Уоллес Стивенс. 1922 г.


РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПАМЯТНИКИ


Wallace Stevens
Harmonium


Уоллес Стивенс
Фисгармония
Издание подготовили
Г. М. КРУЖКОВ, Т.Д. ВЕНЕДИКТОВА, А.В. ШВЕЦ
МОСКВА НАУКА 2017


УДК 82 ББК 84(7) С80
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ СЕРИИ «ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПАМЯТНИКИ»
М.Л. Андреев, В.Е. Багно (заместитель председателя), В.И. Васильев, А.Н. Горбунов, Р.Ю. Данилевский, Б.Ф. Егоров (заместитель председателя), Н.Н. Казанский, Н.В. Корниенко (заместитель председателя),
А.Б. Куделин (председатель), А.В. Лавров, А.М. Молдован, С.И. Николаев, Ю.С. Осипов, М.А. Островский, Ю.А. Рыжов,
И.М. Стеблин-Каменский, Е.В. Халтрин-Халтурина (ученый секретарь),
КА. Чекалов
Ответственные редакторы Н.М. АЗАРОВА, Т.Д. ВЕНЕДИКТОВА
Серия основана академиком С.И. ВАВИЛОВЫМ
По сети «Академкнига»
ISBN 978-5-02-040001-6 © Кружков Г.М., составление, перевод, статьи,
примечания, 2017
© Оборин Л.В., перевод, примечания, 2017 © Венедиктова Т.Д., статья, 2017 © Швец А.В., примечания, 2017 © Российская академия наук и издательство «Наука», серия «Литературные памятники» (разработка, оформление), 1948 (год основания), 2017
© ФГУП Издательство «Наука», редакционноиздательское оформление, 2017


Фисгармония


АНЕКДОТ С БИЗОНАМИ
Каждый раз, когда стадо бизонов Шло с грохотом по Оклахоме,
На их пути, ощетинясь,
Вставал Огненный кот.
И все огромное стадо Сворачивало вправо И бежало по кругу С грохотом —
Так был страшен Огненный кот.
Или сворачивало влево И бежало по кругу С грохотом —
Так был грозен Огненный кот.
Стадо грохотало,
Огненный кот прыгал То вправо, то влево, Ощетинившись Грозно.
А потом,
Утомившись,
Смежал свои взоры Грозно-горягцие И засыпал.


8
Уоллес Стивенс
ИНВЕКТИВА ПРОТИВ ЛЕБЕДЕЙ
О гусаки! Вам не постичь вовек,
В какую даль уносится душа.
Шумят ветра. Клонящееся солнце Льет бронзовые струи и томится,
Как тот, кто нацарапал завещанье В кудрявых росчерках и завитках
И ваши перья отписал луне,
А взмахи бурные — ветрам осенним.
Уже, взгляните, вдоль аллей вороны Пометом умащают кудри статуй.
И одинокая душа взмывает выше Крикливых ваших стай, о гусаки!


Фисгармония
9
В ЮЖНОЙ КАРОЛИНЕ
Сирени вянут в Южной Каролине. Над хижинами пляшут мотыльки. И дети в материнских голосах Впивают вкус любви впервые.
О матерь вечная!
Зачем твои горчащие сосцы Порой сочатся медом?
Мне тело умащает сок сосны Мне кудри украшает ирис белый


10
Уоллес Стивенс
НАГАЯ ПРОСТУШКА СОБИРАЕТСЯ В СВОЙ ВЕСЕННИЙ ВОЯЖ
Не на раковине, как встарь, Отправляется она в путь —
На пучке морских трав скользит По сверкающим волнам — беззвучно, Как бегущая вдаль волна.
У нее на плечах, увы,
Нет пурпурного лоскута;
От портовых шуток устав,
Она жаждет шума валов И высоких чертогов морей.
Ветер подгоняет ее,
Тащит за руки,
В спину дует.
Перемахивая океан,
Она чуть не касается туч.
Но убога эта игра И Венера эта бледна В торопливом скольженье своем По сравненью с той,
Золотой,
Что однажды возникнет из волн Посредине стихших пучин В яром блеске,
Служанка судьбы,
Неизбежная, как ее путь.


Фисгармония
11
ЗАГОВОР ПРОТИВ ВЕЛИКАНА
ПЕРВАЯ ДЕВОЧКА
Когда этот болван подойдет, Бормоча и точа свой топор,
Я побегу перед ним,
Расточая душистые волны Ненюханных мальв и сиреней.
Я его задержу.
ВТОРАЯ ДЕВОЧКА
Я помчусь перед ним В развевающейся пелерине, Усыпанной звездами И невиданными цветами.
Я ошеломлю его Блеском.
ТРЕТЬЯ ДЕВОЧКА
О, 	простофиля!
Я буду напевать на бегу,
И, когда он склонит свое ухо,
С моих альвеол Слетит некий звук, Неслыханный в мире гортанном. Я его погублю.


12
Уоллес Стивенс
ИНФАНТА МАРИНА
Ей террасой открытой были Пальмы, сумерки и песок.
Драматичные рук изгибы Выражали мысли Без слов.
Колыхания Перьев длинных Были трепетом Парусов.
Так плыла она, сонно блуждая Вместе с веером сонно блуждавшим, Вместе с морем И вечером тихим,
Обтекавшим ее И смолкавшим.


Фисгармония
13
ДОМИНАЦИЯ ЧЕРНЫХ ТОНОВ
В полночь, у камина,
Отблески цветные,
Цвета осени и палых листьев, Улетали во тьму И возвращались,
Словно листья,
Кружимые ветром.
Но тяжелые тени черных пиний Наступали.
И во тьме раздался крик павлиний.
Радужные перья Тех павлинов —
Точно сонм листвы,
Кружимый ветром;
Тени их скользили —
Словно стая птиц слетела с пиний — По стене огромной.
И я вновь услышал крик павлиний.
Был ли это вызов ночи Или палым листьям,
Уносимым ветром, —
Листьям зыбким,
Как огонь в камине,
Зыбким, словно хвост павлиний, Мечущийся в гуле Пламени и ветра?
Был ли это вызов ветру?
Или грозным теням черных пиний?
Из окна я видел Скопище ночное Звезд, кружимых ветром,


14
Уоллес Стивенс
Словно листья;
Видел, как шагала тьма ночная Цвета черных островерхих пиний. Страшно стало.
И во тьме раздался крик павлиний.


Фисгармония
15
СНЕЖНЫЙ ЧЕЛОВЕК
Нужен зимний, остывший ум,
Чтоб смотреть на иней и снег, Облепивший ветки сосны.
Нужно сильно захолодеть,
Чтобы разглядеть можжевельник В гроздьях льда - и ельник вдали
Под январским солнцем, забыть О печальном шуме вершин И о трепете редкой листвы,
Шепчущей нам о стране,
Где вот так же ветер гудит И вершины шумят
И кто-то, осыпанный снегом,
Глядит, не зная, кто он,
В ничто, которого нет, и то, которое есть.


16
Уоллес Стивенс
ОБЫЧНЫЕ ЖЕНЩИНЫ
Они собрались — кто их звал? - Из чадных лет на яркий свет,
На звон гитар
Они пришли в дворцовый зал.
От беспросветной прозы дней,
От маяты на луч звезды Они пришли,
Сбежав от скуки и нужды.
А здесь — мерцает бархат лож И струны дзинь, и тинь-тинь-тинь, И лунный луч
Сквозь шторы цедится, тягуч.
И платьев их прохладный шелк Едва шуршал и не мешал Устам шептать
Свой невозможный мадригал,
Когда с балкона, очи вздев,
Они в зенит на алфавит Зверей и птиц
Смотрели сквозь узор дерев.
И разбирали по складам,
Что суждено, что быть должно, Тирли-ли-о! —
Сквозь ночи яркое стекло.
А худощавый музыкант Кудряв и юн, играл, игрун,
Как заводной,
И не щадил ни душ, ни струн.


Фисгармония
17
В прическах башенных сверкал То пышный бант, то бриллиант, Как жар костра,
И волновались веера.
И пылкий шепот уши жег,
И тусклый взгляд просил наград У смуглых рук,
И плыли пятна свеч вокруг.
Они собрались — кто их звал? — Из чадных лет на яркий свет,
На звон гитар
Они пришли в дворцовый зал.


18
Уоллес Стивенс
ЛОДКА С САХАРНЫМ ТРОСТНИКОМ
Скольжение плоскодонки Подобно струению вод,
Подобно струению вод Сквозь заросли тростника Под сводами пестрых радуг,
Под сводами пестрых радуг, Подобных кружению птиц, Нарядных и быстрых,
В тот час, когда ветерки Посвистывают, как зуйки,
Взлетающие
Над красным тюрбаном
Стоящего в лодке.


Фисгармония
19
LE MONOCLE DE MON ONCLE
I
«О матерь гор, царица облаков, Порфира солнца и венец луны,
Нет сокрушительнее слов твоих,
Нет смертоносней этих алебард!» — Так я велеречиво к ней взывал.
Не над собой ли я шутил, шутник? — О бедный, недомыслящий тростник! Кипящих дум прибой выносит вверх Ее улыбки радугу. И вот Безудержней еще и солоней Из глаз моих фонтан печали бьет.
II
Багряная над морем золотым Мчит птица, голосов родных ища Средь гула волн, и крыльев, и ветров. Найдет — и изольется как поток. Расправить этот скомканный листок? Я тот богач, который, как весну, Приветствует наследников своих, Приветственным печалясь голосам, Ведь после лета не бывать весне.
Как можешь ты наивно доверять Какой-то праздной звездной глубине?
ill
Напрасно ли на берегу Янцзы Сидели Кун Фу-цзы и Лао-цзы, Поглаживая бороды свои?
Я не хочу играть банальных гамм,


20
Уоллес Стивенс
Описывая роскошь черных кос,
Красавиц Утамаро туалет,
Прически башенные батских дам.
Увы! Вотще ль трудился куафёр,
Коль нам ни прядки рок не сохранил? Зачем же ты опять встаешь — свежа,
В дожде волос — над сумраком могил?
IV
Плод нашей жизни, соком налитой,
На землю падает, отяжелев.
Когда была ты Евою в раю,
Он не горчил, блаженный дар небес.
Он книгой был, учившей слову «шар»
Не хуже черепа, — и слову «свод»,
И возвращенью в прах земной учил, Превосходя смиренный череп в том,
Что суть его опасней и хмельней Того, что в черепе заключено.
Безумец, кто шутить посмеет с ней!
V
Горит, как ярь, закатная звезда.
Она была для юных возжена —
Для пылких женихов и томных дев, Полынным медом пахнущих. Любовь Крепит оплот слонов и черепах.
А мне светляк, мигающий в кустах, Отсчитывает пульс докучных дней.
Ты помнишь, как кузнечики в траве Перед тобой сновали, как родня,
Когда впервые ощутила плоть Столь близко этот бедный сор и прах?
VI
Художник в сорок лет вполне созрел,
Чтоб рисовать туманные пруды,
Где все цвета эфира и воды Смесились в самый серый, прочный цвет.


Фисгармония
21
А у любви оттенков и цветов Так много, что не хватит ярлыков Классифицировать любой каприз.
Когда ж классификатор станет лыс — Капризы все ужмутся в краткий курс, Читающийся эмигрантом из Того, что минуло, в то, что пройдет, —
Про Гиацинта новый анекдот.
VII
Спускается небесный караван С заоблачных, засолнечных высот,
На мулах колокольчики звенят. Погонщики ведут их не спеша,
Пока центурионы ржут взахлеб И кружками колотят по столам. Истолкованье притчи таково:
Прольется или нет нектар небес —
Нектар земной всегда и пьют, и льют.
Но Деву Незакатной Красоты Едва ли эти мулы привезут.
VIII
В любви я, как астролог, зрю аспект Особый, предначертанный душе,
Чьи стадии — цвет, завязь, плод и смерть. Сей образ тривиален, но правдив.
Мы отцвели. Мы, стало быть, плоды.
Две тыквы желтые, что на лозе Созрели и надулись как шуты,
Явив заре, что холодом горит, Пупырчатые, толстые бока.
Над нами посмеются облака,
И ливень унесет в канаву гнить.
IX
В стихах, кипящих яростью борьбы, Неистовых, жестоких и прямых,
Как мысли пехотинца, что в бою Пытает жизнь и смерть, — приди, восславь


22
Уоллес Стивенс
Сорокалетье, заповедник чувств!
О сердце вещее, не уставай Фантазиями разрастаться вширь!
Я допрошу все звуки, все слова,
Чтоб принести ей в дар, как трубадур, Достойный гимн. Ужели не найду Бравурный и блистающий финал?
X
Эстет нароет у себя в стихах Мистических источников и струй,
Чтоб как-то спрыснуть пересохший грунт. Я по сравненью с ним простолюдин — Мне не вкушать в магических садах Серебряных и золотых плодов,
Но верю я: есть дерево одно —
С вершиной одинокой и сквозной, Шумящей средь заоблачных высот;
Раз в жизни может птица долететь До той вершины — если повезет.
XI
Не куклы мы, чтоб всякая рука От страсти заставляла нас пищать. Наоборот, по прихоти судьбы Смеемся мы, и плачем, и хрипим, Впадаем в ликованье и в тоску,
И в рифму говорим не оттого,
Что нас измучил основной инстинкт. Вчера, под размерцавшейся луной,
Средь лилий, окруживших водоем, —
Ты помнишь, как внезапно нас настиг Ликующих лягух утробный хор?
XII
А сизый голубь в синеве кружит,
За кругом круг, над охрою равнин.
А белый голубь падает к земле,
Устав парить. Как сумрачный раввин,


Фисгармония
23
Я смолоду усердно изучал Природу человека и нашел,
Что люди — мясо в мясорубке дней. А ныне я, как розовый раввин, Вникаю в суть любви. Я вижу в ней Стремленье, трепыханье и полет. Но тень ее к земле упорно льнет.


24
Уоллес Стивенс
ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ УИЛЬЯМСА
Ты внушаешь мне странную Древнюю смелость, звезда:
Одиноко сиять на рассвете, не даря ему ни луча.
I
Так сияй одиноко, сияй, словно бронза нагая, не отражая ни лица моего, ни сокрытых глубин, так сияй, как незрячее пламя.
II
Не дари ни луча ничему человеческому, что стремится затопить тебя собственным светом.
Не стань химерой утра — наполовину душой, наполовину звездой.
Не стань умной тварью — как птичка вдовы или старая кляча.


Фисгармония
25
ГРАДАЦИИ ГРАНДИОЗНОГО
Двадцать мужчин, через мост Идущих в поселок, —
Это двадцать мужчин, через двадцать мостов Шагающих в двадцать поселков,
Или один мужчина,
Бредущий в поселок через единственный мост.
Старая песня,
Она немного темна...
Двадцать мужчин, через мост Идущих в поселок, —
Всего лишь
Двадцать мужчин, через мост Идущих в поселок.
По-прежнему темновато,
Но уже немного ясней.
Башмаки грохочут По доскам моста.
Первая белая стена дома Показывается сквозь деревья.
О чем я только что думал?
Смысл куда-то исчез.
Белая стена дома...
Разросшиеся деревья...


26
Уоллес Стивенс
ПАХОТА В ВОСКРЕСЕНЬЕ
Петушачий хвост На ветру трепещет. Индюшачий хвост Под лучами блещет.
Ручьи на полях.
Ветер наверху.
Перья полыхают,
Плещут на ветру.
Римус, дуй в рожок!
Кому святый день,
А кому пахать В этот день не лень!
Трум-турурум!
Я пашу Америку. Индюкан свой хвост Расфуфырил веером.
Белый кочет В потемки кричит.
Ветер в полях,
На межах ручьи.


Фисгармония
27
CY EST POURTRAICTE, MADAM STE URSULE, ET LES UNZE MILLE VIERGES
Урсула поутру в саду Редиски набрала пучок.
Одета с головы до ног В парчу и шелк,
Она колени преклонила Среди цветов —
Зеленых, красных, голубых.
И, сотворив алтарь в траве И возложив на тот алтарь Редиски и цветы,
Она сказала: «Приношу Тебе, мой Бог,
Гортензию и резеду И хрупкие бутоны роз С росой на свежих лепестках; Тебе я трепетно служу И здесь, в укромном уголке,
На твой алтарь я возложу Редиски и цветы».
И вдруг заплакала, страшась,
Что Бог не примет этот дар.
В то время Бог в своем саду Бродил, ища особый цвет — Какой, и сам не знал.
Он услыхал мольбу и всхлип,
И что-то шевельнулось в нем —
Нет, не порыв
Небесной и святой любви,
Ах, то была


28
Уоллес Стивенс
Иная дрожь.
Увы, увы!
Но в книге Это не прочтешь.


Фисгармония
29
МАЛЬВЫ НА ДРЕМЛЮЩИХ БЕРЕГАХ
Признйюсь вам, Фернандо, в этот день Мой праздный ум блуждал, как мотылек, Средь мальв, цветущих за каймой песка;
И никакие шумы волн, плескавших В облепленные водорослями камни У берега, в мой не входили слух.
Но вдруг тот монструозный мотылек Со сложенными крыльями, дремавший На фоне заленившегося моря,
Чуть внемля сонной болтовне воды Лазорево-пурпурной, — встрепенулся И устремился к красному цветку,
Осыпанному желтою пыльцой,
Как яркий флаг над маленьким кафе, —
И там порхал весь этот глупый день.


30
Уоллес Стивенс
ТРОПИЧЕСКАЯ НОВЕЛЛА
Барка с горящим фосфором За пальмами побережья
Уходит все дальше и дальше В алебастровую синеву Ночи.
Пена смешалась с небом, Лунные великаны Тают и исчезают.
Наполни белым сияньем Свою темную скорлупу.
Он никогда не умолкнет, Шелест прибоя.


Фисгармония
31
ЖЕНЕВСКИЙ ДОКТОР
Женевский доктор встал лицом к волнам И, взор вперяя в Тихий океан,
Цилиндр прихлопнул, затянул платок.
Кузнечик мыслящий, он в первый раз Встречал такой разгул, такой напор — Куда там твой Расин и Босюэ!
Нет, он не струсил. Повелитель тайн И бездн, он трепета не испытал Пред этим явным бешенством стихий.
И все-таки его пытливый дух
Был сбит с резьбы упорством и числом
Косноязычных варварских валов.
Столпы и купола его ума,
Внезапно треснув, рухнули в потоп. Профессор высморкнулся и вздохнул.


32
Уоллес Стивенс
ЕЩЕ ОДНА ПЛАЧУЩАЯ
Излей свое горе, излей Из сердца, разбухшего скорбью, Словами его не смягчить.
Печаль растет в темноте,
Как ядовитый цветок, Проросший из озера слез.
Воображенье — исток, Единственная реальность В этом придуманном мире —
Покидает тебя,
Фантазия складывает крыла.
И к тебе подступает смерть.


Фисгармония
33
ГОМУНКУЛ И LA BELLE ÉTOILE
Вот над Бискайской бухтой заморгала Зеленая вечерняя звезда —
Заветный светоч пьяниц, вдов, поэтов И леди, собирающихся замуж.
От этого свеченья рыбы в море Упруго изгибаются, как ветки,
И мчатся врассыпную — вверх и вниз, Направо и налево.
Свет этот направляет мысли пьяниц, Надежды вдов и грезы юных леди, Скольженье рыб,
Фантазию поэтов.
И то же изумрудное свеченье Философов чарует, оставляя Им лишь одно бездумное желанье — Купаться и купаться в лунном свете,
При этом тешась тайною надеждой,
Что могут возвратиться к умным мыслям В любой момент тишайшей этой ночи И насладиться перед сном раздумьем:
Не выгодней ли это, чем потеть В тяжелых одеяниях магистров, Сосредоточиваться на пупке И наголо брить голову и тело?
Быть может, истина, в конце концов,
Не тот летучий, изможденный призрак,
А соблазнительная красота —
Вся — страсть и обещанье плодородья,


34
Уоллес Стивенс
Которая одна смогла б явить В сиянье этих звезд над побережьем При помощи простых и зримых слов То, что они так долго, тщетно ищут?
Воистину сей свет благоприятен Познавшим сокровенного Платона, Как изумруд, который исцеляет Тревогу сердца и смятенье мысли.


Фисгармония
35
ПЛАВАНИЕ КОМЕДИАНТА (Из записок Криспина)
I. 	МИР БЕЗ ВООБРАЖЕНИЯ
Отметим: человек есть ум земли,
Ее начальствующий дух. Тем самым Сократ улиток, капельмейстер груш, Трибун и вождь. Но спросим: этот царь Природы, полноумный педагог, Владычит ли над морем? Сам Криспин, Вглядевшись в волны, усомнился в том. Привыкши к кринолинам и желе,
К пластам равнин с изюмом деревень,
К салатным грядкам, мятым простыням Цирюльника, его пытливый глаз С сомненьем созерцал на месте тыкв Дельфинов, ковырявшихся в волнах, Подобных кучерявой бороде,
Которой просто так не расчесать.
Такой пересоленный пирожок Достался земнородному, увы, Державшемуся в стороне от волн, Глубин и вакханалии ветров.
Замаран оказался самый миф,
Криспина персональный миф. Герой И плут, лютнист домашних блох, Раздутые штаны, китайский плащ И венский шарф, сей вещий бормотун И вдумчивый ботаник, лексикограф Зеленых бессловесных новичков —
Вдруг ощутил себя бродягой моря, Вперяющим свой взгляд в туманну даль. Как, из каких слогов составить слово, Чтоб отразить усердье и напор


36
Уоллес Стивенс
Волн, бьющихся в заклепки корабля? Криспина поражало их число, Однообразный шум сводил с ума,
Шлепок и вздох, и вновь шлепок и вздох, — В неодолимом сотрясенье мозга,
В полифонии плещущих стихий.
Мог ли Криспин их ропот заглушить, Прервать болтливость старческую моря, Унять Тритона, прячущего хвост В колышущемся тюле? Этот шум Днем к солнцу о сочувствии взывал,
А ночью жаловался сонму звезд И полз униженно вслед за луной Ее дорогой. Мало что осталось От нашего Тритона, лишь знакомый Излом локтя или знакомый жест, Мерещившийся в волнах, да порой Летящий ветер доносил до слуха Звук его горна — дальний, сиплый звук, Призыв к забвенью иль воспоминанью. Криспин в нем растворился и исчез.
Холопа сдуло ветром. Их маршрут:
Бордо и Юкатан, потом Гавана —
И Каролина как конечный пункт Их плаванья — лежал пред ним. Криспин Стал мелкой буковкой внизу страницы.
В волнах обрел он нового себя.
Душа, как инеем, покрылась солью,
И грусть растаяла, как тает иней Весной, как тает старая душа,
От прежней не оставив ни следа,
Помимо голой и суровой воли В суровом голом мире, где светило —
Уже не то ласкающее солнце,
Что освещало зонтики и шляпки,
А яростная, наглая труба,
Кричащая с небес. Так стал Криспин Интроспективным пилигримом волн.


Фисгармония
37
То было подлинное ding in sich,
Что вкруг него простерлось, вещь в себе; Звучащее, — но той свирепой речью, Нисколько не похожей на его,
Что изрыгала бездны глубина;
И зримое, — но ни одной чертой Не походившая (за исключеньем Тритона, коим можно пренебречь)
На отраженья собственного «я»,
К которым он привык. Разрыв был полным. С последней романтической мечтой Расстался бедный самолюбец. Море Не только разделяет острова,
Но и кладет границы пониманью.
Криспин глядел, как заново рожден.
Он улизнуть не мог воображеньем В поэму о плодах или цветах —
От этого сурового, глухого,
Начальственного голоса стихий.
Ток жизни вник в укрытье затхлых мыслей. К чему такой огромный балдахин,
Измятое ветрами покрывало?
Не дан ли этот хаос туч и дум Затем, чтобы в раздерганном на части Лукавом мире утвердить — одно?
II. 	ПО ПОВОДУ ГРОЗ НА ЮКАТАНЕ
На Юкатане сонетисты майя,
Певцы Карибского амфитеатра Оранжевый тукан и кардинал,
На ястребов и соколов не глядя, Безумствовали что твой соловей,
Танагры между пальмовых ветвей Их щебетом поддерживали звонким.
Увы, Криспин был слишком одинок,
Чтоб эту помощь пошлую принять.
Он возмужал в бродилище морей,
Упорствуя наперекор волнам,
Впитал в себя их отблеск роковой,
Зловещий отсвет гибельных небес И вещее пучины колыханье...
Итак, он углубился в пестрый мрак.


38
Уоллес Стивенс
Как возросли владения его,
Инспектора сверчков и мотыльков!
Он, прежде наблюдавший, как с тоской Ступает осень по пустому парку, Писавший ежегодно по куплету В честь наступленья барышни весны, — Внезапно оказавшись в царстве змей, Почувствовал, как это приключенье Разбередило, пробудило в нем Томление. Свободный гражданин,
Он ощутил, как в нем гремят желанья, Подобно ядрам в скорлупе ореха.
Они склоняли дух его к величью,
А не к оцепененью, как порой Та музыка, которую мы слышим Меж сном и явью. Жар его остыл И лихорадка стихла, как порой,
Когда им нацарапанные басни,
Плоды эстетики шальной и дикой, Неперевариваемой ханжами,
Становятся на все четыре лапы И обретают статус образца.
Криспин предвидел славный променад, Иль, скажем больше, новую судьбу,
В которой перевиты мощь и мука С невиданною прежде пустотой, — Дающей смысл свирепым листьям пальм, Шагам пантер и мертвенным цветам Больших агав, обрызганных луной.
Стихи и колдовство явились рядом,
Два мирно собеседующих духа В мерцанье атлантических валов,
Чтоб Музу вопрошать и отвечать.
Они явились из такой земли,
Из мешанины веток и сучков, Переплетенных лентами лиан И змей, из золотистых тайников,
Где душных джунглей аромат царит,
Где в красных хохолках цветов и птиц,
В зеленых, желтых, голубых цветах Смешались клювы, лепестки, хвосты,


Фисгармония
39
Где дышит праздничная толчея И брызжет соком слишком спелых тел, Приплода буйной матушки земли.
На том довольно. Пылкий эмигрант Обрел восторг в трещаньи попугаев.
И ладно. Любознательный чудак Шел улицей, ведущею от бухты,
Мимо фасада церкви и cabildo,
Совета местного, как вдруг раздался Какой-то грохот с запада, как будто Ударил барабан, и потемнело Буквально на глазах; по белым стенам Стремительные пробежали тени;
И вместе с грохотом раздался горн Несущегося ветра, с громким визгом Обрушившегося на городок,
И молнии взметнулись вслед за ним, Как будто дирижер взмахнул руками. Криспин дал деру. Наблюдатель жизни, По совести, имел на это право.
Он преклонил колени в белой церкви С другими рядом, и в его сознанье Мелькнула ослепительная мысль —
В ту самую минуту. Эта буря Была одним из многих манифестов, Которые он проглядел, — похлеще,
Чем вывески, скрипящие от ветра Холодной ночью, или летний дождь, Стучащий в раму. Это был момент Могущества, стихийного разгула,
Такой Гефеста гром по наковальне,
Что зависть ощутил строитель фраз.
Пока еще по крышам лил поток, Криспин почувствовал дыханье Альп. Ум его был свободен, восхищен И чувствовал в себе высокий дух, Которого в нем не было, пока Он не уплыл от тех сварливых стен И косных толп. На запад от него


40
Уоллес Стивенс
Лежали горы, балюстрады гор,
В которых гром, ударив, угасал,
В мир посылая великанью дрожь,
Чтобы Криспин внимал и подражал.
III. 	ПРИБЛИЖАЯСЬ К КАРОЛИНЕ
Трактат о лунном свете до сих пор Не сочинен, но кто его начнет,
Пускай оставит место для Криспина — Сухого прутика в костре луны,
Бродяги, что в сумятице пути,
В сумбуре странствия не забывал Того сомнамбулического сна,
Когда из странных и угрюмых строф Вдруг строится задумчивая песнь. Оставьте место для того огня,
Который у Криспина в голове Горел, пылал над континентом сна. Америка всегда в его мозгу Была холодной северной страной, Окрестностью полярных голых скал,
Где катит волны медленный прилив,
На камни мутной пеною плюя В туманном свете стынущей луны.
Весна являлась там в метелках мокрых Полурастаявшего льда, а лето Не успевало толком и созреть Пред скорым возвращеньем холодов, Лишь розовые льдинки на ветвях Напоминали о цветущем мирте.
И только иней пальмы рисовал,
Когда мороз вечерний, расходясь,
Как рамы, сковывал меридианы.
Как много он в зародыше сгубил Стихов, что не дотягивали до Той прямизны, которой он желал,
Как много масок он морских отверг;
Как много звуков тщательное ухо Не допустило внутрь, как много мыслей, Подобных тем нефритовым фигуркам,


Фисгармония
41
Что утешают девушек в разлуке, Отправил он в изгнанье! Может быть, Полярная луна и впрямь была Той связью, тем блаженным единеньем С другими, о котором он мечтал,
Чего желал всего превыше. Эта Уклончивая, слабая, шальная, Туманная, как месяц над горой, Бессмысленная, как хожденье в греки, Вульгарная, как соловей над садом, — Досада, не дающая уснуть, —
Была его единственною темой;
А лунный свет был хитростью, уловкой, Предлогом для свидания в ночи.
Он плаванье свое воспринимал Как колебание меж двух стихий,
Луны и солнца, как прогулку в мир Малиновых и золотых цветов И, по свершеньи колдовства, уход И возвращенье к милостям луны,
К блаженствам, что она в себе таит.
Но пусть минувшие соблазны впредь Оттачивают зуб на нем, — Криспин Знал, что теперь ему нужней всего Дикарских тропиков цветущий край, Упрямый, колкий, щедрый и густой,
И слаженный по-своему — не так,
Как сверхцивилизованный оркестр Без грубых инструментов. Впереди Он видел, осторожно глядя вдаль,
Туда, куда глядел нос корабля,
Брег Каролины — изобильный рай,
Свое мечтанье с юношеских лет.
Вон он — герой без пальмовых ветвей, Без фокусов, без королевских прав, Пришел и увидал — была весна, Презренная пора для нигилиста И скромного искателя добра.
Исчезло наваждение луны;


42
Уоллес Стивенс
Весна, искусно драпируясь в тюль, Благоухая и росой искрясь,
Была лишь дорогой марионеткой,
Ненужной для героя, что искал Могучей наготы. Река несла Вверх по теченью судно. Сморщив нос, Вдыхал он запах мокрых досок, смол,
И острых ароматов из дверей Прибрежных складов: преющей пеньки И сгнившей мешковины; эта вонь Легла в основу грубой и простой Эстетики его. Он обонял Всю эту затхлость как сенсуалист, - Топь возле пристани, пропитку швал,
Забор подгнивший — весь curriculum Самоуверенного школяра.
Мозги его прочистились. Он понял,
Как часто он смотрел вокруг, не видя.
Он прозу бытия в себя вобрал,
Как истинное в искаженном мире, Единственно возможное открытье Средь кажимостей, подлинный исток Стихов, — что быть должны, в конце концов, Лишь прозой, притворившейся стихами.
IV ИДЕЯ КОЛОНИИ
Ум человека есть его земля.
Отметим это. Стоит переплыть Атлантику, чтоб к этому прийти.
Криспин в короткой фразе обнажил Свой еще смутный замысел и план Колонии. Прощай же, лунный свет! Прощайте, lex, rex и principiuml Exeunt omnes. Пусть сюда войдет Лишь проза — превосходнее всего,
Что может кувыркающийся стих.
Для новой жизни — новый континент.
Не в том ли путешественника цель,
Какой ее задумывал Криспин,
Чтобы прогнать с небес, как облака,
Своих собратьев тени и взамен


Фисгармония
43
Их старого и затхлого ума Восставить новый ум. Отсюда — эхо Каких-то древних гимнов, прославленье Банальностей, подвохи, испытанья Своих философических идей (Чем возмутительнее, тем желанней)
И практик эстетических, — когда Флорист подмоги ждет от баклажана, Богатый щеголяет голым, рыцарь Дрожит, слепой взирает в телескоп И силу отвергают из гордыни.
Здесь и начало, и конец пути.
Здесь ток его изящных дум иссяк, Воинственный поток его сменил.
Он набросал пролегомены. В них, Исполненный капризов и причуд,
Он с былями пророчества смешал И вывел заключение одно:
Любой туземец — человек дождя.
Пускай рисует он лазурь озер И склоны в бело-розовых цветах,
В лазури этой есть туманный край И в бело-розовых цветах стоят Кусты кизила в зеркалах воды.
И в музыке их слышен ливня шум.
Какой фантазией индеец жив?
Какой эдемский сок, какой нектар Какая мякоть яркого плода В полосках золотых в нем говорит, Является в картинах и в словах?
Отдельный может спорен быть пример,
Но принцип ясен, заключил Криспин И обратился к следствиям, приравняв Маримбу к лютне, эскимоса — к турку, Магнолию — к кусту колючих роз.
На этих предпосылках он построил Проект колонии, распространив Его от льдов до Огненной Земли, — Размером в полушарье гордый план.
Пусть житель Джорджии, бродя меж сосен,


44
Уоллес Стивенс
От сосен представительствует, пусть Кто свой надел имеет во Флориде, Бренчит на банджо, как ему способно — Трям-трям, — и над фазендою его Взлетают стаи розовых фламинго.
Пусть мрачные сеньоры, попивая Мескаль, забыв ацтеков календарь, Обозревают Сьерру мутным глазом. Пускай бразильцы в маленьких кафе, Горланя девственные песни пампы, Мало-помалу составляют свод Своих степных былин и мадригалов. Таким примерно был его проект. Криспин, при всей обширности его,
Не упускал деталей. Например,
У дыни должен быть свой ритуал, Свершаемый в зеленых одеяньях.
И персик, в день цветения его,
Быть должен награжден особым гимном; А после, грудой возлежа на блюде И расточая запах неземной,
Он должен быть отпразднован как чудо И таинство — в присутствии жрецов, Послушников и новообращенных.
Такие романтические сны,
Прогулки в будущее, как ни были Они торжественны или горды,
Имели в основании упрек,
Который и послал Криспина в путь.
Он не умел смириться с фальшью слов,
С убогим маскарадом полых мыслей,
С надуманными росчерками перьев, Предписывавшими ему предел Желаний и страстей, покрой пальто, Расположенье пуговиц и меру Античной соли, — словно он был слеп.
А был он очень даже не простак.
Его терпенье лопнуло. Служа Словам, а не грамматике, он стал —
Кем? — подмастерьем случая и даже


Фисгармония
45
Шутом, но не совсем простым шутом.
Есть скучная рутина в наших снах,
Что делает их только продолженьем Дневных событий, а не вновь рожденным Событьем — чудом в жизнь величиной.
Наш подмастерье ведал эти сны И робко, осторожно их смотрел.
Он бы охотно их совсем прогнал;
Но кролик пусть бежит, петух кричит.
Что ж — попурри из волн и парусов С Криспином, любознательным вором? Нет, только правды честные листы.
V. УЮТНЫЙ МИЛЫЙ дом
Итак, Криспин жил как анахорет В своей родной сторонке. Может быть, Когда бы он, колючий реалист,
Собравший свой состав из самых разных «Был», «есть» и «будет» (или «может быть»), Держался бы подальше от Бордо,
Гаваны, Юкатана и т.д.,
Он к плодотворной мысли бы пришел Колонизировать полярный край И золотишко намывать в горах.
Но к приключеньям скоро он остыл. Криспин жил дома и, живя, сползал —
К тому, что видит глаз, отгородясь От мятежей — они на ум нейдут,
Когда лазурь безоблачна. Лазурь,
Безвольем вялым заражая дух,
Как пижма в поле, глушит в нас посев Пурпурных маков. Так день ото дня Одно или другое понемногу,
Ему, лаская, сковывало ум;
Как собутыльники, тебя лаская, Привязывают, так земля-хозяйка Его привязывала. Так и шло.
Сперва, как реалист, он допускал,
Что утром можно выйти на охоту И вдруг застыть перед созревшей сливой,


46
Уоллес Стивенс
И ей залюбоваться, оставаясь Заядлым реалистом. Ведь слова Запутывают только и смущают,
А слива долговечней всех поэм.
(Так думал он.) Она висит спокойно,
На солнышке, — окрашена наклоном Лучей и взглядов, словно арлекин,
Во все оттенки синего с пурпурным.
Но форма придает ей идентичность,
Во всех оттенках удостоверяя:
Се — добрый, сочный, аппетитный плод. Криспин уверен был в бессмертье формы И, как грядущему, молился ей.
Изгнать ли с плачем прошлые мечты?
В какой глубокой ступке истолочь? Возвышенные проводить ли сны Громом тамтамов, рвущимся с земли? Коряво завещанье подписать,
Как подобает трагику? Продлить Свой жар творенья в жанре панихид, Которые, как их ни распевай,
Годны лишь смерти? Возгласить аминь, Чтоб хор вознес его до облаков? Построить хижину взамен колонн, Воздвигнутых на берегу морском?
Не сняв повязки траурной с руки, Салатной грядкой свой досуг занять? Отставить личное и сотворить Из собственной судьбы пример для всех? Что значит человек среди людей?
Что значат люди в полном их числе? Возможно ль думать долго об одном? Возможно ль долго быть самим собой? Так он расспрашивал себя. И вот Враг стеганых домашних одеял По самую макушку им укрыт.
Для реалиста сущее — закон.
Итак, его уютный домик сбит,
Кусты посажены, дуэнья привела Его лучащуюся донну в дом,


Фисгармония
47
Закрыта дверь, и шторы чуть дрожат. Криспин, владыка комнаты своей,
Ночь выгнал за порог. Кругом легла Такая тишина, как будто ночь И одиночество его укрыли В своем глубоком лоне. Лишь сверчки, На месте маршируя, ать и два,
Стучали в маленькие тамбурины.
VI. ДОЧКИ с КУДРЯШКАМИ
Блаженное созвучие слогов, Содружество в распеве кантилен,
То счастье, та мучительная нежность Сливающихся в хоре голосов —
Таков был манифест Криспина, песнь Его души, отрада и девиз.
Ему мерещилось прикосновенье Рук маленьких, голубоглазых крошек Раскачиванье на его коленях — Пророческая сладостная боль.
Возврат к общественному бытию, Возврат, или отход, или откат —
Вовлек его в такое чадоплодье,
Что дом Криспина стал похож на табор И на походный храм одновременно, — Потом на стан крикливых паланкинов И на приют младенчиков, жующих Подслащенную мамкой пустоту,
И наконец, на сборище невест,
Пока еще зеленых как дичок,
Но жаждущих восторгов бытия, — Криспина дочерей и дщерей праха.
Все эти наказания мужчин Наш эффективный колонист хотел бы Пресечь буквально в корне, но быстрее, Чем сей потворствующий фаталист Успел моргнуть, из гладкой круглоты Проклюнуться успели, и не раз,
Ребячьи клювики. Сперва Криспин Не мог налюбоваться на свою Явившуюся первой мадемуазель;


48
Уоллес Стивенс
Она как будто родилась монашкой:
Так розовела от смущенья, так Смотрела кротко, словно бы внимая Чему-то тайному в себе. Вторая,
Явившаяся вскоре вслед за первой,
Была похожа на свою сестру,
Такая же, как та, золотовласка,
Она во сне вздыхала, просыпаясь При первом звуке маминых шагов,
У третьей были волосы как лен И с гусеничкой сходная повадка.
Четвертая, от ярких безделушек Сходившая с ума, была шумна,
Пухла и возмутительно румяна.
Шло время. Златовласая монашка Достойным стала украшеньем дома (Уже не прежней хижины). Вторая,
Шалунья славная, еще стеснялась Выпростать крылышки из темных складок И ярко их расправить. Третья дочка Любила буквы складывать в слова И слушать иволгу — два явных знака Жемчужной, зреющей в ней поэтессы. Четвертая сестра, не без причин Звалась в семействе «любопытный пальчик». Четыре дочки в мире слишком сложном Для новичка, четыре инструмента,
Четыре голоса с различным тембром,
Четыре личности, тебе знакомых,
Как шут на сцене, но при этом разных, Четыре зеркала и отраженья,
Четыре семечка, таящих обещанья Немыслимых цветов, четыре лампы, Рассеивающих веселый мрак,
Четыре почемучки и всезнайки.
Итак, Криспин соорудил доктрину Из пораженья. Мир, подобно репе, Перевезенной за море и вновь Посеянной упрямым реалистом В другую почву, обретя при этом


Фисгармония
49
Свой фиолетовый начальный цвет, —
Явил свою утраченную сущность;
Вот он, невозмутимый древний ком.
Хоть ешь его, хоть подавись смешком, Ворчи иль благодарствуй. Посчитаем Натянутую эту параллель Криспина ненавязчивой программой, Осенним скромным выводком цыплят — Иль просто резюме, чья суть сурова,
Хотя отчасти и умягчена В согласье звуков, в их повиновенье Его хотению, в едином хоре Гармоний ангельских — блаженно слитых И затопивших душу голосов.
Но если звуки западают, если Сравненье лживо и Криспин лишь мелкий Философ, начинающий хвастливо, Кончающий тоскливо, если он,
К хандре привыкнув, притупил свой вкус И, незадачливый, неловкий, жалкий, Раскрашивает выцветшую жизнь Воспоминаньями мелькнувших радуг,
И борется с унылой суетой,
И копит на глоток из звучных капель, Доказывая сам себе, что всё,
Что он доказывал, гроша не стоит, —
То нужно ли об этом горевать,
Когда рассказ наш близится к финалу?
Любой рассказ так можно оборвать.


50
Уоллес Стивенс
ПЕЧАЛИ ДОНА ЙОСТА
Закончилась битва с солнцем, И плоть моя, старая лошадь, Уже ничего не помнит.
Плодились и умирали Желанья — и сами были Оракулами пораженья.
А старая глупая лошадь, Заложница этой бури И непобедимого солнца,
Носившая в себе свои мысли, И рабство, и гибель, и бурю, Уже ничего не помнит.


Фисгармония
51
О ФЛОРИДА,
ЗЕМЛЯ СЛАДОСТРАСТЬЯ!
Сколько разных причуд:
Живой мох и коралл,
Нетопырь и баклан,
И вьюнки голубые —
Сколько разных причуд Ты готовишь влюбленным,
Флорида, земля сладострастья!
Что за страшная свалка —
Кубинец, поляк,
Мексиканки в браслетах И находчивый негр,
Убивающий время
За ловлею раков — речных трупоедов... О дева босяцких кровей,
Легкой походкой в ночи,
Когда гитара уснет,
По террасам Ки-Уэста,
Среди бугенвиллей,
Сладострастна, как ветер,
Ты проходишь, томя Ненасытимым желаньем...
Ах, не лучше ль тебе,
Жрица мрака, сидеть возле моря, Отрешившись от всех,
В диадеме мерцающей, Гранатово-красной и синей, — Недоступной, безмолвной В глубокой тени морской?


52
Уоллес Стивенс
О донна ночь, донна ночь В индигово-синих шелках И дымных искрах созвездий! Сокрой от влюбленного лик Или склонись и отдай Свой плод среди вороха листьев И соцветья махровую кисть.


Фисгармония
53
ПРОЩАЛЬНЫЙ ВЗГЛЯД НА СИРЕНЬ
Зачем в душистых зарослях сирени, Кронциркуль, ты почесываешь зад,
Твердя своей прелестной инженю,
Что этот сад — кипенье мыльной пены И сладкий аромат — экстракт цветочный?
Что ей до шуток этих непристойных?
Не все ли ей равно, какой дурман Благоухающий ее склоняет На ложе Гименея и торопит Стыдливое отбросить покрывало?
Несчастный шут! Взгляни в последний раз На этот бледный цвет нежно-лиловый И объясни, зачем ты видишь в нем Лишь мусор и не чувствуешь, как страстно Она трепещет вместе с флореалем,
Томясь по ночи и звезде волшебной — Брильянту неба, парагону чести, Дивнообутому любимцу дев,
Надменному и пылкому, — ее Красавцу — золотому Дон Хуану!


54
Уоллес Стивенс
ЧЕРВИ У НЕБЕСНЫХ ВОРОТ
Мы из могилы принцессу несем В чреве своем — к горним вратам. Мы — колесница Бадрульбадур.
Вот ее око. Вот, чередой, Ресницы ока и веко ее.
Вот ее века подпора — щека.
Вот, палец за пальцем, рука — Гений, слетавший к этой щеке, Губы и все остальное — до ног.
Мы — колесница Бадрульбадур.


Фисгармония
55
УДАЛОЙ ЗАЙЧИНА
Удалой зайчина Приплыл в Арканзас, Барабанил весело Длинноухий джаз.
Но черный старичина Старухе сказал: «Вышей мне на саване Старого орла — Тощего, голодного,
С шеей кривой,
С черными перьями, Плешивой головой».
Сказал — засмеялся: «Смотри, ха-ха-ха!
Как у этой птички Дрожат потроха!»


56
Уоллес Стивенс
СВЕЧА В ДОЛИНЕ
Моя свеча горела одиноко среди долины. Лучи огромной ночи сошлись на ней, Пока не дунул ветер.
Тогда лучи огромной ночи Сошлись на образе свечи — горевшей, Пока не дунул ветер.


Фисгармония
57
АНЕКДОТ О ЛЮДЯХ В МАССЕ СВОЕЙ
Душа, сказал он, состоит Из окружающего душу мира.
Люди с Востока, например,
И есть Восток.
Люди с окраины И есть окраина.
Люди, живущие в долине,
И есть долина.
Есть люди, чьи слова Подобны звукам,
Обычным для их мест,
Как крик туканов На земле туканов.
Так мандолина — инструмент, присущий Своей стране.
Возможны ль мандолины На дальнем Западе гористом?
Под сполохом полярного сиянья?
Одежда женщин Лхасы,
Присущая лишь им,
Есть видимое проявленье
Невидимого духа места.


58
Уоллес Стивенс
РЕЧЬ К ВИНЦЕНТИНЕ I
Тебя представил я нагой Меж небом И землей пустынной.
Какою жалкой и другой Ты мне предстала Винцентиной!
И
Тебя увидел я потом В тенях и красках,
Как картину:
С высоким лбом,
С припухлым ртом,
В зеленом платье Винцентину.
III
Потом ты вышла на бульвар, Гуляла
И с людьми болтала.
О Винцентина!
На бульвар Ты вышла.
Да! Ты там гуляла!
IV
И понял я тебя Без слов
И вдруг, взамен земли пустынной, Увидел радугу миров —
И бледный зверь
В конце концов
Предстал моею Винцентиной,
Тот жалкий зверь в конце концов Предстал небесной Винцентиной!


Фисгармония
59
КАК НАДО СЕРВИРОВАТЬ БАНАНЫ
Нет, дядюшка, так это не пойдет! Изящная кудрявость эглантерий Не вяжется с горбатой прямизной Застывших этих толстых червяков,
А нежные оттенки лепестков —
С их плоской и вульгарной желтизною.
Нет, лучше положи немного слив На блюдо нежных мейсенских тонов,
И пусть из вазы примулы глядят На милых дам в старинных кружевах,
И локонах слегка развитых... Ах!
Какой волшебный свет разлит на всем!
Но пошлые бананы на столе...
Как будто их раскладывал дикарь Иль великан из леса — как привык Он в темной, грубой хижине своей. Бананов гроздь на скатерть положив, Накличешь ушлых голенастых див С алчбой в глазах, в браслетах до ушей.
К бананам подойдет живая ветвь Тропического дерева, с листами Матерчатыми, свесившая вниз Огромный и причудливый цветок, Который, истекая липкой страстью, Вываливает из пурпурной пасти Свой мускусный дрожащий язычок.


60
Уоллес Стивенс
АНЕКДОТ О КАННАХ
Пылают канны огненные в снах Мистера Икс, богатыря ума,
Замкнув его цветущею каймой.
Но ум его не спит и в самом сне,
Где он лежит, не видя никого И ничего вокруг... Встает рассвет...
Икс бродит по террасе вкруг дворца, Он видит канну — пристально глядит, И вновь глядит, и не отводит глаз.


Фисгармония
61
КАК СЛЕДУЕТ ОБРАЩАТЬСЯ К ОБЛАКАМ
Унылые схоласты в светлых ризах, Смиренны ваши бренные собранья,
А речи воскрешают блеск витийства Старинного и проницают в души Восторженною музыкой беззвучной. Мыслителям подобны и пророкам Вы, облака, клубящиеся важно,
И ваши благовременные гимны В таинственном круговращенье года К нам снова возвращаются. Согласно Звучат напевы чуткие, сливаясь В гармонии, не умершей доселе, —
Пока в своем кочевье одиноком Плывете вы, и что-то в вас мерцает, Помимо лунно-солнечного света.


62
Уоллес Стивенс
О НЕБЕ КАК ВОЗДУШНОЙ МОГИЛЕ
Что знаете вы, мудрецы, о людях, Блуждающих в ночной могиле неба, Безмолвных духах нашей древней драмы? Ужели факелами освещают Они свой путь в холодной мгле, надеясь Найти то, что они так тщетно ищут?
Иль похоронный дым, что ежеденно Столпом восходит к небу, указуя Священный путь в ничто, лишь предвещает Ту бесконечную, как бездна, ночь,
Когда блужданья духов прекратятся И отсветы их факелов погаснут?
Окликните комедиантов грустных,
Пускай они с той дальней высоты,
Из льдистого Элизия, ответят.


Фисгармония
63
О ВНЕШНОСТИ ВЕЩЕЙ
I
Мир в комнате непостижим уму;
Но на прогулке я осознаю: он состоит из пары-тройки холмов и бблака.
II
С балкона вглядываюсь в желтый воздух И в собственной тетради читаю:
«Весна — полураздетая красотка».
ill
Ветвь золотая грезит синевой.
Певица через голову снимает Наряд. Луна запуталась в наряде.


64
Уоллес Стивенс
АНЕКДОТ С ПАВЛИНЬИМ КНЯЗЕМ
Лунной ночью Я встретил берсерка Средь саванны.
Как сомнамбула,
Был он страшен!
Я спросил:
«Почему ты красен В мягком свете голубоватом? Почему пылаешь,
Как солнце
Или как разбуженный криком?»
«Вы, блуждающие в саванне, —
Он ответил, —
Слишком беспечны,
Вот зачем я ставлю капканы,
Чтоб вы от грез пробудились».
И тогда я заметил повсюду Западни
И стальные капканы.
Понял я, как опасна Саванна И как прекрасна Луна,
Безмятежная,
Разливающая Над травой Голубое Сиянье.


Фисгармония
65
ПОЖИЛАЯ НАБОЖНАЯ ДАМА
Поэзия — это вымысел высшего рода, мадам. Возьмите моральный закон и утвердите на нем Арку, поддерживающую небесный свод.
Тогда сердца превратятся в подобие пальм — Чутких арф, ожидающих дуновенья с небес.
Это ясно, не правда ли? Но возьмем Противоположный закон, построим на нем Новые арки с колоннами и спроецируем их В космос. Что получится? Наши сердца,
Заранее оправданные и нераскаянные в грехах, Тоже превратятся в подобие неких пальм, Извивающихся, как саксофоны. И так,
Пальма за пальмой, мы вернемся к тому,
С чего начинали, мадам. Представьте теперь Как бывшие праведники дружной гурьбой, Похлопывая себя по брюху и дергаясь в такт, Втянутся в новую музыку, в этот бум-бум,
И поднимут такой тарарам и бум-бум до небес,
Что хоть святых выноси. А им хоть бы хны.
Где вдова содрогнется, выдумщик лишь подмигнет.


66
Уоллес Стивенс
УБЕЖИЩЕ ОДИНОКИХ
Пусть последним убежищем одиноких Станет место волнообразных качаний.
Будет ли это посреди океана На шлепающих зеленых ступенях Или на пляже —
Что-то все время должно качаться Волнообразно и непрестанно,
С шумом ритмичным и монотонным,
Не прекращающимся ни на секунду;
И мысль должна тоже волнообразно, Беспокойно зыбиться и возвращаться —
В этом убежище одиноких,
Которое мы можем назвать по праву Местом вечных волнообразных качаний.


Фисгармония
67
РЫДАЮЩИЙ БЮРГЕР
С какой-то в мыслях сверкою Я этот мир коверкаю.
Рядятся злые выходки В наряд невинных девочек,
И едет Скарамуш В ландо, объевшись груш.
Ненужные признания!
И все же в этих крайностях Быть может, средство от тоски И крохи жалкой радости.
Брожу я, словно тень себя Средь бесов веселящихся, Величественный замысел Ничтожных, пошлых строк.
Измучен речью гнутою, Истерзан сердца смутою,
Я плачу горькими слезьми,
С чернилами их путая.


68
Уоллес Стивенс
ШТОРЫ В ДОМЕ МЕТАФИЗИКА
Когда смотришь на колыхание этих штор, иногда Кажется, что их уносит куда-то, словно пространство, Зевая, втягивает их в себя, — так облака Полуденные неудержимо стремятся вдаль.
Свет изменяется, и наступает внезапно Затишье. Сонное безмолвие и одиночество Овладевает ночью, все неподвижно,
За исключением огромного купола,
Который вздымается и снова сдувается, обнажая Свою последнюю недвусмысленную глубину.


Фисгармония
69
БАНАЛЬНАЯ ПОРА
Голубые гортензии в кадках стоят у подножья крыльца.
Небеса мутно-синие, в розоватых разводах. Деревья черны. Костяное потрескивание черно-радужных птиц на ветвях. Жар и влага превратили наш сад в сплошные цветущие дебри. Это лето, ей-ей, словно жирный кабан, задремавший в росе, Пухлое зеленое чудище, мечтательно взвизгивающее:
«О блаженство звезды, о вечерних небес щегольство!» — Вспоминая ту пору, когда сверху струился прозрачный Тонкий свет и эта зеленая муть не затопляла земли.
Но какой сатана, снявши голову, плачет по волосам?
И как не возмечтать о безоблачном небе, о шике и блеске?
Это просто недуг, милый мой, это просто недуг...


70
Уоллес Стивенс
ПРЕДВЕСЕННЯЯ ДЕПРЕССИЯ
Кукаречит петух,
Но принцесса не хочет вставать.
Каждый волос блондинки моей Искрится,
Как коровья слюна На ветру.
Э-ге-гей!
Но в ответ на ку-ка-ре-ку Никакого курлы-курлы.
И принцесса в зеленых туфельках Все не идет.


Фисгармония
71
ИМПЕРАТОР ПЛОМБИРА
Зовите крутильщика крепких сигар,
Здорового малого, чтоб подсобил Сбивать сладострастно воздушный нектар.
Пусть бабы нарядятся в тряпки свои,
Как бабам положено, а мужики Притащат флоксы в газетных кульках —
Чтоб украшен был прах.
Ибо так повелел Император Пломбира, владыка владык.
Откройте приличного вида комод Без трех отвалившихся ручек, из недр Достаньте салфетку, где вышит павлин,
И этой салфеткой прикройте ей лоб.
Пусть лампа бросает лучей своих сноп На гроб, из которого пятки торчат,
И часы не стучат.
Ибо так повелел Император Пломбира, владыка владык.


72
Уоллес Стивенс
КУБИНСКИЙ ДОКТОР
Я уехал в Египет, спасаясь От индейца, но этот индеец Вдруг упал на меня как с неба.
Не с Луны упал, извиваясь,
Как Дракон, сквозь прозрачный воздух На невинную жертву дивана —
Но упал и исчез коварно.
Я-то знал, что он рядом: чуток Был мой сон в завитке июня.


Фисгармония
73
ЧАЕПИТИЕ ВО ДВОРЦЕ ХУНА
И даже шаром пурпурным клонясь На запад сквозь прозрачно-серый дым, Я оставался тем же, кем я был.
Какой елей обрызгал мне чело?
Какой в ушах моих раздался гимн? Какой лицо мне охлестнул прибой?
Мой дух излил тот золотой елей,
Мой слух сам создал гимны и внимал. Я сам был беспредельностью морей.
Я миром был, в котором я ступал,
Все исходило из меня. Таков Я был — непостижимый и простой.


74
Уоллес Стивенс
РАЗОЧАРОВАНИЕ В ДЕСЯТЬ ЧАСОВ
Дома наполняются Белыми привидениями В длинных рубашках:
Ни одной изумрудной,
Или красной в желтый горошек,
Или желтой в синий горошек;
Ничего необыкновенного —
Ни бисерных поясков,
Ни носочков из кружев.
Никому из них не приснятся Дельфины и бабуины.
Лишь один, может быть, пьяный боцман, Завалившийся спать в башмаках,
Ловит тигра В багровых потемках.


Фисгармония
75
ВОСКРЕСНОЕ УТРО
I
Прохладный пеньюар и поздний кофе За солнечным столом, и апельсины,
И вспыльчивый зеленый какаду —
Все это, смешиваясь, разрушает Благоговейный дух священной жертвы. Она сквозь дрему чувствует вторженье Той древней и незавершенной драмы,
Как будто блики над водой тускнеют.
Жар апельсиновый и зелень крыльев Вплетаются в процессию усопших, Беззвучно шествующих над водою.
День разливается пред ней, как море, Беззвучно; и она идет по морю,
Слепыми, как сомнамбула, стопами К таинственно притихшей Палестине, Земле кровавой гибели и праха.
II
Зачем ей дар свой отдавать усопшим?
Что это за божественность, которой Коснуться можно лишь в потемках сна? Не благодатнее ли ласка солнца,
Жар апельсиновый и зелень крыльев И все лучи и запахи земли,
Чем эта мысль бесплодная о небе? Божественность должна быть в ней самой; Неистовство дождя — сон снегопада — Грусть одиночества — и неизбежный Восторг пред яблоней в цвету — озноб Предчувствий ночью на сырой дороге:
Все радости и скорби этой жизни,
И ветка летняя, и зимний сук —
Таков удел, ее душе сужденный.


76
Уоллес Стивенс
III
Зевес, рожденный в облаках, не знал Сосцов и ласки материнской; не был Взлелеян царь напевом колыбельным. Угрюмо он меж смертными бродил И самок выбирал себе по нраву,
Чтоб наша девственная кровь, смешавшись С божественной, произвела потомство, Какое возвещала им звезда.
Погибнет ли напрасно наша кровь - Или стяжает рай? Или земля Окажется душе доступным раем?
И небо станет дружественней к людям, Участливей к его земным трудам —
И засияет ярко, как любовь,—
Не то, что этот равнодушный купол.
IV
Она бормочет в полусне: «Как нежно, Свистя, перекликаются в тумане, Проснувшиеся на рассвете птицы!
Но позже, когда птицы улетают И гнезда остывают, где блаженство?»
Ничто не вечно; нет таких пророчеств,
Ни утешающих химер загробных,
Ни золотых чертогов под землею,
Ни островов блаженных, полных песен,
Ни баснословных южных стран, ни пальм На дальней выси горней — столь же прочных И неизменных, как трава в апреле,
Как память о рассветных птицах или Тоска по теплым вечерам июньским,
По сумеркам и ласточкиным крыльям.
V
«Но есть же где-то, — говорит она, —
Должно же быть нетленное блаженство!» Смерть — матерь красоты; она одна Дарует исполненье всем стремленьям И снам. Она листвой успокоенья


Фисгармония
77
Дороги наши устилает в мире —
Тропу уединенную печали,
И перекрестки, где горланит гордость,
И стежку шелестящую любви.
Она велит ольхе дрожать на солнце — Блаженной дрожью, как сердца у дев,
В траве прилегших под ее ветвями.
Она мальчишек заставляет рвать Плоды и грозди для смущенных дев И страстное в них возжигает пламя.
VI
Неужто рай чужд смертной перемены?
И зрелый плод не падает на землю?
И ветка в небе безупречно синем, Плодами отягченная, не дрогнет?
И устремившиеся вдаль потоки,
Блуждая, не находят океана,
Чтоб влиться с мукой в горькую волну? Зачем же вдоль реки сады сажать И полнить берег слив благоуханьем? Зачем цветные надевать шелка,
Скучая средь полуденных щедрот,
И трогать струны вялых лютен? Смерть — Мистическая матерь красоты,
На чьей пылающей груди мы грезим О наших милых матерях земных.
VII
Неистовый и гибкий хоровод Сольет ликующие голоса В честь солнечного бога — не того,
Кто вдалеке, а кто, как дикий пращур, Меж ними пляшет в буйной наготе.
Их песнопенье будет песней рая,
Даяньем крови, возвращенной небу.
И эту песнь подхватят, друг за другом, Обласканные божеством озера,
Деревья стройные, как серафимы,
И те холмы, где долго бродит эхо.


78
Уоллес Стивенс
Они восславят истинное братство Бессмертных утр и смертных человеков. Откуда и куда они идут —
Поведает роса на их ступнях.
VIII
Ей слышится: над стихшими волнами Несется вздох: «Гробница в Палестине —
Лишь древняя могила Иисуса,
А не преддверье для усталых душ».
Нас окружает старый хаос тьмы,
И мы живем в извечной смене дней, Беспомощны, свободны, одиноки —
На островке среди безбрежных вод.
Олени бродят на горах; свистят Беспечно перепелки на лугах,
И сладко зреет ягода в глуши.
А в вышине, где все еще светло,
Кружатся стаи голубей вечерних,
Взмывают, мечутся — и мчатся вниз,
Чтоб кануть в ночь на распростертых крыльях.


Фисгармония
79
ДЕВА, НЕСУЩАЯ ФОНАРЬ
Нет, не медведь лежит на грядке — Там притаились две мулатки В кустах и бдят,
Как дева с фонарем по тропке Идет: ее движенья робки, Потуплен взгляд.
О срам! С какой ужасной миной Они следят за сей невинной Прогулкой в сад!


80
Уоллес Стивенс
ЗВЕЗДЫ НАД ТАЛЛАПУЗОЙ
Прямы, как стрелы, скрепы между звезд, Ночь — не качаемая колыбель,
Как нам твердят витии гибких волн И строк. Она темнее и жесточе.
Когда душа достигнет простоты,
Нет ни луны, ни серебристых крон,
Ни ясно видимых предметов; зренье Зрит только черную изнанку глаз.
Вот твой трофей, таинственный ловец, Крутые волны в гребнях горькой пены, Горные склоны и шальные реки, Неудержимо быстрые, как строки.
Не сравнивай ни ирисы, ни розы С блистаньем их. Сам отыщи подобье: Сноп стрел сверкающих, летящих к цели, В которой заключилось их желанье,
Холодное, колючее желанье — Нацеленность стрелы, ее стремленье Вернуть ночам утраченную силу,
Вернуть сиянье — юной наготе.


Фисгармония
81
ОБЪЯСНЕНИЕ Ach, Mutter!
Это старое черное платье,
Я на нем вышивала Французскую розу.
Нет, я не влюбилась,
Могу вам поклясться,
Nein,
Nein!
Все бы вышло не так,
Liebchen,
Если бы я вообразила себя В оранжевом платье,
Летящей по воздуху,
Как фигура под куполом церкви.


82
Уоллес Стивенс
ШЕСТЬ ПЕЙЗАЖЕЙ К РАЗМЫШЛЕНИЮ
I
Старик сидит В тени под сосной В Китае.
Он видит,
Как шпорник синий На границе тени Колышется ветром.
Его борода колышется ветром. И сосна колышется ветром. Все колышется,
Как водоросли Под водою.
И
Ночь смуглая,
Как женское запястье.
Ночь скрытная,
Смутная,
Благоухающая бальзамом. Пруд светится И вспыхивает,
Как браслет На руке у плясуньи.
III
Мерюсь высотой С высоким деревом И нахожу, что я много выше, Ибо достигаю до солнца Своим оком,
Достигаю до моря


Фисгармония
83
Слухом.
И мне досадно смотреть, Как муравьи Снуют взад-вперед, Нарушая границы Моей тени.
IV
Когда мой сон дорос до Луны, Бледные складки ее пеньюара Налились желтым светом, Пятки ее Покраснели,
А в волосах замерцала Кристальная изморозь Синих Созвездий.
V
Ни кинжалы фонарных столбов,
Ни лезвия длинных улиц,
Ни колуны куполов И высоких башен Не разрежут того,
Что легко разрезает Звездный луч,
Светящий в листве виноградной.
VI
Рационалисты надевают квадратные шляпы И, сидя в квадратных комнатах, Размышляют о прямоугольном,
Пристально вглядываясь в потолок И в паркетины пола.
Но если бы вдруг
Они задумались о дугах и овалах,
Например о дольке половинной луны, — Рационалистам, конечно, пришлось бы Надеть сомбреро.


84
Уоллес Стивенс
БЕНТАМСКИЕ ПЕТУШКИ ПОД СОСНАМИ
Вождь Иффукан Ацканский, дерзкий враг В кафтане темном, с рыжей грудкой, стой!
Проклятый расфуфыренный петух!
Ты думаешь, что солнце за тобой,
Как арапчонок, будет хвост носить?
Ты — гений?! Ты — жирняга. Жир! Жир! Жир!
Ты думаешь, что покорил весь мир? Певец-гордец, презрел ты мелюзгу?
Взъерошу перья, растопырю хвост,
Я не боюсь твоих «кукареку»!


Фисгармония
85
АНЕКДОТ С БАНКОЙ
Я банку водрузил на холм В прекрасном штате Теннесси, И стал округой дикий край Вокруг ее оси.
Взлохмаченная глухомань К ней, как на брюхе, подползла. Она брала не красотой,
А только круглотой брала.
Не заключая ничего В себе — ни птицы, ни куста, Она царила надо всем,
Что было в штате Теннесси.


86
Уоллес Стивенс
ДВОРЕЦ МЛАДЕНЦЕВ
Неверующий шел дорогой ночи Близ кованых ворот, где серафим Блестел в разбрызганных лучах луны.
Лимонный свет играл на шпилях башен, Пятнал молчащие громады стен.
Он шел и что-то про себя бубнил.
Прохожий в лунном свете шел один,
Но смутных окон ряд его смущал, Мешая строю одиноких дум.
Там, в комнате, мерцал неяркий свет, Вступали дети в освещенный крут, Питомцы ночи и пернатых снов.
Но в темных, одиноких снах его Кружились только стаи черных птиц, Крича над ним, стеная и крича.
Прохожий в лунном свете шел один, Неверье на душе лежало льдом.
Он глубже сдвинул шляпу на глаза.


Фисгармония
87
ЛЯГУШКИ ЕДЯТ МУШЕК. ЗМЕИ ЕДЯТ ЛЯГУШЕК. СВИНЬИ ЕДЯТ ЗМЕЙ. ЛЮДИ ЕДЯТ СВИНЕЙ
Реки без вариантов текли в океан,
Тычась, как поросята, в свои берега И, как поросята, утробно урча.
Где густая стояла вокруг духота От дыханья свиней, от июльской жары И от грома, готового трам-тарарам, —
Там крестьянин, воздвигший лачугу свою, Распахавший и засеявший поле, не знал Ни фантазий, ни всплесков нелепых причуд,
Там его безнадежные, скучные дни,
Тычась вяло и дремно в свои берега Между спячкой и грохнувшим трам-тарарам,
Словно вымя, высасывали его жизнь,
Тычась, как поросята в большую лохань, — Или реки, стремящиеся в океан.


88
Уоллес Стивенс
МЕЧТЫ ЖАСМИНА, РАСТУЩЕГО
под ивой
Необъяснимость этих возбуждений! Их летописи состоят из беглых Причудливых мелодий.
Любовь, которая уже не вспыхнет И факелом не обожжет, как встарь, Невыразимая, она подобна
Щекотке чувственного наслажденья, Заштукатуренного малярами,
Или бумажной памяти о счастье —
Иль в море задремавшему киту, Которого колышут под водой Невидимые фуги и хоралы.


Фисгармония
89
ПОХОРОНЫ РОЗЕНБЛЮМА
Несчастный старый Розенблюм усоп, И тысячи носильщиков несут Впечатывая шаг —
Аж гром в ушах! —
Его достойный гроб.
Итак,
Они несут иссохший труп, Обезображенный грехом,
На темный холм.
Гремит их слитный шаг.
Да, Розенблюм усоп!
Носильщики несут его на холм И дальше, прямиком На небо тащат Неуклюжий гроб.
По деревянным трапам в пустоту, Наследники мирской тщеты,
Обид и злоб,
Они несут,
Шагая в небо, темный гроб.
На них тюрбанов короба И меховые сапоги,
Чем выше, тем мороз лютей,
По пустоте Гремят шаги.
Медь дребезжит И дудок вой Звенит в ушах.
По небу нескончаемой тропой Идут — гремит их шаг.


90
Уоллес Стивенс
Туда, где вечный разнобой У слов с судьбой,
Где бедный Розенблюм Преобразится в ветер верховой И стихотворный шум.


Фисгармония
91
УЗОР
Свет солнца, как паук,
Крадется над водою,
Крадется над снегами,
Под веками крадется глаз твоих И расстилает паутину —
Две сети паутины.
Та паутина глаз Прикреплена К твоим костям и жилам Как к стропилам Или траве.
И нити твоих глаз
Дрожат
На пленке вод,
На кромке ледников.


92
Уоллес Стивенс
ПТИЦА С МЕДНЫМИ КОГТЯМИ
Над целым лесом пестрых какаду Один великий какаду царит —
Он, как звезда, над джунглями горит.
(Вокруг — тропические дебри, мрак,
Где зубом-клювом добывают хлеб.)
Он белоглаз, по сути дела, слеп.
Не самый главный в мире распугай,
Не золотопогонный альгвазил, —
Всю жизнь он размышлял, а не грозил.
В султанах перьев, расфуфырив хвост,
Он млеет в роскоши цветов и форм; Дрожащий хохолок — как в блюдце шторм.
Но мленью и сомненью вопреки, Неспящий мозг ведет свою игру; Вцепились когти медные в кору,
Пока, морщинистую кожуру Жуя, он напрягает ум, — притом Не забывая полыхнуть хвостом.


Фисгармония
93
ЖИЗНЬ - ДВИЖЕНИЕ
В Оклахоме Джоззи и Бонни В ярком наряде Плясали вкруг пня. Они восклицали:
— Ойя!
Ойя! —
Справляя свадьбу Судьбы и огня.


94
Уоллес Стивенс
ВЕТЕР МЕНЯЕТСЯ
Вот как меняется ветер:
Как мысли в голове старика, Который еще надеется Неизвестно на что.
Вот как меняется ветер:
Как мысли отрекшегося от иллюзий, Но еще чувствующего, как внутри Бродит какая-то блажь.
Вот как меняется ветер:
Как мысли о будущей славе,
Как мысли о сладостной мести.
Вот как меняется ветер:
Как мысли уставшего,
Которому все равно.


Фисгармония
95
ДИАЛОГ С ПОЛЬСКОЙ ТЕТУШКОЙ
Elle savait toutes les legends du Paradis et tous le contes de la Pologne.
Revue des deus mondes
ОНА
Зачем мои святые из Варацце В расшитых туфлях только раздражают Тебя, дружок?
он
Облезлые шуты!
И ты, дуэнья майских дней, и ты...
ОНА
Воображенье есть душа вещей...
А ты, нанявшись, как простой батрак, Все грезишь об индиговых девицах, Читающих при свете близких звезд О самом жгучем, самом сокровенном...


96
Уоллес Стивенс
ВАРВАРСКОЕ Я согласен,
Солнце — не дивный цветок. Вывод ясен:
Мир уродлив,
И люди грустны.
Эти перья торчком — Дикарский наряд,
Я согласен.
Это палящее око — Звериный зрачок.
Вывод ясен.
Мир уродлив,
И люди грустны.


Фисгармония
97
ДВОЕ В СИРЕНЕВОМ СУМРАКЕ
Лучше стража гостиницы расцеловать мне в усы,
Чем томиться касаньем этой вялой,
Влажной руки.
Молви в уши мне голосом звездного неба и мглы, Пусть слова будут смутны, как ночь,
И признанья темны.
Говори так, будто не я сейчас слышу тебя,
А сам непрестанно в мыслях с тобой говорю, Подбирая слова, —
Как луна подбирает всплески и шорохи волн,
Чтоб из глухих и невнятных согласных сложить Серенаду любви.
Прошепчи мне по-детски, что совы уснули уже И моргают во сне, если вдруг за Ки-Уэстом Скатится звезда.
Прошепчи мне, что пальмы не тонут в густой синеве, Но виднеются смутно, — что ночь наступила И светит луна.


98
Уоллес Стивенс
ТЕОРИЯ
Я — то, что меня окружает.
Женщины знают это.
Герцогиня исчезает В ста шагах от своей кареты.
Эти женщины — лишь портреты В галереях темно-дубовых,
Где кровати под балдахином.
А вот эти — мерцанья света.


Фисгармония
99
ПОДАТЕЛЬНИЦЕ МУЗЫКИ
Сестра, и мать, и высшая любовь,
И самая родная из сестер,
Что научают нас не умирать,
И всех благоуханных матерей Благоуханнейшая, — о царица,
Ожог и жар божественной грозы,
Не охлажденной ни единой каплей Бурлящей в тучах ядовитой славы, —
В пурпуре дня, в венце простых волос.
Из музык, нам дарованных с рожденья —
Со дня, который нас разъединяет С сообществом стихий, чтобы в конце Вернуть земле, готовящей для нас Ночной приют и ложе, — ни одна Не дарит нас столь чистым утешеньем,
Столь безмятежным совершенством, свитым Из наших горестных несовершенств,
Как ты, святая сводница мелодий.
Мы так привязаны к себе самим,
Что поневоле ищем тех созвучий,
Что ближе и понятней нам. Из всех Тревожащих нас тайн мы выбираем Лишь те, которые рождают образ И называют имя, что способно,
Пощекотать, как солнце, нашу память.
О пряная лоза, о куст, о ветка,
Рождающая каждый год одно!
Но и в подобье не переусердствуй.
Оставь творенью маленькую странность,
Ту самую чудную непохожесть,
Что дарит нам сочувствие небес.


100
Уоллес Стивенс
Ведь есть в твоей шкатулке, музыкантша, Иные ароматы. И в повязке,
Обвитой вкруг чела, сверкают камни Невиданные. О, верни, верни нам Тот дар, которым мы пренебрегли!


Фисгармония
101
ГИМН ИЗ АРБУЗНОГО ПАВИЛЬОНА
О темной лачуги затворник,
Кому все арбузы пурпурны,
Чей сад — ветер лунный,
Из двух этих снов, дня и ночи,
Какой изберешь ты, мечтатель,
Какой ты возлюбишь?
Вот ясень у двери твоей,
Вот огненно-рыжий петух, Выкликающий утро.
Прийти может дева к тебе В зеленом, как роща, наряде,
С наградой, что праздничней сна.
И дрозд, растопырив хвост,
Хвалу возглашает солнцу За пригоршню желтых веснушек.
О темной лачуги затворник, Проснись и восстань, о сонливец,
И громче воспой, воспой хвалу.


102
Уоллес Стивенс
ПИТЕР ПИГВА ЗА КЛАВИКОРДАМИ
I
Как из клавиш — беглые ноты,
Так из этих нот сладкозвучных Извлекаю я музыку сердца.
Музыка — больше, чем звуки;
Это то, что я ощущаю,
Сидя в комнате рядом с тобою,
Думая о твоем синем платье И его шелковых волнах. Вот так же Старцы вожделели к Сусанне.
В теплом свете зеленого заката Под деревьями она купалась;
А красноглазые старцы
Смотрели, и струны их жизни Дрожали, и ветхие вены Пульсировали пиццикато.
II
В зеленой воде Прозрачной Сусанна лежала,
Нежась.
Касания струй Ласкали ее,
Искали ее,
Была в них Робость и свежесть.


Фисгармония
103
Под яблонями На берегу Сусанна стояла,
Ее знобило,
И не было сил Навлечь покрывало.
Сусанна шла по траве Ногами нагими.
Зефиры сновали вокруг,
Как рабыни,
С шарфами прозрачными И кружевными.
Дыханье чужое Ожгло ей плечо,
Сверчки онемели.
Она обернулась —
Цимбалы ударили,
Трубы взревели.
III
Тут служанки вбежали с шумным Дребезжаньем, подобно бубнам,
Удивляясь хозяйки крикам Против старцев с угрюмым ликом.
И был ропот их в перерывах, Словно дождик, шумящий в ивах.
И огонь, подъят к небесам, Осветил красоту и срам.
И служанки умчались с шумным Дребезжаньем, подобно бубнам.
IV
В воображенье красота мгновенна, Как незаконченный эскиз творца; Но воплотясь — она не знает тлена. Плоть умирает, красота живет.


104
Уоллес Стивенс
Так тают вечера в зеленой пене —
Волны возвратной вечное струенье.
Так замирает сад в тисках зимы,
Укрыв свой аромат под рясой тьмы.
Так вянут девы томно и устало Под свежий звук рассветного хорала. Сусанна похотливую струну В сердцах у старцев гаснущих задела —
И скерцо смерти завершило дело.
Теперь она в бессмертии своем На струнах душ смычком воспоминаний Играет нескончаемый псалом.


Фисгармония
105
ТРИНАДЦАТЬ СПОСОБОВ НАРИСОВАТЬ ДРОЗДА
I
Среди гор, засыпанных снегом, Единственной движущейся точкой Был глаз черного дрозда.
II
Я думал натрое —
Как дерево,
Приютившее трех дроздов.
III
Черный дрозд, закрученный зимним вихрем. Он словно выхвачен из пантомимы.
IV
Мужчина и женщина —
Одна плоть.
Мужчина, женщина и дрозд —
Одна плоть.
V
Не знаю, что выбрать —
Красоту звучаний Или красоту умолчаний,
Песенку дрозда Или паузу после.
VI
Гроздья сосулек загородили окно Первобытным стеклом.
Тень дрозда Пересекла их дважды,


106
Уоллес Стивенс
Туда и обратно. Загадка
Этой мимолетности Неисследима.
VII
О тощие мудрецы Хадцема!
К чему вам императорские соловьи? Взгляните, как прогуливается дрозд Под ногами у девушек На лужайке.
VIII
Мне ведомы тайны созвучий И тайны гибких, властительных ритмов. Но мне ведомо также,
Что без дрозда Ничего бы не вышло.
IX
Когда дрозд скрылся из глаз,
Он наметил границу Какого-то важного круга.
X
При виде дроздов,
Летящих в зеленом свете,
Даже прожженные сводни мелодий Взвизгнут.
XI
Проезжая по Коннектикуту В стеклянной карете,
Он вдруг испугался:
А не принял ли он за дрозда Тень своего экипажа?
XII
Все течет.
Дрозд не меняется.


Фисгармония
107
XIII
Вечерело весь день. Снег шел И собирался идти. Черный дрозд сидел В сучьях кедра.


108
Уоллес Стивенс
АРТИСТИЧЕСКАЯ НАТУРА
Как неуемная влага Флориды Рождает
Широкоперые пальмы И лианы, льнущие к зеленостволью,
Как неуемная влага Флориды Рождает
Восторги и экивоки
Зеваки, созерцающего эту злачность
И золотые на злачности волны,
И блаженные утра, приятные глазу Юного аллигатора,
И разноцветные грозы,—
Так из меня без удержу брызжут Искры, образы и всяких образов хлопья.


