Школа изобразительного искусства. Выпуск 10 - Манизер М.Г., Серов В.А.

Author: Манизер М.Г. Серов В.А.

Tags: изобразительное искусство школа изобразительного искусства

Year: 1968

Similar

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 9

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 2

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 1

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 5

Text

В ДЕСЯТИ В Ы П gC КЛХ
ИЗ.'ХАН ИЕ ВТОРОЕ,
ИСГЗРХЗЛЕХХОЕ И 2Х.ОЛОЛКЕХНОЕ
выпуск
ИЗЛ.Л ГЕЛЬСТБО «ИСКgСС ГBО»
М О С K 8 7С

7 (07)
Ш67
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
Действительные члены
Академии художеств СССР
М. Г. МАНИЗЕР В. А. СЕРОВ i П. М. СЫСОЕВ
(ответственный редактор), профессор
М. H. АЛЕКСИЧ
Составитель и научный редактор десятого выпуска
доцент Н. Д. МИХАЙЛОВ

ЖЕКОРЛТИ BH О -П РИ КЖЖШНОЕ
ИСКУССТВО
Задача этого выпуска познакомить читателей с современными до-
стижениями в области декоративно-прикладного иску сства, показать
ход развития и лучшие достижения наиболее ведущих разделов деко-
ративно-прикладного искусства и, там где это целесообразно и доступ-
но на практике, раскрыть технические и творческие приемы и способы
производства работ. По тем же разделам, где самостоятельно невоз-
можно выполнять творческую работу, авторы статей описали, как она
выполняется в условиях заводов или хорошо оборудованных мастер-
ских и лабораторий.
Авторы статей преимущественно творческие работники-практики,
имеющие большой опыт работы в своей области. Они известны свои-
ми оригинальными высокохудожественными произведениями, выпол-
ненными в различных материалах. Поэтому большая ценность статей
заключается в том, что авторы освещают процесс работы от замысла
композиции через наблюдения и сбор материалов к составлению эс-
киза или проекта и к конечной цели каждого художника вЂ” созданию
произведения в материале.
Успех творческой работы художников, в том числе и самодеятель-
ных, во многом зависит от удачного замысла, идеи произведения, от
воплощения этой идеи в выразительную форму и от правильного вы-
бора материала, ~из которого создается произведение. Проблема логи-
ческого использования материала в декоративно-прикладном искусстве
является одной из главных. Молодые и самодеятельные художники
должны стремиться правильно выбрать материал и раскрыть основные
его свойства. Это им поможет создавать произведения, отличающиеся
единством замысла и формы выражения. Опыт творческой работы
художников, освещенный в этом выпуске, даст возможность начинаю-
щим художникам изучить близкие им творческие проблемы и на осно-
ве полученных знаний найги применение своим способностям.
Знакомство с изложенным материалом, безусловно, повысит куль-
чуру читателей, углубит знания по интересующим их проблемам, бу-
дет способствовать повышению мастерства художников и созданию но-
вых произведений декоративно-прикладного искусства.

ДЕРЕВО
В истории материальной культуры почти каждого народа искусст-
во художественной обработки дерева занимает одно из ведущих мест.
На протяжении тысячелетий дерево оставалось наиболее доступным,
наиболее универсальным, любимым и понятным человеку материалом.
Многие шедевры архитектуры и декоративно-прикладного искус-
ства, созданные из дерева в глубокой древности, не только не утрати-
ли своего художественного значения, но, сохранив очарование стари-
ны, являются непревзойденными образцами народного искусства, ис-
полненного самого современного звучания.
Способы и приемы художественной обработки дерева, выработан-
ные разными народами, передаваясь из поколения в поколение, взаи-
мообогащались и совершенствовались, складываясь в традиции много-
образные и глубоко национальные. При этом неизменно сохранялась
их основа вЂ” подлинное, всестороннее понимание материала, знание
его специфических свойств, декоративных качеств и технических осо-
бенностей.
Настоящая статья не ставит своей целью научить читателя всем
тонкостям технических приемов, используемых в художественной об-
работке дерева. Для совершенного овладения ими необходимо углуб-
ленное изучение специальной литературы, а главное вЂ” собственный
опыт, самостоятельная практическая работа, проводимая на первых
порах под руководством или наблюдением опытного мастера. Сжатые
сведения, относящиеся к материалу, инструменту, оборудованию ра-
6очего места, технике, технологии и методам выполнения работ, в на-
стоящей статье носят, скорее, информационный характер, ориенти-
руя читателя в реальном круге вопросов, с которыми ему необходимо
столкнуться при обращении к этому виду декоративно-прикладного
искусства.
В статье, разумеется, нет и всеобъемлющего изложения истории
развития художественной обработки дерева. По этому вопросу имеет-
ся обширная литература, изучение которой является столь же необхо-
димым для художника, как и овладение приемами мастерства.
Главная цель статьи вЂ” раскрыть круг возможностей применения
дерева для создания художественных ценностей; рассмотреть основ-
ные специфические художественные средства, используемые в обработ-
ке дерева; определить роль и место, которое занимает художествен-
ная обработка дерева в создании современной вещи, современного ин-
терьера, ее связь с другими отраслями декоративно-прикладного и
промышленного искусства.
Дерево вЂ” материал к о н с т р у к ц и о н н ы й. Оно широко вошло в
жизнь человека прежде всего как универсальный и незаменимый строи-
тельный материал. Примитивные свайные постройки первых поселе-
ний, изумительные по изысканной стремительности линий пироги ин-
дейцев, поражающие своей монументальной мощью северные русские
храмы и крестьянские избы, наивные и трогательные народные детские

Рис. 1. Гяавм Преображенской церкви. Кижи. XVIII в.
игрушки, бесчисленные шедевры мебели, посуды и другой утвари, нако-
нец, не имеющие ничего равного себе в мировой архитектуре подмо-
сковные дворцы-усадьбы конца XVIII века, подобные дворцу в Остан-
кино, вЂ” все это, как и многое другое, с неизменным мастерством и по-
ниманием материала создавалось из дерева (рис. 1).
Свойства древесины поистине удивительны. Обладая достаточной
прочностью, дерево легко поддается механической обработке вЂ” его
можно резать, рубить, пилить, строгать, сверлить в нем отверстия,
обрабатывать на станке. Дерево можно склеивать, гнуть. Можно увели-
чить его прочность и сообщить ему большую мягкость, эластичность
или как-то иначе изменить его механические свойства и декоративные
качества вЂ” прессуя, пропитывая различными составами, распаривая и
т. и. Большая упругость и вязкость позволяют ему хорошо удерживать
гвозди, шурупы. Покрытия олифами и лаками делают дерево водоне-
проницаемым. Широкое и уме-
лое использование этих ка-
честв является основой созда-
ния лучших произведений на-
родного творчества.
Кс нструкция северной
крестьянской избы, даже прос-
того амбара поражает нас ло-
гикой архитектурного пост-
роения, базирующегося на зна-
нии и использовании строи-
тельных качеств древесины.
Мы не найдем в ней ни одной
детали, назначение которой
продиктовано чисто декора-
тивными соображениями. И,
наоборот, каждая деталь, не-
сущая определенную кон-
структивную, утилитарную
функцию, художественно ос-
мыслена, решена декоративно.
Богатый, почти сказочный
убор северной избы становит-
ся еще более художественно
убедительным, когда пости-
гаешь смысл его специфиче-
ского образного языка. Резная
причелина закрывает торцы
слег, несущих кровлю, от про-
никновения влаги, тем самым
предупреждая их гниение.
Множество отверстий, зубцов,
порезок, расположенных в

Ргсс. 2. Конструкция кровли избьс. Фрагмент. Мезень. XIX в.
определенном ритме, создают нарядное орнаментальное обрамление
фронтона здания и вместе с тем увеличивают открытую поверхность
причелины, способствуя скорейшему высыханию влаги.
Кронштейны вЂ” концы бревен, поддерживающих свес крыши над
фронтоном, как правило, имеют форму не только наиболее логичную
с точки зрения «работы» конструкции, но и образно раскрывающую
тяжесть несомой нагрузки посредством приданной топором упругой
формы силуэта (рис. 2).
В народной архитектуре мы не встретим столба, поддерживающе-
го крыльцо, в форме витой колонки, здесь может быть лишь форма,
указывающая на большую нагрузку, которую выдерживает столб, «ра-
ботающая» на сжатие, вЂ” отсюда резные «пояски» и «дыньки». Но зато
легкая витая колонка часто встречается в конструкции, поддерживаю-
щей навес над крыльцом или балкончиком, вЂ” конструкции легкой в
прямом смысле слова.
Раскрытие художественного образа изделий из дерева через его
конструкцию, материал наглядно проявляется и в лучших образцах ме-
бели, созданных народными мастерами и профессиональными худож-
никами. Расписная или резная дверка шкафа-поставца в крестьянском
жилище имеет филенчатую конструкцию, образуя широкую раму, в ко-
торую вставлен набранный из досок щит-филенка. Поле филенки, сво-
бодное от конструктивной «работы», подобно метопам дорического
фриза, самой логикой построения конструкции подготовлено к распо-
ложению на нем декора. Композиция росписи или резьбы здесь, как

правило, симметрична с выраженным центром и периферией. Конст-
рукционная роль рамы, в которую заключена филенка, выявлена и уси-
лена простым художественным приемом.
В декоративном решении прялок, сделанных из единого куска де-
рева, мы встречаемся с совершенно иным композиционным приемомвЂ”
неглубокая резьба или многоцветная роспись сплошь покрывают гре-
бень или донце, как бы указывая на целостность формы.
В лучших современных изделиях, выполненных из дерева, будь
то мебель или деталь архитектуры, конструкционная роль материала
никогда не маскируется. Она может быть лишь несколько видоизмене-
на. Путем придания сечениям деталеи соответствующего профиля
можно сообщить изделию большую зрительную легкость или, напро-
тив, массивность, устойчивость.
Раскрытие роли дерева как элемента конструкции изделия лежит
в основе понятия «художественная обработка дерева».
Дерево вЂ” материал, обладающий исключительными и своеобраз-
ными п л а с т и ч е с к и м и качествами. Почти каждый предмет из
дерева, созданный народными мастерами, несет в себе черты скульп-
турности. Легкость обработки, прочность, красота древесины, каждый
раз по-новому раскрываемая при различных срезах, сделали дерево од-
ним из наиболее распространенных и любимых материалов для созда-
ния скульптуры и резных работ.
Пластика дерева может быть раскрыта и B предметах, где отсут-
ствует резьба или прямая попытка создания скульптурной формы.
Стол из обстановки крестьянского жилища обладает несомненны-
ми скульптурными качествами. Они вЂ” в пространственной компози-
ции изделия, мягкости обработки кромок, в своеобразной трактовке
деталей, где все сечения имеют мягкую, скругленную форму.
Пластические свойства древесины наиболее наглядно отражены в
бесчисленных предметах утвари вЂ” ковшах, скобкарях, солоницах,
прялках и вальках. В этих, казалось бы обыденных предметах, состав-
лявших неотъемлемую принадлежность каждой крестьянской избы се-
верных районов России, выражены главные черты, свойственные плас-
тической обработке дерева вообще.
Пластика материала раскрыта прежде всего в цельной, монолит-
ной, общей форме предмета. Ручка ковша незаметно, органично вли-
вается в чашу. Гребень прялки-копали как бы вырастает из ее донца.
Форма предмета следует, подчиняется естественной форме куска де-
рева, из которого изготовляется изделие, оставаясь при этом удобной
и целесообразной.
Деревянные предметы утвари, как правило, украшены резьбой или
росписью. Иногда это тонкий орнаментальный пояс, идущий вдоль
края изделия, иногда отдельные «пятна», композиционно связанные с
особенностями формы (выделение центра, акцентирование перехода
одной формы в другую и т. и.), иногда сплошной ковер, покрывающий
всю лицевую поверхность предмета. Но при этом никогда не наруша-
ется ощущение цельности формы, единства формы и материала.

Рис. 3 Современное кресло. Фрагмент.
Дерево, кожа
Рис. 4. Современная иосуда. Сосна
Подкупающая легкость, с которой можно наносить на дерево тон-
кий графический рисунок посредством неглубоких прорезей или со-
здавать трепетную игру света и тени с помощью резьбы высокого
рельефа, в произведениях народных мастеров никогда не приводила
к утрате чувства меры, превращению резьбы в самоцель.
В современном декоративно-прикладном и промышленном искус-
стве пластические свойства древесины могут быть использованы в
полной мере. Отказ от применения резьбы в современных мебельных
изделиях продиктован прежде всего сообра-
жениями несоответствия техники исполнения
резьбы современным индустриальным спосо-
бам изготовления мебели. Но это ни в коем
случае не отрицание резьбы как одного из
средств пластического выражения образа из-
делий и не пренебрежение пластическими ка-
чествами дерева вообще. Не только в класси-
ческих (вспомним английского мастера Чип-
пендейля), но и во многих промышленных об-
разцах современных мебельных изделий, сде-
ланных в нашей стране и за рубежом (это
наиболее ярко выражено в датской и швед-
ской мебели), пластические качества дерева
великолепно использованы и раскрыты по-
средством столярных приемов без примене-
ния резьбы (рис. 3).
Пластические качества несут в себе со-
временные деревянные декоративные и ути-
литарные изделия, сделанные мастерами на-
родных промыслов, современная игрушка, по-
суда, предметы декоративно-прикладного ис-
кусства вЂ” сувениры, подарки, выполненные
художниками-профессионалами (puc. 4). В
современных интерьерах архитекторы вновь
возвращаются к теме резных панно, декора-
тивных вставок и деталей (рис. 5).
Дерево вЂ” материал живой. И, как каж-
дый живой организм, оно имеет свои, прису-
щие только данному виду особенности строе-
ния, выраженные, в частности, в его т е к с-
туре и цвете.
Каждая порода дерева, каждый кряж и
даже отдельная часть кряжа имеет свой отли-
чительный и неповторимый рисунок тексту-
ры, свой цвет, особый блеск и фактуру.
Своеобразие текстуры зависит не только
от породы и особенности строения дерева.
Оно зависит и от характера распила. Радиаль-
10

Рис. 5. Интерьер кафе. Вияьиюс
Рис. 6. Современные стулья. Финляндия.
Сидения и спинки выполнены из соснм
ный распил (направление рас-
пила вЂ” к центру кряжа по ра-
диусу или диаметру) дает спо-
койный, очень красивый с пря-
молинейным расположением
годичных слоев рисунок текс-
туры. Тангентальный (распил,
проходящий не по радиусу, а
по хорде) вЂ” образует более
сложный, иногда очень декора-
тивный рисунок. Совершенно
неожиданные эффекты мож-
но получить при использова-
нии полуторцовых и торцовых
срезов.
Рисунок текстуры и цвет
древесины могут быть усиле-
ны, как бы проявлены, и
ослаблены либо изменены с
применением различных про-
трав и красителей и разнооб-
разных способов отделки.
Наша страна вЂ” родина
м ногих исключительных по
красоте текстуры и цвету по-
род дерева.
Хвойные породы: сосна,
ель, лиственница, кедр, пихта,
можжевельник вЂ” сравнитель-
но мягкие, с круп нослойной,
очень декоративной текстурой
имеют светло-желтый и свет-
ло-розовый цвет. Благодаря
огромным запасам, почти по-
всеместному распространению
и легкости обработки эти по-
роды использовались главным
образом для строительных це-
лей. В связи с появлением но-
жевой строганой фанеры
хвойные породы стали широко
применяться для изготовления
мебели, но с обязательной фа-
неровкой лицевых поверхнос-
тей твердолиственными и цен-
ными породами, отчасти из-за
того, что фанерование сооб-

щает поверхности изделия большую прочность, отчасти из-за придания
изделию более «дорогого» вида. Текстура древесины хвои считалась
слишком простой, обыденной, малоинтересной.
В последние годы интерес к хвойным породам, особенно к лист-
веннице, запасы которой в нашей стране составляют почти 50 про-
центов общих запасов леса, значительно возрос.
Сосну, ель, лиственницу начали широкс. применять в интерьерах
общественных зданий: кафе, ресторанах, кинотеатрах, магазинах.
Крупная декоративная текстура этих пород оказалась соразмерной
масштабу больших помещений, а светлый солнечный цвет древесины
хвои сообщает интерьеру жизнерадостность и теплоту. Вслед за фин-
скими наши мебельщики создают из сосны и лиственницы красивые
современные образцы изделий не только для общественных, но и для
жилых зданий (~ис. б).
Мягкие лиственные породы: липа, осина, береза, ольха вЂ” имеют
однородное строение, мелкую, слабо выраженную текстуру. Эти поро-
ды широко использовались при изготовлении утвари, посуды. Они не-
заменимы для резьбы, при исполнении токарных работ.
Эти породы имеют почти белый или желтоватый цвет; ольхавЂ”
слегка розовый. Отсутствие красивой текстуры и ярко выраженного
цвета восполняется способностью этих пород хорошо воспринимать
красители и прекрасно отделываться лаками и политурами. Поэтому
их нередко используют для имитации других, более ценных породвЂ”
красного дерева, серого клена
Твердые лиственные породы: бук, дуб, клен, ясень, карагач имеют
плотную древесину, крупные поры (за исключением бука и клена),
хорошо выраженную красивую текстуру, активный цвет разных от-
тенков.
Древесина твердых лиственных пород используется сейчас преи-
мущественно для изготовления строганой фанеры, которой облицовы-
вается корпусная мебель. Массив древесины также применяется в про-
изводстве мебели вЂ” там, где необходима прочность или фанерование
оказывается нецелесообразным, вЂ” в стульях, столах, отдельных дета-
лях шкафов.
В прошлом твердые лиственные породы охотно использовались на-
родными мастерами для изготовления тех предметов домашнего оби-
хода, деталей интерьера, которые связывались с представлением о до-
статке, богатстве вЂ” «столы дубовые», «сени кленовые, решетчатые».
К ценным относятся экзотические породы, импортируемые из
стран Азии и Африки,вЂ” красное и лимонное дерево, палисандр, ама-
рант, розовое и черное дерево (название, относящееся не к одному, а
нескольким сходным между собой видам), а также редко встречающи-
еся и дефицитные породы, произрастающие на территории нашей
страны, вЂ” платан, орех, к ним же нужно отнести грушу и яблоню.
Древесина отличается не только рисунком текстуры и цветом, но
и б л е с к о м. Одни породы имеют матовый блеск, как, например, гру-
ша, яблоня, береза; другие шелковистый, иногда с муаровым перели-

Рис. 7 Дворец-музей Останкино. Конец XVIII в.
BoM вЂ” ясень, платан, клен, волнистая береза; некоторые серебристый
или золотистый вЂ” орех, красное дерево; есть породы с бархатным
блеском вЂ” бархатное дерево, карагач.
При работе с деревом следует учитывать и фактуру, которую при-
обретает древесина после отделки. При нанесении тонкого слоя лака
13

такие породы, как дуб, ясень, некоторые разновидности красного
дерева, будут иметь пористую поверхность, в то время как бере-
за, ольха, груша, клен вЂ” гладкую.
Цвет и текстура древесных пород настолько разнообразны, что
палитра художника становится практически безграничной. Примером
тому могут служить уникальные паркеты Останкинского дворца, где
использовано множество пород дерева, а также замечательные набор-
ные работы, украшающие дворцовую мебель, созданную руками рус-
ских крепостных мастеров (рис. 7).
Умение наилучшим образом раскрыть красоту текстуры и цвета
древесины, умение заставить «работать» сам материал, минуя допол-
нительные средства создания декоративного эффекта вЂ” резьбы, рос-
писи, инкрустации, вЂ” первоочередная, очень тонкая и сложная зада-
ча, лежащая в основе творчества художника декоративно-прикладного
искусства.
Рис. 8. Современный жилой интерьер
14

Рис. 9. Девушка с. ведром Сосна
Рис. (О Соереженнме солснки. Зенкин
15
Значение дерева как материала, обла,рюп~е~.~ высокохудожествен-
ными декоративными качествами, в наше время не утратило своей ак-
туальности, несмотря, а может быть, и благодаря широкому примене-
нию множества новых материалов для изготовления художественной
продукции.
Дерево по-прежнему широко используется в строительстве. И ес-
ли в современной архитектуре главным конструкционным материалом
стал железобетон, то дерево находит самое разнообразное примене-
ние в отделочных работах в современном жилом и общественном ин-
терьере (puc. 8, 11).
Полы, рамы, двери, встроенные шкафы, передвижная мебель, мно-
гие предметы современного домашнего обихода, декоративные изде-
лия, сделанные из дерева, сообщают интерьеру тот уют и теплоту, к
которым извечно стремится человек.
В интерьерах общественного назначения вЂ” кинотеатрах, концерт-
ных залах, ресторанах, кафе вЂ” дерево используется для отделки стен,
потолка, создания декоративных панно и, конечно, мебели.
Из дерева создаются превосходные, современные ювелирные из-
делия, игрушки, подарки, сувениры (puc. 9).
При обращении к художественной обработке дерева в самодея-
тельном творчестве, впрочем, так же, как и в профессиональнгм, важ-
но не сбиться на путь пустого бессмысленного украшательства всего,
что становится объектом творчества, а иногда и всего, что попадает
под руку. Такая страс~ ь очень часто приходит с появлением тех-

нического мастерства, но при отсутствии эстетического чутья, художе-
ственного вкуса, элементарных знаний законов декоративно-приклад-
ного искусства. Так появляются бесчисленные никчемные полочки,
выпиленные лобзиком из фанеры, безобразные вешалки с уродливыми
металлическими крючками, «украшенные» резьбой, заимствованной,
впрочем, с хороших образцов народного искусства; настенные часы в
нелепых футлярах, испещренных технически безукоризненно выпол-
ненной резьбой, и т. п.
Использование народных приемов и художественных традиций в
современном быту, в современном искусстве создания вещи должно
идти не под знаком цитирования уже найденных, хотя бы и очень
хороших мотивов и фрагментов или образцов целиком, а по пу-
ти их творческого освоения, отражения в современных изделиях наи-
более общих принципов, общечеловеческих и национальных идеалов,
но не в архаичной и не эклектической, а современной трактовке
(puc. 10).
Работа над изделием начинается с осмысления его назначения.
Если предмет, находясь в интерьере, будет выполнять не только де-
коративные функции, как, скажем, декоративная игрушка, настенное
блюдо или небольшое панно, а иметь и определенное утилитарное на-
значение вЂ” это может быть мебель, посуда, различные изделия для
хранения всякого рода мелочей, то первой задачей художника будет
ответить этой функции. Найти форму, которая наиболее целесообраз-
на, наиболее удобна в данном случае. Материал также должен удов-
летворять требованиям назначения предмета. В противном случае пра-
вильнее будет отказаться от применения дерева, обратясь к материалу,
более соответствующему стоящей задаче.
Не следует в дереве имитировать другой материал вЂ” почти всегда
это будет выглядеть грубой и дешевой подделкой.
Следующей задачей является нахождение правильной конструк-
ции изделия с точки зрения наилучшей работы материала, примене-
ния наипростейших и наиболее экономичных способов изготовления.
Наконец, подходя к решению вопросов эстетической формы пред-
мета, необходимо определить его место и декоративную роль в той
реальнои среде, где он должен находиться.
От этого во многом будет зависеть его размер, характер формы,
применение тех или иных приемов обработки, насыщенность декором,
цвет и т. д.
При выборе таких декоративных средств, как резьба, роспись или
инкрустация, нужно проявлять максимум осторожности, чувства меры,
такта, здравого смысла.
Полнейшей бессмыслицей, например, было бы применение роспи-
си к предмету, проецирующемуся в интерьере на расписной же фонвЂ”
обоев или занавесей; здесь, очевидно, уместнее гладкое дерево с на-
туральным цветом и спокойной текстурой. И, наоборот, на ровном
фоне стены или стола отлично зазвучат декоративные качества резно-
го блюда, расписной хохломской чаши.

Рис. 11. Современный жилой интерьер.
Авторы: художники Ю. В. Случевский и А. М. Шевченко

Рис. 1Z. Донце прялки НижегоРодской губернии. Скобкатая Реэьба с инкрустацией
Но важно не только непосредственное окружение предмета, важ-
на и та декоративная роль, которая предназначается ему во всем ком-
плексе интерьера. Если в интерьере уже есть предмет, которому отво-
дится роль композиционного центра, им могут быть произведения
живописи, графики, скульптуры, им могут быть и драпировки и т. и.,
то проектируемому изделию лучше отвести более скромную, аккомпа-
нирующую роль, выбрав для этого и соответствующиехудожественные
средства.
Народным талантом созданы многие приемы и способы художест-
венной обработки дерева. Мы рассмотрим лишь главные, наиболее
распространенные и наиболее доступные для начинающего художника.
РЕЗЬБА
18
Резьба по дереву вЂ” один из древнейших видов художественной об-
работки дерева, известных человеку. Этот вид народного творчества
имеет богатейшие традиции и повсеместное распространение. В той
или иной форме он встречается почти у всех народов.
В нашей стране резьба по дереву получила наибольшее развитие
в северных и центральных лесных районах европейской части Рос-
сии вЂ” Архангельской, Вологодской, Владимирской, Нижегородской,
Вятской и Тверской губерниях.
В городах и деревнях по берегам рек и озер Карелии, по берегам
Северной Двины, Онеги, Мезени, в верхнем и среднем течении Волги
до сих пор сохранились не только памятники архитектуры, деревян-
ной скульптуры, предметов быта вЂ” изумительные образцы резного де-
рева, но и живые творцы этих произведений народного искусства.
В настоящее время резьбой по дереву занимается целый ряд худо-
жественных промыслов. Наиболее известными центрами являются
Богородский и Абрамцево-Кудринский.

Геометрическую т р е х г р а н н о-
в ы е м ч а т у ю резьбу отличает харак-
терный способ резания древесины,
когда с помощью прямого резца на
поверхности изделия вырезаются
трехгранные пирамидки, а образуемый
орнамент строится на повторении
простейших геометрических фигурвЂ”
треугольника, квадрата, ромба
(рис. 13).
Главенствующими орнаменталь-
ными мотивами в композиции узора,
служившего украшением многих пред-
метов, были круги или розетки с рас-
ходящимися из середины лучами пер-
воначально наделя вшиеся символиче-
ским содержанием, связанным с язы-
ческими представлениями древних
славян. Вокруг розетки располагались
излюбленные мотивы поясков, окайм-
лявших дскорируемую поверхность
или покрывавших ее горизонтальными
рядами, образуя сплошной ковер ор-
намен.1 а.
Трехгранно-выемчатая резьба пре-
красно «работает» при любом осве-
щении. В незатейливых порез ках
Рис. 13. Трехгранно-выемчатая резьба.
Фрагмент ~фялхu XIX в
19
Художники-мастера этих промыслов, используя сложившиеся тра-
г~иции, выработали определенные виды и типы резьбы, каждый из ко-
торых получил свое название в соответствии с характером обработки
материала.
Г е о м е т р и ч е с к а я резьба вЂ” наиболее простой вид резьбы, ко-
торый может быть выполнен одним инструментом вЂ” резаком или да-
же обыкновенным ножом, в некоторых случаях с помощью двух-трех
полукруглых стамесок (puc. I Z).
В геометрической резьбе различают: трехгранно-выемчатую, скоб-
чатую, или ногтевидную, контурную. Материалом для этого вида резь-
бы может служить любая порода
древесины, однако предпочтение
нужно отдать мягким породам со сла-
бо выраженнои текстурой и однород-
ным строением древесины, таким, как
липа, осина, ольха. Для выполнения
геометрической резьбы используют и
хвойные породы вЂ” сосну, ель и даже
твердые лиственные вЂ” березу, клен,
дуб.

от нее использованием в качестве
основного узорного элемента ком-
позиции вЂ” скобчатой выемки, «но-
готка», наносимого полукруглой
стамеской как вдоль, так и поперек
слоя волокон.
В результате применения ново-
го технического приема несколько
утратилась геометрическая прямо-
линейность изображения. Появи-
лись совершенно новые мотивы ор-
наментации вЂ” чешуйчатая листва,
лепестковые цветы, параллельные
полосы с ногтевидными выемками
по обе стороны.
Ногтевидная резьба явилась бо-
лее поздним наслоением, связанным
с применением новой техники, но-
вого инструмента. Поэтому она
часто сочетается с трехгранно-вы-
емчатой, прекрасно ее дополняя и
обогащая новыми орнаментальными
формами.
Ко нтур н ая резьба пред-
ставляет собой клиновидную прорезь, нанесенную на поверхность из-
делия по контуру рисунка, z вB~ы~п~о~лAнHя~еeтTсcя~, как правило, одним резаком
(puc. 14).
Контурная резьба предельно проста. Приближаясь по технике ис-
полнения к гравюре на дереве, она требует определенной сноровки,
«чувства материала», свободного владения инструментом.
Рис. 14. Контурная резьба. Фрагмент ирялки XIX в
создается живая игра света и тени,
в то время как поверхность изделия
сохраняет свою художественную
цельность как плоскость.
Время сохранило для нас мно-
жество изумительных поистине
классических примеров использова-
ния трехгранно-выемчатой резьбы
на предметах крестьянского быта.
Это прялки и швейки, вальки, ру-
бели, ковши, солоницы, люльки и
скамьи.
Скобч ат ая, или ногте-
в и д н а я геометрическая резьба по
общей схеме и характеру орнамен-
та близка к трехгранно-выемчатой,
но довольно явственно отличается
20

pvc 15. 7]яоскореяъефная кудринская резъба
Благодаря более гибкой и свободной технике выполнения контур-
ная резьба вводит совершенно новый круг изобразительных мотивов.
Для нее характерно изображение человека, архитектуры, предметов
обстановки и домашнего обихода, животных и птиц. Посредством кон-
турной резьбы на тех же прялках изображаются уже целые сюжетные
сцены из сельской и городской жизни.
Контурная резьба отлично сочетается с трехгранно-выемчатой и
скобчатой. Распространенным было и сочетание ее с раскраской и
росписью.
П л о с к о р е л ь е ф н а я резьба имеет целый ряд разновид-
ностей, но общим правилом для нее остается создание невысокого
условного рельефа, расположенного в пределах одной плоскости
(puc. 15).
Фон в плоскорельефной резьбе либо не выбирается вовсе (резьба
с «заов ален ным контуром» и резьба с «подушечным фо-
ном»), либо выбирается на небольшую глубину (резьба с «подоб-
ранным фоном»).
Особую разновидность плоскорельефной резьбы составляет
ажурная и накладная резьба с удаленным фоном.
Для техники плоскорельефнои резьбы является обычным стилизо-
ванное воспроизведение растительных форм, изображения человека,
животных, птиц, мифологических и сказочно-былинных существ.
В районах среднего По-
волжья получила распростра-
нение так называемая «домо-
вая», или «корабельная» резь-
ба, техника и формы которой
типичны для резьбы на судах
и баржах. О на наглядно ил-
люстрирует специфические
художественные особенности
и возможности плоскорельеф-
ной резьбы. Корабельной
резьбой украшались причели-
ны, лобовые доски, наличники
и ставни избы. Очень сочный,
несколько пышный резной на-
ряд придавал избе необычай-
но декоративный и богатый
вид. Резьба раскрашивалась в
яркие цвета вЂ” синий, красный,
охристо-желтый (puc. 16, 17,
18) . Для плоскорельефной
резьбы нужен уже значитель-
ный набор инструментов
стамесок, резаков и долот
различ ного профиля.
21

22
Рис. 16. Охоккый каяичких избы. Фрагмент. Поволжье. XIX в
Рис. 17. «Домовая» резаба. Детали фриза. XIX в.
Риг 18 «Домоваяа резаба. Детали фриза. XIX в.
Горельефная и объ-
емная резьба как по харак-
теру пластического решения
формы, так и по технике ис-
полнения стоит в одном ряду
со скульптурой.
Горельефная резьба не по-
лучила широкого распростра-
нения s России. Ее примене-
ние, связанное с активным про-
никновением в Россию в кон-
це XVII вЂ” начале XVIII века
форм и мотивов резьбы евро-
пейского Запада, ограничи-
лось резным убором кораблей,
изготовлением парадной двор-
цовой мебели и архитектур-
ных деталей интерьеров, ико-
ностасов церквей.
В горельефной резьбе то-
го времени уже явственно на-
мечается утрата ощущения ма-
териала. Форма приобретает
самодовлеющее значение вне
всякой связи с деревом как
пластическим материалом, из
которого она создана. Не слу-
чайно излюбленным приемом
отделки горельефной резьбы
становится золочение по бес-
цветному или цветному лев-
касу.
Объемная резьба в произ-
ведениях русских мастеров
представлена чрезвычайно ши-
роко. В сущности, каждый бы
товой предмет, будь то прял-
ка, ковш или деревянная иг-
рушка, созданный руками мас-
тера, является в то же время
и объемным скульптурным
произведением искусства (рис.
~9, га, г~).
К особому разделу объем-
ной резьбы по дереву следует
отнести изготовление резной
деревянной игрушки, главным

Рис. 19. Cxonxapa. XIX в.
Рис. 20. С'ояокица. XIX в.
Рис. 21. Сояоницы XIX в.
производящим центром кото-
рой является село Богородское
Московской области (см.
фронтиспис).
Богородская игрушка из-
готовляется двух видов вЂ” бе-
лая, сохраняющая естествен-
ный цвет древесины, и раскра-
шенная в яркие цвета гуаше-
выми красками, закрепленны-
ми прозрачным лаком.
Инструментами для изго-
товления игрушки служит то-
пор, специальный «богород-
ский» нож, набор плоских и
круглых стамесок различного
профиля и размера. Игрушку
режут без верстака z упором
на колени ног.
В лучших изделиях бого-
родских мастеров всегда выяв-
лен и сохранен как своеобраз-
ный художественный прием
характер обработки куска де-
рева.
Более или менее круп-
ные грани и фаски, следы ин-
струмента придают произведе-
ниям необходимую условность
и подлинную декоративность.
Произведения декоратив-
но-прикладного искусства с
применением резьбы, создан-
ные народными мастерами, ра-
зумеется, не всегда можно
классифицировать в строгом
соответствии с приведенными
выше видами резьбы. Такая
строгая чистота использования
определенной техники, опре-
деленных мотивов изображе-
ния, определенных принципов
ком позиционного построения
характерна для народных про-
мыслов, где традиционные ре-
месленные приемы со време-
чем переросли в художествен-
23

ные принципы. Безусловно, такой строго ограниченныи выбор
средств сообщает изделиям большую цельность, стилевую чистоту,
традиционность. Однако знание и владение всем арсеналом художест-
венных средств и приемов не исключает творческого подхода к их
использованию в современной практике. Вполне допустимо смешение
этих видов (в тех случаях, когда это художественно оправдано), со-
здание новых.
Инструменты и
оборудование
рабочего места
Для выполнения резьбы необходим хотя и несложный, но спе-
циальный режущий и разметочный инструмент, набор которого зави-
сит от сложности вида исполняемой резьбы.
Режущий инструмент вЂ” это различной формы и размера ста-
мески, долота и резаки (puc. 22).
Длина полотна стамески колеблется в пре-
делах от 80 до 120 мм; ширина полотна вЂ” от
Р""""~1~~~/яж~'""'~УУ///////////// 2 вЂ” 3 до 40 вЂ” 50 мм.
В зависимости от формы поперечного сече-
ния и заточки режущей части стамески носят
названия плоских и полукруглых. Среди
последних различают о тл о г и е, с р е д н и е,
крутые и царазики (puc. 23, 24).
Для прорезки линий служат у г о л к и, для
подбора фона и отработки сложных криволи-
нейных поверхностей вЂ” к л ю к а р з ы (puc. 25).
Для работы резчика может понадобиться и
основной набор столяр ных и нструмен-
то в: инструменты для сверления, пилы, рубан-
ки и фуганок, молоток, киянка, клещи, цикля,
наждачная бумага.
Из разметочного инструмента необходимы:
линейка с делениями, угольник, ерунок,
малка, рейсмус, циркуль.
3 ~ -а.
Рис. 22. Резаки:
1 вЂ”; 2 вЂ”; 3 вЂ” прямая стамеска
с лица; 4 вЂ” прямая стамеска с затылка
я у~ Я
24
Рис. 23. Полукруглые стамески:
~ вЂ” отлогая стамеска с лица; 2 вЂ” средняя стамеска
с лица; 3 вЂ” отлогая стамеска с затылка;
4 вЂ” средняя ста меска с затылка
Рис. 24. Поиеречное сечение иолотен стамесок:
а вЂ” прямых; б вЂ” отлогих; в вЂ” средних; Г вЂ” крутых;
д вЂ” царазиков

1
Рис. 25. Уголки и клюкарзы:
~ вЂ” уголок с лица; 2 вЂ” уголок с затылка:
З, 4 вЂ” прямая клюкарза с лица и сбоку
Рис 2б. Верстак резчика
Резчицкий верстак с высотой равной 90 вЂ” 100 см так же, как и
столярный, должен быть оборудован задней коробкой с винтом и гнез-
дами с клиньями (puc. 26). Для укрепления изделий на столе или
верстаке нужны также с т р у 6 ц и н ы и различной формы и назна-
чения держав ки.
РОСПЙСЬ
ПО ДЕРЕВУ
Наряду с резьбой роспись по дереву относится к наиболее древ-
ним видам народного декоративного искусства.
Цвет вЂ” активнейшее средство эмоционального воздействия на
человека так же, как и средство творческого выражения его личных
чувств, его собственного мироощущения.
Обращение человека к цвету давно стало потребностью, его жиз-
ненной необходимостью.
Применение многокрасочных росписей в предметах, изготовленных
из дерева, не следует относить к недостаточности декоративных ка-
честв самого дерева. Почти все, что было изготовлено человеком, и
В«, ч'го его окружало в повседневной жизни,вЂ” его дом, хозяйственные
постройки, утварь, орудия труда, лодки, телеги, сани вЂ” было изготов-
лено из дерева. И вполне естественно, что изделия именно из этого
материала стали объектами для росписи.
Кроме того, техника росписи раскрывала большие возможности
передачи содержания, позволяла изобразить не только абстрактный
символический узор, как в геометрической резьбе, но своими средст-
вами рассказать уже определенный сюжет, более тонко подойти к
раскрытию конкретных тем повседневной жизни человека (puc.
27, 28).
Многоцветной росписью украшались стены крестьянского дома,
потолки, двери, деревянное опечье. Расписывалась мебель вЂ” подсто-
лье, а иногда и крышка стола, лавки, стулья, детские люльки, а также
сани.
25

Рис. 27. Прялка расписная. XVIII в.
Своеобразная летопись раскры-
вается в сюжетных росписях на
прялках и сундуках. Исключитель-
но красива и самобытна роспись
посуды (см. обложку и рис. 29).
Роспись по дереву, так же как
и резьба, имела наибольшее рас-
пространение в районах русского
Севера и средней полосы. В каж-
дом районе она имела свои специ-
фические отличительные особен-
ности, выражавшиеся либо в опре-
деленной цветовой гамме, либо в
излюбленных мотивах и сюжетах
изображения, либо в технике ис-
полнения.
Так, различают мезенскую рос-
пись, исполнявшуюся двумя крас-
ками вЂ” красной и черной; северо-
двинскую, в которой яркая кино-
варь сочетается с черным, зеленым
и охристым цветом, нанесенными
на светлый фон; городецкую, для
которой помимо использования
большого разнообразия цветов ха-
рактерно применение белил.
Отличительные особенности
имеет роспись в районах Заонежья,
Вологодской и Архангельской об-
ластях, в Поволжье, различных
районах Урала и Сибири.
Своими необыкновенно деко-
ративными качествами широкую из-
вестность не только в нашей стра-
не, íî и за рубежом приобрела хох-
ломская роспись.
Темы и сюжеты для росписи
народные мастера брали из окру-
жающей их и современной им сель-
ской и городской жизни. Трактовка
сюжета всегда отличается большой
обобщенностью форм, найденным
поворотом фигур с подчеркнутым,
несколько утрированным движе-
нием.
В росписи, как правило, отсут-
ствует светотеневая моделировка
26

Рис. 28. Прялка расписная, XIX в.

Рис. 29. Ендова расиисная XIX в.
формы, за счет чего сохраняется плоскость и ощущение цельности
предмета. Композиция строится в основном на использовании четкого
силуэта и контрастного расположения основных цветовых «пятен».
Широко распространенный прием оконтуривания не только придавал
графическую четкость рисунку, но и сообщал всей росписи большую
декоративность.
Роспись по дереву с успехом применяется в современном деко-
ративно-прикладном и монументальном искусстве.
Хорошо известны расписные деревянные игрушки, женские укра-
шения, декоративная посуда.
К росписи на дереве, используя анилиновые и темперные краски,
а также нитроэмали, все чаще обращаются архитекторы и художники
при создании современных интерьеров.
Расписывая дерево, пользуются темперой, гуашью, масляной и
анилиновой красками. В последнее время широко применяются нитро-
эмали.
Техника испслнения росписи на дереве мало чем отличается от
росписи на любом другом материале.
Перед нанесением росписи поверхность дерева грунтуетсявЂ”
пропитывается олифой, окрашивается, проклеивается или покрывает-
ся слоем левкаса в зависимости от применяемых красителей и харак-
тера росписи.
28

Существует роспись и без предварительной грунтовки. Этот спо-
соб становится особенно популярным сейчас в связи с широким при-
менением гуашевой краски и анилиновых красителей.
Роспись наносится мягкими беличьими, хорьковыми и колонко-
выми кистями. Некоторые мастера пользуются для нанесения тонких
штрихов и линий отточенной палочкой из липы или осины.
Законченная роспись после просыхания покрывается лакамивЂ”
масляными и спиртовыми или нитролаками, что предохраняет ее от
загрязнения и придает изделию завершенный вид.
Исполнение хохломской росписи более сложно. Ей посвящены
специальные работы, дающие исчерпывающее представление о техни-
ке и технологии изготовления изделий.
МОЗАИКА
ПО ДЕРЕВУ
29
Мозаика по дереву занимает видное место в истории развития
искусства художественной обработки дерева. Наиболее древние из
дошедших до нас образцов мозаичных работ восходят ко времени
Древнего Египта. Первоначально возникла, получив широкое распро-
странение в странах Древнего Востока, а в средние века и в Европе,
техника мозаичного набора, известная под названием и нтар си и.
Для мозаичных работ, исполненных способом интарсии, использо-
валось обычно небольшое количество пород древесины, по цвету резко
контрастирующих с древесиной, из которой изготовлено изделие, а
также слоновая кость, перламутр, иногда металл. Кусочкам этих мате-
риалов придавалась задуманная форма, после чего они плотно приго-
нялись и вставлялись в заранее выбранные углубления на поверхности
декорируемого предмета. Мозаичный набор вставлялся заподлицо с
фоном и скреплялся посредством клея или специальной мастики.
Этот способ трудоемок, требует большого мастерства, терпения
и времени. Он применялся главным образом при изготовлении парад-
ной мебели, церковной утвари, дорогих, предназначенных для подар-
ка, ларцов, шкатулок.
Характер рисунка мозаики, исполненной в технике интарсии, ча-
ще всего орнаментальный вЂ” геометризованный и растительный. Реже
можно встретить сложные сюжетные изображения (puc. 30).
Для создания большей графическои и тональной выразительности
в мозаичных наборах широко применяется гравирование и обжиг под-
готовленных для инкрустирования кусочков древесины в раскален-
ном песке. Никаких особых способов отделки изделий с наборами, ис-
полненными в технике интарсии, не применялось, они отделывались
так же, как и все изделия из дерева.
В связи с появлением и развитием производства облицовочной
пиленой и строганой фанеры возник принципиально новый вид моза-
ичного набора, получившего название м а р к е т р и.
Техника маркетри не требует углублений, выбранных в массиве
изделия. Кусочки фанеры, образующие мозаичный рисунок, предвари-
тельно соединенные между собой, наклеиваются непосредственно на
поверхность изделия, закрывая его сплошь.

