» после пора-
6 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 18, с. 376.
7 Бернал Д. Наука в истории общества. М., 1956, с. 113.
285

жения Афин в Пелопоннесской войне. Настоящее имя философа
было Аристокл; Платоном назвали его за широкие плечи и грудь
(«платюс» — по-гречески «широкий»).
В юности Платон учился всему, чему училась знатная афин¬
ская молодежь. Особенно преуспел он в гимнастике, и даже
одержал победу в состязаниях по борьбе. На его духовное раз¬
витие вначале сильное влияние оказало учение Гераклита, но на
двадцатом году жизни он подпал под влияние философа Сокра¬
та. С этой поры до конца своих дней он оставался привержен¬
цем идеалистического направления, став под конец жизни его
фактическим главой (само слово «идеализм» ведет свое начало
от платоновской «теории идей»). Платона считают наиболее вы¬
дающимся учеником Сократа. Последний отличал Платона сре¬
ди других за оригинальность суждений и талант, с каким он
усваивал его учение.
Период ученичества длился до 399 г. до н. э. — года казни
Сократи. Гибель учителя произвела на Платона неизгладимое
впечатление. Есть свидетельство о том, что он даже пытался
выступить на суде в защиту Сократа, но крики судей заглушили
его голос.
Процесс Сократа имел политическую подоплеку, и все учени¬
ки Сократа, опасаясь преследований, бежали из Афин. С 399 г. по
387 г. до н. э. длится период странствий/в жизни Платона. Он
побывал в Южной Италии, Египте, Кирене и других местах, я
основательно ознакомился с реакционной, насквозь проникну¬
той мистическими элементами пифагорейской философией, рас¬
пространенной среди аристократии греческих городов Южной
Италии и Сицилии..
В 387 г. до н. э. он вернулся на родину в Афины и в роще,
посвященной герою Академу (где находился гимнасий, место для
гимнастических упражнений), открыл философскую школу, по¬
лучившую название Академии. Она была университетом и науч¬
ным центром одновременно; кроме того, слушателей Академии и
философов, преподававших в ней, связывал общий культ бога
Аполлона. При школе образовалась большая библиотека и на^
учные коллекции. Академия просуществовала после Платона
почти 900 лет и была закрыта в 529 г. н. э. по декрету императо¬
ра Византии Юстиниана.
Особое значение в Академии имело изучение математики,
представлявшейся идеалистам школы Платона наукой чистого
мышления, далекой от столь презираемого ими материального
мира. Рассказывают, что над входом в Академию была высече¬
на надпись: «Пусть никто, чуждый геометрии, сюда не входит!».
Платон читал* свои лекции в Академии и в саду собственного
286

дома, находившегося ц афинском предместьи Колон. Эти лекции
носили характер собеседования со слушателями, в котором по¬
следним предлагалась проблема, разрешавшаяся затем всеоб¬
щими усилиями. В основе такого метода лежало проповедовав^
шееся еще Сократом убеждение, что истинно,е знание заложено
изначально в человеческой душе и задача философа состоит
только в том, чтобы «высвободить» его, помочь этому знанию
родиться на сЬет при помощи искусно поставленных вопросов и
ответов. Такая форма преподавания получила название диалек¬
тики (от слова «диалего»— разговариваю). Впрочем, слово «ди¬
алектика» в разные времена понималось Платоном по-разному.
Преподавание в Академии Платон неоднократно прерывал
для путешествий в Сицилию, пытаясь на практике осуществить
задуманное им «идеальное» общественное устройство. Резуль¬
татом первого же путешествия было то, что тиран Сиракуз Дио¬
нисий продал Платона в рабство и ему едва удалось выкупиться
с помощью друзей. Не большим успехом увенчались и другие
предпринятые им попытки.
Умер Платон в преклонном возрасте в 347 г. до н. э.
Литературное наследство Платона состоит (за исключением
«Апологии Сократа») из диалогов, непременным действующим
лицом которых является'Сократ8. Число и^ достигает 42, но не
все из них, очевидно, являются подлинными. Несомненно, Плато¬
ну принадлежат диалоги, «Федр», «Федон», «Хармид», «Лисий»,
«Протагор», «Евтидем» и «Пир», «Гиппий старший», «Критон»,
«Горгий» и др. Некоторые диалоги названы по. имени главного
действующего лица из числа говорящих или спорящих с Сокра¬
том или рассказчика, передающего беседу, другие названы по
теме, которой они посвящены («Государство», «Законы»). Время
написания каждого из них с трудом поддается определению и
является спорным. Нет сомнения, например, что диалоги «Фе¬
дон» или «Теэтет» созданы им в зрелом возрасте. Черты старче¬
ской слабости носит крайне сбивчивый и оставшийся незакон¬
ченным диалог «Законы».
Как указывалось выше, фигура Сократа, направляющего бе¬
седу и делающего самые важные выводы, является внешним
признаком, объединяющим произведения Платона. Читая их, мы
не расстаемся с Сократом ни на мгновение: автор то переносит
нас на берега Илисса под тень развесистого платана, где мы на¬
ходим Сократа и Федра небрежно разлегшимися на траве, то
в дом богатого афинянина, то в мрачную афинскую тюрьму, где
8 К ним присоединяется некоторое количество писем (6 или 8), признава¬
емых критикой за Подлинные..
287

мы застаем Сократа в последний раз беседующим со своими
учениками о душе и бессмертии.
Что из идей и проблем, выдвигаемых и доказываемых в диа¬
логах, принадлежит действительному Сократу и что является
плодом творчества философского ума самого Платона — являет¬
ся в значительной мере загадкой, которая, очевидно, никогда
полностью разрешена не будет.
Сократ ничего не писал, и существо его учения можно пытать¬
ся восстановить из произведений его учеников, Платона и Ксено¬
фонта. Большое значение имеют замечания и упоминания о Со¬
крате, рассеянные в трудах ученика Платона, философа Аристо¬
теля.
Важнейшей чертой учения Сократа был проникающий все
мистицизм, вера в собственную боговдохновенность; он полагал,
что душа его является вместилищем божества, руководящего
всеми его поступками. Пожалуй, только этим он и отличался по
своим религиозным взглядам от остальных афинян, да еще край¬
не ревностным служением дельфийскому богу Аполлону. Во всем
же остальном он разделял все суеверия современников и верил
в оракулы, предзнаменования, вещие сны. О себе он утверждал,*
что «знает, только то, что ничего не знает», за. что дельфийский
оракул провозгласил его мудрейшим из людей. Изречение дель¬
фийского оракула «познай самого себя» интерпретировалось им
в том смысле, что истинное знание заключено в душе каждого
человека — необходимо только помочь ему высвободиться, как
помогает повивальная бабка при родах. Сократ гордился тем,
что перенял ремесло своей матери (его мать Фенарета помогала
при родах), — только он принимает у мужчин, и рожденное дитя
называется истиной (диалог Платона «Теэтет»). Это искусство
Сократ называл м а йевтикой. Его важнейшая особенность
состояла в том, что оно позволяло определить, способна ли душа
юноши рождать «безобразное и ложное» или же «прекрасное и
истинное». Из учения о врожденных качествах человека Сократ
делал вывод, что далеко не каждый пригоден для занятий госу¬
дарственной деятельностью, — вывод, противоречащий устоям
афинского демократического строя.
Сократ мог остановить любого гражданина Афин и заставить
вступить с ним в спор, считая себя самими богами призванным к
тому, чтобы учить своих сограждан истине и добру. «Если вы
казните меня, — говорит Сократ судьям в «Апологии» Плато¬
на, — вы не легко найдете другого, подобного мне человека, по¬
просту, как бы — если сказать позабавнее — впившегося в город,
как в сильного и благородного коня, являющегося, однако, не¬
сколько ленивым вследствие своей йел*ичины и нуждающегося
288

поэтому в подстегивании со стороны некоего овода...». Сократа
сравнивали также с электрическим угрем (Платон, «Менон»
80 А) —сравнение, отмеченное В. И. «Лениным.
Помогая «высвободиться» «истинному» знанию, Сократ дол¬
жен был ниспровергать «ложные» авторитеты (являющиеся, по
его мнению, таковыми). Для этой цели им применялась ирония,
которая становилась жестокой и ядовитой, когда противник ока¬
зывался одним из софистов (бродячих проповедников «мудро¬
сти», которых Сократ особенно ненавидел), но казалась мягкой
и добродушной, когда Сократ говорил со своими учениками и
обычными людьми. У Платона в «Апологии Сократа» мы нахо¬
дим характерный образец такой иронии. Оправдываясь от обви¬
нения в том, что он за деньги учит людей, Сократ рассказал на
суде об одной своей встрече с известным афинским богачом Кал-
лием, тратившим большие деньги на софистов. У Каллия было
два сына, и Сократ спросил его:
«О, Каллий, если бы твои два сына были жеребятами или бы¬
ками и у нас возникла бы потребность найти им учителя за пла¬
ту, который сделал бы их прекрасными и добрыми в отношении
соответствующей добродетели и знания, то разве он не был бы
учителем добродетелей и знаний, свойственных коням или тягло¬
вому скоту? Ныне же, поскольку они оба являются людьми, ко¬
го ты собираешься взять им в наставники? Кто является знато¬
ком науки, могущим сделать их достойными людьми и гражда¬
нами? Я полагаю, что ты, имея двух сыновей, раздумывал . над
этим. Есть ли у тебя кто-нибудь, сказал я, или нет?» «Конечно,
есть», — ответил тот. «Кто же это?» — сказал я, — и что он за че¬
ловек? И за сколько он учит?» — «О Сократ, это Евен Паро-
сец, — отвечал Каллий, — и учит он за 5 мин». И я поздравил
Евена, если он действительно обладает этим знанием и искус¬
ством и учит за столь сходную плату. Я и сам стал бы хвастать
и гордиться, если б обладал подобным знанием; но я ведь не
обладаю им, о граждане Афин».
Греческое слово «сходный» значит одновременно и «соответ¬
ственный»— в этом смысл иронии Сократа: невелико, очевидно,
знание Евена, если он учит за столь «соответственную» этому
знанию плату.
В последние годы жизни Сократ интересовался только этиче¬
скими проблемами, выяснением того, что есть добродетель. Фи¬
зические проблемы, которыми он, очевидно, интересовался в бо¬
лее молодые годы, оставались в стороне от его интересов. «Он
никогда не интересовался, как большинство других философов,
Ю Закав 1304
289

природой и всем, что с ней связано, — пишет Ксенофонт —... он
скорее доказывал, что все те, кто этим занимается, являются
глупцами»9. По мнению Сократа, знание точных наук необходи¬
мо лишь в той мере, в какой этого требует повседневная жизнь.
Такое же «потребительское» отношение проявлялось им к искус¬
ству, в котором он ценил только нравоучительный элемент. Не
случайно он избрал басни Эзопа для того, чтобы переложить их
в стихи, когда услышал, будучи в афинской тюрьме, голос свы¬
ше, повелевающий ему заняться поэзией.
В личной жизни Сократ выделялся подчеркнутым пренебре¬
жением к удобствам жизни, к одежде, ходил босым и в рваном
плаще. В отношении к своей сварливой, но, впрочем, искренне
любившей его жене Ксантиппе он выказывал удивительное тер¬
пение и выдержку.
Результатом враждебного отношения к Сократу и его круж¬
ку было то, что, когда демократия в Афинах была восстановлена,
Сократа привлекли к суду. Его обвинили в неуважении к богам
и развращении юношества. Такое неопределенное обвинение бы¬
ло ему предъявлено, вероятно, потому, что незадолго до этого
процесса был принят закон об амнистии за политические пре¬
ступления. Истинная подоплека процесса носила политический
характер: в глазах многих представителей афинской демократии
Сократ был идейным вдохновителем аристократической группи¬
ровки.
Процессу Сократа посвящено произведение Платона «Апо¬
логия Сократа», которому придана форма речи, произнесенной
Сократом на суде. Хотя это не диалог, многочисленные диалоги,
вставленные в речь, придают «Апологии» драматический харак¬
тер. Автор живо передает обстановку, в которой произносится
речь: мы слышим шум и неодобрительный гул на скамьях судей,
следим за выражением их лиц, видим обвинителей, нехотя отве¬
чающих на вопросы Сократа или отмалчивающихся.
Это произведение было написано Платоном для того, чтобы
доказать ложность предъявленных Сократу обвинений. Оно со¬
держит в себе безыскусственное изложение жизни и учения Сок¬
рата, это как бы его исповедь. Внешняя простота скрывает под
собой искусство громадной убеждающей силы. «Апология» по¬
строена в соответствии с правилами ораторского искусства: она
начинается со вступления, далее следует изложение существа де¬
ла и опровержение обвинения и заключение, к которому при¬
соединяется определение наказания Сократом самому себе н его
9 Ксенофонт допускает неточность, употребив слово «никогда».
290

последнее слово после вынесения ему смертного приговора. Мы
видим из речи, что Сократ защищался с редким мужеством, не
роняя своего достоинства.
В кратком вступлении Сократ говорит, что, хотя его и объяв¬
ляют необыкновенным мастером красноречия, эта речь будет
простой и обыденной, и просит судей следить лишь за тем, яв¬
ляются ли его слова правдой или ложью, не преминув’ при этом
иронически отозваться о красноречии его обвинителей, которые
«едва не заставили его забыть, кто он (в действительности)».
Сократ дает при этом понять, что речь его будет отчетом о всей
его жизни.
. Переходя к защите, он последовательно доказывает ложность
распространяемых о нем слухов. Сократ гордо заявляет, что хо¬
тя дело, которому он предан; и может привести его к смерти, он
никогда не руководствовался в своей жизни стремлением избе¬
жать опасности, как не делали этого герои, "сражавшиеся под
Троей, и Ахиллес, ответивший матери (предупреждающей его о
неминуемой смерти, если он будет мстить за Патрокла), что он
готов умереть после смерти Гектора, лишь бы не остаться «бес¬
полезным бременем земли у кормы кораблей».
С предельной.внешней наивностью Сократ объясняет причи¬
ны общей ненависти к нему. Когда дельфийский оракул назвал
его. самым мудрым из людей — а он-то знал, что менее всего яв¬
ляется мудрецом, — он стал обращаться к самым различным лю¬
дям— ораторам, поэтам, ремесленникам — и везде находил одно
и то же: все они претендовали на обладание мудростью, но никто
не обладал ею в действительности. Тогда он стал им это доказы¬
вать; «и вследствие такого (возникшего у меня) недосуга у ме¬
ня не остается времени для выполнения обязанностей гражда¬
нина или хозяина дома, но пребываю в вёличайшей бедности,
отдаваясь служению богу».
В заключении своей защитительной речи Сократ, чтобы пре¬
дупредить возможные упреки в гордости, объясняет, почему он
не умоляет со слезами на глазах судрй пощадить его жизнь или
не выводит детей, родственников и друзей, чтобы последние за
него просили: это было бы позорным и для него и для государ¬
ства. «Мне приходилось видеть подобных людей, — говорит Сок¬
рат далее, — которые, когда их судят, хоть и кажутся кое-что
значущими, однако ведут себя странным образом, как будто они
думают, что их ждет нечто страшное, если они умрут, — как буд¬
то они собираются жить вечно, быть бессмертными... если вы их
не приговорите к смертной казни».
Ничтожным большинством голосов Сократ был признан ви¬
новным. Обвинители требовали казни Сократа; последнему было

предоставлено право (по законам, определяющим характер по-
добных процессов) самому определить себе меру наказания. Не¬
большое число голосов, которыми он был признан виновным,
говорило за то, что он мог отделаться сравнительно легким на¬
казанием. Сократ, однако, не только не назвал меры наказания,
которую он счел бы справедливой, но заявил, что заслуживает
не наказания за свою деятельность, а награды! Притом такой,
какая дается за особые заслуги перед государством: содержания
за государственный счет в Пританеё. Впрочем, поскольку он об-
*винен, а виновных не награждают, он может уплатить неболь¬
шой, вследствие своей бедности, денежный штраф (не считая
это потерей, ибо деньги в его глазах не имеют ценности).
В результате нового голосования, теперь уже большим числом
голосов, Сократ был приговорен к смертной казни.
В последнем слове он обращается к тем, кто его осудил. Им
предстоит в скором будущем раскаяться в принятом решении;
между тем, стоило им подождать немного, и он умер бы есте¬
ственной смертью.
Доброжелательно настроенным и голосовавшим в его пользу
судьям Сократ в немногих торжественных и прочувствованных
словах раскрывает тайну внутреннего голоса, божества, заклю¬
ченного внутри него и всегда предостерегающего его от зла.
Теперь же он не слышит этого предостерегающего голоса, и, сле¬
довательно, смерть, ожидающая его, есть благо.
В бесстрастном философском изложении существа смерти как
явления Сократ заявляет:
«Примем же во внимание и то, каким образом (мы можем
заключить), что есть много оснований считать смерть благом.
Ведь быть мертвым означает одно из двух: или быть ничем и
ничего не чувствовать, или, как говорят, подвергнуться переме¬
не, при которой душа переселяется в другое место. И если от¬
сутствует всякое чувство и возникает подобие сна, при котором
спящий не видит сновидений, то, пожалуй, смерть является чем-
то удивительно приятным». «Если же смерть является переселе¬
нием отсюда в иное место, и истиной является то, что расска¬
зывают,— будто там находятся все умершие, — то что же может
быть большим благом, о, судьи? Если переселившийся в Аид,
расставшись с теми, кто называет себя (здесь) судьями, найдет
там истинны^ судей, которые, как говорят, там судят — Мино-
са, Радаманта, Эака, Триптолема и других... то разве плохим бу¬
дет переселение? Или оказаться в обществе Орфея, Мусея, Ге¬
сиода, Гомера, — разве не дорого дал бы за это каждый из вас?
И я много раз хотел бы умереть, если все это правда».
292

Философски спокойно, а вместе с тем величественно и про¬
никновенно звучат пбследние слова «Апологии» — последние сло¬
ва осужденного Сократа: «Но ведь уже настал час идти, мне —
для того, чтобы умереть, вам — чтобы продолжать жизнь. Кого
из нас при этом ожидает лучший удел, неясно никому, за исклю¬
чением божества».
«Апология» представляет собой человеческий документ по¬
трясающей силы, которому трудно найти параллель в мировой
литературе. Это литературный портрет Сократа, нарисованный
гениальным мастером. Перед нами одухотворенный образ фило¬
софа, олицетворение нравственного величия и красоты. Надо бы¬
ло беспредельно, беззаветно любить Сократа, чтобы так писать
о нем. Из других источников мы узнаем, что философ обладал
могучим даром привлекать к себе людей. Но тем более идеали¬
зированным он должен был представляться им после смерти!
Люди самых различных эпох и поколений видели в образе Со¬
крата, нарисованном Платоном, учителя человечества, образец
служения идеалам добра и истины10. Отношение Платона к па¬
мяти учителя представляется вполне ясным.
Гораздо труднее ответить на вопрос, в какой мере нарисо¬
ванный Платоном образ соответствует действительности. Лично
Сократ — это вполне очевидно — обладал большим обаянием,
особенно неотразимо действовавшим на молодых людей, был
бескорыстно предан идее, к служению которой он был призван,
казалось ему, самим божеством. Но объективно его учение нано¬
сило большой вред афинскому государству, восстанавливало
молодежь из знатных семей против действующей конституции и
древних демократических начал. Сам состав кружка Сократа —
а это были, как он говорит в «Апологии» Платона, юноши из
самых богатых семей —отталкивал от Сократа рядовых афи¬
нян, заставлял относиться с подозрением к его деятельности.
Действительно, во время войны с аристократической Спартой
многие члены сократовского кружка сочувствовали противнику,
а после поражения Афин во главе олигархического правительст¬
ва «Тридцати тиранов», поставленного Спартой, встал ученик
Сократа Критий.
«Апология» — единственное не диалогическое произведение
Платона. В какой же мере то, что в ней заключено, соответствует
действительно сказанному Сократом во время процесса? Этот
вопрос неразрывно связан с общей проблемой отношения диа¬
логов Платона к исторической действительности. Представляют
10 В одной из передовых статей «Новой Рейнской, газеты» молодой Маркс
назвал Сократа «олицетворением философии».
293

ли они собою полностью вымышленные ситуации, или в основе
их лежат действительно имевшие место беседы Сократа с ука¬
занными в диалоге лицами? На эти, как и на многие другие,
возникающие в связи с творчеством Платона вопросы вряд ли
будет дан когда-нибудь исчерпывающий и точный ответ. Но
интересное замечание в диалоге Платона «Теэтет» может наве¬
сти нас до некоторой степени на мысль о том, как создавались
диалоги, подобные платоновским (а может быть, и некоторые из
диалогов Платону). В этом диалоге встречаются ученики Сокра-
ja: Евклид и Терпсион. Первый из них вспоминает об одной бе¬
седе Сократа с известным математиком из Кирены Теодором и
талантливым юношей Теэтетом. Евклид замечает при этом, что
по памяти он не сможет пересказать всю беседу, но у него есть
запись. Вот каким образом он записал беседу: «...возвратившись
домой, я тотчас же сделал набросок для себя, впоследствии же,
вспоминая на досуге, дополнял его, и всякий раз, когда прихо¬
дил в Афины, спрашивал у Сократа о том, чего не помнил, а
вернувшись сюда, вносил новые поправки, и таким образрм весь
этот разговор почти целиком был мною записан».
Разумеется, Платон не мог всегда поступать так по той про¬
стой причине, что большинство диалогов он написал уже после
смерти Сократа. Нет никаких сомнений в том, что очень часто
устами Сократа в диалогах. Платона говорит сам автор. Так,
теория идей, вложенная в уста Сократу в диалогах «Федон»,
«Федр», «Тимей» и др., принадлежит самому Платону — это чет¬
ко отмечено учеником последнего Аристотелем. Но философская
методология, принципы доказательства, приемы анализа поня¬
тий, в частности, унаследованы, очевидно, в значительной мере
от Сократа, как и налет мистицизма на многих его произведе¬
ниях.
Один из самых замечательных в художественном отношении
диалогов, «Федон», вводит нас в обстановку последних часов
жизни Сократа. Начало диалога, в котором выступают Эхекрат,
близко стоявший к Платону философ-пифагореец, и ученик Со¬
крата Федон, полно сдержанного трагизма. Ответив на вопросы
собеседника, Федон подробно передает беседу Сократа с его
учениками в день, когда философ должен был умереть.
«Находясь при этом, — рассказывает Федон,— я пережил
удивительные ощущения. Жалость не охватывала меня, присут¬
ствующего при смерти столь достойного мужа. Он казался мне
спокойным и счастливым, о, Эхекрат, как в поведении, так и в
речах: так бесстрашно и благородно оканчивал он свою жизнь.
Мне казалось, что не без божественного провидения отходит он
294

в Аид, но, что, и придя туда, он будет благоденствовать, как ни¬
кто другой... Просто странное чувство и какое-то необычайное
смешение наслаждения и одновременно страдания было во мне,
сознающем, как скоро пройдут те мгновенья, которые отделяют
его от смерти...»
В тот день ученики собрались ранее обычного к афинской
темнице, где был заключен их учитель. Это были выдающиеся
граждане и богатые люди, некоторые со свитой (это видно из то¬
го, что, когда жена Сократа Ксантиппа начала рыдать и причи¬
тать о том, что в последний раз ученики пришли к Сократу, тот,
посмотрев на Критона, сказал: «Критон, пусть кто-нибудь отве¬
дет ее домой». И ее увели некоторые из сопровождавших Кри¬
тона, громко плачущую и бьющую себя в грудь).
Последняя беседа Сократа была посвящена доказательству
вечности и бессмертия души. Вначале Сократ высказывает мне¬
ние, что смерть желанна для философа, но приводит причины,
по которым самоубийство не является допустимым. Завязывает¬
ся спор; в него вмешивается палач, предостерегающий Сократа,
что столь оживленная беседа возбудит его организм и сделает
смерть для него мучительной; но Сократ, тем не менее, настаи¬
вает на продолжении спора. Тезис Сократа заключается в том;
что жизнь философа есть приготовление к смерти; последняя же
представляет собой отделение души от тела. На вопрос фиванца
Кебета, каковы доказательства того, что душа не погибает вме¬
сте с телом, Сократ приводит пять доводов. Они раскрываются
на протяжении всего диалога — их обычно обозначают как цик¬
лический, или физичёский довод (так как мы сталкиваемся с
переходом от жизни к смерти, здесь должен быть и переход от
смерти к жизни; в самом деле, если бы не было такого цикла,
то первый процесс привел бы к всеобщей смерти); платониче¬
ский, или психологический довод (бессмертие души в,ытекает из
того, что познание является припоминанием, наши идеи явля¬
ются врожденными свойствами души); метафизический (только
то, что является сложным, подвержено распаду. Идеальный мир
божествен и неделим, видимый же мир смертен и подвергается
распаду. Душа есть часть идеального мира, тело — земного. По¬
мимо того, если тело может быть надолго сохранено путем баль¬
замирования, сколь дольше должна сохраняться душа!); этиче¬
ский довод (душа не является гармонией, ибо последняя не мог¬
ла бы существовать до появления частей, ее составляющих; кро¬
ме того, порок, являющийся дисгармонией, не мог бы существо¬
вать в душе, управляющей телом); и последний — идеальный
(предполагая существование идей и того, что предметы являют¬
295

ся таковыми лишь в той мере, как они причастны к этим
идеям, — а идея не допускает своей противоположности, — мы
вынуждены прийти к выводу, что душа, являющаяся основой
жизни в теле, не может быть подвержена смерти, являющейся
противоположностью жизни; поэтому душа бессмертна).
В конце диалога идет речь о пути, который проделывает, рас¬
ставшись с телом, душа; попутно Сократ набрасывает, по пред¬
ложению одного из собеседников, картину мироздания, как он
его себе представляет. Земля — огромна; греки населяют лишь
малую ее часть, от Фасиса до Геракловых столбов (Гибралта¬
ра), как муравьи вокруг болота или лягушки. Местом нахожде¬
ния земли является середина неба. Люди живут в туманной впа¬
дине на поверхности земли; однако таких впадин несколько;
главной из них является Тартар, откуда вытекают и куда впа¬
дают все реки. Из этих рек самыми главными являются Океан,
Ахеронт, Пирифлегетон и Коцит. Туда прибывают души умер¬
ших на суд, и те, кто жил достаточно честной жизнью, отправ¬
ляются на берега Ахероита для очищения; души же безнадеж¬
ных грешников ввергаются в Тартар навеки. Остальные, чьи гре¬
хи не являются неискупимыми, посылаются в Тартар и находят¬
ся там до тех пор, пока их не простят пострадавшие от них. Те
же, кто прожил святую и праведную жизнь, живут на вершинах
земли в вечном блаженстве.
Закончив беседу, Сократ спокойно удалился в другую комна¬
ту для омовения. Простившись с детьми, которым он сделал по¬
следние наставления, он приказал подать ему чашу с ядом.
«Сократ принял ее, и с видом чрезвычайно спокойным, без
малейшего трепета, не изменившись в цвете лица, но по обык¬
новению пристально посмотрев на слугу, спросил: «Что дума¬
ешь ты об этом напитке? Можно ли им сделать возлияние како¬
му-нибудь божеству или нет?» Тот ответил: «Мы приготовляем
лишь столько, сколько нам кажется достаточным для нашей це¬
ли». «Понимаю, — говорит Сократ, — но ведь молить богов о
благоразумном переселении отсюда туда и позволительно и —
должно; так вот и я молюсь, чтобы так было». Сказав это, он
поднес чашу к устам и без всякого принуждения, весьма легко
выпил ее. До этой минуты многие из нас кое-как могли удер¬
жаться от слез; но когда мы увидели, что он пьет, что он выпил,
то уже не в силах были владеть собою; у меня самого с силой
ручьями полились слезы, так что я закрылся плащом и оплаки¬
вал свою участь, — да, именно свою, а не его, потому что лишал¬
ся такого друга. Критон же еще раньше меня встал, не чувствуя
себя в силах удержать слезы; а Аполлодор. как прежде не пере¬
296

ставал плакать, так и теперь своими рыданиями и воплями тро¬
нул всех присутствующих — но не Сократа. «Что вы делаете,
странные люди, — сказал он. — Я именно для этого удалил жен¬
щин, чтобы они не произвели чего-нибудь подобного, ибо слыхал,
что следует умирать в покое; так будьте же спокойными и тер¬
пеливыми». Услыхав это, мы устыдились и сдержали слезы; а он
ходил, и, почувствовав, что его ноги отяжелели, лег навзничь,
как советовал ему слуга. Тогда слуга, подавший яд, ощупывая
Сократа, некоторое время наблюдал его ноги и бедра, потом
сильно, сжал ему ногу и спросил, чувствует ли он. Сократ от¬
вечал, что нет. Тогда тот стал ощупывать бедра и показывать
нам, восходя таким образом все выше, как он холодеет и вы¬
тягивается. Сократ и сам осязал себя и сказал, что, когда дойдет
ему до сердца, он умрет. Между тем начала холодеть у него уже
нижняя часть живота. Тогда, раскрывшись Дибо он был покрыт),
он сказал (это были его последние слова): «Критон, мы должны
Асклепию петуха, не забудьте отдать его»11. «Будет сделано,—
отвечал Критон; но подумай, не хочешь ли ты еще что-нибудь
сказать?» На этот вопрос уже не было ответа; но немного спустя
он вздрогнул. Тогда слуга раскрыл его: глаза его были непо¬
движны. Видя это, Критон закрыл ему глаза и рот.
Такой был конец нашего друга, человека, можно сказать,
самого лучшего как между известными нам современниками,
так и вообще мудрейшего и справедливейшего».
Диалог «Федон» — своеобразное философское завещание Со¬
крата— представляет собой попытку заглянуть по ту сторону
границы, отделяющей жизнь от смерти. По своим художествен¬
ным достоинствам он может быть смело поставлен в ряд с луч¬
шими произведениями классической греческой трагедии — искус¬
ство автора достигает здесь величайшей силы. В самом деле,
десятки веков отделяют нас от описываемого события, но Платон
увлекает нас вновь в афинскую темницу, и мы вновь видим закат
солнца, предвещающий смерть Сократа, философа, прощающе¬
гося с близкими и бестрепетно выпивающего чашу с ядом, и на¬
строение глубокого и подлинного трагизма, разлитое по всему
диалогу, охватывает нас. Диалог драматичен в высшей степени.
Оживленная веселость, с которой Сократ ведет эту беседу, сме¬
няется иногда настроением мягкой грусти, когда он, обращаясь
к любимым ученикам, вдруг вспоминает о том, что было столь *м Это, вероятно, самый жуткий по трагической двусмысленности образец
сократовской иронии — петуха Асклепию жертвовали больные после выздоров¬
ления.
297

близко и неотвратимо. Но тут же находилась у него шутка, и бе¬
седа возобновлялась.
Спорящие с Сократом ученики ведут обсуждение абстракт¬
ной философской проблемы внешне спокойно и сдержанно, и
только изредка вмешивается в беседу, прерывая ее, сама смерть,
присутствующая здесь в лице палача афинской тюрьмы. Нако¬
нец, она вторгается в последний раз, и Сократ умирает, самой
смертью одержав высокую моральную победу.
Мы убеждаемся в том, что каждая деталь диалога тщательно
Продумана. Вероятно, и форма его (рассказ Федона, воспроиз¬
водящий последнюю беседу Сократа) избрана потому, что сам
Платон не мог вследствие болезни присутствовать при последних
часах жизни Сократа, и такая форма должна была казаться
самой уместной. Сценический фон предельно ясен: описано ран¬
нее утро, ученики, дождавшиеся открытия тюрьмы и освобож¬
дающие от оков учителя, Федон, сидящий справа у ложа Сокра¬
та на маленькой скамеечке, беседа, длящаяся до заката, траги¬
ческая обстановка прощания с друзьями и близкими, в которой
хладнокровие сохраняет только один — Сократ. За внешней
сдержанностью формы скрывается колоссальное напряжение
чувств, богатство эмоций. Эта внешняя сдержанность проявляет¬
ся также в том, что диалог не содержит и намека на осужде¬
ние или негодование в адрес осудивших Сократа — все это бы¬
ло бы недостойно памяти последнего; кроме того, художествен¬
ный эффект здесь усиливает полемический, судьи Афин осужде¬
ны самим искусством Платона, с такой силой нарисовавшего му¬
ченическую смерть своего ни в чем не повинного учителя.
Последняя беседа Сократа была его лебединой песнью — и
мы действительно находим такое сравнение в диалоге «Федон».
Речь об этом заводит сам Сократ, утверждая, что лебеди «поют
и в обычное время, а почувствовав приближение смерти, поют
дольше и сильнее всего, — на радости, что они отходят к богу, ко¬
торому служат». «Я считаю и себя слугой того, кому служат ле¬
беди, жрецом того же самого бога...» 12.
Диалог «Федон» содержит в себе все важнейшие особенности
художественного мастерства Платона. Стиль его самобытен и
прост, мы не найдем здесь следов влияния риторической теории
софистов... Это устная речь, непринужденная и чистая, спокой¬
но текущая и изобилующая множеством междометий, частиц,
служебных слов, вставных и вводных предложений, служащих
для передачи самых тончайших оттенков смысла, самой интона¬
ции говорящего, его настроения. Платон то незаметно изме¬
12 "Сократ имеет здесь в виду бога Аполлона.
298

няет течение речи, то вдруг сталкивает противоположные поня¬
тия и мнения, то неожиданно делает такие заключения, которые
заставляют проверить весь ход предыдущего рассуждения или
ставят оппонента в крайне затруднительное положение. Мысль
иногда оказывается для нас темной. Вся тончайшая паутина
рассуждений, в которой мы находим большое количество алле¬
горий, сравнений, мифологических образов (несомненная дань
времени), была рассчитана на вкус тогдашнего уточненного це¬
нителя изящного слова.
Платон был одним из немногих прозаиков античности, кото¬
рые могли скомпоновать большое целое. В «Федоне» рассказ
прерывается посредине реконструируемого Федоном диалога:
Эхекрат — слушатель Федона — обменивается с рассказчиком
своими мыслями, и тем самым автор дает возможность читате¬
лю глубже вникнуть в существо спора и отдохнуть от абстракт¬
ных рассуждений; затем рассказ возобновляется вновь.
Каждый из диалогов Платона совершенно самостоятелен,
представляет собой законченное целое. Поэтому-то так трудно
определить порядок, в котором они были написаны.
Платон был замечательным мастером литературного портре¬
та. Во всех его произведениях мы видим Сократа как живого,
с его характерным взглядом исподлобья, оживленным выраже¬
нием лица (курносого и некрасивого, с маленькими глазками и
большим шишковатым лбом —по словам Алкивиада, он напо¬
минал Силена, веселого и безобразного бога), со свойственной
только Сократу улыбкой, ядовито-иронической или добродушно¬
шутливой. В диалоге «Пир» среди прочих особенно замечателен
портрет Алкивиада, в полупьяном виде он врывается в кружок
беседующих и начинает превозносить Сократа до небес.
Среди действующих лип диалогов мы сталкиваемся со мно¬
гими учениками Сократа, но один из них упоминается крайне
редко и нигде не является говорящим лицом—это сам Платон,
их автор. Тем самым философские проблемы, разрешаемые в
них, и вся система взглядов выглядят более объективной, как не¬
что не зависящее от автора.
В диалогах Платона выступают исторически существовавшие
философы, ученые, общественные деятели — современники Сокра¬
та. Иногда диалог Платона оказывается единственным источни¬
ком, из которого мы узнаем о характере научной или общест¬
венной деятельности того или иного лица. Но все диалоги обя¬
зательно содержат элементы учения самого Платона.
В основном вопросе всякой философии — вопросе об отноше¬
нии сознания к бытию — Платон решительно и полностью отдал
приоритет сознанию, духу, как первичному и вечному по отноше¬
299

нию к материи, тленной и преходящей, с его точки зрения. К это¬
му основному положению философского идеализма Платон при¬
шел постепенно. Значительное влияние оказала на него система
взглядов философа Кратила, который из учения Гераклита о том,
что все течет и ничего постоянного в мире нет, делал совершенно
неправильный вывод о невозможности высказать какое-нибудь
суждение о реальном мире (Аристотель в «Метафизике» сооб¬
щает, что сам Кратил, последовательно осуществляя принцип
'своей философии в жизни, в конце концов перестал говорить и
только шевелил пальцем). Основываясь на теории Кратила,
Платон пришел к выводу, что наука не должна искать объектов
для исследования в чувственном реальном мире. Предметы это¬
го мира обязаны сами своим существованием особым сверхчув¬
ственным прообразам или первопричинам, находящимся вне чув¬
ственного мира. Так Платон создал краеугольный камень своей
философской системы — теорию идей (откуда ведет свое на¬
чало термин идеализм). Согласно Платону, существуют
вечные, неизменные, всегда равные самим себе образы — идеи,
первоначальные формы всеобщего и вечного бытия; они есть то,
что является вечным и постоянным в каждой конкретной вещи 13.
Вот эти идеи и являются истинно, подлинно сущим, тогда как
предметы материального мира только бывают, то есть являются
тленными и постоянно изменчивы. Число этих идей бесконечно:
совокупность их образует истинный мир. Предметы реального
мира находятся в «общении» с этими идеями —этот термин Ари¬
стотель критиковал как неточный и неопределенный.
Измышленный Платоном потусторонний мир имеет своей вер¬
шиной обожествленную идею добра («Государство»). Души лю¬
дей вечны и являются частью идеи божества, будучи созданы
последним; они заключены в теле как во временной темнице. В
душах гнездятся воспоминания об общении с извечным миром
идей, которым правят Зевс и олимпийские боги; чем богаче ду¬
ховная жизнь человека, тем светлее эти воспоминания.
Совершенно естественно философский идеализм Платона пе¬
рерастает в религиозное учение со всеми его нелепыми суеверия¬
ми, отказом от научных принципов исследования, догматизмом и
априорностью суждений. Характерно, что Платон был глубоко
религиозным человеком, причастным к элевсинским мистериям
богини Деметры, ревностным служителем культа Аполлона Дель¬
фийского.
13 В «Метафизике» Аристотель так передает идеи Платона: «Платон до¬
пустил, что всеобщее относится не к чувственно познаваемому, а к чему-то
иному, ибо всеобщее понятие о чувственном, вследствие его постоянного видо¬
изменения, невозможно. Это-то всеобщее он и назвал идеями вещей...» (I, 6).
300

Доказательства, привлекаемые Платоном в подтверждение
его учения, зачастую основаны на грубых логических ошибках.
Так, в «Федоне» предсуществование души доказывается тем, что
познание является припоминанием врожденных душе идей, но
припоминание, в свою очередь, обусловлено, согласно Платону,
тем, что душа, предсуществуя, была причастна к миру истинного
познания, миру идей! Итак, бессмертие души доказывается при
помощи довода, предполагающего ее бессмертие...
Зачастую доказательство у Платона строится на аналогии,
примитивной и неверной по существу. Эта логическая ошибка
совершается Платоном постоянно. Антинаучный метод доказа¬
тельства путем аналогии был унаследован им, очевидно, от Со¬
крата— Аристофан зло насмехался над этой стороной учения
Сократа в «Облаках» (см выше, с. 232) — тогда, когда Платону
было всего 5 лет.
В литературном наследстве Платона художественный образ
и философская идея выступают в редком и своеобразном един¬
стве. Как и Сократ, Платон чтит народные верования и широко
использует мифы для подкрепления или даже доказательства
своих положений, для того, чтобы образно и ярко представить
свою мысль. Так, чтобы показать, как загрязняется и обрастает
пороками душа в своем земном существовании, он использует
миф о Главке14 *. В «Государстве» (X, 611) он замечает, что «видя¬
щие морского Главка нелегко могли бы узнать его прежнюю
(т. е. человеческую) природу, так как одни части тела у него
обезображены волнами, а другие обросли раковинами, морскими
травами и камнями».
Платон-поэт и Платон-философ неотделимы друг от друга;
свойственное поэзии образное восприятие мира ярко проявляет¬
ся в сравнениях Платона. Сократ сравнивает себя то с оводом,
то с электрическим угрем, то с пчелой, оставляющей свое жало
в теле укушенного. Поэт сравнивается с магнитом, притягиваю¬
щим к себе людей, как звенья железной цепи («Ион»). Чтобы
яснее представить пропасть, которая, по его мнению, отделяет
«истинное» знание от «кажущегося», Платон прибегает к знаме¬
нитому образу пещеры («Государство»): люди напоминают ско¬
ванных узников, сидящих в пещере спиной к выходу. Позади них
находится источник света и на освещенной огнем стене они ви¬
дят тени людей с различными предметами в руках, движущихся
14 Миф рассказывал о том, как беотийский рыбак Главк, отведав волшеб¬
ной травы, кинулся в море и, сделавшись морским божеством, оброс водорос¬
лями и ракушками.
301

вне пещеры; но они никогда не увидят ни самих предметов, ни
людей, их несущих.
Идеалистической философской системе Платона соответст¬
вуют реакционные взгляды на общество, развитые им в диалоге
«Государство». Демократию Платон ненавидел всей душой и
считал, что обществом должны править «лучшие»; удел осталь¬
ных — быть вьючным скотом, обеспечивающим производство ма¬
териальных благ для «лучших» и «доблестных». Институт раб¬
ства является необходимой основой государства, по Платону.
Эти идеи по сути дела не были новы, и их разделяли до Плато¬
на пифагорейцы, а также те, кем эти идеи были осуществлены
на практике. Однако Платон дал этим идеям некое философ¬
ское обоснование. Мысль его заключается в том, что общество
или государство есть организм: правильное соотношение частей
и функций их ведет к гармонии и благу — конечной цели жизни
общества. Высшим, правящим сословием государства должны *
быть философы — люди, достигшие вершин «диалектического»
развития ума. Вторым по значению должно быть сословие вои¬
нов, ведущих борьбу со всеми, кто выступает против идеально¬
го государства. Наконец, третье сословие — основание общест¬
венной пирамиды — должно доставлять материальные блага
всему обществу. Сословие воинов должно иметь общую собст¬
венность, чтобы ничто не отвлекало его членов от выполнения
главной задачи. Дети в этом «идеальном» государстве воспиты¬
ваются в общественных учреждениях. Основными предметами,
преподаваемыми детям, должны быть гимнастика и музыка; для
совершеннолетних —математика. К 30 годам наиболее одарен¬
ные заканчивают знакомство с циклом философских наук. За¬
нятия поэзией строго ограничены в этом государстве; из числа
поэтов, разрешенных к чтению, исключен Гомер, как сообщаю¬
щий недостаточно благочестивые представления о богах.
К. Маркс в «Капитале» метко заметил, что идеальное государство
Платона на практике «представляет собой лишь афинскую идеа¬
лизацию египетского кастового строя»15.
В учении Платона нашла свое окончательное завершение си¬
стема философского идеализма как мировоззрения, сознательно
противопоставившего себя материализму. Исследуя гносеологи¬
ческие корни идеализма, В. И. Ленин писал в «Философских
тетрадях»: «Идеализм первобытный: общее (понятие, идея) есть
отдельноесущество. Это кажется диким, чудовищно (вер¬
нее, ребячески) нелепым. Но разве не в том же роде (совер¬
шенно в том же роде) современный идеализм, Кант, Гегель, 1616 Маркс КЭнгельс Ф. Соч., т. 23, с. 379.
302

идея бога?»16. Краткое замечание В. И. Ленина исчерпывающе
раскрывает нелепость с научной точки зрения идеализма как
мировоззрения — в том числе и идеализма Платона.
Значение литературного наследства Платона тем не менее
нельзя недооценивать и обходить молчанием хотя бы потому,
что под его влиянием находились самые различные системы фи¬
лософского идеализма на протяжении долгих веков. Даже теперь
многие представители зарубежной реакционной философии воз¬
рождают «обветшалые платоновские идеи под лозунгом: «На¬
зад — к Платону»16 17.
Будучи классическим основанием идеализма, система взгля¬
дов Платона дает материал для борьбы против идеалистов всех
времен, вплоть до Лейбница, Канта и Гегеля, не перестававших
восхвалять Платона и восхищаться им. Известно, что идеалист
Шопецгауэр прямо называл себя учеником Платона.
Небезынтересно знать, учитывая всю реакционность и кос¬
ность философских взглядов Платона, что его сочинения одно¬
временно часто оказываются единственным источником для вос¬
становления теорий философов-материалистов, сочинения кото¬
рых утрачены (например, Протагора).
Наконец, история литературы как искусства была бы не¬
полной, если оставить огромное литературное наследство Плато¬
на без внимания. Как крупнейший художник слова, он заслужи¬
вает внимательного изучения.
Аристотель
Величайший философ древней Греции Аристотель родился в
384 г. до н. э. в г. Стагира, на севере Греции. Его отец, Ни-
комах, был врачом при дворе македонского царя Аминты II.
Врач, естествоиспытатель и ученый в те времена объединялись
в одном лице, и Аристотель унаследовал от отца интерес к есте¬
ственным наукам, который сохранил до конца своих дней.
С 367 до 347 г. до н. э., на протяжении 20 лет, он оставался
учеником и сотрудником Платона в основанной последним Ака¬
демии. Память своего учителя Аристотель впоследствии высоко
чтил. После смерти Платона Аристотель занимался научной дея¬
тельностью в Атарнее в Мизии (Малая Азия) и преподавал в
Митилене на Лесбосе, пока не был приглашен в 342 г. до н. э.
македонским царем Филиппом II на должность воспитателя на¬
16 Ленин В. И. Поли, собр соч., т. 29, с. 329.
17. История философии. М., 1957, т. 1, с. 110.
303

следника престола — будущего знаменитого полководца Алек¬
сандра.
С 335 г. Аристотель живет в Афинах, где преподает в гим-
назиуме, посвященном Аполлону Ликейскому, или, как его про¬
сто называли, в Ликейоне (отсюда происходит слово «лицей»).
Лекции он читал дважды в день, утром и вечером: утром — для
узкого круга учеников о сложных философских проблемах (акро-
аматические лекции), вечером—для смешанного круга лиц,
освещая в популярной форме элементы этики, риторики, диалек¬
тики (эксотерические лекции). В отличие от Платона, Аристо¬
тель не вел беседы, а читал лекции, которые его ученики запи¬
сывали. Очевидно, ряд дошедших до нас сочинений философа
представляет собой такого рода запись. Умер Аристотель в 322 г.
до н. э. на острове Евбея.
Литературное наследие философа поистине громадно, но
лишь немногие из его сочинений увидели свет при жизни автора.
Свои рукописи вместе с библиотекой Аристотель завещал свое¬
му ученику Феофрасту. Рукописи Аристотеля Феофраст завещал
некоему Нелею, который спрятал их в погребе, где они пролежа¬
ли около 130 лет. Пострадавшие от времени, они в конце концов
попали в Рим, где были изданы в 60—50 гг. до н. э. граммати¬
ками Андроником Родосским и Тираннионом.
Сочинения Аристотеля подразделяются на несколько групп:
а) курсы наук, бывшие предметом специального образования,
туда входит знаменитый «Органон» (дословно — «орудие»), т. е.
сочинение по теории научного доказательства. Здесь излагает¬
ся учение формальной логики. В «Органон» входят «Катего¬
рии», «Об истолковании», «Аналитики» (учение о силлогизме);
б) естественнонаучная группа сочинений, куда входят работы
по зоологии («История животных», «О частях животных», «О
рождении зверей», и т. п.), книги по физике, .понимаемой как
наука о принципах бытия (сюда входили и сочинения по мете¬
орологии— «О ветрах», «О небе», «Акустика» и многие другие);
в) этические сочинения, наиболее знаменитым из которых
является «Никомахова этика». Так как политика, Или учение о
государстве, считалась частью этики, к ним присоединяется
большой теоретический трактат «Политика»;
г) курсы по теории литературы и ораторского искусства
(«Риторика», в 3-х книгах, и «Поэтика», в 2-х книгах, сохранив¬
шаяся в фрагментарном состоянии).
Здесь названы главные группы сочинений Аристотеля. К ним
следует добавить чисто философские (в нашем смысле слова)
сочинения: «Метафизику» (названа так потому, что в первом
издании она находилась после «Физики»), «О душе» и др. Кроме
304

того, Аристотель заготовлял колоссальный материал для своих
теоретических трактатов, составление которых он частично по¬
ручал своим ученикам (так, им были исследованы конституции
158 греческих государств; из них в 1891 г. было найдено в Егип¬
те на папирусе одно «Афинская политая», — пожалуй, самое
важное из всех подобного рода исследований).
В этих произведениях Аристотель выступает в качестве идео¬
лога рабовладельческого строя. Одни люди от рождения пред¬
назначены быть свободными — это эллины; другие, «варвары» —
от рождения рабы и должны' служить свободным в качестве
«одушевленных орудий, вещей». К современной ему демократии
он относился со сдержанной неприязнью, видя в ней господство
«дурных», «низких» элементов общества. На основе изучения го¬
сударственного строя различных греческих полисов он пришел
к выводу, что существуют три «правильные» формы государст¬
ва: монархия, аристократия и полития (умеренная демократия).
Эти формы имеют тенденцию вырождаться в «неправильные»,
какими являются соответственно тирания, олигархия и демокра¬
тия. Последнюю он сближает с «охлократией» — господством
черни.
Философские взгляды Аристотеля представляют собой несом¬
ненный шаг вперед по сравнению с идеализмом Платона, особен¬
но в той части, где критикуется платоновская «Теория идей».
По Аристотелю, эти идеи не существуют сами по себе, а пред¬
ставляют собой только субъективные формы, которые принимает
окружающий человека реальный мир. То «общее», что имеется в
конкретных предметах реального мира, человек постигает при
помощи «понятий», входящих в состав суждения. Источником
идей и понятий является реальная действительность. «Критика
Аристотелем «идей» Платона есть критика идеализма, как
идеализма вообще»18. Но несмотря на то, что Аристо¬
тель признавал материю вечной, никем не созданной и никогда
не исчезающей бесследно, он все же в качестве конечной формы
ввел понятие бога. Колебания между материализмом и идеализ¬
мом характерны для всей его философской системы. В. И. Ленин
отмечает «беспомощно-жалкую запутанность» Аристотеля «в
диалектике общего и отдельного — понятия и чувственно
воспринимаемой реальности отдельного предмета, вещи, явле¬
ния» 19.
Много проблем было разрешено Аристотелем в области тео¬
рии искусства, чему посвящен его трактат, обычно называемый
18 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 255.
19 Там же, с. 326.
305