Фисгармония
109
ЧЕЛОВЕК С ХРОНИЧЕСКИ БОЛЬНЫМ ГОРЛОМ
Мне все равно, какое время года,
На стеклах — плесень лета иль зимы,
Я онемел в стенах своей тюрьмы,
Здесь вечно та же скука, без исхода.
Пусть ветер — вестник пекла или стуж — Колотит в ставни спящих метрополий, Пророчествуя им о сельской воле —
Он не нарушит спячки этих душ.
О, язва повседневности! Быть может,
Когда б зиме-сиделке удалось Сбить жар ее, охолодив насквозь —
До самой ледяной последней дрожи,
Я б тоже мог, сомненья одолев,
Ногтями соскребать со стекол плесень,
Чтоб время одарить охапкой песен.
Но сменит ли оно на милость гнев?


110
Уоллес Стивенс
СМЕРТЬ СОЛДАТА
Смерть входит в солдатский паек, Она неизбежна, как осень.
Солдат умирает.
Без всяких переживаний,
Без долгих прощаний И маршей.
Смерть не обсуждают,
Она как осеннее небо,
Когда ветер упал,
Но облака и без ветра
Куда-то плывут
Как ни в чем не бывало.


Фисгармония
111
ВОЗРАЖЕНИЕ
Слушайте! Разве не слеп ваш Творец, Поглощенный гармонией мира,
Не замечающий пустяков — Бедствий, обманов и страхов, Всемогущий, беспомощный Идеалист, навсегда Верящий в озарение?
Ради того ли терпеть эту жизнь Нам, однодневным шедеврам Ловких пальцев горшечника?


112
Уоллес Стивенс
СЮРПРИЗЫ ОТ СВЕРХЧЕЛОВЕКОВ
Храм правосудья, как скала, стоит,
В нем справедливость горничных царит.
Когда бы в нем царил Сверхчеловек,
Не стало б ни убогих, ни калек.
Сверхчеловеки б изрекли Закон —
И всех кривых навек исправит он.


Отец поэта Гаррет Баркалоу Стивенс
Мать поэта
Маргарета Катарина Зеллер Стивенс


Уоллес в детстве с младшими братьями Гарретом и Джоном. Около 1882 г.
Уоллес в отрочестве с братьями и сестрами, Гарретом, Джоном, Элизабет, Мэри


Элси Молл, с 1909 г. жена Стивенса Бюст Элси Стивенс работы скульптора
Адольфа А. Уайнмана, 1909 г. Несколько лет спустя Уайнман обессмертит профиль Элси, использовав его для изображения головы Свободы на десятицентовой монете и для шагающей Свободы на монете в полдоллара
10 центов США, 1925 г. Художник А. А. Уайнман


Мартовский номер журнала «Others» за 1916 г., в котором было опубликовано стихотворение Стивенса «Тринадцать способов нарисовать дрозда»
Журнал «Poetry» за октябрь 1917г. с проанонсированным на обложке циклом стихов Стивенса «Пексниффиана»


Первая публикация стихотворения «Тринадцать способов нарисовать дрозда» в журнале
«Others», декабрь 1917 г.


Марианна Мур
Уильям Карлос Уильямс


Эзра Паунд
Томас С. Элиот


Элси Стивенс. 1921 г.
Уоллес Стивенс. Весна 1922 г.
Элси кормит уточек в парке. Около 1919 г.


Первая книга стихов Уоллеса Стивенса «Фисгармония» (Harmonium, 1923). Анонс на обложке гласит: «Стивенс — уже хорошо известный американский поэт, тем не менее это его первый сборник стихов. Начиная с 1914 года, когда он впервые выступил в печати, нет ни одного важного поэтического журнала в стране, который не опубликовал бы хотя бы одно его стихотворение. Он был награжден премией журнала “Поэзия ”. Театр и Соседи” поставил его поэтическую драму “Карлос среди свечей ”. Эта книга содержит избранное из опубликованного Стивенсом, а также некоторые его прежде не изданные стихотворения»
Второе издание книги Стивенса «Фисгармония» (1931). На обложке приведено мнение Г. Мансона:
«Ни один американский поэт не сравнится с ним в чувственном наслаждении, которое дарит его щеголеватое искусство; никто не превзойдет его в умении сочетать музыку, образы и свой поэтический замысел»


Элси Стивенс с дочерью Холли. 1924 г.
Уоллес Стивенс с дочерью. Около 1928 г.


Уоллес Стивенс с Холли на фоне снежной бабы
Рождественская открытка семьи Стивенс в 1938 г.
На рисунке дорожка к дому Стивенсов, весной, среди цветов


Уоллес Стивенс в зрелые годы
Дом семьи Стивенс в Хартфорде


Стивенс с Робертом Фростом в Ки-Уэсте. Февраль 1940 г.


Уоллес Стивенс после получения Боллингенской премии за поэзию. Стоят: Стивенс, Рэндалл Джарелл, Аллен Тейт.
Сидят: Марианна Мур и Мюриэл Рюкхайзер (слева направо)


Стивенс с внуком Питером. Лето 1953 г.


Мемориал Уоллеса Стивенса в Хартфорде в виде 13 больших камней, расставленных вдоль маршрута ежедневной прогулки поэта на работу. На каждом из камней — один фрагмент из стихотворения «Тринадцать способов нарисовать дрозда»


Фисгармония
113
МОРЕ, НАПОЛНЕННОЕ ОБЛАКАМИ
I
В том ноябре близ Техаунтепека Однажды ночью шорох волн утих,
И луч рассветный палубу окрасил
В подобье розового шоколада И золотистых зонтиков. Как будто Махина океана замерла
И превратилась в ясную прозрачность С оттенком райской зелени. Из света Рождались радужные краски волн —
И воздуха, и облаков над морем...
Кто в мир пролил спокойствия бальзам? C’était mon enfant, mon bijou, топ ате.
Был штиль. И отраженья облаков Белели в море, над которым плыли Такие же флотильи облаков,
И отражались честно краски неба В воде, а краски моря — в небесах — Трепещущие, радужные краски.
II
В том ноябре близ Техаунтепека Однажды ночью шорох волн утих,
И утреннее солнце осветило
Всю палубу косыми полосами, Напомнив о горячем шоколаде И зонтиках бумажных. Между тем


114
Уоллес Стивенс
Махина океана пребывала В зловещей неподвижности. Кто первый, Скольженье наблюдая облаков,
В них уловил недобрый блеск — и в море Застывших бурь таинственный узор? C’était mon frère du ciel, та vie, топ or.
Гонг прозвучал над палубой, и ветер Унес его в глухое сердце моря.
Все стихло. Голубые небеса
Простерли купол свой над океаном,
И темные, тревожные тона В лазурном колыхании исчезли.
III
В том ноябре близ Техаунтепека Однажды ночью шорох волн утих,
И серебра на палубе узор
Напомнил о горячем шоколаде И пестрых зонтиках. Зеленый стол Был гладок, словно крышка фортепьяно,
Могучая махина океана,
Казалось, в неком трансе замерла.
Кто в гуще потонувших облаков
Увидел распускание цветка И ощутил в нем горечь молочая?
Oh! C’était mon extase et mon amour.
В той глубине, где тонет белизна,
Где бродят тени, полог тьмы качая,
Пока их синь небес не озарит —
Та синь, перед которой гиацинт, Обрызганный росой, бессильно меркнет, И все зальет сапфировая синь.


Фисгармония
115
IV
В том ноябре близ Техаунтепека Однажды ночью шорох волн утих,
И утро мальвой распустилось в небе,
Напомнив о душистом шоколаде И хрупких зонтиках. Но волн струенье Шептало о таящемся подвохе
В притихнувшей махине океана.
Кто в этот миг узрел узоры в море, Подобные цветам из облаков?
Цветам? Скорей узорчатой парче В искрящихся зеленоватых блестках.
Oh! C’était та foi, та nonchalance divine.
Могли бы в этот миг явиться маски Бородачей с надутыми щеками,
Могли б... Но ветром вбок поволокло
Синь облачную в мыслящую зелень,
И нагота цветами обернулась Цветами мальв под мальвою небес.
V
В том ноябре близ Техаунтепека Однажды ночью шорох волн утих,
И день настал, нелепый, говорливый,
Напомнив о китайском шоколаде И зонтиках широких. Шутки ради Острил паяц. Махина океана
В роскошной праздности себя блюла.
Кто это был — фисташковый, смешной, — Сравнивший небо с кем-то там в тюрбане,
А море — с ловким на руку жонглером, Игравшим блюдечками облаков?
C’était mon esprit bâtard, l’ignominie.


116
Уоллес Стивенс
Сонм облаков всю ширь загромоздил, И ветер в раковину протрубил.
И закружилась голова паяца.
Вода и небо обнялись, сплетясь В одно, и победила все одна Преобразившаяся синева.


Фисгармония
117
РЕВОЛЮЦИОНЕРЫ ОСТАНАВЛИВАЮТСЯ ВЫПИТЬ ОРАНЖАДУ
Capitan profundo, капитан наш бравый,
Не вели нам песни петь на солнцепеке, Волосатым, грубым, с мышцами-буграми,
С животами впалыми, с мешками за плечами. Мы поем фальшиво,
Значит, хорошо.
Мы поем bellisimo песенку о змеях,
Извиваются они в глубине листвяной, Обвиваются они вкруг плода запретного, Язычки их высунутые шевелятся,
Наши клоунские башмаки Нам немного велики.
Наши брюки цвета хаки,
Наши куртки с галунами,
Наши шлемы несуразны,
Мы их носим набекрень,
Наши голоса охрипли,
Мы горланим нашу песню,
Как умеем, так поем.
Так воткни перо над глазом,
Подмигни и ухмыльнись.
Ни о чем мы не жалеем,
Потому что не умеем;
Правда наша переперчена,
Перекручена и переверчена.


118
Уоллес Стивенс
ВИРШИ НОВОЙ АНГЛИИ
I. 	ВЕСЬ МИР, ВКЛЮЧАЯ АВТОРА
К чему под солнцем ныть, что нету сил на бой? Под солнцем солнце всё, включительно с тобой.
II. 	ВЕСЬ МИР, ИСКЛЮЧАЯ АВТОРА
Вот что я понял, стоя под луной:
Мир кругл, как чрево, — но чреват не мной.
III. SOUP AUX PERLES
Намажь себе fromage и ешь, пока Спор длится богача и бедняка.
IV. SOUP SANS PERLES
Не суть, что океан ты пересек;
Суть в том — на запад или на восток.
V. 	ГУЛЯЯ ПО БОСТОНУ С ЗАПИСНОЙ КНИЖКОЙ
Впиши в тетрадь, о тощий книгочей:
Есть Weltanschauung без вдумчивых речей.
VI. 	ГУЛЯЯ ПО БОСТОНУ БЕЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ
Устроить бы фонтан — посередине Бухты; Вскормленный лужей дух ждет водяного «Ух, ты!».
VII. ПОЭТ В ТРОПИКАХ
Феб нам открыл блаженства существо:
Блажен, кто составляет большинство.
VIII. ПОЭТ В АРКТИКЕ
Феб нам поведал тайну всех стихов:
Блажен, чья борода теплей мехов.


Фисгармония
119
IX, 	СТАТУЯ НА ФОНЕ ЧИСТОГО НЕБА
Стоящий на скале среди небес пустыни —
О бледный адмирал густой, ядреной сини!
X. 	СТАТУЯ НА ФОНЕ ОБЛАКОВ
В хаосе мира он стоит как столб,
Являя мудреца среди аморфных толп.
XI. 	СТРАНА ЦИКАД
О гений эпиграмм, взаправду ты велик,
Тяжелый на подъем, но легкий на язык.
XII. 	СТРАНА СОСЕН И ГРАНИТА
Цивилизации положен быть конец.
Ты это заслужил, философов отец!
XIII. МУЖСКОЕ НЮ
Разденься, шалопай, купайся, загорай —
В штанах и без штанов ты тот же шалопай.
XIV. ЖЕНСКОЕ НЮ
Баллата дремлет на соломенном матраце;
Чем хуже, черт возьми, журнальных иллюстраций!
XV. 	СЦЕНА УВЯДАНИЯ
Пурпурный кленов плащ и эхо с колокольни Вещает школяру начало муки школьной.
XVI. 	СЦЕНА С ПЛОДАМИ
Роскошные плоды, изысканный пленэр; Ландшафт пинакотек. Чу! Шантеклер...


120
Уоллес Стивенс
ОБЪЯСНЕНИЕ ЛУНЫ
Луна — мать пафоса и состраданья.
Когда усталым вечером ноябрьским Она скользит своим лучом по веткам, Едва касаясь неподвижных веток,
Когда распятый бледный Иисус Нам предстает так близко — и Мария, Чуть тронутая инеем, таится В пещерке из увядших палых листьев, Когда меж туч сиянье золотое На миг дарит иллюзию тепла И сладостные сны приносит спящим, —
Луна — мать пафоса и состраданья.


Фисгармония
121
АНАТОМИЯ СКУКИ
Мы происходим из земли. Земля Нас родила — в числе других последствий Распутства своего. Она и мы Одной природы. Значит, и она,
Как мы, стареет и бредет к концу И умирает так же, как и мы.
Чем краше листопадная пора,
Тем громче ветер кличет нас и тем Острей в душе уколы холодов.
Над пустотой небес другая высь Видна — еще пустынней и страшней.
А тело обнаженное бежит Навстречу солнцу и находит в нем И нежность, и утеху, и печаль;
А вслед спешат другие — принести Свои фантазии на пир затей И звуки с музыкою тел смешать В неистовом стремлении к иным Причудливым и новым чудесам.
Да будет так. Но тот простор и свет,
В которых сердцу ласка и обман, Струятся с самых страшных и пустых Небес. Дух видит это и скорбит.


122
Уоллес Стивенс
ПЛОЩАДЬ В ГОРОДЕ
Акценты черных теней Как треснувшее здание,
Подпертое контрфорсами В обморок впавшей Луны.
Удар — и здание рухнуло,
Колонны и стены рассыпались,
И над руинами поднялось Голубое, как горы, облако.
Архитектура рассыпалась,
Как ночью, когда сонный мусорщик Проносит фонарь по улице И фасады, качаясь, рушатся.
Стало тихо и холодно.
Жемчужина гор Атласских, Фарфоровая луна Ухмыльнулась с небес.


Фисгармония
123
СОНАТИНА ДЛЯ ГАНСА ХРИСТИАНА
Если утка, которой Вы крошите булочку вашу В летнем пруду,
Показалась вам дочкой мамаши,
Отказавшейся от уродки Легко и небрежно,
Или приемышем новой, бездетной И любящей нежно,
Что сказать о голубке, дрозде,
Или певчей какой-нибудь птахе,
Или этих деревьях,
Застигнутых ночью, лепечущих в страхе? Или о ночи самой,
Зажигающей звезды несмелой рукою? Знаешь ли, Ганс Христиан,
Эту ночь, что стоит пред тобою?


124
Уоллес Стивенс
ПРЕКРАСНОЙ ПОРОЙ ВИНОГРАДА
Эти горы меж нашей землей и морем,
Сочетанье земли нашей, моря и гор, —
Как я мало задумывался, в чем его смысл.
Когда я говорю о нашей земле,
Блюдо с грушами видится мне на столе,
Зеленые груши с розоватым бочком.
Но вульгарная синь и корявая охра Принижают изящество этих мазков.
Яркость фруктов! Их солнечно-лунный порыв -
Вот их цель. Если в этом и вправду их цель.
Есть особая цель у моря и гор,
И у холода, и у лисьего лая — есть цель,
Но другая. Над арками осенних аллей Нависают нагромождения гор,
И соленые брызги летят нам в лицо.


Фисгармония
125
ДВОЕ В НОРФОЛКЕ
Косите тут, черняшки, на погосте И надписи читайте на могилах,
Но холмика под миртом не касайтесь,
У мертвецов имелись дочь и сын.
Один был в жизни голяком приезжим, Слова в его мозгу не оседали,
Луна была явленьем скандинавским И иностранкой — собственная дочь.
Другой не слишком был сентиментальным, И сына он зачал из чувства долга,
Когда смех малыша в дому звенел,
Хвалил он Иоганна Себастьяна.
Густая тень кладбищенских магнолий Хранит Карлоты и Джаманды песни, Любовники приходят в этот сумрак Для жарких недвусмысленных объятий.
Они сюда приходят в летний вечер, Прикосновенья рук их сокровенны, Слиянья губ горячих неизбежны.
Так бросьте же им ирис в изголовье.


126
Уоллес Стивенс
ИНДИАН-РИВЕР
Дует пассат и звенят кольца сетей, развешанных возле причалов на Индиан-Ривер.
Так же позванивают струйки воды между корней сползающих в воду пальметто.
Так же звенит трель красногрудой певуньи, слетающей с кедра на апельсиновый куст.
Но нет весны во Флориде, ни в рощах безлюдных, ни на голых монашеских пляжах.


Фисгармония
127
ЧАЙ
Когда в парке увянет от заморозков «Слоновье ухо»
И листы по дорожкам Побегут, словно крысы,
Свет от лампы твоей Скользнет на подушку,
Словно отсветы на берегу Или тени от зонтиков На далекой Яве.


128
Уоллес Стивенс
К РЕВУЩЕМУ ВЕТРУ
Каких ты звуков ищешь, Вокалиссимус,
В пространствах сонных? Молви.


Дополнения


ДРУГИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ
ЯНВАРСКАЯ РАДОСТЬ
В утренних синих снегах Соборное пышное солнце Подкрашивает розоватым Сурового льда меланколь.
К чему эти гимны луне? Неужто на отмелях глаз Недвижные, как сугробы, Опять крокодилы лежат?
Папаша Гузз, пробряцай На лире своей с небес,
Спой оду январскому пламени И пышной пене снегов.


132
Дополнения
ИЗ СБОРНИКА «ИДЕИ ПОРЯДКА» (1936) ПРОЩАНИЕ С ФЛОРИДОЙ
I
Вперед, корабль! Там, на песке, вдали Осталась кожа мертвая змеи.
Ки-Уэст исчез за грудой дымных туч,
И зыбь искрит, как изумруд. Луна Над мачтой, и минувшее мертво,
Наш разговор окончен — навсегда.
Мой ум свободен. В небесах луна Плывет свободно и легко, и хор Сирен поет: минувшее мертво.
Плыви во тьму. Пусть волны мчатся вспять.
II
Мой ум был связан ею. Пальмы жгли,
Как будто я на пепелище жил,
Как будто ветер с севера, свистя В листве, напрасно тщился воскресить Того, кто в саркофаге Юга спал,
В ее морском, коралловом краю,
На островах ее, а не моих,
В ее океанических ночах,
Поющих, шепчущих, гремящих о песок.
О радость плыть на север, где зима,
От выцветших песчаных берегов!
III
Я ненавидел медленный отлив,
Бесстыдно обнажавший тайны дна И джунгли водорослей, не любил Изогнутых, неистовых цветов


Другие стихотворения
133
Над духотой веранды, ржавь и гниль, Костлявость веток, пыльную листву. Прощай! Отрадно знать, что я уплыл Навек от этих скал, от этих слов И глаз, что я не помню ни о чем,
И даже — что когда-то я тебя
Любил... Но все прошло. Вперед, корабль!
IV
Мой Север гол и холоден, похож На месиво людей и облаков.
Как воды, толпы их текут во тьме,
Как воды темные, что бьются в борт, Вздымаясь и скользя назад, во тьму,
И пеною сверкающей клубясь. Освободиться, возвратиться к ним,
В толпу, что свяжет тысячами уз.
О палуба туманная, неси Навстречу холоду. Плыви, корабль!


134
Дополнения
МЫШИНЫЙ ДАНС-МАКАБР
В стране индюшачьей, в разгар индюшачьей погоды Вкруг статуи конной мы водим свои хороводы.
Все выше и выше! Никто нам плясать не мешает.
И лошадь, и всадник, как шубой, покрыты мышами.
Голодная пляска — название этого танца,
Танцуем от задней подковы до кончика шпаги Синьора, о коем на цоколе надпись вещает Словами, звенящими громче, чем бубен британца:
«Монарх — основатель державы». В какой же державе Монарх-основатель бывал не облеплен мышами? Взгляните, как живо под натиском их шевелится Простертая в полночь, грозящая аду десница!


Другие стихотворения
135
ЛЬВЫ В ШВЕЦИИ
Ни слова больше, Свенсон. Я когда-то И сам охотник был до этих львов — Диктаторов души и стражей банков: Тяжелозадой Верности, с глазами Как плошки; Справедливости свирепой, Приученной держать скрижаль законов; Терпенья, вечно лижущего раны,
И Мужества с его ужасным рыком.
Но больше эти символы величья Не золотят моих воспоминаний.
Кто виноват — душа — или ее Диктаторы — или воспоминанья?
Не ведаю. И все же, Свенсон, есть В душе (спросите у любого шведа),
Есть что-то, что тоскует до сих пор По этим львам, по символам величья.
Кто в том виновен? Если львы — отправьте Обратно в Гамбург их, к месье Дюфи. Довольно с нас цветов, снопов и листьев.


136
Дополнения
ПРОЩАНИЕ БЕЗ ВАРИАНТОВ
Это и значит — прощаться, прощаться —
И вдогонку кричать, и махать напоследок,
Всей душою прощаясь — словами, глазами, —
Если просто застыть и не шелохнуться.
В этом мире без твердых огней путеводных Что ни угол, то клин — это глубже разлуки,
Это и значит — прощаться, прощаться —
Если просто молчать и глядеть неотрывно.
Можно быть независимым и равнодушным, Презирать эту жизнь за бездарность и пошлость, Можно соглашаться, что сегодня не душно И не жарко, — прихлебывая понемножку
Из стакана, — и спать — или если не спится,
То лежать в темноте и бежать не пытаться,
Или взглядом с тоскующим взглядом скреститься — Это и значит — навек распрощаться.
Упражняться в занятии этом приятно,
Будь ты смертный еще или ангел. От солнца —
Все, что наше на свете: сиянье и пятна.
Что мы стоим сверх солнечного червонца?


Другие стихотворения
137
ДОГАДКА О ГАРМОНИИ В КИ-УЭСТЕ
Там кто-то пел на берегу морском.
Был голос гениальнее валов;
Вода, которой бог не дал ума,
Могла лишь мучиться, давясь словами Без смысла — и стенаньем оглашать Пространство безответное, маша,
Как пугало, пустыми рукавами.
Волна шумела, женский голос пел;
Но шум и песня жили неслиянно,
Звучало в пенье эхо океана —
Гудящий ветр, кипящая волна —
Но это все-таки была она,
А не пустое эхо океана.
Она была твореньем и творцом.
Пусть океан с трагическим лицом Рвал в клочья страсть — все это было фоном Для песни той, в которой каждый звук Принадлежал лишь ей. Чей это дух Возговорил, мы спрашивали хором, Внимая, как пророчествует дух.
Будь это только голос многих вод,
И туч, и гулкой скважины ветров,
И островов коралловых, стеной Прибоя огражденных, — это был бы Лишь монотонный бессловесный шум Иль судорожный вздох — далекий отзвук Далеких бездн; но это был не просто Поющий голос, женский иль мужской,
На фоне неосмысленного рева Стихий и театральной перспективы


138
Дополнения
Волн, уходящих вдаль, и туч гористых:
Нет, этот голос проводил черту Меж небом и водой, он вымерял Земного одиночества предел,
Он был единственным творцом всего,
Что было в мире. Даже океан,
Чем бы он ни был, обретал себя В звучащей песне. И смотря ей вслед, Шагающей вдоль берега вдали,
Мы знали, что иного мира нет,
Чем тот, что в этот час она творит.
Рамон Фернандес, почему, ответь,
Когда замолкло пенье и назад Мы повернули к пристани, огни Рыбацких лодок в сумраке ночном, Качаясь на зыбучих якорях,
Преобразили ночь, разбив залив На зоны блеска и дорожки тьмы,
И глубже стала тьма, светлее свет.
О этот зуд гармонии, Рамон!
Блаженный зуд выстраивать в слова Язык соленых звезд и тусклых волн - И нашим смутным бедам придавать Хоть призрачный, но звучный лад и строй.


Другие стихотворения
139
МОЦАРТ, 1935
Присядь за рояль, поэт.
Сыграй эту жизнь, ее шум,
Ее тарарам и гам,
Ее истерический смех.
Пускай за стеной содом,
А ты повторяй арпеджио.
Пускай волокут по лестнице Какое-то тело в лохмотьях, Присядь за рояль.
Безоблачный сон о грядущем, Искрящийся дивертисмент; Волшебный отблеск былого, Концерт фортепьянный...
Пусть падает снег.
Дай клавишам волю.
Забудь о себе,
Стань голосом, стань Лишь голосом вещей тревоги,
И боли, и гнева.
Стань голосом леденящим, Подобно стенанию ветра, Подобно прорывам тоски — Рассеивающейся, стихающей В покое межзвездном.
Не вспомнить ли снова Моцарта? Он был моложе, чем мы.
Снег падает.
На улицах крик.
Присядем к роялю.


140
Дополнения
СОЛНЦЕ В МАРТЕ
Столь ранний, яркий поворот к весне — Упрек сроднившейся со мною тьме.
И все, что с этой ярью каждый раз Всплывало вверх, в лазури золотясь,
И разворачивало дух к теплу, —
Вновь заглянуло в старую тюрьму
Каким-то ослепительным, как сны, Миражем прошлого. Но холодны
Касанья пролетающих ветров,
Все ближе, все слышней рычанье львов.
О рабби, рабби, защити меня!
Будь мне поводырем во мраке дня.


Другие стихотворения
141
НЕОБЪЯСНИМАЯ ПРИЯТНОСТЬ КРУЖЕНИЯ
Над садом кружился ангел,
Над ангелом небо кружилось,
И облака, облака вдогонку Летели за облаками.
Что скажет вам бычий череп, Какую тайну откроет?
Что выбьют из барабанов Молодчики в балахонах?
Малютка, рожденный шведом, Родиться мог бы испанцем.
Но только одно круженье Зову я правильным танцем.


142
Дополнения
ЗАКОЛДОВАННЫЙ ЗАМОК
Что ожидало путника внутри?
Пустая одинокая постель.
Увы, не вихрь трагических волос, Сверканье глаз, враждебный холод рук.
Не книга, озаренная свечой,
Раскрытая на горестном стихе.
Не штора, от порыва сквозняка Зловеще вздувшаяся на окне.
Что в горестном стихе? Созвучье слов, Навязанный, прилипчивый мотив.
Какая чушь! Заправлена постель,
И недвижима штора на окне.


Другие стихотворения
143
ИЗ СБОРНИКА «ЧАСТИ МИРА» (1942)
ПОЭЗИЯ КАК ДЕСТРУКТИВНАЯ СИЛА
Это — несчастье само:
Когда в душе пустота,
Тесно от пустоты.
Это — лев или бык,
Ворочающийся в груди.
Слышно, как он там ревет.
Сердце, пес или бык,
Косолапый медведь,
Лакающий кровь.
Может быть, и человек,
Но обернувшийся львом,
Мышцы его как сталь.
Вон он на солнце спит,
В лапы упрятав нос.
Но он может убить.


144
Дополнения
ЧЕЛОВЕК НА СВАЛКЕ
Вечер сползает с небес, и восходит ночь.
Солнце — корзинка с цветами, которую мадемуазель Луна Ставит каждое утро на подоконник. Чего уж чего,
А образов на свалке полно. Дни проходят, шурша,
Как обрывки газет. В них заворачивают всё —
Букеты цветов, и солнце, и даже луну.
Мусорные стихи под ногами шуршат:
Обертка от банки из-под абрикосов, пакет С дохлым котом, корсет, немецкий конверт.
Свежесть ночи на рассвете еще свежа,
Свежесть утра и первое дуновение дня —
Они обвевают, как строки прозрачной латыни:
Чуть слабее или чуть сильнее — но, в целом, так.
Трава освежает глаза, а роса обдает Прохладой, как фляга с водой или соленая пыль Прибоя на кокосовых листьях. Столько мужчин Брали эти росинки на запонки, столько дам Украшались бисерным кружевом этих рос (Не говоря уже о росистых бутонах роз),
Что можно свихнуться, — но для свалки и это сойдет.
И вот, вешней порою (азалии, мальвы, вьюнки,
Мирты, нарциссы, фиолетовые флоксы, сирень),
В некий момент между сплином и тошнотой,
Между тем, что уже оказалось на свалке (нарциссы, сирень), И пока еще не оказалось (мальвы, вьюнки и так далее), Приходит миг очищения, когда человек отвергает Сор. И луна поднимется медленно вверх Под урчание саксофонов, над грудами стертых шин, Похожих сверху на серебристые шкуры слонов.
Луна осеняет всё. Она поднимается как луна (А не ее подобья со свалки), и человек (А не человеческое подобье) видит восход луны — Медленный и торжественный — в пустых небесах.


Другие стихотворения
145
Он сидит и бьет по днищу кастрюли — и бьет По ржавой банке-жестянке, ибо он обрел наконец То, во что верить и к чему стремиться. Обрел Самого себя, и его уже не достать Вороньему карканью. Ужели теперь соловей Может сердце его уязвить, разуменье затмить,
Или ласточкино щебетанье утешить? Не это ли есть Медовый месяц философа, подлинный мир и покой, Обретенный на свалке? Сидеть средь блошиных перин, Старых ботинок, бутылок, травы и шептать:
Что за ночь!— слушать галочий грай и молиться Незримым богам — или изъять, растащить День на кусочки и построить строфу.
Где же правда, которую ищут так долго? Где где.


146
Дополнения
КРОЛИК, ПОВЕЛИТЕЛЬ ДУХОВ
Тяжело размышлять на исходе дня,
Когда солнце скрыто в хаосе туч И лишь мех твой хранит его ореол.
Целый день кот лакает свое молоко —
Жирный кот, око зелено, красен язык;
Это август — блаженнейший месяц в году.
Затаиться в траве, в этой тихой поре,
Чтоб не видеть совсем истукана кота, Засорившего тенью своей лунный свет,
И всей шкуркой прохладною ощущать,
Что все в мире сотворено для тебя,
Что вселенная сшита на кроличий рост,
И не стоит задумываться. Это придет Само, и восток устремится на юг,
А юг — во все стороны света. Трава —
Для тебя, и деревья цветут для тебя,
И весь этот прозрачный простор — только твой. Ты уже касаешься самых дальних границ
Этой ночи, ты ее заполняешь собой.
Красный кот испарился в мерцающей мгле,
А ты вздымаешься, ты растешь
Все выше и выше, словно черный утес, Головою маяча в пространстве, а кот —
Лишь зеленый жучок, лишь букашка в траве.


Другие стихотворения
147
DEZEMBRUM
I
Лишь зимние светила в небесах. Вверху — уже не лавочка чудес, Дешевый рай петард, стеклянных бус, Мишурных лент и девичьих имен.
II
Строение вещей обнажено,
Мир делится примерно пополам: Здесь человечья часть, а выше бог — Воображенья нашего монах.
III
Сегодня звезды — словно сонмы лиц, Поющих и водящих хоровод,
По всей земле разносится их смех И пение, в котором смех звенит.
IV
Не ангелы, не толпы мертвецов — Живые люди, но на небесах,
Смеются, радуются и поют Во укрепленье тех, что здесь, внизу.
V
В суровой нашей тесноте земной Что может разум предложить любви, Помимо побрякушек и шутих,
В ответ на эту девственную страсть?


148
Дополнения
ЗАГАДКА ИЛЛЮЗИОНИСТА
Свершенья разума, походы в баню И бракосочетанья близких душ Идут своим порядком. Так плывут Над опустевшим домом облака,
И мальвы алым золотом сорят В заброшенном саду. Так яркий свет Внезапно прорывает кокон туч И ветер шарит в небе наугад.
Как угадать, где коршун прянет вниз? Лучи вкруг солнца словно колесо:
Миф умер, а оно еще кружит;
Огонь небесный пережил богов. Подумать только, все прошло, пройдет — И блеск хмельной у голубя в зрачках,
И сосен-знаменосцев гордый шум,
И этот островок гусей и звезд.
Лишь у невежды остается шанс Познать живую, чувственную жизнь, Которая задержит беглый миг И отогреет бронзовую плоть.


Другие стихотворения
149
СВЕЧА КАК НИМБ
Ночь зелена. В зеленом одеянье Она идет сквозь астрономов строй,
Над озаренным кроликом шагает И над котом, закутавшимся в сумрак,
Проходит между сонных, между пьяных, Упорно тянущих: «Ночь зелена-а-а».
Ночь зелена и сплетена из бреда Гадалок, астрономов — и того,
Кто видит за плечами астрономов Большого изумрудного кота
И кролика с глазами из топазов,
Кто зрит над головами их, как облак,
Тень древней, присносущей королевы, Абстрактной и святой. Ночь зелена.


150
Дополнения
ТАРЕЛКА С ПЕРСИКАМИ В РОССИИ
Всем телом я чувствую эти персики, Обоняю их и осязаю. Кто я?
Я поглощаю их, как анжуйцы Поглощают свое анжу. Я их вижу,
Как юный любовник видит крыжовник, Как темный испанец треплет гитару.
Кто я? Конечно же, я тот русский,
Тот издыхающий зверь, тот изгнанник,
Для кого колокола отзвонили В сердце. Персики круглы и румяны —
Ах! и так же мохнаты, как твой тулупчик. Мягкие, податливые, полные сока,
Они сияют красками нашей усадьбы, Летом, росой, ясной погодой.
Они наполняют комнату миром.
Окна открыты. Солнце пронзает
Занавески. Даже слабое их колыханье Раздражает. Кто знал, кто мог думать,
Что судьба нас оторвет друг от друга — Вот как эти персики на тарелке?


Другие стихотворения
151
О СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ
Стихотворение в момент замышления ищет Необходимое и достаточное. Прежде было Проще: сцена и сценарий готовы,
Повторяй по готовому.
Но театр изменился, Перестроился — прошлого не воротишь.
Нужно заново жить, овладеть новой речью, Нужно быть готовым предстать пред мужами И пред женами века сего — во всеоружье. Стихотворение должно найти все что нужно В себе, оно должно выстроить сцену И, вскарабкавшись на нее, как актер неуемный, Повторять и твердить в это чуткое ухо,
В ухо воображения — именно то, что Воображаемая публика желает услышать:
Чтобы она слушала себя, а не пьесу,
Свое чувство, но разыгранное как бы двоими, Чьи эмоции на фоне декорации общей Сливаются воедино. Актер — это мистик, Бряцающий в потемках на струне дребезжащей, Но порой находящий такое созвучье Неопровержимой точности, что дух замирает, Не дерзая ни отступить от нее, ни превысить Меру мер. Вот — награда.
Описывать можно Конькобежца, плясунью или просто Женщину, расчесывающую волосы гребнем.
Что угодно. Стихотворение произошло.


152
Дополнения
ПРИЛИЧНО ОДЕТЫЙ МУЖЧИНА С БОРОДОЙ
А за последним «нет» приходит «да»,
И мир висит на этом волоске,
«Нет» — это ночь, «да» — это ясный день, Пускай отвергнутое соскользнет За водопад заката, - но одно Останется надежное — пускай Ничтожное, как усики сверчка, Случайное, как фраза, целый день Твердимая в уме и так и сяк,
Последнее — то, что важней всего, — Останется — и ты не одинок,
Мир в сердце и зеленая листва.
А только и всего, что горстка слов,
Сама себе поверившая речь,
Сквозь сон у изголовья странный звук, Как бы жужжащий крылышками эльф, Всю ночь над спящим домом, в тишине — Жужжащий разливающийся свет...
И ненасытный, недовольный ум.


Другие стихотворения
153
ИЗ СБОРНИКА «ПЛАВАНИЕ В ЛЕТО» (1947)
БОГ БЛАГ. КАК ПРЕКРАСНА НОЧЬ
Оглянись, луна, — оглянись, улетая прочь,
Погляди на эту голову и на цитру Внизу.
Оглянись, летунья смуглая, оглянись На книгу и туфли, на увядшую розу Земли.
Прошлой ночью ты тоже прилетала сюда, Подлетала близко, чтобы все рассмотреть.
Вот опять —
Эта голова говорит, она читает слова,
Она ищет причин, она ищет возвышенных Рандеву.
Она тренькает что-то на ржавых струнах своих, Выжимая из кочерыжки лета благовоннейший Эликсир.
С твоих огненных крыл слетает древняя песнь, Песнь огромности и беспредельности пронизывает Прохладную ночь.


154
Дополнения
МОГИЛА СТАРОГО ДЖОНА ЗЕЛЛЕРА
Эта система идей, эти призрачные строения мысли Неизменно заводят в тупик. Добавлять к ним свой Графоманский сумбур — значит усугублять
Тупиковость. Впрочем, можно возмечтать о другой Системе, убедив себя, что должны же существовать Другие призрачные структуры, может быть, великолепные
Структуры, о которых думается в самый темный час ночи, Когда так обуревают желанья, словно в сердце у вас Ворочается ваш дед и не может уснуть в этой сумятице
Вашего сердца, раздираемый призрачными мыслями И жаждой сна, который бы его укачал, позванивая Ложечками тишины. Самое трудное — отрешиться
От привычки желать, воспринимая систему вещей Как систему идей. Ведь не о призрачной этой системе Думается в самый темный час ночи, впотьмах.


Другие стихотворения
155
ХАОС УЛЕТАЮЩИЙ И ОСТАЮЩИЙСЯ
О, если б этот хлещущий ветер Не был Людвига Рихтера тенью...
Дождь проливной. Середина июля. Молнии свет, стук и гром барабанов.
Это — спектакль, он идет без антрактов. Действие пятое переходит в шестое.
Деревья рушатся, люди выпадают из окон. Проходит лето, буйная юность вянет.
Мелькают в воздухе дети, статуи, башни. Снег мелькает. Театр едет по кругу,
Сбивая трамваи и подслеповатые храмы. Колоратурные толстухи распевают гаммы.
А Людвиг Рихтер, безумный Шлемиль,
Все потерявший, к чему был привыкший,
Мучится страстью, не приложимой Ни к чему конкретно, и мечется в злобе,
Ничего уже не чувствуя и не понимая,
Как ветер, хлещущий всё без разбору.


156
Дополнения
СПОКОЙНО БЫЛО В ДОМЕ, ТИХО В МИРЕ
Спокойно было в доме, тихо в мире.
Читатель обратился в книгу. Ночь
Была одушевленной жизнью книги. Спокойно было в доме, тихо в мире.
Слова звучали словно не из книги,
А из самой ожившей тишины,
Пока читатель вслушивался в них,
С усердьем наклоняясь над страницей.
Ночь летняя была оправой правды.
Дом замер, чтобы мысли не нарушить.
Стоявшая над домом тишина,
Как страж, хранила цельность этой мысли.
И правды не было другой — лишь эта Мир обнимающая тишина,
Ночь летняя, и книга, и читатель, Склоняющийся за полночь над книгой.


Другие стихотворения
157
ПОДВЗДОШНЫЙ ГОЛУБЬ
Все видимое — выдумка. Зачем же Мятежный голубь бьется и воркует
Под самым вздохом? Для чего, скажи, Так ярки зеркала лесных озер
И отраженья в них так совершенны? Зачем неутомимые деревья
Качанием зеленых опахал Смягчают жар полудней? Для чего
Вершины гор сверкают белизной Далеких и нетающих снегов?
А эти желтые моря хлебов —
Они ведь служат не одной насущной
Полезности? А люди в пиджаках — Убогие, как старые руины, —
В них что-то есть от портиков и храмов, Не правда ли? Угомонись, о голубь!


158
Дополнения
К ОПРЕДЕЛЕНИЮ ВЫСШЕЙ ВЫДУМКИ
Генри Чёрчу
* * *
Чем я еще так в мире дорожу?
Быть может, книгу мудреца с собой Ношу я и лелею днем и ночью?
В свеченье зыбком правды одинокой — Таком же переменчивом, как свет,
Что окружает нас, когда мы рядом,
Когда мы в самом центре бытия, —
Лишь ты дарйшь спокойствие и ясность.
ОНА ДОЛЖНА БЫТЬ АБСТРАКТНОЙ I
Начни, эфеб, с попытки постиженья Вот этого придуманного мира,
С непостижимой солнечной идеи.
Ты должен снова сделаться невеждой, Взглянуть на солнце сквозь идею солнца И вновь его узреть, как в первый раз.
Не думай, что источник той идеи —
Игра ума, что разум твой — творец Закутанного в пламя исполина.
Нет, тот источник дальше — он таится В чистейшей отдаленности небес,
Откуда нас изгнали, и недаром.
Смерть бога означает смерть богов.
Пускай багряный Феб над сжатым полем Задремлет и умрет в осенней охре.


Другие стихотворения
159
Феб умер. Но что значит слово «Феб»? Оно лишь имя безымянной тайны,
Лишь некий неосуществленный план.
Или осуществленный? О, эфеб, Цветущей буйности не нужно имя, Пусть будет для самой себя загадкой.
И
Божественная скука бытия
Нас возвращает к мыслям о начале,
К первоидее; но таится яд
В восторгах истины — столь роковой Для истины, что мысль о ней должна Стать иноком в метафорах поэта,
Таящимся от толп анахоретом.
Как может скучной быть первоидея?
А чем еще ей быть, философ чудный?
Анахорет — художник. А философ — Учитель высшей музыки, допустим.
Но инок жаждет. И философ жаждет.
Сперва — желанье, после — достиженье И разочарованье, — круг извечен.
В конце зимы желанье оживает
И видит, как погода голубеет,
И замечает первые цветочки,
И слышит в небе календарный гимн.
Оно отбрасывает все былое,
Уже не надобное бытию,
Как утру — затхлый лунный свет и дрема.
III
Стихотворенье обновляет жизнь И на мгновение возобновляет В нас веру в непорочное начало


160
Дополнения
И бессознательно нас отсылает К такому ж непорочному концу.
Мы снова обретаем чистоту,
Мы ощущаем воодушевленье
От этой мысли, бьющейся нам в сердце,
Подобно свежей, обновленной крови, —
Восторг, волненье, радостную силу. Стихотворенье возвращает миру Его утраченную первозданность.
Сегодня ночью в комнату ко мне Явился аравийский звездочет;
Он, что-то лопоча, чертил зигзаги
И звезды яркие бросал на пол, Исчерченный зловещими тенями Грядущего. Весь день дурацкий голубь
О чем-то ворковал, и океан Гудел и ухал, падал и вздымался. Бессмыслица, пронзительно родная.
IV
Не мы родители первоидеи.
Адам в раю предвозвестил Декарта,
А Ева воздуху передала,
Как зеркалу, свой и детей своих Летучий образ. Не в пустынном небе — Здесь на земле они нашли приют —
В зеленых кущах, в зеркалах полудня,
Где облачные образы слепились Как бы в подобье им — хоть облака
Древнее нас, древнее даже глины.
Но старше всех тот миф, что старше мифов, Законченный в себе, вневременной.


Другие стихотворения
161
Он — прародитель всех стихов, а нам Здесь не принадлежит ни это место,
Где мы живем, ни время нашей жизни.
Мы — клоуны, паяцы на помосте,
Мир перед нами — голая доска,
Кулисы — облака. Себя раскрасив
Мукой и углем и свекольным соком, Трагические комики, мы пляшем Под дудку адскую глумливой бездны.
V
Лев ревом оглашает даль пустыни,
Песок багряным обдавая жаром;
Он самку требует себе, жених
Крадущийся, клыкастый, пышногривый. Слон разрывает сумерки Цейлона Протяжным трубным гудом, сотрясая
Волнистую поверхность водоема И бархатную глубь небес. Медведь Ворчаньем недовольным отвечает
Раскатам летних гроз, а в зиму спит.
Лишь ты, эфеб, глядишь в окно мансарды С обшарпанным хозяйским пианино,
Вздыхая. Ты валяешься в постели, Стараясь выжать из своей тоски Одно лишь слово — горькое, немое,
Неистовое. Ты глядишь с горы На груды крыш, испытывая гордость И страх... Вот героические дети,
Которых время вырастило, чтобы Львов укрощать, дрессировать слонов, Учить медведей танцам и кунштюкам.


162
Дополнения
VI
Быть неосознанной или незримой,
Ни злобы не внушать и не любви —
Вот идеал. Погода Франца Хальса,
Взхломаченная кистью, такова —
Там влажно голуба, там побелела От холода... Безмолвной быть, оглохшей,
Без птичьих трелей, пряности плодов — Как будто поясок полураспущен.
Ах, как форсит форсиция в саду,
Как нежны звезды северной фиалки. Казалось бы, чего еще желать?
О дивное дитя воображенья!
Мой дом совсем другой при свете солнца, И аромат магнолии сильней.
Иллюзия, а все же близко к правде.
Пусть будет видимой или незримой, Такой или сякой — какой угодно,
Ведь зрение и слепота — в глазах.
Простой, неуловимой, как погода,
Или гигантом мыслящим погоды — Абстракцией, преображенной в плоть.
VII
А может, лучше вовсе без гиганта — Мыслителя, борца первоидеи?
Быть может, истина зависит от
Прогулки возле озера, минуты Отдохновенья, бледной перелески, Цветущей у тропы, от той догадки,
Что вырастает вдруг в определенность,
От сосен, берег обступивших KpÿroM? Быть может, что-то осеняет вас —


Другие стихотворения
163
Как будто вдруг петух прокукарекал,
И балансир с какой-то запредельной, Швейцарской точностью отмерил миг,
Когда пружина в механизме щелкнет И заиграет «Грезы» — и настанет Такое неожиданное счастье,
Как первый взгляд, прошедший меж влюбленных. Быть может, есть моменты пробужденья К внезапной ясности, когда, очнувшись,
Мы смотрим с края сна, как бы с холма,
На мир, и все теории на свете Редеют, как строения в тумане.
VIII
Способны ль мы построить некий замок Фальшивого готического стиля И объявить Мак-Каллока царем?
О, да — воображенью все подвластно.
Допустим, сей разлегшийся гигант В сиреневых потемках есть Мак-Каллок —
Рабочая гипотеза, причина И следствие, рождающие слово И все сокрытые значенья слова.
Прекрасно. Но Мак-Каллок есть Мак-Каллок — Скорее logos, нежли человек.
Когда бы он разлегся возле моря,
Омытый волнами его прибоя,
Укачанный его глубоким шумом,
Он мог бы из бессвязной речи моря,
Из мощи и бессилья этих волн,
То затопляющих, то отходящих,
Понять то, что не понял до сих пор, —


164
Дополнения
Как будто волнам преткновенья нет,
Как будто речи в мире нет препон И все, что говорилось, досказалось.
IX
Апофеозу свойственно витийство И романтический напор — они,
Как говорится, часть его природы.
Иное дело — мысль, ее сухие Щелчки и вспышки. Главный человек Произошел не из апофеоза,
А из невидимых зеркал ума,
Из бликов утомленных мраком глаз. Спеленутый мечтами отпрыск мысли,
Укрытый ею от ревнивых взоров Других соседок-мыслей, он лежит На лоне, навсегда ему желанном.
И сходят на него дожди апреля,
И зори, и петушьи восклицанья.
О госпожа, пропой ему свою
Песнь колыбельную... Вот он лежит, Подкидыш прошлых бед, такой родной, Такой в движенье каждом драгоценный.
Но не гляди ему в глаза. Никак Не называй. Отринь ненужный облик — Тем сокровенней в сердце чистый жар.
X
Идея человека, без сомненья, Абстракция, но главный человек,
Одно из выражений той идеи,
Жив, будучи абстракцией, не меньше,
А больше, чем конкретный человек, Член общества; он в чем-то исключенье,


Другие стихотворения
165
Хотя при этом сам простолюдин,
Но где-то и герой. Простонародье —
Такая же абстракция. Вот фокус!
Какой раввин, осатанев от стольких Людских несовершенств, какой пророк,
В тоске скитающийся по пустыне,
Не видит так же — каждого во всех И всех в одном? Вот этот человек В пальтишке старом, в мешковатых брюках —
Ждет - озирается — глядит на небо.
Ни облачка в лазури. Он стоит В измятых брюках, в стареньком пальто...
Вот из него, эфеб, и сотвори
Свой гордый идеал — не чтоб утешить
Иль восхвалить его, а просто вспомнить.
ОНА ДОЛЖНА БЫТЬ ИЗМЕНЧИВОЙ I
Усталый золотистый серафим Вздохнул досадно — и голубки взмыли С ветвей хронологического древа.
Он видел столько раз цветок нарцисса У итальянок в волосах, что этот Нарцисс его уже не удивляет.
Пчела, жужжа, примчалась, будто вовсе Не улетала. Что же изменилось?
Мы говорим: цветы, голубки, пчелы —
Ничто не остается тем же самым,
Меняясь по изменчивым законам В изменчивой вселенной. Это значит:
Лазурь ночная меркнет, серафим Становится сатиром под влияньем Своих же мыслей. То, что нам претит


166
Дополнения
На свете, — неизменность декораций,
Вот это déjà vu. Пчела примчалась Жужжа. Кружатся голуби вверху.
Цветут, как заведенные, нарциссы.
Их запах чувственный, почти телесный, Постыл, — как не понять, к чему он клонит.
II
Приказ пчеле от президента: быть Бессмертной. С президентом не поспоришь. Но как поднять тяжелое крыло?
Легко ли раз за разом воспарять, Превозмогая плоть, и неустанно Витать в своих зеленых ювенильях?
Зачем пчеле дуть в старую дуделку,
Искать в рожке застрявшее там эхо И снова повторять былую дурь?
У президента на столе цветы,
Босой слуга преобразует шторы В подобье идеальной буквы л,
Трепещут государственные флаги,
Сверкая красно-голубым, и рвутся С флагштоков. Для чего весна так яро
Уничтожает клочья зим, как будто Она стыдится памяти о смерти И вечном возвращенье? Разве сон —
Весна? О нет, она дана влюбленным Для радостных свиданий, а пчеле —
Для радостных жужжа-, жужжа-, жужжаний.
III
Статуя генерала Дю Пуи Недвижно возвышалась на пути Колясок, толп и погребальных дрог.


Другие стихотворения
167
Конь с поднятой ногой застыл на месте,
Как будто церемониальный марш Вдруг оборвался посредине такта.
По воскресеньям адвокат, гуляя,
Рассматривал могучий монумент Как памятник былого. Местный медик
Гадал, что за подагра поразила Суставы генерала, обездвижив Его скелет так странно и абсурдно
И в бронзу превратив живую плоть.
И был ли генерал такой на свете?
Во всяком случае (он рассудил),
Как фон, как украшение пейзажа Сам генерал, и конь его, и площадь Принадлежат к разряду пережитков,
Какие... Адвокат был с ним согласен.
Шло время. Ничего не изменилось.
Лишь медный идол превратился в хлам.
IV
Все связано в природе: день зависит От ночи, муж — от женщины, реальность —
От грезы. Здесь — источник перемен.
Зима с весной, холодные партнеры,
В одном объятье чувственном сольются,
И радость многая родится в мир.
Мелодия окликнет тишину,
Как новое, незнаемое чувство.
Все неразрывно: утро слитно с полднем,
Юг — с Севером, дождь с солнцем неразлучны, Как два любовника в июльский день Среди листвы смеющейся, зеленой.


168
Дополнения
В уединенье тайная свирель Возносит гимны не уединенью;
В одной струне звучит сокрытый хор.
Встречающего изменяет встреча.
Дитя, коснувшись вещи в первый раз, Приобретает свойства этой вещи.
Шторм и корабль — одно, моряк и море - Одно. За мной, мой друг, за мной, товарищ, Сестра и брат, отрада и оплот!
V
Деревья в апельсиновом саду По-прежнему цветут и плодоносят,
Хотя сажавший их давно ушел.
Дом развалился и зарос быльем,
Лишь высь и море так же бирюзовы,
И так же рыжи пятна апельсинов,
И солнце — зеленей зеленых листьев,
И мирты шелестят на берегу,
И волны что-то про себя бормочут.
За этим островом был прежний остров — Там, к югу, — на котором возвышался Великолепный, с гору, ананас.
Там, там росли прохладные бананы На дереве, касающемся кроной Небес и осеняющем полмира.
Он часто думал о стране, откуда Приплыл, — о дынно-розовой земле —
А может быть, и алой (как взглянуть).
Кто упрекнет его, что был он прост И перед смертью тосковал о банджо —
Эх, напоследок бы еще потренькать!


Другие стихотворения
169
VI
Стань мной, чирикнул камню воробей,
И ты, и ты, неугомонный ветер,
Листву метущий в рощице моей.
— Тинь-тинь! — пищит крапивник, и за ним:
— Тинь-тинь! — бездельник дрозд и дура сойка.
— Стань мной, стань мной на веточке лесной.
Бессмысленное треньканье дождя,
Все это песенки, свистки, все эти Стань мной — неумолкаемы, как гонг.
Один хорист, один какой-то голос Все время повторяет бесконечно,
С гранитной монотонностью: — Тинь-тинь!
Как будто сумасшедший стеклодув Все время выдувает их, как будто Одно лицо, как приговор судьбы,
Глядит на вас по-птичьи... О, певцы Простецкие земли, где каждый лист Кивает на другой, где воробей —
Гранитный мертвый идол. Стань таким же —
И ты, и ты, и ты. Стань мной — вот звук Не хуже прочих. Подожди, он смолкнет.
VII
Луна так блещет, что не нужно рая,
Ни пальм, ни белых лотосов речных,
Ни рощ, ни сладострастных песнопений.
Сегодня вечером сирень возвысит Любую мимолетную влюбленность И обратит в любовь; пьянящий запах
Довлеет сам себе, он — ни о чем.
И мы вдыхаем в тайной глуби ночи Ее пурпурную живую душу.


170
Дополнения
Томящийся влюбленный чует рядом Доступное, возможное блаженство,
И прячет в сердце то, чего не знает.
И страсть, и мимолетная влюбленность Равно присущи бытию земному,
Они везде, где мы живем и дышим,
И в сумраке, и в облаке весеннем,
И в мужестве читающего весть,
И в лихорадке пишущего книгу,
Чье близкое, возможное блаженство — Дрожанье смысла, смутная догадка И переменчивая темь строки.
VIII
Нанция Нунцио, бродя по миру,
Узрела Озимандию. Без страха
Как девственница, перед ним предстала.
Сняла с жемчужной шеи ожерелье И положила на песок. Узри Свою супругу. Расстегнула пояс
И совлекла с себя парчу и злато,
Все видимое. Я — твоя супруга.
Прими меня без перлов и шелков,
Такой, как есть: открытой, обнаженной Пред сокровенным промыслом времен, И назови меня своей желанной.
Заговори со мной, и речь твоя Мне будет драгоценным облаченьем, Любовь твоя — алмазной диадемой.
Одень меня словами уст твоих,
Чтоб задрожала я от восхищенья И увенчала полноту твою.


Другие стихотворения
171
И Озимандия ей отвечал:
Невеста не бывает обнаженной,
Ее наряд — мерцанье и мечта.
IX
Стих движется меж путаницей мысли И тарабарщиною языка.
Он скачет взад-вперед иль пребывает
И здесь и там? Он вспышка озаренья — Или терпенье пасмурного дня?
Бывают ли стихи, что никогда
Не достигают состоянья слова?
И что важнее — честность или мудрость? В стихотворенье чудится порой
Какая-то уклончивость, как будто Поэт чего-то сам не понимает,
Зачем же он тогда морочит нас?
Куда он клонит, краснобай несчастный, Оратор у незримого барьера, Пытающийся выразить мычаньем
То, что не поддается языку? —
И этой тарабарщиной нас кормит, Стараясь вывести на верный путь
Окольной, заковыристой дорогой —
И совместить латынь воображенья С дешевой lingua franca кабака.
X
Он на скамье сидел в каком-то трансе, Рассматривая свой Театр Метафор.
На сцене пруда лебеди скользили,
Преображаясь на ходу, как будто Менялись краски в спектре, облака Перемещались — и листались ноты


172
Дополнения
Порывами, и музыки волненье Передавалось ирисам и птицам,
И это было волей к измененью,
Согласной волей музыки и слуха, Лучей и зренья, изъявленьем мира Изменчивого, с ним же не поспоришь.
Взгляд вольного кочевника метафор Встречался с нашим. Было нестерпимо Ждать обновленья. Жаждал перемены
Мир. Жаждали мы сами. Мы смотрели В стекло, томившееся без протирки, Воображая кувырканье листьев
И трепетанье новеньких амуров.
Шуми, шумелка. Время все запишет Зеленой краской и запашет в землю.
ОНА ДОЛЖНА УТЕШАТЬ I
Петь аллилуйю точно по часам,
Со стадом вместе гривою мотать И ликовать одной совместной глоткой,
Вещать и петь о радости, венчаясь Восторгами толпы, и ощущать Себя частицей монолитной мощи —
Пустяк. Святой Иероним зачал Так много струнно-духовых орудий — Златых перстов, обшаривших лазурь
В попытке отыскать в ней голоса Угрюмых предков, уловить мотив, Который смог бы смолкнувшие гимны
Облечь в живую плоть; но суть не в том. Трудней и доблестней всего — прозреть В тех образах, что зримы ежечасно,


Другие стихотворения
173
Блаженную бессмыслицу, подобно Заре встающей — или бездне моря,
Вдруг прояснившейся, — или луне,
Скрывающейся в облаке. В них нет Ни откровения, ни перемены.
Но мы глядим, и мы потрясены.
II
Лазоревая дева у окна
Отнюдь не помышляла, чтобы рыбки,
Как льдинки, серебрились, чтобы тучки,
Как волны, пенились холодной пеной, Чтоб чувственные лепестки соцветий Бесстрастно спали, чтобы летний жар,
В потемках становясь благоуханней, Удерживал ее ночные грезы И воплощался в них. Ее ласкало
Сознание, что рыбки-серебрянки Весной вернутся в гущу виноградных Прохладных лоз, что пенистые тучки —
Всего лишь тучки, что цветы, как пена, Увянут и не принесут плода,
Что, в комнату войдя, сосновый запах
Сгустится и преобразится в полночь.
И знать все это было ей приятно. Взглянув, она узрела за окном
Коралловые ягоды кизила,
Холодные и ясные. Реальность Не докучала, лишь дразнила глаз.
III
В седой пустыне — древний истукан: Известняковый красноватый образ В прослойках зелени с голубизной:


174
Дополнения
Лоб каменный под гривою волос, Изборожденный струями дождя, Изъязвленный песчинками пустынь;
Обвившийся вкруг шеи дикий вьюн, Бесформенные губы и морщины,
Как выводок змеиный на челе;
Опустошенность полная в чертах —
И ржавых пятен розовая россыпь На грубом камне. Утомленье властью
В глазах потухших, утомленье славой И звуками, пресытившими уши.
Усталый, помутневший сердолик
Не вынес поклоненья. Так бывает,
Так может быть. Потом умерший пастырь, Как сказывают, воротясь из ада,
Аккордом дивным поразил овец Возликовавших. Тут явились детки И нанесли фиалок и венков.
IV
Мы судим о предметах с опозданьем,
Зато ясней. И строим кругозор —
Свой, не заемный, — из всего, что видим.
В Катобе, в полдень года, совершилось Таинственное бракосочетанье Великого вождя и девы Боды.
В их свадебном каноне пелось: «Долго Любили мы, но не желали брака И отвергали важные обряды
И возлиянья брачные». Друг друга Должны избрать супруги не за грозность Его чела, не за приятный звук


Другие стихотворения
175
Ее цимбал, таинственно звенящих.
Брак должен стать мистическим решеньем Умерить хаос, обуздать стихии.
Великий вождь любил холмы Катобы И в жены Боду взял, дитя холмов.
И Бода, как зарю, его любила.
Их брак удался, потому что оба Любили место, где они сошлись.
Оно ни раем не было, ни адом.
V
Мы пили рейнское, мы окунали Омаров по-бомбейски в соус манго,
Когда каноник Аспирин возвысил
Свой голос и поведал нам о жизни Своей сестры, растившей двух дочурок, — О бедности их честной, но достойной,
О платьицах сиреневых со скромной Желтою ленточкой, об именах Простых, которые она дала им.
Она внушила им благоразумье,
Мечты бессмысленные удалив;
Она их приучила видеть то,
Что видится, и слышать только то,
Что слышится, — и вдовьими глазами Сама на них смотрела, утешаясь.
Каноник Аспирин, поведав это,
Прикрыл глаза, как бы внимая фуге Экстаза или звукам гимнопений.
И вот еще: в восторженной тиши,
Когда ее дочурки засыпали,
Она у сна просила только сна.


176
Дополнения
VI
Когда каноник наконец уснул И все обыденное отошло,
Вдруг обнажилась грань той пустоты,
Которой явь уже не перейдет.
Рассудок, изощрившись, различил Простертой ночи бледные огни,
Что золотились далеко внизу —
Взор еле досягал их, слух едва Угадывал их запредельный гул.
Его как будто бурей вознесло За крайнюю орбиту внешних звезд —
И откачнуло вниз, где на кроватках
Дремали дети, — и возвратной силой Вновь выкинуло вверх, к вершине ночи. Вдруг обнажилась грань той пустоты,
Которой мысль уже не перейдет.
Пред ним был выбор, но не выбор между Взаимоисключающими. Он
Решился и избрал весь этот чудный Созвучьями переплетенный мир — Громоздкий, сложный и неразделимый.
VII
Он схватывает мир без размышлений — Инстинктом, как лиса или змея,
Он строит Капитолии и в них,
Как в храмах, воздвигает монументы Титанам мысли — тем, что превзошли Ученую сову и элефанта
Своим умом. Но схватывать черты —
Не то, что постигать порядок мира,
Как постигают изнутри порядок


Другие стихотворения
177
Весны или зимы: не рассужденьем И не догадкой — только ощущеньем Творящейся погоды. Неужели
Такое может быть? Не только может,
Но и должно. Реальное должно В конце концов извергнуться наружу,
Как некий чудный зверь — нелепый, слабый, Но жаждущий сосать. Найти реальность И от прилипших выдумок очистить,
За исключеньем лишь одной... О ангел! Замри на облаке своем парящем Внемли гармонии достойных нот.
VIII
Чему же верить? Если ангел горний, Заглядывая в бешеную бездну,
Оставит вдруг бряцанье нежных струн
И ринется на распростертых крыльях Вниз, в полную видений глубину,
Забыв свой золотой удел, пылая
В стремительной недвижности полета,
Кто счастлив более — он или я,
Сквозь чье воображенье он стремится
В эфирной пене крыльев кружевных?
Он или я твердит, что пробил час, Исполненный блаженств, когда нужда
Уже не шлет вам золотой подмоги,
Ни утешений высшего величья, —
А коли час, то, может быть, и месяц,
И год, и всякий срок, когда величье —
Лишь созерцанье самого себя В зеркальном отраженьи. Я есть я,
А внешнее — по сути — что такое?
Лишь отблески, лишь эскапады смерти И Золушкины грезы у огня.


178
Дополнения
IX
Свисти, свисти, крапивник худосочный! Пусть наслажусь я, словно некий ангел — Иль тот, кто созерцает в бледном свете
Явленье ангела. Свисти, коварный Свистун, зови любимую подругу,
Дуди в рожок и резко обрывай!
Дуй, красногрудка, в маленькую дудку, Твердя одно и то же. Повторенье Одних и тех же нот — достойный труд,
Почтенное занятие. В нем есть Законченность, а значит, есть и благо.
Да, в этих повтореньях, возращеньях,
В кружении шарманки бесконечном Есть благо высшее, как будто стол Накрыт в лесу и подают вино,
Как будто лист кружащийся кружится Для наслажденья нашего — вертясь Каким-то эксцентрическим винтом,
Всегда одним и тем же. Может быть, Доподлинный герой — не чудный монстр,
А гениальный мастер повторений.
X
Моя толстушка, быль моя земная,
Зачем ты вновь — скользящий отблеск, тень, Незавершенное преображенье?
Ты и знакома мне, и незнакома.
Я мягок и учтив, но здесь, мадам,
Под деревом, какой-то бес велит,
Чтоб я назвал вас прямо, без уловок,
Не тратя слов, чтоб вы не ускользнули. Какой бы ты ни представлялась мне —


Другие стихотворения
179
Встревоженной, усталой, одинокой, — Всегда ты остаешься неотмирной, Благоуханной, близкой — но всегда
Непостижимой, иррациональной Иллюзией ума, обманом глаз —
Иль выдумкой, питающейся чувством...
Когда-нибудь в Сорбонне разберутся. Но по дороге с лекции домой,
В мерцанье раззолоченной аллеи
Я вздрогну вдруг — и назову тебя По имени, мой мир, мой свет зеленый, Остановлю круженье хрусталя.
Солдат, идет война — война души И неба — еженощный, ежеденный Бой. Оттого поэты терпят зной И учат по ночам маршировать Луну под марш Вергилия: ать-два!
Ать-два! Войне не видится конца.
И все же она родственна твоей.
Они едины, как два сапога,
Две параллели, коим не дано Скреститься, — разве что в случайной книге Из рюкзака, в письме с малайской маркой. Война закончится, и ты вернешься (С добычей в ранце или без добычи),
И жизнь пойдет на лад. Друг и собрат, Солдат беспомощен без строк поэта,
Без тех рулад, что проникают в кровь И там вибрируют, как чарка рома.
В той и в другой войне — свои герои.
И речь бывает подвигу равна.
Во имя слов солдат идет на смерть Или живет — насущным хлебом слова.


180
Дополнения
ИЗ СБОРНИКА «ОСЕННИЕ СПОЛОХИ» (1950) СОВА В САРКОФАГЕ I
Три тени скользят меж мертвых: высокий сон, Своей высокостью утешающий их, высокий мир, На чьих плечах покоятся небеса, —
Два брата, — и третья тень, что во тьме Прощается шепотом, обращаясь к тем,
Которые не могут сами сказать «прощай».
Три эти тени зримы пытливым очам,
Которые не могут закрыться и в темноте.
Этот шепот слышен ушам, потому что слух
Повторяет безмолвно звуки прощальных фраз. Эти тени — не символы непроницаемых тайн И не косные глыбы мрака. Они скользят
В той прозрачной ночи, которой не нужен свет,
В той стихии, что тяжести времени лишена И весь мир собой обнимает, как мысль — мечту.
Этот сон не только брат, но также отец,
Этот мир иначе еще называют покой;
А та, что во тьме меж сном и небытием,
Как птица ночная, вскрикивает: храни,
Храни ту память, что я оставляю тебе,
Храни и прощай, — есть великая матерь земли,
Матерь живущих и матерь мертвых. Темна Дума об этой троице темных теней,
Ибо они, как желанья смертных, темны.


Другие стихотворения
181
II
И день пришел — тот день, когда человек, Живущий средь мнимых, мысленных величин, Внезапно узрел их в серенькой дымке дня
Ярчайшим чудом, которое есть и грядет, — Задумывая исход из шаткости дней В незыблемое и вечное, что грядет,
В то даже не время, а место, или, скорей, Подобье места, столь сходного с нашей землей, Что это сходство в нем разбередило струну
Какой-то узывной, нестерпимой тоски: Какого-то сретения в ярко-желтых лучах — Ожившей памяти свет в ослепших очах.
III
И он увидел на высотах сна Клубящиеся складки белизны,
Как груды пышных взвихренных одежд
Иль гряды гор, плывущие сквозь дым Ночей и дней, пронизанные вкось (И там всего сильней, где волны их,
Сходя на нет, сливались в ровный фон) Сиреневым свечением глубин,
Что обнимало эту массу тел
И, обнимая, придавало смысл Морщинам, складкам их и завиткам, Подобным следу ветра на воде,
Когда промчится ветер. Этот сон Был белизною высшего ума,
Сияньем, раскаляющим сильней,
Чем солнце, окольцованный зрачок...
Он глубоко вдохнул и ощутил Покой родного, сбывшегося сна.


182
Дополнения
IV
Как всадник на арабском жеребце, Резной и цельный, как кленовый лист,
В мерцающих доспехах мишуры
Мир-утешитель перед ним стоял,
Горя и не сгорая в пламенах Брильянтовых блуждающих огней.
И это был Мир-в-Смерти, это был Брат сна, нечеловеческий покой,
С девизом Абсолюта на груди,
С каменьем колдовским на раменах, Один из чистых духов пустоты,
В мерцающем сиянье дивных риз:
Веками вышивала их мечта,
Их нити золотые, их стежки,
Сомнений вечно вьющийся узор,
И алфавит цветочный — чтоб гадать, Какая в судный час нас ждет судьба,
И мотылек — о счастье вспоминать.
Украшен кровью наших смертных грез - Предсмертных грез — и зеленью надежд, И завязями гибельных геройств,
Мир перед ним стоял, как монумент Конца — несокрушимый, роковой, Который жизнь воздвигла, чтобы нас
Хранить в стране циклопов под землей, Как спящего хранит свеча, как страж Хранит покой и славу короля.
V
Но та, что говорит во тьме «прощай», Прощаясь сама с собой и уже не льстясь На титулы розы и символы божества,


Другие стихотворения
183
Стояла пред ним почти незрима во тьме, По-прежнему вожделенна тем, что она Могла или обещала людям открыть, —
Так бег открывает бегущему горизонт,
И так поворот дороги нам говорит О том, что было и чего больше нет.
Не видом она манила, а тем, что внутри Таила — таинственным знаньем своим,
На что ее облик только мог намекать
Печалью, светившейся в глубине ее глаз,
И отблеском тайны, что брезжила в ней На рубеже беспамятства и темноты.
О выдох последний, о долгожданный рывок За грань, последнее разрешенье и стыд Блаженный — слова ее тихие и тишина.
VI
Это — одетая в миф современная смерть, Чудища гробовые в смягченных тонах, Страшные и жалостные чудеса —
Те, что копились жизнью из рода в род, Образы смерти, очищенные в веках И нам завещанные памятью родовой,
Чада желанья и воли, она же вольна Выбрать и смерть, они — порожденья ума, Буйного, как заросший, запущенный сад.
Это — ребенок, который поет, чтоб уснуть,
Ум, окруженный драконами собственных грез, Среди которых жить ему и умирать.


СТАТЬИ И АФОРИЗМЫ
ИЗ СБОРНИКА «НЕОБХОДИМЫЙ АНГЕЛ» (1951) БЛАГОРОДНЫЙ ВОЗНИЧИЙ И ЗВУЧАНИЕ СЛОВ1
В «Федре» Платон дает развернутую аллегорию души. Он говорит:
«Уподобим душу соединенной силе крылатой парной упряжки и возничего. У богов и кони и возничие все благородны и происходят от благородных, а у остальных они смешанного происхождения. Во-первых, это наш повелитель правит упряжкой, а затем, и кони-то у него — один прекрасен, благороден и рожден от таких же коней, а другой конь — его противоположность и предки его — иные. Неизбежно, что править нами — дело тяжкое и докучное.
Попробуем сказать и о том, как произошло название смертного и бессмертного существа. Всякая душа ведает всем неодушевленным, распространяется же она по всему небу, принимая порой разные образы. Будучи совершенной и окрыленной, она парит в вышине и правит с миром, если же она теряет крылья, то носится, пока не натолкнется на что-нибудь твердое...»2
Эта аллегория позволяет нам почувствовать чистую поэзию Платона — и одновременно то, что Кольридж называл Платоновой милой, прекрасной бессмыслицей3. Мы еще не успели дочитать да конца, как отождествили себя с возничим, заняли его место и, правя его крылатыми конями, пересекаем небо. Затем мы — возможно — вдруг вспоминаем, что души больше не существует, и тогда снижаемся и опускаемся на твердую землю. Аллегория оказывается устаревшей и наивной.
1
Что же заключено в этом кратком переживании? Почему эта аллегория, столь долго имевшая силу, становится лишь мифологической эмблемой, наивным воспоминанием о вере в существование души и в различие между добром и злом? Ответ, полагаю, прост.
Я сказал: мы вдруг вспоминаем, что души больше не существует, и снижаемся. Если так, то не существует уже ни возничих, ни колесниц. Следо¬


Статьи и афоризмы
185
вательно, аллегория не становится нереальной оттого, что мы беспокоимся о душе. Кроме того, у нереального есть своя реальность — и в поэзии, и вообще везде. В поэзии мы, не колеблясь, отдаемся во власть нереального, когда это только возможно. Душа, возничие, колесницы, крылатые кони нематериальны. Платон не думал, что они существуют — даже возничий и колесница; разумеется, для Платона возничий, рассекающий колесницей небо, означал то же, что и для нас. Он был для него так же нереален, как для нас. Но Платон мог подчиниться, был волен подчиниться этой прекрасной бессмыслице. Мы же не можем подчиниться. Мы не вольны подчиниться.
Если воображение не восстает против нереального, если поэзия Платонова отрывка для нас — поэзия нереального, значит, проблема не в чувстве. Слова о том, что кони у богов все благородны и происходят от благородных, затрагивают не воображение, а нечто иное. Это заявление волнует, и волнует намеренно. Нас трогает именно его своеобразие, настойчивость. Это настойчивость говорящего, в данном случае Сократа: говоря, он испытывает наслаждение, пусть мимолетное, от мысли о благородстве, о благородной породе. Изображения благородства сами моментально становятся благородными и предопределяют силу эмоций, которые будут владеть читателем следующих нескольких страниц. Со стороны Платона нет никакого обмана чувств, из-за которого аллегория потеряла бы жизненность. Он отнюдь не холодно говорит о благородстве. Его кони не изваяны из мрамора, их оживляет упоминание об их предках. А раз кони не из мрамора, то и возничий — не из какой-то облачной, призрачной материи. В результате мы, даже не обязательно осознавая это, получаем представление о чувствах полнокровного поэта, который четко и быстро замечает образы — благодаря полнокровности, четкости и скорости он, поэт, сообщает гораздо больше, чем сами образы. Но мы все равно не подчиняемся. Мы не можем. Мы не свободны.
Выясняя, что же разделяет Платонову аллегорию и нас, мы должны принять мысль о том, что эта аллегория, пусть и легендарная, переживала злоключения. История риторической фигуры или история идеи — например, идеи благородства — едва ли отличается от любой другой истории. Это череда эпизодов, представляющих интерес; и здесь перед нами эпизод нашей робости. Когда я говорю «мы», я имею в виду вас и себя, но не конкретных людей, а выражения психического состояния. Адамс в своей книге о Вико4 пишет, что подлинная история человечества — это история прогресса его сознания. Любопытное для нас замечание. Можно предположить, что история аллегории Платона полна постоянных изменений восприятия; что изменения эти были психологическими, и что наша робость — лишь последствие такой перемены сознания.