Наиболее удобным материалом для выполнения мозаики спосо-
бом маркетри является строганая фанера разных пород древесины.
Толщина фанеры может быть от 0,5 до 1,5 мм, однако для лучшего на-
клеивания набора на изделие предпочтительнее пользоваться фанерой,
близкой по толщине. Фанера должна быть чистой, сухой и не иметь
коробления.
При отборе фанеры не следует стремиться к обязательному ис-
пользованию в наборе максимума разнообразных пород дерева. Нужно
помнить, что одни и те же породы, как правило, обладают различным
цветом, рисунком текстуры, блеском. Используя именно эти качества
древесины, можно добиться тонкого художественного эффекта.
Необходимо принять во внимание и возможное изменение цвета
и блеска некоторых пород древесины от времени (так, например, крас-
ное дерево и дуб со временем темнеют) и изменение цвета и рисунка
Материал,
рабочее место,
инструмент
30
Новые технические средства маркетри значительно расширили
диапазон композиционных возможностей художника-мастера. В тех-
нике маркетри исполняются сложные сюжетные композиции. Воз-
можность использования большого количества пород древесины, отли-
чающихся богатством цвета и разнообразием текстуры, позволила до-
стигать не только выразительных графических, но и великолепных
по-настоящему живописных эффектов.
Русские мастера, хорошо освоившие технику мозаики по дереву,
уже к середине XVIII века создали целый ряд работ, которые мож-
но отнести к числу шедевров мирового значения. Среди них многие
образцы мебели и уникальные паркеты дворцов в Ораниенбауме и
Останкине.
Гравировка и обжиг по-прежнему сопутствуют наборным рабо-
там. Нередко применяется и подкраска древесины. Но главный худо-
жественный эффект достигается все же за счет тонкого сочетания
пород с различной текстурой и цветом, использования способности
древесины в зависимости от распила и расположения слоев по-разно-
му отражать свет, создавая сложное, меняющееся от точки зрения и
освещения как бы живое изображение.
Мозаика по дереву в руках художника является сильным декора-
тивным средством, возможности которого многократно раскрыты в
лучших произведениях мирового искусства. Но чем сильнее художе-
ственное средство, тем более тонкого, осторожного, тактичного обра-
щения требует оно. К сожалению, мы часто встречаемся с неуместным
и безвкусным применением этого вида художественной обработки
дерева. Искусство мозаики по дереву специфично. Оно имеет свой
язык, особый, условный, не похожий ни на какой другой. В этом его
прелесть, в этом его исключительная сила и своеобразие. Поэтому
утратившими всякий смысл, художественно неполноценными выглядят
некоторые современные панно, выполненные в технике мозаики по
дереву, но с явным стремлением приблизиться к эффектам, свойствен-
ным станковой масляной живописи.

Рис. 30. Фрагмент дверки шкафа. Интарсия
ТОКАРНЫЕ
РАБОТЫ
Обработка дерева на токарном станке не имеет столь древней
истории, как, скажем, резьба или роспись, но, возникнув, она получи-
ла настолько широкое распространение, что прочно вошла и продол-
жает находиться в арсенале средств художника декоративно-приклад-
ного искусства.
31
текстуры древесины в зависимости от мате-
риала и способа отделки. Так, под влиянием
многих лаков и политур цвет заметно усили-
вается, темнеет или меняет свой оттенок.
Поэтому при подборе фанеры полезно сде-
лать пробы отделки тех пород, которые наме-
чаются для использования в наборе.
При отсутствии пород нужного цвета
можно применять глубокое окрашивание или
морение. Для окраски фанеры используют
естественные раститехьные и анилиновые
красители, а также специальные химические
составы вЂ” медный и железный купорос, мар-
ганцевокислый калий и др
Для мозаики в технике интарсии, как уже
отмечалось, можно использовать любые по-
роды дерева. Традиционные материалывЂ”
слоновая кость, перламутр, панцирь черепа-
хи, ценные и благородные металлы вЂ” и но-
вые современные материалы вЂ” пластмассы.
Выполнение мозаичного набора можно
производить на обычном столе. Но для под-
готовки поверхности изделия к фанерованию,
наклейке набора необходим столярный вер-
стак. Полезно также иметь шкаф или стел-
лаж для хранения фанеры, деталей изделий,
инструмента.
мозаика по дереву в технике маркетри
не требует сложного инструмента. Главным и
самым необходимым инструментом является
н о ж, по форме лезвия напоминающий рез-
чицкий резак. Нож можно сделать самому,
используя для этого старое полотно пилы
или применить хирургический скальпель, за-
точив его под углом в 45'.
При выполнении мозаики понадобится л об з и к с пилками, дрель
с набором сверл, шило, циркуль-резак, необходимый для вырезания
рисунка, содержащего геометрически правильные криволинейные фор-
мы. Из разметочного инструмента необходим рейсмус, который одно-
временно служит резаком для полос фанеры с параллельными кром-
ками, угольник, линейка. Незаменима в работе и столярная струбцина.

Рис. 31. Люльки. Х1Х в.
Токарная обработка дере-
ва создает совершенно особые
художественные возможности
раскрытия пластических ка-
честв древесины. Она позво-
ляет создать почти бесконеч-
ный ряд форм, недоступных
ни одному из других способов
обработки. Наконец, она по-
новому раскрывает богатство
строения текстуры древесины.
В России профессия то-
каря, представляющая само-
стоятельную отрасль ремесла,
известна с Х вЂ” XI веков.
Токарным способом изго-
товлялась всевозможная ут-
варь, посуда, игрушка, детали
мебели, некоторые архитек-
турные детали, такие, как ба-
лясины балконов, крылец,
лестниц (рис. 31).
К настоящему времени
техника обработки дерева на
токарном станке в сущности
не изменилась. Изменился сам
станок: теперь его не нужно
приводить в движение ногой, с помощью воды или лошадей; увеличи-
лась скорость оборотов, мощность, появились станки-автоматы, но тех-
нические приемы и инструмент, употребляемые при выполнении уни-
кальных художественных работ, остались почти без изменений. Поэто-
му с особым вниманием нужно подойти к изучению тех навыков и
тех художественных традиций токарной обработки дерева, которые пе-
реданы нам поколениями русских и зарубежных мастеров.
На Руси распространение токарного производства и возникнове-
ние промыслов связано в первую очередь с изготовлением деревянной
точеной посуды.
С помощью токарного станка изготовлялась точеная посуда самой
различной формы, размеров и назначения вЂ” среди них так называ-
емые ставцы, чаши, блюда, братины, кубки, чарки, солоницы, стаканы,
ковши.
Основными центрами изготовления ее часто были ремесленные
мастерские, созданные при крупных монастырях.
Посуда, как правило, покрывалась олифой, краской (суриком, ки-
новарью) и расписывалась, украшалась резьбой. Каповые ковши, имев-
шие исключительно красивую текстуру, не окрашивались, а только
покрывались олифой.
32

Мотивы для росписей точеной посуды сохранялись те же, что и в
росписи на прялках, дугах и других предметах крестьянского бытавЂ”
растительные формы, реже изображения зверей и птиц, жанровые сце-
ны. Очень часто в орнаментальный расписной узор вводилась надпись
с указанием места изготовления и имени мастера, иногда тексты нра-
воучительного и шутливого содержания.
Форма точеной посуды до последнего времени оставалась очень
устойчивой, традиционной. Наиболее распространена форма полусфе-
рической чаши с невысоким плоским поддоном. Так называемые «ста-
вы» или «ставцы», образуемые как бы из двух чаш, имели также по-
лусферическую форму с глубокой, подобной же формы крышкой,
которая могла использоваться как дополнительный сосуд. Братины
сосуды для напитков вЂ” имели характерное шарообразное, несколько
расширяющееся книзу тулово с венцом по верхнему краю и слегка
отогнутыми наружу краями. Корпус сосуда опирается на более высо-
кий поддон.
Блюда делались неглубокими с плоским горизонтальным бортом,
который служил нередко местом расположения расписного или рез-
ного орнамента и надписей. Стаканы были цилиндрическими в основа-
нии с плавным, постепенным расширением кверху и конусные. Форма
стакана завершалась по краю невысокого рельефа профилем или
пояском.
Нужно сказать, что форма точеных изделий оставалась в большин-
стве случаев простой, с преобладанием гладких поверхностей. Введе-
ние сложных профилей, так легко получаемых на токарном станке,
было всегда очень тактичным, умеренным.
Рис. 32 Современная посуда. Дерево. Чехословакия
33

Рис. ЗЗ. Декоративное панно. Фрагмент
формы токарных изделий, в особенности мебельных и архи-
тектурных деталей, большое влияние оказывали стилевые изменения,
происходившие в архитектуре.
Это безусловно обогащало традиционные художественные при-
емы, раздвигало границы применения токарного искусства. Но неред-
ко в связи с требованиями стиля утрачивалось ощущение материала,
те специфические черты, которые свойственны токарной обработке
дерева. В точеных деревянных изделиях начинали копировать формы,
присущие глине, камню, металлу. Появилась не свойственная дереву
сухость рисунка силуэта, дробность членений.
Токарная обработка дерева охотно используется современными
художниками при создании предметов декоративно-прикладного и
промышленного искусства. Круг тем, в сущности, остается прежним.
Это прежде всего мебель и те многочисленные предметы домашнего
обихода, которые в нашеи жизни приобретают скорее декоративное,
нежели утилитарное значение. Очень широко применяется точение
при изготовлении современных женских украшений и ювелирных из-
делий вообще, а. также в производстве детских и декоративных игру-
шек (puc. 32). На токарном станке хорошо обрабатываются береза,
липа, клен, груша, яблоня, орех, красное дерево вЂ” породы, имеющие
наиболее равномерное строение древесины.
34

Отличным материалом для изготовления игрушек и декоративной
посуды могут служить хвойные породы вЂ” сосна, ель, лиственница, мож-
жевельник.
Инструментом при токарных работах служат плоские и полукруг-
лые стамески вЂ” токарная трубка, рейер, косяк, мейсель, фигурные рез-
цы, крючки для обработки внутренних поверхностей, изготовленные
из высококачественной стали. Из измерительных инструментов не-
обходимы линейка, циркуль, кронциркуль, нутромер.
Токарные изделия могут отделываться на станке и вручную по-
сле снятия со станка теми же материалами, которыми обычно отделы-
ваются изделия из дерева.
Приемы и способы художественной обработки дерева не ограни-
чиваются, разумеется, рассмотренными выше. Среди них много и дру-
гих интересных и своеобразных вЂ” гравировка, выжигание, выпилива-
ние. Неожиданные и исключительно интересные результаты может
дать сочетание различных художественных приемов как традицион-
ных, так и новейших (puc. 33).
Нужно стремиться расширить круг применения художественно об-
работанного дерева, смелее идти на сочетание дерева с другими ма-
териалами, искать, где, как и в какой мере может быть использовано
все богатство приемов, полученных нами в наследство, в каких усло-
виях может быть достигнут наибольший художественный эффект, со-
звучный современным представлениям о прекрасном.
ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА
В РАЗЛИЧНЫХ МАТЕРИАЛАХ
В этой статье, обращенной к самодеятельным художникам, увле-
ченным скульптурой, выполняемой из дерева, кости, камня и керами-
ки, я хочу поделиться моим долголетним опытом самостоятельной ра-
боты в этих материалах.
Одним из основных свойств произведения декоративной скульп-
туры является его зависимость от того материала, из которого это про-
изведение сделано.
Все скульптурные материалы имеют особые физические свойства
и художественные качества. Поэтому художник, задумывая скульптур-
ную композицию, должен прежде всего решить, из какого материала
он хочет ее осуществить. Одну композицию лучше воплотить в дере-
ве, другую в камне, а третья подходит к керамике.
Свойства и качества каждого материала разнообразны, и надо не-
мало потрудиться, чтобы овладеть им, свободно использовать его пре-
красные качества, хорошо почувствовать этот материал.
Поэтому художник работает преимущественно в том материале,
который он особенно любит, чувствует, который ему, так сказать, «по

Рис. 34. В. Ватагин. Схульитур» из сучка~
душе». Один трудится над деревом, другой оформляет кость, а третий
любит керамику вЂ” и то один из ее многочисленных видов.
Я полюбил дерево более пятидесяти лет тому назад, кость и кера-
мику знаю двадцать пять лет, а с камнем знаком тоже давно, но рабо-
таю над ним мало.
ДЕРЕВО
36
Дерево вЂ” один из очень привлекательных материалов. Это мате-
риал живой, растущий и в росте своем разнообразно изменяющий
форму. Разнообразие проявляется в извивах ветвей, изгибах корне-
вищ, в наплывах стволов. Часто появляются причудливые формы, в
которых внимательный и творческий взгляд художника может увидеть
почти готовые, более или менее ясные фигуры людей и животных, за-
стывших в необычных позах (puc. 34).
Угадывая в этих случайных природных фигурах те или иные об-
разы, художник, обрабатывая их, удаляя лишнее и приклеивая недо-
стающее, может усилить угаданный образ. Эта работа, конечно, ра-
зовьет творческое воображение художника. Но в этом случае худож-
ник подчиняется материалу, идет от образа, данного материалом. По-
длинная же художественная скульптурная работа начинается там, где
скульптор создает свою композицию, свой образ. Он учитывает свой-
ства и качества материала и, используя эти прекрасные качества, как
бы делает материал своим союзником, подчиняя, однако, его своей твор-
ческой воле. В этом случае художник выбирает кусок дерева, в форму

Рис. 35 В. Ватагин. Обезьяна. Дерево
Рис. 36. В Ватагин. Слоны. Дерево
37
которого легко укладывается задуманный им образ. Бывают случаи,
когда попавшийся на глаза кусок дерева подсказывает художнику не-
ожиданную композицию.
Что значит образ легко укладывается в кусок материала?
Каждый работник, в том числе и скульптор, стремится с наимень-
шим трудом достигнуть наибольшего результата. Обработка и скульп-
турное оформление дерева работа не такая легкая. В чем заключается
ее сущность? Перед скульптором кусок природного дерева, внутри ко-
торого включен намеченный скульптурный образ. Чтобы его выявить,
следует удалить лишние слои дерева. Чем меньше будет этих слоев,
тем легче и скорее их удалить и тем скорее выявить скрытый ими же-
лаемый образ. Если же приходится удалять много лишнего материала,
затратить много труда вЂ” значит композиция нелегко уложилась в вы-
бранный кусок.
Таким образом, скульптура в твердом материале (дерево, камень,
кость) возникает путем удаления излишней массы материала. Скульп-
тура из твердого материала называется «изваянной», а искусство
скульптуры из твердых материалов называется «ваянием».
Искусство скульптуры из мягких материалов (глина, пластилин,
воск) называется «лепной скульптурой». Здесь композиция создается
путем наслоения, прибавления массы материала.

Какой же характер композиций наиболее подходит к материалу
дерева, какие композиции лучше всего могут воплотиться в дереве, с
какими качествами дерева должен считаться скульптор, выбирая этот
мачериал? Прежде всего с формой природных кусков дерева вЂ” ци-
линдрами различной высоты и различного диаметра. Все высокие ци-
линдры с небольшим диаметром пригодны для стоящих человеческих
фигур. Обрубки с большим диаметром хороши для более объемных
фигур, например, для бюстов. Для сидящих зверей и хищных птиц на-
до выбирать также высокие куски дерева (puc. 35, 36).
Стволы дерева часто в процессе роста ритмично и плавно изгиба-
ются, образуют впадины и выступы, в них как бы застыло живое, пла-
стичное движение. Композиция с подобным движением прекрасно
укладывается в такие стволы.
Куски дерева вЂ” сплошные, компактные массы, и в них следует
вкладывать и компактные композиции. Не нужно разрывать эту массу
глубокими выемками, дробить ее на отдельные куски, прорезать на-
сквозь толщу дерева. Надо избегать композиций с расчлененным
сложным силуэтом. Такие композиции не вяжутся с художественным
качеством дерева, с его скульптурной сущностью. Ксмпэзиции со
сложным силуэтом следует выполнять в другом материале.
Каким же путем идет художник, создавая ту или иную компози-
цию для скульптуры?
Расскажу, каким путем шел я.
К двадцатипятилетнему возрасту, когда я начал работу по скульп-
туре, я уже имел большую практику рисунка с натуры вЂ” рисовал лю-
дей, животных, пейзажи. Под сильным впечатлением подлинников еги-
петского искусства, которые мне
посчастливилось увидеть к этому
времени, я решил попробовать ра-
боту по скульптуре. Выбрав подхо-
дящие рисунки и перерисовав их
на деревянные (липовые) доски, я
вырезал несколько низких релье-
фов, потом высоких и в течение
года перешел к объемной скульп-
туре, вырезав две скульптуры из
дерева и две из камня (тарус, мра-
мор). С техникой и приемами
резьбы я постепенно знакомился в
процессе работы. Все работы я ис-
полнял, пользуясь своими зарисов-
ками с натуры.
По существу этот метод рабо-
ты я сохраняю в продолжение бо-
лее пятидесяти лет. Сначала вЂ” за-
рисовка с натуры, то есть непо-
средственное впечатление живой
Рис. 37. Нахождение силуэта
Рис. 38 Вписывание силуэта в кусок дерева

натуры (я считаю, что скульптор должен уметь рисовать). Затем я
«рорисовываю эскизную композицию, всегда считаясь с качест-
вом и свойством будущего материала (дерево, кость, керамика),
прорисовываю с разных сторон вЂ” с профиля, фаса, иногда
с задней стороны. Я подготовляю композицию на бумаге, так как ка-
рандашом легче всего вносить изменения, искать наилучшее располо-
жение частей композиции, ее выразительность и движение. Кстати,
скажу, по моему мнению, динамические движения бега, прыжка, паде-
ния, полета не следует изображать в скульптуре. Нужно искать выра-
жение потенциального движения, которое вот-вот должно проявиться:
не бег, а готовность бежать, не прыжок, а готовность к прыжку, не
падение, а изгиб и т. д. Но ритмичное движение шага, мне кажется,
изобразить возможно. В рисунке полезно научиться наплоскости пред-
ставлять объем и расположение композиции в пространстве. Научи-
тесь «читать» рисунок. Нарисовав несколько вариантов данной компо-
зиции, легко их сравнить и выбрать наиболее удачную.
39
Рис. 39. В. Ватагин. Сидящая кошка в фас. Дерево
Рис. 40. В. Ватагин Сидящая кошка в профиль.
Дерево

Композиция найдена в рисунке. Как перевести ее в объемный ма-
териал?
Я исхожу при этом из того соображения, что всякий объем имеет
свой силуэт, который может быть обрисован линией. При простых
композициях (сидящая кошка), где силуэт профиля с правой и левой
стороны, а также фас и задняя сторона совпадают, я вырезаю из плот-
ной бумаги два силуэта одинакового масштаба профиля и фаса. При
композициях более сложных, где выражено боковое движение, я леп-
лю из глины или пластилина небольшую объемную модель, соответ-
ствующую данной композиции (10 вЂ” 15 см), которую легко держать в
р~ке (рис. 37).
Выбранный, подходящий по форме к данной композиции кусок
дерева прочно устанавливается на верстаке в точно вертикальном по-
ложении. Подготовленный эскиз, для начала самый простой двусто-
ронний, беру левой рукой и, держа его перед глазами, смотрю через
него на кусок дерева так, чтобы силуэт эскиза вписался в силуэт ку-
ска дерева. Сначала в профиль углем отмечаю на куске дерева силуэт
эскиза и срезаю по этому силуэту все лишние куски дерева на всю
его толщину. Затем, повернув дерево на 90 или, если оно тяжело,
обойдя его, с того же расстояния тем же способом вписываю контур
модели со стороны фаса и срезаю лишнее также на всю толщину де-
рева (рис. 38).
В результате получается ограниченный прямыми углами объем бу-
дущей скульптуры. В дальнейшем эти углы скругляются до получения
законченной формы скульптуры (рис. 39, 40). Если моделью служит
лепная фигурка, то по ней тем же способом проверки на силуэт можно
определить количество лишнего материала со всех точек зрения. Чем
больше кусок дерева, тем дальше от глаз скульптора он должен
находиться.
Рис. 41. В. Ватагин. Северный олень. Дерево
40

Рис. 42 В. Ватагин. Голова гоРиллы. Дерево
Какие породы дерева лучше подходят для
скульптуры?
Липа является очень хорошим материалом,
ее древесина прекрасного светлого тона мягка и
вместе с тем упруга, лишена заметных слоев и
прекрасно поддается стамеске. Более плотная
древесина березы, пожалуй, самый лучший ма-
териал из наших древесных пород. Годится оси-
на с почти белой и несколько рыхлой древеси-
ной. Хорош также клен со светлой древесинои,
но он очень плотный и более трудный, хороша
и ель с ясно выраженными годичными слоями.
Сосна вЂ” дерево с сильно выраженными
слоями, при этом тонкие и твердые слои сме-
няются мягкими и широкими, что несколько за-
трудняет процесс резьбы. Но эти чередующие-
ся слои дают на срезанных поверхностях очень
красивые узоры.
На распиленных досках эти слои образуют
разнообразные красивые и иногда причудливые
узоры, которые, как и изгибы сучков, дают тол-
чок воображению и могут быть превращены в
интересные композиции в виде рельефов или
просто рисунков на этих досках. В деревянном
рельефе может быть исполнена композиция лю-
бой сложности (puc. 41, 42).
Хороши породы яблони, груши, черемухи, сирени с твердой цвет-
ной древесиной.
Из других пород прекрасен орех с коричневой древесиной и тисс
с мелкослойной коричнево-красной. Для миниатюрных работ годится
самшит.
Теперь о необходимых инструментах и материалах.
Для грубой обработки служат пила и легкий топор, для обработ-
ки формы и поверхности вЂ” стамески с разными формами лезвий в де-
ревянных ручках (puc. 43).
Обработка дерева ускоряется ударами киянки вЂ” деревянного мо-
лотка, который можно сделать желаемого веса и формы. Резать дере-
во следует вдоль слоя или наискось перерезать слой. Оформлять вы-
пуклые поверхности надо плоскими стамесками, а выбирать впадины
полукруглыми. Если нужно сделать поверхность скульптуры гладкой,
можно пользоваться напильником и краем разбитого стекла. Шлифо-
вать поверхность можно куском дерева более твердой породы. Покры-
вать же поверхность скульптуры лаком не следует: получается грубый
и неприятный блеск.
К значительному недостатку дерева как скульптурного материала
относится его свойство давать трещины по мере высыхания природ-
ного куска. Наиболее подвержены растрескиванию породы дерева с
41

6
Пй~
Рис. 43. Инструменты:
а резцы сгамесок; 6 вЂ” резцы зубил; в вЂ” шпунт;
троянка; д вЂ” скарпели
твердой древесиной (например, клен, вяз),
береза и липа трескаются меньше. Если
, б
брать куски ствола, близкие к корням, так
называемые свиловатые (с извилистыми
волокнами), то они очень мало или вовсе
не трескаются, так же мало трескаются
развилки и сучковатые стволы. Кроме того,
если начать обрабатывать еще сырое дере-
во (кстати, сырое дерево гораздо легче ре-
жется), то, постепенно обрабатывая и
срезая слои обрубка, дают возмож-
ность древесине сохнуть равномерно.
В этих случаях дерево не трескается. Зале-
чивать крупные трещины следует в процес-
се обработки дерева, вгоняя в них соответствующие пластинки того же
дерева и в одинаковом направлении слоев, смазывая обе стороны плас-
тичным клеем (казеин, БФ 2). Маленькие трещины и изъяны лучше за-
делывать на законченных и покрашенных скульптурах. Для этого берут
тонкие опилки (из-под напильника), подмешивают в небольшом коли-
честве клей (БФ 2 или казеин) и полученное тесто вмазывают в тре-
щинки. По высыхании подчищают и подкрашивают.
Древесина большинства пород дерева в средней полосе России
имеет светлый цвет (за исключением яблони и груши). Скульптура из
светлого дерева имеет прекрасный цвет свежеобработанного дерева,
но она очень пылится и темнеет на выпуклых местах, оставаясь свет-
лой в углубленных, и приобретает непривлекательный вид.
Дерево имеет свойство от времени под действием света и возду-
ха темнеть вЂ” «загорать», но это процесс длительный. Поэтому скульп-
туру из светлого дерева следует покрасить тоном темнее пыли, кото-
рая уже не сможет загрязнить скульптуру, а иногда налет пыли как 6bI
серебрит темную поверхность (пыль со скульптур необходимо стирать
сухой тряпкой, сырая только вотрет пыль в поры дерева и испортит
скульптуру). Дерево можно красить темперой, протравой, протирать
1онким слоем масляной краски (рис. 44).
Так как структура дерева образуется плотно спаянными волокна-
ми с тончайшими каналами, по которым протекают вода и соки в жи-
вом дереве, эта пористая структура причина того, что та или иная кра-
ска легко пропитывает слои дерева, перерезанные поперек, и сколь-
зит, почти не приставая к продольным срезам. Такая свежепокрашен-
ная скульптура получает пеструю поверхность, искажающую форму, и
очень огорчает автора.
После высыхания поверхность осторожно ретушируют той же кра-
ской и шлифуют куском дерева или сухой суконкой. Со временем де-
рево, загорая, приобретает более ровный и приятный оттенок.
Можно покрыть поверхность скульптуры натуральной олифой
(вареным маслом) и по высыхании протереть тонким слоем масляной
краски либо покрыть скульптуру казеиновым клеем с примесью мела

Рис. 44. В. Ватагин. Группа сидяи~их обезьянок. Дерево
КОСТЬ
Материал кости по структуре своей подобен дереву. Его масса в
несколько раз более плотная, чем дерево, имеет также слоистую струк-
туру вЂ” результат постепенного роста. Костью в резной технике назы-
вают не кости скелета, а бивни слона или мамонта, клыки моржа и
реже зубы кита-кашалота.
43
или гипса (так называемым левкасом) и после высыхания подкрасить
темперой. В этих двух случаях поры дерева закрываются маслом или
клеем, и поверхность дерева равномерно принимает краску, но и
красивая структура дерева пропадает. Можно также обжигать скульп-
туру паяльной лампой, доводя до более или менее коричневого цвета.
Не могу не упомянуть о способе окраски деревянной скульптуры,
который позволяет избежать всех вышеуказанных неприятных свойств.
Этот способ имеет необыкновенное свойство равномерно окрашивать
в прекрасный серо-коричневый цвет всю поверхность, несмотря на
срезы во всех направлениях, при этом натуральная поверхность дере-
ва не изменяется. В результате получается не окрашенное, а цветное
дерево, подобно ореху, тиссу или черному дереву (цвет которого так-
же можно достигнуть этой окраской, предварительно смочив скульп-
туру раствором танина). Лиловатый цвет, появившийся по высыхании,
исчезает после протирки маслом (получается цвет черного дерева). Я
сейчас гсворю о коричневой жидкости (результат перегонки дерева),
стекающей по каплям из стыков железных труб, горизонтально
проведенных от железной печи в дымоход. Эти печи, имевшие распро-
странение в годы войны, в настоящее время могут встретиться лишь
случайно, и счастлив будет тот скульптор, который будет иметь воз-
можность получить такую жидкость, так как она великолепна для
окраски дерева и не может сравниться ни с какой другой.
Существует способ сохранения светлого дерева от загрязнения пу-
тем протирания его поверхности тончайшим слоем воска (две части
воска сплавлены с одной частью олифы).

Рис. 45. B Ватагин. Дракон. Кость мамонта
Кусок, отпиленный от громадного
бивня мамонта, в сущности подобен кус-
ку дерева, и компактная, собранная ком-
позиция также подходит к этому мате-
риалу, как и к дереву. Но твердость и
упругость кости позволяют создавать
композиции большей сложности и дета-
лизации. Стоит вспомнить произведения
наших сибирских косторезов, например,
их упряжки собак или оленей, где не
только ветвистые рога оленей, но даже
вожжи и постромки толщиной с нитку
вырезаны из кости. Еще более замысло-
ватые композиции создают из слоновой
кости китайские м астера, сложнейшие
узоры которых можно рассмотреть в уве-
личительное стекло. Но последние ра-
боты скорее виртуозная техника, чем
собственно скульптура из кости. Если
подойти к кости как к художественному
материалу по принципу: с наименьшим
трудом достигнуть наилучшего резуль-
тата, то к кости можно предъявить тре-
бования, что и к дереву в миниатюре.
К каждому куску кости надо подыскать
наиболее подходящую композицию, тем
более что материал кости во много раз
тверже и труднее в обработке, да и более ценный, чем дерево. При
воплощении в кости задуманной композиции надо стараться, чтобы
лишнего материала было возможно меньше. Добыть в свое распоряже-
ние куски кости мамонта или моржа, а тем более слоновую кость мож-
но только случайно.
Мне приходилось иметь дело с кусками и обломками разнообраз-
ной величины и формы, уже разлагающихся от времени, но достаточ-
но плотных бивней мамонта. Для объемных кусков надо было искать
композиции, соответствующие форме куска (puc. 45). Плоские же ку-
ски я обрисовал на бумагу и искал фигуры, которые вписывались в
данный кусок с наименьшим количеством требующего удаления мате-
риала. Некоторые куски подходили для рельефов, для выпиливания
костяных силуэтов, особенно силуэтов различных рыб.
Кость легко пропитывается водой, и ее легко подкрасить аква-
релью. Этим же свойством можно пользоваться при резьбе: более или
менее разбухшую кость легче резать, но не следует злоупотреблять
этим, излишне разбухшая кость после высыхания может растрескаться.
Для обработки кости служат приблизительно те же инструменты,
что и для дерева: стамески меньших размеров, более легкий молоток,
напильники разной насечки, а также пилка для металла. Шлифовать
44

поверхность кости можно наждаком или пемзой. Для обработки кость
зажимают в тиски. Кость (клык) моржа более тверда, чем мамонта,
имеет двойную структуру: наружные более тонкие слои отличаются
от основной массы кости. Зубы кашалота также двуслойны, зуб имеет
пустоту, которая затрудняет выбор композиции. Трубчатые кости
крупных животных идут главным образом на технические изделия.
КАМЕНЬ
45
Камень вЂ” твердый материал, непригодный для обработки его в
жилом помещении из-за пыли и летящих во все стороны осколков. Об-
работку камня необходимо производить в мастерской, в сарае или луч-
ше всего на oTKpbIToM воздухе, так как пыль, образующаяся при обра-
ботке камня, вредна для здоровья, отлагаясь в дыхательных путях.
Камень по своей твердости является самым трудным материалом
для художественной обработки, но по красоте и разнообразию не
имеет себе равного. Такие прекрасные по цвету породы, как яшмы,
нефриты и другие, очень тверды и требуют для обработки специаль-
ные технические приспособления. Далее идут менее твердые, но все
же трудные вЂ” граниты, песчаники и мраморы. Более доступные вЂ” та-
русский мрамор и известняк. И самый мягкий вЂ” разноцветный ангид-
рид. Этот камень широко используется камнерезными артелями как
материал для декоративной скульптуры малых форм.
Кусок камня вЂ” это так же, как и дерево, сплошная масса значи-
тельно большей плотности и твердости. Тем более подходят для кам-
ня скульптурные композиции простой, компактной, обобщенной фор-
мы, массивный объем которых не дробится глубокими выемками, от-
дельными выдающимися частями.
Работая над камнем, особенно важно найти композицию, по форме
и объему подходящую к форме и объему выбранного куска камня.
Очень трудна работа по удалению лишних слоев камня. Искать и со-
здавать эскиз для каменной скульптуры следует тем же путем, как и
для скульптуры из дерева. Тем же способом можно переводить эскиз
в материал камня. Сравнительно и небольшие куски камня имеют до-
статочный вес, чтобы работать над ними, не укрепляя их на станке.
Для обработки камня служат инструменты, сходные с инструмен-
тами для дерева, но вместо деревянного молотка необходимы желез-
ные, по крайней мере, два или три, различные по весу. Стамески заме-
няются зубилами (так называемый «резец скульптора») с закаленными
соответственно породе камня режущими лезвиями. Есть три основных
формы зубил: «шпунт» острый на конце для отбивания больших ку-
сков камня, «троянка» с тремя или более зубцами на конце для обра-
ботки формы скульптуры и «скарпель» для обработки поверхности с
различными по форме режущими концами. Если поверхность нужно
отшлифовать, то ее натирают просеянным песком или наждаком с во-
дой. Если в нашем распоряжении окажутся куски камней различных
цветов, то из них можно делать без особого труда красивые мозаики.
Для этого годится, например, кремень, широко распространенный
камень сдержанных желтых, коричневых, красных и черных цветов.

Во-первых, нужно разбить большие куски кремня на более мелкие, за-
тем разложить в небольшие ящики эти камешки по их цветам, соста-
вив как бы каменную «палитру».
Возьмите плоский ящик любого размера и до краев наполните его
просеянным песком. Руководствуясь предварительно составленным ри-
сунком, вкладывайте на поверхность песка камешки соответствующего
цвета, слегка вдавливая их в песок так, чтобы края каждого камня сов-
падали с соседними. Замостив таким образом всю поверхность песка,
возьмите легкую доску и, слегка нажимая, выровняйте поверхность мо-
заики в одну плоскость.
Приготовьте столярный клей и, взяв кусок прочной ткани, по раз-
меру несколько больший, чем ящик с песком, хорошо смажьте клеем
поверхность материи и, положив смазанной клеем поверхностью на
мозаику, легким поглаживанием приклейте материю ко всем камешкам
стараясь не измять покрытую материей поверхность мозаики и не
сдвинуть с места камни.
Когда клей засохнет, осторожно, взяв за края материю, снимите
ее с песка. Вместе с материей снимется и слой приклеенных к ней
камнеи. Повернув материю каменным слоем вверх, положите ее на
стол, смахните оставшийся между камнями песок, разведите не густо
цемент и залейте им лежащую на столе изнанку мозаики. Когда це-
мент застынет, вновь переверните мозаику материей вверх. Намочив
материю водой, дождавшись, когда разбухнет клей, снимите материю
со слоя камней, скрепленных цементом, и мозаика готова.
КЕРАМИКА
46
По богатству и разнообразию художественных возможностей ке-
рамику можно считать одним из самых привлекательных отделов де-
коративного искусства. Мы встречаемся здесь с иным материалом и с
иными способами его обработки, чем те, с которыми знакомились в
предыдущих главах. Там мы имели дело с твердыми материалами, об-
работка которых требовала большего физического труда, здесь вЂ” с
сырой податливой глиной, художественная обработка которой требует
незначительных физических усилий. Там скульптурный образ выявлял-
ся путем освобождения его оТ излишних слоев материала, здесь скульп-
тура возникает путем наслоения, прибавления материала вЂ” путем леп-
ки. Следует иметь в виду и одно техническое условие. Скульптор,
работая над твердым материалом, может самостоятельно вести всю ра-
боту от начала до конца. Керамическая скульптура может быть закон-
чена только путем обжига при очень высокой температуре. Этот об-
жиг производится в специально оборудованных печах вЂ” горнах на ке-
рамических заводах или специальных установках. В условиях домаш-
него быта только в редких случаях возможно устройство небольших
горнов. В больших городах можно пользоваться маленькими электри-
ческими печами, но при этом скульптуры должны быть очень маленько-
го размера.
Существует много глин различного физического состава, разного
цвета, но все они обладают одинаковым свойством пластичности мас-

Рис. 46. В. Ватагин. Гривистый баран. Терракота
сы в соединении с водой и общим свойст-
вом превращения после обжига в камне-
образный, не соединяющийся с водой
твердый материал.
Обрабатывать скульптуру из сырой
глины прежде всего следует пальцами
это лучший инструмент и по форме, и по
способности осязать и чувствовать форму.
Надо привыкнуть лепить пальцами обеих
рук. При лепке симметричных форм, на-
пример головы, лучше всего применяется
лепка правой и левой сторон объема соот-
ветственно пальцами правой и левой руки
одновременно. Для обработки деталей и
отделки поверхности употребляются сте-
ки вЂ” деревянные или костяные инструмен-
ты различной величины с разнообразно
оформленными концами, но обязательно
гладко закругленными. Каждый может при-
готовить их по своему вкусу из твердых
пород дерева (самшит, можжевельник,
красное и черное дерево). Стеки из мяг-
ких пород (например, береза) следует про-
питать маслом для защиты от набухания.
Для более легкого приготовления стек можно выбирать тонкие ветки
и сучки дерева, пользуясь их пластичными естественным изгибами.
При лепке скульптуры для предстоящего обжига необходимо счи-
таться с определенными условиями. Прежде всего композиция должна
быть построена без каркаса, так, чтобы глина, имеющая достаточную
тяжесть, могла держаться сама. Это условие необходимо потому, что
скульптура перед обжигом должна быть хорошо просушена. А при вы-
сыхании глина сжимается в объеме (в длину на '/7) и, построенная на
твердом каркасе, даст разрывы и трещины.
Так как керамическая скульптура должна быть перед обжигом вы-
сушена, то поверхность ее следует тщательно отделать. Все неровно-
cTN, следы стеки и мазки, возможные на поверхности сырой глины,
при высыхании становятся неприятными и для глаза и на осязание, об-
разуя корявую поверхность. Керамические скульптуры небольшого
размера украшают наш быт, их можно брать в руки. Скульптуры же с
корявой поверхностью будут так же противны, как корявые чашки
или другая посуда.
И третье условие, которое необходимо соблюдать при лепке ке-
рамической скульптуры: в связи с тем, что глина при высыхании за-
метно сжимается и уменьшается в объеме, формы в сырой скульптуре
следует делать более полными, а объемы массивнее.
Каким путем художник создает композицию декоративной скульп-
туры, в данном случае керамической?
47

Рис. 47. В Ватагин. Медведь. Карахдаисхица
Терракота
Декоративную скульптуру не лепят не-
посредственно с натуры. Рисунок или леп-
ной этюд с натуры вЂ” это только подго-
товительная работа по изучению натуры,
выяснению темы, сюжета будущей скульп-
туры.
Это анализ. На основе этого изуче-
ния начинается работа над созданием «об-
раза» вЂ” его скульптурная композиция.
Прежде всего создается общая масса
скульптуры, отыскивается соотношение ее
частей, их гармоническая связь, строится
«архитектура» выбранной композиции.
При разработке эскиза композиции
удаляются ненужные подробности, подчер-
киваются характерные и основные черты
натуры, обобщаются формы, выделяется
выразительность этих форм и их движение.
Но самое главное в этой работе вЂ” творче-
ский замысел и выдумка художника.
Декоративная скульптура прежде все-
го должна быть красива и выразительна по
форме и цвету, привлекательна для глаза,
приятна на осязание. А в хорошо обрабо-
танном материале, из которого сделано
произведение, выявлены его прекрасные
качества (puc. 46, 47).
Как облегчить эту трудную задачу на-
хождения наилучшей композиции? Иногда,
~пользуясь податливостью пластическои глины, ищут эту композицию
непосредственно в глине, давлением пальцев меняя ее формы в том
и» ином направлении. Одна форма легко переходит в другую, одна
композиция переходит в другую, не оставляя следа предыдущей. Те-
ряется возможность сравнения, возможность выбора наиболее удачной.
А чтобы сохранить возможность сравнения, надо слепить много глиня-
ных эскизов вЂ” работа нелегка, даже при сравнительно податливом ма-
териале. Я предпочитаю в своей работе над эскизом композиции
пользоваться еще более податливым материалом вЂ” карандашом и бу-
MRIQN. Уметь рисовать и чувствовать объем, изображенный на плоскос-
ти, очень важно для скульптора.
Набросать контур воображаемой композиции с основной точки
зрения, рядом рисовать улучшенные варианты этой композиции, уточ-
нять линии силуэта вЂ” при умении рисовать дело более простое.
Выбрав из ряда набросков наиболее удачный, надо как можно яс-
нее прорисовать его, сделать в том же масштабе рисунки с других то-
чек зрения, хотя бы с двух. Пользуясь этими рисунками как эталоном,
можно уверенно лепить эскиз в глине (puc. 48).

