•
ПРОБЛЕМЫ РОМАНТИЗМА

2 * ПРОБЛЕМЫ РОМАНТИЗМА
Сборник статей

Н. Я. БЕРКОВСКИЙ
О романтизме и его первоосновах
И. Ф. ВОЛКОВ
Романтизм как творческий метод
И. Е. ВЕРЦМАН
Жан-Жак Руссо и романтизм
К. М. АЗАДОВСКИЙ
Пейзаж в творчестве К.-Д. Фридриха
И. А. КУЗНЕЦОВА
Французский портрет эпохи романтизма
Н. Я.ДЬЯКОНОВА
Из истории эстетических идей в Англии
А. М. ГУРЕВИЧ
Лирика Пушкина в ее отношении
к романтизму
Ю. Н.ДАВЫДОВ
Освальд Шпенглер и. судьбы
романтического миросозерцания

П78
ОТ РЕДАКЦИИ
Выпускаемые издательством «Искусство» сборники
«Проблемы романтизма» имеют своей целью объеди-
нить усилия ученых — философов, эстетиков, искусство-
ведов, литературоведов, — занимающихся теорией и
историей романтизма.
Первый сборник, вышедший в свет в 1967 году,
был посвящен романтизму в русской эстетике и лите-
ратуре. В настоящем выпуске романтизм рассматри-
вается как явление общеевропейское, нашедшее свое
выражение в философии, эстетике, искусстве.
СОСТАВИТЕЛЬ А. М. ГУРЕВИЧ
8—71

Н. Я. БЕРКОВСКИЙ
О романтизме и его первоосновах
Романтизм — явление исторического порядка. Влияние^
его было очень широким, он подчинил себе все области
художественной жизни, философию, науки исторические
и филологические, многие отрасли естествознания, даже
медицину — в повестях Э.-Т.-А. Гофмана мы постоянно
встречаем магнетизеров и гипнотизеров, тогдашних вра-
чевателей романтического толка. Не приуроченный ни
к одной из стран исключительно, завоевавший себе не
одну только Европу, но и Америку, романтизм в конце
концов оказался целой эпохой культуры, как это было
до того и с Ренессансом, с классицизмом, с Просвеще-^
пнем.
Широта романтизма, разнообразие форм его затруд-
няют исследователей. Историки романтизма до сих пор
не сошлись на определении его, хотя уже написаны це-
лые истории самого термина «романтизм» и попыток
раскрыть его содержание. Мы имеем хорошо разрабо-
танную историю определений романтизма и не имеем
определения его, которое отвечало бы потребностям со-/
временной мысли. Весьма произвольно во главу роман-
1 ти:ша ставились те или другие его стороны. Что в нем"
главное, что второстепенное — можно установить, только
сообразуясь с его исторической эпохой, его реальной поч-
вой, политической и социальной.
Время распространения романтизма — от последних
лет XVIII века до середины XIX века. В различных
странах по-разному датируется его апогей. Приблизи-
тельно лучшим- временем романтизма можно было бы
!>

назвать период 1796—1830 годов, период европейских
революций, больших и малых^_]1ационально-освободи^
тельного движения. Между этими революциями лежат
годы, и часто долгие годы, политического затишья, ре-
ставраций, попыток восстановить старый режим там, где
он был разрушен, или же укрепить его там, где для
него впервые усматривалась угроза. Романтики прошли
и через революции и через реставрации, испытав на себе
воздействие и одной стороны и другой. Но романтизм
был детищем французской революции, именно в этом
его первоначальная природа, его существо. Реставрация
только извращала романтизм, инициативу, заложенную
в нем. Влияния Реставрации нужно относить к побоч-
ным, вторичным обстоятельствам его истории, никак не
переоценивая эти влияния.
Романтизм далеко не всегда совпадает с личными
историями самих романтиков, которые приходили в ро-
мантизм, а затем уходили из него, бессильные изменить
его общий ход. Нередко романтизм толкуют неверно,
имея в виду не духовную биографию движения в целом,
но биографию отдельных его носителей.
Одно из глубоких определений романтизма дал позд-
ний Шеллинг, в годы юности связанный с романтизмом в
Германии, с так называемой «сиенской школой». Вспо-
миная романтическую Иену, Шеллинг писал: «Прекрас-
ное было время... человеческий дух был раскован, считал
себя вправе противополагать всему существующему свою
действительную свободу и спрашивать не о том, что есть,
но что возможно» К
У ранних романтиков, почти прямых современников
Великой французской революции, воспитанников ее, гос-
подствует порыв к возможному. В этом их «энтузиазм»,
) если пользоваться словом, ими же пущенным в оборот.
Для романтиков возможное постоянно впереди действи-
тельного. Они пренебрегают наличным миром, о каждом
явлении спрашивают, чем оно может быть, каким оно
поддается перестройкам, не считаясь с тем, что оно та-
кое есть и было по сегодняшний день. Один из теорети-
ков немецкого романтизма, Фр. Шлегель, писал панеги-
рик Лессингу, отнюдь не романтику: дело в том, что его
занимал не реальный Лессинг, но Лессинг, каким он бы
мог быть,—скрытый Лессинг, несостоявшийся Лессинг.
1 См.: «Aus Schellings Leben», Leipzig, 1869—1870, Bd, III, S. 89.
e

Главный интерес романтиков относился к невопло-
щеиному. Для них всего важнее едва родившееся или
только стоящее на пороге рождения, лишенное еще фор-
мы, твердых очертаний, находящееся в становлении, тво^
римое и еще несотворенное. Философия молодого ШелЛ
линга рассматривает весь мир, природу и человека как
вечное творчество и тем самым философия Шеллинга и
была философией романтизма по преимуществу. 3#_J
Шеллингом пошли молодые биологи, физики, геологи,
подхватившие основные идеи его натурфилософии, про-
водившие их в специальных областях науки. Разумеет-
ся, только свидетели великого истерического переворота
могли усвоить себе эту точку зрения; нет застывшей
жизни, нет непререкаемых форм, есть творимая жизнь,
есть формы, сменяющие друг друга, нет догматов, нет
вечных истин, есть вечное обновление и в мире вещей
и в мире мысли.
Шеллинг, Фр. Шлегель и друг их Новалис испове-
дуют культ бесконечного. Разомкнутый кругозор, веч-
ное движение, вечно отступающая перед нами даль и
наше томление — «романтическое томление» настигнуть
ее, слиться с нею — таковы признаки романтической 'на-
строенности. Художник К--Д. Фридрих пишет пейзажи
без горизонта, томительные своей широтой, ощущением
безбрежности природы и человеческой души, обращен-
ной к природе. О зрителе его пейзажей было сказано,
что у того кпк бы срезаны веки: он весь зрение, весь —
око, в которое* льется и вливается видимый мир.
Французский романтик Шатобриан уже в первой сво-
ей повести «Атала», вышедшей в самом начале нового
пека, обнаружил фатальную для него тенденцию в сто-
рону римско-католической церковности. Однако и здесь,
быть может незаметным для Шатобриана образом, го-
ворит голос революции, возвещенных ею неисчерпаемых
возможностей жизни и развития. На первых страницах
этой повести описан великолепный, удивительный разлив
реки Миссисипи. Неизбежным было для автора этих
страниц тайное сочувствие жизни, выходящей из пред-
указанных ей берегов, бурно себя изливающей; без это-
го сочувствия не было бы лучших описаний в этой пове-
ет, создавших ей огромный успех, невзирая на попытку
автора сузить их значение, их эмоциональный размах,
подчинить природу и человека церковной догме, иска-
лить в угоду ей.
7

Романтическая эстетика создала свой собственный
критерий красоты. Для романтиков новое — оно же и
лрекрясное. Талант художника для романтиков — в уме-
нии уловить новое в человеческом мире, в способности
прочувствовать новые, едва вступившие в действие силы
жизни. Необычайное, странное, неизведанное — это и
есть первоисточник романтической .поэзии/ Что еще не
пришло в жизнь, а только просится в'нее, утопические
ожидания, неясные порывы творимой жизни — все это
область красоты и поэзии, в понимании романтиков.
У Новалиса в его философских фрагментах мы читаем:
«Искусство удивлять нас приятным образом, искусство
представлять перед нами тот или иной предмет так, что-
бы он казался странным и все же знакомым, манящим,
это и составляет поэтику романтизма» К
Романтики твердили о своей любви к чудесам и вол-
шебству. Новое, возведенное в степень, новое во всем
обольщении своей новизны романтики именуют чудом,
сказкой, видя в нем поэтический первопринцип. Тот же
Новалис пишет: «Нет ничего более романтического, не-
жели называемое нами обыкновенно миром и судьбой.
Мы живем внутри некоего колоссального романа, и это
относится как к крупному, так и к мелочам». Далее
следуют у Новалиса пункты целой программы, литера-
турной и философской: «...созерцание событий вокруг нас.
Романтическая ориентация, романтическое трактование
и обсуждение жизни человеческой»2.
Под новым, удивительным, странным романтика ра-
зумеет и самые вещи и способ рассмотрения вещей. «Ро-
мантическая ориентация» находит для вещей уже из-
вестных новые, еще никем не установленные связи. Но-
вое осмысление вещей придает им романтический коло-
рит, мы их узнаем и не узнаем, новое истолкование —
это и новый колорит, странность, причудливость. Сме-
шение знакомого с незнакомым, известного с неизвест-
ным, явного с до сей поры таинственным романтики счи-
тают особо ценным, особо выразительным явлением в
поэзии, в живописи, в музыке.
Фр. Шлегель, а вслед за ним Зольгер и отчасти Жан
Поль Рихтер развили особую теорию романтического
юмора — «£ом£нтР1аееюай ji£OHHH». Независимо от теоре-
1 N о v а 1 i s, Schriften, Jena, 1907, Bd II, S. 304.
2 N о v а 1 i s Schriften, Bd III S. 387.
$

гнков (или почти независимо) позицию «романтической
иронии» разработали в художественной своей практике
Людвиг Тик, Брентанб в Германии, Байрон в Англии,
Мюссе во Франции. Романтический юмор состоит в том,
что подчеркивается относительность, едва ли не иллю-
зорность всяких ограничительных по смыслу своему и
значению форм жизни. Бытовая косность, классовая
узость, идиотизм замкнутых в себе ремесла и профес-
сии изображаются как нечто добровольное, шутки ради
принятое на себя людьми. Жизнь играет, не зная для
своих свободных сил каких-либо неодолимых препон,
перекидываясь через все преграды, вышучивав, выстав-
ляя в осмеянном виде всех и вся, кто противится его
игре. Волнение жизни — величина абсолютная, всякая
попытка остановить его, придать жизни постоянные ока-
меневшие формы — относительна, и в. этой относитель-
ности своей будет изобличе^. ^Впрочем, этот оптимисти-
ческий характер юмора заметно изменился у поздних
романтиков. Отчасти у Байрона, а более всего у полу-
романтика Гейне преобладание переходит от свободных
сил жизни к силам косности и гнета: поэт заносится вы-
соко, но его задерживают в его свободном полете, от-
зывают на землю, едко и грубо издеваясь над ним. Мож-
но бы сказать, что романтический юмор претерпел эво-
люцию: вначале это юмор свободы, потом это сарказм
необходимости. Вначале вольный дух автора находится
в союзе с вольным духом самой объективной жизни, а
поЬднее союз распадается: объективная жизнь предает-
ся косности и подчиняет ей автора, лучших героев, став-
ленников его. v
Хотя романтизм коснулся всех искусств, однако ис-
кусством, к которому более всего благоволили романти-
ки, была музыка. Немецкие романтики создали настоя-
щую апофеотику ее, у них была почва, они были со-
временниками и наследниками великой немецкой музы-
ки, могли ссылаться на Баха, Глюка, Гайдна, Моцарта,
Бетховена. Дело не только в том, что у всех наций по-
явилась своя музыка, романтическая по стилю — Вебер,
Шуберт, Берлиоз, Шопен,— дело в том, что музыка объ-
являлась образцом и нормой для всех прочих отраслей
художества. В музыке романтикам слышалась сама ос-
вобожденная стихия жизни. Были ли это стихи, была ли
это повествовательная проза, была ли это живопись,—
всюду романтики взывали к принципу музыкальности.
9

В поэзии за отдельными, в той или иной мере отчет-
ливыми высказываниями должна была стоять общая,
малоуловимая в словах и понятиях настроенность — «му-
зыка», как ее называли романтики. Лиризмом, музы-
кальностью были у них проникнуты изображения чело-
веческой личности. Они отказались от старой портрет-
ной манеры романа и драмы,: от искусства старых порт-
ретистов-физиономистов и старались передать в челове-
ке прежде всего его душевную настроенность, как бы
общую музыкальную тональность, ему свойственную.
Портретность сохраняется у них чаще всего в гротеске,
как у Гофмана. Нередко весь человеческий образ своди-
тся у романтиков к единому порыву страсти, как у
Байрона, или к антитезе страстей, как у Виктора Гюго.
Романтики вносили лирическое начало во все обла-
сти искусства, они исходили из лирики и с особым при-
страстием прибегали к ее орудию — к стиху. Эпоха ро-
мантизма в литературе — эпоха стиха и стихотворцев,
прозаическая речь не так легко завоевывала для себя
место; как правило, прозаики были также стихотворца-
ми, как, например, Новалис или Людвиг Тик, как
Виктор Гюго, Вальтер Скотт. Чистый прозаик, подоб-
ный Гофману, был редкостным явлением. Проза имити-
ровала стиховую речь, была тщательно организована
в звуковом отношении речевыми тропами и украшения-
ми. Такова, например, в особо вычурном своем виде ро-
мантическая проза у Шатобриана.
Эпоха романтизма развивалась такими высокозна-
чительными произведениями, как «Дон-Жуан» Байрона,
как «Пан Тадеуш» Мицкевича, как «Евгений Онегин»
Пушкина. Это была мобилизация всех средств, доступ-
ных стиху, здесь стих соперничал со свободной повест-
вовательной прозой — в последний раз, чтобы открыть
ей дорогу, долгую дорогу, предстоявшую в эпоху худо-
жественного реализма. Роман в стихах, написанный
Пушкиным, мы числим первым высоким достижением в
нашей реалистической литературе.
Романтики много энергии уделяли критическому об-
зору и истолкованию вековых накоплений культуры, ху-
дожественной и философской. Они хотели обновить ин-
терес к античному миру, едва ли не впервые обрати-
лись к систематическому изучению духовного насле-
дия средневековья и Ренессанса. Намерены были дать
новую жизнь Данте, Боккаччо, Сервантесу, Шекспиру,
ю

Клльдерону, в философии воскресили интерес к Платону
и Плотину, поддерживали престиж Джордано Бруно,
Николая Кузанского, Спинозы, впрочем, произвольно
ими истолкованного. Очень важны были сочинения
Фр. Шлегеля. Авг. Шлегеля, Шеллинга в Германии, м-м
де Сталь и Бенжамена Констана во Франции, Кольрид-
жа, Хэзлитта, Чарлза Лэма в Англии, полуромантика
Карлейля, посвященные критическому пересмотру тради-
ций мировой культуры, попыткам основать на истори-
ческих предпосылках новое миропонимание и новую
эстетику.
Центральная задача романтиков заключалась в том,
чтобы найти для романтизма связь с другими, старшими
течениями. Романтики застали старый, но еще живой и
действенный классицизм Франции, новый классицизм
Германии, укрепленный зрелыми произведениями Гёте
и Шиллера. Они имели дело с богатейшей традицией
художественного реализма, завершавшегося еще недав-
но значительными победами в XVII веке английского,
отчасти и французского социального романа.
^ ^Стремление всегда и всюду манифестировать новизну
явлений жизни, их индивидуальную характерность от-
деляло романтиков заметным образом от их предшест-
4 венников в литературе. Конечно, новая действительность
всегда была важна для писателей, она всегда была су-
щественным предметом для изучения и размышления.
Однако романтики едва ли не первые сознательно отож-
дествили новое с прекрасным, отнесли к новому в со-
держании и форме всю ценность художественного про-
изведения.
Ориентация классицизма и традиционного реализма
буржуазного общества несколько иная. Ценность жизни,
красота искусства для них лежали не столько в новом,
творчески небывалом, сколько в устоявшемся, прочном,
надолго, если не навсегда, сложившемся, навеки ти-
пическом
Романтики проповедовали остроту индивидуального,
остроту, не исключающую эксцентрики/ как раз в ту по-
ру, когда Шиллер создавал «Песню о колоколе», а Гё-
те — «Германа и Доротею», поэмы покоя, стабилизации,
поглощения личности исторически сложившимся бытом.
Победившая через революцию буржуазия закладывала,
как надеялась она, вечные основы своей власти, а ро-
мантики еще видели мир в его глубоком неспокойствии.
1!

/ Известного соглашения с классицизмом романтики
достигли. Романтики создали свою античную традицию,,
не враждебную классищгащцк П""^А -жег-впшше ори-
v-гинальную. Можно говорить об особом явлении — о
мантическом эллинизме^ Его теоретиками были моло-
дой Фр. ШлегельтНЙКллинг в своей эстетике. С ним свя-
заны филолог Крейцер, посвятивший себя изучению ан-
тичной мифологии, да и друг Крейцера Гегель, роман-
тиков отрицавший, но в обоих высказываниях об антич-
ности подверженный влияниям *не только Крейцера, но
еще более Гельдерлина, спутника юношеских лет. По-
этами этого направления были у немцев Гельдерлин, у
французов — Андре Шенье, у англичан — Шелли, неко-
торыми своими произведениями — Ките, Байрон. Можно
сопоставить с романтическим эллинизмом и античные
увлечения зрелого Пушкина. Важно уже то обстоятель-
ство, что в античности романтики избрали одну только
Элладу и совсем отвергли Рим, столь притягательный
цля классицистов. '
I— Элладу романтики понимали по-своему. Они предпоч-
/ ли богатую, цветущую Аттику скудной и строгой Спар-
те. Они искали в греческой культуре не устойчивое, на-
всегда нормативное, но переменное, даже хаотичное, им
дорог был хаос творящей жизни, находимый ими в этом
прекрасном мире. Фр. Шлегель обратил внимание на
орфическую Грецию; и они и другие ^романтики искали в
Греции те силы жизненного брожения, которые много
позднее истолкователями античности поставлены были
под знак Диониса — бога виноградарей и празднеств, в
честь природы гибнущей и производящей, умирающей и
| воскресающей.
L-~- Романтики могли найти для себя связь с классициз-
мом, ибо оба эти направления стремились к формам и
началам идеальным. С реализмом, который трактовал
i вещи как они есть, связь давалась затруднённо, в обход
первопринципам. Реализм же мог утвердиться только в
критической'€го форме, поскольку буржуазная револю-
ция завершилась более полным развитием буржуазного
общества, и это развитие трагически разочаровывало в
высоких идеалах предреволюционных и революционных
лет.
Романтиков отдаляла от реализма настойчивость, с
которой они старались сохранить в неприкосновенном
виде свои положительные ценности,

История раннего романтизма в Германии заканчи-
вается «Речами о религии» философа Шлейермахера:
именно внутренний опыт романтизма объявляется здесь
некоей новой религией,, что дает, повод отделить его от
всей остальной жизненной практики, поставить этот опыт
вне ее или над ней. Светская, пантеистическая религи-
озность Шлейермахера оказалась преддверием религиоз-
ности конфессиональной, ортодоксальной, овладевшей
романтиками: одни из них были правоверными католи-
ками по рождению (как Шатобриан), другие, что не-
редко случалось в немецкой протестантской среде, сами
обращались в католицизм в зрелые свои годы.
Романтики воображали, что церковь позволит им со-
хранить утраченное в реальной общественной жизни. Они
нехотя, сопротивляясь сколько могли, поддавались дав-
лению извне, критические мотивы в их сочинениях по-
являлись только невольно.
У них была заслуга в сравнении с просветителями,
они глубже их понимали природу зла, они были далеки
от недооценки зла, которой страдал, например, Шиллер
и как поэт и как мыслитель. Но они возвели зло в пред-
вечную, внеисторическую силу. Литература «мирового
зла» и «мировой скорби», придав отрицанию и критике
абсолютное значение, тем самым лишала их действенно-
сти. Если зло, находимое в современном обществе, за-
ложено в вечной природе вещей, то неизбежным стано-
вилось принять это зло.
г- Как ни враждебны были романтики буржуазному об-
I щесгву, буржуазной морали, буржуазной культуре, на
1/деле 'они зачастую действовали в достаточно примири-
у телыюм умысле. Этот натурализм зла — истолкование
зла как натуральноиГот материй не отделимой силы, мы
встретим и у романтических -философов, у Шеллинга в
среднем и позднем его периоде, у Готхильфа Генриха
Шуберта, Франца фон Баадера, а вдохновителем этой
философии зла был ещё ранними романтиками открытый
философ начала XVII века Якоб Беме.
В художественной литературе тематика и философия
всемирного зла — достояние таких жанров, как ^черный
роман» у Анны Рэдклиф, Льюиса, Матюрена, как «дра-
m;i судьбы» у Захарии Вернера, у Грильпарцера и Клей-
ид, у Мюльнера и Хувальда. Находим мы ее и во мно-
гих произведениях Байрона, она резко окрашивает твор-
чество Брентано и Гофмана; за океаном, в Америке, она
13

оМ&дела и Эдгаром По и Готорном. Фигура «романтй
ческого злодея», человека черных помыслов и черных
дел, возникла внутри этих жанров драмы и романа,
трактующих страшный мир, злу подверженный и зло
приемлющий.
^ Романтическая ирония, усвоив себе оттенок философ-
ского нигилизма, присоединилась к этой литературе без-
жалостного безоговорочного отрицания вселенной во
вселенских же масштабах.
Одновременно романтики не намерены были отре-
каться от своей положительной программы, напротив,
продолжали развивать ее. Романтики хотели найти
историческую реальность, которая вмещала бы без ого-
ворок красоту бесконечной жизни, индивидуальной сво-
боды, вечной новизны. По несчастью их судьбы именно
эти поиски приводили к самым жалким развязкам.
Устремленные вперед, в будущее, они становились,
однако же, апологетами отсталости, провинциализма
средневековья, как оно сохранилось еще в политическом
и общественном быту европейских наций.
У нас в России Герцен в романе «Кто виноват?»
сформулировал антитезу, бившую романтиков, антитезу
«довольства» и «развития». Либо «довольство», гармо-
ния, слаженность каких-нибудь отсталых и застойных
жизненных форм, либо современное развитие, но со все-
ми драмами его, разрывами и потрясениями.
Романтики с великим красноречием изображали ужа-
сы «развития» и целыми школами погружались в «до-
вольство»: швабская школа с Уландом и Кернером
во главе — в Германии, «озерная школа» с Вордсвортом
и Кольриджем во главе — в Англии. В Германии сюда
же можно еще отнести гейдельбергских романтиков,
прежде всего Эйхендорфа.
У нас в России романтизм «довольства» зыражен в
поэзии Жуковского и более всего — в позднейшем ее пе-
риоде. Сюда же можно отнести и некоторые идейные на-
строения б нашем славянофильстве, привязанность к
патриархальным временам и нравам, предпочтение уми-
ротворенного сердца болезненно расколотому рацио-
нальному строю жизни у современников в сочинениях
раннего И. Киреевского, например.
Уланд, Вордсворт, Кольридж, Жуковский были пре-
красные поэты, и все это в силу неполного следования
собственной программе. Они проповедовали замкнутую
■14

жизнь и замкнутое счастье. А всё же укрытые угбЛкй,
изображенные ими, освещены неким всемирным небом,
изображены в качестве явлений космоса, «универсума»,
как выражались романтики. В самих этих романтиках
жил «универсум», вопреки тем уездным благам и радо-
стям, которыми они собирались себя ограничить.
Избежав «романтической ориентации», как называл
ее Новалис, в выборе предметов изображения, избрав
предметы консервативные по своей природе, поэты этих
школ сохранили эту ориентацию в своей художнической
манере; консервативная тема спасена была неконсерва-
тивным способом ее разработки. Наконец, сама консер-
вативная тема в контексте современного мира все более
приобретала свойства экзотики, странности и по-своему
новизны.
В борениях за широкую- историческую г бснов^ для
своей поэзии романтики пришли к фольклору, к кор-
ням народности в искусстве и культурё7Т)нТГв этом от-
ношении имели весьма значительных предшественников
в XVIII веке, в Англии и в особенности в Германии: Гер-
дер, движение «бури и натиска». Романтики в свои
фольклорные изыскания и особенно в собирательство
фольклора внесли необычайный пафос. В результате
вышли прославленные сборники народных песен, издан-
ные Арнимом и Брентано, и народных сказок, изданных
братьями Гримм. В Англии нужно отметить собрание
шотландских баллад, изданное Вальтером Скоттом. Ро-
мантики дали надолго ощутимый толчок изучению на-
родного искусства и народной культуры.
В то же время отношение к фольклору их собствен-
ного творчества далеко не всегда" "свободно от двусмыс-
ленности. У немецких романтиков гейдельбергской шко-
лы, также и швабской, у английских озерных поэтов в
обрамлении фольклора, его форм и традиций гаснет
поэт как современная эмансипированная личность, _сов*-
ременность отступает перед ^адицией и стариной.
"Конечно, были и счастливые, даже счастливейшие ис-
ключения, как Шамиссо у немцев, чья повесть о Петере
Шлемиле в самом добром смысле демократична, не
жертвует живыми мотивами современности, сближая их
с поэтикой народной сказки.
Подчинение современной мысли и современной пси-
хологии фольклорным формам было губительным для
сммих этих форм: они закосневали таким образом, ли-
15

шаЛйсь жив -с ^на^еьн / ..-_*а ухоцид дух развития.
Этот романтикам не дп ;яу*!?пч^-л живой синтез между
современной мыслью и фоника рными традициями, бла-
готворный дли обеих стой ui успешно осуществлялся
уже за преде/; ши собствен\и романтизма, в сочинениях
Генриха Гейне
р" Фольклорные традиции романтики ценили за дух на-
* ивности и непо редственности, в них царящий. Этому
увлечению наивой народной культурой соответствовала
апология непосредственного — минующего рассудочный
анализ—познан и я в романтической философии Шеллин-
га и его последователей.» Приверженцы народной куль-
-^гуры высказывались против культуры сколько-нибудь
изощренной, внутренне самостоятельной; им был по
сердцу «растительный стиль», как они сами его называ-
ли, средневековой жизни; они охотно подчиняли человека
медлительным ритмам природы, всюду противопостав-
ляя «естественное», натуральное умышленному, искус-
ственному. !
У Гегеля, весьма критичного в отношении романти-
ков, мы встречаем недружелюбные замечания о фольк-
лоре, о народной песне в частности. Впрочем, у Гегеля
же обозначился совсем иной, чем у романтиков, подход
к народному творчеству, к поэзии и к мифу; наивность
тут для Гегеля только историческая форма, за кото-
рой укрывается богатый силами мыслящий разум. Так
определилось подлинное преодоление романтических
концепций народной культуры, отрывавших ее от духов-
ного развития нового времени.
1 Консервативные устремления романтиков поддержи-
вала Реставрация! Сложилась политическая доктрина в
духе консервативного, охранительного романтизма: во
Франции—Бональд, де Местр, в Англии—Бэрк, в Гер-
мании— Ад. Мюллер, поздний Фр. Шлегель. Остается
дискуссионным вопрос, насколько правомерно относить
этих философских защитников церкви и престола, ста-
" родворянской монархии и крепостничества к романтиз-
му, который по существу своему чужд застоя, будет ли
это застой в реальных отношениях людей или же в об-
ласти их духовной жизни.
Так называемые политические романтики любили
прошлое европейских народов и не любили их истории.
Они подменили историю культом прошлого, между тем
как романтизм в настоящем его виде стоял именно за
16

историю, за восприятие жизни в ее текучести и измен-
чивости, в ее непрестанном ходе.
Освободительное движение на юге и на юго-востоке
Европы, начиная с испанской войны против Наполеона
и кончая восстаниями балканских народов против ту-
рецкой империи, борьбой Италии за свою самостоятель-
ность, снова разжигало в романтизме его глубокое и
псрвоосновное содержание, возвращало его к мотивам
человеческой свободы и неограниченного творчества. Та-
ковы" были предпосылки для творчества"""одного из са-
мых героических и последовательных романтиков в За-
падной Европе — для Байрона. Он олицетворяет не одно
и:» течений в романтизме, как обычно трактуют его, а
романтизм как таковой, в полном своем и развернутом
виде. Это не всегда понимали и понимают на родине
его, в Англии, но так всегда поним-али у нас в России,
еще со времени Пушкина, Лермонтова и Тютчева.
Во Франции революция 1830 года оказалась и време-
нем разгара романтического движения. Но вместе с ро-
мантизмом уже важные успехи сделал реализм Стенда-
ля, Бальзака, Мериме. Романтизм во Франции сохра-
няется персонально в лице Виктора Гюго чуть ли не до
начала 80-х годов. Как некое коллективное движение
в 30-х годах после необычайного подъема он идет к за-
метному спаду, уступая всю арену направлениям реали-
стического порядка. Уже для 20-х годов характерна не-
строгая разграниченность между романтизмом и реализ-
мом, с перемещением границ в пользу реализма. Так об-
стояло дело с творчеством Вальтера Скотта в Англии,
чьи исторические романы положили начало отнюдь не
романтически-мечтательному пониманию истории, подго-
товили концепцию классовой борьбы в трудах Тьерри,
Гизо, Минье и других мастеров исторической науки в
период Реставрации.
Так обстояло и с творчеством Гейне в Германии, ос-
ложнившим романтический лиризм сочетанием с револю-
ционной публицистикой, с журналистикой, остронаблю-
дательной, трезвой по мысли и стилю.
У нас в России великое время Пушкина, Лермонтова,
Гоголя тоже отличается внешней связанностью романти-
ческого и реалистического течений, причем и у нас все
клонило к победе реализма. Чистый романтизм явлен у
нас Жуковским, Козловым, Бестужевым-Марлинским,
Вл. Одоевским, Веневитиновым, быть может, Тютчевым.

Романтики покидали историческую сцену в разные
сроки, в одной стране их влияние прекращалось уже к
20-м годам, в другой — годы эти были для них временем
главнейших успехов, но к середине века романтизм уже
становится воспоминанием, уже не только он к тому
времени был вытеснен, началось и вытеснение высокого
реализма.
Позднее историки писали о романтизме с немалым
недоумением, ибо наступало господство позитивистов,
мелкой и недаровитой мысли, неспособной освоить его
духовное наследие. Романтизм сложился в революцион-
но-героических условиях буржуазного развития, а ин-
терпретировать его взялись в пору, когда буржуазная
культура стала терять свои исторические перспективы,
со скепсисом и раздражением относилась ко всяким при-
зывам вдаль, к голосу утопий и максималистских про-
грамм в любой области жизни.

И. Ф. ВОЛКОВ
Романтизм как творческий метод
Стало уже общим местом ^говорить о многозначности
термина «романтизм», о пестрой разноречивости в опре-
делениях основного признака романтического искусства:
Но, кажется, пора уже признать, что наши сетования на
многозначность и разноречивость определений больше
относятся к истории этой проблемы, чем к ее нынешнему
состоянию.
Прежде всего, многие значения термина «романтизм»
к нашему времени безвозвратно исчезли из научного
обихода. Одни — потому что были сняты соответствую-
щие им понятия, другие—потому что в их значении ут-
вердились новые термины. Так, исчезло понятие о роман-
тизме как искусстве средневековья и нового времени,
противопоставленному классицизму, как искусству Древ-
ней Греции (братья Шлегели, мадам де Сталь, Мицке-
вич, Шевырев). Оно исчезло потому, что было снято по-
следующим, более конкретным и глубоким историческим
подходом к изучению литературных эпох.
Не существует более термина «романтизм» в значе-
нии творческой свободы художника, то есть в том зна-
чении, в котором осознавали свое творчество сами ро-
мантики, противопоставляя себя классицизму XVII —
XVIII веков (Ф. Шлегель, Гюго, Полевой). Точно так же
отпали такие значения термина «романтизм», которые
теперь закрепились за словами «народность», «граждан-
ственность», «новаторство», «современность».
В принципе снято нашей наукой и очень популярное
в недавнем прошлом понятие о романтизме как идеа-
лизме в литературе* так как оно явилось результатом ме-
2*
19

ханического перенесения философских взглядов в сферу
искусства, без учета его специфических особенностей.
В сущности, сейчас бытуют только два значения это-
го термина, соответствующие двум разным, хотя и близ-
ким друг другу понятиям. Одно из них — понятие о ро-
мантизме как «преобразующей» стороне художествен-
ного творчества, наиболее полно и последовательно из-
ложенное Л. И. Тимофеевым.
Однако подобное употребление термина «романтизм»
носит явно произвольный характер: в этом смысле с рав-
ным успехом могли бы фигурировать и другие терми-
ны — «классицизм», «сентиментализм», «символизм»,
«экспрессионизм». Ведь все они акцентируют субъектив-
ную, действенную, преобразующую сторону художест-
венного творчества. Более оправданно—в рамках данной
теории —говорить о романтизме как об одной из разно-
видностей активного преобразующего начала (наряду
с героикой, «трагикой», сатирой, юмором). Но в этом
значении в нашей и зарубежной науке все больше ут-
верждается термин «романтика».
Остается одно, общепризнанное, значение термина
«романтизм» — то, что относится к художественной си-
стеме, возникшей на рубеже XVIII—XIX веков и соста-
вившей целую эпоху в художественном развитии чело-
вечества, г
Чтобы уяснить (специфическую природу и сущность
романтизма, необходимо прежде всего выявить основу
основ романтического искусства — его содержательные
творческие принципы. Необходимо, иными словами, оп-
ределить специфические особенности романтизма как
особого творческого метода (при всем многообразии и
различной, подчас противоположной направленности
творчества разных художников).
Но, прежде чем перейти к этому вопросу непосредст-
венно, остановимся на частном, однако важном и поучи-
тельном эпизоде из истории романтизма — на отношении
к романтизму гётевского «Фауста».
1. «Фауст» Гёте и романтизм
В своем окончательном варианте «Фауст» Гёте сложил-
ся в период расцвета европейского, в том числе немец-
кого, романтизма. Годы наиболее интенсивной работы
над завершением первой части трагедии (1797—1801)
20

были и годами наиболее сплоченной и яркой деятель-
ности иенских романтиков, а ко времени создания второй
части (1824—1831) европейский романтизм уже испол-
нил в основном свою всемирно-историческую художест-
венную миссию.
Однако не только единство времени связывает твор-
чество Гёте с романтизмом, но и взаимное влияние,
творческое содружество, взаимные симпатии и антипа-
тии К Творчество Гёте, особенно его «Годы учения Виль-
гельма Мейстера», было воспринято иенскими романти-
ками как образец новой, романтической поэзии: «Кто
дал бы надлежащую характеристику «Мейстера» Гёте,—"
писал Фридрих Шлегель,—тот сказал бы тем самым,
чего требует наше время от поэзии»2. И сам термин
«романтическая поэзия» — в значении вновь родившейся,
на рубеже XVIII—XIX веков, собственно романтической
литературы — был впервые введен Фр. Шлегелем в ста-
тье «О «Мейстере» Гёте» и для определения новаторской
сущности этого романа3.
«Фауст» после опубликования первой части стал, по
словам де Ла-Барта, «романтическим евангелием».
«В поэме Гёте, — пишет де Ла-Барт, — они (немецкие
романтики. — И. В.) нашли историю своих собственных
исканий и томлений. Нашли они в этом всеобъемлющем
творении и идею Вечной женственности, и жажду беско-
нечного, и «касание к мирам иным», и богатую симво-
лику» 4.
О популярности «Фауста» среди немецких романтиков
свидетельствуют и многочисленные продолжения, поя-
1 Отношения между Гёте и романтиками изучены в целом ряде
специальных историко-литературных исследований: См.: Herman
Не,ft пег, Die romamtische Schule in ihrem inneren Zusammenhange
mit Goethe und Schiller, Brschw., 1850; Fritz S t r i с h, Goethe und
die Weltliteratur, Bern, 1957; E. M. В u 11 e r, Byron and Goethe, Lon-.
don, 1956; Гр. Г. Хавтаси, К проблеме романтического в творче-
стве Гёте.— «Труды Тбилисского государственного университета», V,
1965, и др.
2 «Литературная теория немецкого романтизма», Л., 1934,
стр. .183.
3 До этой статьи Фр. Шлегеля (1789) термин «романтизм» упо-
треблялся или в значении сказочного, фантастического, значении, вос-
ходящем еще к 70-м гг. XVII в., или в значении средневековой ры-
царской поэзии, которое закрепилось за этим термином в конце
XVIII в.
4 Ф. де Ла-Барт, Литературное движение на Западе в пер-
иой трети XIX столетия, М.,. 1914, стр. 147.
21

бившиеся после выхода в свет первой части трагедии ].
Большинстве из них, как показал С. М. Утевский, пред-
ставляет собой не что иное, как романтические вариации
по мотивам Гётевой первой части.
Правда, со стороны романтиков раздавались и голо-
са неудовлетворенности и осуждения в адрес Гёте. Пер-
вым такой голос подал Новалис своей резко критической
оценкой «Вильгельма Мейстера». Он возмущен, что «по-
этический эффект» в романе достигнут «прозаическим
дешевым материалом», что «романтическое там уничто-
жается», «природа и мистическое совсем забыты»2. Не-
которые романтические «продолжения» «Фауста» (Кар-
ла Розенкранца, И. Д. Гофмана, А.-К. Шёне) носили
явно полемический характер и предпринимались с целью
подправить и «Фауста» Гёте под церковно-христианскую
мораль. С этой же точки зрения «Фауст» был отрица-
тельно принят в Англии поэтами «озерной школы», осо-
бенно Кольриджем. Английские почитатели Гёте, в том
числе Байрон и Вальтер Скотт, рассчитывали, что Коль-
ридж возьмется за перевод «Фауста» на английский
язык. Но Кольридж отказался от этого, осудив произве-
дение Гёте за безнравственность и богохульство. И у не-
го возник замысел «Антифауста», герой которого, в про-
тивоположность Фаусту Гёте, должен был раскаяться в
своих грехах и спастись милостью божьей.
Гёте в свою очередь при всей благосклонности в
отношении к молодым талантам не мог сдерживать
неприязни и не выражать осуждения откровенно реак-
ционной тенденции в романтической литературе. Он
препятствовал публикации «Христианства и Европы»
Новалиса, возмущался «Речами о религии» Шлейермахе-.
ра, открыто выступил против католицизма Шлегелей.
Но неприятие реакционной идеологической тенден-
ции в романтизме отнюдь не означало враждебного от-
ношения Гёте к романтической литературе в целом. На-
против, Гёте с большим вниманием и сочувствием сле-
дил за творческими достижениями новой литературы.
Особенно показательна его заочная дружба с Байроном,
«свбиМ непревзойденным современником» и «товарищем
1 См. об этом: С. М. Утевский, Из историй создания второй
части «Фауста» И.-В. Гёте. — «Ученые записки Харьковского пед-
института им. Г. С. Сковороды», т. XXXII, 1959, стр. 5§—102.
4 «Литературная теория немецкого романтизма^ стр. 142—143ч
П

по духу», как писал о нем Гёте. Байрон, со своей сторо-
ны, восторженно отзывался о Гёте как «величайшем ге-
нии иска», как «высочайшей вершине европейской ли-
п'рлтуры». Гёте посвящен «Сарданапал», с посвящением
Гёгс вышла драма «Вернер», а в предисловии к драме
• Преображенный урод» Байрон признавал, что в основу
re плит «Фауст» Гёте. Когда до Гёте долетел слух, что
Байрон отправился в борющуюся Грецию, семидесяти-
летний немецкий поэт шлет отчаянному английскому
романтику стихотворное послание, полное юношеской
сердечности и восторга («Лорду Байрону»).
«Фауст» был более всего созвучен творческим уст-
ремлениям Байрона и Шелли. Последний был настолько
захвачен трагедией Гёте, что стал переводить ее на род-
ной язык, и специалисты считают его перевод лучшим
па английском языке. Байрон завидовал Шелли, что он
может читать это великое произведение в подлиннике.
Следы непосредственного влияния «Фауста», вплоть до
прямых заимствований, нетрудно обнаружить на целом
ряде их произведений, особенно в «Аласторе» Шелли, в
«Манфреде», «Каине», «Преображенном уроде» Байро-
на. Гёте, ознакомившись с «Манфредом», воспринял его
как высокоталантливое творение по мотивам своего
«Фауста» К В Манфреде он увидел сына Фауста, а в
образе черта из «Преображенного урода» — удачное
преображение своего Мефистофеля.
Гёте осознавал, что Байрон был для начала XIX века
самым ярким «представителем новейшей поэзии», и та-
ким он воспроизвел его в образе Эвфориона, врожден-
ного художника, рвущегося к практической борьбе, к
«сильным, свободным, отважным», но тут же гибнуще-
го потому, что самонадеянно оторвался от земной
гнердп, что вступил в непоправимый разлад с «нравами,
с икопом»2.
В России «Фауст» Гёте вплоть до 40-х годов расце-
нивался преимущественно как произведение романти-
ческой литературы. Пушкин, указывая на подражатель-
ный характер «Манфреда» Байрона, назвал автора «Фа-
1 Смм Байрон отрицал влияние «Фауста» на «Манфреда», но,
кик усилительно доказано специальными исследованиями, это влия-
iiiii' игсоммеино. См., например: Fritz Strich, Goethe und die
WHIIIIrr.-ilur.
31 M. Г. Белинский, Собрание сочинений в 3-х томах, т. 2,
М , НИН, стр. 30.
23

уста» -великаном романтической поэзии», недосягае-
мым /;.гл английского поэта. Белинский ставил «Фауста»
в один р'!1, с «Манфредом» и «Каином», рассматривая
эти произведения в качестве образцов так называемой
«рефлектирующей поэзии», как «поэтические апофеозы
распавик нся натуры внутреннего мира человека, через
рефлексию стремящейся к утраченной полноте жизни».
И. С. Тургенев, который также относил «Фауста» к
рефлектирующей поэзии, опубликовал в «Отечественных
записках» за 1845 год развернутый анализ «Фауста»,
сделанный исключительно под углом зрения романтиче-
ской литературы.
Статья Тургенева примечательна тем, что в ней, с
одной стороны, дана очень содержательная характери-
стика существенных особенностей романтической литера-
туры, но, с другой стороны, в ней нетрудно обнаружить,
что особенности эти извлечены автором не из «Фауста»
и лишь механически наложены на него.
Характеризуя романтизм, Тургенев исходит из срав-
нения романтической эпохи с юношеским возрастом че-
ловека, подобно тому как античность соотносят с дет-
ством, а Возрождение можно соотнести с отрочеством
человеческого рода. И это соотношение, конечно, много-
значительно. «Каждый человек,— пишет Тургенев,— в
молодости своей пережил эпоху «гениальности», востор-
женной самонадеянности, дружеских сходок и круж-
ков... Он становится центром окружающего мира; он
(сам не сознавая своего добродушного эгоизма) не пре-
дается ничему; он все заставляет себе предаваться; он
живет сердцем, но одиноким, своим, не чужим сердцем,
даже в любви, о которой он так много мечтает; он ро-
мантик,— романтизм есть не что иное, как апофеозу
личности. Он готов толковать об обществе, об общест- \
венных вопросах, о науке; но общество, так же как и
наука, существует для него — не он для них»1. I
Тургенев полагает, что такая, романтическая, эпоха
началась в Германии в 'период «бури и натиска» и что
«Фауст» явился ее наиболее значительным художест-
венным выражением. «Фауст,— пишет он,— с начала до
конца трагедии заботится об одном себе. Последним
словом всего земного для Гёте (так же как и для Канта
1 И. С. Тургенев, Полное собрание сочинений, т. 1, М.—Л.,
1962, стр. 220.
24

и Фихте) было человеческое я... Для Фауста не сущест-
вует общество, не существует человеческий род, он весь
погружается в себя; он от одного себя ждет спасения.
С этой точки зрения трагедия Гёте является нам самым
решительным, самым резким выражением романтизма,
хотя это имя -вошло в моду гораздо позже» *.
Тургенев не единственный, кто относит начало не-
мецкого романтизма к штюрмерской литературе
70-х годов XVIII века. Уже де Сталь в своей книге
«О Германии» (1810) рассматривала литературу «бури
и натиска» как возрождение «романтической» традиции
средневековья и противопоставляла ее вместе с собст-
венно романтической литературой в Германии «класси-
ческой» поэзии французского Просвещения. Почти так
же, как Тургенев, объединяют штюрмерскую .и роман-
тическую литературу Юл. Шмидт и В. Шерер. В настоя-
щее время, как уже указывалось, этой точки зрения
придерживается Фр. Штрих, который видит в раннем
Гёте родоначальника европейского романтизма2.
Между литературой «бури и натиска» и романтиче^7
ской литературой действительно есть большое сходство
и преемственная связь. Действительно, и в той и дру-
гой на передний план выдвигается личность, ее непов-
торимые качества и возможности, ее индивидуальная
судьба. И штюрмерский и романтический герой резко
противостоят окружающей среде, чувствуют себя внут-
ренне независимыми от нее, живут жизнью своего серд-
ца. В этом отношении литература «бури и натиска» яв-
ляется ближайшей предшественницей романтической
литературы, а романтическая литература — непосредст-
венной преемницей ее.
Однако, несмотря на бросающееся в глаза сходство,
общее между штюрмерской и романтической литерату-
1 И. С. Тургенев, Полное собрание сочинений, т. 1,
стр. 224—225.
2 Что же касается последующего творчества Гёте, то в нем
Штрих, подобно многим буржуазным исследователям Гёте (Гун-
дольф, Э. Людвиг, Кроче и др.), усматривает преодоление ранних
бунтарских настроений и эволюцию в сторону «меры и покоя».
Гр. Г. Хавтаси в упомянутой статье выступил с критикой такой
трактовки позднего Гёте. Он не возражает против сближения ран-
него Гёте с романтической литературой. Он за то лишь, «что об
общем между Гёте и романтиками с неменьшим основанием можно
говорить тогда, когда речь идет о поздних произведениях писа-
теля»,
25

рами относится лишь к внешнему слою их образных
систем, оно не затрагивает тех творческих принципов,
на основе которых создавались эти системы, в частно-
сти характеры их ведущих героев. О штюрмерском гё^
рое отнюдь нельзя сказать, что он «не предается ни- /
чему», но «все заставляет себе предаваться», что он /
«весь погружается в себя» и «от одного себя ждет спа-/
сения», что он живет «одиноким, своим, не чужим
сердцем», и т. п. Нет, штюрмерский герой не отчужден
от мира, не одинок. Его характер не является исключи-
тельно его собственным достоянием. Напротив, сущ-
ность его заключена во всеобщей природе человеческо-
го рода, в его естественной природе, а индивидуальная
неповторимость героя, самобытность его личности есть
лишь неповторимое, самобытное, «гениальное» выраже-
А ние этой естественной природы. Он ее «сын», «друг»,
«возлюбленный», как Вертер: он весь отдается служе-
^шоГ^^ь^предается» «Духу земли» как Пра-Фауст,
герой первоначального варианта первой части великой
трагедии, написанного еще в штюрмерский период твор-
чества Гёте (1773—1774) К
\ И Вертером и Пра-Фаустом руководит, по выраже-
м нию Куно Фишера, «волшебная сила гения, сила глубо-
чайшего чувства природы, непосредственного ее откро-
вения, стремление и возможность пережить природу до
ее глубочайших оснований»2.
Не герой-штюрмер отчужден от мира, а, напротив,
среда, окружающая его, находится в отчуждении от
подлинной, естественной, с точки зрения штюрмерской
литературы, природы человеческого общества. И имен-
но поэтому он противостоит, враждебен своей жизнен-
ной среде. Он вхшха исходит в своем окружении род-
ственные себе души, наделенные тем же «глубочайшим
'чувствомприроды». что и он. Вертер нашел такую ду-
шЗНгГТГотте, Пра-Фауст—в Маргарите. И они живут
1 В состав «Пра-Фауста» пошли: первый монолог Фауста и его
ночная беседа с Вагнером, диалог Мефистофеля с учеником, сцена
в погребке и вся история с Маргаритой. Не было еще ни «Пролога
в театре», ни «Пролога на небе», не было второго монолога Фауста
с попыткой самоубийства и пасхальным возвращением к жизни, не
было прогулки у городских ворот и первых встреч Фауста с Мефи-
стофелем, не было, следовательно, и пари, не было пи «Кухни ведь-
мы», ии «Вальпургиевой ночи».
2 Куно Фишер, «Фауст» Гете, М-, 1887, стр. 192,
26

ёбвсё не только своим сердцем, Но в равной мере тем,
что находят в своей любви высший смысл человеческо-
го существования, непосредственное бытие сущностных
сил природы. Поэтому штюрмерская литература — это
еще прежде всего «апофеоза» природы, а уж затем — лич-
ности, и лишь постольку «апофеоза личности», посколь-
ку личность выступает ярчайшим носителем сокровен-
ных сил природы.
Пра-Фаустом и Маргаритой руководит чувство высо-
чайшего предназначения человека—свободно, без лож-
ных условностей выявлять свою естественную человече-
скую сущность. Но первоисточник этой истинной природы
человека находится где-то в глубинных слоях земли,
там, где потом во второй части «Фауста» Гёте поселит
своих Матерей. На поверхности же Земли царит нечто
неестественное и противоестественное — «злые духи»,
вроде Мефистофеля, и «бесчувственные судьи человече-
ства», вроде церковных и гражданских властей. Поэто-
му всякий прорыв глубинной сущности жизни вовне
приводит к непримиримому столкновению ее с неесте-
ственностью, ложной условностью внешнего бытия лю-
дей. Сила, величие, бессмертие образов Пра-Фауста и
Маргариты состоит прежде всего в том, что герои здесь
полностью, до конца отстаивают подлинную — для мира
художественных образов, в котором они существуют, —
природу человека, любой ценой, в том числе и ценой
жизни.
Характеры штюрмерских героев еще целиком стоят
на почве Просвещения XVIII века, являются художест-
венно-творческим воспроизведением реальных жизнен-
ных характеров в виде неповторимо индивидуальных
проявлений всеобщей, естественной природы человека.
Первоисточником штюрмерских героев, таких как Пра-
Фауст и Маргарита, явились характеры лучших совре-
менников Гёте, передовые силы тогдашней Германии,
пробуждавшиеся к самоосвобождению от средневековья
и его пережитков, от всего того в Германии XVIII века,
что получило название «немецкого убожества». С дру-
гой стороны, это «немецкое убожество» явилось перво-
источником тех художественных обстоятельств, которые
окружают Фауста и Маргариту, делая их судьбу тра-
гической. Однако как лучшее в Германии, так и худшее
в ней отразилось в «Пра-Фаусте» не адекватно, то есть
не в виде исторически сложившихся характеров и об-
27

стбятельств, но в особом художественном прелоМлеМйй.
В этом преломлении исторически складывавшиеся ха-
рактеры передовых людей Германии предстают художе-
ственно как проявление извечного, данного от Природы
(Духа Земли) и неизменного в своей сущности идеала
человеческого существования, а исторически сложивше-
еся «убожество» выступает как противоестественное, по-
мефистофельски бесчувственное напластование на под-
линной природе человека.
Вот это художественное воспроизведение историче-
ски положительного содержания жизни как родового
содержания, раз и навсегда заданного от природы (.или
как доброго, положительного начала в ней), а воспро-
изведение исторически отрицательного содержания как
противоестественного искажения первородной сущности
жизни (ил,и как исконно злого начала в ней) и состав-
ляет принципиальную творческую основу просветитель-
ской литературы, ее творческий метод. Как писал о
просветителях XVIII века К. Маркс, в их творческом
освоении исторически сложившийся характер предстал
«не результатом истории, а се исходным пунктом, по-
тому что, согласно их воззрению на человеческую при-
роду, соответствующий природе индивидуум представ-
ляется им не исторически возникшим, а данным самой
природой» К
Правда, между штюрмерами и предшествовавшей
им просветительской литературой в Германии и Европе,
например Лессингом, Вольтером, Дидро, Фильдингом,
имеется существенная разница. Однако различие между
ними еще не затрагивает основу основ их творчества —
метода, а относится лишь к конкретному содержанию
их художественных произведений, к пафосу творчества.
Для Лессинга, Дидро, Фильдинга и других просвети-
телей этого типа пафосом творчества являлось утверж-
дение разума как высочайшей ценности человека и ос-
новного средства избавления от всех пороков общест-
венной и частной жизни людей. Для штюрмеров же, как
и для сентименталистов в других европейских литера-
турах, аналогичное значение имело чувство. Оно утвер-
ждалось ими как непосредственный источник подлинно-
го смысла жизни и самое надежное средство установле-
ния гармонических отношений между людьми. Но и
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, М., 1967, стр. 362.
28

разум у одних (назовём их рационалистами) и чувство
у других (сентименталистов) осваивались художествен-
но на одной и той же принципиальной (просветитель-
ской) основе — как непосредственные носители родовой
естественной природы человека.
Акцент на чувстве обусловил то, что в сентимента-
лизме художественное воспроизведение человеческих
характеров приобрело значительно большую, чем в ра-
ционалистическом направлении, жизненную полнокров-
ность, конкретно-чувственную индивидуализированность,
оригинальность. Что же касается немецкой литературы
«бури и натиска», то здесь проблема человеческой
индивидуальности приобрела такое звучание, какого
она еще никогда не имела в истории мировой литера-
туры. Все, что раньше возлагалось на естественную
природу, в ее родовой человеческой значимости, штюр-
меры перенесли на непосредственного носителя этой
природы — на особо одаренные человеческие индивиду-
альности, на гениальные натуры. Штюрмеры, по словам
Гёте, «увидели, что скорее всего можно выйти из за-
труднения... призвав на помощь гений, который мог ма-
гической силой решить спор и удовлетворить требова-
ния».
Но гений у штюрмеров— это не изолированный от
мира и целиком предоставленный самому себе роман-
тический герой, каким его 'представил Тургенев на при-
мере Фауста; гений у штюрмеров — это высочайший
дар естественной природы, самое подлинное выражение
всеобщей сущности жизни в ее самобытной индивиду-
альной форме.
Но если сказанное Тургеневым о Фаусте оказыва-
ется, в сущности, несостоятельным по отношению к
штюрмерской литературе, к которой он относит «Фа-
уста», то по отношению к собственно романтической
литературе его характеристика Фауста заключает в себе
глубокую научную истину. Ромадтизм действительно
родился на свет прежде всего как «апрфрпяя .тшчнпгти»г
самоценной, целиком независимой по_существу--1шоего
характера~дт^^ружа1Шцего ее мираГполностью предо^
ставленной самой себе. ТРромантическом герое — но не
о ПргГФаусте и не о Фаусте — можно в самом деле ска-
зать, что для него «не существует общество, не сущест-
вует чело:веческий род: он весь погружается в себя; он
от одного себя ждет спасения». Так покидает свою ро-
29

дину и скитается на чужбине одинокий и ко всему рав-
нодушный Чайльд Гарольд Байрона; бродит по свету и
не находит своего места в жизни герой Шатобриана
Рене; мечется в чуждом ему мире и умирает никем не
понятый Иосиф Берлингер Вакенродера; бредит о люби-
мой разочаровавшийся в жизни и порывающий с ней
герой «Фантастической симфонии» Берлиоза; мучается
тоской и скорбью .всеми покинутый юноша в песнях
Шуберта; вырваны из родной среды и брошены на про-
извол судьбы отверженные Гюго; выбит из своей при-
вычной жизненной колеи Михаэль Кольгаас Клейста;
изгнан из общества Петер Шлемиль Шамиссо... и мно-
жество других отверженных, изолированных, обособив-
шихся от общества романтических героев. ^__^-
Пра-Фауст тоже порывает со своей привычной жиз-
ненной обстановкой, но, в отличие от романтических ге-
роев, он порывает не с коренными устоями обществен-
ной жизни, а лишь с ее средневековыми предрассудка-
ми, мертвой теорией, схоластикой, и для того, чтобы
целиком слиться с подлинным, естественным содержа-
нием жизни, обрести в ней свою первородную челове-
ческую сущность.
Теперь себя я чувствую сильней —
Снесу и горе я и радости земные.
Исследователи, специально занимавшиеся сравни-
тельным изучением штюрмерской и романтической ли-
тературы, давно уже заметили, что между ними суще-
ствует принципиальное paзлич^e_JLJЧтo оно заключается
в разных типах штюрмерского и романтического харак-
теров и ихНэтношений к ^обстоятельствам.. Ценные на*-
блюденйя~1Г~этом отношении были сделаны А. Шаховым
в лекциях >по истории немецкой литературы, читанных
им в начале 70-х годов прошлого века и изданных по-
смертно в книге «Гёте и его время». Для Шахова, пред-
ставителя русской культурно-исторической школы в ли-
тературоведении, литература есть не что иное, как об-
разное воссоздание исторически сложившихся типов
мировоззрения. «Фауст» Гёте, которого он, как и Тур-
генев, относит в основном к штюрмерской литературе,
представляет, по Шахову, три эпохальных типа миро-
воззрения, последовательно сменявших друг друга: сле-
пую религиозную веру в образе Маргариты, метафизи-
ческие колебания между верой в абсолют и научными
30

знаниями, характерные для XVIII века,— в образе Фа-
уста и как выход в будущее — тип «трезвого реализ-
ма», опирающегося только на данные научных исследо-
ваний,— в образе Мефистофеля.
Романтических героев Шахов ставит ближе всего к
типу Фауста и Вертера, в разряд так называемых
«скорбников», так как они, подобно этим героям Гёте,
скорбят об абсолютном, сознавая отсутствие его в мире
реальных отношений. Однако внутри этого общего рода
героев Шахов проводит такие различия, которые при
всей очевидной ограниченности его культурно-историче-
ской концепции вскрывали существенные особенности
романтической литературы по сравнению со штюрмер-
ской и всей предшествовавшей литературой. «В XIX веке
мировая скорбь усиливается другим началом — проте-
стом социальным против общественных форм, государст-
венного деспотизма, против всего общества. Зародыши
этого мы видели в Вертере; критикой общественных
учреждений проникнута вся литература XVIII века;
но вместе с тем XVIII столетие было исполнено надежд
и чаяний на более светлое политическое будущее. В на-
чале XIX века поколебались надежды, и социальный
протест становится гораздо резче, непреклоннее... лич-
ность совершенно отделяет себя от общества, становит-
ся особняком, презирает окружающее, знает только
самое себя и как будто больше знать ничего не хочет» К-
В другом месте Шахов замечает по поводу отношения
периода бурных стремлений к эпохе романтизма:
«В первую эпоху борьба с действительностью, во вто-
рую — непризнание действительности...» 2.
Аналогичной точки зрения, с акцентом на особенно-
сти немецкой действительности конца XVIII — начала
XIX века, придерживается известный немецкий литера-
туровед нашего времени Г.-А. Корф. В целом он отно-
сит и штюрмерскую и романтическую литературу к од-
ной эпохе немецкого духа: Гётева времени (1770—
1830), включая в нее и литературу веймарского класси-
цизма и немецкую классическую идеалистическую фи-
лософию. «Пра-состоянием» (Urerlebnis) духа этого
времени он, как и Шахов, считает «мировую скорбь»,
«вертеровскую болезнь», источник которой он видит в
1 А. Шахов, Гёте и его время, Спб., 1908, стр. 187.
? Т а м же, стр. 40.
31

«противоречии между идеализмом духа («образованных
бюргеров». — И. В.) и реализм#м~их_бюргерского поло.-,,
жения» 1. Но это «пра-состояние» проходит несколько
этапов диалектического, в духе гегелевской триады, раз-
вития, в котором штюрм£рство и романтизм оказываются
в разных циклах, причем своеобразие этих циклов столь
велико, что оно при более широком взгляде на историю
литературы выходит далеко за рамки «гётевской эпохи»
и может служить (в одном очень важном отношении)
разграничением между всей мировой литературой до
романтизма и реей последующей литературой, начало
которой положил романтизм конца XVIII—начала XIX ве-
ка. Это разграничение Корф проводит опять-таки по ли-
нии отношений личности к обществу, человеческого
субъекта к миру объективного бытия. «Буря и на-
тиск», — пишет он, — тоже было прорывом того, что мы
назвали субъективизмом, но только в романтизме он
выступил в своем, так сказать, чистом виде. И только
в этом виде он предстал в том опасном качестве, кото-
рое и составляет общую болезнь романтизма. Это пол-
ное обособление (Entwurzelung) субъекта. В этом все
дело: романтизм есть в конечном счете тип обособив-
шейся личности»?.
По существу, и Шахов и Корф .ведут речь о полной
эмансипации личности от прежних, феодальных связей,
если иметь в виду реального человеческого индивида, и
об освобождении человеческого характера от изначаль-
ной универсальной предопределенности его, если иметь
в виду героев художественных произведений. Иначе го-
воря, речь идет о самоценности человеческого характе-
ра, о характере как собственном достоянии индивида,
личности, а не заранее заданному ему кем-то или чем-
то. Такого характера не знала литература до романтиз-
ма. Она воспроизводила исторически сложившиеся
характеры своих современников, но воспроизводила их
как изначально заданные в своей сущности кем-то и
чем-то: мифологическими героями, божеством, как в
античной и средневековой литературе, некиим всеобщим
содержанием жизни человеческого -рода — в эпоху
Возрождения, извечными законами разума — в класси-
цизме, естественной природой человека — в просвети-
1 Н.-А. Korf f, Geist der Goethezeit, TI. 1, Leipzig, 1964, S. 12,
2 I b-i d., S. 45?
3?

тельской литературе и в том числе в литературе «бури
и натиска».
Именно романтизм открыл для литературы личность
как таковую — неповторимую не только своими индиви-
дуальными чертами, но и своим внутренним содержа-
нием. Этого не было еще и у Гёте — не только в «Лра-
Фаусте», но и в окончательном варианте «Фауста».
По отношению к «Пра-Фаусту» и всей немецкой и
европейской литературе XVIII века «Фауст» в его окон-
чательном виде представляет собой колоссальный шаг
вперед в художественном развитии общества — не толь-
ко по новизне и богатству содержания и формы, но
прежде всего -потому, что в этом произведении великий
поэт осуществил качественный сдвиг в основе основ, в
творческих принципах, в методе просветительской лите-
ратуры. Начало этому сдвигу было положено уже в
первой сцене, написанной после долгого перерыва в ра-
боте над «Фаустом», в сцене «Кухня ведьмы» (1786),
где происходит омоложение Фауста.
В «Пра-Фаусте» не возникало вопроса о возрасте
героя. Для собственно просветительского, универсали-
стского типа творчества, в котором сущность общест-
венного характера трактуется как предустановленная
естественной природой, проблема возраста героя вооб-
ще не имеет существенного значения. Правда, гердеров-
ско-штюрмерская концепция природы различала осо-
бенности возрастных ступеней человеческой жизни, но
опять-таки лишь в смысле естественного состояния, а
не в смысле общественно-исторического формирования
характера. С точки зрения этой концепции полнее и
оригинальнее всего человек выявляет свою естествен-
ную -природу в юношеском возрасте — этот возраст
считался наиболее соответствующим для штюрмерских
героев. Пра-Фауст выглядел именно таким героем —
полным жизненных сил, бьющей через край энергии,
способным и на дикую попойку и на страстную юноше-
скую любовь.
Только во «Фрагменте» — первой, неполной публи-
кации первой части «Фауста» (1790)—становится из-
вестным, что Фауст в начальных сценах трагедии нахо-
дится на склоне лет. Последние реплики Фауста и Ме-
фистофеля, перед тем как им покинуть кабинет и уйти
в стихию человеческого бытия, впервые появились в
этом варианте. Мефистофель предлагает Фаусту сразу
33

же отдаться настоящим радостям жизни — Фауст сом-
невается, удастся ли это ему, старику («с моей длинной
бородой»), совсем неискушенному в практической жизни
(«при этом я всегда чужд был свету»). И действитель-
но, в первой встрече с * жизненной стихией — в сцене
«(Погреб Ауэрбаха», существенно переработанной по
сравнению с «/Пра-Фаустом», ему это не удается, не
удается побороть свою немощь и прежнюю отчужден-
ность от реального мира.
Но одновременно во «Фрагмент» введены стихи, в
которых еще сильнее, чем .в первом монологе, выражена
внутренняя жажда героя «снести все «радости и боль
земную». Лравда, раньше это относилось к «Духу Зем-
ли» в целом, теперь же — и это тоже существенно важ-
но—непосредственно к человечеству:
Что человечеству дано в его судьбине,
Все испытать, изведать должен он!
Я обниму в своем духовном взоре
Всю высоту его, всю глубину;
Все счастье человечества, вес горе —
Все соберу я в грудь свою одну,
До широты его свой кругозор раздвину
И с ним в конце концов я разобьюсь и сгину!
(Перевод Н. Холодковского)
-В «Пра-Фаусте» у героя не было больших трудно-
стей начать новую жизнь. На позициях просветитель-
ского универсализма для этого достаточно было сбро-
сить с себя мертвый хлам средневековой схоластики и
тем самым освободить свою естественную природу для
дальнейшей нормальной жизнедеятельности. Для Фа-
уста в окончательном тексте трагедии такое уже не-
возможно. Он не может просто продолжить жизнь, ему
надо ее начать сначала — прожить заново, но такой,
какой она непосредственно (а не в искусственных пост-
роениях сухой науки), доподлинно развертывалась в его
время. Для этого-то прежде всего и понадобилась
«Кухня ведьмы» с ее «драматически-юмористическим
вздором». Пожалуй, здесь впервые в мировой литера-
туре образное наследие прошлого было использовано не
в его собственной, универсальной значимости, а как
чисто художественный прием для решения 'Качественно
новых художественно содержательных задач,
34

Гёте понадобилось омолодить своего героя для того,
чтобы в сжатом художественно-концентрированном (с
помощью средневековой фантастики) виде провести его
через все наиболее значительные моменты, состояния,
этапы общественно-исторического процесса своей эпохи,
высвободив таким образом все исторически ценное из-
под хлама немецкого убожества того времени.
После столь многозначительной сцены омоложения
вся история с Маргаритой, почти без изменений пере-
несенная из «Пра-Фауста» в «Фауст», предстала в но-
вом свете. Теперь она стала обозначать этап на жизнен-
ном пути героя. Не просто один из эпизодов его стран-
ствий по миру, какой она могла быть в народной книге,
и не просто выражение глубинной сущности естествен-
ной природы человека, какой она была в «Ира-Фаусте»,
но .вместе с тем — этап непосредственного участия ге-
роя в практической жизни общества, момент обществен-
ного развития. Теперь история Фауста и Маргариты —
это начало новой жизни героя, первая ступень само-
ценного развития его человеческой природы. И в то же
время в этой истории художественно преломился впол-
не определенный этап прогрессивного развития немец-
кого общества, а именно — штюрмерский период немец-
кого пробуждения, так как «Пра-Фауст» был претворен
в новой концепции «Фауста» как типическое явление
немецкой литературы «бури и натиска». И наконец,
история Фауста и Маргариты в новой концепции может
рассматриваться и как художественный эквивалент все-
общего пробуждения европейских народов от тысяче-
летнего средневекового сна начиная с эпохи Возрожде-
ния с ее прославлением, обоготворением всего естест-
венного, чувственного, плотского — той самой эпохи, к
которой восходит предыстория главного героя этого
произведения.
Художественное освоение реального материала жиз-
ни, в том числе взятого из области искусства, путем
включения его в самоценный поток развития на правах
момента или целой ступени — такова важнейшая осо-
бенность вновь сложившегося в дальнейшей работе над
«Фаустом» художественно-творческого принципа. Дру-
гими ступенями этого поступательного процесса само-
развития в трагедии стали служба Фауста при дворе
императора, союз Фауста с Еленой, общественно-обра-
зовательная деятельность Фауста и, 'наконец, перспек-
35

Тйва совершенной общественной системы в Далеком бу-
дущем.
Движущей силой саморазвивающегося жизненного
процесса в «Фаусте» явилось диалектическое взаимо-
действие противоположных начал добра .и зла, утверж-
дения и отрицания, созидания .и разрушения, Фауста и
Мефистофеля.
iB народной книге о докторе Фаусте, в «Трагической
истории доктора Фауста» Марло и в других первона-
чальных художественных обработках легенды Мефисто-
фель находится в принципе на положении слуги, обя-
занного беспрекословно выполнять iBce желания своего
повелителя, ' чтобы за это потом упечь душу Фауста
в ад.
В «Пра-Фаусте» Мефистофель представляет, кроме
того, все бессердечное, бесчувственное, злое на земле,
чуждое и губительное для подлинной, глубинной и воз-
вышенной сущности природы, прорывающейся в любви
Фауста .и Маргариты. Чувствительность Фауста и бес-
сердечие (Мефистофеля противостоят там друг другу в
виде двух несовместимых начал, как такие силы, одна
из которых —сердечная, добрая,— выражая высочай-
ший смысл жизни, ее первооснову, может существовать
отдельно от другой, бесчувственной, злой, и совсем без
нее.
В окончательном варианте противопоставленность
Фауста и Мефистофеля приобрела новый смысл: между
ними, между их сущностями, установилась нерасторжи-
мая связь — противоречие, вне которого они не могут
далее функционировать. Отрывок из «второго диалога»
Фауста с Мефистофелем, появившийся во «Фрагменте»,
начинается уже приводившимися словами Фауста, в ко-
jopbix он выражает решимость испытать на себе все,
"<<что четшвечеству^дано в егсгтудьоине». Мефистофель
^уверяет его, что та,ко"е" еще никому никогда не удава-
лось сделать, Фауст же настаивает: «Но я хочу!» — и
полагает, что поэтому он сможет. В ответ Мефистофель
охлаждает его совсем в духе современного неореали-
стического искусства: ты есть лишь то, что есть, таким
и будешь. Это, наконец, повергает Фауста в отчаяние:
значит, напрасны все его стремления, знания, он не
продвинулся ни на шаг вперед.
Но >и Мефистофель меняет свою позицию. Теперь он
начинает упрекать Фауста за его малодушие, за неве-
36

рйе в себя. Теперь уже он зовет его вырваться из пре-
жнего душного мира в гущу настоящей жизни:
Итак, смелей! Раздумье все долой,
И прямо в шумный мир за мной
Спеши, надеждой окрыленный!
Но при всем том, что утверждение и отрицание на-
ходятся в «Фаусте» в органической взаимосвязи, даже
переходят друг в друга, они предстают здесь все же
только как всеобщие, универсальные начала жизни, а
Фауст и Мефистофель выступают в качестве лишь ин-
дивидуальных проявлений этих универсальных начал.
Противоположные силы общественного бытия не соеди-
нились еще здесь в одной человеческой личности, не
стали ее собственным, внутренним достоянием.
Вопрос о том, составляют-ли Фауст и Мефистофель
одно «лицо» или это разные «лица», возник давно и не
случайно. Он возник на основе художественного опыта
XIX—XX веков, когда в литературе утвердились яркие
самоценные характеры с острыми внутренними проти-
воречиями, противоположными стремлениями, контра-
стными свойствами. Фауст и Мефистофель приближа-
ются к таким характерам. Вплотную приблизились, но
еще не образовали такого характера. Они составляют
две неразрывно связанные стороны общественной жиз-
ни в целом, но не отдельной человеческой личности.^^--—i
^Личность в «(Фаусте» еще художественно не эманси- /
пировалась, не обрела еще внутренней самоценности. [
В романтизме это уже совершилось, здесь личность
действительно становится «центром окружающего ми-
ра», сама в себе таит смысл своего бытия, сама являет- '
ся первопричиной своего настоящего и первоисточником
своего будушего^Манф^ед^ этот «сын» Фауста^_изучил,
как и его «отец», все науки и понял, что «Древо___Зна-
ния — не Древо Жизни»,— познал^~«Жйзнь», но, в от-
личие от «отца», не нашел в ней смысла. Как и Фауст,
он обращался к магии, но не_для того, чтобы проник-
нутъ_в тайну мироздания, на jfm&bL ^разгадать свою
собственную,тайну, тайну своих сердечных мук. Однако
щ|ецшие силы мир^ не имеют власти над внутренним
мцром героя, он£~нё могут освободить^его от_страданий^
Только одна душа, та, чтсПгично причастна к1этим стра^
даниям,— только Астарта — может понять и облег-
чить их.
37

Перед смертью за душу Манфреда, как и за душу
Фауста, борются посланники неба и ада. Но притяза-
ния той и другой стороны оказываются здесь совершен-
но беспочвенными — дух Манфреда не принадлежит ни-
кому и ничему, а только ему самому. Манфред говорит
в ответ на увещевания Аббата покаяться в грехах и по-
просить прощения:
Старик! Ни власть людей святых, ни счастье
Молитв, ни очищенье покаяньем,
Ни скорби взор, пи пост, ни агония,
Ни худшие — врожденные терзанья
Глубокого отчаянья, того,
Что гложет сердце вне боязни ада,
Но так, что может и оно одно
Рай сделать адом,— это все не в силах
Изгнать из духа вольного сознанье
Грехов, неправд, падений -и возмездья
В самом себе. И нет загробной муки,
Способной так воздать, как воздает
Нам самоосуждепьс!
(Перевод Г. Шенгели)
Тем же сознанием самоценности всех своих дел, всего
жизненного пути своего проникнута и отповедь Ман-
фреда духу ада:
Ты надо мной не властен — вижу это,
Ты мной не овладеешь — знаю это!
Что я свершил, то я свершил — и муку
Моей души не увеличишь ты.
Бессмертный ум наш — сам таит возмсздье
За добрые и злые мысли,
Он сам — родник и завершенье зла,
И с ним сроднен навеки...
Твоею жертвой не был я; добычей —
Не стану! Сам себя сгубил, и сам я
Хочу карать. Не вышло, бесы!..
(Перевод Г. Шенгели)
Гёте писал в письме к Кнебелю в октябре 1817 года,
что в «Манфреде» все мотивы его «Фауста» преобрази-
лись так, что получили качественно новое звучание, па-
фосом которого стал «мрачный пыл безграничного, ве-
ликого отчаянья». Ту же мысль он высказал вслед за
38

тем в печатной рецензии на «Манфреда», опубликован-
ной в журнале «Искусство и древность». В восторжен-
ном послании «Лорду Байрону» Гёте сочувствует «глу-
бочайшей боли» поэта, говорит о его «внутренней борь-
бе с самим собой» и выражает пожелание, чтобы музы
помогли ему преодолеть свои страдания. В статье «От-
ношение к Байрону», написанной вскоре после смерти
поэта, Гёте снова сожалеет по поводу «бурного образа
жизни и внутренней неудовлетворенности» английского
поэта, но вместе с тем сознает, что «о столь редкой
жизни и поэзии во .всей их эксцентричности» нельзя су-
дить по мерке прошлых времен, так как в прошлом не
было ничего ему подобного.
В дальнейшем эту мысль Гёте развил в представле-
ние о Байроне как самом ярком поэте новейшей евро-
пейской литературы.
В разговорах с Эккерманом, где они снова и снова
возвращаются к Байрону, Гёте проникает в ocHOiBy ос-
нов байронической, то есть романтической, поэзии. Оп-
ределяющим моментом жизни и творчества „Бакраца,
Гёте считает неодолимое стремление к «неограниченной
личной свободе» при полном разрыве с обществом/л
«ВсеТп[Ъ"з1воляя самому себе и порицая в других,— гово- I
рит Гёте, — он вступил в разлад с самим собой и восста-/
новил против себя общество... Этот ни с чем не считаю-/
щийся образ действий заставил его покинуть Англию!
и со временем заставил бы покинуть Европу. Ему было)
всюду тесно: он, при своей ничем не ограниченной лич-1
ной свободе, чувствовал себя всюду в тисках; мир стал \
ему тюрьмой. Отъезд в Грецию не был свободным вы-
бором, его привел туда разлад с обществом» (24 фев-J
раля 1825 г.).
Через два года после этого разговора Гёте призна-
ется Зккерману, что именно личность Байрона, «его
неудовлетворенная натура и воинствующий дух», послу-
жила ему непосредственным жизненным материалом
для заключительной сцены III акта (5 июня 1827 г.).
Имеется в виду тот момент в образе Эвфориона, где он
из символа, скрепляющего союз античной и новой куль-
туры, перерастает в символ новейшей поэзии — непри-
миримой с реальным положением вещей, воинственно
устремленной к -иному образу жизни,— той поэзии, ко-
торую мы называем теперь революционным романтиз-
мом. Гёте обратил при этом внимание Эккермана на
39

траурную песнь хора, заметив, что хор в ней «совсем
выходит из своей роли; раньше он везде держался на
античный манер или не изменял своей девичьей приро-
де, здесь же вдруг он становится серьезным, начинает
рефлектировать и говорит вещи, о которых никогда не
думал и ие мог думать». Этими «вещами» является
поэтически сконцентрированная мысль Гёте об особен-
ностях байронического типа общественной, в том числе
художественной, деятельности:
Ты стремился неуклонно
Прочь от света улететь,
Но, поправ его законы,
Сам себе расставил сеть.
Славной целью ты осмыслил
Под конец /слепой свой пыл,
Сил, однако, не расчислил,
Подвига не завершил.
(Перевод Г. Шенгели)
Судьба Байрона и байронической поэзии отражена
.в «Фаусте» в соответствии с его общим универсально-
историческим принципом, в качестве момента общест-
венного развития в целом, одного из этапов художест-
венного развития человечества. Гёте верит, что незавер-
шенное этой поэзией будет рано или поздно завершено
в новых песнях новых поэтов (цитирую в своем перево-
де. — Я. В.).
Кто свершит? Вопрос коварный,
Рок ответа не дает,
И молчит многострадальный,
Кровью залитый народ.
Но нельзя без новых песен,
Не сгибайтесь без конца:
Ведь земля рождала песни
И родит нам вновь она.
В том же разговоре с Эккерманом, в котором Гёте
называет Байрона «величайшим представителем новой
поэтической эпохи», он замечает, что «Байрон ие антик
и не романтик, он такой же, как сама современность».
В данном случае под романтизмом понимается выраже-
ние субъективного авторского представления о мире, а
под антикой — воспроизведение мира в его объективной
40

Значимостиj. Гете вполне сознает здесь, что каждый
настоящий художник сочетает и то и другое начало и
что не следует сводить его творчество к одному из этих
начал.
Но у Гёте есть и другое понимание романтизма, рас-
крывающее существенную особенность исторически сло-
жившегося в его время нового типа творчества в це-
лом— того самого, ярчайшим представителем которого
был Байрон. Это понимание романтизма он развернул
в статье «Шекспир и несть ему конца». Он сравнивает
там античную, классическую и новую, романтическую,
драму по тому, какую роль в той и другой играет
долг, долженствование (Sollen) и личная воля, воление
(Wollen). В классической драме, замечает он, все лич-
ное, индивидуальное подчинено должному, необходимо-
му, тогда как в романтической драме все определяется
«волением», личной свободой героя.
То, что Гёте называет здесь долженствованием, есть
не что иное, как изначальная предопределенность чело-
веческого характера в искусстве универсалистского ти-
па. То же, что он говорит о «волении», есть не что иное,
как утверждение полной самоценности характера в ро-
мантическом искусстве: «Всякое долженствование,—
пишет Гёте,— деспотично: исходит ли оно от разума в
качестве закона нравственного или гражданского или от
природы в качестве законов становления, роста и увя-
дания, жизни in смерти. Все это заставляет нас содро-
гаться, и мы забываем о том, что оно направлено на
благо целого. Воление же, напротив, свободно и спо-
спешествует отдельным личностям. Поэтому воление
льстиво, и оно неизбежно должно было овладеть людь-
ми, как только они его познали. Оно божество новей-
шего времени; преданные ему, мы страшимся всего,
что ему противостоит».
Гёте понимал, что человека XIX столетия не удов-
летворить искусством одного лишь «долженствования»,
но он видел и ограниченность искусства, все сводившего
к свободе человеческой воли. Свой идеал Гёте видел в
таком художественном творчестве, в котором принцип
1 В разговоре 21 марта 1830 г. Гёте пояснил, что такое понима-
ние антики и романтики восходит к тому разделению литературы
на наивную и сентиментальную, которое они с Шиллером проводили
еще в конце XVIII в.
41

личной свободы находился бы в равновесии с принци-
пом объективной необходимости общественного бытия.
Однако источник такого равновесия он ищет не в кон-
кретно-исторических связях индивида с обществом, а в
художественном примирении «воления» нового человека
с принципом «долженствования» в старой, классической
литературе. Другими словами, он полагал, что противо-
речие между личностью и обществом, непримиримое
для романтизма, можно разрешить только на основе
прошлого, универсалистского типа творчества. Иной,
качественно новой основы для художественного реше-
ния этого противоречия Гёте еще не знал. Но в самой
постановке этой проблемы скрывалась уже историче-
ская необходимость появления новой творческой осно-
вы — конкретно-исторического типа реализма.
В современном буржуазном литературоведении ши-
роко распространен взгляд на Гёте как на человека и
художника, который оказался достаточно сильным, что-
бы противостоять отчуждению личности от общества,
чтобы преодолеть свой разлад с окружающим миром и
утвердить в поэзии единство индивидуального и обще-
ственного бытия. Считается, _что__во врежш_а__Гёте мир
уже представлял -собой" тот мое из изолированных,
«гТот1ГряТшГШ^^
каким рисуют современный мир экзистенциалистские
теории. Гёте не выдаеша^брлее за олимпийца — сверх-
человека, невозмутимо шагающего 1Йд~~сво1!м^временем
и другими эпохами. И он испытал на себе тот конфликт
между индивидом и обществом, который раздирает со-
временный буржуазный мир. Величие же Гёте в том,
что он сумел творческой силой своей личности преодо-
леть этот конфликт. Тем самым он показывает совре-
менному человеку путь к избавлению от своего одино-
чества, «самоотчуждения», вечного страха перед угро-
зой смерти. «Слово Гёте,— пишет, например, Г. Е. Холь-
тузен,—способно вернуть нас (к целостному восприя-
тию мира.— И. В.) из заблуждений эксцентрического,
истерического сознания, провоцирующего Ничто».
Все сводится к надеждам на заразительный пример,
без учета исторических особенностей нашего и того вре-
мени, без выяснения подлинного характера гётевской
целостности мира и ее объективно-исторической основы.
Творчество Гёте действительно утверждает единство
личного и общественного интереса, и оно действительно
42

