Text
Книга эта - о русском в русской
архитектуре. О том, как складыва-
лись в хода исторического разви-
тии своеобразие и характерные
черты зодчества России, как за-
крешмлись они в традициях, про-
чно бытовавших я сохраняющих
ценность для современной куль-
туры. Рассказано о предыстории
этих традиций, восходящей к пра-
славянской древности, и о долгой
жизни древнейших образных пред-
ставлений в народной памяти, их
влиянии на мышление и творче-
ство мастеров средневековой Руси.
Автор показывает, как на основе
архитектурных школ, развивав-
шихся в русских землях, складыва-
лась единая общерусская архитек-
тура, соединившая в своей вну-
тренней сложности все многооб-
разие местных истоков. Переход к
архитектуре Нового времени про-
слежен как постепенный процесс,
вызванный совокупностью пере-
мен, накапливавшихся в укладе
жизни и культуре. Рывок петровс-
ких реформ, подстегнувший тече-
ние этого процесса, ввел русскую
архитектуру в круг общеевропейс-
кой культуры, способствуя стано-
влению своеобразных русских ва-
риантов международного стиля -
классицизма. Устойчивость градо-
строительной традиции позволила
сохранить индивидуальную непо-
вторимость облика русских горо-
цим в последней трети XVIII в.
традиций русского зодчества в со-
в оемекной вохитфктгое. Актов
поедлагает свою концепцию тыся-
челетией истории архитектуры
России, основаниую на много-
летних исследованиях и размьпп-
А.В.Иконников
ТЫСЯЧА ЛЕТ
РУССКОЙ
АРХИТЕКТУРЫ
А.В.Иконников
ТЫСЯЧА ЛЕТ
РУССКОЙ
АРХИТЕКТУРЫ
Развитие
традиций
*
Москва
«Искусство»
1990
ББК 85.113(2)1
И 42
Рецензент
доктор архитектуры
Н.Ф.ГУЛЯНИЦКИЙ
Оформление и макет
Е.Е.СМИРНОВА
Архитектурная графика
Ю.П.ОБРОСОВА
В.Ю.ОБРОСОВА
„ 4902020000-002 ,. лл
И 025(01)-91 61"9°
18ВЫ 5-210-00310-8 © А. В. Иконников 1990 г.
Памяти моего учителя,
профессора Л. М. Тверского
посвящаю
Введение
Архитектура - материализованная программа жизни. Практиче-
ски полезное соединено в ней с духовными ценностями. Ее худо-
жественные образы отражают этические и эстетические идеалы вре-
мени, они служат ориентирами в «пространстве культуры».
Присущую культуре диалектику устойчивости и подвижности, пре-
емственности и обновления архитектура воспроизводит в диалек-
тике традиций и новаторства. Взаимодействию этих нераздельных
начал в истории русского зодчества и посвящена наша книга.
Традиция - понятие многозначное (термин исходит от латинс-
кого 1га<1Шо - передача, предание). Среди его значений, приводимых
словарями, нас интересует традиция как «исторически сложивши-
еся и передаваемые из поколения в поколение опыт, практика в ка-
кой-либо области общественной деятельности»1. Определяемая та-
ким образом, традиция проявляется в архитектуре как влияние
прошедшего на последующее развитие. Можно сказать, что она «вы-
ражает жизнь прошлого в настоящем и будущем»2. Через нее пере-
дается во времени, от поколения к поколению, профессиональный
опыт. Воплощается она в знаниях, навыках и результатах их приме-
нения (постройки и проекты, получившие значение образцов).
Традиция должна закреплять лучшее среди найденного. Тради-
ционные типы сооружений могут последовательно развиваться сто-
летиями (как, скажем, средиземноморский тип жилища с помеще-
ниями, обращенными ко внутреннему дворику, - его основа
определилась уже в III тысячелетии до н.э.). Традиция необходима и
для того, чтобы формы, которые использует архитектура, посте-
пенно складывались в систему художественного языка, которая бы-
тует в обществе и служит выражению его идей (как «язык» архитек-
турных ордеров античности, например). Традицией закрепляются
критерии, позволяющие уверенно отличить хорошее от плохого.
Благодаря существованию таких критериев в периоды расцвета
больших исторических стилей относительно ровный уровень ка-
чества архитектуры распространялся на столицы и провинцию, на
уникальное и обыденное, на все, что составляет предметно-про-
странственную среду общества. Устойчивость традиций сокращала
диапазон художественных поисков, но делала их результаты доступ-
ными восприятию и пониманию многих и облегчала распростране-
ние стиля вширь, на самые различные сферы деятельности.
Преемственность не исключает обновления. Напротив, взаимо-
действуя со своей диалектической парой - новаторством, традиция
служит ему основой, дает направленность. Новаторство в архитек-
туре не ограничено самодвижением профессиональных идей. Его
главный источник - то новое, что рождается в производстве, соци-
альной жизни, мировоззрении, идеологии. Несовпадение традицион-
6
Введение
ного с изменившимися потребностями, идеалами, ценностями побу-
ждает движение и обновление. Подлинное новаторство основыва-
ется не на одном лишь отрицании. Его цель - привести в
соответствие с меняющейся действительностью системы среды и
способы их формирования. Решительность перемен сама по себе не
свидетельствует о ценности нового. Его истинную оценку опреде-
ляет соотнесение с тенденциями развития жизни и культуры. Нова-
торство «диалектически предполагает традицию как средство своего
социального проявления и реализации»3; оно позитивно и не сво-
дится к отрицанию старого потому лишь, что оно старо. И только в
обновленной (или просто новой) традиции можно закрепить достиг-
нутое новаторством, как стал устойчивой традицией реалистический
подход к решению социальных проблем - социальный реализм, вы-
работанный поисками советской архитектуры 1920-х годов.
Традиции и новаторство взаимно необходимы, как полюса маг-
нита. Новаторство - условие движения, традиция - условие закреп-
ления того, что достигнуто движением.
Взаимодействие этих начал в истории зодчества было непро-
стым, как и сам исторический процесс не сводился к эпической
смене этапов, где последующее логически выводится из предшеству-
ющего. Новаторство, отрываясь от «вчерашнего», подчас обраща-
лось к наследию давнего прошлого, противопоставляя его тому, что
было недавно. Новое иногда утверждалось через ушедшее, казалось,
навсегда. Так было в периоды возрождений, через которые прохо-
дили культуры разных стран и регионов, отвергая прямую преемст-
венность и обращаясь к своей или «классической» древности. Так
случалось и в относительно недавние периоды истории культуры, в
том числе и русской (обращение к неоклассицизму и «неорусскому»
стилю в конце XIX-начале XX столетия).
Нарушения линейной последовательности не опровергают об-
щих закономерностей развития зодчества. Разрывы прямой преемст-
венности неизбежны и естественны. Механизмами изменений в си-
стеме архитектуры управляют сложные и разветвленные связи,
далеко расходящиеся в толще структур производства, общества и
культуры, связи, которые подчас непросто проследить. Архитектура
занимает место в пограничье между материальной и духовной куль-
турой, между искусством и техникой. Это определяет многообразие
влияний, а подчас и кажущееся неожиданным направление их рав-
нодействующей. Постепенно накапливающиеся изменения внешних
факторов, влияющих на зодчество, приводят однажды к решитель-
ным изменениям, к нарушению непрерывности старых традиций и
новаторским усилиям, закладывающим новую традицию.
Традиции в архитектуре (как и в культуре вообще) исторически
конкретны, связаны с определенным местом и временем. Они несут
отпечаток исторических судеб наций и народностей. В наше время
такая специфичность связывается с проблемой регионального, на-
ционального и местного своеобразия архитектуры. Проблема эта не
относится к числу извечно занимавших мышление зодчих.
«Что город, то норов», - говорили наши деды. И неповтори-
мость каждого «норова» претворялась в характер среды. Однако сво-
еобразие в средневековом прошлом не становилось особым предме-
том размышления и целью деятельности зодчих. Оно складывалось
как бы естественно, в череде конкретных решений и действий, и
было следствием особенностей городского сообщества - социаль-
ных, культурных, этнопсихологических. Оно вырастало на основе
Введение
1
неповторимости природных условий и искусственного ландшафта,
несущего следы исторических судеб. В число ценностей (как мы го-
ворим сейчас) своеобразие не входило - заранее выработанная уста-
новка была, скорее, противоположной: не на характерность индиви-
дуального и неповторимого, а на универсальное, за которым
виделась иная, надмирная реальность (и, соответственно, на воспро-
изведение образцов, считавшихся ее воплощением).
Так было, пока в пределах феодализма сохранялся тип созна-
ния, ориентированный на внешние императивы. Идея самоутверж-
дения - личного или коллективного - через оригинальность тогда
не могла возникнуть. Переход к капиталистическому способу произ-
водства стал для народов Европы и переходом к сознанию иного
типа. Вместе с представлением о единственности каждой личности,
направляемой внутренними побуждениями, утверждалась идея осо-
бого характера народов и их культур, соединившаяся с идеями само-
утверждения буржуазных наций. В предметно-пространственной
среде, «второй природе», стали видеть и отражение национальных
особенностей и средство их намеренного воплощения.
Своеобразие среды становилось осознанной целью. Его связы-
вали с широким полем ассоциаций - прежде всего литературных,
поскольку книжное слово стало господствовать в духовной культуре.
Эти ассоциации, отражая интерес к происхождению и истории на-
ций, получали соответствующую тональность. Традиции в зодчестве
начинали ценить как свидетельство истории, присутствия прошлого
нации в ее настоящем.
На рубеже Х1Х-ХХ веков «национальный идеал» выступал как
ностальгическая утопия, обращенная в прошлое. К идеализации на-
ционального прошлого влекло, с одной стороны, ощущение зыбко-
сти настоящего, с другой - неприятие приземленной буржуазной
культуры и зарождающегося техницизма. Однако мифы «неонацио-
нальных» направлений исчерпали свой творческий потенциал еще
до первой мировой войны; они становились непривлекательны как
бутафория несостоявшегося спектакля.
После Октябрьской революции своеобразие национальных куль-
тур должно было найти выражение и в зодчестве. Стремление не-
медленно удовлетворить эту потребность побуждало обратиться к
национальному наследию. Заимствованное в нем перерождалось
подчас в знаки, которые заявляли о своеобразии национального, но
не раскрывали его актуального содержания. Эти знаки подчинялись
только собственной логике, не всегда связанной с социальными це-
лями советской архитектуры и ее утвердившейся в 1920-е годы тра-
дицией социального реализма, носившей интернационалистский ха-
рактер. Традицию отождествляли с конкретными формами истори-
ческого наследия, которому приписывалась вневременная ценность,
противостоящая новаторству.
Подход к традициям - «классическим» и «национальным» -
как к системам канонов формы вступил со временем в конфликт с
техническим прогрессом в строительстве. Эфемерная ценность «зна-
ков» традиционности оказалась противопоставлена неумолимой ло-
гике индустриализации и стандарта, тому, что стало необходимым
для решения социальных задач первостепенной важности. Архаич-
ность формального языка архитектуры 1930-х-начала 1950-х годов
отторгала ее и от развивавшейся духовной культуры своего времени.
Тем самым была предопределена неизбежность ломки традициона-
листского метода - и эта ломка наступила в середине 1950-х годов.
8
Введение
Однако достаточно скоро стало ясно, что частичное осуществле-
ние мечты конца 50-х - одинаковые панельные пятиэтажки от Бре-
ста до Владивостока - не отвечает ни интернационалистским тен-
денциям культуры, ни сложности реальных потребностей жизне-
устройства. Многообразие форм природы, социальной жизни и
культуры оказалось подчинено унифицирующей, выравнивающей
тенденции еще не развившихся, негибких методов индустриальной
технологии домостроения. Художественное сознание в этой новой
ситуации обратилось уже не к знакам причастности определенной
традиции, а к обобщенным представлениям о своеобразии данного
места, города, региона, национальной культуры. Именно такие пред-
ставления могут повести к созданию традиций, соединяющих новое
с началами преемственности. Таким образом, на понятии своеобра-
зия стала замыкаться проблема традиционного и новаторского.
Основной пафос сопротивления абстрактной обезличенности
новой городской среды направлен против издержек научно-техниче-
ской революции, ее ненамеренных, побочных последствий, ограни-
чивающих возможности развития и проявления человеческой лич-
ности. Возрождение традиций в их национальной специфичности
видится как средство преодолеть механистическое выравнивание
многообразия зодчества различных народов. Национальное, самобыт-
ное при этом не становится препятствием для нарастания интерна-
ционалистских тенденций. Ведь их основа - высший синтез дости-
жений национальных культур, взаимный обмен ценностями между
ними. Их «особость» не должна стираться; взаимодействуя, они обо-
гащают сложность складывающейся общности. И наша задача -
сохранить все богатство «генофонда» национальных культур, чтобы
ничего не потерять для архитектуры будущего.
Национальные особенности не разделяют людей, но, напротив,
сближают их и, как отметил академик Д.С.Лихачев, «заинтересовы-
вают людей других национальностей, а не изымают из националь-
ного окружения других народов, не замыкают народы в себе; ... вы-
явление национальных особенностей характера, знание их, размыш-
ление над историческими обстоятельствами, способствовавшими их
созданию, помогают нам понять другие народы»4. Важные грани
этих особенностей раскрывает зодчество. Их осмысление стало по-
требностью для всех наций, образующих исторические содружества
культур.
И особое внимание необходимо сегодня к традициям русской
архитектуры. Так уж вышло, что их значением для современности
менее всего занималась наша архитектурная наука (хоть и собрав-
шая огромную массу исторического материала). Проблемы нацио-
нального своеобразия зодчества во взаимосвязи его наследия и акту-
альной культуры ставились, как правило, на материале других
республик СССР и других народов РСФСР, кроме русского (среди не-
многих исключений - фундаментальные работы Л. М. Тверского и
Т.А.Славиной5). В свое время на то были свои исторические и соци-
ально-психологические причины. Однако следствием стало не
только обеднение восприятия русского зодчества, но и неправомер-
ное сужение всей проблемы. Ее стали слишком часто сводить к вы-
явлению культурных различий, а не закономерностей развития куль-
тур, в котором переплетено всеобщее и конкретное, интернацио-
нальное и национальное, традиционное и новаторское.
В чем же предметность традиций русской архитектуры, как
определить присущие именно ей черты? Характерными для нее на-
Введение
9
зывают суровые избы Севера и изящно-лиричные московские особ-
няки; палаты Пскова с их живописной, как будто нарочито неров-
ной кладкой стен и владимирские храмы, формы которых тонко и
точно вытесаны из белого камня; буйную фантастичность Василия
Блаженного и математически выверенную гармонию петербургс-
кого Адмиралтейства; суровую сдержанность построек древнего
Новгорода и жизнерадостную декоративность дворцов «елизаветинс-
кого» барокко. Все это - русская архитектура. И также можно гово-
рить об особой русской тональности новаторских произведений
К.Мельникова, И.Голосова или И.Леонидова на общем фоне рацио-
налистической архитектуры 1920-х годов. Многообразие внутренних
процессов развития национального зодчества и влияний со стороны
других областей национальной культуры, плодотворное обращение
к опыту других народов - все это определило картину сложную и
динамичную. Бесплодны попытки извлечь определение «русского» в
архитектуре, верное для любых периодов ее истории, или выделить
систему неких признаков, неизменно проходящих через всю пе-
строту исторически конкретных явлений (о чем когда-то мечтали
славянофилы). Чаще всего они оставляют после себя лишь баналь-
ности, приложимые к чему угодно. Подобную тональность имеют,
например, попытки вывести «особое» в русском зодчестве из харак-
тера природной среды, ландшафта, климата. Но динамика культур-
ного развития не может быть объяснена свойствами относительно
устойчивого, стабильного фона, на котором она развертывается.
Природа была объектом деятельности зодчих, ее материалом, свойс-
тва которого влияли на конкретные результаты, но не ею определя-
лось направление развития.
Если уж говорить о роли природного начала, нужно обратить
внимание не только на структуру ландшафтов и климат. Само гео-
графическое положение русской равнины, направления ее рек,
имевших значение главных путей, многое определили в ориентации
торговых и культурных связей на ранних этапах становления Руси.
Естественно складывались связи с Византией, более активные и
устойчивые, чем связи с Западной Европой. Вековое противостояние
степи, ее кочевнической стихии не могло не сказаться на контактах
с культурами Востока. Этим, по-видимому, объясняется относитель-
ная слабость культурных связей с Азией. Д.С.Лихачев обратил вни-
мание на это обстоятельство в связи с развитием древнерусской ли-
тературы. «Смею утверждать, что среди всех остальных европейских
литератур древнерусская литература имеет наименьшие связи с Вос-
током. Их значительно меньше, чем связей с Востоком в Испании,
Италии, Франции, разумеется, Греции, чем у южных и западных
славян», - писал он6. В равной мере справедливо это и в отношении
архитектуры - здесь «восточное» возникало лишь в орнаменте, при-
чем более в его сюжетах, чем в их разработке (да и заносились на
Русь эти восточные сюжеты достаточно сложными путями, как, на-
пример, в Х-ХШ веках через связи того, что мы называем «романс-
ким стилем»).
Можно полагать, таким образом, что влияние географического
фактора на зодчество опосредуется наиболее крупномасштабными,
объемлющими процессами развития культуры и межкультурных
связей. И уже поэтому значение его отнюдь не одинаково в различ-
ные периоды исторического развития.
В конечном счете фонд архитектурного наследия России в своем
целом отражает ход истории, подвижность традиций, процесс стано-
10
Введение
вления национального характера, а не какую-то его сложившуюся
структуру. Мы можем, впрочем, проследить и некоторые особенно-
сти, общие хотя бы для нескольких исторических этапов. Они свя-
заны с устойчивыми чертами психологии этноса и долговремен-
ными следствиями некоторых событий его истории.
Быть может, самые устойчивые среди таких особенностей свя-
заны с отношением к пространству, бытующим в русской культуре.
Его характер и преломление в поэтике древнерусской литературы
описывал Д. С. Лихачев: «Для русских природа всегда была волей,
привольем... Широкое пространство всегда владело сердцами рус-
ских. Оно выливалось в понятия и представления, которых нет в дру-
гих языках. Чем, например, отличается воля от свободы? Тем, что
вольная воля - это свобода, соединенная с простором. А понятие то-
ски, напротив, связано с понятием тесноты, лишенцем человека про-
странства ... Восторг перед пространствами присутствует уже и в
древнерусской литературе - в летописи, в «Слове о полку Игореве»,
«Слове о погибели Русской земли», в житии Александра Невского,
да почти в каждом произведении древнейшего периода Х-ХШ ве-
ков. Всюду события либо охватывают огромные пространства, как в
«Слове о полку Игореве», либо происходят среди огромных про-
странств ... Издавна русская культура считала волю и простор вели-
чайшим эстетическим и этическим благом для человека»7. Образы
простора возникают и в русской литературе нового времени - необъ-
ятного простора и движения через бескрайние пространства. У Го-
голя и сама Русь - бойкая, необгонимая тройка ...
Просторность стала наиболее общей особенностью русских по-
селений - просторность, пронизанность пространством, прорывы из
плотной ткани застройки к шири рек, озер, полей, лесов. И эти от-
крытые дали так впечатляюще ощутимы потому, что отсчету рассто-
яний помогают всюду видимые ориентиры сел на вершинах холмов.
Нет, конечно, и «восторг перед пространством» не был чувством не-
изменным - мы еще будем говорить об этом. Однако несомненно,
что за интуитивно воспринимаемой особостью пространственного
построения русских городов стоят и история нелегкого освоения по-
крытых лесами бескрайних равнин, и выработанные за много столе-
тий этнопсихологические особенности восприятия пространства, от-
ношений природного и городского ландшафта.
Современная психология ищет подходы к пониманию таких
особенностей. Материал, подтверждающий их существование, дают
наблюдения над «персональным пространством» (то есть простран-
ством, ощущаемым как прямо связанное с телом человека, как его
оболочка, вторжение в которую возбуждает стрессовую реакцию).
По данным некоторых авторов, у людей, принадлежащих к разным
социальным группам и разным культурам, величина такого про-
странства имеет измеримые различия. Через них можно, по-види-
мому, уловить и некоторые особенности национального характера8.
Вполне вероятно, что исследования персонального пространства вы-
являют одну из составляющих специфики ощущений, возникающих
при восприятии любых пространственных величин (в том числе и
соотносимых с интерьерами зданий и городскими пространствами).
Может дать многое и исследование особенностей техники ориента-
ции, присущих людям разных культур. Все это, однако, сегодня
остается делом будущего. О национальных особенностях про-
странственного восприятия пока можно больше узнать из произведе-
ний художественного творчества, литературы, живописи, самой ар-
Введение
11
хитектуры, чем из научных исследований. В последующих главах
эта тема займет существенное место.
Для становления русского зодчества имело огромное значение
то, что феодализм на Руси возникал из первобытнообщинного строя
и, в отличие от западноевропейской «классической» модели, за ним
не стояли века античного рабовладения - он не нес их следов в на-
родном характере, общественной психологии, правовых нормах. От-
сюда иные схемы отношений между классами и социальными груп-
пами, иные способы ведения войн и обороны, которые влияли на то,
как формировалась система расселения, где возникали населенные
места, какую структуру они получали. Особенности, заложенные
еще в период начального формирования городов и сельских поселе-
ний, имели устойчивое влияние, далеко распространившееся во вре-
мени. Они определили не только своеобразные пространственные
формы поселений, но и характер устойчивых градостроительных
традиций.
Идеология молодого русского государства не могла также бес-
поворотно и решительно изменить мироощущение, сложившееся в
славянской и праславянской древности, как это сделали на западе
Европы столетия распространения христианства. Сохранилось пан-
теистическое отношение к природе как источнику прекрасного, соз-
вучное языческому (хотя и не тождественное ему). Оно ушло в глу-
бины народной памяти и не только по-особому окрасило «внестиле-
вое» крестьянское искусство, но и ощутимо влияло на городскую
культуру, на взаимодействие между профессиональным зодчеством
и «архитектурой без архитекторов». Его значение стало оконча-
тельно угасать лишь ко времени утверждения капиталистических
общественных отношений, но еще и в XVIII-начале XIX века оста-
валось источником своеобразных вариантов господствующих стилей
(не говоря уж о народной архитектуре).
Значительность влияния сокровенных, глубинных слоев народ-
ной памяти была в немалой степени следствием исторических судеб
Руси. Трагедия, которой стало нашествие орд Батыя, обрушилась
прежде всего на города. Их разорение надолго задержало развитие
городской культуры, изменив ее соотношение с культурой кре-
стьянской. Устойчивая традиционность и временная глубина послед-
ней поэтому в большей мере, чем где-либо, оказывали влияние на
все зодчество, включая и профессиональное. От нее, можно пола-
гать, исходило устойчивое предпочтение дерева как главного мате-
риала светского строительства не только на селе, но и в городе (при-
родные ресурсы и климат России вовсе не исключали использование
камня - естественного и искусственного). Не только бытовые на-
выки, но и образные представления, идущие от глубокой древности,
рождали эмоции, сдерживавшие распространение каменного стро-
ительства еще и в XIX веке (собственно, и сегодня бытует в наших
эмоциях противопоставление мертвого, холодного камня живому и
теплому дереву, которое вряд ли понятно жителю Армении или
Узбекистана).
Культура средневековой Руси через свои византийские истоки
была связана с греческой античностью, связана прямо, кровно, а не
рассудочно. И это исключало отчужденное восприятие и эстетиза-
цию античного наследия, означавшую примирение с язычеством
(тем более что отголоски своего, славянского язычества в течение
нескольких столетий оставались актуальной силой, противостоящей
православию и связанной с ним государственной идеологии). Сама
12
Введение
духовная близость культур не позволяла отнестись к художествен-
ному языку античного искусства как к мертвому диалекту, «знаки»
которого уже не связаны с «языческим» содержанием. Поэтому, по-
видимому, интерес к античной традиции на Руси после принятия
христианства не переходил в плоскость художественного творче-
ства, стилеобразования. До петровских реформ элементы ренессанс-
ной архитектурной традиции, которые заносились в Россию, не вос-
принимались как отсылки к античности и не складывались в систе-
му «антикизированного» языка, растворяясь в иной художественной
системе.
Устойчиво проявлявшиеся особенности русского зодчества ро-
ждались как ответ на длительно действовавшие факторы развития
культуры. И нужно увидеть национальное зодчество в развитии,
чтобы полно охватить присущее ему своеобразие и понять его место
в общечеловеческой культуре. Нужно проследить за тем, как его ха-
рактер становился и изменялся в историческом процессе, как вза-
имодействовали в нем традиции и новаторство, воспринятое извне и
только ему присущее, всеобщее и особенное. Только в движении че-
рез время, историю можно представить себе многомерность рус-
ского в архитектуре, увидеть во всей сложности то, что делает его
неповторимым и вместе с тем неразрывно связанным с зодчеством
других европейских народов.
Исторический путь русской архитектуры долог и сложен -
только часть этого пути, которая известна по сохранившимся памят-
никам и историческим текстам, заняла почти тысячелетие. Ее на-
следие необозримо, несмотря на исторические невзгоды, которые
безвозвратно погубили многое. В небольшой книге невозможно рас-
сказать о ней последовательно и широко, не жертвуя содержатель-
ностью. Поэтому последующие главы посвящены лишь тем эпизо-
дам тысячелетнего процесса и тем памятникам, которые в
представлении автора были особенно важны для становления харак-
тера русской архитектуры и утверждения ее места в мировом зод-
честве.
Полагаю, что задуматься над этим становлением нужно не
только для того, чтобы точнее уяснить что-то в истории самого зод-
чества и культуры в целом. Мы видим будущее, познавая прошлое,
выявляя в его процессах устойчивые закономерности развития. Это
познание позволяет планировать дальнейшее движение. И в истории
отечественного зодчества можно увидеть тенденции, которые заслу-
живают продолжения в новых поисках, ценности, не теряющие сво-
его значения, которые могут обогатить общее представление о рус-
ском в архитектуре.
Предлагаемая вниманию читателей книга - не курс истории
российского зодчества. Ее главная тема - становление и динамика
русского в архитектуре России, обновление и обогащение ее тради-
ций по мере общего развития национальной культуры. Этой цели
подчинена структура книги. Ее главы посвящены ключевым, пере-
ломным этапам формирования русского зодчества, на которых ярко
проступали особенности его традиций. Специального внимания по-
требовали моменты наименее ясные, что также повлияло на распре-
деление материала.
Книга эта стала результатом размышлений, к которым еще в
давние годы побудило автора общение с профессором Л. М. Твер-
ским, светлой памяти которого она и посвящается.
Глава первая
ИСТОКИ ЗОДЧЕСТВА
ДРЕВНЕЙ РУСИ
Начало истории русской архитектуры принято связывать со вре-
менем расцвета раннефеодальной монархии Киевской Руси, насту-
пившим в конце X - начале XI в. Русь в это время, оказавшись на пе-
ресечении торговых путей между ее западными, восточными и
южными соседями, стала «зоной встречи цивилизаций»1. Ее куль-
тура необходимой частью вошла в культурное единство средневеко-
вого мира. Принятие христианства на Руси положило начало вза-
имодействию культурных традиций восточных славян как с
наследием цивилизаций Византии, стран Передней Азии, Средизем-
номорья, так и с западноевропейской культурой.
На основе синтеза культур возникла на рубеже Х-Х1 вв. худо-
жественная система, которой принадлежат монументальные храмы
Киева, Чернигова, Новгорода - наиболее древние сооружения на зе-
млях Руси, сохранившиеся настолько, что можно с уверенностью
воссоздать их изначальную структуру и облик. Этими сооружениями
не только открывается тысячелетний путь русского зодчества, опре-
деливший архитектурную основу среды современных городов и селе-
ний. Их возведением отмечен и конец долгого начального этапа,
предыстории, в которой формировалась «славянская составляющая»
сплава культур.
Уходящая корнями в глубокую праславянскую древность, эта со-
ставляющая к концу X в. была уже достаточно сильной и зрелой,
чтобы в прямом соприкосновении с византийской культурой не под-
чиниться ей, не исчезнуть, а положить начало новым художествен-
ным системам, отвечающим особым социальным потребностям и
особому видению мира, выработанному восточными славянами.
Проникновение в предысторию помогло бы понять многие законо-
мерности образования и последующего развития этих систем, рас-
крывая исторические корни русского в архитектуре.
Такая задача до недавнего времени казалась неразрешимой.
Прямую информацию о древнем прошлом славян, не знавших пись-
14
Глава первая
менности, можно ожидать лишь от археологии. Однако если речь
идет о постройках и поселениях, данные раскопок почти всегда
фрагментарны и их трудно интерпретировать. Новые возможности
истолкования археологического материала открыл метод структур-
ного анализа, идущий от работ швейцарского лингвиста Ф. де Сос-
сюра2. Приемы такого анализа использовались в литературоведении,
этнографии, истории культуры. Применяя их, В.Я.Пропп в класси-
ческой монографии «Морфология сказки», еще в 1928 г. изданной в
Ленинграде, показал, что за разнообразием сказочных сюжетов ле-
жит ограниченный круг структурных моделей композиции. Отсюда
оставался лишь шаг к обобщениям, выходящим за пределы фоль-
клористики. Была нащупана важная закономерность архаической
стадии развития культуры, когда складывался фольклор, рождались
сюжеты сказок. «Что причина кроется не в имманентных законах
формы, а что она лежит в области ранней истории или, как некото-
рые предпочитают говорить, до-истории, то есть той ступени разви-
тия человеческого общества, которая изучается этнографией и этно-
логией, для меня было ясно с самого начала», - писал Пропп3.
Позже К.Леви-Стросс использовал некоторые приемы структур-
ной лингвистики и теории информации для анализа культуры и со-
циального устройства первобытных племен, обитающих и ныне в
джунглях Амазонки. Он интерпретировал форму поселений как осо-
бый язык, значениями которого закрепляется информация об обы-
чаях, управляющих жизнью племен, и их представлениях об устрой-
стве вселенной. Исследования Леви-Стросса выявили зависимости
между формами среды, создававшейся людьми, и структурами ми-
фологического мышления4. За разнообразием конкретных форм
стояли немногие повторяющиеся архетипы, подобные структурным
моделям сказок, которые выделил Пропп.
Развитие архетипов, восходящих к праистории, прослежено уче-
ными, изучавшими древние рабовладельческие культуры Ближнего
Востока, Мезоамерики, долины Инда5. Широкие сопоставления ма-
териала показали, что общность структурных моделей поселений и
символической формы сооружений обнаруживается не только в пре-
делах одной культуры, но и в различных цивилизациях, разделен-
ных пространством и временем, если они проходили через одну и ту
же стадию развития производительных сил и общества. Было рас-
крыто и образно-символическое содержание этих моделей-архети-
пов. Благодаря этому стало возможно интерпретировать данные ар-
хеологии как средствами анализа «структурного словаря» форм
среды, так и через раскрытие их символических значений. Исполь-
зовались аналогии между формальными языками различных куль-
тур, выявлялись соотношения между содержанием, которое переда-
валось различными «языками» одной культуры.
Наконец, использование методов структурного анализа позво-
лило организовать сведения, накопленные этнографией, о поселе-
ниях и жилищах, о формах быта, ритуалах и обрядах. Раскрывались
смысловые значения традиционных моделей среды и закономерно-
сти объединения этих значений в «тексты», отражающие содержа-
ние определенных этапов развития культуры. Таким образом, от-
крыт новый путь осуществления старой идеи - воссоздать истоки
традиций по относительно поздним и достаточно известным этапам
ее бытования. На подобную возможность в применении к древне-
русскому жилищу еще в прошлом веке указал И.Е.Забелин. Он пи-
сал: «Все согласятся, мы думаем, что теперешний крестьянский двор
Истоки зодчества Древней Руси
15
Великой Руси точно так же ставится, как ставился, может быть, за
триста, четыреста и даже тысячу лет»6. У Забелина мысль эта связы-
валась с представлением об устойчивости народного быта, опреде-
лявшей консервативность форм жилища. Более поздние исследова-
ния показали, что конкретные формы построек изменялись, и
довольно решительно. Однако последовательность изменений была
строго закономерной, а следы изначальных архетипов формы дейс-
твительно оставались устойчивыми. Изучение закономерностей эво-
люции структурных моделей и языка символических форм народ-
ного жилища дало возможность интерпретировать материал ар-
хеологических исследований в сопоставлении с этнографическим.
В недавних работах этнографов (как, например, в публикациях
А. К. Байбурина, посвященных жилищу восточных славян7) на пер-
вый план выступает «двойственная природа» жилой среды - как ма-
териального факта и как символического текста, отражающего кар-
тину мира. Опираясь на исследования тартуской школы структурной
лингвистики8, Байбурин раскрывает в формах жилища относи-
тельно недавнего времени глубинные слои значений, восходящие к
языческой древности. Особенно значительны работы Б. А. Рыба-
кова9, в которых показано, как мировоззрение древних земледельцев
претворялось в сложную знаковую систему искусства и как начала
этой системы сохранялись, жили в изустной многовековой культуре
русской деревни. Б. А. Рыбаков выявил роль «глубины памяти» на-
рода в процессах развития культуры и сложения ее традиций, где но-
вое не сменяло старых форм, а наслаивалось на них. Рыбаковым
предложена и концепция предыстории Киевской Руси10.
Древнейший этап развития этих традиций, о котором можно го-
ворить предметно, связан с культурой земледельцев эпохи энеолита
начала III - первой четверти II тысячелетия до н.э., так называемой
трипольской культурой, которая распространялась между Карпа-
тами и Днепром, вписываясь в пределы будущей прародины славян.
По мнению лингвиста Б. В. Горнунга, только среди носителей этой
культуры могли находиться языковые предки «протославян»11.
Трипольская культура оставила следы множества поселков, рас-
полагавшихся на высоких плато. Уже первооткрыватель, археолог
В. В. Хвойко, отметил их кольцевую структуру: «Площадки (то есть
следы жилищ. - А. И.) образуют обыкновенно несколько рядов, на-
ружная линия которых почти всегда представляет обширный более
или менее правильной формы круг»12. В 30-е гг. раскопано и под-
робно изучено трипольское селение близ современного села Халепье ил. 1
на Киевщине, названное «Коломийщина-1». Его площадка охвачена
почти правильным кругом с диаметром 160-170 м, по которому рас-
положено 30 жилищ. Внутри группа домов образует второй круг.
Центральная площадка оставалась свободной и, по-видимому, слу-
жила местом для загона скота и совершения праздничных ритуалов.
Внешний круг домов, связанных изгородью, был первоначальной,
единовременно созданной формой. Умножение числа построек шло
за счет внутреннего пространства. Самый крупный поселок триполь-
ской культуры был открыт у села Владимировки в бассейне Южного
Буга. Диаметр его внешнего кольца достигал 900 м, более 200 жи-
лищ располагались пятью концентрическими кругами. Здесь разрас-
тание происходило, очевидно, путем наслоения внешних колец. На
позднем этапе развития трипольской культуры (2100-1700 до н.э.)
периметр поселений стали укреплять оборонительными сооружени-
ями - рвом и валом (поселение Кукутени поблизости от Ясс)13.
16
Глава первая
По аналогии с поселениями других культур, находившихся на
близком уровне социального и экономического развития, можно по-
лагать, что кольцевое очертание трипольского поселения с его риту-
альным ядром в центре было формой, отражающей модель вселен-
ной, сложившуюся в представлении обитателей. Подобные центри-
ческие структуры К. Леви-Стросс описывал в поселениях современ-
ных индейцев, населяющих джунгли бассейна Амазонки; в XIX в.
кольцевая планировка лагерей была зафиксирована у индейцев-ко-
чевников Северной Америки14. В том и другом случае отмечалась
связь формы поселения как с космогоническими представлениями,
так и с различными ритуалами. Пространственная структура предо-
пределяла деление коллектива жителей поселка на группы и связи
между этими группами (так, у амазонских индейцев от местораспо-
ложения дома жениха в кольце построек зависели возможности вы-
бора невесты). Бытовое ставилось в прямую связь с космическим.
Символика формы, которой фиксировались представления о мире и
устройстве вселенной, определяла устойчивость структурной мо-
дели, неизменно воспроизводившейся при создании новых поселе-
ний. Космогонические мифы «трипольцев» нам неизвестны, но ана-
логию подтверждают орнаменты на их керамике, с характерными
солярными символами и идеограммами, говорящими, по-видимому,
об устройстве вселенной.
Для периода расцвета трипольской культуры (2700-2100 до н.э.)
характерны большие наземные дома, прямоугольный план которых
делился перегородками на несколько помещений со своими печами.
Священность жилища для оседлого земледельца отразили ритуаль-
ные глиняные модели. Их во множестве находят при раскопках три-
польских поселений. Если такая модель изображает дом в целом, на
ней акцентирована кровля, двускатная или четырехскатная. Из-
вестны и модели, изображающие кровлю как особый объект. Кро-
вля стала символом крова, жилья, неотъемлемой частью его образа.
Внутри дома главное место занимала печь, - домашний очаг, пе-
ред которым устраивали и алтарь-жертвенник, прямоугольный или
имевший крестообразное очертание. Алтарь ориентировали по сто-
ронам света, независимо от направления стен дома. Внимание к ори-
ентации по солнцу тоже черта, характерная для архаичных земле-
дельческих культур. Производной от числа стран света была
магическая роль числа 4. Под его влиянием на трипольской кера-
мике строился орнамент, отмечались четыре главных направления
на округлых телах сосудов, часто повторялся четырехконечный
крест, вписанный в диск. Однако на расположение построек оно как
будто не влияло. Это необычно - в известных нам центрических
кольцевых моделях архаических поселений за пределами Восточной
Европы так или иначе выделены диаметры, ориентированные по
странам света, которые симметрично расчленяют план.
Во втором тысячелетии до н.э. (ХУП-ХУвв. до н.э.) на землях
между Днепром и Одером праславяне обособились от общего индо-
европейского массива. Как полагает Б. А. Рыбаков, при этом они
«могли и должны были впитать ряд земледельческих аграрно-маги-
ческих представлений трипольских племен»15. И вероятно, с много-
вековой непрерывностью бытования этих представлений связано
распространение кольцевых планов славянских и русских селений,
повторявших пространственную модель трипольских селищ (так же
как благодаря ей в русском искусстве сохранился ряд трипольских
идеограмм, на что обратил внимание Б. А. Рыбаков). Традиция вое-
Истоки зодчества Древней Руси
17
производилась не через прямое следование образцу, а через мифопо-
этический образ. Тем самым определялось удивительно устойчивое
бытование некоторых форм орнамента, жилища, поселения, равно
как и неоднократное возвращение к прервавшимся традициям, лег-
кость их возобновления. Мифопоэтический образ служил посредни-
ком для переноса значений и символов из одной сферы культуры в
другую - от поэзии до планировки селений. Его устойчивость про-
являлась при переходах между историческими этапами развития
культуры (позже это обнаружилось и в воспроизведении многих
языческих традиций в христианской культуре). Развитие про-
странственных моделей славянских поселений на протяжении почти
двухтысячелетней предыстории можно проследить лишь фрагмен-
тарно. Не будем претендовать на последовательную реконструкцию
картины. Обратим, однако, внимание на некоторые моменты, свиде-
тельствующие об устойчивости жизни кольцевого плана.
Деревеньки праславян бронзового века складывались как плот-
ные группы домов-полуземлянок или вытягивались вдоль речного
берега (примером может служить селение ХУ-ХИвв. до н.э. у хутора
Пустынка на берегу Днепра западнее Чернигова с его девятнадцатью
жилищами и амбарами). Неукрепленные селения были малы, и для
их упорядочения не требовались более сложные схемы. Крупные по-
селки появились во время перехода от бронзового века к железному,
что было, как полагает Б. А. Рыбаков, связано с развитием пашен-
ного земледелия, обеспеченного использованием железных орудий.
В эту эпоху (Х-VII вв. до н. э.) праславянам-земледельцам впервые
пришлось столкнуться с набегами степняков-киммерийцев. Защи-
той от них стали городища-крепости с постройками вдоль кольца
укреплений и общественным пространством посредине. В случае
осады такое городище становилось прибежищем для населения не-
укрепленных деревень округи и могло вместить тысячи человек. Су-
ществовали и небольшие городища с круговой застройкой вдоль
оборонительных стен («хоромы» от «хоро» - круг)16.
В легендарные «Траяновы века» (П-1Увв. н.э.), когда раннесла-
вянский мир, оправившись от разрушительных последствий сар-
матского нашествия, достиг подъема хозяйственной и социальной
жизни, зона лесостепи была прикрыта от кочевников протянувши-
мися на сотни километров Змиевыми валами. Наталкивавшиеся на
них кочевые орды с бесчисленными стадами и обозами не пытались
преодолеть препятствие, а меняли направление движения. Под за-
щитой этой полосы по берегам рек стали складываться большие от-
крытые поселения, растянутые на 1-1,5 км17. Линейная структура их
плана широко распространилась. Но тогда же основывавшиеся сла-
вянами поселения северо-восточной лесной зоны получали форму
компактных городищ с валами и частоколами. Постройки внутри
кольца укреплений группировались вокруг центрального открытого
пространства - иногда со зданием, где проходили собрания родовой
общины, как в Березняковском городище Ш-Увв. в Верхнем Пово-
лжье. Более поздний пример подобного рода - Екимауцкое горо-
дище на Днестре 1Х-Х1вв., с овалом укреплений и постройками, рас-
положенными по их внутренней стороне. Первобытнообщинные
укрепленные поселения славян имели очертания, подчиненные
естественному рельефу, но основные топологические признаки древ-
ней центрической модели - замкнутость кольца застройки, ее обра-
щенность внутрь, к открытому пространству посредине - сохраня-
лись. Предположение о том, что круговое очертание имело не
18
Глава первая
1
Селение трипольской культуры 2
«Коломийщина-1». Реконструкция Чешское селение с круговым
и план раскопок (по Т. С. Пассек) планом (по Грюберу)
Истоки зодчества Древней Руси
19
только функциональное (защищенность), но и символическое значе-
ние, подкрепляется его распространением в сфере, где символич-
ность круга не вызывает сомнений: круглыми были площадки риту-
альных костров, жертвенники, святилища. Круговое очертание
имели древние славянские календари (сосуды-календари, описанные
Б. А. Рыбаковым), круг служил основой солярных знаков.
Круговая центрическая планировка селений была распростра-
нена и у западных славян. Археологическими исследованиями в
центральной Германии на землях, некогда заселенных славянами,
обнаружены поселения такого типа, относящиеся к УП-Х1вв.18. Не-
которые села на территории современной Чехии сохранили круго- ил. 2
вой план, восходящий к XI-XII вв. нашего времени. Сложилась даже
теория, впервые высказанная в середине XIX столетия немецкими
учеными Б. Якоби и X. Ландау, согласно которой круговая плани-
ровка древнего селения на территории Германии служит признаком
того, что в свое время оно было основано славянами19.
Информация о древних круговых поселениях неполна, но их мо-
дель, или прямо сохраненная народной памятью, или через мифопо-
этические образы вошла в число традиций, унаследованных русской
крестьянской общиной: в Волго-Окском междуречье ХУ1-ХУИ вв.,
во времена, когда там стали формироваться крупные многодворные
земледельческие поселения, и на Рязанщине, где укрупнение земле-
дельческих поселений началось много раньше - уже с XI в.20. Древ-
нюю модель кругового плана унаследовали тогда села, служившие
центрами. Деревни же, которые группировались вокруг них, имели
обычно простую линейную структуру. Села выделялись не только ве-
личиной или расположением на возвышенных местах, но и харак-
терностью центрической организации.
Избы их ставились широким кольцом или прямыми рядами, об-
разующими стороны многоугольника. Внутри застройки лежало об-
ширное пространство с прудом, общинным выгоном и местом для
базара. Посредине высилась церковь, приход которой составляло на-
селение всей группы селений, - единственное общественное здание
старого села. Просторная площадь служила не только для хозяйс-
твенных нужд - она была средоточием общественной жизни и сим-
волом, теперь уже не мироустройства, как в древности, но единства
крестьянской общины. Интересно, что Б.А.Рыбаков отметил линг- ил.з
вистическую связь между солярной символикой круга и кругом как
социальным символом. Славянское имя божества солнца - Хоро -
можно поставить в ряд со словами, обозначающими «круг» - «хоро-
вод» - круговое движение, «хоромы» - обстройка вокруг. В лингви-
стическом соответствии «хору» находится слово «коло», обознача-
ющее «круг», «кольцо», «круговой танец», «мирскую сходку»21.
Вряд ли случайно в конце XVIII в., после «пугачевского бунта»,
царская администрация стала неукоснительно осуществлять пере-
планировку сел с кольцевым планом, лишая их центрального про-
странства и приводя к одной и той же схеме - проезжая дорога, об-
рамленная постройками. Вместе с подавлением остатков социаль-
ной структуры, вокруг которой могло происходить сплочение
крестьян, уничтожалась ее пространственная символика. Лишь еди-
ничные села в глубинке донесли до нашего времени старую плани-
ровку, удивляя просторностью и своеобразной красотой22.
Среди них старое ремесленное село Великое, ныне районный ил. 4
центр Ярославской области, первоначальное ядро которого - пло-
щадь и большой пруд - охвачено теперь пятью концентрическими
20
Глава первая
3
Центрические планы русских сел
а - село Игнатове, по плану 1825г.; 4
б - село Ильинское, по плану 1801 г.; Село Великое, ныне районный
в - село Вергизи, по плану 1835г.; центр Ярославской обл.
г - село Алексеищево, по плану 1801 г.; Планы начала XIXв.
д - село Бакино, 1820г. (по материа- и середины XXв.; 5
лам генерального межевания и по кар- фрагмент детального плана Село Палех.
те военно-топографического депо) 1950-х гг. Рисунок А. В. Иконникова (1952)
Истоки зодчества Древней Руси
21
рядами построек. Старая часть знаменитого Палеха - трапециевид-
ная площадь, спускающаяся по склону холма, на вершине которого
стоит церковь (недавно это величественное пространство оказалось
раздроблено объемами торговых построек). Сохранило черты древ- ил.5
ней модели село Татьянино Костромской области. Дошли до нас и
старые планы многих центрических сел, позднее перестроенных.
Об их распространении до перепланировки можно судить по ат-
ласам генерального межевания, составленным в конце XVIII-на-
чале XIX в., на картах которых схематически показана планировка
всех населенных мест23. По этим картам видно, что наибольшее
число центрических сел в российском Нечерноземье приходится на
плодородные и малолесные районы Волго-Окского междуречья
(как, например, Владимиро-Суздальское ополье), где крупные посе-
ления стали складываться ранее, чем на остальной территории, ко-
гда влияние древних образцов было более ощутимо.
Знакомство с селами, отразившими в своей планировке древней-
шую традиционную модель, позволяет дополнить представление о ее
структуре. Символическая форма ее определялась сочетанием
кольца (или последовательно наслаивавшихся концентрических ко-
лец) невысокой жилой застройки с высоким объемом церкви посре-
дине. Подобное сочетание в архаичных культурах, как правило, свя-
зано с мифопоэтическим образом «мирового древа». Этот образ
переводил идею отражения космического порядка в организации се-
ления из двухмерной схемы в трехмерную - он связан с представле-
нием о строении космоса по вертикали и о противоположности
верха и низа (иерархия небесного, земного и подземного миров).
«Мировое древо» в повсеместно распространенном типе космо-
гонического мифа выступает как ось мира, вертикаль, которой отме-
чен его сакральный центр. Оно служит связью между мирами «гор-
ним» и земным, земным и подземным (священный ясень Иггдра-
силь - «древо предела», связывающее землю людей - Митгард - с
небом, Асгард, и подземным миром в скандинавской эддической ми-
фологии; столп Ирминскуль в мифологии саксов, дерево сакаки в
японском мифе и пр.)24. В славянском фольклоре роль «мирового
древа» исполняют райское дерево Вырий, береза, дуб, сосна, рябина,
яблоня25; его изображение стало распространенным архаичным мо-
тивом севернорусской вышивки (где по сторонам дерева обычно по-
мещаются всадники, звери или птицы). Воспоминания об этом об-
разе до относительно недавнего времени сохранялись в тотемиче-
ском культе березы, в весенних обрядах, когда снимался запрет на
рубку крупных деревьев, в новогодних обрядах. Символика архаич-
ных вариантов космогонического мифа, в котором фигурирует «ми-
ровое древо», прослеживается уже в трипольском орнаменте. Образ
его, следовательно, обладает не меньшей древностью, чем модель
кольцевого поселения. То, что археологами пока не обнаружены
следы каких-то форм, закреплявших центры кольцевых поселений
трипольской культуры, еще не означает, что такие формы не суще-
ствовали. Думается, что в данном случае правомерно спроецировать
форму, характерную для сравнительно недавнего этапа бытования
традиции, в далекое прошлое. Тогда древняя центрическая модель
получает смысловую и композиционную завершенность.
Упорядоченность, замкнутость и доминирующее значение вер-
тикали - три признака, с которыми изначально связывался образ го-
рода. И структуры, которые прослеживаются на временной глубине,
где города еще не выделились среди прочих поселений или только
22
Глава первая
6
Райковецкое городище XI в.
(по В. К. Гончарову)
1 - клети-тарасы; 2 - наземное
жилище; 3 - хозяйственные по-
стройки; 4 -жилища-землянки;
5 - помещения для скота
7
Декорация русского народного
жилища - дом Елизарова из
деревни Середка
Карельской АССР
(ныне в заповеднике Кижи)
Истоки зодчества Древней Руси
23
начинали обособляться, и то, как эти формы в последующем разви-
вались, несомненно повлияли на древнейшие формы города Киевс-
кой Руси. Черты древней модели очевидны в планировке небольших
пограничных городков, как Колодяжин или Райковецкое городище.
В крупных городах Руси они определили характерную форму гоюща- ил. 6
дей с невысокой обрамляющей застройкой и главным зданием (или
группой главных зданий) посредине. Значение «главного» подчерки-
валось вертикальной устремленностью композиции и сложным си-
луэтом. Оказалась унаследованной и та символическая значимость,
которой наделялось обширное центральное пространство. И се-
годня - сознательно или неосознанно - мы связываем с пустотой
обширной площади, обособленно поставленным зданием и верти-
кальным акцентом представление о чем-то особенно важном.
Древнейшей символической формой отдельной постройки была
кровля (выше уже говорилось о значении, которое она имела в до-
мах трипольской культуры). Основа этого символа - общий для
многих культур образ предельности мира, ограниченного небом, ко-
торый проецировался на жилище. В фольклоре крыша может обо-
значать весь дом: «отчий кров», «жить под одной крышей»26. Харак-
терную для русских жилищ двускатную кровлю в ее архаической
безгвоздевой конструкции скрепляет и завершает тяжелая верхняя
слега - охлупень или конь. На передней части его вытесывали из ко-
мля изображение конской головы или птицы.
Конь имел ключевое значение в символике кровли. Он связы-
вался с конем как одним из солярных символов и вместе с тем напо-
минал о древнем обычае приносить жертву при закладке дома.
«Дом, как бы «выраставший» из закопанной в землю конской го-
ловы, увенчивался ее же изображением, что придавало всему жи-
лищу вид коня ... Аналогия дом - конь включает, по-видимому, еще
один семантический пласт: представления о жизни и смерти»27.
Основной символ кровли как завершения, отражающего конеч-
ность, ограниченность космоса, в архаических представлениях о
русском народном жилище получал развитие через солярную семан-
тику резного орнамента на причелинах и полотенцах. Солярные
знаки нижних концов причелин и в верхнем углу фронтона как бы
намечают солнечный ход. Вообще насыщенность дома «украсами»,
которые в представлении людей древности несли не только символи-
ческую, но и магическую функцию, возрастала снизу вверх. Архео-
логия не дает материала не только об украшении, но и о конструк-
ции кровли древних построек. Однако устойчивость семантики
жилища позволяет предположить структурную общность между
ними и народным зодчеством ХУП-ХУШвв.
Особый интерес к завершению построек должен был побуждать
к поиску его символической насыщенности (а, следовательно, к обо-
гащению и усложнению формы) для крупных социально значимых
сооружений. Силуэтность становилась здесь по-своему функцио-
нальной. Действительно, в исторические времена развития русской
архитектуры кровля - наиболее характерный элемент жилища - на
домах «лучших людей» делалась особенно крутой и высокой, допол-
нялась богато декорированными дымниками, затейливо обрамлен-
ными слуховыми окнами, «прапорцами», иногда получала бочкооб- ил. 7
разное очертание. Бесконечно число вариантов завершения христи-
анских культовых зданий.
Символика высокой кровли каким-то образом перекликалась со
значениями, которые несла форма погребальных курганов - единст-
24
Глава первая
8 9
Древнеспавянское святилище Курган Черная Могила в Чернигове
на горе Богит у реки Збруч (конец Хв.) Реконструкция
(по Б. А. Тимощук и И. П. Русановой) Б. А. Рыбакова
Истоки зодчества Древней Руси
25
венного типа монументальных сооружений, сохранившегося от пре-
дыстории русской архитектуры. Курган - искусственная гора. Но в
мифологии древних народов образ горы выступает как вариант ми-
рового древа, оси мира. Через этот образ семантика формы кургана
соприкасалась с одним из слоев содержания, которым наделялась в
древности форма жилища и его кровли. Да и представление о жизни
и смерти присутствовало в этом содержании. Символическая связь
между жилищем и погребальным курганом подтверждается тем, что
при некоторых типах погребального обряда земляная насыпь скры-
вала остатки «дома мертвых», вместе с которым сжигался покой-
ник, - такое предположение высказал Б. А. Рыбаков28.
Курганы, погребения племенной военной верхушки, появились
в Европе со второй половины III тысячелетия до н.э., когда племена
получили большую подвижность. Их конические насыпи, обрамлен-
ные рвом и увенчанные столбом с изображением, как-то соотноси-
мым с образом умершего, становились заметными ориентирами, по-
могая ощутить простор восточноевропейских равнин. Правильный
круг лежал в основе кургана. «Идея круга, идея кромлеха, общая
всем народам, в том числе и древним славянам, могла сказываться
при сооружении кургана в том, что место сожжения умершего огра-
ждалось временной круговой оградой. В курганах южных вятичей
близ Воронежа эта ограда была сделана в виде массивного тына, у
словен новгородских ограждение-кромлех делали из валунов»29.
Погребальные обряды, связанные с сооружением курганов, сох-
ранялись на Руси до утверждения христианства. Наиболее известное
среди подобных сооружений - курган Черная Могила конца X в. в
Чернигове, который, по преданию, был княжеским захоронением, ил. 9
Его огромная коническая насыпь имеет диаметр по низу около 50 м
и высоту до венчающей площадки, где некогда стоял вотивный
столб - 11 метров. В основание Черной Могилы вписывается план
черниговского Спасского собора - одного из наиболее крупных па-
мятников зодчества Киевской Руси. Силуэт этой русской пирамиды
господствовал над обширным пространством долины реки Десны.
Были курганы и еще более крупные - так, Д. Я. Самоквасов описал
курганы Бессчастная могила у села Новогригорьевки, имевший ди-
аметр более 70 и высоту 14,5 м, и Старшая могила на Полтавщине,
поднимавшийся на 16 м30. Курганы на Волхове близ Старой Ладоги
и на реке Ловати достигают высоты 6-9 м. Черниговский некрополь
насчитывал некогда тысячи курганных насыпей, обрамлявших ши-
рокой дугой городские стены и расходившихся вдоль главных дорог.
Еще в 1872 г., по словам Самоквасова, было там более 550 курганов.
Многие десятки их были разбросаны в Поднепровье, на Смолен-
щине, Новгородчине, Псковщине.
Повсеместно распространенные на Руси курганы, «архитектура
земли», не могли не повлиять на последующее развитие монумен-
тального зодчества. Первым пришел к такой мысли Н.И.Брунов, ко-
торый увидел в курганах прообраз пирамидальных композиций
древнерусского монументального зодчества31. Было бы, разумеется,
наивно искать в построении объемов каменного храма прямое заим-
ствование формы насыпи. Однако устойчиво бытовавшие мифопоэти-
ческие образы могли сообщить форме сооружений, весьма отдаленных
по структуре и функции, некие черты топологической общности.
И ассоциации, на которые указал Н. И. Брунов, не случайны.
Одна из загадочных проблем предыстории русской архитектуры
связана с языческими святилищами славян. Несомненно, что они
26
Глава первая
имели характерный облик и определили традиции строительного
мастерства, в чем-то повлиявшие на развитие архитектуры Киевс-
кой Руси в период после принятия христианства (ничем иным не
объяснить радикальности изменения византийского канона). Но не
только сами сооружения, но даже их прямые описания почти не сох-
ранились. В «Похвале князю русскому Володимеру», составленной
около 1070 г., рассказывается, что князь, приняв крещение, «раз-
руши храмы идольскыя со лжеименными боги», и далее: «храмы
идольскыя и требища всюду раскопа и посече и идолы сокруши»32.
Из этих слов можно сделать лишь вывод, что разрушаемые сооруже-
ния были сочетанием земляных валов и каких-то деревянных кон-
струкций, которые приходилось рубить и раскапывать. Святилища
отвергнутых богов не просто уничтожали. Места их расположения
тщательно расчищали и занимали под храмы новой религии - тем
полнее уничтожались, поглощались новым следы старого.
Была, по-видимому, и другая причина. От монументального зда-
ния при самом беспощадном разрушении что-то все-таки остается.
Но, быть может, святилища славянской древности не были здани-
ями с массивными конструкциями и замкнутым пространством. Бо-
жества в представлениях древних славян - не умозрительные
абстракции. Они сохраняли связь с природой и ее явлениями -
солнцем, дождем и грозой, водой источников, плодородием земли и
плодовитостью животных. Поклонение таким божествам не требо-
вало отрешенности от мира в замкнутых пространствах, подобных
тем, какие создавались в христианских храмах. Скорее, обряды со-
вершались в природном окружении и храм был не вместилищем лю-
дей, а центром, отмечавшим место их сбора, где хранились пред-
меты поклонения - изображения божеств. Такая постройка могла
иметь сложную, ярко впечатляющую форму и вместе с тем быть
прозрачной, легкой.
Едва ли не наиболее развернутое описание славянского языче-
ского храма (фундаменты которого к тому же сохранились) отно-
сится к святилищу прибалтийских славян в Арконе на острове Рю-
ген. Его оставил Саксон Грамматик, автор конца XII столетия.
Сопоставление текста с материалом раскопок позволяет предполо-
жить, что это было деревянное сооружение на каменном фунда-
менте, имевшее сложный объем и силуэт. Наружные стены из вер-
тикально поставленных бревен покрывала ярко раскрашенная
резьба (Саксон Грамматик назвал стены изгородью). Внутри их ква-
драта со стороной около 20 м поднималась на четырех мощных стол-
бах башнеподобная сень над огромным столпообразным кумиром
Святовита высотой в 9-10 м, лица которого были обращены на все
четыре стороны. Кровля над сенью, возможно, имела очертания вы-
сокого шатра (автор описания выделяет «багряную кровлю» как осо-
бенно поразившую его часть постройки). Пространство под сенью
отделялось от кругового обхода лишь ниспадающими пурпурными
завесами33. Храм возвышался над морем на оконечности высокого
крутого мыса, обращенного к востоку.
Фундаментом сооружения храма типа сени в Арконе могла
быть каменная кладка, которую археолог В. В. Хвойко в 1908 г. от-
крыл на Андреевской горе в Киеве и назвал жертвенником. Повтор-
ные раскопки 1937 г. не подтвердили сообщения Хвойко о правиль-
ности круга из тесаных камней. Очертания кладки близки к
квадрату со скругленными углами и выступами по четырем сторо-
нам света - быть может, опорами стоек сени34.
Истоки зодчества Древней Руси
27
Следы языческих святилищ восточных славян в недавние годы
найдены и исследованы в Поднестровье Б. А. Тимощуком и И. П. Ру-
сановой. Располагались они на холмах среди гнезд славянских посе- ил. 8
лений. Святилище у села Ржавинцы, отнесенное к 1Х-Х вв., опо-
ясано концентрическими кольцами двух валов. По всей окружности
внутреннего шла каменная вымостка для «крады», ритуального ко-
стра, который огненным кругом охватывал площадку диаметром
24 м с каменным столбом - идолом в центре. К внешнему валу изну-
три примыкают следы круговой постройки - «хором», по Б.А.Рыба-
кову, где совершались некие обряды, возможно ритуальные пиры35.
До XI в. существовало большое святилище на горе Богит у реки
Збруч, занявшее древнее скифское городище с валами, сложенными
из камня. Внутренний вал отделял верхнюю его часть. Там было ка-
пище с кольцом из восьми круглых ям-жертвенников. Внутри
кольца, как установили Тимощук и Русанова, стоял знаменитый
Збручский идол, четырехгранный столб, завершенный круглой шап-
кой, под которой - четыре обращенных в разные стороны человече-
ских лица36.
Схоже с приднестровскими и языческое святилище 1Х-Х1 вв.,
раскопанное В. В. Седовым в Перыни, близ истока Волхова из озера
Ильмень. Здесь неглубокий ров обрамлял круглую площадку диаме-
тром 21м на вершине холма, в центре которой стоял столпообраз-
ный идол. Внешний край рва имел восьмилепестковое очертание,
дугами которого выделены ячейки для ритуальных костров37. По
сторонам этого сооружения обнаружены следы еще двух кольцевых
рвов, также обрамлявших древние святилища; центры всех трех ле-
жали на одной прямой38.
Л. А. Динцес видел в языческих культовых сооружениях прооб-
раз открытой часовни христианского ритуала: сени над крестом,
«святым» колодцем или другими объектами почитания39. От подо-
бных построек могла исходить приверженность к силуэтности (быть
может, ко все той же пирамидальное™ главных зданий селения). Не
исключено, что множественность языческого пантеона порождала и
сложные композиции - не просто группы идолов, но «кусты» на-
крывающих этих идолов сеней. Все это не могло оставить после
себя прямую архитектурную традицию. Но предпочтение к опреде-
ленным формам этот тип построек вполне мог закрепить.
Приемы организации поселений, формирования жилищ, куль-
товых и погребальных сооружений складывались в развитую основу
языка архитектурных форм. Мифопоэтические образы, которые не-
сло целое, дополнял богатый и гибкий язык орнамента, функции ко-
торого были прежде всего символическими и магическими («обе-
рег»), а затем уже - декоративными. Систему пронизывали и
объединяли символы, возникавшие на разных уровнях организации
формы, в большом и малом - как круг, солярный символ, к кото-
рому приводились очертания поселений и построек, как и прочие
элементы орнамента.
Укорененность языка форм в образном мышлении определяла
как устойчивость его системы, так и ее гибкость, открывавшую воз-
можность разнообразных трансформаций. Традиция, сложившаяся
таким образом, и оказалась, по-видимому, той канвой, на которой
выстраивались художественные системы зодчества Киевской Руси.
Она определяла многое в их формировании, пронизывала их, опре-
деляя «особость» их строя, но существовала скрыто, подспудно.
Глава вторая
СТАНОВЛЕНИЕ
СРЕДНЕВЕКОВОГО
ЗОДЧЕСТВА РУСИ
Х-ХУвв.
СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ГОРОДА РУСИ. В скандинавских сагах Русь
называли «Гардарики» - Страна городов. Слово «город», однако, на
древних скандинавских языках (а первоначально и по-русски) озна-
чало лишь «укрепление». «Срубить, поставить город значило - об-
нести какое-либо место оградою, тыном, плетнем, частоколом,
острогом, деревянной или каменной стеной. От укрепления назва-
ние города было перенесено на место укрепленное и стало означать
укрепленный пункт», - писал историк Д. Я. Самоквасов1. Сообщени-
ями о множестве городов на Руси восточные и скандинавские источ-
ники отметили происходившую в УШ-1Х вв. смену открытых селищ
надежно защищенными городищами, поселениями родовых общин.
Некоторые городища - «тверди» - не имели постоянного населения
и служили убежищами для жителей открытых поселков при угрозе
вражеских набегов. Лишь немногим из этих маленьких крепостей
было суждено дать начало настоящим городам2.
Определяя, что же было средневековым городом Руси, Б. А. Ры-
баков назвал сочетание «крепости, дворов феодалов, ремесленного
посада, торговли, административного управления, церквей» при чис-
ленном преобладании ремесленников среди социальных групп насе-
ления3. В города стекались продукты, которые производила сельская
округа. За ее счет прежде всего создавались центры монументаль-
ного строительства, искусства, «книжной премудрости». Возникно-
вение городского уклада жизни, порождавшего новые направления в
хозяйственной деятельности, политике и культуре, основывалось на
прогрессе земледелия, открывавшем возможности для разделения
труда. Образование феодального государства создавало условия для
сложного соединения многих функций, характеризующего город.
Поселения, отвечающие его признакам, возникли на Руси не ра-
нее X в. М. Н. Тихомиров, исследуя письменные источники (в лето-
писные времена уже отличавшие город как административный и
военный центр определенной округи, хоть и не всегда строгие в
Становление средневекового зодчества Руси
29
своих определениях), выявил свыше 20 городов, упоминавшихся с
X в. В XI в. общее число их по тем же источникам достигло 89, а че-
рез столетие более чем утроилось, дойдя до 271 (не считая тех, что
не попали в дошедшие до нас летописи и документы). Добавляя го-
рода, упомянутые уже в послемонгольское время, но как издавна су-
ществовавшие, А. Куза полагал, что общее число их к середине
XIII в. было не менее 4144. Иные цифры называют археологи. Осно-
вываясь на комплексном обследовании памятников, они выделяют
отвечающие социологическому определению средневекового города
20-25 поселений, существовавших в начале XI в. К середине XIII в.,
по их исследованиям, на Руси существовало около 150 феодальных
городов5.
О раннем периоде градообразования на Руси известно немногое.
Возможно, с ним связаны следы крупных укрепленных поселений
на левобережье Днепра, в бассейнах Дона, Днепра и Прута. Возник-
шие как центры-убежища небольших племен, они становились
военными, административными, общественными и отчасти эконо-
мическими центрами округи. Некоторые из них могли перерасти в
настоящие города, хотя основная их часть была, по-видимому, раз-
рушена и запустела в процессе государственного объединения вос-
точнославянских племен конца Х-начала XIв. Основу некоторых
древнерусских городов составило объединение поселков союзных
общин, осевших в близком соседстве и создавших единый центр -
вечевой, культовый и военно-оборонительный (так, по-видимому,
сложились Киев, Чернигов, Новгород, Смоленск, Суздаль, Тверь).
Начало городу могли дать и рядовые, но выгодно расположенные
поселения, где развивалось ремесло. Разрастаясь, они получали си-
стему укреплений и принимали на себя городские функции. Города
складывались и вокруг сторожевых крепостей, защищавших рубежи
и главные торговые пути Киевской Руси или удельных княжеств
(как Райковецкое городище и Колодяжин). Переросли в настоящие
города построенные в Хв. Владимиром Святославичем крепости,
имевшие детинец с постоянным гарнизоном и обширную «твердь»
- убежище для окрестного населения от печенежских набегов (Бел-
город, Переяславль, Воинь, Василев). Созданием новых городских
центров было в середине XII в. отмечено вступление Руси в период
феодальной раздробленности - их строили галицко-волынские, смо-
ленские, суздальские, рязанские князья, занимавшиеся «устро-
ением» своих земель. Новые центры, куда льготами привлекали пе-
реселенцев, вместе со своими волостями завершали структуру
расселения обособившихся княжеств (Изяславль Волынский,
Мстиславль и Ростиславль Смоленские, Дмитров, Переславль За-
лесский, Юрьев Польской, Городец на Волге, Звенигород, Переяс-
лавль и Изяславль Рязанские и др.). Наконец, часть горожан сло-
жившегося города могла уйти на новые места - так возник в XI в.
считавшийся поначалу «пригородом» Ростова Владимир на
Клязьме6.
Даже этот неполный перечень ситуаций градообразования, опи-
санных нашими историками, показывает, насколько они были раз-
нообразны. Однако поселения, получавшие признаки города, прихо-
дили к одному и тому же типу двухчастной планировочной
структуры. Ее основными частями были детинец - внутреннее
укрепленное ядро с аристократическим населением (с XIV в. его на-
зывали кремлем) и окольный город - ремесленный посад во внеш-
нем поясе укреплений. Утвердившаяся в X в. и бытовавшая на Руси
30
Глава вторая
до XVII в., эта структура напоминает двухчастность феодальных го-
родов Западной Европы (сШеаи-уШе; са8(1е-1о\га; Виге-31ас11 и пр.).
Но двухчастностью сходство почти исчерпывается. Иные историчес-
кие, социально-экономические и географические условия опреде-
лили принципиальное различие пространственных форм и того со-
держания, которым эти формы наполнялись.
Городские центры Киевской Руси сложились на далекой
окраине былой античной ойкумены, ранее не знавшей городов и не
обремененной наследием и традициями римского рабовладельчес-
кого строя7. И хоть они - как и все феодальные города - были эко-
номической противоположностью деревне с ее замкнутым натураль-
ным хозяйством, эта противоположность не перерастала во
враждебный антагонизм. Раннесредневековый город Руси хранил
память об относительно недавнем земледельческом прошлом и «зо-
лотом веке» общинного устройства. Городское население не поры-
вало окончательно с сельскохозяйственными занятиями (для какой-
то его части эти занятия так и оставались основными), а для сельчан
городские укрепления служили прибежищем, когда надвигалась
угроза извне.
В представлении современников город был центром военной
округи. Передача города другому феодалу означала и передачу
связанных с ним земель8. На этом основывались важные представле-
ния. Как отмечал Б. А. Рыбаков, в окружающей крестьянской массе
жило ощущение «своей земли», имевшей центр притяжения в виде
срединного города, центра союза племен, вроде Смоленска, города
земли кривичей, Полоцка в земле полочан, Волыня в земле во-
лынян»9. Подчиненная земледельческая волость определяла место
города в иерархии поселений, возможности его роста и экономичес-
кого процветания, интенсивность культурной жизни. И чем плотнее
было сельское население, тем ближе теснились друг к другу города,
тем энергичнее развивалась феодализация. Плотно населенные юж-
ные и юго-западные княжества Руси, занимавшие лишь несколько
больше трети ее территории, создали 72 % древнерусских городов10.
В городах для совместной обороны соединялись феодалы -
собственники владений, подчас весьма удаленных. Из них складыва-
лась господствующая аристократическая верхушка. Город «был как
бы коллективным замком крупнейших земельных магнатов округи
во главе с самим князем»11. И если в странах «классического» феода-
лизма город оставался объектом угнетения извне - со стороны фе-
одалов, обитавших обособленно, то города раннего средневековья на
Руси становились центрами, откуда политическое господство рас-
пространялось на округу. В этом (как и в органичности связи с зем-
лей) их сходство с полисами, городами-государствами античности.
Не знала Русь жестко закрепленного юридически различия
форм владения землей в городе и за его пределами, подобного тому,
что в Западной Европе с XIII в. зафиксировало так называемое Маг-
дебургское право. Не было и противоположности личного правового
положения горожан и сельских жителей, какая была установлена
феодализмом на Западе. Все это выливалось в характеристики про-
странственной формы, которую принимали города, и в образные
представления, связывавшиеся с этой формой.
Границы городской территории в западноевропейском средне-
вековье устанавливались договорными отношениями между фео-
дальным сеньором и городской общиной. Город виделся целостным
и конечным, однажды и навсегда заключенным в недвижный пан-
Становление средневекового зодчества Руси
31
цирь своих укреплений. Очень редко он рос за счет концентриче-
ского расширения (среди таких немногих исключений - Флорен-
ция, Болонья, Милан, Париж). Чаще же в тех случаях, когда
плотность внутри «панциря» достигала предела, а потребности роста
сохранялись, городская община приобретала землю для строитель-
ства нового города, который тоже становился замкнутым организ-
мом со своим центром и поясом укреплений. Если и тогда не исчер-
пывался потенциал развития, вновь возникали столь же замкнуты
единицы, которые могли затем слиться в систему более высокого
порядка с несколькими центрами, один из которых становился глав-
ным. Так росли, например, Брауншвейг, Росток, Хильдесгейм в Гер-
мании. Пары же, образованные изначальным и выросшим рядом бо-
лее молодым городским организмом, в Германии и Франции весьма
многочисленны. Ограниченность территории, предполагаемая за-
падной моделью города, имела следствием высокую плотность ее за-
стройки, дома смыкались в непрерывные ряды (что с необходимо-
стью предполагало каменную, кирпичную или по крайней мере
фахверковую конструкцию стен), тесня дворы и сады позади. Число
этажей увеличивалось, достигая в иных случаях 6, а то и 7 (как в
прирейнских городах Германии). Город с его «высокими стенами» и
«грозными башнями», четко обозначающими пределы, противо-
стоял естественному ландшафту как массивное искусственное тело.
Изолированность его от всего негородского получала символическое
значение. Каменная стена в западноевропейском средневековом ис-
кусстве и литературе стала постоянной метафорой города. Замкну-
тыми, завершенными были перспективы внутригородских про-
странств.
Для городов Руси, напротив, обычен способ роста за счет образо-
вания «предградий» - новых посадов за пределами пояса укрепле-
ний. «Закон не запрещал расширять размеры старого города или по-
строить при укреплении существовавшем новые укрепления и тем
превратить посад в город»12. Со временем предградья охватывались
новыми стенами - возможность наращивания массива города но-
выми и новыми слоями снимала необходимость в значительном
уплотнении. Застройка поэтому могла складываться из огорожен-
ных комплексов - усадеб, объединявших одно-двухэтажные жилые
и хозяйственные сооружения с огородами и садами. Основным стро-
ительным материалом было дерево (считалось, что жить в каменных
домах нездорово - да в нашем климате так оно и было до усовер-
шенствования способов отопления и защиты конструкций от поч-
венной влаги). Опасность пожаров не позволяла поэтому слишком
тесно ставить постройки. Группы их как бы «сквозили». Всюду
видны были крупные объемы главных зданий, образующие основу
ориентации. Склоны валов, определявших «интерьерность» городс-
кого пространства, не отчуждали его от окружения столь жестко,
как каменные стены западного города. С высоких точек внутри него
могли открываться далекие панорамы окрестностей.
Город средневековой Руси был слит с природой и сельским
окружением. Его укрепления с наполненными водой рвами, земля-
ными валами и венчающими их деревянными стенами выглядели
извне скорее особой формой ландшафта, чем противостоящей ему
преградой. Они и не были непроницаемым рубежом - ни физиче-
ски, ни юридически - между городом и не-городом, в отличие от
стен городов западного средневековья. Тесные связи с округой пону-
ждали в укреплениях более или менее крупных городов делать не-
32
Глава вторая
сколько ворот, пропускавших дороги. Предградья далеко разраста-
лись вдоль них за линией укреплений. Город был и внутри и вне
пределов, очерченных этой линией. Земляная архитектура курган-
ных некрополей, начинавшихся за постройками открытых посадов,
становилась как бы отголоском формы оборонительных валов. Еще
дальше были разбросаны пригородные монастыри, комплексы кото-
рых повторяли уменьшенную модель города. «Свое» для горожан
распространялось и далее - им были земельные угодья: огороды,
пашни, пригородные луга по низинам и речным поймам, собствен-
ность отдельных горожан или всей городской общины.
Развитие средневекового города часто описывалось как стихий-
ный, самопроизвольный процесс. Однако и самый плохой архитек-
тор от самой лучшей пчелы отличается, как известно, наличием за-
мысла, определяющего его действия, а замысел любого строитель-
ного начинания должен быть так или иначе соотнесен с контекстом,
в который вводится сооружение, - если не с планом города, то с
идеей его развития. Более плодотворно поэтому не списывать разно-
образие форм средневекового градостроительства на счет стихии и
хаоса, а постараться реконструировать стоявшие за ним принципы
формообразования, отличающиеся от принятых архитектурой но-
вого времени и близких нам.
Среди форм средневекового города очевидной преднамеренно-
стью отмечена система укреплений, за которой всегда стояла опре-
деленная идея организации обороны, приспособленная к условиям
природного ландшафта. Наиболее распространенным в Х-ХШвв.
был мысовый тип укрепленных городищ. Защищенная площадка
располагалась на высоком мысу, образованном слиянием рек или
соединением оврагов, и вписывалась в его природные очертания.
Вал обычно охватывал весь периметр, но особое внимание уделялось
укреплению особенно уязвимой напольной полосы.
Характерно для типа укрепленного мысового поселения Райковецкое горо-
дище, раскопанное неподалеку от Бердичева. Крепость, подлинное имя которой за-
быто, построена в XI в. во времена Ярослава Мудрого и уничтожена полчищами Ба-
тыя (1241). Неправильный овал ее земляных валов имел в основании мощную
деревянную конструкцию. С напольной стороны связанные между собой рубленые
клети-тарасы, засыпанные глиной, складывались в непрерывную стену. Изнутри к
ней примыкали жилые клети. Обрамлявшие неправильным кольцом внутреннее
пространство, на других его сторонах они не дополнялись тарасами - насыпь вала,
увенчанная частоколом, укладывалась прямо на их перекрытия. Круг был разомк-
нут только в одном месте - на въезде, защищенном деревянной башней. Общест-
венная площадь (или общий двор) этой сторожевой крепостцы, где в 24 срубных
ячейках жила дружина с семьями, использовалась для хозяйственных нужд13. Сход-
ство с формой древних трипольских поселений очевидно. Тому же типу принадле-
жал детинец Колодяжина, оборонительное кольцо которого включало около 70 жи-
лых ячеек. Его вал имел более правильные очертания.
С X до XII в. - по наблюдениям П. А. Раппопорта - при строи-
тельстве на Руси оборонительных сооружений все большее внима-
ние уделялось искусственным препятствиям, в то время как роль
естественных рубежей сокращалась. По мере этого начиная с XI в.
наряду с мысовыми городищами стали появляться и расположен-
ные на плоской местности. Их очертания приводились к геометриче-
ской правильности. Примечательно, что единственной использовав-
ид.ю шейся тогда геометрической фигурой был круг. Много круглых
городищ с диаметром 50-170 м известно на Днепровском Левобере-
жье. Идеальная правильность круга выделяет валы Грубского горо-
дища (Житомирская область)14.
Становление средневекового зодчества Руси
33
Наиболее значительны сооружения, связанные с княжеским
строительством середины XII в. в Залесской земле.
Детинец Юрьева Польского (1152), лежащий на плоском берегу речки Ко-
локши, имеет очертание правильного овала с осями в 340 и 280 м. Воспринимался и
осознавался этот овал как круг, что показывает план начала XVIII в.15. Более вытя-
нуты овальные планы детинцев Дмитрова (1154) и запустевшего ныне Мстиславля.
Некоторая неправильность очертания кремля Переславля-Залесского (1152) возни-
кла потому, что при его величине (750 x600 м) трудно было вписаться в топогра-
фию, не жертвуя математической правильностью намеренной формы. И река Тру-
беж, огибающая мыс, как бы смяла овальный план, придав ему грушевидность. ил. 11
Впрочем, и здесь для непосредственного восприятия наиболее существенны свойс-
тва формы, общие с окружностью, - непрерывность и относительное постоянство
кривизны контура. Правильность как бы замещена естественностью связи с природ-
ными формами. Можно полагать, что во всех этих случаях многозначная древняя
символика круга влияла на замысел.
Подчинять внутреннюю организацию пространства крупного детинца округло-
сти внешних очертаний было уже неудобно - чрезмерно усложнялась при этом
форма участков, выделявшихся под усадьбы. И план Юрьева Польского, выполнен-
ный в конце XVIII в.., зафиксировал положение, вероятно, мало отличавшееся от
первоначального. Он показывает прямые «порядки», обрамляющие прямоуголь-
ную, но сильно вытянутую площадь, лежащую по большей оси периметра валов.
Направление это совпадало с главной внутригородской дорогой, проходившей
вдоль Колокши и определявшей развитие предградья. Объемы главных сооружений
детинца - Георгиевского собора и комплекса Михайло-Архангельского княжеского
монастыря - островками возвышались среди открытого пространства, не замкну-
того, но лишь обрамленного невысокой «сквозящей» застройкой. Внутри кругового
плана валов, как и в их очертаниях, возникла переосмысленная форма, идущая от
древних центрических поселений. Характерно, что здания сдвинуты от центра пло-
щади к главным воротам, чтобы визуально и символически связать внутреннее и
внешнее подчинением главному зданию церкви, занявшей теперь место древних
символов «мирового древа». Это стало устойчивым приемом, повторенным мно-
гими планами.
В Переславле-Залесском собор вместе с вечевой площадью смещен от центра
детинца еще более решительно, чем в Юрьеве Польском, - к реке Трубеж и веду-
щим на реку воротам. Обозримость храма извне, причем с определенных, предпоч- ил. 12
тительных направлений, стала требованием устойчивым. Приемы, связанные с
островным расположением главного здания в обрамленном пространстве, развива-
лись потом в композиции городских центров и монастырских ансамблей.
Замысел градоформирования направляли и соображения эсте-
тические. К красоте расположения поселений люди средневековой
Руси были весьма чутки (в чем сказывалось и мировосприятие, сох-
ранившее языческие традиции преклонения перед природой). Рус-
ская литература стала изображать пейзаж не ранее XVII в. - в этом
она не отличалась от других европейских литератур. Но гораздо
раньше в летописных текстах и сказаниях появились свидетельства
эстетического отношения к выбору места строительства. Так, лето-
писец в рассказе о закладке князем Даниилом города Холма (1259)
сообщает: «... ездящу же ему по полю и ловы деющу ... и виде ме-
сто красно и лесно на горе ... И возлюбив место то и помысли, да со-
жижет на нем градец мал»16. В сказании о граде Китеже записано:
«... повеле благоверный князь Георгий Всеволодович строити на
брегу езера того Светлояра град именем Болший Китеж, бе бо место
велми прекрасно»17. Чуткость к красоте ландшафта запечатлела и
топонимика: Ипатьевская летопись под 1065 и 1096 гг. упоминает
два города, носивших название Краснъ, производное от древнерусс-
кого «красъный» - «прекрасный, красивый». Были также многочис-
ленные села с названием, происходившим от этой основы18. Более
поздний текст - наказ красноярскому воеводе 1629 г. - точно опи-
сывает появление одного из подобных названий: «... на реке на Ени-
сее на яру место угоже, высоко и красно, и лес блиско всякой есть, и
34
Глава вторая
10
Грубское городище близ Житомира.
План
11
Кремли: 1 - Юрьева-Польского;
2 - Дмитрова, 3 - Переславля-
Залесского (по планам конца
ХУ1Пв.)
Становление средневекового зодчества Руси
35
12
Валы Переславля-Залесского
36
Глава вторая
пашенных мест и сенных покосов много, и государев острог на том
месте поставити мочно ... а прозвал то место Красным яром Андрей
Дубенской с ратными людьми, потому что то место красно же»19.
Для своеобразия структуры и облика средневекового русского
города особенно важны отношения его главных частей - детинца и
посада - в их отличии от тех, что складывались между замком и го-
родом западноевропейского средневековья. Обратил на это внима-
ние еще Л. М. Тверской, первым приступивший к широкому изуче-
нию русского градостроительства допетровского времени. Он писал:
«Замок и город представляли собой два, хотя и тесно связанных, но
совершенно разных и враждующих мира. В соответствии с этим для
зарубежного средневекового города характерно наличие центра, не-
зависимого от местопребывания феодальной власти - замка»20.
Коллектив горожан в борьбе за самоуправление и ограничение
повинностей противостоял феодальному сеньору. Это противосто-
яние выражалось материально - поясу городских стен противостоял
замок. Его высокий грузный массив часто занимал вершину холма
или скалы, у подножия которой располагался город (как, например,
в Таллинне, Альтенбурге, Вюрцбурге, Эйзенахе, Кведлинбурге).
Если замок и город стояли на равнине или вместе занимали вер-
шину холма, укрепления замка вклинивались в непрерывность го-
родских стен, угрожая в равной мере как внешнему врагу, так и го-
роду (Милан, Феррара, Парма, Кремона, Каркассон, Нанси,
Антверпен, Вена, Дрезден, Лейпциг, Веймар, Баутцен, Сити оф Лон-
дон и др.). Именно так Л.-Б. Альберти описывал в своем знаменитом
трактате «город тирана», которому следует укреплять свою крепость
«на обе стороны: против чужих и против своих», располагая ее «ни
внутри города, ни вне его»21. Замок мог быть обиталищем феодала и
его дружины, оставаясь относительно компактным, но мог разрас-
тись в обширный укрепленный комплекс, если служил оплотом эт-
нически чуждых завоевателей, создававших свой замкнутый мир
(как Вышгород - холм Тоомпеа в Таллинне, Тауэр в Лондоне,
Ортенбург в Баутцене). В том и другом случае замок оставался недо-
ступен для горожан, не был для них убежищем или местом общест-
венной жизни. Его пространственная, композиционная противопо-
ставленность городу была выражением социальной отчужденности
и функциональной изолированности.
На Руси, напротив, детинец (кремль) не противостоял городу, не
выделялся из его общей оборонительной системы. Он был ее вну-
тренним ядром, которое защищали после падения внешних линий
обороны. В кремле и посадах социальный состав постоянного насе-
ления был различен, но при осаде внешним врагом посадские жи-
тели, сжигая свои дома, уходили под защиту стен детинца. Даже и
главный въезд в него всегда был обращен к посадам и через них со-
общался с внешним миром (что невозможно для замка). Как писал
Л. М. Тверской, «кремль русского города представлял собой укреп-
ленный комплекс учреждений, осуществлявших высшую политиче-
скую, административную и церковную власть; он заключал в себе
главнейшие святыни, места для хранения богатств населения и вся-
ческих запасов»22. И кремль был, соответственно, изначальным
ядром и центром тяготения всего городского организма, занимав-
шим главное место в его композиции и силуэте. Такую роль его
обеспечивало уже само положение в ландшафте, обычно - на возвы-
шенности, выделенной слиянием рек или речной излучиной. Напра-
вления дальнейшего роста городского организма подчинялись при-
Становление средневекового зодчества Руси
37
тяжению этого центрального ядра; его господство в системе целого
поддерживалось и развивалось. Пояс укреплений и ритм башен, вы-
деляя кремлевский комплекс, подчеркивали его целостность и зна-
чение для города и всей волости.
В детинце сосредоточивались крупные монументальные соору-
жения. Главным среди них, подчинявшим себе пространственную
систему, был собор, поднимавшийся посреди площади. Для Древней
Руси это не только культовое сооружение: здесь «сажали на стол»
князя, принимали послов; здесь хранилась городская казна; здесь
создавалась библиотека и работали расширявшие ее переписчики.
Был храм и последним прибежищем обороны в борьбе за город.
Словом, это - главное общественное здание, служившее многим
функциям и мыслившееся принадлежащим всему городу. Почитав-
шийся городом храм был символом суверенности местной общины.
Где святыня - там и город, сердце городовой волости. Разорение в
междоусобных войнах храмов и монастырей противника - дело
обычное для Древней Руси - с точки зрения христианства безмерно
греховно. Но разрушить храм врага - значило лишить его высшего
покровительства, нанести ему удар, который, как казалось, будет
иметь особенно долговременные последствия23.
Общегородской символ («где Святая София - там и Новгород»)
получал отклик в объемах приходских церквей, вокруг которых
складывались социальные и пространственные членения городского
организма. Система иерархически связанных ориентиров, подчинен-
ных собору и кремлю, определяла ориентацию в пространстве го-
рода и раскрывала его внутреннее устройство в силуэте и внешних
панорамах. Целостность города, подчиненная кремлю, благодаря
этому становилась всепроникающей.
Надо учесть, что заметность и образная сила этого пунктира
главных объемов усиливалась контрастом со скромной обыденной
застройкой. Монументальное зодчество подчинялось чувству вели-
чественного, идее бесконечного превосходства церкви, бога и фео-
дальной власти над простым горожанином.
Одной из главных частей города был торг. Экономические связи
крупных городов простирались далеко за пределы подчиненных им
волостей. Широкое участие в торговом обмене людей извне, чужа-
ков, исключало возможность положения торга в кремле - городской
цитадели (да и сама обширность торговых площадей вряд ли позво-
лила бы осуществить такой вариант). Обычно торг раскидывался
под кремлевскими стенами, среди «полых пространств», охватывав-
ших укрепления, и становился связующим звеном между кремлем и
посадом, дополняя двухчастность структуры (примерами могут слу-
жить Москва, Дмитров, Ярославль, Кострома, Нижний Новгород,
Псков, Суздаль, Ростов Великий). Торг иногда занимал и обособлен-
ную позицию, образуя ядро развития, почти соперничающее с крем-
лем и все же композиционно подчиненное ему (Новгород Великий,
где торг лежал на берегу Волхова против детинца и был связан с
ним мостом). Торговая площадь была местом не только оживлен-
ным, но и неспокойным. Само присутствие на ней здания церкви
сдерживало страсти. Церкви принадлежал и контроль за правильно-
стью мер и весов - в храмах на торгу хранились торговые мерила24.
Поэтому в соседстве с торгом, выявляя его в пространстве, вырас-
тала группа церквей.
Опорой ориентации в городской среде служили объемы мону-
ментальных зданий - церквей. «Сквозящая» невысокая рядовая за-
38
Глава вторая
стройка позволяла практически постоянно видеть такие «вехи».
Улицы служили в этой системе только путями. Зажатые частоко-
лами усадеб, они не становились общественными пространствами,
их направления не имели существенного значения для ориентации.
Место в городе определяли положением относительно торга, церк-
вей или дворов хорошо известных именитых людей. Так, в «Повести
временных лет» летописец говорит о былом расположении Киева:
«Град же бе Киев иде же есть ныне двор Гордятин и Никифоров; а
двор княж бяше в городе иде же есть ныне двор Воротиславлев и
Чюдин»25. Отсюда - известное равнодушие к упорядоченности са-
мих улиц.
Во многих древних культурах крестообразному пересечению
главных дорог, направленных по странам света, придавалось симво-
лическое и магическое значение. В античной традиции ему подчи-
няли всю пространственную систему города (как и в градостроитель-
ных традициях Дальнего Востока, Индии, Центральной Америки).
Четыре главные улицы выделялись и в структуре многих западноев-
ропейских средневековых городов, хоть здесь они не приводились к
строгой регулярности. На Руси, однако, идея пересекающихся на-
правлений по странам света не получила подобной значимости. Ее
проявления не правило, а редкое исключение. Важны были напра-
вления к определенным целям, связанным с объемными ориенти-
рами. В соответствии с этим складывалась и структура уличной сети
посадов. Распространенным приемом было расхождение направле-
ний лучами от детинца и его ворот. Лучи-радиусы связывали кон-
центрическими направлениями (в их числе были и следующие вдоль
линий укрепленных поясов). В тех случаях, когда лучи далеко расхо-
дились, возникала проблема целесообразного заполнения кварталов
усадебной застройкой. Этой цели служило устройство переулков и
тупиков, расчленяющих слишком крупные массивы. Создавались и
разветвления радиальных улиц, образующие вторичные пучки лучей
(началом таких пучков могли стать ворота окольного города, за ко-
торыми разрослись предградья). Так складывались радиально-кон-
центрическая планировка и ее вариант, названный Г. Я. Мокеевым
ветвистой планировкой26.
Часто развивались и планы, подчиненные главному направле-
нию, отвечающему природным линиям (берег реки, терраса, гребень
холма) или важной дороге. Возникновение улиц, поперечных и па-
раллельных первоначальной, приводило к перекрестным или сетча-
тым планам, выраставшим из линейного. Линейный план мог стать
и первым лучом радиально-концентрической системы. Постепенно
развивающийся крупный город чаще всего приходил к сочетанию
нескольких систем - жизнь не сохраняла «чистых» схем. Благодаря
естественности сопряжения различных систем планировки между
собой и с ландшафтом в древнерусских городах было просто ориен-
тироваться (чему помогало и то, что основу ориентации составляли
легко узнаваемые объемы крупных зданий).
Приемы ориентации в структуре древнерусского города предо-
пределили важную роль построения объема в ряду художественно-
образных средств монументальной архитектуры. Здания, свободно
стоявшие в пространстве, воспринимались как громадные скульп-
туры. Это сближало зодчество средневековой Руси с древнегрече-
ским, также основывавшим главные художественные эффекты на
пластической разработке обособленных объемов и телесности вос-
приятия масс. В пределах скульптурно-пластической архитектурной
Становление средневекового зодчества Руси
39
традиции особую значимость имело взаимное расположение по-
строек ансамбля. То, что мы называем «живописностью», «нерегу-
лярностью», было свободой от жесткого подчинения элементарным
закономерностям параллельности или прямого угла. Такая живо-
писность позволяла найти отношения объемов, особенно вырази-
тельно раскрывающие их скульптурные качества. Их разнообразие
подчеркивалось различной освещенностью непараллельных плоско-
стей. Открывались многообразные возможности для поисков урав-
новешенных асимметричных групп.
Подобное отношение к композиции противоречило канониче-
скому правилу, согласно которому православный храм должен быть
обращен алтарем на восток. И действительно, здания русских церк-
вей в большей части повернуты апсидами к востоку лишь очень при-
близительно. П. А. Раппопорт высказал предположение, что средне-
вековые строители могли принимать за восток место восхода солнца
в день закладки здания или в день святого, которому посвящена цер-
ковь. Однако исследование, проведенное Р. Гаряевым, показало раз-
личия в ориентации русских церковных зданий, слишком большие и
для такого правила. Ось, направленная на алтарь, чаще отклонена к
северной половине горизонта, реже - к южной; отклонения иногда
настолько значительны (вплоть до чистой северной и чистой южной
ориентации), что их нельзя объяснить направлением на место вос-
хода солнца в какой-то определенный день - например, день за-
кладки сооружения27. Вероятно, положение постройки определялось
прежде всего композицией ансамбля, связью с конкретным окруже-
нием, восприятием с определенных точек или обращенностью в сто-
рону главного подхода и главного здания. Влияла связь с ландшаф-
том (с линией озерного или речного берега, например). За восток же
условно принималось именно направление алтаря. Подобное отно-
шение к ориентации по странам света проявлялось и в русских жи-
лых постройках. Этнографы обратили внимание на то, что диаго-
наль «красный угол - печь» в старых крестьянских домах, которая
по обычаю должна быть обращена красным углом на восток, часто
не совпадает с этим традиционным направлением, но лишь условно
обозначает его. Красный угол отождествлялся с востоком незави-
симо от реального положения28.
Таковы характерные черты структуры городов средневековой
Руси. В наборе характерного не присутствует замок. Между тем ком-
плексы построек феодальных дворов, похожие по типу на западные
замки, существовали. Б. Рыбаков полагает, что в Х1-ХП вв. было не-
сколько тысяч боярских вотчин с замками, стены которых защи-
щали не столько от внешних врагов, сколько от собственных кре-
стьян и соседей-бояр, а иногда - и от представителей княжеской
власти29. Экспедицией Рыбакова открыт и исследован замок XI в. в
Любече, построенный, возможно, Владимиром Мономахом в быт-
ность его черниговским князем (1078-1094).
Расположенный на плоской вершине крутого холма, он, подобно детинцу, был
частью системы укреплений, охвативших городок, выросший под его стенами. Пре-
делы замка тесны (100x35 м); от города он отделен рвом, через который перекинут
подъемный мост. Узкий, мощенный бревнами проезд между дубовых рубленых
стен поднимался от него к главным воротам, защищенным башнями. Высокая, не
связанная со стенами вежа-донжон поднималась за ними, прикрывая путь к парад-
ному двору, над которым поднимались трехъярусные хоромы. Только через вежу
можно было попасть и на другой большой двор, заполненный хозяйственными по-
стройками. Замыкала его церковь, соединенная переходом со вторым, парадным
этажом хором. Жилые клети дружины и дворовой прислуги складывались в непре-
40
Глава вторая
рывный внешний пояс и были частью укреплений. В этом тесном комплексе жили
200-250 человек. Он не мог, да и не должен был выполнять функции обществен-
ного центра и убежища для жителей прилегающего города, населенного людьми,
работавшими на князя.
Здесь аналогия с городами западного средневековья несом-
ненна. Однако существование частновладельческих городов-замков
было на Руси, по-видимому, кратковременным. Развития этот тип
города не получил и начала крупным центрам городской культуры
не дал (или, быть может, подобные поселения в своем развитии
приобретали традиционную двухчастность, причем замковый ком-
плекс входил в состав детинца и как бы растворялся в новой си-
стеме). Княжеские резиденции внутри крупных городов не были
совсем уж незащищенными, но и сильно укрепленными замками не
становились. Летописи свидетельствуют о том, что во время городс-
ких волнений, подобных тем, что происходили в Киеве в 1068 г., ко-
гда «кияне» прогнали князя Изяслава и разгромили его двор, захват
резиденции не требовал длительного штурма. Загородные же
дворы - как в Киеве, Новгороде или Смоленске - существовали от-
дельно от города и его укреплений.
Несмотря на значительный политический вес, князь в Киевской
Руси не обладал абсолютной властью. «Трудно назвать сувереном
князя, который, приезжая в ту или иную волость, должен был вхо-
дить в соглашение с вечевой общиной и принимать выдвигаемые ве-
чем условия, ставящие его в определенные рамки ... Князей то с че-
стью принимают, то со срамом великим изгоняют. И это мы видим
во всей Руси», - пишет И. Я. Фроянов30. Не был князь и верховным
собственником земель волости. Традиции, восходящие к демокра-
тии доклассовых обществ, ограничили княжескую власть настолько,
что она не смогла стать устойчивым фактором градоформирования.
И это запечатлено древнерусским градостроительным искусством.
Каждый город всегда индивидуален. Ни один не обладает пол-
ным набором типических черт, характерных для той или иной
эпохи. Поэтому любую «идеальную модель» приходится дополнять
конкретными примерами. Для домонгольской Руси их ряд коро-
ток - достоверно и достаточно полно известны совсем немногие го-
родские структуры того времени. Прежде всего это Киев и Новгород
(которые также исследованы не исчерпывающе).
Древний Киев возник в одном из немногих мест, где правый бе-
рег поднимается над Днепром на 80-100 м. Чуть выше по течению
сходятся главные днепровские притоки и холмы в основании веера
многоводных рек господствуют над водными путями, покрываю-
щими огромную территорию. Степь здесь встречается с лесосте-
пью - это способствовало активности торгового обмена. Образова-
ние города совпало со временем, когда складывалось государство
полян. П. П. Толочко считает наиболее вероятным, что древнейшее
городище, охватившее своими укреплениями часть Старокиевской
горы (около 2 га), появилось в VI в.31. Легенда о трех братьях, основа-
телях города - Кие, Щеке и Хориве, приведенная в «Повести вре-
менных лет», отразила, по-видимому, воспоминания о слиянии не-
скольких соседних общин.
Уже ко времени княжения Ольги (945-969) городище легендарного Кия стало
тесным для княжеских построек и монументальные каменные терема возникли вне
града. Новые укрепления Владимира Святославича охватили, вероятно, уже интен-
сивно застроенную территорию всей Старокиевской горы (10 га). Главным сооруже-
нием города стала каменная Десятинная церковь, заложенная на следующий год
после принятия в 988 г. христианства как государственной религии Руси. Перед вхо-
Становление средневекового зодчества Руси
41
дом в храм на площади Бабин Торжок была поставлена античная бронзовая ква-
дрига - трофей, привезенный из Херсонеса. Южнее и западнее церкви найдены ру-
ины каменных княжеских построек, которые М. Каргер считал гридницами -
парадными зальными зданиями, где происходили торжественные приемы и леген-
дарные пиры Владимира с дружиною32. Общая структура детинца Киева конца X в.
в его новых пределах не ясна. Взаиморасположение Десятинной церкви и трех ка-
менных ворот, прорезавших кольцо земляных валов, могло бы свидетельствовать о
существовании двух главных улиц, направленных перпендикулярно и пересекав-
шихся у «форума», площади с Десятинной церковью. Присутствие при дворе Влади-
мира мастеров «от грек», строивших Десятинную церковь, тоже говорит о возмож-
ности модели, близкой к византийской традиции. Однако положение зданий
княжеского двора такую версию как будто не подтверждает (эти здания складыва-
лись в организованный комплекс с корпусами, следы которых не обнаружены; о
композиции и внешних связях целого сегодня трудно судить).
Расцвет Киева приходится на княжение Ярослава Владимиро-
вича (1016-1054). В это время - с 1017 или 1037 г. (летописи указы- ил.п
вают разные даты) - южнее города Владимира начат постройкой не-
виданный по тем временам комплекс укреплений. Его валы высотой
в 14-16 м, завершенные деревянными рублеными клетями-город-
нями с заборолами поверху, охватили территорию более 70 га. Ты-
сяча человек, работавших одновременно, должны были потратить
на такую работу не меньше четырех лет33. Если принять предполо-
жение П. П. Толочко, что Михайловская гора, примыкающая с вос-
тока, имела особую линию валов34, город Ярослава имел общее очер-
тание в виде почти симметричного ромба с округленными углами.
Положение четырех ворот, открывавших доступ в город, совпадало с
вершинами этой фигуры. Оно свидетельствует о былых главных
улицах, которые их соединяли, пересекаясь почти точно под пря-
мым углом. Крест этих улиц отклонялся от строгой ориентации по
странам света на 20°, так что его восточная ветвь была обращена к
восходу солнца в летнее время. У пересечения главных осей, на
одной из самых высоких точек плато, вместе с началом строитель-
ства укреплений заложен собор св. Софии - главная доминанта па-
норамы Киева, его символ.
Схема плана с крестообразным пересечением главных улиц ле-
жит вне традиций средневекового русского градостроительства. Ис-
ключение в данном случае можно объяснить византийским вли-
янием. Планы, подчиненные перекрестью главных улиц, но при
этом свободно вписанные в живописный ландшафт, обычны для го- ил. 14
родов Византийской империи, унаследовавших античные градостро-
ительные традиции (Никея, Антиохия, Солунь, Херсонес и др.). В
Киеве могли работать мастера «от грек», приглашенные еще Влади-
миром, могли быть и специально привлеченные к такой беспреце-
дентной работе, как создание новой столицы самого обширного в то
время государства Европы.
Очевидна закономерность, подчиненность единому замыслу и в размещении
остальных крупных построек города Ярослава. Каменные церкви княжеских мона-
стырей св. Ирины и св. Георгия, церковь неизвестного святого, руины которой от-
крыты в 1911 г., расположились южнее длинной оси в параллельный ей ряд. Глав-
ным въездом, торжественным порталом стали южные Золотые ворота. Только их
упоминают летописи, только над ними сооружен надвратный храм. Поперечную
главную улицу, направленную к ним, симметрично обрамляли объемы Ирининс-
кого и Георгиевского монастырей. Все престижное строительство, начатое Яросла-
вом, обращено на южную сторону нового детинца, между Софией и Золотыми во-
ротами (здесь, у монастыря св. Ирины, был поставлен и каменный дворец).
В сторону сухопутных дорог, подводящих к городу, развернулись величествен-
ные панорамы. К западным подходам город обращен поясом валов и стен, над кото-
рыми поднимались только сложные завершения храмов. Восточнее же Золотых во-
42 Глава вторая
Становление средневекового зодчества Руси
43
13
Макет реконструкции Киева XII-
XIII вв. Киевский исторический
музей.
14
Реконструкция плана центральной
части Киева (середина XII в.)
(по И. С. Красовскому и П. П. Толочко)
а - город Владимира;
б - город Ярослава; в - Подол;
г - Копырев конец; д - Хореейца;
е - Щекавица;
1 - каменные княжеские дворцы;
2 - Десятинная церковь;
3 - площадь Бабин Торжок;
4 - Золотые ворота;
5 - Жидовские ворота;
6 - Лядские ворота;
7 - Софийский собор;
8 - Ирининский монастырь;
9 - Георгиевский монастырь;
10 - Дмитриевский монастырь;
11 - Михайловский собор;
12 - церковь Богородицы Пирогощей
44
Глава вторая
15
Фрагмент макета Киева XII-
XIII вв. - город Владимира
и город Ярослава
Становление средневекового зодчества Руси 45
46
Глава вторая
рот линия укреплений, опускаясь по рельефу к Лядинским воротам и вновь
поднимаясь по Михайловской горе, приоткрывала вид на жилые кварталы, лежа-
щие на склоне, завершенном монументальными зданиями. Панорамы со стороны
Днепра держал ансамбль города Владимира, продолженный в середине XI в. горо-
дом князя Изяслава Ярославича, занявшим вершину Михайловской горы. Здесь
ил. 15 был основан Дмитриевский монастырь, создана церковь св. Петра (70-е гг. XI в.) и
Михайловский Златоверхий собор (1108).
При всей сложности системы очевиден ее главный замысел -
нарастание к центру, к объединяющему и венчающему целое огром-
ному храму Софии, близ которого располагались митрополичий
двор и место вечевых собраний. Этому служат и рельеф, и располо-
жение меньших церквей. Идея целого основана на сознании
единства города и окружения, в данном случае - не просто города и
волости, но столицы и государства, Киева и Русской земли. От-
сюда - особое внимание к восприятию извне, к внешним визуаль-
ным связям, построению панорам. Утверждению «столичности» слу-
жит древний символ центра мира - «рукотворная гора». Он
воплощен в храме Софии через такие свойства формы, как центрич-
ность и нарастание массы к центру, пирамидальный силуэт, в кото-
ром получает кульминацию динамика городского ландшафта.