каются, и последнее с~гверстие
тщательно залепляется. Если
скульптура имела форму, напри-
мер, сидящей кошки, то полу-
чается как бы колоколообразная
форма с широким отверстием в
основании, что обеспечит выход
горячего воздуха. Если же
скульптура имеет замкнутую
форму, то по окончании ее
нельзя забывать проделать в не-
заметном месте маленькое от-
верстие для выхода воздуха при
обжиге, после чего отверстие
можно заделать. Когда скульпту-
ра (форма ее получается прибли-
зительная) несколько устоится и
окрепнет, ее можно доделывать
Рис. 48. В. Ватагин. Идущий медведь. Рисунок
49
Без этого рисунка-эталона при дальнейшей лепке очень легко
уклониться от найденной композиции, и небольшой уклон в легко по-
датливой глине может превратиться в большой и исказить на~енную
форму. При лепке декоративной скульптуры этот рисунок заменяет
тот корректив, каким служит натура при лепке этюда.
Существует два способа работы над керамической скульптурой.
Один вЂ” для получения единственного экземпляра, сохранившего по-
сле обжига все детали формы и поверхности, выработанные рукой ав-
тора. И другой вЂ” для получения любого количества экземпляров, но в
большей или меньшей степени потерявших подробности формы и по-
верхности, данных автором. По первому способу скульптура лепится
не из сплошной массы глины во избежание ее большого веса и опас-
ности разрыва скульптуры при обжиге. Так как в сплошной массе мо-
гут остаться случайные пустоты, хотя и не большие, воздух, находя-
щийся в них, при высокои температуре обжига (до 1000') сильно рас-
ширяется и, не имея выхода, разрывает скульптуру на куски.
При этом способе скульптуру надо лепить пустотелой. На доску,
покрыв ее листом бумаги немного больше основания скульптуры, на-
кладывается валик по контуру основания данной скульптуры, и затем
постепенно на этом основании снизу вверх наращивают стенки
скульптуры соответственно ее объему. Эти стенки чем выше, тем дела-
ются тоньше. Они должны хорошо и тщательно проминаться, и кусоч-
ки глины должны плотно соединяться друг с другом, чтобы не остава-
лось никаких пустот.
Можно также пригжовить хорошо уплотненные пласты глины
и из них строить стенки скульптуры, тщательно и плотно скрепляя
края пластов друг с другом. До-
веденные до верха скульптуры,
стенки глины постепенно смы-

и изменять, плотно примазывая недостающие и слегка вдавливая из-
лишние выступающие формы, не доводя глину до высыхания. Во вре-
мя перерыва работы скульптуру надо прикрывать сырыми тканями.
Необходимую степень влажности глины соответственно ее стой-
кости и пластичности нужно выяснить на практике. Заканчивать фор-
му и отделывать поверхность скульптуры следует вплоть до ее полного
высыхания, придавая ее поверхности ту или иную фактуру. Высохшую
или почти высохшую скульптуру можно шлифовать и лощить до бле-
ска, слегка смачивая и натирая поверхность щеткой, гладким куском
дерева или гладкой галькой. Хорошо, если разные части скульптуры
будут иметь различно обработанную поверхность. Все эти детали со-
храняются при обжиге. После обжига полученную терракоту следует
продолжать отделывать: выглаживать и подчистить шкуркой, подкра-
сить (краской, разведеннои на молоке, или темперой), пропитать
маслом. Вышеописанный способ лепки пустотелой скульптуры может
показаться затруднительным. Вначале его следует применить при не-
сложных композициях, а по мере накопления опыта композиции
усложнять. Самые простые вЂ” это композиции лежащих или сидящих
животных, затем стоящих на толстых ногах, например, медведя, слона;
причем, ноги надо делать сплошными, а пустотелым туловище и голо-
ву. И дальше, применяя временные глиняные подпорки, можно поста-
вить на четыре ноги быка, зубра, кабана.
Другой способ лепки керамической скульптуры, позволяющий по-
лучить много экземпляров, состоит в следующем.
Найденную композицию вЂ” без каркаса вЂ” лепят как обыкновенно,
наслаивая сплошную массу глины, не заботясь, останутся ли пустоты
или нет. По окончании и обработке поверхности, по возможности бо-
лее гладкой, снимается кусковая гипсовая форма. Это сложный про-
цесс, не всегда знакомый скульптору, и для его исполнения приходит-
ся обращатьсся к специалисту форматору.
С этой формы оттискивается или отливается керамическая скульп-
тура из жидкой глины, так называемого «шликера», в любом количе-
стве или из любого сорта керамической глины. Оттиски, вынутые из
кусковой формы, имеют тонкие стенки в уже полусухом состоянии и
позволяют сделать лишь незначительную корректуру, главным образом
зачистку швов вЂ” следов от кусковой формы, поэтому поверхность
желательно делать наиболее гладкой.
Этот способ размножения керамических скульптур позволяет при-
менить все разнообразие керамических материалов и все богатство ху-
дожественных возможностей керамики.
Заканчивая эту статью, я хочу сказать, что многие простые на де-
ле приемы покажутся трудными, если о них рассказывать. Я надеюсь,
мои товарищи по искусству, на вашу творческую изобретательность,
на ваше пристрастие и любовь к труду вЂ” они помогут вам разобрать-
ся в этих советах и применить их на деле.
Я буду удовлетворен, если мои советы помогут молодым художни-
кам в дальнейшем развитии их искусства.

КОСТЬ
Рис.. 49. Актер в новогоднем костюме
Кость. Япония
51
Скульптура малых форм, в частности миниатюра из кости, всегда
занимала видное место в искусстве различных народов на протяжении
развития человеческой культуры.
Произведения малой пластики, выполненные из наиболее проч-
ных и стойких к воздействию времени материалов: камня, кости, твер-
дых и смолистых пород дерева, вЂ” дошли до нас еще с доисторических
эпох. В любом периоде развития культуры мы найдем много подобных
произведений, отличающихся по тематике, стилевым особенностям, но
объединенных специфическим пониманием законов композиции,
стремлением к выявлению декоративных свойств материала, обладаю-
щих богатством технических приемов и, что самое главное, народ-
ностью, заложенной в их творческой основе.
Именно поэтому с первых шагов, с самых несложных исканий и
опытов в работе над скульптурой малых форм из кости необходимо от-
вести особое внимание изучению народного творчества.
Музеи больших городов, в особенности Москвы и Ленинграда, об-
ладают богатейшими коллекциями скульптурной миниатюры не толь-
ко нашей страны, Но и народов Японии, Китая, Индии, других стран
Дальнего Востока и европейских государств
(puc. 49).
С древнейших времен кость привлекала
внимание художников и мастеров как мате-
риал, обладающий замечательными качества-
ми, вЂ” твердостью и упругостью, позволяющи-
ми резать на ней мельчайшие детали, красо-
той цвета и способностью принимать поли-
ровкуу. Б есч ислен ное м ножество бытовых
предметов и украшений из кости всегда со-
путствовало человеку в течение его повсед-
невной жизни. Из кости делали рукоятки ору-
жия, чашки, ложечки, различные коробочки,
игральные кости, шашки, шахматы и, конечно,
украшения: бусы, кольца, серьги, гребни,
браслеты, пуговицы и т. д.
Русское народное искусство имеет боль-
шой опыт и традиции резьбы по кости. Та-
ковы: северная резная кость Холмогор с тра-
дициями, идущими еще от времен Древней
Руси, Тобольская резьба по кости, а также
более поздний хотьковский промысел вЂ” ар-
тель «Народное искусство» в Подмосковье
(рис. 50, Sl, 52, 53, 54).
Изучение произведений этих промыслов
даст начинающему художнику много практи-
ческих и творческих знаний, полезных для

А. Гурьев. Шкатулка. Кость мамонта. Холмогоры
Рис. 51. П. Черникевич.
Коробочка. Кость. Холмогоры
выработки своего взгляда и направленности при самостоятельной ра-
боте в области резьбы по кости.
Не впадая в подражание работам наших мастеров и художников
других народов, необходимо понять принципы их творческих реше-
нии, законы композиции, умение использовать декоративные свойства
материала и технические приемы выполнения. При этом очень важно
усвоить национальные особенности творчества и дух его национальных
традиций.
Если у читателя нет возможности непосредственно познакомиться
с образцами скульптурной миниатюры, следует читать о них и изучать
по репродукциям и фотографиям. Обращайте также внимание на хо-
роший фарфор, керамику, резнои камень и произведения из других
материалов. Законы их построения во многих отношениях бывают
сходными.
Все это необходимо внимательно изучать, чтобы научиться самому
творить. Нередко на выставках самодеятельного искусства встречают-
ся работы художников, обладающих вкусом, элементарной грамотно-
стью построения форм, пониманием натуры. Вместе с тем работы вы-
полнены ими технически излишне сложно и замысловато.
Никакая любовь к делу, ни старание и терпение не освободят са-
модеятельного художника от ошибок и промахов, если он не пожела-
ет вполне серьезно освоить искусство создания скульптурной миниа-
тюры, в данном случае из кости. Начинающих художников, не знаю-
щих азбуки рисования и лепки, часто прельщают композиции, слож-
ные в тематическом, сюжетном и техническом отношении. Поэтому,
замышляя скульптурную работу, не ставьте перед собой трудную зада-
чу вЂ” меньше будет разочарований и неудач. Наоборот, первые успехи
даже в самых несложных работах порадуют и дадут толчок к дальней-
шему творческому росту.

Приступим теперь к практической стороне и поговорим сначала о
резьбе из твердых пород дерева. Дерево более податливо и сможет
подготовить вас к резьбе по кости.
Если вы владеете токарным делом, можно начать с небольшой ко-
робочки, выточив ее из самшита, груши, яблони, клена, можжевельни-
ка или березы. Можно также попросить токаря сделать ее по вашему
чертежику.
Сначала поищите форму коробочки, делая эскизы в пластилине, в
карандаше или акварели, пока не найдете нужные пропорции и силуэт
предмета. Идите от народных форм вЂ” кубышек, репок, чашек и т. п.
Задумайте для крышки какой-либо маленький предмет, вырезав его из
кости или вначале из дерева твердой породы. Он будет играть роль
шишечки или ручки. Это может быть какой-либо плод вЂ” груша, ябло-
ко с листьями. Хорошо вырезанная и отполированная ручка в сочета-
нии с коробочкой придаст декоративность и нарядность всей вещи.
В дальнейшем на коробочку можно поместить вырезанное вами
несложное изображение какого-либо зверька, птицы и т. и. Они мо-
гут быть и самостоятельными маленькими скульптурами. Примеров
таких простых и очень интересных решений немало в работах наших
мастеров и художников стран Дальнего Востока.
Освоив на таких несложных работах, как, например, коробочки,
чайницы, пудреницы, чашечки, лоточки, ручки для тростей и зонтов,
шкатулки без вычурной резьбы, шахматы, шашки и прочее, основные
приемы работы, переходите в дальнейшем на фигурки животныхвЂ”
птиц, рыбок. Вначале они должны быть по своим формам совсем про-
стыми. Иногда кажется, что может быть привлекательного в скульп-
'Iурном изображении барана или другого домашнего животного? Но
если удачно прорисовать его, вылепить и перевести в кость или дере-
Рис. 52. Т Кривошеин. Ловля оленя. Кость мамонта. Тобольск
53

во, найти пластические обобщения, закончить, то может получиться ин-
тересная работа.
Не забывайте, что бы вы ни задумали: все надо сначала прорисо-
вать, а элементы объемного характера пролепить из пластилина. Возь-
мите за правило к каждои работе делать тот или иной проект. Конеч-
но, необходимо знать хотя бы основы рисунка и лепки, это вам откро-
ет большие возможности в дальнейшей работе.
Говоря об умении рисовать и лепить, приходится подчеркнуть не-
обходимость освоения этой азбуки изобразительного искусства. Очень
часто скульптурой и рисованием занимаются способные люди, но не
имеющие необходимых знаний в этой области. Это приносит начина-
ющему художнику много огорчений.
В какой-то степени обособленно стоят мастера народных про-
мыслов. Но и они, опираясь только на исконные традиции своего
искусства и его стилевые особенности, часто рискуют впасть в ремес-
ленность и шаблонное решение работ. Вот поэтому во всех художе-
ственных промыслах имеются профшколы и техникумы, где изучаются
специально художественные и теоретические дисциплины, включая ос-
новы анатомии человека и животных.
Перейдем теперь к воплощению замысла в композицию. Миниа-
тюрная скульптура малых форм является особым видом искусства.
Это не механически уменьшенная монументальная или даже станковая
скульптура. У нее есть свои особенности, свои законы композиции,
своеобразное использование материала.
Большие, сложные исторические и батальные темы решаются в
основном средствами монументального и станкового искусства. Из
этого не следует, что в миниатюрной скульптуре нельзя выполнить
серьезную и интересную задачу в образной или декоративной форме,
например, создать портрет (лучше в барельефе), композиции на темы
труда и быта наших народностей, охотничьи сценки и многое другое.
Главное надо найти композицию вЂ” проект будущего произведения.
Решайте свои замыслы по возможности лаконично. Вся прелесть удач-
ного решения открывается в контрасте пластически верно выполнен-
ных и обобщенных основных форм и отработанных характерных дета-
лей. Но избегайте излишней детализации и ненужных подробностей,
заслоняющих образ и мешающих подлинной декоративности произ-
ведения.
В полированной поверхности вещи хорошо звучит материал и рас-
крываются его характерные свойства. Можно в скульптуре зверька,
выполненной в обобщенной трактовке, добиться реального ощущения
пушистого меха и в то же время, тщательно расчленив все волоски
шерсти, покрывающей зверька, этой реальности не добиться.
Начиная работать над скульптурой, необходимо заранее предусмот-
реть, в каком материале будет выполнена вещь, каковы для этого дол-
жны быть размеры и форма блока. Обладая опытом художника, мож-
но уже с самого начала исходить от куска материала, как бы вмещая
в него свой замысел. Это дает неожиданные интересные результаты.
54

Рис. 53. Т. Хазов. Сидящая ненка.
Зуб кашалота. Тобольск
Рис. 54. P. Газарян. Уточка.
Зуб кашалота. Хотьково
5б
Допустим, ре& t; сде~
из кости зверя. Проследим весь ход этой работы, подробно разобрав
не только художественную часть задачи, но и техническую сторону ее
выполнения.
Если нет возможности посещать зоопарк, остановите свое внима-
ние на каком-нибудь домашнем животном. Кошка, собака, баран, теле-
нок, какая-либо птица могут быть прекрасными моделями. Начинай-
те работу с наблюдения модели, ее повадок, характерных особенно-
стей, ее внешнего вида, движений и поз. Делайте зарисовки, пока не
остановитесь на самой интересной позе, типичной для этого животно-
го. Затем выполняйте модель из пластилина, сообразуясь с размерами
куска кости, предназначенного для работы. На дощечке сделайте не-
большой каркас из отожженной проволоки, прибив к доске загнутые
петелькой концы, чтобы они не шатались при лепке. Это своего рода
проволочная линейная схема зверька. С кончика хвоста по хребту и
до самого носа можно применить проволоку потолще, а более тонкую,
для ног, прикрепить к ней совсем уже тонкой отожженной мягкой
проволокой.
Не торопитесь прибивать проволоку для ног к дощечке. Ноги при-
дется подвигать, пока не установится окончательное положение
модели
Теперь можно приступить к лепке. Для этого нужно купить или
сделать две-три стеки из какой-либо твердой породы дерева, простой
кости или прочной пластмассы, сначала вырезав их в виде палочки
длиной около 20 см. Один конец стеки должен быть плоским и заост-

ренным, другой в форме лопаточки, срезанной наискось или прямо.
Сделайте несколько различных вариантов стек, удобных для лепки.
Пластилин для небольших работ нужно брать твердый, чтобы он
не таял в руках и допускал тонкие моделировки при лепке. Его мож-
но сделать, смешав обыкновенный скульптурный пластилин с пчели-
ным воском.
Для этого раскрошите воск и опустите его в кипяток. Растоплен-
ный воск помешивайте палочкой, пока он не промоется. Застывшую
плитку выньте из воды и срежьте грязный слой, который образуется
с нижней стороны куска. Затем в какой-нибудь жестяной банке рас-
пустите пластилин до степени жидкой сметаны и влейте в него чис-
тый жидкий воск. Всю массу смешайте палочкой, остудите и проме-
сите руками, слегка смазанными вазелином. Восковому пластилину
придайте теперь формы плиток или палочек. чтобы можно было отде-
лять от них по небольшому куску.
Во время лепки хорошо иметь под руками тряпочку, пропитанную
машинным маслом или вазелином. Чтобы она не скользила по столу,
прикрепите ее кнопками. Время от времени об нее нужно вытирать
стеку вЂ” тогда лепка будет тонкой, с лоснящейся поверхностью, а пла-
стилин не будет нарастать на стеку.
Для перевода вылепленной модели в твердый материал (кость,
дерево, рог и др.) употребляются простые измерительные приборы:
рейсмус, циркуль, угольник, линейка, отвес.
Средние ориентировочные размеры работ из кости и твердых по-
род дерева должны быть небольшими: из кости вышиной 5 вЂ” 8 см, из
дерева вЂ” несколько больше (puc. 55, 56).
С древнейших времен человек выбирал кость для различных по-
делок. В наше время для резьбы используется мамонтовая кость, бивни
моржа и дикого кабана, зубы кашалота и кость крупного рогатого ско-
та. Наиболее высоким качеством обладает слоновая кость. Она очень
похожа на мамонтовую, но более «живая», прозрачная, имеет так на-
зываемую «сетку», напоминающую «муар» шелка. Мамонтовая кость,
содержащая много извести, несколько «глуше», более слоиста, но кра-
сива по тону.
Совершенные работы в кости созданы русскими мастерами и ху-
дожниками Дальнего Востока. В Музее искусства народов Востока в
Москве можно увидеть замечательные образцы объемной скульптуры,
барельефные и ажурные работы, выполненные в декоративнои мане-
ре. Фигуры людей, окруженные орнаментально решенными растения-
ми, цветами, всевозможными аксессуарами, вмещаются в небольшой
кусок кости.
Часто зрителя увлекают головоломные в техническом отношении
работы из кости, выполненные мастерами Китая и других стран, на-
пример, несколько шаров, заключенных один в другом. Они представ-
ляют собой известный технический трюк, так же как и сверхминиа-
тюрные работы. 3ти так называемые микротехнические изделия в
большинстве случаев вЂ” результат кропотливого труда, имеющего
56

Рис 56. С. П. Евангулов.
Дед с котом. Кость мамонта
Рис. 55. С. П. Евангулов.
Дед с котом. Пластилин
57
весьма малое отношение к настоящему искусству, хотя иногда они со-
держат и элементы подлинной художественной резьбы.
Ценность скульптурной миниатюры в другом: важно, чтобы она
была решена с художественным тактом, обладала пластическими до-
стоинствами, не порывала связи с народными традициями.
Композиция должна органично входить в блок материала. Недо-
рогим и вполне доступным материалом для скульптора-любителя мо-
жет быть трубчатая кость, так называемая «цевка», позволяющая соз-
дать в технике ажурной резьбы интересные декоративные вещи. С по-
добными изделиями можно познакомиться в музеях. Имеются они и
в продаже Это работы хотьковской артели художественной резьбы
«Народное искусство» (puc. 57).
Поскольку речь идет о простой трубчатой кости, рассмотрим про-
цесс создания вещи ажурного характера или, как говорят, сделанной
«на проем».
Предположим, что мы хотим вырезать небольшого зверька или груп-
пу их из кости, имеющей форму трубки.
Если кость xopoIIIQ выварена, выскоблена и слегка протерта шкур-
кой, то можно обойтись без специальной отбелки и обезжиривания.
Естественный теплый тон кости сам по себе очень хорош.
Художественный замысел создаваемой скульптуры зависит от раз-
меров и формы кости. Допустим, что длина ее 12 вЂ” 15 см, диаметр
4 вЂ” 5 см, толщина стенок около 5 мм. Если на этом куске мы изобразим

зверя большого размера, то силуэт его, размещаясь на цилиндрической
поверхности, не будет читаться в целом. С любой точки зрения мы
увидим лишь одну сторону поверхности цилиндра, а значит, толь-
ко часть фигуры. В данном куске можно вырезать и гармонично рас-
положить по поверхности, например, стайку небольших птичек среди
листвы и деревьев и т. п. Длина каждой птицы не должна превы-
шать 15 вЂ” 25 мм.
Однако уменьшать элементы композиции следует лишь до извест-
ных пределов, чтобы не нарушить ясность решения. Изображения
зверьков или птиц, масштабы которых соответствуют габаритам куска,
становятся четкими по силуэту, объемными по форме и воспринимают-
ся зрителем целиком.
Естественная форма кости может подсказать интересную компо-
зицию. В суставной части трубчатая кость расширяется, стенки ее
утолщаются, что дает возможность изобразить более крупного зверя в
высоком рельефе.
В проемной работе особое внимание нужно уделять построению
различных планов рельефа. Рельефы бывают разных видов: от высоких
(в этом случае он граничит с горельефом, приближаясь к объемной
скульптуре), до низких, близких к рисунку и незначительно возвышаю-
щихся над фоном. Рельеф следует строить в целом, то есть начиная с
первого плана, лежащего на поверхности, и затем переходить к более
глубоким. Забвение этого правила может привести к утрате глубинно-
сти пространства композиции и к утрате пластической выразительно-
сти рельефа. Общий композиционный строи будущего произведения
должен быть гармоничным, а переходы одних элементов изображения в
другие пластически оправданными.
Все рекомендованное относительно правил построения рельефа на
цилиндрической поверхности распространяется также на рельефы,
расположенные на других поверхностях, например, на плоскостях
шкатулки.
Моделированные и разработанные объемы следует чередовать с
гладкими полированными поверхностями, отчего более контрастно и
декоративно звучит природная красота материала.
Эти основные правила барельефной резьбы вполне относятся и.к
рельефам, выполненным на сплошных пластинах кости, то есть без
ажурных и проемных элементов.
В ажурной резьбе на простой кости следует избегать больших от-
верстий, так как они нарушают общий композиционный строй и, кроме
того, через большие отверстия может просматриваться внутренняя сто-
рона трубчатой кости. Ее по возможности нужно отделать и отшлифо-
вать наклеенной на палочку шкуркой.
Не следует перегружать композицию лишними деталями и орнамен-
том. По своему характеру и содержанию орнамент должен быть лако-
ничен, соответствовать сюжету и усиливать восприятие образа.
Если художник-любитель при выборе темы обращается к русским
народным сказкам, былинам, то и орнамент должен быть связан с рус-

ским народным искусством в полном соответствии с временем и эпо-
хой сюжета.
Законченную работу можно укрепить на небольшой простой фор-
мы подставке-плитке из более темного материала, нежели кость, луч-
ше черного или коричневого цвета, чтобы не нарушать общую тональ-
ность вещи. Соединяемые стороны вещи из кости и постамента сле-
дует пришлифовать, подогнать, как говорят «в притирку», и приклеить
лучше всего клеем БФ2 или так называемым «рыбьим» клеем.
Через пять-шесть дней после склейки следует для прочности про-
сверлить два-три отверстия через постамент и кость на глубину
10 вЂ” 15 мм и вставить с клеем шипы из кости. Когда клей вполне за-
сохнет, следует выступающие шипы срезать и зашлифовать. Постамент
играет немалую роль в общей композиции произведения, и его толщи-
на и размеры должны находиться в полной гармонии со всей работой.
Многие предметы, выполненные из различных видов кости, могут
быть сделаны и из рога крупного скота. Этот материал получил широ-
кое распространение в последние годы. Композиционная основа и тех-
ника обработки рога в общем близки к приемам работы с костью.
Но рог имеет свои особенности. Из рога лучше делать объемные вещи,
без орнамента. Опыт мастеров художественного цеха московского мя-
сокомбината показывает, что наиболее удачными из рога получаются
изображения рыб, птиц и различных животных. Особенно хороши
простые, лаконичные композиции, не загруженные лишними деталями
Рис 57. В. Куликов. Стакан «Птици».
Резьба на проем. Кость-цевка Хотьково
Рис. 58. А. Барашков. Лось и лосенок.
Самшит. Хотьково

Рис. 59. Ножевыми
Рис. бО. Штихели
и аксессуарами. Ест
СТИТь В ОДНОЙ КОМпО
лив в резьбе,хотяи
Он бывает различно
рых и белых тонов.
висеть от того, как
ественная структура рога дает возможность совме-
зиции ажурные элементы с объемными. Рог подат-
обладает ясно выраженной продольной слоистостью.
го цвета, от глубокого черного до коричневых, се-
Удачное воплощение замысла во многом будет за-
художник использует цвет рога, степень его про-
зрачности, «живописность» полированных обоб-
щенных поверхностей. Рог хорошо поддается резь-
бе при помощи более отлого заточенных, нежели
для кости, стамесок и штихелей и при помощи
бормашины. Все приемы резьбы по рогу должны
применяться по возможности по слою.
Переходя к технической стороне создания ми-
ниатюрных скульптурных работ из кости, еще раз
хочется подчеркнуть необходимость предвари-
тельной хотя бы элементарной художественной
подготовки для начинающего скульптора.
Изученная, прорисованная и вылепленная мо-
дель с учетом дальнейшего перевода в тот или
иной материал у нас уже имеется, и композиция
найдена. Возможно, в процессе дальнейшей рабо-
ты она и изменится в какой-то мере, но обычно
это отклонение бывает в лучшую сторону. Сам
материал открывает новые возможности, и не на-
до бояться отойти от вылепленного образца, если
это улучшает выполняемую скульптуру.
Способы обработки кости, твердых пород де-
рева (самшит, груша, черное дерево) относительно
одинаковы (puc. 58).
Первоначальная распиловка куска кости про-
изводится обыкновенными столярными лучковыми
пилами, желательно с широким полотном, с зубь-
ями среднего размера и с обычным разводом
(рис. 59). В дальнейшем при уточнении размера
кости распиловка идет ножовками, хирургически-
ми и многими другими пилами, вплоть до лобзи-
ка. Полотно пилы нужно смазывать тонким машин-
ным маслом или мыльной водой. Кость при рас-
пиловке и разработке зажимается в тиски с про-
кладкой из фанерных дощечек или кожи, чтобы
не смять поверхность и не раздавить кость. Хоро-
шо заточенная пила не требует сильного нажима.
Пилить следует равномерно всем полотном, не
дергая, время от времени смазывая пилу. Когда
получена болванка, имеющая четыре основные
плоскости, на каждую из них наносятся соответ-
ствующие очертания модели. Это как бы очерта-

Рис. б1. Злектрошлифмашина с гибким валом
и наконечником
Рис. 62. Технический и автоматический
наконечники
ния тени каждой из основных ее сторон.
Кстати, освещая модель с близкого
расстояния, можно обрисовать эту тень на
листе бумаги и перенести ее на болванку.
Она будет немного больше точного абриса
силуэта, но некоторый «запас» будет даже
полезен. Обведенные контуры изображе-
ния покрывают прозрачным лаком, чтобы
они не стерлись в работе, и производят
дальнейшую опиловку уже небольшими
пилами, по возможности близко к контуру.
Выпиленную болванку следует обрабо-
тать рашпилями и напильниками с ровной
крупной насечкой (только не так называе-
мыми «сапожными» рашпилями).
На холмогорских косторезных промыс-
лах для этой цели применяются «терпу-
ги» вЂ” инструмент, напоминающий машин-
ный рашпиль, в котором вместо насечек
имеются заточенные ручным способом ма-
ленькие лезвия. 3атем приступают к рабо-
те плоскими и полукруглыми стамесками
разных размеров, ударяя по их рукояткам
небольшои деревянной или роговой киян-
кой молотком .
В процессе этой работы все время де-
лаются измерения циркулем и отвесом, а
также рейсмусом. Без отвеса, идущего от
основных опорных точек модели и ее осе-
вой линии, измерения, отложенные цирку-
лем, могут уйти в сторону.
Болванку на первое время можно за-
жать в гиски с прокладкой из мягкой по-
роды дерева. Существует очень хороший
китайский способ зажима куска материа-
ла. В доске рабочего стола просверлива-
ются два сквозных отверстия, каждое диа-
метром около 8 лм на расстоянии друг от
друга в 7 вЂ” 9 см. Между отверстиями к
столу нужно приклеить или прибить кусок
мягкой кожи. В отверстия продевается уз-
кий сыромятный ремень, концы которого
связываются внизу почти у пола. Предмет
кладется на стол под ремень между отвер-
стиями и прижимается к столу этим рем-
нем, на который вы давите ногой под сто-
лом.
61

При таком способе предмет легко вынимается, повертывается нуж-
ной стороной. Его можно рубить стамеской вдоль слоя под неболь-
шим углом (вниз по ворсу), и тогда слои не будут заламываться.
Более детальную обработку предмета нужно производить вручную
мелкими стамесками или граверными штихелями разных профилей
(рис. 60) Стамески должны быть из стали очень хорошего качества
(нехрупкие и не слишком мягкие), заточенные несколько круче, чем
для дерева.
Штихели должны обладать теми же качествами, что и стамески.
Их следует держать пальцами за «бочка», а рукоятку («штылик») упи-
рать в ладонь.
Китайские мастера пользуются длинными рукоятками, напоминаю-
щими палочки длиною в 12 вЂ” 16 см и толщиной в 12 вЂ” 18 мм.
Тобольские мастера тоже пользуются подобными рукоятками,
только более толстыми и короткими. В них вставлены маленькие ста-
мески самой разнообразной заточки. Они представляют собой нечто
среднее между штихелем и стамеской. Эти рукоятки держат различны-
ми способами, захватывая всеми пальцами руки.
Затачивать инструменты надо очень тщательно. Фаска должна
быть совершенно плоской, не «закатанной», как говорят, а само лезвие,
или «жало», настолько остро, что при накладывании его на ноготь не
должно скользить, а как бы прилипать к нему. Затачивая штихель или
стамеску, время от времени ударяйте их в торец какого-либо дерева,
чтобы снять заусеницу.
Следует освоить хорошую заточку инструментов вЂ” это положи-
тельно скажется на работе. Точильный камень нужно иметь твердый
с хорошими стачивающими свойствами. При заточке инструментов ка-
мень смазывается тонким машинным маслом. Если боковая сторона
штихеля легко его скоблит, то такой камень мягок. На так называемом
Рие. (13. РцК1, дс~жаыая И1К&lt;)ие'Ч
«арканзасе» надо окончательно направить
и нструм ент.
Самый быстрый и совершенный способ
резьбы по кости, рогу и твердым породам
дерева осуществляется при помощи борма-
шины, которой пользуются зубные техники.
Особенно удобна электрошлифмашина с
мотором в 150 ватт. Правда, она несколько
дорога. Ее сравнительно небольшая скорость
вращения вала в 3 тысячи оборотов в ми-
нуту легко может быть увеличена вдвое и
больше установкой на ее вал приводного шки-
ва большого диаметра (puc. 61).
Конечно, можно подобрать очень много
типов моторов, пригодных для работы, лишь
бы к ним можно было присоединить гибкий
вал. Важно, чтобы мотор был по возможно-
сти бесшумным и имел скорость не менее 3

Рис. бЗа. Фрезы, боры, надфили
1ысяч оборотов в минуту (а желательно и больше), тогда боры и фре-
зы будут снимать кость чисто и быстро.
Боры зажимаются в автоматический прямой наконечник, уста-
навливаемый на гибком вале. Еще лучше так называемый технический
наконечник, где зажим бора производится специальным ключом. 3то
немного сложнее, чем зажим в автоматическом наконечнике, но зато
бор и особенно более крупный фрез не буксует и цанги в наконечни-
ке держат его очень крепко (puc. б2).
При работе важно правильно держать наконечник. Попробуем
этот способ изложить словесно. Наконечник плотно захватывается
всеми четырьмя пальцами, ближе к той части, куда вставляются боры.
Большой палец остается свободным и упирается нижней боковой сто-
роной в кусок кости. Вы имеете теперь возможность, не отрывая его,
делать наконечником различные движения, не рискуя, что он сорвется
с нужного места. Двигать бор «от себя» не следует. Он убежит в сто-
рону. Основные направления его хода должны быть «к себе» и по оси
наконечника, то есть вперед и назад, а также по небольшим окружно-
стям. Для освоения техники работы с бормашиной необходима предва-
рительная тренировка на куске кости с различными борами и фрезами.
Пользуясь этими основными приемами, выработайте для себя наболее
удобный способ держания наконечника. На рис. 63 показано исходное
положение без куска кости. Есть еще присм держания его подобно
карандашу с упором на средний палец. Но этот способ пригоден для
очень миниатюрных барельефных работ, где не требуется больших
усилий.
Обыкновенные зубоврачебные и технические боры можно всегда
приобрести в магазинах лабораторно-медицинского и зубоврачебного
оборудования. Нужнее всего в работе шарообразные боры, начиная с
самого маленького размера и до возможно крупного. В продаже иногда
63

Рис. б4. Клепики
имеются импортные шаровидные боры до
8 мм в диаметре, z также грушевидные,
слегка сплющенные шарики. Все они бли-
же по своему типу к фрезам. Имеющиеся
в продаже фрезы бывают нескольких ти-
пов: в виде цилиндров, шестеренок, кону-
сов и др Необходимо также приобрести
несколько дискодержателей. Н а. них хо-
рошо крепятся фрезы. Все имеющиеся в
продаже боры и фрезы хорошего качества
и долго служат при работе по кости.
Следует указать еще на целый ряд ин-
струментов, необходимых для работы. Окончательная моделировка и
отделка деталей производится «клепиками» (холмогорское название)вЂ”
своего рода скоблилками разных размеров, копьевидной и овальной
формы на конце (puc. 64). Клепики имеют остро заточенные фаски и
вставлены в небольшие рукоятки овального сечения. Их можно сде-
лать из надфилей (маленьких напильников) или из обычной расплю-
щенной на конце толстой вязальной спицы или стальной прово-
г.оки. Надфили различных сечений понадобятся вам при отделке
ажурных и пропильных работ, а в некоторых случаях и при объемных
работах.
Среди репродукций, сопровождающих текст статьи, вы можете
видеть воспроизведение работы скульптора М. Д. Ракова «Лось, пора-
жающий волка» (рис. 65). Композиция в ней решена выразительно,
лаконично и вместе с тем декоративно. Рисунок в такого вида ажурных
работах из кости играет решающую роль. Только совершенно найден-
ный и уточненный, он переносится на кость и покрывается прозрачным
лаком. После пропиловки лобзиком с. очень тонкой пилкой и обра-
ботки всех краев работы втиральниками и надфилями вы можете при-
ступать к маделировке самого рельефа, оберегая тонкие и хрупкие
элементы композиции.
Холмогорские мастера художественной резьбы по кости употреб-
ляют для ажурных работ «втиральники», делая их из спиц, прутковой
стали и т. п. Прутик стали отжигается, на нем надфилями нарезаются
более крупные, чем на напильнике, острые насечки и затем втиральни-
ки насаживаются на деревянную рукоятку. Иногда тонкие, как игла,
иногда большего размера, они быстро разрабатывают сквозные отвер-
стия на пластинках и на объемных работах. Напильники и ножовкимы
уже упоминали.
Тиски параллельные, небольшие на рабочем столе будут очень
нужны при многих работах.
Шлифовка и полировка законченной работы интересный и очень
ответственный процесс. Шкурки разных номеров представляют со-
бой такой же инструмент, от которого зависит окончательная фактур-
ная обработка вещи. Полировка наносится растертой и просеянной
пемзой, венской известью или зубным порошком с помощью полотня-

ной тряпочки. Малодоступные
части полируются и шлифуются
деревянными палочками с нане-
сенными на них полировальны-
Рис. 65. М. Раков. Лось, по~ажаюи~ий волка. Кость
МЕТАЛЛ
Чаще всего художественную обработку металла связывают с поня-
тием «ювелирное искусство», то есть с той областью художественного
ремесла, в которой приемы обработки различных материалов достиг-
ли наивысшего совершенства. Однако область использования металла
не ограничивается сферой создания ювелирных украшений, предметов
туалета или сервировки стола. В практике художественного творче-
ства различные металлы и их сплавы всегда занимали гораздо больше
места и были связаны с изготовлением всевозможных предметов быта,
оружия, архитектурно-декоративных деталей, а также скульптуры.
Возможность широкого использования металла в декоративно-при-
кладном искусстве вытекает из тех качеств и особенностей, которыми
обладает этот материал. Действительно, в металле заключены такие
свойства, которых, пожалуй, нет в других природных материалах. Ме-
талл можно лить, создавая цельную массивную форму или легкую,
ажурную конструкцию. Его можно ковать, по-разному отделывая его
поверхность. Из листового металла создаются сосуды самых различных
очертаний с рельефными или плоскими изображениями. Наконец, ме-
65
ми материалами.
В очень кратко описанных
приемах резьбы и отделки
скульптуры из кости указаны са-
мые основные инструменты и
способы обработки материала.
Разумеется, у каждого художни-
ка и мастера существует целый
ряд дополнительных специаль-
ных инструментов и приспособ-
лений.
Много художественных и
технических трудностей пред-
стоит освоить начинающему художнику скульптурной миниатюры из
кости, но зато и много радости принесут ему удачи.
Проявляйте больше творческой инициативы и обостряйте свой
вкус. В области резной кости, к сожалению, существует много ремес-
ленных банальных работ наряду с подлинными произведениями миниа-
тюрной пластики. Следует понять, что этот вид скульптуры такой же
полноценный, как всякий другой. К миниатюрной пластике надо от-
носиться со всей серьезностью, внимательно и критически разбираясь
в различных образцах этого искусства.

талл позволяет вытягивать его в тонкие нити, из которых мастер соз-
дает тончайшие орнаменты, не уступающие по красоте и изяществу на-
стоящим кружевам. Если к отмеченным достоинствам прибавить кра-
сочное разнообразие, которое имеют металлы в чистом виде и сплавах,
то можно себе представить, как широки возможности данного мате-
риала и в цветовом отношении. Все это делает металл универсальным,
позволяет соединять его с эмалью, цветными камнями, стеклом и дере-
вом. В этих сочетаниях металл служит не только конструктивной ос-
новой создаваемого предмета, но и элементом декоративного убранства.
Приемы художественной обработки металла расширялись и совер-
шенствовались по мере развития технического и художественного ма-
стерства. Однако не следует понимать развитие искусства обработки
металла упрощенно и думать, что наиболее тонкие и сложные приемы
открыты мастерами позднего времени. Многое из того, что оценивает-
ся как подлинно ювелирное. искусство, было известно еще мастерам
Древней Руси. Уже тогда рядом с предметами, исполненными в техни-
ке литья и ковки, существовали работы, в которых демонстрируются
приемы тончайшей обработки золота и серебра в сочетании с эмалью
и драгоценными камнями. Наоборот, в наши дни, когда техника до-
стигла невиданного расцвета, можно видеть работы художников, ис-
пользующих очень несложные технические приемы для убедительного
выражения в художественной форме идей современности.
Такое сравнение лишний раз говорит î том, что смысл и эстетиче-
ская ценность произведения декоративного искусства определяется не
только совершенством исполнения, но в первую очередь функциональ-
ностью данного предмета и умением выявить и подчеркнуть в художе-
ственной форме эту сторону предмета.
Какие же приемы художественной обработки металла сохраняются
в современном декоративном искусстве, каковы возможности освоения
этих приемов, в чем заключается их специфика?
Одним из наиболее древних способов обработки металла является
литье. В искусстве древних народов эта техника применялась для из-
готовления орудий труда, охоты, всевозможных украшений-амулетов.
Литье позволяет воспроизводить образец с большой точностью и по-
вторять его многократно. Основная сложность состоит в приготовле-
нии формы для литья, которая обычно делается из огнеупорных мате-
риалов (камня, глины и т. д.).
Особой популярностью пользовалось литье в русском декоратив-
ном искусстве в XVI I I u XIX веках. Развитие металлообрабатывающей
промышленности создало условия для выполнения способом литья
очень крупных работ архитектурного характера. декоративные решет-
ки, ограждения, садово-парковая скульптура отливались из чугуна на
заводах по рисункам и моделям известных архитекторов и скульпто-
ров. До настоящего времени сохранилась слава русского художествен-
ного литья Каслинского завода на Урале. Выпускаемая в Каслях скульп-
тура отличается выразительностью и декоративностью силуэта, яс-
ностью и законченностью форм.
66

Рис. бб. Светец кованый
Железо. XVIII в.
Интерес к технике литья у современных художпиков не
пропал. Наряду с декоративной скульптурой в технике литья
выполняются в настоящее время памятные и спортивные ме-
дали. В качестве материала используется не только чугун,
но и бронза, алюминий и другие материалы. В условиях сов-
ременного производства при высоком уровне техники литье
может давать очень эффективные результаты. Так, при соз-
дании сложных ювелирных украшении литье используется
для заготовки отдельных деталей. В этом случае литье яв-
ляется очень экономичнь|м приемом в отношении затраты
труда.
Однако техника литья имеет и свои недостатки. Ее не
всегда можно использовать для создания вещей утилитар-
ного назначения. Поверхность литого изделия довольно
трудно обрабатывать дополнительными приемами, а сам ме-
талл приобретает известную хрупкость. Поэтому не слу-
чайно на базе кузнечного ремесла получают развитие более
гибкие, более универсальные техники обработка металлавЂ”
ковка и гнутье. Русские мастера применяли их главным об-
разом при обработке железа.
Многие предметы, выполненные из этого материала,
имели чисто утилитарное назначение. Это были сечки, ко-
торыми рубили капусту, светцы для лучины, освещающей
избу, дверные петли-жиковины, помогающие соединить дос-
ки в единое полотно. Своеобразно использовалось гнутье
для оконных решеток, включаемых в архитектурное решение
деревянных и каменных построек. Тут применялась система
однородных деталей, скомбинированных в оригинальные
узоры. Железные прутья склепывались, а на месте соедине-
ния нередко укреплялись розетки, украшающие решетку.
Техника ковки и гнутья по существу всегда выступают вме-
сте. Одни приемы дополняют другие, в результате чего
предмет превращается в произведение искусства. Плавность
линий, ажурность конструкций заставляют забыть о тяже-
ловесности материала, о его дешевизне. Великолепные примеры этому
дают железные светцы. Высокие, предельно простые по конструкции,
эти предметы необычайно красивы. Стройный стержень из граненого
прута, местами перекрученный, держит главныи декоративный узел,
напоминающий бутон цветка. Такая ассоциация становится еще убе-
дительней, если представить горящие лучины в держателях. Тогда
светец воспринимается как огромныи ярко горящий цветок (рис. бб).
Большая выразительность и лаконичность средств, присущая тех-
нике гнутья, привлекает к себе внимание мастеров современного деко-
ративного искусства. В свободном пространстве интерьера архитекто-
ры нередко помещают сделанные способом гнутья и ковки декоратив-
ные решетки, в которых используются орнаментальные мотивы изде-
лий XVII u XVIII веков. Украшению внутренних помещений служат
67

Рис. б7. В. Кабин. Панно «Птица»
Цветной металл. 19б2
и декоративные панно из металла,
для которых художники находят
интересные изобразительные моти-
вы. Образец такого решения вЂ” не-
большое панно «Птица», созданное
художником В. Кабиным под влия-
нием работ народных мастеров
(puc. б7). Очень цельная по силуэ-
ту фигура птицы представляет свое-
образный поэтический символ.
Крупные завитки металлического
1~рута наполняют изображение, де-
лают его орнаментальным. Круг-
лые бляшки с фактурной чеканкой
прикрывают места соединений и
вносят в узор определенный орна-
ментальный ритм. Благодаря это-
му вся вещь в целом приобретает
композиционную законченность.
Своеобразно используются
принципы техники гнутья и в ла-
коничных фигурках животных, ко-
торые создает известный советский
график В. Цигаль. Его работы мож-
но назвать пространственной гра-
фикой, так как скульптурные фи-
гурки, создаваемые из толстой же-
лезной проволоки, хорошо угады-
ваются в очертаниях контура, хо-
тя это не скульптура в прямом смысле слова. Это работа, соединяющая
8 себе изобразительное и декоративно-прикладное начало. Фигурки
животных или птиц представляют то подставку для вазы с кистями, то
подсвечник, то цветочное кашпо. Предельно точный выбор линий иде-
талей (тут сказывается опыт мастера-рисовалыцика) позволяет просты-
ми средствами создать убедительный образ. Мы без труда узнаем в
проволочной конструкции фигурку ослика, кенгуру или верблюда
совершенно ясно сознаем, что все это сделано из проволоки, искусно
согнутой руками художника (puc. б8).
Множество разнообразных приемов содержит в себе техника чекан-
ки, в которой органически сочетаются линия и рельеф, графичность и
скульптурность. В русском декоративном искусстве техника чеканки
известна давно, но особое развитие она получила в XVr вЂ” XV& t I с
летиях.
Для изделий этого времени характерна необычайная красота че-
канных узоров, покрывающих ок ~ады икон, ковши и братины, мелкие
ювелирные украшения. Выполненные на золоте, серебре или на меди,
мотивы чеканных орнаментов отличаются разнообразнейшими приема-
68