противостоит буржуазному индивидуалистическому со-
знанию. Но единство, которое утверждает Гёте, зиждет-
ся еще на добуржуазной общественно-исторической ос-
нове— на основе общего интереса всех антифеодальных
сил при господстве феодальной общественной систе-
мы— и осознается в духе просветительской идеологии
XVIII .века как выражение заданного человеку от при-
роды его родового человеческого содержания. Это един-
ство не знает еще буржуазного разъединения человече-
ских индивидов и не прошло еще через осознание кон-
кретно-исторической самоценности отдельного человече-
ского характера. К нашему времени общество испытало
уже все блага и муки буржуазной эмансипации и капи-
талистического отчуждения личности, прошло долгий
путь борьбы за личную свободу человека и имеет колос-
сальный опыт сознательного "участия человеческого ин-
дивида в строительстве такой общественной системы,
которая предусматривает максимально благоприятные
условия для раскрытия оригинальных творческих воз-
можностей каждого члена общества.
Не назад к Гёте, выражаясь словами .Бехера, .ска-
занными им в ответ на призывы буржуазных идеологов
искать спасение от современных бед в истории прошло-
го,— а с Гёте вперед. Но 'чтобы идти с Гёте вперед, надо
идти вперед и с романтиками. Правда, романтики поте-
ряли ту целостность мира, которую воспроизводил Гёте,
но зато они высвободили из нее отдельную человеческую
личность, 'без чего невозможно 'было бы 'нынешнее пред-
ставление о гармонии личного и общественного.
Мицкевич в статье, посвященной сопоставлению Гё-
те и Байрона, проводит следующее очень тонкое и глу-
боко .принципиальное различие между их художествен-
но-творческими восприятиями человеческой личности:
«Гёте, быть может, приказал бы изваять статуи своих
возлюбленных идеально прекрасными, не сохранив их
особенных, слишком индивидуальных черт. Байрон
предпочел бы портрет своей возлюбленной менее пре-
красный, но более верный, даже с сохранением непра:
вильных черт ее лица...» К То же различие он обна-
ружил и в их отношении к содержанию собственной
личной жизни в процессе художественного творчества:
1 Адам Мицкевич, Гёте й Байрон, — Собр. соч. в 5-ти то-
мах, т. IV, М», 1954, стр> 64.
43

«Гёте как человек, как европеец также был подвластен
страстям, испытывал на себе влияние духа времени,
давал волю своим чувствам, говорил голосом современ-
ников, но совершенно иначе, нежели Байрон. Гёте, оче-
видно, рассматривал свби страсти как источник вдохно-
вения, которое должно было дать жизнь его произведе-
ниям. Страсти Байрона, подобно року древних, управ-
ляли всей его жизнью — физической и нравственной.
Для Гёте они были кубками фалернского вина, кото-
рым любил себя освежать Гораций. Муза Байрона
одурманивалась страстями, как Пифия вещим дымом
треножника... Он (Гёте) сам сознается, что, каждый
раз изливая свою страсть в поэзии, он чувствовал себя
успокоенным и чуть ли не совершенно излечивался от
этой страсти» 1.
У Гёте индивидуальное содержание человеческого
бытия, -в том числе и своего собственного, растворяется
еще во всеобщем родовом содержании жизни. У Байро-
на оно выступает, напротив, как содержание первосте-
пенной поэтической значимости. И это не просто разни-
ца в конкретном идейно-тематическом содержании их
творчества, разница их творческих индивидуальностей.
За всем этим скрывается принципиальное различие их
творческих основ, методов: универсального историзма
Гёте и романтизма Байрона.
2. О сущности художественного метода в искусстве
романтизма
Романтизм сложился на рубеже XVIII—XIX веков, .в
эпоху революционной смены феодальной системы об-
щественных отношений системой капиталистической. То
было время, когда недавно всевластный монарх отправ-
лялся на гильотину, а его блистательные и гордые
аристократы становились нищими прислужниками ино-
странных феодалов; когда духовные и светские господа
лишались своих вековых привилегий и уравнивались в
правах со своими бывшими подданными; когда народ,
уничтожая господствующие феодальные сословия, уни-
чтожал одновременно и свое собственное, так называе-
мое третье сословие.
1 Адам Мицкевич, Гёте и Байрон.—■ Собр. соч. в 5-ти то-
мах, Ts IV„ стр. 63—64.
44

Традиционные общественные скрепы, цеховые орга-
низации горожан и патриархальные крестьянские общи-
ны на помещичьей земле — все это окончательно распа-
далось теперь (вместе с ликвидацией феодальных приви-
легий. Порывались, казалось, всякие связи между людь-
ми, и человек представлялся совершенно обособленным
от общества индивидом. Это чувство хорошо выразил
Байрон:
Один я в мире средь .пустых,
Необозримых вод;
Зачем скорбеть M«e о других?
Кто обо мне вздохнет?
Быть может, пес повоет мой,
Но, у другого сыт,
В меня ж, лри'брГедшего домой,
С'ВОИ КЛЫКИ (ВОНЗИТ.
(Перевод Г. Шенгели)
Нельзя сказать, чтобы люди того времени совсем (не
видели, что это разобщение людей в (Капиталистическом
мире являлось лишь специфическим выражением новых,
единых для всего общества товарно-денежных отноше-
ний, которые шли на смену пестрым территориальным,
сословным, патриархально-семейным и прочим феодаль-
ным связям. Но они видели лишь, как эти отношения
разъединяют людей, но не знали еще, что именно на ос-
нове всеобщего господства товарно-денежных отношений
могли сложиться самые крупные и наиболее ясные со-
циальные объединения — буржуазия и пролетариат,—
борьба .между которыми должна была привести .к уста-
новлению единого, сплоченного, всесторонне справедли-
вого и самого надежного—социалистического союза лич-
ностей, народов, наций и государств. Романтики и не
могли этого знать, та-к как ,жили в таких условиях, «Korj
да существование этих новых, порожденных капитализ-
мом, связей было еще в зародыше»1. Человек, к какому
бы он сословию ни принадлежал, уже отрывался тогда
от своей старой среды, но еще не вошел в устойчивую
связь с новой общественной средой, так как она только
что стихийно зарождалась. Положение его было не-
устойчивым и неопределенным, вселяло неуверенность
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 2, стр. 208.
45

и сомнения, заставляло уходить в себя и полагаться на
себя.
Этот процесс разрушения старой и рождения новой
системы общественных связей наиболее яр,ко протекал в
конце XVIII—начале XIX века во Франции, а в области
чисто экономических отношений о'собенно глубоко про-
ник в английскую действительность того же времени.
Но он привел в движение и все остальные европейские
государства. В страхе за свою судьбу феодалы Европы
вступили ,в смертельную схватку с новой Францией, но
они были уже не в силах приостановить всеобщий про-
цесс разложения феодального мира. Несмотря на вре-
менную победу европейских монархов над Францией, не-
смотря на nix объединение в единый реакционный Свя-
щенный союз, все в Европе было ненадежным, все ша-
талось, готово было рухнуть, а впереди не видно было
никакой твердой опоры, кроме опоры на самого себя
или на другую самоценную личность — «великого чело-
века», «спасителя», «освободителя».
Создались объективно-исторические обстоятельства,
сущность которых состоит в их переходности, в неопре-
деленности, в том, что они, разрушая старые, некогда
казавшиеся вечными связи человека с обществом, не да-
вали человеческой личности иных прочных, надежных
связей, предоставляя ее целиком самой себе, то есть по-
гружая ее в буржуазную стихию отношений между ин-
дивидами. На этой общественно-исторической основе,
которая в силу своей неопределенности никого не могла
удовлетворить, сложился особый, романтический тип ду-
ховного и духовно-практического освоения жизни, ос-
новную особенность которого составляет расчет на от-
дельную человеческую личность как на самоценную си-
лу, которая единственно способна освободить себя и
других от чуждых им жизненных обстоятельств и утвер-
дить иной, желаемый образ жизни.
Реальный разрыв старых, локальных связей между
людьми и переход к единой буржуазной системе связей
преломился в романтическом типе сознания в виде .пол-
ной независимости человека от условий его жизни, в ви-
де абсолютной самоценности человеческой личности и ее
неограниченных возможностей. Этот тип сознания охва-
тил в конце XVIII — начале XIX века самые раз-
личные сферы общественной жизни, образовав широкое,
сделавшее целую эпоху, общественно-историческое дви*
46

Жение или тип О'бщественно-исторических движений,
если различать, ка'к отдельные, движения в .разных стра-
нах и в разных сферах общественного сознания и дея-
тельности.
По сво'им социально-историческим истокам и кон-
кретной идеологической направленности романтические
движения были внутренне чрезвычайно неоднородны и
"противоречивы, включая в себя и прямо противополож-
ные общественно-исторические тенденции. Единство за-
ключалось главным образом в общности основных прин-
ципов освоения жиз'ни, в общем типе методологии, по-
рожденной аналогичным положением разных обществен-
ных сил в переходный период.
В философии наиболее полным выражением роман-
тического типа сознания явился субъективный идеализм
Фихте, провозгласивший «человеческое «я» единствен-
ной реальностью, всемо-гущей творческой силой, все со-
зидающей и совпадающей в конечном счете с самосоз-
нанием всего человечества» К Конечно, нельзя утверж-
дать, что все романтики! были по своим философским
взглядам субъективными идеалистами, но ясно, что
именно 'субъективный идеализм наиболее последователь-
но обосновывал романтический культ личности.
В политической сфере самым яр'ким выражением ро-
мантического типа сознания и деятельности был бона-
партизм, культ Наполеона, созданный его окружением
и им самим,— того самого Наполеона, перед которым
преклонялся стендалевский Жюльен Сорель как перед
великой личностью, во всем обязанной самой себе; того
самого Наполеона, которого Л. Толстой вывел в «Войне
и мире» в образе крайне самообольщенного человека,
убежденного, что все в мире зависит от него, что все,
что он говорит и делает, есть история. Конечно, образ
Наполеона у Толстого в значительной мере искажает,
вернее, принижает историческую роль французского дик-
татора, но что касается романтического культа Наполео-
на, того, как он сам понимал свою роль и как ее пони-
мали его сторонники, то толстовский образ дает о нем
в основном верное представление — это, в сущности,
художественно заостренное воспроизведение романти-
ческого типа сознания с позиций конкретно-историческо-
го (критического) реализма XIX века.
«История философии», т. II, М., 1957, стр. 56.
47

В области к'логйй и политэкономии роМайТичё-
•скнй тип освоен !■ /К.изни породил в переходный период
целый ряд coiiiiKui-iiux утопий — от феодально-христиан-
ских до коммуни ииеских. При всем различии социаль-
но-классовых ос-i• »r все они исходят из тото, что реально
существующие уснжия жизни враждебны отдельной че-
ловеческой личности и отираются на то, что переход к
идеальному общественному устройству будет осуществ-
лен «силой примера», «личной изобретательной деятель-
ностью», как писали Маркс и Энгельс о методологии
•критически-утопического социализма К
Характеризуя реакционную мелкобуржуазную уто-
пию Сисмонди, Ленин в известной статье об экономиче-
ском романтизме (подчеркивает, что эта утопия возникла
на почве «разорения мелкого производителя» в переход-
ный период2, что она рассматривала капиталистическую
форму обмена только с точки зрения того, как она разъ-
единяет людей, не видя, как она в то же время «соеди-
няет людей, заставляя их вступать в сношения между
собой -при посредстве рынка»3. А о противопоставлении
мелкобуржуазного шропммодства крупному капиталисти-
ческому производству Ленин писал, ссылаясь на Марк-
са, что оно означало у Сисмонди и его сторонников про-
тивопоставление «блага отдельных индивидов» «разви-
тию производительных сил человечества», означало ут-
верждение, что «развитие всего человеческого рода
должно быть задержано ради обеспечения блага отдель-
ных индивидов»4.
В литературе романтический тип духовного освое-
ния жизни сложился в виде особых, только романтизму
свойственных принципов воспроизведения характеров и
обстоятельств, а именно — в виде художественного вос-
произведения индивидуального характера как абсолютно
самоценного и независимого от окружающих его жиз-
ненных обстоятельств.
«В романтическом искусстве,— говорил Гегель,— пе-
ред нами, следовательно, два мира. С одной стороны,
мы имеем здесь духовное царство, завершенное в себе,
душу, внутри себя примиренную... С другой стороны,
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 2, стр. 455—456
2 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 2, стр .125.
3 Т а м же, стр. 213.
4 Там же, стр. 201.
48

перед нами царство внешнего как та.кового, освобожден-
ного от прочно скрепляющего его соединения с духом;
"внешнее становится теперь целиком эмпирической дей-
ствительностью, образ которой не затрагивает души»1.
Для Гегеля «духовное царство, завершенное .в себе»,
есть не что 'иное, как «абсолютная истина» в различных
формах ее субъективного постижения и выражения.
По отношению к характерам в художественных произ-
ведениях это означает, что их духовное содержание вы-
ступает как индивидуальное (субъективное) бытие все-
общего духа, независимое от «царства внешнего»,
то есть от окружающих его обстоятельств. Например,
■«положительный характер в просветительской литературе
воспроизводил, рассуждая в .нашей системе понятий, ти-
ши'ческие характеры лучших людей того времени, но вос-
производил их не как сложившиеся в .исторически'дан-
ных условиях их существования, а как заданные естест-
венной природой человека, в то время как сами эти ус-
ловия (типические обстоятельства реальной действитель-
ности) воопроизводил'ись в виде враждебной и чуждой
положительному герою противоестественной силы
(вспомним «Джозефа Эндрюса» Фильдинга, «Монахи-
ню» Дидро, «Коварство-и любовь» Шиллера, «Лра-Фау-
ста» Гёте и т. п.). Таким образом, здесь налицо разрыв
типических характеров и типических обстоятельств при
их преломлении в художественном произведении.
Собственно романтическую литературу Гегель рас-
сматривал в качестве заключительного этапа «романти-
ческой формы искусства», когда «искусство отбрасывает
от себя всякое прочное ограничение определенным кру-
гом содержания -и постижения и делает своим новым
святым Человека (Humanus), глубины и высоты челове-
ческой души как таковой» и когда оно «стало интере-
соваться либо исключительно только случайным внеш-
ним миром, либо столь же случайной субъективностью»2,
то есть человеческим субъектом в его самоценности, не-
зада нности извне.
Романтики переходной эпохи тоже воспроизводили
типические характеры своего времени, а именно — ха-
рактеры людей, отрывавшихся от своих старых, фео-
дальных связей и только еще вступавших в новую, бур-
1 Геге 1 ь, Сочинения, т. XIII, М., 1938, стр. 96.
2 Там' же, стр. 167—169.
3 Проблемы романтизма
49

жуазную систему отношений. Но осваивали они эти ха-
рактеры таким образом, что разрыв со старыми усло-
виями жизни абсолютизировался ими в виде .полной не-
зависимости индивидуального характера от окружаю-
щих его обстоятельств, в виде абсолютной самоценности
отдельной человеческой личности.
Так, совершенно очевидно, что характер Чайльд Га-
рольда имеет своим первоисточником типические харак-
теры (передовых людей Англии начала XIX века, напри-
мер самого Байрона или Шелли. Как и Гарольд, они
испытали чувство одиночества и разочарования в жизни
английского света и навсегда /порвали с ним. Но харак-
теры Байрона и Шелли продолжали затем развиваться
и обогащаться новым качеством лод влиянием сложной
общественно-политической борьбы в Европе, прежде
всего под влиянием освободительного движения европей-
ских народов, в котором они принимали и непосредст-
венное участие. Гарольд же, находясь, подобно своим
(прототипам, в центре этих бурных исторических собы-
тий, живет лишь прежними чувствами личной тоски и
страданий. Вспомним, как Гарольд покидает Грецию,
которая предстала перед ним замученной турецким
рабством, поруганной английским «покровительством»,
но не потерявшей надежду на освобождение:
Бго и здесь друзья не провожали,
Не кинулась любимая на грудь,
Чтоб знал беглец, о ком ему вздохнуть.
Хоть красоты иноплеменной гений
И мог порой в нем сердце всколыхнуть,
Он скорбный край войны и преступлений
Покинул холодно, без слез, без сожалений.
(Перевод Г. Шенгели)
Оторванность героя от окружающих его обстоя-
тельств характеризует не только пассивного романтиче-
ского героя, вроде Чайльд Гарольда или Рене. «Пара
is одноименной поэме Байрона становится во главе кре-
стьянского восстания, но его связь с восставшими носит
'чисто внешний характер; по существу же он далек от их
«интересов и до конца остается замкнутым в сфере сво-
их личных переживаний. Героям Шелли в «Восстании
Ислама» чужд этот исключительный интерес к своей
личности, образы Лаона и Цитны исполнены героиче-
50

с кого пафоса борьбы за освобождение порабощенного
•народа, но этот пафос не возникает в результате сти-
хийного пробуждения масс к освободительной борьбе, а
является внутренним, субъективным качеством «романти-
ческих героев, которые и привносят в нерясчлененную
массу народа тираноборческую устремленность.
Романтики открыли типические характеры переход-
ной эпохи, но осваивали их не как исторически обуслов-
ленные, а как исключительное достояние отдельных
личностей. Глубинная сущность новых общественно-ис-
торических отношений, порождавших «обособленного»
от общества индивида, была еще скрыта от них, и по-
этому романтики опираются в своем творчестве не столь-
ко на объективные закономерности общественного раз-
вития, сколько на субъективный опыт отдельной лично-
сти в этом развитии, преимущественно на свой собствен-
ный жизненный опыт, что, между прочим, и обусловли-
вало столь значительный биографический элемент в
искусстве романтизма.
( Субъективное содержание романтического характе-
ра, взятое из реальной действительности, но не под-
верженное в художественном раскрытии ее непосред-
ственному влиянию, получает в произведении независи-
мое существование. Дальнейшее развитие (или развер-
тывание) этого содержания мотивируется в произведе-
нии искусства не внешними обстоятельствами, какой
бы характер они ни принимали, а лишь собственным,
идущим изнутри отношением героя (или его автора)
к миру. Как весьма показательно замечает Гофман о
своем герое в «Повелителе блох», «он понимал и увле-
кался только тем, что затрагивало внутренний мир его
души, а все остальное бесследно проскальзывало ми-
мо». Или вот еще очень наглядный пример романтиче-
ской мотивировки характера—(портрет Паганини у Де-
лакруа: черное пятно, расплывающееся на темном
фоне в человеческую фигуру, и светлое выразительное
лицо, целиком обращенное внутрь; белые пятна рук и
смычка, извлекающие музыкальный аккомпанемент ли-
рическому настроению знаменитаго скрииачa.
Но при всем том, что самоценность человеческой
личности, крайне ггреувеличиваясь в романтизме, абсо-
лютизировалась, уже само по себе открытие этой само-
ценности явилось великим художественным завоевани-
ем романтизма, еще более сблизившим искусство с
3*
51

реальной человеческой жизнью. Ведь в реальной дей-
ствительности характер каждой человеческой личности
есть характер именно этой личности, неповторимый ре-
зультат ее собственного*общения с другими людьми и
миром в целом. Поэтому, когда романтик творит свой
художественный мир из материала реальной, конкрет-
но-исторической действительности, он воспроизводит ее
человеческие характеры не как всеобщие, универсаль-
ные, а как собственные характеры оригинальных че-
ловеческих личностей, живущих в этой конкретно-исто-
рической действительности.
Характер Чайльд Гарольда—>это характер именно
Чайльд Гарольда, юного английского аристократа, ко-
торый пресыщен паразитическим существованием своей
среды, порывает с нею и оказывается целиком предо-
ставленным самому себе. Чайльд Гарольд живет в оп-
ределенную историческую эпоху, в начале XIX века,
когда английская аристократия полностью отжила свой
век, раюпадалась, и поэтому отчуждение Чайльд Га-
рольда от своей среды является конкретно-историче-
ским воспроизведением типического- для того времени
отчуждения человека от старых общественных связей
и перехода к новой системе отношений. Так же и бег-
ство героя «'Кавказского пленника» Пушкина от вели-
косветского общества, где он жил раньше, воспроизво-
дит в определенной конкретно-исторической индивиду-
альности типическое для начала XIX века отчуждение
лучших представителей русского дворянства от своего
класса.
По отношению к романтическим произведениям та-
кого рода можно говорить, что они дают не просто
правдивые, но правдивые конкретно-исторические вос-
произведения типических характеров определенной
эпохи и самой этой эпохи.
И просветители воспроизводили современные him ха-
рактеры и обстоятельства, как правило, в соответст-
вующей им конкретно-исторической форме, но там эти
конкретно-исторические характеры- и обстоятельства
становились художественным выражением некиих все-
общих, по представлению просветителей, вневремен-
ных, естественных (или противоестественных) свойств
человеческого рода в целом. У романтиков же появил-
ся конкретно-исторический герой-современник не толь-
ко по своей внешней закрепленно'сти за определенным
52

временем и средой, но прежде всего по индивидуаль-
ной неповторимости своего внутреннего мира, по сущ-
ности своего характера. Гарольд, Дельфина, Октав,
Петер Шлемиль, Крейслер —все они «живые» совре-
менники своих авторов, все выражают характерные
черты человека переходного исторического периода и
в то же время отличаются своеобразными! националь-
ными, социальными и индивидуальными чертами. И Га-
рольд Байрона и Рене Шатобриана— оба покидают
родов.ые замки своих предков и оба, одинокие, блужда-
ют по свету. Но один переносит свою горестную судьбу
с присущей английскому аристократу гордостью и
хладнокровием; другой, нежный и чувствительный, как
истинный француз,— в состоянии полной растерянности
и тревоги, как многие французские дворяне в годы ре-
волюционных бурь. Гарольд страдает, не питая более
никаких надежд на свое будущее, с замкнутым «адом»
в груди; Рене еще на что-то надеется, ищет успокое-
ния, ему чудится идеальный образ подруги, которой он
мог бы посвятить свою жизнь.
Но и Гарольд и Рене—• дворяне, они материально
независимы и могут действительно уединиться от
своего обще'ства. В ино'м положении находится герой
Гофмана, все богатство которого — в его музыкальной
одаренности. Крайслер физически не может существо-
вать без той среды, которой он также совершенно
чужд, но которую он вынужден развлекать своим ис-
кусством, и это делает его жизнь еще более мучитель-
ной, чем скитания Гарольда и Рене. Но, так или ина-
че, все они — и Гарольд, и Рене, и Крейслер — живые
человеческие существа, сотканные из постоянных мук,
тоски и страданий. И то, что каждый из них страдает
по-своему, тоже свидетельствует о художественной
правдивости образов романтических героев.
Наибольшей художественной полноты и выразитель-
ности) конкретно-историческая правдивость романтиче-
ского воспроизведения жизни достигла в лирической
поэзии и в музыке. В образе лирического героя чело-
век переходной эпохи предстает во всем многообразии
своих отношений к мипу, в том числе и как активный
участник ожесточенной общественной борьбы своего
времени.
Эмоционально-проникновенное, философски насы-
щенное, жизнеутверждающее восприятие природы;
53

нежное, чистое и до самозабвения страстное отношение
к любимой женщине; жгучая тоска о счастье, взвол-
нованная озабоченность за судьбу человечества, пыл-
кая и самоотверженная любовь к простому народу, го-
рячая ненависть ко всем его угнетателям и какое-то
стихийное чувство исторического превосходства над
ними, могучая устремленность к светлому будущему и
пламенные призывы к последовательной борьбе за
него—таков лирический герой «гениального пророка»
Шелли. Близко к нему стоит лирический герой Байро-
на. В нем нет такой цельности, как у Шелли, но он на-
ходится в процессе бурного поступательного развития:
от гордого одиночества «и мрачной неудовлетворенности
жизнью — к грозным проклятиям в адрес всех порабо-
тителей человечества, к горячему сочувствию и актив-
ной поддержке борющегося пролетариата своей родины
и освободительных движений других народов и, нако-
нец, к героическому участию в этих движениях. Жить
для борьбы за будущее счастье народа — в этом нахо-
дит байроновский герой выход из состояния личной
тоски и душевных страданий:
Жаль молодости невозвратной —
Так жить зачем? За светлый край
Ступай, боец, на подвиг ратный
И жизнь отдай!
(Перевод Л. Шефферса)
Лирический герой Шелли и Байрона выразил са-
мые передовые, самые революционные устремления в
европейском обществе начала XIX века. На другом
полюсе романтической поэзии находится лирический
герой иенских и гейдельбергских романтиков в Герма-
нии, наиболее полно представленный в лирике Нова-
лиса и Брентано. Исходным состоянием лирического
героя у Новалиса, как и у Байрона, являются разби-
тые мечты, и огребенные желания и безнадежное оди-
ночество. Но если в байроновском герое бьется и в
конце концов торжествует горячее сердце борца за ре-
альное счастье людей, то герой Новалиса находит ус-
покоение и душевную гармонию в мистическом созер-
цании потустороннего совершенства.
Но как бы ни различались образы лирических ге-
роев по своему содержанию, в'се они сходятся по исто-
54

рической конкретности этого содержаний. Романтики
стремились передать всю полноту внутренней жизни
своей личности, вплоть до тончайших, неуловимых пе-
реживаний. Поэтому их лирика так близка к музы-
кальному раскрытию человеческой души. Собственно,
именно поэзия и музыка получили в романтизме наи-
большее развитие. Подобно поэзии, романтическая му-
зыка BnepiBbie открыла реального человека во всем бо-
гатстве его переживаний. И, подобно поэзии, роман-
тическая музыка носит глубоко лирический характер.
По справедливому замечанию одного советского музы-
коведа, музыка у романтиков — «это прежде всего
звучащая автобиография, своего рода симфониче-
ский, вокально-песенный или фортепьянный дневник.
Каждая страница романтической музыки — это есть
прежде всего исповедь. Невозможно понять шуманов-
скую музыку оторванно и от гофманических настрое-
ний Шумана pi от всей шумановской биографии. Не-
возможно понять многое в Берлиозе, в Листе, в Ваг-
нере, если отрешиться от этой автобиографической ис-
поведи, которая сквозит в каждом их произведении» К
Романтизм дал примеры конкретно-исторического
воспроизведения внутреннего мира человеческой лично-
сти, но только в реализме XIX—XX веков конкретно-
историческая правдивость стала непременным призна-
ком художественного творчества, его принципиальной
особенностью. Конкретно-исторический тип реалистиче-
ского творчества—это прежде всего правдивое воспро-
изведение индивидуального человеческого характера
как конкретно-исторического результата и перспективы
общеисторического развития. В романтизме же конкрет-
но-историческая правда характера—это лишь одно из
выражений самоценности отдельной человеческой лич-
ности. Романтизм абсолютизирует эту самоценность.
Поэтому те же характеры современной писателю дей-
ствительности, которые в одних произведениях высту-
пают в соответствующих им конкретно-исторических об-
разах, могут быть воспроизведены романтиками и в об-
разах людей любой другой эпохи или в мифологиче-
ских, библейских, сказо-чных образах (например, Каин
в одноименной мистерии Байрона, Прометей в «Оево-
1 И. Соллертинский, Музыкально-исторические этюды, М.,
1956, стр. 97.
55

божденном Прометее» Шелли, Демон в поэме Лермон-
това). В этих случаях романтизм смыкается с пред-
шествовавшим ему искусством универсалистского типа.
Конечно, и тогда, когда романтический характер и
окружающие его обстоятельства воспроизводятся не в
-конкретно-исторических, а в универсальных формах,
они сохраняют внутреннюю связь со своим реальным
жизненным первоисточником. Нетрудно увидеть, напри-
мер, в следующем монологе Каина тот же страстно
ищущий, негодующий, тираноборческий характер, что
и в образе лирического героя Байрона:
И это жизнь!
Трудись, трудись! Но почему я должен
Трудиггься? Потому, что мой отец
Утратил рай. Но в чем же я виновен?
В те дни я не рожден был — не стремился
Рожденным быть,—-родившись, не люблю
Того, что мне дало мое рожденье.
Зачем он уступил жене и змию?
А уснули», за что страдает?
У них на все вопросы
Одни ответ: «Его святая воля.
А он есть благ». Всесилен—так и благ?
(Перевод И. Бунина)
Традиционная образная культура стала служить ро-
мантикам, как и Гёте, условным художественным прие-
мом, средством художественного освоения жизни, а не
миросозерцанием, как в религии, и не выражением не-
коего извечно существующего, изначально заданного со-
держания человеческой жизни, как это было в художе-
ственном творчестве более ранних эпох—от древнего
искусства до классицизма XVII—XVIII веков. Такое
использование универсальной образности прошлого по-
зволяло романтикам осваивать общественные процес-
сы, противоречия, связи своего времени, которые были
тогда еще глубоко скрыты от непосредственного вос-
приятия или вообще еще исторически не определи-
лись К
1 Эта сторона творчества романтиков специально исследована на
примере английского романтизма в книге А. А. Елистратовой «На-
следие английского романтизма и современность» (М., 1960).
56

Однако как бы ни сохранялось реальное историче-
ское содержание в универсальных формах творчества,
эти формы, при абсолютной самоценности романтиче-
ского характера, окончательно отрывали современный
характер от породивших его конкретно-исторических
обстоятельств и переносили во всеобщий вневременной,
космический план. А это сближало романтизм и уни-
версализм не только по форме, но и по содержанию,—
так же как, с другой стороны, творчество романтиков в
конкретно-исторических формах подготавливало реа-
лизм XIX века не только в смысле художественной де-
тализации, но и по существу.
Вызванное к жизни переходной эпохой, романтиче-
ское искусство и по своей художественной сущности
было явлением переходного характера —'переходной
формой от одного, универсального типа художествен-
ного творчества к другому, конкретно-историческому
типу творчества.
Но одновременно романтизм —'качественно своеоб-
разное явление, существенно отличающееся и от искус-
ства универсального типа и от реализма XIX—XX ве-
ков. Первооснову этого своеобразия составляет прин-
цип абсолютной самоценности человеческой личности —
художественное освоение жизни в виде самоценных ха-
рактеров, независимых от окружающих их обстоятель-
ств. Этим же романтизм существенно отличается и от
другой переходной формы художественного творчества,
которая была выше названа «универсальным историз-
мом» и которая полнее всего раскрылась в «Фаусте»
Гёте.
По отношению к конкретно-историческому реализму
XIX—XX веков универсальный историзм и романтизм,
оставаясь оригинальными художественными системами
переходного периода, каждый по-своему готовил почву
для новых художественных эпох. Универсальный исто-
ризм осуществлял эту подготовку преимущественно в
области «обстоятельств», открыв в них и художествен-
но реализовав внутреннее свойство саморазвития, каче-
ственного изменения, совершенствования, в то время
как характер индивида оставался по-прежнему лишь
непосредственным выражением этого всеобщего содер-
жания жизни, конкретно-чувственной формой его бы-
тия. Романтизм же готовил реалистическое искусство
XIX—XX веков преимущественно со стороны «характе-
57

pa», открыв и максимально выявив самоценность от-
дельной человеческой личности, в то время как «об-
стоятельства» стали служить в романтизме лишь фо-
ном, поводом для самоценных действий героя, точкой
приложения его внутренних творческих сил.
' Подобно 'художественным системам более рамних
эпох, романтизм органически сочетал в себе правди-
вость и иллюзорность художественного освоения жизни.
Правда в романтизме связана прежде всего с выявле-
нием и утверждением самоценности отдельной челове-
ческой личности, иллюзия—с абсолютизацией этой са-
моценности. Благодаря этой собственно романтической
иллюзии отдельная человеческая личность приобретала
художественно всеобщую человеческую значимость, ста-
новилась выражением сущности человеческой жизни во-
обще. В одних случаях, например у немецких романти-
ков Людвига Тика и Фридриха Шлегеля, эта всеобщая
сущность жизни просто отождествлялась с эгоистиче-
ской, паразитической сущностью романтического ге-
роя. Внешний мир представляется ему лишь его соб-
ственным отражением, и поэтому он поступает с ним
так, как велят ему его страсти, доходя, как Вильям
Лов ель Тика, до оправдания своих самых опасных пре-
ступлений^В других случаях субъективный мир роман-
тического героя действительно разрастался до олицет-
ворения общечеловеческих интересов, до великой идеи
революционного освобождения угнетенного народа, как
она представлена, например, в образах Лаона и Цитны
у Шелли или в символическом образе женщины со зна-
менем на известной картине Делакруа «'Свобода на
баррикадах».
f-^ J-lo"как бы ни насыщался образ романтического ге-
роя даже самым передовым общественным содержа-
нием, последнее оказывалось, при абсолютной самоцен-
ности характера в романтизме, лишь внутренним до-
стоянием самого героя, обособленным, отделенным от
содержательного богатства всего остального мира. По-
этому возникло несоответствие, противоречие между
претензиями романтического героя на всеобщее значе-
ние своей личности и практической ограниченностью
его возможностей.
Несоответствие между романтической концепцией
личности и реальным положением человека в жизни
было настолько очевидным, что его сознавали и сами
58

// романтики. В Германии Фридрих Шлегель, опираясь Па
I субъективно-идеалистическую философию Фихте, разра-
I ботал в связи с этим понятие «романтической иро-
/jf нии», которое явилось теоретическим обоснованием это-
го несоответствия. «Романтическая ирония» и есть фор-
Mia, в которой романтик осознает противоречие между
верой во всеобщую значимость, бесконечность своего
личного бытия и конечностью, ограниченностью своей
действительной жизни. Это, по словам Ф. Шлегеля,
«постоянная пародия на самого себя», в ней «содер-
жится и она вызывает в нас чувство неразрешимого
противоречия между безусловным и обусловленным,
чувство невозможности всей полноты высказывания»1.
Иначе говоря, «романтическая ирония» была одной из
форм осознания романтиками неполноценности своей
иллюзии об абсолютной самоценности человеческой
личности. А это приводило к тому, что они стали вос-
полнять недостаточность своей романтической иллюзии
поисками положительных ценностей за рамками инди-
видуальной человеческой жизни, во внешнем мире—в
таких его формах, которые были бы созвучны субъек-
тивной устремленности романтической личности, ее иде-
алам. ..
Однако современная романтикам европейская дейст-
вительность не заключала в себе ничего созвучного их
субъективным стремлениям: напротив, утверждавшиеся
на развалинах феодального мира буржуазные общест-
венные отношения находились в резком диссонансе с
этими стремлениями. Рожденный на почве «буржуазной
эмансипации» личности, романтизм был вместе с тем
подчеркнуто антибуржуазным искусством.
Буржуазные отношения не только не давали ника-
кого материала для художественного воплощения един-
ства личного и общественного начал, но, более того, они
вообще враждебны этому высочайшему идеалу велико-
го искусства. Они и само искусство подчиняли голому
эгоистическому расчету, превращая художников в
«платных наемных работников» буржуазии.
Образ художника, задыхающегося в тисках мелоч-
ных своекорыстных интересов окружающего общества,
можно найти во многих произведениях романтического
искусства.
«Литературная теория немецкого романтизма», стр. 176.
59

Не находя в современных условиях жизни того по-
ложительного содержания, к которому устремлялся
субъективный мир романтической личности, романтики
искали это содержание вне этих условий или вне ре-
альной действительности вообще: в истории прошлого,
вернее, в тоске по прошлому, в котором личность чув-
ствовала себя еще частицей целого; в эстетических ил-
люзиях прошлого, в которых люди представляли себе
свое единство с общей и высшей судьбой человечества;
в экзотических странах, еще не затронутых современной
цивилизацией; в освободительных и национально-осво-
бодительных движениях, требовавших консолидации
всех творческих сил народа или народов; в мечте, в
фантастических представлениях об идеальных условиях
человеческой жизни, в том числе в грезах о будущей
гармонии личного и общественного бытия.
.Поиски иного мира, отличного от реально сущест-
вующего, явились еще одним основанием для использо-
вания в романтическом искусстве универсальных худо-
жественных форм, особенно фантастических, заимство-
ванных из устного народного творчества и народных
поверий, из древней мифологии и религиозных пред-
ставлений, а также вымышленных вновь, по аналогии с
традиционной образной фантастикой. Мир фантастиче-
ских образов в наибольшей мере соответствовал худо-
жественному воплощению того, что, будучи противопо-
ставлено реально существующему -миру, само по себе
было неясным, загадочным—не столько действитель-
ным, сколько желаемым, воображаемым.
Как и в «Фаусте» Гёте, образная культура прошло-
го, являясь художественным средством освоения совре-
менной действительности, осуществляла в романтизме
и другую художественную функцию: в «Фаусте» она
служила средством художественной конкретизации со-
ответствующих исторических эпох, в романтизме с по-
мощью универсальных форм прошлого осуществлялось
художественное преодоление внутренней замкнутости,
отчужденности романтической личности и ее выход во
внешний мир.
По отношению к проблеме творческого метода поис-
ки иного мира означали, по существу, поиски такого
рода обстоятельств, которые соответствовали бы роман-
тическому характеру, в отличие от тех, чуждых ему,
обстоятельств, которые составляли практические усло-
60

виза его жизни. В этом заключено принципиальное зна-
чение так называемого двоемирия в образной структуре
романтических произведений: отчуждаясь от мира сво-
его реального бытия, самоценная романтическая лич-
ность устремляется в иной мир, мир желаемого бытия,
созвучный ее самоценному внутреннему миру.
(Конечно, второй, желаемый мир не всегда непосред-
ственно присутствует в произведениях романтиков, так
же как не всегда выводятся в них непосредственно об-
стоятельства первого плана. Но так же, как романтиз-
му всегда присуще отчуждение личности от породивших
ее обстоятельств, ему присуще и стремление этой лич-
ности к иным —'пусть совершенно неопределенным, не-
ясным — условиям жизни. Поэтому для более полной
характеристики принципиальных основ романтического
типа творчества следует расширить данное выше опре-
деление романтизма за счет этой направленности ро-
мантического характера к иному миру, к иньим жизнен-
ным обстоятельствам.
Итак, романтизм предусматривает художественное
воспроизведение жизни в виде самоценных личностей,
независимых по своим характерам от окружающих об-
стоятельств и устремленных в иной, созвучный им
мир,—'При произвольной (универсальной или конкрет-
но-исторической) образной детализации.
Само по себе двоемирие не является исключитель-
ным достоянием романтической литературы. Оно было
характерно и для литературы Возрождения и для про-
светительской литературы XVIII века. Гегель, как мы
видели, потому и назвал эти литературы романтически-
ми, что он в качестве основного признака романтиче-
ского искусства выдвинул двоемирие.
В отличие от античной классики в христианском ис-
кусстве средневековья представление об идеале (бо-
жестве) отделялось от реальной действительности и
переносилось в «потусторонний мир», на небеса, а «по-
сюсторонний мир» предстал в виде недостойной, грехов-
ной юдоли человечества. Искусство эпохи Возрождения
«вернуло» идеальное начало в человеке на землю, в
реальный мир, но и в литературе Возрождения и в про-
светительской литературе есть свое двоемирие: с одной
стороны, мир .«естественных» человеческих ценностей,
в котором воспроизводилось положительное начало об-
щественной жизни, а с другой стороны, чуждый ему
6!

мир противоестественного состояния общества, в кото-
ром воспроизводилось отрицательное начало реальшой
действительности. /
Просветительское двоемирие характерно и для <Шра-
Фауста» Гёте, но в «Фаусте» оно уже преодолевается,
так как ранее механически противопоставленные друг
другу противоположные начала становятся здесь дву-
мя взаимообусловленными сторонами одного и того же
целостного процесса мирового развития.
Но в целостном мире Гёте не выделилась еще как
самоценная отдельная человеческая личность. В роман-
тизме же высвобождение личности из целого и абсолю-
тизация ее самоценности снова привели к разрыву це-
лого, к двоемирию, вернее, на этот раз к тросмирию,
так как субъективный мир героя в любом случае яв-
лялся вполне самостоятельным, самоценным миром.
Более того, второй, созвучный герою внешний мир в ро-
мантизме являлся, в сущности, производным от субъек-
тивного мира героя, а не первоисточником е.го, как это
было в литературе Просвещения и до того. Таинствен-
ный, загадочный мир тоски, желаний, стремлений —
нечто такое, что реально, практически не существует,
но может существовать как результат субъективной
творческой деятельности человека. Это и есть то, что
теперь все чаще называют романтикой, 'разновидностью
художественного пафоса, органически присущей романти-
ческому искусству, но возможной также и в других ли-
тературах, творящих на основе иных методов.
Романтика—наиболее подвижная, изменчивая сто-
рона художественного творчества в романтизме, соз-
дающая необычайную, по сравнению со всеми другими
художественными системами, пестроту и разноречивость
конкретной содержательной направленности творчества
и ее образного воплощения. Вот почему различение по-
нятий романтизма как особой конкретно-исторической
системы художественного творчества, рожденной пере-
ходной эпохой конца XVIII—начала XIX века, и ро-
мантики—чкак пафоса, как особой разновидности идей-
но-эмоциональной направленности художественного
творчества, имеет первостепенное значение для исследо-
вания романтического искусства.

И. Е. ВЕРЦМАН
Жан-Жак Руссо и романтизм
1
Цитирую предисловие к сборнику статей под общим
■названием «Направления французской живописи от
Давида до Пикассо»: «Будь Людовик XVI умным по-
литиком, он мог бы избежать революции. Бели бы На-
полеона убили в Египте, мы не имели бы Империи и
краха ее под Ватерлоо. Каким выглядело .бы тогда ли-
цо мира? Границы между государствами были бы дру-
гими. Однако 1830 год отличался бы той же романтиче-
ской чувствительностью, которую подготовил Руссо в
прошлом веке. Если исход битвы при Ватерлоо зависел
от того, подойдут ли своевременно или, наоборот, опоз-
дают подкрепления, то появление стихов Ламартина и
Мюссе было столь же неизбежно, как до них — «Испо-
веди» Руссо 1.
Тирада, автор которой, по-видимому, заботился
больше об эффектном ракурсе мысли, чем о научном
престиже своей методологии, понадобилась мне лишь
для того, чтобы напомнить, как часто Руссо фигурирует
у теоретиков искусства и литературы в одном ряду
с романтиками. Исследователь общественной мысли
Франции XVIII века Д. Морне говорит об этом как о
не вызывающем сомнения факте: «Даже наиболее за-
носчивые из романтиков прошлого считали Руссо мас-
тером, сформировавшим их сердца... Романтизм при
старом режиме начинается с Руссо—'он прародитель
1 «Orientations de la peinture franchise de David a Picasso»,
Nice, 1950.
§3

романтизм а > Д[> гой учешш- М Сурьо, посвятив-
ший этому гению обшир-а.ш труд, не менее/ ка-
тегоричен ъ обобщении. «-Романтизм — это/Рус-
со»2. /
Насколько : :н вопрос об истоках французского
романтизма ,к;п< удожественной школы или особого
метода, свидс ь 1ьствуют работы советских ученых. Так,
в превосходно^ исследовании Д. Д. Обломиевского чет-
ко обозначена «-моха, к которой относится возникнове-
ние, развитие и раощзет романтического движения во
Франции». Границы этой эпохи —> «исторический про-
межуток между 1789—94 годами и 1848 годом»3. Вы-
ходит, что Руссо, умерший в 1778 году, и романтизм,
появившийся на арене литературной жизни лет двад-
цать спустя, никак не соприкасались.
Говоря же о влиянии на французских романтиков
идей Руссо, советский ученый имеет прежде всего в ви-
ду его убеждение, что «упадок общественных добродете-
лей вызывается прогрессом цивилизации». Даже приз-
навая, что характерное для романтиков «повышенное
внимание к миру души, интимным переживаниям... вос-
ходит в традиция;х своих к художественной системе
Руссо и его психологическому методу»4, автор едва за-
тронул нервные узлы его эстетики!, испускающие токи
романтизма.
Действительно, в руссоизме много такого, что ни-
как не укладывается в рамки романтизма. Тем не ме-
нее в этих двух комплексах гораздо больше общих на-
чал. По словам К. Н. Державина, «своими отдельными
литературными устремлениями, своим стилем и кругом
своих творческих интересов руссоизм в значительной
степени подготовил романтическое движение в литера-
туре, слагаемыми которого в ряде случаев являются
руссоистские мотивы, мысли и чувства»5. К сожале-
нию, этот вывод носит в цитируемом очерке несколько
1 D. Мог net, Le romantisme en France an XVIII s., P., 1912,
p. 110
2 S о u r i a u, Histoire du romantisme en France, t. 1, partie 1,
P., 1927, p. XXVII.
3 Д. О б л о м и евский, Французский романтизм, М., 1947,
стр. 3.
4 Т а м же, стр. 24, 74.
5 «История французской литературы», т. I, M. — Л., 1946,
стр. 79.1.
64

декларативный характер, поскольку автор слишком
бегло указывает, чем же именно Руссо подготовил ро-
мантизм, какие конкретные «случаи» и «мотивы» имеют-
ся в виду.
Заметим также, что многие исследователи! из осто-
рожности применяют к тем явлениям искусства и лите-
ратуры XVIII столетия, которые имеют черты роман-
тизма, термин «!преромантиз1М». Однако Оурьо и Мар-
не, по-видимому, считают Руссо законченным романти-
ком, основоположником течения, чуждого всему духу
своего века, ибо умственная культура страны Декарта
и Корнеля, Бейля и Вольтера взошла — если не исклю-
чительно, то .преимущественно — на дрожжах рацио-
нализма.
Из гущи противоречивых явлений абстрагировать
для философии ряды причин и следствий; диалектику
эмпирии укладывать в однозначные схемы; в нравст-
венную жизнь вносить дисциплину, подчиняющую интел-
лекту чувства и страсти, а в художественное творче-
ство —■ неизменную классификацию характеров и аф-
фектов: такова установка рационалиста, в какую бы
■сферу он ни вторгался, уверенный, что мышление все-
сильно, что итог познания вещей окончательный, пред-
решенный.
Однако рационализм не однотипен — у него две
структуры, внешне схожие, в сущности различные.
Первый его вариант дал монархической государст-
венности логический аппарат для искоренения хаотич-
ных средневековых представлений о политической жиз-
ни, а с ними—5и непрерывных усобиц, кулачного пра-
ва, феодальных смут. И вот французский абсолютизм
стал «цивилизующим центром», «основоположником
национального единства». Конечно, бесконтрольный
диктат короля («(государство — это я»), пресловутый
«изысканный вкус» («bon gout») придворных, форма-
лизм судопроизводства и академическая спесь — это
всего лишь прагматическое использование рационализ-
ма, тогда как философия Декарта и, скажем, пьесы
Корнеля или живопись Пуссена дают этому рациона-
лизму мощь великих поисков истины ради торжества
человеческого разума, но все же историческая почва у
них одна. х
И если официальный рационализм откровенно про-
тивопоставлен народной жизни, то и рационализм ВЫ-
^в

оокого полета скован претензиями правящего сословия,
хотя стремится выразить идеал всей нации. /
Теперь о другом рационализме, окончательно сло-
жившемся в XVIII веке и связанном с новыми общест-
венными движениями. Свободный от высокомерия к
чувственному опыту, этот рационализм признает ре-
шающей силу воздействия материальной среды. Преж-
ний рационализм считал благородство и достоинство
личности трагической мишенью рока или же уводил ее
в сферу эпикурейского культа удовольствий; с точки
зрения нового рационализма фатальный трагизм ниче-
го не объясняет в изъянах сложившегося обществен-
ного строя, гедонизму же противоречит гражданская
ответственность человека. Наконец, тот рационализм
мало озабочен суевериями, темнотой большинства лю-
дей, а цель этого—- просвещать всех и каждого, поче-
му XVIII век и называют веком Просвещения. Просве-
тителей именовали также «философами», хотя бы они
были историками, юристами, литераторами.
Отнюдь не безразличные к дворянской умственной
культуре, включая изящное красноречие и остроумие
завсегдатаев салонов, просветители дают основание го-
ворить об «аристократическом тоне эпохи Просвеще-
ния» *. Но гораздо больше, чем наследники, они кри-
тики своих соперников по рационализму. Вот как яз-
вительно и горько комментировал Л.-С. Мерсье в своей
книге «Картины Парижа», изданной в 1780 году, реше-
ние столичного парламента Франции от 1663 года за-
живо сжечь некоего Симона Морена за то, что он объ-
явил себя «единосущным Иисусу Христу». «Это чудо-
вищное варварство имело место в прекрасный век
(иронический курсив автора.— И. В.) Людовика XIV,
в то самое время, когда король устраивал пышные и
изящные празднества, когда писали Корнель, Расин и
Лафонтен, когда живописец Лебрен, Лчолли и Кино со-
четали свои таланты. Очевидно поэты, художники,
(Скульпторы и музыканты украшают нацию, а не про-
свещают ее. Смелый философ спас бы жизнь Симону
Морену, доказав безумие и судей и осужденного. Но
такого философа не нашлось. Буало писал в тот год
плоскую сатиру, и не на парламент, а на некоторых ав-
торов, которые писали менее удачные стихи, чем он
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 119,
ш

сам. Ра'син, з&першись в своем кабинете, сочинял фран-
цузскую трагедию («'Братья-соперники») по образцу
греческой, говорил о Калхасе (участнике Троянской
войны), но не решался сделать ни малейшего намека
на эту ужасную современную жестокость. Сам Фене-
лон, и тот ничего не сказал. Кто из знаменитых людей
/произнес .по этому поводу хотя бы одно слово? Вечным
стыдом покрыли себя изысканные поэты великолепного
века (снова .иронический курсив автора.— И. В.) Людо-
вика XIV, который мне очень хотелось бы назвать ве-
ком полуварварским».
В таком враждебном тоне восемнадцатый век ни-
когда еще не разговаривал с семнадцатым. Однако за-
долго до Мерсье этическое превосходство гражданской
активности над самодовлеющим артистизмом для про-
светителей— истина истин. Надо к тому же заметить,
что свой век Мерсье несколько перехвалил. Послушаем
его: «В настоящее время за действиями судей наблю-
дают, и ни один их несправедливый поступок не про-
ходит, не вызвав возражений. Когда тот же парламент
приговорил к жестокой казни несчастного де Л а-«Барр а,
общий крик негодования... спас жертву от бесчестия и
вызвал к судьям больше ненависти, чем к трибуналу
инквизиции. Тот же голос разума спас в 1776 году ав-
тора «Философии природы» (Гольбаха. — И. В.)... Об-
щественное мнение заставило отменить приговор и оп-
равдать писателя» 1.
Как видим, Мерсье обошел тот факт, что «общий
крик негодования»... «спас от бесчестия» де Ла-Барра
уже после его казни. Счастливый исход дела Гольба-
ха? А Бюффона все-таки унизили, заставив в предисло-
вии к «Истории природы» объявить, что начальство
Сорбонны никогда не ошибается. И разве можно за-
быть аресты — Морелле за памфлет «Видение Палис-
со», Дидро за «Письмо о слепых», и многое, многое
другое? Конечно, Мерсье все это знал и, возможно, из
опасений, чтобы цензура не бросила косой взгляд на
«Картины Парижа», явно преувеличил силу обществен-
ного мнения дореволюционной Франции. В открывшем
первый том «Энциклопедии» очерке мы читаем: «Зло-
употребление духовным авторитетом, который поддер-
1 Л.-С. Мерсье, Картины Парижа, т. II, М., 1950, стр. 403—
404.
67

жмвается светской властью, принуждало разум к мол
чанию, и немного недоставало до запрещения человече-
скому роду мыслить». Это писал д'Аламбер в 1750 го-
ду. В последующие тридцать лет правосудие абсолю-
тизма отнюдь не станет терпимей — наоборот, с углуб-
лением государственного кризиса оно еще больше оже-
сточится.
2
Любопытно, что известность Руссо несколько опередила
успех, вызванный его сочинениями. Он только еще
приехал *в Париж, а знакомства его уже включают дома
знати и богачей. Объяснить это можно тем, что он слу-
жил лакеем, гувернером, учителем музыки у персон
высшего класса, -и те не могли не обратить внимание
на его одаренность и самобытный ум. В столице Фран-
ции к нему приглядываются, -аче-видно, догадываясь,
что «само время нуждалось в нем», что «потребова-
лись обстоятельствами сочинения в том роде, в каком
способен был писать Руссо» К Здесь Жан-Жак словно
окутан облаком .воспоминаний о своей родине Женеве,
о своем детстве без родителей, о бегстве от хозяина-
гравера, о приключениям новообращенного католика,
о связи с женщиной, которая стала для него и матерью
и любовницей, о многодневных путешествиях с ночевка-
ми -в деревнях и лесах, о раздумьях на вечные темы,
о том, что есть подлинное счастье и добродетельная
жизнь, почему столько несправедливостей в мире. По-
ведение Жан-Жака, приглашаемого богачами и знатью,
окрашено этими воспоминаниями, которыми он гордит-
ся. Ведет он себя странно: иногда, чувствуя себя
увальнем, хотел бы вроде усвоить изысканные манеры
своих хозяев, а чаще дерзко высмеивает все, что
здесь нравится, и, наоборот, восхваляет то, над чем
здесь насмехаются. Никакого уважения к авторитетам
и ничего напоминающего рационализм аристократиче-
ской закваски нет в этой свободе суждений, богатой
скорее парадоксами, чем вескими аргументами.
Быть может, удастся завербовать его в число своих
неофитов просветительскому рационализму? Едва ли.
1 Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. VII,
М., 1950, стр. 888—889.
68

&отя Руссо привлечен к работе в «Энциклопедии», пи*
шет для нее статьи о музыке, а V том украсит своей
статьей «Политическая экономия», редакторов издания
он как бы предостерегает: «с вами, да не совсем».
Вот что произошло незадолго до выхода в свет пер-
вого тома.
Поделившись со своим другом Дидро осенившей его
идеей касательно ответа на поставленный Дижонской
академией вопрос: «Способствовало ли развитие наук
и искусств очищению нравов?» — Руюсо встретил пол-
ное сочувствие. Беседа Руссо и Дидро в тюремной
башне Венсенсшго замка, куда последнего заточили
как автора материалистического сочинения «Письмо о
слепы,х», дошла до нас в разных версиях. Судя по «Ис-
поведи», Руссо уже до встречи с Дидро з.нал, чего от
него «требует судьба». Однако Мармонтель утверждает,
будто сама идея трактата инспирирована узником Вен-
сенны. Когда на вопрос: «Какую позицию вы занимае-
те?»— Руссо ответил: «Позицию утверждения» (то есть
влияние искусств и наук благотворно),— Дидро сказал
ему: «Это мост для ослов, любая посредственность из-
брала бы этот путь, и здесь вы найдете лишь общие
истины; противоположная точка зрения представляет
для философии и красноречия девственную почву, бо-
гатую и плодородную». Соблазн был велик, и Рус-
со, желая прослыть оригиналом, «сыграл свою роль и
маску».
Иную и более правдоподобную версию дает Мо-
релле: Дидро лишь благословил замысел Жан-Жака;
не будь тот с первой же минуты убежден в своей исти-
не, она не получилась бы столь красноречивой. Сам
Дидро в «Опровержении книги Гельвеция «Человек»
сообщает нам: «Нечего раздумывать, сказал я ему, вы
станете на ту позицию, на которую не станет никто».
Никто, включая самого Дидро, ибо он, в отличие от
Руссо, не сочинил бы «философскую систему из того,
что вначале было лишь игрой ума» 1.
В написанной д'Аламбером программной статье, от-
крывающей «Энциклопедию», «женевцу» Руссо, как ав-
тору премированного Дижонской академией трактата
1750 года, П01священ целый абзац. Привожу его пол-
1 Д. Дидро, Собрание сочинений в 12-ти томах, т. II, М.—
Л., 1935, стр. 130.
69

йостью: «Здесь может быть уместно взять под За1диту
.науки и искусства от нападок со стороны одного крас-
норечивого писателя и философа, обвинившего их в
растлении нравов. В предисловии к такому изданию,
как наше, едва ли пристало разделять его мнение; к
тому же достойный высокого уважения человек, о кото-
ром идет речь, с таким пылом и рвением принимает
участие в нашем деле, что тем самым одобрил его. Мы
отнюдь не собираемся упрекать его в том, что он сме-
шивает умственную культуру с теми злоупотребления-
ми, к которым она нередко приводит. Вероятно, он воз-
разил бы нам, что такие злоупотребления неотделимы
от нее, и все же мы попросили бы его поразмыслить,
не вызвано ли чаще всего зло совсем иными причина-
ми, перечисление коих было бы столь же длинным,
сколько щекотливым. Литература, безусловно, делает
нравы общества более любезными, доказать же, что
люди в своем большинстве становятся от этого лучше
и добродетельней, было бы трудно. Однако обладает
ли такой прерогативой сама мораль? Скажем еще: сле-
дует ли отменить все законы из-за того, что ими при-
крываются преступления, виновники которых были бы
наказаны в мире дикарей? Наконец, если мы далеки
от осуждения разума, то еще дальше нам мысль, что
искоренение знаний пошло бы на пользу обществу; у
нас остались бы пороки, а к ним прибавилось бы не-
вежество» 1.
Разлад с современным ему обществом? Просветите-
ли тоже с этим обществом в разладе. Но они имеют в
виду «плохую организацию» его, тогда как Руссо гово-
рит о его «первородном грехе», о том, 'что его пороки
неустранимы, так как они неотделимы от цивилизации.
Формулу: «si deus unde malum» — «если бог существует,
откуда берется зло?», Руссо мог бы перефразировать
на свой лад: «si progressio unde malum» — «если во
всем прогресс, почему так много плохого?» При этом
для верующего бог и зло несовместимы, а по убежде-
нию Руссо развитие общества не может вести ни к чему
иному, кроме бедствий.
Диссертации «О влиянии искусств и наук на нравы»
(1750) и «О происхождении неравенства» (1754) ире-
1 «Encyclopedie ou Dictionnaire raisonne...», Discours preliminaire
des editeurs, t. I, 1751, p. XXIII,
70

возносят дикость доисторических времен, когда люди
будто бы жили каждый в одиночку и как (раз поэтому
были свободны, никому не подчинялись, не было пре-
ступлений и нужды (в судах и законах. В ару цивили-
зации все, наоборот, зависимы друг от друга, порабо-
щены "крупными и "малыми деспотами, трудятся -в поте
лица к выгоде небольшой кучки власть имущих.
3
Сравним прежде всего две ипостаси мифа, созданного
не фантазией древних народов, а рассудком образован-
ных писателей XVIII века; мифа, вдохновленного иде-
ей: человеку по самому его естеству лучше живется вне
общества. Так Руссо представил безымянного Дикаря,
одинокого в своем лесу, а романист Дефо изобразил
попавшего на необитаемый остров английского купца
Робинзона. Вспомним теперь, что «Робинзон Крузо» —
единственное литературное произведение, которое «Учи-
тель» в трактате «О воспитании» (1762) советует про-
честь Эмилю. И если Руссо прощает герою Дефо на-
личие у него кое-каких орудий труда, уцелевших при
кораблекрушении —материальных символов цивилиза-
ции,— то лишь потому, что, сопоставляя две формы су-
ществования, Робинзон отдает преимущество нынеш-
ней.
Он вполне ею доволен, как доволен у Руссо Ди-
карь, впрочем, еще не имевший, что сравнивать, и чуж-
дый какой бы то ни было (рефлексии.
Вероятно, из-за того что Дефо придал Робинзону
черты расчетливого буржуазного индивида, его делови-
тость скучновата, несмотря на занимательность связан-
ного с ним сюжета. Руссоистский Дикарь, не претен-
дующий на функцию художественного образа, напро-
тив, весьма обаятелен своей неподчиненностью какому
бы то ни было порядку и логике. Открытый взору
плоский остров с хижиной и прилежно обработанным
полем не так романтичен, как лесная «чаща, полная зву-
ков, красок, движений, затаившая в себе опасность не-
ожиданных встреч с хищным зверем. Притягательны
своей энергией и Робинзон и Дикарь, но в голове од-
ного—заученные молитвы, напоминания самому себе,
что следует делать на текущий день, моральные сен-
тенции; в другом — хаос первобытных инстинктов, опь-
П

яняющее <чу!йство свободы и готовность помочь каждо-
му, чей зов он услышит. Именно благодаря его чувству
сострадания Дикаря прозвали в шутку «милый ди-
карь» — le sauvage gentil (о Робинзоне даже шутя не
скажешь «жанти»). Неодинаковы и перспективы бу-
дущего у Дикаря и у Робинзона: для inepBO.ro мрачная,
для второго вполне благоприятная. Дикарю История
готовит крах вольготной жизни. Руссо поведал нам,
каково ему будет в условиях общества: насильно здесь
удерживаемые лесные охотники 'чахнут и умирают. Ро-
бинзон (же вернется в -свою Англию, обзаведется супру-
гой, снова займется торговлей и «конторскими книгами,
не так уж /гнетущими его.
Весь биологический и едва проявленный психиче-
ский склад руссоистского Дикаря настолько поглощен
жизнью Природы, что ело самого можно 'назвать чело-
векообразной Природой. Райское блаженство Дикаря,
еще не вкусившего яблока с древа познания, сконструи-
ровано у Руссо по принципу au rebours — «наоборот»;
раз нынешние времена плохи, то чем дальше от нас,
было все лучше и лучше.
Итак, дикость — пролог рода человеческого. Пролог,
потому что, хотя Дикарь обаятелен как ребенок, едва
только расставшийся с периодом долгого сна, и мы,
старики, завидуем его неосознанному счастью, Руссо
не скрывает, что человеческого в этом дикаре, собст-
венно, маловато: он лишен языка, мыслей, эмоций, если
не считать радости удовлетворения чисто животных по-
требностей ( голод, самка). Свобода воли и сочувствие
себе подобным? Но ведь общества нет, проявление их —
редчайший случай.
Но вот утешительный сюрприз: после эры дикости
была еще стадия, переходная от охоты к земледелию
и ремеслам. Увы, к частной собственности тоже. Одна-
ко на самой заре исторической жизни, порог которой
едва переступил человек, небесный купол еще не за-
крыт черными тучами в виде правительств, законов,
следовательно, и 'Злоупотреблений властью и богатст-
вом.
Утратив невинность лесного обитателя, человек при-
обрел зато «первые проблески сердечности» в виде суп-
ружеской, материнской и отцовской любви — «неж-
ных сладостных чувств». Период между «(косностью
первобытного» состояния и «возбужденной деятель-
72

ностью» цивилизованного, уверяет нас Руссо, «самое
счастливое время».
■Скептичный ко всякого рода не подтвержденным
.историей гипотезам, (Вольтер на полях своего .экземпля-
ра трактата Руссо в этом месте реагировал категори-
ческим отрицанием: «Химера — золотая середина». А
вот Руссо не сомневается в существовании этой
«золотой середины» между дикостью и цивилизацией;
более того, он находит многие ее черты в патриар-
хальном укладе, если он еще не разрушен феодальной
барщиной и мировым рынком. |Как и все идеализирую-
щие 'патриар1халь.ность, Руссо видит в ней сердечные
связи, 'чистые нравы, оставляя незамеченным консерва-
тивный уклад жизни, деспотизм мужей по отношению
к женам, родителей — к детям и общую умственную
отсталость.
Подобную идеализацию содержит и книга «Эмиль»
и роман «Новая Элоиза».
Будь то разветвленные крестьянские семьи, живу-
щие замкнутой жизнью, или поместья, вас радует «про-
стота уклада, уравновешенность характеров, блажен-
ный покой, бескорыстие», проявляемое даже к заезжим
гостям, имеющим деньги. Не только горцы — хозяева
маленьких участков земли, но и помещики, обедая, си-
дят за одним столом со своими слугами и 'батраками.
Говоря же языком экономиста, «обилие снеди» объяс-
няется тут «отсутствием вывоза», и потому нет интере-
са к наживе, нет роскоши и нищеты. Эта идиллическая
утопия несколько удивляет, ибо демократизм Руссо не
отягощен иллюзиями в отношении высших сословий.
Что касается крестьян, работающих только на себя, то
ведь речь идет все-таки о земледельцах, а в «Опыте о
происхождении языков» (1761) Руссо выражает удов-
летворение нравственным обликом дикарей и охотни-
ков, тогда как на следующей стадии — земледелия —
видит в первых его представителях уже зловещие чер-
ты цивилизованных людей. В этом сочинении мы уз-
наем, 'что «характер первого землепашца уже предве-
щал дурные последствия его занятия (по сравнению с
Дикарем, стоявшим по ту сторону общественной жиз-
ни). Но в первых общественных людях эгоистическая
расчетливость собственника не успела еще выявиться;
все-таки это были еще «счастливые времена, когда
единственными насущными потребностями, взывавши -
73

ми iK помощи другого 'Человека, были потребности, но-
рожденные сердцем» К
Таковы два состояния (нераздельного единства Чело-
века и Природы, их взаимосвязи, которую тогда ощу-
щали непосредственно. И так же, как сладость райской
жизни стала понятной Адаму и Еве лишь тогда, когда
они изгнаны были из рая, Человек начал понимать бла-
гость природы только с того момента, когда его оттор-
гла от ее лона Антиприрода — Цивилизация.
Хорошо было человеку 1на пороге 'истории, когда ца-
рило 'молчание страстей, когда не знали даже вожде-
ления к женщине, ибо <в красоте ее не разбирались,
мук любви и ревности не ведали. Главное же — никто
не стремился поработить другого, никто никому не уг-
рожал, и, между прочим, не было нужды ни в каком
•героизме.
•Всего 1Год спустя после нашумевшей диссертации,
где Руссо превозносил народы стадии варварства за
их воинственность, отвагу, даже /грубость, где он выра-
зил презрение цивилизованным нациям, культивирую-
щим привычки к удобствам, а с ними телесную изне-
женность, появляется его статья «Какая добродетель
более всего нужна героям и каковы герои, у которых
эта добродетель отсутствует» (1751). Здесь Руссо вы-
ражает сомнение в ценности /героических характеров.
Далеко не всегда озабоченные помощью угнетенным,
они гораздо чаще честолюбивы и склонны к насилию.
Идиллическую «золотую середину» Руссо опишет три
года спустя в диссертации «О происхождении неравен-
ства».
Когда заговорили страсти, все изменилось к худ-
шему, ибо страсти не сплачивают, а разъединяют лю-
дей, они губительны для человека, распаляя в нем не-
утолимые желания.
Вот почему в эру цивилизации к мыслям об «есте-
ственном состоянии» примешивается горечь утраты,
элегическая грусть. Насколько лучше был «естест-
венный человек» (Thomme naturel) современного, вос-
питанного другим человеком, а потому «искусственно-
го» (Thomme de Thomme, l'homme artificiel).
1 Ж.-Ж. Руссо, Избранные сочинения в 3-х томах, т. 1., 1961,
стр. 242—243, 251. Последующие ссылки на это издание даются в
тексте.
74

Однако ведь и при Цивилизации не исчезают хоро-
шие, искренние чувства и мысли. Чем выше то общест-
венной лестнице, тем они реже, чем ниже — тем чаще.
Миру внати и богатства с его испорченностью и гипер-
трофией (рассудка противостоит трудовой м,ир, который
отличает -нравственное здоровье и прямодушие. Однако
противопоставление это не абсолютно. Вот он, Жан-
Жак, владеет ключами к Природе, знает путь восста-
новления контактов с нею, пускай путь этот лежит че-
рез сложные раздумья. К людям книжной культуры
«естественное состояние» само не приходит. Тут нужны
субъективные усилия, чтобы стряхнуть с себя пыль
светской и столичной жизни или, пребывая в одиноче-
стве, преодолеть в себе настроение меланхолии, о кото-
рой сказано в «Прогулке второй»: «un tiede alanguisse-
ment enerve mes facultes»—«душевные силы мои охваты-
вает какое-то вялое томление» (т. III, стр. 578).
Подобные настроения присущи всем духовно тонким
людям развитого общества. В томлении души, не удов-
летворенной своим бытием, Фридрих Шиллер увидит
симптом времени—«сентиментальное» восприятие жиз-
ни», противоположное «наивному», присущему Древней
Греции, где не *знали еще раздвоения духа, несовпаде-
ния идеала и 'Действительности — всего того, что пред-
шествует романтизму. Из книги Жермены де Сталь
«О Германии» (1810) французы вперзые узнают, что
антитеза «классическое — романтическое» имеет все-
мирно-историческое значение.
Если бы Руссо мог употребить термин «наивное»
как нечто эпохальное, он, в отличие от немецкого пи-
сателя, отнес бы это слово не к древним грекам с их
цветущей поэзией, замечательным театром, пластиче-
скими искусствами, философией, гражданской жизнью,
а к докультурной ступени развития человечества, пред-
варившей эру цивилизации,— к своей «золотой середи-
не». Что касается термина «сентиментальное», Руссо
одобрил бы его, вероятно, с существенной оговоркой:
нет 'между Природой и Человеком непроницаемого за-
навеса.
Во втором трактате Руссо сказано, что че-
ловеку думающему Природа открывается немой скри-
жалью республиканских идей и чистейшей нравствен-
ности: ведь, рождаясь, все люди равны и все невинны,
рабство и пороки приносит с собой общество. Когда
75

же народы свергнут больших и малых деспотов, вепнет-
ся чистота образа жизни и добродетель станет всеобщей.
Свою тоску, печаль можно преодолеть и благодаря
чувству, 'что Природа—^вместилище бога, благодаря
«естественной религии» — некоему сентиментальному
пантеизму, смысл которого вдохновенно разъяснил
Эмилю ««савойский викарий» ib IV разделе книга
«О воспитании». Найденный в собственном сердце бог
не нуждается в посредниках — .всяких кюре и пасторах,
в церковных обрядах и катехизисах. Людям чистой со-
вести он является всеведущим другом и утешителем.
Наконец, 'следуйте imp и меру «одинокого мечтателя»
в его прогулках: выходя за черту шрода с его шумом,
сутолокой, отдайтесь «пленительным созерцаниям» ок-
ружающих вас просторов — полей и лесов, холмов и
речек. Как мироздание прекрасно! Тут вы становитесь
художником, поэтом, да'же не рисуя картин и не сочи-
няя стихов.
Итак, не «ползти на четвереньках в лес», как сарка-
стически представил Вольтер возвращение цивилизо-
ванного человека к Природе, а душой, сердцем, мыслью
приобщиться к ее мудрости и красоте.
Конечно, аллегория 'человеколюбивой Природы не-
исторична и метафизична. Социологи позитивистского
толка в XIX столетии представят ее как плод донауч-
ного мышления, игнорируя тот факт, что для Руссо она
была прообразом социального мира, населенного людь-
ми яобрьши и свободными.
И вот по мере того как некоторые круги буржуаз-
ной интеллигенции начинают испытывать страх перед
демократией труда, в философских сочинениях снова
возникает тема природы как прообраза общества.
Но теперь читателя увлекают картинами звериной
борьбы за существование, победами хищников над их
жертвами; теперь в моде «культ силы» и «иомантнкя
жестокости». Фразеологически направленный против
лицемерия и 'Сентиментальности мещанства, этот «иде-
ал» ненависти обращен своим острием к о-свободитель-
homv движению народных -масс.
Так вместо мисЬа Руссо о Пикапе с его ттпим-итив-
ным'И орудиями охоты, с его готовностью откликнуться
на любой зов о помоши возникает реальный тип об-
разованного солдата, насвистывающего мотивы из ва.г-
неровских опер и усовершенствованным оружием «рас-
76

стреливающего женщин и детей — тип «сверхчелове-
ка», ничего общего не имеющего с тем Человеком, гу-
манность и демократизм которого обрисовал Руссо в
своих трактатах.
4
Из всех искусств наиболее сильным возбудителем эмо-
ций является, но мнению Руссо, театр. Этому вопросу
посвящено знаменитое «Письмо к д'Аламберу о зрели-
щах» (1758). Драматургия, утверждает там Руссо, со-
блазняет публику ложным величием страстей в траге-
диях или обманывает мнимой безобидностью страстей
в 'комедиях. Трагическая закономерность часто выво-
дит героя, совершившего преступление, за круг обще-
принятой нравственности (к (примеру, Федра Расина).
Комедия же без разбора высмеивает и людей, зас-
луживающих этого, и тех, кто достоин уважения (на-
пример, Альцест Мольера). Стало быть, сценическое
искусство скорее вредит обществу, чем полезно для
него.
А где в прошлом найти искусство нравственное?
Быть может, у Дикаря? Но если от реальных дикарей
сохранились изумительные рисунки на скалах и стенах
пещер, то руссоистский Дикарь — персонаж абстракт-
ной философской концепции,— ничего не умел. Лишь
на заре общественной жизни появляется язык, а с ним
и песни. Первые летописи, истории, законы, указывает
Руссо в своей работе «Опыт о происхождении языков»,
излагались стихами — «поэзия предшествовала прозе»
(т. I, стр. 251). Обращая свой взор к «восходу солнца»
Истории — солнца, увы, обманувшего ожидания чело-
вечества,—-Руссо преодолевает жесткую альтернативу:
«либо здоровье дикости без всякого искусства — либо
искусство при больной цивилизации». Преодолевает с
помощью идеи превосходства, фигурально выражаясь,
бутона над распустившейся розой, к аромату которой
якобы всегда примешивается терпкий запах увядания.
Каким бы ни было искусство глубоких идей и зпелых
сЬорм, Руссо отвергает его. В предисловии к «Новой
Элоизе» Руссо винит себя, раскаивается, что сочинил
эту книгу: «Романы нужны лишь извращенным наро-
дам... Отчего не живу я в том веке, когда мне надлежа-
ло бы предать их огню».
77

Впрочем, не только далеким временам -принадлежит
целомудренное .искусство; оно и сегодня 'возможно, ибо
народам всегда свойственно любить и творить прекрас-
ное. В руссоистской эстетике «правды, естественности,
простоты» много рационального, если дело касается ис-
кусства фальшивого, переусложненного, манерного.
Й как не понять Руссо, когда он в «Прогулке /пятой»
рассказывает об удовольствии, с каким слушал напол-
ненную крестьянами «старинную песню, .которая, право,
стоила современных вывертов» (le tortillage moderne)
(т. Ill, стр. 616). Что сказал бы Руссо, слушая и видя
современные «tortillages» в живописи и поэзии
XX века?
Однако Руссо мало вооружает нас для понимания
правдивого искусства «а стадиях высокого развитого ума
и чувства. Мы должны ему поверить, что безыскусст-
венная народная песенка красотой своей выше, чем му-
зыка ученого композитора, ибо мелодия берет за душу,
а созвучия-аккорды оставляют нас безразличными; что
хороводы поселян, цеховые празднества, массовые игры
и танцы на открытом воздухе, незамысловатые пьески
для народа ценнее и выше самого лучшего спектакля
и драм гениальных поэтов.
Но Руссо противоречив. Только что мы повери-
ли его «культу примитива». Сейчас мы убедимся, что
примитивизмом эстетика его отнюдь не исчерпы-
вается.
Вспоминая в «Исповеди» жизнь под крылышком
г-жи Варане, называя деревенскую идиллию «счастьем
и невинностью», Руссо в то же время бережно хранит
в памяти эпизод (Гражданской войны -между патрициа-
том и народом, рассказывает, 'что его, юношу, охватил
тогда «порыв патриотизма» при виде «восставшей с
оружием в руках Женевы». Конечно, любителям квие-
тизма по душе тот Руссо, который недоверчив к каким
бы то ни было переменам в общественной жизни. Од-
нако есть и другой Руссо, жаждущий бурь, а не покоя,
движения вперед, а не застойности.
Не соглашаясь с чисто просветительской иллюзией
обычно трезвого Вольтера, писавшего в статье «Фана-
тизм», что единственное средство против этой «зараз-
ной болезни» — «философия, постепенно смягчающая
нравы (т. I, стр. 88), Руссо оправдывает и фанатизм,
как ни отталкивающе это для его чувства гуманности,
78

Вот что мы читаем в книге «О воспитании»: «Фанатизм
вреднее атеизма, доказал Бейль. Бесспорно. Тем не ме-
нее фанатизм, хотя кровавый и жестокий, есть все-
таки великая и сильная страсть, которая возвышает
сердце человека, заставляет его -презирать смерть, слу-
жит для него могущественным -стимулом и которую
нужно только лучше .направить, чтобы извлечь из нее
самые возвышенные добродетели... Дух резонерства и
философствования не заставляет проливать кровь чело-
веческую, но не -столько из любви к миру, сколько из
равнодушия к добру... Разум сам но себе не активен:
он удерживает иногда, но редко возбуждает и никогда
не создавал ничего великого. Вечно рассуждать — ма-
ния великих умов. Сильные души обладают совсем
другим языком; этим-то языком убеждают и заставля-
ют действовать»1.
Подпочвенный огонь всей этой неожиданной у мяг-
косердечного Руссо апологии фанатизма хотелось бы
назвать «революционное нетерпенье». /Конкретнее, это
отказ от надежды философов, что когда-нибудь «пере-
воспитанные» ими монархи станут «просвещенными».
Равнодушие философов к добру—полемический выпад
со стороны Руссо, но их ахиллесову пяту он подметил
верно: созерцательность, незнание, как перекинуть мост
от благих желаний к активной борьбе, непонимание
исторической роли «великих и сильных страстей», если
ими движимы не одиночки, а народы.
Объяснить позицию Руссо помогает глубокая мысль
Ленина: «Когда народные массы сами, со всей своей
девственной примитивностью, простой, грубоватой ре-
шительностью, начинают творить историю, воплощать
в жизнь прямо и немедленно «принципы и теории»,—
тогда буржуа чувствует страх и вопит, что «разум от-
ступает на задний план...2. Конечно, Ленин имел в ви-
ду не просветителя XVIII века, а современного ему
буржуазного идеолога, ученая эрудиция которого пол-
на спеси по отношению к «грубой черни». Однако если
вернуться на пару столетий назад, то уже энциклопе-
дисты, несмотря на их бескорыстную защиту интере-
сов народа, побаивались его самостоятельных действий.
А вот Руссо, которого Чернышевский впервые назвал
1 «Эмиль, или О воспитании», М., 1913, стр. 309, 319.
2 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 327.
79

«революционным демократом» *, мало сказать про-
щает — даже восхваляет «примитивность, простоту,
грубоватость» масс ради их «решительности», даже
производит «девальвацию» ученого разума, бунтуя про-
тив всех видов тогдашнего рационализма.
Так или иначе, страсти, говорит нам Руссо, могут
быть полезными в общественной жизни, нравствен-
ными — в жизни личной.
Переоценивает теперь Руссо и любовь. Из отвраще-
ния к societe polie — двору и салонам, где над кавале-
рами господствуют дамы,— к слащавой галантной бел-
летристике с ее бесчисленными любовными сюжетами
Руссо расточал квалу временам, когда любви еще не
знали. Теперь же он сам изображает влюбленные ла-
ры. Эмиль и Софья поженились и счастливы; у Сен-
Пре и Юлии любовь приняла трагический характер
из-за препятствий, помешавших им соединиться в
браке.
К Эмилю выражение «бурная страсть» непримени-
мо, а к Сен-Пре с его восторгами, отчаянием, крайно-
стями применимо вполне.
Предтеча «романтического скитальца»—Tame vaga-
bonde,— Сен-Пре уезжает в кругосветное путешествие:
быть может, в другом полушарии «найдет он душевный
покой, которого не обрел в этом» (письмо XXVI к под-
руге Юлии — Кларе, ч. 3). Но Сен-Пре внимателен и
к большому общественному миру, предрассудки кото-
рого лишили его и Юлию счастья. Еще задолго до это-
го путешествия, находясь в Париже, Сен-Пре подверг
резкой критике философов, которые природу рассмат-
ривают материалистически, для природных же стра-
стей человека требуют узды рассудка. «Речь и харак-
тер и жизненные правила,— писал, например, Дидро,—
должны быть в полной гармонии. Беспорядочность ума
оказывает влияние на сердце, а беспорядочность серд-
ца влияет на ум»2. Между тем Руссо и его Сен-Пре
знают, что в действительности, полной диссонансов,
сердце и ум при всем желании не могут всегда быть
в согласии. Поэтому беспочвенны и неосуществимы аб-
1 См.: Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений,
т. VII, стр. 223.' лгттт
2 Д. Дидро, Собрание сочинений в 12-ти томах, т. V11I,
стр. 6—7.
80