Н. И. Брунов, отметивший, что наружный массив Софии органично
связан с холмом и движение массива холма как бы переходит в дви-
жение архитектурных масс, видел в этом преемственность от формы
земляного кургана35. Думается, что связь верно почувствована;
однако существовала она не в плоскости формы и формальной ана-
логии, а в плоскости символического содержания. Притязая на соз-
дание нового центра мира, Ярослав открыто и вызывающе соперни-
чал с византийской столицей - Константинополем. Названия
храмов и воротных башен его города нарочито повторяют имена
прославленных цареградских построек - София, Золотые ворота,
церковь св. Ирины.
Систему верхнего аристократического города продолжали торгово-ремеслен-
ные посады. Самый древний - Подол - разросся у Днепра под защитой Старокиев-
ской горы. К северо-западной стороне верхнего города примыкал Копырев конец.
Общая площадь киевских посадов вместе с предградьями достигала в XII в.
280-300 га, а Киева в целом - 360-380 га. По расчетам П. П. Толочко на такой пло-
щади могло располагаться до 8 тыс. усадеб - около 50 тыс. человек, считая по
шесть на среднюю семью того времени36. Если расчет верен, Киев был тогда самым
населенным городом Европы после Парижа и Константинополя.
Интересна планировочная организация, которую получил Подол, - ее рекон-
струкцию предложил И. С. Красовский. Вдоль рукава Днепра - Почайны (не су-
ществующего ныне) тянулись параллельно берегу две улицы. Пересекающие их по-
перечные направления стягивались пучками к двум дорогам, поднимающимся в
верхний город. На основе этих «пучков» сложились, по-видимому, слободы, отме-
ченные храмами и торговищами (у Туровой божницы и Новгородской божницы).
Выше по склону, на пересечении путей в верхний город и к пастбищам, возник еще
один торг и была поставлена церковь Богородицы Пирогощей (1136). Как и в верх-
нем городе, пучки радиальных улиц расходились от ворот или спусков, в отличие от
радиально-концентрических планов и композиций, излюбленных барокко и класси-
цизмом, где «радиация направлений» исходила от некоего центрального объекта37.
Долгое время считалось, что самым распространенным типом жилища ки-
евлян до ХП-ХШвв. оставались однокамерные глинобитные хижины-полузе-
млянки с каркасом из жердей, среди которых одиноко возвышались монументаль-
ные храмы, княжеские терема и гридницы. Возникал вопрос: как согласовать эту
картину с известными отзывами современников, дивившихся красоте и величию
Киева? Однако раскопки 1970-х гг. на Подоле открыли множество бревенчатых
срубных построек, стоявших посреди огороженных усадеб. Большей частью были
они двухкамерными - со светлицей и сенями, куда вело крыльцо на столбах. На
дворах ставились хозяйственные постройки - тоже рубленые. По мнению П. П. То-
лочко, для Киева характерны именно такие жилища. Каркасно-столбовые построй-
Становление средневекового зодчества Руси
47
ки имели стены из досок или толстых бревен, закрепленных в пазах столбов-опор;
их штукатурили и белили. Как и срубные, такие дома имели обычно два и даже три
этажа. Были в Киеве и хижины-полуземлянки, принадлежащие беднейшим жите-
лям, но многое из того, что археологи считали полуземлянками, могло быть и углу-
бленным нижним этажом больших каркасно-столбовых домов38. Можно не сомне-
ваться, что верхние части жилища, которые не попадали в археологический
материал, были богато украшены. Орнамент служил оберегом и в то время счи-
тался, вероятно, попросту жизненно необходимым. Все это позволяет предполо-
жить, что и рядовая застройка Киева была выразительной, разнообразной и живо-
писной.
Если Киев - как всякий средневековый город - мыслился моде-
лью мира, то пригородные монастыри несли черты модели города и
распространяли образ столицы Руси на обширное пространство.
Стояли они на высоких береговых холмах на расстоянии один от
другого около двух верст, образуя почти равномерную цепочку (Ки-
рилловский и Иорданский монастыри - севернее города, Кловский,
Печерский и Выдубецкий - южнее)38. Панорама первого города
Руси, продолженная ими, растянулась более чем на десять киломе-
тров.
Второй после Киева город Руси - Новгород, столица союза пле-
мен: словен, кривичей, мери, чуди, веси. В XII в. его земли простира-
лись от Балтики до Урала; по обширности им не было равных в
средневековой Европе. Развитие структуры Новгорода наиболее
полно исследовал В.Л.Янин. Подобно Киеву, город сложился из не-
скольких поселков: на возвышенных местах левого берега Волхова в
X в. лежали Людин и Неревский, на правом - самый крупный, Сла-
венский. Между первыми двумя, объединяя систему, встал детинец,
созданный, возможно, для безопасности языческих святынь, жре-
чества и общих вечевых органов (или сразу как столичный центр Се- ил. 16
верной Руси, по другим версиям). Только он поначалу и звался Нов-
город. Отдельные поселения постепенно превращались в «концы» -
части целостного города.
Основу концов составляли патронимии боярских родов - сово-
купности усадеб бояр, связанных родством. В пределах усадеб жили
и зависимые люди - челядь, клирики, ремесленники. Свободные ре-
месленники и торговцы, объединенные системой сотен, селились
чресполосно с боярскими патронимиями. Концентрация боярства
стала особенностью Новгорода. Власть бояр распространялась на
всю громадность новгородской земли, но они жили только в ее цен-
тре. Князь в конечном счете остался лишь главным военачальником
новгородской аристократической республики, где взяли верх тради-
ции государственного устройства, восходящие ко временам разложе-
ния первобытнообщинного строя.
В 1045 г. новгородский князь Владимир Ярославич, сын Ярос-
лава Мудрого, заложил каменный храм Софии на самой высокой
точке левобережной части города, там, где проходила восточная сто-
рона укреплений древнего детинца. Последний в соответствии с за-
мыслом создания громадного храма расширили в сторону Волхова
так, что собор оказался посредине, как и подобало символическому
центру новгородской земли.
Окольные городки, заключавшие в себе Неревский и Людин концы, разраста-
ясь, примкнули к главному укрепленному ядру с севера и юга. Западнее стало за-
страиваться открытое Загородье, вошедшее в XIII в. как Загородский конец в еди-
ный окольный город, когда всю Софийскую сторону охватил новый пояс
укреплений. Ее планировку определили параллельные берегу главные улицы кон-
цов и пересекавшие их многочисленные переулки, ведущие к Волхову. Лишь запад-
нее детинца притяжение его ворот обусловило радиальный план небольшой части
48
Глава вторая
16
План Новгорода XIV в.
(по Б. А. Колчину)
17
Раскопки Великой улицы Новго-
рода. План
18
Новгород. Усадьба художника
Олисея Гречина (конец XII в.).
Реконструкция В. Л. Янина
и Г. В. Борисевича
Становление средневекового зодчества Руси
49
Загородья, отделенной от реки. В 1116 г. кольцо стен было далеко продвинуто в юж-
ном направлении и получило очертания правильного овала, вытянутого вдоль Вол-
хова, в одном из фокусов которого поднималась София - символ города. Такую
конфигурацию сохранили и первые каменные стены, сменившие в XIV в. деревян-
ные укрепления. Через увеличившийся детинец на месте старых укреплений про-
шла его первая поперечная улица. Против нее соорудили Великий мост через Вол-
хов, упоминаемый летописью с 1134 г.40.
Вел он к тому месту правобережья, где находилось укрепленное Ярославово
дворище, княжеская резиденция, у которой раскинулся торг с многочисленными
церквами. Когда в XII в. князья переселились из города на Рюриково городище,
близ бывшего княжеского Николо-Дворищенского собора возникла вечевая пло-
щадь (по-видимому, совсем небольшая, вмещавшая, по мнению В. Л. Янина,
400-500 человек). Средневековая планировка Торговой стороны не очень ясна,
однако основу плана и здесь составляло сочетание улицы, параллельной реке, и пе-
ресекавших ее направлений от берега в сторону поля41. Волхов был настолько ва-
жен для жизни Новгорода, что подчиненные ему линейные системы улиц первона-
чальных поселений получили развитие и в организации поглотившего и связавшего
их городского организма, одного из самых крупных в средневековой Европе (около
5 тыс. дворов при населении до 30 тыс. человек).
Во второй половине XII в. Плотницкий конец вышел за пределы Федоровского
ручья, распространяясь на территорию между ним и валами окольного города. По-
следние охватили не только застроенный массив, но и земли, предназначенные для
его дальнейшего роста; в эпоху независимости Новгорода его застройка так и не
уперлась в валы. Особенность эта характерна для русского города, в котором цени-
лась просторность расположения.
Археологические раскопки 1950-1960-х гг. открыли крупный фрагмент сред-
невекового города - отрезок Великой улицы, стержневой для былого Неревского
конца, с прилегающими усадьбами и двумя перекрестками. Улица, имевшая двухса-
женную ширину (4,4 м), была замощена плахами по бревенчатым лагам. По мере
того как настил изнашивался, каждые 25-30 лет поверх него укладывали новый. С ил. 17
середины X до XV в. Великая перемащивалась двадцать восемь раз, поднимаясь
вместе с культурным слоем, достигшим здесь толщины 7 м.
В X в. вдоль улицы располагались неогражденные усадьбы с немногими по-
стройками, обращенными к внутреннему двору. Огороды и пашни между ними по-
степенно застраивались, усадьбы смыкались и огораживались. В XI в. усилилась со-
циальная и экономическая неоднородность населения; контрасты возникли и в
застройке города. Наряду с усадьбами рядовых горожан, имевшими почти стандарт-
ную величину (15 х 30 м, узкой стороной к улице), с домом и двумя-тремя хозяйс-
твенными постройками, появились боярские усадьбы. Их площадь достигала
1,5 тыс. кв. м, они имели до полутора десятков строений (в числе их кроме хором
владельца и хозяйственных построек были жилища зависимых людей)42. Боярские
усадьбы с большими домами площадью в 130-140 м2 выросли и на Великой улице. В
самой усадьбе стали выделяться парадный - «белый» - и черный дворы. В XIII в.
большие дома вытеснялись многочисленными мелкими постройками; некоторые
из них, по-видимому, сдавались внаем - в годы татарского нашествия Новгород на-
полняли беженцы.
Застройка менялась, в то время как усадьбы устойчиво сохра-
няли свои границы. Отделенные от улицы высокими частоколами,
они складывались в замкнутые миры. Возрастала плотность, и вряд
ли при тесноте усадеб дома могли оставаться одноэтажными. Все го-
ворит о том, что возникали и множились не только двухэтажные, но
и трехэтажные постройки - тем более что высота дома отожде-
ствлялась с его красотой и, несомненно, была требованием пре-
стижа. На боярских дворах поднимались башни теремов и повалуш.
Не исключено, что в Новгороде, аристократической республике, та-
кие башни были весьма многочисленны. Аналогия с итальянскими
средневековыми городами, воплощавшими рыцарский образ «го-
рода тысячи башен» (во Флоренции ХШ-Х1Увв. было 180 башен, в
Падуе и Сполето - более 100), возможна уже потому, что перемеще-
ние аристократических семейств в города Тосканы создало некую
параллель с социальной ситуацией Новгорода XIII в. Наиболее ран-
ние дошедшие до нас достоверные изображения Новгорода - хотя
50
Глава вторая
бы панорама 70-х гг. XVII в. в альбоме Мейерберга43 - башен не по-
казывают. Однако символы боярского престижа могли исчезнуть в
Новгороде вместе с разгромом новгородских бояр централизованной
властью Московского государства в конце XV в. (как исчезли башни
и в большей части городов Италии).
Археологический материал характеризует планировку исследо-
ванной части города, но не дает точного ответа на вопрос о харак-
тере объемов построек44. Можно говорить о главных закономерно-
стях объединения замкнутых миров усадеб в асимметричные
живописные системы. Можно выделить и три основных типа жи-
лищ, из которых складывались комплексы: однокамерная изба,
клеть с печью - тип самый многочисленный; двухкамерный сруб
(изба и сени); хоромы - соединение нескольких срубов ходами и пе-
реходами (в самом простом случае - тройная связь, объединяющая
избу, сени, клеть). Известно, что крыши крыли тесом или дранью;
лемех, найденный в раскопках, свидетельствует о существовании по-
крытий сложной конфигурации - куполов, бочек, шатров, кото-
рыми, по-видимому, венчали крыльца, терема, повалуши. Отаплива-
лись дома «по-черному» и имели лишь немногочисленные волоко-
вые окна. Отопление «по-белому» печью с трубой распространялось
медленно, и только в богатых жилищах. Дома с таким отоплением
могли иметь широкие «косящатые» окна со слюдой, а с XIV в. - и
со стеклами. В бедных домах использовали рыбий пузырь.
Среди предположительных реконструкций новгородских усадеб одна из наибо-
лее убедительных показывает владение на Проломной улице Людина конца, при-
надлежавшее художнику конца XII в. Олисею Гречину, возможному автору некото-
рых росписей Спас-Нередицы45. Постройки складывались в «г»-образную группу,
прилегающую к восточной и южной сторонам усадьбы, открывая обширный крас-
ил. 18 ный двор, к которому они и были обращены. К главному объему, по-видимому,
двухэтажному на подклети, примыкала через сени башнеобразная повалуша -
центр композиции. Объем ее завершала кровля-бочка со сложным криволинейным
очертанием. Хоромы соединяли в себе жилище хозяина с его живописной мастерс-
кой. Три небольшие рубленые клети стояли вдоль западной стороны двора. Асим-
метричная композиция четко упорядочена.
И Киев и Новгород в самом своем существовании и в своем об-
лике неразрывны с простором больших рек. В первом случае город,
возникший на границе ландшафтных зон, противостоит Днепру и За-
днепровью, поднимаясь по склонам .на плато Старокиевской горы.
Во втором случае река образовала композиционный стержень це-
лого, и разделяя, и связывая его части. Пространство Торговой сто-
роны с ее мягким рельефом было связано с Волховом на большую
глубину. Объемные ориентиры - церкви - раскрывали вовне ее
структурное построение. По другую сторону реки Кремлевский
холм, растянутый вдоль берега, напротив, ограничил панораму, за-
вершенную верхами Софии, немногими глубинными планами. В
Новгороде, как и в Киеве, городской ландшафт постепенно раство-
рялся в естественном (только в Новгороде крупные объемы мона-
стырских соборов четче определяли фланги панорамы; в Киеве це-
почка монастырей более растянута). При всех различиях соприкос-
новение с открытостью широких равнинных рек определяло
структуру крупнейших центров Руси и те пространственные ощуще-
ния, которые положены в основу композиции их внутренних ансам-
блей. Эти города были образцом для многих меньших и младших.
О том, каков был во всех его составляющих облик других горо-
дов домонгольского времени, известно совсем немного. Непродук-
тивно поэтому продолжать ряд примеров. Обратимся к сложению
Становление средневекового зодчества Руси
51
традиций в зодчестве, к стилеобразованию и формообразованию в
его сфере. Известное о жилище раннего русского средневековья не-
полно и предположительно. Среди всех типов общественных построек
того времени сохранились только православные храмы в достаточ-
ном числе, чтобы проследить, как в монументальной каменной архи-
тектуре Руси Х-Х1Увв. складывались, закреплялись и развивались
традиции.
ПЕРВЫЕ КАМЕННЫЕ ХРАМЫ РУСИ И ВИЗАНТИЙСКИЕ
ПРООБРАЗЫ. X в. был переломным для Руси. Завершилось время
родоплеменного строя, его сменило классовое общество. Сложилась
Русская земля, главным объединяющим центром которой стал Киев,
«мать городов русских». Молодому государству была необходима но-
вая идеология, противостоящая племенной разобщенности. Киевс-
кий князь Владимир Святославич пытался переустроить пантеон
славянского язычества (980), поставив дружинно-княжеского Пе-
руна над множеством местных божеств. Попытка не была успеш-
ной, и Владимир обратился к идеологическим системам, уже испы-
танным исторической практикой соседствовавших с Русью феодаль-
ных государств. Мощная Византийская держава, в то время
обладавшая самой зрелой культурой и самым развитым государст-
венным механизмом в Европе, к тому же соседняя с Киевским госу-
дарством, стала источником новых форм идеологии. Выбор был ис-
торически предопределен; следствием стало крещение Руси, приня-
тие ею православия.
Сказание об этом событии, включенное под 986-988 гг. в «По-
весть временных лет», рассказывает, однако, о долгих перипетиях
выбора веры, связанных с приходом миссионеров и путешествиями
посланных Владимиром «мужей славных и умных» в иные земли.
Характерно для мировосприятия средневековой Руси, что решение
мотивировано эстетически. «Мужи» рассказали: «И придохом в Не-
мци, и видехом в храмех многи службы творяща, а красоты не виде-
хом никоея же. И придохом же в Греки ... и не свемы, на небе ли
есмы были, ли на земли: несть бо на земли такаго вида ли красоты
такоя ... Мы убо не можем забыти красоты тоя, всяк бо человек,
аще вкусить сладка, последи горести не примаеть, тако и мы не
имам еде быти»46.
Приняв византийское христианство, Русь вместе с тем открыла
для себя путь синтеза культур, соединяя традиции восточнославянс-
ких племен с наследием Византии, стран Передней Азии и Среди-
земноморья. Двоеверие, соединившее принятую извне систему идей
христианства с подспудно сохраняемыми элементами языческого
мировосприятия, стало катализатором этого синтеза. Оно проти-
востояло настойчивому стремлению митрополитов-греков, присы-
лавшихся из Константинополя, насаждать на русской почве ор-
тодоксальное византийское христианство, суровое и нетерпимое.
Византийские формы наполнялись содержанием, отвечающим ре-
алиям Руси, соединялись с относительной широтой взглядов. Аске-
тическое начало слабело, природа принималась как нечто чистое,
светлое, не знающее греха. Жизнелюбивый взгляд на Вселенную
проникал во все сферы раннесредневековой русской культуры (осо-
бенно конкретно он воплощен в литературе, таких ее произведениях,
как «Поучение» Владимира Мономаха). Подобному миропонима-
нию созвучна космология неоплатоников, ставших известными рус-
скому читателю, с их представлениями о всепроникающем при-
сутствии божественного начала, о материи как инобытии бога.
52
Глава вторая
Все это позволяло обращаться к знакомым элементам художест-
венного языка и даже вводить в новую систему некоторые привыч-
ные образы, преображенные, но узнаваемые (подобно тому как тени
языческих божеств встали за православными святыми, как бы пере-
давая им свои функции, или как смешивались в быту элементы язы-
ческой и христианской обрядности). Тем самым был предопределен
путь переработки заимствуемых архитектурных прототипов. Нова-
ции, которыми преобразовывались черты образца, основывались не
на личностных предпочтениях. Д.С.Лихачев отметил, что в «системе
средневекового феодального мировоззрения не было места для лич-
ности человека самого по себе. Человек был по преимуществу ча-
стью иерархического устройства общества и мира»47. И мастер, пере-
рабатывая образец, искал выражения не личного, но коллективного,
воплощая главные черты миропонимания своего времени.
Вместе со сводом религиозных идей и ритуалом литургии Русь
заимствовала тип крестово-купольного храма, основанный на ради-
кальном переосмыслении античной традиции византийским искус-
ством У1-1Х столетий. В этом развитии телесность преодолевалась в
пользу пространственности; унификация частей, предопределяемая
ордером, отступала перед иерархической соподчиненностью. Цен-
тральный купол византийской крестово-купольной ячейки покоился
на подпружных арках, соединяющих четыре подкупольные столба.
Цилиндрические своды, связывающие арки со стенами и гасящие
распор купола, складывались в ветви центрального креста. Угловые
пространства перекрывались цилиндрическими, крестовыми или ку-
польными сводами, укрепляющими подкупольные столбы в диаго-
нальном направлении. Иерархия «купол - ветви креста - угловые
членения» связывала пространственное и конструктивное целое.
Тип крестово-купольного пространства стал символом церкви как
идеального мира, в котором возможно духовное общение с богом.
Все здесь устремлено к центральному куполу, метафоре неба, где
обитает творец. Росписи расшифровывали содержание этого идеаль-
ного космоса, слитого с литургическим действом. Пространство ин-
терьера несло главные символические ценности; объем храма, вос-
принимаемый извне, был производным от его формы. Материальная
оболочка не наделялась собственными содержательными значени-
ями. Формирование крестово-купольной системы завершилось в
константинопольской архитектурной школе первой половины Хв.
(церкви монастыря Липса и императора Романа Лекапина).
Эту схему и приняла для своих храмов Киевская Русь. В кафе-
дрально-епископских церквах она поначалу соединялась с торжест-
венным богослужебным уставом Константинопольской Софии, по
которому основное литургическое действо развертывалось в подку-
польном пространстве, посреди которого стоял амвон; как бы круго-
вому движению подчинялось сюжетное развитие росписей в рукавах
центрального креста. Первоначальную всеобъемлющую центрич-
ность в дальнейшем развитии сменило взаимодействие вертикаль-
ной и глубинной осей, определявшее двойственность образно-симво-
лической системы храма. Нижняя зона его пространства, прямо
вовлеченная в богослужебный ритуал, была подчинена оси запад -
восток. В этом направлении, символизирующем «горнее восхожде-
ние», возрастала сакральность пространства (что отражала трехчаст-
ность членения плана на нартекс, собственно храм и алтарь). Амвон
был отодвинут к алтарю. Горизонтальной оси подчинялось движе-
ние процессий; многозначная символика пространственных элемен-
Становление средневекового зодчества Руси
53
тов изменялась в процессе богослужения. Статичным оставалось
символическое пространство образа мира в верхней зоне храма,
подчиненное вертикальной оси средокрестия и закрепленное кано-
нической системой росписи. В своей неизменности эта часть об-
разно-символической системы оставалась как бы независима от бо-
гослужебного действа. Свет, льющийся сквозь окна барабана, несу-
щего купол, стал связываться с символикой божественного света.
Прототип крестово-купольной системы и первый каменный
храм на Руси после принятия ею христианства как государственной
религии - церковь Богородицы (Десятинную) в Киеве - создали
приглашенные князем Владимиром «мастеры от грек» (989-996).
Строительство ее на месте древнего курганного могильника утверж-
дало окончательность ниспровержения язычества и торжество но-
вой государственной религии. Здание разрушено в 1240 г. стенобит-
ными машинами полчищ Батыя; сохранились - и то неполно -
лишь фундаменты. План - в той мере, в какой он поддается рекон-
струкции - близок к приемам, обычным для константинопольской
школы. На ее же традиции указывают техника полосатой кирпич-
ной кладки с чередованием утопленных в раствор и выходящих на
поверхность рядов кирпича, устройство фундаментов и двухуступча-
тые ниши на фасадах. О новом и необычном глухо свидетельствует
лишь упоминание церкви в «Списке русских городов», внесенном в
XIV в. в Новгородскую летопись - там говорится о 25 главах: «Свята
Богородица Десятиннаа, камена, было о полутретьятцати версех»48
(П.А.Раппопорт, однако, не исключает возможность того, что соста-
витель «Списка» имел в виду все своды, а не только главы храма49).
Из дошедших до наших дней храмов Киевской Руси самый древ-
ний - Спасо-Преображенский собор в Чернигове (начат до 1036 г.
как придворная церковь черниговского князя Мстислава). По мне-
нию В. Лазарева, это - самый византийский среди всех древнерус-
ских храмов50. Однако и здесь очевидны элементы своеобразия.
Ритуал раннесредневекового русского двора требовал отделить князя и его
многочисленных приближенных от массы молящихся, поднять над ними. Такой за-
каз вынудил зодчих, вероятно константинопольских, отойти от образца, сложивше-
гося в византийской столице к X в., - храма, где хоры ограничены пределами нар-
текса, а арки, несущие купол, опираются на круглые мраморные колонны.
Обратившись к прообразам более ранним, купольным базиликам У-1Х столетий,
они продолжили хоры над боковыми нефами, открывая их прямо в центральное
подкупольное пространство через верхние ярусы тройных аркад (эхо одного из мо-
тивов интерьера Константинопольской Софии).
Единству главного нефа, с его торжественной устремленностью от входа к ал- ил. 19
тарю, оказалась противопоставлена двухъярусность боковых, что, как заметил
А. И. Комеч, породило некое сходство с базиликой51. Место колонн, которые не- ил. 20
уклюже перерезались бы хорами, заняли прямоугольные столбы с лопатками. Мас-
сивные формы интерьера слитны. Только на чертеже плана опоры прочитываются
как обособленные элементы, которые пребывают в пространстве, не определяя его
движения. В системе интерьера от их оснований нарастает вверх непрерывность ка-
менной оболочки, утверждающаяся на уровне сводов. Рождается ощущение единой
массы, объемлющей как бы вырубленное в ней пространство.
Здание и извне кажется монолитом. Лопатки на фасадах воспринимаются не
как выступающие элементы, а как части основной плоскости, по отношению к ко-
торой прясла стены заглублены, врезаны в массу. Эффект подчеркнут тем, что на
уровне хор прясла отступают вглубь еще на один облом, а в тела лопаток врезаны
ниши, заполненные вертикальными тягами. Двухступенчатые полуциркульные
ниши на поле стены и углубленные обрамления окон дополняют впечатление вре-
занных, а не выступающих форм. Общее построение объема определяют своды
главного нефа и трансепта, поднятые по отношению к угловым частям. При этом
барабаны малых глав поднимаются на ту же высоту, что и своды рукавов креста,
подчеркивая пирамидальность венчающего храм пятиглавия. Фасады лишь симво-
54
Глава вторая
19
Чернигов. Спасо-Преображенский
собор (начат до 1036 г.)
20
Чернигов. Спасо-Преображенский
собор. План, разрез,
реконструкция фасада
(поА.А.Тицу)
Становление средневекового зодчества Руси
55
лически отражают принцип огранизации внутреннего пространства с выделенными
своей шириной рукавами центрального креста. Лопатки на фасадах не повторяют
расположения столбов, подчиняясь собственной ритмической закономерности. Все
выделенные ими прясла стен, в отличие от византийских прообразов, завершены за-
комарами, которые складываются в единый ритм криволинейных очертаний, выра-
жающий сводчатость покрытия, но не следующий буквально очертаниям конструк-
тивных сводов (расхождение определяется не только тем, что лопатки на северном
и южном фасадах не отвечают положению столбов и лопаток на внутренних стенах,
но и тем, что угловые членения здания перекрыты цилиндрическими сводами).
Прием этот стал общепринятым в зодчестве средневековой Руси.
Круглая лестничная башня - обособленный ход на хоры - примыкает к нарте-
ксу с северной стороны; на южной стороне ей отвечала крещальня. Вместе с апси-
дами эти объемы определяли развернутую в пространстве уравновешенную асимме-
трию целого. Симметричный рисунок закомар служил переходом от асимметрично-
сти низа к симметрии пирамидального венчания, от несовершенства земного к
высшей, небесной гармонии. План (если отбросить неточности, возникшие при его
разбивке в натуре) подчинялся построению, в основе которого сторона подкуполь-
ного квадрата, принятая за исходный модуль (25 греческих футов, или 7,7 м). Про-
стые кратные отношения связывают между собой основные элементы плана и из-
мерения здания по высоте52.
Прямая соотнесенность размеров с такой конструктивной вели-
чиной, как пролет главного купола, имела важное значение для фор-
мирования типа здания. Один и тот же освоенный строительной ар-
телью пролет мог использоваться для зданий, различных по объему
и вместимости, диктуя через проверенные отношения и остальные
конструктивные параметры. При этом увеличение общей площади
достигалось добавлением дополнительных нефов, подчинявшихся
той же соразмерности. Умножением числа элементов плана расши-
рялись со временем и уже построенные здания - простота модуль-
ных пропорций была одним из условий «открытой» композицион-
ной системы, если и не предполагающей, то допускающей
дальнейшее развитие.
На фасадах собора в Чернигове в полной мере развернуты деко-
ративные возможности византийской техники кирпичной кладки с
утопленным рядом. Чередование выходящих на лицо стены рядов
красного кирпича и широких полос светло-розового раствора, скры-
вающих утопленные ряды, дополнено радиальным рисунком арок,
поясами меандра, крестами, солярными знаками, выложенными из
плинфы, и даже целыми плоскостями орнаментальной кладки. Вме-
сте с тем формы здания в сравнении с константинопольскими по-
стройками обобщены и упрощены, быть может, вынужденно - не
хватало умелых ремесленников, недоставало материалов, привыч-
ных зодчим. Однако эта вынужденная обобщенность подчеркнула
монументальную телесность и пластическую объемность, отлича-
ющие черниговский храм от византийских построек. Как справед-
ливо подчеркнул А. Комеч, «в нем нет ни одной формы, неизвестной
столичному византийскому искусству. Но своеобразие их соедине-
ния определяется спецификой жизни Чернигова XI столетия»53.
То, что в черниговском храме лишь намечалось, было превра-
щено в новую художественную систему при создании Софийского
собора в Киеве (начат в 1037 г.).
Собор стал ядром, вокруг которого развернулось грандиозное
строительство Ярослава Владимировича. Целью было «устроение»
столицы молодого Киевского государства. И то, что храм посвящен
Софии - «Премудрости божией», подобно величайшей постройке
Константинополя, где на богослужениях присутствовал император,
не просто наивный жест самоутверждения князя Ярослава. Как
отметил С. Аверинцев, «для вчерашних варваров ... церковь и
56
Глава вторая
21
Киев. Собор, св. Софии
(начат в 1037 г.)
Реконструкция западного фасада,
аксонометрия (по Н. И. Кресаль-
ному, Ю. С. Асееву и В. П. Волкову)
Становление средневекового зодчества Руси
57
22
Киев. Собор св. Софии.
Вид с восточной стороны
58
Глава вторая
23
Киев. Собор св. Софии. Интерьер
Становление средневекового зодчества Руси
59
школа, держава и город являют одну и ту же идею осмысленного
порядка (...) Русь переживала - впервые! - стремительный взлет
градостроительства, который должен был оказывать на воображе-
ние русских людей сильное воздействие. Упорядоченное и замкну-
тое внутреннее пространство города, организованное вокруг храмов, ил. 21
(...) являло свежему взгляду молодого народа такой явственный об- ил.22
раз «дома премудрости», обособленного от «тьмы внешней», о кото-
ром мы едва можем иметь представление»54. Образ «премудрой ил.23
устроенности» служит ключом к художественному содержанию Со-
фии Киевской. В нем объединены представление о храме как средо-
точии города и представление о Киеве как средоточии Руси.
Перед зодчими и здесь была поставлена задача - поднять над
храмом величественные и светлые полати для князя и его прибли-
женных, подобно тому как громадные хоры Константинопольской
Софии были местом пребывания императора55. Технические воз-
можности мало отличались от тех, которые использованы при созда-
нии храма в Чернигове - та же исходная величина в 25 греческих
футов определила пролет большого купола и стала общим модулем
плана. Почти одинакова и высота, до которой поднимаются цен-
тральные главы (около 30 м в Чернигове, около 29 м в Киеве).
Однако число исходных элементов, из которых складывается храм, в
Софии значительно увеличено. Храм стал пятинефным, с трех сто-
рон охваченным двойной оболочкой галерей. Вместе с добавлени-
ями он достиг не только грандиозной величины, но и нового уровня
сложности и богатства построения интерьерного пространства.
В Чернигове пониженные углы здания давят на пространство
хор (лишь западная пара глав как-то спасает положение) и расчле-
няют, дробят его. В Софии огромное пространство полатей светло и
целостно. Оно с трех сторон охватывает центральное ядро, в кото-
ром соединены вокруг подкупольного квадрата ближайшие звенья
среднего и боковых нефов. Тройные арки открывают полати к этому
самому высокому и самому светлому пространству храма (западная
аркада убрана в XVII в. и это несколько изменило современный ха-
рактер интерьера). Малые главы собраны в «кусты» по четыре в ка-
ждом. Потоками света они выделяют в угловых частях хор две па-
латы, служившие, вероятно, для торжественных приемов. Целое
создает впечатление общей приподнятости, светлости. Чтобы его
усилить, зодчие подняли тремя уступами свод над рукавами цен-
трального креста. Возникло ощущение устремленности про-
странства кверху - основа пирамидальной структуры, которую полу-
чил объем здания. Ее завершает группировка тринадцати глав,
которые венчают все ячейки основной части здания, кроме тех, что
входят в рукава центрального креста. Четыре средние главы, со-
седствующие с самой высокой центральной главой, ощутимо выше
малых, расположенных над боковыми апсидами и хорами. Нараста-
ние масс здания к центру ощутимо и в форме апсид. Средняя выше
остальных и наиболее решительно выступает вперед. По мере удале-
ния от середины высота апсид и их рельеф становятся все меньше.
Н. И. Врунов (о чем мы уже упоминали) связывал тонко органи-
зованную пирамидальность объема Софии с формой погребальных
курганов. Утверждение слишком прямолинейно. Однако символич-
ность пирамидальных очертаний несомненна и в том и в другом слу-
чае. В многозначности символа, обычной для средневековья, мета-
фора храма как средоточия города или русской земли могла соче-
таться и с метафорой мировой горы, центра мира, которую несла
60
Глава вторая
форма кургана. Объем, нарастающий к центру, служил и наглядным
выражением иерархической упорядоченности, воспринимавшейся
как идеальный образ феодального государства. Содержательно и
формально пирамидальная масса собора распространяла свое вли-
яние на весь город Ярослава и весь Киев. Представляется неубеди-
тельным однозначное истолкование его композиции в современных
рациональных и функциональных понятиях, подобное тому, которое
дал А. И. Комеч56, не принимая в расчет образно-символическую
функцию, для средневекового храма ключевую, ибо именно в ней
сам смысл существования храма.
В пирамидальную структуру храма св. Софии вошли галереи, внешний обвод
которых был одноярусным, а внутренний - двухъярусным. Их наружный ряд имел
основой полуарки-контрфорсы, упирающиеся в стены внутренних галерей. В очер-
тание западной галереи вписаны «вежи позлащенные», башни, которые вели на
хоры. Основные декоративные мотивы фасадов образованы выкладкой поверхности
стен из плинфы и камня. Их дополняют плоские двухступенчатые ниши и пучковые
пилястры на уровне второго яруса. В интерьере сочетались мозаики и росписи; фре-
ски были и на фасадах57.
И еще одну особенность стоит отметить. Столбы храма, получившие выражен-
ную крестчатую форму, отчетливо расчленяют пространство за пределами цен-
трального ядра на обособленные ячейки. Высказывалось вряд ли доказуемое пред-
положение, что эта крестчатость исходит от неких прообразов в деревянной
архитектуре (Н.И.Брунов), где могли быть опоры из крестообразного сруба. Форма,
не встречающаяся в византийской архитектуре, имеет явно намеренный характер.
Она разрушила цельность, непрерывность пространства, которая была характерной
чертой Константинопольской архитектурной традиции. Интерьер Киевской Софии
воспринимается как лес, где ряды древесных стволов охватывают открытую по-
ляну - подкупольное пространство. Суммируя то необычное, что появилось в ком-
позиции Софийского собора, В.Лазарев подвел итог: «... он уже не укладывается в
рамки византийского стиля, столько в его композиции нового и непривычного для
византийской столицы»58.
Изменения, внесенные в стиль, созданный в Константинополе,
принципиальны. В них уже намечена инверсия, переворачивающая
художественную концепцию. Образность византийских построек
основывается на организации интерьерного пространства, его це-
лостности и поражающей воображение дематериализации. Проко-
пий Кесарийский писал о покрытии Константинопольской Софии:
«Ведь кажется, что оно держится не на твердом основании, но возно-
сится в небо не без опасности для тех, кто находится в храме». Ку-
пол кажется ему «золотым полушарием, спущенным с неба»59. Но
извне каменная оболочка храма - неуклюжая громада, тяжело нава-
лившаяся на циклопические тела опор и контрфорсов, скорее утили-
тарная, чем образно-выразительная. Киевская же София царит над
окружающим ее пространством, над городом, над просторами Дне-
пра. Ее образ телесен и рассчитан на восприятие извне не менее, чем
изнутри. Телесность объема переносилась и в интерьер. В этом, веро-
ятно, выражалось мировосприятие, воспитанное славянским языче-
ством, для которого характерно поклонение идолу или недоступной
сени над ним - объектам среди открытого ландшафта. Общий тип
восприятия порождал параллели, возникавшие между рождав-
шимся каменным зодчеством средневековой Руси и зодчеством ан-
тичной Греции, где храм также воспринимался пластическим телом
в открытом пространстве.
Киевская София стала крупнейшим зданием Руси и была им до
конца XV в. Столь грандиозных построек в то время не создавали
уже и в самой Византии. Каменные своды киевского храма склады-
вались в непрерывную систему, завершавшую все здание. Эта си-
Становление средневекового зодчества Руси
61
стема опережала конструктивные эксперименты раннероманского
зодчества Западной Европы, которое в начале XI в. еще использо-
вало сочетание каменных и деревянных конструкций покрытия.
Русь получила эталон постройки, технически наиболее совершенной
для своего времени. Это дало мощный толчок к развитию каменного
зодчества. То, что храм стал идеальным прообразом не только благо-
даря своим архитектурным и конструктивно-техническим качест-
вам, но и потому, что был главным храмом Киева и центром русской
митрополии, сделало его влияние особенно действенным.
По его образцу вскоре были созданы храмы Софии в двух дру-
гих политических центрах Руси - Полоцке, центре союза земель,
возглавлявшегося кривичами, и в Новгороде, центре союза со слове- ил. 24
нами во главе. Этим символам столичности «второго уровня» в
сложной иерархии Киевского государства намеренно придавалась
структурная общность с прообразом. Труднее говорить о Софии По-
лоцкой, сильно перестроенной в XVIII в.; обратимся к отлично со-
хранившемуся Софийскому собору в Новгороде, сооруженному по
инициативе Ярослава в 1045-1050 гг.
До княжения в Киеве он сам был новгородским князем, а затем
посадил на новгородский стол своего сына Владимира. Он хотел соз-
дать во втором по значению городе Руси символ единства с Киевом
(а тем самым - символ общерусского единства). К его мотивам при-
мешивалось, быть может, и честолюбивое желание оставить Новго-
роду память о себе. Есть основания полагать, что строительство нов-
городской Софии возглавили мастера, участвовавшие в создании
киевского храма. Привычные для себя приемы они приводили в со-
ответствие с заказом и местными условиями.
В Новгороде они повторили структуру пятинефного храма, но величину исход-
ного модуля плана, внутреннего диаметра центральной главы, приняли меньшей,
чем в Киевской Софии. 25 греческих футов заменили на 20 футов. Весь храм как бы
поджался, и меньшая площадь хор при том же рисунке плана уже не требовала для
их освещения того же числа световых фонарей-барабанов. Зодчие ограничились пя-
тиглавием.
Силуэт, завершенный лишь пятью главами, компактен и лаконичен. Общая
высота - до верха главного купола - при этом сохранена (она даже несколько ил. 25
больше, чем высота прообраза - 30,68 м). Вертикальная ось объема оказалась вы-
явленной еще более энергично. Ступенчатость массы - как показал Г.М.Штендер -
по первоначальному замыслу зодчих подчеркивалась одноярусными галереями, ил.27
охватывающими здание с трех сторон. Уже в ходе строительства идея изменилась, и
галереи поднялись еще на один этаж60. При этом над северной и южной галереями
выведены полукоробовые своды. Их очертания поддержали общую динамику силу- ил. 28
эта. Лестничная башня, вначале решительно выявленная, влилась в общую массу
здания. В первом варианте композиция формировалась как асимметричная; в окон-
чательном преобладает симметрия, но неполная, нарушаемая частными отклонени-
ями (дисимметрия).
Вместе со слитностью объема оказалось усилено и преобладание массы над
пространством в интерьере, где пролеты между опорами, имеющими примерно то
же сечение, меньше, чем в Киевской Софии, а пропорции всех членений ощутимо
более вертикальны. Мощные лопатки на столбах делают восприятие опор двойс-
твенным. Их можно воспринимать и как столбы, и как части прорезанной про-
емами стены, разделяющей ячейки интерьера. Место трехпролетных аркад, вычле-
няющих центральное пространство в киевском храме, заняли двойные арки,
средний столб которых утверждает разграничение более жестко. Целое распадается
на четко определенные пространственные единицы. Их соприкосновение в просве-
тах между лопатками опор не нарушает общей статичности; мы ясно чувствуем
пределы каждого «пространственного тела». Перетекания пространств не происхо-
дит. Тенденции, уводящие от византийских архетипов, обнаруживаются более
смело и открыто, чем в Киеве. Сказалось это и в особенностях кладки стен и стол-
бов. Здесь они сложены из местного грубо околотого камня и только в арках над
стенами и нишами на фасадах камень чередовался с кирпичом.
62
Глава вторая
25 26
24 Новгород. Собор св. Софии. Киев. Успенский собор
Планы Софийских соборов в Киеве, Фасад и разрез (реконструкция Киево-Печерского монастыря
Новгороде и Полоцке Г. М. Штендера) (1073-1078). План
Становление средневекового зодчества Руси
63
27
Новгород. Собор св. Софии.
Вид с восточной стороны
64
Глава вторая
28
Новгород. Собор св. Софии.
Интерьер
Становление средневекового зодчества Руси
65
Но дает ли все это основание говорить о иной культурной ориен-
тации и считать Новгородскую Софию примером романского вли-
яния на русскую архитектуру? Да, появились элементы, незнакомые
византийской традиции и схожие с романскими, такие, как своды с
очертанием в четверть круга, аркбутаны галерей, лопатки на фаса-
дах, напоминающие контрфорсы, аркатурные пояса глав. Но все это
использовано в совершенно иных контекстах, чем в романской архи-
тектуре. В каждой из этих частностей нет ничего, что не могло бы
возникнуть без внешних влияний, как ответ на конкретные обстоя-
тельства, связанные с освоением местного материала и местных ва-
риантов символики. Что-то определялось и нетрадиционной ситуа-
цией, возникавшей по вине заказчика (в Новгороде такая ситуация
сложилась в связи с поздно созревшим решением сделать галерею
двухэтажной). Можно отметить и новации Новгородской Софии, ко-
торые вообще не имеют аналогий в каменном зодчестве того вре-
мени (такие, как своды треугольного очертания).
Современный искусствовед, выдвигая версии о различных влия-
ниях, часто находит аналогии в отдельных деталях. Мобилизуя
фонды библиотек, он отыскивает одно, скажем, в Шпейере, другое -
в Павии, третье - в Лунде или Висбю. Однако в XI в. увражей еще не
было и зодчий мог обращаться только к традиции и личному
опыту - своему и товарищей по артели. Географическая широта
вряд ли была характерна для такого опыта: путешествия в то время
были опасны и затягивались надолго. И особенно важно, что все но-
вое, что мы видим в Новгородской Софии, осмыслено в контексте,
подчинено идее здания, масса которого господствует над простран-
ством, идее не византийской, как и не романской.
ПРЕОБРАЗОВАНИЕ ВИЗАНТИЙСКОЙ ТРАДИЦИИ В ЗОД-
ЧЕСТВЕ РУСИ XII в. Вместе с созданием Софийских храмов Киева,
Полоцка и Новгорода был освоен новый для Руси пласт строитель-
ной культуры, включающий производство необходимых материалов
и методы возведения крупных каменных сооружений. Зодчие разра-
ботали и строго систематизированный язык архитектурных форм,
исходящий от византийской традиции. Однако эти здания уни-
кальны и по своим величинам и по «столичности» функции. Они не
могли служить эталоном для строительства на более низких ступе-
нях иерархии феодального государства. Да и само это государство
изменялось. Отходили в прошлое задачи утверждения единой Руси,
единой государственности, стоявшие перед киевскими князьями
Владимиром и Ярославом. Русские земли обособлялись, сложная
междоусобная борьба разделяла ветви княжеских родов. В этих
условиях нужен был образец здания более компактного и простого.
И уже в XI в. началось развитие храма такого типа - трехнефного,
щестистолпного, с тремя апсидами на востоке, притвором и хорами
над ним на западе, с одной главой и закомарами, венчающими все
прясла стен. Тип этот, в середине XII в. дополненный еще более
упрощенным и уменьшенным четырехстолпным вариантом, разо-
шелся по всей Руси. Переход к последнему варианту, как считал
П. Н. Максимов, облегчило всеобщее распространение христианства
к концу XII в. Притвор для «оглашенных», еще не прошедших об-
ряда крещения, и крещальня потеряли прежнее значение61.
Чтимым образцом стал Успенский собор Киево-Печерского монастыря
(1073-1077) - огромный, шестистолпный одноглавый храм с тремя апсидами, для ил.26
возведения которого «придоша от Царяграда мастери церковнии, четыре мужи»,
как упоминает Киево-Печерский патерик62. Сторона его подкупольного квадрата
66
Глава вторая
29
Смоленск. Церковь св. Петра
и Павла (середина XII в.)
Становление средневекового зодчества Руси
67
больше, чем даже у Киевской Софии - 8,6 м. Сокращение хор, расположенных
только над нартексом, простота пространственной структуры, меньшая, чем в Со-
фийском соборе, массивность конструкции обеспечили Успенскому собору слит-
ность интерьерного пространства, характерную для византийских храмов. Припод-
нятые своды рукавов креста венчал единственный купол, подчеркивая крестчатость
структуры. Характер интерьера как бы вынесен и вовне - плоскости стен с ярусами
уступчатых ниш зрительно облегчены и воспринимаются как заполнения между ло-
патками, объединенными полукружиями закомар. К западному членению собора с
севера примыкала крещальня - маленькая четырехстолпная церковь. По Ю. С. Асе-
еву и В. А. Харламову, между ее южной стеной и северной стеной храма распола-
гался всход на хоры63. По образу этого здания были воздвигнуты Успенские соборы
в Смоленске, Владимире-Волынском, Старой Рязани, Галиче и Владимире на
Клязьме; оно положило начало развитию устойчиво бытовавшего типа храма.
Сильно перестроенное, здание собора Киево-Печерского монастыря продолжало су-
ществовать до 1944 г., когда было взорвано фашистскими оккупантами.
По мере распространения типа шестистолпного храма строи-
тельство переходило в руки русских учеников греческих мастеров и
учеников этих учеников. Изначальная модель неизбежно трансфор-
мировалась, ее идеальные черты размывались. Все более опреде-
ленно выступало местное своеобразие, оттесняя «столично-грече-
ское». Вновь утверждалось преобладание массы в интерьерах, где
вертикальность узких просветов между столбами не позволяла
одним взглядом охватить высоту помещения. Утвердилось заверше-
ние всех прясел фасадов закомарами, расположенными в одном
уровне. Подобное решение не использовалось зодчими ни Византии,
ни южных славян. Трехнефные храмы не обладали пирамидальным
силуэтом, столь выделявшим Софийские храмы. Однако равномер-
ный ритм закомар, со всех сторон охватывающий массу здания, не
только обеспечивал переход к завершающей главе, но и подчерки-
вал скульптурную объемность целого (подобно колоннаде, обега-
ющей тело античного храма-периптера). Телесность композции,
рассчитанной на подчинение окружающего пространства, была со-
хранена. Закрепились лаконичность очертаний, спокойный крупный
ритм фасадов, их сильная пластика.
Важно отметить, что видимая чистота и ясность приема позако-
марного завершения не была прямым выражением конструкции -
все угловые ячейки плана перекрывались цилиндрическими сво-
дами, а потому не менее четырех закомар (по одной на каждом углу)
были декоративными. Художественная (или, точнее, символиче-
ская) форма обретала относительную независимость построения,
что позднее открыло путь к разнообразным и сложным формам за-
вершения.
Изменилась и строительная техника. Прием кирпичной кладки
со скрытыми рядами сменила перевязка швов - стена получала
однородную поверхность. Чтобы возместить ее лаконизм, стали ис-
пользовать разнообразные приемы группировки окон - по два и по
три. К лопаткам, расчленяющим фасады, стали добавлять массив-
ные полуколонны. Появились и новые декоративные мотивы - арка-
турные пояски, полосы поребрика и бегунца, обогащающие ритми-
ческую разработку и пластику фасадных поверхностей. Четырех-
столпная церковь Петра и Павла в Смоленске (середина XII в.) -
прекрасный образец типа (ее изначальный облик возрожден ре- ил. 29
ставрацией 1963 г.). Здание сурово и торжественно. Сильная пла-
стика развивает, но не нарушает целостность объема, поддержанную
ясностью системы модульных пропорций и тонким сдержанным де-
кором. Построенный при загородной княжеской усадьбе, храм этот
рано перешел в распоряжение «мира» одной из городских сотен64.
68 Глава вторая
Становление средневекового зодчества Руси
69
30
Новгород. Собор св. Николы
на Ярославовом дворе (1113)
31
Псков. Собор Ивановского мс
ря (первая половина XII в.)
32
Новгород. Георгиевский собор
Юрьева монастыря (1119-1130)
70
Глава вторая
33
Новгород. Георгиевский собор.
Интерьер
34
Новгород. Планы Никольского
и Георгиевского соборов
Становление средневекового зодчества Руси
71
Впечатляющую группу памятников XII в. сохранил Новгород.
После завершения Софийского собора каменные здания не строи-
лись здесь более полустолетия. Обострившаяся борьба за власть над
городом побудила новгородских князей - Мстислава Владимиро-
вича, а затем его сына Всеволода - начать несколько крупных по-
строек, которыми они хотели укрепить свой престиж. Главным зод-
чим княжеской артели был, по-видимому, мастер Петр. В архи-
тектуре храмов, строившихся этой артелью, южная, киевская, тра-
диция соединялась с чисто местными чертами, определившимися
в формах Новгородской Софии, а также и в технике исполнения
этих форм.
Архаичное для своего времени пятиглавие собора Николы на Ярославовом
дворе (1113), повторяющего киевские образцы, воспроизводит венчание Новгород-
ской Софии, что символически отразило приверженность заказчиков традициям и ил. 30
обычаям старого времени. Хоры расположены на том же уровне, что и хоры Софии
Новгородской (10,8 м), - князь пытался сохранить свой престиж. Высок и собор в
целом - высота его стен лишь немногим уступает Софии Киевской, притом что ве-
личина подкупольного квадрата, основного модуля, как и общих габаритов плана,
меньше в полтора раза. При меньшей ширине нефов сечение основного тела опор
повторяет принятое для Софийских храмов. Следствием стала необычная верти-
кальность всех членений пространства^ затесненного и жестко разделенного на
ячейки. Интерьер, в котором доминируют мощные, уходящие ввысь опоры, мрачно-
ват и надменно монументален. Его целостность подчеркнута мерным повторением
элементов (столбы, лопатки) и кратностью пропорций плана (его модульными вели-
чинами служат сторона полукупольного квадрата, равная 16 греческим футам -
4,6 м, и сечение столба - 4 фута).
Никольский собор стал первым каменным зданием среди деревянной застрой-
ки Торговой стороны Новгорода. Его монолитный массив бросал вызов детинцу, ко-
торый превратился в цитадель городской аристократии, противостоящей князю.
Русская традиция подчинять зданию окружающее пространство наполнилась но-
вым идеологическим содержанием. Объем собора, рассчитанный на восприятие с
больших расстояний, лапидарен, его членения крупны и рельефны. Пояса ниш, че-
редующиеся с поясами окон, умножают горизонтальные членения, зрительно уве-
личивая высоту здания; их мерный ритм объединяет фасады. Расположение ниш и
окон определялось не только композиционной идеей, но и технической целесооб-
разностью. Как показал Г. М. Штендер, строгое соблюдение уровня оконных поясов
связано с возведением стен ровными слоями65. В кладке много колотого естествен-
ного камня. Предохраняла его от выветривания розоватая цёмяночная штукатурка,
сглаживающая, но не скрывающая неровности. Чуть неправильные очертания, как
бы хранящие след руки мастера, смягчали строгую рационалистичность целого.
Внесенный тем самым оттенок живописности дополнен скупыми деталями из крас-
ного кирпича, не скрытого штукатуркой (арки ниш и окон, карнизы закомар,
бровки над окнами). Ниши были расписаны.
Черты, лишь наметившиеся в архитектуре Никольского собора, доведены до
полной определенности в другой постройке артели мастера Петра - княжеском
Георгиевском соборе (1119-1130) древнего Юрьева монастыря. Здание, господству-
ющее над водным простором у выхода Волхова из озера Ильмень, огромно. При той
же ширине центрального нефа, что и в Новгородской Софии (20 греческих футов), ил. 32
его боковые нефы шире. До 20 м поднялись стены и своды храма. При такой общей
высоте высоки и просторны полати, поднятые так же сильно, как в Никольском со- ил. 33
боре. На них ведет прямоугольная лестничная башня, с северной стороны примыка-
ющая к нартексу. Башню венчает глава, уравновешенная в композиции еще одной ил. 34
малой главой над юго-западным членением. Асимметричности трехглавия отвечает
асимметрия плана: если ширина боковых и западного нефов относится к ширине
среднего как 3:5, то восточное членение - как 2:5. Венчающие объем главы и зако-
мары несут декор более развитый и сложный, чем верха Никольского собора.
Однако общий характер рассудочной, абстрактной упорядоченности преобладает
над элементами живописности. А.И.Комеч говорит даже об оттенке своеобразного
академизма66. Как отмечал А. Некрасов, здесь зодчими достигнут «момент, когда
упрощать больше нечего, увеличивать же размеры до бесконечности можно лишь
мысленно»67.
Престижные устремления княжеской культуры Новгорода доведены здесь до
высшего предела, до кульминации. Монументальная архитектура стала средством
72
Глава вторая
прямого выражения идей и образов, связанных с напряженной политической борь-
бой в переломный момент исторического развития, накануне бунта 1136 г., утвер-
дившего статус новгородской боярской республики.
Структура шестистолпного трехнефного храма, определившаяся
в княжеском строительстве, бытовала еще несколько десятилетий,
изменяясь в соответствии с потребностями новых заказчиков -
бояр, купцов, объединенных жителей улицы или городского
«конца». Сократились размеры построек. Из их образного строя
ушла надменная, отчужденная величавость, сменяясь интимной теп-
лотой. Место рациональной жесткой упорядоченности заняли менее
явные и ненавязчивые закономерности живописной организации.
Диссимметрия и асимметрия получили значительно большую, чем
ранее, роль и в основных структурных закономерностях композиции
и в ее детализации. Здания храмов стали для новгородцев уже не
символами отчужденной власти, но частью их собственной жизни,
чем-то «своим». Горожане подчиняли их архитектуру собственному
мировосприятию, в котором чувственно-образное преобладало над
рассудочными абстракциями, своим вкусам, тяготевшим к форме
компактной и целостной.
Характерен принадлежащий новгородской традиции шестистолпный трехгла-
вый собор Ивановского монастыря во Пскове, относимый к первой половине XII в.
В его пропорциях вертикальность уже не доминирует столь решительно, как в кня-
ил. 31 жеских новгородских храмах (высота здания уменьшена в сравнении с Никольским
собором в два с половиной раза, в то время как ширина и длина - только в полтора
раза). Хоры его, на которые ведет узкая крутая лестница в толще западной стены,
лежат не на сводах, а на деревянных балках. Расширенные «т»-образные восточные
столбы четко отделили алтарную часть от помещения для молящихся. Однако оче-
видно стремление объединить пространство этой части храма: нижние части край-
них западных столбов получили круглое сечение, следующей пары - восьмигран-
ное; нет и лопаток на внутренней поверхности стен. Окна не выравнены в один
ряд - их расположение непринужденно живописно. Мало декоративных форм - на
фасадах почти исчезли ниши; кокошники, венчающие главы, заменил пояс пло-
ских арочек.
В последнюю четверть XII в. шестистолпные здания уступили
место меньшим, четырехстолпным, одноглавым, без пристроек и га-
лерей. Храм теперь принадлежал определенной группе людей и
тесно связывался с их жизнью. Появилась потребность создавать в
нем обособленные помещения - малые приделы для уединенной
молитвы, хранилища ценностей, тайники. Для этого обычно исполь-
зовались угловые членения западной части здания. Здесь во втором
ярусе создавались замкнутые камеры, стенки которых сливались с
телом столбов. Между ними устраивали деревянный помост для хор,
куда вела крутая узкая лестница в толще стены.
Лопаток на столбах и стенах уже не устраивали - интерьер
храма складывался как крестообразное пространство, ограниченное
гладкими поверхностями стен, столбов и сводов. Тем самым корен-
ным образом менялся его тектонический характер - преоблада-
ющее значение получила массивная стена (впрочем, фасады по-
прежнему сохраняли традиционное расчленение лопатками, как
будто выражающее тектонику каркасной конструкции).
Чтобы увеличить площадь хор и малых приделов, западное чле-
нение храма стали делать шире восточного. Асимметрию, появившу-
юся на боковых фасадах, уравновешивали примыкающие с восточ-
ной стороны объемы апсид. Ритм фасадов лишился спокойной
мерности, закомары имели различную высоту. Живописность це-
лого усилена неточностью очертаний стен и столбов, которые вы-
Становление средневекового зодчества Руси
73
кладывали из неровно околотых плит известняка и лишь затирали
тонким слоем извести.
Храм уже не противостоял окружению, не подавлял его, но объ-
единял. Извне он воспринимался не отчужденным, но доступным и
приглашающим. Здание казалось игрушечно небольшим в сравне-
нии с просторностью ландшафта, но для вошедшего внутрь его вос-
принимаемый масштаб драматично менялся. Внутреннее простран-
ство храма, даже и лишенное вертикальных пропорций интерьеров
начала XII в., поражает неожиданной внушительностью, крупно-
стью. Этот эффект очень важен для впечатления перехода в иной,
идеальный мир, который символизировало пространство церкви.
Впечатление усиливали и конкретизировали росписи, покрывавшие
стены и столбы. Техникой их исполнения служила матовая прозрач-
ная фреска, позволяющая ощутить подлинную массивность кон-
струкции, в отличие от византийской мозаики, своим мерцанием ро-
ждавшей эффект дематериализации стены.
Церкви Успения (середина XII в.) и св. Георгия (вторая половина
XII в.) в Старой Ладоге - хорошо сохранившиеся образцы этого ил.зз
типа, созданного посадскими людьми. В самом конце XII в. черты ил.зв
его восприняла церковь Спаса на Нередице в Новгороде (1198), по-
строенная князем Ярославом Владимировичем вблизи своей рези- ил.37
денции на Городище - последняя княжеская постройка в вечевой ил.38
республике.
Линия эволюции византийских традиций от Успенского собора
Печерского монастыря в Киеве до церкви Спаса на Нередице растя-
нулась примерно на век с четвертью. За это время постепенные из-
менения исходной модели привели не только к смещениям акцен-
тов, но и к возникновению новых качеств архитектуры -
художественно-образных и структурно-пространственных (не говоря
уж о существенных переменах в технике строительства). Передача
знаний и уменья совершалась в то время прежде всего непосредст-
венно, от мастера к ученику. Перемещение мастеров и артелей
(пусть временное) становилось началом новых региональных школ,
в свою очередь продолжавших пространственную экспансию тради-
ции. Она распространялась по привычным путям экономических и
культурных связей. Большую роль в условиях феодального госу-
дарства играли и политические контакты между землями, династи-
ческие связи княжеских дворов.
Традиция овеществлялась в образце. Однако точное его повторе-
ние практически исключалось из-за различия конкретных задач и
условий строительства. Происходила корректировка исходной мо-
дели в соответствии с социальным заказом, местными климатиче-
скими условиями, ресурсами материалов, возможностями рабочей
силы. При этом каждое вновь созданное произведение входило в
круг потенциальных образцов, расширяя возможности выбора. Ди-
намичность этого процесса в большой мере определялась отсутст-
вием жестко закрепленного, канонизированного языка символов -
как отмечала Т. Славина, их толкование часто следовало за формой.
Иначе было бы невозможно, скажем, разнообразие формы венчания
храмов домонгольской Руси, имевших от одной до двадцати пяти
глав. В то же время зодчие были весьма чувствительны к тончай-
шим нюансам образности, определяемым социальным контекстом
(вспомним различие образов княжеских и посадских храмов) и окру-
жающим ландшафтом. Их выбор не был произволен - четкие кри-
терии определялись социальным заказом, установками обществен-
74 Глава вторая
Становление средневекового зодчества Руси
75
35
Старая Ладога. Успенская церковь
ОСИ в.)
36
Старая Ладога. Церковь св. Георгия
(вторая половина XII в.)
37
Новгород. Церковь Спаса
на Нередице (1198)
38
Новгород. Церковь Спаса
на Нередице. Разрез, план
76
Глава вторая
ной психологии, формирующимися вкусами. Они и порождали
тенденцию постепенного преобразования византийской традиции в
свою, принадлежащую культуре Руси. Не отвечавшее этой тенден-
ции оставалось изолированным фактом, не получившим продолже-
ния, как византийский тип бесстолпной крестообразной в плане
церкви, воплощенный в соборе Мирожского монастыря во Пскове
(1136-1156). Работа артели мастера Петра на недолгое время опреде-
лила лицо региональной школы Новгорода. Однако рассудочный ра-
ционализм мастера не был принят широко и не йовлиял на последу-
ющее развитие. В этих условиях с нарастающей силой проявлялось
специфическое для Руси мировосприятие, особое пространственное
видение.
Трансформация византийской архитектурной традиции в русс-
кую на путях от Киева к Новгороду, от Новгорода - к Старой Ладоге
и Пскову была в XII-начале XIII в. лишь одной из линий развития.
В тот же период, иногда пересекаясь с этой линией, развивались и
другие направления.
РОМАНСКИЕ МОТИВЫ В ЗОДЧЕСТВЕ СЕВЕРО-ВОСТОЧ-
НОЙ РУСИ XII в. Каменное строительство в Залесской земле, назы-
ваемой обычно Владимиро-Суздальской, началось с воспроизведе-
ния киевской традиции. Киево-Печерский патерик сообщает, что
собор в Суздале, построенный Владимиром Мономахом (1101), имел
своим образцом Успенский собор Киево-Печерского монастыря и
создан «в ту же меру»68. Возможно, что это здание, повторившее не
величину, а структуру и соразмерности киевского прообраза, строи-
лось мастерами, которых привез из Киева Мономах.
Через полвека князь Юрий Долгорукий решил возобновить ка-
менное строительство. Получить киевских мастеров в политической
обстановке того времени он не мог и обратился в Галицкое княже-
ство, с княжеским домом которого его связывали родство и военный
ил. зя союз. Мастера из Галича были, по-видимому, строителями церкви
Бориса и Глеба в Кидекше (1152), новой резиденции князя близ Суз-
ил.40 даля, и Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском
(1152-1156). Здания эти повторили черты характерного для второй
половины XII в. типа одноглавой четырехстолпной церкви, но, в от-
личие от киевской традиции, выполнены из белокаменных квадров.
Правильность кладки подчеркнула .строгую ясность системы пропор-
ций, которой подчинены эти приземистые здания. Все их основные
величины кратны общему модулю - стороне подкупольного ква-
драта. Их структура и аскетически лаконичные формы близки
киевской традиции, но не связаны с галицкой архитектурой, испы-
тавшей романское влияние через соседние с Галичем Венгрию и
Польшу. Юрий Долгорукий, убежденный грекофил, по-видимому,
строго направлял зодчих и не допустил «латинских» новаций.
По-иному отнесся к возможности расширить круг образцов его
преемник, князь Андрей Боголюбский. Он начал борьбу за главен-
ство своего молодого стольного города, Владимира, над всей Русью.
Это привело Боголюбского к прямому столкновению с Киевом и
усложнило отношения с Константинополем. Утверждая свои притя-
зания, он не мог опираться на киевскую традицию и намеренно об-
ратился к иным школам зодчества. В Лаврентьевской летописи от-
мечено: «бог привел Андрею из всех земель мастеров», там же есть
свидетельство, что были в их числе мастера и «от немец». В. Тати-
щев, не ссылаясь на источник сведений, писал, что прислал их Фри-
дрих Барбаросса70.
Становление средневекового зодчества Руси
77
Успенский собор Владимира (1158-1160) князь хотел сделать не
только главной доминантой городского ансамбля и главным храмом
Залесской земли, но и общерусским церковным центром. Храм по-
лучил поэтому высоту большую, чем у Софийских соборов Киева и
Новгорода - 32,3 м, и должен был поражать великолепием облика.
В основу положена структура городского шестистолпного собора, ил. 41
образцом для которой послужил Печерский храм. Модель, проник-
шая на северо-восток Руси через Суздаль, была связана с иной систе-
мой образов; аскетизму киевской и новгородской традиции противо- ил.42
поставлен героический образ71, отвечавший рыцарским идеалам
князя-заказчика.
Используя прочность камня, зодчие придали невиданную стройность столбам
собора - их высота в восемь раз больше сечения (в Софии Киевской это отноше-
ние - 1:5,5). Интерьер получил легкость, устремленность ввысь. Необычно высокое
и светлое пространство раскрывается над хорами.
Строен и объем здания, расчлененный лопатками, к которым приставлены
тонкие полуколонки с резными капителями. Широкий архитектурно-колончатый
пояс делит фасады на лаконичную массивную нижнюю часть и легкий, тонко укра-
шенный верх. Верхняя часть прясел фасада вопреки обычному выше, чем нижняя;
этим усилено общее ощущение легкости. Входы, вероятно, имели глубокие пер-
спективные порталы. Новые для русской архитектуры мотивы исходили от романс-
кой традиции.
В декорацию Успенского собора введена скульптура из резного камня. Львы -
эмблема княжеской власти - появились в интерьере. Их изображениями отмечены
пять арок. Однако наиболее развитые скульптурные композиции расположены в за-
комарах и подчинены их очертаниям. Характерное для русской архитектуры стре-
мление организовать и центрировать окружающее пространство здесь поддержано
системой символических декоративных форм. Ее выразительность дополняла по-
лихромия - фресковые росписи в нишах колончатого пояса, позолоченная медь, ко-
торой были покрыты глава, простенки ее барабана, колонки, обрамления порталов.
После пожара 1185 г. старый собор был заключен как бы в футляр широкой гале-
реи, охватившей его с трех сторон. Тогда же появились и четыре малые главы.
Более стройна и изящна загородная церковь, встречавшая путников у слияния
Нерли с Клязьмой (1165). Она посвящена празднику Покрова богородицы, устано-
вленному властью владимирского князя и епископа. Поднятый над низкой поймой
на облицованном камнем искусственном холме, храм невелик (высота его внутри до
зеркала купола - 20,5 м, сторона подкупольного квадрата - 3,10 м, вдвое меньше,
чем у Успенского собора). Конструктивно обусловленная массивность стен и стол-
бов при малой величине и традиционной схеме привела к напряженной вертикаль-
ности затесненного внутреннего пространства. Подобный эффект в еще большей
степени сказался на ритме и пластике объема. Окна и колонки аркатурного пояса
имеют здесь почти ту же величину, что и на Успенском соборе с его огромной мас-
сой. По предположению А. И. Комеча, причина в том, что строительной практикой
того времени были закреплены абсолютные размеры некоторых форм, не зависев-
шие от величины здания72. Прясла фасадов узки, и между лопатками с их развитой
профилировкой и обрамлениями окон почти не осталось разрыва. Сжаты, сокра-
щены интервалы аркатурного пояса. Чтобы сохранить место для перспективных ил. 43
порталов, занимающих все поле стены в средних членениях, верх аркатурно-колон-
чатого пояса поднят до уровня окон второго яруса и не совпадает с высотой хор. В
сложном ритме вертикальных членений как бы растворилась массивная стена, вы- ил. 44
тесненная за пределы воспринимаемой формы иллюзорным каркасом. Немецкая
исследователь Ф.Халле писала в этой связи о назревающей готической тенденции73, ил. 45
Но в своем отношении к пространству владимирское зодчество противоположно го-
тике, которая стремилась к кажущейся дематериализации интерьера при тяжело-
весной мощи внешней формы. Церковь Покрова на Нерли, напротив, извне кажется
миниатюрной и невесомой, но формы ее неожиданно высокого интерьера крупно-
масштабны и монументальны.
Интерьер почти обнажен. Скульптура, в отличие от романской традиции, со-
средоточена на верхних частях фасадов и плотно заполняет закомары. Порталы
играют меньшую роль в символической системе и композиции. Тематический ре-
пертуар рельефов с псалмопевцем Давидом на центральных пряслах вполне уклады-
вается в круг тем романского искусства и закрепившихся в нем восточных заим-
ствований. Однако пластическая трактовка своеобразна; она решительно отлича-
78
Глава вторая
39
Переслаель-Замсский.
Спасо-Преображенский собор (1157)
40
Переславлъ-Залесский.
Спасо-Преображенский собор.
Разрез, план
Становление средневекового зодчества Руси
79
Владимир. Успенский собор
(1158-1185)
42
Владимир. Успенский собор.
Планы 1160 и 1185 гг.
80
Глава вторая
43
Церковь Покрова на Нерли.
Интерьер
44
Церковь Покрова на Нерли.
План
Становление средневекового зодчества Руси
81
45
Церковь Покрова на Нерли
близ Владимира (1165)
46—»
Боголюбове. Лестничная башня
замка (1158-1165)
47—>
Боголюб о во. Реконструкция
замкового комплекса
(по Н. Н. Воронину)
82 Глава вторая
Становление средневекового зодчества Руси
83
ется как от тяжеловатой объемности рельефов западноевропейских мастеров, почти
перерастающих в круглую скульптуру, так и от плоскостной декоративности ар-
мянской архитектуры.
Раскопки показали, что храм Покрова был с трех сторон охвачен галереями,
созданными в одно с ним время. Однако очевидно, что основной объем его, сохра-
нившийся до нашего времени, задуман как завершенное целое и выполнен без
учета галерей, которые, возможно, уже строились. Эта особенность, парадоксальная
с современной точки зрения, характерна для средневекового мировосприятия (к его
проявлениям относятся и росписи или скульптурные украшения в местах, заведомо
недоступных наблюдению; их имеют многие русские и западноевропейские храмы).
Близкие к романской архитектуре элементы - такие, как цоколи с аттическим
профилем, базы колонн с рогами на углах, тройные окна с короткими колонками- ил. 46
импостами - имели здания княжеского замка в Боголюбове (1158-1165). Однако
структура его собора принадлежала византийско-киевской традиции, как и струк- ил. 47
тура церкви на Нерли (в пределы этой традиции укладывается такая особенность
Боголюбовского собора, как круглые колонны, сменившие крестчатые столбы). То
немногое, что известно о планировке замкового комплекса, как будто имеет анало-
гии в замках Германии XII в. (Н. Н. Воронин назвал Хагенау, Трифельз, Вимпфен,
Гельнхаузен, Гослар, Вартбург)74, но близко к приемам традиционного для Руси хо-
ромного строения.
В княжение Всеволода III, которого автор «Слова о полку Игореве» назвал Ве-
ликим, создан во Владимире небольшой придворный Дмитриевский собор
(1194-1197). Структура собора повторяет церковь на Нерли, но он более крупен и
благодаря этому в его пропорциях нет напряженного вертикализма, они обладают
спокойной уравновешенностью. Между лопатками фасадов сохранены обширные ил. 48
поля стен. Их верхнюю часть занимают рельефы, сплошной ковер которых органи-
зован «строчками», следующими рядам каменной кладки. Отдельные изображения ил. 49
не несут определенного символического содержания. Г. К. Вагнер полагает, что
«они - не самостоятельные символы, а только элементы единого символического
образа «земного неба». Единицей же символа является вся архитектурно-скульптур-
ная система»75. Образ этот пронизан своеобразным пантеизмом, в котором языче-
ское переплеталось с христианским. Владимирская скульптура свободна от демоно-
логии, излюбленной романским искусством; не знала она и его преувеличенной
экспрессивности. В исполнении владимирских рельефов, не без влияния традиций
деревянной домовой резьбы, развивалось плоскостное начало. Их размещение на
плоскости было ковровым, не претендующим на связь с тектоникой здания, что
также отличало их от романской пластики. Различия, как можно видеть, определи-
лись и в плоскости значений и в плоскости языка форм.
Линия развития, намеченная здесь, получила продолжение в рельефах Георги-
евского собора Юрьева-Польского (1230-1234), исследованных Г.К.Вагнером. Об
архитектуре этого здания можно судить только предположительно. В отличие от
владимирских соборов каменная резьба покрывала здесь всю поверхность фасадов;
в ней растворялись архитектурные ритмы. Колончатый пояс стал чисто декоратив-
ным и не отвечал расчленению внутреннего пространства - здание не имело хор.
Изображения, выполненные в относительно высоком рельефе, вписывались в не-
прерывную ткань тонкого коврового орнамента. Они, как и в Дмитриевском соборе,
вытесывались на отдельных камнях, в то время как орнаментальная вязь высека-
лась по уже выложенной стене, переходя на ее детали и оплетая горельефы. Систе-
мой средств, восходящих к древним традициям восточноевропейского прикладного м- 50
искусства, был создан образ уже не отвлеченно-космологический, но прославляв- ил. 51
ший Владимиро-Суздальскую землю в частности и русскую землю вообще. Скуль-
птура Георгиевского собора особенно далеко отошла от романской76. Сложился
окончательно и принципиально новый прием соединения архитектуры и пластики.
Для владимиро-суздальского зодчества это стало и вершиной и концом развития -
через несколько лет на Русь хлынули полчища Батыя, разорившие города Залес-
ской земли.
Сравнение новгородской и владимиро-суздальской архитектуры
XII в. показывает два различных пути развития. В зодчестве Новго-
рода оно было постепенным. Воздействие местных условий и психо-
логии складывающейся народности преобразовало византийскую
архитектурную традицию в нечто качественно новое, своеобразное,
хотя это и не было сознательно поставленной целью. Зодчие и ху-
дожники искренне стремились следовать принятым образцам, внося
лишь какие-то изменения, продиктованные ситуацией. В Залесской
84
Глава вторая
48
Владимир. Дмитриевский собор.
Деталь аркатурного фриза
Становление средневекового зодчества Руси
85
Владимир. Дмитриевский собор
(1194-1197)
86
Глава вторая
50
Юрьев-Польской. Георгиевский
собор. Деталь аркатурного пояса
51
Юрьев-Польской. Георгиевский собор
(1230-1234). Западный фасад
(реконструкция Г. К. Вагнера)
Становление средневекового зодчества Руси
87
земле, напротив, решительность преобразований была немедленной,
программной. Чтобы достичь быстрого эффекта, там обратились к
иной, романской традиции (характерно, что новгородцы не воспри-
няли ее влияния, хоть и имели перед глазами такой первоклассный
памятник романского искусства, как Корсунские врата Софии, тро-
фей из Сигтуны). Однако во Владимире обратились к новому кругу
образцов не для того, чтобы воспроизводить их. Синтез византийс-
кого и романского открыл владимирцам путь к новой традиции, к
появлению самобытной архитектурной школы, которую нельзя от-
нести ни к византийской, ни к романской культуре. Она стала ча-
стью русской средневековой культуры, ее аристократической ры-
царской ветвью.
САМОБЫТНАЯ ТРАДИЦИЯ В РУССКОЙ АРХИТЕКТУРЕ XII
-НАЧАЛА XIII в. Какую-то особую знаково-символическую цен-
ность для людей средневековой Руси имела пирамидальность четко
организованной массы Софии Киевской. Это свойство ее компози-
ции как бы абстрагировалось от конкретной формы. И в XII в. его
стремились воспроизвести уже иными средствами, преобразуя тра-
диционную структуру. Сложилось особое течение, как писал
П. Н. Максимов, «героическое, со стройными пропорциями, динами-
ческой, устремленной ввысь композицией объема и внутреннего
пространства храмов, ярусами закомар и более богатым убранством
фасадов, которым, как и связи их с окружающим пространством и
застройкой, уделялось огромное внимание»77.
Переосмысление уже привычной крестово-купольной системы,
открывшей путь к башнеобразным объемам храмов с динамичным
вертикальным силуэтом, было начато в Приднепровье. В этом про-
цессе сильно и открыто заявлено присущее архитектуре домонголь-
ской Руси предпочтение к видимому извне объему здания перед его
интерьером, к центрированию открытого пространства перед орга-
низацией замкнутого пространства. Полоцкий зодчий Иоанн, в
50-е годы XII в. создавший Спасский собор Евфросиньевского мона-
стыря, повторил в малом масштабе ярусное нарастание верхов Со-
фии. С западной стороны здания над закомарами низкого нартекса
поднимаются закомары основного объема, еще выше - трехлопаст-
ные псевдозакомары на высоком основании барабана единственной
главы. Ключевым памятником этой традиции стала церковь Миха-
ила Архангела в Свирской слободе Смоленска (1180-е гг.).
План ее центричен. Центричность нарушена лишь тем, что с восточной сто-
роны к основному объему примыкают три апсиды, в то время как другие фасады
имеют прямоугольные притворы, открытые внутрь. Угловые членения храма пере- ил. 52
крыты сводами в четверть окружности, опирающимися на северную и южную
стены. Фасады завершаются трехлопастными кривыми, которые на западном и вос-
точном фасадах следуют очертаниям сводов, на северном и южном фасадах - деко-
ративны. Трехлопастный рисунок завершения в меньшем масштабе воспроизво-
дили декоративные псевдозакомары постамента под барабаном. Несимметричность
боковых прясел усиливала роль общей оси симметрии на каждом из фасадов. На-
растание массы от притворов к кубическому главному объему и его динамичному
венчанию завершалось необычно высоким барабаном и куполом. Динамичность це-
лого подчеркнута множественностью вертикалей пучковых пилястр с двенадцатью
уступами, заменивших гладкие лопатки78.
Притворы и сильно выступающие апсиды надежно гасили распор сводов. От-
крытые в основное пространство, они расширяли его и вносили в него контрасты
величин, подчеркивающие головокружительную высоту купола (зеркало его в 33 м
над полом). В интерьере нельзя было представить себе всю сложность экстерьера,
но ступенчатость его построения ощущалась очень остро. Смоленск имел еще не-
сколько зданий подобного типа (собор Троицкого монастыря на Кловке и Спасский
собор 1190-хгг. у деревни Чернушки).
Глава вторая
53
Планы Михайловской церкви
в Смоленске, Параскевы Пятницы
52 в Новгороде и Георгиевского собора
Смоленск. Церковь Михаила Лрхан- в Юръеве-Полъском 55
гела в Свирской слободе 54 Новгород. Церковь Параскевы
(1180-е гг.). Перспектива (рекон- Новгород. Церковь Параскевы Пятницы на торгу
струкция С. С. Подъяпольского) Пятницы на торгу (1207) (реконструкция Г. М. Штендера)
Становление средневекового зодчества Руси
89
Из Смоленска новый тип был занесен в Новгород, где в 1207 г.
завершена церковь Параскевы Пятницы на торгу, начатая, вероятно,
смоленской артелью и лишь завершенная новгородцами79. Неболь- ил. 54
шой храм этот, повторяющий схему Михайлоархангельской церкви,
отличала еще большая напряженная вертикальность - малая общая ил. 55
величина имела следствием концентрацию форм (как это было и в
церкви Покрова на Нерли). Слитность частей внутреннего про-
странства усилена тем, что прямоугольные столбы заменены круг-
лыми колоннами. Издавна была знакома новгородцам конструкция
сводов в четверть окружности - они освоили их еще при строитель-
стве Софийского собора. И не случайно именно эта особенность
смоленского образца более всего повлияла на архитектуру Новго-
рода второй половины ХШ-Х1Ув.
К кругу смоленской школы относятся и некоторые другие по-
стройки конца XII-начала XIII в.: Спасская церковь в Старой Ря-
зани, Троицкий собор во Пскове (в его первоначальной форме). Если ил.53
верен вариант реконструкции первоначального облика Георгиевс-
кого собора в Юрьеве-Польском, выполненный Г. К. Вагнером80, но-
вации смолян повлияли и на владимиро-суздальское зодчество.
Исторически важную групцу башнеобразных храмов предста-
вляет Пятницкая церковь в Чернигове (конец XII-начало XIIIв.).
По своему плану это вполне традиционное небольшое четырехстолпное здание
(длина его 16, ширина 12 м) с тремя полукруглыми апсидами. Однако его крестово-
купольная система решительно переосмыслена. Зодчий исходил, вероятно, от сту-
пенчато повышающихся к центру сводов Софии Киевской. В простой схеме малого
храма эта архитектурная тема преобразована: над коробовыми сводами централь- ил. 56
ного креста подняты подпружные арки, несущие очень высокий барабан; они обра-
зуют второй ярус закомар центрального прясла. Выше, в основании барабана, под- ил. 57
нимается третий ярус закомар (или уже псевдозакомар, «кокошников»), декоратив-
ных и не отвечающих конструкции сводов. Угловые ячейки перекрыты
полу цилиндрическими сводами, определяющими вместе с центральными цилин-
дрическими единые трехлопастные кривые завершения фасадов. Прием этот при-
дал объему особую неразделимую целостность, последовательно развивающуюся к
венчающей главе. Стройность здания, очень высокого (24 м) для габаритов его
плана, подчеркивают пучковые пилястры и легкая стрельчатость очертаний зако-
мар. Тройные окна, со средним арочным окном и боковыми полуарками, запол-
няют центральные закомары. Отзвуки трехлопастного завершения возникают и в
декоративных деталях - как, например, в полуарочных нишах.
Идея башнеобразного объема, символизирующего героический
порыв, патетического по образному строю, осуществлена в этой чер-
ниговской церкви с наибольшей органичностью. П. Д. Барановский,
по проекту которого храм, разрушенный в 1943 г., обрел изначаль-
ные формы, писал о нем: «Стоящий на вершине разрушенной тата-
рами большой культуры древней Руси, он представляет ясно выра-
женную отправную точку, с которой началось развитие националь-
ного творчества Московской Руси»81. Сейчас мы знаем, что здание
это не было уникальным, - к его типу принадлежали Васильевская
церковь в Овруче (около 1190) и церковь Апостолов в Белгороде
(1195). Но в принципе оценка Барановского, быть может, и не пре-
увеличение.
Сходство упомянутых трех храмов свидетельствует об их при-
надлежности одной строительной артели. Ее работу большинство
исследователей связывают с заказами князя Рюрика Ростиславича,
«Буй-Рюрика». Отсюда и предположение Барановского, что руково-
дил артелью зодчий Петр Милонег, которого летописец числил «в
приятелях» князя и сравнивал с библейским зодчим Веселил ом82.
90
Глава вторая
56
Чернигов. Пятницкая Церковь
(конец ХН-начало XIII в., восста-
новлена П. Д. Барановским)
57
Чернигов. Пятницкая церковь.
Разрез, план
Становление средневекового зодчества Руси
91
58
Церковь Николы на Липче близ
Новгорода (1292)
59
Новгород. Церковь в Перынском
скиту (1190-1230)
92
Глава вторая
Наш обзор показывает, как непрост был процесс развития зод-
чества домонгольской Руси, эволюции его традиций. Отметим, что
направления этого процесса и в XII в. отнюдь не замыкались рам-
ками политически обособившихся земель. Они были связаны пре-
жде всего с деятельностью определенных артелей, для которых по-
литические границы оказывались легко проницаемы. Сложность
картины развития разных направлений, сталкивавшихся и во вре-
мени и в пространстве, отражала не столько политическую раздро-
бленность феодального государства этого времени, сколько расту-
щую сложность и содержательное богатство культуры средневеко-
вой Руси. Поверхностные различия скрывали ее крепнущую
целостность. Молодая культура Руси была не только подвижной, но
и открытой. Она воспринимала многое от иных цивилизаций того
времени, но лишь то, что отвечало ее назревшим потребностям и
стимулировало ее собственное развитие, переводя заимствованное в
свои сложившиеся контексты и преобразуя его.
ЗОДЧЕСТВО НОВГОРОДА И ПСКОВА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ
XIII-НАЧАЛА ХУв. В начале XIIIв. на Руси сложились четко опре-
делившиеся архитектурные школы, отражавшие своеобразие нацио-
нальной культуры и ее региональных вариантов. Переняв и перера-
ботав опыт византийского и романского зодчества, они вышли на
тот же примерно уровень технического и художественного развития.
Кто знает, как шло бы все дальше, но разрушительное татарское на-
шествие на два столетия задержало рост русской культуры. Своими
опустошенными землями, разоренными, обезлюдевшими городами
заслонила Русь Западную Европу, обеспечив ненарушенное суще-
ствование ее средневековой цивилизации, динамичное развитие ее
городов и расцвет связанной с ними готики. Пушкин писал об этом:
«России определено было высокое предназначение. Ее невообраз-
имые равнины поглотили силу монголов и остановили их нашествие
на самом краю Европы, варвары не осмелились оставить у себя в
тылу порабощенную Русь, а возвратились в степи своего Востока.
Образующееся просвещение было спасено растерзанной и издыха-
ющей Россией»83.
Только Новгород и Псков, куда уже недостало сил дойти полчи-
щам Батыя, сохранили преемственную связь с предшествующей ар-
хитектурно-строительной культурой,, хотя и здесь развитие было за-
медлено постоянной военной угрозой. Еще не миновала опасность
со стороны татар, как обострились конфликты с западными сосе-
дями и более чем на полстолетия замерло каменное строительство.
Ослабели, если не порвались совсем на какое-то время, экономиче-
ские и культурные связи с другими русскими землями. Только через
Балтику открывалась возможность широких контактов с городами
севера Европы. Все это сузило культурную основу, на которой в
конце ХШ-ХУ в. развивалось зодчество Новгорода и Пскова, став-
шее тем не менее одним из самых ярких и самобытных явлений в
истории русской архитектуры.
Для Новгорода в этот период характерен тип небольшого одно-
главого храма, построенного по заказу крупной боярской фамилии,
посадника, купеческой корпорации или объединения уличан. Такие
здания, распределенные по всему городу и объединяющие вокруг
себя окружающую застройку, существенно повлияли на облик Нов-
города, выявляя его структуру, образуя системы характерных ориен-
тиров. Они продолжили традицию, развитие которой началось еще в
XII в. и привело к созданию храмов, которые, по определению
Становление средневекового зодчества Руси
93
П. Н. Максимова, ниже уровня хор казались четырехстолпными, а
выше - бесстолпными, крестообразными в плане, с четырьмя зам-
кнутыми объемами в углах84. Эти угловые части перекрывались по-
луцилиндрическими сводами, верха которых как бы подпирали
пяты цилиндрических сводов среднего нефа и передавали их распор
на внешние стены. Разумная и экономная конструкция определяла
трехлопастное очертание восточного и западного фасадов, которое
повторялось и на остальных двух с помощью декоративных полуза-
комар, обеспечивая цельность объема с восьмискатной криволиней-
ной кровлей. Простоту этой целесообразной системы дополняло
упрощение алтарной части, имевшей только одну низкую апсиду.
Ранний образец подобного рода (точное время строительства не-
известно, П. Н. Максимов по особенностям техники определял его
между 1190 и 1230 гг.) - маленькая четырехстолпная церковь в Пе-
рынском скиту с трехлопастным завершением нерасчлененных фа-
садов. Их цельность подчеркнута расположением окон по треуголь- ил. 59
нику. Аскетически суровый облик вряд ли отвечал новой социаль-
ной роли храма, «своего» для узкой группы людей и объединяющего
вокруг себя застройку, вероятно живописную и нарядную. Поэтому
развитие типа требовало и разработки системы декора.
Наиболее ранний известный нам пример относится к началу нового расцвета
новгородского строительства в конце XIII в. Это четырехстолпная с одной апсидой
церковь Николы на Липне (1292) исчезнувшего ныне Липенского монастыря на бе-
регу Ильменя. Как и здание в Перынском скиту, она имеет цельный развитый по ил. 58
вертикали объем. Трехлопастные верхи здесь не вполне отвечают конструкции сво-
дов, но, видимо, они стали к тому времени формой привычной и любимой. Их кри-
вые подчеркнуты ползучими арочками, напоминающими подобный мотив на неко-
торых романских памятниках (П. Максимов указывает на церкви Дечанской лавры
в Сербии и св.Гереона в Кёльне). Венчание дополнял зубчатый карниз, проходящий
и вдоль апсиды. Появились на фасадах уступчатые ниши с рельефными крестами.
Побелка стен сочеталась с красным кирпичом карнизов и оконных бровок на бара-
бане - это определялось и изменением техники. Весь массив стены выкладывали из
естественного камня, кирпичными оставались только столбы, своды, барабаны, об-
рамления проемов и декоративный карниз.
Подобный тип храма утвердился в Новгороде со второй поло-
вины XIV в. Прочное в то время положение вечевой республики по-
зволило строить здания более крупными, а их декоративное убран-
ство стало живописным и праздничным. Тип этот лучше всего
представляют церкви Федора Стратилата на Ручье (1360-1361) и ил.во
Спаса Преображения на Ильине улице (1374). Фасады их вновь рас-
членены лопатками на три прясла в соответствии с расстановкой ил. 61
столбов. Под трехлопастным завершением фасадов появились в ин-
тервалах между лопатками декоративные ползучие и трехлопастные
кривые. На цилиндрическую поверхность апсид наложено подобие ил. 62
двухъярусных аркад из тонких полуколонок-жгутиков, в ритм кото-
рых вошли два яруса окон. Мотив напоминает убранство некоторых
романских построек Германии (соборы в Майнце, Вормсе и Шпе-
йере, церковь Апостолов в Кёльне) и Швеции (собор в Лунде)85, но
более обобщен, мягко-живописен и откровенно декоративен, что во-
обще характерно для архитектуры русского средневековья, не при-
знававшей «псевдотектоничного» декора.
Характерны стрельчатые арки перспективных порталов, подчер-
кивающие входы. Напоминают стрельчатые и завершения узких
окон - они образованы двумя поставленными на угол кирпичами.
Нарядные пояса из арочек с миниатюрными нишами и полосы бе-
гунца венчают барабан. Декор церкви Спаса дополняют группы ниш
94
Глава вторая
60
Новгород. Церковь Федора Стра-
тилата на Ручье (1310-1361)
61
Новгород. Церковь Спаса Преоб-
ражения. Аксонометрия
62
Новгород. Церковь Спаса Преоб-
ражения на Ильине улице (1374)
Становление средневекового зодчества Руси
95
63
Новгород. Церковь Иоанна
Богослова на Витке (1383)
64
Новгород. Церковь Петра и Павла
в Кожевниках (1406)
96
Глава вторая
и окон, обрамленные трехлопастными и пятилопастными бровками.
В живописной диссимметрии целого неточности очертаний, вызван-
ные характером материала - грубо околотого камня, затертого изве-
стью, - воспринимаются как художественный прием, выражающий
«рукотворность» формы.
Здесь много нововведений, к которым побудило знакомство с
романским зодчеством западных соседей Новгорода. Все это новое,
однако, сохранило лишь отдаленные связи с первоисточниками, со-
единившись в качественно новом контексте. Заметим, что влияние
было обоюдным. В начале XV в. кровли новгородских храмов со
свинцовым покрытием, уложенным на своды, были заменены вось-
мискатными тесовыми. Трехлопастные завершения фасадов были
при этом переделаны в треугольные щипцы. Несколько позже - в
ХУ-ХУ1 вв. - фронтоны, которые разделены на три части лопат-
ками, связанными поверху трехлопастными и ползучими кривыми,
и повторяют характерное оформление новгородских храмов, появи-
лись на богатых купеческих домах Таллинна (дома на улицах
Пикк, 43; Кинга, 10; Нигулисте, I)86. В Финляндии схожие мотивы
есть на фасадах собора в Порвоо (1418) и церкви конца XV в. в Мик-
кели. Оживленные связи, объединявшие север Европы, получили от-
ражение в «странствующих» архитектурных мотивах.
Церкви Федора Стратилата на Ручье и Спаса на Ильине принад-
лежали богатым городским приходам, что позволило сделать их вы-
сокими и празднично убранными. В приходах и монастырях побед-
нее церкви, следующие тому же типу, строились более скромными,
как монастырские церкви Рождества на Поле (1382) и Иоанна Богос-
ид.63 лова на Витке (1383). Последняя особенно поражает контрастом ме-
жду кажущейся миниатюрностью объема и суровой величественно-
стью крупномасштабного интерьера. В более поздней церкви Петра
ил. 64 и Павла в Кожевниках (1406) появился новый прием - богатый де-
кор сосредоточен в средних пряслах, в то время как боковые его пол-
ностью лишены. Лаконизм и богатое узорочье соседствуют.
Псковское зодчество выделилось из новгородской школы как
самостоятельное явление лишь в XIV в., к тому времени как Новго-
род признал самостоятельность псковского государства (1348). На-
чальный этап самоутверждения псковской архитектуры связан с не-
большими храмами, возводившимися по заказам объединений
горожан, стремившихся строить расчетливо и разумно. Исходной
моделью стал новгородский четырехстолпный храм с крестообраз-
ным верхом - его демократичность в условиях Пскова получила
естественное развитие (что сделало псковский вариант в пределах
русского зодчества некой полярностью по отношению к аристокра-
тическим вариантам Залесской земли - таким, как церковь Покрова
на Нерли или Дмитриевский собор во Владимире).
Храмы были относительно невысоки, почти приземисты. Они не
противостояли окружению, а срастались с ним - широко раскину-
тые галереи, низкие, как жилые помещения, распластываясь по зе-
мле, со всех сторон окружали основной объем, создавая впечатление
плавного нарастания масс. В составе галерей устраивались приделы,
что позволяло в один день служить раннюю и позднюю обедни (цер-
ковные правила запрещали это на одном престоле). Подобные зда-
ния можно было строить не сразу, а постепенно, по мере того, как
росло число прихожан и складывались необходимые средства (не
исключено, что некоторые храмы строились, начиная с малого - с
придела). Тем самым ставилась проблема композиции, открытой к
Становление средневекового зодчества Руси
97
росту и изменениям. Ее решали, смело сочетая симметрию цен-
трального ядра храма с уравновешенной асимметрией и диссимме-
трией расположения пристроек, усиливая живописность целого.
Важным обстоятельством для углубления самобытности псковского
зодчества стало использование местного камня-плитняка, легко до-
бываемого и обрабатываемого. Его уже не дополняли кирпичом -
это определило мягкую «рукотворность» очертаний, свободный ри-
сунок и ритм деталей. Кровли устраивали чаще всего тесовыми;
криволинейность новгородского завершения фасада сменили
щипцы с прямыми сторонами. Скат, завершающий боковое прясло,
иногда располагался ниже и отрывался от среднего щипца.
Извне здания казались монолитами. Лопатки, членившие фа-
сады, широки и плоски, ритм их неравномерен - прясла боковых
фасадов различны по ширине (причем восточные уже лопаток). В
расчете на будущие пристройки лопатки иногда не доводились до
низа. Скромную декорацию дополняли дорожки из углубленной
узорной кладки. Выложенные из колотого плитняка, они были по-
особому живописны. Из камня же выкладывались выпуклые бровки
над окнами и валики, образующие на апсидах подобие аркады.
Характерным мотивом псковской архитектуры стала звонница в
виде высокой мощной стены с проемами для колоколов, прорезан-
ными в верхней части. Распространение таких звонниц на Псков-
щине было связано со способом звона - раскачиванием колокола, а
не его языка (в то время как во всех других русских землях перехо-
дили на раскачиваемый язык). Особенность формы псковских звон-
ниц - круглые столбы, разделяющие проемы с колоколами, кото-
рых было от двух до пяти; арка каждого проема венчалась своим
фронтончиком. Для звона соединяли колокола различных размеров,
различными были и проемы, величина которых сокращалась по
мере удаления от оси композиции. Звонницы иногда ставили от-
дельно (церковь Успенья с Пароменья, 1521), но чаще они примы-
кали к западной галерее (церковь Богоявления с Запсковья, ил. 65
1490-егг.), поднимались над входом (церковь Василия с Горки, 1413)
или на одном из щипцов главного объема (церковь Николы со ил.вв
Усохи, 1536).
Арки, несущие барабан купола, в псковских церквах подняты ил.67
выше примыкающих к ним сводов - так же, как в памятниках до-
монгольского времени, близких к Пятницкой церкви в Чернигове.
Расположенный таким образом, барабан лучше освещал боковые ча-
сти относительно невысокого пространства. Выложенные из плит-
няка столбы были толсты. Чтобы не разрушать ими цельности про-
странства, их нижнюю часть стесывали на высоту человеческого
роста, придавая ей округлость. В отличие от новгородских псковские
храмы не расписывали фресками. Их белили известью, и среди об-
щей белизны выделялись красочностью иконы многоярусного ико-
ностаса (такие иконостасы во Пскове существовали уже в XIV в.). В
храмах Пскова нет контраста между крупностью форм интерьера и
изяществом фасадов. Нет и перехода от «житейских» величин окру-
жения к суровому величию внутреннего пространства, столь поража-
ющего в новгородских храмах, даже самых небольших. Псковские
интерьеры, систему которых открывает «домашний» уют галерей,
приветливы и соразмерны человеку.
Одно из ранних произведений зрелой псковской школы - цер-
ковь Василия с Горки - еще имеет три апсиды и позакомарное по-
крытие. Но в прочем уже проявились характерные черты самобыт-
98
Глава вторая
65
Псков. Звонница церкви Успенья
с Пароменья (1521)
66
Псков. Церковь Николы со Усохи
(1536). Реконструкция
Ю. П. Спегальского
67
Псков. Церковь Николы со Усохи.
Фрагмент
Становление средневекового зодчества Руси
99
69
68 Псков. Церковь Богоявления 70
Псков. Звонница церкви Богояв- с Запсковья (1496). Псков. Храм Покрова и Рождества
ления с Запсковья Реконструкция Ю. И Спегальского в Углу. Конец XVI в.
100
Глава вторая
ности. Храм этот был поднят на сводчатом подцерковье, ныне
поглощенном культурным слоем, что подчеркивало его слитность с
невысоким (хоть ныне и хорошо ощутимым) холмом. Прекрасным
примером сложной группировки масс и их живописной пластики
остается церковь Николы со Усохи. Одной из крупнейших церквей
ил. 68 древнего Пскова был кончанский храм Богоявления с Запсковья,
поднимающийся над высоким берегом Псковы. Его симметричный
объем связан с ландшафтом асимметрично поставленной мощной
ил. 69 четырехпролетной звонницей - едва ли не лучшей среди подобных
сооружений во Пскове.
Особый ряд псковских памятников образуют совсем небольшие
бесстолпные храмы, перекрытые ступенчато поднимающимися сво-
дами, увенчанными главой (как Николо-Каменоградская церковь
неизвестного времени). Фасады таких зданий, вопреки целостности
их интерьеров, привычно членили лопатками на три части, да и во
ил. 70 всем остальном повторяли декор более крупных четырехстолпных
церквей. Необычный вариант представляет двойная церковь По-
крова и Рождества в Углу (XVI в.) - два одинаковых бесстолпных
храма, поставленных вплотную и имеющих общую стену и звон-
ницу, остроумно связавшую щипцовые верхи западного фасада.
Псковское зодчество, создававшееся, видимо, руками местных
мастеров, как ни одна другая школа в средневековой архитектуре,
уходит корнями в народное искусство, чуждое догмам и канонам. В
его неторопливом развитии с редкой естественностью удовлетворя-
лись социальные потребности и использовались свойства простых
местных материалов. Замкнутость его развития предопределила
остросамобытный характер, но она же вела и к постепенному за-
стою, консерватизму, проявившемуся к концу XVI в. и нарушенному
позднее расцветом гражданского каменного зодчества XVII в.
Новгородская и псковская школы XIV-XVI вв. по духу своему
тяготеют к домонгольскому зодчеству, которое стремилось исследо-
вать и освоить в своих поисках все многообразие местных условий и
возможностей. Они и были частичным осуществлением его несосто-
явшихся свершений, его замыслов, погибших в пожарищах сотен
городов. Они были главным звеном, связавшим домонгольскую тра-
дицию с культурой объединенной Руси, становление которой проис-
ходило по мере того, как преодолевались страшные последствия та-
тарского нашествия. В этом их историческая роль.
XIV и первая половина XV в. - период для русской культуры па-
радоксальный. В одно время с новгородской и псковской школами,
которые создавали прекрасные вещи, тяготевшие к предшествовав-
шей эпохе, существовала московская школа зодчества, закладывав-
шая основы будущего, основы единого направления, внутренняя
сложность которого соединит в себе все многообразие эксперимен-
тов в архитектуре уже не отдельных земель, а Русского государства.
Глава третья
СЛОЖЕНИЕ
ОБЩЕРУССКОЙ
АРХИТЕКТУРЫ
КОНЕЦ XIV-
НАЧАЛОХУПв.
РУССКОЕ ПРЕДВ03Р0ЖДЕНИЕ И ЗОДЧЕСТВО. Обескро-
вленная татаро-монгольским нашествием, Русь все же сохранила
свою культуру, свою веру, свою систему внутреннего управления.
Это стало опорой в борьбе за освобождение. Потери, однако, были
огромны - особенно в городах. Возрождению городов препятство-
вали не только обременительные дани - постоянная угроза новых
набегов подавляла волю и энергию горожан. Они не могли более
противостоять феодальной власти, теряя права и вольности, которые
имели. В документах северо-восточной Руси второй четверти XIV в.
уже нет свидетельств вечевых порядков1. Города перешли под пол-
ный контроль княжеской власти. Нашествие, разорение и инозем-
ное иго отрезали Русь от пути развития городской культуры, кото-
рым шли страны Центральной и Западной Европы через экономиче-
ское и политическое укрепление городов.
Унижения и тяготы объединяли русских людей. Трагический
опыт выступлений против Орды отдельных князей показал, что для
успешной борьбы необходимо политическое единство Руси. Цен-
тром, вокруг которого оно складывалось, стала Москва, в 1276 г. вы-
деленная в особый удел из Великого княжества Владимирского вме-
сте со Звенигородом и Радонежем. От малого клочка русской земли,
связанного тогда с Москвой, началась единая Россия.
В конце XIII в. трудно было и помыслить об особой историче-
ской роли, которая суждена тогдашнему лесному захолустью. Но
под защиту лесов стекалось население разоренных ополий. Здесь пе-
ресеклись важнейшие пути возрождавшейся торговли. Московское
княжество становилось средоточием связей между русскими зе-
млями. Укрепляясь экономически, оно обретало и политическую
силу. И наконец возникла дерзкая мысль - собрать Русь вокруг
Москвы. Мысль эта передавалась от поколения к поколению мо-
сковских князей, и они настойчиво, упорно добивались ее осуще-
ствления. Центр политической жизни Руси в XIV в. стал переме-
102
Глава третья
щаться с Клязьмы на Москву-реку; в 1328 г. московский князь Иван
Калита завершил этот процесс, получив Великое княжество Влади-
мирское. Внук его, Дмитрий Донской, имел уже достаточно силы,
чтобы собрать общерусское войско, одержавшее трудную победу над
Ордой на Куликовом поле (1380). Последовавшая затем столетняя
освободительная борьба, объединив народ вопреки внутренним про-
тиворечиям феодального общества, привела к возникновению Рос-
сийского государства.
Московские князья, собирая вокруг себя русские земли, не были
щепетильны в выборе средств; они не отказывались ни от коварства,
ни от насилия. Но конечная их цель отвечала стремлениям всего на-
рода, видевшего в твердой руке «грозного» князя-единовластца усло-
вие безопасности и экономического процветания. Объединение не
являлось лишь политическим фактом. «Время складывания единого
государства было и временем формирования русской народности.
Присоединение к Москве других земель и княжеств способствовало
объединению языковых диалектов, местных культурных особенно-
стей; русский язык и культура, впитывая эти особенности, все
больше обогащались. Росло самосознание русского народа, объеди-
ненного великой исторической целью»2, - пишет В. В. Каргалов. В
XV в. появилось и к концу XVI столетия окончательно утвердилось в
русском языке понятие «Россия», охватившее всю страну как целое.
Слово «русский» стало определением народности3. Строительством
объединенного государства побуждалось становление общерусской
культуры.
Освободительное движение изменило духовную жизнь и созна-
ние если не всего народа, то, безусловно, его общественно активных
слоев. В. О. Ключевский писал, что татаро-монгольское нашествие
принесло Руси не только материальное, но и нравственное разоре-
ние, грозившее вырождением национального характера4. Вместе с
началом освободительной войны русские люди духовно как бы рас-
прямились. Высокого напряжения достигли этические искания. Как
и всюду в средневековье, они развертывались в рамках религиозного
мышления, но утверждение нравственных идеалов уже стало опре-
делять индивидуальный характер поведения (примером может слу-
жить деятельность Сергия Радонежского, 1321-1391).
Пробуждался интерес к человеческой личности - не только к ее
поступкам, но и к внутренним состояниям; этот новый для них пред-
мет отразили литература и живопись конца XIV-XVв. Общей мерой
становилось идеально-человеческое. И если раньше ценились
только результаты труда художника, остававшиеся как бы аноним-
ными, теперь достоинства их стали связывать с особыми качествами
творческой личности. Известно послание Епифания Премудрого
своему другу Кириллу (1415), в котором он пишет о Феофане Греке.
Называя Феофана лучшим живописцем среди иконописцев, прес-
лавным мудрецом и искуснейшим философом, Епифаний рассказы-
вает о его жизни и поведении, воспроизводит его слова5. Андрей
Рублев, Данила Черный, Дионисий тоже не безымянные ремеслен-
ники, а личности, чьи особые качества признаны прижизненно.
Икона, фреска были впервые осознаны не только в их религиозно-
символической, но и эстетической значимости.
Создавалась новая политическая идеология, складывалось новое
мировосприятие. Нужны были и новые средства для их воплощения
в зодчестве, которое было для средневековья искусством ведущим.
Традиционализм средневековой культуры не допускал, однако, но-
Сложение общерусской архитектуры
103
визны, не подтвержденной аналогиями с некими не вызывающими
сомнения прообразами. Итальянский Ренессанс, столкнувшись с по-
добной задачей, искал прообразы в античности. Нужна была опора и
для культурного возрождения Руси. Ею не могла стать классическая
античность, питавшая ренессансный гуманизм Италии, - не только
потому, что ее памятников не было перед глазами, но и потому, что
она несла дух язычества, на Руси не изжитого в народной толще.
