Author: Леонг А.  

Tags: художественная литература   биографии  

ISBN: 5-01-003836-6

Year: 1992

Similar

Кентавр vs Сатир

Миф о модерне Поэтическая философия Эрнста Юнгера

Эрнст Тельман

Неизвестный Байконур

Text
                    ЭрнстНеизвестный
об искусстзе, литературе и философии
ПРОГРЕСС-ЛИТЕРА


КЕНТАВР: ЭРНСТ НЕИЗВЕСТНЫЙ об искусстве, литературе и философии


Г
.
с/


Эрнст Неизвестный
об искусстве, литературе и философии
1е)
Т)
л
1л
DJ
Москва • Издательская группа «Прогресс» • «Литера» • 1992


ББК
84Р6
К
35
Составитель
и
автор
предисловия
АЛЬБЕРТ
ЛЕОНГ
Художник
В.А.ПУЗАНКОВ
Р едакто р
Г.И.ДЗЮБЕНКО
К35
Кен гга вр:
Эрнст
Неизвестный
об
искусстве,
лите­
ратуре
и
фи ло со фии/ С ост.,авт.
пр еди сл.
А. Лео нг.
-
М.:
Издательская
гр уппа
« Прогресс
—
Ли тер а»,
1992. — 240 с.: ил.
Вп ер вые
на
русском
языке
выпу скае тся
оригинальный
сборник
избранных
эссе
о
природе
тво рче ства
гениального
русс ко го
скульптора
Эрнста
Неизвестного
(р.
1926).
В
книге
помещено
свыше
100 иллюстраций работ Неизвестного.
4702010204-149
006(01)—92
без
об ъя вл.
ББК
84Р6
ISBN5—01—003836
-
6
© Эрнст Неизвестный,
Аль ­
бе рт
Леонг
1990
© Перевод на русский язык,
художественное
оформле­
ние
«Прогресс
—
Лите­
ра», 1992.
4


ВМЕ СТО
ПРЕД ИСЛ ОВИ Я
Одн им
из
недостатков
эт ой
книги
для
модерного
чита­
те ля
бу дет
наличие
в
ней
каких-никаких
мыслей
и
по­
пытк а
их
просто
и
доступно
изложить.
Именно
эта
простота
может
заслонить
сами
мысли:
мной
не
эк с­
плуатируется
сегодняшняя
привилегия
художника
бьггь
невнятным,
эк сцент р и чным
и
бе зу мным,
быть
юродиво
глубокомысленным.
Чт обы
простить
скучную
«разумность»
мо их
з ап исок,
н адо
почувствовать
пол­
ное
бе з умие
времени,
в
котором
мы
жили
и
спасали
свои
души,
чтобы
творить.
Простодушная
кафкиан­
ская
серость
будней
скрывала
паранойю
столь
глубо­
к ую,
что
«да- да »
и
сюрреалистические
попытки
свести
себя
с
ума
кажутся
детским
пикником
на
обочине
ог­
ромного
ГУЛАГа
смертников.
«Постепенно водворяется грозное вечное молчание
кладбища.
Все
безмолвно
сход ят
с
ума,
понимают,
что
с
ни ми
п рои сходит ,
и
решаются
на
последнее
средство:
5


навсегда
затаить
от
людей
с вое
горе
и
говорить
о быде н­
ные
слова,
которые
принято
считать
разумными,
зна чи­
тельными,
светлыми
д а же * (Лев Шестов.
« Апофеоз
беспочвенности*).
Для
тог о
чтобы
выжить
внутренне,
н адо
был о
оп­
роститься
внешне.
Веру
в
мир о вое
подсознательное
пр ята ть
под
маской.
Сейчас,
ког да
наваждение,
сожрав
миллионы
и
развратив
ост авш и хся
в
живых,
сгинуло
как
нечисть,
появ ила сь
возможность
порезвиться
в
модно
модерном
ключе,
дожевывая
объедки
различных
«артов*
и
<из-
м ов*, появилась возможность невнятно поконцептуа -
лить.
Увы!
Мне
этого
не
хочется.
Эрнст
Н еизв естн ый
Июль
1992


Ал ьбе рт
Леонг
Кентавр:
жизнь,
искусство
и
мысль
Эрнста
Неизвестного
1. Введение
Р асск аз
о
жизни
русско-американского
скульптора
и
фи­
лософа
Эрнста
Неизвестного
имеет
очертания
мифа,
ле­
генды
и
киносценария:
одаренный
русский
реб ено к
ст ан ов ится
героем
войны,
переживает
клиническую
смерть
на
по ле
брани
и
п олуча ет
известность
за
граница­
ми
догорбачевского
со ветск о го
тоталитарного
государст­
ва
как
гениальный
художник
и
провидец.
Сложные
и
полемичные,
жизнь
и
работы
Неи зв ест­
ного
породили
ряд
взаимоисключающих
интерпрета­
ци й.
К нига
британского
к ри тика
Джона
Бергера
♦Искусство и революция:
Эрнст
Неизвестный
и
роль
ху­
дож ни ка
в
СССР*
представляет
Неиз вестн о го
художни­
ком-марксистом,
чья
с ку льптур а
—
это
«современный
памятник
стойкости,
необходимой
в
начале
ми ро вой
борьбы
против
имп ер иа лизм а*1.
Р усски й
социолог-
эмигрант
Н ик олай
Нов ик ов
в
работе
«Эрнст Неизвест ­
ный:
искусство
и
реальность*
более
точно
описывает
художника
как
монументалиста,
работающего
в
Совет­
ском
Союзе
в
изо ля ции2. Итальянский компендиум до­
7


кументов
и
эссе
«Эрнст Неизвестный*, изданный Ма­
рио
де
Микели,
рисует
Неизвестного
как
религиозного
художника,
близкого
римскому
католицизму3.
Доку­
ментальная
ки н оверс ия
Нобелевской
лекции
Ал ександ­
ра
Со лжен иц ын а, «Одно слово правды*, показывает
Неизвестного
как
скромного
ху д ожника ,
радостно
ра­
б отающе го
«простым подмастерьем под Божьим не­
бом*4.
Книга
н орве жс кого
к ри тика
Эрика
Эг еланд а
«Эрнст Неизвестный:
жизнь
и
творчество*
описывает
Неизвестного
как
«спиритуалистическую дионисий ­
скую
ф игу р у *5. Книги Бориса Огибенина «Эрн ст
Неиз­
вестный:
создатель
нового
а рх аи зм а*6 и Франко Мьеле
«Пластический динамизм у Эрнста Неизвестного*7 ана­
лизируют
семиотические
и
композиционные
элементы
его
скульптур,
не
об раща ясь
к
русскому
культурному
контексту,
кот орый
и
д ает
его
искусству
эне р гию.
Если
попробовать
совместить
столь
различные
об­
разы
Неизвестного,
получится
создание
более
гротеск­
ное,
чем
к ента вры
и
причудливые
сочет ан ия
людей
и
машин,
присущие
скульптурам,
картинам
и
ри сун кам
художника.
К акая
к ритич ес кая
конструкция
может
адекватно
описать
его
дарования
и
выстроить
пр авиль­
ный
кон т екст
русс кой
и
мировой
культур,
когда
ст алк и­
в аешь ся
с
т аким
экспансивным,
щедрым
и
удивительным
художественным
талантом?
Какой
к ри­
тический
подход
и
м етод
мо гут
разрешить
ди ле мму
сле­
пого
челов ека,
пытающегося
описать
слона
как
целое,
и
прийти
к
исчерпывающему
научному
суждению
о
чело­
в еке,
кот орый
напоминает
«первобытное чудовище*,
как
сказал
однажды
Генри
Джеймс
о
другом
мо нум ен­
тальном
и
многогранном
русском
—
Л ьве
Толстом?
8


Мой
п одход
к
жи зни,
искусству
и
мысли
Неизвест­
ного
отличается
от
подходов
вышеупомянутых
уче ных
и
критиков
в
трех
важных
моментах.
Во-первых,
как
ис­
то рик
русской
лите ра тур ы
и
культуры,
систематически
изучавший
теоретические
работы
Неизвестного
по
ис­
кус ств у,
ли те рату ре
и
философии,
я
пришел
к
рас см отре­
нию
Неизвестного
как
оригинального
художника,
критика
и
мыслителя
в
традиции
русс кой
социальной,
политической
и
философской
мысли.
Собранные
теперь
под
одн ой
об ложкой ,
эти
эссе
в перв ые
яс но
очерчивают
эстетику
и
поэтику
Неизвестного
и
де лают
его
и деи
до­
ступными
как
у че ным,
так
и
широкому
читателю.
Во-вторых,
я
виж у
в
искусстве
Неизвестного
ун и­
к ал ьный
сп лав
Востока
и
Запада.
Он
не
рус ски й
нацио­
налист,
как
с лавя но филы,
но
и
не
западник,
кот оры й
без
разбора
воспринимает
установления
и
технологии
Запада.
Вз ращен н ое
на
п ерекрес тк е
Востока
и
Зап ада
в
горах
Урала,
искусство
Неизвестного
пытается
синтези­
ровать
н екот орые
ф ор мал ьные
и
содержательные
э ле­
ме нты
восточной
и
западной
культур.
В
своих
позднейших
монументальных
п роект ах : «Древо Жиз­
ни », «Новая статуя Свободы»
и
мемориалы
ж ерт вам
сталинизма
и
Х олок ау ста
—
Неизвестный
о бр ащ ается
к
в елики м
к уль тур ным
достижениям
Востока
и
Запада:
«Древо Жизни»
—
монумент
человеческому
творчеству
в
искусстве,
науке
и
технологии, «Новая статуя Свобо­
ды»
—
сплав
традиционной
китайской
культуры,
осно­
ванной
на
учении
Конфуция,
с
современной
технологией
Запада;
мемориалы
жертвам
сталинизма
и
Х олок ау ста
—
п рослав лени е
сопротивления
и
непоко­
лебимости
н ародов
Востока
и
Запада.
9


И
в-третьих,
я
рассм ат ри ваю
Неизвестного
как
об­
разец
человеческого
сопротивления
современному
тота­
литарному
государству
и
жив ой
пример
того,
как
искусство,
художник
и
люди
могут
развиваться
даже
в
стесненных
условиях
закрытого
общества
—
таких,
как
це нзур а,
слежка
и
на вязыва ние
гос ударст ве нн ой
эстети­
ки
«социалистического реализма».
Эт от
сб орни к
эс се
об
и скус ст ве,
ли т ерат уре
и
фи­
лософии
—
первый
на
русск ом
яз ыке
—
начинает
за­
по лня ть
большой
п робел
в
науке
о
Неизвестном,
определяя
его
мест о
в
рус ской
и,
следовательно,
миро­
вой
ку льтур е.
Блестящие
дерзкие
эс се
—
все
вместе
и
каждое
в
отдельности
—
опровергают
мн ение
о
то м,
что
Неизвестный
—
по
преимуществу
«диссидентский»
ху­
д ожник .
Его
столкновение
с
Хрущевым
по
вопросам
современного
искусства
в
1962 году,
получившее
широ­
кую
ог лас ку,
долгое
время
затемняло
и
искажало
кр и­
тические
с ужд ения
о
внутренних
чер тах
его
и скусс тва
и
и дей.
Моя
монография
«Искусство свободы:
Эрнст
Неизвестный
и
русская
к ул ьтур а », обсуждая художни­
ка
и
его
искусство
в
контексте
русск ой
инт елле кту ал ь­
ной
и
культурной
истории,
также
з ащищ ает
взгляд
на
Неизвестного
как
на
значительную
фигуру
русс кой
и
мировой
к ульту ры.
2. Жизнь Кентавра
В
эссе
«О синтезе в искусстве»
Неизвестный
оп ре деля ет
синтез
как
«организм,
где
каж дая
часть
выполняет
принадлежащую
ей
функцию,
где
эти
ч асти
со став ляют
эстетическое
е дин ств о».
Родственным
понятием
в
рус­
10


ской
философской
мысли
является
«совокупность»
—
всеобщность,
хар акт ериз ующаяся
целостностью.
Полифо­
ническое
искусство
Неизвестного
основывается
на
э той
концепции
синтеза.
В
современном
искусстве
высокие
технологии
в
форме
компьютеров,
роботов
и
космиче­
ских
ко раблей
ст али
«второй природой», взаимодейст ­
вующей
и
дополняющей
При роду- Мат ь .
В
глазах
Н еизв естног о
современная
к ульту ра,
Восток
и
Запад,
—
это
сп лав
или
синтез
людей
и
машин.
Картины,
скульптуры
и
рисунки
Неизвестного
изображают
невероятное
разнообразие
эт их
ги бридо в
в
современном
мире.
Центральный
об раз
его
искусства
—
Кен т авр,
м иф ическо е
создание,
соединяющее
человека
и
лошадь
в
но вом
выразительном
синтезе.
Для
Неизве­
стного
народы
Востока
и
Запада
ны не
живут
в
«цивили ­
зации
кентавров».
В
рамках
это й
концепции
синтеза
Неизвестный
замечательно
использует
формалистиче­
ск ий
и
кубистический
прием
деформации,
чтобы
свести
в
единое
живое
целое
ра зноро дные
эл еме нты.
Поли фо­
нический
стиль
ск уль пт ур,
картин
и
рисунков
по звол я­
ет
художнику
совмещать
самые
несходные
комбинации
естественной
при род ы,
второй
природы
технологий
и
стилей
искусства
для
выражения
духа
современного
ис­
кусства.
Персонификацией
Кентавра
как
эк спр ессив н о­
го
синтеза
разнородных
элементов
является
сам
Неизвестный.
Эрнст
Иосифович
Неизвестный
ро д ился
9 апреля
1926 года в Свердловске ( ныне
Екатеринбург)
—
горо­
де,
расп оложен н ом
в
Уральских
г орах,
д ел ящих
Рос­
сию
на
Европу
и
Азию.
Неизвестный
описывает
Св ер дл овск
как
«город сосланных интеллигентов,
ари ­
11


стократов
и
преступников...
город,
в
котором
противо­
поставляются
европейские
и
азиатские
черт ы
русс кой
ду ши »8.
Оплот
многообразия
и
свободы,
Свердловск
был
тесной
общиной,
где
в стр ечал ись
культуры
Во сто ка
и
Зап ад а,
где
жили
и
раб от али
русск и е,
татары
и
боль­
шое
число
китайцев.
Д аже
н еобыч ная
фамилия
Неизве­
стный,
возможно,
б ыла
пр инята
освобожденными
заключенными,
не
пожелавшими
открывать
свои
по­
д линны е
лич нос ти.
Неизвестные
п рои сход ят
из
старинного
сибирско­
го
во е нного
род а.
Дед
Неизвестного
был
преуспеваю­
щим
предпринимателем,
вл аде вшим
типографией
в
Оренбурге
и
другими
предприятиями
на
Урале.
О
с во­
их
родителях
художник
п и шет: «Мой отец,
бывший
белый
офицер
из
богатой
купеческой
семьи,
был
хи­
рургом.
Моя
ма ма
б ыла
биохимиком,
поэтом
и
авто­
ром
детских
книг.
Наш
дом
и
встречи
с
друзьями
мо их
родителей
были
моими
пе р выми
университетами»9.
Образование
и
состояние
сделали
семь ю
Неизвестных
лишенцами
—
г ра ждан ами,
лишенными
гражданских
прав.
Но
отцовское
положение
хирурга
позволило
семье
пережить
сталинские
годы.
Эрнст
и
его
сестра
Людмила
росли
в
удобном
тр ех­
этажном
доме
с
садом.
У
него
б ыли
св оя
комната
и
ня­
ня,
которой
предстояло
сы гр ать
в
его
судьбе
выдающуюся
роль .
Неизвестный
запомнил
своего
о тца
спортсменом,
фигуристом,
п ерв окласс ны м
танцором
и
отличным
игроком
в
б иль ярд.
Если
оте ц
Эрн ст а,
право­
славный
русски й ,
был
консервативен
и
аристократичен,
то
мама,
Белла
Дижур,
по
национальности
ев рей ка,
—
б ыла
ли бер ал ьна
и
демократична.
И мея
скл он ност ь
к
12


мистике,
она
из уча ла
антропософию
Р.Штайнера,
ти­
бетский
мистицизм
и
т еософ ские
учен ия
мадам
Бл ава т­
ской
и
Ан ни
Бе зан т.
Хотя
во
в реме на
Сталина
менделевская
шк ола
ге­
нетики
б ыла
запрещена
как
бу ржу азна я
и
ре акц ион ная,
мать
Эрн ст а,
биохимик,
окончившая
Ле нинг рад ск ий
го­
суд арст ве нн ый
университет,
пр одо лж ала
эксперименты
над
морскими
свинками,
кроликами
и
пт ица ми
в
лабо­
ратории,
замаскированной
под
домашний
зверинец.
Молодой
Неизвестный
помогал
ей
в
этих
исследовани­
ях,
о
к ото рых
он
вспоминает
как
о
своем
первом
контак­
те
с
ан де рграун дом , «катакомбной культурой*.
На чав
писать
стихи,
его
мать
вошла
в
литератур­
ные
круги,
где
встретила
поэта
Николая
Забо лоц ког о,
с
кот оры м
позднее
обручилась.
Хот я
Заб олоц кого
аресто­
ва ли
в
1938 году и он исчез на ряд лет в ГУЛАГе,
ему
уд алось
тайно
переправить
свои
стихи
Белле,
д овери в­
шей
их
памяти
своего
сына.
Неда вн о
за
свою
лириче­
скую
поэзию
Белла
Дижур
п олуч ила
премию
в
Западной
Германии.
Кроме
стихов,
она
на писа ла
де­
тские
книги
о
п ри роде,
животн ых
и
окру жающ ей
среде,
равно
как
и
монографии
о
стекле
и
куклах.
Человек,
которому
п редст оя ло
стать
одним
из
ве­
лича йших
русских
ху д ожник ов
и
философов
искусст­
ва,
был
воспитан
в
ув а жении
к
семье,
образованию,
религии,
самодисциплине,
искусству,
н ауке,
культур­
ным
традициям
и
моральной
ответственности
перед
об­
ществом
и
миром.
М ама
назвала
мальчика
Эриком
по
имени
короля
из
скандинавской
саги.
Поскольку
имя
з в учало
на
русс ком
яз ыке
по-детски,
Неизвестный,
став
старше,
изменил
его
на
Эрнст.
До
сих
пор
Неизве­
13


стный
говорит
об
< Эрике*
и
« Эрнсте*
как
о
дв ух
сто­
ронах,
или
фазах,
своей
личности
—
де т ской
и
взр ос­
лой.
Маленький
Неизвестный
начал
говорить
сравни­
тельно
поздно,
но,
начав,
быстро
научился
и
говорить,
и
читать.
Родители
ран о
посвятили
своего
стремительно
развивавшегося
с ына
в
тайны
искусства
и
науки,
и
он
быст ро
поглотил
большую
семейную
библиотеку
доре­
волюционных
книг.
Семья
Неизвестного
б ыла
частью
си би рской
культурной
и
научной
интеллигенции,
по д­
держивавшей
традицию
независимой
политической
мысли,
восходящую
к
дек абри ст ам.
Мальчиком
Эрн ст
был
настоящим
л и дером,
лю­
бившим
бокс
и
футбол.
О тец
хотел,
чтобы
сын
ст ал
г ео­
логом,
и
устроил
его
учи т ься
в
местный
институт.
Неизвестному
эти
ле кции
показались
ск учным и,
и
он
предпочел
ходить
во
Дв орец
пионеров,
где
ри сова л.
Уже
тогда
Эрн ст
любил
рисовать
скелеты,
чер еп а,
ма с­
ки,
руки
и
умирающих
людей.
Когда
шел
дождь
или
снег,
ю ный
Неизвестный
смотрел
на
поверхность
окн а,
представляя
себя
Александром
Македонским,
Спарта­
ком ,
Парацельсом,
Пастером
или
Амундсеном.
Маль­
чик
страстно
желал
совершить
в елики е
дела
и,
будучи
ребенком,
уже
зна л,
что
когда-нибудь
станет
знамени­
ты м.
Вундеркинд,
ри совав ш ий
и
лепивший,
ск ольк о
се­
бя
п о м ни т , 14 лет от роду Неизвестный был принят
в
но вую
элитарную
ш колу,
созданную
в
Ле нинг рад е
Ки ровы м
для
худож ест вен но
одаренных
детей.
В
э той
ш коле
кл асси чески м
академ и чески м
дисциплинам
об у­
чали
знаменитые
пе даг оги
и
ученые.
Когда
разразилась
14


война,
ее
п ереве ли
в
С ам арка нд,
где
Эрн ст
подхватил
тифозную
лихорадку
и
пе режил
временную
потерю
во­
ло с,
ф изиче ско й
си лы
и
памяти.
Будучи
освобожденным
от
военной
службы
в
си лу
своего
исключительного
художественного
таланта,
Не­
известный
после
гибели
в
бою
своего
бли зк ого
друга
ре шил
пойти
в
Кр асну ю
Армию
добровольцем.
Он
из­
менил
на
при зыв ном
пункте
свой
возра с т
и
был
при нят
в
су ров ую
военную
школу
в
Кушке,
турк ме нск ом
городе
на
г ра нице
с
Афганистаном,
для
обучения
ве ден ию
бо­
е вых
действий
в
пустыне
в
качестве
офицера-десантни­
ка.
Обученный
штурмовым
и
десантным
операциям,
17-летний
Неизвестный
был
направлен
в
45- й
штурмо­
вой
по лк
86-й
гвардейской
д ивиз ии
на
2-й
У к раинс кий
фронт.
Со еди нен ие
Неизвестного
парашютным
бро­
ско м
осуществило
штурм
и
высадку
с
м оря
и
п роложи ­
ло
путь
из
Ук раин ы
в
южную
и
восточную
Европу.
С
1943 года лейтенант Неизвестный,
лишь
18 лет от ро­
ду,
прошел
со
своим
соединением
из
120 человек с боя ­
ми
через
Румынию,
Венгрию
и
Австрию
и
н есколь ко
раз
был
ранен,
в
последний
раз
22 апреля 1945 года
около
Гейзендорфа,
Австрия.
Разрывная
пу ля
вошла
в
грудную
клетку,
ра зд ро била
позвоночник
и
ребра,
повредила
вн утр ен ние
органы
и
пробила
кратер
в
спине.
Последовавшие
затем
необычные
события
н авсег­
да
оп ред ели ли
жизнь,
искусство
и
мировоззрение
Не­
известного.
По
рассказам
художника,
в
по ле вом
госпитале
его
и скал ечен ное
тело
узнала
по
родов ым
от­
метинам
с анита рка ,
промывавшая
ему
раны,
которая
оказалась
его
няне й.
Она
ст ала
вых аживать
его.
Неиз­
15


вестный,
страдавший
от
мучительных
болей,
был
зако­
ван
в
г ипс,
и,
несмотря
на
запреты
докторов,
н яня
доставала
для
него
болеутоляющие
на рко тик и.
Н еи зве­
стный
вс поми нае т,
как
однажды,
п росн увши сь
утром,
он
не
мог
открыть
глаза,
говорить,
двигаться.
Док т ора
вокруг
говорили,
что
он
ск он ча лся.
Фельдшер
бросил
его
в
п одв ал,
где
его
на шла
и
спасла
няня.
А
весть
о
его
смерти
уже
отправили
родителям.
Удивительное
возвращение
из
клинической
смерти
и
последующее
исцеление
от
увечий
оставили
не изг ла­
димый
след
в
г ла вных
об р азах
картин,
рисунков
и
скульптур
Неизвестного,
в
к ото рых
чел ов еческо е
те ло
подвергается
драматическим
пр еобр азо ва ниям
и
синте­
зу.
Для
Неизвестного
смерть
и
невыносимая
боль
стали
мерой
в сех
вещей,
а
чело веческая
стойкость
—
основ­
ным
мотивом
его
послевоенного
искусства.
Пере ин ачи­
вая
название
л и ри ческого
цикла
П асте рн ака
«Сестра
моя
—
ж из нь », Неизвестный говорит,
что
его
«сестра»
—
смерть.
Неизвестный
ве рну лся
с
войны
героем
и
инв ал и­
до м.
В
1945—1946 гг.
он
п реп од авал
рисование
в
Су­
воровском
училище
в
Св ерд лов ске
и
был
пр инят
в
Академию
Худ ожест в
в
Риге.
Через
год
он
перешел
в
Московский
государственный
художественный
инсти­
тут
им.
Сурикова.
Будучи
студентом
института,
Неиз­
вестный
также
изучал
философию
в
Мо ско в ском
университете.
Чт обы
за пла тить
за
жилье,
он
раб от ал
сторожем
у
дв ух
скульпторов,
а
по
утрам
до
за ня тий,
начинавшихся
в
восемь
часов,
—
еще
и
кочегаром.
Тем
не
менее
физические
расстройства
в добав ок
к
плохому
питанию
и
большому
перенапряжению
привели
к
п ол­
16


ному
истощению
и
д аже
к
попытке
самоубийства.
По­
сле
этого,
узнав
о
состоянии
Неизвестного,
ск уль пт оры
института
стали
использовать
его
в
качестве
помощни­
ка,
и
его
положение
постепенно
улучшилось.
Развитие
Неизвестного
как
художника
может
быть
ра здел ено
на
три
этапа:
студенческий
период
(1947 —
1954); период чередующегося советского признания и
подавления
(1955—1975) и «за п адн ы й»
период
(с 1976 г.
до
настоящего
времени).
С
1947 по 1954 год Неизвест ­
ный
учился
в
Суриковском
училище
и
с
маленькой
г рупп ой
друзей
создал
группу
«катакомбной культу­
р ы », выдававшую себя за простую веселую студенче ­
ск ую
компанию,
живущую
под
деви з ом
«Любовь и
голод
правят
м ир о м ». В свободное время группа изуча­
ла
запрещенные
книги,
творчество
запрещенных
писа­
телей,
художников
и
философов.
Дн ем
Эрнст
копировал
кла сси ческ ие
статуи,
а
ночью
соз д авал
мо­
дернистские
скульптуры.
Одна
из
его
неоклассических
работ,
же нский
торс
в
кам не,
б ыла
куплена
Т ре тьяк ов­
ско й
га л ереей.
В
последний
год
учебы
в
институте
Неи з­
вестного
п ри гл асили
в
Московское
отделение
Союза
ху д ожник ов
СССР
—
большая
честь
для
начинающего
х уд ожник а.
Р усски е
музеи,
за пад ные
книги
по
искусству
и
вы­
ставки
пополнили
знания
Неизвестного
в
области
исто­
рии
искусства.
В
них
Неизвестный
открыл
для
себя
примитивное
искусство,
скул ь пт уру
ацтеков,
м екси кан­
ское
искусство,
Пи кассо ,
Леже
и
работы
запрещенных
мастеров
русск ого
авангарда,
таких,
как
Кандинский,
Малевич,
Фило но в
и
Та тлин
—
мастер
конструктивиз­
ма,
ставший
его
московским
наставником.
Чувствуя
17


свое
глубокое
родство
с
т еори ями
и
со здан иями
русс ко­
го
авангарда,
Неизвестный
открыто
отверг
г осударст ­
венную
эстетику
социалистического
реализма
и
после
смерти
Сталина
в
1953 г.
начал
создавать
и
в ыс тав лять
конструктивистские
скульптуры.
Его
учителя
в
С ури­
ков ском
институте,
о жи дав шие,
что
одаренный
моло­
дой
художник
как
«социалистический реалист*
последует
за
ними
в
создании
монументов
на
санкцио­
нированные
советские
те мы,
пришли
в
уж ас.
Так
на ча­
лась
д лител ьна я
борь ба
Неизвестного
с
советским
культурным
истеблишментом.
После
смерти
Сталина
был
объявлен
открытый
конкурс
на
создание
монумента
воссоединения
Украи­
ны
с
Россией.
Э тот
и
другие
открытые
конкурсы,
где
проекты
принимались
анонимно,
а
в
составе
жю ри
вме­
сто
бюрократов
были
профессионалы,
позволили
звез­
де
Неизвестного
совершить
крутой
подъем
благодаря
истинной
силе
его
та ланта
и
личности.
В
1957 году на
VI Международном фестивале молодежи и студентов в
московском
парке
«Сокольники*
Неизвестный
был
от­
мечен
тре мя
высшими
наградами
в
кон курсе ,
в ключав ­
шем
4500 работ молодых художников из 50
стран:
золотой
медалью
за
гранитную
скульптуру
«Природа*;
сере бря ной
медалью
за
гранитную
фигуру
«Мулатка*
и
бронзовой
медалью
за
другую
гранитную
фигуру
«Женский торс*. Поскольку в награждении одного че­
ловека
тремя
медалями
был о
что-то
н ел овкое,
совет­
ск ий
министр
культуры
А.
М иха йлов
пр иказа л
Неизвестному
отказаться
от
золотой
медали.
Неизвестного
прямо
кос нули сь
основные
события
1956 года в Восточной Европе:
секрет н ая
р ечь
Хрущева
18


на
XX съезде КПСС,
восстание
в
Венгрии
и
бе споря дки
в
Польше.
Пер ед
Неизвестным,
обвиненным
в
«ревизи­
о низме »
и
симпатии
к
венграм,
закрылись
все
двери,
и
он
был
вынужден
вернуться
в
Св ердлов ск
и
работать
в
литейном
ц ехе,
где
по
ночам
после
работы
создавал
с ку льпту ры
из
об рез ков
металла.
Он
начал
страдать
от
глубокой
деп р ессии
и
сильно
пить.
Именно
тогда
Неиз­
вестному
явилось
в
видении
«Древо Жизни».
Движимый
этим
художественным
видением,
Неиз­
в ест ный
ве рну лся
в
Москву
в
1960 году.
Он
по бе дил
во
всесоюзном
конкурсе
проектов
грандиозного
мо нуме нта
у
въезда
в
Москву
в
память
о
советской
победе
над
на­
цистской
Германией.
Его
проект
привлек
вн имание
мо ло­
дых
та лантл ивы х
советских
архи т ект оров,
кот оры е
начали
сотрудничать
с
ним
в
монументальных
работах.
Их
первой
совместной
работой
ст ал
усп еш ный
проект
огромного
барельефа
в
честь
детей
всего
мир а
в
пионер­
ском
лагере
«Артек»
в
Крыму.
Во
время
хрущ евс кой
«оттепели»
в
начале
1960- х
го дов
в ыст авки
неофици­
ального
искусства
могли
проводиться
без
присмотра
СХ
СССР
и
художники
ус тр аив али
выставки
в
научно-ис­
сле доват ель ск их
институтах,
рабочих
клубах
и
универ­
ситетах.
В
1960 году Неизвестный показал свои работы
в
рабочем
к лубе
«Дружба»
в
Москве;
в
1962 году состо­
ялась
его
выставка
в
МГУ.
Позже,
в
декабре
то го
же
го­
да,
Неизвестный
принял
участие
в
выставке
модернистского
советского
искусства
в
московском
Ма-
неже.
Это
событие
стало
д ругой
поворотной
т очкой
в
судьбе
Неизвестного.
На
Западе
нелегко
в ообраз и ть
художника
и
д ик­
татора,
сх в атив шихся
в
споре
об
искусстве,
но
в
рус­
19