ми в разработке узора. В медной посуде большое внимание уделялось
контурной разработке рисунка, в котором лишь слегка выделялся рель-
еф. На золоте и серебре выбивались изысканные, будто накладные
рельефы (рис. 69). Охватывая тулово сосуда, чеканный орнамент при-
давал особую торжественность и пышность украшаемому предмету.
Em очертания приобретали пластическую выразительность, металл начи-
нал «играть». Обогащался его цвет, сверкая на выступающих частях
рельефа, сгущались тени в глубине рисунка. Сосуд приобретал подлин-
ную скульптурность. Работая в технике чеканки, мастер теснее сопри-
касается с материалом, чем, например, в литье. Здесь полнее раскрыва-
ется мастерство художника. Так, для литья необходимо залить в форму
расплавленный металл, проведя затем некоторую отделку по-
верхности. Здесь же мастер-чеканщик находится в тесном контакте с
материалом на протяжении всего процесса создания вещи. Он ведет
работу как рисовальщик и скульптор одновременно, уточняя рисунок
изображаемого и занимаясь лепкой объема. Создание рельефного, вы-
пуклого изображения представляет главное в технике чеканки. При ис-
полнении чеканных работ металл закрепляется на смоле, которая по-
мещается в плоском ящике. Смола выполняет роль вязкой подкладки,
позволяющей выколачивать на металле необходимый рельеф. Для вы-
полнения изображения, его сначала при помощи расходника перено-
слт на металл, а затем так называемыми чеканами начинают выколачи-
вать рельеф, моделируя при этом форму. Причем первоначальное выко-
лачивание рельефа производится с обратной стороны пластины, кото-
рая затем перевертывается на
лицо для окончательной про-
работки формы.
Металл во время обработ-
ки становится жестким и
6Э
Рис 68. В. Цигаль. Ослик с тележкой. Подставка длл цветов.
Железиая проволока. 19бО
хрупким, в процессе чеканки
эластичность его утрачивается.
Для восстановления этого ка-
чества следует периодически
отжигать пластину или пред-
мет, на котором производится
чеканка, иначе металл начнет
рваться. Работая над релье-
фом, мастер передвигает че-
кан, ударяя по нему молотком,
и как бы оттягивает металл,
придавая ему нужную форму.
Разнообразие всех прие-
мов чеканки особенно ярко
раскрывается в старинных об-
разцах. Среди них можно
встретить, в частности, и бас-
менную работу, когда рельеф-

Рис. 69. Серебряный стакаи. Чекаика XVIII s
ные накладки на какой-нибудь предмет делались из очень тонкого
листа металла способом тиснения. При этом объемный рисунок вы-
давливался в пластине при помощи отлитых в бронзе или вырезанных
из твердого дерева штампиков. Этот способ, представляющий своеоб-
разную разновидность чеканки, в XIX столетии был постепенно пере-
веден на штамповку, которая со временем почти совсем вытеснила ху-
дожественную чеканку.
Сейчас чеканка переживает подлинное возрождение, поскольку тех-
ника штамповки (в ряде случаев более экономичная) не сохраняет
своеобразия и оригинальности творческого исполнения. Более того,
штамп трудоемок и не выгоден при исполнении небольшой серии де-
коративных изделий. Напротив, ручная чеканка открывает для худож-
ника широкие творческие горизонты. На последних выставках декора-
тивного искусства появляются целые разделы, демонстрирующие кра-
соту чеканного искусства.
Особый интерес представляют в этом плане работы художников
Советской Прибалтики и Грузии. Опираясь на традиции национально-
го искусства, они создают великолепные вещи, отличающиеся высоким
вкусом и мастерством.
У художников Литвы и Эстонии чеканка вЂ” один из любимых при-
емов обработки металла. С большим успехом используется этот прием
при создании ювелирных украшений, декоративной металлической по-
суды, крупных панно для общественного интерьера. Чеканка придает
особую пластическую живописность и выразительность изделиям. Эф-
фектно сочетая узор с кораллами или эмалью, художница Х. Раадик
вносит новую струю в ювелирное искусство,
создает новый тип ювелирных украшений: ши-
рокие ленты браслетов, крупные серьги, мас-
сивные подвески-кулоны, декорированные соч-
ным орнаментом (puc. 70).
Не менее удачно используется чеканка в
сочетании с другими приемами обработки ме-
талла и в оформлении посуды. В данном случае
чаще всего употребляется плоскочеканная тех-
ника с фактурной разработкой фона и его ис-
кусственным затемнением (оксидировкой). Бла-
годаря этому орнамент кажется рельефнее, а
цвет металла интенсивнее. Эти способы приме-
няются и в настенных панно, которые теперь
украшают не только жилой интерьер, но все
чаще применяются в оформлении общественных
зданий (кафе, столовых, фойе кинотеатров и
т. д.). Чеканные формы и выразительные мо-
нументальные силуэты изображаемого как
нельзя лучше подходят для отражения значи-
тельных тем нашей действительности. Стремле-
ние к простоте, ясности и свободе простран-
70

Рис. 70. Х Раадик. Ювелирнме украшения. Стеб~)о, чеканка, кораллм. 1960
ства, наблюдающееся в современной архитектуре общественных
зданий, находит свое отражение и в декоративном оформлении ин-
терьера. Чеканные рельефы используются здесь как естественное
оформление стены, сливаясь с остальным декором. Этот принцип отра-
жен в комплексе работ художницы С. Раунам, выполненных ею для
кафе «Пюхаярв», в чеканных украшениях ресторана «Дайна» в Виль-
нюсе (автор К. Валайтис, рис. 71).
3ачастую современное искусство чеканки отказывается от высоко-
го рельефа и той предельнои законченности каждого элемента, кото-
рые были характерны для чеканки в ее классическом виде. Очень рас-
пространены сейчас мягкие, живописные приемы в трактовке формы.
Такой подход позволяет лучше связать чеканный металл с плоскостью
стены.
Чеканные работы грузинских мастеров представляют в данном
случае наглядный пример. Это в большинстве своем декоративные пан-
но, выполненные из целого листа металла. Задуманные в националь-
ной, традиционной манере, они тем не менее очень современны и близ-
ки нам. В грузинской чеканке проявляется своя линия современного
искусства, тесно связанная с национальными истоками.
Уже в самой манере исполнения чувствуется живой темперамент-
ный характер художников Закавказья, их активное творческое отно-
шение к работе. О широком диапазоне технических приемов, приме-
няемых ими, достаточно говорят две работы, крайне противоположные
по манере. Небольшое панно Г. Габашвили «Девушка-хевсурка» напо-
минает графику с ювелирной разработкой фона и деталей костюма
мелкими линиями и точками, которые драгоценными искрами pRccbIIIR-
ны по листу металла (рис. 7Z). Художник К. Гурули в своем панно
«Стрелок» обрабатывает металл настолько свободно, что кажется, буд-
то он имеет дело не с цельным листом металла, а с податливой массой,
из кусочков которой он и лепит рельеф. Скульптурной проработке
формы помогают отношения расчищенного до блеска на выпуклых
местах металла и приглушенного в углублениях рисунка. Кстати,
эффекты светотеневой проработки, переходящей временами в цве-
71

Рис. 71. К. Валайтис. Медальон «Солнце»
в ресторане «Дайна» 1963
товую, используются грузински-
ми чеканщиками очень часто и
умело.
Обогащению чеканки как
художественного приема спо-
собствует введение в компози-
цию вырезанного фона. Допол-
ненная ажуром чеканка приобре-
тает новые художественные ка-
чества. Работы крупного размера
становятся легче, орнаменталь-
ней. Декоративность их повы-
шается за счет более естествен-
нои связи с окружающим прост-
ранством. Так, даже плоские по
рельефу панно с прорезным
фоном кажутся более объемны-
ми. Эги примеры ярко представ-
лены в работах художницы
К. Петрикайте-Тулене. Поэтично
звучит ее панно на тему народ-
ных сказаний, изображающее в
своеобразной узорной манере ры-
бака, поймавшего сетью русалку.
Обобщенные силуэты фигур,
плавные линии волн, ныряющие рыбки собраны в нарядную и выра-
зительную композицию.
Оригинально использует эта художница ажур в небольших фигур-
ках, вырезанных из листа меди. Лаконичные силуэты их, поставленные
на небольшой блок-основание, несколько напоминают декоративные
экранчики с четким графическим силуэтом. Главное внимание худож-
ница уделяет общим очертаниям фигур и их орнаментально-ажурной
разработке. Но даже такие условные изображения постепенно превра-
щаются в своеобразную скульптуру, где начинают играть существен-
ную роль и общий объем, и чеканный узор, завершающий декоратив-
ность решения. В скульптуре «Русская красавица» вырезанная из листа
меди фигурка женщины, изогнутая по форме конуса, уже приобрета-
ет пространственность. Конструктивно это придает скульптуре устой-
чивость. Крупный рисунок графической чеканки, воспроизводящей узо-
ры одежды, развивает элементарный объем, который намечается в изги-
бе листа металла (рис. 73).
Плоскочеканным узорам, в которых основное внимание уделяется
контурной разработке рисунка, в какой-то степени родственно грави-
рование по металлу. Правда, в данном случае контуры рисунка не выко-
лачиваются при помощи чекана,они прорезаются с помощью специаль-
ного резца-штихеля. Декоративные возможности гравирования на ме-
талле ограниченны. Благодаря тонкости линий и штрихов гравирован-
72

В XVII веке много прекрас-
ных работ с использованием чер-
ни создали мастера, работавшие
в Оружейной палате Москов-
ского Кремля. Серебряные ча-
Рис. 72. Г. Габашвияи. Панно »Девушка-хевсурка». Медь. 1964
73
ный рисунок лучше всего воспринимается с близкого расстояния. Г1о-
этому гравирование используют для оформления посуды, предметов
сервировки стола, некоторых видов украшений, выполненных из золо-
та и серебра. Эти предметы при близком рассмотрении поражают вир-
туозностью исполнения.
В Х вЂ” XI веках на помощь гравированному металлу приходит так
называемая техника чернения по серебру. Это в основе своей тоже
гравировка, но дополненная чернью. Чернь представляет сплав, состоя-
щий из нескольких частей серебра, меди, свинца и серы. Присутствие
последнего компонента обеспечивает составу черный цвет, а наличие
серебра помогает прочному соединению с металлом, на который нано-
сят чернь в виде тонко измельченного порошка.
Изготовление черневшего изделия начинается с того, что на его по-
верхности вырезают штриховой рисунок, представляющий орнамент
или сюжетную композицию. Вырезанные углубления присыпаются чер-
невым порошком, который при нагревании изделия в пламени горна
плавится и заполняет углубления рисунка. После этого с изделия
путем шлифования снимается лишний слои черни, и она остается
только в награвированных уг-
лублениях рисунка. Усиленный
чернью рисунок в сочетании с
полированными, а иногда и золо-
чеными частями рисунка, орга-
нически связанныи с формой
изделия, представляет подлинное
произведение искусства. Наряду
с таким использованием черни ее
применяли и для сплошного по-
крытия фона. Тогда она помога-
ла выявлению тонких силуэтов
изображений, искусно разграви-
рованных затем внутри контура.
Черневое дело в русском де-
коративном искусстве имеет
глубокие корни. Великолепные
образцы черневых изделий созда-
вались мастерами Киевской Руси,
которые украшали чернью серь-
ги-колты, широкие браслеты, на-
нося на их поверхность орнамен-
тальные и сюжетные изображе-
ния.

Рис. 73. К. Петрикайте-Туяене. Русская
красавииа. Медь, чеканка. 19б1
Рис. 74. Серебряный стакан с черневым
орнахентом. XVII в.
рочки, братины, строгие по форме, оживля-
лись золотым узором разгравированного изо-
бражения, помещенного на фоне виртуозно
исполненного черневого орнамента (puc. 74).
С XVIII века ведущим центром чернево-
го дела становится Великий устюг. Мастера-
серебряники украшают чернью всевозможные
предметы туалета, сервировки стола. Их ра-
боты поражают красотой графического узо-
ра, умело подчиненного плоскости и форме
предмета. Рисунок закрывает предмет не
сплошь, а группируется в зависимости от
формы предмета, помогая общей слаженно-
сти вещи. Комбинация золота с чернью ожив-
ляет суровую тональность серебра, создает
своеобразный колорит.
Искусство черни сохраняется в Великом
Устюге и в наши дни. В изделиях последних
лет здесь заметно стремление к простоте и
строгости форм и органичности их декора.
На смену дорогим кубкам, вазам, ларцам с
рисунками, скрупулезно изображающими на-
туру, пришли вещи простые и жизненные.
Среди них ясные по форме и небольшие по
размеру стаканчики, стопки для вина, укра-
шенные условным по характеру декором, уди-
вительно слаженным с формой предмета
(рис. 75).
Скупая, но выразительная узорность чер-
невых рисунков служит прекрасным офор-
млением для брошей, браслетов, сережек.
Глухари, кони, олени в сочетании с геомет-
рическим орнаментом или изящным ажуром
веточек представляют эмоциональное содер-
жание этих скромных украшений, хорошо
дополняющих современный костюм. Про-
стые по форме, чуть прогнутые пластины
брошей, широкие ленты браслетов умеренно
нагружены черневыми изображениями, конт-
растно звучащими по отношению к свобод-
ному полю серебра (рис. 7б).
Так же как чернь для усиления декора-
тивных качеств металла используется и эмаль.
Эмаль представляет стекловидный сплав, со-
стоящий из калиевого стекла, буры, окиси
свинца, натрия, цинка. Введение в сплав раз-
личных окислов металла создает богатую
74

Рис. 75. В. Якушева. Стопки. Серебро, че~)иь. 1962
цветовую гамму эмалей. В древних работах, выполненных с примене-
нием этой техники, эмаль представляла цветовую мозаику, которой ук-
рашались уникальные изделия из золота и серебра. Тонкость и тща-
тельность эмалевых работ была связана с миниатюрным размером
оформляемых изделий, на которых для заливки эмали вырезались
углубления или напаивались тонкие перегородки (отсюда и название
перегородчатая эмаль). В более простых работах эмаль наносилась по
чеканке и литью. Причем ее заливали не только в углубления фона
или орнамента, но и на рельеф. Такие примеры можно встретить в
русских работах XVI вЂ” XVI I веков.
Рельефные капли эмали, напоминающие драгоценные камни, по-
степенно заменялись заливкой широких плоскостей белой эмалью, ко-
торая оживлялась росписью. Такая техника утвердилась в XVI веке в
эмалевых изделиях Сольвычегодска. Вскоре здесь сформировалась са-
мостоятельная школа русской расписной эмали в противовес другой
манере, подражающей византийской мозаичной работе, распространен-
ной в искусстве домонгольского периода.
Живописная эмаль русского Севера, связанная с большой куль-
турой народных росписей, привлекает внимание своей необычайной
декоративностью. Ее полыхающие краски, положенные по белому фо-
ну, изображения растительных побегов с крупными бутонами почти
сказочных цветов, украшают туалетные коробочки, чаши, чарочки. Кон-
турный рисунок и линейная разработка объема в диковинных растени-
ях и цветах создают впечатление четкости и законченности. Но надо
сказать, что эта графичность не вносит в изображение сухости или же-
сткости. Она подчинена широким и свободным мазкам, составляющим
локальный цвет отдельных элементов орнамента: бутонов, розеток,
листьев. Основные цвета в сочетании с «прорисью» черного или
75

нее декоративными, чему немало
способствовало влияние росписи
по фарфору, близкой по техни-
ке к расписной эмали. 3 аим-
ствованные с фарфоровых рос-
писей веточки, гирлянды, букети-
ки ослабили и содержательность
эмалевых работ. В них появилось
много натуралистичности, пест-
роты и дробности.
В ростовских изделиях нашего времени эти недостатки еще не пре-
одолены до конца. Поэтому при создании новых работ художники
стремятся к восстановлению лучших декоративных качеств этой тех-
ники, обращая свое внимание на традиции усольской эмали и приемы
народной росписи по дереву. Именно на этой основе создает свои ве-
щи художница М. Тоне. В ее ювелирных украшениях (броши, серьги,
подвески) великолепно использованы мотивы условного растительно-
го орнамента, написанного яркими, звучными красками, которые под-
черкивает штрих более темного цвета (puc. 78). Кроме чисто цветовых
достоинств в этих работах удачно найдены общая выразительность
композиции вещи и орнаментального мотива. Форма изделий ясная,
смягченная на углах, хорошо связана с крупным, цельным рисунком
орнамента.
Стремясь к яркости и контрастности цветовых решений, художни-
ки обращаются к приемам перегородчатой эмали. В металлической по-
суде это делается традиционным способом. На поверхность изделия
Рис. 7б. М. Тоне. Ювелирные ук~ашения Серебро, чернь. 19б2
коричневого цвета придают ве-
щам нарядный колорит, яркий,
но всегда гармоничный (puc. 77).
Чувство цветовых сочетаний
объединялось у мастеров Сольвы-
чегодска и Усолья с хорошим по-
ниманием масштабности отдель-
ных элементов композиции. В ре-
зультате возникло единство, це-
лостность и декоративность из-
делий.
В XVI I I вЂ” Х1Х веках искус-
ство расписной эмали сосредо-
точилось в Ростове-Ярославском.
Оно приняло здесь несколько
иной характер. Преимуществен-
ным стало изображение компози-
ций на светские темы, библей-
ские сюжеты и т. д. Однако
блестящие по исполнению ро-
стовские эмали становились ме-
76

Рис. 77. Чаша с расписной эмалью. Сольвычегодск. XVIII в
Рис. 78. М. Тоне. Ювелирнме украшения с эмалью 19б2
напаиваются тонкие перегород-
ки из плоской проволоки, меж-
ду которыми закладывается эмаль
(в виде порошка, который по-
том расплавляется). Но в отли-
чие от старинных вещей совре-
менный эмалевый наряд доволь-
но скромен. Он подчеркивает
с:снование сосуда небольшой
лентой или свободно располага-
ется на форме в виде орнамен-
тальных розеток, оттеняя кра-
соту металла.
В ювелирных украшениях
техника перегородчатой эмали
воспроизводится условней. Здесь
гнезда для эмали отштамповыва-
ются и в подготовленные углуб-
ления накладывается эмаль. За-
стывая после обжига, она обра-
зует блестящие бугорки полу-
расплывшихся капель, которые
напоминают гладко отшлифован-
ные самоцветы. Таким способом
создано много украшений по
проектам Ю. Паас (Александро-
вой), В. Поволоцкой и других
художников-ювелиров. Исполь-
зуя рельефную обработку метал-
ла, просечку или просто оксиди-
рованный металл в сочетании с
цветовыми пятнами эмали, ху-
дожники создают эффектные
женские украшения.
При создании современных
ювелирных украшений и других
декоративных изделий большой
интерес представляет скано-фи-
лигранная техника. Этот вид ху-
дожественного металла оригинален и своеобразен. Очень часто скань
именуют металлическим кружевом за ее легкость и ажурность.
Изготовление сканых изделий является сложной и кропотливой
работой. Прежде всего заготовляется проволока. Она может быть зо-
лжой, серебряной или медной, в зависимости от того, каким метал-
лом вы располагаете. Проволока заготавливается разного сечения. За-
тем проволока скручивается при помощи электромотора или ручного
приспособления.
77

Рис. 79. И. Бешенцева. Ювелирный гарнитур
Накладная скана. 19б1
В основе элементов сканого ор-
намента лежат спиралевидные формы.
И этаке случайно. Набор сканого ри-
сунка производится при помощи осо-
бого инструмента, так называемых
корнцанг (пинцет особой конфигура-
ции). В процессе работы сканые де-
тали приобретают округлую форму.
Скань может быть ажурной, сквоз-
ной или накладной (на металл). В
том и другом случае сканые детали
рисунка наклеиваются при помощи
клея Б Ф2 или столярного клея. 3 а-
тем набранный рисунок заматывается
тонкой железной проволокой
«биндрой» для того, чтобы при пайке
отдельные детали рисунка не отскочили. После этого скань равномер-
но посыпается припоем и производится пайка. Спаянное изделие
проходи1 потом очистку и отделку (серебрится или золотится, если
работа проводилась из медной проволоки).
Ажурная сетка сканого орнамента обладает достаточной прочно-
стью, поэтому из нее можно делать такие предметы, как подстаканни-
ки, вазочки-конфетницы и т. д. Надо сказать, что скань используется
и в чисто декоративных вещах. Будучи соединена с цветным стеклом,
камнем или деревом, скань приобретает новые, декоративные каче-
ства. Необходимый контраст в сечениях проволоки, в степени ее скру-
ченности делает сканый орнамент очень эффектным.
Чувство меры особенно необходимо художнику в работе со
сканью. Увлечение узорностью может привести к излишней сложности
рисунка, перегрузке всей композиции. В этом отношении замечатель-
ны работы старых мастеров, в которых с большим тактом строился ска-
ный узор. Набранный иногда из почти однородных деталей, он тем не
менее производит впечатление большого разнообразия.
Популярна техника скани и в наши дни. Большое внимание уде-
ляется ей при создании ювелирных украшений, которым скань прида-
ет особое изящество и тонкость. Много интересных изделий со сканью
делается ювелирами Костромской области. За послевоенные годы в се-
ле Красном Костромской области на Волге скань заняла ведущее по
художественному значению место. Декоративные вазы, лоточки, укра-
шения выполняются здесь с применением металлических шариков
(зерни), которые придают скани дополнительную игру и делают ее
еще драгоценнее.
По примеру костромских ювелиров сканью стали заниматься и в
Мстере вЂ” старинном центре народного искусства. Появилось сканое
производство и в селе Козаково Горьковской области. В каждом из
этих промыслов сканая техника применяется по-своему, имеет свой
характер орнаментального построения.
78

Однако стремление современных мастеров декоративного искус-
ства к большей утилитарности предмета, к рациональному использо-
ванию технических приемов меняет отношение к ажурной скани. Ху-
дожники видят более верный путь в приемах накладного узора на ме-
талл. В работе над посудой художники пошли именно по этому пути.
Одним из ярких приемов превосходного использования накладной
скани является ювелирный гарнитур художницы И. Бешенцевой, со-
стоящий из броши и браслета. Для изображения мотива ветки с сидя-
щими на ней птичками автор нашел лаконичный изобразительный при-
ем, великолепно отвечающий особенностям этой техники (puc. 79).
Новой и своеобразной формой использования скани является со-
здание миниатюрных фигурок скульптурного характера. В предложен-
ной художником 3. Зенковой серии подобных скульптур-сувениров от-
крываются новые возможности скани. Выполненные в сканой техни-
ке фигурки барашков, оленей и других животных лаконичны и обоб-
щены по форме. Это дает возможность лучше показать красоту техни-
ки, в то же время не лишая фигурки живости и обаяния (puc. 80).
Мь| рассмотрели далеко не все виды художественной обработки
металла, существовавшие и существующие в наши дни в практике де-
коративно-прикладного искусства. Естественно, что не все из них мо-
гут быть легко и просто освоены и применены в индивидуальной и да-
же коллективной работе в условиях самодеятельности. Дело заключа-
ется не только в сложности того или иного приема, но и в условиях,
которые необходимы для такой работы.
Выполнение художественных изделий из металла должно прово-
диться в специально оборудованной мастерской. Она может быть ис-
пользована для работ в любой технике. Желательно иметь вытяжной
шкаф для того, чтобы операции, связанные с выделением вредных
Рис. 80. 3. Зенкоеа. Сканые фигурки-cysexupsi. Серебро. 1961
79

Рис. 81. Инструменты:
a вЂ” набор чеканов и молоток для чеканки, 6 вЂ” круглогубцы,
ножницы, корица ги, плоскогубцы
Рис. 8Z. Паяланый аппарат
веществ (отбеливание, ок-
сидировка, пайка), можно
было проводить в нем.
Основным оборудова-
нием мастерской должен
быть рабочий стол или вер-
стак, на котором устанавли-
ваются тиски, наковальня и
размещается инструмент.
Для выполнения ряда вспо-
могательных и других опе-
раций потребуется инстру-
мент общего типа: набор
молотков, зубил, плоско-
губцев, круглогубцев, а
также ножницы для ре-
зания металла (puc. 81,
а, б) . Кроме того, потре-
буется лобзик и набор на-
пильников и надфилей. Сре-
ди необходимого оборудо-
вания должны быть сосуды
для отбеливания изделий,
для воды и плавления смо-
лы. Помимо металлических
молотков и специальных
молотков для чеканки по-
требуется деревянный мо-
лоток.
Для пайки изделий не-
обходимо иметь аппарат
(puc. 8Z). Он состоит из
баллона, пистолета и мехов,
соединенных между собой
резиновым шлангом. Аппа-
рат работает на авиацион-
ном бензине А-72 или Б-70.
В процессе работы понадо-
бятся вальцы вЂ” приспособ-
ление для прокатки прово-
локи и листового металла
(рис. 83) . Для выполнения
сканых работ необходимо
иметь так называемый цей-
зен. Он представляет из се-
бя стальную плиту с отвер-
стиями различного диамет-

Рис. 83. Приспособление для вальцовки металла
и проволоки
Рис. 84. Приспособление для скрутки проволоки
ра, через которые протягивает-
ся проволока и приобретает в
результате нужный диаметр.
Затем при помощи электро-
мотора или специального руч-
ного приспособления эта про-
волока скручивается и отжига-
ется (puc. 84). Теперь скань
готова для работы.
В качестве материала для
работы пригодны металлы:
медь, латунь, жесть, серебро
(в листах или в проволоке).
Для HRcMQAK~ металла с по-
следующеи чеканкой нужна
смола, приготовляемая из гуд-
рона и земли в соотношениях
2/3 к '/3. Из кислот потребу-
ются азотная и серная, они
употребляются для травления
и отбеливания металла (в ра-
створе).
Даже элементарное опи-
сание необходимых для рабо-
ты условий и оборудования
говорит об известной сложно-
сти занятий по обработке ме-
талла, но это не должно за-
крывать путь к таким заняти-
ям. Необходимо просто вы-
брать наименее сложные виды
техник, как, например, гнутье,
чеканка, сканая техника. Мож-
но идти по пути изыскания
новых методов обработки ме-
талла, как, например, травле-
ние по биметаллу, термичес-
кое окрашивание металла, и
т. д. Самодеятельные художни-
ки не должны ограничиваться
изучением профессионального
искусства, подражанием ему-
Только собственный поиск
темь~, выбор материала, ка-
кие-то находки в технике его
обработки дадут истинное
творческое удовлетворение.

ЛАКОВАЯ ЖИВОПИСЬ НА ПАПЬЕ-МАШЕ
ФЕДОСКИНА, ПАЛЕХА, ХОЛУЯ, МСТ ЕРЫ
И РОСПИСЬ ПО МЕТАЛЛУ ЖОСТОВА
Миниатюрная живопись на изделиях из папье-маше является од-
ним из наиболее интересных и развитых видов советского декоративно-
прикладного искусства. Черные лаковые ларцы, шкатулки, туалетные
коробки всевозможных форм и размеров, созданные руками мастеров
Федоскина (Московская область), Палеха и Холуя (Ивановская об-
ласть), Мстеры (Владимирская область), уже издали привлекают глаз
изяществом форм, звучными красками росписи, блеском золотого ор-
намента. Эти небольшие вещицы как бы манят к себе, побуждают
взять их в руки, ощутить под пальцами глянец идеально отполирован-
ной поверхности и особенно внимательно рассмотреть вблизи тончай-
шую миниатюрную живопись. Поражает исключительное мастерство
во всем: в самих формах коробочек, в миниатюрной росписи краска-
ми и золотом, в завершающей полировке. В создании этих изделий
заняты многие мастера: столяры, грунтовщики, лакировщики, живо-
писцы, орнаментальщики, полировщики и другие. На каждое изделие
уходит тридцать-сорок дней труда. Умелые руки кроят листы картона
на длинные полосы, затем щирокой кистью промазывают их мучным
клейстером, навивают влажные ленты на деревянный или металличес-
кий каркас нужной формы и нужных размеров и помещают в зажимы
несложного ручного пресса. Подсохшая катушка, снятая с каркаса,
пропитывается льняным маслом и сушится вЂ” «закаляется» вЂ” в кале-
ном воздухе специальных сушильных шкафов при температуре до 100',
где приобретает прочность дерева. Затем ее долго и тщательно обра-
батывают столяры: катушки распиливают на отдельные корпуса бу-
дущих коробок, к ним приклеиваются донышки, прилаживаются крыш-
ки. Пластины для донышек и крышек прессуются и обрабатываются
одновременно с работой над катушками.
Под стамесками и наждаками легкие, золотистые по цвету коро-
бочки постепенно приобретают красивые очертания. Далее следует по-
крытие изделий слоями густого грунта (шпаклевка), причем каждый
слой просушивается в шкафах и выравнивается, шлифуется.
3а шпаклевкой следуют слои черного лака, придающие изделиям
характерный бархатистый цвет. Внутреннюю поверхность коробочек
обычно покрывают красной краской (киноварью). В результате полу-
чаются вещи, не уступающие по благородству внешнего вида издели-
ям из слоновой кости, фарфора, дорогих пород дерева.
Так делают изделия из лакированного папье-маше только в Федос-
кине, Палехе, Холуе и Мстере и нигде больше в мире. Знаменитые
японские, китайские и вьетнамские лаки создаются из смол редких
пород деревьев, растущих в этих странах.
Благородство изделия, естественно, предопределяет и его худо-
жественное оформление: ювелирную по тонкости миниатюрную жи-
Во'пись.
82

Лаковая миниатюра на папье-маше относится к искусству изоб-
разительному. Миниатюрной живописи доступно любое содержание:
бытовой жанр, исторический сюжет, сказка, былина, пейзаж, порт-
рет. Вместе с тем художник-миниатюрист не столь свободен в трак-
товке темы и сюжета, как художник, работающий на холсте. Миниа-
тюрист всегда связан с вещью, с задачей украшения ее живописью.
Он должен считаться с формой предмета, с его пластическим образом,
с его назначением, соответственно выбирать место для миниатюры и
орнамента, подчинять роспись поверхности предмета. Сочиняя миниа-
тюры, художник невольно прибегает к условным изобразительным
приемам. Он отступает от реальной линейной и воздушной перспекти-
вы, сближая планы, располагая действующих лиц вдоль поверхности,
подчиняя их орнаментальным ритмам; он применяет контрастные со-
поставления локальных цветов, усиливая звучание красок, обобщает
силуэты форм, читаемых с большого расстояния, добиваясь их пре-
дельной выразительности.
Художник-миниатюрист должен постоянно развивать в себе уме-
ние выявлять и обогащать красоту предмета средствами живописи. Он
должен владеть композицией, рисунком, чувством колорита и в совер-
шенстве знать свойства и возможность живописного материала, чтобы
разумно использовать его в достижении нужного художественного
впечатления.
В федоскинской миниатюре главную роль играет сюжет и предмет-
ность его выражения. Здесь преобладает пластическое, объемное по-
нимание формы, близкой реалистическим формам классической стан-
ковой живописи. В XIX веке в Федоскине создавались миниатюры
мифологического и аллегорического содержания, на исторические те-
мы, пейзажи, натюрморты, букеты, портреты известных деятелей, сце-
ны крестьянской жизни в характере картин Венецианова и его школы
и знаменитые на весь мир «зимние» и «летние' тройки (puc. 85). Со
второй половины XIX века значительное место в федоскинском ис-
кусстве стали занимать миниатюры-копии с популярных в народе кар-
тин Перова, Саврасова, Шишкина, В. Васнецова, К. Маковского и дру-
гих русских художников. Это были не просто копии, а скорее, твор-
ческие переработки оригиналов в стиле и характере федоскинского ис-
кусства.
Федоскинские мастера всегда связывают изображение с черным
колером вещи, как бы вписывая миниатюру в бархатную глубину чер-
ного фона. Для этой цели они пользуются приемами вбивания краев
миниатюры в фон, то есть мягко сплавляя красочный слой с черным
фоном шкатулки и одновременно вводя черный цвет лаковой поверх-
ности непосредственно в «ткань» миниатюры, что подчеркивает звуч-
ность соседствующих с ним красок.
Любой живописный метод, любая технологическая система
живописи диктуются и определяются качеств®ми и свойствами живо-
писного материала, применяемого художниками в каждом конкрет-
НоМ случае,

Миниатюрная живопись Федоскина выполняется масляными крас-
ками в той строгой последовательности приемов, которая теперь на-
зывается классической.
Федоскинские миниатюристы пользуются тюбиковыми красками,
стеклянной или фарфоровой палитрой, колонковыми кистями от
№ 1 и выше, беличьими кистями № 12, которые играют роль флейцев
при сглаживании свежего красочного слоя, льняным маслом для раз-
жижения красок, скипидаром для мытья кистей. Сам процесс письма
представляет собой технически очень сложную систему приемов, тре-
бующих определенных знаний и навыков.
К художнику-миниатюристу вещь из папье-маше попадает с иде-
ально ровной поверхностью, слегка матовой в местах, подлежащих
росписи. Эти места протираются порошком пемзы. Грунт под живопись
делается либо белилами свинцовыми или цинковыми, которые разрав-
ниваются легкими пристукиваниями внутренней стороной ладони, а
затем сглаживаются мягкими взмахами большой беличьей кистью, рас-
пушенной на конце, либо алюминиевым порошком, присыпаемым на
слегка подсушенную пленку светлого масляного лака. На загрунтован-
ную поверхность переводится рисунок с тонкого листа бумаги. Кон-
туры рисунка перед этим аккуратно обводятся с обратной стороны ка-
кой-либо нейтральной краской: умброй коричневой, сиеной жженой
или охрой красной.
Первой стадией живописи является так называемый подмалевок
плотными, корпусными, красками. Задача подмалевка вЂ” дать основ-
ную лепку изображаемых форм, то есть служить «ложем под живо-
пись» (по выражению Тициана). Поэтому первый красочный слой
обычно пишется в слегка высветленных, как бы охлажденных тонах.
Мастер стремится закрыть всю поверхность, предназначенную под
роспись, ровным слоем красок, сплавляя один тон с другим и в довер-
шение флейцуя подмалевок уже знакомой нам беличьей кистьювЂ”
флейцем. Просохший подмалевок (в естественных условиях он сохнет
два-три дня, в сушильной камере вЂ” три-четыре часа) покрывается
светлым прозрачным лаком. В Федоскине, как и в других лаковых про-
мыслах, применяют сегодня для этой цели фабричный лак 4С, состо-
ящий из 21,9 процента пентафталевой смолы, 24,2 процента олифы,
48,7 процента разбавленного спирта с добавлением в этот состав сик-
кативов и 5 процентов копаловой смолы.
Прежде чем приступить к дальнейшей живописи, мастер прочи-
щает просушенную лаковую пленку хвощем либо порошком пемзы на
влажной тряпочке, сбивая все неровности и шероховатости. Слегка
протерев подмалевок льняным маслом, художник-миниатюрист созда-
ет второй слой живописи вЂ” перемалевок, более тонкий и сложный,
ибо здесь уточняются изображаемые формы, конкретизируется цвет
предметов, проявляются детали. Слегка сфлейцованный перемалевок
вновь покрывается светлым лаком, и вновь повторяется процедура под-
готовки лакированной поверхности к последним, завершающим живо-
пись приемам: лессировке и бликовке.

Рис. 85. А. Кругликов. Две тройки. шкатулка. Федоскино. 1930
Лессировка прозрачными красками углубляет тени (лессировка
моделирующая), усиливает цветовое звучание отдельных красок (лесси-
poBKd тонирующая), бликовка завершает выявление объемов бликами.
Законченную миниатюру мастера-лакировщики покрывают тремя
слоями светлого лака, как бы спаивают живопись с текучим в своей
монолитной замкнутости объемом коробки, а полировщицы тончай-
шим порошком из обожженной глины (так называемым треплом), сме-
шанным с вазелином, ладонями рук доводят глянец поверхности до
зеркального блеска. В трехслойной системе письма художник-ми-
ниатюрист имеет возможность сосредоточить свое внимание поочеред-
но на каждом приеме в отдельности, совершенствуя его и изыскивая
наиболее гармоничные связи с последующими или предыдущими при-
емами. В этих изысканиях и родилось в Федоскине так называемое
&lt;&lt; исьмо по-сквоз ому». Основ ва сь на светопогло ающих сво
лессировочных красок, то есть на их способности пропускать сквозь
себя свет, федоскинские мастера остроумно применили подкладки под
живопись, отражающие свет: золото, поталь, перламутр. Световой
луч, отраженный от блестящей поверхности, проходя вторично сквозь
слой краски, заставляет ее гореть с поразительной яркостью. В руках
федоскинцев оказалась единственная в своем роде цветовая палитра,
таящая в себе возможность необычайных декоративных эффектов.
Особенно замечательные цветовые эффекты дает перламутр вЂ” материал
прочный, ласкающий глаз нежными оттенками, напоминающими о сол-
85

нечных лучах, блестящих облаках или о морских волнах. Роспись по
перламутру или по инкрустации перламутром повышает колористи-
ческую энергию живописи, не теряя при этом богатейшей цветовой
нюансировки. Огневыми, приятными для глаза всполохами загораются
на федоскинских миниатюрах то небо в пейзаже, то нарядная одежда
персонажей.
Можно назвать еще следующие приемы живописи, свойственные
федоскинскому искусству: живопись с применением алюминиевых и
бронзовых порошков, подмешиваемых в краски, что дает эффект мер-
цающего серебристого или золотистого колорита; живопись гризайлью
(двумя красками вЂ” черной и белой) и полугризайлью (тремя краска-
ми вЂ” черной, белой и английской красной); силуэтные изображения
по фону «слоновая кость» или по золотому фону.
Миниатюрная живопись масляными красками в федоскинской
технике может производиться не только на изделиях из папье-маше,
но и на предметах из других материалов вЂ” дерева, металла, стекла,
пластмассы. Масляные краски дают гибкий, эластичныи слой, прекрас-
но уживающийся с любой поверхностью.
Наряду с живописной миниатюрой в Федоскине были разрабо-
таны приемы оригинальной декорировки изделий из папье-маше «шот-
ландкой», «сканью», «цировкой», «черепашкой» и т. п. (puc 86.).
«Шотландка» вЂ” геометрический красочный узор, получаемый пу-
тем пересечения прямых линий, наносимых рейсфедером по линейке
жидкой краской, образующих сложную сетку, напоминающую тка-
ный узор вЂ” «шотландку». В прошлом «шотландка» гравировалась рез-
цом по черному лаку до нижележащего листа олова или серебра. Об-
разовавшийся узор подцвечивался яркими лессировочными красками,
придававшими особую красочную игру поверхности изделия.
«Скань» вЂ” наборный узор по сырому лаку из отдельных металли-
ческих (серебряных или мельхиоровых) деталей: звездочек, листиков,
точек, спиралей, отбитых на свинцовой матрице специальными пуансо-
нами. После покрытия тремя слоями светлого лака «сканый» узор как
бы сливается с поверхностью изделия.
«Цировка» вЂ” узор из тонких линий, расходящихся подобно вол-
нообразным лучам от центра шкатулки. Цировка создается нанесени-
ем линий рейсфедером по лекалу жидким лаком с последующим «на-
лепом» на подсохший «до отлипа» лаковый узор листиков сусального
золота. В прошлом «цировка», как и «шотландка», создавалась мето-
дом гравировки до слоя олова или серебра.
Роспись под черепаховую кость вЂ” «черепашку» вЂ” производится
коричневыми красками по светло-желтому грунту. В Федоскине ими-
тируют также красное дерево лессировочными красными красками по
плотному оранжевому грунту; малахит вЂ” методом умелого осажде-
ния на поверхность изделия красочных разводов, плавающих в ванноч-
ке с водой; узор мороза вЂ” путем легкой гравировки по анодирован-
ному тонкому железу, вмонтированному в поверхность изделия из
папье-маше.
86

Рис. 8б. Изделия с декоративной обработкой поверхности
Совершенно иные художественные приемы в оформлении изделий
из папье-маше мы видим в искусстве Палеха, Холуя и Мстеры.
Различия между миниатюрнои живописью Федоскина, с одной сто-
роны, и трех других лаковых промыслов, возникших в советское вре-
мя, вЂ” с другой, обусловлены принципиально различными художест-
венными истоками.
Палех, Холуй и Мстера до революции являлись центрами ико-
нописного ремесла, где в той или иной мере продолжали жить тради-
ции древнерусской живописи. Древняя иконопись вЂ” явление совер-
шенно исключительное в истории мирового искусства, глубоко наци-
ональное, созданное народом. Здесь была выработана своя образная
система и свой язык. Древнерусская живопись была насыщена народ-
ной творческой фантазией, что проявлялось и в поэтическом выраже-
нии содержания, и в декоративных изобразительных приемах.
В древнерусской живописи всегда присутствовало сочетание ус-
ловного и реального. Условна в иконах «обратная» перспектива в изоб-
ражении архитектурных сооружений, условны фантастические «древе-
сы», «горки», цветы и травы, условен золотой фон или фон цвета сло-
новой кости. И вместе с тем необычайно правдиво, пластически выра-
зительно изображались в иконах люди, их одежды, а в интерьерахвЂ”
мебель, посуда и другие предметы. Для русской иконописи характерна
плоскостно-графическая трактовка изображения: здесь главным явля-
лись гармонические сочетания локальных (контрастных или сбли-
женных) тонов, четкая линейная и штриховая разработка формы тем-
ными и светлыми красками, а иногда и золотом. Древнерусская живо-
пись строилась на свободном, непринужденном движении кисти и

Рис. 87. И. Вакуров. Плач Ярославны. Шкатулка Палех. 1945
как бы пронизывалась музыкальными ритмами в силуэтах фигур, в
расположении цветовых пятен и т. п.
Бывшие иконописцы Палеха, Холуя и Мстеры сумели перенести
в миниатюрную живопись и приспособить к новым эстетическим за-
просам многие из художественных принципов и изобразительных при-
емов своего дореволюционного традиционного ремесла. Теперь в их
искусстве в романтизированной, сказочной форме, в декоративной,
обобщенной манере отражается живая жизнь: труд и праздники кол-
хозной деревни, быт Советской Армии и наряду с ними исторические,
былинные и сказочные темы. «Стоит сравнить работу «богомазов» Па-
леха, Холуя, Мстеры до революции ñ тем, что они делают сейчас, и
мы поистине будем изумлены прыжком, который сделали кустари,вЂ”
писал М. Горький. вЂ” Возможно, что это один из наиболее показа-
'гельных прыжков QT «необходимости» подневольного труда к свободе
".âîð÷åñòBà»*.
И. Г р у з д е в, Горький и его время, М., 1948, стр. 453 вЂ” 454.