«Эллинское» нельзя было взять как мертвую форму, пригодную для
нового содержания; для русских людей оно оставалось содержа-
тельно активным, языческим, а потому и активно враждебным пра-
вославной идеологии. Лишь общий дух классической гармонии про-
никал в русскую художественную культуру вместе с отраженным
светом византийского искусства и сочинениями неоплатоников, и
только в живописи Рублева этот дух получил на Руси прямое вопло-
щение.
Естественным поэтому было обращение к своей древности,
своей классике, своему воспетому эпосом «золотому веку» - эпохе
расцвета Киевской Руси при Владимире Красное Солнышко, Ярос-
лаве Мудром и Владимире Мономахе. Дмитрий Донской властно за-
явил о продолжении традиции великокняжеской власти, включив в
нее идею киевского наследства. Как подчеркивал Д. С. Лихачев,
«...по мере того, как нарастает руководящая роль Москвы, эта идея
киевского наследства крепнет и занимает все большее место в поли-
тических домогательствах московских князей, соединяясь с идеей
владимирского наследства в единую идею возрождения традиций го-
сударственности домонгольской Руси»6.
Образы прошлого становились опорой не только для политиче-
ской идеологии, но и для нового этапа развития художественной
культуры. Для культового зодчества, которое испытывало особенно
непосредственное влияние общественных идей, обращение к памят-
никам Киевской Руси и Владимира стало обязательной частью про-
граммы. Копирование или подражание не были задачей. К образам
давнего прошлого обращались в стремлении утвердить идеи своего
времени. Выбор того или иного образца получал не только культур-
ное содержание, но и общественно-политический смысл.
С одной стороны, борьба за объединение и освобождение рус-
ской земли укрепляла светское начало во всех сферах жизнедеятель-
ности, а вместе с ним - веру в человека, его волю к сопротивлению и
созидательную силу. С другой стороны, развивалась и тенденция к
расширению политической и экономической роли церкви, получив-
шей на Руси значение объединяющего начала, к закреплению ее
догм и их господства в идеологии. Обе эти тенденции определяли
предпочтение к определенным аспектам архитектурной традиции. И
не случайно главную роль стали играть два направления. Во-первых,
«героическое», исходящее от южнорусских и западнорусских памят-
ников (таких, как Пятницкая церковь в Чернигове, Михаилоархан-
гельская в Смоленске) и связанного с ними Георгиевского собора в
Юрьеве-Польском. Это направление несло отчетливо светскую то-
нальность образного строя. Во-вторых, каноническое направление,
вехами для которого были Успенский собор Киево-Печерской лавры
и Успенский собор во Владимире, более всего отвечавшие идеалам
ортодоксального православия. Изучение образцов было необходимо,
чтобы восстановить преемственность строительного мастерства,
прерванную «Батыевым разорением». Полвека в северо-восточной
Руси совсем не строили из камня; ко времени, когда каменное стро-
104
Глава третья
71
Село Гавриловское под Суздалем.
Фрагмент чертежа 1672 г.
(по А. А. Шенникову)
72
Москва. Этапы развития Кремля
(по Г. И. Меховой)
1 - поселения докняжеского периода;
2 - Кремль второй половины XII-
конца XIIIв.;
3 - Кремль Ивана Калиты;
4 - расширение пределов Кремля
Дмитрием Донским;
5 - стены Кремля конца XVв.;
6 - первое внешнее укрепление
Москвы (XII-конец XIII в.)
73
«Кремленаград» - план Москов-
ского Кремля начала 1600-х гг.
Москва. «Петров чертеж»
(1597-1599)
Сложение общерусской архитектуры
109
ительство стало возобновляться, многие его приемы и навыки были
утеряны. Летописи Х1У-ХУвв. сообщают о разрушении возводимых
или недавно возведенных построек. Решать задачи, выдвинутые вре-
менем объединения и освобождения Руси, можно было только вос-
создавая опыт прошлого и отталкиваясь от созданных им образов.
Все вместе - пробуждающийся интерес к человеческой лично-
сти, зарождающееся национальное самосознание, попытки осмыс-
лить прошлое и связать его с настоящим - складывалось в конце
XIV-первой половине XV в. в систему идей периода истории рус-
ской культуры, который Д. С. Лихачев назвал «русским Предвозро-
ждением»7. Развитие его было схоже с явлениями в культуре многих
европейских стран, проходивших через этап становления националь-
ного сознания.
В странах Западной Европы, где уже появлялись предпосылки
развития буржуазного общества, предвозрожденческое движение
подготовило Возрождение и Реформацию, опиравшиеся на город-
скую культуру. Но образование Российского государства вокруг
Москвы происходило на феодальной основе, когда не сложилось
еще экономическое единство страны, а города, нормальную жизнь
которых на два с половиной века прервало монгольское иго, были
слабы. Объединение Руси сопровождалось закреплением крестьян
за феодалами, порождавшим консервативные черты в идеологии и
культуре.
Русское Предвозрождение не переросло поэтому в Возрождение
в том смысле, который мы вкладываем в этот термин, говоря об Ита-
лии XIV-XV вв. Сам период Предвозрождения стал, однако, време-
нем, когда возрождались русская государственность и культура, раз-
вертывались смелые поиски в искусстве. Но Москва - центр
громадного государства - превращалась в оплот деспотического са-
модержавия. Крепостничество накладывало на большую часть рус-
ских людей тяготы не меньшие, чем иноземное иго. Клерикальная
реакция и разраставшийся схоластический догматизм ставили все
более жесткие пределы любым исканиям.
И все же подъем духовной жизни Руси во второй половине
XIV-XVв., воодушевленный освободительной борьбой, распростра-
нил свое плодотворное влияние на культуру большей части XVI в., а
его отголоски были ощутимы в конце этого и начале следующего,
XVII столетия. Если принять концепцию академика Н. Конрада о
Возрождении как универсальной мировой культурно-исторической
категории, эпохе в развитии как восточных, так и западных народов,
для которой характерны становление чувства человечности, освобо-
ждение разума от предвзятых и незыблемых догм и опора на древ-
ние авторитеты8, правомерно говорить о конце XIV-XVв. как о вре-
мени русского Возрождения. Оно не смогло полностью развернуть
заключенные в нем возможности развития культуры и угасло под
давлением вторичных следствий татаро-монгольского ига. Но тем не
менее оно стало ключевым явлением для истории культуры России9.
Укреплению самосознания русских людей способствовала идея
Москвы - третьего Рима. Возникшая в сочинениях церковных
книжников, она приняла характер мифа. После 1453 г., когда Кон-
стантинополь, «второй Рим», был захвачен турками-сельджуками,
идея богоизбранности, лишь причислявшая Русь к православному
миру, противостоящему татаро-монгольским поработителям, пере-
росла в утверждение права Москвы на преемственность от Византии
и роль столицы мирового значения. Четко оформил эту мысль ста-
по
Глава третья
Москва. Генеральный план
1813 г.
Сложение общерусской архитектуры
111
рец псковского Елеазарова монастыря Филофей в «Послании на
звездочетцев»: «Два убо Рима падоша, а третий стоит, а четвертому
не быти»10. По мнению А.Л.Гольдберга, цикл произведений, вводив-
ших в русскую литературу идею «Москва - третий Рим», начатый
посланием Филофея, создан в период 20-40-х гг. XVI в.11. Миф про-
буждал не только амбиции, но и стремление восстановить внешне-
политические связи, выйти из культурной изоляции, к которой при-
вели столетия ига, занять достойное место в Европе и мире.
На Руси издавна работали греческие ремесленники и худож-
ники, мастера из южнославянских стран. Иван III пригласил италь-
янских зодчих и инженеров (быть может, по рекомендации жены,
Софьи Палеолог, племянницы последнего византийского импера-
тора, воспитанной в Италии). Так Москва соприкоснулась с культу-
рой итальянского Ренессанса.
Иноземные мастера работали и в Новгороде (в 1433г., например,
«немецкие из заморья» мастера соорудили в привычных им готиче-
ских формах Грановитую палату). Однако в охваченной кризисом
Новгородской феодальной республике XV в. культура стала провин-
циально застойной, и зодчие Новгорода, усваивая технические усо-
вершенствования чужеземцев, в своих постройках продолжали вос-
производить формы, выработанные в прошедшие столетия.
Не то было в Москве, где обращение к старому лишь подкреп-
ляло своим авторитетом становление нового, всецело подчиненного
главной цели - объединению Руси. Москвичи не ограничивались
восприятием новинок техники и фортификационного искусства.
Для них стала возможной ориентация на синтез традиций русской и
итальянской культур. Следовательно, вопреки настороженности к
«латинству», Москва в достаточной мере ощущала культурную об-
щность, подготовленную десятилетиями русского Возрождения (или
Предвозрождения). Контакт, как мы увидим, не изменил пути разви-
тия художественной системы московского зодчества, но расширил
для него пределы технически осуществимого и обогатил его новыми
средствами выразительности. Россия не была вовлечена в орбиту ре-
нессансной культуры в ее западном варианте, и ее зодчие продол-
жали придерживаться собственных древних традиций. Внешнее вли-
яние, однако, помогло преодолеть застойность. Традиции, получив
толчок к развитию, становились живыми, меняющимися. Они помо-
гали связать преемственность и поиски нового, но не навязывали го-
товых стереотипов.
Собирая строительные артели из других русских земель, Москва
открывала возможность буквально общерусского обмена опытом и
навыками строительного мастерства. Она становилась общерусским
центром строительной культуры, как стала уже центром политиче-
ским. Здесь общими усилиями создавались новые образцы. И обра-
щение к этим московским образцам постепенно объединяло зодче-
ство России. Единая общерусская архитектура сменяла прежнюю
систему региональных школ.
Это не обеднило общей картины - через Москву распростра-
нялся и становился доступен весь диапазон строительного опыта
Руси. Преодолевалась ограниченность местных традиций. Новая об-
щерусская художественная система становилась не только более бо-
гатой, но и более гибкой, чем любая из региональных систем. Она
могла воплотить более широкий спектр эмоций и образов и притом
позволяла создавать огромное разнообразие вариантов, отвечающих
конкретным условиям.
112
Глава третья
Процесс складывания общерусской архитектуры был во многом
подобен процессу формирования общенародного языка великорусов
путем концентрации местных диалектов вокруг ростово-суздаль-
ского, составной частью которого был московский говор. Развитие
единого языка также сопровождалось обогащением его выразитель-
ных средств и лексики12.
Общерусская архитектура, создавая ясно выраженное единство
стиля, отвечала и на ускорившиеся темпы социального и экономи-
ческого развития усложнением типологической структуры. Множи-
лось число типов зданий, типы эти стали более разветвленными,
отвечающими гораздо большему разнообразию потребностей. Са-
мо это открывало возможности для развития вариантов стилеобра-
зования.
ПРОСТРАНСТВЕННАЯ СТРУКТУРА РУССКИХ ПОСЕЛЕНИЙ
XV-НАЧАЛА XVIIв. Следствием татаро-монгольского нашествия и
повторявшихся вторжений стала малая населенность русского госу-
дарства. К 1500 г. в его пределах насчитывалось 5,8 млн. жителей13, а
в середине XVI в., притом что границы его сильно раздвинулись, -
9-10 млн.14. Средняя плотность едва достигала 2 человек на кв. км (в
Западной Европе того времени - 10-30 человек). Чтобы вести интен-
сивную хозяйственную деятельность и организовать оборону, необ-
ходимо было сосредоточить людей в очагах расселения, между кото-
рыми лежали обширные, практически безлюдные пространства. В
населенных местностях, связанных с городами, деревни объединя-
лись в компактные группы вокруг владельческих сел, где размеща-
лись господский двор, церковь с кладбищем, иногда торг, к которо-
му тянулись ремесленники.
С XV в. поселения стали разрастаться. Деревни оставались отно-
сительно небольшими, имея по нескольку крестьянских дворов, но в
селах на плодородных землях Владимиро-Суздальского ополья было
уже до 35-40 дворов15. В XVI в. этот процесс - вместе со сложением
поместного землевладения - распространился на все русские земли,
кроме северных.
Село было центром группы поселений, церковь - центром, во-
круг которого группировались постройки села, возрождая древнюю
традицию круговой планировки. Центрические села особенно харак-
терны, по-видимому, для XVI в., когда крестьянская община еще
оставалась значительной социальной силой; они складывались и в
последующем столетии. Характерен чертеж сел Гавриловского и
ил. 71 Янёва под Суздалем, выполненный в 1672 г., который опубликовал
А. А.Шенников16. Ряды их построек охватывают пространства с дере-
вянными клетскими церквами посредине.
Системы обжитых ландшафтов, таким образом, на всех уровнях
организации складывались из «ядер», разделенных пространством.
Сельские церкви, отмечая центры групп поселений, как вехи подни-
мались среди бесконечных равнин. Кремли служили ориентирами
как для самих городов, так и для их округи. Тем самым поддержива-
лось традиционное восприятие архитектуры, в котором основную
роль играл объем, окруженный пространством.
К началу XVI в. Русское государство имело не более 180 городов
(вместе с крепостями, вокруг которых еще не выросли посады). На
протяжении этого столетия возникло еще 50, а некоторые прекра-
тили существование или отошли от России. К концу века насчиты-
валось, таким образом, 220 городов - меньше, чем их было в домон-
гольской Руси по сведениям летописей17. Однако развитие их - по
Сложение общерусской архитектуры
113
мере углубления разделения труда и оживления обмена - станови-
лось более динамичным. Вместе с ростом городов усложнялась их
структура. Более определенно и развернуто выступали принципы
русского средневекового градостроительства.
Самым совершенным их воплощением стала планировка
Москвы, сформировавшаяся к началу XVII в. В это время первый го-
род России имел население около 100 тыс. жителей (Новгород, вто-
рой по населенности, - 27 тыс., Псков и Казань - по 15 тыс.). Соста-
витель так называемого Сигизмундова плана Москвы (1610) назвал
ее четвертым по величине городом Европы после Константинополя,
Парижа и Лиссабона18.
Городок «Москов», превратившийся в русскую столицу, возник на Боровицком
холме у слияния рек Москвы и Неглинной. Население здесь концентрировалось с
УП-1Х вв. н. э., и уже с VIII в. по реке Москве проходил Волжский торговый путь,
связывавший Восток и Запад. Частью этого пути была сухопутная Волоцкая дорога
к Новгороду, у брода под Боровицким холмом пересекавшаяся с дорогой из Киева и
Смоленска на северо-восток Руси. В Х1-ХИвв. на холме выросли два укрепленных
поселка вятичей: один, больший, на месте современной Соборной площади и вто-
рой - на оконечности мыса. В устье Неглинной сложился первоначальный торг, пе-
реходивший с подола холма в Занеглименье. Двухчастность поселка постепенно
стиралась и во время княжения Юрия Долгорукого (1162) была окончательно унич-
тожена возведением общей линии городских стен19. Посад начал развиваться на ил. 72
узком подоле холма по берегу Москвы-реки в сторону Яузы. Складывалась линей-
ная система планировки, подчиненная реке. Полоса земли, заливаемая в высокие
половодья, была, однако, неудобна, и посад повернул в гору, занимая междуречье
Москвы и Неглинной.
По мере роста значения города Москвы увеличивалось и его укрепленное ядро.
В 1339 г. Калита построил новый «град дубов», расширив к северу и востоку терри-
торию крепости, которую с начала 1330-х гг. стали называть Кремлем. При Дми-
трии Донском в 1367г. необычайно быстро, всего за один сезон, были возведены но-
вые мощные укрепления из белого мячковского камня. После этого Москва
получила постоянный эпитет «белокаменной» (основная застройка ее оставалась
деревянной, да и каменной была, возможно, лишь приступная стена, но именно
этот элемент был особенно существен для образа города). Линия стен, протяжен-
ность которой достигла двух километров, продвинулась при этом еще дальше на
восток, охватив почти всю территорию современного Кремля.
Посад, распространившийся до Неглинной, прорезали три улицы, веером рас-
ходящиеся от проездных башен Кремля. Первоначальная линейная структура по-
сада перерастала в веерную. В то же время посад стал складываться и за Неглинной.
Его полосу прорезали улицы, связывающие торг, переместившийся под приступную
стену Кремля, с Новгородской дорогой (перемещение торговища к востоку по мере
расширения крепости стало причиной появления трех таких улиц). Радиальная ор-
ганизация стала, таким образом, распространяться на Занеглименье.
Грозные укрепления, надежность и величие которых отвечали значению
Москвы как столицы единого Русского государства, построены из кирпича в
1485-1495 гг. Кремль стал монументальным ансамблем, центр которого определял ил. 73
мощный объем Успенского собора, главного храма Руси. После опустошительного
пожара 1493 г. полоса в ПО сажен перед восточной стеной Кремля освобождена от
посадских строений, чтобы обезопасить крепость от пожаров и внезапных нападе-
ний. Здесь развернулось главное торговище, самое оживленное место города, средо-
точие не только его экономической, но и общественной жизни. Подобные «полые
места», или «застенья», были расчищены вдоль Неглинной и в Замоскворечье про-
тив Кремля.
Главный торг разрастался и занимал все большее место в городской жизни.
Его дополняли торги в Замоскворечье и Занеглименье, а зимой - и торговля на
льду рек; тогда все торговища сливались в огромное целое. Торговля образовала как
бы сердцевину городского плана, притягивающую к себе дороги; застроенные, они
превращались в улицы. Двухчастная структура города преобразовалась в трехчаст-
ную - торг стал ее третьим основным элементом, наиболее активно влияющим на
формирование уличной сети. Веер улиц между Москвой-рекой и Неглинной допол-
нили радиальные улицы Занеглименья и Замоскворечья. Определенность центра
притяжения придавала их структуре четкость гораздо большую, чем та, что мы на-
блюдали в городах домонгольской Руси.
114
Глава третья
Установление в начале XVI в. юридической власти московских
князей над всей территорией Москвы позволило в 1520-е гг. прове-
сти «размерение» (регулирование) улиц. Ширина их была устано-
влена в 12, переулков - 6 сажен20. Однако если во внутренних частях
города они были непрерывными, то во внешних зонах долго еще
сохранялась раздробленность - обособленные «кусты» застройки со-
единялись незастроенными дорогами.
После завершения кирпичного Кремля началось строительство
каменных стен, защищающих Великий посад между Москвой-рекой
и Неглинной (дерево-земляные укрепления он имел, как и посад за
Неглинной, уже в конце XIV в.)21. К 1538 г. выросли невысокие, но
мощные стены, приспособленные для «огненного боя» - Китай-го-
род. Название это перешло на территорию охваченного ими посада,
который становился аристократической частью города. Ремеслен-
ники вытеснялись в местность восточнее Китайгородских стен и в
Занеглименье, которое росло особенно быстро22.
Последнее естественно - асимметричная система, направленная на восток от
Кремля, имела свой предел роста. По мере того как расширялся веер улиц, расстоя-
ние, отделявшее их дальние концы от кремлевских укреплений, опасно увеличива-
лось. Слишком большим становилось и удаление от главного торга. Все более про-
тяженной и уязвимой становилась сторона, обращенная в открытое междуречье.
Крупный городской организм, каким становилась Москва, нуждался в более урав-
новешенной системе планировки. Веерная структура стала перерастать в центриче-
скую благодаря энергичному росту посада в Занеглименье и освоению территории
Замоскворечья.
В 1586-1593 гг. уплотнившийся массив посадов левобережья Москвы-реки
охватила грандиозная каменная стена, названная Царь-городом (позднее - Белым
городом). Сменившая обветшалые деревянные укрепления, ее подкова уперлась в
высокие берега, охватив Занеглименье и посады восточнее Китай-города. Однако за
ее пределами осталось много застроенных земель на периферии Занеглименья и в
Заяузье, в Замоскворечье. Поэтому была возведена еще одна линия укреплений -
Скородом, описавшая уже полный круг и при периметре в 16 км охватившая
1900 га.
Очертание Царь-города вписывается в окружность с центром на современной
Красной площади, но сильно отклоняется от идеального круга. Оно следует природ-
ным линиям - руслам малых рек и ручьев, и скорее естественно, чем неправильно.
Скородом более жестко подчинен идеальному замыслу и лишь в минимальной сте-
пени отступает от него. П.В.Сытин полагал, что в определении конфигурации Ско-
родома «основную роль сыграли мотивы военные, согласно требованиям тогдашней
науки о строительстве крепостей»23. Его кольцо не повторило и сложившиеся к
тому времени очертания застроенной территории. В правильном круге, который им
очерчен, оказались и свободные земли - резерв для дальнейшего роста посадов.
Правильность расположения внешних укреплений стала важным фактором упоря-
дочения планировки всего города.
Замечательна последовательность, с которой совершился переход от веерного
плана к радиально-концентрической форме. Излучина Москвы-реки, пересекающая
окружность Скородома, связана с ней подковой Белого города. Ее полуокружность
стала переходным элементом между асимметричными очертаниями древнейшего
ил. 74 ядра Москвы и ее правильным внешним кольцом. Радиусы, устремленные к центру,
были связаны между собой дорогами, следовавшими поясам укреплений.
Расходящиеся от центра радиусы не могли обеспечить равную плотность улич-
ной сети во внутренних и внешних частях города (а примерно одинаковая ее плот-
ность была необходима, чтобы всем усадьбам при их одинаковой средней величине
обеспечить связь с проездами). Цель эта достигалась не только развитием вторич-
ной сети переулков, но и ветвлением радиусов. Во внешних зонах главные радиусы
дополнялись радиусами, сходящимися к воротам в поясах укреплений. Царь-город
имел 10 ворот. К Никитским со стороны Скородома кроме главной, Никитской,
улицы оказались стянуты Малая Никитская, Спиридоновка, Гранатный переулок и
Малая Бронная. Арбатские ворота стянули к себе Арбат, Поварскую, Большую и
Малую Молчановку. Начало сложным узлам положили и другие ворота Царь-го-
рода. К воротам Скородома стягивались не только внешние дороги, но и улицы
складывавшихся предместий как внутри пояса укреплений, так и за его пределами
Сложение общерусской архитектуры
115
(особенно сложные узлы образовались у Калужских, Серпуховских, Таганских во-
рот). Ветвление улиц придало радиально-кольцевой системе плана Москвы новое
качество, превращая ее в радиально-ветвистую - термин, который предложил
Г. Я. Мокеев, первым обративший внимание на последовательность развития струк-
туры города24.
Многие элементы, характерные для плана Москвы, можно най-
ти и в городах домонгольского времени (включая и прием ветвя-
щихся улиц, использованный в Киеве). Однако градостроительное
искусство ХУ-ХУПвв. подняло на новый уровень системную целост-
ность городского организма. Особенно показательна последователь-
ность развития городов мысового типа. Москва, город для средневе-
ковья огромный, оказалась единственным примером полного
развертывания закономерностей развития, общих для этого типа.
Примеры же их частичного осуществления, остановившегося на
одной из промежуточных фаз, многочисленны.
По степени развития радиально-кольцевого плана второе место
после Москвы занимает Псков. Из-за близости его к рубежам Руси
постоянно возникала угроза нападений, что исключало обычное для ил. 7ба
других городов сочетание укрепленного ядра с неукрепленным поса- ил. п
дом. Развитие города сопровождалось поэтому постоянным наращи-
ванием оборонительной системы.
Город возник на известняковой скале у впадения реки Псковы в реку Великую.
Уже во второй половине XIII в. первоначальный детинец дополнен Довмонтовым го-
родом. В 1309г. и 1375г. в междуречье сооружено еще две полосы каменных укреп-
лений, охвативших Старое и Новое Застенье. Перед городом Довмонта разверну-
лось торговище, к которому сходился веер из пяти радиальных улиц посада. В
1465 г. систему дополнила еще одна стена, охватившая не только широкую полосу
посадской территории в междуречье - Полонище, но и разраставшееся поселение в
Запсковье. Как и в Москве, произошло преобразование асимметричной веерной
структуры в центрическую - процесс, описанный Л. М.Тверским25. После присоеди-
нения Пскова к Русскому государству, в 1510г., торг был перенесен на периферию, в
Полонище. К этому месту потянулись новые улицы, поэтому завершение радиаль-
ной структуры в этой части города оказалось несколько запутанным. Завеличье, до-
полнившее центричность плана Пскова, отрезано широкой и многоводной рекой
Великой - его уличная сеть складывалась поэтому без органичной связи с правобе-
режным массивом.
Различных промежуточных фаз перерастания веерной струк-
туры мысового города в радиально-кольцевую достигли Верея,
Курск, Старица, Серпухов, Ярославль, что показывают их планы,
снятые до перестройки в конце XVIII-начале XIX столетия. Рекон-
струкция планировки Твери конца ХУПв., выполненная А.С.Щенко-
вым26, показывает определенно наметившуюся центрическую струк- ил. 766, в
туру вокруг кремля. Посады перешли не только за малую реку
Тмаку, но и за Волгу. Однако веерная система улиц, направленных
на торговую площадь и кремль, не продолжена в Затмацком посаде.
Здесь преобладали улицы, направления которых следуют берегам
Волги и круто изгибающейся Тмаки. Причину следует искать, по-ви-
димому, в том, что Тверь сложилась из нескольких поселений и сох-
ранила следы особенностей их развития.
Закономерность планировки русских средневековых городов
мысового типа очевидна. Полное развертывание этой закономерно-
сти сделало Москву уникальным памятником градостроительного
искусства, отмеченным редкой органичностью связи с природным
ландшафтом. Структура ее удивительно жизнеспособна. При всей ил. 75
радикальности перемен, происходивших в городской жизни и за-
стройке города, закономерности, изначально определявшие харак- ил. 76
тер ее роста, не утратили значения и в XX в. для современной
116
Глава третья
76
Псков, Тверь, Ярославль - разви-
тие структуры плана мысового
города
а - Псков в XVII в. (по Л. М. Тверскому):
1 - детинец; 2 - Довомонтов город;
3 - Старое Торговище;
4 - стена Старого Застенья;
5 - стена Нового Застенья;
6 - стена Полонища и Запсковья;
7 - Новый торг.
б - Тверь в XVII в. (по А. С. Щенкову):
I - кремль; 2 - Загородский посад;
3 - Затмацкий посад;
4 - Заволжский посад;
5 - Затверецкий посад;
6 - Острожный ров; 7 - торг.
в - Ярославль в XVII в.:
1 - Рубленый город;
2 - стены Земляного города;
3 - Спасо-Преображенский монастырь;
4 - Торговая площадь
Сложение общерусской архитектуры
117
77
Псков. Кремль со стороны
реки Великой
118
Глава третья
Москвы. Все это позволяет утверждать: характеристика средневеко-
вого русского градостроительства как деятельности стихийной не-
правомерна; она основывается на непонимании его методов и прису-
щих ему закономерностей градоформирования.
То, что принято называть «нерегулярностью», было, по сути
дела, иной регулярностью, основанной на иных критериях правиль-
ности и иных ценностных предпочтениях, чем принятые культурой
«века просвещения». Русские горододельцы исходили от конкретно-
сти места, ландшафта, в который необходимо ввести сооружения.
Их интересовали не абстракции математического пространства, а ре-
алии непосредственно воспринимаемого «пространства существова-
ния». Они решали практические вопросы и в то же время вопло-
щали в форме города символические значения; они стремились
сделать эту форму ясной, легко воспринимаемой, позволяющей сво-
бодно ориентироваться. Поэтому для них была важна не точность
перенесенных на местность элементарных геометрических фигур,
лежащих в основе идеальной модели, а наглядность воплощения ее
топологических свойств в конкретном ландшафте. Поэтому окруж-
ность, присутствовавшая в задуманной схеме, могла стать сложным
(«неправильным») овалом, подчиняясь рельефу, очертаниям речного
берега или русел ручьев; поэтому же две точки соединял путь самый
удобный, но не обязательно самый короткий (то есть не обязательно
прямой). Место симметрии занимала уравновешенность. К тому же
на планировку русских городов почти не воздействовал фактор,
породивший прямоугольные планы древнейших поселений во мно-
гих культурах. Пересечение под прямым углом направлений по стра-
нам света не стало для восточных славян канонизированной симво-
лической формой (об этом мы уже упоминали).
Замысел расположения города возникал в соприкосновении с
конкретным ландшафтом. Он не опосредовался геометрическими
абстракциями планов, создаваемых при помощи чертежных инстру-
ментов. Их «самоценность», отвлеченная красота их рисунка не ока-
зывали влияния на форму. Характерно, что самые ранние известные
нам чертежи русских городов (они относятся уже к XVII в.) были не
планами в современном понимании, а рисунками, показывающими
пространственные взаимоотношения главных объектов, определяв-
ших образ города в сознании средневекового человека. Изобража-
лись (фасадно или в некоем подобии аксонометрической схемы)
оборонительные стены и башни, храмы, палаты князя или воеводы.
Расстояния между ними приводились в росписи, которую приклады-
вали к чертежу. Такой проектный язык был недостаточно развит и
самодовлеющ, чтобы навязывать градостроительству рожденные им
закономерности упорядочения.
Можно полагать, что средневековые зодчие, закладывая новый
город, точно определяли места его главных сооружений, намечали
укрепления кремля и направления основных дорог. Все остальное,
как в пределах кремлевских стен, так и в посадах, размещалось в со-
ответствии с прочными градостроительными традициями, как непи-
саными, бытующими в коллективной памяти, так и сведенными в
кодексы правил. О значении таких правил писала Г. В. Алферова27;
не все ее суждения и предложенные ею толкования документов убе-
дительны, но само существование средневековых русских градостро-
ительных кодексов, на которое она указывала, - факт несомненный.
Правильная последовательность развертывания городского орга-
низма от начального ядра была стержневой основой той особой ре-
Сложение общерусской архитектуры
119
гулярности, которую развивало средневековое русское градостро-
ительство. Осуществлению принципов этой регулярности способ-
ствовало то, что городские земли стали считаться государственной
собственностью.
КОМПЛЕКСЫ ГОРОДСКИХ УКРЕПЛЕНИЙ. Во времена ино-
земного ига окончательно определилось значение городской цита-
дели, кремля, как общего прибежища в условиях внешней опасно-
сти, общественно-политического центра и внутреннего ядра терри-
тории города. Города при замках, обычные для Западной Европы и
встречавшиеся в домонгольское время, более на Руси не возникали.
Кремлевские укрепления были элементом, активно влиявшим на
пространственную структуру города и его образ. Их форма всегда
основывалась на глубоко продуманном замысле оборонительной си-
стемы. Они становились поэтому важнейшим началом регулярности
планировки.
Изменения в военной технике и тактике осады и штурма горо-
дов заставляли совершенствовать их оборону. До XIII в. дерево-зе-
мляные укрепления надежно прикрывали русские города как от на-
бегов степняков, так и от нападений во времена феодальных усобиц.
Они, однако, не смогли противостоять стенобитным и камнемета-
тельным орудиям войск Батыя. В конце XIV в. появилась ствольная
артиллерия. Теперь для больших городов стали необходимы камен-
ные укрепления. В конце XV в. - первой половине XVI в. разверну-
лось их строительство во многих городах Русского государства.
В 1485-1495гг. перестроен Московский Кремль. Руководили воз-
ведением его новых кирпичных стен и башен зодчие из Италии, свя-
занные со строительной культурой ее северных областей. Известны
имена Марка Фрязина, Антона Фрязина (Антонио Джиларди из Ви-
ченцы), Петра Фрязина (Пьетро Антонио Солари из Милана) и Але-
виза (Алоизио да Каркано). Укрепления считались тогда сооружени-
ями прежде всего утилитарными и нормы или образца заказчики
мастерам не предписывали, тем более что пригласили их, чтобы
поднять русское оборонительное зодчество на уровень передовых ин-
женерных достижений того времени.
Привнесенное итальянцами новое не было ограничено совер-
шенствованием техники кирпичной кладки. Московский Кремль
(как и кремли Новгорода, Пскова, Коломны, Нижнего Новгорода)
перестраивался в основном по старому общему плану. Однако его
башни, обеспечивавшие фланговый обстрел подходов к стенам, рас-
полагались теперь относительно равномерно по всему периметру, а
не концентрировались на приступной стороне, как в древних детин-
цах. Ритм их, определивший расчленение гигантского каменного
массива Кремля, был тонко и точно согласован с расположением
главных зданий внутри его стен. В общем замысле перестройки гео-
метрическая правильность плана соединена со сложившейся живо-
писностью городского ландшафта. Сами стены и башни ко времени
их сооружения мало отличались от укреплений ломбардских замков
(и, в частности, замка Сфорца в Милане, построенного в середине
XV в.) с их узкими раздвоенными наверху зубцами. Тяжеловесные и
грозные, они до перестроек XVII в. были далеки от живописности
архитектуры Москвы и ее панорам.
Крупным шагом вперед в фортификационном деле стало стро-
ительство укреплений, прикрывших Великий посад столицы. Укреп-
ления Китай-города с их приземистыми гранеными башнями и ил. 78
мощными стенами, завершенными гладким парапетом с бойни-
120 Глава третья
Сложение общерусской архитектуры
121
80 4 - пристройка начала XVII в.
Зарайск. Стены кремля 5 - Тульский кремль в начале XVI в.
78 81 (по Н.Н.Годлевскому):
Москва. Башня Китай-города Регулярные планы русских крепостей I - Архангельский собор;
(1535-1538). Архит. Петрок а _ Иван-город (по В. В. Косточкину): 2 - Успенский собор;
Малый I _ крепость 1492 г.; 3 - приказная изба и наместный двор;
79 2 - Большой Боярший город 1496г.; в - Зарайский кремль XVIв.
Иван-город. Крепость 3 - пристройка 1507г.; (по Н.Н.Годлевскому)
122
Глава третья
цами, созданы под руководством итальянского мастера Петрока Ма-
лого в 1535-1538гг. Этот зодчий был, по-видимому, знаком с идеями
Леонардо да Винчи об укреплении городов, разработанными в трак-
татах Франческо ди Джорджо Мартини и Альбрехта Дюрера28.
С. С. Подъяпольский указал на сходство стен Китай-города с крепо-
стью Сан-Лео, построенной в 1460-е гг. Франческо ди Джорджо.
Однако Китай-город вошел в сложившуюся планировочную
структуру, подчинился ей. Первой на Руси структурой, регулярной в
понимании, присущем западному Ренессансу, стала каменная кре-
пость Иван-город, один из главных опорных пунктов на северо-за-
падном рубеже Русского государства.
Иван III приказал поставить ее на реке Нарове, против ливонского замка го-
рода Нарвы, «во свое имя». В 1492 г. за один сезон здесь было возведено небольшое
ил. 79 укрепление. Правильный квадрат его охватил площадь всего лишь в 1600 кв.м.
Углы квадрата закреплены квадратными башнями. Башни и стены увенчаны харак-
терными высокими зубцами с завершением в виде ласточкина хвоста29. Все в целом
ил. 81 а напоминает миланский замок Сфорца; высказывалось предположение об участии в
строительстве итальянского зодчего, хорошо знакомого с крепостями Северной
Италии и трактатами Филарете и Альберти30. Через четыре года квадратная кре-
пость была дополнена значительно более крупным Бояршим городом, план кото-
рого близок к прямоугольнику с соотношением сторон 1:2. Башни его стояли не
только на углах, но и отмечали середину стен. Сложилась регулярная симметрич-
ная композиция, длинную ось которой с одной стороны завершал квадрат первона-
чальных укреплений, с другой - проездная башня. Строгая прямизна стен (как и
прямолинейность прясел Московского Кремля или кремлей в Коломне и Нижнем
Новгороде) появилась не потому, что сложилось новое эстетическое отношение к
«регулярности». Она была связана с новой тактикой обороны. Пушки, стоявшие на
башнях, защищали линию стен фланговым огнем. Это исключало криволинейность
плана, при которой образуются непростреливаемые пространства.
В XVI в. появились крепости, где регулярность плана осуществлена еще более
последовательно, - Тула (1514-1521) и Зарайск (1531).
В Туле, городе среди плоской поймы реки Упы, кирпичные стены кремля об-
разуют прямоугольник, имеющий соотношение сторон 2:3. Длинная стена, обра-
ил.81б щенная к реке, расчленена двумя симметрично расположенными башнями, три
других стены имеют кроме угловых башен по одной посредине. Модуль, равный по-
ловине короткой стороны прямоугольника, использован для размещения башен.
Тем же модулем было определено членение территории кремля. По реконструкции
Н.Н.Годлевского в начале XVIв. его планировка напоминала классический образец
прямоугольного плана - римский военный лагерь «саз1гит». Сквозная главная
улица была проложена по большой оси, вторая подходила к ней под прямым углом
от южных Одоевских ворот и замыкалась группой соборов, не подчиненной общей
ортогональности схемы, - почти так же, как форум замыкал поперечную ось рим-
ского города-лагеря. Второстепенные улицы ограничивали единообразные квар-
талы, поделенные на участки для служилых людей31.
Прямоугольный план Зарайска имел характерное для средневековой русской
архитектуры соотношение сторон как стороны квадрата и его диагонали. Как и в
ил. 80 Туле, три продольные улицы делили застройку на кварталы примерно равной ши-
рины. Однако соборы, расположенные симметрично по отношению к поперечной
ил. 81 в оси, были смещены к восточной длинной стене кремля, обращенной к торгу и ле-
жащей на более высоких отметках, чем западная.
Геометрически правильны планы деревянных крепостей, сооруженных вокруг
Полоцка в ходе Ливонской войны: в конце 1560-хгг. Туровль получил квадратный
план; Копье на озере Суша - прямоугольный, напоминающий план Зарайска. Кон-
ил. 84 фигурации участков отвечают планы крепостей Косьянов и Красна, приведенные к
равностороннему треугольнику. Самая крупная в этой системе крепость - Сокол -
имела план, образованный соединением прямоугольника и половины круга32. С
конца XVI в. деревянные крепости прямоугольных очертаний ставились на продви-
нутых в Сибирь восточных рубежах России (Пелым, 1592; Тара, 1594; Мангазея,
1601; Томск, 1604; Енисейск, 1619; Красноярск, 1628 и др.). Прямоугольный дере-
вянный острог новой столицы Сибири - Тобольска (1587), к которому позднее был
добавлен каменный, соединенный с ним деревянной стеной, предопределил прямо-
угольность плана верхнего города с его тремя улицами, параллельными Иртышу, и
перпендикулярными проездами.
Сложение общерусской архитектуры
123
Регулярный в современном понимании тип крепостей получил
широкое распространение уже в XVI-начале XVIIв., хотя геометри-
ческая правильность плана не стала тогда обязательной, да и оборо-
нительные сооружения посадов, равно как и сеть их улиц, как пра-
вило, имели сложное живописное начертание плана (в том числе - в
Туле и Зарайске). Крупнейшие оборонительные системы конца
XVI столетия, возведенные под руководством Федора Коня - Царь-
город Москвы и кремль Смоленска (1595-1602), который Борис Го- ил.82
дунов назвал ожерельем Московской Руси, - имеют сложные очер-
тания, продиктованные рельефом места, руслами рек и определив- ил.83
шимися к тому времени планами городов. И здесь, однако, очевиден
переход от плавной криволинейности плана к его членению на пря-
мые отрезки. Равномерным стал ритм башен.
Приемы геометрической организации планов было удобно пред-
варительно размечать на чертеже и лишь потом переносить на мест-
ность. Появились проекты, где система укреплений и город рассма-
тривались как связанное целое. В конце XVI-начале XVII в.
применение проектных чертежей упоминалось и в документах. Так,
«по росписи и чертежу», присланному из Москвы, рубились в 1583 г.
укрепления Архангельска33. Деревянный «город» Царево-Борисово
на Донце по наказу Бориса Годунова в 1600 г. было велено воеводе
Вельскому и строителям «обложить по чертежу и росписям, каков
им чертеж и роспись даны»34. Подобные сведения, как можно пред-
полагать, отражают практику, к тому времени вполне обычную.
Оборонная значимость внутренних фортификаций русских горо-
дов сокращалась по мере укрепления Российского государства. За-
брошенные валы и стены посадов ветшали и со временем сносились;
после них оставались кольцевые и дуговые улицы или бульвары (как
Белый и Земляной города в Москве, памятью о которых стали Буль-
варное и Садовое кольцо, или как Земляной город в Ярославле,
укрепления Застенья во Пскове, Старый и Новый остроги в Нижнем
Новгороде и пр.). Однако стены кремлей, где сосредоточились глав-
ные общественно-политические и административные функции, сох-
раняли символическую значимость и роль в формировании образа
города. Их практическую ценность сменили образно-символические
ценности, что определило характер перестроек, развернувшихся уже
во второй - третьей четверти XVII в. Особенно велики они были в
Московском Кремле.
Вместо деревянных кровель башен-стрельниц поднялись сложные многоярус-
ные верха, завершенные шатрами. Наиболее развитые завершения - в соответствии
с древней традицией наделять особой образно-символической нагрузкой форму во-
рот - получили главные проездные башни - Фроловская (позднее Спасская) и Тро-
ицкая. За ними по богатству и сложности форм следовали угловые башни - Бекле-
мишевская, Свиблова (Водовзводная) и Собакина (Арсенальная). Промежуточные
получили скромные однотипные верха. Очевидно, что форма башен подчинена ан-
самблю в целом, - это отметил еще С.П.Бартенев35. Система ансамбля определила
и отступления от порядка, основанного на функциональной иерархии.
Так, проездная Тайницкая башня получила невысокое завершение. Но она рас-
положена под Соборной площадью и входит в ее панораму с Москвы-реки. Слож-
ное индивидуальное решение и высокий шатер были бы здесь неуместны. К тому
же, в отличие от Фроловской и Троицкой башен, служивших для триумфального
въезда, за Тайницкой не было парадных дорог к главным узлам кремлевского ан-
самбля. Рядовое завершение получила и проездная Константиново-Еленинская
башня на восточной стороне - так пришлось сделать, чтобы подчеркнуть особое
значение Фроловской. Сложной проблемой стала надстройка Боровицкой башни,
которой заканчивалась стена вдоль Неглинной. Завершение по типу угловых она не
могла получить из-за близости Свибловой башни, а ее ворота вели всего лишь в хо-
зяйственную часть Кремля. Зодчие нашли выход, увенчав ее завершением высоким
124
Глава третья
82
Смоленск. Кремль (1595-1602 г.). 83
План Смоленск. Стены кремля
Сложение общерусской архитектуры
125
84
Крепости с регулярным планом -
Косьянов, Сокол (конец 1560-х гг.).
По гравюрам XVII в.
126
Глава третья
85
Москва. Спасская (Фроловская)
башня Кремля
(перестроена в 1625 г.)
Сложение общерусской архитектуры
127
и достаточно сложным, но менее декоративным и торжественным, чем на главных
башнях.
Перестройка была начата в 1625 г. с Фроловской башни (которую за сорок лет
до того увенчали часами). Под смотрением Бажена Огурцова над телом башни под-
нялся трехъярусный верх, формы которого облегчались к венчающему шатру, до-
стигшему высоты в 71м. Переход к надстройке от основного массива образовала
ажурная стрельчатая аркада. Килевидные арки верхнего сквозного восьмерика под-
черкнули общую вертикальную устремленность композиции. Форма башни стала ил. 85
нарядной и сказочно-фантастичной; вместе с первоначальной суровостью отошли
на задний план ее «итальянизмы». Целое настолько своеобразно, что в нем трудно
уловить и ассоциации с английской готикой, которые возникают, если некоторые
детали надстройки рассматривать отдельно. Верх Спасской башни послужил образ-
цом для зодчих, создавших венчание остальных башен.
Надстройки изменили образ Московского Кремля в соответст-
вии с исторической ситуацией. Мощная цитадель утратила в центра-
лизованном государстве изначальную оборонительную функцию.
Она стала политико-административным центром, утверждающим
авторитет государственной власти, ее символом. Традиционное зна-
чение Кремля для города и его образа дополнилось новым каче-
ством, связанным с осознанно развиваемым символическим нача-
лом.
АНСАМБЛЬ РУССКОГО ГОРОДА НАЧАЛА XVII в. Воссоздать
контексты, в которые входили памятники зодчества, сохранившиеся
от послемонгольского времени, позволяют описания современников,
документы, изображения (от XVII в. кроме условно-символических
образов иконописи и миниатюр сохранились реалистические натур-
ные зарисовки иностранных путешественников и рисунки-чертежи
русских картографов). Реконструкции помогают и более поздние
графические материалы - как, например, точные планы городов,
снятые в XVIII в. перед их перепланировкой.
Качеством ансамбля обладал сам город. Обозримый как целое
во внешних и внутренних панорамах, он имел свой неповторимый
образ («что город, то норов»), который люди средневековья связы-
вали со сложными символическими значениями, еще воспринимав-
шимися в XVII в. В такие значения входили вместе с отголосками
космогонической символики и многозначным христианским симво-
лом Небесного Иерусалима символы действующих социальных сил.
Представление о городе основывалось на его главных ориентирах и
крупных структурных членениях, вписанных в канву природного
ландшафта.
Город расчленялся на зоны; каждая имела свой центр, выявлен-
ный хорошо видимыми извне ориентирами. Зоны заметно отлича-
лись и по «текстуре» - общему характеру застройки (это точно пере-
дают аксонометрические планы Москвы начала XVII в.). В наиболее
защищенных центральных зонах преобладали крупные усадьбы при-
вилегированных «беломестцев» с их большими домами, увенчан-
ными затейливыми кровлями и башнями-повалушами, - высота
дома связывалась с престижем владельца. Слабо укрепленную пери-
ферию города населяли преимущественно «черные люди», в «засте-
ньях» был особенно высок процент «молодших» - бедноты. В ино-
странном описании Москвы XVII в. отмечено, что в ее «внутренней
красной стене сосредоточена обширная торговая деятельность, жи-
вут бояре, купцы и есть много церквей и часовен. Между Белой сте-
ной и Деревянной оградой живет просто народ, очень многочислен-
ный»36. Различны были не только постройки и планировка усадеб,
но и сами проявления жизни, наполнявшей различные зоны; их раз-
нообразие и разграниченность в пространстве существенны для об-
128
Глава третья
щего характера города. Границы между зонами не оставались
только линиями соприкосновения разных текстур городской ткани.
Они обычно пролегали вдоль природных или искусственных рубе-
жей (река, ров, земляной вал, деревянная или каменная стена), кото-
рые и сами были существенны для образа города.
В кремле, центре, вокруг которого группировались зоны города,
были сосредоточены наиболее крупные и значимые здания. Выде-
ленный самим расположением - на холме или в речной излучине,
опоясанный мощными укреплениями, кремль извне воспринимался
как некое сверхсооружение, объемное тело с характерным сложным
силуэтом, зона и вместе с тем - главный ориентир для города и его
ближней округи. Объемные ориентиры, центрирующие простран-
ство, и подчиненные им зоны были главными элементами образной
модели города, складывавшейся в сознании. Ее условно-символиче-
ское отражение в иконописи, миниатюрах рукописей и аксономе-
трических чертежах сводилось обычно к сочетанию доминирующих
зданий и пограничных элементов - стен с башнями, реки, водоемов.
Пути, не связанные с очертаниями зон, для образа города, как и для
ориентации в его среде, существенного значения не имели. В этом
русское градостроительство продолжало традиции греческой клас-
сики, для которой существенны прежде всего отношения между
объемами, свободно поставленными в пространстве. Подобный
принцип лежал и в основе отдельных внутригородских ансамблей.
Планы средневековых русских городов показывают четко орга-
низованные структуры главных «мостовых», то есть замощенных
улиц, имеющие характерный рисунок, и более сложную, прихотли-
вую сеть второстепенных местных связей - переулков и малых улиц.
Однако сами улицы, в отличие от улиц городов западноевропейс-
кого средневековья, не были пространствами, сформированными и
ограниченными непрерывной высокой обстройкой. Замощенную до-
рогу обрамляли ограды с затейливыми воротами и глухими стенами
хозяйственных строений. Сплошные ряды домов вдоль улиц возни-
кали лишь там, где плотность была особенно высокой. Плотность
же зависела, во-первых, от места в городе - его наиболее защищен-
ные внутренние части были особенно привлекательны, а во-вторых,
от социального состава населения. Различия величин дворовых мест
были очень велики - от 10 до 300 кв. сажен, (то есть от 45 до
1365 кв.м), по А. Лаппо-Данилевскому, который исследовал данные
первой половины XVII в.37. Глубина участков, зависевшая от сравни-
тельно однообразной ширины кварталов, различалась меньше, в то
время как ширина их фронта вдоль улицы была очень различной и,
как полагал Л.М.Тверской, колебалась в пределах от 2 до 16 сажен,
если не принимать во внимание вкрапленные в застройку обширные
усадьбы крупнейших бояр, часто разраставшиеся до целого квар-
тала. По его подсчетам, основанным на писцовой книге 1625 г., в Бе-
леве фронт от 2 до 4 сажен имел 41 % участков города, фронт в 5 са-
жен - 33%, в 6 и более - 26%. Отсюда следует вывод, что лишь
около 30 % протяженности улиц Белева должны были иметь сплош-
ную застройку38. Учитывая минимальную величину домов на малых
подворьях и возможные варианты их постановки на участках,
можно полагать, что эта цифра практически была ниже.
Дом и на тесном участке мог быть отодвинут в глубину. В
Москве лишь к началу XVII в. стало достаточно безопасно, чтобы ре-
месленники и торговцы могли выдвигать дома на линию улиц, забо-
тясь об удобном контакте с потребителями39. Если небогатые дома
Сложение общерусской архитектуры
129
ремесленных, военных и монастырских слобод, имевшие небольшие
дворы, ставились торцом к улице, оставляя остальную часть фронта
участка для въезда, то более крупные дворы зажиточных слобожан
и «беломестцев» (купцов, духовенства, аристократии) застраивались
по усадебному принципу40. Над низким первым планом застройки
таких усадеб, обрамлявшим улицу, за передним двором поднима-
лись на хозяйственном подклете жилые хоромы, иногда с теремами
и светлицами поверху. Сложный силуэт кровель в больших усадьбах
дополняли высокие повалуши. Дома складывались в пунктирные,
сквозящие ряды. Между ними и над ними были видны главные ори-
ентиры зоны и общегородской ориентир - силуэт кремля41. Именно
эти вехи направляли путь через территорию города. Не заслоняли их
и участки сплошной застройки, состоявшие из небольших приземи-
стых построек, обращенных к улице крутыми щипцами кровель.
Соразмерные человеку малые ориентиры, входившие в обрамле-
ние проезда, - ворота, площадки перед ними, придорожные кресты,
часовни - были существенны для членов местной уличанской об-
щины. Ближние и дальние планы восприятия по-разному совмеща-
лись по мере движения вдоль улицы; изгибы и переломы ее трассы
определяли изменчивость возникающих картин, открывающих все
новые ориентиры. Ярусное построение городских пространств опре-
деляло особую значимость венчающих частей зданий, их силуэтов.
Главные улицы больших городов, ведущие от загородья к цен-
тру, членились на отрезки там, где они проходили через полосы
укреплений. Проездные башни с воротами, около которых склады-
вались площади, отмечали начало и конец таких отрезков. Иногда
протяженность улицы дополнительно расчленялась решетками и во-
ротами на границах слободских общин. У пересечений - крестцов -
возникали торжки, а вместе с ними - небольшие церкви, ориентиры
местного значения. Промежуточные членения в пределах зоны
были обычно связаны с переломами трассы, следовавшей рельефу
места. Они отмечались зданиями приходских храмов, закрепляв-
шими изменение в направлении улицы. Здания церквей, поставлен-
ных таким образом, замыкали перспективы отрезков улиц и стано-
вились для них главными ориентирами. Венчание храма, поднимав-
шееся ступенчатой пирамидой, отступало от линии улицы и
воспринималось уже в ряду ориентиров глубинного плана; для фрон-
тального восприятия предназначались крыльцо или портал.
Местами общения служили крестцы. Улица же осознавалась
прежде всего как путь к определенной цели, что отразила топони-
мика. Улицу называли по заметному зданию или месту, по цели, к
которой она вела. Древняя Пискупля в Новгороде получила назва-
ние по епископскому двору, Щитная, Молотковская - по профессии
мастеров, населявших прилегающие кварталы, а Розважа вела к
пристани, развозу. На плане Твери XVII в. есть улицы, «что ходят в
Рыбачью слободу» и «с Московской дороги к кружечному двору»42.
Названия улиц говорили и о направлении тех внешних дорог, к ко-
торым они вели: Московская, Тверская, Новгородская, Серпуховс-
кая и пр. Для средневековой русской культуры именно цель была
средоточием интереса. Как отмечал Д.С.Лихачев, путь к ней в лите-
ратуре обычно не описывался43, перемещения в пространстве проис-
ходили как бы мгновенно, без сопротивления среды.
Есть основания думать, что и система застройки городских пу-
тей - улиц - не становилась предметом особых размышлений.
Складывалась она постепенно и постоянно менялась в своих кон-
130
Глава третья
кретных формах, единство характера которых определялось тради-
цией, - именно в рядовой, фоновой застройке общее, принадлежа-
щее традиции, выступало особенно определенно, оттесняя индиви-
дуальное, ярко воплощавшееся в зданиях-ориентирах. Улица не
претендовала на самоценность в ансамбле города. Она, однако, рас-
крывала его определенный срез и связывала локальные ансамбли.
Благодаря системности целого и она обретала качества живопис-
ного многопланового ансамбля. Реконструкцию пространственной
формы конкретной средневековой улицы Москвы - Покровки
конца XVIIв., - подтверждающую это, проделала О.И.Брайцева44.
Принципы построения ансамбля, которые приняло русское зод-
чество послемонгольского времени, особенно ясно выражены в рас-
положении главных зданий поселения. Открыто, без усложнений,
прием «здания-островка» использовался в селах с центрическим
планом. Церковь, единственное общественное здание целого куста
поселений, ставили обособленно. При ней устраивали кладбище, вы-
деляли место для торжка. Вокруг, в пространстве, образующем как
бы поле притяжения главного объема, лежал общественный выгон,
иногда устраивался пруд. Ряды крестьянских усадеб, стоявших ли-
цом к центру, обрамляли это пространство, протяженность которого
могла достигать нескольких сотен метров. Постройки не замыкали
его и не взаимодействовали друг с другом. Здесь ничего не было от
площади в античной римской традиции, зала под открытым небом.
Очертания периметра следовали формам рельефа, мягко огибая цен-
тральное ядро. Лишь в XVII в. стремление к удобной четкой форме
придомовых участков заставило сводить застройку в прямолиней-
ные ряды, обрамляющие прямоугольную или трапециевидную кон-
фигурации. Сухопутные дороги, по мере того как росла их значи-
мость, диктовали преобладающее направление развития, вдоль
которого вытягивалась площадь (пример тому - древний Палех).
Однако и в подобных случаях пространство, подчиненное главному
объему, собирало застройку вокруг себя.
Центрическая постановка главного здания связывала его с древ-
ней символикой мирового древа. Отсюда - стремление к вертикаль-
ным, башнеобразным композициям. В XV-XVII вв. оно определило
важную тенденцию формообразования монументальных сооруже-
ний. Внутреннее пространство центрических сел при их развитии
оставалось неизменяющимся ядром. Рост селения происходил на пе-
риферии, за счет наслаивания новых внешних колец застройки (в
очень редких случаях - созданием радиальных улиц, расходящихся
от внутреннего ядра). Композиции городских центров были, напро-
тив, динамичны, изменчивы. Главный объем, поставленный «остро-
вом», дополняли подчиненные ему здания; разрасталась группа вза-
имосвязанных объемов. Обстройка пространства, окружающего
главное здание, уплотняясь, начинала композиционно взаимодейс-
твовать с центральной группой. Классическими примерами ансам-
блей такого рода стали внутренние площади Кремля и Красная пло-
щадь в Москве.
Расположение главных построек кремлевского ансамбля закреплено уже во
ил. 86 второй четверти XIV в., когда Иван Калита, утверждая роль Москвы как нового ре-
лигиозного центра* Руси, соорудил пять небольших каменных храмов. Успенский со-
бор (1327) занял вершину холма у слияния Москвы и Неглинной. Когда Дмитрий
Донской расширил пределы крепости, здание оказалось в центре фигуры, очерчен-
ной новыми белокаменными стенами. При этом ось, соединяющая Боровицкие во-
рота на западной стороне и Фроловские на восточной, касалась его южной грани.
Сложение общерусской архитектуры
131
Для русской средневековой архитектуры характерно именно такое отношение глав-
ного здания ансамбля и его пространственных осей - касание, а не замыкание (в от-
личие от композиций барокко и классицизма). Взгляд в направлении оси скользил
вдоль зданий, захватывая дальние планы. Такое расположение подчеркивало не сам
по себе господствующий объем, но его особое значение в системе.
Двумя годами позже Успенского собора, в 1329 г., на юго-восток от него по-
строена церковь Иоанна Лествичника с колокольней над ней. Третьим элементом
группы объемов на центральной площадке Кремлевского холма стала каменная
церковь-усыпальница Архангела Михаила (1333), сменившая на бровке склона
южнее Успенского собора деревянную церковь XIII в. Западнее располагался ком-
плекс деревянных княжеских палат с Благовещенским собором, также выдвинутым
на край плато, обращенный к реке.
Когда Иван III начал перестраивать Кремль, чтобы сделать его
достойным «третьего Рима», главные храмы остались на прежних
местах, но внутренние и внешние связи ансамбля решительно изме-
нились. Он принадлежал теперь всей Москве. Композиции была по-
этому придана обращенность на южную сторону, открытую к излу-
чине Москвы-реки и Замоскворечью. Новая, южная стена Кремля
была поставлена у подножия холма и сделана менее высокой, чем
обращенные к Красной площади и Неглинной, открывая ансамбль к
внешним панорамам. Центром его стала церковь Иоанна Лествич-
ника, игравшая теперь роль главного ориентира всего города. Приг-
лашенный Иваном III итальянец Бон Фрязин построил на месте об-
ветшалой постройки Калиты новую «церковь под колоколы» как
двухъярусную восьмигранную башню, напоминавшую донжоны за-
падных замков. Высота ее, однако, была недостаточна для главной
вертикали разросшегося города.
В 1600 г., по приказу славолюбивого и увлеченного градостроением Бориса Го-
дунова, над мощными стенами башни (толщина их в первом ярусе 5, во втором -
2,5 м) надстроили еще два яруса с золотой главой, увеличив высоту колокольни до ил. 87
81м. Порывистый взлет ее массы подчеркнут тем, что детали по мере увеличения
высоты становятся мельче и тоньше. Чуть заметная кону сообразность трех восьми-
гранных ярусов усилила динамическую устремленность сооружения. Главная верти-
каль Москвы получила форму торжественную и радостную. С тех пор ее стали на-
зывать Иваном Великим. Павел Алеппский отметил ее роль как ориентира: «Эта
огромная высокая колокольня с золоченым куполом представляет издали красивый
вид. Если бы низменность вокруг города была безлесна, то колокольню можно бы
было видеть на большом расстоянии, при восходе и заходе солнца, отражающегося
на куполе. Мы же увидели ее на расстоянии 10 верст, на каковом - это два полных
часа пути - различаешь ее взором как неясный образ»45.
Еще в 1532 г. итальянец Петрок Малый пристроил к столпу с севера церковь и
звонницу, а в 1624 г. Важен Огурцов добавил шатровую пристройку. Дополнения,
соединенные с колокольней, образовали асимметричный переход от нее к осталь-
ным сооружениям ансамбля. Центрированное ею пространство оказалось расчле-
нено на ощутимо различные и вместе с тем не имеющие жесткого разграничения,
как бы взаимно переливающиеся части - Соборную и Ивановскую площади.
На первой преобладает мощная масса Успенского собора, сооруженного в
1475-1479 гг. Аристотелем Фьораванти. Она особенно торжественна благодаря кон-
трасту с динамичной устремленностью столпа Ивана Великого. Массив звонницы
смягчает столкновение противопоставленных форм - контраст благодаря этому не
достигает напряжения, которое могло бы разрушить композицию.
Во внешних панорамах первый пдан ансамбля образуют выдвинутые к бровке
Благовещенский и Архангельский соборы. Собор Михаила Архангела (1505-1508,
зодчий Алевиз Новый) - второй по значению храм Кремля после Успенского со- ил. 88
бора, лишь немногим уступающий ему по массивности (высота основного массива
Успенского собора 22,5 м, Архангельского - 21м). Масса Архангельского собора
достаточна, чтобы противостоять обширному пространству, открывающемуся со
стороны Москвы-реки. В то же время дробная расчлененность и обильный декор де-
лают здание мелкомасштабным. В сопоставлении с измельченностью его фасадов
крупные формы Успенского собора воспринимаются не только более величествен-
ными, но и гораздо большими по абсолютной величине.
132
Глава третья
86
Москва. Соборная и Ивановская
площади Кремля в XVII в.
(по Л. Н. Кулаге)
Сложение общерусской архитектуры 133
87
Москва. Колокольня Иван Великий
134
Глава третья
88
Москва. Панорама Кремля
с Москвы-реки
Сложение общерусской архитектуры 135
136
Глава третья
Благовещенский собор возведен на месте старого в 1484-1489 гг. псковскими
мастерами, придавшими зданию на высоком подклете с гульбищем вертикальную
устремленность, контрастную растянувшимся вдоль бровки великокняжеским пала-
там и инертной массе Архангельского собора. Пристройки XVI в. лишили здание
изначальной стройности, придав ему живописную уютность, уместную для домовой
церкви. Цельности ансамбля это, однако, нанесло ущерб. М. А. Ильин обратил вни-
мание на то, что псковичи ввели в композицию аналогии формам Успенского
собора. Они очевидны в мотиве аркаттурно-колончатого пояса на апсидах и гла-
вах46. Подобное согласование характера архитектурных деталей стало новым
средством объединения ансамблей, очень важным для последующего развития.
В группу главных зданий вошли миниатюрная одноглавая Ризоположенская
церковь (1486), примкнувшая к Успенскому собору с запада и подчеркнувшая его
крупномасштабную монументальность, и статичный, почти кубический массив Гра-
новитой палаты (1487-1491, итальянские зодчие Марк Фрязин и Пьетро Антонио
Солари). Пространство свободно обтекает здания группы и раскрывается к пойме
реки. Непрерывная обстройка площадей, образуемая великокняжескими палатами
и патриаршим двором, видна между главными зданиями как фон. Взаимное распо-
ложение этих зданий кажется подчиненным простым закономерностям: фасады
Грановитой палаты и Ивана Великого, продолженного звонницей, почти перпенди-
кулярны оси Успенского собора, постановка Архангельского собора подчинена на-
правлению бровки. В натуре Соборная площадь воспринимается как прямоуголь-
ная. На самом деле, однако, основное «пятно» площади слегка сужается в
направлении к Успенскому собору за счет легкого поворота фасада звонницы. По-
ложение Архангельского собора определило концентрацию пространства в сторону
Грановитой палаты. Обычная для Руси свободная ориентация церквей проявилась и
здесь, позволив вписать ансамбль в сложную канву ландшафта. Благодаря тому, что
здания ориентированы не совсем одинаково, различна освещенность их фасадов в
солнечные дни, подчеркивающая живописность (иначе говоря - сложность постро-
ения) системы. Тонкие перспективные эффекты подчеркивают величину Успенс-
кого собора и палаты. «Итальянизмы», очевидные в форме отдельных зданий, не за-
тронули построения площади, чуждого элементарной правильности. Она стала
одним из самых совершенных ансамблей, основанных на выразительности объемов
зданий, подчиняющих себе пространство вокруг. Такой принцип композиции объ-
единяет площади Московского Кремля и Акрополь в Афинах.
Формирование Красной площади в Москве в еще большей степени зависело от
последовательности постепенного развития. Исходным моментом стал конец XV в.,
когда кирпичная стена Кремля Ивана III определила ее западную границу. Пожар
1493 г. расчистил территорию, которую впредь было запрещено застраивать как
часть «полых мест» шириной в 100 сажен, которые должны были охватить Кремль,
обеспечивая полосу свободного обстрела перед его стенами. Восточную сторону
площади окончательно закрепили в 1596-1598гг. каменные торговые ряды с одно- и
двухэтажными лавками. Они образовали три регулярно организованных квартала,
названные впоследствии Верхними, Средними и Нижними торговыми рядами.
Арочные галереи на фасадах объединяли Верхние и Средние ряды.
После сооружения Китай-города Красная площадь оказалась в середине тер-
ритории, защищенной стенами. Воскресенские ворота замкнули ее с севера, а с юга
ограничением был небольшой холм - «взлобье». Уже в первой половине XVI в. на
нем появилось Лобное место, предназначенное для обращений к народу царя и вы-
сшего духовенства. С того времени торговая функция площади дополнилась об-
щественной. Роль ее как форума Москвы утверждена строительством собора По-
крова «что на рву» (1555-1561), памятника победам во время войны против
Казанского и Астраханского ханств. Храм стал монументом, отметившим заверше-
ние долгого пути освобождения Руси. Заказчик, Иван Грозный, искавший под-
держки своей антибоярской политике, повелел возвести его не в Кремле, а среди
пространства, связывавшего посад с резиденцией высшей феодальной власти. Сила,
с которой этот храм подчинял окружающее пространство, определялась не только
выразительностью сложной и фантастичной центрической формы. По точному
определению М. А. Ильина, зодчие Барма и Посник сделали собор не столько ме-
стом, сколько объектом моления47. Поднявшееся на 65 м, здание было самым высо-
ким в Москве до того момента, как при Борисе Годунове надстроили Ивана Вели-
кого. Шатровое завершение, созданное на Спасской башне, композиционно связало
Покровский собор с Кремлем. Место между башней и собором стало служить для
наиболее парадных церемоний. Оно и было названо «Красная» (то есть красивая)
площадь, что официально подтверждено в 1658 г.
В 1620-1630 гг. северная часть площади получила свою доминанту - Казан-
ский собор-памятник. Поставленный асимметрично по отношению к протяжен-
Сложение общерусской архитектуры
137
ному открытому пространству, его компактный объем не конкурировал с Покровс-
ким собором, но был подчинен его главенству в ансамбле. Вместе со зданием
Земского приказа и Монетного двора Казанский собор образовал представитель-
ный комплекс, дополненный в 1689 г. надстройкой двухпролетных Воскресенских
ворот. Они превратились в триумфальный въезд, который с северной стороны завер-
шил длинную ось площади, замкнутую с юга Покровским собором. Развитие север-
ного комплекса зданий и надстройка Сенатской башни, ставшей посредине восточ-
ной стены Кремля, завершили композиционное объединение площади в ее
современных пределах. В конце XVII в. Красной площадью стали называть все про-
странство до Воскресенских ворот, вытянутое с севера на юг (соотношение сторон
площади стало примерно 3:1). Рельеф предопределил устремленность композиции
к югу, где она раскрывалась к замоскворецким далям, образующим фон для По-
кровского собора. Направленность подчеркнута не только естественным уклоном,
но и нарастанием высоты башен - от Никольской, в XVII в. еще не имевшей над-
стройки, к Спасской (71м). Собор, смещенный на южный, открытый край, мощно
«держал» его, хотя и был отделен от восточной и западной сторон площади широ-
кими интервалами. Легкое сужение пространства к югу зрительно отдаляло собор
от входивших на площадь с северной стороны. Такой перспективный эффект под-
черкивал значительность массы главного здания. Подобные ансамбли, подчинен-
ные одному мощному островному объему, сложились во многих русских городах.
Расширить представление о принципах организации ансамблей
в русском зодчестве ХУ-ХУПвв. позволяют комплексы монастырей,
строительство которых образовало мощный пласт градостроитель-
ной культуры (к концу XVIIв. было их в России около 800). Они осо-
бенно интересны потому, что в основу их композиции закладыва-
лась идеальная образно-символическая модель, аналогичная той, с
которой связывалось представление о городе. Влияние этой модели
на форму монастырских ансамблей было очевидным и для людей
иной культуры. Посол Священной Римской империи Сигизмунд
Герберштейн, посещавший Москву в начале XVI в., писал, что ка-
ждый из окружающих ее монастырей, «если смотреть на него из- ил. 89
дали, представляется чем-то вроде отдельного города»48.
Серьезно изучены, к сожалению, лишь немногие монастыри
России; общие закономерности их композиции почти не затрагива-
лись в литературе. Первые работы, специально посвященные этим
закономерностям, появились лишь недавно49. Проблема сложна уже
потому, что ее изучение требует реконструкции не только утрачен-
ных форм ансамблей, но и тех особых ситуаций в обществе и куль-
туре, которыми определялись смысл и ценности, заложенные в эти
формы. Некоторые соображения можно, впрочем, высказать, поль-
зуясь и тем немногим, что уже введено в науку.
Монастырский устав был идеализацией сложившейся модели
феодального общества, что предполагало некое абстрагированное
отражение в композиции ансамбля монастыря принятых этим об-
ществом принципов упорядоченности. Символика «Небесного града
Иерусалима» выступала на первый план. В ее основе - при всем раз-
нообразии вариантов - лежала древняя центрическая схема, кото-
рая связывала форму поселения с представлением об устройстве
космоса. Главное место занимала масса монастырского собора. За-
мкнутое обрамление пространства вокруг этого центра отделяло его ил. 90
от всего, что вовне, за пределами жизни, регулируемой уставом. При
развитии комплекса обрамление могло стать концентрическим, мно-
гослойным, причем смысловая и ценностная иерархия слоев опреде-
лялась удалением от центра (пространство, прилегающее к собору, -
ряды келий - внутренняя хозяйственная зона - оборонительная
стена - «подмонастырье» с хозяйственными службами за стенами).
Сходство с иерархической основой структуры феодального города и
средневекового представления о геоцентричности мира очевидно.
138
Глава третья
Упорядоченность связывалась с «четверообразием», правильной
четырехугольностью очертаний. Это представление исходило от те-
кста Апокалипсиса, где описан «горний Иерусалим» («Город распо-
ложен четвероугольником, и длина его такая же, как и широта»50), и
от популярной в послемонгольское время космогонической схемы,
предложенной в «Христианской топографии» Космы Индикоплова
(VIIв.), с ее плоским прямоугольным миром и стеной, ограждающей
землю51. Пахомий Логофет писал в житии Сергия Радонежского о
первоначальном ансамбле Троице-Сергиевой лавры XVв.: «Егда же
рассуднейший пастырь и премудрый в добродетелях мужъ мона-
стырь больший воздвиг, келий убо четверообразно сътворити по-
веле, посреде их церковь во имя живоначальные Троица отовсюду
видима, яко зерцало»52. Той же топологической схеме был подчинен
монастырь в Тихвине, построенный в 1560г.: «И на сем же месте ...
церковь древяну постави ... присовокупи же к ней трапезу велику ...
Близ же сея, благовести ради колокольного ... содела стройное дре-
вяно соделание... По сем постави 42 келий четверообразно убо
окрест церкви сия устроив келию к келий совокупив и уравнив я под
один покров крепостно и стройно. Посреде же убо лавры стояще бо-
гоматере церковь яко некое око, всюду и благолепием своим вся
удивляюще; округ же ее аки четырми стенами от четырех стран ке-
лиями зрится ограждена и отовсюду преславно всеми видима»53.
Космогоническую символику схемы расположения дополняла, по-
видимому, символика чисел - 3,4, их сочетания. Отсюда - столь ча-
сто встречающиеся расчленение внешних стен на три части или под-
черкнутые три башни на каждой из сторон.
Идеальная схема почти всегда осуществлялась с отклонениями,
вызванными желанием связать искусственные и природные очерта-
ния или сохранить какие-то ранее возникшие постройки. Упорядо-
ченность мыслилась как компромисс между простой геометрией
идеала и сложностью конкретной ситуации. Топологические свойс-
тва заданной модели ясно воспринимаются в ансамбле Большого
Тихвинского монастыря с его двойной оболочкой сооружений
(внешняя - стена, внутренняя - кельи и трапезная). При этом откло-
нения от жесткой элементарной геометрии, связанные с ситуацией,
особенно многочисленны в сооружениях внешнего пояса. Целое в
конечном счете сочетает упорядоченность и живописную естествен-
ность. Подобное сочетание ощутимо и в ансамбле Троице-Сергиева
монастыря на всех стадиях его развития, прослеженных В.И.Балди-
ным54. Особенно ясно оно проявилось после возведения Успенского
ил.89 собора (1559-1585), крупный массив которого вновь утвердил цен-
тричность системы и ее иерархическое построение, нарушившееся
ил. 91 после того, как в XVI в. первоначальные границы монастырской тер-
ритории были сильно расширены. Далее в течение XVII в. ансамблю
была возвращена «четверообразная» упорядоченность главного про-
странства. Новые сооружения - трапезная и «чертоги» - завершили
топологически близкий к квадрату внутренний периметр застройки,
обрамляющий огромное торжественное пространство, центр кото-
рого - Успенский собор.
Подчинение внешних очертаний природным линиям характерно
для монастырей, каменные стены которых возводились в XVI в. (как
Иосифо-Волоколамский монастырь со стенами 1543-1566 гг. или
Кириллово-Белозерский, стены которого сооружены не позднее
1586 г.). Сложная конфигурация стен (1558-1565) и необычно орга-
низованное пространство внутри выделяют Псково-Печерский мона-
Сложение общерусской архитектуры
139
стырь, созданный в исключительной ситуации - на крутых склонах
глубокого оврага, вдоль которого течет ручей. Однако и этот ан-
самбль воспринимался как сохраняющий топологические качества
идеальной схемы, о чем свидетельствуют изображения на иконах ил.92
XVII в.55. В XVIIв. волевое начало планировки, устремление к геоме-
трической правильности выступили уже более определенно. Идеаль-
ная форма при этом жестче соблюдалась в части комплекса, пред-
назначенной для представительства, между собором и главным
входом (последний, как правило, был ориентирован на одно из кры-
лец собора). Сложные очертания, определенные природным лан-
дшафтом, осваивались за счет конфигурации хозяйственной зоны
комплекса (Спасо-Прилуцкий монастырь в Вологде, московские мо-
настыри Новодевичий, Симонов, Новоспасский, где каменные сте-
ны сооружены в XVII в.). Возникали и комплексы, где прямоуголь-
ность общих очертаний плана строго выдержана в соответствии с
идеалом.
Так, стены Владычного монастыря в Серпухове, построенные, по мнению
П. А. Раппопорта, в годуновское время, точно следуют направлениям по странам
света при очевидно отклоняющемся от них положении церквей56. Собор здесь зани-
мает центр участка. Стены Донского монастыря в Москве (1686-1698), расположен-
ного на ровном участке, не отклоняются от идеального квадрата. На пересечении
его осей поднимается мощный объем собора, симметричный относительно той и
другой оси. Впрочем, и в этом последнем случае правильность не элементарна. Во-
преки жесткости схемы ворота с надвратными церквами располагаются по север-
ной и западной сторонам, намечая, вместе с объемом собора, дополнительную ди-
агональную ось, порожденную притяжением Калужской дороги, которой была
подчинена внутренняя организация территории. В различном ритме располагаются
и башни на стенах. Ю. В. Ранинский убедительно показал, как по мере строитель-
ства монастырского комплекса накапливались отступления от изначально приня-
той идеальной схемы, вызванные стремлением связать ансамбль со сложившимся
ландшафтом57.
Еще более очевидна связь между преобразованием идеальной модели и осо-
быми условиями места в композиции Новодевичьего монастыря (ее также исследо-
вал Ю. В. Ранинский). Основу плана здесь образует квадрат, пересеченный крестом
главных осей. Конфигурация прилегающих прудов заставила растянуть южную
стену, поджать северную. Западная стена оказалась подчинена очертанию берега.
Трансформация, однако, не уничтожила топологические признаки и ритм исход-
ного очертания (возникла очевидная аналогия с чертежом на растянутой эластич-
ной пленке). Вслед за общим контуром изменилось направление главных осей, на
пересечении которых сооружен собор. Ось «север - юг» определила положение во-
рот и надвратных церквей, по оси «восток - запад» расположились колокольня, со-
бор и трапезная. Необычное место колокольни, оказавшейся не у западного фасада
собора со входом, а за его алтарями, было определено направлением дороги, соеди-
нявшей монастырь с Кремлем, - колокольня служила для нее ориентиром. Инте-
ресно изменение ритма членений внешних стен монастыря - вместе с конфигура-
цией плана изменились интервалы, но исходное членение северной и южной стен
на четыре, а восточной - на три части сохранилось. Закономерности изменений
ясны и логичны; целое в конечном счете приведено к сложной упорядоченности,
реагирующей на внешние факторы58.
Во внутренней организации монастырских комплексов преобла-
дали диссимметрия и асимметрия. По наблюдениям Ю. С. Ушакова,
уравновешенности основных масс добивались при восприятии с то-
чек зрения, которые считались особенно важными (прежде всего от
главных ворот в монастырских стенах, пройдя сквозь которые чело-
век получал первое впечатление от ансамбля59). Интересно, что урав-
новешенность ансамблей священных участков классической Гре-
ции, по мнению ряда исследователей (К. Доксиадис, В.Рауда и др.),
раскрывалась с особой полнотой также от главного входа на их тер-
риторию.
140 Глава третья
Сложение общерусской архитектуры
141
89
Троице-Сергиев монастырь.
Панорама
90
Схемы планов монастырских
комплексов
а - Иосифо-Волоколамский мона-
стырь;
6 - Новодевичий монастырь;
в - Флорищева пустынь;
г - Владычный монастырь
в Серпухове;
д - Донской монастырь в Москве;
е - Псково-Печерский монастырь;
ж - Соловецкий монастырь
з " "
91
Троице-Сергиев монастырь.
с - Соловецкий монастырь; Планы XV, XVI и XVII вв.
- Большой Тихвинский монастырь (по В. И. Балдину)
142
Глава третья
Если композиционным центром был объем собора, он лишь в
исключительных случаях замыкал главные оси ансамбля. Правилом
оставалось скользящее соприкосновение оси и массы здания (при
этом ось главного входа в монастырь чаще всего была направлена на
одно из крылец собора). Благодаря этому собор и при близком под-
ходе к нему воспринимался вместе с окружением и не подавлял
своей массивностью. Центром композиции иногда становилась
ил. яз группа зданий, обращенная фронтом к главным воротам. Такая
группа включала вместе с собором трапезную палату и колокольню,
ил. 94 связанные переходами (Воскресенский монастырь в Угличе и Соло-
вецкий монастырь, XVIIв.). В иных случаях (как в московском Ново-
ил.95 девичьем монастыре) возникала линейная группировка зданий, как
бы нанизанных на общую ось. Встречаются и глубинные компози-
ции, в которых постройки монастыря образуют кулисы, между кото-
рыми люди проходят к собору от главных ворот (Борисоглебский
монастырь близ Ростова Великого, XVII в.), или подобие протяжен-
ных пропилеи (Валдайский Иверский монастырь, 1655-1685 гг.).
Статичность центральной массы монастырского собора иногда под-
черкивалась его сочетанием с легкой и динамичной вертикалью ко-
локольни (Иосифо-Волоколамский монастырь). Во всех случаях в
построении системы учитывалось чередование картин, открыва-
ющихся человеку по мере его движения через монастырский ком-
плекс.
В XVII в. искусство формирования монастырских ансамблей до-
стигло высокой изощренности. Ясная логика идеальной модели об-
растала дополнительными композиционными темами, переводя-
щими ее из элементарности геометрической схемы в сложное
динамическое равновесие живописной композиции, взаимодейству-
ющей с природным ландшафтом.
Примером высокого мастерства зодчих может служить люби-
мое детище патриарха Никона - ансамбль Валдайского Иверского
монастыря. Лежит он на одном из островов Валдайского озера. Глав-
ная ось глубинной композиции ведет от пристани сквозь ворота
внешней стены к переднему двору, симметрично обрамленному кор-
пусами. Далее через главные Святые ворота (конец XVII в.) торжест-
венно раскрывается срединное пространство ансамбля, которое за-
вершено мощной глыбой Успенского собора (1655-1658), поставлен-
ного на возвышенном месте. Корпуса келий, обрамляющие
внутренний двор, непараллельны, и перспективный эффект как бы
приближает главное здание к входящим. Башни со сложным силу-
этом, которые венчают Святые ворота (конец XVII в.) и корпуса-про-
пилеи, образуют в плане треугольник, раскрывающийся навстречу
собору. Частные отклонения от осевой симметрии не ослабляют ни
общего ощущения ясной упорядоченности, ни строгой торжествен-
ности ансамбля, но вносят в его систему непринужденную естествен-
ность. Это вызывало восхищение Никона: «Бе бо велми любимо ме-
сто сие, понеже красно зело»60.
Принцип подчинения пространства центральному объему, лежа-
щий в основе ансамблевых композиций русских средневековых го-
родов, определил существенные особенности развития монументаль-
ных зданий. В XIV-начале XVII в. к их числу относились почти
исключительно храмы. Помимо прямого культового назначения они
по-прежнему служили торжественным обрамлением значительных
событий общественно-политической жизни и средоточием повсе-
дневного общения.
Сложение общерусской архитектуры
143
МОНУМЕНТАЛЬНЫЕ ЗДАНИЯ КОНЦА XIV - НАЧАЛА
XVII в. В период, когда Москва боролась за объединение Руси, идео-
логическая функция главных ансамблей городов Московского кня-
жества и их основных зданий стала особенно значимой. Однако
обычный для средневековья путь утверждения престижа строитель-
ством сооружений, поражающих величиной или богатством, исклю-
чался. Над княжеством нависала постоянная угроза вторжения из-
вне; экономические возможности были ограниченны. Архитектуру
ярко выразительную, несущую образы, способные увлечь и объеди-
нить людей, приходилось создавать в рамках осуществимого, отвеча-
ющего исторической ситуации.
Наиболее доступными для московских мастеров были образцы
владимиро-суздальского зодчества; они помогали возродить прер-
ванные традиции строительного мастерства, использования мест-
ного естественного камня. Ассоциации с ними, казалось бы, могли
стать выражением политических претензий на наследование вели-
кого княжества Владимирского. Однако Москва смотрела дальше.
За Владимиром виделись Киев и его былое главенство над всеми зе-
млями Руси. И для утверждения значимости, на которую претендо-
вали московские князья, нужно было выходить из круга недавнего и
хорошо известного, противопоставляя ему новые образы, новые
формы. Этой цели служило обращение к культуре времени расцвета
Киевской державы, в сознании людей XIV в. уже получившего очер-
тания героического мифа. Для средних веков подобный путь мысли
был вполне обычным. Стремясь обновить художественную культуру,
обращались к наследию легендарного прошлого, его «возрождению»
как западноевропейские народы, так и народы Востока.
Из наследия зодчества Киева была выбрана «героическая тради-
ция», превращавшая крестово-купольный храм в нарастающий к
центру башнеобразный объем. Традиция связывалась с символиче-
ским выражением политической идеи «киевского наследия»; она да-
вала художественные средства для ее воплощения. Подчеркнутая
центричность и вертикальная динамика позволяли и небольшое со-
оружение сделать сильным акцентом ансамбля. Они отвечали прин-
ципу господства массы над пространством и восприятию храма как
объекта поклонения. Пластическая разработка схемы открывала
путь к разнообразным остро выразительным формам.
Трудно судить о том, какие именно памятники героического
круга стали образцами для раннемосковского зодчества - от него
дошла до нашего времени слишком малая часть. И менее всего сох-
ранились сооружения, ключевые для обновления и развития тради-
ции. Поиски новых художественных образов сопрягались с поис-
ками новых конструкций, а конструкции, не проверенные на
практике, в то время, как правило, не были надежными. Н. Н. Воро-
нин высказал предположение, что традиции башнеобразных храмов
принадлежал и Успенский собор Ивана Калиты (1326). Само то, что
своды его стали разрушаться уже через сто лет, по мнению Воро-
нина, говорит о необычности сводчатого верха с главой на высоком
тяжелом постаменте, образованном повышенными подпружными
арками барабана61.
Археологические исследования последних десятилетий, прово-
дившиеся под руководством В.И.Федорова, показали, что первое ка-
менное здание Успенского собора возникло уже в конце XIII в. Его
крестообразный план, по-видимому, точно повторял план Георгиевс-
кого собора в Юрьеве-Польском, продолжавшего в Залесской земле
144
Глава третья
Псково-Печерский монастырь.
Стены (1558-1565)
93
Валдай. Иверский монастырь
94
Валдай. Иверский монастырь. План
95
Углич. Воскресенский монастырь.
Центральная группа зданий XVII в.
Сложение общерусской архитектуры 145
146
Глава третья
96
Дионисий (?). Митрополит Петр
с житием. Конец XV-начало XVIв.
Клеймо, изображающее строитель-
ство Успенского собора
Ивана Калиты (1326)
97
Коломна. Успенский собор
Дмитрия Донского.
Реконструкция Н. Н. Воронина
Сложение общерусской архитектуры
147
героическую линию киевской традиции. Тому же типу принадлежал
и сменивший эту постройку белокаменный собор Калиты, имевший,
однако, гораздо меньшие боковые притворы при более массивных
столбах и стенах (не было ли это результатом недолговечности кон-
струкции первого сооружения и поиска более надежного варианта?).
Во всяком случае, главная мысль Воронина как будто подтвержда-
ется этими находками. О крестообразности плана этого здания,
имевшего притворы с трех сторон, свидетельствуют также упомина-
ние в летописи и сцена строительства собора на клейме житийной ил.9б
иконы митрополита Петра, вышедшей из мастерской Дионисия.
Предположительны и суждения о развитии традиции во вре-
мена Дмитрия Донского. Вторым очагом строительства наряду с
Москвой была тогда Коломна, передовой форпост в противостоянии
Орде. Здесь перед решающей схваткой развернулось строительство
каменных церквей, затихшее в Москве, - освободительная борьба
осмыслялась как борьба христиан с «погаными». Коломенские
храмы этого времени не сохранились. Однако известно описание,
которое в 1654 г. составил П.Алеппский. Особенно поразили его за-
вершения построек: «крыша как этой (соборной) церкви, так и всех
вышеупомянутых церквей ... походит на кедровую шишку или арти-
шок; она не плоская, не горбообразная, но в каждой из четырех стен
церкви есть нечто вроде трех арок, над которыми другие поменьше,
потом еще меньше, кругом купола - очень красивое устройство»63.
Отметил Павел Алеппский и то, что собор Коломны величествен,
высок и как бы парит в воздухе (то есть, по-видимому, поднят на
подклет с арками).
Н.Н.Воронин предположил, что это описание, сделанное до пол-
ной перестройки Коломенского собора в 1672-1682 гг., характери-
зует его первоначальный облик. Он выполнил графическую рекон-
струкцию, отождествив ее с собором Дмитрия Донского (1379-1381).
Здание представлено на ней как четырехстолпный храм с понижен-
ными угловыми частями и закомарами, венчающими фасады. Пере- ил.97
ходом от закомар к барабану главы служит ряд декоративных ко-
кошников, завершающий пирамидальное очертание верха. Образ-
цом виделся Воронину Троицкий собор мастера Кирилла во Пскове
(1365-1367), поскольку исходные полоцкие и черниговские прооб-
разы оказались в то время за рубежами Руси64. Однако предположе-
ние Воронина, что Павел Алеппский видел здание в его изначальной
форме, не подтвердили археологические исследования Б. Л. Альт-
шуллера; как им установлено, первая перестройка произошла уже в
XVI в.65. Что сохранилось после нее от форм XIV в. кроме общих
очертаний плана, не ясно. Предположительна и реконструкция дру-
гого храма времени Дмитрия Донского - собора подмосковного Си-
монова монастыря (1379-1404). Сложилось устойчивое мнение, что
пирамидальные очертания верха с ярусами закомар и кокошниками
у основания барабана, которые он получил при перестройке в пер-
вой половине XVI в., воспроизводят изначальную форму66.
Несомненно, однако, что тип башнеобразного храма прошел в
раннемосковском зодчестве достаточно длинный путь развития. Об
этом свидетельствуют зрелость, совершенство и своеобразие форм
собора Спасо-Андроникова монастыря в Москве, построенного ме-
жду 1410 и 1427гг. и восстановленного в 1961г. по проекту Л.А.Да-
вида, самой ранней сохранившейся постройки такого типа (и,
кстати, самого древнего из сохранившихся каменных зданий
Москвы). План собора, белый камень, из которого он построен,
148
Глава третья
98
Москва. Спасский собор Спасо-
Андроникова монастыря
(1410-1427,
восстановлен Л.А.Давидом)
99
Москва. Спасский собор Спасо-
Андроникова монастыря. Разрез
(по Л.А.Давиду)
Сложение общерусской архитектуры
149
равно как и строительная техника, имеют много общего с четырех-
столпными владимирскими храмами ХП-ХШ вв. Однако объем,
определяемый расположением сводов, решительно отличается от
владимирского типа. Средокрестие высоко поднято над сводами
угловых частей; над ним в свою очередь поднимаются подпружные
арки купола.
План основной части объема почти квадратен - длина всего на метр превы-
шав^ ширину. Столбы внутри расположены симметрично по отношению к продо- ил. 98
льной и поперечной осям; они сильно сдвинуты к стенам - это позволило передать
через кокошники на стены большую часть нагрузки от высокого барабана. Такое
решение, вполне приемлемое для храма немноголюдного монастыря, определило ил.99
целесообразность конструкции и долговечность. Однако затесненные боковые про-
странства были неудобны для городских построек, собиравших множество прихо-
жан. Это заставляло предпочесть менее целесообразные конструктивно и менее на-
дежные схемы, делавшие здания недолговечными.
Над килевидными закомарами фасадов собора поднимаются трехлопастные
арки пьедестала под барабаном главы. Верхние части этих арок связаны диагональ-
ными кокошниками, образующими плавный переход к барабану. Последователь-
ность уменьшающихся кверху однотипных форм (закомары, кокошники) усиливает
вертикальную устремленность композиции. Эффект дополнен тем, что наружные
поверхности стен чуть наклонены внутрь, а барабан сужается кверху. Все это при-
дает форме храма упругую динамичность. Здание мыслилось как ориентир, подчи-
няющий пространство вокруг. Апсиды, нарушающие симметричность объема по
отношению к поперечной оси, и многие мелкие отклонения от жесткой «правиль-
ности» внесли в характер целого живость и индивидуальность. Пропорции его осно-
ваны на простых модульных отношениях, характерных для русского средневекового
зодчества.
Логику композиции развивают и элементы, конструктивно необязательные,
которыми как бы разъясняется образная информация (пилястры, кокошники, зако-
мары, параллельные оси цилиндрических сводов). Получила естественное развитие
идея русского варианта закомарного завершения, которое не повторяет механиче-
ски очертания конструкции, но раскрывает внутренний ритм пространственной
структуры. Декоративное здесь - не просто дополнение целесообразного; оно несет
смысловую, образную нагрузку, конструкция как бы «расцветает» в нем, преобразу-
ясь в художественную форму здания-символа.
Заметим, что при этом украшение не рядится под конструкцию, а конструкция
не принимает несвойственных ей форм. Все конструктивные арки сохранили полу-
циркульные очертания, а вторящие им декоративные обрамления окон и перспек-
тивных порталов килевидны. Килевидное очертание получили также кокошники и
завершения закомар.
Различное отношение к формообразованию структурно-кон-
структивных и декоративно-символических элементов закрепилось
потом и развивалось. Две эти линии вступали иногда во взаимодейс-
твие - примером могут служить очертания церковных глав. Изна-
чальный византийский чистый купол, на котором крест ставился
как особый элемент, изменил форму на шлемовидную, как бы об-
разованную вращением килевидного очертания, по практическим
соображениям: в русском климате опасность увлажнения тающим
снегом требовала защиты сопряжения креста и купола. Форма при
этом оторвалась от прямого соответствия структурно-конструктив-
ной. В послемонгольское время, когда техника свинцовых покры-
тий, уложенных прямо по сводам, обычная в Киевской Руси, уже не
применялась, стали необходимы деревянные стропила между камен-
ным куполом и кровлей. Такую конструкцию трудно было сопрячь с
карнизом барабана; трудность разрешалась при «луковичном» очер-
тании, нижняя зона которого как бы подвернута внутрь, к основа-
нию. Очерченная таким образом глава уже не зависела от кладки ку-
пола. Ее форма развивалась далее как чисто символическая;
особенности этой формы обострялись, утрировались. Она стала вое-
150
Глава третья
приниматься как самостоятельная, что в XVII в. привело к появле-
нию очень выпуклых глав-луковиц, уже не венчающих барабан с ку-
полом, а поставленных на глухие цилиндрические пьедесталы над
стеной или сводом.
Вернемся, однако, к собору Спасо-Андроникова монастыря. В
тексте Пахомия Логофета создание собора отнесено равно к игумену
Александру и старцу «именем Андрею, иконописцу преизрядну, всех
превосходящу в мудрости зелне и седины честны имея ...» - то есть
к Андрею Рублеву67. Основываясь на этом, П.Н.Максимов предполо-
жил,что Рублев не только расписывал собор, но и руководил стро-
ительной артелью68.
Глубоко человечная красота постройки действительно родст-
венна его светлому гению.
Более поздние здания, имеющие тот же тип композиции, немногочисленны:
соборы московского Рождественского (1501-1502) и старицкого Успенского (1537)
монастырей и, по мнению М. А. Ильина, церковь Ризоположения в Московском
Кремле (1484-1485)69. П.Н.Максимов объяснял малое распространение типа слож-
ностью удаления влаги с пониженных боковых членений. Еще более существенно,
видимо, было отмеченное выше неудобство плана для многолюдных богослужений.
Однако принцип центрической композиции, заявленный в башнеобразных кре-
стово-купольных храмах, позднее воплотился в типах зданий, наиболее специфич-
ных для общерусской архитектуры, которая складывалась в XVI в.
Рядом с традицией башнеобразного храма в московской архи-
тектуре XV в. развивалась линия более осторожных, более канонич-
ных решений, прочнее связанная с наследием Владимира. Наиболее
«владимирская» среди раннемосковских построек - Успенский со-
бор на Городке в Звенигороде, построенный звенигородским князем
ил. юо Юрием, сыном Дмитрия Донского. Собор традиционно датируется
1399-1400гг.; М.А.Ильин, однако, опровергает эту дату, полагая, что
здание строилось между 1417 и 1422 гг.70. Честолюбивый заказчик,
зачинщик кровавой феодальной войны, задержавшей процесс ста-
новления Русского государства, в своих вкусах ориентировался на
самую аристократическую тенденцию домонгольского зодчества
и, по-видимому, обязал следовать ей строителей своего придворно-
го храма.
Квадратный план четырехстолпного здания с тремя апсидами
по общей схеме как будто вполне традиционен. Однако разработка
его форм обнаруживает иную, чем развившаяся ранее, систему
мышления зодчих. Во владимиро-суздальской архитектуре XII в. фа-
сады были как бы внешней проекцией конструктивной структуры
здания. Положение лопаток отвечало положению столбов внутри,
что вызывало асимметричность южного и северного фасадов, имев-
ших явно различные по ширине боковые прясла. Звенигородские
зодчие далеки от подобной прямолинейности - их интересовало
прежде всего здание как центр ансамбля; они стремились к строгой
уравновешенности его объема. Для этого казалось важным преодо-
леть асимметричность фасадов и сделать равными их малые прясла,
чтобы ритм, охватывающий весь объем, не усложнялся. Беспокоила
и асимметрия, которую создавали выступающие апсиды. Однако до-
биваться нужных эффектов на фасадах, жертвуя удобством и красо-
той интерьера, зодчие не могли. Чтобы разрешить противоречие, им
пришлось отказаться от полного совпадения ритмов членений вну-
треннего пространства и внешних граней объема здания. Тем самым
они вернулись к двойственности трактовки прототипа в раннем зод-
честве Киевской Руси (Спасский собор в Чернигове).
Сложение общерусской архитектуры
151
Расширяя подкупольное пространство, они решительно сдвинули восточную
пару столбов на восток по отношению к соответствующим этой паре лопаткам бо-
ковых фасадов. Глава при этом сместилась к центру тяжести всей массы храма,
включающей апсиды. Б.А.Огнев, который первым отметил использованный прием,
назвал его «системой смещенного соответствия внутренних и внешних членений»71, ил. 101
Целью было повышение образной выразительности относительно небольшой по-
стройки, как и при создании башнеобразных зданий. Впрочем, и в звенигородском
храме присутствует стремление к подчеркнутой вертикальности. Здание ощутимо
стройнее владимирских прообразов, чему способствует его постановка на высоком
стилобате. Вертикальность подчеркнута килевидными закомарами и тонкой систе-
мой оптических поправок. Использовано (правда, очень осторожно) и пирамидаль-
ное развитие верха. Барабан поднят на повышенных подпружных арках, что позво-
лило создать под ним пьедестал с поясом кокошников. Есть и второй ярус закомар.
Эти закомары, возможно, закрывали торцы диагональных сводиков, выложенных
поверх конструктивных сводов, чтобы направлять сток воды в желоба-водометы.
Жесткая упорядоченность фасадов позволила особенно четко выявить систему
кратных пропорций: высота основного объема от цоколя до килевидного верха
равна его ширине, высота барабана с поясом кокошников равна трети общей вы-
соты. Здесь нет сочной белокаменной пластики, нет и традиционного владимирс-
кого аркатурно-колончатого пояса посредине высоты фасада. Стену членит на две
части плоский орнаментальный пояс, который прерывается лопатками, имеющими
более высокий рельеф. По мнению М.А.Ильина, эта форма возникла как символи-
ческая проекция на фасад деревянных орнаментированных тябл иконостаса72. Та-
кое предположение хорошо связывается с идеей храма как объекта поклонения,
«излучающего» свое образно-символическое содержание во внешнее пространство.
С Успенским собором на Городке во многом схож более приземистый собор
Саввина-Сторожевского монастыря, придворного монастыря Юрия Звенигородс-
кого (1405 или, по М. А. Ильину, 1425), возможно, созданный той же артелью. С
именем князя Юрия связано и строительство третьего сохранившегося здания того
же круга - Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, возведенного над могилой
Сергия Радонежского (1422). Интерьер его был расписан Андреем Рублевым и укра-
шен иконостасом с его иконами, среди которых была «Троица».
От придворного звенигородского собора с его аристократическим изяществом ил. 102
лаврский храм-памятник отличается суровой, чуть тяжеловесной монументально-
стью. Четырехстолпное здание с тремя апсидами поднято на глухой стилобат, но ил. 103
пропорции его еще более приземисты, чем у Саввинского собора. Вместе с тем все
стены и пилоны собора имеют ощутимый наклон внутрь, усиленный извне усту-
пами, которые облегчают их кверху (в общем разность габаритов основного объема
на уровне цоколя и на уровне закомар достигает 75 см). Криволинейный энтазис
придан апсидам и барабану. В интерьере своды и арки, плавно выходящие из пло-
скости стен, имеют не привычное полуциркульное, а гиперболическое очертание.
Все эти тонкости сильно влияют на восприятие, зрительно увеличивая высоту инте-
рьера и облегчая рассматривание стенописи. Пирамидальность очертаний придает
объему собора мощь и внутреннюю напряженность. С одной стороны, оптические
поправки рождают ощущение устремленности вверх, с другой - подчеркивают мо
нолитную целостность и статичность массы здания.
Зодчие здесь с особой решительностью использовали принцип «сдвинутого со-
ответствия». Восточная пара столбов настолько сильно смещена в сторону апсид
при правильном ритме фасадов, что закомары окончательно потеряли связь с очер-
таниями сводов и превратились в парапетные стенки. Отдельными стенками стоят
и закомары второго яруса, положение которых подчинено не барабану, сдвинутому
на восток, а диагоналям внешних углов основного объема. Порталы боковых фаса-
дов оказались смещены с осей средних прясел, расположение проемов стало живо-
писно-асимметричным.
Капители сильно выступающих лопаток несут каменные желоба водосливов и
массивные обрамления закомар. Вместе с ними они образуют подобие ордера с ар-
кадой. Однако чтобы сохранить четкость ритма при наклоненных внутрь стенах,
зодчим пришлось отойти от элементарной геометрической правильности и ввести
усложнения формы, учитывающие закономерности зрительного восприятия. Все
лопатки получили различные очертания, расширяющиеся кверху или книзу в зави-
симости от места в композиции. Ордер, как и в греческой античности, остался при-
емом артикуляции целостного архитектурно-пластического произведения. Как и в
колоннаде периптера, форма каждого элемента здесь зависит от места в системе.
Это отличает «русский ордер» от римского варианта, принятого западноевропейс-
ким Ренессансом, где элементы подчинены универсальной норме и форма их неза-
висима от места в композиции.
152 Глава третья
Сложение общерусской архитектуры
153
100
Звенигород. Успенский собор
на Городке (1399-1400)
101
Раннемосковские храмы - Успенский
собор на Городке в Звенигороде;
собор Рождества Богородицы
Саввино-Сторожевского монастыря
в Звенигороде; Троицкий собор Троице-
Сергиева монастыря - планы и фасады
(по Б. А. Огневу)
102
Троице-Сергиев монастырь.
Троицкий собор (1422)
103
Троице-Сергиев монастырь.
Троицкий собор. Разрез
(по В. И. Балдину)
154
Глава третья
Пирамидальность верха присутствует и в Троицком соборе, подпружные арки
которого подняты над сводами, образуя высокий пьедестал для барабана купола.
Однако закомары второго яруса здесь развиты сравнительно слабо. Характер силу-
эта определен прежде всего сужением кверху основной массы храма. Ее динамику
продолжает утончение очень крупного барабана главы. Сложная форма собора под-
вергалась многим переделкам и утратила ясность. Ее «неправильности» стали счи-
тать следствием неуменья, упадка строительного ремесла во время татарского ига.
Утонченное мастерство русских зодчих раскрыто кропотливыми исследованиями
В. И. Балдина73, позволившими не только верно прочесть, но и восстановить изна-
чальную форму памятника.
Развитие канонической формы четырехстолпного храма зод-
чими Троицкого собора было связано с переходом московского зод-
чества Х1У-ХУвв. от низкой алтарной преграды к высокому иконо-
стасу - самобытной форме, совершенно изменившей как воспри-
ятие интерьера, так и развертывание связанных с ним символиче-
ских значений. Рублевский иконостас в Троицком соборе был
первой композицией (или одной из первых), занявшей всю ширину
храма и поднявшейся на всю высоту его столбов, отделив восточное
членение с алтарем от остального пространства74.
Н. Ф. Гуляницкий, исследовавший результаты этого новшества,
отметил, что пространственная композиция интерьера оказалась
полностью переосмысленной. Традиционное развитие в глубину за-
менено контрастным соприкосновением плоскости иконостаса с
подкупольным пространством. Средокрестие лишилось восточной
части, главной в системе стала его поперечная ось75. Необычное рас-
ширение западной части храма обеспечило удаление, достаточное
для того, чтобы созерцать высокий иконостас и как нечто цельное,
«подобие стройного согласного хора»76. Чтобы входящий мог охва-
тить взглядом всю высоту иконостаса, северный и южный порталы
сдвинуты с центральной оси к западной паре столбов. Все это имело
принципиально важное значение не только для яркой характерности
Троицкого собора, но и для дальнейшего развития московского зод-
чества, воспринявшего новую систему развертывания символиче-
ских значений во внутреннем пространстве храма.
Иконостас, отсекающий восточную часть храма, лишал его про-
странство уравновешенной центричности, подчеркивал динамичную
устремленность вверх, к куполу. По мнению П.А.Флоренского, пло-
скость иконостаса возникала как символическая граница, отсека-
ющая невидимый «горний мир». От глаз прихожан оказывалась
скрыта часть канонизированной системы росписей. Потерю возме-
щали изображения самого иконостаса, в число которых входили и
образы, повторявшие те, что по канону были связаны с куполом и
алтарной апсидой. Золотой фон их объединял плоскость, передавая
сияние незримого мира, как бы изливающееся из алтаря. Для сред-
невековой психологии характерно, что фресковые росписи стен по-
прежнему следовали древней традиции, охватывая все поверхности
стен и столбов храма, хотя в его восточной части уже не были видны
молящимся.
В раннемосковском зодчестве уже сложились традиции, качест-
венно отличающие его от наследия Владимиро-Суздальской Руси.
Начала предвозрожденческого гуманизма, ярко проявившиеся в жи-
вописи Андрея Рублева, вошли в монументальное зодчество. Образ-
ное содержание архитектуры соотносилось с идеями освободитель-
ной борьбы и объединения Русского государства. В поисках форм
выражения этого содержания зодчие основывались на особенностях
психологии восприятия пространственной среды и миропонимании
Сложение общерусской архитектуры
155
своих современников. Благодаря этому они добивались высокой
эмоциональной выразительности своих произведений.
Феодальная война, начавшаяся в 1425 г. и затянувшаяся почти
на тридцать лет, замедлила развитие каменного зодчества московс-
кой Руси. Когда война была завершена, идея централизованного го-
сударства окончательно утвердилась. В новых исторических усло-
виях речь шла уже о становлении общерусской архитектуры.
Пестроте местных художественных школ нужно было противопоста-
вить новую художественную систему. Программным актом ее стано-
вления было строительство нового Успенского собора - главного
храма Москвы - на месте обветшавшей постройки Ивана Калиты.
После неудачи мастеров Мышкина и Кривцова, постройка которых,
даже более обширная, чем владимирский прообраз, начатая в
1472 г., рухнула еще не завершенной, не выдержав землетрясения
(1474), был приглашен итальянский зодчий из Болоньи Аристотель
Фьораванти, опытный инженер и строитель-практик. Он известен
как автор сложных по тому времени инженерных сооружений - су-
доходных и ирригационных каналов, водопроводов; занимался он
выпрямлением и передвижкой башен. Приписывается ему создание
модели, по которой уже в его отсутствие строилось одно из значи-
тельнейших произведений Ренессанса в Болонье - дворец подеста.