186
Дополнения
Отдельно встает вопрос как о природе этой перемены, так и о ее причине. Природа ее такова: переставая следовать за реальностью, воображение лишается жизненности5. Следуя за нереальным и подчеркивая его, оно вначале достигает выдающегося эффекта, но большего никогда не добивается. В аллегории Платона воображение не следует за реальностью. Напротив, создав нечто нереальное, оно придерживается его и усиливает ирреальность. Эффект от первого прочтения — это эффект максимальный: потрясенное воображение ставит нас на место возничего — до той поры, пока нас не остановит здравый смысл. Таким образом, мы признаем, что аллегория существует только в воображении. Да, она нас волнует, но лишь как наблюдателей. Мы хорошо видим это. Мы этого не осознаем. Мы понимаем чувство, полнокровное чувство, переданное нам четко и быстро. Но мы понимаем его, а не переживаем.
Причина же изменения в том, что аллегория потеряла жизненность. Эта конкретная аллегория потеряла жизненность потому, что воображение в ней следует за нереальным. Пока мы бороздили небо, воображению недостало мощности поддерживать нас в полете. У него либо есть сила реальности, либо нет никакой.
2
Из вышесказанного следует, что существуют разные уровни воображения (как и уровни жизнеспособности и, соответственно, энергичности). Это говорит нам о том, что есть и уровни реальности. Рассуждениям об этих двух первоосновах нет конца. Я собираюсь лишь бегло очертить судьбу идеи благородства, которую рассматриваю как характерную особенность воображения и даже как его символ или alter ego\ проследить за ней в разные исторические эпохи, чтобы по возможности понять, какова была ее судьба и что эту судьбу предопределило. Провести такое исследование возможно только на основе отношений между воображением и реальностью. Сказанное о фигуре возничего — хороший пример.
Теперь я обращусь к другим примерам отношений между воображением и реальностью, конкретно — к примерам, составляющим эпизоды в истории идеи благородства. Позвольте мне перейти от возничего и его крылатых коней сразу к Дон Кихоту. Это будет в некотором роде возвращение с Платонова «небесного хребта»6 на свое место. Но путь нам преграждает в числе прочих Верроккьо со своей статуей Бартоломео Коллеоне в Венеции. Я говорю о Верроккьо не как о неоплатонике, который мог бы связать наше время со временем Платона — хотя именно это он и делает, еще усиливая связь через своего ученика Леонардо. Я говорю о нем потому, что там, на краю нашего мира, он создал фигуру, исполненную такого благородства, что оно всегда возвеличивает нас в наших же глазах. Это


Статьи и афоризмы
187
фигура непобедимого человека, который неспешно и смело прошел через все войны прошлого и движется среди нас, не отпуская поводьев мощного коня, не снимая шлема и не меняя позы благородного воина. Тот, на чьей стороне сражается такой всадник, может быть только бесстрашным, только непреклонным. Риторическая страсть бурлит, яростно клокочет; становится ясно, что в конце концов благородный стиль во всех своих созданиях единственно увековечивает сам себя. Мы можем испытывать затруднения в первую очередь не с деталями, а с целым. Нужно не столько проанализировать эти затруднения, сколько понять, разделяем ли мы их, существуют ли они вообще, считаем ли мы это творение гения Верроккьо и Возрождения диковинным щегольством, которое не вполне уместно выглядит на улице, — или же полагаем его, говоря словами доктора Ричардса7, чем-то неисчерпаемым для мысли; я бы сказал, явлением благородства, отвечающим самому взыскательному требованию? Сегодня эта статуя, возможно, выглядит не так, как несколько лет назад, — в ней появился оттенок подавления, излишнего величия.
Без сомнения, Дон Кихот мог быть испанским Бартоломео Коллеоне8. Традиция Италии — это традиция воображения. Традиция Испании — это традиция реальности. Но справедливо может быть и обратное — видимых препятствий этому нет. Это, бесспорно, только наблюдение, но оно показывает, что отношения между воображением и реальностью — вопрос тонкого равновесия. Таким образом, это не вопрос о разнице между утрированно полярными явлениями. Я не собираюсь противопоставлять Коллеоне Дон Кихоту. Я хочу сказать, что один превратился в другого, один стал и был другим. Различие между ними в том, что Верроккьо верил в один тип благородства, а Сервантес, если вообще верил, то в другой. Для Верроккьо сотворение статуи было делом благородного стиля, что бы он ни думал о благородстве человека как животного. Для Сервантеса благородство не лежало в плоскости воображаемого. Оно было частью реальности, оно существовало в жизни, оно было чем-то настолько сродным и верным нам, что, если мы попытаемся его отделить от себя, оно может исчезнуть; нечто, существующее в ненадежном уме. Говорить можно долго. Но очевидно то, что Сервантес хотел восстановить равновесие между воображением и реальностью. «Дон Кихот» ближе к нашему времени, наше умственное развитие схоже с умственным развитием людей той эпохи — и мы, возможно, ощутим такое удовольствие от обретения реальности, что напрочь отвергнем воображение. Это означало бы преждевременно прийти к заключению — не говоря уж о том, что, может быть, по нашей проблеме вообще невозможно и не нужно давать заключения.
На Лафайет-сквер в Вашингтоне — это площадь, к которой обращен Белый дом, — стоит статуя Эндрю Джексона9, сидящего на коне; этот


188
Дополнения
конь — обладатель одного из великолепнейших в мире хвостов. Генерал Джексон непринужденным жестом воздевает вверх треуголку, приветствуя дам своего времени. Глядя на эту статую работы Кларка Миллса, вспоминаешь замечание Бертрана Рассела: для граждан демократического государства важнее всего — стать невосприимчивыми к красноречию10. Мы, конечно, полагаем, что наемник Коллеоне был куда менее замечательным человеком, чем генерал Джексон, что он был не столь важен и не для столь многих и что, случись Верроккьо обратить свою чудесную поэзию к Джексону, Америка сегодня, вероятно, имела бы имперское обли- чие. Эта статуя — творение фантазии. Доктор Ричардс приводит теорию Кольриджа о разграничении фантазии и воображения11. Фантазируя, человек сопрягает разные явления по заранее обусловленному ассоциативным мышлением выбору, а не по собственной воле, — сознание устроено так, что стремится осуществить себя через самопознание. Значит, фантазия — выбор из нескольких предметов, заведомо обеспеченный связью между ними. Цель этого выбора определена раньше, чем он сделан. Итак, наша статуя — предмет, занимающий позицию, столь же примечательную, как любая другая из числа тех, что можно встретить в Соединенных Штатах, позицию, в которой нет и следа воображения. Если мы примем, что это произведение типично, нам станет ясно, что американской свободной воле как принципу бытия сознания вполне достаточно собственных попыток осуществиться через самопознание. Статуей можно пренебречь, но мы все равно будем говорить о ней как о предмете, показывающем нам самих себя в прошлом (а не в настоящем). В этом смысле она помогает нам понять себя. Она помогает нам понять себя в прошлом, а уже благодаря этому мы понимаем себя в настоящем. Статуя не принадлежит ни воображению, ни действительности. Она — творение фантазии, и поэтому не может быть порожденной воображением. Достаточно одного взгляда, чтобы увидеть, что она не относится и к реальности. Все это означает, что существуют произведения — в том числе поэтические — в которых нет ни воображения, ни реальности.
На днях я читал заметку об одном американском художнике12, который якобы «отвернулся от новомодных эстетических причуд и теорий и обосновался в нижнем Манхэттене». К заметке прилагалась репродукция картины под названием «Деревянные лошади». Нарисована карусель, может быть, несколько каруселей. И одна из лошадей будто гарцует. Другие несутся во весь опор, и каждая норовит закусить удила. В центре композиции — лошадь, раскрашенная желтой краской, на ней — два седока: один — мужчина в карнавальном костюме, он устроился в седле; а вторая — блондинка, которая примостилась прямо у лошади на шее. Мужчина обнимает ее сзади за талию. Он весь напряжен — не хочет опалить своей


Статьи и афоризмы
189
сигарой волосы девушки. Она вдела ноги в задние, укороченные стремена. Ноги у нее как у метателя молота. Очевидно, что этим людям удобно на деревянных лошадях, они им нравятся. Позади них — девушка, которая сидит на лошади одна. Она крепко сложена, волосы у нее развеваются. На ней пунцовая блузка с короткими рукавами, белая юбка и яркий коралловый браслет. Взгляд ее прикован к рукам мужчины. Еще позади — другая девушка. Мы видим только ее голову. Губы у нее накрашены ярко-красной помадой. Кажется, она плохо держится в седле — лучше бы кто-нибудь ее придерживал. Нас в этой картине интересует исключительно то, что она изображает вульгарную, разудалую реальность. Эта картина вся создана в угоду реальности. Притом это картина не без воображения и, разумеется, не без эстетической подоплеки.
3
Эти примеры отношений между воображением и реальностью — наброски, на основании которых можно обозначить тенденцию. Какой же в них толк? Они помогают прояснить то, в чем и так никто не сомневался: подобно тому как в разных произведениях уровни воображения и реальности могут варьироваться, эти различия встречаются и в произведениях разных эпох. Доселе мной сказанное сводится вот к чему: идея благородства в сегодняшнем искусстве живет лишь в выродившихся формах, на незавидном положении, — если, конечно, живет вообще, кроме как оставленная из милосердия; причина этому — деградация отношений между воображением и реальностью. Здесь я хочу прибавить, что, в свою очередь, причина этой деградации — натиск реальности13.
Пример натиска реальности — разница между тем, как звучат слова в одну эпоху, и тем, как они звучат в другую. Возьмем утверждение Бэйтсона14: эволюция языка с точки зрения семантики проходит как постоянные конфликты между денотативными и коннотативными ресурсами слов, между аскетизмом, который грозит убить язык, лишив слова всех ассоциаций, и гедонизмом, который грозит убить язык, рассеяв смысл слов на множество ассоциаций. Подобные конфликты — не что иное, как изменения отношений между воображением и реальностью. По Бэйтсону, XVII век в Англии был по большей части коннотативным периодом. Коннотативное употребление слов осудили Локк и Гоббс, которые стремились к математической доходчивости, к коротким и понятным словам. В XVIII веке наступила эпоха поэтического языка. Это был не язык эпохи, но язык поэзии, выразительный и уникальный. Вордсворт вовремя написал предисловие ко второму изданию «Лирических баллад» (1800), где сказал, что первый том этих стихотворений «был напечатан как эксперимент, который, я надеялся, поможет установить, в какой мере, подвергнув ме¬


190
Дополнения
трической аранжировке подлинную речь людей, находящихся в состоянии явного возбуждения, можно передать характер их радости и ее степень, которые Поэт сознательно постарается воспроизвести»15.
В XIX веке язык вновь стал коннотативным. Несмотря на временные движения в противоположную сторону, тенденция к коннотативности наблюдается и сейчас. Интерес к семантике тому подтверждение. Для некоторых наших прозаиков — например, для Джойса — язык коннотативен полностью, пусть по-разному. Когда мы заявляем, что Локк и Гоббс заклеймили коннотативное словоупотребление как порчу языка, и когда мы говорим о реакциях и реформах, мы, с одной стороны, говорим о неспособности воображения следовать за реальностью, а с другой стороны, о таком использовании языка, какое удобно для реальности. Утверждение, что сегодняшняя тенденция — коннотативность, спорное. В искусстве, точнее в живописи и музыке, все скорее наоборот. Нельзя сказать, что в словоупотреблении наблюдается тенденция к коннотативности, не отметив, что в других сферах явственна тенденция к воображению. Интерес к подсознанию, к сюрреализму свидетельствует о движении к воображаемому. Слова Буало о том, что Декарт перерезал поэзии горло, можно было бы отнести к очень многим деятелям последних ста лет — и вернее всех к Фрейду, которому, по неслучайному совпадению, это высказывание было известно; он повторяет его в «Будущем одной иллюзии»16. Цель этой работы - предложение покориться реальности. Фрейд исходил из положения, что для современности безусловно характерно не то, что религия стала обещать меньше, а то, что в глазах людей она стала менее правдоподобна. Он отмечает упадок религиозной веры и не соглашается с тем, что человек не способен обходиться без утешения «религиозной иллюзией», что без нее он не перенесет жестокости мира. Фрейд заключает, что человек должен наконец отважиться шагнуть в недружелюбный мир и что это можно назвать «воспитанием чувства реальности». В этой работе Фрейда многое звучит враждебно поэзии — в том числе и слова на последних страницах: «голос интеллекта тих, но он не успокаивается, пока не добьется, чтобы его услышали»17. Боюсь, что это должен быть голос реалиста.
Тенденция к коннотативности, вполне возможно, параллельна тенденции прочих видов искусства к денотативности. Мы уже поняли, что ситуация именно такова. Я полагаю, что настоящее всегда видится нелогично усложненным, запутанным. Язык Джойса создается одновременно с аналитическими полотнами Брака и Пикассо18 и с музыкой австрийцев19. Если считать, что эти картины и музыка — произведения людей, полагающих свою работу частью искусства живописи и искусства музыки, то это работа реалистов. В сущности, она влияет на воображение, так же как и абстрактная живопись зачастую влияет на воображение, — хотя, возможно,


Статьи и афоризмы
191
по-другому. Бузони писал своей жене: «Я с болью понял, что никто не любит и не чувствует музыку»20. Очень может быть, что язык сегодня тяготеет к коннотативности потому, что многие любят и чувствуют его. Возможно, Брак и Пикассо любят и чувствуют живопись, а Шёнберг любит и чувствует музыку, — хотя кажется, что они любят и чувствуют нечто иное.
Коннотативная тенденция в языке или других областях не может долее противостоять натиску реальности. Впрочем, если поэзию сдерживает натиск реальности, он не явлен в непосредственности многочисленных поэтических теорий. Например, когда Ростревор Хэмилтон21 пишет: «Предмет созерцания есть весьма сложное, цельное содержимое сознания, которое возникает благодаря формированию субъективного отношения воспринимающего», он не имеет в виду «содержимое сознания», с которым сегодня сталкивается любой читающий газеты.
В качестве еще одной иллюстрации я приведу цитату из оксфордской речи Кроче22 1933 года. Он сказал: «Если... поэзия — это интуиция и экспрессия, слияние звука с образами, то какая материя принимает форму звука и образа? Это весь человек, тот, что мыслит и желает, любит и ненавидит; тот, что силен и слаб, возвышен и жалок, добр и зол; человек в торжестве и страдании жизни; и все это — неотделимая от человека природа в своей непрестанной работе развития... поэзия... это триумф восприятия... Поэтический дух избирает узкий путь, на котором страсти успокоены, а покой страстен».
Кроче, конечно, не имел в виду мир, в котором нормальная жизнь остановилась или, если хотите, находится под угрозой. Он имел в виду нормальный человеческий жизненный опыт.
У повседневной жизни сегодня есть и «нормальный» аспект, существующий отдельно от «ненормального». Дух отрицания в последнее время был столь деятелен, столь самоуверен, столь нетерпим, что общие места, произносимые обо всем романтическом, заставляют нас думать: наше спасение, или, по крайней мере, выход, не в романтизме. Отвергнуты все великие ценности, и мы живем в хитросплетении новых, локальных мифологий23 — политических, экономических, поэтических, все более бессвязных и непоследовательных. Вдобавок к этому — отсутствие какого-либо авторитета, кроме силы, действующей или угрожающей. То, что называют дискредитацией здравого смысла, — пример безавторитетности. Мы включаем радио — там комики потешаются над теми, кто употребляет слова, в которых больше двух слогов. Мы читаем, что в Вашингтоне открылась Национальная галерея24, и твердо уверены, что картины поддельные, музеи — надувательство, а Меллон25 был чудовищем. Мы открываем новый перевод Кьеркегора и читаем: «Много говорилось о том, что поэзия примиряет человека с бытием... на самом деле она скорее восстанавливает че¬


192
Дополнения
ловека против бытия — ибо поэзия несправедлива к людям. Она полезна только избранным, но это — дурное примирение. Для примера я возьму болезнь. Эстетика всякий раз гордо заявляет: “Этого допустить нельзя, поэзия не должна превращаться в лечебницу”. Высшая точка эстетики... отношение к болезни в соответствии с постулатом Фридриха Шлегеля: “Nur Gesundheit ist lebenswürdig” (“Любви достойно лишь здоровье”)»26.
Огромная роль образования, благодаря которому все получают некоторые знания, а многие — и сравнительно обширные: что-то из истории, что- то из философии, что-то из литературы; увеличение численности среднего класса, который обычно предпочитает довольствоваться тем, что можно пощупать; внедрение идей либеральных мыслителей в массы — пусть и косвенное внедрение (например, можно объяснять, почему люди восстают против известных идей) — вот «нормальные» аспекты повседневной жизни. Наш образ жизни и наша работа сталкивают нас с реальностью. Если в этом году в Нью-Йорке построят пятьдесят частных домов, это будет феноменально. Мы больше не живем в домах — мы живем в многоквартирных зданиях-«комплексах» — будь то действительно «комплекс», или же клуб, общежитие, туристическая база, апартаменты в Ривер-хаусе27. Дело не только в том, что нас в этих домах больше и мы ближе к друг другу. Ведь мы ближе друг к другу во всех смыслах. Мы лежим в кровати и слушаем радиопередачу из Каира — и так далее. Расстояний нет. Мы близки с людьми, которых никогда не видели, а они, к несчастью, близки с нами. Демокрит вырвал свой собственный глаз, потому что не мог посмотреть на женщину без того, чтобы помыслить о ней как о женщине28. Если бы он почитал наши романы, он бы разорвал себя на куски. Доктор Ричардс отметил «растущую склонность среднестатистического человека к разрушительному самоанализу, к углубленному осознанию того, что в его мозгу происходят процессы — всего лишь процессы как таковые». Но это ничто по сравнению с углубленным осознанием того, что и в чужом мозгу происходят процессы — всего лишь процессы как таковые. Чему бы нас ни учила высокоцивилизованная революция в сфере производства, представить себе, как мы работаем, крайне сложно. Это, в общем-то, революция ради повышения зарплаты. Каждый иностранец уверяет нас, что американский бизнесмен полностью поглощен своим бизнесом, и здесь нечего и незачем обсуждать. Что касается рабочих, достаточно сказать, что это слово приобрело буквальное значение. Рабочие в лице машин на время работы превращаются в нечто абстрактное, в энергию. Скоро наступит время, когда их после ухода с фабрик будут пропускать через кислородную камеру или водить в бар, чтобы они потом могли с новыми силами бастовать и просвещаться. К сведению тех, кто, подобно доктору Ричардсу, считает поэзию высшим проявлением языка: к сожалению, если говорить о воображении,


Статьи и афоризмы
193
некоторые зарубежные университеты по сравнению с нашими — то же, что Верроккьо по сравнению с автором статуи генерала Джексона.
Впрочем, когда я говорил о натиске реальности, я имел в виду другое. То, о чем говорилось теперь, — это поток происшествий, к которым мы привыкаем, как к погоде. Материализм — штука старая и равнодушная. Роберт Уолсли писал: «Подлинный гений... проникнет в самый неподатливый, сухой предмет, удобрит самую бесплодную почву, одушевит самую дурную, непритягательную материю... чем низменнее, пустее, темнее, сквернее и недоступнее для украшения предмет, тем больше слава поэта... который, как говорит Гораций или Гомер, может извлечь свет из тумана, розы из навозных куч и оживить бездушное...» (предисловие к «Валенти- ниану» графа Рочестера, 1685 год, — цитирую по «Трудам Английской ассоциации»29 за 1939 год). Под натиском реальности я понимаю влияние внешнего события или событий на сознание — это влияние сводит на нет силу мысли. Определение должно быть точным и, значит, высокопарным. Но если мы думаем о целом поколении, о воюющем мире, и в то же время пытаемся понять, что происходит с воображением, — особенно если полагаем, что это самое важное, — то наиболее точное объяснение происходящего может оказаться неестественным.
Уже более десяти лет мы находимся под шквальным напором новостей — несравнимо более претенциозных, чем любое их описание. Во-первых, это новости о крахе нашей системы — или же жизни; во-вторых — о новом мире, притом настолько неясном, что никто о нем ничего не знал и до сих пор не знает, не мог и до сих пор не может сказать, что это за мир: пананглийский, пангерманский, панроссийский, панъяпонский или панамериканский; наконец, это новости о войне, которая стала возобновлением прежней — той, что если и не была раньше величайшей из войн, то теперь точно стала. И вот, более десяти лет мир думает о событиях, по сравнению с которыми повседневное движение жизни напоминает беготню людей в перерывах между ураганами. Когда обнаруживалась эфемерность прошлого, предполагалась и эфемерность будущего. Немногое из того, во что мы верили, оказалось правдой. Верны только пророчества. Настоящее — это возможность раскаяться. Это нам знакомо. Война — только часть милитарного целого. Нельзя оглянуться назад и увидеть, что раньше было верно то же, что и теперь. Это вопрос давления, а давление не поддается учету и ускользает от историка. Считается, что эпоха Наполеона мало или совсем не повлияла на поэтов и романистов, которые тогда жили. Но Кольриджу, Вордсворту, сэру Вальтеру Скотту, Джейн Остин не приходилось терпеть одновременно Наполеона и Маркса, Европу, Азию и Африку. Можно сказать, что они знали о событиях своего времени столько же, сколько мы - о бомбардировках внутренних областей Китая, и меньше,


194
Дополнения
чем мы знаем о бомбардировках Лондона или должны бы знать о бомбардировках Торонто и Монреаля30. Другая часть милитарного целого, на которую мы реагируем не так, как на военные известия, — это подоходный налог. Налоговые формы — это образчики математической прозы. Они подзуживают инстинкт самосохранения у того класса, который позабыл этот инстинкт. Вирджиния Вулф думала, что, если подоходный налог не отменят, он поможет поэтам расширить словарный запас31; по-моему, она была права.
Если нельзя утверждать, что время Наполеона окончило одну эпоху в истории воображения и начало другую, то в отношении Французской революции такое утверждение будет ближе к истине. Поражение или триумф Гитлера — это части целого войны, но судьба одного человека отличается от судьбы общества. Возможно, мы ошибаемся — но мы чувствуем, что судьба общества в наше время связана с упорядоченным беспорядком. Мы сталкиваемся с событиями, к которым не можем относиться спокойно; мы не можем повлиять на них. Больше того, они взвихривают наши чувства и сообщают нам жестокость, они вовлекают нас — непосредственно в действительности, здесь и сейчас; они затрагивают идеи и запреты, регулирующие нашу жизнь — а может быть, и саму жизнь. Эти события случаются постоянно, они все более зловещи, и мы, так сказать, при них присутствуем. Именно это я имел в виду, когда говорил о натиске реальности — достаточно сильном и долгом, чтобы положить конец одной эпохе в истории воображения и, следовательно, начать другую. У воображения есть любопытное свойство: оно всегда стоит на границе эпохи. Причина в том, что оно всякий раз подстраивается к новой реальности, следует за ней. Не бывает нового воображения, бывает новая реальность. Натиск реальности, конечно, может быть слабее того общего натиска, что я описал. Его ощущают отдельные люди — в зависимости от их жизненных обстоятельств и склада ума. Подытожу сказанное: натиск реальности - определяющий фактор, формирующий художественность как эпохи, так и индивида. Если люди с выдающимся воображением сопротивляются этому натиску или избегают его, для них он перестает существовать.
4
Теперь попробуем представить себе поэта — каким он может быть? Он не может быть возничим, покоряющим воздушную пустоту. Он должен прожить все последние две тысячи лет — и еще больше, и все это время обучать себя сам. Он будет думать, что Вергилий, Данте, Шекспир, Мильтон жили в дальних странах, в стародавние времена; что созданные ими мужчины и женщины — мертвецы, причем не лежащие в земле, а все еще живущие в тех дальних странах, в стародавние времена — на земле, под


Статьи и афоризмы
195
землей или в небесах. Он будет поражаться колоссальному воображению, благодаря которому дальнее становится ближним, а мертвые живут столь ярко, насыщенно, что в жизни такого не бывает. Он поймет, что хотя он в течение долгого времени наблюдал, как все покоряется реальности, сам он — несмотря на все страсти ревнителей правды — поэт только до той степени, до какой он способен абстрагироваться и забрать в свое отчуждение реальность, за которую ревнители правды ратуют. Он должен уметь абстрагироваться и абстрагировать реальность, которая найдет место в его воображении32. Он прекрасно знает, что возничий из него не слишком благородный, что он не может горделиво восседать в шлеме и доспехах на величественном бронзовом коне. Он вновь вспомнит Мильтона и слова о нем: «Необходимость писать ради заработка не дает постичь творчество, на котором горит печать совершенства. Его качество приводит в замешательство наших торопливых писателей; они уже готовы заклеймить его как нарочито утонченное и неестественное. И если музыкальные и созидательные силы слова не приносят им особой радости, насколько же несовременной, неуместной им должна казаться... музыка поэзии Мильтона»33. Из-за Дон Кихота он не сможет избежать выбора, должен будет прийти к решению касательно воображения и реальности — и он поймет, что это не предпочтение одного другому, не решение, которое их разлучит, но нечто более тонкое; это понимание того, что между ними, как между полюсами, существует универсальная взаимозависимость, и оттого он сделает выбор и решит, что они равны и неразделимы. Один-единственный пример: когда Горацио говорит:
Почил высокий дух. Спи, милый принц.
Спи, убаюкан пеньем херувимов!34 -
разве воображение и реальность здесь не равны и неразделимы? И, конечно, не забудем генерала Джексона и картину «Деревянные лошади».
Я сказал об этой картине, что в ней все создано в угоду реальности. Надеюсь, что этого простого слова довольно. Но независимо от его мыслимого спектра значений, оно включает все естественные образы, и его коннотации бесконечны. Бергсон пишет, что наиболее прочным из внутренних состояний является созерцание неподвижного предмета. Он говорит: «Если даже он остается неизменным, если я смотрю на него с той же самой стороны, под тем же углом, в тот же день, тем не менее, мое впечатление в данный момент отличается от впечатления предыдущего момента. Моя память переводит часть прошлого в настоящее...»35
Вот как комментирует это доктор Джоуд: «То же и с внешними явлениями. Каждый предмет, каждое качество предмета выражается в огромном количестве колебаний, движений, изменений. Но что же оно — колеблю¬


196
Дополнения
щееся, движущееся, изменяющееся? Ответа нет. Философия долго пренебрегала значением материи, а современная физика одобрила это пренебрежение... Как выходит, что мир представляется нам набором твердых, неподвижных тел, протяженных в пространстве? Это наш интеллект представляет нам ошибочную картину»36.
Поэт по-своему осмысляет реальность, как и художник, и музыкант; помимо того, что она что-то значит для разума и чувств, она что-то значит и вообще для всех. Однако это слово в его основном значении — в том, какое имел в виду я, — моментально сообразуется с текущими условиями. Сущность поэзии — не «набор твердых, неподвижных тел, протяженных в пространстве», а жизнь, происходящая в созданной ею самой обстановке. Реальность — это вещи как они есть. Основной смысл слова порождает его многочисленные специальные смыслы. Это джунгли как таковые. А в джунглях всё примерно одного цвета. Итак, во-первых, есть реальность, которая воспринимается как данность, которая неактивна и в целом нами игнорируется. Это благополучная американская повседневность восьмидесятых, девяностых и первого десятилетия нынешнего века. Во-вторых, есть реальность, которая стала проявлять активность — в те годы, когда с викторианством было покончено, а интеллектуальные и социальные меньшинства начали заявлять о себе и лишать наш образ жизни его кажущейся завершенности. Эта куда более жизнеспособная реальность превратила ту жизнь, которая ей предшествовала, в подобие раскрашенных гравюр Аккермана37 или швейцарских альбомов с карикатурами Тёпфера38. Я пытаюсь передать ощущение. Такова была реальность двадцати-тридца- тилетней давности. Я сказал, что она отличалась жизнеспособностью. Эта фраза дает ложное впечатление. «Жизнеспособна» означает напряжена, исполнена фатальности или гипотетической фатальности. Меньшинства принялись убеждать нас, что викторианцы не оставили по себе ничего. Русские последовали за викторианцами, а немцы по-своему последовали за русскими. Осталась — явно или неявно — Британская империя, и нельзя было точно сказать, прикрытие она или мишень. Реальность стала жестокой и остается такой по сей день. Все это я говорю, чтобы пояснить, что, рассуждая о натиске реальности, я имею в виду жизнь в окружении насилия — пока еще не физического у нас в Америке, но физического по отношению к миллионам наших друзей и к еще большему числу врагов; и, можно сказать, духовного насилия по отношению ко всем живущим.
Наш воображаемый поэт должен уметь сопротивляться натиску этой последней реальности или избегать его — зная, что сегодняшний натиск завтра может обернуться еще более сокрушительным. Здесь, дав лишь небрежнейший набросок его воспитания и становления, я заканчиваю говорить о воображаемом поэте.


Статьи и афоризмы
197
5
Я говорю уже довольно долго, а все то, ради чего я затевал разговор, еще не сказано. Меня интересует природа поэзии, и я ее обозначил — с одной из многих точек зрения, которые это позволяют. Это взаимозависимость равноправных воображения и реальности. Это не определение, поскольку оно неполно. Но оно обозначает природу поэзии. Далее, меня интересует роль поэта, и это самое важное. Можно ожидать, что здесь я заговорю об общественных — то есть социологических или политических — обязанностях поэта. Таковых у него нет. То, что он должен быть современником, говорится со времен Лонгина39, а может быть, и еще раньше. Но он действительно современник, и это почти неизбежно. Насколько современными, в прямом смысле современности, были четыре великих поэта, о которых я только что говорил? Я не думаю, что общественные обязанности поэта значительнее, чем его моральные обязанности. Но если есть что-то, в чем сходятся спорящие о поэзии, — это то, что роль поэта не следует искать в области морали. Я не могу сказать, насколько велико это убеждение, потому что убеждение в том, что на поэте лежат общественные обязанности (этого последнего я не разделяю), так же широко распространено. Реальность — это жизнь, а жизнь — это общество, а также воображение и реальность; таким образом, воображение и общество нераздельны. Прежде всего это справедливо для драматической поэзии. Чтобы она не была просто литературным пережитком, ей нужен жестокий гений. А театр позабыл, что он умеет быть жестоким. Это явно не один из инструментов судьбы. Да, господствующая надо всем сущность поэзии — это жизнь, неиссякаемый источник. Но это не общественная обязанность. Когда человек любит, когда он навещает старую мать — это не общественная обязанность. Он делает это из соображения не быть отвергнутым. Безусловно, если общественные волнения действительно волнуют человека, он будет писать волнующие стихи. Ни один политик не может повелевать воображению, заставляя его действовать так или этак. Сталин может скрежетать зубами всю русскую зиму, однако ни один поэт в стране Советов весной не проронит ни слова. Он может поражать воображение поэтов своими словами или поступками. Но он не может им указывать. Он один свободен от напыщенного культа — комической стороны европейской катастрофы; для нас это тоже важно40. Истина в том, что общественные обязанности, столь усиленно навязываемые, — этап натиска реальности; поэт в наше время (в отсутствие драматических поэтов) должен сопротивляться ему или избегать его. Данте в «Чистилище» и «Рае» был голосом Средневековья, но не потому, что исполнял некие общественные обязанности. Раз именно к этой роли поэта чаще всего вынуждают — что, если ее свести на нет, что, если гипотетический поэт будет смотреть на жизнь, не подвергаясь непре¬


198
Дополнения
менным взысканиям? Какова тогда его функция? Конечно, не выводить людей из затруднений, в которых они оказываются. И равно не подбадривать их, пока они маршируют вслед за своими вождями. Я думаю, что его функция — передавать им свое воображение и что поэт удовлетворен лишь тогда, когда видит, как его воображение загорается в других душах. Короче говоря, его роль — помогать людям проживать свою жизнь. Много раз говорилось, что он не вправе обращаться к элите. Я думаю, вправе. Среди ныне живущих почитаемых нами поэтов нет такого, который не обращался бы к элите. Поэт всегда будет так поступать: обращаться к элите даже в бесклассовом обществе, если только это не грозит ему тюрьмой или ссылкой. В таком случае он, вероятно, не станет обращаться ни к кому. Возможно, он, как Шостакович, будет довольствоваться притворством41. Но все равно он будет обращаться к элите, поскольку все поэты к кому-то обращаются и это касается сути инстинкта — а перед нами, кажется, именно инстинкт: обращаться следует к элите, не к потаскухе, а к женщине с волосами пифии, не к торговой палате, а к собранию себе подобных, если только себе подобных достаточно, чтобы заполнить собрание. А если элита отвечает, то не из любезности, но потому, что поэт воодушевил ее, потому что он исторг из нее то, что она искала в себе самой и в окружающем и чего до сей поры не нашла, — и теперь она сделает для поэта то, чего он не в состоянии сделать для себя, то есть воспримет его поэзию.
Я повторяю: его роль — помогать людям проживать свою жизнь. Ему бесконечно приходилось придавать жизни тот вкус, который она имеет. Он имел дело с тем, во что воображение и чувства превратили мир. В сущности, он имел дело с жизнью — но не так, как с ней имеет дело интеллект, и, следовательно, не нужно говорить нам, что поэзия и философия сродни друг другу. По двум причинам я хочу повторить ряд наблюдений Шарля Морона42. Во-первых, эти наблюдения показывают, каким именно образом поэт помогает людям проживать свою жизнь, а во-вторых, они хорошо предваряют разговор об эскапизме. Вот они: художник делает нас эпикурейцами; он должен отыскивать произведения искусства в окружающем мире, а затем извлекать их, если он творит их не совершенно самостоятельно; он — amoureux perpétuel43 мира, который он обдумывает и тем самым обогащает; далее, цель искусства — выразить человеческую душу; и, наконец, все, что напоминает о твердой хватке реальности, не принадлежит к полю эстетики. Разве можно, держа в памяти эти афоризмы, порицать эскапизм? Поэтический процесс с точки зрения психологии есть процесс эскапистский. Вся болтовня об эскапизме, на мой взгляд, — обычное лицемерие. При ближайшем рассмотрении мои собственные замечания о реакции на натиск реальности подразумевают эскапизм. У слова «эскапизм» есть уничижительный смысл, но меня нельзя заподозрить в том, что


Статьи и афоризмы
199
я к этому смыслу прибегаю. Уничижительный смысл появляется там, где поэт не связан с реальностью, где воображение не следует за реальностью — а я придаю этому первостепенное значение. Если мы вернемся к набору твердых, неподвижных тел, протяженных в пространстве, о которых говорил доктор Джоуд; если мы представим себе, что это пустое пространство, ничто, лишенное цвета, и тела в нем хоть и тверды, но не отбрасывают теней, хоть и неподвижны, но заключают в себе скорбную силу; если вдруг мы, не успев прочувствовать эту абсолютную нищету, вдруг услышим глубоко отличное и знакомое описание места:
Немого утра строгая краса Глядит на городские чудеса И словно облачает в одеянья.
Театры, башни, храмы, изваянья Сверкают, и прозрачны небеса44,—
то тут мы и поймем, как поэты помогают людям проживать свою жизнь. Этого примера нам довольно. На самом деле, есть мир поэзии, неотличимый от мира, в котором мы живем, или уж точно неотличимый от того мира, в котором мы рано или поздно будем жить, — ведь поэт обладает, или обладал, или должен обладать могуществом именно потому, что он создает мир, к которому мы постоянно обращаемся, не ведая этого, и потому что он сообщает жизни высший вымысел45, без которого мы не способны ее себе представить.
А как быть со звучанием слов? Как насчет благородства, богатства которого были мерилом ценности поэта? Я не знаю ничего, что с течением времени могло бы пострадать больше, чем музыка поэзии — и ничего, что пострадало меньше. Мы все сильнее нуждаемся в словах для выражения наших мыслей и чувств, которые — если отбросить иллюзии — являются нашим подлинным, взаправдашним опытом; это значит, что мы вслушиваемся в слова, когда их слышим, любим их и чувствуем, ищем их звучания, желая завершенности, совершенства, необратимого колебания — только тончайший поэт способен к таким словам. Те, кто размышляли о пути поэзии, те, кто понимают, что слова суть мысли, и не только наши, но и тех мужчин и женщин, которые не понимают, что такое их мысли, — те, кому это ясно, должны знать: поэзия — прежде всего слова, а слова поэзии — прежде всего звуки. Значит, и я и вы потратили бы время с большей пользой, если бы я меньше заботился о том, чтобы обрисовать характер и положение гипотетического поэта. Но если бы я этого не сделал, меня легко было бы упрекнуть в риторичности, тогда как я простейшими словами говорил о вещах, важнее которых в мире просто нет. Слова поэта — о вещах, которые без слов не существуют. Итак, образ возничего с крыла¬


200
Дополнения
тыми конями, во все времена важный и драгоценный, был создан словами, сказанными о вещах, которые без слов бы не существовали. Описание статуи Верроккьо — это, возможно, конструирование иллюзии, равной самой статуе. Поэзия — это откровение в словах, данное посредством самих слов. Кроче не имел в виду конкретно поэзию, когда говорил, что язык - это постоянное творение46. Что до благородства, то я не могу быть уверен, что его падение, если не полное исчезновение — это нечто большее, нежели диспропорция между воображением и реальностью. Мы немного помешаны на правде. Мы ею одержимы. В конечном счете правда, по которой мы сходим с ума, научит нас видеть дальше правды, видеть что-то, где будет властвовать воображение. Дело не только в том, что воображение следует за реальностью, но и в том, что реальность следует за воображением, и на этой взаимозависимости все строится. Если мы сможем восстать из нашей bassesse4,1, то в этом нам поможет только некое богатство разума. И что же это за богатство? Только здравый смысл, но этот здравый смысл, превосходящий правду, окажется благородством старинного происхождения.
Поэт не допускает, чтобы кто-то другой диктовал ему его задачи. Он отрицает, что у него есть задачи, и полагает, что организация materia poetica есть логическое противоречие. Но воображение сообщает всему, к чему прикасается, особые свойства, и я думаю, что особое свойство самого воображения — благородство, которое бывает разных степеней. Это врожденное благородство — естественный источник другого благородства, которое наше чересчур решительное поколение считает ложным и упадочным. Я говорю о том благородстве, что составляет нашу духовную высоту и глубину, и хотя я понимаю, как сложно выразить его словами, я обязан дать о нем представление. Нет ничего столь неуловимого, непостижного. Ничто так скоро не искажает само себя и не прячется. Раскрывать его нецеломудренно, а его явственные проявления страшны. Но оно есть. Потому, что оно есть, возможно самое желание умных и жаждущих жизни людей читать и писать стихи. Речь идет не об этике, не о звуке — речь вообще не о том, какое оно. На самом деле оно вот какое: сложное, и каждый ежедневно и по-разному это ощущает. Речь не о торжественности, не о зловещести, не о старых нравах. С другой стороны, я избегаю определения. Определение его зафиксирует, а оно не должно быть зафиксировано. Как и внешний предмет, благородство выражается в огромном количестве колебаний, движений, изменений. Зафиксировать его — значит уничтожить его. Поэтому я покажу его незафиксированным.
В конце прошлого года в лондонской галерее Лестер48 прошла выставка цветочных акварелей Эпстайна. Рецензент журнала «Аполло» писал: «Как тяжбу с тленом красоте иметь?.. Цитата из 65-го сонета Шекспира предваряет каталог... Она будет уместна для любого изображения цветов, не


Статьи и афоризмы
201
только для работ мистера Эпстайна. Его акварели не претендуют на хрупкость. Они кричат, они взрываются на листе, они противостоят ярости мира такой яростью формы и цвета, которой не бывает у цветов в природе и не было в искусстве со времен Ван Гога»49.
Какую свирепую красоту обретает строка Шекспира, процитированная в таком контексте! Хотя в ней звучит отчаяние, она «имеет тяжбу», и ее тяжба благородна. Благородство — это то, чего заметнее всего не хватает в современной поэзии. Это то, что поэты ищут с наибольшими упорством и верой, убежденные в том, что оно где-то существует. Голос благородства принадлежит к тем неотчетливым голосам, которые поэты должны расслышать и записать. Благородство риторики — это, конечно, безжизненное благородство. Афоризм Парето: «История — кладбище аристократий»50 — довольно легко переиначить: «Поэзия — кладбище благородств». Для чувствительного поэта, который понимает, что такое отрицание, нет ничего сложнее, чем признать существование благородства. Однако именно этого он настойчивее всего от себя требует, потому что только такое признание оправдывает его существование и тот периодический экстаз, или экстатическую свободу ума, которая является его особой привилегией.
Трудно представить себе, что может быть несвоевременнее благородства. Если смотреть на него просто, в упор, оно кажется фальшивым, мертвым, уродливым. Сам взгляд на него заставляет нас остро осознать, что здесь и сейчас, в настоящем, в реальности, прошлое выглядит фальшивым, и, значит, мертвым, и, значит, уродливым — и мы отворачиваемся от него как от чего-то отвратительного, а особенно нас отталкивает его напыщенность: это то, что было в свое время благородным, величественным, высокопарная старина. Но волна — это сила, а не вода, ее составляющая и всегда разная; точно так же и благородство — это сила51, а не словесное выражение, всегда разное. Вероятно, определение благородства как силы — действеннее всего, что я говорил до сих пор, пытаясь примирить вас с благородством. Это не выдумка, привитая человеку разумом. Разум ничего не привил человеческой природе. Это внутренняя ярость, защищающая нас от внешней ярости52. Это воображение, ответно выступающее против натиска реальности53. В конечном итоге это нечто, связанное с самосохранением, — вот почему его выражение, звучание слов, без сомнения, помогает нам проживать нашу жизнь.


202
Дополнения
ОБРАЗ ЮНОШИ КАК ВОЗМУЖАЛОГО ПОЭТА1
1
То, что центрально для философии, кажется, наименее для нее ценно2. Сейчас я приведу три коротких примера. Начну с отрывка из письма Генри Брэдли Роберту Бриджесу:
«Сам я держусь весьма скептического мнения обо всех философиях, старых и новых. Не то чтобы я презирал философию или философов; мне просто кажется, что Вселенная слишком велика, чтобы ее могли постигнуть хотя бы самые выдающиеся сыны Адама. Мы, конечно, схватываем проблески настоящих проблем и даже, может быть, настоящих решений; но боюсь, что, формулируя вопросы, мы всегда подменяем настоящие проблемы иллюзорными»3.
Это ответ на письмо Бриджеса, в котором тот высказывается о Бергсоне. Второй пример. Именно о Бергсоне Поль Валери сказал:
«...peut-être l’un des derniers hommes qui auront exclusivement, profondément et supérieurement pensé, dans une époque du monde où le monde va pensant et méditant de moins en moins... Bergson semble déjà appartenir à un âge révolu, et son nom est le dernier grand nom de l’histoire de l’intelligence européenne»4.
И третий: слова о Бергсоновой «Творческой эволюции» из письма Уильяма Джеймса5 самому Бергсону:
«Наверное, вас позабавит это сравнение, но, закончив чтение, я ощутил то же послевкусие, что и по прочтении “Мадам Бовари”: вкус непреходящего благозвучия...»6.
2
Если эти мнения разделяют многие, и, следовательно, многие думают так об истине и о том, что можно назвать официальном взглядом на бытие (а философскую истину мы можем назвать официальным взглядом), то этого нельзя ожидать в отношении поэзии — которую мы назовем неофициальным взглядом на бытие. Это определение поэзии куда шире, чем привычные прочие. Но подобно тому, как изменяется природа истины — может быть, лишь оттого, что философы приходят и уходят, — меняется и природа поэзии, может быть, лишь оттого, что поэты приходят и уходят.


Статьи и афоризмы
203
В мире жизни и смерти так просто сказать, что сама причина живет и умирает — это значит, что и воображение живет и умирает.
Однажды, когда Кольридж плыл на пакетботе в Германию, компания датчан пригласила его выпить с ними. Вот что он пишет:
«Я согласился, и к моим услугам были превосходные вина, а также десерт: виноград и ананас. Датчане окрестили меня Доктором богословия — я был одет во все черное, в большие башмаки и черные шерстяные чулки и вполне мог сойти за миссионера-методиста. Но я отклонил это звание. Кто же вы тогда?.. Должно быть, un philosophe? В ту пору из всех возможных прозваний и положений я питал наибольшее отвращение именно к этому: un philosophe... Датчанин сообщил мне, что все в этой компании были философами, как и я... Мы пили, разговаривали и пели, а потом стали и говорить, и петь хором; тогда мы поднялись с мест и протанцевали на палубе несколько танцев»7.
Для поэзии, для воображения, для подхода к истине или бытию с точки зрения воображения Кольридж — одна из величайших фигур. Тем не менее, подобно тому как Уильям Джеймс почувствовал в книге Бергсона непреходящее благозвучие, мы чувствуем в Кольридже, одетом в черное, в большие башмаки и черные шерстяные чулки, танцующем на палубе гамбургского пакетбота, — человека, который всю жизнь давал поэзии определения, до сих пор актуальные; но они больше не поражают нас в первую очередь своей актуальностью.
Определяя поэзию как неофициальный взгляд на бытие, мы противопоставляем ее философии и в то же время устанавливаем между ними отношения. В философии мы пытаемся прийти к истине путем разума. Очевидно, что это выражение — условность, принятая для удобства. Если мы скажем, что в поэзии мы пытаемся прийти к истине путем воображения, это тоже будет условность, принятая для удобства. Мы должны рассматривать поэзию как по меньшей мере нечто равное философии. Если объект обеих — истина и если при этом очень многие относятся ко всем философам весьма скептически, то — скажем кратко — еще больше людей должны относиться так же к поэтам. Мы полагаем, что рациональные мысли должны насыщать рассудок, а вообразительные8, соответственно, воображение. Следовательно, мы скептически относимся к рациональным идеям, если они не насыщают рассудок, а к вообразительным — если они не насыщают воображение. Если, вообразительная идея не насыщает рассудок, для нас это в порядке вещей. Если же вообразительная идея не насыщает воображение, значит, она не соответствует нашим ожиданиям. Наконец, с другой стороны, если вообразительная идея насыщает воображение, нам не важно, что она не насыщает рассудок — хотя мы сочли бы ее более полной, если бы рассудок был насыщен вместе с воображе¬


204
Дополнения
нием. Отсюда заключаем: если идея насыщает и рассудок, и воображение — представим, например, что такова идея Бога, — то она предоставит нам божественные начало и конец, которые сейчас отдельно разум только предполагает, а отдельно воображение только обдумывает. Это иллюстрация. Совершенно ясно, что в таком случае поэту, чтобы состояться, нужно создавать поэзию, которая насыщает и рассудок, и воображение. Это не означает, что в перспективе поэт окажется в том положении, в каком сейчас находится философ. Напротив, если конец философа — отчаяние, то конец поэта — самоосуществление, ибо он видит оправдание жизни в поэзии, насыщающей воображение. Таким образом, поэзия, которую мы поначалу приравняли к философии, может статься, и превосходит ее. Но область определений — почти область апологетики. Вид ее может немного измениться, если мы не скажем: «определение пока не найдено», а скажем: «определения нет».
3
Разумеется, определение пока не найдено. Вы не найдете его в трактатах об искусстве поэзии Аристотеля и Горация. Издавая сочинения Аристотеля, Файф пишет, что тот вообще не ценил поэзию9. Во времена Аристотеля в греческом языке не было слова, подобного слову «литература». Однако нынешняя поэзия чаще всего — литература, ведь поэзия подключается к своего рода тенденции становиться литературой. Сама жизнь подвержена этой тенденции, которая есть этап роста умственного опыта. Накопление умственного опыта, в свою очередь, есть этап развития цивилизации. Для Аристотеля поэзия была подражанием, в частности, драматическому действию10. В главе шестой Аристотель указывает составные части трагедии и среди них — характеры и мысли11, которые не следует смешивать. Характер в драме — это то, что определяет качества действующих лиц, определяет, чего они ищут или избегают; следовательно, характеру не место в речи о маловажном предмете. Вот что пишет издатель:
«Тот, кто выбирает, к примеру, месть, а не безопасность, раскрывает свой характер действием Воли. Тот, кто выбирает за ужином куропатку, а не кролика, не раскрывает ничего, поскольку такой выбор сделал бы любой разумный человек».
Подобные вещи не имеют ничего общего с поэзией. Мы, обладающие чувством вообразительного, сегодня неизбежно считаем язык, в котором нет слова, обозначающего литературу, странным — хотя это язык Платона. Для нас заявление, что поэзия и литература близки друг к другу, не парадоксально. Хотя определения поэзии нет, есть ощущения, приближения. Шелли, выдвигая определение «в общем смысле», дает именно приближение. Он говорит, что поэзия — «речь, порождаемая властной потребностью,


Статьи и афоризмы
205
которая заложена во внутренней природе человека»12. Поэма для Шелли — «это картина жизни, изображающая то, что есть в ней вечно истинного»13. Поэзия «есть действительно нечто божественное. Это одновременно центр и вся сфера знания... летопись лучших и счастливейших мгновений, пережитых счастливейшими и лучшими умами... она запечатлевает мимолетные видения, реющие в поднебесье»14. Несмотря на отсутствие определения, несмотря на ощущения и приближения, мы всегда способны узнать поэзию. Следовательно, нам нетрудно представлять, что является ее центром — некая vis15 или nœud vital'6, по отношению к которой, в отсутствие определения, все попытки определения оказываются периферийными. Порой нам кажется, что психология поэзии нашла путь к ее центру. Мы говорим, что поэзия есть превращение, и в нескольких строках описания глаза, руки, посоха мы видим самую суть этих предметов — и так отчетливо, что мы заявляем: если у философа получается ничто, потому что он терпит неудачу, то у поэта может получиться ничто, потому что он добивается успеха. Философу не удается совершить открытие. Положим, что поэт его совершил и сумел после этого своими волей и разумом переделать нас. Значит, он способен нас и уничтожить. Если бы центр существовал или мы бы верили, что он есть, глупо было бы бояться или избегать его обнаружения.
Итак, нам нетрудно распознавать поэзию и одновременно мы полагаем, что она — не вершина, которой можно достичь, не дуновение с вышины и не какое-то явление, которое, дождавшись открытия, сделается неподвластным случаю. В таком случае мы можем объяснить ее как ход развития личности поэта. Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы до этого дойти. Определение поэзии как хода развития личности поэта не означает, что поэт участвует в этом как субъект. Аристотель писал: «Сам поэт должен говорить от своего лица как можно меньше»17. Не отходя от темы нашего разговора, запомним, что это положение Аристотеля цитируется в связи с идеей о том, что поэзия — это ход развития личности поэта. Это та составная часть, та сила, благодаря которой поэзия остается живым предметом, обновляющимся и вечно новым фактором влияния. Утверждение, что поэт не участвует в этом развитии как субъект, до известной степени справедливое, предохраняет от прямого эгоизма. С другой стороны, без косвенного эгоизма не бывает поэзии. Не бывает поэзии без личности поэта — вот простой ответ на вопрос, почему до сих пор не найдено определение поэзии и почему его попросту не существует. В одной из замечательных недавних книг «Жизнь форм в искусстве» Анри Фосийон18 пишет:


206
Дополнения
«Человеческое сознание постоянно стремится к языку и стилю. Обретая сознание, мы обретаем и форму. Даже на уровнях, лежащих значительно ниже области определенности и ясности, существуют формы, измерения и отношения. Сущность ума в том, что он непрерывно описывает сам себя».
Это и есть косвенный эгоизм. Ум поэта описывает себя в его стихах с таким же постоянством, как ум скульптора описывает себя в его фигурах или как ум Сезанна описывал себя в его «психологических пейзажах». То, о чем речь, гораздо шире темперамента художника, о котором обычно говорят. Нас интересует вся личность; мы на самом деле говорим, что поэт, автор героической поэмы, которая будет удовлетворять всем нашим нынешним и грядущим запросам, создаст ее мощью своего разума, силой воображения и, кроме того, неизбежным и не требующим усилий развитием своей индивидуальности.
Сезанн в своих письмах очень часто говорил о темпераменте артиста. Мы предполагаем нечто большее, и, кажется, большее предполагал и Сезанн. Он писал:
«Только первичная сила, id est темперамент, приводит человека к цели, которой он должен достичь».
И еще: «Даже с небольшим темпераментом можно стать большим художником. Важно чувствовать искусство... Вот почему все учреждения, субсидии, почести устроены только для кретинов, мошенников и негодяев».
И еще, на этот раз в письме к Эмилю Бернару19: «Ваши письма для меня драгоценны... потому что их приход вызволяет меня из однообразия, вызванного постоянным... поиском единственной и неповторимой цели... Я вновь могу описать Вам... осознание той части природы, которая, появляясь в нашем поле зрения, дает нам изображение. Теперь надлежит развивать мысль: как бы ни выражались перед природой наши темперамент или сила, мы должны воспроизводить то, что видим».
И, наконец, в письме к сыну: «Без сомнения, необходимо преуспеть в чувствовании для одного себя и в выражении одного себя».
4
Итак, мы предприняли попытку уравнять поэзию с философией, причем отметили, что в перспективе у поэзии может появиться преимущество; но мы также сказали, что поэзия личностна. Если она личностна в уничижительном смысле, ценность ее невелика и философии она не ровня. Но мы рассматриваем творческий процесс и личность поэта, его индивидуальность как составную часть творческого процесса; а под развитием личности поэта мы понимаем интересные особенности, действие нерв¬


Статьи и афоризмы
207
ной чувствительности поэта при создании произведения и, по большому счету, физические и психические факторы, которые формируют его как личность. Если человеку действуют на нервы громкие звуки, его, скорее всего, будут раздражать и яркие цвета и он предпочтет моросящий дождик в Венеции ливню в Хартфорде20. Все гармонично. Если он сочиняет музыку, это будет музыка, подходящая для его собственных нервов. Однако многие думают, что художник не зависит от своей работы. В главе «Формы в уме» Фосийон говорит о назначении материи, или о «технической судьбе», которой соответствует назначение умов; другими словами, определенной системе форм соответствует определенная система умов. Здесь заложено зерно перемены. Получается, что назначение опознает свою материю предварительно, до прямого контакта. В качестве примера он берет первый вариант «Темниц» Пиранези21 — это вариант-«скелет». Но «двадцать лет спустя Пиранези вернулся к этим гравюрам, и, работая над ними, наполнял их новыми и новыми тенями — когда он закончил, можно было сказать, что этот поразительный мрак он извлек не из медной пластины, но из настоящей скалы какого-то подземного мира». Род чувства, которое испытывает поэт, когда пишет — или написал — стихотворение, полностью соответствующее его цели, — свидетельство личностной природы его деятельности. Опишем это с преувеличением: поэт также переживает ту трансформацию, чтобы не сказать апофеоз, которую совершает его произведение. Скорее всего, это переживание заставляет его думать о поэзии как о стадии метафизики; и, должно быть, оно дразнит его ощущением, что той самой таинственной vis или nœud vital, о которой уже шла речь, можно достичь. В «Двух источниках морали и религии» Бергсон говорит о морали стремления. В ней, как он пишет, неявно присутствует «чувство прогресса. Эмоция... это энтузиазм движения вперед... Но до этой метафизической теории... существуют простые представления... Мы говорили об основателях и реформаторах религий, мистиках и святых... Они говорят прежде всего, что то, что они испытывают, — это чувство освобождения»22.
Это не то чувство, в котором люди обыкновенно отдают себе подробный или, что, наверное, лучше, точный отчет; оно, таким образом, присуще лишь поэтам, превосходящим нас по своей природе так же, как по речи. В нем в принципе нет ничего необычайного, хотя оно способно быть довольно необычным. Напротив, как Бергсон отсылает к более простым проявлениям стремления — примерам из жизни святых, — так и мы можем ссылаться на более простые проявления (не такие же, но и не полностью отличные) в жизни тех, кто только что написал первые свои важные стихотворения. В конце концов, юноша или девушка, написавшие несколько стихотворений и желающие прочесть их, — это всего лишь многословные неофиты или же те, кто смотрят в зеркало и внезапно различают следы


208
Дополнения
своей ранее неизвестной генеалогии. Нас интересует эта трансформация в первую очередь со стороны поэта. Тем не менее она передается и читателю. Каждый, кто читал в течение нескольких дней большую поэму, например «Королеву фей»23, знает, как поэма завладевает читателем и как это приучает его жить в своем воображении и освобождает его там.
Это чувство освобождения стоит отдельно изучить в отношении опыта написания произведения, которое полностью соответствует цели поэта. Бергсон имел в виду религиозное стремление. Поэт, испытывающий то, что раньше звали вдохновением, переживает и стремление, и вдохновение24. Но здесь нет различия, поскольку ясно, что Бергсон включал в понятие стремления не только желание, но и исполнение желания, не только мольбу, но и взвешенное решение Высшего судии. Истинное в переживании поэта — то же, что истинное в переживании художника, музыканта и любого творца. Значит, когда мы говорим об освобождении, мы подразумеваем исход; когда мы говорим об оправдании, мы подразумеваем такое правосудие, о котором мы не знали и на которое не рассчитывали; если, испытывая очищение, мы в состоянии думать о становлении своего «я», то очевидно, что переживание поэта ничем не слабее переживания мистика — и мы можем быть уверены, что переживания поэтов, людей одной крови со святыми, ничем не слабее переживаний самих святых. Дело в природе переживания. Дело не в отождествлении или соединении несхожих фигур, не в том, чтобы делать из поэтов святых или из святых поэтов.
В состоянии душевного подъема мы превосходно привыкаем к мысли, которая движется, и к l’oiseau qui chante25. Природа этого чувства подлежит обсуждению, и, следовательно, его ценность спорна. С одной стороны, его можно отвергнуть как банальный источник эстетического удовольствия. С другой стороны, если мы скажем, что идея Бога — только поэтическая идея, пусть даже высшая поэтическая идея; что наши представления о рае и аде — это только поэзия, которая называется по-другому, пусть даже поэзия, в которую вписана наша жизнь, поэзия, затрагивающая чувство избавления, облегчения, совершенства, чувство призвания, благодаря которому все узнают правду и правда освободит их, — если мы скажем все это и сможем увидеть поэта, который добрался до Бога и усадил Его на небесный трон во всей Его славе, то сам поэт, все еще находящийся в исступлении от поэмы, целиком соответствующей его цели, покажется нам — будь он молодым или старым, в обносках или в торжественном одеянии, — человеком, которому было необходимо то, что он сотворил, и он будет провозглашать радостные гимны своему творению. Возможно, это грубое преувеличение простейшего предмета. Но, может быть, это замечание истинно для многих еще более удивительных явлений жизни и смерти.


Статьи и афоризмы
209
5
У истории мужской облик. Не берусь сказать, получила ли она его от своих добрых или злых героев, но ясно, что частично она получила его от философов и поэтов. Вспоминая их, поучительно подмечать, в сколь большой степени они обязаны впечатлением, которое производят, развитию мысли своего времени и давно забытому изобилию искусств, в том числе поэтических, — и в сколь малой вещам куда более помпезным и громким. Когда мы размышляем о XVII веке, стоит обратить внимание, насколько его эффектное обличье связано с тем, что в это время неправдоподобное больше всего страдало от правдоподобного. Для нас XVII век — эпоха взлета мысли. Но воскрешать в памяти такие эпохи мы можем только по тогдашним записям и мемуарам; мы не обладаем зрением и слухом тех, кто жил тогда, в неизбывной пыли и грязи. Лицо XVII века в нашем представлении — это суровое лицо сурового мыслителя, мильтонианский образ поэта, строгого и решительного. В результате в нашем сознании отражается вполне первобытный фон неправдоподобия, воображение без разума, из которого выступает юная фигура, идущая обок с собственной музой; образ этой музы еще наполовину звериный и все же более значительный, нежели человеческий, — этакая сестра Минотавра. Эта юная фигура — выстоявший разум. Это воображение сына, до сих пор не свободное от древнего воображения отца. Это светлый разум юноши, все еще обремененный предрассудками разума старика. Это дух, возникший из самого себя, а не из окружающей мифологии, и с помощью размеренной речи он указывает на сложности, из которых он соткан. Для этого Энея Анхис26 — прошлое.
Неправдоподобное — это не часть поэтической истины. Наоборот, в поэзии для нас важна, как и везде, вера вменяемых людей в правдоподобные вещи27. Поэтическая истина охватывает правдоподобные вещи — может быть, это не совсем так, но так должно быть. Это касается того, что разум способен развиваться. В одном из писем Хавье Дудан говорит: «Il у a longtemps que je pense que celui qui n’aurait que des idées claires serait assurément un sot»28. На это можно возразить, что человека, у которого в голове только ясные мысли, нельзя даже вообразить, ибо наша природа — бесконечное пространство, в котором разум движется и не приходит к финишу. Неправдоподобное неистощимо, но, к счастью, не всегда одинаково. Итак, мы понимаем, что миг экзальтации, которую испытывает поэт, написавший произведение, полностью соответствующее его цели, — это миг победы над неправдоподобным, миг чистоты, которая не замутняется — оттого что после исчезновения неправдоподобного его место занимает нечто правдоподобное. Мы подошли к моменту, когда необходимо говорить о поэтической истине начистоту, и заметим: утверждая, что философ идет к истине по-своему, а поэт по-своему, мы имеем в виду, что они идут к од¬


210
Дополнения
ному и тому же, и упускаем из вида, что на самом деле они приближаются к двум разным частям целого. Это все равно как если бы мы заявили, что у логики, математики, физики, здравого смысла и воображения одна цель. Или, проще говоря, как если бы мы заявили, что между философской истиной и поэтической истиной нет разницы. Но между ними есть разница: это разница между логическим знанием и эмпирическим. Поскольку среди философов нет согласия в том, что составляет философская истина, как показывает (нужна ли здесь вообще иллюстрация?) Бертран Рассел в «Исследовании значения и истины»29, то даже если мы заявляем, что «истина» как статическое понятие должна быть отброшена30, на ходу придумывать определение поэтической истины — бесполезное занятие. Тем не менее можно сказать, что поэтическая истина — соглашение с реальностью, заключенное воображением человека, на которого это самое воображение сильно действует: какое-то время он убежден в его истинности, что выражается сообразно его чувствам или, позволительнее сказать, его личности. Выходит, что разница между истиной философской и поэтической фундаментальна. Что до самого определения, оно только средство для того, чтобы двигаться дальше. Очень скоро мы вернемся к природе поэтической истины.
В самом благоприятном климате, среди богатств жизни, простой образ юноши как возмужалого поэта неизменно окружен роем двойственных персонажей; он обязан постоянно быть готовым дать отпор их мышлению и речи. Это философы-поэты и поэты-философы. Мадам де Сталь говорила: «Nos meilleurs poètes lyriques, en France, ce sont peut-être nos grands prosateurs, Bossuet, Pascal, Fénelon, Buffon, Jean-Jacques...»31 Клодель прибавил к ним Рабле, Шатобриана, даже Бальзака, в связи с чем Рене Фернанда заметил: «On remarquera que М. Claudel a supprimé les ‘peut-être’ de Mme. De Staël»32. Англичане часто говорят о Баньяне как о поэте33. В таком случае стоит взглянуть и на Уильяма Пенна как на поэта, хотя он, может быть, не написал ни одной стихотворной строчки34. Но соблазнительней всех пример Декарта. Говорить о людях масштаба Декарта как о «двойственных персонажах» невероятно трудно. В своем комментарии к «Рассуждению о методе» Леон Рот35 пишет:
«Его видение вначале явило ему “словарь”, затем “поэзию” и только после того — est et поп36', его “рационализм”, подобно “антирационализму” Паскаля, был плодом борьбы, не всегда до конца успешной. Что может быть дальше от рационализма, чем его ранняя мысль из “Олимпики”, сохраненная Байе (попутно заметим, что всем ранним трудам Декарт давал поэтические названия): “В сочинениях поэтов есть фразы куда более серьезные, чем в сочинениях философов... В нас, как в каменистой почве, укрыты семена знания. Философы взращивают их здравым смыслом;


Статьи и афоризмы
211
у поэтов они прорастают из воображения, и эти всходы живее”. Именно “рационалист” Вольтер привлек внимание к “поэтическому” в Декарте. Неподготовленному читателю бросается в глаза расточительное богатство его стиля. Его язык полон сравнений, взятых не только из искусств — таких, как литература, живопись и театр, но и из знакомых всем сцен повседневной и деревенской жизни... И не только его ранние вещи таковы. Это явственно видно даже в его последнем опубликованном труде — научном анализе “страстей души”. Тот же Вольтер отметил: последним, что вышло из-под пера Декарта, был балет, написанный для королевы Швеции37».
Философ доказывает, что он существует. Поэт просто наслаждается существованием. Философ думает о мире как о гигантском коллаже, или, говоря его собственными словами, мир таков, как тот, кто его воспринимает. Так, Кант говорит, что форма объектов восприятия обусловлена природой сознания. Но поэт говорит, что в любом случае «la vie est plus belle que les idées»38. Едва ли нужно напоминать, что люди более или менее иррациональные всего лишь более или менее рациональны; вот почему я не удивился, прочитав в «Нью Стейтсмен» слова Рэймонда Мортимера39 о том, что «мысли» Шекспира, Рэли или Спенсера — на деле просто банальности того времени, а прославлять поэтов как мыслителей — викторианская привычка, поскольку «их мысли обычно заимствованы или сумбурны». Но разве Шекспир оставляет у нас впечатление, будто мы читали набор банальностей эпохи Возрождения? Однажды, давным-давно, Сара Бернар играла Гамлета. Дойдя до монолога «Быть или не быть», она встала вполоборота к залу; совершая плавные, небольшие круговые движения поднятой над головою рукой и глядя на эту руку, она произнесла — с отчаянием, будто извлекая слова из глубины галлюциноза:
— D’être ou ne pas d’être, c’est là la question...
— и зритель следовал за нею, с головой погружаясь в замысловатую метаморфозу мыслей, которые проходили сквозь разум с изяществом, с четкостью изобилия, с толкотней и напором направленности, и если мысли эти были позаимствованы и сумбурны, заимствование снималось, а сумбур рассеивался.
Есть жизнь вне политики. Это та жизнь, которой живет юноша как возмужалый поэт — в атмосфере лучезарной и благотворной. Это жизнь такой атмосферы. Философ в ней — чужак. Удовольствие поэта в этой атмосфере — это удовольствие гармонии с лучезарным и благотворным миром, в котором он живет. Это гармония, которую Малларме нашел в «девственном, живом, красивом сегодня»40, а Хопкинс — в цвете «грозово-лилового пляжа, оперенного лиловой грозой»41.
Косвенная цель или, лучше сказать, обратный эффект монологов в аду и самых небесно-райских поэм, а также, вообще говоря, всей музыки,


212
Дополнения
исполненной на склонах амфитеатров лунных кратеров, — это, кажется, именно заключение соглашения с реальностью. Это mundo42 воображения, в котором воображающий человек черпает наслаждение, а не пустынный мир разума. Человек наслаждается силой, порождающей истину, которой не может достичь разум в одиночку, истину, которую поэт узнает чувством. Этика лучезарной и благотворной атмосферы поэта — этика верного чувства.
6
Я сравнил поэзию и философию; я указал, до какой степени поэзия личностна — как в своем истоке, так и в итоге; я сказал о типичном возбуждении, неотделимом от подлинного занятия поэзией; я отметил, что поэзия приняла участие в общем движении от неправдоподобного к правдоподобному; я на ходу придумал определение поэтической истины и коснулся цельности и особенностей характера поэта. Итак, на данный момент мы пришли к тому, что поэт должен избавиться от всякого жречества и неуклонно двигаться в сторону правдоподобия. Он должен сотворить свое нереальное из реальности.
Если мы, будучи в согласии с реальностью, оценим природу нашего опыта, мы, например, поймем, что у нас не получается быть метафизиками. Уильям Джеймс писал:
«Большинство из них [метафизиков] были недееспособны. Вот я: я не могу заснуть, не могу купить лошадь, не могу сделать ничего, что подобает мужчине; но вы, взглянув на мою фотографию, говорите, что я — второй генерал Шерман, только еще лучше и замечательней! Ну что ж! Я люблю вас за это дружеское заблуждение»43.
По всем причинам, упомянутым Уильямом Джеймсом, и вопреки Жаку Маритену44, мы не хотим быть метафизиками. В толпе, окружающей простой образ юноши как возмужалого поэта, есть и метафизики. А мы, перестав быть метафизиками — хотя мы и взяли что-то от них, как от всех прочих, — находимся в лучезарной и благотворной атмосфере и изучаем сначала одну случайно найденную деталь этого мира, только одну, а затем другую, и видим вокруг столько всего, что без малейшего нашего вмешательства является поэзией — например, голубое небо, — и понимаем, что воображение никогда не приносит ничего в мир, но, напротив, подобно личности поэта в творческом акте, оно не больше чем процесс, и мы всей душой хотим не писать фальшиво, — и разве в этот миг мы не начинаем думать, что, может быть, поэзия — это только реальность, что поэтическая истина — это фактическая истина, которую видят те, кто чувствительнее, восприимчивее нас? С этой точки зрения истина, которую мы ощущаем, пребывая в согласии с реальностью, — это истина факта. Следовательно,


Статьи и афоризмы
213
когда люди, обескураженные философской истиной, обращаются к поэтической, они возвращаются к отправной точке, к факту — важно учесть, что не к голому (если угодно, абсолютному) факту, но к факту, который, вероятно, лежит в первую очередь за пределами их восприятия и за пределами их привычной чувствительности. То, что мы называем возвышением и восторгом поэта, которые он передает читателю, — может быть, не столько возвышение, сколько накал разума и, значит, безусловный триумф над неправдоподобным. В порядке очищения, которому все мы подвергаемся, приближаясь к некой главной чистоте, и которое при этом ощущаем, мы можем заявить:
«Я больше не верю, что есть какая-то мистическая муза, сестра Минотавра. Это одно из пестовавших меня чудовищ, которых я отверг. Я сам — часть реальности, и только мою собственную речь и ее силу я слышу сейчас и буду слышать всегда».
Эти слова можно выбить над вратами, ведущими дальше. Но если поэтическая истина — это факт, а факт целиком заключен сам в себе, ибо лежит между полюсами чувствительности, то речь идет о чем-то столь же обширном, сколь и неоднозначном. Мы исключили абсолютный факт из состава поэтической истины. Но мы сделали это произвольно, чувствуя, что абсолютный факт лишен любого проявления воображения. К несчастью, чем меньше в нем воображения, тем он ценнее. Мы должны ограничить себя, заявить только одно: есть такое множество вещей, которые сами по себе, безо всякого вмешательства воображения, кажутся его плодами, что абсолютный факт непременно должен включать в себя все, что включено в воображение. Вот он, наш пугающий тезис.
Подтверждения этому можно найти всюду. Например, если мы закроем глаза и представим себе место, где нам бы захотелось провести выходные, и если перед невидящими глазами промелькнут, как театральные декорации, блестящая скала, неспокойный синий океан и заросли тсуги45, в которых едва шевелится солнце, — это убедит нас: раз мы представили себе те же скалу, океан, лес и солнце, что окружают нас в штате Мэн, то значительная часть мира факта аналогична миру воображения, потому что выглядит так же. Мы вплотную подходим к вопросу о связи воображения с памятью — к вопросу, которого хотим избежать. Важно верить, что видимое аналогично невидимому; поверив в это, мы уничтожим воображение — да, мы уничтожим ложное воображение, ложное представление о воображении как о каком-то спрятавшемся внутри нас несчастном родомонтствую- щем vates46. Есть постоянный соблазн сказать, что лучшее определение поэзии таково: «Поэзия — сумма ее свойств»47. Здесь мы можем сказать, что лучшее определение подлинного воображения — оно есть сумма его способностей. Поэзия — искусство ученых48. Остроумие воображения, не¬


214
Дополнения
исчерпаемые ресурсы его памяти, его способность завладевать наблюдаемым моментом — если бы мы говорили о свете, о связи между предметами и светом, нам не понадобилась бы дальнейшая демонстрация. Как и свет, оно ничего не прибавляет, кроме себя самого. То, для чего свету требуется день — а под днем я понимаю нечто вроде библейской смены времени, — воображение проделывает в одно мгновение ока49. Оно окрашивает, увеличивает, кладет начало и конец, придумывает языки, сокрушает в своей горсти людей и, если на то пошло, богов, говорит женщинам больше, чем возможно сказать, спасает нас всех от того, что мы назвали абсолютным фактом, — и за всеми этими и еще большими свершениями оно не забывает сделать так, чтобы «мандолина болтала среди колебаний ветерка»50.
Мы установили, что поэтическая истина есть истина факта (ведь факт — это и поэтический факт; я говорю о неограниченном количестве реальных предметов, неотличимых от воображаемых), и, надеемся, отмыли воображение. Теперь мы вновь можем возвратиться к образу юноши как возмужалого поэта и постараться помочь ему найти решение, от которого зависит очень многое — для него и для нас. На каком уровне истинности он будет писать? Вот какой вопрос он обдумывает, пребывая в лучезарной и благотворной атмосфере — то есть внутри своей жизни, — окруженный многими мужчинами, мужчинами многих типов; многими женщинами и детьми, женщинами и детьми многих типов. Вопрос касается назначения поэта сегодня и завтра, но дальнейшего будущего не затрагивает. Поэт может прочесть надпись над вратами и повторяет:
«Я сам — часть реальности, и только мою собственную речь и ее силу я слышу сейчас и буду слышать всегда».
Он говорит так, чтобы мы его слышали:
«Я есть истина, потому что я часть реальности, но не в большей и не в меньшей степени, чем те, кто меня окружают. И я есть воображение — в свинцовом времени, в мире, которому не дает двинуться его собственный вес».
Можно ли хоть на секунду усомниться в том, какое он примет решение? Можно ли представить, что он будет довольствоваться жалкими пометками, подражать горе Катадин51, тогда как на самом деле он, знающий тяжесть мира, чувствует в себе силы поднять — или помочь поднять — эту тяжесть? Можно ли подумать, что он, будучи частью реальности, откажется развивать свою силу до предела, полагаться на свое воображение, делиться им с теми, у кого воображения нет или есть, но мало?
А как же он будет это делать? Невозможно предугадать поступки человека с воображением. Сделав выбор, он будет ему верен. Решив развивать свою силу до предела и определив ее как силу воображения, он может начать с экспериментирования; обретая власть над самим собой, он бу¬


Статьи и афоризмы
215
дет понемногу приближаться к бурям, к зрелости стремлений. Характер кризиса, который мы переживаем, и причина того, по которой мы живем в свинцовое время, названы в заметке о последней книге Клауса Манна, посвященной Андре Жиду:
«Главная проблема, которую пытается разрешить Жид, составляет кризис нашего времени: это примирение неотъемлемых прав личности на индивидуальное развитие с необходимостью уменьшить страдания масс»52.
Пусть поэт выразит это на своем языке: юноша как возмужалый поэт — против общества, с каждым днем вырастающего, приобретающего колоссальные размеры; и, если он серьезный художник, сознание его назначения станет мерой его долга. Как и сознание его истории. В «Размышлениях о всемирной истории» Якоба Беркхардта есть кое-что об историческом восприятии поэзии. Буркхардт полагал (вслед за Шопенгауэром и Аристотелем), что поэзия глубже познает природу человека, чем история. Он рассматривает статус поэзии в разные эпохи, среди разных народов и классов, каждый раз задаваясь вопросом, кто поет или пишет и для кого. Поэзия — голос религии, прорицания, мифологии, истории, народной жизни и — что для него необъяснимо — литературы. Он говорит:
«...можно только страшно удивиться тому, что при всем этом Вергилию удалось достичь столь высокого ранга в литературе, быть властителем дум всех последующих поколений и самому стать своего рода мифом. Какой же гигантской кажется шкала, отделяющая эпического рапсода от современного романиста!»53
Это написано 75 лет назад. Нынешнее поколение поэтов не привыкло мерить себя обязательствами такого веса и думать о себе так, как Буркхардт думал о бардах или, если привести другой пример, об авторах церковных гимнов: протестантские гимны он называет «высшим свидетельством религиозной жизни, особенно в XVII веке»54.
Поэт, обдумывающий свой путь — для него и для нас этот путь означает то же, что путь всей поэзии, — решит следовать велению воображения, потому что, если он хочет оставаться поэтом, другой дороги у него нет. Поэзия - это воображение жизни. Стихотворение — это одна из ее особенностей, о которой думали так долго, что мысль тоже стала неотъемлемой частью жизни; или же это одна из ее особенностей, так глубоко прочувствованная, что чувство вошло в жизнь. Таким образом, когда мы говорим, что мир состоит из реальных вещей, до неотличимости похожих на нереальные плоды воображения, и в качестве примера приводим голубое небо, мы можем быть уверены, что названное нами совершенно точно стало — посредством мышления или ощущения — частью нашего актуального жизненного опыта, даже если мы этого не осознаем. Легко предположить: когда мы получаем опыт, который бывает у каждого, то есть впервые глядим


216
Дополнения
на голубое небо — не просто впервые видим, а именно глядим, переживаем его, впервые догадываемся, что мы живем в центре естественной поэзии, внутри географии, которая не терпит ничего, кроме существующей здесь же не-географии, — мало кто из нас понимает, что в этот миг мы смотрим на мир наших собственных мыслей, на мир наших собственных чувств55. Значит, голубое небо — это особенность жизни, о которой мы часто, пусть и бессознательно, думаем; мы глубоко чувствуем ее в кристаллизациях свежести — которых не запоминаем так же, как один или другой порыв весеннего или осеннего ветра. Опыт мышления, ощущения, скапливаясь, дает диапазон чувствительности, далеко превосходящий норму. Как сказал бы Фосийон, «нормального поэта», скорее всего, занимают те же факты, что и гения (или — юношу как возмужалого поэта), но гений, благодаря расширенному диапазону чувствительности, не только быстрее накапливает переживания, но и достигает таких переживаний, таких их качеств, которые доступны только на пределах чувствительности.
Но нас интересует не гений. Мы пытаемся понять, что означает воображение жизни, а также — что означают этот особенный свет, это особенное изобилие и суровость изобилия, добродетель посреди потакания пороку, порядок среди беспорядка, заключенные в идее мужественности. Мы все время говорили о простом образе юноши-поэта, возмужалого поэта. Причина этого — в том, что если для поэта воображение важнее всего, если он живет только в своем воображении, как философ в своем разуме, а священник — в своей вере, тогда мужская природа, которой мы наделяем предполагаемого властителя наших жизней, скрывается, точно в складках одежды призрака (или призраков) Аристотеля. Пока мы произносим все это, в дополнение к образу юноши, которого мы представили себе, поместили между нами и окружили лучезарной, благотворной атмосферой, появляется намек на мысли, рождающиеся в его голове: он думает о воображении жизни, твердо намеренный стать его и нашим повелителем. Он думает о тех фактах опыта, о которых все мы думали и которые все мы так глубоко чувствовали, и говорит:
«Таинственная сестра Минотавра, энигма и маска! Хотя я часть реальности, услышь меня и прими как часть нереального. Я есть истина, но истина того воображения жизни, в котором ты незнакомыми мне движениями и способом направляешь меня во время этих разговоров, в котором твои слова — мои, а мои — твои».


Статьи и афоризмы
217
ВООБРАЖЕНИЕ КАК ЦЕННОСТЬ1
Нельзя сказать, что у воображения есть какая-то одна особенность, которая придает ему одну ценность — например, делает его добром или злом. Сказать так - все равно что заявить, что добром или злом могут быть здравый смысл или природа человека. Раз мы начали с этого положения, давайте его обсудим.
Паскаль назвал воображение властительницей мира2. Но он, кажется, никогда не отзывался о нем хорошо, так что очевидно, что и это его высказывание не лестно. Паскаль называл воображение обманчивой стороной человека, владычицей ошибок и двойственности — но оно для него не всегда таково, потому что если есть надежная мера неправды, есть и надежная мера правды. Но воображение чаще всего обманчиво и потому не обладает каким-то качеством, одновременно указывая на правду и на ложь. Далее в «Мыслях» Паскаль пишет о судьях, их красных мантиях, о горностаях, в которых они щеголяют, подобно пушистым котам, о роскошных палатах, в которых они заседают, о лилиях3, обо всей необходимой и величественной атрибутике. Явно наслаждаясь собственным сарказмом, он говорит, что если бы врачи не носили балахонов и туфель, а ученые — четырехугольных шапочек и просторных одеяний, им не удавалось бы дурачить свет, который не в силах противостоять такому блестящему облику. Далее он пишет о солдатах и королях — с осторожностью и почтением, — говоря, что они «занимают свое место силою, а не гримасою», как другие. Монархов, по Паскалю, оправдывает сила, которую они имеют; он пишет, что «надо обладать очень возвышенным разумом, чтобы увидеть обыкновенного человека в турецком султане, окруженном всей роскошью своего сераля и сорока тысячами янычар»4.
Как бы то ни было, если судей уважают за их мантии и горностаев, если правосудие торжествует благодаря виду судилищ, если множество людей, видя служащих в форме, патрулирующих улицы, привыкают мирно жить у себя в домах, ложатся спать с чувством безопасности и встают утром с уверенностью, что великий механизм цивилизованного общества готов и дальше поддерживать их, — то предмет насмешек Паскаля, который в его разумении был злом, в наших глазах становится скорее добром. Конечно, на самом деле людей так не контролируют. Паскаль прекрасно знал, что у судьи была власть. Если в его век медицинская наука и была вздором,


218
Дополнения
сегодня он бы этого не сказал. В конце концов, то, как Паскаль понимал воображение, — часть его суждений обо всем прочем. Умирал он в страшных судорогах. Перед смертью он твердил, что должен причаститься святых тайн. Его сестра писала:
«Господу было угодно исполнить столь ревностное и благое желание, и Он явил чудо, остановив судороги и вернув ему разум, такой же здравый, как и до болезни, когда к нему в комнату вошел кюре со святыми дарами и воскликнул: “Вот Тот, кого вы так призывали”. Эти слова пробудили в нем жизнь, и когда кюре подошел к нему с причастием, он усилием приподнялся, чтобы вкусить с большим благочестием; священник стал, по обычаю, спрашивать его о главных тайнах веры, и брат отчетливо отвечал: “Да, святой отец, я верю в это всем сердцем”. После он с таким благоговением принял просфору и елеопомазание, что из его глаз пролились слезы. Он ответил на все вопросы, поблагодарил кюре, и когда тот благословил его дароносицей, брат сказал: “Да не оставит меня Господь”»5.
Итак, перед лицом смерти он цеплялся за то, что сам называл даром обмана. Говоря, что Паскаль никогда не отзывался о воображении хорошо, я не забыл того, что эта, выражаясь его словами, «мощная сила, враг рассудка» не всегда значила для него одно и то же. Когда Паскаль бывал безразличным, он утверждал, что воображение располагает все по местам и что именно оно творит красоту, справедливость и счастье. Так, по-разному, пример Паскаля показывает, как хорошие свойства воображения могут быть дурными, а дурные — хорошими. Воображение — это власть ума над возможностями вещей; но если такое определение и составляет целую характеристику, то она — источник не одной целой ценности, а многих ценностей, которые кроются в возможностях вещей.
Вторая сложность — это разница между воображением как метафизической сущностью и воображением как властью ума над внешними объектами, то есть реальностью. Эрнст Кассирер в «Опыте о человеке» пишет:
«В романтическом мышлении теория поэтического воображения достигла своей вершины. Воображение — отныне не просто особый род человеческой активности, создающей художественный мир человека, — это теперь универсальная метафизическая ценность. Поэтическое воображение — единственный ключ к реальности. На концепции “продуктивного воображения” основан идеализм Фихте. Шеллинг в “Системе трансцендентального идеализма” провозгласил, что искусство — подлинный итог философии. В природе, морали, в истории мы остаемся в пропилеях философской мудрости; и лишь искусство выводит нас в само святилище. <...> Истинное поэтическое произведение — это не результат работы отдельного художника, это сама вселенная, единственное произведение искусства, которое вечно само совершенствуется»6.