ско й
истории
это
—
п ост оян ная
тема,
уходящая
по
крайней
ме ре
к
конфронтации
Пушкина
с
царем
Н ико­
л аем
I.
Советский
премьер
со
своим
оф ициа льным
ок­
руж ен ием
пришел
на
открытие
выставки,
был
оск орбл ен
увиденным
и
сд елал
Неизвестного
отв е тст­
венным
за
те
работы,
кот оры е
он
посчитал
«испражне ­
н и ям и », развратом и позором.
Неизвестный
теперь
ув ерен ,
что
все
это
событие
был о
провокацией
по
о тно­
шению
к
Хрущеву.
Несмотря
на
угрозы
и
шантаж,
Не­
известный
убежденно
защищал
искусство
и
выставленных
худ ож ни ков
и,
казалось,
завоевал
ув а­
жение
Хрущ ева .
За
этим
последовал
раз г ром
нонконформистских
ху д ожнико в
и
писателей,
включая
Неизвестного,
на
которого
ок аз ыва лось
сильное
давление.
Его
исклю­
чи ли
из
Союза
худ ожн и ков
и
разнообразно
пресле­
довали.
Академия
Художеств
пр ед ложи ла
уничтожить
его
военно-мемориальный
проект.
Его
подвергли
психиатрической
экспертизе,
в
ход е
кото­
рой
он
был
пр изна н
нормальным.
В
октябре
1964
г ода
Брежнев
и
Косыгин
отправили
Хрущ ев а
в
от­
ст авк у,
но
эта
и ст ория
получила
неожиданную
ра з­
вязку:
после
смерти
Хрущ ева
в
1971 году по просьбе
семьи
бывшего
премьера
Неизвестный
сог ласи лся
со­
здать
надгробие
Хрущева
на
Новодевичьем
кладби­
ще.
Годы
опалы
с
1962-го
по
1970-й бы ли д ля
Неизвест­
ного
трудными.
Временно
он
п ерееха л
в
Риг у,
работал
над
проектом
«Артека»
и
за ка нчивал
иллюстрации
к
Данте
и
Достоевскому.
В
1962 году созданы скульптуры
«Орфей»
и
«Пророк»
и
начат
скульптурный
ансамбль
20


«Гигантомахия» . Ал ьбо мы <Д ре в а
Жизни»
появились
в
1965- м,
а
модель
монумента
б ыла
соз дан а
в
1968 году .
В
1965-м
жур нал
«Юность»
напечатал
материал
о
военных
подвигах
Неизвестного
вместе
с
поэмой
А.
Вознесенско­
го,
построенной
на
то м,
что
герой
войны
и
нон конф о р­
мистский
художник
оказываются
одним
и
тем
же
лицом.
Неизвестный
жил
п родаж ей
своих
раб от
ино­
странным
посетителям
и
а но нимно
раб ота л
для
офици­
альных
архи т ект оров .
В
1969 году он узнал о
международном
конкурсе
памятников
на
Асуанской
плотине
в
Е гипт е.
С
двум я
архи т ект орам и
Неизвестный
тайно
создал
проект
па мятник а
«Цветок Лотоса»
и
так
же
тайно
п ереп рави л
его
за
границу.
Победа
этого
п ро­
екта
вын уд ила
советский
к уль тур ный
истеблишмент
пр изн ать
достижение
Неизвестного
с имво лом
советско-
египетского
сотрудничества.
Членство
Неизвестного
в
Союзе
ху д ожник ов
б ыло
восстановлено,
и
в
следующие
пя ть
лет
полной
реабилитации
ему
сопутствовал
худо­
жественный
усп ех.
На
Неизвестного
обратили
внимание
советские
те хнок ра ты,
учен ы е,
а рхит екто ры,
интеллектуалы
и
даже
деятели
коммунистической
партии
—
такие,
как
Косыгин,
—
та
же
группа
людей,
которая
отстаивала
отказ
от
до гм
сталинского
прошлого.
К руг
Косыгина,
в кл ючав ший
министров
электроники,
электрификации
и
гидроэнергетики,
мог
делать
Неизвестному
заказы
на
н овые
с ку льптур ные
и
арх ит ект урн ые
работы,
невзи­
рая
на
сопротивление
Академии
Художеств,
Союза
ху­
дожников
и
Министерства
культуры.
Так,
в
1974 году
был
закончен
большой
рельеф
для
Московского
инсти­
тута
электронного
ма ши нострое н ия.
Т акже
в
1974—1975
21


годах
был
выполнен
монументальный
рельеф
для
зд а­
ния
Центрального
Комитета
Компартии
Туркмении
в
Ашхабаде.
С
п ом ощью
Сергея
Кор олева,
Петра
Капи­
цы
и
Льва
Ландау
прошла
пе рс онал ьная
выставка
Не­
известного
в
Институте
атомной
энергии
имени
И.В.Курчатова.
В
1973 году видные польские коммунисты при ­
г ласи ли
Неизвестного
в
Польшу.
По
в озв ра щении
со­
ветские
в ласти
за претили
ему
дальнейшие
зарубежные
п оезд ки,
несмотря
на
повторявшиеся
приглашения
из
Франции,
Италии
и
Ан глии.
Чтобы
подчеркнуть
тяж ес ть
своего
положения,
в
марте
1974- го
Неизвестный
созвал
пресс-конференцию
для
за пад ных
журналистов
и
заявил,
что
за
последние
десять
лет
он
более
пятидесяти
раз
безуспешно
пы­
тался
в ыехат ь
за
границу.
В
сентябре
1974 года нон ­
конформистские
художники
М осквы
и
Ленинграда
п ров ели
на
ок ра ине
Мо с квы,
в
Бе ляе ве,
выставку
под
открытым
небом,
но
в ласти
ра сп оряд илис ь
сне­
сти
ее
бульдозерами.
Неизвестный
п од верг ался
художественному
и
иде ­
ологическому
да влени ю
и
находился
под
постоянным
наблюдением
КГБ.
В
э тих
ус лов иях
он
решил
об ра­
тит ься
с
просьбой
об
эмиграции
на
том
основании,
что
в
атмосфере
це нзу ры,
озлобленности
и
репрессий
он
не
может
работать
как
художник.
Власти
ответили
угро­
зой
отнять
у
не го
мастерскую,
и
летом
1975- го
Неизве­
стный
был
физически
выдворен
из
Москвы.
Благодаря
вмешательству
канцлера
Ав ст рии
Бр уно
Крайского
и
международной
поддержке
в
марте
1976 года Неизве ­
стный
в
конце
кон цов
п олучи л
в изу
и
в
мае
тог о
же
го­
22


да
прибыл
в
Женеву.
Неизвестный,
Кентавр,
теперь
был
волен
воплощать
свои
художественные
замыслы
на
Западе.
Как
это
случи лось
и
с
друг и ми
русскими,
эмиг­
ри рова вши ми
на
Зап ад
по
чисто
художественным
причинам,
Неизвестный
и
его
искусство
расцвели
в
ат м осфере
терпимости
и
культурного
п люрали зм а,
характерной
для
Западной
Европы
и
Соединенных
Штатов.
Привлеченный
динамизмом,
многообразием
и
свободой
Америки,
Неизвестный
в
1977 году пере­
ехал
в
нью-йоркский
район
Сохо
и
в скоре
отказался
от
шв ейц арск ого
гражданства.
Та м,
в
огромной
ма с­
т ерс кой
на
Гранд-Стрит,
Неизвестный
как
художник,
уже
известный
в
Европе,
но
почти
не
известный
в
СШ А,
заложил
основы
для
дальнейшего
р азвития
своего
и ску сст ва.
Скульптуры
Неизвестного
западного
п ерио да
вы­
п олнен ы
с
большей
технической
утонченностью.
Бл а­
годаря
спонсорству
Фридом-Хаус
он
прочитал
лекции
на
русс ком
яз ыке
в
а мер иканс ких
колледжах
и
универ­
ситетах
на
такие
темы,
как
«Данте и Достоевский»
и
«Синтез в искусстве».
Однако
недостаточное
знание
английского
языка
и
пр ивычк а
к
многочасовой
уеди­
ненной
раб оте
изолировали
Неизвестного
от
ос но вного
потока
западной
культурной
жизни.
Слава
Неизвестного
в
СШ А,
а
также
в
Азии,
начи­
н ает ся,
на
мой
взг ля д,
с
весны
1983 года,
когда
он
при­
нял
мое
приглашение
приехать
в
Орег он ск ий
университет,
чтобы
прочесть
на
русском
яз ыке
курс
«Синтез в русской культуре», лекции на тему «И с кус­
ство
и
свобода»
в
12 орегонских городах,
устроить
боль­
23


шую
выставку
св оих
картин
и
скульптур
в
университет­
ском
музее
искусства,
а
также
участвовать
в
с импо зи уме
на
т ему
« Свобода и культура в Советском Союзе» . В ре ­
зультате
пребывания
в
Оре гон е
Неизвестный
приобрел
рабочие
навыки
в
английском
языке,
что
сделало
его
бо­
лее
доступным
для
западных
и н т еллект уалов,
средств
массовой
информации
и
ш ирокой
публики.
Вп ервы е
на
английском
язы ке
по явил ся
также
перевод
э ссе
Н еи зве­
ст но го.
Поск оль ку
это
был
его
первый
опыт
преподава­
тельской
деятельности
в
университете,
Неизвестный
готовился
к
ней
с
характерной
для
не го
э нерг ией
и
тща­
тельностью.
Л ек ции,
собранные
Неизвестным
для
своего
кур­
са,
и
со ст авл яют
основу
настоящего
соб рани я
эссе.
По­
вторы
и
постоянные
лейтмотивы,
присутствующие
в
ни х,
проистекают
от
с войс тв енно го
Неизвестному
уст­
но го
выражения
своих
иде й
в
форме
лекций
или
ин­
тервью.
Собирая
их
вместе,
я
реш ил
с охр анить
его
ун ик альны й
стиль
и
манеру
выражения
и
не
и склю чил
эти
повторы.
Учитывая
обширный
объем
написанного
Неизве­
стным,
я
основывал
свой
выбор
на
г лав ной
о бъе ди­
няющей
концепции
синтеза.
Та к,
первая
глава,
«О
синтезе
в
и ску сств е», формирует основную для Не­
из вес т ного
и дею
его
творчества.
Во
второй
главе,
«Тело:
чел овек
как
в изуал ьный
з нак», развивается
идея
синтеза
че рез
приложение
ее
к
образу
челове­
ческого
т ела.
В
третьей
главе
Неизвестный
об сужда­
ет
взаимоотношения
между
концепцией
синтеза
и
мессианскими
тенденциями
как
вообще
в
русск ой
кулыуре,
так
и
в
своей
работе.
Наи более
полным
24


выражением
синтеза
в
работе
Неизвестного
является
его
монументальное
«Древо Жизни», проект которо ­
го
описан
в
главе
четвертой.
В
пятой
главе,
с
назва­
нием
«Открывая новое», автор выдвигает доводы в
поддержку
прогрессивного
монументального
искусст­
ва,
соразмерного
нашему
времени.
В
ше стой
главе,
«Бронза», путем анализа уникальных свойств брон­
зы
и
бронзовых
скульптур
развивается
концепция
монументального
и скусс тв а.
В
седьмой
глав е, «Дан­
те », Неизвестный пишет о художнике,
чьи
иде и
и
методы
п олиф они ческой
композиции
б лизки
его
со б­
ственным.
Гл авы
восьмая
(«Творчество в опале»),
девятая
(«Искусство и общество») и десятая («Гений
на
рынке
ис ку сс тв») обращены к проблеме взаимо ­
отношений
художника
и
общества,
социалистическо­
го
или
капиталистического.
В
одиннадцатой
главе,
«О египетском искусстве», Неизвестный во вдумчи­
вом
анализе
египетского
искусства
и
своего
отн ош е­
ния
к
не му
очерчивает
св ою
эстетику
и
метафизику.
Глава
двенадцатая
и
по сле д няя , «Размышления Кен­
тавра»,
—
это
сло весн ая
мозаика,
составленная
из
разнородных
эл еме нт ов,
которые,
будучи
взяты
вме­
сте ,
объясняют
искусство
Неизвестного.
Термин
«размышления»
внутренне
амбивалентен:
он
относит­
ся
как
к
размышлениям
художника
в
образе
Ке нт ав­
ра,
так
и
к
различным
от ражен и ям
Кентавра,
соз да ваем ым
Неизвестным.
В
Орег он ском
университете
Неизвестный
п ред­
почел
обедать
в
студенческой
столовой
и
жить
в
про­
ст ых
к омната х
студенческого
общежития,
«как
со лда т», говоря его словами.
Продолжительный
кон ­
25


такт
и
трехмесячные
ди скусси и
с
ам ери кан ски ми
с ту­
дентами,
часто
далеко
за
полночь,
позволили
ему
на­
чать
свободно
общаться
по-английски.
Он
был
динамичным,
знающим,
прирожденным
и
созидатель­
ным
преподавателем,
по
90 минут дважды в неделю
державшим
в
на пря же нии
аудиторию
из
150 студен­
т ов.
У
ме ня
б ыла
задача
синхронного
п ерев ода
э тих
ле кций
на
английский.
Во
время
длительного
путе­
ш еств ия
по
Оре гону
Неизвестный
и
я
стали
друзья­
ми
и
решили
сотрудничать
в
не ско льк их
книжных
п роект ах:
в
биографии
и
собрании
эссе
по
и скусст в у,
литературе
и
ф илос оф ии.
Особенно
мне
запомнилось,
как
Неизвестный
про­
в одил
устный
экзамен
по
курсу.
По
русс кой
традиции
студенты
должны
б ыли
заходить
в
аудиторию
по
одно­
му;
в
течение
пятнадцати
насыщенных
минут
Неизве­
стный
как
о пыт ный
учи те ль
мог
оценить
их
раб оты
и
проекты,
понять,
н асколь ко
они
усв оил и
и деи
его
лек­
ций,
и
мягко
подвести
их
к
но вым
открытиям.
Неизве­
стному
предстояло
вернуться
в
университет
в
третий
раз,
чтобы
пр инят ь
у части е
в
русск ом
семинаре
летом
1986- г о,
в
год,
когда
его
и з брали
в
Шв едску ю
Коро­
левскую
Академию
Наук
и
в
Нью-Йоркскую
Акаде­
мию
Иску сст в
и
Наук.
С
момента
возвращения
в
Нью-Йорк
Неизвестный
создал
п роект ы
«Новой статуи Свободы»
в
честь
Ки­
т ай ской
Республики
(Тайвань)
как
символа
«третьего
ми ра », памятник своему другу Андрею Тарковскому и
па мят ник
гуманисту
Раулю
Валленбергу.
Его
мать
и
сестра
Людмила,
отпущенные
в
конце
кон цов
в
эм и гра­
цию ,
теперь
живут
ряд ом
с
ни м.
Его
дочь
Ольга
гости­
26


ла
у
него
в
Нью-Йорке
шесть
месяцев.
В
июле
1989-го
Неизвестный
вернулся
в
Советский
Союз
в
со ста ве
ам ери кан ской
делегации
на
к онф ере нции
в
Москов­
ском
университете,
посвященной
будущему
культуры,
где
выступил
с
ле кцие й
на
тем у
« Искусство и культу­
ра ».
Его
триумфальное
возвращение
на
родину
широ­
ко
освещалось
советской
прессой.
Киностудия
«Мосфильм»
сняла
Неизвестного
в
его
летней
студии
в
Швеции,
и
эти
съемки
стали
частью
полнометражного
документального
фильма
о
художнике,
в ыпущ енно­
го
в
1989 году .
К
нему
обра ти л ись
с
просьбой
о
соз да­
нии
м ем ориала
ев реям
—
жертвам
Холокауст а
в
Риге
и
монументов
жертвам
сталинизма
в
Ма гадан е,
Воркуте
и
Екатеринбурге.
Его
изб ра ли
членом
Европейской
Академии
Искусств,
Наук
и
Гуманитарных
Знаний.
Американский
гражданин
и
крупная
фигура
в
миро­
вом
и ску сст ве,
Неизвестный
в
конце
концов
подобаю­
щим
образом
оценен
в
родной
стране
и
з анял
свое
место
в
мировой
культуре.
3. Искусство и мысль Неизвестного
Как
художник
и
мыслитель,
Неизвестный
прежде
всего
в д охнов лялся
теориями
и
достижениями
рус­
ского
авангарда
первых
десятилетий
XX века .
В
ин­
тервью
Белле
Езерской
он
сказал : «Я считаю себя
учеником
русского
авангарда
—
Малевича,
Ка н дин­
ск ого.
И
отчасти
—
кубофутуристов.
Но
в
отличие
от
с воих
учителей,
которые
двигались
от
человека
к
ма­
шине,
я
иду
в
обратном
направлении:
от
ма ши­
27


ны
к
челове ку .
Но
уже
на
новом
витке
исторической
спирали...
Я
стремлюсь
к
с интез у.
Это
изв еч ное
ст ре мле ние
русск ого
авангарда.
К нига
Кандинского
так
и
завершается
слов ам и : “Будущее
—
в
монументаль­
ном
си нте з е"*10.
В
эссе
«Содержание и форма* (1910) Кандинский
предсказал
по явле ние
монументального
одухотворенного
искусства,
которое
объединит
все
существующие
искусства
в
о дно
целое.
В иде ние
Кандинским
одухотворенного
и скусст ва
воплощено
в
огромной
архитектурно-скульп­
турной
композиции
Неизвестного
«Древо Жизни*, по­
священной
творчеству
человека.
«Древо Жизни*
ес ть
прославление
души
чел овек а
и
человеческого
знания...
Через
духо вное
с ое дине ние
тск усст ва
с
современной
на­
ук ой
и
технологией
«Древо Жизни*
манифестирует
с имб иоз
Веры
и
Знания.
В
единстве
они
обогащают
Друг
друга
и
тем
самым
придают
целенаправленность
одухотворенной
Вселенной.
Б олее
того,
описание
«Древа Жизни*, данное Не­
и звес тны м,
поразительно
на по мина ет
г ра ндиозный
«Памятник Третьему Интернационалу*
Владимира
Татлина,
описываемый
Ни колаем
Пуниным
как
«орга­
н ически й
синтез
принципов
архитектуры,
ск уль пт уры
и
жи во пис и*11.
Однако
если
мон уме нт
Та тли на
заду­
мыв а лся
как
светский
хр ам,
то
«Древо Жизни*
Неиз­
вестного
п ред наз наче но
ст ать
целостным
современным
собором.
Третьим
мастером
ав ан гар да,
повлиявшим
на
пони­
мание
Неизвестным
и скусс тв а,
был
Казимир
Малевич.
В
манифесте
«От Кубизма и Футуризма к Супрематиз­
му:
новый
худ ожест в енн ый
реал и зм * (1915) Малевич
28


пи са л : «Творить
—
знач ит
жит ь,
постоянно
создавая
что -то
новое...
Х уд ожник
может
превратиться
в
соз да­
те ля,
только
когда
форма
в
его
пр оизв ед ениях
не
имеет
ничего
общего
с
природой,
потому
что
искусство
—
это
способность
создавать
п рои зв еден ия,
основанные
на
их
в заимо св язи
фор мы
и
цвета,
и
не
на
основе
эстетическо­
го
вкуса
или
красоты,
но
на
основе
в еса
скорости
и
на­
пр авле ния
движения ».
Так
деформация
натуры
и
куб офут урис т иче ский
композиционный
принцип
динамизма
определяют
кар ­
тины,
р ису нки
и
с ку льпту ры
Неизвестного.
В
эссе
«О
синтезе
в
искусстве»
Неизвестный
описывает
мир,
в
котором
п ри рода,
включая
человеческую,
динамично
взаимодействует
со
«второй природой», создаваемой
людьми
как
продолжение
их
рук,
мозга,
глаз
и
сердец.
Определяя
ск ульп т уру
как
диалог
плоти
и
духа,
Неиз­
вестный
видит
в
искусстве
скульптуры
уникальные
возможности
для
монументального
синтеза
ра знор од­
ных
элементов.
Поскольку
современная
жизнь
—
это
бесконечный
диалог
м ежду
жив ой
природой
и
«второй
натурой»
машин,
роботов
и
компьютеров,
монумен­
тальные
полифонические
скульптуры
—
такие,
как
«Древо Жизни», «Новая статуя Свободы»
и
памятни­
ки
жертвам
сталинизма
в
М агадан е,
—
охватывают
см ысл
современной
цивилизации.
Основной
прием
де­
формации
или
сведения
п ри роды
п оз воляет
Неизвест­
ному
сопоставлять
и
синтезировать
самые
ра зличн ые
элементы
—
от
крайней
абстракции
до
наиболее
нату­
ра лист ичных
изображений
—
в
единую
работу.
Ключ
к
искусству
и
эстетике
Неизвестного
со­
держится
в
знаменитом
стихотворении
Пушкина
29


«Пророк» .
Пуш кин ск ое
описание
д уховн ого
во зро ж­
дения
странника
во
многих
отношениях
напоминает
документальные
описания
кли ни ческ ой
смерти
и
в ос­
крешения.
Во
вр емя
войны
Неизвестный,
тяжело
ра­
ненный,
был
сочтен
полевыми
медиками
мертвым,
но
затем
таинственно
воскрес.
Д жон
Бергер
отметил
озабоченность
Неизвестного
мо тива ми
уве чья
в
ран­
них
послевоенных
скульптурах:
Неизвестный
ст ре­
мится
ис казит ь
или
сократить
чел о веческие
фигуры
в
своем
искусстве
так
же,
как
его
собственное
те ло
было
изуродовано
человеческими
орудиями
войны.
Сх одны м
образом
его
иллюстрации
к
«Аду»
Данте
изображают
человеческое
тело,
измененное
адскими
муками.
Более
позд ние
р ису нки
Неизвестного,
такие,
как
иллюстрации
к
произведениям
Сэ мю эля
Беккета,
представляют
героев
Беккета,
как
и
героев
Данте
и
Достоевского,
масками,
ведущими
н еско нчаем ый
ди­
а лог
со
смертью
и
с
пространством.
В
описанных
случаях
клинической
смерти
типич­
ным
ви дени ем
является
коридор,
ве ду щий
в
загробный
ми р;
зачастую
там
на ход ится
страж
или
ангел,
сопро­
вождающий
человеческую
душ у
по
этому
коридору.
В
«Древе Жизни»
Неизвестного
ленты
Мёбиуса,
закру­
чивающиеся
вверх,
п редст ав ляют
собой
п ереход
от
жизни
к
з агроб ной
жиз ни,
поскольку
Мёбиус
символи­
зирует
бесконечность.
Сходным
образом
пушкинский
серафим,
проводник
странника,
является
силой,
при­
в одящ ей
к
ду ховно му
п реобра жени ю
ху д ожни ка.
По
Неи зв ест н ому, «Древо Жизни»
—
вплоть
до
послед­
ней
детали
—
явил ос ь
ему
в
некоем
снообразном
виде­
нии
в
самый
тя же лый
момент
его
советской
жизни.
30


Более
тог о, «Древо Жизни*
—
это
сло жн ый
с имвол
жизни
(дерево,
с ер д це ), равно как и смерти и воскре­
се ния
(Христос,
Крест).
Понимание
Неизвестным
искусства
как
це лос т ного
д уховно го
феномена
и
его
видение
художника
как
со­
здат ел я
миф ов
и
архетипов,
объединяющих
человечест­
во,
проистекает
из
русс кой
философской
традиции
целостного
си нт еза,
основанной
Владимиром
Соловье­
вым,
Н икол аем
Фе дор овы м,
Федором
Достоевским
и
Пав лом
Фл ор енск им.
Подобно
Андрею
Рублеву,
Неиз­
вестный
осуществляет
«умозрение в красках*; и,
подо­
бно
Достоевскому
в
«Братьях Карамазовых*,
он
стремится
к
соборности.
Философские
ид еи
Неизвест­
но го
неотделимы
от
его
жи зни
и
искусства.
Неизвест­
ный
отмечает,
что
хо тя
американские
историки
и скусст ва
и
критики
знак омы
с
ф ор мал ьным
и
конст­
руктивистским
асп ект ами
русского
революционного
авангарда,
они
не
могут
полностью
понять,
что
хочет
сд елат ь
он,
п осл едова т ель
русского
авангарда,
п оскол ь­
ку
не
знают
основ
д виже ния
в
до-
и
послеоктябрьский
период.
По
мнению
Неизвестного,
концепция
синтеза
была
центральной
как
в
русском
ав анг ард е,
так
и
в
русс кой
философии.
Кандинский,
Малевич,
Фи ло нов
и
Татлин
бы ли
целостными
художниками,
чья
раб ота
б ыла
обра­
ще на
к
будущему
синтезу.
Ра змышле ния
«О духовном в искусстве*
Кандин­
ского
(1912) рассматривали абстракцию как форму очи­
щения
искусства
в
процессе
подготовки
к
монументальному
синтезу
в
будущем.
Филонов
п ред­
видел
в
совершенных
произведениях
искусства
де-
31


ревья,
предвосхищающие
мировое
цветение.
Татлин
видел
в
конструктивизме
рациональную
структуру,
а
в
«Памятнике Третьему Интернационалу»
—
граждан­
ск ий
хр ам.
Находясь
под
влиянием
фабианской
социа­
листической
философии,
в
кот орой
к
утопии
ве дет
технический
прогресс,
Татлин
по дд ер живал
метафизи­
ческий
подход
к
техническому
прогрессу,
ра вно
как
и
Н ик олай
Федоров,
отождествлявший
технический
и
моральный
прогресс
с
идеей
Бога.
С
точки
зрения
Не­
известного,
Федоров
«был глубоко верующим христи­
анином,
чья
концепция
мира
представляла
собой
идею
всеобщего
искупления.
Он
считал
технический
про­
г ресс
глубоко
значительным.
Пришествие
н овой
техно­
логической
цивилизации
означало
осознание
Божьей
цели;
цели,
по
которой
человечество,
яв ляясь
Его
инс­
трументом,
должно
господствовать
на
Земле.
Те хни ка
бы ла
частью
Его
пл ана
мир озд ан ия ». В настоящее вре­
мя
Неизвестный
описывает
свои
взг ля ды
как
сплав
«послерелигиозной русской философии и идеи русско­
го
авангарда».
Он
цитирует
отца
Павла
Флоренского,
чья
раб ота
по
знаковым
системам
предполагает
синтез
математики,
эстетики
и
топологии,
звуков
и
слов
с
п ро­
странством.
По
мнению
Неизвестного,
вторым
понятием,
кото­
рое
в
равной
степени
разделяют
и
русская
философия,
и
русс ки й
революционный
авангард,
был
м аксим а­
ли зм.
Максимализм
—
это
часть
эсхатологического
темперамента
русской
фил осо фии
и
и скусс тва ,
име ю­
щая
прямое
отношение
к
эсхатологическому,
максима­
листскому
и
революционному
складу
рус ског о
авангарда.
Поэтому
русская
революция
основывалась
на
32


политических
лозунгах
и
ожиданиях
рус ског о
а ванг ар­
да.
Неизвестный
убе жден,
что
философия
как
фор­
ма ль ная
дисциплина
развилась
в
России
достаточно
поздно
и
что
первым
рус ск им
фи лософ ом
в
зап адн ом
см ысле
сл ова
был
Григорий
Сковорода.
В
результате
русская
ш кола
философской
мыс ли
многим
об я зана
по­
этическому
и
художественному
творчеству.
Согласно
Неи зв ест н ому,
п ерв ыми
философами
в
России
был и
ху д ожник и.
Андрей
Р ублев
был
худо жн и ком , «умо-
зрительствующим
в
кр а с ка х», Владимир Соловьев
—
«философствующим поэтом», а философия Николая
Федорова,
в
сущности,
форма
христианского
утопиз­
ма.
Таким
обра зом ,
су ще ств ует
б олее
тесная
с вязь
ме жду
русс кой
философией
и
русск им
авангардом.
Федоров
верил
в
определенную
форму
реинкарнации
и
глубоко
по в лиял
на
таких
авангардных
художников,
как
Татлин
и
Владимир
Маяковский.
Связь
м ежду
русс кой
философией
и
искусством
сос та вляет
тот
к уль тур ный
и
интеллектуальный
кон ­
текст,
в
котором
и
могут
быть
поняты
Неизвестный
и
его
искусство.
Неизвестный
не
только
продолжил
традиции
русс ког о
революционного
авангарда
1920-х ,
но
и
создал
в
своем
монументальном
искусстве
но­
вый
визуа льн ый
яз ык
и
новый
род
синтеза.
Э тот
синтез
основан
на
мощном
сплаве
природных
форм,
таких,
как
человеческое
тело,
с
орудиями
и
техно­
логией,
при
помощи
которой
чув ст ва
проникают
в
область,
н аз ыва емую
Неизвестным
человекоподобной
«второй природой».
Самым
примечательным
из
этих
ги бридо в
является
необычное
племя
современных
Ке нт авро в,
эти
с озд ания
—
полулюди,
полумашины,
33


кот оры е
свободно
странствуют
по
его
к ар тинам
и
ри­
сункам
и
распоряжаются
пространством
в
его
мощ­
ных
скульптурах.
Ком бинир уя
прошлое,
настоящее
и
будущее,
Ке нтав р
Неизвестного
является
м ет афорой
и
символом
совре­
менной
цивилизации.
Кентавр
п робужд ает
древность,
вызывая
миф
и
архетип.
П рим еняя
определение
Юр ия
Тыня но ва,
Неизвестный
одновременно
и
а рха ист,
и
новатор.
Он
чер п ает
в дохнов ен ие
в
древних
ме таф изи­
ческих
культурах
Е гипт а,
Индии,
Китая,
Греции
и
Ме ксик и,
в
кот ор ых
искусство
и
художник
были
час­
тью
трансцендентального
мировоззрения.
В
то
же
в ре­
мя
в
качестве
тем
и
орудий
своего
искусства
он
использует
высокую
технологию.
Прием
деформации
и
св еден ия
в
эстетике
и
поэтике
Неизвестного
непосред­
с тв енно
связывает
его
также
с
р у сским
формалистиче­
ским
движением
20- х
годов.
Нап рим ер,
концепция
монологической
и
диалогической
речи,
разработанная
Ми хаил ом
Бахтиным,
применена
Неизвестным
к
ис­
ку сст ву
скульптуры
как
к
ди алогу
ме жду
ду хом
и
ма­
терией.
В
своем
синтезе
искусства,
жизни
и
мысли
Эрн ст
Неизвестный
персонифицирует
Кентавра,
кото­
рого
он
чествует
в
своем
обильном
полифоническом
ис­
кусстве.
Как
т руд
всей
жиз ни, « Древо Жизни*
воплощает
концепцию
Неизвестного
об
универсальном
синтезе
и
разрешает
дуа л ист и ческие
противоречия
чел овека
и
природы,
чело века
и
машины.
«Древо Жизни»
та кже
является
осуществлением
полифонического
синтеза,
развитого
в
его
иллюстрациях
к
Данте,
Достоевскому
и
Б еккет у.
От
своего
наставника
Татлина
он
п ерен ял
34


идею
создания
монументальной
конструкции,
соед и ня­
ю щей
чисто
художественные
фо рмы
с
утилитарным
их
применением.
Ма лев ич
в дохно вил
Неизвестного
на
со­
здание
абстрактной
скульптуры
—
одновременно
в еч­
ной
и
фут ури ст и ческой
—
на
основе
веса,
скорости
и
д виже ния.
А
у
Фи ло нова
Неизвестный
взял
и дею
ру­
котворного
совершенства
в
искусстве,
предвосхищаю­
щего
мир о вое
цветение.
От
русской
философии
и
русского
революционного
авангарда
Неизвестный
унаследовал
и
соединил
целостный
синтез
и
эсхатоло­
гический
максимализм
в
процессе
философствования
че рез
искусство.
В
монументальном
синтезе
искусства
и
иде и,
оп и раясь
на
великую
традицию
русск ой
куль­
т уры
от
Рублева
к
Федорову,
Соловьеву
и
русскому
ав ан г ард у , «Древо Жизни»
символизирует
духовный
со юз
искусства,
науки
и
технологии,
гармоничный
с имб иоз
Веры
и
Знания
и
возможность
мира
и
согла­
сия
в
ядерный
в ек.
1992
1 J о h n Berger. Art and Revolution. Ernst Neizvestny and
the Role of the Artist in the USSR. New York, 1969.
2 Николай Новиков.
Эрнст
Неизвестный:
искусство
и
реа ль­
ность.
New York, 1981.
3 М а r i о de Micheli. Emst Neizvestny. Milan, 1978.
4 Режиссеры фильма
—
Али са
Гамильтон,
Га рри
Хаулет,
Фин
Харальд
Уэттерфорс.
5Erik Egeland. Erast Neizvestny. Life and Work. New
York, 1984.
35


6 В о r i s Ogibenin. Ernst Neizvestny: Créateur d’une
archaigue nouvelle. Lisse, 1975.
7 F r a n с о Miele. Dinamismo Plastico in Ernst Neizvestny.
Rome, 1979.
8 Из неопубликованных автобиографических очерков Неизвест ­
ног о
«Лик — Лицо - Личина» .
9 Там же.
10 Белла Езерская.
Мастера.
Ann Arbor, Эрмитаж, 1982.
И
Николай
Пунин.
Памятник
Третьему
Интернациона­
лу.
Про ект
В.
Татлина.
Петроград, 1920.