Палехская миниатюрная живопись, сверкая самоцветами красок,
как бы расплескивается по черной лакированной поверхности изделий
из папье-маше (puc, 87, 88). Красочную живопись подчеркивают золо-
тые и серебряные блики, «пробела», в самых светлых местах фигур,
деревьев, трав. Мстерская миниатюра, напротив, представляет собой
маленькое живописное панно, как бы вмонтированное в крышку ко-
робки и обрамленное полоской золотого орнамента (рис. 89, 90). Палех-
ские мастера прибегают к литературно-изобразительному раскрытию
содержания, к подчеркнутой выразительности жестов, движений и поз
персонажей, сочетают живописные эффекты с филигранной графикой
золотом или серебром. Мстерские же миниатюристы создают особый
пейзажный мир, полный света, воздуха, красок, и в этом мире распо-
лагают свсих героев. Холуй находится между Палехом и Мстерои, и
это его местоположение как-то отражается на стиле холуйской миниа-
тюры. Холуйские мастера, как и палешане, используют черный цвет
фона шкатулки непосредственно в самом изображении. Но они не
пользуются золотой шраффировкой в разработке изображенных форм.
В холуйской миниатюре так же, как и в мстерской, большое место
занимает пейзаж как среда, в которой действуют персонажи, но этот
пейзаж здесь более декоративен. В нем резче противопоставляются
краски, четче проявляются контрасты света и тени, романтичнее трак-
тованы деревья (puc. 91).
Но во всех трех промыслах более или менее однотипна система
живописи.
Палешане, мстерцы и холуяне пишут желтковой темперой. Су-
ществуют и другие виды темперы: белковая, из цельного яйца, яично-
масляная, казеиновая. Темперная краска наиболее древняя вЂ” яичную
эмульсию использовали как связующее вещество еще в давние време-
на в Египте, Греции, Риме. Темпера вЂ” текучая краска. Живопись тем-
перой строится на многих и очень тонких слоях, последовательно на-
кладываемых друг на друга. Вместе с тем темперные краски быстро
сохнут и быстро теряют свою подвижность, Поэтому в результате
Рис. 88, И. Голиков. Свадебнь~у" поезд. Перчаточища. Палех. 1934

многовековой практики выработались особые приемы и методы пись-
ма, передаваемые от поколения к поколению, позволяющие с боль-
шой легкостью и артистизмом разрешать самые сложные живописные
задачи. Темперой пишут «плавями», то есть жидкими слоями, как в ак-
варели; штрихами, как в настенной живописи; пунктировкой, как в
живописи по эмалям. Живописный эффект достигается оптическим
смешением красок в лессировочных приемах и в работе штрихами,
причем красота тонов достигается ограниченным количеством цветов.
При высыхании красочный слой приобретает твердость и плотность,
не усыхает в своем объеме, не сморщивается (не сжимается), не про-
жухает, то есть не теряет цветовой насыщенности.
Темперой практически можно писать на любых предметах. В Па-
лехе, например, мастера писали миниатюры на изделиях из капокорня,
на морской гальке, на слоновой кости и т. п.
Темперная живопись требует втягивающего грунта, в иконописи
таким грунтом являлся левкас вЂ” смесь алебастра с клеем.
В миниатюрной живописи на изделиях из папье-маше для этой
цели применяют темперные белила, накладываемые в местах предпо-
лагаемой росписи в два-три слоя. На загрунтованную поверхность на-
носится рисунок методом «припороха» (название условное). Обрат-
ную сторону рисунка на тонком листе бумаги слегка протирают по-
рошком коричневой краски и, положив рисунок на грунт, аккуратно
обводят его контуры тупой иглой, воткнутой в деревянную ручку-че-
Рис. 89. Н. Клыков. Молотьба. Коробка Мстера. /944

К~с. 90 Л. Фомичев. Переписка Ивана Грозного с князем Курбским. Коробка. Мстера. 1963
ренок. В результате на белой поверхности остаегся четкий след изоб-
ражения.
Прежде чем приступить к живописи, разводят желтковую эмуль-
сию и «творят» на ней краски. Делают это следующим образом. Ак-
куратно разбив яйцо, выливают из него белок, стараясь не повредить
пленки желтка. Остатки белковой слизи удаляют, осторожно перека-
тывая желток на ладонях рук; эта операция требует навыка. Затем жел-
ток разводится в специальной фарфоровой чашечке, и уже на нем
.&lt;творят я» (растворяют я) красоч ые порош и. Ран ш в кра ку
бавляли квас для разжижения и сохранения ее на пять-шесть дней,
теперь добавляют несколько капель уксуса. От качества красочных
порошков зависит красота и гармония живописи. Неувядаемый при-
мер такой живописи представляет древнерусская иконопись. Цвет в
русских иконах привлекает чистотой и интенсивностью. Пламене-
ющая киноварь, сияющие белые тона, ослепительные по чистоте и
прозрачности ляпис-лазури (голубые краски из лазурита), цвет кото-
рых редко увидишь и на чистом небе, нежнейшие оттенки розового,
фисташкового, зеленого («медные яри»), коричневого и желтого (из
камней, глин, торфа) вЂ” эти цвета создают благороднейшую гармо-
нию, вызывают мажорное настроение. В живописи икон часто приме-
нялось полыхающее жаром червонное и сусальное золото. Палехские,
холуйские и мстерские мастера пользуются красочными порошками
фабричного производства и все время испытывают потребность в ред-
ких, благородных цветах, не выпускаемых фабриками: в красках из
лазурита, из малахита, из редких пород глин и т. п. Красочный поро-
шок смешивают с желтком пальцем в точеных деревянных чашечках.
Набор этих чашечек, стоящих на столе перед живописцем, образует
красочную палитру ярких цветов. Отсюда художник берет тонкой бе-
личьей кистью нужное ему количество краски, переносит ее на рабо-
чую палитру из стекла или фарфора и, составив нужный оттенок,
производит роспись на коробке. До конца работы краски в чашечках
91

остаются чистыми, только густеют от времени, теряя эластичность.
«Темперными красками легко писать только два-три часа после их
«творения», затем они тянутся, портятся», говорят художники-миниа-
тюристы.
Первой стадией живописи является «роскрышь» вЂ” раскладка ос-
новных цветовых тонов акварельно-жидкими красками, которые, сте-
каясь друг с другом, образуют мягкие переходы, неожиданные цве-
товые нюансы. Затем следует «прописка» вЂ” выделение из мягкой «рос-
крыши» основных цветовых пятен, конкретизация форм. «Прописка»
обычно начинается с неба, если оно есть в изображении, и от дальне-
го плана постепенно доходит до предметов переднего плана. Раздел-
ка деревьев, горок, архитектуры, фигур людей ведется от выявления
общего локального тона к разработке их объема светом и тенью. При
этом легкими темными линиями очерчиваются абрисы фигур (так на-
зываемая «опись»), складки их одежд, подробности пейзажа и архи-
тектуры. Одновременно светлыми красками (преимущественно бели-
лами) выявляется рисунок форм в освещенных местах. Затем следуют
так называемые «плави» или «приплески», то есть сочные мазки жид-
кими лессировочными красками, объединяющими графику черных и
светлых линий и штрихов в некое живописное целое. «Плави» создают
колорит миниатюры, придают живописи игру бесконечных цветовых
переливов. Живопись завершается «бликовкой» или «насечкой», как
ее здесь называют, чистыми белилами или твореным золотом, подчер-
кивающей детали изображения, передающей блики солнечного света
на изображенных предметах. В палехской миниатюре бликовка золо-
том играет даже доминирующую роль, золотые штрихи и линии пе-
редают причудливую сказочную игру света, как бы очерчивающего и
проявляющего объемы и детали изображения в черной глубине фона.
Лица персонажей на миниатюрах пишутся следующим образом.
Составляется общий тон вЂ” «санкирь» из охры, зеленой краски и ки-
новари, и этой зеленоватой смесью делается общая роскрышь лица.
Далее коричневой краской, темнее санкири, наносится рисунок глаз,
иоса, губ. Затем составляется тон, светлее санкири, из охры, белил, ки-
новари и новой смесью намечаются выпуклости лба, носа, щек, подбо-
родка. Добавляя белую краску в тот же общии тон, художник постепен-
но завершает «лепку» объема лица. Далее следует «наводка» румянца
жидкими слоями киновари с белилами и, наконец, бликовка вЂ” послед-
ние отметины на выпуклых местах, конкретизирующие черты персо-
нажа: юного, средних лет или седобородого старца.
Золотой орнамент, обрамляющий миниатюрную живопись, произ-
водится тем же твореным золотом, которым наносятся «пробела».
Приготовление золотой краски весьма несложно. Листики сусально-
го золота растираются на гуммиарабике пальцем на дне фарфоровой
тарелочки или чайного блюдца. Получившаяся после высыхания золо-
тая пленка на стенках и донышке блюдца легко растворяется водой,
и золотая краска мягко и равномерно стекает с тонкой кисти, которой
мастер выводит орнаментальные узоры.
92

Рис. 91. В. Пузанов. Борис Годунов. Шкатулка. Холуй. 1955
Овладев системой живописи темперными красками и соблюдая
последовательность приемов письма, каждыи мастер может добиться
определенного художественного эффекта. Отклонения от высокого
уровня будут зависеть от способностей и профессиональных навыков
каждого художника в отдельности. Живопись вЂ” что живая речь, в ней
мы можем отличать почерк художника по выбору тем, по манере пись-
ма, по цветовому строю, рисунку, композиции и т. и.
Законченные миниатюры покрываются шестью слоями светлого
масляного лака 4С. Такое количество слоев объясняется шерохова-
тосч ью поверхности красочного слоя миниатюры. Живопись как бы
заливается, выравнивается лаковой пленкой, способной воспринять за-
тем процесс шлифовки и полировки. Проблема втягивающего грунта
под темперную живопись, заменяющего левкас, до сих пор не решена
в искусстве Палеха, Холуя и Мстеры. Если в росписи по лощеному,
похожему на слоновую кость левкасу до самого конца были заметны
линии «графьи» (то есть процарапанного рисунка), то белильный
93

грунт на лаковых коробках не способен впитать в себя всю краску в
сложном, многослойном процессе миниатюрной живописи.
Жостовская кистевая роспись по металлическим лакированным
подносам с изображениями цветочных букетов, венков, гирлянд воз-
никла в 1825 вЂ” 1830-х годах. Промысел находится в деревне Жостова
Мытищинского района Московской области. В XIX веке в России
широкое распространение получило разведение садовых цветов. Увле-
чение садовыми цветами нашло свое отражение и в декоративном ис-
кусстве того времени. Цветочные узоры ткали курские ковровщицы,
ими расписывали фаянсовую и фарфоровую посуду и т. д.
Позднее, к концу XIX века, цветоводство пришло в упадок,
многочисленные литографированные рекламные проспекты садовых
цветов становились библиографической редкостью, но по-прежне-
му жили навеянные ими розы, тюльпаны, маки на изделиях народных
мастеров, в том числе и на жостовских подносах. Здесь они приобре-
ли обобщенный образ, своего рода цветочную символику.
В жостовской лаковой декоративной живописи сильнее всего про-
явились черты народного крестьянского искусства. Жостовские масте-
ра в основном были крестьянами самого Жостова и соседних деревень
и сел. В жостовской росписи преломились, как бы переплавились, с
одной стороны, влияния литографированных рекламных проспектов
цветов, а также изображений букетов и натюрмортов в классической
станковой живописи, а с другой стороны, вЂ” влияние народной деко-
ративной росписи на сундуках, туесах, прялках. Эта смесь влияний в
конце концов вылилась в самобытный ясный художественный стиль.
Жостовское искусство обладает своим художественным языком, устой-
чивыми схемами композиции, оригинальными техническими приема-
ми письма (puc. 92).
Подносы различных форм и размеров штампуются из кровельно-
го железа на электрических прессах, обладающих значительной мощ-
ностью. Обработка подносов различными шпаклевками и лаками про-
изводится в общих чертах так же, как и в других лаковых промыслах.
К мастеру-живописцу поднос попадает с идеально ровной, слегка
матовой поверхностью. Жостовский мастер расписывает яркими цве-
точными букетами пять-шесть подносов в день. Такому количеству
соответствует и характер живописи: в основе ее лежит сочныи, сво-
бодный мазок кисти. Вне быстрого движения кисти нет и настоящей
жостовской росписи.
Роспись подноса вЂ” не механический процесс. Творчество здесь
начинается уже с момента, когда художник, взяв в руки поднос, мыс-
ленно прикидывает, как расположить на нем букет, венок или гирлян-
ду из хорошо ему знакомых цветочных форм, и после того, как в его
воображении возникнет образ произведения, он мелом наносит на чер-
ную гладь подноса общие линии стеблей и контуры цветов, избегая
повторений, создавая все новые и новые вариации.
94

Творческий подход проявляется и в каждом отдельном приеме
живописи. Жостовские мастера пишут масляными красками, обильно
разбавленными льняным маслом или скипидаром. Такие краски легко и
эластично стекают с мягких беличьих кистей. В Жостове применяются
беличьи кисти различных размеров, специально подобранные по дли-
не волоса, способные вбирать в себя большое количество краски, что
очень важно при наложении упругого «долгого» мазка. Первой стади-
ей живописи является «подмалевок», нанесенный на черную поверх-
ность подноса широкой кистью, плотными красками. Выполняя подма-
левок, мастер думает о красоте и выразительности силуэта цветочных
форм, о ритмическом расположении красочных пятен на подносе, о
соответствии масштаба росписи свободному фону и т. д. Первый слой
живописи на пяти-шести подносах мастер создает обычно в конце рабо-
чего дня в расчете на то, что за ночь подмалеванная роспись будет просу-
шена в сушильном шкафу и последующие стадии письма, идущие одна за
другой, будут исполнены с утра следующего дня на свежий глаз и све-
жую руку.
Вторым слоем живописи является «тенежка», то есть наложение
теней по сухому «подмалевку» лессировочными красками: синей (6ep-
линская лазурь, ультрамарин), зеленой (изумрудная зелень) и красной
(краплак) в различной тональности. «Тенежка» производится широкой
плоской кистью, причем на мраморной палитре мастер как бы «фор-
мует'& t; буду ий маз к, насы ая о ну полов ну ки ти крас ой (
утемнит, «утопит» в глубину черного фона отдельные уча-
стки цветов и листьев) и постепенно разжижая эту краску во вто-
рой половине кисти (она усилит цвет локального подмалевка и при-
даст плоским цветам и листьям некоторую объемность) . Следом за
«тенежкой» идет так называемая «прокладка», то есть прописка свет-
лых мест корпусными красками той же широкой кистью. Этим прие-
мом мастер продолжает выявлять объем цветов и листьев. Цветочный
букет начинает зрительно «выступать» из черного фона и напоминать
своего рода «живописный рельеф'. Затем наступает очередь «бликов-
ки» вЂ” самого эффектного приема жостовской росписи. Здесь особен-
но отчетливо проявляется темперамент и почерк художника. Белиль-
ные «оживки» то вплавляются, втушевываются в светлую «прокладку»,
составляя с ней одно целое, то четкой россыпью зажигают цветы и
листья ослепительной игрой бликов, заливая сочную роспись холодно-
вато-влажным светом, то скользят по формам букета мягкими каскад-
ными спадами. «Бликовку» сменяет не менее виртуозная в исполнении
«чертежка», завершающая живопись длинными, сочными мазками-ли-
ниями, подчеркивающими формы букета, выявляющими прожилки ли-
стьев, нежные очертания лепестков, придавая им «дыхание жизни». В
операции «чертежка» длинная, тонкая кисть художника с поразитель-
ной легкостью скользит по изображению, но стоит лишь мастеру от-
влечься на мгновение, замедлить движение руки и тотчас же упругая,
как струна, стремительная, как вихрь, линия беспомощно задрожит,
сломается, сникнет, потеряв выразительную силу. Последний прием
95

Рис. 92. А. Лезнов. Букет Поднос. Жостово. 1930
«привязка» вЂ” это так называемый узор «травка», написанный зеленой
или коричневой краской на свободных местах фона между цветами и
листьями букета. Он призван объединять элементы росписи в одну
КОМПОЗИЦИЮ.
В совершенстве владея каждым приемом в отдельности и в их со-
вокупности, жостовские мастера с непринужденной легкостью импро-
визируют композиции из садовых и полевых цветов, украшая ими
прямоугольные, овальные и круглые подносы.
Классический жостовский букет всегда прост, лаконичен, велико-
лепно «собран»: в нем точно и тонко найдены соотношения крупных
цветов (роз, маков, тюльпанов, георгин) к цветам более мелким (ва-
силькам, ромашкам, колокольчикам) и цветочным бутонам. В букете
всегда соблюден ритм цветовых пятен и основных линий. Совершенст-
во композиции объясняется, в частности, и самим приемом исполне-
ния: мастер во время работы вращает поднос на колене, подставляя
под «удар» кисти нужный участок «картинной плоскости». Отсюда как
96

бы естественно возникает живая упругость линий, рисующих стебли
букета и формы цветов и листьев, пластическая полнокровность ле-
пестков, бутонов. Жостовской росписи присуща яркость красок: си-
них, красных, зеленых, желтых, белых, оранжевых, звучность кото-
рых особенно подчеркивается черным цветом лакового фона. Вместе
с тем «открытые» цвета всегда сгармонированы друг с другом в еди-
ном колорите, то холодном, в котором преобладают синие и изум-
рудные тона, то жарком с преобладанием пламенеющих красных и
оранжевых тонов.
Наряду с традиционным черным фоном в Жостове возможны и
другие колера фона: красные, синие, зеленые, белые (цвета слоновой
кости), и тогда соответственно меняется весь цветовой строй букетов,
меняется колорит живописи.
Цветные фоны создаются следующим образом: подготовленный
под живопись поднос покрывают тонким слоем светлого лака, с после-
дующим припорошением ero алюминиевым или бронзовым порошком.
После просушки поднос аккуратно окрашивают лессировочными кра-
сками: синей либо зеленои (по алюминиевому грунту), красной (по
бронзированной поверхности). В результате получается интенсивный
и в то же время прозрачный («сквозной») колер фона.
В жостовской росписи применяется и так называемое «письмо по
поталям», то есть по металлическим подкладкам. Техническое исполне-
ние этого вида росписи родственно живописи по черному фону. Здесь
так же широко и свободно делается «подмалевок», но только не цве-
том, а подцвеченным масляным лаком. На слегка подсушенную лако-
вую роспись либо налепливаются листики потали или сусального зо-
лота, либо подсыпаются алюминиевый или бронзовый порошки. Бле-
стящий ажурный силуэт изображения затем подкрашивается лессиро-
вочными красками и разрабатывается в деталях коричневой краской.
«Роспись ио поталям» дает возможность создавать сюжетные изобра-
жения помимо традиционных цветочных букетов.
Примерами подобного рода силуэтных декоративных изображений
могут являться прорезные узоры на бересте шемогодского промысла,
резьба по кости (на ажур) в Холмогорах, китайские вырезки из бума-
ги. Естественно, что жостовские художники должны выработать в этом
направлении свой изобразительный язык, обусловленный своеобразием
местных художественных традиций.
Характеру свободной кистевой жостовской росписи соответствует
и легкий ажурный орнамент в елочку, идущий по борту подноса. Ор-
намент исполняется светлым лаком с последующей присыпкой бронзо-
вым порошком. Завершающая отделка поверхности подноса светлым
лаком (в три слоя) со шлифовкой и полировкой производится так же,
как в Федоскине.
Жостовский поднос вЂ” это и утилитарный предмет, популярный в
быту, и в то же время произведение декоративного искусства. Жостов-
ские подносы нередко вешаются на стены помещений как декоратив-
ные панно.
97

Жостовской росписью можно покрывать не только предметы из
железа, но также изделия из папье-маше, соответственно обрабаты-
вая их поверхность под живопись.
Мы обрисовали художественные и технические особенности рус-
ских лаковых промыслов в самых общих чертах. Каждый промысел, по-
мимо того, обладает тонкими деталями, «секретами» своего дела, кото-
рые постигаются лишь в творческой практике и при тщательном
изучении искусства в местах промыслов.
СТЕКЛО
Работа над выдувными или лепными изделиями из стекла, речь о
которой пойдет в данной статье, требует определенных условий и не
возможна в домашней обстановке. В принципе создание изделий из
стекла этими способами рекомендовать самодеятельным художникам
нельзя.
Однако стекло не так уж неприступно, и при желании можно са-
мостоятельно заняться созданием небольшои пластики из прозрачных
бесцветных и цветных дротов (стеклянных палочек) специального со-
става стекла, которые разогреваются и сплавливаются при помощи го-
релки с пламенем высокой температуры. Как и любое дело, эта рабо-
та имеет свои особенности, тонкости и нуждается в специальном опи-
сании.
Цель же данной статьи в том, чтобы помочь всем, кто интересует-
ся вопросами художественного стеклоделия, разобраться в его особен-
ностях, историческом развитии, вызвать интерес к труду мастеров и
художников, создающих произведения нашего быта, пробудить жела-
ние более глубокого ознакомления со стеклом на выставках, в музеях
и в специальной литературе.
Для того чтобы понять художественную ценность изделий из стек-
ла, мало обладать одной природной восприимчивостью к искусству.
для этого нужна широта знаний в данной области, позволяющая спра-
ведливо оценивать как старые музейные образцы, так и работы совре-
менных художников.
После обожженной глины стекло является самой старой искус-
ственной массой и сопровождает человека на протяжении всей его
истории.
Если керамика родилась от прикосновения человеческих рук к гли-
не на гончарном круге и вылепленное таким образом изделие распи-
сывалось красками или украшалось рельефом, а затем предавалось огню,
которому суждено было (в процессе отжига) окончательно выявить за-
мысел творца, то стекло рождается в огне вЂ” «огонь его родитель!»~
~ М. В. Л о м о н о, о в, Ода «Письмо о пользе стекла» Отпечатано Император-
ской Академ лей наук 1752.

При первом своем появлении это всего лишь пузырь, который получа-
ет свою окончательную форму в деревянной или металлической форме.
Работая с глиной на гончарном круге, художник или мастер-ис-
полнитель ежесекундно ощущает руками создаваемое изделие, может
остановить круг, подправить, изменить или превратить в конце концов
созданное изделие в бесформенный комок и начать работу заново.
Процесс работы со стеклом не так прост, как у гончара, а значи-
тельно сложнее, так как форма прозрачного, искрящегося стекла оп-
ределяется материалами совершенно иной логики форм, то есть дере-
вом или металлом, из которых изготавливаются формы для выдувания
стекла. Процесс работы протекает при температуре стекла +1200 'С,
а свойства его охлаждения носят неравномерный характер: наружные
слои охлаждаются значительно быстрее внутренних, и когда поверхно-
стный слой изделия имеет комнатную температуру, внутренний имеет
еще несколько сот градусов. Контрастность натяжений между слоями
стекла может привести к разрушению изделия, а для того чтобы этого
не произошло, нужна виртуозная по быстроте и ловкости работа, на-
выки которой вырабатываются годами упорного совершенствования.
Раздумывать, подправлять, изменять некогда. Движения мастера-испол-
нителя должны быть предельно точны, а замыслы художника, осущест-
вляемые им, совершенны и до тонкости продуманны.
I ужно так чувствовать особенности материала, чтобы не умерт-
вить, а подчеркнуть его специфические природные свойства, заставить
его искриться и сверкать всеми цветами радуги, закрепить в изделии
~от пламень света, который при рождении был всего лишь пузырем. И
-.олько после того как выдутое или отформованное из стекла изделие
пройдет отжиг, то есть процесс постепенного охлаждения в специаль-
н(~х печах, его можно взять в руки.
Как просто и естественно происходит это с глиной и как сложно
со стеклом! Для варки стекла необходимы специальные стекловарен-
ные печи, где процесс стекловарения протекает при температуре
+1400'С, +1500'С в течение нескольких часов. За это время составные
части смеси (шихты), из которых варят стекло, а именно: песок, сода
и известь вЂ” вступают во взаимодействие друг с другом. Сода и
известь, представляющие собой соли угольной кислоты, постепенно
распадаются на газообразную углекислоту, которая удаляется из печи
вместе с другими продуктами горения, и на окись натрия (из соды) и
окись кальция (из извести), ко1орые вступают в соединение с пес-
ком и образуют стекло. Это самый распространенный химический со-
став стекла на земле, но далеко не единственный.
Для того чтобы сваренное стекло имело особый блеск, искристость,
цвет, в его состав могут быть введены разнообразные компоненты, со-
да заменена поташем, известь мелом, количественнай величина их мо-
жет также меняться с увеличением одного и уменьшением или заменой
другого, неизменным остается присутствие песка, но количество его то-
же может несколько колебаться. Однако для того чтобы стекло за-
искрилось и зазвучало в полную силу, знания одного лишь рецепта
99

Рис. 93. Сосуд из непрозрачного стекла
Егитет. XIV в. до к. э.
варки недостаточно. Для этого нужны знания
тонкостей «кухни» стекловарения от процесса
проварки шихты до охлаждения уже сваренной
массы. Как видите, процесс работы со стеклом
сложен.
Встретившись однажды с этим прекрасным
материалом, человечество уже никогда с ним не
расставалось. От простого практичного сосуда
путь стекла прошел через сказочной красоты
изделия венецианских и чешских мастеров, че-
рез призму, открывшую человеку неизведанный
мир космоса, микрочастиц и микроорганизмов,
вернувшую зрение десяткам тысяч людей.
Стекло вошло во все сферы жизни человека.
Однако таким, как мы его знаем сейчас, стекло
стало далеко не сразу.
Как утверждают археологи, ствкло появи-
лось шесть тысяч лет назад, а известный естест-
воиспытатель в античном мире Гай Плиний
Старший, живший в I в. н. э., описывает это
так: «Однажды в очень давние времена фини-
кийские купцы везли по Средиземному морю
груз природной соды. На ночлег они высадились
на песчаном берегу и стали готовить себе пищу.
За неимением под рукой камней они обложи-
ли костер большими кусками соды. Поутру,
разгребая золу, купцы обнаружили сверкающие
кусочки, чистые и прозрачные, как вода, и твердые, как камень». Это
и было стекло.
В этой истории нет ничего невероятного. Наличие берегового пес-
ка, обычно содержащего мелкие известковые ракушки, зола сгоревшего
топлива, природная сода дают необходимый для варки стекла химичес-
кий состав. Сомнение вызывает температура в костре, которой для это-
го явно недостаточно.
Многие ученые склонны считать, что своим происхождением стек-
ло обязано глазури, которой покрывались керамические изделия еще
в древности.
По своему составу она действительно очень близка к стеклу: ее
основу так же составляют песок, сода и известь. И когда люди научи-
лись использовать глазурь как самостоятельный материал, они получи-
ли первое стекло.
Археологические находки и письменные свидетельства говорят о
том, что с самого начала человек стремился придать стеклу художест-
венную форму, подчеркнуть его эстетические качества. Но нужно бы-
ло еще очень много сделать: научиться получать высокие температуры,
научиться управлять процессом стекловарения, изобрести стеклодув-
ную трубку и, наконец, нужно было иметь за плечами колоссальный
i00

Рис. 94. Ваза «муррина», исполненная в технике миллефиори. Италия. 1 в.
тысячелетний опыт влюбленных в свое дело творцов стекла, чтобы
стекло стало таким, каким мы его знаем сегодня.
Древние египтяне не умели получать высоких температур. Их
стекло было вязким и непрозрачным, а изделия из него лепились, как
из теста, или отливались в специальных формочках. Температура стек-
лянного теста достигала +700'С, и, конечно, только виртуозное мас-
терство позволяло создавать из него изделия, которые были большой
редкостью (рис. 93).
Когда же в канун новой эры люди научились варить прозрачное бес-
цветное и многоцветное стекло, постигли тайну стеклодувной трубки,
стекло впервые предстало перед изумленным миром во всем своем
блеске и великолепии как единственный материал, способный пропу-
скать лучи и ограничивать пространство, как материал редкостной кра-
соты. Развитие стеклоделия приняло грандиозные размеры. Многие из
созданных в то время произведений и сейчас остаются непревзойден-
ными по красоте и мастерству исполнения.
Начав свой расцвет в Александрии, стекло достигло совершенства
в Римской империи. Сказочной красоть~ мурриновые вазы, выполненные
методом «миллефиори», заключающемся в введении в стекло, из кото-
рого выдувается изделие, нарезанных из специально заготовленных
многоцветных дротов, лепешечек стекла (рис. 94); вазы, украшенные
золотой или серебряной фольгой, зажатой между ее наружной и внут-
ренней стенкой; вазы из двухслойного стекла, обработанные методом
гравировки на медном колесике (puc. 95); вазы всевозможных цветов
и оттенков вЂ” вот далеко не полный перечень тайн стекла, открытых и
подаренных человечеству римлянами.
В античную эпоху стеклоделие сделало крупный шаг вперед в сво-
ем развитии. Ему покровительствовало большинство римских императо-
ров. Один из них, Коммод, царствовавший в конце II века, даже сам
пробовал научиться выдуванию, а знаменитый царедворец Нерона
Петроний в своем романе «Сатирикон» писал: «...если бы стекло не
101

Рис. 95. Ваза из двухслойного стекла Италия. I в
разбивалось, я предпочел бы его золоту»,вЂ”
и дальше: «Некогда один мастер изобрел
искусство придавать изделиям из стекла
такую прочность, что они не оились... Це-
зарь восхвалил ловкость мастера... спро-
сил у него, знает ли еще кто-нибудь секрет
этого производства. Уверенный, что нет,
Цезарь приказал отрубить мастеру голову,
сказав, что, если этот секрет обнаружится,
золото и серебро потеряют ценность».
С падением Римской империи в 476
году искусство выдувных изделий стало
приходить в упадок, и лишь в Византии
развивалась техника мозаичных см альт, а
в некоторых странах Европы цветное стек-
ло начали использовать для остекления
окон. Зарождалось искусство вигража.
Но богатейшее наследие античных
стеклоделов не пропало. Оно было твор-
чески переработано и вновь возведено на
пьедестал искусными стеклоделами моло-
дого Венецианского государства.
В XV вЂ” XVI веках пышный расцвет ис-
кусства венецианских стеклоделов обеспе-
чил Венеции мировое господство в этой от-
расли. Венецианское стекло ценили дороже
золота.
Разработанные и доведенные до совер-
шенства способы филигранной отделки
изделий, виртуозной по мастерству, пышной и сложной лепнины из
стекла, нашедшей свое особое применение в украшении ножек бока-
лов, оформлении сосудов, люстр и зеркал (способ получения зеркал
принадлежит венецианцам), долго оставались секретами венецианцев.
Венецианское стекло было шедевром, создание которого стало возмож-
но благодаря сохранившимся производственным и художественным
традициям (рис. 96, 97)
Производственные традиции заключались в том, что стекло с до-
бавлением соды плавилось при сравнительно низкой температуре и об-
рабатывалось в горячем состоянии. Венецианцами были использованы
все возможности горячего способа обработки. Государство бережно
охраняло секреты стеклоделия. Производственные тайны долго не вы-
ходили за пределы уединенного острова Мурано в Адриатическом коре,
куда были переведены мастерские по производству стекла. Лучшие ма-
стера были вынуждены проводить всю жизнь на острове. Каждого бег-
леца ждал смертный приговор. Венецианские купцы, в свою очередь,
стремились помешать вывозу соды в другие страны, особенно в те, где
начинало развиваться стеклоделие. Это им удавалось довольно долго.
102

Рис. 97. Бокал из ирозрачного стекла.
Венеция. Конец XVI в.
~ с. 96 Сосуд для вина. Венеция. XVII в.
103
В остальных странах Европы стекло варили с добавлением поташа
{его получали из древесной золы), а присутствующая в нем сода
лишь способствовала плавлению.
Но, несмотря на почести и богатства, которыми государство одаря-
ло мастеров стекла, несмотря на смертный приговор, ждавший беглеца
с острова Мурано, такие храбрецы находились. Они увозили с собой
из Венеции и секреты стеклоделия. Мастерские по производству вене-
цианского стекла стали открываться во многих других городах Италии,
во Франции, Германии, Нидерландах и Англии,
В XVI вЂ” XVII веках число европейских заводов, построенных по
венецианскому типу, значительно увеличилось. Их высококачествен-
ную продукцию трудно было отличить от венецианской. Венецианские
стеклоделы того периода были учителями всей Европы.
Но величие венецианского стекла постепенно стало угасать. При-
чиной тому было снижение художественного качества, перегружен-
ность деталями, вычурность. Мастерство стало уничтожать искусство.
За виртуозностью работы и загадочными фокусами мастерства стали
теряться простота и изящество. Изделия стали меньше нравиться.,

Рис. 98 Резной барочный бокал
Богемский хрусталь. XVIII в.
узкий круг потребителей, пресыщенный великолепием
венецианского стекла, ждал новых открытий тайн
текла.
Новое стекло появилось на европейском рынке в
конце XVII века в виде изделий, представляющих со-
бой толстостенные бокалы из великолепного, идеально
прозрачного, бесцветного стекла. По своей массивно-
сти они были прямой противоположностью хрупким,
тонкостенным бокалам и чашам венецианских масте-
ров. Звонкая игра света в глубоких гранях и тончай-
шее кружево ажурной, матовой гравировки превосхо-
дили все, что ранее видели почитатели венецианского
стекла. Это были великолепные изделия чешских ма-
стеров, которые получили широкое признание.
Ч ешским стеклоделам, не имевшим достаточного
количества соды, долгие годы пришлось работать на
трудно расплавляемом сырье. Из чешского стекла де-
лать тонкую виртуозную лепнину, как у венецианских
мастеров, было невозможно, но оно имело свои пре-
имущества, так как отличалось лучшими оптическими
качествами, независимо от того было ли цветным или
бесцветным. Высокая температура его плавления была
причиной большей простоты и пластичности форм, а
твердость такого стекла стала предпосылкой для хо-
лодной обработки новыми методами: шлифованием и
гравировкой.
Прекрасное калиево-кальциевое стекло чешских
стеклоделов, из которого были изготовлены новые бо-
калы, первым получило гордое звание вЂ” хрусталь. В
конце ХЧ1I I века название «чешский» или «богем-
ский» хрусталь окончательно укоренилось (puc. 98). В
дальнейшем им пользовались для обозначения изделий,
обработанных гравировкой и резьбой. Перемена ре-
цепта с вводом в него свинца не изменила названия, так как оно бо-
лее соответствовало характеру изделий B целом, чем рецепту стекла.
Если венецианское стекло было апогеем традиционного античного
стеклоделия, то чешское стекло явилось началом совершенно новой
традиции, основанной на самом широком использовании оптических
свойств этого материала. Чешские стеклоделы получили свое необык-
новенное стекло в результате длительного совершенствования процес-
са стекловарения.
Создание чешского хрусталя было победой, достигнутой в резуль-
тате применения новых видов сырья, новых методов работы и старых
производственных традиций.
Открытое англичанами новое стекло, названное «английским»
хрусталем, было сварено в 1635 году. В то время английские стеклоде-
лы перешли с дровяного отопления на угольное. Копоть, попадавшая в

Рис. 100. П. Глава. Вази из многоцветного
стекла, обработанного шлифованием.
Чехословакия. 1958
Рис. 99. П. Глава. Ваза. Рисунок
вьтолнен методом zpaeupoexu.
Чехословакия. 1958
10б
горшки, делала стекло темным. Варка его при закрытых горшках не
получалась: стекло не проваривалось.
Поиски размягчения стекла и снижения температуры его расплав-
ления натолкнули на свинец. Прекрасно сваренное при наличии свин-
ца стекло было ярко-желтым. И только когда вместо соды был приме-
нен поташ, новое стекло стало идеально прозрачным и бесцветным,
выполненные из него изделия сверкали, как алмазы, а легкое прикос-
новение к ним вызывало мелодичный тонкий перезвон. По своему
блеску, прозрачности и чистоте оно могло соперничать с драгоценным
хрусталем.
Поначалу английский хрусталь использовали для получения под-
дельных драгоценностей. Его гранили так же, как и алмазы, и достига-
ли необыкновенного эффекта. Когда же новый способ гранения был
перенесен на изделия, выдутые из хрустального стекла, восторгам не
было предела. Новый метод гранения получил название «алмазного», а
среди рисунков, которые наносились на изделия, до сих пор существу-
ет название «камни», так как они получились по принципу гранения
драгоценных камней.

Начало XIX века характеризуется переходом большинства ев-
ропейских стран к капиталистическому способу производства, явив-
шемуся причиной снижения качества художественно-ремесленных
изделий.
Благодаря росту промышленности и высокому уровню техники
рынок был наполнен дешевой продукцией, которая не имела худо-
жественной ценности. Главным ее достоинством была дешевизна,
Рис. 102. К. Голошко Столовый сервиз.
Чехословакия. 1957
Рис. 101. Я. Котик. Вазы, выполненные гутным
способом. Чехословакия. 1952
Бриллиантовая роскошь английского хрусталя надолго покорила
мир. Чешское стекло переживало период упадка. Интерес к нему
ослабевал. Однако английский хрусталь, давший стеклу новое наряд-
ное платье, так же не смог долго быть тайной. Секреты его производ-
ства постепенно стали известны и в других странах. По красоте гра-
нения, изысканности пропорций и разнообразию форм эти изделия
нередко превосходили английские. Особой популярностью пользова
лись изделия французской фирмы «Баккара».
Поражение чешских стеклоделов тоже не было окончательным.
Благодаря высокому техническому мастерству и пониманию требова-
ний времени чешское стекло поддерживало свою популярность в Евро-
пе новыми открытиями. Литиалин Эгермана., шлифованное стекло, про-
травленное рубином, гиалит (черное стекло), прекрасные работы чеш-
ских граверов фирмы «Лобмайр» не переставали привлекать любите-
лей стекла.

доступность широким массам и получение предприятиями
больших прибылей. Стекло потеряло свое стилевое един-
ство, ощущение материала, органичность формы.
Для второй половины XIX века характерно стремле-
ние выйти из кризиса путем поиска новых форм художе-
ственно-промышленных изделий, которые бы соответ-
ствовали промышленному способу производства и отве-
чали эстетическим требованиям того времени.
В различных странах Европы появились специальные
художественно-промышленные школы и музеи.
Особенное внимание на дальнейшее развитие худо-
жественного стеклоделия было обращено чешскими стек-
лоделами. В высшей художественно-промышленной школе
в Праге несколько поколений профессоров решало про-
блему, как должна выглядеть современная жизненная сре-
да, окружающая человека. Готовились высококвалифици-
рованные кадры, способные реализовать новые художест-
венные точки зрения, направленные на создание как ред-
ких уникальных изделий из стекла, так и на создание
производственных образцов, необходимых для удовлетво-
рения повседневных потребностей человека. Этим вопро-
сом занимаются и сейчас лучшие художники чешского
стекла вЂ” ученики профессора Каплицкого. В настоящее
время в Чехословакии работает более ста активных
художников стекла. И несмотря на то что каждый худож-
ник имеет свой сригинальный, только ему присущий по-
черк, несмотря на разнородность вырабатываемых изде-
лий, на различие производственных технологий и интере-
сов потребителей, в современном чежском стекле прояв-
ляется единое художественное мировоззрение, основан-
а создании форм, соответствующих особенностям производства
пользующих оптические эффекты стекла (рис. 99, 100, 101,
Рис. 103. Л. Олива. Ваза. ДекоР
вьтолнен иеско струйной обработ-
кой. Чекословакия. 1960
ное н
и ис
юг, s
03) .
107
Русское художественное стеклоделие начало свое развитие в до-
монгольской Руси. В Киеве уже в XI веке существовало несколько ма-
стерских, производящих разнообразные изделия из стекла, такие же
мастерские были в Ярославле, Галиче и Костроме, Многоцветные плит-
ки мозаик, шайбы для остекления окон, бусы и браслеты, стопки и
слезницы, найденные при археологических раскопках, говорят о том,
что стеклоделие на Руси имело большое распространение. Монголь-
ское нашествие надолго приостановило его развитие. Однако, как по-
казали исследования последних лет, ремесленники-стеклоделы вЂ” «гут-
ники», «стекляры» и «скляры» вЂ” продолжали работать в городах и мес-
течках на территории современной Украины, Белоруссии и Литвы. Они

Рис. 104. Штоф. Молочное стекло
с росиисью эмалями. Украина. XVIII в.
Рис. 105. Бутмл ь «Медведь». Украина.
ХЪ'III в.
108
изготавливали стекла для остекления окон и своеобразные, выполнен-
ные методом свободного выдувания (без формы) изделия часто в виде
потешных сосудов, напоминающих сказочных зверей и птиц.
В качестве декора в посудном стекле использовались нити из раз-
ноцветного стекла, роспись эмалями, преимущественно белого, желто-
го и красного цвета, хорошо звучащими на темно-зеленом фоне. Такие
изделия привозились в города Центральной России, где они пользова-
лись большой популярностью (puc. 104, 105).
Развитие стеклоделия в России в ХУ1I веке шло медленно, и лишь
при Петре I начинавшееся оживление промышленности коснулось и
стекольных заводов. Это было вызвано усилившимся спросом на раз-
личные стеклянные изделия (оконное стекло, зеркала, столовую и ап-
текарскую посуду). Посудное стекло первых русских заводов создава-
лось под явным стилевым воздействием ввозимого стекла. Ассортимент
царского стекольного завода в селе Измайлове состоял из граненого
стекла, иногда с золоченым рисунком и из гутного стекла в виде по-
тешных сосудов, украшенных лепниной и росписью красками (puc.106).
В 1705 году близ подмосковного села Воробьева был основан ка-
зенный стекольный завод, который начал свою работу с выпуска зер-
кал. Вскоре он был переведен в Петербург и отстроен как образцо-

Рис 106. Бутыль из темно-зеленого стекла
с росписаю красками. XVIII в.
Рис. 107. Бокал. Рисунок выполнен
матовой гравировкой и живописью.
XVIII в.
109
вое придворное предприятие вЂ” императорский казенный завод, цель
которого была в обслуживании двора необходимым стеклом. Первона-
чально здесь так же выпускались потешные сосуды, но на смену им
пришли бокалы и кубки из бесцветного стекла с изображением гер-
бов, эмблем и надписей, выполненных матовой гравировкой (puc. 107).
Популярное в Европе в XVIII веке чешское стекло оказало влия-
ние и на русское стекло. Некоторые кубки и бокалы императорского
завода создавались под его явным стилевым воздействием. Выпуска-
лась также посуда из молочного, глушеного стекла с росписью, харак-
терной для фарфора, секрет которого еще не был известен.
Огромный вклад сделан в русское стеклоделие М. В. Ломоносо-
вым: разработанная им рецептура цветных стекол обогатила изделия
императорского завода цветом. Красные, синие, розовые стекла нашли
свое применение в создании парадных ваз для царских дворцов
(puc. 108, 111).
По проектам выдающихся зодчих: Воронихина, Томона, Росси
на заводе были созданы интересные крупномасштабные изделия, ко-
торые собирались и монтировались при помощи металла из отдельно
созданных и обработанных стеклянных деталей. Такой метод работы
в известной мере разрушал целостность впечатлений от стекла, но

Рис. 10в. Декоративная ваза. Медный
рубин и, золоченая бронза. XIX в.
талантливое пластическое, цветовое и,архитектурное
решение создавало с окружающей средой гармоничный,
единый, законченный архитектурны Й ансамбль.
Появление в Европе английского хрусталя и рас-
пространившаяся буквально по всем европейским госу-
дарствам стеклянная посуда с алмазным ранением по-
лучили распространение и на императорском заводе.
Однако гранение применялось очень сдержанно, с боль-
шим вкусом и тактом. Императорский завод имел воз-
можность создавать изделия прекрасной виртуозной
обработки, не доступные и не выгодные для изготовле-
ния частным предприятиям, получившим в середине
XVIII века широкое распространение в России.
Стекольные заводы купцов Мальцевых во Влади-
мирской губернии на речке Гусь и в деревне Дятьково
недалеко от Брянска, Николо-Пестровский завод Пен-
зенского уезда и другие выпускали простое и более де-
шевое стекло, отвечавшее нуждам широких масс. К на-
чалу XIX века частное стеклоделие в России достигло
больших успехов в ассортименте. Количественный вы-
пуск вполне удовлетворял нужды страны, поэтому
в 1800 году специальным указом правительства были
увеличены пошлины на стекло, ввозимое из-за границы.
Отечественное стекло освободилось от конкуренции.
Это была большая победа промышленников, но она па-
губно отразилась на искусстве стеклоделия.
Большой всеобъемлющий рынок принимал все и
не стимулировал развития. Начавшийся пышный рас-
цвет стеклоделия постепенно перешел в его застой. Не-
редко заводами за основу брались иностранные образ-
цы и откровенно копировались.
Для изделий из стекла середины XIX века харак-
терна эклектика. Появились вазы под малахит, под яшму, под дере-
вянную утварь, под металлические восточные сосуды, под что угодно.
Прелесть самого материала перестала кого-либо интересовать.
Стиль модерн (в переводе вЂ” современный), появившийся в конце
века, так же нашел свое выражение в стекле, в методе его обработки,
открытом французской фирмой Галле и заключавшемся в вытравлива-
нии рисунков кислотой на двухслойном стекле. Метод «Галле», не
имеющий в своей основе ничего порочного, стал, однако, синонимом
модернистского направления в декорировании стекла. Он затронул и
русское стеклоделие, но сравнительно слабо.
За свою тысячелетнюю историю русское стеклоделие не получило
самостоятельного выражения, какое было у венецианского, чешского
или английского стекла. Это и не удивительно. Стекло в России ни-
когда не было ведущим материалом в народных художественных ре-
меслах, и, кроме того, его развитие было приостановлено в период та-
110

Итак, за плечами у советского стеклоделия лежал целый мир, вме-
щавший несколько ть сяч лет жизни этого прекрасного материала, мно-
гообразный как по стилям, так и по технологии производства, требую-
Рис. 109. А. Успенский. Кувшин.
Свободное выдувание Ленинградский
завод художественного стекяа 1941
Ри,с. 110. В. Мухина. Ваза «Астра». 1941
тарского нашествия на Русь. Когда же в XVII веке началось его воз-
рождение, то фактически пришлось начинать все сначала.
Поскольку развитие производства начиналось с создания государ-
ственных предприятий, а для этого не раз выписывались специалисты
из-за границы, влияние иностранных вкусов на русское художествен-
ное стеклоделие было значительным.
И все же русское стеклоделие прошлых веков оставило нам бога-
тейшее наследие: национальные формы сосудов, бутылей, кувшинов,
чарок и кадочек прекрасных и глубоко народных, подобных которым
мы не встречаем нигде. Рисунки красками и матовой гравировкой, на-
носящиеся на более дорогую посуду, выпускаемую позднее, сохранили
для нас русские сюжеты, характерные для всего русского народного
искусства. Великолепные изделия из стекла, выполненные по проек-
там архитекторов для интерьеров дворцов и усадеб, являются образца-
ми стилевого единства.