Привлекался он и к участию в строительстве миланского Оспедале
Маджоре вместе с Филарете. Кроме почти не затронутой к середине
XV в. веяниями Ренессанса готической Болоньи работал он во мно-
гих городах Италии; какое-то время служил при дворе Матяша Кор-
вина в Венгрии. Иван III пригласил его, вероятно, по рекомендации
Софьи Палеолог, чей римский покровитель, кардинал Виссарион,
был знаком с Фьораванти77.
Ивана III интересовало прежде всего строительное мастерство
иноземца. Он хотел создать постройку внушительной величины. Для
средневековья увеличение размеров казалось неотделимо от утверж-
дения престижа заказчика (в данном случае речь шла об утвержде-
нии авторитета молодого государства, единство которого защищено
в затяжной феодальной войне). Была, видимо, и другая причина.
Главное здание общерусской столицы, претендующей на роль тре-
тьего Рима, не могло принадлежать одной из местных архитектур-
ных школ - хотя бы и столичной, московской. Для многих русских
земель трудно было бы принять как символ единства и универсаль-
ный образец, произведение, характерное для московских мастеров.
Обращение к опыту итальянской культуры сняло эту психологиче-
скую сложность.
В последней трети XV в. шла острая борьба за утверждение неза-
висимости русской церкви, связанная с общегосударственной поли-
тикой Ивана III. В этой ситуации было нелегко определить степень
свободы, предоставляемой иноземцу. Общеизвестно, что образцом
для Фьораванти был предписан Успенский собор во Владимире.
Однако обычно забывается история строительства, подробно изло-
женная в летописях. Мастер прибыл в Москву в марте 1475 г. и через
месяц приступил к разборке руин храма Мышкина и Кривцова; уже
в июне по его указаниям копали фундамент и били сваи, а к концу
лета собор «изведе из земли».
Существуют различные мнения о том, когда именно Фьораванти
направили во Владимир ознакомиться с предписанным образцом.
М. А. Ильин считал, что это не могло произойти до окончания пер-
вого строительного сезона, С. С. Подъяпольский предположил воз-
156
Глава третья
можность более раннего срока - уже в начале лета78. Однако и в том
и в другом случае рвы уже копали (причем на удивившую всех двух-
саженную глубину) и, следовательно, общая концепция плана суще-
ствовала до поездки зодчего во Владимир. Летописи, рассказывая о
начале работ, отметили, что Фьораванти стал делать нечто необыч-
ное - «обложи же церковь продолговату палатным образом»79.
Иерархической целостности структуры русского храма было проти-
вопоставлено зальное пространство, образуемое суммой равноцен-
ных ячеек.
На это, по-видимому, обратили внимание уже во время земля-
ных работ. Трудно сказать, что происходило далее: отменил ли
князь-заказчик одобрение первоначального замысла (как думал
Ильин)80 или Фьораванти сам отступил от него, увидев с опозданием
владимирский собор. Очевидно лишь, что, сохраняя схему плана за-
льной постройки, уже закрепленную конфигурацией фундаментов,
Фьораванти попытался сопрячь ее с канонизированными особенно-
стями крестово-купольной системы и пятиглавием. Изобретатель-
ный зодчий действительно сумел соединить, казалось бы, несоеди-
нимое, не избежав, впрочем, противоречий, которые умело
замаскировал.
Структурная основа плана собора образована из 12 одинаковых квадратов, пе-
рекрытых на одном уровне крестовыми сводами или куполами на барабанах. Таким
образом определен мерный ритм столбов. Их цилиндрическое очертание при мини-
ил. 104 мальном сечении -2м- позволило объединить интерьер в подобие громадного
зала; круглые столбы не расчленяют пространство, но пребывают в нем, не нарушая
его цельности. Однако, восстанавливая соответствие канону, Фьораванти отступил
ил. 105 от логики структуры. Он отсек от целостного пространства три квадрата - алтар-
ную часть храма, скрыв ее высоким иконостасом, примыкающим к восточной паре
столбов. Сечение последних изменено на квадратное. Целостность зала сохранена в
остальной части интерьера - посреди ее чистого квадрата поднимаются две пары
круглых столбов. Симметрии зального пространства не отвечает пятиглавие: ква-
драт, увенчанный большой главой, соприкасается с иконостасом, за которым оста-
лась восточная пара малых глав, поднимающихся над алтарем. Движение про-
странства, порожденное асимметрией верха над симметричным низом, получило
оправдание в семантике формы. Оно направлено к смысловой доминанте - иконо-
стасу, который к тому же оптимально освещен. Благодаря этому формально проти-
воречивая структура воспринимается как естественная; возникли в ней и очевидные
аналогии с раннемосковским типом крестово-купольного храма (Троицкий собор
Троице-Сергиевой лавры). Сохранение зального пространства оказалось возмож-
ным благодаря отсутствию хор, необычному для постройки, заказчиком которой
был князь. В этом Успенский собор также схож с раннемосковскими храмами
(можно полагать, что он с самого начала задумывался как храм городской - в отли-
чие от княжеского Благовещенского собора).
Отсеченность алтарной части позволила Фьораванти разрешить еще одну труд-
ность. Чтобы разместить приделы, существовавшие в соборе Ивана Калиты, нужны
были пять апсид. Для этого зодчий ввел дополнительные квадратные столбы посре-
дине пролета арок, переброшенных на восточную стену, выделив средний неф с
основным престолом, а боковые нефы, вопреки общей закономерности плана, за-
вершил не одной, а парой малых апсид.
Однако самым большим противоречием замысла было соединение равномер-
ной сетки опор с пятиглавием, сама идея которого связана с преобладающим значе-
нием средней главы. Фьораванти сблизил сферические паруса малых глав, поставив
на них барабаны, внутренний диаметр которых меньше стороны подкупольного ква-
драта. Средняя глава, напротив, была расширена путем увеличения внутреннего ди-
аметра барабана по отношению к парусному кольцу. Чтобы облегчить массив, на-
грузка от которого ложится на внешний край подпружных арок, зодчий в опорном
кольце оставил внутренний потаенный проход - «казну», как назвал его летописец.
Все эти хитрости не видны снизу, из интерьера, растворяются в потоках света, но
требуемое неравенство глав было достигнуто.
Сложность интерьера Фьораванти игнорировал в формировании внешнего объ-
ема сооружения. В строгом соответствии с модульной основой плана объем равно-
Сложение общерусской архитектуры
157
мерно расчленен лопатками, объединенными сильно выступающими полукружи-
ями четырнадцати закомар, на одном уровне обходящих здание. Этой громадной
аркаде вторит расчленяющий стену аркатурный пояс, который заключал в себе жи-
вописные изображения (самое прямое во всей композиции напоминание о влади-
мирском образце). Несоответствие между равномерным ритмом обезличенно оди-
наковых прясел фасадов и пятиглавием с выделенной центральной главой все же
ощущалось. Уже в XVII в. его попытались устранить, выделив поперечную ось сре-
докрестия на северном и южном фасадах цветовыми пятнами фресок над порта-
лами. На восточном преобладание центрального алтаря, выделяющее главную ось
здания, обеспечило разделение боковых нефов на малые сдвоенные апсиды.
Среди всех новаций Фьораванти современников более всего впе-
чатлял интерьер, воспринимавшийся цельным пространством, гро-
мадным залом, в котором колонны существуют как обособленные
«объекты» (летописец называл их каменными древами). Такой инте- ил.Ю7
рьер принципиально отличался от традиционного для Руси, воспри-
нимаемого как выемка в массе. Летопись отмечала: «Бысть же та
церковь чюдна велми величеством и высотою и светлостью и звон-
костью и пространством, такова же преже того не бывала на
Руси ...»81.
Другим новшеством была рациональность осмысления форм
храма, их регулярность, точность геометрии. Все здесь выполнялось
«под правило», детали были стандартны, взаимозаменяемы. В этом
работа Фьораванти резко отлична от художественной концепции
раннемосковского зодчества, основанной на целостности объема,
иерархической системе частей, в которой каждая часть имеет инди-
видуальные особенности, зависящие от ее места в системе.
Модульные пропорции плана определяли некую идеальную мо-
дель раннемосковских построек, которую при воплощении практи-
чески всегда изменяли, внося оптические поправки, откликаясь на
особые условия ситуации. Фьораванти применил модульные соотно-
шения открыто и точно. Ранее считалось, что модульная соразмер- ил. юв
ность определяет лишь величины собора, измеряемые по горизон-
тали, для соразмерения же их с вертикальными размерами и
соотношений по высоте мастер использовал более сложные зависи-
мости золотого сечения82. Однако последние точные обмеры и ана-
лиз В. И. Федорова показали сквозное использование модуля для
всех измерений. Высота столба равна двум сторонам квадрата, опре-
деляющего расстояние между осями столбов, четыре квадрата
равны высоте от пола до основания купола центрального барабана83.
Идеальные соотношения, намеченные компоновкой на чертеже, пе-
реносились в натуру без изменений.
За композицией Успенского собора стоит сочетание различных
художественных систем. С. С. Подъяпольский исследовал истоки его
отдельных форм. Он выявляет в них «два пласта: один, восходящий
к итальянской традиции, и другой, связанный с использованием
форм и приемов русского зодчества»84. Однако лишь за аркатурно-
колончатым поясом и порталом можно почувствовать относительно
определенный русский «адрес». Остальные мотивы, особенно ита-
льянского происхождения, лишены конкретности, их характер как
бы стерт, сведен к обобщенным очертаниям. «Итальянизмы» собора
в большей части имеют аналогии в романской архитектуре и готике
(сама структура зального храма, лопатки, напоминающие кон-
трфорсы, профилированный цоколь, капители круглых столбов).
Бесспорно ренессансная черта - точные полуциркульные очертания
арок и закомар (вспомним, что для итальянского кватроченто
именно полуциркульность арок была наиболее отчетливым призна-
158
Глава третья
104
Москва. Успенский собор
(1475-1479).
Зодчий Аристотель Фьораванти
105
Москва. Успенский собор. Аксоно-
метрия (по С. С. Подъяпольскому)
106
Москва. Успенский собор.
План и анализ пропорций
(по В. И. Федорову)
Сложение общерусской архитектуры
159
107
Москва. Успенский собор.
Интерьер
160
Глава третья
108
Москва. Архангельский собор
(1505-1509). Зодчий Алеет Новый
109
Москва. Архангельский собор.
Аксонометрия
(по С. С. Подъяпольскому)
Сложение общерусской архитектуры
161
ком «маньера антика», противопоставленной «готической манере»
средневековых мастеров, использовавших стрельчатые арки). Дух
итальянского ренессанса ощутим и в бескомпромиссном рациона-
лизме Фьораванти. По точному замечанию Подъяпольского, «ита-
льянский источник архитектуры московского Успенского собора -
это как бы Ренессанс, лишенный своих внешних атрибутов, новый
рационалистический тип художественного мышления без аллюзий
на античность»85. Соединяя разнородные тенденции, Фьораванти не
становился эклектичен. В сущности, ничто в его произведении не
осталось тяготеющим к первоистоку, все преобразовано процессом
синтеза. И в этом превращении заимствованного в материал для но-
вой органической целостности Фьораванти тоже был человеком Ре-
нессанса, «культуры общения культур»86. В таком общении культур
он сумел прийти не только к единству, но и к напряженной остроте
художественного выражения.
Собор достойно занял место главного здания в ансамбле Мо-
сковского Кремля. И все же остался одиноким явлением в истории
русского зодчества, хотя и был признан образцом. По его подобию
строились большие соборы во всех русских землях - в Ростове Вели-
ком, Ярославле, Тихвине, Вологде, Хутынском монастыре близ Нов-
города, Списком монастыре на Северной Двине, Троице-Сергиевой
лавре и подмосковном Новодевичьем монастыре. Всюду, однако,
сквозь московский образец проявлялся владимирский архетип, по-
вторяя его каноническую схему, но пренебрегая внесенными Фьора-
ванти приемами построения пространства и плана, идеей универ-
сальности ордера. Художественная система Фьораванти, с ее
рационализмом и регулярностью, лишь постепенно, исподволь вли-
яла на общественный вкус и творческие установки русских зодчих.
Напротив, немедленное и широкое влияние имело обновление
строительной техники, происшедшее под влиянием мастера (при-
емы изготовления кирпича и кирпичной кладки, точной обработки
камня и проверки правильности формы, а может быть, и приемы со-
ставления чертежей и предварительных расчетов).
В 1504 г. из Италии прибыл зодчий Алевиз Новый, по пути в
Москву задержанный крымским ханом Менгли Гиреем и работав-
ший для него в Бахчисарае. В 1505-1509 гг. Алевиз построил в Мо-
сковском Кремле здание великокняжеской усыпальницы - Архан-
гельский собор, шестистолпное, увенчанное пятиглавием. Повторя-
ющее своей структурой схему Успенского собора, оно имеет больше
общего с русскими шестистолпными храмами домонгольского вре- ил.юв
мени. С. С. Подъяпольский объясняет это знакомством Алевиза с
крестово-купольной системой как в ее изначальном византийском ил.юя
варианте, занесенном в Венецию, так и в ренессансных версиях
конца XV в. (постройки М. Кодусси)87. Специфически венецианский
характер имеет и членение фасадов цельного внутри объема двухъя-
русным ордером, придающим массивной стене вид каркасной кон-
струкции88. Русский мотив закомар превращен в ряд характерно ве-
нецианских полукруглых фронтонов, отсеченных карнизами и
заполненных белокаменными скульптурными раковинами или груп-
пой круглых окон (средняя закомара западного фасада). Фасады
украшены новыми для Руси резными каменными деталями - акро-
териями, капителями, сложно профилированными каменными тя-
гами. О Венеции напоминала и первоначальная двухцветная покра-
ска - белый ордер на красном поле стены. Итальянские
искусствоведы отождествляют Алевиза Нового со скульптором
162
Глава третья
110 111 112
Москва. Церковь Трифона Москва. Церковь Трифона Москва. Старый собор Донского
в Напрудной слободе. Разрез в Напрудной слободе (конец XVв.) монастыря (1591-1593)
Сложение общерусской архитектуры
163
конца XV в. Альвизе Ламберти да Монтаньяна. Если это верно, полу-
чает объяснение его пристрастие к декоративной пластике, явно от-
тесняющее на задний план структурно-тектонические проблемы.
Связь с общими византийскими архетипами сделала Алевиза, в от-
личие от Фьораванти, понятным для русских зодчих. Была понятна
и принятая им трактовка ордера - не как универсальной системы,
подчиняющей себе структуру здания, а как декоративного мотива,
зависящего от конкретных соразмерностей целого. Отдельные эле-
менты ордера, использованного Алевизом для Архангельского со-
бора, широко вошли в обиход как свободно используемые мотивы.
Такие элементы использовались в композиции монастырских и
городских соборов, претендовавших на некий символический отзвук
одного из наиболее почитаемых зданий Руси89. Их переносили и в
декорацию наиболее своеобразных монументальных зданий XVI в. -
бесстолпных посадских церквей и шатровых храмов-монументов.
Тот и другой типы стали как бы предельными вариантами развития
крестово-купольного башнеобразного здания, сведенного к про-
странственному «столпу» канонического средокрестия. Оба они воп-
лощали идею здания - ядра ансамбля, стоящего «яко зерцало», «яко
некое око»: первый - в обыденной среде посадского прихода, вто-
рой - в среде, предназначенной для представительства (общегород-
ской центр, дворцовый или монастырский ансамбль, крупная
усадьба).
Начало XVI в. в Великом княжестве Московском отмечено стро-
ительством множества каменных и кирпичных приходских церквей
в городских посадах. Для небольших построек, как бы дополня-
ющих повседневный быт, четырехстолпная схема слишком дробна,
интерьер с малыми членениями пространства получал неудобную за-
тесненность. Решением проблемы стали бесстолпные покрытия на
перекрещивающихся парах арок, которые опираются прямо на
стены. Их пересечение служило основанием для барабана главы.
Углы между перпендикулярными арками заполняли лотки сомкну-
того свода, а между параллельными арками устраивались цилиндри-
ческие сводики, соединявшие основание барабана с наружными сте-
нами. Вместе эти сводики складывались в крестообразную конфигу-
рацию, как бы осеняя крестом пребывающих в храме; глава же над
пересечением ветвей креста была символом небесного света. Форма
крестчатого свода несла почти ту же символическую нагрузку, что и
расчлененная структура верхов крестово-купольного храма. Жест-
кость двухосевой симметрии центрического здания смягчалась
сильно выступающей апсидой (иногда апсид было три), что прида-
вало объему традиционную ориентированность. В интерьере три об-
наженные стены связывала многоцветная плоскость иконостаса,
примыкавшая к восточной стене, отделяющей от основного про-
странства пристроенный алтарь. Снималась противоречивость кре-
стово-купольного храма с высоким иконостасом. Пространственной
композиции была возвращена центричность; живопись, собранная
на одной стороне (фресками такие храмы не расписывали), вместе с
тем вносила содержательно осмысленную направленность в систему
интерьера.
Некоторые параллели такому конструктивно-пространствен-
ному типу можно найти в армянских монастырских трапезных - га-
витах XIII в. или в среднеазиатских постройках XV в. Однако спо-
собы сочетания конструкции и внешней объемной формы, исполь-
зованные в московских постройках, не имели аналогов.
164
Глава третья
113
Своды московских бесстолпных храмов
1 - церковь Трифона в Напрудной;
2 - Старый собор Донского мона-
стыря; 3 - церковь Троицы 114 115
в Никитниках; 4 - церковь Покрова Москва. Церковь Троицы в селе Москва. Церковь Покрова
в Рубцове Хорошеве (1596-1598) в Рубцове (1619-1626)
Сложение общерусской архитектуры
165
Характерен наиболее ранний среди известных нам храмов такого типа - цер-
ковь Трифона в Напрудной слободе Москвы (конец XVв.). Фасады ее почти кубиче-
ского главного объема вопреки цельности внутреннего пространства привычно рас-
членены лопатками на три прясла. Уровень примыкания крестчатого свода к стенам
снаружи отмечен профилированным ордерным карнизом, над которым поднима- ил. ПО
ется трехлопастное завершение со стрельчатым верхом; барабан с нишами вместо
окон обегает понизу пояс из восьми небольших кокошников. Над юго-западным ил. 111
углом поднимается простая однопролетная звонница, развернутая по диагонали.
Церковь выглядит как обособленно существующее центральное ядро башнеобраз-
ного храма. Фасады, объединенные ритмом криволинейного завершения, целостны,
объем здания воспринимается как монолит, подчиняющий себе обширное про-
странство вокруг, несмотря на малую абсолютную величину (основной объем в
плане - квадрат со стороной около 8,3 м, общая высота от пола до скуфьи купола -
менее 15 м) и камерность масштаба.
Стены церкви из белого камня. Позже такие здания строились из кирпича,
размер которого служил модулем для всех декоративных деталей и профилировки.
Карнизы иногда развивались до трехчастного антаблемента (как на церкви в селе
Юркине Московской обл., начала XVI в.). Фриз в некоторых случаях богато деко-
рирован узорной кирпичной кладкой (церковь Зачатья Анны, «что в углу», Москва,
середина XVI в.).
В конце XVI в. облик бесстолпных церквей стал более предста-
вительным и нарядным. Их возводили уже не только на посадах, но
и в великокняжеских селах, боярских вотчинах, монастырях. Неко-
торые из них как монументы ставили в память значительных собы-
тий - как Старый собор подмосковного Донского монастыря ил.т
(1591-1593), основанного на месте победы над войском крымского ил.из
хана Казы-Гирея, или церковь в селе Рубцове (1619-1626), подмо-
сковном именье царя Михаила Федоровича, «в честь и память» по- илли
беды над польскими интервентами. Здание иногда поднимали на вы-
сокий подклет, охваченный гульбищем. Изменилось и завершение. ил.П5
Ветви креста перекрывали арочками, ступенями поднимавшимися
между больших арок от стен к барабану. Снаружи такой системе от-
вечала уступчатая пирамида, образованная рядами уменьшающихся
кокошников (Старый собор Донского монастыря, церковь Троицы в
селе Хорошеве, 1596-1598, церковь Покрова в Рубцове).
Бесстолпные посадские церкви образовали переходное звено ме-
жду башнеобразным вариантом четырехстолпного храма и шатро-
вым бесстолпным храмом-башней, самым полным выражением
идеи здания как объекта поклонения, доминирующего над простран-
ством. Собственно, уже в посадском храме произошел качественный
скачок, подготовленный постепенным развитием и изменением ви-
зантийских прообразов. Создание церкви-башни, увенчанной ша-
тром, завершило процесс преобразований крестово-купольного
храма в русской архитектуре.
Шатровая церковь возникла как-то сразу, без предварительных
стадий развития. В 1532 г. в честь рождения долгожданного наслед-
ника престола у Василия III (факт не столько личный, сколько поли-
тический, утверждавший систему престолонаследия, принятую в
централизованном русском государстве) построена церковь Вознесе-
ния в ансамбле загородного великокняжеского дворца подмосков-
ного села Коломенского. Храм, высотою почти в 65 м, поднявшийся
на горе над широкой низинной поймой Москвы-реки, был на-
столько необычен, что летописец особо отметил - «церковь та
велми чюдна высотою и красотою и светлостию, такова не бывала ил.пв
преже того в Руси»90. Вместе с тем храм, появление которого не
было подготовлено экспериментами, стал не только наиболее совер- ил.пв
шенным воплощением типа, но и одной из вершин русского средне-
векового зодчества.
166
Глава третья
116
Москва. Церковь Вознесения
в Коломенском. Аксонометрия
(по С. С. Подключникову)
117
Сень над Царским местом Успен-
ского собора Московского Кремля
(1551)
Сложение общерусской архитектуры
167
118
Москва. Церковь Вознесения
в Коломенском (1532)
168
Глава третья
119
Б ала хна. Никольская церковь
0552)
120
Нижний Новгород. Архангельский
собор (1628-1631)
121
Село Остров. Церковь Преображе-
ния (вторая половина XVI в.)
Сложение общерусской архитектуры
169
Это побуждало историков искать истоки его формы. И. Е. Забе-
лин полагал, что сложилась она в деревянном зодчестве и «с тече-
нием времени достигла того, что ... как красивейшая по народным
понятиям, была усвоена каменным, то есть собственно кирпичным,
зодчеством ...»91. Мнение это подтвердила, казалось бы, летописная
запись, обнаруженная М.Н.Тихомировым: «Князь Василий постави
церковь камену Взнесения Господа нашего Исуса Христа вверх на
деревенное дело в своем селе Коломенском»92 - то есть с верхом,
сделанным так, как было обычно в дереве. Однако очевидны целост-
ность системы форм коломенского храма и ее органичность именно
для каменной конструкции, на что обратил внимание Г. П. Гольц,
один из самых тонких мастеров советской архитектуры93. Многие де-
тали храма в дереве просто немыслимы - окна на гранях шатра, вы-
сокие и узкие проемы с арочным завершением, открытые гульбища
на аркадах. Шатер же в камне естествен, как и в дереве, - его кон-
струкцию образуют напуски кладки. Неубедительна и высказанная
М. А. Ильиным и им же затем опровергнутая версия о происхожде-
нии шатрового верха из оборонительных башен94. Для венчания
храма, играющего ключевую роль в его символической системе, вос-
произведение утилитарной формы исключено - это противоречило
бы основам образного мышления людей средневековья.
Ключ к «секрету» открывает, по-видимому, родство шатровых
церквей с башнеподобным вариантом крестово-купольного храма и
бесстолпными приходскими церквами. Изменение традиционной
формы исходило от содержания, продиктованного заказчиком - Ва-
силием III. Символическое отражение представлений о мироздании
вытеснялось символикой более конкретной. Образцом, по догадке
М. А. Ильина, послужила сень над сакральным местом95. Надпре- ил.ш
стольные сени в православных храмах появились издавна -
Г. М. Штендер открыл в новгородском Софийском соборе основание
сени XI в.96. Форма эта была знакома и в дохристианские времена
(западнославянский языческий храм в Арконе в форме громадной
сени). Сень - образ божественной благодати, нисходящей на «осе-
ненное» место. В Коломенском символ этот отнесен не только к ве-
ликокняжеской семье, которой принадлежал храм, осененный ша-
тром, но и ко всему институту центральной великокняжеской
власти. Идея моления оказалась связанной с возвеличением и вос-
хвалением земной власти, соединяя религиозное и светское, подо-
бно рассуждениям о Москве - «третьем Риме». Ощутим в форме ша-
трового храма и отзвук древней идеи «мирового древа». Во всем
этом заявляла о себе новая идеология, в которой стало определяться
светское начало, укреплялось национальное самосознание.
В коломенском храме объем торжествует над пространством; интерьер высок
и тесен. Значение объемного ориентира продиктовало двухосевую симметрию
плана, где алтарь структурно не выявлен; асимметричные галереи связывают храм с
поверхностью земли. Многогранность кристаллического объема увеличивает число
вертикальных линий. Могучие стены расчленены еще и сильно выступающими пи-
лястрами, как бы имитирующими колоннаду, несущую сень. Все это складывается
в пучок вертикалей, захваченных стремительной динамикой основного объема, под-
нимающегося над широко раскинутыми галереями. Членение объема на раскрепо-
ванный мощный четверик, восьмерик и шатер не образует горизонталей, которые
сдерживали бы взлет. Поднимающиеся уступами кокошники килевидного очерта-
ния создают переход к восьмерику, малые кокошники последнего передают общее
движение наклонным граням шатра (тоже чисто каменные, немыслимые в дереве
детали). Кокошники не отделены от поля стены, проникающего в них, растворяя
разграничение ярусов.
170
Глава третья
122
Переславль-Залесский.
Церковь Петра митрополита
(1585)
123
Село Красное. Богоявленская
церковь (1592)
Сложение общерусской архитектуры
171
Напряженность общей динамики композиции усилена и изменением рельеф-
ности форм - по словам П.Н.Максимова, от «круглой пластики» гульбища к «горе-
льефу» основного объема, «барельефу» восьмерика и плоским граням шатра97. Об-
щий вертикализм дополняют вимперги, «стрелы», на пряслах основного объема и
сливающиеся в крупный узор линии, выложенные бриллиантовым рустом на пло-
скостях шатрового верха. Профилировка пилястр, волюты у основания вимпергов,
обрамления порталов близки к почерку мастеров итальянского Высокого Возрожде-
ния. Происхождение этих деталей загадочно. Творчество итальянцев, работавших в
России, не могло быть источником - все они принадлежали к архаизирующим
творческим направлениям и подобных форм не использовали. В то же время архи-
тектоника пилястрового ордера храма глубоко отлична от ренессансной. Пилястры
не связаны горизонтальными элементами, их расположение определено пластикой
объема и не подчинено универсальной закономерности; это, по существу, характер-
ные для средневековой русской архитектуры лопатки-контрфорсы, лишь получив-
шие базы и завершения с классическими профилями. В основе системы пропорций
храма лежит характерный для Руси прием соизмерения, основанный на отношении
стороны квадрата и его диагонали. Прием этот осложнен введением отношений
двойного квадрата, чем дополнена полифоничность сложной формы.
Церковь в Коломенском дала начало разнообразному ряду ша-
тровых построек. Их мажорная праздничность определила своео-
бразный жанр построек-монументов, связанный, как полагает
П. А. Раппопорт, с идеологией иосифлянства, в котором светские эле-
менты играли заметную роль98. Не случайно, что шатровые храмы в
XVI в. строились по заказу двора или близких к нему людей. Заклю-
чавшие в себе небольшое, просто организованное пространство, они
были рассчитаны прежде всего на восприятие остававшихся сна-
ружи. По существу, их можно отнести к скульптуре с не меньшими
основаниями, чем к архитектуре. Они ставились как памятники со-
бытиям в жизни страны или заказчика; содержание их символики
нередко связывалось с идеями и событиями борьбы за независи-
мость и целостность Руси (таковы Никольская церковь в Балахне, ил.пя
1552, построенная в память победного возвращения русского войска
из-под Казани, или памятники событиям начала XVII в. - Архан- ил. по
гельский собор в Нижнем Новгороде, 1631, церкви Покрова в Мед-
ведкове, 1635, Зосимы и Савватия в Троице-Сергиевой лавре, 1638).
Основным вариантом типа оставалось здание с шатром на вось-
мерике над кубическим нижним объемом. Такова церковь в подмо-
сковном селе Острове (вторая половина XVIв.), где удивительно кра- ил.т
сив переход к шатру через пирамиду уменьшающихся кокошников.
Жесткая определенность ее горизонтальных членений принципи-
ально отлична от непрерывности течения вертикалей церкви в Коло-
менском. «Итальянизмы» в рисунке деталей, скорее романско-готи-
ческие, чем ренессансные, здесь уже свидетельствуют о прямом
участии иноземного мастера". Еще более резкая артикуляция ча-
стей - широкий подклет с гульбищем, основной крестчатый в плане
объем, завершенный закомарами, восьмерик и шатер - отличает
церковь Петра митрополита в Переславле-Залесском (1585). Бого- ил.П2
явленская церковь в селе Красном на Волге (1592) интересна слож- ил.из
ным вертикальным ритмом четырех ярусов уменьшающихся кверху
кокошников, покрывающих восьмерик и создающих впечатление
прямого перехода от прямоугольного объема к шатру. В начале
XVII в. (1603) был построен не существующий ныне самый крупный
шатровый храм - Бориса и Глеба в Борисовом городке на Протве
близ Можайска, вотчине Годуновых. Высота его достигала 74 м.
В некоторых памятниках XVII в. шатер по-прежнему домини-
рует в композиции (церковь Покрова в Медведкове, Архангельский
собор в Нижнем Новгороде). Однако в последующем развитии ша-
172
Глава третья
125
124 Москва. Церковь Иоанна Предтечи
Углич. «Дивная» церковь (1628) в Дьякове (1552-1554)
Сложение общерусской архитектуры
173
тровое завершение становилось декоративной надстройкой. Утрати-
лось единство композиции - «Дивная» церковь в Угличе (1628) по-
лучила три шатра, причем боковые лишь немногим уступают ил. 124
центральному. Интерьер потерял связь с шатровым завершением,
отрезанным промежуточным сводом. Совершался переход от стро-
гой архитектоники к дробной и живописной организации масс.
Времени Ивана Грозного принадлежит особый вариант типа зда-
ния-памятника - пучок соединенных понизу башен.
Пятибашенная церковь в селе Дьякове, по М. А. Ильину, постро-
ена в 1552-1554 гг.100. Композиция ее как будто не имеет прецеден-
тов. Однако и здесь лежит в основе схема башнеобразного крестово- ил. П5
купольного храма, типа собора Спас-Андроникова монастыря -
только членения единого пространства превращены в восьмигран-
ные башенные объемы, начинающиеся от самой земли. Четыре ма-
лых восьмигранника поставлены у диагональных граней централь-
ного, большего. Сами же эти объемы повторяют идею коломенской
церкви, что очевидно в интерьере. Формальные связи композиции
основываются на символических значениях частей. Центральный
«столп» посвящен усекновению главы Иоанна Предтечи, что соот-
ветствует дню именин Ивана Грозного. За многообъемной структу-
рой храма стоит сложная программа, отражающая личность заказ-
чика, капризного и грозного самовластца - «мужа чюдного
рассуждения», как именовали его современники.
Пластическая разработка формы необычна. Нет стремительного
взлета коломенского столпа - общие очертания башен при общей
пирамидальное™ сложны и не плавны. Объемы жестко расчленены
множеством горизонтальных членений, подчеркнутых упрощенной
«итальянской» ордерной профилировкой. Округлые кокошники ис-
пользованы только на первом уступе центральной башни. На малых
столпах и втором членении центрального устроены жесткие крутые
щипцы. Этот же мотив сменил аркаду на первом ярусе галереи.
Угловата и щипцовая звонница над западным фасадом. Множест-
венность членений зрительно увеличивает высоту здания. Его венча-
ние необычно. Барабан под нависающим плоским куполом охвачен
тесным кольцом широких приземистых полуколонн, разделенных
только щелями окон. Странную эту форму можно объяснить анало-
гией с «церковью под колоколы», типа звонницы-церкви Сошествия
св. Духа Троице-Сергиевой лавры, построенной в 1476 г. пскови-
чами101. Мрачноватая причудливость форм, где декоративность за-
слоняет тектоническое начало, складывается в образ скорее замка,
чем храма.
Дьяковская церковь стала экспериментом, подготовившим ком-
позицию самого необычного, сложного и глубоко впечатляющего
произведения русского зодчества XVI столетия - Покровского со-
бора «что на рву» на Красной площади в Москве, названного в на-
роде Василием Блаженным по имени юродивого, похороненного у
его стены в конце XVI в. Поначалу Иван IV повелел увековечить «ка-
занское взятие» в центре большого торга Москвы семью деревян-
ными храмами вокруг каменного восьмого, посвятив их святым, на
чьи дни пришлись главные события похода (1553). Однако уже через
два года, как сообщает летописец, «дарова ему Бог дву мастеров
русских, по реклу [прозвищу] Посника и Барму, и быша премудрии
и удобнии таковому чюдному делу ...» «И ... царь повеле им здати
церкви каменны, заветные восемь престолов». Однако мастера, во-
преки точно указанному, измыслили храм о девяти верхах, «яко по
174
Глава третья
127
Планы церкви Иоанна Предтечи
126 в Дьякове, Покровского собора
Москва. Покровский собор «что на Рву» в Москве и церкви
«что на Рву» (1555) Преображения в селе Остров
Сложение общерусской архитектуры
175
Бозе разум даровася им в размерении основания»102 - акт немалого
мужества для того времени, если инициатива изменения программы
исходила от самих мастеров. Центральный столп посвящен Покрову
Богородицы (в день Покрова, который праздновался 1 октября, взор-
вана стена Казани, после чего на следующий день город взят присту-
пом), остальные связаны с памятью решающих дней битвы или с ди- ил.ш
настической программой Ивана IV103.
Окончательно избранное число церквей - девять - позволило создать симме-
тричную, уравновешенную композицию целого, столь уместную для храма, архи-
тектурно доминировавшего над всей Москвой. Восемь меньших столпов сгруппиро-
ваны вокруг центрального, увенчанного шатром. Более массивные и высокие
башнеобразные приделы расположены по сторонам света, в промежутках между
ними, на диагоналях плана, - менее высокие. Все они охвачены поясом галереи, по-
вторяющим сложное очертание группы главных объемов.
Принцип повторения главных мотивов, использованный в организации струк-
туры целого, развит и в ярусном строении, в ритме декоративных элементов. Четкая
схема, основанная на фигуре креста с диагональными лучами (символ, часто возни-
кающий в иконописи), была осложнена необходимостью разместить апсиду цен-
трального храма. Для этого его главная масса сдвинута на запад от геометрического
центра плана. Следствием стало множество мелких отклонений от основной зако-
номерности: пришлось срезать западные углы основания главного столпа, западная
пара диагональных приделов оказалась как бы смятой, да и общие очертания
группы из пяти самых крупных столпов асимметричны. Отойдя от идеальной гео-
метрической схемы, зодчие внесли в целое живую и живописную «неправильность»
(имеющую, как мы видим, логическое обоснование и точную меру).
Обращенные на запад торжественные лестничные всходы на арках с шатро-
выми крыльцами, «осенявшими» входящих, подводили к лабиринту сводчатых пе-
реходов, окружающих центральный столп и открывающих доступ во все девять
церквей. Внутренние пространства собора тесны и запутанны; только уходящие
вверх колодцы столпов придают целому известную торжественность. Интерьеры
скромны для здания такого значения; впрочем, уже сама теснота собора делала его
доступным лишь для немногих (площадь самой большой Покровской церкви всего
64 кв.м). Зато внешний объем сказочно богат и вместе с тем стройно закономерен.
Художественная идея храма-памятника воплощена в формальной структуре, откры-
той для общего обозрения, доступной всем. Поставлен храм среди самых людных
мест Москвы и стал центром главных праздничных церемониалов столицы.
Центральный объем Покровского собора повторил схему церкви в Коломенс-
ком - на прямоугольный объем поставлен восьмерик, завершенный шатром. Все
эти элементы усложнены. Четверик дополнен апсидой. Высокий восьмерик разде- ил. 127
лен на два яруса, причем верхний, получивший в плане очертание восьмиконечной
звезды, почти весь скрыт тремя ярусами больших и ярусом малых кокошников. Ис-
пользован и прием убывания снизу вверх рельефности элементов - от объемности
галерей и «горельефа» обработки нижних частей восьми внешних башен к легкому
рельефу верхних частей высоких столпов, - также известный по Коломенскому.
Как и в Дьяковской церкви, служившей образцом, многочисленные горизонталь-
ные членения противостоят вертикальной устремленности объемов, усиливая впе-
чатление монументальности. Декорация, поражающая изобретательно развитым
разнообразием, плотно насыщает фасады. Завершают композицию фигурные
главы. В этом изобилии просматривается, однако, определенная система. Одним из
приемов ее организации стало повторение однородных очертаний - например, по-
луциркульных и треугольных. Виртуозно использованный кирпич двух размеров
определил двойной модуль, которому подчинены детали. Кирпич в период стро-
ительства собора еще оставался для Москвы материалом новым, и зодчие в покра-
ске здания использовали наивный прием, изобразив кирпичную кладку на поверх-
ности известковой затирки.
Для воплощения необычной программы мастерам служили мно-
гие образцы. Кроме упомянутых выше монументальных построек в
их число вошли, по-видимому, и какие-то примеры «хоромного
строения», деревянные постройки, состоящие из многих сложно со-
пряженных частей. Ощутимы и итальянские влияния, проявивши-
еся в рисунке профилей, в затейливом декоративном приеме кладки
кирпичных куполов. Со временем на изначальную структуру наела-
176
Глава третья
ивались дополнения и пристройки. Но и она, при всей ее логической
чистоте, очень сложна. Архитектура храма свидетельствует об изме-
нении ценностей, вкусов и идеалов в середине XVI в. Вместе с укреп-
лением мощного централизованного государства, основывавшегося
на крепостничестве, уходили, объявлялись ересью гуманистические
идеалы и ценности. Богатство и торжественная пышность стали
средствами самоутверждения для центральной власти и феодальных
верхов вообще.
Менялось и содержание архитектурной символики. Сложная
форма Покровского собора еще ассоциировалась с идеальным не-
бесным городом, горним Иерусалимом - так его, по свидетельству
иностранцев, называли в народе104, да и западный высокий столп
храма многозначительно назван Входоиерусалимским (последний
служил началом «шествия на осляти», одного из самых торжествен-
ных ритуалов). Однако «город», складывавшийся из храмов-столпов,
осенявших память о конкретных земных делах, меньше говорил об
идеальном устройстве вселенной. Иван IV называл церковь «домом
божьим». И украшалась она уже с такою же пышностью, как дво-
рец, воспринимала престижность богатых и сложных форм.
Здание Покровского собора стало кульминацией художествен-
ных идей, внесенных в становление общерусского зодчества XVI в.
Оно напоминает и о вопросе, ответ на который вряд ли можно най-
ти: как со становлением русской каменной архитектуры взаимодей-
ствовало деревянное строительство? О последнем в связи с этим вре-
менем мы знаем слишком мало (судить о нем, основываясь на более
поздних формах деревянных построек, неправомерно - неизвестно,
что в них исходит от традиций, специфичных для строительства в
дереве, а что стало результатом влияния каменной архитектуры).
Несомненно, что многое в архитектуру собора занесено из деревян-
ного зодчества, но что именно?
«XVI век можно назвать веком русского одиночества»105, - писал
А.М.Панченко. Действительно, Русь домонгольского времени влива-
лась в культурную общность восточных и южных славян, связанную
с Византией. Но к XVI в. Византия пала, Балканы вошли в состав
Османской империи. Среди держав, придерживавшихся правосла-
вия, кроме Руси только Грузия сохранила независимость. Борьба за
освобождение Руси завершалась, но ее возрождаемая культура уже
не была частью общности, позволявшей опереться на опыт и по-
мощь других народов. Нужно было определять свой путь. Абсолю-
тистское Московское царство, в которое превратилась княжеская
удельная Русь, стояло перед выбором между традиционализмом,
означавшим культурную изоляцию, и обновлением, вводящим русс-
кую культуру в европейскую общность. При всей силе авторитета
идей, унаследованных от павшего «второго Рима», Византии, суро-
вые реальности века были очевидны. Жизненно необходимо было
преодолеть отставание от других европейских стран в развитии про-
изводства, организации управления и обороны. Тяжелые потрясения
начала XVII в. показали неотложность этой исторической задачи. В
культурной изоляции она оставалась бы неразрешима. За смутным
временем должен был следовать век перемен, выводящий Россию из
средневековья в новое время. Он начался уже в середине XVII столе-
тия, подводя к яркой вспышке петровских реформ, превратившей
постепенную эволюцию в стремительный, энергичный скачок. Вме-
сте со всей русской культурой в русло перемен было захвачено и зод-
чество.
Глава четвертая
К АРХИТЕКТУРЕ
НОВОГО ВРЕМЕНИ
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XVII-
ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XVIII е.
«ВЕК ПЕРЕМЕН». При традиционном расчленении истории на
столетия XVII в. в России оказывается отнесен к церковной культуре
средневековья, а XVIII в. - к светской культуре нового времени. Пе-
тровские реформы изображаются как тектонический разлом, сама
резкость которого внушает мысль о насильственности и неорганич-
ности. Однако исторический процесс независим от круглых кален-
дарных дат. В зодчестве, как и во всей русской культуре, признаки
наступления нового времени можно заметить со второй четверти
XVII в. К середине столетия перемены уже столь значительны, что
можно говорить о переходном периоде, характер которого не укла-
дывается в рамки средневековой культуры, но еще существенно от-
личен от того, который получила русская архитектура нового вре-
мени, влившаяся в общеевропейское русло.
Признаки переходности зодчество сохраняло, как мы увидим да-
лее, до 60-х гг. XVIII в. Таким образом, между средневековой русс-
кой архитектурой и архитектурой нового времени лежит более чем
столетний переходный период, начало которого можно условно от-
нести к 1650-м гг. Столь длительный, он не мог быть однородным.
Начало его не обозначено четко; примерно до 1680 г. уже заметные
отличия от зодчества более раннего времени еще не позволяют опре-
делить общий характер наступающего периода. Далее, в 80-90-е гг.
XVII в. и первые десятилетия XVIII в., признаки нового сложились в
стилистическую систему, которую Н. В. Султанов в конце прошлого
столетия назвал «русским барокко»; несколько позже И.Э.Грабарь и
Ф. Ф. Горностаев использовали прочнее привившийся термин «мо-
сковское барокко»1, который имел более жесткое хронологическое
ограничение (московское - подразумевалось «допетербургское»,
предшествовавшее времени активного вовлечения зодчества в сферу
петровских реформ). В явлении этом отразилась историческая ситу-
ация, влиявшая и на другие области художественной культуры: жи-
вопись, уже не сводившуюся к церковному искусству, литературу,
178
Глава четвертая
рождавшийся российский театр. «Русское барокко» стало если не
стилем времени, то его важнейшим художественным направле-
нием2. Развиваясь, оно внутренне сближалось с общеевропейскими
художественными тенденциями; его обращение к опыту постренес-
сансного искусства Западной Европы становилось поэтому возмож-
ным и плодотворным.
Петровские реформы дали энергичный толчок, резко ускорив-
ший переходные процессы; эти реформы стали кульминацией «века
перемен». Для зодчества новый этап его начался вместе со стро-
ительством Санкт-Петербурга. Внешне этап этот обозначен наро-
чито подчеркнутым «западничеством», расширением контактов с за-
падной культурой, целью которых было ускоренное решение
собственных, российских проблем. Особенно большое значение для
зодчества этого этапа имело восприятие выработанных западноевро-
пейским барокко принципов организации пространства и примене-
ние их к упорядочению городской среды. Новое тем самым входило
и в сферу обыденного. Оно проявлялось уже не только в архитектуре
храмов и палат, принадлежавших людям наиболее богатым и знат-
ным, но и в самой структуре городской ткани, во всех типах по-
строек, из которых она складывалась. Изменения затрагивали тот
слой «обычного», который является наиболее консервативной ча-
стью культуры. Новое, утверждавшееся в строительстве молодой
столицы, переносилось затем во все города России.
Дух практицизма, присущий начинаниям Петра I, и рациона-
лизм мышления, утверждавшийся вместе с новыми формами тор-
гово-промышленной деятельности, завершили «обмирщение» русс-
кого зодчества, начавшееся в середине XVII в. Они придали раннему
петербургскому барокко особый характер, который утвердился к
концу второго десятилетия XVIII в. и резко отличал его от московс-
кого барокко предшествовавших десятилетий. Эти изменения не
прервали непрерывность традиций русского зодчества. Новое возни-
кало в их развитии и синтезе с западноевропейскими постренессанс-
ными традициями. Изменения коснулись не только того, что дела-
лось, но и того, как делалось. Менялись методы профессии.
Проектирование отделялось от «искусства строить», строительство
по чертежу вытесняло былую артельность. Однако переходное время
не закончилось временем петровских реформ. Многие черты старого
еще сохранялись.
В годы, последовавшие за смертью Петра I, темп развития за-
медлился. В противоречивой сложности перемен стало выступать на
поверхность внешнее, подражательное. Однако творчество В. Рас-
трелли 40-50-х гг. дало едва ли не самые яркие художественные
достижения архитектуры XVIII в., основанные на синтезе средневе-
ковых русских и западноевропейских постренессансных традиций.
Сама яркость художнической индивидуальности Растрелли, полу-
чившей признание современников, свидетельствует о том, что сред-
невековая традиция анонимной деятельности зодчих была завер-
шена и исчерпана. Растрелли стал первым архитектором - автором
определенного круга произведений. Документы сохранили множе-
ство имен строителей XVII в. Однако записи в подрядных договорах
не свидетельствуют об авторстве в современном понимании. Замы-
сел постройки при артельном методе не принадлежал кому-то
лично. Старшинство в артели не связывалось с ролью единоличного
«породителя идей». Принцип авторства не утвердился еще и в стро-
ительстве петровского времени.
К архитектуре нового времени
179
Разная степень приверженности к новациям или старине в раз-
личных социальных группах умножала внутреннюю сложность пе-
реходного периода, определяя одновременное действие противопо-
ложно направленных тенденций. Да и само время в разных частях
страны, в столицах и провинции протекало как бы в разном темпе.
Поэтому один временной слой мог совмещать явления, имевшие
признаки различных этапов развития (как совместились, например,
в 1690-е гг. смело новаторское по тому времени барокко Успенского
собора в Рязани и тяготевшая к канону XVI в. архитектура перестро-
енного Троицкого собора во Пскове; 1720-м гг. принадлежат рацио-
налистичное коробовское Адмиралтейство в Санкт-Петербурге и
здание Петропавловского собора в Казани, вполне сохраняющее
праздничную декоративность построек конца предыдущего столе-
тия; на рубеже 1750-1760-х гг., в одно время со зданиями зрелого
Растрелли, в Иркутске строилась Крестовоздвиженская церковь,
стилистически родственная московским храмам середины XVIIв., да
и в самом Петербурге - почти столь же архаичная Благовещенская
церковь на Васильевском острове). Тенденции градостроительного
искусства, определившиеся в XVI столетии, продолжали бытовать и
в следующем веке. Воплощением их непрерывности стала достройка
ансамблей крупных монастырей, таких, как Большой Тихвинский,
Иосифов Волоколамский, в Москве - Новодевичий и Донской. Вал-
дайский Иверский монастырь, ансамбль которого принадлежит той
же традиции, был начат и строился уже во второй половине XVII в.
Рубежи между этапами «века перемен» уже поэтому условны.
РОССИЯ В СЕРЕДИНЕ XVIIв. И РУССКОЕ БАРОККО. В обще-
историческом плане век перемен в зодчестве пришелся, по ленинс-
кому определению, на «новый период русской истории (примерно с
17 века)», связанный с образованием всероссийского рынка и созда-
нием национальных связей как связей буржуазных3. XVII столе-
тие - «бунташный век», отмеченный чередой трагических событий,
трудных войн, перемещениями человеческих масс по территории
страны, церковным расколом. Он начался потрясениями «смутного
времени». Крестьянская война, борьба за власть внутри феодальных
верхов, польско-шведская интервенция разорили и опустошили
страну, развалили ее систему управления. Каменное строительство в
первые десятилетия пришло в упадок.
Возрождение было, однако, энергичным и быстрым. Вновь ожи-
вали города. Не только восстанавливалась, но и стала как никогда
ранее интенсивной торгово-ремесленная деятельность. Повысилась
роль купечества в хозяйственной и политической жизни страны. По-
явились первые промышленные мануфактуры. Образовался всерос-
сийский рынок с центром в Москве, торговля все теснее связывала
регионы. Торговые люди проникали в неведомые ранее места,
вплоть до «края и конца Сибирской земли». Вслед за ними на необ-
житые вольные земли двинулись массы крестьян-переселенцев.
Освоение обширных пространств побуждало экономический рост
страны, которая в XVII в. стала самой крупной в мире по террито-
рии. Вновь оживали города - к середине века посадское население
выросло на 60 % в сравнении с тем, что оставалось после смуты.
Москва имела уже около 200 тыс. жителей4, в крупные центры вы-
росли Ярославль, Нижний Новгород, Калуга.
И все же отставание России от передовых стран Западной Ев-
ропы - следствие столетий монголо-татарского ига - увеличилось
за первую половину XVII в. Крепостное хозяйство оставалось осно-
180
Глава четвертая
вой экономики. Лишь 3 % тринадцатимиллионного населения
страны составляли жители городов. Изделия русских ремесленни-
ков стали поступать на мировой рынок, Россия втягивалась в между-
народный обмен, но ее огромная территория не имела выхода к
морским торговым путям. Архангельск, основанный в XVI в., был
удален от главных экономических центров страны и выводил только
в труднодоступное Белое море.
Перед Россией встал выбор: преодолеть отставание и вклю-
читься в систему мировых связей, утверждаясь среди великих дер-
жав, или прозябать, становясь легкой жертвой агрессивности сосе-
дей, потенциальной колонией развивавшегося на западе Европы
капитализма. Чтобы обеспечить независимость и пробиться к мо-
рям, возвратив отторгнутые земли, нужна была сильная армия, ис-
пользующая передовые достижения военного дела и передовую тех-
нику. Развитие страны было немыслимо без светской образованно-
сти, знаний, позволяющих решать проблемы, перед которыми
бессильна богословская эрудиция. Эти настоятельные потребности
нельзя было удовлетворить, сохраняя культурную замкнутость. Об-
ратиться к достижениям иных стран, освоить их стало необходимо
для того, чтобы русская культура могла существовать и развиваться
далее.
Менять нужно было прежде всего стиль деятельности, приспоса-
бливая его к динамичности и темпам века перемен, развивая его эф-
фективность. Возникла жизненная ориентация на человека энергич-
ного, активного, готового к переменам и восприятию нового.
Фигурой, характерной для того времени, стал царь Алексей Михай-
лович. В. О. Ключевский, следуя традиции*, характеризовал его как
личность впечатлительную и одаренную, но пассивную и склонную
к компромиссам. Однако работы советских историков, исследовав-
ших его деятельность и интересы, показали, что это был человек де-
ятельной и экспансивной натуры, чей темперамент не допускал про-
медления и отсрочек5. Из активных, решительных людей собиралось
его ближайшее окружение (А. Л. Ордин-Нащокин, Ф. М. Ртищев,
А.С.Матвеев и др.). Новый стиль практической деятельности не за-
мыкался в придворном кругу. Он вошел в военное дело, утверждался
в торговле и организации мануфактур. Симеон Полоцкий писал в
одном из «обличений» купечества, что купцы «не знают во дни, в
нощы покоя, но всегда бегают по всем путем, еще бы прибыток
имети»7. Идеал человека созерцательного, привыкшего «крепкую
думу думати», вытеснил человек деятельный.
Обострение социальных противоречий стало внутренней причи-
ной ожесточенности, с которой развернулась борьба вокруг нового -
будь то изменения в привычном характере быта и городской среды
или начатые патриархом Никоном церковные реформы. Те, кому
очевидный закат средневековой Руси виделся национальной бедой и
личной утратой, особенно болезненно воспринимали заимствован-
ное извне или просто казавшееся им иностранным, а все иностран-
ное считали западным. Грекофила Никона обвиняли поэтому в при-
верженности немецкому. Протопоп Аввакум, идеолог русского
раскола, возглашал: «Русь, чего-то тебе захотелося иностранных по-
ступов и обычаев!»8 Однако в утверждении деятельного стиля жизни
* Алексея Михайловича называли «тишай- ской титулатуры: царь - обладатель тишины,
шим», в чем виделось его противопоставление дина- поддерживающий порядок в отечестве. Этот эпитет
мичному и неистовому Петру I. Но эпитет «тишай- встречается и в торжественных обращениях к Пе-
ший» - не определение личности, а часть монарше- тру I6.
К архитектуре нового времени
181
и личностного начала ревнители старины и обновители были, в сущ-
ности, едины. Самосознание Аввакума, принадлежавшего к числу
самых ярких личностей века, притязало на сверхчеловеческое; в че-
лобитной царю он рассказывал о своем видении: «весь широк и про-
странен под небесем по всей земли распространился, а потом бог
вместил в меня небо и землю, и всю тварь»9.
Годы смуты показали людям, что развитие событий зависит и от
их действий. Вера в волю божью уже не исключала интереса к при-
чинности событий. Средневековая мудрость учила: один бог творит
«хотением»10; теперь же человек стал учиться совершать свой выбор
в поведении и творчестве. Для просветителей, таких, как Симеон
Полоцкий, основанием служил интеллект, «внешняя мудрость»; для
ревнителя старины протопопа Аввакума - нравственное начало, иду-
щие от него внутренние побуждения. Но век не оставлял места для
ренессансного представления о гармоничной личности, творящей
свой мир; личность виделась в потоке захлестывающих ее событий,
в противостоянии внешним силам и раздвоении между земным и не-
бесным, духовным и плотским. В брожении века сознание ответст-
венности за происходящее, обостренное своей новизной, претвори-
лось в крайности - «неистовость» поведения как бунтарствующих
поборников старины, так и обновителей, поддержанных государст-
венной властью. Жизнь казалась протекающей на краю времени,
под гнетом пророчеств о конце света11.
Становление личностного самосознания делало Русь восприим-
чивой к опыту западноевропейской культуры, ориентированной на
человеческую индивидуальность. И многие новые явления в русской
культуре, порожденные внутренними причинами, оформлялись под
воздействием внешних влияний. Опыт западноевропейских стран
помогал найти средства для решения нетрадиционных задач.
Обновление распространялось на всю сферу художественной
культуры. В литературе возникали новые жанры и изменялись сред-
невековые. Появились и виды литературного творчества в России ра-
нее неизвестные - силлабическое стихотворчество и драматургия.
Новые формы использовались в иконописании, от которого начала
отделяться светская живопись, самоценная, не создававшая объек-
тов поклонения. Вместе с «живостью» икон школы Симона Ушакова
стало утверждаться перспективное видение мира, становлению кото-
рого помогал и театр (первые театральные представления в России
игрались в Измайлове перед царем Алексеем Михайловичем и его
двором в 1672 г.).
Все это соединилось в сложном явлении, названном русским ба-
рокко. Как полагает Д. С. Лихачев, «барокко в России приняло на
себя функции Ренессанса», чем может быть объяснен его жизнера-
достный человекоутверждающий и просветительский характер12.
Оно противостояло средневековью, а не Возрождению - отсюда его
жизнерадостность и умеренность, чуждые трагическому надрыву за-
падного барокко, отсюда и та легкость, с которой потом совершился
в России переход от барокко к классицизму.
Своеобразие русского барокко по отношению к западному в зна-
чительной степени определялось сдвигами по времени, с которым
возникали и развивались схожие исторические процессы - волны
крестьянских движений, религиозные конфликты (реформация на
Западе, раскол в России). «Русское государство в XVII в. переживает
исторический процесс, в основе своей параллельный тому, который
характеризует Европу XVI столетия, Европу постренессанса, но пе-
182
Глава четвертая
реживает на свой лад, в своем специфическом темпе, с диковин-
ными архаизмами, с возвратами к старинным народным традициям,
но и с внезапными проблесками передовых идей», - писал Б. Р. Вип-
пер. Он полагал, что русская культура XVII в. - это не культура ба-
рокко, а культура предшествующей стадии развития, культура ма-
ньеризма13.
Эту мысль Виппер основывал на ряде формальных аналогий ме-
жду произведениями русского искусства XVII в. и постренессанс-
ным маньеристическим искусством XVI в. в Италии, Германии и
Голландии. Отмеченные им явления в русском искусстве возникали
с отставанием от аналогичных явлений в западном на 70-100 и даже
120 лет. В живописи это объясняется конкретными путями культур-
ных контактов между Москвой и Западной Европой. Так, маньери-
стические черты могли быть занесены приезжавшими в Москву ху-
дожниками, подобными Д. Вухтерсу, работавшему в 1660-е гг. в
Оружейной палате. Умелый мастер, принадлежавший к кругу К. ван
Мандера, он держался уже архаичной в то время традиции нидер-
ландского маньеризма. Большой популярностью как источник ико-
нографических мотивов пользовалась у русских живописцев второй
половины XVII в. иллюстрированная библия Пискатора (первое из-
дание - 1650), которую привозили из Голландии. Гравюры для нее
делались по оригиналам второй половины XVI в. В зодчестве анало-
гии более отдаленны - они свидетельствуют не столько о прямых
влияниях, сколько о хронологическом сдвиге культурно-историче-
ского процесса, о той «возрожденческой» функции, которую выпол-
няло в России художественное направление, именуемое русским ба-
рокко. Тем же объяснялось и нередкое обращение русских мастеров
к ренессансным элементам в постройках итальянцев, работавших в
России в XV-XVIвв., особенно к наследию Алевиза и Аристотеля
Фьораванти.
Детровские реформы подстегнули, ускорили темп развития; раз-
рыв в процессах стилеобразования сокращался. В середине XVIII в.
барокко Растрелли отличал от западноевропейского уже не сдвиг во
времени - происходило синхронное развитие различных концепций,
различных вариантов единого стиля в России и на Западе. Своеобра-
зие Растрелли связывалось уже не с архаизмами, а с традиционно-
стью, сознательно развиваемой на специфической основе русской
национальной культуры.
РУССКАЯ АРХИТЕКТУРА ВТОРОЙ И ТРЕТЬЕЙ ЧЕТВЕРТИ
XVII в. Первая четверть XVII столетия не внесла качественного об-
новления в процессы развития русского зодчества. Первые годы века
были ознаменованы годуновским строительством, создавшим такие
незаурядные произведения, как громадный, не дошедший до нас ша-
тровый храм в Борисовом городке или надстройка Ивана Великого.
После потрясений «смутного времени» восстанавливалось разрушен-
ное, завершалось начатое ранее. Были созданы прекрасные памят-
ники, такие, как Дивная церковь в Угличе. Однако новые постройки
как бы утверждали непрерывность традиций, заложенных еще в
XVI в. Движение к новому определилось в 1630-е гг. В.В.Згура пола-
гал, что к 40-м гг. столетия можно считать сложившейся первую
фазу русского барокко, за которой открывается непрерывная после-
довательность стадий стиля вплоть до произведений В. И. Баже-
нова14. Мнение это оспаривали многие. И действительно, в архитек-
туре 1630-1680 гг. еще невозможно не только выявить сложившу-
юся стилистическую систему, но и говорить о преобладании
К архитектуре нового времени
183
какого-то определенного, единого направления в формообразова-
нии. Никогда еще не создавалось так много значительных каменных
построек, и никогда строительная активность не захватывала так
широко провинцию. Но, главное, никогда не возникало так много
новых типов сооружений и новых приемов композиции. Почти ка-
ждое здание несло в себе что-то новое.
И все-таки за этой пестротой различимы устойчивые тенденции,
еще не связанные с определенным кругом форм, но подготавлива-
ющие становление нового в пределах не только художественного
языка, но и всей системы архитектуры и архитектурной деятельно-
сти. Как бы первым приближением к новой системе стало кристал-
лизовавшееся в 1680-1690-е гг. московское барокко.
Назовем эти тенденции. Первой и главной среди них была секу-
ляризация архитектуры, становление в ней активного светского на-
чала. К XVII в. окончательно определился тип русского народного
жилища. На его основе складывался новый жанр - каменное жилое
зодчество, специфика которого претворялась в особые формы и при-
емы композиции. С его появлением в кругу задач монументального
культового зодчества обретала конкретность метафора «церковь -
дом божий», популярная уже в посадском строительстве XVI в. Те-
перь ее воплощению могли служить ассоциации, возникавшие на
всех уровнях композиционной системы - от пространственной
структуры до декора. Элементы жилой архитектуры, переведенные в
план метафоры, в культовом зодчестве развивались свободно и дина-
мично, подчиненные поиску образной выразительности. Противопо-
ставление духовного и светского, столь резкое в средневековом зод-
честве, стиралось. Открылась возможность активного взаимодейс-
твия жанров, способствовавшая развитию зодчества. Тенденция эта
отвечала общему направлению развития культуры.
Второй тенденцией была антинормативность, «живописность».
XVI в. создал своеобразную и цельную систему общерусского зод-
чества, с развитой системой жанров и типов, с определившимся кру-
гом форм и приемов художественного языка. На этой основе соз-
даны произведения, относящиеся к высшим достижениям художест-
венной культуры средневековья. Однако рамки системы были уже
тесны для новых потребностей, нового восприятия мира. Традиция
мертвела. Рождавшаяся вера в способность творить «хотением» по-
буждала отходить от привычного следования определенному об-
разцу. Воля к выбору стала воплощаться в соединении признаков,
восходящих к нескольким различным прообразам. Антинорматив-
ность побуждалась стремлением сделать архитектурные образы бо-
лее эмоциональными, отражающими крепнущее личностное начало
человека, особые пристрастия заказчика и зодчего. Обусловленность
выразительной формы конструкцией и функцией, потерявшая обя-
зательность уже в XVI столетии, еще более ослабела.
Эти тенденции дополняла и третья - стремление к крайностям,
к обострению выразительности форм, пластической и орнамен-
тально-декоративной насыщенности композиций. Через нее проры-
валась в зодчество «неистовость» характеров, свойственная эпохе.
Вместе со стремлением к антинормативности, живописности она
вносила в русскую архитектуру барочную тональность. Подобная
тенденция развивалась в западном барокко; там ее воплощение вы-
ливалось в трагическую напряженность, а иногда - истерическую
взвинченность (римские постройки Ф. Борромини - церкви Сант-
Иво, Сан-Карло у четырех фонтанов, где каменная оболочка объема
184
Глава четвертая
кажется еле сдерживающей центробежные внутренние силы). Русс-
кой архитектуре XVII в. чужда эмоциональная окраска подобного
рода. В ее образах преобладает жизнелюбие - иногда наивно-ра-
достное, иногда полнокровное, энергичное. Тяготам реальности, па-
мяти о подлинных трагедиях и разорениях, которыми был отмечен
XVII в., противопоставлены идеальные образы «вертограда много-
цветного», изобильного цветущего рая.
Новые средства для воплощения этих основных тенденций ис-
кали в двух источниках: во-первых, в народной традиции, которую
подспудно питали древние земледельческие мифы, связанные с се-
мантикой жилища и бытовых обрядов, прочно осевшие в памяти на-
рода, во-вторых - в тех произведениях иноземной художественной
культуры, которые казались отвечающими новым идеалам. В числе
последних - орнаментально-декоративные мотивы немецкой, дат-
ской и особенно голландской архитектуры конца XVI-начала
XVII в.; с ними знакомились по гравюрам и книгам (что-то, воз-
можно, перенимали и у приезжих мастеров). Во второй половине
столетия стало ощутимым влияние украинского и белорусского ис-
кусства. Большую роль сыграло, по-видимому, и новое прочтение
наследия Алевиза Нового и Аристотеля Фьораванти.
Разнообразие источников влияния отразилось в уникальной ши-
роте диапазона художественных решений, выделяющей вторую и
третью четверти XVII в. в истории русской архитектуры. Вместе с
тем выбор между ними не казался зодчим того времени жесткой
альтернативой. Народно-фольклорное и почерпнутое из внешних ис-
точников отбирались на основе одних критериев, обращение к ним
определялось одними внутренними побуждениями, одной культур-
ной ситуацией. Благодаря этому они могли не только сосущество-
вать в системе одного произведения (или даже одной детали, как
сильно вытянутая тонкая узорчатая колонка с коринфской капите-
лью), но и входить в синтетические формы.
Вместе с умножением, дифференциацией типов зданий струк-
тура отдельной постройки теряла каноническую заданность. Живо-
писная неправильность, неточность очертаний, которые в средневе-
ковой архитектуре помогали активизировать восприятие формы,
стали неприемлемы. Форма, за которой не стоял канон, требовала
однозначного прочтения. Отсутствие стилевого единства стремились
возместить конкретностью и полнотой, «досказанностью» выраже-
ния образа, умножая декоративно-символические средства. Однако
чем более сложной и пестрой становилась общая картина русской
архитектуры XVII в., тем настоятельнее была необходимость в нача-
лах всеобщей упорядоченности, облегчающих прочтение идеи зод-
чего. В западноевропейской архитектуре такую функцию со времени
Ренессанса выполняла система архитектурных ордеров. Ордерные
формы использовали и русские зодчие XVI в., но лишь как разроз-
ненные декоративные детали. Воспринять ордера как систему, дис-
циплинирующую ритм и соразмерности архитектурной композиции,
стало возможно лишь после того, как во внутренней организации ар-
хитектурных организмов стал утверждаться порядок, основанный на
повторении единого модуля. Такая форма упорядоченности естест-
венна для жилища; по мере того, как расширялось взаимодействие
жанров зодчества в середине и конце XVII в., она стала восприни-
маться как всеобщий принцип.
Для обычного жилища XVII в. стал временем распространения
трехчастной структуры как в городе, так и в деревне. У посадских
К архитектуре нового времени
185
людей преобладала связь «изба - сени - клеть»; «лучшие» люди
превращали ее в связь «горница - сени - горница» или «горница -
сени - повалуша», причем последнюю строили в два-три «жилья»
(этажа)15. Когда начиная со второй четверти XVII в. стали все чаще
строить каменные палаты, трехчастная система перешла и на них.
Первый этаж, подклет, посадских каменных домов имел обычно
хозяйственное назначение и не получал прямой связи с парадными
палатами второго, к которым вело красное крыльцо с наружной
лестницей. Выше, на деревянные «чердаки» с жилыми покоями,
вела уже внутренняя лестница, иногда - в толще стены. Характер-
ной чертой облика дома было сопоставление каменного низа и дере-
вянного верха, о котором теперь можно судить лишь предположи-
тельно - деревянные надстройки исчезли бесследно. Как велика
была их роль в композиции, показывает сравнение сохранившейся
каменной части богатого жилого дома первой половины XVII в. во ил. 128
Пскове, так называемой Солодежни, с гипотетической реконструк- ил.пя
цией, выполненной Ю. П. Спегальским.
Монолитная каменная масса, лишенная верха, кажется сурово
аскетичной и величественно отчужденной. Она была, однако, ча-
стью полифоничной композиции, контрасты которой подчеркивали
уютную теплоту и сомасштабность человеку верхних деревянных
этажей, где располагались спальные горницы16. Над «чердаками»
поднимались замысловатые кровли с шатрами и «бочками» - верх-
няя деревянная часть дома была главной в формировании образа
(как и верхняя часть храма, в котором видели общие идеальные
черты любого архитектурного организма).
Однако гражданское каменное зодчество преодолевало зависи-
мость от привычных приемов и образов. Жить в деревянных стенах
казалось более здоровым, но «брусяные» надстройки практически
уничтожали те преимущества, которые давала огнестойкость камен-
ной конструкции. Каменные палаты стали поэтому использовать и
как «покои», отказываясь от деревянного верха. Царские указы 1681
и 1688 гг. категорически запретили его устраивать: «а впредь на па-
латах своих деревянного хоромного строения отнюдь ни которыми
дела никому делать не велено»17. Ослабел интерес и к сложным кро-
влям. Сомкнутые своды, которыми перекрывали помещения, равно-
мерно опирались на весь их контур и не влияли на характер объема
здания. Такая конструкция обязывала к четкости плана, образован-
ного из прямоугольных замкнутых частей. Основа композиции дома
сводилась к элементарному объему. Стремление к выразительности
и украшенности можно было удовлетворить только разработкой по-
верхности стены.
Главным мотивом архитектуры жилища стало обрамление про-
ема. Окна и особенно двери - места соприкосновения внутреннего и
внешнего пространства - традиционно несли особую семантиче-
скую нагрузку: народное искусство связывало с ними знаки «обе-
рега». Развитие обрамлений имело и функционально-конструктив-
ные обоснования. Простейшей, ранней формой такого обрамления
была плоская прямоугольная ниша для ставен, в которую утоплен
арочный проем. Редкие, свободно размещенные на плоскости пятна
проемов в нишах подчеркивают суровую мощь стен Погашенных па-
лат во Пскове. Развитием мотива стало обрамление ниши полоч- ил. по
ками или валиками, предохраняющими от дождевой воды. Над та-
ким обрамлением устраивали подобие фронтона, отводящего воду в
стороны. Возникала форма, аналогичная по смыслу навесу, крыльцу.
186
Глава четвертая
128
Псков. Жилой дом - так называ-
емая «Солодежня»
(первая половина XVII в.)
129
Псков. «Солодежня».
Реконструкция Ю. П. Спегальского
130
Псков. Поганкины палаты (XVII в.)
К архитектуре нового времени
187
Ей стали придавать килевидное очертание, как бы проецируя на
плоскость стены бочкообразную кровлю, характерную для крылец.
Продолжая аналогию, боковым сторонам обрамления окна прида-
вали сходство с колонками, поддерживающими навес.
Метафору поначалу не стремились превратить в буквальное по-
добие; атектоничность «колонок» и «фронтона» напоминала, что это
лишь части рамки вокруг ниши с проемом. Колонки часто были
симметричны относительно горизонтальной оси, с одинаковыми
профилями базы и венчания. Ствол их имел перехват посредине - в
виде пояска или «дыньки», а иногда и весь набирался из кувшинооб-
разных элементов (наличники палат Аверкия Кириллова в Москве
или Митрополичьих палат в Ярославле). Килевидному очертанию
венчающей части обрамления стремились придать выразительную ил.пз
упругость, прогибая его внутрь (а иногда оно и вообще разделялось
на две части). Появлялись и разорванные фронтоны - отголосок ма-
ньеристических форм западноевропейской архитектуры.
Декорированные наличниками проемы на фасадах построек вто-
рой четверти века композиционно не связывались между собой, от-
ражая не слишком еще жесткую организацию внутреннего про-
странства. Однако дисциплина каменного строительства заставляла
унифицировать проемы и детали их обрамлений, упорядочивать их
ритм. Окна становились больше, чему способствовало распростране-
ние оконниц со стеклом; расположение окон на разных этажах на
одной вертикали превратилось поэтому в конструктивную необходи-
мость. Окна связывались в группы, отдельный наличник восприни-
мался лишь элементом композиции фасада. Целое стало доминиру-
ющим.
Относительно хорошо сохранился двухэтажный дом с трехчаст-
ной схемой плана богатого купца К. И. Коробова в Калуге (вторая ил.т
половина XVII в.). Верхний этаж его появился несколько позже пер-
вого, заменив деревянный верх. Каменное крыльцо, поставленное
перед восточным фасадом, вело в сени второго этажа. По одну их
сторону расположена большая, почти квадратная палата, выражен-
ная на главном и торцевом фасадах группами из трех плотно сдвину-
тых окон; по другую - меньшая палата, за которой следует узкая
комната с одним окном. План этот повторен и в подклете. Богатая
декоративность наличников отличает парадный второй этаж и при-
дает ему видимую легкость. Композиция компромиссна - крыльцом
намечена сильная ось, но симметричность объема сочетается с асим-
метричностью расположения проемов на крыльях фасада, отража-
ющей структуру плана. Стремление к регулярности определилось,
но отступило перед желанием сделать жесткую трехчастную схему
как можно более удобной, комфортабельной. Строгую монументаль-
ность более ранних жилых построек сменила вместе с тем затейли-
вая нарядность.
Посадские дома конца века строились более компактными при
большем числе помещений - с двумя-тремя палатами по каждую
сторону сеней, превращенных в коридор (причем такие постройки
функционально асимметричны - одна половина была жилой, вторая
использовалась для представительства; иногда различались и вели-
чины частей, разделенных сенями). Дальнейшее развитие типа при-
вело к домам с четырехчастным планом, квадратный контур кото-
рого расчленялся крестообразным сочетанием внутренних стен
(палаты купцов Олисова и Пушникова в Нижнем Новгороде). Все ил.т
более настойчиво подчеркивалась целостность объема с подчеркну-
188
Глава четвертая
131
Калуга. Дом купца К. И. Коробова
(вторая половина XVII в.)
132
Нижний Новгород.
Палаты купца Олисова
(конец XVII в.)
133
Ярославль. Митрополичьи
палаты (1680-е гг.)
К архитектуре нового времени
189
тыми горизонтальными членениями и окнами, объединенными в
группы18.
Начала регулярности, зревшие в гражданской архитектуре вто-
рой и третьей четверти века, проявлялись во дворцах знати с еще
большей определенностью, чем в посадских постройках. Значитель-
нейшим произведением русского зодчества этого периода, на не-
сколько десятилетий опередившим свое время, стал Теремной дво-
рец в Московском Кремле (1635-1636, каменных дел подмастерья
Важен Огурцов, Антип Константинов, Трефил Шарутин и Ларион ил.135
Ушаков), возведенный на двухэтажных сводчатых подклетах XVI в. ил.вв
Новые хоромы, завершившие ансамбль кремлевского дворца, имеют первый
служебный и главный жилой этаж, над серединой которого поднимается еще «чер- ил. 137
дак», или терем, окруженный открытым гульбищем. Вытянутый прямоугольник
плана разделен поперечными стенами, расположенными на равных расстояниях, на
четыре палаты, следующие одна за другой. К ним подводила лестница Переднего
золотого крыльца, ныне вошедшего во внутренние помещения Большого Кремлевс-
кого дворца. Все палаты имеют по три окна, обращенные на юг, и перекрыты сом- ил. 138
кнутыми сводами с распалубками. План как будто следует обычному типу хором-
ного строения, но приведен к монолитной целостности, ясности. Фасады здания не
повторяют традиционное расчленение протяженного корпуса лопатками, как бы
указывающими положение поперечных стен (прием этот, воспроизводящий пере-
рубы деревянных клетей, применялся для корпусов монастырских келий - как в
Успенском монастыре Александровой слободы или Спасском монастыре в Яросла- ил. 134
вле). Они равномерно расчленены пилястрами, образующими метрический ряд, в
который вписаны одинаковые окна. Впервые русские зодчие обратились к приему,
отвечающему идее архитектурного ордера. Ордерные мотивы в своеобразной трак-
товке использованы и для белокаменных обрамлений окон с их тонкой резьбой.
Здесь в органичном синтезе соединены мотивы русского народного искусства, ре-
нессансного декора Архангельского собора и маньеризма (разорванные фронтоны).
Регулярная правильность очертаний и жестковатая мерность
форм Теремного дворца противостояли сложной, прихотливой жи-
вописности традиционных хором, дробившихся на множество от-
дельных хоромин, связанных сенями и переходами. Линиями разме-
щения таких построек, по словам И. Е. Забелина, управляла сама
жизнь19. Для них были характерны пространственная обособлен-
ность частей с различным назначением, асимметрия, сложный си-
луэт, определявшийся разным числом этажей и замысловатыми
кровлями. Протопоп Аввакум, описывая фантастические нагромо-
ждения скал над Байкалом, сравнил их с хоромами - «полатки и по-
валуши, врата и столпы, ограда каменная и дворы, - все богоде-
лано»20.
Вершиной этой хоромной традиции, произведением, исчерпав-
шим ее возможности, стал деревянный дворец в царском селе Коло- ил. 139
менском, построенный в 1667-1668 гг. мастерами Семеном Петро- ил.но
вым и Иваном Михайловым.
Здание анахронистично по отношению к Теремному дворцу, построенному
тремя десятилетиями раньше. Единовременно строившееся, оно с нарочитостью
воспроизводило «своенравное» расположение постепенно разраставшегося хором-
ного комплекса и его прихотливую живописность. Это последнее свойство подчерк-
нул в своем поэтическом восхвалении Коломенского дворца Симеон Полоцкий:
«Окна, яко звезд лик в небе сияет, / драгая слюдва, что серебро, блистает. / Множе-
ство жилищ градове равнится, / вся же прекрасна, - кто не удивится!»21 Программ-
ная традиционность дворца в Коломенском, близкая к современному представле-
нию о стилизации, быть может, порождена догматической реакцией на
распространение светских тенденций в идеологии и церковный раскол. (Дворец
строился сразу после собора 1666 г., низложившего Никона, открывшего неприми-
римую борьбу против раскола и принявшего решения, которые регламентировали
темы и иконографию церковной живописи.)
190
Глава четвертая
134
Ярославль. Келейный корпус
Спасского монастыря (1670-е гг.)
135
Москва. Теремной дворец в Кремле
(1635-1636). Каменных дел под-
мастерья Б. Огурцов, А. Констан-
тинов, Т. Шару тин, Л. Ушаков.
Фрагмент фасада
К архитектуре нового времени
191
136
Москва. Теремной дворец.
Интерьер верхнего терема
137
Москва. Теремной дворец.
Интерьер Престольной палаты
138
Планы жилых построек XVII в.
1 - палаты Олисова;
2 - дом Коробова;
3 - Теремной дворец
192
Глава четвертая
139
Москва. Деревянный дворец
в Коломенском (1667-1668).
Мастера С. Петров и И. Михайлов.
Фрагмент фасада
140
Москва.'Деревянный дворец
в Коломенском. План
141
Архангельск. Гостиный двор
(1668-1684). Фрагмент фасада,
разрез, план
К архитектуре нового времени 193
194
Глава четвертая
142
Суздаль. Проездная башня
Спасо-Евфимиева монастыря
(после 1660)
К архитектуре нового времени
195
Принципы регулярного построения архитектурного организма
утверждались и в других видах гражданского строительства. Регу-
лярность естественна для такого специфического типа торгового
здания, как гостиный двор, близкий по структуре к восточному кара-
ван-сараю: каре корпусов замыкало обширное пространство; кор-
пуса складывались из повторявшихся двухэтажных торговых ячеек.
Углы и въезд отмечались башнями. В Москве новый каменный го-
стиный двор был сооружен на Ильинском крестце Китай-города в
1661-1665 гг. А. Корольковым и Г. Костоусовым.
Крупнейшее здание такого рода, построенное в Архангельске (1668-1684), вы-
полняло одновременно функции гостиного двора и «города» (то есть кремля). Об-
ширный комплекс этот, задуманный как трехчастный прямоугольник в 200x90 са-
жен, где русский и немецкий гостиные дворы были связаны внутренней площадью,
лежащей между ними, в то время оказалось нелегко осуществить. Из-за неточности ил. 141
разбивки на месте план был сильно перекошен мастерами, не привыкшими к столь
огромным величинам, да и не имевшими навыков работы по чертежу.
После поправок, внесенных опытным зодчим Д. Старцевым, комплекс получил
относительно правильные трапециевидные очертания. Повторение одинаковых
ячеек предопределило спокойную мерность, которой подчинены здесь традицион-
ные формы. Подобный характер, определенный замкнутой прямоугольной структу-
рой из повторяющихся ячеек, имели и крупные производственные сооружения ма-
нуфактур (как московский Кадашевский хамовный двор в Москве, 1658-1661,
зодчий А. Корольков).
Регулярность и метрический ритм жилых, производственных и
торговых построек отражали их функциональную структуру. Однако
правильное повторение элементов осваивалось и эстетически, опре-
деляя декоративные мотивы. Прекрасный пример - проездная
башня Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале (после 1660 г.). Ниж-
няя часть ее четырехгранного монолита, асимметрично прорезанная ил. 142
двумя неравными арками, как бы придавленными мощью верха, су-
рово обнажена. Верхняя же опоясана декоративными поясами, сли-
тыми в единый гигантский фриз. Каждый из поясов образован ме-
трическим повторением элементов, но метрика их не совпадает,
определяя сложные ритмические модуляции целого; это одна из са-
мых впечатляющих композиций в богатой на декоративную вы-
думку русской архитектуре XVII в.
При всей сложности процессов развития в гражданской архи-
тектуре происходила кристаллизация типов построек, нащупыва-
лись новые композиционные системы. Иное было в развитии куль-
товых зданий. В разнообразии поисков не прослеживается какая-то
общая линия. Их пестрота решительно отличалась от настойчивого
повторения немногих прототипов, характерного для XVI в. «Образ-
цовое» смело комбинировали, не боясь изменить или добавить нечто
по «хотению». Почти каждая постройка имела свой особый компо-
зиционный тип.
Однако перед зодчими неизменно вставал вопрос об отношении
к тому, что появлялось в сфере гражданской архитектуры, к ее
структурным началам. И если в конкретном рисунке декора новинки
возникали чаще всего в церковных постройках, то в поиске объеди-
няющих композицию ритмов опережало светское строительство.
Метафора «церковь - дом божий» оправдывала использование мо-
тивов жилой архитектуры для убранства храма. К ним особенно
смело обращались в посадском строительстве Москвы. Образцом
стала бесстолпная церковь Троицы в Никитниках (1631-1634), по-
строенная в Китай-городе на средства богатейшего купца Григория
Никитникова.
196
Глава четвертая
143
Москва. Церковь Троицы в Никит-
никах (1631-1634)
144
Москва. Церковь Троицы в Никит-
никах. План
К архитектуре нового времени
197
Композиция ее складывалась постепенно. Вокруг основного объема сгруппи-
рованы приделы и трапезная. С двух сторон они охвачены галереями с колокольней
и нарядным шатровым крыльцом. Принцип соединения частей отличен от тради- ил. 143
ционной для храма иерархии, подчиненной вертикальной оси в центре. Здесь части
связаны, но обладают такой же внутренней завершенностью, как соединенные жи-
лые клети. Сомкнутые своды над ними довершают это ощущение. Да и житейские, ил. 144
хозяйственные функции, как то и раньше встречалось в посадском строительстве,
вошли в здание - подклет его использовался для хранения товаров. Церковь защи-
щала их не только прочностью стен и сводов, но и дополнительным моральным за-
претом на любые посягательства.
Как и в жилых постройках, особое внимание уделено декоративной разработке
плоскости стены, особенно обрамлений окон. Резные белокаменные наличники
«главных окон» южного фасада и обрамления порталов по характеру пластики и де-
коративным мотивам близки к декору светских построек того времени и особенно
Теремного дворца, который строился почти в то же время - одним-двумя годами
позже. Как и на фасадах последнего, вертикальные членения церкви в Никитниках
не зависят от организации внутреннего пространства (так, парные полуколонки, за-
менившие традиционные лопатки, разделили на три прясла фасады главного объ-
ема, заключающего в себе цельное пространство). Детали бесконечно варьирова-
лись. Зодчие свободно обращались с декоративными формами, не связывая их с
конструктивной структурой (на сомкнутых сводах - ярусы кокошников и глухие ба-
рабаны глав).
В строительстве такого сложного здания проявились слабости традиционного
артельного строительства, не прибегавшего к помощи чертежа. В уме было невоз-
можно заранее просчитать все сложные сопряжения частей постепенно формиро-
вавшейся постройки. Впрочем, мастера с каким-то лукавым простодушием отне-
слись к различным «непредвиденностям» на стыках богатейшей декорации
связанных объемов, как не боялись они и нарушения симметрии в частностях.
Праздничная разукрашенность церкви наивна в сравнении со взвешенностью форм
построек XVI в., она близка к характеру народного лубка. Но как переполняет ее об-
раз полнокровное жизнелюбие истинно народного искусства и как безукоризненно
приведена к единству пирамидально нарастающей композиции сложная группа
объемов с их дробной, измельченной деталировкой!
В жилой архитектуре XVII в. особенно широко использовались
пропорциональные отношения частей плана, основанные на ква-
драте и его геометрических производных. Их дополняли отношения,
связанные с неким единым модулем. Эти зависимости величин
естественно вытекали из самого процесса «размерения основания»
постройки. Вместе с планами, напоминающими приемы жилой ар-
хитектуры, подобные системы пропорций распространились и в ар-
хитектуре храмов. Об этом, в частности, свидетельствует основан-
ный на едином модуле план церкви в Никитниках. На использо-
вание кратных отношений в планах построек XVII в. указывал
П. Н. Максимов22.
Свободная непринужденность разработки декоративных моти-
вов, не скованная нормативно-каноническими ограничениями, дове-
дена до мыслимого предела в московской пятишатровой церкви Ро- ил.нв
ждества в Путинках (1649-1652).
Построение объемов в ее асимметричной композиции не сле-
дует организации внутренних пространств. Шатры (кроме шатра ко-
локольни) - глухие, восточная грань колокольни опирается на свод
церкви. Выдвинутый вперед придел имеет при цельном внутреннем
пространстве фасад, расчлененный по вертикали и горизонтали,
причем ритмы его ярусов не совпадают и верхние колонки оказа-
лись над окнами. Декорация, интенсивность которой нарастает
кверху/включает мотивы, характерные для жилой архитектуры, но
пластически развитые, обогащенные при изначальной интимной
масштабности. Обращенность вовне при скромности - даже скудно-
сти - внутренних пространств, свойственная средневековой архитек-
туре, здесь доведена до некой крайности.
198
Глава четвертая
145
Москва. Церковь Благовещения
в Тайнинском (1675-1677)
146
Москва. Церковь Рождества
в Пушинках (1649-1652)
147
Москва. Церковь Троицы
в Останкине (1678)
К архитектуре нового времени
199
Церкви XVII в. часто имеют высокие подклеты. Шатровые
крыльца со сложными венчаниями и затейливым декором имели об-
щий характер в культовом и гражданском зодчестве. В кирпиче изо-
бретательно воспроизводились характерные формы деревянного хо-
ромного крыльца, включая бочку с килевидным завершением (не
имеет существенного значения - в жилищном или церковном стро-
ительстве впервые возникла эта форма; важно, что она стала моти-
вом, общим для того и другого). Один из самых прекрасных приме-
ров - парадное крыльцо церкви Благовещения в подмосковном селе
Тайнинском (1675-1677), где от первого рундука, увенчанного полой ил. 145
бочкой, симметрично поднимаются к верхним рундукам, крытым
шатрами, ползучие арки лестниц.
Возможность перевода формы из одного материала в другой, по-
видимому, очень занимала зодчих того времени. Прямоугольный
объем Успенской церкви на Ильинской горе в Нижнем Новгороде ил. 148
(1672) имеет сомкнутый свод. Снаружи, однако, он скрыт имитацией
«крещатой бочки в четыре лица», применявшейся плотниками для
завершения деревянных палат, храмов и крылец. Над кровлей с кир-
пичными фронтонами килевидного очертания поднимаются пять
глухих глав на пьедесталах с кокошниками (повторяющих в малом
масштабе большую форму). Боковые главы стоят на коньках, распо-
лагаясь не канонически, по диагоналям, а по странам света.
Декорация храмов все более органично соединялась с кирпичом,
определявшим ее основной модуль. Один из самых зрелых, мастерс-
ких примеров кирпичного декора - церковь Троицы в подмосков-
ном селе Останкине (1678). Храм на подклете, с приделами, коло- ил. 147
кольней, папертью и шатровыми крыльцами, близок по типу к
церкви в Никитниках, но формы его строже: они более симме-
тричны, упорядоченны, но и чуть суховаты. Все поверхности здания
покрыл ковер декоративных деталей и орнамента, изобретательно
выполненный из кирпича, который дополнен терракотовыми ре-
льефными плитками и поливными изразцами.
Размер кирпича, не скрытого штукатуркой, служил абсолютным
модулем этой наборной декорации. Пропорции многих ее форм
прямо зависели от величины (так, полуколонки оконных обрамле-
ний, диаметр которых задан размером кирпича, чем выше, тем
стройнее). Такая изменчивость пропорций стала возможной благо-
даря тому, что декоративное было четко отделено от конструктив-
ного, не имитировало его, а потому и не подчинялось условной, сим-
волической тектонике (с ней жестко связаны пропорции классиче-
ских архитектурных ордеров, изменение величины которых проис-
ходит при сохранении подобия формы). Комбинации немногих
типов профильных и фигурных кирпичей давали бесконечное разно-
образие декоративных форм - карнизов, поясков, тяг, поребриков,
бегунцов, ширинок, архивольтов, колонок. Разнообразные орнамен-
тальные композиции складывались и из стандартных цветных израз-
цов с рисунком нескольких типов23.
Былую строгую монохромность средневековой русской архитек-
туры сменяло нарядное, праздничное многоцветье. Яркую окраску
со включением позолоты получали белокаменные рельефы; более
дешевым вариантом подобных форм стали цветные изразцы. Пла-
стические детали выделялись белизной на фоне стен, интенсивно
окрашенных по кирпичу; иногда окраска имитировала «бриллианто-
вый» руст на гладкой поверхности. Сочетание светлых каменных де-
талей с краснокирпичной кладкой было распространено со второй
200
Глава четвертая
148
Нижний Новгород. Церковь Успения
на Ильинской горе (1672)
К архитектуре нового времени
201
половины XVI в. в маньеристической архитектуре Голландии и Да-
нии. Там, однако, подобное сочетание по-иному, чем в зодчестве
России, соотносилось с тектоникой и пластикой стены, с ритмами
композиции. Истоки русской архитектурной полихромии вернее ис-
кать в традициях народного прикладного искусства, к которым обра-
щалось менявшееся зодчество в поисках решения новых задач. Бе-
лорусские мастера завезли в Россию искусство изготовления
многоцветных изразцов, вытеснивших во второй половине XVII в.
привычные «муравленные» (то есть зеленые).
В нарастающей щедрости декора растворялась четкость очерта-
ний целого. В его формах все более открыто звучало земное жизне-
любие, сохранившее нечто от образного строя древних земледельче-
ских мифов. Параллельный процесс развертывался в живописи, где
условно-символическую форму теснили с одной стороны - разрас-
тавшаяся декоративность, с другой - прямые отражения земной ре-
альности: пейзаж, фрагменты живых, конкретных наблюдений за
людьми и их поведением. Эстетическое как бы заслоняло рели-
гиозно-этическое. Под напором множества красочных (и красивых)
частностей распадалась целостность композиций. Мир разверты-
вался на расписанных стенах храмов как зрелище - пестрое, увлека-
тельное, но ускользающее от попыток понять и постичь его.
Процесс омирщения, сближения церковного зодчества с гра-
жданским пытался остановить крутой и неистовый Никон, ставший
русским патриархом в 1652 г. Одержимый теократической идеей
«священство царства преболе есть», он стремился изолировать хра-
мостроение от общего потока развития русского искусства и вернуть
его к следованию образцам, среди которых центральное место зани-
мал Успенский собор в Москве. Храмозданные грамоты времени па-
триаршества Никона стали предписывать строительство церквей «по
чину правильного и уставного законоположения ... строить о еди-
ной, о трех, о пяти главах, а шатровые церкви отнюдь не строить»24,
- как записано в тексте подобного документа, опубликованного
С. Забелло, В. Ивановым, П. Максимовым. Такая тенденция опреде-
лялась, вероятно, заземленностью образа храма, который «осеняет»
присутствующих на богослужении, но не несет канонизированной
символики.
Однако и Никон был человеком своего времени, чьи вкусы
сформировала культура «века перемен»; он парадоксально непосле-
дователен в собственных строительных начинаниях, где все подчи-
нялось его воле. Крупнейшим среди них было создание Воскресенс-
кого монастыря на реке Истре, претенциозно нареченного Новым
Иерусалимом (основан в 1658 г.).
Замысел монастырского собора (1658-1685) основан на сложной схоластиче-
ской программе, в центре которой - идея воспроизвести главную святыню Иеруса-
лима - храм Гроба господня. Для этого использовались не только вывезенная из
Палестины модель, но и чертежи, изданные во Флоренции Бернардино Амико
(1620). В соответствии с прообразом, собор состоит из охваченных обходной гале-
реей ротонды над часовней Гроба господня и храма Воскресения, за которыми еле- ил. 149
дует подземная церковь Константина и Елены. Стремясь к поражающему эффекту,
Никон распорядился перекрыть ротонду каменным шатром невиданного пролета -
23 м (рухнувший в 1748 г., он был затем вновь сооружен по проекту В. Растрелли,
уже из дерева). Сложный и дробный объем собора получил великолепное декора-
тивное убранство из поливных многоцветных изразцов, образующих красочные
пятна и пояса на белом поле стен. Выполненные мастерами, специально вывезен-
ными из Белоруссии (среди этих мастеров были такие яркие художники, как Петр
Заборский и Степан Полубес), они имели характер более светский, чем любые дру-
гие декоративные системы церковного зодчества середины XVII в. Массовое произ-
202
Глава четвертая
149
Новый Иерусалим. Воскресенский
собор (1658-1685).
Разрез и план
150
Новый Иерусалим. Скит патриарха
Никона (1658)
151
Новый Иерусалим. Скит патриарха
Никона. План
К архитектуре нового времени
203
водство ценинных (многоцветных) изразцов, заведенное в Новом Иерусалиме около
1660 г., положило начало широкому распространению полихромной декорации по
русским городам, в церковном и гражданском строительстве.
Мирское и духовное, жилье и храм соединились в «отходном ските» близ
Ново-Иерусалимского монастыря, где жил сам Никон (1658). Над хозяйственным
подклетом здесь помещались трапезная и кельи, на втором этаже - покои и домо- ил. 150
вая церковь патриарха. Все помещения перекрыты сомкнутыми сводами. Над пло-
ской кровлей-гульбищем поднимались маленькая восьмигранная церковь, звонница ил. 151
и «палатка» лестницы. Богатый изразцовый декор развернут на асимметричных фа-
садах. Дух светскости господствует в этой небольшой постройке, предвосхитившей
игривое изящество садовых павильонов следующего, XVIII столетия.
Однако под давлением сначала Никона, а потом постановлений
собора 1666 г. русское церковное зодчество в последней трети
XVII в. в целом вновь обратилось к монументальности, что особенно
ощутимо в храмах соборного типа (Покровский собор в Измайлове,
1671-1679; Троицкий собор Макарьевского Желтоводского мона-
стыря, 1658; Успенский собор в Коломне, 1672-1682). Совершился в
это время и переход от закомарных покрытий к четырехскатным
кровлям, что делало объемы более лаконично и жестко очерчен-
ными. Однако тяготение к декорации светского характера сохраня-
лось - об этом свидетельствуют Знаменский собор в Новгороде
(1682), Воскресенская церковь в Каргополе (конец XVII в.), Воскре-
сенский собор в Романово-Борисоглебске (1652-1678).
Самый значительный памятник этого круга - комплекс митро-
полии (кремля) в Ростове Великом (1670-1683). Заказчиком круп-
нейшего ансамбля XVII в. был ростовский митрополит Иона Сысо-
евич, разделявший теократические идеи Никона. Комплекс сформи- ил.153
рован как идеальный город, город-замок, на берегу озера Неро.
Митрополичий собор оставлен вне стен замкнутого комплекса; цен-
тральное место, которое по традиции должен был занимать храм,
поэтому пустует. Здания, связанные переходами и галереями-гуль-
бищами, охватывают открытое пространство с зеркалом пруда по-
средине.
Главные акценты ансамбля связаны с воротами - северными с надвратной
церковью Воскресения, обращенными к собору, и западными, выходящими к Мо- ил. 152
сковской дороге, с надвратной церковью Иоанна Богослова. Высокие, вытянутые по
вертикали, объемы этих церквей, увенчанные компактными и столь же динамич-
ными пятиглавиями, заключают в себе высокие цельные пространства, перекрытые ил. 154
сомкнутыми сводами. Круглые башни со сложными кубоватыми кровлями обра-
мляют ворота, образуя вместе с надвратными храмами пространственно развитые
пучки вертикалей. Объемы монументальны, лаконичны; однако плоскости, проре-
занные воротами, покрыты сплошь ковром пластичного декора - лишь подчинен-
ность строгому ритму отличает его от узорочья посадских церквей середины века.
Ансамбль символичен - не кремль, рассчитанный на оборону, но символ твердыни,
оплота православной церкви с характерными акцентами на въездах. Положение
Успенского собора (XVI в.) вне замкнутого периметра также символично - он обра-
щен к реальному, «земному» городу, образуя связующее звено между ним и митро-
полией. Белизна стен объединяет ансамбль. Ей контрастна насыщенная красоч-
ность росписей в интерьерах.
Монументальностью отмечены и крупные пятиглавые четырех-
столпные храмы, обстроенные светлыми папертями, шатровыми
приделами, крыльцами с высокими щипцами, которые строились по
заказам процветавшего в то время крупного ярославского купе-
чества. Церкви Ярославля отразили стремление своих заказчиков к
самоутверждению, а вместе с тем - их вкусы, еще сохранившие
связь с крестьянской культурой, их свободное отношение к сложив-
шимся традициям храмостроения. Одной из форм самоутверждения
204
Глава четвертая
152
Ростов Великий. Архиепископский
двор. Надвратная церковь
Иоанна Богослова (1683)
Ростов Великий. Архиепископский
двор (1670-1683). План
К архитектуре нового времени
205
154
Ростов Великий. Архиепископский
двор. Интерьер Воскресенской
надвратной церкви
206
Глава четвертая
было строительство больших храмов - величина рассматривалась
как выражение имущественного положения жертвователя. Большие
ярославские храмы поэтому по своим габаритам в плане вдвое пре-
восходят самые крупные московские того времени, хотя число их
прихожан вряд ли могло быть большим25.
Здания церквей повторяли как будто схему четырехстолпных,
увенчанных пятиглавием соборных храмов XVI в. Однако ее измене-
ния значительны. Средневековый принцип соответствия внешней
формы храма его внутренней структуре уже московским зодчеством
толковался с большой свободой. Здесь он, по сути дела, отвергнут.
Планы зданий растягивались по оси «восток - запад», чтобы дать
больше места для молящихся и вместе с тем более импозантно раз-
вернуть северный и южный фасады. Увеличение фронта достигалось
и тем, что восточная стена ставилась на своды алтарей, над кото-
рыми устраивались обширные тайники. Подкупольные членения
вместо традиционно квадратных получали прямоугольные очерта-
ния (соотношение сторон около 5:7). Барабаны при этом опирались
на дополнительные арочки; по отношению к телу храма они каза-
лись необычно стройными и необычно далеко отстояли друг от
друга. Чтобы возместить это, главам, венчающим барабаны, прида-
вали очень сильную выпуклость, «пучину». Складывался остро ха-
рактерный силуэт пятиглавия.
Закомары при такой структуре не могли следовать очертаниям
сводов. Они превратились в пластическую декорацию парапета, не-
сущего четырехскатную кровлю. Их равномерный ритм и симме-
трия не согласовывались с ритмом окон, подчиненным интерьеру
(традиционно делали по три закомары на каждом фасаде; чтобы
сохранить их равными при прямоугольном плане, стали на продо-
льных фасадах добавлять четвертую). Утратили свой тектонический
смысл и лопатки на фасадах. Иногда их шаг не совпадает с полукру-
жиями закомар, в иных случаях они остаются членением верхней
части фасада и внизу под ними оказываются окна. Фасад для ярос-
лавского зодчего независим от конструкции; его не смущало и
столкновение нескольких несогласованных ритмических рядов. На
их основе он развертывал сложную игру декоративных форм - объ-
емно-пластических, основанных на искусном применении кирпича,
и полихромных. Композиции из многоцветных изразцов и фрески
на фасадах как бы предваряли собою ансамбль росписей интерьера.
Главный объем здания почти «по-хоромному» обрастал дополнени-
ил.15б ями - теплой церковью, приделами, галереями, крыльцами. В це-
лом в мотивах его декорации динамичное равновесие преобладало
над симметрией. Жизнелюбивый пантеизм народной культуры, ухо-
дящий корнями в языческую древность, никогда еще не раскры-
вался так широко в монументальном церковном зодчестве.
В ярославской живописи второй половины XVII в. примеча-
тельны зрелищность, вовлечение в канонизированные сюжеты под-
робностей быта, живых наблюдений природы, мотивов, заимство-
ванных из западноевропейской гравюры (одним из источников
последних служила Библия Пискатора). Параллели этому возни-
кали и в архитектуре. Жертвователями церкви Рождества (1644)
ил. 155 были купцы Назарьевы-Гурьевы, известные дерзкой предприимчи-
востью на путях в Бухару и Индию. Об их дальних странствиях напо-
минают формы надвратного шатрового храма-колокольни, включа-
ющие своеобразно истолкованные «восточные мотивы»: угловые
колонны четверика, завершенные фиалами, похожими на модели
К архитектуре нового времени
207
минаретов; гладкие приземистые шатры, образующие «тройню» с
традиционным центральным шатром, окно с многолопастным
стрельчатым завершением. Все это служит как бы иллюстрацией к
изразцовой храмозданной надписи на основном объеме храма, в ко-
торую донаторы дерзнули включить свои имена.
Церковь Ильи Пророка (1647-1650) стоит теперь «островом» посреди цен-
тральной площади Ярославля; поначалу же ее объемы закрепляли угол плотно за-
строенного подворья богатейших ярославских купцов Скрипиных. Основной- пятиг- ил. 157
лавый храм стал центром постепенно разросшейся асимметричной группы
объемов, связанных «г»-образной галереей. Массивная шатровая колокольня на се-
веро-западном углу служила вехой, отмечавшей пересечение двух главных улиц го- ил. 158
рода; она выделена крупной пластикой деталей. На другом фланге композиции ее
уравновешивают пролеты галереи и легкий стройный шатер Ризоположенского
придела. Западный фасад главного объема приведен к симметрии; на продольных
фасадах зодчий с каким-то лукавым простодушием сохранил «беспорядок», поро-
ждаемый несогласованными ритмами закомар, окон и лопаток, не доведенных до
верха в средних пряслах.
В слободе Коровники на основе традиционной для ярославской школы про-
граммы храма с приделами развернут целый ансамбль. Его композиция объединяла
пространственно обособленные симметричные здания: четырехстолпную, с трех
сторон охваченную галереями церковь Иоанна Златоуста (1649-1654), теплую Вла-
димирскую церковь (1669) и колокольню (1680-е гг.). Ограда с ярусными святыми ил. 159
воротами связала восточный фронт ансамбля, обращенный к Волге. В этой группе
по сторонам оси, которую отмечают ворота и колокольня, поставлены здания, раз- ил. 162
личные по массе и сложности объема. Их отношения в пространстве приведены к
тонко уравновешенной асимметричной системе, одной из самых совершенных в ис-
кусстве архитектурного ансамбля. Кирпичный декор коровницких храмов полно- ил. 160
кровно материален, сочен. В нем как бы растворяется ритмическая несогласован-
ность между рядами различных элементов фасада. Стена воспринимается как
массивная и целостная. В ее пластичную поверхность введена и многоцветная из-
разцовая декорация. Громадное панно (8x5 м), обрамляющее окно среднего алтаря
церкви Иоанна Златоуста, символ «вертограда многоцветного» (добавлено в конце
XVII в.), органично связалось со стеновым массивом.
Процесс, общий для всей русской архитектуры второй и третьей
четверти XVII в., - постепенное «разрыхление» художественной си-
стемы, унаследованной от предыдущего столетия, - в ярославской
школе развернулся более открыто, чем в столице. В последней чет-
верти XVII в. наметился обратный процесс. Зодчие стали искать но-
вых средств организации, упорядочения насыщенной декорации.
Центральное произведение ярославской архитектуры этого времени, храм Ио-
анна Предтечи в Толчкове (1671-1687), строго симметричен. Фасады его сформиро-
ваны с той же степенью независимости декора от внутренней структуры, что и в бо-
лее ранних храмах (по четыре закомары на фасаде при трехчастной внутренней ил. 161
структуре). Декор, однако, строго организован. Он объединен в горизонтальные
ярусы с четкими, взаимно согласованными ритмами, безразличными к тектонике
стены (импосты между закомарами на западном фасаде расположены над окнами и
т.п.). Восточные приделы выведены до высоты главного объема, что позволило ши-
роко и торжественно развернуть восточный фасад, а главы приделов на высоких
тонких барабанах связать с центральным пятиглавием общностью сложного ритма.
Церковь Богоявления (1684-1693) повторила выработанный в
Москве тип бесстолпного храма с целостным внутренним простран-
ством, перекрытым сомкнутым сводом. Светлые окна небывалой ве-
личины определили трехчастность расчленения фасадов, которой
подчинен ритм кокошников, имеющих очень глубокий рельеф. Пре-
увеличенная пластичность введена в рамки жесткой схемы. Здесь,
как и в других произведениях ярославской школы конца века, оче-
виден поиск новых приемов упорядочения формы, намечается но-
вый вариант стиля. Этот вариант, более компромиссный по отноше-
нию к средневековой традиции, чем то, что стало развиваться в
208 Глава четвертая
К архитектуре нового времени
209
155
Ярославль. Надвратный шатровый
храм-колокольня церкви Рождест-
ва Христова (1644)
156 157 158
Ярославль. Церковь Богоявления Ярославль. Церковь Ильи Пророка Ярославль. Церковь Ильи Пророка.