«Поэтикой». От него сохранилась лишь та часть, где идет речь
о трагедии и об эпосе. Изложение здесь ведется в чрезвычайно
лаконической форме, сжато и полунамеками. Естественно, возни¬
кает мысль, что это либо набросок лекций, либо их конспектив¬
ная запись, сделанная учеником. Скорее всего в основе сохра¬
нившегося текста лежит первая книга «наставления о поэтиче¬
ском искусстве», которое пользовалось среди сочинений Аристо¬
теля особенно большой известностью в древности. Первые строки
могут дать представление о проблемах, о которых автор соби¬
рается рассказать: «что такое поэзия, каковы ее виды, возможно¬
сти каждого из них, как. нужно составлять сюжеты, чтобы полу¬
чилось хорошее произведение, а также из каких частей оно со¬
ставляется, и прочее, что принадлежит этому виду исследова¬
ния». Трактат представлял собой наставление, имевшее
практические цели (древние авторы так и называют его — «тех-
не»). Автор трактата постоянно исходит из соотнесенности поэ¬
зии с действительностью, указывая, что все виды поэтического
творчества («эпическая и трагическая поэзия, а также комедия
и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифари-
стики») воспроизводят действительность. Теория «воспроизве¬
дения» или «подражания», как иногда переводят термин «ми¬
месис», могла появиться только там, где искусство драмы до¬
стигло высочайшего развития. В этом сочинении Аристотель до¬
стигает иногда вершин теоретического обобщения; но часто
мысль оказывается настолько неясной, что допускает самые раз¬
личные и даже противоположные по смыслу толкования (по по¬
воду определения трагедии, даваемого Аристотелем, возникла
целая научная литература). Исследование ведется главным об¬
разом в плане отношения формы и содержания в искусстве (если
говорить языком современной науки). Первые главы (1—5) по¬
священы сущности поэзии в целом, затем следует учение о тра¬
гедии (гл. 6—22), на рассмотрении эпической поэзии (гл. 23—
26) трактат обрывается.
Ставя вопрос об отношении формы и содержания в искусстве
(«творчестве», поэзии), Аристотель отдает приоритет содержа¬
нию, сущности как главному: «...только люди, связывающие по¬
нятие творчества с метром (стихотворным размером.— В. £.),
называют одних — элегиками, других — эпиками, величая их
творцами («поэтами») не по сущности воспроизведения, а вооб¬
ще по метру. И если издадут написанный стихотворным раэме-
ром какой-нибудь трактат по медицине или естествознанию, то
они обыкновенно называют его автора поэтом, а между тем у
Гомера и Эмпедокла нет ничего общего, кроме метра, почему
первого справедливо называть поэтом, а второго скорее физиоло¬
306

гом, чем поэтом»20. Поэзия противопоставляется Аристотелем
прозе, в частности — истории: история рассказывает о действи¬
тельно случившемся, поэзия же о том, что могло бы случиться.
Поэтому «поэзия философичнее и серьезнее истории; поэзия го¬
ворит более об общем, а история — о единичном» (под словом
«философичнее» здесь надо понимать «более абстрактная, обоб¬
щающая»).
Различия между видами поэтического творчества определя¬
ются согласно Аристотелю, тремя моментами: средствами, при
помощи которых воспроизводится действительность, качеством
самой действительности (что воспроизводится) и способом (ха¬
рактером) воспроизведения. Такими средствами являются ритм,
речь и гармония. Всеми тремя видами средств пользуются траге¬
дия и комедия, дифирамбическая поэзия и сочинители номов.
Аристотель недвусмысленно показывает при этом, что объектом
искусства является человек, человеческие поступки и характеры.
В последних главах сохранившейся части трактата рассмат¬
риваются различия, между эпопеей и трагедией. Последней уде¬
ляется особое внимание: Аристотель дает определение трагедии
как жанра, указывает ее составные элементы — фабула, идеи,
композиция, специфические приемы (перипетия, страдание, уз¬
навание), рассматривает трагедию в развитии, последовательно
перечисляет все нововведения, отмечает нарастающий перевес
диалога над хоровыми партиями, начиная с исчезновения «весе¬
лой речи» сатировского хора... Как справедливо отмечают, мы
видим здесь конкретное приложение основной философской идеи
Аристотеля: развитие осуществляется и обнаруживает «природу»
явления — то есть внутреннюю форму, заложенную в нем как
конечная цель21. Этот телеологический принцип по своей сути
идеалистичен, но сама идея развития и исторический подход к
рассматриваемому явлению заслуживает внимания.
В исследовании искусства трагедии Аристотель неоднократно
возвращается к вопросу о приоритете содержания над формой,
говоря, что «поэту следует быть больше творцом сюжетов, чем
стихотворных размеров». Точно так же, рассматривая воздейст¬
вие трагедии на зрителя, он замечает, что эффекты трагедии мо¬
гут быть результатом сценических средств, но могут «возникать
и из самого состава событий, что имеет преимущество и составля¬
ет признак лучшего поэта» (гл. XIV).
20 Эмпедокл — греческий философ V в. до н. э., сочинения которого («О
природе», «Очищения») были нзписзны стихзми.
21 Казанский Б. В. Аристотель о нзчзлзх трзгедии. — Вести, ЛГУ, 1947,
№ 7, с. 79.
307

Эстетике Аристотеля, в общем материалистической, свой¬
ственно предъявляемое искусству требование выражать типиче¬
ское, а не натуралистически копировать действительность; так
только и следует понимать термин «воспроизведение» (или «под¬
ражание», «мимесис»), употребляемый Аристотелем.
Наибольший спор в науке вызвало аристотелевское определе¬
ние трагедии, истолкование которого представляет серьезные
хтрудности вследствие его лаконичности и — в известном смысле —
неясности. «Трагедия есть воспроизведение действия серьезного
• и законченного, имеющего определенную величину, (воспроизве¬
дение) при помощи услаждающей речи, (причем) различными ее
видами порознь в отдельных частях (трагедии), — воспроизведе¬
ние действием, а не рассказом, производящее посредством сост¬
радания и страха очищение нодобных страстей» (Поэтика,
гл. VI).
Что понимает Аристотель под термином «очищение» (по-гре¬
чески — катарсис), как можно понимать сущность того воздейст¬
вия трагического искусства на человека, которое здесь имеется в
виду,— является до настоящего времени, загадкой. Различные
предположения и догадки не переставали появляться в науке, на¬
чиная с XVIII в., но до сих пор ни одна из существующих «тео¬
рий катарсиса» не является общепринятой. Термин «катарсис»
употреблялся в греческом языке времен Аристотеля в самых раз¬
личных контекстах, вплоть до религиозных и медицинских. Со¬
гласно учению гиппократовской школы врачей, болезнь есть нару¬
шение гармонии телесных соков, ведущее к кризису, в котором,
в случае выздоровления, болезненный сок удаляется. Само лече¬
ние должно вызвать кризис в условиях, которые должны привес¬
ти к выздоровлению: происходит как бы «очищение» человека.
Сам Аристотель в «Политике» (VIII, 7, 4)указывает, что музыка
применяется в медицинских целях для «очистительного», «катар¬
тического» действия, добавляя, что подробнее о катарсисе бу¬
дет сказано в «Поэтике».
Исходя из медицинского смысла термина катарсис, Бернайс
в конце XIX в. создал «медицинскую теорию» катарсиса. Сущ¬
ность ее заключается в том, что «очищение» от аффектов жалос¬
ти и страха, как результат искусства трагедии, представляет со¬
бой естественную реакцию, возникающую в душе зрителя, глу¬
боко переживающего трагедию: эти переживания вызывают кри¬
зис, естественную разрядку, подобную той, которая возникает при
разрешении горя в слезах22. **** История греческой литературы. М., 1955, т. 2, с. 215.
308

Существуют и иные теории катарсиса — этическая (траге¬
дия способствует нравственному очищению души), религиозная
и другие.
Теоретики классицизма считали Аристотеля основателем тео¬
рии «трех единств», необходимо присущих трагедии,— единства
действия, времени и места. Единству действия Аристотель дейст¬
вительно придавал большое значение. В главе VIII «Поэтики»
Аристотель писал: «Сюжет, воспроизводящий действие, должен
быть воспроизведением одного и притом цельного действия, и
части событий должны быть так составлены, чтобы при переме¬
не или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в
движение целое, ибо то, присутствие чего незаметно, не есть ор¬
ганическая часть целого». Что же касается единства времени (по¬
нимаемого в том смысле, что», трагедия должна обнимать собой
события, совершающиеся в одни сутки), то Аристотель признает
его в тенденции, отмечая, что трагедия стремится уложиться в
«один оборот солнца»... О единстве места он вообще не говорит,
но в практике греческой трагедии оно в основном соблюдалось.
Глубокий анализ сущности, целей и средств искусства, кото¬
рый мы находим у Арист'ртеля в сохранившейся части «Поэтики»,
оставался непревзойденным на протяжении долгих столетий: он
лег в основу европейской эстетики, начиная с времен позднего
Возрождения. Трактат Аристотеля стоит первым в той замеча¬
тельной серии, среди которых, наряду с «Поэтическим искусст¬
вом» Буало Депрео, «Лаокооном» Лессинга и др., почетное место
занимает сочинение Н. Г. Чернышевского «Эстетические отноше¬
ния искусства к действительности». Многие положения Аристо¬
теля в ряде вопросов сохраняют свое значение и для наших дней.

ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА
ГЛАВА
XIV ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ЭЛЛИНИЗМА
Эпохой эллинизма принято называть период истории Древней
Греции, наступивший после походов Александра Македонско¬
го (334—323 гг. до н. э.) и продолжавшийся до покорения рим¬
лянами в 30 г. до н. э. Птолемеевского Египта, последнего сво¬
бодного эллинистического государства на Востоке. Термин «эл¬
линизм» ввел немецкий историк И. Г. Дройзен, издавший в
1836—1843 гг. два тома сочинения «История эллинизма». Под
этим термином Дройзен понимал распространение греческой
культуры, языка, государственно-правовых учреждений на ши¬
роком ареале бассейна Средиземного моря, Передней Азии,
Ближнего и Среднего Востока, втянутых в орбиту влияния гре¬
ческой цивилизации. Явление это, таким образом, ограничива¬
лось только культурной сферой. С ним связывалось представле¬
ние об известном упадке творческого импульса, «померкнувшем
блеске греческого гения», как писали последователи Дройзена.
При этом не учитывалось влияние Востока на греческую куль¬
туру, которое проявлялось с самого начала контактов Востока
с греческим миром; позже, в эллинистическую эпоху, восточное
начало сумело устоять в большинстве эллинистических госу¬
дарств.
В действительности эллинизм был сложным по своему со¬
держанию периодом в истории античного мира, который нель¬
зя сводить только к явлениям культурного порядка. Для элли¬
низма характерны прежде всего существенные изменения в ад¬
министративно-технологической, политической и социальной
жизни общества. Полис как единственная форма государствен¬
ной жизни греков утрачивает свое значение (процесс разложе¬
310

ния полиса начался задолго до Александра и кризисные черты
в греческих полисах становятся заметными уже в середине
IV в. до н. э.). Характерной формой государства в эпоху элли¬
низма становится военно-бюрократическая монархия, в рамках
которой полисы продолжают существовать, но уже в ином ка¬
честве (классическим образцом эллинистического государства
является Птолемеевский Египет).
Опорой центральной власти в эллинистических государствах
были завоеватели — греко-македонская верхушка. Нос самого
начала резко обозначился процесс сплочения господствующего
. класса рабовладельцев независимо от их этнической принадлеж¬
ности. Уже Исократ в IV в. до н. э. подчеркивал, что эллины —
это не только греки по происхождению,, но и все те, кто усвоил
греческий язык, греческий образ жизни и культуру *. Термин «эл¬
лин» приобретает в известной степени социальный оттенок. Гре¬
ческий язык в эпоху эллинизма приобретает характер междуна¬
родного языка: создается общегреческий язык, который так и на¬
зывается— «общий», койнэ1 2. Его необходимо знать, чтобы вести
торговые дела, читать книги, учить детей в гимнасии, посещать
театр, знакомиться с распоряжениями властей и посланиями эл¬
линистических властителей, адресованными жителям полисов, на
этом языке пишется «священное писание» (классический при¬
мер— христианский «Новый завет»). В Александрии переводят¬
ся на греческий язык книги «Ветхого завета» для той части ее
населения, которая перестала понимать ветхозаветный язык
Библии. В эллинистическую эпоху впервые возникает понятие
вселенной как мира, населенного цивилизованными людьми (ра¬
зумеется, имелась в виду прежде всего греческая, позднее — гре¬
ко-римская цивилизация).
Характер социально-экономических отношений в эпоху эл¬
линизма резко меняется. Возрастает товарное производство,
расширяется обмен, торговля становится международной. Зна¬
чительно увеличиваются производительные силы общества, изме¬
няется сама структура производственных отношений. Хотя раб¬
ство остается господствующей формой (известный английский
исследователь В. Тарн назвал эллинизм миром, лишенным ма¬
шин и полным рабов), возрастает роль полусвободных произво¬
1 Позднее александрийский ученый Эратосфен заметит, что противопоста¬
вление греков варварам основано на близоруком зазнайстве греков. Среди
греков есть много дурных людей, а среди так называемых варваров есть мно¬
го высокообразованных (как жители Персии и Индии), а также обладающих
большими способностями к политической жизни (как римляне и карфагеняне).
2 В основу его был положен ионийский диалект греческого языка, но с
элементами аттического.
311

дителей. Формы экономической и внеэкономической зависимо*
сти тесно переплетаются, варьируются и приобретают специфи¬
ческий характер для каждой отдельной страны (особенно броса¬
ется это в глаза в Египте, но, может быть, потому, что для
Египта мы имеем значительный материал источников в виде па¬
пирусов на греческом языке, позволяющих заглянуть в глубь
социальной и экономической жизни общества).
Кроме Египта, крупными эллинистическими державами были
Сирия Селевкидов (основателем династии здесь стал полково¬
дец Александра Селевк Никатор), Македония Антигонидов и
йозднее — Пергамское царство Атталидов и некоторые другие,
менее значительные. Эллинизации подверглись и восточные го¬
сударства — Армения, Парфия, Бактрия, Понт и другие.
История эллинистических государств — это история беско¬
нечных войн и коалиций. Вначале идея мирового господства,
перешедшая по наследству от Александра к его преемникам
(д и а д о х а м, как их стали называть), полностью владела ума¬
ми боровшихся между собой полководцев. Но кровопролитные
войны, где сталкивались огромные массы войск, не привели к
желанному успеху ни одного из них, и стало ясно, в конце кон¬
цов, что империя Александра не может быть восстановлена. В
301 г. после битвы при Ипсе при молчаливом согласии всех рас¬
пад империи Александра был признан совершившимся фактом
и междуусобная борьба эллинистических властителей становит¬
ся менее ожесточенной и острой.
В эллинистических городах со значительным греко-македон¬
ским населением создаются новые социальные отношения и как
следствие — рождаются новые формы идеологической жизни.
/Монолитного гражданства, какое существовало в полисе клас¬
сической эпохи (когда понятие гражданин было резко ограниче¬
но и с ним связывались значительные привилегии по сравнению
с не гражданами), там возникнуть не могло, так как в них жило,
кроме греков, местное население. Греки переселялись в эллини¬
стические города со всех концов греческого мира3. И даже в
старых греческих полисах, например в Афинах, население по¬
полняется за счет пришлых элементов. Родовые связи ослабева¬
ют или полностью исчезают, потеря политической самостоятель¬
ности приводит к угасанию общественной жизни, экономически
3 Этим эллинистические полисы особенно резко отличались от греческих
колоний классической эпохи, когда колонии основывались, как правило, одним
полисом (например, Милетом), и жители колонии продолжали сохранять тес¬
ную связь с метрополией; они не теряли в ней гражданские права, принимали
участие в культурной жизни и т. д.
312

слабое самоуправление уже не может обеспечить даже не очень
рысокий материальный уровень жизни всех граждан полиса. Со¬
циальные различия оказываются в первую очередь основанными
на имущественном положении члена общества, противоречия
между бедными и богатыми становятся резче и определеннее,
разрыв между гражданином и обществом становится все более
явственно ощутимым. Интерес к общественной жизни, который
раньше был характерным отличием граждан греческих полисов
классической эпохи (когда каждый сознавал себя ответствен¬
ным за судьбу родины, защита которой была первейшим долгом
гражданина, а участие в управлении — неотъемлемым правом),
пропадает. Человек ощущает себя игрушкой случая, по воле ко¬
торого возникают и ниспровергаются целые государства, пора¬
бощаются народы. Поэтому процветает индивидуализм, эгоисти¬
ческое стремление .устроить свое личное благополучие за счет
общества. Жизнь человека ограничена мирком, противопостав¬
ленным большому миру, в котором обыватель чувствует себя
неуютно и отчужденно. Это накладывает свой отпечаток и на
изобразительное искусство, как мы увидим ниже, но с особой
силой проявляется в идеологии, особенно в области философии.
Подъем торговли, ремесел, новые пути международных сооб¬
щений послужили толчком к развитию практических знаний о
явлениях природы, движении планет и расположении звезд. Вы¬
сокого уровня достигли математика, география, медицина.
Рамки научных интересов греческих .ученых в эллинистиче¬
скую эпоху значительно расширились. Естествоиспытатели по¬
лучали новую обширную информацию об удивительных явлени¬
ях в растительном и животном мире. Любознательные греческие
путешественники проникают до краев известной тогда вселен¬
ной (Посидоний дошел до Гадеса, современного Кадиса, чтобы
изучить приливы и отливы Атлантического океана). Этот же
Посидоний основал учение о пяти климатических поясах, сохра¬
нившееся до нашего времени. Великий географ Эратосфен Ки-
ренский (275—200 гг. до н. э.) измерил окружность земли (циф¬
ра оказалась близкой к современным данным). Он также при¬
шел к выводу (подтвержденному лишь в эпоху Великих геогра¬
фических открытий), что все океаны мира соединяются в один
великий мировой океан. Аристарх Самосский (310—230 гг. до
н. э.) выдвинул предположение, что Земля и все планеты вра-_
щаются вокруг Солнца (но не смог этого доказать), а астроном
Гиппарх составил каталог неподвижных звезд и разделил их по
яркости на три класса. Другой астроном, Аристарх, определил
расстояние от Земли до Солнца в 6545 земных диаметров, что
составляет 0,375 действительной величины.
313

Выдающимся математиком был Эвклид (нач. III в. до н. э.).
Его знаменитая «Геометрия», где были систематизированы ос¬
новы греческой математической науки, стала учебником для на¬
родов мира не только в античную, но и в средневековую эпоху, и
даже в Новое время. Аполлоний из Перги, из школы Эвклида,
положил начало тригонометрии. Великим математиком был Ар¬
химед из Сиракуз (убитый в 212 г. до н. э. римским центурионом
во время взятия города римскими войсками). Он написал мно¬
жество кнцг на самые различные математические темы, заложил
основы исчисления бесконечно малых небольших величин. При
этом Архимед был не только теоретиком, но и практиком-меха-
ником, создавшим ряд оригинальных механизмов; он заложил
основы теоретической механики. Как сообщают древние источ¬
ники, на могиле Архимеда был сооружен оригинальный памят¬
ник — шар в цилиндре.
В медицине выдающимся ученым стал Герофил, основавший
александрийскую школу медиков. В римскую эпоху александ¬
рийское образование было лучшей рекомендацией для врача. Ге¬
рофил открыл, что по артериям движется кровь, а не воздух, как
думали до него. Он занимался практической анатомией челове¬
ка, что помогало делать серьезные хирургические операции.
Высокого развития достигли ботаника. («История растений»
Феофрас^та) и зоология.
Дальнейший шаг вперед сделали и философские науки. Хотя
старые школы — Академия Платона, Лицей Аристотеля — про¬
должали существовать в Афинах, остававшихся и в эллинисти¬
ческую эпоху центром философской мысли, они были оттеснены
новейшими философскими учениями. Среди них надо отметить
школу Эпикура (341—275), основанную финикийцем Зеноном
(334—262) Стоическую школу и школу киников, основанную Ан-
тисфеном, учеником знаменитого Сократа. Эти три школы ста¬
ли главными философскими учениями в последующие времена.
Эпикур выступил как продолжатель учения материалиста
Демокрита. Литературное наследие, оставленное Эпикуром, бьь
ло огромным (Диоген Лаэртский, описавший его жизнь, называет
300 свитков). Все его сочинения были утрачены в Средние века,
чему немало способствовала ненависть церковников к учению
великого материалиста. Уже в Новое время, при раскопках Гер¬
куланума (небольшого городка близ Неаподя, засыпанного вул¬
каническим пеплом во время извержения Везувия вместе с Пом¬
пеями), была открыта в загородной вилле, принадлежавшей
знатному римскому семейству Пизонов, библиотека, состоявшая
в основном из сочинений Филодема — философа-эпикурейца.
Среди обугленных свитков были найдены фрагменты большого
314

сочинения Эпикура, называвшегося «О природе». Большой по¬
пулярностью в древности пользовались «Основные положения»
Эпикура. Но самым авторитетным источником для реконструк¬
ции учения Эпикура остается поэма Лукреция «О природе ве¬
щей».
Как и Демокрит, в основе всего существующего Эпикур по¬
лагал атом как единицу, из которой состоит все в мире4. В от¬
личие от Демокрита, в систе*ме которого господствует сквозной
детерминизм, у Эпикура атомы могут совершать произвольные
отклонения в своем движении. Но учение о природе было не
главным в системе эпикурейского учения, оно необходимо лишь
для того, полагал Эпикур, чтобы познать естественные причины
вещей и процессов и таким образом освободить человека от
страха перед богами и перед смертью. Боги Эпикура не вмеши¬
ваются в человеческую жизнь и живут в межмировом простран¬
стве блаженной, безмятежной жизнью. Эпикур считался в ан¬
тичности безбожником.
Для понимания того нового, что отличает идеологическую
жизнь Эллады в эпоху эллинизма, важнее этика Эпикура. В
центре его системы стоит человек как индивидуум: мерилом
суждения о добре и зле служит человеческое восприятие, и един¬
ственное благо, к которому человек стремится,— это удовольст¬
вие, понимаемое, впрочем, как свобода от страданий (главным
образом духовных). Условием достижения жизненного идеала,
атараксии (свободы от волнений) и атамбии (свободы от стра¬
ха) является добродетель. Позднее извращенные толкователи
эпикуреизма приписывали этому учению проповедь чувственных
удовольствий любой ценой, но это представляется в корне невер¬
ным. Эпикур требовал от человека полного господства над сво¬
ими желаниями. Освобождение от предрассудков (в том числе
религиозных) и ограничение желаний доставят человеку неза¬
висимое и достойное существование. Важнейший принцип этики
Эпикура звучит так:4 п р о ж и в и незаметно. Он мог по¬
явиться в условиях, когда человек осознал свою полную зависи¬
мость от внешних обстоятельств, перед которыми он оказался
бессильным. Историю творили уже не свободные граждане сво¬
бодного демократического полиса, как это было в. классическую
эпоху, а цари и. полководцы, и человеку остается только приспо¬
сабливаться к условиям, от него не зависящим. Итак, лучше
всего для человека — держаться вдали от государственной жиз¬
ни.
4 Скорее, эти «кирпичики» мироздания у Эпикура следует назвать со¬
временным термином «молекулы».
315

Название «стоицизм» происходит от слова стоя — галерея в
Афинах, где у^ил с 302 г. до н. э. основатель этой школы, Зе¬
нон из города Кития на Кипре. Поскольку от Зенона и его по¬
следователей остались лишь небольшие фрагменты сочинений,
трудно определить, какая часть стоицизма была главной. В от¬
личие от киников, стоики считали, что истинная добродетель не¬
возможна без истинного знания, и отсюда внимание стоиков к
физике (разделявшейся у стоиков на «психологию» и «теоло¬
гию»). От философов-материалистов стоики заимствовали уче¬
ние о единстве мира, в основе которого лежит его материаль¬
ность, однако в своей основе система была идеалистической. Ма¬
териальным миром, согласно стоицизму, движет разумная сила,
логос, и само движение происходит в двух направлениях —
внутрь мира и Царужу. Причиной движения является единая
первичная сила, она же совершеннейший разум, эфир, и соот¬
ветственно — божество, Зевс. Космогоническая система стоициз¬
ма сводится к тому, что божество, состоящее из огненной суб¬
станции, часть ее превратило сначала в воздух, затем в воду: из
воды осела земля. Из воздуха образуется вновь огонь, и борьба
антагонистических сил в мире приводит к тому, что по истече¬
ний определенного времени мировой пожар превратит все в мас¬
су огненных испарений, и затем все под воздействием Божества
начнется сначала. К такому бесконечному круговороту сводится
система стоического мироздания, сложившаяся под сильным
влиянием философа Гераклита.
Можно сказать, что и для стоиков философская теория дол¬
жна была создать прочную основу нравственной жизни. Учение
стоиков о добродетели содержит в себе много общего с учением
Сократа. Как и у Сократа, этика составляла очень важную, ес¬
ли не основную часть философии стоицизма. Главным принципом
стоической этики является жизнь сообразно при¬
роде. Это и составляет добродетель, в свою очередь служащую
основанием для счастья; напротив, единственное зло — это по¬
рочность. Для стоика этический принцип, заключающийся в ис¬
полнении нравственного долга — основа человеческого существо¬
вания, все остальное — жизнь, смерть, бедность, болезни — для
человека безразличны. Достижение добродетели (а не удоволь¬
ствия, как у эпикурейцев) есть цель человеческой жизни, и что¬
бы этого достигнуть, надо быть свободным от аффектов (состо¬
яние, которое стоики называли а п а т и я); человек должен
быть господином своих чувств, самодовлеющей личностью. Надо
знать, к чему стремиться, чего можно добиться рассудитель¬
ностью, составляющей силу души. Разновидностями стоической
добродетели служат храбрость, самообладание, справедли¬
316

вость: эти качества являются неотъемлемыми свойствами муд*
реца, как воплощения совершенства. Мудрец и счастлив, и бо¬
гат, и прекрасен, и справедлив, он истинный царь и государст¬
венный деятель, ибо только он знает, что надлежит делать и че¬
го следует избегать. Мудрецы — редки, все люди вообще глуп¬
цы, совершающие постоянные ошибки. Позднейшие стоики живо
описывают греховность человеческой натуры, что впоследствии
было воспринято христианской этикой, имевшей отчетливо сто¬
ическую окраску. Стоическое учение имело много толкований.
Некоторые смягчали суровые принципы стоицизма, допуская
для мудреца известный элемент аффектации, модифицировали
учение о благе. Узко практический характер стоического учения
был одной из причин его популярности в Риме времен конца
республики. Стоицизм высоко поднимал значение внутренней
душевной жизни, внутреннего мира человека. Зло бессцльно ту¬
да проникнуть, если человек сам того не хочет.
Очень важно для понимания идейного богатства литературы*
эллинистического периода политическое учение стоиков. Соглас¬
но стоической теории все люди равны, независимо от происхож¬
дения и воспитания, и составляют гражданство мира, представ¬
ляющего собой как бы одно государство: поэтому все люди дол¬
жны подчиняться одному общему закону. Даже рабы — и те яв¬
ляются людьми и обладают человеческими правами. Учение об
общечеловеческом братстве, проповедуемое стоиками, впослед¬
ствии вошло составной частью в раннехристианскую идеологию.
Основатель кинической школы Антисфен из Афин был
учеником Сократа. После смерти учителя он открыл учебное за¬
ведение в гимнасии Киносарг (там по традиции занимались гим¬
настикой молодые люди, один из родителей которых не был
полноправным гражданином): Покровителем гимнасия был Ге¬
ракл, и жизнь этого героя, полная трудов и лишений, стала иде¬
алом философов кинической школы. Этика Антисфена бы¬
ла односторонним продолжением и развитием этики Сократа.
Согласно Антисфену, единственным благом человека является
добродетель, имевшая в понимании философа негативный ха¬
рактер: она заключалась в безразличии к внешнему миру, ог¬
раничении потребностей и внутренней свободе. Неприхотливый
образ жизни Сократа (пренебрегавшего внешними приличиями,
ходившего босым и неряшливо одетым) киники довели до край¬
него самоограничения, ведя нищенский образ жизни и стоически
перенося голод и холод. Наибольшей известностью из филосо¬
фов кинической школы пользовался Диоген из Синопы, родив¬
шийся около 404 г. до н. э. Он был учеником Антисфена и, при¬
меняя на практике его учение, дошел до крайней степени ограни¬
Э!7

чения личных потребностей: носил длинную бороду, ходил бо¬
сой, в рваном плаще, часто голодал. Его можно было увидеть
днем на площадях Афин с мешком за плечами и палкой в руке,
ночью он спал в галерее, или даже в бочке из глины (пифосе:
впрочем, есть мнение, что под «бочкой» скрывается глинобитная
хижина философа, прозванная так насмешливыми афинянами).
Существует рассказ о том, как он был взят в плен пиратами (во
время путешествия на остров Эгину) и продан в рабство на Кри¬
те. Когда торговец рабами спросил Диогена, что он умеет делать,
'тот ответил: «Повелевать людьми». Его выкупил из рабства
Ксениад, после чего он жил в Афинах и Коринфе. Согласно дру¬
гому анекдоту, когда Александр Македонский спросил Диогена,
чего бы он хотел от него, Александра, тот попросил: «Не засло¬
няй от меня солнце» (во время разговора старый философ при¬
нимал солнечную ванну). Диоген ничего не писал, проповедуя
свою философию образом жизни, который он вел. Платон на¬
звал Диогена «взбесившимся Сократом».
Существенные изменения коснулись и религии. Здесь особен¬
но сильно сказались восточные влияния. Еще в классическую
эпоху восточные культы (в частности египетские, бога Аммона
и Исиды) начинают проникать в Грецию. Они обладали особой
притягательностью вследствие усложненной обрядности и мисти¬
ческой тайны, окутывавшей все, связанное с культом божества.
Каста жрецов вызывала невольное уважение благодаря незыб¬
лемому авторитету, которым она пользовалась на Востоке (в
Греции жрецом мог быть каждый гражданин полиса). Очень по¬
пулярным был культ Исиды: на празднике в честь богини устра¬
ивалось мистическое представление, где изображались страсти
Осириса, гибель его от Сета (греч. Тифона), поиски его тела
верной супругой Исидой. Весной справлялся праздник спуска
корабля: пышная процессия шла от храма к морю, чтобы спу¬
стить на воду корабль богини. Посвящение в культ Исиды тре¬
бовало особых церемоний, очищений, сложных обрядов. Исида с
младенцем Гором на руках послужила прототипом священного
символа христианства — ее статуи стали осмысливаться позднее
как изображение Марии'с младенцем Христом.
Характерной чертой эллинистических религии был религиоз¬
ный синкретизм (слияние греческих и восточных элементов).
Наиболее яркий пример — культ бога Сараписа, введенный пер¬
выми Птолемеями в Александрии и во всем Египте. Ему посвя¬
щены были десятки храмов, но главным был храм в Александ¬
рии, Серапейон. Это величественное сооружение возвышалось в
центре египетского квартала Александрии, Ракотиды, и состоя¬
ло из целого комплекса часовен и святилищ/ воздвигнутых на
318

холме и окруженных тремя сотнями колонн. Лестница из ста
ступеней вела к храму, в центре которого стояла статуя божест¬
ва с распростертыми руками, готовыми принять грешника. Са-
рапис соединил в себе Осириса и Аписа (таково одно из наибо¬
лее вероятных толкований его имени). Кроме того, на его иконо¬
графию (внешний облик), как и вообще на весь его культ, на¬
ложили отпечаток Зевс, Асклепий и Дионис. Сарапис стал по¬
пулярным эллинистическим божеством.
Другим эллинистическим божеством была Судьба, Тюхэ.
Она определяла будущее государств, царей и простых людей,
символизировала изменчивость и непостоянство человеческих
судеб, меняющихся по воле случая, непрочность человеческого
счастья, неуверенность в будущем в новых социальных условиях.
В эллинистическую эпоху эту изменчивость человек чувствовал
особенно отчетливо, будучи свидетелем величия и падения как
отдельных людей, так и целых государств. Центром культа
Тюхэ была Антиохия на Оронте: там был сооружен храм богине
со статуей работы известного скульптора Эвтихида. Особую по¬
пулярность приобретает бог Кайрос — случай.
Религия была преимущественной формой идеологии простого
человека эпохи эллинизма. Более образованные тяготели к нау¬
ке, литературе, философии. О прогрессе человеческого знания
говорилось выше, но необходимо отметить, что этот прогресс
был связан с ростом городов и возникновением новых культур¬
ных центров. По преданию, Александр Македонский основал до
70 новых городов, которые назвал Александриями (самой зна¬
менитой оказалась Александрия в Египте). Другие города, в
классическую эпоху игравшие малозаметную роль, выдвигают¬
ся на первый план — к ним можно отнести Эфес, Пергам, Таре —
в Малой Азии, Пеллу в Македонии, остров Родос и ряд других.
В условиях эллинистической монархии греческий полис стано¬
вится элементом новой социально-политической структуры, опо¬
рой и орудием новой монархии, стремившейся удержать в пови¬
новении массы завоеванного населения. Однако полис еще со¬
храняет традиционные институты: самоуправление, выборность
городских магистратов, систему государственного воспитания
молодого поколения. Крупнейшими центрами культуры стали в
эпоху эллинизма Антиохия на Оронте, Пергам в Малой Азии и
Александрия в Египте.
Пергам достиг расцвета во времена Аттала I (241 —197), на¬
несшего поражение галлам, опустошавшим Грецию на протяже¬
нии десятилетия. Культурные учреждения Пергама в основном
повторяли Александрию: центром культурной жизни была зна¬
менитая Пергамская библиотека, насчитывавшая 200 000 томов
31$

(свитков); там был изобретен, по преданию, новый писчий ма¬
териал, изготовлявшийся из кожи животных (преимущественно
телят) и получивший название пергамена (или пергамента, как
его не совсем правильно называют). Ученые, работавшие в Пер-
гамской библиотеке, занимались историей литературы, коммен¬
тировали тексты древних авторов, составляли словари. Высоко¬
го расцвета достигла риторика, эстетическая критика. Пергам
поддерживал тесные связи с древним центром культуры Гре¬
ции— Афинами. Остатки Пергамской библиотеки были открыты
во время раскопок этого древнего города, и там были найдены
базы статуй, украшавших залы библиотеки (это были изображе¬
ния знаменитых писателей и поэтов древней Эллады).
Основатель Антиохии Антиох Великий, при котором империя
Селевкидов достигла наивысшего расцвета (время правления —
224—187) украсил город театрами, цирком и, в первую очередь,
библиотекой. Для руководства этим важнейшим культурным уч¬
реждением Антиох пригласил поэта Эвфориона из Халкиды
(около 220 г. до н. э.). При дворе сирийского владыки жили вы¬
дающиеся поэты, среди них известны Арат и Гегесианакт.
Владыка эллинистической Македонии Антигон Гонат (275—
239) был также покровителем искусств и наук, приглашал в
свою столицу, Пеллу в Македонии, философов и поэтов.
Но эллинизм — это прежде всего эпоха расцвета Александ¬
рии в Египте, где Птолемеи основали крупнейшую библиотеку
в мире (знаменитую Александрийскую библиотеку, в которой
было собрано свыше полумиллиона «томов», свитков). Кроме
библиотеки, Птолемей I основал Музей (Мусейон): это была
древнейшая в мире Академия наук и университет одновременно.
Музей был «храмом Муз», но служение Музам здесь носило
практический характер: ученые и литераторы, жившие здесь и
содержавшиеся за счет Птолемеев, занимались наукой и литера¬
турой. Как остроумно отметил один исследователь, Птолемеи,
не рискуя завоевать Элладу, старались вывезти из нее все цен¬
ное— идеи, книги, людей. Среди приехавших в Александрию
мы встречаем художников Апеллеса и" Антифила, математика
Эвклида, крупного физиолога, анатома и врача Герофила, исто¬
рика Гекатея из Абдер, поэта с о. Коса Филета, грамматика Зе-
нодота и многих других. Зенодот из Эфеса был первым «дирек¬
тором» Александрийской библиотеки (глава библиотеки был по
традиции и воспитателем наследника престола). В свою очередь,
Александрия стала городом, откуда всему миру поставлялись
кадры ученых, врачей, деятелей культуры самых различных спе¬
циальностей. Автор своеобразной антологии «Пир софистов»
Афиней так определяет понятие «александриец»: «Александрий¬
32D

цы — это те, кто воспитал и дал образование всем эллинам и
варварам во времена, которые наступили после диадохов Алек¬
сандра». Поэтому многие ученые называли период истории гре¬
ческой Литературы, наступивший после походов Александра,
александрийским.
Величайшей заслугой ученых Александрии, живших в III ве¬
ке до н. э., была подготовка и издание выверенных текстов со¬
чинений древних греческих поэтов и писателей, составление ан¬
нотированных каталогов книг. Они же составили первые грам¬
матики и собрания избранных произведений, выдержек из со¬
чинений древних пЪэтов (антологии) в учебных целях. Так ро¬
дилась текстология и филология как наука. Первым человеком,
который назвал себя филологом, был знаменитый александ¬
рийский ученый Эратосфен, как сообщает римский писатель
Светоний (О грамматиках, 10). Александрийские ученые осуще¬
ствили критическое издание поэм Гомера (лежащее в основе
современного текста), и им мы обязаны делением каждой поэ¬
мы, «Илиады» и «Одиссеи», на 24 книги — по числу букв грече¬
ского алфавита. Критическими работами в области изучения го¬
меровских поэм прославились Зенодот и Аристарх.
Александрия периода расцвета жила напряженной литера¬
турной жизнью. Птолемей Филадельф (284—247), подражая
Александру Македонскому, с необыкновенной пышностью про¬
водил состязания драматических поэтов. Подвизавшиеся на тра¬
гической сцене поэты составили так называемую Плеяду, состо¬
явшую из 7 «звезд»: это были Ликофрон из Халкиды, Созифан
из Сиракуз, Александр из Этолии, Филиск из Керкиры, Соситей
из Александрии, Гомер из Византия, Дионисиад из Тарса. От их
трагедий остались только названия и скудные фрагменты.
Для литературных произведений эллинистического периода
можно отметить характерные черты, сближающие их между со¬
бой. Это, прежде всего, уход от больших тем; героические темы
классической эпохи уже невозможны, жизнь изображается обед-
ненно и узко. В произведениях этого периода мы не найдем мо¬
нументальных образов, преобладают темы интимной жизни, лю¬
бовные переживания не носят отпечатка силы и драматизма
(преобладает любовная игра). Усиленное внимание к форме
произведения наносит ущерб содержанию: отсюда искусная иг¬
ра слов, необыкновенное изящество, переходящее в манерность,
или, напротив, наигранная простота поэтического языка. Эле¬
менты натурализма рассчитаны на то, чтобы будоражить вос¬
приятие утонченных ценителей искусства. В литературе этого
времени широко представлены «малые формы»: вместо эпоса —
эпиллий («маленький эпос»), вместо трагедии и комедии — бы-
11 Заказ 1394 321

товая драма, мим (комическая сценка на бытовые темы). В поэ¬
зии процветают элегия, эпиграмма, идиллия. Характерным от¬
личием эллинистической-литературы является «ученая поэзия».
Поэт стремится блеснуть своей эрудицией, отсюда мифологиче¬
ские поэмы с множеством в-ариантов мифов/многочисленными
мифологическими персонажами, которых автор отыскивает в за¬
бытых и незначительных произведениях предшествующих эпох.
Появляются дидактические поэмы об астрономии, Лекарствах,
ядах и противоядиях, рыбной ловле, ,охоте и-т. п. Отпечаток ма-
, нерности и вычурности носит на себе эллинистическая проза,
приближающаяся к стихам (ритмизованная Ъроза). Ярким при¬
мером такой ритмической прозы может служить изящный роман
Лонга из пастушеской жизни «Дафнис и Хлоя».
Нетрудно заметить, что эти характерные особенности элли¬
нистической литературы находятся в тесной связи с новыми со¬
циальными условиями, в которых развивается искусство. «Конт¬
роль над мыслями», существовавший в столицах эллинистиче¬
ских монархий, не мог не сказаться на творческих возможностях
художника, скованных рамками придворных вкусов'. Постоянное
и жесткое давление, которому подвергались авторы, вызывало
как следствие уход от жизни, тем большого общественного зна¬
чения, приводило к искусственности, манерности, вычурности
формы, свойственной ряду произведений этой эпохи.
Вместе с тем эллинизм — это время зарождения новых лите¬
ратурных форм и жанров, многим из которых была суждена бле¬
стящая будущность в процессе развития римской и складываю¬
щейся позже на ее основе европейской литературы.
ГЛАВА
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
Новая аттическая комедия
Комедия как жанр древнегреческой литературы прошла
сложный путь развития: уже древние критики различали Древ¬
нюю, Среднюю, и Новую комедии. Как видно из произведений
Аристофана, Древняя комедия носила преимущественно поли¬
тический характер. Она ставила перед собой задачиДэольшого
общественного значения, и громкий хохот зрителей был награ¬
322

дой поэту, не боявшемуся высмеять на комической сцене «вели¬
ких мира сего» (Аристофан напал в комедии «Всадники» на са¬
мого вождя афинской радикальной демократии, Клеона). Древ¬
няя комедйя была неразрывно связана с полисом, его политиче¬
ской, идеологической и культурной жизнью.
Средняя комедия носила переходный характер; от произведе¬
ний этого периода (IV век до н. э.) до нас ничего не дошло —
мы знаем о ее авторах в основном из римских переработок.
Новая комедия почти никакого отношения к политике не
имела. Комедией ее можно назвать условно—сценическое дей¬
ствие лишь изредка вызывало улыбку 'зрителя. Иногда она носи¬
ла оттенок грустного повествования о человеческих судьбах, при¬
ближаясь к современной драме. Сюжеты Новой комедии носи¬
ли интимный, бытовой характер: в ней выведены люди среднего
круга с их обычными страстями, волнениями, заботами, натуры
не героические, скорее обыденные. Семейные отношения, счастье
и треволнения любви, судьба подкинутого и потом найденного
ребенка, неожиданные встречи лиц, разлученных судьбою,— вот
темы Новой комедии. Типы ее статичны, сценический колорит
нивелирован до такой степени, что их можно было ставить в лю¬
бом месте, где понимали греческий язык. Это было причиной,
вследствие которой римским драматургам с успехом удавалось
приспособить ее сюжеты к римской сцене. Истинным предшест¬
венником Новой комедии был Еврипид, в последний период сво¬
его творчества (см. выше, с. 209). Не случайно он был любимцем
у авторов Новой комедии. Наиболее известные из них — Филе¬
мон (около 361—263 гг. до н. э.), Дифил (родился около 350,
умер после 292 г.) и Менандр (около 343—292 гг. до н. э.).
О жизни Менандра известно немного. Семья драматурга при¬
надлежала к числу состоятельных. Отцом его был Диопейт, за¬
нимавший в Афинах пост стратега (в защиту его выступал Де¬
мосфен в речи «О делах в Херсонесе»). В молодости Менандр
учился у философа Феофраста, был другом Эпикура, позднее
сблизился с правителем Афин, Деметрием Фалерским, ставлен¬
ником македонского царя Кассандра (так мы можем косвенным
образом судить о его политических симпатиях). От политики
Менандр, по-видимому, держался в стороне, ведя уединенную
жизнь в своей вилле в Пирее, афинском порту. Египетский царь
Птолемей Лаг приглашал его в Александрию, но он отклонил
предложение. О его любовных связях дошли многочисленные
рассказы в источниках — видимо, преувеличенные: рассказы о
егр возлюбленной, Гликере, все же следует считать достоверны¬
ми. Писал он легко, и очень рано, не достигнув еще 20 лет, стал
выступать на драматических состязаниях в Афинах. Известный
1* 323

автор Средней комедии, Алексид, приходился ему дядей; таким
образом, занятие драматургией было семейной традицией.^ Ме¬
нандр написал свыше 100 пьес.
До начала XX века наука, однако, не обладала материалом
для суждения о его драматургии — комедии его считались пол¬
ностью утраченными, так как в византийскую эпоху их не пере¬
писывали. Содержание пьес Менандра, где так много внимания
уделялось «плотской любви», противоречило идеалу христиан¬
ства (официальной идеологии Византии). В XIV веке изуверст¬
вующие монахи сожгли книги Менандра. Но в 1905 г. француз¬
ский ученый Лефевр, раскапывавший в Египте древний Афроди-
тополь, открыл в развалинах дома позднеримской эпохи сосуд,
заполненный юридическими документами самого различного
содержания. Владелец этих документов прикрыл сосуд остат¬
ками сильно фрагментированного кодекса, содержавшего произ¬
ведения Менандра. Так были найдены отрывки четырех коме¬
дий— «Третейский суд» (две трети пьесы), «Отрезанная коса»
(половина пьесы), части пьес «Самиянка» и «Герой». Находки
папирусов с пьесами Менандра на этом не ограничились. В
1956 г. швейцарский коллекционер Бодмер приобрел на част¬
ном рынке в Александрии остатки папирусного кодекса, в ко¬
тором профессор Женевского университета Мартен прочел пол¬
ностью сохранившуюся пьесу Менандра «Угрюмец». Тексту ко¬
медии предшествовало введение, написанное ученым граммати¬
ком Аристофаном. Позднее были найдены новые отрывки пьес
Менандра. В 1964 г. французским папирологом Батайлем были
опубликованы отрывки пьесы «Сикионец», а еще позднее, в
1969 г., были опубликованы отрывки пьес «Самиянка» и «Щит».
Из названий пьес Менандра мало что можно почерпнуть о
их содержании: даже сюжетная схема не даст нам представле¬
ния о его драме. Главным в его драматургии является не столь¬
ко смена неожиданных ситуаций, острота сценической интриги,
сколько глубокое проникновение в человеческие характеры, яр¬
кость обрисовки человеческих типов. Мягкая ирония, соединен¬
ная с добродушной шуткой, оптимистическая вера в доброе на¬
чало, существующее в человеке, создавали тот неповторимо яс¬
ный облик Менандровской комедии, который завоевал ей проч¬
ную популярность 1. Сценическое сопереживание не было связа¬
но здесь с сильными эмоциями, «катартическое» действие пьесы
были менее интенсивным, чем в классической трагедии, и теат-
1 Добродушный и простоватый Плутарх признавался, что пирушка скорее
может обойтись без вина, чем без Менандра (см.: Преображенский П. Ф. В
мире античных идей и образов. М., 1965, с. 50).
324 -

{зальное представление давало отдых от волнений и тревог по¬
вседневной жизни. Главной темой была любовь, как видно из
проникнутых чувством симпатии к драматургу стихов Овидия:
Светлый Менандр о любви говорит в любой из комедий
(Скорбные элегии, 11, 369)
Анализ драматургии Менандра естественно начать с единст¬
венной целой комедии, которой мы располагаем, комедии «Уг-
рюмец»2. Папирус Бодмера сохранил нам так называемую ди-
даскалию — данные о постановке. Изх нее видно, что комедия
была поставлена в 317/316 г. до н. э. и получила первую награду.
Менандр был еще очень молод в это время, но характерные чер¬
ты его драматургического искусства нашли в ней выражение.
Действие комедии происходит в аттическом поселении Филы.
На сцене зритель видел два дома, обычных для сельской мест¬
ности. В одном живет Кнемон (герой комедии), с дочерью и
единственной старой рабыней, в другом — его пасынок со своей
матерью, женой Кнемона, покинувшей мужа из-за его несносно¬
го характера, и рабом Давом. Рядом с домами проходит дорога,
ведущая в Афины: она поднимается >в гору, на каменистом скло¬
не которой расположено поле, принадлежащее Кнемону. На зад¬
нем плане видна пещера — святилище с источником, где мест¬
ные селяне приносили жертвы нимфам и козлоногому Пану,
своему покровителю. Пьеса начинается с пролога, в котором вы¬
ступает Пан:
Аттические Филы, знайте, в скалах тех
Раскинулись, а вышел я из храма нимф —
Святилища, что всех превыше чтят вокруг
Селяне, те кто пот в полях обильно льют...
Далее Пан сообщает, что Кнемон, живущий в доме — угрюмый
и злобный человек, нелюдим, питающий ненависть ко всем на
свете. За всю жизнь он не промолвил теплого слова, никогда не
открыл рот, чтобы произнести приветствие первым. Угрюмец взял
в жены вдову, у которой от первого мужа остался сын Горгий.
Вместе с женой Кнемон, обильный проливая пот, обрабатывал
свое поле днем и даже прихватывал часть ночи. Не вынеся свар¬
ливого характера мужа, его вечных попреков и постоянных ссор,
жена после того, как родила Кнемону дочь, сбежала от него к
своему сыну от первого брака. Скромный участок земли, кото¬
рым сын владел, с трудом позволяет матери и сыну сводить кон¬
цы с концами, им помогает единственный раб Дав, принадле¬
2 Отметим, что среди человеческих пороков, выведенных в «Характерах*
Феофраста, встречается «нелюдим».
325

жавший ее первому мужу. Горгий рано созрел, ведя тяжелую
трудовую жизнь. Старик же, покинутый женой, таскает тяжелые
вязанки дров и гнет спину на поле вместе со старой рабыней,
осыпая бранью прохожих, сбежавшую жену и всех, кто живет в
долине от Фил до Холарга, (аттическое поселение). Между тем
дочь Кнемона выросла скромной красивой девушкой и ее полю¬
били нимфы, которых она почитала. Поэтому Пан устроил так,
чтобы знатный юноша, сын человека, владеющего лучшим по¬
местьем в округе, отправился на охоту и, случайно встретив
Дочь Кнемона, влюбился в прекрасную девушку. На этом Пан
заканчивает монолог, заявив, что видит юношу, о котором толь¬
ко что вел речь, со своим спутником.
Так искусно дана завязка действия, насчитывающего пять
актов, согласно неписаным правилам аттической драмы.
На сцене появляется знатный юноша Сострат, сын Каллипи-
да, получивший хорошее воспитание, в сопровождении Хайрея,
своего приживальщика (маска «парасита» Новой комедии). Хай-
рей торжественно обещает влюбленному Сострату помочь ему,
а тот сообщает, что отправил к Кнемону своего раба Пиррия
разузнать все про девушку. Но не успел произнести он эти сло¬
ва, как вбегает перепуганный Пиррий: старик обрушил на него
град камней, а когда не хватило камней, стал кидать в него
комьями земли и грушами, срывая их с деревьев. С преувеличен¬
ными выражениями страха (обычными для таких персонажей
Новой комедии), Пиррий торопит своего господина искать спа¬
сения от ярости безумного старика —«иначе, кричит Пиррий,
нам конец!»
Во втором акте Хайрей говорит, что, наверное, старик просто
болен. Горгий, между тем, опасается, что Сострат хочет соблаз¬
нить бедную девушку, его сестру, так обычно поступают бога¬
тые молодые люди. Но тому удается убедить Горгия в своих че¬
стных намерениях. Оба молодых человека подружились (мотив
дружбы двух юношей перейдет потом из Новой комедии в рим¬
скую). По совету Горгия Сострат меняет свой городской наряд
на сшитую из козьей шкуры одежду крестьянина и берет в руки
мотыгу, надеясь, что Кнемон, увидев его в таком виде, легче
вступит в разговор. Но сельский труд нелегок:
Наверно/целый пуд лопата весит та;
До гроба как бы тут меня не довела?
* Но хныкать мне не след, раз дело начал я...
Встретиться с КнеМоном Сострату не удается. На сцене появ¬
ляется дворня Каллшщда, отца Сострата,— повар. Сикон и раб
Г'ета. Сикон тащит барана в жертву Пану. Из их разговора мы
узнаем, что матери Сострата, их хозяйке, приснился сон, будто
326