страктные .правила .и требования, «издали угрожающие
страстям».
Здесь открывается широкая дверь и в эстетику. Ког-
да Руссо ;в «Письме о зрелищах» пишет: «Человек, ли-
шенный страстей, или всегда над ними господствую-
щий, никому не интересен, и уж замечено, что стоик
в трагедии был бы несносен, а в комедии— самое боль-
шое смешон» (т. I, стр. 78),— то из этого наблюдения
он делает вывод не в пользу театра. Но когда Руссо
говорит: «Я знаю, что человек без страстей — химера,
что интерес театра держится на страстях»,— то факти-
чески он реабилитирует и страсти и театр. Один Руссо
порочит сценическое искусство, и делает ето с таким
знанием дела, так убедительно, что мы не сомневаемся
в его решимости никогда не переступать порог зри-
тельного зала. Другой Руссо, как бы чуть смущенный,
поэтому лишь в примечании, признается, что любит
театр «до безумия», Расином «очарован», Мольера «не
пропустил то своей воле ни одного представления», на
пьесах Корнеля бывал редко, но уважает его, особенно
трагедию «Сид».
Устами Сен-Пре Руссо возмущается условностями
официального театра, жертвами, приносимыми строго-
сти «высокого стиля». Его возмущает подчеркиваемая
актером статуарность позы, не дающая прорваться не-
посредственному жесту; напыщенность сценического
величия — причина обильных диалогов и «бедности
действия»; наконец, изысканность речи, «не позволяю-
щая страсти говорить своим языком». Совершенно яс-
но, что Руссо хотел бы заменить подлинным героиче-
ским аффектом декорум и котурны, «энергией всех
чувств и пылкостью всех страстей»—холодную рито-
рику. Чтобы вдохнуть жизнь в омертвевший трагедий-
ный жанр, следует покончить с догматизмом господ-
ствующей эстетики. Явно намекая на Шекспира, Руссо
одобрил кое-какие «подражания Вольтера англича-
нам», допускающим сочетания трагического и смешно-
го, возвышенного и будничного.
Но это — только формальный момент, само содер-
жание драмы должно быть другим. Необходимо вос-
становить в правая злободневные темы современности,
ибо неправдоподобные химерические вымыслы, далекие
исторические сюжеты оставляют публику глубоко рав-
нодушной. Напоминая, что «греческие трагедии строи-
4 Проблемы романтизма
81

лись на происшествиях истинных или почитаемых зри
телями за истинные», Руссо — /при! всем своем уваже-
нии— не может сказать того же о трагедиях Корнеля:
«какое дело парижанам до Помпея или Сертория!»
Не лучше обстоит .дело и с "комедией, назначение
которой «верно представлять нравы народа», чтобы,
«видя ее, он освободился от своих пороков и недостат-
ков». Увы, нет современного Мольера, умевшего «столь
же правдиво и даже еще .правдивее», чем Аристофан
и Менандр, 'изображавшие «нравы древних афинян, изо-
бразить «нравы французов /прошлого века, так -что они
увидели себя воочию». Мольер рисовал мещан и ре-
месленников наряду с маркизами; нынешние же сочи-
нители «сочли бы для себя унизительным знать, как
протекает жизнь в лавке или мастерской». Брезгли-
востью аристократической (публики к быту людей, зани-
мающих низкое положение в обществе, Руссо объяс-
няет царящую на сцене «скучную чопорность». «Можно
подумать, что вся Франция населена одними графами
да шевалье». А что до народной жизни, то чем хуже
живется народу, тем с большим блеском и великоле-
пием ее изображают (т. II, стр. 206—207). Насквозь
фальшиво теперь сценическое искусство.
Сомнений нет: в «Письме о зрелищах» Руссо гово-
рит о театре в тоне осуждения, а во второй -части «Но-
вой Элоизы» мечтает о его перестройке на романтико-
реалистичеокой и демократической основе, мечтает о
театре с шекспировским накалом страстей, вулканиче-
скими коллизиями в трагедии, с аристофановско-молье-
ровской сатиричностью в комедии. Вот почему Ромен
Роллан, ссылаясь даже не на «Новую Элоизу», а на
то же «Письмо к д'Аламберу», объявляет Жан-Жака
одним из .предшественников театральных деятелей кон-
ца XIX века, добивавшихся замены буржуазного теат-
ра с его дешевой мелодрамой и адюльтерными интри-
гами—-театром с монументальной драматургией, имею-
щей всенародный характер. Объяснить это можно тем,
что Руссо часто непоследователен как в утверждениях,
так и в отрицаниях. В «Письме» уживаются тезис:
«безудержная» страсть к театру погубила Афины: Гре-
цию («кроме Спарты, не допускавшей у себя театра) ни-
когда не считали образцом нравственности»; и контр-
тезис: «Эти великолепные, лрандиозные зрелища, уст-
раиваемые под открытым небом, перед лицом всего ня-
82

рода, состояли сплошь... из событий, способных
вызвать в греках пламенное стремление к первенству,
усилить в сердцах их жажду подвигов м славы» (т. I,
стр. 128).
5
Впрочем, страсти — и в сфере гражданской и в личной
жизни — необходимы лишь до тех лор, пока идет борь-
ба за .новый порядок вещей. Как толыко он будет за-
воеван и установлен, температура эмоций понизится.
В проектируемой им республике, описанной в трактате
«Об общественном договоре», уже не страсти опреде-
лят поведение человека, а гражданская сознатель-
ность, и во главе правительства встанут законодатели,
которые, «видя все -человеческие страсти, не покоряют-
ся ни одной». Мелкобуржуазный демократ, для кото-
рого равенство—предел революционного переустройст-
ва общества, Руссо свою эстетику снова возвращает к
«молчанию страстей». Только они уже не сами «мол-
чат», а человек волевым усилием принуждает их к
этому.
В «Письме к д'Аламберу» Руссо подавлял свои же
эстетические влечения принципами некоей абсолютной
морали. В трактате '«Об общественном договоре» эти
влечения сжаты каркасом Республики, ще раз навсег-
да исключены угрожающие ее прочности центробежные
тенденции (имеются в виду частные -и материальные
интересы). С ликвидацией сословных .различий и уста-
новлением равенства имуществ обеспечивается полная
победа добродетели). А «чем больше торжествует доб-
родетель, тем меньше нужны таланты» (plus la vertu
regne, moins les talents sont neccesaires). Правда, речь
идет о сфере политического руководства: мол, честным,
хорошим гражданам ни к чему гениальные вожди. Это
Руссо писал еще в статье «Политическая экономия»
(1755). Но и с точки зрения эстетической, образцовая
республика для него в прошлом — не древние Афины,
где цвели все искусства, а Опарта, гае почва для поэ-
зии была неблагоприятна. У Руссо слово «республика»
обязательно ассоциируется с формулой «суровость нра-
вов». Поэтому даже те романтики, которые не разде-
ляют идей возврата к средневековой монархии, а, на-
против, мыслят либерально и демократично, даже они
4*
83

редко вспоминают книгу «Об общественном договоре».
Думаю, 'что сам Руссо, упорно защищавший свою инди-
видуальность не только против «стада, именуемого
светским обществом», навязывающего всему миру свои
вкусы, но и против рационалистических схем передо-
вых философов, Руссо, начинающий свою «Исповедь»
словами: «...Я не похож ни на кого на свете»,— бежал
бы от своей Республики куда глаза глядят. Ни уюта, ни
шокоя не нашел бы Руссо в сверхнапряженной атмо-
сфере эгалитарного (государства, ни условий для само-
проявления, в чем нуждалась его артистическая, под-
верженная неожиданным импульсам натура, более при-
годная для творчества одиночки, чем для форума все-
народных собраний.
Если осуществлять какие-нибудь свои планы, ут-
верждать свою оригинальность в творчестве, даже про-
сто быть счастливым в своей любви — эгоизм по отно-
шению к тем, на чью долю не выпало никакого талан-
та и счастья,— то идеальным становится гражданин,
аскетичный в своем облике и 'поведении. Эстетика пол-
ноценной, многосторонней жизни снова разбилась о мо-
раль, на сей раз — гражданскую.
Не следует думать, что для самого Руссо все это —
результат увлекшей его логики политического сочине-
ния. В руссоистской эстетике есть еще одна |ррань.
В первом трактате Руссо, доказывая в-ред искусства
для общества, вдруг уходит в сторону от своей ниги-
листической идеи и принимается критиковать не искус-
ство вообще, а только искусство манерное, чувственное.
Обращаясь к живописцам из семьи Ван-Лоо — Карлу
и Пьеру, писавшим кроме холодных портретов офици-
альных лиц сладострастные картины для будуаров,
Руссо взывает к их нравственному сознанию, а скульп-
тору Пигалю предрекает участь неисправимого изгото-
вителя уродливых статуэток. Изысканность, жеман-
ность, сокрушается Руссо, проникла и в поэзию, от-
части под влиянием итальянского .рифмоплета Марино.
Но тот был придворным поэтом. К своему возмущению,
Руссо замечает черты салонной беллетристики даже у
просветителя Вольтера: «Окажите нам, прославленный
Аруэ, сколько мужественных и сильных красот при-
несли вы в жертву нашей ложной утонченности и
сколько значительных истин — духу галантности, при-
годной лишь для ничтожных предметов!» (т. I, стр. 57).
«4

Осуждая выставленные в садах и галереях статуи и
картины, изображающие не защитников отечества, а
эротические сцены в стиле рококо на сюжеты древней
мифологии, Руссо желает искусства, воплощающего
дух патриотизма. Усвоенную из Плутарха античную
модель героя-гражданина Руссо хранит в своей памяти
вместе с (подвигами на благо отечества из новой исто-
рии. И как огорчен Руссо тем, что поэты, музыканты —
«только поэты, а не граждане». Вывод напрашивается
сам собой: как только появится новый тип 'художника,
художник-гражданин, он сумеет воплотить в искусстве
«мужественную, сильную красоту».
Очевидно, подобной красоте требуется сдержанность
чувства, пластичность образа, формы строгие, чекан-
ные. Трудно поверить, -и все же в трактате, бросившем
вызов всей официальной и неофициальной мысли об-
щества, порвавшем со всеми культурными традициями,
звучит голос классициста. Трудно поверить, хотя у
художников этого направления понимание рисунка
шло более от скульптуры, а у Руссо — от музыки (по-
скольку рисунок он приравнивает к мелодическому на-
чалу; мелодия же, с его точки зрения, должна быть
задушевной, нежной).
Автор «Новой Элоизы» — романа, который Дидро
упрекал в перевесе колорита над рисунком, Руссо, од-
нако же, и в своем «Опыте о происхождении языков»
выскажет мнение, что лишь рисунок дает образу
«жизнь и душу»,— рисунок, а не краски. Больше всего
в картине привлекают очертания предметов, и потому
она мало что теряет в переводе на гравюру. Если же
преобладает элемент цвета, получается мазня — «кап-
ризная и барочная живопись». Ибо цветопись текуча,
динамична, и ее родник—интуиция', взволнованность
глаза; рисунок же легко ассоциируется и с наблюда-
тельностью и с логикой.
Все это объяснимо лишь политической доктриной
Руссо. Какое еще другое искусство представить себе в
эгалитаоной Республике? Полотна Рубенса? Скорее
всего, Пуссена и еще лучше — Давида. Триумф долга
над влечением, разума и воли над страстью, линии
над краской — вот что для Руссо здесь важно. Не слу-
чайно, отрицая театр в принципе, он допускал, чтобы
на сцене показывали «простую страдающую человеч-
ность», не «вызов, брошенный судьбе», а «страх и
85

скорбь», как в «Альцесте» Глюка, несчастья отцов и
детей, семейные горести. Но особой заинтересован-
ности в буржуазно-мещанской «слезной» драме Руссо
не проявляет, и упоминание «Лондонского купца» анг-
личанина Лилло носит беглый характер («великолеп-
ная пьеса, мораль которой бьет в цель точнее, чем в
какой-либо другой из известных мне французских
пьес» — т. I, стр. 110). Словом, будь в книге «Об об-
щественном договоре» глава об искусстве, страницы из
трактата 1750 года, увенчанные формулой «мужествен-
ная, сильная красота», вполне подошли бы туда.
Не изменится ли в связи с этим и отношение Руссо
к просветительству? Что ж, в «Новой Элоизе», где
столько насмешливых выпадов против философов, со
второй половины романа они признаны людьми, до-
стойными уважения, а роль страстей в жизни человека
пересмотрена. Вольмар—* антипод Сен-Ире. Когда
(вступают в ;игру чувства, Сен-Пре значительно превос-
ходит Вольмара, зато в Вольмаре больше самооблада-
ния; пусть сердце у него «холодное», зато «душа спо-
койная». Да, он «лишен страстей», но .ведь они мешают
следовать «велениям разума». В отличие от религиоз-
ной Юлии, Вольмар—-атеист. И хотя «сам не любит
играть роли — любит смотреть, как играют другие», он
был в России участником какой-то заговорщической
группы, вероятно революционной, потому что едва из-
бежал ссылки в Сибирь. По типу мышления философ-
рационалист, Вольмар тем не менее гуманный человек,
притом активный!
А что делать людям, не умеющим совладать с со-
бой? Обуздать себя. И вот вторая половина романа —
сплошной кодекс долженствований. Оказывается, ничто
гак не возвышает Юлию, как положение верной супру-
ги нелюбимого мужчины, ничто так не облагораживает
Сен-Пре, как добровольный отказ от любимой женщи-
ны. На руинах преходящих любовных увлечений воз-
двигнуто более лрочное «царство дружбы», затем еще
выше дружбы поставлен круг различных обязанностей,
ибо, как утверждает Юлия, «нельзя .потакать чувствен-
ным страстям» (слова, к которым Руссо в подстрочном
примечании добавил: «и следует научить нас их пре-
одолевать»).
Поскольку с первых шагов своей умственной дея-
тельности Руссо в кружке энциклопедистов был вроде
86

«белой вороны», его мировоззрение объявляют «реак-
цией на дух Просвещения». И все-таки не хочется ве-
рить немецкому ученому Кассиреру, будто видеть яс-
ную определенность вещей XVIII век считал «главной
способностью самого разума», а Руссо «не только по-
ставил эту способность лод сомнение, «о и расшатал ее
основы, тем самым освободив Просвещение от господ-
ства интеллектуализма, рефлектирующего рассудка»1.
Неужели Руссо велик тем, что освободил нас от
«бремени» интеллекта? Гораздо больше оснований у
французского ученого Дератэ не соглашаться с теми,
кто «экзальтацию чувства» у Руссо считает исключаю-
щей всякое ratio. Многие из изречения свидетельству-
ют об обратном. Например: «Сердце имеет тысячу
способов нас обмануть, а разум преследует одну
только цель — добро». Или: «Наши чувства зависят от
наших идей» (из «Новой Элоизы»). Если встречаются
у Руссо и противоположные суждения (например:
«Сказать, что надо подчиняться разуму, значит оскор-
бить творца мира»; или: «Разум часто нас обманывает,
а совесть —никогда» —из книги «Об Эмиле»), то из
этого следует, что рационализм Руссо «индивидуали-
стичен». Так как разум не у всех одинаков, каждому
следует опираться на собственный; внутреннее чувство
Руссо противопоставляет не разуму, а софизмам, от-
клонениям, заблуждениям его2.
6
И все-таки эпитет «рационалист» к Руссо никак не
подходит. Просветитель, словно архитектор, вычерчи-
вающий план здания, говорит о будущем «царстве ра-
зума» ка-к о чем-то ясном, во всех деталях поддаю-
щемся измерениям. Иначе у Руссо: мучительно ста-
раясь разглядеть грядущее сквозь туман истории, он
не видит его отчетливо, хотя «Общественный договор»
и напоминает чертеж, где все измерено циркулем и
линейкой.
Посвятивший третий том своего исследования
«Художники чувствительности во Франции XVIII века»
1 Е. С a s s i г е г, Das Problem J. J. Rousseau.— «Archiv fur Ge
^ohichte der Philosophies Bd XLI, H. 1—2, H. 3, Berlin, 1932.
2 R. D e r a t h e, Le rationalisme de X J. Rousseau, P., 1948.
87

творчеству Руссо, Траар показал, что переломным
пунктом во французской литературе были уже произ-
ведения Мариво и в особенности аббата Прево.
Но лишь «Новая Элоиза» (и как раз первой своей
частью — -манифестом .свободного интимного чувства)
задала тон эпохе, лотому что герои романа отдают себе
отчет в мельчайших нюансах своих переживаний. Их
чувствительность имеет не только моральную, но также
интеллектуальную ценность1.
Не гасить пламя страстей, а сжечь этим пламенем
все, что мешает утвердиться справедливости, правде,
красоте, напоминая, что и гражданину-патриоту страсти
помогают выполнить свой долг — такова доминанта рус-
соизма. Да, но страсти часто хотят больше того, что
предоставляют им реальные обстоятельства. Что ж, на
помощь приходит фантазия. Еще в третьем письме к
Мальзербу. (от 26 января 1762 года) Руссо писал: «Ког-
да все мои грезы обращены к действительности, они ме-
ня не удовлетворяют, я мечтаю, воображаю, желаю еще
чего-то другого, ощущаю в себе необъяснимую пустоту,
которую ничто не может заполнить...» Парадоксаль-
но, но факт: признание страстей и фантазии сделано в
книге, в которой нарочито снижен умственный и эмо-
циональный уровень главных ее героев — Эмиля и
Софьи.
Вот что говорит там Руссо: «Бытие конечных существ
столь бедно и столь ограничено, что когда мы видим то,
что есть, мы никогда не бываем тронуты. Химеры — вот,
что приукрашивает действительные предметы, и если
воображение не придает прелести тому, что на нас дей-
ствует, скудное удовольствие, получаемое от предмета,
ограничивается зрением, а сердце остается холодным»2.
Другими словами, волшебница фантазия в силах напол-
нить мир «милыми существами», воссоздать «счастли-
вую Аркадию» и «золотой век». В пятой «Прогулке»
Руссо говорит о преимуществе «радостного воображе-
ния» над «легкими и сладостными мыслями», задеваю-
щими лишь «поверхность души». Мечтам даже стены
Бастилии не преграда. Копировать окружающие нас
предметы — для этого достаточно владеть мастерством.
1 См.: Р. Т г a h a r d, Les maitres de la sensibilite franchise au
XVIII s. (1715—1789), P., 1932.
2 «Эмиль, или О воспитании», М., 1896, стр. 197.
88

Вольно фантазировать может лишь гений, кому правила
и законы не писаны, ибо гений — «всегда самоучка».
Свободный по отношению к действительности, отвергая
какой бы то ни было контроль со стороны рассудка, он
«обращает весь мир на служение своему искусству».
Во всем этом нетрудно увидеть предвестье романти-
ческой эстетики.
В «Исповеди» Руссо на самом себе демонстрирует
все градации могущества фантазии. Не меньше, чем ро-
маны с неправдоподобными сюжетами и авантюрами,
воспламеняли ее исторические книги, начиная с Плутар-
ха, и он «воображал себя греком или римлянином». Од-
нажды он подошел к жаровне с целью «воспроизвести
подвиг» Сцеволы (т. III, стр. 13). Юность Жан-Жака
изобилует такого рода выходками. «Любовь к вообра-
жаемым предметам и легкость, с которой я заполнил
ими свой внутренний мир,— пишет автор «Исповеди»,—
окончательно отвратили меня от всего окружающего»
(т: III, стр. 41). Рассказывая, как еще ребенком он за-
читывался беллетристикой, давшей ему «о человеческой
жизни понятия самые странные и романтические», Рус-
со признается, что в дальнейшем ни опыт, ни размыш-
ления не могли как следует излечить его от них (т. III,
стр. 12). Действительно, неисправимым фантазером яв-
ляется он и в отношениях с женщинами, и в мании якобы
сколачиваемого против него заговора во главе с Голь-
бахом и Юмом, и своим решением положить на алтарь
собора Парижской богоматери рукопись «Руссо судит
Жан-Жака», апеллируя к самому творцу, и всем своим
поведением «одинокого мечтателя» среди друзей и не-
другов.
С этой ролью, которую Руссо уделяет фантазии в ду-
ховной жизни и в творчестве человека, связано его по-
нимание живописи и музыки. Конечно, не Эмиль, кото-
рого Руссо старался держать подальше от искушений
любого художества, а Сен-Пре, начитанный, вроде даже
сам литератор, во всяком случае, широко образованный,
дает нам представление о взглядах Руссо на эти ис-
кусства.
Вот любопытный и тонкий анализ портрета Юлии в
XXV письме второй части романа. Прелесть и внешнее
сходство его возлюбленной, констатирует Сен-Пре, ху-
дожник в общем передал. Однако понравится ее образ
лишь тому, кто ее не знает. «Художник йе соблюдает
89

Точности там, где это от него зависит»: например, волосы
написаны слишком далеко от висков, из-за чего менее
приятны очертания лба и меньше проникновенности во
взгляде. Так как румяаец на щеках походит на румяна,
которым красятся женщины, «взор не столь кроток, а
выражение лица более дерзкое». В погоне за краси-
востью художник скрыл недостатки лица девушки: роди-
мые пятна, тоненький рубец на подбородке, темные
брови и светлые волосы, Правильности стало больше,
неповторимого очарования — меньше. Ведь между кра-
сивым и некрасивым нет абсолютной границы, и все де-
ло в том, что Юлия хороша «какова она есть». От ху-
дожника требуется умение распознавать душу портрети-
руемого. Такое дается — помимо глаза — лишь чувству
художника, как бы проникающему сквозь телесную обо-
лочку.
Запомним также мысль, подчеркивающую ограничен-
ность возможностей живописи: красота Юлии в ее серд-
це, «а этого не передать», как и выражение лица Юлии,
меняющееся, чуть только улыбка тронет ее уста. «Не-
совершенство» данного искусства объясняется тем, что
его образы не имеют движения во времени.
Теперь о других высказываниях Сен-Пре, хотя и не
затрагивающих живописи, тем не менее расширяющих
ее потенциал. В письме XXIII первой части романа Сен-
Пре рассказывает Юлии, как приятен ему вид прелест-
ных лугов, возделанных полей с разбросанными по рав-
нине крестьянскими домиками. Но гораздо больше на-
слаждения дает его глазу и душе необитаемая мест-
ность, особенно горный ландшафт — отвесные хребты,
низвергающиеся с высоты шумные водопады, скалы, на-
висшие над головой, гигантские кедры, дремучие чащи —
пейзаж, в котором черты грозного величия смешались с
тихой меланхолией, словом, «дикая природа», по выра-
жению самого Сен-Пре.
В Верхнем Балле больше всего чаруют его кон-
трасты: оползни и на них виноградники, скалы и среди
них фруктовые деревья; в одном и том же уголке стра-
ны разные климаты; цветы, плоды и льды, снега; пре-
лесть разнообразия: причудливые птицы, диковинные
невиданные растения. В горах нет плотного воздуха до-
лин, краски здесь ярче, очертания резче, расстояния ка-
жутся короче. Летом видно, как внизу зарождаются
грозы и бури. И при всем том дивный покой; страсти в
W

этих отдаленных от человеческого мира «эфирных высо-
тах» не так жгучи; размышления возвышенны, «под
стать величественному пейзажу», и порождают блажен-
ную умиротворенность, свободную «от всего злого, все-
го чувственного... Словом, в горном ландшафте есть
что-то волшебное, сверхъестественное, восхищающее ум
и чувства; забываешь обо всем, не помнишь себя, не
сознаешь, где находишься» (т. II, стр. 52—54). Если для
оценки портрета Юлии достаточно знать Грёза и Ла Тура,
то когда Сен-Пре восхищен игрой света и тени, перели-
вами красок на утренней и вечерней заре, сиянием аль-
пийских вершин, кажется, что он не только видел кар-
тины Рюисдаля, Лоррена, Берне, но и предугадывает
живописцев XIX века.
Возьмем также описание местности за чертой города
в качестве чарующего величественного фона для савой-
ского викария, приступившего к своему «исповеданию
веры» перед юным учеником: «Было лето; мы встали с
зарею. Он повел меня за город, на высокий холм; у по-
дошвы его протекает река По, извивы которой были вид-
ны среди плодоносных берегов, омываемых ею; вдали
громадная цепь Альп увенчивала пейзаж; лучи восхо-
дящего солнца уже скользили по равнинам, отбрасывая
на поля длинные тени деревьев, пригорков, домов и
оживляя игрой света прекраснейшую картину, какая
только может поразить взор человеческий. Как будто
природа нарочно развертывала перед нами все свое ве-
ликолепие, чтобы доставить текст к нашей беседе» 1.
Заметьте: и Сен-Пре, вживаясь в ландшафт, находит
в нем созвучие своей душе, потрясенный масштабами
счастливо-йесчастливой любви к Юлии, и савойскому ви-
карию кажется, что природа намеренно выставляет «все
свое великолепие», чтобы тем самым дать ему и его уче-
нику «текст для их беседы».
В эпоху, когда культивировали причесывание кус-
тов, стрижку деревьев, выравнивание аллей в парках,
в картинах художников — сухую академическую пра-
вильность композиции при обязательно равной обозри-
мости всех ее частей, контуры ясные и четкие, исклю-
чающие манеру вольную, живописную, а с ней и субъек-
тивное настроение,— это было окном в новую эстетику
ландшафта, и скорее всего романтическую.
«•Эмиль, или О воспитании», Спб., 19*13. стр. 297
41

Интерес к пейзажу тесно связан с тем, как Руссб
..воспринимает музыку, и здесь нельзя не подчеркнуть,
что в круге его эстетических интересов она занимает
важнейшее место. Если автор «Салонов» Дидро много
писал о живописи, то Rycco сочинял и редактировал для
«Энциклопедии» статьи о музыке, позднее включенные
в сборник «Музыкальный словарь» (1764). Говоря о
своем влечении к музыке, Руссо употребляет слово
«страсть».
Здесь мне придется чуть поспорить с мнением В. Ас-
муса, автора содержательной, интересной статьи «Му-
зыкальная эстетика философского романтизма», относи-
тельно слов Руссо из его «Письма о французской музы-
ке»: «Признаюсь, у меня создалось бы весьма нелестное
мнение о народе, придающем смехотворно большое зна-
чение песенкам и уважающем музыкантов больше, чем
философов». Далее под «народом той страны, где о му-
зыке приходится говорить с большей осторожностью, чем
о самых серьезных вопросах морали», Руссо имеет в ви-
ду итальянцев, которых он именно в этом искусстве пред-
почитает французам (т. I, стр. 181). Верно ли, что в
словах Руссо выражено его «рационалистическое пре-
небрежение к музыке» 1?
Свое «Письмо» Руссо опубликовал, когда еще со-
трудничал с энциклопедистами; насмешки над филосо-
фами, «издали угрожающими страстям», содержит
роман 1762 года, но и в 1753 году было уже известно
его сочинение о пагубном влиянии искусств и наук на
нравы, трактат, представлявший похвалу скорее неве-
жеству, чем тому «фильтру разума», сквозь который
надлежит, видите ли, «пропустить французскую музыку».
Нет, не в этих словах узнаем мы Руссо, ибо та фраза
играет роль комплимента рационализму французов, что-
бы свою критику их музыки несколько подсластить, смяг-
чить. Узнаем мы Руссо в его «Опыте о происхождении
языков», где говорится, что, если надо «взволновать
сердце и зажечь страсти», речь действует сильнее, чем
образ предмета; скорее «исторгнет слезы», ибо интона-
ции голоса «доносят до нас породившее их движение
души, и мы переживаем то, что слышим» (т. I, стр.224).
А что. словесная речь, даже экспрессивная, по сравнению
с музыкой! В статье «Опера» Руссо, высоко оценивая
«Советская музыка», 1934, № 1, стр. 53.
92

Чстрастность и патетичность» музыки, объясняет ее ча
рь1 способностью представлять живыми такие явления,
которые ухом не слышишь и глазом не видишь: «Од-
но \из великих преимуществ музыканта — возможность
изображать то, чего нельзя услышать, тогда как худож-
ник не властен изобразить вещи, не доступные для гла-
за; величайшее из чудес музыки, воздействующей лишь
движением,— это ее способность передать им даже об-
раз покоя. Сон, ночное безмолвие, уединенность и даже
тишина принадлежат к числу музыкальных картин. Жи-
вопись, не имеющая такой силы, не способна подражать
музыке так, как последняя подражает ей... Музыкант не
представляет вещи непосредственно, а только будит в
нашей душе такое же чувство, какое мы испытываем при
их виде» (т. I, стр. 280, 281—282).
Таково свойство музыки, этого «третьего искусства
подражания»: его объект — внутреннее чувство. Реаль-
ным вещам и звукам музыка не подражает — нельзя,
например, передать шум посредством шума. Музыкой
воображение поднимает нас в духовную сферу, освобож-
дает от видимой и осязаемой материи. Власть музыки
над сердцами людей объясняется тем, что язык ее пы-
лок и во сто крат драматичнее, чем язык слов. Кстати,
в итальянской музыке Руссо находит не только песенки,
вызывающие «приятные чувства», но и «патетический и
трагический характер» — в то время как у французов
«оперы спокойные» (т. I, стр. 193), несмотря на оркест-
ровые эффекты; более того — как раз благодаря всяким
двойным мотивам, контрфугам, полифоническим аккор-
дам, заглушающим голоса певцов, создается впечатление
скучной монотонности, о чем напишет Юлии Сен-Пре из
Парижа.
Итак, превознося «великие преимущества музыки»,
Руссо близок к романтикам, которые, даже если и не
всегда ставили ее выше поэзии и живописи, открыли в
ней таинственную глубину интуитивного познания, не-
дооцененную рационалистически мыслившими филосо-
фами Просвещения. Романтическую струну в лире Рус-
со подтверждает и его замечание о «готическом тоне»
романа «Новая Элоиза». Поскольку музыку Руссо объ-
явил «готическим открытием», он, очевидно, намекает на
то, что этот роман проникнут музыкальностью, под ко-
торой подразумевается скорее лиризм, чем ритмичность
реч'и.
93

Другое доказательство романтического умонастрое^
ния Руссо — его одноактная пьеса «Пигмалион» (1770).
В сущности, это один прерывистый монолог на фоне Му-
зыки, выражающий бурную радость Пигмалиона, ^лю-
бившегося в созданную им статую Галатеи и оживлен-
ную богиней любви. Перед нами галлюцинация, порвав-
шая все контакты между фантазией художнике и его
чувством реальности, иллюзия трагическая и возвышен-
ная 1.
Почему же книга Тьерсо «Музыка во времена роман-
тизма» в числе предшественников этого направления не
упоминает Руссо? Очевидно, потому, что в своей эстети-
ке Руссо абсолютизирует мелодию за счет других компо-
нентов музыки, а в своем музыкальном творчестве он
не ушел дальше трогательной приятности, примитивной
простоты. Это далеко еще не романтизм и даже не сен-
тиментализм в той сложной его форме, которая вопло-
щена «Новой Элоизой». Но уже тем, как задуман «Пиг-
малион», где эзотерическая проблема отношений искус-
ства к жизни решается с помощью музыки, наполняю-
щей символическим звучанием кажущуюся бредовой
речь художника (между прочим, впервые явившегося
героем поэзии), Руссо открыл путь литературе и театру
романтизма. И только ли романтизма? Сверхчеловече-
ские дерзания художника освещены и реалистами XIX—
XX веков. Не только Вакенродер и Тик, Новалис и Гоф-
ман— в эту сферу вторглись и Бальзак, Тургенев, Золя,
Томас Манн.
7
Все три «естественных состояния», изображенные Рус-
со, воодушевляли романтиков. Руссоистский Дикарь
пленил их больше Робинзона; не остались они равнодуш-
ны и к умилительным картинам Руссо — певца патриар-
хальных уголков. Из шумной суеты великосветского ми-
ра с его масками лицемерной вежливости и скукой
однообразных увеселений, из душных городов с их уд-
1 Жермена де Сталь в своей работе о Руссо писала: «Музыка
здесь выражает ситуации, а слова их развивают. Музыка передает
движение вместе со словами, а слова — тончайшие нюансы чувств
посредством музыки. И как красноречив монолог Пигмалиона! На-
чинаешь верить, что статуя ожила по его воле, а боги тут ни при
чем!» («Oeuvres completes», t. 1. Р„ 1820, p. 74).
94

румающе прозаическими делами герои романтиков бегуч
в Непроходимые леса не слишком еще индустриальной
Америки, где их ожидают встречи с индейцами, или в
края\полудиких народов тогдашних Балкан, чарующих
примитивностью, здоровьем и силой, свободолюбием и
поэтичными обычаями.
Дань\такому романтическому эскепизму заплатили,
например^ Шатобриан и Байрон своими Рене и Чайльд
Гарольдом\ а в Америке — Купер эпопеей о Кожаном
Чулке. Сюда же можно отнести Генри Дэвида То-
ро — писателя, которому в течение двухлетней одинокой
лесной жизни (своим домиком и бобовым полем напо-
минающей скорее Робинзона, чем руссоистского Дика-
ря) показалось, что, несмотря на свои познания в
древнейшей и новой литературе, истории и философии,
он сумел «составить с Природой одно целое», ощутить
«тесное сродство со всеми стихиями». В любопытной
книге этого автора и экспериментатора над самим собой
продолжена та романтическая критика цивилизации,
которую начал еще Руссо, хотя его имя Торо нигде не
упоминает. Конечно, Руссо воспринимал цивилизацию
преимущественно -в его дворянско-аристократической и
паразитической форме, тогда как названные писатели
имеют перед собой уже промышленно-динамичную, ка-
питалистическую ее форму.
Впрочем, не только романтикам передал Руссо убеж-
дение, что благодаря своему совершенству Природа на-
талкивает людей на мысль о пороках созданной их ру-
ками Цивилизации. Иллюзия, будто вселенную в целом
и в отдельных ее частях отличает идеальный порядок,
служит иногда и реалистам орудием социальной крити-
ки. Напомню Л. Толстого и Т. Гарди, в чьих романах
общество с его материальным гнетом и нравственными
уродствами являет собой вопиющий контраст излучае-
мой природным ландшафтом дивной красоте.
Благоговение Руссо — противника изысканного ли-
тературного аристократизма — перед фольклором, если
в нем запечатлены народное веселье, народное горе, на-
родная вера, почти все романтики усвоили и включили
в свой идейно-эстетический комплекс. Многие из них
яркими красками расцвечивали наивных крестьян, слуг,
детей, склонных верить в чудеса и все же непосредствен-
но мудрых. По пе меньше увлекают романтиков фаталь-
ные катастрофы грандиозных масштабов, когда скром-
9S

ное, маленько, -м,п-и!<.лучие во pkv < Руссо рушитЬя
под ударами т^лк-пи-^ных сил. Продолжая «критику
буржуазной гшр>:т ?»<.|»п|И, содержащуюся в произведе-
ниях Ж.-Ж. Pytv- отмечает Д. Д. Обломиейский,
романтики «в > ;ч\\1я разрушают и патриархаль-
ные иллюзии c.i\i;>iM i;\co, его мечту о гармоническом
существовании мм -ютк природы»1. /
У романтикой мм находим образы смиренных, не-
счастных, чья моп;/)(; о заступничестве едва/слышна, и
сильных, гордых, рв.щихся к высотам елai»>i и власти,
чтобы в конце кошкж быть сброшенными/в бездну не-
бытия. Между тем Руссо никого не удостаивает внима-
нием, кроме терпелимого, иногда попадающего в беду,
чаще довольного свогн участью труженика. В этом Рус-
со неромаитичен.
Восхваляя самобытность человека из народа к не-
выгоде стереотипного представителя «избранного обще-
ства», Руссо среди превозносимых им простолюдинов
Н£ замечает ярких, выдающихся индивидов.
Еще один важный момент. Романтики в истории ми-
ровой культуры ведут себя по-хозяйски властно, тогда
как Руссо по логике своего рассуждения должен пред-
почесть древнегреческие диониссии — Софоклу и Еври-
пиду, средневековые моралите — Корнелю и Расину; его
круг художественных образцов очень ограничен. Те
относят к романтизму не только символику Востока,
классический идеал Эллады, готические соборы и ры-
царскую лирику, но и реалистическую живопись Ренес-
санса, не только Данте и Кальдерона, но и величайших
реалистов Микеланджело, Сервантеса и Шекспира; ко-
роче, видят романтизм во всем, что является возвышен-
ным, мощным, прекрасным. А Руссо вовсе не пытается
объять своей эстетикой большой материал истории ис-
кусства. Для записи упоминаемых им гениальных
художников достаточно, вероятно, одного листка бу-
маги.
Известно, что романтики наполнили категорию вре-
мени судьбами великих культур, целых народов и от-
дельных личностей, отразив эти судьбы в исторических
повествованиях, драмах и поэмах, как ни мистифициро-
ван порой их историзм. Что могли они в этом плане най-
ти у Руссо?
1 Д. Обломиевский, Французский романтизм, стр. 5.
\т

По замыслу автора педагогического романа, его ге-
рой Умиль выключен из всех общественных коллизий,
почти\невосприимчив к философским и художественным
cnopaivK века, хотя «Учитель» и преподал ему основные
принцип^ строения общества. Он —- «естественный чело-
век», а нхе исторический. По словам мадам де Сталь,
хотя «види^ Эмиль дальше, чем Дикарь, глядит он в
том же направлении»1. В этом проявился «культур-
пессимизм» Руссо — его недоверие к ходу истории.
Но ведь, с другой стороны, Руссо погружает героя
романа «Новая Элоиза» в самую гущу сословных, мо-
ральных, идейных эстетических антагонизмов, пробле-
матику которых он решает как высокообразованная лич-
ность своего века, как человек, усвоивший культуру со-
временности и минувших эпох. Можно оказать, что от
одного Руссо тянутся нити к Саути и Вордсворту, от
другого — IK Виктору Гюго и Байроиу.
Как ни притягателен для Руссо .классицизм и в ра-
синовском, и в вольтеровском, и в потенциально рес-
публиканском его варианте (что ясно ощутимо в под-
тексте «Общественного договора»), несомненно также,
что доминанта руссоизма — 'сентиментально-романтиче-
ское начало. В этом противоречии — два лика самой
буржуазной революции: классические одеяния антично-
го мира столь же для нее характерны, как и «fougue
romantique» — ярость, порыв, устремленные в будущее.
Не потому ли во Франции XIX века дольше, чем в
других странах, живучи были традиции классицизма и
романтизма, некоторое время развивавшегося в ожесто-
ченных опорах с первым. Девятнадцатое столетие — это
еще Давид и Энгр, поздний Мари-Жозеф Шенье, но это
и последователи догматика Лагарпа, рутинеры из фран-
цузской Академии эпохи Реставрации, отстаивающие
«Бастилию -классицизма», против которых выступают
смелые новаторы: Гюго, Стендаль, Жерико, Делакруа,
Берлиоз.
Любопытно, что никто так часто не ассоциирует ро-
мантическое с революционным, как люди консерватив-
ного образа мыслей; что .«романтизмом» назвал Париж-
скую коммуну 1871 года враждебный ей французский
историк Тьер. В нашем веке американский литературо-
вед Бэббит безоговорочно объявил Руссо принадлежа-
«Oeuvres completes», t. 1, p. 51
?7

/
щим лагерю романтиков, коих он осуждает за присущий
им «дух беспокойства и бунтарства», так как «агюгей
чувствительности и кульминация романтизма иден/гичны
с яростной стихией революции» К 7
Между тем не сверхгероев изображал Руссо— .на-
оборот, среди персонажей его нет «никаких Довершен-
ных людей». Oih искал только цельното человека, в ко-
тором соединились бы мысль и действие, /личность и
гражданин. В бытовых эпопеях XVIII век^изображены
глуповатые сыновья, которым черствые / отцы-буржуа
препятствуют жениться на бесприданницах, распущен-
ные, но симпатичные парни, в конце концов достигаю-
щие семейного благополучия; хитроватые, изворотливые
лакеи, оставляющие в дураках своих знатных господ.
Герой :«Новой Элоизы» не способен ни на что мелкое.
Его влечет лишь высокое, чистое. Нерешенные им про-
блемы — этические, общественные, художественные —
его эпохальное бремя. Он слаб в конкретной историче-
ской ситуации и непосредственных жизненных обстоя-
тельствах, он полон надежд и разочарований. Тоска и
мятущийся дух Сен-Пре вызваны не только его личной
драмой, но и скверным устройством общества, что
вызывало у читателей мысль о необходимости перестро-
ить это общество. В образе Сен-Пре есть уже и предвос-
хищение «мировой скорби», но и предчувствие грядущей
политической бури. Недаром «Новая Элоиза» сыграла
огромную роль в создании атмосферы самоотверженной
борьбы за свободу, оказала даже влияние на стиль
пламенных речей ораторов Конвента.
От нее тянутся нити к немецкой литературе «Бури и
натиска», к тельдерлиновскому Гипериону, к мрачным
героям Шатобриана, Сенанкура, Мюссе, Байрона, Шел-
ли. Сен-Пре — родич многих бунтарей, которых мы
встречаем и у романтиков и у реалистов: мятежного
крестьянина Пасьянса из романа Жорж Санд «Мопра»,
героев баррикад из «Отверженных» Гюго, а также Пал-
ла Ферранте из «Пармской обители» Стендаля, Мише-
ля Кретьена из «Утраченных иллюзий» Бальзака.
Пожалуй, ревностнее всех поддерживали «вечный
огонь» на могиле Руссо ветераны якобинства, пресле-
дуемые и в наполеоновской империи и при режиме Ре-
ставрации. В свою очередь, романтики задумались над
1 J. Babbit, Rousseau and romanticisme, N. Y., 1912 (1955)
»fc

?6Mv что Вольтер с его трагедиями, остроумными сатй^
рами и повестями, историческими сочинениями накрепко
вписан в раму своего века, тогда как Руссо, несмотря
на старо'модно-'пастаральные вкусы, «выламывается» из
своего исторического фона, гораздо легче от него отде-
ляется, помогает людям XIX века осмыслить их разо-
чарования в обещанном «царстве разума», обернувшем-
ся после буржуазной революции вульгарной прозой
«царства чистогана».
Бесспорно, признательные руссоизму романтики не
составляют однородного лагеря. Одним (например,
Шатобриану, Ламартину) Руссо нужен был как лекарь
от сердечной тоски, душевных диссонансов, подтвержда-
ющих романтический тезис о вечном антагонизме идеа-
ла и жизни; этим романтикам надо было выдать Руссо
за философа пессимизма, чей конфликт с действитель-
ностью трагически неразрешим. Другие (Жер-мена
Сталь, Байрон и Шелли, Жорж Санд и Гюго) чтили в
Руссо свободолюба, апостола нравственной правды,
иногда мрачного и озлобленного на весь мир, но всегда
вдохновенного глашатая равенства и братства людей
нашей планеты.
Впрочем, и в таком толковании философия истории
Руссо не исчерпывается романтизмом, иначе его цени-
телями не могли бы стать такие мыслители, как Герцен
и Чернышевский, использовавшие идеи Руссо для обо-
снования своей научной критики современного им обще-
ства, такие писатели-реалисты, как Бальзак и Толстой.
В романтическом у Руссо всегда имеется фермент реа-
лизма.

К. М. АЗАДОВСКИИ
Пейзаж в творчестве К.-Д. Фридриха
1
Понять живопись немецкого романтизма, и в частности
деятельность ее крупнейшего представителя Каспара
Давида Фридриха, без анализа теоретико-философской
подосновы романтизма невозможно.
Несмотря на то, что иенские романтики отнюдь не
были едины в своих воззрениях, можно тем не менее
выделить ряд общих теоретических положений, которые
принимались и разделялись всеми представителями
иенского кружка. Два теснейшим образом переплетенные
друг с другом момента характеризуют их мировоззре-
ние прежде всего: религиозная мистика и крайний субъ-
ективизм. Первый момент связан и с политической ори-
ентацией иенских романтиков, пропагандировавших воз-
врат к католицизму и феодальному средневековью (Но-
валис, Шлегели). Второй же лежит в основе их эстети-
ческой доктрины, раскрепощающей творческий процесс
от всяческих норм и закономерностей, прославляющей
лишь вдохновение гения-художника и своим острием
направленной против просветителей с их культом разу-
ма. Субъективизм романтиков лег также в основу их
художественного метода, своеобразно преломившись и
в методе научном как интуитивное конструирование
(Шеллинг).
По своим философским убеждениям иенские роман-
тики— идеалисты с ярко выраженным пантеистическим
уклоном. Своеобразная диалектика конечного и беско-
нечного пронизывает их теоретические выкладки. Уче-
ние романтиков о природе обнаруживает, с одной сторо-
100

ны, их сильную зависимость of среднёвекдвого немецко-
го мистика Якоба Беме, с другой — использование и
развитие отдельных положений современной им филосо-
фии и эстетики (Кант, Фихте, Шиллер). Природа для
романтиков не мертвая величина, а одухотворенная
«изнутри» субстанция. «Характер природы есть нерас-
члененное единство бесконечного и конечного: конечное
преобладает, но в нем, как в общей оболочке, заложено
зерно абсолюта, полного единства конечного с беско-
нечным»1. Шеллингу вторит Новалис, провозглашаю-
щий: «Особого рода души, населяющие деревья, ланд-
шафты, камни, картины. Ландшафт нужно рассматри-
вать как дриаду и ореаду. Ландшафт нужно ощущать
как тело. Ландшафт есть идеальное тело для особого
рода души»2. Такое же нерасторжимое единство духов-
ного и материального представляет, по мнению роман-
тиков, и человек, родственный природе по своей вну-
тренней сути. «Представь себе бесконечное, оформив-
шееся в конечном, и ты поймешь, что такое человек»3,—
пишет Ф. Шлегель.
Наиболее полное и систематизированное выражение
философским и эстетическим взглядам романтиков дает-
ся в трудах Шеллинга. В своей речи «Об отношении
изобразительных искусств к природе», произнесенной
им 12 октября 1807 года в Мюнхенской Академии
художеств, Шеллинг, отрицая как «подражание приро-
де», так и «идеализацию природы», дает собственное
понимание искусства. «Каждой вещи противостоит из-
вечное понятие, замышленное бесконечным рассудком.
Но благодаря чему это понятие получает себе осущест-
вление и воплощение? Только при помощи творческой
науки, которая связана с бесконечным рассудком столь
же необходимо, как и в художнике в сути своей соче-
тается постижение идеи сверхчувственной красоты с
тем, что делает эту идею осязательной» (стр. 297—298).
1 Ф. Шеллинг, Философия искусства, стр. 129. Следует иметь
в виду, что, в отличие от Канта или Фихте, Шеллинг не оказывал
прямого воздействия на формирование романтических теорий. Его
взгляды формировались, так сказать, параллельно им и в соответ-
ствии с ними.
2 «Литературная теория немецкого романтизма», стр. 126. Даль-
нейшие ссылки на это издание даются в тексте.
3 «Die deutschen Romantiker», 2 Bande, Salzburg — Stuttgart,
Bd 1, S. 314.
(01

В той же речи 1807 года Шеллинг пытается наметить
и градацию внутри изобразительных искусств. Разу-
меется, критерием его в этом вопросе является способ-
ность того или иного искусства подниматься до выра-
жения духовности и бесконечности. Сопоставляя скульп-
туру с живописью, Шеллинг решительно отдает пред-
почтение последней. «Ибо изобразительными средства-
ми ее являются не телесные вещи, как в пластике, но
свет и краски, то есть нечто, уже само по себе бес-
плотное и до известной степени духовное». Далее Шел-
линг поясняет свою мысль: «...вследствие уже самой
своей сущности это искусство не придает такого веса
материи, как пластика, и вот почему, как кажется, в
тех случаях, когда материю нужно возвысить над ду-
хом, это искусство снижает само себя в большей степе-
ни, чем пластика в аналогичном положении, но зато с
тем большим правом мы усматриваем здесь вполне от-
четливое перемещение центра тяжести в сторону души».
И наконец следует вывод: «...те высшие страсти, ко-
торые опираются на родственность души высшему су-
ществу, полностью соответствуют природе живописи»
(316—317).
Следует сразу же отметить, что идеи, высказанные
Шеллингом в лекции 1807 года, отнюдь не являются его
собственным откровением. Подобные взгляды на жи-
вопись неоднократно высказывались и другими иенски-
ми романтиками. Достаточно вопом.нить роман Людви-
га Тика «Странствия Франца Штернбальда». В этом
исключительно популярном произведении эпохи ро-
мантизма 'раюска13Ы1вается о том, как молодой худож-
ник Фрамц Штернбальд покидает Нюрнберг и ма-
стерскую своего учителя Дюрера, стремясь еще
больше усовершенствоваться в искусстве живописать
природу и ландшафты. Он попадает к Луке Лейденско-
му, который пытается ввести необузданную фантазию
Штернбальда в более спокойное и трезвое русло. Он
призывает его продумывать и «ограничивать» свои за-
мыслы. Но восторженная эмоциональная натура Штерн-
бальда чувствует себя одиноко в чуждой ей деловой ат-
мосфере нидерландского города. Молодого художника
по-прежнему мучает страстное желание «приманить в
живопись ту удивительную музыку, которая слагается
в небесах». Он покидает Нидерланды и отправляется в
Италию, знакомясь в пути с различными культурными
102

эпохами и стилями и переживая многие приключения.
Длинные и частые разговоры о сущности искусства, о
назначении художника, которые ведутся на страницах
этого романа, делают его своеобразной энциклопедией
романтического мироощущения.
Роман Тика связан с другим программным произве-
дением немецкого романтизма—повестью Вакенродера
«Удивительная жизнь композитора Иосифа Берлинге-
ра» (1796), также рассказывающей историю возвышен-
ной и одухотворенной «романтической» души. Об изоб-
разительных ИСКуССТВаХ ГОВОрЯТ В ТОЙ И.ЛИ ИНОЙ СВЯЗИ
также и Шлегели и Новалис, подчеркивая в ней, наря-
ду с музыкой и поэзией, повышенную способность к
передаче «бесконечного». Таким образом, отношение
Шеллинга к живописи является до известной степени
лишь подробным и систематизированным повторением
идей, высказанных другими его сподвижниками по иен-
скому кружку.
Теоретический интерес к живописи, которую, как
видно из вышесказанного, романтики понимали как «не-
мую духовную музыку», нашел яркое отражение в из-
дании 1799 года, озаглавленном «Фантазии об искус-
стве для друзей искусства», подготовленном совместно
Вакеиродером и Тиком. В главе «Краски» (автором ее
является Тик) 'понимание живописи как вида ис-
кусства, стоящего между скульптурой и музыкой, но тя-
готеющего к последней, сформулировано особенно от-
четливо. Пантеистическое представление о природе по-
буждает Тика видеть в цветах и красках не цветовое
многообразие реального мира, а лишь многоликие фор-
мы обнаружения духа: «...нет ничего странного в том,
что мы выражаем удовольствие по поводу одной только
окраски. Через отдельные цветовые тона с нами бесе-
дуют природные духи, как духи небесные через звуки
инструментов. Мы не в состоянии выразить, как тро-
гает нас каждый цвет, ибо краски говорят с нами на
более нежном наречии. Это — мировой дух, и он ра-
дуется, что может дать понятие о себе тысячами спосо-
бов, одновременно скрываясь от нас. Обособленные
краски — это отдельные звуки его речи, и мы внима-
тельно прислушиваемся к ним, стараемся уловить что-
либо, но в то же время не в состоянии сообщить об
этом никому, даже самим себе. Но тайная магическая
радость охватывает нас. мы познаем себя и как бы
юз

вспоминаем о некоем древнем, неизмеримо блаженном
духовном союзе» (стр. 165).
В своих суждениях о живописи иенские романтики
опирались не только на свою эстетическую доктрину в
целом. Они исходили и из своего непосредственного зна-
комства с живописью, как классической, так и современ-
ной им. Некоторые из них, например Тик или Шеллинг,
имели при этом достаточно тонкий художественный
вкус, способствовавший безошибочности их оценок.
И, наконец, со многими современными художниками
иенских романтиков связывали тесные личные отно-
шения.
Среди этих художников должны быть в первую оче-
редь названы Филипп Отто Рунге (1777—1810) и Кас-
пар Давид Фридрих (1774—1840). С этими именами
связаны и возникновение и вьисшие достижения немец-
кой романтической живописи, прежде всего живописи
пейзажной.
Становление обоих художников совпадает по време-
ни со становлением романтизма в Германии. Оно так-
же неотделимо от деятельности иенских романтиков,
воздействие которых решающим образом определило
весь творческий путь и Рунге и Фридриха.
2
Исследователи обычно рисуют Фридриха замкнутым,
погруженным в себя человеком, имевшим по сравнению
с Рунге сравнительно узкий круг знакомств. Но, разу-
меется, полностью изолировать Фридриха от культур-
ной атмосферы Дрездена, в которой он окончательно
сформировался как художник-романтик, невозможно.
Да и среди его личных знакомых, о которых сохрани-
лись упоминания, были видные романтики. Так, в
1807—1808 годы он находился в тесной близости с Ада-
мом Мюллером и Клейстом, проживавшими в то время
в Дрездене. Фридрих был также лично знаком с Рунге
и виделся с ним, пока тот жил в Дрездене. Но дело
даже не в том, насколько обширны были связи Фрид-
риха с членами иенского кружка. Гораздо существен-
нее представить себе, чем был Дрезден для немецкой
культуры на грани XVIII—XIX веков.
Древняя столица Саксонии была одним из наиболее
культурных центров Германии. Курфюрст Саксонский
104

Фридрих Август III (1750—1827) уделял немало вни-
мания духовному облику своей резиденции. Особенно
благоприятна атмосфера Дрездена была для процвета-
ния изобразительных искусств. В городе находилась
старинная картинная галерея, основание которой вос-
ходит к 1560 году. Во второй половине XVIII века это
была одна из самых богатых коллекций Европы. Наря-
ду с картинной галереей в Дрездене была основана
Академия художеств, в которой обучались искусству
художники многих стран. Нет ни одного видного деяте-
ля немецкой культуры конца XVIII — начала XIX века,
который не жил бы в Дрездене. В городе часто бывал
Гёте. С 1748 по 1754 год в Дрездене жил Винкельман,
работая над «Историей искусства древности». Пути
ранних романтиков особенно часто пересекались в этом
городе. Связанный в культурном отношении и с Иеной
и с Берлином, Дрезден жадно впитывал в себя то но-
вое понимание искусства, которое было провозглашено
романтиками. Не случайно, что именно в этом городе,
заселенном художниками и любителями живописи,
были предприняты первые попытки привить романтиче-
ские принципы изобразительным искусствам. Вспоми-
ная го распространении романтизма по Германии в на-
чале XIX века, Гёте писал: «Главным местом, где мы-
оли и настроения такого рода находили себе реальное
воплощение, был Дрезден» К
К тому времени, когда в Дрездене обосновались
Фридрих и Рунге, там работала группа живописцев,
пользовавшихся хорошей репутацией: Кленгель, Цинг,
Мехау и другие. Работали они в традиционно класси-
цистической манере, и некоторая зависимость от них
чувствуется на шервых порах и в опытах Фридриха.
Художник с трудом вырабатывал собственную манеру
письма. Индивидуальный почерк появляется у него
лишь в 1806—1807 годах. До этого он работал лишь
в технике акварели или ограничивался карандашны-
ми зарисовками. Приобщение к романтическому миро-
восприятию сочетается у него в эти годы с внима-
тельным изучением природы, чему в немалой степени
способствуют его путешествия. Свидетельством это-то
длинного и трудного внутреннего процесса явилась его
1 «Goethe uber Kunst unci Altertum in der Rhein- und Mainz-
Gegenden», Stuttgart, 1817, S. 36.
105

Первая картина маслом «Крест в горах» (1807), в Koto
рой Фридрих уже показал себя зрелым мастером. Спу-
стя год внимание публики привлекает второе полотно
Фридриха «Монах у моря». На страницах немецких
журналов разгораются ожесточенные баталии за и про-
тив «ihcxboto 1СТИЛ1Я» в живописи *. Спустя несколько лег
к Фридриху приходит настоящая известность. Его три-
умфом была выставка 1810 года, после которой прус-
ский наследник покупает картины «Монах у моря» и
«Кладбище с монастырской руиной», а Берлинская
Академия художеств избирает Фридриха своим иного-
родним членом.
Эволюцию в творчестве Фридриха проследить край-
не трудно. Резких отклонений от основной .линии, наме-
тившейся во второй половине 1800-х годов, его жи-
вопись последующих лет не обнаруживает. Большинство
писавших до сего времени о Фридрихе вообще не рас-
сматривает эволюцию его творчества, констатируя
лишь частные тематические вариации (тема морского
пейзажа, тема горного пейзажа и т. д.) или выделяя в
самостоятельный этап творческого пути Фридриха его
цроизведения жшца 1800-х — начала 1810-х годов, когда
под влиянием национально-освободительного движения
в Германии в творчество Фридриха проникают граж-
данские мотивы («Французский егерь в лесу», «Гробни-
ца Арминия»).
Вое эти .наблюдения (верны, особенно .последнее, ибо
речь Фихте «К немецкой нации» (1808) и общественно-
литературная деятельность Клейста имели в Дрездене
широкий общественный резонанс. Но вряд ли этот мо-
мент определяет ту осжшную линию, по которой проте-
кало развитие художника.
В последнее время наметилась тенденция к усилен-
ному подчеркиванию реалистических черт в живописи
Фридриха. Его творчество рассматривается как движе-
ние от романтического мировоззрения к реалистической
его передаче, причем последний момент якобы все бо-
лее и более усиливается с годами за счет первого, пола-
гают исследователи. В этой последовательной акку-
муляции реалистических элементов они видят основной
1 В защиту Фридриха выступил Тик. Но особенно яростно его
отстаивал жури ал «Феб», издаваемый Клейстом, который посвятил
Фридриху ряд статей апологетического содержания.
10В

(если не единственный) позитивный смысл творчества
Фридриха К
Творчество Фридриха крайне сложно и своеобразно,
и вопрос об его эволюции не может быть решен одно-
значно. Отличительной чертой Фридриха-пейзажиста
является то, что воспроизведение самой природы ни в
ранний, ни в бО|лее поздний периоды его творчества не
было для него целью. Подражание природе (основной
эстетический принцип эпохи Возрождения) Фридрих
всегда отвергал начисто. «Те же художники, которые
умеют лишь подражать мертвой природе, точнее гово-
ря, умеют изображать природу лишь так, как если бы
она была мертвой, напоминают мне либо обученных
мастерству обезьян, либо модисток»2,— писал он.
Глубоко романтическая по своему происхождению
идея одухотворенности природы неотступно владела со-
знанием Фридриха всю его жизнь. Раскрыть эту одухо-
творенность средствами живописи, сделать ощутимыми
нити, которые, по мнению романтиков, протянуты меж-
ду мировым духом, растворенным в природе, и душой
каждого индивида, было задачей Фридриха. «Искусство
всегда выступает в качестве посредника между приро-
дой и человеком»", — (говорил художник. С этой точки
зрения становится понятным, что изображение самой
природы рассматривалось художником лишь как сред-
ство, подчиненное высшей цели искусства.
Пейзаж был для Фридриха только оболочкой, под
которой для художника была скрыта сокровенная суть
бытия. Существует убеждение, что Фридрих даже не
столько «живописец природы», сколько «живописец
идей», «философствующий художник». Разумеется,
Фридрих сформировался как художник под воздей-
ствием эстетических теорий, истоки которых были пока-
заны выше. Но говорить о нем по преимуществу как о
«живописце идей» также неверно. В том и состоит
сложность и своеобразие Фридриха, что все его творче-
ство есть сочетание созерцательного и чувственного от-
ношения к миру. Это было характерно для немецких
романтиков, у которых потребность в приобщении к
1 См , например, диссертацию Г. Хайдер «Романтизм и реализм
в немецкой пейзажной живописи XIX века» (ЛГУ, 1961).
2 C.-D. F г i e d г i с h. Bekentnisse im Wort, Berlin, 1939, S. 47.
» I b i d., S- 44,
107

«высшим силам» сочеталась с естественной необходи-
мостью вести ординарное земное сущаствоваиие. Стрем-
ление построить свой мир в эмпиреях не исключало
эмпирической тяги ко всему земному. Несмотря на «ка-
тегорические императивы» философских доктрин, выход
в реальную жизнь имел место в романтизме в огром-
ной степени. Пытаясь раскрыть бесконечное через ко-
нечное, романтики с вниманием относились к последне-
му и достигали немалых успехов в изображении обы-
денной и реальной действительности, несмотря на то,
что теоретически ей отводилось место подчиненное. Эта
антитеза чувственного и сверхчувственного не могла не
наложить отпечаток известной противоречивости на
мышление и художественный метод многих романтиков.
Одно из самых убедительных тому подтверждений —
творчество Фридриха.
Пейзажная живопись немецкого романтизма представ-
лена в Государственном Эрмитаже семью произведе-
ниями 'К.-Д. Фридриха, причем последняя небольшая
работа, «Закат солнца», была атрибутирована совсем
недавно К Эрмитажные полотна Фридриха, весьма ха-
рактерные для его творчества на разных этапах, дают
точное представление как об этом -самом крупном
художнике Германии начала XIX века, так и о наибо-
лее последовательном претворении в живописи принци-
пов иенских романтиков.
В первых полотнах Фридриха рефлектирующий мо-
мент играл подчеркнуто доминирующую роль, облекаясь
в религиозно-мистическую форму («Крест в горах»,
«Крест на берегу Балтийского моря»). Это, безусловно,
сказывалось на живописных достоинствах картин (на-
рочитые отступления от естественного цвета, ложное
освещение, сдвиг в пропорциях). Но уже в ближайшие
годы символическая форма выражения идей сменяется
у Фридриха тягой к более эмоциональному языку. В са-
мой природе ищет теперь художник средства выраже-
1 Детальное описание картин, обмерные данные их и их исто-
рия подробно даны в статье А. Н. Изергиной (см. «Bildende Kunst»,
Н. 5, 1956, S. 265—266, 275—276) и в упомянутой диссертации
Г. Хайдер.
108

ния, и эти искания не могли не быть плодотворными.
Постепенно мистическая ориентация сходит на нет,
уступая место подлинным и конкретным человеческим
эмоциям, стремлению к передаче не идеи, а настроения.
Именно в этом ключе созданы лучшие полотна Фридри-
ха, и именно эта общечеоювечность изображаемых им
настроений и эмоций выгодно отличает его от Рунге —
«головного» художника символов и аллегорий. Наиболь-
шей убедительности и выразительности произведения
Фридриха достигают в 1810-е годы, когда он вклады-
вает в них весь свой талант и накопленный живописный
опыт. Видимо, эта тенденция творчества Фридриха
(впрочем, не всегда отчетливая и последовательная) и
определяет его эволюцию.
Попытка разграничения созерцательного и чувствен-
ного начал в живописи Фридриха и тем более выпячи-
вания одного из них — неправомерна. Как раз наличие
обоих и их диалектическая взаимосвязь и налагают на
все творчество Фридриха отпечаток романтического
своеобразия.
Отказываясь от прямой религиозной символики в
пользу дорической созерцательности и чувства, Фридрих
отнюдь не перестает быть романтиком. Напротив, его
романтическое мировоззрение полнее всего раскры-
вается именно в таких произведениях. В качестве при-
мера могут послужить четыре эрмитажные картины:
«На парусном судне» (ок. 1818), «Гавань ночью»
(1820), «Восход луны над морем» (1810-е годы), «Закат
солнца». Их объединяет одна и та же тема: застывшие
на берегу моря (на балконе дома, на носу идущего ко-
рабля) люди погружены в сосредоточенное созерцание
природы. Это была излюбленная тема Фридриха, на ко-
торую художником было создано множество вариаций.
Погружая своих героев в мечтательно-пассивное созер-
цание природы, Фридрих выражает свои основные пред-
ставления о мире: идею бесконечности природы и все-
ленной (и рожденную ею мысль о бренности и ограни-
ченности земного бытия) и идею глубокой внутренней
взаимосвязи природы и человека. Носителями этих эмо-
ций он и делает своих лирических героев. Безмолвно
стоящие перед морской пустыней, громадными масси-
вами гор или рвущимися к небу башнями готических
храмов, эти безликие фигурки несут в себе трагическое
начало, заложенное в сознании обреченности. Основ-
10В

ное настроение, .которое (воспроизводят полотна Фрид-
риха,—это меланхолическая печаль, варьирующая-
ся иногда как грусть, тоска или безысходное отчая-
ние. Люди на полотнах Фридриха всегда обращены
спиной к зрителю. Художник подчеркивает этим, что не
внешний облик, а внутреннее состояние человека инте-
ресует его. Художник как бы предлагает зрителю стать
рядом с его героями и сосредоточиться на том же пред-
мете, который поглощает их внимание, то есть на со-
зерцании бескрайней природы, на идее вечности. Пы-
таясь теоретически обосновать некоторые особенности
романтической живописи, друг и сподвижник Фридри-
ха Карл Густав Карус (1789—1869) писал в своих
«Письмах о пейзажной живописи» относительно нового
понимания взаимосвязи человека и ландшафта: «Что
же касается живых существ, то они, если говорить по
существу, не нужны для пейзажной живописи и чужды
ей. И все же, подчеркивая значимость иных предметов,
они в большей степени способствуют усилению эффек-
та». Далее Карус развертывает свою мысль: «Одинокая
фигура, затерявшаяся среди пустынного пейзажа и погру-
женная в его созерцание, поможет зрителю мысленно
занять ее место; бредущий странник вызовет в нас пред-
ставление о дальней дороге или даже о необозримости
земного пространства; но так или иначе, любое живое
существо остается подвластным пейзажу: благодаря ему
оно и поручает свою живую силу, и оно должно при-
надлежать всецело ему, пока природа остается тем, чем
она является и чем она должна быть» К
Всеми доступными средствами стремится Фридрих
противопоставить тот интенсивный духовный процесс,
который происходит в душах его героев-созерцателей,
их внешней неопределенности и спокойному, равнодуш-
ному величию моря и неба, простирающихся вокруг
них. Художник с особой тщательностью продумыва-
ет их позы. Два те'миых женских силуэта с бессильно
опущенными вдоль тела руками легко прижимаются
друг к другу, как бы охваченные единым внутренним
переживанием при виде ночного города, темного неба
и выступающих на его фоне контуров готического собо-
ра («Гавань ночью», доги «Сестры»). Таковы и две муж-
1 C.-G. С а г u s, Briefe uber Landschaftsmalerei, geschrieben in
den Jahren 1815—1835, Leipzig, 1835, sS. 53.
lift

ские фигуры в картине «Заход солнца». Крайне харак-
терной для Фридриха является поза человека, глядяще-
го вдаль, со окрещенными на пруди рука)Ми («Восход
луны над морем»). Поза женщин на камне в последней
картине .родственна позе, в которой изображены муж-
чина и женщина на носу парусника. Наклоненные те-
ла, жадно устремленные вперед лица — все передает
лишь напряженный процесс созерцания и ту неопреде-
ленную грусть, которую вид моря или приближающего-
ся города вызывает в людях.
То общение человека со ередой, которое поэтизирует
Фридрих, было абсолютно новым для живописи. «В пей-
зажах Фридриха, в отличие от классической компози-
ции, где человек как бы господствует над простран-
ством, человеку отводится мало места. Бесконечное про-
странство поглощает его. Eqjm в пейзажах старых ма-
стеров люди как бы выходят из природы к зрителю, то
у Фридриха они уходят в безграничную даль. Они —
лишь носители определенных переживаний»2,—пишет в
своей небольшой, но обстоятельной публикации
Е. Л. Любимова.
Картина «На парусном судне» выделяется среди
других эрмитажных полотен по своему настроению. Не
философия жизни и смерти, не мыоль о трагическом
разрыве между бесконечностью и материей, а, скорее,
погружение в мир чисто человеческих надежд и мечта-
ний отличает это произведение Фридриха. Момент, в
который запечатлены мужчина и женщина, с надеждой
вглядывающиеся в незнакомый им город, является как
бы связующим звеном между их прошлым и будущим.
Нежно-розовые краски раннего утра, столь неожиданно
и резко отделяющие это полотно от двух соседних, по-
груженных в обычный для Фридриха холодный сумрак,
заставляют и зрителя поверить в то, что парусник несет
этих двух людей навстречу их счастью. А. Н. Изергина,
анализирующая эту картину, высказывает предположе-
ние, что, может быть, здесь изображен сам Фридрих2.
Это не обязательно, но допустимо, так как несомненно,
1 Е. Л. Любимова, Неопубликованные рисунки К.-Д. Фрид-
риха в собрании ГМНИ.— «Сообщения государственного музея изо-
бразительных искусств имени А. С. Пушкина», вып. Ill, M., 1965,
стр. 75.
9 «Bildende Ktinst», H. 5, S. 275.
Ill

что картина «На парусном судне» должна быть связана
с каким-то просветлением в личной жизни и сознании
самого художника. Но было бы неверно отдалить эту
картину от романтичеюшго мировосприятия. Не говоря
уже о характерных для Фридриха приемах (туманная
дымка, предельно отчетливый передний и неясный зад-
ний щганы и т. д.), само перенесение центра тяжести с
мира объективного на мир субъективных переживаний
есть явление глубоко романтическое.
Эта картина — явная удача Фридриха. Очень инте-
ресна, в частности, ее своеобразная композиция, на ко-
торую обращают внимание исследователи (Изергина,
Хайдер). Желая максимально приблизить зрителя к ге-
роям, Фридрих изображает на переднем плане картины
лишь носовую часть корабля. Корма становится тем са-
мым точкой, откуда ведется наблюдение, и зритель бла-
годаря этому как бы попадает на корабль. С большим
тщанием выписывает художник детали: крюки, тросы,
канаты, паруса, якоря, дощатый настил. Ему удается
убедительно передать фактуру деревянного материала,
из которого сколочен корабль. Организующей верти-
калью композиции является мачта парусника. Она не-
сколько сдвинута в сторону и наклонена, что в сочета-
нии с накренившимся на бок судном создает полную ил-
люзию движения. Зеленое платье женщины и красное
мужчины (излюбленные цвета одежд у Фридриха) об-
разуют красивое цветовое пятно в центре полотна. Есте-
ственным для утреннего часа является и светло-серый
цвет неба, на котором еще не взошло солнце. (Обычно
Ф!ридрих, изображая (небо, стремится найти отвлечен-
ное от реальности, по преимуществу символическое цве-
товое решение, возбудить мысли о сверхъестествен-
ном и потустороннем.) Проникнутая настроением лег-
кой грусти и хрупкой надежды, светлая и менее холод-
ная, чем обычно у Фридриха, по своему общему коло-
риту, богатая композиционными и цветовыми находка-
ми картина «На парусном судне», по-видимому, пред-
ставляет собой исключительное явление для всего твор-
чества художника, хотя ее направленность в целом и не
выходит за рамки романтического метода.
В строгой зависимости от раннеромантического ми-
ропонимания находится и то сумеречное освещение, к
которому неизменно прибегает Фридрих. Обычное вре-
мя действия на его полотнах — ночь. Таковы картины
112

«Гавань ночью» и особенно «Восход луйы на& морам».
Последняя картина вообще является лучшим произве-
дением Фридриха в эрмитажной коллекции и чрезвы-
чайно для него характерным. Немецкие романтики про-
возгласили ночь и темноту символами истинного бытия,
когда пробуждается и активизируется человеческий
дух. Ночь как бы облекает жизнь защитным покровом,
предохраняющим от опасностей, которые таят в себе
день, свет и созидательная .практическая (низшая, с точ-
ки зрения романтиков) деятельность человека. Атмо-
сфера ночи как нельзя лучше способствовала воссозда-
нию того иррационального лиризма, который является
существеннейшим признаком художественного метода
ранних романтиков. Лучшая иллюстрация этому —
«Гимны к ночи» Новалиса. В более поздний период ро-
мантизма ночь приобретает чшую символику. В, поэзии
Арнима, Брентапо она, словно в народном творчестве,
предстает как вместилище и арена действия всевозмож-
ных фантастических существ, сказочных гномов, трол-
лей, лемуров, которые бесследно исчезают с первым пе-
нием петуха.
В немецкой живописи это более позднее понимание
ночи, сложившееся у гейдельбергоких романтиков, бу-
дет отражено в картинах и иллюстративных работах
Морица фон Швивда.
Что же касается Фридриха, то он, подобно иенским
романтикам, использует ночь как самое сильное средство
для создания нужного ему настроения отрешенности, по-
коя и внутренней сосредоточенности. Ночь стирает кон-
туры и очертания реального мира, объединяя предметы
в глухой темный фон. Скупыми линиями Фридрих уме-
ет создать впечатление слившегося в единое нерасчле-
нимое целое мира, предоставляя фантазии зрителя пред-
полагать, что в нем скрывается (например, «Гавань
ночью»).
Ночь, кладбищенский мрак, холод, одиночество и
связанный с ними религиозно-мистический экстаз —
апеллируя к этим символам, утверждали себя и свое
мировоззрение иенские романтики. Причем эти понятия
отнюдь не были только продуктом их мышления. Искус-
ственно настраивая свою психику на «минорный» лад,
романтики в Германии иллюстрировали свои теории
прежде всего своим собственным примером. Они гово-
рили друг с другом языком своих произведений и ве-
5 Проблемы романтизма
113

ли жизнь овоих героев. Их письма и беседы — такие
же произведения романтизма, как их теории, стихи,
романы.
Тема смерти, изображение развалин, монастырских
руин, кладбищ, уединенных могил с застывшими на них
совами, холодных ночных пейзажей — для художника-
ром алтика это были не только абстрактные симвюлы
нового искусства. Это была та естественная среда, вне ко-
торой жизнь для романтиков была немыслима. И если
для Рунге живопись была еще лишь средством для реа-
лизации в аллегорической форме своих идей, то Фрид-
рих в своих пейзажах раскрывает все свое человеческое
«я». Его образный мир не придуман, как у Рунге, а сти-
хийно выплескивается из его «романтического» состоя-
ния.
Живописные приемы и формальные достижения в
творчестве Фридриха подчинены поэтому главному мо-
менту его искусства — его романтической ориентации.
В этом явном присутствии романтически-эмоционально-
го начала, предполагающего отрицание предметного,
видимого мира в пользу мира скрытого, есть известное
противоречие, внутренне присущее полотнам Фридриха.
Ибо его чувственный, живописный интерес к объектив-
ному миру, как уже говорилось выше, неизменно соче-
тался с потребностью «высказать через природу идею»,
реализовать через изображение ландшафта свой роман-
тический взгляд на вещи. Любование видимым миром
сочетается с его отрицанием. И этот дуализм составля-
ет основную отличительную черту живописи Фридриха,
которая без труда прослеживается в самых различных ее
аспектах — композиции, колорите, освещении и т. д.
Так, в картине «Восход луны над морем» с удивитель-
ной достоверностью художником переданы разорванные
облака, выплывающая матовая луна и те световые эф-
факты, которые ее появление вызывает на воде и на
берегу. И вместе с тем очевидно, что холодный лунный
свет в сочетании с излюбленной Фридрихом серо-фио-
летовой гаммой призван прежде всего усилить настрое-
ние тоски и меланхолии, что он введен как основной
эмоциональный компонент в эту насыщенную внешним
покоем и внутренним напряжением композицию. Такую
же роль играет и одинокая звезда на темном ночном
небосводе '(«Гавань иочью»). Но для того чтобы у зри-
теля осталось, впечатление правдоподобия ситуации и
114

искренности настроения, Фридрих стремится по воз-
можности приблизить 1овой пейзаж к натуре. Со-
хранились свидетельства современников, рассказываю-
щие о том, как тщательно работал Фридрих над своими
картинами. В основе его работы лежал рисунок, обыч-
но представленный несколькими эскизами, затем начи-
налось 'нанесение красок. Техника alia prima была не-
приемлема для Фридриха, который долго трудился над
усовершенствованием каждого произведения.
Значительных успехов Фридрих добился в картинах,
воспроизводящих воздушно-световую атмосферу вечера
или утра. Попытка зафиксировать природу в ее «пере-
ходных» моментах, тема начинающейся и кончающейся
ночи, умирающего и зарождающегося света притягива-
ли художника, так как создавали благодарную основу
для его сумеречных пейзажей. Таковы картины «Закат
солнца», «Утро в горах», «Сети». В утренней туманной
чымке даны художником и «Исполиновы горы». Сюда
можно отнести и акварель «Вид на Шмидебергский гре-
осмь и.ч Вармбрунна», хранящуюся в Москве (Музей
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) К
«'1а кат солнца» красноречиво демонстрирует мане-
ру Фридриха. В темном коричневом полумраке резко
пмделяютги оранжевые полосы п вспышки, долженст-
пующиг пи)Г)р;|ж;п1, последние отблески заходящего
сп,'шип. К ним прикопано внимание стоящих спиной к
ipiiMviin мужчин. Сочетание топов создает вполне прав-
iniio inoiiyio картину вечернего .ландшафта, но подчерк-
нули! яркости оранжевых сполохов придает ему жут-
кий, призрачным вид. Панорама моря и неба сливается
и единую даль, наводящую на мысль о высших силах.
Живописное новаторство Фридриха оказывается на-
правлении™ как iiia более глубокое проникновение в ре-
альный мир природы, так и на поиски путей и средств,
передающих идею его вторичности.
В то время как ночная атмосфера господствует в его
морок их пейзажах, горные массивы Ф;рИ|Дрих ото пре-
имуществу изображает на рассвете. Если в первых, как
видно из вышесказанного, преобладает тема жизни и
1 Подробно об этой картине и ее атрибуции рассказано в статье
М. Я. Либмана «Акварели К.-Д. Фридриха в собрании Гос. музея
изобразительных искусств в Москве».— «Сообщения института исто-
рии искусств», № 8, М., 1957, стр. 136—146.
115

смерти, то в своих горных пейзажах Фридрих прежде
всего (выдвигает идею 1величия природы вообще. Конеч-
но, основная, с точки зрения Фридриха, задача искус-
ства «постичь дух природы, проникнуть в него умом и
сердцем, запомнить и *запечатлеть...»1 остается для
художника священной, но race же главное внимание его
переносится на природу. Нежные краски, плавные очер-
тания гор, белесая туманная дымка, гармоническое
единство линии и краски особенно отличают картины
«Утро в горах» и «Исполиновы горы».
Именно по этим картинам можно увидеть, какое
значение имела для немецкой романтической живописи
проблема света. Опираясь на многие мистические кон-
цепции бытия, романтики отводили свету решающее
значение, определяя его как начало самопознания при-
роды. Шеллинг называет свет «царственной душой це-
лого». «Бесконечное понятие всех 'конечных вещей, по-
скольку оно заключено в реальном единстве, есть
свет»2, — указывает философ, посвящая ему почти во
всех своих работах немало страниц. Такое же понима-
ние света было и у Рунге, знакомого с современными
ему теориями метафизики света.
Освещение и цвет в картинах Фридриха находятся
в строгой зависимости от композиционного построения
вещи. Внутренняя противоречивость романтического ме-
тода сказывается здесь с особой выразительностью.
Обычным для художника является четкое разделение
картины на две части: передний план и дальняя пер-
спектива. Подчеркнуто прямая линия горизонта отделя-
ет обычно море (горы, лес) от неба. На первом плане
художник с большой скрупулезностью выписывает ре-
альный план, однажды виденный им кусок природы.
Так, на полотне «Утро в горах» это несколько горных
возвышений, разделенных небольшим ущельем. Склоны
их поросли цветами, травой и кустарником; обладая не-
которыми ботаническими знаниями, можно, видимо, с
точностью определить, что это за растительность. На
вершине одного из склонов видны две маленькие чело-
веческие фигурки. Это пастухи. На соседнем склоне па-
сется стадо. Все это можно было бы принять за жиз-
ненную сцену, за «реалистическую пастораль», если бы
1 CD. F г i e d г i с h, Bekentnisse im Wort, S. 59.
2 Ф. Шеллинг, Философия искусства, стр. 211.
116

На втором плане те же горы не были изображены лишь
в 'контурных очертаниях. Они все затянуты рассвет-
ным туманом, и их облик едва различим. Конкретный
ландшафт сменяет идея гор. Образуя длинную, беско-
нечную цепь, они уходят за самый горизонт,, сливаются
с небом, грязно-матовый фон которого доминирует
во воей верхней части картины. Так идея гор пере-
ходит в еще более общую идею бесконечности природы
и вселенной. Соответственно меняется и их освеще-
ние. Если на переднем плане почти физически ощутим
влажный воздух раннего утра, то вся вторая часть
картины как бы окутана ровным светло-серым дымом,
который должен обозначать туман. Но его мрачность и
даже неестественность1 выдает его основное назначение:
быть свидетельством того, насколько природа беспре-
дельна и непостижима. Жизнь природы не исчерпыва-
ется тем, что мы видим, как бы хочет сказать худож-
ник. То, что предстает перед нами на переднем плане,
лишь ее внешняя поверхностная сторона. Есть еще и
другая, высшая, одухотворенная сторона природы, и о
ней мы никогда не должны забывать.
Эта двойственность в той или иной степени присут-
ствует во всех произведениях Фридриха, отражая ха-
рактерную для романтизма антитезу чувственного вле-
чения к жизни и ее спиритуально-философского истол-
кования. Маленькая вещь Фридриха «Сети» дает нам
панораму морского побережья на закате. Воткнутые в
песок высокие колья, растянутые на них сети, летящая
косяком стая птиц над ними — все это дает натурали-
стически верное отображение северогерманского при-
брежного пейзажа с рыбацкими поселками, который
Фридрих с детства знал и горячо любил. Крайне выра-
зительны и лунные блики на поверхности воды, которые
художник дает рядом мелких пастозных мазков. Но
расстилающаяся за горизонтом безбрежная равнина мо-
ря опять наводит зрителя на мысль о бесконечности ми-
ра природы. Опять господствует сумеречный холодный
колорит, создающий гнетущее настроение. За прекрас-
ным живописным оформлением все время слышится ро-
1 Серая гамма показательна для «утренних» пейзажей Фридри-
ха Воздух и небо, окрашенные в серый цвет, вызывают у зрителя,
ттмотрм па то, что это рассвет, щемящее чувство тоски. Синего яс-
ного нсбп, столь характерного для итальянских ландшафтов Воз-
рождения, у пейзажиста-романтика никогда не бывает.
117

мантический голос художника с преобладающими в нем
трагическими нотками.
Внимание к родной природе и попытки ее тщатель-
ной фиксации дают основание говорить о некоторых
реалистических элементах в творчестве Фридриха. Но
преувеличивать их значение или, тем более, их воздей-
ствие на дальнейшее развитие пейзажной живописи
XIX века в Германии было бы опасно. У художника не
было выдающихся приверженцев или последователей.
Даже при жизни Фридриха его творчество встречало
понимание лишь у родственных ему романтических на-
тур. Уже в конце 1820-х годов его творчество начисто
перестает интересовать современников1. Это объясня-
ется тем, что романтизм в Германии исчерпал к этому
времени свои внутренние возможности и перед немец-
ким искусством встали новые задачи.
1 Интерес к творчеству Фридриха вспыхивает после одной из
выставок немецкой живописи в 1906 г. Внимание к пейзажной жи-
вописи нгчала XIX в. привлекают прежде всего неоромантики и
символисты (в том числе группа «Ворпсведе» и связанный с нею
Р.-М. Рильке), которые стремятся проследить романтическую пре-
емспнчшость в немецком искусстве.
■*■