Статьи и афоризмы
219
Профессор Кассирер называет это «бурными экстатическими хвалами поэтического воображения». Кроме того, это язык той самой «романтической мысли», а романтической мыслью он зовет метафизику. Когда я говорю о власти ума над внешними объектами, под ними я понимаю такие произведения искусства, как, например, скульптуры Микеланджело, в которых есть, по словам Уолтера Пейтера, «изумительная сила, граничащая, как всегда в порождениях воображения, с единственным в своем роде, с необычным»7. Если взять пример из архитектуры, то это великолепные британские общественные здания или же церкви, например иезуитская церковь в Люцерне, где можно перенестись из реальности в воображаемый мир, даже этого не заметив. Воображение как метафизическая сущность уводит нас в одну сторону, а искусство — в другую.
Рассматривая воображение как метафизическую сущность, мы понимаем, что в самой природе воображения заложена неизбежность того, что мы сочтем его единственным ключом к реальности. Но увы! — только мы попробуем так мыслить, как нам навстречу выйдут логические позитивисты. В книге «Язык, истина и логика» профессор Айер говорит, что стало «модно говорить о метафизике как о поэте, оказавшемся не на своем месте. Поскольку его утверждения не имеют буквального значения, к ним не применим никакой критерий истинности или ложности; но они могут, тем не менее, выражать или вызывать эмоции, и поэтому к ним применимы этические или эстетические стандарты. И существует мнение, что они могут представлять значительную ценность как средства морального воодушевления или даже как произведения искусства. Таким способом пытаются компенсировать метафизику его вытеснение из философии»8.
Судя по всему, у воображения как метафизической сущности, с точки зрения логического позитивиста, есть хотя бы кажущаяся ценность. В последние месяцы журнал «New Statesman» публиковал письма — отклики на другое письмо, присланное в журнал человеком, посетившим Оксфорд. Он писал, что книга Айера «приобрела почти что статус Библии философии». Прочитав это, профессор Джоуд нашел книгу и убедился сам. Он сообщил, что книга учит:
«Если... Бог — метафизическое понятие, то есть принадлежит к миру, выходящему за рамки чувственного восприятия... то утверждение, что Он существует, не будет ни ложным, ни истинным. Эта позиция... не атеиста и не агностика; она глубже, потому что полагает, что любые разговоры о Боге — “за” или “против” — досужая болтовня»9.
То, что верно для одного метафизического понятия, верно и для всех.
Прежде чем тронуться дальше, мы должны отмыть воображение от романтики. Не особо вдаваясь в изучение вопроса, мы и так понимаем, что воображение как метафизическая сущность безболезненно перене¬


220
Дополнения
сет встречу с логическим позитивизмом. В то же время мы, вооруженные всеми доступными знаниями, понимаем, что оно не достойно перенести эту встречу, если будет связано с романтизмом. Воображение — одна из величайших способностей человека. Романтизм ее принижает. Воображение — это свобода ума. Романтизм — неудачная попытка воспользоваться этой свободой. Романтизм для воображения — то же, что сентиментальность для чувства. Воображение — единственный гений. Оно бесстрашно и до страсти любопытно, а предел его достижений находится в области абстрактного. Достижения же романтизма, напротив, состоят в исполнении невеликих желаний, и к абстракции он не способен. Оставим это сопоставление; в любом случае мы хотим установить смысл воображения как чего-то жизнеспособного. Поэтому мы должны смотреть на него как на метафизическую сущность.
Счастливо избежав гибели от рук логических позитивистов и очистив воображение от позора романтизма, мы не можем уйти от Фрейда. Как бы он отнесся к идее, что воображение - это ключ к реальности, и к культуре, строящейся на воображении? Прежде чем сделать вывод, что тут-то мы и попались, подумаем: а не сказал бы он, что в арсенале цивилизации, построенной на науке, может быть наука иллюзии? Он действительно пишет, что «поскольку в ранние годы развитие мышления задерживается религиозностью... равно как и сексуальностью, мы не можем сказать, что такое человек». Если после установления приоритета интеллекта можно будет сказать, что такое человек, разве не окажется наука иллюзии естественной? Более того, если сейчас воображение — не ключ к реальности, может быть, тогда оно им и станет? Что до настоящего — то если у нас нет науки, что же нам остается, кроме воображения? Может быть, отчаянные вымыслы, возникающие в современном уме, — предвестники такой науки? Романтизм не стоял и рядом с предположением, что любое произведение искусства — не работа человека-художника. Это сами время и пространство в своем идеальном выражении.
Считать воображение метафизической сущностью — значит мыслить его как часть жизни, а это, в свою очередь, означает оценивать степень искусственности. Мы живем в сфере умственного. Понять, что такое жить в сфере умственного, можно, если представить себе разговор о мире между двумя людьми, слепыми от рождения, которые могут описать себя, не прибегая к помощи образов, подсказанных другими. Разговор у них пойдет не о том мире, который нам известен. Может быть, будет полезна другая иллюстрация. Человек из Парижа не представляет себе то же, что уроженец Уганды. Если бы они могли обменяться воображениями — так, что парижанин вдруг услышит ночью шаги какого-нибудь злого и беспощадного чудовища, а угандец окажется, положим, в Базеле около кафедрального


Статьи и афоризмы
221
собора, — какими словами парижанин опишет свой злой рок и что поймет угандец в окружившем его бедламе? Живя в сфере умственного, мы живем с воображением. Вполне обычное дело — оценивать степень искусственности во внешнем мире и говорить, что Флоренция приятнее воображению, чем Дублин, а голубой и белый Мюнхен приятнее воображению, чем белая и голубая Гавана, и так далее; вполне уместно сказать, что в таком-то городе нет ни одного доступного всем предмета воображения, а в Ватикане каждый публичный объект — предмет воображения. Но сейчас нас занимает нечто, никак не связанное с внешним миром. Нас интересует степень искусственности внутри нас самих, и — почти что мимоходом - вопрос о ее ценности.
Что же это означает — жить в сфере умственного с воображением, но не слишком близко к фонтанам его риторики, так, чтобы иметь представление не только о его роскошествах, о постоянных отступлениях от языка, о высотах воображения? Только здравый смысл стоит между ним и реальностью — за которую разум с воображением и сражаются. Эта схватка нам не очень интересна, потому что мы знаем, что она будет длиться всегда и исхода ей нет. Мы вовсе теряем ее из виду, пока Паскаль или кто-то другой нам о ней не напомнит. Мы говорим, что это по сути рутина и чем больше мы о ней думаем, тем менее способны разглядеть в ней героическое или понять, что на кону — дух, что мы можем потерять весь мир. Да есть ли вообще схватка, или это какой-то ученый вздор? Разве воображение и здравый смысл не сосуществуют в уме, как двое братьев, или две сестры, или даже как молодой Дарби и юная Джоан?10 Дарби говорит: «Часто бывает, что над самым рациональным больше всего потрудилось воображение; пример — Пикассо». Джоан отвечает: «Часто также бывает: то, над чем больше всего потрудилось воображение, оказывается самым рациональным; пример — Джойс. Жизнь тяжела и драгоценна, и драгоценной ее делает именно тяжесть». Дарби на это: «Кстати, о Джойсе и сочетании противоположностей: помнишь ли ты историю о Паскале в “Портрете художника в юности”? Стивен говорит:
— Паскаль, насколько я помню, не позволял матери целовать себя, так как он боялся прикосновения женщины.
— Значит, Паскаль — свинья, — сказал Крэнли.
— Алоизий Гонзага, кажется, поступал так же.
— В таком случае и он свинья, — сказал Крэнли.
— А церковь считает его святым, — возразил Стивен».
Так должны ли мы обсуждать цену духа и потерю или приобретение мира, говоря об отношениях здравого смысла с воображением? Возможно, правда, что здравый смысл нескольких человек всегда был здравым смыслом мира. Несмотря на это, хозяева современной жизни — огромные массы


222
Дополнения
людей, и хотя в основе их поступков лежит здравый смысл немногих, мае- сы ведут себя так, как им велит воображение. Да, возможно, мир потерян для поэта, но не для воображения. Я назвал поэта, потому что его мы считаем глашатаем воображения. А мир потерян для него потому, что великие поэмы о рае и аде уже написаны, а великая поэма о Земле — еще нет. Я думаю, в этой поэме будет дана настоящая цена духу, а пока она не написана, за нее примут множество менее значительных произведений — в том числе тех, чьи цели отнюдь не невообразимы. Человек хочет думать о воображении в самом грандиозном масштабе. Сегодня это не масштаб поэзии или любой другой формы искусства. Это масштаб международной политики, конкретно — коммунизма. Коммунизм — не мера человеческой сущности. Но я лишь намекну, что это феномен воображения. Распространение коммунизма демонстрирует воображение в самом крупном масштабе — потому что независимо от того, является ли коммунизм мерой человеческой сущности, сами слова доносят до нас мысль, что в настоящий момент он стал мерой важной части этой сущности. Когда другие убеждения пали, эта грубая вера обещает неиллюзорный рай на земле. Тот земной рай, который обещали даже лучшие из прочих верований, относился к благороднейшим образам, а это всегда требовало такого воображение, на которое человечество не способно.
Различие между тем воображением, которое задействовано коммунистическим материализмом, и тем, которое задействовано идеалистическими проектами, — различие природное. Дело не в том, что воображение многогранно, а в том, что воображения бывают разные. Обычно при словах «воображаемый предмет» представляется что-то большое. Но, к примеру, у японцев все наоборот, и для них «воображаемый предмет» — это что-то маленькое. Для индусов это что-то червеобразное, для китайцев — что-то круглое, а для голландцев — что-то квадратное. Если эти примеры не проясняют картины, то это и правильно: картина все еще нуждается в прояснении. Мы не можем сказать, что Библия, самая тиражируемая в мире книга, — самая скудная из книг. Нельзя также и сказать, что своим распространением она обязана поэзии, в ней заключенной. Если поэзия апеллирует к тем же нуждам и стремлениям, к тем же надеждам и страхам, что и сама Библия, то она могла бы составить Библии конкуренцию. Но поэзия не обращается к вере. Это не она выдумала древний мир, полный фигур, много веков известных и родных для читателей. Следовательно, когда критики поэзии хотят, чтобы та делала что-то, что делает Библия, они забывают, что библейское воображение — это одно, а поэтическое — разумеется, другое. Заглянуть в прошлое или будущее мы можем только благодаря воображению, но, опять же, воображение оглядки на прошлое — это одно, а воображение взглядов в будущее — другое. Даже психологи


Статьи и афоризмы
223
ныне признают это, потому что — в их понимании — памяти требуется сила воспроизведения, а мыслям о будущем — сила творчества: сила наших ожиданий. Говоря о жизни воображения, мы имеем в виду не жизнь человека, на которую влияет воображение, а жизнь самой этой способности. Соответственно, рассуждая о том, как воображение пронизывает человеческую жизнь, мы не считаем, что жизнь проникнута чем-то одним, — нет, это целый класс явлений. Наше воображение касается каждого, о ком мы думаем: посмотрев на человека, мы составляем о нем мнение. Такие различия влекут за собой различия в ценности. Воображение, которому довольно политики, какой бы она ни была, отличается ценностью от воображения, которое стремится насытить универсальный ум, — в случае поэта это будет воображение, пытающееся проникнуть к первичным образам, первичным эмоциям и, соответственно, создать краеугольную поэзию, древнее самогб Древнего мира. Может быть, здесь неизбежно впадение в риторику, но нет ничего более конгениального воображению.
Переходя к воображению как социальному явлению, я сразу разграничу повседневную жизнь и бытование культурной организации. Театр — социальное явление, но также и культурная организация; я не хочу рассматривать воображение как институт. Зная, как полно воображение пропитывает жизнь, удивляешься, что оно не пропитывает — или даже само не создает — социальных явлений. Ведь воображение — вещь того же порядка, что и зрение, слух или любое другое чувство. Если бы кто-то стал собирать примеры, когда воображение оказывается социальным явлением, возможно, накопилась бы огромная коллекция человеческих обычаев. Эти примеры — наши социальные установки, социальные различия и их знаки отличия. Эти примеры — церемония крещения, церемония свадьбы, церемония похорон. Впрочем, социальное явление, порожденное воображением, очень легко выделяется из нормы, а если явление ненормально, это сигнал к его подавлению. Люди не приемлют ненормального из-за того, что оно родилось от ненормальной силы — воображения, — до тех пор, пока оно каким-то способом войдет в норму, например, к нему привыкнут. Пример воображения как социального явления — маскарадный костюм. Вдобавок он - пример того, как нечто совершенно ненормальное деградирует до нормального и становится приемлемым. Нельзя сказать, что наша повседневная жизнь окрашена воображением. С другой стороны, можно сказать, что за видом нашей повседневной жизни скрыто воображение как социальное явление. Нет никакого сомнения, что формы повседневности таят в себе бесконечное множество вещей, понятных только антропологам; ясно и то, что наша жизнь, которой предшествовали жизни бесчисленных предков и накопленный ими опыт, социально сложна, даже если выглядит вполне невинно. Мне всегда казалось, что скопление разных жизней


224
Дополнения
в одном университете может заключать в себе нечто удивительное. Какой остаточный эффект те годы, что мы проводим в университете — период активной работы воображения, — производят как на социальные явления на наше будущее и на будущее всего нашего мира, если сравнить его с эффектами других этапов нашей жизни — связанных с экономикой и политикой?
Взгляд на воображение как на метафизическую сущность грешит некоторой однобокостью. Однако это оправдано следующими соображениями: во-первых, что применение воображения в жизни значительнее, чем в искусстве или по отношению к нему (вернее, мне следовало сказать «в искусстве и литературе»); во-вторых, что воображение пронизывает всю жизнь; и, наконец, что ценность его как метафизической сущности иная, чем как инструмента искусства и литературы. Хотя в жизни воображения больше, об этом, как кажется, говорят гораздо реже и менее осмысленно, чем о воображении в искусстве и литературе. Постоянные споры о воображении и реальности обычно относятся не к практической жизни, а к искусству и литературе. Полагаю, причина в том, что в жизни люди редко осознанно обращаются к воображению, а в искусстве и литературе — редко осознанно обращаются к чему-либо другому. В жизни важна правда как она есть, а в искусстве и литературе — правда, как мы ее видим. Здесь — огромная разница, несмотря даже на то, что люди неосознанно прибегают к воображению в жизни и к реальности — в искусстве и литературе. Возможны и другие варианты, но общая суть ясна. Опять же, в жизни у воображения такие разнообразные роли, что оно не так хорошо определено, как в искусстве и литературе. В жизни человек не очень-то уверенно рассуждает о ценности воображения. А в искусстве и литературе его ценность — эстетическая. Как правило, человеческая жизнь находит в них опору. Если человека насильно принуждают вести какой-то образ жизни, эстетическая ценность в ней маловероятна. Однако часто люди намеренно сами выбирают, как жить. Приведем пример: можно предположить, что в жизни профессора Сантаяны11 роль воображения такая же, как в любом зрелом произведении искусства или литературы. Только представим себе, как он живет сейчас: его преклонные годы проходят в лучшем в мире обиталище, в окружении преданного сонма поклонниц-монахинь и знакомых святых, благодаря которым любой монастырь — прекрасное убежище для великодушного и человечного философа. Еще раз: бывает, что в жизни воображение имеет такую же ценность, как в искусстве и литературе. Это верно безотносительно нищеты или богатства: неважно, Ьаиег'2 ты или король.
Как правило, применительно к жизни чаще всего говорят об этических, или моральных, ценностях. Викторианцы прилагали их также к искусству и литературе. Возможно, русские тяготеют к тому же — то есть меряют искусство и литературу жизненными ценностями. Социальная ценность —


Статьи и афоризмы
225
это просто этическая ценность, выраженная членом партии. Можно сказать, что в период между войнами мы были свидетелями эпохи, когда люди попытались применить ценности искусства и литературы к жизни. Эти выходы ценностей за пределы собственных сфер — часть процесса, который необязательно обрисовывать. Они как погода. Мы страдаем от этого, наслаждаемся этим — и не всегда способны отличить одно чувство от другого. Возможно, и вовсе неверно говорить о выходе ценностей за пределы своих сфер, поскольку вопрос о существовании этих сфер и о том, что к ним принадлежит, не решен. Таким образом, недавнее изречение: «Философии необходима объективная теория ценностей, которая бы не зависела от не поддающихся анализу интуитивных домыслов, но связывала бы добро, истину и красоту с человеческими нуждами в обществе» — звучит провокационно. Поэту легко заявить, что образованный человек должен и дальше оставаться образованным человеком, а поэт не признает никакого знания, кроме собственного, и при этом не претендует на роль жреца. Когда поэт говорит подобные вещи, он имеет в виду, что поэтическая ценность — это ценность подлинная. Это не ценность знания. Это не ценность веры. Это ценность воображения. Поэт пытается проиллюстрировать это — так же, как пытался я, — отождествляя ее с воображением, пропитывающим всю нашу жизнь. Я говорю проиллюстрировать, а не оправдать, потому что поэтическая ценность интуитивна, а интуитивные ценности не поддаются оправданию. Нельзя рассуждать о ценностных сферах, о переходе ценностей из одной, традиционной для нее сферы в другую и указывать на специфику ролей, например роли поэта, не помня при этом, что речь идет о чем-то непрерывно меняющемся. Нагляднее всего это видно в живописи — и, опять же, применительно к живописи чаще и осмысленнее всего обсуждается. Допустимая доля реальности в живописи так непрестанно колеблется, что это само по себе ценность. То же можно сказать о допустимой доле воображения. Художник будто ведет бесконечный спор с самим собой о том, что мы делаем: приносящие нам удовольствия упражнения ума или упражнения его возможностей.
Поколение назад мы бы говорили, что воображение — это проявление конфликта человека с природой. Сегодня мы скорее примем, что это проявление конфликта человека с организованным обществом. Воображение — часть нашей безопасности. Благодаря ему мы живем своей жизнью. Оно у нас есть, потому что без него мы не самодостаточны. Возможно, это верно не для каждого: определенно ведь есть люди, которым довольно реальности и здравого смысла. Но это верно для нас как для вида. Индивидуальное мощное воображение — то же, что индивидуальный здравый смысл по отношению к положению: конечное благо для каждого — это духовное благо. Невозможно определить, что главнее. Невозможно даже наверняка


226
Дополнения
сказать, что перед нами всегда парная оппозиция. В какой момент здание перестает быть продуктом здравого смысла и становится продуктом воображения? Если мы задаем воображаемую высоту здания, само здание становится воображаемым — ведь воображаема его высота. Воображение—такой же руководитель жизни, как переселение душ — смерти. Когда Ницше гулял в Альпах, его ласкала реальность. Мы сами выбираемся из кабинетов и аудиторий и оживляемся в опере. Или же мы сидим и слушаем музыку, будто погружаясь в то воображение, в какое мы верим. Если воображение — способность переносить нереальное в действительность, его ценность — это ценность того мышления, которое позволяет нам перенести идею Бога на идею человека. Оно создает образы, независимые от оригиналов, — ибо совершенно очевидно, что воображение договорится с воображением. Чья-то тетушка в Калифорнии пишет, что ее герани дотянулись верхушками до окна второго этажа — мы уже представили себе, как они переросли крышу. В этом абзаце я намеренно собрал в кучу всякую всячину — она типична для воображения. Это вызывает предположение, что воображение — это невежество. Но воображение меняется вместе с умом. Я знаю одного итальянца, который в детстве был пастушонком. Он описывал мне, как проходил его день. К вечеру он так выбивался из сил, что готов был лечь под деревом, как собака. Конечно, говоря это, он представлял себе свою собственную собаку. Ему было просто передать свою усталость через образ своей усталой собаки. Но возьмем другой ум, принадлежащий незаурядному человеку, привычному к опытам воображения, и вся картина изменится. Воображение живет сообразно уму. Исчезает примитивизм, появляется платоническое стремление к разнообразию. Мир больше не кажется чужим, полным чужеродных предметов — он становится образом. В конце концов, именно с этим образом мира мы связаны жизнью. Однако не следует думать, что главная цель воображения — породить такой образ. У него так много предметов, что сказать об одном, что он главный, — чистейшая импровизация, даже если с этим одним предметом связана наша жизнь. Следующий шаг — объявить главным какой-то один образ. И снова: назвать какой-то один образ главным, даже если он устраивает огромное количество воображений, — чистейшая импровизация. Мало того что само воображение не останется им довольно, оно и нам этого не позволит. Оно — несгибаемый революционер.
Несмотря на смешение ценностей и разнообразность проявлений, рано или поздно человек сталкивается с искусством и литературой. Для примера возьму коллекцию картин из собрания Музея кайзера Фридриха13, которая сейчас ездит по стране — многие из вас, без сомнения, ее видели. Работы Пуссена14 — не самые замечательные в этой коллекции. Но если рассматривать их как объекты воображения — как точно они подтверждают


Статьи и афоризмы
227
слова Андре Жида: «Мы должны понемногу подбираться к Пуссену», как согласуются с недавно сделанным нами заявлением, что воображение — единственный гений! Среди полотен выставки есть Джорджоне — поплеч- ный портрет молодого человека в фиолетово-голубой рубашке — если и не фиолетово-голубой, то чрезвычайно насыщенного голубого цвета15. Вазари говорил о Джорджоне, что тот никогда не писал ничего, чего не видел своими глазами. Этот портрет — пример реального объекта, который в то же время является объектом воображения. Мы знаем, что в поэзии масштабность и веселость — драгоценные характеристики стиля. Портрет Джорджоне берет этот принцип у поэзии и передает живописи. Предмет строг, но его украшение — хотя тоже строго — масштабно и весело. Глядя на картину, человек чувствует присутствие щедрого и радостного духа — его наличие моментально ощущается в стиле портрета. Говоря о литературе, я мог бы привести в пример несколько первых сборников стихов или первых романов. К первым работам, плодам воображения, обращаешься с той же надеждой, что и к последним, плодам здравого смысла. Но боюсь, что, хотя мы наконец-то столкнулись напрямую с искусством и литературой — с самыми что ни на есть конкретными примерами, — разумнее будет свести обсуждение к чему-то одному.
Итак, вот мое последнее положение: воображение — это сила, которая позволяет нам распознавать нормальное в ненормальном, порядок в хаосе16. Именно так оно работает в искусстве и литературе. Это заявление может показаться несерьезным, потому что обычно мы считаем, что воображение ненормально per se. Эта точка зрения сформировалась из-за академической борьбы между здравым смыслом и воображением и из-за связи воображения с социальными явлениями. Предрасположенность к пренебрежительному взгляду на воображение — это неприязнь к ненормальному. Мы наблюдаем это в распространенном отношении к современному искусству и литературе. Работа Рембо в поэзии (если Рембо еще можно назвать современным) и Кафки в прозе — это осознанная работа с ненормальным. Для нас естественно отождествлять воображение с теми, кто расширяют его ненормальность. Это все равно что отождествлять свободу с теми, кто ее нарушает. Когда литература переполнена ненормальным — а современная европейская литература им полна до краев, — здравый смысл производит впечатление нормальности, хотя на самом деле ею не ограничивается. На самом деле, похоже, мы начинаем жить понятиями воображения до того, как здравый смысл их устанавливает. Если это так, то здравый смысл — просто систематизатор воображения. Может статься, воображение - чудо логики, а его утонченные видения порождены вычислениями, не поддающимися анализу, — в то время как происхождение умозаключений здравого смысла полностью анализу подлежит. Если это так, то со¬


228
Дополнения
вершенно понятно замечание: «В делах любви и воображения не бывает излишней расточительности, излишней возвышенности, излишней веселости»17. Я сказал, что мы начинаем жить понятиями воображения до того, как здравый смысл их устанавливает, и слово «понятия» здесь обозначает «понятия нормы». Заявление же: «воображение — это сила, которая позволяет нам распознавать нормальное в ненормальном» — переформулировка предыдущего. Одно заявление не приводит к другому. Вместе они указывают, что внезапные открытия жизни — это открытия нормы. Это покажется абсурдом тем, кто настаивает на одиночестве, горечи и ужасе мира. Они спросят, какова ценность воображения для них и можно ли, принимая во внимание их опыт, отрицать, что они живут внутри злого воображения? Нормально или ненормально зло? Как им могут помочь утонченные видения поэтов и даже «ореолы святых»? Но, говоря о восприятии нормального, мы помним о подсознательных объединениях, которые составляют смысл жизни. Есть ли вообще что-либо ценное для отшельника, для тех, кто живет в горечи и страхе, — кроме воображения?
Жан Полан18, французский писатель, — человек большого ума. Он родом из Тарба. Тарб — город на юго-западе Франции, в Пиренеях. Там родился маршал Фош19; в городе на высоком пьедестале установлен ему конный памятник. В эссе «Цветы Тарба» Полан пишет:
«У ворот Тарбского городского сада можно увидеть знак с надписью:
Запрещается входить в сад со своими цветами».
И далее:
«В наше время такой же знак стоит у врат литературы. Однако ничего страшного, если девушки Тарба (или молодые писатели) принесут с собой розу, красный мак, охапку красных маков».
Повторяю: Жан Полан — человек большого ума. Но увидеть врата литературы, то есть врата воображения, как место, где возможны нормальная любовь и нормальная красота, — само по себе подвиг великого воображения. Это вид, открывающийся человеку, когда он сидит в публичном саду своего родного города, рядом с истуканом, которому поклоняются в нормальном мире, — и понимает, что главная проблема любого художника, любого человека, — проблема нормы, и чтобы разрешить ее, нужно все, что способно дать воображение.


Статьи и афоризмы
229
ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК
ADAGIA
Передать ощущение свежести и яркости жизни — достойная задача для поэта. Дидактическая цель оправдывает себя в уме учителя, философская цель — в уме философа. Дело не в том, что одна цель оправдана так же, как другая, а в том, что цель бывает чистой или нечистой. Ставить перед собой чистую цель — задача чистой поэзии.
Шелковые одеяния поэзии извлечены из червей.
Когда теряется вера в бога, поэзия занимает ее место искупительницы жизни.
Добывать поэзию из опыта собственной текущей жизни совсем не то, что просто писать стихи.
Чем страшнее жизнь, тем страшнее становится литература.
Авторы — актеры, книги — театры.
Поэзия безлична.
Поэзия — форма меланхолии. Или, скорее, меланхолия — одна из «autres choses solatieuses»1.
Поэт должен явиться, по крайней мере, как некий магический зверь, а еще лучше — как чудотворец.
Жизнь не может быть основана на принципе, потому что она по своей природе основана на инстинкте. Но и принцип всегда в наличии; жизнь — это непрестанная борьба между принципом и инстинктом.
Погода — это чувствование природы. Поэзия есть чувствование мира.


230
Дополнения
Две противоположности — риторическая поэзия и поэзия опыта.
Поэт должен вкладывать в свои стихи ту же степень преднамеренности, какую, например, вкладывает путешественник в свои приключения или художник — в свои картины.
В поэзии нужно любить слова, идеи, образы и ритмы со всей силой любви, на которую вы способны.
Важна вера, а не бог.
В жизни нет ничего, кроме того, что вы думаете о ней.
Поэзия — это форма меланхолии.
В жизни нет ничего прекрасного, кроме самой жизни.
Нет крыльев мощнее крыльев смысла.
Поэзия — средство искупления.
Сентиментальность — это промашка чувства.
Окончательная вера — это вера в выдумку, про которую ты знаешь, что она выдумка, потому что ничего иного в мире нет. Самая великолепная истина та, про которую знаешь, что она выдумана, и сознательно в нее веришь.
Суть поэзии в поэтической концепции, выраженной словами. Стихотворение состоит из слов. Естественно, в одном стихотворении может заключаться несколько поэтических концепций.
Поэзия — это выражение поэтического.
Разум разрушает, поэт должен строить.
У поэта должно быть что-то такое от природы, и он должен знать больше о мире по этой причине.
Поэт с превышением чувствует поэзию во всех вещах.


Статьи и афоризмы
231
Жить в мире, но вне обыкновенных представлений о мире.
То, что описывает поэт, суть символы его самого или его разных «я».
Стихотворение должно быть чем-то большим, чем умственная концепция. Оно должно быть откровением природы. Концепции искусственны, ощущения сущностны.
Стихотворение должно быть частью твоего переживания мира.
Между богом и его храмом нет разницы.
Войны суть периодические провалы политики.
Деньги тоже своего рода поэзия.
Поэзия — попытка неудовлетворенного человека найти удовлетворение в словах, а иногда — попытка неудовлетворенного мыслителя найти удовлетворение в чувствах.
Не каждый день мир выстраивается в стихотворение.
Смерть одного бога — смерть всех богов.
В присутствии необыкновенной реальности разум берет на себя функции воображения.
Каждый человек умирает своей смертью.
Стихотворением должна быть суть сказанного, а не слова, которыми эта суть выражена. В лучшем случае стихи состоят из двух этих элементов.
Поэт глядит на мир почти так же, как он глядит на женщину.
Сказать нечто трагическим тоном, когда нечего сказать, не то же самое, что говорить, когда есть что сказать.
Стихотворение есть часть природы, сотворенная поэтом.
Религия зависит от веры. Эстетика не зависит от веры. Но их позиции можно взаимно обратить. В индивидуальном сознании можно учредить та-


232
Дополнения
кую эстетику, которая была бы неизмеримо выше религии. Ее нынешнее состояние — результат трудности такого учреждения за пределами индивидуального сознания.
Высшая ценность — реальность.
Реализм есть искажение реальности.
Может быть, более ценно приводить в ярость философов, чем шагать с ними в ногу.
Вся история — современная история.
Я не думаю, что нужно настаивать на нормальности поэта, да, к слову сказать, кого-либо иного.
Поэзия — это преодоление бедности и изменчивости мира, зла и смерти.
Это усовершенствование мира, удовлетворение, обретенное в непоправимой убогости жизни.
Поэзия — занятие ученых.
Изучать и познавать придуманный мир — задача поэта.
Meine Seele muss Prachtung haben2.
Я верю в образ.
Язык есть зрящий глаз.
Бог есть символ чего-то, что может принимать и другие формы, например форму высокой поэзии.
Реальность — это пустота.
Все люди — убийцы.
Поэзия — это метафора.


Статьи и афоризмы
233
Если разум — это зал, в котором мысль — некий говорящий голос, это должен быть чужой голос.
Необходимо предложить разуму какую-то загадку. Разум всегда предложит разгадку.
В каждом поэте должно быть что-то от крестьянина.
Тело человека — великая поэма.
Цель поэзии — прибавлять человеку счастья.
У литературы есть фундамент, существенная часть которого — поэзия. Человек — вечный второкурсник.
Каждому оригинальному художнику нужно иметь мужество оставаться дилетантом.
Жизнь — это устранение того, что мертво.
Поэт — жрец невидимого.
Романтизм в поэзии все равно что декоративное в живописи.
Великое стихотворение — это освобождение от реальности.
Глаз видит меньше, чем скажет язык. Язык скажет меньше, чем ум подумает.
Реальность — это мотив.
Мир, Сведенный к Одному Предмету.
Описание есть стихия, подобно воздуху или воде.
Стихотворение есть кафе (или ресторация).
Поэты наживают человечность.
В мире слов воображение — одна из сил природы.


234
Дополнения
Мы ждем от жизни слишком многого. Дневник жизни редко бывает дневником счастья.
Бог — это постулат человеческого эго.
Эстетика — мера цивилизованности; не единственная мера, но одна из мер.
Поэзия должна почти успешно сопротивляться интеллекту.
Литература основывается не на жизни, а на предположениях относительно жизни, в числе которых и данное предположение.
Жизнь — это совокупность предположений о жизни.
Изменение стиля — это изменение самого предмета речи.
Чувство и понимание оживляет слова, а не наоборот.
Романтик — первая фаза сумасшествия (в необидном смысле).
Мир — это я. Жизнь — это я.
Бог во мне или его нет совсем.
Мир — это энергия, а не состояние.
Потеря веры есть рост.
На место мыслей приходят люди.
Поэзия — поиск невыразимого.
Стихотворения — новые сущности.
Неведение — один из источников поэзии.
Поэт — это бог. Вернее, юный поэт — бог, старый поэт — бездомный бродяга.
Если разум — самая страшная сила на свете, то это также единственная сила, которая защищает нас от страха.


Статьи и афоризмы
235
Поэт представляет собой разум в тот момент, когда он защищает нас от самого себя.
Никто не герой в глазах знающего его.
О поведении поэта:
1. Престиж поэта — часть престижа поэзии.
2. Престиж поэзии — часть престижа поэта.
Каждое стихотворение есть стихотворение в стихотворении: стихотворение как идея внутри стихотворения как совокупности слов.
Поэтическое видение жизни шире, чем любое стихотворение; понимание этого — начало понимания самого духа поэзии.
Поэзия есть праздник языка.
Лишь благородный народ порождает благородного бога.
Если ответ фриволен, таков же был вопрос.
Жизнь интересна; помимо этого, в ней ничего нет.
В интересности жизни убеждается тот, кто в ней замешан, а не тот, кто просто смотрит и рассуждает.
В конце концов, воображаемый мир полностью лишен интереса.
Не стоит тратить время на то, чтобы быть современным, — есть много куда более важных дел.
Человек, задающий вопросы, стремится достигнуть такой точки, когда больше не нужно задавать вопросы.
Поэзия — это здоровье.
Легче копировать, чем думать, — отсюда мода. Кроме того, сообщество оригиналов уже не сообщество.
Поэзия есть исцеление разума.


236
Дополнения
Новые способы воспроизводить жизнь, включая сюда фотоаппарат и кино, на самом деле отрекаются от жизни. Зло мы пьем залпом, а добром можем поперхнуться.
Мы любим мир, потому что любим.
Нет ничего более неприемлемого для американской литературы, чем ее английские истоки, ведь у американцев другая, не английская восприимчивость.
Поэзия — реакция на ежедневную потребность привести мир в порядок.
От стихотворения не требуется, чтобы оно имело смысл; у большинства вещей в природе его нет.
Новизна (а не новинка), может быть, высшая индивидуальная ценность в поэзии. Даже показушная новизна новой поэзии имеет свою ценность.
Христианство — исчерпанная культура.
Теория поэзии есть теория жизни.
Английский и французский составляют единый язык.
Невежество человека — главное его богатство.
Величайший из романов — греческая мифология, вообще античная мифология. Но греческая выше латинской.
MATERIA POETICA
Достоинство в поэтах так же утомительно, как и в прочих людях.
Добраться до самой жизни — вот цель поэзии.
Точность наблюдения равнозначна точности мысли.
Искусство намного шире, чем область прекрасного.
Жизнь лишь отражение литературы.
Поэзия — средство искупления.


Статьи и афоризмы
237
Поэзия, может быть, есть род меланхолии. Утешительный род меланхолии.
Реальное — только основа. Но это и вправду основа.
Стихотворение открывается только невежде.
Вся поэзия — экспериментальная поэзия.
Поэзия должна быть иррациональной.
Поэзию воспринимают нервами.
Поэзия посредник между людьми и миром, в котором они живут, или между людьми как таковыми, но не между людьми и каким-то другим миром.
Слабость сюрреализма в том, что он выдумывает, а не открывает. Сказать, что устрица играет на аккордеоне, — значит что-то выдумать, а не открыть.
Воображение ничего не добавляет к реальности.
Великий источник поэзии заключен не в другой поэзии, а в прозе, в реальности. Но требуется поэт, чтобы открыть поэзию в прозе.


Приложения


Т.Д. Венедиктова АНАЛИТИК ВООБРАЖЕНИЯ
Уоллес Стивенс (1879—1955) — одна из самых представительных фигур «Поэтического Возрождения» в США 1910—1920-х годов. «Возрождению» предшествовал исполненный безнадежности «сумеречный промежуток»: было ясно, что поэтические энергии предыдущего столетия исчерпались, а новый век казался глухим к поэзии и даже враждебным ей. Вопреки ожиданиям за этим последовал ошеломляюще дерзкий коллективный творческий прорыв и — резкая перемена декораций. Стивенс — часть нового поэтического ландшафта, но стоит в нем особняком, не принадлежа ни к одному из кружков или соперничающих «-измов». Возможно, поэтому и признание его оказалось отсроченным — на два, даже три десятилетия, если считать от появления первых серьезных критических публикаций. И только уже под самый конец своей долгой жизни поэт был обласкан, превознесен и даже забалован культурной элитой.
Образ, который он являл современникам, был солиден и невыразителен — внешне. Но как разительна, по контрасту, его внутренняя парадоксальность! Эстет, интеллектуал-метафизик, дерзкий рыцарь воображения, гедонист и любитель роскоши. В то же время — упрямый провинциал, прилежный и педантичный служащий, чья жизнь протекла между стриженым газоном у дома и местом работы — страховой конторой. Отнюдь не отзывчивостью к злобе дня и не страстностью лирического свидетельствования обеспечен его высокий статус в американской литературной традиции, — а также и не популярностью, не обилием подражателей (трудно сказать, были ли таковые вообще). Круг людей, способных разделить с Уоллесом Стивенсом редкостно чуткое владение языком, наслаждение его играющей формой, равно как и метафизическую озабоченность, готовность упорно размышлять над природой человеческого опыта и воображения, — этот круг никогда не был особенно широк. Впрочем, он никогда и не замыкался.
Жизнь Стивенса принадлежит сразу двум столетиям, а выстроенный им образный мир необыкновенно пластичен, многозвучен, способен рождать эхоподобный отзыв на самые разные культурные зовы. Основные


242
Приложения
мотивы его лирики органично «рифмуются» с идеями философов: Шопенгауэра, Ницше, Бергсона, У. Джеймса, Уайтхеда, Сантаяны, Гуссерля, Хайдеггера, — и сопоставительные упражнения в этом ключе не случайно популярны среди литературоведов. Так же легко его поэзия открывается толкованиям в духе психоанализа (основные работы Фрейда, включая «Толкование сновидений» и «Будущее одной иллюзии», были внимательно читаны поэтом). Нетрудно расслышать в творчестве Стивенса эхо эстетических программ романтизма, символизма, имажизма, импрессионизма, дадаизма, кубизма, не говоря уже об индивидуальных влияниях—Кольриджа, Китса, Эмерсона, Бодлера, Уитмена, Лафорга, Паунда, Йейтса... Сочинения этого автора как будто сотканы из сходств и созвучий — и в то же время ни на чьи не похожи.
Стивенс родился 2 октября 1879 года в городке Рединг, штат Пенсильвания, где столетием раньше поселились его немецко-голландские предки. Отец, Гаррет Стивенс, происходил из фермерской семьи, в молодости учительствовал, а потом сделал довольно успешную (для глухой провинции) карьеру в качестве юриста. По образу и подобию этого человека, вечно занятого, замкнутого, одинокого, сын (внешне похожий на мать, несосто- явшуюся музыкантшу) строил в дальнейшем свой социальный образ. Его профессиональный, конфессиональный, политический выбор был, в некотором смысле, предопределен: «Я решил стать юристом, пресвитерианином, а также голосовать за демократов, — вспоминал поэт. — Поскольку отец мой был юристом, пресвитерианином и голосовал за демократов»1. Трудно не услышать иронию в этом признании, свидетельстве разом и преданности и отторжения. То же можно сказать и о его привязанности к захолустному, погруженному в повседневные заботы Редингу, — поэт прожил здесь первые два десятилетия жизни, его и потом тянуло сюда, но наезжать получалось нечасто и задерживаться по приезде не возникало желания. Из детства он вынес две стойкие привычки — к упорному труду и к чтению1  2. Чтение было любимым досугом в этой семье — каждый читал свое, в своем углу. Кочуя потом с квартиры на квартиру, Стивенс мечтал об идеальном месте уединения — комнате, где все четыре стены были бы уставлены книгами от пола до потолка.
Стивенс получил «классическое» школьное образование и с 1897 года продолжил его в Гарварде. Он был замечен учителями3, к тому же, поми¬
1 Morse S.F. Wallace Stevens: Poetry as Life. N.Y.: Pegasus, 1970. P. 33.
2 Название города Reading в написании неотличимо от слова, означающего «чтение».
3В Гарварде произошло знакомство Стивенса с Джорджем Сантаяной, молодым в ту
пору философом, чьи идеи оставили в творчестве поэта долгий след. Этот долг Стивенс с благодарностью признает в стихотворении «То an Old Philosopher in Rome», написанном в 1952 г. незадолго до смерти Сантаяны.


Т.Д. Венедиктова. Аналитик воображения
243
мо академических успехов обнаружил творческую одаренность: в студенческие годы он пишет первые стихи и рассказы, публикует их в журнале «Harvard Advocate», который сам же и редактирует. Проучившись всего три года, не окончив университетского курса из-за недостатка средств, он был вынужден искать работу в Рединге, потом в Нью-Йорке. В 1900 году Стивенс пробует себя в качестве репортера - сначала фрилансером, позже попадает в штат крупной нью-йоркской газеты «Tribune». Опыт жизни в большом городе был для него нов, вдохновлял и обескураживал одновременно: в четырехмиллионном людском муравейнике, без друзей, без связей и зачастую без денег ему пришлось нелегко. Стивенс прилежно курсировал между одиночеством съемной комнатушки и суетой газетной редакции, но желания связать с журналистикой будущее у него в итоге так и не появилось. Окрепло желание ровно противоположное: «Я твердо решил, — заключает он в письме этого времени, — отныне даже и не пытаться угодить кому-либо, кроме себя. Если провалюсь, то сам, а не из усилий соответствовать тому, чего желает та или иная газета»4. Мысли о самостоятельной литературной карьере зреют упорно, но у отца не вызывают ни малейшего сочувствия. Подчиняясь отцовскому настоянию, осенью 1901 года юноша поступает в Нью-Йоркскую юридическую школу и тем определяет все дальнейшее течение своей жизни.
В один из приездов в Рединг — летом 1904 года — Стивенс знакомится с Элси Молл, застенчивой музыкантшей-самоучкой, которая дает домашние уроки игры на фортепьяно и подрабатывает продавщицей в нотном магазине. В этой золотоволосой восемнадцатилетней девушке он опознает родную душу, а заодно и гения места, собственной малой родины. Второе окажется тонкой догадкой, первое скорее ошибкой. Родители, однако, не приветствуют связь с «неровней» - семья Элси принадлежала к слою среднего класса, чуть ниже, чем семья Стивенсов, и старшему поколению это имущественное различие казалось социальной пропастью. Представление невесты домашним в 1908 году прошло холодно (с их стороны) и закончилось ссорой: возмущенный жених объявил, что ноги его в родительском доме больше не будет, и, действительно, приехал в следующий раз только на похороны отца в 1911 году. Еще через год умерла его мать. Стивенс не знает еще, что ему суждено пережить, и надолго, всех других членов семьи - и братьев, старшего и младшего, и обеих младших сестер (это при том, что сам он долго и привычно жил с ощущением смерти как близкой соседки и по состоянию здоровья даже не мог получить медицинскую страховку). В завершение этой темы можно еще сказать, что, когда четыре десятилетия спустя собственная дочь Стивенса Холли решит вдруг вый¬
4 	Letters of Wallace Stevens / Ed.H. Stevens. L., 1967. P. 39. Далее: Letters.


244
Приложения
ти замуж за некоего Джона Ханчака, полурусского анархиста из «синих воротничков» и без всякого общественного положения, его родительская реакция будет резкой и непримиримой. Вот еще одно свидетельство описанного выше психологического парадокса: бунт против консервативных семейных устоев, авторитарной отцовской воли соединялся в поэте с невольным, но с годами все более последовательным им подражанием.
Стивенс в эту пору, кажется, и думать забыл о литературных мечтаниях, всецело предавшись заботам о зарабатывании денег и профессиональном росте. Стихи он сочиняет исключительно для себя, в приватном порядке, например ко дню рождения невесты (5 июня) создает рукописную «Книгу стихов» (1908), потом «Маленькую июньскую книжку» (1909). В сентябре 1909 года Элси становится наконец его женой — начинается их новая жизнь и ищет для себя подходящее русло. Элси неуютно в Нью-Йорке, она подолгу гостит у матери в Рединге и уговаривает мужа переехать туда насовсем. Тот возражает, ссылаясь на необходимость делать карьеру, оттачивать профессионализм: «Я далеко не гений, — пишет он Элси, — и вынужден полагаться на нелегкий, упорный труд»5. Но по-настоящему его держит в большом городе не только служба в страховой компании, но еще и быстро расширяющийся круг знакомств в среде литераторов и художников. Он все больше пишет сам, и кое-что из рукописей попадает в печать. В 1914 году в сентябрьском номере журнала «Trend» публикуется серия из восьми стихотворений под общим названием «Carnet de Voyage». Тогда же и Гарриэт Монро, редактор чикагского журнала «Poetry», принимает к печати серию «Фазы», подписанную смешным псевдонимом Питер Пэрэсол. Альфред Креймборг, поэт и редактор авангардистского журнала «Others», также привлекает его к сотрудничеству.
Зоной наиболее интенсивных контактов замкнутого интроверта Стивенса с миром нового искусства становится общество, собирающееся у Уолтера Аренсберга, его недавнего однокашника по Гарварду. Аренсберг располагает средствами, он увлеченный коллекционер и сам пописывает стихи. Его квартира-студия на Манхэттене в начале 1910-х превращается в модный салон, а отчасти и выставку художественных новинок: здесь литераторы встречаются с художниками, музыкантами, актерами, здесь бурно обсуждается каждый новоизобретенный «-изм», и здесь местных завсегдатаев со вкусом «угощают» заезжими европейскими знаменитостями. Метры трансатлантического художественного авангарда (такие, как Марсель Дюшан или Франсис Пикабиа) охотно посещают в эти годы Нью-Йорк, закрепляя таким образом шумный, во многом скандальный успех так называемой Арсенальной выставки 1913 года, познакомившей
5 	Stevens W. Collected Poetry and Prose. N.Y., 1997. P. 962. (The Library of America).


Т.Д. Венедиктова. Аналитик воображения
245
американцев с новейшими явлениями европейской живописи. На одной из вечеринок у Аренсберга Стивенс знакомится с начинающим, как и он, поэтом Уильямом Карлосом Уильямсом и так завязывается их многолетняя дружба. Все это способствует обретению поэтом необходимой уверенности в собственном призвании: он уже не чувствует себя одиноким чудаком, преданным занятию сомнительному и «немужественному» в глазах соотечественников6.
В кругу Аренсберга принят иронический дендизм в духе английского декадентства 1890-х годов и подчеркнутая, слегка надменная «европейскость» — в пику доморощенному американскому демократизму. К эпатированию буржуа склонен в эти годы и Стивенс — во всяком случае, в своей поэтической ипостаси. Достаточно вспомнить одну из самых выразительных ранних миниатюр «Разочарование в десять часов» (Disillusionment of Ten O’Clock, 1915): белые ночные рубахи фигурируют в ней как униформа сонных, на привидения похожих обывателей, — в противоположность им сновидцы-поэты щеголяют в экстравагантно пестрых — зеленых, лиловых, желтых, голубых, в кружочек — нарядах и кружевных носках. Впрочем, эта эстетская жестикуляция — лишь внешнее проявление постепенно выстраиваемой вглубь системы убеждений.
В ранних поэтических опытах Стивенса отчетливо проглядывает увлечение французскими символистами (Бодлером, Лафоргом, Малларме) — интерес к их работе с языком, музыкальной и синэстетической образностью. Правда, если их эксперимент был подчинен задаче «трансцендиро- вания», прорыва за предел физического, материального опыта, то Стивенс как раз на нем программно сосредоточен: абсолют для него — не что иное, как апофеоз земного, чувственного. На этой почве естественно его сближение с теоретиками и практиками имажизма, модного в 1910-х годах. Кредо имажистов — «символизм за вычетом магии»7, и сформулированным ими требованиям — конкретности, точности, ясности, неожиданности видения объекта — ранняя лирика Стивенса соответствует в полной мере. Острая зримость образа (картинны, живописны самые названия многих стихотворений: «Доминация черных тонов», «Поверхность моря, полная облаков», «Две фигуры в насыщенном лиловом свете» и т.д.) сочетается в его стихах с прихотливостью ритмического узора, эффектной звукописью и звукоподражанием. Этот «музыкальный имажист» виртуозно балансирует на невидимой грани между «красотой звучаний» и «красотой умолчаний»8,
6 	«В сочинении стихов есть что-то бессмысленное, — признавался он молодой жене Элси летом 1913 г., повторяя расхожее заблуждение, — в моих привычках есть что-то определенно женственное» (Letters. Р. 166).
1 Hough G. Image and Experience: Studies in a Literary Revolution. L., 1960. P. 9.
8 	См. «Тринадцать способов нарисовать дрозда».


246
Приложения
вовлекая в игру и читателя. Смыслы в его стихах рождаются, преобразуются и взаимодействуют поверх буквальных значений слов и как бы даже независимо от них. Нередко мы сначала поддаемся неотразимым чарам звучания и ритма и только потом — с некоторым запозданием и удивлением — обнаруживаем внутри музыкальной фразы грамматическую конструкцию: слова играют в прятки с собственными возможными значениями, празднуют свободу от принудительной функциональности.
Можно спросить, к примеру: кто такие «тощие мудрецы Хаддема», упоминаемые в седьмой строфе «Тринадцати способов нарисовать дрозда» (1917), — те, что грезят об умозрительных золотых птицах, не замечая у себя под носом живых дроздов и женщин? «Haddam» — то ли название реального места9, то ли как бы название как бы места, в котором только чудится «нечто новоанглийское». Буквальная референция замещается ассоциативным смыслом или «формой смысла» — для вектора творческих поисков Стивенса это в высшей степени характерно. С оглядкой то на Диккенса, то на Льюиса Кэрролла, то на Эдварда Лира, то на озорство дадаистов, он играет экзотическими именами-масками, которых — богатый выбор: Питер Пигва и Винцентина, инфанта Марина, принцесса Бадрульбадур и Иффукан Ацканский... Героем иронико-эпической поэмы «Плавание комедианта (Из записок Криспина)» (The Comedian as the Letter C, 1922), при ближайшем рассмотрении, оказывается столько же Криспин (полу- поэт, полуобыватель, путешествующий между Старым и Новым Светом и в этом смысле являющий собой комическое альтер эго автора), сколько буква «с», которая в английском языке меняет звучание в зависимости от окружения. Букву эту в поэме не только видно, но и слышно — настойчивая перекличка звонких и глухих, взрывных и шипящих согласных возникает чуть ли не в каждой строке10, — и перипетии звучания занимают, увлекают читателя куда больше, чем перипетии сюжета. Между изощренной и вызывающе легкомысленной формой и серьезностью подразумеваемой мысли образуется широкий зазор — он-то и становится источником наслаждения для читателя внимательного и открытого игре. Другой же читатель поэзии Стивенса не воспримет вообще и едва ли примет.
Театр — одна из постоянных привязанностей поэта, а комедиантство, лицедейство — любимые им метафоры творчества: «Все авторы — акте¬
9 Название маленького, с семью тысячами населения, городка, расположенного в 30 милях от Хартфорда по реке Коннектикут.
10 Например:
Trinket pasticcio, flaunting skyey sheets,
With Crispin as the tiptoe cozener?
No, no: veracious page on page, exact.


Т.Д. Венедиктова. Аналитик воображения
247
ры, всякая книга — театр»11. В роли драматурга, кстати говоря, Стивенс предстал публике едва ли не раньше, чем в качестве поэта: в 1916 году он даже выиграл приз за короткую пьесу, опубликованную в журнале «Poetry» — «Трое путешественников наблюдают рассвет» (Three Travellers Watch a Sunrise). Воодушевившись успехом, пусть и скромным, он после этого написал еще две пьесы, похожие на первую — «Карлос среди свечей» (Carlos Among the Candles) и «Миска, кошка и метла» (Bowl, Cat and Broomstick). Эти импрессионистические, очень «атмосферные» миниатюры, лишенные действия и характеров, не были оценены зрителем. Досада автора (который, впрочем, даже не удосужился посмотреть собственные опусы на сцене) была так велика, что к театральным проектам он впоследствии не возвращался и в переиздания своих сочинений пьесы не включал.
Впрочем, и усилий к самоутверждению на поэтической сцене Стивенс прилагал до странности мало. Исключительно благодаря настояниям дру- га-литератора Карла Ван Вехтена он согласился — и то не сразу, а после долгих уговоров — на полноценный поэтический дебют. В 1922 году молодой нью-йоркский издатель Альфред Кнопф вызывается издать книгу стихов Стивенса (он будет издавать и все последующие прижизненные сборники поэта). В эту книгу поэт включает все, написанное за предшествующие восемь лет, рассыпанное по литературным журналам. Самому дебютанту в этот момент уже за сорок и к собственным ранним опусам он относится критически, почти жестоко (жалуется Гарриэт Монро, что настричь свежего салата среди сорняков и мусора крайне проблематично*  12). Сборник выходит в свет 7 сентября 1923 года под названием неожиданным, «состоявшимся» буквально в последний момент. Долгое время Стивенс планировал вызывающе ироничный заголовок — «Величественная поэма: предварительные мелочи», но всего за четыре месяца до публикации прислал издателю короткую телеграмму: «Пусть будет “Фисгармония”. Уоллес
мЦит. по кн.: Parts of a World. Wallace Stevens Remembered / Ал Oral Biography by P. Brazeau. N.Y.: Random House, 1983. P. 161. Cp. развитие «театральной» метафоры в относительно позднем (1940) программном стихотворении «О современной поэзии»:
Стихотворение... должно выстроить сцену —
И, вскарабкавшись на нее, как актер неуемный,
Повторять и твердить в это чуткое ухо,
В ухо воображения — именно то, что Воображаемая публика желает услышать:
Чтобы она слушала себя, а не пьесу,
Свое чувство, но разыгранное как бы двоими...
(Перевод Г. Кружкова)
12 Mariani Р. The Whole Harmonium: The Life of Wallace Stevens. N.Y.: Simon and Shuster, 2016. P. 149.


248
Приложения
Стивенс»13. Из всех книг Стивенса эта — самая известная, тем более что и при жизни поэта она переиздавалась (с некоторыми дополнениями) еще трижды — в 1931, 1947 и 1951 годах.
Нельзя сказать, что читательская судьба первого издания была особенно счастливой: из тиража в 1500 экземпляров в течение года было распродано менее ста — довольно бледно, особенно на фоне ошеломляющего успеха «Бесплодной земли» Элиота, опубликованной чуть раньше, в ноябре 1922 года. Относительно немногие критики, отреагировавшие на появление книги, обнаружили в суждениях удивительное единодушие: формой лирических опусов Стивенса все дружно восхищались, а содержание столь же дружно осуждали за легковесность. Джон Гулд Флетчер, близкий кружку имажистов14, назвал свою рецензию «Возрожденный эстетизм» и в ней, похвалив отдельные стихотворения, в целом оценил книгу скорее как неудачу: вымышленная поэтическая реальность не выдерживает и не способна выдержать столкновения с повседневностью, поэтому «Стивенсу предстоит либо расширить спектр опыта, либо бросить писать вообще»15. Столь же обобщенно-уничижительным оказался приговор влиятельного критика Л. Антермейера: «Много пищи для глаза, кое-что и для уха, но ничего, что могло бы утолить ту глубинную жажду, что одушевляет изнутри все наши чувства»16. В итоге газетной критикой был растиражирован почти карикатурный образ Стивенса-жуира, гедониста-язычника, безмятежного денди, преданного чувственной экзотике и склонного к отвлеченным, ложно-глубокомысленным умствованиям. Обескураженный таким приемом, Стивенс на протяжении следующего десятилетия практически ничего не писал и совсем ничего не публиковал. Когда в 1930 году встал вопрос о переиздании все той же первой книги, он смог к ней добавить только 14 стихотворений, и признался в связи с этим с печальной иронией, что его Муза «уснула».
С весны 1916 года он переезжает в Хартфорд, столицу штата Коннектикут. Этот «типичный американский городок», как характеризует его
13 Ibid. Р. 157.
14Джон Гулд Флетчер (Fletcher, 1886—1950), сын банкира из Арканзаса, еще в студенческие годы, в Гарварде, открыл для себя Готье, Бодлера, прерафаэлитов и О. Уайльда. Возможно, его одинокое увлечение поэзией ни к чему бы не привело, если бы в 1908 г., унаследовав отцовское состояние, он не уехал в Европу и не свел (в Лондоне) знакомство с Т.Э. Хьюмом и с Э. Паундом. Последний оценил глубокое знание Флетчером французских символистов, его интерес к современной живописи и восточным культурам, смелость ритмического и образного строя его стихов (до тех пор последовательно отвергаемых журналами). Известность Флетчера как поэта фактически ограничивается его ассоциацией с имажизмом.
15 Mariani P. Р. 162.
16 Ibid. Р. 31.


Т.Д. Венедиктова. Аналитик воображения
249
сам Стивенс, совсем не похож на Нью-Йорк с его бурной и увлекательной артистической жизнью. Как будто потеряв интерес к поэзии, поэт в 1920-х годах вновь, как и в 1900-х, всецело погружается в быт и рутину своей «другой», непоэтической профессии: он прилежно служит в головном офисе страховой компании, со временем становится ее вице-президентом, а в 1934 году президентом, зарабатывает и копит, переезжает с квартиры на квартиру и в конце концов покупает собственный дом, в котором подрастает теперь единственная и обожаемая дочь Холли. Семейный быт Стивенсов, по воспоминаниям знакомых, размерен, замкнут, выстроен на принципах взаимоуважения и привычной, даже уютной для всех отчужденности. Миссис Стивенс, как впоследствии характеризовала ее дочь, была женщиной со вкусом, но без воображения (впрочем, и без образования): ее упрямый, не поддававшийся с годами обтесыванию провинциализм был полной противоположностью изысканному эстетству, которое культивировал в себе Стивенс, а возможно, также чем-то вроде его тайной изнанки. Ведь и сам поэт в повседневно-деловой ипостаси страховщика был совсем не похож на вольного художника: «гротески» его воображения никак не обнаруживались во внешнем облике заурядного служащего, чьи костюмы были всегда одинакового покроя и одного, темно-серого цвета. Так же неизменно выглядели будни мистера Стивенса — из года в год он точно в девять садился за рабочий стол и точно в четыре тридцать пополудни из-за стола вставал. Две с половиной мили между домом и офисом он преодолевал дважды в день пешком (автомобилевладельцем так и не стал — большая странность для американца!) и стихи сочинял исключительно во время этих медитативных, по-своему ритмических прогулок на службу и со службы да еще по воскресеньям. Для поэтических набросков у этого исключительно организованного, ответственного, педантичного человека был отведен нижний правый ящик письменного стола — всегда приоткрытый. «Бывало, нацарапает что-нибудь и сунет туда. Или возьмет первый попавшийся листок сверху и припишет строку-другую»17, — вспоминала секретарша, мисс Флинн, которая потом перепечатывала эти неразборчивые каракули. Время от времени кто-то из младших подчиненных снаряжался в библиотеку неподалеку с заданием выписать из Большого Оксфордского словаря определение какого-нибудь необыкновенного слова, в деловой переписке явно неуместного (контраст между поэтической манерой Стивенса и стилем его же многостраничных отчетов по страховым случаям сам по себе достоин изумления). Босс мог, например, обратиться к какому-нибудь сотруднику с таким неожиданным вопросом: «Как вы думаете, что такое эллипс?» — при этом интересуясь явно не познаниями,
17 Mariani Р. Op. cit. Р. 38.


250
Приложения
а ассоциациями среднеобразованного человека — именно с этой капризной и деликатной материей экспериментировало поэтическое воображение. О том, что творческий процесс шел подчас параллельно с работой над деловыми бумагами (и без ущерба для нее), коллеги знали, но особого интереса к «другой» стороне жизни м-ра Стивенса не проявляли, да и сам он не поощрял расспросов о собственном творчестве. Его неизменная преданность делу, работоспособность, виртуозное знание делопроизводства и юридических тонкостей внушали общее уважение, вот только к взаимодействию с клиентами он, по отзывам сослуживцев, был расположен мало: изощренное и нередко безжалостное чувство юмора ценили далеко не все, а иные шутки выходили «боком» для самого шутника. Как бы то ни было, двойная карьера не тяготила Стивенса, а была, по-видимому, внутренней необходимостью: в 1950-х годах он даже отклонил престижное предложение Гарвардского университета занять на год кафедру литературы (что позволило бы сосредоточиться исключительно на поэтическом творчестве), сославшись при этом на нежелание даже на время отвлекаться от бизнеса. Этот человек наслаждался уютом крайне неуютного состояния — на перекрестье несовместимых миров, и выбор одного из них, пусть даже прекраснейшего, совсем не считал для себя приоритетом.
В молодости Стивенс мечтал посетить Париж — Мекку всех авангардистов, и раннюю поэтическую подборку, как мы помним, даже назвал по-французски «Carnets de voyage» (Путевые заметки). Однако в дальнейшей жизни он так и не решился на заокеанское путешествие, убеждая себя и других (удивлявшихся его домоседству), что не может-де его себе позволить. Зато по Соединенным Штатам он путешествовал много: пересаживался с одной железнодорожной линии на другую, ночевал то в поездах, то в гостиницах, а дни проводил в конторах и залах судебных заседаний, одинаковых что в Иллинойсе, что в Джорджии, что в Техасе. Из всех этих мест особо памятным и желанным — своего рода личным мифом, Эльдорадо духа — стал для него остров Ки-Уэст, самая южная точка североамериканского континента. Этот вечнозеленый тропический рай был так не похож на сдержанность Пенсильвании или суровость Коннектикута! Но каникулы во Флориде Стивенс позволял себе не так уж часто, как правило совмещая их с деловыми поездками по соседству, в Атланту или Майами. Колышущиеся на ветру пальмы, глубокая синева океана, насыщенность красок и солнечного освещения, вкус южных яств, к которым он был очень неравнодушен, — все эти впечатления ассоциировались с полюсом поэтического в его жизни, хотя буквально с литературой эти «вылазки» (обычно мальчишники в обществе старого друга, также юриста Артура Пауэлла) никак не были связаны. Разве что именно в Ки-Уэсте ему случилось


Т.Д. Венедиктова. Аналитик воображения
251
встретиться с Р. Фростом и с Э. Хемингуэем (первая встреча завершилась спором, а вторая даже дракой).
Уже после смерти Стивенса (в некрологе для «Poetry») друживший с ним много лет У. К. Уильямс охарактеризует его образ жизни как «монашеский»: это был «испуганный человек, спрятавшийся от мира, как будто он и впрямь был уроженцем Новой Англии»18. Жизнь Стивенса, особенно во второй ее половине, действительно напоминала монашеское послушание — так дотошно она была упорядочена, так подчинена ритуалам, включая утреннюю и вечернюю «молитвы» — сочинение стихов. Разумеется, интроспективность, замкнутость, сосредоточенность на решении специфической духовной задачи нельзя в данном случае списать на «пуританские корни», каковых не было. Тем более что Хартфорд, при всей своей «новоанглийскости», славился и другой традицией — вовлеченности писателя в общественную жизнь: образцы таковой дали еще «хартфордские остроумцы» в XVIII веке, а позже всеамериканские знаменитости — Марк Твен и Гарриэт Бичер Стоу, чьи дома стояли на той же Фармингтон-авеню, что и дом Стивенса. Его способ существования был не бессознательной данью традиции, а результатом сугубо личного выбора. Желая внутренне походить на Блаженного Августина19, а внешне соответствовать требованиям своей слишком мирской профессии, он пытался примирить эти мотивации в рамках строго охраняемого культа приватности. О скрытности и застенчивости этого крупного, самоуверенного и вальяжного на вид человека говорили все, кто знал его близко. Даже золотой дождь литературных премий, пролившийся на него в последние десятилетия жизни, не побудил его к заботам о собственном «публичном лице». На расспросы интервьюеров о творческих достижениях и планах или даже просто о читательских пристрастиях он редко отвечал правду, и от докучного любопытства к себе-как-поэту заслонялся маской другого Стивенса — мужественно-«нелитературного», сугубо практического человека.
Только в 1936 году, после долгого перерыва, выходит второй поэтический сборник Стивенса — «Идеи порядка» (Ideas of Order), в 1937-м — «Человек с голубой гитарой» (The Man with the Blue Guitar), и это все. Зато следующее десятилетие окажется для него исключительно плодотворным — публикации следуют одна за другой20. В эти же годы появляются и пер¬
18 Mariani Р. Op. cit. Р. 114.
19Цит. по кн.: Wallace Stevens: A Critical Anthology / Ed. I. Ehrenpreis. L.: Penguin Books, 1972. P. 26.
20 	Parts of a World (1942), Notes Toward Supreme Fiction (1942), Esthétique du Mal (1945), Transport to Summer (1947), The Auroras of Autumn (1950).


252
Приложения
вые серьезные статьи и монографические исследования его творчества21. Поэт становится одним из кумиров формалистической «новой критики», быстро укрепляющей свои академические позиции, а его лирика — предметом несчетных «пристальных прочтений» (close reading) в университетских семинарах. Это способствует упрочению репутации Стивенса среди интеллектуалов22, и с конца 1940-х годов от лестных предложений буквально нет отбоя. Он выступает с лекциями в самых престижных аудиториях: в Гарварде, Йеле, Принстоне, университете Чикаго и Колумбийском университете, Музее современного искусства в Нью-Йорке и др.; получает почетные степени и престижные награды: Боллингенскую премию в 1949 году, Национальную книжную премию в 1951 году и вторую такую же (редчайший случай!) в 1955-м по выходе в свет собрания поэтических сочинений (Collected Poems), наконец, в том же году, совсем незадолго до смерти — Пулицеровскую премию.
Все стихи Стивенса — об опыте жизни и опыте поэзии, что для него одно и то же. Теория поэзии, гласит одна из самых известных стивенсов- ских максим, — это теория жизни23. Поэзия понимаема им широко — как синекдоха творческой способности человека или, иначе говоря, свойственной ему страсти к упорядочиванию24. Поэзия в одном из многих определений — «воображение, проявляющее себя во властном обращении со словом» (imagination manifesting itself in its domination of words)25. При этом и работа воображения отнюдь не ограничивается сферой искусства.
При всей чарующей красоте и озорной игривости формы (эти свойства, выраженные в раннем творчестве, гораздо менее акцентированы в позднем), поэзия Стивенса глубоко серьезна и откровенно трудна. Трудность ее, наставал сам поэт, — «честная» и «необходимая» трудность: «Я не хочу сказать, что я нарочно стараюсь быть темным, я хочу сказать лишь, что, когда нечто написалось и, на мой взгляд, целостно, я оставляю написанное
21 Например: O’Connor W.V. The Shaping Spirit: A Study of Wallace Stevens. Chicago: Regnery, 1950.
22 Отсюда, возможно, происходит их с Фростом стойкая антипатия: у поэтов не только противоположные «образы», но и очень разные аудитории. Известен обмен репликами, произошедший между ними при встрече в 1935 г. во Флориде. «Твоя беда в том, что ты пишешь только про вещи», — заявил якобы Стивенс. «Твоя беда в том, что ты пишешь только про безделушки (bric-a-brac)», — парировал Фрост (Parts of a World. Wallace Stevens Remembered. P. 160).
23 «...the theory / Of poetry is the theory of life» (из стихотворения «Обычный вечер в Нью-Хэвене» — An Ordinary Evening in New Haven, 1949).
24 «Blessed rage for order» (в версии Г. Кружкова: «блаженного зуда гармонии» — см. «Догадка о гармонии в Ки-Уэсте»).
15Stevens W. The Necessary Angel: Essays on Reality and Imagination. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1951. P. VIII. Далее: NA.


Т.Д. Венедиктова. Аналитик воображения
253
как есть. Если получилось нечто полноценное, читатель поймет. Может быть, не сразу, но при наличии достаточного интереса, поймет обязательно. Тот, кто нарочно стремится писать трудно, — мошенник. Но позволить трудному остаться трудным — другое дело, в такой ситуации, с точки зрения поэта, объяснить — все равно что разрушить»26. Внутрь вызывающе и зовуще сложного мира-текста читателя, по Стивенсу, должен направлять сосредоточенный интерес, встречный по отношению к созидательному усилию поэта: вместе, «на двоих» они создают мир — воображаемый, но для них реальный, хрупкий и изменчивый, а в каком-то смысле вечный. Создать мир «Высшего Вымысла» (Supreme Fiction) — так под конец жизни Стивенс сформулирует сверхзадачу собственного творчества и творчества вообще. Чем же обусловлены ее характер и ее насущность?
Современный мир предъявляет себя человеку как нелегкое испытание, ибо он безмерен, хаотичен, подвижен и бессмыслен. Так было не всегда. Или: так не было в незапамятные времена, когда человек ощущал себя обитателем мира-дома, обжитого, уютного, надежного, как будто для него специально обустроенного высшими силами. Начало «современности» ознаменовано «переменой декораций» (Then the theatre was changed / To something else — из стихотворения «О современной поэзии»): боги исчезают, дом предстает набором непрочных картонных декораций, его обитатель, оставлен на собственный произвол, растерян, как ребенок, покинутый родителями. Бедность, обделенность, одиночество, сиротская заброшенность — вот состояние, исходное для самоопределения человека в ситуации, где ему не на кого надеяться, кроме как на себя. Отныне все усилия он направляет на восполнение недостаточности, на поиск чего-то, что могло бы стать для него источником удовлетворения (what will suffice27) и новой, пусть и не гарантированной, опорой.
С обрушением старых мифов (включая двухтысячелетний христианский миф, стержневой для европейской и в целом западной культуры) человек, по мысли Стивенса, не утратил страсти к упорядочению, которая была и остается «сокрытым двигателем» мифотворчества. Не утратил он и потребности в мифе как средстве осмысления жизни — с той лишь разницей, что любой миф, задавая нам систему жизненных координат, теперь одновременно осознается как вымысел (fiction). У Стивенса нет ностальгии по временам, когда миф воспринимался его творцами и пользователями нерефлексивно и в силу этого был великолепно неотличим от реальности. Фикции, опознанные в качестве фикций, не утрачивают своей действенности, т.е. способности организовывать природную жизнь, сообщать ей
26 Letters. Р. 403.
27 В переводе Г. Кружкова «необходимое и достаточное» (из стихотворения «О современной поэзии» — Of Modern Poetry, 1940).


254
Приложения
порядок, — и даже становятся в этом качестве более ценными. «Важен не бог, а сама вера»28, — утверждает поэт, и нет ничего выше, чем «вера в вымысел, вымышленную природу которого сознаешь»29.
Искусство, поэзия воспитывают в человеке именно такую — рефлексивную, самокритическую, глубоко самоироничную — веру в вымышленное, — работают с мифами, освобождая их от тяжеловесного балласта бытийности. В отличие от догм религии и философских систем, художественные фикции не претендуют ни на истинность, ни, соответственно, на властность. К тому же искусство не призывает человека отрешиться от посюстороннего опыта или возвыситься над ним, напротив — побуждает на нем сосредоточиться. Сообщая мельчайшим проявлениям жизни привлекательность и осмысленность, искусство помогает ее любить, преодолевать ту вопиющую «нищету» (malheur), в которую человек сам себя вверг, усугубив утрату былой наивности слепым доверием к авторитетности разума. Назначение современного искусства, полагает Стивенс, - «вернуть» человеку земную жизнь. Великие поэмы о рае и аде уже написаны в прошлом, — в будущем предстоит написать поэму о материальном, чувственном, плотском бытии как первоисточнике энергии, питающей самые дерзкие полеты воображения. «Воскресное утро» (Sunday Morning, 1915), кажется, самый ранний опыт Стивенса в этом роде и один из лучших образцов медитативной лирики в поэтической традиции США.
Воскресное утро — традиционно время церковной службы, но для безымянной женщины, чья мысль течет неторопливо, организуемая изящной гармонией свободного стиха, это время домашнего и откровенно чувственного наслаждения комфортом, светом, цветом, вкусом: роскошь полнейшей безмятежности, уют пеньюара, запах кофе и терпкая сладость апельсина, ласкающее тепло солнечного луча. Эти переживания просты и осязаемы, в то время как «священная тишина древней жертвы» (коннотация к мученичеству Христа), о которой побуждает размышлять религия, далека, абстрактна и даже ассоциативно связана с тьмой и беззвучием. Медитация движется последовательностью вопросов, в которых звучат попеременно тоска по «небу» и сомнение в самой возможности к нему приобщиться. И нужно ли? Что есть божественное, как не богатство и насыщенность земного опыта, в полной мере осознанные и оцененные? Земля — единственно доступный человеку рай. Это убеждение Стивенса не стоит, конечно, отождествлять с жизнерадостным натурализмом. Во второй части поэма, как бы описав круг, возвращается к образам молчания и манящей тьмы: образ стаи голубей, планирующих из выси неба в его же глубь, вели-
28Stevens W. Opus Posthumous / Ed. S.F. Morse. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1957. P. 188. Далее: OP.
29 Ibid. P. 163.


Т.Д. Венедиктова. Аналитик воображения
255
колепно пластичен и символичен в то же время: он означает жажду транс- ценденции, которая характеризует человека в той же степени, что и готовность наслаждаться непосредственной данностью:
Олени бродят на горах; свистят Беспечно перепелки на лугах,
И сладко зреет ягода в глуши.
А в вышине, где все еще светло,
Кружатся стаи голубей вечерних,
Взмывают, мечутся - и мчатся вниз,
Чтоб кануть в ночь на распростертых крыльях.
«Смерть — матерь красоты» (Death is the mother of beauty) — эта максима, формулируемая в пятой строфе поэмы, принципиальна для стивенсовско- го эстетизма. Прекрасное переживается тем острее, что оно конечно, обречено ускользнуть от нас, как и мы от него. Стихотворение «Питер Пигва за клавикордами» (Peter Quince at the Clavier, 1915), написанное в тот же год, что и «Воскресное утро», завершается характерной антиплатонической декларацией: воплощенная красота тленна, зато и бесконечно возрождаема, и в этом ее превосходство над неизменностью «неземного» блаженства. Ощущение преходящности каждого момента бытия есть одновременно ощущение его свежести — это более чем земное переживание, собственно, и есть небесная благодать:
Прольется или нет нектар небес —
Нектар земной всегда и пьют, и льют.
Мир Стивенса организован вокруг двух полюсов — реальности и воображения. Реальность — «вещи как они есть», независимые от человеческого присутствия. В «чистом» виде реальность человеку недоступна, в отличие от того, что успешно притворяется реальностью и большинством людей простодушно почитается за таковую — овеществленных привычек, устойчивых схем «общего смысла», нередко оформляемых в языковых клише. Что в первом («чистом»), что во втором («притворном») смысле реальность принудительна и даже по-своему агрессивна, она давит на воображение, а воображение — проявление творческой субъективной энергии противопоставляет реальности встречный натиск. Активность воображения выражается посредством созидания метафор. В человеке живет воля к установлению подобий (desire for resemblance30) как род глубокого жизненного инстинкта, способ самоутверждения. Путем умножения подобий вообра¬
30 NA. Р. 279.


256
Приложения
жение творит мир искусственный, но в каком-то смысле продолжающий природное бытие. Сходство, усмотренное между далекими образами, как бы ни казалось оно неожиданно, прихотливо — одновременно и естественно в смысле соответствия метаморфозу природных форм. Поток их превращений, в свою очередь, стихийно эстетичен. Искусство — «одно из возможных расширений жизни» (one of the possible enlargements of life), и в этом смысле воображение столько же противостоит реальности, сколько образует с ней неразрывное живое единство (imagination-reality complex31).
Подвиг эстетизации жизни — упорядочивания хаотичного и преобразования натурального в искусственное — моделируется и разыгрывается в поэзии Стивенса множество раз, то в шутку, то всерьез, а чаще в шутку и всерьез одновременно. В «Случае с банкой», например, приручение дикого ландшафта происходит благодаря манипуляциям с бесхитростным, вызывающе заурядным сосудом.
Я банку водрузил на холм В прекрасном штате Теннесси,
И стал округой дикий край Вокруг ее оси.
Взлохмаченная глухомань К ней, как на брюхе, подползла.
Она брала не красотой,
А только круглотой брала.
«Серый и голый» (gray and bare), откровенно некрасивый продукт ширпотреба молчит (в отличие от велеречивой греческой вазы Китса, которая неизбежно и настойчиво фигурирует в критических сравнениях!). Банка невыразительна сама по себе, зато с ней можно делать что угодно. Можно, например, водрузить на холм в штате Теннесси и посмотреть, что произойдет в результате (этот эксперимент напоминает опыты М. Дюшана с objets trouvés, в частности «Фонтан» — одну из сенсаций Арсенальной выставки). В результате происходит мгновенная, но радикальная — если не глазу, то воображению явная — перемена: пространство организуется вокруг бан- ки-как-оси разом и в горизонтальной плоскости, и в вертикальной, а сама банка начинает казаться «высокой» (tall), исключительной, ни на что не похожей и на окружающее глядит уже властно, сверху вниз. Посредством элементарного, но авторского жеста («установления» банки), воспроизводимого в жесте словесном, из «взлохмаченного» хаоса «на глазах» создается порядок.
31 Letters. Р. 792.