Пан оковал ноги Сострата. Моля бога, чтобы сон тот был счаст¬
ливым, рабы начинают приготовления к жертве.
В третьем акте Кнемон, выходя из дома, приказывает старой
рабыне никому не открывать дверь, опасаясь за,свое добро, но
замечает Гету и его спутников. Он возвращается, чтобы не ос¬
тавлять дом без присмотра. Гета обнаруживает, что недостает
котла для обряда. Он выходит из святилища и стучится в дверь
Кнемона. «Проклятый, ты что тут ломишься в дверь мою?» —
гневно кричит старик, появляясь на пороге. Гета обращается к
нему с просьбой, но безуспешно. Повар убежден, что Гета не су¬
мел обратиться как следует, но и ему Кнемон отказывает:
...Узнай:
Ни соли, ни котла, ни уксуса, ножа
Здесь не найдешь. Я всем соседям так сказал,
Чтоб не стучались понапрасну в дверь мою...
С и к о н
А мне ты не сказал!
Кнемон
Так вот теперь скажу!
В конце сцены Сикон со словами «Здорово он мне задал!»
уходит. Появляется Сострат, жалуясь на тяжелый крестьянский
труд: он целый день гнул спину на солнцепеке с тяжкой моты¬
гой в руках. Заметив Гету и узнав, что слуги готовят празднич¬
ный обед в святилище, он решает пригласить Горгия с его ра¬
бом, чтобы укрепить дружеский союз. Но тут в конце акта появ¬
ляется старая служанка Кнемона, Симика. Она рассказывает,
что уронила в колодец ведро. Появившийся. Кнемон разражает¬
ся потоком брани и угроз в ее адрес, грозя спустить ее саму в
колодец за ведром.
Четвертый акт начинается с крика о помощи Симики. Ока¬
зывается, Кнемон сам полез в колодец за утонувшим ведром и,
поскользнувшись, упал в воду. Сикон советует ей, как помочь-
старику— надо взять камень потяжелее и бросить ему сверху на
голову. Но рабыне не до шуток. Появившийся Горгий идет за
Состратом, чтобы вместе помочь старику, а Сикон злорадно
произносит:
Клянусь Дионисом, на свете боги есть:
Ведь, ты, поганец, пожалел нам дать котла,
Чтоб жертву принести богам. Теперь торчи
В воде и пей ее до дна и досыта,
Не поделившися ни с кем!
Старика спасают пасынок вместе со сватающимся к его дочери
женихом', которого Кнемон так и не удосужился выслушать. Это
327

производит перемену в характере старика. Горгий говорит ему:
Великое несчастье стать для всех врагом:
Вот видишь, ты от смерти был на волосок. ч ч
Настало, видно, время старость коротать
С людьми тебе...
Кнемон, растроганный, поручает пасынку позаботиться о се¬
стре и взять имущества столько, сколько нужно.
В пятом акте Сострат предлагает отцу, согласившемуся на
брак сына с дочерью Кнемона, отдать в жены Горгию сестру.
Горгий, услышавший весь разговор, благородно отказывается
вначале от брака с богатой девушкой (боясь, как бы его не за¬
подозрили в корыстолюбии), но потом уступает. В конце пьесы
хитрые проказники — рабы Гета и Сикон — решают взять на
себя «заботу» о Кнемоне, который, оставаясь верным своему
.нраву, заперся в своем доме. Они хотят вытащить спящего уг-
рюмца из дому. С этой целью они стучатся в дверь и как будто
не зная, чтр он беден, выпрашивают у него разнообразную по¬
суду, столы, ковры и другие вещи... Старик, проснувшись, сто¬
нет и уверяет, что7 у него ничего нет (для него слышать такие
просьбы — пытка). Но тут рабы, пожалев старика, начинают
уговаривать его отправиться вместе с ними на пиршество, где
уже льется вино и начались танцы. На воркотню старика и на
вопрос, что ему там делать, Сикон отвечает: «Танцевать!». Не¬
хотя старик соглашается в надежде, что ему там станет легче.
Рабы поднимают его и с торжеством несут. Сикон надевает ему
на голову венец, и обращаясь к зрителям, призывает их апло¬
дировать, а богиню победы, Нику, быть всегда к ним благо¬
склонной.
Имя Ники упомянуто здесь не случайно: последняя сцена ор¬
ганично связана со всем действием. Победу одержал Сострат,
добившись руки любимой девушки, победил нрав старика его
пасынок Горгий, победу одержали рабы над угрюмцем, который
желчно гнал их прежде, когда они просили кбтел, победу над
своим собственным характером одержал угрюмец, поняв, что
без доброго отношения к людям жить нельзя; и в целом одержа¬
ло победу гуманистическое мировоззрение Менандра, старающе¬
гося разглядеть в человеке зерно добра даже тогда, когда этот
человек зол, угрюм и ненавидит людей. Наконец, поэт в этой
сцене косвенно намекает, что надеется победить своих соперни¬
ков в драматическом состязании (и действительно, как мы уже
узнали из дидаскалии, Менандр получил первую награду).
Перед нами проходит целая галерея человеческих типов.
Центральный образ — угрюмец Кнемон (другое название пье¬
сы— «Мизантроп», человеконенавистник). Такого типа людей
328

рисовал в своей книге «Характеры» друг Менандра Феофраст.
Но Менандр не просто рисует яркий образ нелюдима и брюзги,
но и показывает, как такой характер мог возникнуть. Кнемона
сделала таким скудная, полнйя тяжелого труда и лишений
жизнь аттического крестьянина. «Ведь бедняки всегда ворчливы
так и злы»,— с оттенком презрения замечает парасит Хайрий,
привыкший к даровому хлебу у стола богатого Каллипида* Но
где-то в глубине души таится в Кнемоне гуманное начало, и оно
обнаруживается в острой жизненной ситуации, показавшей, что
без сочувствия и помощи людей ему не прожить...
Мастерски нарисован образ избалованного богатого юноши
'бострата, не знавшего, что представляет собой тяжкий кресть¬
янский труд. Его вновь приобретенный друг Горгий, отдавая
ему в жены свою сестру, дочь Кнемона, с одобрением отмечает,
что Сострат завоевал право называться настоящим мужчиной,
сумев вынести бремя крестьянского труда, он выдержит и все
остальные жизненные испытания. Сострат — благородный юно¬
ша: это видно из того, как он,^счастливо добившись предмета
своей любви, спешит устроить свадьбу и своего друга Горгия и,
несмотря на его бедность, уговаривает своего отца согласиться
на брак дочери и Горгия. Благороден и богач' Каллипид, вна¬
чале усомнившийся (не хватит ли с него, что , он берет в дом
бедную невестку), но потом переменивший свое мнение. Благо¬
родно отказывается от выгодной женитьбы и Горгий, обнаружи¬
вая лучшие черты своего характера, которых не лишила его
бедность... Даже рабы наделены индивидуальными чертами —
проказливый и глумливый Сикон, хитрый Гета, грубоватый Дав
(это видно в сцене, когда он желает, репликой в сторону зала,
Сострату надорваться на поле, и. перестать надоедать всем).
Здесь, в одной пьесе, выведены все классы общества.
Классический для Новой аттической комедии сюжет о подки¬
нутом и найденном ребенке разрабатывается Менандром в пьесе
«Третейский суд». Сюжет комедии сводится к следующему. Мо¬
лодой афинянин Харисий в пьяном виде изнасиловал девушку,
ночью, во время праздника, не разглядев ее лица. Девушка,
Памфила, была дочерью богатого и скупого горожанина Смик-
рина. У нее остался лишь перстень, оброненный насильником.
Спустя некоторое время родители молодых людей сосватали их,
и молодожены полюбили друг друга. Харисий вскоре уехал по
делам, а Памфила родила ребенка — через пять месяцев после
брака. Боясь, что муж ее покинет, она подбросила ребенка. Но
раб Онисим все рассказал молодому господину, и тот с горя
предался кутежам с арфисткой Габротонон, покинув семейный
очаг. Отец Памфилы, Смикрин, обеспокоен прежде всего тем,
329

как бы не пропало приданое дочери. Заботясь о нем, он напра¬
вляется к Памфиле и по дороге встречает двух рабов, Дава и
Сириска. Они спорят о том, кому должны достаться вещицы,
. найденные при подкинутом ребенке. Увидев проходящего Смик-
рина, рабы просят рассудить их (отсюда название «Третейский
суд»). Смикрин отдает вещи тому, кто взял ребенка. Случайно
появившийся раб Харисия узнает среди вещиц ребенка перстень
хозяина. Но тут появляется любовница Харисия, Габронотон, и
берет ребенка, чтобы объявить его своим и добиться от Харисия
известных выгод (случайно она знает о насилии над Памфилой
и даже помнит ее в лицо).
Отец Памфилы уговаривает дочь оставить Харисия, но та от¬
казывается. Согласие восстанавливает Габротонон. Встретив
Памфилу, она узнает ее, возвращает ей ребенка и сообщает, кто
его действительный отец. Пятый акт комедии, пересыпанный
шутками, носит характер эпилога. Сюжетная схема, намеченная
здесь, не может дать ясного представления о множестве обра¬
зов, идей и мыслей, блеске комедийных ситуаций, которыми так
богата эта пьеса. «Третейский суд» — одна из самых популяр¬
ных пьес античности: имя Смикрина стало нарицательным для
скупых и мелочных людей, лишенных душевного тепла и сочув¬
ствия даже к близким. Этот сюжет положен в основу пьесы рим¬
ского, драматурга Теренция «Свекровь».
Пьеса «Третейский суд» может служить иллюстрацией веры
древних в игру случая, непредвиденные повороты судьбы, опре¬
деляющие человеческую жизнь. Действующие лица непрочь по¬
философствовать — пьеса пронизана философскими мотивами,
моральные сентенции уложены в уста раба Онисима, поучающе¬
го хозяина, Смикрина,'что богам нет дела до людей. Ведь го¬
сударств — тысячи, в каждом десятки тысяч людей, и если бы
боги заботились о каждом, их жизнь была бы жалкой. Это пол¬
ностью созвучно философии Эпикура, близкого друга Менандра.
Яркой стороной идейного богатства пьес Менандра является
гуманизм. Слово «человек» неоднократно звучит в его комедиях,
и среди сохранившихся фрагментов мы .находим высказывания
вроде следующего: «Что за великолепное существо человек, ес¬
ли он действительно является человеком!» Менандр выступает
в защиту женщины, против ее неравноправного положения в
афинском обществе (вновь найденная комедия «Щит») и даже
проявляет внимание к рабам (рабыня арфистка Габротонон об¬
наруживает редкое благородство, не воспользовавшись случаем,
который ей представился). Фигуры рабов всегда индивидуали¬
зированы. В «Третейском суде» пастух Дав — грубоватый и
резкий, немногословный человек, не лишенный корыстности, а
330

спорящий с ним Сириек — увертлив, красноречив, бывал в теат¬
ре и обладает известной культурой (о чем свидетельствуют из¬
рекаемые им сентенции).
Менандр предстает как мастер драматической интриги. Ис¬
кусно запутанная, она всегда заканчивается счастливым концом’
(часто — свадьбой), но никогда не повторяется. На сюжет под-,
кинутого ребенка мы знаем пять его пьес — «Герой», «Третейский
суд», «Самиянка», «Отрезанная коса», «Земледелец», но бога¬
тые сюжетные вариации делают их совершенно несхожими меж¬
ду собой.
Хотя сюжеты Менандра кажутся сейчас трафаретными и на¬
думанными (часто ли встречалась в жизни ситуация с узнагва-
нием подкинутых детей?), богатство типов, выведенных в его
комедиях, верность жизненной правде, отмечаемая для изобра¬
женных им характеров, заставила древнего критика, Аристофа¬
на Византийского, воскликнуть: «Менандр и жизнь, кто из вас
кого выдумал?» В начале XIX века о Менандре было известно
еще очень мало, но Гете в разговоре с Эккерманом (12 мая
1825 г.) счел возможным заметить: «После Софокла я не знаю
автора, которого бы я так любил, как Менандра. Он исключи¬
тельно чист, благороден, велик и весел: прелесть его несравнен¬
на. Можно только сожалеть, что мы располагаем от него столь
немногим, но и это немногое — бесценно, и одаренные люди
могут у него многому научиться». Время блестяще подтвердила
эти слова.
Сохранившиеся комедии Менандра (в большинстве они, по
счастливой случайности, не совпадают с римскими переработка¬
ми Теренция и Плавта) могут дать отчетливое представление
о Новой аттической комедии. Она отличается от Древней не
только содержанием (далеким от политики), но и своей структу¬
рой. По сути дела она превратилась в бытовую драму (хоровые
партии, если и обозначаются между актами, не связаны с содер¬
жанием пьесы: это танцевальнр музыкальный дивертисмент).
Свое происхождение она берет скорее от пьес Еврипида (позд¬
него периода творчества), чем от Древней комедии. Типы Новой
аттической комедии статичны в своей основе и переходят из од*
ной комедии в другую. Их можно назвать масками (актеры дей¬
ствительно выступают в масках, по причине, о которой шла речь
выше, с. 133) и главными среди них являются следующие:
1. Влюбленный юноша, который, стремясь добиться объекта
своей любви, встречает разного рода препятствия. В зависимости
от.того, в кого он влюблен, ему препятствуют либо сводник, вла¬
делец публичного дома (если он влюблен в гетеру), либо скупо*
отец девушки (если она свободна, а юноша беден) и т. п.
331

2. Старик отец, как правило, скупой и жадный, но иногда
щедрый и отзывчивый.
3. Раб, часто продувной и хитрый (тип, намеченный уже в
комедии Аристофана), иногда ловко надувающий своего хозяи¬
на (с ним чаще всего связаны комедийные ситуации).
4. Богатый соперник юноши.
5. Хвастливый воин, бахвал и наглец, терпящий, как прави¬
ло, поражение в любовном состязании.
6. Приживальщик богатого юноши, «парасит» (дословно «на-
. хлебник»), готовый на любые услуги, лишь бы прокормиться.
7. Ученый шарлатан (тип, восходящий к народной комедии —
. см. выше, с. 215). Чаще всего это повар, хвалящийся своим не¬
обыкновенным искусством.
Встречаются и другие, менее значительные типы. Они всегда
носили сходные имена, обычно передававшиеся из одной коме¬
дии в другую (Лахет, Смикрин — старик, Дав — раб и т. д.).
Новая аттическая комедия оказала сильнейшее влияние на
драматургию Европы. Ей следовали римские драматурги Плавт
и Теренций, сливая иногда сюжеты нескольких греческих ко¬
медий в одну римскую. Уже через римскую драму она оказала
влияние на творчество Шекспира. «Комедия ошибок» воспроиз¬
водит запутанную интригу плавтовских «Менехмов». В других
комедиях — типа «Виндзорских проказниц» — Шекспир с гени¬
альным мастерством переносит на европейскую почву дух аван¬
тюрной интриги, кипящего веселья и бурной жизнерадостности,
заключенный в древних образцах. Мольер в «Скупом» следует
Плавтовской «Горщечной комедии», которая в свою очередь
восходит рядом черт к пьесе Менандра «Угрюмец». «Проделки
Скапена», «Амфитрион» показывают нам, насколько глубоко
знал своих античных предшественников гениальный француз¬
ский комедиограф. Драматургическим приемам Новой комедии
следуют Лопе де Вега, Карло Гольдони: Бомарше в своей зна¬
менитой комедии «Безумный день или женитьба Фигаро»—раз¬
рабатывает сюжет о покинутом и найденном ребенке. Этот же
сюжет положен в основу пьесы А. Н. Островского «Без вины ви¬
новатые».
Мим эллинистической эпохи
Искусство мима восходит к народной драматургии, как, впро¬
чем, и комедия (о народной шуточной драме у греков см. выше,
с. 215). Литературную форму миму придал Софрон из Сицилии
(вторая половина V в до н. э.), из творчества которого известны
332

в основном лишь названия пьес — «Женщины, старающиеся све¬
сти с неба луну», «Ловец тунцов» и другие. Под аттическим ми¬
мом обычно понимают небольшую выхваченную из жизни сценку
натуралистического характера: элемент импровизации играл
при этом значительную роль. Мим был «театром одного актера»:
подражая голосам различных персонажей, актер разыгрывал
сценку перед небольшим кругом зрителей. Карикатура, гротеск
были его характерными чертами (сходны с мимом ф л и а к и в
Южной Италии, в Таренте, с комически травестированными
олимпийскими богами). Атрибутами мима были подчеркнутая
жестикуляция и комический костюм. Все это позволяет назвать
мим «эстрадным жанром» древности, который с течением вре¬
мени становился все более популярным. Искусство мима продол¬
жает жить и в наши дни, в цирковой клоунаде и аналогичных
жанрах.
Новую жизнь вдохнул в этот жанр драматической поэзии ми-
мограф ГероАд (или Герод). Произведения его стали извест¬
ны со времени опубликования известным ученым Кенионом в
1891 г. папируса Британского музея. Он содержал семь его про¬
изведений (от восьмого — «Сон» — осталось лишь несколько сти¬
хов). До этого Геронд был известен только по имени. Об авторе
этих «Мимиямбов» почти ничего не известно. Содержание мима,
где изображены приносящие жертву в храме Асклепия на о. Ко¬
се, позволяет предположить, что Геронд долго жил на этом ост¬
рове... Бывал он и в Александрии — прославление достоприме¬
чательностей города в миме «Сваха или сводня» (особенно
«почтенного царя», от есть Птолемея Филадельфа) говорит о тон¬
ком расчете автора на внимание владыки Египта. Жил он при¬
мерно в середине III в. до н. э. Автору приходилось терпеть на¬
падки со стороны своих литературных противников (им он от¬
вечает в пьесе «Сон»). Но Геронд был уверен в суде потомков:
«Клянусь Музой, по воле которой я творю эти хромые ямбы для
потомков Ксуфа (то есть ионийцев.— В. Б.), вторым после ста¬
рого Гиппонакта, слава увенчает меня...»
В мимах Геронда с подчеркнутым натурализмом показана
жизнь эллинистического города. На сцену выведены обычные,
повседневно встречающиеся типы, представители различных
профессий и классов общества, с их характерными словечками,
ужимками, манерой обращения, притом показанные в типических
ситуациях. Жанровые мотивы, да еще поданные с бьющей в нос
вульгарностью, подчеркнутой грубостью, были рассчитаны на
вкус определенных кругов читателей и театральной публики, ко¬
торым наскучила рафинированная, манерная и по существу хо¬
лодная поэзия александрийских поэтов. Явление это нашло свое
ззз

отражение и в изобразительном искусстве. До нас дошли произ¬
ведения эллинистической пластики, темой которых служит ста¬
рость или физическое уродство. Видно, как мастер в этих скуль¬
птурах любуется безобразием натуры — она щекочет нервы че¬
ловека, уставшего от одних и тех же традиционных тем и об¬
разов.
В миме «Приносящие жертву Асклепию» две женщины, со¬
провождаемые рабыней Кидиллой, пришли в храм бога враче¬
вания, чтобы принести в жертву петуха. Бормоча привычные
молитвы, они, пораженные видом прекрасных произведений ис¬
кусства, выставленных в храме, восторгаются тем, что они «как
живые»: «Посмотри на эту деву вверху-- как она смотрит на яб¬
локо! Разве не скажешь, что она сразу испустит дух, если оно ей
не достанется?» А я вот, если ущипну вон того нагого юношу —
разве не появится у него сразу синяк, Кинно?». Восклицания
восторга перемежаются грубой руганью в адрес рабыни, рисую¬
щей истинный облик этих «ценительниц прекрасного». Прими¬
тивное, грубо поверхностное восприятие искусства невежествен¬
ными провинциалками подмечены точным, но бесстрастным
взглядом.
В миме «Ревнивица» богатая женщина Битцнна приревновала
своего любовника-раба и велит отвести его к палачу, чтобы он
дал ему тысячу ударов по спине и столько же по животу. Раб
вначале уверяет госпожу в своей невинности, но затем униженно
просит о пощаде. От верной смерти его спасает вступившаяся за
него любимица госпожи. Необычайно живая зарисовка с натуры
хорошо иллюстрирует царившие тогда нравы.
В мимах «Учитель», «Сваха или сводня», «Владелец публич¬
ного дома», -«Башмачник», «Подруги» перед нами проходит це¬
лая галерея социальных типов: сводня, пытающаяся совратить
молодую женщину, муж которой уплыл по делам; вдова, пришед¬
шая с сыном к учителю и упросившая отодрать сорванца, забыв¬
шего дорогу в школу; сапожник, ловкий и красноречивый торгаш,
старающийся втридорога продать свой товар заглянувшим в
его лавку женщинам; наглый владелец публичного дома, нисколь¬
ко не стесняющийся своего гнусного ремесла, которым занима¬
лись его отец и дед... Каждый из них говорит своим языком,
сыплет простонародными выражениями, поговорками — кажется,
видны их гримасы и ужимки, настолько сочна и красочна их
речь. Многие детали, с нашей точки зрения, просто неприличны.
Короткие сценки Геронда служат драгоценным свидетель¬
ством, позволяющим получить представление о повседневной
жизни общества эллинистической эпохи. Но они лишены глубо¬
кого проникновения в действительность, больших задач автор
334 .

перед собой не ставил. Не поднимаясь до высоты художествен¬
ного обобщения, он руководился холодным любопытством сто¬
роннего наблюдателя.
БУКОЛИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ. ГИМН, ЭЛЕГИЯ
И ЭПИГРАММА
Творчество Феокрита
литература эллинистической эпохи достигает
больших высот, следует отнести так называемую буколическую,
или пастушескую поэзию. Название происходит от греческого сло¬
ва «буколос» — бычий пастух. Одной из сильных ее сторон была
тесная связь с народной поэзией — истоки жанра ведут к мир¬
ным сельским празднествам с их пастушескими песнями, испол¬
нявшимися под аккомпанемент свирели на фоне умиротворяю¬
щего пейзажа лугов и перелесков, с пасущимися мирными ста¬
дами животных. Общение с природой способствовало особой
поэтической настроенности. Песни пастухов прославляли пасту¬
шеского бога Дафниса, между ними часто устраивались музы¬
кальные состязания. Победитель получал простую награду — ов¬
цу или козу. Строфы этих песен иногда перемежались повторяю¬
щимся рефреном; они могли исполняться двумя певцами, обме¬
нивающимися куплетами. Возможно, что в этой среде сложился
буколический гекзаметр — дактилический размер с постоянной
цезурой после 4-й стопы. Этот размер характерен для буколиче¬
ских стихотворений, называемых «идиллиями» (от греческого
слова «ейдос» — вид, картинка; на некоторые склонны вклады¬
вать в него значенйе «вид песни», гармонии). Особого расцвета
буколические песни достигают в Сицилии: они продолжали жить
во времена историка Диодора (I в. до н. э.), как видно из его
труда (IV, 84).
Популярность буколической поэзии в центрах эллинистиче¬
ской культуры объясняется особыми причинами. Уставшие от шу¬
ма и сутолоки жители эллинистического города стремились вер¬
нуться хотя бы в мечтах к деревенской простоте жизни, к при¬
роде с ее мирными картинами, спокойным ритмом жизни. Эти
настроения проникали и в придворнукГ среду, где человек уста¬
вал от пышного церемониала, роскоши пиров и одежд, — явле¬
335
ГЛАВА
XVI
К жанрам, где

ние, имеющее свою аналогию в нравах французского двора
XVII—XVIII вв., когда королевы охотно играли -роль невинных
пастушек в пасторалях, разыгрывавшихся в Трианоне.
Крупнейшим мастером жанра буколической поэзии был Ф е-
окрит (первая половина III в. до н. э.), происходивший с о. Си¬
цилии. Многие его идиллии написаны на дорийско-сицилийском
диалекте, что подтверждает данные античной биографической
традиции. По-видимому, одно время он жил на о. Косе, затем
цри дворе сирдкузского тирана Гиерона, а также в Александрии,
в Египте, где первые цари династии Птолемеев стремились со¬
брать весь цвет тогдашней литературы и науки.
Феокрит оставил большое литературное наследие, но до нас
дошли лишь избранные произведения—30 стихотворений, к ко¬
торым надо присоединить 25 эпиграмм и одно «фигурное» про¬
изведение, расположение текста которого образует форму сви¬
рели («Свирель»). Всего буколических стихотворений Феокрита
дошло 12: к ним примыкают 4 мима. Восемь произведений от¬
носятся к жанру «малого эпоса» (эпиллия). Остальные являются
либо лирическими произведениями, либо хвалебными гимнами.
Образцом пастушеской поэзии Феокрита может служить
идиллия «Тирсис». В ней выступают два действующих лица —
пастух Тйрсис и козопас. Сценическая обстановка предельно
ясна. В то время как скот укрылся в тени деревьев от полуден¬
ного зноя, пастухи собрались в группы и поют песни, где про¬
славляется мирная сельская жизнь, природа, стада. Тирсис пред¬
лагает козопасу сыграть на свирели, ибо в этом искусстве он, ко¬
зопас, уступает лишь богу Пану. Но тот боится потревожить бога,
отдыхающего в полдень, и сам просит Тирсиса спеть «сказание
о Дафниса муках». В награду он обещает подЗрить Тирсису ку¬
бок, украшенный рельефными изображениями (детальное опи¬
сание кубка которое далее следует — дань традициям героиче¬
ского эпоса). Тирсис начинает песнь о Дафнисе — это, может
быть, лучший образец буколической песни, сохранившейся до
нас:
Песни пастушьей запев запевайте вы, милые Музы!
Тирсис я, с Этны я родом, и сладок у Тирсиса голос,
v Были вы где, когда Дафнис кончался, где были вы, нимфы?
Там, где струится Пеней? Иль на кручах скалистого Пинда?
. . . . » I (I
Песни пастушьей запев запевайте вы, милые Музы!
Выли шакалы над ним, горевали серые волки,
Лев из дремучего леса над гибнущим горько заплакал...
Тесно столпившись вокруг, и коровы и телки рыдали *. 11 Перевод М. Е. Грабарь-Пассек (Феокрит, Бион, Мосх. Идиллии и эпи¬
граммы. М., 1958, с. ИЗ).
336

Боги Гермес и Приап пытаются развеселить Дафниса. Прихо¬
дит и Афродита, упрекающая юношу за то, что он отказывается
служить богине любви. Но Дафнис знает, что его ждет смерть.
Он прощается с лесами и реками, с животными, оставшимися
верными ему в последний час. Призвав Пана, чтобы передать
ему свою свирель, Дафнис умирает. Причина его смерти — отказ
от даров богини Афродиты.
Строфы песни перемежаются мерным рефреном, подчерки¬
вающим ее народный характер; мотивы народной поэзии заметны
в наивных, но поэтических образах плачущих зверей и домашних
животных, покровителем которых был Дафнис.
. 'Яежащее в основе произведения поверье, что боги мстят тем,
кто ими пренебрегает, засвидетельствовано в классической ли¬
тературе (трагедия Еврипида «Ипполит»). Особая изысканная
утонченность жалоб Дафниса, его упреков Афродите, и даже
ироничность, с которой он советует ей вновь сразиться с Диоме-
дом( намек на сюжет V песни «Илиады»), заставляет нас вспом¬
нить, что Феокрит, жил в век «ученой поэзии». «Книжное» влия¬
ние на поэзию Феокрита несомненно.
Мотивы народной поэзии наложили отпечаток на другой ше¬
девр поэзии Феокрита — 2-ю идиллию («Колдуньи»). В пре¬
красного юношу Дельфиса влюбилась девушка Симайта. Исто¬
рия любви Симайты, нарастание любовной страсти нарисовано
поэтом с необыкновенной силой, заставляющей вспомнить
Сапфо:
Как моя страсть родилась, послушай, царица Селена.
Вся я застыла, как снег, и холодные капельки пота
Лоб мой покрыли внезапно, подобные влажным росинкам,
Рта я раскрыть не могла и ответить хоть лепетом слабым...
Тело застыло мое, я лежала, крк кукла из воска.
Симайта пригласила Дельфиса в свой дом, и тот, присев на
ее ложе, сказал ей не без насмешки:
Да, сознаюсь, забежала вперед ты немного, Симайта...
В дом свой меня пригласила ты раньше, чем я собирался.
Девушка добилась взаимности, но недолго длилось ее счастье.
Дельфис бросил ее ради новой любви — об этом она узнала от
знакомой женщины. Вне себя от горя, в муках оскорбленного
любовного чувства (психологически правдиво перерастающего
в смертельную ненависть), Симайта решается прибегнуть к кол¬
довству (с этого начинается идиллия). Мрачными обрядами она
хочет вернуть себе Дельфиса или погубить его — потрясенная
до глубины души и уже не владеющая собой Симайта желает
и гибели изменнику, готовя ее своими колдовскими чарами. Она
обращается за помощью к богине колдуний и черной ночи,
ЗЗТ

К мрачной Гекате глубий, лишь заслышавши поступь которой
В черной крови меж могил дрожат от страха собаки...
и просит ее быть верной подмогой. Служанка Фестилида, помо¬
гающая ей, сыплет ячмень и толчет его в ступе, приговаривая:
«Я Дельфиса косточки сыплю». Симайта же сжигает ветку
лавра:
Так же пусть в прах на огне рассыпается Дельфиса тело!
Рассказ о колдовских обрядах все время прерывается рефреном:
Вновь привлеки, вертишейка, под кров мой милого друга!
Птица вертишейка названа здесь не случайно. Народное поверье
связывало ее способность оборачивать головку назад с магиче- '
ским свойством возвращать то, что уже прошло и исчезло../
. Первая часть идиллии рассказывает об обрядах колдовства
Симайты, вторая часть повествует об истории ее любви. Здесь
звучит новый рефрен:
Как моя страсть родилась, ты послушай,, царица Селена...
Характеры действующих лиц идиллии обрисованы со сцени¬
ческой яркостью. Дельфис хладнокровно воспользовался любовью
Симайты и вскоре бросил ее. С другой стороны, мы видим страст¬
но влюбленную девушку, для которой ее любовь — вся жизнь. В
жалобах влюбленной Симайты много фольклорных мотивов, но
в целом «Колдуньи» — прекрасное произведение поэзии, испол¬
ненное внутренней силы и подлинного трагизма, созданное опыт¬
ным и зрелым мастером.
Сценический элемент полностью торжествует в 15-й идил¬
лии— «Женщины на празднике Адониса». В ней слышится пуль¬
сирующая жизнь огромной столицы эллинистического Египта,
Александрии, с ее многоплеменным населением, толпами любо¬
пытных зевак, собравшихся в город на праздник. Мы видим
солдат, конницу и пехоту, выступающих на параде, роскошный
дворец Птблемеев, занимавший целую часть города, и на фоне
всего этого великолепия — двух кумушек из далекой периферии-
греческого мира, Сицилии, жадно глядящих на представившее¬
ся им зрелище. Одну из Штх зовут Праксиноя; вторая, Горго, при¬
шла к ней в гости, и обе кумушки, встретившись после долгой
разлуки, рады посплетничать обо всем, но прежде всего, конеч¬
но, о своих мужьях:
Горго
Ну, не безумная я? Как спаслася — сама я не знаю! ,
Вот, Праксиноя, толпа! Колесницы — без счета, четверкой;
Ах, от солдатских сапог, от хламид — ни пройти, ни проехать.
К вам не добраться совсем. Ну, нашли же вы, где поселиться!
338

Праксиноя
Все мой болван виноват — отыскал на окраине света
Прямо дыру, а не дом... ~
Г о р г о
Ты муженька бы, Динона, бранить погодила,* голубка:
Крошка ведь здесь, погляди: а с тебя он и глаз не спускает...
Зопирион, дорогой мой, она не про папу, не думай!
В этой короткой сценке выступают два женских характера: свар¬
ливая и не в меру болтливая Праксиноя и более осторожная,
хитрая Горго. Действие продолжается затем на площади перед
царским дворцом, где болтливых кумущек одергивают посто¬
ронние лица. Заключает сценку песнь в честь Адониса, исполня¬
емая искусной певицей.
Феокрит — художник большого масштаба, рисующий живые
образы скупыми, но точными штрихами. В его произведениях
нам открываетсящелый мир, выступают люди, занимающие са¬
мое различное положение на социальной лестнице, но ко всем
поэт относится с одинаковым интересом и вниманием, показывая
их в жизни, в движении... Он любит природу, знает и описывает
ее со вкусом, как истый крестьянин. Но характер пейзажа в идил¬
лиях Феокрита однообразен (именно отсюда ведет начало эпи¬
тет «идиллический»). Природа у Феокрита всегда умиротворяю¬
ще прекрасна и благостна, служит человеку и связана с ним
прочными, но добрыми узами.
Творчество Феокрита — особенно его буколические стихотво¬
рения-^оказало большое влияние на развитие европейской ли¬
тературы. Ему следовали эллинистические поэты (Бион, Мбсх),
а затем и римские (Вергилий в своих эклогах). Буколический
жанр возродился в Европе конца Средних веков и стал особен¬
но популярным во Франции XVII—XVIII вв.: в прозе и поэзии
классицизма пабтораль заняла видное место.
Каллимах
Гимн, элегия и эпиграмма принадлежат к древнейшим тради¬
ционным жанрам греческой литературы. Торжественные песно¬
пения в честь богов составляли важнейшую часть культовой поэ¬
зии и уходили-своими корнями в незапамятные времена, переда¬
ваясь из поколения в поколение. Но греческая религия отлича¬
лась от восточных прлным отсутствием «священного писания»:
тексты гимнов в честь богов не были закреплены «навечно», и
это открывало простор для индивидуального творчества поэтов,
оставшихся в большинстве безвестными. Создаваемые ими гим¬
ны были «священным словом», обращенным к божеству и обыч¬
но излагали связанные с ним мифы. Впоследствии эти гим¬
i 339

ны стали приписываться мифическим певцам — Орфею, Мусею,
Эвмолпу и даже самому Гомеру (см. выше, с. 14). Греки верили,
что устами поэта поет само божество: сама мощь воздействия
поэтического слова имела в их глазах божествецное происхож¬
дение. Вера в боговдохновенность поэтического слова была в
равной мере присуща и творцам гимнов, исполнявшихся наро¬
дом во время религиозного праздника. Народность была важ¬
нейшим свойством этого рода поэзии. Отсюда сила выраженного
в этих гимнах чувства, искренность и неподдельность поэтиче¬
ского переживания.
Тимны эллинистической эпохи лишены такой непосредствен¬
ности, свежести и чистоты. Они следуют древним образцам и
заимствуют у них свою лексику, образы и даже целые выражения.
Поэтому они носят «книжный» характер: заметны изысканность,
стремление к оригинальности, соединяющиеся с аффектирован¬
ной ученостью, использованием мало известных вариантов мифа.
Гимны эллинистической эпохи были рассчитаны не на устное
исполнение, обстановку всенародного праздника, радостного
коллективного служения божеству, а на чтение образованного
читателя. Им чужд смельщ свободный полет фантазии, главное
внимание уделяется форме, техническая сторона поэзии стано¬
вится самоцелью.
Героический гекзаметр остался ритмом греческого гимна и
в эллинистическую эпоху. Древний ритм сохранила и элегия
(элегический дистих — см. выше с. 96), и эпиграмма (но раз¬
витие эпиграммы как жанра привело к тому, что в эллинистиче¬
ский период мы встречаем эпиграммы, написанные в ямбо-тро-
хаических размерах). Элегический дистих становится почти един¬
ственной формой выражения лирических настроений (сложные
ритмические системы дорических од и аттических дифирамбов
должны были исчезнуть вместе с их всенародным хоровым ис¬
полнением). Теперь, когда лирическая поэзия была рассчитана
только на читателя, ритм стиха должен был стать простым, по¬
пулярным и доступным.
Каллимах — крупнейший поэт эллинистической эпохи, пи¬
савший гимны, элегии и эпиграммы. Он жил около 300—245 гг.
до н. э. Род его происходил из Кирены и принадлежал к местной
знати. Учился он в Афинах, после переселился в Александрию,
где в предместье Элевсин открыл гимнасий. Многие из выдаю¬
щихся ученых и поэтов Александрии (в их числе знаменитые
Аристофан Византийский и Аполлоний Родосский) были его
учениками. Птолемей Филадельф назначил Каллимаха главой
библиотеки, и с ней связана его наиболее плодотворная научная
и литературная деятельность. Каллимах соединил в себе каче¬
340

ства поэта, ученого и литературного критика. Античная тради¬
ция приписывает ему более 800 произведений, но сохранилось до
нас очень немногое: шесть гимнов, шестьдесят четыре.эпиграм¬
мы, различные папирусные фрагменты, в том числе фрагмент
эпиллия «Гекала». Кроме того, на папирусе же были открыты
его ямбы в стиле Гиппонакта, содержащие рассказ о философе
Фалесе и кубке Бафикла, а также басню о споре лавра с масли¬
ной. Из его научных трудов самым важным были «Таблицы»
(полное название — «Таблицы всех тех, кто отличился во всех
областях образованности, и того, что они написали») в 120 кни¬
гах. Это был критический ш одновременно хронологически упо¬
рядоченный каталог произведений, хранившихся в Александрий¬
ской библиотеке: о каждом авторе и его произведениях давалась
критико-библиографическая справка, вместе с краткой биогра¬
фией. Этот труд до нас не дошел, но его широко использовали
писатели и ученые последующего времени: он лег в основу соз¬
дававшейся истории греческой литературы.
К жанру ученой поэзии можно отнести сочинения Каллимаха
«Причины», в четырех книгах. Во введении Каллимах расска¬
зывал, как Музы перенесли его из Кирены на гору Геликон, где
посвятили его в таинства мифов. Задача, которую поставил себе
автор в этом сочинении, состояла в том, чтобы объяснить в звуч-
шых элегических стихах, как возникли названия городов, гор,
рек, разнообразных обрядов и праздников, а заодно и изложить
легенды об основании городов и селений.
Рассказываемые Каллимахом мифы часто излагались в виде
отступления от общего хода рассказа. Примером может служить
фрагмент, опубликованный в XI томе «Оксиринских папирусов»,
где рисуется картина званого обеда в доме друга Каллимаха.
На этом пиру
Был чужестранец один: прибыл в Египет на днях
Он по торговым делам, его родиной остров был, Икос,
Мне довелось на пиру лечь с ним на ложе одном.
...Трижды уже чаша наш стол обошла,
Тут я промолвил: «Ведь правда, пожалуй, что крепкие вина
Надо не только водой — речью живой разбавлять..
Дай мне ответ, Феаген: давно меня мучит желанье,
И разузнать бы хотел я про обычай один.
Икос твой исстари чтит царя мирмидонян Пелея:
Разве ж с Фтией у вас дружба была иль родство? 2
Нет сомнения, что д&лее в этой элегии следовал рассказ купца,
этиологическая лёгенда о происхождении обряда почитания царя
Пелея на о. Икосе.
2 Перевод И. И. Толстого (в кн.:* История греческой литературы. М., 1060,
т. 3, с. 60—61).
341

Из элегий Каллимаха особой славой пользовалась «Волосы
Береники» (вероятно, заключавшая четвертую книгу «Причин»).
Она была написана по следующему поводу: жена Птолемея III
Эвергета, Береника, дала обет принести в дар богам локон сво¬
их волос, чтобы муж ее вернулся из похода, одолев врага. Цари¬
ца исполнила обет, и Птолемей, действительно, вернулся с по¬
бедой живым и невредимым. Но волосы ее таинственным обра¬
зом исчезли из храма. Это вызвало страшное смятение при дво¬
ре. По античным представлениям, тот человек, в руки которого
они попали, мог совершить над ними колдовские обряды и погу¬
бить царицу. Тут придворный астроном, самосец Конон проявил
находчивость и объяснил причину исчезновения локона: оказы¬
вается, он был перенесен богами на небо, и стал созвездием,
Астроном даже указал любопытствующим, где это созвездие на¬
ходится (на карте звездного неба это созвездие до сих пор сохра¬
нило свое название — «Волосы Вероники»). Объяснение удов¬
летворило всех, и в первую очередь царя, а Каллимах, как опыт¬
ный придворный, сочинил по этому поводу элегию. Позднее эта
элегия была'переведена римским поэтом Катуллом. Как перевод
Катулла, так и сохранившиеся отрывки элегии позволяют устано¬
вить характерные стилистические особенности этого произведе¬
ния. В нем произносил речь сам локон, скорбя, что ему при¬
шлось расстаться с головой царицы, и высказывал пожелание
вернуться вновь на место, которое он занимал в прическе Бере¬
ники. Поэт не упускает случая и здесь блеснуть своей эрудицией:
он жалуется на силу железа, перед которой не могла устоять да¬
же гора Афон, перерытая персами, когда они двигались походом
на Элладу. Пусть лучше бы погибли Халибы (народ, прославив¬
шийся в древности обработкой железа): тогда локону не при¬
шлось бы расстаться с прекрасной головой Береники!
Среди гимнов Каллимаха наиболее выдающимися следует
считать «Гимн Зевсу» и «Гимн на омовение статуи Афины». Как
и в древних образцах подобного рода поэзии, главное здесь —
изложение мифа о божестве, но отношение к мифу, которое мы
находим в гимнах Каллимаха, совсем иное, чем в героическую
эпоху. Гомер верит в миф, выступающий у него доподлйнной ре¬
альностью. Описывая богов, он видит их воочию, величие их об¬
раза действия и поведения вдохновляет его. В «Илиаде» он ри¬
сует картину, как негодующий бог Посейдон двинулся на помощь
ахейцам:
Вдруг, негодуя, восстал и с утесной горы устремился
Быстро ступая вперед: задрожали дубравы и горы
Вкруг под стопами священными в гневе идущего бога...
(XIII, 17—19)
342

Геродот. Копия с оригинала IV в. до н. э. Неаполь, Национальный музей.

Еврипид. Неаполь,. Национальный
музей.
Актеры в масках старика и старухи.
Терракота. Середина IV в. до н. э.
Вюрцбург, музей Мартина фон
Вагнера.

Портрет философа Эпикура. Римская
копия с греческого оригинала III в.
цо н. э. Нью-Йорк, музей Метрополи¬
тен.
Статуэтка философа на подставке в
виде капители. Нью-Йорк, музей Мет¬
рополитен..

Поэтому у Гомера не может быть и тени сомнения в том, что он
говорит о божестве: оно вечно и священно, как священны и сами
его пороки, и даже божественная кровь, которая льется из ран
бога... Напротив, Каллимах называет критян лжецами за то, что
они выстроили гробницу Зевсу: «Между тем, как ты не#умирал,
ты вечен!». Так же критически высказывается Каллимах в ад¬
рес тех древних поэтов, которые сочинили миф о разделе стихий
по жребию между тремя сынами Крона: «Не жребий сделал те¬
бя царем богов, но твои подвиги, твоя сила и могущество!» И
уже совершенно логично вслед за прославлением небесного ца¬
ря Каллимах прославляет царя земного — Птолемея Филадель-
фа. В древний мир мифов Каллимах заглядывает сквозь призму
тонкой и грациозной иронии, которую впоследствии перенял у
него римский поэт Овидий.
Гимны Каллимаха риторичны, напыщенны и сухи, перегру¬
жены книжной ученостью, мифологическим материалом. Лишь
изредка попадаются места, выделяющиеся яркими образами и
поэтическими ситуациями. Но в лучших образцах (к которым
принадлежит гимн Зевсу) мы находим совершенное владение
техникой стиха, мастерство композиции: при богатстве и разно¬
образии содержания поэт сохраняет небольшие размеры произ¬
ведения, в котором гармонически сочетаются поэзия, ученость
и политика.
Яркие поэтические картины нарисованы в «Гимне на омовение
статуи Афины». Автор описывает ежегодно справлявшийся в го¬
роде Аргосе обряд омовения в водах местной реки Инаха статуи
богини Афины. С поразительной силой нарисована сцена ослеп¬
ления юноши Тиресия, ставшего затем ясновидцем. Мать Тире-
сия, нимфа Харикло, была любимицей Афины? и богиня часто
ездила вместе с ней, давая ей место рядом с собой на колеснице.
Однажды в жаркий летний день, когда над вершинами гор ца¬
рила полуденная тишина, богиня и нимфа с наслаждением ку¬
пались в прохладных водах быстро текущей Иппокрены близ
горы Геликон. Юный Тиресий охотился в это время в горах со
сворой собак и, испытывая сильную жажду, спустился к Иппокре-
не. Тампон увидел купающуюся богиню, которую никому не до¬
зволено было видеть. Она вскрикнула, и глаза юноши мгновен¬
но затмились мраком ночи. Харикло стала с горечью упрекать
богиню, но Афина ответила, что здесь нет ее вины: закон богов
наказывает слепотой каждого, кто взглянет на божество без его
разрешения.-Чтобы утешить потерявшего зрение юношу, богиня
пообещала одарить его способностью ясновидения и долгой
жизнью...
Произведения Каллимаха — характерный образец александ¬
34?