И. А. КУЗНЕЦОВА
Французский портрет эпохи романтизма
То новое, что внесла в портретный образ эпоха роман-
тизма, становится особенно ясным, если мы бросим
взгляд на предшествующий период развития портрет-
ного искусства.
Восемнадцатый век в истории портрета был веком,
может быть, наиболее ярко выраженной подчиненности
индивидуальной характеристики модели некоему обще-
принятому социальному идеалу.
Принцип сословной иерархии, господствовавший тог-
да во всех проявлениях общественной и культурной жиз-
ни, заставлял и в каждом частном лице видеть прежде
всего представителя определенной касты и вольно или
невольно (подчинять ее требованиям весь внешний облик,
характер поведения, позу и жесты портретируемого
вплоть до выражения его лица, улыбки и взгляда. Гля-
дя на портреты XVIII века, мы порой даже не подо-
зреваем, как много из того, что нам кажется присущи.м
именно данной модели, диктовалось в действительности
обязательными требованиями светских приличий и
условностей, которым сам портретист придавал, так ска-
зать, эстетическую завершенность и тем самым способ-
ствовал утверждению этих норм в жизни. Интересно,
что и вся борьба за новое, прогрессивное искусство, за
новый идеал «естественного человека» минует запросы
и стремления отдельной личности, выражая прежде все-
го общие вкусы и требования третьего сословия, проти-
вопоставленные эстетическим нормам старого аристо-
кратического мира.
119

В высшей степени характерно, что, ратуя За рёалйЗМ
в искусстве, за приближение его к действительной жиз-
ни, Дидро выдвигает требование своих знаменитых
«conditions»: передачи автором прежде всего общест-
венного положения или звания своих моделей вместо
прежних условных «характеров» классического театра.
«До сих пор в комедии,— говорит он,— характерам при-
надлежало главное место, а общественные положения
были лишь аксессуаром; нужно, чтобы на первый план
выдвинуто было общественное положение, а характер
стал аксессуаром». И далее: «Именно общественное по-
ложение, его обязанности, преимущества и трудности —
должны служить основой всего» 1.
Подобные требования бесспорно сыграли для своего
времени важную и прогрессивную роль, по та жизнен-
ная коекретизация, о которой в данном случае шла речь,
имела своей оборотной стороной создание обществен-
ных штампов — «купца», «магистрата» или пресловуто-
го «отца семейства», ничуть не менее абстрактных, чем
пр ежи и е кл аюоич ее кие х ар актер ы «с куп от о », «р асе е -
янного», «легкомысленного» и т. д.
Нет нужды говорить о том, насколько в годы дея-
тельности Дидро, в годы разгоравшейся общественно-
политической борьбы, подготовлявшей Великую револю-
цию конца века, эти типические «состояния», или «зва-
ния», ставившие акцент именно на социальной роли
персонажей, были нужнее и актуальнее традиционных
характеров. Нам хочется подчеркнуть здесь лишь тот
свойственный XVI11 веку рационалистически-классиче-
ский вид мышления общими категориями, который опре-
делял и все искусство эпохи и, в частности, искусство
портрета.
Французский портрет XVIII века — одна из самых
интересных и блестящих страниц в развитии всего фран-
цузского искусства. Нельзя себе представить более яр-
кой картины современного общества, чем та, которую
дают пастели Ла Тура и Перонно, полотна Токке, Дюп-
лесси, молодого Давида. Но ка-к бы ни были эти об-
разы живы, разнообразны и выразительны, для худож-
ника и для модели главными остаются все же эти са-
мые «conditions» Дидро — то, чем является данный че-
1 Дени Дидро, Собрание сочинений в 10-ти томах, т. V.
М.—Л., 1935, стр. 160
120

ловек в своей повседневной жизни, каким он выступает
на арене своей общественной деятельности. Прислуша-
емся к словам самого Ла Тура (правда, в передаче все
того же Дидро): «В природе нет, а следовательно, нет
и в искусстве ни одного праздного существа. Всякое
существо несет на себе отпечаток своего положения,
более или менее выраженный. Главное — это схватить
этот отпечаток так, чтобы, если нужно написать короля,
военачальника, министра, судью, священника, филосо-
фа, носильщика, в этих людях было бы как можно боль-
ше выражено их положение», каждый «принадлежал к
своему сословию с головы до ног»1. Странным образом
это высказывание перекликается со знаменитым поуче-
нием Роже де Пиля, минус его барочный пафос и плюс
(уже вполне в духе прогрессивного XVIII века) уравне-
ние короля с носильщиком-Но нас здесь опять-таки ин-
тересует больше всего это соотнесение отдельной лич-
ности с типом, который она представляет, соотнесение в
высшей 'Степени характерное для мышления и искусст-
ва XVIII века.
Тонкая наблюдательность и точность Ла Тура спаса-
ли его от условных штампов, позволяя ему каждый раз
создавать яркий образ, сочетающий в себе типическое
и индивидуально-характерное, но вряд ли можно гово-
рить о каком-либо раскрытии внутреннего мира в его
портретнем творчестве.
Часто цитируемые слова художника о том, что в то
время как его 'модели думают, будто он воспроизво-
дит лишь их черты, он проникает в глубь их души и
раскрывает ее в обоих портретах, — ;не должны застав-
лять нас преувеличивать «психологизм» Ла Тура. Сте-
реотипная светская улыбка всех его персонажей доста-
точно это подтверждает. Откровенная «обнаженность»
чувств, стремление постигнуть что-то сокровенно-лич-
ное были несвойственны его времени, и не случайно в
пестрой (галерее светских дам, актрис, прелатов, модных
писателей, генеральных откупщиков и королевских фаво-
риток, изображенных Ла Туром, наиболее неудачным
оказался портрет Руссо, чья гениальная личность ло-
мала все общепринятые рамки и не укладывалась ни в
какие «conditions». В натянуто улыбающемся, припома-
женном петиметре никак не узнаешь человека, чей пла-
1 «Дени Дидро об искусстве», т. % М.—Л., 1936, стр. 192.
Ш

менный гений смог всколыхнуть всю тогдашнюю Европу,
разбудив неизведанные ранее чувства и придав новое
направление умам. Именно руссоизм, или, если угодно,
сентиментализм, распространившийся в последней тре-
ти века, приносит определенные сдвиги в требованиях,
обращенных к портрету. Именно теперь, когда идея вне-
сословной ценности человеческой личности все более за-
воевывает (ведущую роль и та атервое место выдвигается
представление об естественной жизни чувств, появляет-
ся стремление отобразить и в портрете мир человеческих
переживаний и страстей. Правда, надо прямо сказать,
что ни в -одном из портретных образов эпохи мы не
смогли бы найти той глубины и силы, которые по-
зволили бы прочесть © нем то, что так смело провозгла-
сил великий женевец в своей «Исповеди»: «Осмелива-
юсь думать, что я не похож ни на кого на свете. Если
я не лучше других, то по крайней мере не такой, как
они... Я хочу показать своим собратьям одного челове-
ка во всей правде его природы, и этим человеком — бу-
ду я!»1 И еще: «Непосредственная задача моей испо-
веди— дать точное представление о моем внутреннем
мире во всех обстоятельствах моей жизни» 2.
Утверждая новый идеал «чувствительного» челове-
ка, художники-портретисты еще долго остаются в пле-
ну у логических обобщений классицизма, исходя не
столько из глубокого внутреннего постижения данного
характера и не из непосредственного сопереживания, а
из наглядного и порой чисто атрибутивного изображе-
ния «господствующей страсти». Так, например, востор-
женное выражение лица и поднятые к небу глаза дол-
жны были передавать состояние вдохновения3, а поник-
шая голова или глаза, опущенные долу,— задумчивую
меланхолию и т. д. и т. п. Столь же красноречивой вы-
разительностью наделялись костюм и прическа с их на-
рочитой небрежностью, не менее демонстративной, чем
прежняя пышность. Все это говорит о том, что новые
задачи, встающие перед портретистом, решаются еще в
основном внешними, чисто риторическими приемами и
по существу прежними классически-рационалистически-
1 Ж.-Ж Руссо, Исповедь, кн. I, M., 1949, стр. 33.
2 T а м же, кн. II, стр. 264.
3 «Портрет Глюка», «Портрет аббата Арпу» Дюплесси или «Пор-
трет Марн-Жо.чофа Шенье» неизвестного автора в Музее Карна-
вале.
№

ми методами, недалеко ушедшими от рецептов того же
Лебрена.
Подлинный перелом в развитии портрета, принес-
ший и новое содержание портретного образа и новые
средства его художественного выражения, происходит
уже в начале XIX века, когда начинают вырисовывать-
ся и осознаваться последствия того грандиозного пере-
ворота, который произошел в общественной и духовной
жизни Европы, и прежде всего Франции, в результате
Великой французской революции. Рухнуло прежнее об-
щество с его веками слагавшимися и прочно установив-
шимися социальными отношениями, потеряли свое зна-
чение все прежние авторитеты, религиозные и мораль-
ные нормы, произошла полная переоценка всех ценно-
стей, приведшая к лихорадочным поискам новых крите-
риев и новых жизненных целей. «Все, что было,— уже
не существует, все, что должно быть,— еще не приш-
ло»,— писал Мюссе в «Исповеди сына века». Действи-
тельность как бы захватила людей врасплох. Далеко не
всем было ясно их место в новом мире, непонятном, же-
стоком и тревожном, полностью опровергнувшем строй-
ную и светлую утопию просветителей.
Человеческая личность, сбросившая с себя все об-
ветшалые оболочки прошлого, но еще не успевшая вой-
ти в новые, уготованные ей жизненные рамки, впервые
предстает перед взором современников в столь обна-
женном виде со всеми своими сомнениями и дерзания-
ми, тоской и надеждой, разочарованиями и готовностью
к новой борьбе. Все это вместе взятое нашло себе пря-
мое отражение в коренных изменениях, происшедших
в портрете.
Но не только переворот в социальной структуре об-
щества, не только повышенный интерес к внутреннему
миру человеческой личности обусловили собой все прин-
ципиально новое, что появляется в портрете той эпохи.
Огромную роль сыграло здесь и совершенно иное в сво-
ем существе положение художника в обществе и его в
корне изменившееся отношение к художественному
творчеству, к его общественной миссии.
Если раньше, в XVIII столетии, живописец стоял
еще очень близко к искусному ремесленнику, уверенно и
бездумно работая в определенной манере на привычный
круг заказчиков, то теперь художник, так же как и поэт,
обретает совершенно другое лицо и новое значение в
123

обществе. Теперь он становится выразителем дум й
стремлений своего времени, глашатаем новых истин,
взволнованным свидетелем и судьей окружающей его
действительности. В творчестве он жаждет выра-
зить свое личное отношение к изображаемому, дать
свою оценку явлениям, увлечь зрителя своим собствен-
ным волнением. Для этого он лихорадочно ищет новый
выразительный язык, свободный от оковывающих тра-
диционных норм и общепринятых штампов. Вот эта-то
непосредственность авторского отношения, которая
сквозит в каждом штрихе, в каждом ударе кистью у
Жерико или Делакруа, и становится одним из характер-
нейших факторов в живописи художников романтизма,
определяя вслед за тем и все искусство XIX века.
Обращаясь к портретам, созданным ведущими ма-
стерами начала столетия, -мы видим, что художник ищет
в модели прежде всего свое alter ego, родственную себе
душу, созвучное настроение. Лучшие портреты эпохи —
это не заказные, продолжающие привычные традиции
парадного портрета предшествующей поры. Лучшими
портретами становятся теперь интимные изображения,
сделанные не на заказ, а по личному побуждению само-
го художника; те, где он не чувствует себя связанным
претенциозными вкусами заказчика, где он свободно мо-
жет выразить свои симпатии и сокровенные чувства, где
он достигает наибольшей глубины и жизненности и
является нам как подлинный первооткрыватель нового
человека. Эти интимные портреты начала столетия по
существу были совершенно иными, чем интимные порт-
реты XVIII века, стремившиеся прежде всего противопо-
ставить театрализованной пышности придворного порт-
рета нового «жанризованного» человека, показанного в
его повседневной жизни в тесном семейном кругу. Сей-
час эти семейные связи явно отступают на задний план.
Не домашние, не родственные отношения, а духовная
близость диктует выбор модели. Ни жены, ни тетки, ни
отцы, ни свекрови, как это было у Шардена, Грёза или
молодого Давида, а соратники, единомышленники, дру-
зья — все, кто стоит с художником как бы в едином ла-
гере против косного бездушного мира людей власть
имущих, кто разделяет с ним его тревоги, мечты и
стремления.
«Молодой человек XIX века»—вот ведущий образ
портретного искусства эпохи романтизма; тот самый
124

Молодой человек, который становится главным героем
литературы того времени, как бы вбирая в себя все
противоречия и волнения века, его запросы и обеща-
ния, адресованные к будущему. Образ этот занимает
важное место в творчестве всех самых выдающихся
художников, начиная от Давида и Энгр а и .кончая Же-
рико и Делакруа. Характерно, что ни один из них не был
портретистом-профессионалом и что именно широта их
художественных интересов, способность к историческо-
му обобщению, активный отклик на все явления окру-
жающей жизни помогли им и в создании портретного
образа особой глубины и силы.
Так называемый «Портрет молодого Энгр а» из (собра-
ния Государственного музея изобразительных искусств
в Москве, портрет юноши из семьи Грейндль, портрет
Камберлена Д'Амужи и некоторые другие, созданные
Давидом уже в брюссельской ссылке, свидетельствуют
о замечательной прозорливости старого мастера, до
последних дней не теряющего острого чувства совре-
менности. Эту эстафету перенимает у него Энгр. Изуми-
тельное мастерство Энгранпор^ретиста оставалось не-
пререкаемым фактом для всех исследователей. Но в
оценке его творчества со столь же непререкаемой кате-
горичностью уста нови лоеь мнение, что духовный мир
моделей оставался для художника навсегда скрытым,
что ему чужды большие страсти и пафос эпохи и что Энгру
якобы было дано с подлинно научной точностью пока-
зать современников лишь в их буднях. Нам хочется под-
черкнуть здесь, что это было далеко не так и что если
подобная характеристика и может быть с известным
правом отнесена к портретам его поздних лет, этого со-
вершенно нельзя сказать о замечательных произведени-
ях, созданных в ранний «период его творчества. Имен-
но тогда, в течение двух первых десятилетий XIX века
(его ранние годы в Париже и годы пребывания в Ита-
лии), проявляет Энгр особый интерес к портретному
образу.
Менее чем за двадцать лет им было исполнено до пя-
тидесяти живописных портретов, в то время как за
последующие сорок с лишним лет едва двадцать. Порт-
реты, относящиеся ко второму периоду,— это почти иск-
лючительно работы заказные, писавшиеся мучительно
долго и вызывавшие раздражение художника, всячески
старавшегося их избегать.
125

Но в ранние годы портрет — одна из любимых,/тем
Энгра, где проявлялась его жадная тяга к точному и
выразительному воспроизведению действительности, на-
туры, жизни в противовес академическим правилам и
модным шаблонам. Почти iBice о«и изображают близ-
ких ему людей, писаны по собственному побуждению и
вызваны живым интересом к данному лицу.
С необычайной яркостью отразился в них образ мо-
лодого человека его времени — то беспокойного и мя-
тежного, стремящегося утвердить свое место в новом
мире, только что возникающем на обломках «старого
режима», то полного скрытого недовольства и тревоги.
Эту единственную в своем роде галерею возглавляет ав-
топортрет самого Энгра, написанный им в возрасте два-
дцати четырех лет и являющийся подлинным шедевром
молодого мастера. Классическая отточенность предель-
но лаконической формы и четкая продуманность компо-
зиции заключают здесь такой накал скрытого горения,
такую страстную энергию и напряженность всех душев-
ных сил, какой не найти ни в одном из портретов
XVIII века со всеми их патетическими жестами и воз-
веденными к небу глазами. Какая гордая самоутвер-
ждающая сила и сколько внутреннего пафоса в этом
образе, столь незабываемо индивидуальном и в то же
время обретающем почти символическое значение бла-
годаря силе своей экспрессии!
Эту внутреннюю значительность, эту яркость инди-
видуальной характеристики в соединении с проник-
новенной передачей душевного состояния модели мы
найдем и во взволнованно-лирическом образе художни-
ка Гране, и во властной твердости архитектора Деде-
бана, и в стремительнОхМ Корто, и в полном трагическо-
го смятения Лемуане. В портрете Гране великолепный
пейзажный фон с его зловещим грозовым небом, на ко-
тором четко вырисовывается голова модели, как бы под-
держивает, усиливает то настроение тревоги, которое
прорывается и в беспокойном взгляде молодого челове-
ка и в неуверенной улыбке, трогающей его губы. Но в
большинстве случаев Энгр ограничивается нейтральным
темным фоном, оставляя изображенное лицо говорить
само за себя. Никакого мелодраматизма, никакой по-
вествовательности, никаких атрибутов, почти никакой
заботы о передаче костюма и фактуры материалов в
этой блестящей и единственной и споем роде серии, ко-
126

\
торую художник мог бы назвать «Мой современник».
Наше внимание остается прикованным исключительно к
личности изображенного на портрете человека. Вот
нервное, 'напряженное лицо Маркотта, словно искажен-
ное гримасой какой-то внутренней боли, отражающее
сложную психику человека XIX столетия, его неудовле-
творенность и мучительные сомнения; а вот волевой про-
филь архитектора Дедебана, как бы прорезающий окру-
жающее его пространство, лицо, полное интеллектуаль-
ной силы и холодной внутренней решимости, приводящее
нам на память слова Стендаля о тех «рассуждающих,
серьезных и немного завистливых молодых людях», в
которых он видел характерные черты эпохи.
Требования «экспрессии», передачи внутренних пере-
живаний, страстей и чувств все более настоятельно на-
чинают звучать в эти тоды Тво всем передовом искусстве
и художественной критике.
Восставая против ортодоксальных теорий прекрасно-
го идеала, приверженцы более свободного реалистичес-
кого искусства, вроде Шоссара или Эмерик-Давида,
объявляют истинной целью художественного творчества
показ «картины человеческих страстей» и «энергичное
выражение душевных движений». Вслед за ними моло-
дой Стендаль вызывающе провозгласит в своей «Исто-
рии живописи в Италии» (1817), что «экспрессия в ис-
кусстве— все» и что «все возрастающая жажда силь-
ных чувств составляет главный и отличительный признак
XIX века»1.
Портреты Энгра итальянского периода служат яр-
ким и красноречивым подтверждением этих высказыва-
ний. В небольших погрудных изображениях, где весь
интерес художника сосредоточивается на выражении ли-
ца, Энгр, говоря словами того же Стендаля, словно
стремится показать нам «духовную энергию человека»,
«точное и пламенное изображение человеческого серд-
ца»2. Таковы его пертреты скульпторов Корто и Лемуа-
на, товарищей по вилле Медичи, которых он писал в
1815 и 1819 годах.
В неудержимом порыве устремляется вперед Корто,
словно вырываясь за пределы рамы. Весь характер
1 Стендаль, Собрание сочинений в 15-ти томах, т. 7, М.,
1959, стр. 5.
2 Стендаль, Собрание сочинений в 15-ти томах, т. 6, стр. 91.
127

/
портрета определяется этим впечатлением движения и
силы, которого Энгр добивается одним лишь резким
поворотом головы и динамическим, подчеркнуто диаго-
нальным построением. Круто обернувшись, Корто в
упор смотрит на зрителя* Его брови упрямо сдвинуты,
ноздри раздуваются, рот кривится презрительной и вы-
зывающей усмешкой, дерзкий взгляд кажется пронизы-
вающим вас насквозь.
Эту красноречивость взгляда, которой романтики бу-
дут придавать такое исключительное значение, Энгр сам
считал важнейшей задачей портретиста. «Изображая
голову,—писал он,—первое дело—это заставить говорить
глаза» К Экспрессия образа подчеркивается и резким
эффектом бокового освещения, при котором вся правая
часть лица остается погруженной аз глубокую тень, поч-
ти сливающуюся с глубоким темным фоном. Роль линей-
ного контура здесь также утрачивает свое значение, за-
меняясь энергичной лепкой, столь способствующей тому
впечатлению силы и страсти, которыми дышит весь об-
раз, где Энгр как бы повторил, доведя до последней
грани, все то, что было заложено в его собственном
автопортрете.
Портрет Лемуана (1819) по типу изображения и по
самому подходу к модели во многом близок к портрету
Корто, но волевое и активное начало сменяется здесь
ощущением глубокого смятения и трагического внутрен-
него конфликта.
Рассматривая все эти байронические образы молодого
Энгра, отличающиеся такой индивидуальной выразитель-
ностью и силой чувства, мы особенно остро ощущаем
связь художника с его романтической эпохой и новы-
ми тенденциями в живописи, связь гораздо более глу-
бокую и значительную, чем в его анекдотических сти-
лизациях на средневековые темы. Больше того, именно
в творчестве Энгра впервые с такой яркостью и после-
довательностью выступают шеред нами основы мироощу-
щения и образного строя романтического портрета сего
утверждением индивидуальной ценности личности, сего
интересом к внутреннему миру, с его стремлением про-
тивопоставить пошлому и ограниченному обществу свой
идеал свободного и сильного «романтического героя».
Мечтой о герое, о волевом, свободном, несгибаемом
1 «Энгр об искусстве», М., 1962, стр. 63
128

\
человеке, не желающем смиряться перед насилием и
произволом, жило все подлинно романтическое искусст-
во, в котором находили свое отражение драматизм и на-
пряженность конфликтов этой исторической эпохи.
Ведь те самые годы реакции, которые последовали за
бурными событиями революции и наполеоновских войн,
отнюдь не означали спокойствия в Европе. Не прекра-
щалась освободительная борьба в Испании, бунтовали
английские луддиты, кипела угнетенная Ирландия и кар-
бонарии в Италии готовили революцию в Неаполе и в
Пьемонте. Идейное брожение все более охватывало мо-
лодое поколение, находя себе широкий отклик в лите-
ратуре и искусстве. Идеи освобождения, идеи активного
сопротивления всякому гнету и насилию, будь то в по-
литике, в творчестве или в жизни чувства, лежат в ос-
нове романтического движения- тех лет, когда гордое
самоутверждение личности идет рука об руку с желани-
ем завоевать свободу для всех.
Именно этот дух борьбы и непреклонности, эта
страстность переживания, которая непременно должна
прорваться в активном действии, характеризуют порт-
ретные об-разы молодого Энгра, относящиеся к первому
двадцатилетию XIX века.
Несмотря на свою внешнюю простоту и малый фор-
мат, эти портреты менее всего можно называть камер-
ными или интимными. Они героичны по самому своему
существу, но той взрьивчатой силе, которая в них та-
ится, по тому широкому резонансу, который в них слы-
шится и заставляет видеть в каждом отдельном образе
приметы целого поколения. Глубоко реалистические в
своей трактовке натуры, они полны того внутреннего па-
фоса, того, говоря словами Блока, «удесятеренного чув-
ства жизни», которое и составляет самую сущность ро-
мантизма.
Романтический портрет последующих годов связан
уже с именами величайших мастеров нового направле-
ния— Жерико и Делакруа.
В творчестве Жерико портрет как таковой не имел
большого значения. Тяга художника к большим обобще-
ниям, роднящая его с классической традицией, постоян-
но заставляла Жерико искать передачи чувств и стра-
стей, перерастающих индивидуальные рамки конкретной
личности. Та же тенденция сквозит и в его замечатель-
ной серии портретов сумасшедших, которые при всей
№

/
/
своей аналитичности стоят на грани между чистым порт-
ретом и типом так называемых «характерных голов».
И все же тот свойственный его собратьям пристальный
интерес к человеку, желание проникнуть в его душу,
минуя привычно житейскую или модно-светскую скор-
лупу, владели и Жерико, оставившим целый ряд авто-
портретов и изображений своих друзей и учеников. Сре-
ди них бесспорно самым примечательным является
портрет молодого Делакруа, которому тогда только ис-
полнилось двадцать лет. Уже с первого взгляда портрет
поражает и притягивает к себе зрителя своей необыч-
ной композицией и красноречивым языком светотени. Из
глубокой тьмы, как бы выхваченное лучом прожектора,
выступает прямо перед нами лицо юноши, жадно всмат-
ривающегося в даль. Он глядит как завороженный,
словно прислушиваясь к одному ему слышному голосу,
словно устремляясь навстречу своей судьбе. Все в этом
лице — одно напряженное ожидание того, что должно
свершиться. Оно словно вырастает из небытия, вопро-
шая будущее, что ему готовит жизнь. Мы не видим на
нем ни страха, ни сомнения, а только (полную готов-
ность, беззаветную самоотдачу; так идут на подвиг, за-
быв обо всем на свете. Такая абсолютная искренность и
полная раскрытость внутреннего «я» еще не встречались
нам в портрете.
Если понятие «исповеди», вообще говоря, трудно при-
лагаемое к живописному изображению, все же может
быть к нему отнесено, то, конечно, так прежде всего мо-
жет быть назван именно этот портрет, раскрывающий
нам самую сокровенную глубину души человека.
Жизнь чувств, являясь наиболее личным в человеке,
в то же самое время выступает и как нечто наиболее
универсальное, наиболее общее и близкое всем и каж-
дому. Со свойственной ему гениальной глубиной пости-
жения действительности Жерико и здесь, в образе своего
выдающегося младшего друга, сумел уловить те ключе-
вые и исторически наиболее значимые черты, кото-
рые определяли характер всего его волнующегося и
ищущего поколения, и создать в портретной живописи
подлинную «Исповедь сына века».
Портрет Делакруа был написан в 1819 году. В том
самом, когда был написан последний из «романтичес-
ких» портретов Энгра — портрет Лемуана. Оба они пред-
ставляют между собой разительное сходство как в со-
130

держании, так и в средствах xyдoжecfвeннo.гo выраже-
ния. И там и там целям автора служит прежде всего
впечатляющая контрастная светотень, и там и там рез-
кая крупноплановая моделировка придает лицу харак-
тер особой силы и энергии, и там и там почти моно-
хромный колорит служит большей концентрации вни-
мания зрителя на внутреннем содержании образа, в
котором художник воплощает не столько конкретный
человеческий характер, сколько волнующее его душев-
ное состояние.
Обращаясь к творчеству Делакруа, мы видим в нем
дальнейшее развитие принципов романтического порт-
рета, первый этап которого является нам в произведе-
ниях молодого Энгра и Жерико. В течение всей его дол-
гой творческой жизни портрет и манил и отталкивал
художника. Страстный, настойчивый интерес к духов-
ному миру человека, желание проникнуть в его тайны
сталкиваются с чувством бессилия выразить то, что он
хочет, с раздражающей его необходимостью подчинять-
ся требованиям внешнего сходства. Все это хорошо вы-
разил сам Делакруа, когда писал: «Я страдаю из-за
модели. Мне не хватает хладнокровия. Я недостаточно
наблюдаю, перед тем как выразить. Меня увлекает не-
терпение поскорее увидеть результаты... В картине я
хоть могу по необходимости изменить смысл или вос-
пользоваться счастливым случаем, но в портрете я дол-
жен держаться правды; по крайней мере нужно, чтобы
он был похож» 1.
Портреты Делакруа (а их художник оставил очень
много) отличаются поэтому крайней неровностью
в своем исполнении и по своей внутренней значимости,
как, впрочем, и все его творчество в целом. Рядом с изо-
бражениями банальными и невыразительными, мы
встречаемся с произведениями, которые навсегда вошли
в золотой фонд французского искусства XIX века, от-
крывая перед современной ему портретной живописью
новые, неизведанные пути.
Так же как и Жерико, Делакруа никогда не писал
заказных портретов, испытывал глубочайшее презрение
к так называемым «людям из общества», преуспеваю-
щим буржуа, вызывающим его ненависть своей духов-
1 Цит. по кн.: A. Michel, Notes sur L'Art moderne, P., 1896,
p. 104—105.
131

ной пустотой, пошлостью и тщеславием, о чем Доста-
точно свидетельствуют горькие страницы его дневника.
Его постоянными моделями выступают или близкие род-
ственники (наименее интересная часть среди его порт-
ретных работ), или еК> друзья, или, наконец, сам
художник.
Автопортрет как поиск самовыражения был любимой
темой художников и писателей романтизма. Никогда
не появлялось столько «исповедей», дневников и т. п.,
как в этот период, бывший также и величайшим рас-
цветом поэтической лирики. «Наша эпоха по преимуще-
ству драматическая, тем самьим и в высшей степени
лирична», — утверждал Гюго в предисловии к «Кромве-
лю». Живописный автопортрет становится как бы изли-
янием души художника, с которым он идет навстречу
своим современникам, желая найти себе созвучный от-
клик. Делакруа обращался к автопортрету на протяже-
нии всей своей жизни, но больше всего это стремление
проникнуть в глубины своего внутреннего «я» проявля-
ется именно в его ранние «романтические» годы. Его
дневники тех лет, полные таким лихорадочным кипени-
ем чувств, такой «жаждой свершения великих дел», го-
ворят в то же время и о трагическом чувстве одиноче-
ства и страстной жажде духовной близости, возможно-
сти до конца раскрыться перед понимающим другом. Не
раз всматривается он тогда и в черты собственного ли-
ца, но самым красноречивым и выразительным из этих
ранних автопортретов является так называемый «Авто-
портрет в виде Гамлета», написанный в начале 20-х го-
дов. На небольшом полотне в темных, сумрачных тонах
художник изобразил себя в рост в костюме XVII века.
Подобное переодевание было вполне во вкусе времени.
Вспомним знаменитый костюмированный бал у Алексан-
дра Дюма, собравший всех начинающих знаменитостей
романтической школы, вспомним жорж-сандовскую Ле-
лию, присутствующую на маскараде в черном плаще и
костюме испанского пра-нда. Описывая ее облик, рома-
нистка, казалось, имела перед глазами юношеский ав-
топортрет Делакруа, настолько они близки друг другу.
Мы не можем со всей определенностью сказать, что Де-
лакруа хотел представить себя здесь именно в образе
Гамлета, хотя ничто не опровергает этого традиционно-
го мнения. Тема Гамлета, излюбленного героя романти-
ков, красной нитью проходит через всю жизнь Дела-
132

круа. Предположение, 4fo он хотел подчеркнуть свою
внутреннюю близость с этим героем, изобразив себя в
виде Гамлета, напрашивается само собой. Но даже если
это и не Гамлет, для нас очевидно, что молодой худож-
ник отнюдь не хотел здесь просто пощеголять в костю-
ме кавалера XVII >века, а безусловно стремился пред-
ставить себя в образе какого-то известного .поэтичес-
кого героя, волновавшего сердца его современников и
созвучного его собственному внутреннему миру.
Несмотря на эскизность трактовки, черты портрет-
ного сходства запечатлены очень точно, а почти фрон-
тальная симметрическая композиция придает портрету
характер особой монументальности.
Как не похож этот скорбно-патетический образ ху-
дожника, как бы вобравший в себя все тревоги и не-
сбывшиеся мечты своего поколения, на те невозмути-
мые и самодовольные фигуры живописцев XVIII столе-
тия, позирующих то в виде важного господина, то тру-
долюбивого работника за мольбертом, со всеми атрибу-
тами своей славной профессии! Но в дальнейшем своем
портретном творчестве Делакруа не пойдет больше по
пути создания аналогичных образов. В конце 20-х годов
(период появления его наиболее знаменитых историчес-
ких картин) художник вообще уделяет мало внима-
ния портрету. А когда (ib 30-х годах) снова проявит к
нему активный интерес, интерес этот скажется уже в
ином подходе к модели и в новых творческих откры-
тиях.
Сейчас Делакруа уже не ищет некоего синтетическо-
го образа человека, как десять лет назад в своем юно-
шеском автопортрете, но, пристальнее всматриваясь в
свою модель, стремится к более глубокому постижению
ее индивидуальности, ищет более трепетно-непосредст-
венной передачи состояния именно данного момента.
В эти годы только маленький монохромный портрет
Жорж Санд, набросанный вскоре после ее трагического
разрыва с Мюссе, перекликается в своей патетике с ран-
ними романтическими портретами, впервые присоединяя
к ним подобней же женский образ.
Совсем иные задачи ставит себе Делакруа в портре-
тах двух ближайших друзей — Фредерика Вилло (1833)
и Леона Ризенера (1834). Написанные почти в одной
то же время, они принадлежат к лучшим портретным
достижения художника. Вилло — сам художник, став-
133

ший впоследствии хранителем Лувра, был интимнейшим
другом и поверенным Делакруа тех лет. Портрет, пол-
ный какой-то удивительной задушевности и лиризма,
словно свидетельствует о глубине чувств, связывающих
художника и модель. Спокойно откинувшись на спинку
дивана и сложив руки на груди, Вилло слегка повернул
голову и слушает собеседника, устремив на него задум-
чивый взгляд. И естественная непринужденность позы,
и этот 1взгляд, и словно отблеск .пробегающей мысли, ко-
торый мы читаем на красивом юношеском лице, рожда-
ют ощущение глубокой интимности и тесного внутренне-
го контакта со зрителем. Пожалуй, во всем французском
портрете мы не найдем другого образа, который по сво-
ей внутренней теплоте и поэтической одухотворенности
мог бы сравниться с портретом Вилло, несколько нео-
жиданно заставляющим вспомнить лучшие образы Кип-
ренского.
И насколько иным, хотя и не менее обаятельным, ри-
суется нам Леон Ризенер — решительный, порывистый,
строптивый, с его испытующим взглядом умных серых
глаз и живой игрой нервного лица, так непосредственно
отражающего внутреннее горение и напряженную рабо-
ту мысли. Свободная, легкая манера гписьма с ее прора-
ботанной моделировкой как нельзя лучше передает эту
подвижность физиономии, и весь портрет дышит совер-
шенно исключительным ощущением жизненности, так
что лицо кажется меняющимся у нас на глазах.
Чем-то это гордое, смелое молодое лицо напоминает ти-
пы энгровоких портретов. Оно бесспорно принадлежит
к одной с ними семье непокорных, но есть между ними
и различие — различие, говорящее уже о новом этапе
романтизма. В портрете Леона Ризенера нет той драма-
тичности и того героического пафоса, которым дышат
байронические образы скульптора Корто или Лемуана,
он — проще и, если угодно, жизненно обыденнее, но в то
же время он и сложнее. Утратив патетическую целост-
ность романтического героя тех более ранних лет, порт-
рет Ризенера дает гораздо более тонкую дифференциа-
цию внутренних душевных движений и неуловимых
оттенков чувства, сочетая их с объективной и точной ин-
дивидуальной характеристикой. Но рядом с этой реали-
стическо-психологической линией развития портрета в
творчестве Делакруа возникает и совершенно новый тип
портретного образа, трактованного в остросубъективном
134

плане и доводящего почти до гротеска прежние синте-
зирующие тенденции романтического портрета. Замеча-
тельный портрет Паганини, относящийся к 1831 году1,
был написан, по-видимому, сразу же под горячим впе-
чатлением от его концертного выступления, о чем сви-
детельствует нервная эскизная манера выполнения, где
как бы выплеснулось непосредственное переживание его
музыки.
Виртуоз изображен здесь в момент его игры на
скрипке, когда, целиком погрузившись в мир зву-
ков, он самозабвенно отдается стихи,и музыки, увле-
кая за собой и своих слушателей. Его едва выступаю-
щий из темноты длинный и тощий неле/пый силуэт как
бы вибрирует в такт мелодии. Только мертвенно-блед-
ное лицо, подвижные руки с длинными пальцами и смы-
чок, подобно клинку, прорезающий воздух, как бы све-
тятся в окружающем мраке. Делакруа отнюдь не стре-
мился здесь к точному воспроизведению черт великого
музыканта, гораздо важнее для него была его внутрен-
няя сущность, воплощенная в его игре, покоряющей и
// завораживающей слушателя. Это стремление проникнуть
в сферу другого искусства, нарушая узаконенные гра-
ницы своего собственного, было в высшей степени свой-
ственно романтизму, и у Делакруа оно проявляется осо-
бенно часто. Интересно, что в то же самое время Гейне
в своих «Флорентийских ночах» создал образ Пагани-
ни, абсолютно созвучный в своем почти фантастическом
преломлении живописному образу Делакруа. Только
резко черно-белыми мазками могли быть схвачены
«фантастические черты этого лица, которые кажутся
принадлежащими скорее мрачному царству теней, чем
солнечному миру жизни»,—говорит Гейне, и\ мы сразу уз-
наем у Делакруа этот «страино-зло'вещий» образ с его
«угловатыми сгибаниями тела» и «мертвенно-бледное
лицо», на котором «горе, гений и ад оставили свои не-
изгладимые следы, так что полная ужаса жалость уби-
1 Эту датировку вместо традиционной (1832) предложил
Ю. Шультце в каталоге Бременской юбилейной выставки Делакруа
в 1964 г. В 1831"г. Паганини приезжал в Париж, где дал 9 марта
свой первый концерт, восторженно встреченный публикой. Его гаст-
роли кончились 28 апреля. Второй раз он давал концерт в Париже
в марте — мае 1832 г.—время, когда Делакруа был в Африке.
В 1833 г. Паганини дал только один публичный концерт в Париже
и после этого выступал там очень редко.
W

вала желание смеяться»1. Он движется перед нами, точ-
но таинственный волшебник, вызывающий своей палоч-
кой могучие стихийные силы, и мы словно слышим
пронзительные и раздирающие звуки, которые издает
его скрипка. В своей экспрессии, доведенной почти до
гротеска, «Паганини» Делакруа непосредственно подво-
дит нас к портретам-шаржам Домье. Но здесь выступа-
ет и безусловное различие между ними. У Домье эти
портреты, в своей резкой определенности, превращаются
уже в застылые, неподвижные маски, до предела заост-
ренные формулы господствующей страсти или главней-
ших черт характера. Непосредственная пульсация жизни
их покидает.
«(Паганини» Делакруа— живет. Самая зыбкость и
подвижность его облика, не позволяющая заключить их
в жесткие рамки какого-либо «определения», придает
особую силу непоюредегаенности его воздействия. Это
подлинный огуюток эмоций, как бы электризующий все
вокруг, и в этом эмоциональном заряде, рожденном
подлинным -переживанием, кроется могущество замеча-
тельного образа, созданного Делакруа.
Собственно, то же мы можем сказать и о портрете
Шопена, появившемся несколько лет спустя 2.
Перед нами снова портрет музыканта, на этот раз
личного друга художника, человека глубоко ему
близкого 1по натуре, по самому духу своего творчества.
Музыка Шопена, которого Делакруа ценил бесконечно
выше всех современных ему композиторов, находила
глубокий отклик в его душе, и суждения о нем Делакруа
поражают нас своей тонкостью и глубиной понимания.
Изобразив Шопена за роялем во власти творческого
вдохновения, Делакруа создал шедевр, который даже в
том фрагментарном состоянии, в котором он существу-
ет ныне, производит захватывающее впечатление своей
исключительной одухотворенностью, той интенсивностью
внутреннего горения, которым светится все его лицо. Са-
ми мазки здесь, стремительные, переливающиеся, как
1 Генрих Гейне, Избранные произведения в 2-х томах, т. 2,
М., 1956, стр. 396.
2 Портрет Шопена за роялем, со стоящей рядом Жорж Сайд,
был написан Делакруа осенью 1838 г., причем фигура Жорж Санд
остатась незавершенной. Портрет оставался у Делакруа до самой
смерти художника. Впоследствии он был разрезан на две части.
Фрагмент с головой Шопена находится в настоящее время в Лувре
136

бы поют и вибрируют. Вся тонкая и в то Же время Ди-
намическая лепка лица, выступающего из полумрака,
пронизана этим ощущением пульсирующей жизни, под-
черкиваемой и перебегающей игрой бликов и теней от
падающего спереди света.
То стремление вырваться в мир и найти полное рас-
крытие своей личности в каком-нибудь героическом
действии, которое жило в портретах Жерико или моло-
дого Энгра, переходит у Делакруа в апологию творче-
ских возможностей человека, показ его высшего духов-
ного взлета, утверждение /высокой гуманистической мис-
сии художника.
Перед нами прошел ряд замечательных портретов,
принадлежащих самым выдающимся французским
художникам эпохи романтизма, и сам собой возникает
вопрос, почему ж.е это время не стало золотым веком
портрета, почему в живописи таких мастеров, как Же-
рико или Делакруа, портрет играл хоть и значительную,
но отнюдь не ведущую роль. Ответ кроется, во:
первых, в самой природе романтического искусства с
его трагическим разрывом между идеалом и действи-
тельностью, во-вторых — в не менее трагическом разры-
ве между передовым художником и буржуазным обще-
ством, разрыве, который накладывает свою печать на
все искусство XIX века. Разве буржуазному заказчику
нужно было какое-нибудь проникновение в его внутрен-
ний мир, та страсть, та искренность чувства, которых
искали художники-романтики? И в свою очередь, разве
могли эти последние найти удовлетворение в образе ря-
дового заказчика, который стремился увековечить в
портрете лишь свое благополучное процветание и ме-
щанские вкусы?
Отсюда — полное отсутствие заказного портрета в
творчестве ведущих художников эпохи, видевших в нем
утверждение презираемого ими буржуазного мира. Для
них он выступ ад* как жанр анти-гарои-ческий, антипоэти-
ческий и антиэстетический par excellence К В то же вре-
мя в своем собственном творчестве, завороженные свои-
1 Не писал ли Теофиль Готье о портретах, выставленных в Са-
лоне 1837 г.: «Все головы отличаются самым добросовестным безо-
бразием. Это сплошные рожи, морды, а чаще всего свиные рыла,
подлинного человеческого лица не найдешь почти никогда! Прихо-
дится признать, что современные портретисты — это самые несчаст-
ные из всех людей».
137

ми представлениями 6 .герое, романтики постоянно стре-
мились к воплощению таких конфликтов и страстей, ко-
торые выходили за грани индивидуального характера и
конкретных Особенностей данной личности. А этим их
стремлениям отвечал прежде всего, конечно, не порт-
рет, а историческая живопись, получившая в тот период
столь исключительное значение.
И все же, несмотря на все это, романтическая эпоха
вписала свою яркую страницу в развитие французской
портретной живописи. Стремясь передать богатство ду-
ховного содержания и внутреннюю жизнь своей модели,
художники-романтики открыли дальнейшие пути разви-
тия для психологического портрета. Подчеркивая вне-
сосло'вную ценность человека, утверждая значение инди-
видуальной личности и ее духовного мира, способного
противостоять всем враждебным силам, они сумели
придать своим портретным изображениям характер осо-
бой экспрессии и внутренней силы. В этих портретах,
так радикально порвавших с наследием XVIII века, пе-
ред нами встает новый образ человека, живого совре-
менника той бурной эпохи, несущего на себе неизглади-
мую печать ее тревог, дерзаний и порывов. И то, что
художники-романтики запечатлели этот образ не с пас-
сивным бесстрастием летописца, а с пылкой горячностью
соратника в борьбе, делает его для нас особенно крас-
норечивым и близким.

Н. Я.ДЬЯКОНОВА
Из истории эстетических идей в Англии
(Хэзлитт, Ките, Лэм, Хент)
Философия искусства в большей или меньшей степени
занимала всех писателей английского романтизма.
Кольридж, Вордсворт, Скотт, Байрон, Шелли, Ките —
каждый из них не одно произведение посвятил теорети-
ческим проблемам. В нашей науке этим произведениям
до сих пор уделялось сравнительно мало внимания. Еще
менее исследованы у нас теоретические и литературно-
критические работы выдающихся прозаиков-эссеистов
романтического периода—Хэзлитта, Лэма, Хента. Это
тем более досадно, что по своим эстетическим взлядам
к ним был близок Джон Ките \ один из великих поэтов
Англии.
Эта группа писателей сыграла большую роль в раз-
витии английского романтизма. Пылкие демократы,
враги деспотизма и насилия, тонкие критики поэзии,
живописи, театра, создатели жанра лирического эссе,
Хэзлитт, Лэм и Хент вошли в историю своей страны и
ее словесности. Они принимали энергичное участие в
общественной $ идейной борьбе своего времени, отстаи-
вали свободу личности и творчества от посягательств
1 William Hazlitt (1778-1830); Charles Lamb (1775—1834); Leigh
Hunt (1784—1859); John Keats (1795—18121). Рассмотрению их эсте-
тики посвящены у нас следующие работы: I. В. В1кторовська,
Естетичний щеал Кдтса.— «Питания мови та л1тератури заруб1ж-
них краТн» II, Льв1В, 1958; Н. Я. Дьяконова, Эстетические
взгляды Китса.— «Вопросы литературы», 1963, № 8. См. также:
«История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли», т. III,
М., 1957, раздел «Английский романтизм».
139

политических и литературных реакционеров. Публикуя
свои очерки в передовых периодических изданиях тех
лет (например, в издаваемом Хентом журнале «The
Examiner»), они оказали благотворное влияние на нрав-
ственный и художественный уровень журналистики свое-
го времени, а тем самым —и на читающую публику.
Характеристике их эстетических воззрений посвяща-
ется эта статья.
1
Напряженность эстетических исканий английских ро-
мантиков объясняется остротой социальных и идеологи-
ческих противоречий эпохи. Никогда ранее не было у
людей такого ясного чувства, что история, совершаясь
на глазах, со стремительной быстротой меняет привыч-
ный мир, раздвигает его рамки и уничтожает его при-
вычные ограничения. Никогда еще не выявлялась с та-
кой отчетливостью зависимость личных судеб от судеб
народов. История, казалось, входила в быт, приобрета-
ла непосредственный интерес для каждого думающего
человека, преследовала его при решении любой жизнен-
ной задачи.
Как и во всякое время острой политической борьбы
и идейных размежеваний, вставала необходимость не
только занять определенную позицию, но теоретически
утвердить и оправдать ее. Если поэзия в условиях реак-
ции 1810—1820-х годов превращалась в поле битвы, то
теория поэзии оказывалась знаменем; за него боролись
и старались держать высоко. В обсуждение теоретичес-
ких вопросов искусства переносили тот пыл, который в
обстановке контрреволюционного террора не мог быть
истрачен в прямой социальной борьбе. Это было не бег-
ство с поля брани, а продолжение боя с более доступ-
ным оружием.
Теоретичность романтиков объясняется также тем,
что никогда ранее в истории литературы не приходи-
лось группе писателей выступать с таким полемическим
азартом против идеологических концепций своих пред-
шественников, против созданных ими художественных
принципов и одновременно, как это ни парадоксально,
против враждебной этим предшественникам господству-
ющей идеологии и выражающей ее литературы. Роман-
тики спорили с просветителями, но еще более —с тем
140

строем, который стал живым контрастом по отношению
к просветительским представлениям; свое разочарова-
ние в революции и враждебность существующему поло-
жению вещей они воплощают в миросозерцание, в ко-
тором эстетические идеи играют едва ли не главную
роль.
Весь комплекс просветительского наследия подверга-
ется пересмотру и переосмыслению, более или менее ко-
ренному. Прежде всего сомнение вызывает идея доступ-
ности совершенствования жизни, возможности рациона-
лизировать ее устройство; в основе этой идеи лежало
убеждение, что человек представляет собой существо
если еще не рациональное, то по крайней мере способ-
ное ко всему рациональному (rationis capax, по извест-
ному выражению Свифта), способное поэтому привести
мир в соответствие с законами здравого смысла..
В противовес такому пониманию, под влиянием исто-
рических бурь и катаклизмов, выдвигаются представле-
ния о трагическом мире, о неизбежной катастрофично-
сти развития вселенной, об иррациональности историче-
ского процесса. В изображении человеческой природы
тоже подчеркивается не разумное, а эмоциональное на-
чало, не рассудок, а воображение, не гармония, а про-
тиворечивость, не sense, a sensibility. Тайная внутрен-
няя жизнь, томление духа, беспокойные искания, стрем-
ление к высокому идеалу представляются большинству
писателей романтической поры самым ценным достоя-
нием человека. Просветительские воззрения на челове-
ческую природу кажутся рам антикам узкими и догма-
тическими. Прююветители, по их мнению, забывали о
главном — о жизни души, о духовной стороне бытия,
увлекаясь примитивно-материалистическим толкованием
людей и их отношений.
Романтики считают негодными методы изображения,
исходившие из представления о вселенной, в которой
царят мудрые законы природы, лишь по неразумию и
злой воле нарушаемые, но подлежащие восстановлению
и утверждению. Самое слово «закон» и связанные с ним
понятия «системы», «теории» вызывают иронию и недо-
верие. Они могут обмануть — они обманули, возвестиз
неосуществившееся «царство разума»; они бессильны
разъяснить и тем более упорядочить хаос мироздания.
Единственно достоверным представляется отныне толь-
ко голос чувства, сердца — и выражение его в искусст-
141

ве. Подлинное искусство не может обмануть, оно вечно
в своей истинности и красоте.
Вера в высокое, по-новому осмысленное предназна-
чение искусства объединяет романтиков не только в
Англии, но и в других ^странах. Во Франции споры об
искусстве принимают общенациональный характер.
В Германии эстетические проблемы входят в обширный
круг проблем, разрешению которых посвятили себя мы-
слители-идеалисты конца XVIII — начала XIX века.
Идеалистический характер их концепций и был формой
преодоления механистической, антиисторичной трактов-
ки искусства в просветительской эстетике. Выражением
выросшей на идеалистической основе исторической и
диалектической концепции человека и мира явилось ро-
мантическое движение в литературе.
Романтизм в европейской поэзии порожден теми же
закономерностями, социальными и онтологическими, ко-
торые определили развитие идеалистической филосо-
фии. Но в Англии, в отличие от Германии (благодаря
устойчивости материалистических тенденций националь-
ной мысли в XVIII веке), романтики, критикуя просве-
тительские учения, испытывая некоторое воздействие
немецких философов, а также поэтов, разделявших их
идеи, никогда не порывали с традицией сенсуалистиче-
ского эмпиризма, характерной для английской филосо-
фии. Потому у всех романтических писателей Англии
взаимоотношение этой традиции, унаследованной от
XVIII века, с философским идеализмом новейшей фор-
мации— а также с идеалистическими теориями более
ранних периодов — принимает .весьма сложную форму.
Эта сложность отчетливо проявилась во взглядах
Кольриджа и Вордсво'рта. Предисловие, написанное по-
следним ко второму изданию их общего сборника «Ли-
рических баллад» (1800), не только стало манифестом
английского романтизма, но и наложило отпечаток на
мысль и творчество романтических поэтов Англии.
В предлагаемой работе воззрения Кольриджа и Ворд-
сворта характеризуются лишь в той мере, в какой это
необходимо для понимания основных принципов роман-
тической эстетики К
1 Более подробно об этом говорится в моей статье «К вопросу
об эстетических взглядах Кольриджа и Вордсворта» («Филологиче-
ские науки», 1967, № 4),
142

В юности Кольридж был поклонником английских
материалистов — Гоббса, Локка, Хартли. Впоследствии,
отвергнув революционные идеалы, он в то же время по-
рвал с материализмом, объявив его учением вредным и
аморальным.
Теории Платона и его последователей, которыми
Кольридж интересовался со студенческих лет, стали
гносеологической основой его новой системы. Эти тео-
рии подготовили его к восприятию немецкой философии.
Однако возможность ее воздействия была обусловлена
в первую очередь историческими предпосылками: разо-
чарование в революции, неприятие коммерческого духа
новой буржуазной эпохи, сознание иллюзорности про-
светительских представлений о рационально устроенном
обществе, которое должно установиться после падения
старого феодального мира, заставили Кольриджа искать
решения социальных проблем в сфере «чистой» идеоло-
гии.
Философы Германии, по признанию Кольриджа, ока-
зали на него значительное влияние, но он считал, что
основные принципы его эстетики созрели до знаком-
ства с ними. Из немецких философов наиболее близким
Кольриджу был Шеллинг. В его учении поэт нашел
истолкование природы как проявления духа и удовлет-
ворившее его понимание искусства как высшей формы
познания, как «органона» философии, подлинным нача-
лом которого является бог. Мысль о слиянии в искус-
стве красоты, добра и истины, культ воображения, при-
званного обнаружить единство человека и природы, не-
отделимость их друг от друга, убеждение, что потенци-
альное добро, заключенное в природе и человеке, только
благодаря воображению переходит из формы бессозна-
тельного в природе в форму сознания у человека,—все
это роднит Кольриджа и Шеллинга. Определение поэ-
зии, данное Кольриджем, навеяно идеями Шеллинга
(«Поэзия — это самое интенсивное, весомое и философ-
ское произведение человеческого искусства, произведе-
ние наиболее всеобъемлющее и абстрактное»). Очерки
Кольриджа «О прекрасном», «О поэзии или искусстве»,
«О вкусе» и другие проникнуты шеллингианством. Идеи
немецкого философа об искусстве, которое соединяет
все, что разлучают природа, история, жизнь, и раскры-
вает скрытую гармонию в том, что кажется противоре-
чивым, наложили отпечаток на всю теорию Кольриджа.
ИЗ

В croc- полемике с детерминизмом материалистов
XVIII г.<-у-;л Кольридж, так же как н немецкие филосо-
фы, под1: пкивает активное, творческое начало в дея-
тельности человека, но находит его только ,в сфере духа.
В искусе u;. -ч тоже усматривает лишь проявление ду-
ховной сут*к->1-ти и видит в нем выражение той полноты
и гармони); <.чности, которую исключает действитель-
ность. Отсю :.; идеалистическое превознесение искус-
ства над жи:?п|.(Г! и отрыв его от реального историческо-
го развития.
Вшолн-е cnp.i ",i дливо указывая, что истина и красота
не являются mpoi,-п»гм результатом удачного сочетания
физических элементов, Кольридж вместе с тем отвер-
гает и всякое понятие о красоте как об объективном
свойстве, субъективно воспринимаемом: для него красо-
та лишь отражение величия души.
Раскрывая вслед за Шеллингом философскую сущ-
ность искусства, утверждая единство формы и содержа-
ния и определяющую роль последнего, Кольридж дал
толчок развитию английской эстетической мысли. До
него никто в Англии не подчеркивал с такой силой по-
знавательное значение и обобщающие свойства поэзии,
не обосновал столь подробно концепции творческого во-
ображения, не использовал выработанных принципов
для критической оценки литературы прошлого и насто-
ящего.
Индивидуальное своеобразие Кольриджа более ярко
проявилось в его критических, нежели теоретических со-
чинениях— в лекциях об английских поэтах, в анализе
стихов Вордсворта. Интерес к путям претворения ав-
торского замысла, внимание к выразительным возмож-
ностям слова, специфический, доступный только худож-
нику подход к произведению искусства, элементы им-
прессионистического субъективизма отличают Кольрид-
жа от его немецких вдохновителей.
Так же как у Шеллинга, идеализм философских и
эстетических воззрений соединяется у Кольриджа с про-
никновением в диалектику сознания и искусства, а
осуждение революции — с критикой буржуазного мира.
Хотя попытка Кольриджа найти разрешение обществен-
ных противоречий в религии и искусстве носит реакци-
онно-утопический характер, внутренний пафос его теоре-
тических исканий все же определяется обостренным
ощущением этих противоречий, возникшим в ранний ре-
144

волюционный период творчества, кйгда писатель верил
в возможность их реального и радикального разре-
шения.
Развитие философских взглядов Вордсворта проте-
кало иначе, чем у Кольриджа. Хотя он тоже эволюцио-
нировал в сторону идеализма, но остался чужд специ-
фически немецким формам философствования. Гораздо
более сильная, чем у Кольриджа, эмпирическая и сен-
суалистическая основа его творчества сделала его менее
восприимчивым и к неоплатоническим идеалистическим
теориям. Они тоже нашли отражение ;в творчестве
Вордсворта, но — в духе развития английской мысли
XVIII века — в тесном переплетении с материалистиче-
скими тенденциями.
Для теории поэзии и для самого творчества Ворд-
сворта имеет большое значение учение об ассоциациях,
разработанное Хартли *. Вордсворт до конца не принял
критики этого учения в трудах Кольриджа. Он не сом-
невался в том, что мысль имеет источник в опыте. Поэ-
тичным может быть то, что опирается на практический
жизненный опыт. С этой точки зрения он и защищает
крестьянскую тему в поэзии: впечатления и пережива-
ния крестьянина, неотделимые от природы, делают его
более восприимчивым к добру и красоте и тем самым
превращают его в наилучший объект поэзии. Потеряв
веру в «общественного человека», Вордсворт не тер^яет
веры в человека вообще, в особенности в простого чело-
века. Задачу поэзии он видит в моральном воздействии
на сознание, в постижении его законов и сущности. Са-
мопознание оказывается средством нравственного вос-
питания.
Развитие ума, постепенно обогащающегося по зако-
нам ассоциации, представляет одну из любимых тем
поэзии Во|рдово1рта («ПрелЯОдия»). По его мнению,
важнейшее свойство поэта — способность возвысить чи-
тателей, показав им преображенную творческим восприя-
тием природу,— определяется умением раскрыть те ас-
социации, которые естественно возникают в связи с пре-
красными явлениями природы. С ними, по убеждению
Вордсворта, ассоциируются эстетические и нравствен-
ные идеи. Это убеждение основано на теории Хартли,
согласно которой все сложнейшие представления, вклю-
■ David Hartley, Observations on Man (1749)
6 Проблемы романтизма
145

чая религиозные и моральные, складываются ил чувст-
венных представлений, соединяющихся по законам ас-
социации (см., например, предисловие к «Лирическим
балладам»).
Так же как Кольридж, Вордсворт стремился осмыс-
лить мир как некое единство, но, в отличие от своего
друга, не искал этого единства в чистом спиритуализме.
В философии Вордсворта непоследовательно сочетались
учение Хартли об ассоциациях и теории интуитивного
провидения истины и красоты, разбивавшиеся неопла-
тониками. В отличие от Кольриджа, Вордсворт никогда
полностью не лорывал с материалистической традицией
английской эстетики. В большей степени, чем Кольридж,
он подчеркивает единство морального и социального
назначения .поэзии: обращаясь к общечеловеческим
чувствам, она объединяет и воспитывает людей, вну-
шает альтруистические — то есть социальные — эмоции
и спасает от равнодушия и от гнета повседневности. По
сравнению с эстетикой Кольриджа учение Вордсворта
об искусстве отличается большим демократизмом и при
всей его религиозно-идеалистической направленности но-
сит эмпирико-сенсуалистический характер.
Эстетическая мысль Вордсворта и Кольриджа со
свойственным ей переплетением реакционных и прогрес-
сивных тенденций отражает противоречивость, харак-
терную для романтического движения в целом. Они
создали философию искусства, которая в мистифициро-
ванной идеалистической форме выражала их критиче-
ское отношение к буржуазной современности и желание
способствовать духовному совершенствованию человека.
Зависимость этой философии искусства от воззрений,
выработанных поэтами в революционный период их раз-
вития, обобщенный в ней художественный опыт, связь
этой философии с важнейшими течениями европейской
мысли XVIII — начала XIX века определяют значение
Кольриджа и Вордсворта для эстетики английского ро-
мантизма. Велико было и воздействие их на Хэзлитта,
Лэма, Китса, Хента.
Поскольку среди них теоретиком в обычном значе-
нии этого слова может считаться один Хэзлитт, по-
стольку наиболее подробно мы изложим его воззрения,
рассматривая их в связи с эстетическими теориями
Вордсворта и Кольриджа.
146

2
В формировании философских убеждений молодого
Хэзлитта решающее значение имело влияние Француз-
ской революции и просветительной литературы. Влияние
это поддерживалось семьей и всем ее окружением. Сре-
ди друзей Хэзлитта-старцюго были пылкие энтузиасты
1789 года: доктор Прайс, автор «Замечаний об Амери-
канской революции», и философ-материалист Пристли.
Еще четырнадцатилетним мальчиком Хэзлитт стал уче-
ником Хэкни-колледжа в Лондоне, открытого доктором
Прайсом с целью создать школу гражданственности1.
Обучаясь в этой школе, Хэзлитт бывал в домах Годви-
на, Холкрофта, Фосета — сторонников просветительских
идей, участников широкого демократического движе-
ния 1790-х годов. «Политическая справедливость»
(«Political Justice») Годвина, романы-памфлеты Холк-
рофта, стихи Фосета поражали и увлекали юного Хэз-
литта 2.
Под влиянием учителей он пишет в 1793 году «Проект
новой теории гражданского и уголовного законодатель-
ства». При всей незрелости этого трактата, он в целом
стоит на уровне передовой общественно-философской
мысли Англии конца XVIII века.
1 Cf. С. В. С о п е, Torchbearer of Freedom. The Influence of
Richard Price on 18(h Century Thought, University of Kentucky
Press, 1952, pp. 160, 168, 170; С. М а с L e a n, Born Under Saturn.
A. Biography of William Hazlitt, London, 1943; H. Baker, William
Hazlitt, Harvard University Press, 1962, pp. 9—11.
2 Томас Холкрофт, член лондонского корреспондентского обще-
ства, был по собственному заявлению о соучастии арестован вместе
с Томасом Гарди, Горном Туком и Телуолом, другом Кольриджа.
Он бывал после ссылки у Годвинами на знаменитых средах Лэма.
Его «Мемуары» стоят как бы между «Исповедью» Руссо и «Пре-
людией» Вордсворта (J. V о i s i n e, J. J. Rousseau en Angleterre
a Tepoque romantique, P., 1956, pp. 159—160, 163). Хэзлитт издавал
эти мемуары еще в 1810 г. (О Холкрофте см.: В. Г. Тер-Абра-
м о в а, Роман Томаса Холкрофта «Анна Сент-Ив».— «Филологиче-
ские науки», 1964, № 4). Джозеф Фосет, учитель Годвина, поэт и
проповедник, написал «Оду о начале Французской революции на
Марсовом поле» и «Гимн в честь Руссо и Эрменонвиля». Страст-
ный поклонник революции, он, по словам Хэзлитта, настолько тя-
жело пережил ее падение, что уединился от мира и умер в тоске.
Вордсворт описал его под именем «Одинокого» в своей поэме «Про-
гулка», что вызвало ярость Хэзлитта (см.: P. P. Howe, The Life
of William Hazlitt, London, 1947, p. 156; M. R а у Adams, Studies
in the Literary Background of English Radicalism, Lancaster, Pen-
sylvania, 1947, pp. 190—226).
f>*
147

Усиление реакции и политических преследований,
объявление войны Французской республике (1793) про-
извели гнетущее впечатление на молодого Хэзлитта. Он
усомнился не только в людской, но и в божественной
справедливости и отказаЛся от предназначенной ему от-
цом духовной карьеры. С 1796 года он напряженно изу-
чает филоюофию и литературу >в стремлении найти тео-
ретическое обоснование своим революционным взглядам.
Он читал главным образом сочинения гор-осветителей
XVIII века, французских и английских, и их предшест-
венников, английских материалистов Бэкона, Гоббса.
Наиболее сильное влияние на Хэзлитта оказал Руссо
как автор «Общественного договора», «Новой Элоизы» и
«Исповеди».
EiMy близки политический (радикализм Руссо, его
ненависть к неравенству, идеалистическая критика ма-
териализма, превознесение чувства над разумом, про-
славление врожденной доброты человека и естествен-
ного состояния.
Вместе с Руссо Хэзлитт делает шаг назад по срав-
нению с атеизмом и материализмом Дидро, Гольбаха и
Гельвеция. Он порицает их за механический детерми-
низм, за недостаточно высокое понимание человеческой
природы, ее богатства и разнообразия, за умозритель-
ность и отвлеченность К
Вместе с тем Хэзлитт решительно спорит с идеали-
стической системой Беркли, а также уличает в идеа-
лизме Локка и Юма. Поддерживая сторонников теории
необходимости, их отказ считать бога «первопричиной»,
определяющей волю человека, Хэзлитт критикует их в
то же время за фатализм, в силу которого они считают
волю пассивным отражением необходимости: равно не-
основательны как отрицание активности сознания, срав-
нение его с пущенным в ход бильярдным шаром (то есть
освобождение человека от всякой нравственной ответ-
1 Главным источником для изучения философских взглядов Хэз-
литта являются его лекции по истории философии, прочитанные в
1812 г. в Лондоне («The Rise and Progress of Modern Philosophy,
Containing a Historical and Critical Account of the Principal Wri-
ters Who Have Treated on Moral and Metaphysical Subjects from
the Time of Lord Bacon to the Present Day»). Черновые заметки, сде-
ланные Хэзлиттом при подготовке этого курса, опубликованы его
сыном в сборнике «Literary Remains», vols. 1—2 (1836) в том необ-
работанном для печати виде, в каком они остались после смерти
автора
14*

ственности), так и трактовка сознания как независимой
причины человеческих поступков. Активность сознания,
правильно подчеркиваемая Хэзлиттом, выводится им,
однако, из понятия «природы» сознания, что, разумеет-
ся, допускает двусмысленную интерпретацию.
Изучение философских взглядов Хэзлитта показы-
вает, таким образом, что эти взгляды были нечеткими,
недоработанными. Отчасти нечеткость объясняется тем,
что его философские сочинения дошли до нас во фраг-
ментарном состоянии. Во всяком случае, очевидно, что
Хэзлитт, так же как и Кольридж, испытывал глубокую
неудовлетворенность механицизмом современного ма-
териализма и считал как действительность вообще, так
и деятельность человеческого сознания более сложной,
чем она представлялась материалистам XVII—XVIII ве-
ков. Его критика направлена главным образом против
принижения разума, против недооценки его специфи-
ческих особенностей. Несмотря на ряд идеалистических
формулировок, трудно предположить, что, защищая
права и самостоятельность разума, Хэзлитт воображал
его не подчиненным общим законам сущего. Против
такой интерпретации говорят его опровержение взгля-
дов Локка и Беркли на бога как на источник духов-
ного мира человека и первопричину мироздания, его
недовольство тем, что Беркли изгнал «все частицы ма-
терии из вселенной», и его горячая защита сенсуализ-
ма Гоббсп. Это не мешает ему верить, что сознание со-
ставляет особый мир, управляющийся законами, незави-
симыми от материальных.
Идеалистические тенденции теории Хэзлитта обус-
ловлены, с одной стороны, его стремлением обосновать
активную роль сознания, активное участие в жизни пи-
сателя, гражданина, мыслящей личности и, с другой
стороны — его желанием преодолеть механицизм, упро-
щенный детерминизм материалистов XVIII века. Идеа-
листические коррективы к учению французских фило-
софов были, как мы знаем, характерны для мыслителей
последних лет XVIII и первых десятилетий XIX века.
Сильнейшие элементы идеализма присутствовали и в
философских взглядах революционных романтиков,
выраженные у Шелли в виде пантеистической, у Байро-
на — в виде дуалистической, а отчасти также пантеис-
тической концепции мира. Хэзлитт в этом смысле не
был исключением. Существенно, однако, что в эпоху
149

ожесточенной идеалистической и религиозной реакции
он не только не примкнул к ее деятелям, как лекисты
Вордсворт и Кольридж, но смело выступал как ее по-
литический и идейный противник.
Вордсворт и Кольридж исходили из того, что, по-
скольку общественное и умственное движение XVIII ве-
ка завершилось кровавым эпилогом революции, по-
стольку идеи, выдвинутые этим движением, ложны1.
Хэзлитт же исходит из тезиса почти обратного: Фран-
цузская революция была величайшим событием нового
времени, она казалась залогом возрождения человече-
ства. Ее задушили гнилостные испарения реакции. Это
не значит, что ее идеалы, что учения ее философов
ложны, но это значит, что они слишком элементарны и
нуждаются не в ниспровержении, а в исправлении и до-
полнении.
Вордсворт и Кольридж свое разоблачение француз-
ских философов Просвещения основывают обычно на
критике их культа разума. Кольридж противопоставлял
«банкроту разуму» чувство, интуицию, воображение,
утверждая, что a priori может считать неправильной
любую философскую систему, если она не «говорит
сердцу»2. Хэзлитт также прославляет сферу эмоций,
однако не считает ее противоположной разуму и исклю-
чающей его. Роль чувства и воображения для Хэзлит-
та заключается в том, чтобы дополнить роль разума,
продолжить там, где разум недостаточен; поднять, воз-
высить все конкретные, сухие данные рассудка и тем
самым сделать эти данные более истинными. Вордсворт
в этом отношении ближе к Хэзлитту, поскольку тоже
говорит о взаимно дополняющих функциях разума, чув-
ства и воображения3.
Фразеология Хэзлитта и Кольриджа, а также Ворд-
сворта очень часто поражает сходством: недаром Хэз-
литт в юности считал себя учеником лекистов. Еще
важнее, однако, то, что некоторые основные посылки
были общими для романтиков всех направлений. Ре-
шающей из них было глубоко прочувствованное непри-
1 Письмо Кольриджа Джорджу Кольриджуот 10 марта 1798 г.—
S. Т. Coleridge, Collected Letters, vol. I, Oxford University
Press, 1956, pp. 394—395.
2 Письмо Кольриджа Саути от 7 августа 1803 г. (Collected Let-
ters, vol. II, p. 961).
3 William Wordsworth, The Prelude, XIV, 192.
150

Ятие нового, капиталистического общества как опасного
врага человека.
Это неприятие для романтиков консервативного на-
правления завершалось примирением с существующим
строем и .перенесением всей критики н область этики и
эстетики !.
Для романтиков левого направления неприятие бур-
жуазно-феодального мира означало борьбу против него.
Но в условиях углубляющейся реакции и постепенной
стабилизации капитализма политическая борьба стано-
вится все менее эффективной и все менее удовлетворяет
Хэзлитта. Удручающей действительности он противо-
поставляет искусство. Против бессмертных полотен
Гвидо, Тициана, Рафаэля, Рубенса, Рембрандта, писал
он, бессильны тирания, варварство, порок и безумие2.
Прославление искусства становится одной из форм не-
устанного протеста против современности. В практиче-
ском и теоретическом разрешении проблемы прекрас-
ного он видит возможность борьбы против подавления
индивидуальности, против пошлости и фальши офици-
альной идеологии. Из общей посылки Вордсворт и
Кольридж, с одной стороны, и Хэзлитт, с другой, де-
лали противоположные выводы; но эта общая посылка
побуждает его, так же как его противников, искать от-
веты на неразрешимые вопросы в сфере прекрасного.
3
В эстетике Хэзлитта, как и в эстетике большинства по-
этов английского романтизма, центральное место зани-
мает концепция воображения. Согласно учению роман-
тиков, именно истинность воображения, свойственная
поэту, отличает его от «плоских людей, которые все по-
1 Сурово осуждая Французскую революцию и вдохновивших ее
философов, Кольридж заявляет, что не хочет возбуждать «антисо-
циальные страсти», но собирается посвятить себя поэзии с тем,
чтобы «возвысить воображение и направить на истинный путь при-
вязанности человека с помощью красоты неодушевленного мира».
См. письмо Кольриджа Джорджу Кольриджу от 10 марта 1798 г.
(Collected Letters, vol. I, p. 397). Ср. письмо к Пулу от 13 февра-
ля 1801 г. (Ibid., vol. И, р. 676).
2 W. H a z 1 i 11, Notes of a Journey through France and Ita-
ly.— «The complete Works of William Hazlitt ed. by P. P. Howe»,
London, 1930—1934, vol. X, p. 107 (в дпльнейшем — «Works»).
15!