Глава
1
О
си н тезе
в
искусстве
1
Все ,
что
вошло
в
эту
статью,
имеет
отношение
к
мо ему
внутреннему
о пыту
ху д ожник а.
С лова
родились
по­
то м.
Я
не
претендую
на
ценность
сказанного
в
слове.
Это
просто
н есколь ко
мыслей-инструментов,
помогаю­
щих
мне
в
работе.
Все
чаще
и
чащ е
мы,
ху д ожник и,
говорим
о
так
называемом
синтезе
в
искусстве.
Об
это м
приходится
думать
и
мне ,
тем
более
что
все,
над
чем
я
работаю,
бу дь
то
альбом
рисунков,
серия
гравюр
или
отдельные
с ку льпту ры
и
группы,
является
частью
целостного
мо­
нументального
за мысла ,
который
принципиально
по­
ли фони чен
и
вместе
с
тем
един.
Откинув
множество
причин,
не
имеющих
прямого
отношения
к
искусству,
можно
сказать,
что
эт им
представлениям
о
синтезе
ис-
Впервые
опубликовано
в
журнале
«Вопросы философии»,
1989, No7.
37


кусств
в
первую
очередь
мешает
б ытую щее
представле­
ние
о
четкой
разграниченности
их
возможностей
и
за­
конов.
Живопись-де
—
живопись,
скульптура-де
—
скульптура,
архитектура-де
—
архитектура,
муз ыка-де
—
музыка
и
т.д.
В
тех
терминах,
в
каких
эта
мысль
дошла
до
нас,
она
оф орм и лась
как
антитеза
построденовскому,
постимпрессионистскому
распаду
формальных
признаков
искусств.
Скульпторы,
гонясь
за
внешней
жизненно­
с тью,
начали
злоупотреблять
живописными
приемами
ле пки.
Свет
и
тень
на
поверхности
скульптуры
начали
разрушать
тектонику
объемов
в
пространстве.
В
эк с­
прессионизме
главным
становится
выр ажени е
психоло­
гического
состояния
и
игнорируются
традиционные
качества
пластики
и
структура
м атер и ала.
Часть
скуль­
пторов
пытается
прямолинейно
соперничать
с
ли тера ­
турой,
и
их
скульптура
становится
салонной,
жа нров ой
и
произвольной.
Именно
эти
и
подобные
им
тенденции
как
а нти те­
зу
породили
целый
ряд
теоретиков
и
практиков,
пы­
тавшихся
предотвратить
расп ад
изобразительного
искусства
путем
уст ан овлен ия
границ
и
закономерно­
ст ей
отдельных
видов
искусства.
И
нужно
отдать
дол­
жное:
эта
в
своей
основе
простенькая
идея,
конечно,
б ыла
профессиональна
—
профессиональна
в
уз ком
цеховом
с мыс ле.
Она
действительно
имела
и
имеет
от­
ношение
к
школьному
познанию
и
дисциплине
про ф ес­
сии,
я
бы
сказал,
к
телу
профессии.
Конечно,
стремление
к
слаженности,
добросовестности
и
про­
фессионализму
лучше
б ушующег о
и
беспринципного
международного
са лона
дилетантов.
Поэ том у
оно
да­
ло,
будучи
принципиальным,
пл оды.
Но
как
человече­
38


ское
сознание,
как
вся кая
мысль,
ст ре мящ аяся
к
раз­
общению
е дино го
целого,
оно
несет
в
себе
печать
ску д­
ности.
Оно
мне
кажется
убогим
и
в
своей
основе
неблагородным.
Эта
тенденция
особенно
провинциаль­
на
на
том
витке
спирали,
на
котором
мы
н аходи мся
сейчас.
Сейчас
самосознание
чел ов ека,
несмотря
на
беско­
нечное
обилие
и
ра зноо бр азие
информации,
а
может
быт ь,
благодаря
этому,
стремится
к
всеединству,
на­
хождению
на чал.
И
художник
мироощущает
себя
не
только
ремесленником,
производящим
более
или
менее
профессиональные
предметы,
—
он
неизбежно
устрем­
лен
к
тому,
чтобы
работа
его
рук
бы ла
внутренне
необ­
ходимым
событием.
Поэтому
наиболее
кру пн ые
м аст ера
ш кол,
стремящихся
к
д ок трине рск ой
с трог о­
сти
сохранения
границ
искусств,
ча сто
самой
своей
практикой
разрушали
собственные
теории.
П арадок сал ьн о
то,
что
теперь
теоретические
разгово­
ры
о
чистой
пластике
в едут
л юди,
работающие
в
форме,
по
существу,
литературной.
Это
не
пластики,
мо л итв енно
относящиеся
к
пропорциям,
весовым
соотношениям,
точно­
му
нахо ж ден ию
пространственных
элементов
скульптуры,
исповедующие
виталистическую
любовь
к
н ат уре,
ее
статуарности,
очищенной
от
мим оле тн ых
живописных
случайностей;
это
не
конструктивисты,
считающие,
что
только
сам а
конструкция
и
ее
р итм
являются
душ ой
пространственного
искусства;
не
пантеисты,
видящие
в
подражании
растительному
и
минеральному
миру
вы­
сш ую
форму
пластического
про зре ния.
Нет ,
охра нн ые
разговоры
о
ра зде льнос ти
искусств
в едут
не
подлин­
ные ,
пусть
и
ограничившие
свои
задачи
ху д ожни ки.
Их
39


в едут
художники
литературного
ан екдо та,
овеществля­
ющ ие
в
вечных
ма териа лах
м елкие
визуа л ьны е
задачи.
Ра зго вор
же
о
чистой
пластической
форме,
бесконечное
н аук ообра зн ое
построение
т ам,
где
речь
и дет
о
вещах
элементарных,
общеизвестных
и
об яза те льных
для
всех,
имеющих
хо тя
бы
ср ед нее
худо жест ве нн ое
об раз о­
вание,
е сть
просто
фиговый
листок,
прикрывающий
от­
сутствие
художественного
мир ов о ззр ения,
и
борьба
против
извечных
фу нк ций
и ску сст ва,
стремящегося
быть
не
просто
цеховым
времяпрепровождением,
игрой
в
«плохого»
или
«хорошего»
х уд ожни ка,
а
д елом,
от ра­
жа ющим
духовные
з ап росы
людей,
борь ба
против
мета­
физического
и
фи лосо фск ого
с од ержа ния
и ску сст ва.
Отсюда
групповой
п ред рассуд ок,
что
изо бра зительн о­
му
и скусс тву
доступно
только
визуальное,
а
мир ово з­
з ренч еское,
как
невидимое
в
природе,
не
может
быть
изображено,
ибо
это
уже
не
изобразительное
искусство,
а
отвлеченное
умствование.
Са ма
жизнь
требует
масштабности
з ам ыслов,
цельности,
синтеза.
К
сожалению,
синтез
часто
вос­
принимается
следующим
неприхотливым
об разо м: «Как
бы
нам
очень
хорошую
скульптуру
поставить
т ак,
чтобы
она
не
м ешала
очень,
оче нь
хо роше й
живописной
жи во­
писи
ок оло
или
внутри
архитектурной
архитектуры». Но
ст р емл ение
к
синтезу
—
это
не
узкопрофессиональная
попытка
подогнать
различные
ви ды
и ску сств
к
некой
внешней
гармонии,
а
со вокуп н ое
мышление.
Синтез
не
эклектика,
где
собрано
все
волей
слу­
чая.
Синтез
в
искусстве
—
это
организм,
где
каждая
част ь
выполняет
п ри над леж ащую
ей
функцию,
а
в
це­
лом
част и
составляют
эстетическое
единство,
и
чем
40


сложн ее
вну тре нняя
жизнь
произведения,
чем
боль­
ший
круг
явл ени й
вбирает
оно
в
себя,
чем
симфонич-
нее
пе реж ива ния,
тем
больше
частей,
больше
разнообразия.
Но
это
ра знооб р азие
объединено
перво-
энергией
за мыс ла.
По этому
хорошая
книга,
му зыка
или
скульптурно-архитектурный
ансамбль
е сть
микро­
космос.
В
одном
оск олке
египетской
ск ульп туры
лежат
за­
кономерности
египетского
зодчества,
в
любой,
самой
малой
части
бьется
пул ьс
масштаба
всего
соор уж ени я.
Ибо
древние
имели
с вое
целостное
отношение
к
миру.
Х уд ожник
не
просто
ремесленник,
он
в сегда
н аходи л­
ся
и
находится
в
средоточии
дух овно й
жизни.
И
в заи­
мосвязь
и
взаимозависимость
явле ний
для
него
всегда
б ыла
ясна,
если
не
как
на уч ная
истина,
то
как
поэтиче­
ское
предчувствие
ее , «знание сразу», чему свидетель ­
с тво
—
ве ка
ве лик их
искусств
прошлого.
Сейчас
вскрываются
объективные
закономерности
в
построении
вещей,
и
это
н аход ит
поддержку
в
психо­
лог и чески х
изысканиях
познавательной
деятельности.
Идет
сравнительное
изучение
зн ако вых
систем
—
от
сигналов
до
естественных
языков
и
ф ор ма лизованн ых
языков
науки.
Еди нст во
слов,
звук ов,
света,
цвета,
фо рм
подтверждено
исследованиями.
Находятся
то ж­
дества
м ежду
стихотворным
раз м ером
и
организацией
кристаллических
ст рук тур.
Мы
име ем
свидетельства
о
связях
эстетического
феномена
с
формой
«золотого се­
чения»
да же
в
ки но.
При м еры
взаимосвязей
типологи­
ческих
и
сем ан ти ческих
можно
приводить
без
конца.
И
ясно,
что
если
в се рьез
заняться
структурным
ан ализ ом
пластических
и скусс тв,
то
сопоставление
различных
41


систем
изобразительной
символики
приведет
нас
к
мысли
о
связанности
видо в
изобразительных
искусств
не
только
с
мифом
и
ритуалом
(что очевидно), но и с
музыкой,
космогонией,
математикой.
Б олее
того,
в оз­
можны
те
же
закономерности,
выходящие
за
п реде лы
чел ове чески х
за ня тий
и
на ходя щие ся
в
самой
п ри роде.
Поэ том у
пр инципиа льна я
раздельность
ус лов ных
при­
знак ов
а рхит екту ры,
скульптуры,
живописи
и
т. д.
ви­
дится
не
только
неплодотворной,
но
и
неверной.
Говоря
о
синтезе,
хочет ся
думать
не
о
бо лее
или
ме­
нее
удачном
сочетании
разрозненных
элементов
в
ис­
ку сст ве
—
их
сложение
не
д аст
е диниц ы.
На ше
время
дало
большое
количество
локальных
открытий,
расши­
ри лись
технические
возможности
изобразительного
ис­
кусства.
Века
существования
культуры
и
искусства
показывают,
что
целостное
ощущение
мира
примиряет
противоположные
пр изна ки
в
е д ином,
но
многообраз­
но м,
то
е сть
в
синтезе.
И
антагонизм
художников,
св я­
за нный
с
эти ми
частными
и
узкими
средствами
оп ред елен ия,
бессмыслен,
потому
что
мы
не
соз д али
еще
и ску сст ва,
подобного
храм у,
где
каждый
исповеду­
ет
свое,
но
св ое
внутри
всеобщего.
Мы
не
можем
ум о­
зрительно
решать,
как
должен
произойти
этот
синтез,
это
соединение
и
создание,
но
стремиться
к
этому
мы
можем.
Именно
по этому
терпимость
по
отношению
к
поискам,
индивидуальным
открытиям
работающего
ря­
дом
является
не
просто
нравственной
нормой,
но
и
при­
знаком
п рофесс ион аль н ой
и
человеческой
зрелости.
Археол оги я
дала
нам
несравнимые
с
другими
в ре­
менами
возможности
увидеть
совершенные
древней­
шие
и ску сст ва,
увидеть,
что
форма
кажд ог о
из
них
не
42


случ айн а,
не
произвольна,
а
е сть
мировоззрение.
От­
сутствие
перспективы
в
египетском
искусстве,
обрат­
ная
перспектива
и кон,
зна к
нуля
в
восточной
живописи,
ра злич ные
архи т ект урн ые
соор уже н ия
от
И ндии
до
Ме кси ки
—
это
не
прихоть,
не
экзерсисы
от­
де льн ого
ху д ожник а,
а
овеществленные
чувственно
пр едс тав ле ния
и
знания
древних
об
устройстве
мира.
При
более
внимательном
исследовании
внутри
стили­
стического
искусства
этих
каменных
летописей
мо жно
разглядеть
ст р асть
индивидуальных
усилий
зодчего
и
ху д ожник а.
Чувственность
и
темперамент,
присущие
искусству
вообще,
воздействуют
непосредственно
даже
на
неискушенного
и
не
изучавшего
герметическую
си м­
волику
и
мифотворчество
древнего
человека.
Но
мы,
х уд ожник и,
чувствуем,
з наем,
что
арх ит ект урн ые
ф ор­
мы,
их
строй
и
пропорции,
так
же
как
и
система
пр о­
странства
и
способы
изо бра жения,
ест ь
знак и,
без
знания
к ото рых
не льзя
до
конца
понять
вс ей
глубины
и
ве личи я
з ам ыслов
древних.
Точно
так
же
и
мы
создаем
св ою
орфографию,
свой
синтаксис
и
свои
но вые
книги.
Хотим
мы
этого
или
не
хотим,
это
рождает
вечно
ст ары й,
но
все
же
но­
вый
ми р.
Это
та к,
и
иначе
быт ь
не
может.
Сейчас
мир
чело века
—
это
не
только
п ри рода,
чел ов ек,
зе мля
и
небо,
не
только
зверье
и
растения,
представляющие
со­
бой
друзей-врагов,
тотемы
или
просто
предметы
изо­
бражения.
Ч елове к
уже
овеществлен
в
делах
своих,
он
п ороди л
вторую
природу,
предметы,
продолжающие
его
руки,
мозг,
глаза,
нервы
и
сер дц е.
Мир
человека
—
это
не
только
пантеистическая
космогония,
но,
если
можно
так
с ка зать,
и
техническая
космография,
и
есте-
43


ственный
поиск
символов
и
метафор,
с озв учных
наше­
му
времени
(вернее было бы найти другие термины,
потому
что
с имв олы
и
метафоры
не
могут
уже
до
к онца
выр азит ь
сод ерж ан ие
той
сл ожн ой
за да чи,
которая
с та вится ).
В
с вязи
с
э тим
мне
хотелось
бы
с ка зать
н есколь ко
слов
о
скуль п туре,
услов но
н аз овем
ее
ди алог ической ,
ил и,
в ерн ее,
о
возможности
развития
синтеза,
кот о рый
в
ней
заложен.
Говоря
о
диалогической
ск уль пт уре,
трудно
думать
о
п рекрасн ом,
исходя
только
из
моноло­
гических
класси чески х
п редс та вле ний
о
человеческом
теле.
Скорее
п рек расн ым
в
ней
является
п роявле н ное
в
форме
скульптуры
состояние
души
челов ека,
то
е сть
не
безразличное
—
напряженное.
Но
не
просто
напря­
ж ен ное,
как
физическая
форма,
а
форма
и
п рост ран ст­
во
в
своем
взаимодействии
как
выражение
психологии
и
—
б оль ше,
чем
психологии,
—
ду хо вной
жиз ни
че­
ловека.
Скульптура
в
эт ом
случае
—
не
просто
н ахо­
дящееся
в
пространстве
количество
окружающего
фи зи ческ ого
материала,
организованного
по
подобию
внешней
формы
челов ека,
звер я
или
других
природ­
ных
или
геометрических
форм ;
в
э том
случае
ск уль п­
тура
внутри
себ я
самой
е сть
диалог
духа
и
плоти.
Она
едина,
но
не
единородна.
Посмотрите,
как
у
древних
живут
существа,
во с­
соединившие
в
себе
ра зно ро дные
элементы:
звериного
и
человеческого
(человек
—
ры ба
—
русалка,
лев
—
чел овек
—
с финк с,
лош адь
—
чел ове к
—
кентавр
и
т. д.).
Создание
подобных
обра зов
вообще
хар акт е рно
для
народной
гротескной
ф ан тазии.
Но
тут
не
формо­
творчество
—
такие
п ерсона жи
несут
определенный
44


нравственный
смысл.
Пра вда ,
эти
со чет ани я,
эти
с ве­
д ения
пантеистичны
—
живое
с
живым.
Все
эл еме нты
бы ли
зримы
в
п ри роде,
а
природа
жив а,
она
не
драма­
тична.
И
по этому
ск ульпт ура
Родена
«Кентавресса»
—
же нский
т орс,
в
отчаянии
рвущийся
из
ло шад и,
—
не­
смотря
на
п рекрасн ую
ле пку
и
очень
доход чив ый
лите­
ра ту рный
з ам ысел,
не
п роиз в одит
более
сильного
в печа тлен ия,
чем
те
скульптуры,
где
он
обходится
од­
ним
чел ов ечески м
телом.
Потому
что
трагическая
д иа­
ле кти ка,
антиномичность
душ и
чело века
и
д уа лизм
для
нас
связаны
с
современным
миром.
Вторая
пр иро да
в ходит
в
мир
челов ека,
и
с вязь
че­
ловека
с
ней
подлинно
д рамат и чна,
потому
что
эта
в то­
рая
пр иро да
мертва.
Как
бы
она
ни
имитировала
и
ни
заменяла
чел овек а,
те хник а
более
мертва,
чем
минерал,
и
бесконечно
более
мертва,
чем
де рев о,
и
вместе
с
тем
она
неотделима
от
челов ека.
М ерт вая
и
лишенная
ф ор­
мы,
она
при сво ила
ф ун кцию
жизни.
Она
возвышает
че­
ловека
и
ун и чт ожает
ег о,
она
—
и
добро,
она
—
и
з ло.
И
наша
современная
жизнь
—
бесконечный
диалог
не
только
с
жив ой
природой,
с
зе мле й,
морем,
небом
и
их
обитателями,
но
уже
и
с
созданиями
рук
наших.
Естественно,
это
не
может
не
повлиять
на
форми­
ро в ание
изобразительного
искусства.
П ояв ляетс я
скульптура,
в
кот орой
ра зноро дные
элементы,
реально
существующие
части
составляют
целое
в
борении,
в за-
имопоглощеним
и
сод ружест ве
многих
на чал,
где
каж ­
дая
в ещь
как
бы
чревата
своей
противоположностью
в
себе
самой,
—
скульптура,
захваченная
Гераклитовым
током,
фо рма
кот орой
выступает
в
пространство
или
активно
в би рает
е го,
од на
част ь
которой
уд ержи в ает
45


другую
или
выталкивает
ее.
Металлическое
и
мягко­
орг ан ическое
находятся
в
противоборстве
и
связи:
м яг­
кое
влива ет ся
в
ж естк ое,
ж ест кое
сж им ает
и
перетрансформирует
мягкое.
Скульптура
(ее объем)
как
бы
сжата
вне ш ней
силой
пространства
со
всех
сто­
ро н,
но
сопротивляется
этому
или
расширяется
от
ц ен­
тра,
как
будто
некто
раст аски в ает
ее
изв не,
но
центр-ядро
удерживает
ее
от
окончательного
разрыва.
Т аким
образом,
драматичность
ск ульп туры
обус­
ло влена
присутствием
внутри
нее
разнородных
начал
и
устремлений,
а
движение
становится
не
только
позой
или
формой
в
пространстве,
но
главным
образом
д ви­
жением
внутри
самой
формы.
С к ульптура
такого
род а
м ожет
сод ержат ь
в
се бе
аполлоновское
начало
как
за­
конченность
формы
(человек)
и
дионисийское
как
д ви­
жение
(разрушение человека).
Она
в селяе т
в
своем
движении
чел ове ка
в
человека,
ребенка
в
старика
и
че­
ловека
в
кам ень .
Машинерии,
имеющие
в
себе
м уж­
ское
и
женское
н ачало,
и
де рево
содержат
в
себе
людей,
как
люди
сод ерж ат
в
себе
всю
эво лю цию
зе м­
ной
твари
и
все
сложнейшие
предметы
рук
св оих.
Та­
ким
образом,
создается
ск у льптур ная
композиция,
в
кот орой
все
ве щи
существуют
в сюду
и
малая
часть
так
же
велика
и
налряженыа,
как
большая.
И
только
вол я
скульптора,
поток
ритма
компози­
ции
увеличивают
или
уменьшают
масштаб
изо бр аже н­
ного.
Но
ка ждая
част ь
изо бра же ния
—
законченный
в
своей
форме
и
рв у щийся
из
своих,
ма лых
размеров
ги­
гант,
пытающийся
ра зд вин уться ,
расшириться
и
запол­
нить
все.
Такая
скульптура,
раз ум еет ся,
не
укладывается
в
схемы
евклидо-кантовского
простран-
46


ства
и
не
рассм ат ри вает
вообще
пространство
как
одно­
родное.
Таким
образом ,
части
скульптуры
составляют
целое
в
борении,
взаимопоглощении
и
отталкивании,
и
такая
с ку льпту ра
не
статичный
предмет,
а
предмет
противоречивого
процесса
бытия,
где
каждая
вещь
чревата
своей
противоположностью
и
имеет
уже
не
од­
но,
а
несколько
значений.
Мы
говорим
<атом>
и
одновременно
думаем
о
м ел ьчай шей
част иц е,
в ел ичай шей
силе
энергии
и
миро­
вой
катастрофе.
Нас
это
уже
не
см ущ ает:
в едь
точно
так
же
у
д ре вних
Афина
б ыла
сразу
женщиной,
морем,
змеей,
совой,
лошадью.
Скульптура
в
своей
форме
мо­
жет
быть
принципиально
полифоничной,
исходя
из
своей
задачи
свести
внутри
себя
вн ешне
разнородные
элементы:
человеческую
плоть
и
урбанистическую
кон ­
струкцию,
конкретный
предмет
и
кинетический
объект,
форму
и
ц вет
и
светотехнику.
Но
гл а вным
условием
яв­
ляется
органичность,
содержательность
этих
сведений,
чтобы
они
бы ли
не
эстетствующей
комбинаторикой,
а
содержательными
и
духовными
реальностями.
Сведение
внешне
ра зно ро дных
элементов
д ает
бесконечные
возможности
для
инд ив ид уа льных
прояв­
ле ний
х уд ожни ка.
Сам
принцип
исключает
канониче­
ское,
неподвижное,
закостеневшее.
Поэтому
возможно
в се:
от
крайних
форм
абстракций
до
самых
точных
и
ил лю зор ных
изображений.
Но
ли чно
для
меня
в
мо их
к омпо зициях
главным
организующим
началом
всегда
является
живая
природа,
в
центре
вс его
—
антропо­
мо рф изм,
начало
и
конец
происходящего.
П оэ тому
фантастическая
машинерия
становится
только
част ям и
ритма,
который
р азвива етс я
по
законам
анатомических
47


с вязей
кро вообращ ен ия,
функций
органов
и
роста.
Как
бы
ни
б ыла
совершенна
т ехн иче ская
конструкция,
во
ск ольк о
бы
тысяч
раз
она
ни
превосходила
челове­
ческие
возможности,
она
в сегда
менее
изощренна
и
фантастична,
чем
чел ов ек.
Кроме
тог о,
любой,
самый
современный
по
очертанию
аппарат,
самая
неожидан­
ная
и
выр азите льна я
конструкция
ран о
или
поздно
стареют
в
нашем
сознании.
Форма
же
человека
не
ста­
р еет
так
же,
как
форма
дерева
или
ц вет ка.
Поэ том у
мне
кажется,
что
композиции,
развиваю­
щиеся
по
подобию
органической
материи,
имеют
боль­
ше
возможностей.
Я
не
исключаю
и
да же
ув ерен ,
что
е сть
путь,
где
закономерности
конструктора-математи­
ка
могут
быть
основой.
Но
и
пирамида,
и
другие
мате­
матические,
геометрические
формы,
и
орнамент
д ре вних
исходили
из
ок к ул ьтных,
м аги чес ких
п ред­
ставлений,
в
центре
внимания
к ото рых
всегда
н ахо­
дился
чел ов ек,
его
с вязь
с
жизнью
и
см е ртью,
перевоплощение
души,
ее
странствования
и
ее
о ко нча­
тельное
с ое дине ние
с
Логосом.
Для
з рел ого
кл асси ческо г о
искусства,
как
и
для
н еокласси ки,
ва жны
б ыли
замкнутые
конструкции
те­
ла,
место,
мера,
кот оры е
занимают
глаз
и
нос
на
ли це
и
г олова
по
отношению
к
торсу,
то
е сть
пропорциональ­
ность,
перспектива,
к анон.
Возьмем
как
пример
грече­
скую
классическую
ск ульп т уру
п ери ода
расцвета.
Это
высочайший
пример
монологического
искусства.
Обычно
изо б ражен
чел ове к
в
расцвете
сил.
Его
фигура
говорит
о
жи зни,
а
не
о
раз руш ен ии
и
смерти.
Объемы
пропорциональны,
конструктивны
и
замкнуты.
Нет
резких
в ыход ов
формы
и
глубинных
впадин
и
дыр
48


внутри
объема.
Это
объем
уп оря дочен н ый,
занимаю­
щий
определенное
пространство,
и
его
жизнь
—
в
про­
странстве.
Эта
ск у льптур а
и з обр ажает
не
человека,
как
мы
его
сейчас
понимаем,
а
только
его
плотское,
физи­
ческое,
тварное
бытие.
Это
абстракция,
потому
что
це­
лост ны й
чел ове к
—
не
только
высокоорганизованная
плоть,
но
и
с ложные
проблемы
души.
Монологический
скульптурный
че лове к
—
прекрасный
немой.
Я
питаю
к
его
соз д ат елям
бесконечное
уважение,
но
люблю
дру­
гого.
Он
не
может
ответить
на
мои
проблемы.
И
для
того,
чтобы
так
лепить,
ну жно
ощущать
человека
как
т рехм ерн ый
законченный
предмет.
Для
искусства
полифонического
чел ове к
и
про­
странство
—
не
пон ятия ,
изучаемые
и
изображаемые
извне,
но
самореальности.
Экстатичность
и
на пря жен­
ность
не
противоречат
человеческому,
они
подчеркива­
ют
антиномичность
человеческой
жизн и,
человеческой
души,
они
раздирают
внешнюю
привычную
форму,
но
не
унижают
челове ка ,
а
да ют
возможность
зримо
изо­
бразить
бесконечность
человеческого
«Я>.
2
Основная
моя
раб ота
—
это
огромный
памятник,
кото­
рый
условно
мною
называется
«Древо Жизни*. Он сод ер­
жит
в
се бе
п робл емы
дуалистического
противоречия
челов ека,
чел овека
и
пр иро ды,
чело века
и
второй
п ри­
ро ды.
Те ма
эта
уже
са ма
по
се бе
полифоническая.
По­
этому
меня
так
привлекает
т вор че ство
Достоевского.
Правда,
до
тог о
как
приступить
к
Достоевскому,
я
про­
и ллюст р ир овал
Данте,
частично
Плат он а
и
частично
49