рийской ученой поэзии, оторванной от жизни, проблем большого
общественного значения. Подлинное вдохновение, блеск творче¬
ских откровений уступает место эрудиции, изощренной технике
стиха. Тем не менее Каллимах был популярен в античности: Про¬
перций и Овидий в своих элегиях, Катулл в эпиграммах многое
заимствуют иэ его поэзии. В более поздние времена ни один гре¬
ческий поэт (исключая разве Гомера) не цитировался так часто,
как Каллимах. Многие его стихи превратились в поговорки.
Особой славой пользовались эпиграммы Каллимаха, из ко¬
торых до нас дошло около 60. Они отличаются разнообразием со¬
держания и тонким остроумием: мы находим среди них посвя¬
тительные эпиграммы, надгробные (особенно многочисленные),
эротические — очень игривые и не всегда, с современной точки
зрения, приличные. Одна из них посвящена царице Беренике, и
мы сразу же различаем почерк придворного поэта:
Четверо стало Харит, ибо к трем сопричислена прежним
Новая: миррой еще каплет она и сейчас.
То — Береника, всех прочих своим превзошедшая блеском,
И без которой теперь сами Хариты — ничто.
Римский поэт, мастер эпиграммы Марциал, считал Каллима¬
ха первым среди всех, кто творил в этом жанре.
Другими видными мастерами жанра эпиграммы были жив¬
шие в III в. до н. э. Посидипп, Асклепиад и Гедил. Стихотворения
последнего отличались особой прелестью и изяществом, поэтому
они привлекли внимание многочисленных переводчиков, в том
числе и А. С. Пушкина, перу которого принадлежит перевод
«Эпитафии флейтисту» Гедил а:
Славная флейта, Феон, здесь лежит. Предводителя хоров
Старец, ослепший от лет, некогда Скирпал родил, v
И, вдохновенный, нарек младенца Феоном..За чашей
Сладостно Вакха и Муз славил приятный Феон.
Славил и Ватала он, молодого красавца: прохожий,
Мимо гробницы спеша, вымолви: здравствуй, Феон! 3
В эллинистическую эпоху эпиграмма стала излюбленной фор¬
мой краткого суждения о поэте, художнике и его произведении,
или же для посвящения (текста, сопровождающего прдарок
близкому человеку). Она стала также удобной формой литера¬
турной игры образованных людей (и не только поэтов). Остро¬
та, меткость, точность в определениях были теми качествами
эпиграммы, которые унаследовала позднейшая литература Ев¬
ропы. Но обладая в наибольшей степени жизнеспособностью,
3 Пушкин А. С. Из Афенея.— Собр. соч. М., 1959, т. 2, с. 359. Заглавие
«Из Афенея» указывает на то, что оригинал входит в состав своеобразной ан¬
тологии Афинея «Пир софистов».
348

обеспечившей ей столь долгую популярность, она в антично¬
сти сохраняла связь со своей древнейшей исходной формой —
надгробной надписью. Это хорошо заметно в цитированной выше
эпиграмме Гедила, которую так удивительно верно духу под¬
линника перевел А. С. Пушкин.
Александрия, центр литературной жизни Греции рассматри¬
ваемого периода, естественно оказалась тем городом, где фор¬
мировались литературные стили и направления. Дискуссии о
проблемах формы и языка, споры о новых и старых жанрах пе¬
реходили в ожесточенную борьбу между литературными груп¬
пировками. Одни, как Каллимах и Феокрит, считали традицион¬
ные жанры устаревшими и справедливо полагали, что время
больших произведений, какими были, например, эпические поэ¬
мы, миновало. «Большая книга — большое зло», — любил гово¬
рить Каллимах. Об эпических поэмах кикла (см. выше, с. 94)
он высказывался особенно резкое
Кикликов стих ненавижу. Дорогой идти проторенной
Где то туда, то сюда толпы бредут, не хочу.
То, что так нравится многим, не мило мне; мутную воду
Пить не хочу из ручья, где ее черпают все...
Но эпос, тем не менее, находил сторонников. К их числу при¬
надлежал Аполлоний, ученик Каллимаха, ставший затем
его ярым врагом. Традиция сохранила сведения, будто причиной
ссоры было расхождение во взглядах на будущее эпической поэ¬
зии. Выпады против. Аполлония сохранились и в стихах Феок¬
рита, союзника Каллимаха в литературной борьбе. Сам Калли¬
мах написал поэму «Ибис», направленную против Аполлония
(может быть, укоряя его в приверженности к отжившим литера¬
турным формам: ибис — птица, питающаяся падалью). В конце
гимна Аполлону нарисована сценка, в которой бог пинком отбра¬
сывает Зависть и прогоняет ее прочь. Здесь усматривают намек
на изгнание Аполлония из Александрии. Как всегда, литератур¬
ные споры переросли в личную вражду, и Аполлоний пострадал
в результате дворцовой интриги. Он удалился на о. Родос (поэтому
он ц стал называться Родосским), где провел значительную часть
ГЛАВА
XVII
ЭПОС И ПРОЗА
ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЙ эпохи
349

своей жизни. Интересно, что Аполлоний также был главой би¬
блиотеки и одновременно — воспитателем наследника престола,
будущего царя Птолемея III Эвергета. Скорее всего он занимал
этот пост до изгнания. Как видно из найденного в Египте папи¬
руса (Рар, Оху. 1241), Аполлоний на посту руководителя библио¬
теки был предшественником Эратосфена, а не преемником,
как считалось ранее. Есть сведения, будто Аполлоний вернулся
позднее в Александрию, но они не подтверждаются цитируемым
папирусным документом.
Расцвет литературной деятельности Аполлония относится к
середине III в. до н. э. Подобно большинству литераторов того
времени, он был ученым и поэтом одновременно. Аполлоний пи¬
сал о Гесиоде и Гомере, составил труд «Против Зенодота», свя¬
занный с проблемами гомеровской критики. Но главным делом
его жизни была без сомнения, поэзия. Им были создан^ неболь¬
шие эпические поэмы («эпиллии») об основании городов, в осно¬
ву сюжета которых положены легенды (о Родосе, Навкратисе,
Александрии; но они до нас не дошли), и большая эпическая
поэма «Аргонавтика», ставшая одной из наиболее читаемых книг
> древности. Время ее создания — 60-е годы HI в. до н. э. Она до¬
шла до нас полностью и может дать ясное представление о твор¬
честве поэта. Вероятно, она была только закончена на Родосе,
главная часть создана еще в Александрии. Сюжет взят из мифа
об аргонавтах. В мифе рассказывалось, .как царь Иолка Пелий
потребовал от героя Ясона доставить ему «золотое руно» и о
приключениях героя и его спутников, отправившихся за этим
волшебным талисманом на корабле «Арго» (сюжет использовал
в числе прочих Еврипид — см. выше, с. 194). Миф был популярен
еще во время создания «Одиссеи»', о чем говорит вскользь бро¬
шенное замечание о «всеми воспеваемом корабле «Арго» («Од.
XII, 70) .
«Аргонавтика» Аполлония Родосского состоит из четырех
примерно одинаковых по объему песен. Их можно объединить
попарно. Такое деление композиционно подчеркнуто особым
введением к каждой паре песен (более общее для первой пары,
более специальное — для второй).
Начинается поэма с традиционного обращения к Аполлону и
краткой экспозиции. Перечень аргонавтов в форме сухого катало¬
га напоминает «каталог кораблей» в II песне «Илиады», но этот
архаистический мотив выглядит искусственным. Детально опи¬
сываются события, связанные с отплытием аргонавтов, красота
героя Ясона. Повествование движется монотонно и однообразно,
лишено живого действия. Перечисление географических пунктов,
мимо которых проплывает корабль Арго, заставляет вспомнить
350

о древних периплах, географических справочниках* для моряков.
Опасные приключения, выпадающие на долю аргонавтов, не вол¬
нуют читателя (среди них и те, которые связаны с пребыванием
их на о. Лемносе; женщины островитян перебили своих мужей).
Несколько выделяется своими художественными достоинствами
рассказ о похищении нимфами прекрасного юноши Гиласа, лю¬
бимца Геракла. В отправившегося к источнику Гиласа влюбилась
нимфа, и тут вплетается в повествование эротический мотив:
...закинула нимфа
Левую руку свою за отрока шею, желая
С уст его нежных сорвать поцелуй, а правой рукою .
Вдруг потянула за локоть к себе, и упал он в пучину...
(I, 1236—1239)
Услышав крик юноши, на поиски его отправился Элатид Поли¬
фем. Он рыскал как
Зверь, который услышал далекое блеянье стада^
Гладом сжигаемый, он устремляется, но не находиД
стада уже, ибо пастыри в хлев его раньше загнали..:1
(I, 1244—1246)
Сравнение, точно построено по типу гомеровских, сходство еще
усиливается благодаря тому, что Аполлоний использует и гоме-
- ровскую лексику. Однако сравнение неуместно, логически и ху¬
дожественно неоправдано вследствие того, что у Гомера сравне¬
ние со львом обычно подчеркивает яр<?стный порыв героя, тогда
как Элатидом владеет лишь чувство беспокойства. Еще менее
мотивирован рассказ о действиях Геракла, узнавшего о похище¬
нии Гиласа: он бросился бежать, «куда его, устремившегося, уно¬
сили ноги...»'При этом Геракл уподобляется... быку.
' Поэтический дар Аполлония наиболее полно проявляется,
однако, в истории любви волшебницы Медеи и героя Ясона, по¬
служившей сюжетом третьей песни «Аргонавтики». Это харак¬
терно для александрийской поэзии, в которой эротические мо¬
тивы встречаются особенно часто. До этого момента вмешатель¬
ство богов в события, описываемые в поэме, встречается спора¬
дически, теперь же, ввиду важности момента, автор заставляет
олимпийцев действовать более активно. Богини Гера и Афина
являются к Афродите: они хотят, чтобы ее сын, бог любви Эрот,
заставил Медею влюбиться в Ясона. Богини застали Афродиту
за расчесыванием прекрасных кос:
Пред входом она на кресле точеном сидела,
Волосы пышно по белым плечам распустив, проводила '
Гребень по ним золотой. И уже заплетать собиралась
Косы густые свои, но вдруг задержалась, увидя,
1 Перевод Г. Ф. Церетели.
351

Кто приближается. В дом гостей пригласила и встала
С кресла, а их посадила на мягком сиденьи и снова
Села сама, подбирая волос рассыпавшихся волны,
Молвила после с улыбкой лукаво-любезное слово...
(III, 44—51)
Жанровая картинка выхвачена из жизни и носит реалистиче¬
ский характер.
Глубокое проникновение в душу влюбленной'женщины, жи¬
вая смена настроений и тяжесть любовных мук Медеи пока¬
зана Аполлонием с большим художественным мастерством. Опи¬
сание вводится вновь сравнением гомеровского типа:
Словно как хворост сухой на прожорливый пламень лучины
Бедная бросит ткачиха, чтобы в хижине пламя ночное
Тлело тихонько всю ночь, а она задремать бы успела,
С тем, чтоб пораньше вскочить: но внезапно от слабой лучины
Яростный вспыхнет огонь и весь хворост пожрет без остатка,
— Так же, в груди стеснено, тайком разгорается пламя
Страстной любвй, то румянцем, то бледностью вдруг заливая
Нежные щеки Медеи... \
(III, 291 слл.)
Невольно вспоминается Симайта Феокрита, жертва такой же
внезапной, и страстной любви... Традиции александринизма и
его эротической поэзии впоследствии перейдут и в римскую ли¬
тературу: в «Эцеиде» Вергилия с такой же силой будет описана
любовь карфагенской царицы Дидоны к Энею.
В четвертой песне «Аргонавтики» рассказывается о бегстве
Медеи к Аргонавтам. Она помогает им похитить волшебный та¬
лисман— золотое руно и отплывает вместе с греческими героя¬
ми. В своих блужданиях аргонавты проходят через те же испы¬
тания, что и герой «Одиссеи»: они попадают к феакам, царю Ал-
киною и царице Арете, затем достигают берегов Пелопоннеса,
но буря вновь отбрасывает их к берегам Африки. После ряда чу¬
десных приключений аргонавты выбираются на путь, ведущий в
Элладу и прибывают на о. Эгину. Таков был конец их странст¬
вий, и очень сухое и сжатое заключение завершает поэму.
В «Аргонавтике» нет единства, внутренней монолитной цело¬
стности, что так выгодно отличает «Илиаду» и «Одиссею». Опи¬
сание похода и возвращения героев оказалось чисто внешним
моментом, не цементирующим действия, лишенного динамичности,
и это оказалось большой композиционной слабостью поэмы.
Везде, где Аполлоний старается воспроизвести стиль Гомера, ис¬
пользуя его художественные средства, становится заметным на¬
лет подражательности, эпигонства. Сами образы героев бледны
и схематичны (за исключением Медеи): Ясон лишен героическо-.
го облика и только его внешняя красота, а отнюдь не героиче¬
ские подвиги вызывают любовь у Медеи...
352

«Аргонавтика»— типичный образец александрийской ученой
поэзии. Она перегружена географическими названиями, приво¬
дятся малоизвестные варианты древних мифов, забытые мифо¬
логические персонажи вдруг выступают на сцене рядом с изве¬
стными героями греческой саги: имена их иногда говорят нам
настолько мало, что производят впечатление какого-то реестра,
а не группы действующих лиц, причастных к драматическим си¬
туациям... Но наряду с этими недостатками, поэма обладает и ря¬
дом художественных достоинств. Ими Аполлоний обязан совре¬
менному ему духу эллинистической поэзии — отсюда его внима¬
ние к деталям, жанровым мотивам, придающим живописность
отдельным сценам. Несомненно удачной художественной наход¬
кой было введение в эпическую поэзию любовной истории, как
важной пружины действия. Этот мотив нашел дальнейшее раз¬
витие в «Энеиде» Вергилия и ^средневековой европейской поэзии
(Тассо, «Освобожденный Иерусалим» — любовь рыцаря Танкре-
да к предводительнице неверных принцессе Клоринде; любовь к
Танкреду сарицинской пленницы Эрминии; история рыцаря Ри¬
нальдо, попадающего в любовные сети прекрасной волшебницы
Армиды, так живо напоминающей Медею; наконец, роковые по¬
следствия любви героя Роланда к прекрасной принцессе Анже¬
лике в поэме Ариосто «Неистовый Роланд»).
Дидактический эпос г
Дидактический эпос эллинистической эпохи теряет многие
достоинства, характерные для произведений этого жанра, до¬
шедших до нас от классической эпохи. Исчезают живость и тес¬
ная связь с народной поэзией, непринужденность и безыскусст¬
венность: как правило,' заметно больше усердие автора, чем его
поэтический талант. Меняются и сами темы, приобретающие обед¬
ненный и узкий характер. Поэты посвящают свой труд охоте,
рыболовству, описывают лекарственные травы, яды и противо¬
ядия. Появляются даже астрономические поэмы, где конкретные
астрономические знания переплетаются с древними мифами,
объясняющими происхождение имен, которые носят звезды и со¬
звездия.
Наиболее выдающимся образцом дидактического эпоса рас¬
сматриваемой эпохи является поэма Арата «Феномены».
Арат родился около 315 г. до и. э. и происходил из г. Солы
в Киликии. Учился Арат в Афинах у основателя стоической школы
Зенона, затем некоторое время жил при дворе македонского ца¬
ря Антигона (правившего с 276 по 239 г. до ж э.). Есть основания
12>/« им 353

полагать, что по предложению этого царя (интересовавшегося
наукой и стоической философией) Арат написал свое произведе¬
ние.
Слово «феномены» в переводе с греческого значит «явления»
(имеются в виду явления звездного неба). Поэма была создана
в 60-е годы III в. до н. э. и дошла до нас не полностью, , но то,
что от нее сохранилось, ^ожно разделить на три части: 1. Пере¬
чень созвездий. 2. Описание- их восхода и захода на небе.
Предзнаменования. В основу своей поэмы Арат положил кар¬
ту звездного неба, составленную Эвдоксом. Мы не отыщем в
поэме больших поэтических красот, образного художественного
изложения. Но ее несомненным достоинством был ясный, про¬
стой язык, доступный уровню понимания рядового читателя, а не
только специалиста. Вступление к поэме представляет собой
гимн, обращенный к Зевсу, но этот Зевс — божество, понимае¬
мое в истинно стоическом духе, глава космоса и звездного неба.
Сейчас подобное поэтическое произведение выглядело бы па¬
радоксальным, но интересно то, что поэма Арата была важней¬
шим источником астрономических знаний на всем протяжении
античности и Средних веков. Ее переводили, ей подражали:
комментарии к ней составляют целые тома. Было бы, однако,
несправедливым лишать Арата права называться поэтом. Так,
прославление красоты звездного неба проникнуто у Арата све¬
жим поэтическим чувством:
В ясные ночи, когда все чудесные звезды
Перед очами людей небесная тьма рассыпает,
И ни одна не бледнеет звезда перед юной луною,
Но проникают сквозь сумрак они своим ярким сияньем,
Этой порой неужели не будет полно восхищенья
Сердце того, кто увидит увенчанный, кругом широким
Весь небосвод?2
Историческое повествование эллинистической эпохи
Художественная проза эллинистической эпохи лишилась то¬
го блистательного жанра, каким было ораторское искусство
классического периода. С падением политической свободы крас¬
норечие отправилось умирать медленной смертью в школы рито¬
ров, профессоров «высшей школы» античности, упражняясь на
самые надуманные, темы. Но зато высокого расцвета достигает
историческое повествование. Уже Александр Македонский имел
при своем штабе bq время великого похода историков Анаксиме¬
на и Каллисфена, племянника великого Аристотеля. Труд Кал¬
9 Перевод М. Е. Грабарь-Пассек,
354

лисфена до нас не дощел, но он был использован более поздними
авторами, описавшими историю походов Александра.
Особым жанром историографии, получившим популярность
в рассматриваемый период, были а т /г и д ы — изложения истории
Аттики, включавшие в себя элементы географии, истории куль¬
туры (особенно литературы), местные аттические мифы. Авторов
этих сочинений обыкновенно называют аттидографами. Среди
них наибольшей известностью пользовались ученик Исократа
Андротион, и особенно Филохор, живший во времена преемников
Александра Македонского. Особое внимание он уделил местным
мифам и религиозным праздникам. Сочинение Филохора состоя¬
ло из 17 частей и излагало историю Аттики от.древнейших вре¬
мен до 261 г. до н. э. От этого сочинения сохранились лишь фраг¬
менты, цитаты в сочинениях более поздних писателей.
Крупнейшим историком эпохи, наступившей цосле походов
Александра, является Полибий, живший примерно с 205 по
123 гг. до н. э. Он был видным деятелем Ахейского союза, вмес¬
те с Македонией сопротивлявшегося римской агрессии. После
битвы при Пидне в 168 г. до н. э.,*когда римляне наголову раз¬
громили македонскую армию, Полибий попал в число заложни¬
ков, доставленных в Рим. Там ему суждено было прожить 15 лет.
За это время он сблизился с кружком видного политического дея¬
теля и полководца, Сципиона Эмилиана, и из противника Рима
превратился в убежденного сторонника римской политики.
Главное произведение Полибия, состоявшее из 40 книг, при¬
нято называть «Истории». От него сохранились первые пять
книг, значительные по объему отрывки из книг с 6 по 18, а также
ряд отрывков в собрании эксцерптов византийского императора
Константина Багрянородного.
Полибий излагает события истории Греции и связанных с
нею стран начиная с 284 г. до н. э., охватывая широкий ареал —
Грецию, Азию, Ливию. В основу изложения автор положил одну
идею, стараясь объяснить, как все цивилизованные страны тог¬
дашнего мира попали под господство Рима.
В своем истолковании исторического процесса Полибий вы¬
ступает как отец прагматической истории (от греческого слова
прагма — «дело»). «Задача историка состоит не & том, чтобы
рассказами о чудесных предметах наводить ужас на читателей,
не в том, чтобы излагать правдоподобные рассказы и в изобра¬
жаемых событиях отмечать все побочные обстоятельства — как
поступают авторы трагедий, но в том, чтобы точно ' сообщать
лишь то, что было сказано или сделано в действительности, как
бы обыкновенно оно ни было» (II, 56). «История обращается в
бесполезное разглагольствование, если она лишена истины»,—
124S 355

заявляет Полибий в начале своего труда. Ему совершенно чуж¬
да идея божественного вмешательства в событие человеческой
истории. По его мнению, если бы можно было создать государ¬
ство, управляемое мудрецами, то можно было бы совсем отка¬
заться от религии как средства) позволяющего держать народ в
узде. Полибий преклоняется перед совершенным, по его мнению,
государственным устройством древнего Рима (ему посвящена
почти вся 6 книга его труда) и высоко ставит роль сильной лич¬
ности, от которой, по его мнению, зависит ход исторического про¬
цесса. В терминологии Полибий стремится к особой точности, от¬
личая, например, причины событий от поводов... Сама история
является хранительницей человеческого опыта (здесь Полибий
следует Фукидиду): опыт этот полезен для людей, особенно же
для государственных деятелей.
Большое внимание Полибий уделяет географическому факто¬
ру, и здесь мы найдем у него немало мыслей, которые позже бу¬
дут использованы французскими просветителями.
Кроме «Историй», Полибий написал ряд других сочинений,
в том числе и биографию Филопемена, известного полководца
Ахейского союза, но они известны лишь по названиям.
Полибий был одним из самых почитаемых мастеров историче¬
ской прозы в античности, его много читали и комментировали:
ссылки на его труд мы находим в сочинениях более поздних рим¬
ских историков.
* * *
Бытовавшее в науке XIX века представление об эллинистиче¬
ском периоде истории греческой литературы как времени сплош¬
ного упадка и вырождения «греческого духа», можно сейчас,
после больших успехов в изучении этого периода, ряда новых на¬
ходок, считать окончательно оставленным. Именно в это время
закладываются основы новых литературных направлений и
форм, содержащих в себе зерна, которые в будущем дадут обиль¬
ные всходы в римской, а через нее — в европейской литературе.
Разумеется, гомеровский эпос, как и классическая трагедия, ста¬
ли невозможны в эллинистическую эпоху, и об этом ясно сви¬
детельствуют неудачные попытки возродить эпос «расширенного
стиля» (как мы это видели у Аполлония Родосского). Время
этой поэзии миновало, величественные образы искусства’ класси¬
ческой эпохи, могли родиться в условиях, которые более уже не
могли повториться.
Стремление не к прекрасному и возвышенному идеалу, а к
жизненной правде определило основную линию, развития" элли^
356

нистического искусства. Высоко подняв факел истины, оно стре¬
милось увидеть то, что явственно выступало в его свете. Жизнь
вторгается в лучшие произведения эллинистического искусства
и занимает там прочное место, оттеснив традиционные идеи,
образы и жанры.
Небезынтересно отметить, что такие же тенденции характер¬
ны для изобразительного искусства, в частности для пластики
рассматриваемого периода. Во многих произведениях скульптуры
эллинистической эпохи, в облике мужчин и женщин, изображен¬
ных ваятелем, запечатлены их судьбы и стремления, их тайные
помыслы и дела. Если мастера классической эпохи стремились,
по словам Винкельмана, к благородной простоте и спокойному
величию, как бы возникающим из самых глубин духовной жизни
Эллады, то скульпторы эллинизма смотрят на жизнь с далекой
периферии бытия, поколебленного в самой своей основе. Глубо¬
кие трещины, обозначившиеся в мировоззрении античного чело¬
века, обусловили трагиз^ и патетику образов Пергамского алта¬
ря. Все увеличивающийся разрыв между духовной и материаль¬
ной жизнью накладывает отпечаток на искусство, его образный
строй и изобразительные средства.
127г Заказ 1394

ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
РИМСКОЙ ЭПОХИ
ГЛАВА
XVIII
КУЛЬТУРА ЭЛЛАДЫ ВРЕМЕНИ
РИМСКОГО ВЛАДЫЧЕСТВА
Со II в. до н. э. Рим вначале осторожно, а затем все более и
более решительно стал вмешиваться в междуусобную борьбу
эллинистических государств (Македонии, Сирии, Египта), испо¬
дволь утверждая свое влияние. Серьезное сопротивление римской
экспансии оказала Македония, в сфере влияния которой нахо¬
дились греческие города Балканского полуострова, но в ряде войн
Рим сокрушил это некогда сильнейшее государство на Востоке.
Битва при Пидне в 168 г. до н. э., когда римская армия Павла
Эмилия нанесла поражение македонскому царю Персею, под¬
вела итог длительной борьбе. Македонское государство было
уничтоЖёно, его территория поделена на части и значительная
часть налогов, которые население ранее платило царям Македо¬
нии, теперь должна была поступать в римскую казну.
Греция была объявлена свободной, но свобода эта была мни¬
мой. Повсюду оказывалась решительная поддержка проримским
элементам, а те, кто подозревались в организации явного или
тайного сопротивления, подвергались репрессиям. Города, пытав¬
шиеся восставать, разрушались до основания, население уничто¬
жалось и продавалось в рабство. В 148 г. до н. э. римляне пода¬
вили крупное восстание в Македонии, во главе которого встал не¬
кий Андриск, объявивший себя македонским царем Филиппом.
Македония окончательно стала римской провинцией. Вмешав¬
шись в ссоры между Спартой и Ахейским союзом, римское пра¬
вительство отправилр на Балканский полуостров консула Люция
Муммия, который нанес сокрушительное поражение войскам
греков и занял Коринф. По решению римского сената в 146 г. до
н. э. город был разрушен, жители проданы в рабство, и все элли¬
358

ны (за исключением граждан государств, не принимавших уча¬
стия в сопротивлении римлянам — Афин, Спарты, городов Фесса¬
лии, Акарнании и Этолии) стали подданными Рима. Позднее, с
27 г. до н. э., новая провинция Рима, в состав которой вошли дре¬
вние государства Эллады, стала называться А х а й я.
Острова Эгейского моря испытали ту же участь, и так же бы¬
ли подчинены греческие города Малой Азии. После смерти пер-
гамского царя Аттала III, в 133 г. до н. э., пергамское царство,
еще ранее ставшее ареной деятельности римских откупщиков и
колонизаторов в Малой Азии, по завещанию Аттала перешло в
собственность Рима и стала римской провинцией Азия.
Из Греции было вывезено множество древних произведений
искусства, шедевров живописи и пластики, огромное количество
предметов прикладного искусства (в частности, прекрасных ваз,
которые стали называться коринфскими), книг и, конечно,
образованных людей, распространявших в Риме греческую куль-
туру. «Завоеванная Греция пленила в свою очередь дикого по¬
бедителя и внесла искусства в деревенский Л ациум», — сказал об
этом впоследствии великий римский поэт Гораций. Греческая
культура оказала определяющее влияние на архитектуру, изо¬
бразительное искусство и литературу древнего Рима.
Вместе с тем духовная жизнь Эллады продолжала разбивать¬
ся, несмотря на то, что римляне относились с немалой долей пре¬
зрения к побежденным грекам и не ослабляли контроля над их
экономической, политической и духовной жизнью. Афины, а позд¬
нее Александрия (Египет был подчинен в 30 г. до н. э. и вошел в
состав римской империи в качестве области, находившейся под
непосредственным управлением императора) оставались круп¬
ными центрами науки, философии и литературы.
Императоры династии Флавиев (69—96 гг. н. э.), а затем
Марк Аврелий (161—180 гг.) создают систему образования, в ко¬
торой труд профессоров учебных заведений оплачивался госу¬
дарством. Философия стала у римлян модой еще в последний
век республики, когда знатная молодежь отправлялась учиться
в Афины, считая это непременным условием успеха на полити¬
ческом поприще. Эта мода проникает в круги, близкие к импера¬
торскому двору, начиная с императора Нервы (96—98 гг. н. э.).
Эпикурейской школе покровительствовала жена императора
Траяна (98—117) Плотина, а сам Траян, а здтем и Адрйан, его
преемник, переписывались с крупнейшими греческими учеными.
Император Марк Аврелий стал ревностным приверженцем
стоической школы. Он оставил дошедшее до нас сочинение (на |
греческом языке!), называющееся «К самому себе», это свое- .
образная записная книжка, в которой император поведал свои
Ш* 359'

мысли и впечатления от внешнего мира, дав этическую оценку
фактам своей биографии (отсюда вйдно, что он не только пи¬
сал, но и мыслил по-гречески).
С середины I в. н. э. и в последующее время наблюдается
особое оживление духовной жизни в городах Малой Азии — Ми¬
лете, Эфесе, Смирне. Гимнасии, расцветавшие здесь, привле¬
кают множество выдающихся учителей красноречия и филосо:
фии, они становятся украшениями города, привлекающими по¬
ток иностранцев и туристов. Императоры Траян и Адриан лич-
•но заб’отятся о благоустройстве греческих центров образова¬
ния, о чем свидетельствуют развалины сохранившихся до наших
дней великолепных построек того времени.
Для Рима Греция становится и университетом и музеем изящ¬
ных искусств. Сюда приезжали со всех концов громадной рим¬
ской империи полюбоваться великолепным архитектурным ан-
самфшм афинского Акрополя', городом-музеем Олимпией (где
все еще продолжались олимпийские состязания), другим таким
же городом-музеем — Дельфами, великолепными стадионами и
театрами в ряде городов Эллады. К прекрасным древним па¬
мятникам добавляются новые. Император Адриан, прозванный
«филэллином» («другом эллинов»), строит храмы в Афинах,
Элевсине и других городах Эллады. Ему подражают богатые
греческие меценаты типа Герода Аттика, на средства которого
осуществляется грандиозное строительство в Афинах (Одеон
Герода Аттика), театр в Коринфе и другие сооружения.
Римское правительство на территории Балканского полу¬
острова не осуществляло такого жестокого налогового гнета, ка¬
кой применялся по отношению к другим провинциям. Это -было
связано, с одной стороны, с падением экономического потенциа¬
ла древних городов Эллады, постепенно приходивших в запу¬
стение; с другой стороны, было невыгодно гасить очаг, где по-
прежнему теплился огонь древней мудрости, закрывать школы,
откуда в Рим прибывали лучшие художники, артисты, музыкан¬
ты, учителя... Поэтому близкий к императору Траяну римский
писатель. Плиний обращается с характерным наставлением к
своему другу, назначенному наместником провинции Ахайя: «По¬
думай о том, что ты отправляешься в. провинцию Ахайю, эту на¬
стоящую чистейшую Грецию, которая, как все считают, была
колыбелью цивилизации, литературьги даже земледелия... Ведь
ты едешь в Афины, ведь ты будешь управлять Лакедемоном!
Отнимать у них последнюю тень и уцелевший остаток свободы
было бы жестоко и бесчеловечно...»
Ко второму веку н. э. возникает целое литературное направ¬
ление, стремившееся оживить классические формы в искусстве
360

художественного с^ова (особенно в области красноречия). Его
называют «греческим Возрождением».
Профессия мастера красноречия, ритора, странствующего из
одного греческого города в другой и выступающего там с демон¬
страцией своего искусства (в театрах, общественных зданиях или
просто на городских площадях), становится настолько популяр¬
ной, что II век н. э. стал называться веком расцвета «второй со¬
фистики» (в отличие от «первой софистики классической эпохи
конца V в. до н. э. — см. выше, с. 262). Основным отличием
«второй софистики» было следование классическим образцам. В
условиях утраты политической свободы ораторское искусство об¬
ратилось к единственно возможному жанру в тех условиях —
так называемому эпидиктическому, то есть торжественному, па¬
радному красноречию, носившему оторванный от жизни харак¬
тер. Оратор стремился экспромтом, без специальной подготовь,
прославить в своем выступлении героическое прошлое, возродить
интерес к древнем^мифу, произнести похвальное слово великим
ораторам' классической эпохи или даже Гомеру. Софист и ритору
одновременно выступая как писатели, вытесняют поэта; проза
становится главенствующей. Вместе с тем эта проза, вычурная и
рафинированная, благодаря повышенной эмоциональности, про¬
низанная внутренним ритмом и украшенная сложными ритори¬
ческими фигурами и тропами, приобретает черты поэзии. Рито¬
ры в своих выступлениях не только во всем подражают стилю
великих аттических ораторов IV в. до н. э. («аттицизм»), но и
трактуют сюжеты этой классической древности. Известный дея¬
тель «второй софистики», уже упоминавшийся здесь Герод Аттик,
сочинил речь о положении Афин после разгрома Сицилийской
экспедиции #413 г. до н. э. Герод учредил даже избранный кру¬
жок любителей аттического красноречия, «клепсидрий», каждый
из участников которого в строго отведенное ему время импрови¬
зировал речь в духе, древних афкнских ораторов., а все присут¬
ствующие оценивали его мастерство стиля. Один из участников
клепсидрия, ученик Герода Элий Аристид в своей «Риторике»
гордо заявил: «Я не пользуюсь словами, не засвидетельствован¬
ными у древних».
Герод Аттик мог с известным основанием причислить к своим
ученикам императоров Марка Аврелия и Люция Вера, а также
многих знаменитых ораторов своего времени. «Аттицизм» почти
до самого конца античной эпохи оставался определяющим прин¬
ципом ряда жанров греческой прозы. Писатели этого времени
часто стремились воссоздать старые формы и стать новыми Де¬
мосфенами, Ксенофонтами, Платонами, что придает эпигонский
налет многим произведениям греческого художественного слова
г . 361

римской эпохи. Произведения литературы оказывались часто
оторванными от современной жизни, ее интересов и запросов,
носили абстрактный, академический характер, сводились к про¬
стой стилизации. Наследство, которое оставила эллинистическая
эпоха, особенно так называемая ученая- поэзия и жанр литерату¬
роведческого и просто исторического комментария, популяризи¬
руется за счет упрощения, причем преобладает поверхностное
изложение. Распространение получают краткие руководства
(компендиумы), сборники цитат и анекдотов. Типичным являет¬
ся сочинение ученика Герода Аттика, Элиана, называющееся
«Пестрые рассказы» (хотя он был римлянином, но писал по-гре¬
чески). «Вторая софистика» стремилась заменить традиционные
жанры'греческой литературы новыми, сложившимися под ее
влиянием.
Наряду с аттицизмом, последователи которого стремились
возродить выразительйость, ясность и чистоту речи древних ат¬
тических ораторов IV в. до н. э., в римскую эпоху расцветает
другое направление в искусстве прозаической речи, получившее
название азианизма. Оно названо так потому, что это направ¬
ление получило распространение в Малой Азии и на островах
Эгейского моря — главным образом на Родосе. Риторы, учившие
здесь ораторскому искусству, воспитывали у своих слушателей
любовь к цветистым и высокопарным оборотам речи, ритмизо¬
ванным сочетаниям, приближавшим прозаическую речь к поэ¬
зии, что особенно усиливалось многочисленными сравнениями, ме¬
тафорами— тропами, заимствованными из арсенала поэтиче¬
ского слова. Разнообразные ораторские приемы вроде антитезы
(противопостановления понятий и целых смысловых частей),
рифмующиеся начала и концовки фраз, голосовые ^юдуляции в
соединении с искусным жестикулированием превращали деклама¬
ции в театрализованные представления, собиравшие толпы слу¬
шателей. В руках риторов и софистов оказывается вся система
образования, что повлияло самым решительным образом на ли¬
тературу этого периода.
Было бы ошибкой полагать, что разнообразные жанры ора¬
торского искусства ( с которыми невольно, и не без оснований,
связывается представление 6 слове, рассчитанном лишь на внеш¬
ний эффект) и есть единственный итог явления истории и куль¬
туры, известного под .именем «второй софистики». В период импе¬
рии греческая литература продолжает жить и создавать новые
жанры, многим из которых суждена была блестящая будущность.
Одной из самых важных литературных форм, которой мы обя¬
заны этому периоду, является греческий роман — жанр,
которому суждено было пережить тысячелетия, В это же вре¬
362

мя появляется литературное письмо (эпистологр а фи я),
предвосхитившее поздние европейские «романы в письмах»
(ставшие особенно популярными в XVII—XVIII вв.). Характер¬
ным образцом является сборник писем Алкифрона, распадаю¬
щийся на письма земледельцев, рыбаков, парасито.в, гетер и их
любовников.
Новым жанром литературы стала экфраза. Так называ¬
лось описание памятников искусства (статуй или картин), а
также достопримечательных мест. Цель описания состояла в
точной словесной передаче впечатления, возникающего у зрите¬
ля, раскрытии замысла художника. Появление этого жанра дик¬
товалось повышенным интересом к искусству жителей далекой
периферии греческого мира, не имевших возможности лично уви¬
деть прославленные произведения искусства, побывать в местах,
обладавших особой притягательной силой для туристов древно¬
сти. чЧтобы такие описания могли появиться, должен был быть
достигнут высокий уровень культуры восприятия. Типичные об¬
разцы экфразы мы находим в сочинении Филострата (отлично¬
го от того, кто описал жизнь Аполлония Тианского), называе¬
мом «Картины». Тончайшие нюансы авторского замысла, опи¬
сание персонажей картины, живущих своей насыщенной трепет¬
ной жизнью, точно подмеченные связи пейзажа и человеческого
настроения характерны для описаний Филострата.
Наконец, нельзя сбрасывать со счетов жанры религиозной
художественной прозы, памятники христианской литературы,
стиль которых определили смешанные греко-восточные тради¬
ции. Жития святых, Евангелия, ареталогическая (расска¬
зывающая о пробках и совершаемых ими чудесах) литература,
«Изречения Иисуса», Послания и Деяния апостолов, Открове¬
ния и т. п. были созданы представителями образованных кругов
населения Востока, которые, утратив родной язык, усвоили вме¬
сте с греческим языком и греческую культуру. Христианская ли¬
тература переняла формы и жанры, популярные в современной
ей языческой — диатрибу, художественную биографию (каковой
являются «Жития святых»), ареталогический роман, каким по
сути дела и является Евангелие — повесть о рождении, эризни,
учении й смерти мифического героя, Иисуса Христа, украшенная
чудесными приключениями. Комментарии к «Священному писа¬
нию» были тем жанром христианской литературы, кЬторый вел
свое начало от ученого комментария александрийских ученых.
Христианские авторы Евангелий, сохранили народрый грече¬
ский язык (в отличие от аттицистов) в том его звучании, какой
он получил в среде покоренных Римом народных масс, оставив
при этом восточные стилевые окраски.
363

ГЛАВА
XIX РИТОРИКА И ТВОРЧЕСТВО ЛУКИАНА
Риторика ранней империи
Публичная речь— популярный жанр художественной прозы —
дважды переживает расцвет в эпоху империи: во II веке (период
.стабилизации империи и связанного с ней экономического и
культурного процветания) и в IV в. (период последней схватки
«языческой» культуры с наступающим христианством, которому
была суждена победа и безраздельное господство в духовной
жизни Европы в течение тысячелетия).
Первый период представлен (если называть наиболее яркие
имена) Дионом Хрисостодоом и Элием Аристидом. К этому же
времени относится творчество великого сатирика древности Лу¬
киана, произведения которого связаны со второй софистикой и
риторикой, хотя и стоят особняком в культурном наследии
эпохи.
Второй период представлен именами императооа Юлиана,
Либания, Гимерия, Фемистия.
Дион Хрисостом («Златоуст») родился около середины
I в. н. э. и умер в самом начале II в. Родители его происходили
из г. Прусы в Вифинии, отец и дед были гражданами, занимав¬
шими на родине видное общественное положение. При императо¬
ре Веспасиане он прибыл в Рим, однако при Домициане (81—96)
оратор впал в немилость вследствие связи с человеком, запо¬
дозренным в антиправительственной деятельности, и был из¬
гнан. Долгое время он провел в странствиях по Северному При¬
черноморью, по совету дельфийского оракула, добывая себе
средства к существованию физическим трудом. Но после того
как Домициан пал жертвой заговора, вернулся в Рим при импе¬
раторе Нерве (96—98), с которым был в дружеских отношениях.
Благосклонно отнесся к нему и преемник Нервы, Траян. Однако
Дион вел беспокойный образ жизни и никогда подолгу не нахо¬
дился на одном месте, путешествуя по всей громадной Римской
империи, бывая на родине, в Прусе, посещая города Малой Азии
и даже Египта. *
Дион принадлежал к числу тех риторов, которые сочетали
в себе качества художника публичной речи и одновременно фи¬
лософа, знатока, наук. Углубленно занимаясь свободными искус¬
ствами (особенно литературой), он с презрением относился к на¬
пыщенной болтовне рыночных риторов, готовых говорить о чем
364

угодно и выступать перед кем угодно («проклятые софисты»—
так он именует их в одной из речей). По своим убеждениям он
был эклектиком, тяготел то к киникам, то к стоикам.
Всего от Диона дошло 79 речей, но некоторые из них пред¬
ставляют собой скорее не речь, а диалог в духе кинической диат¬
рибы, непременным действующим лицом которых является зна¬
менитый своими экстравагантными выходками философ Диоген.
Герой «диалога подвергает уничтожающей критике устои обще¬
ственной, политической и культурной жизни, показывая сует¬
ность и тщетность человеческих страстей и устремлений, неведе¬
ние людей относительно того, что представляет собой благо, а
что—зло... В речи «О состязаниях» Диоген, встретившийся с
атлетом, победившим в беге, спросил, его, почему вокруг него
так много людей, несущих его на руках и превозносящих его до
небес. «Я победил в беге, Диоген, на целый стадий». «Неужели
ты не знаешь, — возразил Диоген, — что быстрый бег — признак
трусости? Как раз те животные, которые бегают быстрее всех,
являются и самыми робкими...» Далее описывается, как Диоген
обесценил само состязание в беге и заставил победителя уйти
огорченным и присмиревшим.
Из речей Диона многие носили чисто литературный харак¬
тер. В них выведены популярные герои эпоса и драмы — Ахил¬
лес, Агамемнон, Нестор. Специальная речь посвящена Гомеру.
Особенно интересна «Борисфенийская речь» (от древнего назва¬
ния Днепра — Борисфен): в ней описывается приезд Диона в
страну скифов, население страны, нравы и обычаи.
В речах Диона мы находим много автобиографического ма¬
териала. О себе он говорит охотно, стараясь привлечь внимание
к* тому, как благосклонны были к нему императоры Рима... Ста¬
новится ясным, почему Дион уделил такое большое внимание
теории монархии, развиваемой им в четырех речах «О царской
власти».
Дион достиг больших успехов в очищении речи от вульгариз¬
мов, пролагая путь чистому аттицизму, в чем ему следовал Элий
Аристид.
Элий Аристид родился около 117 г. в Мисии и стал уче¬
ником выдающихся мастеров риторики своего времени — Геро-
да Аттика в Афинах, Полемона в Смирне. Побывал он и в Пер-
гаме, где знакомился с системой подготовки риторов у местного
профессора риторики Аристокла. Он много путешествовал, по¬
бывал в Египте, выступал с речами на истмийских играх и в
Риме. Но наиболее тесным образом он оказался связанным с
г. Смирной в Малой Азии. Когда этот город разрушило дотла
землетрясение в 178 г., Элий Аристид сумел упросить императо¬
365

ра Марка Аврелия выделить значительные средства для его вос¬
становления. Умер Элий. Аристид около 189 г.
Его литературное наследство включает в себя теоретические
сочинения (^ак, называемая «технэ», или. «Риторика») и собствен¬
но речи: из них 55 речей сохранились до нашего времени. Неко¬
торые речи приближаются по типу к посланиям (такой являет¬
ся речь, обращенная к императору в связи с разрушением Смир¬
ны). Другие представляют собой упражнения на исторические
темы, например «О посылке помощи тем, что в Сицилии» (свя¬
занная с историей Пелопоннесской войны 431—404 гг. до н, э.)
или речь «О мире с лакедемонянами». Пять речей посвящены
исторической обстановке, в которой оказались афиняне после
битвы при Левктрах в 371 г. до н. э. Две речи написаны на темы
речей Демосфена и связаны по тематике с процессом против
Лептина (но некоторые исследователи полагают, что Аристиду
они не принадлежат)/Последние речи — школьные упражнения
на избитые темы, не представляющие интереса. . ; ,
К числу речей, написанных на темы, связанные с современ¬
ностью, следует отнести «Похвалу Риму», которая, по-видимому,
была действительно произнесена около 160 г. В ней превозносит¬
ся римское государственное устройство, в котором соединены
преимущества демократии, аристократии и монархии (идея, иду¬
щая от Полибия). Подражанием соответствующей речи Исокра¬
та (см. выше, с. 266) является.«Панафинейская речь», очень боль¬
шая по объему. Опираясь на произведения древних афинских
авторов, Аристид прославляет красоты Афин и их славное про¬
шлое, закончившееся битвой при Херонее 338 г. до н. э., после
которой перестали существовать свободные и независимые го¬
сударства Эллады. Наконец,n в числе сохранившихся речей Элия
Аристида есть «Священные речи», обращенные к богам — Зевсу,
Посейдону, Афине, Дионису, Гераклу, Асклепию и Сарапису. В
них мы находим аллегорические истолкования древних мифов и
отзвуки новых религиозных веяний, связанных с влиянием на
греческую религию других верований. На содержание некоторых
речей наложила отпечаток болезнь, которой страдал, ритор,—
она сделала его постоянным посетителем храмов Асклепйя, бога
врачевания. Он даже сочинял стихи в честь этого' бога, а в иер-
гамском Асклепиейоне был найден обломок мраморной плиты с
текстом гимна, автором которого оказался Элий Аристид.
Речи его не были импровизациями, они готовились тщатель¬
но и заблаговременно. Особенно точно ему удавалось воспроиз¬
водить манеру речи аттических араторов IV в. до н. э. Однако он
использует и приемы азианистского стиля, .заметные в таких ре¬
чах, как «Монодия на гибель Смирны».
366

Элий Аристид был высокого мйения о своем творчестве и
искренне полагал, что соединил^ себе Платона и Демосфена.
Но время оказалось более строгим судьей, и сейчас нам ясно, что
он был лишь тенью великого аттического оратора.
Творчество Лукиана
Из недр второй софистики вышел крупнейший писатель II ве¬
ка Л у к и а н, творчество которого удивительно созвучно современ¬
ной. эпохе. Его большое литературное наследие включает произ¬
ведения разнообразных жанров, если не всегда им открытых, то
в ряде случаев получивших новую и неожиданную форму. В со¬
чинениях Лукиана коренным образом пересматривается духов¬
ное наследие античного Мира — философия, с ее многочисленны¬
ми школами, литература, древние, освященные многовековой
традицией мифы... Все становится объектом остроумной, язви¬
тельной и меткой насмешки. Особенно жестокоц критике подвер¬
гается обветшавшая олимпийская религия, вместе с религиями
других народов и новым популярным суеверием — христианст¬
вом. Великий сатирик предстает перед ними человеком, лишен¬
ным каких бы то ни было предрассудков: он смотрит на мир ши¬
роко открытыми глазами.
Лукиан родился около 120 г. н. э. в сирийском городе Само-
сате, расположенном на перекрестке торговых путей. Помимо
разноязыкого люда, жившего здесь (преобладали эллинизован-
ные сирийцы и греки), там располагался лагерем римский ле¬
гион, обеспечивавший господство империи в этом районе. О своих
детских годах писатель вспоминает в небольшом рассказе
«Сон», где повествуется, как после окончания школы родители
мальчика, небогатые ремесленники, решили на семейном совете
отдать его в учение дяде, скульптору. Далее сообщается, как дя¬
дя торжественно вручил племяннику резец и молоток, подвел к
мраморной плите и приказал осторожно ее обтесать. Но от пер¬
вого же удара плита раскололась. Тогда дядя схватил палку и
«совсем неласково и неубедительно принялся посвящать меня в
тайны ремесла, так что слезы были вступлением к моим заня¬
тиям ваянием».
Вопрос о судьбе мальчика был пересмотрен, и родители'хоть
и не без колебаний решили дать ему образование, послав его в
Ионию, известную своими школами риторов. Будущий писатель
учился в Смирне, Эфесе: учеников заставляли сочинять речи на
искусственно придуманные и зачастую нелепые темы, произно¬
сить похвалы в *честь героев или обличать тиранов. Он впослед¬
ствии высмеял эти упражнения в речи «Похвала мухе»: «Буду, я
говорить о большом уме, когда избегает муха злоумышляющего
367.

и враждебного ей паука... О мужестве и отваге мухи не нам по¬
добает говорить: красноречивейший из поэтов, Гомер, не со
львом, не с леопардом и не с вепрем сравнивает отвагу лучшего
из героев, желая его похвалить, но с дерзновением мухи, неуст¬
рашимостью и упорством ее натиска... Но я прерываю свое сло¬
во, хотя многое еще мог бы сказать, чтобы не подумал кто-ни¬
будь, будто я, по пословице,- делаю из мухй слона». «Похвала
мухе» — пародия на похвальную речь, экономий, обычное для того
времени риторическое упражнение. Другое произведение Лукиа-
tfa, так же пародийного характера, называется «Лишённый на¬
следства» и представляет собой фиктивную речь по совершенно
неправдоподобному судебному делу. Некий юноша был лишен
отцом наследства, но позже вылечил отца от тяжелого психиче¬
ского заболевания и был восстановлен в правах. Но затем поме¬
шалась мачеха молодого человека, и тут он отказался ее лечить.
За это отец вновл лишил его наследства. По этому поводу сын
произносит речь перед судом...
В «Дважды обвиненном» писатель решительно отмежевы¬
вается от риторики, избитых риторических приемов: «Я увидел,
как риторика украшает себя, причесывается наподобие гетер,
натирается румянами и подводит глаза...» Из этого же произве¬
дения видно, что Лукиан стал отходить от риторики* когда ему
было около 40 лет.
В Ионии Лукиан получил, однако, прекрасную филологиче¬
скую подготовку, избавился от провинциализмов, заметных до
этого в его греческой речи и выдававших в нем сирийца. Пример¬
но в середине II века Лукиан покинул Ионию и отправился
странствовать. Он побыЬал в Италии, жил в Риме, позже — в
Галлии.'Здесь он выступает в роли учителя красноречия (гре¬
ческий язык в Галлии исстари был популярным, как видно из за¬
писок Г. Ю. Цезаря). Позже Лукиан вернулся в Сирию, где со¬
чинил речь «Похвала родине» — на этот раз, надо думать, впол¬
не искренне. «Нет ничего слаще отчизны», «дым отечества пока¬
жется светлее огня на чужбине» — так словами автора можно
сформулировать главную идею речи. Но путешествия его на этом
не кончились — он много странствует по Греции, присутствует
на Олимпийских играх, живет в Афинах. К этому времени Лу¬
киан становится известным писателем. Уже в пожилом возрасте
он поступает на государственную службу и занимает высокую
судебную должность в Египте. Умер Лукиан около 192 г.
До нас дошло около 80-ти произведений Лукиана, но не все
из них, по-видимому, являются подлинными. В большинстве это
произведения небольшого объема — памфлеты, диалоги, расска¬
зы типа новеллы, послания.
368

Наибольшей славой пользуются его «Беседы богов». Сокра¬
тический жанр диалога, выкованный Платоном, приобретает но¬
вый, необычный вид в творчестве Лукиана: диалог становит¬
ся разговором бытового, даже интимного характера. Перенесен¬
ные автором в бытовую сферу боги говорят прозаическим язы¬
ком рыночного торговца, обнаруживаются их низкие, мелкие
страсти. Все это создает комический, карикатурный эффект. Та¬
кое «опрощение» олимпийцев не было чуждо греческой литера¬
туре— мы находим его, например, в Древней аттической коме¬
дии, и там оно носило ритуальный (карнавальный) характер;
общественные отношения оказывались «перевёрнутыми» в силу
особенности религиозного праздника. Но здесь, в «Беседах бо¬
гов», этот ритуальный момент полностью исчезает;* перед нами
пародия просвещенного интеллигента века, прекрасно представ¬
ляющего себе истинную суть освященных многовековой тради¬
цией греческих мифов. «Богам Греции, которые были уже раз —
в трагической форме — смертельно ранены в «Прикованном Про¬
метее» Эсхила, пришлось еще раз — в комической форме — уме¬
реть в «Беседах» Лукиана», — писал К. Маркс1.
Одной из ярких антирелигиозных сатир является диалог
«Зевс трагический». Описывается страшное волнение на Олим¬
пе: в Афинах идет спор между атеистом-эпикурейцем и стоиком
о том, существуют ли боги. Если победит эпикуреец — боги умрут-
с голоду, так как никто не станет приносить им жертвы. Каждый
из богов говорит своим языком и соответствующим его харак¬
теру стихотворным размером: Гермес — ямбом, Афина — гекза¬
метром, Гера ворчит в прозе. Раздирая облака, боги тревожно
глядят вниз, стараясь увидеть, что происходит на Земле, и с
ужасом убеждаются, что побеждает эпикуреец. Им остается
одно лишь утешение — на свете осталось достаточно глупцов, го¬
товых поверить в существование богов.
Острие сатиры Лукиана не щадит и модные философские
системы. Героем «Путешествия в* царство мертвых» является
философ Менипп, то взлетающий на небо, то опускающийся под
землю в поисках истины. Насмешки над человеческой глупостью
переплетаются с веселой пародией на известные мифы. Коме¬
дийное изложение существа философских систем читатель нахо¬
дит в диалоге «Продажа жизней». Здесь Гермес и Зевс устраи¬
вают аукцион, продавая с молотка самых известных философов,
а те выступают с бесстыдной саморекламой, одновременно ра¬
зоблачая себя, демонстрируя свою истинную сущность. Так, Дио¬
ген говорит, как должен вести себя философ кинической школы:
1 Маркс К, Энгельс Ф. боч., т. 1, с. 413.
369

«Надо быть грубым и дерзким, ругать одинаковым образом и
царей й частных людей, потому что тогда они будут смотреть
на тебя с уважением и считать тебя мужественным человеком.
Способность краснеть" навсегда сотри с своего лица...»
В этом диалоге, так же как в «Икаромениппе или Заоблач¬
ном полете», чувствуется разочарование Лукиана в профессии
философа и в модных философских теориях. В памфлете «О фи¬
лософах, состоящих на жаловании» с особой силой прорывает¬
ся негодование автора в адрес тех, кто называют4 себя философа¬
ми, а в действительности выступают в роли шутов и прихлеба¬
телей. К. Маркс и Ф. Энгельс писали по этому поводу в «Немец¬
кой идеологии»: «...У Лукиана... народ считал их публичными
скоморохами, а римские капиталисты,, проконсулы и т. д. нани¬
мали их в качестве придворных шутов для того, чтобы Они, по¬
ругавшись за столом с рабами из-за нескольких костей и корок
хлеба й получив особое кислое вино, забавляли вельможу и его
гостей занятными словами — «атараксия», «афазия», «гедоне» и
т. д.»2.
Остроумную пародию на популярные в среде простых чита¬
телей фантастические повести представляет собой «Правдивая
история», рассказывающая о совершенно невероятных приключе¬
ниях героя. Подхваченный сильным ветром, он вместе со своим
кораблем попадает на луну и звезды, оказывается проглочен¬
ным гигантским китом, достигает островов блаженных и т. п.
В этой повести социальная проблематика отсутствует, ни¬
каких больших задач автор перед собой не ставит, пародия носит
чисто литературный характер. В числе других пародируется по¬
пулярный фантастический роман Антония Диогена «О чудесах
по ту сторону Фулы». «Правдивая история» послужила прообра¬
зом «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, а позже — «Путешест¬
вия Гулливера» Свифта.
Другая сохранившаяся в составе сочинений Лукиана повесть
«Лукйй или осел» (точно совпадающая по сюжету с знаменитым
романом Апулея «Золотой осел») не всеми принимается за под¬
линное произведение Лукиана. Она написана «вульгарным»
греческим языком с теми характерными оборотами речи, кото¬
рые употреблялись жителями эллинизованного востока — но это
могло быть стилистическим приемом, к которому прибегнул
здесь Лукиан (в остальном строгий аттицист), чтобы придать
повести народный характер.
Представление о творчестве Лукиана будет неполным, если
не сказать о двух произведениях, носящих форму послания:
2 Маркс КЭнгельс Ф. Соч., т. 3, с. 128. ,
370

«Александр или лжепророк» (адресованном эпикурейцу Кельсу)
и «О кончине Перегрина» (адресованном Кронию). Первое
Повествует о прохождениях ловкого мошенника, некоего Алек¬
сандра из пафлагонского города Абонотиха, сообразившего, что
«человеческая жизнь находится во власти двух величайших
владык — надежды и страха», и сумевшего провести толпу не¬
вежественных и суеверных пафлагонцев, выдав себя за бога
Асклепия. Лишь немногие рискнули протестовать против его мо¬
шеннических проделок, среди них был и Лукиан. Сходный ха¬
рактер носила деятельность героя второго произведения, Пере¬
грина, с той только разницей, что этот Перегрин выступал одно
время в качестве главы христианской общины ит полностью под¬
чинил ее своей власти. Таким образом, %то произведение явля¬
ется одним из важных источников по истории раннего христиан¬
ства, причем полностью лишенным апологетических тенденций,
так как автор был враждебно настроен по отношению к «ново¬
му суеверию». Ф. Энгельс отметил, что сатирик «одинаково скеп-у
тически относился ко всем видам религиозных суеверий...»3.
Неистощимый на выдумки талант сатирика, редкое богат¬
ство идей и образов, разнообразие жйнров, литературных форм
и приемов делают Лукиана крупнейшим мастером поздней гре¬
ческой прозы. Но как только мы начинаем глубже вдумываться
в содержание его сатирических памфлетов, диалогов, очерков,
становится заметным, чго автор часто скользит по поверхности;
критика его носит чисто негативный характер, идей большого
масштаба мы у него не найдем. Мировоззрение писателя эклек¬
тично и переменчиво, в целом преобладает скептицизм. Фило¬
соф Демонакс, представляющийся сатирику (в одноименном
произведении) идеалом мыслителя, выступает лишь как крити¬
чески мыслящая личность без определенных идеологических ха¬
рактеристик.
Лукиан многим был обязан классической и эллинистической
философии и литературе, особенно заметно влияние Менипповой
сатиры. Как и вся вторая софистика, Лукиан связан, как уже
говорилось выше, литературной традицией, но многое выдумы¬
вал он сам, обнаруживая редкую изобретательность. Сатира
Лукиана привлекла внимание гуманистов Возрождения (Под-
жо, Финуччи), Эразма Роттердамского («Похвала глупости»),
Ульриха фон Гуттена и Ганса Сакса, Рабле и Свифта.
В России М. Ломоносов перевел одну из его бесед («Беседы
в'царстве мертвых») — «Разговор Лукианов между Александ¬
ром Великим и Ганнибалом, где говорит Сципион, генерал Рим¬
8 Маркс /С., Энгельс Ф. Соч., т. 22, с. 469.
371