щий больших знаний и опыта технологов, производственников и
художников для того, чтобы идти дальше и идти своим путем. А жизнь
ставила свои сложные задачи. После гражданской войны заводы пере-
живали тяжелую пору становления, не хватало сырья, топлива, а на
рынке не хватало элементарно необходимой посуды. И вопросы худо-
жественного стеклоделия долгое время оставались нерешенными.
Началом творческой работы над советским художественным стек-
лом можно считать 1940 год, когда скульптор В. И. Мухина, «кадемик
Н. Н. Качалов и писатель А. Н. Толстой обратились в правительство с
письмом, предлагая организовать центр по экспериментальной и науч-
но-художественной работе со стеклом, и их инициатива была под-
держана. На вновь организованном Ленинградском заводе художе-
ственного стекла был создан под руководством В. И. Мухиной неболь-
шой коллектив художников, которые постигали стекло, работая с мас-
терами у печи, вникая в суть каждого приема, выявляя специфические
свойства материала.
Большинству работ Мухиной, Успенского, Тырсы и работавших в
этом коллективе других художников был свойствен единый
творческий подход, основанный на приеме свободного выдувания, то
есть без формы, что гарантировало получение «чисто стекольной
формы» (puc. 109). В руках стеклодува форма возникала свободно и
ест ественно, приобретая органически свойственную стеклу текучесть
линий. «Делалось то, что хочет стекло и что хочет художник, и это
рождало форму» (из выступления Мухиной в 1952 г. в Академии худо-
жеств CCCP).
Созданные таким образом изделия брались за образец, по которо-
му в дальнейшем изготавливали металлическую форму для выпуска это-
го образца большим тиражом. Безусловно, этот прием откладывал
определенный отпечаток на стиль изделия, и ограничиться в дальней-
шем только им было бы не совсем верно. Но в начале работы группы
было совершенно необходимо расчистить стекло от засорившей его
мишуры резаных и травленных кислотой рисунков и дать людям за-
ново любоваться всеми прелестями стекла: блеском, прозрачностью,
искристостью (puc. 110).
Новые изделия создавались на основе изучения возможностей ма-
териала, техники мастеров-стеклоделов и глубокого познания мирово-
го художественного стекла (puc. 112). Широко использовалось цвет-
ное и бесцветное гладкое стекло. Гранение применялось не для накла-
дывания на форму отвлеченных рисунков и насечек, а для целесооб-
разного подчеркивания и выявления особенностей формы.
Крупная огранка позволяла получать большие гладкие блестящие
плоскости стекла.
Неумирающий экспериментаторский дух, изумительное сочета-
ние мастерства и традиций стали основой работы коллектива. В исто-
рии нашего отечественного стеклоделия это волнующий пример тес-
ного содружества производства и художника, открывший и расчистив-
ший русскому стеклоделию новые горизонты.
112

Рис. 111. Кувшин из двухслойного стекла, обработанного
алмазным граненцем XIX в.

Однако творческая работа над стеклом, начавшаяся на Ленин-
градском заводе, далеко не сразу получила широкий отклик. Другие
предприятия страны продолжали выпускать ассортимент, заимствован-
HbIH из дореволюционных каталогов, создавая изделия с гранью «Кер-
бедзе», «Дитриха», «Диланс», названия которых говорят сами за себя.
Проекты для стекла продолжали разрабатывать ремесленники, а не
художники, люди, имеющие весьма скромные знания в области худо-
жественного стеклоделия и выдававшие грань «Кербедзе» или «Дит-
риха» за истинно русское искусство.
Все это способствовало тому, что только немногие изделия, соз-
данные за этот период на других предприятиях, можно отнести г об-
ласти искусства, в большинстве же случаев это было лишь ремесло.
В настоящее время художественным стеклом на предприятиях Рос-
сийской Федерации занимается уже много художников со специаль-
ным образованием.
Новое время, новое содержание жизни вызвали новое отношение
к стеклу. Повысился интерес к посудному стеклу, к созданию удобных
в употреблении, красивых по цвету и гармоничных по форме изделий
быта, повысился интерес и к выявлению поэтического языка стекла.
«Под геометрической формой яйца скрывается пульсирующая жизнь,
114
Рис. IIZ. М. Вертузаев. Кувгиии с веиещиаиской
илетью. 1940
Рис. 113 Б. Схириов. Прибор для вииа. 19б1

Рис. 114. Б. Смирнов. Бутыль «Стеклодувы». 19б1
Рис. 115. Г. Антонова. Ваза «Лунная». Хрустальное
стекло, обработанное иеском. 19б1
посуда тоже не должна быть геометрией
и в ней должна скрываться теплая и жи
вая тайна, мысль». Эти слова известно-
го чешского художника профессора
Каплицкого, посвятившего большук~
часть своей жизни воспитанию кадров
художников стекла, с наибольшей пол-
нотой характеризуют основы творческо-
го мировоззрения современных худож-
ников стекла.
Грамотные и умелые работы вЂ” это,
конечно, шаг вперед после ремесленни-
чества, и такие работы могут принести
успех автору, но этого слишком мало
для такого материала, как стекло.
Человек, способный от природы к
рисованию, получивший за время спе-
циального обучения необходимые позна-
ния в области стекла, все же не сможет
решить современных задач художествен-
ного стеклоделия, если он не сумеет
увидеть мир свежо, ново, неожиданно,
если он будет лишен способности видеть
прекрасное, таящееся в обыденных ве-
щах.
Стекло вЂ” это поэзия, вдохновение.
Настоящий художник не может быть
удовлетворен ремесленными достиже-
ниями.
На протяжении веков стекло откры-
вало людям свои тайны. История его
развития предоставила в пользование
современному стеклоделию неисчерпае-
мую гамму цвета и великое множество
техник обработки, вооружила современ-
ного художника ценным наследием. И
все же, приступая к работе, художник
Всякии раз начинает сначала вЂ” с про-
зрачного искрящегося пузыря.
Новое стекло вЂ” это не только но-
вые секреты производства. В настоящее
время их почти не существует. Новое
стекло вЂ” это наибольшее соответствие
данного материала эстетическим запро-
сам времени.
При создании проекта художник
тщательно обдумывает, для какой цели
115

предназначается изделие, из какого стекла и каким техническим спо-
собом оно должно быть создано. Трудности заключаются в том, что
стекло имеет сравнительно узкий диапазон возможностей: стакан, бо-
кал, бутылка имеют свои вечные, установившиеся закономерности, не
допускающие больших изменений. Поэтому очень важно, как худож-
ник начнет свою работу, перейдет от пузыря к форме, как сумеет со-
хранить в ней плененный блеск стекла и его характер.
Сущность стекла требует сдержанности и чувства меры. Малейшее
отклонение от этого может привести к потере творческого импульса.
Немногие художники способны на постоянное обновление мысли и
постоянное ощущение полноты жизни.
Тем сильнее мы ценим тех художников, в работах которых сли-
лись воедино дух новаторства, наполненный поэтическим чувством, с
живым ощущением времени и мастерством исполнения.
Советское художественное стеклоделие очень молодо. Подводить
какие-либо итоги и делать выводы слишком рано. Но мы уже смело го-
ворим о работах отдельных художников стекла, которыми мы гордим-
ся (puc. 113, 115).
Наше стеклоделие невозможно представить без работ Мухиной,
Успенского, Тырсы, без работ Смирнова, талантливого художника, от-
личительной чертой творчества которого является постоянный поиск
(puc. 114), и многих других художников стекла, работающих в разных
уголках страны на Украине, в Белоруссии, на многочисленных заво-
дах стекла РСФСР.
Советское художественное стекло восходит на новую ступень сво-
его развития. Работы художников последних лет, которые мы видим
на выставках, отличаются высокими художественными достоинствами,
своеобразием форм, цветовых решений, новых способов декора, и раз-
говор о них может послужить интересным материалом для специальной
статьи. Мне же хотелось, чтобы, прочитав данную статью, читатель за-
интересовался стеклом, понял, что стекло вЂ” это необыкновенно увле-
кательный материал, что стекло вЂ” это материал большого искусства.
ВЫШИВКА
Вышивка является наиболее распространенным и доступным видом
декоративно-прикладного искусства. Многие женщины любят прово-
дить свой досуг за пяльцами. Но часто для своей работы они исполь-
зуют невыразительные и скучные рисунки, которые ничего общего
не имеют с народной вышивкой. В данной статье дается попытка ко-
ротко познакомить любителей с национальной вышивкой различных
народов нашей страны и показать, как используется сейчас этот вид
народного искусства для украшения современных изделий.
Россия издавна славилась искусными вышивальщицами, которые
умело превращали не только шелковые, но и простые льняные ткани
в подлинные произведения искусства.

Сохранившиеся до наших дней драгоценные золотошвейные вы-
шивки Древней Руси покоряют нас совершенством узора и безу-
пречностью исполнения. Искрящиеся золотые травы на цветных бар-
хатных или шелковых фонах нередко дополнялись жемчужным узором
и ритмической россыпью драгоценных камней. Они были предназначе-
ны для отделки роскошной боярскои одежды и церковного облачения.
Подобные вышивки применялись также для украшения праздничных
покрывал, подушек, санных пологов и нарядного конского убранства.
Цветными шелками и золотом вышивались и тонкие льняные ткани.
Это были праздничные рубахи, свадебные полотенца, ширинки (не-
большие платки) и другие предметы обихода. Каждая знатная девуш-
ка при выходе в церковь или на праздник обязательно держала в руках
вышитую ширинку, по которой судили о степени ее мастерства и вку-
са. Не уступали им горожанки и крестьянки. Костюм народный был
иной по покрою, из более простых тканей, и не сверкали на нем
драгоценные камни, но декоративное его убранство было не менее
красивым,
К сожалению, древнерусский крестьянский и городской костю-
мы не сохранились. Зато мы имеем много прекрасных образцов празд-
ничной народной одежды XIX вЂ” ХХ веков, где с большой силой прояви-
лись и традиционные основы национального искусства, и характерные
особенности той местности, где бытовал этот костюм, и личные вку-
сы мастерицы.
В длинные зимние вечера в деревнях и селах русская девушка го-
товила себе приданое. Необходимо было иметь обязательный подарок
жениху, его родственникам, свадебные полотенца, праздничную одеж-
ду на все случаи жизни. Каждая губерния, каждый район, иногда каж-
дая деревня имели свои традиционные технические приемы и орна-
ментальные мотивы.
В убранстве народного костюма XVIII вЂ” XIX веков часто встреча-
ется излюбленная древнерусская золотая вышивка. Островерхие ко-
кошники, круглые шапочки, кички, сборчатые коротеньки, душегрей-
ки, шелковые и кисейные платки расшивались золотыми травами,
перламутром, мелким жемчугом, искусственными камнями и цветной
фольгой. Такая вышивка в костюме сочеталась с русскими парчовыми
тканями, как, например, в северных районах нашей страны. В южных
и средних районах сверкающий золотой узор головных уборов умело
сочетался с многоцветным узором на рубахах и поневах из домотканых
льняных и шерстяных тканей. Искусством золотого шитья владела не
каждая мастерица. Такие славились не только в своих деревнях. Они
получали заказы и из других районов.
Большим промышленным центром являлся город Торжок Тверской
губернии, стоявший на тракте, связывавшем Петербург и Москву.
Местные мастерицы украшали золотой вышивкой не только изделия
на продажу, но и свои праздничные костюмы. Кроме платка и голов-
ного убора легкий сверкающий узор покрывал кисейные рукава, фар-
тук и даже цветные сафьяновые сапожки.

Р 1с 116. Рядки
Рис 11 7. Город ь1
Рис. 118. Денежки
Рис. 119. Ягодка тсрОст~я
118
Приемы закрепления золотых нитей на ткани отличались большим
разнообразием. Н а тонких тканях золотая нить шилась на «проем», то
есть пропускалась сквозь ткань. На плотных и тяжелых тканях золо-
тые нити накладывались сверху и укреплялись тонкой шелковой ни-
точкой, которую почти не было видно. Существовало много способов
укрепления золотых нитей, которые имели поэтические названия: «ряд-
ки» (puc. 116), «городы» (рис. 117), «денежки» (puc. 118), «ягодка
простая» (puc. 119), «ягодка двойная» (puc. 120) и т. д. Кроме того,
золотыми нитями шили по карте, по настилу (puc.121) и по вере-
вочке (puc 122). При этом узор выкладывается кусочками картона, вы-
резанными по форме узора, или застилается мягкими толстыми нитями.

Рис. 120. Ягодка двойная
Рис. 121.
a вЂ” шитье по карте; б вЂ” шитье по настилу
Рис. 122. Шитье ио веревочке
119
После этого по настилу или картону параллельными стежками накла-
дывается сверху золотая нить и прикрепляется к ткани шелком. Золо-
тая нить наматывается на специальную шпульку и разматывается по-
степенно по мере необходимости. Узор строится так, чтобы обрыв до-
рогостоящей нити производился как можно реже. При вышивке поль-
зуются небольшим шилом, которым прокалывают материал, чтобы ра-
бочая (шелковая) нитка могла свободно проходить через плотную
ткань. Часто весь контур шитья окаймляют небольшим золотым шну-
рочком, который придает всему узору большую выразительность и
рельефность. Применяется и сочетание различных швов на одном узо-
ре. Для золотого шитья использовались в основном дорогие покупные

Рис 123. Роспись
Рис. 124. Фрагмент тверского иолотенг~а. Роспись. XIX

Рис. 125. Набор
Рис. 126. Счетная гладь
Рис. 127. Косая стежка
шелковые и бархатные ткани, реже холст.
Холст, являющийся основной тканью в крестьян-
ском обиходе, украшался белой и цветной вы-
шивкой, выполненной различными приемами.
Наиболее древние швы выполнялись по счету
нитей ткани. На русском Севере, например, в
основном применялась двухсторонняя вышивка
красными нитками в виде мелких стежков, на-
зываемая «роспись» (рис. 123). При этом де-
лается подряд несколько стежков через три-
пять нитей, один на лице, второй на изнанке по
контуру узора. Затем игла поворачивает назад
и делает стежки в обратном порядке. В резуль-
тате получается узор двухсторонний, обрисован-
ный тонкой линией (puc. 124). Часто роспись
сочеталась с набором, счетной гладью, косой
стежкой, которые делали цветовые акценты,
подчеркивали легкий воздушный узор. Все эти
виды швов выполняются по счету нитей на цель-
ной ткани. Набором выполнялся узор, состоя-
щий из полос, клеток и других мелких геомет-
рических фигур. При этом игла идет вдоль ни-
ти ткани от одного конца узора до другого, пе-
реходя по счету нитей то на лицо, то на изнан-
ку. На изнанке узор получается обратный тому,
который образуется на лицевой стороне (puc.
125). Счетной гладью является двухсторонний
шов, который применяется для заполнения гео-
метрического узора. Стежки могут быть гори-
зонтальные, вертикальные и диагональные. Вы-
шивается вначале одна фигура узора, потом
другая и т. д. Ход рабочей нитки показан на
рис. 126. Косая стежка выполняется стежками,
идущими по диагонали. Рабочая нитка при этом
идет через две горизонтальные и четыре верти-
кальные нити ткани. Ход рабочей нитки пока-
зан на рис. 127.
Тончайшим кружевом ложится красный
узор на белый холст нарядной рубахи или
полотенца. Нежные голубые, зеленые и золотистые тона шелка, а так-
же блестки обогащают узор, повышают его выразительность.
Северные вышивки, выполненные «росписью», часто представляли
сложные многофигурные композиции (puc. 136). Это целый мир поэ-
тических и символических образов, которые имели большое значе-
ние для наших предков. Сказочные павы с роскошными хвостами,
скромные маленькие птички, горделивые кони, изящные олени C ветвис-
тыми рогами, всадники, веселым галопом скачущие между цве'гущими
121

тались с другими видами швов.
В Смоленской, Тамбовской, Воронежской и других губерниях та-
кой вышивкой украшались не только рубахи, передники, но дажеплот-
ные шерстяные наневы. Эти швы также выполнялись по счету нитей
(puc. 128).
Часто применялась также вышивка крестом. Крест выполняется
двумя перекрещивающимися диагональными стежками. Вначале парал-
лельные стежки ложатся в одну сторону по диагонали, затем они пе-
рекрываются стежками, идущими в противоположную сторону. Ход ра-
бочей нитки указан на рис. 129. Крест вышивают по канве или по сче-
ту нитей ткани.
В Курской и Владимирской губерниях применялись своеобразные
народные швы, которые не были тесно связаны со структурой холста.
Они назывались «верхошвами» и использовались главным образом для
узоров растительного характера. Стежки при этом располагались сво-
бодно поверх ткани на небольшом расстоянии друг от друга. На изнан-
122
Рис. 128. Фрагмент вышивки воронежскою рубахи.
Счетная гладь в сочетании с кружевом. XIX в.
деревьями, величавые богини в Тор-
жественных позах с цветами или
птицами в руках украшали свадеб-
ные рубахи, полотенца, подзоры.
Они должны были оберегать невес-
ту от дурного глаза.
В настоящее время смысл их
забыт, но они привлекают внима-
ние мастерством своего исполне-
ния и затейливостью сюжета.
В этих узорах наиболее полно вы-
ражена поэтичность мышления мас-
теров, умеющих превращать по-
вседневные явления окружающей
действительности в мир сказочный,
полный вымысла и фантазии. К со-
жалению, по ряду причин сложные
многофигурные композиции редко
используются предприятиями, за-
нимающимися выпуском изделий с
вышивкой. Зато они доступны лю-
бителям, которые ценят и пони-
мают художественные достоинства
русского национального наследия.
На основе этих узоров в настоящее
время можно создавать различные
панно, украшать скатерти, салфет-
ки, женскую и детскую одежду.
В южных районах России счет-
ная гладь, набор, косая стежка при-
менялись самостоятельно или соче-

Рис. 129. Крест
Рис. 131. Мережка столбик
Рис. 132 Мережка раскол
Рис. 134. Мережка жучок
Рис. 130. Верхошов
Рис. 133. Широкая мережка раскол
Рис. 135. Ланка

ку цветные нитки выходят только небольшими стежками, которые
располагаются по контуру рисунка. На лицевой стороне в листьях
стежки идут в виде веера, а в цветах от центра к краю. Часто сере-
динки цветов и листьев заполняются различными декоративными сет-
ками, котсрые повышают декоративность узора. Для сеток поверх тка-
ни по рисунку натягивают горизонтальные и вертикальные нитки, ко-
торые в местах пересечения прикрепляют крестиком к ткани (puc.130).
В настоящее время такой вышивкой, называемой «владимирские
швы», можно украсить скатерти, портьеры, диванные подушки, дет-
ские и женские летние платья. Кроме того, в народной вышивке широ-
ко использовали так называемые ажурные приемы: белая и цветная
строчка, шов по письму, сложные и простые мережки и т. д. На народ-
ных изделиях встречаются узкие и широкие мережки с различным за-
креплением нитей и заполнением пространства между столбиками. Та-
кие мережки называются: «столбик», «раскол», «панка», «жучок», «сно-
вочная» и т. д.
Мережка «столбик» состоит из ряда параллельных столбиков. Для
мережки из ткани выдергивают три-пять нитей. Затем, укрепиврабо-
чую нитку у нижнего левого края, вводят иглу в продернутую полосу
и, захватив несколько нитей, слева направо затягивают их петлей, как
показано на рис. 131. После этого иглу с изнанки вводят на лицевую
сторону между столбиками, и ход рабочей нитки повторяется.
Мережка «раскол» состоит из ряда наклонных столбиков. Один
край мережки выполняется так же, как в простом столбике, но при
этом количество затянутых нитей в пучки должно быть четным. При
обработке другого ряда мережки рабочая нитка раскалывает получен-
ную кисточку пополам, стягивая попарно половинки соседних стол-
биков, как указано на рис. 132. Техникой «раскол» можно вышивать и
широкие мережки (puc. 133).
Мережка «жучок» применяется только при большом количестве
выдернутых нитей из ткани. Вначале выполняется мережка «столбик».
Затем рабочая нитка стягивает три столбика вместе, соединяя их уз-
лом в центре. Узел для затяжки столбиков делается следующим обра-
зом. Нитка подхватывает три столбика и, обвивая их, затягивает пет-
лей, как показано íà рис. 134. Для того чтобы нитка не сдвигалась, де-
лается два или три узла.
«Панка» применяется в многорядных мережках. Количество вы-
дернутых нитей зависит от рисунка и плотности ткани. «Панка» стя-
гивает одновременно «кисточки» двух рядом лежащих мережек, как
показано на рис. 135. Рабочая нитка идет снизу вверх над тканью, а
затем проходит с изнанки по диагонали вниз направо. Выйдя на лице-
вую сторону на расстоянии четырех нитей от первого стежка, рабо-
чая нитка проходит по горизонтали справа налево, затем, направляясь
по диагонали вверх по изнанке, она затягивает нижнюю кисточку.
После этого рабочая нитка идет по горизонтали справа налево, затя-
гивая верхний пучок, и спускается по изнанке вниз по диагонали сле-
ва направо и т. д.
124

Рис. 1Зб. Фрагмент тверского полотенца, Роспись, ицбор. XIX в,

Большое распространение в народной вышивке имели строчевые
приемы с легким ажурным узором. Среди узоров этой вышивки часто
встречается изображение коней, барсов, всадников, пышных цветов
тюльпана или розы (puc. 137). Эти вышивки выполняются двумя способа-
ми. Белая строчка выполняется по сетке, которая образована путем уда-
ления определенного количества нитей основы иутка, например, через
каждые три нити удаляется по три-четыре нити основы или утка. Пос-
ле этого образовавшуюся сетку перевивают белой ниткой, как указа-
но на рис. 138, а затем на сетку наносится узор различными разделка-
ми: одинарная и двойная штопка, настил, воздушная петля и др. При
применении штопки узор получает красивую ровную фактуру с не-
большими просветами. Рабочая нитка закрепляется на столбике сетки,
затем заполняет сетку по рисунку в горизонтальном и вертикальном
направлениях. При этом вначале прокладывается поверх сетки рабо-
чая нитка, а затем обратным ходом иглы она перевивается с сеткой
основы, как показано Hà рис. 139.
При выполнении двойной штопки каждая клетка сетки заполняется
двумя параллельными нитками по горизонтали и вертикали. Узор, вы-
полненный настилом, четко выделяется на ажурном фоне. На народ-
ных вышивках настил применяется очень часто, он заполняет весь
узор или дается в сочетании с другими разделками. Рабочая нитка при
Рис. 137. Фрагмент подзора. Шитье по сетке с разделками настил, истопки, воздушные петли
126

Рис 138. Обметха выдернутой сетки
Рис. 139. Одинарная штопка
Рис. 141 Воздушная петля
Рис. 140. Настил
127
этом перевивается со столбиками сетки штопольным швом. Игла вна-
чале идет под столбик, а затем проходит над рядом лежащим столби-
ком и т. д. При обратном ходе рабочей нитки порядок перевива стол-
биков меняется, как указано Hà ресс. 140. Воздушная петля дает легкий
красивый узор, украшающий любую вышивку. Рабочая нитка после-
довательно по одному разу обвивается на вертикальных и горизон-
тальных столбиках клетки, возвращаясь к началу, как указано на рис.
~4~. Существует другой способ народной ажурной вышивки с сеткой.
В этом случае сетка заполняет только фон, а на месте узора остается
ткань. Такая вышивка называется «шов по письму» (рис. 14Z). Вначале
переводится рисунок на гкань, затем контур обшивается двойным там-
бурным швом, который представляет ñобой ряд петель, выходящих од-
на из другой. Выполняется тамбур следующим образом: иголку выводят
на лицевую сторону ткаки, затем, придерживая нитку большим паль-

цем левой руки, выводят иглу с лица на изнанку в тот же прокол и,
направив ее вниз на три-четыре нити ткани, выводят опять на лицевую
сторону, затягивая петлю. Каждый следующий прокол для затягивания
петель обязательно делается в предыдущий (puc. 143 а, б). Когда кон-
тур будет готов, на фоне выдергивают нити по счету, образуя сетку,
которая перевивается, как указано íà p÷c. 138. Затем весь узор запол-
няется атласниками (гладевыми разделками. рис. 144).
Часто строчевые узоры имели цветной контур или сетка переви-
валась цветными нитками, в основном красными. Узор при этом так-
же был многоцветный. Называлась такая вышивка «цветная перевить»
(puc. 145).
Ажурные народные вышивки имеют много различных приемов.
Среди них особой красотой отличалась белоснежная крестецкая
строчка. Новгородские вышивальщицы издавна славились своим ма-
стерством в исполнении этой сложной ~~ хн.~ки. В изящный геометри-
ческий узор они умело вплетали звезды, ромбы, розетки. Все виды кре-
стецкой вышивки выполняются тонкими катушечными нитками Непо-
вторимым своеобразием отличаются широкие крестецкие мережки, на-
пример, на девяти сновках. Для этой мережки необходимо выдернуть
три полосы через три нити 0,5 см, 3 см, 0,5 см. Вначале выполняется
Рис. 142. Фрагмент подзора. Шов по письму с атласниками. Север. Х1Х в.
128

Рис. 143.
а вЂ” шов по письму; б вЂ” тамбурный шов
Рис. 144 Атласиики
мережка «столбик», стороны которой за-
крепляются панкой. В столбики затягивает-
ся по три нити. 3 атем по центру широкой
мережки стягиваются поочередно восемь
столбиков для раскола и семь столбиков
для сновочных мотивов. После этого от
центра левого края мережки наносятся
сновки, которые на пучке из восьми стол-
биков образуют узор из мелких треуголь-
ников. Каждая сновка при этом раскалы-
вает пучок на определенное количество
более мелких пучков. Первая сновка рас-
калывает пучок пополам, вторая на три
части, захватывая три столбика, затем два
и опять три, третья на четыре части, захва-
тывая по два столбика, четвертая сновка
делит на пять частей, з ахв атывая один
столбик, затем, два, два, два и опять один.
Каждая сновка идет вдоль мережки в виде
волнистой линии, переходя от верхнего ря-
да через центр сновочного мотива в ниж-
ний, где ход рабочей нитки повторяется
на восьми столбиках. При этом каждая
сновка, дойдя до противоположного края
мережки, при обратном ходе иглы переви-
вается. Ход рабочей нитки показан на
рис. 146. Сновочный мотив заполняется на-
стилом по рисунку. Вначале делается пау-
чок в центре, а затем настил делается на
трех-пяти сновках, в зависимости от ри-
сунка. Ход рабочей нитки показан на
рис. 146. Сновочные мотивы выполняются
нитками мулине. Край заделывается прос-
той мережкой.
В настоящее время вышитые изделия
пользуются большим спросом. Их выпус-
кают предприятия художественных про-
мыслов различных республик нашей стра-
ны. Сейчас вышивкой принято украшать
женскую, детскую и спортивную одежду,
а также предметы декоративного убранст-
ва интерьера, столовое и постельное белье.
Все э ги изделия с успехом можно выпол-
нить своими руками. Даже несложные
приемы вышивки, как гладь, мережки, раз-
личные верхошвы, при их правильном ис-
пользовании дают возможность создавать
129

Рис. 145. Цветная иеревить
красочные изделия с ярким декоратив-
ным узором. Для убранства современно-
го жилого интерьера применяются зана-
веси, покрывала, диванные подушки,
скатерти, салфетки, небольшое панно
(puc. 147).
Лаконичная и строгая по формам
современная мебель, строящаяся на сопо-
ставлении больших плоскостей полиро-
ванного дерева, стекла и однотонных
обивочных тканей, среди глади стен но-
вых квартир нуждается в звучных цве-
товых и орнаментальных акцентах. Та-
кую роль с успехом выполняют произ-
ведения декоративно-прикладного искус-
ства, в том числе и вышивки. Скатерти,
салфетки и другие вышитые изделия мо-
гут быть подобраны по принципу соче-
тания красивых оттенков белого, золо-
тистого, розового или других светлых
тонов. Такая теплая нежная гамма умест-
на в малоосвещенной квартире, где зо-
лотистые тона будут ассоциироваться с
солнечными бликами. В светлой комна-
те, наоборот, возможно применение си-
них, ярко-красных и даже черных не-
больших салфеток, которые в сочетании
со звучной керамикой, дымковской иг-
рушкой, ярким букетом летних и осен-
них цветов придадут комнате своеобраз-
ное звуч ание. В ариации цветовых соче-
таний безграничны. Даже в одном интерьере можно создать большое
количество разнообразных цветовых композиций.
Стоит только в выходной день повседневную скатерть заменить
многоцветной и положить еще одну-две яркие салфетки, как сразу из-
менится колорит комнаты. То есть два-три вышитых изделия могут
внести праздничное настроение в привычную обстановку, особенно
если они сочетаются по цвету с обивкой мебели, с обоями или дру-
гими предметами декоративного убранства, создавая единый ансамбль.
В современном интерьере возможно применение ярких декоратив-
ных диванных подушек и небольших вышитых панно. В настоящее вре-
мя применяются также небольшие декоративные скатерти, края кото-
рых не выходят за плоскость стола или спускаются только на 5 вЂ” 10 см.
Тем самым в интерьере не нарушается ритм горизонтальных и верти-
кальных членений общей обстановки и зрительно не ограничивается
пространство комнаты. Кроме этого в современных изделиях измени-
лись соотношения вышитого узора с фоном. Сейчас принято в салфет-
130

Рис. 14б. Крестецкая мережка
Рис. 147. К. Пооценко. Паиио «Русская зима». Белая строчка с разделками. 1965
131
к ах, скатертях или дорож-
ках подчеркнуть каймой уз-
кие стороны изделия. Весь
фон изделия при этом чле-
нится на полосы или квад-
раты. Особенно приемлем
при этом народный орна-
мент различных районов
нашей страны. Н ародные
вышивки Рязани, Тамбова,
Смоленска, Воронежа, Вла-
димира с геометрическими и
растительными узорами яв-
ляются основой для созда-
ния современных изделий.
Но традиционные мотивы и
технические приемы испол-
нения начинают приобретать новое звучание. Сейчас наблюдается тен-
денция к обогащению распространенных швов новыми приемами. Эта
работа идет в двух направлениях: с одной стороны, наиболее трудоем-
кие приемы ручной вышивки переводятся на машинное исполнение-
Счетная гладь, белая z цветная строчка и верхошвы прекрасно выпол-
няются умелыми мастерицами на машинах первого класса «А». С дру-
гой стороны, благодаря серьезному и вдумчивому изучению приемов
народной вышивки создаются новые, более облегченные, но и более
декоративные швы, которые позволяют применять различные цветные
нитки в одном узоре и легко выполняются на современных тканях с

крупной структурой типа лавсана, редины, льняно-
го полотна. Их значение заключается в том, что
выполненные на основе простых и сложных мере-
жек, с использованием цветных продержек и
швов косичка, зигзаг и др. (puc. 148), они в раз-
ичных сочетаниях создают деко ативный узор,
Рис. 148. Шов косичка
Рис 149. Декоративная мережка
~ Список литературы приводится в конце книги.
132
л P
который по цвету, ритму и фактуре созвучен со-
временному направлению в оформлении изделий.
Наибольшей красочностью отличается декора-
тивная мережка. Она проста по выполнению. Сна-
чала на ткани выдергивается три-четыре нити. За-
тем иглой C толстой цветной ниткой, которая за-
креплена на расстоянии шести нитей ткани от
продернутой полосы, отступают на четыре нити
влево и, захватив восемь нитей из продернутой
полосы, возвращаются к месту закрепления рабо-
чей нитки, сильно стягивая пучок. Чтобы получить
второй столбик мережки, рабочая нитка проходит
по изнанке параллельно краю и через восемь ни-
тей ткани выходит на лицевую сторону. Ход рабо-
чей нитки повторяется (puc. 149).
Кроме этого на простых мережках «столбик»
часто применяется цветная разделка в прикреп.
Мережки при этом обшиваются разными приемами. Многорядные об-
шиваются «панкой». Когда мережка готова, цветная рабочая нитка на-
кладывается свободно поверх восьми столбиков, затем при обратном
ходе иглы она перевивается со столбиками мережки в местах пересече-
ния нитей, как показано на рис. 150. При этом в одной мережке мож-
но применять нитки разного цвета, создавая красивые сочетания.
Женщина с успехом может украсить вышивкой и свой костюм и
предметы домашнего обихода, если познакомится со специальной ли-
тературой, где подробно описаны эти приемы. Для этого можно ис-
пользовать узоры народной вышивки, подобрав наиболее подходящий
рисунок для современного изделия. Можно также воспользоваться узо-
ром из специальных руководств по вышивке*. Наиболее интересным,
конечно, является самостоятельное создание узора для задуманного из-
делия на основе народного орнамента. Конечно, этому должен пред-
шествовать большой сбор материала по народной вышивке определен-
ного района, чтобы изучить принципы построения узора, цветовые со-
четания, технические приемы исполнения и характер орнаментальных
мотивов. Большую помощь при этом оказывают зарисовки в цвете наи-
более интересных народных узоров. Собрав материал, можно присту-
пить к созданию композиции для задуманного изделия. Прежде всего
определяют размер и пропорции самого изделия и место вышивки на
нем. Необходимо учитывать, что слишком большое количество узора

° ° ° 1 ° °
° е °
° ° ° ° ° ° °
° Э ° е
я °
° Э
а а
° е
° Э
° ° ° °
а
я °
° ° °
° 1 ° °
° °
° °
° е е r °
° ° °
° r ° ° ° °
е Я ° е ° ° в
° °
ФФ ° ° 'г
Е 4 ° ° ° r Ф °
° ° - - . - °
° а
° е
° 4
° а
- ° ° ° °
° °
° °
° ° °
е ° ° ° ° ° °
° ° °
° °
° ° ° Я Э а в
° ° ° °
° j r ° y ° ° е ю ° ю °
° ° а °
° ° ° Ф Ф ° е Э е
° °
° °
° ° е
а ° ° ° а
° е в а З З °
° е
° а
° °
а ° а
r ° ° е
° е ° °
° r
° °
° °
а ° ° ° °
° а ° а
° е
4 °
° °
Ф
Ф ° °
е °
° Ф ° ° JФ ° ° ее
° ° ° Ф Ф е °
а °
° °
° Е а
° ° ° ° ° °
° °
° а °
° °
° ° ° °
° ° ° °
° ° е
° ° ~ ° °
° а
° ° е
4 ° °
а ° а °
° ° ° ° е
° ° ° е °
° ° ° °
° е ° ° а
° ° °
° 4
° °
° ' ° ° ° °
° ° е ° °
а ° а
° °
° е
а ° а
° я
° ° °
° ° ° я
° ° °
° З ° ° е
° ° а ° °
° 4
° а ° е
° ° а
° ° ° ° ° ° °
я ° °
° °
° ° ° a °
а ° ° я ° е е
° ' ° ° ° .
° е
Ф Ф
а
O ° °
Ф Эа- ° а ° Э Ф в °
° ° Ф
° ° ° Ю ° е в
° ° °
° °
4 ° 4 ° ° °
° ° е
° а ~ ° ° °
а
° ° ~
° °
° ~ °
° ° а
° ° ° ° ° ° ' ° з ° °
° °
° ° °
е ° Е ° ° °
° ° ° ~
° ° ~ ° ° °
° ° ° ° ° е °
° а а
° Э:I ° ° Эе
° ° °
° 1 °
° ° ° ° ° °
° в °
° ° а ° ° ° Ю
° ° ° а °
1 ° ° ° Э ° ° е
° ° а
а ° °
4 °
° °
° ° Ю ° ° Ю ° ° ° ° °
° °
° 4
° °
° ° ° ° е °
° °
Э ° е
° в ° е ° ° 1 ' ° 1 ° ° ' ° ° а ° ° °
° ° °
° ° я
° ° ° ° ° r 1 ° Ю r °
° ° ° °
° ° 4 4 °
° а
° ° е ° в °
° Э °
° 4 4 °
° 4
° в
е °
е ° °
ю °
° Ф а °
е °
° °
бййбббййбббйббЮИИИбййбйбйбйбйббИЮЮ(ВИВИВИИЮЮЮббИЮИВЮИИИИ
° ВйбббййббййббйбйббййбИбйбйбйбббйббйббббйбЮЮйббйббббббйй
бййббббйббИИЮбббйббййбйбйбйбИИВЮббййбббйбйбйббйббббббйй
° ЮЮЮИВЮЮФЮУФИЭИЮЮИЙЮЮЙИЮЮФЮЭИЮЮЮИИЭЮ) ИЮВФЮЮИВЭЭ) ЮЮЮ ИЮЮ
° ЮИЮффе~фе~У~Ч ЦфР~~И/~%~ '~ЪЧ ~Ч~1 ЧбЯУ~~Р ~еЯ ~~~Г~в Г ~в Р QQ Q Q Q
11В1В1!Ш[ИИИЙВ!31!~~!
° ЯЯЯЯЬф~р~фув авива ~~ем@e~lle~ llyg igi r &lt;ii ra il ii i а Ii ~~ ie eilgfg
O6O3ll &g ;& t; l & t; ii &gt;~ il a ri i Pi l t il I r i l k P i ) ~ li P~ Il g ; ) 9
!!~~! Н11И~И~И~И! ИВ 111'
aaaa ~iTeriira& t; @~«~a~iiae.i~iae.ii~ii~ i~ « i» a
° ИййбИВИОИО)ВТббИИВИИИИббИФЮбИ)бИИИЭЭбВМИбйббй
° ИййбббйббййбййбййбййбЮбЮИИИИИИИИбйййййбйййбййййбйбйббй
° ЮЮИббИЮббЮЮИИЮИЮЮИИЮИИИЮЮЮИИИВИЮИИЮИИИИИИИЮЮЮЮЮЮИЮЮЮЮИ
° ЮЮЮЮИОЮИИЮЮИЮЮИЮЮИЮЮИИИЮИЮЭЮИИИЮИЮФЮЮИЮЮЮЮЮИЮЮИИИЮЮЮЮ
° я Ф ' a Ф ° ' Ф Ф
е ° ° - ° ° ° я ° е - я е
° ° ° °
° ° °

основы и утка. Для нарядного и выходного
костюма используется шерсть и шелк с
простым переплетением нитей. На костю-
ме вышивка может быть однотонной, кото-
рая придает ткани фактурное разнообра-
зие, а может быть яркой, контрастной по
отношению к основному тону ткани
(puc. 151). Контрастность узора примени-
ма в костюме, который предназначается
для летнего отдыха или спорта. При созда-
нии костюма с вышивкой необходимо так-
Рис. 151. Н. Сапожнихова. Фрагмент
вышивхи современного платья. 1964
же строго определить место расположения
узора и его количество. Вышивка должна
подчеркивать конструкцию одежды, делать
ее более нарядной и праздничной. Для вы-
шивки одежды приемлемы самые разнооб-
разные швы, описанные выше. Выбор швов
зависит от характера одежды, цвета и ри-
сунка. Это может быть белая и цветная
строчка, роспись, счетная гладь, верхошвы,
простые и узорные мережки и т. д. Для вы-
полнения вышивки могут быть использо-
ваны мулине, шерсть, шелк, лавсан и нит-
ки, выдернутые из используемой для
данной модели ткани. Кроме этого, в
настоящее время широко применяются для украшения нарядного
платья золотые и серебряные нити, искусственныи жемчуг, бисер и
блестки, которые повышают декоративное звучание узора. Необходимо
помнить при этом, что применение блестящих материалов должно
быть строго ограниченным, чтобы не была нарушена мера между на-
ряднь1м костюмом и костюмом для эстрады.
Кроме русской народной вышивки для самостоятельной работы
можно использовать вышивку других народов нашей страны. Он~ кра-
сива, разнообразна и имеет свои декоративные качества и техничсские
приемы исполнения. На Украине, например, издавна применялась вы-
шивка для украшения костюмов и предметов домашнего обихода (puc.
152). Узоры растительного и геометрического характера могут служить
основой для создания современного оформления к изделиям самого
различного характера. Швы, применяемые на Украине, напоминают
часто русские. Это крест, настил (гладь), низь (вертикальныи набор),
узелки, мережки, свободная гладь. Поразительно не только разнообра-
зие украинских мотивов, но и их колористическое решение. Гамма ук-
раинских вышивок как бы соревнуется с красотой красок окружающей
природы. Красные, лимонные, оранжевые цвета даются с холодными
тонами в самых разнообразных сочетаниях. Особенно этим отличает-
ся гуцульская вышивка на рубахах, где преобладаег четкий мелкий
узор геометрического характера.