Эмпедокла.
Все
эти
ри сун ки
я вляют ся
как
бы
своего
рода
подготовкой
к
моему
монументу
и
найдут
в
нем
с вое
воплощение.
Достоевский
мне
близок
полифоничностью
своего
и скусс тв а,
его
многоголосием
и
бо рь бой
противоречий,
которая
содержится
в
нем.
Он
является
для
меня
вдох­
новляющим
примером,
так
же
как
и
Данте,
потому
что
я
вижу
общность
ме жду
ни ми.
Да
и
сам
Достоевский
го во­
рил
об
это й
общности.
Общн о сть
эта
за клю ча ется
в
том,
что
искусство
и
Данте,
и
Достоевского
—
это
искусство
не
монологическое,
как ,
например,
искусство
Тургенева
или
Генри
М ура,
а
диалогическое,
то
е сть
их
творчество
не
замкнутое,
а
раскрытое
и
спроецированное
в
идею.
Мировоззрение
у
Достоевского
является
к оор диниро­
ванным,
а
форма
выражения
подчиняется
мировоззре­
нию.
Мне
бл иже
ху д ожни ки,
влекомые
идеей.
У
ме ня
нет
любимого
произведения
Достоевского.
Я
воспринимаю
его
творчество
в
целом.
Людей,
подо­
бных
Белинскому,
кот оры е
разделяли
его
п рои зв еде­
ния
на
хорошие
и
плохие,
я
не
понимаю.
Н апример ,
его
книга
«Двойник», считавшаяся плохой,
с
м оей
то ч­
ки
зр ения ,
является
блестящей
и
ключевой
для
по ни­
ма ния
всего
творчества
писателя.
Достоевский
не
художник
ше девра,
то
ес ть
художник
не
о дной
книги,
не
одной
статьи,
не
одного
ром ана ,
а
художник
потока.
Его
творчество
п одобн о
строительству
храма,
р азвива ­
ющегося
свободно,
но
в
едином
порыве.
Альбо мы
Достоевского
у
м еня
связаны
с
его
внут­
ренними
темами.
Нап ри ме р, «Двойники», «Все дитя»
и
т .д.
То
е сть
намечена
отдельная
те ма,
которую
я
на­
щупываю
в
разных
романах,
причем
если
углубиться
в
50


чтение
Достоевского,
то
можно
увидеть,
что
его
г ероя­
ми
яв ляют ся
не
персонажи,
а
идеи,
которые
насквозь
проходят
чер ез
все
его
романы,
все
статьи,
все
дневни­
ки
и
все
записные
к нижк и.
Поэтому
его
творчество
можно
сравнить
с
творчеством
Данте,
у
которого
«Бо­
же ственна я
комедия»
—
это
комплекс
философских
и
ре ли ги озных
и дей,
замкнутых
в
данном
случае
в
к он­
струкцию
одного
произведения.
Мы
з наем,
что
и
у
До­
стоевского
тоже
б ыла
подобная
конструкция,
но
она
не
в
одном
романе,
а
в
его
мировоззрении.
Вооб ще,
любить
Достоевского
и
его
героев
не льзя.
Ну,
например,
как
можно
любить
врача!
Те,
кто
гово­
рят,
что
любят
Достоевского,
—
врут.
Достоевского
можно
ув ажат ь,
бояться,
переживать
вместе
с
ним,
страдать
за
него,
но
я
не
в ижу
ни
одного
г ероя,
которого
можно
был о
бы
полюбить,
даже
среди
самых
прекрас­
ных
его
героев.
Гла вн ую
мысль,
главную
идею
своего
творчества
Достоевский
ни где
не
формулирует.
Он
преподносит
ее
в
форме
тез
и
антитез.
Каждый
человек
сам
выбира­
ет
то
или
д ругое.
Из
в сех
мыслей
Достоевского
мне
на­
иболее
близка
мысль
о
том ,
что ,
прежде
чем
стать
человеком,
нужно
выделяться
в
человека,
то
е сть
мысль
о
борьбе
человека
за
себя
самого.
Достоевский
выражал
это
чер ез
религиозную
символику.
В
отличие
от
многих
ли тер ат уров едов ,
которые
пытаются
приспо­
собить
Достоевского
к
нуждам
момента,
я
считаю
его
все
же
гигантским
реалистом,
но
и
религиозным
мыс­
лителем,
а
не
просто
стихийным
диалектиком.
Главная
мысль
Достоевского
—
борьба
и
совершенствование
чел овека
чер ез
самого
себя.
51


Ч елове к
Достоевского
в
отличие,
например,
от
древнегреческой
ид еи
человека
как
явления
замкнуто­
го
и
заключенного
в
самом
се бе
имеет
еще
и
как
бы
космические
измерения
внутри
своей
души.
Он
так
же
бесконечен,
как
и
ко см ос.
Мне
Достоевский
близок
ан­
тропоморфным
сознанием,
то
ес ть
те м,
что
чел ове к
для
него
является
н ачалом
и
концом
всего.
Визуальное
иллюстрирование
Достоевского
недо­
статочно.
Достоевский
—
художник
ид еи,
те мы,
а
не
художник
сюжета,
фа б улы.
Она
для
не го
является
той
средой,
внутри
которой
он
работает.
У
нас
бы ли
пре­
к рас ные
иллюстрации
Достоевского:
например,
иллю­
ст рац ии
Ш мари но ва,
Добужинского
и
др.
Это
п очт енн ая,
серьезная
работа.
Однако
эти
художники
и ллю ст риров али
ситуацию
и
визуа льн ый
дух.
Мне
же
хочет ся
иллюстрировать
внутренний
дух,
внутреннюю
те му.
Скорее,
я
не
иллюстрирую
Достоевского,
а
отме­
чаю
некоторые
идеи,
отм еч аю
их
графическими
средст­
ва ми.
Почему
такое
сейчас
стало
возможным?
Потому
что
сейчас
на ша
семантика
в
изобразительном
искусст­
ве
дает
возможность
иллюстрировать
внутреннюю
те му
Достоевского.
Это
был о
невозможным
тогда,
когда
она
воспринималась
чисто
визуально.
Мне
нр ав ится
п орт рет
Достоевского,
написанный
Перовым.
Я
то же
сделал
портрет
Достоевского.
Я
ст а­
рался
сделать
его
без
к онкр етных
психологических
со­
стояний,
сделать
его
как
новую
маску,
тайну.
Но
и
этого
недостаточно.
Дело
в
то м,
что
через
облик
Достоевского
очень
трудно
изобразить
его
внутренний
мир,
так
как
Достоевский
чрез вы чай но
многогранен.
Если
Толстой,
например,
по хож
на
себ я,
то
Достоевский
внешне
на
се­
52


бя
достаточно
не
похож.
Я
п редст ав ляю
с ебе
целую
се­
рию
портретов
Достоевского,
например
Достоевский
—
«бабка» (ухмыляющийся Достоевский).
Можно
п ред­
ставить
с ебе
Достоевского
ж есто ко
ухм ы ляющ ег ося,
или
плачущего,
или
задумчивого.
Это
были
бы
все
ло­
к ал ьные
портреты.
Если
говорить
о
глубоком
проник­
новении
во
внутренний
мир
Достоевского
чере з
портрет,
то
это
мне
кажется
очень
с ло жным.
В
свое
время
я
з анялся
те м,
что
проанализировал
пространство
и
ц вет
Достоевского.
И
я
берусь
утверж­
дать,
особенно
в зяв
книгу
«Преступление и наказа­
н и е», что пространство у Достоевского метафизично.
Это
не
петербургский
пе йза ж,
это
пространство
не
т рехм ерн о.
В се,
что
у
него
описано,
носит
оп реде лен­
ный
фа нт аст иче ский
характер.
Переход
из
пространст­
ва
и
пространство
но сят
характер
глубоко
идеологический,
а
не
в изуал ьный.
Не
случайно
в
«Преступлении и наказании»
пр ирод а
только
один
раз
мощно
вр ывае тся
в
произведение
—
в
момент
п роз ре­
ния
Раскольникова,
когда
он
бросается
на
колени
пе­
ред
Соней,
на
ка то рге.
Там
ес ть
пе йза ж,
пространство
и
во зду х.
До
тех
пор
не
был о
в оз духа.
Бы ли
только
две-три
стены,
какие-то
странные
лестницы,
странные
переулки.
Все
это
метафизическое
пространство,
боль­
ное
п рост ранс т во,
пусть
даже
Петербург.
То
же
самое
и
с
диалогом.
Диалог
Достоевского
невозможно
просто
перевести
в
сценическую
среду,
не
перетрансформировав
его
к ард инально .
Потому
что
за­
д ых ающа яся
фраза
Достоевского
как
чтение
сод ержи т
в
се бе
необычайное
напряжение,
которое
при
восприя­
тии
в
зрительном
за ле
теряется.
«Нетеатральность»
53


Достоевского
з аключа ет ся
в
том ,
что,
н ачав
читать
его
произведения,
мы
сразу
попадаем
в
центр
интриги,
не
понимая,
что
там
происходит,
не
з ная
начала
и
конца.
Здесь
тайна
интеллектуальная.
Возьмем
«Игрока». Генерал ждет возмездия,
ж дет
смерти
генеральши.
И
вд руг
она
пр иезжае т.
Это
куль­
минационный
мо мен т.
И
когда
на
сцене
стоит
несколько
п ерсо наж ей
и
генеральша
раз об лачает
г ен ерала,
того
напряжения,
которое
ес ть
у
Достоевского
в
произноси­
мых
фра з ах,
не
происходит.
У
Достоевского
эт от
куль­
минационный
момент
—
сновиденческий,
то
ес ть
момент
тог о
п оз ора,
кот орый
бывает
только
во
сне,
ког ­
да
чел ове к
оказывается
в
страшно
га дком
положении.
Возможно,
здесь
для
реш ен ия
это й
ситуации
в
спектак­
ле
ну жен
прямо
нереалистический
прием.
Может,
со­
гнать
весь
театр,
может
быть,
из
всех
щелей
должны
выползать
люди,
может,
часть
зрителей
должна
встать
и
с тыдит ь
этого
генерала.
Я
не
знаю,
ибо
я
не
реж исс ер.
То
же
самое
с вяза но
с
ц в етом.
Достоевский
очень
скромен
в
цвете.
Какого
цвета
«Преступление и наказа­
ние »? Желтого,
в ыжже нног о,
пепельно-желтого,
как
солнце,
—
там
все
время
э тот
цвет.
И
в
«Братьях Кара­
мазовых»
нет
такого
многоцветия,
как
в
э кр анизац ии.
Многоцветие
это
связано,
скорее,
с
Ост ров ски м.
Дос то­
евскому
несвойственны
такие
пространственные
пейза­
жи
или
перезвон
колоколов,
летающие
галки
и
т. д.
С ила
Достоевского
в
том ,
что
он
беспощаден.
Это
как
сон
во
сн е.
Например,
вам
снится,
что
в
окно
лезет
в ор,
убийца.
Вы
в
ужасе
просыпаетесь,
опускаете
ноги
на
п ол,
а
он
п род олжа ет
лезт ь
в
окно.
Вы
в
у жасе
еще
раз
просыпаетесь,
а
он
все
лезет.
Вот
м етод
ужаса,
ко­
54


торый
нагнетает
на
нас
Достоевский.
Мы
читаем,
и
нам
к аже тся,
что
дальше
уже
невозможно
в ыд ержа ть,
что
можно
даже
умереть
вместе
с
героями,
но
в
это
время
по яв ляю тся
н овые
лица,
и
позор
п род олжает ся
ещ е,
еще
и
ещ е.
В
зрительном
за ле
это
невозможно
восстановить
с
тем
же
количеством
п ерсон ажей ,
кото­
рые
у
Достоевского.
Потому
что
слове сная
тк ань
не
может
быть
п ереве дена
в
зрительно-звуковую.
Здесь
сем ан т ич еская
с вязь
глубокая
и
типологическая,
но
ни
в
ко ем
случа е
не
поверхностная
и
не
чисто
внешняя.
3
Самым
любимым
мо им
произведением
остается
стихо­
творение
Пуш кин а
«Пророк», а самым лучшим скуль­
птором,
которого
я
з наю,
пожалуй,
шестикрылый
серафим
из
тог о
же
стихотворения:
И
он
мне
грудь
рас сек
мечом,
И
сердце
трепетное
вынул,
И
угль,
пылающий
огнем,
Во
грудь
отверстую
водвинул.
Так
создается
Прор ок.
Так
выр аже на
идея
сведе­
ния
разнородных
элементов
в
п ри роде
в
едином
и
неви­
дим ом,
но
ж ивом
и
сущностном.
Изобразительное
искусство
не
есть
просто
отражение
визуального
инте­
реса
к
миру.
Пл асти ческо е
искусство
ес ть
некое
от раж е­
ние
сущностных
проблем
ду ховно й
жизни
чел ов ека.
Всякая
поп ытк а
свести
изобразительное
искусство
толь­
ко
к
ви зу ал ьным
задачам
является
борьбой
против
его
из­
вечных
ф ун кций:
быть
метафизикой
и
мировоззрением.
55


В
принципе
я
ст ою
за
создание
нового
полифониче­
ского
язы ка.
Та
я з ыковая
разнородность,
которая
суще­
ствует
в
мире,
е сть
явление,
глубоко
противоречащее
при род е
челов ека.
Е сли
ученых
тревожит
непроницае­
мость
перегородок,
когда
о дин
математик
уже
перестает
понимать
другого
математика,
то
локальность
открытий
у
художников,
в
самой
природе
ко то рых
л ежит
знание
истины
как
целостной
книги
бытия,
мне
кажется
духов­
но
неверной.
Х уд ожник
должен
стремиться
к
всеедин­
ству,
то
есть
мы
должны
создавать
некую
новую
орфографию.
Книги
написаны
буквами,
б уквы
состав­
л яют
фразы,
а
мы
растащили
книги
не
только
на
буквы,
появились
уже
ма сте ра
за пяты х.
Надо,
видимо,
склады­
вать
новый
синтез.
Как
он
будет
происходить,
мы
не
знаем.
Но
это
жив ой
организм.
Видимо,
синтез
—
это
сочетание
каких-то
множественных
д ух овных
индиви­
дуальных
на чал,
кот оры е
постепенно,
как
бы
в
храм е
соз д адут
новое
органическое
живое
единство.
Творчество
е сть
противоречивый
процесс
бытия.
Того,
что
сд ел ано
худ ожни ком ,
уже
нет.
Это
н еким
об­
ра зом
о п р едмечен ная
медитация.
И
чем
больше
и
шир е
т во р ческий
поток
и
чем
он
быстрей,
тем
меньше
ху­
дожник
пр ив язан
к
плодам
своего
труда.
То
е сть
как
только
это
опредмечено,
это
уже
не
я,
это
вне
меня.
Ес ть
две
формы
худож ест вен н ой
скромности.
Од­
на
форма
—
б ыть
недовольным
результатом
своего
труда,
потому
что
он
не
достигает
тех
высот,
кот оры е
существуют
как
некий
кл ас сическ ий
эталон.
Но
это
не­
с кр омная
скромность,
скорее
—
стремление
быть
вели­
ки м.
Ес ть
и
другая
скромность,
когда
художник
как
бы
внутренне
отчужден
от
тщеславия
и
от
результатов.
56


Он
является
только
трансформатором
и
проводником
неких
чувств,
не ких
ид ей,
кот оры е
складываются
в
нем.
Он
как
бы
является
их
выпрямителем
или
усили­
телем.
И
он
ни
в
коем
случае
не
считает
себя
е диным
и
неповторимым
производителем.
Х уд ожник
обязан
быть
одиноким.
Но
это
не
зна­
чит,
что
он
им
будет.
Ибо
если
он
подлинно
опредме-
тил
состояние,
оно
обязательно
чему-либо
адекватно.
И
такое
одиночество,
по
существу,
только
ка жущ ее ся.
С
другой
стороны,
демократизм,
возможно,
ве щь
от­
личная,
но
как
форма
социального
устройства,
а
ни
в
коем
случае
не
как
коллективная
оценка
плодов
твор­
чества.
Безусловно,
н адо
считаться
с
мне ние м
п рофес­
си она лов,
но,
к
сожалению,
если
к оллек тив ный
мо зг
сложить,
все
равно
нам
не
получить
ни
Мик ела ндже­
ло,
ни
Данте,
ни
Достоевского.
Они
овеществляли
кол ­
лективный
о пыт,
но
только
индивидуальным
способом.
Сам
акт
художественного
творчества
как
акт
ду­
ховный,
направленный
на
разрешение
непрагматиче­
ских
задач,
есть
акт
действия
в
вере.
Без
веры
творчество
невозможно.
Без
веры
не
может
быть
вооб­
ще
ника ког о
творчества.
Р ечь
здесь
не
иде т
о
смысле
и
символе
в еры.
Но
для
художника
необходима
ве ра
в
то,
что
чел ове к
не
является
просто
животным,
а
ес ть
существо
слож н ое,
в
котором
дуа ли ст и чески
соединя­
ются
два
н ачала:
космическое
и
тварное.
Именно
внут­
реннее
знани е
этого
и
делает
художника
художником.
Ве ра
е сть
чувство,
а
определить
чувство
в
слов ах
слож н о.
Приблизительно:
ве ра
е сть
стремление,
попыт­
ка
и
способ
преодолеть
космическое
одиночество
чело­
ве ка
и
предчувствие
конечного
ответа,
находящегося
57


одновременно
как
в н утри,
так
и
вне
тебя.
Хр ист ианст во
—
од на
из
самых
в ысок их
форм
религиозного
сам осоз н а­
ния,
потому
что
в
нем
уже
су ще ств уют
и
героическое
на­
ча ло,
и
индивидуальная
свобода
выбора
человеческой
личности,
понимание
истории
как
эсхатологической
ми­
стерии.
В
э том
смысле
иудео-христианство
как
миро­
в озз рение
мне
ближе,
чем
«безличный»
бу дди зм
или
другие
религии,
в
к ото рых
нет
антропологического
чу в­
ства
бытия.
Ро ль
изобразительного
искусства
в
современном
мир е
з аключа ет ся
в
стремлении
соз дат ь
некие
всееди-
ные
символы
и
метафоры.
Может
быть,
здесь
н адо
по­
добрать
каки е- то
другие
слова,
потому
что
символ
и
метафора,
как
я
с ка зал,
уже
не
вмещают
семантически
в
себ я
те
з адачи ,
ко то рые
стоят
перед
современным
ми­
р ом.
Задачи,
которые
заключаются
в
то м,
чтобы
по ка­
за ть
раст е ряв шем уся
от
обилия
информации
человеку
ценность
и
беспредельность
человеческого
«Я». В этом
смысл
и ску сст ва.
Я
думаю,
что
стремление
к
поискам
синтетического,
совокупного
чел овек а
и
объединяет
всякие
человеческие
акты.
Проблема
эт а,
од нак о,
настолько
сл ожна,
что
очень
часто
з десь
можно
встретиться
с
ис каже ниями,
недопониманием.
Например,
когда
к
иконе
относятся
как
к
предмету
искусства
или
некоторому
элементу
ар­
хеологической
экзотики,
это
неверно.
Оч ень
хорошо
это
объяснено
и
раскрыто
в
труде
отца
П авла
Флорен­
ского
«Иконостас».
С
дру гой
стороны,
когда
слишком
ув ерен но
ссыла­
ются
на
традицию,
это
часто
оказывается
прикрытием
че г о-то
друг ого.
Но
все
же
каки е- то
элементы
традиции,
58


ви димо ,
ес ть
в
том ,
что
я
делаю.
Будучи
мальчиком,
я
познакомился
с
пермской
де ревян ной
скульптурой,
ко­
торая
пр оизвел а
на
меня
достаточно
б ольш ое
впечатле­
ние.
Я
хот ел
бы
сказать,
что
это
не
прямые
аналогии,
а
какие-то
ассоциативные
связи.
Пермская
с ку льптур а
—
это
в
какой-то
степени
ун и каль ное
явление
в
русском
религиозном
творчестве.
Дело
в
том ,
что
в
пермской
скульптуре
е сть
определенная
система
деформации,
не­
ско ль ко
н еобыч ная
для
нагрудных
православных
к ре­
стов.
Эта
деформация
в
известной
ме ре
п охожа
на
то,
что
мне
хотелось
бы
д елат ь.
То
е сть
в
э той
д еф о рмации
присутствует
не
только
благостность,
а
и
н екий
элемент
драматизма,
который
сближает
ме ня
с
этими
работами.
Кроме
того,
там
ест ь
замечательные
с идящи е
фигуры
Хри ст а,
фигуры
скорбящей
Богоматери.
И
они
в
какой-
то
степени
на поми наю т
нечто
подобное
в
католических
храмах.
Для
русс кой
традиции
это
весьма
странное,
но
очень
мощное
явление.
У
м еня
б ыла
мечта
сделать
распятие
как
некую
форму
мемориала.
То
е сть
я
представляю
себе
поле,
которое
уставлено
такого
вида
крестами,
где,
скажем ,
умирающий
ра с пятый
чел ове к
умирает
как
бы
не
один.
Будто
умирает
це лая
чел о в еческая
ветвь.
Поэ то му
у
ме ня
в
распятиях
вместо
одной
головы
много
голов
—
от
ст арухи
до
р ебен ка.
Умирает
человек,
и
умирает
в
нем
все
прошлое,
настоящее
и
будущее.
Это
как
бы
лес
разномасштабных
распятий,
стоящих,
допустим,
на
мест е
м ассов ых
захоронений
войны.
В
данном
случае
эта
с ку льптур а
рассматривается
мно ю
не
как
прямо
ре­
лигиозная,
а
скорее
как
св ет ская
скульптура.
И
в
та­
ком
акте
б ыла
бы
св оя
ме таф изика .
59


Все
это
так
или
иначе
должно
войти
составными
частями
в
мой
г лав ный
замысел
—
ци кл
ск ульп туры,
графики
и
гравюр
<Древо Жизни», который я упоми­
нал
выше .
Это
проект
монументального
с оор уже ния
в
форме
ленты
Мёбиуса,
в
которую
включены
различ­
ные
элементы
человеческого
«Я».
Кроме
пантеистиче­
ск ой
космогонии,
в
нее
входит
элемент
технической
космографии
как
п орожден ны й
человеком.
Р ассечен­
н ые,
изувеченные,
и сков еркан н ые
л юди
—
это
стрем­
лен ие
не
разъять
челов ека,
а
показать
бесконечность
человека.
Потому
что
м еня
интересует
не
столько
ск у льптур а
как
об ъем,
брошенный
в
пространство
и
взаимодействующий
с
ним,
ск оль ко
ск у льпту ра
как
процесс
бытия
во
взаимосвязи,
отталкивании,
в за имо­
проникновении.


Гл ава
2
Тело:
человек
как
в из уальны й
знак
В
детстве
я
мучительно
п ы тался
представить
бесконеч­
ность.
Где-то
там,
д алеко- дале ко,
кон ец
Вселенной.
А
что
же
д альше ?
Мой
маленький
мо зг
изныва л
от
любо­
пытства
и
ужаса.
Особенно
пугало
понятие
пустоты.
Конец.
А
за
ним
пусто,
ничего,
совсем
ни че го,
совсем
пусто.
Что
же
это
такое?
Меня
охв ат ыв ало
смятение.
И
как
спасение
я
пыт ал ся
представить
себе
Вселенную
в
виде
бесконечного
ряд а
т ел,
заключенных
друг
в
друге,
наподобие
матрешки.
В
громаднейшем,
огром­
ном,
невообразимо
гигантском
теле
бесконечности
по­
мещаются
меньшие
тела,
в
меньших
—
еще
меньшие,
в
маленьких
—
совсем
малюсенькие,
в
малюсеньких
—
крохотные,
а
в
крохотных
—
крох от улечки .
Все общее
тело
разрастается
до
невообразимо
гигантских
ра зме­
р ов,
заполняя
пустоту
вовне,
и
сжимается,
уменьшает­
ся
до
бесконечного
малого,
мельчайшего,
в
микро,
еще
61


и
еще...
Все
же
т ела
—
от
суперграндиозного
до
супер­
маленького
—
подобны.
Они
—
как
мое
тело.
В
центре
на хо жусь
«Я».
И
все
ув елич ив ает ся
и
уменьшается
от
меня.
Но
поскольку
гигантское
тело
тоже
«Я», а мы,
остальные
тела,
в
том
числе
и
я,
находимся
внутри
не­
го,
то
для
него
центром
Вселенной
является
его
<Я»,
как
и
во
мне
живут
миллиарды
миров-существ,
кото­
рые
то же
<Я> .
Центром
Вселенной
каждого
является
его
<Я>, и все <Я>
думают
и
думают
(что же это такое
—
бесконечно
большое
и
бесконечно
малое?).
Эти
мысли
е сть
энергия
необъятного
до
мельчайшего
малюсенько­
го,
а
пустота
расстояния
наполнена
э нерг ией
мысли,
связывающей
те ла
вместе.
Я
временно
—
ув ы,
только
временно
—
освободил
себ я
от
страха
и
пристально
рассматривал
свой
мизи­
нец,
в
кон чи ке
которого
умещаются
б илли оны
биллио­
нов
галактик
и
миллиарды
м и ллиард ов
«Я»,
мыс ля щих
о
бесконечно
большом
и
невообразимо
ма­
леньком.
Пустота
п ерест ав ала
пугать
меня.
Я
чувство­
вал
себя
частью
огромнейшего-преогромнейшего
«Я» .
И
даже
когда
я
мочился,
эт от
акт
становился
многозна­
чительным.
Не
простое
пи -пи,
а
в сел енски й
потоп.
Я
смотрел
на
свой
маленький
член
с
ув аже ни ем.
В
нем
покоились
ми ры
и
цивилизации.
Детское
мышление,
как
и
фантазия
народных
культур,
стремится
вырваться
из
по всед н евно го
бы­
тового
масштаба.
Необычное
привычно,
а
только
грандиозное
и
крошечное,
великаны
и
карлики
с тано­
в ятся
героями
мистерии
жизни.
Х УДО ЖНИК
ВСЕГДА
ГУЛЛИВЕР.
62


О см ы сленнос ть
вещ ей
и
ов ещест вле нност ь
смыслов
Абстрактное
сод ерж ани е
символизируется.
С имво л,
стремясь
стать
конкретным,
п рев ращает ся
в
зна к.
Са-
моб ы тие
знака
—
это
«бытие другого».
Символ
конк­
ретен,
но
его
сод ержа ни е
абстрактно.
Без
с имво лиз ма
чел ове к
был
бы
з аключен ны м
платоновской
п ещер ы,
превратившись
в
биологическое
существо,
заинтересо­
ванное
только
в
насыщении
и
популяции,
в
«свободно ­
го
практика»
—
свободного
от
«идеального мира»,
кот оры й
стремятся
открыть
рели ги я,
искусство,
фило­
софия,
наука.
Миф
является
ос но вой
символизма,
од­
нако
символ
не
только
выражается,
но
и
совершается
в
изобразительном
искусстве.
Миф
наполнен
символикой.
С имвол
содержит
в
се­
бе
зна к.
Ми ф,
как
и
символ,
неисчерпаем.
Знак
коне­
чен.
Миф
погружен
в
тайну.
Си мв олика
—
составная часть
мифа.
В
символе
бьется
пульс
ми фа
—
многоликость,
многосмысленность,
неисчерпаемость.
Образ,
' чтобы
быть
познанным,
приобретает
форму
знака.
Но
на
внешности
знака
лежит
печать
высшей
внутренности,
т. е.
ритм
таинственного
це л ого,
из
которого
во зни кли
Миф
—
Символ
—
Зна к.
Человеческое
тело
В
космологическом
миф е
Вселенную
часто
п орождаю т
разъятые
част и.
Те ла
воспринимаются
как
символы
и
знаки
Космоса.
Си м вол и ческая
анатомия
становится
63


анатомией
космологической.
Ин те рес
к
изображению
чело века
не
может
угаснуть.
И зоб рази те льные
возмож­
ности
т ела
неисчерпаемы.
Ра зли чные
цивили за ции
и
отдельные
художники
демонстрируют
нам
бесконечное
разнообразие.
Занимаясь
исследованием
структуры
че­
ловеческого
те ла
и
использованием
эт ой
структуры
в
различных
циви ли зациях ,
мы
види м,
что
приемы
изо­
бражения
человека
в
разных
культурах
и
у
разных
ху­
д ожник ов,
к ото рых
мы
считаем
великими,
не
случай н ы,
а
с вяза ны
с
мировоззрением.
Мы
видим,
что
пластическое
искусство
—
это
яз ык,
в
котором
ес ть
свои
закономерности,
как
в
поэзии
мы
знаем
ри фмы,
ритмы,
аллитерации
и
т.д.
Так
гармония,
ритм,
тон
и
т.д.
де лают
муз ыку
отличной
от
обыденных
шумов.
Многие
не
чувствуют
этого,
потому
что
нас
учат
гово­
рить,
уча т
читать,
уча т
писать,
уча т
быть
хорошими,
но
не
уча т
видеть
—
видеть
пространство
и
форму
как
эстетическую
категорию.
В
силу
многих
причин
в
но­
вой
цивилизации
умение
сл ы шать
быс тр ее
рафиниру­
ется.
Любой
чел ове к
м ожет
с каза ть
«противный звук»,
но
ред ко
кто
скажет
«противное пространство». Не р а з­
витость
зрения
пор ожда ет
заблуждение:
считать
все,
что
изображено,
пластическим
искусством.
Языки
различных
н ародов
отличаются
друг
от
друга,
но
в
основе
каждого
лежат
определенные
я зы­
ковые
законы,
чь ей
базой
явля ются
ун иве рс альные
законы
мышления.
То
же
и
в
изобразительном
ис­
кусстве.
Греческая
идея
т ела
во
многом
отличается
от
и деи
гротескного
тела.
Но
у
греков
и
в
гротеске
е сть
ра зные,
но
свои
закономерности.
Связи
частей
организуют
ритмы.
Ра зные
ритмы
—
но
ритмы.
Рит­
64


мы
спокойного,
глубокого
дыхания
или
ритмы
экс­
та за.
Ритмы
элегии,
хохот а ,
плача.
Ри тм
е сть
с вязь.
В
пластическом
искусстве
—
с вязь
различных
ф орм
в
п рост ран ст ве.
Связь
соз да ет
напряжение.
Вырази­
тельность
—
это
и
е сть
искусство.
Са ма
жизнь
на­
пряжена.
Яблоко
на пр яже но,
ры ба
на пряже на .
Мы
с
ва ми
на пр яжен ы,
и
искусство
выр ажае т
на пряжение ,
разное
по
форме.
М ожет
быть
на пря же ние
движе­
ни я,
на пряж ение
п ерех ода
т ела
из
одного
состояния
в
др угое .
Динамика:
бегущий
атлет.
М икела ндж ело.
Барокко.
Роден.
Может
быть
на пряже ние
и
в
стати­
ке:
ег ипе тская
скульптура.
Бранкузи.
Н апр яжен ие
взг ляд а.
Напряжение
впадин,
дыр
и
выпуклостей
те­
ла.
Г роте ск.
В
греческой
философии
существовал
термин
«тонус> (натянутость,
на пря же ннос ть), кото­
рым
философы,
например
Гераклит
или
стоики,
ха­
р ак те ризо вали
все
бытие
в
целом.
Прав да,
у
них
не
ве щи
в
пространстве
бы ли
на пр яже ны,
а
са мо
про­
странство,
которое
воспринималось
как
струны,
на­
тянут ые
с
ра злич ным
напряжением.
Изобразительное
искусство
не
имитирует
жизнь.
Оно
соз д ает
жи знь.
Н апр яженну ю
жи знь
пластиче­
ско й
формы.
Тело,
чтобы
ст ать
выразительным,
о боб­
щается,
деформируется
или
трансформируется.
Тело
в
искусстве
н ачин ает
жить
с воей
жизнью,
отличной
от
жизни
живого
тела,
и
в
пространстве,
отличном
от
ре­
ального
п рост ран ст ва.
И
в
самой
высокой
точке
напря­
же ния,
очищения
и
обобщения
изображение
человека
и
частей
его
те ла
становится
знаковым.
Но
не
в сякое
изображение
человеческого
т ела
или
его
част и
может
быть
пр изна но
знаком
чело в ека.
65