ский, и Миной, которого Еллинские идолослужители почитали
адским судиею». Повесть «Лукий или осел» переводил О. Сен-
ковский (перевод был опубликован в «Библиотеке для чтения» за
1842 г.). И позже, в конце XIX и в начале XX века, а также в
советское время произведения Лукиана на русском языке неодно¬
кратно публиковались большими тиражами, неизменно привле¬
кая к себе интерес широких масс читателей.
Поздняя риторика
Самой достопримечательной фигурой поздней греческой рито¬
рики можно считать Юлиана, родившегося б 332 г. и происхо¬
дившего из императорской семьи. Вместе с братом он едва не по¬
гиб от руки сыновей императора Константина I, стремившихся
уничтожить вероятных соперников в борьбе за власть. Позднее
Юлиан впал в немилость у императора Констанция II (правив¬
шего с 337 по 361 г.), который даже присвоил его состояние.
Около 6 лет Юлиан провел в глухой каппадокийской деревушке
под строгим надзором агентов Констанция и там впервые приоб¬
щился к классической греческой литературе. В середине 40-х гг.
он учится в Константинополе, позже — в Никомедии, где знако¬
мится с произведениями «языческого» ритора Либания (лично
общаться с ритором ему запретили). К 351 г., как видно из его
писем, Юлиан стал отходить от христианства, чему немало спо¬
собствовала тайная ненависть к жестокому и лицемерному двою¬
родному брату, императору Констанцию, фанатично преданному
арианству. Между тем тучи над головой Юлиана сгущались. В
354 г. его брат Галл пал жертвой подозрительности Констанция.
Юлиана спасло лишь вмешательство жены императора, Евсевии,
по настоянию которой он был отправлен учиться в Афины, где
стал слушать лекции в Академии. В Афинах одаренный и тонко
чувствующий юноша проникся безграничным восхищением к
прекрасной эллинской культуре, величию ее традиций. Памятни¬
ки классического искусства еще сохранялись во всем блеске их
красоты и совершенства. Юлиан был даже посвящен в элевсин-
ские мистерии.
В 335 г. Констанций назначил Юлиана Цезарем и командую¬
щим войсками в Галлии («меня облекли званием и плащом Це¬
заря»,— говорил он позднее в автобиографической речи «К со-,
вету и народу афинскому»). Примерно к этому времени отно¬
сится его хвалебная и, конечно, неискренняя речь в честь импе¬
ратора Констанция, напоминающая школьное риторическое со¬
чинение. Ведя войну против германцев, угрожавших провинции
Галлии, он не оставлял своих литературных занятий. Идеалом
372

государя постепенно становился для него Марк Аврелий, воин и
«философ на троне». Успехи Юлиана на военном поприще пора¬
жали современников: в 2 года Галлии был возвращен мир и спо¬
койствие. В 357 г. Констанций назначил его правителем Галлии,
но вслед за этим их отношения, по-видимому, вновь обостри¬
лись. Начавшаяся в 360 г. война с парфянами послужила пред¬
логом, чтобы отобрать у Юлиана командование, но возмущен¬
ные солдаты восстали и провозгласили его императором. От кро¬
вавой междуусобной войны империю спасла лишь неожиданная
смерть Констанция в 361 г.
Став императором, Юлиан вначале провозгласил свободу со¬
вести, но ожесточенное сопротивление христиан заставило его
перейти к открытой борьбе как в области идеологии (к сожале¬
нию, памфлет «Против галилеян» потерян), так и с помощью
административных мер. На важнейшие посты стали назначаться
сторонники язычества, знаменами легионов вновь стали римские
орлы (заменив христианский «лабарум»). Специальным эдиктов
христианским профессорам красноречия была запрещена препо¬
давательская деятельность. Новым божеством, культ которого
Юлиан старался возродить в империи, стал бог солнца Гелиос
(речь, или, точнее, гимн в честь этого божества, сочиненная
Юлианом, представляет собой прекрасное произведение лите¬
ратуры). У алтарей олимпийских богов вновь полилась кровь
жертвенных животных. Однако попытки императора возродить
древние культы, гадания по внутренностям животных вызывали
улыбку не только у христиан, но и у «язычников». Юлиан был ро¬
мантиком, пытавшимся повернуть вспять историю, ход которой
от его воли не зависел.
С конца 361т. Юлиан, наряду с бурной реформаторской и
административной деятельностью, с лихорадочной быстротой пи¬
шет памфлеты и речи, так и^и иначе связанные с его реформа¬
ми. В духе Менипповой сатиры звучит его «Симпосий или Сатур¬
налии». Своеобразным парадом перед Ромулом — Квирином про¬
ходят императоры Рима,'приглашенные на. пиршество по случаю
праздника Сатурналий. Силен отпускает шутки (не слишком
остроумные) по адресу каждого из них. Императоры избирают
богов-покровителей: Константин выбирает Роскошь, которая пе¬
редает его Сладострастию (этот император обрисован особенно
черными красками — Юлиан ненавидел его за признание хри¬
стианства официальной религией). В конце концов лучшим при¬
знается Марк Аврелий, за то, что он преследовал христиан. Это
произведение не принадлежит к числу удачных и полно заимст¬
вований из Лукиана.
Свое религиозное мировоззрение Юлиан формулирует в речи

«К матери'богов», написанной за одну ночь 27 марта 362 г. (где
мы находим аллегорическое истолкование мифа о Кибеле), а
также в речи «К царю солнцу», адресованной Саллюстию. Это
гимн величию божества, выступающего посредником между дву¬
мя мирами, Горним миром и Преисподней, божества, в котором
сливаются сущности всех других божеств.
К произведениям чисто философского характера принадле¬
жит речь «Против невежественных киников», в которой он защи¬
щает одного из основоположников кинической школы филосо¬
фии, Диогена, от нападок невежественного философа из Египта,
выдающего себя за киника.
Направляясь походом против царя парфян в 362 году, он в
пути завершил свое давно готовившееся сочинение «Против
христиан», в 3 книгах. Оно известно нам лишь благодаря тому,
что живший в. первой половине V века александрийский епископ
Кирилл ответил на это сочинение Юлиана полемическим трак¬
татом в 30 книгах, часть которого (10 книг) сохранилась. Из
этой части с достаточной полнотой можно восстановить содер¬
жание первой книги сочинения. В ней исследовалось отношение
христианской религии к иудаизму (в основу анализа был поло¬
жен Ветхий завет) и к язычеству: показывалось, что христиан¬
ство изменило как одному, так и другому. В остальных двух кни¬
гах, по всей вероятности, подвергался критике Новый завет, но
от них ничего не сохранилось. Юлиану нельзя отказать здесь и
в остроумии — так, рисуя характер ветхозаветного бога Иеговы,
он подчеркивает злобность и завистливость этого божества, при¬
несшего столько бед народу, который ему поклоняется. В гла¬
зах Юлиана и его сторонников христиане являются атеистами,
поскольку вместо божества они поклоняются обожествленному
человеку. Особого внимания заслуживает сопоставление ветхо¬
заветного мифа о сотворении человека с физикой платоновско¬
го «Тимея». Ясный взгляд Юлиана на вещи и его одухотворен¬
ное прославление эллинской философии, противопоставляемой
нетерпимости христиан, привлекает читателя: Юлиан выступаете
защиту античной культуры, ее жизнеутверждающего начала.
В целом можно сказать, что полемика велась с большим пафо¬
сом и философской глубиной, основанной на широкой эрудиции
автора.
В 363 году Юлиан погиб во время одного из сражений. Хри¬
стианская" церковь предала проклятию его память, заклеймив
его прозвищем «Отступника» — «апостата».
К «последним эллинам» вместе с императором Юлианом сле¬
дует причислить известного ритора и грамматика IV в. Либа-
ния (ок. 314—393 гг.). Он оставил необыкновенно подробную
374

автобиографию «Жизнь, или о своей судьбе», особенно ярко за¬
печатлевшую воспоминания детства и юности. Автор происходил
из Антиохии, столицы Сирии, родители его принадлежали к
обеспеченным гражданам. Рано потеряв отца, он был воспитан
матерью, безгранично его любившей. Болезненный и впечатли¬
тельный мальчик учился у лучшего из учителей Антиохии, Зено-
бия, затем продолжил образование в Афинах. В автобиографии
он живо рисует сцену встречи в Афинах с толпой софистов, из
которых каждый буквально тащил его к себе. Только через год
ему удалось попасть к ритору, у которого он должен был учить¬
ся. Обладая прекрасно поставленным голосом и хорошей па¬
мятью, Либаний вскоре достиг вершин мастерства и стал изве¬
стным преподавателем красноречия. Около 5 лет он преподавал
в Никомедии, столице Вифинии: эти годы в одной из своих речей
он назвал «весной и цветением всей своей* жизни». Свою школу
он открыл там (вернее, перенес туда) в 344 г. Как уже говори¬
лось, Юлиан, находившийся тогда в Никомедии, пользовался за¬
писями его речей и лекций, лично они познакомились лишь в
362 г., когда Юлиан прибыл в Антиохию, уже будучи императо¬
ром. К 354 г. Либаний вернулся к себе на' родину, в Антиохию, и
до самого конйд жизни оставался здесь, став самым уважаемым
и знаменитым ритором греческого востока. Вначале он был един¬
ственным преподавателем в основанной им школе; позже к не¬
му присоединились четыре помощника. Число учеников в ней до¬
ходило до 80 человек. В школе, помимо Гомера, читали в основ¬
ном мастеров аттической прозы, и о прочитанном ученики долж¬
ны были составлять изложения. N
Либаний умел сохранять добрые отношения с императором,
о чем свидетельствует его «Царская речь к Константу и Констан¬
цию». Оба императора были христианами, тогда как сам оратор
твердо придерживался древней олимпийской религии, но это не
помешало ему воздать им и их отцу Константину хвалу по всем
правилам ораторского искусства. Вряд ли похвалы эти были
искренними: из других речей (написанных, разумеется, после
смерти Констанция) видно, насколько глубоко ненавидел этого
императора Либаний, не без оснований считая его человеком,
нанесшим самые тяжкие удары эллинской культуре (вспомним,
что именно Констанций отдал приказ закрыть языческие храмы
в 340 г.). Не кто иной, как Констанций, приказал изгнать Либа-
ния из Константинополя за приверженность язычеству. Надеж¬
ды на лучшие времена ожили у оратора, когда на престол всту¬
пил император Юлиан. С ним он переписывался еще ранее, и до¬
стигнутое взаимопонимание давало основание надеяться, что
Юлиан вступится за представителей старой образованности и
37$

культуры. К Юлиану обращен ряд речей Либания* написанных
как при жизни император-а, так и после его смерти. Последую¬
щие императоры Валент (364—378) и Феодосий I (379—395)
вернулись к христианству, но оратор сумел сохранить добрые
отношения с наместниками провинции. Несколько его речей об¬
ращены к Феодосию в связи с восстанием в Антиохии в 387 г.,
которое могло навлечь на город строгие кары со стороны импе¬
ратора. Из этих речей видно, что Либаний мог рассчитывать на
определенное внимание императора, несмотря на свою привер¬
женность язычеству. Оратор смело вступается за интересы
Антиохии и даже за древние языческие культы, выступает про¬
тив злоупотреблений провинциальных властей.
Либаний оставил большое количество сочинений: они полу¬
чили широкое распространение при жизни автора; он сам при¬
нял деятельное участие в этом, содержа штат переписчиков, раз¬
множавших его речи. О популярности Либания в византийскую
эпоху говорит, то, что до нас дошло более 500 рукописей с его
произведениями. * ,
Сохранившееся литературное наследие Либания можно раз¬
бить на 6 групп: декламации, риторические упражнения (про-
гимнасмы), речи, жизнеописание Демосфена ih «введения»
(изложение содержания) к его речам, письмовник и огромное
количество (свыше 1500) писем.
, Прогимн а смы— начальные упражнения будущих рито¬
ров, учившие их отыскивать элементы, оживляющие речь, спо¬
собствующие приобретению навыков в композиции. Среди этих
упражнений особое место занимает басня, типа эзоповской,
диегема, рассказ на историческую тему, хрия (развитие ка¬
ким-либо знаменитым человеком морального принципа), сен¬
тенция — развитие какого-либо философского положения,
опровержение (или, наоборот, защита) какого-либо рассказа о
богах или героях, содержащегося в произведении поэта, похва-
л а (или п о р и ц а н и е) в адрес какого-либо человека или пред¬
мета, сравнение (двух людей или вещей), экфраза (о ко¬
торой шла речь выше).
Более цельное впечатление среди речей Либания производят
декламации — своеобразные риторические «прописи», образ¬
цы речей, которые ученики заучивали наизусть. Такой деклама¬
цией является дошедшая до нас речь Менелая, явившегося в ка¬
честве посла в Трою и требующего выдачи Елены, речь Одиссея
на ту же тему. Другим типом декламации являются так называе¬
мые этологии, рисующие характеры людей в пространной ре¬
чи, которую эти люди произносят. Образцом может послужить
26 декламация — «Угрюмый человек, женившийся, на болтли¬
976

вой женщине, подает в суд на самого себя и просит смерти». Ге¬
рой рассказывает, как судьба решила ввергнуть его в беду, же¬
нив на болтливой женщине, которую ничем нельзя было остано¬
вить. Поток слов и «расспросов, извергаемый женой, довел его
до исступления, и он решил просить смерти у судей. Но одна
мысль его смутила: «Боюсь я, как бы мне, убежавшему от же¬
ны здесь, не встретиться с ней немного позже в подземном цар¬
стве, как бы мне опять не пришлось слышать ее болтовню...»
«Если умирающему дозволено сказать слово, дайте моей жене
дожить до глубочайшей старости, чтобы я возможно дольше мог
вкушать покой».
Из 70 дошедших до нас речей Либания наиболее интересны
речи, посвященные императору Юлиану, особенно «Эпитафий»,
написанный с большим чувством и содержащий хвалу его дея¬
ниям. Смерть Юлиана так подействовала на ритора, что он воз¬
держивался от публичных выступлений в течение двух лет.
30-я речь «К императору Феодосию о храмах» представляет
собой открытое письмо с просьбой защитить храмы от разорения
христианскими монахами. С душевной болью оратор говорит об
уничтожении великолепных памятников искусства, доставляв^
ших высокое эстетическое наслаждение многим поколениям лю¬
дей... В «Монодии на храм Аполлона в Дафне» он в восторжен¬
ных выражениях описывает статую Аполлона в храме, и это
дает нам представление о силе традиций, хранимых последни¬
ми приверженцами язычества: «В моем представлении восстает
перед глазами его облик, стройная фигура, нежная шея, изваян¬
ная из камня, пояс, стягивающий на груди золотой хитон так,
что одна часть его подобрана, а другая свободно развевается:
на кого, даже пылающего гневом, весь этот облик не подейство¬
вал умиротворяющим образом?»
Оратор сочувственно относился к стоицизму, и это особенно
заметно в его речи «О рабстве», основная идея которой заклю¬
чается в том, что каждый человек — раб. «Два слова — «раб» и
«свободный» звучат по всей земле, и в домах, и на площадях, и
на полях, и на лугах, и в горах, а теперь уже и на кораблях и на
лодках. Одно из них — «свободный» — якобы связано с понятием
счастья, а другое — «раб» — с его противоположностью...» В дей¬
ствительности одно из этих слов (Либаний имеет в виду слово
«свободный») следует упразднить, так как все люди в той или
иной степени рабы своих страстей, болезней, условий жизни и
прежде всего — неумолимой судьбы, Мойры...
Либаний был типичным представителем поздней греческой
софистики. В своем творчестве он выступает прежде всего как
стилист, культивирующий изощренное прозаическое слово в духе
1394 - .377

классического аттицизма (кумиром его был великий Демосфен),
убежденный в том, что только оно, это слово, способно облаго¬
родить человека, воспитать его вкус. Мир Либания — это мир
греческих идей и образов, населенный великими мыслителями,
писателями, поэтами древней Эллады, мир олимпийских богов и
посвященных им храмов с прекрасными статуями. Христианство
представлялось ему мрачной силой, губительно действующей на
все прекрасное, созданное эллинской культурой, и ненависть .к
этой религии, монахам, всему христианскому клиру сквозит в
ряде его речей (особенно 18 и 60)..
Современниками Либания были два знаменитых ритора —
Фемистий (320—390) иГимерий (315—386). Фемистий был
настолько же известен в Константинополе, насколько Либаний
в Антиохии; но в отличие от Либания, Фемистий серьезно изу¬
чал философию и составил ряд популярных изложений (пара¬
фраз) работ Аристотеля — «физики», «Аналитик» и «психоло¬
гии». Вместе с этим он был не только ритором, философом и
учителем красноречия, но и государственным деятелем, особен¬
но близким к Феодосию, наградившему его рядом высших отли¬
чий, в том числе званием префекта. Сохранились 34 речи Феми-
стия, затрагивающие проблемы философии, государственного
управления и теории риторики.
Гимерий, происходивший из г. Прусы в Вифинии, в основном
провел жизнь в Афинах, лишь на короткий срок покинув их в
правление Юлиана (призвавшего его к своему двору в Констан¬
тинополь). Он пользовался особой популярностью как наставник,
и риторическую подготовку у него получили такие известные дея¬
тели христианской церкви, как Григорий Назианзин и Василий
Великий. Речи его (до нас дошло 24 целых и несколько отрыв¬
ков; византийский патриарх Фотий обладал 74 его речами) на¬
писаны изящным аттицистическим слогом, богаты поэтическими
тропами и риторическими фигурами, но не отличаются глубиной
содержания. Гимерий был знатоком античной поэзии (особенно
лирики), в его речах сохранились пересказы ряда произведений
классической греческой поэзии, до нас не дошедших, и это де¬
лает его речи цённым источнйком для истории греческой лите¬
ратуры.
37Г

ГЛАВА
ГРЕЧЕСКИЙ РОМАН
Европейский авантюрный роман XVII—XVIII вв. имеет в гре¬
ческом романе, оформившемся в виде самостоятельного жанра
в II—IV вв. нашей эры, своего прямого предшественника. Изве¬
стный советский теоретик литературы М. Бахтин нашел даже
возможным заметить, что техцика художественного освоения
пространства и времени (авантюрного времени) в гре¬
ческом романе «настолько уже высока и полна, что все последую¬
щее развитие чисто авантюрного романа вплоть до наших дней
ничего существенного к ним не прибавило»1.
Отличаясь от исторической (или ораторской) прозы драма¬
тизированным повествованием о приключениях героев, влюблен¬
ной пары, изображением частной интимной жизни и передавая
нравы; события и ситуации, соотнесенные с реальной действи¬
тельностью, но тем не менее являющиеся плодом авторского вы¬
мысла, ромдн не мог возникнуть в классическое время. Тогда по¬
лисный коллективизм настолько поглощал индивидуума, что для
его частной жизни в сфере идеологии и искусства совсем не
оставалось места. Кроме того, литература классического времени
была больше рассчитана на слушателя (или зрителя театра),
чем на читателя. Она жила в самой гуще народа, находя себе
ценителя на агоре, в храме, на состязаниях, религиозных празд¬
никах: она звучала с трибуны и произносилась со школьной ка¬
федры.. Лишь к середине IV в. до н. э. мы можем отметить за¬
родышевые формы романа в художественной прозе Ксенофонта.
Его «Киропедию» сближает с античным романом характер рас¬
сказа о жизни героя, изложенного «свободной» (прозаической)
речью, наличие эпизодов, претендующих на историческую дейст¬
вительность, но на самом деле вымышленных, многочисленные
речи и диалоги, драматизирующие повествование.
Из особенностей, свойственных современному роману, его
античный предшественник обладал широтой охвата действитель¬
ности. Но если в современном романе эта широта обусловлена
разбивающимся вглубь психологическим анализом характера
героев, то в античном романе эта широта есть . только широта
рассеяния, результат нагромождения чисто внешних событий,
никак не влияющих на характер и нравственный облик героя.
Не обладая глубиной изображения человеческих типов, античный
1 Вахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 237.
га1/**
379

роман стремился заинтересовать читателя чужеродными вставка¬
ми, новеллами, зачастую искусственно вставленными в главную
сюжетную линию. Вместо художественно значительного — как
отмечал исследователь античного романа Эрвин Роде — древние
авторы прибегали к эффекту необычности и занимательности
приключений.
М. Бахтин в цитированной здесь работе отмечал, что в гре¬
ческом романе не может быть и речи об исторической локали¬
зации авантюрного времени2. В такой формулировке утвержде¬
ние это неточно: так, например, в романе Харитона «Херей и
Каллироя» героиня является дочерью исторического лица, по¬
литического деятеля Сиракуз Гермократа. Есть и другие намеки
на реальную политическую обстановку, в которой действовал
Гермократ. Но важно то, что эти намеки условны и, по сути
дела, никак не связаны с теми приключениями героев, которые
составляют сюжет романа.
Вот классическая схема античного романа, как она очерчена
в исследовании Бахтина3. Прекрасные юноша и девушка, брач¬
ного возраста, неожиданно встречаются и мгновенно вспыхивают
друг к другу непреодолимой страстью. Однако брак между ними
оказывается невозможным, на пути их любви встают разнообраз¬
ные препятствия, влюбленные разлучаются, находят, снова те¬
ряют друг друга, с ними случаются неожиданные приключения,
происходят разнообразные встречи, но кончается роман благо¬
получным браком. Таким образом, действие романа разворачи¬
вается как бы между двумя точками отсчета: первая встреча ге¬
роя и героини, приводящая к вспышке внезапной любовной стра¬
сти, затем развивается сюжет (авантюрное время) и все закан¬
чивается счастливым концом.
Пространственный фон романа может быть самым разнооб¬
разным: это и Греция, й Италия, и Ближнйй Восток, и даже
Эфиопия... Встречаются ( и очень часто) различные экзотиче¬
ские подробности, описания диковинных сооружений, животных,
сообщаются красочные детали жизни и быта чужеземных народов,
что заставляет вспомнить об античной экфразе. Наряду с этим
мы находим в античном романе пространные рассуждения на
моральные, политические, религиозные темы, искусные, пост¬
роенные по всем правилам риторики речи героев, многочислен¬
ные реминисценции из разнообразных произведений греческой
поэзии и прозы — хотя одновременно в нем можно отыскать и
2 Бахтин М. Указ, соч., с. 241,
•Там же, с. 237,

мощные фольклорные пласты. Эти особенности придают грече¬
скому роману книжный характер. Эрвин Роде считал «ма¬
теринскими» жанрами для греческого романа эротическую ли¬
тературу эллинизма и фантастические повествования на этногра¬
фические темы. Пройдя черефораторские школы II века нашей
эры, времени расцвета «второй софистики», они дали жизнь гре¬
ческому роману.
Действительно, многие составные элементы жанра греческо¬
го романа — как, например, мотивы внезапно вспыхнувшей лю¬
бовной страсти (ср. «Колдуньи» Феокрита), узнавание (ср. гре¬
ческую трагедию и эпос), этнографические и географические опи¬
сания (ср. труд Геродота) вовсе не были новыми. Но важно то,
что в новом сочетании они дали новый жанр.
Чтобы понять, каким образом «вторая софистика» могла
оказать влияние на зарождение и развитие жанра романа, не¬
обходим*? обратиться к некоторым обычным формам риториче¬
ских сочинений. Одним из самых распространенных упражнений,
характерных для этого периода, была так называемая это-
пея — изображение человеческого характера, обнаруживаемого
в критических ситуациях, выдуманных автором речи. Этопея
становилась школой для рассказчиков повестей о приключениях
героя, которые стали типическими для античного романа. Изве¬
стный нам в пересказе византийского патриарха Фотия (IX в.
н. э.) роман сирийца Ямвлиха «Вавилонская повесть» повест¬
вует о муже и жене, Синониде и Родане, которые сохраняют вер¬
ность друг другу, несмотря на множество препятствий, неожидан¬
ных обстоятельств, преграждающих путь к воссоединению лю¬
бящей пары, нагромождаемых фантазией автора романа. Эти
элементы сюжета переходят из одного романа в другой. Таковы
эпизоды с похищением героя (героини) разбойниками, приклю¬
чения, связанные с кораблекрушением, разлучающим героев, ко¬
торые после странствий и новых чудесных приключений соеди¬
няются вновь. Популярен мотив мнимой смерти героя или герои¬
ни, запутывающий действие; но впоследствии обнаруживается
ложность этого известия, и все приходит к счастливому концу.
Авторы, более заинтересованные в том, чтобы изумить читателя,
чем вызвать у него подлинный интерес, загромождают повество¬
вание странными неестественными происшествиями, перегру¬
жают его детальными описаниями пейзажей, процессий или пред¬
метов, воздвигают на пути героев огромные скалы или ставят их
перед глубокими пропастями... Но все эти живописные элемен¬
ты носят характер театральных декораций, так же как высту¬
пающие в этих повестях разбойники или пираты напоминают
разбойников и пиратов современной комической оперы (особен¬
381

но в романе Гелиодора). Указанные черты придают античному
роману известную искусственность, усиленную еще и характе¬
ром самого стиля изложения, изобилующего риторическими фи¬
гурами, изощренными сравнениями, ассонансами, антитезами,
созвучием начальных и конечны# частей антитетических пар,
сложной ритмической структурой фразы. Так, героиня романа Ха¬
ритона, Каллироя, говорит о себе (III, 8): «И умирала я, и ожи¬
вала я, и у разбойников побывала я, и в изгнании, продана была
я и в рабство». В романе Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт»
зарождение любви в сердце юного Клитофонта, увидевшего Лев¬
киппу, описывается в следующих словах: «Как только я увидел
ее, тотчас же погиб, ибо красота ранит острее стрелы и струит¬
ся в душу через глаза: глаза — путь для любовного ранения.
Что только не охватило меня сразу! Восхищение, изумление,
дрожь, стыд, дерзновение. Я величием восхищался, красоте
изумлялся, содрогался сердцем, дерзновенно смотрел, стыдился
своего плена. Я изо всех сил старался оттянуть свои глаза от
девушки, а они не хотели и тянулись к ней, и, наконец победа
досталась им...» (I, 4). Стилистические особенности античного
романа носят отчетливые признаки влияния «второй софисти¬
ки».
В античном романе мы почти всегда находим любовную исто¬
рию, и этот мотив также принадлежит к числу характерных черт*,
которые позволяют установить связь между современным рома¬
ном и его древним предшественником. Эта линия представлена в
романе Харитона («Повесть о любви Херея и Каллирои» — ок.
I—II в. н. э.), Гелиодора («Эфиопская повесть» — ок. III в. н. э.),
Ахилла Татия «(Левкиппа и Клитофонт» — ок. конца III в. н,э.),
Лонга («Дафнис и Хлоя» — ок. II или III в. н. э.), Ксенофонта
Эфесского («Эфесская повесть» — ок. II в. н. э.). Повествование
в этих романах ведется в форме постоянной смены событий, то
радостных, то печальных, но всегда приводящих к счастливому
концу. В подавляющем большинстве они были рассчитаны на
вкус рядовых грамотных читателей греков или эллинизованных
представителей многочисленных народов, населяющих римскую
империю, не принадлежащих к высшим сословиям, но обладаю¬
щих достаточной культурой, чтобы понять часто запутанное дей¬
ствие, уловить смысл туманных намеков реального и мифологи¬
ческого характера, а также литературных цитат и реминисцен¬
ций, в изобилии рассеянных по страницам этого рода произве¬
дений. Но были и такие романы, которые предназначались для
высших кругов общества, обладавших, как правило, и более вы¬
соким образовательным цензом. Именно к таким произведениям
принадлежит роман Лонга.
888

«Дафнис и Хлоя»
1 Приписываемый Лонгу роман «Дафнис и Хлоя» отличается
Сравнительно простым сюжетом, и это выгодно выделяет его
среди других, особенно если вспомнить о нагромождениях
неожиданных совпадений, встреч и расставаний, опасных при¬
ключений и других происшествий, запутывающих развитие фа¬
булы в остальных греческих романах. Об авторе ничего не из¬
вестно, и даже имя его находится под сомнением. Действие раз¬
ворачивается на острове Лесбосе. Введение, а также детальные
описания природы, картины которой нарисованы с необыкновен¬
ной выразительностью, заставляют думать, что автор был мест¬
ным уроженцем. «Дафнис и Хлоя» — пастушеский роман, его
корни восходят к эллинистической буколической поэзии. Внеш¬
няя наивность стиля носит наигранный характер, но автор вели¬
колепно владеет словом и особым ритмом прозаической речи,
который приближает ее к поэзии утонченного характера. Эле¬
гантность и отточенность языка, полного высоких поэтических
красот, искусно завязывающееся действие, напоминающее сю¬
жеты Новой аттической комедии (о подкинутом и найденном
ребенке), неприкрытая чувственность (кое-где граничащая с
неприличием, даже в условиях античной нравственности) позво¬
ляют нам получить представление о вкусах и требованиях,
предъявлявшихся к подобного рода литературе образованными
кругами того времени.
Роман открывает искусная экспозиция, которая может по¬
служить прекрасным образцом античной экфразы: «Город на
Лесбосе есть, Митилена, большой и красивый. Его прорезают
каналы, в которые тихо вливается море, мосты украшают из бе¬
лого гладкого камня. Можно подумать, что видишь не город, а
остров. 4
От этого города около стадий двухсот находилась земля одно¬
го из богатых людей Митилены. Прекрасное было именье: мно¬
го дичи горы питали, равнины пшеницу рождали, по холмам пло¬
доносные лозы росли, на пастбищах стад немало пасли, и море,
на берег волной набегая, плескалось на мягком песке...»4.
Далее рассказывается, как козопас Ламон нашел в кустарни¬
ке подкинутого мальчика, которого кормила коза, и стал его
воспитывать. Через два года пастух Дриас нашел в гроте под¬
кинутую девочку, которую вскармливала овца, и также ее удо¬
черил. Когда Дафнису (так назвали мальчика) стало 15, а Хлое
(имя девочки) — 13, оба пастуха послали своих детей пасти ста¬
да. В души подростков вторгается неведомое им чувство любви —
4 Перевод С. П. Кондратьева.
383

в романе показано нарастание чувства от неосознанных весен¬
них томлений до всепоглощающей страсти...5. Но действие
осложняется другой сюжетной линией: историей любви пастуха
Доркона к Хлое. Напавшие пираты из города Тира убивают
Доркона и пытаются увезти Дафниса. Оставшаяся на берегу
Хлоя начинает играть на свирели, и стадо, которое пираты по¬
грузили на корабль, бросается к борту, судно опрокидывается,
разбойники, одетые в тяжелые панцири, тонут, Дафнис же,
ухватившись за рога могучих быков, спасается. Наступает осень.
Сингармонично со сменой времен года растет и любовное чувст¬
во Дафниса и Хлои.
После новых приключений наконец обнаруживается, что Даф¬
нис— сын хозяина имения, где служит пастухом Ламон; и точ¬
но так же Хлоя оказывается дочерью богача Мегакла. Свадьба
Дафнцса и Хлои справляется у грота, посвященного нимфам. Но
и после свадьбы Дафнис и Хлоя продолжают вести пастушеский
образ жизни и приносить жертвы сельским богам, нимфам и Па¬
ну... Намеченная сюжетная схема усложняется рядом эпизодов,
из которых наиболее значительным, помимо нападения разбой¬
ников, является война между городами Митиленой и Мефим-
ной. Жители Мефимны похищают Дафниса и Хлою, но тем уда¬
ется спастись при содействии бога Пана.
История любви Дафниса и Хлои перемежается прекрасны¬
ми описаниями природы, сельских праздников, зимней охоты —
они занимают столь значительное место, что роман этот иногда
Называют «пейзажным». Композиция произведения пронизана
симметрией. и параллелизмом (Дафниса вскармливает коза,
Хлою — овца; Дафнис —сын владельца поместья Дионисофана,
Хлоя — богача Мегакла и т. п.) и точно так же симметричны
антитетические пары в описаниях природы6.
6 В введении к роману автор описывает картину, увиденную им в одной
роще на Лесбосе, которая побудила его сочинить свою повесть. Он посвящает
эту повесть Эроту, нимфам и Пану. Посвящение не случайно — автор искрен¬
не убежден в том, что Эрот — всесилен, царит над стихиями, светилами, бога¬
ми... (II, 7). История влюбленных пастушки и пастуха должна была стать
наглядной иллюстрацией всемогущества Эрота.
■ 6 Ср. описание весны (I, 9): «То было начало весны: во всей красе цвеДи
цветы, и в зарослях лесов, и по ковру лугов, и те, что склоны горы покрыва-~
ли. Уже воздух был полон жужжанием пчел, гомон стоял от птичьего пения
и прыгали, резвясь, рожденные недавно козлята и ягнята. Овцы, взбираясь,
скакали в горах, пчелы жужжали, летая в лугах, и птицы пеньем своим напол¬
няли густые заросли кустов. При всеобщем веселье цветущей весенней при¬
роды Дафнис и Хлоя, юные, нежные, сами подражали тому, что слыхали,
тому, что видали: слыша пенье птиц, они сами пели, глядя, как скачут овцы,
они сами легко скакали и, как пчелы, цветы собирали...»
384

Вместе с тем в романе есть те основные жанровые особенно¬
сти, которые свойственны другим античным романам, и это позво¬
ляет его датировать приблизительно II или III веком нашей эры.
Роман Лонга пользовался большой 'популярностью в Европе
со времени Возрождения и оказал значительное влияние на евро¬
пейскую литературу^ (ср. Бернарден де Сен-Пьер, «Поль и Вир¬
гиния») став прообразом «пасторальных» романов. Гёте в раз¬
говоре с Эккерманом так отозвался о нем: «Поэма» «Дафнис и
Хлоя» так хороша, что в наши скверные времена нельзя сохра¬
нить в себе производимого ею впечатления, и, перечитывая ее,
изумляешься вновь и вновь. Какой вкус, какая полнота и неж¬
ность чувства!»
«Эфиопская повесть» Гелиодора
«Дафнис и Хлоя» — роман, который стоит особняком в ряду
дошедших до нас произведений этого жанра благодаря своему
буколическому характеру. Помимо этого, в нем незначительную
роль играют черты, которые составляют признак жанра ( к ним
относятся обычные аксессуары античного любовно-приключен¬
ческого роману). Нападения разбойников, кораблекрушения,
длительные странствия в неведомых землях и т. п. звучали бы
диссонансом на общем фоне идиллического, «сладостного» тона
повествования, и если они и появляются у Лонга, то это легкие
тучки на фоне безмятежного и ясного неба, под которым разы¬
грывается пастораль.
Напротив, повесть финикиянина Гелиодора из Эмесы принад¬
лежит к числу наиболее типичных. Этот самый большой по объе¬
му из дошедших до нас образцов греческого романа (в нем
10 книг, тогда как у Лонга всего 4) был самым читаемым в антич¬
ности и сохранил свою популярность и в новое время. Героиня
романа — эфиопская царевна Хариклея, некогда подброшенная
своей матерью, опасавшейся ревности своего супруга, так как
девочка родилась белой (произошло это по той причине, что
мать Хариклеи, будучи беременной, загляделась на картину,
изображавшую белотелую Андррмеду, героиню греческого ми¬
фа). Царевна попадает в Дельфы, где в нее влюбился атлет,
прекрасный юношаЛёашь.Лельфийский оракул предсказывает
им странствия, длительное плавание и прибытие в «Черную зем¬
лю», где они обретут великую награду за свою добродетель. Слу¬
чайно оказавшийся в Дельфах египетский жрец Каласирид су¬
мел прочесть эфиопскую надпись, что она дочь эфиопского ца¬
ря и его. жены. Жрец убеждает молодых людей бежать в Эфио¬
пию,, так как Хариклее грозил брак с нелюбимым. Влюбленные
■ S ^ 385

садятся на корабль, и с этого момента начинается длинная
цепь приключений, в ходе которых они попадают в руки разбой¬
ников, затем — персиян, причем здесь они разлучаются. Харик-
лея оказывается у купца из г. Навкратиса, Навсикла, а Теаген
попадает к персидскому сатрапу Орондату. С ними происходят
новые приключения—Теагена. отбивают разбойники во главе с
Фиамидом, а этот Фиамид оказывается сыном того египетского
жреца Каласирида, который прочел письмена на повязке девоч¬
ки Хариклеи и покровительствовал влюбленной паре, когда они
оказались в Дельфах.
Хариклея вместе с Каласиридом прибывают в Мемфис, туда
же попадают Теаген с Теамидом. Между тем жена сатрапа, раз¬
вратная Арсака, пытается обольстить Теагена, но натолкнувшись
на отпор, сажает его в тюрьму и пытается замучить голодом. Она
старается погубить и Хариклею, но яд, предназначенный ей, вы¬
пивает рабыня Арсаки, Кибела. Умирая, рабыня обвиняет Харик¬
лею в своей смерти. Хариклею подозревают в убийстве и ей гро¬
зит смерть. Но сатрал, находившийся в походе, присылает за
Теагеном и Хариклеей своего подчиненного, евнуха. В пути на
них нападает эфиопский отряд, и молодые люди оказываются в
руках эфиопского царя Гидаспа. Их должны заколоть — прине¬
сти в жертву богам. Но перед самым жертвоприношением про¬
исходит узнавание: Хариклея вынимает повязку, которую носила
под грудью, и передает жене эфиопского царя Гидаспа, Персин-
не. Обрадованная и испуганная одновременно, та передает ее
Гидаспу, а тот жрецу Сисимитру, который (опять-таки по слу¬
чайному совпадению) оказывается тем лицом, который поднял
подброшенную Хариклею и доставил ее в Египет. Предметы, быв¬
шие при Хариклее, когда она была подброшена (ожерелье и
перстень матери, который был подарен Персинне Гидаспом во
время сватовства), окончательно подтвердили, что Хариклея —
дочь Гидаспа и Персинны.
Но Гидасп все же решается, повинуясь закону отцов, прине¬
сти в жертву свою дочь. Однако весь народ стал умолять царя
спасти девушку, и Гидасп уступил, «добровольно вынеся это же¬
ланное насилие» (характерное для риторов оксиморон — со¬
четание в принципе несочетаемых понятий). Вслед за этим со¬
вершил подвиг Теаген (укротил быка, победил в единоборстве
эфиопа) и был помилован эфиопским царем. Теаген и Хариклея
вступили в брак, став при этом жрецами Гелиоса и Селены.
Развитие действия романа композиционно напоминает «Одис¬
сею»— оно начинается с момента, когда молодые люди оказы¬
ваются в плену у разбойников на побережье Египта, вблизи Ка¬
нопского («Гераклова») устья Нила. О том, что предшествовало
386

их появлению здесь, мы узнаем из рассказов Каласирида во вто¬
рой, третьей и четвертой книге (вспомним рассказы Одиссея!).
В первой же книге в главную нить повествования вплетается по¬
бочная: по поручению главаря разбойников молодую пару сто¬
рожит некий Кнемон, оказавшийся афинянином, которого пыта¬
лась погубить влюбившаяся в него мачеха, ДемЗнета. Благода¬
ря хитрой уловке служанки Тисбы, отец решил, что сын поку¬
шался на его жизнь, и афинский народ наказал Кнемона изгна¬
нием. Как судьба затем наказала Демэнету, становится извест¬
ным йз письма Тисбы, погибшей от руки разбойников в том же
месте, где мы застаем, героев романа. Таким образом, линия
Кнемон — Демэнета удивительно напоминает древний литера¬
турный сюжет «любовь мачехи к своему пасынку», классической
обработкой которого является пьеса Еврипида «Ипполит» (Еври¬
пид неоднократно цитируется в романе ГелиоДора). Но в отли¬
чие от Еврипидова Ипполита, судьба Кнемона оканчивается
счастливо, и в конце романа он женится на дочери Навсикла.
Вторая побочная линия сюжета — судьба главаря разбойников
ТиаМида, благородного юноши, которого, как мы узнаем из
дальнейшего развития сюжета, пытался в свое время погубить
родной брат Петосирид (тема «вражды двух братьев»—доброго
и злого — является, возможно, отзвуком египетского t мифа об
Осирисе и Сете; не случайно оба брата — сыновья египетского
жреца Каласирида). Этот предводитель разбойников отличает¬
ся душевным благородством и неподдельной скромностью (влю¬
бившись в героиню романа Хариклею, он не пытается посягнуть
на ее честь). Все эти побочные линии, перекрещиваясь между
собой, делают действие занимательным и интригующим.
Многие подробности в романе показывают, что автор хорошо
знал мир тех людей, которые должны были стать читателями его
романа. Купец Навсикл, рыбак Тиррен, сдающий дом постояль¬
цам, обрисованы в присущей им среде, с характерными бытовы¬
ми деталями (герои, например, застают рыбака за починкой
сети).
Роман Гелиодора — типичное произведение эпохи второй со¬
фистики.’Литературное происхождение подчеркнуто не только
сценического характера ситуациями и характерными пересказа¬
ми произведений трагиков, но и эпическими реминисценциями
(проявившимися, как мы видели, в композиции), описаниями
театрализованных событий (например, обстановка жертвоприно¬
шения, совершаемого Гидаспом) и авторскими ремарками («так,
словно в трагедии, восклицал он...)». Даже начало романа носит
эпический характер («День едва улыбался, и солнце своими лу¬
чами озаряло только вершины гор, когда и т. д.»). Это начало
38?

стало позднее традиционным во многих европейских романах,
его высмеял А. П. Чехов в рассказе «Ионыч» («мороз креп¬
чал...»).
Античный роман принадлежит к той части литературного на¬
следия античности, которая пользовалась в Европе особой по¬
пулярностью. Он стал предшественником любовно-авантюрного
романа XVII—XVIII столетий, хотя европейский «галантный ро¬
ман» и был вынужден приспосабливать изобразительные сред¬
ства и самый стиль античного романа к литературным вкусам и
требованиям своего времени. Вышедший в свет в 1605 г. «Дон-
Кихот» Сервантеса, открывший эру триумфального шествия жан¬
ра европейского романа, несет на себе еще некоторые характер¬
ные черты своего античного предшественника, в частности, встав¬
ные рассказы типа новеллы (вроде повести «О безрассудно-лю¬
бопытном»). Впоследствии сюжеты и тип любовно-авантюрного
романа, как и сюжеты рыцарских романов (осмеянных Серван¬
тесом), были оставлены «высокий литературой и спустились в
низы развлекательной беллетристики», как отмечал А. Егунов7.
Но значение сделанных ими художественных открытий трудно
переоценить, и Гелиодор был своего рода «Колумбом романа»,
одним из первооткрывателей жанра, которому было суждено
большое будущее.
Такое же большое влияние на развивающуюся европейскую
прозу оказала античная эпистолография (Алкифрона, Филост¬
рата). В какой-то мере ее традиции продолжали «Персидские
письма» Монтескье, «Новая Элоиза» Руссо, «Памела», «Гранди-
сон», «Кларисса Гарлоу» Сэмюеля Ричардсона.
ГЛАВА УУ|
AAI НАУЧНАЯ ПРОЗА
Понятий «научная» и «художественная» литература в антично¬
сти не существовало. Художественность, то есть отчетливо выра¬
женное внимание к форме, стилистическому мастерству, изяще¬
ству и украшенности фразы, внесение в прозу элементов поэти¬
ческой речи, была неотъемлемым качеством греческой прозы
вплоть до самого конца античности, и только немногие авторы
7 Егунов А. «Эфиопика» (в кн.: Гелиодор. Эфиопика. М., 1965, с. 35).
388

(к ним, по-видимому, принадлежал и Аристотель, по крайней
мере, в некоторых работах) стремились лишь наиболее точно и
кратко выразить мысль. Таким образом, следует говорить о бо¬
лее или менее ярко выраженной тенденции «художественности»
в прозе, с нашей точки зрения близкой к научной.
В научной греческой прозе римского периода, которой эле¬
мент художественности не был чужд, следует особо выделить
географическую, художественно-биографическую, историческую
и философскую прозу/ Некоторые авторы творили одновремен¬
но в нескольких жанрах — например, Плутарх, писавший худо¬
жественные биографии, создавал и разнообразные научные
трактаты, или диалоги. Для реконструкции истории греческой
литературы как процесса художественного освоения мира на¬
учная проза римского периода менее характерна, чем соответст¬
вующая проза классической эпохи: она, как правило, дальше от¬
стоит от искусства в нашем понимании. Но эта оценка носит от¬
носительный характер. Широко распространенные произведения
научной прозы влияли на чувства и вкусы читателей иногда
больше, чем остальные жанры прозы, даже в поздние времена.
Географы и Периэгеты
Из географов римской эпохи первым следует назвать Стра¬
бона (63 г. до н. э. — 23 г. н. э.). Он происходил из знатной
семьи, жившей в г. Амасея в Понте. Учителями его были извест¬
ные грамматики и философы Тираннион и Ксенарх, принадле¬
жавшие к школе перипатетиков, последователей Аристотеля.
Позднее Страбон заинтересовался и модным тогда стоицизмом.
Областью его научных занятий стала историд_и география, чему
немало способствовали его многочисленные путешествия: они
простирались на запад до о. Сардиния, включали Египет (до
Эфиопии), Малую Азию и почти всю Грецию. С 29 г. до н. э. он
жил в Риме, но и отсюда отправлялся в дальние странствия.
Главное произведение Страбона— дошедшая до нас «Геогра¬
фия» — представляет собой самый выдающийся памятник антич¬
ной географической науки. Уже во введении автор определяет
географию как часть философии, подчеркивая тем самым ее
связь с другими науками. Действительно, огромная эрудиция ав¬
тора обнаруживается в многочисленных отступлениях, историче¬
ского, этнографического, филологического характера^" (особое
внимание уделяется поэмам Гомера). При этом заметно, что он
исходит больше из литературных, чем из опытных данных, на¬
зывая своих предшественников, главным среди которых*-явля¬
ется Эратосфен. Для манеры описаний Страбона характерно
3891

стремление не упустить главного, ради чего он нередко жерт¬
вует деталями. Особенно широко представлены исторические
экскурсы, благодаря которым «География» Страбона больше на¬
поминает историческую географию, чем описание современного
состояния стран, рассматриваемых в его труде.
Географические представления Страбона основаны на прин¬
ципах эллинистической науки: покоящаяся земля является цент¬
ром мироздания, вокруг нее вращается с востока на запад небо
СО звездами. Землю окружает Океан, четыре залива которого
образуют Средиземное, Арабское и Персидское моря, к которым
примыкает Каспийское'море, смыкающееся на севере с северным
Океаном.
Труд Страбона целесообразно сопоставить с. произведением
Павсашия «Описание Эллады», которое, сохраняя черты гео¬
графического жанра, ближе стоит к сочинениям антикварно¬
искусствоведческого типа. Его относят к жанру периэгезы—■
так называется описание путешествия с перечислением досто¬
примечательностей, встречаемых путешественником в пути. Пав-
сания интересуют главным образом памятники изобразительно¬
го искусства, и архитектуры, а также религиозная жизнь греков
с древнейших времен. Наряду с этим он сообщает множество ми¬
фов (к которым относится как к самой доподлинной истории),
исторических сведений и данных, касающихся быта и обычаев
населения. «Описание Эллады» состоит из 10 книг, из которых
каждая посвящена какой-то определенной области: Аттике, Ла¬
конике, Мессении, Арголиде и т. д. Элиде, ввиду обилця памят¬
ников, посвящены две книги. Вероятно, сочинение Павсания было
предназначено для тех, кто собирался отправиться в туристское
путешествие по Греции; и все же это не столько путеводитель по
стране, игравшей, как уже говорилось, роль музея изящных
искусств для Римской империи, сколько энциклопедия греческой
культуры.
Время создания «Описания Эллады» — вторая половина II в.
н. э., судя по упоминающимся римским императорам династии
Антонинов. Без сомнения, Павсаний сам видел те памятники,
которые описывает. Точность сообщаемых им сведений неодно¬
кратно подтверждена археологами, находившими античные па¬
мятники (или их фрагменты) в тех местах, которые указаны
Павсанием. Но, разумеется, Павсаний пользовался и трудами
своих предшественников, словарями типа энциклопедических
или мифологическими справочниками.
Павсаний —антиквар, любитель греческой старины, все бо¬
лее становившейся модной среди богатых людей империи. Осо¬
бенно увлекаются стариной Эллады представители греческой
390

интеллигенции. Они культивируют героическое прошлое страны,
противопоставляя его нынешнему положению греков, считав¬
шихся людьми «второго сорта» в империи.
Художественная биография
Среди писателей интересующего нас времени, стремившихся
воскресить прошлое Эллады и сделать достоянием широких кру¬
гов читателей великие завоевания культуры греческого народа,
почетное место занимает Плутарх. Оы родился в 46 г. н. э. и
происходил из г. Херонея в Беотии. Подобно другим своим сов¬
ременникам, Плутарх получил хорошее образование в Афинах,
где учился у философа из Академии, Аммония, но бывал и в
Александрии, а позже — в Риме, куда его отправил родной го¬
род во времена императора Веспасиана. Там он завязал друже¬
ские отношения со многими видными людьми. Позже, неодно¬
кратно бывая в Риме, он приобрел определенное * влияние при
императорском дворе и получил римское гражданство. Импера¬
тор Траян даже наградил его званием консуляра и приказал на¬
местнику провинцйи Ахайя руководствоваться советами Плу¬
тарха.
Несмотря на возможность сделать административную карье¬
ру, Плутарх, горячий патриот своей родины, всю жизнь оста¬
вался гражданином Херонеи, где занимал различные должности
(почетное звание гражданина Афин, полученное им, говорит о
его связях и с этим городом). Он стал профессиональным лите¬
ратором. Греческая старина: величественные памятники прошло¬
го, героическая история Эллады, сокровища ее художественного
слова, накопленные веками, — вдохновляли и согревали его ду¬
шу. С особой любовью он относился к родной Беотии, великие
поэты которой, эпический поэт Гесиод и лирик Пиндар, служили
для него источником жизненной мудрости. Перечитывая их, он
черйал в любимых строках высокое эстетическое наслаждение.
Писатель постоянно поддерживал жйвое и плодотворное
общение со многими представителями интеллигентных кругов
Греции и Рима, находя многочисленных читателей и слушате¬
лей и среди молодежи. В процессе общения с этими людьми
возникли идеи ряда его литературных трудов. Писал он охотно
и много, на самые различные темы, используя при этом разно¬
образные литературные источники (он обладал одной из самых
лучших библиотек в Греции того времени). Умер писатель вскоре
после 120 г.
От Плутарха до нас дошло большое количество сочинений
(свыше 150), из которых обычно выделяют группу разнородных
произведений, так называемые «Нравственные сочинения», или
891

«Моралии». В них преобладает форма диалога, выдающая в ав¬
торе писателя академической школы. Но трактаты на этические
темы (дружба, воспитание, брак, обязанности гражданина и
т. п.) составляют здесь меньшинство, преобладающая масса.по¬
священа проблемам самых разнообразных наук, естественных и
гуманитарных, философии, политике, литературе, религии и да¬
же музыке. Плутарх не выступает в них оригинальным мыслите¬
лем и склоняется к эклектизму. Вместе с тем писатель решитель¬
но боролся против атеизма и эпикуреизма (близкого к атеизму),
о чем свидетельствуют его трактаты «Против Колрта» и «О не¬
возможности жить счастливо, следуя Эпикуру». Связи автора с
дельфийским жречеством сыграли здесь немалую роль, не гово¬
ря уже о четко выраженных религиозных убеждениях, проявив¬
шихся с особой силой в попытках философски оправдать культ
дельфийского бога Аполлона. Этюды Плутарха содержат не¬
исчерпаемый Кладезь сведений энциклопедического характера,
без них трудно представить себе исследовательскую работу в об¬
ласти истории греческой культуры.
Наивысшие достижения Плутарха как литератора связаны,
однако, с другой группой сочинений, принадлежавших к жанру
художественной биографии. До нас дошли его 46 «параллельных
жизнеописаний», попарно соединенных биографий политических
деятелей древней Эллады и Рима. Каждая пара состоит, как
правило, из биографии грека и биографии римлянина. Часто (в
19 парных биографиях) в конце следует сравнение моральных и
политических качеств героев, их заслуг перед потомками. Сопо¬
ставления иногда удачны (оратор Демосфен выступает в паре
с Цицероном, полководец Г. Юлий Цезарь — с Александром Ма¬
кедонским), но чаще носят искусственный характер. К парным
биографиям следует присоединить стоящие особняком одиночные
жизнеописания (Артаксеркса И, Арата, Гальбы и Отона). Все
50 биографий содержат огромный материал .по истории Греции
и Рима и служат первоклассным ^историческим ; источником. В
то же время они являются и великолепными произведениями ли¬
тературы, рисуя живые образы героев античности. Мы часто
смотрим на них глазами Плутарха — настолько ярки, художест¬
венно значительны цортреты, написанные им по материалам, ны¬
не уже утраченным.
Современность очень редко дает себя знать в его творчестве,
автор вспоминает о ней лишь, когда нуждается в ярком сравне¬
нии или образе. Так, говоря о месте сражения войск Митридата и
Суллы при Орхомене, он замечает, что «до наших дней посреди
ила находят варварские луки, шЛемы, обломки железных лат и
кинжалы — а ведь с того времени прошло почти 200 лет» (Сулла,
392

21). Цель биографии состояла в том, чтобы обрисовать характер
человека и тем самым явить современникам примеры, достойные
подражания. Об этом недвусмысленно говорится в биографии
афинского политического деятеля Никия: «Я пишу не бесполез¬
ную историю, а такую, которая способствует лучшему понима¬
нию человека, склада его характера». В биографии Александра
Македонского он прямо заявляет, что «незначительный посту¬
пок, слово и какая-нибудь шутка способствует обнаружению ха¬
рактера больше, чем... громадные сражения и осады городов».
Действительно, повествование Плутарха — продуманно вы¬
писанный художественный портрет человека и эпохи, постепен¬
но вырисовывающийся из отдельных мазков и штрихов. Мы на¬
ходим здёсь и анекдоты, и крылатые слова, и драматические сце¬
ны, и диалоги; поступки героя, острые ситуации церемежаются —
в духе времени — описаниями чудесных предзнаменований, не¬
бесных знамений воли богов, или вещими снами, явлениями са¬
мого божества, предвещающими счастье или несчастье. Челове¬
ческие страсти выступают обнаженно и выпукло, добродетели
так же масштабны, как и пороки. Но как и герои классической
трагедии, характеры Плутарха статичны: движения и становле¬
ния мы в них не заметим, да и сам автор предпочитал рисовать
своих героев зрелыми людьми.
Плутарх откровенно любуется своими героями, их мужест¬
вом, презрением к смерти, честностью, искренностью, великоду¬
шием: он был подлинным гуманистом. Иногда он склонен не¬
сколько приукрасить действительный характер событий, чтобы
подчеркнуть добродетели тех, кто приковал к себе его симпатии.
Описывая в биографии спартанского законодателя Ликурга
криптии — тайную войну против илотов, которую вело спартан¬
ское правительство, Плутарх с негодованием замечает: «Я не
стану приписывать Ликургу столь гнусное учреждение, как крип¬
тии, составив себе представление об этом человеке, как обладав¬
шем кротким и справедливым характером...»
Рассказы Плутарха о знаменитых людях постепенно стали
хрестоматийными, а изречения его героев приобрели характер
крылатых слов и выражений. Таковы слова Г. Ю. Цезаря, что
жена Цезаря должна быть выше подозрений, рассказ о Демос¬
фене, который учился четкому произношению, набирая в рот ка¬
мешки и произнося речи на морском берегу, стараясь заглушить
шум прибоя, и т. п.
Интерес к человеку, его нравственному облику, внутрен¬
нему духовному миру обусловил создание, помимо «парал¬
лельных жизнеописаний», таких сочинений, как «Изрече¬
ния спартанцев», «Изречения спартанок» и т. ц. Вместе с тем
14 Заказ 1394
393.