Т.Д. Венедиктова. Аналитик воображения
257
Стихотворение «Догадка о гармонии в Ки-Уэсте» (The Idea of Order at Key West, 1934) раскрывает ту же, по сути, ситуацию менее гротескно и в каком-то смысле более традиционно. Женщина поет на морском берегу: «монотонный бессловесный шум», «неосмысленный рев» стихии разом и посторонен ее песне, и участвует в ней, входит в нее в качестве многозначительного фона. Поющий человеческий голос устанавливает в мире стихий гармонию и меру и таким образом дарит миру его собственный образ:
...этот голос проводил черту Меж небом и водой, он вымерял Земного одиночества предел,
Он был единственным творцом всего,
Что было в мире. Даже океан,
Чем бы он ни был, обретал себя В звучащей песне.
Акт творчества здесь откровенно уподобляется акту творения, при этом художник свободен от божественных претензий в романтическом духе: он и принадлежит миру, в котором творит, и объемлет этот мир, преображает его, отчасти властвует над ним. Очень важен финал стихотворения, фиксирующий неуловимый и в то же время ответственный момент, когда воображение художника становится также воображением его «доверенного лица» — читателя или слушателя.
Рамон Фернандес, почему, ответь,
Когда замолкло пенье и назад Мы повернули к пристани, огни Рыбацких лодок в сумраке ночном,
Качаясь на зыбучих якорях,
Преобразили ночь, разбив залив На зоны блеска и дорожки тьмы,
И глубже стала тьма, светлее свет.
«Последействие» уже умолкнувшей песни - трансформация ландшафта в глазах поэта и его адресата-спутника: он становится подобен живописному полотну. Страсть к гармонии — высшее, чем одарен человек, и лучшее, что он может подарить другому.
Работа воображения предполагает усилие «абстрагирования». Этот принцип Стивенса очень близок формалистическому «остранению», поскольку предполагает «де-рутинизацию» восприятия, — но отнюдь не отвлечение от конкретного. Объект в стихотворении Стивенса, как прави¬


258
Приложения
ло, зрим и едва ли не осязаем в своей материальности. За счет умножения перспектив восприятия, точек зрения он становится подвижен, даже фантастически подвижен, и в итоге сам на себя и вообще ни на что не похож. Таков дрозд («Тринадцать способов нарисовать дрозда»), или природный ландшафт («Шесть пейзажей к размышлению»), или ананас в стихотворении «Некто собирает ананас» (Someone Puts a Pinapple Together, 1947), где этот тропический фрукт оказывается видим то снаружи, то изнутри (что позволяет критикам проводить уместные аналогии с кубизмом).
Но в иных стихотворениях поэт объявляет желанным как раз «прямое» видение предмета, очищенное от иллюзионизма, игры, вольных и невольных вымышлений, метафорических одежд. И тут же сам себя переспрашивает: возможно ли? Может ли человек видеть, не называя, а называя, не прибегать к метафоре? Может ли не вводить воспринимаемое в смысловую рамку мифа? На этот собственный вопрос он дает примерно такой ответ: в мире, пребывающем в вечном движении, опорой могут служить лишь временные устои, их ненадежность компенсируется отчасти повторяемостью ситуаций — становление, разрушение и новое становление с необходимостью уравновешивают друг друга. Круговорот времен года у Стивенса часто выступает как метафора творческого процесса — вымыслы рождаются «по весне», потом пышно расцветают, достигая неотразимо очевидной зрелости, за чем следуют упадок и смерть, точнее, подобие смерти, ибо зимняя опустошенность подразумевает скорое наступление следующей весны. Как ни пленительна роскошь воображения, избыточность его вызывает усталость, — так монотонность южного «вечного лета» заставляет вздыхать по северной зимней прохладе32. И в жизни, и в поэзии идет постоянная борьба с отжившими вымыслами, отработанными метафорами: свежесть восприятия — то, чем воображение «отдаривает» реальность в благодарность за творческие стимулы, которые от нее получает.
«...За последним “нет” приходит “да”, / И мир висит на этом волоске...»33 В наблюдениях за творческой работой воображения Стивенса особо интересует тот момент, когда оно (неминуемо) упирается в предел. Осеннее воображение, образ которого создается в стихотворении «Голая суть» (The Plain Sense of Things, 1952), характеризуется этим предощущением предела — свертыванием, упадком творческой энергии, умалением или исчезновением ее живописных порождений:
32Стихотворение «Снежный человек» (The Snow Man, 1921), в самом названии которого спрятано отрицание (snow/no), описывает мир, с которого стерты краски человеческой субъективности — все, да не все, поскольку даже у «ничто» обнаруживаются градации, оттенки: ...Nothing, that is not there and the nothing that is.
33 	Прилично одетый мужчина с бородой (сб. «Части мира»).


Т.Д. Венедиктова. Аналитик воображения
259
Листва облетела, и голая суть Вещей обнажилась. Как будто вагон Воображенья заехал в тупик,
И кончился удивленья запас.
Нет имени, чтобы назвать эту грусть.
Высокий дворец превратился в амбар.
Прощайте, закрученные, как тюрбан,
Прогулки по лестницам и этажам.
Обнажение «голой сути» безрадостно: стертость эмоций, обездвиженность воображения оставляют нам лишь наготу пассивного знания (inert savoir). Кажется, вот он, конец воображения34, но это лишь условный конец, который одновременно исходная точка нового возможного отсчета, - одновременно надир и зенит воображения в его извечной творческой работе:
Труднейшее, может быть, — вообразить Отсутствие воображения: пруд,
Застывший и тусклый, как око слепца,
Лохань грязно-серой воды, где гниют
Кувшинки, и с берега крыса глядит На мусор, облепленный мокрою тиной - И смириться — как смиряется ученик С диктантом, если диктует необходимость.
Стивенс жил в пору социальных катаклизмов — в пространстве к нему и близких (как Великая депрессия в США 1930-х годов), и относительно далеких (как Вторая мировая война). Ни на один из них, однако, его поэзия не обнаруживает заметных реакций. На отвлеченность от злобы дня поэту пеняли всю жизнь, особенно активно в 1930—1940-х годах, и к этой критике он не был глух. В частности, сильное впечатление произвела на него рецензия Ст. Берншо, опубликованная в «New Masses» в 1945 году: поэзия Стивенса, писал критик, это поэзия изысканной чувственности, которая объективирована, как бы кристаллизована. «Чтение его поэзии — своего рода кристаллографический опыт. Запоминается причудливый юмор, яркость красок, заразительная звучность слов и фраз. Людьми, которых заботит убийственное обрушение мира, такие стихи могут употребляться только в микроскопических до¬
34 	Как почти всегда у Стивенса, метафизическая категория переводится в предельно конкретную образность, как то: «разбитые стекла оранжерей и покосившийся дымоход».


260
Приложения
зах»35. Стивенс и сам остро ощущал «климат» своего времени как неблагоприятный для поэзии: «Кризис в Европе, — замечает он в письме 1940 года,— <...> затрагивает нас всех, по крайней мере в том отношении, что занимает наши мысли, вытесняя из них все, кроме актуального и необходимого»36. Слишком настоятельно давление «реальности», в частности это враждующие версии идеологического монотеизма: они стреноживают и обессиливают воображение. Проявляя сдержанный интерес то к фашизму (Муссолини), то к коммунизму как продуктам коллективного воображения, но в целом занимая консервативные позиции, Стивенс предпочитал «возделывать свой сад».
Это совершенно не означало равнодушия к актуальности как таковой. Его рассуждение о современном поэте-романтике (в предисловии к сборнику У. К. Уильямса) с успехом применимо к нему самому: «Романтический поэт в наши дни — тот, кто, как и прежде, обитает в башне из слоновой кости, но при том настаивает, что жизнь была бы невыносима, если б оттуда, с высоты, не открывался потрясающий вид на общественную свалку и рекламные щиты, прославляющие Кетчуп Снайдера, Мыло Айвори и автомобиль Шевроле; он — отшельник, чья жизнь протекает наедине с солнцем и луной, но с обязательной доставкой дешевой ежедневной газеты»37. Перед нами откровенно эстетский способ сопряжения актуальности и поэтической созерцательности, но назвать его неплодотворным было бы неправильно. Воображению, считал Стивенс, свойственно исконное «благородство» (nobility), — соединяясь с реальностью человеческого бытия какова бы она ни была, оно (воображение) изменяет своей высокой природе, но от этого... только выигрывает. Эта мысль емко выражается в начале лекции-статьи «Благородный возничий и звучание слов» (The Noble Rider and the Sound of Words, 1942), где поэт по-своему толкует известный пла-
35 Wallace Stevens: A Critical Anthology. P. 101.
36 Letters. P. 365.
37 OP. P. 256. Дом Стивенсов в Хартфорде стоял на холме, у подножия которого располагалась городская свалка, так что «видом» на нее Стивенс мог любоваться повседневно. Поводом к написанию стихотворения «Человек на свалке» (1938), по свидетельству дочери поэта Холли, было долгое наблюдение и частичное отождествление себя с одиноким бродягой, который в течение нескольких лет жил на свалке в доме, сооруженном из ящиков:
...Не это ли есть
Медовый месяц философа, подлинный мир и покой,
Обретенный на свалке? Сидеть средь блошиных перин,
Старых ботинок, бутылок, травы и шептать Что за ночь\ — слушать галочий грай и молиться Незримым богам — или изъять, растащить День на кусочки и построить строфу.
Где же правда, которую ищут так долго? Где где.


Т.Д. Венедиктова. Аналитик воображения
261
тоновский образ из диалога «Федр»: «Пусть нам предстанет некая составная фигура — пара крылатых коней и наездник в колеснице. Божественные кони и боги, которые ими правят, всецело благородны, благородной породы, в то время как наша порода смешанна; и наш наездник правит парой, где один конь благороден, а другой — нет, — можно себе представить, как трудно ими управлять»38. Бессмертное создание возносится в небо, смертное — льнет и притягивается к земле: именно этой игрой противоположно направленных сил живет, по Стивенсу, воображение. Отлетев слишком далеко, оно рискует утратить контакт с чувствующим, чувственным, живым человеком, опустившись слишком низко — рискует смешаться с банальностью.
В той же статье Стивенс сравнивает классическую конную статую Вероккио и картину современного художника Реджинальда Марша «Деревянные лошади». У Вероккио образ всадника самоочевидно благороден: в нем воображение любуется собой и себя увековечивает в определенной, каноном закрепленной форме. Однако это торжество над реальностью, как оно ни великолепно, чревато замыканием художественного импульса в себе, нарастанием предсказуемости, неизбежностью самоповтора. Образ, созданный современным живописцем, ощутимо «сдвинут» в сторону реальности: «Нарисована карусель... В центре композиции — лошадь, раскрашенная желтой краской, на ней — два седока: один — мужчина в карнавальном костюме, он устроился в седле; а вторая — блондинка, которая примостилась прямо у лошади на шее. Мужчина обнимает ее сзади за талию. Он весь напряжен — не хочет опалить своей сигарой волосы девушки. Она вдела ноги в задние, укороченные стремена. Ноги у нее как у метателя молота. Очевидно, что этим людям удобно на деревянных лошадях, они им нравятся». Современное искусство охотно впускает в себя демократическую вульгарность и таким образом наново, применительно к «нашему климату» обживает промежуточное пространство между миром вещей и идеалом. Образцом такого гротескного соединения может послужить одно из самых известных стихотворений Стивенса «Император Пломбира».
Зовите крутильщика крепких сигар,
Здорового малого, чтоб подсобил Сбивать сладострастно воздушный нектар.
Пусть бабы нарядятся в тряпки свои,
Как бабам положено, а мужики Притащат флоксы в газетных кульках —
Чтоб украшен был прах.
38 NA. Р. 6.


262
Приложения
Предлагаемый «рецепт» проведения траурной церемонии строится на контрасте грубой «натуральности» факта смерти и всегдашней формальности, условности, искусственности ритуала: так контрастируют покров, расшитый экзотическими павлинами, и торчащие из-под него мозолистые холодные ноги безымянной покойницы. Другой контраст — вычурная, в духе любимых Стивенсом поэтов-елизаветинцев, аллитеративная игра (concupiscent curds, dresser of deal) и обыденно «реалистические» детали (цветы, завернутые в старую газету, «бабы» в повседневных «тряпках»). Апофеозом несообразности выглядит гротескная пара, заявленная в названии стихотворения: император, символ могущества, владычества, — и мороженое, дешевое общедоступное лакомство. «Сладострастно воздушное» и неминуемо тающее, оно отсылает одновременно к жизни {be) и к воображению {seem), к конечности той и другого, к способности той и другого дарить наслаждение. Загадочная максима в предпоследней строке первой строфы (она опущена в переводе Г. Кружкова) — «Let be be finale of seem» — утверждает, как кажется, торжество жизни, но лишь в самом последнем счете, в сослагательном наклонении и в порядке парадокса, — ведь торжество происходит не иначе как по поводу смерти.
«Необходимый ангел» (1951) — сборник лекций и эссе, прочитанных и написанных Стивенсом в основном в 1940-х годах, — своим причудливым названием обязан натюрморту, который поэт купил по случаю в 1949 году. На картине была изображена ваза венецианского стекла и еще ряд предметов (бутылок, стаканов), производивших по контрасту с ее изяществом впечатление грубого плебейства. Стивенс дал полотну «свое» название: «Ангел, окруженный селянами»39. Присутствие художественного шедевра в обыденном окружении позволяет увидеть не только его, но и обыденность в новом свете. Воображение и реальность оттеняют друг друга, но не отменяют и не обесценивают, в чем и состоит их абсолютная взаимная «необходимость» как партнеров равных и неразделимых.
Поздняя лирика Стивенса аскетично предана «страсти к размышлению, которая усиливается с возрастом, даже если вы не размышляете ни о чем, что представляло бы интерес для других людей»40. Сюжеты его размышлений почти вызывающе умозрительны (ср. названия некоторых стихотворений: «Думая об отношении между образами метафор», «Хаос в движении и в неподвижности», «Описание без места»41). В письме молодому кубинскому корреспонденту Родригесу Фео Стивенс цитирует «драгоценную», с его точки зрения, фразу Генри Джеймса, по-видимому хорошо вы¬
39 Ср. стихотворение с тем же названием.
40Letters. Р. 513.
41 	Thinking of a Relation Between the Images of Metaphors (1945), Chaos in Motion and not in Motion (1945), Description without Place (1945).


Т.Д. Венедиктова. Аналитик воображения
263
ражавшую его собственное жизненное кредо: «Жить внутри сотворенного мира — проникнуть в него и в нем остаться или же навещать его снова и снова; думать напряженно и плодотворно; глубоким, последовательным вниманием и размышлением порождать сочетания вещей и откровения — вот что единственно важно»42.
«О чем пишет поэт? — спрашивал Стивенс. И отвечал: — О собственном переживании мира»43. Это переживание становится предметом созерцания, разглядывания, т.е. теоретизирования в очень буквальном (этимологическом) смысле слова. Его посредством поэт никуда не ведет и не зовет человечество - ни в светлое завтра, ни в идеальное вчера, — но открывает возможности жить в настоящем, с «вещами как они есть», достойно и плодотворно.
«Никогда еще мы не понимали мир меньше, чем сегодня, и никогда, в той мере, в какой мы его понимаем, не любили меньше. И никогда не нуждались так сильно в лучшем его понимании и большей к нему любви. Именно эти мощные побуждения предъявляются как вызов поэту, ценителю и создателю ценностей и верований»44. В то, что поэтическое чутье к гармонии может зачаровать демонов современности, Стивенс под конец жизни верил уже далеко не так истово, как в начале. Однако он изрядно удивился, столкнувшись в одной из ранних монографий о собственном творчестве — в главе «Стивенс как легенда» — с мыслью о том, что легендарным при жизни он стал по той именно причине, что в нем как бы олицетворилось современное отчуждение. Этот тезис Стивенс сравнил с негативом фотографии: распределение светлого и темного — с точностью до наоборот45. Собственный образ, отраженный в зеркале общего мнения, поэта не убедил, но общее мнение в его глазах всегда было реальностью слишком призрачной, чтобы ему доверяться. Им была выбрана — или создана — другая реальность.
42 Letters. Р. 506 (выделение Стивенса).
43 Точнее, речь идет о «чувственном ощущении» — sense of the world (NA. P. 121).
44 Letters. P. 526.
45 Parts of a World: Wallace Stevens Remembered. P. 368.


Г.М. Кружков
ЗАМЕТКИ ПЕРЕВОДЧИКА
ТЕМНЫЙ УОЛЛЕС
Однажды Уоллес Стивенс выразился в том смысле, что в отличие от философии, которая есть, так сказать, официальный взгляд на бытие, поэзия — неофициальный взгляд на то же самое. Склонность к философствованию — такая черта поэзии Стивенса, которая сразу бросается в глаза. Порой он столь активно манипулирует в своих стихах абстракциями и логическими построениями, что становится темным, как Гераклит-философ, которому даже прозвище было Темный. Кроме того, Стивенс, как библейский проповедник, любит говорить притчами и загадками. И загадки его не всегда простые. Полная связка ключей к Стивенсу тяжела, очень тяжела.
Первый его сборник стихов, «Фисгармония», вышел в 1923 году, когда поэту было 43 года. Стихи этого сборника отчетливо модернистские, порою даже авангардистские. Скажем, «Анекдот с банкой»:
Я банку водрузил на холм В прекрасном штате Теннесси,
И стал округой дикий край Вокруг ее оси1.
Проницательные критики не замедлили сопоставить это стихотворение с «Одой греческой вазе» Китса:
О 	строгая весталка тишины,
Питомица медлительных времен,
Молчунья, на которой старины Красноречивый след запечатлен!
1 	Переводы стихов, если не указано иное, принадлежат Г.М. Кружкову.


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
265
Ваза Китса повествует о гармоничном мифе античности; она заповедует: «Красота есть истина, истина — красота». Но на банке Стивенса ничего не запечатлено. Это чистая геометрия — вроде тех квадратов и кругов Малевича, что поразили публику на первых выставках супрематизма. Шутка лишь в том, что вы никогда не поймете, всерьез или нет Стивенс изображает победу банки над «взлохмаченной глухоманью», т.е. над природой.
Итак, супрематизм — это раз. Пойдем дальше. Возьмем стихотворение «Черви у небесных ворот»:
Мы из могилы принцессу несем —
В чреве своем — к райских вратам.
Мы — колесница Бадрульбадур.
Это уже сюрреализм. Или, если угодно, кубизм, ибо принцесса доставляется могильными червями в рай по частям: вот ее око, вот веко, вот ресницы. Красота разъята, показана в отдельных пугающих деталях — пугающих, потому что исчезла их связь и гармония.
Супрематизм, сюрреализм, кубизм — что дальше? Конечно же, има- жизм. «Тринадцать способов нарисовать дрозда» и «Шесть пейзажей к размышлению» - стопроцентно имажистские вещи, с китайской (в духе Эзры Паунда) интонацией и колоритом.
Имажистское влияние демонстрирует и «Доминация черных тонов» — одно из самых известных (и любимых автором) стихотворений «Фисгармонии». Впрочем, обертоны здесь глубже и глуше. Как какой-нибудь Платон в притче о пещере или, наоборот, как современный спирит, Стивенс вглядывается в тени, колышущиеся по стенам.
В полночь, у камина,
Отблески цветные,
Цвета осени и палых листьев,
Улетали во тьму И возвращались,
Словно листья,
Кружимые ветром.
Но тяжелые тени черных пиний Наступали.
И во тьме раздался крик павлиний.
Любопытно сравнить это со знаменитыми строками В. Брюсова:


266
Приложения
Тень не созданных созданий Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний На эмалевой стене.
(Творчество у 1895)
Но у Брюсова тени на стене - арабески фантазии, узоры поэтической мечты, т.е. чистый мажор. У Стивенса это минорная доминанта, драматическое и тоскливое столкновение звуков... Тут уже не Брюсов, а зрелый Мандельштам:
Павлиний крик и рокот фортепьянный.
Я опоздал. Мне страшно. Это - сон.
(Концерт на вокзале, 1921)
Совпадает не только павлиний крик, но и фраза «мне страшно». У Стивенса:
I felt afraid.
And I remembered the cry of the peacocks.
(В переводе: «Страшно стало. /
И во тьме раздался крик павлиний».)
Павлин — птица богини Юноны, он же символизирует звездное небо. Крик павлиний может предвещать глобальную катастрофу или же конец «эстетической эпохи», так как павлин еще и символ гордыни, а также — в искусстве модерна — символ художника, поэта.
Но сказать, что Стивенс — модернист, - значит скользнуть по поверхности, не увидеть прочных корней, связывающих его с европейским романтизмом. По-моему, значительно ближе к истине те, кто называют Стивенса одним из последних романтиков XX века2. Его стихи — лучшие стихи — неподражаемо меланхоличны. И в то же время отчетливо слышно, к какому «родному хору» принадлежит этот неповторимый голос. Скажем, «Waving Adieu, Adieu, Adieu» восходит к «Оде Меланхолии» Китса:
She dwells with Beauty - Beauty that must die:
And joy, whose hand is ever at his lips Bidding adieu...
2 	«Возвышенный Романтик, замаскировавшийся под страхового служащего», — сказал про него Харольд Блум (Bloom Н. Genius. A mosaic of One Hundred Creative Minds. N.Y.: Warner Books, 2002. P. 364).


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
267
В переводе:
В нем — Красоты недолговечный взлет И беглой Радости прощальный взмах,
И жалящих Услад блаженный мед,
В яд обращающийся на устах.
Стивенс, безусловно, поэт, ужаленный пчелой печали, впитавший ее сладость и яд, — короче говоря, романтик. Его божества — Ките, Вордсворт, Бодлер, Верлен. Тут его родовое наследство. Есть у Шарля Бодлера такая строка:
J’ai longtemps habité sous de vaste portique...
(Я долго жил под каким-то огромным портиком...)
«Мы слышим эту строку, и мы глубоко поражены, — комментирует Стивенс. — Как будто мы вступили в какие-то руины и вспугнули там, сами испугавшись, стаю птиц, поднявшихся в воздух при нашем появлении... Все старые жилища таковы — обиталища воображения, наследственная память мест, которые, может быть, никогда и не существовали».
В поэме Китса «Падение Гипериона» поэту снится, что он оказался под сводами какого-то огромного храма и видит перед собой грандиозный алтарь, на котором закутанная в покрывало жрица готовится свершить жертвоприношение. Это тоже про Стивенса — и портик, и храм, и алтарь, и таинственная жрица. Матерь Гор, Царица Облаков, Та, Что Выдумывает Музыку (The One of the Fictive Music) — этими и многими другими именами зовет поэт свою Музу, жрицу неведомого храма.
Поэт у Стивенса прежде всего певец, музыкант или слушатель музыки, потому что музыка — главная стихия мира. Созидание и разрушение, мир и раздор — всему этому соответствуют свои звуки, свои аккорды. Перелистать стихи «Фисгармонии» — все равно что пройтись по общежитию музыкального училища, столько гамм, распевок, обрывков мелодий, разнообразнейших инструментов — литавров, бубнов, клавикордов, скрипок, горнов и т.д.
Но при этом мир Стивенса не является чем-то эстетски чистым, непорочным. Это мир пыли, поднятой в воздух борьбой плоти и духа. Тут мы снова возвращаемся к названию первого сборника Стивенса: «фисгармония» —такой инструмент, который надо все время накачивать (ногой), чтобы он играл: гармония его неотделима от физического, плотского усилия.
Среди многих впечатляющих образов, которыми населена поэзия Уоллеса Стивенса, есть один, к которому поэт обращается в самые патети¬


268
Приложения
ческие минуты, в моменты слабости и одиночества. Это образ раввина, «рабби», учителя. Стивенс сам объясняет смысл этого образа в письме В. Хэрингмену: «Под раввином я всегда подразумевал не представителя религии, а ученого. С детства я привык думать, что раввины — это люди, посвятившие свою жизнь накоплению мудрости. И я до сих пор верю в это. Не станем же мы так думать о католическом священнике или протестантском пасторе, которые для нас — исключительно религиозные фигуры».
К этому можно добавить, что образ раввина в фольклорной традиции амбивалентен, в нем отражается не только мудрость, но также «комизм мудрости», что так важно для Стивенса. Характерно, что в его раннем стихотворении «Le Monocle de Mon Oncle» образ раввина раздваивается — на «сумрачного раввина», угрюмого мудреца, который, всматриваясь в природу человека, приходит к выводу, что «люди — мясо в мясорубке мира», и на «розового раввина», который, отводя глаза от этих мрачных предметов, предпочитает изучать небесную природу любви.
Из русских поэтов (если попытаться найти у нас похожую фигуру) вспоминается Николай Заболоцкий. Понимаю неожиданность такой параллели и не пытаюсь что-то доказывать — предлагаю лишь обратить внимание на направление дрейфа Заболоцкого: от авангарда, которым он был увлечен в молодости, к натурфилософской поэзии зрелого периода и от нее — к поэтике прощания последнего десятилетия. Таков же, в грубых чертах, и путь Уоллеса Стивенса. Так что не все определяется давлением среды. Есть, видимо, некая внутренняя логика развития, которая — без всякого нажима извне — провела Стивенса по траектории, во многом близкой пути Н. Заболоцкого. Я нахожу сходство и в самом психологическом типе этих поэтов — в озадачивающем контрасте прозаической маски (с виду похож на бухгалтера, говорили про Заболоцкого) и скрытого за ней могучего воображения поэта.
Если поэтический перевод по сути своей не может быть прозрачным стеклом, но всегда является некой интерпретацией, то по отношению к переводам из Уоллеса Стивенса иного подхода нельзя себе и представить. Когда поэт сам по себе так непрозрачен, любая попытка сделаться прозрачным окажется негодной: читатель все равно будет думать (и справедливо!), что стекло мутное. Скрытность — не только вторая натура Стивенса, но его обдуманная поэтическая стратегия. В «Тринадцати способах нарисовать дрозда» есть такие строки:
Не знаю, что выбрать - Красоту звучаний Или красоту умолчаний,
Песенку дрозда Или паузу после.


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
269
На самом деле он умудрялся выбрать и то и другое. Стихи Стивенса часто загадывают загадки: так и надо, считал он, ведь читатель любит, чтоб его озадачили. К сожалению, свериться с ответом не просто. Единственная возможность — вызвать и спросить дух самого поэта. В общем, это и есть главный переводческий метод. Я тоже так делал, когда становился в тупик; и дух Стивенса, кажется, кивнул мне два или три раза — еле заметно, чуть- чуть. По большей же части он хранил незыблемое молчание.
УОЛЛЕС СТИВЕНС:
ПОЭТ И ЕГО МАСКИ
1. НА ПЕРЕЛОМЕ ЭПОХ (1913-1923)
Считается, что серьезно писать стихи Стивенс начал в возрасте примерно 33 лет, в 1913 году. По крайней мере, ничего из написанного раньше в его первую книгу 1923 года не вошло. Самые ранние из хрестоматийно известных стихов Стивенса, «Воскресное утро» и «Питер Пигва за клавикордами», датируются 1915 годом. Таким образом, созревание Стивенса как поэта, его прыжок из ниоткуда в большую литературу, пришлось на десятилетие между 1913 и 1923 годами. Это была пора важнейшего исторического перелома, эпоха войн и революций. И в то же время самое замечательное, «золотое» десятилетие для европейской поэзии.
Доказательства? Возьмем хотя бы русскую поэзию той поры.
Борис Пастернак издал свою первую книгу «Близнец в тучах» в конце 1913 года; «Сестра моя жизнь» и «Темы и вариации», которые его прославили, вышли в 1922 и 1923 годах.
Осип Мандельштам издал свою первую, «Камень», опять-таки в 1913 году (в 1916 году вышло расширенное издание); в 1922 году была опубликована его вторая книга «Tristia», упрочившая за Мандельштамом репутацию одного из талантливейших поэтов своего времени.
Владимир Маяковский за то же самое время прошел путь от футуристических альманахов и своего первого авторского сборника «Я!» (1913), в котором было только четыре стихотворения, до лирической поэмы «Про это» (1923), причем почти все самое ценное в его творчестве — «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник» и так далее — уместилось в это десятилетие.
Анна Ахматова также вознеслась на олимп русской поэзии в те же годы. В 1912 году вышел сборник «Вечер», в 1914-м — прославившие ее «Четки», в 1917 году - «Белая стая». После революции «Подорожник» (1921) и «Anno Domini» (1922) закрепили ее славу, которой на многие годы суждено было


270
Приложения
стать полулегальной; ее следующий сборник «Из шести книг» вышел только в 1940 году.
Владислав Ходасевич начинал сборниками «Молодость» (1908), прошедшим почти незамеченным, и «Счастливый домик» (1914), имевшим, скажем так, скромный успех. И лишь «Путем зерна» (1920) и «Тяжелая лира» (1922) поставили его в число самых сильных поэтов своего не бедного на таланты времени.
Юная Марина Цветаева издала в 1910 году свой «Вечерний альбом», а двумя годами позже — «Волшебный фонарь». В 1913 году лучшие из этих стихов вошли в ее сборник «Из двух книг». И наконец, после некоторой паузы в публикациях, 1921—1923 годы отмечены целой серией вышедших в Берлине сборников: «Версты» (1921), «Стихи к Блоку» (1922), «Разлука» (1922), «Ремесло» (1923), «Психея. Романтика» (1923).
Определяющим это десятилетие было и для Николая Гумилева. К тому времени он уже имел за плечами три книги (последняя из которых — «Жемчуга», 1910), но лишь изданное после первого африканского путешествия «Чужое небо» (1912) и «Колчан» (1916) представили его публике не как подражателя Валерия Брюсова, а как по-настоящему оригинального поэта. Лучшей же книгой Гумилева (Вяч.Вс. Иванов сравнил ее появление со «звездной вспышкой») стал увидевший свет после смерти поэта «Огненный столп» (1921).
Обратимся теперь к Западной Европе и Америке.
Томас Элиот за то же десятилетие прошел путь от «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока» (1915) до «Бесплодной земли» (1922) и стал звездой сформировавшегося в те годы англо-американского модернизма.
Поль Валери не печатал стихов до 1907 года, а все же успел в это самое десятилетие опубликовать все свои главные поэтические произведения: «Юную Парку» (1917), «Морское кладбище» (1920), «Альбом старых стихов» (1920) и «Чары» (1922) — восхитительную книгу, в которой он влил новое вино в старые мехи французской классической поэзии.
Райнер Мария Рильке к 1913 году вполне уже сформировался как поэт и совершил многое на предначертанном ему поприще. Но все-таки самые зрелые и поразительные свои произведения — «Сонеты к Орфею» и «Дуинские элегии» (начатые еще в 1912 году) — он закончил в один необычайный год творческого взлета — 1922-й; и то и другое опубликовано в 1923 году.
Первая книга Роберта Фроста «Мечты юности» вышла в Англии в 1913 году. Вместе со второй книгой «К северу от Бостона» (1914) она привлекла внимание критики к талантливому «поэту-пахарю» («пахарю», разумеется, в кавычках). За ней последовал сборник «Между горами» (1916). Но лишь четвертая книга Фроста «Нью-Гемпшир» (1923), за которую он


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
271
получил высшую поэтическую награду Америки, Пулитцеровскую премию, определила его статус живого классика. Такие шедевры, как «Остановившись на опушке в снежных сумерках» (Stopping by Woods on a Snowy Evening), «Все золотое зыбко» (Nothing Gold Can Stay) и так далее, появились именно в этой книге.
2. «СТАРАЯ ЛОШАДЬ»
Вернемся к дебютной книге Уоллеса Стивенса. Первая черта, которая отличает «Фисгармонию» и которая сразу бросается в глаза, — ирония, отстранение автора от героев своих стихов. Перед нами проходит целая галерея комических масок; часто они явлены нам лишь в названиях стихотворений, «остраняющих», придающих ироническое наклонение содержанию, которое иначе было бы почти серьезным. Возьмем, например, вот это:
ПЕЧАЛИ ДОНА ЙОСТА
Закончилась битва с солнцем,
И плоть моя, старая лошадь,
Уже ничего не помнит.
Плодились и умирали Желанья — и сами были Оракулами пораженья.
А старая глупая лошадь,
Заложница этой бури И непобедимого солнца,
Носившая в себе свои мысли,
И рабство, и гибель, и бурю,
Уже ничего не помнит.
Здесь, говоря по-простому, речь идет о жизненной битве человека — его «битве с солнцем», неизменно кончающейся поражением. «Старая глупая лошадь» — так поэт называет бренную плоть, животное начало в человеке. Тут, конечно, слышится Франциск Ассизский, обращавшийся к своему телу: «братец Осел». Поэт вспоминает свои желания, плодившиеся и умиравшие, и понимает, что они были лишь предвестниками гибели, что его смертное «я» — лишь заложник непобедимого солнца и той космической бури, которая задела и смела его своим крылом.
Это могло бы быть грустным и серьезным стихотворением, но название радикально корректирует содержание. Смертная участь человека трактует-


272
Приложения
ся как цепь «несчастий», которые почему-то падают на его голову, как не- кое случайное невезение (что само по себе смешно). Герой стихотворения назван Доном Йостом, что связывает его, с одной стороны, с незадачливым Дон Кихотом, а с другой стороны, с нидерландским происхождением Стивенса, о котором он никогда не забывал.
3. 	«НЕПОСТИЖИМЫЙ И ПРОСТОЙ»
Но маска выбирается не обязательно в страдательном залоге, бывает, что это маска господина и даже демиурга. Таково стихотворение «Чаепитие во дворце Хуна». Только не спрашивайте, пожалуйста, кто такой Хун (Нооп). В особенности не спрашивайте самого Стивенса, который не преминет поиздеваться над вами, сообщив, что, во-первых, этот Хун — сын старины Хуна (или Хоона), который не исключено, что голландец. И во-вторых, что это имя может быть шифрованным обозначением для «самого одинокого состояния небес и космоса»3.
С первых слов герой стихотворения заявляет о своей равновеликости не более и не менее как самому Солнцу:
И даже шаром пурпурным клонясь На запад сквозь прозрачно-серый дым,
Я оставался тем же, кем я был.
Далее он равняет себя с помазанником Небес («Какой елей обрызгал мне чело?»), потом — с творцом гимнов и, наконец, с создателем всего сущего:
Я миром был, в котором я ступал,
Все исходило из меня. Таков Я был — непостижимый и простой.
Образ поэта-мага, создающего мир в бесконечно повторяющемся творческом акте, известен из древнейшей поэзии. Вспоминаются, в частности, речения легендарного древневаллийского поэта Талиесина и не менее легендарного древнеирландского певца Амергина:
3 Cook Е. A Reader’s Guide to Wallace Stevens. Princeton: Princeton Univ. Press, 2007. P. 62.


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
273
Я сохач — семи суков Я родник — среди равнин Я гроза — над глубиной Я слеза — ночной травы Я стервятник — на скале Я репейник - на лугу Я колдун — кто как не я Создал солнце и луну?
Только вот при чем тут чаепитие, не совсем понятно. Критики пишут, что «чай» у Стивенса — метафора поэзии4. Оборванные и засушенные листья, заключенные в коробочку, контейнер (книга), и, наконец, чтение как превращение этих листьев в благоуханный напиток, — такова логика метафоры. Возможно, так оно и есть, и именно под этим углом должно быть прочитано и предпоследнее стихотворение «Фисгармонии»:
ЧАЙ
Когда в парке увянет от заморозков «Слоновье ухо»
И листы по дорожкам Побегут, словно крысы,
Свет от лампы твоей Скользнет на подушку,
Словно отсветы на берегу Или тени от зонтиков На далекой Яве.
Свет от лампы, и подушка, и воображение, которое отлетает далеко отсюда, —да, гипотеза похожа на правду. В таком случае это короткое стихотворение есть заключительное envoi, стихи при посылке книги. Но догадаться об этом непросто.
4. 	ПИТЕР ПИГВА МУЗИЦИРУЕТ
Ироническое или странное до абсурда название — часто тот последний штрих, которым Стивенс венчает свои одновременно патетические и иронические стихотворения. Таково название его четырехчастной пьесы «Питер Пигва за клавикордами». Ее сюжет — прекрасная Сусанна, увиденная глазами ветхих старцев, которых все еще волнует подобное зрелище. Мало
4 Ibid. Р. 85.


274
Приложения
того, что гимн женской красоте с самого начала остранен таким углом восприятия, — он остранен вторично притянутым сюда за уши Питером Пигвой. Напомним, что это имя шекспировского столяра5, а также автора и режиссера «прежалостной комедии» о Фисбе и Пираме, которую труппа ремесленников готовит к свадьбе герцога Тезея и королевы амазонок Ипполиты («Сон в летнюю ночь»). Этот самый Пигва усажен за клавикорды бренчать и раздумывать о красоте Сусанны:
В зеленой воде Прозрачной Сусанна лежала,
Нежась.
Касания струй Ласкали ее,
Искали ее,
Была в них Робость и свежесть.
Под яблонями На берегу Сусанна стояла,
Ее знобило,
И не было сил Навлечь покрывало.
Сусанна шла по траве Ногами нагими.
Зефиры сновали вокруг,
Как рабыни,
С шарфами прозрачными И кружевными.
Почему для воспевания Сусанны нужно было вызывать на сцену Питера Пигву, одного из самых нелепых шекспировских персонажей, не сумевшего даже грамотно прочесть собственный пролог, — неизвестно. Вероятно, нелепость — в данном случае плюс, ибо дает возможность снизить патетику ситуации до приемлемого уровня. И вообще, Стивенс уже успел приучить нас, что авторская прихоть священна!
5Точнее, так оно переведено Т. Щепкиной-Куперник.


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
275
5. 	КУБИНСКИЙ ДОКТОР
К комическим маскам Стивенса, безусловно, относятся и его два доктора, «женевский» и «кубинский», и его французский «дядюшка» с моноклем (Le Monocle de Mon Oncle). Оба доктора восходят к непременному персонажу комедии дель арте и европейского кукольного театра, по-видимому, представляющему тему тщетности человеческого знания. Таков Женевский доктор на рандеву с Океаном, который неизмеримо превосходит границы его понимания:
Столпы и купола его ума,
Внезапно треснув, рухнули в потоп.
Профессор высморкнулся и вздохнул.
Таков и Кубинский доктор (вот целиком это стихотворение):
КУБИНСКИЙ ДОКТОР
Я уехал в Египет, спасаясь От индейца, но этот индеец Вдруг упал на меня как с неба.
Не с Луны упал, извиваясь,
Как Дракон, сквозь прозрачный воздух На невинную жертву дивана —
Но упал и исчез коварно.
Я-то знал, что он рядом: чуток Был мой сон в завитке июня.
Это, пожалуй, будет потрудней интерпретировать. Некий «индеец» преследует героя стихотворения, «невинную жертву дивана». Он настигает его даже в Египте — и в следующий момент коварно исчезает. Но герой знает, что он где-то тут, рядом.
Что это за индеец? Может быть, это какая-то неотвязная мысль? Может быть, мысль о бренности? Может быть, это судьба человеческая, которую — вот именно, что не избежать, не объехать? Догадывайтесь, воображайте.
6. 	«ОБЪЯСНЕНИЕ ЛУНЫ»
Необходимость снижения романтических тем ироническим либо абсурдным заголовком не только личная прихоть Стивенса, но до какой-то степени черта его эпохи. Так, например, Элиот назвал свое лучшее произведение десятых годов «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (1915).


276
Приложения
Менее известно, что Роберт Фрост в своей книге 1913 года снабдил почти все ранее написанные стихотворения своеобразными ироническими подзаголовками. Например, к стихотворению «К себе» (Into Му Own) - «Юноша убежден, что он будет скорее более, чем менее самим собой, отвергнув мир». К «Ноябрьской гостье» (Му November Guest) — «Ему нравится быть неверно понятым»6. Впрочем, ирония тут не столько в самих объясняющих добавках, сколько в ненужности, излишности объяснений. При последующих публикациях Фрост снял эти подзаголовки.
Как считают критики, наибольшее влияние из поэтов прошлого на Стивенса оказал самый романтический из «проклятых поэтов», Жюль Лафорг (1860—1887). Единственные две изданные при жизни книги Лафорга называются «Жалобы» (1885) и «Подражание государыне нашей Луне» (1885).
Перечитывание первой книги Стивенса убеждает: именно на эти жалобы и эти подражания настроена его «Фисгармония». В отличие от Лафорга, поэта целиком лунного, у Стивенса мы видим некое динамическое состязание, «перетягивание» Солнца и Луны, но с явным перевесом Луны, и лишь она — вдохновительница и матерь его Музы.
У Лафорга — это Богоматерь Вечеров, которой он жалуется:
Фу, солнечный экстаз! Природа, право слово,
Ты лимфатических и пошлых сил полна.
Но солнце скроется — и вот уже волна Лиловых сумерек меня лелеет снова,
Как ангела больного:
О Богоматерь Вечеров...7
Для Стивенса эта же самая «Богоматерь Вечеров», Луна — «мать пафоса и состраданья». Она также ассоциируется у него со Святой Марией.
Когда усталым вечером ноябрьским Она скользит своим лучом по веткам,
Едва касаясь неподвижных веток,
Когда распятый бледный Иисус Нам предстает так близко - и Мария,
Чуть тронутая инеем, таится
6 Фрост Р. Стихи / Сост. Ю.А. Здоровова; На англ. яз. с параллельным русским текстом. М.: Радуга, 1986. С. 383—385.
7 Перевод Е. Кассировой. См.: Проклятые поэты: Тристан Корбьер, Шарль Кро, Жермен Нуво, Жюль Лафорг / Сост., статья, коммент. М.Д. Яснова. СПб.: Наука, 2005. С. 361. (Б-ка зарубежного поэта).


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
277
В пещерке из увядших палых листьев,
Когда меж туч сиянье золотое На миг дарит иллюзию тепла И сладостные сны приносит спящим, —
Луна - мать пафоса и состраданья.
Тема одиночества и сиротства - главная у Лафорга. Это он придумал слово «орфелинизм», в котором сквозят и Орфей, и сирота (французское «orphelin»)8. Он как будто предсказал свою собственную смерть в этих двух строках:
Encore un de mes pierrots mort;
Mort d’un chronique orphelinisme...
Еще один Пьеро почил,
Сражен хроническим сиротством...9
Во вселенной Стивенса никто не умирает от одиночества, но переходит в состояние относительного покоя или, как сказал бы физик, постоянного колебательного движения (как в колыбели).
УБЕЖИЩЕ ОДИНОКИХ
Пусть последним убежищем одиноких Станет место волнообразных качаний.
Будет ли это посреди океана На шлепающих зеленых ступенях Или на пляже —
Что-то все время должно качаться Волнообразно и непрестанно,
С шумом ритмичным и монотонным,
Не прекращающимся ни на секунду;
И мысль должна тоже волнообразно,
Беспокойно зыбиться и возвращаться.
8 	Там же. С. 31-32.
9Перевод Е. Кассировой. См.: Проклятые поэты... С. 383.


278
Приложения
В этом — убежище одиноких,
Которое мы можем назвать по праву Местом вечных волнообразных качаний.
7. 	«ЯЗВА ПОВСЕДНЕВНОСТИ»
Итак, мысль в ее нормальном состоянии — колебательное, уходящее и возвращающееся движение. Ответов на последние вопросы нет, или все эти ответы — сложносочиненные.
Лафорг в стихотворении «Эпикуреец»:
Я счастлив задарма! Блажен, кто создает Себе при жизни рай, на случай, если тот,
Который в небесах — вранье и небылица (Чему, признаюсь вам, не стал бы я дивиться)10  11.
Стивенс в своих записных книжках:
Когда теряется вера в бога, поэзия занимает ее место искупительницы жизни.
Поэт — жрец невидимого.
Если Бога, возможно, и нет, то дьявол для символистов, безусловно, существует. И имя этому дьяволу — Хандра.
Я на огонь смотрю. Зевота сводит рот.
Снаружи плачет дождь и ветер дует в щели.
Играют за стеной начало ритурнели.
Как грустно жить... И жизнь так медленно течет11.
Так писал Лафорг в одном из своих последних сонетов. А вот так подхватывает Стивенс в самом своем «лафорговском» стихотворении:
О, язва повседневности! Быть может,
Когда б зиме-сиделке удалось Сбить жар ее, охолодив насквозь - До самой ледяной последней дрожи...
10Перевод Е. Баевской. См.: Проклятые поэты... С. 392.
11 Перевод Е. Баевской. Проклятые поэты... С. 407.


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
279
Стихотворение называется «Человек с хронически больным горлом» (The Man Whose Pharynx Was Bad). Напомним, что Жюль Лафорг умер от чахотки в неполные 27 лет. Умер от чахотки и нищеты.
И, конечно, «язва повседневности» (the malady of the quotidian) — переделка знаменитой формулы Мориса Метерлинка «тайна повседневности» (по-английски: the mystery of the quotidian). He тайна, а затяжной недуг, язва.
8. 	ОТВОДОК СУДЬБЫ
«Человек с хронически больным горлом» — одна из немногих лирических пьес Стивенса, написанных откровенно в традициях Верлена и Лафорга. Подавляющее большинство других стихотворений осложнено каким-нибудь странным изгибом — неслыханным и «ненюханным».
При всем том Уоллес Стивенс, несомненно, романтик. Он ставит поэзию на место религии. Перед нами пример поэта с религиозным типом сознания, отвергающего традиционную религию12. «Исчерпанная культура» — так называет он христианство в своих записных книжках. И еще: «Важна вера, а не бог». Пафос и сострадание, как мы видели, остаются.
В чем особый изгиб стихов Стивенса? В частности, как мы наблюдали, в его отстранении от лирического героя, в изобретении различных масок. Это модернистская черта. Можно вспомнить португальца Фернандо Пессоа, придумавшего целую галерею гетеронимов, от лица которых он сочинял, испанца Антонио Мачадо, создавшего апокрифических Хуана де Майрену и Абеля Мартина, под маской которых он написал ряд своих лучших произведений, американца Эзру Паунда с его поэмой «Хью Селвин Моберли», Томаса Элиота с его Пруфроком и т.д. Николай Гумилев в те же годы утверждал: «Веками подготовлявшийся переход лирической поэзии в драматическую в девятнадцатом веке наконец осуществился. <...> К искусству творить стихи прибавилось искусство творить свой поэтический облик, слагающийся из суммы надевавшихся поэтом масок. Их число и разнообразие указывает на значительность поэта, их подобранность — на его совершенство»13.
Любопытно, что русские поэты-постсимволисты — Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Цветаева, Маяковский — пошли по другому пути. Для них, наоборот, характерна тщательная разработка собственного ли¬
12 Другой пример — Джон Ките.
0Гумилев Н.С. Собр. соч.: В 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 204-205.


280
Приложения
рического «я», доведение своей авторской индивидуальности до предела, до мгновенной узнаваемости14.
У Стивенса все иначе. Его «Комедиант на букву К», порывающийся к творческому осознанию мира Криспин — не просто alter ego самого Уоллеса Стивенса, он как бы его боковой отводок, вариант судьбы, приводящей его к спокойному обывательскому существованию в Южной Каролине — счастливым мужем и отцом четырех дочурок, «голубоглазых крошек». Смирившийся Криспин в конце концов соорудил доктрину из своего поражения. Прав ли он? Или его «ненавязчивая программа», в которой цыплят по осени считают, самообман?
Но если звуки западают, если Сравненье лживо и Криспин лишь мелкий Философ, начинающий хвастливо,
Кончающий тоскливо, если он,
К хандре привыкнув, притупил свой вкус И, незадачливый, неловкий, жалкий,
Раскрашивает выцветшую жизнь Воспоминаньями мелькнувших радуг,
И борется с унылой суетой,
И копит на глоток из звучных капель,
Доказывая сам себе, что всё,
Что он доказывал, гроша не стоит, —
То нужно ли об этом горевать,
Когда рассказ наш близится к финалу?
Мы видим здесь как бы лирический эксперимент Стивенса. На развилке жизненных путей он проиграл один из вариантов судьбы — и выбрал другую дорогу.
Кстати, название поэмы «The Comedian as the Letter C» (1923), безусловно, нуждается в объяснении. Это последнее по времени написания произведение из сборника Стивенса «Фисгармония». Название труднопереводимо, потому что и по-английски смысл его неясен. Большинство попыток объяснения, встречающихся в литературе о Стивенсе, поражают своей нелепостью и неправдоподобием. Наиболее приемлемой догадкой является параллель (и в то же время оппозиция) английской буквы С и слова Sea, т.е. инициала Криспина и моря, которое по-английски произносится так же. То есть здесь заявлена оппозиция человека и моря, одна из важнейших тем Стивенса. Море есть то, над чем заносчивый человеческий ум не может властвовать, то, что превосходит любые его фантазии и замыслы,
14 Исключением был Н. Заболоцкий в «Столбцах» и, пожалуй, обэриуты.


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
281
ежеминутно и ежесекундно его унижая, возвращая на место вознесшееся человеческое Я. Комический герой, претендующий своим инициалом на равенство с морем, — вот каков, в этой интерпретации, смысл поэмы и ее названия. Что же было делать переводчику? Я решил поневоле отступить от буквальности и перевести название, исходя из содержания и из наиболее убедительного для меня объяснения главного конфликта поэмы. Получилось — «Плавание комедианта».
9. 	DANCE MACABRE
Ирония, эксцентрика Стивенса не могут скрыть от нас, как много в этих стихах тревоги, глубоко укорененного страха. Примерами могут служить большинство его пьес, названных «случаями» или «анекдотами», но не только они. Перелистаем «Фисгармонию» под этим углом.
Вот «огненный кот», пугающий стадо бизонов, снова и снова сворачивающих от него в сторону — «так был страшен огненный кот» («Анекдот с бизонами»). Вот девочки спасаются бегством от злого великана («Заговор против Великана»), Вот зловещие тени, летающие по стенам комнаты от горящего камина: «Страшно стало. И во тьме раздался крик павлиний» («Доминация черных тонов»). Вот «сумрачный раввин», изучивший природу человека и пришедший к выводу, что «люди — мясо в мясорубке дней» («Le Monocle de Mon Oncle»). Вот цивильно одетый человек лицом к лицу с бешеной яростью океана («Женевский доктор»). Вот женщина, плачущая оттого, что воображение покидает ее, фантазия складывает крыла, «и тогда к тебе подступает смерть» («Еще одна плачущая»). Вот голландский идальго, для которого поражением закончилась битва с непобедимым солнцем («Печали Дона Йоста»). Вот Павлиний князь, встречающий ночью страшного берсерка, ставящего западни и капканы на людей («Анекдот с Павлиньим князем»). Вот ленивый герой («жертва дивана»), спасающийся от коварного, всюду его настигающего индейца («Кубинский доктор»). Вот «Дева, несущая фонарь», которая страшится ночью выйти в сад, потому что на грядке притаился медведь, — но на самом деле там прячутся только две страшные негритоски (в переводе — «мулатки»),
И так далее.
Немало в книге и прямо похоронных, макабрических мотивов. Например:
Мы из могилы принцессу несем В чреве своем — к горним вратам. Мы — колесница Бадрульбадур.
( Черви у небесных ворот)


282
Приложения
Что знаете вы, мудрецы, о людях,
Блуждающих в ночной могиле неба...
(О небе как воздушной могиле)
Пусть лампа бросает лучей своих сноп На гроб, из которого пятки торчат,
И часы не стучат...
(Император Пломбира)
В своей статье «Скорбь и разум» Иосиф Бродский определил Роберта Фроста как поэта затаенного страха — и тем самым сугубо американского поэта, потому что реальность, в частности природа, для американца всегда угрожающа, в отличие от англичанина. Если бы он взглянул с этой стороны на Уоллеса Стивенса, соотечественника, современника и почти ровесника Фроста, боюсь, что он смог бы то же самое сказать и о Стивенсе.
Да Стивенс и сам в этом признавался: «Если разум — самая страшная сила на свете, то это также единственная сила, которая защищает нас от страха». И еще точнее: «Поэт представляет собой разум в тот момент, когда он защищает нас от самих себя».
10. 	«ОНА ДОЛЖНА БЫТЬ АБСТРАКТНОЙ»
Но и это не главное в нашем поэте. Страхи, кошмарные видения, ощущение бренности человека и противостоящей ему «последней недвусмысленной глубины» можно считать лишь доказательствами его общего трезвого взгляда на вещи. В конце концов, подобными страхами одержим и Элиот, особенно в своих «Квартетах». Но нас интересует прежде всего то, что отличает Стивенса от других его современников.
Это, во-первых, абстрактность. Так сам Стивенс называл это свойство в своем стихотворном трактате «К определению Высшей Выдумки». Во времена, когда социальная если не ангажированность, то увлеченность сделалась характеристикой послевоенной литературы (в том числе поэзии), а антибуржуазность стала всеобщим трендом, Стивенс оставался в жизни самым настоящим «столпом буржуазности», продолжая заниматься своим страховым бизнесом. Как поэт он, представьте себе, ратовал за чистую поэзию. За ее абстрактность, отдаленность от обычных человеческих нужд и чаяний. Самым главным чаянием человека, естественно, является наделение мира смыслом. Смысла Стивенс не обещал, но имел в запасе нечто эквивалентное. «Поэзия — средство искупления», — считал он. И тем самым: «Цель поэзии — прибавлять человеку счастья».
Стивенс не ставит диагноз миру и не предлагает средств исцеления. Он стремится услышать, уловить в его шуме гармоническое начало и преобра¬


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
283
зить его в музыку. Таким образом можно послужить если не человечеству, то отдельному человеку.
Самое абстрактное искусство — музыка, и естественно, что для Стивенса она была образцом искусства вообще. Исследованиям музыкальных начал в его стихах - композиционного строя, звуковой окраски, ритмических ходов, влияния различных композиторов, от Моцарта до Стравинского, — посвящено много литературоведческих работ. Как писал Джон Холландер, «музыка до такой степени является мегаметафорой Стивенса, что даже просто закаталогизировать ее применение в его поэзии — почти неподъемная задача»15.
Есть примеры очевидные. «Тринадцать способов нарисовать дрозда» — пример шопеновских вариаций. «Питер Пигва за клавикордами» — настоящая четырехчастная соната со сменой тем, тональностей и ритмов. Но и в других стихотворениях нетрудно подметить особую музыкальность на всех уровнях, преданность музыкальному принципу поэтической композиции.
Абстрактность и «чистота» поэзии Стивенса проявляется и в том, что у него так много стихов о стихах, о воображении, о том, что вдохновляет поэта. Он не знает настоящего имени своей вдохновительницы и называет ее просто «Подательницей музыки» (One of the Fictive Music). Его поклонение этой богине безгранично:
Из музык, нам дарованных с рожденья —
Со дня, который нас разъединяет С сообществом стихий, чтобы в конце Вернуть земле, готовящей для нас Ночной приют и ложе, — ни одна Не дарит нас столь чистым утешеньем,
Столь безмятежным совершенством, свитым Из наших горестных несовершенств,
Как ты, святая сводница мелодий.
И. РАСШИРЕНИЕ СМЫСЛА
С одной стороны, поклонение духу музыки, а с другой — хладнокровный абсурд, — такое сочетание, которое естественно для модернизма (Джеймс Джойс его бы понял!); но ни у какого другого поэта оно не проявляется с такой силой контраста, как у Стивенса. Человек для него —
15 Goldfarb L. Musical Transformations: Stevens and Valery // Wallace Stevens Journal. Vol. 33. N1 (Spring 2009). P. 112.


284
Приложения
«капельмейстер груш» и «полноумный педагог» природы, а поэт - «герой и плут», «лютнист домашних блох» и «вещий бормотун» («Плавание комедианта»). И так далее.
Читатель Стивенса приучен к тому, что темы его стихотворений часто не укладываются в рамки «нормальных» поэтических тем, он не удивится, встретившись то с названием на старофранцузском языке, имеющим весьма косвенное отношение к стихотворению, то с неожиданным сверхдлинным заголовком, состоящим из нескольких предложений: «Лягушки едят мушек. Змеи едят лягушек. Свиньи едят змей. Люди едят свиней».
Анархизм Стивенса доходит до того, что рядом с самым эксцентричным стихотворением, увенчанным вздорным заголовком, он позволяет себе другое, простое и внятное, с простым и незамысловатым названием (хотя и не лишенное фирменного стивенсовского мазка, особого мелодического хода). Например:
СМЕРТЬ СОЛДАТА
Смерть входит в солдатский паек,
Она неизбежна, как осень.
Солдат умирает.
Без всяких переживаний,
Без долгих прощаний И маршей.
Смерть не обсуждают,
Она как осеннее небо,
Когда ветер упал,
Но облака и без ветра
Куда-то плывут
Как ни в чем не бывало.
Но более всего анархизм Стивенса проявляется в его языке - главном орудии поэта. В его необычайном вокабулярии, редких словах, галлицизмах, неологизмах, в словах, которые не найдешь ни в одном словаре, в собственных именах неясного для читателя происхождения. С помощью этого вокабулярия, а также сложного синтаксиса и других языковых средств Стивенс осуществляет свой манифест «чистой поэзии», решительно отгораживаясь от обиходного языка, который, по словам Поля Валери, есть «плод беспорядочного человеческого общежития». В то время как «язык поэта,


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
285
хотя в нем используются элементы, почерпнутые в этом статистическом беспорядке, есть, напротив, итог усилия» поэтической личности16.
Язык Стивенса — та боевая раскраска индейского воина, которая обозначает и его принадлежность к определенному поэтическому племени, и воинственный повод, который отразился в этой раскраске. Характерно, что поминутно озадачивая и удивляя, язык Стивенса, тем не менее, не мешает восприятию читателя. Так, если мне позволено будет далековатое сравнение, мальчик семи-восьми лет, читая стихи Пушкина или Жуковского, поминутно сталкивается со словами, чей смысл ему неясен, но это не отталкивает его от книги.
Лук звенит, стрела трепещет,
И, клубясь, издох Пифон...
Или:
Пал Приамов град священный,
Грудой пепла стал Пергам...
Непонятные слова, наоборот, создают особую декорацию, переносят в другую действительность. Иначе говоря, «языковое расширение», которому подвергается читатель, способствует смысловому и идейному расширению поэтической речи и читательского сознания.
* * *
Поэзия Стивенса, несмотря на зараженность онтологическим страхом, по сути своей, направлена к позитивной цели. Недаром, прочитав в 1922 году поэму Томаса Элиота «Бесплодная земля», поэтический манифест модернизма, он отозвался так: «Если это последний вопль отчаяния, то это вопль самого Элиота, а не всего нашего поколения»17.
Имеется достаточно оснований говорить о Стивенсе как о поэте романтической традиции. Блейк, Вордсворт, Ките, Шелли, Эмерсон и Тен- нисон оказали на него важное влияние. Романтизм был для Стивенса не просто историческим периодом, но постоянно возвращающимся типом поэтического сознания, которым питается все, что есть живого в мировой поэзии.
16Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 381.
17 	Longenbach J. Stevens and His Contemporaries // The Cambridge Companion to Wallace Stevens. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2007. P. 83.


286
Приложения
Стивенс представлял себе путь познающего разума и путь литературы в виде повторяющихся циклов. «Я вижу этот процесс следующим образом. От романтизма к реализму, от реализма к фатальности и индифферентизму, и от индифферинтизма снова к романтизму», — объяснял он в одном из своих писем18.
Поэзия Стивенса по своему глубинному составу романтична. Но по своей форме она, конечно, модернистская. Мне представляется, что модернизм был доспехами, в которые облачался Стивенс-поэт, а порой — веригами, частью добровольно выбранного им подвижничества. Но кто сказал, что писание стихов — насквозь счастливое дело? С одной стороны, как отмечено в «Adagia»: «Поэзия - это преодоление бедности и изменчивости мира, зла и смерти». А с другой: «Поэзия — форма меланхолии. Шелковые одеяния поэзии извлечены из червей».
КРАТКИЙ САМОУЧИТЕЛЬ ИГРЫ НА «ФИСГАРМОНИИ»
I
«Фисгармония» Стивенса ( 1923) большого резонанса при своем появлении не вызвала. Успех и признание пришли позднее, в последние два десятилетия его жизни. После смерти Стивенса, последовавшей в 1955 году, его литературный престиж продолжал неуклонно укрепляться. Критики отмечают, что во второй половине XX века «акции Стивенса резко поднялись, в то время как акции Элиота и Паунда упали»19. Ныне, спустя более полувека после его смерти, ясно видится, что это один из самых утонченных и глубоких американских поэтов XX столетия, оказавший огромное влияние на Джеймса Меррила, Джона Эшбери, Чарльза Симика и других крупных современных авторов. Для Иосифа Бродского, например, Уоллес Стивенс стоял рядом с Робертом Фростом, именно этих поэтов он называл «двумя вершинами литературного наслаждения».
Стивенса считают «трудным поэтом». Но кто же не труден из его современников и соотечественников? Эзра Паунд? Томас Элиот? Марианна Мур? Все трудные, за исключением, может быть, Фроста — и то с большими оговорками. Вспомним европейских поэтов — того же Пастернака или Рильке. Однако Стивенс труден совсем не так, как Рильке, Элиот или Пастернак. Те сложны сами по себе, безотносительно публики. А Стивенс как будто нарочно задает загадки; в его стихах постоянно чудится какой-то подвох.
18 Carroll J. Stevens and Romanticism // The Cambridge Companion to Wallace Stevens. P. 87.
19 Longenbach J. Stevens and His Contemporaries // The Cambridge Companion to Wallace Stevens. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2007. P. 85.


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
287
Я говорю об ироническом Стивенсе, каким он предстает в «Фисгармонии» (в последующих сборниках эта ироничность уменьшается, сглаживается). О его беззвучном смехе, загадочной «улыбке горгульи». В аллюзиях Элиота можно разобраться (хотя бы с помощью авторского комментария, как в «Бесплодной земле»), метафоры Пастернака можно расшифровать — и все станет более или менее ясно. Не то со Стивенсом. Про него до сих пор судят и рядят: о чем то или другое стихотворение? И не могут прийти к единому мнению.
Пытаются опереться на внутренние свидетельства — высказывания самого поэта и замечания в его письмах. Но они скудны и неоднозначны. Стивенс не спешил снабдить современников и потомков полным списком ответов на свои загадки. Характерен эпизод, когда один из друзей или коллег Стивенса пожаловался, что не может уразуметь его стихотворение, и услышал в ответ: «Дорогой Чарли, это не столь важно, что вы не можете понять моих или чьих-нибудь еще стихов. Важно только, чтобы сам поэт понимал их. Я понимаю свои; остальное не обязательно».
Другому знакомому однажды он сказал загадочно: «Я не думаю, что вы поймете — если только не напишете это сами». Элен Вендлер, приводя эти слова в своей книге, замечает: «Может быть, нет лучшего способа понять Стивенса, чем представить себе, что вы сами пишете это стихотворение, — написать его как свое собственное произведение». Но ведь это в точности то, что делает переводчик стихов — пишет стихотворение заново. Итак, следующий тезис можно считать подтвержденным авторитетом самого Стивенса: лучший способ понять стихотворение — перевести его\
II
Возьмем для примера второе стихотворение в книге «Фисгармония», которое называется: «Инвектива против лебедей» (такие эксцентрические названия — фирменная метка Стивенса).
ИНВЕКТИВА ПРОТИВ ЛЕБЕДЕЙ
О гусаки! Вам не постичь вовек,
В какую даль уносится душа.
Шумят ветра. Клонящееся солнце Льет бронзовые струи и томится,
Как тот, кто нацарапал завещанье В кудрявых росчерках и завитках


288
Приложения
И ваши перья отписал луне,
А взмахи бурные — ветрам осенним.
Уже, взгляните, вдоль аллей вороны Пометом умащают кудри статуй.
И одинокая душа взмывает выше Крикливых ваших стай, о гусаки!
На первый взгляд непонятно, против кого и почему обращена «инвектива» Стивенса. Что-то начинает брезжить лишь в сопоставлении с другими стихами «Фисгармонии», в частности с «Доминацией черных тонов», стихотворением, которому я уже посвятил отдельный анализ20. Обратим внимание: и там и здесь — мотив стремительного движения. В одном случае — улетающие отблески камина, кружимые ветром листья, радужные перья павлинов; в другом — бурные взмахи лебединых крыльев, осенний ветер, улетающая душа. Там раздаются резкие крики павлина, здесь — возгласы «крикливых стай» лебедей. Как известно, павлин в эпоху символизма — образ утонченной красоты. Но ведь и лебеди не в меньшей степени эмблематичны; достаточно вспомнить знаменитый сонет Малларме «Лебедь» или многочисленных лебедей Йейтса; образ лебедя, олицетворяющего бессмертие поэта, впервые возникает еще у Горация.
Можно предложить такое прочтение. На переломе времени поэт глядит назад, вослед уходящей эстетической эпохе, которую символизируют лебеди. Символизм ушел, нацарапав свое «кудрявое завещание»; закончилось время поэтических стай, наступило время одиночек. Лебеди улетают. На смену им приходят вороны, оскверняющие своим пометом монументы прошлого. Ветрено, холодно и одиноко. Но новое предназначение поэта — оставаться поэтом в непоэтическую эпоху — выше прежнего. Выше и трудней. Отсюда — гордое противопоставление себя лебедям символизма — это насмешливое «гусаки».
На мой взгляд, такое прочтение внутренне не противоречиво, а значит — оправданно. Под таким углом зрения виден один из главных мотивов Стивенса, который можно определить как сопротивление диктату времени. Что, конечно, связано с изменившимся статусом поэзии в изменившемся мире.
20 	См. статью: Крик павлина и конец эстетической эпохи // Иностранная литература. 2001. № 1.


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
289
III
Есть такое определение иронии — смешное под маской серьезного. Со Стивенсом сложнее. У шкатулки не двойное дно, а тройное. Сверху может быть торжественное ораторство, инвектива, дифирамб или элегия, под ними — ирония, шутовской колпак, а еще глубже, под иронией — вновь серьезное. Вот чего с самого начала не уловили писавшие о Стивенсе. Автор первой рецензии на «Фисгармонию» Ван Дорен отнес его к когорте новых авторов, упражняющихся в остроумном стихописании (wit-writing), к которым он причисляет, между прочим, и Элиота. Он никогда не будет популярен, предрекает критик.
«Какую публику всерьез увлечет поэт, который лезет вон из кожи, лишь бы не походить ни на кого из писавших до него <...>, который пишет не о дрозде, а о тринадцати способах увидеть дрозда, который дает своим стихотворениям такие названия, как “Le Monocle de Mon Oncle”21, “Мальвы на дремлющих берегах”, “Гомункул и La Belle Étoile”, “Император Пломбира”, “Изложение содержимого кэба”22 и который дает под заголовком “Бентамские петушки под соснами” такой текст:
Вождь Иффукан Ацканский, дерзкий враг
В кафтане темном, с рыжей грудкой, стой!
Проклятый расфуфыренный петух!
Ты думаешь, что солнце за тобой,
Как арапчонок, будет хвост носить?
Ты — гений?! Ты — жирняга. Жир! Жир! Жир!
Ты думаешь, что покорил весь мир?
Певец-гордец, презрел ты мелюзгу?
Взъерошу перья, растопырю хвост,
Я не боюсь твоих “кукареку”!
Мистера Стивенса никогда не будут много читать. Но когда-нибудь появится солидная монография о нем и его поэтической родне в двадцатом веке, употребивших все свои силы и способности ради утверждения новой эры для той поэзии, которую Драйден некогда назвал “поэзией остроумия”, — эры, которая может оказаться короткой или длинной...»23
21 	«Монокль моего дядюшки» (франц.).
22Одно из стихотворений, исключенных автором из издания 1931 г.
23Richardson J. Wallace Stevens: The Later Jears, 1923—1955. N.Y.: William Morrow, 1988. P. 26-27.


290
Приложения
Кстати, раз уж мы привели вместе с цитатой еще одно стихотворение Стивенса, у нас есть возможность вновь применить на практике тезис о шкатулке с тройным дном. Какой смысл стоит за шутовской перебранкой бентамских петушков? (Уточним, что речь идет не о куриной породе, а о «бентамских курочках» —особом виде мелких птиц, которых содержат в декоративных целях.) Сравним с другими птичьими стихотворениями Стивенса, в которых он пишет о лебедях и павлинах—символах традиционной, романтической и символистской, поэзии. Пишет в основном иронически; но если у лебедей и павлинов были, что ни говори, какая-то торжественная красота и пафос, у бентамских петушков, выясняющих между собой, кто из них больше, нет ровно ничего, кроме претензий; поэзия измельчала, выродилась—но эта мелюзга по-прежнему спорит о своей величине и важности.
Такова вероятная интерпретация этого миниатюрного фарса. Как видим, и здесь за пародийным содержанием можно угадать нерадостные мысли Стивенса о роли поэта в современном мире. Может быть, и вся так называемая темнота Стивенса, его шокирующая неожиданность и непредсказуемость — вызов наступающему веку, пытающемуся свести значение поэзии к чему-то мелкому и чисто декоративному.
IV
Стивенс наследует от символизма представление об автономности поэзии («искусство для искусства»), ее противостоянии всякой пользе и рациональной необходимости. Вот почему наряду с оппозицией «поэт и время» у него стоит вторая — «поэт и профан». Каждое стихотворение Стивенса автоматически делит читателей на «посвященных» и «непосвященных», тех, кто может понять шифр поэта, и тех, для кого его искусство — китайская грамота. Имея это в виду, можно понять его «странное» стихотворение «Заговор против Великана». Исходная ситуация, по-видимому, взята из сказки Оскара Уайльда «Самолюбивый великан». Это хрестоматийная вещь (помню, когда я учился в школе, она входила в наш учебник по английскому языку) — про великана, который не пускал детей играть в его сад. Когда же они пробрались тайком и он обнаружил это, дети опрометью бросились от него бежать. В стихотворении Стивенса девочки заранее договариваются, как они спасутся от великана. Одна обещает ошеломить его невиданным зрелищем, другая — неслыханной музыкой, третья — «ненюханным» ароматом. Такова в общих чертах стратегия самого Уоллеса Стивенса — ошеломить профана, сбить его с толку.
Между прочим, сходного рода провокацию мы находим и в стихотворении нашего эгофутуриста Игоря Северянина «Мороженое из сирени!» (1912):
Эй, мальчик со сбитнем, попробуй! Ей-богу, похвалишь, дружок!


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
291
V
Поэт и профан - лишь частный случай более общей оппозиции: личность и масса. В наиболее ясной форме эта оппозиция выражена в стихотворении «Соединенные дамы Америки» (сб. «Части мира»):
Толпа мертва. Велика она или мала,
Не имеет значения. Толпа не превысит Единственного человека...
Уже в первом сборнике Стивенса мы неоднократно встречаем это противопоставление, начиная с «Инвективы против лебедей» (тема одинокой души и шумной стаи «гусаков»). К этой же теме относится и «Мышиный данс-макабр» (1936):
МЫШИНЫЙ ДАНС-МАКАБР
В стране индюшачьей, в разгар индюшачьей погоды Вкруг статуи конной мы водим свои хороводы.
Все выше и выше! Никто нам плясать не мешает.
И лошадь, и всадник, как шубой, покрыты мышами.
Голодная пляска — название этого танца,
Танцуем от задней подковы до кончика шпаги Синьора, о коем на цоколе надпись вещает Словами, звенящими громче, чем бубен британца:
«Монарх — основатель державы». В какой же державе Монарх-основатель бывал не облеплен мышами?
Взгляните, как живо под натиском их шевелится Простертая в полночь, грозящая аду десница!
Конная статуя, облепленная мышами, напоминает о названии стихотворения, написанного двадцатью годами позже, «Горы, покрытые кошками», в котором упоминаются железнодорожные вокзалы в России, «где одна и та же статуя Сталина приветствует того же самого пассажира». Здесь не только Стивенс остроумно пародирует свое старое стихотворение, заменяя мышей на кошек, но и размножает до бесконечности образ самого «основателя державы».
Возвращаясь к «Мышиному данс-макабру», можно сказать, что, как ни интерпретируй эту вещь, она хороша и сама по себе, без объяснений. Однако не будет лишним, если мы рискнем и сделаем предположение, от чего могла оттолкнуться фантазия Стивенса. Вспомним восьмую


292
Приложения
главу «Алисы в Зазеркалье», где Алиса встречает Белого Рыцаря. Речь у них, между прочим, заходит о мышеловке, которую среди всякого другого барахла Рыцарь везет на своей лошади. К чему это, удивляется Алиса, ведь трудно представить себе, чтобы на конях жили мыши. «Трудно, но можно, — отвечает Белый Рыцарь. — И я бы не хотел, чтобы они по мне бегали».
Вот Стивенс взял и представил.
VI
Непонятная логика, необычайные сочетания слов, поставленных, кажется, не для того, чтобы выразить, а чтобы затуманить смысл, и при этом — какое-то колдовское звучание, зачаровывающее читателя с первых строк, помимо всякого понимания. Эта суггестивность — неотъемлемая черта поэзии Стивенса, к которой он сознательно стремился.
Еще в молодые годы, посещая дом Уолтера Аренсберга, где собирался кружок единомышленников, художников и литераторов, Стивенс пришел к выводу, что из всех родов искусств, претерпевших в XIX веке искажающее влияние банальности, в наименьшей степени пострадала музыка. Это связано с абстрактностью музыки, не дающей профанам никакой зацепки, ни словесной, ни визуальной, чтобы судить ее и навязывать ей свои вкусы и требования. Поэтому всякое искусство должно стремиться к состоянию музыки. Французские символисты знали это — или догадывались, — поэтому они и требовали «музыки прежде всего».
Конечно, не случайно Стивенс дал своему первому сборнику музыкальное название. Что такое фисгармония? Это — смесь пианино и гармошки, инструмент, в котором звук создается за счет накачиваемого ногой воздуха. Нечто старомодное и вызывающее невольную улыбку; нечто двойственное, как кентавр, одновременно дышащее и грезящее. Если прочесть английское слово «фисгармония» (harmonium) как латинское, получится просто «гармония».
Одно из лучших стихотворений в первом сборнике Стивенса — «Подательнице музыки» (То the One of Fictive Music). Так Стивенс называет свою Музу:
Сестра, и мать, и высшая любовь,
И самая родная из сестер,
Что научают нас не умирать...
В молении поэта своему главному божеству я бы выделил вот это:


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
293
Но и в подобье не переусердствуй.
Оставь творенью маленькую странность,
Ту самую чудную непохожесть,
Что дарит нам сочувствие небес.
«Непохожесть» Стивенса идет рука об руку с «подобием» (преемственностью). Его насмешливая меланхолия — наследие Бодлера, Верлена и Лафорга, хотя в ней слышатся и отзвуки Китса — поэта, с которым Стивенс не расставался всю жизнь. Я имею в виду «Оду Соловью» и другие «великие оды», следы которых мы находим в самых неожиданных местах у Стивенса: например, три тени из «Оды Праздности» — в замечательной элегии, посвященной памяти Генри Черча, «Софа в саркофаге». Смесь оды и элегии, пафоса и печали — китсовская черта Уоллеса Стивенса.
Один из его любимых афоризмов: «Поэзия есть форма меланхолии»24.
VII
Иногда намека достаточно, чтобы понять то, что кажется поначалу непостижимым клубком образов. Одна фраза — и все распутывается, и куча мала строится в шеренгу. Возьмем, например, такое стихотворение 1942 года:
ЗАГАДКА ИЛЛЮЗИОНИСТА
Свершенья разума, походы в баню И бракосочетанья близких душ Идут своим порядком. Так плывут Над опустевшим домом облака,
И мальвы алым золотом сорят В заброшенном саду. Так яркий свет Внезапно прорывает кокон туч И ветер шарит в небе наугад.
Как угадать, где коршун прянет вниз? Лучи вкруг солнца словно колесо:
Миф умер, а оно еще кружит;
Огонь небесный пережил богов. Подумать только, все прошло, пройдет — И блеск хмельной у голубя в зрачках,
И сосен-знаменосцев гордый шум,
24 Из «Adagia» (Stevens W. Collected Poetry and Prose. N.Y., 1997. P. 903).


294
Приложения
И этот островок гусей и звезд.
Лишь у невежды остается шанс Познать живую, чувственную жизнь,
Которая задержит беглый миг И отогреет бронзовую плоть.
О чем это? Где взять такую фразу, чтобы, предпосланная в качестве эпиграфа к этому стихотворению, она осветила его до донышка? Чтобы все загадки, поставленные на ребро, от толчка этой фразы полегли разом, как костяшки домино, выстроенные друг другу в затылок? Мне кажется, такая фраза есть. Это еще один афоризм Стивенса из «Adagia»: «Смерть одного бога есть смерть всех богов»25. Тогда начало стихотворения станет продолжением мысли: боги умерли, а все на земле идет обычным порядком, в покинутом саду горят красные мальвы, и солнце (это уже вторая строфа) так же катит свое колесо лучей. «Миф умер, а оно еще кружит». Обратим внимание на вспышку света, прорывающую «кокон туч», — усилие мысли, пытающееся обнаружить утраченного бога, и ветер, который «шарит в небе наугад» с той же целью. Лишь у невежды, то есть у того, кто не напрягает ума и ничего не ищет, есть шанс «познать живую, чувственную жизнь» и остановить ускользающее мгновенье.
Стивенс не принимал обычной религии и считал, что «бог умер». Он также верил, что в эпоху после Ницше на место религии может с успехом претендовать поэзия. Только поэзия, писал он, есть «искупление жизни». Большое впечатление произвела на него книга Зигмунда Фрейда «Будущее иллюзии», которую он прочел где-то в конце 1928-го или в 1929 году. Мысль Фрейда о необходимости избавления от всех старых иллюзий человечества, от всех fictions, то есть «выдумок» или «вымыслов», упала на подготовленную почву. Еще в «Фисгармонии», в таких стихотворениях, как «Воскресное утро» и «Пожилая набожная дама», Стивенс испытывал на прочность христианскую идею и демонстрировал ее недостаточность для современного сознания. Вместо нее он предлагал «высшую выдумку», Supreme Fiction — поэзию. С этого определения начинается разговор Стивенса с «пожилой набожной дамой»:
Поэзия есть вымысел высшего рода, мадам.
Много лет спустя он напишет большое стихотворение (а лучше сказать, трактат в стихах) «К определению Высшей Выдумки», в котором передаст поэзии отличительные черты музыки: «она должна быть абстрактной»;
25 	Ibid. Р. 905. Стивенс также ввел эту фразу в свою поэму «К определению Высшей Выдумки» (1942).


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
295
«она должна быть изменчивой»; «она должна утешать». It must be abstract. It must change. It must give pleasure.
VIII
Элен Вендлер предложила пять правил, как читать Стивенса. «Во-первых, замените все Он и Она на Я». (Ну, это рекомендация самого Стивенса, который писал в «Adagia»: «Субъекты стихотворения суть символы авторского Я или одного из авторских Я».) «Во-вторых, не доверяйте началам у Стивенса: эмоциональное ядро стихотворения, скорее всего, где-то в середине... В-третьих, ищите контекст стихотворения в полном каноне Стивенса или в его поэтических предшественниках... В-четвертых, не доверяйте названиям...»26
Изложив эти четыре правила, «педагогических и условных», критик заключает пятым, необходимейшим: и, наконец, когда вы отыскали ядро эмоциональной драмы, восстановили лирическое Я автора, преодолели туманность начала и переварили название, вам нужно забыть всю свою аналитическую работу и прочитать стихотворение свежими глазами, наслаждаясь странностью названия, уклончивостью начала, запрятанностью смысла и тайной перекличкой с другими стихами. Короче говоря, вы должны восстановить целостность стихотворения и воспринять его заново таким, какое оно есть, во всей его оригинальности и причудливости.
Велимир Хлебников писал в 1922 году:
Горе моряку, взявшему Неверный угол своей ладьи И звезды:
Он разобьется о камни,
О подводные мели.
Горе и вам, взявшим Неверный угол сердца ко мне:
Вы разобьетесь о камни,
И камни будут насмехаться Над вами...
Разумеется, столь роковыми последствиями не понимающим его Стивенс не грозит. Но и в данном случае важнее всего (считайте это шестым правилом) взять «верный угол сердца» к поэту — и тогда вы одолеете сложный фарватер и войдете во внутреннюю бухту его страны, где горы, пальмы и алеющий над морем закат.
26 	VendlerH. Wallace Stevens: Words Chosen Out of Desire. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1986. P. 44.