Мы
видим,
что
это
человек:
И
это
—
то же
человек:
Голов а
без
туловища
не
смущает
н ас.
Рук а
—
т оже
чел о век.
Можно
ли
дальше
ур еза ть
те ло,
не
по тер яв
с вязи
с
общим
по нят ием : «Это
—
человек*?
Голов а
отдельно
от
тела
—
по-прежнему
человек:
И
глаз
отдельно
от
головы
воспринимается
как
че­
ловеческий:
Но
по
какой-то
причине
глаз,
нарисованный
в
пр оф иль
отдельно
от
го л овы,
не
опознается
как
чело­
веческий:
66


Во
всяком
случае,
т акой
глаз
не
может
служи т ь
з на ком: «Это
—
челов ек». И все цивилизации,
исполь­
зующие
глаз
как
символ
чел овека
или
универсальный
круг,
отсылающий
к
челове ку,
изоб ража ю т
глаз
только
спереди.
Эт от
знак
(глаза=чел о век)
применим
только
при
вз гля де
спереди.
Это
диктуется
самой
анатомией:
глаз
смотрит.
Потому
у
египетских
профилей
глаза
всегда
глядят
на
нас:
Голова
в
профиль:
Глаз,
смотрящий
вперед:
Рука
отдельно
от
те ла
—
человек:
Д аже
в
па льце
отдельно
от
руки
виден
человек:
Во
многих
культурах
представлен
фаллос,
кото­
рый
то же
—
чело в ек:
/
Отпечаток
пальца
«человека»:
67


Для
полиции
отпечаток
па льца
—
нечто
большее,
чем
просто
знак
чел ове ка.
Это
персона.
В
Вавилоне
и
Сирии
отпечаток
ноги
был
расп и ской .
Отпечаток
но ги
—
«человек», но изо­
бражение
но ги
не
стало
знаком.
Попробуем
дробить
дальше.
П очем у-то
изображение
фаланги
па ль ца,
с
ко­
торой
сделан
отпечаток,
не
воспринимается
на ми
как
знак
челов ека.
Так
же
как
палец
в
ракурсе
не
может
быть
знаком.
Мож ет
ли
человеческий
ноготь
быть
знаком,
как
у
живот ных ?
Ноготь
животного
является
знаком
этого
животного.
У
чел овека
не
может.
По ч ему?
Возможно,
п ото му,
что
мы
его
подстригаем,
нарушая
естественную
форму.
Впрочем,
д ревн ие
китайские
аристократы
от ра­
щивали
ногти,
но
они
не
стали
знаком.
Хотя
ногти
в
ки­
тайском
искусстве,
как
и
в
инди йск о м,
явля ют ся
элементами
выразительности.
Волосы
—
част ь
орн а­
мента
во
в сех
художественных
культурах,
но
отдель­
ный
волос
не
п рев ращае тся
в
зна к.
А
вот
скальп
для
индейцев
—
знак
человека.
Эти
примеры
можно
п ро­
должать.
Части
тела
отделяются
от
т ела
и
могут
жить
своей
самостоятельной
жизнью,
вмещая
в
себя
понятие
целого
тела.
Но
отделяются
только
те
части,
в
ст рукт уре
к ото рых
за ложе н
изобразительный
зна к.
Д аже
в
лите­
ратуре
живущие
самостоятельной
жизнью
части
тела,
такие,
как
головы,
глаза,
носы,
фаллосы
и
т .п.,
—
это
те
элементы
тела,
которые
могут
быть
изоб ра жены
графи­
чески
и
с тать
знаком.
Плоть
ведь
становится
осмыслен­
ной.
В
изобразительном
искусстве
особенно
яс на
осмысленность
в ещей
и
овеществленность
смысла .
Знак
и
означаемое
м огут
меняться
местами.
68


Античная
Греция
Античная
эстетика
в
основе
ес ть
мифология.
С
миф а
у
Гомера
до
ми фа
у
неоплатоников.
Сущность
прекрас­
но го
для
античной
эстетики
—
не
личность,
не
об ще­
ство,
не
и ст ория
и
даже
не
природа,
а
здоровое
человеческое
те ло.
Т ело,
рав но
отдаленное
от
рож де­
ния
и
смерти.
Всегда
изо бра жает ся
человек
в
расцвете
си л.
Потому
что
рождение
ес ть
переход
из
одного
ка­
чес тва
в
др угое ,
смерть
—
тоже.
Греков
интересует
с та­
тичный
—
не
в
смысле
движения,
там
много
физического
д виже ния,
но
законченный
в
телесной
оболочке
—
чел ов ек.
Это
тело
трехмерно
и
замкнуто.
Как
для
Лукреция
ат ом
е сть
т рехм ерн ый
замкнутый
неделимый
объект.
В
греческом
теле
нет
дыр
и
нет
ре з­
ких,
выпирающих
в ыходов .
Тело
—
самодостаточный
мир,
д вижущийс я
в
пространстве.
Никаких
душевных
переживаний
(в нашем смысле)
кл асси ческо е
искусст­
во
не
знал о.
Тело,
по
Анаксагору,
содержит
в
себе
за­
род ыш
в сех
вещей
в ообщ е.
Оно
является
символом
Космоса
в
целом.
Согласно
Анаксагору,
в ну тре нняя
смысловая
жизнь
и
телесная
—
о дно
и
то
же.
Шиллер
сказал,
что
грекам
неизвестны
волнение
душ и
и
психо­
логизм.
Пре крас ное
для
античной
эстетики
выступает
тог ­
да,
когда
физические
стихии
гармонируют
одна
с
дру­
гой
в
живом
и
совершенном
человеческом
теле.
А бстра ктн ая
кра сот а.
Кра сота
в
с воей
всеобщности,
к ра сота
всего
сущего
от
м оря
до
неба,
от
камня
до
де ре­
ва.
К расот а
в сех
су щес тв
и
явлений.
Кр асот а
в
своей
квинтэссенции
сконцентрировалась
в
человеческом
теле.
69


Греческие
боги
—
это
человеческие
тела,
обобща­
ющи е
смысловой
принцип
бытия.
Они
уже
е сть
с имво­
лы
и,
если
хотите,
знаки.
Та к,
Зевс
есть
идеальное
тело,
яв ля ющее ся
прообразом
Неба,
Посейдон
—
во ды
и
мор я,
Гефест
—
ог ня,
Афродита
—
любви
и
т.д.
Де­
мокрит
утвердил
тождество
общего
и
единичного.
Эс­
тетика
превращается
в
космогонию,
т. е.
в
учение
о
числе,
мере,
ритме
и
гармонии
стихии,
составляющих
космическое
целое.
Считалось,
что
все
эти
элементы
за ло жены
в
стро­
ении,
ритмах
и
пропорциях
человеческого
тела.
Потому
всеобщий
принцип
п рекрасн ого
ес ть
кра­
сота
сов пад ен ия
т ела
с
самим
собой.
Симметрия
частей
т ела
—
его
ритмическая
упорядоченность.
Посмотрим
некоторые
связи
частей
тела,
которые
условно
можно
назвать
анатомическими.
Условно
п ото­
му,
что
ника кой
св ерхм ужчи н а,
кот оры й
накачал
с вои
мыш цы,
все
рав но
не
по хож
на
греческую
ск уль пт уру.
Потому
что
греки,
хо тя
и
подчеркивали
анатомические
элементы,
выби ра ли
в
анатомии
как
раз
знаковую
сущ­
ность.
Греки
используют
анатомические
связи,
но
дела­
ют
их
более
выразительными
(опуская несущественное
и
у сил ивая
г ла вное ), создавая этим напряжение
—
на­
пр яжен ие
формы:
соритмию
этих
частей
с
др уги ми
в
пространстве
замкнутого
тела.
Посмотрим
некоторые
соединения:
2Ж
а
70


В
схеме
п олу чаетс я,
что,
вз яв
точную
сетку
про­
порций
т ела
греческой
классики
и
обв едя
линией
места
соединений
б оль ших
и
наиболее
зна чительн ых
групп
мышц
с
сухожилиями,
прикрепленными
к
костям
скеле­
та
атлетически
развитого
человеческого
тела,
мы
п олу­
чим
схематичное
знаковое
изображение
греческого
т ела.
В
греческих
ваз ах
эт от
графический
принцип
с ое­
д ин ения
частей
сведен
до
знака.
Лаконизм
изо б раже ния
приобретает
иероглифический
характер.
Э тот
прием
может
б ыть
н азван
анатомической
деформацией.
Египет
Египетское
изобразительное
искусство
в
целом
являет­
ся
символическим
и
манифестирует
стремление
ви деть
человеческое
тело
как
зна к.
Иеро глиф и чн ость
изобра­
жения
всего
ярче
видна
в
египетском
рельефе.
Поэто­
му
н есколь ко
слов
об
изображении
пространства
и
в
связи
с
этим
о
перспективе.
Геометрическая
перспектива,
по
преданию,
изо бре­
те на
Анаксагором,
но
применена
б ыла
в
помпейском
те­
ат ре
для
создания
иллюзии
трехмерного
п рост ран ст ва.
В
то м,
что
перспектива
б ыла
применена
впервые
в
теат­
ре,
есть
своя
логика.
Так
как
в
природе
перспективы
н ет,
ни
оди н
предмет
не
сок ращает ся
по
направлению
к
горизонту.
Эта
оптическая
иллю зия
возникает,
если
си­
дишь
неподвижно
и
смотришь
в
о дну
точку.
Что
и
пр о­
и сходи т
в
т еат ре.
Идеальная
ил люз ия
перспективы
возникает,
когда
смотришь
одним
глазом.
Нем ец кий
ху­
дожник
Дю рер
изобрел
основанный
именно
на
э том
принципе
аппарат
для
воспроизведения
иллюзии
п ер­
71


спективы.
И
п оск ольк у,
повторю,
перспективы
в
природе
н ет,
различные
ци вил иза ции
воспринимают
пространст­
во,
исходя
из
своего
мировоззрения.
Так,
в
Китае
и
Японии
пр именяли
расс еян н ую
перспективу.
В
русс кой
иконе
и спо льз ов алась
обратная
перспек­
тив а
(т. е.
предметы
сужаются
по
направлению
к
нам). А
у
египтян
просто
нет
перспективы,
и
не
потому,
что
они
не
зна ли
ее
з акон ов.
Они
зна ли
геометрическую
п роп ор­
циональность,
умели
применять
уменьшенный
или
у ве­
ли ченн ый
масштаб.
Измерение
прямой
перспективы
у
египтян
связано
с
норатической
формулой.
Они
были
геометрами
и
астрономами.
Ведь
пирамиды
—
худ оже ­
ственно-математический
феномен.
Зн ая,
что
ось
пир а­
миды
Хеопса
совпадает
с
ос ью
Полярной
зве зд ы,
трудно
предположить,
что
египтяне
не
пр именяли
п ерс­
пективы
по
наивности.
Они
не
применяли
перспективу,
потому
что
при
изображении
человеческого
т ела
она
им
б ыла
не
ну жна.
В
ве лики х
художественных
ци вил иза­
ци ях
общий
принцип
по няти я
перспективы
пропорций
и
объема
сост ав л яет
единую
систему,
являющуюся
не
только
частью
эстетики,
но
и
частью
общего
мировоз­
зрения.
Поэтому
част ь
те ла
в сегда
содержит
в
с ебе
эл е­
ме нты
це л ого.
Так
по
оск олку
греческой
или
египетской
скульптуры
можно
судить
о
целом.
В
части
бьется
ма с­
штабное
целое
цивилизации.
Принцип
тектонического
понимания
пространства
в
египетском
искусстве
и
его
и ерог ли фи ческой
сути
на­
глядно
виден
в
структуре
рельефа.
Как
конструируется
чело веческая
фигура
в
египетском
рельефе?
Предс т авь ­
те
себе
уз кий
ящик,
сделанный
из
ст екл а.
Пространство
между
передней
и
задней
стенкой
этого
ящика
должно
72


быть
заполнено
человеческими
фигурами.
Или
п ред­
ставьте
себе
тонкую
книгу,
в
которой
ме жду
первой
и
последней
об ложкой
должна
быть
расположена
чел ов е­
ческая
фиг ур а.
Причем
расположена
таким
образом,
чтобы
все
части
те ла
б ыли
сразу
узнаваемыми
знаками
(потому что первое условие знака
—
читабельность).
Естественно,
вам
не
придет
в
голову
расп олож ит ь
фигу­
ру
ногами
вперед
и
головой
на зад,
т .е.
в
ракурсе,
ког да
ли цо
повернуто
носом
к
ва м,
так
как
нос
будет
выпирать
из
плоскости
или
бу дет
расплющен
стеклом
передней
ст ен ки,
в
то
время
как
зат ыло к
будет
упираться
в
за­
днюю
стенку.
Самым
разумным
будет
повернуть
голову
в
профиль.
Но
глаз,
п ове рнут ый
в
профиль,
не
п охож
на
себя,
не
с лужит
знаком
глаза.
Поэ том у
он
поворачи­
вается
в
фа с.
Т орс
занимает
большое
пространство,
и
если
одно
плечо
будет
упираться
в
заднюю
стенку,
то
др угое
не­
пременно
выйдет
за
п ред елы
передней,
ра зруши в
заданное
про с тра нст во.
Налицо
удивительная
цельность
понимания
условного
п рос тран ств а.
Вся
история
египетского
и скус­
ства
ес ть
стремление
к
символу-знаку.
Фигуры
несут
иероглифическую
с уть
и
поэтому
органично
пе рехо дят
в
иероглифы.
Сочетание
фигур,
их
позы
ес ть
зн ак.
Же ст
тоже
знак.
73


Ес ли
вы
увидите
фигуру
человека
с
пропорциями
развитого
в зросло го
мужчины,
держащего
палец
у
рт а,
—
знайте,
это
реб енок .
Движение
фигур
всегда
закончено.
Нет
п ерех ода
из
одного
состояния
в
д руго е.
Они
как
бы
статичны,
скованны,
остановлены.
Как
иероглиф.
Как
зна к.
Худ ожест ве нны й
феномен
со стои т
в
том ,
что
сквозь
скованность
системы,
и
не
вопреки,
а,
види­
мо,
благодаря
ей,
п роби вает ся
необычайная
жизне н­
ность
изображения.
За д аннос ть
схемы
как
бы
сж им ает
могучую
и
очень
живую,
несмотря
на
услов­
ность,
плоть.
И
это
соз дае т
напряжение.
Ск ован ­
ность
египетской
ск ульпт уры
—
это
не
спокойствие,
а
замкнутое
движение
внутри
формы.
Что
я
им ею
в
виду?
Если
де нь
за
дн ем
с нима ть
фильм
о
с озр ева­
нии
яблока,
а
з атем
эту
пленку
просмотреть
в
уск о­
ренном
темпе,
мы
у видим ,
как
разбухает
яб ло чная
плоть,
как
жи знен ная
си ла
расп ира ет
яблоко
изнут­
ри.
Смотря
на
яблоко,
мы
в сегда
чувствуем
эту
энергию.
Именно
т акое
чувство
энергии,
изнутр и
на­
прягающей
плоть,
присутствует
в
греческой
с ку льп­
т уре,
и
еще
с
большей
силой
в
египетской.
Фигуры
и
иероглифы
при
сохра н ени и
контурного
написания
з нака
внутри
изо бр ажения
в
зависимости
от
освеще­
ния
изменяют
характер
и
гл убин у
рельефа.
Это
как
бы
единая
музыкальная
те ма,
но
имеющая
внутри
себя
множество
разнообразных
вариаций.
Итак,
внешнее
противоречие
—
скованность,
ка­
ноничность
изо бр аже ния
и
яр ко сть,
жизненность
ду­
ховного
содержания.
Эти
каче ст ва
вообще
характерны
для
народного
искусства,
рожденного
в
длительном
74


повторении
и
совершенствовании
во
в р емени
опреде­
ле нных
пр ие мов
изо бра же ния.
Способ
изо бра же ния
тела
в
египетском
искусстве
можно
на звать
зн ако во-сим воли че ск ой
деформацией.
Образы
смешанного
те ла
Египетская
система
метафор,
фа нт аст и ческих
соп о­
ставлений
з ак лючает ся
в
том ,
что
в
единый
пластиче­
с кий
образ
часто
связывается
вн ешне
несопоставимое:
элементы
чел овека
и
животного
(шакал,
ле в,
змея,
г ип п оп от ам ), человек и растение,
части
т ела
(глаз,
ру­
ка,
фаллос)
превращены
в
с имво л,
в
смысловой
знак .
Эти
метафоры
осмысленны,
но
не
лишены
чувственно­
го
начала,
с войс тв енно го
искусству
в ооб ще.
М ет афора
в
египетском
искусстве
п рев ращае тся
в
с имвол.
Кентавры,
с финкс ы
и
другие
смешанные
существа
родились
в
период
ме жду
матриархатом
и
па тр иар ха­
то м,
так
же
как
и
гермафродиты.
Эти
двойственные
су­
щества
не
мо гут
быт ь
на зва ны
гротеском,
так
как
г роте ск
пр име нял
д ругую
систему
деформации,
кото­
рую
мы
рассмотрим
в
дал ьн ейш ем.
Ид ею
св еден ия
разнородных
элементов
т ела
в ме­
ст е,
но
не
в
положенном
пор ядк е
мы
находим
у
Эмпе­
докла.
Все
части
т ела
род или сь
отдельно
друг
от
друга,
стремясь
соединиться
в
гармоническое
целое.
Они
на
первых
порах
срос л ись
нелепо,
негармонично,
нарушая
анатомию
т ела.
Все
перепутывалось
—
ру ки,
ноги,
гл а­
за
и
у ши.
В
течение
продолжительного
времени,
соеди­
няясь
и
разъединяясь
путем
проб
и
ошибок,
75


складывалось
человеческое
тело,
подчиненное
за кона м
анатомической
целесообразности.
Проиллюстрировав
Эмпедокла,
я
продолжил
эту
те му
в
серии
« Странные рождения ►, где все рождалось
из
всего:
Ад ам
—
из
Земли,
Ева
—
из
реб ра
Адама,
Афи­
на
—
из
головы
Зевса,
Аф родит а
—
из
пены
морской,
Пантагрюэль
—
из
уха,
и
так
да лее
и
том у
подобное.
Прообра за ми
странных
рож дени й
яв ля ются
все
мета­
морфозы
космологического
Ми фа
в сех
н ародов
мира.
В
метаморфозах
и
зверочеловеческих
фигурах
Гре­
ции
и
Егип та
для
тог о,
чтобы
соединение
был о
органи­
ческим,
с вязи
и
ритмы
должны
соответствовать
определенной
си сте ме
деформации.
Более
того,
в
самой
упрощенной
схеме
они
мо гли
восприниматься
как
знак .
Посмотрим
на
конструкцию
кентавра.
Здесь
человече­
ск ий
торс
пр икре пляет ся
к
человеческим
тазовым
кос­
тям,
но
в
действительности
это
кости
передних
ног
76


л ош ади.
Соединение
столь
органично,
что
мы
остаемся
в
полной
уверенности,
что
это
существо
могло
реально
существовать.
С тат ика
и
д инамика
к ен тавра
анатомиче­
ски
совершенны,
так
же
как
совершенны
фа вны,
русал­
ки,
сфинксы.
В
Е гипте ,
Сирии
и
Греции
эти
двуединые
су щ ест­
ва
достигли
к анона
в
своей
конструкции
и
преврати­
ли сь
в
знак.
Их
выразительность
достигается
те ми
же
принципами,
кот ор ые
мно й
были
обозначены
как
ан а­
томическая
и
знаково-символическая
деформации.
О
симметрии
В
ритме
т ела
всегда
ес ть
симметрия.
Но,
деформируя
тело,
древние
как
бы
уходили
от
абсолютной
си ммет ­
рии,
от
о ст ан о вки , «закрытости»
системы.
Небольшая
(но не полная)
асимметрия
соз да ет
ощущение
открыто­
сти
системы,
готовности
к
изменениям.
Эта
асимметрия
сод ержи т
в
себе
магию
свастики.
Возбуждение
действия
неполной
с иммет рии
—
во
вр а­
щении
без
от ра жения.
О
фу нк циях
в
из ображен ии
те ла
Прежде
чем
говорить
о
деформации
в
гротеске,
по­
смотрим,
как
ри сует
ребенок
фигуру
чело в ека.
Точка,
т очка,
запятая,
мину с
—
рожица
к ри вая;
палка,
палка,
ог уречи к,
но жки
—
вышел
человечек.


Для
ребенка
человек
—
это
только
то,
что
физиче­
ски
функционирует.
Глаза,
ко торые
смотрят;
нос,
рот
—
щелки,
ко то рые
дышат;
но ги
и
руки
—
палки,
кот оры е
д ви г аются.
Зн аком
человека
для
ребенка
является
не
анатомическая
конструкция
тела,
а
только
функции
н аи­
бо лее
значительных,
с
его
т очки
зр ен ия,
част ей ,
т .е.
функциональная
де форм ац ия.
Функциональную
дефор­
мацию
мы
можем
видеть
не
только
в
детском
ри сунк е,
но
в
очень
таинственном,
очень
дре внем
и
очень
выра­
зительном
м ексик анском
искусстве.
Посмотрите
м екси­
канские
фигуры
и
вы
увидите,
что
они
отличаются
от
г реческих,
где
манифестируется
конструкция
тела,
но
не
функция.
Посмотрите
на
египетское
искусство,
вы
увидите,
что
оно
манифестирует
символизм
и
иерогли­
фи че скую
систему.
И
сразу
же
посмотрите
на
мекси­
ка нск ое.
И
вы
сразу
увидите
разницу.
Потому
что
там
стихия
функции,
присутствующей
в
гротеске
—
кон еч­
но,
в
кукольном
театре
и
современных
телевизионных
монстрах.
О
гротеске
Гротескный
тип
обра зн ост и
возник
еще
в
до к лассиче-
ской
античности
(гидра,
гарпия,
циклоп
и
другие
обра­
зы
гротескной
архаики).
Г рот еск
безграничен,
он
ужасен
и
комичен.
Карна­
в аль ное
мироощущение
ле жит
в
основе
гротеска.
С
древнейших
мистерий
ритуал,
м аска,
жест,
по за
нераз­
ры вны
и,
проникая
друг
в
друга,
со ст авл яют
целое.
Гро ­
т еск
—
п роду кт
с во боды,
разрывающий
условность,
78


неподвижность.
Гро тес к
часто
выглядит
страшным,
но
это
победа
над
страхом.
Мозговой
страх
смерти
преодо­
левается
хохотом
утробы.
Жиз нь
и
смерть
воспринима­
ют ся
не
как
а нт ино мии,
а
как
д иалек ти чески й
единый
процесс
ум ира ния
и
возрождения.
В
блестящем
исследовании
о
Рабле
М.Бахтин
го­
во рил
о
соединении
двух
начал
в
гротескной
культуре:
верха
и
низа.
Это
определение
можно
применить
вооб­
ще
к
самым
высоким
явле ниям
мировой
к ульту ры.
Храмы
различных
религий,
ри туа лы
и
мистерии
объе­
диняли
в
своем
р азма хе
высокий
интеллект
герметиче­
ско й
культуры
(как верх)
и
народную
культуру,
к ул ьтуру
т ол п ы, «площадную культуру» (как низ), со ­
з давая
мо щный
сплав,
кот орый
только
и
может
быть
назван
культурой
в
собственном
смысле
этого
слова.
Подобный
синтез
присутствует
у
в сех
великих
худож­
ников
Египта,
И ндии,
Мексики,
Греции.
В
новое
в ре­
мя
мы
чувствуем
эт от
размах
объединения
у
Данте,
Микеланджело,
Рабле,
Пикассо,
Ча пл ина,
Диснея
и
не кото рых
других.
Мужеством
артистов
такого
род а
является
умение
о бъе дини ть
«высокое»
и
«низкое».
Пройти
по
канату
над
двумя
бе здна ми
и
не
упасть
в
в ысоколо бы й
снобизм
«верха»
и
в
в уль гарн ую
г ру­
бость
«низа».
Движение
—
кукла
—
маска
В
1810 году немецкий писатель Клейст,
заложивший
основы
н аучн ой
би они ки
в
театре,
создал
исследование
о
д вижен ии
марионетки.
Он
объяснил,
почему
движе-
79


ние
куклы
психологически
более
ярко,
чем
движение
чел овек а.
Ч елов ек -акт ер
стоит
на
ногах,
по д чиняяс ь
за ко­
нам
собственного
веса.
Его
д вижен ия
хотя
и
демон­
стрируют
психологию,
но
не
освобождены
от
физиологии.
Марионетка
же
подвешена
в
воздухе.
Ею
рук овод ит
кукловод,
дергая
нити,
пр икр епле н­
ные
к
членам
те ла
куклы.
Каждый
ее
ж ест
становит­
ся
знаком
эмо ци и,
которую
вкладывает
кукловод-актер
в
тело
марионетки.
Поэ том у
горе,
ра­
дость,
спокойствие,
смятение
и
т. д.
предстают
в
бо­
лее
чистом
в иде.
Развивая
эту
мысль,
мо жно
проследить
и
убедиться
в
том ,
что
символизм
жеста,
куклоподобие
д виже ния
вообще
характерны
для
те­
атра
масок,
част ь
традиций
которого
дошла
и
до
нас.
Яп онск ий
театр
(начало VII в.), очень близкий к
искусству
греческих
мимов,
может
быть
п рив еден
в
качестве
п ри мера
так
же,
как
и
театр
Но
(XIV в. ).
3iy же традицию продолжил театр Кабуки (XVII в .),
представления
которого
мы
можем
видеть
и
сейчас.
Хот я
в
театре
Кабуки
маски
как
таковой
нет,
она
имитируется
гримом,
наносимым
на
ли цо
акт ер а.
Превращение
л ица
в
м аску
—
также
д рев няя
тради­
ци я.
Современные
ми мы
и
кл оуны
расп и сыв ают
с вои
лица,
создавая
маски
смеха
и
скорби.
Ма ска
за нима­
ла
большое
мест о
в
сознании
древних.
Исс лед оват ь
традицию
м аски
не во змо жно
в
отрыве
от
религии,
мистических
мистерий
и
н аучн ых
представлений
древних.
Д аже
точное
описание
л ица
смертельно
больного
человека
сред нев ековь я
врачом
Гиппокра­
том
сведено
к
маске-символу
и
названо
«гиппократо -
80


Крик
1980 - 1985


Кен тавр
и
кр ест
1980 — 1986


Распятие
вниз
головой
1986


Ке н тавр
1987


Распятие
в
те х нике
1980 — 1989


Полуробот
1980 — 1989


Кости
и
плоть
1980 — 1989


Р о ждение
из
смерти
1980 — 1989


Террорист
1980 — 1989


Кры са
в
железных
руках
1980 — 1989


Саркофаг
лю бви
1980 — 1989


Падающие
то тем ы:
Г итле р,
Ст а лин,
Муссолини,
Мао
и
т. д.
1980 - 1989


Бык
рев ол юции
1980 — 1989


Кен тавр
и
раб
1980 — 1989


Бегство
из
железного
угла
1980 — 1989


Железный
узел
1980 — 1989


ва
ма ска
смерти».
Нез ави си мо
от
Гиппократа
народ­
ные
м аски
смерти
и
гримы,
т акие,
как
африканские,
м екси канс ки е,
китайские,
повторяют
эту
схему.
Тату­
ировка
так
же
часто
п рев ращ ает
ли цо
в
маску.
Чар лз
Д ар вин,
исследуя
по няти я
у
разных
н ародов ,
рассказывает
о
м олодых
африканских
женщинах,
на­
носивших
на
ли ца
татуировку,
имитирующую
старость
и
смерть.
Эта
древняя
традиция
жива
и
сегодня.
По­
смотрите
на
различных
телевизионных
монстров,
изо бр ажаю щих
фантомов.
Их
лица
повторяют
маску
смерти,
описанную
д ре вним
врачом
Гиппократом.
Маска
только
деталь
театрального
искусства,
но
та­
кая
деталь,
по
кот орой
мы
можем
судить
о
ха ра кте­
ре
це л ого.
Ма ска
—
гри м
—
ж ест
сразу
п оказ ыв ают
зрителю,
кого
он
видит
на
сцене.
В
целом
э тот
вид
искусства
стремится
к
символике
образа
и
жеста,
становясь
з н аком.
Т аким
образом,
театр
смыкается
с
изобразительным
искусством.
Подобное
взаимопро­
никновение
мы
находим
в
традициях
Ме ксик и,
Ба­
ли,
Индонезии.
М арсе ль
Марсо,
Чарли
Ча плин
—
яркие
примеры
жизненности
д ре вних
традиций
в
на­
шем
сегодняшнем
мире.
Чарли
Чаплин
отточил
с вои
жесты
до
символа,
превратив
самого
себ я
в
знак .
Посмотрите
на
уд аляю щуюся
от
нас
фи гу рку
Чарли.
Вы
у вид ите
две
ра зв ерну тые
стопы,
параллельные
спине.
Это
гротескное
изображение
ходьбы
столь
психологически
убедительно,
что
превратилось
в
те­
левизионный
знак-заставку.
Подобный
же
прием
ра с­
пр еде ления
частей
те ла
в
пространстве
мы
ви дим
в
танцах
Индии,
Индонезии
и
Китая.
Но ги
и
руки
разворачиваются
в
плоскости
п ара ллель но
т орсу,
т .е.
81