Большим разнообразием отличается вышивка народов Средней
Азии, Узбекские сюзане (настенные панно), покрывала, головные убо-
ры, платки, пояса украшаются крупным декоративным узором расти-
тельного характера с изображением местных цветов и плодов
(рис. 153) .
Красные, зеленые, золотистые, голубые тона узора органически
сочетаются с светло-серым фоном ткани. Иногда для фона применя-
ются красные, лиловые и черные тона. В современных узорах встре-
чается изображение хлопка, цветущей ветви персика, миндаля, вино-
града, веточки граната. Изредка в узор вплетается изображение птиц
с красочным оперением: фазанов, павлинов. Для этой вышивки ис-
пользуются шелковые нити или мулине. Применяемые швы дают воз-
можность выполнять очень мелкий орнамент и, наоборот, заполнять
большие формы узора, создавая при этом красивую фактуру. Эти швы,
не сложные по исполнению, отличаются большой прочностью. К ним
относится басма, юрма, ироки, конда-хыйоль и др. Басма выполняется
следующим образом. По контуру рисунка поверх ткани натягивают
нити, которые укрепляют потом мелкими стежками, как указано на
рис. 154. Нити натягивают и укрепляют плотно одна к другой, в ре-
зультате чего образуется цветная поверхность узора. Мелкие стежки,
прихватывающие нити настила, располагаются в одном направлении с
расчетом, что каждый стежок последующего ряда начинается там, где
приходится конец соответствующего стежка предыдущего ряда. В ре-
зультате такого расположения стежков образуются линии, идущие в
135
Рис. 15Z. Фрагмент рукава рубахи. Гуцульская
вышивка. Гладь, косичка. XIX в.
Рис 153. Фрагмент сктзане. ~'збехская вышивка.
Басма

Рис 154 Басма
Рис. 155. Захмаш дароз. Зашив настила
продолговать~ми етежхами прихрепа (до 3 мм)
Рис. 157. Шов куклема
Рис. 15b. Захмаш лунда. Зашив настила
омена короткими «кругла~ми»
двойными стежками прикрепа
136
диагональном направлении, и зашитая поверхность приобретает вид
саржевого переплетения. При таком закреплении нитей изнанка гус-
то покрыта мелкими стежками.
Для того чтобы сохранить ровную красивую фактуру вышивки на
ткани, по узору предварительно наносятся карандашом параллельные
линии. Эти карандашные линии, перекрещиваясь с натянутыми цвет-
ными нитками, указывают место прикрепа (puc. 154). Шов басма шьет-
ся по направлению к себе, «шьется к руке». Он имеет ряд разновид-

Рис. 158. Шов ду-руя
Рис 159. Шов хонда-ха~йоль
Рис. 1бО. Шов тобах
костей, которые зависят QT порядка расположения прикреп-
ляющих стежков. Среди них наибольшей известностью поль-
зуются «басма» с продолговатыми стежками вЂ” «захмаш да-
роз» (puc. 155), C круглыми стежками вЂ” «захмаш лунда»
(puc. 156), с двойными стежками. Поверхность узора каж-
дый раз получает другую фактуру.
Следующим наиболее распространенным швом является
«юрма». «Юрма» вЂ” ручной тамбур, часто встречающийся в
русской вышивке, выполняется в Узбекистане иглой или
крючком. Швом «юрма» заполняются большие поверхности
тонкие стебли узора. «Ду-руя» вЂ” это двухсторонний,
плоский зашив поверхности прерывающимся настилом
без применения прикрепа (puc. 158).
Шов «ироки» широко распространен по всей Средней
Азии. Он описан в разделе русской вышивки и называется
«крест». Разновидностью «ироки» является «куклема» (puc.
157). При этом шве натягивается нить на ткань и укрепляет-
ся мелкими стежками.
В бухарских декоративных вышивках встречается шов
«конда-хыйоль», который является разновидностью шва «бас-
ма» и отличается тем, что нити настила прихватываются
стежками так, что на изнанке образуются мелкие, а на лице-
вой стороне большие прихваты (puc. 159). Стежки делаются
в каждом ряду так, что фактура зашитой поверхности напо-
минает плетение. Этот шов шьется от себя, то есть «за ру-
ку». Такой шов применяется в основном для прямых поверх-
ностей, ограничивающих кайму. Иногда им зашивают мелкие
орнаменты. Шов «хом-дузи», применяющийся для узких ор-
наментальных полос, является двухстороннеи гладью.
Шов «тобак», применяющийся для заполнения мелкого
орнамента, имеет большое сходство с русским стебельчатым
швом (puc. 160). Иногда он применяется для окаймления
тонких узоров вышивки вместо шва «юрма».
Мы разобрали основные виды декоративных узбекских
швов.
Подобные приемы узбекской вышивки с традиционны-
ми орнаментальными мотивами в настоящее время можно
использовать и для украшения предметов убранства интерье-
ра, и для украшения летнего платья или спортивного
костюма.
Для ковра на стену или диван можно использовать свое-
образный прием аппликации, издавна применяющийся в на-
родном шитье казахов. Для этого необходимо иметь плот-
ную пушистую ткань разных цветов типа сукна, фетра или
войлока. Особенно эффектно в изделии выглядят контраст-
ные сочетания цвета, например, красный с белым, красный
с желтым. Для того чтобы сделать коврик, на одну из тканей
137

° °
° ° '
а
4
В °
° ° °
° 1 ° °
4 °
а
° а Э °
° °
° ° а
° ° ° ° ° Э
° ° Э~ Э'O °
° ° °
Э е
° ° ° е
° Ю И ° ° в °
° а ° 4
° °
° е
е 4 в ° а °
в в ° а
В
° ° °
° ° в 4 ° ° ° ° ° й
И Э . ~ ° ° °
° ° е ° °
° в ° в °
° а
° ю . ° .
° °
в ° в °
° ° - °
° ю
° ~ °
И Э °
° ° °
° °
° ю .'. ' °
в
° °
а °
° °
° ° ° ° ° ° °
° ° ° а
° а
° ° ° а ° ° в
Ф ° ФУ Ф
° Э
° ° ° а
° е ° а
а ° °
а в Э
° ° Эaå ° ° ю ' °
Э ° Э а
° °
° ° ° е
° °
° Э
° а а °
ю ' °
Э 4 в
а р а ° °
9 ~ ° °
Э ° °
° ° -- ° ° ° Э
° а
° °
° Э о
° ° ° °
; Э ° °
° ° ° ° - ° . ° ° ° ° .
° ю °: ' °
Э ° °
° ° Ю ° в
; °
° °
° ° ° ° е ° ° е
° °
° °
° 4
° ° ° ° °
° В
а ° Э в
° е Э Э
а
° ° ю °
ю °
° °: ° i Э
° °
° Э ° ° .
° Э
° ° Э
° Э ° Э
Э - ° Э
а
° а
° а ° °
° °
° ° в °
° ю
° а ° ° В Э
° В Э °
I ° !
° °
° ° ° °
а
° в ° в
Э ю
° ю . °
° ° ° ° .
° °
° в
° ° ° ° ° ° а
° ° в ° °
° °
° °
° а
а
В °
° ° °
° ° ° ° ю ° °
° ° ° а ° ° ° ° °
° в, ° в
° ° ° в
в ° ° r З °
° °
° а ° В
а °
В °
° в
а
° ° ° е
° а ° а
° а ° а °
° ° °
° Э 4 ° °
° ° °
° а ° ° °
° Э Э ° Э °
° °
а °
° °
° ° °
° ° ° °
° r ° °
° ° а
° в
а ° °
° в °
° Э °
° ° е в
° ° °
° r ° а °
° ° °
° Э Э ° ° ° ° а
° ° ° а °
° ° °
° ° °
° ' °
в ° °
' ° ° ° °
° °
° а
° ° ° в
; ° ю ° ° ' ' °;
° ° ° в °
Э е
° в
° ° 4 ° ° ° °
° а
° ' ' а ° ° ° Э
Э I
а 4 °
° ° ° °
° °
° ° ° °
° °
° . з ° ю ° ° .
° ° °
° а
Е °
° °
а а
° ° ° Ю °
° в ° е ° ° ° а е ° °
° ' °
° r ° °
° °
е 4 ° °
° ° а °
в °
° ааиаиюииаааиииааавюиааааиаюиаааеа
° ИИИИИЮИИЮИИИИИИИИЮЮИИИИЮИИЮИИЮИЮИ
ииаввиюавввииииии)ююииииаввюииивюв
ИИЮИИИИИИЮИИИЮЮЮИИВбЮИИИЮИИбЮЮЮЮЮИ
° 6666июгыиииииииаааиюииюиааиииию °
фЮИИЮЮИ ! ВИИИЮИП 61ВИИЮИИИИб ИИИЮИИ
Я ЮЮЮИЮ И ПИИЮВИ&lt;ЮВЮ1ВВВВЮбИИ
ИИИИИИИ ббпр '%ИИ(((ЮЮИЮ 1ИИИ(бй(ИИбб
° юйииви-иаи~ 'иииибии 1ивиибиииибю
° гигиен .иигииикигггю ча1v ~.ие;. =ааигг
° ВУ 4ИИИИИИааааа11,бф; 4в. ЛИЮЮ
ИЮЮИ' ~ювиювввцу~~в ~~а& t; ty g
° будЮбИИИЮИИР ~ ., ффРи - ДИЮИ
° абй ВИЮИИЮИВИВ' .ЮВЮЙУ Pi ЭИИВЮЙВИИЮВ
абаб яеииавие ~аииа@ .ж Вияабииаиби
° 66ЙР.ЛЛЫИИИИИИЮИ! гиб ~~ЮИИИИ66
,ИЮЮиииа~~еккиииииив6И~, иаира. -~еиаи66
° ЮИИИИЮВь,ФИВИВИИИИЮВй ')ВИИФв,~ЭИЮВ
вюввбвюр/ l ~аииивеив 3~~еивюваиюв
° бЫЮИЮ 4I3i. 1ИИИИИИ' Jl lk1ИИЮИИИЮЮ
° ЮВВВВл Вg~ gag ВЦИК .~y~ gy -ВЮИИфиба
° юииэ AiE: 'ю.4~ив;Й~~ у)Й;еиивибю
° биае & t; a L&g ; Ййй а]~ (И~а~ вЯ&gt
июаи6%е 3/ ди Jl)Luego АФР.14иввиюю
ВЮИИа V' Ю ti= 'Yi65&amp; ~41 6&amp;'
° ИИВИв 13 ~~ГИИИИИВ~ ЧИ П..ИббЮЮИИбб
ИИИЮЮЮИЛ1 '14ЮИИИИЮЮ. i i .ИИЮЮИИИЮЮ
° юввввюиь'' Йюввювиюви~ ' йвввбввиввв
ийииюааиимаиаииииииаиибиаиаюиибиаи
ИИИИНВИЮЮЮИИЮИЮЮИ1ЮИИИЮЮИИбЮИВЮИИ
ФУУФ У' ° УФ Ю
° е в ° а ' °

гами и полукрестом. Необычны цветовые сочетания на армянских вы-
шивках. Суровая гамма цветов обычно состояла из сочетания синих,
зеленых, бежевых, желтых и коричневых тонов. Иногда среди них
мелькал красный цвет, мерцающий, как огонек, среди растительного
узора со сдержанным колоритом.
Азербайджанские вышивки, наоборот, отличаются яркой много-
цветностью. По красному сукну, черному бархату, алому сатину на-
родные мастера вышивали тамбуром сложный узор растительного ха-
рактера. Среди букетов и вазонов с цветами они непринужденно впи-
сывали изображение сказочных птиц с ярким оперением.
Необыкновенным своеобразием отличаются вышивки народов при-
балтийских республик. Разнообразны орнаментальные мотивы. Здесь
встречаются узоры, связанные с древнейшей мифологией местных пле-
мен, символизирующие изображение солнца, луны и звезд. Эти кресты,
круги, четырехугольники с петлями, восьмиконечные звезды мастерски
сочетаются с новыми формами геометрического узора в единый гармо-
ничный декор. Большое распространение имеют также вышивки с рас-
тительным узором, где преимущество имеет изображение колокольчика,
розы, гвоздики и различных пышных фантастических цветов.
Техника вышивки прибалтийских республик также отличается
большим разнообразием. Здесь применяется гладь, роспись, крест, сте-
бельчатый шов, различные декоративные сетки. Кроме шерстяных, шел-
ковых и льняных нитеи применяются блестки, золото и серебро.
В этой статье показаны только основные традиционные особенно-
сти вышивки различных народов нашей страны. Размер статьи не дает
возможности рассказать о всем многообразии этого прекрасного вида
искусства, которое развивалось и обогащалось веками.
Приемы народной вышивки безграничны. Они используются
художниками и мастерами для создания красивых изделий современно-
го характера. Каждая женщина, изучая национальную вышивку, ее ор-
наменты, приемы выполнения, по своему вкусу может сделать своими
руками красивые вещи с вышивкой различного характера.
КРУЖЕВО
Кружево, как и вышивка, в настоящее время широко применяется
для отделки женской и детской одежды, столового и постельного
белья. Льняные, хлопчатобумажные, шерстяные и шелковые кружевные
изделия иногда с добавлением новых синтетических материалов и зо-
лотых нитей придают нашей одежде и предметам декоративного убран-
ства интерьера национальный характер. Особенно этим отличается
ручное кружево, выплетенное на коклюшках. Легкое, как паутинка, из
тончайших белоснежных льняных нитей и плотное массивное много-
цветное коклюшечное кружево славится далеко за пределами нашей
страны красотой узора, добротностью, разнообразием сочетания раз-
личных материалов.
139

Рис. 162. Золотое кружево
Рис. 163. Мериое кружево. XIX в.
Издавна русские мастера применяли кружева
для отделки костюма. Вначале золотое и серебряное
кружево сочеталось с дорогими привозными тканя-
ми. Объяри, аксамиты, бархаты на шубах, кафтанах
или летниках XVI вЂ” XVII веков украшались дорогим
металлическим кружевом. Сверкающий узор тканей
подчеркивался блеском золота и серебра широкого
кружева сложного ажурного узора. Иногда в него
вплетались мелкий жемчуг и драгоценные камни. Ор-
намент кружева чаще всего был растительного ха-
рактера, состоящий из цветов тюльпана или гвоздик,
а иногда из букетов в вазах. Встречались и различ-
ные геометрические узоры.
Во второй половине XVIII века металлическое
кружево в отделке одежды господствующих классов
уступает место льняным и шелковым кружевам. Зато
в народной одежде особенно конца XVIII вЂ” начала
XIX века кружево из металлических ниток, в основ-
ном из мишуры, сохраняется в отделке сарафанов,
душегрей, кокошников. Плелись эти кружева глав-
HbIM образом в Московской губернии и покупались
купчихами, мещанками и зажиточными крестьянками
(puc. 162).
Но уже к середине XIX века белое и черное
льняное и шелковое кружево широко применялось
не только в городской, но и в крестьянской среде.
Конечно, кружево народное резко отличалось и по
рисунку, и по материалу от городского. В городе
кружевные изделия применялись для отделки юбок
и корсажей, а также для головных уборов, косынок
и шалей. Кружево, подобное брюссельскому и фран-
цузскому, с букетами и гирляндами цветов на тонком
тюлевом фоне, выделывалось на многочисленных по-
мещичьих фабриках. В первую половину XIX века
кружевные фабрики с искусными мастерицами из
крепостных крестьян существовали в Московской,
Тульской, Орловской, Вологодской, Ярославской гу-
берниях. На этих фабриках из тончайших льняных
ниток плелись кружева коклюшечные парной техни-
ки типа «валансьен» или вышивались по готовому
тюлю различными швами. Кроме этого здесь плелись
шелковые кружева, называемые «блонды».
Нитяные белые и цветные кружева в XIX веке
плелись крестьянками для себя. Они употребляли эти
кружева для украшения одежды, полотенец и подзо-
ров. В крестьянских кружевах в основном сохраня-
лись узоры, восходящие к древним образцам.
140

Рис. 164.
а вЂ” коклюшка; б вЂ” игла для накола
Рис. 166. Процесс закреиления нитки
иетлей на коклюшке
Рис. 165. Намотка ниток на коклюшку:
а вЂ” начало намотки; б вЂ” окончание намотки;
в вЂ” закрепление нитки на коклюшке петлей;
г, д вЂ” пара коклюшек с намотанными нитками
Производством кружев особенно славились города: Вологда, Елец,
Михайлов, Рязань, Торжок, Балахна. В узорах кружев, которые выра-
батывались в этих городах, гораздо сильнее проявлялись самобытные
народные черты, хотя и встречались изделия, создававшиеся под влия-
нием западноевропейских образцов и называвшиеся мастерами
«травч атыми».
Наиболее интересными являются русские народные коклюшечные
кружева XIX века z традиционными узорами (puc. 163). Выполняются
подобные кружева коклюшками, которые представляют собой тонкую
деревянную палочку с выемкой (puc. 164). На эту выемку наматывают-
ся нитки для работы. Чтобы нитки при работе разматывались постепен-
но, завязывают петлю, как указано íà рис. 165. При этом коклюшку
берут в правую руку и прижимают кончик нитки к свободной дере-
вянной части большим и указательным пальцами. Затем левой рукой
перекрещивают полученную петлю и забрасывают ее на выемку кок-
люшки, плотно притягивая к намотанным ниткам (puc. 166). Кружево
141

Рис. 167. Подушка
Рис. 168. Подставка
° ° °
° °
° °
° ° °
° °
° °
° °
° °
° °
° °
° °
° °
° °
° °
° °
° °
° д
а б 8 Г
Рис. 170. Основной прием плетения «перевить».
а вЂ” пара коклюшек с нигками; 6 вЂ” перевить один раз;
8 вЂ” перевить два раза; г вЂ” перевить три раза
Рис. 169. Сколок
с обведенным рисунком
142
плетут на плотной продолговатой подушке в виде валика,
которая набивается сеном или опилками (puc. 167). Что-
бы удобно было работать, подушку кладут на подставку,
которая состоит из двух рам высотой 75 см и шириной
40 см (рис. 168). Кружево плетут по определенному шаб-
лону, называемому «сколком», который делается на кар-
тоне или плотной бумаге. Размер сколка зависит от ши-
рины кружева и диаметра подушки. На сколок наносится
рисунок кружева и точками отмечаются места вкалывания
булавок, на которых будут в определенном порядке пере-
плетаться нити (рис. 169). Сколок должен быть выполнен
очень точно, иначе узор кружева будет искажен. Когда
сколок готов, его укрепляют на подушке булавками и
приступают к плетению кружева. Для этого сверху в мес-
тах, отмеченных точками, на сколке вкалывают булавки и
на них навешивают по паре коклюшек (puc. 170a), кото-
рые затем в определенном порядке перекладываются, об-
вивая булавки первого ряда, а потом и последующих ря-
дов. Плетение кружев производится одновременно двумя
парами коклюшек, из которых одна пара находится в пра-
вой, а другая в левой руке. Основные простейшие приемы
плетения показаны на рис. 170 б, s, г и рис. 171 и назы-
ваются «перевить» и «сплести».
К основным элементам кружева относится «плете-
шок», «полотнянка», «сетка» и «насновка». Применяя эти
основные элементы, можно создать самые разнообразные
варианты кружевных узоров. Дополнительными видами
переплетений в кружеве являются «решетки», «паучки» и

ШЗН И 444
Рис. 171. Основной прием плетения «сплести»:
а вЂ” пара коклющек q нитка м и; б вЂ” перевить па ры; в вЂ” сплести один ра з
(в ползаплета); г вЂ” сплести два раза (в полный заплет)
Рис. 172. Процесс плетения
«плетешка»
Рис. 173. Процесс плетения полотнянки
без nepesusa долевых пар
Рис. 174. Процесс плегения сетки
143
другие приемы, которые разнообразят основной узор. «Плетешок» вы-
полняется двумя парами коклюшек, как показано Hà рис. 172. Он мо-
жет быть гладким или с петельками по бокам. «Полотнянка» выпол-
няется несколькими парами коклюшек сразу, в зависимости от рисун-
ка, и имеет вид ткани. Часто в кружеве «полотнянкой» выполняется
Основной узор. «Полотнянка» бывает без перевива долевых пар, с пе-
ревивом долевых пар и с перевивом всех пар (рис. 173).
«Сетка» имеет переплетение более прозрачное, чем «полотнянка».
«Сетка» выполняется по такому же сколку, как и «полотнянка», но ход

а б В
Рис, 175. Процесс плетения овальной насновки
перевива нитей совершенно иной. Здесь нити долевых пар все время
переплетаются с ходовыми парами по диагонали (puc. 174).
«Насновками» выполняются небольшие фигурки в кружевном узо-
ре в виде овальных или четырехугольных форм. Выплетаются «наснов-
ки» двумя парами коклюшек (puc. 175). Плести «насновки» трудно, хо-
довые нитки необходимо утягивать осторожно, чтобы не испортить
форму фигуры. Так выполняются основные элементы кружева. Но по
видам плетения коклюшечные кружева делятся на парные и сцепные.
Парные кружева делятся на плотные и ажурные (плетешковые). Таким
способом выполняется широкое и узкое парное кружево, которое раз-
нообразно и по рисунку, и по видам плетения. До сих пор сохраняют-
ся образные названия кружев парной техники: «денежки», «колесико»,
«березка», «жемчужинка», которые имеют много общего по рисунку с
народной вышивкой. Это в основном узоры, состоящие из простых
прямолинейно очерченных геометрических фигур: ромбов, треуголь-
ников, овалов, которые заполнены то плотными элементами плетениявЂ”
«полотнянкой» и «сеткой», то более ажурными «паучками» и различно-
го вида «решетками».
Широкое многопарное кружево кроме геометрических мотивов
часто имело растительные элементы узора и даже птиц и зверей. По-
добное кружево выполнялось в Торжке, Ельце, Михайлове. Отличи-
тельной особенностью кружев этих районов являлась белая или цвет-
ная скань (толстая нить), которая обводила по контуру плотный узор
из полотнянки. Толстая нить скани придавала ажурному кружеву до-
полнительный эффект. Она делала кружево более рельефным. Осо-
бенно роскошными изделиями этого типа являлись галицкие кружева
конца XVIII вЂ” первой четверти XIX века. Эти кружева славились
сложным узором и красивым колоритом, часто в цветной узор допол-
нительно вводились золотые нити.
Среди мерных кружев парной техники много несложных приемов,
особенно рисунков в виде легких ажурных квадратов, «московской ре-
шетки», «решетки в полный заплет». Эти кружева может выполнить
самостоятельно каждая женщина, если она познакомится с более под-
робным описанием техники их исполнения в специальной литературе*.
* К. В. И с а к о в а, Плетение кружев, М., Коиз, 1960.
144

Техника плетения сцепного кружева пришла в Россию сравнитель-
но поздно, но русские мастерицы сумели придать кружеву ярко выра-
женный национальнь|й характер. В растительный узор этих кружев
часто вплеталось изображение сказочных птиц с пушистыми хвоста-
ми (рис. 176).
Для многих вологодских сцепных кружев конца XVIII вЂ” первой
половины XIX века характерно отсутствие четкого силуэта и большая
условность в передаче растительных мотивов; для торжковских харак-
терно сходство с фламандским кружевом XVII века, где преобладал
сложный растительный узор.
Вначале для сцепного кружева характерным было отсутствие
больших участков различных ажурных сеток и решеток. Узор из плот-
ных полотнянок оставлял в кружеве только небольшие круглые просве-
ты или просветы, заполненные диагональной сеткой из плетешков. К
концу XIX века техника сцепного кружева сильно изменилась, в нем
начали играть большую роль различные решетки. Плетение сцепного
кружева основано на соединения.с полотнянки вЂ” велюшки с решетка-
ми. Поэтому в отличие от мерного кружева парной техники сцепное
кружево выплетается по частям в зависимости от рисунка, а потом
сцепляется крючксм за петельки, образуемые ходовой парой в местах
вкалывания булавок.
Рис. 176. Фрагмент вологодского кружевного иодзора
145

Рис. 179. А. Кораблева. Кружевное панно «Москва». Вологда. 1964
146
Рис. 177. H Симакина. Кружевной занавес.
1967
Рис. 178. М. Гусева. Кружевное панно.
Елец 1966

Рис. 180. Мерное кружево простого
плетения
Сцепнои техникой можно выполнять штучные,
небольшие салфетки и воротнички, а также
большие занавеси и панно. Кружевные занавеси в
современном общественном интерьере органиче-
ски сочетаются с ажурными металлическими ре-
шетками, с большими окнами современных зданий.
Создание подобных изделий требует больших
творческих поисков. Последнее время появился
ряд удачных изделий подобного характера. К ним
относится занавес с птицами в характере киров-
ского кружева художницы Н. Симакиной, где твор-
чески развиваются традиции народного кружевно-
го орнамента (puc. 177). К удачному решению кру-
жевного панно можно отнести работу художницы А. Кораблевой
«Москва» (puc. 179). Подобные уникальные изделия приемлемы в ос-
новном для оформления интерьеров специального назначения. Напри-
мер, во Дворце бракосочетания, в домах культуры, в гостиницах ново-
го типа они могут быть использованы для небольших гостиных или
комнат для посетителей, буфетов и кафе.
Для убранства жилого интерьера применяются штучные изделия
из белого и цветного кружева различного характера: круглые и пря-
моугольные салфетки, дорожки или небольшие панно со сказочным
сюжетом (puc. 178). Для костюма применяются мерные кружева и
штучные изделия в виде воротничков, поясов, жабо и т. д. Особенно
уместна кружевная отделка на нарядных вечерних костюмах или сва-
дебном платье, где возможно применение не только шелковых, но и
металлических нитей в виде скани или отдельных небольших мотивов
узора, которые повысят выразительность отделки. Возможны и целые
платья и блузки из коклюшечного кружева. Для блузок, платьев и
костюмов повседневного характера более уместны отделки из хлопча-
тобумажных или льняных кружев с несложным узором в виде ажур-
ных решеток или простых геометрических фигур (puc. 180).
Из этих простейших форм можно создавать кружевные узоры, ко-
торые могут быть выполнены самостоятельно. Кроме коклюшечных в
России широкое распространение имели кружева, вязанные крючком
и на спицах. Кружево, вязанное крючком, сейчас не имеет примене-
ния в нашем быту, поэтому в настоящей статье техника его выполне-
ния не рассматривается.
В Грузии и Армении широко применялось для отделки националь-
ного костюма и предметов домашнего обихода тонкое игольное кру-
жево. Особенно этим славилась Кахетия, Ван и другие районы. Круже-
ва были белые и цветные. Они состояли из узоров в виде кругов, ро-
зеток, треугольников, звезд, стилизованных гроздьев винограда и птиц.
Игольное армянское кружево состоит из узелков и петель. Шитые
рядами друг над другом, узлы и петли располагаются в шахматном по-
рядке. Петли по форме могут быть разные: узкие, широкие, круглые,
продолговатые, треугольные. Сочетание различных по форме петель
147

образует узор геометрического и растительного характера. Кром
игольного армяне владели техникой изготовления кружев крючком,
спицами и коклюшками.
Плетеное кружево с геометрическим узором было широко рас-
пространено на Украине, особенно на Волыни и Подолье. Применя-
лось оно для украшения женских головных уборов. Применялось кру-
жево также в Белоруссии, Прибалтике и других республиках. Краси-
вые по фактуре и орнаменту, кружевные изделия издавна привлекали
внимание народных мастериц. Они искусно сочетали их в убранстве
костюма и предметов домашнего обихода с вышивкой и ткачеством. Не
утратили своего значения кружевные изделия и в наши дни. Кружево
с успехом можно выполнить самостоятельно, еслц более подробно по-
знакомиться с приемами его изготовления в специальной литературе.
ДЕКОРАТИВНЫЕ ПЕЧАТНЫЕ ТКАНИ
Искусство украшения тканей зародилось еще в глубокой древности
и в истоках своего существования основывалось на самых разнообраз-
ных способах ручного воспроизведения узоров. Ручные способы с те-
чением времени совершенствовались в технике, обогащались и посте-
пенно заменялись механической печатью. Но, несмотря на современное
высокое развитие техники механизированной печати узоров на ткани,
многие ручные способы и до наших дней не утратили своей художест-
венной ценности. В настоящее время постепенно возрождаются старин-
ные приемы воспроизведения ручным способом декоративных тканей.
В РСФСР и в других советских республиках живет много народных
умельцев, владеющих тайнами древнего мастерства украшения тканей.
Храня традиции своих отцов, они могут, черпая вдохновение из сокро-
вищницы народного творчества, обогатить наше декоративное искус-
ство росписи ткани и придать ему новое современное звучание. Народ-
ные мастера республик Средней Азии, прибалтийских республик,
Украины, Закавказья, РСФСР демонстрируют свое искусство на много-
численных выставках. Обращение к классическим образцам и старым
способам художественного оформления ткани, совершенствование их
на основе новой технологии и применение новых материалов дает по-
ложительны-,, результаты. Примером может служить начало возрожде-
ния в Грузии древнего способа «лурджи супра» вЂ” синяя скатерть,
основанного ка применении механического резервирования ткани рас-
плавленным воском, наносимым на ткань деревянным штампом, и по-
следующего окрашивания ткани натуральным индиго. Представляет
также интерес ручной способ производства скатертей, покрывал и
платков набивкой узоров на хлопчатобумажной ткани, пропитанной
экстрактом галлсвых орешков (болезненные наросты на листьях фис-
ташкового дерева). Печать производится составом, изготовленным из
соли железа органической кислоты, смешанным с урючным клеем для
получения черного цвета. Красныи цвет получается предварительной

Рис. 181. Платок шерстяной илвловский. Вторая иоловина XIX в.

набивкой алюмокалиевых квасцов, смешанных с растительным желтым
красителем вЂ” тхумак (отвар семян белой акации), и последующей ок-
раской суспензом ализарина красного. Все большее распространение
имеет способ свободной росписи тканей различными составами орга-
нических красителей и минеральных пигментов, смешанных с маслом
и темперными составами.
Мы остановимся здесь на некоторых доступных способах ру ~ного
нанесения узоров на ткани, которые могут представлять интерес для
самодеятельных художников. Наиболее простой является техникг ме-
ханического резервирования ткани вЂ” покрытие ее поверхности соста-
вом, не пропускающим краски. Эти составы могут быть нанесены на
ткань в виде несложных или сложных узоров. После полного высыха-
ния резервирующего состава ткань подвергается сплошной окраске в
охлажденном красильном растворе, затем промывается в холодной во-
де, а потом резервирующий состав удаляется промывкой в горячей во-
де ЬС вЂ” 90'С. Существуют различные составы резервирующихся масс,
остановимся на некоторых из них.
Вапа вЂ” резервирующий состав, приготовляемый из отмученной
глины*, медного купороса и раствора камеди (растительный клей)
одна весовая часть камеди и одна часть воды.
50 г
21 г
18 г
1
* Отмучевание глины производится следующим образом: сухая глина из карьера
размачивается водой до густоты жидкой сметаны и процеживается сквозь частое
сито. Затем разбавляется водой, хорошо взбалтывается и снова процеживается сквозь
сито с более частыми отверстиями. Глине дают отстояться и сливают воду с обра-
зовавп1егося на дне осадка. Подготовленная глина пригодна для изготовления вапы.
150
Состав вапы: Глина белая (каолин)
Медный купорос
Раствор камеди (1:1}
Вода
Медный купорос растворяется в 300 куб. см воды, вливается посте-
пенно в раствор камеди, смешивается с глиной, разбавляется водсй до
1 л и варится до тягучего состояния. Перед употреблением процежи-
вается еще раз. Этот резервирующий состав употреблялся еще в дав-
ние времена на Руси кустарями-набойщиками, которых называли си-
нильщиками. Бродя по селам и деревням, эти мастера при помощи
специальных деревянных резных с рельефно выступающим узором до-
сок, так называемых «манер» или «цветок», наносили «на» льняныехол-
сты резервирующий состав. После высыхания резерва ткани подверга-
лись окрашиванию в растворе кубового красителя вЂ” индиго. После
промывки ткани и удаления резервирующего состава горячей водой
на ткани оставался белый узор на синем фоне. В настоящее время та-
кие ткани не производятся и их можно встретить только в музеях
(рис. 182).
Современные художники росписи ткани также применяют резер-
вирующие составы при выполнении росписи техникой «батик», кото-
рая позволяет создавать многоцветные сложные узоры. Техника «ба-
тик» в современных условиях значительно усовершенствовалась

Рис. 18Z. Декоративная ткань с узором, исполненным
старинным способом (механическое резервирование
узора с последующей окраскои ткани синим индиго)
Рис. 183. Форма («цветка» или «манер»)
дяя воспроизведения узора на ткани
ручной печатью
она выполняется горячим и холодным
способами на различных видах тканей,
о чем можно узнать в книге для худож-
ников и мастеров «Роспись тканей»
С. М. Тимерина, Н. В. Трифоновой и
Б. А. Поманского. До сих пор еще не
устарел, не потерял своего художест-
венного значения способ ручной набой-
ки, который дает возможность при по-
мощи деревянных или металлических
форм вЂ” «цветок» или «манер» (puc.
183) вЂ” создавать высокохудожествен-
ные декоративные узоры и сюжетные
композиции на различных видах тка-
ней. Широко известны в нашей стране и
за рубежом знаменитые шерстяные пав-
ловские головные платки, шали и покры-
вала, искусно орнаментированные расти-
тельными мотивами вЂ” букетами роз,
георгинами, пионами, гвоздиками и цве-
тами шиповника (puc. 181). Ручная на-
бойка, обладающая богатыми возмож-
ностями воспроизведения самых слож-
ных безраппортных композиций, дает
художнику широкий простор для твор-
ческой фантазии. Деревянные цветки из-
готовляются из щитков, склеенных в
три слоя, причем верхний слои гото-
вится из кленового или грушевого де-
рева, средний из сосны, нижний из бе-
резы. Щитки склеиваются раствором ка-
зеинового клея. На кленовую поверх-
ность готового щитка переводят при
помощи кальки рисунок или часть его,
соответствующие определенному цвету
композиции узора. Переведенный ри-
сунок отсекается металлическими рез-
цами («вставками») на глубину 5 мм,
затем углубляется и вычищается фон,
а выступающий рельеф при смачива-
нии краской и наложении на ткань даст
соответствующий оттиск рисунка. При
воспроизведении контурных узоров ри-
сунка рельеф выполняется латунными
пластинками или латунной проволокой,
которые вколачиваются в верхний слой
цветки на определенную высоту (5 мм).
151

Ри с. 184. Про цесс и е са тания
152
Иногда готовятся отливные цветки из легкосплавных сплавов. На то-
рец липового дерева наносится контурный узор рисунка, который при
помощи раскаленной металлической иглы прожигается на глубину
5 мм, затем углубленный рисунок заливается сплавом, который запол-
няет выжженные места и покрывает тонким слоем поверхность торца.
Когда этот сплав остынет, его осторожно отделяют от торца и укреп-
лякп на поверхности цветки, выравнивая высоту рельефа. Коли-
чество цветок должно соответствовать количеству колеров, использу-
емых в выполняемой композиции. Размер цветок весьма различен, но
они не должны превышать определенной величины (30X40 см). В
случае превышения данного размера для печатания большой плос-
кости одного цвета изготовляются две-три цветки, дающие возмож-
ность по частям отпечатать ее поверхность. При ручной печати воз-
можны различные варианты вЂ” теневая печать и наложение краски
одного цвета на краску другого цвета, что нередко дает обогащение
колористического эффекта при минимальном применении цветок (две-
три цветки).
Для успешного выполнения ручной печати необходимы следую-
щие приспособления.
1. Стол, соответствующий размерам выполняемой композиции,
прочный, покрытый тремя-четырьмя слоями грубого сукна для созда-
ния упругой поверхности, необходимой для точного воспроизведения
деталей рисунка ручной печати. Для предохранения сукна от загрязне-
ния печатной краской оно покрывается суровой тканью, которая долж-
на периодически меняться.
2. Ящик для печатной краски вЂ” «шасси», состоящий из двух ча-
стей вЂ” наружной, представляющей деревянный ящик (размером
60Х60 см, глубиной 25 см), просмоленный изнутри, наполненный до
половины крахмальным клейстером или остагками старой печатной
краски (чтобы раствор не заплесневел, в клейстер необходимо доба-
вить фенол вЂ” 3 2 на 1 л клейстера), и внутренней вЂ” рамы (размером
55 Х 55 см, с высотой стенок
6 см), свободно входящей в
ящик, с дном из туго натяну-
того, промасленного олифой
холста. На дно рамы кладется
суконка, обильно пропитан-
ная печатной краской. Это
создает условия для полного
набирания краски на рельеф
рисунка, так как цветка, при-
касаясь к суконке, пропитан-
ной краской, благодаря упру-
гой поверхности полностью
покрывается краской, что да-
ет четкую печать (puc. 184).
Каждый цвет при печати име-

ет свою раму и суконку. При ручной печати существует определенная
система наложения рисунка на ткань, при которой сначала печатается
контур рисунка, затем последовательно наносятся более светлые,
средние и темные тона. Фон печатается после выполнения всего узора.
Для различных видов тканей существует ряд различных составов
красок. Краски, приготовленные из органических красителей, после
печати и просушивания закрепляются в специальных запарных каме-
рах при температуре 105'C в течение 20 вЂ” 30 минут. Запарная камера
представляет собой форму лежачего цилиндра, покрытого сверху ас-
беста-цементной изоляцией. Дно цилиндра, закрепленное наглухо, име-
ет отверстие для спуска воды, образующейся от конденсации пара. На
нижней лежачей стенке цилиндра (внутри его) устроен деревянный
решетчатый помост, покрытый сверху несколькими слоями суровой по-
лотняной ткани (для устранения излишней влаги при процессе запа-
ривания набивных тканей). Под помостом по всей длине цилиндра
проходит дырчатая труба, закрытая с одного конца. По этой трубе по-
ступает в камеру пар из парообразователя, с которым она соединена.
В верхней части лежачего цилиндра находится предохранительный
клапан. Загрузка тканей в камеру производится при помощи деревян-
ных рам, укрепленных на стойках. Подвергающиеся запарке ткани с
лицевой стороны прокладываются полотняной суровой тканью, чтобы
предохранить рисунок от «належек» при процессе запарки. Запарная
камера имеет герметически закрывающуюся крышку с резиновой про-
кладкой.
Органическими красителями, пригодными к печати, являются: для
шерстяных тканей вЂ” кислотные: фуксин кислотный, патентованная го-
лубая, пунцовая, светопрочная желтая, гвинея зеленая и другие; для
хлопчатобумажных вЂ” протравные: ализарин красный, ализарин синий
и красители, получаемые в виде экстрактов из растений вЂ” кампеш,
грушковый и кверцентиновый экстракты, экстракт тутового дерева,
гранатовой корки, ольховой коры и др.
Наибольшее распространение имеют так называемые основные
красители: аурамин, сафранин, радамин основной ярко-зеленый, вик-
тория чисто голубая, хризоидин, метиленовая голубая и др. Эти краси-
тели пригодны также и для тканей из вискозного и натурального
шелка.
Примерные
составы
печатных
красозс
50 г
500 г
300 г
20 г
20 г
10
100 г
1000 г
153
Краситель растворяется в теплой воде, процеживается сквозь
ткань и смешивается с остальными компонентами, также предваритель-
Но растворенными в воде. Приготовленная печатная краска перед упо-
треблением снова процеживается.
Краситель кислотный
Вода
Бритишгум сухой
Глицерин
Щавелевая кислота
Квасцы
Вода

Состав
печатной
зсрасзси из
прот равных
зсрасителей
для
хлопчатобу-
мажных
тзсаыей
Для приготовления печатной краски берется загуститель следую-
щего состава:
Крахмал пшеничный
Трагант
Вода
72 г
36 г
600 г
Крахмал и трагант следует смешать с холодной водой и после набуха-
ния, помешивая, растворить, подогревая смесь при температуре
90 вЂ” 95'. При охлаждении прибавить 30 г 30О/О-ной уксусной кислоты.
Протравной краситель в пасте в количестве 150 г растворить в 150 г
воды и смешать все вместе с загустителем, затем в эту смесь добавить
100 г раствора уксусно-кислого хрома 20'С. Готовую печатную краску
процедить.
Состав
печатной
зсрасзси
ОСНОВНЫХ
зсрасителей
Красителя
Уксусной кислоты 30%-ной
Воды
10 г
100 г
280 г
Краситель растворить в воде с уксусной кислотой при нагревании до
80'С, затем прибавить к раствору загуститель следующего состава:
Бритиш гума
Воды
Уксусной кислоты 30%-ной
275 г
275 г
30 г
154
Бритишгум растворяется в воде с уксусной кислотой также при нагре-
вании. В приготовленную смесь по охлаждении ее прибавляют 30 г
20 /О-ного раствора таннина. Готовую печатную краску процеживают.
Узоры, напечатанные основными красителями на хлопчатобумажной
ткани, после запаривания дополнительно закрепляются раствором
рвотного камня вЂ” 5 г на 1 л воды.
Ручную печать можно осуществлять также масляными и темперны-
ми красками, ожижая их до консистенции печатных красок, получае-
MbIx из органических красителей.
Ожижение темперных красок можно производить водой с после-
дующей обработкой печатных рисунков, опрыскиванием 3 о/О -ным
раствором формалина (опрыскивание производится на открытом воз-
духе с применением респиратора). Масляные краски ожижаются раз-
бавителями N~ 1, 2 с прибавлением сиккатива. Существуют еще и дру-
гие способы печатания узоров на тканях, наиболее доступные для са-
модеятельных художников, вЂ” печатание через трафарет, изготовлен-
ный из тонкого картона или проолифенной мундштучной бумаги.
Более прочные трафареты готовятся из листового целлулоида или
тонкого листового металла. Печатная краска наносится через трафа-
рет с помощью жесткой щетинной ручной щетки или распылением
краски из пульверизатора способом аэрографии.
При помощи трафаретов можно создать как простые, так и слож-
ные композиции, одноцветные или многоцветные, но обязательно с
учетом пригодности рисунков для их воспроизведения через трафа-
рет. Необходимо избегать заостренных элементов форм, не соединен-
ных перемычками, а также чрезмерно ажурной резьбы в отверстиях