296
Приложения
Стивенс часто пишет о горах и пальмах, хотя всю жизнь прожил в Хартфорде (Коннектикут), работая в страховой фирме, — за исключением отпусков, которые он проводил во Флориде. Сослуживцы не имели ни малейшего представления о том, чтб сочиняет на досуге этот примерный служащий. Стивенс даже дослужился до поста вице-президента своей компании. Такая судьба была выбрана сознательно, еще в молодости. Он любил стихи, но жизнь голодранца-поэта его не увлекала. Он выбрал то, что выбрал, — двойную, но обеспеченную жизнь. Среди афоризмов Стивенса есть такой: «Деньги — та же поэзия». Мысль вполне логичная. Ведь поэзия есть не что иное, как тысячекратно уплотненная реальность. Деньги тоже — тысячекратно спрессованная реальность; труд, воля и сила в уплотненной, концентрированной форме. Они также могут всё, как стихи, — только с другими ограничениями.
Зная жизнь Стивенса, можно понять, почему скрытность стала его второй натурой.
Недавно я писал письмо английскому другу и упомянул в нем, что снова вернулся к Стивенсу. Захотелось объяснить, почему мне так нравится этот поэт. Во-первых, с ним интересно. Он любит загадывать загадки, а я люблю их разгадывать. Но главное, он — настоящий. Тут возникла заминка. Как перевести «настоящий» на английский язык? Может быть, добавить для большей ясности: «глубокий»? И вдруг мне припомнилось, как Роберт Фрост сказал про зимний лес: The woods are lovely, dark and deep — «Лес чуден, темен и глубок»27. Не таков ли и Уоллес Стивенс — чуден, темен и глубок?
ТРИ РАЗБОРА
Нередко мы слышим: «Учите иностранные языки и читайте стихи в подлиннике. Перевод даст вам лишь какую-то частную, искаженную информацию, и лишь оригинал подарит стихотворение как таковое». Казалось бы, очевидность. Увы, как и многие другие очевидности, на поверку она оказывается мнимой. Все наоборот! Если вы не «носитель языка», то есть не говорите на этом языке с рождения, оригинал вам даст лишь крупицы информации об оригинале, а только перевод — стихотворение в целом.
Разъясним этот парадокс. Но сначала оговоримся, что речь идет о настоящей поэзии и настоящем переводе. Настоящую поэзию — и это трюизм! — невозможно передать «своими словами». Главное в ней — не формальный смысл, а те «тонкие властительные связи», тот трепет слов, который составляет суть подлинной поэзии. Именно это ускользает
27 	Из стихотворения Р. Фроста «Stopping by Woods on a Snowy Evening».


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
297
от того, кто добросовестно изучил язык и даже может свободно на нем читать и писать. Увы, этого недостаточно! Нужно купаться в родном языке с младенчества, чтобы почувствовать этот трепет. Девяносто девять процентов тех, кто «наслаждается поэзией» в оригинале, находятся во власти добросовестного заблуждения. Они принимают за поэтический восторг собственную эйфорию от того, что читают английские стихи и «всё понимают». На самом деле, они понимают лишь верхний слой текста.
Поэт-переводчик — тот, кто некоторым таинственным образом улавливает трепет стихотворения и воссоздает этот трепет в материале другого языка. Разумеется, в переводе автор «смешан» с переводчиком (как в театре герой пьесы «смешан» с актером), но это неизбежно — без трепета переводчика пропал бы и трепет автора.
Разумеется, перевод субъективен. Переводчик трактует автора и приглашает читателя поверить этой трактовке. Снобы, владеющие на свою беду иностранными языками, любят указывать ему на «расхождение с оригиналом». Это горе от ума, точнее, от недопереваренного образования. Настоящий читатель (как зритель в театре) должен быть доверчив — без этого невозможно наслаждение искусством. Но он должен быть и недоверчив, чтобы его не провели на мякине. Тут диалектика. Тут мы снова убеждаемся, что восприятие искусства — само по себе искусство, требующее от человека много тонких, воспитываемых культурой качеств.
В случае с Уоллесом Стивенсом вопрос о трактовке делается вдвойне важным. Необходимы время и усилия, чтобы постичь мотивы поэзии Стивенса, его упорное стремление передать в стихах завораживающий хаос жизни, претворить его в новую гармонию. «Бессмыслица, пронзительно родная», — как сказал Стивенс.
Но даже и прояснив для себя то или иное стихотворение, какие мы имеем основания полагать, что наше понимание верно? Джон Сирио, один из ведущих стивенсоведов, проводит параллель с естественными науками, обращаясь к книге Эйнштейна и Инфельда «Эволюция физики». «Физические концепции, — утверждают авторы этой книги, — суть свободные создания человеческого ума и не определяются однозначно явлениями внешнего мира». Единственным критерием истинности теории является соответствие ее выводов наблюдаемым фактам. Но кто нас убедит, что не может быть другой теории, которая ничуть не хуже согласуется с фактами?
Эйнштейн и Инфельд приводят в пример человека, пытающегося понять механизм часов с закрытым корпусом. Пытливый индивидуум опишет все наблюдаемые свойства часов — как они тикают, как движутся стрелки и так далее, он может даже создать мысленную картину их внутреннего устройства, отлично объясняющую все факты... но он не может залезть под


298
Приложения
крышку, не может проверить, насколько его картина соответствует реальности.
Многие стихотворения Стивенса — такие хитрые часики. Мы можем путем изучения грамматики и семантики стихотворных строк, путем сравнения с другими стихами Стивенса и других поэтов — с помощью интуиции, наконец, — построить свое объяснение; но у нас нет абсолютно никакой возможности снять крышку часов и убедиться, что это объяснение правильно.
Стивенс как-то заметил (довольно лукаво), что лучший метод понять его стихотворение - написать его самому от начала до конца. Но это и есть то, чем занимается переводчик: он воссоздает стихотворение, строчку за строчкой, от начала и до конца. Получается, что сам Стивенс уполномочил переводчика быть толкователем своей поэзии.
Уже много лет я пристально вчитываюсь в Стивенса, пытаюсь вырастить его диковинные цветы на русской почве. Обращаясь к сопутствующей литературе, я убедился, что переводчику поневоле приходится идти дальше и глубже ученого комментатора. Иные отгадки рождаются не в логических извилинах, а в живом музыкальном потоке, как некие подарки или откровения. Пазл выстраивается в картину, брезжит свет. Увлекательность этого занятия искупает многое.
«СНЕЖНЫЙ ЧЕЛОВЕК»
Ars poetica Уоллеса Стивенса
I
Рассмотрим стихотворение Стивенса «Снежный человек» (The Snow Man), впервые опубликованное в журнале «Поэзия» в октябре 1921 года и вошедшее в его первый сборник «Фисгармония» (1923). Вот русский перевод; он достаточно точный и может послужить основой для дальнейшего анализа.
СНЕЖНЫЙ ЧЕЛОВЕК
Нужен зимний, остывший ум, Чтоб смотреть на иней и снег, Облепивший ветки сосны.
Нужно сильно захолодеть,
Чтобы разглядеть можжевельник В гроздьях льда — и ельник вдали


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
299
Под январским солнцем, забыть О печальном шуме вершин И о трепете редкой листвы,
Шепчущей нам о стране,
Где вот так же ветер гудит И вершины шумят
И кто-то, осыпанный снегом,
Глядит, не зная, кто он,
В ничто, которого нет, и в то, которое есть.
Это одно из самых популярных стихотворений Стивенса; мало кто из стивенсоведов не обращался к нему, и спектр их суждений весьма широк. Критическая разноголосица столь серьезна, что «Путеводитель по Уоллесу Стивенсу» воздерживается от интерпретации этого стихотворения, ограничившись замечанием, что «Снежный человек» следует непосредственно за стихотворением «Доминация черных тонов» и по контрасту может представлять собой «доминацию белых тонов»28.
Суммируя все известные нам мнения, разобьем различные истолкования «Снежного человека» на четыре группы. Первое истолкование можно назвать «природным» или «романтическим». Оно отталкивается от учения философа-трансценденталиста Роберта Эмерсона, призывавшего к экстатическому слиянию с природой, и в особенности от того места в его знаменитом эссе «Природа», где он идет в сумерках через занесенный снегом пустырь и вдруг испытывает необъяснимый подъем духа. «Вот я стою на голой земле — голову мне овевает бодрящий воздух, она поднята высоко в бесконечное пространство — все низкое самолюбие исчезает. Я становлюсь прозрачным глазным яблоком; я делаюсь ничем; я вижу все...»29 Такое толкование подкрепляется и словами самого Уоллеса Стивенса, писавшему одному из своих корреспондентов: «Я бы мог объяснить “Снежного человека” как пример необходимости отождествить себя с реальностью для того, чтобы постичь ее и насладиться ею».
Но убедительно ли такое объяснение? Многих критиков оно не вполне удовлетворяет. Гарольд Блум даже называет его «худшим из возможных объяснений»30. Чувствуется, что Стивенс, как обычно в таких случаях,
28 Cook Е. A Reader’s Guide to Wallace Stevens. Princeton: Princeton Univ. Press, 2007. P. 35.
29 Перевод A.M. Зверева. См.: Эстетика американского романтизма. М., 1977. С. 181—
182.
30Bloom Н. Wallace Stevens: The Poems of Our Climate. Ithaca, N.Y.: Cornell Univ. Press, 1976. P. 63.


300
Приложения
недоговаривает — или просто отговаривается. Но, если даже это объяснение неполно, оно все-таки логично, особенно если мы примем во внимание разъяснение Эмерсона по поводу границ души: «С философской точки зрения вселенная состоит из Природы и Души. Отсюда, строго говоря, следует, что все отделенное от нас, все обозначаемое в Философии как “не-я”, — иными словами, как природа, так и искусство, все прочие люди и мое собственное тело должны быть объединены под именем природы»31.
Отсюда протягивается нить ко второму, «гносеологическому», толкованию. Оно объясняет стихотворение Стивенса как драматизацию акта познания мира сомневающимся человеческим разумом—сомневающимся даже в существовании своего «я», не говоря уже о внешнем мире, о том, что «не-я». Разум только «а listener, who listen in the snow, / And, nothing himself, beholds / Nothing that is not there and nothing that is» — «слушатель, который слушает в снегу и, сам будучи ничем, созерцает ничто, которого там нет, и ничто, которое есть». Этот поэтический солипсизм парадоксальным образом связан с фундаментальной верой Стивенса во всемогущество воображения. Все в мире лишь хаос и небытие—то есть «ничто, которого нет», до тех пор, пока воображение не претворит это «ничто» в «нечто», то есть «ничто, которое есть».
Третье толкование назовем «скептическим» или «антиромантическим». В этой схеме «снежный человек» представляет собой аллегорию скептического ума, отвергающего все романтические — или даже просто «слишком человеческие» — иллюзии, то, что Гарольда Блум называет «сентиментальными заблуждениями» {pathetic fallacy)32. То, что остается, — голый человек на голой земле. Как сказал король Лир: «голое двуногое животное»; впрочем, неизвестно, есть ли у «снежного человека» ноги — или он целиком слеплен из снега.
По мнению Пэта Ригелато, «Снежный человек» есть отрицание идеи, что природа — образ человеческих радостей и печалей. Творческое воображение должно приучить себя к холоду зимы, чтобы видеть вещи без прикрас. «Ничто, которое есть» — это мир во всей своей явной наготе и непоправимой реальности33. «Стивенсу удалось создать, может быть, самое холодное, обнаженное стихотворение на английском языке, лишенное надежды и отчаяния, добра и зла — этих сконструированных человеком идей, искажающих чистое восприятие», — пишет другой критик34. Отметим, что
31 Эстетика американского романтизма. С. 181.
32 Bloom Н. Wallace Stevens: The Poems of Our Climate. P. 56.
33Righelato P. Wallace Stevens // American Poetry: The Modernist Ideal. N.Y., 1995. Электронный ресурс: http://www.english.illinois.edu/maps/poets/s_z/stevens/snowman.htm
34 	Gery J. Ways of Nothingness: Nuclear Annihilation and Contemporary American Poetry. Gainesville, 1996. Электронный ресурс: http://www.english.illinois.edu/maps/poets/s_z/stevens/ snowman.htm


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
301
здесь «чистое восприятие», по сути, совпадает с той «целомудренностью интеллекта», которую составляет самое ядро определения скептицизма у Джорджа Сантаяны - видного американского философа и друга Стивенса со студенческих лет.
Наконец, четвертое толкование можно назвать «буддийским» или «восточным». Согласно нему стихотворение представляет собой упражнение в медитации. Его убаюкивающие, обволакивающие терцеты ведут читателя через изгибы и повороты синтаксиса к финалу, в котором трижды, как заклинание, повторяется слово «ничто». Субъект (a listener) не только созерцает «ничто», он сам является «ничем». Такое растворение сознания в самоуглубленном созерцании, вплоть до утраты собственного «я», типично для восточной, прежде всего «буддийской», традиции.
К этим четырем толкованиям прибавим стоящее несколько особняком суждение авторитетной Элен Вендлер (некоторые вообще полагают, что бурное развитие стивенсоведения в последние десятилетия инспирировано «могучей кучкой» критиков: Фрэнка Кермоуда, Элен Вендлер и Гарольда Блума). Вендлер полагает, что «Снежный человек» Стивенса становится понятней, если рассмотреть его как вариацию на стансы Джона Китса «Зимней ночью» (1817)35.
ЗИМНЕЙ НОЧЬЮ
Зимой, в ночи кромешной, Блаженный нищий сад, Ты позабыл, конечно,
Как ветви шелестят. Пускай ветрам неймется И дождь холодный льется, Придет весна — вернется Зеленый твой наряд.
Зимой, в ночи кромешной, Блаженный ручеек,
Ты позабыл, конечно,
Как летний свод высок. Тебя лучи не греют,
В плену хрустальном тлеют, Но сон тебя лелеет,
Морозы не томят.
35 	Vendler Н. Words Chosen Out of Desire. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1984. P. 46-48.


302
Приложения
Вот так бы жить, не мучась Ни скорбью, ни виной,
Забыв про злую участь Под коркой ледяной!
Но как найти забвенье,
Печали утоленье Хотя бы на мгновенье —
Стихи не говорят.
Тема «Снежного человека», по мнению Вендлер, та же, что у Китса: это «заморозка сознания», попытка достичь забвения минувшего счастья в амнезии чувств — подобной той, что охватывает природу зимой. Такое прочтение можно назвать «лирическим» или «китсовским»; но в основной список мы его не вставляем (из интуитивных соображений).
И
В дополнение к рассмотренным выше четырем истолкованиям «Снежного человека» — «природному» (или «романтическому»), «скептическому» (или «антиромантическому»), «гносеологическому» и «буддийскому» — можно было бы добавить еще одно, пятое толкование. Мы предлагаем рассмотреть это стихотворение как ars poetica Уоллеса Стивенса, как его наставление поэту.
Обратим, прежде всего, внимание на грамматическую структуру стихотворения. Оно представляет собой одно сложносочиненное предложение, каркасом которого, т.е. главными простыми предложениями (main clauses) являются следующие:
Нужен зимний, застывший ум...
Нужно сильно захолодеть...
Перед нами не описание пейзажа, а, в первую очередь, некое модальное утверждение. Чтобы смотреть и видеть — необходим «зимний ум». Сравним с одним из программных стихотворений Стивенса «О современной поэзии» (Of Modern Poetry, 1940):
И далее:
Стихотворение в момент замышления ищет Необходимое и достаточное...


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
303
Нужно заново жить, овладеть новой речью,
Нужно быть готовым предстать пред мужами И пред женами века сего — во всеоружье.
Стихотворение должно найти все, что нужно,
В себе, оно должно выстроить сцену...
Сходность этих форм долженствования подкрепляет догадку, что и в «Снежном человеке» речь может идти о стихах. Перед нами, по сути, готовая инструкция. «Нужен зимний, остывший ум...» и т.д. Иначе говоря, для писания стихов необходимо понизить температуру пишущего. Творческое состояние — в отличие от распространенного мнения — не разгоряченное, а охлажденное. Поэтический транс достигается не воспламенением души, но ее замораживанием. В другом стихотворении Стивенса, написанном и опубликованном в том же самом 1921 году, «Человек с хронически больным горлом» (The Man Whose Pharynx Was Bad) мы находим то же самое: нужно сбить температуру — для того, чтобы к поэту вернулась способность творить:
О, язва повседневности! Быть может,
Когда б зиме-сиделке удалось Сбить жар ее, охолодив насквозь - До самой ледяной последней дрожи,
Я б тоже мог, сомненья одолев,
Ногтями соскребать со стекол плесень,
Чтоб время одарить охапкой песен...
Оппозиции «зима — лето», «Север — Юг» чрезвычайно важны для поэзии Стивенса. При этом «Юг» у него ассоциируется с ежегодным отпуском во Флориде с ее роскошной тропической природой, запечатленной в стихотворениях «О Флорида, земля сладострастья!», «Артистическая натура», «Догадка о гармонии в Ки-Уэсте» и ряде других.
Наиболее драматично указанная оппозиция представлена в стихотворении «Прощание с Флоридой» (Farewell to Florida, 1936). Юг — это лихорадочный сон, бутафория, страсть, помешательство, — в конце концов, измена самому себе. Север — возвращение к себе настоящему, отрезвление, желанный холод ума и сердца.
Мой Север гол и холоден, похож На месиво людей и облаков.
Как воды, толпы их текут во тьме,


304
Приложения
Как воды темные, что бьются в борт,
Вздымаясь и скользя назад, во тьму,
И пеною сверкающей клубясь.
Освободиться, возвратиться к ним,
В толпу, что свяжет тысячами уз.
О палуба туманная, неси Навстречу холоду. Плыви, корабль!
Холод, к которому несет корабль Стивенса, это освобождение от «сентиментальных заблуждений», от пафоса и эмоций, которые ослепляют и сбивают с толку. Это то состояние, в которое «снежный человек» погружается все глубже и глубже — пока не произойдет внезапное раздвоение сознания, пока он не услышит в шуме ветра весть о другой стране, «где вот так же ветер гудит и вершины шумят и кто-то, осыпанный снегом, глядит, не зная, кто он...». В этом все дело. Лишь отстранившись, отрешившись от самого себя, поэт достигает того состояния внутреннего холода и пустоты, которое является отправной точкой истинного познания и истинного творчества.
Аллегория поэта как «снежного человека» на первый взгляд направлена против романтического стереотипа «пламенного певца». Но не против романтизма вообще. По существу, она не противоречит ни концепции Вордсворта, в которой состояние покоя является необходимой стадией творчества36, ни мыслям Китса о «негативной способности» как главного свойства поэта шекспировского, протеистического типа37.
ill
Обратимся теперь к действительно загадочной (что ни говори) концовке «Снежного человека». Среди различных интертекстов, привлекавшихся интерпретаторами, цитировалось, конечно, и знаменитое изречение Декарта: «Я мыслю, следовательно, существую». Но, как нам кажется, стоит обратиться ранее всего к древнегреческому философу, впервые поставившему вопрос об отношения мышления к бытию, — к Пармениду. Одно из его главных положений, на котором строится доказательство единства и бесконечности бытия, заключается в том, что небытие не может существовать. «Есть только то, о чем можно говорить и мыслить. Бытие есть, а небытия нет» (Парменид. «О природе», фрагм. 6).
36 Вордсворт У. Предисловие к «Лирическим балладам» // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 274.
37 Ките Дж. Письмо Д. и Т. Китсам 22 декабря 1817 г. // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 351.


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
305
Поэт поправляет философа: есть небытие, которое не существует, и есть небытие, которое существует: nothing that is not there and nothing that is. Парменид исходил из рассуждения: «О небытии нельзя ни говорить, ни мыслить, следовательно, его нет». Но для поэта говорить и думать о небытии не только можно, но и естественно.
Так мы обнаруживаем еще один, спрятанный, мотив стихотворения. Поэт, отрешившийся от себя самого, до предела заморозивший сознание, подходит слишком близко к последней границе — границе развоплощения. Готовясь к творческому акту, он впадает в особый транс, подобный оцепенению смерти. В этот миг — «на самом краю сознанья» — поэт в одиночку противостоит холоду небытия.
И здесь «Снежный человек» неожиданно перекликается с одним из поздних, посмертно опубликованных стихотворений Стивенса — «Of Mere Being», в буквальном переводе «О том, чтобы просто быть». В этом заглавии тоже отсылка — через монолог Гамлета — к дилемме Парменида: «Рождаться и гибнуть, быть и не быть» («О природе», фрагм. 40). (В русском переводе, заметим в скобках, заглавие изменено.)
Пальма на самом краю сознанья,
Там, где кончается мысль, возносит В воздух свои узоры из бронзы.
Птица с золотым опереньем Поет на пальме песню без смысла —
Песню без смысла и без выраженья.
В этом стихотворении происходит синтез «Севера» и «Юга» — двух полюсов важнейшей антитезы Стивенса. С одной стороны — «пальма», «птица с золотым опереньем» — пафосные символы жизни и изобилия, с другой — «песня без смысла и выраженья», еле струящийся в листве ветер — приметы оцепенения чувств, сходного с описанным в «Снежном человеке».
«Нужен зимний, остывший ум», — так, кажется, могла бы нашептывать замерзающему Каю Снежная королева — его холодная Муза. В этой сказке нет места для Герды. Каю—Стивенсу можно надеяться лишь на самого себя, чтобы все-таки составить из колючих льдинок слово «вечность».
Но не Снежная королева нашептывает эти слова, а Снежный человек (The Snow Man), проще говоря, Снеговик. Дорисуйте сами его портрет: нос-морковка, глаза-угольки и ведро вместо шляпы. В том, что наказ поэту произносит именно это потешное существо, чья «вечность» — до первой оттепели, заключена неподражаемая стивенсовская ирония. По своему духу романтическая ирония. Потому что Стивенс, конечно, романтик (хотя в то же время и модернист). «Последний романтик», как он сам себя называл.


306
Приложения
«LE MONOCLE DE MON ONCLE»
Стивенс и Даниил Хармс
Все познается в сравнении. Это, конечно, относится и к литературе. Тут есть два варианта. Сравнение может идти вдоль времени или поперек. Когда мы рассматриваем стихотворение в плане истории литературы, скажем, изучая влияние Тютчева на Мандельштама, сравнение идет вдоль времени, диахронно. Когда мы сравниваем одновременные поэтические явления, например перекликающиеся образы у поэтов-современников, сравнение идет поперек времени, то есть синхронно. Типологические схождения поэтов одной эпохи, но разных языков, обнаруживаемые между ними параллели имеют большое значение для расширения контекста поэтического высказывания.
Бывают случаи, когда прямые влияния и реминисценции исключены, когда параллель возникает нечаянно. Авторы, разделенные языковыми и политическими барьерами, могут ничего не знать друг о друге, но говорить об одном, спорить или дополнять друг друга. Такие диалоги, обнаруживаемые читателем, как правило, задним числом, дают ценный комментарий к стихам, расширяют наше понимание поэтической мысли и поэтической эпохи.
В данном случае речь пойдет о Уоллесе Стивенсе и Данииле Хармсе, точнее о стихотворении Стивенса «Le Monocle de Mon Oncle» (1920—1923) и стихотворении Хармса, датированном 21 августа 1930 года. Вот его начало:
ВЕЧЕРНЯЯ ПЕСНЬ К ИМЕНЕМ МОИМ СУЩЕСТВУЮЩЕЙ
Дочь дочери дочерей дочери Пе
дото яблоко тобой откусив тю
сооблазняя Адама горы дото тобою
любимая дочь дочерей Пе.
мать мира и мир и дитя мира су
открой духа зерна глаз
открой берегов не обернутся головой тю
открой лиственнице со престолов упадших тень
открой Ангелами поющих птиц
открой воздыхания в воздухе рассеянных ветров
низзовущих тебя призывающих тебя
любящих тебя
и в жизни желтое находящих тю.


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
307
А вот две строфы, первая и четвертая, из «Монокля моего дядюшки» Стивенса (всего в стихотворении 12 строф):
LE MONOCLE DE MON ONCLE
I
«О матерь гор, царица облаков,
Порфира солнца и венец луны,
Нет сокрушительнее слов твоих,
Нет смертоносней этих алебард!» —
Так я велеречиво к ней взывал.
Не над собой ли я шутил, шутник? —
О бедный недомыслящий тростник!
Кипящих дум прибой выносит вверх Ее улыбки радугу. И вот Безудержней еще и солоней Из глаз моих фонтан печали бьет.
IV
Плод нашей жизни, соком налитой,
На землю падает, отяжелев.
Когда была ты Евою в раю,
Он не горчил, блаженный дар небес.
Он книгой был, учившей слову «шар»
Не хуже черепа, - и слову «свод»,
И возвращенью в прах земной учил,
Превосходя смиренный череп в том,
Что суть его опасней и хмельней Того, что в черепе заключено.
Безумец, кто шутить посмеет с ней.
Оба стихотворения начинаются с гимнического обращения к некой богине или госпоже. У Даниила Хармса она именуется «дочь дочери дочерей дочери Пе» либо «любимая дочь дочерей Пе», а также «Мать мира и мир и дитя мира»; у Уоллеса Стивенса - «матерь гор», «царица облаков», «порфира солнца» и «венец луны». Хвалы, возносимые Хармсом, лучше всего согласуются с образами Евы (упоминания яблока и Адама) и великой Богини-Матери. Титулы, даваемые Стивенсом: «матерь гор» и «царица облаков» — в такой же степени подходят великой Богине (заметим, что «порфира солнца и венец луны» означают всего лишь «светозарная»); обращение


308
Приложения
к Еве тоже присутствует, хотя и отнесено в четвертую строфу: «Когда была ты Евою в раю...»
К кому обращены эти зачины? По-видимому, к любимой женщине — воспеваемой в гиперболическом образе богини и прародительницы; но не только. Тут проглядывают и Муза — «дарительница музыки» (Стивенс), «чернильница щек моих» (Хармс). Мы имеем дело с образом, по сути, близким Белой богине Грейвза, двуединой в своей созидающей и губительной силе38.
Характерная черта обоих произведений — и Хармса, и Стивенса — присутствие в стихах комических обертонов, хотя сами стихотворения ни в коем случае не являются комическими. Перед нами примеры ритуальной пародии в бахтинском смысле, которая сочетает в себе кощунственную насмешку и искреннее почитание объекта пародирования. Вне ритуальной пародии невозможно понять ни Анакреонта, ни Дон Кихота. Это понятие применимо и в нашем случае.
Параллель между «Вечерней песней» и «Моноклем» относится и к характеру названий — странных и интригующих. Кого называет Хармс «именем моим существующей» и может ли она в таком случае быть Матерью мира? На первый взгляд едва ли. Но если вообразить себе поэта-мага, по- эта-колдуна, творящего мир словом, тогда и сами боги призваны к бытию только именем (словом) поэта. Говорящий с самого начала укрупняется, как фигура фараона на египетских рисунках и рельефах.
Смысл названия «Le Monocle de Mon Oncle» (как и ряда сходных названий стихотворений Стивенса, например «Прилично одетый мужчина с бородой» из сб. «Части мира»), наоборот, в ироническом снижении поэта, в подчеркивании контраста между его профанным обликом — см. заглавие — и таинственным песенным даром.
Разумеется, методы письма разнятся. Язык Стивенса в «Le Monocle», в целом, выдержан в пределах обычной поэтической лексики с включением отдельных прозаизмов и отдельных выспренностей, на которых автор сам себя обрывает: «Так я велеречиво к ней взывал...» Язык Хармса в «Вечерней песне» стилизован под археологическую старину: мы словно читаем в переводе некий клинописный или иероглифический текст. Древность текста имитируется двумя чертами: поврежденностью (отсюда обломанные слова и фразы) и недорасшифрованностью (отсюда темноты и грамматические рассогласования).
38 	О поэтическом культе Белой богини см.: Кружков Г. Белая Богиня и Черный кентавр: Поэтические мифы Грейвза и Йейтса // Новый мир. 2009. № 6.


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
309
Между прочим, это загадочно повисшее на конце строки «Пе» (имя бога или богини, чьей правнучкой является воспеваемая госпожа?) вторично встретится в русской поэзии через 30 лет у Давида Самойлова:
Здесь он умер. На том канапе,
Перед тем прошептал изреченье Непонятное: «Хочется пе...»
То ли песен. А то ли печенья?
(Дом-музей)
Безусловно, жанры стихотворений Хармса и Стивенса различны. У Хармса - гимнословие от начала до конца, сплошной каталог восхвалений. Доминанта здесь — удивление и радость:
неудобозримая глубина души моей свет поющий в городе моем
ноги радости и лес кладбища времен тихо стоящих храбростью в мир пришедшая и жизни свидетельница приснись мне
Стихотворение Стивенса — длинная медитация, переходящая от восхваления к ропоту и от уныния к восторгу, гигантские качели чувств, на которых раскачивается душа поэта. Начинается оно с хвалы, которая оказывается парадоксально мотивированной немилостью госпожи, карающей поэта алебардами слов. Что сие значит? Не угадывается ли здесь ситуация обычной семейной размолвки? (И кстати: не отсюда ли берет исток знаменитая формула Фроста: «I had a lover’s quarrel with the world»? В вольном переводе: «Я так бранился с миром, как милые бранятся меж собой»39.)
«Le Monocle» в первом приближении — история любви, притча о том, что делает время с самой страстной любовью. В момент ссоры он видит свою подругу иной — юной и счастливой:
Кипящих дум прибой выносит вверх Ее улыбки радугу. И вот Безудержней еще и солоней Из глаз моих фонтан печали бьет.
«Le Monocle» - история обещаний, которые дает жизнь и никогда не исполняет; рассказ о подарках, которые нам якобы везут волхвы:
39 	Из стихотворения «Урок на сегодня» (The Lesson for Today, 1941).


310
Приложения
Спускается небесный караван С заоблачных, засолнечных высот,
На мулах колокольчики звенят...
Но не стоит рассчитывать на эти обещания; «прольется или нет нектар небес», неизвестно: поэт сам должен добыть свой трофей, а не получить его в дар:
В стихах, кипящих яростью борьбы,
Неистовых, жестоких и прямых,
Как мысли пехотинца, что в бою Пытает жизнь и смерть, - приди, восславь Сорокалетье, заповедник чувств.
О сердце вещее, не уставай Фантазиями разрастаться вширь!
Я допрошу все звуки, все слова,
Чтоб принести ей в дар, как трубадур,
Достойный гимн. Ужели не найду Бравурный и блистающий финал?
Американские критики называли «Le Monocle» стихами о «кризисе зрелости» (midlife crisis). Может быть, если абстрагироваться от непонятного и усреднить всё более или менее понятное, если остановить качели фантазии Стивенса, так и получится. Но ведь суть стихов — как раз в этих качелях, в их головокружительном размахе, под конец переходящем в полет:
А сизый голубь в синеве кружит,
За кругом круг, над охрою равнин.
А белый голубь падает к земле Устав парить...
По сравнению со стихотворением Стивенса, «Вечерняя песнь» Хармса статична и производит впечатление скорее артефакта (свитка, фрески, глиняной таблички), чем действия (пения).
В чем же сходство, если столько различий?
В причудливости и лабильности воображения. В соединении эксцентрики с лирической убедительностью. Но главное: в общем мифопоэтическом основании, на котором строятся оба стихотворения; корень же этот можно определить как единство: Женщина - Жизнь - Песнь. В инстинкте


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
311
восхваления, то есть ритуального поведения, при остром ощущении архаичности и, следовательно, комичности такого поведения.
Разумеется, вышесказанное — лишь одна из возможных интерпретаций. Как говорил С. Аверинцев, заканчивая лекцию: «Впрочем, может быть, всё наоборот...»
«ИМПЕРАТОР ПЛОМБИРА»
Поэт или червь ?
Нужен ли предварительный мотивный анализ переводчику — действующему, как всякий художник, интуитивно? Не запутается ли он, как сороконожка, задумавшаяся о том, какой ногой двигать?
Здесь та же диалектика, что у актера, переживающего — и одновременно анализирующего — свою роль. Искусство по самой своей природе диалектично. Возьмем, к примеру, описанную мной раньше «мускулинную модель» перевода, в которой переводчик агрессивно овладевает предметом своего восхищения (в результате чего рождается переводное стихотворение). Но ведь возможен и обратный вариант, в котором переводчик предстает женственной, пассивной фигурой. Оригинал зароняет в него семя, он «единственный зачинатель» перевода (the only begetter, как сказано в первом издании сонетов Шекспира о таинственном мистере W. Н.). А то, что зачато, не может не родиться. Тут уже не интуиции, а физиология — та самая, по выражению Вячеслава Иванова, «взыгравшая» в беременной душе переводчика «умная сила», которая безошибочно знает, как и во что ей воплотиться40.
Мускулинная и женственная модель перевода — не противоречащие, но взаимодополняющие. Так же, как интуитивный и аналитический подход. По крайней мере, мой опыт подсказывает, что интуиция и рефлексия в переводческом процессе могут идти рука об руку, не мешая друг другу. Наоборот, предварительный анализ стихотворения стимулирует работу интуиции.
В случае Уоллеса Стивенса, одного из самых загадочных американских поэтов, мотивный анализ особенно важен. Я всегда проводил его в уме прежде, чем начать переводить, хотя и не слишком усердствуя — чтоб не замучить бабочку вдохновения. Другое дело, когда перевод уже воплотился, тогда можно без особого риска поверять алгеброй гармонию. И, надо сказать, много интересного я открыл уже постфактум, глядя на готовый или почти готовый русский текст.
40Мысли о поэзии // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 231.


312
Приложения
Скажем, стихотворение «Доминация черных тонов» перевелось у меня быстро и легко, как бы по наитию свыше. Ситуация там такая. Автор сидит вечером у камина; цветные отблески огня разлетаются по стенам, как осенние листья, а за нами маячат угрожающие черные тени, похожие на силуэты ночных деревьев:
Но тяжелые тени черных пиний
Наступали.
И во тьме раздался крик павлиний.
Эти строки, варьируясь, повторяются в виде рефрена. Ясно, что здесь сопоставлены два полюса — огонь и мрак, или искусство и смерть, напряжение между которыми дает ток всему стихотворению. Интуитивно я понимал и смысл «павлиньего крика». Но лишь много позже заметил, что павлиний крик появляется в то же самое время (1921 — 1923) в ключевых стихотворениях Уильяма Йейтса и Осипа Мандельштама.
Свои наблюдения я изложил в подробной статье о «конце эстетической эпохи»41. Оказывается, павлин — символ одновременно космический (звездное небо), христианский (воскрешение) и алхимический (превращение), имевший для декадентской культуры значение почти эмблематическое. Крик павлина, в соответствии с этими представлениями, амбивалентен: в нем не только конец, но и провозвестие нового рождения.
Проведенный анализ многое прояснил. По крайней мере, становится понятнее, почему Уоллес Стивенс считал «Доминацию черных тонов» своим лучшим стихотворением (факт, ставивший в тупик американских критиков).
Стивенс любит запутывать свой след. Он часто имеет в виду некий интертекст, какого-то другого автора, с которым ведет внутренний диалог. Если не знать его референтной системы, разобраться в поэзии Стивенса очень сложно. Скажем, «Анекдот с банкой» невозможно понять, если не представить этот простецкий сосуд на фоне «Греческой вазы» Джона Китса.
В «Императоре Пломбира» сыскать этого собеседника Стивенса долго не удавалось. Особенно смущал рефрен. Сюжет стихотворения — похороны одинокой старухи — более или менее внятен. Как отмечает Элен Вендлер, у Стивенса здесь ироническая полемика с известным утверждением Эдгара По о том, что самый подходящий сюжет для поэзии — смерть прекрасной женщины42. Но как быть с тем, что является «брендом» стихотворения — странным рефреном с его категорической, задиристой интонацией:
41 Крик павлина и конец эстетической эпохи // Кружков Г.М. У.Б. Йейтс: Исследования и переводы. М., 2008. С. 281—293.
42
Vendler H. Wallace Stevens: Words Chosen Out of Desire. P. 52.


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
313
«Единственный император — император мороженого» — The only emperor is the emperor of ice-cream?
Комментаторы приводят слова Гамлета: «Червь — единственный император по части пищи» (Hamlet, III, 4) — и только. Лишь после того, как мой перевод был закончен, я отыскал еще один незамеченный интертекст. Вот цитата из знаменитого эссе «Поэт» американского поэта и критика Ральфа Эмерсона, который, как и Джон Ките, был одним из пожизненных собеседников Стивенса: «Поэт — говорящий и называющий, являющий нам прекрасное. <...> Поэт — не какой-нибудь номинальный принц, а полновластный император (emperor in its own right)»43.
А вот и нет! — отвечает Стивенс разом и Гамлету, и Эмерсону. Не возвышенное и красота (поэзия) и не смерть (червь) — верховный монарх. Единственный император в мире — император мороженого. В центре жизни всегда, даже на похоронах, оказывается кусочек сладости, жалкая приманка жизни.
О ПОЗДНЕЙ ПОЭЗИИ СТИВЕНСА I
В письме 1940 года Стивенс предлагает свою циклическую систему культурных парадигм: романтизм, реализм, фатализм и индифферентизм. При этом именно романтизм он полагал высшим и самым совершенным творческим методом: «Я полагаю, что путь человеческого духа ведет от романтизма к реализму, потом к фатализму и далее к индифферентизму... Наше время, в целом, является переходным от фатализма к индифферентизму - к той стадии, на которой главным ощущением становится ощущение безнадежности. Но так как мир в целом намного здоровее, чем большинство населяющих его индивидуумов, то он с нетерпением и надеждой устремляется к новому романтизму, к новой вере» (Letters. Р. 350). Вся поэзия Стивенса, по существу, есть это устремление — из унылости и безверия — к новому романтизму.
Воображение Стивенса и его творческий дар до конца сохраняли свежесть и силу. На рубеже 70 лет и позднее поэт создает стихотворения такой лирической дерзости и выразительности, каких не часто достигал и в более молодые годы. Одно из них, «Puella Parvula» (лат. «Маленькая девочка»), начинается с образов гибели и разрушения, олицетворяющих страшную силу времени:
43 Emerson R.W. The Works: In 1 Vol. Roslyn, N.Y.: Black’s Readers Service, 1900. P. 210.


314
Приложения
Вышло время — и лето на нитки разлезлось,
Тля ничтожная Африку с хрустом сжевала,
Гибралтар, как плевок, расточился по ветру.
Но смятение духа поэта плавно переходит в торжественное утверждение: над губительной силой времени и над ветром-разрушителем, который Стивенс сравнивает со Львом и с Океаном (два постоянных страха его поэзии), торжествует творческий дух человека. И когда душу одолевает тоска, он обрывает ее нытье ошеломляюще грубым окриком: «Be quiet in the heart, wild bitch» («Молчи, окаянная сука!») Он призывает ее внять голосу своего господина, который позвал ее, как любящий отец мог бы позвать свою дочь: «Puella». На контрасте этих двух именований души — души отчаявшейся и души поверившей — держится структура этих стихов, их суггестивная сила.
Но над ветром, его легендарным рычаньем, Над слоном, по-слоновьи трубящим на крыше, Львом свирепым, крадущимся ночью по саду
Или прыгающим с облака в самую гущу Перепуганных веток, и над голой пучиной Океана, витийствующего во всю глотку, —
Надо всем этим творческий ум торжествует, Как трубач, — а когда подступает унынье И тоска подвывает осеннему ветру,
Говорит он: Молчи, окаянная сука!
О душа одичалая, вспомни тот голос,
Что позвал тебя тихо и властно: Puella.
Начинается summarium in excelcis.
Пламя, ярость и шум укротились. Внимай же Вечной повести из уст своего господина.
Название «Puella Parvula», по-видимому, отсылает к знаменитому стихотворению императора Адриана, обращенному к своей душе, «Animula, blandula, vagula»:


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
315
Душенька, беженка, неженка, дружок и гостья бренности, куда теперь отправишься, голодная, сирая, босая? утехи твои кончились!44
Summarium in excelsis (еще немного латыни) можно понимать как подведение итогов на небесах. Summarium — «краткое изложение», in excelsis — «в вышних», выражение из Евангелия (Лк 2, 14).
Стоит отметить и фразу «Пламя, ярость и шум укротились» (Flame, sound, fury composed...). Здесь аллюзия на слова Макбета: «Жизнь... рассказ идиота, в котором много шума и ярости, но мало смысла» (акт V, сцена 5).
В целом, последнее трехстишие согласуется с обычным стивенсовским пониманием жизни как битвы человека с заведомо превосходящими его силами мира, например:
Окончилась битва с солнцем,
И плоть моя, старая лошадь,
Уже ничего не помнит.
{Печали Дона Йоста)
В терминах циклической теории Стивенса пораженческое настроение «Печалей Дона Йоста» — пережиток того самого фатализма, над которым должен восторжествовать «новый романтизм» поэта. Он начинается с прислушивания к голосу Высшего начала, который утоляет тоску души одним лишь ласковым отцовским puella. Но что это за Высшее начало? Можно ли отождествить его с христианским богом? Для внимательного читателя Стивенса ясно, что ответ должен быть шире и абстрактней. «Важна вера, а не бог», — гласит один из самых известных афоризмов поэта45. И еще: «Высшее верование — это вера в вымысел, вымышленную природу которого сознаешь»46. Тут ключ к философии Стивенса и, прежде всего, к его философии искусства. Поэзия, по Стивенсу, — «одно из возможных расширений жизни», а воображение столько же противостоит реальности, сколько образует с ней неразрывное живое единство, «imagination-reality complex»47.
44 Перевод О. Седаковой.
45«Adagia». См. наст. изд.
46OP. Р. 163.
47 	Letters. Р. 792.


316
Приложения
II
Один из лирических шедевров позднего Стивенса — «The Souls of Women at Night» (1950), которое в переводе названо «Тень женщины». Вот его начало по-английски и русский перевод:
Now, being invisible, I walk without mantilla,
In the much-horned night, as its chief personage,
Owls warn me and with tuft-eared watches keep
Distance between me and the five-times-sensed...
Здесь, в темноте, брожу я без мантильи Рогатой полночью, как невидимка.
Сова дозорным кличем отвращает
Меня от встреч с лихими существами,
Владеющими пятерицей чувств.
Утратив очи, я приобрела
Метафизическую слепоту,
Пред ней же зренье — ложь. Привет вам, сестры,
Подруги сердца, партизанки чувства:
Не так же ли, как вы, сегодня ночью Я вышла на свидание с любимым —
Единственным — в кромешной тьме земной?
Стоит сравнить это с более ранним стихотворением (из «Фисгармонии»), «Обычные женщины». Сбежав от беспросветной прозы дней, от нужды и скуки, «обычные женщины» оказываются совсем в другой обстановке — с музыкой, танцами, шелестом вееров и бальных платьев, с мадригалами учтивых кавалеров, — оказываются в той жизни, к которой инстинктивно стремятся их души, для которой они рождены. Несмотря на легкую иронию, автор очевидным образом полон сочувствия к своим героиням.
В новом стихотворении рассказ ведется уже не снаружи, а изнутри, от лица женщины. Ее истинная жизнь описывается как бесконечный квест, упорные поиски своей единственной любви. Здесь эмпатия автора еще более усилена по сравнению с «Обычными женщинами». Это сопереживание хорошо знакомо нам по русской поэзии, от Некрасова до Пастернака, который уязвленность женской судьбой и женским страданием воспри¬


Г.М. Кружков. Заметки переводчика
317
нимал как главную тему своего творчества48. Так возникает необходимый для переводчика резонанс между двумя разноязычными поэтическими традициями.
Ill
Название одного из последних и одновременно одного из самых известных стихотворений Стивенса «Of Mere Being» с трудом поддается буквальному переводу. «О простом существовании»? «О сущем в себе»? Переводчик предложил свой вариант: «О сущем и вещем», добавив вторую часть формулы по интуиции.
О СУЩЕМ И ВЕЩЕМ
Пальма на самом краю сознанья,
Там, где кончается мысль, возносит В воздух свои узоры из бронзы.
Птица с золотым опереньем Поет на пальме песню без смысла —
Песню без смысла и без выраженья.
Чтобы мы знали: не от рассудка Зависит счастье или несчастье.
Птица поет. Перья сияют.
Пальма стоит на краю пространства.
Ветер в листве еле струится.
Птицыны перья, вспылав, плавно гаснут.
Это стихотворение можно рассматривать как эпилог к творчеству Стивенса и, если угодно, как его «Памятник». Примечательно, что этот памятник стоит (растет?) на краю мира — «там, где кончается мысль» (beyond the last thought). Что допускает сравнение с концовкой сонета Китса «Когда страшусь, что смерть прервет мой труд...»49, в котором поэт также ощущает себя на краю огромного мира:
— then on the shore Of the wide world I stand alone, and think Till love and fame to nothingness do sink.
48 «И так как с малых детских лет / Я ранен женской долей, / И след поэта только след / Ее путей, не боле...» (Б. Пастернак. «Весеннею порою льда...»).
49 «When I have fears that I may cease to be».


318
Приложения
Тогда один на берегу вселенной Стою, стою и думаю — и вновь В Ничто уходят Слава и Любовь50.
Стивенс подчеркивает конечное бессилие мысли: «Не от рассудка зависит счастье или несчастье». О каком счастье говорит поэт? Рискну предположить, что речь идет в том числе о счастливой или несчастливой судьбе стихотворения. Но если эта судьба зависит не от рассудка, то от чего же? Что остается в стихах за вычетом мыслей? Ответ очевиден. Остается музыка поэзии, неповторимый авторский голос. Остается красота волшебной птицы, поющей свои песни «без смысла и выраженья».
Критики отмечали сходство «птицы с золотым опереньем» Стивенса с золотым соловьем Йейтса из «Плавания в Византию» (1926), а также более поздней «Византии» (1930). С той самой механической птичкой императора, которая
На золотом суку Кричит «кукареку!»
Всей лихорадке и тщете земной.
И китсовские «Слава и Любовь», и «лихорадка и тщета» Йейтса в конечном счете смываются потоком времени, но остается жар-птица искусства — самодовлеющая красота, поющая новым поколениям свои вещие песни.
ог^
50 	Перевод В. Левика.


Г. Кружков
ДВА СТИХОТВОРЕНИЯ
УОЛЛЕС СТИВЕНС, ИЛИ О НАЗНАЧЕНИИ ПОЭТА НА ДОЛЖНОСТЬ ВИЦЕ-ПРЕЗИДЕНТА СТРАХОВОЙ КОМПАНИИ
Стихи не дают гарантии. Чаттертон, спотыкаясь, возвращается к себе на чердак, пишет записку и глотает гадость. Эдгар кое-как выколачивает четвертак за строку.
Он уже отразил про Ворону и Сыр, на очереди Журавль, и Синица в уме.
Пушкин записывает в столбик на черновике долги, как зашифрованные стихи.
С каждым месяцем эта поэма растет.
Один едет торговать в Африку, другой покупает по случаю в Ростове пальто.
Вот такая компания. Назовите ее компанией страхования жизни — почему бы и нет? Судья спрашивает: «Кто вас назначил?» Поэт скромно, но твердо отвечает: «Совет директоров». Компания славная: Гете, принцесса Бадрульбадур и г-н Стивенс. Гарантии на случай пожара, войны и светопреломления. Ничего страшного нет.
Ибо в каждой крупице инея уже навсегда мыслит глазной хрусталик. Снежная пыль медленно осыпается с вершины сосны.
Пальма на краю света ждет ответа, как соловей лета.


320
Приложения
КАМЕНЬ, ИЛИ ТРЕТИЙ АНЕКДОТ О УОЛЛЕСЕ СТИВЕНСЕ
I
Драка Стивенса с Хемингуэем, как известно, закончилась неудачно.
Стивенс был на двадцать лет старше, тучен, как Гамлет, - к тому ж не поел: кусок мяса сделал бы свое дело.
Он вернулся в Хартфорд с рукою в гипсе и доложился,
что упал с лестницы. Жалко, не уточнил
с какой. Например,
это могла быть лестница к алтарю
в храме Монеты — последней богини
(как верно отметил поэт)
«этих мест, где ныне тоска запустенья».
Он мог бы сказать, что упал с горы — или с луны, или даже с пагоды.
И это было бы правдой.
Но версия о пагоде не проходила:
пришлось бы объяснять Элси, что он делал в пагоде
и какую там поджидал невинную деву.
II
Мыльный пузырь на исправленных весах божества перевешивает камень (как известно). И это обидно. Из чувства справедливости и милосердия к камню Стивенс воспел его в чистом и беспримесном виде, освободив от всяких домыслов и довесков — от Сизифа, залившего его своим вонючим потом, от раненого Кухулина, привязавшего себя к скале, чтобы умереть стоя, от Пигмалиона с тесалом в руке и навязчивой идеей в башке и вообще от любого конного или пешего, объявившего себя царем горы.
Камень — это то, что остается, если стереть с него плесень, остается вращаться и мчаться,


Г. Кружков. Два стихотворения
321
аки снаряд из пращи.
Неподвижных же камней не бывает.
Это и есть анекдот о камне (с бородою).
ill
Свежесть, молвят, хороша для сметаны.
А для стихотворения, как для иконы, важна надышанность. Оно должно отвисеться, вписаться в какой-то умопостигаемый контекст, даже, если хотите, намозолить глаза.
Такова метафизика красоты. Это может нравиться или нет, но спорить об этом глупо. Поэт без перемытых косточек не существует.
Читатель ему не поверит,
пока не вложит перста своего — в анекдот.


ПРИМЕЧАНИЯ
При подготовке настоящих комментариев использовались следующие издания:
1 .Stevens W. The Collected Poems of Wallace Stevens. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1971;
2. Stevens W. Collected Poetry and Prose. N.Y., 1997. (The Library of America);
3. Letters of Wallace James Stevens / Ed. by H. Stevens. N.Y., 1966;
4.Stevens W. Opus Posthumous. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1957;
5. Bloom H. Wallace Stevens: The Poems of Our Climate. N.Y., 1976;
6. The Cambridge Companion to Wallace Stevens / Ed. J.N. Serio. N.Y., 2007;
7. Cook E. A Reader’s Guide to Wallace Stevens. Princeton, 2007;
8. Richardson J. Wallace Stevens: The Early Years. 1879—1923. N.Y., 1986;
9. Richardson J. Wallace Stevens: The Later Years. 1923-1955. N.Y., 1988;
10. Vendler H. On Extended Wings: Wallace Stevens’ Longer Poems. Cambridge, 1969;
11. Vendler H. Wallace Stevens: Words Chosen Out of Desire. Cambridge, 1984; а также книги и статьи Chr. Beyers, E. Cook, J. Lowney, J. Miles, A. Miller, A.K. Morris, R. Schulze, M. Strom, E. White и других авторов.
В комментариях приводятся английские названия произведений Стивенса, даются сведения о датах и обстоятельствах их первой публикации, а также объяснения реалий и перевод иностранных слов и фраз.
Кроме того, поскольку многие стихи Уоллеса сложны для понимания, делается попытка их интерпретации с учетом критической литературы и опыта их переводов на русский язык (потому что перевод неизбежно интерпретация). При этом авторы комментария не забывали утверждения самого Стивенса, что «объяснения все портят» и что «поэзию воспринимают нервами». Но то, что не приличествует автору («объяснения»), может быть прилично комментатору и полезно читателю, старающемуся самостоятельно разгадать многочисленные «загадки» Стивенса и проникнуть в мир творческого воображения поэта.
ФИСГАРМОНИЯ (Harmonium, 1923)
Книга была выпущена издательством Альфреда А. Кнопфа в 1923 г.; вторым, дополненным изданием — в 1931 г. Первое издание содержит посвящение «Моей жене», второе — «Моей жене и Холли» (дочь Стивенса). В книгу 1923 г. входило 68 стихотворений, написанных между 1915 и 1922 гг. Во втором издании исключе¬


Примечания
323
но 3 стихотворения и добавлено 14 новых, поставленных между «Артистической натурой» и стихотворением «Чай», предпоследним в сборнике. Первое издание книги не имело успеха: из тиража в 1500 экземпляров за первый год было продано менее ста.
Фисгармония — клавишный музыкальный инструмент, изобретенный около 1840 г., в котором звуки извлекаются колебаниями металлических язычков, приводимых в движение струей воздуха, накачиваемой ножными педалями. Английское название harmonium происходит от греческого и латинского слова harmonia, «гармония».
АНЕКДОТ С БИЗОНАМИ (.Earthy Anecdote)
Опубл.: Modem School (July 1918).
Несколько стихотворений Стивенса названы анекдотами (anecdote), что, по-видимому, соответствует двум русским значениям: «занятная история» и «случай». Слово «earthy» означает «земной», «относящийся к земле», но так как «земной анекдот» по-русски не звучит, переводчик в русской версии изменил название.
Это стихотворение — своеобразный камертон, настраивающий читательское восприятие. Когда стихотворение только что было написано, в 1918 г., в письме к редактору журнала «Modern School» Карлу Цигроссеру Стивенс характеризует свой текст так: «В “Анекдоте с бизонами” нет никакого символизма. Однако в этом стихотворении немало относящейся к нему теории. Впрочем, разъяснения всё портят» (объяснение в духе писателя из «Узора ковра» Генри Джеймса).
Современные критики (например, Джон Майлз) полагают, что авторское нежелание «разъяснять» организует поэтику стихотворения. В частности, Майлз полагает, что упоминание «огненного кота» (firecat) — намеренная смысловая провокация, предлагаемая читателю: такого животного не существует, хотя само название звучит обманчиво знакомо (bobcat — рысь). К тому же, сам жанр стихотворения - «анекдот» - предполагает наличие некоего заданного смысла, для передачи которого курьезный случай рассказан и который, тем не менее, не находим - в силу абсурдности описываемой ситуации. Иными словами, перед нами стихотворение, «которое сопротивляется пониманию почти с полным успехом», как высказывался Стивенс в афоризмах. Майлз также отмечает, что стихотворение можно читать и на метатекстовом уровне, т.е. на уровне читательской интерпретации: передвижение бизонов из одного направления в другое из-за движения огненного кота напоминает движение читательской мысли, перескакивающей с одного толкования на другое (эту трактовку также поддерживает Э. Вендлер). Точно так же, как и «огненный кот», текст «ощетинивается», будучи полон противоречий, или сопротивляется любой конечной интерпретации. Именно поэтому это стихотворение — первое в «Фисгармонии»: за счет намеренно поддерживаемого модуса абсурдности оно задает режим восприятия «почти успешного сопротивления пониманию». См.: Miles J. An Encounter with the Firecat: Wallace Stevens’


324
Приложения
«Earthy Anecdote» // Wallace Stevens Journal. Vol. 22. N 2 (Fall 1998). P. 116-132; VendlerH. The Ocean, The Bird, and the Scholar. Cambridge: Harvard Univ. Press, 2015.
Версия переводчика: огненный кот — неотвязная идея, встающая на всех путях мысли, воплощение экзистенциального страха поэта. Стоит вспомнить, что Стивенс постоянно и привычно «жил с ощущением смерти как близкой соседки и по состоянию здоровья даже не мог получить медицинскую страховку» (см. статью Т.Д. Венедиктовой в наст. изд.). Ср. также стихотворения «Кубинский доктор» и «Анекдот с Павлиньим князем». Подробнее в статье «Уоллес Стивенс: Поэт и его маски» в наст. изд.
Оклахома — название штата происходит от индейского «земля краснокожих».
ИНВЕКТИВА ПРОТИВ ЛЕБЕДЕЙ (Invective against Swans)
Опубл.: Contact. Vol. 2 (Jan. 1921).
Это стихотворение, как и «Анекдот с бизонами», — своеобразная провокация читателя. Провокативность угадывается в подсказанном заголовком жанре: инвектива, обвинительная речь. Затем провокативный компонент усилен несовпадением читательских ожиданий с тем, что встречается в тексте: как пишет Элинор Кук, «главная загадка этого стихотворения — в полном отсутствии лебедей» (Cook Е. Poetry, Word-Play and Word-War in Wallace Stevens. Princeton: Princeton Univ. Press, 1988. P. 31).
Эпатирование читателя как стратегия авторского поведения в этом стихотворении может быть объяснена с оглядкой на обстоятельства публикации стихотворения. Впервые оно появилось в журнале «Contact», который издавал и редактировал приятель Стивенса, Уильям Карлос Уильямс. Проект Уильямса отчасти наследовал журналу «Others» А. Креймборга, к тому моменту переставшему издаваться (1915—1919) (этот журнал и изданные на его материале антологии послужили площадкой для «первых выступлений» и Уильямса, и Стивенса перед публикой). И «Others», и «Contact» в своей эстетической и политической программе делали ставку на «регионализм» и «локализм», или же на поэтическое письмо, предмет и стиль которого определены местом проживания и этносом или национальностью поэта. Название журнала «Контакт» в этой связи не случайно. Имеется в виду контакт с локусом проживания и национальной традицией, а если иметь в виду редакторскую политику Уильямса — то с определяемым ими собственным опытом (подробнее см.: White Е. Transatlantic Avant-gardes: Little Magazines and Localist Modernism. Edinburgh: Edinburgh Univ. Press, 2013).
Стихотворение Стивенса можно прочесть как намеренное высмеивание ставшей общим местом поэтики символизма. В упоминании лебедя, в сущности пустого знака, нетрудно заподозрить отсыл к Йейтсу и Малларме — и к символизму в самом абстрактном виде. Задав этот интертекстуальный фон, Стивенс намеренно снижает его упоминанием «гусака» (gander) — образом, который также встречается в уитменовской «Песни о себе» (см. часть 14: «The wild gander leads his flock through the cool night...»).


Примечания
325
Таким образом, Стивенс обыгрывает символизм «региональной» традицией: поэт сталкивает возвышенный стиль обвинения, который многие критики приписывают то елизаветинской, то викторианской традиции («О гусаки! Вам не постичь вовек, в какую даль...»), и приземленный (земной?), «локальный» образ. И именно в этом скрытом, внутритекстовом противопоставлении, собственно, и разыгрывается жест инвективы.
Версию переводчика см. в статье «Краткий самучитель игры на “Фисгармонии”» в наст. изд.
В ЮЖНОЙ КАРОЛИНЕ (In the Carolinas)
Опубл.: Soil. Vol. 1 (Jan. 1917).
Стихотворение было впервые опубликовано в составе цикла «Primordia». Цикл состоял из пейзажных зарисовок Миннесоты, Миссисипи, Южной Каролины и других мест, которые Стивенс проезжал, пока совершал поездки по делам страховой компании, что заняло у него несколько месяцев (от Сент-Пола до Флориды). Подборка была принята журналом «Soil», который издавал Роберт (Боб) Коуди. «Soil» позиционировал себя как «журнал, посвященный современному искусству» (в пику известному «Seven Arts»), сознательно открещивался от любого «-изма» и потому был всеяден: параллельно со стихами Стивенса и Максвелла Боденгей- ма печатал массовые серийные романы Ника Картера, фотографии Нью-Йорка, изображения фабричного оборудования и прочих новинок технологии, популярные статьи (The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines / Ed. P. Brooker, A. Thacker. Oxford: Oxford Univ. Press, 2012. Vol. II. P. 413). Тем самым Коуди стирал границы между популярной и «высокой» культурой и продвигал собственную модель подлинно «американской» культуры, динамической, молодой, живо развивающейся и не тронутой европейскими «-измами» и чересчур мозговой рефлексией (см.: Haglund D. Stevens, Duchamp and the American ‘ism’, 1915-1919 // Wallace Stevens Across the Atlantic / Ed. B. Eeckhout, E. Ragg. L.; N.Y.: Palgrave Macmillan, 2008. P. 127). Подборка Стивенса пришлась как нельзя кстати: в ней описывались американские пейзажи, при этом название цикла предполагало «первобытность», «дорациональность» восприятия (primordial — исконный, первобытный, древний), возможно, его «мифологичность» и первозданную цепкость и свежесть.
НАГАЯ ПРОСТУШКА СОБИРАЕТСЯ В СВОЙ ВЕСЕННИЙ ВОЯЖ ( The Paltry Nude Starts on a Spring Voyage)
Опубл.: Poetry. Vol. 15 (Oct. 1919) в числе 14 стихотворений под общим названием «Пексниффиана». Пекснифф — персонаж романа Диккенса «Мартин Чезлвит», тип лицемера и задиры.


326
Приложения
Чикагский журнал «Poetry», в котором была издана подборка, отличался строгой редакторской политикой и ярко выраженной эстетической программой: Гар- риет Монро, инициировавшая этот проект, позиционировала его как «первый журнал в Америке, печатающий поэзию» (The Oxford Critical and Cultural History... P. 50), почти что как единственный поэтический журнал в Америке, а также единственный международный поэтический журнал, где публиковались «корифеи» вроде Эзры Паунда и Томаса Стернза Элиота. Престиж «Poetry», существующего по нынешний день, сравним с, допустим, престижем российских журналов «НЛО» и «Новый мир». Неудивительно, что «входной порог» был высок и что приоритет в первую очередь отдавался профессиональному культивированию новых форм высказывания и новых поэтических приемов без опоры на региональную традицию и локальное самовыражение.
Стивенс также отдал дань формальным упражнениям. В письме Гарриет Монро по поводу публикации «Пексниффианы» он даже просил заменить кое-какие стихотворения из цикла новыми, мотивируя свое решение следующим образом: «причина — в том, что элемент пастиша, присутствующий в [одном из стихотворений —Л.Ж] будет незаметен, и стихотворение возьмет читателя содержанием, а не стилем (will go off on its substance, and not on style)» (Letters. P. 214). Становится ясно, что организующий принцип цикла — пастиш (pastiche), или игровое «передразнивание» литературного / живописного произведения, который может оценить только знаток оригинала.
С одной стороны, интенция «передразнивания» и игрового подражания задана в названии. «Пексниффиана» напоминает о диккенсовском Пексниффе, образцовом лицемере и притворщике, и может означать «Россказни в духе Пекс- ниффа» за счет суффикса -(i)ana, который используется, чтобы превращать имена собственные в собирательные существительные (Shakesperiana, Miltoniana - все, что относится к имени Шекспира, Мильтона; ср. русский суффикс -щин(а), правда обладающий негативным оттенком). Пексниффоподобное подражание в этом стихотворении — возможно, в игровом снижении известного образа Венеры Боттичелли.
Нагая простушка... — Возможно, речь идет об американской Венере, как на то намекает фраза: «Перемахивая через океан».
ЗАГОВОР ПРОТИВ ВЕЛИКАНА (The Plot against the Giant)
Опубл.: Others: An Anthology of the New Verse. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1917, в числе 12 стихотворений.
Заглавие и сюжет могут намекать на сказку Оскара Уайльда «Самолюбивый великан» (The Selfish Giant). Кроме того, Великан было детским прозвищем Стивенса, и однажды он так подписал письмо к невесте: «Твой Великан».
Интересна композиционная организация стихотворения: оно выстроено как диалог-спектакль с участием трех говорящих, однако все же перед нами не драматический, а поэтический модус высказывания, поскольку сценические ре¬


Примечания
327
плики объединены сквозным лирическим сюжетом. Читая о том, как три девочки (аллюзия на шекспировского Макбета?) собираются строить козни великану и уменьшить его силу, мы словно переживаем сам процесс победы над «болваном» великаном (который, кстати, так и не появляется ни разу). Этому способствует переключение модальностей восприятия — от восприятия запаха, самого непосредственного и «грубого», через более опосредованный акт зрения к самому опосредованному культурно типу восприятия — восприятию языка. Так мы движемся от примитивности, дорациональности восприятия мира (через запах) к максимальной перцептивной опосредованности — и тем самым переживаем изменение, которое уничтожит неотесанного великана. Оно — в движении от земного «мира гортанных звуков» (world of gutturals) до «небесных звуков, рождающихся на кончике языка и губ» (heavenly labials).
Контекст публикации, несомненно, имел отношение к поэтике стихотворения. Антология «Others» — вторая из антологий, изданных по следам журнала А. Креймборга «Others»; Стивенсу в ней было отведено место «ведущего автора». Сам журнал «Others», в котором Стивенс публиковался много и часто, был репликой по отношению к амбициозному проекту «Poetry». Он был не трансатлантической, но локальной площадкой выражения группки писателей, живших в артистической коммуне в Гринич-Виллидж в Нью-Йорке и тесно общавщихся. В рамках этого небольшого сообщества в первую очередь чествовались радикализм в экспериментировании со способами поэтического высказывания и свобода от каких бы то ни было программных манифестов и предписаний (вроде провозглашения «школы» имажизма, что имело место в случае «Poetry») (подробнее см.: Churchill S. The Little Magazine Others and the Renovation of the Modern American Poetry. L.: Ashgate, 1988). Поэты, группировавшиеся вокруг Креймборга, сознательно писали стихи, не всегда похожие на стихи, — создавали тексты на грани жанров, модусов говорения и техник письма. Так, одни из главных черт поэтики публиковавшихся в «Others» стихов — пристрастие к говорению через «маску» фиктивного персонажа, что характерно скорее для драмы, и обращение к «белому стиху» (free verse), порой и не напоминающему стих вовсе. В этой связи нетрадиционная композиция стихотворения, наличие нескольких персонажей и скрытая перформативность текста — разыгрывание победы над великаном в слове — прямые последствия новой поэтики.
Версию переводчика см. в статье «Краткий самоучитель игры на “Фисгармонии”» в наст. изд.
ИНФАНТА МАРИНА (Infanta Marina)
Опубл.: Contact. Vol. 2 (Jan. 1921).
Название означает: «Морская принцесса». Кроме того, в слове «infanta» заключен двойной каламбур: 1) fan (англ.) — веер и 2) infans (лат.) — неговорящая.
Это стихотворение отчасти перекликается с «Инвективой против лебедей» и с «Анекдотом с бизонами» (а позже с «Le Monocle de Mon Oncle» и «Анекдотом


328
Приложения
с банкой») в том плане, в каком здесь важен авторский жест, которым слову или вещи приписан новый смысл. Заглавный персонаж здесь, по мнению современного исследователя, «создание, рождающееся буквально из языка стихотворения», т.е. образ, возникший из ниоткуда, из игры звуков — авторского самоназначающе- го произвола. Если взглянуть на строфу «...she roamed / In the roamings of her fan, / Partaking of the sea», можно увидеть, что в предложении проглядывает разбитое на слоги слово «Infanta». Помимо этого, «Infanta Marina» может быть вариацией фразы «In fantasy», прочитанной как «Infanta sea» и затем частично переведенной на испанский, что придает фразе налет экзотичности и «овеществляет» возникший из ниоткуда персонаж (см.: Keyser S.J. Reversals in Poe and Stevens // Wallace Stevens Journal. Vol. 35(2). Fall 2011. P. 224—239). Стивенс решительным авторским жестом превращает материальный артефакт звука в смысловое целое — подобно тому, как Марсель Дюшан, с которым Стивенс был знаком, превращает писсуар в произведение искусства. Здесь намечается перекличка с «Плаванием комедианта», где звук «С» так же играет материальностью языкового означающего — так, что оно становится источником образов. Поэтика жеста во многом напоминает об Уильяме Карлосе Уильямсе, редакторе «Contact». Достаточно вспомнить его стихотворение «The Red Wheelbarrow», в котором простая красная тележка преображена перформативным высказыванием: «так много зависит от...» и его визуальной организацией на странице.
ДОМИНАЦИЯ ЧЕРНЫХ ТОНОВ (Domination of Black)
Опубл.: Others. Vol. 2 (Mar. 1916).
Интерпретацию переводчика см. в статье «Темный Уоллес» в наст. изд.
...тени черных пиний... — В оригинале другое дерево, американская тсуга (hemlock); замена ради рифмы. Кроме того, слово «hemlock» означает растение болиголов, а также яд из болиголова (цикута).
Крик павлиний — пронзительный и неприятный звук.
СНЕЖНЫЙ ЧЕЛОВЕК (The Snowman)
Опубл.: Poetry. Vol. 19 (Oct. 1921), в числе 12 стихотворений под общим заголовком «Sur Ma Guzzla Gracile», т.е. «На моей маленькой гузле» (франц., англ.).
Также в названии цикла можно усмотреть отсылку к известной литературной мистификации Проспера Мериме — публикации сборника «Гусли» (La Guzla) в 1827 г. Сборник содержал песни, предположительно собранные анонимным рассказчиком на Балканах и подстрочно переведенные на французский язык. Учитывая то, что Стивенс прослушал полный курс французской литературы в Гарварде, нетрудно предположить, что о розыгрыше Мериме поэт знал. К тому же, по замечанию Криса Байерса, исследователя творчества Стивенса, надо обратить


Примечания
329
внимание на то, что у него есть и другие стихотворения с «маской» говорящего, построенные на использовании литературной аллюзии. К таковым относятся, например, «Питер Пигва за клавикордами». Известно, что когда самого Стивенса в колледже Маунт-Холиоки спросили, почему поэма так называется, он индифферентно ответил: «А разве у Шекспира это не написано?» (Wallace Stevens Journal. Vol. 28. N 2. Fall 2004. P. 313—321). О любви к розыгрышам и надеванию масок подробнее см. статью «Уоллес Стивенс: Поэт и его маски» в наст, изд., а также комментарий к стихотворению «Заговор против Великана».
Возможно, название цикла — «На моей маленькой гузле» — следует понимать так: гузла — организующее, мелодическое начало поэтической речи, ее источник в этом цикле, и при этом она — всего лишь конструкт воображения и иллюзия (вспомним придуманную «гузлу» Мериме). Именно мелодическая, чисто формальная вариация выражения на «гузле» поэтического говорения порождает смысл и вариацию семантическую, а не наоборот. При этом «гузла», т.е. оркестровка высказывания, его изменяющая, — чистая условность. Иллюстрацией можно считать стихотворение «Снежный человек», где и звуковая, и синтаксическая организация текста «стирают» присутствие читателя как деятельного субъекта, погружают его в состояние медитации.
О возможных трактовках стихотворения см. статью «Три разбора» в наст. изд.
Гузла — музыкальный инструмент балканских народов.
ОБЫЧНЫЕ ЖЕНЩИНЫ (The Ordinary Women)
Опубл.: Dial. Vol. 123 (July 1922), в числе пяти стихотворений под общим заголовком «Revue» (франц. обозрение, смотр и т.д.).
«Dial» — журнал, ведущий начало от времен трансценденталистов, к 1922 г. печатался огромным тиражом (9500 экз.) (см.: Morrisson М. The Public Face of Modernism. Little Magazines, Audiences and Reception. 1905-1920. Madison: The Univ. of Wisconsin Press, 2001. P. 204) и был одним из популярных модернистских журналов, поэтому репертуар печатаемых в нем произведений не ограничивался поэзией. Новая проза (Д.Г. Лоренс) и переводы с немецкого (Гессе, Гофмансталь) публиковались рядом с заметками Дьюи и Сантаяны, карикатурами Марка Шагала и поэзией Стивенса и Марианны Мур. Журнал, таким образом, транслировал последние литературные новинки и поставлял новейшие интеллектуальные тренды — зачастую граница между ними была нечеткой.
И название цикла «Revue» (обзор —жанр критического, аналитического письма), и само стихотворение получают дополнительные импликации. Некоторые исследователи считают стихотворение «Обычные женщины» комментарием по поводу новой технологии в области популярной культуры — кино. Действие поэмы, полагают они, разворачиваются в кинотеатре, или во «дворце кино» (movie palace), роскошном здании наподобие оперного театра, где немыми фильмами развлекали средний класс (речь идет об эпохе между дешевыми «никелодеонами» с короткими роликами и массовым голливудским кино). Сюжет стихотворения в том, что


330
Приложения
женщины идут в кино, чтобы при помощи грезы отвлечься от повседневности; при этом не замечают, как эта форма популярной культуры исподволь внушает готовые модусы чувствования («And there they read of marriage-bed»; «Insinuations of desire»). Выспренный стиль выражения в стихотворении не что иное, как попытка воспроизвести кинематографический «китч», подчеркнуто сентиментальный и материалистский способ подачи (см.: Madden В. What’s so Ordinary about Stevens «Ordinary Women»? //Wallace Stevens Journal. Vol. 36. N 1. Spring 2012. P. 9—22).
ЛОДКА С САХАРНЫМ ТРОСТНИКОМ (The Load of Sugar-Cane)
Опубл.: Poetry. Vol. 19 (Oct. 1921).
Одно из «тропических» стихотворений Стивенса. Его также можно назвать имажистским (а также увидеть в этом дань программной поэтике «имажистского» журнала Монро и Паунда) и преодолевающим поэтику имажизма. С одной стороны, лояльность имажизму проявляет себя в том, что в стихотворении упор сделан на зримый образ (скользящая по воде лодка) — нечто, увиденное лирическим субъектом и ярко, точечно выхваченное из потока впечатлений. С другой стороны, в отличие от многих адептов имажизма (Паунда, Эми Лоуэлл), Стивенс использует не метафоры, но сравнения — прием, для имажизма не типичный и некоторыми имажистами презираемый за простоту и примитивность. При этом стихотворение построено так, что одно сравнение влечет за собой другое: ход лодки уподоблен току воды, ток воды под радугой — блеску птиц. Эта вольная поэтическая импровизация может длиться бесконечно, однако автор изящно завершает ее метонимическим возвращением к предмету разговора - упоминанием «алого тюрбана лодочника». Таким образом, лодка — повод для игры поэтического воображения, которая преображает наше восприятие и видение предмета (сходная коллизия будет разыграна в «Анекдоте с банкой», но в другом модусе) (подробнее см.: Miller A J. Recontextualizing the Early Stevens: Stevens, Loy, and Winters // Wallace Stevens Journal. Vol. 28. N 2. Fall 2004. R 303—312; Айвор Уинтерс и Мина Лой - поэты, чьи способы письма, по мнению автора, близки поэтике Стивенса в большей степени, чем поэтика имажистов).
LE MONOCLE DE MON ONCLE
Опубл.: Others. Vol. 5 (Dec. 1918).
«Le Monocle de Mon Oncle» — одна из наиболее радикально экспериментальных поэм Стивенса. Этим, конечно же, она во многом обязана программной поэтике «Others»: в этом журнале формальный радикализм повлек за собой радикализм тематики публикуемых стихотворений. Как пишет С. Чёрчхилл в исследовании, посвященном истории публикаций «Others», для издававшихся там поэтов разрыв с формальными конвенциями и движение к «свободному стиху» (free verse) часто ассоциировались с отходом от общепринятых моральных кодексов, разработкой


Примечания
331
ситуаций и режимов чувствования, не обсуждаемых в публичном пространстве. В частности, одним из достижений «Others» было культивирование поэтики сексуальности и, шире, поэтики желания, аффекта. Поэма Стивенса подхватывает этот вектор эстетического поиска, однако слегка модифицирует его: в ней также предметом обсуждения становится приватная, интимная ситуация, однако здесь нам представлено не эротическое томление, а скорее утрата влечения к женщине, к которой обращен монолог говорящего.
Стивенс прибегает к разнообразным поэтическим приемам, призванным опосредовать чувственное переживаемое, передаваемое в поэме. Один из них — особенно популярный в среде «Others» - говорение через маску. Любопытно, что персонаж, dramatic persona, опять же возникает из «ниоткуда» - создается при помощи простой подмены неназальных «о» в слове «Monocle» на назализированные «о» ([mönöcl], mon oncle). Перед нами снова пример авторского жеста, преображающего и слово, и поэтическую действительность.
Существует устойчивое мнение, что в стихотворении отражен так называемый кризис среднего возраста, а именно разлад в отношениях между Стивенсом и его женой. Хотя смысл стихотворения, конечно, намного шире. Подробнее см. статью «Три разбора» в наст. изд.
Le Monocle de Mon Oncle — Монокль моего дядюшки {франц.).
Утамаро Китигава (1753—1806) - японский художник.
Куафёр - парикмахер {франц.).
Прически башенные батских дам. — Бат - модный английский курорт с целебными водами.
Гиацинт (Гиакинф) — юноша необыкновенной красоты, возлюбленный Аполлона (по другой версии, Борея). Однажды на атлетическом состязании Зефир из ревности направил пущенный Аполлоном диск в голову Гиакинфа, и тот умер. На месте, куда упали капли его крови, вырос прекрасный цветок, названный гиацинтом (греч. и лат. миф.).
ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ УИЛЬЯМСА {Nuances of a Theme by Williams)
Опубл.: Little Review. Vol. 5 (Dec. 1918).
Первые четыре строки, данные курсивом: «Ты внушаешь мне странную...» - из стихотворения Уильяма Карлоса Уильямса «El Hombre».
Стихотворение Стивенса является своеобразной репликой к тексту Уильямса - здесь можно увидеть непринятие его эстетической программы (внимание к самому предмету / объекту, передача непосредственного контакта с реальностью).
Примечательно, что стихотворение появилось в так называемом американском выпуске (an American number) журнала Маргарет Андерсон и Эзры Паунда «Little Review», ориентированного изначально не на сугубо американскую, но на трансатлантическую аудиторию. «Little Review» отличался своей «скандальностью»: так, на обложке журнала под его названием заглавными буквами было напечатано: «Making no compromise with public taste» (почти что «Пощечина об¬


332
Приложения
щественному вкусу»!). Один из номеров «Little Review» состоял из сшитых вместе листов белой бумаги, что намекало на отсутствие пригодного для печати материала; этот же журнал печатал по главам роман Джойса «Улисс», что инициировало судебный процесс, в итоге которого журнал временно закрыли.
«Вариации...» появились в одном номере с образцами «региональной» литературы — прозой Ш. Андерсона, подборками М. Мур, У.К. Уильямса, М. Хартли и К. Айкена. Напечатанное в этом номере стихотворение (в прозе) Уильямса называлось «Идеальная ссора» (An Ideal Quarrel). Если учесть любовь Андерсон и Паунда к намеренным провокациям и «эпатированию» общественного вкуса, можно предположить, что подобное «столкновение» двух стихотворений в рамках одного номера — намеренный ход.
Уильямс Уильям Карлос (1883—1963) — крупный американский поэт, которого связывали со Стивенсом переписка и дружеские отношения.
ГРАДАЦИИ ГРАНДИОЗНОГО (Metaphors of a Magnifico)
Опубл.: Little Review. Vol. 5 (June 1918).
В оригинале буквально «Метафоры грандиозного» {англ., итал.).
Загадочное стихотворение, каким-то образом связанное с войной в Европе (белая стена деревенского дома - характерная деталь). Оно организовано созвучием двух слов (metaphor — magnifico), которое создает иллюзию созвучия смыслового. Скрепление звука и смысла прослеживается и в содержании текста: в нем одновременно описано и войско (troop), и возможность представить его через метафору, фигуру речи (trope). В итоге лирический субъект стихотворения - автор высказывания — приходит к тавтологичной невозможности описания войска, которая обозначает себя в неспособности подобрать метафорический эквивалент (см. также: «О чем я только что думал? Смысл куда-то исчез»; белая стена дома как знак пустоты, отсутствия). Возможно, при помощи подобного разворачивания переклички звуков и ассоциаций в стихотворении Стивенс пытался передать шок, переживаемый его современниками.
ПАХОТА В ВОСКРЕСЕНЬЕ {Ploughing on Sunday)
Опубл.: Poetry. Vol. 15 (Oct. 1919).
Сам Стивенс определил жанр этого стихотворения как «фанфаронада». Стоит учесть, что пахота — старинная, еще средневековая метафора письма.
Действие поэмы происходит в воскресенье — день, освобожденный от трудов и дел и традиционно посвящаемый хождению в церковь (ср. «Воскресное утро»). Лирический герой в этом стихотворении, напротив, предается деятельности, максимально далекой от отправления культа — почти что языческой (ср. «Варварское»). В этом смелом жесте противопоставления пахоты культу, разыгранном


Примечания
333
средствами «фанфаронствующего» стиля, можно усмотреть противопоставление поэтического письма теологии, отделение творчества от религии.
Римус, дуй в рожок!— Имеются в виду «Сказки дядюшки Римуса», популярный сборник американского фольклора.
CY EST POURTRAICTE, MADAM STE URSULE,
ET LES UNZE MILLE VIERGES
Опубл.: Rogue. Vol. 1 (15 Mar. 1915).
Это стихотворение было отклонено журналом «Poetry» как «заумное, слишком ученое, намеренно темное, с печатью улыбки... горгульи — сочинение в духе Обри Бёрдслея» (Mariani Р William Carlos Williams: A New World Naked. San Antonio: Trinity Univ. Press, 2016. P. 88). Оно нашло пристанище в журнале «Rogue», который не просуществовал и года и был эпигоном британских декадентских журналов 1890-х. В этом стихотворении под типично «декадентским» письмом - игрой с аллюзиями, герметичными символами — прячется провокативная игривость в обращении с материалом. В конце стихотворения читаем: «Нет, не порыв / Небесной и святой любви, / Ах, то была / Иная дрожь. / Увы, увы! // Но в книге / Это не прочтешь». Ср. с «Питер Пигва за клавикордами».
Су est Pourtraicte, Madam Ste Ursule... — «Здесь изображена мадам святая Урсула и одиннадцать тысяч девственниц» (старофранц.).
...Ивозложив на тот алтарь/Редиски и цветы... — Предположительно отражение иллюстрации к истории Святой Урсулы в средневековом издании «Золотой легенды».
МАЛЬВЫ НА ДРЕМЛЮЩИХ БЕРЕГАХ (Hibiscus on the Sleeping Shores)
Опубл.: Poetry. Vol. 19 (Oct. 1921). Также входило в состав цикла «Sur ma Guzzla Gracile» (см. выше коммент. к стихотворению «Снежный человек»).
Еще одно из «тропических» стихотворений Стивенса, живописных и има- жистских. Оно, по-видимому, изображает сознание поэта в минуты отдыха и творческой праздности. Это тот самый otium, который необходим для рождения поэтической мысли, покой и расслабленность. Но сознание поэта не дремлет и в эти минуты, оно, как мотылек, перелетает с предмета на предмет, с цветка на цветок. Стивенс любит изображать такие периоды творческого затишья, из которого и рождаются замыслы и стихи.
Мальвы - в оригинале не мальвы, а гибискус, китайская роза.
Фернандо — здесь условное имя, подчеркивающее латиноамериканскую декорацию места.