Плутарху была свойственна известная ограниченность й односто*
ронность, проявляющаяся в морализующе-дидактической пози¬
ции автора, иногда необыкновенно наивной, особенно в глазах
современного читателя. Хотя Плутарх жил позже Геродота на
500 лет, по своему мировоззрению он не так далеко отошел от
него: историю у Плутарха творят выдающиеся личности, от во¬
ли, настроения или каприза которых зависят судьбы людей и
государств. Но и сами они находятся во власти судьбы, грозной
и неотвратимой.
• Однако при всех недостатках Плутарх принадлежит к числу
тех античных писателей, популярность которых не уменьшается
с течением долгих веков, отделяющих нас от времени, в которое
он жил. «Параллельные жизнеописания» стали излюбленным
чтением многих поколений людей. Особую популярность они
получили в XVII—XVIII веках. Деятели французской революции
любили их цитировать, литераторы старались вдохнуть в его сю¬
жеты новую жизнь. Не случайно Шекспир положил в основу
сюжета своих трагедий из римской жизни («Кориолан» и «Юлий
Цезарь») соответствующие биографии Плутарха.
Историческая проза
Из историков позднего времени наиболее выдающимися
являются Арриан, Аппиан и Дион Кассий.
Главным произведением Арриана считают «Поход Александ¬
ра», написанный в манере, напоминающей «Поход 10 000» афин¬
ского писателя классической эпохи Ксенофонта. Как мастера
ораторской прозы времени второй софистики стремились следо¬
вать классическим образцам, так и историки рассматриваемого
периода хотели стать новыми Ксенофонтами и Фукидидами, и
Арриан не был исключением из правила.
Родился Арриан (полное имя — Квинт Флавий Арриан) в
Никомедии, столице римской провинций Вифиния, около 90—>
95 гг., и умер предположительно в 175 г. Вифиния была одной из
эллинизованных и культурных провинций римского мира, отсюда
вышли выдающиеся писатели и риторы (о Дионе из Прусы го¬
ворилось выше, с. 364). В Никомедии процветали школы софи¬
стов, туда приезжали учиться из отдаленных1 областей тогдашне¬
го цивилизованного мира. По-видимому, Арриан происходил из
зажиточной семьи, родоначальник который был каким-то образОхМ
связан с династией Флавиев, как можно предположить на осно¬
вании имени, которое он носил. В юности писатель получил бле¬
стящее образование (о его причастности к ораторскому искус¬
ству свидетельствуют многочисленные речи в составе его труда).
394

Учителем Арриана был Эпиктет, философ стоической школы, в
начале второго века н. э. подвизавшийся на греческом Востоке в
г. Никополе. Этическое учение Эпиктета близко стояло к хри¬
стианству: целью человеческого существования объявлялось
внутреннее самоусовершенствование, являющееся единственным
способом -обрести спокойствие и счастье. Добродетель состоит в
том, чтобы отбросить давление внешних обстоятельств, пося¬
гающих на внутреннюю душевную свободу человека («терпи и
воздерживайся» было его любимым изречением). Эпиктет ниче¬
го не писал, подобно Сократу, и Арриан после смерти учителя
составил сочинение «Беседы Эпиктета» («Диатрибы Эшжтета»)
в 8 книгах, из которых до нас дошло 4.
Арриан занимал выдающиеся посты, в римском администра¬
тивном аппарате и даже получил от императора Адриана кон¬
сульское звание. Известно, что он управлял в звании легата
императора одной из важнейших провинций востока, Каппадо¬
кией, и был не только администратором, но и полководцем: во
всяком случае, многочисленные замечания и сведения военно¬
стратегического характера, рассеянные в «Походе Александра»,
выдают в авторе знатока военного дела. Оставив государствен¬
ную службу, Арриан посвятил остаток, жизни литературным
трудам.
Принципиальная установка автора видна из его введения: «Я
передаю, как вполне достоверные, те сведения об Александре,
сыне Филиппа, ‘которые одинаково сообщают и Птолемей, сын
Лага, и Аристобул, сын Аристобула. Другие рассказывали о нем
иначе; нет вообще человека, о котором бы писали больше и про¬
тиворечивее...». Прославить великого полководца — почетнейшая
задача: «Поход 10 000 во главе с Киром ...возвращение этого
войска под водительством Ксенофонта, гораздо больше извест¬
ны людям благодаря Ксенофонту, чем Александр и его деяния»
(I, 12, 3). Личность Александра стойт в центре всего повествова¬
ния, хотя заметны элементы критического отношения к велико¬
му завоевателю, особенно в последних частях труда. Вспыльчи¬
вость, самовосхваление, сумасбродные поступки Александра
Арриан, однако, объясняет его молодостью, влиянием дурных со¬
ветчиков (VII, 29, I). К мании величия, характерной для Алек¬
сандра, Арриан относится довольно трезво: «А если он возводил
свой род к богам, то это не кажется мне большим проступком:
возможно, что этой выдумкой он хотел возвысить себя в глазах'
подданных (VII, 29, 3)».
Книга Арриана является одним из достоверных источников о
великом походе, изобилует многочисленными описаниями гео¬
графического и этнографического характера и в этом отношении
14*
395

достойно продолжает труды великих историков Эллады. Но Ар¬
риан оставался истинным сыном своего века — отсюда риториче¬
ский стиль, морализирование в стиле Плутарха. Это особенно
заметно в сцен^ убийства Клита (IV, 9, I); «Александра я жа¬
лею в этой беде: он показал, что находится во власти двух по¬
роков, а именно, гнева и пьянства. Разумному человеку не подо¬
бает быть во власти даже одного из них...»
Писатель А п п и а н, родившийся в Александрии, был совре¬
менником Арриана и жил в цервой половине II в. н. э. При импе¬
раторе Адриане он прибыл в Рим и занимал видную должность
прокуратора, получив ее при посредничестве известного ритора
Фронтона. Свой исторический труд, «Римскую историю», состояв¬
шую из 24 книг, он написал около 160 г. Задача его состояла в
том, чтобы объяснить, как из различных частей цивилизованно¬
го мира возникла Римская империя. Он преклонялся перед ее
величием, считая это следствием доблести и государственной
мудрости римского народа. В композиции Аппиан следует исто¬
рику IV века до н. э. Эфору: его труд состоит из отдельных иссле¬
дований монографического типа. Он говорит во вступлении к
своему труду о том, что анналистический или хронологический*
порядок повествования, свойственный большинству греческих и
римских историков, его не удовлетворял: «Я убедился при этом,
что в предшествующих трудах по римской истории внимание чи¬
тателя постоянно рассеивается, так как он бывает вынужден из
Карфагена перекочевывать в Испанию, оттуда в Сицилию, либо
в Македонию, читать о римских посольствах, отправленных к
различным народам, о союзах, заключенных римлянами, и при
этом снова, как блуждающий странник, отправляться то в Кар¬
фаген, то в Сицилию...» (гл. I, 12—13).
Первые три книги «Римской истории» рассказывали, как
Италия была объединена Римом. Четвертая книга называлась
«Г алльской», пятая — «Сицилийской», шестая — «Испанской»,
седьмая — «Ганнибаловой», восьмая — «Карфагенской», и т. д.
Особенно важными являются 12-я книга («Митридатова», изла¬
гающая историю войн Рима с понтийским царем Митридатом VI
Эвпатором) и книги с 13 по 17, излагающие историю граждан¬
ских войн в Риме, где Аппиан вынужден отказаться от этниче¬
ского принципа построения своего труда. Книги с 18 по 21 назы¬
вались «египетскими», они посвящены событиям истории Рима с
37 по 31 год до н. э., закончившимся завоеванием Египта.
22-я книга излагала историю Рима от Августа до Траяна, и по¬
следние две — историю завоевательных походов Траяна.
От этого большого труда дошли лишь книги с 6 по 8, затем
11 («Сирийская»), 12 и книги с 13 по 17, последние представляют
396

наибольший интерес. Они написаны вдумчивым исследователем
и великолепным мастером прозы; драматические картины оже¬
сточенной борьбы сословий и отдельных полководцев запечат¬
лены кистью художника-реалиста. G поразительной яркостью и
блеском обрисован ход исторических событий, исторические дея¬
тели встают со страниц истории Аппиана во весь рост, со всеми
пороками и достоинствами, лишенные масок и риторической ми-
щуры. Особенно поражают читателя картины похорон Цезаря1
или описание проскрипций триумвиров в 43 г. до н., э. Достоин¬
ства Аппиана как историка высоко оценил К. Маркс в одном из
писем к Ф. Энгельсу (от 27 февраля 1861 г.): «...По вечерам чи¬
тал для отдыха Аппиана о гражданских войнах в Риме, в гре¬
ческом оригинале. Очень ценная книга. Автор — родом из Егип¬
та. Шлоссер говорит, что у него «нет души», вероятно потому,
что тот старается докопаться до материальной основы этих граж¬
данских войн. Спартак в его изображении предстает самым вели¬
колепным парнем во всей античной истории. Великий полково¬
дец (не чета Гарибальди), благородный характер, истинный
представитель античного пролетариата»1 2.
Дион Кассий, живший около 150—235 гг., может быть
причислен к числу самых выдающихся историков императорской
эпохи. Он происходил из г. Никеи в Вифинии, одним из его пред¬
ков был знаменитый оратор Дион Хрисостом. В возрасте около
30 лет писатель прибыл в Рим и сумел быстро продвинуться по
служебной лестнице, достигнув званий претора и консула. При
императоре Александре Севере он занимает должность прокон¬
сула провинции Африка, позже отправляется в качестве легата
в Далмацию и Верхнюю Паннонию. После 229 г. он из-за бо¬
лезни оставляет служебную деятельность.
Писательским трудом он начал заниматься еще находясь на
государственной службе, примерно в возрасте 40 лет, и его труд,
посвященный истории императора Константина, заслужил одоб¬
рение Септимия Севера. По-видимому, с этого момента у Диона
Кассия созрел план создать монументальную римскую историю.
Десять лет он собирал материалы (201—211), а в последующее
1 Вот как передает Аппиан^ речь Антония над телом убитого диктатора:
«Сказав это, Антоний поднял одежду, как одержимый, и подпоясавшись, что¬
бы освободить руки, стоял у катафалка, как на снене, припадая к нему и сно¬
ва поднимаясь, воспевал его сначала как небесного бога и в знак веры в рож¬
дение божества поднял руки, перечисляя при этом скороговоркой войны Це¬
заря, его сражения и победы, напоминая, сколько он присоединил к отечеству
народов и сколько он прислал добычи... и непрерывно выкрикивал: «Он один
был непобедим из всех, кто с ним сражался...» (Гражданские войны, II, 146).
2 Маркс К-, Энгельс Ф. Соч., т. 30, с. 125—126.
397

время, примерно до 222 г., написал 72 книги. Огромный труд был
закончен позже, в правление Александра Севера. Всего «Рим¬
ская история» насчитывала 80 книг и охватывала всю историю
Рима, начиная с легенды об основании Рима Энеем и кончая
царствованием Александра Севера (222—235 гг.). Из этого тру¬
да сохранились книги с 36 по 60, излагающие историю Рима с
событий 68 г. до н. э. по 47 г. нашей эры (это важнейший пере¬
ломного характера период гражданских войн и установления
монархии в Риме, что делает материал Диона очень важным
источником). Конспект значительной части труда Диона, изла¬
гающей последующие события истории Рима, изготовил в XI ве¬
ке Иоанн Кси филин. Наконец, до нас дошли труды, напи¬
санные на основе сочинения Диона Кассия, например, хроника
Зонары, относящаяся к XII веку (тогда труд Диона еще сохра¬
нялся в Византии в полном виде).
Изложение событий Дион ведет с монархических позиций, с
тем только ограничением, что чрезмерных милитаристических по¬
зиций в политике он не одобряет. В духе эпохи он вставляет в
свой труд речи (здесь особенно заметно влияние риторической
школы) и диалоги, большое внимание уделяется историческим
личностям, особенно императорской эпохи. Образцом для него,
по-видимому, были прежде всего Фукидид и Полибий, но достиг¬
нуть уровня этих историков Диону не удалось. Он сообщает в
большом количестве различные вещие знаки, предзнаменования
и сны, предсказывающие, якобы, дальнейший ход событий или
судьбу героев, и это звучит странным диссонансом по отношению
ко всей «Римской истории», где автор руководился, в общем,
здравым смыслом.
Философская проза
Среди памятников философской мысли античного мира осо¬
бое место занимает написанное на греческом языке сочинение
римского императора Марка Аврелия. Благодаря своей лаконич¬
ной афористической форме, прекрасно гармонирующей с непод¬
дельной искренностью тона и глубиной мысли, оно привлекает
внимание читателей самых различных эпох и стран.
Марк Аврелий родился в 121 г, н. э. в знатной семье,
приехавшей из Испании в Рим в середине I в. и занявшей здесь
видное положение. Отец будущего императора, Анний Вер, был
претором, но рано умер, и Марка усыновил дед, Марк Анний
Вер. Мальчик рано обнаружил не только недюжинные способно¬
сти, но и редкую для его возраста серьезность и вдумчивость.
Юношей он учился у выдающихся риторов и философов, среди
которых был Герод Аттик (уже упоминавшийся выше деятель
398

греческого возрождения) и ритор Корнелий Фронтон, дружеские
отношения с которым Марк Аврелий поддерживал всю жизнь.
Уроки стоической философии преподавал ему Юний Рустик.
«Рустику я обязан твердым убеждением в том, что должен по¬
стоянно работать над усовершенствованием и улучшением своего
характера и избегать софистических ухищрений, не увлекаться
сочинением пустых теорий, не проповедовать ходячей морали, не
строить из себя аскета или филантропа. Он предостерегал меня
против всякой показной риторики и поэтических выспренных
оборотов, а также подчеркнутого изящества речи, против щеголь¬
ства, заключавшегося в надевании столы в домашнем кругу и
тому подобного... Он познакомил меня с комментариями Эпикте¬
та, дав мне эту книгу из своей библиотеки» (К самому себе, I,
7). Учение Эпиктета, излагавшее основы стоической школы в
необыкновенно простой и убедительной форме, оказало сильней¬
шее влияние не только на мировоззрение Марка Аврелия, на н
на характер: он стал вести скромный неприхотливый образ жизни,
неуклонно следуя правилам стоической добродетели, проявляя
сдержанность в чувствах и поступках, не отклоняясь от того, что
считал высоким нравственным долгом. Император Адриан,
приблизивший его к своему двору, шутливо называл его «верис-
симус» (игра слов: «верус» по-латыни значит искренний, «верис-
симус»— превосходная степень прилагательного).
Незадолго до смерти Адриан усыновил Антонина Пия, назна¬
чив его своим преемником, но с условием, чтобы тот в свою оче¬
редь усыновил Марка Аврелия (бывшего в близком родстве с
Антонином). По настоянию своего нового приемного отца Марк
переселился в императорский дворец и прожил там 23 года. О
том, насколько глубоко он почитал Антонина Пия, говорят сле¬
дующие строки: «От своего (приемного) отца я унаследовал мяг¬
кость и непоколебимую стойкость в исполнении хорошо обдуман¬
ных решений, отсутствие тщеславия (что касается так называе¬
мых почестей), трудолюбие и выдержку» (К самому себе, I, 16).
Марк Аврелий женился на дочери императора, своей двоюрод¬
ной сестре красавице Фаустине. После смерти Антонина Пия
муж Фаустины стал императором под именем Марка Аврелия
Элия Вера. Обладая от природы слабым здоровьем, он громад¬
ным усилием воли приучил себя к лишениям и тяготам военных
походов, в которых он провел 12 лет из 19 лет правления, защи¬
щая границы империи от варваров. Он умер в 180 г., передав
власть Коммоду, которого, как говорили злые языки, Фаустина
родила от какого-то гладиатора. Впрочем, этот слух может найти
свое объяснение в характере самого Коммода, отличавшегося
дурными наклонностями.
399

До нас дошли письма Марка Аврелия к Фронтону и в сенат,
но самым замечательным его произведением являются заметки
в форме дневника, озаглавленные «К самому себе». Автор на¬
брасывал эти заметки, находясь во вражеской стране, среди дре¬
мучих германских лесов, диктуя их верному рабу или вольноот¬
пущеннику в вечерние часы, когда лагерь утихал и у палатки
главнокомандующего слышались лишь мерные звуки шагов ча¬
сового, несущего караул. Под шум сотрясаемых порывами се¬
верного ветра деревьев думалось особенно ясно, образы и мысли
чередою сменяли друг друга и для них; отыскивалась чеканная,
лишенная стилистических украшений форма... Часть этой книги
могла быть создана и в Риме, где материал для жизненных на¬
блюдений вследствие частой смены лиц и разнообразия событий
был особенно обильным.
Сочинение Марка Аврелия состоит из 12 небольших книг.
1- я книга содержит сведения о воспитании, которое получил ав¬
тор, его ближайших родственниках и учителях: их мудрости, бла¬
городству, высоким нравственным качествам, по словам автора,
он обязан всем добрым, что в нем есть. В конце книги указано,
что она написана в области квадов, у Грануи (реки, протекаю¬
щей на территории нынешней Венгрии). Остальные книги содер¬
жат афоризмы, раскрывающие мировоззрение автора, сущность
стоической морали, главные положения которой он напоминает
самому себе, чтобы постоянно руководствоваться ими в жизни.
2- я книга написана в Карнунте (город в Паннонии, где Марк Ав¬
релий провел долгие месяцы, готовясь к военным действиям про¬
тив Квадов и Маркоманнов). Время ее написания — около 170—
174 гг., примерно в это время была написана основная часть
книги.
Являясь истинным римлянином в исполнении того, что он счи¬
тал своим государственным и нравственным долгом, Марк Авре¬
лий в то же время ощущал себя ничтожной частицей мирозда¬
ния и с этой точки зрения определял свое отношение к вещам и
людям. «Все возникающее — река, и время — бурный поток. И
каждая вещь, едва только она появилась, уже отнесена прочь, и
вот поток приносит другое, и это другое также должно быть уне¬
сено» (IV, 43). Главный принцип его философии выражен во 2-й
книге: «Нет ничего более жалкого, чем человек, который стремит¬
ся всюду проникнуть, узнать о том, что в глубине земли, как го¬
ворит (Пиндар), уяснить себе, что творится в.душе окружающих
его людей по внешним проявлениям их чувств — не зная того,
что для него достаточно общения с гением, живущим в нем са¬
мом, того, что он должен относиться к нему с подобающей ис¬
кренностью. Она же должна состоять в том, чтобы постоянно
400

быть свободным от страстей, безрассудных поступков, нетерпи¬
мости к тому, что идет как от богов, так и от людей...»3
Руководиться велениями разума, а не чувств, трудиться на
благо общества, а не ради удовлетворения своих эгоистических
интересов и мелкого тщеславия, вне зависимости от того, какое
место определит тебе судьба,— вот основной принцип стоической
морали в той ее интерпретации, которую она получила у Марка
Аврелия. В основе снисходительности к человеческим недостат¬
кам здесь лежит не кажущаяся бесхарактерность («старая фило¬
софствующая баба», «диалогист» — так называли его солдаты
восставших против него легионов), а высшая мудрость все изве¬
давшего и знающего истинную цену вещам человека. «Начинай
день с того, чтобы сказать себе: я буду иметь дело с интригана¬
ми, неблагодарными, наглецами, плутами, завистниками, грубия¬
нами... Если они обладают этими пороками, то только потому,
что не знают ни того, что есть истинное добро, ни того, что есть
зло... Но я, наученный тому, что истинное добро — это быть чест¬
ным, а истинное зло — совершать постыдное... не могу чувство¬
вать себя оскорбленным ими, так как они не сумеют столкнуть
моей души с пути честности и добропорядочности» (II, 1).
Эти< максимы запоминались легко, чему немало способство¬
вала их форма, иногда лаконичная до предела. Вот характерный
образец его стиля: «Время человеческой жизни — мгновение;
сущность ее — изменчивый поток; восприятие — темно; плоть,
из которой соткано тело-^склонна к разложению; душа — по¬
добна волчку; судьба — загадочна; слава — неопределенна. И
если выразиться кратко, все, что связано с телом — река; а все,
что связано с душой — дым и сон. А сама жизнь подобна пре¬
быванию в чужой стране... Посмертная слава — забвение. Что
же может нам служить проводником? Одно и только одно — фи¬
лософия...» (И, 17). Но в жизни следовать всем этим принципам
было много труднее, и отсюда пессимистические нотки, проскаль¬
зывающие во многих местах книги.
Отточенная форма выражения необычайно глубоких по со¬
держанию мыслей привлекала внимание читателей последующих
эпох., В какой-то мере они заложили основу традиции, которой
следовали блестящие мыслители Европы нового времени, созда¬
вавшие свои (Собрания афоризмов. Следы этой традиции можно
отыскать в «Опытах» Монтеня (1533—1592), излагавшего сзои
взгляды в виде свободных «эссе» (нередко оставлявшего нить
V
3 II, 13. Сходные мысли выражены в других местах книги (II, 17; III, 3,5—
7, 12, 16; V,,10, 27; VIII, 45).
401

рассуждения и прерывавшего себя в погоне аа новой, тут же воз*
никшей мыслью), в «Мыслях» Блеза Паскаля.
В философской прозе рассматриваемого периода важное мес¬
то принадлежит произведениям неопифагорейцев. В них
древнее учение Пифагора получает еще более резкую мистичес¬
кую окраску, сливаясь с учением Платона. В I веке н. э. неопи¬
фагорейцы часто выступают в роли магов и пророков, творящих
чудеса, учреждающих новые культы, чтобы использовать люд¬
ское невежество в корыстных целях. Популярными становятся
различные учения о сверхъестественных силах (так называемые
демонологии). Характерным примером может служить Аполло¬
ний Тианский, живший в I в. н. э., новоявленный пророк, биогра¬
фию которого написал около 220 г. Филострат, по поручению им¬
ператрицы Юлии Домны. Сочинение Филострата близко к аре-
талогическому роману. Аполлоний Тианский прославляется как
идеальный мудрец-пифагореец, всю жизнь устремленный к од¬
ной цели. Он изгоняет демонов из людей, в Эфесе разоблачает
демона чумы, затем оказывается в тюрьме и освобождается из
нее чудесным образом. Сама смерть его оказалась окутана тай¬
ной.
От неоплатоников дошло огромное количество сочине¬
ний — больше, чем от философов предшествующих эпох. Это
объясняется симпатиями, которые питали церковники к этому
идеалистическому течению философской мысли. Наиболее выда¬
ющейся фигурой среди неоплатоников римской эпохи является
Плотин (204—270). Его ученик Порфирий отредактировал мно¬
гочисленные трактаты учителя, разделив их на 6 девяток (энне-
ад). Число 9 было у пифагорейцев священным. Порфирий дал
названия этим трактатам, среди которых этические («Что такое
человек», «Что такое зло»), естественно-научные («О небесном
движении», «О материи»), психологические («О душе», «О бес¬
смертии души») и многочисленные другие, на самые различные
темы. Рассуждения Плотина носят умозрительный характер, все
внимание уделяется абстрактным проблемам — учению о еди¬
ном, о сущем, о душе и т. п. Плотин был мистиком и крайним
идеалистом. За его абстрактными построениями и туманной сим¬
воликой полностью исчезает земной материальный мир, чуждый
Плотину по самому своему существу. На примере его учения осо¬
бенно ясно видно, каким пустоцветом являются идеалистические
учения в истории познания мира человеком.
Несколько позже жил происходивший из Сирии неоплатоник
Ямвлих (родился около 300 г.), оставивший ряд сочинений — «О
пифагорейской жизни», «Об общей математической науке» и не¬
которые другие, составляющие вместе «Свод пифагорейских уче¬
402

ний». Его сочинения представляют собой причудливую смесь
идей пифагореизма и платоновской философии, проникнутую
восточным мистицизмом и религиозными предрассудками.
Предметом рассмотрения становится здесь происхождение
богов и демонов, среди которых устанавливается настоящая ие¬
рархия. Для единения с божеством проповедуется мантика (га¬
дание), разоблачается греховность и слабость человеческой при¬
роды. Философская мысль старого мира в сочинениях Ямвлиха
пытается противопоставить христианству свою идеологию, но
невольно заимствует элементы христианского и других восточных
вероучений, оказываясь связанной с той общей атмосферой мис¬
тицизма и веры в чудеса, которая так характерна для эллинизо-
ванного востока римской эпохи.
Неоплатонизм расцветает и в Афинах, где создаются много¬
численные комментарии к классическим сочинениям (Платона
и Аристотеля): наиболее известным из афинских неоплатоников
является Прокл (ок. 410—485 гг.), оставивший огромные по объ¬
ему трактаты, занимающие в современных изданиях тысячи стра¬
ниц.
Прокл преподавал в Академии Платона, и его произведения
в большинстве представляли собой комментарии к сочинениям
основателя школы, причем многф раз превосходившие по объему
комментируемое произведение. При этом Прокл находил в этих
произведениях зачастую то, что в них не содержалось. Помимо
этого он оставил сочинения на философские и математические
темы, а также гимны.
Академия Платона была закрыта по приказу императора Юс¬
тиниана в 529 г. Этим был нанесен удар по последнему очагу эл¬
линской культуры: победившее христианство расправлялось со
своими идеологическими противниками. В Александрии, еще за
140 лет до этих событий, озверевшая толпа христианских монахов
по приказу патриарха Александрии, Теофила, разграбила библи¬
отеку Серапейона, одного из самых богатых храмов римской им¬
перии. Так пал еще один оплот древней языческой культуры под
ударами наступающего христианства.
Сочинения неоплатоников и неопифагорейцев сейчас пред¬
ставляют интерес только для специалистов.
403

ГЛАВА
ПОЗДНЯЯ ГРЕЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
Из всех жанров литературы поэзия наиболее чутко реагируй
ет на процессы общественной жизни, искусственно тормозящие
мысль и воображение автора. Христианская идеология, властно
вторгшаяся в сферу общественного сознания позднёантичного
ббщества и насильственными грубыми способами подавлявшая
своих противников, по самому своему существу была несовмести¬
ма с поэзией в античном «языческом» понимании этого термина.
Дряхлеющая античная цивилизация к концу своего существовав
ния не произвела на свет поэтов, которые могли хотя бы в какой-
то мере быть сопоставленными с гигантами классической эпо¬
хи. Тем не менее поэзия продолжала жить, хотя и менее насы¬
щенной и интенсивной жизнью. Можно отметить создание новых
жанров, каким была! например, стихотворная литературная
басня, ранее известная лишь в греческом фольклоре, и притом в
прозаических формах. Место трагедии и комедии занимает мим
и пантомим, как искусство, совмещающее в себе драматичес¬
кий и музыкально-хореографический элементы. В нем выступают
теперь не только мужчины, но и женщины *, ион носит откровен¬
но развлекательный характер: никаких общественно-значимых
проблем здесь не ставилось и не разрешалось. От искусства ми¬
ма до нас дошли лишь незначительные фрагменты, практически
мы знаем о нем только по описаниям поздних античных авторов.
Эпос
В литературном наследии поздней античной эпохи сохрани¬
лись традиции александрийской ученой поэзии, что особенно за¬
метно в таких жанрах, как эпос. Среди эпических поэм поздне¬
го времени необходимо выделить как наиболее выдающееся про¬
изведение Квинта из Смирны — «Послегомеровские истории».
Об авторе ничего неизвестно, сомнительна даже обычная дати¬
ровка поэмы (IV век нашей эры). Квинт рассказывает о себе,
что в юности он пас стадо овец близ Смирны, недалеко от храма
Артемиды (XII, 310), и музы наделили его даром поэзии.
Произведение Квинта, состоящее из 14 книг, излагает Троян¬
ский цикл мифов, начиная со смерти Гектора (этим заканчивает- 11 Известен случай, когда одна из таких актрис, Теодора, достигла выдаю¬
щегося положения, став супругой императора Юстиниана (527—565 гг. н. э.).
404

ся «Илиада») и до разрушения Трои. Таким образом, оно совпа¬
дает по своему сюжету с киклическими поэмами, которые уже
в эллинистическую эпоху не пользовались популярностью (слово
«киклический» становится синонимом слова «пошлый»). Но так
как поэмы кикла не сохранились, детальное сопоставление с про¬
изведением Квинта невозможно. Можно лишь заключить, зная
сюжеты киклических поэм, что первые 5 книг «Послегомеровских
историй» излагали содержание «Эфиопиды», книги с 6 по 8 —
«Малой Илиады», книги 9 и 10 играли роль вставного эпизода,
где главную роль играл лучник Филоктет, похищенный с о. Лем¬
носа (миф излагался в основном по трагедии Софокла,«Филок¬
тет»). Последние 11—14 книги рассказывали о падении Трои,
жестокой расправе, учиненной над троянцами, и гибели кораблей,
на которых ахейцы возвращались на родину.
Композиция всей поэмы страдает рыхлостью; действие разви¬
вается без напряжения, внутренний ритм отсутствует. В описа¬
ниях боевых эпизодов автор подражает Гомеру, что придает поэ¬
ме налет ученичества, а нанизывание эпизодов в их сюжетной
последовательности заставляет вспомнить Аполлония Родосско¬
го. По этой же причине перечисление жестокостей ахейцев, бла¬
годаря бесстрастному тону повествования, производит впечатле¬
ние хроники. Мы вспоминаем Феокрита, когда Ахилл, встретив
на поле боя предводительницу амазонок Пентесилею, насмешли¬
во предостерегает ее не вступать с ним в поединок (см. выше,
с. 337).
В то же время в поэме есть места, свидетельствующие о поэ¬
тическом таланте автора: древние мифы продолжают оставать¬
ся источником вдохновения. Подлинным трагизмом проникнут
эпизод гибели Париса. Раненый Парис едва находит в себе силы,
чтобы добраться до хижины своей возлюбленной Эноны, славив¬
шейся искусством исцелять больных. Но та из ревности (Парис
изменил ей со спартанкой Еленой) отказывается его лечить, хотя
по-прежнему его любит. Парис умирает от ран, а Энона, узнав
о его смерти, измученная угрызениями совести, бросается в пла¬
мя костра, на котором сжигают тело Париса, и погибает. В этой
истории оскорбленной любви ощущается влияние эллинизма, и,
возможно, также поэмы Вергилия «Энеида» (гибель карфаген¬
ской царицы Дидоны).
В поэме много философских рассуждений, отзвуков то неопла-
тонистических, то даже раннехристианских идей; они свидетель¬
ствуют о принадлежности автора к кругу образованных людей
греческого Востока, где эти идеи были популярны. Они звучат в
проповеди, которую старец Нестор читает Подалирию, гомеров¬
скому герою, сетующему по поводу гибели Ахиллеса:
405

Ты воскресить его к жизни и свету не сможешь:
В воздух незримо душа унеслась, а ;гела останки
Сжег беспощадный огонь, и кости земля восприяла...
Знай же, что смертны мы все, что сойдем этой общей дорогой
Все мы в жилище Аида, что всем нам поставлены грани
Мрачные горькой судьбой: потому подобает нам смертным
Все претерпеть, что бог нам пошлет — и радость, и горе.
(VII, 41 слл.)
Идея о необходимости покорно терпеть все, что ниспосылает
божество, звучит совершенно по-христиански.
Квинт следует Гомеру в изобразительных средствах, но гу¬
бительное действие подражательности проявляется в том, что
эпитеты его — бесцветны и однообразны, трагичность подменя¬
ется сентиментальностью, моральные сентенции производят впе¬
чатление банальных. В целом его поэма —плод школьной учено¬
сти, да и сам автор, по всей видимости, не претендовал на то,
чтобы считаться оригинальным мастером.
Квинт был «язычником», но зато другой поздний эпик, Нонн,
принадлежал к христианам, хотя и написал «языческую» поэму
«О Дионисе». Многие, объясняя это явление, предполагают, что
Нонн написал ее в молодости, а христианские произведения —
здесь прежде йсего имеется в виду метрическая парафраза Еван¬
гелия от Иоанна — уже в пожилом возрасте, когда он перешел из
язычества в христианство2. Если у Квинта подчеркнуто выраже¬
но эллинское начало, то в произведении Нонна, происходившего
из Панополя (город в среднем Египте), заметно восточное влия¬
ние. В поэме проскальзывают даже мотивы вакхического экстаза,
которые в устах верующего христианина звучали бы довольно
странно. О Нонне известно столь же мало, сколько и о Квинте.
Трудно определить даже время его жизни и поэтической деятель¬
ности (на основании заметного в некоторых местах поэмы подра¬
жания Григорию Назианзину можно предположить, что он жил
в начале V века). '
Поэма Нонна — самое большое стихотворное произведение,
дошедшее до нас от античности. В ней 48 книг (столько же, сколь¬
ко в «Илиаде» и «Одиссее») и около 25 000 стихов (в «Илиаде» и
«Одиссее» вместе — около 28000). Миф о Дионисе составляет
сюжетный стержень поэмы, но она впитала в себя огромный ми¬
фологический материал, имеющий иногда очень далекое отноше¬
ние к основной теме; источники его определить очень трудно.
Начинается поэма с рассказа о похищении Европы Зевсом. Брат ** Идея переложить Евангелие в стихи могла придти в голову только нео¬
фиту — человеку, перешедшему в христианство совсем недавно.
406

Европы, Кадм, помогает Зевсу погубить Тифона, за это в бла¬
годарность Зевс женит Кадма на Гармонии. Кадм основывает
Фивы, становится отцом Семелы; плодом любви Зевса к .Семеле
является Дионис. Сам Дионис выступает как божество только
в 11-й песне и выращивает на радость людям виноградную лозу.
Излагается история дружбы Диониса и Ампелоса («ампелос» —
по-гречески виноград). В дальнейшем Дионис совершает поход
в Индию (это центральная часть поэмы3). Как в «Илиаде» пе¬
речисляются корабли, на которых ахейцы прибыли в Трою, так и
в поэме Нонна перечисляются войска, вошедшие в состав армии
Диониса. В сражениях участвуют и другие боги, подобно тому,
как это происходит в «Илиаде», выковывается оружие героя, ус¬
траиваются погребальные игры (зависимость автора от Гомера
проявляется совершенно откровенно). Вернувшись в Грецию, Ди¬
онис женится на Ариадне, которую бросил Тесей. На родине, в
Фивах, он ввергает сестер своей матери в вакхическое безумие.
Затем он отправляется в Аттику, где обучает виноделию Икария.
Описываются многие другие приключения, собранные из различ¬
ных мифов. В последней, 48 книге Дионис спасает одного из сво¬
их сыновей от нимфы Ауры и вместе с спасенным Иакхом восхо¬
дит на Олимп.
Сюжетное единство поэмы сильнейшим образом нарушается
благодаря тому, что в главную сюжетную линию вплетается мно¬
жество эпизодов, мифологических сюжетов, имеющих весьма от¬
даленное.отношение к теме. Очень растянуто вступление, до чет¬
верти всего объема поэмы! Предлоги для введения новых мифо¬
логических сюжетов часто надуманны: так, в 38-й песне за упо¬
минанием о солнечном затмении следует развернутый миф о Фае-
тоне, воспринимаемый как излишество. Чрезмерное множество
персонажей запутывают повествование, страсти принимают
сверхчеловеческий характер. Автор нагромождает эпитеты и сра¬
внения в количестве, при котором они теряют выразительность,
а пестрота и преувеличенная образность не достигают цели: мо¬
ре, волнуясь, вздымается до небес, гора Киферон плачет, Атлант,
поддерживающий небесный свод, вдруг начинает им жонглиро¬
вать, как ярмарочный фокусник. Описания сражений проникнуты
риторикой и ложным пафосом: мы видим, как поэту изменяет
вкус и чувство меры.
Несмотря на внешне стихийную организацию материала, не
поддающуюся никаким твердым принципам, в произведении
3 Дионис распространяет свой культ в мировом масштабе, как Александр
Македонский — свою земную власть! Так исторический персонаж послужил
прототипом божества.
407

Нонна при желании можно проследить главную цель — это
стремление показать превращения явленного божества^ так назы¬
ваемые т е о ф а н и и. Дионис вначале выступает в образе Загрея,
затем собственно Диониса, а в конце поэмы мы видим его в тре¬
тьей ипостаси, каким является сын Диониса, Иакх. В восточных
религиях идея теофании является одной из главных4. Превраще¬
ния божества сопровождаются таинственными туманными симво¬
лами, различного рода чудесами и магическими обрядами, иног¬
да уходящими своими корнями в глубь тысячелетий. Дионис в
ббразе быка (которого мы встречаем в поэме) заставляет вспом¬
нить о древней минойско-микенской религии (воспринятой авто¬
ром, разумеется, сквозь призму многовековой литературной тра¬
диции). Так, тело Диониса-быка рассекается двойным топором,
лабрисом (VI, 206 слл.): это священный символ минойской ре¬
лигии, особенно часто встречающийся на предметах декоратив¬
ного и прикладного искусства древнего Крита. Поэтому мы не
можем не проникнуться уважением к колоссальной эрудиции ав¬
тора — традиции ученой александрийской литературы нашли в
Нонне достойного продолжателя. Чтобы собрать весь этот огром¬
ный материал, надо было перечитать множество источников и
потратить не один год. Традиции александринизма проявляются
у Нонна в буколических мотивах (где автор особенно близко сле¬
дует Феокриту) и в неприкрытой грубо натуралистической эро¬
тике.
Хотя поэме Нонна явно недостает простоты и гармоничности,
особенно там, где фантазия автора увлекает его за границы про¬
стого здравого смысла, в отдельных местах — из которых можно
составить настоящую антологию — проявляется его несомненная
поэтическая одаренность. Необыкновенно образно и ярко изло¬
жен миф об Икарии и Эригоне (47, 1—264).
Пестрота повествования Нонна находится в удивительном
противоречии со строгой метрикой стиха — гекзаметра, которым
написана поэма. Из различных, доходящих до 32 возможных
комбинаций дактилей и спондеев, усложняемых игрой цезур,
Нонн допускает всего 9. Он тщательно избегает гиатусов («зи¬
яний», стыков гласных в конце одного и начале другого слова),
исключает синицезы (стяжения гласных), элизии (снятия
гласных в конце слова перед начальной гласной другого). Бла¬
годаря строгим метрическим принципам стих Нонна приобрета¬
ет известное благозвучие, но становится однообразным и даже
монотонным.
4 Грабарь-Пассек М. Е. Нонн. — В кн.: История греческой литературы./
Ред. С. И. Соболевский^ М., 1960, т. 3, с. 330.
408

Из учеников и последователей Нонна следует назвать Му-
сея, автора эпиллия (в 340 стихов) «Геро и Леандр», излагаю¬
щего, трогательную историю любви прекрасной девушки Геро и
юноши Леандра. О Мусее более ничего не известно — лучшие
рукргшси в заголовке указывают лишь на то, что автор был грам¬
матиком. По-видимому, он жил во второй половине V века.
Сюжет эпиллия восходит, вероятно, к эллинистическому ори¬
гиналу, привлекшему в свое время внимание римского поэта
Овидия. В г. Сеете на фракийском берегу Геллеспонта (совре¬
менное название пролива — Дарданеллы) жила прекрасная де¬
вушка Геро, жрица храма богини Афродиты. На празднике в
честь богини в эту девушку влюбился юный Леандр, уроженец
лежащего на противоположном берегу г. Абидоса. Каждую ночь
Леандр переплывал Геллеспонт, торопясь на свидание с воз¬
любленной: путь ему освещал факел, зажигаемый Геро на вер¬
шине стоявшей на берегу башни. Но однажды осенью, когда юно¬
ша в очередной раз плыл к Сесту, поднялась буря, и юноша по¬
гиб. Волны выбросили тело Леандра к тому месту, где Геро
подавала своему возлюбленному световой сигнал. В отчаянии
Геро покончила самоубийством, бросившись с башни.
Яркий образ факела, символа пылкой любви и путеводного
сигнала для влюбленных, проходит через всю поэму: гаснет фа¬
кел и гибнет влюбленный герой.
По всей видимости, Мусею было знакомо произведение Ови-
дря «Героиды», где мы находим письма Геро к Леандру и Ле-
акдра к Геро. Но различия в трактовке сюжета у обоих поэтов
более существенны, чем моменты сходства. Очень сдержанная
манера, в которой Мусей описал первую встречу Леандра и Геро,
отличает этот эпиллий от его эллинистического прототипа.
Язык поэмы такой же, как у Нонна, но в целом стиль более
уравновешен: здесь меньше риторики, нет того обилия эпитетов,
сравнений, метафор, которым отличается произведение Нонна.
Поэма Мусея благодаря своей особой привлекательности,
трогательному и одновременно трагическому сюжету (Кехли наз¬
вал ее последней розой в увядающем саду греческой поэзии)
привлекла внимание европейских поэтов. Грилльпарцер исполь¬
зовал ее в трагедии «Волны любви и моря». Среди произведе¬
ний Ф. Шиллера мы находим балладу «Геро и Леандр». В Рос¬
сии поэму Мусея перевел академик В. В. Латышев.
Литературная басня
У древних греков, всегда ценивших в художественном слове
поучительный элемент, басня была популярным жанром устного
народного творчества. Под именем «эзоповской» она украшала
409

речи ораторов и рассказы новеллистов, служила школьной про¬
писью и материалом для риторических упражнений. Сократ, на¬
ходясь в афинской темнице, пытался даже переложить ее в стихи.
Но отточенный литературный характер придали басне два поэ¬
та, жившие много позднее — латинский поэт Федр (I в. н. э.)
и греческий поэт Бабрий (около II в. н. э.). Древние сюжеты,
прожившие более тысячелетия, приобрели отпечаток их поэти¬
ческой индивидуальности и таланта. Став произведением пись¬
менной литературы, басня совершила победоносное шествие по
всем странам Европы и нашла в России, в лице И. А. Крылова,
мастера, придавшего ей новый блеск и яркость, сделавшего ее
достоянием национальной русской культуры.
История греческой литературы была бы неполной, если иск¬
лючить из нее имя Бабрия. Полное, имя баснописца — Валерий
Бабрий. Оно указывает на римское, возможно, италийское про¬
исхождение носителя этого имени (Валерий — древнейшее рим¬
ское родовое имя, а в надписях Средней Италии встречается имя
Бабрий). Латинские обороты, встречающиеся в произведениях
Бабрия, также говорят о римском происхождении автора5. Но
нельзя исключить и другой возможности: Бабрий мог быть по¬
томком вольноотпущенника, унаследовавшего римское имя от
своего хозяина. Жил Бабрий в восточных провинциях Римской
империи, на что указывают его выпады против местного населе¬
ния этих провинций, с которым (как можно заключить из басни
57,12) он общался лично6.
Сюжеты Бабрий брал из широко известных басен Эзопа, ли¬
вийских басен, а также некоторых образцов «животного эпоса»,
встречавшихся в произведениях греческой литературы предшест¬
вующих веков. Новые сюжеты, которые он, по-видимому, разра¬
ботал сам, не отличаются особой глубиной и оригинальностью.
Но придав традиционной народной басне интонацию обиходной
речи, хорошо соответствующую обрисовке типов, носивших об¬
щечеловеческий характер, он сумел отыскать форму, которая
обеспечила литературной басне популярность в веках. Особенно
удачно был найден соответствующий ее характеру ритм — чуть
иронический и насмешливый «хромой ямб» (холиямб), которым
писали до этого древний Гиппонакт и автор мимов Геронд. Так
как термином, которым обозначалась басня, служило необычай¬
но емкое понятие «миф», произведения Бабрия стали называться
«мифиямбы».
6 Гаспаров М. Л. Федр и Бабрий.— В кн.: Федр, Бабрий. Басни. Литера¬
турные памятники/Изд. подготовил М. Л. Гаспаров. М., 1962, с. 208.
6 Там же, с. 209.
410

Чтобы получить представление о художественных открытиях,
сделанных Бабрием, достаточно сравнить три редакции популяр¬
ной, известной каждому современному школьнику басни о воро¬
не и лисице: мы найдем эту басню и в «корпусе эзоповских ба¬
сен», и у латинского баснописца Федра, и у Бабрия.
«Ворона, стащив мясо, уселась на какое-то дерево. Лиса, уви¬
дев ее и решив завладеть этим мясом, стала внизу и начала хва¬
лить ворону, назвав ее выдающейся по величине и красоте пти¬
цей, умеющей охотиться и обладающей прекрасной осанкой. «Те¬
бе подобает стать царицей птиц, и это несомненно произошло
бы, если бы ты обладала голосом. Но, будучи такой великолеп¬
ной птицей, ты ведь остаешься немой». Ворона, услышав такое и
возгордившись от похвал, сейчас же, бросив мясо, громко карк¬
нула. Лиса, подбежав, схватила мясо, и обернувшись к вороне,
сказала «О, ворона, ты действительно обладаешь всем, ума толь¬
ко тебе не хватает».
(Корпус басен Эзопа, № 126, 11)
Кто любит слушать похвалы коварных уст,
Позорно тот, наказанный, раскается.
Когда похитил ворон сыр с оконницы
И съесть его хотел, присев на дерево,
Лиса, подкравшись, завела такую речь:
«Ах, ворон, как твои сияют перышки,
Как ты лицом прекрасен и осанкою!
Будь голос у тебя — всех птиц затмил бы ты!»
Тот, сдуру вздумав отличиться пением,
Из клюва выпускает сыр, который вмиг
Лисы коварной пасть хватает жадная.
И лишь тогда воронья дурь раскаялась.
(Федр, 1, 13)
Сидел однажды ворон, стиснув сыр в клюве.
Лисица, поживиться захотев сыром,
С такой лукавой речью подошла к птице:
«Прекрасны перья у тебя, блестят глазки,
И грудь — как у орла, и так стройна шея;
Когтями ты расправишься с любым зверем:
Ах, только жаль, что у тебя глухой голос!»
Безмерно возгордился от похвал ворон,
И, разевая рот, роняя сыр,— каркнул.
Лиса схватила сыр и говорит колко:
«Ну, если так умеешь ты кричать громко,
Ты всем хорош: ума лишь у тебя нету»7
(Бабрий, I, 77)
7 Перевод М. Л. Гаспарова.
411