(1684-1693) (1647-1650) План
210
Глава четвертая
159
Ярославль. Ансамбль в Коровниках
160
Ярославль. Церковь Иоанна Злато-
уста в Коровниках. Изразцовое
панно вокруг окна среднего
алтаря (конец XVII в.)
К архитектуре нового времени
211
161
Ярославль. Церковь Иоанна Пред-
течи в Толчкове (1671-1687)
162
Ярославль. Ансамбль в Коровниках.
План
212
Глава четвертая
Москве, закрепился в зодчестве русской провинции и бытовал там
почти до конца XVIII в.
МОСКОВСКОЕ БАРОККО 1680-1700-х гг. Процессы образова-
ния нового стиля наиболее активно развернулись в Москве и во всей
зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от
сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия,
в московской архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хроноло-
гически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы фор-
мирования светского мировоззрения развивались и углублялись. Их
отражали утвердившиеся изменения во всей художественной куль-
туре, которые не могли миновать и зодчество. В его пределах нача-
лись поиски новых средств, позволяющих объединить, дисциплини-
ровать форму, поиски стиля.
Горностаев назвал его «московским барокко». Термин (как,
впрочем, и все почти термины) условный. Развернутая Г. Вёльфли-
ном система определений барокко в архитектуре к этому явлению
неприменима. Но предметом исследований Вёльфлина было ба-
рокко Рима; он сам подчеркивал, что «общего для всей Италии ба-
рокко нет»26. Тем более «не знает единого барокко с ясно очерчен-
ной формальной системой» Европа севернее Альп27. Московская
архитектура конца XVII-начала XVIII в. была, безусловно, явле-
нием прежде всего русским. В ней еще сохранялось многое от сред-
невековой традиции, но все более уверенно утверждалось новое. В
этом новом можно выделить два слоя: то, что характерно только для
наступившего периода, и то, что получило дальнейшее развитие. Во
втором слое, где уже заложена программа зрелого русского барокко
середины XVIII в., очевидны аналогии с западноевропейскими пост-
ренессансными стилями - маньеризмом и барокко.
Главным новшеством, имевшим решающее значение для даль-
нейшего, было обращение к универсальному художественному
языку архитектуры. В произведениях русского средневекового зод-
чества форма любого элемента зависела от его места в структуре це-
лого, всегда индивидуального. Западное барокко, в отличие от этого,
основывалось на правилах архитектурных ордеров, имевших всеоб-
щее значение. Универсальным правилам подчинялись не только эле-
менты здания, но и его композиция в целом, ритм, пропорции. К по-
добному использованию закономерностей ордеров обратились и в
московском барокко. В соответствии с ними планы построек стали
подчинять отвлеченным геометрическим закономерностям, искали
«правильности» ритма в размещении проемов и декора. Ковровый
характер узорочья середины века был отвергнут; элементы декора-
ции располагались на фоне открывшейся глади стен, что подчерки-
вало не только их ритмику, но и живописность. Были в этом новом и
такие близкие к барокко особенности, как пространственная вза-
имосвязанность главных помещений здания, сложность планов, под-
черкнутое внимание к центру композиции, стремление к контра-
стам, в том числе - столкновению мягко изогнутых и жестко
прямолинейных очертаний. В архитектурную декорацию стали вво-
дить изобразительные мотивы.
В то же время, как и средневековая русская архитектура, мо-
сковское барокко оставалось по преимуществу «наружным».
Б. Р. Виппер писал: «Фантазия русского зодчего в эту эпоху гораздо
более пленена языком архитектурных масс, чем специфическим
ощущением внутреннего пространства»28. Отсюда - противоречи-
вость произведений, разнородность их структуры и декоративной
К архитектуре нового времени
213
оболочки, различные стилистические характеристики наружных
форм, тяготеющих к старой традиции, и форм интерьера, где стиль
развивался более динамично.
Для архитектуры середины XVII в. главной движущей силой
была культура посадского населения. Московское барокко, как и ба-
рокко вообще, стало культурой прежде всего аристократической.
Типами зданий, где развертывались основные процессы стилеобра-
зования, стали дворец и храм.
Новый тип боярских каменных палат, в котором уже обозначи-
лись черты будущих дворцов XVIII в., складывался в последней чет-
верти XVII столетия.
Примером может служить дом князя В.В.Голицына в Москве, в Охотном ряду
(1689). В основе его композиции - монолитный прямоугольный объем, центр кото-
рого выделен на главном фасаде ризалитом (за ним размещалась столовая палата).
План второго парадного этажа подчинен единому модулю. Его помещения образу-
ют анфиладу. Зодчий, не привыкший связывать себя абстрактными закономерно-
стями регулярно-симметричного плана, сместил ризалит с центральной оси вправо,
устроив асимметрично расположенный проезд к хозяйственным помещениям пер-
вого этажа. К более короткому правому крылу примыкал переход, связывавший па-
латы с церковью. Компромисс между регулярностью и привычной живописной не-
принужденностью определил рисунок плана. Вместе с тем изначальная схема ясно
ощутима в композиции, чему способствует мерный ритм окон, одинаково обра-
мленных колонками, несущими разорванный фронтон, на втором этаже. На кры-
льях здания тонкие полуколонки традиционно отмечают примыкание к фасаду по-
перечных стен, в то время как ризалит столовой палаты имеет колонки в каждом
простенке - ордер вновь, как в Теремном дворце, организует ритм и масштабный
строй композиции. Анфилада парадных помещений дома Голицына, блестящего
фаворита царевны Софьи, была отделана на «фряжский манер»: стены обиты «не-
мецкими кожами золочеными», в оконницах цветные витражи - «стекла с ли-
чины». Картины и зеркала украшали покои29. Новое сочеталось с традиционным,
образуя весьма своеобразный сплав.
Метрическую организацию плана симметричного здания, крылья которого
растянулись почти на 180 м, показывает сохранившийся чертеж подклетов царского
дворца в подмосковном селе Воробьеве (зодчий А.Данилов, 1685-1690). Центр его,
как и в доме Голицына, отмечен креповкой (тоже несколько смещенной с главной
оси). Дворцовый характер получили «царские чертоги» Троице-Сергиевой лавры
(конец XVII в.), монолитный объем которых заключает в себе анфиладу главных
комнат. Фасад объединен сильной полосой изразцового фриза и метрическим по-
вторением спаренных окон с керамическими наличниками на фоне расписанной
под руст поверхности стен.
Симметричность плана строго соблюдена «каменного дела художником»
Д.В. Аксамитовым в здании дворца сподвижника Петра I, Ф.Лефорта, в Москве на
Яузе (1697-1699). Ризалиты (центральный был занят столовой палатой), завершен-
ные высокими кровлями, напоминали традиционное соединение «хоромин», но
композиция, подчиненная центру, уже регулярна. После смерти Лефорта дворец,
отошедший князю А. Д. Меншикову, был дополнен корпусами, образовавшими за-
мкнутое каре (с 1707, архитектор М. Фонтана). По всем трем сторонам этих новопо- ил. 163
строенных корпусов, обрамлявших обширный двор, шли открытые аркады с орде-
ром, явно, хотя и не искусно, заимствованным в каноне Виньолы (И. Э. Грабарь
обратил внимание на его «неуклюжесть» и неуменье зодчего связать ордер с изме-
нениями высоты корпуса, определявшимися уклоном почвы30). Тип здания не-
обычно соединяет дворец и традиционный гостиный двор, что объясняется, по-ви-
димому, хозяйственностью светлейшего князя. Однако ордер здесь использован уже
«по-европейски», как системообразующее начало композиции. Кстати, трактат Ви-
ньолы, переведенный на русский язык, был впервые издан в 1709 г. с комментари-
ями, составленными Фонтаной, строителем Лефортовского дворца.
Наиболее замечательным произведением русской гражданской архитектуры
конца XVII в. была Сухарева башня в Москве, выстроенная под наблюдением Миха-
ила Чоглокова на месте Сретенских ворот Земляного города (1692-1695 и ил. 165
1698-1701). Едва ли не впервые на Руси не церковь и не оборонительное сооруже-
ние, а общественное здание (здесь размещались математическая и навигационная
школы) стало градостроительным ориентиром, да еще имеющим мемориальное
значение, - названа башня по имени стрелецкого полка Сухарева, выступившего на
214 Глава четвертая
К архитектуре нового времени
215
163 165
Москва. Лефортовский дворец 164 Москва. Сухарева башня
в Немецкой слободе. Достройка Троице-Сергиева Лавра. Трапезная (1692-1695 и 1698-1701).
М. Фонтана (170 7) (1685-1692) Мастер М. Чоглоков
216
Глава четвертая
стороне Петра I в решающий момент его борьбы с царевной Софьей. Композиция
симметрична. Ось ее подчеркнута не только положением проезда, но и ступенча-
тым нарастанием объема, которое завершено взлетом восьмигранной ярусной
башни с шатром, увенчанным государственным гербом. Эта башня стала заменой
традиционной надвратной церкви (верхний ее ярус заняла первая в России обсерва-
тория).
Многое в форме здания идет от традиции средневековой русской архитектуры:
расположение на арочном подклете с гульбищем, куда ведет открытая лестница, и
нарушение общей симметрии этой лестницей; трехчастный план с сенями посре-
дине и силуэт венчающей башни, который напоминает венчания проездных башен
Московского Кремля. В то же время тип композиции напоминает голландские ра-
туши (например, ратушу в Маастрихте, 1659-1684, архитектор П. Пост). Быть мо-
жет, не случайно начало второго этапа строительства совпало с возвращением Пе-
тра I из заграничного путешествия. Ритм ордера определил основные членения
здания, проходя по всем его уровням, хотя белокаменные колонны с витым стволом
и сохраняют еще декоративный характер, подчеркнутый креповками карниза, как
бы продолжающими колонну и лишающими ее тектоничности.
Голландия в конце XVII в. широко посредничала между русской
и западноевропейской художественной культурой. Тот же круг про-
образов, что повлиял на форму завершения Сухаревой башни, был
отражен в декоративной надстройке Уточьей башни Троице-Серги-
евой лавры и колокольни ярославской церкви Иоанна Предтечи в
Толчкове. Несомненно голландское происхождение ступенчатого
фигурного фронтона, расчлененного лопатками, которым в
1680-е гг. О. Старцев украсил западный фасад трапезной Симонова
монастыря в Москве. Увражи с гравированными изображениями по-
строек западноевропейских городов («чертежами полатными») в это
время были уже довольно многочисленны в крупнейших книжных
собраниях Москвы.
Важное место в развитии архитектуры конца XVII в. занимают
здания монастырских трапезных, образовавшие связующее звено
между светской и церковной архитектурой. Пространственная
структура этих зданий была однотипной. Над низким хозяйствен-
ным подклетом возвышался основной этаж. По одну сторону его
смещенных к западу сеней находились служебные помещения, по
другую - открывалась перспектива протяженного сводчатого зала,
связанного через тройную арку с церковью на восточной стороне.
Пространство, объединенное по продольной оси, определяло протя-
женность асимметричного фасада, связанного мерным ритмом окон,
обрамленных колонками, несущими разорванный фронтон. На фа-
саде трапезной Новодевичьего монастыря (1685-1687) этот ритм
усилен длинными консолями, спускающимися от карниза по осям
простенков. Самое грандиозное среди подобных зданий - трапезная
Троице-Сергиевой лавры (1685-1692) - имеет в каждом простенке
коринфские колонки с раскрепованным антаблементом; в местах
ил. 164 примыкания поперечных стен колонки сдвоены. Их ритму на аттике
вторят кокошники с раковинами (мотив, который повторен в завер-
шении верхней части церкви, поднимающемся над главным объ-
емом как второй ярус). Плоскость, подчиненная ритму ордера, его
дисциплине, стала главным архитектурным мотивом храмов с пря-
моугольным объемом.
Характерные черты московского зодчества конца столетия с наибольшей оче-
видностью проявились в церкви Никола Большой Крест (1680-1688); высокий сим-
ил.166 метричный четверик - почти башня - решительно доминировал над асимметрич-
ностью низких приделов и подклета с его лестницами и гульбищем. «Башня»
заключала в себе единое пространство, перекрытое сомкнутым сводом; освещали
его три яруса окон и центральный световой барабан пятиглавия. Ордерная компози-
К архитектуре нового времени
217
ция членила фасады на три прясла и ярусы, разделенные антаблементами, подчи-
няя их своему пропорциональному строю. Над тосканскими колоннами, в соот-
ветствии с каноном, стояли коринфские. Третий ярус башни с восьмигранными
окнами в скульптурных белокаменных обрамлениях был трактован как аттик, рас-
члененный фигурными импостами. Завершал объем ярус раковин-кокошников -
переход к кокошникам в основании глав. Имитация ячеистой структуры на фасадах
целостного объема и почти языческая жизнерадостность декора сближают храм с
«палатным строением». Виртуозно нарисована декорация; сочные народные мо-
тивы соединились в ней с дисциплиной архитектурного ордера. «Светскость» отча-
сти распространена и на функции этого здания, принадлежавшего архангельским
купцам Филатьевым, - подклеты его они использовали для хозяйственных нужд.
Дальнейшее развитие подобного типа посадского храма, восхо-
дящего к московской церкви в Никитниках, особенно ярко прояви-
лось в постройках конца XVII-начала XVIII в., обычно именуемых
«строгановскими» (их возводил «своим коштом» богатейший соле-
промышленник и меценат Г. Д. Строганов, на которого работала по-
стоянная артель, связанная со столичными традициями зодчества).
Тройственное расчленение фасадов строгановской школы не только
традиционно, но и обдуманно связано с конструктивной системой, в
которой сомкнутый свод с крестообразно расположенными распа-
лубками передает нагрузку на простенки между широкими свет-
лыми окнами. Архитектурный ордер стал средством выражения
структуры здания; вместе с тем он, как считает исследователь стро-
гановской школы О. И. Брайцева, был ближе к каноническому, чем
на каких-либо других русских постройках того времени, свидетель-
ствуя о серьезном знакомстве с архитектурной теорией итальянского
Ренессанса31.
Наиболее совершенное произведение школы - Рождественская церковь в
Нижнем Новгороде (начата в конце XVII в., освящена в 1719 г.). Композиция по-
стройки необычна, индивидуальна, но вместе с тем введена в систему закономерно-
стей архитектурных ордеров. Здание стояло в торговом центре нижнего посада на
отроге высокого откоса, возвышаясь над пристанями и соляными складами. Протя- ил. 167
женности нижних ярусов церкви противопоставлен вертикальный взлет четверика,
увенчанного высоким двухъярусным центральным барабаном на сомкнутом своде, ил. 168
Врезанные в свод глубокие распалубки несут еще четыре главы, ориентированные
по странам света (подобно главам Успенской церкви верхнего посада, о которой
упоминалось выше). Снаружи распалубки образуют дополнительный ярус основ-
ного объема, поднимающийся только в пределах средних прясел. Этим приемом
подчеркнуты и выделены оси четверика, завершаемые малыми главами. Четверик
превращен в ступенчато поднимающуюся башню, вертикаль, взаимодействующую с
колокольней.
Структура здания подчинена регулярности четырехъярусного ордера; все гори-
зонтальные членения, отмеченные его антаблементами, связаны с членениями ин-
терьера: верхами сводов над подклетом; уровнями хор и пят свода основного объ-
ема; низом световых глав. Как и в трапезной Троице-Сергиевой лавры, колонны
ордера образуют метрический ряд, усложненный тем, что колонны в местах сопря-
жения стен удвоены (этот прием позволил повторить в интерьере метрику фасадов).
В соответствии с каноном колонны первого яруса имеют пропорции тосканских,
второго - ионических, третьего - дорических, а для четвертого яруса, отвечающего
распалубкам свода, использованы пилястры-гермы; однако все они венчаются ко-
ринфскими капителями. Высота капителей и баз по отношению к общей высоте ко-
лонны на разных ярусах различна - по наблюдению О. И. Брайцевой, эти отклоне-
ния отвечают оптическим поправкам, которые рекомендовал Г. Блюм в трактате
«Обстоятельное описание пяти колонн» (1612)32. Подчиненная четким правилам,
регулярность ордера стала канвой для фантастически богатого декора. Характер его
отмечен редким единством, объединяющим белокаменные детали фасадов и дере-
вянную вызолоченную «белорусскую резь» иконостаса и восточной стены трапез-
ной. Ритм ордера вносит ясность в восприятие всей композиции с ее асимметрич-
ной группировкой симметричных объемов. Традиция, идущая от героических
прообразов Киевской Руси, через башнеобразные раннемосковские храмы и бес-
столпные церкви XVII в., здесь органично соединена с ритмической дисциплиной и
тектонической символикой архитектурного ордера.
218 Глава четвертая
К архитектуре нового времени
219
166
Москва. Церковь Никола Большой
Крест (1680-1688).
Литография XIX в.
167
Нижний Новгород. Рождественская
(Строгановская) церковь (освящена
в 1719г.)
168
Нижний Новгород. Рождественская
(Строгановская) церковь.
Фрагмент
220
Глава четвертая
Дисциплина ордерной системы определила и композицию громадного Успен-
ского собора в Рязани (1693-1699, зодчий Яков Бухвостов), план которого повторил
схему Успенского собора в Московском Кремле. Основному объему здания придан
характер монолитного параллелепипеда, на кирпичной поверхности которого тон-
ил. 171 кими спаренными полуколонками как бы «нарисовано» членение на прясла. Огром-
ные окна в великолепных белокаменных обрамлениях образуют три правильных
яруса. Над горизонтальным карнизом поднимались отвечающие пряслам фигурные
белокаменные фронтоны - «петушьи гребни». Имитация этажей смягчает мону-
ментальную грандиозность стен собора, получившего характер скорее дворца, чем
храма. Ордер использован более свободно, чем в строгановских постройках; ордер-
ные ячейки лишь намечены. Однако именно его дисциплине подчинен громадный
объем. Сплав его с традиционными формами в этой смелой композиции в конеч-
ном счете не менее органичен, чем в Рождественской церкви. Вместе с тем зодчий
рязанского собора более свободен в обращении и с традиционными образцами и с
канонами ордеров. Двойственность масштаба - крупных, резко очерченных масс и
миниатюрного, фольклорно-сказочного, интимного узорочья, вообще свойственная
архитектуре конца XVII в., Бухвостовым была развернута особенно последова-
тельно. Решительность, с которой он противопоставил ювелирную тонкость концен-
трированных пятен декора мощной глади стены, ощущаемой как огромная, целост-
ная плоскость, связывает его произведение с художественными традициями
средневекового зодчества и с тенденциями, которые имели существенное значение
для последующего развития.
Дисциплина архитектурного ордера, системы универсальной,
стала подчинять себе композицию храмов конца XVII в., ее ритмиче-
ский строй. Началось освобождение архитектурной формы от пря-
мой и жесткой обусловленности смысловым значением, характер-
ной для средневекового зодчества. Вместе с укреплением светских
тенденций культуры возрастала роль эстетической ценности формы,
ее собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски но-
вых типов объемно-пространственной композиции храма, не связан-
ных с общепринятыми образцами и их символикой.
Новые ярусные структуры поражали своей симметричностью,
завершенностью, сочетавшей сложность и закономерность постро-
ения. Вместе с тем в этих структурах растворялась традиционная
для храма ориентированность. Кажется, что зодчих увлекала геоме-
трическая игра, определявшая внутреннюю логику композиции вне
зависимости от философско-теологической программы (на соот-
ветствии которой твердо настаивал патриарх Никон).
В новых вариантах сохранялась связь с традиционным типом
храма-башни, храма-ориентира, центрирующего, собирающего во-
ил.пз круг себя пространство; в остальном поиски выразительности раз-
вертывались свободно и разнообразно. Начало поисков отмечено
созданием композиций типа «восьмерик на четверике», повторя-
ющих в камне структуру, распространенную в деревянном зодчестве.
Одной из первых была церковь Иоасафа Царевича в Измайлове (1687-1688,
зодчий Терентий Макаров). В ее симметричной композиции приведены к одной
форме и как бы приравнены друг к другу алтарь и трапезная, расположенная по
противоположным сторонам главного объема, увенчанного восьмериком. Дальней-
шее развитие и завершенность этот трехчастный тип композиции получил в церкви
Успения на Покровке (1696-1699, зодчий Петр Потапов). Углы четверика здесь
ил. 169 были увенчаны главками, традиционное московское пятиглавие сочеталось с иду-
щим от украинского влияния расположением трех глав в одну линию. Терраса-гуль-
бище над подклетом, служившим зимней церковью, как и в предыдущем случае,
связывала храм с обособленной шатровой колокольней.
Сопряжение с этой дополнительной вертикалью нарушало чистоту воплоще-
ния идеи двухосевой симметрии, «здания-кристалла». Противоречие было разре-
шено возрождением типа «церкви под колоколы», со звонницей над центральным
ил. 170 объемом. Наиболее совершенно этот тип воплощен храмом Покрова в селе Фили
под Москвой (1693-1694), вотчине Нарышкиных. Основой башнеобразной ярусной
композиции стал четверик, к которому с четырех сторон примыкают полукруглые в
К архитектуре нового времени
221
плане притворы и апсида, образуя четырехлепестковый рисунок плана. На этой
устойчивой, жесткой основе поднимается высокий световой восьмерик, перекры-
тый сомкнутым сводом. На свод опирается ажурная звонница, увенчанная главой,
на восьмигранном барабане. Главами увенчаны и полукруглые объемы. Гульбище и
широко разбросанные лестницы по трем осям образуют переход к склонам поло-
гого холма, на котором возвышается здание. Фигурные барочные парапеты как бы
«разрыхляют» границы ярусов. Однако округлые объемы четко отделены от прямо-
угольных в отличие от характерного для западного барокко взаимопроникновения
масс. Четко ограничено и внутреннее пространство храма - архитектура его оста-
ется прежде всего «наружной», обращенной к окружающему ландшафту и чело-
веку, находящемуся вне здания. В отличие от храмов с прямоугольным объемом,
где ордер стал служить средством расчленения и организации поверхности стены,
здесь, как и в других центрических постройках, белокаменные декоративные эле-
менты на фоне стен служат для обрамления проемов и выявления ребер и пересече-
ний объемов. Б. Р. Виппер назвал этот принцип, связанный с традициями деревян-
ного зодчества, «антибарочным»33.
Специфически русский тип «церкви под колоколы» оказался сближен с запад-
ным барокко в постройках артели каменных дел подмастерья Якова Бухвостова. В
церкви Спаса в селе Уборы (1694-1697) пространство четверика раскрыто к апсидам
трехлепесткового плана; Троицкая церковь в Троицком-Лыкове (1698-1704) осно-
вана на развитии трехчастной схемы. Виртуозно задуманное и исполненное белока-
менное узорочье этих построек, сохраняя традиционные тектонические качества,
способствует слиянию частей объема в сложном единстве. Работы Бухвостова про-
должали естественно развивавшийся процесс постепенного сближения русской ар-
хитектуры с общеевропейской культурной традицией.
Церковь Знамения в Дубровицах (1690-1704), подмосковной вотчине князя
Б. А. Голицына, сподвижника Петра I, выпадает из этого развития. Необычны для
русского зодчества пропорции ее объема, с мощной восьмигранной башней, вырас-
тающей над фигурными парапетами нижнего яруса. Необычен и тяжелый верх са- ил. 172
мой башни. Не имеют аналогий в русской архитектуре сплошная белокаменная об-
лицовка с мелкой рустовкой стены нижнего яруса, очень низко расположенные
окна апсид. Все это, равно как и венчающая башню корона, обилие изобразитель-
ной скульптуры, введенной в декор, или латинские надписи в интерьере свидетель-
ствует, по-видимому, об участии иноземных мастеров.
Основную линию развития московских храмов-башен завершает церковь Ар-
хангела Гавриила в Москве (1701-1707), выстроенная на усадьбе князя А.Д.Менши-
кова («Меншикова башня»), как принято считать, зодчим И.П.Зарудным. Башня с
двумя ажурными восьмериками звонницы на четверике через крестчатый в плане
ярус связана с прямоугольным основанием, расчлененным на трапезную, церковь и
алтарь. Над звонницей стремительно вздымался на высоту, большую, чем у Ивана ил. 174
Великого, деревянный, обитый вызолоченным железом шпиль (сгорел в 1723 г.).
Динамика асимметричного развития западной части нижнего прямоугольного объ-
ема гасится громадными волютами-контрфорсами, обрамляющими главный фасад
с его входным портиком.
Интерьер храма получил развитие, открывающее сложные и неожиданные
перспективы, вполне отвечающие духу барокко, барочный характер проник и в ар-
тистично выполненный декор: белокаменный на фасадах, лепной - с кариатидами,
амурами и гирляндами - в интерьере. Вариации ордерных форм свидетельствуют о
свободном и артистичном владении их языком. Светская жизнерадостность опреде-
лила основную тональность образа, по мнению И. Э. Грабаря, «как бы стирающую
культовое назначение»34.
И в то же время очевидна преемственность между Меншиковой
башней и типом «церкви под колоколы», представленным храмом в
Филях. Связь очевидна и в построении объема, и в размещении де-
кора, и в его характере, восходящем к резному дереву иконостасов.
Традиционна по существу и главная новация - вертикальность, под-
черкнутая высоким шпилем. Рисунок последнего, если приглядеться
к гравированной панораме Москвы И.Бликландта, был трансформа-
цией шатрового венчания. Ново прежде всего сопряжение тонкого,
облегченного шатра (прообразом которого могли быть не только се-
верноевропейские шпили, но и завершения башен Иосифо-Волоко-
ламского монастыря, созданные во второй половине XVII в.) с хра-
мом-башней. Традиционна и двойственность масштаба, определя-
222 Глава четвертая
К архитектуре нового времени
223
169
Москва. Церковь Успения
на Покровке (1696-1699). 170 171
Зодчий П. Потапов. Москва. Церковь Покрова в Филях Рязань. Успенский собор
Фото 1920-хгг. (1693-1694) (1693-1699). Зодчий Я.Бухвостов
224 Глава четвертая
К архитектуре нового времени
225
Дубровицы. Церковь Знамения
(1690-1704)
173
Планы московских храмов-башен
Церкви: 1 - Иоасафа Царевича
в Измайлове (1687-1688);
2 - Успения на Покровке;
3 - Архангела Гавриила;
4 - Троицкая в Троицком-Лыкове;
5 - Покрова в Филях;
6 - Знамения в Дубровицах
174
Москва. Церковь Архангела Гаври-
ила в Москве (1701-1707).
Мастер И. И Зарудный
226
Глава четвертая
ющая взаимопроникновение малых величин декора и величин,
связанных с расчленением объема (к последним смело приведены
очертания гигантских волют-контрфорсов западного фасада). «Глав-
ной новинкой» башни И. Грабарь назвал карнизы, изогнутые посре-
дине грани и образующие полукруглый фронтон, смягчающий пере-
ходы между членениями объема, - прием, много использовавшийся
в XVIII в.35. Его барочный характер не вызывает сомнений, но также
очевидна и связь со средневековой русской архитектурой, с приемом
перехода между объемами через кокошники.
Меншикова башня в истории русского зодчества стала связу-
ющим звеном между «московским барокко» конца XVII-начала
XVIII в. и архитектурой Петербурга, для некоторых характерных по-
строек которого она, по-видимому, служила образцом. Это здание
ближе к русской архитектуре последующих десятилетий, чем к дру-
гим московским постройкам 1690-х гг.; тем не менее, как мы ви-
дели, его новизна стала результатом постепенного развития тради-
ций конца XVII в. Начало петровских реформ лишь ускорило темп
постепенных изменений. Качественный скачок был связан уже со
строительством новой столицы. Он был определен прежде всего из-
менением приемов пространственной организации всего городского
организма.
ПЕТЕРБУРГ И МОСКВА. Противопоставление двух крупней-
ших центров России - Москвы и Петербурга - Ленинграда, более
двухсот лет выступавшего в качестве «новой столицы», - бытует с
давних лет. Привычная оппозиция подчеркивается в разных гранях
городской культуры и в традициях художественных школ, в психо-
логии жителей и их поведении, но более всего - в характере про-
странственной организации городской ткани. Сопоставлением
Москвы и Петербурга обычно иллюстрируется мысль о противопо-
ложности живописного и регулярного, интуитивного и рассудочного
начал русского градостроительства. Однако и здесь реальная кар-
тина сложнее, чем противопоставление раздельно бытовавших и не-
совместимых качеств, что особенно ясно показывает история фор-
мирования города на Неве.
Началом Петербурга стала закладка 16 мая 1703 г. «светлейшим князем»
А. Д. Меншиковым и военным инженером А. Кирхинштейном мощной крепости
«Санкт-Питер-Бурх», за которой потом утвердилось название Петропавловской36.
Сам Петр I не присутствовал на закладке, хотя, по-видимому, с самого начала было
ясно - начато строительство не только военного форпоста, но и большого города
(уже в июле 1703 г. ближайший сподвижник Петра I, Ф.А.Головин, писал из «Пе-
трополя», называя его «новостроющимся городом»37). Это всегда казалось истори-
кам странным - не только потому, что нарушало ритуальную сторону дела, но и по-
тому, что в окружении Петра не было людей, столь же хорошо, как и он, знавших
военно-инженерную науку. М. В. Иогансен видит объяснение в том, что Петр оста-
вил чертеж, который выполнил сам38, лично обследовав Невское устье (приписыва-
емые ему планы земляных укреплений Петропавловской крепости сохранились).
Место определено военными соображениями - Северная война была еще да-
лека от победного завершения. Остров Луст-Эланд (Веселый остров) - «островец,
на самом рассечении полуденные и средние струи стоящий»39, лежит в устье Невы
так, что крепость могла перекрыть артиллерийским огнем основные рукава ее
дельты, но и не была слишком удалена от выхода в море (глубокий фарватер давал
возможность морским судам заходить в Неву под ее защиту). Величина острова по-
зволяла быстро обвести укреплениями линию его берега, но была все же достаточ-
ной для сильного военного форпоста (впрочем, природная его территория была не-
сколько расширена подсыпкой мелководья).
Само это укрепленное ядро города имело простую структуру. Многоугольник
земляных валов с шестью бастионами, охвативший остров, обрамлял открытое про-
странство, пересеченное каналом. Укрепления, основанные на фундаментах из ря-
К архитектуре нового времени
227
жей, «заключали в себе казарменные помещения, обвалованные землей сверху и с
внешней стороны»40, и в этом крепость повторяла тип, известный со времени Киевс-
кой Руси (Колодяжин, Райковецкое городище и т.п.). Посредине поднялась церковь
Петра и Павла - первая вертикальная веха города. Поначалу это была освященная
уже весной 1704 г. деревянная постройка с традиционным для деревянных храмов
Руси «крещатым» (крестообразным) планом и тремя шатрами (так она показана на
примитивной гравюре в книге Богданова-Рубана41). Немецкий автор описания Пе-
тербурга в 1710 г., Н. О., говорил, правда, об «одном на голландский манер
шпице»42, но он, возможно, пренебрег малыми боковыми шатрами как деталью не-
существенной. По словам Богданова, обшитая тесом церковь была расписана «под
каменный вид желтым мрамором».
О том, что первостепенной казалась значимость этого сооружения как ориен-
тира, вертикальной вехи, свидетельствует порядок строительства каменного здания,
сменившего деревянную постройку 1703-1704 гг. Его начали в 1712 г. с многоярус-
ной колокольни. В 1717 г. очевидец (по предположению С.П.Луппова - ганноверс-
кий резидент при дворе Петра I X. Ф. Вебер) писал, что «башня уже готова до стро-
пил, она необычайной высоты и хорошей каменной кладки с 4 рядами
установленных друг на друга пилястр, хороших пропорций, и с высокими сво-
дами»43. Заметим, что Вебер описал башню как нечто отдельное. И действительно,
о том, чтобы сперва возводилась одна колокольня, было прямое указание в «собст-
венноручных пунктах царских», данных для исполнения князю А. М. Черкасскому
24 января 1715 г., - «на колокольне, которая в городе» (так по-старинному Петр и
все в его время называли крепость), «как возможно скорее отделать, дабы в буду-
щем 1716 году возможно на оной часы поставить, а церковь делать исподволь»44. В
1720 г. Петр уже любовался с верхнего яруса башни панорамой Петербурга, а в сле-
дующем, 1721 г., был обит медными вызолоченными листами ее шпиц, поднявший-
ся почти на 120 м. Петр I увидел колокольню завершенной, но достройка и от-
делка самого собора затянулись до 1733 г. Ив 1725 г. гроб Петра стоял среди еще не
выведенных до конца стен. Пришлось наскоро выстроить над ним временную дере-
вянную церковь.
Крепость сооружена по всем требованиям европейской фортификационной
науки того времени (с 1706 г. ее земляные укрепления постепенно заменялись «оде-
тыми камнем» кирпичными). Однако расположение ее напоминало и привычные
формы русских поселений - не только пограничного укрепленного форпоста, но и
большого села, ряды домов которого охватывают обширную площадь с храмом по-
середине (отдельные постройки, появлявшиеся во внутреннем пространстве крепо-
сти, не изменили ее основной топологической схемы, как не менялся общий харак-
тер русских центрических сел от лавок или амбаров, вкрапленных в их просторный
«интерьер»).
Некая гибридность была присуща и архитектуре собора. Строил
его швейцарец из италоязычного кантона Тессин Доменико Трезини
(около 1670-1734). Это был первый иностранный зодчий, приехав-
ший работать в Петербург (он прибыл сюда уже в 1706 г. из Копен-
гагена, где работал при дворе короля Фридриха IV). Умелый профес-
сионал, не отличавшийся дерзкой фантазией, но обладавший
безошибочным вкусом, подчиненным трезвой рассудительности, он
оказался хорошим исполнителем архитектурных идей, которые обу-
ревали Петра I (в 1709 г. писал Трезини Петру о своей работе в Пе-
тропавловской крепости: «... я со всяким радением рад трудиться
против чертежа вашего ...»)45. Вкусы и идеальные представления за-
казчика соединялись в композиции собора с тем, что шло от профес-
сионального опыта архитектора, выступавшего исполнителем его
«художественной воли».
Главный элемент здания - колокольня, вырастающая из его западного фасада,
- имеет нечто общее с башнями храмов, ратуш и замков прибалтийских городов, с ил. 175
их легкостью и вертикальной устремленностью, противопоставленной плоскому
прибрежному ландшафту. Однако близка она и к традиционному русскому истол-
кованию древнего символа «мирового древа», а прямым ее прообразом, несом- ил. 176
ненно, послужил храм-башня московской усадьбы Меншикова. Сходство очевидно.
Его определило ярусное построение объема в сочетании с характерным приемом
использования ордера (пилястры, обрамляющие грани, оставляя свободными углы)
228
Глава четвертая
175, 176
Петербург. Церковь Петра и Павла 177
в Петропавловской крепости Петербург. План 1716 г.,
(1712-1733). Арх. Д. Трезини изданный в Амстердаме
К архитектуре нового времени 229
230
Глава четвертая
и характер завершения, где шатер преобразовался в шпиль. Трезини использовал и
такой характерный мотив Меншиковой башни, как волюты, смягчающие резкость
ступенчатого перехода между частями объема (колокольня собора имела их перво-
начально лишь во втором ярусе). Похожие по рисунку детали можно видеть и се-
годня; до переделок, через которые прошли и собор и башня, их, несомненно, было
больше. Не случайно, по-видимому, И. Зарудный, имя которого связывают с Мен-
шиковой башней, был привлечен и к работе над иконостасом Петропавловского со-
бора в Петербурге.
Петербургское здание, однако, отнюдь не было повторением мо-
сковского прообраза. Его общие очертания более динамичны, реши-
тельны и жестки, что подчеркивает и квадратное сечение башни, за-
менившее восьмигранник. Декор его скорее графичен, чем объемен.
Уже ясно ощутим трезвый рационализм, утверждавшийся в архи-
тектуре Петербурга петровского времени. Главным отступлением от
традиции стал «латинский» интерьер собора, подчиненный продо-
льной оси, с тремя нефами, перекрытыми сводами одинаковой вы-
соты (заметим, однако, что такая его структура позволила наиболее
простым и эффектным приемом связать горизонтальный объем и
колокольню в динамичной композиции). Место традиционных
округлых апсид заняла прямоугольная пристройка, фасад которой,
обращенный к главным воротам крепости, своим высоким бароч-
ным фронтоном как бы откликается на их архитектурную тему три-
умфальной арки. Соединение национальной традиции с иноземным,
воспринимавшимся как новация, столь определенно намеченное в
этом важнейшем монументальном здании молодой столицы, стало
ключевым для характера архитектуры петровского Петербурга.
Луст Эланд и крепость на нем узкой протокой отделены от одного из самых
крупных островов невской дельты, названного Березовым, или Городским. Туда из
крепости вел деревянный подъемный мост; перед ним (как перед воротами кремля
в средневековом русском городе) расположилась обширная главная площадь Петер-
бурга - Троицкая, по функциям своим - аналог Красной площади в Москве. Север-
ную сторону ее определяло замкнутое каре гостиного двора. Построенный в 1705 г.,
он «заключал в себе несколько сотен брусчатых лавок»46. Сгоревший в 1710 г., он
был возобновлен чуть севернее, давая еще больше места площади, и на гравюре
А.Ростовцева (1717) показан уже как довольно внушительное мазанковое здание с
двухъярусной аркадой под высокой крутой кровлей. Восточная сторона площади
была намечена протяженной административной постройкой, образованной ровной
цепочкой одинаковых двухэтажных объемов, покрытых самостоятельными высо-
кими кровлями. Возводили их «на прусский манер», с деревянным каркасом, запол-
ненным глиной, и с обмазанными глиной фасадами, поверх побелки расписанными
«под кирпич». В постройке этой повторен тип здания приказов на Ивановской пло-
щади Московского Кремля (1675-1680), образованного поставленными в ряд «хоро-
минами». Однако кремлевские хоромины разновелики, да и в ряд их входили две
церкви, а мазанковые корпуса петербургского здания унифицированы (длина их -
11 сажен, и только крайний северный в полтора раза больше), фронт их ровен и
объединен равномерным ритмом пилястр.
Прием позволял при необходимости увеличивать здание добавлением новых
звеньев; так оно и было сделано в Петербурге. Сначала выстроены три корпуса для
Сената, Аудиенц-камеры и Посольской канцелярии (1714-1716), потом добавлены
еще три для «коллегий», новых главных учреждений государства (1719-1721), что
увеличило общую протяженность почти до 150 м47.
Сходящиеся под прямым углом гостиный двор и мазанковые коллегии образо-
вали две стороны треугольной площади; третьей стала линия берега. Расположен-
ная здесь пристань служила первым портом города. Посреди обширного про-
странства, близ центра тяжести фигуры его плана, с 1710 г. стояла деревянная
Троицкая церковь с колокольней и шпилем. На площади были также австерия и ти-
пография в образцовом мазанковом доме. От этого вполне традиционно организо-
ванного ядра разрастались слободы посада. Наиболее именитые особы получали
участки восточнее площади, в первую очередь на прибрежной полосе. Вебер писал в
1717 г.: «Знатнейшая часть города расположена у воды ... Правда, дома здесь все де-
ревянные, но они большие со множеством покоев»48. Позади линии домов по набе-
К архитектуре нового времени
231
режной проходила существовавшая уже в 1709 г. Дворянская улица, где также
жила знать49. Начало этой привилегированной части застройки положило создание
сохраняющихся и ныне «Красных хоромцев», предназначенных для Петра I, - сол- ил. 178
даты срубили их за три дня (1703) по типу традиционной русской избы. Дом об-
шили тесом и раскрасили под кирпич - отсюда и пошло его название. По соседству
с «хоромцами» поставил свои поместительные палаты генерал-губернатор Менши-
ков. Панораму набережной (ныне Петровской) в то время можно представить по ил. 183
гравюре А.Зубова (1716). И.Грабарь заметил о стоявших здесь постройках: «... Петр
со своими приближенными, наверное, думал, что они выстроены на иноземный ма-
нер. На самом деле здесь не было ни Москвы, ни Европы, а была какая-то фанта-
стическая смесь того и другого»50.
Севернее крепости, против кронверка, располагались Сытный рынок и татарс-
кий толкучий базар. Западную часть Городского острова занимала Русская слобода,
населенная главным образом ремесленниками. Там же находились солдатские сло-
боды. Старейшие планы города по-разному и, видимо, не очень достоверно изобра-
жают сетку улиц острова. Однако ее радиальная связь с главным ядром, определен-
ным Петропавловской крепостью, очевидна.
Особенностью раннего этапа развития Петербурга стало возникновение вто-
рого центра, успешно соперничавшего с первоначальным. Полноводная быстрая
Нева лежала между Городским островом и дорогами, которые вели к центральной
части России. Дважды в году, во время ледохода и ледостава, связь надолго наруша- ил. 177
лась. Поэтому Адмиралтейскую верфь, где строились суда балтийского флота, зало-
жили в 1704 г. на Московской стороне - левом берегу Невы. Сюда был необходим
постоянный подвоз больших грузов. Место для нее выбирал сам Петр. Он опреде-
лил его посреди территории, охваченной неправильными дугами малых протоков
невской дельты - Мьи (Мойки) и Безымянного ерика (Фонтанки), что благоприят-
ствовало равномерному развитию поселения вокруг. Петр составил и план «Адми-
ралтейского верфа» с подробными пояснениями, определив очертания постройки
«п»-образного очертания, открытой к реке и вытянутой вдоль нее на 250 м51.
Верфь была настолько важна для города, что ею нельзя было рисковать. При
появлении в 1705 г. шведских отрядов на левом берегу Невы она была окружена
рвом и валами с бастионами на углах, обведена гласисом (открытым простран-
ством, обеспечивавшим эффективность действия артиллерии, - «полыми местами»
в старой русской терминологии) шириною в 150 сажен. Верфь стала и крепостью.
Напряженная деятельность Адмиралтейства, вовлекавшая множество людей,
положила начало второму посаду. По левому невскому берегу стали селиться морс-
кие офицеры, адмиралтейское начальство, придворная знать. Между южной сторо-
ной гласиса и речкой Мьей разрастались слободы, населенные лоцманами, матро-
сами, рабочими.
Другим важным ядром развития материковой, левобережной стороны стала
полоса обработанной земли мызы шведского барона Конау у истока Безымянного
ерика. Это место, лежащее против крепости, Петр облюбовал для своего деревян-
ного домика (1703), на месте которого в 1710-1714 гг. построен Летний дворец. Сам
он составил проект регулярного Летнего сада (1717), тянущегося вдоль Фонтанки*, ил. 179
Основатель города перенес свою главную резиденцию с Городского острова на Ад-
миралтейскую сторону. Выше Летнего сада вдоль Невы сложился один из самых ил. 180
аристократических районов города (Литейная часть), где поселились ближайшие
родственники и приближенные Петра. Район доходил до литейного амбара, почти
не имевшего окон деревянного здания, «где пушки льют». Знать селилась там не
только по берегу Невы, но и в первой параллельной линии. Дальше от реки жили
уже люди незнатные.
В 1711г. над серединой распластанных корпусов Адмиралтейства поднялась
мазанковая башня с высоким шпилем. Город получил вторую вертикальную веху,
соперничавшую с вертикалью Петропавловского собора. Близ западных ворот Ад-
миралтейства в 1707 г. поставили деревянную церковь Исаакия Далматского; через
два года ее перенесли в перестроенный чертежный сарай. Так определилось место
будущего главного храма новой русской столицы.
Город в целом широко разрастался в пространстве. Уже в 1717 г. очевидец от-
мечал: «Он раскинулся так широко, что скорее может быть сравнен с местностью,
на которой находится много поселков, чем с городом»52. Городские усадьбы Петер-
бурга устраивались поначалу по старомосковской традиции, с домом посреди
участка, дворовыми постройками, баней; земли не жалели. Крупные владения огра-
ждал палисад - время было неспокойное. Улицы слобод обрамляли тесно поста-
* Так назвали Безымянный ерик после того,
как его воду стали использовать для фонтанов сада.
232
Глава четвертая
178 179
Петербург. «Красные хоромцы» - Петербург. Летний дворец Петра I.
домик Петра I (1703). Интерьер Интерьер
К архитектуре нового времени
233
180 181
Петербург. Летний дворец Петра I Петербург. Генеральный план,
(1710-1714). Арх. Д. Трезини, выполненный в 1717 г.
А. Шлютпер, Н. Микетти, М. Г. Земцов Ж.-Б. Леблоном
234
Глава четвертая
вленные рубленые избы. Лишь постепенно, после 1711г., на смену деревянным
стали входить в употребление мазанковые (то есть фахверковые), а за ними - и кир-
пичные постройки. Таким показывают Петербург план Палибина (1716) и издан-
ный во Франции план де Фера (1717)53*.
Все это было вполне обычным для русского города. Не была но-
вацией и двухчастность городского организма - очевидную анало-
гию ей можно видеть, скажем, в Новгороде. Пожалуй, несколько не-
привычна для русского города растянутость вдоль реки, которую
получило левобережное поселение. Впрочем, и это встречалось на
берегах крупных судоходных рек. На первом этапе строительства
Петербурга новое, пожалуй, - лишь та целеустремленная энергия, с
которой ресурсы всей страны направлены на создание нового го-
рода. Даже при Иване Грозном и Борисе Годунове градостроитель-
ная деятельность не имела подобного размаха и организованности.
Знамением времени стало изменение ценностей, отраженное в го-
родских структурах. Центральную позицию в левобережной части
города занял не храм или дворец, а утилитарная постройка, Адми-
ралтейская верфь. Подобные здания вместе с жильем стали «жан-
ром» архитектуры, ведущим в процессах стилеобразования. Н.Ф.Гу-
ляницкий отметил, что панорама обеих частей Петербурга за первые
полтора десятилетия его существования сохраняла вполне тради-
ционный характер. Шпили Адмиралтейства и Петропавловского со-
бора были вехами, выделявшими центры главных частей города,
второстепенные узлы отмечались меньшими вертикалями, кото-
рыми дополнялась система ориентации54. Тяготение к планообразу-
ющему центру подчиняло себе уличную сеть, живописную, вопреки
попыткам размечать их «линии» и подчинять им застройку.
Все изменилось, когда постепенно вызревавшая у Петра I
мысль - перенести в Петербург столицу - превратилась в 1714 г. в
твердое решение**. Для столицы стихийно сложившаяся двухчаст-
ность была неприемлема. Создание импозантного центра, которому
подчинен весь город, стало вопросом престижа российского госу-
дарства, а к этому Петр относился с обостренной чувствительно-
стью. Начался поиск объединяющей идеи.
Встал, несомненно, и вопрос о том образе, который должно
нести новое. Размышления Петра об этом отражали мифологиче-
ский канон, которому подчинялось самоосмысление эпохи, - миф о
полном и совершенном перерождении страны, о том, что распалась
связь времен, старое стало противостоять новому и молодому, про-
шлое - будущему. Насильственно бритые бороды утверждали ори-
ентацию на молодость. Новым стал с конца XVII столетия сам от-
счет времени - 20 декабря 1699 г. вышел Указ о введении нового
летосчисления и праздновании новолетия 1 января. Новое на Руси
исстари связывали с необычным, «иным», иностранным. Петр по-
этому переодел высшие сословия в венгерское, потом немецкое пла-
тье. Но что должно было обозначить новизну и энергичную моло-
дость северной столицы?
Петр I не должен был опираться на сведения, полученные из
третьих рук. Первым среди русских государей он выезжал за пре-
делы своей страны, видел многие города Европы. Самыми яркими
* Последний, впрочем, включает наряду с су- 1704 г.55. Осуществить перевод сюда столицы до ре-
ществовавшим и проектные предложения по плани- шительных побед в Северной войне (битва при Ган-
ровке Васильевского острова, Городского острова и гуте, 1714) было, однако, невозможно. Официаль-
Литейной части. ные документы, которыми определялся бы столич-
** Петр назвал Петербург «столицей» уже в ный статус Петербурга, не найдены,
письме А. Д. Меншикову, датированном 28 сентября
К архитектуре нового времени
235
воспоминаниями остались деловитый Амстердам с его ровными ря-
дами кирпичных домов над спокойной водой каналов и символ абсо-
лютного единовластия - Версаль, с бесконечными прямыми пер-
спективами его «огорода», ставшего символом вселенной, подчинен-
ной воле абсолютного монарха.
Регулярность, опирающаяся на всепроникающую регламента-
цию, стала для Петра принципом, который должен объединить буду-
щий «парадиз», противопоставляя его тому произволу, который ви-
делся в прихотливо-живописной застройке старых русских городов.
Развернуть без помех этот принцип лучше всего там, где «дорегуляр-
ное» строительство еще не велось. И Петр отбирает у своего лю-
бимца, А. Д. Меншикова, ранее подаренный ему Васильевский
остров, занимающий срединное положение в Невской дельте.
К 1716 г. остров был почти еще не тронут застройкой. Лишь на набережной
Большой Невы стоял великолепный каменный дворец светлейшего князя, с регу-
лярным садом позади и мазанковой церковью по соседству, да на стрелке - восточ-
ном окончании острова - стояли лесопильные мельницы. От сада княжеской
усадьбы на запад была проложена прямая просека-аллея, и в конце ее, у моря, стоял
деревянный дом с башней, которая служила маяком.
Здесь, как бы на чистом месте, Петр и решил создать свой регу-
лярный город, застроенный в строгом порядке. «Для этого он пове-
лел сделать различные чертежи (проекты) нового города, считаясь с
местностью острова, пока один из них, соответствовавший его за-
мыслу, ему не понравился»56. «Опробованный» и утвержденный под-
писью Петра чертеж был исполнен Д.Трезини в конце 1715 г. План
этот, основанный на прямоугольной сетке каналов, как бы наложен-
ной на территорию, следовал схеме неосуществленной планировки
города на острове Котлин, которую разработал в 1712 г. английский
командор Э.Лейн. Однако проблема целостности столицы, создания
объединяющего ее представительного центра решена не была.
Петра, отправившегося в свое второе долгое зарубежное путе-
шествие, эта проблема, видимо, чрезвычайно беспокоила. В 1716 г.
Петр, находясь на водах в Пирмонте, встретился с французским ар- ил. 181
хитектором Жаном-Батистом-Александром Леблоном (1679-1719),
последователем А. Мансара, художником большого дарования, уме-
лым практиком и влиятельным теоретиком. Размах строительства
Петербурга увлек Леблона, и Петр пригласил его на русскую
службу, назначив «генерал-архитектором» и наделив большими пол-
номочиями: «все дела, которые вновь начинать будут, чтобы без его
подписи на чертежах не строили, также и старое, что можно еще ис-
править»57.
Уже в январе 1717 г. у Леблона готов генеральный план Петербурга. С немалой
изобретательностью и художественным мастерством на сложной топографической
основе Невской дельты вырисован изящный вариант «идеального города» в тради-
циях французского классицизма XVII в. Альбом подобных проектов, изданный в
1601 г. Ж. Перре де Шамбери58, был, вероятно, одним из источников вдохновения
зодчего (прямые формальные аналогии свидетельствуют об этом). Город вписан у
Леблона в почти правильный овал бастионов, захватывающий уже освоенные за-
стройкой земли - до Фонтанки на востоке и на юге, до реки Карповки на Городс-
ком острове. Центр по желанию Петра разместился на Васильевском острове, рассе-
ченном правильной сеткой каналов. Почти все уже построенное в Петербурге за
14 лет Леблон посчитал сделанным наспех, бедным и недолговечным. Он принял
немногое - крепость, Адмиралтейство, Троицкую и Исаакиевскую церкви, дворцы
Петра I и Меншикова, гостиный двор на Городском острове. Остальное, по его мне-
нию, надлежало снести.
Проект не учитывал слишком многого; его неисполнимость кажется очевид-
ной. Заносчивое мечтание равнодушного к чужим реалиям заезжего иностранца?
236
Глава четвертая
Но подождем с суждением. Отрешимся от навязчивого очарования геометрических
узоров гравированного чертежа, чтобы разглядеть под ними основные элементы
предлагаемой пространственной структуры. Схема плана в своих основных члене-
ниях оказывается повторением классической для русского средневековья формы
мысового города, получившей самое полное развитие в Москве XVII столетия. Ме-
сто главного городского ядра на слиянии рек (Кремль и Китай-город в Москве) на
проекте Леблона заняла восточная часть Васильевского острова, рассекающего
Неву на почти равные русла Малой Невы и Большой Невы. Схемы Москвы XVII в.
и Петербурга (по проекту Леблона) похожи даже своими очертаниями (только ле-
блоновский план зеркален по отношению к московской схеме). Овальный обвод
укреплений, охватывающий Петербург, напоминает контур Земляного города
Москвы (кстати, и по величине они довольно близки).
Проект Леблона не был отвергнут официально, но и не был
утвержден к исполнению. Автор его, умерший в 1719 г., как будто не
повлиял существенно на дальнейшие работы. Но две идеи, которые
впервые обрели зримую форму в леблоновском чертеже, принципи-
ально важны для Петербурга: во-первых, синтез градостроительных
традиций - русской, принадлежащей XVII в., но восходящей к сред-
невековью, и европейской международной, идущей от культуры ита-
льянского Возрождения и барокко; во-вторых, образование цен-
трального ядра Петербурга на основе трехчастного единства
(Адмиралтейская часть - Васильевский остров - Петропавловская
крепость и восточная часть Городского острова), связанного водным
простором Невы. Возникли эти идеи у Леблона, архитектора неза-
урядного, стоявшего в профессиональном отношении на голову
выше других иностранцев, работавших тогда в Петербурге, или у са-
мого Петра, искавшего лишь человека, способного их воплотить
(как это было с первыми планами Васильевского острова или, на-
пример, с генеральным планом Нижнего парка в Петергофе, для ко-
торого Петр рисовал эскизы59), - нет нужды гадать. Важно, что стра-
тегия развития города и конкретная тональность его образа
определились. Далее они осуществлялись неуклонно.
Сходство плана Петербурга с системой Москвы - если оно было
осознано - делало для Петра еще более откровенным соперничество
с не любимой им старой столицей. Новое поощрялось за счет огра-
ничения старого. Быстрое развертывание каменного строительства в
Петербурге обеспечивал указ от 1714 г., которым запрещено стро-
ительство каменных домов везде, кроме новой столицы - «пока
здесь удовольствуются строением»60. Тем самым создавался «не
только образ России будущего, но и образ России прошлого - Рос-
сии деревянной»61, которой и противопоставлялся каменный регу-
лярный Петербург.
Первым его крупным массивом с регулярно организованной структурой стал
Васильевский остров, рассеченный частыми параллельными «линиями» застройки,
заменившими набережные неосуществленных каналов, намечавшихся проектом
Трезини. Прокладывались они перпендикулярно направляющему стержню плани-
ровки острова, которым стал его Большой проспект, бывшая просека от менши-
ковской усадьбы к заливу.
На плане Петербурга 1717 г. можно видеть и первый значительный элемент ре-
гулярной планировки на левобережной, или Московской, стороне - «Невскую пер-
спективу», еще не застроенную в то время дорогу от Адмиралтейства к Александро-
Невскому монастырю (основан в 1710 г.). Перспектива, впрочем, получилась не
вполне прямой. Силами монастыря она была проложена в 1712 г. до пересечения со
старой дорогой на Москву62. Однако из-за того, по-видимому, что точной съемки
местности еще не было, верное направление на Адмиралтейство не угадали. Дальше
его откорректировали, и будущий проспект оказался изломанным под тупым углом
и расчлененным на отрезки (Старый и Новый Невский проспекты). Невская пер-
спектива производила большое впечатление еще и не будучи застроенной, о чем
К архитектуре нового времени
237
свидетельствовал Берхгольц, приехавший в Петербург в 1721 г. Он описал «длин-
ную и широкую аллею, выложенную камнем и по справедливости названную про-
спектом, потому, что конца ее почти не видно ... Она необыкновенно красива по
своему огромному протяжению и чистоте»63.
В 1720-1730-е гг. Московская сторона города, удобно связанная
с внешними сухопутными дорогами, жила и разрасталась особенно
активно. Прямоугольная планировка с мелкими кварталами осуще-
ствлялась здесь по частям, общие очертания которых определяли
традиционно радиальные улицы, направленные на Адмиралтейство
и вертикальную веху его шпиля. Наиболее четко обозначенным
среди этих радиусов стал направленный на юг Вознесенский про-
спект.
Однако лишь в послепетровское время, когда разрушительные
пожары (1736-1737) почти полностью уничтожили слободы Адми-
ралтейского острова, была создана «Комиссия о санкт-петербургс-
ком строении» (1737), которая перешла от решения локальных и
«сиюминутных» вопросов к осмыслению и формальному заверше-
нию общей концепции пространственной структуры города. Глав-
ным архитектором комиссии был П. М. Еропкин (1698-1740). Кан-
вой послужил первый точный план существующей застройки
Петербурга, составленный инженер-майором Ф. Зихгеймом (1737).
На Московской стороне города четко выделялись два ее главных
луча - сходившиеся к адмиралтейской башне Невский и Вознесенс-
кий проспекты. Среди промежуточных, едва намечавшихся лучей
Еропкин выделил и ввел в систему средний, делящий пополам угол
между проспектами - Гороховую улицу. Тем самым была заложена
основа «трезубца» главных направлений, подчинившего себе обшир-
ную часть города.
Форма эта, известная к тому времени по знаменитым планам ба-
рочного Рима и классицистического Версаля, позволила привести к
органичному единству две планировочные традиции, до того лишь
выступавшие рядом в развитии города, - средневековую русскую, с
ее стремлением к радиальным структурам, ориентацией по объем-
ным «вехам», живописностью, и ренессансно-барочную, с ее прямо-
угольными структурами, ориентацией по жестко обрамленным за-
стройкой направлениям, регулярностью и рационализмом. Главенст-
вующая роль Адмиралтейства в части города южнее Невы была
закреплена. Завершили систему этого городского массива дуговые
улицы, соединившие лучи трезубца64. Проект окончательно утвер-
дил за этой частью города значение главной в столице.
Геометрической симметрии основной схемы не пытались подчинить естест-
венные процессы градообразования. Невский проспект, который стал очень интен- ил. 182
сивно застраиваться с 1739 г., а не срединная Гороховая улица получил роль глав-
ного стержня городской жизни. Вместе с развитием направлений, перпендикуляр- ил. 184
ных главной оси, а с ними и боковых перспектив, функциональное и
композиционное влияние проспекта распространилось на обширную территорию,
захватывая все треугольное пространство между проспектом, набережной Невы и
Фонтанкой. Функциональная асимметрия центра Петербурга, провоцируемая при-
родной ситуацией и значением Невы для жизни города, была одним из проявлений
национально-традиционной основы, заложенной в его развитие (барочные тре-
зубцы Рима и Версаля симметричны и пространственно и функционально).
После того как Еропкин уточнил стратегию формирования го-
рода в конкретной системе, развитие, обогащение и уточнение этой
системы продолжалось. Пространственный каркас обрастал архи-
тектурной плотью. Существеннейшими составляющими этого раз-
238
Глава четвертая
вития были постепенное уточнение очертаний системы площадей,
охватившей с трех сторон Адмиралтейство, и освоение восточной
оконечности Васильевского острова.
Преобразование гласисов Адмиралтейства, которыми он был охвачен наподо-
бие традиционных «полых мест» у стен кремлей, позволило создать взаимосвязан-
ную асимметричную систему пространств, где главным звеном стало восточное -
Дворцовая площадь. Западное звено грандиозного ансамбля - Сенатская и Исааки-
евская площади - обтекало традиционно, по-русски «островком» поставленный
Исаакиевский собор. Почти таковы же отношения Зимнего дворца и пространств,
обтекающих с трех сторон его замкнутую структуру. «Островком», но сильно вытя-
нутым вдоль Невы, стало и Адмиралтейство. Переосмысленная традиция формиро-
вания главной площади русского города определила характер звеньев ансамбля, по-
следовательное развитие которого, развертывавшееся в соответствии с генетиче-
ской программой, заложенной еще в петровское время, пришло к завершенной
форме уже в 1840-е гг. Сегодня эти звенья воспринимаются как самостоятельные,
скорее разделенные, чем связанные разросшимися деревьями сада на месте былых
укреплений Адмиралтейства. В первой половине XIX в., когда целое объединяла от-
крытая эспланада, близость системы к древним традициям русского градостро-
ительства была очевидной.
Любопытно сравнить систему площадей центра Петербурга в ее
завершенной форме с площадями западноевропейских городов. Оче-
видно, что ни ее построение - цепью взаимосвязанных пространств,
обтекающих объемы-«островки», - ни ее просторность, подчеркну-
тая широкими раскрытиями к Неве, ни, наконец, ее асимметрия не
имеют аналогий в композициях международного классицизма и ба-
рокко. Лишь в ансамбле Лувр - Тюильри - площадь Согласия в Па-
риже можно найти некоторые отдаленные параллели с открытостью
перспектив и пространственным размахом северной столицы. С дру-
гой стороны, несомненна аналогия в топологическом характере по-
строения анфилады площадей Петербурга с Красной площадью
Москвы - та же протяженность основного пространства, предопре-
деленная образованием из «полых мест» (гласиса) перед фронтом
укреплений, то же сочетание периметральной обстройки и стоящих
«островом» главных объемов, та же асимметрия целого при симме-
тричности отдельных частей.
Ансамбль стрелки Васильевского острова, в начале XIX в. соз-
данный Ж. Тома де Томоном, завершил реализацию идеи триеди-
ного центра Петербурга, связав панорамы невских берегов. В пе-
стумской дорике здания Биржи очевидны отголоски неогреческих
увлечений, распространившихся в Европе, и архитектурных фанта-
зий времени французской буржуазной революции. Однако можно
увидеть и другое - ансамбль, смело обращенный навстречу громад-
ному пространству Невы, напоминает «перси» древнерусских горо-
дов, так же решительно выступающие вперед на слиянии рек, так
же принимающие на себя речные дали (вспомним кремль Пскова).
Попытки застроить стрелку, пренебрегая этой аналогией, заканчива-
лись полной неудачей. Томон нашел решение, единственно верное в
данной ситуации, несущее в себе аналогию, которой продолжено
двуединство художественной традиции Петербурга.
Создание городского ансамбля Петербурга стало кульминацией
века перемен в архитектуре России, его вершиной. Уникальной его
особенностью была открытость системы, заложенной Петром I, к
развитию и совершенствованию. Город более тридцати лет не имел
жестко зафиксированного генерального плана. Однако с самого на-
чала его развитие направлялось художественной идеей, образом мо-
лодой столицы обновленного государства, дерзко выставленной на
К архитектуре нового времени 239
182
Петербург. План 1753 г.
183
Панорама Петербурга.
Гравюра А. Зубова
184
Петербург. Невский проспект.
Гравюра Я. В. Васильева по рисунку
М.И.Махаева(1753)
К архитектуре нового времени
245
его край, открытой всем ветрам, открытой ко всей обширности
мира.
Образ этот, вызревавший поначалу в воображении Петра I, во-
шел в массовое сознание его времени, стал реальностью культуры,
получив собственную жизнь. Он направлял не только рост городских
структур, но и стилеобразование тех конкретных форм, в которые
воплощалась архитектура города. На его основе в 1710-1750-е гг.
развертывались ключевые явления развития русского барокко, а в
последующем - переход от него к классицизму и развитию русского
классицизма.
Поэтому трудно говорить о росте Петербурга, расчленяя его про-
цесс в соответствии с хронологическими границами периодов исто-
рии архитектуры, если главной темой являются традиции русского
зодчества. Потенциал «генетического кода», заложенного в дина-
мику градообразования северной столицы Петром I, сохранял свое
значение до 40-х годов XIX столетия. Вместе с тем возник и целый
ряд явлений, ключевых для «века перемен» в русской архитектуре.
Важный урок для будущего заключал в себе самый процесс разви-
тия Петербурга, его непрерывность.
В постепенном развитии города богатство и сложность его об-
лика накапливались благодаря тому, что новое дополняло и разви-
вало, а не отменяло старое, и благодаря тому, что построенное не пе-
рекрывало путей к еще не определившимся целям и далям.
Национальная традиция, лежавшая в первооснове формирования го-
рода, была не стерта, но ассимилирована новой традицией, связан-
ной с общеевропейской культурой своего времени. Их синтез стал
фундаментом своеобразия города, его особого места в городской
культуре вообще. Возникли необычные версии барокко, а затем и
классицизма, выходящие далеко за пределы общераспространенных
стереотипов этих международных стилей.
Петербург полнее всего отразил значение петровских реформ
для русской культуры. Оно далеко превосходит самые смелые кон-
кретные цели, выдвигавшиеся по мере развития преобразований.
Проникновенно писал об этом Ф. М. Достоевский: «В самом деле,
что такое для нас Петровская реформа, и не в будущем только, а в
том, что уже явилось воочию? Что означала для нас эта реформа?
Ведь не была же она только для нас усвоением европейских костю-
мов, обычаев, изобретений и европейской науки ... Да, очень может
быть, что Петр первоначально только в этом смысле и начал произ-
водить ее, то есть в смысле ближайше-утилитарном, но впоследст-
вии, в дальнейшем развитии им своей идеи, Петр несомненно пови-
новался некоему затаенному чутью, которое влекло его, в его деле, к
целям будущим, несравненно огромнейшим, чем один только бли-
жайший утилитаризм. Так точно и русский народ не из одного
только утилитаризма принял реформу... Ведь мы разом устреми-
лись тогда к самому жизненному воссоединению, к единению всече-
ловеческому! Мы не враждебно (как, казалось, должно бы было слу-
читься), а дружественно, с полной любовью приняли в душу нашу
гении чужих наций... и тем уже высказали готовность и наклон-
ность нашу... ко всеобщему общечеловеческому воссоединению...
Да, назначение русского человека есть бесспорно всечеловеческое и
всемирное. Стать настоящим русским... может быть и значит
только... стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите»65.
«ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО». Русское градостроительство уже в
XVI в. использовало приемы регулярной планировки для крупных
246
Глава четвертая
элементов городской структуры. При строительстве Петербурга
принцип регулярности был впервые обращен на формирование
ткани города. Внутри системы, сохранявшей живописность общего
построения, связанную с ландшафтом, застройка выстраивалась в
сплошные, жестко выравненные фронты. Уже само по себе это каза-
лось требующим правильных очертаний объемов и четких плоско-
стей, простого, ясного ритма повторения или чередования зданий в
ряду и столь же ясной ритмической организации их фасадов (при
постановке домов «в линию» не объем, а плоскость фасада несла
основную художественно-образную информацию). Предписанная
сверху регулярность отражала дух неукоснительной регламентации,
который придал российскому абсолютизму Петр I. Вместе с тем
в ней воплотился дух наивно-прямолинейного рационализма новой
светской культуры.
Возник практический вопрос: как внедрить новые принципы в
массовое строительство, которое велось «по обычаю», «по образцу»
(а извечным образцом служил избяной сруб)? Решение найдено в
том, чтобы заменить традиционный образец проектом-образцом,
гравированным и размноженным. Метод этот Петр испытал еще в
Москве («образцовые» дома для погоревшего села Покровского,
1701). Так облегчалось реальное внедрение нового в рядовую ткань
города, а вместе с тем обеспечивалась унификация величины домов
и их формальных характеристик.
Для северной столицы серию проектов «образцовых» домов Петр I в 1714 г.
поручил выполнить Д. Трезини. Каждый проект предназначался людям, занима-
ющим определенную ступень социальной иерархии: для «подлых» (ремесленников,
мелких торговцев) предлагался участок в 8 сажен 1 аршин по фронту, одноэтажный
дом в три окна с простейшим планом; для «зажиточных» - фронт участка в 25 са-
жен, симметричный дом в 14 окон с сенями посредине и мезонином над входом.
Только окна с простыми наличниками организуют плоскость стены; ритм их меха-
нистичен - случайной выглядит асимметрия дома для «подлых», обрывается
узкими простенками на флангах мерный ряд окон «дома для зажиточных». Лишь
дом «для именитых», двухэтажный «на погребах» с мансардой, имеет ритмически
цельный фасад с плоскими лопатками и филенками, рустом на углах.
Скромен декор и Летнего дворца Петра I (1710-1714, архитекторы Д. Трезини,
А. Шлютер, Н. Микетти, М. Г. Земцов), построенного наподобие образцового дома
ил. 179 «для именитых». Даже и здесь проступило равнодушие к уравновешенности
ритма - фасад имеет четное число осей, поэтому вход, выделенный пятном неожи-
ил. 180 данно роскошного картуша, смещен с центра.
На прямых линиях Васильевского острова дома, выстроенные по образцовым
проектам, чередовались с нарядными воротами, складываясь в бесконечные метри-
ческие ряды. На набережных, направление которых не совпадало с направлениями
уличной сети, дома ставились вплотную друг к другу, уступчатыми рядами (фраг-
мент подобного ряда сохранился на Неве между 19 и 22 линиями). В этой регуляр-
ной и регламентированной застройке видели, вероятно, некую новую красоту, яс-
ную и четкую эстетику повторяемости и организованных перспектив.
Эта эстетика получила свое выражение в структуре и образе крупнейшего об-
щественного здания Петербурга петровского времени - так называемых Двена-
дцати коллегий (1721-1742). Как писал И. Грабарь, «... идея этого здания, столь
ил. 186 простая и столь необычная, принадлежит целиком Петру... надо было соорудить
здание для Сената, Синода и десяти коллегий, с таким расчетом, чтобы каждая из
коллегий в отдельности была самостоятельной, но все вместе были единым прави-
тельственным верховным органом. Трудно придумать лучшее решение этой задачи,
чем то, которое было дано Петром в высочайшем повелении от 1706 г., задолго до
приступа к постройке. Петр приказывает делать коллегии «все равные, как лутче б
по месту убрать мочно, а камороф прибавлять или убавить по величине, как всегда
возможно проложить двери и прибавить, только б снаружи все были равные долго-
тою». Удивительно просто, практично и совершенно»66.
Прием, сначала как бы эскизно испробованный для мазанковой постройки на
Троицкой площади, упрощенной реплике московских приказов, Д. Трезини умно и
К архитектуре нового времени
247
тонко разработал, строя громадное, длиной около 400 м, каменное здание на Васи-
льевском острове. Протяженность его распадается на 12 равных частей по 15 сажен
(только первая от Невы - 19 сажен) каждая, со своей крутой с переломом кровлей.
На восточном фасаде части выделены выступающими ризалитами посредине,
с фигурными фронтонами и балконами. Границы между частями не акцентиро-
ваны, но каждая имеет очевидную внутреннюю законченность. Метрический их ряд
подобен ряду домов, построенных по образцовым проектам, и не подчинен какому-
либо сквозному объединяющему ритму. Целое не растворяет в себе независимость
звеньев. Фасад этот, обращенный к обширной площади, проектировавшейся Тре-
зини, своим монотонным строем должен был выразить тот неукоснительный, рав-
ный для всех порядок, который Петр I мечтал утвердить в новой российской бюро-
кратии. Символичной была и равнозначность частей, предназначавшихся для ее
двенадцати высших учреждений. Каждый корпус имел посредине «сени» с лестни-
цей, ведущей на второй этаж67. Западный фасад, не рассчитанный на фронтальное
восприятие, доступный только скользящему взгляду, объединялся непрерывным
ритмом двухэтажной галереи, начинающейся от середины первого корпуса (перво-
начально галерея была открытой, как и аркада первого этажа с восточной стороны).
За рационалистической эстетикой Двенадцати коллегий просту-
пает и влияние барочной идеи пространственности. Вместе с пря-
мыми улицами и проспектами Петербурга в образное мышление ар-
хитекторов входили перспективы, где мерность членений подчерки-
вала глубинность, восприятие дали. Это особенно остро ощущалось
внутри бесконечных аркад здания коллегий, как и в аркадах гости-
ных дворов. В интерьерах привычную пространственную обособлен-
ность помещений сменяло их объединение в анфилады, которое
стало характерно для домов-дворцов. Тем самым архитектура пе-
тровского Петербурга соприкоснулась с концепцией западноевро-
пейского барокко. Однако ее трезвый рационализм ставил жесткие
пределы экспериментам с организацией пространства. Изощренная
сложность очертаний, размытость частей, неопределенность самой
границы между пространством и массой, характерные для барокко
Италии и южной Германии, остались ей чужды.
Городские и загородные дворцы царской семьи и дома-дворцы
«именитых» людей, предназначенные для открытой жизни и много-
людных парадных приемов, вошли в число типов зданий, определяв-
ших развитие архитектуры Петербурга первой половины XVIII в. Их
функции, отражавшие правила нового этикета и требования пре-
дставительства, решительно отличались от замкнутой жизни, проте-
кавшей в дворцовых зданиях XVII в. К поискам соответствующей
формы привлекались наиболее умелые зодчие, прежде всего - приг-
лашенные в Россию иностранцы. Дворцы размещали в ключевых
точках городской структуры или пригородного ландшафта; про-
блемы их композиции поэтому тесно связывались с градостроитель-
ными.
В 1710-е гг. распространился тип, связанный с французскими
прообразами второй половины XVII в. (как замок Во-ле-Виконт ар-
хитектора Л. Лево или Шато де Мезон Ф.Мансара), - симметричное
здание в два-три этажа «на погребах» с подчеркнутым центром и
сильно выступающими ризалитами на флангах. Систему его инте-
рьеров начинает парадный вестибюль с колоннами, обычно сквоз-
ной, выводящий от главного входа к регулярному саду за домом.
Связанная с вестибюлем лестница ведет к парадному залу, обычно
двухсветному, занимающему центр второго этажа, несущего основ-
ные функции представительства. Парадные и жилые комнаты рас-
полагаются по сторонам зала и вестибюля. Трехчастное ядро, как
правило, дополняли боковые галереи и флигеля с анфиладами ком-
нат.
248
Глава четвертая
Первым среди зданий такого типа появился в Петербурге Летний дворец
А. Д. Меншикова на Васильевском острове (основное ядро - 1710-1714, архитек-
торы Д. М. Фонтана, И.Г.Шедель). Все фасады зданий охвачены тремя ярусами пи-
ил. 188 лястр с резными белокаменными капителями и профилированными антаблемен-
тами. Пилястры и горизонтальные тяги монотонно расчленяют стены на
равнозначные ячейки-кассеты - прием, простота которого находится в очевидном
ил. 189 противоречии с барочной сложностью и расчлененностью объема. Схема членений
как будто повторяет трехъярусную ордерную композицию Ренессанса, впервые при-
мененную для городского дворца Л.-Б. Альберти (палаццо Ручеллаи во Флоренции,
1446-1451), и ордер определяет структурную основу композиции.
Однако, по сути дела, здесь, как и во многих композициях «московского ба-
рокко» на рубеже XVII и XVIII вв., ордер остался декоративной системой, наложен-
ной на тело здания и подчиненной его модулю и членениям, определенным тради-
ционными приемами соизмерения частей и целого. Недавние исследования
показали, что величины элементов плана и фасадов дворца определяются единой
размерно-пространственной структурой, в основу которой положен квадрат со сто-
роной в 8 русских сажен. Как и в русских постройках XVII в., из этой фигуры выве-
дены две размерные шкалы - одна целочисленная, модульная, связанная с исход-
ным квадратом кратными отношениями, и другая - составленная из ряда
геометрических подобий, исходящих от соотношения стороны квадрата и его ди-
агонали68.
Пропорции ордерных элементов подчинены не абстрактному канону, а кон-
кретности данной композиции в ее целом. Свобода от догматизма очевидна и в ри-
сунке капителей - вольных вариациях ионических и композитных. Отступления от
правил применения ордеров нельзя объяснить их неточным знанием - ко времени
строительства дворца вышли уже два издания русского перевода Виньолы «Пра-
вило о пяти чинех архитектуры ...»-в1709и1712гг.,а Фонтана был одним из тех,
кто его редактировал69. Очевидно, старая традиция была еще слишком прочна, да и
методы строительства оставались такими, что привычная система соизмерения
могла оказаться сильнее проектного чертежа и заданных им размеров, основанных
на пропорциях ордера. Не случайно архитекторы петровского Петербурга чаще, чем
ордерные пилястры, использовали для расчленения фасадов лопатки или филенки,
пропорции которых не предписывались какими-либо определенными правилами
(образцовый проект дома «для именитых», здание Двенадцати коллегий и пр.).
Вариантом типа с более свободной декорацией (вместо пилястр использованы
лопатки) были палаты А. В. Кикина (1714-1718). Любопытно, что не только схема
плана, но и линейные размеры этой постройки совпадают с первоначальным ядром
ил. 187 Большого Петергофского дворца, Верхними палатами 1714-1716 гг70. По этой же
модели построено и еще несколько дворцовых зданий Петербурга (старый Зимний
дворец Петра I, палаты П. И. Ягужинского неподалеку от него, палаты В. А. Лопу-
хина на Васильевском острове и др.). Вряд ли можно предполагать существование
какого-то образцового проекта, по которому все они создавались. Более правдопо-
добно, что близкое сходство их - результат традиционной ориентации на образец и
использования одной системы соизмерений.
Принципиальный для развития типа дворцового здания шаг сде-
лан в Петергофе, первой из загородных резиденций Петра (где дере-
вянный домик у высокой природной террасы появился еще в
1704 г.). Здесь возникло продолжение и развитие композиции зда-
ния во внешнем пространстве, постепенно разраставшееся до раз-
маха самых грандиозных ансамблей западноевропейского барокко.
Первоначальная идея - дворец над обрывом с гротом и фонтанами
под ним, соединенный с морем прямым каналом - принадлежит Пе-
тру I, что подтверждают его собственноручные наброски71. Позже с
такой же широтой замысла был затеян дворец в Стрельне (заложен
в 1720 г. Н. Микетти), где симметричный водный сад с каналом по
оси здания, еще до того, как оно было заложено, распланировал Ле-
блон. Особенно эффектна тройная аркада, пронизавшая посредине
протяженный объем дворца, - через этот открытый аванвестибюль
связано пространство нижнего и верхнего парков. Драматичная вы-
разительность стрельнинского ансамбля, основанная на взаимном
проникновении интерьера и внешнего пространства, как бы протека-
ющего сквозь протяженную пластину здания, образует, пожалуй,
К архитектуре нового времени
249
точку самого близкого соприкосновения раннего петербургского ба-
рокко с поздним западноевропейским. Декор центральной части
дворца получил пластичность и пространственное развитие, не име-
ющие аналогий в архитектуре петровского времени. Трезвый рацио-
нализм здесь отступил.
Характерно для петровского времени, что с дворцовыми постройками соперни-
чало монументальной парадностью здание Кунсткамеры на стрелке Васильевского ил. 185
острова (1718-1734, архитекторы И. Маттарнови, Н. Гербель, Г. Киавери, М. Г. Зем-
цов), первое в России здание, специально предназначенное для научных занятий -
музей, библиотека и обсерватория. Два одинаковых прямоугольных крыла связаны
воедино сквозной перспективой по продольной оси через центральное звено с круг-
лым залом. Средний объем, цилиндрический внутри, вовне обращен поверхностями
обратной кривизны, эффектно и сильно центрирующими протяженные фасады.
Над этим ризалитом-нишей динамично вырастает башня, в ярусах которой вогну-
тость середины фасада сначала усилена, а затем переведена в объемность уменьша-
ющихся восьмигранников. Затейливой пластической форме центра противопоста-
влена плоскостность крыльев с их чуть заглубленными филенками и плоскими
наличниками. В противоположность композиции Меншиковского дворца Кунстка-
меру отличают сложные, тонко разработанные модуляции ритма при простом по-
строении объема.
Архитектурные темы, возникшие в композиции построек двор-
цового типа, переходили на здания вполне утилитарные - как Адми-
ралтейство, перестроенное в 1727-1738 гг. архитектором И.К.Коро-
бовым, Партикулярная верфь (1717-1722, И. Маттарнови), Коню-
шенный двор (1720-1723, Н. Гербель) и др. Они же возникали и на
зданиях церквей, получавших вполне светский характер, что вполне
отвечало содержанию процесса слияния церкви с государственной
властью, происходившего в петровское время. Суховатая рациональ-
ность построения объема и ордерной декорации и характер силуэта
сближали Петропавловский собор и Троицкую церковь в Петер-
бурге не только со светскими дворцовыми постройками, но и с та-
кими деловыми зданиями, как Адмиралтейство.
Все вместе складывалось в очень определенный, легко опознава-
емый стиль, соединивший где-то заимствованное и свое, традицион-
ное, но и то и другое - переработанным в соответствии с задачами,
которые выдвигало время. Трезвый рационализм определял общую
тональность петербургского варианта стиля петровского времени.
Но - задает вопрос И.Грабарь: «как могло случиться, что участие в
строительстве итальянских, немецких, французских, голландских и
русских мастеров не привело в архитектуре Петербурга к стилисти-
ческой анархии, к механическому собиранию воедино всех нацио-
нальных стилей, властвовавших в начале XVIII в. в Европе? ... По-
чему Петербург... получил и до сих пор сохраняет свое собственное
лицо, притом лицо вовсе не чужеземное, а национальное русское?»72
И. Грабарь связывал это прежде всего с огромной, решающей
ролью личности Петра в создании облика Петербурга и с посте-
пенно возраставшим участием русских мастеров, учившихся у ино-
земцев. Нет сомнения в значении того и другого. Однако главным
была, конечно, жизнеспособность русской архитектурной традиции,
открытой к развитию, гибкой, но вместе с тем имеющей прочную
общекультурную основу. Многое из того, что определило новизну
петровского барокко, созрело в процессах ее внутренних изменений,
восприятие иного также было подготовлено ее саморазвитием. Тра-
диция оказалась обновленной, но не разрушенной, не замененной,
но обогащенной чужеземным опытом, который она ассимилиро-
вала.
250
Глава четвертая
185
Петербург. Здание Кунсткамеры
(1718-1734). Арх. И. Маттарнови,
Н. Гербелъ, Г. Киавери, М. Г. Земцов
186
Петербург. Здание Двенадцати
коллегий (1721-1742).
Арх. Д. Трезини
К архитектуре нового времени
251
187
Планы дворцовых построек
петровского времени:
1 - палаты Кикина (1714-1718);
2 - первоначальное ядро
Большого Петергофского дворца
(1714-1716);
3 - первоначальное ядро Летнего
дворца А. Д. Меншикова
188
Петербург. Летний дворец
князя А. Д. Меншикова (1710-1714).
Арх. Д. Фонтана, И. Шедель
189
Петербург. Летний дворец
князя А.Д. Меншикова. Фрагмент
фасада
252
Глава четвертая
Русская традиция прорвалась ко «всемирному и всечеловече-
скому», вошла в систему общеевропейской культуры, оставаясь ее
ясно выделяющимся, своеобычным звеном. Не только трезвый ра-
ционализм целевых установок и его отражение в стилеобразовании
(простота и ясная очерченность объемов, скупость декора и пр.), но
и прочная традиционная основа, по-прежнему задававшая характер
пространственных и ритмических структур, определяли своеобразие
русского в рамках общих характеристик европейского зодчества
XVIII в. Важно и то, что новые ценности, воспринятые русским зод-
чеством, отбирались на основе критериев, связанных со специфиче-
ски национальным восприятием пространства и массы, природного
и рукотворного. Изменения отнюдь не были измышленными и ис-
кусственно навязанными; их с необходимостью определила логика
развития историко-культурных процессов.
Сама значительность роли Петра I определялась тем, что он
верно угадал не только необходимость перемен, но и их плодотвор-
ное направление. Сумев подняться над замкнутостью русской куль-
туры, он мог увидеть то, что, будучи привито ей извне, обещало при-
житься в ней и обогатить ее, связывая со всечеловеческим.
Прагматик и реалист, в сфере синтеза культур Петр умел руковод-
ствоваться образными представлениями, которые рождала его инту-
иция. В этом он следовал логике и методу художественного твор-
чества. Любитель и мастер парадоксов Сальвадор Дали характеризо-
вал первого российского императора, отметив: «По-моему, самым
великим художником России был Петр I, который нарисовал в
своем воображении замечательный город и создал его на огромном
холсте природы»73.
Петр, не будучи архитектором, был, пожалуй, первым, кто мог
бы претендовать на личную принадлежность идей, осуществляв-
шихся в строительстве, то есть на роль автора в современном пони-
мании. В его время уже совершалась исторически назревшая смена
методов деятельности - проектирование обособлялось от строитель-
ства, его цикл завершался созданием чертежа. Чертеж, однако, вос-
принимался еще как «образец», допускавший достаточно свободное
толкование (как и образец в старом понимании, здание-образец, или
изображение в книге, со второй половины XVII в. расширившее
сферу образцов). Такое отношение традиционно предполагало гиб-
кую динамичность первоначального замысла и его анонимность, от-
чужденность от конкретной личности - участники строительного
процесса по-прежнему считали себя вправе отступать от него или
дополнять его, делая «как лучше».
Не случайно, что столь условно определяется авторство по-
строек первой половины XVIII в., ответственность за которые часто
передавалась из одних рук в другие. Начатое одним продолжал, из-
меняя по своему разумению, другой (так, на строительстве «Верхних
палат» - Большого дворца в Петергофе - сменялись И.-Ф. Браунш-
тейн, Ж.-Б.Леблон, Н.Микетти, М.Г.Земцов, Ф.Б.Растрелли; атри-
буция других крупных построек того времени, как правило, не менее
сложна). К тому же за сделанным архитекторами часто просматри-
ваются идеи Петра I (вряд ли можно, например, в творчестве Д. Тре-
зини уверенно отделить принадлежащее его индивидуальности от
задуманного и предуказанного Петром). В этих условиях и у зару-
бежных зодчих, приехавших в Россию сложившимися творческими
личностями, индивидуальность размывалась, оказывалась подчинен-
ной «общепетербургским» процессам стилеобразования. Сохраняв-
К архитектуре нового времени
253
шаяся анонимность творчества была одним из свойств архитектуры
петровского времени, отделявших ее от последующих периодов раз-
вития зодчества. Окончательное становление и признание художни-
ческой индивидуальности архитектора относятся уже ко времени
зрелости русского барокко, завершающему «век перемен».
ЗРЕЛОЕ РУССКОЕ БАРОККО И ТВОРЧЕСТВО Ф. Б. РАС-
ТРЕЛЛИ. Вторая четверть XVIII в. была временем, когда продолжа-
лось развитие исторических процессов, ускоренных могучим толч-
ком петровских реформ. Энергия их движения, однако, заметно
ослабела. На первый план выступали сословно ограниченные цели и
эгоистические интересы дворянских верхов. Размах градостроитель-
ных мероприятий сократился. Деловое, утилитарное строительство
вновь отступило на задний план в самосознании культуры эпохи.
Дворец и храм вновь стали осознаваться как главные сооруже-
ния города, определяя жанры архитектурного творчества, лидиру-
ющие в стилеобразовании. Эти жанры получили продолжение в ар-
хитектуре пригородных резиденций двора и усадеб вельмож, в их
обширных регулярных парках. Парадное представительство, демон-
страция блеска и мощи абсолютистского государства, символиче-
ское утверждение растущих претензий новой знати, усложнившиеся
церемониалы парадной стороны ее жизни задавали теперь характер
задач, ставившихся перед зодчеством. Диапазон этих задач резко су-
зился. Вместе с тем, растрачивая экономический потенциал страны,
возросший за годы петровских преобразований, верхи российского
общества бросали на престижное строительство средства, о которых
не могли и помыслить зодчие начала века. Рационалистически трез-
вое петровское барокко не отвечало заносчивым мечтаниям; знат-
ным заказчикам второй четверти XVIII в. оно казалось будничным,
скучным, мелочно-расчетливым. Новые вкусы связывали критерии
прекрасного в архитектуре с украшенностью, богатством, великоле-
пием (на эти свойства указывают эпитеты, которые в середине сто-
летия использовали, описывая нравящиеся здания)74.
Архитектура начала XVIII в., по сути дела, анонимна; однако во
второй его четверти художественные ценности зодчества оказались
все более зависящими от творческих личностей. Становление лич-
ностного самосознания зодчих происходило вместе с закреплением
профессионального статуса, выделявшего их из былой артельности
строительства. Статус архитектора-автора предполагал владение
«ученостью», принадлежавшей общеевропейской культуре. Деятель-
ность его стала считаться уже не ремеслом, а наукой и искусством
вместе. Образ-идею архитектор воплощал в чертежи и макеты про-
екта, который строители должны были точно воспроизводить. Тем
самым расширилось влияние норм международного стиля, ставших
обязательной частью обучения архитекторов, и практически исклю-
чалась трансформация нормативных моделей под влиянием тради-
ционных приемов «размерения основания». Укреплялась общести-
левая основа формообразования. Вместе с тем архитектор, ощутив-
ший себя творческой личностью, активно искал индивидуальные
варианты в пределах этой основы. Все это вместе определило новые
формы синтеза традиционно-национального и международного, ко-
торые легли в основу зрелого барокко 1740-1750-х гг., явления,
длившегося недолго, но блистательно завершившего переходный пе-
риод истории русской архитектуры.
Отчетливо личностный характер архитектурная деятельность
получила уже в трудные для России 1730-е гг., когда определились
254
Глава четвертая
ясно очерченные индивидуальности петровских «пенсионеров»
П.М.Еропкина (1690-1740), М.Г.Земцова (1686-1743) и И.К.Коро-
бова (1700-1747).
Особенно значителен среди них Еропкин, учившийся в Голлан-
дии и Италии, один из наиболее просвещенных людей своего вре-
мени, «едва ли не первый в России архитектор-интеллигент», чье
мировоззрение сформировалось на основе идей просветительства и
философии рационализма75. Главной заслугой Еропкина была упо-
мянутая выше работа по упорядочению, систематизации про-
странственной структуры Петербурга. Ему принадлежала иници-
атива создания архитектурного трактата-кодекса «Должность Архи-
тектурной экспедиции» (1737-1740), первой в России попытки
теоретического самоосмысления профессии зодчего. Однако время
для осуществления возможностей крупной личности было слишком
неблагоприятным. Принявший участие в борьбе с бироновщиной,
Еропкин был казнен в 1740 г., когда его возможности только начи-
нали развертываться. Лишь в малой мере удалось проявить свой не-
рядовой талант тонкому мастеру Земцову и последовательно рацио-
налистичному, разносторонне образованному и умелому Коробову.
Началом «эпохи мастеров» стало зрелое барокко; оно связано со
следующим поколением зодчих. Целое созвездие ярких индивиду-
альностей определилось за два десятилетия между взлетом и угаса-
нием этого стиля: А. П. Евлашев (1706-1760), А. В. Квасов
(1718-1772), И.Ф.Мичурин (1703-1763), Д.В.Ухтомский (1719-1775),
С.И.Чевакинский (1713-1770). Самой яркой личностью среди них, с
наибольшей полнотой воплотившей художнический, интуитивно-
образный тип восприятия и творчества, которым было определено
своеобразие этого эпизода русской культуры, стал Франческо Барто-
ломео Растрелли* (1700-1771), на русский лад именовавшийся Вар-
фоломеем Варфоломеевичем. Родившийся в Париже, он в 1716 г.
приехал в Петербург вместе с отцом, Карло Бартоломео Растрелли-
старшим (1675-1744). Последний был приглашен как «мастер на все
руки», умеющий «планы огородам и фонтанам делать и палаты
строить, резать на самых крепких камнях статуры и всякие притчи,
лить всякие статуры и фигуры из меди, из свинцу и из железа, какой
бы величины не были, также работать по стали, делать через со-
ставы всяких сортов мраморы, делать портреты из воску и из лев-
касу, также всякие убрания и махины для театров в опере и в коме-
дии»77. По словам самого Растрелли-младшего, он уже с 1716 г. был
занят выполнением самых разнообразных архитектурных работ - на
первых порах, по-видимому, помогая отцу, который постепенно все
больше сосредоточивался на скульптуре (только эта часть его разно-
образных занятий имела признание в России).
О начале творчества Растрелли-сына известно немного, доля его
участия в работах, выполненных вместе с отцом, не ясна. Очевидно,
однако, что напряженная деятельность на «топи блат» Петербурга
заменила для него профессиональное образование. Судя по плотно-
сти хронологического перечня работ, составленного им самим78, по-
ездка на учебу в Италию или Францию (предположения о которой
строили историки) была для молодого Растрелли немыслима - на
это обратил внимание Ю. М. Овсянников.
Его первая самостоятельная постройка - палаты молдавского
господаря Д. Е. Кантемира на берегу Невы (1721-1727, не сохрани-
* Относительно имени Растрелли в литературе вым не было окончательно установлено его точное
существовали расхождения, пока Ю. М. Овсяннико- написание76.
К архитектуре нового времени
255
лись) - близка к «голландско-московским» стереотипам архитек-
туры петровского Петербурга: простые симметричные объемы под
высокими кровлями, на гладкие стены наложены плоские налич-
ники и суховатые пилястры (сын заказчика, известный сатирик
А. Кантемир, заметил о молодом Растрелли: «Инвенции его в укра-
шениях великолепны, вид здания казист; одним словом может уве-
селиться око в том, что он построил»79). Отмечено рассудочной сдер-
жанностью и единственное сохранившееся произведение раннего
периода его творчества - курляндский дворец Бирона в Рундале
(1736-1740). Богаче, свободнее стал лишь хрупкий, почти графич-
ный декор.
Перелом наступил в 1740-е гг., когда отошла тяжкая для России
полоса власти временщиков. Идеи просветительства проникали в
мыслящие слои российского общества. Открывались грандиозность
мироздания и изменчивость бытия; это заставляло задуматься и о
месте России в мире и истории. Многое в картине мира оставалось
смутным, загадочным. Интуитивность художественного видения, его
метафорическая образность казались средством удовлетворить тягу
ко всеобъемлющему охвату явлений. Рождалось новое жизневоспри-
ятие. Его очень точно отразили неспешные ритмы, сложные мета-
форы и гиперболические образы гражданственной оды Ломоносова,
ученого и поэта, - Петра Великого русской поэзии, по словам Бе-
линского. Это жизневосприятие, повлиявшее на все области русской
художественной культуры, оказалось особенно созвучным творче-
ской индивидуальности Растрелли, придав новое направление и не-
ожиданную мощь его творческой мысли.
Внешний толчок его творчеству дало приобщение к художест-
венной культуре Москвы и традициям ее зодчества XVII в., к кото-
рым он обратился как бы через голову петербургской традиции (об-
ращение к опыту «дедов», помогающее оторваться от тяготеющего
авторитета «отцов», ближайших предшественников, - едва ли не об-
щий симптом переломных моментов развития художественной куль-
туры).
Растрелли посещал Москву во время коронации Елизаветы в
1741-1742 гг. и в 1745 г. В его архивах остались чертежи и зарисовки
многих московских достопримечательностей - в том числе кре-
млевских соборов, церкви Успения на Покровке. Однако для него
было важно не изучение их, не точное знание, а непосредственное
приобщение к московскому зодчеству в его жизненной среде. Впе-
чатления дали эмоциональный толчок, побудивший развитие ху-
дожнической индивидуальности.
Независимо от программных установок и заказа московская тра-
диция вступала в синтез с прочно усвоенными уроками Петербурга,
витрувианской теорией, изученной по книгам, и условными образа-
ми родного, но никогда не виденного итальянского, возникавшими
более из рассказов темпераментного отца, поклонника Бернини, чем
из книг и гравюр. В этом сплаве рождался «стиль Растрелли», соеди-
нивший рациональное и стихийно поэтическое, классику и «не-
классику», утонченную, вненационально светскую культуру верхов и
полнокровное, почти языческое жизнелюбие русской народной
культуры.
Структурная основа построек мастера осталась прочно связана с
трезвым рационализмом и «регулярством» петербургской архитек-
туры петровского времени. Влечение к вибрирующим пространст-
вам и сложным криволинейным очертаниям, характерное для ба-
256
Глава четвертая
рокко Италии и Южной Германии, было ему чуждо. В то же время
регулярная основа получала у него сложное ритмико-пластическое
развитие, соединявшее черты барочной пластики и традиционного
русского декора.
Итальянское барокко тяготело к фасадности. Здание могло
агрессивно захватывать лежащее перед ним пространство, но для
этого служили выброшенные вперед фланги - низкие крылья, пави-
льоны или колоннады, в то время как основная масса сооружения
скрывалась за плоскостью фасада, на которой разыгрывалась глав-
ная художественная тема. Растрелли, напротив, продолжил русскую
традицию, восходящую к античной греческой, - здание как объем,
подчиняющий себе окружающее пространство, объем, со всех сто-
рон равно воспринимаемый в своей трехмерности, телесности.
Ключевым для творческого метода Растрелли было особое ис-
пользование архитектурного ордера, исследованное Н. Ф. Гуляниц-
ким. Утонченную деталировку его элементов, восходящую к фран-
цузскому и северноевропейскому маньеризму, он соединил с при-
емом раскреповки антаблемента - изобретением итальянского
барокко, которым пользовалось и русское зодчество XVII в. Ко-
лонны при таком приеме не несут тяжести общей для них антабле-
ментной балки, связывающей их в единую систему и диктующей их
расстановку и ритм своей тектоникой; антаблемент венчает стену, а
на колонны ложатся только его выступы-креповки. Пьедестал, ко-
лонна (или пара тесно сдвинутых колонн) и креповка образуют за-
конченную композиционную единицу, расчленяющую фасад по вер-
тикали (Н. Ф. Гуляницкий удачно назвал такие единицы «усто-
ями»80).
Устои служили для Растрелли основным средством организации
ритма и пластики. Он выделял с их помощью главное в композиции,
то равномерно повторяя, то сводя их в напряженные пучки или об-
разуя драматичные паузы. Ярусное построение устоев служило для
выражения динамики массы по вертикали. Изменчивая светотень и
меняющееся в зависимости от ракурса восприятие ритма устоев соз-
давало иллюзию движения - по Г. Вёльфлину, основу живописно-
сти, одного из главных признаков барокко. Растрелли использовал
прием и для того, чтобы примирить идею ордера как универсального
средства упорядочения и традицию русской архитектуры XVII в.,
подчинявшей ордер конкретной структуре здания. И в этом также
проявилось его стремление к синтезу русской и общеевропейской
традиций.
Едва ли не самая приметная, бросающаяся в глаза особенность
произведений Растрелли - их насыщенная красочность, усилива-
ющая жизнерадостную чувственность образов. Многоцветность ре-
шительно отличает их от монохромных, «цвета камня», построек
итальянского и южногерманского барокко. Тектоническая мотиви-
рованность распределения цвета - белые элементы ордера (стволы
колонн и антаблементы), как бы образующие каркас, и насыщенно-
цветные поля стен - идет от московского барокко конца XVII в.
Однако излюбленные Растрелли сочетания цветов - зеленого или
лазорево-синего с белым и золотом - не следуют традиционной
красно-белой гамме. Позолота или окраска под бронзу декоратив-
ных элементов подсказаны золоченой резьбой иконостасов «бело-
русской рези»; поливные изразцы натолкнули на зеленое и лазоре-
вое. Традиция не принималась механически; ее образцы переплавля-
лись образной памятью и живым воображением мастера.
К архитектуре нового времени
257
Постройки Растрелли, как и западных мастеров барокко, оби-
льно насыщены скульптурной пластикой - изобразительной и деко-
ративно-орнаментальной, - несущей активную образную нагрузку.
Скульптура, как правило, повторяет общестилевые стереотипы ба-
рочных аллегорий, содержание которых раскрывается через от-
сылки к античной мифологии. Однако семантика орнаментальных
композиций Растрелли связана с символикой декора скорее русс-
кого, чем западноевропейского, барочного. Характерно, как отметил
Б. Р. Виппер, что «в эпоху господства рокайльного орнамента мастер
проявляет такое увлечение именно растительными мотивами, столь
популярными в русском народном узоре ХУП-ХУШ вв.»81.
Семантическая двойственность декорации зависела и от тех пе-
режитков артельности, с которыми была еще связана деятельность
мастера. Он осознавал себя единственным породителем идеи своих
произведений и ревниво относился к авторству (поэтому, быть мо-
жет, он не создавал вокруг себя постоянной «команды» помощни-
ков, привлекая к работе наиболее талантливых и умелых молодых
зодчих, но лишь на время, отсылая обратно в Канцелярию строений,
когда надобность в них отпадала82). Однако великолепный декор соз-
давался так же, как и в старых артелях, в сотворчестве с лепщиками
и резчиками, о чем свидетельствуют нестрогость, эскизность черте-
жей и сама огромность объема заказов, выполнявшихся мастером.
Это вносило в произведения Растрелли не только живость, как бы
непроизвольную, но и дополнительные слои образных значений.
Основная - и наиболее ценная - часть творчества Растрелли
связана с Петербургом. Он был среди зодчих, «которые город-порт и
город-крепость превратили в город дворцов»83. Загородная резиден-
ция в Царском Селе (1752-1756) и четвертый Зимний дворец в Пе-
тербурге, окончательно утвердившийся на месте сменявших друг
друга построек (1754-1762), стали его самыми значительными про-
изведениями.
Первый могучей прямой пластиной, растянувшейся на 325 м, рассекает и под-
чиняет себе обширное пространство. В прямолинейной протяженности его фасадов
есть пафос бесконечного. На фоне гигантских плоскостей пульсирует величествен-
ный ритм ордерных устоев. Его-то и считал Растрелли главным, сущностью архи-
тектуры, даже ею самой (он писал: «Фасад этого большого дворца украшен велико-
лепнейшей архитектурой»84). Между параллельными стенами фасадов заключена
анфилада, связывающая сквозной перспективой, уходящей в бесконечность, цепь
интерьеров. Эффекты этой композиции подчеркивались размещением главной ил. 193
лестницы в правом крыле. Подъезжавшие к дворцу из Петербурга ориентировались
на плотный куст сверкающих золотом глав, венчающих дворцовую церковь в левом
крыле, - единственную вертикаль, нарушающую симметричность целого. Вдоль фа-
сада, пересекая двор, проезжали гости. Когда они поднимались по лестнице, сквоз-
ная перспектива парадных помещений открывалась во всей поражающей протя-
женности.
Простота плана, определившая четкость единого прямолинейного блока, соче-
тается с обилием и сложностью пластики. Низкие криволинейные в плане служеб-
ные корпуса - циркумференции, охватывающие парадный двор, своей распластан-
ностью лишь подчеркивают могучую цельность главного объема, господствующего
над пространством. Мощный рельеф колонн делает пластину дворца массивной,
громадные окна, занимающие почти все междуколонные промежутки, - прозрач-
ной. Массивность и прозрачность парадоксально соединены. Приемы ордерной
композиции, выработанные средневековой русской архитектурой, доведены здесь
до высшего совершенства и соединены с линией, идущей от итальянского ренес-
санса.
Замкнутым массивом, как бы громадным телом, вошел в городскую ткань Пе-
тербурга Зимний дворец. В соответствии с русской градостроительной традицией
дворец телесен, всефасаден, мощно организует окружающее пространство. Четыре
258
Глава четвертая
190, 191
Петербург. Зимний дворец
(1754-1762). Арх. Ф. Б. Растрелли. 192
Виды с Дворцовой площади и Нева Петербург. Зимний дворец. План
К архитектуре нового времени 259
260
Глава четвертая
193
Царское село. Екатерининский
дворец (1752-1756).
Арх. Ф. Б. Растрелли
К архитектуре нового времени
261
194
Петербург. Собор Смольного
монастыря (1748-175 7).
Арх. Ф. Б. Растрелли
262
Глава четвертая
195
Киев. Андреевская церковь
(1747-1753). Арх. Ф. Б. Растрелли
К архитектуре нового времени
263
важнейших функциональных элемента - парадная лестница, тронный зал, театр и
церковь - стали основой компактных объемов, соединенных корпусами-перехо- ил. 190
дами. Целое образует грандиозный четырехгранник со внутренним двором кресто-
образных очертаний. Оно связано так, что каждая его сторона получила пространст-
венное развитие, отвечающее условиям среды. ил. 191
Широко и крупно организован фасад, обращенный к простору Невы, куда
были выведены главные парадные залы. Его трехчастное деление определяют ши- ил. 192
рокие ризалиты, обрамляющие центр. Южный фасад, выходящий на площадь, ко-
торая связывает дворец с городом, отмечен динамикой выступающих масс, нараста-
ющей к центру. Протяженность этих двух фасадов увеличена, растянута глубокими
курдонерами на западной и восточной сторонах. Фасады различны по структуре и в
то же время объединены общими приемами расчленения и единой архитектурной
темой устоев с двумя ярусами колонн и скульптурой на пьедестале над креповкой
антаблемента. Ритмы расчленения фасадов устоями выявляют структуру здания; в
их построении тонко учтены условия восприятия каждой из сторон гигантского
массива85. В этой постройке, задавшей Петербургу масштаб крупнейшей европейс-
кой столицы, Растрелли с особой полнотой развернул ритмико-пластические воз-
можности барочного приема ордерной композиции.
Русская культура не была для Растрелли явлением внешним.
Сформировавшись как художник в ее среде, он не заимствовал, не
имитировал - он жил в ее традициях, развивая их естественно и ор-
ганично*. Пожалуй, ярче всего он продемонстрировал это, строя
храмы. В 1747 г. по его проекту начата Андреевская церковь в Киеве.
Здание эффектно вздымается на склоне холма над Днепром, на месте старого
бастиона. Площадка для него создана возведением громадного дома-стилобата. И
все же прочность основания вызывала, по-видимому, опасения зодчего. Он выбрал ил. 195
форму плана, близкую к греческому кресту, над центром которого вздымается вы-
сокая глава. Чтобы укрепить эту структуру, зодчий ввел во внутренние углы креста
устои, принимающие диагональный распор купола. Их мощные тела дополнены
пучками колонн, над которыми стремительно взлетают увенчанные вытянутыми лу-
ковицами тонкие башенки, тоже обрамленные колоннами.