334
Приложения
ТРОПИЧЕСКАЯ НОВЕЛЛА (Fabliau of Florida )
Опубл.: Poetry. Vol. 19 (Oct. 1921).
Стихотворение представляет собой эффектный лунный пейзаж, в котором, по словам Стивенса, звуки важнее смысла. Оно входило в цикл «Пексниффиана» (см. о нем выше коммент. к стихотворению «Нагая простушка...»). Его название содержит отсылку к известному жанру — старофранцузскому жанру фаблио, короткой истории в стихах, часто скабрезного характера, однако при этом с четко проговоренной моралью (на фаблио основаны «История мельника» в «Кентерберийских рассказах»; новеллы в «Декамероне»). Тем не менее, данное жанровое ожидание не подтверждается: перед нами стихотворение, в котором отсутствуют как персонажи, так и сюжетная линия, — иными словами, чистая импрессия.
Сам Стивенс отзывался о стихотворении так: «...у него немного смысла; важнее ощущение самих слов (the feeling of the words), а также навеваемые словами образы и то, как на слова реагирует читатель» (Letters. Р. 341). В этом можно усмотреть элемент игры с читателем — Стивенс сознательно обманывает его ожидания (как диккенсовский Пекснифф!). Жанровое обозначение встроено в экзотически звучащую, организованную аллитерацией фразу «Fabliau of Florida» (следует заметить, что «Florida» — испанское название) и таким образом воспринимается не как тематический рубрикатор, а как материальный звуковой артефакт, в котором перекличка согласных подражает шуму прибоя.
ЖЕНЕВСКИЙ ДОКТОР ( The Doctor of Geneva)
Опубл.: Poetry. Vol. 19 (Oct. 1921).
Подтекстом этого стихотворения может быть сонет Китса «Впервые прочитав Гомера в переводе Чапмена», в котором Кортес, взойдя на береговой хребет, видит перед собой Тихий океан (на самом деле это был другой конкистадор — Васко Нуньес де Бальбоа).
Интерпретацию переводчика см. в статье «Уоллес Стивенс: Поэт и его маски» в наст. изд.
Боссюэ Жак Бенинъ (1627—1704) — французский писатель.
ЕЩЕ ОДНА ПЛАЧУЩАЯ (Another Weeping Woman)
Опубл.: Poetry. Vol. 19 (Oct. 1921).
Не лучшее стихотворение Стивенса, так как его можно почти без ущерба для смысла передать прозой. Совет Стивенса плачущей женщине: лучше сразу излить свое горе слезами, но не дать скорби овладеть сердцем, не дать вырасти ядовитому


Примечания
335
цветку печали, ибо тогда «фантазия складывает крыла», ее целительная сила покидает тебя, и к сокрушенной скорбью душе подступает гибель.
Воображенье — исток, / Единственная реальность... — Культ воображения — романтическая основа поэтики Стивенса.
ГОМУНКУЛ И LA BELLE ÉTOILE (Homunculus et La Belle Étoile)
Опубл.: Poetry. Vol. 19 (Oct. 1921).
Стихотворение посвящено взаимоотношению разума и красоты. Стивенс впоследствии называл его «самым ранним стихотворением о порядке и гармонии (букв, poem on order)». Следовательно, он приравнял «соблазнительную красоту» звезды к тому поющему женскому голосу на побережье (в «Догадке о гармонии в Ки-Уэсте» из сб. «Идеи порядка»), который осмысляет жизнь, налаживает гармонию в мире и исцеляет даже от одиночества.
Гомункул — человечек, которого, по представлениям средневековых алхимиков, можно вырастить искусственно. Парацельс считал, что они содержатся в миниатюрном виде в мужской сперме.
La Belle Étoile — Венера, вечерняя звезда.
ПЛАВАНИЕ КОМЕДИАНТА (ИЗ ЗАПИСОК КРИСПИНА)
(The Comedian as the Letter C)
Впервые опубликовано в сборнике «Фисгармония» (1923). Последнее по времени написания произведение из этого сборника Стивенса.
Название поэмы труднопереводимо. Большинство попыток объяснения, встречающихся в литературе о Стивенсе, поражают своей нелепостью и неправдоподобием. Наиболее приемлемой догадкой является параллель (и в то же время оппозиция) английской буквы «С» и слова «the Sea», произношение которых совпадает. Таким образом, здесь заявлена оппозиция человека и моря, одна из важнейших тем Стивенса. Море есть то, над чем заносчивый человеческий ум не может властвовать, то, что превосходит любые его фантазии и замыслы, ежеминутно и ежесекундно его унижая, возвращая на место вознесшееся человеческое Я (см. стихотворение «Женевский доктор»). Комический герой, претендующий своим инициалом на равенство с морем, — вот каков, в этой интерпретации, смысл поэмы и его названия. Понятно, что буквально перевести название невозможно. Переводчик выбрал название, исходя из содержания и из наиболее убедительного объяснения главного конфликта поэмы. Получилось — «Плавание комедианта».
Итак, на наш взгляд, главным сквозным мотивом поэмы является ограниченность человеческих возможностей, его ума и воли перед теми стихийными силами, которые правят его судьбою и загадывают свои загадки. Поэт может лишь подражать этим высшим силам, переадресовывая намеки и загадки читателям.


336
Приложения
I. 	МИР БЕЗ ВООБРАЖЕНИЯ
Криспин плывет из Бордо в Америку; его маршрут лежит на Юкатан, потом на Кубу и в конце концов в Каролину. Он поражен масштабом и мощью океана.
Ding in sich — «вещь в себе», понятие из труда Канта «Критика чистого разума»; нечто загадочное, скрытое от понимания извне.
II. ПО ПОВОДУ ГРОЗ НА ЮКАТАНЕ
Криспин приплывает на полуостров Юкатан. Роскошь природы поражает и вдохновляет его музу. Мощная гроза довершает подъем его вдохновения.
Тукан, кардинал, танагра (райская птица) - птицы американских субтропиков.
III. ПРИБЛИЖАЯСЬ К КАРОЛИНЕ
Криспин побаивается холодной Америки, он грезит о лунном свете и его утешениях, но лишь плывя вверх по течению реки, вдыхая запах прибрежных складов, мокрых досок и смол, он обретает новую, грубую и простую эстетику для своих стихов.
Curriculum — учебный курс, учебная программа, расписание {англ.).
IV. 	ИДЕЯ КОЛОНИИ
Криспин обретает «для новой жизни - новый континент» и создает новую поэтику, основанную на идее колонии.
Lex, rex, principium — закон, царь, первопричина {лат.).
Exeunt omnes — все выходят {лат.), обычная сценическая ремарка.
Человек дождя — у индейцев дух, связанный с дождем.
Маримбо — музыкальный инструмент, индейский ксилофон.
Мескаль — мексиканский алкогольный напиток из сока голубой агавы.
V. 	УЮТНЫЙ МИЛЫЙ ДОМ
Потонувший в обыденности Криспин допрашивает себя и старается найти выход в область музы и воображения, но терпит неудачу.
VI. 	ДОЧКИ С КУДРЯШКАМИ
Криспин становится отцом четырех дочек, «почемучек и всезнаек». Так все его честолюбивые желания постепенно превращаются лишь в «воспоминания мелькнувших радуг». И здесь обрывается история Криспина.
ПЕЧАЛИ ДОНА ЙОСТА {From the Miseries of Don Joost)
Опубл.: Poetry. Vol. 19 (Oct. 1921).
Стихотворение входило в цикл «Sur Ma Guzzla Gracile». Здесь также использован прием «маски» — дона Йоста. Сам Стивенс в письме X. Саймонсу писал: «Дон


Примечания
337
Йост - повеселевший (jovial) Дон Кихот. Он - произвольно выбранный персонаж (arbitrary figure)».
Дон Йост - голландское звучание этого имени связано с происхождением отца Стивенса из семьи голландских переселенцев в Пенсильванию.
...битва с солнцем... — Как у Дон Кихота, с мельницами.
...плоть моя, старая лошадь... — Св. Франциск называл свое тело «братец Осел».
О ФЛОРИДА, ЗЕМЛЯ СЛАДОСТРАСТЬЯ!
(О Florida, Venereal Soil)
Опубл.: Dial. Vol. 73 (July 1922).
Как и некоторые другие стихи «Фисгармонии» (например, «Двое в сиреневом сумраке»), это стихотворение передает томительную и сладострастную атмосферу ночи в Ки-Уэсте, где обычно проводил свои отпуска Стивенс. Антитезой к этого рода стихотворениям будет написанное десятью годами позже «Прощание с Флоридой», с которого начинается вторая книга Стивенса «Идеи порядка».
Ки-Уэст — курортный островок у южной оконечности Флориды.
Бугенвиллея — вечнозеленый вьющийся кустарник, распространенный в Южной Америке.
ПРОЩАЛЬНЫЙ ВЗГЛЯД НА СИРЕНЬ (Last Looks at the Lilacs)
Опубл.: Secession. Vol. 4 (Jan. 1923).
В этом стихотворении Стивенс обращается к антигерою своей поэзии - самодовольному профану, используя для его изображения резкие сатирические краски.
Кронциркуль — кривоногий циркуль, инструмент для измерения круглых тел. Это обращение к профану, по-видимому, подразумевает кривоногость ухажера.
Флореаль — весенний месяц (с 20 апреля по 19 мая) по французскому республиканскому календарю 1893 г.
ЧЕРВИ У НЕБЕСНЫХ ВОРОТ (The Worms at Heaven's Gate)
Опубл.: Others. Vol. 3 (July 1916).
Макабрическое описание воскрешения плоти. Вместо колесницы, возносящей прекрасную усопшую на небеса, - процессия могильных червей.
Стихотворение было напечатано в «Others» и отмечено влиянием У. К. Уильямса, новоназначенного соредактора журнала на тот момент. Уильямс готовил к печати так называемый состязательный выпуск (competitive number) и разослал поэтам, публиковавшимся в журнале, письма с требованиями прислать новые стихотворения, отличные от предыдущих (так, Марианне Мур он писал, что хочет


338
Приложения
опубликовать от каждого поэта «что-то новое», «под чем этот поэт мог бы подписаться»). Присланную Стивенсом подборку Уильямс сначала отклонил, заметив, что эти стихотворения уже были опубликованы, — в ответ Стивенс отослал Уильямсу «Червей у небесных ворот». Уильямс изменил конец стихотворения и фразу «We are like her chariot» («Мы словно колесница») на «We her chariot» («Мы переносим ее в колеснице наших тел») и написал в ответном письме Стивенсу: «Ради Бога, послушай меня [уступи мне] и стань великим и знаменитым» (.Mariani Р Op. cit. Р. 128).
Бадрулъбадур - имя прекрасной принцессы в сказках «Тысяча и одной ночи».
УДАЛОЙ ЗАЙЧИНА (The Jack-Rabbit)
Впервые опубликовано в «Фисгармонии» (1923).
Труднопереводимое стихотворение, основанное на звукописи и каламбурах. Столкновение двух начал — народной музыки и веселья с траурными мотивами (саван и орел-стервятник). Песне персонажа из сказок дядюшки Римуса противопоставлена речь старого негра; аллитерация в первой строфе оттенена характерным диалектом во второй; «заяц» контрастирует с орлом-стервятником. Скрепляет эти два полярных начала «вышивка» (embroidery) с изображением орла (на нее негр обращает внимание поющего зайца) — скрытая метафора поэтического письма. Сходный мотив «вышивки», украшения будет в «Императоре Пломбира».
СВЕЧА В ДОЛИНЕ (Valley Candle)
Опубл.: Others. Special issue (Dec. 1917), в числе пяти стихотворений под общим заголовком «Ветер меняется».
Стихотворение было опубликовано в специальном номере журнала, «предназначенном для внутреннего созерцания, а не для прочтения вслух» (подробнее см. комментарий к стихотворению «Тринадцать способов нарисовать дрозда», которое вышло в том же номере и следовало сразу за «Свечой»). Как и «Тринадцать способов...», это стихотворение делает упор на визуальное восприятие образа.
Свечу в этом стихотворении можно рассматривать как ранний прообраз «банки» из «Анекдота с банкой»: как и этот нехитрый сосуд, сначала свеча, а потом и ее образ становится центром картины, точкой пересечения «лучей». Но, в отличие от «Анекдота с банкой», это стихотворение явно имеет личный, лирический характер. Свеча не на шутку одинока; свеча, или горящая лампада, или звезда — это классический образ поэта, на котором как будто концентрируется внимание немой, но внимательной ночи (вспомним пастернаковскую формулу задачи поэта: «Привлечь к себе любовь пространства»). И даже после того, как свеча погаснет, память о ней (ее образ) все равно будет влечь к себе внимание потонувшего во мраке пространства — очевидная формула бессмертия поэта.


Примечания
339
АНЕКДОТ О ЛЮДЯХ В МАССЕ СВОЕЙ (Anecdote of Men by the Thousand)
Опубл.: Little Review. Vol. 5 (June 1918).
Название этого стихотворения перекликается с четырьмя другими «анекдотами» - курьезными случаями («Анекдот с бизонами», «Анекдот с банкой», «Анекдот о каннах», «Анекдот с Павлиньим князем»). Любопытно, что почти в каждом из этих стихотворений акцент сделан на конкретном географическом окружении действующих лиц / говорящего — идет ли речь о штате Оклахома, штате Теннесси, саванне, Востоке, Лхасе.
РЕЧЬ К ВИНЦЕНТИНЕ (The Apostrophe to Vincentine)
Опубл.: Modem School. Vol. 5 (Dec. 1918).
В названии обозначен жанр «апострофа» (риторическое обращение). В стихотворении воображаемая нагая возлюбленная одевается сперва в одежду, потом в свои социальные функции (общение с другими людьми) — и тогда становится его подлинной любимой Винцентиной.
Как отмечает современный исследователь, это стихотворение — пример того, как «творческий процесс берет начало в материальности языкового знака, слова» (Maeder В. Stevens and Linguistic Structure // Cambridge Companion to Wallace Stevens / Ed. J.N. Serio. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2007. P. 151); иными словами, речь идет о том, что в этом стихотворении образ создается — опять-таки — в последовательном раскрытии того ассоциативного потенциала, который содержится в звучании слов. Стихотворение начинается с акта воображения: говорящий представляет себе нагую фигуру — пока чистую абстракцию. Затем он домысливает отдельные черты, и фигура становится полноценным созданием — из «белого животного» (white animal) превращается в небесную, божественную Винцентину (heavenly Vincentine). Эта трансформация происходит благодаря так называемому проективному выстраиванию строфы (по аналогии с «проективным стихом» Ч. Олсона): каждая рифма в начале автоматически определяет последующую рифму. Мы начинаем с абстрактно воображенной нагой фигуры, которой говорящий приписывает первый атрибут — она худа, она жалко выглядит (lean). Это слово влечет за собой рифму «vincentine»: это слово, будучи написано с маленькой буквы, представляет собой прилагательное, означающее «победоносная», однако в конце стихотворения становится именем собственным. В следующих строфах новые атрибуты, приписываемые воображаемой женщине, также заданы рифмой: «clean» тянет за собой «green», и отсюда мы получаем «green dress», «walking» перебрасывает мостик к «talking». Именно за счет работы рифмы - т.е. чисто звукового соответствия - возможно двойное облачение - в одежду и в социальные функции, которое дает «выдумке» плоть, имя и самостоятельное существование.
Винцентина - «побеждающая» (лат.).


340
Приложения
КАК НАДО СЕРВИРОВАТЬ БАНАНЫ (Floral Decorations for Bananas)
Опубл.: Measure. Vol. 26 (Apr. 1923).
Стихотворение построено на контрасте растений тропического и умеренного климата, дикой, первобытной и рафинированной эстетики, условно говоря, контрасте Гогена и Ватто.
АНЕКДОТ О КАННАХ {Anecdote of Саппа)
Опубл.: Little Review. Vol. 5 (Dec. 1918).
Канны — цветы, характерные для Центральной и Южной Америки. По воспоминаю Стивенса, стихотворение навеяно впечатлением о клумбах вокруг Капитолия, где росло много канн. Это стихотворение, как и все «анекдоты» в «Фисгармонии», ясно выявляет одну черту этого жанра в стивенсовской интерпретации: неустойчивость, зыбкость границы между правдой и вымыслом. Здесь можно усмотреть отсылку к анекдоту-«небылице» (tall tale), устойчивому жанру словесности «фронтира», в рамках которого принято рассказывать истории, состоящие из смеси фактов и вымышленных событий, с донельзя серьезным лицом, так что слушатель не в состоянии отделить одно от другого. Стивенсовские анекдоты наследуют этой модели: по выражению исследователя, в них «вымысел (fictions) превращается в факт за счет умелого трюкачества (sleight-of-hand)» (см.: Morris А.К. Wallace Stevens: Imagination and Faith. Princeton: Princeton Univ. Press, 1974. P. 23). «Трюк» в этом стихотворении состоит в том, что говорящим намеренно размыта граница между сном и реальностью: мы не можем сказать, в какой именно момент «мистер Икс» переходит из одного состояния в другое (хотя есть указание: «Встает рассвет»). Таким образом, непонятно, с какими же каннами мы имеем дело — гигантскими каннами в снах мистера Икс или же каннами реальными, или, может, гигантскими каннами, которые мистер Икс видит в реальности. Если учесть автобиографическое признание Стивенса, что за фигурой мистера Икс стоит президент или подобный персонаж, а канны — это канны, растущие вокруг Капитолия (см.: Letters. Р. 465), мы можем утверждать, что в этом стихотворении перед нами этюд о том, как воображение политика властно проецирует сны на реальность, вымысел на факт.
КАК СЛЕДУЕТ ОБРАЩАТЬСЯ К ОБЛАКАМ {On the Manner of Addressing Clouds)
Опубл.: Poetry. Vol. 19 (Oct. 1921).
Входило в цикл «Sur Ma Guzzla Gracile».
Это прекрасное стихотворение по жанру тоже «апострофа», риторическое обращение. Разглядывание облаков уподоблено в нем праздному размышлению на досуге, которое в то же время может быть довольно глубоким и длительным.


Примечания
341
Однако эта метафора подана нетрадиционным путем: сближение бега облаков с ученым диспутом происходит через разыгрывание риторической позы. Стивенс пародирует речь «схоластов», ученых мужей, используя нарочито архаично, редко употребляемые книжные слова, при этом обращаясь к облакам.
О НЕБЕ КАК ВОЗДУШНОЙ МОГИЛЕ (Of Heaven Considered as a Tomb)
Опубл.: Poetry. Vol. 19 (Oct. 1921).
Это стихотворение можно рассматривать в паре с предыдущим — имея в виду композиционное решение, важное для интерпретации как цикла, в котором стихотворение вышло (Sur Ma Guzzla Gracile), так и последующего сборника. По мнению Робина Шульца, оно имплицитно «снижает» риторическую позу, разыгранную в предыдущем стихотворении, составляет контрастивную пару по отношению к нему. Как отмечает Шульц, это распространяется и на другие стихотворения цикла: Кубинскому доктору противопоставлен Женевский доктор, лирическое «Я», воспевающее облака, уравновешено лирическим «Я», которое видит в небе «могилу», «Снежный человек» контрастирует с описанием дворца Хуна, алый тюрбан «Лодки с тростником» оттенен визуальной бедностью «Варварского»... По контрасту с предыдущим стихотворением цикла, «О небе как воздушной могиле» «предлагает противоположную точку зрения на то же самое небо», «лишая его поэтических образов» и «замещая антропоморфные облака... льдистой пустотой» (см.: Schulze R. The Web of Friendship: Marianne Moore and Wallace Stevens. Ann Arbor: Univ. of Michigan Press, 1996. P. 26).
Окликните комедиантов грустных... — Это неожиданное именование умерших подчеркивает антидогматический и скептический характер стихотворения о загробном блуждании душ.
О ВНЕШНОСТИ ВЕЩЕЙ (Of the Surface of Things)
Опубл.: Poetry. Vol. 15 (Oct. 1919).
Стихотворение входило в цикл «Пексниффиана», как и «Нагая простушка собирается в свой весенний вояж». Его можно рассматривать как своего рода метакомментарий: поэт смотрит в тетрадь, в которой записаны черновые строки возможного стихотворения, похожего на «Нагую простушку...». Это стихотворение также часть внутрицикловой пары: синтаксические усложненные конструкции и богатый словарь «Простушки» уравновешены лапидарными, емкими формулировками «О внешности вещей»; Стивенс как автор цикла словно проделывает трюк — создает в одном стихотворении иллюзию образа, а в следующем разрушает ее, сводя до «пары-тройки холмов и облака».
«Весна — полураздетая красотка». — По тону это напоминает стихотворение «Нагая простушка собирается в свой весенний вояж».


342
Приложения
АНЕКДОТ С ПАВЛИНЬИМ КНЯЗЕМ (Anecdote of the Prince of Peacocks)
Впервые опубликовано в «Фисгармонии» (1923).
Это стихотворение Стивенса из тех, что ближе всего подходят к притче. Истолкование притчи может быть таким: берсерк - неистовая и коварная смерть, а луна - мир воображения и поэзии, единственное прибежище человека от этой угрозы. Возможен и более мягкий вариант: берсерк — тяготы и ужасы жизни, а луна, как и прежде, мир воображения и мечты.
Стихотворение построено на контрасте прекрасного и ужасного - безмятежного лунного пейзажа и берсерка со своими железными капканами.
Берсерк — древнегерманский воин, приходивший в неистовство во время битвы.
ПОЖИЛАЯ НАБОЖНАЯ ДАМА (A High-Toned Old Christian Woman)
Опубл.: Dial. Vol. 123 (July 1922).
Стихотворение также было опубликовано в литературно-философском журнале «Dial», будучи первым, в котором встречается авторский термин «вымысел высшего рода» (the supreme fiction). Этот термин (начиная с конца 1930-х) станет основополагающим как для теории, так и для практики поэтики Стивенса.
По мнению исследователя М. Бейтса, в этом стихотворении Стивенс творчески воспроизводит узловую мысль эссе своего гарвардского ментора Дж. Сантаяны «Интерпретации поэзии и религии» (Interpretations of Poetry and Religion, 1900); к тому же, Сантаяна публиковался в «Dial» много и часто. По мысли Сантаяны, и поэзия (род вымысла, fiction), и религия — конструкты воображения, необходимые человеку, чтобы удовлетворять его потребность в идеальном и придавать хаосу жизни подобие организованности и телеологической направленности. Религия обращена к идеальному напрямую, в то время как поэзия более секуляризована; при этом «высший вид поэзии» сходен с религией, а сама религия — это поэзия, в которую человек верит, не осознавая ее поэтического характера (см.: Bates M.J. Stevens and the Supreme Fiction // The Cambridge Companion to Wallace Stevens / Ed. J.N. Serio. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2007. P. 48-62).
Опираясь на данный тезис, Стивенс в своем ироническом монологе, обращенном к «набожной женщине», стирает границу между «вымыслом» религии и «вымыслом» поэзии — и тот и другой приводят к одному и тому же.
Вымысел высшего рода (the supreme fiction) — в других местах переводится как «Высшая Выдумка».
Наши сердца, /Заранее оправданные и нераскаянные в грехах... — Сравните с высказыванием Мандельштама: «Искусство не может быть жертвой, ибо она уже свершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостное богообщение, как бы игра Отца с детьми, жмурки и прятки духа» (Скрябин и христианство, 1917).


Примечания
343
УБЕЖИЩЕ ОДИНОКИХ ( The Place of the Solitary)
Опубл.: Poetry. Vol. 15 (Oct. 1919).
Стихотворение входило в цикл «Пексниффиана» и отчасти перекликается с «Тропической новеллой» из того же цикла: в обоих речь идет о движении волны и порождаемом ею звуке (ср. «вечные волнообразные качания» «с шумом ритмичным и монотонным» в этом тексте с «шелестом прибоя» из «Новеллы»). По словам самого Стивенса, данное стихотворение находится в «движении... в котором в одиночестве осуществляется работа мысли» (Letters. Р. 463). Иллюзию движения на уровне текста создают фонетические повторы - благодаря им читатель ощущает мерный и однообразный ритм. Также в оригинале мерность и монотонность поддерживается изобилием рифм, оканчивающихся на «-tion» (undulation, cessation, motion, continuation, iteration); звук (Jn), воспроизводимый в постоянном повторе этой морфемы, напоминает шум прибоя.
РЫДАЮЩИЙ БЮРГЕР ( The Weeping Burgher)
Опубл.: Poetry. Vol. 15 (Oct. 1919).
Входило в цикл «Пексниффиана»; также являет собой пример иронического обыгрывания знакомого топоса. В этом стихотворении Стивенс устами «рыдающего бюргера» говорит о природе поэтического: пагубные страсти поэзией превращены в образы «невинных девочек», злодей Скарамуш мгновенно приобретает атрибуты, украшающие его (ландо; в оригинале — снова «проективная рифма»: «that Scaramouche / Should have a black barouche»). В этом изменении мира поэзией — неожиданный «избыток», который в то же время лекарство от печали (в качестве интертекстуального фона можно сослаться на высказывание Китса «Поэзия... должна изумлять прекрасным избытком» (см.: VendlerH. The Ocean, The Bird, and the Scholar. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 2015). Однако в стивенсовской интерпретации сама по себе поэтическая интенция не преображает, а искажает мир («коверкает» в соответствии с «тайной сверкою»; в оригинале - distorts). Поэзия не предлагает изумления, приводящего к выходу в трансцендентное измерение, напротив, она превращает бюргера в призрака, тень себя (ghost), «прообраз щегольской строки» (belle design of foppish line), - иными словами, истощает и обедняет его бытие.
Скарамуш - персонаж итальянской комедии дель арте, задира и интриган.


344
Приложения
ШТОРЫ В ДОМЕ МЕТАФИЗИКА ( The Curtains in the House of the Metaphysician)
Опубл.: Poetry. Vol. 15 (Oct. 1919).
To, как изображено колыхание штор, можно сравнить с волнами в «Убежище одиноких». Перед нами возможный пример внутрицикловой пары. Чувствуется, как этот пульс глубины и бесконечности завораживает поэта. Сам Стивенс характеризовал это стихотворение так: «колебания, движения штор (long motions) — часть структуры стихотворения, которое состоит из длинных открытых слогов. Чтобы проиллюстрировать: “Сонное безмолвие и одиночество / Овладевает ночью” (silence, wide sleep and solitude). Я думаю, это стихотворение было написано тогда, когда я был убежден, что стихотворения являются объектами, вещами» (Letters. Р. 463). Иными словами, здесь опять же важны мелодическая канва и звукопись (сохраненные в переводе), которые на уровне формы моделируют «колебания» штор, а в нем — метафизическое «сворачивание» пространства в одну точку (оно, «зевая, втягивает» шторы в себя) и его разворачивание в купол и свод; иными словами, разрушение и сотворение мира, свершающееся практически в одночасье в пространстве мысли.
БАНАЛЬНАЯ ПОРА (Banal Sojourn)
Опубл.: Poetry. Vol. 15 (Oct. 1919).
Входило в цикл «Пексниффиана». Стивенс отзывался об этом стихотворении так (письмо X. Саймонсу): «“Банальная пора” — стихотворение, повествующее об... изнеможении в августе... В нем плесень, какая бывает в конце каждого сезона, нарастает на любом опыте, который стал монотонным, — например, на опыте проживания жизни» (Letters. Р. 464).
Это просто недуг, милый мой, это просто недуг... — Концовка подчеркивает декадентский, в духе Жюля Лафорга, тон и стиль стихотворения. Ср. с «язвой повседневности» в более позднем «Человеке с хронически больным горлом».
ПРЕДВЕСЕННЯЯ ДЕПРЕССИЯ (Depression Before Spring)
Опубл.: Little Review. Vol. 5 (June 1918).
Образ кукарекающего петуха у Стивенса обозначает обычно пробуждение от снов воображения к реальности. Кроме того, петух знаменует солярное начало в мире. Стихотворение где-то посередине между декадентским томлением и фанфаронством.


Примечания
345
ИМПЕРАТОР ПЛОМБИРА ( The Emperor of Ice-Cream)
Опубл.: Dial. Vol. 123 (July 1922).
Одно из самых популярных и наиболее антологизируемых стихотворений Стивенса; также одно из любимых стихотворений самого поэта. Как он сам объяснял, причина в том, что «[это стихотворение] намеренно облачается в одежды повседневности и в то же время содержит частицу изначально присущей поэзии цветистости и витиеватости» (Letters. Р. 263). Сочинено оно было, по признанию Стивенса, на одном дыхании, выражая собой «то настроение, которое послужило причиной написания стихотворения»; этот текст, говорил Стивенс, — «пример того, как я дал себе возможность разойтись (instance of letting myself go)» (Letters. P. 264). Иными словами, перед нами — выразительная зарисовка эмоционального состояния; главное в этом стихотворении не сюжет, казалось бы, ясно считываемый, но переживание, моделируемое внесюжетными элементами. Впечатление парадоксального — почти карнавального! — веселья, праздника жизни по поводу смерти создают и ритм, и нарочито «высокий» стиль («сладострастно», «нектар», «прах», «владыка»; «wenches», «concupiscent» в оригинале) в сочетании с балагурно-низким («малый», «подсобил», «тряпки», «бабы»; «muscular», «whip», «horny feet» в оригинале). Мрачная, макабрическая тема контрастирует с мажорным модусом подачи, в котором некоторые исследователи усматривают интертекст «брачных песен» Э. Спенсера (ср.: «Now bring the Bryde into the brydall boures. / Now night is come, now soon her disarray, / And in her bed her lay» с отрывистыми указаниями в тексте Стивенса: «Call the roller of big cigars», «Let the wenches dawdle in such dress...», «Let it be the finale of seem»).
Можно считать, что торжество Императора Пломбира — очевидное (и в то же время парадоксальное) торжество жизни над смертью, поданное Стивенсом в типично ироническом — допускающем возможность обратного прочтения — ключе (ср. у Д. Хармса: «Жизнь победила смерть неизвестным для меня способом»).
Комментарий переводчика к этому стихотворению см. в статье «Три разбора» в наст. изд.
КУБИНСКИЙ доктор ( The Cuban Doctor)
Опубл.: Poetry. Vol. 19 (Oct. 1921).
Здесь опять контраст безмятежного сна и неотвратимой угрозы (ср. с «Анекдотом о бизонах» и «Анекдотом с Павлиньим князем»). Только вместо Огненного кота и берсерка — некий вездесущий индеец. См. статью «Три разбора» в наст. изд.


346
Приложения
ЧАЕПИТИЕ ВО ДВОРЦЕ ХУНА ( Tea at the Palaz of Hoori)
Опубл.: Poetry. Vol. 19 (Oct. 1921).
Тоже своего рода поэтическая фанфаронада. Более подробный комментарий к стихотворению см. в статье «Уоллес Стивенс: Поэт и его маски» в наст. изд.
РАЗОЧАРОВАНИЕ В ДЕСЯТЬ ЧАСОВ (Disillusionment at Ten o’Clock)
Опубл.: Rogue. Vol. 2 (15 Sept. 1915).
Стихотворение о силе и бессилии воображения. Интересный пример того, как отсутствующие предметы (снабженные знаком отрицания) до отказа заполняют пространство стихотворения.
ВОСКРЕСНОЕ УТРО (Sunday Morning)
Опубл.: Poetry. (Nov. 1915), в сокращенном виде.
Одно из самых знаменитых и часто антологизируемых стихотворений Стивенса. Рассуждение о религии, по форме близкое к оде, по жанру — к проповеди. Состоит из восьми логически замкнутых в себе строф.
Воскресное утро. — День выбран не случайно. Для христианина воскресенье - день, посвященный Богу. Но героиня стихотворения вместо утреннего посещения церкви предается размышлениям о религии в саду, размышлениям, то переходящим в смутные грезы, то формирующимся в некие афоризмы и выводы, как, например: «Смерть — матерь красоты», повторяющееся дважды — в пятой и шестой строфе.
</> К таинственно притихшей Палестине... — Она возвращается мыслью к истокам христианской веры, к евангельскому рассказу.
<///> Зевес, рожденный в облаках... — Она вспоминает о языческой вере греков.
<IV> Но позже, когда птицы улетают... — Она печалится о том, что все в мире непрочно.
< V> Смерть — матерь красоты... — Она приходит к выводу, что только смерть - источник всякой земной красоты.
<VII> В честь солнечного бога... — Она задумывается о том, не является ли поклонение Солнцу самой естественной религией.
< VIII> Нас окружает старый хаос тьмы... — Она остается во тьме перед неразрешимостью задаваемых себе вопросов.


Примечания
347
ДЕВА, НЕСУЩАЯ ФОНАРЬ (The Virgin Carrying a Lantern)
Впервые опубликовано в «Фисгармонии» (1923).
Это стихотворение отличается игривым тоном. «Медведь», фольклорный образ, ассоциирующийся с обрядом инициации девушки (ср. сон Татьяны в «Евгении Онегине»), здесь заменен более сниженным образом — «двумя мулатками» («негритянкой» в оригинале, negress). Потупленный взгляд девы — более соответствующий архетипической ситуации, описанной в фольклоре, — оттенен гримасами, которые строят мулатки, — тем самым снижая предполагаемый пафос ситуации. Остается не вполне ясно, куда именно в сад отправляется дева с фонарем.
ЗВЕЗДЫ НАД ТАЛЛАПУЗОЙ (Stars at Tallapoosa)
Опубл.: Broom. Vol. 2 (June 1922).
В этом стихотворении Стивенс тяготеет к эстетике минимализма. Речь идет о мире, состоящем только из острых и темных линий на черном фоне, в отсутствие каких-либо привлекающих внимание предметов. Единственные видимые объекты — созвездия, линии, которые сознание говорящего прочерчивает между звездами, похожие на стихотворные строки. Созвездие, которое говорящий видит в этом стихотворении, — «таинственный ловец», или Орион. Поэт предлагает собеседнику, тоже, вероятно, поэту, уподобиться этому охотнику и уподобить строки - стрелам, летящим к цели.
Главный мотив стихотворения, по-видимому, заключен в двух последних катренах: сияние звезд как стремление обновить воображение, «вернуть ночам утраченную силу».
Таллапуза — название нескольких мест в США: в штатах Джорджия, Миссури, Алабама.
ОБЪЯСНЕНИЕ
(Explanation)
Опубл.: Others: An Anthology of the New Verse. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1917.
Интересно, что «шагаловскую» картину, изображенную в последних строках, мы ясно видим перед собой, хотя героиня стихотворения ее не вообразила. Это стихотворение можно понимать как метакомментарий Стивенса по отношению к собственному творчеству, метафорическое истолкование поэзии. Французские цветы, вышиваемые на черном платье, - намек на наследие символизма, однако при этом он лишен идеализма, выхода в трансцендентное измерение за счет эффектов, производимых языковой формой. Иными словами, это имажизм: «символизм за вычетом магии». А рядом с ним — новые, более экспериментальные те¬


348
Приложения
чения, на которые указывает отсылка к картине Шагала и которые говорящим рассматриваются только как нереализованная возможность.
Ach, Mutter! <... > Nein, nein! <... > Liebchen... — Ах, мама! <... > Нет, нет! <... > Дорогая... (нем.).
ШЕСТЬ ПЕЙЗАЖЕЙ К РАЗМЫШЛЕНИЮ (Six Significant Landscapes)
Опубл.: Others. Vol. 2 (Mar. 1916).
Шесть типично стивенсовских каприччо. Это стихотворение также относится к числу тех, в которых очевиден след визуальной поэтики «Others». В центре внимания здесь — сочетание геометрических форм, цветов и предметов и производимый в складывающихся между ними соотношениях эстетический эффект, а также ими создаваемый прицельный, точечный образ, зримый и наглядный. Образ, создаваемый в соположении предметов и форм, и становится центром, вокруг которого организован «пейзаж» — и пейзаж внутренний, принадлежащий восприятию поэта, и внешний, воспроизведение действительности.
Квадратные шляпы — намек на академические шапочки университетов.
БЕНТАМСКИЕ ПЕТУШКИ ПОД СОСНАМИ (Bantams in Pine-Trees)
Опубл.: Dial. Vol. 123 (My 1922).
Стихотворение открывало цикл «Revue», куда также входили «Обычные женщины», «Лягушки едят мушек...», «Пожилая набожная женщина», «О Форида, земля сладострастья!», перепечатанный «Император Пломбира». Оно —явная провокация читателя: в нем Стивенс подражает голосу задиры-петуха в петушиной перепалке. Основной прием здесь — работа со звуковой формой слова. В оригинале читаем: «Chieftain Iffucan of Azcan in caftan / Of tan with henna hackles, halt!» — в этой фразе очевидна аллитерация глухих взрывных (f, t, к) и сонорных (п), проективно задающих выбор слов в строке и на уровне звука воспроизводящих петушиное кудахтанье. Примерно тот же эффект создает звукоподражание в череде восклицаний «Fat! Fat! Fat!» («Жир! Жир! Жир!»), которые, как вспоминает исследовательница поэтики Стивенса Э. Вендлер, сам поэт читал особенно быстро и энергично, словно воспроизводя гневный петушиный клекот (см.: Costello В. Invisible Listener: Helen Vendler Discovers Stevens Through His Recordings // Wallace Stevens Journal. 2014. Vol. 38. N 2. P. 138).
Битву петухов в этом стихотворении можно трактовать сколь угодно широко - как буквально, так и метафорически - как стремление помериться амбициями в ожесточенной перепалке (ср. многочисленные значения слова «соск», а также фразеологизм «cock of the walk» - большая шишка, заводила). Возможно, что в этом стихотворении Стивенс предлагает иронический комментарий издатель¬


Примечания
349
ской политики «Dial», в образах петушков выводя интеллектуалов и мыслителей, вступающих в полемику друг с другом.
Столь же возможно, что это сатира на тщеславное племя поэтов. Подробнее см. статью «Уоллес Стивенс: Поэт и его маски» в наст. изд.
Бентамские курочки - маленькие декоративные куры. В стихотворении изображены как волшебный маленький народец, со своими ревностью, завистью и враждой.
Иффукан Ацкансшй — придуманное имя.
АНЕКДОТ С БАНКОЙ (Anecdote of a Jar)
Опубл.: Poetry. Vol. 15 (Oct. 1919).
Комментарий переводчика см. в статье «Темный Уоллес» в наст. изд.
...В прекрасном штате Теннесси... — В одном из писем Уоллес цитирует О. Генри: «Случалось ли когда-нибудь хоть что-то в Теннесси?»
ДВОРЕЦ МЛАДЕНЦЕВ (Palace of the Babies)
Опубл.: Poetry. Vol. 19 (Oct. 1921).
Стихотворение открывало цикл «Sur Ma Guzzla Gracile». В нем воспроизведено состояние предельного одиночества (может быть, даже изгнанничества). Фигура странника подана на фоне замка, ярко выделенного «лимонным» лунным светом и чернотой теней на окнах. Цветовой контраст подчеркнут далее образным контрастом «пернатых снов», которые грезятся детям, и «стай черных птиц» — они создают контраст между младенцами, убаюканными ночью, и одиноким странником, изгнанным из их мира. Вполне возможно, что это стихотворение (в особенности его конец, где странник надвигает на брови край шляпы) — своеобразный пролог к идущей за ним в журнальном цикле серии внутренних монологов в «Печалях Дона Йоста», «Женевском докторе», «Варварском», «Снежном человеке», «Чаепитии во дворце Хуна», «Кубинском докторе».
Можно трактовать и так: в стихотворении сопоставлены одинокий неверующий человек и дворец младенчески невинной веры, населенный ангельски прекрасными детьми.


350
Приложения
ЛЯГУШКИ ЕДЯТ МУШЕК.
ЗМЕИ ЕДЯТ ЛЯГУШЕК. СВИНЬИ ЕДЯТ ЗМЕЙ.
ЛЮДИ ЕДЯТ СВИНЕЙ
(Frogs Eat Butterflies. Snakes Eat Frogs. Hogs Eat Snakes. Men Eat Hogs)
Опубл.: Dial. Vol. 73 (July 1922).
Стихотворение с забавным названием, единственным в своем роде у Стивенса. Содержание его, тем не менее, представляется довольно унылым. В нем изображена невыносимая скука (дурная бесконечность) жизни, лишенной воображения.
Любопытно, что эта поэма работает не с только визуальной образностью, но и со звуковой — а ведь звук, в отличие от изображения, более подвержен искажениям при передаче. Через сравнение Стивенс переходит от звука плещущейся воды к утробному звуку поросят - а затем к звуку, который во второй строфе становится основой для авторского неологизма-звукоподражания «трам-тарарам» (в оригинале — thunder’s rattapallax). Таким образом, перед нами представлен своего рода «испорченный телефон» передачи звукового сигнала; ослабление и угасание изначального акустического импульса. Примерно то же угасание ждет безымянного крестьянина, чье существование состоит из однообразных дней, теряющих жизнетворный заряд.
МЕЧТЫ ЖАСМИНА, РАСТУЩЕГО ПОД ИВОЙ (Jasmine's Beautiful Thoughts Underneath the Willow)
Впервые опубликовано в «Фисгармонии» (1923).
Импрессионистическое стихотворение, допускающее разные интерпретации. Но наиболее вероятной интерпретацией представляется попытка зафиксировать состояние поэта в то время, когда он предчувствует зарождение стихов. Ср. у Ахматовой: «Бывает так: какая-то истома...» и т.д. «Любовь, которая уже не вспыхнет / И факелом не обожжет, как встарь» объясняется вордсвортианским определением поэзии: «Сильные чувства, вспоминаемые в момент спокойствия». То, что горело и жгло, стало «необъяснимым» возбуждением, щекоткой памяти или вздрагиванием поплавка на леске поэта-рыболова. Зыбкость этих ощущений можно сравнить, с одной стороны, с «Убежищем одиноких» и, с другой стороны, со стихотворением «Прилично одетый мужчина с бородой», в котором изображается сходное состояние поэтического возбуждения.


Примечания
351
ПОХОРОНЫ РОЗЕНБЛЮМА (Cortege for Rosenblum)
Опубл.: Measure. Vol. 1 (Mar. 1921).
Ритм стихотворения основан на погребальном марше. Еще одно стихотворение о смерти и загробном бытии, о «небе как воздушной могиле».
В то же время это одно из «макабрических» стихотворений Стивенса, исполненных в жанре «пародийной элегии» (mock elegy), — ср. «Император Пломбира», «Черви у небесных ворот». В одном из писем Стивенс, раздраженно отмахиваясь от вопросов о смысле стихотворения, дает следующую отповедь-интерпретацию в ответ на просьбу истолковать текст: «С незапамятных времен философы и художники-декораторы малевали небеса ослепительно яркими красками. Но в итоге все кончается пресловутыми шестью футами земли (шесть футов — глубина, на которую в землю погружают гроб. — А.Ш.). Это так же справедливо по отношению к Розенблюму, как и по отношению к Алкивиаду... Погребальные церемонии - потеха (are amusing). Почему б не заполнить небо подмостками и лестницами и относиться к этому, как подобает реалистам?» (Letters. Р. 223). Иными словами, перед нами стихотворение, в котором миф загробной жизни, возвышающий ритуал погребения, развенчан и высмеян — за счет выхваченных «неприглядных» деталей («иссохший труп, обезображенный грехом»; в оригинале «the wizened one of the color of horn», ср. «пятки, торчащие из гроба», «homy feet» в «Императоре Пломбира»). Тем не менее, по мере того как мы читаем стихотворение, тон пародии и снижения уступает тону более возвышенному — тело Розенблюма, тронутое прозаическим распадом жизни (в оригинале возможна игра слов: Rose — роза, bloom — цвести), дает начало поэзии («the intense poem / Of the strictest prose / Of Rosenbloom»). Саму манеру исполнения в этом ключе можно окрестить «трансцендентным натурализмом» — изображением «без прикрас», в котором «животное» начало побеждается эстетическим. Ср. также со стихотворением «Воскресное утро».
Розенблюм — фамилия по преимуществу еврейская.
...тюрбанов короба... — Головные уборы несущих гроб напоминают о Ближнем Востоке, возможно Палестине, и допускают аллюзию на трех волхвов (трех восточных царей).
УЗОР
(Tattoo)
Опубл.: Others. Vol. 2 (Mar. 1916).
Стихотворение вышло в одном из первых выпусков «Others» (журнал начал издаваться в 1915 г.) вместе с «Доминацией черных тонов», «Шестью пейзажами для размышления» и др. Почти до самого конца своего существования в 1919 г. журнал отличался простым, аскетичным оформлением - отсутствием оглавления, предисловия редактора, иллюстраций и прозаических вставок. Таким образом, это был почти единственный журнал в Америке, в котором печатались только сти¬


352
Приложения
хотворные тексты. Они были выдвинуты на первый план на фоне широких белых полей, и, тем самым, выигрывали в визуальном отношении, будучи не только словесными образованиями, но и иконическими знаками — объектом для созерцания.
Данное импрессионистическое стихотворение органично встраивается в эту установку (равно как и другие стихи в опубликованной подборке). Оно столь же выразительно, сколько изобразительно. Краткость строк, небольшой объем в визуальном плане делают его похожим на небольшую миниатюру на белом холсте страницы. Изобилие референциальных указателей, воскрешающих в памяти предметы реальности («свет», «снег», «вода», «трава») только поддерживает это ощущение. Текст словно бы состоит не из слов, а из объектов, сопоставленных в пространстве.
И нити твоих глаз... — Напоминают о средневековых теориях зрения.
ПТИЦА С МЕДНЫМИ КОГТЯМИ ( The Bird With the Coppery Keen Claws)
Опубл.: Broom. Vol. 1 (Dec. 1921).
Еще одно тропическое стихотворение Стивенса. Оно было опубликовано в журнале «Broom» — совместном проекте Альфреда Креймборга и Гарольда Лоуба, трансатлантическом журнале «искусств» (тиражом 4000 экз.). Содержание журнала отличалось эклектическим характером: карандашные наброски и картины Пикассо и Матисса и других художников в нем публиковались рядом со стихами. Можно сказать, что в этом журнале публикуемые тексты были трансмедийным экспериментом: поэты стремились словом выразить то, что было возможно благодаря зримой пластичности визуальной формы. Примерно в этом ключе можно прочитывать стихотворение Стивенса: как попытку создать зримый образ, не прибегая к очевидно изобразительным техникам письма. В этом стихотворении, в отличие от «визуальной» поэзии в «Others», образ какаду (ср. с вышивкой какаду в «Воскресном утре») создается за счет ярких деталей, остраненных неожиданным словоупотреблением («золотопогонный альгвазил»).
Вероятно, изображенного в нем «великого какаду» также можно воспринимать метарефлексивно — как шарж на «всю жизнь размышляющего» художника или поэта.
ЖИЗНЬ-ДВИЖЕНИЕ (Life is Motion)
Опубл.: Others. Vol. 5 (July 1919).
Маленькое каприччо с нарочито глобальным заголовком.
Стихотворение вышло в последнем номере «Others», который редактировал У.К. Уильямс. «Жизнь — движение» появился в паре со стихотворением «Анекдот с бизонами» (в оригинале «Earthy Anecdote»), действие которого также происходит в Оклахоме. Любопытно, что в журнальном номере заголовок последнего написан


Примечания
353
как «Earthy Anecdotes» (букв. «Анекдоты о земном»), что можно прочитать как заявку на название маленького цикла.
Оба эти стихотворения по настрою и интенции перекликаются с редакторской политикой и проектом поэтики Уильямса. Приятель Стивенса проповедовал «осмысленное, содержательное взаимодействие с конкретным местом и его особенностями (locality), которые только способны придать [поэтическому произведению] реальность» (цит. по: Strom М. Wallace Stevens’s Earthy Anecdotes //The New England Quarterly. 1985. Vol. 58. N 3. P. 421). Оба стихотворения в условном цикле «Анекдотов о земном» связаны с конкретным местом и его отличительными особенностями - с Оклахомой, исторически территорией коренных народов Америки, которая и поныне остается «индейским» штатом. Это отчетливо видно в тексте стихотворения «Жизнь - движение», где герои фактически играют в индейцев и наслаждаются этим простым, но действенным представлением. Апогеем игры-перформанса становится звук — возглас «Ойя!» (Ohoyaho, / Ohoo). Он представляет собой своеобразную метафору «жизни как движения»: это радостный крик, не являющийся словом и ничего не значащий, но передающий состояние, которое охватило субъекта. Элинор Кук видит в этом звуке «брак плоти и воздуха» (последние две строки оригинала: Celebrating the marriage / Of flesh and air), т.е. действие дыхания, когда воздух входит в легкие.
Джоззи — уменьшительное от Джозефа.
Бонни — женское имя, также значит «красивая», «веселая».
Яркий наряд — в оригинале «calico», набивной ситец.
ВЕТЕР МЕНЯЕТСЯ {The Wind Shifts)
Опубл.: Others. Special issue (Dec. 1917).
Это стихотворение, как и многие другие стихи Стивенса, можно назвать ин- троскейпом, т.е. «внутренним пейзажем». Внешнее явление природы иллюстрирует то, что происходит у говорящего в сознании.
ДИАЛОГ С ПОЛЬСКОЙ ТЕТУШКОЙ (Colloquy With a Polish Aunt)
Опубл.: Poetry. Vol. 15 (Oct. 1919).
Elle savait ~ de la Pologne. — «Она знала все легенды Рая и все сказки Польши».
Revue des deus mondes — «Обозрение двух миров», французский журнал с длинной историей, на который Стивенс был подписан.
Ворацце — город в Италии, родина Якова Ворагинского (Якопо да Варацце), средневекового монаха, автора знаменитого сборника житий святых «Золотая легенда».
Все грезишь об индиговых девицах... - Тетушка склоняет племянника к духовному чтению, в то время как его воображение занято только женским полом.


354
Приложения
ВАРВАРСКОЕ (Gubbinal)
Опубл.: Poetry. Vol. 15 (Oct. 1919).
Входило в цикл «Sur Ma Guzzla Gracile». В этом стихотворении удивительно сочетается образ солнца как яркого цветка и экзотического дикаря с безотрадным взглядом на мир людей.
К. Бейере предлагает читать это стихотворение в паре со «Снежным человеком»: в то время как «Снежный человек» является апофеозом отрицания (утверждания «ничто, которое есть»), «Варварское» — первая ступень на подступах к «Снежному человеку», попытка утвердить ограниченный взгляд на мир, который обедняет видимое. Эффект обеднения, «редукционизма» усилен емкими, короткими предложениями.
ДВОЕ В СИРЕНЕВОМ СУМРАКЕ (Two Figures in Dense Violet Light)
Впервые опубликовано в «Фисгармонии» (1923).
Стихотворение из тропического цикла; монолог влюбленного на фоне приморских романтических декораций Ки-Уэста. Ср.: «О Флорида, земля сладострастья!». Интересно, что стихотворение кончается на слове «луна» - неизменной вдохновительнице лирических настроений Стивенса.
ТЕОРИЯ (Theory)
Опубл.: Others: An Anthology of the New Verse. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1917.
«Теория» опровергает сама себя в последней строке. Женщины, подобные «мерцаньям света», по-видимому, не зависят от своего окружения.
ПОДАТЕЛЬНИЦЕ МУЗЫКИ (То the One of Fictive Music)
Опубл.: New Republic. Vol. 32 (15 Nov. 1922).
Одно из ряда стивенсовских обращений к Музе (хотя этого слова он избегал, обходясь парафразами, как здесь). В названии, если передавать его буквально, сказано не просто «музыки», а «выдуманной музыки». Главная идея стихотворения, по словам самого Стивенса (в письме 1928 г.), что лишь воображаемый мир - подлинная реальность.
В одическом вдохновенном тоне стихотворения есть особый подъем и порыв, напоминающий «Оду Психее» Китса.


Примечания
355
ГИМН ИЗ АРБУЗНОГО ПАВИЛЬОНА (Hymn from a Watermelon Pavilion)
Опубл.: Broom. Vol. 2 (June 1922).
Гимн реальности дня, которую мечтатель выбирает из двух вариантов — дня и ночи. Интересно, что на поставленный в стихотворении вопрос: «Из двух этих снов, дня и ночи, / Какой изберешь ты, мечтатель, / Какой ты возлюбишь?», если обратить его самому Стивенсу, мы не получаем внятного ответа. Все зависит от настроения поэта; в какие-то моменты он пишет ночные и лунные стихотворения, а в другой раз решительно предпочитает им стихию дня и солнечного света. И так будет до самой последней книги, до последнего стихотворения.
ПИТЕР ПИГВА ЗА КЛАВИКОРДАМИ {Peter Quince at the Clavier)
Опубл.: Others. Vol. 1 (Aug. 1915).
Стихотворение подобно музыкальному произведению, состоящему из четырех контрастных частей. В качестве инструментов использованы не только клавикорды, но и скрипки (в первой и четвертой части), цимбалы и трубы (во второй части) и бубны (в третьей части).
Питер Пигва — в оригинале Peter Quince, плотник и режиссер-любитель в пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь». В русском переводе Т. Щепкиной-Куперник он именуется Пигвой.
Вот так же / Старцы вожделели к Сусанне. — Апокрифическая «История Сусанны и старцев» была излюбленным сюжетом художников Возрождения.
Пиццикато — прием звукоизвлечения при игре на скрипке не смычком, а пальцем.
ТРИНАДЦАТЬ СПОСОБОВ НАРИСОВАТЬ ДРОЗДА {Thirteen Ways of Looking at a Blackbird)
Опубл.: Others. Special issue (Dec. 1917).
Изначально стихотворение было опубликовано в специальном выпуске «Others», который редактировал Уильям Сапфир, поэт имажистского толка, и который имел подзаголовок: «Номер для внутреннего созерцания, не для прочтения вслух» (A Number for the Mind’s eye. Not to be read aloud). В номере были опубликованы стихотворения, делающие упор преимущественно на визуальном восприятии — что в целом перекликалось с уже описанной политикой журнала, для которой иконический аспект языкового знака был так же важен, как и его семантика.
Это, наверное, самое знаменитое, эмблематическое стихотворение Стивенса. Его название стало расхожим выражением: в англоязычной критике нередки заголовки «Thirteen ways of looking at...» (дальше может идти что угодно: fiction, sexuality, ritual, race). В 2009 г. в честь юбилея поэта в Хартфорде был сооружен мемориал Стивенса в виде тринадцати камней, расположенных вдоль его ежедневно¬


356
Приложения
го пути от дома до службы. На каждом камне вырезан текст одной из тринадцати частей этого стихотворения.
Жанр каждого из «Тринадцати способов...» напоминает японское хайку или танка. Заметим в связи с этим, что на Западе число «13» считается несчастливым, но в Японии это не так.
В этом стихотворении акцентирован примат зримого, видимого в акте творческого воображения. Название стихотворения в оригинале — «Тринадцать способов взглянуть на дрозда»; и действительно, перед нами — тринадцать миниатюр, в каждой из которых изображение дрозда помещено в новый контекст. Дрозд выступает как зримый знак, план содержания и план выражения которого меняются в зависимости от контекста, точнее — в зависимости от отношений, складывающихся в конкретном визуальном контексте между конкретными элементами. Так, на фоне снежных гор и глаз дрозда размером с горошину — самый заметный предмет; в то же время, когда осенью дует ветер, дрозд - «малая часть пантомимы». Именно эти контекстуально обусловленные трансформации, задающие режимы смотрения и определяющие, на что зритель направляет внимание, и интересуют Стивенса в данном стихотворении.
О тощие мудрецы Хаддема! — Хаддем — городок неподалеку от Хартфорда. Во фразе «О thin men of Haddam» слышится аллюзия на английскую детскую песенку «Three wise men of Gotham» (известную у нас в переводе Маршака: «Три мудреца в одном тазу...»). Поэтому переводчик и ввел в русский текст «мудрецов».
АРТИСТИЧЕСКАЯ НАТУРА {Nomad Exquisite)
Впервые опубликовано в «Фисгармонии» (1923).
Еще одна тропическая фантазия Стивенса, которую можно также назвать фанфаронадой.
ЧЕЛОВЕК С ХРОНИЧЕСКИ БОЛЬНЫМ ГОРЛОМ ( The Man Whose Pharynx Was Bad)
Опубл.: New Republic. Vol. 28 (14 Sept. 1921).
Это и последующие стихотворения были добавлены к сборнику «Фисгармония» в издании 1931 г. Элинор Кук высказывает мнение, что это стихотворение - прощание Стивенса с поэзией накануне шестилетнего периода молчания его музы. Несомненно также влияние французской символистской поэзии с ее темой хандры и томления. В связи с этим можно заметить, что Жюль Лафорг, любимый поэт Стивенса, умер от чахотки в 27 лет. Комментарий переводчика см. в статье «Три разбора» в наст. изд.
О, язва повседневности... (The malady of the quotidian...) — Аллюзия на «тайну повседневности» (the mystery of the quotidian) — одно из основных понятий поэтики Мориса Метерлинка.


Примечания
357
СМЕРТЬ СОЛДАТА ( The Death of a Soldier)
Опубл.: Poetry. Vol. 12 (May 1918), с эпиграфом из книги Лемерсье «Письма солдата»: «Смерть солдата — вещь, в общем, естественная» (пер. с франц.).
Это стихотворение было добавлено к сборнику «Фисгармония» в издании 1931 г. В журнальной публикации оно входило в состав цикла «Lettres d’un soldat» (Письма солдата). Цикл состоял из стихотворений, которые перемежались цитатами на французском из «Писем солдата» Эжена-Эммануэля Лемерсье — рядового, пропавшего без вести в 1915 г. Его письма маме и бабушке были опубликованы в 1916 г. и стали бестселлером времен Первой мировой войны; Стивенс зачитывался ими сразу же после выхода.
Стихотворение «Смерть солдата» — завершающее цикл; ему предшествуют стихотворения-монологи неизвестного воина, предваренные эпиграфами из книги Лемерсье. Данное стихотворение — конец истории, рассказанной в цикле и основанной на эпистолярном сюжете из книг Лемерсье: солдата призывают в армию, он видит, как нерадостен военный быт, сражается и затем оказывается убитым.
Стихотворение начинается фразой «Life contracts and death is expected», что буквально переводится как «Жизнь сжимается и ждет смерти». Каждая строфа на уровне формы воспроизводит процесс «сжатия»: последняя строчка строфы — обрывочная, короткая фраза («Солдат умирает», «Без... маршей», «...Как ни в чем не бывало»), констатирующая факт.
ВОЗРАЖЕНИЕ (Negation)
Опубл.: Poetry. Vol. 12 (May 1918), с эпиграфом из книги Лемерсье «Письма солдата» (см. предыд. комментарий): «Мой единственный суд — моя совесть. Нужно верить в надличную справедливость, не зависящую от человеческих точек зрения, и в исход, полезный и гармоничный, какую бы ужасную форму он ни принял» (пер. с франц.).
СЮРПРИЗЫ ОТ СВЕРХЧЕЛОВЕКОВ (The Surprises of the Superhuman)
Опубл.: Poetry. Vol. 12 (May 1918), с эпиграфом из книги Лемерсье «Письма солдата»: «У меня есть твердая надежда и даже уверенность в вечной справедливости, какие бы неожиданности она ни принесла человеческим ожиданиям».


358
Приложения
МОРЕ, НАПОЛНЕННОЕ ОБЛАКАМИ (Sea Surface Full of Clouds)
Опубл.: Dial. Vol. 77 (July 1924).
Стихотворение с вариациями, передающее разные состояния неба, облаков и моря. Оно может вызывать ассоциации с картинами К. Моне, изображающими фасад Руанского собора при разном освещении.
В том ноябре близ Техаунтепека... — Осенью 1923 г. Стивенс с женой совершили путешествие на проходе через Панамский канал, минуя залив Техаунтепек.
</> C'était mon enfant, mon bijou, топ ате. — «Это мое дитя, мое сокровище, моя душа» (франц.).
<//> C'était mon frère du ciel, та vie, топ or. — «Это мой небесный брат, моя жизнь, мое богатство» (франц.).
<///> Oh! C'était mon extase et mon amour. — «О! Это мой восторг и моя любовь» (франц.).
<IV> Oh! C'était та foi, та nonchalance divine. — «О! Это моя вера, моя божественная беспечность» (франц.).
<V> C'était mon esprit bâtard, l'ignominie. — «Это мой незаконный ум, мой позор» (франц.).
РЕВОЛЮЦИОНЕРЫ ОСТАНАВЛИВАЮТСЯ ВЫПИТЬ ОРАНЖАДУ (The Revolutionists Stop for Orangeade)
Впервые опубликовано в «Фисгармонии» (1931).
Элинор Кук замечает, что некоторые из добавленных стихотворений на удивление слабы. Это может быть одним из таких неудачных стихотворений.
Capitanprofundo — глубокомысленный капитан (исп.).
ВИРШИ НОВОЙ АНГЛИИ (New England Verses)
Опубл.: Measure. Vol. 26 (Apr. 1923).
Вереница как бы эпиграмм или лаконичных наблюдений.
Soup Aux Perles; Soup Sans Perles — букв, жемчужный суп (франц.). Может означать как суп с креветками, так и простой суп с ячменем.
<НГ> Fromage — сыр (франц.).
<V> Weltanschauung — мировоззрение (нем.).
<XVI> Шантеклер — петушок (франц.).


Примечания
359
ОБЪЯСНЕНИЕ ЛУНЫ (Lunar Paraphrase)
Опубл.: Poetry. Vol. 12 (May 1918), с эпиграфом из книги Лемерсье «Письма солдата»: «Такая красота была вчера. Как рассказать об этих вечерах, когда вдоль дороги луна подсвечивала для меня драгоценные узоры веток, пафос перекрестков, жалостные руины домов, которые ночь воссоздает снова, как бы воскрешая в памяти время мира» (франц.).
АНАТОМИЯ СКУКИ (Anatomy of Monotony)
Впервые опубликовано в «Фисгармонии» (1931).
Название напоминает о знаменитом трактате Роберта Бертона «Анатомия меланхолии» (1621).
ПЛОЩАДЬ В ГОРОДЕ ( The Public Square)
Опубл.: Measure. Vol. 26 (Apr. 1923), под названием: «О том, как констебль нес кружку с пивом через площадь». Еще один из многих лунных пейзажей Стивенса.
СОНАТИНА ДЛЯ ГАНСА ХРИСТИАНА (Sonatina То Hans Christian)
Впервые опубликовано в «Фисгармонии» (1931).
Ганс Христиан — Г.Х. Андерсен (1805—1875), чью сказку о гадком утенке имеет в виду Стивенс.
ПРЕКРАСНОЙ ПОРОЙ ВИНОГРАДА (In the Clear Season of Grapes)
Впервые опубликовано в «Фисгармонии» (1931).
ДВОЕ В НОРФОЛКЕ (Two at Norfolk)
Впервые опубликовано в «Фисгармонии» (1931).


360
Приложения
ИНДИАН-РИВЕР (Indian River)
Опубл.: Soil. Vol. 1 (Jan. 1917).
Индиан-Ривер — округ штата Флорида, граничащий с океаном и названный по имени длинной лагуны, расположенной на востоке округа.
Пальметто — маленькие пальмы (исп.).
ЧАЙ
(Tea)
Опубл.: Rogue. Vol. 1 (15 Маг. 1915).
Комментарий переводчика см. в статье «Уоллес Стивенс: Поэт и его маски» в наст. изд.
Слоновье ухо — тропическое декоративное растение с широкими листьями, такое как колоказия (colocasia esculenta) или каладиум.
К РЕВУЩЕМУ ВЕТРУ ( То the Roaring Wind)
Опубл.: Soil. Vol. 1 (Jan. 1917).
Вокалиссимус — звательная форма превосходной степени от «vocalis» — «звучащий» или «поющий» (лат.).
ДОПОЛНЕНИЯ
ДРУГИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ
ЯНВАРСКАЯ РАДОСТЬ (Annual Gaiety)
Стихотворение опубликовано в 1930 г. и не входило в состав «Фисгармонии».
Меланколь — буквальная передача изобретенного Стивенсом неологизма «melanchole».


Примечания
361
ИЗ СБОРНИКА «ИДЕИ ПОРЯДКА»
{The Ideas of Order, 1936)
ПРОЩАНИЕ С ФЛОРИДОЙ {Farewell to Florida)
Опубл.: Contemporary Poetry and Prose. Vol. 3 (July 1936).
Комментарий см. в статье «Три разбора» в наст. изд.
МЫШИНЫЙ ДАНС-МАКАБР {Dance of the Macabre Mice)
Опубл.: New Republic. Vol. 83 (5 June 1935).
Комментарий см. в статье «Краткий самоучитель игры на “Фисгармонии”» в наст. изд.
ЛЬВЫ В ШВЕЦИИ {Lions in Sweden)
Опубл.: Alcestis. Vol. 1 (Oct. 1934).
Еще одно (наряду с предыдущим) стихотворение о памятниках.
Дюфи Рауль (1877—1953) — французский художник, иллюстратор сборника «Бестиарий» Г Аполлинера.
Гамбург — город крупнейшего в Европе зоопарка.
ПРОЩАНИЕ БЕЗ ВАРИАНТОВ {WavingAdieu, Adieu, Adieu)
Опубл.: Alcestis. Vol. 1 (Spring 1934).
Одно из тех стихотворений, где за внешней статичностью или банальностью ситуации сколько угодно внутренней жизни и драматического напряжения. Ср. с валедикциями («прощальными стихами») Донна, его запретом на внешнее проявление чувств. Например: «So let us melt, and make no noise, / No tear-floods, nor sigh-tempests move; / ‘Twere profanation of our joys / To tell the laity our love» (Valediction: Forbidding Mourning). Ср. также строки:
Это и значит — прощаться, прощаться —
Если просто молчать и глядеть неотрывно
со сценой между Гамлетом и Офелией, так ее озадачившей:
Он взял меня за кисть и крепко сжал;
Потом, отпрянув на длину руки,
Другую руку так подняв к бровям,
Стал пристально смотреть в лицо мне, словно Его рисуя. Долго так стоял он...
{Гамлет, II, 1; перевод М. Лозинского)


362
Приложения
ДОГАДКА О ГАРМОНИИ В КИ-УЭСТЕ ( The Idea of Order in Key West)
Опубл.: Alcestis. Vol. 1 (Oct. 1934).
Догадка о гармонии в Ки-Уэсте — букв.: «Идея порядка в Ки-Уэсте». Это заглавное и самое важное стихотворение сборника.
Рамон Фернандес... — Хотя Рамон Фернандес был известным критиком, публиковавшимся во Франции и у Элиота в «Новом Критерионе», Стивенс, по его собственному признанию, не имел его в виду. Он взял просто два популярных испанских имени.
МОЦАРТ, 1935 (Mozart, 1935)
Опубл.: Alcestis. Vol. 1 (Spring 1935).
Стань голосом... — Эти трижды повторяющиеся слова подчеркивают общность темы со стихотворением «Догадка о гармонии в Ки-Уэсте».
СОЛНЦЕ В МАРТЕ ( The Sun in March)
Опубл.: New Republic. Vol. 62 (16 Apr. 1930).
...Все ближе, все слышней рычанье львов. — Львы у Стивенса, так же как «огненный кот» («Анекдот с бизонами»), берсерк («Анекдот с Павлиньим князем») и индеец («Кубинский доктор»), - символы неотвратимой угрозы и экзистенциального страха.
Рабби — обращение к раввину (от древнеевр. «мой господин»). В поэзии Стивенса раввин выступает как учитель мудрости.
НЕОБЪЯСНИМАЯ ПРИЯТНОСТЬ КРУЖЕНИЯ (The Pleasures of Merely Circulating)
Опубл.: Smoke. Vol. 3 (Spring 1934).
В начале стихотворения — еще одна картина земной гармонии.
«Череп», как и «молодчики с барабанами», - зловещая деталь, напоминающая об атмосфере 1930-х годов.
ЗАКОЛДОВАННЫЙ ЗАМОК (Gallant Château)
Опубл.: Westminster Magazine. Vol. 23 (Fall 1934).
Еще одно стихотворение, в котором частица «не» работает таким образом, что отсутствующие вещи присутствуют.


Примечания
363
ИЗ СБОРНИКА «ЧАСТИ МИРА»
СPartsofa World, 1942)
Сборник опубликован издательством Альфреда А. Кнопфа в 1942 г., практически одновременно с выпуском «Каммингтон Пресс» ограниченного издания «К определению Высшей Выдумки». Стоит отметить, что книга вышла во время Второй мировой войны, и это, конечно, оставило на ней свой след. Название — «Части мира» (Parts of a World) может неявно отсылать к состоянию разобщенности и раздробленности, царившему тогда в мире. Многие стихотворения сборника отмечены подчеркнуто антиидеалистическим настроем и сосредоточенностью на неприглядной бытовой повседневности. В текстах также встречаются многие реалии предвоенной и военной поры.
ПОЭЗИЯ КАК ДЕСТРУКТИВНАЯ СИЛА (Poetry is a Destructive Force)
Опубл.: Southern Review. Vol. 4 (Fall 1938).
В названии и содержании — антитеза «Догадке о гармонии в Ки-Уэсте». Сопоставление этих двух стихотворений дает основание заключить, что поэзия в понимании Стивенса амбивалентна: она вносит в мир красоту и гармонию, и она же способна губить и убивать. Это сближает его концепцию с понятием «страшной красоты» (ср. «Terrible Beauty» у Йейтса) и поэтической мифологией Роберта Грейвза, в центре которой — фигура Белой Богини, тройственного божества, также имеющей функции вдохновительницы и губительницы. Эта концепция присутствует и в русской поэзии, например у Баратынского:
Люблю я вас, богини пенья!
Но ваш чарующий наход,
Сей сладкий трепет вдохновенья, —
Предтечей жизненных невзгод.
Любовь Камен с враждой Фортуны - Одно...
И в грузинской поэзии, у Тициана Табидзе:
Не я пишу стихи. Они, как повесть, пишут Меня, и жизни ход сопровождает их.
Что стих? Обвал снегов. Дохнёт — и с места сдышит,
И заживо схоронит. Вот что стих.
(Перевод Б. Пастернака)


364
Приложения
ЧЕЛОВЕК НА СВАЛКЕ ( The Man on the Dump)
Опубл.: Southern Review. Vol. 4 (Fall 1938).
Другой аспект предыдущего: мир, подвергнувшийся полной деконструкции, не только разрушается, но и превращается в свалку. Интересно заметить, что дом Стивенсов в Хартфорде располагался на холме, за которым находилась городская свалка и, по воспоминаниям дочери Стивенса, один бездомный жил несколько лет прямо на свалке в лачуге, выстроенной из пустых ящиков.
Стихотворение исполнено в подчеркнуто реалистичной манере. По мнению исследователей, на нем также лежит отпечаток времени: Стивенс обращается к свалке как к топосу времен Великой депрессии и «Нового курса», который отягощен культурными смыслами и ассоциациями. Для авангардистов «свалка», сборище израсходованных и утративших утилитарное назначение объектов, была источником для артистического самопроявления, поводом для жеста, назначающего вещи эстетическую ценность (об этом - первая строфа стихотворения: свалка полна образов и мусорных стихов; ср. «Анекдот с банкой»). Однако в 1930-е, в годы Депрессии, свалка начинает восприниматься как насущная политическая и социальная реалия. Она начинает фигурировать как документальное свидетельство социального разлада, показатель неблагополучия, — и отсюда небывало реалистический настрой Стивенса в третьей строфе («Она поднимается как луна / (А не ее подобья со свалки), и человек / (А не человеческое подобье) видит восход луны...»). Апофеозом такого настроя служит последняя фраза стихотворения. В оригинале это «The the», т.е. определенный артикль, превращенный в имя существительное за счет артикля; избыточная, отсылающая сама к себе тавтология, указывающая на предельную определенность и конкретность (подробный разбор см.: Lowney J. The Janitor’s Poems of Every Day: American Poetry and the 1930s // History, Memory, and the Literary Left. Modern American Poetry, 1935-1968. Iowa City: Univ. of Iowa Press, 2006. P. 1-34).
...построить строфу... — В оригинале здесь стоит загадочное выражение «stanza my stone» («строфа — мой камень»), что может толковаться в различных смыслах, от краеугольного камня до философского камня, превращающего простые элементы в золото (есть и такая трактовка).
КРОЛИК, ПОВЕЛИТЕЛЬ ДУХОВ (A Rabbit as King of the Ghosts)
Опубл.: Poetry. Vol. 51 (Oct. 1937).
Главный мотив стихотворения — экзистенциальный страх, олицетворенный в образе страшного пугала - в данном случае красного кота (в «Анекдоте с бизонами» это был огненный кот, в «Анекдоте с Павлиньим князем» — пылающий яростью берсерк, в «Солнце в марте» - рычащие львы, от которых поэт просил себя защитить, и т.д.). Герой стихотворения — по иронии сюжета, простой кролик - был бы совершенно счастлив, будучи уверен, что всё в мире сотворено для него, «что


Примечания
365
вселенная сшита на кроличий рост», - если бы только он мог изгнать этого «истукана кота» из своего сознания, как страшного призрака или духа.
Так оно в конце концов и происходит. Кролик побеждает свой страх и вырастает до исполинских размеров, кот же съеживается и уменьшается до едва видимого жучка; он даже меняет свой цвет — с красного на зеленый. Отсюда и название стихотворения: «Кролик, повелитель духов».
DEZEMBRUM (Dezembrum)
Впервые опубликовано в сборнике «Части мира» (1942).
Название стихотворения — «Dezembrum» — контаминация немецкого Dezember и латинского окончания среднего рода -um.
Перед нами вариант стивенсовской космогонии. В стихотворении небо, очищенное от мертвецов и ангелов, предстает жилищем живых людей, дружественных людям на земле.
ЗАГАДКА ИЛЛЮЗИОНИСТА {The Sense of the Sleight-of-Hand Man)
Опубл.: Poetry. Vol. 54 (July 1939).
Сюжет стихотворения может быть рассказан примерно так. Первая его половина изображает мир, в котором все как будто идет своим заведенным порядком, хотя кто-то главный (хозяин дома, владелец сада) его покинул. Этот кто-то может быть умершим человеком или богом, в которого больше не верят. Начало второй половины как будто указывает на этот последний вариант: «Миф умер, а оно [солнце] еще кружит». Но если так, если христианский миф умер, то все сущее обречено бесследно исчезнуть: «Подумать только, все прошло, пройдет...» Лучше об этом не задумываться, иначе чувство эфемерности бытия превратит мир в мираж. Лишь не привыкший задумываться человек («невежда») еще способен непосредственно и чувственно ощутить реальность жизни.
Как угадать, где коршун прянет вниз? — Еще один символ экзистенциального страха.
Миф умер, а оно еще кружит... — Ср. афоризм Стивенса («Adagia»): «Смерть одного бога - смерть всех богов».
...Иэтот островок гусей и звезд. — По-видимому, Стивенс имеет в виду Соединенные Штаты.
СВЕЧА КАК НИМБ ( The Candle A Saint)
Опубл.: Poetry. Vol. 54 (July 1939).
В этом стихотворении снова возникают кролик и кот. Но тревога снимается торжественностью картины и видением «присносущей королевы». В волшебной зелени этой ночи даже кот из красного делается изумрудным. Под «присносущей


366
Приложения
королевой» может подразумеваться Луна или связанная с ней у Стивенса богиня воображения и поэзии, Подательница музыки.
Стихотворение начинается и кончается одной и той же фразой: «Ночь зелена», представляющей собой аллюзию на знаменитую цитату из Джона Китса: «Ночь нежна» (из «Оды Соловью»).
ТАРЕЛКА С ПЕРСИКАМИ В РОССИИ (A Dish of Peaches in Russia)
Опубл.: Poetry. Vol. 54 (July 1939).
Стихотворение читается как отклик на какую-то ностальгическую книгу русского изгнанника. Стихотворение пронизано типично стивенсовской иронией.
Я поглощаю их, как анжуйцы... свое анжу. — О своем анжу тосковал в разлуке Дю Белле; его сонет «Heureux qui, comme Ullysse...» Стивенс перевел в 1909 г.
О СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ {On Modem Poetry)
Опубл.: Hika. Vol. 6 (May 1940).
Это одно из наиболее часто цитируемых стихотворений Стивенса, в котором излагается его поэтика. Суть его проста: стихотворение — это современная минипьеса, а автор — актер, обязанный найти такую ноту, которая бы обладала неопровержимой точностью и полностью захватывала бы читателя. Подразумевается, что старая, риторическая традиция письма, и открытия романтизма, и даже новые авангардистские эксперименты с поэтическими техниками уже недостаточны, они являются отработанными «сценариями» и не отражают сути и духа времени. Поэзия должна снова измениться — «овладеть новой речью», чтобы дать незримому адресату возможность услышать собственный голос — но усиленный и преображенный.
ПРИЛИЧНО ОДЕТЫЙ МУЖЧИНА С БОРОДОЙ ( The Well Dressed Man With a Beard)
Опубл.: Furioso. Vol. 1 (Summer 1941).
Описание работы поэтического воображения. Типичный «интроскейп» (внутренний пейзаж), одно из тех стихотворений Стивенса, в котором на фоне внешней банальности и невозмутимости происходит интенсивное, на грани лихорадки и отчаяния, но скрытое движение мысли и эмоций. Ср. изображение предстихо- вого томления у Ахматовой:
Бывает так: какая-то истома;
В ушах не умолкает бой часов;
Вдали раскат стихающего грома.
Неузнанных и пленных голосов


Примечания
367
Мне чудятся и жалобы и стоны,
Сужается какой-то тайный круг,
Но в этой бездне шепотов и звонов Встает один, все победивший звук.
(Творчество, 1936)
ИЗ СБОРНИКА «ПЛАВАНИЕ В ЛЕТО»
(Transport to Summer, 1947)
Книга была выпущена издательством Альфреда А. Кнопфа в 1947 г. В него вошло 57 стихотворений, расположенных «в том порядке, в котором они были написаны», с одним исключением. Сборник завершала поэма (стихотворный трактат) «К определению Высшей Выдумки», прежде опубликованный ограниченным тиражом. Стивенс назвал это произведение «самой важной вещью в книге».
БОГ БЛАГ. КАК ПРЕКРАСНА НОЧЬ (God Is Good. It Is a Beautiful Night)
Опубл.: Harper’s Bazaar. Vol. 2773 (Dec. 1942).
Перед нами еще один лунный пейзаж. Его можно было бы назвать «Лунный пейзаж с поэтом». При взгляде сверху (как смотрит луна) поэт представляется головой, читающей стихи и тренькающей на цитре. В стихотворении выдержан обычный для Стивенса тон - смесь иронии и пафоса.
МОГИЛА СТАРОГО ДЖОНА ЗЕЛЛЕРА (The Bed of Old John Zeller)
Опубл.: Accent. Vol. 5 (Fall 1944).
В стихотворении (по жанру это «стихи, написанные во время бессонницы») четырежды употребено прилагательное «призрачный» по отношению к мыслям и мысленным построениям.
Джон Зеллер — прадедушка Стивенса по материнской линии.
ХАОС УЛЕТАЮЩИЙ И ОСТАЮЩИЙСЯ (Chaos in Motion and Not in Motion)
Опубл.: Voices. Vol. 127 (Fall 1946).
Людвиг Рихтер (1802-1884) - немецкий художник, иллюстрировавший сказочную повесть А. Шамиссо «Необычайные приключения Петера Шлемиля».
Шлемилъ — персонаж сказки Шамиссо, утративший свою тень; его тезка — персонаж оперы Оффенбаха «Сказки Гофмана».