повторяются
п рост ран ст вен ные
приемы
египетского
или
ассирийского
рельефа,
т.е.
иероглифические
си мво л ич еские
деформации.
Марионеточное
символическое
д ви жение
мы
мо­
жем
часто
видеть
в
скульптурах
ср ед них
веков.
Они
как
бы
освобождены
от
в еса
тела.
У
позднего
Франсиско
Гойи
в
период,
когда
он
ст ал
г лухим ,
изо бр аже ния
фигур,
не
по дч иняяс ь
зако­
нам
гравитации,
приобрели
остропсихологический
тр а­
гический
характер
человека-марионетки,
управляемой
роком.
Романтический
мотив
«трагедии куклы* .
Кукла
часто
бывает
выразительнее
челов ека.
Мас­
ка
часто
запоминается
лучше,
чем
реа ль ное
лицо.
Для
нас
ли цо
куклы
живее
лица
ку клово да.
Это
становится
очень
наглядным,
если
вспомнить
телевизионные
про­
гр а ммы,
где
одновременно
присутствуют
люди
и
ку к­
лы.
После
окончания
представления
мы
помним
м аску- кук лу,
но
можем
не
вспомнить
ли ца
кук ловод а.
И
вспоминаем
его
только
в
том
сл у чае,
если
кукла
яв­
ляется
гротескным
изображением
его
само го .
Гр от ескное
тело
Гро тес кн ое
тело
—
это
Всел ен ная .
Но
не
замкнутая
и
гармоничная,
как
у
класси ческ их
гре ков,
а
открытая,
вечно
трансформирующаяся
плоть
бытия.
Родовое
те­
ло.
Тело
космическое.
Оно
открыто
для
входа
внутрь.
Иногда
оно
даже
вывернуто
вовне.
Стихия
функций.
Стихия
функциональной
де форма ци и.
Глаза
в
гроте­
ске
не
просто
смотрят.
Они
в
прямом
смысле
в ыпир а­
ют
из
орбит.
Они
так
стремятся
смотреть,
что
убегают
82


из
лица,
отделяются,
чтобы
функционировать
только
как
гляделки.
Глаза
в
гротеске
совсем
не
«зеркало ду ­
ши », как в реализме Л. Толст ог о,
а
«глядящие шари­
к и».
Рот
—
пасть,
п ожи раю щая
впадины,
всегда
разъятый
грот,
огромные
вр ата
в
другой
мир .
Все ,
что
выпирает
из
тела,
стремится
к
нам.
Все ,
что
впадает
в
тело,
п ри глаш ает
нас
войти
внутрь.
Современный
пер­
сонаж
ам ери кан ског о
телевидения
Куки-монстр
—
воплощение
гротеска.
Глаза
ушли
за
п ред елы
головы
и
болтаются
на
ниточках.
Ли цо
—
только
разъятая
пасть
—
те лесн ая
бе здн а.
Гро тес кн ое
тело
—
это
выход
—
вход.
Умирание
—
рож дени е.
Преодоление
границ
ме жду
миром
и
телом.
Тело
никогда
не
остановлено,
оно
всег­
да
—
движение.
Ч асти
те ла
стремятся
отъединиться
и
за жить
своей
самостоятельной
жизнью.
Пальцы,
фал­
лосы ,
носы
разрастаются
до
раз м еров
всего
тела,
пере­
раст а ют
его
и
подменяют
его.
Пальцы
в елик ана
Гаргантюа
ст ан овят ся
горами
во
Франции.
Символику
«человек»
присваивают
себе
его
части.
Так,
п алец
—
символ
челов ека.
Па лец
—
с ино ним
фаллоса.
П оэ тому
и
фа ллос
ест ь
че лов ек.
Нос
—
си но ним
фаллоса.
Нос
—
тоже
челов ек.
Ве сь
челов ек,
как
в
по ве сти
Гоголя
«Нос».
Носы
важно
гуляют
в
картинах
Босха,
пля­
шут,
как
у
Ганса
С акса
в
«Пляске носов» . Ч асти ч ел о­
веческого
т ела
с
легкостью
подменяют
друг
друга
в
символической
апологии
гротеска.
Эти
по няти я
прони­
каю т
в
науку.
Жубер
в
XVII веке вполне серьезно ут ­
верждал,
что
по
величине
носа
мо жно
судить
о
величине
фаллоса.
И зоб рази те льные
анатомические
с имвол ы
п ерехо­
дят
в
р ечь
и
живут
до
сего
дня.
«Оставить с носом»,
83


«показать нос»
—
всем
и
сег о дня
ясно,
что
говорящий
в
действительности
хочет
показать.
В
гротеске
в
кач ест ве
те ла
и
его
символов
п ри сут­
ствует
только
то,
что
м ожет
ф ун кцио ниро вать
непос­
р едст вен но
наглядно:
е сть
—
испражняться
и
т.д.
Гр от еск
—
манифестация
функциональной
де­
формации.
О
т елеви дении
Праздничное
безумие
грот ес ка
—
с тихия
му ль тфиль ­
мов
и
кукольных
представлений
телевидения.
Образы
народной
к ул ьтуры
в сегда
бесстрашны
и
в сех
приоб­
щают
к
своему
бесстрашию.
Размах
жеста,
не
сд е ржи­
ваемый
никакими
условностями,
условностями
чахлой
культуры
снобов.
Телевизионные
монстры,
телевизионные
маски
как
бы
см е ются
над
ме р твым
морем
отвлеченных
поня­
т ий.
Они
ро жд ены
в
новейшее
время,
но
они
не
про­
ду кт
салонов
—
они
ро жд ены
самой
жизнью.
В
них
за ло жены
архетипы,
вы но шен ные
в
течение
тысячеле­
тий.
Разные
и
по добные ,
они
бытовали
на
многих
кон ­
тинентах,
во
многих
на род ных
культурах.
Не
зн ая
Друг
друга,
они
бы ли
родственниками.
И
во т,
презрев
чахлый
а нализ
от л ичий,
они
утвердили
с вое
родство,
и
их
в
одну
семью
со бр ала
американская
культура
м ульт­
фильмов
и
театра
кукол
—
п род укт
отточенного
ма с­
терства
деформаций,
отбора
выр азит ель ных
средств.
Они
как
б удто
з нают
слова
Фрейда
о
лаконизме:
«Краткое,
лаконичное
не
ес ть
еще
ост роум ное .
Крат­
84


кость
ост роум ия
—
это
особая,
именно
остроумная
краткость».
Ма неры
телевизионных
п ерсон ажей
на по мина ют
манеры
сре дн еве ков ых
шк оляро в
в
Праздниках
дура­
ков .
По эт ому
им
скучна
пустота
минимализма.
Они
буйны,
как
с ек суал ьный
подросток,
которому
смешна
глубокомысленность
импо те нт а.
Остроумно-лаконич­
н ые,
о ни,
высунув
св ой
дразнящий
язык,
говорят:«Вы
—
минималисты,
что
же,
мы
будем
ма ксим ал ист ами» .
Ист ори чески
слож ив ши еся
явл ен ия
культуры,
для
которых
характерно
с ое дине ние
многих
начал
и
при­
емов,
как
и
современный
телевизионный
театр
кукол,
нельзя
отнести
к
какому-либо
чистому
т ипу
и скусс тва ,
и
это
явление
не
случайное,
а
структурное.
Не
соединение
многих
видов,
а
новый
вид .
Стремление
к
синтезу.
М аска,
пе рс онаж- знак
—
основа
телевизионных
з рели щ.
Ма ска
—
это
сл ож ней ший
и
многозначнейший
мотив
народной
культуры.
Ма ска
—
не
предмет,
а
об­
раз
древнейших
обрядово-зрелищных
форм.
Оп исат ь
многоличность
и
многосложность
маски
невозможно.
Пародия,
карикатура,
гримаса,
к ривля ние ,
ужим­
ки,
позы
являются
п родол жен ием
маски.
Маска
—
сущ н ость
гротеска.
Образы
см ешанн о го
те ла
в
те ле­
видении.
Люди-животные,
люди-деревья,
люди-камни.
Оче лов ечен ны е
машины
и
омашиненные
животные.
Роботы-люди.
Ра злич ные
трансформации.
Расчлене­
ние
те ла
на
части.
Жи знь
отдельных
частей.
Все
это
достигает
усп еха
у
зрителя
и
п ревра щает ся
в
постоян­
но
действующий
п ерсон аж.
Телевидение
—
зрелище
только
в
том
сл учае,
есл и
эти
соединения
по
внутрен­
ним
за кона м
синтеза
превращаются
в
м аску- зн ак.
85


Щедрая
фантазия,
свободная
игра
телом
подобны
а на­
томической
комбинаторике
дре вн его
гротеска.
Неви­
данные
человеческие
существа
подобны
гиподам,
но ги
которых
сн абж ены
копытами.
Сирены,
цип оциф а лы,
симиры,
опоцентавры
и
другие
великаны
и
карлики.
Симоподы,
имеющие
одну
ногу,
леутяпы,
лишенные
г ол овы,
с
лицом
на
груди.
Лю ди
с
одним
глазом
на
лбу,
наподобие
греческого
ц ик лопа,
с
г ла зами
на
п ле­
чах,
с
глазами
на
спине.
Ес ть
шестирукие
и
многору­
ки е.
Ес ть
такие,
ко то рые
ед ят
с
помощью
н оса
и
говорят
животом.
Необ узд ан ны е,
гротескные,
анатоми­
ческ ие
образы
сре дни х
в еков
в озр ожде ны
новыми
т ех­
ническими
возможностями.
Телевидение
как
бы
и ллю ст рирует
пророчество
Рабле,
где
он
—
с имвол
технической
культуры
чел овек а
—
и
Пан т агрю эль
де­
лаю т
возможным
объединение
человечества,
т. е.
объе­
динение
различных
культур.
Конечно,
образы
смешанного
т ела
в
мульттеатре
строятся
не
по
тем
же
принципам
соединений,
что
и
в
образах
смешанного
т ела
Египта,
Ас си рии
или
Греции,
т.е.
не
по
ст рук турн ой
анатомической
закономерности
соединения.
Вм есте
с
тем
интуиция
говорит
на м,
что
со­
единения
строятся
по
каким-то
г л убоко
за ло же нным
в
нас
з ако нам
в оспри ят ия.
Именно
по этому
мно гие
ма с­
ки-персонажи,
возникнув,
быстро
умирают.
Другие
же
остаются,
оседают
в
нашем
сознании,
ст анов ят ся
симво­
личными
и,
как
символы-знаки,
раз бега ют ся
по
миру,
становясь
частью
дизайна
жу рна лов,
кат ал ог ов,
ук ра­
шением
од ежды .
В
в иде
м асок- зн аков
они
еду т
на
тра­
ка х,
поездах,
самолетах,
а
скоро,
возможно,
полетят,
украшая
ракеты,
в
другие
миры.
Завидная
доля
—
б ыть
86


частью
жив ой
жи зни.
Доля,
доставшаяся
только
их
старшим
собратьям,
м аскам
великих
цивилизаций
про­
шлого.
Телевидение
преподает
урок
бо лтл иво му
концеп­
туализму:
о
том ,
что
является
необходимым
элементом
жизн и,
не
г оворят ,
эт им
живут.
А
жи знь
зачастую
со­
держит
в
се бе
вульгарность,
наглость
м анер
и
д ис про­
порции
членов.
Дав айт е
простим
телевидению
несовершенство,
мои
высоколобые
коллеги,
и
обратим
взор
на
себя.
Взглянув
же
в
себ я,
мы
у видим ,
что
чело в ек
у по­
рядочен,
как
г рече ская
анатомия.
Многозначен,
как
египетский
символ.
Вызывающ,
как
гротеск.


Глава
3
Мессианские
предпосылки
в
русской
культуре
(Данный текст
пре дста вля ет
собой
схематичные
заготовки
к
различным
ле кция м
на
эту
тему)
В
России
не
д ел али,
да
и
по
сей
день
не
делают,
ра зли­
чия
между
ис кусст во м
и
философией.
Философия
—
это
искусство,
а
искусство
е сть
фил о софи я.
Искусст в о
как
деятельность
духа
стремится
выйти
из
смутного
влечения
к
вып олн ени ю
своего
пр едн азнач ения
—
пре­
вращения
из
чув ст ва
в
фи лософ ию .
Философия
же
п рев ращае тся
в
искусство
как
высшее
мастерство.
Русским,
независимо
от
их
интеллектуального
уровня
и
социального
положения,
в сегда
е сть
что
со об­
щить,
и
в
их
сообщениях
неизбежно
ск воз ит
пафос
пе­
реустройства
мира.
В
русском
философствовании
присутствует
пафос
воли,
не
подчиненный
ра зуму.
У
людей
недостаточно
та ла нтливых
и
умных
эта
тенден­
ция
выглядит
смешно
и
карикатурно.
Вме сте
с
тем
ка­
рикатура
ес ть
гротескное
изображение
реаль н о
присутствующих
с войс тв
таких
людей,
как
Достоев­
ский
или
Толстой.
Графоман
—
гений
без
таланта:
у
88


него
е сть
энергия
гения,
а
таланта
нет.
Если
отнять
та­
лант
у
Бальзака,
у
Диккенса
или
Достоевского,
они
бы ли
бы
просто
графоманами.
В
России
п ракт и чески
не
был о
философов
ти па
Канта
или
Спинозы.
Античная
или
кантовская
приро­
да
человека
отвергается,
как
безличная
—
общая
—
природа.
Будучи
сам
по это м,
Платон
просто
изгнал
ху д ожнико в
и
поэтов
из
своей
утопии:
они
на руш али
стройный
распорядок
общества
и
философствования
«вообще».
Впрочем,
выгнав
миф
и
Г ом ера,
Поэт-Пла­
тон
тут
же
н ачин ает
создавать
собственные
миф ы.
Античная
философия
б ыла
не
антропоморфична,
а
космична.
Пр огон яя
художников,
философ
устанавли­
вал
свой
порядок
микрокосма
и
иерархий,
соподчинен­
ный
космической
музыке
сфер.
Русская
же
философия
насквозь
антропоморфична
и
исторична.
Наи бол ее
яр­
кой
ее
стороной
является
ир ра цион альн ая
ст ихия
свобо­
ды,
рожденная
христианством.
Византийская
империя
после
Александра
Великого
странным
и
гармоничным
образом
объединила
в
се бе
два
на чала ,
кот оры е
сегодня
легли
в
основу
европейской
цивилизации:
иудео-хри­
стианской
и
эллино-ренессансной.
Э тот
изнач а льный
д уа лизм
мы
ощ уща ем
не
только
в
институтах
и
законах,
но
и
в
самих
себе,
в
своем
от­
ношении
к
духу
и
телу.
Античное
же
отношение
к
те лу
и
чувственности
совершенно
ясн ое
в
отличие
от
других
н ародо в,
где
сталкиваются
два
н ачала:
античное
и
иудео-христианское.
От сюда
постоянное
пр от ивоп о­
ставление
плоти
и
духа.
Античное
время
и
пространст­
во
бы ли
космичны
и
объемны,
в
то
время
как
для
иудея,
для
средневекового
с ознания
и
для
народов
89


христианской
Европы
пространство
и
время
—
инди­
в ид уал ьны.
В
иудео-христианской
традиции
время
эс-
хатологично,
исторично
и
антропоморфично
—
от
рождения
чело века
до
Страшного
Су да.
Че ловек
на хо­
дится
не
в
абстрактном
космосе,
а
связан
с
историче­
ски ми
судьбами.
Это
судьбоносное
время
мучает
русск ую
философскую
мысль
так
же,
как
и
русскую
по эзию : «... Вся наша литература
—
от
Чаадаева,
кото­
рый
всю
жизнь
мо лил ся
в
смертном
страхе
за
Россию
и
Европу
в ме сте: “Да приидет царствие Твое”,
и
Гог ол я,
который
сошел
с
ума
и
ум ер
от
этого
с тра ха,
чер ез
До­
стоевского,
“человека из Апокалипсиса”,
до
Вл.
Со­
ловьева
с
его
п ов естью
о
кончине
мир а
и
Ро за нова
с
его
“Апокалипсисом наших дней”
—
русская
литература,
душа
России
ес ть
эс хат олог ия
—
религия
Конца*
(Д.
Мережковский).
Античное
представление
о
судьбе
в ключало
в
себя
ст рада ни е,
но
исключало
свободу
воли
и
с озн ания.
Ос­
тается
лишь
у ди влять ся
том у,
как
В иза нтия
объедини­
ла
эти
два
начала
и
дос ти гла
такого
органичного
диалектического
слияния.
За к атив шись
как
го сударст ­
во,
Византия
оплодотворила
Европу
и
Россию
своей
культурой.
Через
Византию
европейский
Зап ад
и
Вос­
ток
получили
прививку
античной
и
библейской
тради­
ции,
но
в
силу
исторических
причин
получили
ее
по-
раз ном у.
После
взятия
Константинополя
турками
в
1453 го ­
ду
самые
к руп ные
византийские
фил ос офы
бежали
на
Зап ад,
потому
что
был
общий
яз ык
—
ла тынь.
Р усс ко­
го
они
не
зна ли,
и
на
Ру си
им
делать
было
нечего.
Од­
н ако
приехали
миссионеры
с
иконописцами.
90


Константинопольские
священники
и
иконописцы
сд е­
лались
п ервым и
русскими
пастырями,
и,
поскольку
на
Ру си
не
оказалось
профессиональных
философов
с
точки
зрения
античной
традиции,
она
в осп рин яла
иудео-христианскую
ветвь
философствования,
т.е.
фи­
л ософи ю
как
пророчество.
Для
русс ки х
Соломон
был
бо льш им
философом,
чем
Сократ,
и
зачастую
эллин­
ское
сознание
воспринималось
не
только
как
неверное,
но
и
в раждеб н ое.
Нед аром
обычаи
треклятых
эллинов
были
пр окл яты
Владимирским
Со бо ром
в
1274 году.
Архиепископ
Феофилат
по здне е
утверждал,
что
фил о­
софия
Канта
е сть
«ниспровержение христианства и за ­
мещение
оного
не
деизмом,
а
совершенным
безбожием».
Затянувшийся
до
XVII века спор о при­
ме не нии
языков
греческого
или
латинского
был
спором
не
о
культурах,
а
о
дв ух
богословских
на прав л ениях ,
то
ес ть
спором
о
философии.
В
рез уль тат е
ветхозавет­
ная
тр ад иция
философии
стала
ведущей,
что
составля­
ло
предмет
раздумий
и
даже
страданий
для
та ких
русских
философов-европеистов,
как
Г.
Шп ет.
Я
не
хочу
сказать,
что
западной
мысли
вообще
не
свойственно
поэтическое
фи лософс т вова ни е.
Были
святой
Ав густ ин,
святой
Фо ма
Аквинский,
Ницше,
Шо пе нга уэр,
Ки ркег ор
и
Камю,
Паска ль
и
частично
Мен
де
Биран,
но
в
основном
поэтическая
философия
не
имела
приоритета.
Философом
считают
Канта,
Де­
карта
и
Спинозу;
Ни цше
остается
философствующим
п оэ том.
В
России,
одн ак о,
еще
до
по явл ения
философии
как
отдельной
дисциплины
вы
находите
Р уб лева
—
ху­
дожника-иконописца,
стоящего
в
ряду
философов
св о­
91


его
вр е мени.
Рублев
никогда
не
читал
лекций
по
фило­
софии,
не
н апи сал
ни
строчки.
Он
даже
не
г оворил ,
так
как
дал
монашеский
об ет
молчания.
Почему
же
он
философ?
Да
потому
что
в
России
был о
та кое
понятие:
«умозрение в красках». То есть высокое искусство рас­
сматривалось
как
одна
из
форм
не
только
по знани я
мира,
но
и
с озд ания
структур,
р авных
философии.
В
э том
ключ
к
претензиям
русских
ху д ожнико в
и
интеллектуалов
—
быть
не
просто
профессионалами.
Е сли
посмотреть
на
простое
русское
слово
«правда»,
вы
об наружи т е,
что
в
полном
своем
объеме
оно
не
пе­
реводимо
ни
на
один
из
европейских
языков,
потому
что
это
слово
соединяет
в
себе
по нятия
истины
и
с пра­
ведливости.
В
европейском
по зити вн ом
мышлении
ис­
тина
и
справедливость
—
разные
понятия.
Справедливость
—
нравственный
императив,
в
то
в ре­
мя
как
истина
—
объективна.
Понятие
же
«правды
—
справедливости»
является
источником
русского
м акси­
мализма.
Европейскому
и
американскому
сознанию,
воспитанному
на
плюрализме
и
диалоге,
непонятен
русс ки й
экстремизм
и
максимализм.
Например,
в
Со е­
д иненных
Штатах
лучшими
журналистами
считаются
те,
кто
«объективен», кто воздерживается от высказы­
ва ния
своей
собственной
точки
зр ен ия,
—
они'якобы
отражают
реальность.
Русскому
же
философствова­
нию ,
склонному
к
профетической
и
поэтической
линии
библе й ск ой
философии,
вся кая
ака деми чес кая
филосо­
фия
п редст ав ляет ся
плоской
рассудочностью
у чен ика,
следующего
за
учителем.
Ученики
—
последователь­
ны,
это
их
удел,
но
профетическое
сознание
чуж до
по­
зитивистским
идолам
и
механистической
этике.
В
92


отличие
от
говорящих
от
име ни
науки,
Достоевский
и
Розанов
г овори ли
от
собственного
имени.
В
эт ом
смыс­
ле
русская
философия
в сегда
оставалась,
по
существу
своему,
говоря
в
новых
терминах,
экзистенциальной.
Ведь
каждый
день
мы
не
шибко-то
верим
в
некую
об ъ­
ективность:
мы
не
верим
в
объективность
жу рнал и­
стов,
но
мы
верим
в
их
б оев ит ость,
мы
не
верим
в
стройность
и
объективность
ка ких
бы
то
ни
было
с ис­
те м,
но
мы
верим
в
утопические
заклинания
—
нас
только
надо
убедить.
Нас
н адо
убедить
поэзией,
пропо­
ведью,
неожиданностью.
Да,
мы
не
оч ен ь-то
верим
в
объективность!
Реальность,
объективность
—
что
это
такое?
Сам
выбор
интереса
—
уже
необъективен.
Д аже
естественные
науки
до п у скают,
что
ре зул ьтат
научного
опыта
неотделим
от
в оли
экспериментатора.
Треуголь­
ник
—
эк спери ме нт ат ор,
эксперимент
и
ре зул ьтат
—
всегда
сод ержи т
в
себе
экспериментатора
как
человека
с
волей,
интуицией
и
ф анта зи ей.
Реальность
без
соз да­
ния
мифа-образа
претит
на м,
и
п оэ тому
русская
приро­
да
философствования
—
субъективна,
в
э том
ее
родство
с
и ску сст в ом .«Верую,
потому
что
нелепо», —
сказал
о дин
из
тончайших
интеллектуалов
ми ра
св.
Ав­
густин,
а
другой
—
Достоевский
—
у чи л: «Красота
спасет
мир».
Только
в
России
могла
появиться
такая
прекрасная
в
своей
нелепости
фраза
—
«красота спасет
мир».
Как
к ра сота
может
спасти
мир ?
Д аже
над
Архи­
медом
см еялис ь,
когда
он
го во р ил: «Дайте мне точку
опоры...»
Да,
красота
может
спасти
мир!
Крас ота ,
пе­
реходящая
в
ун и версаль н ую
категорию,
потому
что
в
ц ерко вн о-с лавян ском
яз ыке
по нятия
красоты,
хороше­
го,
гармоничного,
логичного
(лепого)
являлись
с ино­
93


ни мич ными,
и
в
са мом
д еле
может
спасти
ми р.
Кра сот а
е сть
с ино ним
правды.
Ввиду
вышесказанного,
не
та­
ким
уж
«грустным»
становится
замечание
Г.
Шпета:
«Наскрестилипо-гречески,
но
яз ык
нам
дал и
болгар­
ский».
«Красота Божественная»
значит
не
то,
что
у
Бога
красивое
лицо
или
что
у
кого-нибудь
ли цо
красиво
как
у
Бога,
а
то,
что
истина
и
справедливость
несут
за мы­
сел
божественного
творения.
С
точки
зрения
русской
философии,
правда
—
это
синтез
истины
и
справедли­
вости.
Справедливость
—
моральное
понятие,
т огда
как
истина,
с
точки
зрения
позитивистской
филосо­
фи и,
ес ть
понятие
объективное,
отдельное
от
морали.
Это
ра зличи е
в
понимании
определения
«правды»
на
Западе
и
на
Во сток е
—
различие
не
только
лингвисти­
ческое
и
не
только
ф илосо фск ое,
но
это
и
ра злич ие,
в ходящее
в
тк ань
повседневной
жизни.
И
в
Греции,
и
в
религиозном
опыте
Европы
всегда
существовали
яв ления ,
свойственные
ран н ему
шама­
низму:
Ка ссан д ра,
сумасшедшие
пророчества,
снови-
ден ческ ие
прозрения;
но
в
поздней
истории
в
России
в
повседневности
шаманизма
б ольше ,
чем
где
бы
то
ни
было
на
Западе.
В
определенном
смысле
вызов
лог ике,
вызов
«плоскому»
мышлению
бросает
юродство,
как
прорыв
к
правде
через
стрессовые,
а
иногда
и
антисоци­
а льные
состояния.
Юродство
вообще
свойственно
рос­
сийскому
чел ов еку,
это
явление
повсеместное.
Зап а дом
юродство
часто
воспринимается
как
некоторая
фо рма
чуд ачест ва
русского
чел ов ека.
Хот я
ве дь
и
Оскар
Уайльд
был
странным
человеком,
и
Рафаэль
был
эк с­
центричен,
и
Эдг ар
По...
но
этих
людей
ни
в
ко ей
степе­
94


ни
нельзя
на зва ть
ю р оди выми,
потому
что
юродство
не
просто
эксцентричность,
чудачество
или
антисоциаль­
ное
поведение,
по добно е
социальному
хулиганству
оп­
ре д еле нных
экстремистских
групп
Запада.
Нет,
это
—
состояние
души,
связанное
с
ф ил ософи ей
жизни.
Не­
важно,
на
каком
социальном
уров н е,
высоком
или
низ­
ком,
это
проявляется,
юродство
—
это
мировоззрение,
в
нем
правда
выискивается
на
пут ях
бе зум ия
и
напомина­
ет
миф ы
о
п ророче ски х
сновидениях,
и сходящ их
от
бо­
гов
к
сумасшедшим.
В
России,
особенно
на
У рале,
где
я
род и лся,
и
в
Сибири
имеет
ме сто
очень
интересный
сплав
—
это
сплав
многих
восточных
представлений
о
религии
и
философии:
сп лав
буддистской,
тибетской,
индуист­
ско й
спиритуальных
ш кол,
через
Сибирь
проникших
в
христианство.
Это
странное
состояние
в еры
без
в еры.
Каждый
из
нас
имеет
достаточно
зна ко мых
в
сре­
де,
во
всяком
сл у чае,
художественной
интеллигенции,
которая
или
органически
юродствует,
или
х отя
бы
по д­
ражает
юродству,
потому
что
это
модно.
В
действи­
тельности
же
в
русском
юродстве
сосредоточена
огромная
эмоциональная
си ла.
Я
помню,
на
У рале
во
времена
мо ей
юности
бы ла
сек та
ды ром ол ов.
Члены
эт ой
секты
мол ят ся
дырам,
которые
они
дел ают
в
ст е­
нах
св оих
жил ищ,
и
плюют
на
иконы.
Хот я
эт от
акт
кажется
нечестивым:
плевать
на
иконы
и
топтать
их
ногами,
тем
не
менее,
при
фанатичной
в ере
этих
лю­
д ей,
подобное
является
частью
ри туа ла
их
секты.
Вспомните-ка
фил ьм
Андрея
Т арков ско го
< Андрей
Ру б лев », где художник,
кот орый
не
может
писать
и ко­
ны
и
создавать
фр ес ки,
не
и мея
видения
тог о,
что
он
пи­
95


шет,
применяет
юродство
как
способ
вызват ь
Бога
на
бой.
Конечно,
в
данном
случае
я
говорю
« юродство»
ус­
ловно,
но
это
од ин
из
про в ока тив ных
элементов
юродст­
ва.
Он
в ызыв ает
Бога
на
бой,
как
Иов-Умелый
мастеровой
может
изобразить
все,
что
угодно,
но
не
хо­
чет
б ыть
просто
ремесленником,
он
не
может
им
быт ь,
потому
что
это
ам орал ь но,
антибожественно.
Он
д ол­
жен
увидеть,
а
видения
—
нет,
и
он
мучается.
Как
же
разрешается
эта
коллизия?
Р ублев
вдруг
в ходит
в
Со­
бор
и
н ачин ает
водить
рукой
по
стене:
стену
храма
он
м ажет
калом.
Зачем?
Он
хочет,
чтобы
Бог
рассердился
на
не го
и
покарал,
и
та к,
хо тя
бы
через
гнев,
по ка зал
свое
реальное
существование,
в
котором
он
начал
со­
мневаться.
Как
влюбленная
женщина
п ровоц и рует
скандал,
поскольку
ск ан дал
для
нее
все
же
лучше
рав­
н одуш ия,
так
и
Р ублев
поступает
с
Богом:
он
хочет
ра з­
решить
свои
сомнения.
В
католической
ск у льптур е
в
храмах
ес ть
фигурные
изо бра же ния
«Сомневающих ­
с я». Сомнение не есть полное отпадение от Бога.
Сектантство
часто
в
себе
сод ержа ло
элементы
юродства.
Сектанты
и
чл ены
различных
религиозных
сект
не
обязательно
были
ю ро д ивыми,
но,
с
точки
зр е­
ния
канонической
ц еркви ,
их
ча сто
на зывал и
«юродст ­
ву ющ и ми». Чтобы привести себя в состояние общения
с
высшей
силой,
эти
люди
пользовались
ра злич ными
приемами,
близкими
к
безумию,
и
д овод или
себя
до
со­
ст оян ия
безумия,
пр именяя
эзотерическую
технику.
Се годн я
на
Западе
мы
наблюдаем
очень
схожие
эл е­
ме нты
в
обрядах
б огослужен и я
у
черных
баптистов
—
с
танцами,
с
неистовой
м узы кой,
доводящей
прихожан
до
состояния
экстаза.
96


Д аже
когда
философия
становится
официальной
на уко й,
она
сохраняет
в
се бе
черт ы
поэтической
и
пр о-
фетической
структуры
философствования.
В
1685 году
в
Ки еве
создается
пе рвая
Академия
Фило со ф ии.
Это
б ыла
эллино-греческая
Академия,
где
изучались
грече­
ски й,
древнееврейский
и
фил ос офия .
Первым
россий­
ск им
философом
был
Гр иго рий
Сковорода.
Естественно,
его
философствование
имело
поэтическую
форму.
Это
б ыла
уд ив ите льная
личность:
монах,
аскет ,
бродяга
и
юродивый.
Он
сменил
массу
п рофес сий :
был
пе вч им,
священником,
гувернером,
учителем,
а
закон­
чил
он
ни щим
бродячим
фи лософ ом .
Сов реме нн ик
Юн­
га
и
Канта,
он
никак
не
связан
с
западной
но вой
философией.
«Любитель Священной Библии
—
Григо­
рий
Ск ово р о да *, как он называл себя сам.
К
на уке
Ск о­
ворода
относился
весьма
скептически: «Она высокий
ес ть
г роб*. Самоусовершенствование
—
вот
наука
наук:
Брось,
пожалуй,
думать
мне
Сколько
жителей
в
луне!
Брось
ко пер никан ски
сферы!
Глянь
в
сердечные
пещеры!
В
ду ше
твоей
глагол,
Вот
будешь
с
ним
весел!
Нужнейшее
себе
Найдешь
в
самом
се бе.
Сковорода
стал
лег енд арно й
личностью.
Легенда
рассказывает
о
нем,
как
об
аскете
и
юродивом:
у
него
никогда
ничего
не
был о,
его
имущество
с ос тав ляла
только
Библия,
которую
он
по мнил
наизусть.
Он
обла­
дал
феноменальной
памятью
и
был
хо дяче й
библиоте­
97