Легко заметить, что литературная обработка Бабрия облада¬
ет высокими художественными достоинствами: гармоническая,
ставшая классической композиция, в которой ясно выделяются
зачик, драматизированное действие и отточенный иронически-
насмешливый эпилог, не содержит ничего лишнего. Сюжетная
схема басни эзоповского корпуса оделась в плоть и кровь живой
художественной ткани: каждая басня Бабрия — это необыкно¬
венно выразительная сценка, как справедливо отмечает М. Л.
Гаспаров8. Афористическая речь делает басни Бабрия богатым
• источником крылатых слов и выражений.
Оригиналы басен Бабрия стали,известны европейской науке
сравнительно недавно. В средние века имели хождение лишь
прозаические парафразы, пересказы его басен, оригиналы кото¬
рых считались утраченными. Только в 1840 г. в библиотеке Афон¬
ского монастыря был найден кодекс из пергамена, содержавший
123 басни Бабрия. В дальнейшем были открыты дополнительные
источники текста, в том числе и написанные на восковых таблич¬
ках («Ассендельфтские таблички»), а также отрывки басен Баб¬
рия, сохранившиеся на папирусе.
Античность знала 10 книг басен Бабрия, но до нас дошла ре¬
дакция, состоящая из 2-х книг.
Лирическая поэзия
Лирические стихи в позднюю эпоху сочинялись от случая к
случаю, поэты писали их по заказу, прославляя императора, на¬
местника провинции, оплакивая усопших или же составляя тор¬
жественную оду по случаю бракосочетания великих мира сего.
К искусству эти стихи часто имели весьма далекое отношение —
характер их определяли вкусы заказчика. Сам поэт превращался
в более или менее искусного версификатора.
Из лирической поэзии рассматриваемого периода заслужива¬
ют внимания так называемые анакреонтические стихи — часто
очень изящные небольшие стихотворения на эротические или
вакхические темы, долгое время считавшиеся подлинными произ¬
ведениями Анакреонта. Впервые они были изданы А. Этьеном
(Стефанусом) по рукописи XI века в 1554 г., причем Этьен не
обратил внимание на то, что в рукописи подлинные произведе¬
ния Анакреонта были отделены от более поздних подражаний.
Характерно, что западноевропейская анакреонтическая поэзия
в гораздо большей степени следовала этим подражаниям, чем
подлинным произведениям поэта.
8 Гаспаров М. Л. Федр и Бабрий.— В кн.: Федр, Бабрий. Басни, с. 210.
412

Большое количество эпиграмм различных эпох и авторов, в
том числе и римского времени, дошло до нас в составе Палатин¬
ской антологии. В ней были собраны около 4 000 эпиграмм. Сос¬
тавил антологию византиец Константин Кефал, живший в пер¬
вой половине X века. В 1623 г. рукопись, содержавшая антоло¬
гию Кефала, была подарена римскому папе, но позже ее вывез¬
ли войска Наполеона и она хранилась в Париже. После Париж¬
ского мира 1816 г. большая часть кодекса оказалась в Германии,
оставшаяся часть хранится в Париже.
Среди поэтов-эпиграмматистов римского времени следует
назвать Паллада, жившего во времена императора Аркадия,
на рубеже IV и V веков. В названной антологии содержится око¬
ло 150 эпиграмм поэта. Он происходил из Александрии и местные
мотивы звучат во многих его стихотворениях. По профессии поэт
был школьным учителем, вечно нуждавшимся, он оказывался
иногда вынужденным продавать книги из своей библиотеки, что¬
бы купить кусок хлеба (о том, как ему пришлось продать Пин¬
дара и Каллимаха, мы читаем в эпиграммах Антол. Пал. IX, 171,
175, и XI, 301—303). Неприкрытый пессимизм, звучащий в ряде
его эпиграмм, становится нам понятным... По своим философ¬
ским взглядам он тяготел к эклектизму, но у него можно заме¬
тить и элементы скептицизма, соединяющиеся с заявлениями в
духе эпикурейской или кинической философии. Ёдкие выпады
Паллада навлекали на него гнев многочисленных врагов.
Паллад бы язычником, и любовь ю древней греческой куль¬
туре проявилась с особой силой в ряде его эпиграмм — ср., нап¬
ример, проникнутую грустной иронией эпиграмму на статую Ге¬
ракла, опрокинутую христианами:
Медного Зевсова сына, которому прежде молились,
Видел поверженным я на перекрестке путей,
' И в изумленья сказал: «О Трехлунный, защитник от бедствий,
Непобедимый досель, в прахе лежишь ты теперь!»
Ночью явился мне бог и в ответ произнес, улыбаясьз
«Времени силу и мне, богу, пришлось испытать!»9
Он писал и элегическим дистихом, и ямбическим триметром,
придерживаясь в стихосложении систем классической поэзии.
Поэты позднего времени, о творчестве которых шла речь вы¬
ше, все еще придерживались принципов стихосложения, идущих
от классического времени. В метрической системе стиха господ¬
ствующим, определяющим элементом была квантитативность —
количественное значение слога. Ритмические системы оставались
мерными сочетаниями долгих и кратких слогов. Напротив, в на¬
9 Перевод Л. В. Блуменау. Греческие эпиграммы. М., 1935.
413

родной поэзии квантитативность стала уступать место ударению:
ритм определялся чередованием ударных и безударных. В поэзии
Средних веков этот принцип победил.
Совершенно новым, несвойственным классической и эллини¬
стической эпохе элементом техники стихосложения выступает
рифма — звуковое сходство в окончании двух или нескольких
стихов. Она встречалась у поэтов золотого века римской литера¬
туры, но ею пренебрегали, как ненужным украшением: ее даже
избегали, считая ее приемом, недостойным высокой поэзии, вуль¬
гарным и неприятным для слуха. Напротив, у второстепенных
поэтов античности, творивших в позднее время и стремившихся
к оригинальным приемам, изощренным и блиставшим новизной,
она стала входить в моду. У поэта конца III века Коммодиана
через все стихотворение проходит одна рифма. Однако подлин¬
ный расцвет рифмованного .стиха наступает лишь в эпоху средне¬
вековья. Таким образом, поздняя античная поэзия становилась
переходной ступенью между поэзией античной и поэзией средне¬
вековой: создается непрерывная преемственность литературной
традиции.
Уже древние греки сознавали, что художественное мастерство
писателей и поэтов классической эпохи остается непревзойден¬
ным. В IV в. до н. э. в Афинах было принято постановление, со¬
гласно которому великие произведения мастеров трагического
искусства V в. должны были регулярно ставиться вновь и вновь
на трагической сцене. Гёте говорил о них: «Разве создания Эс¬
хила, Софокла и Еврипида не были так прекрасны и глубоки,
что их можно было бесчисленное число раз слушать, не делая
их тривиальными и не убивая? Ведь даже дошедшие до нас не¬
многие грандиозные обломки так обширны и значительны, что мы,
бедные европейцы, занимаемся ими уже несколько столетий и
еще несколько столетий будем с ними возиться и ими питаться» \
Высокие традиции искусства художественного слова продолжали
сохраняться в эллинистическую и римскую эпохи, питая своими
соками поколение за поколением. 11 Эккерман И. Разговоры с Гёте. М., 1934, с. 680.
ГЛАВА
XXIII
АНТИЧНЫЕ ТРАДИЦИИ
В ЕВРОПЕЙСКОЙ литературе
414

Проследить воздействие греческого и вообще античного ис¬
кусства на последующее развитие национальных литератур Ев¬
ропы — значит написать заново всю историю западноевропей¬
ской литературы под определенным углом зрения, охватываю¬
щим значительные по масштабу явления, литературные движе¬
ния, направления и отдельные жанры. Влияние античной ли¬
тературы на западноевропейскую было постоянным и непрерыв¬
ным на протяжении многих веков, которые отделяют античность
от современности. Культурное наследие побежденной, утратив¬
шей былое политическое значение Греции было усвоено и пере¬
работано Древним Римом, чья литература, в отличие от древне¬
греческой, была литературой гигантской мировой державы, а
не маленьких разобщенных полисов. Эта преемственность, с од¬
ной стороны, и это качественное различие базисов. — с другой,
объясняют тот факт, что, несмотря на свою «вторичность», рим¬
ская литература есть неотъемлемая составная часть античного
культурного наследия в целом. Именно римская литература и
распространившийся на всю Европу (а также часть Азии и Аф¬
рики) латинский язык сохранили античные традиции для даль¬
нейшего культурного развития, народов; это усвоение и разви¬
тие античного наследия не прекратилось после краха Западной
Римской империи. Во-первых, сохранилась просуществовавшая
еще без малого тысячу лет Византийская империя, культивиро¬
вавшая античные традиции. Во-вторых, в Западной Европе так
называемые «варварские народы» усваивали то, что все-таки
уцелело при их вторжении от старой античной культуры, приспо¬
собляя ее к своим потребностям; в этом процессе вырабатыва¬
лось и новое мировоззрение2.
Новое миросозерцание средневековья, сменившего антич¬
ность — христианство — было по самой своей сути враждебно
античному гуманизму. Огромное количество памятников антич¬
ной литературы было утрачено именно в эту эпоху, что, разуме¬
ется, не случайно. Греческий язык был почти полностью забыт в
Западной Европе, а латинский, ставший языком католической
церкви, примитивизировался, искажался и умирал, ибо «рим¬
ский народ», носитель языка, уже перестал существовать, а сам
язык, «с его продуманными и тонко дифференцированными сою¬
зами, с многочисленными инструментами синтаксического упоря¬
дочивания, с тщательно разработанной системой определения
времени, стал совершенно излишним, когда отпал вопрос о зем-
2 СъклРадциг С. И. Античная литература. Ее художественное и истори¬
ческое значение в связи с общей культурой древних греков и римлян. М., 1962,
с. 6. s
415

ных связях вещей — пространственных, временных, причинно-
следственных, когда единственно значительной стала вертикаль¬
ная взаимосвязь, восходящая от всякого события к небу, где все
линии совпадают в боге»3.
И все же влияние античности продолжалось и в Средние ве¬
ка. Те произведения античных авторов, в которых церковь не
находила ничего прямо противоречащего своей доктрине, не за¬
прещались, а если некоторые из них можно было (не без домыс¬
лов и натяжек) истолковать в духе христианства, то это и дела¬
лось «к вящей славе божией». Особенно популярен был Вергилий
как автор IV эклоги, в которой видели пророчество о рождении
Христа. Даже основа основ средневекового мировоззре¬
ния — систематический и полный свод суждений о всех существен¬
ных сторонах бытия, содержащийся в трудах философа и богосло¬
ва Фомы Аквинского (XIII в.), — имел в своей основе законы
логики, сформулированные впервые Аристотелем. Впрочем, уже
в том же XIII веке философские труды самого Аристотеля нача¬
ли вытеснять труды св. Фомы, с чем церковь в конце концов при¬
мирилась.
Если даже в богословии Средним векам было не обойтись
без античного наследия, то изгнать его из других сфер духовной
жизни было уж и вовсе невозможно. Произведения античных
авторов служили источником эстетического наслаждения для чи¬
тателей, хотя всякое наслаждение в этой жизни церковь отвер¬
гала в принципе. Греческие боги делали то же самое, что и зем¬
ные греки, греческое небо было как бы продолжением земли, где
естественные свойства человеческой природы могли, ничем не
стесненные, свободно проявляться. Церковный же идеал состоял
в отречении от своей человеческой сущности ради загробного
блаженства, в презрении к этому миру и устремленности ввысь,
к небесному царству, совсем не похожему на земное. Эти и по¬
добные им противоречия, несомненно, помогали .расшатывать
основы средневекового миросозерцания.
Пришедшее на смену Средним векам Возрождение( оно на¬
чалось в Италии в XIV в. и распространилось по всей Европе в
XV—XVI вв.) было не только возрождением человеческой лич¬
ности, сбросившей узкие путы средневековой догматики, но и
одновременно возрождением античной культуры во всей ее воз¬
можной полноте, возрождением многих незаслуженно забытых
памятников античной литературы. Хотя многое к тому времени
погибло безвозвратно, немало все же удалось сохранить усилия¬
ми Петрарки, Поджо Браччолини и других гуманистов. Не слу¬
чайно Возрождение началось именно в Италии, где айтичные
8 Ауэрбах Э. Мимесис М., 1976, с. 91.
416

традиции были одновременно и национальными. В Греции этого
не могло произойти, ибо к этому времени она подпала под власть
турок, подвергавших жестоким преследованиям ее националь¬
ную культуру.
На рубеже Средних веков и Возрождения стоит Данте
Алигьери, «последний поэт средневековья и вместе с тем первый
поэт нового времени»4. Данте не знал греческого языка, но ла¬
тинская литература была для него родной, он пользовался
приемами античной риторики и поэтики в течение всего своего
творческого пути5. Данте был последним из мировых гениев, еще
не усматривавшим никакого качественного различия между ан¬
тичностью и послеантичным периодом. Даже смена язычества
христианством — одно из главнейших для Данте событий в ми¬
ровой истории — не рассматривалась им как н^кая веха на ру¬
беже двух разных эпох: для Данте существовала всего лишь
одна эпоха в жизни человечества, начавшаяся, когдЬ бог сотво¬
рил Адама и Еву, и продолжающаяся по сей день. В «Чистили¬
ще» (XXIX, 23—30) поэт осуждает Еву за непослушание «сло¬
ву господню», ибо если бы Ева была послушна, то поэт Данте
Алигьери родился бы и жил в раю. Ад и Чистилище, где он пу¬
тешествует, ведомый Вергилием, Данте заполняет душами языч¬
ников (вместе с душами христиан); он считает, что римский на¬
род продолжает существовать и восстановление им былой мощи
под эгидой всемирной монархии — дело не столь уж далекого
будущего. Этот антиисторизм мышления роднит Данте со сред¬
невековьем/ но благодаря ему поэт широко и свободно пользо¬
вался античным наследием, запечатлевая в своем творчестве но¬
вую эпоху, качественно отличную и от античности, и от средневе¬
ковья. И это отличие чувствовали уже непосредственные преем¬
ники Да1гге: так, для Петрарки римская древность была эпохой,
в которую он хотел бы перенестись: античность была для Пет¬
рарки убежищем от неурядиц мира, в котором он жил. Антич¬
ный культ героя, несгибаемого борца вполне соответствовал
пламенной натуре Данте, но Петрарка им тяготился, мечтая об
уединенной, созерцательной жизни. Петрарка искал в античном
наследии ответа на мучившие его вопросы, но не всегда их на¬
ходил.
Не только в Италии, но и повсюду в Европе поступательное
движение истории в эти века было ознаменовано продолжением
и развитием гуманистических традиций античности в сфере куль¬
туры. Эразм Роттердамский немало способствовал слому духов¬
4 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 22, с. 382.
5 Голенищев-Кутузов И Н. Романские литературы. М., 1975, с. 20.
417

ной диктатуры католической церкви; Томас Мор, автор «Утопии»,
стал одним из предшественников научного социализма; Франсуа
Рабле, родоначальник современного романа (в отличие от антич¬
ного и рыцарского), Уильям Шекспир, в разностороннем твор¬
ческом наследии которого нашла свое выражение практически
вся совокупность идейной проблематики гуманизма от
его расцвета до упадка — все они и множество других прямо или
косвенно унаследовали античные традиции, и это колоссальное
культурное богатство наложило отпечаток (как с точки зрения
формы, так и содержания) на их творчество.
Шекспир еще не закончил свой творческий путь, когда в Ита¬
лии, колыбели Возрождения, шел полным ходом процесс рефео¬
дализации, обострения борьбы католической церкви с протестан¬
тизмом, упадка и разложения гуманистических идей, вскоре
охвативший всю Европу. То, что гуманистические утопии оказа¬
лись именно утопиями, стало (как это и всегда бывает в исто¬
рии) вполне ясно современникам лишь тогда, когда реальная
действительность (в ходе радикальных, взрывчатых перемен,
этими же утопиями отчасти и подготовленных) как будто предо¬
ставила утопии полную свободу, чтобы воплотиться в реаль¬
ность. В частности, XVII век в истории итальянской культуры —
это «пустой» век, многозначительно ознаменовавший свое нача¬
ло сожжением на костре Джордано Бруно (1600).
Увлечение формой, внешней эффектностью, литературной
игрой (маринизм в Италии, гонгоризм в Испании, метафизиче¬
ская поэзия в Англии; все эти направления обычно относят к
барокко) вели к вырождению литературы, ибо они видели в окру¬
жающей действительности и в культурном наследии прошлого
лишь повод для проявления самодовлеющего формального ма¬
стерства, проще говоря — для забавы. Зато к такой литературе и
относились зачастую как к забаве. Характерны для духа этого
периода поэмы «Гнев богов» Ф.. Браччолини (Италия) и «Верги¬
лий наизнанку» Скаррона (Франция), пронизанные тенденцией
снижения героического ореола, окружавшего все связанное с
античностью, осмеяния античного наследия в целом. В большей
или меньшей степени все европейские литературы пережили при¬
мерно в это же время период как бы «утомления», ослабления
творческой энергии после блистательного взлета Возрождения.
Новый этап в литературном развитии европейских стран —
классицизм — связан с объективно прогрессивным процессом
формирования централизованной абсолютистской монархии,
шедшей на смену феодальной раздробленности и междоусоби¬
цам. Влияние церкви в абсолютистском государстве также не¬
избежно уменьшилось. При всем внешнем пиетете, который цар¬
418

ственные владыки проявляли к религии, она все же была для
них только опорой, но отнюдь не единственной основой их власти.
Тенденции классицизма в литературе и абсолютизма в поли¬
тике в ту эпоху во многом совпадали, ибо классицизм стремил¬
ся упорядочить творческий процесс, изгнать из литературы вычур¬
ность, дисгармонию, внешние эффекты. Заслуга классицизма в
пребдолении негативных сторон барокко не подлежит сомнению.
Классицизм имел целью создание стройных, уравновешенных
творений, призванных не. потешать и развлекать, но воспитывать
общество. Эстетическим ориентиром для теоретиков классициз¬
ма было античное наследие, но далеко не в полном объеме. Они
отобрали ряд совершенно безупречных, по их мнению, произве¬
дений (термин «классицизм» — от латинского слова «classis» —
«ряд»). Эти произведения и выведенные на основе их анализа
нормы утверждались классицистами в качестве канонических об¬
разцов красоты и совершенства для всех времен и народов. Пи¬
сателям и поэтам оставалось только .изучать их и подражать им.
Классицизм шел на смену барокко во многих европейских
литературах, но он не дал законченных образцов ни в Италии,
которая в XVII в. стала легкой добычей более сильных монархий,
расхватавших страну по кускам, ни в Германии, где бушевала
Тридцатилетняя война, закончившаяся в 1648 г. позорным Вест¬
фальским миром, закрепившим на много десятилетий вперед ее.
раздробленность, ни, наконец, в Испании тех лет с ее мертвенно¬
стью и застоем, где абсолютистская монархия не была «цивили¬
зующим центром» (К. Маркс).
Иначе обстояло дело во Франции. К концу XVII века она пе¬
режила смутную пору Фронды — последнюю попытку феодаль¬
ной знати побороть единовластие короля. Победившая монар¬
хия покровительствовала классицизму, ибо он, помимо всего
прочего, наглядно демонстрировал «процветание» искусства и
культуры под властью короля, украшая фасад абсолютизма, ко¬
торый именно «фасаду» всегда придавал главное значение. Клас¬
сицизм был нужен монархии и как ее собственная идеология,
чтобы не допустить всевластия церкви и в этой сфере общест¬
венной жизни. Благодаря этому Корнель и Расин в жанре траге¬
дии, Мольер в жанре комедии, Лафонтен в жанре басни, каждый
по-своему продолжая и развивая античные традиции, создали
поистине образцовые произведения, ставшие неотъемлемой ча¬
стью общечеловеческой культуры. Не все в их творческом насле¬
дии укладывается в жесткие рамки правил классицизма (осо¬
бенно это относится к Мольеру), но достаточно указать, что сам
патриарх классицистической ортодоксии Буало в свои молодые
годы создал, вдохновляясь сатирами Ювенала, ряд злободнев¬
419

ных произведений, где не бы^о гармоничной уравновешенности,
но зато была настоящая сатиба.
Покровительство королевской власти, как мы видим, распро¬
странялось не на античную культуру в целом, но лишь на ту ее
часть, которую власти считали полезной для себя. По мере то¬
го, как самовластие из позитивного фактора превращалось в тор¬
моз развития страны, это покровительство все более искажало
самую суть античности. Именно с тех пор реакционные силы ста¬
ли пользоваться выхолощенной, извращенной, благообразно при¬
лизанной квазиантичностью к ак орудием в борьбе против нового,
идущего им на смену. Порожденное этим предвзятое отношение
к античности не изжито и до сих пор. Между тем представление
даже о французском классицизме, а тем более античном насле¬
дии во всей его полноте как об элементе реакционной идеологии,
глубоко ошибочно. Ведь даже в ту эпоху античные мотивы ис¬
пользовались не только для укрепления монархии, но и для борь¬
бы с неотъемлемыми от нее злоупотреблениями. Д. И. Писарев
с присущими ему блеском и иронией так писал о Фенелоне, фран¬
цузском писателе XVII века: «Самым дерзновенным сочинением
Фенелона были «Приключения Телемака». Но это сочинение, уно¬
сящее читателя в Грецию и в глубокую древность, казалось
столь дерзновенным самому автору, что он вовсе не считал воз¬
можным выпускать его в свет. Книга эта была напечатана без
ведома автора... в голландском городе Гааге. Ядовитость этой
ужасной книги состоит в том, что она воспевает добродетели и
мудрость таких благодетельных монархов, которые не ведут ра¬
зорительных войн и не забавляются великолепными постройка¬
ми, а развивают земледелие, поощряют торговлю и водворяют в
народе патриархальную просготу нравов»6. А спустя почти сто
лет после того, как вышла книга Фенелона, в Италии, понемно¬
гу й с трудом набиравшейся сил для национального возрожде¬
ния, Витторио Альфьери, опираясь на опыт античных классиков
и французского классицизма создал тираноборческие трагедии
на античные сюжеты. Эти трагедии способствовали национально¬
му пробуждению итальянцев.
Время, предшествующее французской революции 1789.года,
принято называть эпохой Просвещения. Это время беспощадной
критики абсолютизма, его теории и практики, время напряжен¬
ных поисков нового, лучшего устройства общественной жиз¬
ни. Пороки абсолютистской системы стали настолько очевидны¬
ми и вопиющими, что многим казалось: стоит лишь неопровержи¬
мо доказать неразумность этой обветшалой системы, и человече¬
6 Писарев Д. И. Соч. М., 1956, т. 4, с. 141 —142.
420

ский разум сможет установить новый, соответствующий естест¬
венной человеческой сути порядок вещей, который осчастливит
всех без исключения. Одним из лозунгов Просвещения была сво¬
бода мысли. Принципиальное нежелание ограничивать эту свобо¬
ду заранее предписанными нормами отчасти объясняет тот факт,
что идеология Просвещения нашла свое выражение в произведе¬
ниях очень различных жанров и направлений. Классицизм, на¬
пример, оказался вполне пригоден для пропаганды возвышенных
идей свободы, равенства и братства, для прославления разума и
борьбы с фанатизмом, невежеством, слепой верой. Помимо
Альфьери, достаточно упомянуть в этой связи трагедию Гёте
«Ифигения в Тавриде», трагедии Вольтера «Магомет», «Эдип»,
«Брут».
Однако идеологи Просвещения все же относились с пред¬
убеждением, а иногда и с враждебностью к наследию прошлого,
в том числе к классицизму, и даже к античности. Всю прошлую
историю человечества они считали сплошной эпохой неразумия,
отсталости и заблуждений, покончить с которыми должен XVIII
век — век разума. Наследие прошлого, несущее на себе отпеча¬
ток его «отсталости», не годилось, по мнению просветителей, для
грядущей новой эпохи. Для некоторых деятелей Просвещения в
Германии как французский классицизм, так и античное наследие
были архаичными и чужеродными «пришельцами», больше ме¬
шавшими, чем помогавшими становлению новой литературы,
призванной реалистически (то есть в духе просветительского, ра¬
ционалистического реализма) выражать стремления всей нации
(только в литературе это и было возможно в условиях Германии
XVIII века).
Наиболее значительный деятель германского Просвещения,
Готхольд Эфраим Лессинг, успешно защищал реализм в искус¬
стве против условностей классицизма, не уставая подчеркивать,
что поэтика нового театра должна быть иной, чем у Софокла и
Еврипида. Вместе с тем Лессинг очень многим обязан антично¬
сти: в молодые годы он изучал древние языки, начинал свой
творческий путь с подражаний античным поэтам и мастерам клас¬
сицизма в стихах и прозе. Сурово критикуя многое в наследии
прошлого, он это наследие основательно знал и многое из него
взял для создания новой, реалистической драматургии. В основу
его трагедий «Эмилия Галотти» и «Филот» положены античные
сюжеты; многие его «Басни в прозе» восходят к античным прр-
тотипам. Лессинг мечтал написать революционную трагедию
«Спартак», но не смог осуществить этого замысла.
Античное наследие было источником вдохновения для Гёте в
течение всей его долгой жизни, его самого почтительно именовали

«олимпийцем». И Гёте, и Шиллер, каждый по-своему пережив
период юношеских протестов и призывов к борьбе, с горечью
констатировали, что изменений к лучшему в Германии того вре¬
мени ожидать невозможно; античность стала для Гёте и Шилле¬
ра оазисом красоты и истины, единственно достойным занятием
для свободомыслящего человека. И свобода, и идеал, по Шилле¬
ру, возможны только в области искусства^ Это направление полу¬
чило название «неогуманизма». Высоко ценя античность^ Гёте,
однако, понимал, что возродить античное искусство невозможно.
Во второй части «Фауста», где действуют многие античные герои,
Фауст влюбляется в Елену, героиню троянского эпоса. Но Еле¬
на оказывается призраком, оставляющим в руках Фауста Лишь
свое покрывало — символ внешней формы.
Победа французской революции 1789 года — это начало кра¬
ха системы феодального абсолютизма в Европе. Для решения
этой исторической задачи потребовалось без малого сто лет:
только в 70-х годах добиваются национального единства Герма¬
ния и Италия, а Парижская Коммуна 1871 года демонстрирует
окончательную утрату буржуазией ее революционной роли и вы¬
ход революционного пролетариата на.авансцену истории.
Однако новый, буржуазный век сразу же оказался «злой, вы¬
зывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие
обещания просветителей»7. Разочарование итогами буржуазной
революции породило романтизм.
Романтики с презрением отворачивались от действительности,
не оправдавшей их надежд. Свой идеал они искали за ее преде¬
лами — в далеких экзотических странах, в патриархальной «не¬
испорченной старине», а то и в вымышленном мире. Деятельного,
смелого героя, наделенного благородными чувствами, романтикам
приходилось создавать при помощи одного лишь воображения, ко¬
торое опиралось не на действительность, а на литературную тра¬
дицию, и не в последнюю очередь на традиции античной литера¬
туры. Эстетика романтизма утверждала себя в спорах о класси¬
цизме, Шекспире, античности (см. предисловие В. Гюго к драме,
«Кромвель» и предисловие А. Мандзони к трагедии «Граф Кар¬
маньола»). Романтики ценили в античном искусстве эстетически
совершенное выражение духа ушедшей эпохи, ибо, в отличие от
классицистов, они стремились выразить свою эпоху, а не вечный
идеал красоты. Романтики, как до них классицисты, тоже идеа¬
лизировали античность, но по-своему: классицисты предпочи¬
тали величие и мощь Рима, романтики естественный, патри¬
архальный демократизм Афин. Протест романтиков против но¬
7 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1976, т. 1, с. 384.
422

вых оков, в которых оказалась личность в буржуазном общест¬
ве, был исторически прогрессивен. Джордж-Гордон Байрон, став¬
ший олицетворением романтизма и в своем творчестве, и во всей
жизни, дал наиболее яркие образцы романтического антибуржу¬
азного протеста («Песнь для луддитов», выступления в палате
лордов в защиту луддитов). В 1824 году Байрон умер в Греции,
где он боролся за ее освобождение от турок.
Байрон, как и прочие романтики, не видел позитивных сторон
буржуазного прогресса. Романтики проклинали не буржуазный
прогресс, а прогресс вообще. Это приводило многих из них к
идеализации отсталости, патриархальности, к поискам — ив
жизни,, и в истории — «уголков», где на лоне природы благоден¬
ствуют те, чьи души еще не тронуты «губительным прогрессом».
Многие романтики поэтому оказались в лагере реакции, а лучшие
из них осознавали это противоречие, но выхода они це видели.
Так, безысходным трагизмом проникнуто творчество Джакомо
Леопарди (1798—1837), который винит весь мир, всю природу в
несчастьях человека и человечества. Леопарди звал итальянцев
на борьбу за национальное единство и честь своей родины, напо¬
миная им о славе предков («К Италии», «На памятник Данте»).
Леопарди был эрудитом, особенно в области древней истории и
древних языков. Сочиненные им анакреонтические оды на древ¬
негреческом языке он издал как античные подлинники, что ни
в ком не вызвало сомнений. Его итальянский язык по форме тя¬
готеет к классической латыни — необычен порядок слов во фра¬
зе, лексика изобилует архаизмами, нередко отсутствует рифма.
К античности восходят его сатирические произведения, назван¬
ные автором по-гречески: «Палинодия» («отречение») — язви¬
тельно-ироническое «восхваление» лжеблаг «современного прог¬
ресса» и поэма «Парнлипомены к Батрахомиомахии» («добавле¬
ние к «войне мышей и лягушек»), в которой Леопарди презри¬
тельно высмеивает политическую борьбу в разделенной на ма¬
ленькие государства Италии.
Первый представитель романтизма в литературе США Вашинг¬
тон Ирвинг в новелле «Рип Ван Винкль» («Книга эскизов»,
1819—1820) воспользовался античным сюжетом, взятым у Ди¬
огена Лаэрция («Эпименид»). Сюжет этот следующий: «однаж¬
ды отец послал Эпименида в поле за пропавшей овцой. Когда
наступил полдень, он свернул с дороги, прилег в роще и проспал
там пятьдесят семь лет. Проснувшись, он опять пустился за ов¬
цой в уверенности, что спал совсем недолго, но, не обнаружив
ее, пришел в усадьбу и тут увидел, что все переменилось и хозя¬
ин здесь новый. Ничего не понимая, он пошел обратно в город;
но когда он хотел войти в свой собственный дом, к нему вышли
423

люди и стали спрашивать, кто оь «акой. И только отыскав сво¬
его младшего брата, уже дряхлого, он узнал от него, в чем дело.
А когда об этом пошла слава среди эллинов, его стали почитать
любимцем богов»8.
Рип Ван Винкль, герой новеллы Ирвинга, тоже засыпает на
много лет и, вернувшись, не узнает ничего вокруг (США за эти
годы успели выиграть войну за независимость). Сходство не толь¬
ко сюжетной линии, но и многих деталей новеллы Ирвинга с ее
античным прототипом, разумеется, не случайно, но отношение
повествователей к объекту изображения различно. Для антично¬
го автора это — занимательное происшествие; в достоверности
изображаемого Диоген Лаэрций явно не сомневается. Для В. Ир¬
винга это притча, где сказочность очевидна и для автора, и для
читателя. Цель автора состоит в противопоставлении старых и
новых порядков и обычаев (чего нет у Диогена Лаэрция), причем
все новое изображено с явным неодобрением; Ирвинг смотрит
глазами симпатичного Рип Ван Винкля, выходца из «старых
добрых времен».
По мере осознания всеми неотвратимости буржуазного пути
развития исчезала почва под ногами романтизма. К середине
XIX в. романтизм почти повсюду в Европе уступил место реа¬
лизму.
Критический реализм XIX века имел дело с действительно¬
стью, в которой победившая буржуазия «разрушила все феодаль¬
ные, патриархальные, идиллические отношения... не оставила
между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бес¬
сердечного «чистогана»9. В этой действительности не было места
ни для античных, ни для библейских мифов, которыми питалась
литература до Возрождения* Критический реализм напряженно
всматривался в новые отношения между людьми, стараясь изо¬
бразить жизнь, как она есть, не веря в априорные идеи передел¬
ки жизни по готовому образцу (классицизм, Просвещение), не
желая отворачиваться от действительности и «улучшать» ее лишь
в прекрасных мечтах и обреченных на неудачу попытках (роман¬
тизм). Вследствие этого античное наследие было вытеснено из
центра идейной, борьбы и культурного развития европейских на¬
родов. Но и на «периферии» античность полностью сохранила
свое значение в качестве «нормы и недосягаемого образца». Ан¬
тичность служила источником творческого вдохновения для Фло¬
бера и Анатоля Франса. У Флобера обращение к античному про¬
шлому («Саламбо») было лишь одним из этапов его творческого
8 Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых филосо¬
фов. М., 1979, с. 98. Перевод М. Л. Гаспарова.
9 Маркс К. Энгельс Ф. Соч., т. 4, с. 426.
424

пути; у Франса интерес к античности проявлялся в те¬
чение всей его жизни («Коринфская свадьба», 1876),
«Преступление Сильвестра Боннара» (1881), «Тайс» (1890),
«Сад Эпикура» (1894), «Современная история» (1897 —
1901), «Остров пингвинов» (1908), «Боги жаждут» (1912), «Диа¬
логи под розой» (1917—1924). Античность была для самого Фран¬
са и для многих любимых его героев источником необолганных,
неоскверненных идеалов. От абстрактного гуманизма Франс
перешел в конце жизни к активной борьбе в защиту молодой Со¬
ветской Республики.
Писатели-реалисты Англии (Э. Бульвер-Литтон, «Последние
дни Помпеи»), Польши (Г. Сенкевич, «Камо грядеши») и дру¬
гих стран тоже разрабатывали античную тематику, и их книги
пользовались успехом у читателей. Великий норвежский драма¬
тург Генрик Ибсен в своих творческих исканиях опирался на на¬
следие Софокла10. Но и в тех случаях, когда между творчеством
великих мастеров критического реализма XIX века и античным
наследие!» нет очевидной и прямой связи, можно с уверенностью
сказать, что все лучшее в критическом реализме XIX в. — лю¬
бовь к человеку, ненависть к извращению его природы, жизне¬
утверждающая сила — в конечном счете восходит к лучшим тра¬
дициям античной культуры.
Периоду самодовольного упоения европейской буржуазии
своей полной победой, периоду относительной стабилизации но¬
вых порядков пришел конец в августе 1914 года, когда началась
первая мировая война. Но еще задолго до этого по мере посте¬
пенного перехода Европы на империалистический путь развития
в ее культуре нарастает ощущение непрочности и ненадежности
основ бытия. Европейская культура вновь обратилась к антич¬
ности в попытках преодолеть духовный кризис, но, к сожалению,
в работах Фридриха Ницше античность была крайне превратно
истолкована. Ницше апеллировал к «дионисийскому началу», на¬
падая на интеллект и восхваляя инстинкты, создавая миф о
«сверхчеловеке», противопоставляя жизнь —' сознанию, науке,
морали, якобы убивающим "в ней все истинно живое. Влияние
Ницше, а также Шопенгауэра и Бергсона завело значительную
часть европейской культуры в тупик декаданса и модернизма,
по-своему отражавших «кризис духа» того времени, но отравляв¬
ших сознание и творцов, и потребителей такого искусства лож¬
ным истолкованием отображаемого. Идеи же о «сверхчеловеке»,
о «белокурой бестии» (это выражение, слегка переиначив, Ниц¬
ше заимствовал у Платона) были позднее с радостью подхваче-
10 См.: Адмони В. Генрик. Ибсен. Очерк творчества. М., 1956, с. 170—171.
15 Заказ 304 425

ны немецкими фашистами. Ницше стал патриархом европейски
го декаданса и духовным отцом фашизма, хотя он резко критн«
ковал декадентов и, несомненно, с ужасом и отвращением отвер-
-нулся бы от кровавой вакханалии гитлеризма. Но его идеи при¬
вели именно к этому и иначе быть не, могло — а все начиналось
в 1872 году с невинного как будто противопоставления «дионисий¬
ского» и «аполлонического» начал в работе Ницше о происхож¬
дении греческой трагедии. Извращение сути античности, злоупо¬
требление ею стали первотолчком трагедий тт^чх масштабов,
которые и не снились античности.
XX век стал веком двух мировых войн, общего кризиса капи¬
тализма. В культуре западноевропейских стран Критический ре¬
ализм и детище нового века — социалистический реализм — раз¬
вивались и продолжают развиваться в упорной борьбе с агрес¬
сивным, крикливым модернизмом, с оглупляющей «массо¬
вой культурой», с насилием и ложью во всех их многочис¬
ленных ипостасях. В этой борьбе-проблема отношения к антич¬
ному наследию заняла особое, очень важное место. Демагоги¬
ческие завывания Муссолини и его приспешников о «римском ве¬
личии» сыграли не последнюю роль в приходе фашистов к вла¬
сти в Италии в 1922 году. Во всей системе фашизма тоталитар¬
ный миф, который надлежало принимать на веру и ни в коем
случае не подвергать анализу мысли, играл огромную роль. Вы¬
бить миф из рук фашистов — так сформулировал Томас Манн ос¬
новную идею своей тетралогии на библейский сюжет «Иосиф и
его братья», над которой он работал в 1933—1943 годах, находясь
в эмиграции. Та же, в сущности,-цель — доказать, что антич¬
ность в ее истинном содержании несет в себе гуманистическое, а
не тоталитарное начало — стоялд перед драматургами сражаю¬
щейся Франции, которые Использовали в своих пьесах античные
и мифологические сюжеты, наполняя их злободневным содержа¬
нием. Пьесы Альбера Камю «Калигула» (1943), Жана Ануя «Эв-
ридика? (1942), «Антигона» (1943), «Медея» (1946), Жан-Поля
Сартра «Мухи» - («Месть Ореста», 1943) дали настоящий бой
фашизму в сфере идеологии, причем важно то, что некоторые из
них были поставлены в оккупированном нацистами Париже.
Вообще западная драматургия XX века весьма часто обраща¬
лась и обращается к античному наследию; можно в этой связи
назвать имена Жана Кокто, Герхада Гауптмана, Фридриха Дюр¬
ренматта,'Юджина О’Нила, Торнтона Уайлдера и многих дру¬
гих.
Античные мотивы для антифашистской борьбы использовали
также Карел Чапек («Александр Македонский», 1932), Бертольт
Брехт («Приговор Лукуллу», Т939), Лион Фейхтвангер («Лже-
426

Нерон», 1936). Современный писатель ГДР Франц Фюман, сам
бывший солдатом гитлеровской армии, в рассказе «Царь Эдип»
(1966) пишет о постановке трагедии Софокла немецкими солда¬
тами в оккупированной Греции. Размышления героя рассказа
о вине царя Эдипа приводят его к мысли о его собственной вине
и ответственности за преступления фашистского ррйха.
Однако первыми, кто в литературе XX века использовал антич¬
ные сюжеты и мифологические образы для выражения своего
отношения к насущным проблемам современности, были Франц
Кафка (1883—1924) и Джемс Джойс (1882—1941). Бертольт
Брехт писал о Кафке: «У него в странном обличье угадано мно¬
гое, что могли уловить лишь единицы в ту пору, когда появлялись
его книги...»11. Все творчество Кафки проникнуто духом неприя¬
тия современной действительности; однако никаких попыток
«выйти» из ее неразрешимых противоречий на путях слепой веры
в некую спасительную личность или. идею мы у КаФки не усмат¬
риваем. В его притчах и романах содержится мысль о несовме¬
стимости высоких общественных идеалов с современной действи¬
тельностью; античные герои, перенесенные Кафкой в современ¬
ность, Иаще всего перерождаются, приспосабливаясь к ней («По¬
сейдон», «Новый адвокат»). Правда, Прометей, герой одноимен¬
ной притчи, отказался сдаться богам — но за прошедшие тыся¬
челетия боги устали мучить его, устал и он сам; спасаясь от кор¬
шунов, он втиснулся в скалу и слился с нею. В теперешнем ми¬
ре нет Прометеев, но скалы и коршуны остались — таков, вывод
Кафки. «В притче «Коршун», описывая, как героя терзал кор¬
шун, пронзивший в конце, концов клювом его сердце* кровь кото¬
рого поглотила и коршуна, и все вокруг, К^фка запечатлел и
собственное отношение к творчеству, и свою творческую судьбу.
Как и герой притчи, он был беззащитен перед натиском зла и
столь же дорого заплатил он за то, что изображал только зло
и одно зло. Кафка очень остро ощущал кризисность жизни соб¬
ственнического эдира и перенес это ощущение в свои произведе¬
ния. Он уподобил себя охотнику Гракху (имя которого представ¬
ляет латинизированную форму фамилий' Кафка), по ошибке Ха-
рона оказавшемуся между миром^живых и мертвых и донесшему
до мира живущих дыхание ледяного ветра нцзших областей цар¬
ства мертвых» 11 12.^
В романе Джойса «Улисс» . (1922) автор изображает один
11 Цит. по: Гулыга А. Пути мифотворчества и пути искусства.— Новый мир.
1969, № 5, с. 223.
12 Сучков Б. Предисловие.— В кн.: Кафка Ф. Роман. Новеллы. Притчи.
М., 1965, с. 62.
15*
427

день из жизни рядового дублинского обывателя, некоего Блума.
Ничем не примечательные события этого дня пародийно перекли«
каются со странствованиями Одиссея* и эта перекличка есть ос¬
новной мотив романа, о чем говорит само название его. Как и
античные авторы, Джойс не стесняется называть все вещи сво¬
ими именами. Но если античной литературе не свойственно под¬
черкивание низменного, скотского, грязного в натуре человека,
то у Джойса происходит именно такого рода «дегероизация»
центрального персонажа, опять-таки пародийная по отношению
к гомеровскому эпосу. Тем не менее беспощадная яркость пока¬
за теневых сторон жизни буржуазного общества, мастерство пси¬
хологического анализа делают роман Джойса одним из выдаю¬
щихся литературных памятников нашего века.
В творчестве мастеров критического реализма 50-х—70-х го¬
дов античные мотивы .используются довольно широко. Так, в
романе Альберто Моравиа «Презрение» (1954) в центре сюже¬
та — предполагаемая экранизация «Одиссеи», переосмысленной
режиссером-модернистом в духе пресловутого фрейдистского
«эдипова комплекса». Попытка героя романа участвовать в реа¬
лизации этого замысла приводит его к душевному кризису и кра¬
ху в личной жизни.
Античные мотивы стали неотъемлемой частью романа совре¬
менного американского писателя Д. Апдайка «Кентавр», а также
романа венесуэльского писателя Мигеля Отеро Сильвы «Когда
хочется плакать, не плачу», посвященных проблемам молодежи
в капиталистическом обществе.
Время подтвердило и продолжает подтверждать праврту слов
В. Г. Белинского, высказанных более ста лет тому назад: «...на¬
добно еще иметь понятие о древней классической литературе гре¬
ков и римлян, чтоб владеть возможностью изучать какую бы то
ни было из европейских литератур от времен Возрождения до
настоящей минуты»13. Но и для изучения истории русской лите¬
ратуры основательное знакомство с античным наследием имеет
не меньшее значение.
13 Белинский В. Г. Общее значение слова
соч. в 13-ти т. М., 1954, т, 5, с. 624.
«литература».— Ноли.
собр.
428

ГЛАВА
XXIV
АНТИЧНОСТЬ И РУССКАЯ КУЛЬТУРА
Проникновение греческой культуры на территорию нашей стра-
ны началось, уже в VII—VI веках до н. э., когда в северном При¬
черноморье возникли первые греческие колонии. Упоминания о
греческих поселениях встречаются в древних русских летописях.
Проходивший через Волхов и Днепр водный путь «из варяг в
греки» был не только торговой артерией, но и каналом, по ко¬
торому осуществлялись культурные связи Руси и Византии.
О влиянии античного наследия на русскую литературу мож¬
но с уверенностью говорить уже применительно к периоду
IX—XII веков н. э. «От времен Киевской Руси русская литера¬
тура, вырастая на народной основе, подвергалась воздействиям,
шедшим извне, а в их ряду важное место занимали воздействия
византийской литературы, приходившие и непосредственно, и че¬
рез южных славян» 14.
.Византийская книжная словесность донесла до древней Руси
мотивы античной литературы в ее поздней стадии развития. В
древнерусской литературе чувствуется влияние таких жанров,
как, например, «меморабилии» и античная биография. Переска¬
зы античных мифов, цитаты из сочинений выдающихся поэтов и
философов древности содержатся в «Хрониках» Иоанна Малалы
(VI в. н. э.) и Георгия Амартпа (IX в. н. э.). Переводы этих
хроник на древнерусский язык были сделаны в X—XI веках.
«Изборники Святослава» (1073 и 1076 г.), сборники «Пчела»,
«Палея» и др. также содержали немало цитат и сведений об ан¬
тичности.
Распад Киевской Руси на отдельные княжества, междоусо¬
бицы между ними, вторжение татар и владычество их на Руси —
все это затормозило, но не остановило развитие русской культу¬
ры й, в частности, усвоение- ею античного наследия. Большой
вклад в развитие русской культуры внесли ученые греки, бежав¬
шие от турецких преследований. Их приток усилился после па¬
дения Константинополя в 1453 году. «Московская Русь конца
XV — начала XVI в., с одной стороны, всячески отгораживалась
от «эллинской премудрости», а с другой — явно тяготела к ан¬
14 Белецкий А. И. Русская литература и античность.— В кн : Взаимосвя¬
зи и взаимодействие национальных литератур. Материалы дискуссии. М., 1961,
с. 174—175.
429

тичности, что легко иллюстрировать писаниями Максима Грека,
Ивана Грозного, Андрея Курбского, Ф. Карпова и др.» 15.
Основание Киево-Могилянской академии (Киев, 1632) и Сла¬
вяно-греко-латинской школы (Москва, 1649), преобразованной
в 1668 году в академию, сыграло немалую роль в повышении
уровня" культуры в Русском государстве. «Как и в Западной Ев¬
ропе, основой образования у нас тогда считалось изучение антич¬
ной культуры и классических языков, причем лекции читались
на латинском языке и студенты должны были даже в частных
разговорах между собой пользоваться латинским языком. Но на
этой основе давалось широкое общее образование, в которое
включалась и философия, и естественные науки, что дает нам
полное основание видеть в Славяно-греко-латинской академии
предшественницу Московского университета: недаром его осно¬
ватель был воспитанником этой академии»16. Помимо М. В. Ло¬
моносова, в Славяно-греко-латинской академии получили обра¬
зование А. Д. Кантемир и В. К. Тредиаковский, чей вклад в раз¬
витие русской литературы тоже был весьма значительным.
В XVIII веке абсолютизм в России еще содействовал разви¬
тию производительных сил страны (особенно это относится к цар¬
ствованию Петра I). Классицизм в России сочетался с просве¬
тительством, ибо в распространении образования, которое по тра¬
диции могло бь!ть только классическим, были заинтересованы
все передовые люди той эпохи, начиная с Петра I. Естественна
была при этом и ориентировка на абсолютистскую Францию,
страну высокого развития и классицизма, и Просвещения.
А. Д. Кантемир (1708—1744), долго живший в Париже в ка¬
честве дипломата, занимался переводами с латинского и гречес¬
кого языков. В. К. Тредиаковский (1703—1769) после окончания
Славяно-греко-латинской академии завершал свое образование
также в Париже, где совершенствовал свои знания в области
классических языков и литературы. Знаменитая «Тилемахида»
Тредиаковского при всех ее несомненных даже для своего вре¬
мени недостатках дала русской поэзии новый, стихотворный раз¬
мер — русский гекзаметр, который впоследствии занял в ней
прочное, место. Создавая «Тилемахиду», Тредиаковский восполь¬
зовался знаменитым романом Фенелона «Приключения Телема¬
ха», на что указал и в заглавии своей поэмы: «Тилемахида»,
или странствование Тилемаха, сына Одиссеева, опй-
15 Там же, с. 175.
16 Радциг С. И. Об античном влиянии в русской литературе.— В кн.: Вза¬
имосвязи и взаимодействие национальных литератур. Материалы дискуссии.
М., 1961, с. 416.