Рис. 185. Портаерная декоративная ткана. Узор выполнен
печатью через сетчатый трафарет
трафаретов. Процесс изготовления трафаретов происходит следующим
образом. С подготовленного рисунка снимается калька, на которой вос-
производится линейный контур данного узора, попутно готовится
проолифенные картон или плотная бумага для изготовления тра-
фарета. В случаях когда трафаретом выполняется многоцветная
композиция, изготовляются отдельные трафареты для каждого цвета,
причем вначале C кальки на первый лист трафарета переводится кон-
тур самого светлого тона рисунка, затем вырезается трафарет, с кото-
рого делается отпечаток на следующий лист трафарета. При помощи
кальки, наложенной на отпечаток, переводится второй цвет, средний
по тону. После изготовления второго трафарета на третий лист пссле-
довательно накладывают первый и второй трафареты, получая при
этом оттиски двух цветов композиции узора. Этот процесс изготовле-
ния трафаретов повторяется в зависи-
мости от количества тонов композиции.
Для точного совпадения трафаретов при
полном воспроизведении узора на них
делаются специальные отметки вЂ” круг-
лые или треугольные отверстия, которые
ставятся на месте пересечения линий по
вертикали и по горизонтали от начала
раппорта и в месте его окончания.
В последнее время широкое рас-
пространение имеют сетчатые трафаре-
ты, изготовляемые из сетчатых шелко-
вых или капроновых тканей (puc. 185).
Сетчатая ткань туго натягивается на де-
ревянную раму соответствующего раз-
мера, причем уточные и основные нити
сети должны быть расположены строго
взаимно перпендикулярно. На сетчатую
ткань контуры отдельных цветов компо-
зиции переносятся так же при помощи
кальки через копировальную бумагу или
абрисом на просвет. Изготовляются сет-
чатые трафареты следующим образом.
Все поле сетки, за исключением границ
отверстий для краски, покрывается спе-
циальным лаком, который состоит из
50 г перхлорвиниловой смолы и 950 г
бутилацетата, смешанных и выдержан-
ных в течение пяти-шести часов. Перед
употреблением лак процеживается через
мелкое сито. В случае быстрого высыха-
ния лака его следует разбавлять бутил-
ацетатом или ацетоном. Ввиду высокой
токсичности бутилацетата приготовле-
155

26
Рис, 186. Печатание уэоРа через сетчатый тРафарет:
1 вЂ” крепление угла рамы для сетчатого трафарета; 2а вЂ” ракля деревянная; 26 вЂ” ракля резиновая
ние лака и изготовление трафаретов на сетчатой ткани следует произ-
водить на открытом воздухе с применением респиратора и в резино-
вых перчатках. Лак наносится на сетку при помощи щетинной кисти.
Сетчатые трафареты можно также изготовить при помощи нитролака
или шеллачного лака.
Печатание узоров через сетчатые трафареты производится проти-
ранием красок сквозь отверстия сетки при помощи деревянной или
резиновой ракли (puc. 186). После наложения первого цвета ткань
просушивается в течение тридцати минут и на нее наносится следую-
щий цвет. Таким образом воспроизводится весь узор. Если печатание
производится органическими красителями, то ткани после сушки под-
вергаются запариванию в специальных камерах, если же ткани печа-
таются масляными или темперными красками, специальной обработки
не требуется.
Композиции рисунков для тканей по своему содержанию и построе-
нию бесконечно разнообразны, но характерной особенностью их яв-
ляется обязательная повторяемость элементов узоров по вертикали и
по горизонтали, что носит название «раппортного повторения». Эле-
менты узоров вЂ” раппорты могут быть в прямом построении смещены
наполовину, на треть, на четверть и расположены в разбивку, то есть с
нарушением строгого размещения по горизонтали и по вертикали
(puc. 187).
Масштабы раппортов определяются шириной ткани, с учетом не-
прерывного развития рисунка при сшивании отдельных полотен ткани.
Приступая к работе над композицией, художник прежде всего
должен учесть назначение данной ткани, место ее в интерьере или ка-
кие-либо другие задачи и соответственно с этими обстоятельствами вы-
полнить эскиз, не детализируя орнаментальных форм, но предвари-
156

I
вЂ” -L
I
1
вЂ” 1
1
1
I
1
1
1
I
71
1
1 1
+ +:о.:
1
1
:о: ~- ' !
) 1
1
:оЪ -- --- вЂ” "'
1
(
! ": ! 1
Т
е
1
(
(
вЂ” + ф-.
+ Т
1 1 1 ° ° ° 1
1 «(. «~
I
I
I
1-вЂ”
t
1
1
0
1
1
1
r
1
1
1
I
1- вЂ” вЂ”вЂ”
1
1
I
! Q
г г вЂ” г р -Г Г Г
!
О; O':
1
° °
O 1 °
1 1
I
Э
(
Е
(
I
1
вЂ” ° о
° ~ °
е~е
вЂ” вЂ” м
° °
1
1
° ° I
1- вЂ” вЂ” ' 4- '' вЂ” вЂ” 4- вЂ”вЂ”
1 ! I ' 1
I
.О. вЂ” I P.' вЂ” вЂ” 1 вЂ”вЂ”
l
1 :: ° 1 J !
!
г
г Г вЂ” ~ -~ Г Т
1 I
!
I 1
(-вЂ”
I
1'
1
1
:.о.:
I
1
1 --: 1:: ~ ':: 1
'О:
вЂ” 5 вЂ” °
Г
1 l -:. 1 1
1
1
-1
1
1
Ч
I
I
I
1
1
1
1
вЂ” 1
l
1
б
г вЂ” вЂ”вЂ”
т 1 ( ! ! 1
I т Г I I
! 1 1 1 1
Г
з :о:
! ! ! ( !
'- вЂ” вЂ” -(- 1
Г- вЂ” (- 4 вЂ” '- вЂ” вЂ” -4 вЂ”:О'- 0 вЂ” Г -" - â€”â€”
1
I
1
! ~ ~ ! ( (~~)
1 ! ' ( ! ! ! .. ! 1
( ! ! ~ ! ! (: ! ! 1
!' Г ! l 1
! Г 1 ~ 1
Рис. 187. Разновидность раппорта:
а вЂ” прямой или простой раппорт; б вЂ” косой раппорт
(фигура по горизонтали смещена наполовину); ввЂ”
раппорт в треть; г вЂ” раппорт в четверть; д вЂ” рап-
порт с размещением фигур в разбивку
1

1 ! ( ! ..1 ! (gl
Я)(. ~ 1,, !. ! !
!
~:о:
1 L . 3 ! ! ~:.а':
:,о. (
(!Л l+!( вЂ” -...(+'А
вЂ” вЂ” ..ы ]- вЂ” (- вЂ” ( .'1~: вЂ” вЂ” ~ вЂ” ! T
1 (:.о' (:.. !
вЂ” вЂ” вЂ” вЂ” г~вЂ”
( ! ! ! ! ! ( ' ! (
вЂ” вЂ” вЂ” (---
о:.
4 Ч вЂ” '':-А- вЂ” I-4--Ctl--4
! (:: ( I ! !.! (::! !
вЂ” вЂ” вЂ” Qr---" '
T ( !
Q +'~ вЂ” вЂ” ( вЂ” вЂ” ! вЂ” -! вЂ” вЂ” !
!

! ( 1 )
1-

тельно определив масштабы элементов узора и их цветовое решение.
Для композиций узоров тканей могут быть использованы сделанные
самим художником зарисовки, мотивами которых послужили живые
образы окружающей природы: богатый разнообразием, формами и
цветом растительный мир. Флора дает большой простор для творче-
ской фантазии художника, создающего узоры тканей. Собирая мате-
риал, делая зарисовки с натуры, художник, учитывая особенности тка-
рие 1gg Преодразование растительник форм У
3y yg для тканей
Рис. 189. Преобразование форм птиц в узори для тканей
158

Рис. 190. Композиция узора покрывала
из преобразованных в орнамент гвоздик
КОВРЫ
Своеобразными произведениями народного творчества являются
ковры, искусство изготовления которых было издавна известно раз-
личным народам, населяющим нашу необъятную страну. Они имели
не только декоративное, но и практическое значение. Ими утепляли
жилище, применяли в качестве санных пологов и попон и т. д.
159
ней, творчески перерабатывает моти-
вы природы в декоративные сюжеты.
Необходимо при использовании жи-
вых образов природы ограждать себя
от приемов излишней стилизации,
приводящей часто к неправильному
пониманию сущности декоративного
искусства. Такое направление может
привести художника к ненужной и
вредной модернизации композиции
узора. Очень характерны примеры
переработки образов окружающего
мира народными мастерами, которые
со всей непосредственностью, острой
выразительностью, сохраняющими
сущность образа, преобразуют ero в
декоративные формы (puc. 188, 189,
190). Начинающими художниками
могут быть использованы также клас-
сические образцы декоративно-при-
кладного искусства, элементы которо-
го перерабатываются при выполне-
нии той или иной задуманной компо-
зиции. Каждый самодеятельный
художник по мере своих способностей,
постепенно осваивая разнообразные
способы воспроизведения узоров на
ткани, может украсить свое жилище
декоративными тканями: настенными
коврами, драпировками, занавесами,
скатертями, полотенцами и т. д. Детали одежды бытовой, карнаваль-
ной и театральных костюмов также могут быть предметом творческой
инициативы художника. Стремление к творчеству в области художест-
венного оформления тканей, постоянное практическое обращение ко
всем видам декоративно-прикладного искусства совершенствует его
мастерство, обогащает творческую фантазию, расширяет общий кру-
гозор и дает возможность создавать произведения на уровне лучших
образцов народного искусства нашего времени.

Рис 191. Курский ковер

Не утратили своего значения ковры и в наши дни. Они прекрасна
сочетаются с современной обстановкой жилых квартир и интерьеров
общественного назначения. Ковровые изделия в убранстве интерьера
имеют большое значение. Они часто являются основным элементом
украшения, определяя весь цветовой строй комнаты, придавая ей то
торжественно-праздничный, то строго-деловой, то спокойный вид. Ков-
рами украшают пол, стены или мебель. Их назначение определяет раз-
мер и композицию узора. На настенных коврах кроме чисто орнамен-
тального решения с узором геометрического или растительного харак-
тера могут быть использованы сюжеты.
Ковры с тематическим решением композиции в интерьере выпол-
няют роль большого декоративного панно. Ковры, применяющиеся для
обивки мебели, кроме гладких и полосатых могут иметь композицию
замкнутого характера, рассчитанную на данное кресло, диван или дру-
гую мягкую мебель. Выполняются ковры из шерстяной или шелковой
пряжи по льняной или хлопчатобумажной основе.
Ковровые изделия отличаются большим разнообразием по техни-
ке выполнения. Они бывают гладкие односторонние и двухсторонние
типа паласов, килимов, сумахов, а также односторонние N двухсторон-
ние ковры с коротким и длинным ворсом. Встречаются ковры с глад-
ким фоном, над которым рельефно выступает ворсовый узор.
Гладкие ковры издавна бытовали в Курской и Воронежской губер-
ниях, а также частично в среднеазиатских и закавказских республиках.
Курские и воронежские гладкие ковры отличаются затейливостью
узора и жизнерадостностью колорита. Курские ковры с центральным
полем и сложной узорной каймой имеют крупный растительный узор,
почти полностью закрывающий фон. Цветочные композиции из роз с
объемной светотеневой проработкой строились на сочетании ярких
контрастных сопоставлений цветов, где ведущую роль играли красные и
зеленые тона. Разнообразили гамму голубые, золотистые и лиловые
цвета. Черный тон, просвечивающий между узором, подчерки-
вал эту цветовую насыщенность (puc. 191). Воронежские ковры, наобо-
рот, имели узкую кайму, поэтому доминирующее значение здесь зани-
мало центральное поле с букетами из роз, маков и других цветов.
Цветовая гамма стрсилась на сочетании красного, зеленого, синего,
желтого, оранжевого и фиолетового тонов. Воронежские ковры кроме
цветочного узора часто имеют геометрический орнамент из полос и
удлиненных ромбов с изрезанньгм контуром (puc. 192). Все эти ковры
с яркой расцветкой до сих пор пользуются большим успехом не толь-
ко среди местного населения.
Вырабатывались такие ковры ручным способом на ткацком станке
по счету ниток или на специальном ковровом станке. Ковровый станок
прост по конструкции и может в настоящее время быть использован лю-
бителями-мастерами для получения небольших ковровых изделий. Су-
ществуют вертикальные, горизонтальные и наклонные станки. Верти-
кальный станок наиболее удобный и простой, состоит из двух верти-
кальных станин и двух горизонтальных подвижных валов-брусов, кото-

Рис. 192. Воронежский ховер
рые вместе со станинами образуют
раздвижную раму (вроде пяльцев)
(puc. 193). На эти валы-брусы снует-
ся основа из толстых крученых льня-
ных или хлопчатобумажных нитей
(кордная пряжа). Перед сновкой ва-
лы-брусы скрепляются со стойками
на определенном расстоянии друг от
друга деревянными клиньями. Для то-
го чтобы натянуть нити основы, при-
меняют деревянные клинья или на-
тяжные винты, которые могут быть
расположены наверху, в центре или
внизу станины* (puc. 194). На прос-
тых вертикальных станках применяет-
ся короткометражная заправка осно-
вы, длина которой определяется двой-
ным расстоянием между валами-
брусьями. Перед сновкой валы разме-
чают на сантиметры или дециметры.
Затем начальный конец основы при-
вязывают к круглому прутку и начи-
нают сновку слева направо. Перед
этим верхний брусок должен быть
чуть спущен или нижний чуть поднят,
чтобы в дальнейшем иметь возмож-
ность натянуть основу до необходи-
мого натяжения. Пруток укрепляют
спереди станка у нижнего бруска. Он
также размечается на сантиметры.
При сновке основы простейшим спо-
собом клубок идет под нижний брус
и зачем перекидывается через верхний брус, спускается вниз до прут-
ка, где делает петлю. После этого клубок поднимается наверх, огибает
верхний брус, подводится под нижний и, образовав петлю на прутке,
вновь направляется под нижний брус, и операция повторяется. Поря-
док сновки показан на рис. 195. Когда сновка закончена, конец ни-
ти привязывается к заправочному прутку с правой стороны. При таком
расположении основы витки следуют один за другим так, что полу-
чается так называемая «бесконечная» основа, где нити, расположенные
по лицевой стороне станка, участвуют в гканье, а задние являются
продолжением основы. Более быструю сновку можно производить,
огибая не клубком, а петлей нити, сходящей с бобины, установлен-
ной на полу (puc. 196). Натягивать основу необходимо равномерно,
Подробно Об устройстве ковровых станков см в кн. Г А Бетехтин
Л. К. 3 у б о в а, B. А, П о м а н с к и й, Технология ковроделия РСФСР, M., 1955.
162

Рис. 197.
Рис. 193. Схема простого вертикального
ковроткацкого станка
Рис. 195. Схема заправки
вертикального станка основой
1 вЂ” полуремизка; 2 вЂ” уточная пряжа;
3 вЂ” зевообразовательная планка
Рис. 194. Схема вертикального станка с верхчими
натяжнь~ми винтами
Рис 19б. Схема заправки
совроткацкого станка
Рис. 198. Способ образования
косички

Рис. 200. Переплетение в гладких коврах с закреплением
цветных утков на общую нита
Рис. 201. Разновидность переплетения в гладких коврах
с закреплением цветных утков на обитую нита
Рис. 202. Переплетение s гладких коврах со сцеплением
между собой
Рис. 199. Переплетение в гладких коврах
с закреплением цветных утков
на разные нити основы
Рис. 203. Переплетение сумаха

иначе утки будут зарабатываться по-раз-
ному, и в готовом изделии появятся
искажения. После окончания сновки ни-
ти равномерно распределяются по шири-
не брусьев. Количество нитей основы
зависит от плотности и ширины изде-
лия.
Рис. 204. Азербайджанский ковер
Когда основа готова, на ней прокла-
дывают зевообразовательную планку
толщиной 0,8 вЂ” 1 см и шириной 2,5вЂ”
3 см, которая должна разделить четные
и нечетные нити основы на две равные
части. Нити основы, которые распола-
гаются за зевообразовательной планкой,
захватываются в петли нитяных полуре-
мизок (puc. 197), концы которых укреп-
ляются на тонкой планке или завязы-
ваются в узлы. Полуремизки дают воз-
можность легко оттягивать нити основы,
образуя зев, противоположный зев обра-
зуется планкой. Перед началом работы
у прутка вяжется косичка, которая со-
единяет нити основы в пары (puc. 198).
Выше косички полотняным переплете-
нием (гарнитуром) зарабатывается по-
лоска шириной 3 вЂ” 4 см. Эта полоска бу-
дет являться основанием изделия. После
этого цветной шерстью выполняется
узор. Считывание узора производится
либо с канвовой бумаги, на которой раз-
работан рисунок, либо с шаблона, укреп-
ленного за основой При выполнении
гладкого двухстороннего ковра цветные
нити согласно рисунку перевиваются с
основой по гарнитуру. Есть несколько
способов соединения двух цветовых границ в ковре. В простых пала-
сах разноцветные уточные нити не сцепляются между собой, а обви-
ваются с соседними основными нитями (puc. 199), то есть между дву-
мя цветными утками по вертикали получаются просветы. Поэтому при
составлении узора для паласных ковров необходимо следить, чтобы
не было длинных вертикальных линий, иначе в этих местах будут боль-
шие просветы. Курские и воронежские ковровщицы в местах перехо-
да одного цвета в другой перевивают шерстяные утки на одной нити
основы (puc. 200). При этом четкость цветовых границ несколько
утрачивается. Курские ковровщицы применяют комбинированныи спо-
~-об, при котором не все цветные утки на стыке двух границ узора пе-
ревиваются на одной нити основы (puc. 201).
165

Рис. 205. Туркмен,ский ковер

Рис. 206. А~)мяиский КО80р

Ри.с. 307. Крючок-нож для вязки
коврового узла
Рис. 208. Ковровая
колотуи~к.~ широкая
Рис. Z09. Двойной ковровый узел
Рис. 210. Полуторный ковровый узел с вязкой на четной
и нечетной нити основы
Puc. Zl1. Двоиной узел
в махровых коврах
Украинские килимы по технике выполнения близки к паласам. Ки-
лимы отличаются тем, что утки одного цвета перевиваются с утками
другого цвета, а не ложатся рядом, как было описано в первом случае
(Р~~с ~~~). Украинские килимы до сих пор пользуются заслуженной
славой не только в своей республике, их красивый колорит и своеоб-
разныи узор привлекает внимание и зарубежных покупателей. Вазы с
цветами, букеты, отдельные веточки, простые и сложные геометриче-
ские мотивы с большим мастерством располагаются на цветных фонах.
Собрав материал и творчески его переработав, можно создать неболь-
шую композицию гладкого ковра, сохранив традиционный цвет и ха-
рактер узора. Такой ковер можно выполнить на простом станке в до-
машних условиях. Кроме паласов и килимов к гладким коврам отно-
сятся сумахи, которые широко применяются на Кавказе и в Средней
Азии. В этом случае цветной шерстяной уток переплетается с основой
не по гарнитуру, как в предыдущих коврах, а делает петлю на двух ос-
новных нитях, а затем переходит к следующей паре нитей основы и
т. д. (puc. 203), образуя при этом рисунок на лице, а на изнанке вы-
ступает уток, который переплетается с основой по гарнитуру после
каждого ряда шерстяных узорных косичек или полукосичек.
Кроме гладких ковров на Кавказе, в Средней Азии и Сибири из-
давна вырабатывали ворсовые ковры, которые имеют до сих пор ми-
ровую славу. Особенно знамениты туркменские ковры с сочным коло-
ритом и своеобразным геометрическим узором, имеющим многовеко-
168

Рис. 212. Шадрииский безворсовый
коврик
вые традиции (puc. 205). При небольшом количестве тонов и сравни-
тельном однообразии орнаментальных мотивов среднеазиатские ковры
производят впечатление большого богатства за счет цветового равно-
весия между фоном и узором и продуманности соотношения всех орна-
ментальных мотивов.
В азербайджанских и армянских коврах кроме геометрических мо-
тивов, характерных для данной местности, использовались геометризо-
ванные растительные мотивы (puc. 204, 206). Часто в узор вплетают
фигурки птиц и зверей. Для ворсового ковра ручного изготовления
можно использовать тот же самый станок с основой. Вначале вяжется
косичка и зарабатывается край 2 вЂ” 3 см гарнитуровым переплетением
уточной пряжей. Первая уточная нить ложится на расстоянии 8 вЂ” 10 &l
от прутка. Затем выделяется две-три пары основных нитей по краям
для образования кромок, которые выполняются шерстяными или хлоп-
чатобумажными нитями в 3 вЂ” 4 сложения и переплетаются с основой.
Заработка кромок идет одновременно с вязкой узлов. Для
вязки узлов применяется как одиночная нить в два-три сложения,
так и пряжа в 2 вЂ” 3 и более сложений. Канвовый рисунок, с которого
производится считывание узора, имеет точный расчет количества уз-
лов на квадратный сантиметр. Для вязки узлов и обрезки ворса приме-
няется специальный нож, на конце которого имеется
крючок (puc. 207). Для прибоя уточных нитей и уз-
лов применяется деревянная или металлическая коло-
тушка с зубьями (puc. 208).
В зависимости от формы вязки ковровые узлы
бывают одинарные, полуторные, двойные и спираль-
ные. Наиболее прочным является двойной узел, при
котором шерстяной уток обвивается на двух нитях
основы, выпуская концы на лицевую сторону, как
показано на рис. 209. После каждого ряда узлов про-
кладывают два ряда уточных льняных или хлопчато-
бумажных нитей, которые переплетаются с основой
по гарнитуру.
Полуторный узел, называемый текинским или
персидским, отличается от предыдущего тем, что в
нем одна нить основы огибается полной, а другая
неполной петлей. Эти узлы можно вязать на четных
или нечетных нитях основы (puc. 210).
Большое распространение имеют махровые и
длинноворсовые ковры, которые до сих пор выраба-
тываются в Сибири и особенно в прибалтийских
республиках, где эта техника известна под назва-
нием «рюу».
В махровых коврах вяжется также двойной узел,
но количество грунтовых утков увеличивается. Де-
коративныи эффект при этом достигается длиной
ворса. Эти ковры отличаются большой живопис-
169

Краситель
Глауберова соль
Серная кислота
или уксусная кислота
Вода
4 процента
20 процентов
4 процента
10 процентов
25-кратное количество
170
Рис. 213. Замкнутое решение центра ковра
Рис. Z14. Раииортное решение центра ковра
ностью и мягкостью колорита. Эта техни-
ка открывает перед художником большие
возможности. Подготовка основы произво-
дится обычным способом и также вначале
зарабатывается гарнитуровым переплете-
нием хлопчатобумажным утком, а затем
производится вязка узлов. Цветные кончи-
ки пряжи обвивают две нити основы так,
чтобы ворсинки были выпущены на лице-
вую сторону (рис. 211). Между рядами уз-
лов прокладываются шерстяные или хлоп-
чатобумажные утки, которые переплетают-
ся с основой по гарнитуру. Количество их
зависит от длины ворса.
Мы разобрали основные виды гладких
и ворсовых ковров. Все они выполняются
из шерстяной пряжи, которую можно са-
мостоятельно выкрасить в необходимый
цвет. Крашение шерсти можно произво-
дить кислотными и протравными красите-
лями. Красится шерстяная пряжа в свобод-
но перевязанных мотках на деревянных
палках. Предварительно пряжа обрабаты-
вается мыльно-содовьгм раствором при тем-
пературе 40 вЂ” 60'С в течение 30 минут,
промывается в теплой и холодной воде, а
затем во влажном состоянии подвергается
окраске.
Состав красильного раствора с кислот-
ными красителями:
Вещества, входящие в состав красиль-
ного раствора, берутся по отношению к
весу окрашиваемого материала.
Сухой краситель растворяется в горя-
чей кипяченой воде и затем разбавляется
до нужного объема. Полученный красиль-.
ный раствор нагревается до 35'С и в него
добавляется глауберова соль Окрашивае-
мая пряжа погружается в раствор при
температуре 35'С, и в течение 15 минут по-
догревается раствор до 60'C. После чего
пряжа вынимае гся из раствора, а туда

добавляется 2 процента серной кислоты. После тщательного переме-
шивания пряжа вновь погружается в раствор, и в течение 30 минут
температура его повышается до 60 вЂ” 80'. Затем добавляется еще 2 про-
цента серной кислоты, и крашение продолжается в кипящем растворе
в течение 25 минут. Вынимается пряжа из ванны при температуре 35',
прополаскивается в теплой и холодной воде и вешается на просушку.
При крашении с протравами берут:
Красителя
Глауберовой соли
Серной кислоты 66 Be
Воды
3 процента
20 процентов
3 процента
50-кратное количество
от веса пряжи
Крашение начинается при температуре 50 С. Пряжа перед краше-
нием смачивается и отжимается. Температура красильного раствора по-
степенно повышается до кипения, и крашение продолжается в тече-
ние 45 минут, затем раствор охлаждают до 50'С и в него прибавляют:
Щавелевую кислоту 2 процента
Хромовокислый калий 2 процента
мысла художника зависит характер
композиции. Может быть выделен
центр (рис. 212) или наоборот более
узорной будет кайма. Центральное за-
полнение ковра может быть замкну-
тое в виде букета цветов, овала, ром-
ба или другой геометрической фигу-
ры (puc. 213). Может быть и ~аппарт-
ное решение центральной части ков-
ра с различными вариантами размеще-
ния узора (puc. 214). Определив раз-
мер и цвет ковра, а также и характер
рисунка, приступают к детальной раз-
работке всех частей композиции. При
этой работе большое значение имеют
традиционные народные ковры, кото-
Рис. 215. Канвовая бумага
Рис. 21б. Ъ'зор на канвовой бумаге
171
Затем крашение продолжается еще час.
При изготовлении небольших ковровых изделий самодеятельные
художники могут использовать народные узоры растительного и гео-
метрического характера или на их ос-
нове самостоятельно разработать ком-
позиции согласно задуманному изде-
лию. При работе над композицией не-
обходимо учитывать размер интерьера
и характер его убранства, чтобы пра-
вильно выбрать место коврд. в комна-
те, его размер и пропорции. Колорит
ковра определяется в зависимости от
цвета обивки мебели и обоев. От за-

рые дают пример преобразования живой природы в декоративно-орна-
ментальные формы. Кроме этого постоянное обращение к классичес-
ким образцам позволяет освоить принципы построения узора, принци-
пы гармоничного сочетания цветов. Творческий процесс художника
особенно обогащается от живого общения с народными мастерами,
которые даже в беседе могут дать представление о законах орнамен-
тального строя композиции. Тем более это полезно при обсуждении
эскиза ковра, сделанного художником.
Когда эскиз готов, его переводят на канвовую бумагу, которую
можно изготовить самим (puc. 215). Плотную белую бумагу необходи-
мо разграфить на клеточки, число которых должно соответствовать ко-
личеству нитей основы, а также узорного и грунтового утка. Затем на
готовую канвовую бумагу наносится узор (puc. 216). Размер патрона
с канвового рисунка зависит от характера композиции. Он может быть
выполнен на все изделия или на половину и четверть, если узор повто-
ряется.
Отбирая из огромного количества образцов те технические прие-
мы исполнения и принципы композиционного построения рисунка, ко-
торые отвечают современным требованиям, и творчески их используя,
можно сделать красивый современный ковер, который украсит вашу
комнату, придаст ей национальный колорит. Необходимо только при
этом бережно и внимательно относиться к использованию народного
творчества, не искажать его, а обогащать новыми формами, новыми
цветовыми сочетаниями, созвучными современному направлению в де-
коративно-прикладном искусстве.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
«Культура жилого интерьера», М., «Искусство», 1966.
«Искусство и быт (сборник статей)», М,, 1964.
Й. М и н к я в и ч у с, Интерьеры Литовской ССР, Вильнюс, 1963.
С. С. Ал е к се е в, Декоративная живопись, М., 1949.
M. В. Б а б е н ч и к о в, Народное декоративное искусство Украины и его мастера,
M., 1945.
M. В. Б а б е н ч и к о в, Народное декоративное искусство Закавказья и его мастера,
М., 1948.
Д. И в а н о в, Искусство керамики, М., 1925.
М.
К.
А.
А.
А.
А.
М.
Художественная обработка дерева, М.,
Поволжья, М.,
«Обмеры мебели», выл. I. Образцы мебели русской работы конца XVIII вЂ” начала
XIX века, под ред. Н. Н. Соболева, М., Изд-во Академии архитектуры СССР,
1940.
С. К. П р о с в и р к и н а, Русская деревянная посуда, М., Госкультпросветиздат, 1957.
Н. Н. С о б о л е в, Русский орнамент, камень, дерево, керамика, железо, стенопись,
набойка, М., Гос. архитектурное издательство, 1948.
Н. Н. С о б о л е в, Русская народная резьба по дереву, М. вЂ” Л., Изд-во Академии
наук СССР, 1934.
В. И. Со кол о в, Народная резьба по дереву, М., Гос. архитектурное издательство,
1945.
Л. П. Л е в и н, Резьба по дереву, M., Коиз, 1957.
И. В. Ля м и н, Мозаика по дереву, М.вЂ” Л., Гослесбумиздат, 1961.
С. В. М и л ю ко в, Как научиться резьбе по дереву, М., Трудрезервиздат, 1958.
чРезьба по дереву. Научно-исследовательский институт художественной промышлен-
ности», М., Гос. издательство литературы по бытовому обслуживанию населе-
ния, 1963.
173
А.
В.
P.
Е.
М.
С.
И.
И.
О. К а г а н, О сущности и специфике прикладного искусства, М., «Искусство», 1956.
M. К а н т о р, Полезное и прекрасное в прикладном искусстве. вЂ” «Декоративное
искусство СССР», 1958, № 5.
С о к о л о в, И. Т о м с к и й, Народное искусство Севера России, M., 1924.
Е. Ф е р с м а н, Рассказы о самоцветах, М., 1961.
Е. Ф е р с м ан, Из истории культуры камня России, М.вЂ” Л., 1946.
M. Т е м е р и н, Русское прикладное искусство. Советские годы. Очерки, M., 1960.
К. Ч е к а л о в, Искусство в быту, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1961.
К. Ч е к а л о в, Основы понимания декоративно-прикладного искусства, M.,
Изд-во Академии художеств СССР, 1962.
В. А л п а т о в, Всеобщая история искусства, тт. 1 вЂ” III, М., «Искусство», 1947 вЂ” 1955.
А. А щ е п к о в, Русское деревянное зодчество, М., Гос. издательство архитектуры
и строительства, 1950.
А. Б о б р и н с к и й, Народные русские деревянные изделия. Предметы домашнего,
хозяйственного и отчасти церковного обихода, M., 1910 вЂ” 1912.
M. Вишневская, Н. И. Каплан, C. М. Будаков, Русская народная резь-
ба и роспись по дереву, М., Коиз, 1956.
M. Г а б е, Карельское деревянное зодчество, Гос. архитектурное издательство
Академии архитектуры СССР, 1941.
С. Двойникова, И. В. Лямин,
Трудрезервиздат, 1958.
П. 3 в а н ц е в, Домовая резьба, М., Изд-во Всесоюзной Академии архитек-
туры, 1935.
3 а б е лл о, В. И в а н о в, П. М а к с и м о в, Русское деревянное зодчество,
Гос. архитектурное издательство Академии архитектуры СССР, 1942.
В. M а к о в е ц к и й, Памятники народного зодчества Верхнего Поволжья, М.,
Изд-во Академии наук СССР, 1952.
В. М а к о в е ц к и й, Памятники народного зодчества Среднего
Изд-во Академии наук СССР, 1952.

К. А. С о л о в ь е в, Русский художественный паркет, M., Гос. издательство литерату-
ры по строительству и архитектуре, 1953.
С. Г. У т к и н, Геометрическая резьба по дереву, М, Коиз, 1951.
Н. К ач ал о в, Стекло, M., Изд-во Академии наук СССР, 1953.
Н. В о р о н о в, Русское художественное стекло, М., «Искусство», 1963.
М. Б е з б о р о д о в, M. В. Ломоносов вЂ” основоположник научного стеклоделия,
Гос. издательство литературы по строительным материалам, 1959.
И. Р а б а н, Вступительная статья к кн. «Чешское стекло», Изд-во Артия, Прага, 1963.
Й. К а и л и ц к и й, О любимом деле. вЂ” Кн. «Прага вЂ” Москва», Изд-во Свет Советов.
Союз чехословацко-советской дружбы, 1959.
И ол а н д А м и к, Баккара, Париж, изд-во «Лувр», 1964.
Ф р а н т и ш е к, С т е гл и к, Произведения мастеров, Изд-во Стеклоэкспорт, Либерец.,
Чехословакия, 1964.
«Владимирские швы», M., 1962.
«Вышивка» (пособие по технике народных вышивок), М,, 1951.
Л. В. Г р о м о в а, Машинная вышивка, M., 1961.
Н Г ч 1 и л е в с к а я, Строчка и вышивка, М., 1953.
3. Д К а ш к а р о в а, Вышивка гладью, М., 1954.
Н. С. Королева, И. П. Работнова, Е. Г. Яковлев а, Вышивка народов
Поволжья и Прикамья, М., 1960.
Н. С. К о р о л е в а, Народная вышивка РСФСР, М., 1961.
О. Г. К р ы с и н а, Виды маскировочных и облегченных швов, M., 1961.
О. Г. К р ы с и н а, Вышивание, М., 1959.
И. П. P а б о т н о в а, Е. Г. Я к о в л е в а, Русская народная вышивка„М., 1957.
И. П. Р а б о т н о в а, В. Я. К о р о л е в а, Народная вышивка РСФСР, M., 1959.
И. П. Р а б о т н о в а, Художественная вышивка, М., 1963.
B. А. Ф ал е е в а, Е. И. К о к у и н а, Пособие по вышивке, М., 1954.
B. Я. Я к о в л е в а, Архангельская народная вышивка, М., 1954.
В. Я. Я к о в л е в а, Вологодская и ярославская народная вышивка, М., 1955.
В. Я. Я к о в л е в а, Вышивка, М., 1951.
В. Я. Я к о в л е в а, Вышивка крестом, М., 1954.
В. Я. Я к о в л е в а, Горьковская народная вышивка, М., 1955.
В. Я. Я к о в л е в а, Калининская народная вышивка, М., 1955.
В. Я. Я к о в л е в а, Калужская народная вышивка, М., 1959.
В. Я. Я к о в л е в а, Новгородская и псковская народная вышивка, M., 1955.
В. Я. Я к о в л е в а, Рязанская народная вышивка, М., 1959.
Г. Л. Ч е и е л е в е ц к а я, Сузани Узбекистана, Ташкент, 1961.
Х. Л и н к у с, Вышивка в эстонском народном искусстве, Таллин, 1955.
«Белорусское народное мистецтво», Минск, 1951.
С. А. Д а в ы д о в а, Альбом узоров русских кружев, Спб., 1885.
К. В. И с а к о в а, Плетение кружев, М., 1958.
«Полная школа женских рукоделий», Спб., 1915.
А. Я. П л ю щ е в а, Рациональные приемы кружевоплетения, M., 1965.
И. П. P або тн о в а, Вологодское кружево, M., 1962.
И. П. P а 6 о тн о в а, Русское кружево, M., 1959.
Т. А р и а н д, Орнаментация ткани. Руководство по росписи ткани, под ред.
Н. Н. Соболева, M. Л., «Academia», 1931.
«Армянская набойка». Альбом, вступительная статья Л. Дурново, М., Изогиз, 1953.
«Белорусское народное искусство. Ткачество, ковроделие, вышивание, вязание, на-
бойка». Альбом.
Д. Г. Б у р ы ли н, Описание образов первобытных ивановских набойщиков и фабри
кантов с 1691 вЂ” 1850 гг., Иваново-Вознесенск, 1896.
H. В и н о г р а д о в, Красильно-набивные промыслы Костромской губернии. Альбом
образцов набойных досок из собрания Н. Н. Виноградова, Кострома, Кустарный
отдел Костромского губернского земства, 1915.
«Орнамент украинской набойки», Киев, 1950.
174

Н. P а б о т н о в а, Набойка по трафарету методом художника Е. П. Повсянова,
М., Коиз, 1946.
«Рисунки н абивных тканей», M., 1944.
Н. Н. С о б о л е в, Набойка в России. История и способ работы, М., изд. Сытина, 1912.
«Старинная русская набойка». Альбом, М., 1948.
«Технология росписи тканей». Пособие для художников и мастеров, под общей ред.
А. Л. Бельского, М., Коиз, 1957.
С. M. Т и м е р и н и другие, Роспись тканей. Пособие для художников, M., Коиз, 1952.
«Узоры народной синей набойки в Китае», Изд-во литературы на иностранных
языках, Пекин, 1951.
Л. И. Я к у н и н а, Русские набивные ткани XVI u XVII вв., М., Изд-во Гос. Истори-
ческого музея, 1954.
«Альбом технических рисунков ковров», M., 1947.
B. А р 6 уз о в, Ковры Бессарабии, вып. I, Одесса, 1902.
Г. А. Б е те х т и н и другие, Технология ковроделия РСФСР, М., 1955.
Ф. В. Г о г е л ь, Ковры, М., Изд-во архитектуры и градостроительства, 1950.
Ф. В. Го гель, Туркменский ковер. Выставка музея восточных культур, M., 1927.
И. Д а в ыд о в, Тюменские ковровщицы, Тюмень, Тюменское книжное издательство,
1956.
M. Д. И с а е в, Ковровое производство Закавказья, Тифлис, 1932.
Л. K е р и и о в, Азербайджанский ковер, т. I, Баку, Изд-во Академии наук Азербайд-
жанской ССР, 1961.
«Ковровые изделия Средней Азии», Спб., 1908.
«Ковры», Полтава, Издательство кустарного склада, 1912.
«Ковры Азербайджанской ССР», Центропромсовет, 1952.
«Ковры Армянской ССР», М., Центропромсовет, 1952.
«Ковры Закавказья», М., Центропромсовет, 1952.
«Ковры РСФСР», М., Центропромсовет, 1952.
А. М и л л е р, Ковровые изделия Востока. Выставка этнографического отдела Русского
музея, Л., 1924.
«Молдавские ковры. Составитель Д. Н. Габерман», вып. 1, Кишинев, «Картя Молда-
веняскэ», 1959.
«Народное искусство Советского Узбекистана (текстиль)», Изд-во Академии наук
Узбекской ССР, Ташкент, 1954.
«Русское декоративное искусство», т. III, М., «Искусство», 1965.
Ф е л ь к е р з а м, Старинные ковры Средней Азии, издание ежемесячника «Старые
годы», 1915.
Е. Г. Я к о в л е в а, Ковры РСФСР, М., Коиз, 1959.
Е. Г. Я к о в л е в а, Курские ковры, М., Коиз, 1955,
Е. Г. Я к о в л е в а, Русские ковры, Л., Коиз, 1959.
Г. В. Я л о в е н к о, Федоскино, Коиз, М., 1959.
Г. В. Я л о в е н к о, Технологический процесс производства и виды художественного
оформления федоскинских изделий. Сборник трудов НИИХП, изд-во «Легкая
индустрия», М., 1966.
А. В. Б а куши н с к и й, Искусство Палеха, «Academia», 1934.
А. В. Б а куш и н с к и й, В. М. В а силен ко, Искусство Мстеры, М.вЂ” Л., 1934.
«Искусство Холуя». Сборник статей, Ивановское книжное издательство, 1959.
И, А. К р а п и в и н а, Алексей Ильич Лезнов (мастер жостовской росписи), М.,
1961.
B. И. К ор о м ы сл о в, Букет цветов, Госместпромиздат, М., 1962.

B с ту п л е и и е. Доцент Н. Д. МИХАЙЛОВ
ДЕРЕВО. Доцент Ю. В. СЛУЧЕВСКИЙ
ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА В РАЗЛИЧНЫХ
МАТЕРИАЛАХ. Профессор В. А. ВАТАГИН
КОСТЬ. С. П. ЕВАНГУЛОВ
МЕТАЛЛ. 3. М. 3ЕНКОВА, П. И. УТКИН
ЛАКОВАЯ ЖИВОПИСЬ НА ПАПЬЕ-МАШЕ ФЕДОСКИНА,
ПАЛЕХА, ХОЛУЯ, MCTRPbI И РОСПИСЬ ПО METAAAY
ЖОСТОВА. Б. И. КОРОМЫСЛОВ
CTE КЛО. С. М. БЕ СКИНСКАЯ
ВЫ ШИВ КА. Н. Т. КЛИМОВА
КРУЖЕВ О. Н. Т. КЛИМОВА
ДЕКОРАТИВНЫЕ ПЕЧАТНЫЕ ТКАНИ. Доцент А. Н. ТАРАСОВ
КОВРЫ. Доцент А. Н. ТАРАСОВ
Pекомендуемая литература
35
51
65
82
116
139
148
159
173
«Ш КОЛА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА»
в десяти выпускаХ
Выпуск десятый
Реда ктор Л. М. Азарова Художественный редактор Л. А. Иванова. Оформление
художника Е. А. Ганнушкина Технический редактор Т. Б. Любина. Корректоры
Н. Н. Прокофьева и С. И. Хайкина. А06755. Сдано в набор 12/VI 1967 г. Подп. к печ.
22/V 1968 г. Бумага офсетная. Усл. и. л. 18,48. Уч.-иэд. л. 15,47. Изд. № 552. Тираж
43 700 экэ. Издательство «Искусство» . Москва, Цветной бульвар, 25. Заказ 1069.
Калининский полиграфкомбинат Главполиграфпрома Комитета по печати при Cose~c
Министров СССР. Калинин, проспект Ленина, 5. Цена 2 руб.