Инженерный рационализм соединился с изящным и необычным истолкова-
нием традиционной символики пятиглавия. Прием этот тоже не до конца «инвен-
ция» Растрелли - он восходит к своеобразной композиции малых глав московской
церкви Успения на Покровке (особо ценимой мастером, судя по тому, что ее изобра-
жение он хранил в своем архиве). Здесь нельзя говорить о нарочитой традиционно-
сти - образы национального наследия, хранимые памятью, открыли путь к необыч-
ному, но эффектному решению непростой задачи. В необычном «современном»
возникало продолжение традиционного.
Подобный вариант пятиглавия мастер использовал и для собора Смольного
монастыря (1748-1757), одного из своих крупнейших произведений, так и не полу-
чившего завершения. В этом случае использование пятиглавия было предписано за-
казчиком. Императрица Елизавета Петровна указала, чтобы «соборная церковь
была построена наподобие здешней [то есть московской] Успенской церкви, но
только б была снаружи и внутри с приличными греческой церкви украшениями»86.
Вновь зодчий использовал план в очертаниях греческого креста, но уже с четырьмя
столбами, несущими центральную главу. На предварительных вариантах проекта ее
сопровождали традиционно поставленные на арки диагональных членений малые
главы.
Однако в осуществленном варианте они превратились в стройные двухъярус-
ные башни-звонницы, подобно башенкам Андреевской церкви развернутые диаго-
нально, но плотно прижатые к телу большого барабана. Они не опираются на арки,
но продолжают массивы главных опор и, пригружая их, помогают погасить диаго-
нальный распор большого купола. Найденное однажды в киевской постройке вновь
перетолковано в соответствии с масштабом задачи. Сделан еще один шаг в разви-
тии архитектурной традиции, новаторском, но не разрушающем линию преемствен-
ности. И вновь рациональное мышление, искавшее решения практической задачи, ил. 194
дало толчок мышлению образному, а новаторство выросло на традиционной основе.
* Растрелли писал о некоторых своих построй- обще - о принадлежности к собственной культуре
ках как о выполненных в «итальянском вкусе» (о художники обычно не говорят. Подчеркнуть «италь-
Строгановском дворце, например). Но так мог ска- янское», проявившееся в чем-то, значило заявить
зать и любой русский архитектор, отмечая некую свою внешнюю позицию по отношению к нему,
особенность одной из своих построек. Да и во-
264
Глава четвертая
Переосмысленная традиция определила и пространственную систему всего мо-
настырского ансамбля. Растрелли привел ее к символике «небесного града» и ее ме-
тафорам, как бы возвращаясь к типу русского средневекового монастыря-крепости.
Однако его «идеальный город», сохраняя топологические черты древней модели,
подчинен четкой регулярности и симметрии. Ограда с башенками и корпуса келий,
охватившие двор, не только воспроизводят формальные характеристики оборони-
тельных стен и внутреннего периметра древних монастырей, но и несут те же сим-
волические значения. Как и в прообразах допетровского времени, над ансамблем
господствует стоящий островом собор - пространственное и смысловое ядро си-
стемы.
Подчеркивая его главенство, Растрелли создает как бы многократное эхо кре-
стообразных очертаний центрального объема - в очертаниях плана замкнутого
двора и в форме четырех малых церквей, связывающих блоки келий и подчеркива-
ющих внутренние углы его крестообразного плана. Эти церкви вторят теме малых
глав пятиглавия; их архитектурный мотив ослабленным отголоском вынесен на
внешний периметр комплекса в башенках ограды.
Из этой иерархии форм должна была резко вырываться дерзкая стометровая
вертикаль колокольни, отмечающая вход. Ритм ее ярусов, дерзко нарастающий по
вертикали, перекликался не столько с легкими петербургскими «шпицами»,
сколько с мощью Ивана Великого в Москве, послужившего, по-видимому, образ-
цом. Нижние ярусы растреллневской колокольни развертывались фронтально, об-
разуя подобие барочной триумфальной арки. Эта последняя часть замысла осталась
неосуществленной - к тому времени, как строительство оказалось прервано Семи-
летней войной, был заложен лишь фундамент башни, о которой мы можем судить
лишь по модели, хранимой в музее Академии художеств СССР. В 1832-1835 гг. на
месте колокольни В.П.Стасовым был организован въезд на монастырский двор, об-
рамленный корпусами келий.
В работах Растрелли ярко выразила себя поступательная энер-
гия эпохи, с ее пафосом познания мира, овладения земными ценно-
стями жизни и строительства новой российской государственности.
Яркое жизнелюбие, наполняющее их художественные образы, столь
отличное от мрачной экстатичности итальянского барокко, связано
с той возрожденческой функцией, которую выполняло барокко в
России, с его противостоянием средневековому, а не ренессансному
мировоззрению. Произведения Растрелли стали высшей точкой и
русского барокко и всего «века перемен» в русском зодчестве. Они
исчерпали его и тем самым открыли путь следующей эпохе, уже все-
цело принадлежащей культуре нового времени.
Глава пятая
РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ
И НЕОРУССКИЕ СТИЛИ
КОНЕЦ XVIII -
НАЧАЛО XXв.
КЛАССИЦИЗМ В РОССИИ. Развитие, ускоренное толчком пе-
тровских реформ, к концу XVIII в. позволило России преодолеть от-
рыв от европейской цивилизации. Выросла ее экономическая мощь
(чугуна, например, она стала производить больше всех в мире), ее
политическое влияние и военная мощь вошли в число сил, опреде-
лявших судьбы Европы. Однако следствием «петровского взрыва»
оказалось и резкое расхождение полюсов внутри российской дейс-
твительности - просвещения и крепостного рабства. Н.Я.Эйдельман
так охарактеризовал Россию «на грани веков»: «... сравнительно ма-
лая российская «буржуазность», стремительная быстрота просвеща-
ющих реформ, неслыханный, причудливый исторический контраст
рабства и прогресса»1. Страны, куда Петр ездил учиться, «такого
рабства, как в России, не знали, развивались не столь взрывчато, и
пропасть между дворцом и хижиной была заполнена «мещанством»,
«третьим сословием», буржуазией с ее мануфактурами и компани-
ями»2.
Манифест 1762 г. и «Жалованная грамота» 1785 г. освободили
дворян от обязательной государственной службы (военной и гра-
жданской), податей и повинностей, обещали им личную неприкос-
новенность. Правящее сословие вошло в зенит своей исторической
судьбы. Ему служили блага просвещения. Как отметил Эйдельман,
несколько десятилетий политических и личных свобод, дарованных
дворянству (за счет миллионов крепостных), не прошли бесследно. В
его среде сложился просвещенный слой, не скованный предписан-
ными сверху стереотипами, чье сознание затронули философские и
нравственные идеи «века просвещения»; в этот слой проникали ан-
тифеодальные и антиклерикальные настроения французской буржу-
азной революции.
Открытое противостояние рабства и прогресса, не смягченное
плавными переходами, обычными в западном обществе, делало оче-
видной для просвещенной части дворян не только опасную неустой-
266
Глава пятая
чивость, но и этическую нетерпимость внутреннего положения Рос-
сии. Однако большей их части немедленное уничтожение крепост-
ничества казалось - по словам княгини Е. Р. Дашковой - «свободой
без просвещения», мерой преждевременной, которая могла дать
волю разрушительной стихии. Спасительные перемены, казалось
им, могли быть достигнуты лишь улучшением нравов и распростра-
нением образованности, ведущим к осуществлению утопического
идеала всеобщего разумного порядка.
Отражением - и даже прямым воплощением - подобных про-
светительских утопий казалась рационалистическая эстетика архи-
тектуры классицизма, вновь утвердившаяся во второй половине
XVIII в. во Франции, сменяя капризное рококо. Обращение к антич-
ности соединялось с новыми ценностями - простотой, ясностью,
естественностью. Нормы стиля объединялись в иерархическую си-
стему главного и второстепенного, связывающую деталь с компози-
цией здания и целостностью городского ансамбля. Программно
основавшийся на идеях «века просвещения», классицизм был при-
нят и эстетической культурой французского абсолютизма, что обес-
печило ему благосклонный прием в столицах других абсолютистс-
ких государств.
Без видимой борьбы и полемики в России изменились общест-
венные вкусы. За пять - семь лет русское барокко как господству-
ющий стиль было сменено классицизмом; конец 1750-х - еще
время расцвета первого, середина 1760-х - уже начало широкого
распространения второго3. Барокко уходило, не дожив до стадии
упадка, не растратив своего художественного потенциала. В 1761 г.
еще достраивались такие его шедевры, как Зимний дворец и Ни-
кольский собор в Петербурге, но уже развернулся конфликт вокруг
столичного Гостиного двора. Купечество настояло на отстранении
от этой работы Растрелли и передаче ее А. Ф. Кокоринову
(1726-1772) и Ж.-Б. Баллен-Деламоту (1729-1800), которые первыми
обратились к строгости нового стиля.
С утверждением классицизма не только сменились господству-
ющие стили - в России окончательно утвердилось зодчество нового
времени. Русское барокко оставалось явлением локальным. Класси-
цизм был принят как система международной художественной куль-
туры, в рамках которой развивался национальный вариант стиля.
Растянувшаяся на столетия эпоха культурного одиночества русской
архитектуры закончилась.
Среди причин, ускоривших утверждение классицизма в России,
кроме увлечения образованного слоя российского дворянства рассу-
дочными просветительскими утопиями были и причины практиче-
ские, связанные с расширением круга задач зодчества. Развитие про-
мышленности и рост городов вновь, как и в петровское время,
вывели на первый план проблемы градостроительства и множив-
шихся типов зданий, нужных для усложнявшейся городской жизни.
Но для торговых рядов или присутственных мест неуместен жанр
мажорно-праздничной архитектуры, за пределы которого барокко
выйти не умело; великолепие дворца нельзя распространить на весь
город. Художественный язык классицизма был, в отличие от ба-
рокко, универсален. Его можно было использовать и при сооруже-
нии импозантнейших дворцовых построек и для «обывательских»
жилищ, вплоть до скромных деревянных домиков на окраинах.
Современники не почувствовали всей значительности рубежа.
Перемены казались ограниченными прежде всего сферой вкусов и
Русский классицизм и неорусские стили
267
воспринимались как следствие их естественных сдвигов. Это объяс-
няется и особым характером русского барокко, вплотную подошед-
шего к классицистическому рационализму в построении структуры
зданий - достаточно вспомнить простоту планов и тектоническую
ясность построек Растрелли. Перемены в круге архитектурных форм
затронули прежде всего декор. По-новому было осмыслено отноше-
ние здания к городскому пространству. Однако каких-то принципи-
ально новых схем классицизм не предложил. Различным функциям
по-прежнему служили немногие варианты простых планов, уже ис-
пользовавшиеся русским барокко.
Важно было то, что вместе с новым стилем окончательно утвер-
дились новые методы творчества. Гармонизация произведения архи-
тектуры, его частей и целого осуществлялась уже не при «размере-
нии основания» и не на строительных лесах (где сотрудники
Растрелли по месту лепили или резали из дерева элементы декора),
а в работе над проектным чертежом. Тем самым окончательно за-
креплялось разделение труда, сменившее былую «артельность». За-
мысел и разработка формы, несущей образ, стали делом одного ар-
хитектора, выступающего в роли автора (хотя к этому не скоро
привыкли за пределами профессии, из-за чего и осталось так много
вопросов, связанных с авторством произведений раннего класси-
цизма, включая крупнейшие, как Пашков дом и дворец Разумовс-
кого в Москве или Инженерный замок в Петербурге).
Для архитектурной формы, во всех деталях предопределенной
проектом, образцами служили уже не столько здания, сколько их
изображения, аналоги проектного чертежа. Нормы классицизма
были сведены в строгую систему. Все это вместе позволяло полно и
точно осваивать стиль по чертежам и текстам теоретических тракта-
тов, что было почти невозможно для барокко с его капризной инди-
виду ал истичностью. Классицизм поэтому легко распространился на
провинцию. Он стал стилем не только монументальных сооружений,
но и всей городской ткани. Последнее оказалось возможно потому,
что классицизм создал иерархию форм, позволившую подчинить его
нормам любые сооружения, выражая при этом место каждого в со-
циальной структуре.
Талантливых и умелых архитекторов было немного, они не
смогли бы проектировать все постройки во множестве городов. Об-
щий характер и уровень архитектурных решений поддерживался
благодаря использованию образцовых проектов, выполнявшихся
крупнейшими мастерами. Их гравировали и рассылали во все города
России. То, что в петровском Петербурге проводилось как экспери-
мент, стало повсеместной обыденной практикой.
Проектирование обособилось от строительства; это расширило
влияние на архитектуру профессиональной литературы и книжно-
сти вообще. Возросла роль слова в формировании архитектурного
образа. Связь его с образами историческими и литературными обес-
печивала общепонятность для людей начитанных (просвещенный
слой дворянства объединялся более или менее общим кругом чте-
ния и книжных знаний). Через формы античности классицизм свя-
зывал современность со «славой древних»; в архитектурной компо-
зиции неизменно старались увидеть ассоциации такого рода. И
архитекторы действительно наделяли свои произведения литератур-
ными подтекстами, иногда перераставшими в сложный «сценарий
образа». Такие сценарии известны по академическим программам и
сохранившимся рукописям некоторых мастеров (В. И. Баженов,
268
Глава пятая
Н.А.Львов). В развитую философскую концепцию, переводимую на
язык символов, превратилась программа проекта храма Христа Спа-
сителя на Воробьевых горах, созданная А.Л.Витбергом4. Связи зри-
мых образов архитектуры со словом, развитые классицизмом, стали
еще шире во второй половине XIX в., когда этот стиль был вытеснен
многостильем эклектики и искусственно сочиненными «неости-
лями».
«Сценарии» классицизма отвлечены от реалий своего времени;
его образы связаны с ценностями наиболее устойчивыми, «веч-
ными», которых не касалась прямо злоба дня. Абстрактный худо-
жественный язык допускал различные варианты истолкования. Ка-
ждый мог найти в классицизме нечто свое. Поборники абсолютизма
видели в нем идею общегосударственного искусства, отвергающего
своеволие и утверждающего подчинение всеобщей регламентации;
дворянство в целом связывало классицизм с выражением сослов-
ного единства (фасад дома с классическим ордером стал на какое-то
время знаком принадлежности к дворянству) и тщеславной мысли,
отождествлявшей сословие и отечество; просветители узнавали в
«классическом» очертания своего идеала, своей утопии. Это сделало
стиль равно отвечающим намерениям абсолютистской власти и
идеям ее просвещенной оппозиции, вкусам богатейших, могущест-
венных вельмож и ограниченных в средствах небогатых дворян.
В основе классицизма как международного стиля лежит призна-
ние внеисторической непреходящей ценности правил архитектуры
римской античности и словаря ее форм. Внутри четко построенного
каркаса стилевой системы оставалась, однако, и некоторая степень
свободы для выражения особого характера не только национальных
культур, но и их местных вариантов. Такая возможность была осо-
бенно широко осуществлена в России.
Этому послужил прежде всего небывалый, не имеющий анало-
гий в мировой культуре размах целеустремленно направленной гра-
достроительной деятельности в последней трети XVIII-начале
XIX в. Российский абсолютизм, стремясь укрепить свою власть в
огромной стране, где путь от центра до отдаленных окраин занимал
месяцы, начал реконструкцию всей сети населенных мест, городс-
ких и сельских. Их облик, подчиненный нормам классицизма, дол-
жен был стать выражением государственной дисциплины и регла-
ментации всех форм политической и общественной жизни,
всеобщего подчинения государственным интересам. В соответствии
с этой идеей стиль входил в реальность городов как всеохватыва-
ющая система, которой подчинено общее и частное. Весь город ста-
новился произведением зодчества.
Однако и при самой решительной перестройке город класси-
цизма возникал не на чистом месте. Нужно было считаться с при-
родным ландшафтом и сохранять наиболее ценные старые построй-
ки. Храмы если и перестраивались, то, как правило, на старом месте.
Все это заставляло трансформировать принятые классицизмом при-
емы регулярного градостроительства.
Европейский классицизм создал словарь архитектурных форм,
материалом для которых служил естественный камень; каменным
было и зодчество античности, служившее первообразом. В России
же архитекторы из кирпича и дерева создавали метафоры каменной
формы, «изображали» камень, тонко ощущая своеобразную игру.
Использование штукатурки позволяло создавать сильные контрасты
объемных, пластичных деталей и громадных гладких плоскостей
Русский классицизм и неорусские стили
стен. Особую силу придавало этому приему двуцветие, ставшее по-
чти неизменной традицией с XVII в. Белый классический ордер осо-
бенно эффектно выделялся на фоне интенсивно окрашенного поля
стены.
Вне стиля и его норм остался мощный пласт народной, кре-
стьянской культуры. Она подвергалась направленному воздействию
«сверху», в нее заносились и ассимилировались ею отдельные при-
емы и формы профессионального «стилевого» искусства. Но жив-
шие в ней традиции, корни которых уходили даже не к средневеко-
вью, а к дохристианской древности, были еще крепки на рубеже
XVIII и XIX вв. И влияние ее на господствующую культуру - вли-
яние подчас непрямое, шедшее сложными путями, - было среди
факторов, вызывавших развитие особых вариантов русского класси-
цизма, а иногда и его отклонения от международных норм. Возмож-
ности влияния народной «внестилевой» культуры на профессиональ-
ную деятельность архитекторов в столице и провинции были
различными. Это было одним из факторов расщепления русской ар-
хитектуры рубежа XVIII и XIX вв. на петербургский, московский и
провинциальный классицизм (последний тоже был сложным явле-
нием; в нем можно выделить ряд местных школ, более или менее
очевидно выраженных).
Сложность картины русского классицизма определялась не
только его «пространственным» расщеплением на местные вари-
анты, но и динамичностью во времени. Отчасти она связана со сме-
ной внешних ориентиров дворянской культуры. Ранний этап разви-
тия стиля ориентирован прежде всего на архитектуру Франции
середины XVIII в., на суховатые утонченные формы школы
Ж.-А. Габриеля, к которой принадлежал и Валлен-Деламот. В
1780-е гг., однако, расширилось увлечение Палладио, энтузиастами
которого стали Н.А.Львов и приехавший в Россию из Италии Джа-
комо Кваренги. Через палладианство российские классицисты, все
более самостоятельные в своем творчестве, перешли к прямой ори-
ентации на античные образцы (причем к наследию Рима, увлекав-
шему еще мастеров Ренессанса, добавились материалы раскопок По-
мпеи, развернувшихся в середине XVIII в., и - что еще более
существенно - образы античной Греции). В любом случае, однако,
предметом изучения были не конкретные постройки, образцы, а не-
кие обобщенные типические конструкции художественного языка -
правила построения формы, основанные на них приемы компози-
ции, стилистические характеристики деталей. Расширение и углу-
бление знаний о «классике» делало стиль более разнообразным и
гибким, «отечественное» жило в его глубинном слое, заслоненное
отражениями античной древности.
Однако в этом слое совершались процессы, определявшие дви-
жение стиля. Обнаженная контрастность российской действитель-
ности способствовала нарастанию романтизма, который был типом
мировоззрения не менее определенным, чем просветительство. Его
сущность В.С.Турчин охарактеризовал как концепцию «двоемирия»,
которой утверждался разрыв мира мечты и мира действительного5.
Романтизм противостоял сознанию, ориентированному на уста-
новки, заданные извне, - сознанию, характерному для средневеко-
вья, которое еще стремился закрепить в обществе абсолютизм.
Широко и сильно выразивший себя в поэзии, повлиявший на
живопись, наконец, ярко вспыхнувший в политической мысли дека-
бристов, романтизм до второй четверти XIX в. не получил разверну-
196
Б. Патерсен. Стрелка Васильевского
острова от спуска к Неве
на Дворцовой набережной (1807).
Гравюра, акварель
197
Петербург. Невский проспект.
Фрагмент панорамы В. Садовникова
198 199
Панорама Санкт-Петербурга. Петербург. Невский проспект.
Рисунок с натуры Ж. Бернардацци Фрагмент панорамы В. Садовникова
274
Глава пятая
того программного воплощения в русской архитектуре. Но разбу-
женное им сознание драматического несовпадения между идеалом и
действительностью, между внутренним миром личности и услови-
ями ее существования в последней четверти XVIII в. определяло то-
нальность образов архитектуры русского классицизма, ее нарастав-
шую эмоциональную напряженность. Развитие шло от гармоничной
уравновешенности творчества Дж. Кваренги к печальному лиризму
Н. А. Львова, возвышенной поэтике А. Н. Воронихина и далее - к
полному контрастов драматизму Ж.Тома де Томона и А.Д.Захарова.
Романтическое ощущение свободы художественной воли побуждало
к новациям, расширившим круг образов и словарь форм русского
классицизма, в первые десятилетия XIX в. пришедшего к особенно
отчетливому своеобразию. Романтический максимализм его достиг
вершины в том общем одушевлении, которое охватило Россию по-
сле победы над Наполеоном. Высоким пафосом отмечены работы
мастеров позднего классицизма - К.И.Росси, В.П.Стасова, А.Г.Гри-
горьева, Д. И. Жилярди (впрочем, в них рядом с искренней взволно-
ванностью уже появилась рассудочная риторичность).
Поражение декабристского движения окончательно подорвало
веру в утопии универсального порядка, основанного на разуме, про-
свещении и «природе человека», уже померкшую в столкновениях с
реалиями российского абсолютизма «александровского» времени.
Вместе с идеалами государственной гражданственности обесцени-
лось содержание, которое виделось просвещенному дворянству в ве-
личественных образах официального классицизма, одухотворяло ри-
торику архитектурных ордеров. От стиля остались система норм и
канонизированные формы. Не подтвержденные идеалом, они стали
восприниматься как официально-казарменная смирительная ру-
башка для общественного вкуса. Романтическое мировоззрение, ко-
торое было внутренней движущей силой развития классицистиче-
ской архитектуры, ее образной содержательности, оказалось
противостоящим ей. 1830-е гг. стали временем кризиса стиля, отсту-
павшего под давлением новых вкусов. Инициатива изменений пе-
решла к общественным группам, выдвигавшимся вместе с разви-
тием российского капитализма. На смену классицизму шли
эклектика - «архитектура выбора» - и «неостили».
ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА И НА-
ЦИОНАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ. Во второй половине XVIII в. развитие
промышленности и торговли повлекло за собой быстрый рост насе-
ления городов. Всероссийский рынок, оживившийся с отменой вну-
тренних пошлин (1753), распространил этот процесс на всю импе-
рию. Продолжалось энергичное развитие молодой столицы: в 1781 г.
Петербург имел уже 220 тыс. жителей - в Европе только Лондон,
Париж и Неаполь были тогда более многолюдны. Вновь стала раз-
растаться Москва (161 тыс. жителей в 1776 г. и 216 - в 1805 г.). Сло-
жившиеся городские структуры не годились для новых величин го-
родских организмов и новых темпов городской жизни. Об этом
напоминал ущерб, который разрушительные пожары наносили
уплотнявшейся застройке.
В упорядочении городов виделись, однако, не только социально-
экономические, но и политические цели. Уже Петр I связал идею
регулярного города с принципом новой российской государственно-
сти. После подавления крестьянской войны Е.Пугачева (1773-1775)
правительство Екатерины II приступило к полной перестройке си-
стемы управления.
Русский классицизм и неорусские стили
275
Ее опорой в громадном пространстве империи становилась сеть
городов, предусмотренная административной реформой 1775 г.
Страна была поделена на 50 единообразно устроенных губерний,
объединяющих по 8-12 уездов. По новому положению учреждалось
50 губернских, 493 уездных и 86 заштатных городов. Многие нужно
было создать заново (общее число городских поселений в сравнении
с петровским временем более чем удваивалось), а все существу-
ющие - перестроить в соответствии с идеалами регулярной плани-
ровки классицизма. Более того, к идее регулярности стала приво-
диться и организация сельских поселений. Центрические плани-
ровки их, где внутреннее пространство осознавалось средоточием
крестьянской общины, уничтожались, застройка вытягивалась в
правильные ряды, обрамлявшие дорогу. В регулярности пространст-
венного порядка видели не столько практическое удобство, сколько
символическую ценность.
Грандиозные замыслы не остались утопией. Они осуществля-
лись неукоснительно, хоть и медленно, а иногда несовершенно. Ду-
шой этой деятельности стала созданная в 1762 г. «Комиссия о ка-
менном строении Санкт-Петербурга и Москвы», возглавленная
сенатором И.И.Бецким. Первым ее архитектором стал Алексей Ква-
сов, ученик Земцова, умерший в 1772 г., которого сменил И. Е. Ста-
рое (1744-1808); далее, с 1774 г. до роспуска комиссии в 1796 г., эту
должность занимал И. Лем. Уже в 1763 г., после правительственного
указа «О сделании всем городам, их строениям и улицам специаль-
ных планов, по каждой губернии особо», программа комиссии была
расширена и охватила проектирование провинциальных городов.
За первое десятилетие работы комиссия создала 16 проектов,
уточнив общую концепцию перепланировок, основанную на синтезе
приемов регулярной планировки и традиций, определивших сло-
жившиеся пространственные системы. После 1775 г. деятельность
комиссии получила размах почти неправдоподобный - всего ею соз-
дано 305 генеральных планов городов (в общей сложности к началу
XIX в. утверждено 416 схем, включенных в качестве приложения в
Полное собрание законов Российской империи). Естественно, что
многое выполнялось чисто формально, на основе одного лишь по-
верхностно воспринятого «регулярства». Но то, что творчески созда-
вали архитекторы комиссии, было развитием национальной градо-
строительной традиции на уровне, который сложился в строитель-
стве Петербурга. Принцип единства регулярного и традиционно
живописного успешно развивался в условиях реконструкции.
Подготовка под руководством А. В. Квасова генерального плана
Петербурга (утвержден в 1769 г.), закрепившего и уточнившего
принципы, заложенные в плане Еропкина, была первой задачей ко-
миссии. С тем чтобы скорее завершить формирование столичного
характера города, проектом выделена зона центра, где регулярность
должна получить особенно четкое выражение. Парадная каменная
застройка концентрировалась прежде всего по набережным, форми-
руя внутригородские панорамы. Регулировались основные улицы, их
сеть связана в единую систему с застройкой малых рек и каналов.
Установлен единый крупный масштаб зданий центра; для них узако-
нена высота в 10 сажен (21,3 м) до карниза, согласованная с высотой ил.202
Зимнего дворца; регламентирована и ширина улиц, пропорциональ-
ная высоте застройки.
В середине XVIII в. Петербург еще сохранял двойственность ха-
рактера - регулярность прямых улиц и садов, входивших в дворцо-
276
Глава пятая
вые ансамбли, сочеталась с общей живописностью системы, еще
разреженной, растворенной в пространстве настолько, что сохраня-
лась объемность восприятия основных зданий. Таким изображен го-
род на известных гравированных видах М.Махаева (1753). Город на
них традиционно живописен, что подчеркивалось характерной груп-
пировкой крупных усадеб с парками и садами вдоль рек - Мойки и
особенно Фонтанки. Н.Ф. Гуляницкий, проанализировав расположе-
ние и композиционную роль вертикальных акцентов в застройке Пе-
тербурга середины XVIII в., показал, что они несли двойную компо-
зиционную функцию, организуя непосредственное окружение и в то
же время входя в систему ориентиров для обширных зон города6. В
трехмерной пространственности застройки, в активности ее силу-
этов, которую раскрывали внутригородские панорамы, Петербург
еще смыкался со старомосковской традицией. Ей отвечали и объем-
ные композиции петербургского барокко с их сложными заверше-
ниями, центричностью и павильонной структурой.
ил. 200 Строительство, направляемое работами комиссии, усиливало ре-
ил.201 гулярность облика города. От пунктирной застройки улиц совер-
шался переход к сплошным фронтам каменных зданий по образцу
уже сложившихся тогда участков южной набережной Невы. Изме-
нилась и система ориентации в городе - все большую роль получали
четко сформированные перспективы улиц. Генпланом была впервые
намечена грандиозная анфилада площадей - Дворцовой, Адмирал-
тейской, Сенатской и Исаакиевской. Сложилась общая канва для за-
вершения центра города как единой системы ансамблей. Осуще-
ствлению идеи города как произведения искусства стала служить
стилистическая система классицизма.
Впрочем, и теперь формальное единообразие не было целью.
Искали единства художественного содержания, выражаемого раз-
личными средствами, присущими времени и художественной ма-
нере мастера. Система площадей центра соединила постройки, отра-
жающие разные этапы развития классицизма, с произведениями
барокко. В их внешних признаках больше различий, чем сходства,
хотя их стилистические системы, каждая по-своему, основаны на
«языке» классических архитектурных ордеров. Сложившееся целое
свободно от статичной замкнутости. Его совершенствовали, обога-
щали, раздвигали пределы. Соединение творчества разных эпох, на-
правленное на реализацию единой образной темы, само по себе по-
лучало содержательность, определяя «четвертое измерение» города.
Своеобразие Петербурга, его несоответствие международным
стереотипам классицизма остро ощутил и описал в своих воспоми-
наниях, относящихся к 1839 г., маркиз де Кюстин, наблюдатель зор-
кий и недоброжелательный. Необычность для него - не только от-
ступление от эстетического абсолюта (которым была для него
собственная культура); в ней он видел нечто враждебное и опасное и
тем острее на нее реагировал (эта острота делает его наблюдения по-
настоящему интересными). Де Кюстин писал: «Благодаря пустоте,
господствующей здесь везде, все памятники кажутся слишком ма-
ленькими для своих мест, они теряются в беспредельности. Алексан-
дровская колонна считается более высокой, чем колонна Вандомс-
кой площади ... И что же? Эта громадная колонна, воздвигнутая
между Зимним дворцом и полукругом строений, который замыкает
один край площади, производит впечатление кола, а дома, которые
окаймляют площадь, кажутся такими плоскими и низкими, что
имеют вид частокола. Представьте себе площадь, на которой сто ты-
Русский классицизм и неорусские стили
277
сяч человек могут маневрировать, не наполняя ее ... там ничто не
может казаться большим ... На одном конце этого громадного поля,
противоположном Александровской колонне, возвышается собор св.
Исаакия со своим колоссальным перистилем и медным куполом, на-
половину еще скрытым лесами ... затем на углу этой длинной пло-
щади у Невы мы видим или по крайней мере стараемся угадать ста-
тую Петра Великого на ее гранитной скале, которая исчезает в
беспредельности ... Всеми этими зданиями можно было бы застро-
ить целый город, а между тем они не заполняют петербургскую пло-
щадь: это - поле, но не с колосьями, а с колоннами». Это описание
де Кюстин закончил выводом: в русских городах постоянно вспоми-
наются степи Азии, «Московия более сродни Азии, чем Европе. Дух
Востока царит над Россией»7.
Желчный маркиз - если отбросить оценочную окраску выска-
зываний - точно воспроизвел ощущения, возникавшие в соприкос-
новении с Петербургом, у человека, воспитанного культурой запад-
ноевропейского классицизма. Знакомые стилистические оболочки
построек его не успокаивали: он ощущал иные, чуждые ему законы
организации пространства, иные величины. Он чувствовал различия,
но не поднялся до попытки понять незнакомое, заведомо отвергая
его. Кстати, это незнакомое он ощутил не только в масштабе про-
странства. Он отметил и незнакомую ему активность вертикальных
акцентов, изображая типичный петербургский пейзаж с «длин-
ными, прямыми рядами очень низких домов, над которыми видне-
ются шпицы множества церквей и нескольких прославленных па-
мятников ... Эти золоченые или раскрашенные шпицы нарушают
монотонную линию городских крыш; они пронизывают воздух та-
кими острыми стрелками, что глаз с трудом может различить
острие, позолота которого гаснет в тумане полярного неба»8.
Де Кюстин застал Петербург в момент, когда развитие города
было приведено к наибольшей регулярности, подчеркнутой преобла-
данием стилистики классицизма. «Строгий, стройный вид» стал гос-
подствующей характеристикой зданий, формирующих городские ил. 197
пространства. Тот же момент истории Петербурга запечатлен в се- ил. 199
рии литографий, выполненных в 1830-е гг. по акварелям В.Садовни-
кова. На ее листах дан бесстрастно-документальный «портрет» Не-
вского проспекта от Дворцовой площади до Фонтанки. Стилевая
целостность его застройки в это время безупречна, как почти безу-
пречна и чистота единой линии карнизов, лишь чуть заметно «ви-
брирующей» при переходе от здания к зданию. В сравнении с сегод-
няшним Невским этот, классицистический, может казаться из-
лишне чопорным, регулярным до монотонности9. Однако и в это
время, как свидетельствует де Кюстин, «неклассическая» про-
странственная основа города ощущалась, выпирая сквозь униформу
классицизма.
Принцип синтеза средневековой русской традиции и начал клас-
сицизма «Комиссия о каменном строении» перенесла с работ по Пе-
тербургу на задачи, связанные с перепланировкой провинциальных
городов. Первой разрабатывалась схема реконструкции Твери, выго-
ревшей в 1763 г. Ее проекту было уделено особое внимание не
только потому, что он был первым, на нем практически отрабатыва-
лась концепция переустройства. Восстановление города получало
политическое значение, как одно из мероприятий, которыми рассчи-
тывала завоевать популярность недавно занявшая российский трон
Екатерина П. Бецкой, представляя в 1767 г. на высочайшее утверж-
278
Глава пятая
200
Петербург. Арка здания Главного
штаба на Дворцовой площади
201
Петербург. Парад на Дворцовой
площади. Литография О.Монфер-
рана. 1840
202
Петербург. Центр города,
по проектам 20-30-х гг. XIX в.
(по В.Л.Лаврову)
Русский классицизм и неорусские стили 279
280
Глава пятая
205
203 204 Торжок. Планировка центра
Тверь. Регулярная планировка Центр Торжка в 1860-1870 гг. на рубеже XVIII-XIX вв.
центра последней трети XVIII в. Рисунок Л. В. Андреева (по Л. В. Андрееву)
Русский классицизм и неорусские стили
281
дение проект, выполненный П. Р. Никитиным (1735-1784), писал:
«Строящаяся Тверь не только не должна уступать прочим городам
в расположении и красивости, но впредь для перестройки других об-
разцом должна быть». Он утверждал, что регулярность содействует
«пользе общественной», «ободрению жителей к труду и работе». По-
яснительная записка Бецкого содержала и программу ее воплоще-
ния: «... регулярство, предлагаемое при строении города, требует,
чтобы улицы были широки и прямы, площади большие, публичные
здания на способных местах и прочее, все дома, в одной улице состо-
ящие, строить надлежит на всю улицу с обеих сторон, до самого пе-
ресечения другой улицы сплошной фасадой»10.
Изначальным для отношения старого и нового в перестраиваемом городе был
вопрос о месте городского центра. В Твери комиссия не только решила сохранить
его традиционную связь с древним кремлем, но и предложила программу возрожде-
ния функциональной роли кремля, где предлагалось построить «дома для воеводы и
его канцелярии, казармы для гарнизона, площадь для экзерциции, госпиталь с ап-
текой, почтовый двор и другие публичные здания»11. Такой принцип стал затем об-
щим для реконструкции городов, обеспечив важнейший момент преемственности.
Другим ее условием стало сохранение всех значительных каменных зданий -
храмов, палат, крепостных укреплений. Тем самым город сохранял не только при-
вычные ориентиры, но и опорные точки сложившейся пространственной струк-
туры. Геометрия регулярной планировки уже поэтому оказалась связана со старой
живописной уличной сетью, корректируя ее «неправильности». Не разрушались
благодаря этому и установившиеся связи города с природным ландшафтом. Выра-
зительность вертикалей в панорамах города, раскрывающихся с Волги и Тверцы,
была лишь подчеркнута спокойной горизонтальностью новой регулярной застрой-
ки. В конечном счете складывалось то же сочетание традиционно национального и
принадлежащего общеевропейской художественной традиции, что и в застройке
Петербурга.
В центральной части Твери улицы «по-петербургски» приведены к схеме тре-
зубца, осевое направление которого, параллельное Волге (Миллионная, ныне Со- ил. 203
ветская ул.), выделено как главное анфиладой площадей. Этот главный луч, связан-
ный с дорогой на Москву, ориентирован на стоящий посреди кремля собор с
колокольней. От Полуциркульной площади симметрично расходятся боковые лучи,
направления которых охватывают территорию кремля и лежащую перед ним об-
ширную площадь с гостиным двором. Правый луч, Новгородская улица, выводит к
мосту через Волгу и дороге на Новгород и Петербург. В кремле сооружен симме-
тричный комплекс Путевого дворца, создавший четкую ось, перпендикулярную оси
трезубца.
Трудно было обеспечить сплошную обстройку улиц, которая из-за опасности
пожаров могла быть только каменной. Переустройство упиралось в «малолюдство,
всеконечную скудость и крайнее убожество городского населения»12. Даже и бога-
тые тверские купцы отказались строить дома «сплошной фасадой» - этот непри-
вычный прием казался нарушающим границы участков и, вероятно, некрасивым,
поскольку исключал привычную объемность восприятия построек. Был создан но-
вый вариант, по которому непрерывная обстройка периметра площадей, где едино-
образные фасады могли скрывать и здания, разные по функции, сочеталась с пун-
ктирной, одинаковыми по высоте и характеру, но отдельно стоящими объемами
вдоль линии улиц. Такой тип застройки - по красной линии, но с разрывами, за-
крепляющий компромисс между представлением об улице, традиционным для Рос-
сии и связанным с идеями международного классицизма, - стал преобладающим
не только в Твери, но и во всей русской провинции.
Классицизм прививал и новые для русских городов отношения
между зданиями и улицей. Дом не воспринимался более как само-
стоятельный объем, став частью обрамления уличного пространства
как чего-то позитивного, имеющего некое собственное значение. От-
сюда - незнакомое ранее предпочтение главному фасаду, обращен-
ному на улицу. Отсюда и подчинение фасадной плоскости общей
идее уличного ансамбля, определявшей ее ритм и пластику. Да и
сама внутренняя жизнь дома оказывалась под влиянием нового
282
Глава пятая
206
Схемы планов русских городов,
реконструированных в последней
трети XVIII в.
I - Арзамас; 2 - Воронеж;
3 - Богородицк; 4 - Солигалич;
5 - Буй
Русский классицизм и неорусские стили
283
предпочтения. Она теряла привычную замкнутость; главные, парад-
ные помещения выводились окнами на улицу. Чтобы закрепить но-
вые принципы, застройщиков обязывали строить по «образцовым
проектам» (характерно, что таким проектом обычно точно предпи-
сывался лишь уличный фасад, в то время как внутренняя организа-
ция дома оставалась делом заказчика). Такие проекты, разработан-
ные для Твери, применялись потом во многих городах России.
Как и в старину, материалу постройки придавалось символиче-
ское значение. Каменный дом не только предохранял от разруши-
тельных пожаров, он говорил о «вечности», противопоставленной
бренности деревянных построек. Этим определялось в эпоху класси-
цизма, ориентировавшегося на вечные ценности, эстетическое пред-
почтение каменных зданий (к тому же только в камне была воз-
можна «сплошная фасада»). Стали они и престижны. С тем чтобы
ускорить формирование целостного образа регулярного города, в
Твери использован прием сосредоточения каменных сооружений на
главных улицах, площадях и набережных центра города. Прием
этот стал и способом социального зонирования территории, разделе-
ния ее на богатый центр и бедные окраины.
Принципы регулярного градостроительства воспринимались как
петербургские, но прямым образцом для проектов реконструкции
стала прежде всего Тверь с ее трехлучием.
В плане Воронежа (архитектор Н.Н. Невский, 1774) схема, определившая про-
странственную структуру центра, приспособлена к конкретной ситуации и потеряла
строгую симметричность рисунка. Каждый из лучей ориентирован на одно из зда-
ний, объединенных комплексом архиерейского дворца, выдвинутого на обрывистую
береговую террасу. Средний луч соединил это историческое ядро с обширной новой
торговой площадью и дорогой на Москву. В уездном Арзамасе (план 1781г.) выпра-
вленная старая уличная сеть сложилась в два трехлучия, расходящихся от центра.
Их средние лучи параллельны, но несколько смещены и связаны с различными ори-
ентирами.
Впрочем, чаще использовались не конкретные приемы, а общие принципы
планировки Твери и прежде всего бережное отношение к существующим ценно-
стям. Прекрасным примером стал план Торжка, уездного города Тверской губернии ил. 204
(1779). Была сохранена сложная структура его центра, состоящего из нескольких
звеньев, объединенных руслом Тверцы; регулирование застройки придало большую ил. 205
четкость рисунку улиц, ориентированных на главные доминанты, но не лишило его
живописности и естественной связи с природным ландшафтом. Сохранилось - и ил. 206
даже возросло - богатство внутригородских панорам, раскрывающихся вдоль
реки, - их дополнили новые ориентиры. Выразительности целого способствовало
своеобразие группы асимметричных площадей, завязанных в единую систему13. С
большим тактом архитектор И.Е.Старов разработал план Пскова, сохраняя сложив-
шуюся систему ориентиров и веерную сеть улиц, лишь корректируя ее рисунок и
выправляя линии застройки (1778). Позднее, к сожалению, был принят к исполне-
нию более «решительный» вариант, что привело к потере исторически сложивше-
йся структуры Запсковья. На исторической основе разработан радиальный план
Нижнего Новгорода, где главные улицы пучком расходились от трапециевидной
площади перед кремлем (1772).
В Костроме сложившаяся пространственная структура претворена в ради-
ально-кольцевую систему, естественно объединяющую фрагменты прямоугольной ил. 207
планировки, развернутые по направлениям основных радиусов (план 1798 г.). Новый
центр, органично связанный со старым кремлевским комплексом, характерен для ил. 208
синтеза двух традиций. В геометрическом рисунке плана господствует ось симме-
трии, связывающая «переливающиеся» пространства трапециевидной Сусанинской ил. 209
и прямоугольной площадей. В натуре просторность, «размашистость» композиции
ослабила восприятие этого геометрического костяка. Асимметричность застройки
трапеции, одна из сторон которой подчеркнута высокой каланчой пожарной части,
создавала естественный противовес сложному силуэту кремля с собором (ныне, к
сожалению, собор не существует). Прямоугольная площадь обрамлена на флангах
одинаковыми каре гостиных дворов, свободно обтекаемых пространством; с юго-за-
падной стороны крутое падение рельефа в сторону Волги открывало площадь и весь
284
Глава пятая
Кострома. Сусанинская площадь
208
Кострома. Проект перепланировки
1798 г.
Русский классицизм и неорусские стили
285
209
Кострома. План центра второй
пол. XIX в.
286
Глава пятая
211
Ярославль. Проект перепланировки
210 1778 г. и сопоставление в одном
Ярославль. Присутственные места масштабе анфилады площадей
на Соборной площади центра Петербурга с центральным
(конец XVIII в.) ансамблем Ярославля
Русский классицизм и неорусские стили
287
ансамбль к далекому пространству. Жесткость схемы плана снята сложностью си-
туации. В характере ансамбля преобладают просторность, живописная асимметрия
и открытость, характерные для допетровской традиции.
Схемы, связанные с традиционными прототипами, использовались иногда и в
тех случаях, когда город строился, по сути дела, заново. Так, план Буя, лежащего на
слиянии рек Костромы и Вексы, курьезно повторил - с уменьшением в несколько
раз и упрощением - схему радиально-кольцевого плана Москвы (1781). Как и
Москва, городок должен был иметь два кольца, охватывающих центр, причем вну-
треннее, подобно Бульварному кольцу Москвы, не переходящему за Москву-реку,
имеет очертание подковы, упирающейся концами в левый берег реки Костромы, а
внешнее образует полный круг, охватывая заречье. Административный центр Буя,
расположенный на мысу, разделяющем течение рек, также повторил расположение
Московского Кремля. К традиционной радиально-кольцевой схеме обратился и
многогранный дилетант, автор известных записок А.Т.Болотов, который в 1778г.,
будучи управителем уездного городка Богородицка Тульской губернии, начертал
для него план, высочайше одобренный и осуществленный. Авторство плана припи-
сывалось Старову, строившему Богородицкий дворец. Н. Ф. Гуляницкий исправил
ошибку14. Болотов в своих знаменитых записках подробно описал работу над проек-
том15. Пять лучей, оси которых направлены на дворец графа Бобринского (архитек-
тор И. Е. Старое), лежащий за прудом, на холме, определили основу системы.
Наиболее значительны результаты соединения традиционной живописности и
регулярности классицизма в Ярославле, перестроенном по плану 1778 г. Произведе-
ния зодчества ярославской школы ХУ1-ХУНвв. сохранили роль ориентиров, закре-
пив узловые точки нового плана, его структурную основу. Главный узел центра го- ил. 210
рода сложился вокруг церкви Ильи Пророка с ее живописно асимметричным и
вместе с тем безукоризненно уравновешенным объемом. На это здание ориентиро-
ваны основные направления плана центрального городского ядра. Параллельно
Волге, между церковью и глубоким Медведицким рвом, лежит Плацпарадная пло-
щадь (ее направление продолжает эспланада, ведущая к Стрелке, где над высоким
обрывом у впадения Которосли в Волгу стоял не существующий ныне Успенский
собор XVII в.). Пространство плацпарада сливается с трапециевидной Ильинской
площадью (ныне Советская), охватывающей Ильинскую церковь. Через углы трапе-
ции входят на эту площадь две улицы-луча, перспективы которых с одной стороны
замкнуты объемом церкви, с другой - башнями городских укреплений. Средний
луч трезубца не выходил на площадь. Его замыкал дворец наместника, занявший
вершину трапеции (сейчас на этом месте находится построенное в начале 1980-х гг.
административное здание, форма которого подчинена сложившемуся ансамблю).
Площадь благодаря этому сохранила спокойное обрамление - строгий, ясно орга- ил. 211
низованный фон для храма Ильи Пророка.
План сложился как результат упорядочения структуры древнего города, необ-
ходимого в новых условиях его существования. Регулярность не уничтожила, но до-
полнила и подчеркнула неповторимую индивидуальность Ярославля; она соедини-
лась с традиционной асимметрией и характерно средневековым перетеканием
пространств, а классическая застройка, не теряя стилистической определенности,
была связана с характером памятников зодчества XVI-XVII вв. за счет нюансов тек-
тоники стены, масштаба и пластики архитектурной формы. Гармония присутствен-
ных мест, выстроенных в 1780-е гг. по периметру Ильинской площади, и форм сто-
ящей «островом» церкви безупречна. Тактичное соединение старого и нового
характерно и для других ансамблей Ярославля, формировавшихся в эпоху класси-
цизма.
За пределами подковы древних укреплений, упиравшейся концами в берего-
вые террасы Волги и Которосли, охватывая историческое ядро, городская террито-
рия формировалась в строго регулярные прямоугольные кварталы, система которых
реагировала лишь на особенности рельефа, а застройка велась по «образцовым»
проектам. Сформировалась основа исторического Ярославля, для которого взаимо-
проникновение двух слоев культуры, принадлежащих разным эпохам, стало важной
гранью своеобразия.
Любопытно сравнить анфиладу площадей петербургского цен-
тра с центральным ансамблем Ярославля. Черты сходства в общем
построении пространственных систем очевидны. Сравнимы и вели-
чины пространств (при большей лаконичности и компактности си-
стемы в Ярославле, что отвечает различию величин двух городских
организмов). Здесь много прямых аналогий - в сопряжении откры-
тых пространств (трапециевидной Ильинской площади и Плацпа-
288
Глава пятая
радной - в Ярославле, «ниши», образованной зданием Главного
штаба на Дворцовой площади, и пространства между Конногварде-
йским манежем и зданием Экзерциргауза в Петербурге), в остров-
ной постановке зданий (церковь Ильи Пророка и Исаакиевский со-
бор), в общей просторности целого.
Архитекторов не хватало для исполнения огромного числа го-
родских планов. Многие поэтому приходилось делать межевым ин-
женерам, которых искушала привычная легкость расчленения тер-
ритории прямоугольной сеткой. Однако и среди подобных планиро-
вок были хорошо связанные с ландшафтом и старыми зданиями -
ориентирами. Примерами могут служить Осташков и Шуя.
Осташков замечателен крупномасштабной организацией центральной части,
широко открытой к озеру Селигер благодаря легкому уклону территории. Три жи-
вописные группы объемов - новый центр и стоящие на равных расстояниях от него
старый центр и Вознесенский монастырь - определили выразительность панорамы
и четкую систему ориентиров. В Шуе на прямоугольной сетке плана выросла слож-
ная асимметричная система площадей, объединившая средневековые и классици-
стические здания.
Преобразования эпохи классицизма создали новый образ рус-
ского города, соединившего регулярность и живописность, естест-
венно входящего в природные ландшафты. Сочетание старого и но-
вого стало характерным качеством его среды. В этой среде
складывались особые черты русского классицизма и его местные ва-
рианты. Активность преобразования городов России на рубеже
XVIII и XIX вв. наложила печать на мышление ее зодчих. Каждая
профессиональная задача, какой бы ограниченной она ни была, вос-
принималась в контексте города, в системе архитектурного ансам-
бля. На основе таких представлений и развивались изменения стиля.
Отражение традиций, восходящих к допетровскому времени, не пы-
тались связать с историческим знанием и научным подходом к на-
следию; его определяли интуиция, непосредственность художниче-
ского восприятия.
ПЕТЕРБУРГСКИЙ И МОСКОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ. Среди
местных вариантов, развивавшихся в пределах русского класси-
цизма, особенно последовательно развивались те, что были связаны
со старой и новой столицами. Они настолько определенны в своих
особых проявлениях, что мы будем точны, говоря не о классицизме
в Москве или Петербурге, а именно о московском и петербургском
классицизмах (как можно говорить и о классицизме русской про-
винции, приобретавшем самостоятельные черты там, где обрыва-
лись сферы влияния обеих столиц).
Петербургский классицизм был прежде всего стилем официаль-
ной «государственной» культуры. Его нормы основывались на
укладе жизни императорского двора и крупного дворянства, они
были предписаны государственным институтам. Здесь влияние на-
родной «внестилевой» культуры на профессиональную деятельность
архитекторов не ощутимо. Двор и близкие к нему круги диктовали
свои вкусы напрямую, нормы стиля неукоснительно соблюдались
государственным строительством. Мелкое дворянство, чиновниче-
ство, купечество строились под жестким контролем, строго придер-
живаясь предписанных «образцовых проектов». Своеобразие твор-
чества архитекторов Петербурга вырастало из невиданного размаха
градостроительной деятельности, в которую с самого начала было
заложено соединение различных культурных традиций - нацио-
нальной и общеевропейской, барочной и классицистической. Образ
Русский классицизм и неорусские стили
289
здания становился частью целостной среды и формировался под
прямым влиянием образности, заложенной в ее систему.
Петербургский строгий классицизм сложился как завершенный
вариант стиля в 1780-е гг. И. Е. Старов (1745-1808) и Дж. Кваренги
(1744-1817) были его типичными мастерами. Их постройки отли-
чала ясность композиционного приема, лаконичность объемов, со-
вершенная гармония пропорций в пределах классицистического ка-
нона, тонкая прорисовка деталей. Образы построенных ими зданий
полны мужественной силы и спокойного достоинства.
Сурово торжествен созданный Старовым Таврический дворец (1783-1789). От-
вергнув анфиладные системы барокко, мастер, в соответствии с рационалистиче-
ской логикой классицизма, объединил помещения в функциональные группы.
Прием пространственной организации целого, где развитые боковые крылья, свя-
занные переходами с мощным центральным объемом, образуют глубокий парад- ил.212
ный двор, исходит от палладианских вилл. Расположением парадных зал выделена
глубинная ось композиции, однако гигантская Большая галерея вытянута парал- ил.213
лельно фасаду, что сняло элементарную простоту контраста.
Фасады освобождены от мелкого рельефа, членящего стену на филенки и ло-
патки, - зодчий уже не следует примерам французской архитектуры середины века,
как то делали петербургские мастера времени, переходного от барокко к класси-
цизму (и как делал сам Старов в ранних произведениях). Гладкие белые колонны
решительно выступающих строгих дорических портиков впервые в русской архи-
тектуре действительно несут антаблементы. Они выделяются на фоне интенсивно
окрашенных гладких стен, прорезанных проемами без наличников. Контраст под-
черкивает тектонику стены из оштукатуренного кирпича. «Четырежды восемна-
дцать» колонн в двойных колоннадах Большой галереи имели греко-ионические ка-
пители (замененные потом Л.Русска на привычные римские) - один из первых для ил. 214
русского классицизма примеров обращения к эллинскому наследию. Державин на-
писал о здании Таврического дворца: «древний изящный вкус - его достоинство;
оно просто, но величественно»16. Дворец стал для современников идеальным этало-
ном крупного здания - петербургского, русского и вместе с тем европейского. Его
чертежи восторженно оценил Наполеон, особо отметивший Большую галерею и
зимний сад, о чем сообщили Персье и Фонтен в тексте изданного ими увража «Луч-
шие королевские дворцы мира»17.
Обращение к истокам - античности и итальянскому Ренес-
сансу, - минуя современных законодателей стиля, открыло путь к
его самостоятельным интерпретациям. Кваренги основывался на
глубоком исследовании классических памятников в натуре. В отли-
чие от Растрелли, попавшего в Россию подростком, он приехал в
1780 г. в Петербург зрелым, многое знающим человеком, но как ма-
стер формировался уже в культурной среде «Северной Пальмиры».
Формального образования как архитектор Кваренги не получил.
Уроженец ломбардского городка Бергамо, он увлекся архитектурой
в Риме и стал заниматься у француза А.Деризе, который «был совер-
шенно убежден, что музыкальные пропорции имеют полное значе-
ние и в архитектуре»18 - идея, обращавшая соизмерение величин
здания в чисто эстетическую проблему, отвлеченную от материаль-
ных реалий сооружения. Такую идею могла породить только сосре-
доточенность архитектурного творчества на чертеже, отвлеченном
от натуры. Изучение контрапункта убедило Кваренги в ошибочно-
сти отождествления гармонии в музыке и зодчестве. Откровением
стали Палладио и увиденная через Палладио античность. Он писал
потом: «Античное стало основой моих наблюдений»19. Отказавшись
от абстрактных догм, он пришел к убеждению, что «рабское следо-
вание теориям и высказываниям великих мастеров без изучения их
произведений, без учета местности, условий и обычаев поведет лишь
к созданию посредственных вещей»20. Это убеждение и помогло ему
стать подлинно петербургским мастером.
290 Глава пятая
Русский классицизм и неорусские стили
291
212
Петербург. Таврический дворец
(1783-1789). Арх. И. Е. Старое
213
Петербург. Таврический дворец.
План
214
Петербург. Таврический дворец.
Купольный зал
292
Глава пятая
215
Царское Село. Александровский
дворец (1792-1800).
Арх. Дж. Кваренги
216
Царское Село. Александровский
дворец. Цлан
Русский классицизм и неорусские стили
293
Петербург. Здание Академии наук
(1783-1789). Арх. Дж. Кваренги
294
Глава пятая
В Петербурге после тесных каменных лабиринтов итальянских
городов должны были казаться остро необычными открытость
огромных пространств, бесконечные перспективы прямых широких
улиц с пунктирной застройкой, в которой здания воспринимались
объемно, а не частью «сплошной фасады». И, вероятно, поэтому, из-
бирая прообразы, Кваренги ориентировался не на городские здания
Палладио, его палаццо или храмы, а на виллы, построенные им
среди открытой местности. Эти сооружения отличались «телесно-
стью» форм, воспринимаемых трехмерно, и артикулированной груп-
пировкой четко очерченных объемов. У петербургских мастеров
Кваренги воспринял крупный масштаб построек, пристрастие к чи-
стой глади стен, двуцветие - это позволило ему пойти дальше учи-
теля в создании мощного, сурового стиля.
«Палладианским манифестом» Кваренги стало здание Английского дворца в
Петергофе (1781-1789), замкнутый лаконичный объем которого своим математиче-
ски выверенным холодноватым совершенством противопоставлен искусно имити-
рованной естественности пейзажного парка. На главном фасаде только широкий
восьмиколонный портик, выделяющий центральную часть, смягчает переход от
жесткой геометрии постройки к окружающему пространству. Двумя годами позже
Кваренги использовал схожий прием для здания Академии наук на набережной Ва-
ил.217 сильевского острова (1783-1789). В сравнении с прообразами Палладио, виллами
Бадоэро во Фрато и Фоскари в Мальконтента, обе постройки Кваренги более
крупны, обобщенно-лаконичны, мужественны.
Характерно для работ 1780-х гг. здание Ассигнационного банка
на Садовой улице (1783-1789). Массивный главный объем с шести-
колонным портиком над рустованным первым этажом вписан в под-
ковообразное очертание хранилища монет и связан с ним откры-
тыми колоннадами. Внутреннее единство композиции безупречно,
однако она обращена лишь к Садовой улице; закругленный внеш-
ний контур здания не согласован с очертанием участка, и от набе-
режной Екатерининского канала его пришлось скрыть массивной
каменной оградой. Осваивая градостроительную традицию Петер-
бурга, Кваренги не пошел далее взаимного соподчинения равнознач-
ных элементов застройки, сохраняющих внутреннюю завершен-
ность и независимость. Это предопределило неудачу его попытки
завершить ансамбль стрелки Васильевского острова. Здание Биржи,
которое строилось по его проекту с 1783 г., задумано как одно из зве-
ньев периметральной застройки набережной. Задача организовать
громадное пространство и объединить двухчастный центр города
третьим, центральным звеном, поставленная еще Петром I, не реша-
лась. Строительство кваренгиевского здания затянулось; когда
ошибка стала очевидной, оно было разобрано (1805).
Активного взаимодействия своих построек со средой Кваренги
достиг в позднем периоде творчества. Композиция Александровс-
ил.215 кого дворца в Царском Селе (1792-1800) основана на сложной града-
ции пространств - от открытых к замкнутым - между парком и ин-
терьером. Прекрасной находкой мастера стал зал под открытым
ил. 216 небом, образованный перед фасадом двойной колоннадой, соединив-
шей ризалиты. Здание Смольного института (1806-1808), с его спо-
койным, крупно расчлененным объемом, образовало контрастную
пару с растреллиевским комплексом монастыря, в которой тонкие
внутренние связи формы и образа преобладают над различиями сти-
листических признаков.
Для становления «строгого, стройного вида» Петербурга важной
проблемой была кристаллизация облика крупного дома-особняка,
Русский классицизм и неорусские стили
295
входящего во фронтальную застройку главных улиц и набережных.
Кваренги завершил разработку его архитектурной темы, намечен-
ной мастерами раннего классицизма - Ж.-Б. Валлен-Деламотом и
Ю. М. Фельтеном, - ордер, объединяющий парадный второй этаж с
интимным третьим, первый служебный этаж трактован как высокий
цоколь (особняк Фитингофа, 1789). Создал Кваренги и несколько
построек «безордерного» классицизма, гладкие фасады которых рас-
членены в соответствии с закономерностями построения ордера.
Сложившийся как творческая личность в культурной среде северной
столицы, Кваренги оставался петербургским мастером и тогда, ко-
гда строил за его пределами - в Москве и провинции.
С началом XIX столетия окончательно определилась главная
особенность высокого петербургского классицизма «пушкинской»
поры - стремление подчинить отдельное сооружение художест-
венно-образному единству ансамбля и города в целом. Перелом от-
мечен началом строительства трех сооружений, занявших ключевые
позиции в системе центра - Казанского собора (1801-1811), Биржи
(1804-1810) и Адмиралтейства (1806-1823).
Перед собором, строившимся на южной стороне Невского проспекта, нужно
было, по указанию Павла I, создать нечто подобное колоннаде собора Петра в Риме.
Авторы предварительных вариантов проекта привычно располагали колоннаду пе- ил. 218
ред главным входом, по канону обращенным на запад, изолируя композицию от
главной магистрали города. А. Н. Воронихин (1759-1814) смело развернул полуцир-
кульную коринфскую колоннаду вдоль проспекта, связывая здание с окружающими ил.219
городскими пространствами, формируя подходы к нему - так, как каскады галерей
связывают храм в Коломенском с окружением. Вместе с тем колоннады равны по
высоте главному объему. Общий карниз «обегает» весь массив, над которым подни-
мается на высоком барабане единственная мощная глава, которая, как в некоторых
композициях конца XVII в., собирает вокруг себя сложное асимметричное целое.
Через многоколонные портики архитектурная тема двойных рядов колонн входит
внутрь. Вместо привычных пилонов колонны разделяют крестообразное в плане
внутреннее пространство на нефы, создавая ритмическую перекличку между про-
странством внутренним и внешним, объединяя их масштаб. Площадь перед собо-
ром, традиционно сливающаяся с пространством проспекта, стала одним из средо-
точий общественной жизни города (сквер на ней разбит в начале XX в. царскими
властями, чтобы уничтожить привычное место политических митингов).
Изменение общественных настроений, нарастающее влияние романтизма де-
лали неуместной бесстрастную уравновешенность строгого варианта стиля. Ворони-
хин, стремясь повысить эмоциональность композиции, в ее стилистической харак-
теристике отчасти возвращается к усложненной пластике форм, характерной для
раннего классицизма. Однако его приемы вписаны в четкую основу ордерной си-
стемы, ее ритмов и единого масштаба. Собор стал основой формирования ближай-
шего окружения и ориентиром для обширной части города. Развитие временных
связей, в которые здание включено через художественные традиции, подобно про-
странственным связям. Ближайшие по времени, петербургские, соединяются с тра-
дициями, уходящими в допетровские пласты русской истории. Продолжил собор и
линию сближения светского и культового зодчества, идущую от XVII в. Здесь она
претворена в торжественно-парадную «дворцовость» интерьера и публичность пло-
щади, формируемой колоннадой.
Проектирование Биржи около 1800 г. было поручено Ж. Тома де Томону
(1760-1813), который увидел главную задачу в том, чтобы создать объединяющее
звено системы ансамблей, сложившихся вокруг самого широкого участка Невского
русла (конкретный прием - подчинение ансамбля оси, наметившейся в самом при-
родном ландшафте, - исходит, возможно, от А. Д. Захарова21). Томон, родившийся в ил.222
Берне, учился в Париже и Риме, работал в Вене. В Петербург он прибыл с профес-
сиональными убеждениями, сложившимися под влиянием французского радикаль-
ного классицизма предреволюционных лет. Однако практического опыта Томон не
имел и многое в окончательном оформлении его художнической индивидуальности
определила среда Петербурга. Первый вариант его проекта Биржи (1801) был ком-
пиляцией знаменитых альбомов «Огапс! Рпх сГАгспкесшге» парижской архитектур-
ной школы. Он был отклонен и перерабатывался, по-видимому, при активном содей-
296
Глава пятая
218
Петербург. Казанский собор
(1801-1811). Арх. А. Н. Ворони хин
219
Петербург. Казанский собор. План
Русский классицизм и неорусские стили
297
ствии А. Д. Захарова. В конечном счете и родилось решение, имевшее прин-
ципиальную важность для всего архитектурного ландшафта центра. Биржа соз-
давалась не как завершенное в себе здание, а как главный элемент обширной систе-
мы, объединяющей всю восточную оконечность Васильевского острова.
Здание, получившее характер дорического периптера на высоком гранитном
подиуме, ориентировано на ось главного русла Невы. Прообразы необходимой здесь
крупномасштабной формы Томон искал в греческой архаике, ее тяжеловесной
мощи. Масштаб был еще более укрупнен переводом форм в новый материал -
оштукатуренные кирпичные колонны Биржи воспринимаются как циклопические
монолиты. Охваченная пологими пандусами гранитная набережная, выступающая
мощным полукругом и закрепленная на флангах тяжеловесными вертикалями ро-
стральных колонн, связала здание с рекой, «одетой в гранит» и превращенной в ар-
хитектурно организованное пространство. Зеркало Невы объединило систему Пе-
тропавловская крепость - стрелка Васильевского острова - Дворцовая набережная. ил 223
Объем Биржи сравнительно невелик, но крупномасштабность позволила зда-
нию противостоять обширным пространствам, уверенно подчиняя их. Романтиче-
ская тональность композиции, сохраненная Томоном от первых эскизов, дополнила
образ северной столицы, дерзко выдвинутой на самый край империи к морским пу-
тям. Тема господства над водной стихией развита в обильно дополняющей ан-
самбль монументальной скульптуре, столь же крупной и полнокровно романтич-
ной, как архитектура.
Самым полным выражением тенденций петербургского класси-
цизма первых лет Х1Хв. стало творчество А.Д.Захарова (1761-1811).
Он более других своих современников сумел воплотить дух времени,
когда вновь ожило «вольтерьянство» просвещенного слоя дворян,
появились первые проблески идей, подводивших к движению дека-
бристов. В канун французской революции четыре года проучивший-
ся в Париже (1782-1786), Захаров воспринял идеи французского ра-
дикального классицизма 1780-х гг. с его тягой к сверхмонументаль-
ному, гигантскому. Он гармонически связал эти идеи с традицией
петербургского строгого классицизма, откуда пришло к нему, как
писал Г. Г. Гримм, «ответственное отношение к ордеру как основ-
ному масштабу всего решения, применение почти исключительно
ордера строгого канонического типа, в противовес характерному для
французского предреволюционного классицизма искажению типа
ордеров в поисках более острой их выразительности»22.
Широта градостроительного мышления Захарова реализована прежде всего в
перестройке Адмиралтейства, положившей начало громадной работе по упорядоче-
нию центральных площадей Петербурга. Утилитарное здание Коробова к концу
XVIII в. стало чуждо городу. Масштаб его форм не был достаточно крупен в сопоста-
влении с пространствами, над которыми господствовало здание. Изменилось и на-
значение - во внешнем обводе корпусов с 1802 г. разместилось министерство морс- ил. 220
ких сил. Реконструкция превратила Адмиралтейство в ключевой элемент
формирующейся системы ансамблей. Огромная протяженность его фасадов (пери-
метр, обращенный к городу, - 730 м) охвачена единой ритмической структурой, ил. 221
Здание расчленено на четко выявленные массы. Его четырехсотметровый корпус,
обращенный к бульвару, разделен на пять частей: центральную башню, крылья и
звенья, соединяющие башню с крыльями. Каждое крыло в свою очередь расчле-
нено на главные и подчиненные части - центральный ризалит с торжественным
рядом двенадцати дорических колонн на массивном пьедестале, почти не ослаблен-
ном проемами; угловые ризалиты с малыми шестиколонными портиками; связыва-
ющие целое звенья - интервалы. Динамичный вертикальный ритм башни развива-
ется от куба основания, массивность которого подчеркнута заглубленным
обрамлением арки, через меньший куб, охваченный легкой ионической колонна-
дой, к стремительному взлету золоченой «адмиралтейской иглы», сохранившей из-
начальную форму. Основной мотив композиции Коробова - контраст протяжен-
ного объема и вертикали шпиля - сохранен и усилен.
Массив стены, скупо прорезанной проемами, доминирует в композиции. Ордер
образует на ней ритмические акценты и горизонтальные членения. «Солнечная»,
интенсивно желтая окраска гигантских плоскостей подчеркивает пластические эле-
менты и их структурообразующую роль. Рельефы, заключенные в неглубокие ниши
298
Глава пятая
220
Петербург. Здание Главного Адми-
ралтейства. Арка главного въезда
221
Петербург. Здание Главного
Адмиралтейства (1806-1823).
Арх. А.Д.Захаров
222
Петербург. Здание Биржи
(1804-1810).
Арх. Ж. Тома де Томон
Русский классицизм и неорусские стили 299
300
Глава пятая
223
Петербург. Здание Биржи от устья
Зимней канавки
Русский классицизм и неорусские стили
301
без обрамлений или свободно положенные на нерасчлененное гладкое поле, усили-
вают восприятие тектонической мощи стенового монолита. Этот эффект дополняла
в главных точках объемная скульптура с ее тщательно выисканными силуэтами,
четко вырисовывающимися на цветном фоне. Ее изобразительная символика сли-
валась с тектонической - пластичные, телесно-весомые скульптурные группы вос-
принимаются как контрфорсы (сохранились лишь группы кариатид, обрамляющие
арку главного въезда).
Приемы международного стиля, создающие некую перекличку с произведени-
ями Шальгрена и Леду, органично соединены Захаровым с традициями петербургс-
кого классицизма и, главное, с градостроительной традицией, через петровское
время восходящей к русской средневековой культуре. Очевидны и аналогии с силу-
этами петровского барокко, с тектоникой стен древних новгородских построек. Все
это воспринято мастером не рассудочно, а эмоционально, превращено в материал
активного переосмысления и претворения. В здании Адмиралтейства, по словам
Д. А. Аркина, узнает себя целый город. Оно «обращено к городу через его основные
магистрали как символ моря, «окна в Европу». Оно обращено другой своей сторо-
ной к широкой водной глади как символ власти города над водой, над морем»23. Пе-
тербургский классицизм подошел здесь к высшей точке развития.
Следующий этап его связан со временем еще более обширного
строительства и еще более последовательного формирования ансам-
блевых систем Петербурга в 1810-1820-е гг. Время это взошло над
Россией заревом военных пожаров; победы 1812 г. породили общий
подъем патриотических чувств, сменившихся глубоким разочарова-
нием прогрессивной части дворянства и амбициозностью официаль-
ной государственной идеологии. Патетическая романтика, вдохно-
влявшая архитектурное творчество, лишалась содержания, вытесня-
лась чопорной парадностью и демонстративной роскошью.
Дух этого времени отразили крупнейшие классицистические ан-
самбли, создававшиеся по проектам К. И. Росси (1777-1849)24. Этот
архитектор, сын итальянской балерины, родившийся и проживший
всю жизнь в России, вросший в ее культуру, был самым разносто-
ронним, продуктивным и художнически ярким среди мастеров по-
зднего петербургского классицизма. Как никто другой, он умел си-
стематически и полно осмыслить связи между зданием, его
непосредственным окружением и городом в целом. Это было силь-
нейшей стороной таланта мастера. По его проектам в 1819-1834 гг.
завершена в своей основе система центральных площадей Петер-
бурга. В 1819-1825 гг., выполняя заказ на строительство великокня-
жеского Михайловского дворца, он сумел выйти далеко за первона-
чально намеченные рамки задачи. Дворец стал ядром большого
городского ансамбля с площадью, соединенной вновь проложенной
улицей с Невским проспектом. Более того: расширив зону рекон-
струкции, Росси продолжил дуговую магистраль - Садовую улицу - ил. 225
от Невского к Марсову полю; создал улицу, соединившую площадь с
ансамблем Инженерного (б. Михайловского) замка; реконструиро-
вал Манежную площадь. В конечном счете было завершено форми-
рование обширной пространственной системы между Невским про-
спектом и Невой. В 1829-1832 гг. Росси превратил ансамбль
Александрийского театра в систему площадей, соединенных улицей,
развивая на этот раз зону влияния Невского проспекта в южном на-
правлении.
Работы Росси были не просто упорядочением городской терри-
тории. Новые улицы и площади становились триумфально-парад-
ными ансамблями, подчиненными единому художественному об-
разу; они казались приближающими осуществление невозможной
идеи - превратить целый город в произведение искусства. Компози-
ционные приемы, предложенные Захаровым, Томоном и Воронихи-
302
Глава пятая
ным, получили дальнейшее развитие. Г. Г. Гримм отметил: «В под-
ходе к решению задач у Росси, с одной стороны, и Воронихина (и
Томона) - с другой, есть приниципиальная разница. Воронихин и
Томон исходили от заданной предвзятой схемы и в соответствии с
ней перерабатывали планировку участка. Росси будет искать реше-
ние, исходя из особенностей самого участка»25. Однако, достигнув
размаха, отвечающего концепции «город - произведение ис-
кусства», Росси отошел от представления о городе как среде, в кото-
рой развертывается человеческая жизнедеятельность во всей ее
сложности.
Свои ансамбли он формировал как декорацию, внутри которой
должно разворачиваться предписанное нормами театрализованное
поведение. По замечанию Ю. Лотмана, театрализовалась эпоха в це-
лом, формы античности как бы уходили со сценической площадки,
подчиняя себе жизнь26. Театром в жизни стал церемониал двора, те-
атральность входила в быт высших слоев дворянства. Декорацией
для грандиозных спектаклей, какими были военные парады, стано-
вились городские ансамбли. Функция парадного представительства
во всем выходила на первый план. И Росси отказался от продолже-
ния традиции выявления объемности зданий. В его ансамблях фа-
садные поверхности принадлежат уже не столько объемам, сколько
пространству, которое они ограничивают. Объем исчез за смыка-
ющимися декорациями фасадов, как скрыта за ними и городская
среда, служащая повседневной обыденности - до нее архитектору
нет дела. Усиливалось декоративное начало архитектуры, развива-
лось ее пластическое богатство. Вместе с тем парадная риторика
сменяла романтическую поэзию высокого классицизма.
Менее всего ощутима внутренняя противоречивость произведений Росси в ан-
самбле Дворцовой площади, который он дополнил зданиями Главного штаба и Ми-
нистерства иностранных дел (1819-1829), подхватив крупный масштаб и торжест-
венную тональность композиции Адмиралтейства. Общий фасад объединил здания,
формируя южную часть площади как гигантскую нишу, параболическую в плане.
Середину ниши против центра Зимнего дворца заняла арка. За ней расположена
вторая арка, под некоторым углом повернутая к выходящей на площадь. Вместе
ил. 224 арки образуют шарнир, незаметно и естественно организующий переход к напра-
влению Большой Морской улицы, не совпадающему с направлением оси площади.
Улица эта, второстепенная сама по себе, образует парадную связь ансамбля с Не-
вским проспектом. Выход на нее, соответственно, стал одним из главных акцентов
композиции. Колоннады зданий, построенных Росси, подчинены торжественности
арки и распространяют архитектурную тему ее боковых устоев на всю огромную
протяженность южной стороны Дворцовой площади. Скульптурное убранство арки
дополняет образ триумфального сооружения, посвященного победе над Наполео-
ном.
Концепция фасада-ширмы полнее всего воплощена в короткой (длина 220 м)
прямой Театральной улице (ныне - улица Росси), которую Росси проложил между
ил. 226 торжественным компактным объемом Александрийского театра и предмостной
площадью, обращенной к Фонтанке (1826-1834). По сторонам ее симметрично рас-
ил.227 положились корпуса, фасады которых образованы единообразными рядами сдвоен-
ных дорических колонн, поднимающихся над аркадой первого этажа. Их спокой-
ный ритм объединил торжественное пространство улицы, обособленной от
«неритуализованной», полной случайностей обыденности, которую скрыли фасады.
В творчестве Росси петербургский классицизм переступил вер-
шину своего развития. Архитектура не столь быстро, как поэзия или
живопись, отражает изменения общественного сознания. Но в таких
постройках Росси, как здания Сената и Синода (1829-1834), тоже
объединенных аркой, перекинутой над улицей, уже ощутим казен-
ный холод. Торжество над декабристским движением, на которое
Русский классицизм и неорусские стили
303
намекала эта последняя арка, не могло найти искреннего отклика в
душах. Подлинный пафос сменился холодной рассудочной ритори-
кой - хотя и исполненной с высоким мастерством.
Московский классицизм следовал как будто тем же хронологи-
ческим этапам развития. Однако стилистическая конкретность ар-
хитектуры на этих этапах в Москве и Петербурге была различной.
Иной была градостроительная ситуация. Петербург - город «ис-
кусственный» - накладывал на архитектурные замыслы жесткие
ограничения, определяемые контекстом. Его традиции градоформи-
рования не отличались разнообразием; будучи прямо связаны лишь
с недавним прошлым, они принадлежали актуальной культуре (Гер-
цен называл Петербург городом без истории, жизнь которого только
в настоящем). В Москве, постепенно и как бы «естественно» сло-
жившейся, контекст был разнообразен и не заключал в себе жест-
ких закономерностей регулярной организации. Сама пестрота ее
традиций исключала жесткие ограничения стиля, исходящие от
них. К тому же московское зодчество оставалось открытым для вли-
яний как народной культуры, так и особых вкусов и предпочтений
различных социальных групп (включая купечество); оно быстрее от-
кликалось на новые течения общественной мысли, новые общест-
венные настроения. Давление официальных тенденций в Москве
ощущалось в меньшей степени, чем в Петербурге, а московское дво-
рянство было более разобщенным и в большей степени, чем петер-
бургское, связанным с поместьями и традициями усадебного быта.
Разнообразие потребностей и материальных возможностей в
пределах самого «первенствующего сословия» в Москве чрезвычай-
но велико. С одной стороны, здесь осело богатейшее старое барство,
составившее «большой свет». В период царствования Екатерины II в
«отставную столицу» переезжали доживать век на покое вельможи,
ранее занимавшие важные должности на государственной службе.
Стекались сюда и не порывавшие со своим хозяйством владельцы
обширных поместий. По словам Пушкина, это были «люди незави-
симые, беспечные, страстные к безвредному злоречию и дешевому
хлебосольству»27. С другой стороны, много было в Москве и дво-
рянства малоимущего, беспоместного или мелкопоместного (как то-
гда говорили, «малодушного»).
Контраст положений московских дворян отметил Батюшков:
«Возле огромных чертогов вот хижина, жалкая обитель нищеты и
болезней. Здесь целое семейство, изнуренное нуждами, голодом и
стужей - дети полунагие, мать за пряслицей, отец - старый заслу-
женный офицер в изорванном майорском камзоле ...»28. Дворяне, не
имевшие достатка, вписывали скудный быт в немудреные построй-
ки, тип которых близок обычному крестьянскому жилищу. Черты
его влияли и на формирование построек дворян среднего достатка.
Да и московская знать не принимала до конца сугубо городского
уклада жизни, характерного для Петербурга. В пределы древней сто-
лицы заносились привычные формы усадебного быта. Все это опре-
деляло набор типов сооружений, становившийся канвой особой вер-
сии классицизма. В условиях, побуждавших к особой аранжировке
стиля, московские зодчие ориентировались к тому же не столько на
общие нормы вкуса, сколько на предпочтения конкретных заказчи-
ков. Разнообразие типов построек соединялось с разнообразием ва-
риантов архитектурных форм.
Реконструктивные мероприятия в Москве не выходили за пре-
делы спрямления некоторых улиц и регулирования застройки. Не
304 Глава пятая
Русский классицизм и неорусские стили
305
Петербург. Арка Главного штаба
(1819-1829). Арх. К.И.Росси
225
Петербург. Ансамбли по проектам
Росси в системе городского центра
(по М. 3. Тарановской)
1 - застройка по проекту Росси;
2 - реконструировано или органи-
зовано по проекту Росси;
3 - реконструировано и застроено
с использованием идей Росси
226
Петербург. Театральная улица,
ныне улица Росси (1824-1834).
Арх. К. И. Росси
227
Петербург. Здание Александрий-
ского театра (1826-1834).
Арх. К. И. Росси
306
Глава пятая
предусматривал решительных мер, направленных на изменение ее
структуры, и «Прожектированный план Москвы», конфирмованный
Екатериной II в 1775 г. Главное внимание уделялось упорядочению
территории, освобождаемой разборкой стен Белого города, закреп-
лению системы площадей будущего Бульварного кольца. Быть мо-
жет, безнадежной казалась задача преобразовать громадный древ-
ний город в соответствии с идеалами классицизма. Вернее, однако,
что логика естественно сложившейся планировки осознавалась и
была отнесена к традиционным ценностям, которые умела беречь
старая столица. Единственная попытка радикально изменить ее об-
лик была сделана в связи с проектом Большого Кремлевского
дворца, к созданию которого в 1767 г. приступил В. И. Баженов
(1737-1799).
Задуманный им гигантский комплекс (600 м по фронту, более 20 тыс. помеще-
ний) - не здание, но дворец-акрополь. Предполагалось, что он поглотит весь
Кремль, вберет все его древние храмы в свои внутренние площади-дворы. Он дол-
жен был стать началом полной перестройки Москвы, «обветшалого и нестройного
града», в гармоничный, регулярный город. Не ясно, принимала ли когда-нибудь все-
ил.228 рьез эту грандиозную утопию заказчица, Екатерина II. Реализация ее не пошла
дальше великолепно сделанной модели и сноса некоторых кремлевских построек.
Однако от работ Баженова, и прежде всего неосуществленного (и неосуществимого)
проекта Большого Кремлевского дворца, началось развитие московского класси-
цизма.
Баженов был человеком переходного времени, преодолевшим
барокко в стремлении к классицистической монументальности. Бо-
лее любых других русских зодчих - до или после него - он прони-
кся кругом идей французской школы, полно и свободно овладев
творческими приемами, связанными с линией Перро-Габриеля-Су-
ффло. Глубина проникновения в принципы школы позволила ему
легко варьировать создававшиеся ею формы, обогащая и корректи-
руя их словарь, вводя их в системы, идущие от национальной тради-
ции. Эту свободу формотворчества Баженов передал ученикам.
Прообразом дворца московского вельможи, тонко связанного с холмистым
ландшафтом и поднимающегося над городской застройкой, строго организованного
и вместе с тем живописного, сохраняющего многое от загородной усадьбы, стал
Пашков дом (1784-1786). Авторство проекта здания документально не подтверж-
дено. Однако вслед за В. В. Згура И. Э. Грабарь уверенно отнес его к произведениям
ил. 231 Баженова, что и принято в современной литературе29. Схема здания симметрична; в
ее разработке многое воспринято от типичных для московского зодчества XVII в.
ярусных сооружений (например, церквей Иоасафа Царевича в Измайлове, Успения
ил.232 на Покровке). Дом получил необычную пирамидальность силуэта, подсказанную
фронтальной постановкой «грудью вперед» к бровке крутого склона Ваганьковского
холма, против Боровицких ворот Кремля, в то время как парадный двор лежит за
главным объемом. Все это придает композиции специфически московские черты,
хотя виртуозно прорисованные детали близки к языку форм французской архитек-
турной школы, а жестковато моделированная лепка напоминает орнамент, высе-
ченный из камня. Кажется, что формы здания облегчаются кверху - это создает
впечатление свободного взлета, подчеркивающего динамичное нарастание масс.
Как и другие дома-дворцы Москвы, Пашков дом в сравнении с петербургскими зда-
ниями имеет более мелкий, деликатный масштаб; его массы более дробны, ме-
нее подчинены системе застройки, образ отмечен лирической мягкостью.
О динамике развития петербургского классицизма в последней
четверти XVIII-первые годы XIXв. судить легче - в Москве многое
оказалось стерто пожаром 1812 г. Однако сравнение позволяет вы-
явить некоторые различия школ. Московский классицизм не имел
фаз развития, выраженных столь же определенно, как в петербургс-
ком классицизме. Черты раннего классицизма, сближающие его со
Русский классицизм и неорусские стили
307
школой Габриеля, сохранялись в Москве более устойчиво, чем в се-
верной столице (что определялось влиянием Баженова - сильным
впечатлением от его проекта Большого Кремлевского дворца, про-
должением особенностей его творческой манеры в работах учени-
ков). Эти черты можно здесь видеть и в постройках 1790-х гг. Стро-
гий классицизм остался для Москвы явлением, занесенным извне,
петербургским. Даже проекты Кваренги, крупнейшего мастера стро-
гого классицизма, осуществленные в Москве, заметно отличаются
от его петербургских работ - их палладианизм менее последовате-
лен, трактовка ордера дальше отходит от канона (что особенно за-
метно на здании Большого гостиного двора в Китай-городе,
1790-1805). Причиной были, вероятно, сознательные или невольные
интерпретации его замыслов при строительстве под наблюдением
московских архитекторов.
Особенно значительную роль в образовании московской версии
классицизма сыграл М.Ф.Казаков (1738-1812), в отличие от фило-
софа и мечтателя Баженова, прежде всего практик, самый плодови-
тый русский архитектор XVIII в., трудолюбивый гений, постройки
которого в Москве почти неправдоподобно многочисленны. Творче-
ски он сформировался в родном городе, его культурных традициях.
Главной школой стала для него работа с Баженовым над проектиро-
ванием Большого Кремлевского дворца.
Крупнейшая постройка Казакова - здание Сената в Московс-
ком Кремле (1776-1787), где приведены к реальному масштабу мно-
гие архитектурные темы баженовского дворца-акрополя. Отголо-
ском гигантской системы корпусов, обрамляющих площади, стал ил. 229
треугольной план здания с обширным внутренним двором, разделен-
ным на три части. Это здание не претендует на то, чтобы заменить ил.230
собою древние постройки; оно тактично введено в их систему, об-
разуя своим главным объемом, ротондой большого зала, ориентир,
закрепивший поперечную ось Красной площади (ось эта сыграла
важную роль в развитии ансамбля). Очертания плана, идущие от
уроков барокко, использованы для того, чтобы вписать сооружение в
сложную конфигурацию участка и вместе с тем рационально и
четко организовать его план. Характерное для раннего классицизма
расчленение стены над рустованным цоколем плоскими лопатками
(напоминающее скорее работы Фельтена и Деламота, чем Баже-
нова) объединило массив здания спокойным ритмом и придало его
гигантским плоскостям деликатность масштаба, необходимую в со-
седстве с древними памятниками. Их господство в ансамбле Казаков
не ставил под сомнение.
Расчленение стены плоскими лопатками, подчеркивающими
конструктивное значение простенков, связывает классицизм Каза-
кова с давними традициями московской архитектуры. Он использо-
вал этот прием широко и разнообразно. В здании Московского уни-
верситета (1780-е гг.) стена с лопатками стала фоном для энергично
выступающего портика, ставшего главной архитектурной темой.
1780-1790-е гг. интенсивная архитектурная практика Казакова,
по словам Д. А. Аркина, стала своеобразной энциклопедией московс-
кой жизни, отразив все особенности и оттенки быта и вкусов вер-
хушки общества. Казаков, создавая новые типы сооружений, как бы
«формулировал архитектурные законы для самой жизни, предписы-
вал ей определенные образцы, создавая «казаковскую Москву»30.
Особенностью последней было обращение к стереотипам усадеб-
ного быта и усадебной застройки, общее для дворянства и купе-
308
Глава пятая
228 230
Москва. Проект Большого Кремпев- 229 Москва. Здание Сената в Москов-
ского дворца (1767-1775). Москва. Здание Сената в Москов- ском Кремле (1776-1787).
Арх. В. И. Баженов. Макет ском Кремле. План Арх. М. Ф. Казаков
Русский классицизм и неорусские стили 309
231
Москва. Пашков дом (1784-1786).
Арх. В. И. Баженов (?)
232
Москва. Пашков дом. План
310
Глава пятая
чества. Сложившиеся схемы усадебного ансамбля Казаков исполь-
зовал и для домов-дворцов и для общественных сооружений.
Дом-дворец, как правило, имел трехчастную симметричную
композицию, фронтальную вдоль улицы или с флигелями по крас-
ной линии и парадным двором перед главным домом, образующим
архитектурный центр ансамбля. В такой системе особое значение
имел центральный портик. Стена становилась контрастным фоном
для него. Чтобы увеличить силу контраста, Казаков отказывался от
расчленения стены лопатками, сохраняя ее целостность, подчеркну-
ил.235 тую иногда скупыми пятнами плоских ниш или наложенного прямо
на плоскость орнамента. Монументальность большого ордера он
ил. 236 усиливал, вводя второй малый ордер (дом Губина на Петровке,
1790-е гг.). По тонкому наблюдению Н. Ф. Гуляницкого, приемы его
использования у Казакова можно рассматривать «как развитие жи-
вописных пятен дверных и оконных обрамлений, свойственных
предшествующим периодам русской архитектуры»31.
Внутренняя организация домов не зависела от симметрии фа-
сада и композиционного главенства портика. Помещения делились
на парадные, жилые и служебные, причем отданный под службы
первый этаж по старой русской традиции был изолирован от парад-
ного комплекса на втором. Началом этого комплекса служила па-
радная лестница (подобно красному крыльцу палат XVIIв.). Главный
зал - в отличие от парижских классицистических отелей - не зани-
мал центральное место, но располагался в боковой части, завершая
одну из сторон анфилады32. Жилые, интимные помещения размеща-
лись на третьем этаже или за парадной анфиладой. Требования пре-
дставительства преобладали над стремлением к удобству, но Каза-
ков умел найти варианты, обеспечивавшие их безболезненное
сочетание.
В целом складывался вариант классицизма, сближавшийся со
строгим петербургским, однако более свободный, допускавший гиб-
кое приспособление к среде, менее зависимый от палладианских
догм. Его произведения разнообразнее, они менее монументальны,
более лиричны. Анализ их композиции обнаруживает черты тради-
ционности, существенно влияющие на структурную основу класси-
цистических форм. Развивался зрелый московский классицизм в на-
правлении к большей строгости композиционных построений и
лаконизму формального языка, что показала трансформация усадеб-
ной схемы в таком позднем произведении М.Ф.Казакова, как здание
Голицынской больницы (1796-1801). На остром эффекте сопоста-
ил.233 вления почти обнаженных цилиндрических объемов, складыва-
ющихся в симметричную группу с пирамидальным силуэтом, осно-
ил.234 вана композиция церкви Косьмы и Дамиана на Маросейке
(1791-1803). При общности главной тенденции развития с петер-
бургским классицизмом своеобразие московского несомненно.
1812 г. стал рубежом, за которым многое изменилось во всей
России, и особенно в Москве, опустошенной французами и на три
четверти выгоревшей. Изменения, захватившие образ жизни и образ
мысли, отразились в архитектуре. Именно в послепожарной Москве
окончательно сложилось своеобразие московского классицизма. На-
ивная утопия союза сословий, объединенных любовью к Отечеству,
умерла с возвращением страны к мирной жизни. Однако среди мыс-
лящих слоев дворянства (а именно дворянской была интеллигенция
того времени) пробудился устойчивый интерес к возможностям обо-
гащения национальной культуры, заложенным в народе. По-новому
Русский классицизм и неорусские стили
311
открылась эстетическая ценность фольклора. Образы крестьян
стали появляться не только в драме, но и в балете, вошли в живо-
пись (Тропинин, Венецианов и его школа). Тенденция эта долгое
время влияла на архитектуру, не только способствуя ускорению вну-
тренних изменений стиля, но и определяя поиски иного, альтерна-
тивного направления, когда стиль пришел к закату.
На московский классицизм влияла переоценка эстетического в
круге идей, породивших движение декабристов. Эстетическое стали
связывать с этическим, архитектуру стремились сделать средством
утверждения «вечных» нравственных норм, гражданственности и че-
ловеческого достоинства. Отсюда - эмоциональная напряженность
ее образов и их дидактичность. Абстрактные свойства формы наде-
лялись символическим значением - простота ассоциировалась с до-
блестью и т. п. Активно использовался и язык орнаментально-скуль-
птурной символики (венки с лентами - символы дружбы и славы,
фигуры лебедей - любви, светильники и факелы - знания, ликторс-
кие пучки - власти и т. п.). Утонченные приемы, восходившие к
французской архитектурной школе, казались теперь неуместны.
Стало увлекать величие простых геометрических очертаний, суро-
вой глади стен - в нем видели отголоски национальной «готики».
На конкретный характер московского классицизма после 1812 г.
влияли не только новые умонастроения, но и суровая реальность
разоренного города. Экономическое положение главного заказ-
чика - московского дворянства - было подорвано. Ушли в предание
несметные богатства екатерининских вельмож, беднело дворянство
средней руки. Громадные дворцы не строились более, построенные
запустевали. Особняк как тип здания определил облик «послепо-
жарной» Москвы. Обычная величина его меньше, чем у домов-двор-
цов «допожарного» времени. Усадебные ансамбли сменила застрой-
ка вдоль линии улицы. Впрочем, она сохранила пунктирный
характер, в отличие от сплошных уличных фронтов с унифицирован-
ной высотой, складывавшихся в Петербурге. Это имело существен-
ное значение для стилеобразования. В то время, как в столице си-
стема растворяла в себе отдельное здание, которое - по выражению
Д. А. Аркина - становилось «функцией города», в Москве первичной
единицей оставался усадебный участок и «город как целое был
функцией этого последнего»33. Отсюда - сохранение значимости от-
дельного здания, его внутренней композиционной завершенности и
объемности, телесности его восприятия. Стремление сохранить за
скромным по величине особняком весь арсенал ранее выработанных
классических форм рождало диссонанс, отмеченный А. И. Герценом,
писавшим, что дома Москвы «малы, облеплены колоннами, зада-
влены фронтонами»34.
В планировке московского дома, ставшего более экономным, сохранилось чле-
нение помещений на парадные, жилые и служебные, но все это «обжималось» и
«упаковывалось» в компактный прямоугольный объем. Высокая парадная анфилада
обращена на улицу, со стороны двора - интимные помещения, высоту которых,
пропорционально небольшим площадям, уменьшали антресоли. Изолировать ма-
лые комнаты помогал коридор с лестницей. В мезонине устраивали обычно детские
комнаты. Фасад оставался жестом, обращенным вовне. Его симметрия, закреплен-
ная портиком, который служил сословным знаком, не соотносилась со структурой
плана. Помещения располагали так, чтобы было удобно и уютно, не связывая их с
ритмом колонн, и портик мог скрывать неравные части двух комнат. Вход с сенями
устраивали на дворовом фасаде сбоку, с той стороны, где был и парадный зал.
Окончательное освобождение планировки дома от норм стиля поощрялось вли-
янием романтизма, призывавшего уважать простые ценности жизни.
312
Глава пятая
233
Москва. Церковь Косьмы и Дамиана
на Маросейке (1791-1803).
Арх. М.Ф.Казаков
234
Москва. Церковь Косьмы и Дамиана
на Маросейке. План
235
Москва. Дом Губина. План
236
Москва. Дом Губина на Петровке
(1790-е гг.). Арх. М. Ф. Казаков
Русский классицизм и неорусские стили
313
Атмосферу скромного дворянского гнезда Москвы передал в своих записках
М. Н. Загоскин: «Дом расположен очень покойно: парадные сени, не всегда чи-
стые - это правда, но просторные и светлые, лакейская, всегда запачканная, но теп-
лая и поместительная. Потом ежедневная столовая ... из нее налево довольно боль-
шая зала с колоннами под мрамор и даже с хорами для музыкантов, которые,
впрочем, должны играть непременно сидя ... Прямо из столовой - парадные покои,
то есть две большие гостиные комнаты и такой же величины диванная. Первая го-
стиная светло-бирюзовая, вторая - голубая; во всех простенках зеркала, подстоль-
ники с бронзовыми часами и фарфоровыми вазами, шелковые занавески над
окнами, бумажные люстры под бронзу ... За диванной - внутренние комнаты, деви-
чьи и широкий коридор с довольно крутой лестницей, ведущей в мезонин»35. Мно-
гое в этом типе особняка исходило от русского народного жилища: подчиненная
требованиям быта планировка внутри симметричного объема, при которой вход
устраивался через пристройку к заднему или боковому фасаду и не был связан с
портиком; мезонин - версия светелки; антресоли, сменившие полати. Традиционен
и наиболее распространенный материал - дерево (среди почти 5 тыс. жилых стро-
ений, сооруженных в Москве за 1813-1816 гг. немногим более 100 каменных до-
мов36).
Одним из главных создателей характера застройки «послепожарной» Москвы
был А. Г. Григорьев (1782-1868), крепостной по происхождению, лишь в двадцать
два года получивший вольную, но сумевший развить своеобразный лирический та-
лант. Построенный им дом Лопухиных на Пречистенке (1817-1822, ныне - музей ил.239
Л.Н.Толстого) - один из самых совершенных образцов особняка «послепожарной»
Москвы. Чередованием больших и малых помещений в этом небольшом оштукату-
ренном доме, отвечающем предельным размерам, установленным для деревянных ил. 240
строений, создано впечатление просторности. Комнаты приведены к гармоничной
пропорциональности - потолок в каждой из них устроен на высоте, соразмерной
площади. В интерьере доминируют артистично и вместе с тем наивно расписанные
потолки, где гризайлью имитированы пышные архитектурные мотивы. Рационально
организованный план асимметричен.
Уравновешенная асимметрия определила всю структуру дома Хрущевых-Се-
лезневых (1814, ныне - музей А.С.Пушкина). В условиях возрождаемого города ка-
залось кощунством не использовать какие-то фрагменты построек, сохранившиеся
на участке. И Григорьев включил в состав дома стену родовых палат, стоявших ил.237
вдоль Хрущевского переулка, и сводчатый каменный цоколь на углу Пречистенки.
Сохраненное и созданное заново соединены с непринужденностью; обыграны угло- ил.238
вое положение дома и главенство Пречистенки, куда направлена динамика компо-
зиции. Фасады в сторону улицы и переулка различны по образной тональности, но
безукоризненно связаны в единство тонко уравновешенного объема. Асимметрия
его органично продолжена в построении интерьера.
Тонкие модификации стиля определялись тем, что оштукату-
ренное дерево особняков «изображало» каменную конструкцию,
было ее метафорой. Развивалась своеобразная игра, маскарад, наде-
лявший дополнительным слоем значений классицистические
формы. Детали их несколько преувеличены, привычные пропорции
тонко, но ощутимо изменены, целое несет очарование гротеска. Ли-
ричная интимность подобного декора выносила вовне поэтику инте-
рьера. В этом мастерство Григорьева было непревзойденным.
Игра становилась откровенной на более скромных постройках,
подлинный материал которых не находили нужным скрывать. На
фоне тесовой обшивки стен размещались лепные декоративные де-
тали из алебастра - фриз, имитация замковых камней над окнами
(иногда с лепными масками), углы отделывались дополнительной
обшивкой под каменный руст (Москва сохранила единственный
пример такого рода - дом в пять окон с мезонином в Малом Вла- ил. 241
сьевском переулке, ныне улице Танеевых, 1816). Иногда перед тесо-
вым фасадом ставился портик «под камень» - как на доме Полива-
нова (1822) в Денежном переулке (улица Весниных). Здесь
любопытен и карниз с консолями, имеющими форму, специфиче-
скую для дерева. Сочетание открытой деревянной обшивки с имита-
цией камня подчеркивало игру и придавало ей остроту.
314 Глава пятая
Русский классицизм и неорусские стили
315
237
Москва. Дом Хрущевых-Селезневых
на Пречистенке (1814).
Арх. А. Г Григорьев
238
Москва. Дом Лопухиных. Интерьер
239
Москва. Дом Лопухиных на Пречис-
тенке (1817-1822).
Арх. А. Г. Григорьев
240
Планы особняков «послепожарного»
времени - дома Хрущевых-Селез-
невых и дома Лопухиных
316
Глава пятая
241 242
Москва. Дом в Малом Власьевском Москва. Дом Штейнгеля в Гагарин-
пер. (1816) ском пер. (1816)
Русский классицизм и неорусские стили
317
Свобода такой игры ослабляла почтение перед нормами класси-
цизма. И действительно, московские архитекторы усвоили свобод-
ное обращение с канонами ордеров. Упрощенный дорический кар-
низ мог сочетаться с ионическими колоннами, а над дорическими
колоннами появлялся фриз с непрерывной лентой декоративного ба-
рельефа, обычный для ионического ордера. Антаблемент, лежащий
на колоннах, иногда даже прорезался проемами арочных очертаний
(дом Штейнгеля, 1816). Вольное обращение с ордерной декорацией
переносилось с деревянных построек на каменные - примером мо- ил. 242
жет служить дом на Зубовском бульваре, где дорические колонны
получили стройность ионических, а лента насыщенного скульптур-
ного рельефа объединила фриз и архитрав.
Профессиональные архитекторы не могли обеспечить специаль-
ными проектами все стройки «послепожарной» Москвы - выходом
стало использование образцовых чертежей и стандартных декора-
тивных деталей. Такие детали выполнялись по моделям хороших
скульпторов (например, Г. Т. Замараева). Детали эти - равно как и
стволы колонн - продавались на рынках. Они позволяли внести в
рядовые постройки города не только нарядность, но и ту дидактиче-
скую символику, которая казалась необходима для архитектуры. Ис-
пользование таких деталей стало возможно благодаря характерному
приему расположения декорации - пятнами, как бы свободно пла-
вающими на глади стены. Заметим, что и этот характерный прием
русского классицизма напоминает народные постройки с их «пят-
нами» резных орнаментов-символов на поверхности фронтона и во-
круг проемов.
Многие характерные особенности формы деревянных построек
переносились в каменную архитектуру. Использование сохранив-
шихся частей сгоревших зданий играло здесь роль еще большую.
Примером может служить смелая асимметричная композиция дома
Луниных близ Никитских ворот (1818-1827). Автор ее - Д.И.Жи-
лярди, самый яркий представитель целой династии архитекторов, ил. 245
выходцев из Южной Швейцарии, помощником которого работал
А. Г. Григорьев.
Главный объем существовавшей на участке старой усадьбы стоял обращенным
ко внутреннему двору, перпендикулярно бульвару. Жилярди пристроил к торцу его
трехэтажный объем с импозантным портиком, как бы развернув композицию. Фли-
гель по одну сторону главного дома надстроен и получил выдвинутый вперед пор-
тик, служебные постройки, лежащие по другую сторону, объединены в одноэтаж-
ное протяженное здание. Композиция выстроилась вдоль линии бульвара и
подчинена его течению. Особняк уже не претендует на внутреннюю завершенность
он подчинен организации городского пространства, хотя главные части его и вос-
принимаются объемно, не поглощенные «сплошною фасадой». Целое рассчитано
на восприятие зрителем, движущимся по бульвару и наблюдающим постепенно раз-
ворачивающуюся перед ним систему. При этом относительной дробности флигеля
со сложным ритмом колонн его выступающего ионического портика противопоста-
влена внушительная монолитность главного объема, торжественная коринфская ко-
лоннада которого как бы вставлена в неглубокую лоджию и воспринимается частью
массива стены. Характерно московский мотив - объединенные в крупные декора-
тивные пятна тройные окна бельэтажа. Специфичны - по сюжетам и рисунку -
орнаментальные мотивы лепки.
Некоторые приемы и формы, характерные для московского
классицизма 10-20тХГг., по-видимому, прямо подсказаны условиями
восстановительных работ. Так, отделывая заново обгоревшие ко-
робки крупных зданий, трудно было восстановить тонкую игру мел-
ких выступов и западов, складывающихся в ритм лопаток и филе-
318
Глава пятая
243
Москва. Опекунский совет
на Солянке. Вестибюль.
Арх. Д.И.Жилярди
244
Москва. Особняк в Большом Толма-
чевском пер. (начало XIX в.)
245
Москва. Дом Луниных на
Никитском
бульваре (1818-1827).
Арх. Д. И. Жилярди
246
Москва. Старое здание универси-
тета. Перестройка (1817-1819).
Арх. Д. И. Жилярди
Русский, классицизм и неорусские стили 319
320
Глава пятая
нок, любимых зодчими конца XVIIIв. И Д.И.Жилярди, отстраивая
заново (1817-1819) сооруженный М.Ф.Казаковым корпус Московс-
ил.24б кого университета, выравнивает деликатный и сложный рельеф
стен, придавая их поверхности величественную нерасчлененность.
Монументальности гладкой стены должна была отвечать пластиче-
ская сила центрального портика. Его Жилярди расширил, смело за-
менив стройный коринфский ордер могучим и кряжистым греко-до-
рическим. Здесь появилась и еще одна специфическая форма -
двухколонный портик на консолях, обрамляющий окно второго
этажа. Таким способом сильный пластический акцент было легко
добавить к сохранившейся коробке здания.
Крупномасштабность обобщенных и несколько огрубленных
пластических мотивов, контрастно выступающих на глади стены,
распространилась на все постройки московского классицизма. В зда-
ниях крупных ею достигалась величественность, в малых - увеличи-
валась эмоциональная напряженность композиции. Монументаль-
ности требовали изменившиеся вкусы. В письме министру народ-
ного просвещения так мотивировалось задуманное Жилярди
изменение главного фасада университета: «...чтобы находящиеся
теперь в середине дому восемь колонн, которые быв слишком тонки,
обезображивают фасаду, не соответствуют огромности здания, сде-
лать их гораздо массивнее, посему оне и пространство захватят при-
личное и будут настоящим украшением»37. Зодчие Москвы создали
в ответ на общественную потребность свой вариант монументаль-
ного позднего классицизма, поэтичный и сохраняющий оттенок жи-
вописности в своей возвышенной «речи».
Обе столичные школы основывались на определенном кругу
зодчих, строивших каждый в своем городе (если не считать отдель-
ных построек, которые петербургские мастера проектировали для
Москвы). Картина провинциальных школ была сложнее. В периоды
активизации строительства малочисленных местных мастеров недо-
ставало; многое делалось или по образцовым проектам, или проек-
тировалось в столицах. Некоторые крупные провинциальные зодчие
распространяли свою деятельность на обширный регион - как про-
исходивший из мещан города Арзамаса М. П. Коринфский
(1788-1851), ученик А. Н. Воронихина. Он строил в Арзамасе, Ниж-
нем Новгороде, Казани, Симбирске.
Своеобразие провинциальных школ опиралось, разумеется, на
творческую индивидуальность таких незаурядных мастеров, как
М. П. Коринфский, работавший в Ярославле П. Я. Паньков, казанец
П. Г. Пятницкий, костромичи С. А. Воротилов, Н. Метлин, П. И. Фур-
сов, касимовец И. С. Гагин, уральцы И. И. Свиязев и М. П. Малахов и
др. Однако немалое значение имели и прочные традиции местных
строительных артелей, с особенной очевидностью проявлявшиеся
при создании деревянных построек. Образцовые проекты в руках
провинциальных мастеров получали свободное истолкование. Мно-
гое, наконец, зависело от характерности сложившихся городских
ландшафтов и традиционного уменья вписать новую постройку в
сложившуюся систему, ее структуру и облик. В этом провинциаль-
ные зодчие конца XVIII-начала XIXв., часто самоучки, проявляли
себя, как правило, подлинными художниками. Г. К. Лукомский, ко-
торый в 1910-е гг. обратился к классицизму русской провинции, от-
метил: «... «провинциализмы» стилей прежних эпох, сколь ни были
бы они полны индивидуального опрощения и подражания, всегда
проникнуты были своеобразной прелестью чего-то милого и худо-
Русский классицизм и неорусские стили
321
жественного»38. «Культурное пространство» русского классицизма
было существенно дополнено провинциальными вариантами.