нимают буквально»*, ибо воображение rioзвoляet еМу
увидеть заключенную во всех вещах красоту, которая
является истинной, хотя и недоступной для обычного
рассудочного восприятия сущностью вещей. Воображе-
ние всемогуще, так как Сливается со своим объектом и
представляет волшебное зеркало, в котором черты это-
го объекта предстают перед нами в более отчетливой
форме, чем в самой действительности. Такое обострен-
ное познание действительности составляет обществен-
ную задачу искусства.
Подобной концепции воображения (с некоторыми
отклонениями) придерживалось большинство участни-
ков романтического движения. Искусство каждого из
них — хотя для каждого из них по-разному — ставит од-
ну и ту же задачу: способствовать совершенствованию
человека. Согласно романтической эстетике поэт при-
зван быть учителем деизм и, ибо благодаря силе своего
воображения он в себе одном заключает все то, чем
бывают или могут быть остальные люди2. Воображение
есть единственная форма познания: оно позволяет поэту
отказаться от своей личности, перевоплотиться в тысячи
других и открыть в людях (и даже в окружающем их
материальном мире) неизвестные им стороны и свойства.
С помощью воображения поэт снимает «пелену при-
вычки и эгоистической заботы, благодаря которой обык-
новенные люди имеют глаза, но не видят, имеют уши,
но не слышат, имеют сердце, но не чувствуют и не по-
нимают»3,— и потому равнодушны к добру и красоте.
Воображение же обостряет чувствительность людей к
высокому и прекрасному. Поэтому «поэзия — начало и
конец всякого знания... она бессмертна, как человече-
ское сердце»4. «Еще не было великого поэта, который
1 Письмо Китса Джорджу и Джорджиане Китсам от 14 фев-
раля— 3 мая 1819 г.— «The Letters of John Keats ed. by M. B. For-
man», Oxford, University Press, 1948, p. 305 (в дальнейшем —
«Letters»).
2 S. T. Coleridge, Shakespearean Criticism ed. by Th. M. Ray-
sor, vol. II, London, New York, 1960, pp. 53—54; Ibid., vol. I, pp.
187—188; Cf. W. H a z 1 i 11, Lectures on the English Poets.-*-
«Works», vol. V, pp. 47—48.
3 Письмо Кольриджа Томасу Пулу от 23 марта 1801 г. (Collec-
ted Letters, vol II, p. 710).
4W. Wordsworth, Preface to Lyrical Ballads.—«The Comp-
lete Poetical Works of William Wordsworth», Boston, New York,
1904, p. 799.
(52

бы не был великим философом, ибо поэзия есть цвет и
лромат всякого человеческого знания, человеческих
мыслей, страстей, чувств, языка»1.
Поэт — глашатай истины, добра и красоты. В этом и
заключается его значение в мире, где, по словам Коль-
риджа, человеческие отношения изуродованы «тлетвор-
ной торговлей, противоестественной толчеей людей в
городах и травлением богатых»2. Эта «(печальная кар-
тина вырождения и порока» должна быть устранена по-
средством «искупительного процесса», семена которого
должно заронить в души людей воображение поэта-
философа типа Вордсворта. Его воображение видоиз-
меняет наблюдаемые им явления, события и ситуации,
которые при обычном взгляде лишены блеска.
Теории Кольриджа о сущности воображения при-
обрели широкую известносхь в кругу английских по-
этов3. Этому способствовали популярность его лекций
1 S. Т. Coleridge, Biographia Literaria.— «The Complete
Works of S. T. Coleridge», vol. Ill, New York, 1854, p. 381.
2 Шсьмо Кольриджа Томасу Пулу от 23 марта 1801 г. (Colle-
cted Letters, vol, II, p. 710).
3 Многим обязан Кольриджу Шелли. Вслед за старшим поэтом
Шелли порицает тех французских писателей, которые исказили веч-
ные истины, запечатлевшиеся в воображении людей («A Defence of
Poetry».— «The Prose Works of P. B. Shelley ed. by R. H. Shepherd»,
vol. II, London, 1888, p. 28). «Поэзия поистине божественна. Она
достигает сердцевины и границ познания; она включает все науки...
В ней корень и цвет всех других систем мысли; от нее исходит все.
Чем бы были добродетель, любовь, патриотизм, дружба, чем была
бы природа нашей прекрасной вселенной, чем бы мы утешались по
эту сторону могилы, к чему бы стремились по ту сторону ее, если
бы поэзия не поднималась ввысь, чтобы принести свет и огонь из
тех вечных областей, куда не смеют залетать совиные крылья рас-
чета?» (Ibid., p. 32). «Она преображает все, к чему прикасается...
делая его воплощением собственного духа... она снимает покров
привычного с окружающего мира и обнаруживает спящую красоту
во всем блеске ее наготы» (Ibid., p. 34). «Она разрушает про-
клятие, обрекающее нас ограничиваться лишь непосредственным вос-
приятием... Она превращает нас в обитателей мира, ^о сравнению
с которыми знакомый нам мир представляет собой хаос... Она за-
ново воссоздает вселенную, разрушенную в нашем сознании благо-
даря постоянному повторению притупившихся впечатлений» (Ibid.,
р. 35). Ср. у Кольриджа: «Поэт создан не только для того, чтобы
разгадать тайну вселенной,— он чувствует, где скрыты ее загадки.
Он обновляет все, что старо и обветшало,— не само по себе, а по-
тому что воспринимается духовным взором, потускневшим от сует-
ных страстей и занятий» (S. Т. Coleridge, Shakespearean Criti-
cism, vol. II, p. 112). Ср. также приведенные выше слова Кольрид-
жа: «Ни один человек не был великим поэтом не будучи великим
J 53

и застольных бесед, его общение со многими видными
литераторами тех лет. Через Хэзлитта, Лэ.ма, Хента, че-
рез журнальную полемику знал его мысли и Ките. Хо-
тя ни один из них не читал по-немецки, все они были
благодаря Кольриджу аричастны немецкой идеалисти-
ческой мысли конца XVIII — начала XIX века. В от-
личие от него, однако, их эстетика еще больше, чем
эстетика Вордсворта, остается близкой английской эм-
пирической традиции. В противоположность Кольрид-
жу, Хэзлитт нимало не заботился о создании единой
системы, в которой сочетались бы философия, поэзия и
религия. Для него теория должна обобщить материал
эмпирических наблюдений и чувственных впечатлений.
Хэзлитт принимает лишь шеллингианскую идею
Кольриджа об искусстве, которое при посредничестве
воображения преодолевает раскол между воспринимаю-
щей (Личностью (the experiencing self) и внешним ми-
ром, тем самым приобщая личность к миру. Вот этот
«выход за пределы собственной личности» (going out of
oneself), умение оторваться от самого себя и прибли-
зиться к другим 1 составляет безошибочную примету ис-
тинного воображения, а тем самым и истинной поэзии.
Она и есть то, что «возвышает наш дух, заставляет ду-
шу с неизъяснимой тоской стремиться за пределы, ей
назначенные»2, и создает с помощью воображения пре-
красный мир красоты и истины. Понимание их как
единства у Хэзлитта восходит не к Кольриджу и его не-
мецким учителям, а к английским теоретикам XVIII ве-
ка и тоже носит до известной степени эмпирический ха-
рактер, поскольку соотносится с материалом наблюде-
ний и конкретными способами их воспроизведения. По
мнению Хэзлитта, истинный художник во всякое описа-
ние вносит жар увлечения (gusto), который позволяв!
ему увидеть не средние, обыденные проявления дейст-
вительности, а наиболее яркие, сильные, своеобразные.
философом. Ибо поэзия — цвет и аромат всякого человеческого зна-
ния, человеческих мыслей, страстей, эмоций, языка». Мы подчеркнули
здесь совпадения во взглядах Шелли и Кольриджа. Но между ними
были, разумеется, и серьезные различия, продиктованные разницей
в их мировоззрении.
1 Cf. Ei. Schneider, The Aesthetics of William Hazlitt, Phi-
ladelphia, 1933, pp. 170—171.
2 W. Hazlitt, Lectures on the English Poets.— «Works», vol.
V, pp- 13—14-
m

С одной стороны, он видит природу такой, какой она
предстает в действительности,— поскольку он воссоз-
дает лишь ярчайшие проявления ее собственной сущ-
ности. Но, с другой стороны, он тем самым видит та-
кие черты ее, которые недоступны обычному, ограничен-
ному восприятию. Он своего рода первооткрыватель —
поскольку ему доступна «новая и ценная истина», но
вместе с тем он путешествует в мире реальности, а не
в стране чудес или утопии. Эти открытия возможны
только благодаря поэтическому воображению, которое,
стало быть, оказывается опорной точкой всех рассужде-
ний Хэзлитта.
Еще в юности Хэзлитт писал о воображении: «Это
способность приумножать, разнообразить и сопостав-
лять первоначальные пассивные впечатления. С по-
мощью воображения мы группируем такие впечатления
и на основе полученного знания -стремимся к действию» 1.
В дальнейшем Хэзлитт конкретизирует свое определе-
ние: «Воображение отличается тем, что обогащает одно
представление (idea) с помощью другого, вызывающе-
го те же чувства и ассоциации, но в гораздо более
сильной и резкой степени»2. Вследствие этого вообра-
жение «представляет нам предметы не такими, какими
они являются сами по себе, но в том бесконечном раз-
нообразии форм и сочетаний, которое рождается
мыслью и чувством». Язык воображения «не менее ве-
рен природе оттого, что он не соответствует языку про-
стых фактов; он тем более правдив и естествен, если
передает впечатление, которое предмет производит на
нашу душу под влиянием страсти»3. Поэзия, не припод-
нятая воображением, — вообще не поэзия4. Сила вооб-
ражения позволяет поэту достигнуть подлинного позна-
ния. Формулировки Хэзлитта страдают некоторой дву-
1 Цит. у El. Schneider, The Aesthetics of William Hazlitt,
p. 117. Представление о воображении, группирующем полученные
чувственные впечатления, идет от теоретиков XVIII в. Ср. Edm.
Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of
the Sublime and Beautiful, London, 1761, pp. 15—16.
2 W. Hazlitt, Lectures chiefly on the Dramatic Literature of
the Age of Elizabeth.—«Works», vol. VI, p. 322.
3 W. Hazlitt, Lectures on the English Poets.— «Works», vol.
V, p. 4. О влиянии страсти на действие воображения см.: Н. Но-
те, Flements of Criticism, vol. II, Edinburgh, 1774, p. 204.
4 W. Hazlitt, Lectures on the English Poets.— «Works», vol. V,
p. 4.
155

смысленностью, колеблясь Между пониманием вообра-
жения как способности воспринимать и отражать богат-
ство, разнообразие и истинность природы—и пониманием
его как свойства, присущего гениальной натуре и поз-
воляющего ей созда1вать мир мр.аюоты из своего внут-
реннего мира К
Двусмысленность проскальзывает также и в том,
как Хэзлитт сопоставляет воображение с разумом: с од-
ной стороны, он ясно понимает, что «человек — живот-
ное, обладающее как воображением, так и рассудком»,
а потому рекомендует в равной мере учитывать оба
эти свойства. С другой стороны, он, как и другие ро-
мантики, отдает абсолютное предпочтение воображе-
нию, видя в нем средство к инстинктивно верному по-
стижению истины2.
Хэзлитт осмеивает философов, пренебрегающих ин-
дивидуальным, чувственным началом ради абстракций
и рассуждений. «Абстракции», «формы», «доктрины»,
«теории» в устах Хэзлитта раз навсегда имеют отрица-
тельный оттенок и противостоят истинности воображе-
ния, так же как «тонкости мысли» противостоят «бие-
нию сердца». Отвращение к поэтическим абстракциям,
к рационализму закономерно соединяется у Хэзлитта с
неприятием дидактической поэзии, явного посягатель-
ства художника на чувства читателя или зрителя. Но
враждует он только с навязчивой, слишком очевидной
дидактикой; само по себе этическое значение искусства
он оценивает очень высоко.
Поэзия страсти, писал Хэзлитт, «ведет свое проис-
хождение от моральной и интеллектуальной стороны
нашей натуры не менее чем от чувствующей — от
стремления к знанию, от воли к действию, от способно-
сти чувствовать,— и для того, чтобы быть совершенной,
должна говорить всем этим сторонам личности»3.
«Пламенное описание зла или обиды больше послужит
их искоренению, чем холодное рассуждение... Возмуще-
ние, которое мы непосредственно ощущаем, будет боль-
В этом Хэзлитт тоже близок эстетике XVIII в. См., напри-
мер, Joseph Addison, On Imagination.—«The Spectator» No
411, London, 1786, p. 822; No. 416, p. 831; No. 418, p. 837.
2 W. H a z 1 i 11, On Reason and Imagination. The Plain Spea-
ker.—«Works», vol. XII, p. 50—52.
3 W. H a z 1 i 11, Lectures on the English Poets.— «Works» voi
V, p. 6. '
156

die способствовать исправлению мира, чем двадцать то-
мов таблиц и вычислений pro и contra»1.... «Лучшим
учителем нравственности» Хэзлитт считает театр, так
как это «самая истинная и наглядная картина жизни»?.
Воодушевленный этическими целями и задачами, Хэз-
литт в своей оценке искусства исходит из морали. Пре-
красно для .него то, что естественно и тем самым нрав-
ственно.
В этих своих утверждениях Хэзлитт выступает
как прямой последователь Руссо и в то же время анг-
лийских эстетиков XVIII века, от Шефтсбери до Хоума,
которые придавали моральному воздействию поэзии
первостепенное значение3 и тоже исходили из представ-
ления о естественной доброте человека.
Поэт, который благодаря силе своего воображения
может вовлечь предмет в круг многообразных ассоциа-
ций, связанных с самыми глубокими чувствами и мыс-
лями, способен не только поразить глаз и слух, но и
дать истинное знание предмета. Такое знание очищает
и возвышает людей, призывает их к добродетели, част-
ной и гражданской, и к действию во имя освобождения
от деспотизма.
4
Выдвижение искусства и философии искусства для
большинства романтиков было методом протеста против
действительности. Но Вордовсирт и Кольридж в воздей-
ствии искусства видели один из способов добиться
нравственного совершенствования личности при сохра-
нении существующих общественных отношений; Байро-
ну, Шелли, Хэзлитту искусство и его воздействие пред-
ставляются возможным способом уничтожения сущест-
вующих общественных отношений. Однако Байрон всю
жизнь искал пути к реальной политической борьбе,
Шелли отказался от нее лишь по горькой необходимо-
сти и, как он полагал, временно, а Хэзлитт и его друзья
1 W. H a z 1 i 11. On Reason and Imagination.— «Works», vol.
XII, p. 153.
2 W. H a z 1 i 11, On Actors and Acting. The Round Table.—
«Works», vol. IV, p. 153.
3 Cf. Fr. Hutches on, An Inquiry into the Origin of Our Ideas
of Beauty and Virtue, London, 1753, pp. 101—104, J. Reynolds.
Discources.— The Works of Sir Joshua Reynolds, London, 1797, p. 198.
157

ограничились областью идеологической только потому,
что в такие рамки ставила их сама действительность:
они не могли, как Байрон, покинуть свою страну, не
имели денежных средств, которые позволили бы им
поддержать революционное движение в других странах.
Находясь в Англии, и Байрон выступал не более сме-
ло, чем Хэзлитт или Хент.
Кольридж считает, что «универсально необходимые
законы и чистые представления разума даны нам не
для того, чтобы льстить нашей гордости и позволить
нам стать национальными законодателями, но для того,
чтобы благодаря энергии непрерывной борьбы с собой
мы могли установить свободное и, однако, абсолютное
правление в собственной душе» К Хэзлитт же уверен,
что искусство должно вдохновлять людей на борьбу за
свободу, должно подсказывать им героические решения
и славные подвиги. Таким даром, по мнению Хэзлитта,
обладал Руссо; он своими сочинениями больше всех
сделал для революции, так как вызвал в умах и серд-
цах 'непримиримую ненависть к обществу, обществу, в
котором титулы и привилегии ценятся выше человеч-
ности 2.
Противопоставляя дурному внешнему миру мир
внутренний, реальной общественной жизни — жизнь
сердца, Кольридж приходит к выводу о необходимости
принять действительность; Хэзлитта же это противопо-
ставление приводит к возмущению против действитель-
ности.
В соответствии с этим и функции искусства для
обоих писателей различны: при одинаково высокой
оценке его этического значения, для Кольриджа искус-
ство предназначено быть только средством совершенст-
вования личности; для Хэзлитта оно должно быть так-
же школой общественной жизни. Для Кольриджа и
Вордсворта моральное воздействие искусства должно
быть направлено на то, чтобы люди стремились к ду-
ховной свободе, пренебрегая материальной. Для Хэз-
литта искусство должно воздействовать на нравствен-
1 S. Т. С о 1 е г i dge, The Friend.—Complete Works, vol. II,
p. 171.
2 См.: W. Hazlitt, The Character of Rousseau. The Round
Table.— «Works», vol. IV, p. 89. Подробнее о революционных взгля-
дах Хэзлитта см. мою статью «Уильям Хэзлитт — публицист» («Уче-
ные записки Ленинградского университета», № 266, 1959).
158

ное чувство людей так, чтобы оно толкало их к дости-
жению реальной свободы.
В отличие от лекистов Хэзлитт видел путь к совер-
шенствованию человечества не в воспитании смирения,
набожности, покорности, а в пробуждении чувства соб-
ственного достоинства, в укреплении веры человека в
свое право на радость и волю. Не самоотречению, а са-
моутверждению должно учить подлинное искусство.
Этический и политический пафос пронизывает все со-
чинения Хэзлитта. По поводу «Дон-Кихота» он разра-
жается монологом об испанской революции, а по пово-
ду картин Луврского музея заявляет, что торжест-
во гения достигается лишь там, где идет борьба за сво-
боду К
По убеждению критика, искусство, стимулируя сво-
бодолюбие, само получает могущественный стимул для
своего развития в условиях свободного общества. Хэз-
литт с восторгом говорит о чудотворном воздействии
Французской революции на поэзию, воспарившую под
ее влиянием над убожеством чистого эмпиризма2. Он
напоминает, что в «свободной Тоскане внезапно роди-
лись свободные искусства»3, а искусство Греции было
бы невозможно без преческой демократии4.
Итак, сходство между Колыриджем и Хэзлиттом за-
ключается в том, что оба они обращаются к искусству,
к науке об искусстве в попытке найти в них выход из
противоречий социальной жизни. Но принципиально
различный характер исканий обоих писателей приводит
к тому, что одну и ту же проблему они решают по-раз-
ному.
Мы видели уже, что для обоих писателей характер-
на романтическая критика чистого рационализма. И в
ряде случаев эта критика облекается в чрезвычайно
сходные словесные формулы. Но по существу различие
очень велико. Для Кольриджа противоположностью су-
хому разуму являются вера и воображение, и смысл
1 W. H a z 1 i 11, Lectures on the English Comic Writers.—-
«Works», vol. VI, p. 108, 148.
2 W. H a z 1 i 11, Lectures on the English Poets.— «Works»,
vol. V, pp. 161—162.
3 W. H a z 1 i 11, J. C. L. S. de Sismondi. De la Iitterature du
niicli dc TEurope.— «The Quarterly Review», IV, 1814, p. 16.
4 W. Mazlitt, Lectures on Dramatic Literature by A. W. Schic-
kel.—«The Edinburgh Review», vol. XXVI, 1816, pp. 73—74.
№

философии он видел ь истолковании, возвеличении и
обосновании веры. Хэзлитт осмеивал мистицизм Коль-
риджа, его «отрыв от почвы истории и фактов... его
взлеты на воздушном шаре, наполненном затхлыми
газами, которые исходят от писаний Якоба Беме и ми-
стиков»,— и его возвращения на парашюте, сделанном
из грязных и модных листков «Морнинг пост»1. Для
него коррективом к разуму является только воображе-
ние, которое не имеет ничего общего со слепой верой.
Оно, по мысли критика, порождается страстью, а в ко-
нечном итоге —нашей земной жизнью и стремлением к
моральной истине, но отнюдь не к божественным откро-
вениям.
Для романтической поэтики характерно идеалисти-
ческое противопоставление образного познания рацио-
нальному, но для Кольриджа поэзия в той мере пред-
ставляется носительницей знания, в какой она вопло-
щает абсолютно прекрасное — то есть идею бога.
У Хэзлитта же поэзия—носительница знания постольку,
поскольку она вбирает в себя «высшую чистоту и со-
вершенство» земной жизни, освобожденной от налета
случайности и грязи. Поэзия воплощает не идею боже-
ства, а лучшие стороны самой жизни: процесс творче-
ства заключается в том, чтобы вывести значение изоб-
ражаемого предмета из тысячи других источников и пе-
ренести на этот предмет ассоциации, а также чувства
всей жизни, бесконечное знание2.
«Где только есть чувство красоты, силы или гармо-
нии — там поэзия... поэзия есть то, из чего соткана на-
ша жизнь... все, что в жизни стоит воспоминания, есть
поэзия жизни. Страх есть поэзия, надежда есть поэзия,
любовь есть поэзия... презрение, зависть, восхищение,
удивление, жалость, отчаяние или безумие — все это
поэзия... Поэзия — это та прекрасная частица нашей
души, которая очищает, приподнимает, возвышает и
расширяет все наше существо»3.
Если для Кольриджа идеал красоты вложен в душу
богом и является слабым отражением его совершенст-
ва, то Хэзлитт в этом вопросе непоследователен. С од-
1 «Works», vol. XVI, p. 118.
2 W. H a z 1 i 11, Portrait of ,an English Lady by Van Dyke.—
«Works», vol. XII, p. 290.
3 W. H a z 1 i 11, Lectures on the English Poets.— «Works», vol.
V, p. 1-2
m

ной стороны, он тоже идеалистически определяет идеал
как то, что «соответствует заранее существующему в
сознании представлению о любви и красоте». «Идеал
есть вершина наслаждения, то, что удовлетворяет и со-
ответствует самым сокровенным стремлениям чело-
веческой души». Идеал «покоится в юамом себе» *. Вме-
сте с тем Хэзлитт подчеркивает, что «правильно поня-
тое слово «идеал» не означает предпочтения того, что
заключено лишь в душе художника, тому, что сущест-
вует в природе, но предпочтение, отдаваемое прекрас-
ному в самой природе — по сравнению с менее прекрас-
ным в ней же»2. Более ясно, хотя тоже не до конца
последовательно, рассуждение Хэзлитта в другой
статье. Идеал, пишет он, «требует отвлечения от всех
обстоятельств, которые ослабляют его воздействие или
уменьшают наше восхищение. Иначе говоря, он так за-
полняет собой очертания истины и красоты, которые
живут в нашем сознании, что не оставляет желать ни-
чего большего»3. Но тут же Хэзлитт подчеркивает связь
идеала с миром реалыности: «всякое представление об
идеале», которое выходит за пределы «самой большой
степени мыслимого совершенства, присущего предме-
ту», есть «слово, лишенное смысла, и витает в обла-
ках» 4.
Известная двойственность проявляется у Хэзлитта
иногда в одном и том же очерке, в одном и том же рас-
суждении. Так, воздавая должное Хогарту и защищая
его от обвинений в грубости, Хэзлитт заявляет, что его
«реальное» искусство уступает «идеальному», которое
посвящает себя воспроизведению мира мысли и чувст-
ва, приподнятого над обыденным миром, более могуще-
ственного, чем он, и наполненного воображаемыми об-
разами красоты и величия. В этом мире ничто не по-
хоже на «невежественное настоящее». Напротив, оно
отвечает нашему благороднейшему представлению и
награждает все лучшее и высшее — грацией и возвы-
шенностью.
! W. H a z 1 i 11, On the Picturesque and Ideal Table Talk,—
«Works», vol. VIII, p. 317, 320.
2 W. H a z 1 i 11, On the Fine Arts.— «Works»,vol. IX, p. 379;
Cf. J. Reynolds, Discourses.— «Works», vol. I, p. 319—340.
3 W. H a z 1 i t t, The Ideal.— «Works», vol. XX, p. 302.
4 W. H a z 1 i t t, The Ideal.—«Works», vol. XX, p. 302; Cf. «Out-
lines of Taste», vol XX. p. 390
Ш!

В качестве примера идеала в искусстве Хэзлитт при-
водит мадо'нну Рафаэля: :в .ней иежмость очищена ве-
рой от всех слабостей материнской любви К
Все эти определения, казалось бы, очень близки эсте-
тике Кольриджа и действительно не чужды идеализма
в своем противопоставлении реального и возвышенного.
Но, продумывая весь ход мыслей Хэзлитта, мы убедим-
ся, что сквозь идеалистическую фразеологию проби-
вается вывод: идеал впитывает в себя лучшие черты
действительности, какой она должна быть. Искусство
должно установить идеал, обнаружить его в самой жиз-
ни и, неустанно на него указывая, возвысить всю жизнь
до уровня идеала. Прекрасное для Хэзлитта «в какой-то
мере присуще объекту»2.
Между тем Кольридж считал, что прекрасное не су-
ществует объективно, а целиком подчинено восприни-
мающему его субъекту. Последний же переносит на ви-
димый мир внутренний свет, зажженный божеством.
«Мы приемлем лишь то, что сами даем. Только в нашей
жизни живет природа. Мы облекаем ее то в брачные
одежды, то в саван! И если мы хотим увидеть нечто
более ценное, чем неодушевленный холодный мир,
предстающий глазам несчастной, безлюбовной, всегда
беспокойной толпы,— ах, из самой души должны исхо-
дить свет, слава, прекрасное, светлое облако, обвола-
кивающее землю. Только из самой души должен изли-
ваться нежный 'И могущественный тоЛ'ОС, жизнь и осно-
ва всех прекрасных звуков»3.
1 W. H a z 1 i 11, Lectures on the English Comic Writers.—
«Works», vol. VI, pp. 146—148.
2 W. H a z 1 i 11, On Beauty. The Round Table.— «Works»,
vol. IV, p. 68.
3 О Lady! We receive but what we give,
And in our life alone does Nature live.
Ours is her wedding-garment, ours her shroud!
And would we aught behold, of higher worth
Than ihat inanimate cold world allowed
To the poor loveless ever anxious crowd,
Ah! from the soul itself must issue forth
A light, a glory, a fair luminous cloud
Enveloping the Earth,
And from the soul itself must there be sent
A sweet and potent voice, of its own birth
Of all sweet sounds the birth and element.
(S. T. Coleridge, Dejection: An Ode, IV).
162

о
Различие между эстетическими взглядами Кольриджа и
Хэзлитта проявляется также в том, как высоко послед-
ний ценит реалистическое искусство XVIII века. Так,
Хэзлитт отмечает у Фильдинга «мастерское изображе-
ние человеческих характеров... чрезвычайную тонкость
наблюдения над пружинами человеческого поведения»
и считает, что он лишь немного уступает Шекспиру,
хотя и не обладает присущей последнему поэтич-
ностью [.
У Фильдинга и Стиля Хэзлитт находил такое
глубокое постижение человеческой природы, что оно
казалось ему доказательством проникновенной «симпа-
тической» силы их воображения, способной уловить и
угадать союровеннейдше тайны сердца2.
В таком воображении Кольридж решительно отка-
зывал писателям-реалистам, ибо в его понимании вооб-
ражение как «симпатия», сочувствие предметам описа-
ния возможно только потому, что автор «проецирует
свое сознание вовне» — то есть распространяет силу
своего воображения иа окружающее3. Хэзлитт, напро-
тив, подчеркивает объективность и проницательность
романистов XVIII века. Величие их Хэзлитт видел в
том, что они «изображали человеческую природу такой,
какой она была, какой они видели ее и описывали ин-
дивидуальный характер и обстоятельства, а не челове-
ческую природу вообще, в отвлечении от времени, ме-
ста и обстоятельств»4. Ол с восхищением пишет об ог-
ромном познавательном значении романов Фильдинга,
которые являются важным коррективом к ученым юри-
дическим и историческим сочинениям, создающим лож-
ноаптимистическую картину процветания Британии5.
1 Lectures on the English Comic Writers.— «Works», vol. VI,
p. 113, Cf. p. 416.
2 Ibid.
3 S. T. Coleridge, Shakespearean Criticism, vol. I, pp. 187—
188; cf. vol. II, p. 85.
4 W. H a z 1 i 11, Lectures on the Englich Comic Writers, New
York, 1845, p. 184.
В использованном нами издании («Works») эта глава напеча-
тана в другом варианте.
5 W. H a z 1 i 11, Lectures on the English Comic Writers.—
«Works», vol. VI, pp. 106 107.
163

Само развитие английского романа XVI11 века ХэЗ-
литт связывает с причинами социальными. Так же рас-
сматривает он и литературу «века Елизаветы». Элемен-
ты материализма, присущие его пониманию истории,
позволяют ему увидеть в реалистической прозе и клас-
сицистической поэзии прошлых столетий проявления
определенной эпохи и потому судить о них более бес-
пристрастно, чем Кольридж и его немецкие вдохнови-
тели.
В рецензии на перевод лекций Августа Шлегеля
«О драматическом искусстве» Хэзлитт защищает Раси-
на и Вольтера от нападок автора. Формулируя разли-
чие между романтической и классицистической поэзией,
он, хотя и довольно близко следует Шлегелю, все же
объективнее в своей оценке последней. «Классицистиче-
ская поэзия», писал Хэзлитт, «чаще описывает явления
в той мере, в какой они представляют самостоятельный
интерес», романтическая поэзия «описывает их ради ас-
социации идей, которую они подсказывают воображе-
нию. Первая дает только то, что заключено в самом
предмете, последняя — все, что может возникать в свя-
зи с предметом» К
Заметим, что на английской почве Хэзлитт первым
ввел в обиход и теоретически обосновал понятие «ро-
мантическая поэзия». Он никогда не относил себя к
романтикам — в этом он не отличался от других участ-
ников английского романтического движения,— но фор-
мулировка особенностей этого движения, данная Хэз-
литтом под воздействием Шлегеля, в высшей степени
близка общим характеристикам поэзии, которые появи-
лись в работах Хэзлитта до знакомства его со Шлеге-
лем. Определение романтической поэзии, заимствован-
ное Хэзлиттом у Шлегеля, оказывается тождественным
с его более ранними определениями высшего художест-
венного совершенства, с его критерием поэтичности. У
Шлегеля он заимствует название, но само понятие
сложилось раньше, независимо от влияния немецкого
философа.
Сопоставление эстетических взглядов Хэзлитта и
Кольриджа показывает, что различие между ними не
1 W. H a z 1 i 11, Lectures on Dramatic Literature by A. W. Schle*
gel.—«The Edinburgh Review», vol. XXVI, 1816, p. 93.
164

Мёйёё велико, чем сходство. Ближе к Хэзлитту были
воззрения Вордсворта. Правда, и на него Хэзлитт об-
рушивается с обвинениями в религиозном и этическом
консерватизме !, однако отмеченные нами демократиче-
ские и реалистические черты мировоззрения Вордсворта
делают его эстетику во многом более приемлемой для
Хэзлитта.
В известной мере это объясняется также близостью
обоих писателей к эмпирико-сенсуалистической школе
эстетической мысли XVIII века. Хотя Вордсворт в це-
лом придерживается идеалистических убеждений в фи-
лософии, но в области психологии он до конца, как мы
видели, не отверг материалистического учения Хартли
об ассоциациях. Хартли сыграл также значительную
роль в развитии Хэзлитта. Критикуя механицизм его
теорий, Хэзлитт тоже, в отличие от Кольриджа, не осу-
ждает материалистическую направленность этих теорий.
Он только считает нужным подчеркнуть элементы абст-
ракции, заключенные даже в простейшем акте ассоциа-
ции. Последовательно развиваемая ассоциативная спо-
собность приводит к тому, что восприятие красивого
явления вызывает в нашем сознании целый мир красо-
ты. «Искусство — это духовный микроскоп, который
обостряет ум, подобно тому как настоящий микроскоп
обостряет зрение и превращает каждый предмет в не-
большой целостный мирок»2. На учении об ассоциациях
строится концепция Хэзлитта о познавательном значе-
нии воображения, сила которого заключается в том,
что оно воссоздает предмет не изолированный, а в соче-
тании со всеми обстоятельствами и эмоциями, которые
могут сопутствовать ему.
В своей трактовке воображения Вордсворт и Хэзлитт
по существу очень близки. Оба считают, что ассоциа-
тивная способность мышления является одним из ос-
новных факторов в развитии воображения, а тем самым
и в развитии всего внутреннего мира человека и худож-
ника.
1 W. H a z 1 i 11, Illustrations of the Times Newspaper. Political
Essays.—«Works», vol. VII, pp. 144—145; W. H a z 1 i 11, Character
of Mr. Wordsworth's Poem «The Excursion».— «Works», vol. XIX,
pp. 15, 18.
2 W. Hazlitt, On Imitation. The Round Table.—«Works»,
vol. IV, p. 74.
Ц65

Таким пониманием Хэзлитт и Вордсворт во многом
обязаны не только Хартли, но и его более поздним по-
следователям, Стюарту и Алисону. Стюарт подробно
рассматривает проблему связи воображения и ассо-
циаций, считая, что последние илр<ают подчиненную
роль К Между тем воображение отбирает и комбини-
рует свойства предметов так, чтобы воспроизведение
его было истинным и прекрасным 2. Алисой тоже видит
в ассоциативной способности основу работы воображе-
ния. Его доводы о влиянии ассоциаций, возникших в
раннем возрасте, на все последующее развитие челове-
ка 3 оставили след в предисловиях Вордсворта и в ли-
рических очерках Хэзлитта.
Так же как Вордсворт, Хэзлитт гораздо больше, чем
Кольридж, подчеркивает близость к природе как не-
пременное условие творческого вдохновения. В этом
сказалось общее увлечение руссоистскими идеями. Под
природой и тот и другой понимают не только сельскую
жизнь, противоположную городской, но и естественное,
благое начало, не извращенное ложью современной ци-
вилизации. В стихотворении «Аббатство Тинтерн», про-
славляющем незримый «дух природы», Вордсворт, хотя
и расходится с более материалистической трактовкой
природы у Хэзлитта, далек и от последовательного
идеализма Кольриджа. т
Концепция природы — прекрасной, величественной,
«непосредственно говорящей чувству, мысли, сердцу
всех людей» — связана у Хэзлитта, так же как и у
Вордсворта, с учением Руссо и английских теоретиков
XVIII века, от Шефтсбери до Бёрка. Поэт, полагали
Вордсворт и Хэзлитт, отличается от «всех людей» толь-
ко большей чувствительностью ,и впечатлительностью.
Ценность его творчества измеряется степенью его вер-
ности природе, его правдивости. Термин «true to natu-
re» принадлежал к общим местам, к готовым «клише»
эмпирической критики XVIII века. Он сохраняет свое
значение как у Вордсворта, так и у Хэзлитта. Автор
«Лирических баллад» выдвигал верность природе, неук-
1 D. Stewart, Elements of the Philosophy of the Human Mind,
vol. I, London, 1818, p. 286.
2 Ibid., pp. 487—488.
3 Arch. Alison, Essays on the Nature and Principles of Taste.
London, 1853, pp. 11, 14, 21.
166

рашенной правде, жизни в ее простейших проявлениях
как главный аргумент в полемике со своими литератур-
ными недоброжелателями. Для Хэзлитта объективная
верность действительности (понятая гораздо более
широко и трезво, чем у Вордсворта) всегда была кри-
терием художественности.
Поэт создает собственный мир, но этот мир уходит
своими корнями в мир реальный. Такому представлению
и Вордсворт и Хэзлитт учились у эстетиков предшест-
вующего столетия, также подчеркивавших, что верность
природе означает вместе с тем и 'верность доброму
началу, в ней заключенному и проявляющемуся во всех
ее творениях, в том числе и в человеке. «Для поэта,—
писал Стюарт, — все прекрасное во внешней природе,
все, что привлекательно, интересно или достойно уваже-
ния в человеческом характере... все те истины, которые
делают сердце лучше и счастливее — все это составляет
материал, из которого он создает и населяет собствен-
ный мир»1. Эти мысли развиваются ка'к в теоретических
сочинениях Вордсворта, так и Хэзлитта, показавших,
что источником прекрасного в искусстве является прек-
расное в природе2.
Сходство между взглядами Хэзлитта и Вордсворта,
хотя и более заметное, чем сходство между Хэзлиттом
и Кольриджем, не должно заслонить и принципиально-
го различия между ними3. Хэзлитту были чужды не
только политические и религиозные идеи Вордсворта,
претворившиеся в его теории поэзии, но и его нена-
висть к просветительскому рационализму — в соедине-
нии с принципиальной назидательностью, и его идеали-
стическая метафизика — в противоречивом сочетании с
методом эмпирической психологии. В литературной тео-
рии Хэзлитта лучшие традиции эстетики XVIII века со-
ставляют единое целое с прогрессинньими тенденциями
романтической мысли, освобожденной от мистицизма и
субъективизма Кольриджа и пуританской дидактики
Вордсворта.
1 D. Stewart, Elements of the Philosophy of the Human
Mind, vol. I, p. 499.
2 W. Hazlitt, On the Fine Arts.— «Works», vol. IX, p. 379.
3 H W. G a r г о d, The Place of Hazlitt in English Criticism.—
«The Profession of Poetry and other Lectures», Oxford University
Press, 1929; G. D. Klingopulos, Hazlitt as Critic.— «Essays in
Criticism», 1956. vol. 6, No. 4.
!67

6
Эстетические воззрения Хэзлитта представлены здесь с
наибольшей полнотой и детальностью, так как из всей
лондонской группы он один имел ясно выраженные тео-
ретические интересы. Основные положения его эстети-
ки произвели такое глубокое впечатление на Джона
Китса, что его взгляды не могут быть изучены без со-
поставления их с взглядами Хэзлитта. Такое сопостав-
ление не раз делалось английскими и американскими
исследователями, но ни один из них не пытался еще
изучить соотношение социальных и эстетических идей
критика для того, чтобы дать историческое объяснение
эстетике поэта. Между тем внимание к характерному
для Хэзлитта сочетанию неистового тираноборчества и
защиты угнетенного народа с апологией искусства как
деятельности, наиболее достойной человека, помогает
понять, что и у Китса всепоглощающая страсть к прек-
расному была выражением ненависти к современной
ему действительности и тем самым формой социального
протеста.
Письма Китса с обильными цитатами из Хэзлитта и
восторженными похвалами его мыслям и стилю, обилие
почти буквальных совпадений во многих высказываниях
Хэзлитта, с одной стороны, и Китса, с другой, показы-
вают, как велика была их духовная близость 1. В пере-
писке поэта Хэзлитт упоминается более пятидесяти раз;
Ките пишет о своем намерении советоваться с ним о
том, какой путь ему избрать2, выражает желание, что-
бы тот знал, что, при всем его одиночестве, есть люди,
которые его ценят и понимают3, он огорчен, когда рас-
ходится с мнением Хэзлитта, и радуется, когда их взгля-
ды совпадают4. В шутливом заявлении Ките перечисля-
ет все свои литературные антипатии и выражает восхи-
1 См. об этом: J. R. Caldwell, Truth Is Beauty.—Five Stu-
dies in Literature, University of California Press, 1940, vol. 8, No. 1,
pp. 137—151; J. R. Caldwell, Keats and Hazlitt.—В кн. «John
Keats' Fancy», Ithaca, New York, 1945; С D. Thorpe, Keats and
Hazlitt.—«PMLA», 1947, vol. LXII, No. 2.
2 Письмо Китса Дж. Г. Рейнольдсу от 27 апреля 1818 г.— «Let-
ters», р. 137.
3 Письмо Китса Дж. Г. Рейнольдсу от 21 сентября 1817 г.—
«Letters», p. 48.
4 Письмо Китса Джорджу и Тому Китсам от 21 февраля
1819 г.—«Letters», p. 107.
«68

щенйе одним Хэзлиттом *, подчеркивает свое преклоне-
ние перед глубиной его вкуса2, называет некоторые его
страницы гениальными.
Еще до знакомства с Хэзлиттом Ките хорошо знал
историю английской .поэзии, читал Вордаворта, Коль-
риджа, Байрона, был учеником и другом Чарльза Кау-
дена Кларка, человека широких литературных интере-
сов, поклонника Ханта и его журнала «The Examiner».
С юных лет поэтому он был в курсе излюбленных ро-
мантических проблем и тем; его поэтическая индиви-
дуальность с самого начала складывалась в школе ро-
мантизма; однако из всех современных ему романтиков
наиболее глубокое воздействие на него оказал Хэзлитт.
Центром эстетических воззрений Китса, как и у Хэз-
литта, является концепция воображения как высшей
формы познания. Обладая этам даром, поэт выходит за
пределы собственной личности, перевоплощается в ты-
сячи других и открывает в людях (и даже в окружаю-
щем их материальном мире) неизвестные им стороны и
свойства. Эта трактовка еще до Хэзлитта получила
распространение благодаря сочинениям Вордсворта и
Кольриджа; Хэзлитт лорвал со (своими учителями, когда
те перешли на реакционные политические позиции, но
в понимании воображения остался их последователем,
хотя и дал их теории иное направление.
Вырабатывая свою точку зрения по основным вопро-
сам эстетики, Ките воспринял не только те идеи, кото-
рые были у Хэзлитта общими с его предшественниками,
но и те, в которых он с ними расходился. Этой общеро-
мантиче'ской теории Ките, вслед за Хэзлиттом, придавал
не мистический, потусторонний, а земной, посюсторонний
характер. Если для Кольриджа «все, что есть на свете,
это бог»3, а вся одушевленная природа имеет единую
божественную душу4, то для Китса природа отнюдь не
1 Письмо Китса Джорджу и Джорджиане Китсам от 14 фев-
раля — 3 мая 1818 г.—«Letters», p. 312.
2 Письмо Китса Р. Б. Хейдону от 10 января 1818 г.— «Letters»,
р. 79.
3 S. Т. Coleridge, The Notebooks, т. I, New York, 1957,
запись № 1680.
4 And what if all animated Nature
Be but organic harps diversely framed
That tremble into thought as o'er them sweeps.
Plastic and vast, one intellectual breeze
At once the soul of each and God of all.
(S. T. Coleridge. The Aeolian Harp. 1797—1828).
169

яйляется проявлением божества: его .концепция вообра-
жения чужда теологической мудрости и благочестивому
оптимизму1. Христианство для него до конца остается
набожным обманом?, он жаждет найти спасение от не-
справедливости независимо от утешений религии3.
Кольридж считает поэтическое воображение божест-
венным откровением, а красоту внешнего мира — отра-
жением красоты бога. Ките, напротив, как и Хэзлитт,
верит в реальное, независимое от бога присутствие
красоты во всех вещах (beauty in all things). Отсюда —
для него поэт не тот, кто выражает божественную
волю, а тот, кто видит и чувствует живее других людей
и благодаря этому более способен познать мир. «Перед
его взором до самой сердцевины раскрывается оболоч-
ка, заключающая все явления природы, и тогда в тай-
ном существе их обнаруживаются частицы добра и кра-
соты, позволяя ему видеть там, где ученость бес-
сильна»4.
Подлинное призвание поэта, по мысли Китса и Хэз-
литта, заключается в способности к слиянию с объек-
том изображения. Такой способностью, как вслед за
Хэзлиттом не раз повторял Ките, в огромной степени
обладал Шекспир, и в этом проявилось его величие, его
неизмеримое превосходство над «эгоистическим», про-
заическим индивидуализмом современной школы по-
этов. Эгоизм их заключается в неспособности их вооб-
ражения сливаться с разнообразными объектами («они
пытаются лишить поэзию великолепия, придаваемого ей
воображением и страстями, и окружить все предметы...
собственным, пожирающим эгоизмом»5). Эгоизм отож-
дествляется Китсом, как и Хэзлиттом, с отсутствием
воображения и субъективностью, далекой от истины и
1 J. R. Caldwell, John Keats' Fancy, pp. 80, 81, 84;
E. R. Wassermann, Keats and B. Bailey on the Imagination.—
«Modern Language Notes», 1953, vol. 68, No. 5, pp. 363—365.
2 Письмо Китса Джорджу и Джорджиане Китсам от 14 февра-
ля — 3 мая 1819 г.—«Letters», p. 317.
3 Письмо Китса Б. Бейли от 3 ноября 1817 г.— «Letters», p. 60.
4 ...to his sight
The Husk of natural objects opens quite
To the core, and every secret essence there
Reveals the elements of good and fair,
Making him see where learning has no light.
(«The Poet», 1816)
5 W. H a z 1 i t t, Lectures on the Englich Poets.— «Works».
vol. V, p. 53.
170

красоты; воображение же, воспроизводящее мир в об-
разах «родственных с ним красоты и величия»1, отож
дествляется с объективностью, истинностью.
Опираясь на Хэзлитта, Ките формулирует свою идею
о «негативной способности» (negative capability), то есть
способности «пребывать в неизвестности, в сомнении и
неуверенности», отдаваясь непосредственному чувству и
не делая «раздражающих попыток цепляться за факты
и рассуждения»2. Только так, считал Ките, может поэт
слиться со сеоим объектом и тем самым проникнуть в
его подлинную сущность. Это проникновение Ките, как
и Хэзлитт, мыслил как полное растворение поэта в
своем объекте3: утрачивая собственную индивидуаль-
ность, поэт становится хамелеоном, который «не имеет
характера; он живет в каком-то упоении, независимо ог
того, дурно И|ЛИ прекрасно, богато или бедно, низменно
или возвышенно все окружающее его... То, что шоки-
рует добродетельного философа, восхищает хамелеона-
поэта»4. Характерно, что эта теория «негативной спо-
собности» возникает у Китса тогда, когда Хэзлитт на-
чинает фигурировать в его письмах в качестве высшего
авторитета в вопросах поэзии: «негативная способ-
ность» Шекспира, как ее понимает Ките, соответствует
излюбленному тезису Хэзлитта о проникновенной спо-
собности воображения великого драматурга.
В соответствии с эстетикой Хэзлитта поэзия вообра-
жения для Китса — это поэзия сердца, отличающаяся
от поэзии рассудка. «Сердце — вот библия ума»5.
«Я не убежден ни в чем, кроме святости привязанностей
сердца и истины -воображения»6. В этом Ките, как и
Хэздатт, Лэм, Хент, следовал романтической концепции
искусства с характерным для нее противопоставлением
об:раз1ного, эмоционального познания логическому и
1 Ibid., p. 279. Ср. письмо Китса Дж. Г. Рейнольдсу от 3 фев-
раля 1818 г.— «Letters», p. 96.
2 Письмо Китса Джорджу и Тому Китсам от 21 декабря
1817 г.—«Letters», p. 72.
3 Ср. W. H a z 1 i 11, Characters of Shakespeare's Plays.—
«Works», vol. IV, p. 357.
4 Письмо Китса Р. Вудхаусу от 27 октября 1818 г.— «Letters»,
p. 227—228.
5 Письмо Китса Джорджу и Джорджиане Китсам от 3 февра-
ля—14 мая 1819 г.—«Letters», p. 336.
6 Письмо Китса Б. Бейли от 22 ноября 1817 г.— «Letters»,
р. 67
171

рациональному. Несмотря на идеалистичность такого
противопоставления, сама трактовка воображения у
Китса носила матариально-чув'ствешшй характер. Ките
говорит об «истине воображения» только в том смысле,
что, возвышаясь над своим непосредственным объектом,
оно больше приближается к его подлинной сути, то есть
красоте. «Поэзия должна быть свободной! Она воздуш-
ная, а не земная; чем выше она парит, тем ближе она
к своей цели» 1.
Как и Хэзлитт, Ките считает, что воображение рас-
крывает красоту благодаря способности вызвать в свя-
аи с объектам описания множество ассоциаций, не про-
извольных, но прочно основанных на реальном, чув-
ственном восприятии объекта. По Хэзлитту, красоту яв-
лений по-настоящему видит тот, кто «ассоциирует эти
явления с наибольшим числам других явлений»2.
«Красота во всей бесконечности вызываемых ею ассо-
циаций есть истина»3. Ките 1всле1д за Хэзлиттам отли-
чает ложную поэтичность, возникающую благодаря ис-
кусственным ассоциациям, и истинную поэтичность, ко-
торая рождается только тогда, когда разматывается
клубок ассоциаций, завязанный самой природой. Окру-
жая изображаемый предмет богатством связанных с
ним ассоциаций, поэт, по мнению Китса, доискивается
до его сущности. Но это возможно |лишь тогда, когда
ассоциации эти естественны, определены основными ха-
рактерными приметами описываемого; если же они про-
извольны, они воспринимаются с недоумением и недове-
рием, а потому только отвлекают от сущности предмета.
Влияние Хэзлитта на Китса прослеживается не толь-
ко в общности их эстетических позиций, но и в близо-
сти многих частных формулировок. Приводим некото-
рые из них.
Хэзлитт Ките
«Его гений (Шекспира.— «Что такое поэт? Пока-
Н. Д.) равно освещал жите, покажите мне его,
злых и добрых, мудрых и о музы, чтобы я мог уз-
1 J о h n Keats, Of Kean in «Richard Duke of York».— «The
Champion», 28 декабря, 1817 г. См. «The Poetical Works and other
Writings of John Keats» ed. by H. B. Forman.— Revised by
M. B. Forman, vol. V, New York, 1939, p. 238.
2 W. Hazlitt, Outlines of Taste.— («Works», vol. XX, p. 388,
3 Цит. в кн.: J. R. Caldwell, John Keats' Fancy, p. 183.
172

глупых, монарха и нище
го» *.
X э з л in т т
«Доктор Джонсон и Поп
хотели бы превратить его
(Шекспира.—Я. Д.) Пега-
са в игрушечную лошад-
ку» 3.
X Э 3 Л И T T
«Успехи знания имеют
тенденцию ограничивать
воображение и подрезать
крылья поэзии»5.
X э з л >и т т
«Битвы осады, парла-
ментские речи — все каза-
лось праздным, лишен-
ным смысла шумом и оже-
сточением 'по сравнению
с (могучими творениями
и священными именами,
которые...»7.
Хэзл итт
«Он (Данте.— Н. Д.)
больше всех оставляет
места для воображения» 9.
нать его. Это человек, ко-
торый равен любому че-
ловеку, будь он королем
или беднейшим из ни-
щих» 2.
Ките
«Они (Поп и Драйден.—
Н. Д.) раскачивались на
игрушечной лошадке и
принимали ее за Пега-
са»4.
Ките
«Философия подрезала
крылья ангела»6.
Ките
«Горести Трои, рушащи-
еся и горящие башни...
борьба и кровь и вопли —
все смутно отступает в
дальние уголки памяти;
но в самой глубине души
мы переживаем кончину
Троила и милой Кресси-
ды» 8.
Ките
«Они (итальянские худо-
жники.— Н. Д.) оставля-
ют так много места для
воображения» 10.
1 W. H a z 1 i 11, Lectures on the English Poets.— «Works»,
vol. V, p. 47.
2J. Keats. «Where's the Poet», 1818.
3 W. H a z 1 i 11, Lectures on the English Poets.— «Works»,
vol. V, p. 63.
4 J. К е a t s, Sleep and Poetry, 1816.
5 W. H a z 1 i 11, Lectures on the English Poets.— «Works»,
vol. V, p. 9.
6 J. Ke a t s, Lamia, 1819.
7 W. H a z 1 i 11, On the Pleasures of Painting. Table Talk.—
«Works», vol. VIII, p. 14.
8 J. Keats, Endymion, II, 1817.
9 W. H a z 1 i t t, Lectures on the English Poets.— «Works»,
vol. V, p. 17.
10 Письмо Китса Джорджу и Джорджиане Китсам от 16 де-
кабря 1818 г,— 4 января 1819 г.— «Letters», p. 260.
173

Хэзлитт
Ките
«Простодушный пасту-
шок... который сидит под
боярышником, играя на
свирели своим стадам,
как будто никогда не
ждет его старость»1.
Хэзл итт
«Все, что он (Шекспир)
изображает, ощущается
как часть наших пережи-
ваний, сохранившихся в
памяти, как если бы мы
знали места, людей и об-
стоятельства, о которых
он говорит»3.
Хэзл итт
«Поэтический принцип...
весь в чрезмерности»5.
«... счастливый, неутоми-
мый певец, вечно играю-
щий вечно новые песни...
Счастливая любовь... веч-
но жаждущая и вечно мо-
лодая...» 2.
Ките
«Поэзия... должна пора-
жать читателя выражени-
нием его собственных вы-
соких мыслий и казаться
почти воспоминанием...»4
Ките
«Мне кажется, поэзия
должна изумлять пре-
красной чрезмерно-
стью...»6.
Отметим также ряд совпадений, слишком очевид-
ных, чтобы быть случайными: сочетание «beauty and
truth» одинаково понимается Хэзлиттом и Китсом: сло-
во «identity», очень важное в употреблении Китса, за-
имствуется и.м у Хэзлитта7. Хэзлитт восторженно гово-
рит о поэтичности библейских сказаний, о сне Иакова и
о Руфи; они же фигурируют в переписке и стихах
Китса.
1 W. H a z 1 i 11, Mr. Coleridge's Lay Sermon. Political Essays.—
«Works», vol. VII, pp. 128—129.
2 J. К е a t s. Ode on a Grecian Urn, 1819.
3 W. H a z 1 i 11, Characters of Shakespeare's Plays.— Works,
vol. IV, p. 186.
4 Письмо Китса Дж. Тейлору от 27 февраля 1818 г. «Letters»,
р. 108.
5 W. H a z 1 i 11, Characters of Shakespeare's Plays.— «Works»,
vol. IV, p. 214.
6 Письмо Китса Дж. Тейлору от 27 февраля 1818 г.—«Letters»,
р. 108.
7 W. J. Bat e„ The Stylistic Development of Keats.— «Pub-
lications of Modern Language Association Series», No. 3, 1945,
p. 45.
174

Из работ Хэзлитта Ките особенно тщательно изучил
«Героев Шекспировского театра». Сохранился экзем-
пляр этой книги с обильными пометками и коммента-
риями Китса *.
7
Эстетические воззрения Китса до сих пор являются
предметом разногласий среди историков литературы.
Западные исследователи ,либо превозносят его за то,
что он один среди одушевленных общественным и гу-
манистическим пафосом романтиков был равнодушен к
политическим и идейным распрям своего времени и
привержен теор-ии «чистого» искусства2, либо приписы-
вают ему философию, столь же сложную, сколько идеа-
листическую, и ей подчиняют анализ его произведений3.
В нашем литературоведении пооле долгих лет пол-
ного пренебрежения к Китсу4 возобладала тенденция к
преувеличению социально-этического содержания его
эстетики. Так, Р. М. Самарин толкует поэму «Гипери-
он» как свидетельство глубокого понимания Китсом
общественно-исторических задач, стоящих перед худож-
ником, как поэму о победе буржуазного строя над фео
1 Ibid., pp. 5, 45. Cf. Notes on Hazlitt's «Characters of Shake-
speare's Plays»:— «The Poetical Works and Other Writings of John
Keats» ed by H. B. Forman. Revised by M. B. Forman, vol. V,
pp. 280—290.
2 См., напр.: Н. Beers, A History of English Romanticism in
the Nineteenth Century, London, 1902, pp. 113, 294—295; A.J. Far-
mer, Le moaivement esthetique et decadent en Angleterre, P., 1931,
pp. 4, 5, 10; T. S. Eliot, The Use of Poetry and the Use of Criti-
cism, London, 1934, p. 102; J. С. Р о w у s, Visions and Revisions,
London, 1955, p. 139.
3 См. напр.: J. M. Middleton Murry, Keats and Shake-
speare, London, 1925; его же: Studies in Keats, London, 1930;
его же Keats, London, 1955; CI. L. Finney, The Evolution of
Keats's Poetry, vols. 1—2, Harvard University Press, 1936.
4 В старой «Литературной энциклопедии», например, укоризнен-
но сказано: «Ките всю свою недолгую жизнь был глубоко индиф-
ферентен к вопросам политики, науки, религии... К. создал свою
теорию искусства, к-рая является наиболее последовательной тео-
рией искусства для искусства... через все его произведения прове-
ден принцип «искусство выше жизни». Он был наиболее ранним
предшественником прерафаэлитов и особенно буржуазного упадоч-
ного эстетизма типа Бодлера, Оскара Уайльда и др. ... Он поль-
зуется большим почетом у утонченных буржуазных эстетов и ми-
стиков со второй половины XIX в. Пролетариату же творчество К.
чуждо, непонятно, даже враждебно».
175

Дальньим'. В других работах поэзия Кйтса слишком
категорически противопоставляется творчеству и лите-
ратурной теории других романтиков, в особенности
Вордсворту и Кольриджу. В стремлении опровергнуть
ложный взгляд на эстетство Китса и оградить его от
обвинений в принадлежности к «пассивному», «мечта-
тельному» романтизму, практически снимается вопрос
о специфике его позиции2.
Такая постановка вопроса представляется непра-
вильной, ибо становится решительно неясным, почему
же почти три четверти века держалась легенда об эл-
линисте-эстете Китсе, бежавшем в античность и средне-
вековье от неотступных забот современности. Очевидно,
поэзия Китса дачзала (повод для такой интерпретации.
Следует поэтому пристально рассмотреть высказы-
вания поэта, которые привели к зачислению его в ран-
ние теоретики концепции «искусства для искусства».
Напомним, например, известные декларации из поэмы
«Эндимион»: «Серебряный поток слез Геро, обморок
Имогены, прекрасная Пасторелла в притоне у банди-
тов— вот о чем следует размышлять с большим увле-
чением, чем о последних днях империй»3. Пожар Трои
и горести ее обитателей забыты больше, чем кончина
Троила и Крессиды, а походы Александра и подвиги
Улисса незначительны по сравнению с чувствами
Джульетты. Исторические события, полагает Ките, пре-
ходящи, бренны, тогда как мир чувства в его неизмен-
ной крассте — вечен. Ките уверяет, что мог бы писать
«из одной привязанности к прекрасному, даже если бы
труды целой ночи сжигались поутру»4, что «у великого
поэта чувство прекрасного сильнее всех других сообра-
жений, .вернее — отметает асе другие соображения»5.
1 '«История английской литературы», т. II, вып. 1, М., 1953.
стр. 144.
2 См., напр.: О. Холм ска я, Джон Ките.— «Октябрь», 1945,
№ 10; Н. Я. Дьяконова, К вопросу о литературной теории ан-
глийского романтизма.— «Вестник ЛГУ», 1959, № 8; I. Bikto-
р о в с ь к а, Особливости шдивщуального стилю Китса.— Зб1рник
роб1т acnipaHTiB кафедри фьлолопчних наук Льв!вського универ-
ситету, 1960; А. А. Е л и с т р а т о в а, Ките.— «Наследие англий-
ского романтизма и современность», М., 1960.
3 «Endymion», II 30—34, 8—.13, 24—30.
4 Письмо к Р. Вудхаусу от 27 октября 1818 г.— «Letters», p. 228.
5 Письмо Китса Тому и Джорджу Китсам от 21 декабря
1817 г.—«Letters», p. 72.
176

В поэзии, писал Ките своему издателю Тейлору,
«я придерживаюсь нескольких аксиом. Первая: я ду-
маю, что поэзия, должна поражать своей прекрасной
чрезмерностью (fine excess), но не странностью. Она
должна впечатлять читателя как выражение его соб-
ственных высоких мыолей и казаться почти воспомина-
нием; вторая: проявление ее красоты никогда не дол-
жно быть половинчатым, оставляя читателя потрясен-
ным, но неудовлетворенным. Образы должны, как солн-
це, восходить, двигаться и заходить перед ним естест-
венно, сиять над ним и угасать в торжественной серьез-
ности и великолепии, оставляя его в роскошном полу-
мраке ... но легче думать о том, какой должна быть по-
эзия, чем творить ее, и это приводит меня к следующей
аксиоме. Если поэзия не является так же естественно,
как листья на дереве, то лучше, если она не явится во-
все» К Образец такой поэзии Ките видит в Ше/кшире2.
Во имя естественности и истинности Ките, как и
Хэзлитт, отвергает все неприкрыто дидактические, пло-
ско-назидательные произведения. «Мы ненавидим по-
эзию, которая имеет слишком явные намерения по от-
ношению к нам и как бы засовывает руки в карманы,
когда мы не соглашаемся с нею. Поэзия должна быть
великой и непритязательной, должна завладевать на-
шей душой, поражать и изумлять нас не сама по себе,
а своей темой. Как прекрасны притаившиеся цветы и
как много они бы потеряли, если бы столпились на
большой дороге с криком: «Восхищайтесь мною, я фи-
алка! Обожайте меня, я первоцвет!»3 «Прекрасное, вы-
сказанное .непреднамеренно»4 — вот лучшее, что Ките
может сказать о произведении искусства.
Поклонники Китса из декадентов «конца века» в
этих и аналогичных формулировках (см. цитированное
выше рассуждение о хамелеоне-поэте, стр. 226) видели
провозглашение моральной безответственности худож-
ника. Проповедуя аморализм и культ ощущения ради
1 Письмо Китса Дж. Тейлору от 27 февраля 1818 г.—«Let-
ters», р. 108.
2 См. мою статью: «Шекспир в английской романтической кри-
тике».— Сб. «Шекспир в мировой литературе», М.—Л., 1964.
3 Письмо Китса Дж. Г. Рейнольд су от 3 февраля 1818 г.—
«Letters», p. 96.
4 Письмо Китса Дж. Г. Рейнольдсу от 22 ноября 1817 г.—
«Letters», p. 65.
7 Проблемы романтизма
177

ощущения, они полагали, что подражают Китсу. Суин-
берн, например, называл его самым исключительно
эстетическим и самым абсолютно аморальным из всех
когда-либо ■И!3,ве,ст1ны.х серьезных писателей1. Кипе, од-
нако, нападает только на слишком явный, назойливый,
неумелый дидактизм2. В противоположность почитате-
лям «чистого искусства» Ките придавал огромное зна-
чение возвышающей, облагораживающей роли поэзии
для внутренней жизни человека; но он считал, что эту
роль поэзия выполняет только тогда, когда она может
всецело захватить читателя своей истинностью и красо-
той (эти два понятия Ките, так же как и Хэзлитт, не
разделяет). А истина и красота могут быть лишь непо-
средственны и спонтанны, «бессознательны как приро-
да», по выражению Хэзлитта, или «естественны -как
листья на дереве», по определению Китса.
Тем не менее, если тезис об эстетстве Китса ошибо-
чен, это не значит, что в его стихах и письмах пол-
ностью отсутствуют тенденции, которые, при поверх-
ностном или предвзятом взгляде могли бы быть воспри-
няты как эстетские. Примером служат приведенные
выше и им подобные замечания поэта. Поэтому фигура
умолчания по отношению к таким тенденциям, с нашей
точки зрения, неуместна. Критики прибегают к этой фи-
гуре, очевидно, потому, что полагают, будто цитирован-
ные выше замечания Китса подрывают их концепцию о
гуманистическом, общественно ценном содержании эсте-
тики поэта. Однако подобные его заявления только по
видимости противоречат правильной трактовке нашей
критики и нуждаются лишь в дополнительном коммен-
тировании для того, чтобы уяснить сложный, специфи-
ческий характер соотношения общественных и эстети-
ческих взглядов поэта.
1 А. С. Swinburne, Wordsworth and Byron. Miscellanies,
London, 1886, p. 66.
2 Ср. интересные замечания романтика-эссеиста Томаса Де
Квинси, утверждавшего, что само выражение «дидактическая поэ-
зия» заключает в себе противоречие. Поэзия «может учить так,
как учит природа, как учат леса, как учат дети,— воздействуя на
нас своей глубочайшей импульсивностью, иероглифической сугге-
стивностью. Ее урок не должен быть прямым, высказанным, но
скрытым, подразумевающимся, воплощенным» (in deep incarnati-
ons). (Th. De Quincey, Pope.—The Works of Th. De Quincey,
vol. VIII, Edinburgh, 1864, p. 45; Cf. Th. De Quincey, Lord Car-
lisle on Pope.—Tb id., vol. XII. p. 22.)
178

8
Через весь краткий творческий путь Китса (1815—1820)
проходит борьба между двумя представлениями о зада-
чах искусства. 'С одной стороны, искусство своей 'красо-
той должно противостоять уродливым формам совре-
менной поэту общественной жизни, исключая их из
своего поля зрения; с другой стороны, искусство должно
служить обществу, изображая реальную жизнь с ее
страданиями. С одной стороны, Ките считает необходи-
мым изображать «борьбу и муку человеческих сердец» \
с другой стороны, антиэстетический характер действи-
тельности кажется ему губительным для поэзии. Даже
природа, это последнее прибежище поэта-романтика,
теперь испорчена человеком. При виде огромных новых
казарм он «крайне возмущен правительством, поместив-
шим это гнездо разврата в ... пратестной местности»2.
Он признается, что не может наслаждаться красотой
девонширских пейзажей, настолько он угнетен видом
«истощенных и вырождающихся местных жителей»3.
Колебание между двумя разными концепциями ис-
кусства отразилось в поэме Китса «Эндимион» (1817).
После трудной душевной борьбы Ките приходит к
необходимости уберечь «истинность» своего искусства
от растлевающего влияния «нудной, лишенной вдохнове-
ния» современной жизни, от ее «черепашьего шага»4.
Пытаясь возвысить свое искусство над враждебной
действительностью, Ките (лишает его временной, соци-
альной оболочки, которая, по его мнению, равно иска-
жает и жизнь и поэзию.
Задачу художника он видит в создании искусства,
возвышающегося над низостью и пошлостью буржуаз-
ной современности. Его социальные эмоции находят не
прямое, а косвенное выражение в стремлении к искус-
ству, которое впитало бы в себя все то, чем мир мог и
должен был стать, но не стал. Искусство, с точки зре-
1 ... the agony and strife
Of human hearts («Sleep and Poetry», 1816).
2 Письмо Китса Дж. Г. Рейнольдсу от 17 апреля 1817 г.—
«Letters», p. 20.
3 Письмо Китса Б. Бейли от 13 марта 1818 г.— «Letters»,
р. 108.
4 Our dull, uninspired, snail-paced life.
(«Endymicwi», IV)
7я
17ft

ния Китса, представляет собой единственную подлинную
реальность, ибо оно заключает в себе все лучшее содер-
жание действительной жизни, освобожденной от посто-
роннего и случайного. Исходя из общего для всех ро-
мантиков трагического восприятия разлада между идеа-
лом и действительностью, Ките считал, что искусство
должно восстановить нарушенную гармонию современ-
ного че-ловека. Оно должно стать восполнением анти-
поэтической действительности, увековечить красоту, вы-
травленную из жизни буржуазного общества, должно
«служить славе человека, но не быть захватанным его
руками» *.
Эти идеи Китса очень близки немецкой идеалисти-
ческой эстетике, в особенности мысли Шеллинга об ис-
кусстве KaiK полноценном, лишенном изъянов бытии,—
единственном средстве вернуть человеку утраченное им
духовное богатство. Благодаря деятельности Кольрид-
жа эти положения били достаточно широко известны
образованной Англии. Знал их и Ките. Вместе с тем та-
кое центральное для его эстетики представление как
единство красоты и истины уходило корнями в англий-
скую почву2. Через Шефтсбери оно перешло в англий-
скую поэзию и критику XVIII века и было воспринято
Китсом, прилежно изучавшим английских поэтов и рас-
суждения о них Хэзлитта.
Так же как Хэзлитт, Ките в целом придерживался
национальной традиции в критике и отдал дань ее про-
тив о<реч ив ьш тенденциям.
Истинность и красоту искусства Ките ошибочно
отождествлял с изображением прекрасного объекта и
всегда опасался, что окружающая его действительность
не может быть источником прекрасного искусства. Он
стремится поэтому отбросить уродливую внешнюю обо-
лочку явлений и при помощи воображения обратиться
прямо к их сути, по убеждению поэта, прекрасной и
1 Письмо Китса Б. Р. Хейдону от 22 декабря 1818 г.—«Let-
ters», р. 272.
2 Ср. у Шефтсбери: «...то, что прекрасно,— гармонично и про-
порционально, что гармонично и пропорционально,— то истинно, а
что прекрасно и истинно,— то приятно и хорошо» (цит. у
М. П. Алексеева в книге: В. X о г а р т, Анализ красоты, Л.—М,
1958, стр. 241). Идеи Шефтсбери о единстве истины и красоты
красноречиво изложены, например, в поэме Акенсайда «Радости
воображения», которую хорошо знал Ките.
180

возвышенной. Как говорил Шелли: «Поэт пользуется
пороками своих современников как временной одеждой,
в которую должны быть облечены его творения... Лишь
немногие поэты высших свершений могут обнаружить
красоту своих замыслов во всей наготе ее истинности и
величия» 1.
Ките тоже считал, что поэт «высших свершений» —
это тот, кто может раскрыть «идею красоты во всех
явлениях» (the idea of beauty in all things) 2. Знамени-
тый афоризм Китса «Красота есть истина, истина —
красота» — вот все, что ты знаешь на свете, и все, что
тебе нужно знать»3, который «так часто и так досадно
ложно истолковывается как провозглашение своего
рода эстетизма»4, означает на самом деле совершенно
другое: по мысли Китса, красота скрыта во всех вещах.
Увидеть ее дано не всем, ибо она не лежит на поверх-
ности явлений. Поэтому нужно проникновенное творче-
ское воображение, чтобы разгадать эту скрытую красо-
ту. Понять ее — значит познать истинную сущность ве-
щей, узнать заключенную ib них истину5. «Я могу быть
убежден в истинности чего-либо, только когда ясно
вижу, что оно прекрасно»6,— писал Ките брату. У Хэз-
литта: «В поисках истины я иногда находил красоту»7.
Она, красота, и является истинной сущностью вещей.
Ките верил, что были времена, когда она свободно оби-
1 Р. В. Shelley, A Defence of Poetry.— The Prose Works of
P. B. Shelley, vol. II, pp. 10—11.
2 Письмо Китса Джорджу и Джорджиане Китсам от 31 октяб-
ря 1818 г.—«Letters», p. 241.
3 «Beauty is truth, truth — beauty, this is all
Ye know on earth and all ye need to know».
(«Ode on a Grecian Urn», 1819)
Толкованию этого афоризма, кроме разделов в монографических
работах о Китсе, посвящены специальные исследования: Т. Н. Ly-
on, Keats's Well Read Urn, New York, 1958; B. Blacketone,
The Consecrated Urn, London, New York, 1959, R. D. Haven, On
Beauty and Reality in Keats.— «English Literary History», 1950, Sep-
tember; J. D. W i g о t, Keats's Ideal in the Ode on .a Grecian Urn.—
«PMLA», 1957, vol. 72, N 1 и мн. др.
4 J. M. M u г г у, Keats and Shakespeare, London, 1925, p. 130.
5 S. F. G i n g e г i с h, The Conception of Beauty in the Works
of Shelley, Keats and Рое, Ann Arbor, University of Michigan Press,
1932, p. 179.
6 Письмо Китса Джорджу и Джорджиане Китсам от 16 декаб-
ря 1818 г.—4 января 1819 г.—«Letters», p. 259.
7 «Memoirs of William Hazlitt ed. by W. C. Hazlitb, vol. I,
London, 1867, p. 47.
tRf

тала на земле. Так, в Древней Греции все было гармо-
нически прекрасно — природа, жизнь и люди. Современ-
ная же действительность, по убеждению поэта, безоб-
разна и убога, всюду господствуют корыстолюбие и
пошлость, чувства дряблы, интересы мелки. В общест-
венной жизни нельзя найти никаких проявлений лучших
черт человека — гуманности, терпимости, свободомы-
слия, глубины чувства, яркого ощущения красоты, пыл-
кого воображения. Между тем, по убеждению поэта,
именно эти прекрасные черты составляют истинную
сущность человека, только они «истинны», современное
же человечество представляет собой искажение этой
сущности. Обыкновенные люди воспринимают только
окружающую их серую действительность. Поэт же тем
и отличается, что силой проникновенного воображения
разгадывает истинную, то есть прекрасную суть вещей.
По формулировке Шелли, «поэт снимает покров со
скрытой красоты мира и заставляет знакомые предметы
казаться незнакомыми» *.
Если, как пишет Ките, шотландская церковь изгна-
ла «'веселье, шутки и поцелуи»,2, исковеркала жизнь
шотландских юношей и девушек, превратила их в убо-
гих скопидомов, то нет сомнения, что истинной будет не
поэзия, запечатлевающая их убожество, а та, которая
отразит их прекрасные черты, соответствующие подлин-
ной, то есть прекрасной сущности человека. Или, иначе
говоря, та поэзия, которая сумеет отбросить временную,
несущественную уродливую ободочку явлений и под-
няться над буквальными, антипоэтическими, «неистин-
ными» факторами жизни. Как утверждал Шелли, поэти-
ческое произведение выражает вечную правду жизни.
История частных фактов подобна зеркалу, которое за-
темняет и искажает все то, что должно быть прекрас-
ным; поэзия — это зеркало, которое делает прекрасным
то, что искажено3. Ките сожалел о тех поэтах, которые,
подчиняясь беспощадной действительности, теряют спо-
собность устранять такое «искажение». О Вернее Ките
с горечью пишет, что его «великолепное воображение...
1 Р. В. Shelley, A Defence of Poetry.—Prose Works, vol. II,
p. 11.
2 Письмо Китса Тому Китсу от 3—9 июля 1818 г.— «Letters»,
р. .172.
3 Р. В. Shelley, A Defence of Poetry.— Prose Works, vol. II,
p. 11.
№

вынуждено было для самозащиты притупить свою тон-
кость вульгарностью и миром досягаемого» (things attai
nable) l. Эти «итритушгения» и «вульгарность»—неиз-
бежный удел поэта, который из-за высокого понимания
своих общественных задач захочет ограничить себя
изображением «мира досягаемого», «варварского века»
и его страданий.
Поскольку в эстетике Китса понятие прекрасного в
искусстве совпадает с воспроизведением в искусстве
прекрасного объекта, постольку он считает, что только
жалкий и ограниченный рассудок придерживается бук-
вальной, прозаической правды, и «мир ему закрыт и
нем». Как говорил Хэ3|литт, естествоиспытатель, познаю-
щий явления только рассудочно, в светлячке видит
лишь маленького серого «червяка, а поэт, окрыленный
воображением, видит его «в сиянии изумрудного све-
та»2. Для Китса также лет сомнения, что великий дра-
матург, воспевший романтически неистовую страсть Ан-
тония и Клеопатры, даже если он и изменяет правдопо-
добию, более правдив, чем тот, кто описывает эмпири-
чески данную реальность, в которой «Клеопатра живет
в доме номер семь, а Антоний — на Брунсвикской пло-
щади» 3.
Презирая вялость и мелочность чувств, характерных
для людей современного ему мира, у которых «одно ко-
рыстолюбие является страстью», Ките, вслед за Хэзлит-
том, подчеркивает роль творческого воображения поэта,
высвобождающего красоту (то есть истину) из-под на-
громождения уродливых фактов буржуазного бытия.
Эстетика Китса с характерным для нее подчеркива-
нием независимости искусства исходила из того же не-
приятия буржуазной современности, которое было дви-
жущей силой критической мысли Хэзлитта и — в мень-
шей степени — Хента и Лэма и явилось своеобразной
формой общественного протеста.
1 Письмо Тому Китсу от 3—9 июля 1818 г.—«Letters», p. 173.
Ср. письмо Китса Дж. Г. Рейнольдсу от 22 ноября 1817 г.: «О, гос-
поди! человек должен лишиться всей тонкости своей души, чтобы
стать пригодным для этого мира!» — «Letters», p. 65.
2 W. H a z 1 i 11, Lectures on the English Poets.— «Works»,
vol. V, p. 9.
3 Then Cleopatra lives at number seven,
And Anthony resides in Brunswick square.
(«Modern Love», 1819)
183

9
Идейно-эстетическая близость Хэзлитта и Китса сыгра-
ла большую роль в развитии поэта, чем критика. Как
ни высоко оценивал Хэзлитт творчество Китса, он был
в период их знакомства человеком слишком устойчивых,
прочно сложившихся взглядов, чтобы воспринять влия-
ние своего молодого почитателя. Иными были отноше-
ния Хэзлитта с Чарльзом Лэмом. Здесь воздействие с
самого начала бьую обоюдным.
Исследователи сходятся в том, что воззрения Лэма
были так же значительны и глубоко продуманы, как и
воззрения Хэзлитта. Для Лэма, едва ли не больше, чем
для Хэзлитта, литература и искусство составляли смысл
бытия. Отдаляясь от политической борьбы, отказываясь
от личной жизни ради больной сестры, посвящая дол-
гие дни механической, скучной чиновничьей службе,
Лэм был лишен каких бы то ни было интересов вне ис-
кусства, он жил только в искусстве и для искусства.
Любопытно, что Лэм, как и Хэзлитт, настолько про-
никнут ощущением реальности, необходимости и все-
общности искусства, что образы, ситуации, темы, инци-
денты, созданные художниками и поэтами, так же живы
для него, как лица, положения и события действитель-
ной жизни. Так, доказывая правдивость образов Хогар-
та, Лэм сравнивает их с героями Шекспира1, ибо, с
его точки зрения, они едва ли не более реальны, а тем
самым более пригодны для того, чтобы олужить крите-
рием верности природе, чем сама действительность.
При всей яркости своих взглядов Лэм нигде не вы-
сказал их с полнотой, обстоятельностью и философич-
ностью, свойственной Хэзлитту. Чаще всего они изло-
жены в форме, напоминающей подстрочные коммента-
рии или заметки на полях, и с трудом поддаются упо-
рядочиванию и систематизации. Из этих отдельных,
частных, разрозненных высказываний, а еще больше из
общего характера художественного метода Лэма, его
стиля, выбора тем, его литературных симпатий и анти-
патий нетрудно понять, однако, что в большинстве слу-
чаев Лэм разделяет точку зрения Хэзлитта. Нет сомне-
1 С h. Lamb, On the Genius and Character of Hogarth.— The
Complete Works and Letters of Charles Lamb, New York, 1935,
pp. 309—310.
184

ния, что, общаясь непрерывно в течение более двадцати
лет, они многократно обсуждали вопросы, занимавшие
обоих с таким постоянством, и пришли к заключениям
если не тождественным, то во всяком случае очень
близким.
Рене Уэллек полагает, что «Лэм во многом даже
предвосхитил Хэзлитта, но в истории эстетических идей
не может сравниться с ним по значению, поскольку его
критика состояла преимущественно из восклицаний, не
претендовавших на обобщение» 1.
Действительно, мысли Лэма о литературе, поэтах,
художниках рассеяны в его письмах-рецензиях и много-
численных эссе, посвященных бытовым и психологиче-
ским темам. Только сравнительно редкие его очерки со-
средоточены на вопросах эстетических в прямом смысле
этого слова: они дают доцрльно мало материала для
систематического описания его литературно-эстетиче-
ских взглядов.
Тем не менее материала этого достаточно, чтобы
установить множество аналогий с воззрениями Хэзлит-
та, а отчасти и Кольриджа, с которым Лэм также под-
держивал длительные дружеские отношения, хотя и не
разделял его пристрастия к туманным религиозным аб-
стракциям и к подчинению литературы метафизическим
и мистическим концепциям. Так же как для Хэзлитта,
искусство для Лэма — часть жизни и лучшая ее часть,
освобожденная от случайных примесей и яа-слоений,
которые навязаны ей несхшерш-етаствам человеческого
общества. Так же 1ка<к Хэзл.итт, Лэм видит задачу худож-
ника в верности природе и высоко ценит реалистиче-
ский роман XVIII века2. И так же как Хэзлитт, счи-
тает, что эта верность природе невозможна без посред-
ничества воображения. Понимание воображения у Лэма
полностью совпадает с трактовкой Хэзлитта, хотя и не
сформулировано с такой полнотой.
1 R. We lie k, A History of Modern Criticism, vol. II, Lon-
don, 1955, p. ,19. См. также: E. M. T i 11 у а г d, Lamb as ia Litera-
ry Critic. Introduction to A. Selection from the Literary Criticism of
Charles Lamb Cambridge University Press, 1923, pp. VIII—XII;
G. Watson, The Literary Critics. A Study of English Descriptive
Criticism, Harmondsworth, 1963, pp. 132, 137.
2 Ch. J. P a 11 e s о n, Charles Lamb's Insight into the Nature
of the Novel.—«PMLA», 1952, vol. 67, No. 4, pp. 376—377, 380. Cf.
его же: «William Hazlitt as a Critic of Prose Fiction».— «PMLA»,
1953, vol. LXVIII, No. 5.
t85

Лэм тоже подчеркивает прежде всего познаватель-
ную ценность воображения, единственного верного и аб-
солютного источника наших знаний о мире. Лэм тоже
часто упоминает (и в своей художественной практике
усиленно демонстрирует) ^«симпатические» свойства во-
ображения, его способность проникать в сущность пред-
мета и видеть все его стороны; для этого поэт должен
выйти за пределы собственного «я» и отказаться от эго-
истической сосредоточенности в себе. Настоящий худож-
ник «так захвачен своим предметом, что, казалось бы,
сам предмет управляет им, а не он—своим предметом.
Главные и побочные стороны предмета воздействуют
на него столь тиранически, что он не может трактовать
их иначе, под страхом фальсифицировать открывшуюся
ему истину» 1.
Воображение, по определению Лэм а, это «сила,
которая соединяет вое явления, придает им единую
окраску и подчиняет единой цели все предметы, одушев-
ленные и неодушевленные, со всеми ;их атрибутами и
принадлежностями»2. Как и Хэзлитт, Лэм склонен аб-
солютизировать воображение, противопоставлять его
разуму; в ряде случаев он впадает в идеалистическую
фразеологию, более близкую к Кольриджу, чем фразео-
логия Хэзлитта.
Воображение, по мысли Лама, тоже «модифицирую-
щая и воплощающая сила», благодаря которой «види-
мые и уловимые -слухом создания этого мира становят-
ся как бы откровением, как бы мгновенным прозрением
нашего внутреннего мира».
Лэм хвалит Вордсворта за то, что он в своей «Про-
гулке» «стремится сбить спесь с расчетливого рассудка
(the calculating understanding) и восстановить вообра-
жение и сердечные привязанности в тех правах, кото-
рых столь успешно пыталась лишить их современная
философия»3. Он выражает отвращение ко ©сякого
рода справочникам, научным трактатам, произведениям
философов и моралистов прошлого века, противопостав-
1 Ch. Lamb, Barrenness of the Imaginative Faculty in the
Productions of Modern Art.— Complete Works, p. 201.
2 Ch. Lamb, On the Genius and Character of Hogarth.—
Complete Works, p. 312.
3 Ch. Lamb, The Excursions Poem by William Wordsworth.—
«The Quarterly Review», 1814, № XXIII, p. 103, .106—107. В издании
«Complete Works» эта работа отсутствует.
186

ляя им создания вымысла у Фильдинга, Смоллета и
Стерна — «стереотипы великой природы»1.
Приведенные замечания Лэма позволяют заключить,
что он правильно ощущал творческую, созидательную
природу воображения, но преувеличивал его противопо-
ложность логической мысли, подчеркивая в нем элемен-
ты провидения, прозрения, откровения — и даже в не-
которых случаях его относительную свободу по отноше-
нию к объекту.
Так же как Хэзлитт, Лэм понимает, что не сущест-
вует «низких» предметов как таковых,— всякий пред-
мет может быть высоким, если воссоздан по законам
воображения. Но, в отличие от Хэзлитта, Лэм не счи-
тает «идеальное» искусство, воспроизводящее идеаль-
ный, прекрасный объект, более высоким по сравнению
с искусством, посвятившим себя низкой натуре.
Хэзлитт ценИ|Л Хогарта, но предпочитал ему худож-
ников более «высокого» жанра. У Лэма такого противо-
поставления нет, и это .подтверждается всей его художе-
ственной практикой, в целом очень «приземленной»,
полной интереса к проявлениям повседневной жизни в
ее обычном бытовом выражении. «Самым низким темам
и, с точки зрения поверхностного восприятия, самым
бесплодным, великие мастера придавали возвышенность
и плодотворность. Взор гения даже в самых жалких яв-
лениях настоящего различает возможность их восприя-
тия в соотношении с великим прошлым или будущим»2.
Лэм категорически возражает против отождествле-
ния вульгарности темы с вульгарностью художника. По
его мнению, количествам мыслей, которые Хогарт вкла-
дывает в каждую картину, достаточно для того, чтобы
спасти от вульгарности любую избранную им тему. По-
этому у Хогарта, по словам Лэма, даже в самых ужас-
ных его карикатурах сохраняется чувство красоты3.
Быть может, не без скрытой полемики с характерным
для Хэзлитта увлечением идеальным и возвышенным
Лэм отмечает, что искусство Хогарта «знакомит нас с
обыденными человеческими лицами и спасает от того
1 Ch. Lamb, Detached Thoughts on Books and Reading.—Com-
plete Works, pp. 146—147.
2 Ch. Lamb, Barrenness of the Imaginative Faculty in the Pro-
ductions of Modern Art.— Complete Works, p. 207.
3 Ch. Lamb, On the Genius and Character of Hogarth.— Ibid.,
p. 311, 316
187

отвращения к повседневности, которое грозит нам при
неограниченной страсти к идеальным формам и красо-
те»1. В этом вопросе, таким образом, Лэм проявлял
больше последовательности, чем Хэзлитт. Лэм тоже
твердо верит, что в искусстве осуществляется единство
красоты и истины. Но и красота и истинность его пред-
ставляются Лэму, как и Хэзлитту, как и подавляющему
большинству романтиков, начиная от Блейка, резуль-
татом непосредственного, инстинктивного движения
чувств, свойственного великим художникам. В этом их
отличие от механических подражателей природе, кото-
рые копируют ее, следуя установленному своду правил.
Творчество не должно быть следствием сознательного
подражания, оно должно быть бессознательным и не-
избежным, как процессы, происходящие в самой при-
роде.
Лэм находит слова похвалы только для тех, у кого
«страсть—а она в поэзии все — присутствует во всем,
возвышая низкое, придавая достоинство ничтожному и
награждая смыслом нелепое». Напротив, осуждение зву-
чит в характеристике тех драматургов, трагедии которых
«напоминают политические трактаты, у которых страс-
ти и характеры подчинены государственным догмам... у
которых рассудок имеет тираническую власть, вследст-
вие чего iBice застывает и затвердевает от избытка ин-
теллекта» 2.
Возможность и необходимость сочетания «страсти» и
интеллекта в творческом акте никогда не предусматри-
вается Лэмом. Присутствие разума и интеллекта для не-
го тождественно с отсутствием вдохновения, чувства и
воображения,€ искусственным,.извне навязанным морали-
зированием. Последнее особенно отталкивает Лэма, так
как прочно ассоциируется для него с пуританским лице-
мерием, исключающим терпимое отношение к слабостям
души, великой именно в сочетании этих слабостей с под-
линной силой. «Безвкусная, все нивелирующая мораль,
завладевшая современной сценой, не допускает изобра-
жения изумительных страстей, которыми отличались эти
произведения (Мидльтона и Раули. — Н. Д.). Пуритан-
1 Ch. Lam b, On the Genius and Character of Hogarth.— Com-
plete Works, p. 323.
2 Ch. L a m b, Characters of Dramatic Writers Contemporary
with Shakespeare. Essays of Elia, P., 1835, p. 375, 378. В издании
«Complete Works» эта работа отсутствует.
188

екая тупость чувства, глупая ребяческая мораль распро-
страняется среди нас и вытесняет облеченные плотью и
кровью сильные страсти и добродетели, которые изобра-
жают старые драматурги... Все у нас лицемерная покор-
ность... Наши зрители приходят в театр ради того, что-
бы получать комплименты по поводу своих добродете-
лей...» К
В своей критике пуританской ограниченности и фа-
рисейства Лэм высказывает мысли, владевшие созна-
нием передовых людей его времени. Но характерно, что
ханжеская назидательность воспринимается им как след-
ствие того «умничанья» в искусстве, которое, по его
понятию, является абсолютной противоположностью
естественной морали — то есть проявлению непосредст-
венного чувства. Лэму с его романтической интуитиви-
стской концепцией искусства решительно чуждо пред-
ставление о морали, которая органична и в то же время
является выражением сознательной жизненной филосо-
фии автора; о морали, продиктованной чувством и рас-
судком.
Лэм мыслит антитезами: разум — воображение, мо-
рализация — стихийная нравственность природы. В
статье «Об искусственной комедии прошлого века» Лэм
с неодобрением пишет о современной драматургии, в ко-
торой нравственный урок составляет главную задачу.
«Мы не смеем останавливаться на изображении или да-
же упоминании зла... Мы боимся заразиться недугом,
представленным на сцене, и опасаемся нарисованных
язв». Лэм признается, что получает удовольствие от
пьес, свободных от моральных ограничений, как пьесы
Уичерли и Конгрива. «Они представляют особый мир,
почти как мир сказки»2.
Такие высказывания Лэма, в сочетании с заявления-
ми о безучастном отношении к политической действи-
тельности, легко могли быть — и бывали — истолкованы
как аполитическая проповедь «чистого» искусства. Та-
кую интерпретацию, как известно, давал творчеству Лэ-
ма Уолтер Пейтер3. Но обвинение в эстетстве должно
отпасть прежде всего потому, что оно вообще принци-
1 Ch. Lamb, Characters of Dramatic Writers ... Essays of Elia,
1835, p. 370.
2 Ch. Lamb, On the Artificial Comedy of the Last Century.—
Complete Works, p. 126.
3 W. Pater, Charles Lamb. Appreciations, London, 1879, p. 109.
189

пиально чуждо всему духу романтической эстетики, по-
строенной на высоких требованиях к поэзии как первой
школе жизни. Оно должно отпасть также и при изуче-
нии художественного творчества Лэма с его любовным
вниманием к людям, с его сочувствием ,к обиженным и
страдающим.
Презирая, как и Хэзлитт, словесные ухищрения писа-
телей и всяческие фокусы и трюки актеров \ Лэм тоже
захвачен мыслью об искусстве, исполненном подлинного
нравственного величия. Образцы такого искусства он ви-
дит, в частности, в «Прогулке» Вордсворта 2.
Этические критерии прилагает Лэм и к оценке кар-
тин Хогарта. Он особенно восхищен картиной «Похороны
блудницы». За гробом ее, рассказывает Лэм, идут ее
былые наперсницы, хихикая и жеманничая самым бес-
пардонным образом. Это легкомысленное веселье, по
мнению Лэма, трагичнее, чем описание самого доброде-
тельного смертного ложа, ибо показывает, как глубоко
развращено и бессердечно существо, кончина которого
ни у коло не могла исторгнуть даже слезинки3. Значе-
ние этой картины,-вглазах Лэма, определяется, тажим об-
разом, и серьезностью заключенного в ней нравственного
урока и тем, что преподносится этот урок не прямоли-
нейно, а в сложной, косвенной форме, в игре контрастов
(таинства смерти и пошлого веселья, благопристойно-
сти и развращенности), в неожиданности сопоставле-
ний, в сплетении множества обстоятельств, связанных с
предметом описания.
Как и Хэзлитт, Лэм отстаивает искусство больших
чувств, отвечающее высоким этическим идеалам и более
всего — идеалу нравственной свободы. Как и Ките, Лэм,
несмотря на влияние Кольриджа, чужд метафизики и
мистицизма. Как Ките и Хэзлитт, он, через посредство
Кольриджа, воспринял, в сущности, только шеллингиан-
скую концепцию: искусство — высшая форма познания.
Как Ките и Хэзлитт, он в своей литературной теории
связан с национальной английской традицией, с эстети-
ческой мыслью предромантического периода.
1 Ch. Lamb, On Some of the Old Actors.— Complete Works,
p. 119.
2 Ch. Lamb, The Excursion: a Poem by William Wordsworth.—
«The Quarterly Review», 1814, No. XXIII, p. 106.
3 Ch. Lamb, On the Genius and Character of Hogarth.— Com-
plete Works, p. 311.
190