санйое в составе ироическия пиимы Василием Тредиаков?
ским с французский нестихословныя речи, сочиненныя Францис¬
ком де-Салиньяком де ла Мотом Фенелоном, архиепископом —
Дюком Камбрейским, принцом Священныя Империи» (о романе
Фенелона см. выше, с. 420).
В. К. Тредиаковский был автором первой в русской литера¬
туре философской дидактической поэмы «Феоптия» (написана в
1750—1754 г., опубликована лишь в 1963 г.). По-видимому, пре¬
пятствием к публикации поэмы была ее несомненная близость к
поэме материалиста Лукреция «О природе вещей». Следует осо¬
бо отметить, что в «Феоптии» Тредиаковский впервые в русской
литературе упоминает о Прометее 17.
Русская литература в XVIII веке развивалась под столь
сильным влиянием античности, что некоторые исследователи го¬
ворят об этом периоде как о «русском Ренессансе». В это время
в России было издано большое количество переводов древних
авторов; вот лишь некоторые названия: «Мифологическая би¬
блиотека» Аполлодора (переведена по личному распоряжению
Петра I), «Метаморфозы» Овидия, иллюстрированное издание
басен Эзопа и др. Одной из самых популярных, выдержавших
ряд изданий, была «История о разорении* Трои, столичного горо¬
да фригийского царства, из разных древних писателей собран¬
ная»:
Французская революция 1789 года положила конец ориента¬
ции русских самодержцев на Францию, заигрыванию русских
царей с деятелями европейского просвещения, а екатерининских
вельмож — с модным «вольтерьянством». Уже в 1790 году Екате¬
рина расправилась с Радищевым, который (как впоследствииде-
кабристы) видел благо отечества не в служении самодержавию,
а в ниспровержении его. «Самодержавство есть наипротивней¬
шее человеческому естеству состояние», — писал Радищев в ком¬
ментариях к своему переводу книги французского просветителя
Мабли «Размышления о греческой истории», в которой восхва¬
лялась античная демократия и осуждалась тирания. По словам
самого Радищева, он «учился мыслить», читая Мабли.
В оде «Вольность» и в «Путешествии из Петербурга в Моск¬
ву» Радищев неоднократно пользуется античными образами.
Эпиграф к «Путешествию»— «Чудище обло, огромно, стозевно
и лаяй» — взят из описания подземного царства в «Тилемахиде»
Тредиаковского. Завершает «Путешествие» панегирик Ломоно¬
сову, в котором тот назван «согражданином Афин и Рима». То
' *
17 Дерюгин А. А. Некоторые античные источники «Феоптии» В. К. Тредиа-
крвского.— В кн.: 1ноземна ф1лолопя, Льв1в, 1982,,с. 65.
431

же можно без преувеличения сказать о самом Радищеве, про¬
несшем восхищение античными идеалами свободы и красоты че¬
рез всю свою мученическую жизнь.
Одним из наиболее ярких выразителей декабристской идео¬
логии стал A. G. Грибоедов. «Горе от ума», будучи реалистиче¬
ским произведением, по фор,ме восходит к французской классци-
стической драме (соблюдение правила трех единств, проникнутые'
гражданским пафосом монологи Чацкого, адресованные фор¬
мально Фамусову, Скалозубу, Репетилову и им подобным, а
фактически — зрительному залу). На связь «Горя от ума» и ан¬
тичного источника — романа в письмах «Переписка Гиппократа
с Демокритом» 18 указал еще Д. И. Писарев. Излагая историю о
том, как сограждане философа Демокрита, недовольные его на¬
смешками над ними, распускали слухи о его сумасшествии, а
врач Гиппократ после беседы с Демокритом заявил, что безумен
не философ, а они сами, Писарев говорит: «Комедия «Горе от
ума» разыгрывалась ...слишком за две тысячи лет до рождения
нашего Грибоедова»19.
Если Грибоедова роднит с античными драматургами граж¬
данский пафос и совершенство драматургической формы, то
К. Н. Батюшков, предшественник и литературный учитель Пуш¬
кина, широко использовал античные образы в так называемых
«анакреонтических» стихах- («Вакханка», «Мои пенаты», «Геси¬
од и Омир — соперники», «Мой гений»). С именем Батюшкова
связан расцвет жанра элегии в русской литературе XIX века.
Близким другом Батюшкова был поэт Н. И. Гнедич. В 1829 году
он выпустил в свет перевод «Илиады» Гомера, с восторгом встре¬
ченный Пушкиным, а затем Белинским. До настоящего времени
этот перевод остается лучшим из всех существующих.
А. С. Пушкин с юных лет до трагической кончины любил и
высоко ценил культурное наследие античности. Воспитание в Ли¬
цее, обучение словесности на образцах литературы классицизма
способствовали развитию интереса к классическому прошлому.
Эта литература с ее мифологическими образами и сюжетами
продолжала оставаться живой в теории и практике искусства
художественного слова. В «садах Лицея», парках Царского Се¬
ла, украшенных статуями в античном стиле, впервые стала «яв¬
ляться Муза» юному поэту. В ранних стихотворениях Пушкина
часты упоминания античных богов, Аполлона, Эротов: себя он
называет родившимся в «пещере Геликона». Как много значила
19 Си.; Лурье С. Я. Демокрит. М., 1937, с. 50.
19 Писарев Д. И. Историческое развитие европейской мысли.— Сочинения.
Пб., 1866, ч. 7, с. 191.
432

для Пушкина античность, видно из его стихотворения «Худож¬
нику»:
Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую,
Гипсу ты мысли даешь, мрамор послушен тебе.
Сколько богов, и богинь, и героев! Вот Зевс громовержец,
Вот исподлобья глядит, дуя в цевницу, сатир.
Здесь зачинатель Барклай, а здесь совершитель Кутузов,
Тут Аполлон-идеал, там Ниобея-печаль...
Весело мне. Но меж тем в толпе молчаливых кумиров
Грустен гуляю: со мной доброго Дельвига нет,
В темной могиле почил художников друг и советчик: -
Как бы он обнял тебя! Как бы гордился тобой!
Эта нежная и грустная элегия, проникнутая тонкой печалью
по умершему другу, раскрывает перед нами мир русского ху¬
дожника начала XIX века — и мир самого Пушкина. Античность
и современность переплетены здесь в гармоническом сочетании.
В элегии нашло ясное отражение сознание близости к античному
искусству, не покидавшее Пушкина на протяжении всей жизни.
В своей переписке он упоминает «великолепную, классическую,
поэтическую Грецию, где все дышит мифологией и героизмом»
(Л, С. Пушкину, от 4 сентября 1822).
Это увлечение было свойственно и Державину, и Богданови¬
чу, и Жуковскому, и многим другим поэтам и писателям допуш¬
кинской и пушкинской эпохи. В. А. Жуковский, освободившись
от службы при императорском дворе, обратился к античной ли¬
тературе. В 1848 г. появился в русском книжном мире его пере¬
вод «Одиссеи» Гомера. Это произведение является великолеп¬
ным образцом высокого переводческого искусства.
В творчестве’ Н. В. Гоголя немало образов, идей, мотивов,
прямо или опосредованно восходящих к античному наследию,
основательные (по тем временам) знания о котором он получил
в детские и юношеские годы, когда учился в нежинской гимна¬
зии,высших наук. В первой, еще незрелой идиллии в картинах
«Ганц Кюхельгартен» Гоголь сочувственно изображает мечтания
Ганца:
Земля классических, прекрасных созиданий,
И славных дел, и вольности земля,
Афины...
(Картина III)
скорбит вместе со своим героем при виде заброшенных памятни¬
ков древности: >
Печальны древности Афин. г
Колонн, отатуй ряд обветшалый
Среди глухих стоят равнин...
(Картина XIII)
4ЭЗ

Осуждая здесь отрицательные черты, присущие современно¬
сти (корыстолюбие, неправосудие, духовное обмельчание челове¬
ка), Гоголь идеализирует прошлое, когда эти отрицательные яв¬
ления, как ему казалось, не проявлялись столь заметно. В «Ста¬
росветских помещиках» Гоголь подчеркивает, что Афанасий Ива¬
нович и Пульхерия Ивановна живут по обычаям .старины, что
эти обычаи* уступают место новым: хищничеству, бессовестности.
И приказчик, обкрадывающий героев повести, и наследник, пу¬
скающий по ветру их поместье, — все это, по Гоголю, люди «но-
во'го поколения».
Отзвуки мифа о «золотом веке», который вдохновлял Гесио¬
да и Овидия, слышны в «Старосветских помещиках». Гоголь пи¬
шет: «Если бы я был живописец и хотел изобразить на полотне
Филемона и Бавкиду, я бы никогда не избрал другого оригинала,
кроме их». Но «золотой век» для Гоголя в прошлом, а настоящее
вызывает лишь грусть. «Скучно на этом свете, господа!» — тако¬
ва заключительная фраза «Повести о том, как поссорились Иван
Иванович с Иваном Никифоровичем».
Идеализация прошлого характерна и для повести «Тарас
Бульба», которая по форме во многом обязана «Илиаде», знако¬
мой Гоголю по переводу Гнедича. Для стиля «Тараса Бульбы»
характерны гиперболизация образа, обилие развернутых сравне¬
ний. Рассказывая о сражении, Гоголь, как и Гомер, дробит по¬
вествование на отдельные эпизоды 20.
Гоголь не только грустил, видя язвы современного ему обще¬
ства: он хотел эти язвы исцелять. Потерпев в начале самостоя¬
тельной жизни неудачу сначала на «поприще юстиции», а затем
на университетской кафедре, где он преподавал историю, Гоголь
решил стать драматургом — не ради коммерческого успеха, а
| чтобы отразить «все дурное, все несправедливости... и за одним
разом посмеяться надо всем». Гоголь верил в силу театра как
могучего средства воспитания зрителей,' и в этой связи указы¬
вал на Аристофана как творца «общественной комедии»21.
Интерес Гоголя к Аристофану не. был случайным, он был
обусловлен сходством их художественного мышления. Вяч. Ива¬
нов указывал, что действие «Ревизора» не ограничивается кру¬
гом частных отношений, но... «по-аристофановски» изображает
русскую жизнь в форме некоего «социального космоса», кото¬
рый вдруг потрясается во всю свою ширь»22. Изображение к&к
20 См.: Радциг С. Я. Гоголь и Гомер.— Вестник МГУ. Сер. ист.-филол.,
1959, № 4.
I 21 Гоголь Н. В. Поли. робр. соч. в 14-ти т. М., 1949, т. 5, с. 143.
22 Иванов Вяч. «Ревизор» Гоголя и комедии Аристофана.— В кн.: Теат¬
ральный Октябрь. Л. — М., 1926, с. 89—90.
'434

целого, так и всех деталей с точки зрения, их общественного зна¬
чения вместо самодовлеющей бытовой, любовной интриги было
несомненным новаторством в европейской, драматургии XIX ве¬
ка, ща что указывал и сам Гоголь: «все изменилось давно в све¬
те., не более ли имеют теперь электричества чин, денежный ка¬
питал, выгодная женитьба, чем люббвь?»23. Новаторство Гоголя^
как и всякое истинное новаторство, опиралась на прочно, усвоен¬
ное и творчески переработанное классическое наследие.
Известно, что постановка «Ревизора» имела огромный 'успех,
но этот успех скорее смутил, чем обрадовал Гоголя, так как
спектакль породил в обществе споры, разногласия, раздоры, а
не душевное очищение и всеобщее согласие, чего ожидал автор.
И Гоголь задумал создать эпопею, столь же всеобъемлющую,
как гомеровская, охватывающую «хотя бы с одного боку всю
Русь» и, следовательно, огражденную от непонимания и'криво-
толков полнотою отображения бытия и эстетическим совершен¬
ством выполнения. «После «Ревизора» я почувствовал, более не¬
жели когда-либо прежде, потребность сочинения полного, где
было бы уже не одно то, над чем следует смеяться»24. Естествен¬
но, задумывая «Мертвые души», он увидел необходимость прежде
всего самому поучиться у больших мастеров. «Я принялся-за
них», — писал он, «начиная с нашего любезного Гомера» 25.
. В черновых заметках Гоголя, относящихся к 40-м годам, он
пишет, что «поэмы Гомера вмещают в себе ту полноту, видимость
и многосторонность, какой требует эпопея» 26. Нет сомнений, что
шокировавший многих современников термин «поэма» был изб¬
ран Гоголем именное целью подчеркнуть преемственность
«Мертвых душ» по отношению к гомеровскому эпосу. Гомер
всегда был идеалом для Гоголя; в повести «Портре?» (вторая
редакция) идеальный художник, совершенствуясь, оставлял, на¬
конец, себе настольной книгой одну только «Илиаду» Гомера,
открыв, что в ней «все есть, что хочешь и что нет того, что бы не
отразилось уже здесь в таком. глубоком и великом совершенст¬
ве»27, А в письме В. А. Жуковскому от 14 декабря 1849 г. Го¬
голь писал: «Временами мне кажется, что II том «Мертвых душ»
мог бы послужить для русских читателей некоторою ступенью к
чтению Гомера».
23 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. в 14-ти т. М., 1949, т. 5, с. 142.
24 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. в 14-ти т. М., 1952, т. 8, с. 44 L
25 Радциг С. И. Указ, соч., с. 122—123:
26 Г оголь Н. В. Поли. собр. соч. в 14-ти т. М., 1952, т. 8, с. 478.
27 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. в 14-ти т. М., 1948, т. 3, р. 111.
435

И действительно, поэма Гоголя обнаруживает существенное
сходство с гомеровским эпосом и по форме, и по содержанию.
Длй стиля «Мертвых душ» характерно обилие повторений одной и
той же детали при описании действующих лиц, наличие трафа¬
ретных формул, лирических отступлений и развернутых сравне¬
ний (например, сравнение кавалеров на балу у губернаторши с
мухами). Это «эпическое раздолье» — не «балласт» в поэме Го¬
голя, как считали некоторые исследователи. Оно служит выра¬
жению основного содержания эпоса — раскрытию бытия во всей
его полноте. Есть в этой картине место и для античных образов,
но настоящий Прометей невозможен, немыслим в городе N, и об¬
раз его Гоголь использует лишь при ироническом упоминании
о чиновнике, важничающем перед нижестоящими и равными се¬
бе, «а чуть немного повыше его, с Прометеем сделается такое
превращение, какого и Овидий не выдумает» 28.
Однако сродство гоголевского и гомеровского эпоса обнару¬
живается не только в этих деталях. По словам Г. Д. Гачева,
«если бы гомеровскому греку попалась в руки поэма «Мертвые
души», он был бы не совсем неправ, если бы ощутил структуру
повествования родственной «Одиссее» (странствия по кругам
бытия, задержки у Манилова = в стране феаков, у Коробочки =
у Калипсо, у Собакевича=»у Циклопа и т. д.). Более того, он
(как это ни неожиданно игожет прозвучать для нас) открыл бы
более глубокий философско-мировоззренческий, народный пласт
содержания поэмы Гоголя, нежели люди, которые поверяют ее
тем, насколько верно Гоголь отобразил помещичий быт России.
Ибо в основе сюжета «Одиссеи» и «Мертвых душ» лежит идея
хождения в страну смерти, на тот свет (в чужие страны и т. д.) и
дается панорама бытия через призму смерти (вечности)» 29.
Стремясь, создать эпическое произведение, Гоголь не случай¬
но уехал писать «Мертвые души» за границу. Эпос, как известно, t
есть героическое повествование о прошлом, содержащее целост¬
ную картину народной жизни. Не будучи в состоянии удалиться
во времени от объекта изображения, Гоголь удалился от него в
пространстве 30.
28 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. в 14-ти т. М., 1951, т. 6, с. 49—50.
29 Гачев Г, Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика.
Театр. М„ 1968, с. 10.8.
39 «...Мне нужно было это удаление от России затем, чтобы пребывать
живее мыслью в России... Я стал думать о том, как бы выбраться из ряду
других и стать на такое место, откуда бы я мог увидать всю массу, а не лю¬
дей только, возле меня стоящих, — как бы, отдалившись от настоящего, обра¬
тить его некоторым образом в прошедшее» (Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. в
14-ти т. М., 1952, т. 8, е. 449),
436

Разумеется, между «Мертвыми душами» и античным эпосом
есть и существенные различия. Гомер восхищался изображаемым
бытием, Гоголь же хотел способствовать своим творчеством по¬
беде добра над злом, то есть изменить это бытие. Белинский пи*
сал по этому поводу: «В «Илиаде» жизнь возведена на апофеозу,
в «Мертвых душ*х» она разлагается и отрицается»31. И если ис«
. полинские фигуры гоголевского Тараса Бульбы и Остапа и го*
меровских Ахиллеса и Одиссея возможны в повествовании о про¬
шлом, то попытка Гоголя поместить выдуманных им «идеаль¬
ных» Муразова и Костанжргло в обстановку современной ему
России привела к художественной катастрофе, что Гоголь чув¬
ствовал и сам, бесконечно переделывая рукопись второго тома
и уничтожая написанное. Пытаясь найти духовную опору в пра¬
вославии, он выпустил в свет «Выбранные места из переписки с
друзьями», но и в этой книге Гоголь в главе «Об «Одиссее», пе¬
реводимой Жуковским», восторгается мастерством переводчика и
пишет: «В «Одиссее» услышит сильный упрек себе наш девятна¬
дцатый век, и упрекам не будет конца по мере того, как станет
он поболее всматриваться в нее и вчитываться» 32.
Знаменитое письмо Белинского к Гоголю было самым ярким,
но далеко не единственным актом протестующего неприятия1
«Выбранных мест». Досталось от критиков и статье об «Одиссее»,
в которой Гоголь пытался истолковать Гомера в христианском
духе. И в 1853 г. отчаявшийся, измученный болезнью, постом и
молитвами Гоголь сжег второй том «Мертвых душ», уже подго¬
товленный к печати, после чего он прожил всего несколько дней.
Но только в наше время, когда величие Гоголя получило мировое
признание, стало ясно, сколь многим (и многим лучшим) Го¬
голь обязан античности.
У М. Ю. Лермонтова античные мотивы встречаются наиболее
часто в ранних произведениях. На стадии овладения художест¬
венным мастерством обращение поэта к античному наследию
было неизбежным и необходимым. В повести «Вадим», в поэме
«Тамбовская казначейша», в стихотворениях «Пир», «Песня», и
других традиционные имена и названия Леты, Вакха, Феба, Ав¬
роры, Геркулеса, Прометея (список можно продолжить) звучат
довольно часто. Мы находим у Лермонтова стихотворение «Заб¬
луждение Купидона» с характерным подзаголовком «В древнем ■
роде», целиком навеянное античными мотивами. Широко извест¬
но стихотворение «Умирающий гладиатор» —-не только вольное
переложение из Байрона, но и поэтическая реплика на повторяе¬
81 Белинский В. Г. Поли. qo6p. соч. М., 1955, т. 6, с. 255. <
88 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. в 14-ти т. М., 1952, т. 8, с. 243—244.
437

мое во многих копиях проиаведение античной скульптуры. Образ
«развратного Рима» использован для характеристики «евро-
-пейского мира», клонящегося к упадку и тянущегося к «песням
^ старины» (имеется в виду возросший под влиянием романтизма
интерес к фольклору). Лермонтов отходит от романтизма,
-опираясь на античное наследие. Юный Лермонтов набросал да¬
же планы трагедий «Марий» (по Плутарху) и «Нерон», а вД841
г., незадолго до гибели, он начал писать гекзаметром поэму из
•«жизни древнего Рима времени Тиберия.
Ф. И. Тютчев увлекался классической поэзией с детских лет:
в 1819 г. шестнаддатилетний поэт впервые выступает в печати с
переложением послания Горация к Меценату, Для ранней поэзии
Тютчева, характерна непосредственная ориентация на античные
образцы («Урания», «Гектор и Андромаха», «Весенняя гроза»,
«Цицерон»). Образ ветреной Гебы, пролившей, кормя Зевсова
орла, с неба «громокипящий кубок» —прекрасная иллюстрадия
художественной силы античного мифа, гармонично сочетающей¬
ся с живой картиной космического явления. Для зрелого Тютчева
«характерны три философских образа, которые йГосходят к ан-
. тичным философским системам. Это вечный недосягаемый мир
богов; затем — противоположность этого мира хаос или безд¬
на как воплощение темного начала; божество, находящееся в
непосредственной близости к миру — рок, судьба. Поэтические
разработки этих образов составляют ту неповторимую сторону
философской~лирики Тютчева, которая всегда давала основание
сближать поэта с античным миром по общему настроению, по
духу» 33. О стихотворении Тютчева «Два голоса» А. Блок писал
в дневнике: «...эллинскоё дохристианское чувство рока, траги¬
ческое» 34.
В 40—70-х гг. XIX века в русской поэзии оформилось тече¬
ние (к нему примыкали Аполлон Майков, Л. А. Мей, Н. Ф. Щер¬
бина), 'культивировавшее античность как «вечный источник
красоты», противопоставлявшее ее современности, и в особен¬
ности революционному и демократическому движению того вре¬
мени. Идейно это движение смыкалось с насаждавшимся влас¬
тями «охранительным классицизмом», а в художественном отно¬
шении ^произведения поэтов этого круга отличались «антологиз-
мом» и прямой подражательностью. Белинский писал о стихотво¬
рениях А. Майкова: «посмотрите, сколько эллинского и антоло¬
гического в его стихотворениях: любое из них можно принять за
превосходный перевод с греческого». Но подражательность всег¬
,33 Фрейберг Л. А. Тютчев и античность.— В кн.: Античность и современ¬
ность. М., 1972, с. 452.
34 Дневник А. А. Блока. Л., 1928, с. 49.
436

да Стяг губительной, для таланта любого калибра, а перевод,
даже и превосходный, все же не оригинальное произведение.
Вряд ли является простой случайностью то, что современный,
читатель знает не сами эти антологические стихи, а язвитель¬
ные пародии на них Козьмы Пруткова («Древний пластический
грек», «Спор древних греческих философов об изящном», «Фи¬
лософ в бане» и другие) .
А. Фет также отдал дань «антологической поэзии» («Вакхан¬
ка», «Диана»). Он много переводил из древних поэтов (Гораций,
Ювенал, Овидий), но стремление поэта к точному воспроизведе¬
нию в переводе всех формальных особенностей подлинника при¬
водило к буквализму, невнятности и прямой неудобочитаемости
многих его переводов, что значительно обесценивало результаты
затраченного огромного труда.
Великий русский драматург А. Н. Островский отлично^знал
античных писателей и даже переводил их произведения. Среди
пьес, переведенных Островским, мы находим «Свекровь» Терен¬
ция, творчество которого русский драматург тщательно изучал.
Сюжетный мотив «узнавания» в комедии Островского «Без ви¬
ны виноватые^ явно восходит к аналогичным мотивам Новой
аттической комедии, перенятым затем Плавтом и Теренцием.
Для Л. Н. Толстого античное наследие — особенно гомеров¬
ский эпос — было неотъемлемой частью его духовного бытия, не¬
изменным спутником на всех этапах его идейных и эстетических
исканий. «На протяжении всей жизни Толстой, владевший многи- -
ми языками (в том числе древнегреческим), читал и перечитывал
це только произведения художественной литературы всех времен
и народов, но и сочинения выдающихся мыслителей во всех об¬
ластях знаний»35. В молодости Толстой прочел «Илиаду» и «Одис¬
сею» в русских переводах’ и они произвели на него очень большое
впечатление. В 1871 г. он писал А. Фету: «С утра до ночи учусь
ло:гречески... Для Гомера нужен только лексикон и немного тер¬
пения. Во-первых, я наслаждаюсь, во-вторых, убедился, что из
всего истинно прекрасного, что произвело слово человеческое, я
до сих пор ничего не знал...»36. Влияние традиций античного эпоса
проявляется во многих его творениях, и прежде всего в «Войне
и мире» 37. Преемственность обнаруживается и в оптимистичес¬
ком, жизнеутверждающем пафосе «Войны и мира», и в исчерпы¬
вающей панораме жизни народа в годину общенационального
У5 Бурсов Б. И. Л. Н. Толстой. Семинарий. Л., 1963, с. 395.
36 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. М., 1953, т. 61, с. 247.
37 Детальный анализ и сопоставление гомеровского и толстовского эпоса
см. в кн.: Гачев Г. Д. Содержательность художественны^ форм, М., 1968.
439

испытания, и в свободе и многоплановости повествования, и в
разветвленности изображения с перекрещивающимися судьбами,
героев (ни один из которых не является «главным», в отличие
ot Гомера), и в повторяющихся деталях как средстве характе¬
ристики героев (ср. повторение характеризующих деталей н по¬
стоянных эпитетов у Гомера).
Это сходство, конечно, возникло не случайно и не в результа¬
те субъективного пристрастия Толстого к Гомеру, стремления
«подражать» ему. Толстой, как и Гомер, был писателем эпохи
смены общественных формаций, которая естественным образом
порождает эпос — поэзию всеобъемлющего характера, ставящую
коренные вопросы бытия, войны и мира, жизни и смерти. «Так,
в России 60-х гг. XIX века смогла быть создана «Война и мир»
именно потому, что совершавшийся в жизни страны переворот
от преимущественно внеэкономического типа общественной свя¬
зи (через землю, род, кровь, насилие касты, сословия) к чисто
производственной связи разобщенных и атомизнрованных лю¬
дей — имел прямое отношение к указанной основной сущностной
проблеме бытия» 3*. Томас Манн писал о Толстом: «Я имею в
виду здесь гомеровскую стихию, древнее, как мир, искусство
повествования, тесно слитое с природой, во всем его наивном
величии, во всей его телесности и предметности, непреходящее
здоровое начало, непреходящий реализм. В этом сила Толстого,
сила, которой не обладал в такой мере ни один эпический худож¬
ник нового времени...» 39.
«Роман-эпос» Л. Н. Толстого сменился в русской литературе
«романом-трагедией» Ф. М. Достоевского, что сопоставимо с
эволюцией от Гомера к классической греческой трагедии Эсхи¬
ла, Софокла и Еврипида. Не бытие в его целокупности, а идея,
доведенная до крайности, трагически неизбежный взрывоподоб¬
ный конфликт между «внешним миром» и этой идеей в момент
перехода ее из сферы мышления в сферу практических дейст¬
вий— вот стержень романов Достоевского с их уплотненным
сжатым временем, когда в считанные дни и часы вырываются
наружу и проявляют себя с вулканической силой конфликты,
подспудно назревавшие в течение долгого времени, о котором
лишь сообщается, но которое остается за пределами повествова¬
ния. Все эти элементы мы наблюдаем и в классической гречес¬
кой трагедии.
Хотя романы Достоевского насыщены сугубо злободневной
проблематикой и «внешними приметами», современности, в них * ••** Гачев Г. Д. Указ, соч., с. 63.
•• Манн Т. Собр. соч. М., 1961, т. 10, «. 151.
440

поставлены всеобъемлющие проблемы общечеловеческого зна¬
чения, причем в поле зрения Достоевского оказывается букваль¬
но все наследие европейской культуры, в том числе наследие
античности. В этом отношении великие романы Достоевского —
явление почти уникальное в истории мировой литературы; пожа¬
луй, лишь Данте столь же органично сочетал в своем творчестве
злободневность и общечеловечность.
Правда, непосредственно связанных с античностью реалий в
романах Достоевского (кроме «Братьев Карамазовых») не
очень много. Можно, например, указать на третьестепенный
персонаж из «Преступления и наказания» — тщедушного по¬
жарного, свидетеля самоубийства Свидригайлова, пародийно
сопоставленного с Ахиллесом. Другой пример — пародийное со¬
поставление Петра Верховенского и «наших» в романе «Бесы» с
героями античного Рима. «Вместо того, чтобы представить факт
в приличном свете, чем-нибудь римско-гражданским или вроде
того, он только выставил страх и угрозу собственной шкуре,
что было уже просто невежливо» 40.
Однако в романе «Братья Карамазовы», итоговом произведем
нии Достоевского, реалии и проблематика, восходящие к антич¬
ности, занимают достаточно большое место. По разным поводам,
а то и без видимого как будто повода, в роман «вкраплено» не¬
мало упоминаний об античности. Больше всего их в прямой речи
Дмитрия Карамазова: он сравнивает отца с Эзопом, неоднократ¬
но упоминает Феба златокудрого, цитирует стихотворение Шил¬
лера «Элевсинский праздник»,, написанное на античный сюжет,
говорит об Улиссе, произносит фразы вроде следующей: «de
мыслибус non est disputandum ... вот я и в классицизм вступил»
или: «мужчина должен быть великодушен, и мужчину это не за¬
марает. Героя даже не замарает, Цезаря не замарает!». В пере¬
ломный момент жизни, когда ему предъявлено обвинение в убий-.
стве отца, Митя говорит следователю: «Именно тем-то и мучился
всю жизнь, что жаждал благородства, был, так сказать,
страдальцем благородства и искателем его с фонарем,
с Диогеновым фонарем...» Любопытно, что Достоевский вклады¬
вает в уста Мити собственное кредо, попутно указывая на его
античную генеалогию: «При полном реализме найти в человеке
человека» — этими словами определил Достоевский свое на¬
правление»41.
Но и другие ^ерон романа упоминают об античности. Федор
40 Достоевский Ф. М. Пола. собр. соч. Л., 1974, т. 10, с. 421.
41 Тюнькин К. И. Крах карамазовского семейства.— В кн.: Достоевский
Ф. М. Братья Карамазовы. М., 1973, с. 29.
441

Павлович Карамазов говорит о своем носе так: «Настоящий
римский ... вместе с кадыком настоящая физиономия древнего
римского патриция времен упадка». Помещик Максимов цити¬
рует Батюшкова: «Ты Сафо, я Фаон, об этом я не спорю». За¬
щитник Фетюкович говорит прокурору на суде: «Юпитер, ты
сердишься, стало быть, ты не прав». Гимназист Коля Красоткин
с присущим ему отроческим апломбом заявляет: «Классические
языки — это полицейская мера... Ведь все классики переведены
на все языки». Он же делает предметом амбициозного спора со
сверстниками вопрос о том, кто и каким образом основал Трою.
Наконец, сам Сатана, явившийся искушать Ивана Федоровича,
говоря о новейших научных открытиях, упоминает: «Атомы-го и
в древнем мире- были» и цитирует Теренция «Сатана sum et
huma'ni nihil a me alienum puto», лукаво перефразируя цитату,
как и полагается «нечистой силе».
Все эти вкрапления, как и имена Данте, Лютера, Вольтера,
Буало, Гоголя, Белинского, Льва Толстого и других, дискуссия о
римской церкви, ультрамонтанстве, социализме, которая служит
завязкой фабулы, а также главы «Бунт» и «Великий инквизи¬
тор» — идейная кульминация романа — все это в совокупности
образует как бы фон, который выводит семейную историю Кара¬
мазовых из рамок событий в городе Скотопригоньевске, придает
изображаемому общечеловеческое значение. Cai^o название го¬
рода выбрано Достоевским не случайно: мы усматриваем здесь
перекличку с двумя эпиграфами к «Бесам» — цитатой из «Бе¬
сов» Пушкина («Сколько их? Куда их гонят?») и из Евангелия
от* Луки (УНГ, 32—37), где рассказано о том, как бесы, вышед¬
шие из тела бесноватого, вошли в свиней, и свиньи убежали. Но
этими «фоновыми вкраплениями»^ хотя они. и. немаловажны, де¬
ло не ограничивается.
Еще Фрейд в работе «Достоевский и отцеубийство» (1928)
сопоставлял «Братьев Карамазовых» с трагедиен Софокла
«Эдип-царь». Отвергая методологию Фрейда, сводившего со¬
держание художественных произведений к эманации во внешний
мир сексуальных комплексов их создателей, мы все же вряд ли
станем оспаривать то, что «Эдип-царь» и «Братья Карамазовы»
суть сопоставимые по. значимости явления в мировой литерату¬
ре и что проблема отцеубийства занимает в них не последнее
место. В тексте романа есть прямое указание, что эта взаимо.-
связь ощущалась автором: Ипполит Кириллович на суде воскли¬
цает: «...это уж даже не роман, не поэма, это. сфинкс, задающий
загадки», — намекая на трагедию («не роман, не поэма»), ц ко¬
торой задает загадки Сфинкс.
Одна из центральных проблем не только, последнего романа,
442

но всей жизни Достоевского — это вопрос о существовании бо¬
га и бессмертии души. Достоевский всегда честно искал истину,
стремился к ней, хотя и с такой оговоркой: «Если'... действитель¬
но было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы
оставаться со Христом, нежели с истиной». Но даже во имя
Христа Достоевский не лгал. Поэтому его романы, где он дает
слово атеизму, богоборчеству — воистину бессмертны. Больше
всего таких страниц в пятой книге «Братьев Карамазовых», но¬
сящей русско-латинское название «Рго и contra». Знаменательно,
что свой бунт против тезиса о божественной премудрости твор¬
ца Иван основывает на своем земном «эвклидовском» разуме,
отвергая хитросплетения теодицеи — учения о согласовании су¬
ществования зла в мире с тезисом о всеблагости божией! В. Ер¬
милов писал по этому поводу: «Один из критиков-современников
верно сказал о бунте Ивана Карамазова, что он «поражает чи¬
тателя глубоко, как крик Прометея, прикованного к скале, ви¬
дящего страдания и несправедливости человечества и не могу¬
щего сделать шагу для помощи ему» 427 *
Это сравнение весьма удачно — как боги Эллады были «ра¬
нены насмерть» трагедией язычника Эсхила, так и глубинные ос¬
новы христианства оказались радикально подорванными в ро¬
мане, написанном искренне верующим писателем. Оставшись ду¬
шою со Христом, писатель Достоевский не изменил истине, и в
этом его великая заслуга.
В. И. Ленин использовал образ Фетюковича в полемике с
П. Б. Струве43. Но есть и другие, не общеизвестные факты, ука¬
зывающие на то, что Ленин внимательно читал и хорошо помнил
роман Достоевского. Мы имеем в виду то место в «Философских
тетрадях», где Владимир Ильич излагает в сжатой форме кри¬
тику Гегелем в «Лекциях по истории философии» учения вели¬
кого античного философа-материалиста Эпикура и делает на
полях конспекта замечание, относящееся к Гегелю:
«У Эпикура нет ...конечной цели мира,
мудрости творца. Нет ничего, кроме происше¬
ствий, которые определяются случайным (??)
внешним (??) столкновением сочетаний ато¬
мов»...
бога жалко!!
сволочь
идеалисти¬
ческая!!» 44
Именно эти слова («бога жалко») произносит Дмитрий Ка¬
рамазов, излагая учение Клода Бернара о том, что мыслитель-
42 Ермилов В. В. Ф. М. Достоевский. М., 1956, с. 262. Критик, цитируемый
В. Ермиловым-,— Л. Оболенский. .
43 См.: Денин В. И. Поли. собр. соч., т. 25,с. 45; У ханов И. П. Образы ху¬
дожественной литературы в трудах В. И. Ленина' М., 1965, с. 146—147.
44 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 267.
443

яый процесс всецело объясняется не наличием у человека души,
а нервами в его мозгу, у которых «хвостики дрожат» («Гимн и
секрет»). Восхищаясь этим учением, Митя делает оговорку:
«А все-таки бога жалко!» Эти два слова .четырежды повторены
в диалоге Алеши и Мити и при внимательном чтении остаются в
памяти. Поэтому есть известные основания считать эти слова у
Ленина «микроцитатой» из «Братьев Карамазовых», хотя отно¬
шение Ленина к этой идее недвусмысленно выражено в этой
записи им самим, и оно диаметрально противоположно взгля¬
дам Достоевского.
Не только в художественном творчестве, но и в публицистике
великий писатель использовал и развивал идеи, унаследованные
им от античности. Достоевский в статье «Г.-бов и вопрос об ис¬
кусстве», полемизируя и с «антологическими червячками» й с
«грошовыми прогрессистами», «ниспровергавшими» в 60-х гг. и
Пушкина, и Апполона Бельведерского, и «все подряд», призывал
«относиться к прошедшей жизни и прошедшим идеалам не наив¬
но, а исторически». Достоевский писал: «Трудно измерить всю
массу пользы, принесенную и до сих пор приносимую человечест¬
ву, например, «Илиадой» или Аполлоном Бельведерским, веща¬
ми, по-видимому, совершено в наше время ненужными... Ведь и
теперь от «Илиады» проходит трепет по душе человека. Ведь это
эпопея такой мощной, полной жизни, такого высокого момента
народной жизни...»45.
А. П. Чехов довольно часто обращался к теме «гимназическо¬
го классицизма», от которого будущий писатель пострадал в дет¬
стве и юности, пожалуй, больше, чем кто-либо другой из его
собратьев по перу. Окончание Чеховым гимназии в 1879 г. и за¬
вершение университетского образования в Москве пять лет спу¬
стя совпадают со своеобразными «пиками» реакционного повет¬
рия46. Уподобление гимназии «арестантским ротам», «острогу»
весьма часто встречается у современников Чехова в воспомина¬
ниях о школьных годах. Вряд ли случайно унтер Пришибеев с
гордостью вспоминает, как он «два года в мужской классической
прогимназии в швейцарах служил». «Школьный классицизм» в
рассказах Чехова плодит жертвы («Случай с классиком») и му¬
чителей («Человек в футляре»), а в памяти чеховских героев,
прошедших курс «школьной классики», только и остается, что
имена античных героев, превратившиеся в клички-дразнилки
(«Толстый и тонкий»). Но Чехов, разумеется, выступал здесь
не против ознакомления учащихся с античной культурой, а про¬
тив того, чем стало преподавание классических языков в россий¬
45 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. Л., 1978, т. 8, с. 77—78, 96.
46 Турков А. М. Чехов и его время. М., 1980, с. 6.
444

ской гимназии конца прошлого столетия. Ни Беликов («Человек
в футляре»), ни Кулыгин («Три сестры») ни словом не упомина¬
ют о героических образах античного прошлого, о великих идеях
или достижения* культуры, которыми обязано античности совре¬
менное человечество. Поле их деятельности — греческая и ла¬
тинская грамматики, и вряд ли можно сомневаться, что в своей
преподавательской деятельности и тот и другой были жрецами
бессмысленной зубрежки.
О своем отношении к античности Чехов недвусмысленно вы¬
сказался в заметке «Хорошая новость»: «...В древности и в но¬
вейшее время ораторство было одним из сильнейших рычагов
культуры... Все лучшие государственные люди в эпоху процве¬
тания государств, лучшие философы, поэты, реформаторы были
в то же время и лучшими ораторами». Мечтая о процветании
своей родины, Чехов обращался мыслью к античному прошлому,
когда ораторское искусство действительно процветало, а слово
было свободным. В рассказе «Палата № 6» немалое место от¬
водится спору героев о «философии жизни» доктора Рагина,
восходящей к учению античных стоиков и киников. Известно,
сколь большое воздействие оказала «Палата № 6» на В. И. Ле¬
нина в его гимназические годы.
В конце XIX — начале XX века русские писатели и поэты,
примыкавшие или тяготевшие к импрессионизму, символизму и
иным декадентским течениям (И. Анненский, Д. Мережковский,
В. Брюсов, Вяч. Иванов идр.), обращались к античности, трактуя
ее, однако, в отрыве от исторической действительности, ее поро¬
дившей, как некий абстрактный идеал прекрасного, перед кото¬
рым необходимо преклоняться и которому надлежит безогово¬
рочно подражать вне зависимости от времени, места, эпохи или.
жанра. Во многом они шли по стопам Ф. Ницше. Мифологиче¬
ские образы декадентской поэзии были формой бегства от ре¬
ального мира, его волнений и тревог. Но одновременно эти тече¬
ния стимулировали заметное увеличение в русском обществе
интереса к античности — характерное явление для тех лет. По¬
мимо этого, названные выше поэты создали немало первоклас-
ных переводов из античных писателей и поэтов, которые явились
и произведениями русской литературы. Но в целом это движе¬
ние имело реакционную окраску. Так, Д. С. Мережковский в
романе «Отверженный Христос» (первой части трилогии «Хри¬
стос и Антихрист»), изображая упадок античного мира, противо¬
поставлял «чернь» и «красоту», делая из императора Юлиана
героя ницшеанского толка, борющегося против «морали слабых»
(как презрительно именуется в романе раннее христианство с
его стихийным демократизмом).
445

Роман В: Я. Брюсова «Алтарь победы» (1911—1912) изобра¬
жал события более позднего времени, уже после смерти им¬
ператора Юлиана. «Алтарь победы» отличается значительно
большим историвмом в трактовке событий античного прошлого
по сравнению с романом Мережковского. «Симпатизируя уходя¬
щей античности, Брюсов признает за ранним христианством, не¬
смотря на его фанатизм и изуверство, закономерную и реальную
историческую силу, опирающуюся на широкке плебейские мас-
^сы»47. Известно, что В. Я. Брюсов впоследствии пошел вмесге с
революционным пролетариатом России. В стихотворении «От
.Перикла до Ленина» Брюсов нарисовал образ вождя мирового
пролетариата, величайшего в ряду Исторических деятелей от ан¬
тичности до наших дней.
История, литература, языки Древней Греции и Древнего Ри¬
ма продолжают интенсивно изучаться в нашей стране. Произве¬
дения Софокла и Еврипида входят в репертуар ведущих театров
страны, и эти спектакли пользуются неизменным успехом (пер¬
вая постановка «Царя Эдипа» Софокла в советском театре была
осуществлена Ю. М. Юрьевым в Петрограде в 1918 г.) Мотивы
х.и реминисценции из античной истории,, мифологии и культуры
встречаются в произведениях крупнейших советских поэтов.
, В. Маяковский в эпической поэме «150 000 000» использует об¬
разы Марса, Нептуна, Троянского коня. В заключительных стро¬
ках не случайно звучит эпический образ: .
Цвети, земля, в молотьбе и сеятьбе.
Эзд тебе революций кровавая Илиада!
Голодных годов Одиссея тебе!
Основоположник советской литературы Максим Горький в
1935 году,'в период подведения итогов пройденного ею пути,
объединения всех советских писателей в единый Союз, оформле¬
ния теории социалистического реализма^ обобщившей опыт
'прошлого и служившей ориентиром на будущее, подводя итоги-и
своей творческой деятельности, в частности, указывал: «Писать
о героях революции нужно языком эпическим, просто, даже
сурово, избегая всяких украшений, — писать так, как ваятели
Греции изображали тела героев и богов» 48.
В философской поэме Веры Инбер «Овидий» (1939) образ
римского поэта и мифологический рассказ о Фаэтоне включены
в раздумья поэтессы над тайнами художественного, творчества.
Трагедии на античные сюжеты («Тезей», «Федра») создала
Марина Цветаева. В романе М. Булгакова «Мастер и Маргари¬
*7 Соколов А. Г. История русской литературы конца XIX — начала XX
века. М., 1979, с.. 200.
48 Горький М. Собр, соч. в 30-ти т.- М., 1955, т^ЗО, с. 391.
446

та» мы находим характерный образ Понтия Пилата, римского
прокуратора и полководца, мысли и чувства которого, лишенные
какого бы то ни было оттенка модернизации,- удивительно верно
передают духовный мир римского вельможи эпохи начала им¬
перии. Пластичная выразительность, с которой в «древних»
главах романа изображена жизнь далекой провинции римской
империй, говорит не только об огромном даровании автора, но
ию тщательном изучении им античных литературных источни¬
ков (произведений Тацита, Светония, Иосифа Флавия), относя¬
щихся к эпохе, в которую жили герои его романа.
В творчестве известного современного советского драматур¬
га Леонида Зорина античные сюжеты и мотивы служат основой
комедий «Добряки» и «Дион». Они изящны, остроумны, очень
современны по форме и содержанию; некоторая поверхностность
й приблизительность в обрисовке античных реалий, присущая
этим.двум комедиям, вполне уместна для данного жанра.
Издания античных авторов (в большинстве случаев в новых
переводах) выходят в нашей стране большими тиражами в се¬
риях «Литературные памятники», «Библиотека античной лите¬
ратуры», «Библиотека всемирной литературы», «Памятники
исторической мысли». Отличающиеся высоким научным уровнем,
эти издания приобщают к античной культуре многомиллионные
массы читателей. Большое количество монографий, научных сбор¬
ников, учебников и учебных пособий говорит о высокой активно¬
сти советских ученых в освоении классического наследия.

ЛИТЕРАТУРА
Труды основоположников марксизма-ленинизма
Маркс К. Различие между натурфилософией Демокрита и натурфилосо¬
фией Эпикура. — Маркс К-, Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956,
с. 17—98.
Маркс К. Передовица в № 179 «Кельнской газеты». — Маркс К., Эн¬
гельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 1, с. 93—113.
Маркс /С Из рукописного наследства. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12,
с. 736—738.
Маркс К. К критике политической экономии. — Маркс К., Энгельс Ф.
Соч., т. 13, с. 1—167.
Маркс К. Капитал. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23—25.
Маркс К. Формы, предшествующие капиталистическому производству. — *
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I.
Энгельс Ф. Анти-Дюринг. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 5—338..
Энгель'с Ф. Диалектика природы. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20,
с. 343—626.
Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности и государства. —
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 23—178.
Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. — Соч., т. 3, с. 7—544.
Ленин В. И. Материализм и эмпириокритицизм. — Поли. собр. соч., т. 18.
Ленин В. И. Государство и революция. — Поли. собр. соч., т. 25.
Ленин В. И. О государстве. — Поли. собр. соч., с. 39.
Ленин В. Я. Философские тетради. — Поли. собр. соч., т. 29.
Учебники, учебные пособия и общие курсы
Античная литература/Под ред. А. А. Тахо-Годи. М., 1980.
Борухович В. Г. История древнегреческой литературы. Классический пе¬
риод. М., 1962.
История греческой литературы/Ред. С. И. Соболевский. М,, 1946—1960,
т. 1—3.
Радциг С. И. История древнегреческой литературы. 4^е изд. М., 1977.
Тройский И. М. История античной литературы. 3-е изд. Л., 1957.
Чистякова Н. А., By лих Н. В. История античной литературы. М., 1972.
Дополнительная литература
Андреев Ю. В. Раннегреческий полис. Л.,' 1976.
Боннар А. Греческая цивилизация. М., 1958—1962, Y. 1—3.
Варнеке Б. В. История античного театра. М.—Л., 1940.
Доватур А. И. Повествовательный и научный стиль Геродота. Л., 1957.
448

Жебелев С. А. Демосфен. Пг., 1922. -
* Каллистов Д. П. Античный театр. Л., 1970.
Кун Я. А. Легенды и мифы Древней Греции. М., 1957.
Лосев А. Ф. Гомер. М., 1960.
Лосев А. Ф., Сонкина Г. А., Тимофеева Я. А., Черемухина Я. М. Грече¬
ская трагедия. М., 1958.
Лурье С. Я. Геродот. М.— Л., 1947.
Лурье С. Я. История античной общественной мысли. М.—Л., 1929.
Парандовский #. Мифология. М., 1971.
Толстой И. И. Аэды. М., 1958.
Толстой И. Я. Статьи о фольклоре. М.—Л., 1966.
Т ренчени-Вальдапфель И. Гомер и Гесиод. М., 1956.
Т ренчени-Вальдапфель И. Мифология. М., 1959.
Ярхо В. Я. Эсхил. М., 1958.
Ярхо Я. Я. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой
трагедии. М., 1978.
Памятники древнегреческой Литературы *
Мифографы
Аполлодор. Мифологическая библиотека/Изд. подг. В. Г. Борухович. Л.,
1972.
Хрестоматии *
Дератани Я. Ф., Тимофеева Я. А. Хрестоматия по античной литературе.
М., 1958, т. 1. Греческая литература.
Нилендер В. О. Греческая литература в избранных переводах. М., 1939.
Тройский Я. М., Меликова-Толстая С. В. Античные теории языка и сти¬
ля. Л., 1936.
Гомер и Гесиод
Гомер. Илиада/Пер. Н. И. Гнедича. М., 1959.
Гомер. Одиссея/Пер. В. А. Жуковского. М., 1959.
Гомер. Гимны/Пер. В В. Вересаева. М., 1926.
Гесиод. Работы и дни/Пер. В. В. Вересаева. М., 1927.
Гесиод. Теогония/Пер. В. В. Вересаева.-^- В кн.: В. В. Вересаев. Собр.
соч. М., 1929, т. 10.
Древнегреческая лирика
Античная лирика/Сост. С. Апт, Ю. Шульц, Библиотека всемирной лите¬
ратуры. М., 1968.
Алкей и Сапфо/Пер. В. Иванова. М., 1914.
Анакреонт/Пер. русских писателей. Сост. А. П. Тамбовский. СПб., 1896.
Архилох. Стихотворения и фрагменты/Пер. В. В. Вересаева.— В кн.: Ве¬
ресаев В. В. Собр. соч, М., 1929, т. 10.
Пиндар. Вакхилид. Оды, фрагменты/Изд. подг. М. Л. Гаспаров. М., 1980.
Феогнид/Пер. А. Пиотровского. Пг., 1922.
Трагедия и комедия классической эпохи
Эсхил. Трагедии/Пер. А. Пиотровского. Л., 1937.
Эсхил. Трагедии/Пер. С. Апта. М., 1971.
* «Война мышей и лягушек», отрывки из Сапфо, Вакхилида, Лисия, «Но¬
велла о Кандавле и Гигесе» Геродота, «Филипп» Исократа, «Угрюмец» Ме¬
нандра, «К самому себе» Марка Аврелия цитируются в переводе автора
пособия..
449

Софокл/Цер. Ф. Зелинского. Пг., 1914—1916.
Софокл/Пер. С. В. Шервинского. М., 1958.
Еврипид. Трагедии/Пер. И. Анненского., М., 1969, т. 1—2.
Аристофан. Комедии/Пер. А. Пиотровского. М.—Л., 1934, т. 1—2,
Проза классической эпохи
Аристотель. Поэтика/Пер. М. Л. Гаспарова.—В кн.: Аристотель и антич¬
ная литература/Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М., 1-978.
Аристотель. Риторика/Пер. К. Платоновой. СПб., 1894.
• Геродот. История/Пер. Г. А. Стратановского. Л., 1972.
Гиперид, Ликург, Динарх, Эсхин. Речи/Пер. под ред..- К. М. Колобовой.*—
Вестник древней истории, 1962; № 1.
Исократ. Речи/Пер. под ред. К. М. Колобовой. — Вестник древней исто¬
рии, 1965, Ия 3—4; 1966, № 1—4; 1967, № 1—4; 1968, № 1—4; 1969, № 1—2.
Ксенофонт. Анабасис/Пер. М. И. Максимовой. М.—Л., 1951.
Ксенофонт. Греческая история/Пер. С. Я. Лурье. М., 1935.
Ксенофонт. Киропедйя/Изд. подг. В. Г/ Борухович и Э. Д. Фролов. М.,
1976.
Ксенофонт. Сократические сочинения/Пер. С. И. Соболевского. М., 1935.
Лисий. Речи/Пер. С. И. Соболевского. М. — Л., 1933.
Платон. Сочинения/Пер. под ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса. М., 1968 —
1972, т. 1—3.
Платон. Полное собрание сочинений/Пер. под ред. С. А. Жебелева. Пг.,
1923—1929.
Фукидид. История/Пер. Ф. Ф. Мищенко. М., 1915, т. 1—2.
Поэзия и проза эллинистической
и римской эпохи
Сборники текстов
Поздняя греческая проза/Пер. под ред. М.. Е. Грабарь-Пассек. Сост.
С. Полякова. М., 1960.
Памятники поздней античной поэзии и прозы II—V вв./Ред. М. Е. Гра¬
барь-Пассек М., 1964.
Памятники позднего античного ораторского и эпистолярного искусства
il—V вв./Ред. М. Е. Грабарь-Пассек. М., 1964.
Александрийская поэзия/Сост. М. Е. Грабарь-Пассек. М., 1972.
Литературные памятники
Арриан. Поход Александра/Пер. М. Е. Сергеенко. М.—Л., 1962.
Бабрий. Басни.—В кн.: Федр, Бабрий. Басни/Пер. М. Л. Гаспарова. М.,
1962. ■ . ~
Гелиодор. Эфиопика/Ред. А. Егунов. М., 1965.^
Греческие эпиграммы/Пер. под ред. Ф. А. Петровского. М., 1960.
Геронд. Мимиямбы/Пер. Горнунга. М., 1938.
Каллимах. Избранные гимны и эпиграммы/Пер. В. Алексеева. СПб., 1899.
Ксенофонт Эфесский. Повесть о Габрокоме и Антии/Ред. С. Полякова.
М, 1956.
Лонг. Дафнис и Хлоя/Пер. С. Кондратьева. М., 1958,
Лукиан. Собрание сочинений /Ред. В. Богаевский. М.—Л., 1935, т. 1—2.
Менандр. Комедии/Пер. Г. Церетели. М.—Л., 1936.
Менандр. Комедии. М., 1964.
450

Мусей. Геро и Леандр/Пер. В. В Латышева. — В кн.: На досуге. СПб.,
1898.
О вбзвышенном/Пер. Ц. А. Чистяковой. М.—Л;, 1966.
Павсаний. Описание Эллады/Пер. С. Кондратьева. М—Л., 1939—1940,
т. 1—2. '
Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М., 1961 —1964, т. 1.—3.
Полибий. Всеобщая история/Пер. Ф. Мищенко. М., 1890—189^9.
Феокрит. Бион. Мосх. Идиллии и эпиграммы/Пер. М. Е. Грабарь-Пассек.
М., 1958.
Филострат. Картины/Пер. С. КондратьевагМ., 1936.
Харитон. Повесть о любви Херея и Каллирои/Пер. И. И. Толстого.
М.—Л.,^1959.