Место, которое русский классицизм в целом занимает в миро-
вой культуре, уникально. Слой национальных и местных традиций,
на котором он развился, определил богатство вариантов, расширя-
ющих пределы международного стиля. Распространение класси-
цизма в России совпало со временем, когда не только много строили
дворяне и купечество, но и развертывалось государственное стро-
ительство, связанное с губернской реформой. Этим была определена
необычайная полнота охвата типов зданий - от обывательских до-
мов до губернаторских резиденций и императорских дворцов. Глав-
ное же, что выделяет русский классицизм на первый план в обще-
мировой панораме стиля, - его органическая связь с грандиозными
градостроительными мероприятиями. В России правомерно гово-
рить о городе классицизма как целом, систематично сформирован-
ном в соответствии с идеалами стиля. И в этом именно целом более
всего и ярче всего осуществилось то своеобразие, которое основыва-
лось на сочетании универсальных норм и особенностей националь-
ной традиции.
РАСПАД КЛАССИЦИЗМА И РАСПРОСТРАНЕНИЕ ЭКЛЕК-
ТИКИ. Программным единообразием, которое классицизм вносил в
среду, воплощалось неукоснительное подчинение единому волевому
началу - стержневая идея дворянского абсолютизма. Однако «стро-
гий, стройный вид» классицистических ансамблей становился все
более стеснителен по мере развития капиталистических отношений
и активизации городской жизни, а его символы - все более чужды
массовому сознанию. Стилевые нормы, рожденные нравственным
кодексом, основанные на служении государству, воспринимались
как выражение политической несвободы. «Ревенный цвет и линия
прямая / вот идеал изящества для нас. / Наследники Батыя и Ма-
мая, / командовать мы приучили глаз», - писал А. К. Толстой39.
Дворянство слабело, теряло единство, все большее место зани-
мало пробивавшееся локтями купечество. Соответственно умножа-
лись, дробились типы культурных потребностей. Архитектура клас-
сицизма пыталась ответить на этот процесс растущей гибкостью,
расширением рамок стиля, сопряжением классического и романти-
ческого. Московский классицизм дополнило вторжение купече-
ского «городского фольклора» - его произведениями богаты пере-
улки Замоскворечья. Здесь среди домов со скупыми деловыми фа- ил.244
садами без пилястр и мезонинов, даже без лепки, стали возникать
варианты классических ордеров, выполнявшиеся мастерами, мало
искушенными в премудростях стиля. На плоских фасадах с некото-
рой утрированностью воспроизводились наиболее приметные при-
знаки ордерной декорации, терявшей, однако, свою иллюзорную
тектоничность, каноническую пропорциональность и строгость
ритма. Такой декор вместе с тем получал домашнюю уютность про-
винциализмов. Ордер потерял роль сословного знака. Умножая ва-
рианты, классицизм подрывал себя изнутри.
В 1830-е гг. его стала теснить «архитектура выбора», эклектика.
Она не диктовала тип поведения. Напротив, она предлагала заказ-
чику декорацию, отвечающую той роли - реальной или вообража-
емой, - которую он избирал для себя в «жизненном спектакле». Ро-
мантизм с его антинормативностью, отвергая обязательность
античных эталонов, утверждал свободу выбора художественных
форм и свободу их заимствования. Классицизм был внеисторичен,
322
Глава пятая
опираясь на убеждение во вневременной ценности стилей антично-
сти и Ренессанса. Романтики открыли для себя историю, постигая ее
как процесс непрерывного становления. Историзм мышления, как
отметила Е. И. Кириченко, означал признание равнозначности всех
эпох в архитектуре40 и, соответственно, равную ценность их худо-
жественных языков. Избирательность по отношению к наследию
тем самым исключалась. Вместе с романтическим представлением о
единстве искусства и жизни на первый план выдвигались простые
человеческие ценности, противостоящие вневременным и вненацио-
нальным абстракциям классицизма. Сфера бытования художествен-
ного распространялась на обыденность; комфортность и уют вошли
в число целей архитектора.
Выход из конфликта между архитектурой и жизнью, предло-
женный эклектикой, был, однако, лишь компромиссом. Место ори-
ентации на художественный язык классики занял как будто свобод-
ный выбор формальных систем. На деле же стремились по-преж-
нему сохранить связь с образцами, культурная ценность которых
испытана временем, да и выбирали в качестве образца лишь некий
словарь форм, вне законов структурной грамматики, которой он под-
чинялся. Его сопрягали с правилами композиции, «синтаксисом»,
выработанным классицизмом. Сама возможность выбора позволяла
установить связь между социальным назначением и формой зданий,
имевшую знаковый, ассоциативно-символический характер. Ассо-
циации с византийской или средневековой русской архитектурой
стали считать уместными для православного храма, стиль флоренти-
йского Ренессанса, напоминая о начале банковского дела, приличе-
ствовал банку, «стиль Людовика XV» - театру и др. Нестор Куколь-
ник утверждал: «Наш век эклектический - во всем у него умный
выбор»41.
Возможность выбора приняли с энтузиазмом. И. И. Свиязев пи-
сал: «Стиль, приличный сущности дела! Это что за новость? Да, но-
вость, сказанная как бы на ветер, необдуманно, а между тем тут не-
вольно слышится голос века, который, стремясь ко всему
положительному, требует от изящных искусств изящного выраже-
ния действительности, жизни, полноты и какого-то внутреннего со-
держания, проникнутого мыслью и духом ...»42. Важно, что при этом
устанавливалась связь между формой и назначением постройки
(хотя бы в плоскости символической), которую отвергал класси-
цизм.
Расширение круга источников подражания шло следом за умно-
жением визуальной информации, вовлекавшейся в культурный оби-
ход людей XIX в. А круг этой информации расширялся благодаря со-
вершенствованию коммуникаций, растущей доступности путешест-
вий, развитию репродукционной техники, сделавшему широко
доступными изображения произведений искусства разных культур и
народов.
Использование в архитектуре середины и второй половины
XIX в. прообразов, восходящих к византийскому, романскому и готи-
ческому зодчеству, проторенессансу Тосканы, французскому и се-
верному Возрождению, барокко и рококо, развивалось параллельно
с медиевистскими и ориенталистскими тенденциями в романтиче-
ской литературе того времени. Тем самым облегчалось обращение
средствами языка архитектурной формы к литературным ассоци-
ациям, а литература в художественной культуре XIX в. заняла доми-
нирующую позицию («Жизнь народов выражается преимущест-
Русский классицизм и неорусские стили
323
венно в литературе», - писал В. Г. Белинский43). Именно с этими
ассоциациями и связывалось представление о соответствии «сущно-
сти дела» форм в связи с назначением архитектурного объекта.
Правила классического синтаксиса, которые использовались
для упорядочения неклассических форм-знаков, расшатывались, те-
ряли обязательность. Словарь классики стали использовать весьма
свободно, связывая целое на основе чисто практической организа-
ции объекта. Освобожденное от предписанных стереотипов, мышле-
ние зодчего вместе с тем лишилось опоры в обычае и традиции. Оно
столкнулось с необходимостью логически мотивировать свои дейс-
твия в ситуации изменчивой и текучей, как никогда ранее. Худож-
ническая интуиция отступала перед рассудительной ученостью.
Многое в содержании архитектурного творчества изменялось
углублявшимся разделением труда. Уже во второй половине XVIII в.
архитектор, ставший проектировщиком, передал значительную
часть проектных задач инженерам. Последние, используя достиже-
ния промышленности, стали решительно обновлять конструкции и
материалы, из которых сооружаются здания.
Отрешались архитекторы и от градостроительства, управления
развитием городов, которое невиданно ускорилось во второй поло-
вине XIXв. Выработанные классицизмом принципы регулярной пла-
нировки, как и лежащий в их основе принцип эстетической упоря-
доченности, в новой ситуации уже не были эффективны в
столкновении с возросшими масштабами городских пространств и
новыми городскими проблемами. В конечном счете рост городов
стал почти неуправляем, а конкретные его формы определялись чи-
сто прагматически. Пришла в упадок и оборвалась традиция городс-
кого ансамбля. Во второй половине XIX в. не только не создавались
новые ансамблевые системы, но и разрушались многие уже сложив-
шиеся - так, была уничтожена стройная целостность ансамбля Те-
атральной площади в Москве, постройками, не связанными с общим
замыслом, внесена дисгармония в ансамбли, которые К. И. Росси
создал в Петербурге.
Главные новации эклектизма были обращены на отдельное со-
оружение. Решающее значение для становления новых систем ком-
позиции имел тип городского доходного дома, многоэтажного и
многоквартирного, с квартирами, сдающимися внаем, сложившийся
к концу первой половины XIX в. Такой дом стал для эклектизма тем,
чем были собор для готики, палаццо - для итальянского Возрожде-
ния - типом, в котором ранее и полнее всего воплотились новые тен-
денции. Особняк - как, впрочем, и крестьянский дом или дворец -
был целостным и обособленным организмом. Доходный дом проти-
востоял ему как сумма множества квартир-ячеек. Уже это лишало
смысла приемы классицизма - здесь не было главного, что следо-
вало бы выделить положением в центре, и не было единой внутрен-
ней структуры. Фасады доходных домов сливались в непрерывные
фронты, за которыми исчезали объемы. Композиция дома стала вос-
приниматься как организация плоскостей - плоскости фасада, пло-
скости плана. Растущее давление буржуазных вкусов вело к тому,
что красота стала отождествляться с богатством, точнее - насыщен-
ностью украшениями. Общее здесь преобладало над индивидуаль-
ным, монотонная сетка окон господствовала на фасаде независимо
от декора.
Эклектизм, при внешней пестроте многостилья, - явление в
большей степени международное, чем классицизм. И дело не в том
324
Глава пятая
лишь, что он одинаково пестр в Европе и Америке и ориентирован
на очень похожие наборы культурных образцов. Важнее, что напра-
вления деятельности архитекторов, с которыми ранее связывались
бытование и преемственность национальных традиций, оказались за
пределами их интересов и ответственности. Прежде всего прерва-
лись традиции градостроительного искусства, которые, как мы
могли видеть, для русского зодчества были первоосновой преемст-
венности.
Ситуация усугублялась реакцией на крайности градостроитель-
ства позднего классицизма, в системе которого идеалы художествен-
ного единства перерождались в бюрократическое насаждение едино-
образия как в схемах планировки, так и в неукоснительной
застройке городов по образцовым проектам. «Никогда не проявля-
лось в Европе такого дружного и сильного стремления сбросить с
себя оковы классицизма, схоластицизма, педантизма или глупи-
цизма (это все одно и то же)», - писал в 1834г. В.Г.Белинский44.
Уничтожающей критике подверг классицизм Н. В. Гоголь. В ста-
тье «Об архитектуре нынешнего времени», напечатанной в 1835 г.,
он писал: «В начале XIX столетия вдруг распространилась мысль об
аттической простоте и также, как обыкновенно бывает, обратилась в
моду ... Казалось, еще ближе присмотрелись к древним, еще глубже
изучили их дух; но все, что ни строили по их образцу, все носило от-
печаток мелкости и миниатюрности... Как будто бы старались на-
рочно внушить мысль, что великое совсем не велико ...
Всем строениям городским стали давать совершенно плоскую,
простую форму. Дома старались делать как можно более похожими
один на другого; но они более были похожи на сараи или казармы,
чем на веселые жилища людей ... И этою архитектурой мы еще не-
давно тщеславились как совершенством вкуса и настроили целые го-
рода в ее духе!»45 Росло неприятие не только универсальных норм
стиля, но и специфических приемов организации пространства, ко-
торыми русский классицизм продолжил национальную традицию.
Центральные площади Петербурга стали восприниматься лишь
подавляюще огромной пустотой - «адмиралтейской степью»46. Для
Достоевского уже и весь Петербург - самый отвлеченный и умыш-
ленный город в мире, гнилой и склизкий, который вот-вот исчезнет,
искурится паром ...
В число признанных ценностей вошла современность - с ней
связывали «общественную пользу», комфорт, экономичность. В то
же время развившееся историческое сознание отделило произведе-
ния зодчества прошедших эпох от актуальной культуры; они стали
восприниматься как овеществленная память- «памятники» своего
времени. Обращение к ним как образцам для архитектурного твор-
чества уже не могло мыслиться как продолжение традиции или
«живое» интуитивное художественное отражение. Отчужденные ис-
торическим временем, они теперь осваивались через научное позна-
ние. Изначальные значения, которые нес язык их форм, утратили
общепонятность. Их заменяли новые смыслы, связывающие
«знаки» прошлого с настоящим через литературные и исторические
ассоциации. Историю мифологизировали; образы архитектуры про-
шлого связывали с новыми историческими мифами.
Живой интерес привлекала история России. Ее восприятие свя-
зывалось с мироощущением романтизма. Для архитекторов это де-
лало естественным и неизбежным обращение к средневековым про-
образам. Разные взгляды на возможные пути развития русской
Русский классицизм и неорусские стили
325
культуры, разделившие позиции западников и славянофилов, выли-
лись в «готическое» и «русское» направления поисков.
«Готические» образы появились в творчестве русских архитекто-
ров еще в последней четверти XVIII в. Их значение было тогда спе-
цифичным. Ритуализованная жизнь двора и верхов дворянства тре-
бовала возможности время от времени выйти за пределы ее норм в
некое «Зазеркалье» праздника, карнавала. Этой потребности слу-
жили формальные системы, заведомо лежащие за шкалой ценно-
стей классицизма, как «китайщина» (китайские беседки, мостики,
китайский театр и даже Китайская деревня в парках Царского
Села). Более спокойные ситуации обеспечивали романтичные соору-
жения, которые называли «готическими» (и которые тоже были вне
ценностной шкалы). Ансамбли такого рода развертывались в приго-
родных резиденциях (как под Москвой царицынские постройки Ба-
женова, 1776-1785) и во многих усадьбах. Их жанр основывался на ил.247
соединении композиционных схем, исходящих скорее от барокко,
чем от классицизма, с сочным, крупным декором, в живописной
причудливости которого сплавлены воспоминания о европейской го-
тике и средневековой русской архитектуре. Пластика, основанная на
применении кирпича, и мажорное двуцветие придавали этой «го-
тике» специфически русский характер. Определенных исторических
ассоциаций она, однако, не несла, означая лишь выход из конкрет-
ной действительности в нечто «иное».
Однако во второй четверти XIX в. речь шла уже не о романтиче-
ском «двоемирии», отделявшем стилистически мир мечты и празд-
ника от мира повседневности. Речь шла о развитии художественного
языка городской застройки, о значениях, которые должны нести ее
формы. Эстетика романтизма признала ценность наследия средних
веков по меньшей мере равной наследию античности. В отличие от
универсальности «классики», с «готическим» стали ассоциировать
национальное, народное. Свободная фантазия игры теперь предста-
влялась неуместной, смешение западной и отечественной «го-
тики» - нелепым. Эклектический принцип «многостилья» заставлял
искать «наиболее уместные» прообразы для каждого типа здания.
При этом русское наследие, казалось, открывало весьма ограничен-
ные возможности. Представление об архитектурной классике деся-
тилетиями академических штудий было связано с античностью и
Ренессансом, в то время как сложившаяся в российском искусствоз-
нании концепция заимствования (С. Г. Строганов, И. М. Снегирев,
А.А.Мартынов) расценивала русское зодчество как подражательное,
второстепенное47, а потому и бедное содержательно. К тому же рус-
ский романтизм доносил отзвуки возвышенных мистических истол-
кований готики западноевропейской литературой. Уже П. Чаадаев
писал, что «готическая башня достойна особого внимания как одно
из прекраснейших созданий нашего воображения»48.
Перед русской архитектурой встала проблема выбора пути, отве-
чающего характеру национальной культуры. Во второй четверти
XIX в. эта проблема воплотилась в противопоставлении Москвы и
Петербурга. Гоголь придал ему форму метафоры: «Петербург - ак-
куратный человек, совершенный немец, на все глядит с расчетом ...
Москва - русский дворянин... Москва нужна России; для Петер-
бурга нужна Россия»49. Облик Москвы отвечал эстетической про-
грамме Гоголя, основанной на признании равноценности всех исто-
рических стилей; регулярность Петербурга чужда его вкусу; в ней он
усматривал воплощение худшего в тогдашней России. Подобные су-
326
Глава пятая
247
Царицыно. Фигурные ворота
(1775-1785).
Арх. В. И. Баженов
Русский классицизм и неорусские стили
327
ждения оспаривал Белинский, прибегая, однако, к доводам истори-
ческим, а не эстетическим. Петербург неотделим для него от значе-
ния петровских реформ, приобщавших Россию к европейскому
просвещению. «Или реформа Петра была только великой историче-
ской ошибкой, или Петербург имеет необъятно великое значение
для России»50, - писал он. Старая и новая столицы России для
него - две стороны или две односторонности, слияние которых обе-
щает гармоничное целое.
Главные ценности архитектуры Петербурга стали, однако, ка-
заться неразделимо связанными с идеями государственной гра-
жданственности, уже не находившими опоры в общественном созна-
нии. Своеобразие отечественных вариантов классицизма не воспри-
нималось и не могло быть сочтено выражением новых высших
нравственных ценностей - народности и национальности. Наиболее
очевидная возможность их символического воплощения виделась в
том, чтобы внести в неограниченную свободу выбора образцов, на
которой основывался эклектизм, направленность, определяемую
идеей «отечественного». Напоминания о «российской готике», допе-
тровском зодчестве, свободном от «европейских» влияний, должны
были отразить веру в особый исторический путь России, в ее вели-
кое будущее.
Славянофилы первыми стали указывать на отечественные древ-
ности и народное искусство, сохраняющее верность патриархальной
традиции, как возможный источник современных творческих идей.
В. А. Соллогуб в повести «Тарантас» (1845) изобразил утопические
черты желаемого будущего России, несущего черты патриархальной
народности и православия. Он перенес славянофильский идеал на
архитектуру, где воплощением русского народного начала предста-
влялись ему средневековый русский храм и крестьянская изба. Дело,
казалось, лишь за верным выбором среди образцов, оставленных
прошлым. Далее нужно использовать их на практике, чтобы вернуть
архитектуру в лоно «народности».
В идеал народности различные группы просвещенной части
русского общества вкладывали различное содержание, принимали
же его практически все. «Направление умов» было замечено, и по-
следовало указание «свыше» сдержать распространение разруши-
тельных идей, введя идею народности в новую официальную идео-
логию.
В знаменитой речи, произнесенной в 1832 г., министр просвеще-
ния того времени С. С. Уваров свел содержание этой идеологии к
краткой, но темной по смыслу формуле: «православие, самодержа-
вие и народность»51. Однако еще пятью годами ранее, в 1827 г., был
объявлен конкурс на проект церкви Екатерины у Калинкина моста в
Петербурге.
С него и началось воплощение в архитектуре официальной трак-
товки «народности», опередившее реализацию славянофильских
идей. Предвзятое убеждение во вторичности русской архитектуры
привело к тому, что, обращаясь к ее прошлому, говорили о «русско-
византийском стиле». Церковь Екатерины, которую построил в
1830г. победивший на конкурсе К. А.Тон (1794-1881), положила на- ил.249
чало его распространению. В этом сочиненном «стиле» интерес к на-
циональной истории заслонялся ориентальными увлечениями, при-
сущими романтизму, обращением к византийскому прошлому юга
Европы, связанным с русско-турецкими войнами, и, наконец, авто-
ритетом византийских истоков православия. Характер стиля основы-
328
Глава пятая
вался прежде всего на использовании декора как системы знаков,
несущих определенные словесные ассоциации. Архитектурный об-
раз опосредовался образами литературы.
Кульминацией стиля стал храм Христа Спасителя в Москве (К. А. Тон,
1839-1883). Строился он под стенами Кремля как памятник войне 1812г.; победа в
ней русского народа истолкована как победа православия. Отсюда - ряды ассоци-
аций, которым подчинялась архитектурная форма. Сама по себе она не рождала
эмоций - она должна была напоминать о чем-то, отсылать к чему-то; она иллю-
стративна и программно вторична. Повествовательный образ складывался на языке
ил. 250 деталей. Жестко симметричная структура обнаруживала композиционную логику,
воспитанную классицизмом. Наиболее впечатляющей особенностью здания была
необычайная просторность целостного интерьера, которую обеспечили технические
достижения XIX столетия. Русско-византийский стиль своими деталями-знаками
лишь внушал некие представления о национальной традиции, оставаясь отчужден-
ным от ее преемственного развития.
Поддержка, которая оказывалась свыше его распространению,
была беспримерно энергичной. Проекты храмов, разработанные
К. А. Тоном, высочайшим указом 1841 г. рекомендовались как об-
разец национальной архитектуры. Признаки его были перенесены и
на такое крупное официальное здание, как Большой Кремлевский
дворец (1838-1849, архитекторы К. А.Тон и Ф.Ф.Рихтер). Е.И.Кири-
лл. 248 ченко обратила внимание на то, что все постройки «государствен-
ного» масштаба при Николае I осуществлялись в древней столице -
идеологи официальной политики «приспособили к своим целям
определившееся в общественном мнении отношение к Москве как
олицетворению народности... Храм Христа Спасителя и Большой
Кремлевский дворец в совокупности должны были стать зримым
олицетворением официальной доктрины, представлявшей смысл
русской народности в виде союза церкви как силы идеологической и
самодержавного государства как силы политической»52.
Официальной «русско-византийской» псевдонародности дал
уничтожающую оценку А.И.Герцен: «Новые церкви дышали натяж-
кой, лицемерием, анахронизмом, как пятиглавые судки с луковками
вместо пробок, на индо-византийский манер, которые строит Нико-
лай вместе с Тоном»53. Столь же резки отзывы В. В. Стасова, да и всей
прогрессивной критики того времени. Лживость содержания псевдо-
византийской риторики обесценивала в их глазах мастерство Тона,
умело извлекавшего структурную основу приемов классицизма и
строившего на ее канве композиции, обладавшие несомненной фор-
мальной целостностью.
Однако в архитектурной практике альтернативы официальному
толкованию «народности» появились не ранее 1850-х гг. Основыва-
лись они не только на размышлениях славянофилов, но и на первых
достижениях серьезного натурного изучения памятников нацио-
нального зодчества. Появились первые увражи, посвященные архи-
тектуре допетровского времени54. Стали обращать внимание и на на-
родное зодчество. Ранний пример осуществления стиля, основан-
ного на изучении народных прообразов, - бревенчатая «Погодинс-
кая изба» на Девичьем поле в Москве, особняк известного
ил.252 славянофила, литератора и историка М.П.Погодина (1850-егг., ар-
хитектор Н.В.Никитин).
Источником замысла стали крестьянские избы Поволжья; архитектор исполь-
зовал зарисовки художника Г. Г. Гагарина, сделанные во время путешествия по Рос-
сии. Впрочем, воспроизведение форм народного зодчества обращено не к прямому
эстетическому восприятию, а к рассудку, возбуждая ассоциации скорее литератур-
Русский классицизм и неорусские стили
329
ные, чем зрительные (среди них - очевидная отсылка к картине желаемого буду-
щего, описанной Соллогубом в «Тарантасе»). В пропорциях дома преувеличена вер-
тикальность; утрированные детали подчеркивают диссонанс. Дом театрален. Облик
его - такая же демонстрация убеждений владельца, как панталоны, заправленные в
сапоги, и шапка-мурмолка, которыми любили щеголять дворяне-славянофилы.
При всем том «изба» стала опытом, предварившим ряд важных явлений в русской
архитектуре. Е. А. Борисова отметила, что постройка эта - «первое гражданское го-
родское деревянное сооружение в «русском стиле», как бы ознаменовавшее собой
начало нового этапа в развитии этого направления во второй половине XIX в.»55.
Развитие «русского стиля» шло в общем русле эклектического
многостилья. Тогда в России, как и во всей Европе, складывались но-
вые типы зданий, рождались новые пространственные структуры и
конструкции все возраставших по величине сооружений. Новации
исходили от рационально осмысленных явлений социального разви-
тия и технического прогресса. Художественная культура не успевала
их освоить, претворяя в новые средства образной выразительности.
Декор становился все менее органичен. Его накладывали как маску,
скрывая структуру, жестко подчиненную соображениям целесооб-
разности. В нараставшей произвольности декора видели, впрочем,
некую компенсацию рассудочности, подчинявшей целое.
Литературные подтексты, которые стали искать в образах, соз-
даваемых средствами любых искусств, как бы подтверждали их об-
щность и условность границ между ними. Они казались объединен-
ными общей сущностью, оправдывающей прямое перенесение
мотивов из одного искусства в другое - невзирая на различия ве-
личин, роли в пространственной организации среды, материала.
Прямым источником архитектурных форм казались теперь изобра-
зительное и особенно декоративное искусство. Как специфически
русские виды последнего выделяли резьбу и роспись по дереву, орна-
ментацию тканей, вышивки.
«Русский стиль» в России второй половины XIX в. отнюдь не
противостоял убеждению в предпочтительности свободы выбора пе-
ред обязывающим единством любой стилевой системы. Он суще-
ствовал как часть эклектизма, возможность в пределах «архитек-
туры выбора», вычленяемая размытой и как бы пульсирующей, то
сужавшейся, то расширявшейся, сферой преобладающего интереса
к определенному кругу образов в архитектуре прошлого. Само обра-
щение именно к ним наделялось некой содержательностью, но со-
держательность эта не была однозначной. Могла она связываться в
пореформенные годы с растущим самосознанием и националистиче-
скими претензиями российского купечества, но могли в ней увидеть
свое и романтичные приверженцы антибуржуазных убеждений, ори-
ентировавшиеся на патриархальное крестьянство. Знаки «русского»
могли быть привлекательными и для демократически настроенной
интеллигенции, отождествлявшей национальное и народное в про-
тивовес официальной «византийщине». Для последних тяготение к
«русскому» связывалось и с неприятием буржуазной Европы как об-
разца для будущего России.
Из идеологии разночинной интеллигенции выросла эстетиче-
ская программа В.В.Стасова (1824-1906), самого влиятельного худо-
жественного критика России второй половины XIX в., активно вли-
явшего на развитие «русского стиля». Демократичность искусства
для него, как и для славянофилов предшествовавшего поколения,
неразделимо связана с национальным своеобразием. Но, следуя за
Чернышевским, он был убежден в главенстве тенденции, выражен-
ной в смысле и сюжете, и второстепенности формального ма-
330 Глава пятая
Русский классицизм и неорусские стили
331
248
Москва. Большой Кремлевский
дворец (1838-1849).
Арх. К. А. Тон и Ф. Ф. Рихтер
249
Петербург. Проект церкви св. Ека- 250
терины у Калинкина моста (1830). Москва. Храм Христа Спасителя
Арх. К. А. Тон (1839-1883). Арх. К. А. Тон
332
Глава пятая
стерства. Новизна содержания прежде всего интересовала Стасова и
в архитектуре. В применении «мотивов» народного искусства он ви-
дел выражение ее народности, которая может повести к возрожде-
нию отечественного зодчества. Народный мотив стал для него клю-
чевым понятием нового варианта «русского стиля», который он
энергично пропагандировал.
Следовавшие этому направлению В.А.Гартман (1834-1873) и Ропет (И.Н.Пе-
тров, 1844-1908) стали особенно популярны. О романтическом ореоле, окружавшем
эти имена, свидетельствуют «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского, созданные
под впечатлением рисунков Гартмана, художественно далеко не равноценных музы-
кальному шедевру композитора, опиравшегося на коренные принципы народного
художественного мышления. Гартмановско-ропетовский «русский стиль», напро-
тив, основывался на случайных наборах легко опознаваемых разнородных «знаков
русского». Стиль этот тяготел к гротеску и использовал как источник форм декора
ил. 253 не столько народное зодчество, сколько декоративное искусство, включая вышивку.
Ассоциации с атрибутами старинного быта, включенные Гартманом в неосуще-
ствленный проект городских ворот для Киева (1869), особенно взволновали Ста-
сова: «Их склад - древнерусский, богатырский. Столбы, на которых стоит их изящ-
ная арка, увенчанная громадным резным кокошником, вошли в землю, точно от
ветхой старости ... Вверху, вместо купола, славянский шлем с высоким острием;
стены сложены в узор из разноцветных кирпичей - как все это ново и ориги-
нально»56. Дисгармоничность разномасштабных форм Стасов как бы и не заметил.
Литературные подтексты выступают на первый план и в образной характеристике
осуществленных построек этой версии «русского стиля» (постройки имения
С.И.Мамонтова в Абрамцеве - «Мастерская» Гартмана, 1873, и «Теремок» Ропета,
1877). Стасов наделял особым значением сам материал построек: «В созданиях из
ил. 251 коренного народного русского материала - дерева - лежит главная историческая
заслуга новой русской архитектуры»57. Впрочем, «мотивы», перенесенные в дерево,
скажем, из вышивки, мигрировали далее и в каменное строительство (построенная
Гартманом в Москве типография Мамонтова, 1872). Их несоответствие структуре и
материалу каменных зданий уже в то время было отмечено и подвергалось кри-
тике58.
Однако, непримиримый к эклектизму, Стасов не осознавал, что
поощряемый им «русский стиль» - его часть, которой присущи и
все недостатки «архитектуры выбора». Е. И. Кириченко отметила:
«Стасов нечувствителен (это не его личная особенность, а историче-
ски обусловленная особенность мышления времени) к качествен-
ному различию крестьянского искусства, восходящего к древнерус-
скому зодчеству, и «ученого», базирующегося на принципиально
иной системе средств, приемов, представлений ... Ему важен факт
народности, а не ее характер»59. Архитектуру он рассматривал и оце-
нивал прежде всего как «текст».
Гартмановско-ропетовская версия «русского стиля» обнаружила
характерную для XIX в. театрализацию жизни и взгляд на нее архи-
тектора как бы со стороны. Эта внешняя позиция располагала к рас-
судочности. Романтические эмоции вытеснялись стремлением к
объективности позиции, научному обоснованию решений. Объек-
тивность отражения жизни объединяла ведущие направления в ли-
тературе и изобразительном искусстве. В архитектуру проникло
стремление столь же «объективно» воспроизводить образцы, на ко-
торые она ориентировалась. Историзм архитектуры второй поло-
вины XIX в. устремился от романтической мечты к научности, к точ-
ному историческому знанию. Историю и археологию стали
использовать для того, чтобы вывести на новый уровень «русский
стиль».
Познавательные и дидактические оттенки, вошедшие в увлече-
ние «русским стилем», казались очень уместны для музейных по-
строек, становившихся центрами просветительской деятельности.
Русский классицизм и неорусские стили
333
Особое значение имело создание в Москве Исторического музея. По
мнению Е. И. Кириченко, его строительство «имело для своего вре-
мени значение, подобное значению обетного храма-памятника»60.
Одним из создателей музея и авторов программы конкурса на его
проект был историк И.Е.Забелин (1820-1908), предложивший свою
концепцию «русского стиля», немало повлиявшую на развитие архи-
тектуры.
Теории заимствований он твердо противопоставил идею самобытности рус-
ского зодчества и веру в то, что созданное русскими архитекторами должно с необ-
ходимостью сохранить в своем устройстве «те особые условия, какие отличали рус-
ское архитектурное дело от иностранного», а традиции «были единственными
руководителями наших народных архитекторов и налагали свою печать на все па-
мятники тогдашнего архитектурного дела»61. По теории Забелина, русское камен-
ное зодчество в своих формах и приемах зависело от ранее развившегося деревян-
ного. Забелин был убежден в первичности народного быта, выражающего
духовный склад народа, по отношению к государственности. Отсюда он выводил
утверждение изначальности жилища, из которого уже развивались прочие типы
зданий. Рубленая жилая клеть, по его мнению, была для русской архитектуры пер-
вичным элементом и всеобщим модулем, на основе которого выросло все ее много-
образие - от однокамерной избы до хоромного комплекса62.
Сложные композиции формировались в постепенном росте: «Линиями разме-
щения построек своенравно управляла сама жизнь, но не чертеж какого-нибудь ху-
дожнического устава»63. Процесс этот создавал естественную живописность, «облик
красивого беспорядка»64, отличающий народное зодчество. Забелин первым попы-
тался выявить специфические закономерности художественной системы средневе-
ковой русской архитектуры. В них он видел и основу для современной ему архитек-
турной практики.
Заложенные в программу конкурса на здание Исторического музея положения
Забелина побудили архитектора В. О. Шервуда (1844-1897), автора проекта-лауре-
ата, осуществленного в 1875-1883 гг., отвергнуть принятую эклектизмом независи-
мость декора от утилитарной основы и подчинить композицию «хоромному» при-
ему организации - как бы группировкой модулей, четко выявленных в плане и
структуре объема. Однако в развитии идеи Шервуд отказался следовать забелинс-
кой концепции, исходящей от первичности жилища. Противопоставив ей свою ро-
мантическую теорию, претендующую на всеобщность, он сделал попытку соеди-
нить «хоромную» основу пространственного решения с языком церковного
зодчества XVI в., против чего протестовал Забелин. В представлении Шервуда
основы национального следовало искать не в патриархальности, уходящей в дохри-
стианскую древность, а в православии.
Здание, автор которого претендовал на органичность, получилось противоре-
чивым даже по критериям эклектизма того времени. Дело не в том только, что
объем, композиция которого исходит от принципа построения гражданских по-
строек, сопряжен с декоративными мотивами, характерными для храмов. Приемом, ил. 254
в котором Забелин видел связь с традицией, поддержанной «неизменностью общих
начал жизни», зданию навязана жесткая разграниченность измельченных внутрен- ил. 255
них пространств, противопоказанная музейной постройке. В симметричной компо-
зиции декоративные формы, исходящие от средневековых прототипов, строго еди-
нообразны, их расположение регулярно, в то время как в древних оригиналах они
свободно живописны и существовали на одном здании во многих вариантах. Это до-
полнительное противоречие придало облику музея сухость и скованность. Шервуд,
однако, верно почувствовал масштаб форм, тактично введя здание в ансамбль, с ко-
торым оно связано скорее через литературные ассоциации, чем прямым эмоцио-
нальным восприятием.
Подобный тип трактовки «русского стиля», основанный на дроб-
ном расчленении объема и жесткой кирпичной декорации, исходя-
щей от прообразов ХУ1-ХУПвв., но подчиненной геометрической
правильности целого, в 1880-1890-е гг. широко распространился в
столицах и провинции, не киновав и Петербурга (здание Офицерс-
кого собрания на Литейном проспекте, гражданские инженеры
В.Г.Гаугер и А.Д.Донченко, 1883-1907). Среди его характерных про- ил.257
явлений в провинциальных городах отметим театр в Самаре (архи-
334
Глава пятая
251 252
Абрамцево. Мастерская Москва. «Погодинская изба»
(1873-1877). Арх. В. А. Гартман (1856). Арх. В. Н. Никитин
Русский классицизм и неорусские стили
335
253
Проект павильона Военного отдела
на Всероссийской выставке 1872 г.
в Москве. Арх. В. А. Гартман.
Гравюра 1870-х гг.
254
Москва. Исторический музей
(1875-1883). Арх. В.О.Шервуд
255
Москва. Исторический музей. План
336
Глава пятая
256 257
Новый Петергоф. Придворная цер- Самара. Здание театра
ковь (1895-1905). (1886-1888).
Арх. Н. В. Султанов Арх. Д. Н. Чичагов
Русский классицизм и неорусские стили
337
258
Москва. Верхние торговые ряды
(1889-1893).
Арх. А. Н. Померанцев.
Интерьер галереи
338
Глава пятая
тектор Д.Н.Чичагов, 1886-1888) и Главный ярмарочный дом в Ниж-
нем Новгороде (архитекторы К. В. Трейман, А. И. Гоген, А. Т. Трам-
бицкий, 1890).
ил. 258 В ансамбле Красной площади Москвы, против Кремлевских стен, архитектор
А.Н.Померанцев (1848-1918) соорудил в 1889-1893 гг. здание Верхних торговых ря-
дов (ныне ГУМ), обратившись к популярному во второй половине XIX в. типу торго-
вого здания - пассажу, который не получил обычного характера крытого прохода.
Три торговые галереи, перекрытые металло-стеклянными сводами (инженер
В. Г. Шухов), образовали громадное здание, распространившееся на целый квартал.
Структура его рациональна и современна для конца XIX в., декор же, обильно по-
крывающий внешние фасады и стены галерей, воспроизводит прообразы XVII сто-
летия. Композицию в целом отличают суховатая дробность и некоторая вялость, но
декоративные детали мастерски нарисованы и высечены из камня. Дробность и
мелкий масштаб формы массивного объема определили его второстепенную роль в
ансамбле, подчиненную стенам и башням Кремля (таким образом, характерные для
эклектизма недостатки, как это ни парадоксально, обратились достоинствами).
Постройка Померанцева характерна своей двойственностью: рациональная,
технически современная, вполне практичная структура «одета» в романтическую
декоративную оболочку, притязающую на воспроизведение национальных «моти-
вов», освященных древностью. Археологическая точность, казалось, придает деко-
рации некую «объективность», снимающую очевидное противоречие рассудочного
и эмоционального. Археологизм становился формальным признаком нового офи-
циального стиля. Декоративные «мотивы», определявшие принадлежность этому
стилю, стали почти неизменно заимствовать у зодчества середины XVII столетия.
Идеологом направления выступил Н. В. Султанов, пытавшийся
воскресить идею официальной народности и монархического содер-
жания «русского стиля». В соответствии с такой установкой он стре-
мился ориентировать этот «стиль» на время расцвета единодержа-
вия, утверждая, что «московско-русский стиль достигает своего
наибольшего, хотя и далеко не полного, развития в XVII в. и пред-
ставляет нам образцы самостоятельного русского искусства»65. Та-
кое предпочтение Султанов воплотил в своем проекте придворной
ил. 256 церкви для Нового Петергофа (1895-1905), где «национальные мо-
тивы» подчинены классицистической симметрии и жесткой чертеж-
ной регулярности; в их равномерном обилии исчезло, растворилось
различие главного и второстепенного в композиции.
Знаки принадлежности «русскому» в конце века почти неиз-
менно заимствовали в зодчестве XVII столетия и архитекторы, чу-
ждые монархической идее и как будто не зависевшие от офицально
одобряемого вкуса. Основную причину этого нужно искать в харак-
тере прототипов, их декоративности, атектоничности, относитель-
ной слабости системных связей между формами. Такие компози-
ции, казалось, легко «демонтировать», используя затем составля-
ющие элементы в новых комбинациях. Еще одно основание для
такого предпочтения отметила Т. А. Славина: крупный масштаб
форм классицизма, их монументальность и величие чужды эклек-
тике и ее буржуазному заказчику, масштаб стал мельче, ограничен-
нее, «полезнее» в потребительском смысле - новому отношению к
масштабному строю оказалась близка именно архитектура XVII в. с
ее декором, подчиненным размеру кирпича как модулю.
«Русский стиль» все шире распространял свою сферу влияния в
эклектической архитектуре, но изначальная для него романтическая
тональность увлечения историей оказалась несовместимой с претен-
зиями на объективность и ученость; они лишь обесценивали его ху-
дожественные результаты. «Русский стиль» программно вторичен.
Прообразы его отражали во всей сложности жизнь русского средне-
вековья, сам же «русский стиль» оставался отражением отражений,
Русский классицизм и неорусские стили
339
да и отражал частные аспекты прообразов - «мотивы», изъятые из
смысловых и формальных контекстов, элементы художественного
языка. Упорядочивающим и объединяющим началом композиций
служили - как и в «русско-византийском» стиле К. А. Тона, да и во
всей эклектической архитектуре - универсальные приемы, извле-
ченные из системы классицизма. Такое направление развития было
тупиком.
Другой путь поисков определила романтически окрашенная
эстетическая утопия - мечта о преобразовании жизни искусством, -
увлечение которой на рубеже XIX и XX столетий стало знамением
времени. Это увлечение распространилось в России, как и в других
европейских странах; через изобразительное искусство оно захва-
тило в свою сферу и архитектуру. Явления художественной жизни,
порожденные им, в России стали определять термином «стиль мо-
дерн». Одной из тенденций, объединяемых этим художественным
направлением, было обращение к национальному - «отечественной
древности», фольклору. В отличие от историзма эклектики, худож-
ники «стиля модерн», тяготевшие к национальному романтизму,
основывались на эмоциональном, личностном отношении к истори-
ческим событиям и искусству прошлого, а не на их позитивистски
бесстрастном штудировании. Их произведения отмечены повышен-
ной экспрессивностью, остротой чувственного мироощущения.
Очень важным для всего «модерна» было устремление к некоему со-
вокупному произведению различных видов искусства - «Оезат!-
кипз1луегк», - в создании которого стираются границы между ними,
преодолевается замкнутость профессий.
В России эта всеобщая тенденция оказалась связана с поисками
особого пути национальной культуры. Характерны взгляды
М.А.Врубеля (1856-1910), соединившего мечту о синтетическом ис-
кусстве, выражающем человеческую целостность, с представлением
о народном творчестве, где слышится «музыка цельного человека,
не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцирован-
ного и бледного Запада»66. На эстетическую программу русского
«модерна» глубоко повлияли мысли Ф. М. Достоевского о красоте,
которая должна спасти мир, о всемирном, всечеловеческом назначе-
нии «русской идеи» и о России как месте встречи Востока и Запада.
Младший современник Достоевского, мыслитель и поэт В. С. Соло-
вьев, развивая принципы взаимосвязанности эстетического и этиче-
ского, настаивал на жизнепреобразующей и пророческой роли ис-
кусства. Его идеи имели непосредственный отклик во всех сферах
русской культуры. Их конкретным проявлением стало устремление
многих живописцев, объединенных новым художественным движе-
нием, к архитектуре и сценографии. Жизнестроительные претензии
соединялись при этом с присущей эпохе театрализацией жизни.
Влияние идей об «особой миссии» России привело к тому, что новая
архитектурная версия «русского стиля» развилась ранее других тен-
денций, объединяемых «стилем модерн». От нее, собственно, и ведет
свое начало русский «модерн».
Развернутое выражение в русском изобразительном искусстве и
архитектуре это направление получило к концу 1890-х гг., на не-
сколько лет позже, чем в основных западноевропейских очагах его
развития. Однако предварившие его тенденции, которые можно
условно назвать «протомодерном», определились уже на рубеже
70-80-х гг. Они имели национально-романтическую окраску и исхо-
дили от кружка художников, сложившегося вокруг мецената
340
Глава пятая
С. И. Мамонтова и связанного с его подмосковным именьем Абрам-
цево.
В круг интересов этого кружка была вовлечена и архитектура.
Не скованные профессиональными стереотипами художники - и
прежде всего В. Д. Поленов (1844-1927) и В. М. Васнецов
(1848-1926) - предложили новые эстетические ценности и критерии
«русского стиля», основанные на образах фольклора, искусства сред-
невековой Руси и народного ремесленного творчества. По наблюде-
нию Е. А. Борисовой, эти художники «впервые заинтересовались
тем, как изображали древнюю архитектуру мастера иконописи, то
есть обратились не к самой натуре, а к ее восприятию и обобщенной
трактовке ...»67. В искусстве средневековья их привлекали не «мо-
тивы», а образы и особый способ видения.
Археологической учености мастера абрамцевского кружка противопоставили
художническое омысление русского архитектурного наследия. Значительным
экспериментом стала церковь в Абрамцеве (1882), коллективный проект которой
завершил В. М. Васнецов68. Художники не воспроизводили «мотивы» или какие-то
приемы композиции, но основывались на эмоционально-образном восприятии
определенного круга явлений. Показательно и направление их интересов - не
дробно деталированное московское зодчество XVII в., а новгородско-псковское, с
ил.261 его обобщенностью и живописной «неправильностью»; не то, что общественное
сознание их времени связывало с самодержавием и православной народностью, а
то, что напоминало о демократии средневековых городов-республик.
Абрамцевская церковь многое восприняла от приемов театральной живописи:
подчеркнутую экспрессивность и драматизацию форм, независимость внешнего об-
лика и интерьера. Ее архитектурные детали наивны - как кирпичные пояски и
поребрик, образующие какое-то нерешительное завершение главного объема. Це-
лое, однако, живо и поэтично. Важна устремленность его создателей к синтетич-
ному образу, а не к коллекции «мотивов», чем обычно ограничивался «русский
стиль». Это не имитация старины, а импровизация на старинные темы, не скрыва-
ющая принадлежности своему собственному времени. В. М. Васнецов подчеркнул
это в своих воспоминаниях: «Теперь любопытные ездят в Абрамцево смотреть нашу
маленькую, скромную, без показной роскоши Абрамцевскую церковь. Для нас, ра-
ботников ее, - она трогательная легенда о прошлом, о пережитом, святом и живом
творческом порыве, о дружной работе художественных друзей ...»69. Значение
церкви оценил В. Я. Курбатов, который писал в 1910 г., что она «задумана с востор-
гом строителем, для которого храмы Новгорода действительно казались совершен-
ными вещами. Он и старался достичь их красоты, воздерживаясь при этом комби-
нирования заимствованных с них форм. Неорусский (а не псевдорусский) стиль
появился с того момента, когда русский художник с восторгом посмотрел на зодче-
ство Москвы, Новгорода и Ярославля»70.
В. М. Васнецов стал одним из первооткрывателей того, что Кур-
батов назвал «неорусским стилем». Предвосхитил он и устремления
главного русла «стиля модерн». Живостью образов и праздничной
театральностью отмечены и другие постройки, выполненные по
эскизам художника. Самая известная среди них - фасад-эмблема,
объединивший разрозненные старые здания Третьяковской галереи
ил.259 в связи с передачей собрания городу Москве (1900-1905). Фасадная
стена с белокаменным гербом Москвы никак не связана с внутрен-
ней структурой здания; она подобна театральному занавесу. Форма
основывается на самых общих ассоциациях с зодчеством допетровс-
кого времени, это метафора русской древности «вообще».
Абрамцевский кружок в 1880-1890-е гг. питал развитие «не-
орусского стиля» экспериментами не только в архитектуре, но и в
сценографии (работы В.М.Васнецова, М.А.Врубеля, К.А.Коровина),
а более всего - попытками возрождения традиционных художест-
венных промыслов, носившими антииндустриальную направлен-
ность, что было характерно для раннего этапа развития «стиля мо-
Русский классицизм и неорусские стили
341
дерн» практически во всех странах. В этом последнем направлении
особенно значительна роль художницы Е. Д. Поленовой. С начала
1900-х гг. ярко фантастичные произведения декоративного ис-
кусства в «неорусском стиле» стали исполнять и мастерские, кото-
рые создала в своем именье Талашкино близ Смоленска меценатка
и художница княгиня М. К. Тенишева. Для них делали эскизы
М. А. Врубель, К. А. Коровин, В. Д. Поленов, Н. К. Рерих и др. Осо-
бенно много работал там С. А. Малютин (1859-1937). Здесь созда-
вали вещи «сказочные». Приемы, идущие от скандинавской версии
«стиля модерн», соединялись с мотивами русского народного ис-
кусства. Формы получали экспрессионистическую преувеличен-
ность, декоративность, противопоставлялись практическому назна-
чению вещей. Все это было крайне противоречиво, однако помогало
укоренению в культуре 1900-х гг. поэтической образности «неорусс-
кого стиля».
По эскизам Малютина для Талашкинских мастерских в начале 1900-х гг. по-
строен «Теремок» - гротескное деревянное сооружение, напоминающее пестрые,
забавные и бесцельные вещи, производившиеся в мастерских, цветастое, отягощен- ил. 260
ное изобильной декорацией. Тревожно-фантастичным, воссоздающим дух архаиче-
ского мифа задумано самое причудливое среди произведений «неорусского стиля» -
дом З.О.Перцовой в Москве, построенный по эскизам Малютина (1905-1907). Ком-
позиция его основана на условных образах праславянской древности в живописи и ил. 262
декоративном искусстве того времени (работы Н.К.Рериха, Е.Д.Поленовой, самого
С.А.Малютина), как бы подавляющих прозаическую структуру доходного дома; его
дробная структура, образованная повторением одинаковых этажей и квартир, при-
ведена к подобию целостного монолита. Преувеличенность узнаваемых форм (та-
ких, как щипцы скатных кровель) внесла в композицию момент остранения. Гро- ил. 261
мадные майоликовые панно, включающие солярную символику, выполняла артель
гончаров-художников «Мурава». Строго говоря, «неорусским» дом был лишь в на-
мерении. Черты, универсальные для «стиля модерн», решительно преобладают
(только через них и можно было выразить крайне неопределенные представления о
«праславянском»). Творчество Малютина в начале нашего века привлекало огром-
ный интерес. С. П. Дягилев видел в нем начало нового северного Возрождения71 -
мнение это, впрочем, многие оспаривали.
Очевидны ассоциации, связывающие декоративные приемы Ма-
лютина с образами поэзии С.М.Городецкого, ее резкими красками и
контрастными звучаниями. Начальные строки стихотворения «Пе-
рун» (книга «Ярь», 1907) кажутся прямым описанием майоликовых
панно на щипцах крутой кровли перцовского дома: «Два врага -
Луна и Солнце. / Поле битвы - синий свод. / За горою медлит
Солнце. / Лунный ворог Солнце ждет». Как и Малютин, Городецкий
искал в славянской мифологии и полуреальных, полуфантастиче-
ских представлениях о древности новые образы и средства выраже-
ния. Через христианско-языческое мифотворчество прошел А.М.Ре-
мизов (книга сказок «Посолонь», 1907); славянское язычество
соединялось с христианским мифом у Н. А. Клюева. Подобные под-
тексты ощутимы за орнаментально-символическими композициями
Малютина. Иллюстративная изобразительность почти напрямую
связывала их с литературной тенденцией; складывалась цепочка:
литература - сценография - станковая живопись - декоративное
искусство - архитектура. Однако стилевое единство оставалось по-
верхностным, не имевшим опоры в реалиях общественной жизни. К
тому же прямая зависимость от словесной метафоры, иллюстратив-
ность противоречила специфике архитектуры, резко сужая спектр
задач, разрешимых средствами «неорусского стиля» художников.
В профессиональной архитектуре начала века близки к нему на-
ционально-романтические поиски Ф. О.Шехтеля (1859-1926). Его не
342
Глава пятая
260
259 Хутор Флёново близ Смоленска.
Москва. Фасад Третьяковской «Теремок» - здание Талашкинских 261
галереи (1900-1905). мастерских (начало 1900-х гг.). Абрамцево. Церковь (1882).
Художник В. М. Васнецов Художник С. А. Малютин Художник В. М. Васнецов
Русский классицизм и неорусские стили
343
262
Москва. Дом 3.О. Перцовой 263
(1905-1907). Москва. Ярославский вокзал
Художник С. А. Малютин (1902-1904). Арх. Ф. О. Шехтель
344
Глава пятая
264
Храм-памятник на месте 265
Куликовской битвы Нижний Новгород. Здание Государ-
(проект 1908). ственного банка (1910-1913).
Арх. А. В. Шусев Арх. В. А. Покровский
Русский классицизм и неорусские стили
345
Москва. Казанский вокзал
(1913-1926). Арх. А.В.Щусев
346
Глава пятая
267
Лейпциг. Храм-памятник русским
воинам, павшим в «Битве народов»
под Лейпцигом (1911).
Арх. В.А.Покровский
268
Москва. Марфо-Мариинская обитель.
Собор (1908-1912).
Арх. А. В. Щусев
Русский классицизм и неорусские стили
347
привлекало воспроизведение конкретных форм архитектуры про-
шлого. Сохраняя опознаваемые признаки вдохновлявших его образ-
цов, он смело преобразовывал их, подчиняясь мироощущению сво-
его времени, преувеличивал, доводя до гротеска, изменял привыч-
ные связи системы целого, не заботясь о верности воспроизведения
исторических прообразов. Эмоциональное, личностное начало в его
работах выступало не менее открыто, чем в архитектурных компози-
циях Васнецова и Малютина. Однако его художественные поиски не
связываются с иллюстративностью, прямым подчинением архитек-
турной формы литературным ассоциациям. Национальный роман-
тизм для Шехтеля - прежде всего этап борьбы за освобождение
языка архитектуры от академических стереотипов, от историзма,
требующего опоры на конкретные образцы.
Во многом отталкиваясь от опыта В. М. Васнецова, Шехтель создал свою пер-
вую романтическую стилизацию «древнерусского» в деревянных павильонах русс-
кого отдела на Международной выставке в Глазго (1901). Естественно, что, отвлека-
ясь от воспроизведения конкретных деталей, архитектор здесь обратился прежде
всего к объемам зданий, их пластике и отношениям с окружающим пространством.
Источниками вдохновения послужили для него объемные структуры деревянных
храмов русского Севера и пластическая мощь новгородского зодчества. Впрочем,
опознаваемые черты прообразов сохранил лишь центральный павильон с его пира-
мидальной композицией, увенчанный шатром на трех ярусах кокошников. В пави-
льонах горной промышленности и лесного хозяйства привычные соотношения ве-
личин элементов, традиционных в своей основе, изменены так сильно, что
характерные черты международного «стиля модерн» преобладают над националь-
ной романтикой. Да и в «романтическом» ощутимо влияние архитекторов Финлян-
дии - построенного по проекту Э. Сааринена, Г. Гезеллиуса и А. Линдгрена финс-
кого павильона на Всемирной парижской выставке 1900 г. (финно-скандинавские
ассоциации особенно заметны в сочетаниях гротескно преувеличенных кровель).
Самым значительным произведением Ф. О. Шехтеля в русле национального
романтизма стала перестройка здания Ярославского вокзала в Москве (1902-1904)
- павильоны в Глазго стали как бы эскизами этой работы. Асимметричность пла- ил. 263
стичного объема, организующего вокруг себя пространство, естественна в живопис-
ном, разнохарактерном окружении. Впечатляющая сила этой крупной формы до-
полнена энергичной лепкой деталей, преувеличенных, но все же не переходящих за
грань, отделяющую монументальную архитектуру от гротеска. Не возникают здесь
и навязчивые аналогии с северным модерном. Мастерство, с которым достигнута
целостность столь сложной композиции, очень далеко продвинуто в сравнении с та-
лантливым дилетантизмом живописцев, выступавших в роли зодчих. Метафорич-
ность образа и его яркая эмоциональность сближают сооружение с архитектур-
ными произведениями Васнецова и особенно Малютина. Однако здесь метафора
создана средствами, специфичными для архитектурного языка, прямая иллюстра-
тивность исчезла, литературные ассоциации отошли на задний план. Шехтель, стре-
мясь усилить эмоциональную действенность композиции и связать ее с представле-
ниями современников о прошлом, утрирует то, что казалось наиболее характер-
ными признаками средневековой русской архитектуры: как бы естественную
живописность, идущую от организации постройки, подчиненной удобству, а не фор-
мальной догме; сложность силуэта высоких кровель, помогающего артикуляции
объема; ориентирующие посетителя энергично выделенные порталы входов.
Языком архитектурной формы Шехтель стремился выявить не столько назна-
чение здания, его тип, сколько образ русского Севера, той цели, к которой ведет до-
рога, начинающаяся вокзалом. К конкретным прообразам Шехтель не обращался -
он создал метафору скорее былинно-сказочную, чем связанную с некой историче-
ской, временной конкретностью. Осмысляя функции сооружения, он виртуозно
«лепил» его асимметричные объемы, дополняя их характерность деталями, связан-
ными лишь сложными, непрямыми ассоциациями с русской архитектурой допе-
тровского времени. В преувеличенной эмоциональности образа есть и нечто от
смутных и тревожных настроений рубежа веков, есть предчувствие близящихся
«неслыханных перемен».
«Неорусские» и национально-романтические творческие экспе-
рименты не нужно было обеспечивать коллекциями мотивов, кото-
рыми питался «русский стиль». Однако образное восприятие архи-
348
Глава пятая
269
Петербург. Дача Половцева 270
на Каменном острове (1911-1913). Петербург. Дача Половцева
Арх. И. А. Фомин на Каменном острове. План
Русский классицизм и неорусские стили
349
271
Петербург. Дача Половцева
на Каменном острове.
Интерьер зала
350
Глава пятая
272
Нижний Новгород. Особняк 273
Сироткиных (1913-1916). Москва. Доходный дом Щербатова
Арх. - братья Веснины (1911-1913). Арх. А. И. Таманян
Русский классицизм и неорусские стили
351
тектуры прошлого побуждало острый интерес к жизни, породившей
памятники, к среде, в которой они существовали. Возникали во-
просы, ответить на которые можно было только на новом, более вы-
соком уровне изучения зодчества и всего искусства России, выявляя
закономерности исторического развития, основные художественные
принципы и системы стилеобразования. Не только интуитивное про-
никновение в дух исторического материала, но и его всестороннее
исследование вошли в творческий метод мастеров позднего этапа
развития «неорусского стиля» - А.В.Щусева (1873-1949) и В.А.По-
кровского (1871-1931), серьезных профессионалов и знатоков рус-
ской архитектуры, ставших крупнейшими мастерами неорусского
направления в 1900-е гг. Их зависимость от истории более кон-
кретна, чем у приверженцев ранней версии «неорусского стиля», но
и они ориентировались не на определенные образцы, а на некие ти-
пичные особенности определенных периодов допетровского зод-
чества. Да и «типическое» было для них как бы материалом, осно-
вой, которая подвергалась тонким трансформациям, направляв-
шимся мировосприятием и вкусами начала XX в. Оба мастера умели
добиться целесообразной организации и рационального конструк-
тивного решения построек. Однако символическая образность была
для них главным в любой архитектурной задаче. Оба заявляли о воз-
рождении «духа правдивости» древних зданий, но при всем том сох-
раняли приверженность повышенной экспрессивности и драматиза-
ции образов. Близость их архитектуры со сценографией была
сознательной, декларативной. Протестуя против утилитаризма, Щу-
сев писал, что «необходимо правильно выражать идеи и достигать
силы впечатления, не раздумывая о средствах ... Бутафория и деко-
рация на театральных подмостках превращаются в большое искус-
ство, если их исполняет настоящий художник»72.
Щусева выделяло среди современников, казалось бы, невозмож-
ное сочетание мощных интуитивных импульсов стихийной талан-
тливости с широкой эрудицией и упорством ученого-исследователя.
Высокую профессиональную репутацию он заслужил работой над
воссозданием несколько веков пролежавшей в развалинах средне-
вековой церкви в Овруче (1904-1911), ставшей этапом в развитии
методов реставрации.
Форма созданного по проекту Щусева храма-памятника на Куликовом поле
(проект 1908 г., строительство завершено в 1980 г.) возникла в полемике с мертвен- ил. 264
ной правильностью воспроизведения национальных «мотивов». Щусев основывался
на образах новгородско-псковской архитектуры, имитируя характерные для нее от-
клонения от идеальной формы. Он как будто и не скрывал намеренного характера
«неправильностей», доводя их до преувеличенности гротеска. По упругим кривым
отклоняются внутрь наружные поверхности стен, живописно-неровные, как бы вы-
лепленные. Симметричная схема храма нарушена многочисленными элементами
асимметрии. Особенно сильно воздействуют на восприятие различия в силуэте и де-
талях круглых башен, симметрично обрамляющих западный фасад. Целое обладает
единством, остраненность усиливает его образную выразительность. Изысканной
имитацией живописной неточности, оживлявшей средневековые постройки, отме-
чены и здания Марфо-Мариинской общины в Москве на Ордынке (1908-1912). Сти- ил.268
лизация, исходящая от структуры образов древнего Новгорода, здесь соединена с
чертами «стиля модерн» (последние особенно открыто выступают в формах трапез-
ной). Щусев не скрывал театрализации этих образов; их главным содержанием ста-
новилось само отношение к прошлому. Он как бы обыгрывает парадокс правдиво-
сти зеркала, отмеченный эстетикой средневековья: отражение не должно казаться
человеком, чтобы оставаться подлинным отражением ...
Обращение к прошлому более конкретно у Щусева в композиции Казанского
вокзала в Москве (1913-1926). Сложная группа объемов, расположенная вдоль пло-
щади, воспроизводит ряд разновременно возникших хором. На разновременность
352
Глава пятая
274
Проект застройки острова Голо-
дай - «Новый Петербург» (1912).
Арх. И.А.Фомин. Офорт
Русский классицизм и неорусские стили
353
происхождения намекает характер декорации - для разных частей здания исполь-
зованы легко опознаваемые прообразы, восходящие к различным историческим пе-
риодам. Предметом имитации стали следы длительного существования историче-
ских построек и комплексов, их как бы самопроизвольно возникшая живописность.
Главная башня вокзала довольно близко воспроизводит ярусную башню Сююмбеки ил.266
в кремле Казани, что должно в начале пути символизировать его цель. Подобие пе-
строго сказочного городка скрывает за собой четкую функциональную организа-
цию вокзала и озадачивающе резко не совпадает с ней. Его праздничность кажется
нарочитой в соприкосновении с деловитой обыденностью вокзальной жизни.
Возможно, на композицию Казанского вокзала повлиял созданный В. А. По-
кровским яркий проект Военно-исторического музея в Петербурге, отмеченный на-
гнетанием живописных эффектов, превращающих здание в подобие целого ком-
плекса (Покровский писал о проекте, что его идея действительно исходит от
«распределения масс ... в старинных русских городках»73). Для Покровского, менее
восприимчивого к универсальным чертам «стиля модерн», характерна и отнесен-
ность исторических ассоциаций к более определенным пластам наследия, чем в
ранних работах Щусева (особенно часто возникали в его работах аналогии с мо-
сковской архитектурой XVI и середины XVII вв.). Творчество Покровского кажется
более «ученым» и рассудочным, но вместе с тем оно не менее открыто связано с
утопическими мечтами о возрождении неких форм средневековой русской жизни.
Самым крупным его замыслом был комплекс Федоровского городка в Царс-
ком Селе, предназначенный для личной охраны последнего российского импера-
тора (1910-е гг.). Здесь Покровский мечтал воссоздать среду средневекового рус-
ского города во всех ее составляющих, включая росписи стен и сводов, мебель,
утварь, даже костюмы для торжественных церемоний. Архитектура прямо перехо-
дила в сценографию. От завершения этой работы архитектор, которого сочли недо-
статочно благонадежным, был отстранен, и замысел ансамбля осуществлен лишь
фрагментарно. Характерно для метода Покровского, соединявшего холодноватую
«регулярность» частей с преувеличенной живописностью целого, здание Государст-
венного банка в Нижнем Новгороде (1910-1913), подобие боярских палат с верхним
этажом, зал которого освещают немыслимые для средневековой русской архитек- ил. 265
туры громадные арочные окна.
Любопытно сравнить с шатровыми храмами в Коломенском и Острове постро-
енный Покровским храм-памятник русским воинам, павшим в «Битве народов» под
Лейпцигом (1911). Он близок к прообразам по набору элементов, однако артикули- ил.267
рованность, соразмерность и гармонию форм средневековых памятников сменила
идущая от «стиля модерн» слитность целого, в котором как бы размыты границы
между частями; ритмы сложны и несколько неопределенны, целое вовлечено в на-
пряженную, тревожную динамику, подчеркнутую скорее диссонансами, чем контра-
стом. Сравнение выявляет подчиненность Покровского вкусам его времени и об-
щим тенденциям эстетики «стиля модерн».
Лучшие произведения «неорусского стиля» художественно зна-
чительны. Однако они возникали в узком диапазоне архитектурных
тем - церкви, немногие типы общественных сооружений. Наиболее
актуальные социальные проблемы действительности и ее обыден-
ность остались недоступны для средств, которыми располагало на-
правление. Сложная игра ассоциациями и опосредованными смыс-
лами придавала ему элитарный характер. Программная субъектив-
ность метода, как и в «стиле модерн», исключала существование
четкой системы эстетических критериев, а тем самым и развитие ху-
дожественной школы. Даже работы талантливых и опытных масте-
ров «второй руки» в «неорусском стиле» (таких, как И. Е. Бонда-
ренко, С. И. Вашков, С. С. Кричинский) несомненно более слабы
художественно, чем произведения лидеров - Щусева и Покровского.
Попытки архитекторов меньшего масштаба приобщиться к «нео-
русскому» оказались вообще несостоятельны.
Романтический историзм в архитектуре второй четверти XIX в.
противостоял классицизму и вытеснил его из художественной куль-
туры. В начале XX в. расцвет русского классицизма сам стал частью
далекой истории; его восприятие с временной дистанции, окрашен-
ное ностальгией, вошло в круг ретроспективных увлечений. Цен-
354
Глава пятая
тром их распространения стало художественное объединение «Мир
искусства», окончательно сформировавшееся в конце 1890-х гг. Вхо-
дившие в него художники - Л.С.Бакст, А.Н.Бенуа, М.В.Добужинс-
кий, Е.Е.Лансере, К.А.Сомов - не продолжали традицию иллюстра-
тивно-повествовательной исторической живописи, но средствами,
родственными «стилю модерн», создавали условно-символические,
субъективно окрашенные образы прошлого, иногда ироничные, ино-
гда полные ностальгии. Изучение и пропаганда старого искусства
были для них продолжением творчества. Обострение историчности
сознания в канун перелома истории соединялось с меланхоличным
желанием оглянуться, увидеть в прошлом некий утраченный «золо-
той век» культуры. Почти всегда прошлое в живописи круга «Мира
искусства» показано отстраненно (или даже как изображение те-
атрального действа, посвященного прошлому). Эстетическая утопия,
вдохновлявшая «стиль модерн», слишком уж очевидно не имела
опоры в настоящем.
Мифологизированное прошлое возникало в искусстве иногда
как ее оправдание, иногда - как прощание с ней. Идея художест-
венного стиля времени, объединяющего все составляющие среды,
оказалась в центре ретроспективных представлений. В таком стиле
стали видеть ценность - эстетическую и этическую.
Классицизм как один из таких стилей вновь стал привлекате-
лен. Возвращение к его всепроникающей нормативности казалось
теперь спасительным - по крайней мере для архитектуры, - так как
избавило бы от капризного произвола эклектизма и «стиля модерн»,
питательной основы дилетанства. Свобода выбора, противопоста-
вленная традиции, оказалась разрушающей воспроизводство про-
фессионального мастерства, его преемственность. Журнал «Мир ис-
кусства» в серии публикаций стал пропагандировать как строгую
стройность петербургского классицизма, так и милую уютность мо-
сковского74. Следствием было возникновение еще одного «неостиля»
- неоклассицизма. Первооснову его одна часть архитекторов, как
И. В. Жолтовский или А. А. Белогруд, видела в итальянском Возро-
ил.272 ждении, другая, как братья Веснины, Л.А.Ильин, И.А.Фомин или
А. И. Таманян, - в русском (точнее - московском) классицизме.
Предпочтение московскому определялось его более выраженной на-
ил.273 циональной специфичностью и большей свободой по отношению к
абстрактным нормам стиля - вневременным и интернациональным.
Как и в неорусских стилизациях, прообразы воспринимались частью
завершившегося прошлого; искали образного отражения этой чу-
жой нашему веку реальности, а не возрождали ее традиции. Рожда-
лись романтизированные образы некоего «золотого века» нацио-
нальной культуры, утопии, отнесенной в условное прошлое,
окрашенное в ностальгические тона поэзии давно угаснувших «дво-
рянских гнезд». Неоклассицизм, в отличие от «неорусского», где
возникали некие смазанные следы демократической народности,
претендовал на аристократизм и, как ни парадоксально, именно
этим оказался привлекателен для буржуазного заказчика. Централь-
ной фигурой национальной версии неоклассицизма 1910-х гг. стал
И.А.Фомин (1872-1936).
Дача миллионера Половцева на Каменном острове в Петербурге (1911-1913)
свидетельствует о глубине проникновения архитектора в художественную систему
московского зодчества начала XIX в. Он не подражал чему-то, но стремился к обоб-
щающим метафорам духа «классической Москвы», введенным в целое, полное бес-
покойной напряженности и диссонансов, не свойственных прообразам, но донося-
Русский классицизм и неорусские стили
355
щих дух его собственного времени (что с особой очевидностью показывают
интерьеры). Подобный метод в его чистоте был приложим лишь к узкому кругу за- ил.269
дач, по сути дела, укладывающихся в рамки таких издавна сложившихся и уже от-
ходивших в прошлое типов зданий, как городская усадьба или особняк. Оказались ил. 270
довольно скоро исчерпаны и художественные возможности метода - первичный
стиль познан, разыграны различные варианты его восприятия, уровень формаль- ил.271
ного мастерства предшественников достигнут. Было создано несколько своеобразно
красивых сооружений. Решения проблем русской архитектуры, специфичных для
архитектуры XX в., это, однако, не приблизило.
Как и «неорусский стиль», неоклассицизм зависим от воспри-
ятия стиля и художественного языка зодчества прошлого и намерен-
ных ассоциаций с ним. Ретроспективизм отвечал настроениям и вку-
сам определенного исторического момента, но не мог быть путем
решения новых задач. Ни в «неорусском», ни в неоклассическом ва-
рианте он не стал живым продолжением каких-то устойчивых тра-
диций национальной культуры. Он напоминал о том, что такие тра-
диции были, и отсылал к ним. Ретроспективизм остался лишь
иллюзией восстановления преемственности, распавшейся связи вре-
мен. Создавали как будто не жизненную среду, а декорации спекта-
кля о былом, обрамление интеллектуальной игры, карнавала, но не
обыденности. Реальных условий нового Ренессанса в России начала
XX в. не было. Однако косвенная роль ретроспективных направле-
ний в ее искусстве исторически значительна. Углубление знаний о
прошлом и его культуре расширило культурную базу архитектур-
ного творчества и профессионального обучения. Опираясь на эту
основу, в послереволюционные годы смогли уверенно и сразу раз-
вернуть свою деятельность архитекторы различных творческих на-
правлений, в том числе и такие бескомпромиссные новаторы, как
братья Веснины, братья Голосовы, А. С. Никольский и К. С. Мельни-
ков, прошедшие через глубокое освоение наследия.
Преемственность национальных традиций русского зодчества
была прервана развитием капиталистических отношений. Как мы
видели, она сохранялась при всей решительности петровских ре-
форм и в конце XVIII в., когда средневековые традиции оконча-
тельно уступили место традициям, сформированным культурой Но-
вого времени. Однако с буржуазной цивилизацией и эти последние
оказались несовместимы. Патриархальные формы отношений ме-
жду архитектором и его заказчиками, мастером и учениками, на ко-
торых основывалось бытование профессиональной традиции, ушли
в прошлое. Изменился и тип общественного сознания - оно не до-
вольствовалось более тем, что подтверждено общепринятыми образ-
цами и обычаем, но требовало рациональных обоснований архитек-
турных решений. Стало цениться индивидуальное, особое, утверж-
давшее своеобразие личности заказчика или уникальность назначе-
ния общественной постройки. Однако и выбор «особого» теперь
требовалось обосновать - если не утилитарной целесообразностью,
то связью с определенными культурными значениями. Архитектор
уже не чувствовал свою деятельность частью целостного процесса.
Он был вынужден рассматривать ее как бы со стороны, размышляя
о ее месте в обществе, о возможных отношениях с различными сто-
ронами общественной реальности. Исключенный из процесса пре-
емственности традиций, он рассматривал их извне, анализировал,
расчленял, выбирал из них нечто в качестве материала для новых ре-
шений.
Традиции еще существовали отчасти в тех знаниях и навыках,
которые обособились в сфере профессионального образования.
356
Глава пятая
Однако их реальное значение сокращалось под давлением меняв-
шихся условий жизни. Изменение факторов градоформирования и
процессов развития населенных мест лишало смысла наиболее про-
чные и гибкие традиции упорядочения городского пространства.
Размывались критерии эстетической ценности и профессионального
мастерства зодчего - тем самым подрывалась основа любых форм
преемственности вообще. Отражение прошлого, отчужденного от
актуальной культуры, превращенное в некий сценический сюжет,
служило средством выражения определенных идей, принадлежащих
настоящему, но нарушенной преемственности не заменяло.
Среди творчески активных архитекторов зрела неудовлетворен-
ность результатами своей деятельности. Критическому мышлению
открывалась безысходность тупиков развития как неоклассицизма,
так и «неорусского стиля». Проблемы профессии не решались в ее
пределах. Надежды на изменение ситуации связывались с предощу-
щением грядущих великих перемен и социальных катаклизмов.
Одних это побуждало к утопической мечте, воплощаемой в нова-
торской художественной форме, у других рождало ностальгию по
минувшему «золотому веку» русской культуры, окрашивавшую ре-
троспективные поиски. Никто, однако, не был готов к тем «невидан-
ным пременам», которые последовали в 1917 г. за годами изнуритель-
ного для России участия в первой мировой войне.
Заключение
В первые 12-15 лет после Октябрьской революции ориентация
на первоочередные задачи, связанные с социалистической пере-
стройкой городов и сферы быта, на быстрое развертывание мощной
современной индустрии предопределила жесткий рационализм и
программное новаторство творческих направлений, вышедших на
первый план в архитектуре России. Проблема культурной преемст-
венности для наиболее решительных архитекторов-новаторов как
бы и не существовала. Их воображением владели образы прогрес-
сивной техники, которай казалась первоосновой развития всей куль-
туры. Ее окрашивал романтический пафос времени, она восприни-
малась не только рационально, но и эмоционально.
Национальное своеобразие в архитектуре социализма тогда
могло связываться лишь с исторической конкретностью момента, с
«сегодняшним». Представления об особенностях национальных
культур, основанные на традициях, восходящих к прошлому, или
аналогиях с историческим наследием в годы активной борьбы за
установление нового, как будто становились анахронизмом. Тради-
ции оказались в ряду того, что должно быть преодолено. Да и само
своеобразие (считалось, что его должны определять прежде всего
особенности, обусловленные природой и климатом, и где-то на вто-
ром плане - «современный национальный характер») отнюдь не от-
носили к задачам первостепенной значимости.
Ориентируясь на общую идеальную модель, архитекторы разра-
батывали единые принципы градостроительства, единую систему ти-
пов зданий, единые нормы проектирования. В том же направлении
воздействовала на архитектуру индустриализация страны, вместе с
которой утверждались единый уровень научно-технического про-
гресса и общие технические стандарты. Все вместе складывалось
как бы в некий единообразный каркас структурной организации
среды во всех частях многонациональной страны. Контраст по-
строек архитекторов-новаторов со сложившимся окружением возни-
кал всюду и впечатлял прежде всего преобладая над особенностями,
которые определялись характером места и спецификой националь-
ной культуры. На первый план выступало своеобразие новизны по
отношению к привычному, имевшее интернациональный характер.
Более всего для утверждения моделей этой новизны и их всеоб-
щего распространения в 20-е гг. сделали архитекторы новаторских
направлений (конструктивисты и конкурировавшие с ними «рацио-
налисты» из общества АСНОВА), работавшие в Москве и Ленин-
граде. Архитекторы в других республиках, тогда относительно мало-
численные, работали прежде всего над преломлением общих
принципов в конкретных ситуациях, превращая универсальные мо-
дели в произведения, подчас обладавшие очевидными чертами ре-
358
Заключение
гионального и национального своеобразия. Это оставило устойчи-
вый след в профессиональном сознании. «Национальное своеобра-
зие» стало восприниматься как творческая проблема, актуальная
для архитекторов всех союзных республик, кроме России (такое
представление не было изжито еще и в 80-е гг.).
В произведениях К. С. Мельникова, который был, несомненно,
наиболее национален по духу среди архитекторов-новаторов России,
компактные, энергично вылепленные объемы собирают вокруг себя,
центрируют пространство, подчиняя его «силовому полю» компози-
ции, подобно русским средневековым храмам. Четкие геометриче-
ские грани построек этого архитектора не несут прямых ассоциаций
с древними новгородскими сооружениями. Они, однако, также те-
лесны и пластичны, выполнены в том же крупном масштабе, с той
же степенью обобщенности, сдержанности деталировки при слож-
ном развитии целого. При всей очевидной «современности», принад-
лежности конкретному времени мельниковские замыслы не своди-
лись к абстрактному воплощению принципов «жизнеустроения»,
рациональной организации жизни. За ними, как и за произведени-
ями старых русских мастеров, стоит объединяющая целое сила худо-
жественного мышления, придающего образу сооружения метафо-
ричность, наполненную глубоким человеческим смыслом.
В проектах-фантазиях И. И. Леонидова главным средством вы-
разительности были отношения предельно лаконичных объемов,
размещенных среди обширного пространства, - они складывались в
символы, несущие социальное содержание, как здания в ансамблях
русских кремлей. Сами объемы взаимным расположением не рас-
членяют внешнее пространство; они пребывают в его нерасчленен-
ной целостности, организуя его как бы силовыми полями своих
масс. Нельзя не видеть в таком отношении к пространству глубокого
родства с принципами формирования пространственной структуры
ансамблей средневековой Руси. Эти объемы в своих очертаниях об-
общены, приведены к той последней степени упрощения, за которой
исчезает искусство, уступая место абстрактной геометрии. Прибли-
жаясь к границе, но не переходя ее, Леонидов достигал той же ясно-
сти выражения, той же спокойной силы, которую мы ощущаем в
зодчестве домонгольского времени.
Мельников и Леонидов - самые большие художники среди ар-
хитекторов-новаторов 1920-х гг. Они остро ощущали переломность
времени, потребность в создании новых образов и новых форм выра-
жения. Это ощущение заставляло их отрешиться от второстепен-
ного, устремляясь к первоосновам языка архитектуры, обнажая от-
ношения объема и пространства, массы и пустоты. Такую
устремленность мы ощущаем и в произведениях Велемира Хлебни-
кова, столь же бескомпромиссного в обновлении поэзии. У него но-
вое связывалось с поворотом к допушкинскому языку, фольклор-
ному слову, истокам общеславянской лексики. Последовательное,
не признающее половинчатых решений новаторство, безоговорочно
отсекавшее все, что связано с выродившейся академической тради-
ционностью, обнаруживало свое родство с изначальными основами
традиции, ее архетипами.
К нему и пришел А. В. Щусев в главном произведении своей
жизни - здании Мавзолея Ленина (1924-1930). Соединение обоб-
щенных, как бы вневременных закономерностей архитектурной
композиции и архетипических форм (Щусев говорил, что «основная
идея Мавзолея - куб, символ вечности»1) с характерными чертами
Заключение
359
принадлежности определенному времени - свойство больших про-
изведений зодчества. Им обладает и Мавзолей. К давней русской
традиции восходят сам тип здания-памятника и схема его объемной
композиции, статичной, ярусной, с пирамидальным силуэтом, где
элементы асимметрии тонко введены в симметричную систему. Тра-
диции послеоктябрьских лет принадлежит выразительный лако-
низм крупномасштабной формы.
Отрицание культурной ценности «старого» могло бытовать в от-
влеченном теоретизировании середины 20-х гг., когда относительно
небольшой квартал оставался самой крупной реальной градостро-
ительной задачей. Живая практика реконструкции сложившихся го-
родов и строительства новых, развернувшаяся в годы первых пятиле-
ток, предметно показала неприемлемость нигилистических лозун-
гов. Город как целое не может быть создан сразу, однажды и
навсегда. Города существуют во времени, изменяясь, объединяя в
своей структуре и облике созданное в разные периоды. Сочетание
разновременных элементов предметно воплощает их историческую
судьбу. Осознанная значимость взаимодействия исторических пла-
стов городской среды заставляла обратиться к диалектике старого и
нового в городе и системе культуры. Отошло и отношение к истори-
ческому наследию зодчества, основанное лишь на ассоциациях с со-
циальными силами, враждебными строительству социализма.
Дворцы и особняки верхушки дореволюционного общества
были превращены в здания системы управления, общественных ор-
ганизаций, художественные и историко-культурные музеи, служили
для массового отдыха. Изменилось отношение к самому понятию
«дворец». Для общественного сознания времени гражданской войны
«дворец» - символ враждебных социальных сил. Однако после по-
беды революции «дворец» как символ торжествующего обществен-
ного строя стал «своим» символом. Его новый смысл воплощался не
только в проекты Дворцов труда, Дворцов рабочих, Дворцов Советов
(а в начале 30-х гг. - и Дворца Советов в Москве как главного здания
советской столицы и как бы всей страны), но и во многие осуще-
ствленные крупные общественные сооружения, которые тоже стали
именоваться дворцами.
Вместе с ассимиляцией представления о дворце как здании, на-
деленном символическим значением и некой исключительностью, в
число архитектурных символов социалистической культуры были
привнесены и привычные формальные атрибуты «дворцовости». На
рубеже 20-30-х гг. обращение к ним ограничивалось самыми об-
щими признаками зрительного образа, такими, как монументаль-
ность, крупный масштаб, иногда - торжественная симметрия и
ритм вертикалей, напоминающий о ритме архитектурного ордера.
Однако нараставшим сознанием непрерывности развития культуры,
изменявшим отношение к историческому наследию, снимались за-
преты и на прямое обращение к классическому ордеру как «знаку»
особо значимого для общества «дворцового» сооружения.
Обращение к традиции захватывало пространственную струк-
туру городов и приемы композиции архитектурных ансамблей. По-
сле долгих дискуссий многочисленные предложения 1930-1932 гг.
полностью перестроить Москву были решительно отклонены. В
1935 г. утвержден Генплан города, разработанный под руководством
В. Н. Семенова и С. Е. Чернышева. Его концепция основывалась на
сохранении и развитии исторически определившихся закономерно-
стей пространственной организации.
360
Заключение
Постановка задачи в этом документе оказалась внутренне проти-
воречивой по своей природе - сохранить традиционные принципы
построения при экстенсивном росте целого можно, только меняя ве-
личины его элементов. Поначалу противоречие не было должным
образом оценено - и это предопределило тяжелые потери в культур-
ном наследии. Однако необходимость сохранить структуру памят-
ника градостроительства, которым является внутреннее ядро
Москвы, получила общее признание.
Нужно было найти и тактику его реконструкции, соединявшую
изменения в масштабе целого с возможностью сохранить основную
часть исторически сложившейся ткани. Градостроительный схема-
тизм исключался, требовалась изобретательная гибкость. В.Н.Семе-
нов писал: «Для реконструкции нужны решительные меры. Нужна
хирургия. Но когда нужен хирург, не приглашают палача»2. Однако,
теоретически признанная необходимой, деликатность тактики пере-
стройки практически не соблюдалась; сохранилась инерция нигили-
стического отрицания ценностей прошлого.
Проект красных линий, созданный для регулирования застрой-
ки на основе Генерального плана 1935 г., был ориентирован на эфе-
мерную ценность огромных пространств - самых больших в мире
площадей, самых широких магистралей, на которые могли бы са-
диться самолеты. Новый масштаб, «достойный великой столицы»,
казался более чем достаточной компенсацией за потерю множества
памятников зодчества, которые приходилось сносить, расширяя
трассы существующих улиц. Особенно тяжело пострадал фонд ар-
хитектурного наследия ХУ1-ХУП столетий. В число потерь вошли
такие памятники первостепенного значения, как стены и башни Ки-
тай-города, уникальная Сухарева башня, палаты Голицына, церкви
Успения на Покровке, Никола Большой крест, Казанская на Крас-
ной площади и многие другие.
Вместе с тем система функциональных и пространственных вза-
имосвязей, которую развивал Генплан, рассматривалась как про-
грамма ансамблевой застройки столицы. «Архитектура СССР» пи-
сала по поводу Генерального плана 1935 г., что теперь обязательным
законом архитектурного творчества становится принцип мышления
и проектирования ансамблями. Впервые понятием ансамбля охваты-
вается весь городской организм, впервые архитектура получает воз-
можность каждый кусок города и город в целом решать как систему
ансамблей. На здание Дворца Советов, задуманное как самое высо-
кое в мире сооружение (высота 415 м), была ориентирована вся ра-
диальная структура. Парадоксом было то, что задуманные ансамбле-
вые системы в рамках плана, сохраняющего историческую
структуру, мыслились как создаваемые вновь, как бы на чистом ли-
сте бумаги. В большей своей части они также не учитывали сущест-
вующий фонд города, как и проекты «радикалов», предлагавших от-
вергнуть историческую планировку Москвы.
Ориентация на традиции классицизма стояла за всей широтой
диапазона поисков «языка» архитектуры, развернувшихся во второй
половине 30-х гг. Это определялось, во-первых, привлекательностью
классицистических принципов архитектурного ансамбля для пе-
риода, когда увлекали прежде всего задачи, связанные с постро-
ением больших пространственных систем, упорядочением всей це-
лостности городского организма. Казалось, что композиционные
принципы классицизма несут в себе готовый ответ на многие акту-
альные вопросы становления современного города. Во-вторых, клас-
Заключение
361
сицизм привлекал универсальностью, своим четким «синтаксисом»,
который, казалось, мог дисциплинировать множество вариантов
языка форм архитектуры. Особенно привлекательной именно эта
сторона классицизма казалась архитекторам России, больше других
увлеченным проблемой интернациональной общности новой куль-
туры.
Впрочем, неоклассицизм в те годы действительно показал боль-
шую широту возможностей. И. В. Жолтовский продолжал развитие
его варианта, исходящего от прообразов итальянского Ренессанса
(как, впрочем, и от неоклассицизма 1910-хгг.). Программным произ-
ведением Жолтовского стал дом на Моховой улице (ныне - про-
спект Маркса) в Москве (1933-1934). Гигантский архитектурный
ордер, воспроизводящий форму лоджии дель Капитанио в Виченце,
построенной Палладио, был воспринят как декларация представле-
ний о вечности законов красоты и вневременной ценности архитек-
турных тем и приемов, выработанных классикой. Впечатление, про-
изведенное мастерски нарисованным фасадом дома на Моховой,
породило волну подражаний Ренессансу, особенно сильную среди
московских архитекторов.
По-иному подходил к традициям классики И.А.Фомин. Он стре-
мился исходить от ее глубинных начал, архетипов, стоящих за кон-
кретностью проявлений в определенных стилевых системах. Строгая
дисциплина организации здания, продиктованная ордером, соединя-
лась с рационалистической эстетикой. Ордер сохранял роль си-
стемы «знаков» архитектурного языка и своим присутствием дол-
жен был свидетельствовать о продолжении культурной традиции.
Пропорции его, однако, не сохраняли канонического характера -
они менялись, как в средневековой русской архитектуре, в зависимо-
сти от величины и структуры сооружений.
Активную позицию по отношению к наследию русского класси-
цизма занял также И. А. Голосов. Стремясь к крупномасштабной це-
лостной форме, монументальной уже благодаря огромности органи-
зуемых ею пространств, он создал жилые комплексы в Москве и
Горьком. Е. А. Левинсон и И. И. Фомин в Ленинграде сумели соеди-
нить интимность жилища и характерную тектонику железобетон-
ной конструкции с композиционной дисциплиной неоклассицизма
(в ритмах застройки Ивановской улицы в Ленинграде они достигли
и очень тонких ассоциаций с петербургским классицизмом).
Развивая широту диапазона формальных средств в сторону клас-
сицистической культурной традиции, советская архитектура 30-х гг.
сделала шаг навстречу общественному вкусу, завоевав массовую по-
пулярность. И если новостройки конца 20-х гг. привлекали широкое
внимание прежде всего как факты экономического и социального
развития страны, то к концу следующего десятилетия многое оцени-
валось уже в своей культурной значимости. Комплекс станций Мо-
сковского метро был воспринят как произведение искусства, худо-
жественная ценность которого соизмерима с ценностью памятников
зодчества прошлого. Общественная репутация архитекторов подня-
лась благодаря этому небывало высоко.
Во всех вариантах советской архитектуры 30-х гг. связующим
звеном между целесообразно современным и традиционным слу-
жили эстетические нормы и композиционные приемы неокласси-
цизма. На них основывалась упорядоченность структуры, в которую
вкладывались знаки, свидетельствующие о принадлежности кон-
кретной национальной культуре; неоклассическая основа проема-
362
Заключение
тривалась и сквозь разнообразные варианты декора. Такой принцип
в равной степени использовали тогда архитекторы Украины, Арме-
нии, Грузии, Азербайджана, Узбекистана, Казахстана, Киргизии.
Лишь в России неоклассицизм выступал в международной уни-
версальности. Различия в истолковании его традиции определялись,
пожалуй, только деятельностью московской и ленинградской архи-
тектурных школ. Творческий метод первой был более свободен и ги-
бок, но и более эклектичен. Широта ее художественных ориентации
простиралась от гротескных архитектурных мотивов помпейских
росписей до палладианства в версии И. В. Жолтовского. Ленин-
градцы, жестче придерживаясь общих принципов стиля, ориентиро-
вались на строгую дисциплину петербургского классицизма начала
XIX в. Однако и в петербургской традиции искали прежде всего ее
универсальные основы, почти избегая того, что определяло ее «осо-
бость». Подобная ориентация с полной определенностью была наме-
чена уже в предвоенные годы (квартал на Малой Охте, архитекторы
Г. А. Симонов, Б. Р. Рубаненко, О. И. Гурьев, 1936-1940; застройка
Ивановской улицы, архитекторы Е. А. Левинсон, И. И. Фомин,
С.Е.Евдокимов, 1938-1940).
В годы после Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. пафос
возрождения определил переоценку многих ценностей. Восстановле-
ние разрушенных памятников зодчества связывалось в массовом
сознании с возвращением каждому того, что отняла война. Архитек-
тура средневековой Руси и классицизма наделялась теперь новыми
символическими значениями, связанными с прошлым страны, с
оживлением исторической памяти. Новая жизнь, казалось, напол-
нила и историзм, претендовавший на близость к тому подлинно ис-
торическому, что обрело новую ценность. В форме, восходящей к па-
радно-риторическим прообразам позднего классицизма, теперь
искали воплощения духа времени - с его торжеством победы и воз-
вращенной памятью о героике прошлого.
Восстановление заставляло вполне практически рассматривать
город как системное целое, а его проблемы - как исходные для лю-
бых частных решений. Градостроительная мысль, ориентированная
на исторически сложившиеся модели, обращалась к опыту и тради-
циям русского классицизма рубежа ХУШ-Х1Хвв. в поисках прооб-
разов целостной пространственной структуры городских ансамблей.
Как и в этих прообразах, подчеркивалась особая роль общегородс-
кого центра, через подчинение которому осуществляется связность
городского организма. Идея органической целостности города со-
единялась с принципом ансамблевой застройки. Однако многое в
конкретных представлениях об ансамбле стало зависеть от той «кар-
тинности», которая навязывалась станковой живописью, лидиру-
ющей в художественной культуре. Представление о целостности го-
рода легло в основу системы высотных зданий Москвы конца 40-х -
начала 56-х гг. В них возрождались в новом масштабе традиционная
силуэтность города и активная роль высотных ориентиров в его па-
норамах и пространственной структуре. Объемы колоколен, ко-
гда-то определявшие силуэт старой Москвы, постепенно утонули
среди многоэтажных массивов, далеко раздвинулись пределы за-
строенных территорий. Величины новых сооружений стали произ-
водными от возросших величин города в целом, его пространств и
его застройки. Размещение этих вертикалей, связанное с топогра-
фией и планировкой Москвы, выявило ее центральное историческое
ядро. Панорамы города вновь стали «картинными».
Заключение
363
Градостроительная идея задала установку на традиционный ха-
рактер построения объемов высотных зданий - их ярусность, шатро-
вые завершения силуэтов, сложную пластическую разработку и мас-
штаб деталей, связывающий громадные массы с окружением.
Предполагалось, что именно эти свойства придадут современным
постройкам узнаваемый московский характер и родство с памятни-
ками зодчества столицы. Предвзятость формальной программы
определила противоречия композиций, внутренняя структура кото-
рых ставилась в зависимость от внешних очертаний объема.
Вместе с тем отмечавший главное тогда направление развития
города комплекс Московского государственного университета на
Ленинских горах (архитекторы Л. В. Руднев, С. Е. Чернышев,
П.А.Абросимов, А.Ф.Хряков, 1949-1953) получил пластичную, на-
сыщенную контрастами группировку масс, мощно нарастающих к
центральной вертикали. В их пространственном ритме ощутимы ас-
социации с архитектурой русских кремлей. Сложная композиция
объемов организует вокруг себя как ближайшее окружение с пар-
терными садами, так и обширные панорамы вдоль Москвы-реки и
подъездов к городу с юго-запада и запада.
Облик высотных сооружений отсылал к образам старомосковс-
кого архитектурного наследия через свободные ассоциации. Однако
в конце 40-х гг. новые здания, имевшие величину более обычную,
как правило, несли вполне конкретные «напоминания» об историче-
ском наследии, если уж не воспроизводили прямо некий прообраз.
Точно повторенные детали часто накладывались на совсем не тради-
ционную структуру. В этом отношении характерно здание Моссо-
вета, перестроенное в 1945 г. из прекрасного здания М. Ф. Казакова
по проекту Д. Н. Чечулина. Увеличив число этажей и объем до вели-
чин, несвойственных московскому классицизму, архитектор тем не
менее почти документально воспроизвел некоторые характерные
для него формы (как, например, белокаменный портик), которые ис-
пользованы как цитаты.
Гибкую систему стилеобразования, которая установилась в
30-е гг., к концу 40-х гг. сменили несколько параллельно существо-
вавших канонизированных вариантов историзма - ренессансный,
классицистический, «неорусский». Каждый основывался на формах,
восходящих к определенному кругу прообразов (римский или севе-
роитальянский Ренессанс, поздний русский классицизм, московское
барокко XVIIв.). При этом в теории стало распространяться механи-
стическое истолкование формулы «архитектура национальная по
форме, социалистическая по содержанию», которым мотивирова-
лась ее двойственность, как бы независимое параллельное существо-
вание практически полезного («содержание») и декоративной обо-
лочки, несущей эстетическую ценность и культурно-исторические
ассоциации («форма»). Национальные традиции отождествлялись с
конкретными стилистическими особенностями наследия, которым
приписывалась вневременная ценность. Форма, включающая знаки
национально-традиционного, в результате отчуждалась от актуаль-
ной культуры, а тем самым - от живого, «сегодняшнего» характера
нации.
На развитии архитектуры сказалась и общая ситуация в советс-
кой культуре, существенно отличная от сложившейся в предвоенные
годы. Обращение к традициям и наследию прошлого, ранее побу-
ждавшееся тенденцией в общественном сознании и массовой куль-
туре, в конце 40-х гг. превратилось в неписаную норму, за соблюде-
364
Заключение
нием которой следили созданные после войны органы управления
архитектурной деятельностью. Менялось и содержание, которое
вкладывалось в «классические» формы. В 30-е гг. его связывали с
выражением «всечеловечности» социалистической культуры, опира-
ющейся на высшие достижения мировой культуры. В послевоенном
десятилетии обращение к отечественной классике противопоставля-
лось «космополитическому» модернизму Запада и, напротив, слу-
жило утверждению культурной обособленности.
Обращение к прообразам русского (точнее - петербургского)
классицизма на рубеже 50-х гг. стало характерной чертой ленин-
градской архитектурной школы; оно воспринималось как обязатель-
ное для построек, образующих фронт улиц. Схема членения фасада
на основание, тело и венчание исходила от петербургского дворца-
особняка начала XIX в. со служебным первым этажом - стилобатом
и ордером, объединяющим парадный второй и интимный третий
этажи. Структурную логику такого прообраза нельзя было бук-
вально воспроизвести в композиции дома, имеющего 5-8 (а то и 12)
равных по высоте и одинаковых по назначению этажей. Тем свобод-
нее варьировали исходную тему. Часто «основанием» становилась
большая часть массива здания. Дополнительные членения и декора-
тивный руст различного характера смягчали мощь разросшегося
стилобата. В иных случаях преобладающей по высоте становилась
верхняя часть, «тело». Такие мастера, как А. К. Барутчев, М. К. Бенуа,
Б. Н. Журавлев, Е. А. Левинсон, С. Б. Сперанский, использовали эти
«петербургские» фасады как тему артистичной игры, позволяющей
соблюсти дух места и соизмеримость «человеческим» величинам.
Для мастеров петербургского неоклассицизма начала века про-
тиворечия между структурной основой современной постройки и
правилами построения классической декорации становились сюже-
том изящной игры, которой подчеркивалась театральность целого.
Вторичность неоклассики не пытались скрыть, ее даже подчерки-
вали - отражение не должно претендовать на подлинность (тем бо-
лее что «отражение» классики не было тогда самоцелью; обращение
к ней наделялось сложным смыслом). К откровенной театральности,
игре, иногда ироничной, склонялись и архитекторы 30-х гг., совме-
щая намеки на классический декор с рационально организованной
структурой своих зданий. В 50-егг., однако, к «классике» чаще всего
относились серьезно, игнорируя вместе с тем очевидные несоот-
ветствия между ритмом фасадов и ордерными пропорциями. Неиз-
бежные компромиссы обесценивали представление о гармонии и
целостности композиции, рождали облегченное отношение к языку
архитектурных ордеров, который отрабатывался столетиями. Все
это вело к снижению формального мастерства и утрате четких эсте-
тических критериев в архитектуре 50-х гг. Заведомые несовпадения
риторики пышных декоративных форм со структурной основой со-
оружений рождали ощущения неловкости, неправды, этически не-
приемлемого компромисса.
Особенно очевидными такие противоречия стали при переходе
от традиционных способов строительства к индустриальным, осно-
ванным на монтаже крупных стандартных элементов, изготовлен-
ных заводом. А в конце 40-х гг. уже было ясно - индустриализация
необходима, чтобы удовлетворить острую социальную потребность в
жилище. Промышленный стандарт навязывал свои соотношения ве-
личин, свои простейшие ритмы, основанные на бесконечном повто-
рении стандартных элементов.
Заключение
365
Более последовательные поиски путей возрождения традиции
классицизма в конце 40-х - начале 50-х гг. были связаны с построй-
ками, выходившими из круга привычных типов. Кроме высотных
зданий Москвы, которые уже упоминались, необходимо вспомнить
произведения Л. М. Полякова, мастера крупного, но не получившего
должной оценки. Ученик И.А.Фомина, он целеустремленно продол-
жал метод ленинградской архитектурной школы, хоть и жил в
Москве с начала 30-х гг. Программный характер имели его работы
для метрополитена. В лучшей среди них, станции Московского ме-
тро «Октябрьская» (1949), Поляков переосмыслил впервые приме-
ненную И.А.Фоминым схему с прямоугольными пилонами, полагая,
что триумфальное звучание русского классицизма 1810-х гг. ближе
всего духу послевоенных лет. Он не подражал чему-либо конкрет-
ному, но вжился в стиль, как бы перевоплощаясь, входя в него изну-
три и воссоздавая сам метод творчества. Он стремился работать над
своими произведениями так, как делал бы это мастер начала про-
шлого века, чудом перенесенный в наше время.
Историзм конца 40-х - начала 50-х гг. устремлялся к образно-
сти, как бы приподнятой над обыденным. Отсюда - предпочтение к
мажорной парадости позднего классицизма. Работы, исходящие от
образов средневековой русской архитектуры, относительно малочис-
ленны; большей частью они остались нереализованными.
Один из примеров реализованной стилизации «под русское ба-
рокко» - станция Московского метро «Комсомольская кольцевая»
(архитектор А.В.Щусев, художник П.Д.Корин, 1952). В декоре ее
подземного зала, необычно просторного благодаря эффективности
стальной конструкции, использованы крупно нарисованные орна-
ментальные мотивы, прообразом которых, по-видимому, послужил
декор трапезной церкви Одигитрии XVII в. в Ростове Великом (к
тому же прообразу Щусев обращался, работая над интерьерами Ка-
занского вокзала, расположенного над станцией). Преобладающая
над попытками «осовременить» форму ретроспективность декора и
его праздничное обилие вступают в противоречие с будничной дело-
витостью функций самого напряженного транспортного узла сто-
лицы. Навязчивый историзм «Комсомольской кольцевой» получил в
начале 50-х гг. восторженные оценки архитектурной критики. При
этом осталась почти не замеченной строгая и ясная архитектура
станции «Серпуховская» (ныне «Добрынинская», архитекторы
М.А.Зеленин, Л.Н.Павлов, М.А.Ильин, 1950), тонкими ассоциаци-
ями связанная с раннемосковской архитектурой (тема ритмически
повторяющихся ступенчатых арок - как бы «перспективных порта-
лов» - образует основной мотив интерьера подземного зала).
Подобное предпочтение становилось характерным. В первые по-
слевоенные годы историзм был наполнен пафосом победы, возро-
ждения. Однако живое чувство стала вытеснять официальная уста-
новка на парадное и помпезное вопреки переживаемым реальным
трудностям. Перелом в архитектуре 30-х гг. был следствием прежде
всего изменений общественных вкусов и эстетического идеала. Но в
первом послевоенном десятилетии на тенденциях художественной
культуры все сильнее сказывались отклонения от демократических
норм жизни. Чьи-то предпочтения принимались как общеобязатель-
ные. Бюрократическое стремление к единообразию теснило поле-
мику, соревнование различных трорческих систем. Угасла профес-
сиональная критика. Интерес к традициям национальной культуры
заглушал диктат стереотипов «национального» и «традиционного».
366
Заключение
В середине 50-х гг., когда над страной пронесся ветер перемен,
изменения в общественном сознании отразились в изменении эсте-
тических идеалов и тенденций стилеобразования. Вещественно воп-
лотила его прежде всего новая архитектура. Внешняя представитель-
ность, парадность были отвергнуты как неприемлемые не только
эстетически, но и этически, отвергались связанные с ними черты
«традиционности». Решительность, резкость перелома определялась
тем, что художественная логика официально насаждавшейся версии
историзма вошла в противоречие не только со стержневой тради-
цией советской архитектуры, но и с нравственными ценностями, ко-
торые стали восприниматься с особой остротой.
Предпочтение было отдано тому, что посчитали тогда техниче-
ски прогрессивным и вместе с тем рождавшим ассоциации с непри-
крашенной правдой жизни. «Суровый стиль» технологизма, утвер-
дившийся в советской архитектуре второй половины 50-х-начале
60-х гг., не оставлял места для отражения национального своеобра-
зия. В нем решительно возобладал интернациональный универса-
лизм техники.
Назрела новая крайность. Отрицание формирующей роли худо-
жественного начала, традиций и связи с корнями национальной
культуры не просто обедняло архитектуру. Оставалась не удовлетво-
ренной потребность человека в гармоничном осмысленном окруже-
нии. Архитектура утратила свою извечную роль в воспитании лично-
сти, ее эстетических и этических установок. Количественная
эффективность строительства достигалась за счет социально необхо-
димых качеств архитектуры. Разрасталась монотонная, бесформен-
ная среда, подчиненная простейшим приемам промышленной стан-
дартизации. Громадные новые жилые массивы на периферии
городов, образованные из однотипных крупнопанельных стандарт-
ных домов, своей абстрактной, усредненной новизной противосто-
яли живой неповторимости исторически сложившихся центральных
городских районов.
Господство архитектуры «технологизма» с ее утилитаристскими
крайностями и безразличием к характеру места не могло быть дли-
тельным. Это явление отнюдь не продолжало традиции 20-х гг. - в
то время самые яркие произведения были вдохновлены идеей «кон-
струирования новой жизни», в технологизме же технические
средства выдвигались на первый план, заслоняя социальные цели. В
70-е гг. началось возрождение гуманистических ценностей. Оно раз-
вивалось медленно и трудно - препятствовала инерция, накоплен-
ная строительным комплексом, который более полутора десятиле-
тий развивал простейшие и негибкие формы индустриального
домостроения.
Архитектура 1970-х гг. отошла от того однородного единства,
которое было характерно для 60-х. Однако за ее многообразием сто-
яли общие тенденции, направленные к гуманизации городской
среды, к насыщению ее форм общепонятными значениями. Перво-
степенную значимость получило стремление сохранить, а по воз-
можности и выявить, подчеркнуть особый, неповторимый характер
места, где создаются постройка или комплекс. При этом неизбежно
возникала проблема взаимодействия с исторически сложившейся
средой. В увеличивавшейся сложности профессионального мышле-
ния архитекторов для 70-х гг. стало характерным желание увидеть
каждую задачу в контексте жизнедеятельности, среды и культуры,
подчинить ее решение этому контексту.
Заключение
367
Конец 70-х-начало 80-хгг. - время, когда качественные сдвиги
архитектурной мысли получили отражение в первых осуществлен-
ных постройках и комплексах. Идея формирования городской среды
как сложного целого, объединенного не только формальными зави-
симостями, но и единством образа, из сферы теоретических раз-
мышлений перешла в практику. Перемены, зрелищно не очень эф-
фектные, но принципиально важные, произошли в формировании
пространственной структуры городов. От «свободной застройки»
времени технологизма совершался возврат к традиционному обра-
млению пространств. Возрождались четко ограниченные дворы,
ясно организованные протяженные пространства улиц. Городской
среде возвращались организованность и целостность. В то же время
активно использовались возможности сохранять и развивать в ней
черты особого, узнаваемого. Так, интимную уютность, свойственную
небольшим поселениям, стремились сохранить архитекторы, стро-
ившие в пригородах Ленинграда; в каждом - Сестрорецке, Пуш-
кине, Зеленогорске - подчеркивались его особые, индивидуальные
черты (постройки Н. Захарьиной и др.).