10
Романтическая теория литературы нашла ревностного
защитника в лице общего друга Китса, Хэзлитта и Лэ-
ма— Ли Хента. Однако он не дал дальнейшего разви-
тия положениям романтической эстетики. Взгляды Хен-
та, по единодушному признанию исследователей, лишены
самостоятельности и вряд ли вносят что-либо принци-
пиально новое в историю эстетической мысли начала
XIX века.
Он не создал оригинального учения, зато как никто
другой способствовал популяризации романтических
идей. Долгая жизнь поставила его свидетелем огромных
исторических и литературных сдвигов, и он стал связую-
щим звеном между двумя эпохами — бурным началом
века и его более спокойной^ «викторианской» серединой,
между романтизмом десятых-двадцатых годов и реа-
лизмом тридцатых и сороковых.
Современные Хенту реакционные критики почтили
его кличкой «короля школы кокни». Они, конечно, оши-
бались. Королем поэтов и критиков он никогда не был,
но как издатель ряда популярных и влиятельных в свое
время журналов, как превосходный профессиональный
публицист и пропагандист он умел привлекать к своим
литературным предприятиям людей гораздо более бле-
стящих, чем он сам. Его теоретические взгляды, так же
как и художественные произведения, дают ему право
лишь на второстепенную роль среди деятелей романтиче-
ского движения.
Это нисколько не мешало Хенту разделять большую
часть убеждений своих друзей, в том числе и главное их
убеждение — веру в истинность и величие поэзии, луч-
шей и священнейшей из всех духовных ценностей. «Вся-
кое истинное знание и наслаждение этим знанием пере-
ходит в поэзию (extends itself into poetry), которая, как
небеса, простирается в центре интеллектуального мира;
свежесть ее в большей или меньшей мере доступна тем,
кто не привязан к физическому миру, как раб к зем-
ле»1. Так же как у Хэзлитта, -и в отличие от Лэма, лите-
ратурные интересы неразрывно связаны у Хента с поли-
тическими. На страницах редактируемых им журналов
1 L. Hunt, Sketches of Poets.—Leigh Hunt's Literary Criti-
cism ed. by 1 . H. and С W Houtchens, New York, 1956, p. 171.
19i

литературная полемика служила целям политическим и
наоборот. Можно сказать, что Хент занимался полити-
кой ради восстановления в правах достоинства литера-
туры, а литературой — для того чтобы ее влияние могло
усовершенствовать политические нравы.
«Политика составляет часть литературы, и те, кого
можно научить любить ее наравне с остроумием (wit)
и философией, незаметно для себя могут принести много
пользы, внося ее в обычные житейские разговоры и по-
могая сделать общественное мнение непобедимым» К
Поэзия, считал Хент, должна своей правдивостью, сво-
ей непритязательной преданностью природе способство-
вать общему просвещению, нравственной подготовке лю-
дей, должна открыть им вечные истины, чтобы эти
истины могли повести людей к свободе. К этому Хент
призывал в своих критических статьях Китса, указывая,
что ему необходимо приобрести больше знаний о челове-
честве, а в рецензии на поэму Шелли отмечал главное
достоинств'О .поэта: «Даже ,в царстве соображения его со-
провождает бремя скорби, отягощающее судьбы челове-
чества» 2.
Сам Хент редко выходил за рамки либеральной кри-
тики. Он стремился лишь к реформе парламента и унич-
тожению предрассудков3. По собственному определению
Хента, он в своей журналистской деятельности ограни-
чивался «политикой, понятой в очень общем смысле
(very general politics), и преимущественно этической
стороной дела, а также распространением либерального
образа мыслей и широкого взгляда на жизнь людей»4.
Ограниченности его политического мышления соответ-
ствует и известная ограниченность его эстетической кон-
цепции. Хотя он умеет ценить великие творения челове-
ческого духа, но наибольшую симпатию вызывает у него
жизнерадостная, легкая, чувствительная поэзия.
1 L. Hunt, Books, Politics and Theatricals.— Leigh Hunt's Lite-
rary Criticism, p. 240.
2 С D. Thorpe, Leigh Hunt as a Man .of Letters. An Essay
in Evaluation, leigh Hunt's Literary Criticism, p. 31, 40.
3 Cf. L. Hunt, Autobiography, London, 1949, p. 156. Ср.: «Его
понимание реформы отличалось смутным оптимизмом... Он отвергал
обвинения в республиканизме и стоял за ограниченную монархию»
(G. D. S t о и t, The Political History of Leigh Hunt's Examiner.—
Washington University Studies. New Series, No. 19, 1949, p. 12.
4 Письмо Хента детям от >16 марта 1813 г.— Leigh Hunt
Correspondence, vol. 1, London, 1862, p. 79.
192

У Хента гораздо слабее выражена вера в познава-
тельное значение поэзии, в ее способность и обязанность
проникать в сокровенную сущность предмета. Хент еще
менее филоюоф (или, каж тогда выражались,метаф.изи,к)
чем Лэм, он тоже ограничивается конкретными сужде-
ниями по частным вопросам; но если высказывания Лэ-
ма при всей своей частности ощущаются как проявле-
ния целостного и глубокого эстетического понимания, то
рассуждения Хента, хотя тоже отражают общероманти-
ческую концепцию прекрасного, кажутся поверхностны-
ми. Так, его критика классицизма сводится к порицанию
холодной и искусственной композиции классицистических
произведений и к возражениям против безжизненной
правильности формы, но не затрагивает внутренней ра-
ционалистической основы классицистической философии
искусства, составляющей предмет внимания Кольриджа,
а за ним и Хэзлитта.
В своей апологии Хента американский исследователь
Торп показывает, что он близок выдающимся теорети-
кам романтизма в толковании основных эстетических
проблем. Он тоже выдвигает необходимость единства
художественного произведения, необходимость универ-
сальности, правдоподобия, сдержанности, правды суще-
ства в противовес буквальной правде; он тоже ставит
акцент на серьезности назначения поэта, на его способ-
ности наслаждаться и доставлять наслаждение, будить
мысль и чувство, поддерживать гармоническое ощуще-
ние истины и красоты. Он тоже видит в «симпатической»
способности воображения главную черту поэта, подчер-
кивает его творческие модифицирующие функции К
Все эти положения совершенно справедливы. Спра-
ведливо и то, что какими бы случайными и импрессио-
нистическими ни казались размышления Хента, разбро-
санные в бесконечном множестве рецензий, заметок и
очерков на театральные и литературные темы, все они
исходят из определенных, как выражается Торп, прин-
ципов— то есть из основных предпосылок романтиче-
ской эстетики — о превосходстве воображения над разу-
мом, о философском и нравственном значении искусства,
1 CI. D. Thorpe, Leigh Hunt as a Man of Letters. Leigh
Hunt's Literary Criticism, p. 57; Cf. L. Hunt, Imagination and
Fancy, p. 1—5. Вводная статья к этому сборнику («An Answer to
the Question: What Is Poetry?») представляет вершину критических
достижений Хента
т

о содержательности формы и других. Однако в своем
желании реабилитировать Хента и защитить его от обви-
нений в вульгарности и легковесности Торп не видит то-
го, что если Хент и исходил из основных тезисов роман-
тической доктрины, то истолковывал их неглубоко и при-
менял очень ограниченно.
Совершенно очевидно, что Хент не только не теоре-
тик (им не был и Лэм), но и не мыслитель. Его поисти-
не гигантская критическая деятельность носит разбро-
санный характер; когда он пишет о Шекспире или о дру-
гих драматургах, его занимают вопросы исполнения тех
или иных ролей, отдельные наблюдения над текстом и
методом его преподнесения, а не философское содержа-
ние созданных Шекспиром образов (|как Хэзлитта), не
такие общие проблемы, как воспроизведение Шекспира
на сцене и возможность наглядного воплощения .идеаль-
ных образов фантазии, которые увлекали Лэма.
Хент прежде всего журналист и популяризатор. Но
он широко распространял излюбленные идеи романти-
ков и терпеливо, неутомимо учил публику ценить тех по-
этов, художников, актеров, которых чтили деятели ро-
мантизма. Он не создал ни целостных концепций, ни да-
же новых идей, но он превосходно излагал мысли уча-
стников своего кружка. Он не оставил сколько-нибудь
выдающихся поэтических произведений — все они были
бы забыты, если бы не их доля в общем романтическом
движении, — но он тонко оценивал художественные до-
стижения своих современников, оказывал им деятельную
поддержку, ободряя их устным и печатным словом, пуб-
ликуя их стихи и рецензии на них, удивительно верно
угадывал в них все то, чего недоставало ему самому.
При этом Хент проявлял смелость и стойкость, пропаган-
дируя произведения начинающих и преследуемых поэ-
тов, например Шелли и Китса.
В своей реабилитации Хента Торп справедливо гово-
рит о его интересе к так называемой формально-техни-
ческой стороне поэзии, к соотношению звуковых и зри-
тельных образов, к ритму и рифмам, к чередованию
гласных, к сочетанию разнообразия и однообразия в их
расположении К
1 Таково, например, тонкое замечание Хента о значении раз-
новесия, созданного с помощью цезуры, равного количества уда-
рений и одинакового их распределения для строчки Чосера «Вста-
!Я4

Интерес к вопросам формы выливается у Хента в
попытку построить теорию поэтического языка. Но и
здесь Хент мало самостоятелен, следуя в основном тео-
рии и практике Вордсворта и Кольриджа времен «Лири-
ческих баллад». Однако он идет дальше своих предше-
ственников, не только усиленно защищая и вводя в свои
стихи разговорную речь, но и употребляя необычные в
поэзии слова (или обычные в неожиданном контеюсте,
непринятом грамматическом оформлении), прибегая
к обильному словотворчеству. Попытки Хента, как на-
шли уже его современники, в том числе и дружественно
к нему настроенные Байрон и Хэзлитт, были неудачны,
но они любопытны своей антиклассицистической направ-
ленностью, стремлением раскрепостить язык поэзии. «Ре-
форма» Хента имеет, таким образом, интерес преимуще-
ственно исторический.
Огромная начитанность Хента, любовь к поэзии, ши-
рота мнений и кругозора, разносторонняя одаренность,
превосходные организаторские способности, политиче-
ская активность, неподкупная честность и мужество, лич-
ное обаяние, общительность поставили его в центр лите-
ратурных интересов, в центр идеологической и эстетиче-
ской борьбы его дней. Из всех участников романтиче-
ского движения он был, вероятно, единственным, кото-
рый— в разное время — был близок с писателями и по-
этами всех направлений и явился связующим звеном
между ними. Он встречался с Вордсвортом и Кольрид-
жем, был другом Лэма, Хэзлитта, Китса, поддерживал
длительные сердечные отношения с Шелли, а в течение
нескольких лет и с Байроном. К участию в их журнале
«The Liberal» он привлекал Хэзлитта. В последние годы
Хент был коротко знаком с Диккенсом и стал для него
живым носителем романтических традиций.
В своем доверии к «истине воображения», в противо-
поставлении образного познания логическому и неприяз-
ни ко всякой поэзии, заключающей рационалистическое,
а тем более дидактическое начало, в отталкивании от
ло солнце, встала Эмилия» (Up rose the sun, and up rose Emily).
Это равновесие передает равное восхищение поэта небесным свети-
лом и земной женщиной. (L. Hun t, Preface to Stories in Verse.—
Leigh Hunt's literary Criticism, p. 598.)
195

эмпирической реальности, не «приподнятой» воображе-
нием, эстетика Китса и его друзей была романтической.
Теоретическая основа их теории искусства близка
эстетике Вордсворта и Кольриджа, во всяком случае в
той ее части, которая является общей для этих двух раз-
личных между собой поэтов. Однако политические, ре-
лигиозные, философские разногласия между лекистами
и группой Китса выливаются в серьезные эстетические
разногласия, прежде всего в понимании сущности вооб-
ражения и задач искусства. В отличие от Кольриджа,
они были мало причастны современной идеалистической
философии, восприняв, главным образом при его посред-
ничестве, лишь шеллингианскую концепцию поэзии как
орудия философии и идею Канта о незаинтересованно-
сти эстетического наслаждения. Они остались чужды ми-
стической религиозности Кольриджа и его желанию за-
ставить поэзию служить сохранению устоев современно-
го общества.
Разделяя с Вордсвортом близость к английской сен-
суалистической эстетике, они не приняли религиозной со-
зерцательности его отношения к природе и искусству, его
решимости удалиться от кипения общественных страстей
и подчинить поэзию проповеди христианского аскетизма.
Не менее серьезны были расхождения лондонской груп-
пы с Шелли, с одной стороны, и Байроном, с другой
стороны. Отвергая политическую тенденциозность, столь
явственную в произведениях обоих поэтов, Ките, Хэз-
литт, Лэм и Хент отстаивают концепцию искусства, ко-
торое одной овоей истинностью и красотой способствует
совершенствованию человека. Благодаря своеобразию
позиции этих писателей между двумя крайними группи-
ровками английских романтиков, их эстетика в сложно
преломленной форме отразила черты общеромантической
эстетики во всей ее внутренней противоречивости.

А. М. ГУРЕВИЧ
Лирика Пушкина в ее отношении к романтизму
(О нравственно-эстетическом идеале поэта)
Суждения Пушкина по эстетическим вопросам тщатель-
но изучены советскими эстетиками и литературоведами.
В нашей науке прочно укрепилось убеждение, что «у ве-
ликого поэта была глубоко продуманная им, согласован-
ная во всех своих положениях эстетическая теория, опи-
рающаяся на его философские и исторические взгляды»1.
В работах В. Ф. Асмуса, К. В. Дрягина, Б. С. Мейлаха,
И. В. Сергиевского, Н. Л. Степанова убедительно пока-
зано, что эстетическая теория Пушкина, реалистическая
по своей сути, не имела ничего общего с концепцией так
называемого «чистого искусства».
Но странное дело! Как только речь заходит об эсте-
тических декларациях в лирике Пушкина, исследователи
начинают оперировать отдельными цитатами и целыми
стихотворениями так, как будто они вовсе не являются
выражением единой системы взглядов.
«Слова о том, что поэты рождены «не для житейско-
го волненья», — читаем в десятитомном академическом
курсе русской литературы, — опровергались самим же
Пушкиным. Характерно, что к середине 20-х годов от-
носятся страстные поэтические декларации Пушкина о
высокой гражданской роли поэта: в 1826 году написан
«Пророк», несколько ранее «О муза пламенной сати-
ры»— стихотворение, выражающее непреклонную вер-
1 К. Дрягин, Борьба Пушкина за реалистическую эстетику.—
Сб. «Пушкин — родоначальник новой русской литературы», М.—Л.,
1941, стр. 471.
197

-абсть традициям социального обличения»1. Итак, или
«Пророк», или «Чернь», или «верность традициям соци-
ального обличения», или отказ от «житейского вол-
ненья»— суждения Пушкина о поэзии /представлены как
противоречивые, лишенные внутренней целостности.
Те же идеи, но в еще более резкой форме высказывает
Н. Л. Степанов: «Для Пушкина поэзия — «священная
жертва», а дело поэта — это дело служения народу. Но
в самом понимании поэзии, творчества у Пушкина име-
лось два аспекта — поэзия как создание «звуков чистых
и молитв» и поэзия, «глаголом жгущая сердца людей».
Поэт, «на лире вдохновенной» «бряцающий» «рукой рас-
сеянной», и поэт-«пророк» — вот то противоречивое пред-
ставление о поэте и его назначении, которое возникает в
стихах Пушкина. Напрасно мы пытались бы примирить
это противоречие в понимании Пушкиным роли искусст-
ва и поэта в жизни общества»2.
И, наконец, Б. С Мейлах, убедительно доказывая
единство и последовательность эстетических взглядов
Пушкина, считает тем не менее необходимым упомянуть
об «известных противоречиях» (или в другом месте о
«внутренних противоречиях») его поэтических деклара-
ций. Он отмечает, что «идейная и эстетическая концеп-
ция» стихотворений «Поэт» (1827), «Поэт и толпа»
(1828), «Поэту» (1830) «сложна и не лишена противоре-
чий»3. Но в чем заключаются эти противоречия, как со-
относятся между собой разные тенденции эстетических
воззрений Пушкина, составляют ли они какое-либо един-
ство, исследователь не разъясняет.
Недостаточная последовательность в оценке програм-
мных стихотворений Пушкина, по-видимому, не случай-
на. Наши ученые, справедливо возражая против зачис-
ления поэта в ряды сторонников «чистого искусства»,
всемерно подчеркивают гражданский характер его поэ-
зии. Но содержание этой гражданственности истолко-
вывается обычно в духе декабристских традиций, ко-
торые, в свою очередь, осознаются несколько односто-
ронне: только как пропаганда освободительных идей и
«верность традициям социального обличения».
1 «История русской литературы», т. VI, М.—Л., 1953, стр. 223.
Здесь и далее курсив в цитатах мой.— А. Г.
2 Н. Л. Степанов, Лирика Пушкина, М., 1959, стр. 100.
3 Б. С. Мейлах, Пушкин и его эпоха, М., 1958. стр. 493
См. также стр. 488. 497. 500
198

С другой стороны, совсем недавно была предпринята
новая попытка сблизить программные стихотворения
Пушкина второй половины 1820-х годов с идеями рус-
ских шеллингианцев. Выступая против излишне прямо-
линейного противопоставления Пушкина и московских
любомудров, Е. А. Маймин писал, что самый факт их
союза (хотя бы и временного) предполагает известную
общность взглядов. Одной из таких общих черт, справед-
ливо замечает исследователь, было утверждение неза-
висимости художника.
Однако Е. А. Маймин чрезмерно преувеличивает
идейную близость Пушкина и любомудров. По его сло-
вам, «не было во взглядах и мнениях любомудров поч-
ти ничего такого, что принципиально, в основе
своей, было бы неприемлемо для Пушкина во второй
половине 20-х годов» 1. Но ведь независимость художни-
ка утверждали не только Пушкин и любомудры, но так-
же и Державин, и декабристы, и русские поэты-элеги-
ки — от Батюшкова до Баратынского. Зсначит ли это, что
между всеми шими не было принципиальных различий?
Очевидно, что понятие независимости поэта каждый раз
наполнялось новым содержанием.
Природа этих односторонних суждений в обоих слу-
чаях одна и та же: эстетические взгляды Пушкина рас-
сматриваются вне связи с его нравственными убеждени-
ями. Между тем они представляют глубоко своеобраз-
ный, цельный и трудно разложимый идейный комплекс,
принципиально отличный и от взглядов декабристов и
от воззрений русских шеллингианцев.
Этот комплекс сложился как раз во второй половине
1820-х годов, когда в творчестве Пушкина явственно
обозначился поворот к реализму и когда перед ним с
особой остротой встал вопрос об отношении к романтиз-
му и родственным ему явлениям.
1
В предисловии к сборнику «Потаенная русская литера-
тура» (1861) Н. П. Огарев отмечал, что в России «мысль
общественного освобождения никогда не переставала
быть однозначащею с нравственной чистотой челове-
1 Е. А. М а и м и н, Еще о Пушкине и «Московском вестни-
ке»,— «Пушкинский сборник», Псков, 1968, стр, 177
№

ка» *. Едва ли не в наибольшей степени характеристика
эта может быть отнесена к декабристам.
Действительно, герой-гражданин в представлении де-
кабристов— это не только носитель передовых, патрио-
тических идей, но и человек исключительных нравст-
венных качеств, высоко поднимающих его над окружаю-
щими. Вспомним хотя бы рылеевские «Думы» с их
культом чести, кристальной чистоты и незапятнанности
«истинного сына отечества»; или лирического героя Кю-
хельбекера, гонимого враждебной и презираемой им
низкой толпой; или восторженное отношение части писа-
телей декабристского лагеря iK героям-индиввдуалистам
байрановокого толка. Вообще, идея избранничества,пре-
восходства героя над толпой, утверждение его нравст-
венной свободы — все это не только не воспринималось
в 20—30-х годах прошлого века как нечто ретроградное
и противоречащее идее общественного служения, но,
напротив, было общим местом русской поэзии, уже усво-
ившей м1Ног.ие идеи и творческие принципы романтизма.
Именно потому, что поэт был для декабристов преж-
де всего гражданином, они предъявляли ему максималь-
но высокие нравственные требования.
Над ним кто будет властелин? —
Он добродетель свято ценит
И ей нигде, как верный сын,
И в думах тайных не изменит, —
писал, например, Рылеев ,в думе «Державин» (1822).
Наоборот, отступление от этого возвышенного нрав-
ственного идеала, погруженность в мелкие, повседнев-
ные интересы осознавалось как нечто недостойное на-
стоящего поэта. Показательно в этом смысле стихотво-
рение Кюхельбекера «Пророчество» (1822):
Глагол господень был ко мне
За цепью гор на Курском бреге:
«Ты дни влачишь в ленивом сне,
В мертвящей душу, вялой неге! —
На то ль тебе я пламень дал
И силу воздвигать народы?
Восстань, певец, пророк свободы!
Вспрянь, возвести, что я вещал!»
1 Н. П. Огарев. Избранные произведения в 2-х томах, т %
:VL, 1956, стр. 470.
200

Все это разительно напоминает пушкинские е1гихбт
ворения «Поэт» и особенно «Пророк» (1825), в которых
на первый план выдвинут мотив духовного очищения,
нравственного преображения поэта. Поэт, если он хо-
чет быть .пророкам, должен подняться на .нравственную
высоту, достойную избранника, должен принести «свя-
щенную жертву», победить свои житейские, человеческие
слабости и недостатки: «хладный сон» души, «'праздно-
словный и лукавый» язык, погруженность в «заботах
суетного света»; oih должен подняться выше обыкновен-
ных людей — «детей ничтожных мира».
Связь «Пророка» с традициями декабризма не исчер-
пывается, таким образом, одним лишь пропагандистс-
ким .пафосом: и Пушкин и декабристы требуют от поэта
.нравственной стойкости и исключительной внутренней
чистоты, нидя .в этом прямой гражданский долг — не-
пременную предпосылку общественного служения.
Однако представление о гражданской миссии поэта
отнюдь не было у них одинаковым.
Горячо веря в возможность разумного переустройст-
ва общества, стремясь воплотить свои идеалы в жизнь,
декабристы требовали от писателя не изучения дейст-
вительности, не раздумий о жизни, а страстной пропо-
веди, которая бы потрясла, увлекла читателя, пробудила
бы в нем жажду гражданского подвига. Поэт должен
зажигать «доблесть в молодых сердцах», «воспалять» в
них «к общественному благу ревность» (Рылеев), «на
подвиг воздвигать народы» (Кюхельбекер). Основным
смыслом деятельности поэта является, по мнению де-
кабристов, неуклонное утверждение определенных норм
общественного поведения, норм заранее заданных, не-
зыблемых и неизменных.
Напротив, Пушкину этот «категорический импера-
тив» этики и эстетики декабризма был чужд: его творче-
ство носит принципиально антинормативный характер.
Душа художника для него — это, так сказать, tabula
rasa, равно открытая «всем впечатленьям бытия». Рас-
пахнутая навстречу потоку жизни, она, словно эхо,
живо и чутко откликается «на всякий звук». «Нерв»
пушкинского творчества—ib постоянном и напряженном
интересе к бесконечно разнообразному, изменчивому ми-
ру: природе, истории, культуре — к самым разным его
событиям и явлениям. Столь поражавшая Гоголя «бес-
численность» «предметов» поэзии Пушкина («все стало
201

ее предметом, и ничто в особенности» '- ) и OTeyfcfвне
исключительного интереса к какому-либо учению, к ка-
кой-либо доктрине, на которое указал Белинский2,—
это как бы две стороны ^эдной медали. В творческом соз-
нании самого Пушкина" они были связаны неразрывно.
И вот если у Кюхельбекера тгаэтнпрарок получает
высшую правду, так оказать, в готовом виде, если он
должеи еще раз возвестить то, что уже вещал господь
(«Вспрянь, возвести, что я вещал!» —требует бог от
поэта), то в пушкинском стихотворении дар шестикры-
лого серафима оказывается прежде всего способностью
самостоятельного постижения жизни:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
Не менее существенно и другое: подлинное позна-
ние, в глазах Пушкина, неизменно предполагает всеве-
дение. Для поэта-пророка в равной мере важны, инте-
ресны и значительны все сферы бытия. И лишь теперь,
когда он преодолевает свое прежнее — столь характер-
ное для романтиков — представление о жизни как о «пу-
стыне мрачной», когда ему открылось богатство, красота
и величие мира, лишь теперь он достоин стать пропо-
ведником:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».
Бросается в глаза, что в стихотворении нет ни слова
о содержании пророческой проповеди поэта, о том, ка-
кими идеями должен он воспламенять «сердца людей»
(в то время как в «Пророчестве» значительное место за-
нимает изложение политических взглядов автора). Пуш-
кину важнее обосновать нравственное право поэта на
проповедь — право, которое дает ему непредвзятый и
всеобъемлющий взгляд на мир.
1 Н. В. Гоголь, Полное собрание сочинений, т. VIII, М.,
1952, стр. 380.
2 См.: В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VII.
Мм 1955, стр. 338.
202

Своего рода перекличкой с «Пророком» можно наз-
вать послание Гнедичу (1832), в котором за внешней
почтительностью и комплиментарностью скрыта острая
и принципиальная полемика. Пушкин не случайно, конеч-
но, сопоставляет Гнедича—апостола гражданской поэ-
зии—€ пророком Моисеем, который, согласно библейской
легенде, принес людям высшую правду, но потом, видя
их ничтожество, в гневе «разбил свои скрижали». По-
добного рода нравственный максимализм был харак-
терен и для декабристов с их пламенной гражданской
проповедью, с их беспощадным обличением «толпы» —
всех, кто неспособен к борьбе и подвигу.
Иное, свое понимание общественной роли поэзии
Пушнин раскрывает во второй половине стихотворения:
О, ты не проклял нас. Ты любишь с высоты
Скрываться в тень Долины малой,
Ты любишь гром небес, но также внемлешь ты
Жужжанью пчел над розой алой.
Таков прямой поэт. Он сетует душой
На пышных играх Мельпомены,
И улыбается забаве площадной
И вольности лубочной сцены.
То Рим его зовет, то гордый Илиои,
То скалы старца Оссиана,
И с дивной легкостью меж тем летает он
Во след Боны иль Еруслана.
Итак, не проповедь «любимой мысли», но живой и
непосредственный отклик на многоразличные явления
действительности, свободное, не скованное никакими
рамками, нормами или предрассудками художническое
постижение мира во всем его необозримом богатстве —
вот что составляет призвание истинного поэта и, следо-
вательно, его первейший долг.
Может показаться, что подобное понимание художе-
ственного творчества и его задач сближает Пушкина с
любомудрами, которые тоже подчеркивали всеобъем-
лющий, универсальный характер поэтического гения.
Вспомним хотя бы известные стихи Веневитинова:
Теперь гонись за жизнью дивной
И каждый миг в ней воскрешай,
На каждый звук ее призывный —
Отзывной песнью отвечай!

Однако за этим внешним сходством нетрудно раз-
глядеть глубокие и принципиальные идейно-эстетиче-
ские различия.
Прежде всего, говоря о широком приятии мира, о
необходимости постижения жизни, поэты-любомудры
имели в виду главным образом мир природы и духа. Од-
ним из важнейших мотивов их творчества было бес-
компромиссное противопоставление этого возвышенного
мира низменной прозе жизни. Сочувственное отношение
к «забаве площадной», к «вольности лубочной сцены»,
внимание к быту и повседневности немыслимо для поэ-
та-любомудра.
Во-вторых, эстетические построения русских шел-
лингианцев носили ярко выраженный философский ха-
рактер. Вслед за своим учителем они рассматривали ху-
дожественное творчество как высшую форму познания,
а в поэте видели некую избранную, утонченно-духовную
натуру, способную проникать в тайное тайных природы:
ведь природа есть не что иное, как бессознательная фор-
ма духа.
Природа не для всех очей
Покров свой тайный поднимает:
Мы все равно читаем в ней,
Но кто, читая, понимает?
Лишь тот, кто с юношеских дней
Был пламенным жрецом искусства,
Кто жизни не щадил для чувства,
Венец мученьями купил,
Над суетой вознесся духом
И сердца трепет жарким слухом,
Как вечный голос, изловил!..—
писал, например, Веневитинов в элегии «Поэт и друг»
(1827).
Совершенно очевидно, что общий смысл пушкинских
деклараций был иным. Он заключался прежде всего в
принципиальном уравнении всех сфер бытия, в призна-
нии их равнозначности и равноценности в качестве пред-
метов художественного постижения и воспроизведения,
в уничтожении границ между «высокой» и «низкой»
действительностью. В эстетических представлениях Пуш-
кина невозможно отыскать и намека на специфически
шеллингианские идеи: его отрицательное отношение к
«немецкой метафизике» хорошо известно. Не следует
204

поэтому отождествлять пушкинский идеал поэта с иде-
алом универсального художника в эстетике романтизма.
Восхищавший уже современников «протеизм» пуш-
кинского таланта — способность воссоздавать дух и ко-
лорит разных национальных культур, различных исто-
рических эпох — был не просто счастливым даром, но и
ясно осознанной творческой программой. Напомню осу-
ждающие высказывания поэта о тех, кто не понимает,
«как драматический автор может совершенно отказать-
ся от своего образа мыслей, дабы совершенно пересе-
литься в век, им изображаемый»] ; или о романистах,
что «перебираются» в изображаемую эпоху сами «с тя-
желым запасом домашних привычек, предрассудков и
дневных впечатлений» (стр. 102). Этот пафос подчине-
ния художественной мысли и воображения закономер-
ностям бытия принципиально-отличает эстетическую про-
грамму Пушкина от идей романтического универсализма
с его культом свободной и всеобъемлющей, ничем не
связанной творческой фантазии, с утверждением воз-
вышенной мысли поэта-философа как величайшей, аб-
солютной жизненной ценности.
В связи с этим существенно иную трактовку, нежели
у любомудров, получает тема поэтического вдохнове-
ния.
И любомудры и близкие к романтизму декабристы
(в особенности Кюхельбекер) говорили о вдохновении
как о некоей священной и возвышенной страсти, едва ли
не целиком заполняющей сознание поэта, снедающей
его душу. В этом отношении приведенные ранее строки
из веневитиновской элегии «Поэт и друг» перекликают-
ся со стихотворением Кюхельбекера «Жребий поэта»
(1824):
О! страшно быть сосудом бренным,
Пророком радостных богов!
Снедаемый огнем священным,
Внушителем златых стихов,
Тот предан в жертву грозной власти,
В ком песней жар питает страсти...
Напротив, для Пушкина вдохновение — это не все-
поглощающая страсть, но мгновенное и преходящее чув-
1 А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений в 10-ти томах,
т. VII, М., 1964, стр. 75. Последующие ссылки на данный том да-
ются в тексте с указанием страницы.
205

ство, не перманентное состояние, но кратковременный
акт, в результате которого поэту открывается полнота
жизни и богатство бытия (недаром вдохновение он оп-
ределяет как «расположение души к живейшему прия-
тию впечатлений и соображений понятий» — стр. 57).
Вдохновение — это момент, когда дух художника осво-
бождается от оков «суетного света», когда он становит-
ся свободным и могучим, «как пробудившийся орел»
(«Поэт»). Точно так же и в стихотворении, посвященном
Керн, «томленью» «в тревогах шумной суеты» противо-
поставлено внезапное пробуждение души, в которой
вдруг воскресают «и божество, и вдохновенье, и жизнь,
и слезы, и любовь».
Вообще, в противоположность романтикам с их куль-
том страсти, в отличие от большинства современных
ему русских поэтов-элегиков, Пушкин полагал, что тра-
гична не кратковременность страсти, а безраздельность
\^е господства над человеком. Не удивительно, что крат-
ковременные реакции на окружающее, интенсивные, но
мгновенные вспышки чувства приобретают в его лирике
особое, можно сказать, исключительное значение. Пи-
тая поэта все новыми впечатлениями, они оберегают его
от роковой односторонности, от постоянной сосредото-
ченности на какой-то одной стороне бытия. Пушкин не
мог бы подобно гётевскому Фаусту вокликнуть: «Оста-
новись, мгновенье, ты прекрасно!» Он не хотел бы,
чтобы счастливый миг сменился состоянием блажен-
ства:
Когда б не смутное влеченье
Чего-то жаждущей души,
Я б здесь остался б — наслажденье
Вкушать в неведомой тиши:
Забыл бы всех желаний трепет,
Мечтою б целый мир назвал...
(1833)
Предаться одному чувству, одной страсти — значило для
него забыть «всех желаний трепет».
Широта мысли и полнота чувств, многообразие и
богатство душевной жизни, обостренная чуткость к раз-
личным сторонам действительности — все это было в
пушкинской поэзии одним из главных критериев нрав-
ственной ценности человека вообще и художника в осо-
бенности.
206

2
Из всего сказанного ясно, сколь острый, жгучий смысл
должен был приобрести для Пушкина вопрос о свобо-
де поэта — идейной и нравственной, творческой и эсте-
тической.
Эпоха романтизма, современником, а отчасти и нас-
ледником которой (если взять масштаб общеевропей-
ский) был Пушкин, с большой остротой поставила воп-
рос о независимости художника, независимости личной
(от власти, от сильных мира, от «толпы», в крайнем
выражении — от общества вообще) и творческой (от ка-
ких бы то ни было правил и ограничений, сковывающих
вдохновение и фантазию). Пушкинское представление о
свободе осложняется новыми чертами. Поэт утверждает
свободу не только от факторов внешних, но и внутрен-
них— так оказать, от самого себя. Это, во-,первых,
свобода от априорно принятых доктрин и предвзятых
догматов; во-вторых, — от опустошающих душу страстей,
способных поработить личность, подчинить ее себе, прев-
ратить человека в своего раба.
Значит, Пушкин отстаивает свободу еще более пос-
ледовательную, еще более полную и абсолютную, не-
жели романтики? Нет, это не совсем так. Само пушкин-
ское понимание свободы существенно отличается от той
безграничной свободы, которую проповедовал романти-
ческий индивидуализм (абсолютный произвол гениаль-
ной художественной натуры в духе иенских романтиков,
байроновский культ сильной и гордой личности).
Даже в южный период своего творчества — в эпоху
наибольшего увлечения романтизмом 1 — поэт проница-
тельно разглядел внутреннюю несвободу индивидуали-
стического сознания, замкнутого в себе и отторгнутого
тем самым от полноты бытия, от мира общечеловеческих
ценностей. Опасность душевной пустоты как оборотной
стороны безверия и разочарованности подмечена уже в
«Демоне» (1823). Куда более отчетливо симптомы этой
нравственной болезни указаны в «Сцене из «Фауста»
(1825). Призрачна свобода и власть Фауста, не знаю-
1 Более подробно пушкинская лирика южного (и предшествую-
щего ему) периода охарактеризована в моей статье «На подсту-
пах к романтизму (О русской лирике 1820-х годов)» в первом
сборнике «Проблемы романтизма» (М., 1967, стр. 209—229).
207

щего, зачем и на что их употребить. Холодный даже в
минуты упоения страстью, он — раб томительной скуки
и бессилен избавиться от разъедающего душу скепсиса
и холодного анализа, от ощущения бессмысленности
жизни. Характерно, что апатичный и скучающий Фауст
оказывается в итоге носителем зла («Все утопить»). Это
своеволие последовательного индивидуализма — черта
еще более неприемлемая для Пушкина, которому хорошо
была ясна антигуманная сущность принципа «все доз-
волено» (iBcinoM'H'HM хотя бы «Цыган» или антинаполео-
новский выпад во второй главе «Онегина»).
Однако преодоление романтического индивидуализма
было для Пушкина процессом мучительно сложным и
противоречивым: ведь поэтизация сильной личности свя-
зана была в его творчестве с вольнолюбивыми стремле-
ниями и надеждами. Теперь же он окончательно убеж-
дается, что человек бессилен перед лицом объективных,
от его воли не зависящих закономерностей бытия. На-
против, естественный ход событий, «судьба» подчиняют
себе волю личности — причем любой, даже великой лич-
ности. Если вспомнить, что в это же время Пушкин
разочаровывается и в революционных потенциях народ-
ных масс («Свободы сеятель пустынный», 1823), ста-
нет ясно, что расставание с романтическими иллюзиями
переживалось им трагически: как полное крушение на-
дежд на свободу.
Двойственность пушкинского отношения к романти-
ческому индивидуализму убедительно раскрыта Н. Л.
Степановым в его небольшом этюде, посвящеином сти-
хотворению «К морю» (1824): «Образ моря, «свободной
стихии»,— это символ абсолютной свободы, которая при-
суща природе и ее явлениям, не зависящим от воли
человека. Судьбы человека подчинены стихийным силам
природы и истории... Созерцание моря наводит Пушки-
на на мысль о двух великих личностях, родственных по
непокорному, могучему духу морской стихии: Байроне и
Наполеоне» 1.
Однако и Байрон и Наполеон — это уже свергнутые,
хотя и дорогие еще кумиры. «Судьба Наполеона, сбро-
шенного с вершины славы на одинокую скалу в океане,
и трагическая смерть «оплаканного свободой» Байрона
свидетельствуют о бессилии человека перед стихией, о
1 Н. Л. Степанов, Лирика Пушкина, стр. 312—313.
208

невозможности, даже для генильной личности, изменить
исторические судьбы, ход мировой истории»1. Проща-
ние с морем выливается у Пушкина в прощание с меч-
тами о свободе, с надеждами на скорое их осуществ-/
ление.
В следующем крупном стихотворении того же года,
имевшем программное значение, в «Разговоре книго-
продавца с поэтом», ©озвышенные мечтания романти-
чески настроенного поэта оказываются лишь темой вос-
поминания о прекрасных, но, увы, невозвратимых вре-
менах.
Я время то воспоминал,
Когда, надеждами богатый,
Поэт беспечный, я писал
Из вдохновенья, не из платы.
Я видел вновь приюты скал
И темный кров уединенья,
Где я на пир воображенья,
Бывало, музу призывал.
Воспоминания эти тем дороже, что в настоящем гос-
подствует «презренная проза» торгаша. Не видя ничего
лучшего, поэт вынужден, 'именно вынужден перейти
на язык этой презренной прозы и в буквальном и в
переносном смысле слова. Даже желание свободы —
то немногое, что осталось еще из багажа романтизма,—
ему приходится приспосабливать к требованиям «же-
лезного века» («без денег и свободы нет»), утешая себя
компромиссной формулой: «Не продается вдохновенье,
но можно рукопись продать». И хотя «Разговор» был
многозначительно предпослан первой главе «Онегина»,
начинавшего реалистический этап пушкинского творче-
ства, такого рода противопоставление мечты и реально-
сти, представление о действительности как о чем-то
низменном и безыдеальном, явно указывало еще на
сильную романтическую инерцию художественного
мышления.
Но уже в новом крупном лирическом произведе-
нии— цикле «Подражания Корану» (1824)—проблема
личности и «судьбы» решается по-иному. Поэт сталки-
вает в непримиримом конфликте сверхличный и инди-
видуалистический взгляд на мир, который — в соответ-
1 Н. Л. Степанов, Лирика Пушкина, стр. 317.
8 Проблемы романтизма
209

ствйи с религиозной символикой «Подражаний» —вы-
ступает 'Мак конфликт 1веры и «авария. «Главный мотив
цикла «Подражания Корану»,— пишет Б. Бурсов,— ма-
гическая и возвышающая человека вера в общность со
всеми другими людьми, в причастность его ко всей все-
ленной... Беда подстерегает * .всякого, кто не имеет
веры» *.
Действительно, в окружающем мире, в жизни чело-
века поэт видит теперь не презренную прозу, но высо-
кую поэзию.
Бог — это зиждитель мира:
Земля недвижна — неба своды,
Творец, поддержаны тобой,
Да не падут на сушь и воды
И не подавят нас собой.
Зажег ты солнце во |Вселенной,
Да светит небу и земле,
Как лен, елеем напоенный,
В лампадном светит хрустале.
Бог—благодетель рода людского, давший человеку
...плоды,
И хлеб, и финик, и оливу,
Благословив его пруды
И вертоград, и холм, и ниву...
Бог, наконец, выступает как покровитель поэта-
пророка:
Не я ль в день жажды напоил
Тебя пустынными водами?
Не я ль язык твой одарил
Могучей властью над умами?
Вот почему бессмысленно и преступно восставать
против законов провидения. Индивидуалистический
бунт развенчивается теперь в самих своих нравственных
основах. Именно таков смысл четвертого подражания,
где рассказано о споре бога с царем и о поражении
последнего. Причем. Пушкин смело вводит в характе-
ристику царя резко оценочные эпитеты, придающие ему
сходство с героем-индивидуалистом байроновского тол-
ка: «могучий», «безумной гордостью обильный», «по-
1 Б. Бурсов, Национальное своеобразие русской литературы,
М.—Л., 1964, стр. 110.
210

хвальба порока». Особенно знаменателен эпитет «гор-
дый», постоянно применявшийся для характеристики
байронического героя 1.
С этим подражанием контрастирует заключительная
баллада о чудесном превращении заснувшего в пусты-
не путника, осуждающая малодушный ропот на судьбу.
Напротив, добровольное подчинение высшей воле да-
рует человеку «и силу, и радость», очищает его душу,
наполняя ее «святыми восторгами».
Так в споре с романтизмом выкристаллизовывается
пушкинский взгляд на человека и окружающий его мир.
Своеволию последовательного индивидуализма он про-
тивопоставляет не искусственно-нормативные ограниче-
ния свободы, но спокойное и добровольное подчинение
непреложным закономерностям бытия. Жить согласно
этим законам и значит бы-Гь свободным!
Уже в юношеских своих стихотворениях (не без
влияния французских просветителей XVIII в.) поэт пре-
одолевает основное противоречие современной ему эле-
гической лирики — противоречие между стремлениями
личности и законами судьбы. Ему становится ясно, что
сами эти стремления—результат действия каких-то
непререкаемых, высших сил:
Всему пора, всему свой миг,
Все чередой идет определенной:
Смешон и ветреный старик.
Смешон и юноша степенный.
(«К Каверину», 1S17)2
Быстротечность времени, изменчивость жизни, ох-
лаждение чувств—все, что так ужасало его современ-
ников, Пушкин приемлет как должное, само собой ра-
зумеющееся. С каким поразительным хладнокровием
произносит он сентенции вроде следующих:
Невидимо склоняясь и хладея,
Мы близимся к началу своему.
(«79 октября», 1825)
1 Ср., напр.: «Оставь нас, гордый человек...»
(«Цыганы»)
или: «Как Байрон, гордости поэт...»
(«Евгений Онегин»)
2 Цитирую первоначальную редакцию стихотворения.
Я"
211

Бегут, меняясь, наши лета,
Меняя все, меняя <нас.
(«Прощанье», 1830)
И сам, покорный общему закону,
Переменился я...
(«...Вновь я посетил», 1835)
эта Покорность «общему закону» отнюдь не трагич-
на. 'Нап1р,0ти|в она сл,уЖИТ залогом светлого и радостного
приятия мира.
Ьоле^ того, в зрелом творчестве Пушкина все усили-
валось Стремление объяснить человека эпохой и средой,
понять £Го в исторической и социальной обусловлен-
ности. Если говорить о лирике, то особый интерес в
ЭЦМ) CMbICJTe представляют два больших стихотворения
года. <<св начале жизни школу помню я» и «К вель-
може». Тонкий и точный анализ обоих произведений по-
зволил Г. д# Гуковскому убедительно обосновать вывод,
что в них отразилось пушкинское представление о чело-
веке как закономерном выражении социально-историче-
ской эпохи, определенного этапа в развитии националь-
Н0имкультуры '•
Мыс ль о зависимости человеческих судеб от хода
времени, от движения истории ясно выражена и в по-
следней из «лицейских годовщин» («Была пора: наш
праздник молодой», 1836). Именно с этой целью вводит-
ся ооширНЬ1й исторический экскурс — обзор основных
европейских событий за минувшую четверть века. Поэт
и е!Г'° Д'Рузья, справедливо замечает Ю. М. Лотман, не
связаны внешне, «сюжетно», с перечисленными собы-
тиями, iH'£ являются их участниками. События эти нуж-
ны «для объяснения душевного мира современного че-
ловека», его печали»
УШК:И1Н, однако, стремится ие только объяснить пе-
чаль сво^х друзей, но и развеять ее. Начало его стихот-
ворения выдержано в традиционно элегических тонах.
Первые две СТр0фы—это как бы сгусток основных мо-
л„п„л м" Г. А. Г у к о в с к и и, Пушкин и проблемы реалистиче-
ского стиля,, м., 1957, стр. 280-291.
Р М.. Л о т м а н, К эволюции построения характеров в ро-
т ттт <дд"ВГ^Ни" Онегин».— «Пушкин. Исследования и материалы»,
т. ш, М.-^гц i960, стр. 171.
212

тивов элегической лирики. В них говорится о минувшей
юности, о быстротечности жизни, о суровых жизненных
уроках, о постепенном охлаждении чувств, о глубокой
грусти, все более овладевающей душами бывших лице-
истов.
А затем вдруг следует резкий, неожиданный пере-
ход. Поэт словно стремится переубедить своих друзей,
опрокинуть сложившиеся, привычные (представления,
заставить их по-новому взглянуть на жизнь:
Недаром — нет! — промчалось четверть века!
Не сетуйте: таков судьбы закон;
Вращается весь мир вкруг человека,—
Ужель один недвижим будет он?
Как ни естественны печаль и грусть об ушедшем,
'они не должны быть причиной напрасных сетований:
(.благ «судьбы закон», преображающий и человека и мир!
Вглядимся шшмательнее в эту аргументацию, в са-
:мый ход пушкинской мысли. Если изменяется «весь
мир», не может не измениться и человек, ибо человек —
часть мира и шодвластен его законам наряду со всем
'Окружающим. Отсюда своеобразное смещение «центра
тяжести» — «переживание своей личной судьбы в связи
с судьбой целого», ибо «факты личной жизни... прирав-
ниваются его пппапием к явлениям объективного ми-
ра». Поэт «уже иг может сосредоточиться на самом се-
бе, на своих личных воспоминаниях и, вырвав их из
цепи всего сомсршшощсгося, разразиться градом упре-
ков и сетований» '.
Сама смерть не страшит поэта, ибо она тоже законо-
мерное явлении1 -по (всеобщем «обороте кругообразном»,
в беспрерывно!! смене поколений, которые «мгновенной
жатвой» «восходят, зреют и падут».
Л. С. Выготский обратил внимание на некоторую
парадоксальность пушкинских стансов «Брожу ли я
вдоль улиц шумных» (1829). Мысль о смерти посещает
поэта «на шл'.м.ных улицах, в многолюдных храмах, то
есть там, где, к:пнлоп. бы, ей меньше всего места и
где ничто не плпомииает смерть». Ведь, казалось бы,
«бессмертный дуб и новорожденный младенец меньше
1 Б. Э н г с л ь г и р л т, И< торизм Пушкина. К вопросу о харак-
тере пушкинского объектмшшма. «Пушкинист. Историко-литера-
турный сборник», т. II, Пг., 1(J1G, стр. 102, 104.
213

всего способны навеять мысль о смерти». Но не простое
противопоставление жизни и смерти, справедливо пола-
гает ученый, лежит в основе пушкинского стихотворения,
а мысль о внутреннем единстве этих противоположно-
стей. Поэтому «нас не" удивляет, что стихотворение за-
канчивается указанием на то, что даже бесчувственно-
му телу хотелось бы почивать ближе к родине». И если
раньше молодая жизнь вызывала образ смерти, то в по-
следней строфе «у гробового входа играет молодая
жизнь» 1.
Пушкин зиает: смерть (неизбежна, .но точно так же
вечна и неистребима жизнь. Именно ощущение естест-
венности смерти позволяет ему с таким спокойствием
благословить миг своего ухода из мира:
Придет, придет и наше время,
И наши внуки в добрый час
Из мира вытеснят и нас.
Или:
Здравствуй, племя
Младое, незнакомое! не я
Увижу твой могучий поздний возраст...
Вместо того чтобы сосредоточиться на моменте своего
личного уничтожения, «сознание поэта забегает вперед
и созерцает вечную жизнь сменяющихся поколений»2.
Мысль о единстве и связи времен, о нерасторжимо-
сти прошедшего, .настоящего и будущего в высшей сте-
пени характерна для Пушкина. Своеобразная «диалек-
тика» смерти и бессмертия ракрывается в величествен-
ном поэтическом раздумье «...Вновь я посетил» (1835).
Возвратясь через десять лет /на место своего бывшего
изгнания, поэт с величайшей рельефностью и яркостью
воскрешает впечатления и образы прошедшего:
...но здесь опять
Минувшее меня объемлет живо,
И, кажется, вечор еще бродил
Я в этих рощах...
1 Л. С. Выготский, Психология искусства, М., 1965,
стр. 288—289.
2 Б. Энгельгардт, Историзм Пушкина.— «Пушкинист»,
т. II, стр. 92.
214

Минувшее и сегодняшнее на минуту как бы воссоедини-
лись и слились в его сознании. И это слияние, эта жи-
вость воспоминаний служат залогом бессмертия, дока-
зательством торжества человека над смертью. Память
неподвластна тлению! Точно так же, как он, поэт, вспо-
минает сегодня прошедшее, о нем самом когда-нибудь
«вспомянет» внук» 1.
Потому и важно поэту быть похороненным «средь
отчеоких могил», >на «кладбище родовом», «-истлевать»
(«ближе к милому пределу», ибо здесь, как ему кажется,
он скорее будет помянут играющей у «гробового входа»
«младой жизнью». Родовое кладбище для Пушкина —
символ вечной связи поколений.
На этом фоне становится более понятным и смысл
чернового наброска 1830 года:
Два чувства дивно близки нам —
В них обретает сердце пищу —
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
«Любовь к отеческим гробам», к прошлому неизбежно
предполагает надежду на будущее. Отсюда вполне за-
кономерный вывод:
На них основано от века
По воле бога самого
Самостоянье человека,
Залог величия его.
Жалок человек, не любящий прошлого и не верящий
в будущее. Наоборот, осмысление своего места в цепи
бесконечно сменяющихся поколений служит залогом
«самостоянья» и «(величия» личности2. Так пушкинское
жизнелюбие торжествует победу над самой мрачной
стороной человеческого бытия — ужасом неизбежной
смерти.
1 Подробнее эти идеи развиты в интересном этюде: С. Е. Ша-
талов, Образец философской лирики (О стихотворении Пушкина
«...Вновь я посетил»).— «Ученые записки Таджикского государ-
ственного университета им. В. И. Ленина. Серия филологических
наук», т. XIX, вып. 2, Сталянабад, 1958.
2 Сходные мысли высказываются во многих критических и пуб-
лицистических произведениях Пушкина, проникнутых идеей защиты
истории и культуры. Например: «Уважение к минувптгму — вот
черта, отличающая образованность от дикости» (стр 225).
215

3
Воплощенная в творчестве Пушкина концепция лично-
сти и ее отношения к миру несла с собой решение мно-
гих мучительных проблем, над которыми тщетно бились
современники поэта. В то же время она поставила его
п^ред лицом новых неразрешимых противоречий.
Пушкинский идеал всеобъемлющего приятия дейст-
вительности диктовал, казалось бы, один из двух проти-
воположных выводов. Он мог привести к мысли, что
«все действительное разумно», -и — на этой почве—к
примирению с современностью. Он мог также привести
к отрицанию данной действительности во имя иной, iBbuc-
шей действительности, то есть ik мысли о необходимости
активного преобразоватия существующего социального
строя.
Напряженно размышляя о путях и перспективах об-
щественного прогресса в стране, Пушкин не знал, одна-
ко, силы, способной изменить и перестроить жизнь, не
выработал сколько-нибудь реальной, сколько-нибудь
законченной политической программы. Он, по словам
Б. В. Томашевского, «не видел вокруг себя того соци-
ального строя, на который он мог бы опираться; в этом
была его трагедия...» К
Далек был поэт и от фаталистического примирения
с существующим, от оправдания и идеализации «гнус-
ной российской действительности». Даже когда «идея
закономерного и всеобщего вставала перед ним в наи-
более острой форме», полагает Ю. Лотман, он «не до-
ходил до крайних форм примирения», не склонен был
приносить ,в жертву этой идее трава личности2. Антигу-
манная сущность самовластья и деспотизма была ясна
автору «Анчара».
Пушкин, иными словами, не мог ни принять совре-
менность, ни прийти к ее революционному отрицанию.
Отсюда известная непоследовательность, даже двойст-
венность его отношения к действительности. «Вообще
жизнь люблю,— говорил чеховский доктор Астров,— но
нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую, терпеть
1 Б. Томашевский, Пушкин и Франция, Л., 1960, стр. 212.
2 Ю. Лотман, К эволюции построения характеров в романе
«Евгений Онегин».— «Пушкин. Исследования и материалы», т. III,
стр. 155.
216

не могу и презираю ее всеми силами моей души...». От-
деление «жизни вообще» от «нашей жизни» следует
признать характерной особенностью пушкинского миро-
созерцания. Действительность и современность — вот
узел, в который стягиваются основные противоречия его
творчества.
Безусловно приемля жизнь в идее, признавая непре-
ложность общих законов бытия, мудрость историческо-
го прогресса, поэт в то же время неспособен принять
роковую неразумность современной ему действительно-
сти, беспощадную реальность ювоето «жестокого века».
Страстная вера в жизнь и холодный скептицизм идут
в его лирике рука об руку.
Не потому ли так различаются в ней подчас оценки
явлений минувших, ставших достоянием прошлого, и
переживаемых лирическим .героем непосредственно, в
данный момент?
Вот стихотворение «19 октября» (1825). Оглядыва-
ясь на свой жизненный путь, поэт не может не вспом-
нить многие тяжелые и мрачные события, своих врагов
и недругов. Но с каким примирительным спокойствием
говорится обо всем этом! Измену друзей называет он
«небратским приветом», «ужасно высохшему» (формула
одного из пуш1К1И1Н)Оких писем той поры) Горчакову на-
поминает о дружеских объятиях, за лицейских настав-
ников он готов поднять «признательную чашу». Даже
за царя, которому поэт не уставал, по собственному
П1ри;зша1нию, «подсвистывать» и которого он так нена-
видел, предлагается мирный и доброжелательный тост:
Простим ему неправое гоненье:
Он взял Париж, он основал Лицей.
Вряд ли прав Б. Томашевский, писавший, что стро-
ки эти нужны лишь для прикрытия двух предыдущих
(«Он человек! им властвует мгновенье» и т. д.) К Душу
пушкинского стихотворения составляет примирительно-
доброжелательное отношение к миру и к людям, ясно
выраженное формулой: «Не помня зла, за благо возда-
дим».
1 Б. Томашевский, Пушкин, кн. вторая, М.—Л., 1964,
стр. 88. Весьма характерно, что автор называет тост за царя «не-
ожиданным и странным», хотя он и вытекает, повторяю, из общего
«пафоса» стихотворения.
217

Тут невозможна и ссылка на особый, юбилейно-
праздничный характер стихотворения. В том же году
Пушкин пишет лирическую пьесу, где высказывает ана-
логичную мысль:
Сердце в будущем живет;
Настоящее уныло:
Все мгновенно, все пройдет;
Что пройдет, то будет мило.
И позднее, ровно через десять лет, Пушкин, снова
оглядываясь назад («...Вновь я посетил»), не может не
помянуть прошедшее добрым словом. «В глуши, во мра-
ке заточенья, тянулись тихо дни ,мои»,—характеризовал
он эту эпоху под .влиянием «апооредственных впечатле-
ний Ж.И31НИ. Но IB магическом зеркале воспоминаний
вое предстает в ином свете. «Опальный домик» выгля-
дит едва ли не раем. «Михайловские рощи» — местом,
где опального поэта «таинственным щитом святое
провиденье осенило, поэзия, как ангел утешитель,
спасла...» *.
Известно, с каким упорством пытался Пушкин най-
ти положительные стороны в облике и деятельности
Николая I. Как бы ни расценивать его иллюзии отно-
сительно возможностей просвещенного абсолютизма в
России, факт остается фактом: и «Стансы» (1826), и
послание «Друзьям» (1828), и «Пир Петра Первого»
(1835) проникнуты историческим оптимизмом поэта,
жаждущего глядеть вперед «в надежде славы и добра».
Но даже в пору, когда надежды поэта были всего силь-
нее, он не только высказывает личное сочувствие по-
страдавшим декабристам, но и восхищается их под-
вигом («И. И. Пущину», «Арион», послание «В Си-
бирь», «19 октября 1827»).
/ Всего яснее, пожалуй, эта двойственность пушкин-
ских воззрений сказалась в «Медном всаднике» (1833).
Вначале деятельность Петра и миссия русской государ-
ственности вообще осмысляются в широкой историче-
ской перспективе. Отсюда — торжественное, одическое
звучание вступления, Однако в сюжете поэмы на пер-
вый план выдвигается жестокая реальность самодер-
жавной власти, не способной удовлетворить даже са-
1 Два последних выражения взяты из черновых вариантов сти-
хотворения.
2|8

мые скромные, даже минимальные требования лично-
сти. Абстрактная идея исторической необходимости и
ее .конкретное воплощение сталкиваются здесь в нераз-
решимом конфликте.
Не удивительно, что Пушкин — наперекор жизнеут-
верждающим декларациям^—приходил подчас к мысли
о трагичности жизни как таковой, жизни вообще. Поэт
готов признать жизнь «(печальной .и безбрежной»степью
(«Три ключа», 1827), «(напрасным и 1случайным» да-
ром («Дар напрасный, дар случайный», 1828), он
сравнивает ее с бесовской пляской, от которой некуда
деться («Бесы», 1830), ибо «на всех стихиях человек —
тиран, предатель или узник» («К Вяземскому», 1826),
а люди вообще — не что иное, как «жалкий род, достой-
ный слез и смеха» («Полководец», 1835) 1.
Так возникает в пушкинской лирике образ скиталь-
ца, гонимого враждебной ему силой — жестокой и злой
судьбой. «Но злобно мной играет счастье», — сетует
поэт в послании «К Языкову» (1824). «Из края в край
преследуем грозой, запутанный в сетях судьбы суро-
вой», — повторяет он в «19 октября» (1825). Гонимый
роком, человек скитается по свету «то в коляске, то
верхом, то в кибитке, то в карете, то в телеге, то пеш^
ком». Вместо спокойной и естественной смерти «средь
отческих могил» судьба сулит ему нелепую гибель на
большой дороге («Дорожные жалобы», 1829). В минуты
отчаяния поэт готов даже бежать от окружающего его
общества, начисто порвать с ним, предпочесть ему пол-
нейшее одиночество, отверженность или даже безумие
(«Монастырь ,на Казбеке», 1829; неоконченный отры-
вок «Когда порой воспоминанье», 18302; «Не дай мне
бог сойти с ума», 1833; «Странник», 1835). Трагическое
неприятие мира выражено во всех названных — пусть
немногих — стихотворениях с достаточной определен-
ностью.
Именно этой своей стороной зрелая пушкинская ли-
1 Нарастание трагических мотивов в пушкинской лирике вто-
рой половины 1820-х гг. детально прослежено Д. Д. Благим в
статье «Трагедия и ее разрешение» (в его кн. «Литература и дей-
ствительность», М., 1959). См. также монографию: Д. Д. Бла-
гой, Творческий путь Пушкина (1826—1830), М., 1967, стр. 147—
180.
2 Убедительная интерпретация этого отрывка предложена
А. А. Ахматовой. См. ее статью «Пушкин и Невское взморье» («Ли-
тературная газета», 1969, 4 июня, стр. 7).
219

рика наиболее тесно соприкасается с романтизмом. Од-
нако романтические идеи и настроения преломляются
в ней весьма своеобразно. Мотивы бегства, разрыва с
обществом, прямого протеста против его основ и усто-
ев никогда не играли *в лирике Пушкина главной, ре-
шающей роли. В этом смысле пушкинская поэзия —
полная противоположность лермонтовской с ее утвер-
ждением самоценности борьбы, с ее поисками счастья
в бурях и битвах. Правда, стихия безрассудного, «бе-
зумного» бунта непрестанно и властно манила поэта
(не этим ли объясняется его обостренный интерес к
бунтарям и мятежникам — будь то Георгий Черный или
Кирджали, Радищев или Пугачев, Дубровский или не-
очастный Евгений?). И все же он постоянно преодоле-
вал этот искусительный соблазн, не считая оправдан-
ной и целесообразной борьбу без ясного осознания ее
перспектив и конечных целей.
Отсюда двойственная оценка, которую неизменно
получает в его творчестве позиция индивидуального
протеста: бунтарь-одиночка, бунтарь-индивидуалист пре-
красен и одновременно жалок в своем безрассудном
порыве. Особенно показательно в этом смысле стихо-
творение «Не дай мне бог сойти с ума», где безумие
выступает как единственный путь к свободе и вдохно-
вению и iB-месте с тем—как несбыточная мечта, неосу-
ществимость которой обнаруживается с безжалостной
ясностью:
... Сойди с ума,
И страшен будешь, как чума,
Как раз тебя запрут,
Посадят на цепь дурака
И сквозь решетку как зверка
Дразнить тебя придут.
Точно так же позиция личного, индивидуального
протеста оценивается и в «Медном всаднике». Как ни
сочувствует поэт бунту Евгения, он видит в его поступ-
ке лишь отчаянную вспышку — выходку безумца. Вот
почему столь бесславно для героя заканчивается «пе-
чальная» повесть о его судьбе. Нечто подобное проис-
ходит и в «Страннике». Покидающий город под смех
и осуждение родных и друзей, герой стихотворения по-
хож, как замечает Д. Д. Благой, не на всемогущего и
всезнающего пушкинского пророка, но на «осмеянно-
220

го пророка» Лермонтова — бессильного, гонимого, ни-
кем не понимаемого К
Полная отверженность, безусловная обреченность
человека, ступившего на путь индивидуального проте-
ста, заставляла Пушкина оценивать этот путь как бес-
перспективный, как заведомо несостоятельный. И вот,
не в силах разрешить трагическую коллизию «действи-
тельность— современность», поэт выдвигает иную жиз-
ненную программу. В качестве исхода, единственно воз-
можио'го в «жестокий век», он провозглашает духов-
ную, нравственную независимость личности от враждеб-
ного ей общества.
Действительно, на протяжении всего своего жизнен-
ного пути высказывает Пушкин желание укрыться от го-
нений рока, от ударов судьбы. С редким постоянством
воспевает он «свободный труд и сладкий мир», всей
душой стремится обрести «приют спокойствия, трудов
и вдохновенья». Достаточно назвать «Простите вар-ные
дубравы!» (1817), или дружеские послания Чаадаеву
(1821), Языкову (1824), П. А. Осиповой (1825), или
такие стихотворения, как /«Близ мест, где царствует Ве-
неция златая» (1827), «Зима. Что делать нам в дерев-
не?...» (1829), «Осень» (1833), или, наконец, знаменитое
обращение к жене (1834), заключающее целую жизнен-'
ную программу:
На свете счастья нет, но есть покой и шля.
Давно завидная мечтается мне доля —
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальную трудов и чистых нег.
Сама по себе подобная жизненная программа не
является сколько-нибудь оригинальной. Стремление об-
рести свободу и хотя бы относительное нравственное
удовлетворение в душе отдельной, замкнутой в себе
личности, противопоставить эту свободу — как ни тесны
ее пределы — господствующему политическому рабст-
ву, все это было в высшей степени характерно для
русских сентименталистов, для поэтов-элегиков — от
Батюшкова до Баратынского, для лирической поэзии
1 См.: Д. Д. Благой, Джон Беньян, Пушкин и Лев Тол-
стой.— «Пушкин. Исследования и материалы», т. IV, М.—Л., 1962,
стр. 65. Политический подтекст темы безумия раскрыт в одной из
старых работ Д. Д. Благого. См. его кн. «Социология творчества
Пушкина» (М., 1931, стр. 279—288).
221

романтической поры. В лирике Пушкина мечта о «покое
и *воле» наполняется .новым содерЖ1анием.
Если Баратынский, допустим, ррашивал набранный
им удел одиночества с могилой, то Пушкин (называл свое
уединение «ждовой тишиной»: оно не побуждало его, за-
быв о «бедной существенности», «играть ib душе своей
мечтами» (Карамзин). Наоборот, жизнь в обители «тру-
дов и чистых нег» представлялась ему полной творче-
ского .кипения, исканий, напряженных раздумий:
В уединении мой своенравный гений
* Познал и тихий труд, и жажду размышлений.
Владею днем моим; с порядком дружен ум;
Учусь удерживать вниманье долгих дум;
Ищу вознаградить в объятиях свободы
Мятежной младостью утраченные годы
И в просвещении стать с веком наравне.
Богини мира, вновь явились Музы мне
И независимым досугам улыбнулись...
(жЧаадаеву»)
Еще более благодатными «независимые досуги» поэ-
та выглядят в «Осени». Размеренно-неторопливый ритм
жизни, постоянное наслаждение природой, медленное
чтение tf «думы долгие» подле камелька — вое это зако-
номерно разрешается могучим взрывом творческой энер-
гии.
И все же, как ни значительны думы и искания поэ-
та, как ни привлекательно его вдохновенное отшельни-
чество, сама эта ж.ажда покоя и уединения не могла
не означать, что, замыкаясь в себе, он волей-неволей
вступает в противоречие со своим идеалом широкого
и полного приятия мира.
Удивительно ли, что Пушкин прекрасно сознает
слабость» и уязвимость подобной программы, видя в ней
лишь «замену счастью»/о которой мечтать может
только «усталый раб»? Он решительно отделяет ис-
тинное И полное счастье от того относительного удов-
летворения, которое сулит ему «побег» от неразреши-
мых противоречий жизни: «На свете счастья нет, но
есть покой и воля». «Покой и воля», иными словами,
получают у Пушкина значение вынужденной позиции,
отнюдь не адекватной его нравственно-эстетическому
идеалу.
222

Однако в условиях деспотического режима Пушкин
не видел иной возможности противостоять царящему
злу. Более того, нелегкая задача «под гнетом власти
роковой» сохранить себя как личность представлялась
ему исполнением гражданского долга, а подчас и един-
ственно возможной формой общественного служения.
Взгляни: сей кипарис, как наша степь, бесплоден —
Но свеж и зелен он всегда.
Не можешь, гражданин, как пальма, дать плода?
Так буди с кипарисом сходен:
Как он уединен, осанист и свободен.
Под этим известным пятистишием Батюшкова мог бы
подписаться и Пушкин: удивительно точно передает
оно смысл его позиции.
Быть может, наиболее*последовательно тема нрав-
ственного стоицизма развивается в лирическом цикле
о судьбе и назначении поэта, о котором шла речь в
начале нашей статьи. Проповедь личной свободы, не-
зависимости художника от «толпы» вовсе не приводит
Пушкина к отказу от гражданственности.
Одиночество поэта, по его мнению, имеет как бы
две стороны. Одно дело — одиночество в самом процес-
се творчества, позволяющее обрести внутреннюю свобо-
ду и сосредоточенность. «Служенье муз не терпит суе-
ты»,— неколебимо убежден поэт. Недаром «праздность
вольную» называет он «подругой размышленья».
Но столь же твердо убежден Пушкин в другом: пло-
ды поэтического творчества принадлежат людям. Поэт
для того и бежит «на берега пустынных волн», чтобы
потом «глаголом жечь сердца людей». Нерасторжимая
связь обоих этих моментов отчетливо выступает в цити-
рованном ранее послании Гнедичу:
С Гомером долго ты беседовал один,
Тебя (мы долго ожидали,
И светел ты сошел с таинственных вершин
И вынес нам свои скрижали.
Иное дело — одиночество как результат непонима-
ния поэта «чернью», всеобщего равнодушия к его тво-
рениям: теперь уже не поэт бежит от людей, а толпа
отворачивается от поэта. И оценивает это одиночество
Пушкин тоже по-иному: он считает его противоестествен-
ным и трагичным, обессмысливающим деятельность ху-
223

дожника. «Смутились мы, твоих чуждаяся лучей»,— с
горечью замечает он в том же послании. В стихотворе-
нии «Эхо» он подчеркивает трагический характер безот-
ветности поэта, а в «Памятнике» мечтает о том време-
ни, когда его творчество, получит всенародное призна-
ние.
Однако в неблагоприятных общественных условиях,
в политически реакционном и эстетически консерватив-
ном обществе художник, полагает Пушкин, должен об-
речь себя на это, вообще говоря ненормальное, но неиз-
бежное одиночество, примириться с тем, что его твор-
чество не находит отклика у современников. «Он писал
свою трагедию,— говорится в статье о Погодине,—
вследствие сильного внутреннего убеждения, .вполне пре-
давшись независимому вдохновению, уединясь в своем
труде. Без сего самоотвержения в нынешнем состоянии
нашей литературы 'ничего нельзя «произвести истинно
достойного внимания» (стр. 217—218).
В ряде других статей Пушкин с большим уважением
и сочувствием писал о тех (и только тех!) литераторах,
которые предпочли одиночество и равнодушие толпы
«мелочным способам добывать успехи». Говоря о Ка-
рамзине, Гнедиче, Баратынском, Катенине, он подчер-
кивает, что каждый из них пренебрегал мнением пуб-
лики и «шел своею дорогой один и независим» (стр.
224).
Наоборот, писатели, утратившие свою независи-
мость, подчинившиеся требованиям толпы, вызывают
суровое осуждение Пушкина как люди, изменившие
своему высокому призванию: «Арно сочинил несколько
трагедий, которые в свое время имели большой успех,
а ныне совсем забыты. Такова участь поэтов, которые
пишут для публики, угождая ее мнениям, применяясь
к ее вкусу, а не для себя, не вследствие вдохновения
независимого, не из бескорыстной любви к своему ис-
кусству!» (стр. 372).
Отстоять личную и творческую независимость, остать-
ся верным себе, сохранить свои убеждения и идеалы —
таков нравственно-гражданский долг поэта, долг чело-
века и художника.
В этом и заключается внутренний смысл лирической
трилогии Пушкина. Если в «Пророке» и в «Поэте» кон-
фликт поэта с толпой как бы проецировался во внут-
ренний мир художника, то в последующих поэтических
224

декларациях он приобретает прямой и открытый харак-
тер. Речь теперь идет не о самоочищении певца, не о
преодолении личных, субъективных слабостей и недо-
статков, а о мужестве «взыскательного художника», о
его стойкости и бескомпромиссности в конфликте с
«чернью» («Но ты останься тверд, спокоен и угрюм»).
Недаром так бурно нарастает на протяжении этого ли-
рического цикла активность толпы. В «Поэте» мотив
толпы едва намечен, в «Черни» толпа уже поучает поэ-
та, требуя от него «пользы и цели», а в сонете «Поэту»
она «плюет» на его «алтарь», осыпает его бранью, прок-
лятиями и угрозами.
Вот почему отвечать толпе «подите прочь», противо-
поставлять «житейское волнение» и «битвы» «молитвам»
и «звукам сладким» значило для Пушкина проповедо-
вать не свободу от гражданственности, а независимость
от режциошгото общества, и, следовательно, верлоють
высокому назначению поэта-пророка.
Своим убеждениям великий поэт остался верен до
конца жизни. Недаром в «последнем завете» — стихот-
ворении «Я яамят1Н.И|К€ебе1ВО!ЗДви(Г1Н1е1руко"11щрный» (1836)
он обосновывает свое право на бессмертие именно граж-
данской и нравственной стойкостью. Гордясь тем, что и в
«жестокий век» он «восславил свободу», пробуждая
«чувства добрые», поэт с еще большей твердостью заяв-
ляет о своей решимости противостоять «толпе», нести
тяжкий крест одиночества, равнодушно приемля «хва-
лу и клевету» глупцов.
Пушкинские мечты о «живой тишине», о «покое и во-
ле», о «гордом одиночестве» художника не противоре-
чат, следовательно, идее общественного служения искус-
ства, но являются своеобразной формой ее выражения.
4
Итак, в пушкинской лирике явственно вырисовываются
две полярные тенденции: желание «весь мир обнять» и
трагическое неприятие жизни. Но в напряженнейшем
духовном противоборстве, ни на минуту не прекращав-
шемся в душе поэта, светлое, гармоническое начало
неизменно одерживало победу. Пушкин постоянно вос-
певает в своих стихах счастливые минуты нравственно-
го подъема, когда душа его как бы освобождается от
гнета жизненных обстоятельств и от индивидуалистиче-
пь

ских порывов, когда она вбирает в себя всю полноту
жизни. Такие моменты кажутся ему особенно прекрас-
ными и радостными. «Торжество над «мраком земных
сует», способность подняться «выше мира и страстей»—
один из наиболее устойчивых мотивов зрелой пушкин-
ской лирики.
Пушкина не страшит, что торжество этого светлого
начала, как правило, недолгое, что победа его весьма
относительна: он воспевает саму мгновенность земного
счастья, земной радости. Разве не благословляет он j
судьбу, когда в его «дом опальный» заезжает — пусть <
ненадолго — верный товарищ? И сам он желает другу
в его страшных испытаниях хотя бы краткого, но высо-
кого озарения («И. И. Пущину», 1826). Особенно мила
сердцу поэта умирающая «прощальная краса». Больше
всего ему нравится осень — время «пышного природы
увяданья». «Цветы последние» кажутся ему «милей рос-
кошных первенцев полей». Его глубоко трогает красота
«чахоточной девы», которая «жива еще сегодня, завт-
ра — нет».
Особый интерес в этой связи представляет любовная
лирика Пушкина и прежде всего — его стихотворное
обращение к Керн. Известно, что общим местом поэзии
романтической поры были обеты верности некоей иде-
альной красоте, культ возвышенной, неземной любви.
Не то у Пушкина. Если первые две строфы его стихо-
творения выдержаны как будто в духе привычных ро-
мантических канонов, то в третьей происходит нечто
необычное:
Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
И я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты.
Забыть «небесные черты»! Это была настоящая поще-
чина 'романтизму. И даже новая встреча с «гением чистой
красоты» не может заставить поэта дать обеты верно-
сти: слишком властно захватывает его настоящее, слиш-
ком дорожит он самим по себе «чудным мгновеньем».
С таким, казалось бы, парадоксальным .пониманием
любви сталкиваешься у Пушкина постоянно. Искреннее,
чистое чувство выступает в его лирике не как нечто по-
стоянное, нетленное, «вечное», но как бурная, короткая
вспышка:
т

Что нужды г* — Ровно полчаса^
Пока коней мне запрягали,
Мне ум и сердце занимали
Твой взор и дикая краса.
(«Калмычке», 1829)
Или:
Но встретясь с ней, смущенный, ты
Вдруг остановишься невольно,
Благоговея богомольно
Перед святыней красоты.
(«Красавица», 1832).
И эта мгновенная встреча, это мимолетное впечатлег
ние и есть подлинное, высшее счастье! В пушкинской
лирике как бы стирается грань между разделенной и
безответной любовью: ведь и та и другая могут стать
источником «чудных мгновений». С какой нежностью и
благодарностью обращается поэт к отверлнувшей его
красавице:
Я ©ас люб:ил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.
Вообще, постоянная внутренняя готовность к счастью,
ощущение потенциальной красоты и значимости каждо-
го мгновенья человеческого бытия были в высшей сте-
пени присущи Пушкину. Это и позволяло ему бодро и
трезво смотреть на мир: не просто «жизнь перенести
стоической душой», но быть уверенным, что она непре-
менно подарит ему минуты высокой радости.
И ведаю: (мне будут наслажденья
Средь горестей, забот и треволненья, —
твердо убежден поэт («Элегия», 1830); Он радуется, что
его сердце не охладело и сохранило «способность лег-
кую страдать», что оно вновь готово «затрепетать»
«пред мощной властью красоты» («Я думал, сердце по-
забыло», 1835).
Сколько горечи в традиционном обращении к лицей-
ским друзьям — «19 октября» (1825). В нем говорится
о смерти и о разлуке, об изгнании, одиночестве и неиз-
бежной старости. Но все это побеждается радостью
дружеских встреч и веселых пиршеств, творческого
вдохновения и духовной близости, горячей верой в то,
227

что никакие невзгоды, никакие испытания не могут от-
нять у человека отрадных — пусть немногих — минут.
Счастливая способность остро и ярко пережить эти
светлые минуты, вдохновенно, всем существом отдавать-
ся «чудным мгновеньям» — вот что становится в пуш-
кинской лирике одним из важнейших критериев нрав-
ственной ценности и нравственной красоты человече-
ской личности, надежным залогом ее нравственной сво-
боды.
Мы видим, таким образом, что, хотя творчество (
Пушкина действительно отмечено печатью глубоких l
противоречий, его нравственно-эстетическая программа
обладает определенным внутренним единством, после-
довательностью и цельностью.
Способность к широкому, всеобъемлющему охвату
действительности — единственному источнику прекрас-
ного, — максимально острое переживание богатства ми-
ра и полноты бытия утверждалось им как высшая жиз-
ненная ценность, как нравственный идеал личности
вообще и художника в особенности. Убежденный в
принципиальной достижимости этого идеала, Пушкин
всем своим творчеством утверждал: человек может быть
счастлив не только в будущем — при условии нравст-
венного усовершенствования или каких-либо социаль-
ных преобразований, — но в каждый данный момент, се-
годня, сейчас.
Вместе с тем неразрешимость основных противоре-
чий современной ему действительности приводила поэта
к глубокому разочарованию в жизни. Вот почему, реа-
листическая в своей основе, творческая программа Пуш-
кина многими своими гранями соприкасалась с эстети-
кой и творческой практикой романтизма, а во многих
отношениях — отталкивалась от нее. Реалистически
преображенные, традиции романтизма — в различных
своих модификациях — продолжают жить в творчестве
Пушкина вплоть до самого его конца.