кой ,
помня
Платона,
Аристотеля,
Эпикура,
Плутарха,
Сен еку ,
и
в
кру гу
друзей
он,
как
Платон,
обсуждал
этих
мыслителей.
Несмотря
на
то,
что
росси й ск ие
философы-евро­
пеисты
обвиняли
Сковороду
в
«мнимом философство­
вании*,
нельзя
не
заметить,
что
з адолго
до
Ш опен га уэра
он
в вел
в
философию
понятие
< Страда­
ние
м ир а *, он утверждал двойственность познания и
двойственность
личности
еще
до
открытия
бессозна­
тельного,
то
есть
до
Дос тое вског о,
Фрейда
и
Юнга
(Г.
Ск о во р о да . « Гносеологический дуализм*).
Как
философ
и
личность,
Ск оворода
объединил
в
себе
основные
черты
русского
философствования
и
ин­
теллектуализма:
стремление
к
опрощенчеству,
элемен­
ты
юродства
и
философствования
как
с лужен ия.
Он
б ежал
благ
мира,
как
киник,
но
его
презрение
к
мате­
риальным
благам
не
п ерерас та ло
в
цинизм,
скорее
это
был
с то ицизм.
На
своей
могиле
он
приказал
написать:
•«Мир ловил меня,
но
не
поймал*.
Хот я
русская
философия
двигалась
от
и уде о-хр и­
стианской
ве тви
культуры
через
учение
о
едином
со­
знании,
это
носило
самостоятельный
характер.
В
силу
этого
в
России
не
п ояви лось
к ру пных
философов
в
ев­
ропейском
академическом
смысле
слова,
но
одн овре­
менно
там
б ыла
фил осо фия
мировой
значимости.
Был
ли
фи лософ ом
Владимир
Соловьев?
Конечно.
Но
он
был
и
поэтом,
увидевшим
структуру
всеединства.
Ва­
силий
Кандинский
был
философом
рав но
как
и
худож­
ником,
Лев
Шестов
и
Розанов
и
т.д.
и
т .п.
Вся
ор иг ина льная
русская
философская
школа
—
по эт ич­
на.
Потребуйте
от
россиян
б ыть
не
по эти чн ыми
—
это
98


вс егда
кон чае тся
своего
род а
антипоэзией
—
материа­
листической
утопией,
например
марксизма
—
опять
же
в
силу
максимализма
и
мифологизации,
поэтизации
об­
щественных
н аук.
Философия,
вернее
фи лософ ст вов ани е
—
основа
жи зни
в
России.
Любая
русская
м осковска я
кухонька
е сть
-«пристанище
для
сражающихся
философов».
Вспомните
у
Достоевского
«о русских мальчиках,
раз­
решающих
проклятые
вопросы».
Спорят
везде
—
в
тр ак тире,
на
во кзал е,
в
ва гон е,
и
всегда
спорят,
не
и схо­
дя
из
простеньких
п ракт ич еских
рецептов
жизни,
н ет,
спорят
о
«конечном ответе». Мессианский пафос старо­
об рядц ев
ц арит
в
этих
сп ора х,
независимо
от
точки
з ре­
ния
спорящих:
бу дь
то
сторонники
Леонтьева
с
их
исступленной
ненавистью
к
«проклятой Европе,
стре­
мящейся
в
бездну
с амо ра зр уше ния», или рациональные
европеисты.
Из
тона
спора
ясно
одно:
Москва
—
Тре­
тий
Ри м.
В
эт ой
атмосфере
пророчество
становится
о бя­
занностью:
обязанностью
искусства
и
интеллигента.
Интеллигенция,
что
это
такое?
Существует
много
определений
этого
понятия:
правительственная,
н арод­
ная,
революционная...
в ключа я
«люциферова».
После
Пет ров ских
реформ
возник
кр уг
людей,
овладевших
различными
знаниями,
но
эти
зн ания
носили
чисто
при­
кладной,
технический
характер.
Собственно
г ов оря,
это
бы ли
специалисты
в
самом
с овр еме нном
смысле
слова,
каких
много
сегодня
в
Америке,
то
ес ть
люди,
продаю­
щие
свои
знания
тому,
кто
дор оже
заплатит.
К
этому
ти­
пу
полностью
п од ходят
слова
Вит те: «Какая разница
ме жду
честным
и
бесчестным
интеллигентом?
Честному
надо
плат ить
вдвое
бол ь ше,
чем
бесчестному,
—
вот
и
99


вс е >. Но эти слова могут быть обращены только к тем,
ког о
А.
Солженицын
назвал
«образованщина*.
И нтел­
лигент
в
высшем
же
понимании
этого
слова
—
чел о век,
для
которого
культура
есть
развитие
ду ши.
Чувствили­
ще
страданий
и
радостей,
со знания
и
совести,
благодаря
которым
он
ест ь
источник
нравственного
действия.
С имвол
российской
интеллигенции
—
академик
Андрей
Са харов
—
п род елал
путь
от
служивого
технического
ин телл иг ента
до
подлинного.
Именно
он
через
нрав­
ственную
отзывчивость
и
ответственность
ст ал
внере-
лигиозным
святым.
Такова
личная
антропоморфная
ответственность,
п ороди вш ая
мессианские
устремления
росси й ских
худ ож ни ков
и
писателей.
Ес ли
вы
прочитаете
манифесты
таких
русских
ху­
дожников,
как
Кандинский,
Малевич
или
Филонов,
—
вас
потрясет
и
вполне
убедит
идея
о
том ,
что
и
в
их
картинах,
и
в
их
личностях
раз реш ают ся
не
только
судьбы
мира,
но
судьбы
космоса.
Ведь
они
об
этом
так
прямо
и
говорили.
Для
Ма лев ича
супрематизм
откры­
вает
возможности
изменить
не
только
соц и альн ый
быт
России
и
мира,
но
и
общекосмические
формы
быт ия.
Это
к ажет ся
безумием,
но
это
не
безумие,
если
посмот­
рет ь
на
в ещи
с
точки
зрения
Малевича.
Т акое
категоричное
использование
библейской
профетической
форм ы
для
излож ения
св оих
в з глядов
с вой стве нно
русским
больше,
чем
остальным
народам.
К
том у
же
в
России
исторически
не
б ыли
ра звиты
мно­
гие
социальные
институции
и
дисциплины.
Это
делает
российского
интеллигента
ответственным
за
все
и
вся.
Представьте
себе
молодого
человека,
например
меня,
ког да
я
начинал
св ою
работу
скульптора,
кото-
100


рьш
случайно
или
неслучайно
в ыдум ал
несколько
странных
вещей,
то
есть
п рояв ил
т алант
художника,
и
т аким
образом
вошел,
сам
не
п одо зрев ая,
в
комнату,
где
живут
бесы,
попав
в
ситуацию
террора
со
в сех
сто­
ро н:
самому
се бе
я
больше
не
принадлежал,
и
мое
творчество
и
поведение
не
б ыло
мо им
личным
делом.
М олоде жь
т реб овала
модерна,
демократическая
интел­
лигенция
—
прогрессивности,
коммунистическая
п ар­
тия
—
идейности,
правительство
—
послушания.
Я
не
мог
оставаться
на е дине
с
самим
соб ой.
Моя
маленькая
ск ульпт ура
оказывалась
не
просто
ск ульпт урой,
а
со ц иальн ым
и
да же
маг ич еским
со бы ти­
ем;
чтобы
спастись
и
не
разрушиться,
я
был
вынужден
со­
здать
свой
микрокосмос,
который
назвал
«Древо
Жизни».
Оси п
Мандельштам
как-то
сказал
своей
жене:
«Советский Союз
—
это
единственное
государство
ми­
ра,
где
серьезно
относятся
к
поэзии:
з десь
за
нее
у би­
вают». СССР
—
единственное
об щест во
в
современном
мире,
в
котором
искусству
п ри дава лось
магическое
значение.
Советским
официальным
лицам
казалось,
что ,
если
скульптор
вылепил
красивого,
патриотичного
и
героичного
челов ека,
все
немедленно
пр евр атятс я
в
героев,
а
если
вылепить
урода
—
все
станут
уродами.
По
эт ой
же
логике:
если
изображать
деревья
—
все
превратятся
в
деревья,
а
есл и
в
газете
пи сать
о
счастье
—
все
станут
счастливыми.
Короче,
Советское
государст­
во
верило
в
магические
за клин ания
и
считало
худож­
ни ка
шаманом.
Когда
А.Солженицын
начал
писать
«Архипелаг
ГУ ЛАГ», у него появились пророческие интонации.
101


Он
не
мог
не
ощущать
себя
п ророком ,
потому
что
по­
грузился
в
тот
пласт
истории,
которым
никто,
кроме
него,
не
занимался.
Солженицын
чувствовал
себя
от­
ветственным
уже
не
только
в
профессиональном
смыс­
ле
слова.
Ис т ори ческая
пр авда
ст ала
частью
его
профессиональных
интересов,
а
правда
и
к ра сота
—
суть
синонимы.


Глава
4
«Древо Жизни»
1.
•«Древо Жизни*
ес ть
прославление
души
чел овека
и
человеческого
зна ния.
Это
образ
внутреннего
мира
че­
ло век а,
утверждающий
неотделимость
духовного
н ача­
ла
от
математического
и
чисто
логического,
от
н ауки.
Через
духовное
соединение
искусства
с
современной
наукой
и
технологией
«Древо Жизни»
м ан ифест и рует
с имб иоз
Веры
и
Знания.
В
единстве
они
обогащают
друг
друга
и
тем
самым
придают
целенаправленность
одухотворенной
Вселенной.
Материальные
достижения
чел ове ка
часто
оказы­
вались
результатом
низменных
побуждений:
гордости,
жадности,
лени,
зависти,
злобы,
скупости,
похоти.
И
они
же
порождали
человеческие
страдания
в
круг оворо­
те
рождения,
детства,
старения
и
смерти
—
снова
и
с но­
ва,
и
все
же
дух
и
ве ра
воссоединяются,
что бы
п реоб разо ват ь
все
это
в
величественное
чудо
свершений
человечества.
Впервые
напечатано
в
кн.:
Эрнст
Неизвестный.
О
синтезе
в
и ску сстве.
«Эрмитаж», 1982,
103


2.
В
центре
будет
с ку льпту ра
примерно
150 метров высо­
той
и
150 метров в диаметре,
расположенная
внутри
круга
из
п ересекаю щи хся
дорог,
образующих
ро зу
ве т­
р ов:
север ,
юг,
восток,
запад.
Идеально
было
бы,
чт о­
бы
эта
р оза
ветров
бы ла
опущена
во
впадину
в
земле,
как
в
гигантскую
чашу.
Н азв ано
«Древом Жизни>
—
ибо
это
организм,
кот оры й
произрастает
из
се ми
корн е й,
уходящих
в
землю;
каждый
корень
символизирует
о дин
из
смерт­
ных
грехов.
Корни
образуют
си с тему
туннелей,
по д­
земный
лабиринт.
В
надземной
части
мон уме нт
со сто ит
из
се ми
с пи­
рал ей
или
лент
Мёбиуса,
каждая
—
одного
из
семи
цветов
спектра,
образующих
а симме три чну ю
форму
человеческого
с ер д ца : «Сердце человека» .
Се мь
дорог
сход ят ся
лучами
к
центру
монумента.
Идя
по
ним,
посетитель
приближается
к
огромным
буквам,
служащим
порталами
и
символизирующим
вр ата
по зна ния,
врата
понимания.
Миновав
эти
врата,
посетитель
сможет
рассмотреть
мон уме нт
в
деталях.
Биб ле йс кая
цитата
экуменического
характера
вы­
гравирована
на
круге,
опоясывающем
с оор уже ние.
Она
—
на
чет ы рех
языках:
английском,
русском,
иврите
и
ки­
тайском.
Лифты,
поднимающиеся
в
центральном
с тв оле,
останавливаются
на
каждой
из
семи
спиралей.
Они
доставляют
публику
во
внутренние
помещения,
в
ко­
торых
рас полож ен ы
скульптуры,
росписи.
Новейшие
достижения
н ауки
и
техники
органически
входят
в
104


архитектурно-изобразительную
композицию,
стано­
в ясь
элементами
эмоционального
воздействия.
Слыш­
на
музыка.
Стенды
с
экспонатами,
яв ляяс ь
органичными
для
вс его
з ам ысла,
должны
меняться
по
мере
устаревания,
чтобы
сохранить
вневременный
характер
<Древа Жизни», ибо,
даже
становясь
древ­
н ос тью, «Древо Жизни»
должно
с охр анять
характер
новизны
и
от ра жать
изменения
научно-технических
достижений
времени.
Формы
открыты.
Монумент
—
одновременно
и
интерьер,
и
э кст ерь ер.
Пос ет ител ь
оказывается
одно­
временно
и
внутри,
и
с наруж и,
и,
по
сути,
двигаясь
внутри
него,
сам
становится
его
составной
частью:
каждый
ес ть
кровяная
к летк а,
пульсирующая
в
сердце
человечества.
Внешние
поверхности
п окры ты
пластическими
и
кинетическими
работами,
над
которыми
я
т руж усь
на
протяжении
жизни
и
которые
с
самого
начала
бы­
ли
задуманы
для
э той
цели.
Эти
поверхности
о мы­
ваются
светом
прожекторов
с
меняющимися
цветами.
И нтерь ер
еще
более
полифоничен:
скульптура
и
г ра­
фика,
цвет
и
му зыка,
движение
людей
—
все
это
должно
сливаться
в
образ
вечности,
в
обра з
духов­
ного
мира.
Э лек тро нная
программа
б удет
руков одит ь
измене­
ние м
цвета,
музыки
и
движением
м ехан ич еских
эл е­
ментов
синхронно,
в
ритме
пульсации
сердца.
Низменное,
жа лко е,
ничтожное
соединяются
по­
стоянно
и
вечно
в
вере,
что бы
стать
благородным,
ве­
личественным,
о смы сле нным.
105


3.
Самое
любимое
мое
произведение
—
с тих отворе ние
Пуш­
к ина
«Пророк», а самый лучший скульптор,
которого
я
знаю,
шестикрылый
серафим
из
тог о
же
стихотворе­
ни я.
По мните ,
как
создается
«Пророк»
у
Пу шки на:
И
он
мне
грудь
р ассек
мечом,
И
сердце
трепетное
вынул,
И
угль,
п ылающ ий
огнем,
Во
грудь
отверстую
вод вину л.
Ра зноро дн ые
элементы
природы
здесь
сведены
во­
едино
в
не вид имом ,
но
живом
и
сущностном.
Изобрази­
тельное
искусство
—
не
просто
отражение
визуального
интереса
к
миру.
Пластическое
искусство
—
это
некое
отражение
сущностных
проблем
ду ховно й
жизни
чело­
в ека.
Всякая
попытка
свести
изобразительное
искусство
к
в изуа льным
з адача м
ес ть
борьба
против
его
извечных
функций
—
б ыть
метафизикой
и
мировоззрением.
Творчество
ес ть
опредмеченное
соз ерц ани е.
Чем
больше
и
шире
творческий
поток
и
чем
он
быстрей,
тем
меньше
художник
пр ив язан
к
плодам
своего
труда.
То,
что
опредмечено,
—
это
уже
не
я,
это
вне
меня.
Того,
что
сдел ан о
худ ожни ком ,
неким
образом
уже
н ет.
Ху­
дожник
только
трансформатор
и
проводник
чувств
и
иде й,
кот оры е
складываются
в
нем.
Х уд ожник
об язан
быть
одиноким.
Но
это
не
значит,
что
он
им
будет.
И бо,
если
он
подлинно
опредметил
состояние,
оно
обя ­
зательно
с
к е м- нибудь
адекватно.
Творчество
и
жизнь
не
обязательно
совпадают.
Когда
я
был
счастлив
—
рождались
наиболее
драмати­
ческие
вещи.
Когда
влюблен
—
аскетические.
И
так
106


далее...
Журналисты
часто
писали
о
мо ем
творчестве
как
о
противостоянии
реж им у,
как
о
борьбе
чуть
ли
не
с
кол хозам и ,
а
не
как
о
противостоянии
универсальной
человеческой
трагедии.
Я
не
бунтарь,
я
—
персона­
лист,
и
потому
на
м еня
смотрели
как
на
бунтаря.
Сам
акт
художественного
творчества
как
акт
ду­
ховный,
направленный
не
на
решение
практических
задач,
е сть
акт
действия
в
вере.
Без
веры
творчество
невозможно.
Приблизительно:
в ера
—
это
стремление,
попытка
и
способ
преодолеть
космическое
одиночество
чело века
и
предчувствие
конечного
отв е та,
н аход яще­
гося
как
внутри,
так
и
вне
себя.
Здесь
не
ме сто
гово­
рить
о
сод ерж ан ии
и
с имвол е
ве ры.
Но
христианство,
в
котором
присутствуют
и
героическое
начало,
и
свобо­
да
человеческой
личности,
и
по нима ние
истории
как
эсхатологической
мистерии,
мне,
конечно,
бли же
бе з­
личного
буддизма
или
других
ф орм
религии.
Русский
авангардизм
повлиял
на
ме ня
очень
силь­
но,
я
себя
считаю
его
представителем
и
п родол жат е­
ле м.
Но
при
оценке
русского
авангарда
никак
не льзя
уп ускат ь
из
виду,
что
Кандинский,
Филон ов ,
Малевич
и
другие
его
представители
—
достаточно
почитать
их
манифесты
—
рас смат ри в али
форму
л ишь
как
средст­
во,
а
не
как
цель.
Поэ том у
они
ни
в
ко ем
случае
не
бы­
ли
формалистами
в
узком
смысле
этого
слова.
Они
бы ли
метафизиками.
Этим
русск ий
авангард
и
о тли­
чался
от
западного,
позитивистского.
Кандинский
ви­
дел
будущее
искусства
в
некоем
монументальном
синтезе,
или
синтетическом
монументализме,
как
он
г овори л.
Вот
этим
я
и
занимаюсь.
Я
и схожу
из
русско­
го
авангарда
на
новом
витке
исторической
сп ира ли.
107


Первые
мои
работы
на зыв а лись
« Война это* .
Я
воспринимал
войну
не
как
парад
по беды,
а
как
траги­
ческое,
противоречивое
и
противоестественное
челове­
ку
явле н ие.
Так
во зни кла
эта
сери я.
Часть
чел ов ека
превращалась
в
машину,
в
ж елез о,
которое
олицетво­
ряло
войну,
которое
входило
в
плоть,
как
боль.
П отом
эта
те ма
п ереросл а
в
тем у
«Роботы и полуроботы*, где
чел о век
уже
сознательно
боролся
с
мертвым
металлом,
п отом
это
переросло
в
«Гигантомахию*, затем в « Др е ­
во
Жизни*.
Че ловек
уже
овеществлен
в
делах
своих,
он
породил
вторую
природу,
предметы,
п родол ж аю­
щие
его
руки,
мозг,
глаза,
нервы
и
сердце,
и
задача
изобразительного
искусства
в
с овр еме нном
мире
—
со­
здать
некие
всеединые
с имв олы
и
метафоры,
что бы
по­
казать
раст е ряв шем уся
от
обилия
информации
чел о веку
ценность
и
беспредельность
человеческого
«Я* .
Любое
модернистское
явление,
если
оно
по дл инно
и
сильно,
на
первых
п орах
воспринимается
как
шок
и
как
потрясение
основ.
Но
проходит
время,
и
мы
начина­
ем
ощущать
с вязь
с
традицией,
только
не
линейную,
а
скачкообразную.
Сегодня
в
Хл ебн ико ве
или
Ма яко в­
ском
можно
у виде ть
б ольшую
кла сси ку,
чем
в
п ер пен­
дикулярной
гладкописи.
Сегодня
мы
видим,
что
они
больше
с вязан ы
с
народным
или
даже
церковно-славян­
ским
яз ык ом,
чем
псевдоклассические
по эты
тог о
в ре­
мени.
Так
что
связь
с
основами
всегда
существует
—
она
неразрывна.
И
в от,
собственно,
задача
моего
искусства,
моего
модернизма:
взять
вертикаль,
к ото рая
представ­
ляет
временные,
эзотерические,
философские
пробле­
мы,
и
взять
горизонталь,
которая
представляет
108


сегодняшние,
сиюминутные
проблемы,
и
найти
но вое
качество
—
сп лав
—
в
центре
этого
креста.
В се,
над
чем
я
работаю,
будь
то
альбом
ри сунк ов,
серия
гравюр
или
отдельные
скульптуры
и
гру пп ы,
яв­
ляется
частью
цельного
монументального
замысла,
ко­
торый
принципиально
полифоничен
и
вместе
с
тем
е дин.
Синтез
—
не
эклектика,
где
собрано
все
волей
случая.
Синтез
в
искусстве
—
это
организм,
где
ка ж­
дая
част ь
выполняет
п ри над ле жащую
ей
функцию,
а
в
целом
части
составляют
эстетическое
единство.
Ведь
в
каждом
оск олке
египетской
скульптуры
ле жат
з акон о­
мерности
египетского
зодчества,
в
любой,
самой
малой
части
бьется
п ульс
всего
соору жен ия,
потому
что
у
д ре вних
было
целостное
отношение
к
мир у.
Основная
моя
работа
—
это
огромный
памятник,
кот орый
условно
мною
назван
« Древо Жизни». Он с о­
держит
в
с ебе
те му
дуалистического
противоречия
че­
ловека
и
пр ироды,
чел овека
и
второй
природы,
самого
челов ека.
Эта
те ма
уже
сам а
по
себе
полифонична,
по­
том у
м еня
так
п ри влекает
творчество
Достоевского.
Он
мне
б лизок
многоголосием
и
борьбой
противоречий,
кот о рые
с од ер жатся
в
нем
самом.
Я
раб от ал
над
многими
произведениями
Достоев­
ского.
В
Советском
Союзе
уда лос ь
издать
иллюстра­
ции
к
роману
< Преступление и наказание»,
в
Швейцарии
совместно
с
режиссером
и
актером
Ин-
гольдом
Вильденауэром
я
ставил
спектакль
< Записки
из
по дпо лья».
Нес мот ря
на
к ажущий ся
анахронизм,
это
произведение
удивительно
злободневно,
в
чем
мы
убедились
на
сп ект акле,
ког да
публика
4 часа смотрела
ег о,
не
ше л охнувш и сь,
слуш ала ,
казалось
бы,
фил о­
109


соф ск ий
монолог,
очень
скупо
сдобренный
сцениче­
ским
действием
и
сценической
авантюрой.
Пушкин
сказал,
что
если
бы
от
Данте
ничего
не
осталось,
кром е
схемы
«Божественной комедии», то он
бы
уже
был
гениален.
С
Достоевским
п рои сходит
ина­
че.
Он
никогда
не
декларировал
св ою
схему.
Он
гово­
рил
о
том ,
что
хочет
соз дат ь
храм
из
романов.
Но
точной
схемы
мы
не
знаем
—
мы
только
улав лив аем
ее.
Я
не
профессиональный
литературный
и сследов а­
тель,
я
художник,
м етодо м
которого
является
система
аналогий.
Кроме
тог о,
мое
исследование
ло кал изо в ано:
я
исследую
то,
что
может
перейти
в
визуа ль ный
или
те­
а тра льный
ряд.
За
бортом
остается
очень
много.
И
во т,
исходя
из
своего
метода,
я
поставил
себе
задачу
выяс­
нить,
в
чем
же
состоит
схема
Достоевского.
Мне
ду мает ся,
что
схема
Достоевского
—
это
сквозные
ид еи,
кот оры е
п рохо дят
через
все
его
ром а­
ны.
Проблемы,
поставленные
в
антиномической
фо р­
ме.
Посколь ку
я
мыслю
образами
пространственными,
антиномии
Достоевского
мо жно
себе
представить
как
бесконечную
игру.
Вообразите
в ер тика ль,
идущую
не­
известно
от куда
и
уходя щую
бесконечно
и
неизвестно
куда.
Это
не
замкнутые
круги,
как
у
Данте,
это
верти­
каль.
И
мы
играем
в
игру:
мы
кл адем
руку
на
эту
в ер­
тикаль
и
говорим: «Да».
Потом
кладе м
вторую
и
говорим: «Нет».
П отом
кл адем
руку
опять
и
говорим:
«Да», потом: «Нет»
—
и
так
до
бесконечности.
Вот
чем
занимается
Достоевский.
Его
романы
—
это
бесконечный
ди алог ,
в
котором
не
просто
последовательно
звучат
«да», «нет»; они
иногда
звучат
хором,
как
если
бы
чел овек
спорил
сам
с
110


собой:
е сть
Б ог,
нет
Бога,
можно
убить,
нельзя
убить,
мо жно
насиловать
дев оче к,
нельзя
насиловать...
Так им
образом,
в
действительности
Достоевский
как
писатель
не
да ет
ответа.
Как
публицист,
как
общественный
дея ­
тель
он
д ает
ответы
часто
удивительно
примитивные.
Но
как
писатель
он
отв е тов
не
дает,
и
в
э том
его
сила.
Он
как
бы
вивисектор,
который
делает
эксперимент
на
с ебе
самом,
над
своей
психологией.
Именно
т аким
об­
раз ом
он
в
какой-то
ме ре
предвосхитил
психоанализ.
По
существу,
я
никогда
не
и ллю ст риров ал
какой-
то
о дин
роман
Достоевского.
Я
иллюстрировал
его
идеи:
убийца,
самоубийца,
убийца
матери,
убийца
от­
ца,
весь
мир ,
д итя,
д в ойники
и
так
далее.
Просто
п ото­
му,
что
произведения
Достоевского
издаются
отдельными
романами,
мне
пришлось
вычленять
из
р азлич ных
альбомов
и
включать
определенную
по д­
борку,
скажем,
в
.«Преступление
и
на к азани е».
Но
я
легко
могу
выдернуть
какую-нибудь
картинку
и
вста­
ви ть
ее
в
дру гой
роман.
Сам
Достоевский
это
делает.
Его
иде и
п ере ходят
из
романа
в
роман,
только
оформ­
ляются
иначе.
Поэ то му
очень
трудно
говорить
о
рома-*
не,
до пу ст им, «Братья Карамазовы»
как
таковом.
Тем
паче,
что
он
не
закончен.
Но
ве дь
у
него
нет
ни
одного
з аконче нн ого
романа.
«Преступление и наказание»
принято
считать
законченным
романом,
а
м ежду
тем
он
кончается
с ло ва ми: «Но это уже другая история».
Причем
какая
история?
Ведь
сам ая
главная
история
—
дух овное
в ыз доров лени е
у бий цы.
Ве сь
роман
как
бы
пролог
к
это й
идее,
и
вдруг
он
его
прекратил.
Я
ду­
м аю,
что
это
произошло
по
двум
причинам.
В о-п ер­
вых,
Достоевский
был
в ели ким
мастером,
величайшим
111


в
ми ре
провокатором.
Он
сп ров оци рова л
нас
говорить
о
нем
сегодня.
А
во-вторых,
как
религиозный
челов ек
он
и мел
ответ,
но
как
тонкий
и
ра ф инир ова нный
ху­
дожник
он
не
мог
офо рмит ь
эт от
ответ
в
терминах
ли­
тературы.
Он
только
мог
поставить
тезы
и
антитезы.
Это
очень
п охоже
на
отца
экзистенциализма
св.
Авгу­
стина,
кот оры й
ск аз ал: « Верую,
потому
что
аб сурдно».
Для
поз итивис тов
эта
фраза
звучит
нелепо,
но
для
религи­
озного
со знан ия
это
понятно
—
ве ра
не
может
быть
дока­
за на.
Поэтому
с пор
религиозных
людей
с
п озити ви ста ми
—
пустой
спор.
Нет
позитивного
о пр еделен ия
в еры,
и
поэто­
му
Достоевский
не
мог
поз итивно
описать
это
состояние.
Он
ставил
эксперимент
на
«да»
и
«нет». А мы должны де­
лать
выводы.
В
этом
его
сила
как
пис ате ля.
Но
в ернем ся
к
замыслу
«Древа Жизни».
В
1956
году,
когда
я
был
в
очень
тяжелом
состоянии
и
мне
ка­
з алось ,
что
больше
не
для
чего
работать,
так
как
бес­
смысленно
работать
в
никуда,
без
н адеж ды
выставлять,
я
задумался
над
своей
будущей
судьбой
ху д ожник а.
И
в
одну
ночь
—
это
б укваль но
был о
сра­
зу
—
я
во
сне
увидел
«Древо Жизни» .
Я
проснулся
с
готовым
решением.
Пра вда ,
тогда
«Древо Жизни»
со­
стояло
не
из
се ми
витков
Мёбиуса,
а
из
одного
витка.
Но
общ ая
форма,
форма
корон ы
дерева
и
форма
сер д­
ца
бы ла
р еше на.
Таким
образом,
я
как
бы
увидел
ночью
сверхзадачу,
к отор ая
примирила
м еня
с
мое й
реальной
судьбой
и
давала
мне
пусть
хот я
бы
фикт ив­
н ую,
но
мо дел ь,
к ото рая
позволяла
работать
в
н ик уда,
но
для
единой
цели.
Поз же
я
осоз н ал,
что
со
мно й
происходит
то
же,
что
был о
свойственно
многим
р у сским
интеллигентам.
112