Поиски нового художественного языка архитектуры, средств ху-
дожественной выразительности, не ограниченных узким кругом
привычных аллегорий, в последние годы связывались с вниматель-
ным изучением конкретных особенностей назначения зданий и их
непосредственных связей со средой. Тем самым определялась воз-
раставшая сложность архитектурных замыслов. Усложненность ар-
хитектурной формы подчеркивалась как признак ее «современно-
сти», принадлежности своему времени (точно так, как в 20-е гг.
признаком современного воспринималось противоположное свойс-
тво - простота). Поиски не объединялись общей стилистической
тенденцией. Для «культурного климата» 70-80-х было характерно
возрождение интереса к истории, национальным традициям, «связи
времен», к поиску корней современной культуры в истории. Этот ин-
терес не перерастал, однако, в прямые попытки вернуться к прооб-
разам классического наследия, как то было на рубеже 40-х и 50-хгг.
Во второй половине 80-хгг. стали появляться уже не только про-
екты, но и постройки, замысел которых основан на многослойном
культурном подтексте, современное вырастает на основе переосмыс-
ленной традиции. Формальная система классики в таких работах
остается дисциплинирующим началом сложного языка форм, восхо-
дящего ко многим источникам. Примером такого рода стало здание
Дворца пионеров Перовского района Москвы (архитекторы Ю. Ко-
новалов, В.Лебедев, И.Чалов, 1983-1986). Уравновешенная асимме-
трия объемов, равно как и некоторые элементы формального языка
(входной портик, аркада в интерьере фойе, поднятая над лестницей
башня с шатром), исходят от первооснов архитектурной классики,
в то время как лаконичность ясно очерченных форм, объемность ко-
торых сильно подчеркнута, недвусмысленно отсылает к традиции
20-х гг., одухотворенной геометрии К. Мельникова. Образное начало,
заключающее в себе элементы игры, естественные для дома, пред-
назначенного детям, объединяет сложную систему; оно полемиче-
ски противопоставлено официальной парадности, связанной с пре-
дставлением о «дворце».
Поиски 80-х казались многообещающими. Проблема русского в
современной архитектуре России, однако, не имеет пока убедитель-
ного решения. Она не снимается интернационалистскими тенденци-
ями советской культуры - подлинно интернациональное, «всечело-
368
Заключение
веческое» создается не усреднением культур и стиранием их
национальной специфичности, а взаимным обменом ценностями,
интегрирующим общее духовное богатство. Развертывание внутрен-
ней сложности культуры каждой нации обогащает культуру всего
советского народа. Русская культура и русское зодчество не должны
быть исключением.
* * *
В художественном творчестве ничто не может быть однозначно
предопределено логикой теории. Но необходимо задуматься над об-
щим направлением поисков. Тысячелетие истории русского зод-
чества дает огромный материал для раздумий. Попробую предло-
жить несколько кратких тезисов о русском в архитектуре России на
основе этого материала:
1. Невозможно выделить некие вневременные черты «русского
стиля» в архитектуре. Русское зодчество в своем развитии прошло
через использование различных формальных систем, различных ху-
дожественных языков. И нет смысла выбирать среди них нечто «на-
иболее русское». Специфически национальное определяется не сум-
мой неподвижных формальных признаков, а тенденциями развития
и динамикой предпочтений, управляющих выбором возможностей.
Преемственность в архитектуре осуществлялась через традиции, но
и сами традиции были подвижны, отражая исторические судьбы на-
рода, изменения в его культуре и общественной психологии.
2. Русская архитектура всегда была открытой системой куль-
туры; ее развитие определяли меняющиеся ценностные ориентации,
направлявшие отбор принципов композиции, структур художествен-
ного языка и конкретных образцов среди того, что предлагалось «из-
нутри» (творческие поиски собственных зодчих) и «извне» (внешние
влияния). Принятое и освоенное «чужое» входило в своеобразный
строй подвижной, развивающейся системы, становилось «своим»,
русским. Нет поэтому оснований противопоставлять периоды разви-
тия, проходившие в условиях вынужденной культурной изоляции
страны (как вторую половину ХШ-Х1Ув. или XVI столетие), тем, ко-
гда активно развивались ее внешние связи и, соответственно, внеш-
ние импульсы давали много материала для освоения системой (Ки-
евская Русь в Х1-ХПвв. или петровское время).
3. Как и выбор любых других возможностей зодчества, выбор
среди того, что может быть заимствовано у прошлого, направлялся
ценностными ориентациями актуальной культуры. В периоды актив-
ных изменений принадлежащее недавно пережитому, «вчераш-
нему», энергично отвергалось. На помощь новому, «сегодняшнему»,
привлекалось наследие далекого прошлого, к которому обращались
как бы через головы ближайших предшественников (московское
предвозрождение, когда вдохновлялись наследием времени расцвета
Киевской Руси; 60-е гг. нашего столетия, когда искали опору в на-
следии 20-х гг., противопоставлявшихся 40-м и 50-м).
4. Отношение к традициям архитектуры изменялось не одновре-
менно - одни решительно отвергались, в то время как другие еще
сохраняли свое влияние. Новаторство обычно соседствовало с посте-
пенными изменениями, как бы скреплявшими в некую непрерыв-
ность неравномерный процесс развития.
5. Преемственность принимала различные формы. Наследо-
ваться могли типы зданий, принципы композиции, приемы стро-
Заключение
369
ительной техники и отделки или некие «знаки» - конкретные
формы, связанные с определенным содержанием или историче-
скими ассоциациями (как купольное завершение и пятиглавие пра-
вославных храмов, красное крыльцо или портик богатого жилища,
обрамление входа или окна знаками оберега и пр.).
Обращение к наследию давнего прошлого в русской архитек-
туре имело, как правило, символический характер. Наследовались
формы (или формальные признаки), несущие ассоциации с опреде-
ленным этапом национальной истории, роль которого подчеркива-
лась идейной программой (например, с периодом расцвета Киевской
Руси или временем становления Российского государства). На ру-
беже XIX и XX столетий отсылки к прошлому получали характер
стилизации, которой подчинена вся система форм; за внешней те-
атральностью стоял сценарий - образы идеализируемого прошлого,
ушедшего «золотого века». Содержательное первенствовало.
Наследование структуры художественного языка прошлого вне
образного содержания, лишь как средства формальной организации
и украшения произведения зодчества, оказывалось наименее плодо-
творным (эклектическая «ропетовщина» конца XIX столетия, вари-
анты неоклассицизма начала 1950-х гг.).
6. Главным полем освоения архитектурного наследия является
культурная среда городов. Памятники зодчества различных перио-
дов прошлого в системе города взаимодействуют, входят в организа-
цию жизни наследующей эпохи, участвуя в формировании духов-
ного мира ее людей. При этом образуются многослойные, наде-
ленные временной глубинностью образы городского целого, с осо-
бой полнотой выражающие своеобразие национального зодчества;
они прямо и непосредственно влияют на складывающиеся «живые»
архитектурные традиции. Носителями их становятся прежде всего
школы зодчих, связанные с крупнейшими и наиболее активно раз-
вивающимися городами (ряд таких городов на Руси открыли Киев и
Чернигов).
7. Как показал опыт истории, город играет решающую роль
для преемственности национальной культуры зодчества еще и пото-
му, что с развитием пространственной структуры связаны самые
устойчивые архитектурные традиции, имеющие фундаментальное
значение. Их устойчивость основывается на особом восприятии про-
странства, которое выработано у обитателей России веками осво-
ения покрытых лесами бескрайних равнин. Выше мы показали, как
эти традиции, трансформируясь, но сохраняя основное направление
развития, прошли сквозь тысячелетнюю историю русского градо-
строительства. По отношению к ним любые другие традиции зод-
чества вторичны. Они получали прямое продолжение в структуре
пространства зданий и сооружений, в диалектике внутреннего и
внешнего, здания и его окружения. Принципиально важные свойс-
тва русского в архитектуре России исходили от организации города
и городских пространств, от приемов формирования ансамблей, со-
поставления в их системе массы и пространства. На этой канве раз-
вивались приемы формообразования, складывались различные вари-
анты художественного языка архитектуры.
8. С традицией организации городских пространств в русском
городе связана особенно значительная роль общественных зданий,
вокруг которых группировалась рядовая ткань городской застройки.
Такие здания - от времен Киевской Руси до периода позднего клас-
сицизма - окружало подчиненное им открытое пространство. Подо-
370
Заключение
бно храмам античной Эллады, они воспринимались как объемные
тела, а их пропорции и ритмический строй исходили от скульптур-
ной целостности композиции, в отличие от римско-ренессансной за-
падноевропейской традиции, подчинявшей целое абстрактным мо-
дульным величинам и универсальным закономерностям построения
римских ордеров. Приверженность идее целостности архитектур-
ного организма русское зодчество сохраняло до второй половины
XVIII в. Под ее влиянием развивался и русский классицизм. К ней в
конце XIXв. вернулись «неорусский» стиль и «стиль модерн», от них
эту идею восприняла новаторская архитектура 1920-х гг. В резкое
противоречие с ней вошла архитектура 60-х, бескомпромиссно наса-
ждавшая простейшие ритмы механического повторения стандарт-
ных элементов. Различие принципов формообразования стало глав-
ной причиной визуальной несовместимости продуктов индустриаль-
ного домостроения с наследием русского национального зодчества.
Проблема эта остается нерешенной и до конца не осознанной.
9. Русская градостроительная традиция соединила особую соци-
альную значимость общественных зданий с ролью пространствен-
ных ориентиров. Древняя семантическая связь между вертикально-
стью объема и некой исключительностью назначения здания
наполняла содержанием контраст высоты храма и окружающей за-
стройки. Содержательно осмысленным был и живописной силуэт
города, в котором выделялись постройки, главные для города. Тра-
диция сохранялась до середины прошлого столетия. Особым симво-
лическим значением наделялись завершения зданий - главы хра-
мов, сложные завершения жилых ^сором, да и в обычном доме
высокая кровля служила символом крова, домашнего очага. В реши-
тельное противоречие с традициями пришло механическое сочета-
ние в жилой застройке 1960-1980-х гг. горизонтальных объемов и
«домов-башен», при котором вертикальные акценты не служат ори-
ентации в пространстве и не мотивированы содержательно. Проти-
воречат укоренившейся в культуре семантике форм и плоские завер-
шения зданий.
10. Устойчивой традицией было стремление сделать архитектур-
ную композицию воспринимаемой не только в ярком солнечном
свете, но и при освещении пасмурных дней. Характерны два типа ре-
шений. Первый - массивная побеленная стена с четким рисунком
западающих и выступающих деталей без сложной профилировки,
рассчитанным на рассеянный свет сверху (как бегунцы, бровки,
уступчатые ниши и обрамления проемов новгородской архитектуры
Х111-Х1У вв.). Второй - двухцветие, образованное сочетанием мас-
сива краснокирпичной стены с белокаменными деталями (московс-
кое зодчество XVII в.) или побеленными элементами архитектурного
ордера и обрамлениями проемов на фоне интенсивно окрашенной
плоскости (барокко XVIII в., классицизм). В том и другом случае
окраска служила и для выражения архитектонического принципа
композиции (господство массивной стены в первом случае, символи-
ческое изображение каркасной структуры - во втором).
11. Конкретные приемы построения внутреннего пространства
зданий прямо зависят от их назначения, организации жизненных
процессов - наиболее подвижного среди факторов, определяющих
архитектурную композицию. Однако в формировании интерьера
русского храма кристаллизовались традиции создания пространст-
венной формы, обладающей сильным эмоциональным воздейс-
твием. Его обеспечивали приемы перехода от внешнего про-
Заключение
371
странства к внутреннему, распределение света, контрасты тесных и
затемненных полузамкнутых пространственных объемов с торжест-
венно высокими и светлыми, раскрывающими главные оси компо-
зиции.
Сложный путь развития жилого интерьера был объединен тен-
денцией, подчиняющей пространственную форму представлениям
об уюте и устойчивым пережиткам древней семантики жилища. От-
сюда - асимметрия внутреннего пространства (не подчиненного ор-
ганизации объема и фасадов даже в произведениях строгого класси-
цизма), стремление пропорционально согласовать высоту помеще-
ний с их горизонтальными измерениями (полати и антресоли,
позволявшие понизить потолки над малыми помещениями и кори-
дорами), разнообразные формы связи и изоляции частей интерьера,
устойчивое существование знаков оберега, превращавшихся в деко-
ративные формы.
12. Особенно устойчивы элементы традиционного были в деко-
ративных приемах, сохранявших следы происхождения от символов
и магических знаков дохристианских верований. В русской архитек-
туре чередовались периоды строгой простоты и праздничной укра-
шенности, но всегда сохранялся принцип подчинения декора струк-
туре здания. В пределах его композиции насыщенность не была
равномерной. Расположением и колебаниями интенсивности декора
поддерживалась и усиливалась артикуляция целого. Местами кон-
центрации декоративных акцентов неизменно оставались двери,
окна (вокруг которых когда-то располагались магические знаки обе-
рега) и венчание постройки.
В самом декоре сохранялось противопоставление фигуры и
фона, акцентов и интервалов. Декорация - до наступления периода
классицизма - не приводилась к мнимой тектоничности. В любых
стилистических вариантах она оставалась откровенным украше-
нием, тяготевшим к сюжетности.
От дохристианских времен эта сюжетность доносила отголоски
языческого жизнелюбия, обращенного к силам и красоте природы.
В различных стилистических интерпретациях возникали темы цве-
тения, плодоносящей земли, устойчиво бытовала солярная симво-
лика. Такую тематику поддерживало влияние внестилевого слоя
крестьянского искусства, сохранявшее значение до середины про-
шлого века. Древние образы, устойчиво хранимые народной памя-
тью, трансформируясь, проникали в архитектуру «высокого стиля»,
отражаясь в ее общей образной тональности и конкретных мотивах
декора (это еще ощутимо во многих произведениях позднего класси-
цизма, особенно его провинциальных версий).
Механизм наследования вплоть до середины XVII в. был основан
на прямой передаче знаний и уменья от мастера ученику и на следо-
вании образцу - произведению зодчества, получившему признание
мастера и заказчика. Распространение строительства по чертежу до-
полнило представление об образцах. С конца XVII столетия гравиро-
ванные изображения и увражи расширили их круг, бесконечно раз-
двинувшийся к концу прошлого века благодаря использованию
фотографии и совершенствованию репродукционной техники.
По мере усложнения архитектурно-строительной деятельности
огромный фонд культурной информации стал накапливаться в лите-
372
Заключение
ратуре; расширился и усложнился выбор того, что может быть вве-
дено в активный фонд наследования. Наука об архитектуре и про-
фессиональное образование обособились в сферы, не включенные
непосредственно в практику проектирования и строительства. Вме-
сте с тем последние полтораста лет были временем революционных
изменений в производстве и обществе, что с неизбежностью отрази-
лось волной новаций в архитектуре. В периоды наиболее активных
перемен интерес к культурным ценностям прошлого отходил на вто-
рой план. Если такой интерес и возникал, свободу выбора жестко
ограничивал тип наследования, выдвинутый XX в.: «не форма, но
принцип».
Однако в последней четверти нашего столетия стало очевид-
ным, что образовавшийся разрыв между темпами материального
прогресса и духовным развитием человечества можно восполнить,
только обращаясь к мощным пластам культуры прошлого, исполь-
зуя их для строительства будущего. Отсюда - вопрос о традициях,
месте их в современности. Обращение к ним не означает отказа от
устремленности к новому. «Следовать традиции - значит овладеть
всей историей, начиная с Гомера и кончая современностью, и опре-
делить свое место в этой истории».
Много говорится о сохранении генофонда живого мира, но в
эпоху, когда стали стираться особенности культуры разных народов,
задачей не меньшей важности стало сохранение для будущего гено-
фонда культурных ценностей. Защита и сохранение культурных осо-
бенностей народов стали в последнее время ключевым моментом че-
ловеческого прогресса и самовыражения. Нельзя всесторонне
осознать сегодняшнее, не зная лежащих за ним пластов времени и
культуры. О том, чтобы управлять традициями на основе их всесто-
роннего конкретно-исторического исследования и оценки, говорят
этнографы. Трудно сказать, насколько возможно и плодотворно мо-
делирование развития художественных традиций. Необходимо,
однако, развеять до конца следы того «табу», которое накладывалось
на них сторонниками утилитаризма в мышлении и деятельности.
Нужно, чтобы в современной полифонической художественной
культуре с ее многообразием и многостильем нашлось место не
только для авангардизма, питающегося умозрительными абстракци-
ями, но и для поисков, вдохновленных знанием собственного исто-
рического прошлого и национального культурного наследия. Не бу-
дем рассуждать, какими должны быть подобные поиски. Опреде-
лить их пути - задача творческая. Дело науки - расширить для них
основу знания, опасно сократившуюся сегодня. К этой цели и стре-
мился автор книги.
Примечания
ВВЕДЕНИЕ
1 Словарь современного русского литератур-
ного языка, т. 15, АН СССР, М.
2 Шахов В. Д. Традиции и общество. «Мысль».
М., 1982, с. 35.
3 Там же, с. 177.
4 Лихачев Д. С. Заметки о русском. М., «Совет-
ская Россия», 1984, с. 20, 41.
5 Тверской Л. М. Русское градостроительство до
конца XVII века. Л. - М., Гос. изд-во литературы по
строительству и архитектуре. 1953; Его же: Нацио-
нальные традиции и их роль в современном градо-
строительстве. - В кн.: Проблемы синтеза искусств.
Л., Институт живописи, скульптуры и архитектуры
им. Репина, 1972; Славина ТА. Исследователи рус-
ского зодчества. Изд. Ленинградского университета,
Л., 1983; Ее же: Закономерности архитектурного
наследования (на материале истории русской архи-
тектуры). Автореферат докторской дисс. Л., 1981.
6 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литера-
туры. Л., «Худож. лит.», 1971, с. 12.
7 Лихачев Д. С. Заметки о русском, с. 10, 12.
8 См., например, работы Э.-Т. Холла: На\\ Е. Т
ТЬе зПеп1 1апвиаве, №^ Уогк, 1959; Ьап§иа§е оГ
8расе, «А1А 1ошпа1», 1961, V. 35, N 2; Ап1пгоро1оеу
оГ 8расе, «АгсппесШга1 Кеу1е^», 1966, V. 140, N 835.
Глава первая
ИСТОКИ ЗОДЧЕСТВА
ДРЕВНЕЙ РУСИ
1 Удальцова 3. В., Щапов Я. Н., Гутнова Е. В., Но-
восельцев А. П. Древняя Русь - зона встречи цивили-
заций. - «Вопросы истории», № 7, 1980, с. 41.
2 Соссюр де Ф. Труды по языкознанию. М,
«Прогресс», 1977.
3 Пропп В. Я. Структурное и историческое изу-
чение волшебной сказки. - В кн.: Семиотика. М.,
«Радуга», 1983, с. 571.
4 Леви-Стросс К. Грустные тропики. М.,
«Мысль», 1984; Ьеь1-51гаи55 С. 51гисшга1 ап1Ьгоро-
1оеу. Ие* Уогк. РгепИсе-НаИ, 1967.
5 См., например: Франкфорт Г., Франкфорт
Г. А., Уилсон Дж., Якобсен Т. В преддверии филосо-
фии. М., «Наука», 1984; Неуйеп, А, Оепйгор Р. Рге-со-
1итЫап АгспКесшге о!" Мезоатепса. №уг Уогк,
Наггу АЬгатз, 1975.
6 Забелин И. Е. Домашний быт русских царей в
XVI и XVII столетии. Т1. М., изд-во Солдатенкова,
1872, с. 27.
7 Байбурин А. К. Жилище в обрядах и предста-
влениях восточных славян. Л., «Наука», 1983.
8 Иванов Вяч. В., Топоров В. Н. Славянские язы-
ковые семиотические системы. М., «Наука», 1965;
Цивьян Т. В. Дом в фольклорной модели мира. - В
кн.: Труды по знаковым системам 10. Изд. ТГУ,
Тарту, 1978; Топоров В.Н. Пространство и текст. - В
кн.: Текст: семантика и структура. М, «Наука»,
1983.
9 Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М.,
«Наука», 1981; Макрокосм в микрокосме народного
искусства. - «Декоративное искусство СССР», № 3,
1975.
10 Рыбаков Б. А. Новая концепция предыстории
Киевской Руси (тезисы). - «История СССР», №1,2,
1981, янв.-февр. и март-апр.
11 Горнунг Б. В. Из предыстории образования об-
щеславянского языкового единства. М., «Наука»,
1963, с. 17, 18.
12 Хвойко В. В. Каменный век Среднего Подне-
провья. - В кн.: Труды XI Археологического съезда
в Киеве в 1899г. Т. 1. М., 1901, с. 803.
13 Пассек Т. С. Периодизация трипольских посе-
лений (П-Ш тысячелетия до н. э.). - МИА, вып. 10,
М.-Л., изд. АН СССР, 1949.
14 СиШт Е. РптШуе АгсЬиесшге. Ие^ Уогк,
Наггу АЬгатз, 1978, рр. 54, 56.
15 Рыбаков Б. А. Язычество древних славян,
с. 249.
16 Рыбаков Б. А. Киевская Русь и русские кня-
жества ХИ-ХШвв. М., «Наука», 1982, с. 14-21.
17 Там же, с. 40-41.
18 Нидерле Л. Славянские древности. Пер. с
чешек. М., Изд-во иностранной литературы, 1956,
с. 326.
19 СгиеЬег В. 01е Кип81 дез МШеЬНегз ш ВбЬтеп
(о. О. и. I.); МеНгеп А. 51еа1ипе ипа Аегаг^езеп аег
\Уез18егтапеп, Оз^егтапеп, с!ег КеИеп, Котег, Рт-
пеп ипа 51ауеп, Вё.Н. ВегИп, 1895.
20 Лебедева Н. И., Милонов Н. П. Типы поселений
Рязанской области. - «Советская этнография»,
№4, 1950, с. 107-132.
21 Рыбаков Б. А. Язычество древних славян,
с. 432.
22 Иконников А. В. Планировочные традиции в
народном зодчестве. - В кн.: «Архитектурное нас-
ледство». Вып. 14. М., Стройиздат, 1962.
23 ЦГИАЛ, ф. 1350, Атласы губерний и намест-
ничеств.
24 Топоров В.Н. Древо мировое. - В кн.: Мифы
народов мира, Т. I. М., «Советская энциклопедия»,
1980; Зеленин Д. К. Тотемический культ деревьев
у русских и белорусов. - Известия АН СССР. От-
деление общественных наук, сер. VII Вып. 8, М.,
1933.
25 Иванов Вяч. В., Топоров В. Н. Славянская ми-
фология. - В кн.: Мифы народов мира, т.И, с.451.
26 Байбурин А. К. Указ. соч., с. 88.
27 Там же, с. 90.
28 Рыбаков Б. А. Древности Чернигова. - В кн.:
Материалы и исследования по археологии древне-
русских городов. - МИА, вып. 11. М., изд. АН
СССР, 1949, с. 30, 33.
29 Там же, с. 29.
30 Самоквасов Д. Я. Могилы русской земли. М.,
Синодальная типография, 1908.
31 Врунов Н. И. Киевская София - древнейший
памятник русской каменной архитектуры. - В кн.:
Византийский временник. Т. III. М.-Л., изд-во АН
СССР, 1950, с. 158-164.
32 Цит. по: Фаминцын А. С. Божества древних
славян. Спб., 1884, с. 37-38.
33 Динцес Л. А. Дохристианские храмы Руси в
свете памятников народного искусства. - «Совет-
ская этнография», № 2, 1947.
34 Каргер М.К. Древний Киев. Т. 1. М.-Л., изд.
АН СССР, 1958, с. ПО.
35 Тимощук Б. А., Русанова И. П. Славянские
городища на Среднем Днестре и в бассейне
Прута. - «Советская археология», № 4, 1983; Рыба-
ков Б. А. Язычество Древней Руси. М., «Наука»,
1987, с. 223-229.
36 Русанова И. П., Тимощук Б. А. Збручское
святилище. - «Советская археология», № 4, 1986;
Русанова И, Тимощук Б. По следам Збручского
идола. - «Знание - сила», № 3, 1987; Рыбаков Б. А.
Язычество Древней Руси, с. 250-251.
374
Примечания
37 Седов В. В. Древнерусское языческое святили-
ще в Перыни. - КСИИМК, вып. 50. М, 1953, с. 99.
38 Седов В. В. Новые данные о языческом
святилище Перуна. - КСИИМК, вып. 53. М, 1954,
с. 105.
39 Динцес Л. А. Указ. соч., с. 76.
Глава вторая
СТАНОВЛЕНИЕ СРЕДНЕВЕКОВОГО
ЗОДЧЕСТВА РУСИ
Х-ХУ вв.
1 Самоквасов Д. Я. Древние города России. Спб.,
1873, с. 43-44.
2 Тихомиров М.Н. Древнерусские города. М.,
Госполитиздат, 1956, с. 11-16.
3 Рыбаков Б. А. Киевская Русь и русские
княжества ХН-Х1И вв., с. 433.
4 Тихомиров М. Н. Указ. соч., с. 36, 42; Куза А. В.
Русские раннесредневековые города. - В кн.: Тези-
сы докладов советской делегации на III Между-
народном конгрессе славянской археологии. М.,
«Наука», 1975, с. 64.
5 Археология СССР. Древняя Русь. Город, за-
мок, село. М, «Наука», 1985, с. 61.
6 По работам Н.Н.Воронина, В.В.Карлова,
А. В. Куза, М. Г. Рабиновича, Б. А. Рыбакова,
М. Н. Тихомирова, И. Я. Фроянова.
7 Рыбаков Б.А. Киевская Русь..., с.254.
8 Куза А. В. Указ. соч., с. 63.
9 Рыбаков Б. А. О двух культурах русского фе-
одализма. - В кн.: Ленинские идеи в изучении ис-
тории первобытного общества, рабовладения и фе-
одализма. М, «Наука», 1970, с. 27.
10 Тихомиров М.Н. Указ. соч., с. 63; Куза А.В.
Указ. соч., с. 65.
11 Рыбаков Б. А. Первые века русской истории.
М., «Наука», 1964, с. 155.
12 Самоквасов Д. Я. Указ. соч., с. 63.
13 Гончаров В. К. Райковецкое городище. Киев,
изд-во АН УССР, 1950.
14 Раппопорт П. А. 1. Очерки по истории рус-
ского военного зодчества Х-Х1Н вв. МИА, № 52,
М.-Л., изд-во АН СССР, 1956; 2. Очерки по истории
военного зодчества северо-восточной и северо-за-
падной Руси Х-ХУ вв. МИА, № 105, М.-Л., изд-во
АН СССР, 1961.
15 Тверской Л. М. Русское градостроительство дс
конца XVII века. Л.-М., Гос. изд-во литературы по
строительству и архитектуре, 1953, с. 30, 33.
16III Ипатьевская летопись. ПСРЛ, т. И. Спб.,
1843, с. 146-147.
17 Комарович В.Л. Китежская легенда. М.-Л.,
изд-во АН СССР, 1936, с. 162.
18 Нерознак В. П. Названия древнерусских горо-
дов. М., «Наука», 1983, с. 97.
19 Миллер Г.Ф. История Сибири. Т. II. М.-Л.,
изд-во АН СССР, 1941, с. 341, 349.
20 Тверской Л.М. Указ. соч., с. 107-108.
21 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. Пер.
В.П.Зубова. Изд. ВАА, М., 1935, с. 134, 140.
22 Тверской Л.М. Указ. соч., с. 108.
23 Фроянов И. Я. Киевская Русь. Очерки соци-
ально-политической истории. Изд. ЛГУ, Л., 1980,
с. 242.
24 Щапов Я. Н. Княжеские уставы и церковь в
древней Руси Х1-Х1Увв. М., «Наука», 1972, с. 81-86.
25 Повесть временных лет. - В кн.: «Изборник»
(сборник произведений литературы Древней Руси).
М., «Худож. лит.», 1969, с. 40.
26 Мокеев Г. Я. Типология древнерусских горо-
дов. - В кн.: Архитектурное наследство. Вып.25. М.,
Стройиздат, 1976.
27 Раппопорт П. А. Ориентация древнерусских
церквей. Краткие сообщения института археоло-
гии. Вып. 139. М., «Наука», 1974, с. 43-48; Гаряев
Р.М. Особенности постановки доминант в древне-
русском градостроительстве. - В кн.: Вопросы
охраны, реставрации и пропаганды памятников ис-
тории и культуры. Труды НИИ культуры. Вып. IV.
М., 1976.
28 Байбурин А. К. Жилище в обрядах и предста-
влениях восточных славян, с. 128.
29 Рыбаков Б. А. Киевская Русь ..., с. 429.
30 Фроянов И. Я. Указ. соч., с. 43, 134.
31 Толочко П. П. Древний Киев. Киев, «Наукова
думка», 1976, с. 16.
32 Каргер М. К Древний Киев. Т.1. М.-Л., изд-во
АН СССР, 1958, с. 82.
33 Логвин Т.Н. Киев. М., «Искусство», 1967, с.32.
34 Толочко П. Я. Исторична топограф1я старода-
внього Ки1ва. Кшв, «Наукова думка», 1970.
35 Врунов Н И. Киевская София - древнейший
памятник русской каменной архитектуры. - В кн.:
Византийский временник, т. III. М.-Л., изд-во АН
СССР, 1950, с. 164-165.
36 Толочко Я.Я.Киев и Киевская земля в эпоху
феодальной раздробленности ХИ-ХШ веков. Киев,
«Наукова думка», 1980, с. 88-89.
37 Красовский И. С. Некоторые особенности гра-
достроительной структуры Киева середины XII в. -
В кн.: Архитектурное наследство. Вып. 25. М.,
Стройиздат, 1976, с. 13.
38 Толочко П. П. Древний Киев, с. 102-110.
39 Красовский И.С. Указ. соч., с. 16, 18.
40 Янин В. Л. Социально-политическая струк-
тура Новгорода в Свете археологических исследова-
ний. - В кн.: Новгородский исторический сборник I
(11). Л., «Наука», 1982.
41 Засурцев П. И. Новгород, открытый археоло-
гами. М., «Наука», 1967, с. 68.
42 Колчин Б. А., Янин В. Л. Археологии Новго-
рода 50 лет. - В кн.: Новгородский сборник. 50 лет
раскопок Новгорода. М., «Наука», 1982, с. 72.
43 Мейерберг А. Виды и бытовые картины Рос-
сии XVII в. Спб., изд-во А. Суворина, 1903.
44 Засурцев П. И. Усадьбы и постройки древнего
Новгорода. Материалы и исследования по археоло-
гии СССР, №123. М., изд-во АН СССР, 1963; Борисе-
вич Г. В., Тюрин В. П., Чистяков Г. П. Опыт рекон-
струкции деревянной жилой застройки древнего
Новгорода. - В кн.: Архитектурное наследство 15.
М., Госстройиздат, 1963; Спегальский Ю.П. Жи-
лище северо-западной Руси. Л., «Наука», 1972; Фа-
раджева Н.Н. О некоторых спорных вопросах ре-
конструкции новгородского жилища Х-ХШ вв. - В
кн.: Новгородский исторический сборник 2 (12). Л.,
«Наука», 1984.
45 Колчин Б. А., Хорошев А. С, Янин В. Л. Усадьба
новгородского художника XV в. М., «Наука», 1981.
46 Повесть временных лет. - В кн.: «Изборник»,
с. 68.
47 Лихачев Д. С Первые семьсот лет русской ли-
тературы. - В кн.: «Изборник», с.22.
48 Новгородская первая летопись старшего и
младшего изводов. Ч. 1. М.-Л., изд-во АН СССР,
1950, с. 475.
49 Раппопорт П. А. Зодчество Древней Руси. Л.,
«Наука», 1986, с. 19.
50 Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское
искусство. - В кн.: Статьи и материалы. М., «На-
ука», 1978, с. 214.
51 Комеч А. И. Спасо-Преображенский собор в
Чернигове. - В кн.: Древнерусское искусство. Зару-
бежные связи. М., «Наука», 1975.
52 Афанасьев К. Н. Построение архитектурной
формы древнерусскими зодчими. М., изд-во АН
СССР, 1961, с. 52-56.
53 Комеч А. И. Указ. соч., с. 24.
54 Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи
над конхой центральной апсиды Софии Киев-
ской. - В кн.: Древнерусское искусство. Художест-
венная культура домонгольской Руси. М., «Наука»,
1972, с. 43, 44.
55 Комеч А. И. Роль княжеского заказа в постро-
ении Софийского собора в Киеве. - В кн.: Древне-
русское искусство. Художественная культура до-
монгольской Руси, с. 51.
56 Комеч А. И. Указ. соч., с. 58.
57 Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М.,
«Искусство», 1960, с. 74.
Примечания
375
58 Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское
искусство, с. 214.
59 Прокопий Кесарийский. О постройках. Пер.
С. Кондратьева. - «Вестник древней истории», № 4,
1939, с. 210.
60 Штендер Г. М. Первичный замысел и после-
дующие изменения галерей и лестничной башни
Новгородской Софии. - В кн.: Древнерусское ис-
кусство. Проблемы и атрибуции. М., «Наука», 1977,
с. 53-54.
61 Максимов П. Н. Общенациональные и локаль-
ные особенности русской архитектуры XII-
XVI вв. - В кн.: Польша и Русь. М., «Наука», 1974,
с. 214.
62 Патерик Киевского Печерского монастыря.
Изд. Императорской Археографической комиссии,
Спб., 1911, с. 5.
63 Асеев Ю.С., Харламов В. А. Об архитектуре
Успенского собора Печерского монастыря в Кие-
ве (исследования 1982 г.). - В кн.: Архитектурное
наследство. Вып. 34. М., Стройиздат, 1986, с. 208-
214.
64 Воронин Н. И., Раппопорт П. А. Зодчество Смо-
ленска ХП-ХШ в. Л., «Наука», 1979, с. 88, 89.
65 Штендер Г. М. Архитектура Новгородской зе-
мли Х1-ХШ веков. Автореферат канд. дисс, Л.,
1984, с. 7.
66 Комеч А. И. Два направления в новгородской
архитектуре начала XIIв. - В кн.: Средневековое ис-
кусство. Русь. Грузия. М., «Наука», 1978, с. 59.
67 Некрасов А. И. Великий Новгород. М., изд-во
В. Думнова, 1924, с. 24.
68 Патерик Киево-Печерского монастыря.
69 Воронин Н. Н. Зодчество северо-восточной
Руси. Т.1. М., изд-во АН СССР, 1961, с. 101-110.
70 Лаврентьевская летопись (под 1160 и
1194гг.). ПСРЛ, Т. 1, Вып.2. Л., 1927, стлб. 351, 441;
Татищев В.Н. История российская. Т. III. М.-Л.,
«Наука», 1966, с. 246, 253, 295.
71 Максимов П. Н. Общенациональные и локаль-
ные особенности русской архитектуры ХИ-Х1Увв.,
с.219.
72 Комеч А. И. Рабочий метод зодчих Влади-
миро-Суздальского княжества XII в. - «Советская
археология», № 1, 1966, с. 86.
73 На11е Р. Кл1$$1$спе Коташк. Э1е Ваир1а$Шс уоп
^1аб1пиг, 5изс1а1. ВегНп - ^Чеп - 2йпсЬ, ^азтиШ
Уег1., 1929, 5.10.
74 Воронин Н. Н. Зодчество северо-восточной
Руси, Т. 1, с. 332.
75 Вагнер Г. К. От символа к реальности. М.,
«Искусство», 1980, с. 25.
76 Вагнер Г. К. Мастера древнерусской скуль-
птуры. Рельефы Юрьева-Польского. М., «Искус-
ство», 1966.
77 Максимов П. Н. Общенациональные и локаль-
ные особенности русской архитектуры ХН-Х1У вв.,
с. 216.
78 Воронин Н. И., Раппопорт П. А. Зодчество Смо-
ленска ХН-ХШ вв.
79 Гладенко Т. В., Красноречьев П. В., Штендер
Г.М., Шуляк Л.М. Архитектура Новгорода в свете
последних исследований. - В кн.: Новгород. К
1100-летию города. М., «Наука», 1964, с. 211.
80 Вагнер Г. К. Мастера древнерусской скуль-
птуры. Рельефы Юрьева-Польского, с. 9-17.
81 Барановский Д. Д. Собор Пятницкого мона-
стыря в Чернигове. - В кн.: Памятники искусства,
разрушенные немецкими захватчиками в СССР.
М.-Л., изд-во АН СССР, 1948, с. 28.
82 Там же, с. 31, 32.
83 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. VII. М., изд-
во АН СССР, 1949, с. 307.
84 Максимов П. Н. Творческие методы древне-
русских зодчих. М., Стройиздат, 1976, с. 95.
85 Максимов П. Н. Зарубежные связи в архи-
тектуре Новгорода и Пскова. - В кн.: Архитектур-
ное наследство. Вып. 12. М., Госстройиздат, 1960,
с. 37.
86 Ее$И агсЬИекШип а]а1иеи. ТаШпп, ЕезИ Каа-
та1, 1965, р. 184, 191,1. XXVIII, XVIII.
Глава третья
СЛОЖЕНИЕ
ОБЩЕРУССКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Конец XIV-начало XVII в.
1 Сахаров А.М. Русь и ее культура в XIII-
XV вв. - В кн.: Очерки русской культуры
XIII-XV веков. 4.1. М., изд-во МГУ, 1970, с. 25.
2 Каргалов В. В. Конец ордынского ига. М.,
«Наука», 1984, с. 68.
3 Тихомиров М. Н. Российское государство XV-
XVIIвв. М, «Наука», 1973, с. 13-17.
4 Ключевский В. О. Очерки и речи. М., (б. г.),
с. 201-202.
5 Епифаний Премудрый о Феофане Греке. - В
кн.: Вздорное Г. И. Феофан Грек. М., «Искусство»,
1983, с. 40-48.
6 Лихачев Д. С. Культура Руси времени Андрея
Рублева и Епифания Премудрого. М.-Л., изд-во АН
СССР, 1962, с. 11.
7 Там же, с. 161-168.
8 Конрад Н. И. Запад и Восток. М., «Наука»,
1972.
9 Вопрос о возрожденческих чертах в русской
архитектуре поставил Н.Ф.Гуляницкий в своей ра-
боте «Традиции классики и черты Ренессанса в
архитектуре Москвы XV-XVII вв.» - В кн.: Архи-
тектурное наследство. Вып. 26. М., Стройиздат,
1978.
10 Малинин А. Старец Елеазарова монастыря
Филофей и его послания. Киев, 1901, с. 383.
11 Гольдберг А. Л. Три «послания Филофея». - В
кн.: Вопросы истории русской средневековой лите-
ратуры. Л., «Наука», 1974, с. 92.
12 Иванов В. В. Русский язык. - В кн.: Очерки
русской культуры XVI в. Ч. II. Изд. МГУ. М., 1977,
с. 193-199.
13 Урланис Б.Ц. Рост населения в Европе. М.,
Соцэкгиз, 1941, с. 190.
14 Копанев А. И. Население русского государства
в XVI в. Исторические записки. Т. 64. М., 1959,
с. 254.
15 Веселовский С. Б. Село и деревня в северо-вос-
точной Руси XIV-XVвв. М.-Л., 1935, с. 54.
16 Шенников А. А. Крестьянские усадьбы в XVI-
XVII веках. - В кн.: Архитектурное наследство.
Вып. 14. М., Госстройиздат, 1962, с. 69-71.
17 Рабинович М.Г. Поселение. - В кн.: Очерки
русской культуры XVI века. Ч. II Изд. МГУ, М.,
1977, с. 167.
18 Памятники архитектуры Москвы. М., «Ис-
кусство», 1982, с. 56.
19 Там же, с. 23-25.
20 Там же, с. 42.
21 Сытин П. В. История планировки и застройки
Москвы. Т. 1. М., 1950, с. 33-34.
22 Там же, с. 35-36.
23 Там же, с. 59.
24 Мокеев Г. Я. Москва - памятник древнерус-
ского градостроительства. - «Наука и жизнь», 1969,
№ 9; Его же: Системные элементы планировки
Москвы. - В кн.: Архитектурное наследство.
Вып. 30. М., Стройиздат, 1982.
25 Тверской Л. М. Русское градостроительство до
конца XVII века. Л.-М., Гос. изд.-во литературы по
строительству и архитектуре, 1953, с. 36-37, 124.
26 Щенков А. С. Опыт реконструкции плана
Твери конца XVII века. - В кн.: Архитектурное на-
следство. Вып. 28. М., Стройиздат, 1980.
27 Алферова Г. В. Кормчая книга как ценнейший
источник древнерусского градостроительного зако-
нодательства. - В кн.: Византийский временник,
Т. 35. М., 1973; Ее же: К вопросу о строительстве го-
родов в Московском государстве в XVI-XVII ве-
ках. - В кн.: Архитектурное наследство. Вып.28. М.,
Стройиздат, 1980.
28 Чиняков А. Г. Московская архитектура второй
половины XV - начала XVII в. - В кн.: Всеобщая
история архитектуры, т. 6. М., Гос. изд-во литера-
туры по строительству и архитектуре, 1968, с. 55.
376
Примечания
29 Косточкин В. В. Крепость Ивангород. - Мате-
риалы и исследования по археологии СССР.
Вып. 31. М, «Наука», 1952.
30 Булкин В. А. Итальянизмы в древнерусском
зодчестве XVI в. Автореферат канд. дисс. Л., 1975,
с. 9.
31 Годлевский Н.Н. Планировка и застройка
Тульского кремля в ХУ1-ХУНвв. - В кн.: Архитек-
турное наследство. Вып. 18. М., Стройиздат, 1969.
32 Косточкин В. В. Из истории русского собор-
ного строительства XVI в. - В кн.: Архитектурное
наследство. Вып. 18. М., Стройиздат, 1969.
33 Акты Археографической экспедиции. Т. 1.
Спб., 1836, с. 380.
34 Багалей Д. И. Материалы для истории колони-
зации и быта степной окраины Московского госу-
дарства в XVI-XVIIвв. Т. 1. Харьков, 1885, с. 9.
35 Бартенев С. П. Московский Кремль в старину
и теперь. Часть 1. М., 1912, с. 117-118.
36 Описание поездки в Москву датского принца
Иоанна. Чтения ОИДР, 1891, т.З, с. 133.
37 Лаппо-Данилевский А. О величине дворовых и
огородных мест древнерусского города. - В кн.: За-
писки русского археологического общества. Т. III.
Новая серия. Спб., 1888.
38 Тверской Л. М. Указ. соч., с. 191-197.
39 Памятники архитектуры Москвы, т. 1, с. 61.
40 Кудрявцева Т. Н Композиция улиц древне-
русских городов. - В кн.: Архитектурное наслед-
ство. Вып. 33. М., Стройиздат, 1985, с. 15.
41 Кудрявцева Т.Н. Структура и композицион-
ные особенности слободы русского города XVI-
XVII вв. - В кн.: Архитектурное наследство.
Вып. 32. М., Стройиздат, 1984, с. 25.
42 Рикман Э.А. Новые материалы по топогра-
фии древней Твери. КСИИМК. Вып. 49, 1953,
с. 45.
43 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литера-
туры. Л., «Худож. лит.», 1971, с. 397-398.
44 Брайцева О. И. Об ансамбле улицы Покровки
конца XVII века в Белом городе Москвы. - В кн.:
Архитектурное наследство. Вып. 28. М., Стройиздат,
1980.
45 Павел Алеппский. Путешествие антиохийского
патриарха Макария в Россию в половине XVII в.
Вып. III. М., 1898, с. 115.
46 Ильин М. А. Псковские зодчие в Москве в
конце XVв. - В кн.: Древнерусское искусство. Худо-
жественная культура Пскова. М., «Наука», 1968,
с. 195.
47 Ильин М. А. Искусство Московской Руси
эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева, с. 138.
48 Герберштейн С. Записки о московских делах.
Спб., 1908, с. 99.
49 Рябушина И. А. Композиция древнерусского
ансамбля на примере монастырей XV-XVII вв. Ав-
тореферат канд. дисс. М., 1985; Ее же: К вопросу о
композиции русских монастырей XV-XVII вв. - В
кн.: Архитектурное наследство. Вып. 34. М., Строй-
издат, 1986; Бусева-Давыдова И. Л. Некоторые осо-
бенности пространственной организации древне-
русских монастырей. - В кн.: Архитектурное
наследство. Вып. 34.
30 Апокалипсис, XXI, 16.
51 Редин Е. К. Христианская топография
Козьмы Индикоплова по греческим и русским спи-
скам. М., Типография Лисснера и Собко, 1916.
52 Тихонравов Н.С. Древние жития преподоб-
ного Сергия Радонежского, отд. 1. М., 1892, с. 15.
53 Историко-статистическое описание Тихвин-
ского Богородицкого большого мужского мона-
стыря. Спб., 1895, прим. 16.
34 Балдин В. И. Загорск. История города и его
планировки. М., Стройиздат, 1981.
55 Маяков Ю. Г. Новые материалы к истории ан-
самбля Псково-Печерского монастыря. - В кн.: Ре-
ставрация памятников культуры. Вып. П. М., Строй-
издат, 1982.
36 Гаряев Р. А. Русские градостроительные тра-
диции в застройке Москвы. - «Строительство и ар-
хитектура Москвы», 1975, № 7, с. 23.
37 Ранинский Ю. В. Загадка Донского мона-
стыря. - «Строительство и архитектура Москвы»,
1974, №5, с. 28-31.
38 Там же.
39 Ушаков Ю. С. Ансамбль в народном зодчестве
европейской части русского Севера. Автореферат
докторской дисс. Л., 1984, с. 32.
60 Никон. Рай мысленный. Изд. Иверского мона-
стыря, Валдай, 1659, с. 74.
61 Воронин Н.Н. Зодчество северо-восточной
Руси XII-XV веков. Т.Н. М., изд-во АН СССР, 1962,
с. 152-155.
62 Федоров В. И. Успенский собор: исследование
и проблемы сохранения памятника. - В кн.:
Успенский собор Московского Кремля. М., «На-
ука», 1985, с. 54-57.
63 Павел Алеппский. Путешествие ... Вып. II. М.,
1896, с. 148-149.
64 Воронин Н. Н. К характеристике архитектур-
ных памятников Коломны времени Дмитрия Дон-
ского. - В кн.: Материалы и исследования по исто-
рии Москвы. Т.Н. МИА 12. М.-Л., изд. АН СССР,
1949, с. 234-236.
63 Альтшуллер Б. Л. К вопросу о реконструкции
древнейших памятников Коломны. - В кн.: Рестав-
рация и исследование памятников культуры. М.,
Стройиздат, 1975, с. 31-37.
66 Максимов П. Н. К характеристике памятников
московского зодчества XIII-XVвв. - В кн.: Матери-
алы и исследования по истории Москвы, т. II, с.215.
67 Тихонравов Н. С, отд. И, с. 61.
68 Максимов П. Н. Собор Спасо-Андроникова мо-
настыря в Москве. - В кн.: Архитектурные памят-
ники Москвы XV-XVII века. Новые исследования.
Изд. Академии архитектуры СССР. М., 1947, с. 32.
69 Ильин М.А. Искусство Московской Руси ...,
с. 123.
70 Там же, с. 117-119.
71 Огнев Б. А. Некоторые проблемы раннемо-
сковского зодчества. - В кн.: Архитектурное на-
следство. Вып. 12. М., Госстройиздат, 1960, с. 49.
72 Ильин М.А. Искусство Московской Руси ...,
с. 139-140.
73 Балдин В. И. Архитектура Троицкого собора
Троице-Сергиевой лавры. - В кн.: Архитектурное
наследство. Вып. 6. М., Госстройиздат, 1956,
с. 21-55.
74 Бетин Л. В. Исторические основы древнерус-
ского высокого иконостаса. - В кн.: Древнерусское
искусство. Художественная культура Москвы и при-
лежащих к ней княжеств. XIV-XVIвв. М., «Наука»,
1970, с. 70.
73 Гуляницкий Н. Ф. О внутреннем пространстве
в композиции раннемосковских храмов. - В кн.:
Архитектурное наследство. Вып. 34. М., Стройиздат,
1986, с.212-213.
76 Алпатов М.В. Андрей Рублев. М., «Искус-
ство», 1972, с. 126.
77 Снегирев В. Аристотель Фиораванти и пере-
стройка Московского Кремля. Изд. ВАА. М., 1935,
с. 53.
78 Ильин М.А. О постройке московского Успен-
ского собора Аристотелем Фиораванти. - В кн.: Из
истории западноевропейского и русского искусства.
М., изд-во АН СССР, 1960, с. 56; Подъяпольский С. С.
К вопросу о своеобразии архитектуры московского
Успенского собора. - В кн.: Успенский собор Мо-
сковского Кремля. М., «Наука», 1985, с. 26-27.
79 ПСРЛ, т. VI, с. 200; т. XX, с. 302.
80 Ильин М.А. Указ. соч., с. 56.
81 ПСРЛ, т. VIII, с. 201; т. XII, с. 192-193.
82 Максимов ПН. Опыт исследования пропор-
ций в древнерусской архитектуре. - «Архитектура
СССР», 1940, № 1, с. 72.
83 Федоров В. И. Успенский собор: исследование
и проблемы сохранения памятника. - В кн.:
Успенский собор..., с.58-59.
84 Подъяпольский С. С. Указ. соч., с. 40.
83 Там же, с. 43.
86 Боткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль
жизни, стиль мышления. М., «Наука», 1978, с. 170.
87 Подъяпольский С. С. Венецианские истоки мо-
сковского Архангельского собора. - В кн.: Древне-
Примечания
377
русское искусство. Зарубежные связи, М., «Наука»,
1975, с. 254-262.
88 Шервинский С. В. Венецианизмы московского
Архангельского собора. - В кн.: Сборники Мо-
сковского Меркурия. Вып. 1. М., 1917, с. 191-204.
89 Вятчанина Т. Н. Архангельский собор Мо-
сковского Кремля как образец в русском зодчестве
XVI в. - В кн.: Архитектурное наследство. Вып. 34.
М., Стройиздат, 1986, с. 215-223.
90 Львовская летопись под 7040 (1532) годом.
91 Забелин И. Е. Русское искусство. Черты само-
бытности в древнерусском зодчестве. М., изд-во
Гросман и Кнебель, 1900, с. 109.
92 Тихомиров С. Н. Малоизвестные летописные
памятники XVI в. Исторические записки. Т. 10. М.,
1941, с. 88.
93 Гольц Г. П. Архитектура б. церкви Вознесения
в селе Коломенском. - В кн.: Русская архитектура.
Изд. Академии архитектуры СССР. М., 1940, с. 114.
94 Ильин М. А. Шатровое зодчество XVI века. -
В кн.: История русского искусства. Т.З. М., изд. АН
СССР, 1955, с. 409-461.
95 Ильин М. А. Русское шатровое зодчество. Па-
мятники середины XVI века. Проблемы и гипотезы,
идеи и образы. М., «Искусство», 1980, с. 36-40.
96 Штендер Г. М. К вопросу об архитектуре ма-
лых форм Софии Новгородской. - В кн.: Древне-
русское искусство. Художественная культура Новго-
рода. М., «Наука», 1968, с. 88-89.
97 Максимов П. Н. Творческие методы древне-
русских зодчих. М., Стройиздат, 1976, с. 202-203.
98 Раппопорт П. А. Русское шатровое зодчество
конца XVIв. - В кн.: Материалы и исследования по
истории Москвы, с. 242.
99 Ильин М.А. Русское шатровое зодчество, с. 79,
82-83.
100 Там же, с. 57.
101 Там же, с. 59-60.
102 Цит. по кн.: Суслов В. В. Церковь Василия
Блаженного в Москве (Покровский собор). Спб., об-
щество защиты и сохранения в России памятников
искусства и старины, 1912, с. 3.
103 Ильин М.А. Русское шатровое зодчество ...,
с. 67.
104 Сытин П. В. История планировки и застройки
Москвы. Т. 1. Труды музея истории и реконструк-
ции Москвы. М., 1950, с. 62.
105 Панченко А. М. Русская культура в канун пе-
тровских реформ. Л., «Наука», 1984, с. 11.
Глава четвертая
К АРХИТЕКТУРЕ
НОВОГО ВРЕМЕНИ
Вторая половина XVII -
первая половина XVIII в.
1 Султанов Н. В. Рецензия на сочинение акаде-
мика А. М. Павлинова... - «Отчет о XXXVII прису-
ждении наград графа Уварова». Спб., 1897; Грабарь
Н.Э. (ред.). История русского искусства. Т. II М.,
изд-во Кнебель, 1910.
2 Лихачев Д. С. Развитие русской литературы
X-XVII веков. Эпохи и стили. Л., «Наука», 1973.
3 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 1, с. 153.
4 Сытин П. В. История планировки и застройки
Москвы. - Материалы и исследования. Т. 1. Труды
музея истории и реконструкции Москвы. Вып. 1. М.,
1950, с. 121.
5 Заозерский А. И. Царская вотчина XVII в. М.,
1937, с. 236, 237.
6 Панченко А. М. Русская культура в канун пе-
тровских реформ, с. 7.
7 Симеон Полоцкий. Избр. соч. М.-Л., изд. АН
СССР, 1953, с. 65-66.
8 Житие протопопа Аввакума, им самим напи-
санное, и другие его сочинения. М., 1960, с. 136.
9 Там же, с. 200.
10 Панченко А.М. Указ. соч., с. 4.
11 Плюханова М. Б. О некоторых чертах личност-
ного сознания в России XVII в. - В кн.: Художест-
венный язык средневековья. М., «Наука», 1982.
12 Лихачев Д. С. Развитие русской литературы
X-XVII веков. Эпохи и стили, с. 207.
13 Виппер Б. Р. Архитектура русского барокко.
М., «Наука», 1978, с. 15.
14 Згура В. В. Проблема возникновения барокко
в России. - В кн.: Барокко в России. М., ГАХН,
1926, с. 41. См. также: Проблема и историческая
схема русского барокко в его кн.: Проблемы и па-
мятники, связанные с В.И.Баженовым. М., 1928,
с. 33-79.
13 Рабинович М. Г. Русское жилище в XIII-
XVIIвв. - В кн.: Древнее жилище народов Восточ-
ной Европы. М., «Наука», 1975, с. 191, 195.
16 Спегальский Ю. И По Пскову XVII века. Л.,
Лениздат, 1974.
17 Полное собрание законов Российской импе-
рии. Т.П. Спб., 1830, № 1314, с.949.
18 Тиц А. А. Русское каменное жилое зодчество
XVII века. М., «Наука», 1966.
19 Забелин И. Е. Русское искусство. Черты само-
бытности в древнерусском зодчестве. М., Гросман и
Кнебель, 1900, с. 47.
20 Житие протопопа Аввакума..., с. 86.
21 Симеон Полоцкий. Избр. соч., с. 104.
22 Максимов П. Н. Опыт исследования пропор-
ций в древнерусской архитектуре. - «Архитектура
СССР», № 1, 1940, с. 68-71.
23 Шенников А. А. О некоторых забытых тради-
циях русской архитектуры. - «Архитектура и стро-
ительство Ленинграда», № 2 (3), 1954, с. 44.
24 Забелло С, Иванов В., Максимов П. Русское де-
ревянное зодчество. Изд. Академии архитектуры
СССР. М., 1942, с. 9.
25 Суслов А. И., Чураков С. С. Ярославль. М., Гос-
стройиздат, 1960, с. 37-38; Попадюк С. С. Архитектур-
ные формы «холодных» храмов «ярославской
школы». - В кн.: Памятники русской архитектуры и
монументального искусства. М., «Наука», 1983, с. 66.
26 Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Спб., «Гря-
дущий день», 1913, с. 1.
27 Згура В. В. Проблема и историческая схема
русского барокко, с. 40.
28 Виппер Б. Р. Указ. соч., с. 24.
29 Розыскные дела о Федоре Шакловитом и его
сообщниках... Т.IV, Спб., 1884, с. 146-149.
30 Грабарь И. Э. Московская архитектура начала
XVIII в. - В кн.: Русская архитектура первой поло-
вины XVIII века. М., Госстройиздат, 1954, с. 16.
31 Брайцева О. И. Некоторые особенности ордер-
ных композиций 'в русской архитектуре рубежа
XVII-XVIII вв. - В кн.: Архитектурное наследство.
Вып. 18. М., Гос. изд-во литературы по строитель-
ству и архитектуре, 1969, с. 48.
32 Брайцева О. И. Строгановские постройки ру-
бежа XVII-XVIII веков. М., Стройиздат, 1977,
с. 73-106.
33 Виппер Б. Р. Архитектура русского барокко,
с. 23.
34 Грабарь И. Э. Московская архитектура начала
XVIII в., с. 40.
35 Там же, с. 42.
36 Петербург-Ленинград. Исторический атлас.
Изд. ЛГУ. Л., 1957, с. 10.
37 Луппов С. П. История строительства Петер-
бурга в первой четверти XVIII века. М.-Л., изд-во
АН СССР, 1957, с. 16.
38 Иогансен М. В. Об авторе генерального плана
Петербурга петровского времени. - В кн.: От сред-
невековья к Новому времени. М., «Наука», 1984,
с. 55.
39 Феофан Прокопович. История императора Пе-
тра Великого от рождения его до Полтавской бата-
лии... сочиненная Феофаном Прокоповичем. Спб.,
1773, с. 67.
40 Бутми В. А. Начало строительства Петропа-
вловской крепости. - В кн.: Государственная ин-
спекция по охране памятников Ленинграда. На-
учные сообщения. Л., 1959, с. 10.
41 Богданов А. Историческое, географическое и
топографическое описание Санктпитербурга, от на-
378
Примечания
чала заведения его, с 1703 по 1751 год... дополнен-
ное и изданное... Василием Рубаном. Спб., 1779.
42 Н. С. Описание Санктпитербурга и Кронш-
тадта в 1710 и 1711 гг. - «Русская старина», т. 36,
1882, X, с. 38.
43 «Описание ... столичного города Петербур-
га...» - В кн.: «Белые ночи». Вып. 4. Л., Лениздат,
1975, с. 207.
44 Корольков М. Архитекторы Трезини. - «Ста-
рые годы», 1911, апр. с. 23.
45 Там же, с. 21.
46 Н. С. Описание Санктпитербурга и Кронш-
тадта..., с. 41.
47 Иогансен М. В. Здание «мазанковых колле-
гий» на Троицкой площади Петербурга. - В кн.: От
средневековья к новому времени. Материалы и ис-
следования по русскому искусству XVIII - первой
половины XIX века, с. 73-86.
48 «Описание ... столичного города Петер-
бурга»..., с. 217.
49 Луппов С. П. История строительства Петер-
бурга в первой четверти XVIII века. М.-Л., изд-во
АН СССР, 1957, с. 21.
50 Грабарь И. История русского искусства. ТЛИ.
М., изд-во И. Кнебель, 1913, с. 20.
51 Письма и бумаги Петра Великого. Т. 3. Спб.,
1893, с. 434.
52 «Описание ... столичного города Петер-
бурга»..., с. 208.
53 Петербург-Ленинград. Исторический атлас,
с. 12, 14.
54 Гуляницкий Н. Ф. Градостроительные особен-
ности Петербурга и черты русской архитектуры се-
редины XVIIIв. - В кн.: Архитектурное наследство.
Вып. 27. М., Стройиздат, 1979, с. 16-17.
55 Письма и бумаги императора Петра Вели-
кого. Т. III. Спб., 1893, с. 73-74.
56 «Описание... столичного города Петер-
бурга...», с. 222.
57 Письмо Петра I А. Д. Меншикову; цит. по:
Петров П. Н. Материалы для истории строительной
части в России. Спб., 1869 (оттиск из журнала
Мин-ва путей сообщений, 1869, кн. 3), с. 27.
58 Регге( У. Р. Ьез ГогНЯсаНопз е( агИПсез (ГагсЫ-
1есшге е1 регересНуе. Рап$, 1601.
59 Шилков В. П. Четыре рисунка Петра I по пла-
нировке Петергофа. - В кн.: Архитектурное наслед-
ство. Вып. 4. Л.-М., Госстройиздат, 1953, с. 30-34.
60ПСЗРИ, т^, №2848.
61 ПанченкоА.М., Успенский Б. А. Иван Грозный и
Петр Великий: концепции первого монарха. - В кн.:
Институтрусской литературы АН СССР. Труды отдела
древнерусской литературы. Л., «Наука», 1983, с. 56.
62 Петербург-Ленинград. Исторический атлас,
с. 14.
63 Дневник камер-юнкера Берхгольца, веден-
ный им в России в царствование Петра Великого с
1721 по 1725 год. 4.1. М., 1860, с. 44-45.
64 Шилков В. Проекты планировки Петербурга
1737-1740 годов. - В кн.: Архитектурное наслед-
ство. Вып. 4. Л.-М., Госстройиздат, 1953.
65 Достоевский Ф.М. Пушкин. - В кн.: Ф.М.До-
стоевский об искусстве. М., «Искусство», 1973,
с. 367-368.
66 Грабарь И. Э. Основание и начало застройки
Петербурга. - В кн.: История русского искусства.
Том V. М., изд-во АН СССР, 1960, с. 83.
67 Грозмани М. В. Строительство и первоначаль-
ный облик здания 12 коллегий ... - Вестник ЛГУ,
серия обществ, наук, № 6. Вып. 2. Л., 1953,
с. 107-129.
68 Денисов Ю. М., Трубимое Ю. В., Галочкин В. К,
Михайлов Г В. Ключ к воссозданию памятника. -
«Строительство и архитектура Ленинграда», № 5,
1978, с. 33-37.
69 Евсина Н.А. Архитектурная теория в России
XVIII в. М., «Наука», 1975, с. 37, 50.
70 Петров А. Палаты Кикина. - В кн.: Архитек-
турное наследство. Вып. 4. Л.-М., Госстройиздат,
1953, с. 143.
71 Шилков В. Четыре рисунка Петра I по плани-
ровке Петергофа, с. 35-38.
72 Грабарь И.Э. Основание и начало застройки
Цетербурга, с. 81.
73 Берников В. «Я всегда с большим уважением
относился к вашей стране». Интервью с Сальвадо-
ром Дали. - «Известия», 4 янв. 1986.
74 Евсина Н.А. Указ. соч., с. 101-102.
75 Там же, с. 83.
76 Овсянников Ю. М. Новые материалы о жизни
и творчестве Ф.Б.Растрелли. - В кн.: Советское ис-
кусствознание 79, вып. 1. М., «Советский худож-
ник», 1980.
77 Цит. по: Денисов Ю.М., Петров А. П. Зодчий
Растрелли. Материалы к изучению творчества. М.,
Госстройиздат, 1963, с. 6.
78 Аркин Д. А. Материалы о жизни и творчестве
Франческо Бартоломео Растрелли. - В кн.: Сообще-
ния кабинета теории и истории Академии архитек-
туры СССР. Вып. 1. Изд. ВАА. М., 1940.
79 Кантемир А. Д. На зависть и гордость дворян
злонравных. - В кн.: Сочинения, письма и избран-
ные переводы князя А.Д.Кантемира. Т. II. Спб.,
1868, с. 224.
80 Гуляницкий Н. Ф. О малоисследованной сто-
роне творческого метода В.В.Растрелли - градо-
строителя. - В кн.: Архитектурное наследство.
Вып. 21. М., Стройиздат, 1973, с. 24.
81 Виппер Б. Р. Растрелли. - В кн.: История рус-
ского искусства. Т. V. М., Изд-во АН СССР, 1960,
с. 184.
82 Денисов Ю.М., Петров А. И. Зодчий Рас-
трелли, с. 15.
83 Виппер Б. Р. Растрелли, с. 175.
84 Аркин Д. А. Указ. соч., с. 30.
85 Алексеева Ж. В. Архитектура и декоративная
пластика Зимнего дворца. - В кн.: Русское искус-
ство барокко. М., «Наука», 1977.
86 Михайлов А. И. Из новых материалов о рус-
ской архитектуре XVIII в. - В кн.: Архитектурное
наследство. Вып. 1. М., Госстройиздат, 1951, с. 63.
Глава пятая
РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ
И НЕОРУССКИЕ СТИЛИ
Конец XVIII - начало XX в.
1 Эйдельман Н.Я. Грань веков. Политическая
борьба в России. Конец XVIII - начало XIX столе-
тия. М., «Мысль», 1982, с. 16.
2 Там же.
3 Крашенинников А. Ф. Некоторые особенности
переломного периода между барокко и классициз-
мом в русской архитектуре. - В кн.: Русское искус-
ство XVIII века. Материалы и исследования. М.,
«Наука», 1973.
4 Герцен А. И. Былое и думы. Т. 1. М., «Худо-
жественная литература», 1973, с. 298-301.
5 Турчин В. С. Эпоха романтизма в России. М.,
«Искусство», 1981, с. 11.
6 Гуляницкий Н. Ф. Градостроительные особен-
ности Петербурга и черты русской архитектуры се-
редины XVIII в. - В кн.: «Архитектурное наслед-
ство». Вып. 27. М., Стройиздат, 1979, с. 16-17.
7 Николаевская эпоха. Воспоминания фран-
цузского путешественника маркиза де Кюстина. М.,
Товарищество скоропечати А. А. Левенсон, 1910,
с. 26-28.
8 Там же, с. 30.
9 Панорама Невского проспекта. Л., «Аврора»,
1974.
10 Цит. по: Всеобщая история архитектуры. Т.6.
М., Гос. изд-во литературы по строительству и архи-
тектуре, 1968, с. 199-200.
11 Цит. по: Гуляницкий Н.Ф. Черты преемствен-
ности в композиции центров древнерусских горо-
дов. - В кн.: Архитектурное наследство. Вып.29. М.,
Стройиздат, 1981, с. 5.
12 Наказ от гражданства города Курмыша в Ко-
миссию для сочинения проекта нового уложения. -
В кн.: Сборник Императорского Русского историче-
ского общества. Т. 134. Спб., 1911, с. 43.
Примечания
379
13 Андреев Л. В. Историческое ядро Торжка и
его главные архитектурные ансамбли. - В кн.: Ар-
хитектурное наследство. Вып. 29. М., Стройиздат,
1981, с. 18-26.
14 Гуляницкий Н. Ф. Синтез профессий и метод
зодчего в русской архитектуре конца XVIII в. - В
кн.: Архитектурное наследство. Вып. 30. М., Строй-
издат, 1982, с. 25.
15 Болотов А. Т. Жизнь и приключения Андрея
Болотова, описанные им самим для своих потом-
ков. ТЛИ. Спбм 1872, с. 777-778.
16 Державин Г. Р. Описание торжества в доме
князя Потемкина по случаю взятия Измаила. -
Державин Г. Р. Соч. Т. 1. Спб, 1868.
17 Белехов Н. П., Петров А. Н. Иван Старов. Ма-
териалы к изучению творчества. М, изд. Академии
архитектуры СССР, 1950, с. 88.
18 Земцов С. М. Письмо Д. Кваренги Луиджи
Маркези. - «Архитектура СССР», № 3, 1934,
с. 63-65.
19 Там же.
20 Цит. по: Пилявский В. И. Джакомо Кваренги.
Л., Стройиздат, 1981, с. 39.
21 Гримм Г Г. Архитектор Андреян Захаров. М.,
изд. Академии архитектуры СССР, 1940, с. 19.
22 Там же, с. 43.
23 Аркин Д. А. Образы архитектуры. М., изд.
Академии архитектуры СССР, 1940, с. 230.
24 Время рождения Росси точно не известно.
Даты даны по: Тарановская М.З. Карл Росси. Л.,
Стройиздат, 1980, с. 9.
25 Гримм ГГ. Архитектор Воронихин. Л.-М.,
Госстройиздат, 1963, с. 54-55.
26 Лотман Ю. Театр и театральность в строе
культуры начала XIX века. - В кн.: Статьи по типо-
логии культуры. Изд. ТГУ, Тарту, 1973, с. 50.
27 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Изд. 2-е. Т. VII.
М., изд-во АН СССР, 1958, с. 272.
28 Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М.,
«Наука», 1977, с. 386.
29 Згура В. В. Проблемы и памятники, связан-
ные с В.И.Баженовым. М., 1928, с. 117-118; Грабарь
Н.Э. В поисках неизвестных построек В.И.Баже-
нова. - В кн.: Неизвестные и предполагаемые по-
стройки В.И.Баженова. М., изд-во АН СССР,
1954, с. 110-112.
30 Аркин ДА. Указ. соч., с. 180-181.
31 Гуляницкий Н. Ф. О своеобразии и преемст-
венных связях ордерного языка в русской архитек-
туре. - В кн.: Архитектурное наследство. Вып. 23.
М., Стройиздат, 1975, с. 26.
32 Власюк А. И., Каплун А. И., Кипарисова А. А.
Казаков. М., Госстройиздат, 1957, с. 146.
33 Аркин Д. А. К характеристике русского клас-
сицизма. - В кн.: Архитектура. Изд. Академии ар-
хитектуры СССР, М, 1945, с. 73.
34 Герцен А.И. Москва и Петербург. - В кн.:
А.И.Герцен, Эстетика. Критика. Проблемы куль-
туры. М., «Искусство», 1987, с. 108.
35 Загоскин М. Москва и москвичи. - В кн.:
Москва в истории и литературе. М., акционерное
общество «Универсальная библиотека», 1916,
с.418-419.
36 Будылина М. В. Планировка и застройка
Москвы после пожара 1812 года. - В кн.: Архитек-
турное наследство. Вып. 1. М., 1951, с. 157.
37 Цит. по: Белецкая Е.А. Восстановление зда-
ний Московского университета. - В кн.: Архитек-
турное наследство. Вып. 1. М., Госстройиздат.
38 Лукомский Г. К. Памятники старинной архи-
тектуры России. Типы художественного строитель-
ства. Часть I. Русская провинция. Пг., «Шиповник»,
1916, с. 22.
39 Толстой А. К. Поли. собр. соч., т. II. Спб.,
изд-во Луковникова, 1913, с. 127.
40 Кириченко Е. И. Архитектурные теории
XIX века в России. М., «Искусство», 1986, с. 33.
41 «Художественная газета», 1837, VI, № 11-12,
с. 176.
42 СвиязевИ. И. Предисловие. - В кн.: Практиче-
ские чертежи по устройству церкви Введения во
храм пресвятые богородицы в Семеновскому полку
в С. Петербурге ... составленные и исполненные
Константином Тоном. М., 1845, с. 4.
43 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. IX. М., Гос-
литиздат, 1955, с. 152.
44 Белинский В. Г. Литературные мечтания. Эле-
гия в прозе. - Там же, с. 69.
45 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Т. 8. М., Гослит-
издат, 1959, с. 61-62.
46 Михайлов М. Петербург и его окрестности.
Северное сияние. Русский художественный альбом.
ТЛ.Спб., 1862, с. 38.
47 Славина Т. А. Исследователи русского зод-
чества. Л., изд. ЛГУ, 1983, с. 66-76.
48 Чаадаев П. Я. Четвертое философическое
письмо. Сочинения и письма. Т.Н. М., 1914, с.22.
49 Гоголь Н.В. Поли. собр. соч., т. 8, с. 178.
50 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. VIII, с. 394.
51 Уваров С. С. Десятилетие министерства народ-
ного просвещения. - Цит. по: Соболев П. В. Очерки
русской эстетики первой пол. XIX в. Ч. 1. Л., 1972,
с.215.
52 Кириченко Е.И. Указ. соч., с. 100.
53 Герцен А. И. Собр. соч., т. 8, М., 1956, с. 280.
54 В течение 1850-х годов опубликованы фунда-
ментальные труды по изучению памятников допе-
тровской архитектуры Ф.Г.Солнцева («Древности
Российского государства», т. 1-6, 1849-1853),
А.А.Мартынова и И.М.Снегирева («Русская ста-
рина в памятниках церковного и гражданского зод-
чества», тетради 1-18, 1846-1859), Ф.Ф.Рихтера
(«Памятники древнего русского зодчества ...», те-
тради 1-5, 1851-1856).
55 Борисова Е. А. Русская архитектура второй по-
ловины XIX века. М., «Наука», 1979, с. 126.
56 Стасов В. В. Избр. соч., т. 2. М., Гослитиздат,
1954, с. 518.
"Там же, с.214.
58 Славина Т. А. Указ. соч., с. 147-148.
59 Кириченко Е.И. Указ. соч., с.218.
60 Там же, с. 266.
61 В кн.: Рихтер Ф.Ф. Памятники древнего рус-
ского зодчества, тетр. 3. М., 1853, с. 23.
62 Забелин И. Е. Русское искусство. Черты само-
бытности в древнерусском зодчестве. М., 1900.
63 Там же, с. 47.
64 Там же, с. 54.
65 Султанов Н. В. Русское искусство в западной
оценке. - «Зодчий», 1880, № 1, с. 8.
66 М.А.Врубель, письмо А.А.Врубель, 1891. -
В кн.: Врубель. Переписка. Воспоминания о худож-
нике. Л., «Искусство», 1976, с. 57.
67 Борисова Е.А. Архитектура в творчестве ху-
дожников абрамцевского кружка. - В кн.: Худо-
жественные процессы в русской культуре второй
половины XIX века. М., «Наука», 1984, с. 149.
68 Масалина Н. В. Церковь в Абрамцеве (к исто-
рии постройки). - В кн.: Из истории русского ис-
кусства второй половины XIX - начала XX века.
М., «Наука», 1978, с. 47-58.
69 Воспоминания В. М. Васнецова о С. И. Ма-
монтове. - В кн.: Виктор Михайлович Васнецов. М.,
«Искусство», 1987, с. 244-245.
70 Курбатов В. О русском стиле для современ-
ных построек. «Зодчий», 1910, № 30, с. 311.
71 Дягилев С. Несколько слов о С.В.Малю-
тине. - «Мир искусства», № 4, 1903.
72 Щусев А. В. Мысли о свободе творчества в ре-
лигиозной архитектуре. - «Зодчий», № 11, 1905,
с. 133.
73 «Зодчий», № 41, 1908, с. 384.
74 Бенуа А. Живописный Петербург. - «Мир ис-
кусства», № 1, 1902.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
1 «Веч. Москва», 1924, 9 апр. - Цит. по кн.: Ко-
тырев А.Н. Мавзолей В. И. Ленина. М., «Сов. худож-
ник», 1971, с. 73.
2 Семенов В. Как планировать и застраивать
Москву. - «Строительство Москвы», 1933, № 8, с. 9.
Список иллюстраций
1
Селение трипольской культуры
«Коломийщина-1». Рекон-
струкция и план раскопок (по
Т. С. Пассек).
2
Чешское селение с круговым
планом (по Грюберу).
3
Центрические планы русских сел.
4
Село Великое, ныне районный
центр Ярославской обл. Планы
начала XIXв. и середины XX в.;
фрагмент детального плана
1950-х гг.
5
Село Палех. Рисунок А. В. Икон-
никова (1952).
6
Райковецкое городище XI в. (по
В.К.Гончарову).
7
Декорация русского народного
жилища - дом Елизарова из
деревни Середка Карельской
АССР (ныне в заповеднике
Кижи). Фото А. В. Иконникова.
8
Древнеславянское святилище на
горе Богит у реки Збруч (по
Б. А. Тимощук и И. П. Русановой).
9
Курган Черная могила в Черни-
гове (конец X в.) Реконструкция
Б. А. Рыбакова.
10
Грубское городище близ Жито-
мира. План.
11
Кремли: 1 - Юрьева-Польского;
2 - Дмитрова; 3 - Переславля-
Залесского (по планам конца
XVIII в.).
12
Валы Переславля-Залесского.
Фото А. В. Иконникова.
13
Макет реконструкции Киева
ХН-ХШ вв. Киевский историче-
ский музей. Художник
В. Казанский, консультанты
Ю.А.Асеев, П.П.Толочко.
14
Реконструкция плана цен-
тральной части Киева (середина
XII в.) (по И. С. Красовскому
и П.П.Толочко).
15
Фрагмент макета Киева
XII-XIII вв. - город Владимира
и город Ярослава.
16
План Новгорода XIV в.
(по Б.А.Колчину).
17
Раскопки Великой улицы Новго-
рода. План.
18
Новгород. Усадьба художника
Олисея Гречина (конец XII в.).
Реконструкция В.Л.Янина
и Г. В. Борисевича.
19
Чернигов. Спасо-Преображенский
собор (начат до 1036 г.). Фото
А.В.Иконникова.
20
Чернигов. Спасо-Преображенский
собор. План, разрез, рекон-
струкция фасада (по А.А.Тицу).
21
Киев. Собор св. Софии (начат в
1037 г.). Реконструкция западного
фасада, аксонометрия (по
Н. И. Кресальному, Ю. С. Асееву
и В. П. Волкову).
22
Киев. Собор св. Софии. Вид
с восточной стороны.
Фото А. В. Иконникова.
23
Киев. Собор св. Софии. Интерьер.
Фото А. В. Иконникова.
24
Планы Софийских соборов в
Киеве, Новгороде и Полоцке.
25
Новгород. Собор св. Софии.
Фасад и разрез (реконструкция
Г.М.Штендера).
26
Киев. Успенский собор Киево-
Печерского монастыря
(1073-1078). План.
27
Новгород. Собор св. Софии. Вид
с восточной стороны. Фото
ГНИМА.
28
Новгород. Собор св. Софии. Инте-
рьер. Фото ГНИМА.
29
Смоленск. Церковь св. Петра
и Павла (середина XII в.).
Фото А. В. Иконникова.
30
Новгород. Собор св. Николы на
Ярославовом дворе (1113). Фото
А. В. Иконникова.
31
Псков. Собор Ивановского мона-
стыря (первая половина XII в.).
Фото ГНИМА.
32
Новгород. Георгиевский собор
Юрьева монастыря (1119-1130).
Фото ГНИМА.
33
Новгород. Георгиевский собор.
Интерьер.
Фото ГНИМА.
34
Новгород. Планы Никольского
и Георгиевского соборов.
35
Старая Ладога. Успенская цер-
ковь (XIIв.). Фото А.В.Иконни-
кова.
36
Старая Ладога. Церковь св.
Георгия (вторая половина XII в.).
Фото А. В. Иконникова.
37
Новгород. Церковь Спаса на
Нередице (1198). Фото А.В.Икон-
никова.
38
Новгород. Церковь Спаса на
Нередице. Разрез, план.
39
Переславль-Залесский. Спасо-
Преображенский собор (1156).
Фото А. В. Иконникова.
40
Переславль-Залесский. Спасо-
Преображенский собор. Разрез,
план.
41
Владимир. Успенский собор
(1158-1185). Фото ГНИМА.
42
Владимир. Успенский собор.
Планы 1160 и 1185 гг.
43
Церковь Покрова на Нерли. Инте-
рьер. Фото А. А. Александрова.
44
Церковь Покрова на Нерли.
План.
45
Церковь Покрова на Нерли близ
Владимира (1165).
Фото А. В. Иконникова.
46
Боголюбово. Лестничная башня
замка (1158-1165). Фото ГНИМА.
47
Боголюбово. Реконструкция зам-
кового комплекса (по Н.Н.Воро-
нину).
48
Владимир. Дмитриевский собор.
Деталь аркатурного фриза. Фото
ГНИМА.
49
Владимир. Дмитриевский собор
(1194-1197). Фото А.В.Иконни-
кова.
50
Юрьев-Польской. Георгиевский
собор. Деталь аркатурного пояса.
Фото ГНИМА.
51
Юрьев-Польской. Георгиевский
собор (1230-1234). Западный
фасад (реконструкция Г. К. Ваг-
нера).
52
Смоленск. Церковь Михаила
Архангела в Свирской слободе
(1180-е гг.). Перспектива (рекон-
струкция С. С. Подъяпольского).
Список иллюстраций
381
53
Планы Михайловской церкви в
Смоленске, Параскевы Пятницы
в Новогорде и Георгиевского
собора в Юрьеве-Польском.
54
Новгород. Церковь Параскевы
Пятницы на торгу (1207). Фото
А. В. Иконникова.
55
Новгород. Церковь Параскевы
Пятницы на торгу (рекон-
струкция Г. М. Штендера).
56
Чернигов. Пятницкая церковь
(конец XII - начало XIII в., вос-
становлена П.Д.Барановским).
Фото А. В. Иконникова.
57
Чернигов. Пятницкая церковь.
Разрез, план.
58
Церковь Николы на Липне
близ Новгорода (1292).
Фото А. В. Иконникова.
59
Новгород. Церковь в Перынском
скиту (1190-1230).
Фото А. В. Иконникова.
60
Новгород. Церковь Федора Стра-
тилата на Ручье (1310-1361).
Фото А. В. Иконникова.
61
Новгород. Церковь Спаса Прео-
бражения. Аксонометрия.
62
Новгород. Церковь Спаса Прео-
бражения на Ильине улице
(1374). Фото А.В.Иконникова.
63
Новгород. Церковь Иоанна Богос-
лова на Витке (1383). Фото
А. В. Иконникова.
64
Новгород. Церковь Петра и Павла
в Кожевниках (1406).
Фото А. В. Иконникова.
65
Псков. Звонница церкви Успенья
с Пароменья (1521).
Фото А.В.Иконникова.
66
Псков. Церковь Николы со Усохи
(1536). Реконструкция Ю.П.Спе-
гальского.
67
Псков. Церковь Николы со
Усохи. Фрагмент.
Фото А. В. Иконникова.
68
Псков. Звонница церкви Бого-
явления с Запсковья.
Фото А. В. Иконникова.
69
Псков. Церковь Богоявления с
Запсковья (1496). Реконструкция
Ю. П. Спегальского.
70
Псков. Храм Покрова и
Рождества в Углу. Конец XVI в.
Фото А. В. Иконникова.
71
Село Гавриловское под Суздалем.
Фрагмент чертежа 1672 г.
(по А. А. Шенникову).
72
Москва. Этапы развития Кремля
(по Г. И. Меховой).
73
«Кремленаград» - план Москов-
ского Кремля начала 1600-х гг.
74
Москва. «Петров чертеж»
(1597-1599).
75
Москва. Генеральный план 1813 г.
76
Псков, Тверь, Ярославль - раз-
витие структуры плана мысового
города.
77
Псков. Кремль со стороны реки
Великой. Фото А. В. Иконникова.
78
Москва. Башня Китай-города
(1535-1538). Арх. Петрок
Малый. Фото ГНИМА.
79
Иван-Город. Крепость. Фото
ГНИМА.
80
Зарайск. Стены кремля. Фото
А. В. Иконникова.
81
Регулярные планы русских крепо-
стей: Иван-город (по В.В.Косточ-
кину), Тульский кремль в начале
XVI в. (по Н. Н. Годлевскому),
Зарайский кремль XVI в.
(по Н. Н. Годлевскому).
82
Смоленск. Кремль (1595-1602 г.).
План.
83
Смоленск. Стены кремля. Фото
А. В. Иконникова.
84
Крепости с регулярным планом -
Косьянов, Сокол (конец
1560-х гг.). По гравюрам XVII в.
85
Москва. Спасская (Фроловская)
башня Кремля (перестроена в
1625 г.). Фото А. В. Иконникова.
86
Москва. Соборная и Ивановская
площади Кремля в XVII в.
(по Л. Н. Кулаге).
87
Москва. Колокольня Иван
Великий.
Фото А. В. Иконникова.
88
Москва. Панорама Кремля с
Москвы-реки. Фото А. А. Алексан-
дрова.
89
Троице-Сергиев монастырь. Пано-
рама. Фото А. А. Александрова.
90
Схемы планов монастырских ком-
плексов.
91
Троице-Сергиев монастырь.
Планы XV, XVI и XVII вв.
(по В. И. Балдину).
92
Псково-Печерский монастырь.
Стены (1558-1565).
Фото А.В.Иконникова.
93
Валдай. Иверский монастырь.
Фото ГНИМА.
94
Валдай. Иверский монастырь.
План.
95
Углич. Воскресенский монастырь.
Центральная группа зданий
XVII в. Фото А. В. Иконникова.
96
Дионисий (?). Митрополит Петр
с житием. Конец XV - начало
XVI в. Клеймо, изображающее
строительство Успенского собора
Ивана Калиты (1326).
97
Коломна. Успенский собор Дми-
трия Донского. Реконструкция
Н. Н. Воронина.
98
Москва. Спасский собор Спасо-
Андроникова монастыря
(1410-1427, восстановлен Л. А.
Давидом). Фото А. В. Иконникова.
99
Москва. Спасский собор Спасо-
Андроникова монастыря. Разрез
(по Л.А.Давиду).
100
Звенигород. Успенский собор на
Городке (1399-1400).
Фото ГНИМА.
101
Раннемосковские храмы - Успен-
ский собор на Городке в Звениго-
роде; собор Рождества Богоро-
дицы Саввино-Сторожевского
монастыря в Звенигороде; Тро-
ицкий собор Троице-Сергиева
монастыря - планы и фасады
(по Б.А.Огневу).
102
Троице-Сергиев монастырь. Тро-
ицкий собор (1422). Фото
ГНИМА.
103
Троице-Сергиев монастырь. Тро-
ицкий собор. Разрез (по В. И. Бал-
дину).
104
Москва. Успенский собор
(1475-1479). Зодчий Аристотель
Фьораванти. Фото А. В. Иконни-
кова.
105
Москва. Успенский собор. Аксо-
нометрия (по С. С. Подъяполь-
скому).
106
Москва. Успенский собор. План и
анализ пропорций (по В.И.Федо-
рову).
107
Москва. Успенский собор. Инте-
рьер. Фото ГНИМА.
108
Москва. Архангельский собор
(1505-1509). Зодчий Алевиз
Новый. Фото А. В. Иконникова.
109
Москва. Архангельский собор.
Аксонометрия (по С. С. Подъ-
япольскому).
ПО
Москва. Церковь Трифона
в Напрудной слободе. Разрез.
111
Москва. Церковь Трифона в
Напрудной слободе (конец XV в.).
Фото А. В. Иконникова.
112
Москва. Старый собор Донского
монастыря (1591-1593). Фото
А. В. Иконникова.
382
Список иллюстраций
113
Своды московских бесстолпных
храмов.
114
Москва. Церковь Троицы в селе
Хорошеве (1596-1598). Фото А. В.
Иконникова.
115
Москва. Церковь Покрова в Руб-
цове (1619-1626). Фото А. В.
Иконникова.
116
Москва. Церковь Вознесения в
Коломенском. Аксонометрия (по
С. С. Подключникову).
117
Сень над Царским местом Успен-
ского собора Московского
Кремля (1551). Фото А.А.Але-
ксандрова.
118
Москва. Церковь Вознесения
в Коломенском (1532). Фото
А. В. Иконникова.
119
Балахна. Никольская церковь
(1552). Фото А.В.Иконникова.
120
Нижний Новгород. Архангель-
ский собор (1628-1631). Фото
А. В. Иконникова.
121
Село Остров. Церковь Преобра-
жения (вторая половина XVI в.).
Фото ГНИМА.
122
Переславль-Залесский. Церковь
Петра митрополита (1585). Фото
А. В. Иконникова.
123
Село Красное. Богоявленская
церковь (1592). Фото А.В.Икон-
никова.
124
Углич. «Дивная» церковь (1628).
Фото А. В. Иконникова.
125
Москва. Церковь Иоанна Пред-
течи в Дьякове (1552-1554).
Фото А. В. Иконникова.
126
Москва. Покровский собор «что
на Рву» (1555). Фото А. В. Икон-
никова.
127
Планы церкви Иоанна Предтечи
в Дьякове, Покровского собора
«что на Рву» в Москве и церкви
Преображения в селе Остров.
128
Псков. Жилой дом - так называ-
емая «Солодежня» (первая поло-
вина XVII в.). Фото А. В. Иконни-
кова.
129
Псков. «Солодежня». Рекон-
струкция Ю. П. Спегальского.
130
Псков. Поганкины палаты
(XVII в.). Фото А. В. Иконникова.
131
Калуга. Дом купца К.И.Коробова
(вторая половина XVII в.). Фото
А. В. Иконникова.
132
Нижний Новгород. Палаты купца
Олисова (конец XVII в.). Фото
А. В. Иконникова.
133
Ярославль. Митрополичьи палаты
(1680-егг.). Фото А.В.Иконни-
кова.
134
Ярославль. Келейный корпус
Спасского монастыря (1670-е гг.).
Фото А. В. Иконникова.
135
Москва. Теремной дворец в
Кремле (1635-1636). Каменных
дел подмастерья Б. Огурцов,
А. Константинов, Т. Шарутин,
Л.Ушаков. Фрагмент фасада.
Фото А. А. Александрова.
136
Москва. Теремной дворец. Инте-
рьев верхнего терема. Фото
ГНИМА.
137
Москва. Теремной дворец. Инте-
рьер Престольной палаты. Фото
ГНИМА.
138
Планы жилых построек XVII в.:
палаты Олисова; дом Коробова;
Теремной дворец.
139
Москва. Деревянный дворец
в Коломенском (1667-1668).
Мастера С. Петров и И. Михайлов.
Фрагмент фасада. ГНИМА.
140
Москва. Деревянный дворец
в Коломенском.
План. ГНИМА.
141
Архангельск. Гостиный двор
(1668-1684). Фрагмент фасада,
разрез, план.
142
Суздаль. Проездная башня Спасо-
Евфимиева монастыря (после
1660). Фото А.А.Александрова.
143
Москва. Церковь Троицы в
Никитниках (1631-1634). Фото
А. В. Иконникова.
144
Москва. Церковь Троицы
в Никитниках. План.
145
Москва. Церковь Благовещения
в Тайнинском (1675-1677). Фото
ГНИМА.
146
Москва. Церковь Рождества
в Путинках (1649-1652).
Фото А. В. Иконникова.
147
Москва. Церковь Троицы
в Останкине (1678).
Фото А. В. Иконникова.
148
Нижний Новгород. Церковь
Успения на Ильинской горе
(1672). Фото А. В. Иконникова.
149
Новый Иерусалим. Воскре-
сенский собор (1658-1685).
Разрез и план. По чертежам
ГНИМА.
150
Новый Иерусалим. Скит патри-
арха Никона (1658). Фото
ГНИМА.
151
Новый Иерусалим. Скит патри-
арха Никона. План.
152
Ростов Великий. Архиепи-
скопский двор. Надвратная цер-
ковь Иоанна Богослова (1683).
Фото А. В. Иконникова.
153
Ростов Великий. Архиепи-
скопский двор (1670-1683).
План.
154
Ростов Великий. Архиепи-
скопский двор. Интерьер Воскре-
сенской надвратной церкви.
Фото ГНИМА.
155
Ярославль. Надвратный
шатровый храм-колокольня
церкви Рождества Христова
(1644). Фото А.В.Иконникова.
156
Ярославль. Церковь Богоявления
(1684-1693). Фото А.В.Иконни-
кова.
157
Ярославль. Церковь Ильи Про-
рока (1647-1650).
Фото А. В. Иконникова.
158
Ярославль. Церковь Ильи Про-
рока. План.
159
Ярославль. Ансамбль в Коров-
никах. Фото А. В. Иконникова.
160
Ярославль. Церковь Иоанна Зла-
тоуста в Коровниках. Изразцовое
панно вокруг окна среднего
алтаря (конец XVII в.).
161
Ярославль. Церковь Иоанна Пред-
течи в Толчкове (1671-1687).
Фото ГНИМА.
162
Ярославль. Ансамбль в Коров-
никах. План.
163
Москва. Лефортовский дворец
в Немецкой слободе. Достройка
М. Фонтана (1707). Фото
А. А. Александрова.
164
Троице-Сергиева лавра. Тра-
пезная (1685-1692).
Фото А. В. Иконникова.
165
Москва. Сухарева башня
(1692-1695 и 1698-1701). Мастер
М. Чоглоков. Фото ГНИМА.
166
Москва. Церковь Никола
Большой крест (1680-1688).
Литография XIX в. ГНИМА.
167
Нижний Новгород. Рождествен-
ская (Строгановская) церковь
(освящена в 1719 г.). Фото
А. А. Александрова.
168
Нижний Новгород. Рождествен-
ская (Строгановская) церковь.
Фрагмент. Фото А. В. Иконникова.
169
Москва. Церковь Успения на
Покровке (1696-1699).
Зодчий П. Потапов.
Фото 1920-х гг., ГНИМА.
170
Москва. Церковь Покрова в
Филях. Фото А.В.Иконникова.
Список иллюстраций
383
171
Рязань. Успенский собор
(1693-1699). Зодчий Я.Бухвостов.
Фото ГНИМА.
172
Дубровицы. Церковь Знамения
(1690-1704). Фото А.А.Алексан-
дрова.
173
Планы московских храмов-башен.
174
Москва. Церковь Архангела
Гавриила в Москве (1701-1707).
Мастер И.П.Зарудный. Фото
ГНИМА.
175, 176
Петербург. Церковь Петра и
Павла в Петропавловской кре-
пости (1712-1733). Арх. Д.Тре-
зини. Фото А. В. Иконникова.
177
Петербург. План 1716 г.,
изданный в Амстердаме.
178
Петербург. «Красные хоромцы» -
домик Петра I (1703). Интерьер.
Фото А.А.Александрова.
179
Петербург. Летний дворец
Петра I. Интерьер.
Фото А. А. Алаксандрова.
180
Петербург. Летний дворец
Петра 1(1710-1714).
Арх. Д. Трезини, А. Шлютер,
Н. Микетти, М. Г. Земцов.
Фото А. В. Иконникова.
181
Петербург. Генеральный план,
выполненный в 1717 г.
Ж.-Б. Леблоном.
182
Петербург. План 1753 г.
183
Панорама Петербурга. Гравюра
А.Зубова.
184
Петербург. Невский проспект.
Гравюра Я. В. Васильева по
рисунку М.И.Махаева (1753).
185
Петербург. Здание Кунсткамеры
(1718-1734). Арх. И. Маттарнови,
Н. Гербель, Г. Киавери,
М. Г. Земцов.
Фото А. В. Иконникова.
186
Петербург. Здание Двенадцати
коллегий (1721-1742). Арх. Д.
Трезини. Фото А. В. Иконникова.
187
Планы дворцовых построек
петровского времени.
188
Петербург. Летний дворец князя
А.Д.Меншикова (1710-1714).
Арх. Д. Фонтана, И. Шедель.
Фото А. В. Иконникова.
189
Петербург. Летний дворец князя
А. Д. Меншикова. Фрагмент
фасада. Фото А. А. Александрова.
190, 191
Петербург. Зимний дворец
(1754-1762). Арх. Ф. Б. Растрелли.
Виды с Дворцовой площади
и Невы. Фото А. В. Иконникова.
192
Петербург. Зимний дворец. План.
193
Царское село. Екатерининский
дворец (1752-1756). Арх. Ф. Б. Ра-
стрелли. Фото А. В. Иконникова.
194
Петербург. Собор Смольного
монастыря (1748-1757).
Арх. Ф. Б. Растрелли.
Фото А. В. Иконникова.
195
Киев. Андреевская церковь
(1747-1753). Арх. Ф. Б. Растрелли.
Фото А. В. Иконникова.
196
Б. Патерсен. Стрелка Васильевс-
кого острова от спуска к Неве на
Дворцовой набережной (1807).
Гравюра, акварель.
197, 199
Петербург. Невский проспект.
Фрагмент панорамы В. Садовни-
кова.
198
Панорама Санкт-Петербурга.
Рисунок с натуры Ж. Бернар-
дацци.
200
Петербург. Арка здания Главного
штаба на Дворцовой площади.
Фото А. В. Иконникова.
201
Петербург. Парад на Дворцовой
площади. Литография О. Монфер-
рана. 1840.
202
Петербург. Центр города, по про-
ектам 20-30-х гг. XIX в. (по
В.А.Лаврову).
203
Тверь. Регулярная планировка
центра последней трети XVIII в.
204
Центр Торжка в 1860-1870 гг.
Рисунок Л.В.Андреева.
205
Торжок. Планировка центра на
рубеже ХУШ-Х1Хвв. (по Л. В.
Андрееву).
206
Схемы планов русских городов,
реконструированных в последней
трети XVIII в.
207
Кострома. Сусанинская площадь.
Фото А. В. Иконникова.
208
Кострома. Проект переплани-
ровки 1798 г.
209
Кострома. План центра второй
пол. XIX в.
210
Ярославль. Присутственные места
на Соборной площади (конец
XVIII в.). Фото ГНИМА.
211
Ярославль. Проект переплани-
ровки 1778 г. и сопоставление в
одном масштабе анфилады пло-
щадей центра Петербурга с цен-
тральным ансамблем Ярославля.
212
Петербург. Таврический дворец
(1783-1789). Арх. И.Е.Старов.
Фото А. В. Иконникова.
213
Петербург. Таврический дворец.
План.
214
Петербург. Таврический дворец.
Куполный зал. Фото А. А. Алек-
сандрова.
215
Царское Село. Александровский
дворец (1792-1800).
Арх. Дж. Кваренги. Фото
А. В. Иконникова.
216
Царское Село. Александровский
дворец. План.
217
Петербург. Здание Академии
наук (1783-1789). Арх. Дж. Ква-
ренги. Фото А. В. Иконникова.
218
Петербург. Казанский собор
(1801-1811). Арх. А.Н.Воро-
нихин. Фото А. В. Иконникова.
219
Петербург. Казанский собор.
План.
220
Петербург. Здание Главного
Адмиралтейства. Арка главного
въезда. Фото А. В. Иконникова.
221
Петербург. Здание Главного
Адмиралтейства (1806-1823).
Арх. А.Д.Захаров.
Фото А. В. Иконникова.
222
Петербург. Здание Биржи
(1804-1810). Арх. Ж. Тома
де Томон.
Фото А. В. Иконникова.
223
Петербург. Здание Биржи от
устья Зимней канавки.
Фото А. В. Иконникова.
224
Петербург. Арка Главного штаба
(1819-1829). Арх. К.И.Росси.
Фото А. В. Иконникова.
225
Петербург. Ансамбли по про-
ектам Росси в системе городского
центра (по М.З.Тарановской).
226
Петербург. Театральная улица,
ныне улица Росси (1824-1834).
Арх. К. И. Росси.
Фото А. В. Иконникова.
227
Петербург. Здание Александрийс-
кого театра (1826-1834). Арх.
К. И. Росси. Фото А. В. Иконни-
кова.
228
Москва. Проект Большого Кре-
млевского дворца (1767-1775).
Арх. В.И.Баженов. Макет. Фото
ГНИМА.
229
Москва. Здание Сената в Москов-
ском Кремле. План.
230
Москва. Здание Сената в Москов-
ском Кремле (1776-1787).
Арх. М.Ф.Казаков.
Фото А. В. Иконникова.
384
Список иллюстраций
231
Москва. Пашков дом (1784-1786).
Арх. В.И.Баженов (?). Фото
А. В. Иконникова.
232
Москва. Пашков дом. План.
233
Москва. Церковь Косьмы и
Дамиана на Маросейке
(1791-1803). Арх. М.Ф.Казаков.
Фото А. В. Иконникова.
234
Москва. Церковь Косьмы и
Дамиана на Маросейке. План.
235
Москва. Дом Губина. План.
236
Москва. Дом Губина на Петровке
(1790-егг.). Арх. М.Ф.Казаков.
Фото А. В. Иконникова.
237
Москва. Дом Хрущевых-Селез-
невых на Пречистенке (1814).
Арх. А. Г. Григорьев. Фото А. В.
Иконникова.
238
Москва. Дом Лопухиных. Инте-
рьер. Фото А. А. Александрова.
239
Москва. Дом Лопухиных на Пре-
чистенке (1817-1822). Арх.
А. Г. Григорьев. Фото А. В. Икон-
никова.
240
Планы особняков «послепожар-
ного» времени - дома Хрущевых-
Селезневых и дома Лопухиных.
241
Москва. Дом в Малом Власьев-
ском пер. (1816). Фото А.В.Икон-
никова.
242
Москва. Дом Штейнгеля в Гага-
ринском пер. (1816). Фото
А. А. Александрова.
243
Москва. Опекунский совет на
Солянке. Вестибюль. Арх. Д. И.
Жилярди.
Фото А. А. Александрова.
244
Москва. Особняк в Большом Тол-
мачевском пер. (начало XIX в.).
Фото А. В. Иконникова.
245
Москва. Дом Луниных на Никит-
ском бульваре (1818-1827). Арх.
Д. И. Жилярди. Фото А. В. Икон-
никова.
246
Москва. Старое здание универси-
тета. Перестройка (1817-1819).
Арх. Д. И. Жилярди.
Фото А. В. Иконникова.
247
Царицыно. Фигурные ворота
(1775-1785). Арх. В.И.Баженов.
Фото А. А. Александрова.
248
Москва. Большой Кремлевский
дворец (1838-1849).
Арх. К. А. Тон и Ф. Ф. Рихтер.
Фото А. В. Иконникова.
249
Петербург. Проект церкви св.
Екатерины у Калинкина моста
(1830). Арх. К. А. Тон. ГНИМА.
250
Москва. Храм Христа Спасителя
(1839-1883). Арх. К. А.Тон. Фото
ГНИМА.
251
Абрамцево. Мастерская
(1873-1877). Арх. В.А.Гартман.
Фото ГНИМА.
252
Москва. «Погодинская изба»
(1856). Арх. В.Н.Никитин. Фото
А. В. Иконникова.
253
Проект павильона Военного
отдела на Всероссийской
выставке 1872 г. в Москве. Арх.
В.А.Гартман. Гравюра 1870-хгг.
254
Москва. Исторический музей
(1875-1883). Арх. В.О.Шервуд.
Фото А. В. Иконникова.
255
Москва. Исторический музей.
План.
256
Новый Петергоф. Придворная
церковь (1895-1905).
Арх. Н.В.Султанов.
Фото А. В. Иконникова.
257
Самара. Здание театра
(1886-1888). Арх. Д.Н.Чичагов.
Фото А. В. Иконникова.
258
Москва. Верхние торговые ряды
(1889-1893). Арх. А.Н.Поме-
ранцев. Интерьер галереи. Фото
А. В. Иконникова.
259
Москва. Фасад Третьяковской
галереи (1900-1905). Художник
В. М. Васнецов. Фото ГНИМА.
260
Хутор Флёново близ Смоленска.
«Теремок» - здание Талашкин-
ских мастерских
(начало 1900-х гг.).
Художник С.А.Малютин.
Фото А. В. Иконникова.
261
Абрамцево. Церковь (1882).
Художник В. М. Васнецов. Фото
А. В. Иконникова.
262
Москва. Дом З.О. Перцовой
(1905-1907).
Художник С. А. Малютин.
Фото А. В. Иконникова.
263
Москва. Ярославский вокзал
(1902-1904). Арх. Ф.О.Шехтель.
Фото А. В. Иконникова.
264
Храм-памятник на месте Кули-
ковской битвы (проект
1902-1908). Арх. А.В.Щусев.
Фото ГНИМА.
265
Нижний Новгород. Здание Госу-
дарственного банка (1910-1913).
Арх. В.А.Покровский. Фото
А. В. Иконникова.
266
Москва. Казанский вокзал
(1913-1926). Арх. А.В.Щусев.
Фото А. В. Иконникова.
267
Лейпциг. Храм-памятник русским
воинам, павшим в «Битве
народов» под Лейпцигом (1911).
Арх. В. А. Покровский.
Фото А. В. Иконникова.
268
Москва. Марфо-Мариинская оби-
тель. Собор (1908-1912). Арх.
А.В.Щусев. Фото А.В.Иконни-
кова.
269
Петербург. Дача Половцева
на Каменном острове
(1911-1913). Арх. И.А.Фомин.
Фото А. В. Иконникова.
270
Петербург. Дача Половцева
на Каменном острове.
План.
271
Петербург. Дача Половцева на
Каменном острове. Интерьер
зала. Фото ГНИМА.
272
Нижний Новгород. Особняк
Сироткиных (1913-1916). Арх. -
братья Веснины. Фото А. В. Икон-
никова.
273
Москва. Доходный дом Щерба-
това (1911-1913).
Арх. А. И. Таманян.
Фото А. В. Иконникова.
274
Проект застройки острова
Голодай - «Новый Петербург»
(1912). Арх. И.А.Фомин.
Офорт.
Содержание
Введение
5
Глава первая
ИСТОКИ ЗОДЧЕСТВА ДРЕВНЕЙ РУСИ
13
Глава вторая
СТАНОВЛЕНИЕ СРЕДНЕВЕКОВОГО ЗОДЧЕСТВА РУСИ
Х-ХУвв.
28
Глава третья
СЛОЖЕНИЕ ОБЩЕРУССКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Конец XIV-начало XVIIв.
101
Глава четвертая
К АРХИТЕКТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ
Вторая половина XVII - первая половина XVIII в.
177
Глава пятая
РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ И НЕОРУССКИЕ СТИЛИ
Конец XVIII - начало XX в.
265
Заключение
357
Примечания
373
Список иллюстраций
380
Андрей Владимирович
ИКОННИКОВ
ТЫСЯЧА ЛЕТ
РУССКОЙ
АРХИТЕКТУРЫ
Развитие традиций
Редактор
И. А. Куратова
Художественный редактор
И. В. Балашов
Технический редактор
Р. П. Бачек
Подготовка иллюстраций
В. Ю. Обросова
Корректор
М. Л. Лебедева
И. Б. 4126
Подписано к печати 10. 03. 89. А06794.
Формат издания 60 х 70/8. Бумага мелованная.
Гарнитура Тайме. Печать глубокая.
Усл. печ. л. 37,49. Усл. кр.-отт. 77,8. Уч.-изд. л. 37,176.
Изд. №1477. Тираж 30000. Цена 30 руб.
Издательство «Искусство»
103009 Москва, Собиновский пер., 3.
Отпечатано при посредстве
В/О «Внешторгиздат»
Изготовлено в типографии
«Интердрук» ГмбХ (Лейпциг)