Ю. Н. ДАВЫДОВ
Освальд Шпенглер и судьбы
романтического миросозерцания
1
Вряд ли можно найти философское произведение, кото-
рое вызвало бы такую же мощную волну справедливой
и основательной критики, какую вызвал в Германии в
момент своего появления шленглеровский «Закат Ев-
ролы». Но вряд ли можно найти и другого автора из
числа философов, популярность которого росла бы, во-
преки справедливости и основательности этой критики,
в такой же мере, в какой росла в широких кругах не-
мецкой интеллигенции 1920-х годов популярность Ос-
вальда Шпенглера. В самом деле: «Закат Европы»
вызвал на голову его автора целый шквал самых разно-
образных упрекав, большая часть которых имела подсо-
бою вполне достаточные основания. За четыре года
(1918—1922), прошедшие оо времени появления первого
тома «Заката Европы» до опубликования второго тома,
в Германии появилась целая литература о Шпенглере,
включающая десятки газетных и журнальных статей, а
также ряд (монографий. В 1921 году был выпущен специ-
альный номер философского журнала «Логос», ш>свя-
щенный критическому (рассмотрению различных аспектов
шпенглфовокой .концепции. Критика имела разнообраз-
ный характер: она включала и фундаментальные иссле-
дования, сделанные оо всей немецкой основательностью,
и юмористические заметки. Шпенглера критиковали и с
философской, и с естественнонаучной, и с политической,
и с нравственно-религиозной точек зрения. Выступали
теоретики познания и говорили о гносеологической не-
состоятельности шпенглеровского построения. Выступа-
ли естествоиспытатели (математики, физики, биологи,
229

палеонтологи) и докладывали о фактических ошибках,
которыми изобиловал «Закат Европы». Выступали ис-
торики (египтологи, специалисты по средневековой ис-
тории, истории Древней Греции или Рима) и свидетель-
ствовали о (Необоснованности культурфилософских схем
Шпенглера. Выступали теологи и сокрушались по пово-
ду нигилистичности исходных постулатов шпенглеров-
ского миросозерцания, таящих в себе выводы, опасные
для нравственности и человечности. Наконец, выступа-
ли политически ориентированные мыслители и прямо
указывали на те моменты культурологии Шпенглера,
которые находились в рискованном соседстве с идеоло-
гией милитаризма и тоталитаризма.
Но странное дело: обилие упреков и возражений, в
большинстве случаев достаточно основательных и убе-
дительных, зачастую исполненных высокого нравствен-
ного и гуманистического пафоса, ни в коей мере не
ослабляло позиций Шпенглера и не способствовал о
нейтрализации его влияния среди читающей публики,
обнаружившей повышенный интерес к культур философ-
скому осмыслению своей жизненной ситуации. Наобо-
рот, каждая новая критическая работа вплетала новую
ветвь в терновый венец автора «Заката Европы», пред-
стававшего перед публикой в образе пророка, гонимого
книжниками и фарисеями. И коль скоро пророческий
ореол возник вокруг лика Шпенглера, критика, направ-
ленная в него, не только утрачивала свою силу, но и
меняла свой знак на противоположный: минус превра-
щался в плюс. Интеллектуалам было от чего усомнить-
ся в способности публики отличать черное от белого,
да и в возможностях логической аргументации вообще:
толпа сторонников Шпенглера ухитрялась просто-на-
просто пропускать мимо ушей слова критиков насчет
элементарных логических несообразностей, которыми
изобиловал «Закат Европы». Абсолютно верные с точки
зрения логической, аргуманты, наиравленные против
Шпенглера, растворялись в общем потоке антишпенгле-
ровской литературы, нейтрализуя друг друга. По мере
возрастания этой литературы в «ей становится все
труднее ориентироваться, причем не только неспециа-
листу, но и узкому специалисту. Свидетельство тому —
книга М. Шрётера «Спор вокруг Шпенглера», оказав-
шаяся неудачной попыткой дать объективную оценку
вклада Шпенглера в немецкую культуру на основании
230

максимально полного обзора работ, написанных о нем
к 1922 году. Автор этой книги, начавший, по его собст-
венному признанию, с критической оппозиции по отно-
шению к Шпенглеру, был прямо-таки заворожен, за-
гипнотизирован тем, как много умных, тонких и высо-
кообразованных ученых мужей посвятили свои труды
опровержению «Заката Европы». В свою очередь, сам
Шпенглер, в одиночестве противостоявший волнам уст-
ной и письменной критики, обрушившейся на его голо-
ву, постепенно вырастал в глазах М. Шрётера в поисти-
не демоническую фигуру. В конце концов дело дошло
до того, что автор «Заката Европы» предстал в глазах
новообращенного шпенглерианца в качестве истинного
средоточия немецкой культур-философской мысли, воз-
никшего на пересечении основных линий ее развития 1.
И теперь Шпенглер не npocfo противостоял — он возвы-
шался, как свой собственный монумент, над «тысяче-
кратно» превосходящими его полчищами «критиков из
всех лагерей — научного, писательского и политичес-
кого», либо сомкнутых «в хорошо вооруженную фалан-
гу сборника», либо «закованных в панцирь пухлого
полемического труда», либо «рассыпающихся строем
отдельных брошюр, журнальных и газетных статей и
докладов»2.
И главное — М. Шрётер был не единственным кри-
тиком Шпенглера, претерпевшим решительное обраще-
ние в шпенглерианство. Очень и очень многие, для кого
факт популярности уже сам по себе 'свидетельствовал в
пользу истинности объекта этой популярности (незави-
симо от того, какими средствами была достигнута эта
последняя), начали мало-помалу перекрашивать свои
былые знамена. Что же касается непоколебимых про-
тивников Шпеглера, то при виде неожиданного резуль-
тата, к которому привела массовая критическая кам-
пания против «Заката Европы», им ничего не остава-
лось, как сказать, воздев руки к небу: «Если бог хочет
наказать человека, то прежде всего он отнимает у него
разум». И если учесть политический аспект повального
увлечения Шпенглером (особенно в свете последующей
истории Германии), то эти слова можно было бы отне-
1 М. Schroeter, Der Streit um Spengler, Munchen, 1922,
S. 153.
2 Там же, стр. III.
m

сти не только к легкомысленным разносчикам моды на
«Закат Европы», но и ко всей массе почитателей шпенг-
леровской философии истории. Многие из оппонентов
Шпенглера так и поступили, замкнувшись в сердитом
бессилии ло отношению к превратностям философской
моды, затворившись в холодном презрении к ее неза-
дачливым коммивояжерам. Однако ссылка на неразу-
мие околофилософской публики была в конечном счете
слишком легким объяснением популярности шпенгле-
ровского способа философствования. Задача заключа-
лась не в том, чтобы теоретически развенчать автора
«Заката Европы» (это не представляло особых трудно-
стей ввиду очевидной противоречивости шпенглеровско-
го построения), а в том, чтобы понять, почему он про-
должает сохранять популярность и даже начинает ока-
зывать далеко идущее влияние на профессиональных
философов Запада (хотя они не всегда признавались
себе в этом), несмотря на логическую и фактическую
несостоятельность его общей концепции.
В этом случае также можно было бы пойти облег-
ченным путем и, сославшись на то, что популярность
Шпенглера не феномен теории, а феномен социальной
жизни, направить усилия на исследование механизма
«стихийно складывающегося сознания», в частности —
механизма возникновения моды на тот или иной фило-
софский «изм». Но тогда невозможно было бы объяс-
нить, почему и после того, как мода на Шпенглера уже
схлынула, в философском сознании Германии (и не
только одной Германии) сохранились ходы мысли, вве-
денные в оборот именно автором «Заката Европы» и,
кстати, развенчанные теоретически также на примере
его книги. Мы не говорим уже о том, что социологиче-
ский анализ феномена моды сам по себе еще не может
объяснить, почему объектом последней оказался именно
Шпенглер, а не кто-нибудь другой, и почему раскрити-
кованные на примере «Заката Европы» идеи впослед-
ствии—скажем, у позднего Хайдеггера — воспринима-
лись вполне спокойно, как нечто само собой разумею-
щееся и даже не подлежащее критике, тем более — ло-
гической критике. Одним словом, «феномен Шпенглера»
с самого начала ставил гораздо более сложную теоре-
тическую проблему, чем это казалось поначалу как
просветительски, так и вульгарно-социологически наст-
роенным оппонентам автора «Заката Европы». Эта тео-
282

ретйческая проблема была связана с тем обстоятельст-
вом, что Шпенглер явил XX веку наиболее яркий при-
мер своеобразного типа миросозерцания, выходящего за
пределы той теоретической формы, в которой оно было
изложено.
В связи с этим стало очевидным, что сам тип
миросозерцания представляет собой нечто более или
менее самостоятельное по отношению к традиционно-
логической форме, в каковую привыкли облекать его
профессиональные философы; что, следовательно, су-
ществует какая-то иная внутренняя форма миросозер-
цания, которая скрепляет его в некую целостность,
несмотря на распад ело внешней — логической — формы.
Необходимо было исследовать специфику этой внутрен-
ней формы миросозерцания, проанализировать ее .истоки,
зафиксировать то, что связывает ее с господствующим
в XX веке на Западе философским сознанием.
И уже после решения этой теоретической задачи
мог вступить в свои права социологический анализ соз-
нания...
Впрочем, справедливости ради мы должны отметить,
что уже в 20-е годы некоторыми критиками Шпенглера
высказывалась мысль, что шпенглеровское миросозер-
цание имеет не просто ^теоретический, алогический
характер, но является эстетическим по самой овоей су-
ти К Однако из этого обстоятельства не делались необ-
ходимые выводы: критика Шпенглера по-прежнему ог-
раничивалась фиксацией логических противоречий (или
фактических несообразностей), которые буквально во-
пиют и в «Закате Европы» и в других шпенглеровских
сочинениях. Мысль об эстетических предпосылках миро-
созерцания уже согласно психологическому закону ас-
социации должна была повлечь за собой и другую:
мьгсль о том, что Шпенглер тяготеет к романтической
философской традиции, которая, как известно, была на-
сквозь эстетична в своих глубочайших основаниях.
И действительно, факт связи автора «Заката Европы»
с романтической традицией не остался вне поля зрения
критиков Шпенглера. Об этом писал, например, Иоганн
Фолькельт в статье «Основные понятия философии ис-
тории Шпенглера», подчеркивая при этом, что, в отли-
1 A. Messer, Oswald Spengler als Philosoph, Stuttgart, 1922,
S. 194—198, 200, 203.
233

чйе, окажем, от Нов<алиса, у автора «Заката Европы»
романтика из религиозной превращается «в нигилисти-
ческую романтику»1. О том, что Шпенглер — «романтик
чистой воды», писал также в своей подробной рецензии
на «Закат Европы» Эрих Бравдшбург2. В качестве од-
ной из линий немецкой культур философской традиции,
замыкающихся на Шпенглере, уже упомянутый нами
М. Шрётер намечает линию, идущую от Шлегеля, Нова-
лиса и Шеллинга. Однако, как нам представляется, из
этих констатации не были сделаны необходимые выво-
ды относительно самого способа философствования
Шпенглера, который, так сказать, «мыслил интуиция-
ми», принципиально не желая «логизировать» эти ин-
туиции, растворяя их в строгом и всеобщем понятии. Мы
не говорим уже о том, что, несмотря на констатацию
общности между Шпенглером и немецкими романтика-
ми, критики автора «Заката Европы» совершенно упу-
скали из виду игровой момент, столь характерный и
для романтического и для шпенглеровского способа фи-
лософствования. А он был далеко не безотносителен
и к форме и к содержанию культурфилософии Шпенг-
лера.
Истинную природу связи между Шпенглером и не-
мецкими романтиками, между прочим, мешало понять
то обстоятельство, что автор «Заката Европы» очень
много трудился над тем, чтобы придать своему построе-
нию 'видимость строгой объективности, тогда как ро-
мантики никогда не скрывали субъективных, личност-
ных, лирических импульсов, побуждавших их создавать
новые и новые философские построения. Все глубоко
личное, интимное, что побуждало Шпенглера к фило-
софскому творчеству, автор «Заката Европы» пытался
выдать за объективные характеристики самих исследуе-
мых им феноменов культуры, исторических структур и
т. д. Все игровое, прихотливое, капризное, что характе-
ризовало Шпенглера как определенный тип личности,
было растворено, зашифровано, скрыто в исходных ин-
туициях автора «Заката Европы», равно как и в том спо-
собе, которым связывались эти интуиции. Это-то об-
стоятельство и сбивало с толку его критиков, в особен-
ности рационалистически или даже сциентистоки ориан-
1 «Historische Vierteljahrschrift», 1920, XX, S. 286.
2 I b i d., S. 2.
234

тированных, которые всерьез принимали предложенную
им видимость объективности, видимость, созданную с
истинно художественным блеском, а затем приходили в
ужас, убеждаясь, что эта «объективность» вся соткана
из логических противоречий. А вот что касается не про-
фессионалов, а публики, если можно так выразиться,
«околофилософского» порядка, то ее-то как раз и при-
влекал смутно ощущаемый ею элемент некоего тайного
действа, некоторой возвышенной игры, скрывавшейся за
пророческим философствованием Шпенглера, предла-
гавшего читателям посмотреть на самих себя «с птичье-
го полета». Ведь и в самом деле, рассмотренная «в би-
нокль перевернутый» окружающая жизнь являет собой
очень занятную картину. Временами даже кажется, что
только так можно постичь ее истинную суть (которая
одновременно окажется и «эстетической» сутью жизни),
но на заднем плане сознания всегда остается трезвая
мысль о том, что все это — игра, что стоит только отор-
вать глаза от бинокля, как ты снова окажешься один
на один со своей «полномерной» реальностью, в пости-
жении которой ты не продвинулся ни на один шаг.
И что интересно, смутное ощущение «игры», возникаю-
щее у «околофилософской» публики при встрече с про-
изведениями Шпенглера (а оно-то и представляет собой
важнейшее ощущение от переживания феномена фило-
софской моды), гораздо адекватнее свидетельствовало
об одной из «сакраментальных» тайн шпенглеровского
философствования, чем профессионально-философские
критические разборы «Заката Европы». Для адекватно-
го постижения философии Шпенглера нужен был сов-
сем иной орган, чем тот, которым располагали филосо-
фы-профессионалы: эстетическая, а не логическая, оце-
ночная, а не аналитическая способность. А ею-то около-
философская публика, не склонная проникать внутрь,
в интимный мир философии, воспринимающая ее из-вне,
понаслышке, по общему впечатлению, по способности
мыслителя «поразить воображение» («пронзить», как
выразился однажды Федор Карамазов), как правило,
обладает в гораздо большей степени, чем профессио-
нальные философы или специалисты в каких-либо иных
научных областях.
Но не только игровой момент, внутренне присущий
мышлению Шпенглера (и, в частности, получивший свое
наиболее пластичное выражение в целом ряде столь же
#35

рискованных, сколь и впечатляющих, поражающих во-
ображение исторических аналогий «Заката Европы»),
сближает его с немецкими романтиками. Эстетическая
ориентированность шпенглеровской методологии, на-
шедшая свое выражение в учении Шпенглера об абсо-
лютной уникальности, а следовательно, взаимной не-
проницаемости исторически существовавших культур,
глубоко родственна тому, что можно было бы назвать
«переводческим нарциссизмом» немецких романтиков.
Как известно, одно время в кружке братьев Шлеге-
лей господствовал истинный культ перевода. И, кстати,
этому культу Германия обязана тем, что на немецком
языке появились блестящие переводы — с древнегрече-
ского и латинского, а также испанского, итальянского
и английского языков. Переводы Платона, Данте, Шекс-
пира, Сервантеса и других поэтов и мыслителей, осу-
ществленные представителями романтической школы,
явились существенным вкладом в немецкую культуру
вообще. Однако в качестве логически неизбежной ги-
пертрофии этой крайне плодотворной деятельности в
кружке немецких романтиков возникло явление, кото-
рое в художественных кругах называют иногда «тиком
мастеров». Дело в том, что мало-помалу специфические
проблемы перевода с одного языка на другой начали
перерастать свои собственные рамки, превращаясь в
проблемы метафизики и философии культуры, так что в
конце концов конкретная практика перевода грозила
раствориться в отвлеченном философствовании на тему
об особенностях различных культур.
Нельзя сказать, что в стремлении связать конкрет-
ные проблемы перевода с отвлеченными проблемами
философии культуры не было своего резона: язык, с
которым имеет дело переводчик, не существует отдель-
но от соответствующей национальной культуры. В ка-
ком-то отношении язык не только «дом» культуры, но
и ее строительный материал. И даже нечто большее,
чем просто строительный материал: способ бытия на-
циональной культуры. А раз это так, то хороший пере-
водчик и в самом деле не может не быть и немножко
«культурфилософом». Но здесь, по-видимому, все дело
в аристотелевской «мере». Ибо если, скажем, вместо
перевода драмы Софокла, который, между прочим, дол-
жен обладать и непосредственно поэтическими достоин-
ствами, читателю будет предложен зашифровавши с
236

помощью хорошо изученных приемов античной поэти-
ческой техники филологический комментарий к этой
драме, то читатель, даже образованный (и тем более —
образованный), вряд ли почувствует себя удовлетворен-
ным. Если же переводчик, пытаясь оправдать излиш-
нюю рассудочность своего перевода (вызванную, быть
может, даже и не отсутствием поэтического дарования,
а излишней филологической и культурфилософекой
«рефлексией»), сошлется на «взаимную непроницае-
мость» различных культур, то он вызовет у читателя
лишь недоумение: стоит ли заниматься переводом ан-
тичных авторов, хорошо зная наперед, что, в общем-то,
это — безнадежное дело, ибо в тайную тайн античной
культуры проникнуть все равно невозможно.
В данном случае мы несколько заострили гипотети-
ческий диалог между романтически настроенным пере-
водчиком и читателем его переводов, заострили затем,
чтобы более отчетливо провести связующую линию
между «тиком» мастера-переводчика, склонного услож-
нять свою задачу (а иногда и просто представлять ее
более сложной, чем это есть на самом деле), дабы ис-
пытать свое мастерство, с одной стороны, и шпенглеров-
ским тезисом о «взаимной непроницаемости» культур, с
другой стороны. На самом деле диалог между романти-
ка мп, одушевленными стремлением явить миру откры-
тые ими сокровища чуждых культур, и их — поначалу
немногочисленными — читателями протекал в менее
праматнчпых формах. Во всяком случае, диалог этот не
приводил к выводу о бессмысленности переводческой
деятельности ввиду абсолютной несоизмеримости раз-
личных культур. Но все-таки был в деятельности немец-
ких романтиков тот самый элемент «переводческого
и.'фппсеп'ша», которому они обязаны именно теми из
своих культурфнлософских тезисов, развивая каковые
не гак уж трудно прийти к концепции «Заката Европы».
П общем тгот «переводческий нарциссизм» восходит
к романтическому культу гениальности, в котором столь
своеобразно, сколь и двусмысленно сочетались субъек-
тивизм и объективизм романтиков. Причем характерно,
что именно в вопросе о переводческой гениальности
особенность сочетания этих моментов выявляется наибо-
лее выразительно, проливая дополнительный свет и на
последующие метаморфозы романтической традиции, в
частности на преобразование ее у Шпенглера. Согласно
П7

Гегелю, культ переводческой гениальности, возведенный
в теорию Фридрихом Шлегелем, возник под влиянием
Гердера, поставившего проблему своеобразия нацио-
нальных культур на материале народных песен. «Тог-
да,— говорит Гегель в «Лекциях по эстетике», — стали
писать во множестве песни в национальном тоне прими-
тивных народов и племен — ирокезские, новогреческие,
лапландские, турецкие, татарские, монгольские и т. д.,—
способность всецело вживаться в нравы и воззрения чу-
жих народностей и писать поэтические произведения в
этом духе считалась признаком большой гениаль-
ности» г.
Понятие гениальности уже здесь таило в себе воз-
можность расширения двух моментов —объективного
и субъективного, обращенного к содержанию творчест-
ва, с одной стороны, и характеризующего субъекта это-
го творчества — с другой. Хотя на первый взгляд скла-
дывалось противоположное впечатление: ведь чем более
объективен поэт-переводчик, тем выше оценивается и
гениальность его как субъекта творчества. Но так об-
стоит дело лишь до поры до времени, точнее — до тех
пор, пока поэт-переводчик не заболевает упомянутым
«тиком мастерства». Ибо как только им овладевает этот
недуг, тотчас же обнаруживается, что на самом деле
проблема соотношения субъекта и объекта в переводче-
ском творчестве (равно как и во всяком историческом
или культурологическом исследовании) действительно
достаточно сложна и антиномична. (В этом отношении
мы можем даже испытывать чувство благодарности к
упомянутому романтическому недугу: не без его помо-
щи культурфилософская мысль начала осознавать себя,
фиксируя новые и новые противоречия «взаимопонима-
ния» различных культур.)
В самом деле, в чем заключается объективность пе-
реводчика (:или любого другого исследователя чуждых
культурных образований)? Очевидно, в способности
проникнуть в чуждый феномен культуры и передать его
на языке своей 'Собственной культуры, стараясь ничего
не привнести IB него от себя, то есть опять-таки — от
своей собственной культуры. Но это, как видим, доста-
точно противоречивая задача, ибо как можно отвлечься
от своей собственной культуры, передавая на"ее языке
1 Гегель, Сочинения, т. XII, М., 1938, стр. 276—277
2Я&

чуждый ей культурный феномен? Легкой она может по-
казаться, да и то лишь на первый взгляд, только до тех
пор, пока язык рассматривается как нечто нейтральное
по отношению к культуре, как чисто технический инст-
румент культуры (впрочем, и в этом случае в конце
концов не уйти от вопроса о том, не даст ли лингвисти-
чески «адекватный» перевод феномена древней культу-
ры совсем нового духовного явления в структуре совре-
менной культуры). И стоит только признать язык за
нечто содержательное в культурном отношении, как
проблема перевода .предстанет как проблема целостно-
го воссоздания («моделирования», если выражаться
структуралистским образом) феномена одной культуры
в структуре иной культуры. Причем здесь проблема
снова начинает ускользать от исследователя, уходя в
смутную даль дурной бескодечности. По-видимому, в
условиях столь зыбкой теоретической ситуации ничего
не остается, кроме как вернуться к непосредственной
достоверности, в рамках которой критерием объектив-
ности переводчика оказывается его способность создать
у читателя впечатление чуждости переводимого произ-
ведения его (читателя) культуре и способности вос-
приятия. Пределом такой объективности окажется спо-
собность переводчика передать в рамках собственной
культуры и сформированных ею способов восприятия
впечатление абсолютной чуждости, абсолютной замкну-
тости, абсолютной герметичности воспроизводимого яв-
ления иной культуры, отделенной временем или прост-
ранством. Ведь только тогда будет продемонстрирована
абсолютная способность гениального переводчика отка-
заться от самого себя, от своей собственной субъектив-
ности во имя чуждого ему объективного содержания,
а следовательно ( вот парадокс!), будет продемонстри-
рована и абсолютная мощь его гения, его истинной
субъективности.
Здесь мы совсем не случайно совершили логический
грех «подмены тезиса», поставив на место проблемы
объективности самой по себе проблему создания впе-
чатления ( если хотите — иллюзии) объективности. Ибо
в той подмене заключался основной момент (хотя и не
вполне осознаваемый в качестве такового самими ро-
мантиками), отличающий романтическую (и шпе/нгле-
ровокую) постановку вопроса о своеобразии различных
исторических форм культуры от гердеровокой. Таиова
239

уж коварная двус-мьименность романтического принци-
па гениальности, что он, как и исходный принцип фих-
теанской философии, принцип «я», лежащий в его тео-
ретическом фун л л мот с, содержит в себе не только воз-
можность, но ь;о6 ходимость непрерывной подмены
объективного — су( ьс к г:;зным, абсолютного «я» — эм-
пирическим (партикулярным), реальности — видимо-
стью, строгости и «непреложности бытия — его эстетиче-
ски-прихотливым пе.нживанием. Эта тайна романтиче-
ского '.принципа гениальности и получила совершенно
адекватное .выражение: и понятии иронии, сформулиро-
ванном Ф. Шлегелем: <:В иронии все должно быть шут-
кой и все должно быть всерьез, все простодушно откро-
венным и все глубоко притворным. Она возникает,
когда соединяются чутье к искусству жизни и научный
дух, когда совпадают друг с другом и законченная фи-
лософия природы и закопченная философия искусства.
В ней содержится и она вызывает в нас чувство нераз-
решимого противоречия м.ежду безусловным и обуслов-
ленным, чувство невозможности и необходимости всей
полноты высказывания. Она есть самая свободная из
всех вольностей, так как благодаря ей человек способен
возвыситься над самим собой, и в то же время ей при-
суща всяческая закономерность, так как она безусловно
необходима. Нужно считать хорошим знаком, что гар-
монические .пошляки не знают, как отнестись к этому
постоянному самопародированию, когда попеременно
нужно то верить, то не -верить, покамест не начнется
головокружение у них, шутку принимают всерьез, серь-
езное .принимают за шутку» 1.
Эта .позиция и делает романтически настроенного
переводчика двусмысленной фигурой, исключающей
возможность проведения сколько-нибудь определенной
разграничительной линии между той точкой, в которой
он выступает как человек, воспроизводящий феномен
чуждой культуры, и той, в которой он предстает как
божество, создающее этот феномен в качестве чистого
продукта своей фантазии; между тем пунктом, где идет
речь о действительной объективности, и тем, где демон-
стрируется способность создать видимость этой самой
объективности. Эта особенность, представляющая не-
отъемлемую черту эстетического отношения к действи-
«Литературная теория немецкого романтизма», стр. 176.
240

тельности (эстетического типа миросозерцания -вообще),
преемствуется в XX столетии как характерная особен-
ность творчества Шпенглера на ниве философии куль-
туры ( с тем, правда, различием, что Шпенглер, не стра-
давший избытком рефлексии, не осознавал в себе этой
особенности и не сделал соответствующего заявления,
так сказать, «к сведению читателей», как это сделал
Фридрих Шлегель). Впрочем, то, что не сказал сам
Шпенглер, «высказалось» в его позе и жесте — в его
«habitus'e», если воспользоваться шпенглеровским сло-
воупотреблением: здесь было очень много от позы жре-
ца и жеста «мага», а это обнаруживало типологиче-
скую связь между автором «Заката Европы» и немец-
кими романтиками.
В позиции романтика, занятой им -по отношению к
публике, среди многих других постоянно воспроизводи-
лось одно и то же противоречие. С одной стороны, он
был одержим желанием поделиться с читающей публи-
кой всем, что он открыл для себя при изучении различ-
ных культур. И в этом отношении он, жаждавший пуб-
личности, зависел от публики (достаточно вспомнить,
сколько сил и энергии было потрачено романтиками на
издание новых и новых журналов). Но, с другой сторо-
ны, он был исполнен немалого презрения по отноше-
нию к самой публике, .которое возрастало тем более,
чем больше он ощущал внутреннюю зависимость от
нее. И это ощущение побуждало его демонстрировать
публике (которая .принимала в этот момент облик «тол-
пы», сборища «гармонических пошляков» и т. д.), что
он стоит над нею, что говорить с нею — это значит для
него опуститься на некоторый неизмеримо более низкий
уровень, нежели тот, на каком ему свойственно нахо-
диться. «Амбивалентность» чувства, вызванного в душе
романтика этим противоречием, с предельной вырази-
тельностью сказалась в письме Фридриха Шлегеля
Каролине по поводу «Элегии об искусстве греков», на-
писанной А. В. Шлегелем: «Что могут теперь сказать
те люди, которые не хотели признать в Вильгельме ге-
ния и которые не признали бы его и во мне, если бы я
от времени до времени не бил их кулаком в лицо?» 1
Это было одновременно и желание продемонстрировать
1 Цит. по кн.: Р. Г а й м, Романтическая школа, М., 1891,
стр. 599.
9 Проблемы романтизмг
241

перед публикой глубину и обширность своих познаний
и 'нежелание долиться с нею -самым (важшы.м :и сокронен-
1иым, так как последнее лрозило бы ослаблением проти-
воположности между романтиком и его .публикой, сняти-
ем дистанции между ними. Отсюда крайняя монологич-
ность романтиков, имевшая форму их «диалога» с пуб-
ликой. Ибо подлинный диалог должен иметь своей
предпосылкой именно снятие упомянутой дистанции.
А это могло быть достигнуто лишь за счет отказа ро-
мантиков от всей атрибутики «гениальности»—жертва,
в принципе немыслимая для любого романтика.
По всем этим причинам романтически настроенный
переводчик мог выступать перед публикой лишь в тоге
жреца культуры, истинные тайны .которой ведомы, ра-
зумеется, только ему одному, хотя некоторыми крохами
ее он готов поделиться со своими слушателями (или
читателями). По поводу каждого из своих переводов
он может сказать: конечно, этот перевод—одно из
свидетельств моей гениальной способности вживаться
в чуждые культуры, но в общем-то я отлично знаю,
что в нем передана лишь ничтожно малая толика того,
что составляет истинную тайну этой культуры, неизре-
ченную в слове. Одному мне, постигшему дух этой
культуры, ведомо, сколь далек мой перевод от оригина-
ла, ибо один я знаю то, что вообще непереводимо в
этой культуре на язык иной культуры. Это и было то
чувство, которое романтики передавали с помощью по-
нятия иронии. В данном случае это была ирония пере-
водчика и по отношению к своим переводам и по отно-
шению к публике, принимавшей этот отдаленный намек
на феномен чуждой культуры за сам этот феномен. Это
была ирония человека, считавшего себя единственным
обладателем тайны и радовавшегося от сознания, что,
раскрывая ее ровно настолько, насколько это необходи-
мо для демонстрации перед публикой своей причастно-
сти этой тайне, он скрывает ее от взоров непосвящен-
ных. Скрывает — раскрывая, утаивает — демонстрируя.
Так романтически настроенный переводчик оказывает-
ся одновременно и популяризатором иных культур и
некиим евнухом, охраняющим гарем культуры от не-
скромных взглядов «непричастных тайне». Иными сло-
вами, тот, чье призвание побуждает преодолевать про-
пасть, разделяющую различные культуры, готов пред-
ставить ее более глубокой, чем это есть на самом деле.
;242

В образе романтически настроенного поэта-пере-
водчика уже проступают характерные черты интеллек-
туального облика Шпенглера: и монологичность, и про*
роческий тон, и царственное презрение к публике, и
ощущение причастности тайне, одному ему доступной,—
все это в 1выоо!кой степени характеризует автора «Заката
Европы». Причем типологическая близость Шпенглера
к романтикам оказывается особенно впечатляющей
именно потому, что в его лице соответствующий челове-
ческий тип нашел и соответствующее применение своих
индивидуальных особенностей: подобно большинству
иенских романтиков автор «Заката Европы» также под-
визался на поприще художественного перевода. Только
это был совершенно особый «перевод»: его задачи были
сформулированы с таким размахом, о котором немец-
кие романтики могли только- мечтать. Шпенглеровский
«Закат Европы» предстает в этом аспекте как универ-
сальный перевод символики исторически существовав-
ших культур на язык новоевропейской (по Шпенгле-
ру —■ «фаустовской») культуры —«перевод», осуществ-
ленный при наличии выдвинутой самим же Шпенглером
предпосылки относительно принципиальной непереводи-
мости символики одной культуры на язык символов
любой другой культуры. В свете этой предпосылки ав-
тор «Заката Европы» оказывается единственным истин-
ным переводчиком, Переводчиком с большой буквы, ко-
торому удалось осуществить некий уникальный пере-
вод, опираясь на гениальную способность интуитивного,
художественного «видения» всех чуждых культур.
Здесь, как видим, Шпенглер выступает как заверши-
тель отмеченной нами тенденции немецких романтиков:
«щель» между переводимым языком и языком перевода,
осмысленную ими как глубокую пропасть между раз-
личными культурами, автор «Заката Европы» предста-
вил KaiK абсолютную несоизмеримость между различны-
ми «культурными мирами», которая не может быть ни
преодолена, ни уменьшена, ибо речь идет в данном слу-
чае о различных измерениях, не имеющих ничего обще-
го. И единственным человеком, осведомленным о том,
как переживался мир в этих столь несовместимых друг
с другом измерениях, оказывался не кто иной, как сам
Шпенглер. По сравнению с ним, Переводчиком с неиз-
реченного языка символов одной культуры на язык сим-
волов другой, обыкновенные смертные переводчики ока-
9*
№

зывались простыми подмастерьями. Ведь только он мог
разъяснить им тот смысл — истинный, а не поверхност-
ный,— который заключается в ими же самими переве-
денных словах и фразах, не говоря уже о целых худо-
жественных произведениях. Только он мог заполнить
«щель» между переводимым языком и языком перево-
да, разросшуюся до космических размеров, с помощью
одному ему ведомых «пра-символов». Словом, «феномен
Шпенглера» знаменовал некое радикальное размеже-
вание обыкновенного лингвистического перевода и пере-
вода культурфилософского, .которое еще не было свой-
ственно иенским романтикам. Причем это размежевание
имело своим результатом такое колоссальное возвыше-
ние фигуры культурфилософского переводчика, о кото-
ром не могли помышлять даже не страдавшие особой
скромностью немецкие романтики. Впрочем, как пока-
зал впоследствии Мартин Хайдеггер, автор «Заката Ев-
ропы» исчерпал здесь далеко не все импозантные воз-
можности.
Учитывая «извечную», если можно так выразиться,
склонность околофилософской публики ко всему таин-
ственному и непонятному (так как именно в атмосфере
таинственного и непонятного наиболее привольно рас-
крывается свойственное ей эстетическое, игровое отно-
шение к философской проблематике), нетрудно пред-
ставить себе, в сколь высокой степени должны были
импонировать публике отмеченные особенности интел-
лектуального облика Шпенглера. В самом деле, эта
публика получала от автора «Заката Европы» все, что
она хотела, и даже более того: ибо как содержание, так
и форма произведений Шпенглера отвечали не только
осознанным, но и неосознанным ее желаниям и побуж-
дениям. Например, очень многое в произведениях
Шпенглера интимнейшим образом отвечало тому, что
можно было бы назвать «мазохистским комплексом»
этой публики, если пользоваться терминологией психо-
анализа, хотя сам этот комплекс был зафиксирован и
проникновенно описан задолго до Фрейда. Это сделал
не кто иной, ка-к Фридрих Ницше на социально-психо-
логическом материале «байрейтской элиты» — почитате-
лей Вагнера, съезжавшихся в Байрейт на его оперные
торжества. Да и можно ли назвать иначе то «амбива-
лентное» чувство, с которым широкие круги немецкой
интеллигенции рукоплескали Шпенглеру, говорившему
244

ей о то,м, что ее гуманистическая миссия «закончилась»,
что пора ей, так сказать, «переквалифицироваться в
управдомы», уступив поле деятельности денежным маг-
натам, реальным политикам и крупным чиновникам,—
тот надрывный восторг, с которым они переживали сло-
ва, написанные во введении к «Закату Европы»: «Если
под влиянием этой книги люди нового поколения возь-
мутся за технику вместо лирики, за мореходное дело
вместо живописи, за политику вместо теории познания,
они поступят так, как я того желаю, и ничего лучшего
нельзя им пожелать»1. Воистину это было очень похоже
на то, что Фридрих Шлегель называл «ударить публи-
ку кулаком в глаз», когда хотел заставить ее признать
его истинную гениальность. Правда, ко времени Шпенг-
лера немецкая публика уже попривыкла к таким уда-
рам, так что автору «Закаха Европы» пришлось раз-
махнуться гораздо шире, чем размахивался его роман-
тический предшественник. Чтобы публика, пережившая
первую мировую войну, содрогнулась от сладостного
ужаса, необходимо было предложить ей нечто гораздо
более «брутальное», нежели то, что предлагали ей
иенские романтики...
Читатель, очевидно, уже заметил, что, обращая вни-
мание на моменты, сближающие Шпенглера с немецки-
ми романтиками, мы каждый раз кончаем этот разговор
указанием на существенные различия. И хотя при этом
идет речь вроде бы о количественных различиях, коли-
чество здесь настолько велико, что — по всем правилам
гегелевской диалектики — превращается в качество.
И это не случайно: ведь если даже мы примем немецких
романтиков и автора «Заката Европы» за две точки, рас-
положенные на одной линии, то и тогда мы не сможем
отвлечься от того обстоятельства, что между этими точ-
ками— временной разрыв, равный по меньшей мере це-
лому столетию. А уже одно это не могло не обусловить
существенных различий между типологически однород-
ными фигурами. Такими, скажем, как фигура Фридриха
Шлсгеля, с одной стороны, и фигура Шпенглера — с дру-
гой. Но дело в том, что представление об одной-единст-
венной линии, ведущей от немецких романтиков к совре-
менности, само по себе неверно.
1 О. Шпенглер, «Закат Европы», т. I, M., 1923, стр. 40.
Дальнейшие ссылки на это издание — в тексте.
245

От них шел в будущее целый пучок лучей, один
лишь из которых действительно соединяет романтиков и
автора «Заката Европы».
Причем это как раз тот луч, который прежде чем
дойти до Шпенглера, преломился в многогранной фигуре
Фридриха Ницше, что также имело своим результатом
расщепление этого луча на целый пучок новых. Естест-
венно, что луч, дошедший до Шпенглера после такого
двойного преломления, не мог не оказаться в каком-то
отношении гораздо более бедным, чем тот, который был
излучен немецким романтизмом, и чем тот, который воз-
ник в фокусе миросозерцания Ницше. И если, имея в
ваду обеднение этого луча, (предположить ©месте с То-
масом Манном, что Шпенглер уже «по отношению к
Ницше был чем-то вроде умной обезьяны» *, то спраши-
вается, чем он был по отношению к немецким романти-
кам, у которых так .много воспринял Ницше?
Впрочем, не будем слишком буквально воспринимать
эту характеристику Шпенглера, брошенную мимоходом,
ибо основным предметом статьи, из которой мы ее по-
заимствовали, был Фридрих Ницше. Что же касается
Шпенглера, то он в данном случае выполнял роль маль-
чика для битья. К тому же, как нам представляется, То-
мас Манн не мог быть здесь вполне беспристрастным,
тем более что он также во многом тяготел к романтиче-
ской традиции, причем воспринял ее, как и Шпенглер, не
непосредственно, а в ницшеанском преломлении.
Правда, его задел другой «луч», идущий от роман-
тиков через Ницше, но это тем более примечательно:
противники, вышедшие из лона одной и той же тради-
ции, как известно, гораздо большие противники, нежели
те, кто с самого начала отправлялся от диаметрально
противоположных посылок. Все это еще более остро ста-
вит вопрос о судьбах романтической традиции, ибо судь-
бы ее в XX столетии и ib самом деле весьма многообраз-
ны и противоречивы. Это не одна судьба, а именно судь-
бы, разные судьбы.
Мы достаточно хорошо представляем себе «линию
судьбы», ведущую от иенских романтиков через молодо-
го Шеллинга к Гегелю, а затем—к младогегельянцам и
Марксу. Мы более или менее отчетливо представляем се-
1 Томас Манн, Собрание сочинений г 10-ти томах, т. 10,
М, 1961, стр. 380.
24в

бс и другую «линию судьбы», ведущую от немецких ро-
мантиков через Шопенгауэра и Вагнера к Ницше. Номы
очень мало задумывались над тем, как снова расщепля-
лась романтическая традиция в миросозерцании Ницше,
давая различно, а «порой противоположно направлен-
ные лучи. Дело в том, что со времен Ницше романтиче-
ски настроенные мыслители усвоили себе привычку
крыть романтизм самыми последними словами, а самих
себя предлагать публике не иначе как одетыми в тогу
объективных мыслителей, говорящих от имени «самой
истории», «самого бытия», а порой даже «самой науки»
(скажем, биологии или физиологии). Эту позу усвоил
со времен своей диссертации о Гераклите и молодой
Шпенглер, и усвоил настолько прочно, что уже никогда
не рефлектировал о том, говорит ли он от имени «само-
го дела» или только от своего собственного имени. От-
сюда— его критика субъективизма романтиков, равно
как и продолжателей их традиции: «Основная ошибка
заключается в том, что «человеческий мир» спутывают с
миром вообще (романтики, Георге, Бахофен, Клагес),
заключают его в узкие границы человека культуры, ко-
торый в становлении мира есть лишь непродолжитель-
ный эпизод» 1. Критика тем более парадоксальная, что
собственные шпенглеровские представления о «мире»
как таковом оказываются на поверку лишь проекциями
на этот самый «мир» наиболее интимных душевных пе-
реживаний Шпенглера. Отсюда его стремление предста-
вить «душу» каждой из исследуемых им культур как не-
что совершенно объективное, непроницаемо-чуждое по
отношению к нашей современной цивилизации; стремле-
ние тем более противоречивое, что оно осуществляется
путем проецирования на эту самую «душу» его, Шпенг-
лера, интимнейших душевных движений, невыразимых
логически и поддающихся лишь метафорически-намекаю-
щему описанию.
Парадоксальность ситуации, в которой оказывался
Шпенглер, заключалась в том, что в качестве объектив-
ных структур «коллективной души» ему представлялись
личностные структуры, гораздо более интимные, и в
этом смысле гораздо более субъективные, чем те, с ка-
ковыми имели дело романтики. Потому-то и нужен был
'Oswald Spengler, Urfragen, Munchen, 1965, Кар. XI,
Aph. 14, S. 341.
247

для постижения и выявления этих структур эстетиче-
ский инструментарий, гораздо более сложный и тонкий,
че!М ют, каким располагали романтики. Временами они
выглядели по сравнению со Шпенглером рационалиста-
ми* чистой воды, так как фихтеанское «я», от которого
они отправлялись, было гораздо более рационализиро-
ванным и «рефлектированным», «ежели «изначальное
переживание» — переживание вожделеющего устремле-
ния или страха, от которого отправлялся автор «Заката
Европы». По сравнению, скажем, с тем, сколь тонко и
разносторонне постигал Шпенглер переживание страха
смерти, рассматривая его в качестве важнейшего куль-
турообразующего фактора, даже Новалис, в творчестве
которого мотив смерти играл едва ли 1не решающую роль,
все-таки выглядит почти просветителем. А ведь Нова-
лис рассматривал это переживание как свое собствен-
ное, тогда как автор «Заката Европы» рассматривал
его как объективное и общезначимое — ib пределах дай-
ной культуры—переживание ее «души». Это обстоятель-
ство раскрывается особенно впечатляюще, когда мы от
общего обзора культурологической схемы Шпенглера,
равно как и от общего анализа «гносеологических» пред-
посылок, переходим к рассмотрению исходных интуиции,
которые витали перед мысленным взором автора «Зака-
та Европы», к характеристике тех, подчас весьма при-
хотливых и причудливых способов, с помощью каковых
он связывал эти интуиции друг с другом. К этому рас-
смотрению мы и должны сейчас перейти. Учитывая, что
интуиции эти носят эстетический характер, мы поста-
раемся держаться того аспекта шпенглеровских воззре-
ний, где характер этот проступает с наибольшей непо-
средственностью, а именно — аспекта, связанного со
взглядами Шпенглера на искусство.
2
Свою концепцию культуры, изложенную в «Закате Ев-
ропы», Шпенглер строит на двух постулатах. Первый
постулат — заимствованное у Гёте различение «станов-
ления» и «ставшего», выводимое из убеждения в том,
что в основе «ставшего» лежит «становление» (стр. 59).
Этот постулат автор «Заката Европы» целиком разде-
ляет с метафизиком и систематиком «философии жизни»
А. Бергсоном, хотя и нигде не говорит об этом. Так же,
248

как и у Бергсона, у Шпенглера имеет принудительное
значение не столько убеждение, что «становление» яв-
ляется основой «ставшего», сколько радикальное про-
тивопоставление этих двух -моментов. И если первый
момент роднит этих «философов жизни» с немец-
кой классической традицией, то второй — суще-
ственно отличает их от нее. Между тем как раз из этого
последнего момента и возникает новое мировоззрение —
мировоззрение, базирующееся на ощущении неизбывной
вражды между «становящимся» и «ставшим», превра-
щающей всякое становление, всякое творчество — в тра-
гедию. В самом деле: не превращается ли всякое твор-
чество в трагедию уже от одного сознания того, что его
результатом, его детищем, в муках рождаемым, будет
его враг, его исконная, непреодолимая противополож-
ность, eiro неумолимое, неизбежное отрицание.
По сути дела, эго миросозерцание — не что иное, как
результат философской генерализации умонастроения
ранних романтиков, которых очень заботило противо-
речие между универсальностью творческого замысла
Художника («космичностью» творческого порыва) и ог-
раниченностью его созданий, произведений искусства,
объективированных (и отчужденных от личности твор-
ца) результатов творчества. Оно, это миросозерцание,
возникло в результате того, что на место романтической
иронии, с помощью которой устанавливалась в свое
время дистанция между процессом творчества и его
продуктами, а тем самым как-то смягчилось напрЯ1же-
ние между ними, .прорвалось откровенно трагическое пе-
реживание их изначальной враждебности, коренной
несовместимости. TaiK чувство юмора сменялось траги-
ческим чувством и божественная комедия превращалась
в божественную трагедию («паитрагичеакое» мировоз-
зрение). Вот из этого-то чувства вырос второй постулат
шпенглеровежой философии культуры, который естест-
венно «накладывался» на первый.
Этот второй постулат — различение двух «изначаль-
ных фактов сознания», фиксируемых словами «собствен-
ное» и «чужое» (стр. 59). Нетрудно заметить, что эти
«факты сознания» суть эмоциональные характеристики
«становления» и «ставшего» (процесса творчества и его
результата), как они выступают для индивида, пережи-
вающего себя, свое «внутреннее» (Innerlichkeit) в каче-
стве непрерывного процесса, устремления, созидания, то
249

есть в первую очередь для художника, причем романти-
чески настроенного. Для такого индивида, переживаю-
щего собственное творчество как универсальное станов-
ление, а универсальное становление — как собственное
творчество, слова «собственное» и «чужое» не могут
означать ничего иного, кроме «становления» и «ставше-
го», взятых в их внутреннем аспекте, то есть по отноше-
нию к творческой «самости». Но если это так, то взаим-
ные отношения между двумя «изначальными фактами
сознания» должны быть не только не менее, но еще бо-
лее драматичными, чем отношение между «становлени-
ем» и «ставшим». Ведь то, что формулируется в этом
последнем случае на эпическом языке онтологии, в слу-
чае противоположности «собственного» и «чужого» фик-
сируется в терминах человеческих переживаний, на тем-
пераментном языке «души». Ибо «собственное» и «чу-
жое»— это слова, с помощью которых «душа» (это веч-
ное творчество, вечное становление) выражает противо-
положность между нею и миром — 'воплощением став-
шего, законченного, косного и мертвого.
И действительно: в различии двух изначальных фак-
тов сознания скрывается самая глубокая противополож-
ность, которую может переживать человеческая душа,—
противоположность живого и мертвого, жизни -и смерти.
А основное переживание, связанное с постижением всей
глубины этой противоположности, это, по Шпенглеру,
страх, космический ужас —самое фундаментальное пе-
реживание человеческой души. Это пе|реж'ивание рож-
дается, согласно автору «Заката Европы», вместе с рож-
дением человеческой души, которая, собственно, и есть
не что иное, как пробуждение космической «души» из
бессознательного, «вегетативного» состояния. Пробужде-
ние, которое заключается в актуализации для «души»
противоположности между ее изначальным жизненным
устремлением, с одной стороны, и всем противостоящим
этому устремлению, отрицающим жизнь—с другой. Рож-
дение «души» и рождение «страха»—это для Шпенглера
один и тот же а'кт. Пока «душа» находилась в бессозна-
тельном, «вегетативном» состоянии, она была тождест-
венна основному жизненному устремлению, стремлению
к самореализации «жизни» (вспомним «жизненный по-
рыв» А. Бергсона). А это было равносильно отсутствию
«души» в точном смысле слова, это был та,кой сон «ду-
ши», который равнозначен ее полному отсутствию, ее дее-
250

бытию '. И только в тот момент, когда стремление к само-
реализации жизни натолкнулось на некоторое непре-
одолимое препятствие, на свое полное отрицание, а
главное, когда противоположность этого стремления и
его отрицания стала «актуальной» для самой жизни,
только в этот момент душа пробудилась, то есть возник-
ла из небытия. И первым переживанием, испытанным ею,
был страх, ужас перед лицом ее противоположности —
перед лицом «чужого», «ставшего», «мертвого», лишен-
ного жизненного начала, утратившего органическое
тепло.
В «Закате Европы» Шпенглер не анализирует онтоло-
гические причины того, почему противоположность меж-
ду «собственным» и «чужим», «душой» и «миром» актуа-
лизуется именно для человеческой души, а не для живот-
ной. Переживание «себя» в'противоположность «миру»,
своего собственного жизненного устремления и его от-
рицания, его границы, а следовательно, изначальная
данность человеку его «души» .и его «страха» — все это
выводится Шпенглером из двух «изначальных фактов
сознания», которые берутся как нечто заранее данное
и непосредственно достоверное для каждого индивида.
Другими словами, «Закат Европы» начинается постула-
том о человеке — носителе космического жизненного по-
рыва, жизненного устремления, проникнутого страхом
перед «миром», этому стремлению противостоящим. Вы-
ведение человеческой «души» из более общих предпосы-
лок «философии жизни» откладывается на будущее2:
историк начинает с факта истории, «готового» человека.
«Когда из общего хаоса впечатлений,— пишет Шпенг-
лер,— перед изумленными глазами первобытного чело-
века начинает выделяться в широких очертаниях этот
брезжущий мир устроенных протяженностей разумного
ставшего, и глубоко ощущаемая непреодолимая противо-
положность этого внешнего мира и собственной души
даст направление и облик сознательной жизни, одновре-
менно, наряду со всеми возможностями новой культу-
ры, родится пра-чувство тоски и стремления \в этой ду-
ше, внезапно осознавшей свое одиночество. Тоска и
стремление к цели становления, к завершению всех
1 «Ибо душа без бодрствования есть в известном смысле про-
тиворечие» (Oswald Spengler, Urfragen, S. 33).
2 Эту задачу Шпенглер пытался решить в своих «Первовопро-
сах».
251

внутренних возможностей, к развитию идеи собственнб-
го существования. Тоска и стремление ребенка, все с
большей ясностью вступающие в сознание в виде чувст-
ва неизбежности направления и позднее стоящие перед
зрелым умом, как жуткая, заманчивая, неразрешимая
загадка времени. Слова «прошедшее» и «будущее» вдруг
получают роковое значение.
Однако это тоскующее стремление, возникшее из пол-
ноты и блаженства внутреннего становления, является
вместе с тем в глубочайших тайниках каждой души и
чувством страха. Как всякое становление имеет своей
целью ставшее, в чем и находит свой конец, так пра-
чувство становления, тоскующее стремление, уже сопри-
касается с чувством завершения, со страхом. В настоя-
щем ощущается исчезновение; в прошедшем лежит тлен-
ность. Здесь коренится вечный страх перед непоправи-
мостью, достижением, окончательностью, перед преходя-
щим, даже перед миром, как уже осуществленным, где
рядом положены границы рождения и смерти, страх пе-
ред мгновением, когда возможное осуществлено, жизнь
внутренне наполнена и закончена, когда сознание до-
стигло своей цели. Это та глубокая боязнь мира, свойст-
венная детской душе, которая никогда не оставляет че-
ловека высшего порядка, верующего, поэта, художника в
его безграничном одиночестве, боязнь перед чуждыми
силами великими и угрожающими, облеченными в чув-
ственные образы, вторгающимися в брезжущий мир»
(стр. 86—87).
Как видим, две рассмотренные нами пары противопо-
ложностей— «становление» и «ставшее», «собственное»
и «чужое» — теперь дополняются третьей и четвертой,
которые, по сути дела, являют собой первую про-
тивоположность («становление» и «ставшее») в ее но-
вых ипостасях. «Становление», которое в аспекте психо-
логическом раскрылось перед нами как «собственное»,
на более глубоком уровне постижения выступает в ка-
честве «пра-чувства тоски и стремления» — напряженного
переживания души, устремленной к развертыванию сво-
их собственных возможностей. Напряженность эгого пе-
реживания возникает не только из того, что душа ощу-
щает себя носительницей некоей космической силы, кос-
мического жизненного порыва, который переполняет ее,
грозя разорвать ее, вернуть в хаотическое состояние. Эта
напряженность связана еще с ощущением фатальности
252

владеющего ею жизненного устремления, которое, так
сказать, «от века» имеет определенное направление — от
прошлого в будущее, от начала к концу, от становления
к ставшему,—направление, раз и навсегда заданное и не-
обратимое. Вот почему и этот порыв, это наиболее внут-
реннее, интимное, изначальное стремление души пережи-
вается ею весьма драматически — как веление чего-то
чуждого, неизмеримо более высокого, чем она. «Направ-
ление всего становления в его неумолимости — необра-
тимости— воспринимается с полной внутренней досто-
верностью, как нечто чуждое. Что-то чуждое превращает
будущее в прошедшее, и эта сторона сообщает времени,
в противоположность пространству, ту полную противо-
речий жуткость и давящую двойственность, от которых
не может вполне освободиться ни один значительный
человек» (стр.87).
Искомое (слово юказаио: «становление», раскрывшее се-
бя как «пра-чувство тоски и стремления», получило свое
обозначение — «время». Правда, по утверждению Шпенг-
лера, это — только символ, скорее затушевывающий то,
что им обозначается, чем раскрывающий его суть. И все-
таки то, что обозначается этим именем—«время»,—соот-
ветствует известным реалиям человеческого мира. Если
одной своей стороной оно обращено к «тайне» напря-
женного стремления души, желающей исполнить свое
предназначение — «изжить» себя, свои витальные воз-
можности, то другой своей стороной оно обращено к
прозаической реальности повседневной жизни людей,
непосредственно имеющих дело с эмпирическим данным
им «временем», отправляясь от которого они строят свою
действительность. Таков вообще символ: он двулик, как
Янус, и если один его лик смотрит в таинственную даль
бесконечного, то другой обращен к сегодняшнему, ко-
нечному — к тому, с чем имеют дело |люди «здесь» и
«теперь». Так или иначе, но мы можем теперь присоеди-
нить очередное звено к цепи шпенглеровских интуиции:
человек, по Шпенглеру, символизирует свое «пра-чувст-
во тоски и стремления» с помощью понятия времени, в
котором уже дано все: и направление, и необратимость, и
судьба,— хотя люди, пользующиеся этим понятием, край-
не редко отдают себе отчет относительно всей полноты
его мистического смысла.
Вместе с этой цепью интуиции, в которые разверну-
лась первичная интуиция «становления», развертывает-
253

ся ч другая, параллельная ей, связанная с интуицией'
«ставшего» как первоначальной и основополагающей.
В параллель с напряженным переживанием основного
жизненного устремления, его необратимости и фаталь-
ности, с которым пробуждается человеческая душа, ав-
тор «Заката-Европы» ставит лережива.ниепротивополож-
ности этого устремления — всего ставшего, законченно-
го, исчерпавшего себя, принявшего для человека образ
заранее данного ему «мира». Это переживание Шпенг-
лер расшифровывает как «боязнь мира» и считает его
«наиболее творческим из всех исконных чувствований»
(стр. 87). Таким образом, изначальный «страх», с кото-
рым рождается человеческая душа, как бы раздваивает-
ся: страх перед неотвратимостью своей собственной судь-
бы, сопровождающий переживание основного жизненно-
го устремления, переживание «становления» вообще, сим-
волизируется iB понятии времени, тогда как страх перед
миром, перед неизбежной и неумолимой противополож-
ностью, перед радикальным отрицанием этого устремле-,
ния символизируется представлением о протяженности,
которое фиксируется в конечном счете в понятии про-
странства.
Можно было бы попытаться «интегрировать» оба ас-
пекта страха, владеющего человеческой душой, предста-
вив их как два различных способа выражения одного и
того же: страха человека перед своей конечностью, пе-
ред небытием, перед ничто. И казалось бы, Шпенглер
мог предпринять подобную попытку с тем большим ос-
нованием, что и в первом и во втором случае в «Закате
Европы» шла речь об отношении человеческой души к
тому, что отрицает ее: в одном случае — о страхе «перед
непоправимостью», перед «концом», в другом же — о
страхе перед тем, что как бы воплощает, овеществляет,
олицетворяет и то и другое. Но так бы мог поступить
Шпенглер лишь в том случае, если бы для него жизнен-
ное устремление, носителем которого является душа,
рождалось бы только вместе с человеческим родом, с че-
ловеком. Поскольку же это устремление, по Шпенглеру,
«космично», поскольку оно существовало и до человека и
с пробуждением человеческой души только актуализо-
валось для живого существа,— постольку автор «Заката
Европы» не мог и представить возможность подобной
попытки. Тот страх, который сопровождает процесс ста-
новления жизненного творчества как переживание неу-
254

мол и мости, необратимости ih конечности этого процесса
для индивидуальной души (будь это душа человека или
душа культуры), как бы растворяется в более сильном
переживании — переживании самого этого становления,
самого жизненного творчества, сообщая ему трагический
оттенок. В целом же это переживание жизненного поры-
ва скорее радостное, чем боязливое, скорее устремлен-
ное вовне, чем скрывающееся от «мира», скорее забыва-
ющее об ужасах бытия, чем стремящееся «заклясть» или
завуалировать их. Второй момент этой антитезы — осо-
бенность того страха, который отличен от акта пережи-
вания жизненного становления, не погружен в это пере-
живание, а находится на определенной дистанции по от-
ношению к нему.
Если попытаться объяснить этот второй аспект пере-
живания страха с помощью шопенгауэровских поня-
тий, то можно сказать, что он возникает для той «сторо-
ны» человеческой души, которая как бы «выпадает» из
процесса становления, процесса жизненного творчества
и получает возможность взглянуть на него не изнутри, а
словно извне. Тому, кто смотрит на процесс становления,
не будучи захваченным пафосом этого процесса, не бу-
дучи наэлектризованным его внутренними токами, ста-
новится совершенно очевидно, что судьба всякого ста-
новления — «ставшее», цель всякого жизненного поры-
ва — его радикальнейшее отрицание, смерть. Но душа,
познавшая это, продолжает жить, продолжает реализо-
вывать свои возможности, шаг за шагом приближаясь
к смерти. Ибо движется она не своей волей, а волей
судьбы, наделившей все живое стремлением к жизни,
определившей направление этой жизни и отрезок «вре-
мени» для каждой индивидуальности, будь это индиви-
дуальность культуры или человеческая индивидуаль-
ность. И если она одной — «сознательной» — своей сторо-
ной и «выпала» из этого процесса, то другая — «бессо-
знательная»— ее сторона целиком погружена в него.
Причем она-то и является определяющей, как раз пото-
му, что «укоренена» в потоке жизненного становления.
И «душе», познавшей свою «конечность», свою «судьбу»,
ничего не остается, кроме как попытаться «заклясть»
ее, найдя какие-то формы примирения с нею, придания
ей смысла. Здесь, согласно Шпенглеру, и таится истин-
ный исток культурного творчества человечества—-твор-
чества в области философии п искусства, религии и эти-
да

ки, науки и техники, экономики и политики. Так что
«исконному чувствованию» боязни мира человек обязан
«наиболее зрелыми и глубокими из числа форм и обра-
зов не только сознательной внутренней жизни, но и ее
отражений в бесконечных явлениях внешней культуры.
Как тайная, не всем слышная мелодия проходит эта
боязнь сквозь язык форм каждого настоящего произве-
дения искусства, каждой искренней философии, каждого
великого деяния, и она же лежит, чувствуемая лишь
очень немногими, в основе проблем всякой математики»
(стр. 87).
Первым актом культурного творчества, инициирован-
ного страхом человеческой души перед чуждым «миром»,
перед своей собственной «гибельностью», является со-
здание «символа протяженности» как того экрана, того
«пространства», на котором затем будут рисоваться об-
разы человеческой культуры, «заклинающие» ставшее,
придающие ему «смысл», сообщающие ему давно утра-
ченное им тепло «жизни». Этот акт, по Шпенглеру, со-
впадает с познанием «чуждого», постижением «мира»
с помощью интеллектуальных сил человеческой души,
ибо познание (от немецкого — begreifen) есть «схваты-
вание» познаваемого, то есть такое мысленное действие,
которое придает этому познаваемому оптический, про-
странственный образ (см. стр. 130). Шпенглер не счи-
тает, что с помощью такого «опространивания» чуждого
человек глубже проникает в него, в его сущность. Нет,
он просто проецирует на это чуждое свои познаватель-
ные свойства и тем самым делает его менее «чуждым»,
присваивает его, духовно приобщает его, делает родст-
венным себе. В этом отношении познание при помощи
понятий ничем не отличается от «заклятия» чуждых сти-
хий при помощи слова, имени (numen): «Познание с
непреодолимой необходимостью превращает хаос перво-
начальных впечатлений в космос, в совокупность душев-
ных выражений, «'мир в себе» в «мир для нас». Ото
успокаивает боязнь мира, подчиняя себе чуждое и та-
инственное, превращая его в понятную и устроенную дей-
ствительность и связывает его железными правилами
собственного, наложенного на него разумного языка
форм» (стр. 88).
Сам по себе акт такого «заклятия» чуждого «амбива-
лентен». Амбивалентность эта заключена уже -в дву-
смысленности самого слова «заклинать», которое, с од-
25Q

ной стороны, означает магическое подчинение заклинае-
мого власти заклинающего, а с другой стороны, выра-
жает мольбу, просьбу последнего, обращенную к закли-
наемым силам,— мольбу, исполненную священного тре-
пета и смирения. Лучше всего эта амбивалентность, со-
гласно Шпенглеру, передается идеей «табу», в основе
которого лежит «первобытное чувство, предшествовав-
шее всякому познанию и пониманию окружающего мира,
даже всякому ясному самосознанию, отделяющему душу
от мира». Чувство, в котором сливаются «вечная боязнь,
священный трепет, глубокая беспомощность, тоска, нена-
висть, смутные желания приближения, соединения, уда-
ления», оборачивающиеся «глухой нерешительностью»
(стр. 88, 89). В этом чувстве автор «Заката «Европы»
усматривает истинное начало всякого формообразующе-
го стремления человека, начало всякой элементарной
формы, а стало быть, начало всякой человеческой куль-
туры. На первых этапах развития любой культуры ее
связь с идеей «табу» совершенно очевидна: она вся про-
низана столь же священными, сколь и непонятными за-
претами, одна мысль о возможности преступить которые
повергает человека в неописуемый ужас. Отсюда — «гие-
ратический орнамент и мелочные церемонии», «строгие
уставы примитивных обычаев и своеобразные культуры»
(стр. 89)—все это, проникнутое острым чувством фор-
мы, непосредственным ощущением прямой связи формы
и «табу».
С развитием культуры, с удалением от прямых
запретов связь между формами этой культуры и ее «та-
бу» забывается. Тем не менее она продолжает сущест-
вовать, как продолжает существовать и ощущение этой
связи у творческих представителей культуры, хотя и у
них это ощущение вытеснено на задний план сознания.
Связь эта постоянно дает о себе знать во всех тех слу-
чаях, когда обнажаются корни культуры, те первона-
чальные образования, из которых она вырастает. «На
ступенях высшей культуры,— пишет Шпенглер,— обра-
зования эти, не утрачивая внутренних признаков своего
происхождения и характера связывания и заклятия, вы-
растают в законченные миры форм отдельных искусств,
религиозного, логического и математического мышления,
экономического, политического и социального быта. Их
общее средство, и притом единственное, которое знает
осуществляющая себя душа, есть символизирование про-
257

тяженности, пространства ил1И вещей...» (стр. 89). По-
скольку же во всех этих образованиях изначальным яв-
ляется стремление человеческой души «заклясть» чуж-
дое, то есть смерть, постольку наиболее значительными
феноменами культуры оказываются для Шпенглера имен-
но те ее формообразования, в которых она наиболее
прямым и непосредственным образом имеет дело с фак-
том смерти. Отсюда решающая роль, которая принадле-
жит в построении Шпенглера храму, символизирующему
для автора «Заката Европы» тот способ, которым каж-
дая культура «заклинает» смерть, создавая свой соб-
ственный образ пространства. По сути дела, своеобразие
любой из исследуемых им культурных форм Шпенглер
выводит из особенностей организации пространства
внутренней и внешней архитектоникой храма, будь то
пирамиды Древнего Египта или Парфенон, мавритан-
ская мечеть или готические соборы. Здесь открывается
Шпенглеру «пра-феномен» каждой культуры, из которо-
го выводятся затем особенности искусства и философии,
религии и этики, науки и техники, политики и эконо-
мики и т. д.
3
Описав шпенглеровскую дедукцию культуры из пережи-
вания «чуждого», боязни «мира», мы, по сути дела, из-
ложили также и представление Шпенглера о происхож-
дении и функции искусства. Ибо речь у автора «Заката
Европы» шла о выведении целостного «феномена» куль-
туры, в пределах которого трудно, если не невозможно,
зафиксировать отличия искусства от науки, науки от
религии, религии от политики и т. д. Всем этим формам
культуры в составе шпенглеровской концепции уготова-
на одна и та же роль — «заклятия» чуждого, противо-
стоящего изначальному жизненному устремлению души.
И все эти формы можно рассматривать как различные
ипостаси религиозного чувства: не случайно все они вы-
водятся из благоговейного переживания смерти, вопло-
тившегося как в архитектонике храма, как в его внут-
реннем и внешнем убранстве, так и в совершаемых в
нем и перед ним обрядах. Но с таким же основанием
рассматриваемые формы культуры можно дедуцировать
из чисто эстетического чувства: ведь сам Шпенглер
весьма склонен к тому, чтобы трактовать феномен храма
258

как чисто художественное явление, как чисто художе-
ственный способ организации «хаоса» разрозненных впе-
чатлений души — в целостность гармонически уравнове-
шенного «космоса». А если к этому прибавить, что дру-
гой изначальный способ человеческой символизации
«чуждого», превращения его в «пространство» культу-
ры— математику — Шпенглер также называет искусст-
вом (см. стр. 68—69), то эстетическое чувство придется
рассматривать как едва ли не основной строительный
материал «космоса» культуры, хотя бы в том смысле,
что из него изготавливаются «скрепы» для соединения
разрозненного iB целое, бесформенного в оформленное.
Таким образом, Шпенглер как будто возвращается к
утраченному европейской культурой, а потому страстно
искомому принципу целостности культуры, принципу
единства Истины, Добра и-Красоты. Правда, как и все
приобретения «философии жизни», преимущества этого
принципа в лоне шпенглеровского построения весьма и
весьма двусмысленны. Истинное, доброе и прекрасное
оказались едиными, тождественными в одной своеобраз-
нейшей функции, в функции «заклятия» чужого, то есть
если воспользоваться изящным стилистическим оборо-
том Шопенгауэра, набрасывания «покрывала Майи»
на смерть — этот истинный результат любого жизненного
устремления. Истинное математики и прочих наук, доб-
рое религии и нравственности, прекрасное искусства (и
философии, и математики, и религии, и этики) объедине-
ны, оказывается, одним и тем же (неистинным!) стрем-
лением: стремлением к сокрытию подлинной реальности
от человеческой «души», стремлением отвратить ее взор
от истинного лица смерти, ибо лик ее, подобно лику
Горгоны, превращает в камень взглянувшего на него.
Иными словами, единство Истины, Добра и Красоты в
составе шпенплеровской концепции раскалывается изна-
чальным ощущением того, что усилия этих сфер культу-
ры объединены во имя целей, лежащих за пределами их
собственных устремлений в сфере «витальности», кото-
рая сама по себе царственно равнодушна и к истинно-
му, и к доброму, и к прекрасному. И то, и другое, и
третье — лишь ее инструменты, «говорящие инструмен-
ты», вопиющие в пустыне безбрежного жизненного по-
рыва.
Это изначальное раздвоение ощущается в пределах
каждой из форм культуры, и особенно сильно — в преде-
259

лах искусства. Уже шпенглеровский постулат, согласно
которому каждая форма культуры есть не что иное, как
«заклятие» чуждого, отрицающего жизненное устремле-
ние человеческой души, таит в себе схему этого раз-
двоения. Ведь сам этот постулат означает, что ib пределах
культуры, так сказать, «бьют по мешку, а имеют в виду
осла», творят разнообразные формы, имея в виду нечто
иное, к ним отношения не имеющее, а именно — освобож-
дение от космического страха живого перед мертвым.
Вся культура оказывается, таким образом, некоторым
средством — инструментом «катарсиса», очищения чело-
веческой души от этого страха. Однако цели этой ей
никогда не удается достигнуть, ибо страх — неизбежное
свойство жизненного устремления, коль скоро ему при-
ходится сталкиваться с чем-то чуждым, враждебным ему,
а главное, актуализировать для себя это свое непреодо-
лимое противоречие со своим отрицанием, превращая его
в предмет переживания «души». Но страх — это только
одна сторона жизненного устремления, ставшего содер-
жанием переживания человеческой души, причем не ре-
шающая: ведь она выражает отношение этой души к
«ставшему», а не к «становлению». Между тем именно
второе лежит, согласно Шпенглеру, в основе первого, и,
следовательно, отношение «души» к «становлению» дол-
жно составить фундаментальное, решающее содержание
ее изначального переживания. Можно сказать более
определенно: только отношение человеческой души к
процессу «становления» и дает содержание ее пережи-
ванию (человеческая душа и есть, по сути дела, пере-
живание этого становления), тогда как ее отношение к
«ставшему», служащему источником «страха», сообщает
лишь форму этому переживанию.
Но это значит, что, дедуцируя культуру из чувства
• страха человеческой души перед «ставшим», «чуждым»,
«враждебным», Шпенглер дедуцировал лишь форму
культуры, абстрагируясь от вопроса о ее содержании.
К этому же последнему вопросу он возвращался во всех
тех случаях, когда говорил о переживании процесса
«становления», жизненного устремления, так сказать,
изнутри, безотносительно к его противоположности. Но
как только он возвращался к этому вопросу, на первый
план выдвигался глубочайший раскол культуры вообще,
глубочайшее раздвоение, таящееся в недрах каждой
из культурных форм. И здесь ему далеко не всегда уда-
260

валось свести концы с концами. Как показываем, в ча-
стности, шпенглеровский анализ искусства, автору «За-
ката Европы» приходится в лоне каждой из исследуе-
мых культурных форм воздвигать новые и новые анти-
номии, дополняющие постулированнное им «раздвое-
ние»: становления и ставшего, собственного и чужого,
длительности и протяженности, времени и пространства
и т. д.
«Во всяком произведении искусства, выражающем
всего человека, весь смысл существования, — пишет
Шпенглер, подчеркивая, что в данном случае он ведет
речь об искусстве как целом,— соприсутствуют боязнь
и тоскующее стремление. Теория искусства это вполне
почувствовала. Постоянно старались выделить под по-
нятием «содержание» такую сторону, которая выражает
направление, судьбу, жизнь; стремление, а под поняти-
ем «форма» такую, которая выражает пространство,
ум, основание и следствие, боязнь. Протяженное, офор-
мленный материал воспринимает элементарную симво-
лику всякого искусства. Все, что называется каноном,
школой, традицией, техникой, все относящееся к об-
ласти понятий, обоснованное, поддающееся изучению,
исчисляемое ib линиях, красках, тонах, строении, распо-
рядке— относится, следовательно, сюда...
...Что же касается символики направления судьбы,
то она лежит вне механической «техники» больших ис-
кусств^ и почти недоступна для формальной эстетики...
Это касается не застывшей «техники», а «гения», не
умения, а задачи художника, не механической формы
созданного, а самого живого творческого акта. Не ма-
тематика и абстрактное мышление, а история и живое
искусство — и я прибавлю еще: великий миф — дают
нам ключ ;К проблеме времени» (стр. 132—133).
Здесь, как видим, изначальная антиномия «станов-
ления» и «ставшего» конкретизируется в виде противо-
положения «формального» и «содержательного» в ис-
кусстве. К области «формального» относится все, что
связано в искусстве со ставшим и «чуждым», протяжен-
ным и пространственным, а к области «содержательно-
го»— все связанное в искусстве со становлением и
«собственным», длительностью и временем. Содержа-
тельное начало в искусстве воплощает, разворачивает,
выносит вовне и являет миру жизнь и стремление, на-
правление и судьбу, необратимость и тайну, тогда как
261

формальное начало выражает лишь тенденцию человё*
ческой души к «заклятию» всего этого, к превращению
необратимости — в число, направления — в линию, дли-
тельности— в протяженность, тайны — в структуру, вре-
мени—в пространство, ^судьбы—в технику. По сути дела,
антиномия формального и содержательного в искусстве,
таящая в себе все следы происхождения из кантовской
антиномии «гения» и «вкуса», гипертрофируется — в чи-
сто романтическом духе — и превращается в столь же
трагическую, сколь и неизбывную коллизию «живого»
и «мертвого» искусства. «Мертвое» (пространственное в
широком смысле слова) искусство, точнее «омертвелый»
пласт в нем, способно воспринять лишь поверхностную,
элементарную символику создавшей его культуры. Оно
представляет собой лишь нечто вторичное, производное
от «живого» искусства, подобно тому как всякое «став-
шее» представляет собой производное от «становле-
ния». В свою очередь, «живое» искусство является «со-
участником формы становления» (стр. 142), то есть того
исторического процесса, в котором рождается и разво-
рачивается само содержание культуры, ее живая плоть,
стремящаяся и вожделеющая. Это искусство, по Шпен-
глеру, может «коснуться своими символами... последней
тайны всякой души постольку, поскольку оно является
религией» (стр. 141). Так антиномия «формального» и
«содержательного» начал в искусстве развернулась в
противоположность двух типов искусства — искусства
«становления» и искусства «ставшего», искусства «жи-
вого» и искусства «мертвого», искусства «судьбы»
(«тайны») и искусства «техники» («математики»).
В ходе дальнейшего изложения эта противополож-
ность предстает в новой модификации: в виде противо-
положности искусства подражания искусству стилиза-
ции. Искусство первого типа восходит к первобытно-
му и детскому искусству, возникающему из радостного
приятия мира и вытекающего отсюда удовольствия от
подражания (аристотелевский мимезис). Детскую душу
культуры (или ребенка) не пугает еще брезжущий мир.
В этом состоянии для души не актуализовалась еще
противоположность между нею и миром, он представля-
ется ей продолжением, а не отрицанием души. Она тож-
дественна еще со стремлением к реализации своих ви-
тальных возможностей, не ощущая, что это — стремле-
ние к концу, к смерти. Направление жизненного поры-
шг

ва, необратимость его, судьба не переживается еще ду-
шой как нечто роковое, влекущее ее к самоотрицанию,
к небытию. По этой причине пробуждающаяся душа ра-
дуется каждому из своих жизненных проявлений (кото-
рые неумолимо влекут к исчерпанию ее внутренних
возможностей). Она переполнена радостью бытия, ра-
достью творчества. Жизнь и подражание жизни, серь-
езность и игра сливаются для нее в дионисическом по-
токе становления. Но это переживание дается душе
лишь на миг— короткое мгновение перехода от «она»
к «бодрствованию», когда сон уже кончился, но еще
продолжается, когда «мир» еще не возник, но уже
«брезжит», когда душа переполнена одной-единствен-
ной радостью, радостью пробуждения своих творческих
сил. Вместе с окончательным пробуждением возникает
противоположное чувство: страх, ужас перед «ставшим»,
которое шаг за шагом ra-cifr и 'вытесняет чувство радо-
сти, отливая материал этого изначального чувства в
формы многообразных «табу».
Вместе с чувством боязни мира приходит стремле-
ние «преобразить» его формы, «очеловечить» их, лишив
их самостоятельности, хотя бы в воображении. Так на
смену искусству «подражания» приходит искусство
«стилизации», искусство «заклятия» мира. «... Чувство
формы пробуждающейся культуры проявляется с такой
силой, что оно до неузнаваемости стилизует растения,
зверей и мотивы человеческого тела... Здесь суть не в
подражательной, а в символической тенденции, не в
удовольствии, а в демоническом порыве, допускающем
что угодно, только не занимательность, не развлечение,
не «веселость души художника». Только к такому ис-
кусству и применимо понятие стиля...» (стр. 193). Здесь
художественное стремление уже отделено от жизненно-
го. Игра в жизнь противопоставляет себя самой жизни,
подражание противополагает себя предмету подража-
ния. Игра и подражание начинают развиваться по сво-
ей собственной имманентной логике — логике культуры,
а не логике самой жизни. Так возникает стилизация.
Тенденция к ней возникает из стремления души, осоз-
навшей свою «смертность», как-то увековечить себя.
создав формы, которые пережили бы ее, сохранили для
вечности хотя бы се частичку.
Но это — самопротиворечивая задача: «увековечива-
ние» души осуществляется путем «изъятия» формы из
Ш

потока жизни. Для вечности сохраняется лишь мертвое.
Парадоксальна и дальнейшая судьба этих «увековечен-
ных» форм. Они могут получить /право на бытие в сфере
искусства (.культуры вообще) после смерти породившей
их души только в одном случае: если их использует
для творчества своих форм новая «душа», новая на-
родившаяся культура. Однако уже одно это свидетель-
ствует о том, что формы умерших культур могут сохра-
нить свою роль, лишь приобретя совершенно новое зна-
чение, приняв в себя совершенно новое содержание. А
это равносильно их использованию в качестве чистого
«материала», совершенно аналогичного любому друго-
му «неорганическому» материалу, используемому в
процессе культурного творчества. Одним словом, «уве-
ковечение» форм искусства совпадает по своему смыс-
лу с превращением их в чистый материал для строи-
тельства новых художественных формообразований, что
меньше всего совпадает с представлением о «вечной
жизни» этих форм.
Развернув антиномию «становящегося» и «ставше-
го» в искусстве в противоположность «подражательно-
го» и «стилизующего» искусств, Шпенглер приходит к
выводу, что таким образом ему удалось решить цент-
ральную проблему эстетики, волновавшую умы уже со
времен Возрождения. «В этой противоположности ве-
селости и серьезности художника, игры и вынужденно-
сти, подражания и заклятия чувственного мира,—'пишет
Шпенглер,— перед нами проявляются опять те же ис-
конные чувства взыскания мира и боязни мира, и нам
сразу становится понятным, насколько все споры о
проблемах искусства связаны с этим; в противополож-
ности аполлоновского и дионисовского, классического
и романтического искусства, формы и содержания, пра-
вила и произвола, артистичности и натурализма дело
в той или иной мере касается скрытой здесь тайны.
Только систематик, человек рассудка, захочет разделять
и взвешивать там, где исторически, психологически, лич-
но действует только одно целое. Однако необходимо
напомиить, что не может быть речи об одном корне ис-
кусства» (стр. 193—194).
Итак: «нераздельно и неслиянно» — вот формула, с
помощью которой Шпенглер пытается решить разверз-
нувшуюся перед мим антиномию искусства. Вряд ли в
глубине души автор «Заката Европы» вполне удовлет-
264

ворялся этим решением, но ведь большего 6н и не мог
предложить. Ибо вся его философия была не чем иным,
как универсализацией различных видов отмеченной
здесь антиномии — кантовской антиномии «гения» й
«вкуса», шиллеровской антиномии «игры» и «серьезно-
сти», ницшевской антиномии «дионисовокого» и «апол-
лоновского» начал... В лоне шпенглеровского построе-
ния все эти антиномии были возведены к романтической
антиномии ««становления» и «ставшего», «творчества» и
его «продукта», которая приобрела вид исходной фило-
софской посылки, фундаментального постулата, «тай-
ны». Дальше ссылки на эту «тайну» Шпенглер не шел:
его «пантрагическое» миросозерцание, столь отчетливо
выразившееся в «Закате Европы», предполагало в ка-
честве отправного пункта трагический разрыв, раздвое-
ние, данное изначально как последняя «тайна» челове-
ческого существ'ОБ ания.
Эта «тайна» за!мыкала горизонт шпенглеровокото
миросозерцания, все (Противоречия которого восходили к
ней и покоились в ней. Эта «тайна» представляла собой
« т аб у » ш п е нг л еровского м и р ос о з ер ц ан и я: сохр а йен и е
последнего было невозможно без обеспечения незыбле-
мости «табу».
Романтическое умонастроение, лежащее в основе
шпенглеровского толкования искусства, с особой выра-
зительностью обнаружилось в том пункте «Заката Ев-
ропы», где логика рассуждения автора привела его к
необходимости дополнить тезис о двух типах искусства
утверждением о существовании двух типов художествен-
ной формы вообще. Утверждение о наличии формы
«уже ставшей», с одной стороны, и формы «вечно ста-
новящейся», с другой стороны, сменяло первоначальное
шпенглеровокое различение «формального» и «содержа-
тельного» начал в искусстве и находилось в известном
противоречии к этому первоначальному различению
(одно дело — говорить о различии формы и содержа-
ния, а другое — о различии двух типов формы). Впро-
чем, это можно рассматривать как одно из терминоло-
гических противоречий, которые вообще характерны
для мышления Шпенглера, с трудом облекавшего свои
интуиции в сколько-нибудь точную и определенную тер-
минологию. Ибо, несмотря на новую терминологичес-
кую оболочку, исходные интуиции оставались каждый
раз одними и теми же. Так обстояло дело и в данном
265

случае: «Есть, притом не только в области искусства,
форма, происходящая от страха, и форма, происходя-
щая от тоскливого стремления. Одна подчиняет своей
власти, называя именами и налагая правила, другая
дает откровение. Для гсервой чувственное восприятие
-есть сущность; для второй — средство. Есть художни-
ки, которые владеют только одной из них. Жан Поль
беден формой, если вспомнить, с каким мастерством
владеет ею Расин» (стр. 218).
Естественно, что все симпатии Шпенглера на сторо-
не тех художников, у которых форма была выражени-
ем могучего жизненного устремления, хотя это об-
стоятельство делало их произведения «бедными фор-
мой» в более точном смысле этого слова. Согласно
Шпенглеру, форма, вытекающая из вечного становле-
ния, из стремления человеческой души к самореализа-
ции «и есть собственно живая, есть образ души»
(стр. 219). В данном случае идет речь о воссоздании ду-
ховно-жизненного начала, пребывающего вне пределов
пространства, границы и числа. Потому и форма, вос-
создающая это начало, не может быть устойчивой и
законченной: она — в вечном движении, в вечном пере-
ходе из одной своей ипостаси в другую. Она самопро-
тиворечива, ибо ее основная тенденция — постижение
непостижимого, уловление неуловимого, воплощение не-
воплотим о;го. Словом, это форма в чисто романтическом
ее толковании: «Отделка, завершение, законченность, а
не только доведение до конца,— все это признаки про-
изведений низшего порядка, все это — результат при-
вычки, опыта, специфического таланта. Такая форма
порождает тип виртуоза и знатока. Другая — мистиче-
ское переживание, над которым не властен ни худож-
ник, ни тот, для кого он творит. Такой художник стре-
мится к внутреннему завершению, первый завершает
свои произведения. В руках одного технические сред-
ства, избранные культурой, достигают высшего совер-
шенства; другой сам есть средство в руках судьбы куль-
туры» (стр. 219).
Этим пунктом Шпенглер хотел бы закончить сис-
тему противопоставлений, воспроизводящих в лоне ис-
кусства онтологическую антиномию «становления» и
«ставшего». В виде заключения, подводящего итог
всем этим противоположениям, предлагается таблица, в
которой изначальная противоположность «душа — мир»
266

(«возможность — действительность») воспроизводится в
искусстве в виде длинной лестницы противоречий:
«идея (феномен)—элемент (мир)», «религия — техни-
ка», «образ сердца — художественная форма», творче-
ство (гений)—работа («талант»), «чувство («нечто») —
рассудок («я»)», «интуиция — предание» и т. д. (стр.
219—220). Здесь особенно заметен механизм, с по-
мощью которого осуществляются подобные противопо-
ложения. Стоит сопоставить предложенную таблицу с
другой, где из противоположности «душа—мир»
выводилось противопоставление «направления» и
«протяженности», «судьбы» и «причинности», «истории»
и «природы», «искусства» и «логики» и т. д. (стр.
156),— и становится совершенно ясно: перед нами одна
и та же таблица, только в первом случае ее «ячейки»
заполнены «онтологическим^» реалиями, а во втором —
«эстетически м и». Пр ич ем, по л,н а я вз а и моз а м еняемость
этих реалий в основной шпенглеровской таблице — од-
но из свидетельств эстетизации «онтологических» пред-
посылок Шпенглера, равно как и «онтологизации» его
эстетики. А в рамках такого «синкретизма» стоит толь-
ко провести одну аналогию (скажем, аналогию между
антиномией «душа — мир» и противоположностью «об-
раз сердца — художественная форма»), как начинает
работать механизм противопоставлений, подсовываю-
щий сознанию теоретика новые и новые примеры траги-
чески-неразрешимых противоречий.
По 'этой причине Шпенглер неспособен положить
предел собственной тенденции к «раздвоению» каждого
из встречающихся ему явлений культуры. Механизм,
производящий новые и новые противоположения, то и
дело вырывается из-под его власти, становится поисти-
не демонической силой. В связи с этим к намеченным
уже в первом томе противопоставлениям, раскалыва-
ющим область искусства, во втором томе «Заката Ев-
ропы» прибавляются новые. К ним относится, в частно-
сти, противопоставление искусства, уходящего своими
корнями в «быт», «уклад» человеческой жизни, с од-
ной стороны, и искусства, имеющего дело с внешними
формами человеческого существования,— с другой. Ес-
ли для иллюстрации этого шпенглеровского противопо-
ложения взять архитектуру, то-в ней придется выделить
два типа зодчества — строительство жилищ и строитель-
ство храмоз. Причем, согласно Щпецглеру, первый-, тип
•»?