368
Приложения
СПОКОЙНО БЫЛО В ДОМЕ, ТИХО В МИРЕ (The House Was Quiet and the World Was Calm)
Опубл.: Voices. Vol. 127 (Fall 1946).
В этом стихотворении сосредоточенность внутренняя находится в полном равновесии с внешней сосредоточенностью и тишиной, «интроскейп» совпадает с «эктоскейпом».
ПОДВЗДОШНЫЙ ГОЛУБЬ (The Dove in the Belly)
Опубл.: Quarterly Review of Literature. Vol. 3 (Fall 1946).
Практически все стихотворение состоит из вопросов, почти риторических. Голубь, который в других стихотворениях Стивенса («Воскресное утро», «Le Monocle de Mon Oncle») парит между небом и землей, здесь помещен в груди поэта.
К ОПРЕДЕЛЕНИЮ ВЫСШЕЙ ВЫДУМКИ {Notes toward a Supreme Fiction)
Впервые опубликовано издательством «Каммингтон Пресс» (1942).
Поэма явно перекликается с прочитанной во время ее написания лекцией «Благородный возничий и звучание слов» (1941). Как и это публичное выступление, поэма «метарефлексивна», и в центре ее находятся такие темы, как природа творческого акта и сама возможность поэзии. Сходство заметно и на уровне текста: некоторые строфы Стивенса содержат предельно афористичные формулировки, которые можно рассматривать как реплики стихотворного диалога с основными тезисами принстонской лекции («Стихотворенье обновляет жизнь», «Стихотворенье возвращает миру / Его утраченную первозданность», «Стих движется меж путаницей мысли и тарабарщиною языка» и др.). Тем не менее, «К определению Высшей Выдумки» отнюдь не следует полностью «Благородному возничему...»: это абсолютно самостоятельное произведение, возникшее на той же почве. Более того, идеи, которые были представлены в лекции, в поэме разрабатываются в качественно ином модусе высказывания — в поэтическом, а не рефлексивно-критическом. Перед нами совсем другой способ аргументации и убеждения читателя.
Три «постулата», заявленные в заголовках трех частей поэмы, соответствуют концепции соотношения воображения и реальности, изложенной в эссе Стивенса. «Высшая Вьщумка» должна быть: 1) абстрактной, 2) должна меняться, 3) должна утешать, приносить удовольствие. Сходная мысль высказана в «Благородном возничем...»: поэзия — результат абстрагирования реальности воображением или отвлечения ее сущностных качеств. Этот механизм абстрагирования / отвлечения и возгонки в «вымысел» разнится от эпохи к эпохе (вспомним галерею конных образов, при помощи которых Стивенс иллюстрирует эту идею). И в контексте каждой эпохи «вымысел» (fiction) — «то, что помогает людям проживать их жизнь»; то, что придает их жизням связность и целенаправленность; то, что утешает их.


Примечания
369
Эта концепция Стивенсом, конечно, не повторена в поэме, но переосмыслена и заново изложена средствами поэтического языка. В лекции Стивенс ссылается на критические концепции литературоведов и философов и цитирует их, признается, что составил список чтения для подготовки к выступлению, все время выстраивает свою речь, будто защищая научный труд, - иными словами, подчиняется требованиям жанра. В стихах же он абсолютно свободен — он импровизирует, с непринужденной легкостью цитирует вдохновляющие его источники, не будучи вынужден постоянно оговаривать, откуда взято то или положение. Среди источников - литературные, как то: Мильтон (см. упоминание Адама и Евы в IV строфе первой части), и Шелли (см. упоминание Озимандия), и греческие мифы, и т.д. Исследователи также усматривают неявные отсылки к некоторым теоретическим работам, которыми Стивенс пользовался при подготовке к лекции: так, упоминание Декарта в той же IV строфе Б. Леджетт (Leggett B.J. Wallace Stevens and Poetic Theory: Conceiving the Supreme Fiction. Chapel Hill, N.C.: The Univ. of North Carolina Press, 1987) считает инспирированным работой Анри Фосийона «Жизнь форм». Тем не менее, в поэме важен не столько факт цитирования и привлечения оригинального контекста, сколько перенос безусловно знакомого образа и положения в контекст стихов, что ведет к эффекту остранения.
Каждая строфа поэмы представляет собой разработку какого-либо тезиса в остраняющем его контексте. Абстрактные положения о том, что мир надлежит увидеть «как в первый раз», что необходим возврат к «первоидее», или к незамутненному, непосредственному взгляду, в I и II строфах оживлены конкретными деталями. Это — дрема в «осенней охре» (slumber in autumn umber), которая возвещает «смерть богов», или навязанных систем восприятия мира, а также сравнение возврата к первоидее с сезонным приходом весны. Эти детали чувственны — и потому особым образом воздействуют на читателя: иначе, чем развернутый теоретический аргумент, в обход рационального мышления, на уровне аффекта и пережитого читательского опыта доказывая выдвинутый постулат.
Генри Чёрч — многолетний друг Стивенса, американский писатель и покровитель искусств, издававший в предвоенные годы в Париже литературный журнал «Mesures», в котором печатались переводы стихов Стивенса.
Чем я еще так в мире дорожу?— Стихотворное посвящение, по свидетельству самого Стивенса, не относится к Чёрчу. Его адресат неясен. Может быть, это сама Высшая Выдумка?
ОНА ДОЛЖНА БЫТЬ АБСТРАКТНОЙ (It Must Be Abstract)
Cp. в письме Китса: «Сегодня утром Поэзия победила — я погрузился в абстракции, в которых вся моя жизнь» (сентябрь 1818 г.).
I
Эфеб — в Афинах и других древнегреческих городах юноша, проходивший с 18 лет двухгодичную военную подготовку.


370
Приложения
Нет, тот источник дальше... — Источник главной мировой идеи дальше солнца, он находится «в чистейшей отдаленности небес».
III
Стихотворенье возвращает миру / Его утраченную первозданность. — Чеканная формула, обобщающая поэтику Стивенса.
V
Лишь ты, эфеб, глядишь в окно мансарды... — Эта деталь подчеркивает связь поэзии Стивенса с Жюлем Лафоргом и другими французскими поэтами-декадентами.
VI
Франц Хальс (1582 или 1583-1666) - выдающийся художник золотого века голландской живописи.
VII
Быть может, есть моменты пробужденья / К внезапной ясности... — Стивенс говорит о тех моментах откровения, которые Вордсворт называл «вехами времени» (spots of time), а Джойс — эпифаниями.
VIII
Мак-Каллок — случайное имя, обозначающее здесь «любой человек», «вообще человек», ср. Everyman средневековых английских пьес-моралитэ, описывающих путь человека к христианскому спасению или гибели.
X
Главный человек (major man) — по-видимому, «любой человек» (Everyman), возведенный в высшее значение.
ОНА ДОЛЖНА БЫТЬ ИЗМЕНЧИВОЙ (It Must Change)
I
Déjà vu — прежде виденное (франц.).
Ill
Статуя генерала Дю Пуи... — абстрактное имя; риу (франц. диал. холм). Отметим пристрастие Стивенса к описаниям статуй.
VIII
Нанция Нунцио — придуманное имя; от лат. nuntius (посланник, посол); итал. Nunzio.


Примечания
371
Озимандия — в одноименном сонете П.Б. Шелли имя древнего царя, сохранившееся на обломке статуи.
IX
Lingua franca — упрощенный язык, служивший средством общения купцов в портах Средиземноморья.
ОНА ДОЛЖНА УТЕШАТЬ (It Must Give Pleasure)
I
Святой Иероним - католический святой, переводчик Святого Писания на латынь.
III
Вновь мишенью Стивенса выступает изваянье, истукан — символ окаменевших вер и предрассудков. Ср. с сонетом «Озимандия» Шелли.
IV
В основе описываемого в этой части брака — мистическое сочетание Неба и Земли.
Катоба — индейское имя реки и округа в Северной Каролине.
Бода - имя, по-видимому произведенное от Катобы.
V
...каноник Аспирин... — Возможен калабур: Aspirin - aspire, «устремляться, возноситься» (англ.).
{ЭПИЛОГ)
Эпилог адресован солдату, напоминая нам, что поэма была написана во время мировой войны. В первом отдельном издании («Каммингтон Пресс») эпилог был напечатан на четвертой сторонке суперобложки. Он утверждает равенство поэта и героя: «И речь бывает подвигу равна». Ср. стихотворение Э. Дикинсон «Я умерла за красоту».
ИЗ СБОРНИКА «ОСЕННИЕ СПОЛОХИ»
( The Auroras of Autumn, 1950)
Последний прижизненный сборник стихов Стивенса; включает в себя стихотворения, написанные с 1947 по 1950 г. Он вышел, когда поэту было уже семьдесят; через четыре года Стивенс умрет от рака. Мысли о смерти, завершении и жизненного, и творческого пути, подведении некоего итога, безусловно, занимали


372
Приложения
его в этот период и не могли не наложить отпечаток на стихотворения — тем более что некоторые из них написаны по траурному поводу (поэма «Сова в саркофаге» посвящена памяти друга Стивенса, Генри Чёрча). Хронологический порядок написания стихов в сборнике изменен, и каждое стихотворение и каждый раздел поэмы «Осенние сполохи» размещены на отдельной странице, что заставляет подозревать особый авторский замысел. На это же указывает тот факт, что один заголовок дан как сборнику, так и поэме, стоящей в самом начале - «вводящей» читателя внутрь книги.
В оригинале сборник назван «Auroras of Autumn» — речь идет об aurora borealis, вспышках северного сияния в осеннем небе. В одном из писем Стивенс сообщает, что они «периодически бывают в Хартфорде, притом они достаточно яркие, чтобы вытащить людей на улицу» (Letters. Р. 852). Сами по себе эти всполохи, по мнению Стивенса, «символизируют трагически безлюдный фон нашего существования» (Ibid.). Однако вряд ли этот «трагически безлюдный фон» — метафора внутреннего состояния пожилого поэта. «В названии нет ничего автобиографического, — уверяет Стивенс в другом письме. — Что его объясняет — это направление, которое принимает моя мысль. От периода воображения, явленного в «Высшей Выдумке», я перешел к идеям «Летних обещаний» (Credences of Summer, 1947)... Предмет моего интереса — подойти к обыденному, повседневному и неказистому так близко, как только может это сделать поэт. Речь идет не об унылой реальности, но реальности как она есть (plain reality). Цель, конечно же, очиститься от всего фальшивого» (Letters. Р. 636).
Иными словами, новый сборник сфокусирован на явлении, лишенном следа человеческого присутствия, — «осенних сполохах» — и потому воплощает «реальность как она есть». Приятие этой реальности — в том виде, в каком ее символизируют всполохи-зарницы, — в некотором роде и приятие осознания собственной конечности, согласия с ним.
СОВА В САРКОФАГЕ ( The Owl in the Sarcophagus)
Опубл.: Horizon. Vol. 93—94 (Oct. 1947).
Эта замечательная погребальная элегия посвящена памяти Генри Чёрча, умершего в 1947 г. Она состоит из пяти частей, соединенных по законам музыкального произведения. Стихотворение развивает и углубляет собственный поэтический миф Стивенса о загробной судьбе души. (См. в последней части: «Это одетая в миф современная смерть...» и т.д.)
I
Три тени скользят меж мертвых... — Ср. у Китса в «Оде Праздности»: «Однажды утром предо мной прошли / Три тени, низко голову склоняя...»
Великая матерь земли — богиня, которой Стивенс поклоняется и в других стихах, одна из ее ипостасей — Муза, Поэзия.


Примечания
373
IV
Хранить в стране циклопов под землей... — Контаминация мифов о пещере циклопов (где был в плену Одиссей) и подземном царстве Аида.
СТАТЬИ И АФОРИЗМЫ
ИЗ СБОРНИКА «НЕОБХОДИМЫЙ АНГЕЛ» (1951)
БЛАГОРОДНЫЙ ВОЗНИЧИЙ И ЗВУЧАНИЕ СЛОВ
Секция, прочитанная в Принстонском университете в мае 1941 г., «Благородный возничий и звучание слов» — один из наиболее часто цитируемых и американских текстов XX в. по проблемам поэтики. В разные годы он появлялся в антологиях.
Вопросы, затронутые здесь Стивенсом, - о соотношении воображения и реальности, роль поэта, - волновали его на протяжении всей жизни.
Во многом выступлению Стивенса в Принстонском университете способствовал Генри Чёрч — приятель поэта, независимый издатель, печатавший до войны во Франции журнал «Mesures». Стивенс и Чёрч, в частности, обсуждали возможность открытия «кафедры обучения поэтическому письму» (Chair of Poetry) в Гарварде в 1940 г., однако дело не пошло дальше открытого письма Стивенса «По поводу кафедры обучения поэзии» (Concerning the Chair of Poetry, 1940). Себя в качестве заведующего кафедрой Стивенс не видел, несмотря на то что Чёрч был готов спонсировать новое административное подразделение с ним во главе.
Тем не менее, Чёрч организовал для Стивенса институциональное пространство, в котором поэт мог высказаться; свел его с Алленом Тейтом (1899—1979) — ведущим семинаров по поэтическому письму в Принстонском университете (poet in residence). Тейт был уроженцем аграрного Юга; в 1920-1930-е годы примыкал к локально-региональному поэтическому объединению «Беглецы» (The Fugitives) наравне с Р.П. Уорреном, К. Бруксом, Дж.К. Рэнсомом. В середине 1930-х — начале 1940-х годов члены этой группы стали занимать руководящие посты в американских университетах и колледжах и основали литературоведческую школу «новой критики». «Новый критик» Тейт открыл программу обучения творческому письму на кафедре английской литературы в Принстоне (Creative Writing). Чтобы привлечь внимание к новой программе, Тейт организовывал цикл публичных лекций о природе и сущности поэзии.
В 1941 г. было запланировано четыре лекции по следующим тематическим направлениям: семантика поэзии, специфика поэтического языка, теория поэзии и метафизические основания этого вида искусства. Стивенс вызвался подготовить лекцию о теории поэзии.


374
Приложения
Остальные ораторы являлись сплошь представителями новокритической школы: А. Ричардс, Ф. Уилрайт, К. Брукс. Итогом выступлений стал сборник «Language in Poetry», опубликованный в 1942 г. в издательстве Принстонского университета под редакцией Тейта.
Сам Стивенс в одном из писем лета 1941 г. отзывался о своем выступлении так: «В мае я отправился в Принстон, чтобы сделать доклад по статье, которая войдет в малотиражный университетский сборник осенью» (Letters. Р. 392).
2 Платон. Федр / Пер. А.Н. Егунова // Платон. Федон. Пир. Федр. Парменид. М., 1999. С. 155. В оригинале Стивенс цитирует английский перевод «Федра», который остался неизвестен, хотя он ближе всего к классическому переводу Бенджамина Джоуэтта.
3 ...Платоновой милой, прекрасной бессмыслицей. — «Dear gorgeous nonsense» - в письме Джону Теллуолу 31 декабря 1796 г. Кольридж писал о различных определениях жизни и иронически комментировал учение Платона о гармонии. См.: Samuel Taylor Coleridge: The Major Works. Oxford, 2000. P. 493. Здесь и далее Стивенс ссылается на книгу английского филолога Айвора Ричардса «Кольридж о воображении» (Richards I.A. Coleridge on the Imagination. L., 1934).
Книга Ричардса была одним из основных источников Стивенса при подготовке к публичной лекции — об этом, в частности, упоминает исследователь творчества Стивенса Б. Леджетт (Leggett B.J. Wallace Stevens and Poetic Theory: Conceiving the Supreme Fiction. Chapel Hill, N.C.: The University of North Carolina Press, 1987). Желание ознакомиться с взглядами признанного мэтра «новой критики» в контексте выступления наравне с ведущими представителями этой школы неудивительно. Личная копия Стивенса, по мнению очевидцев, испещрена пометками; сейчас этот экземпляр хранится в Хантингтонской библиотеке в Йельском университете с другими архивными материалами Стивенса (Wallace Stevens Archive). Фраза из письма Кольриджа Теллуолу взята со с. 149.
4 Адамс в своей книге о Вико... — Имеется в виду книга Генри Пэквуда Адамса «Жизнь и труды Джамбаттисты Вико» (Adams Н.Р. The Life and Writings of Giambattista Vico. L., 1935). Положение, которое приводит Адамс, Вико высказывает в своей «Новой науке» (Scienza Nuova).
Примечательно, что на тот момент это была первая англоязычная работа о творчестве Дж. Вико, в то время как работы самого Вико на английский переведены не были. Итальянского языка Стивенс не знал: из иностранных языков он владел только французским и немецким, и в зрелые годы больше читал на них, нежели разговаривал.
В данном абзаце Стивенс воспроизводит адамсовскую интерпретацию достижений Вико как историка. По мнению Адамса, существенный вклад Вико в историю как науку состоял в том, что итальянский гуманист в качестве основы филологического или исторического исследования видел восстановление ментально-психологического состояния человека (Adams Н.Р. Op. cit. Р. 153). Эту интуицию Стивенс выбирает в качестве аксиомы и на ее основании выстраивает свой обзор галереи конных образов: платоновского всадника, статуи Бартоломео Коллеоне, Эндрю Джексона и картины Р. Марша «Деревянные лошадки». Каждая из этих конных фигур, по Стивенсу, открывает нам исторически конкретное по¬


Примечания
375
нимание отношений между воображением и реальностью, своего рода ментальный «слепок» того, как это соотношение было осознано в определенную эпоху. Интересно, что, хотя Стивенс отталкивается от строго сформулированной «научной» предпосылки, его метод анализа и доказательства вряд ли можно назвать «научным». Стивенс - как поэт - продолжает мыслить образно. Конные изображения поставлены в один ряд только на основании внешнего, ассоциативного сходства, которое подчеркнуто вынесенной в заглавие метафорой «Благородный возничий». Платоновский всадник сам по себе не имеет никакого отношения к статуе Бартоломео Коллеоне, а та никоим образом не определяла мышление автора скульптуры Эндрю Джексона, не говоря уже об укорененной в совершенно ином контексте картине Р. Марша. Тем не менее, рассмотрение этих конных фигур через единый познавательный фокус, а именно адамсовскую интепретацию Вико, позволяет Стивенсу выстроить на основе галереи образов (или же «вчитать» в нее?) исследовательский сюжет, претендующий на объективность. В этом плане проза Стивенса драматизирует прием, ключевой для его поздней лирики: размышление как длящийся процесс разыгрывает себя в смене ярких, наглядных образов.
5 ...воображениелишается жизненности. — В оригинале: «Imagination loses vitality as it ceases to adhere to what is real» (NA. P. 6). Иными словами, речь идет не только о следовании, но и о прилегании, интенсивном соприкосновении двух «планов» — плана реальности и плана воображения, смыкающихся (adhering) так, что их нельзя различить. Стилистический оттенок значения данного глагола небезынтересен, поскольку метафорически сообщает представление Стивенса о динамике взаимоотношения между двумя плоскостями существования. В другом эссе, «Rubbings of Reality», где Стивенс комментирует творчество своего друга, У.К. Уильямса, отношение прилегания и тесного контакта между реальностью и воображением схвачено другой метафорой — труднопереводимым английским словом «rubbing», которое означает одновременно и переводную картинку, и процесс оттирания, полировки. Любопытно, что ни одно из значений поэтом не предпочтено: текст предъявляет нам обе смысловые потенции. Вот что пишет Стивенс об Уильямсе: «Уильямс — писатель, для кого сочинение стихов — это обтачивание стекла, полировка линзы, при помощи которой он надеется видеть мир более четко. Его попытки дать реальности очертания - только пробы. Это кусочки переводных картинок, втертые в текст (They are rubbings of reality)» (OR R 258).
6 ...возвращение с Платонова «небесного хребта»... — Подразумевается следующее место: «Души, называемые бессмертными, когда достигнут вершины, выходят наружу и останавливаются на небесном хребте; они стоят, небесный свод несет их в круговом движении, и они созерцают те, что за пределами неба» (Платон. Федр / Пер. А.Н. Егунова. С. 156).
1 Доктор Ричардс — см. примеч. 3.
8 	Бартоломео Коллеоне (1400—1475) был кондотьером — полководцем наемного военного отряда; выступал то на стороне Венеции, то на стороне Милана, однако никогда не был предателем. Был несметно богат и завещал Венецианской республике большую сумму денег на войну с турками, поставив условием, что ему воздвигнут в Венеции конную статую.


376
Приложения
9 Генерал Эндрю Джексон (1767—1845) — седьмой президент США, первый президент-демократ. Успешно воевал с коренными народами США и с англичанами. Был сторонником частной свободы, однако подписал закон о переселении индейцев в резервации. Джексон изображен на двадцатидолларовой купюре. Статуя работы Кларка Миллса, о которой пишет Стивенс, была установлена в 1853 г.
10 ...стать невосприимчивыми к красноречию. — Russel В. Power: A New Social Analysis. L., 1938. P. 314.
11 ...теорию Кольриджа о разграничении фантазии и воображения. — О разнице между фантазией (fancy) и воображением (imagination) Кольридж писал в своей «Литературной биографии» (Biographia Literaria, ch. IV, XIII). Для Кольриджа воображение делится на первичное и вторичное. Первичное — это «животворная сила» (также называемая «эземпластической»), первооснова человеческого восприятия, изменяющая мир, а также уравнивающая человека с творцом. Вторичное - своеобразное эхо первичного, связанное с осознанной волей человека — созданием конкретных объектов. Фантазия же стоит ниже уровнем; Кольридж отводит ей почти вспомогательную роль — механическое продуцирование готовых образов, метафор, подобий, подражание, создание химер и пр.
12 На днях я читал заметку об одном американском художнике... — Речь идет о Реджинальде Марше (1898—1954). Картина «Деревянные лошади», о которой говорит Стивенс, написана в 1936 г.
13 ...причина этой деградации — натиск реальности. — В оригинале «натиск реальности» — «pressure of reality», т.е. «давление» реальности. Ему соответствует встречное «давление воображения» (pressure of imagination). Иными словами, отношения воображения и реальности поданы через метафору обоюдного давления (pressing against each other), в ходе которого в разделяемом общем пространстве образуется-отливается поэтический вымысел (fiction). Ср. с уже упомянутой метафорой «rubbings of reality».
14 Бэйтсон Фредерик Уилс (1901—1978) — английский критик, литературовед, исследователь английской литературы XVIII в. Стивенс приводит идеи, изложенные в книге Бэйтсона «Английская поэзия и английский язык: Эксперимент литературной истории» (English Poetry and the English Language: An Experiment in Literary History. Oxford, 1934).
15 Пер. A.H. Горбунова. Цит. по: Вордсворт У. Предисловие к «Лирическим балладам» //Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 261.
16 Слова Буало о том, что Декарт перерезал поэзии горло ~ в «Будущем одной иллюзии». — Это высказывание Никола Буало-Депрео приписывает французский поэт Жан-Батист Руссо (1670—1741; не путать с Жан-Жаком Руссо), почитатель и ученик Буало. Стивенс мог прочитать его в эссе поэта Вивиана де Сола Пинто «Реализм в английской поэзии» — это эссе он впоследствии опять процитирует. В «Будущем одной иллюзии» Фрейда названная цитата не обнаруживается.
17 Перевод под ред. И. Ермакова.
18 ...одновременно с аналитическими полотнами Брака и Пикассо... — Интерес Стивенса к полотнам Пикассо и Брака во многом обусловлен его жизненным опытом. В 1910-е годы немолодой, но начинающий поэт активно посещал салон


Примечания
377
нью-йоркского мецената Уолтера Аренсберга, который был приятелем Стивенса по Гарварду и знакомил его с видными представителями артистической богемы — издателями, поэтами и художниками. Так, в салоне Аренсберга Стивенс познакомился с Марселем Дюшаном. Завсегдатаи собиравшегося у Аренсберга кружка были первыми посетителями Арсенальной выставки (Armory Show) в 1913 г., где впервые были выставлены полотна кубистов. Известно, что Стивенс был в числе зрителей; на данный момент написано несколько исследований об усвоении кубизма поэтикой его стихотворений. См., например: Schwarz D.R. «Thirteen Ways of Looking at a Blackbird»: Stevens Cubist Narrative // Narrative and Representation in the Poetry of Wallace Stevens. L.; N.Y.: Palgrave Macmillan, 1993.
19 ...с музыкой австрийцев. — Говоря о «музыке австрийцев», Стивенс имеет в виду новую венскую школу (Шёнберг, Веберн, Берг, Ял овец и другие композиторы).
20 Бузони Ферруччо (1866-1924) - итальянский композитор и пианист.
21 Сэр Хэмилтон Джордж Ростревор (1888—1967) — английский поэт и критик. Стивенс цитирует фразу из его книги «Поэзия и размышление: Новое введение в поэтику» (Poetry and Contemplation: A New Preface to Poetics. N.Y., 1937. P. 81).
22 Кроне Бенедетто (1866—1952) — итальянский философ-неогегельянец, историк, политик, открытый противник фашизма, в 1943—1947 гг. президент Либеральной партии. С 1938 г. преподавал в Оксфорде.
23 ...в хитросплетении новых, локальных мифологий... — Исследователи полагают, что употребление термина «мифологии» инспироровано книгой Ричардса. Авторские выписки Стивенса из книги содержат запись: «171 Mythologies» (С. 171 Мифологии).
24 ...открылась Национальная галерея... — Национальная галерея искусств в Вашингтоне была открыта 17 марта 1941 г.
25 Меллон Эндрю Уильям (1855—1937) — американский банкир, меценат, при президентах Хардинге, Кулидже и Гувере — министр финансов США. Меллон коллекционировал живопись и скульптуры; именно он приобрел у галереи Knoedler & Со картины из собрания Эрмитажа, проданные советским правительством в 1930— 1931 гг. Эти картины впоследствии составили основу коллекции вашингтонской Национальной галереи искусств. Меллон также пожертвовал деньги на ее строительство.
26 «... “Nur Gesundheit ist lebenswürdig” (“Любви достойно лишь здоровье”)». — Неточная цитата из Шлегеля. В оригинале: «Gesundheit allein liebenswürdig ist» (Fr. Schlegel. Lucinde).
27 Ривер-хаус — престижный жилой дом на Манхэттене.
28 ...чтобы помыслить о ней как о женщине. — Это вариация одной из многих легенд о Демокрите. О том, что древнегреческий философ-атомист Демокрит лишил себя зрения, сообщают Диоген Лаэртский и Цицерон; источником легенды послужила, видимо, идея Демокрита о ненадежности человеческих органов чувств в познании истины. Версия, которую излагает Стивенс, принадлежит Тертуллиану (Апологетик, 46).
29 ...Роберт Уолсли писал ~ цитирую по «Трудам Английской ассоциации»... — Роберт Уолсли (ум. 1697) — баронет, чрезвычайный посланник генерал-губернатора


378
Приложения
Южных Нидерландов, посредственный поэт, друг графа Рочестера. Английская ассоциация (English Association) - британское научное общество, занимающееся изучением английской литературы; основано в 1906 г. Граф Рочестер — Джон Уилмот, 2-й граф Рочестер (1647—1680) — английский поэт-сатирик, прославившийся своим распутным нравом; один из знаменитых либертинов. Его пьеса «Валенти- ниан» — обработка более ранней трагедии с таким же названием, принадлежащей перу Джона Флетчера.
30....меньше, чем мы знаем о бомбардировках Лондона или должны бы знать о бомбардировках Торонто и Монреаля. — Немецкие самолеты бомбардировали Лондон начиная с 7 сентября 1940 г. по 11 мая 1941 г. Не исключено, что Стивенс читал свою лекцию, когда немецкие войска продолжали сбрасывать бомбы на английскую столицу. Торонто и Монреаль не подвергались бомбардировкам.
31 Вирджиния Вулф думала ~ словарный запас. — Эта мысль высказана в эссе Вирджинии Вулф «Падающая башня».
32 Он должен уметь абстрагироваться и абстрагировать реальность, которая найдет место в его воображении. — Перевод, близкий к оригиналу и сохраняющий этимологическую двойственность оригинала: «Не must be able to abstract himself and also to abstract reality, which he does by placing it in his imagination» (выделено мной. — А.Ш.). Необходимо отметить, что в данном случае глагол «to abstract» также может иметь значение «отвлекать», «изымать», восходящее к его этимологии. Глагол «to abstract» также некогда означал «выделять», «извлекать» (в том значении, в каком сейчас используется глагол «to extract»). Употребляя это слово, играющее эхом этимологических оттенков, Стивенс опять же метафорически описывает конкретный процесс: жест, посредством которого поэт «изымает» из окружающего его мира объекты и признаки и переносит их в пространство воображения. Там они становятся конститутивными признаками реальности и образуют такое представление о ней, которое «помогает людям проживать их жизни».
33 Источник цитаты не установлен.
34 Перевод М. Лозинского.
35 Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. М. Булгакова. Минск, 1999. С. 16.
36 Стивенс передает точку зрения английского философа и популяризатора науки Сирила Эдварда Митчинсона Джоуда (1891-1953), изложенную им в книгах «Введение в современную философию» (Introduction to Modem Philosophy) и «Великие философии мира» (Great Philosophies of the World).
37 Аккерман Рудольф (1764—1834) — англо-немецкий изобретатель, гравер, издатель. Первый английский литограф.
38 Тёпфер Родольф (1799—1846) — швейцарский художник, писатель. Известен своими карикатурами, а также пейзажами Швейцарии.
39 То, что он должен быть современником, говорится со времен Лонгина... — Скорее всего, имеется в виду не древнегреческий философ Дионисий Кассий Лонгин, а его вероятный современник Псевдо-Лонгин, автор трактата «О возвышенном», оказавшего влияние на эстетику классицизма.
С эстетической теорией Псевдо-Лонгина Стивенс, скорее всего, ознакомился благодаря книге А. Ричардса «Coleridge on Imagination». Исследователи творчества Стивенса указывают, что личный экземпляр Стивенса содержит при¬


Примечания
379
ложенный к нему лист с выписками, на котором отдельно отмечена с. 24 и приписан: «Лонгин».
40 Он один свободен от напыщенного культа ~ тоже важно. — Не следует забывать, что эссе Стивенса написано в 1941 г., когда американцам было не так уж много известно о Большом терроре. Вероятно, говоря о европейском «напыщенном культе», Стивенс имел в виду культы Гитлера в нацистской Германии и Муссолини в фашистской Италии.
41 Возможно, он, как Шостакович, будет довольствоваться притворством. — Скорее всего, Стивенс имеет в виду изменения, произошедшие в творчестве Дмитрия Шостаковича после разгрома в советской печати его оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Шостакович, обвиненный в формализме («сумбур вместо музыки»), был вынужден писать и представлять публике «соцреалистические» произведения, стилистически более «гладкие», отличавшиеся от его прежних работ.
42 Шарль Морон (1899—1966) - французский литературовед, переводчик и психоаналитик, автор методики психокритического анализа текста. В своих исследованиях Морон стремился отыскивать в литературных произведениях элементы, связанные с бессознательным автора. На основании этих данных можно восстановить «персональный миф» автора. Впрочем, эти работы появились уже после 1941 г. Стивенс приводит наблюдения Морона из его ранней книги «Эстетика и психология» (1935). В книге «Эстетика и психология» Морон ставит своей задачей отделить «эстетические эмоции» от эмоций повседневных, найти психологический критерий их различения. Разница между ними, по Морону, состоит в том, что «эстетическая эмоция» предполагает состояние созерцания, нахождения в настоящем, в то время как рутинно проживаемые нами эмоции всегда обращают нас к будущему, вселяют определенные предожидания.
43 Amoureux perpétuel — постоянный любовник (франц.). Вслед за Мороном Стивенс цитирует французского искусствоведа Огюста Бреаля.
44 Из сонета Уильяма Вордсворта «Сочинено на Вестминстерском мосту 3 сентября 1802 года» (Composed Upon Westminster Bridge, September 3, 1802):
Earth has not anything to show more fair: Dull would he be of soul who could pass by A sight so touching in its majesty:
This City now doth, like a garment, wear The beauty of the morning; silent, bare, Ships, towers, domes, theatres, and temples he Open unto the fields, and to the sky;
AU bright and glittering in the smokeless air. Never did sun more beautifully steep In his first splendour, valley, rock, or hill; Ne’er saw I, never felt, a calm so deep!
The river glideth at his own sweet will:
Dear God! the very houses seem asleep;
And ah that mighty heart is lying still!
Душою нищ, кто отведет глаза,
В ком город не пробудит колебанья. Неповторимо Лондона сиянье! Немого утра строгая краса Глядит на городские чудеса И словно облачает в одеянья. Театры, башни, храмы, изваянья Сверкают, и прозрачны небеса. Такою первозданною волною Едва ли солнце дол и лес дарит.
Я величавей не видал покоя.
Река теченье вольное струит,
О 	Боже! спят дома, и над рекою Все это сердце мощное лежит.
Перевод Л. Оборина


380
Приложения
45 ...он сообщает жизни высший вымысел, без которого мы не способны ее себе представить. — В оригинале множественное число: «supreme fictions without which we are unable to conceive of it [the world]». Под «fictions» Стивенс имеет в виду разнообразные проявления поэтического вымысла — не объекта, но динамической силы, возникающей в напряженном взаимодействии между воображением и реальностью. Ср. с метафорой волны, которая описывает «идею благородства» в самом конце эссе: «Но волна — это сила, а не вода, ее составляющая и всегда разная».
46 ...язык — это постоянное творение. — Из книги Кроче «Эстетика как наука выражения и как общая лингвистика», входящей в тетралогию «Философия духа».
47 Bassesse — низменность (франц.).
48 Галерея Лестер — коммерческая галерея, основанная в 1902 г. В первой половине XX в. приобрела известность благодаря тому, что выставляла и продавала произведения авангардных художников.
49 Джейкоб Эпстайн (1880—1959) - английский художник и скульптор американского происхождения. Выставка его акварелей, изображающих цветы, прошла в галерее Лестер в декабре 1940 г., слова из 65-го сонета Шекспира открывали каталог выставки. Строка из Шекспира приводится здесь в переводе А. Шаракшанэ.
Когда не вечны ни гранит, ни медь,
Ни твердь земли, ни океан безбрежный,
Как тяжбу с тленом красоте иметь,
Что силой на цветок походит нежный?
Авторство анонимной рецензии в журнале «Аполло», которую цитирует Стивенс, неизвестно.
50 Парето Вильфредо (1848—1923) — итальянский экономист, социолог, философ. Афоризм «История — кладбище аристократий» появляется в его книге «Разум и общество: Трактат по общей социологии» (1916) в контексте рассуждений о том, что во всяком обществе правит элита, которая неизбежно деградирует и сменяется.
51 ...благородство - это сила... — Здесь Стивенс снова вводит метафору. «Сила» (force) употребляется им в том же смысле, в каком трактуется в физике.
52 Это внутренняя ярость, защищающая нас от внешней ярости. — В оригинале: «It is a violence from within that protects us from violence from without». Перевод «ярость» передает смысл слова «violence», но оно также может иметь значение «насилие», «посягательство» на тело или территорию, «интенсивное физическое воздействие». Этот спектр значений сближает слово «violence» с метафорами «давления» и «соприкосновения». По Стивенсу, кажущийся баланс воображения и реальности, достигаемый поэтом, дается обоюдным напряжением, постоянной «сшибкой» двух противонаправленных сил в точке их контакта.
53 Это воображение, ответно выступающее против натиска реальности. — В оригинале: «It is the imagination pressing back against the pressure of reality» (cm. предыд. примечание, а также примеч. 13).


Примечания
381
ОБРАЗ ЮНОШИ КАК ВОЗМУЖАЛОГО ПОЭТА
1 	Эссе написано в 1943 г. для одной из встреч круга интеллектуалов в колледже Маунт-Холиуок. Встреча состоялась 11 августа 1943 г. Эти встречи назывались «Понтиньи в Америке» (Pontigny-en-Amérique), их организовывал философ Жан Валь, француз-эмигрант еврейского происхождения, освобожденный из концлагеря стараниями артистической богемы. Среди участников были бежавшие от нацистской оккупации Марк Шагал, Андре Массон, Клод Леви-Стросс, а также американцы — Марианна Мур и Уоллес Стивенс. В августе 1943 г. Стивенс читал «Образ юноши» на заседании «Понтиньи».
Исследовательница Анна Люийя-Мур указывает, что аллюзии на французскую культуру содержатся уже в названии эссе: по ее мнению, оно отсылает к картине Марселя Дюшана (с которым Стивенс был лично знаком в пору раннего творчества) «Грустный молодой человек в поезде» (1911). См.: Luyat-Moore A. Wallace Stevens and Jean Wahl // Strategies of Difference in Modern Poetry: Case Studies in Poetic Composition / Ed. by P. Lagayette. Madison, 1998. P. 76.
За несколько месяцев до лекции Стивенс возобновляет переговоры с Генри Чёрчем по поводу «кафедры обучения поэтическому письму» и в переписке обсуждает с ним возможные кандидатуры на пост заведующего. В частности, оба упоминают и Фроста, и Элиота, но дело опять-таки не сдвигается с мертвой точки. Тем не менее, Стивенс очень желал, чтобы Чёрч спонсировал открытие подобной кафедры, и поэтому он горячо приглашал Чёрча и его жену на собрание в Маунт-Холиуок. Можно сказать, что именно Чёрч — подразумеваемый адресат лекции и что выступление было выстроено Стивенсом в расчете на то, чтобы окончательно склонить Чёрча к лоббированию нового проекта.
Формальная и стилистическая организация эссе «Образ юноши как возмужалого поэта» во многом определена и форматом встреч, принятых в кружке «Понтиньи», а также характером будущей аудитории.
Как правило, в «Понтиньи» каждая лекция воспринималась как приглашение к дискуссии и возможность для обсуждения. Приглашение сделать доклад в подобном окружении Стивенс принял не без замешательства, однако с любопытством - его, как он сам сознался, подкупала возможность обсудить собственные идеи в восприимчивом к ним кругу («Я получу возможность услышать, как мои мысли обсуждают», Letters. Р. 447). Сама встреча проходила вне университетских стен: утром, около И часов, Стивенс расположился в кресле на улице неподалеку от университетского здания, а слушающая его группа людей разместилась вокруг, усевшись под сенью вязов.
Большую часть аудитории в день доклада составляли философы. Не в последнюю очередь подобное стечение обстоятельств объяснимо тем, что неделе поэтических встреч предшествовала неделя встреч философских. Выступление Стивенса по этой причине было намеренно провокационно: поэт стремился показать, насколько необходима одна-единственная кафедра обучения поэзии по сравнению со «множеством кафедр истории и теории философии, расположенных в кампусах элитных американских университетов» (Mariani R The Whole Harmonium: The Life of Wallace Stevens. N.Y.: Simon and Schuster, 2016). Именно сознательным намере¬


382
Приложения
нием эпатировать публику объясняются многие полемические выпады в сторону присутствующих в аудитории членов кружка «Понтиньи». К тому же, адресные упоминания сидящих в аудитории философов и критика философии призваны были обеспечить климат живой дискуссии - необходимое условие для того, чтобы коллеги из соседнего поля яснее проговорили свою институциональную позицию.
2 То, что центрально для философии, кажется, наименее для нее ценно. — В оригинале: «What is valuable to philosophy is its least valuable part». Возможен перевод: «То, что ценно для философии, есть наименее ценная часть самой философии» или «То, что ценно для философа, наименее ценно для нас». Эта фраза, с которой эссе начинается, — провокация, обращенная к философам «Понтиньи» во главе с Жаном Валем (см. предыд. примечание).
3 Генри Брэдли (1845—1923) — английский филолог. Роберт Бриджес ( 1844— 1930) — английский поэт, с 1913 г. поэт-лауреат. Брэдли и Бриджеса связывала долгая дружба; их переписка, длившаяся почти четверть века, была опубликована в 1940 г.
4 Перевод цитаты: «...вероятно, один из последних людей, которые целиком отдают себя мышлению, глубокому, высшему, — в то время когда большинство все меньше и меньше думает... Такое впечатление, что Бергсон родом из давно прошедшей эпохи, а его имя - последнее великое имя в истории европейской мысли» (франц.). Стивенс приводит последний абзац «Речи о Бергсоне» (Discours sur Bergson) Поля Валери (1941).
5 Уильям Джеймс (1842—1910) — английский психолог и философ, оказавший значительное влияние на культуру английского модернизма.
6 «Наверное, вас позабавит ~ вкус непреходящего благозвучия...» — Включение подобного примера выразительно и также провокативно. По мнению П. Мариани, вводя эту цитату, Стивенс скрыто иронизирует над коллегами-философами, намекая, что философия — «одна из форм бытования литературы», коль скоро трактат Бергсона производит на читателя тот же эффект, что и роман Флобера.
Здесь также можно заподозрить иронизирование иного вида. Как известно, главная героиня романа, Эмма Бовари, покончила с собой, отравившись мышьяком, и, умирая, ощущала «отвратительный чернильный привкус». Эту фразу по отношению к роману Флобера можно прочитывать и на уровне метатексто- вого комментария. «Чернильный привкус» метафорически схватывает трагедию Эммы — последствия жадного увлечения романами, печатным словом и их проецирования на собственную жизнь. Иными словами, это — метафора переживания, которое может разделять читатель книги. Фраза Джеймса содержит намек и на эту интерпретативную возможность тоже, и именно ее может иметь в виду Стивенс, обрамляя высказывание философа собственной позицией, критически настроенной по отношению к философии. Как и романы, навязывающие Эмме стереотипы и заблуждения, философские трактаты, также способны вызвать губительный «чернильный привкус».
7 «Я согласился ~ несколько танцев» — Из «Литературной биографии» Кольриджа (т. 2).


Примечания
383
8 По зрелом размышлении переводчик решил передать слово imaginative именно этим старорусским словом, бывшим в употреблении в XVIII в.; все приблизительные переводы (например, «вольные») не дают нужного смысла.
9 Сэр Файф Уильям Хэмилтон (1878—1965) - английский филолог, ректор Абердинского университета (Шотландия). Переводил, издавал и комментировал классиков. О том, что Аристотель не ценил поэзию, Файф пишет в предисловии к книге: Aristotle’s Art of Poetry: A Greek View of Poetry and Drama. Oxford, 1934.
10 Для Аристотеля поэзия была подражанием, в частности, драматическому действию. - Подражание, мимесис - основное понятие аристотелевской «Поэтики», одна из ключевых концепций всей последующей европейской эстетики. В мимесисе Аристотель видит причину и суть искусства: подражание действительности ведет к сопереживанию, к удовольствию от узнавания. В драме поэзия вторит действию, и это является одним из способов подражания. Именно вторичность поэзии-подражания может навести на мысль о том, что Аристотель «не ценил поэзию». То же находим у Горация: «Действие или на сцене, или бывает в рассказе. / Что к нам доходит чрез слух, то слабее в нас трогает сердце, / Нежели то, что само представляется верному глазу / И чему сам свидетелем зритель» (Наука поэзии, 179-182, пер. М. Дмитриева).
11 «Мысль» — терминология переводов М.Л. Гаспарова и Н.И. Новосадского;
B. 	Г. Аппельрот переводит слово öidvoia как «разумность». Стивенс, следуя английскому переводу Байуотера, употребляет слово thought.
12 ...«речь, порождаемая властной потребностью, которая заложена во внутренней природе человека». — П.Б. Шелли. Защита поэзии (пер. 3. Александровой).
13 ...«это картина жизни ~ вечно истинного». — Там же.
14 ...«есть действительно нечто божественное ~ в поднебесье». — Там же.
15 Vis — сила (франц.).
16 Nœud vital — дыхательный центр (франц.).
17 «Сам поэт должен говорить от своего лица как можно меньше». — Аристотель. Поэтика. Гл. XXIV (пер. Н.И. Новосадского).
18 Анри Фосийон (1881—1941) — французский искусствовед, поэт.
19 Эмиль Бернар (1868—1941) — французский художник-неоимпрессионист.
20 ...он предпочтет моросящий дождик в Венеции ливню в Хартфорде. - Стивенс жил и работал в Хартфорде (штат Коннектикут) с 1916 г. до смерти. Образ «ливня в Хартфорде» использовался исследователями поэтики Стивенса. См., например: Serio J.N. «A Hard Rain in Hartford»: The Climate of Stevens’ Poetics // Research Studies. Vol. 47. N 4. Washington, 1979. P. 203-211.
21 Пиранези Джованни Батиста (1720-1778) - итальянский график, архитектор. Для его работ характерно сочетание фантастичности с тщательной детализацией. «Темницы» (Carceri d’invenzione) — серия гравюр, первый вариант которых появился в 1745 г., а второй - в 1761-м. На них изображены мрачные подземные тюремные помещения со сложной архитектурой.
22 Бергсон А. Два источника морали и религии / Пер. А.Б. Гофмана. М., 1994.
C. 52-53.
23 «Королева фей» — неоконченная аллегорическая поэма Эдмунда Спенсера (ок. 1552—1599). Хотя Спенсер осуществил только половину своего замысла, «Ко¬


384
Приложения
ролева фей» — самая длинная опубликованная поэма, написанная по-английски: свыше 26 000 строк.
24 ...и стремление, и вдохновение. — В оригинале у Стивенса родственные слова «aspiration» и «inspiration».
25 Loiseau qui chante — птица, которая поет (франц.).
26 Анхис — в греческой мифологии отец Энея.
27 ...вера вменяемых людей в правдоподобные вещи. — В оригинале у Стивенса оба значения («вменяемые» и «правдоподобные») передаются словом «credible».
28 «Я всегда думал, что тот, кому в голову приходят только ясные мысли, — непременно дурак» {франц.). Дудан Хименес {Хавъе) (1800—1872) - французский критик, журналист, писатель.
29 ...Бертран Рассел в «Исследовании значения и истины». — Эта книга знаменитого английского философа Бертрана Рассела (1872—1970) вышла в 1941 г.
30 ...«истина» как статическое понятие должна быть отброшена... — Мысль американского философа-эмпирика Джона Дьюи (1859—1952): понятие истины нерелевантно, поскольку любое утверждение не может быть оправдано навсегда, а справедливо только для данного этапа постоянного процесса исследования, характерного для человека. В рамках своей полемики с Дьюи Бертран Рассел пересказывает его позицию в «Исследовании значения и истины».
31 «Во Франции наши лучшие лирические поэты, возможно, и наши лучшие прозаики: Боссюэ, Паскаль, Фенелон, Жан-Жак [Руссо]...» {франц.). Из трактата Жермены де Сталь «О Германии» (1810).
32 «Любопытно, что Клодель, в отличие от мадам де Сталь, обошелся без слова “возможно”» {франц.). Клодель Поль (1868—1955) — французский поэт, драматург, прозаик. Фернанда Рене (1884—1959) — французский поэт, критик. Цитата из его книги «Вокруг Поля Валери» {Femandat R. Autour de Paul Valéry. Grenoble, 1944. P. 68).
33 Баньян Джон (1628—1688) — английский писатель и проповедник, автор аллегорического романа «Путь паломника» (The Pilgrim’s Progress), оказавшего значительное влияние на развитие европейской литературы.
34 Уильям Пенн (1644—1718) — основатель колонии (будущего штата) Пенсильвания в Северной Америке и города Филадельфии, один из национальных героев США. Был квакером-пацифистом, поборником демократии, оставил богатое письменное наследие, в том числе религиозные памфлеты и максимы. Стивенс, уроженец Пенсильвании, изучал биографию Пенна. См.: Lombardi T.F. Wallace Stevens and the Pennsylvania Keystone: The Influence of Origins on His Life and Poetry. Cambridge, 1996. P. 25.
35Леон Pom (1896-1963) - еврейский философ, профессор Еврейского университета в Иерусалиме. Автор трудов о Декарте, Спинозе, иудаистской философии. Стивенс цитирует его книгу «“Рассуждение о методе” Декарта» {Roth L. Descartes’ Discourse on Method. Oxford, 1937. P. 48).
36 Est et non — «есть и нет» {лат.). Рот имеет в виду один из трех снов, приснившихся Декарту в ночь на 10 ноября 1619 г. Об этом он написал в утраченном произведении «Олимпика», которое, к счастью, пересказал биограф Декарта, французский писатель и теолог Адриан Байе (1640—1706). Декарт считал, что эти сны


Примечания
385
полностью изменили его жизнь. Сначала ему снилось, что он идет против сильного ветра и заходит в университетский двор, где неизвестный человек окликает его и сообщает, что некто хочет подарить Декарту дыню; Декарт обнаруживает, что вокруг собираются люди. Во втором сне Декарт увидел гром и ярчайшую вспышку. Наконец, в третьем сне Декарт подошел к столу и нашел на нем две книги: первая оказалась словарем, а вторая — томом стихов, озаглавленным «Corpus Poetarum». Открыв сборник стихов, он наткнулся на строку: «Quod vitae sectabor iter?» («По какой дороге жизни я пойду»?). Перед ним возник незнакомец, который предложил ему прочесть другое стихотворение из книги, начинавшееся со слов «Est et Non» («Есть и нет»). Декарт сказал, что это стихотворение позднеримского поэта Авсония (у Авсония действительно есть такая идиллия), и вызвался сам найти его. Тем временем словарь исчез, а затем появился, но это был уже не тот словарь. Ища стихотворение, Декарт заметил, что «Corpus Poetarum»TC^e изменился. Еще некоторое время спустя обе книги и незнакомец исчезли.
37...последним, что вышло из-под пера Декарта, был балет, написанный для королевы Швеции. - Декарт уехал в Швецию после выхода «Страстей души» — по приглашению королевы Кристины, увлекшейся его философией и захотевшей, чтобы Декарт был ее наставником. 11 февраля 1650 г. Декарт скончался в Стокгольме от пневмонии. Балет, о котором пишет Рот, — «Рождение мира»; он был посвящен роли Кристины в мирном урегулировании, закончившемся подписанием Вестфальского мира; считается, что Декарт написал к нему либретто по заказу Кристины, однако его авторство окончательно не установлено.
38 ...la vie est plus belle que les idées. — Жизнь прекраснее идей (франц.).
39 «Нью Стейтсмен» — английский политический журнал левого толка. С 1931 по 1964 г. назывался «Нью Стейтсмен энд Нэйшн». Мортимер Рэймонд (1895— 1980) — английский писатель, критик.
40 Это гармония, которую Малларме нашел в «девственном, живом, красивом сегодня»... — В кавычках подстрочный перевод первой строки сонета Стефана Малларме из цикла «Несколько сонетов»: «Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui». Начало сонета в переводе М. Волошина («Лебедь»):
Могучий, девственный, в красе извивных линий,
Безумием крыла ужель не разорвет Он озеро мечты, где скрыл узорный иней Полетов скованных прозрачно-синий лед?
41 ...«грозово-лилового пляжа, оперенного лиловой грозой». — Подстрочный перевод строки из сонета английского поэта Джерарда Мэнли Хопкинса (1844—1889) «Генри Перселл».
42Mundo — мир (исп.).
43 	Цитата, судя по всему, из частного письма Джеймса. Шерман Уильям Те- кумсе (1820—1891) — герой Гражданской войны в США, генерал армии северян, впоследствии командующий генерал армии США.


386
Приложения
44 Жак Маритен был почетным президентом общества «Понтиньи» и предположительно присутствовал в аудитории. Перед нами снова пример адресного провокационного выпада.
45 Тсуга — хвойное дерево, распространенное в Северной Америке и Азии.
46 Vates — провидец {лат.), Родомонт — персонаж поэм Маттео Боярдо «Влюбленный Роланд» и «Неистовый Роланд» Людовико Ариосто, высокомерный бахвал.
47 «Поэзия — сумма ее свойств». — По-английски: «Poetry is the sum of its attributes» (OP. P. 166).
48 Поэзия — искусство ученых. — По-английски: «Poetry is the scholar’s art» (OP. P. 167).
49 To, для чего свету требуется день ~ воображение проделывает в одно мгновение ока. — Ср. «Не все мы умрем, но все изменимся вдруг, во мгновение ока» (1 Кор 15, 51-52).
50 ...«мандолина болтала среди колебаний ветерка». — Стивенс цитирует последние строки стихотворения Поля Верлена «Мандолина»:
...la mandoline jase Parmi les frissons de brise.
51 Катадин — самая высокая гора в штате Мэн (1606 м).
52 Заметка о книге Клауса Манна «Андре Жид» появилась в журнале «Нью Стейтсмен энд Нэйшн» (1943. № 25); ее автор — ирландский критик Энид Старки (1897-1970).
53 Буркхардт Я. Размышления о всемирной истории / Пер. А.В. Дранова и А.Г. Гаджикурбанова. М., 2013. С. 68.
54 Там же. С. 67.
55 ...опыт, который бывает у каждого, то есть впервые глядим на голубое небо ~ на мир наших собственных чувств. — Ср. с первыми двумя катренами из «К определению Высшей Выдумки»:
Начни, эфеб, с попытки постиженья Вот этого придуманного мира,
С непостижимой солнечной идеи.
Ты должен снова сделаться невеждой,
Взглянуть на солнце сквозь идею солнца И вновь его узреть, как в первый раз.


Примечания
387
ВООБРАЖЕНИЕ КАК ЦЕННОСТЬ
Секция прочитана 10 сентября 1948 г. в Английском институте Колумбийского университета в Нью-Йорке. Тему лекции Стивенс выбирал сам.
2 Паскаль назвал воображение властительницей мира. — Ср. «Воображение всем владеет; оно создает красоту, праведность и счастье, к чему стремится мир» {Паскаль Б. Мысли. Афоризмы. М.: Астрель, 2011. С. 66).
3 ...ороскошных палатах, в которых они заседают, о лилиях... — Паскаль Б. Мысли. Афоризмы. С. 65. Королевская лилия (fleur-de-lis) была одним из символов королевской власти. Одна из лилий на королевском гербе Франции обозначает правосудие.
4 ...«надо обладать очень возвышенным разумом ~ сорока тысячами янычар». — Паскаль Б. Мысли. Афоризмы. С. 65.
5 Там же. С. 43.
6 Кассирер Э. Опыт о человеке: Введение в историю человеческой культуры / Пер. Ю. Муравьева // Кассирер Э. Избранное: Опыт о человеке. М., 1998. С. 623— 624.
7 Пейтер У. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии / Пер. С. Займовского; Под ред. Е. Кононенко. М., 2006. С. 137.
* Айер Дж.У. Язык, истина и логика / Пер. А.М. Ткаченко // Логос. 2006. № 1(52). С. 71.
9 Неразысканная цитата. Сирил Эдвард Митчинсон Джоуд — см. примеч. 31 к статье «Благородный возничий и звучание слов».
10 Разве воображение... как молодой Дарби и юная Джоан? — «Дарби и Джоан» — английское название для счастливых и беззаботных супругов, обычно пожилых или молодых, но тянущихся к патриархальным семейным ценностям; близкий русский аналог — гоголевские «старосветские помещики». Фразеологизм часто встречается в английской литературе.
11 Сантаяна Джордж (1863-1952) - американский философ и писатель; одна из его ключевых мыслей: ценность явлений и институтов определяется тем, насколько они способствуют человеческому счастью, этической и эстетической гармонии. Известно, что Стивенс в годы своего пребывания в Гарварде был лично знаком с Сантаяной и имел с ним приятельские отношения. Сантаяне двадцатилетний Стивенс посвятил свой сонет «Cathedrals are not built along the sea» (Соборы не строятся у моря), на который на тот момент тридцатишестилетний философ ответил своим сонетом «Reply to a Sonnet “Cathedrals are not built along the sea”». Сантаяне же посвящено одно из поздних стихотворений «То an Old Philosopher in Rome» (Старому философу в Риме).
12Bauer- крестьянин {нем.).
13 Музей кайзера Фридриха — художественный музей в Берлине, ныне - Музей Боде. Первоначальное название получил в честь германского императора Фридриха III.
14 Пуссен Николя (1594-1665) - французский художник, придворный живописец Людовика XIII, автор знаменитых пейзажей и полотен на исторические и библейские сюжеты.


388
Приложения
15 Среди полотен выставки есть Джорджоне ~ насыщенного голубого цвета. — Джорджоне написал несколько картин под названием «Портрет молодого человека». Стивенс имеет в виду портрет, находящийся в Берлинской картинной галерее; он создан в 1505—1506 гг.
16 ...воображение — это сила, которая позволяет нам распознавать нормальное в ненормальном, порядок в хаосе. — Ср. это положение с ударным тезисом «Благородного возничего», согласно которому «вымысел» помогает людям проживать их жизнь, т.е. придает ей телеологическую организованность и порядок.
17 «В делах любви и воображения не бывает... излишней веселости». — Высказывание Джорджа Сантаяны (см. выше) из книги «Средний пролет» (The Middle Span, 1945).
18 Жан Полан (1884—1968) — французский писатель, главный редактор журнала «Новое французское обозрение» (Nouvelle Revue Française), член Французской академии. Автор эссе «Цветы Тарба, или Страх в литературе». Полан родился не в Тарбе, как пишет Стивенс, а в Ниме.
19 Фош Фердинанд (1851—1929) - маршал Франции, главнокомандующий союзных войск в Первой мировой войне.
ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК
1 Autres choses solatieuses — другие утешительные вещи (старофранц.).
2 Моя душа должна быть величавой (нем.).
Г Кружков
ДВА СТИХОТВОРЕНИЯ
УОЛЛЕС СТИВЕНС, ИЛИ О НАЗНАЧЕНИИ ПОЭТА НА ДОЛЖНОСТЬ ВИЦЕ-ПРЕЗИДЕНТА СТРАХОВОЙ КОМПАНИИ
Опубл.: Кружков Г. Бумеранг: Третья книга стихов. М., 1998. С. 38. В английском автопереводе: The Wallace Stevens Journal. Vol. 32. N 2 (Fall 2008). P. 294.
В названии стихотворения иронически обыгрывается второе значение слова «назначение» - «призвание», «предназначение». См. речь А. Блока «О назначении поэта» (1921).
Стихи не дают гарантии. — Стихи ни от чего не застраховывают поэта — ни от безвестности, ни от бедности: резон, которым пренебрег Чаттертон и который учел Стивенс, получив на всякий случай юридическое образование.
Чаттертон Томас (1752—1770) — талантливый юноша-поэт, не вынесший литературных неудач, нищеты и голода и покончивший с собой в неполные 18 лет.


Примечания
389
Знаменитая картина Генри Уоллиса «Смерть Чаттертона» (1856) изображает этот трагический момент.
Эдгар По (1809-1850) - американский поэт и писатель. На пике успеха он получал по 25 центов на стихотворную строку.
Он уже отразил про Ворону и Сыр... — Ироническая аллюзия на хрестоматийное стихотворение «Ворон» и нарочное смешение ворона с вороной.
Пушкин записывает в столбик на черновике/долги... — В конце жизни Пушкина сумма его долгов достигала почти ста тысяч рублей.
Один едет торговать в Африку... — Артюр Рембо (1854—1891), французский поэт. Юношей он поразил Париж своей гениальностью, а в двадцать с небольшим лет окончательно оставил стихи и отправился в Африку торговать кофе, пряностями и т.п.
...другой/покупает по случаю в Ростове пальто. — Осип Мандельштам (1891— 1938). См. его рассказ «Шуба».
Судья спрашивает: «Кто вас назначил ?» — Судья на процессе «тунеядца Бродского» спросила: «Кто причислил вас к поэтам?»
Принцесса Бадрулъбадур — см. стихотворение Стивенса «Черви у небесных ворот».
Ибо в каждой крупице инея уже навсегда /мыслит глазной хрусталик. Снежная пыль/медленно осыпается с верхушки сосны. — Здесь аллюзия на стихотворение Стивенса «Снежный человек»: «И кто-то, осыпанный снегом, / Глядит, не зная, кто он...» С другой стороны, сосна — особенно поставленная рядом с пальмой — напоминает о стихотворении Лермонтова «На севере диком стоит одиноко...»: «И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим / Одета, как ризой, она».
Пальма на краю света ждет ответа... — Аллюзия на одно из последних стихотворений Стивенса «О сущем и вещем» (Of Mere Being): «Пальма на самом краю пространства...» и т.д.
КАМЕНЬ, ИЛИ ТРЕТИЙ АНЕКДОТ О УОЛЛЕСЕ СТИВЕНСЕ
Опубл.: Кружков Г. На берегах реки Увы: Стихотворения. М., 2002. С. 120. В английском переводе (by Boris Dralyuk): World Literature Today. Nov.—Dec. 2011. P. 59.
«Камень» (The Rock) - название одного из поздних стихотворений Стивенса.
Драка Стивенса с Хемингуэем... — Драка случилась в 1936 г., во время вакации Стивенса на острове Ки-Уэст (у берегов Флориды), где, наряду с другими литературными людьми, отдыхал и Хемингуэй. Оба участника стычки, а также свидетели по-разному передавали происшествие; но, по-видимому, кроме поврежденной руки, следствием был еще и подбитый глаз Стивенса (Richardson J. Wallace Stevens. The Later Years. 1923-1955. N.Y., 1988. P. 124-125).
...кусок мяса сделал бы свое дело. — См. рассказ Джека Лондона «Кусок мяса» о стареющем боксере, проигравшем бой молодому сопернику.
...это могла быть лестница к алтарю в храме Монеты... — Храм Юноны Монеты на Капитолийском холме. Позднее на этом месте была устроена чеканка денег - отсюда произошло современное слово «монета». В поэме Китса «Падение Гипериона»


390
Приложения
поэт во сне восходит по ступеням этой лестницы к алтарю бессмертия, где его встречает сама Монета. О ней у Китса сказано, на наш слух, двусмысленно: «Последняя богиня этих мест, / Где ныне лишь тоска и запустенье». Разумеется, страховой бизнес, которым занимался Стивенс, — тоже служение у алтаря Монеты.
Он мог бы сказать, что упал с горы ~ или даже с пагоды. — Имеется в виду стихотворение Стивенса «Желание предаться любви в пагоде» (1954):
В числе своих внутренних «я», Одиссей, Отметь запоздалого бунтаря,
Поднимающего мятеж на борту,
Как всегда, в самый неподходящий момент.
В зыбких сумерках утренних, перед зарей, Когда звездное стадо почти разбрелось,
Мнится, будто с вершины он видит вдали, Как девица взбирается вверх по горе.


ГМ. Кружков
СТИВЕНС И АНРИ РУССО
В нью-йоркском художественно-поэтическом салоне Уолтера Аренсберга, который Стивенс посещал немало лет, картина Анри Руссо висела на самом видном месте. Не случайно поэтесса Марианна Мур, хорошо знавшая тот круг, в котором вращался Стивенс, в своей рецензии на «Фисгармонию» в январе 1924 года в журнале «Dial» сравнила эффект, которого он пытался достичь в своих стихах, с картинами Руссо, изображающими аллигаторов и банановые деревья.
В своей статье Мур обратила внимание на одну тревожную ноту в стихах Стивенса — его одержимость страхом насилия и смерти. Она подчеркнула это уже в названии своей статьи: «Лев рыкающий». Во многих стихах Стивенса - даже таких утонченных и «лунных», как «Прощальный взгляд на сирень», она замечает зловещий, макабрический аспект, в комическом ухажере, предвкушающем чувственное наслаждение, - повадки дикого зверя джунглей.
Джоан Ричардсон, автор лучшей биографии Уоллеса Стивенса, приводит отрывок из «Смерти в Венеции» Т. Манна — галлюцинацию, представившуюся Ашенбаху: роскошные влажные джунгли, причудливые цветы, странные застывшие птицы и крадущийся тигр, чей блестящий зрачок и гибкое тело вызывают страх и смутные желания. Ричардсон подчеркивает общее между Руссо, Манном и Стивенсом: их воображаемый пейзаж с явными сексуальными ассоциациями, неизменно окрашенными ощущением опасности и гибели, представляет собой Эдемский сад наоборот — с обезьянами и мартышками вместо Адама и Евы, со львами и тиграми, угрожающими гибелью всякой трепещущей твари.
Стивенса зачаровывают две вещи: пугающее изобилие, праздничная избыточность природы - и неизбежная обреченность всего живого. Даже сама поэзия представляется ему гибельной, разрушительной стихией:
Это — лев или бык,
Ворочающийся в груди.
Слышно, как он там ревет.
(Поэзия как деструктивная сила)
Чем дальше, тем сильнее у Стивенса эта неотвязная мысль и тем больше он ее маскирует. Лишь иногда она прорывается и звучит открытым текстом: «Но холодны / Касанья пролетающих ветров, / Все ближе, все слышней рычанье львов» («Солнце в марте»). И как последняя надежда, одновременно трогательная и комическая, звучит его обращение к образу еврейского мудреца:
О рабби, рабби, защити меня!
Будь мне поводырем во мраке дня.


УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ
Letters — Letters of Wallace Stevens / Ed.H. Stevens. L.: Faber & Faber, 1967. P. 39. NA — Stevens W. The Necessary Angel: Essays on Reality and Imagination. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1951.
OP — Stevens W. Opus Posthumous / Ed. S.F. Morse. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1957.


СОДЕРЖАНИЕ
ФИСГАРМОНИЯ (1923)
(Перевод Г. Кружкова)
Анекдот с бизонами 7
Инвектива против лебедей 8
В Южной Каролине 9
Нагая простушка собирается в свой весенний вояж 10
Заговор против Великана 11
Инфанта Марина 12
Доминация черных тонов 13
Снежный человек 15
Обычные женщины 16
Лодка с сахарным тростником 18
Le Monocle de Mon Oncle 19
Вариации на тему Уильямса 24
Градации грандиозного 25
Пахота в воскресенье 26
Су est Pourtraicte, Madam Ste Ursule, et les Unze Mille Vierges 27
Мальвы на дремлющих берегах 29
Тропическая новелла 30
Женевский доктор 31
Еще одна плачущая 32
Гомункул и La Belle Étoile 33
Плавание комедианта (Из записок Криспина) 35
Печали Дона Йоста 50
О Флорида, земля сладострастья! 51
Прощальный взгляд на сирень 53
Черви у небесных ворот 54
Удалой зайчина 55
Свеча в долине 56
Анекдот о людях в массе своей 57
Речь к Винцентине 58
Как надо сервировать бананы 59
Анекдот о каннах 60
Как следует обращаться к облакам 61
О небе как воздушной могиле 62
О внешности вещей 63
Анекдот с Павлиньим князем 64
Пожилая набожная дама 65
Убежище одиноких 66
Рыдающий бюргер 67
Шторы в доме метафизика 68
Банальная пора 69
Предвесенняя депрессия 70
Император Пломбира 71
Кубинский доктор 72
Чаепитие во дворце Хуна 73
Разочарование в десять часов 74


394
Содержание
Воскресное утро 75
Дева, несущая фонарь 79
Звезды над Таллапузой 80
Объяснение 81
Шесть пейзажей к размышлению 82
Бентамские петушки под соснами 84
Анекдот с банкой 85
Дворец младенцев 86
Лягушки едят мушек. Змеи едят лягушек. Свиньи едят змей. Люди едят свиней 87
Мечты жасмина, растущего под ивой 88
Похороны Розенблюма 89
Узор 91
Птица с медными когтями 92
Жизнь — движение 93
Ветер меняется 94
Диалог с польской тетушкой 95
Варварское 96
Двое в сиреневом сумраке 97
Теория 98
Подательнице музыки 99
Гимн из арбузного павильона 101
Питер Пигва за клавикордами 102
Тринадцать способов нарисовать дрозда 105
Артистическая натура 108
Человек с хронически больным горлом 109
Смерть солдата 110
Возражение 111
Сюрпризы от сверхчеловеков 112
Море, наполненное облаками 113
Революционеры останавливаются выпить оранжаду 117
Вирши Новой Англии 118
Объяснение луны 120
Анатомия скуки 121
Площадь в городе 122
Сонатина для Ганса Христиана 123
Прекрасной порой винограда 124
Двое в Норфолке 125
Индиан-Ривер 126
Чай 127
К ревущему ветру 128
ДОПОЛНЕНИЯ
ДРУГИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ (Перевод Г. Кружкова)
Январская радость 131
Из сборника «Идеи порядка» (1936) 132


Содержание
395
Прощание с Флоридой 132
Мышиный данс-макабр 134
Львы в Швеции 135
Прощание без вариантов 136
Догадка о гармонии в Ки-Уэсте 137
Моцарт, 1935 139
Солнце в марте 140
Необъяснимая приятность кружения 141
Заколдованный замок 142
Из сборника «Части мира» (1942) 143
Поэзия как деструктивная сила 143
Человек на свалке 144
Кролик, повелитель духов 146
Dezembrum 147
Загадка иллюзиониста 148
Свеча как нимб 149
Тарелка с персиками в России 150
О современной поэзии 151
Прилично одетый мужчина с бородой 152
Из сборника «Плавание в лето» ( 1947) 153
Бог благ. Как прекрасна ночь 153
Могила старого Джона Зеллера 154
Хаос улетающий и остающийся 155
Спокойно было в доме, тихо в мире 156
Подвздошный голубь 157
К определению Высшей Выдумки 158
Она должна быть абстрактной 158
Она должна быть изменчивой 165
Она должна утешать 172
Из сборника «Осенние сполохи» ( 1950) 180
Сова в саркофаге 180
СТАТЬИ И АФОРИЗМЫ
Из сборника «Необходимый ангел» (1951) (.Перевод Л. Оборина) 184
Благородный возничий и звучание слов 184
Образ юноши как возмужалого поэта 202
Воображение как ценность 217
Из записных книжек (Перевод Г. Кружкова) 229
Adagia 229
Materia poetica 236


396
Содержание
ПРИЛОЖЕНИЯ
Т.Д. Венедиктова. Аналитик воображения 241
ГМ. Кружков. Заметки переводчика 264
Темный Уоллес 264
Уоллес Стивенс: Поэт и его маски 269
Краткий самоучитель игры на «Фисгармонии» 286
Три разбора 296
О поздней поэзии Стивенса 313
Г. Кружков. Два стихотворения 319
Уоллес Стивенс, или О назначении поэта на должность вице-президента
страховой компании 319
Камень, или Третий анекдот о Уоллесе Стивенсе 320
ПРИМЕЧАНИЯ (Составили Г.М. Кружков, Л.В. Оборин, А. Швец) 322
Т.М. Кружков. Стивенс и Анри Руссо 391
Условные сокращения 392


Стивенс Уоллес
Фисгармония / подгот. Г.М. Кружков, Т.Д. Венедиктова, А.В. Швец ; пер. Г.М. Кружков, Л.В. Оборин ; [отв. ред. Н.М. Азарова, Т.Д. Венедиктова]. - М. : Наука, 2017. - 396 с. — (Литературные памятники). — ISBN 978-5-02-040001-6
Уоллес Стивенс (1879—1955) — один из крупнейших американских поэтов XX века. Окончив юридическую школу в Нью-Йорке, он большую часть жизни прослужил в страховой компании города Хартфорда, своих занятий поэзией не афишировал, печатался в мелких авангардистских журналах. Дебютный сборник «Фисгармония» (.Harmonium) поэт опубликовал лишь в 1923 году, в возрасте 43 лет. В этой книге соединились философичность и чувственность, романтический культ воображения и декадентский излом, импрессионизм и острое наслаждение звучанием слова. Мгновенной славы автор не удостоился: Стивенса оценили лишь немногие близкие по духу поэты (Марианна Мур, Уильям Карлос Уильямс), большинству критиков язык поэта показался слишком «темным», «нарочито эксцентрическим». Признание, престижные литературные премии, статус любимого поэта интеллектуальной элиты придут к Стивенсу спустя двадцать с лишним лет. Но из десятка опубликованных им при жизни книг важнейшей останется именно «Фисгармония», изданная почти одновременно с такими шедеврами европейского модернизма, как «Бесплодная земля» Элиота (1922) и «Сестра моя жизнь» Пастернака (1922). В предлагаемом издании эта книга (в расширенном варианте 1931 года) впервые публикуется по-русски полностью.
Для широкого круга читателей.


Научное издание
УОЛЛЕС СТИВЕНС ФИСГАРМОНИЯ
Утверждено к печати редколлегией серии «Литературные памятники»
Редактор М.Л. Береснева Художник В.Ю. Яковлев Корректоры Г.А. Терентьева, Л.М. Федорова
Подписано к печати 08.08.2017 Формат 70 X 90 У16. Гарнитура Newton Печать офсетная Усл.печ.л. 30,55. Уч.-изд.л. 23,0 Тип. зак. 973
ФГУП Издательство «Наука» 117997, Москва, Профсоюзная ул., 90
E-mail: secret@naukaran.com www.naukaran.com
ФГУП Издательство «Наука» (Типография «Наука»)
121099, Москва, Шубинский пер., 6
ISBN: 978-5-02-040001-6
9
785020
400016


В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ «НАУКА»
В СЕРИИ «ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПАМЯТНИКИ» ВЫШЛИ В СВЕТ:
КЕЛЕМЕН МИКЕШ
ТУРЕЦКИЕ ПИСЬМА
Отв. ред. Ю.П. Гусев.
611 с. - ISBN 978-5-02-039987-7
Эпистолярный роман венгерского писателя К. Ми- кеша в форме писем фиктивному адресату («кузине») создавался в период с 1717 по 1758 г., когда автор находился в изгнании в Турции вместе с князем Ференцем II Ракоци после поражения Венгрии в национально-освободительной войне 1703-1711 гг. Роман несет отпечаток влияния французской эпистолярной литературы XVII— XVIII вв., что сказывается и в общей тональности писем, и в стремлении автора отражать исторические перипетии эпохи, включать в письма этнографические и культурологические сведения о стране проживания. Тем не менее это вполне самостоятельное, самобытное произведение, основанное на традициях венгерской духовности.
Для широкого круга читателей.


АХМАД ФАРИС АШ-ШИДЙАК
ШАГ ЗА ШАГОМ ВСЛЕД ЗА АЛ-ФАРЙАКОМ
Изд. подгот. В.Н. Кирпиченко,
А.Б. Куделин; отв. ред. А.Б. Куделин.
408 с. - ISBN 978-5-02-039973-0 (в пер.)
Прозаик, поэт, лингвист, переводчик, журналист, издатель, один из зачинателей современного арабского романа Ахмад Фарис аш-Шидйак (ок. 1804-1887) принадлежит к поколению литераторов-просветителей, писавших на арабском языке в середине XIX в. Всюду, где он жил — Ливан, Египет, Мальта, Тунис, Англия, Франция, Турция, — аш-Шидйак проявлял не только выдающийся талант и энциклопедическую широту познаний, но и неуемный темперамент и граничащую с дерзостью, а порой и с неприличием, смелость в высказываниях, что нашло отражение и в его книге «Шаг за шагом вслед за ал-Фарйаком» (1855 г.), в которой переплелись традиции восточной и европейской литератур. Во Вступлении автор провозглашает две главные цели, преследуемые им при написании книги: во-первых, познакомить читателя с диковинками (гарй’иб) и редкостными оборотами (навадир) арабского языка; во-вторых, воспеть женщин, показать все их достоинства и недостатки. Роман в переводе на русский язык публикуется впервые.
Для широкого круга читателей.