зодчества должен рассматриваться как выражение жиз-
ненного порыва, стремления души к самореализации,
тогда как второй следует рассматривать как воплощение
«боязни мира» — страх души перед смертью, запечатлен-
ный в камне. Не останавливаясь на этом расщеплении
искусства зодчества, Шпенглер идет дальше: он утверж-
дает, что и в области строительства жилищ далеко,Бе ©се
может быть причислено к искусству первого типа. Все, что
в человеческом жилище апеллирует к глазу, что, следова-
тельно, относится к области «внешнего» в архитектуре
жилища, следует исключить из сферы искусства перво-
го типа и списать за счет искусства второго типа, за
счет искусства, вырастающего из чувства страха.
И только то, что относится к области внутренней формы
архитектуры жилья, что отражает возникновение этой
формы из мощного жизненного устремления, что упо-
добляет жилье органической форме,— лишь это может
быть отнесено к искусству первого типа (сюда же
Шпенглер относит и вещи, имеющие непосредственное
отношение к «быту», «обиходу», в отличие от того ас-
пекта внутреннего убранства жилья, который опять-
таки обращен к глазу, к видению, к зрителю).
Во втором томе «Заката Европы», и осо-беиногсстатье
«Мысли о лирической поэзии»!, Шпенглер вводит в
сферу искусства еще одно противоположение, конкрети-
зирующее изначальную эстетическую антиномию приме-
нительно к запа/дноевропейской («фаустовской») культу-
ре, а именно — противоположность героической песни
и религиозного гимна. Героическая песнь, естественно,
отражает «стремление развивающейся жизни к пол-
ноте и осуществлению, к овладению миром»,—стремле-
ние, персонифицированное, символизированное сосло-
вием дворянства, певцы которого и являются творцами
героической песни. Напротив, религиозный гимн выра-
жает «глубокий ужас перед ставшим, перед смертью,
вокруг которого вертится все человеческое мышление,
все знание, все религии...»2. Это чувство, согласно
Шпенглеру, также получает свою социологическую пер-
сонификацию. Оно .воплощает себя в «символическом со-
1 Эта статья, опубликованная первоначально в качестве преди-
словия к сборнику стихов Эрнста Дрема, была переведена на рус-
ский язык под названием «Философия лирики».
2 Освальд Шпенглер, Философия лирики, 1923, стр. 5.
268

стоянии жизни и смерти» сословия духовенства, из сре-
ды которого и выходят творцы религиозных гимнов. До-
водя до предела противоположность между героиче-
ской песней и религиозным гимном, Шпенглер первую
называет поэзией жизни, а второй — поэзией смерти.
Но как раз в этом пункте обнаруживается, что эта про-
тивоположность— далеко не самая радикальная из
имеющих место в искусстве. Еще более радикальной
оказывается потивоположность между двумя эпохами
в развитии одной и той же формы искусства, которая,
как и каждая историческая форма культуры в целом,
переживает эпоху «культуры» — восходящую фазу — и
эпоху «цивилизации» — нисходящую фазу.
Здесь, как видим, возникает еще один источник
шпенглеровских противоположений, в связи с которым
противопоставления осуществляются уже по -другому
основанию. Таким образом, «вертикальная» линия про-
тивопоставлений, с которыми каждая культура рожда-
ется, так оказать, «от века», дополняется (и пересекает-
ся) «горизонтальной» линией противопоставлений, воз-
никающей в связи с тем, что каждая культура пробе-
гает две фазы своей внутренней эволюции, радикально
противоречащие друг другу. Но хотя эта новая система
противопоставлений строится на иных основаниях, чем
первая, при внимательном рассмотрении обнаружива-
ется, что между «вертикальной» и «горизонтальной»
системами противоположений много общего. Прежде
всего, обнаруживается, что и в этой второй системе про-
тивоположения осуществляются по схеме противополож-
ности «становления» и «ставшего», «живого» и «мертво-
го», «органического» и «механического», «интуитивно-
го» и «логического» и т. д. и т. п. Говоря о противопо-
ложности «культуры» и «цивилизации», Шпенглер как
бы поворачивает «вертикаль», делая ее «горизонталью».
Все остальное, в частности принцип образования проти-
вопоставлений, остается без изменения.
«Культура и цивилизация,— писал Шпенглер в «За-
кате Европы»,— это рожденный почвой организм и об-
разовавшийся из первого при его застывании механизм.
Здесь опять различие между становлением и ставшим,
душой и мозгом, этикой и логикой, наконец, между про-
чувствованной историей — выражающейся в глубоком
уважении к установлениям и традициям,— и познанной
природой, т. е, мнимой природой, чистой, всех равняю-
269

щей, освобождающей от очарования большой формы,
той природой, к которой хотят вернуться... Культурный
человек живет, углубляясь внутрь, цивилизованный
живет, обращаясь во внешнее, в пространстве, среди тел
и «фактов». Что один воспринимает как судьбу, друго-
му кажется соотношением причины и действия» (стр.
354). Или: «Цивилизация есть неизбежная судьба куль-
туры... Цивилизация — это те самые крайние и искус-
ственные состояния, осуществить которые способен
высший вид людей. Они — завершение, они следуют
как ставшее за становлением, как смерть за жизнью, как
неподвижность за развитием, как умственная старость
и окаменевший мировой город за деревней и задушев-
ным детством, являемым нам дорикой и готикой. Они —
неизбежный конец...» (стр. 30—31).
В свете этого — решающего — противопоставления
зафиксированная выше противоположность между ге-
роической песней (поэзия жизни) и религиозным гим-
ном (поэзия смерти) отходит на второй план: по срав-
нению с умирающим искусством эпохи «цивилизации»
даже религиозный гимн эпохи «культуры» представля-
ется воплощением жизненной мощи. «Чем более созре-
вает человек города, чем с большим превосходством он
взирает на крестьян, на провинциальное дворянство,
тем с большей необходимостью становятся его слова
обнаженными понятиями». А это предвещает конец поэ-
зии, как и конец искусства, конец культуры вообще.
Единственное исключение из этой неумолимой законо-
мерности -составляет, согласно Шпенглеру, романтизм:
«...Как раз в этот момент, когда разум, наконец, устал
от самого себя и начал сомневаться в собственной цен-
ности, создается еще раз возможность для истинной
поэзии, которая не только рождается из отвращения
ко всему этому, из сомнения, из безнадежного стрем-
ления к глубокой сущности былых времен,— но и полу-
чает от этого отвращения и сомнения силу победить и
то и другое при помощи неимоверно развитой художе-
ственной силы формирования» !.
Мы не будем анализировать теоретические основа-
ния, отправляясь от которых Шпенглер осуществляет
«изъятие» романтической поэзии из-под власти им са-
мим постулированной абсолютной необходимости. Тем
Освальд Шпенглер, Философия лирики, стр. 8—9.
^70

более, что их, собственно говоря, и нет ни в «Закате
Европы», ни в статье о лирической поэзии, если не счи-
тать теоретическим аргументом простую ссылку на
«факт» и следующее за ней утверждение: «Отсюда вы-
текает, что в начале и в конце определенной культуры
возникает великая лирика...» К Факт такого «изъятия»—
скорее свидетельство эстетических симпатий Шпенгле-
ра, чем результат развития его основных теоретических
посылок. Сами же эти посылки являли себя в неумоли-
мой тенденции к нанизыванию новых и новых «раздвое-
ний»— примеров противоположности «становления» и
«ставшего», которыми, как стремится показать Шпен-
глер, изобилует всякая культура, взятая как в «верти-
кальном», так и в «горизонтальном» разрезах. Фикси-
руя противоречие «становления» и «ставшего» («души»
и «мира») во всех сферах, -всех измерениях каждой из
исторически данных культур, каждой из исторических
форм человеческого бытия, Шпенглер тем самым обоб-
щает, универсализует исходное романтическое проти-
вопоставление, завершая романтизм как тип миросозер-
цания.
Нетрудно заметить: главное, что гонит Шпенглера
по пути фиксации новых и новых противоположений,
превращая шпенглеровскую философию культур в сум-
му примеров, иллюстрирующих противоречие «станов-
ления» и «ставшего», это изначальная теоретическая
двусмысленность — непроясненность перехода от «ста-
новления» к «ставшему», от «содержания» к «форме»,
от «жизни» к «культуре». По сути дела, Шпенглер ока-
зывался здесь перед тем же самым парадоксом, перед
которым останавливался каждый представитель «фи-
лософии жизни»: перед вопросом, почему «жизнь»,
стремящаяся к реализации обоих собственных устремле-
ний, создала «культуру»—это радикальное отрицание
ж и зленного порьша, оковьивающее его ужасом, перед
«концом», страхом «смерти», боязнью «.мира». Посту-
лирование рядом с изначальным ж и зленным устремле-
нием— со стремлением разливающейся жизли к пол-
ноте и осуществлению — противоположного устремле-
ния, проявляющегося в чувстве страха и инициируемой
им формообразующей (культурообразующей) деятель-
ности, не было решением вопр'оса. Ведь задача заклю-
1 Освальд Шпенглер, Философия лирики, стр. 9.
-271

чалась в том, чтобы вывести это последнее устремление
из первого. В противном случае вопрос лишь передви-
гался в более глубокую сферу, плодя и в ней новые и
новые антиномии. В конце концов Шпенглер был вы-
нужден признать, чтоу вопрос этот неразрешим в прин-
ципе, что он относится к тем самым «первовопросам»,
которым суждено остаться без ответа. Ибо «первово-
просы» — это лишь форма, в которую каждая культура
облекает свои исходные постулаты, обрисовывающие ее
горизонт, ее предел К
Но, запретив оппонентам задавать ему вопросы по
поводу «первовопросов» его миросозерцания, Шпенглер
не мог скрыть того обстоятельства, что тем самым фе-
номен культуры остался у него необоснованным теоре-
тически, причем под формой этой необоснованности
скрывалось представление о культуре как о чем-то слу-
чайном, побочном по отношению к «Жизни». И то об-
стоятельство, что культуре в лоне шпенглеровского
построения приходилось довольствоваться судьбой не-
законного детища «Жизни», постоянно давало о себе
знать в неоднократно отмеченных нами антиномиях,
раздвоениях и противоположениях. Более того, молчали-
вое предположение о «побочности» культуры по отно-
шению к «Жизни», предпосланное шпенглерожжому по-
строению, «имплиците», заключало в себе вывод о
«смертности» культуры, тем более, что она вообще свя-
зывалась Шпенглером с «конечным» аспектом жизнен-
ного устремления, обращенным к «ставшему». Факти-
чески культура выступала в составе концепции автора
«Заката Европы» как воплощение и персонификация
момента «конечности», «смертности», «гибельности» в
бесконечном (и бессмертном) потоке «Жизни». Она сим-
волизировала смерть уже самим фактом своего сущест-
вования.
История каждой из культурных форм оказывалась,
таким образом, историей обособления одного из рука-
вов общего потока жизни, историей его индивиду-
ализации, историей его иссыхания /В лабиринте ин-
ститутов, выработанных в рамках данной формы куль-
туры, словом, историей его гибели, понятой как плата
за обособление и «индивидуализацию».
1 Oswald Spengler, Urfragen, Кар. Ill, Aph. 22, S. 69—
70; Aph. 28, S. 71.
272

«Закат Европы»* как и «закат» каждой из истори-
чески сменявших друг друга форм культуры, представ-
лялся в рамках этих предпосылок в виде чего-то зара-
нее данного, «от века» запланированного. Это был ес-
тественный и закономерный результат «экспликации»
шпенглеровских посылок, в рамках которых ожил, воз-
родился и получил силу древний бог Хронос, безжало-
стно пожирающий своих детей. Кровожадное божест-
во Времени, вырастающего, по Шпенглеру, из корней
космической «Жизни» и использующего человеческую
душу в качестве своего инструмента, возводилось в ранг
высшего божества в структуре шпенглеровского пост-
роения. Ему предлагалось молиться, его предлагалось
любить хотя бы уже по одному тому, что больше, ка-
залось, некому было молиться и некого было любить.
Оно, это божество, выделял^о каждому своему дети-
щу— каждой исторической форме человеческого бытия,
каждой культуре — его «долю»: отрезок времени в ты-
сяча сто лет. За это время каждая культура должна
пройти свой жизненный цикл — детство, молодость, зре-
лость и старость — 'С тем, чтобы в конце концов бесслед-
но исчезнуть в чреве Хроноса. В этом и состоит высший
смысл существования каждой исторической культуры —
смысл, как видим, тождественный отсутствию всякого
смысла. Таков общий вывод, с необходимостью вытека-
ющий из шпенглеровских предпосылок. И Шпенглер
ничем не мог предотвратить этого вывода, ибо стоило
только возникнуть Хроносу в русле его концепции, как
это свирепое божество потребовало жертвы. И в каче-
стве первого жертвенного тельца Хроносу автор «Зака-
та Европы» предложил Истину, Добро и Красоту. После
этого сакраментального акта Шпенглер остался без-
защитным и безоружным перед лицом неумолимого бо-
жества. Тысяча сто лет, отведенные Хроносом каждой
исторической форме культуры, утратили свой смысл: и
культуре в целом и каждому отдельному человеку не
оставалось ничего иного, кроме как тешиться иллюзия-
ми истинного, доброго и прекрасного, тщетно пытаясь
скрыть от себя неизбежность бессмысленного конца в
пасти Хроноса.
Так двусмысленность в вопросе об отношении куль-
туры к «Жизни» оборачивалась-выводом о бессмыслен-
ности всякой культуры, всякого культурного творчества
перед лицом неумолимого Хроноса. А быть может, и
Ю Проблемы романтизма
273

Наоборот: сомнение в осмысленности культуры вообще
привело Шпенглера к двусмысленности и решении воп-
роса об отношении культуры к «Жизни».
Но как бы там ни было, у всех мыслителей, сохра-
нивших веру в смысл « значение культурного творче-
ства, после прочтения «Заката Европы» должно было
возникнуть определенное желание «оскопить» Хроноса,
повторив деяние Зевса...
4
Если в плане основной темы нашей статьи попытаться
обнажить общие идейные истоки радикальной двусмыс-
ленности шпенглеровского решения вопроса об отноше-
нии культуры к «Жизни», то нам придется выйти и за
пределы традиции, идущей от Шопенгауэра и Ницше, и
за пределы более глубокой традиции, идущей от немец-
ких романтиков. Нам придется начать с Канта, с его
учения о «гении», которое, претерпев странную метамор-
фозу у Фихте, иенских романтиков и Шеллинга, в пре-
образованном до неузнаваемости виде вошло в идей-
ный фундамент миросозерцания автора «Заката Евро-
пы». Этот историко-философский экскурс представляет-
ся здесь тем более уместным, что в трансформации кан-
товского понятия гения сперва у романтиков, а затем
у Шпенглера нашла свое концентрированное выраже-
ние одна из «линий судьбы» немецкого романтизма.
Согласно Канту, «гений — это талант (природное да-
рование), который дает правило искусству»; «гений—.
это прирожденное свойство души, через которое приро-
да дает искусству правила». Гений можно объяснить
«как способность эстетических идей; а этим будет ука-
зано и основание, почему в продуктах гения природа
(субъекта) не дает правила обдуманной цели искусства
(созданию прекрасного)»1. Нетрудно почувствовать из-
вестную непроясненность, если не сказать двойствен-
ность, характеризующую кантовское понимание гения.
Из предложенных дефиниций невозможно заключить,
в каком соотношении находятся «субъективный» и
«объективный» («природный») моменты гениальности
и что вообще понимается здесь под «природой» и «при-
1 И. Кант, Критика способности суждения, Спб., 1898t
стр. 178, 179.
274

родным». По-видимому, было бы ошибочным преДполо^
жение, что в приведенных дефинициях гения идет речь
о той природе, с которой имеет дело естествознание:
ведь она, согласно Канту, есть производное от познава-
тельной способности человека (и человечества). Оче-
видно, говоря о «природе» ('субъекта), о «природном
даровании», заключающемся в том, что она «даетправи-
ло искусству», Кант имеет ib виду природу не в натура-
листическом, а в каком-то ином понимании: это «приро-
да» самой субъективности, нечто составляющее объек-
тивный момент этой последней, ее «корень», ее «исток».
Это — раскрывающееся в субъекте содержание, которое
само представляет собой нечто неизмеримо большее, чем
этот субъект. В силу такой его «природы» гений изна-
чально оказывается чем-то двойственным: с одной сторо-
ны, его характеризует определенная «над»-субъектив-
ность, но с другой стороны, он в высшей степени субъек-
тивен, «насквозь» субъективен, ибо органом его может
быть только субъект, субъективность вообще. Гений мо-
жет проявиться только в способности индивида к творче-
ству, в способности художника к продуцированию «эсте-
тических идей». Эти две стороны тесно переплетены в
личности гениального художника. Он сам в принципе
не способен отдать отчет в том, что в его творчестве
принадлежит объективности его «гения», а что — субъ-
ективности его партикулярной индивидуальности. Не-
проясненность кантовского толкования гения, доходя-
щая до двусмысленности, и получила свое отражение в
философской системе Фихте, от которой отправлялись
в теоретических размышлениях ишакие романтики.
Как известно, Фихте положил в основу своего фило-
софского построения принцип абсолютной свободы, аб-
солютной самодеятельности, исполненной высочайшего
нравственного пафоса — пафоса абсолютного «самооп-
ределения». Сам по себе этот принцип представляет
собой нечто объективное, однако явить себя миру он
может не иначе, как через человека, человеческую субъ-
ективность, да и постичь его — в его истине, в его пер-
возданной чистоте — человек может лишь одним спо-
собом: углубившись в самого себя, в свою чистую субъ-
ективность. Иначе говоря, этот принцип может быть
постигнут лишь как чистое, абсолютное «я». Акт по-
стижения человеком этого «я», акт приобщения к «Аб-
солюту» представляет собой некоторое единство, тож-
10*
275

дество познания и творчества. Человек полагает себя
абсолютно свободным ib интимнейших глубинах своего
индивидуального «я» и таким образом открывает в себе
абсолютное «я». Или, наоборот: человек открывает на
дне своей субъективности и партикулярности некий
«Абсолют», «Я» с большой буквы, и тем самым полага-
ет себя абсолютно свободным. Полагая себя абсолют-
но свободным, человек познает свою абсолютную свобо-
ду, познает абсолютное «я» — истинный фундамент его
свободы. И наоборот: познавая абсолютное «я», откры-
вающееся ему в глубинах его партикулярной личности,
человек познает себя как абсолютно свободное сущест-
во, а тем самым полагает свою абсолютную свободу в
качестве Человека. В этой схеме движения к «над»-
субъективному, абсолютному через углубление субъ-
ективного нетрудно заметить принципиальное родство
с кантовской схемой гениального творчества. Причем
схемы эти обнаруживают овое внутреннее родство в
тем большей степени, чем очевиднее становится, что и
в первом случае идет речь о творческом, а не только
познавательном акте. Но тем самым и на первую схему
пер еходит двойственность, хар актер изующая вторую:
раздвоение субъективного и объективного моментов, гро-
зящее перейти в драматический конфликт между ними.
И мы уже отмечали, что в системе Фихте эта двойствен-
ность выразилась в непроизвольной подмене абсолют-
ного, универсального «я» партикулярным, «эмпириче-
ским» и наоборот. Иными словами, в системе Фихте не
было сколько-нибудь определенных критериев, позво-
ляющих отличить акт «чистого», абсолютного самопо-
лагания субъекта, возвышающий его в сферу абсолют-
ного «я», от партикулярного, эгоистического самоут-
верждения субъекта, желающего возвести в принцип
свой индивидуализм и своекорыстие. Однако именно
это обстоятельство, в котором выражалась слабость
теоретического построения Фихте и которое должно бы-
ло привести фихтеанство к саморазрушению, к заме-
не более высоким принципом, и привлекло в лагерь
Фихте иенских романтиков. Неосознанная двузначность
фихтеанского принципа превратилась в сознательно ут-
верждаемую двусмысленность исходного принципа не-
мецких романтиков — принципа гениальной иронии.
Воистину ранние немецкие романтики делали из
нужды добродетель. Теоретическая неспособность Фих-
276

те предложить критерий, позволяющий различить субъ-
ективный и объективный аспекты в акте нравственного
самополагания индивида, была возведена в принцип.
Изначальная невозможность различить эти аспекты в
человеческой деятельности превратилась в высшую ее
характеристику. Деятельность, в которой невозможно
различить отмеченные аспекты, автоматически получила
значение высшей формы деятельности вообще. Впрочем,
нужно отдать справедливость романтикам: они очень
скоро поняли, что деятельность этого рода вряд ли мо-
жет рассматриваться как нравственная, в фихтеанском
ее понимании. Они истолковали ее как эстетическую,
характеризующуюся игровой подменой субъективного
момента объективным и наоборот: объективного —
субъективным. Соответственно и высшим органом этой
деятельности оказывалась уже не нравственная способ-
ность человека (и человечества)—способность, позна-
вая, творить и, творя, постигать некоторые абсолютные
нормы,— а совсем иная способность: фантазия. Фор-
мально эта последняя имеет нечто общее с ориентиро-
ванным на нравственные принципы «воображением»
фихтеанской системы, поскольку деятельность фантазии
это одновременно и творящая и постигающая деятель-
ность. Но в то время как ориентированная нравственно
деятельность воображения озабочена постижением аб-
солюта (абсолютной нормы нравственности) самого
по себе п проникнута стремлением освободиться от
субъективных, партикулярных моментов, замутняющих
•по постижение; деятельность художественно ориентиро-
ванной фантазии свободна и от этой озабоченности и
от этого стремления. Ее стихия—двусмысленность, дву-
значность «игрового» отношения субъективного и объ-
ективного моментов, которые, так оказать, уравнены в
правах. А поскольку это так, поскольку фантазия бази-
руется на двузначности и — более того — многозначности
взаимных отношений «субъективного» и «объективного»,
поскольку здесь нет заинтересованности в их оконча-
тельном размежевании, постольку в сфере фанта-
зии утрачивается та познавательная строгость, кото-
рая изначально характеризует нравственную дея-
тельность (сколь бы творческой, сколь бы созидающей
она ни была). Словом, в сфере художественной фанта-
зии пет пп стремления к окончательному размежеванию
субъективных элементов творчества и объективных его
277

элементов, ни «органа», который обеспечил бы возмож-
ность такого размежевания. А это значит, что деятель-
ность художественной фантазии является «бессозна-
тельной» в гораздо более глубоком смысле, чем деятель-
ность этическая, каковая,.согласно Фихте, также не бы-
ла лишена известных элементов «бессознательного»,
присущих всякой истинно творческой деятельности.
Для Фихте элемент «бессознательного» присущ той
фазе нравственной деятельности, когда она не осоз-
нала еще себя в качестве таковой, когда она еще не
положила» себе некоторого препятствия, преодолевая
которое она приложила бы определенное усилие, а сле-
довательно, явила бы миру свою нравственно ориенти-
рованную волю. Ибо я обнаруживаю истинно нравст-
венный характер своей воли, когда проявляю ее совер-
шенно свободно,— то есть по отношению к мною же
самим положенному препятствию. Если бы я прилагал
свою волю для преодоления препятствия, положенного
кемннибудь другим, то оиа не была бы свободной и,
значит, нравственной в истинном смысле. Акт свободно-
го полагания мною самой первой границы самому се-
бе, осуществленный до того, как я осознал самого се-
бя (так как осознать самого себя я смогу после столк-
новения с этой границей), и выступает в фихтевском
«Наукоучении» в качестве «бессознательного», проис-
текающего не из сознания человеком своего «я», а из
чистой воли, чистого желания быть самим собой, то есть
этим самым «я». Как видим, этот творческий акт имеет
своим результатом преодоление «бессознательного»
состояния, осознание меня в качестве самого себя
(«тождественного» самому себе, как сказал бы
Фихте), преодоление, имеющее авоим результатом
сознание противоположности между «я» и «не-я» меж-
ду «мною» и «миром». Это, безусловно, болезненное
сознание, которое может лишь усилить предлагаемое
фихтеанством постижение того, что где-то — в изначаль-
ном корне существования — «я» и «не-я» тождествен-
ны, слиты в Одном. Но в то же время — это сознание,
не терпящее никаких компромиссов, никакой «игры»
между «я» и «не-я»: достижение единства этих момен-
тов возможно, согласно автору «Наукоучения», лишь
путем преодоления «не-я», путем полного растворения
его в «я», превращающегося тем самым в универсаль-
ное «я». Словом, речь идет здесь о напряженном, о це-
278

леустремленном сознании, которое, быть может, и не
всегда в состоянии предложить четкие критерии для
различения «я» эмпирического и «я» абсолютного (а,
стало быть, и для строгого различения «я» и «не-я»), но
которое всегда стремится к такому различению, считая
его нравственно необходимым.
Что же касается «бессознательного» иенских роман-
тиков, то оно характеризует не только начальную фазу
деятельности художественной фантазии и не имеет сво-
им результатом ясное сознание расщепленности бытия
на «я» и «не-я», то есть преодоление бессознательного
состояния. В поле художественной фантазии не ощуща-
ется даже сколько-нибудь определенного стремления к
такому расщеплению и такому преодолению. Слов нет:
в процессе художественного творчества не могут не на-
мечаться полюсы — субъективного, с одной стороны, и
объективного — с другой. Но художник не заинтересо-
ван в том, чтобы придать им осознанный характер: ему
нужна некоторая приятная полутьма, ибо в противном
случае ему не удастся создать игровую ситуацию «под-
мены» этих моментов друг другом. По этой причине он
прерывает процесс расщепления на «я» и «не-я» в сфе-
ре созданного им, (прерывает в тот момент, когда уже
чувствуется различие этих аспектов, но еще не осоз-
нается, в чем же оно состоит. «Бессознательное» про-
должает присутствовать здесь и после того, как наме-
тились ^полюсы «я» и «не-я», ибо в противном случае
ипры между ними (а также между художником и пуб-
ликой) не было бы. И сам романтический худож-
ник и его публика не должны знать в точности, где кон-
чается правда и где начинается ложь, где кончается
гениальность и где начинается надувательство (или,
скажем мягче, «мистификация»), иначе игра не состо-
ится. И эта игра будет тем честнее/ чем меньше сам
художник будет осведомлен о том, где и как различа-
ются в его творчестве субъективные и объективные эле-
менты. «Бессознательное», если можно так выразиться,
гарантирует его личную порядочность и, делая его од-
новременно главным участником игры, ставит его в по-
ложение «вне игры», обеспечивая его «алиби» в случае
нежелательных эксцессов.
Перемещение центра тяжести в сферу художествен-
ной фантазии и увеличение удельного веса «бессозна-
тельного» в процессе творческой деятельности — все это
279

пбвлскло за собой далеко идущие трансформации в
структуре традиции, восходящей к Канту и Фихте. По-
ставленные, подобно автору «Наукоучсния», перед не-
обходимостью вывести из постулированного ими прин-
ципа весь окружающий мир, иенские романтики( такие,
как Ф. Шлегель и Новалис) должны были сделать это
иначе, чем Фихте, так как сам этот принцип имел у
них иное содержание. Поскольку таким принципом ока-
зывалась у них художественная гениальность, творче-
ская фантазия, а не познавательная способность( хотя
бы даже и переведенная в план этически ориентирован-
ного творчества, как это было у Фихте), постольку и
окружающая действительность подлежала выведению
из особенностей художественной фантазии. Из этой
последней предстояло вывести и саму познавательную
способность. Весь вопрос, таким образом, упирался в
то, чтобы содержательно истолковать саму фантазию.
Поскольку же в теоретическом плане романтики не мо-
гли сказать о фантазии ничего больше того, что сказал
о ней автор «Наукоучения», постольку при решении
этого вопроса они должны были испытывать значитель-
ные трудности. В общем плане они могли только снова
и снова ссылаться на то, что речь в данном случае идет
не о деятельности сухого интеллекта, а о порывах
«сердца» и томлениях «души». Выход из этой трудности
иенские романтики нашли на том же самом пути, кото-
рый собственно, и привел их к переосмыслению фихтев-
ского основоположения, а именно — на пути конкретно-
го изучения искусства. Художественные произведения
выступали для романтиков как предметные воплощения
того, что в аспекте теоретическом называлось фанта-
зией. Изучая эти произведения, изучая историю поэ-
зии, историю искусства вообще, они и рассчитывали
проникнуть в тайну творческой фантазии и тем самым
развернуть исходный принцип своего миросозерцания.
Как видим, в рамках романтических предпосылок изу-
чение истории искусства с неизбежностью должно было
выступить не в качестве узкопрофессиональной, искус-
ствоведческой задачи, но в виде задачи всеобщей, уни-
версальной — построения определенного миросозерца-
ния.
Мы можем назвать теперь основные моменты, ле-
жавшие в основе миросозерцания романтиков, момен-
ты, отправляясь от которых, им предстояло истолковать
280

не только историю искусства, но и историю всей куль-
туры, равно как и окружающую действительность( весь
человеческий мир, совпадавший в их представлении с
миром вообще). Во-первых, это фихтеанское абсолют-
ное <-я», превратившееся в принцип «гениальной иро-
нии», взятой во всей его «игровой» двусмысленности,
«амбивалентности» субъективного и объективного на-
чал. Во-вторых, тот же принцип «гениальной иронии»,
по повернутый другой своей стороной, понятой как
принцип художественной фантазии в самом широком
смысле этого слова и истолкованный — в противополож-
ность фихтеанскому интеллектуализму — как принцип
воплощения порывов «сердца» и томлений «души» ху-
дожника. В-третьих, это история искусства, истолкован-
ная с точки зрения данного двустороннего принципа, ис-
толкованная таким образом-, что в качестве высшего
воплощения искусства выступали, с одной стороны,
миф (и сказка), а с другой — все то, что братья Шлеге-
ли зачисляли по ведомству романтического искусства.
Отправляясь от этих предпосылок, иенские романтики
должны были рассматривать историю поэзии (искусст-
ва вообще) как единый процесс раавертываЯ'Ия космоса
человеческой фантазии. В свою очередь, углубление в
собственную творческую субъективность осознавалось
ими как раскрытие «микрокосмоса» фантазии, тожде-
ственного по своей им.ма1нентной структуре — «макро-
космосу» фантазии всего человечества. Таким образом,
где-то на самом дне души романтического художника
обреталось единство «субъективной» и «объективной»
фантазии — то самое слияние их, которое прежде пред-
ч у вствов а л ось, nip едао-сх-ищ а л ось в к аштозско м п он я -
тии гения.
Развертывание описанного здесь комплекса предпо-
сылок с логической неизбежностью должно было на-
вести на мысль, что, углубляясь в рефлексию по по-
воду своей собственной способности фантазировать, че-
ловек может открыть не только тайны художествен-
ного, но и тайны научного творчества. И не только
тайны научного творчества, но и тайны творчества са-
мой природы. С одной стороны, к этому выводу толка-
ло убеждение романтиков в том, что в глубинах их соб-
ственной фантазии таится некоторая «над»-субъектив-
пая способность, которая аналогична во всех видах
творчества и составляет их общую основу. С другой
ЦК

стороны, в этом же направлении продвигало романти-
ков изучение мифологии, так как каждый миф раскры-
вался перед их восхищенным взором как целостная кар-
тина мира, выросшая, словно прекрасное растение из
маленького зернышка, ,из целостного образа, рожден-
ного мифологическим сознанием. И стоило только сбли-
зить друг с другом эти два аспекта рассмотрения
творческой фантазии, как возникала мысль о не-
котором универсальном начале, действующем в основе
всего «космоса духа», да и в основе того, что является
основой этого последнего. Но коль скоро понятие о та-
ком универсальном начале всякой творческой фанта-
зии возникает, раскалывается и прежнее понятие о ге-
нии, ибо это «универсальное творческое начало» оказы-
вается тождественным тому, что прежде понималось
под «природой» гениального субъекта, под тем, что при-
дает «объективность» субъективным созданиям гения.
Ощущение этого раскола очень точно передал Новалис:
«Человеку кажется, что он с кем-то разговаривает и что
какое-то неизвестное духовное существо вызывает его
на развитие самых ясных идей. Следует полагать, что
это существо принадлежит к разряду высших, пото-
му что оно вступает с ним в сношения таким способам,
который невозможен ни для какого существа, зависяще-
го от явлений внешнего мира. Следует полагать, что
это однородное с ним существо, потому что оно относит-
ся к нему как к духовному существу и вызывает его на
самую странную самодеятельность. Это «я» высшего
разряда относится к человеку так же, как человек отно-
сится к природе или как мудрец относится к ребенку.
Человек желает сравняться с ним» К Так намечается
выход романтиков за пределы фихтеанских предпосы-
лок по направлению к тому, что можно было бы назвать
абсолютным идеализмом. Впрочем, нас интересует не
эта тенденция сама по себе, а то, к каким преобразова-
ниям кантовского понятия гения она вела.
В этом пункте мы видим немецкий романтизм как
бы на перепутье: «универсальное творческое начало»
можно было истолковать и как личного бога. И тогда
отношение гениального субъекта к своей собственной
«природе», к своему «гению» можно было бы истолко-
1 Цитирую по кн.: Р. Г а й м, Романтическая школа, стр. 319-ta-
320.
Ш2

ёать как «диалогическое» отношение хмежду человеком
и его богом. Во всяком случае, приведенный отрывок
из Новалиса давал кое-какие основания для такой ин-
терпретации. Однако, прежде чем встать на этот путь,
романтики должны были проделать целую «Одиссею
духа», двинувшись в пантеистическом направлении.
Здесь-то и наметилась та линия, которая соединила
впоследствии иенских романтиков со Шпенглером, —
линия романтизированного натурализма. Дело в том,
что, как оказалось, упомянутое Новалисом «неизвестное
духовное существо» разговаривало с иенскими роман-
тиками не на языке религии, не на языке нравственно-
сти и даже не на языке логики. Оно разговаривало с
ними на языке чистой фантазии, понятой как ничем не
детерминированное, абсолютно произвольное творчест-
во. Взятое таким образом,., это творчество представало
как нечто полностью бессознательное. Речь шла о спон-
танном созидании новых и новых форм, которые приоб-
ретали осмысленное значение лишь «постфактум» — в
момент освоения их человеческим сознанием,— нравст-
венным или религиозным, философским или политиче-
ским. По этой причине наиболее адекватным примером
подобного творчества должно было представляться не
столько индивидуальное, сколько коллективное творче-
ство, и не столько творчество человечества, сколько
творчество «внешней природы». Отсюда повышенный
интерес романтиков к этой природе, отличающий их от
Фихте и сближающей с Гёте. Кстати говоря, тот же са-
мый интерес к бессознательному творчеству, как более
соответствующему понятию об истинном творчестве во-
обще, и побуждал впоследствии Шпенглера отдавать
все свои предпочтения «молчаливой» египетской куль-
туре перед «болтливой» греко-римской («аполлонов-
ской», согласно его терминологии), политике (особенно
«тайной дипломатии») перед философией и религией,
архитектуре — перед поэзией и т. д. Так что вульгарно-
социологическое, фрейдистское и всякое иное «разобла-
чительство», одержимое поисками «реального», то есть
чаще всего бессознательно-корыстного смысла «за» лю-
бым духовным феноменом — «разоблачительство», ко-
торому отдал немалую дань и автор «Заката Европы»,—
возникало и развивалось не безотносительно к роман-
тическому предпочтению «бессознательного» перед осоз-
нанным.
гяа

Итак, интерес к бессознательным механизмам гени-
ального творчества, художественной фантазии с доста-
точной логической последовательностью развился в ин-
терес к «абсолютно бессознательному» творчеству внеш-
ней природы. Это был >как раз тот самый интерес, из
которого произросли и натурфилософские экскурсы Но-
валиса и натурфилософия Шеллинга, обозначившие по-
воротный пункт в развитии немецкого идеализма вооб-
ще. Смысл поворота заключался в реставрации спино-
зизма. Первоначально реставрация эта осуществлялась
в лоне фихтеанства, хотя последнее, как известно, осоз-
навало себя как антипод философии Спинозы. У Нова-
лиса противоречие между фихтеанской формой филосо-
фствования и тяготением к новым мировоззренческим
предпосылкам еще не ощущалось со всей отчетливостью.
Настаивая на том, что ключ к пониманию природы сле-
дует искать в глубине человеческого духа; что в фунда-
менте природы действуют силы, родственные, аналогич-
ные душевным силам человека; что путь к сердцу при-
роды ведет через одержимое страстями сердце поэта,
Нов а лис кажется еще правоверным фихтеанцем. По-
скольку он так и не дает окончательного ответа на воп-
рос, идет ли у него речь о «картине природы», создан-
ной поэтической фантазией человечества, или о «самой
природе», о природе «самой по себе», постольку он
имеет право рассматривать эту природу как результат
бессознательной деятельности «я», взятого в фихтеан-
ском его понимании. Правда, по мере того как это «я»
все больше растворяется в представлении о «неизвест-
ном духовном существе», независимом от индивидуаль-
ного «я», полностью обособленном от него, природа вы-
ступает как производное от чего-то внешнего по отно-
шению к человеку, по отношению к его познавательной
способности, по отношению к его способности творить
«картину мира». А коль скоро «внешняя природа» осоз-
нается как производное от некоторого начала, от чело-
века не зависящего, вполне объективного, то, следова-
тельно, и сама эта природа также должна быть осозна-
на как нечто объективное, не зависящее ни от познава-
тельной способности человека, ни от его творческой спо-
собности создавать мифы о природе, «картины приро-
ды». Иначе говоря, стоит только предположить некоторое
творческое начало, не зависящее ни от человека, ни ог
человечества (трансцендентное по отношению к ним),
284

как тотчас же придется сделать вывод об объективности
такого продукта активности этого творческого начала,
каким является природа. Возведение же человеческой
культуры, с одной стороны, и природы, с другой стороны,
к некоторому общему до них и в то же время одинако-
во не зависящему от них творческому началу — «неиз-
вестному духовному существу», которое не имеет спе-
цифических характеристик личности,— это и есть пан-
теизм.
Как видим, этот пантеизм развился из кантовского
понятия гения (творящего «бессознательно», «как приро-
да») без особых логических скачков. Не было особого
насилия над логикой и при пантеистическом истолкова-
нии кантовского понятия о «природе» гениального субъ-
екта, «природе» творческой способности.
Повторяем: Новалис, в .отличие от другого романти-
ческого натурфилософа — Шеллинга, еще не поставил
в этом рассуждении все точки над «и». Он не провел
необходимые разграничительные линии между «неизве-
стнььм духовньш существом», открывающимся каждому
индивидуальному «я» (особенно — «я» гениального ху-
дожника), и этим последним. Здесь еще сохраняется
фихтеанская двузначность истолкования взаимных отно-
шений «я» «чистого» (теперь уже становящегося «абсо-
лютным» в точном смысле слова) и «я» «эмпирическо-
го» — истолкования, в лоне которого эти моменты то и
дело обмениваются ролями. А по этой причине невоз-
можно было провести сколько-нибудь четкую разграни-
чительную линию между «природой», представляющей
собою продукт «абсолютного «я» (то есть природой
«самой по себе»), и «природой», представляющей со-
бою продукт «эмпирического» или даже «родового» «я»
(то есть человеческой «картиной природы»). Однако
именно это обстоятельство и сближает Новалиса со
Шпенглером, хотя последний, как мы помним, в своей
самой поздней работе и критиковал романтиков за
«субъективизм». В самом деле, временами складывается
такое впечатление, будто автор «Заката Европы» посто-
янно имел в виду натурфилософские размышления Но-
валиса и, отправляясь от них, строил свою собственную
модель отношения человека к природе вообще. Так же
как и Новалису, это отношение представляется ему не
как познание человеком природы, а как проецированис
им своих собственных «томлений» и «страхов», порывоо
285

«души» и замираний «сердца» на то, что выступает для
него под этим понятием. И точно так же как у Новали-
са, у автора «Заката Европы» нельзя найти однознач-
ного ответа на вопрос о том, является ли возникающая
таким образом «картина природы» субъективной или
объективной. С одной стороны, она субъективна, так как
имеет значение лишь в рамках той или иной «культу-
ры» и только в соотнесении с типом переживания поро-
дившей ее «коллективной души». Субъективна в том
смысле, что по ней никогда нельзя будет судить о том,
какова же природа «сама по себе», безотносительно к
соответствующей «картине природы». Но, с другой сто-
роны, она вполне объективна, так как не содержит в се-
бе ничего произвольного, с необходимостью вырастает
из бессознательной основы «коллективной души» и в
этом смысле как бы навязана этой «душе» самой при-
родой. Она объективна тем более, что является не толь-
ко способом познания, но и способом существования
людей, строящих свои отношения в рамках данной
«культуры», и на основе этой «картины природы».
Но, как мы уже имели случай отметить, Шпенглер
идет здесь значительно дальше, чем Новалис, и, в ча-
стности, потому, что субъект постигнут автором «Зака-
та Европы» на более глубоком, более «интимном» уров-
не (если вообще приемлем здесь этот эпитет). Причем
на этом уровне человеческая «душа» (отождествляемая
с «душой культуры») предстала перед его мысленным
взором в аспекте неразрывного слияния двух моментов:
субъективно-психологического и объективно-натурали-
стического. Здесь, кстати, и таилась важнейшая причина
того, что углубление субъективизма представлялось
Шпенглеру в виде строгого объективизма. Действитель-
но, автор «Заката Европы» опускается на тот уровень
психологического постижения личности, где она пред-
стает взору исследователя со всеми своими неосознан-
ными «томлениями» и тайными «страхами». Но именно
потому, что они неосознаны, то есть «бессознательны»,
они приобретают в глазах Шпенглера значение вполне
объективных сил, воплощающих действие в «коллектив-
ной душе» (а следовательно, в душе каждого инди-
вида) неких изначальных, природных, космических
тенденций. Иначе говоря, как и у романтиков, «бессоз-
нательное» получает у автора «Заката Европы» достоин-
ство Природного. Поэтому там, где Новалис говорит о
286

гении как об инстинкте, пользуясь этим словом скорее
в фигуральном, метафорическом, чем в понятийном
смысле, Шпенглер придает этому термину всю полноту
натуралистического смысла. Речь идет у него о специ-
фическом преломлении жизненного инстинкта в «микро-
космосе» человеческой души, вынужденной реализовы-
вать свои жизненные устремления «в одиночку», в про-
тивоположность «макрокосмосу». Особенно наглядно это
натуралистическое преобразование романтических по-
нятий — понятий половинчатых, отражающих «середин-
ное» положение таких романтиков, как Новалис и мо-
лодой Ф. Шлегель, между фихтеанством и спинозизмом,
сказалось в шпенглеровской трактовке того понятия-об-
раза, которое мы переводим на русский язык словом
«томление». Это понятие-образ, с помощью которого
иенские романтики выражали свои смутные устремле-
ния, свои неосознанные желания, свои неоформленные
мечтания и т. д., приобретало в «Закате Европы» впол-
не однозначный биологический смысл. «Томление»
(Sehnsucht) означает здесь устремление «души» к реа-
лизации заключенных в ней космически-жизненных воз-
можностей, к осуществлению жизненного цикла, заклю-
чающегося в становлении, возмужании, старении и уми-
рании. Так наиболее субъективное, наиболее интимное
понятие романтиков приобрело (по крайней мере, по
видимости) объективное, универсальное, космическое
содержание.
Возникает, однако, вопрос: почему же Шпенглер не
создал нового понятия для выражения этого содержа-
ния, кстати сказать, весьма существенного для шпенг-
леровского построения в целом? Почему он все-таки за-
имствовал соответствующее понятие у немецких роман-
ликов, от которых он, как правило, открещивался, под-
черкивая свой объективизм? А вот почему: при всей ви-
димости объективности, которую придал этому понятию
Шпенглер, наполнив его «космическим» содержанием,
оно все-таки должно было нести на себе и определенную
субъективно окрашенную нагрузку. Дело в том, что
«томление» по самореализации, по осуществлению свое-
го жизненного цикла, испытываемое, согласно автору
«Заката Европы», каждой «коллективной душой», -куль-
турной целостностью или исторической формой, имеет
не только объективный смысл некоторого устремления,
некоторой фатальной направленности, некоторой тенден-
287

ции — «из прошлого в будущее». Оно заключает ib се-
бе также и вполне определенный субъективный смысл
глубоко интимного «переживания» этого устремления,
этой направленности, этой тенденции — переживания,
которое невозможно отделить от них, от их объективно-
го содержания. И вот эту-то двойственность, двузнач-
ность субъективного и объективного, заключенную в
самом содержании шпшглеровакого представления об
изначальном устремлении-переживании «коллективной
души», автор «Заката Европы» и стремился передать с
помощью романтического словечка «томление». Под обо-
лочкой объективистски-натуралистического истолкова-
ния этого понятия по-прежнему скрывался глубоко зап-
рятанный, но не преодоленный психологизм и субъек-
тивизм. И, как это ни парадоксально на первый взгляд,
психологически-субъективистский аспект несет на себе
значительно большую смысловую, содержательную наг-
рузку, чем можно было бы предположить, имея в виду
определенную объективистскую направленность концеп-
ции «Заката Европы», доходящую до фатализма. Ведь
только этот аспект и позволяет, согласно Шпенглеру,
отличать одну «коллективную душу», одну «культурную
форму» от другой. Ибо сам по себе космический порыв,
побуждающий каждую «культуру» реализовывать свои
возможности, один и тот же, и только переживание его,
особенное в лоне каждой из «культур», и есть то, что
позволяет отличить их друг от друга. В этом аспекте
шпенглеровскии «пра-феномен», «пра-символ» каждой
из «культур» представляет собой не что иное, как свое-
образную, заранее данную форму переживания косми-
чески-жизненного устремления. Потому-то и постигается
она, согласно Шпенглеру, лишь эстетическим спосо-
бом — вживанием, физиогномическим постижением
своеобразия структуры этого переживания, непосредст-
венным соприкосновением двух «душ» — души культур-
философа и души постигаемой культуры.
Как видим, романтический «гений», распавшийся уже
у Новалиса на «неизвестное духовное существо», с од-
ной стороны, и саму «гениальную субъективность» — с
другой, предстал в «Закате Европы» в новой своей ипо-
стаси: «неизвестное духовное существо» превратилось в
одушевленное космически-жизненное устремление, а на
месте «гениальной субъективности» оказалась субъек-
тивная форма переживания этого устремления — «кол-
28,8

лективная душа», «культура», точнее — многообразн?
этих «душ» и «культур». Это было, во-первых, резуль-
татом натурализации «неизвестного духовного сущест-
ва», начатой уже Новалисом и Шеллингом (и углублен
ной Шопенгауэром и Вагнером), а во-вторых, следст
вием происшедших в связи с первым обстоятельством
тр ашсформаций понятия субъекта, субъективности
вообще, трансформаций, наметившихся опять-таки (хо-
тя лишь в тенденции) уже у иеноких романтикой и реа-
лизованных в полном объеме Шпенглером. Как проис-
ходила отмеченная «натурализация», мы уже видели.
Посмотрим теперь, как трансформировалось понятие
субъекта и субъективности.
ИсходиЫ!М моментом совершавшихся здесь преобра-
зований опять же оказалась романтическая эстетизация
исходной фихтеанской посылки, понятия «чистого субъ-
екта», «чистого «я», которое превратилось в понятие «чи-
стой фантазии», чистого «Homo fantasticus», абсолютной
творческой индивидуальности. Эстетизация такого «субъ-
екта» с необходимостью предполагала рассмотрение
исторических продуктов его деятельности — будь это
поэзия, мифология или религия — в аспекте таких ка-
тегорий, как «своеобразное», «особенное», «индивиду-
альное». Однако при рассмотрении любого явления че-
ловеческого духа слишком решительный акцент на этих
кате!ч)риях, в свою очередь, должен был вести к воз-
никновению одного и того же противоречия: между
«своеобразием» («особенностью», «уникальностью» и
т.д.) этого явления, с одной стороны, и «всеобщностью»
породившей его основы — человеческого духа (в данном
случае — чистой способности к художественному твор-
честву, абсолютной фантазии) —с другой.
На это обстоятельство обратил внимание Ф. Шлеге-
ля И.-Г. Фихте.
Озабоченный романтической тягой к своеобразному
в истории поэзии (искусства вообще), он писал Ф.Шле-
гелю 16 августа 1800 года: «Нечто в материале поэзии
и в самом деле является индивидуальным; но то, что
является сущностью, ее форма, непременно является
всеобщим: и я хотел бы, учитывая это, сказать, в про-
тиворечии с Вами: так же как имеется лишь один ра-
зум, имеется также лишь одна истинная поэзия» К Ина-
1 ■ I. G F i с h t е. Briefe. Leipzig, 1961, S. 229.
Щ

че говоря, убеждение, что имеются различные, по рав-
ноценные («равноистинные») миры поэзии таило —
пусть только в возможности — вывод о существовании
различных «разумов», столь же равноценных, сколь и
равноистинных. Поскольку же для Фихте «чистый ра-
зум» и «чистый субъект» были тождественны, представ-
ляли собой одно и то же, постольку, по его мнению, те-
зис о существовании равноценных .миров поэзии должен
был таить в себе возможность вывода о наличии рав-
ноценных «чистых субъектов». А это означало бы для
него возможность перехода от «монистической» филосо-
ф и и (фил оюофи и ра зв ито й из о, д н ого - ед инств ен н ого
принципа) к непозволительному, «ненаучному» «плю-
рализму».
Впрочем, такой возможности не хотели допустить и
немецкие романтики, так как они — вслед за своим
учителем — были также убеждены, что научной фило-
софией может быть лишь монистическая философия,
развитая из единого принципа, того же самого принци-
па «я», как бы его ни истолковывать (а «ненаучно» фи-
лософствовать они не желали: слишком уж велик был
в их времена авторитет науки). По этой причине они
делали две вещи одновременно: с одной стороны, на-
стаивали на единстве этого «я», а с другой — на глубо-
чайшем своеобразии его порождений: различных форм
искусства или религии. Таким образом, они положили
начало двум различным тенденциям в немецком идеа-
лизме: тенденции к монистическому пантеизму (и нату-
рализму), о которой мы уже говорили, и тенденции к
плюрализму. Но так как обе эти тенденции сосущество-
вали, то ни проблематика первой из них, ни проблема-
тика второй не выступали в чистом виде. Основная
проблема представала — да и то не у романтиков, а у
их критиков, скажем, у Гегеля,—1как вопрос об отноше-
нии абсолютного единства «я» к столь же абсолютному
ммогообразию его порождений, или, если сфермулировать
иначе, как вопрос об отношении этого абсолютно едино-
го «я» к абсолютному своеобразию, абсолютной уникаль-
ности каждого из гениальных субъектов, каждого из
художников. У романтиков, правда, были известные
теоретические основания для облегченного подхода к
этому вопросу: при объяснении абсолютного своеобра-
зия порождений «я» они всегда могли сослаться на аб-
солютность (бесконечность, неисчерпаемость) его фан-
гт

газии. В данном случае романтическая эстетизация фих-
TcaiHOK'oro «я» давала видимость прочности позиции «Ho-
mo fantasticus'a». Однако это ссылка не спасла, напри-
мер, Шеллинга от сокрушительной критики: в «Феноме-
нологии духа» неспособность Шеллинга «вывести» («де-
дуцировать») многообразие мира из принципа «абсо-
лютного тождества» предстала как коренной порок шел-
лингианства, преодолевая который Гегель двинулся по
пути создания собственной системы, исключающей ро-
мантический принцип. Не спасала упомянутая ссылка
на «абсолютность фантазии» и от вопроса, в каком же
отношении друг к другу должны пребывать произведе-
ния этой фантазии, да и сами «гениальные субъекты».
Более того, эта ссылка лишь заостряла проблему, так
как вопрос об отношении этих произведений к их обще-
му источнику — «абсолютной фантазии» («чистому
субъекту», «чистому «я») оставался открытым. Посколь-
ку же на этот вопрос, так же как и на предыдущий, роман-
тизм iB ^принципе не мог дать серьезного ответа, постоль-
ку здесь должна была возникнуть тенденция к углуб-
ляющемуся субъективизму. В самом деле, если остают-
ся тайной не только отношения «чистого «я» к «эмпири-
ческим «я», но также их отношения друг к другу, каж-
дому «эмпирическому «я» ничего не остается, кроме
опоры на свою собственную «эмпирическую» самостоя-
тельность.
Итак, парадокс: при невыясненных отношениях меж-
ду «чистым «я» и его порождениями (в частности, меж-
ду «чистым «я» и «эмпирическим «я») углубление объ-
ективизма (и пантеизма и натурализма) на одном по-
люсе с неизбежностью дополняется усугублением субъ-
ективизма (и плюрализма и релятивизма) на другом.
Этот парадокс, имевший у иенских романтиков форму
тенденции, пробивавшей себе дорогу среди иных, отлич-
ных от нее, тенденций, с максимальной однозначностью
возродился в рамках шпенглеровского культурфилософ-
ского построения. Именно с этим парадоксом и была
связана отмеченная нами непроясненность, двусмыслен-
ность взаимных отношений между «жизнью» и «культу-
рой», приведшая автора «Заката Европы» к пессими-
стическим выводам насчет перспектив духовного твор-
чества вообще. В рамках концепции Шпенглера нату-
рализированное «неизвестное духовное существо» ро-
мантиков было замещено «Жизнью», «космически-жиз-
>ш

ненным устремлением», а на место «эмпирического
субъекта» (который чаще всего представал у (романти-
ков либо как «гениальный субъект», либо как совокуп-
ность его художественных произведений) прочно вста-
ла «коллективная душа», «форма культуры». Поэтому
указанный парадокс должен был принять форму про-
тиворечия между объективностью и универсальностью
«космически-жизненного устремления», с одной сторо-
ны, и субъективностью и релятивностью различных
«культур» — этих уникальных форм «переживания»
«космически-жизненного устремления», с другой сторо-
ны. Так же как и романтики, Шпенглер не мог сказать
что-нибудь вразумительное по вопросу о том, как соот-
носится постулированное им первоначало («Жизнь»,
«космически-жизненное устремление») и возникающие
из его лона многообразные культурные формы. Ибо сам
факт этого возникновения — непостижимая тайна. Она-
то и разделяет непреодолимой пропастью порождающее
начало и его исторические порождения. Об этой «тайне»
автор «Заката Европы» говорит очень редко и ограни-
чивается столь же туманными, сколь и многозначными
образами, которые лишь подчеркивают непостижимость
того, о чем идет речь.
Великие культуры, пишет он, «возникают внезапно,
распространяются в великолепных линиях, вновь вы-
равниваются и пропадают, и зеркало пучины опять ле-
жит перед нами одинокое и дремлющее» (стр. 113).
Столь же таинственным 'и (непостижимым оказывает-
ся в изображении Шпенглера и взаимное отношение
этих «великих культур» друг к другу. Они, как уже от-
мечалось, непроницаемы друг для друга: отправляясь
от своеобразия переживания бытия, характерного для
одной культуры, мы никогда не проникнем в специфи-
ку аналогичного переживания, свойственного другой
культуре. Словом, как и у иенских романтиков, «эмпи-
рическое «я» (в данном случае — конкретная историче-
ская форма культуры, «великая культура») оказывает-
ся «отрезанным» и от своей всеобщей основы, и от дру-
гих культур. Оно выступает, таким образом, как нечто
абсолютно своеобразное, абсолютно уникальное и мо-
жет быть оценено, осознано, осмыслено лишь в одном
аспекте — в аспекте своей уникальности, иначе говоря,
чисто эстетическим способом. Само культурфилософское
построение Шпенглера приняло здесь такой вид, чтобы
292

обеспечить эстетический способ постижения «великих
культур», представших в виде обособленных целостно-
стей, замкнутых художественных образований, как един-
ственно возможный. Здесь мы присутствуем при заклю-
чительной фазе развития той тенденции, которая еще
только обозначалась в романтизме и не могла развер-
нуться во всю силу, сдерживаемая противостоящей ей
тенденцией — тенденцией к эстетическому плюрализму.
Поскольку «высшее духовное существо» иенских роман-
тиков не было еще натурализировано окончательно, по-
стольку между этим «существом» и отдельными «эмпи-
рическими «я», историческими формами духа, еще сох-
ранялись общезначимые связи духовного типа. При всей
его эстетизации «чистое «я» романтиков сохраняло эле-
менты общезначимости, обладающие известной силой по
отношению ко всем его порождениям. И все это проти-
востояло разложению постулата целостности человече-
ства, универсальности (всемирное™) человеческой исто-
рии и человеческой культуры. Между прочим, и тяготе-
ние к католичеству, постоянно воспроизводимое роман-
тизмом, было результатом этого же устремления: сохра-
нить предпосылку о всемирности человечества, челове-
ческой истории и человеческой культуры в условиях
углубляющейся тенденции эстетического плюрализма.
Что же касается Шпенглера, то он оказывался предста-
вителем гораздо более глубокого эстетизма, чем эсте-
тизм немецких романтиков. Он с самого начала и до
самого конца исходил из ницшеанского «бог — умер».
И потому его эстетическому плюрализму уже не проти-
востояло (пусть не всегда осознанное, пусть не всегда
адекватно выраженное) представление об объединяю-
щей различные культурные образования духовной цело-
стности. Единого человечества для него не существова-
ло точно так же, как не существовало для него «высше-
го духовного существа». Единым для автора «Заката
Европы» мог быть лишь «космически-жизненный порыв»,
а последний был вполне «безразличен» к проблеме объ-
единения различных культур, к проблеме единства чело-
вечества. В этом пункте Шпенглер противостоял католи-
чески ориентированному романтизму как представитель
неоязыческой ориентации с ее политеизмом, с ее пред-
ставлением о войне богов, которые — все вместе и каж-
дый в отдельности — подвластны только Судьбе. В дан-
ном случае — исторической судьбе.
293

5
Нельзя сказать, что Шпенглер не чувствовал проти-
воречивости своей теоретической позиции, из которой
одновременно вытекала р тенденция к монизму, и тен-
денция к плюрализму, и устремленность к пантеизму,
и устремленность к релятивизму, и тяга к объективиз-
му, и тяга к субъективизму. Эта позиция в одно и то
же время побуждала и к строгости «фатального» отно-
шения к жизни, и к легкости эстетической игры «куль-
турами». Он, правда, не был склонен к глубокой теоре-
тической рефлексии по поводу исходных посылок своего
миросозерцания, спеша любое противоречие овоей фило-
софии культуры возвысить до уровня «Первовопроса»,
столь же изначального, сколь и неразрешимого. Тем не
менее его заботили упреки по поводу отсутствия цело-
стности и стройности в его культурфилософском пост-
роении, ибо их можно было понять не только как упре-
ки логического, но и как упреки эстетического характе-
ра. А по отношению ко вторым Шпенглер был гораздо
более чувствителен, чем по отношению к первым. Во
всяком случае, стремление Шпенглера изложить свое
миросозерцание как нечто целостное и замкнутое
(а именно это стремление характеризует шпенглеров-
ские работы 30-х годов, равно как и не завершенные
при жизни «Первовопросы») нельзя считать вполне бе-
зотносительным к этим упрекам. Наиболее убедитель-
ным свидетельством этого является уже само направле-
ние, в каком Шпенглер пытался развить свои исходные
мировоззренческие посылки. Главное, что характеризо-
вало это направление, заключалось в желании преодо-
леть опасность релятивистских -выводов, таившуюся в
этих предпосылках, опасность, на которую указывали
очень многие критики «Заката Европы». В плане наше-
го изложения поворот этот интересен тем более, что в
мотивах, вызвавших его, было очень много общего с
теми мотивами, которые подготовили поворот немец-
ких романтиков к католицизму, хотя направление этого
поворота оказалось диаметрально противоположным.
Это был поворот ;к более углубленному «еоязычеству,
это была попытка представить иеоязычеетво как целост-
ное миросозерцание, наиболее адекватное XX столетию.
Шпенглер — автор «Первовопросов» — был озабо-
чен главным образом двумя моментами своего миро-
•дЙ

созерцания. Во-первых, он стремился доказать, что на-
личие абсолютного разнообразия форм переживания
«Жизни» не исключает ее единства. Вонвторых, он стре-
мился доказать, что сами эти формы переживания «Жиз-
ни», различные «культуры» (<и даже различные формы
переживания «Жизни» теми или иными видами живот-
ных) не представляют собой чего-то субъективного и
«насквозь» релятивного. В обоих обоих устремлениях
автор «Первовооросов» хотел бы опереться на Гёте. Вот
как звучит в устах Шпенглера общефилософская поста-
новка этих проблем: «17 столетие учит, что предметы
действуют на наше познание. Кант возражает этому и
учит, что способ нашего познания действует .на предмет.
Это также опровергается. Что же остается? Предчувст-
вие, которое дает учение Гёте, — что здесь ничего не
подвергается действию, так как в том-то и заключается
способ человеческого мышления, что опознавание пред-
метов и сами предметы суть полюсы, в которых космос
выступает как микрокосмос и макрокосмос» К Иными
словами, ни /предмет («макрокосмос») не действует на
познавательную способность человека («/микрокосмос»),
ни познавательная способность не действует на предмет.
Оба суть производные от некоторого единого начала —
«космоса», который в лоне каждой «коллективной ду-
ши», каждой исторической формы культуры распадается
на два полюса: «майор окоем ос» и «микрокосмос». Они в
такой же мере объективны, ибо являются необходимыми
порождениями этого «космоса», в какой и субъективны,
так как являются его релятивньши, исторически относи-
тельньими порождениями, не накрывающими весь «кос-
мос» в целом, во всей его «абсолютности».
Не удовлетворяясь этим общим рассуждением, ав-
тор «Первовопросов» следующим образом конкретизи-
рует его (опять-таки не без ссылки на авторитет Гёте):
«Внешнее, чуждое, получает форму, так как я (схваты-
ваю) его или оно охватывает меня. Оно является вме-
сте с «картиной мира», и жуку здесь, птице там, каж-
дому как его собственный мир, который есть его собст-
венность. И несмотря на это — что забыл Кант,— мое
чувство, которое образует этот мир, есть лишь раб внеш-
него. Это видел Гёте. «Если бы глаз не был сродни
солнцу (sonnenhaft), on никогда не мог бы увидеть сол-
1 О. S p e ng 1 ei\ Urfragen, Кар. II, Aph. 31, S. 47.
295

нца». Между микрокосмосом и макрокосмосам стоит
явление, сотканное из них обоих и не находящееся в об-
ладании ни одного из ihhx» {.
Как видим, общим способом, с помощью коего
Шпенглер хочет избавиться от упреков в субъективизме
и релятивизме, является перевод проблемы взаимоотно-
шения «микрокосмоса» и «макрокосмоса» из плоскости
теоретико-познавательной (гносеологической) в плос-
кость «онтологическую», где на место проблемы «отра-
жения» ставится проблема «порождения», в частно-
сти— проблема порождения «явления», стоящего «меж-
ду микрокосмосом и макрокосмосом». Во-первых, по-
скольку «явления», представляющие собой строитель-
ный материал любой «культуры», рассматриваются как
некоторые закономерно возникающие продукты твор-
ческой деятельности «космоса», порождающего их через
определенный род взаимодействия между «микрокосмо-
сом» и «макрокосмосом», постольку их уже нельзя рас-
сматривать как нечто субъективное. Во-вторых, эти «яв-
ления», равно как и сотканная из них («культура», не
могут быть расценены как нечто «насквозь» релятивное.
Ведь в каждом из них представлен один и тот же мате-
риал— материал единого «космоса». «Явление» вообще
не есть, согласно Шпенглеру, нечто субъективное и со-
относимое лишь с исторически релятивным способом
понимания мира человеком (и человечеством). «Явле-
ние»— это в такой же мере способ человеческого пере-
живания мира, в какой и способ существования и чело-
века и его мира. Это (манифестация одушевленности
«космоса» и «космичности» души, раскрывающей себя в
лоне соответствующей -культуры. Это объективный спо-
соб взаимодействия различных моментов, обособивших-
ся друг от друга в космическом потоке «Жизни».
Что же такое этот «мир», этот «космос» сам по себе,
«без человека»? На этот вопрос, по Шпенглеру, нельзя
дать ответа. Да и ставить-то его не очень корректно.
Ведь «космос» — это не только основа, из которой воз-
никают различные исторические формы культуры. Он
не может рассматриваться без них как нечто целое
(ведь не может, например, рассматриваться растение
без его цветов как целое). Все исторически существо-
вавшие «культуры» входят в этот «космос» точно так
О. Spengler. Urfragen, Кар. II, Aph. 33, S. 47—48.
296,

же, как £ам он входит в каждую из них, детая ей и
жизнь и материал для творчества. И, стало быть, чем
меньше каждая «культура» может ответить на вопрос
о том, каков ее собственный «внешний мир» сам по
себе, тем меньше можно ответить на вопрос о том, что
же такое «космос», взятый безотносительно к историче-
ским формам культуры, возникающим и умирающим в
его лоне. «Решающий факт,— пишет Шпенглер,— есть
в конце концов: мир, в котором живет человек, мир,
которому он сам придал форму. Мир принадлежит ему,
он не может освободиться от него, чтобы увидеть «мир
без людей». Но также и умирает вместе с ним. Мир ан-
тичного человека угас. Наша фаустовская вселенная
угасает вместе с фаустовским взглядом, из которого она
возникла.— Что же, следовательно, есть мир? Это —
вопрос без ответа. Но этот,мир, который для мудрей-
ших из нас закрыт так же, как для воробья и червя-
ка,— живет. Мы суть его творения, так, как мы суть
вместе с нашим взглядом на него» К Таким образом,
перспектива преодоления субъективизма и релятивизма
намечается автором «Первовопросов» на путях «сня-
тия» самой проблемы отношения «субъекта» и «объек-
та», «человека» и «мира», «культуры» и «космоса». Ибо
«объект» («мир», «космос»), взятый «без человека» (и
человечества), немыслим, а взятый вместе с челове-
ком — непостижим (и вообще перестает быть «объек-
том»).
На месте отношения «субъекта» и «объекта» возни-
кает иное отношение, которое лучше всего характеризу-
ется примером взаимоотношения солнца и глаза. За-
имствованный у Гёте, он как некий «прафеномен» лег в
основу шпанглеровокого миросозерцания, ибо все воз-
можные альтернативы традиционному отношению «субъ-
екта» и «объекта» выводятся автором «Первовопросов»
из этого примера. Согласно шпенглеровскому толкова-
нию, свет — этот результат воздействия солнца на чело-
веческий глаз—никак не может быть истолкован в ка-
честве субъективного феномена. Не есть он и некото-
рый релятивный, относительно истинный феномен, ис-
следуя который мы все глубже и глубже дви-
жемся по пути постижения его адекватной истины. Ибо
свет — это не только способ постижения солнца челове-
О. S р е п g 1 е г, Urfragen, Кар. II, Aph. 43, S. 51.
297

ческим глазом, но и способ бытия солнца для челове-
ческого глаза, более того — единственно «истинный»
способ бытия солнца в «солнцеобразной» сфере челове-
ческого глаза: иным способом оно не может существо-
вать в этой сфере. В свою очередь, взятый в ином его
аспекте, авет — это также и единственно адекватный
способ, каким человеческий глаз существует «для»
солнца, в мире солнечных лучей, в сфере преобразова-
ния солнечной энергии, в «космосе», созданном солнеч-
ной активностью, солнечными ритмами, солнечными им-
пульсами и т. д. Иначе говоря, в обоих своих аспектах,
которые слиты, сплавлены и неотторжимы друг от дру-
га, невозможны и непостижимы друг без друга, свет
есть нечто тождественное, адекватное самому себе. Он
«истинное» в том смысле, что в качестве света ничего
не скрывает «за» собой, «по ту сторону» самого себя
(куда обычно стремится проникнуть познание, особен-
но научное). Свет есть некая «данность», в которой спо-
соб бытия совпадает со способом переживания, как два
аспекта одного и того же «феномена» — явления, воз-
никающего на линии взаимопроникновения «солнца» и
«глаза» как воплощение их родства, тождества. В об-
щем, свет — это такой феномен (человеческий и одно-
временно космический), в каковом нагляднее всего де-
монстрируется совпадение «созидания» с «.переживани-
ем», а «переживания» — со «способом бытия». Это такой
феномен, в котором, согласно Шпенглеру, целиком и
полностью отсутствует какое бы то ни было различие
субъекта и объекта, человеческого и космического. Это
такой феномен, в котором человек дан самому себе как
космос, а космос дан самому себе как человек в един-
стве его бытия и переживания.
На этом примере легко представить себе, как пони-
мает Шпенглер взаимоотношение «культуры» и «космо-
са», точнее, каким образом он «снимает» это отноше-
ние, ибо можно ли говорить о «взаимоотношении» ру-
ки и всего человеческого тела, ветки и всего дерева,
цветка и всего растения. Во всяком случае, вряд ли
можно говорить о «взаимном» отношении там, где идет
речь об отношении одной и той же ипостаси к самой
себе. И по-видимому, совсем уж бессмысленно рассмат-
ривать это отношение по аналогии с взаимоотношения-
ми «субъекта» и «объекта». Не более применим здесь и
критерий «истинного» и «ложного». Ибо что «истиннее»:
298

отношение ноги ко всему телу или отношение руки к
нему; отношение стебля ко всему растению или отно-
шение цветка к нему? А коль скоро здесь «снято» от-
ношение «субъекта» и «объекта» и устранен критерий
«истинного» и «ложного», то может ли сохранять свою
силу проблема «релятивизма»? Ведь каждая из «вели-
ких культур» настолько же «относительна», насколько
«относительна» любая из здоровых ветвей какого-ни-
будь дерева, и настолько же «абсолютна», насколько
«абсолютна» эта (Ветвь. Примем еще во внимание, что
шпенглеровское «древо жизни» находится вне всякого
роста и развития, тоода как каждая из его «ветвей»—
«культур» переживает свой жизненный цикл: возника-
ет, растет и умирает, не прибавляя ничего нового к бес-
конечности этого «древа». Если речь идет о периодиче-
ском возникновении некоторых «возмущений» ца без-
брежной глади Вечности, не имеющей ни начала, ни
конца, то какое из этих «возмущений» ближе к вечно-
сти, а какое — дальше от нее; какое из них более «ре-
лятивно», а какое — менее? Не проще ли говорить здесь
об «абсолютности» каждой из возникающих на фоне
Вечности «великих культур», хотя бы <в том смысле, в
каком мы говорим об «абсолютности» капли воды, про-
низанной солнцем, в каком мы говорим об «абсолютно-
сти» каждого гениального художественного произведе-
ния, йесущего в себе бесконечность, универсальность
человеческого смысла?..
Поскольку Шпенглер «снимает» познавательное от-
ношение (отношение «субъекта» к «объекту») как не-
адекватное, не отражающее фактического положения
дел там, где идет речь о «слиянии» субъектив-
ного и объективного в чем-то третьем — в переживаю-
щем бытии и бытийственном переживании,— постольку
место понятия у него должны были занять иные спосо-
бы выражения реальности. И действительно, автор
«Первовопросов» был весьма озабочен тем, чтобы на
место понятий поставить некоторые элементарные пере-
живания, элементарные в том смысле, что в них должна
была непосредственно просвечивать их «космическая»
основа, которая удостоверяла бы «объективность», точ-
нее, «бытийственность» этих переживаний (отсутствие
расщепленности на способ переживания, с одной сторо-
ны, и способ бытия, с другой). На этом пути Шпенглер
и пришел к необходимости изложить свое миросозерца-
299

ние в форме мифа — факт, вновь свидетельствующий о
внутренней близости автора -<Первовопросов» к немец-
ким романтикам. Правда, в том, как Шпенглер осмыс-
лял свой миф, очень многое решительно отделяло его
от романтиков. Но этоv было не столько результатом
иных мировоззренческих предпосылок, сколько итогом
развития тех же самых предпосылок, хотя и в новой
идейной ситуации. Мы могли уже заметить, что тяга к
созданию мифа возникла у Шпенглера в тот момент, «ког-
да он попытался свести канны с концами ib своем мик-
росозерцании, но при этом полностью осознал невоз-
можность сделать это в логически-понятийной форме.
Нечто подобное произошло и с иенокими романтиками.
У Ф. Шлегеля, Новалиса и Шеллинга стремление возро-
дить мифологическую форму сознания возникло в тот
момент, когда они ощутили противоречивость фихтеан-
ства, антагонизм между «чистым «я» и «эмпирическим
«я» и попытались вырваться к более устойчивой мировоз-
зренческой основе — ik некоторой «универсальности»,
судьба которой не зависела бы от постоянного «переми-
гивания» субъекта и объекта.
Путь иенских романтиков к мифу представлял собой
продолжение того движения, которое привело их к из-
вестной «натурализации» фихтеанского принципа («я»).
Ф. Шлегель совсем не случайно усматривал симптомы
возникновения новой мифологии в натурфилософских
экскурсах Новалиса и «Натурфилософии» молодого
Шеллинга. Здесь и в самом деле были зародыши новой
«теогонии» и «космогонии» мифологического типа. Од-
нако это была совсем не та «натурализация», каковая
характерна для мифолопизма шпенглеровского типа.
Если натуралистическая тенденция иенских романти-
ков вырастала из того, что сами они называли «поэти-
зацией природы», из того, что, по сути дела, было «про-
ецированием» их представления о механизме художест-
венной фантазии на естественнонаучный материал, то
у Шпенглера речь шла об ином, в известном смысле
диаметралыно противоположном процессе: он «проеци-
рует» на историю, на культуру свое представление о
биологически-жизненных процессах, в той или иной
форме заимствованное из естествознания последней
трети XIX — начала XX века. И если романтики в по-
исках нового мифа углублялись в «микрокосмос» (вос-
пользуемся здесь шпентлеровоким словоупотреблением),
300

то Шпенглер двигался в противоположном направле-
нии — в направлении «макрокосмоса». По этой причи-
не романтиков (особенно таких, как Ф. Шлегель и Но-
валис) никогда не оставляло тайное сознание того, что
новый миф при всей своей объективности!, точнее, об-
щезначимости, будет чем-то в высшей степени субъек-
тивным. Напротив, автор «Первовопросов» был глубоко
убежден, что в его «мифе» речь идет о том, как все
обстоит «на самом деле», хотя здесь уже и не сущест-
вует различия между «субъектом» и «объектом».
«...Новая мифология,— писал Ф. Шлегель,— должна
быть выработана из самой глубины нашего духа: она
должна быть самым художественным из всех художе-
ственных произведений, потому что должна обнимать
все другие художественные произведения, должна быть
руслом и сосудом для старого, вечного, первобытного
источника поэзии и сама должна быть бесконечным по-
этическим произведением, заключающим в себе заро-
дыши всех других поэтических произведений»1. Вырос-
шая из лона абсолютно свободной фантазии, эта мифо-
логия должна была стать истинным царством свободы,
в котором объединялись бы субъективное и объектив-
ное, уникальное и общезначимое, произвол и необхо-
димость, игра и серьезность, но объединялись бы та-
ким образом, чтобы каждая из сторон этого отношения
сохраняла все свое своеобразие, все очарование особен-
ного и чтобы само отношение между ними имело бы не
уныло-однозначный, а многозначно-игровой характер.
И даже в тот период, когда Шеллинг от всей «натур-
философии» переходил к «системе трансцендентально-
го идеализма» и, следовательно, существенным образом
преодолевал романтические предпосылки, он все еще не
мог освободиться от обаяния этого умонастроения. Он
еще не оставил надежды написать поэму, посвященную
философии природы, полагая, что язык поэзии гораздо
более пристал для трактовки этой темы, чем засушен-
ный язык академической философии. Мифологически-
эстетическое начало еще долго выступало для Шеллин-
га в качестве едва ли не единственного гаранта обще-
значимости духовного творчества. Актуальное присут-
ствие этого начала в духовной жизни, казалось, про-
чно обеспечивало осмысленность и полнозначность
Цитирую по кн.: Р. Г а й м, Романтическая школа, стр. 587.
301

любому творческому акту, сколь бы интимным, субъек-
тивным (или даже экстравагантным) он ни был.
Нетрудно заметить, что Шпенглер в своем мифоло-
гизировании был одержим иным пафосом. Это не был
пафос свободы, желающей обрести прочные гарантии
для спонтанности творческих актов. Это был пафос
«судьбы» и «необходимости», который исключает вся-
кий разговор о свободе как чистую иллюзию. У автора
«Первовопросов» речь шла о том, чтобы занять такую
теоретическую позицию, с точки зрения которой любое
проявление духовной деятельности человека представа-
ло бы как строго определенное «космически-жизненны-
ми» ритмами осуществление Судьбы: судьбы этого че-
ловека, судьбы «культуры» в целом. Здесь полностью
отсутствует даже намек на «игровое» отношение к жиз-
ни. Во всем царствует строгость, строгость и еще раз —
строгость. Таков результат шпенглеровского способа
объединения «субъекта» и «объекта», как видим, диа-
метрально противоположный результату, достигнутому
романтиками, которые лаже к католицизму склонились
потому, что католический бог показался им наиболее
близким к одушевлявшему их идеалу «играющего»
бога-художника. Потому и миф, в русле которого «ми-
фологизировал» Шпенглер, оказался существенно от-
личным от того светлого и жизнерадостного олимпий-
ского мифа, к которому тяготели романтики. Это был
миф «плачущего философа» Гераклита об отвлеченных
космических стихиях, управляющих человеческой жиз-
нью. В виде эпиграфа в начало ш'пенглеро.вских «Перво-
вопросов» вынесено: «Этот мировой порядок, один и
тот же для всех, не создан никем из богов, но он был
всегда, есть и будет вечно живым огнем, мерами вос-
пламеняющимся и мерами угасающим». Тем самым
обозначены и главная идея произведения Шпенглера —
обосновать единство «мирового порядка», и путь, на
котором предполагается осуществить эту идею — путь
мифологизирующего философствования по поводу кос-
мических стихий. Текст шпенглеровского сочинения по-
казывает, что автор «Первовопросов» принимает каж-
дое слово эпиграфа с большей серьезностью, чем это
можно было бы предположить, учитывая временную про-
пасть, отделяющую Шпенглера от Гераклита Темного.
В гераклитовском «огне» и «воде», «горячем» м «хо-
лодном» Шпенглер обрел, наконец, те элементарные
ш

«переживания», в которых непосредственно просвечива-
ла их «космическая» основа. Отправляясь от этой про-
тивоположности, автор «Первовопросов» воссоздает не-
которую картину мира, целиком сотканную из антино-
мий, олицетворяющих разнообразные ипостаси «огня»
(«горячее») и «воды» («холодное»). И вот здесь-то и
обнаружилось, что антитетический способ мышления
Шпенглера, реализовывавшийся, как мы неоднократно
отмечали, в нанизывании новых и новых антиномиче-
ских «пар», новых и новых противоположностей, очень
близок мифологизированию в духе Гераклита. Автору
«Первовопросов» ничего не пришлось изменять в том
способе мышления, который был продемонстрирован в
«Закате Европы». Откровенное мифологизирование
«Первовопросов» обнаружило скрытую мифологичность
«Заката Европы», еще не вяолне осознанную автором в
свое время. В отличие от романтического мифологизи-
рования — «из глубины нашего духа», как говорил о
нем Ф. Шлегель,— шпенглеровский миф пытался пред-
ставить себя публике как результат мифологизирования
«из самого бытия», из глубин самого «космоса». В этом
замысле уже таился элемент мистификации, ибо, со-
гласно самому же Шпенглэру, ничто не может гаранти-
ровать человеку, что он имеет дело с «самим бытием»,
«самим «космосом», а значит, не может гарантировать
и того, что он сам есть «орган «космоса», «голос «кос-
моса». Мы говорим здесь именно о мистификации, а
не об «игре», как мы говорили, имея в виду романти-
ков, то есть судим Шпенглера по закону, который он
сам поставил над собой. И поскольку автор «Заката
Европы» и «Первовопросов», отказавшись от понятия
«игры» и заявив об абсолютной серьезности своих на-
мерений, тем не менее не отказался от «игровых» при-
емов мышления, свойственных романтикам (например,
от игры в мифологию), мы и считаем себя вправе гово-
рить о весьма опасной мистификации, а не о более или
менее невинной игре.
Ибо если игра в миф принимается в XX веке слиш-
ком уж всерьез, — это очень опасное дело. Наш век
слишком многое может, и потому людям нашего века
вряд ли позволительно шутить серьезным отношением
к мифу.

СОДЕРЖАНИЕ
И. Я. />< рковский
О романтизме и его первоосновах 5
Я, Ф. Б( г,е
Романтизм как творческий метод 19
Я. Е. Верцлши
Жан-Жак Руссо и романтизм 64
К. М. Азадонский
Пейзаж в творчестве К.-Д. Фридриха 100
Я. А. Кузнецова
Французский портрет эпохи романтизма 119
Н. Я. Дьяконова
Из истории эстетических идей в Англии
(Хэзлитт, Ките, Лэм? Хент) . 139
Л. М. Гуревич
Лирика Пушкина в ее отношении к романтизму
(О нравственно-эстетическом идеале поэта) . 197
Ю. Н. Давыдов
Освальд Шпенглер и судьбы
романтического миросозерцания 229
ПРОБЛЕМЫ РОМАНТИЗМА
Сборник статей
Редакторы А. Гуревич и Е. Новик. Оформление И. Клейнарда. Художествин-
чый редактор Э. Ринчино. Технический редактор Н. Еремина. Корректоры
■'. Кудрявцева и Н. Прокофьева. Сдано в производство 20/IV 1970 г. Поди, к
кгч. 24/XI 1970 г. А10891. Форм. бум. 84X108V32. Бум. тип. № 1. Усл. печ. л.
|>,96 . Уч.-изд. л. 16,295. Тираж 5000 экз. Изд. № 17389. Издательство
«Искусство», Москва, К-51, Цветной бульвар, 25. Типография № 5 Глав-
к)лиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР. Москва,
x'.;-.io Московская, 21. Заказ № 116. Цена 1 р. 84 к.