Птица
из
ци кла
«Судьба» 1973 — 1975


Человек-маска
1985


С.Беккет 1987—1989


Кентавры
1975


Святой
Себастьян
1989


Минотавр
1987 — 1989


С.Беккет:
хромой
1987 — 1989


Шаг
ч ерез
любовь
1987 — 1989


С.Беккет:
тень
1987 — 1989


С.Беккет:
диалог
с
тенью
1987 — 1989


Стол
Беккета
1987 — 1989


С
сл
'JtAç—r
-
С.Беккет:
диалог
с
тенью
1987 — 1989


Танец
с
куклой
1987 — 1989


С.Беккет:
лабиринт
1987 — 1989


Стол
Б екке та
1987 — 1989


С.Беккет:
маска
1987 — 1989


Очен ь
часто
на
Западе
возникает
вопрос
о
мессианских
пр ете нзиях
русских
интеллигентов.
Э тот
вопрос
право­
мочен.
Я
не
хочу
сказать,
что
мессианские
претензии
—
исключительно
русская
черта.
Такие
тенденции
ес ть
всюду.
Но
в
таком
чистом,
законченном,
а
иногда
д аже
ока рика турен н ом
ви де
их
в
России
б ыло
б ольше ,
чем
где-либо.
Не
собираясь
сравнивать
себя
с
те ми
фигура­
ми,
о
к ото рых
я
сейчас
буду
говорить,
я
просто
хоч у
объяснить
порождение
определенных
тенденций
с оци­
альной,
исторической
и
д ухов ной
мысли.
Во
времена
Достоевского
эпистолярный
жа нр,
просто
жанр
переписки,
стоял
во
Франции
на
огром­
ной
высоте;
п ер епи сывал ись
даже
пр о стые
люди.
И
вот
Достоевский,
н ачав
описывать
«униженных и ос­
к ор бл енных », вдруг обнаруживает,
что
ма ло
описы­
вать,
что,
куда
бы
он
ни
с ту пил,
была
целина:
этики,
права,
ре лиг иозных,
нравственных
проблем.
И
ему
стало
тесно
в
рамках
пр ос того
писательства.
Он
создал
модель
готического
храма,
в
котором
свои
романы
ра с­
сматривал
как
элементы,
как
части.
Чтобы
работать,
он
должен
был
создать
микроэтику,
микроэстетику,
микросоциологию,
то
е сть
не
замыкаться
в
рамках
ч ис­
то
профессионального
труда.
То
же
случилось
и
с
Толстым.
Ему
был о
мало
ст ать
писателем,
чтобы
выстоять,
он
н ачал
создавать
микро­
религию
для
восполнения
в аку ума
или
хот я
бы
изуче­
ния
смежных
проблем.
То
же
произошло
и
с
Солженицыным.
Ве дь
адекватного
круга
знаний
по
но­
вейшей
русской
истории
и
соответствующей
п рофе сси о­
нальной
литературы
просто
не
существовало
—
ему
пришлось
за по лнять
эту
брешь.
ИЗ


Т аким
образом,
п рофе ти чески е
тенденции
возни­
кают
по
необходимости
и,
подкрепленные
талантом
и
реальностью,
п орождаю т
несколько
ин ой
тип
интел­
ле кту ально й
деятельности,
чем
на
Западе.
Возьмем
западного
скуль п тора.
С амо
его
право
бьггь
профессиональным
скульптором
н икем
не
ставит­
ся
под
сомнение.
В
России
же,
когда
я
занялся
профес­
сиональной
скульптурой,
несколько
отличающейся
от
об ще приня то й,
сразу
возникла
масса
проблем.
Первая
—
для
чего?
Для
чего,
если
это
никому
не
нужн о?
Далее.
Оказалось,
что
многие
элементы
технологии
скульпту­
ры,
стилистики
скульптуры
просто
не
разработаны.
И
мне
пришлось
изучать
массу
сам ых
различных
в опро­
сов,
чтобы
теоретически
обосновать
с вое
искусство.
Ве дь
не
был о
искусствоведов,
которые
бы
удов ле т во­
р или
мои
теоретические
потребности
и
обосновали
мой
стиль.
Поэ то му
я
оказался
на
п ерекрес тк е
различных
требований.
Правительство
требовало
от
м еня
послу­
шания,
интеллигенция
—
прогресса,
молодежь
—
мо­
дерна.
Од ни
считали,
что
я
д олжен
себя
вести
одним
образом,
другие
—
совсем
ин ым.
Я
попал
в
знач ите ль­
но
б ольше е
количество
связей,
чем
бывает
у
нормаль­
ного
профессионального
скуль п т ора
или
художника
на
Западе.
Сам
того
не
желая,
я
вдруг
ст ал
ответствен­
ным
за
целые
пласты
яв лен ий.
Мое
поведение
р ассмат ­
ри в алось
не
как
поведение
лично
Эрнста
Неизвестного,
а
как
поведение
определенной
тенден­
ци и.
Да же
мои
скульптуры
представлялись
многим
не
м оей
собственностью,
а
их
достоянием.
В
таком
поло­
жении
ничего
не
оставалось
другого,
как
или
покон­
чить
жизнь
самоубийством,
или
придумать
некую
114


ун и версал ь ную
концепцию.
Так
родилось
«Древо
Жизни *.
Что
такое
«Древо Жизни*? Это семь витков Мёби ­
ус а,
сконструированных
в
фо рме
сердца.
Для
ме ня
сим­
в олы
и
знаки
—
не
пустое
место.
В
Биб лии
«древо*
с ин оним
«сердца*, а «сердце*
с ино ним
«креста*.
Та­
ким
о бр азо м, «Древо Жизни*
объединяет
эти
три
пон я­
тия .
Т ехни че ски
же
Мёбиус
—
очень
п од ходяща я
форма
для
многих
эффектов.
Дело
в
том ,
что
скульпту­
ра
и
живопись
и
другие
виды
изобразительного
искус­
ства
обычно
расп ол аг ают ся
на
плоскости:
допустим,
на
стенах
храма
или
на
потолке
храм а,
где
тоже
е сть
изо­
бражения.
Мёбиус
дает
гигантское
количество
плоскост­
ных
возможностей
при
естественном,
а
та кже
искусственном
свете;
он
п озв оляет
представить
про­
странственное
изображение
в
математически
почти
б ес­
конечных
точках,
ракурсах
и
перспективах.
Это
создает
зр ите льные
эффекты,
которые,
возможно,
в
б ольшем
раз м ере
будут
очень
значимы.
Мёбиус
также
расс мат ри вает ся
сег о дня
многими
как
некая
и
на уч ная,
и
ме таф изичес к ая
модель
Вселен­
но й.
Для
меня
это
ва жно
п ото му,
что
в
принципе
все
соо ружен и я,
претендующие
на
храмовую
ро ль,
ес ть
микромодель
Вселенной.
Во
всех
ре лиг иях
даже
толь­
ко
пл ан,
только
фундамент
любого
храма
с имвол ич е­
ски
есть
карта
Вселенной.
Конечно,
то,
что
я
п р едлаг аю,
—
это
не
хр ам.
У
ме ня
нет
таких
претен­
зий.
Мы
и
жи вем
не
во
в реме на
храмовой
культуры.
Я
предлагаю
скульптуру,
принцип
построения
которой
заимствован
у
храм овой
архитектуры.
И
я
пытаюсь
со­
здать
некий
синтез
—
ск ульп т уру
в
архитектурном
ви­
115


де.
Одновременно
для
традиционного
строительства
эта
структура
очень
неожиданная,
так
как
в
ней
нет
де­
л ения
на
интерьер
и
эк ст ерь ер.
Интерьер
и
экстерьер
как
бы
пронизывают
друг
друга.
Поэтому
и
сооружение
должно
б ыть
достаточно
большим.
Диаметр
свыше
100 метров продиктован не
просто
желанием
сделать
большое,
хот я,
по
мо ему
твердому
убеждению,
большое
—
это
хорошо.
И
очень
маленькое
—
хорошо.
Только
среднее
—
плохо.
Вед ь
и
в
сознании
ребенка,
и
в
сознании
в елик их
народных
культур
ес ть
два
отношения
к
масштабу.
Их
по ражае т
карлик
—
и
в ел икан.
Только
буржуазная
культура
по­
родила
усредненный
масштаб.
Средним
лю дям
по эт ич­
но
видеть
б ольш ое
и
маленькое.
А
кон т раст
между
большим
и
маленьким
е сть
законная
попытка
выв ес ти
искусство
из
будней.
Большой
размер
предпочтителен
еще
и
в
силу
т ех­
нических
причин.
Ве дь
нет
интерьера
и
э кст ерь ера.
Как
же
мы
по падем
внутрь
те ла?
Сквозь
тоннели,
являющие­
ся
буквами.
На
чет ыр ех
языках
—
русском,
англий­
ском,
китайском
и
древнееврейском
—
написана
фраза:
«Люди,
живущие
во
вр ем ена
разрушенного
храма,
по­
до бны
людям,
жи ву щим
во
время
р азр уше ния
хр а ма».
«Древо Жизни»
ст ав ится
в
центре
креста,
об раз уе­
мо го
севером,
югом,
востоком
и
западом.
Тоннели-бук­
вы
и меют
не
только
символическое
значение
(проход
сквозь
букву
—
п роход
к
с мыс лу ), но и визуальное.
Подъезжая
или
п одходя
к
монументу,
возвышающему­
ся
над
буквами,
мы
не
заметим
эти
небольшие
тоннели.
Войдя
же
в
тоннель,
в
букву,
мы
не
увидим
мон уме нт
—
он
будет
от
нас
заслонен.
А
выходя
из
тоннеля,
мы
ок а­
116


жемся
в
пространстве,
где
над
на ми
внезапно
нависне
гигантское
сооружение.
Мы
войдем
в
лабиринт,
органа
зов ан ный
се мью
дорогами,
символизирующими
семь
че­
лов ечес ки х
грехов.
Никаких
изображений
—
только
натуралистически
сделанная
фигура
слепого
чел ов ека
идущего
по
этому
лабиринту
с
вытянутыми
вперед
ру­
ками.
Мы
встретим
его
в
сам ых
разных
местах:
то
он
на­
ходится
среди
нас,
то
иде т
по
стене,
то
по
потолку.
Это
будет
од на
фиг ур а,
повторенная
множество
р аз.
Попав
после
этого
в
центральное
фой е,
мы
сядем
в
лифты
и
по дниме мс я
на
се мь
этажей.
Как
спроектиро­
ваны
лифты?
В
Италии
е сть
дре вни й
колодец ,
где
же н­
щ ины
сп у ска ются
за
водой,
а
потом
поднимаются
с
водой.
Это
сд ел ано
в
два
вин та
—
нарезка
лево-правая
и
право-левая,
—
они
и дут
независимо,
и
движение
про­
тивоположное.
Так
бу дут
двигаться
и
лифты,
представ­
ляю щие
соб ой
с текл янные
корзины.
Вместе
с
тем
хребет,
центр
этого
* Древа Жизни», и лифты должны
быть
сп роект и ров аны
так,
что бы
они
повторяли
движе­
ние
спирали
ДН А,
а
также
символизировали
мужское
и
женское
н ачало.
Лифты
двигаются
очень
медленно,
и
мы
выходим
на
семи
этажах.
Стеклянные
полы,
рас по­
ложенные
в
ви де
веера,
по зво лят
нам
видеть
все
внизу
и
наверху.
Пос коль ку
се мь
спиралей
создадут
совершен­
но
фа нт аст и ческую
множественность
ракурсов,
невоз­
можно
п редви де ть
все
в изуа льные
эффекты,
которые
возникнут
в
каждой
отдельной
точке.
Я
к
этому
и
не
стремлюсь,
это
род и тся
само
собой.
Что
же
изображается
в
эт их
витках
Мёбиуса?
Т ех­
нически
они
представляют
собою
железобетонные
к он­
струкции
на по добие
со тов,
но
только
самого
117


разнообразного
диаметра.
Эти
двусторонние
емкости
—
соты
—
на по лнят ся
скульптурой,
живописью,
светотех­
никой,
кинетикой,
т.е.
подвижными
элементами.
По
ме­
ре
устаревания
подвижные
элементы
будут
заменяться.
Сре ди
них
предполагаются
ра злич ные
д вижущ иеся
ма­
шины,
так
как
современная
машинерия
часто
более
д ра­
матична
и
и з ощрен на,
чем
ус илия
ху д ожнико в.
Св ет от ехн ика,
кин о,
подвижные
части,
эл еме нты
различных
школ
и
направлений
искусства
—
от
реа­
ли зма
до
эк сп ресси они з ма,
от
экспрессионизма
до
поп-
арта,
от
поп-арта
до
оп-арта.
Там
могут
в ыс тав ляться
любые
концепции.
Что
я
и мею
в
виду?
Мои
друзья,
мои
студенты
и
соавторы
могут
каждый
делать
с вой
объект
в
том
теле,
которое
я
пре дло жил .
Э тот
объект
может
быть
экспонирован,
и
э тот
объект
может
б ыть
заменен.
Таким
о бра зо м, «Древо Жизни»
яв ило сь
бы
не
только
попыткой
синтеза
различных
на пр ав лений
и
ш кол,
на хо жде ния
места
в
тексте
(потому что сейчас
мно гие
на прав лени я
в
изобразительном
искусстве
вы­
рваны
из
к онт ек ст а), но и музеем современной техно­
логии,
возможных
различных
гипотез,
а
та кже
действующим
музеем
искусства.
Когда
рассматривают
это
сооруж ен ие
как
скульптуру,
возникает
в оп рос:
«Как же может быть так много в одной скульптуре?»
Вопрос
нелеп
хот я
бы
п отом у,
что
это
—
произведения
культуры,
как
«Божественная комедия»
Данте
или
Библия
и
многое
др угое,
что
не
читается
от
кор ки
до
корки.
Это
явления
культуры,
которые
изучаются,
т .е.
к то-то
читает
Екклезиаста,
кт о-то
другую
част ь,
кто -то
читает
в
«Аду»
одни
главы,
кт о-то
—
д руги е,
фило­
соф ски е.
Та ким
образом,
эта
множественность
едина.
118


Светящееся,
пульсирующее,
музыкальное
ли цо
сердца
или
древа
есть
феномен
це л ого.
И
в
целом
эстетически
оно
будет
производить
впечатление
гармонии.
Когда
же
мы
по па дем
внутрь,
то
не
нужно
пр ед ъявля ть
к
это­
му
сооруж ен ию
требований,
пре д ъяв ляем ых
нами
к
единичной
скуль п туре.
Это
же
здание.
С
таким
же
ус­
пехом
можно
отрицать
музей
Помпиду,
или
Лувр,
или,
скаж ем ,
Гугенхейм,
или
научно-техническую
в ыст ав­
ку.
Почему
я
придумал
такую
жес тку ю
ст рук ту ру,
со­
стоящую
из
семи
Мёбиусов,
из
се ми
цветов
спектра?
Почему
я
пытаюсь
за кова ть
все
свое
творчество
в
столь,
я
бы
сказал,
математические
и
жесткие
границы?
В
да н­
ном
случае
я
объяснил
ф ан тазию
исходя
из
некоторых
исторически
с ложив шихс я
предпосылок
русского
ин­
теллигента,
его
стремления
создать
микроуниверсум.
Это
стремление
и сходи ло
просто
из
самого
факта
ситуа­
ции
—
духовной
и
конкретно-исторической.
Но
е сть
со­
ображения
более
широкие,
которые
рас прост ран яют ся
не
только
на
русск ую
к ульту ру,
а
яв ля ются
признаком
определенного
типа
культуры
в ообще.
Условно
г оворя,
я
делю
художественную
деятель­
ность
(и писательскую,
и
музыкальную,
и
изо бра зи­
тельную)
на
два
типа:
на
стремление
к
ше де вру
и
стремление
к
потоку.
Первое
—
это
когда
художник
воплощает
определенную
концепцию
п рекрасн ого
в
за­
конченный,
емкий
шедевр.
Стремление
к
потоку
—
это
э кзис те нциа льна я
потребность
в
творчестве,
когда
оно
становится
аналогичным
дыханию,
биению
серд ц а,
ра­
бо те
вс ей
личности.
Такие
художники
обычно
порож­
дают
массовую
продукцию.
Я
не
говорю
сейчас
об
119


у ро внях
таланта;
ес ть
посредственные
художники
ше­
девра
и
великие
ху д ожники
потока,
и
наоборот.
В
ка­
честве
примера:
Флобер
—
литератор
ш едевр а,
Ба льзак
—
литератор
потока,
Тургенев
—
литератор
шедевра,
Достоевский
—
литератор
потока,
Микеланд­
жело,
Ван
Гог,
Рубенс
и
Делакруа
—
в
высшей
степени
художники
потока.
Художникам
потока
необходимо
привести
их
по­
ток
в
некую
систему,
направив
его
в
определенное,
сжатое
русло.
Т аким
образом
обеспечивается
равнове­
сие
ме жду
це нт ро бе жными
и
центростремительными
силами.
Од ин
лишь
пл ан
«Божественной комедии»,
который,
по
словам
Пушкина,
уже
ес ть
гениальное
произведение,
нужен
был
Данте
для
тог о,
чтобы
его
со­
вершенно
невероятный
динамизм,
его
плодовитость
не
разорвали
бы
его
на
куск и.
Именно
такой
мощный
внутренний
напор
п орождае т
стремление
к
самодис­
циплине
и
самоограничению.
Художникам
ш едев ра
в
принципе
это
не
нужно,
потому
что
они
ограничивают
свои
ус илия
самим
предметом.
Для
худ ожн и ков
потока
искусство
ес ть
овеществ­
ле нная
экзистенция,
в
каждую
секунду
двигающаяся,
возникающая
и
умирающая.
И
когда
я
хочу
строить
«Древо Жизни», то сознаю невозможность этого за ­
мысла.
Но
он
мне
нужен
для
того,
чтобы
работать.
И
множественность
м еня
не
пугает,
потому
что
она
скреплена
математическим
единством,
она
самозамкну-
та.
Если
бы
м еня
спросили,
где
находится
центр
«Дре ­
ва
Жизн и», я бы,
вероятно,
с каз ал,
как
буддисты:
везде
и
нигде.
Бу дь
моя
воля,
я
рас ще плял
бы
изо бра­
жение
до
бесконечности:
в
каждом
глазу,
в
каждой
120


ноздре
н аходи л ось
бы
новое
«Древо Жизни»
—
и
так
до
бесконечности.
Скажу
немного
о
«свете», который будет присутст­
вовать
в
«Древе». Как любил говорить о.П а ве л
Флорен­
ски й
в
связи
с
русс кой
иконописью,
цвета
не
существует,
существует
св ет
ра злич ных
колебаний.
По­
этому
я
не
писал
бы
картин
в
этом
сооружении,
хо тя
я
и
пишу
их
для
него,
но
задал
бы
электроникой
об щую
программу
цвета,
к ото рая
б удет
меняться.
В
центре
э то­
го
соо руж ен ия
будет
моя
ск ульпт ура
«Пророк», с под­
вешенным
сердцем,
в
точности
повторяющим
фор му
«Древа Жизни»
или
сер дц а.
Это
—
мо б иль,
то
ес ть
по­
движное
сердце,
и
оно
будет
вращаться.
Внутрь
сердца
вставлены
глаза
—
электронные
устройства
с
програм­
мой,
ре гул иру ющей
свет он осн ост ь
сооружения.
Ритм
—
биение
сер дц а,
будет
звук
биения
сердца,
еле
слышный,
и
пульсирующий
в
р итме
биения
сердца
св ет
внутри
со­
ор уже ния.
Все
это
—
попытка
совместить
н есколь ко
начал,
попытка
совместить
вечные
основы
искусства
и
в ре­
менное
его
сод ержан ие .
Низменное,
жа лко е,
ничтож­
ное
соединяется
постоянно
и
вечно
в
вере,
чтобы
с тать
благородным,
величественным,
осмысленным.


Гл ава
5
Открывать
новое
Од ной
из
доблестей
хорошего
и
по длин ног о
х уд ожни­
ка
еще
не да вно
считалась
непримиримость
в
оценке
творчества
других
худ ож ни ков
и
принципиальное
не­
пр ият ие
всего,
что
по
своей
тенденции
отличается
от
привычных
норм.
Каждый
день
н аша
жизнь
приносит
нам
но вые
св еден ия
о
мире.
Многое
из
того,
что
каза­
лось
но вым
и
бесспорным
вчера,
сегодня
уже
устарело;
рам ки
по знания
расширились,
рас ши ри лся
и
беспре­
рывно,
с
невероятной
скоростью
ра сш иря ется
мир ,
в
котором
мы
живем.
Мир
космоса
и
микрокосмоса
ра с­
крывает
нам
свои
невероятные
тайны,
и
к аже тся,
нет
конца
информации,
получаемой
нами.
Наше
в ремя
—
время
брос ка,
сверхскоростного
движения,
и
сегодня
мы
и щем
но вые
с вязи
в
жизни.
Современный
ху д ожник
—
это
человек,
чье
мировоз-
Впервые
опубликовано
в
журнале
«Искусство», 1962, No 10.
122


зрение
рав но
по
сложности
современному
п редс та вле­
нию
о
сложности
строения
мира.
Подлинный
худож­
ник
был
в сегда
на
уров не
современных
ему
д ух овных
достижений.
А
разве
можно
представить
себе
совре­
ме нного
ученого,
кот оры й
за ране е
уверен
в
н еп ре река­
емости
теорий,
возведенных
до
него,
—
ученый
ли
он
тогда?
Ра зве
мо жно
представить
себе
ученого,
раз
и
навсегда
удовлетворенного
результатами
работы
и
не
стремящегося
не
только
двинуть
дальше
св ою
теорию,
но
и
опровергнуть
ее
рад и
прогресса
науки?
Не
мону­
мент
себе,
а
дела
в оздв и гает
чело в ек
наших
дн ей.
Делать
дел о
можно,
л ишь
допуская
вероятность
не
только
личного
открытия,
но
и
считая,
что
не
мень­
шее
может
сделать
работающий
рядом.
Вот
почему
ши­
ро та
взг ляд ов
является
не
только
правилом
общежития
художников-реалистов,
но
и
предпосылкой
прогрес­
сивного
мышления,
а
следовательно,
и
предпосылкой
прогрессивного
творчества.
Хочу
высказать
несколько
мыслей,
не
претендую­
щих
на
а бс олютн ую
истинность.
Эти
мыс ли
—
инстру­
менты,
помогающие
мне
работать.
Договоримся
сра зу,
что
ког да
мы
говорим
о
художнике,
то
имеем
в
вид у
по­
длинного
художника
—
рабочего,
а
не
халифа
на
час,
авантюриста
любого
толка;
ког да
мы
го вор им
—
зри­
тель,
то
имеем
в
вид у
чел ов ека,
готового
серьезно
и
с
ве­
рой
в
вероятность
отнестись
к
любому
явлению
творчества
и
понимающего,
что
ху д ожник
обслуживает
общество,
но
не
как
ярм арочн ы й
шут
и
не
как
п оп уля­
р изато р,
который
н ачин ает
св ою
речь
со
сл ов
«как всем
и зв ест н о», а как каменщик,
строящий
эстетический
ду­
ше вный
мир
человека.
Когда
мы
говорим
«форма», то
123


имеем
в
вид у
лишь
сод ержан и е,
принявшее
облик,
ну ж­
ный
для
творчества.
Когда
мы
го вор им
«содержание»,
то
имеем
в
ви ду
конкретное
воплощение
той
иде и,
кото­
рая
лежит
в
основе
творчества.
Без
идеи
творчества
не
быва е т,
так
же
как
любая
идея
рождается
творчески.
Ученый
и
ху д ожник
в
равной
степени
дознают
ми р,
но
их
познание
по
внешности
раз н ое.
Образ
и
ин­
ту иция,
по нят ие
и
символ
входят
на
разных
этапах
в
творчество
художника
и
ученого
—
ра зни ца
в
их
про­
по р ции.
Но
в
природе
искусства
—
предчувствие
на уч­
ной
истины.
И
разве
мы,
художники,
не
знаем,
что
аэродинамические
формы
родились
в
искусстве,
пусть
не
в
чистом,
но
в
достаточно
наглядном
виде,
ран ь ше,
чем
они
стали
практической
реальностью
теории
и
м еха­
ники?
Напряженная
кривая
завоевала
ме сто
в
искус­
ст ве
раньше,
чем
б ыла
расс чит ан а
траектория
космического
п оле та;
древняя
пирамида
содержала
в
се­
бе
закономерности,
открытые
Пи фаго ром
много
позже;
современное
изучение
пирамиды
говорит
о
том ,
что
эс­
тетический
опыт
египетских
зодчих
подсказал
им
мно­
гое
из
тог о,
что
б ыло
открыто
позднее.
Каменная
кладка
кре млев ски х
арок
оказалась
наиболее
оптимальной
с
точки
зрения
последних
достижений
н ауки
о
сопротив­
лении
материалов.
В
нашу
жизнь,
в
наш
быт
входят
формы,
ассоциативно
связанные
с
той
реальностью,
ко­
торая
ув иден а
наукой
недавно.
Мир
микро-
и
ма кр окос­
моса,
открытия
электронного
микроскопа,
телесъемка
и
радиоастрономия
неизмеримо
расширили
н аши
п ред­
ставления
о
богатстве
фо рм
мира,
однако
не л ишне
здесь
сказать,
что
многие
из
эт их
форм
уже
давн о
предчувст­
вовались
художн и ка ми
и
были
воплощены
в
произведе­
124


ниях.
Но
не
холодная
в ыдум ка,
а
многообразие
су ще ст­
вующей
материи,
личный
о пыт
людей,
обобщенный
и
ск онде нси рован ны й
худ ожни ком ,
рож даю т
новые
фор­
мы
в
искусстве.
Все
произведения,
сконструированные
•«нарочно», умозрительно,
—
ме р твы.
Поэ том у
худож­
ник
должен
изучать
жизн ь.
Эй нш тейн
говорил,
что
во с­
соз да ть
теорию
относительности
ему
помог
Достоевский.
Почему
Достоевский?
Достоевский
глубо­
ко
и
ос тро
чувствовал
жи знь,
смело
и
беспощадно
пр е­
парировал
психику.
Для
первотолчка,
для
сложного
круга
ассоциаций,
для
отхода
от
догм
нужно
победить
косность
в
себе,
прежде
чем
реа льн о
сдвинуть
улежавшиеся
ка мни
ст а­
рых
понятий.
Интуиция,
воображение
необходимы
для
любого
творчества.
И
р азве
ученые
не
представля­
ют
с ебе
тог о,
чего
они
не
могут
видеть,
например
стро­
е ния
атома,
строения
наследственного
вещества?
Ученый
ф а нтазиру ет,
ученый
предчувствует.
Тем
паче
это
обязанность
ху д ожника .
С
мо ей
точки
зр ения,
только
шаг
в
«незнаемое»
и
ест ь
творчество.
Э тот
шаг
может
быть
наглядно
ви ден,
он
может
б ыть
на
первых
порах
и
незаметен,
внешне
выр ажа ть
себя
в
привычной
форме,
но
творчество
—
обязательно
движение.
Сейчас,
когда
со знан ие
современного
человека
стре­
мится
к
более
общим
понятиям,
к
ликвидации
повтор­
ных
информаций,
не
может
и
не
должно
бьггь
бесконечно
повторяемо
общеизвестное.
Сейчас
изобре­
т ены
ма шины
для
тог о,
чтобы
созерцать
и
учитывать,
чтобы
человек
не
занимался
несвойственным
ему
делом
—
пассивным
созерцанием
мира.
Че л овек
пр изва н
тв о­
рить,
а
не
вести
б ухга лт ерс кий
учет
су щес тв ующ ему.
125


Мысль-действие,
а
не
мысль-созерцание
присуща
сов ре­
менному
че лове ку.
П редс тавл ен ие
о
художнике,
не
с оз­
дающем
и
преобразующем
мир ,
а
отражающем
эмпирическую
поверхность
яв лен ия,
на ск возь
схол а­
стично
и
противоречит
нашему
представлению
о
челове­
ке
как
созидателе.
Сейчас
время
художника-философа.
Наивно
ряд ом
с
бесконечными
фотоэтюдами
в
г азета х
выст авл ять
живописные
или
скульптурные
сообщения
о
лете,
весне
или
вазе
с
цве та ми.
Лето
—
расцвет,
в есна
—
его
предчувствие.
Цветок
воплощает
в
себе
процесс
рос­
та.
Только
искусство
идей
сможет
жить
для
зр ителя
в
наше
время,
п ерег ружен н ое
бесчисленными
фактами.
Зритель
жд ет
от
художника
по нятия,
ставшего
образом.
Примитивный
человек
зрительно
воспринимает
дерево
как
ствол
и
листву
и
осяз ат ель но
—
как
шершавую
или
г лад кую
кор у,
как
то лс тую
или
тонкую
форму.
Мы
мо­
жем
видеть
и
чувствовать
дерево
так
же,
но
для
нас
де­
рево
на много
б ольш е.
Любой
школьник
знает,
что
де рево
—
лаб орат ори я,
вырабатывающая
хлорофилл,
н аше
д ых ание
зависит
от
де рева.
Можно
говорить
еще
и
о
более
сложном
кру ге
ассоциаций.
Важно
не
то,
что
де­
рев о
стоит,
а
то,
что
оно
ра сте т;
де рево
—
это
мир
мно­
жества
закономерностей,
люб ая
из
к ото рых
может
ст ать
предметом
для
по эз ии,
потому
что
в
нем
связи
и
за коно­
мерности
л еса.
Ва жна
мысль,
которая
по росл а
плотью
искусства.
Вечное
и
с овре ме нное ! «Те же нас радуют
звезды
небесные...*
—
да,
те
же,
но
не
та к,
как
Алексея
Константиновича
Толстого.
В
век
космонавтики
звезды
остались
тем и
же,
что
и
раньше,
но
люди
уже
увидели
бесконечную
черн ь
космического
пространства
и
голу­
бое
сияние
планеты
Земля.
126


В
человеческом
духов н ом
хо зяйств е
творчество
ху­
дожника
и
ученого
с вяза но
взаимонеобходимостыо.
Ху­
дожник
расширил
круг
ассоциаций
и
чувств,
в
том
числе
и
ученого.
Ученый
ра сши ряет
представления
че­
ловека
о
ми ре
и
открывает
ху д ожнику
новые
возможно­
сти
его
творчества.
Художнику
сегодня
для
работы
ну жны
открытия
ученого.
Многих
современных
учен ых
(кибернетиков,
физик о в
и
м ат ема т иков ), видимо,
по то­
му
так
интересуют
экспериментальные
произведения
и скусс тв а,
что
в
них
наиболее
наглядно
видны
процес­
сы
мышления.
Маш ин ы,
пишущие
стихи,
создаются
для
того,
чт обы
анатомировать
процессы
мьппления.
Внимание
некоторых
ученых
больше
всего
привлекают
те
произведения
и скусс тва ,
в
к ото рых
в иден
не
только
результат,
но
и
сам
процесс
соз ид ани я.
Кстати
сказать,
о дин
из
наиболее
наглядных
признаков
с овр еме нного
и скусст ва
—
стремление
художника
приобщи ть
зри­
теля
к
т ворче ско му
процесс у,
почти
к
соав тор ств у.
Советский
журнал
«Искусство»
попросил
ме ня
высказать
свои
мыс ли
о
«пластической выразительно ­
сти
в
скульптуре»
и
в
связи
с
этим
о
своей
работе
и
пл анах .
Вот
кое-что
из
того,
что
волнует
меня
сейчас.
Е сли
бы
меня
спросили,
что
такое
п рекрас ное,
я
бы
от­
ветил:
это
на пряже ние ,
драматизм
формы,
выражаю­
щий
большую
идею
интеллектуально
и
чувственно.
Прекрасно
то,
что
выразительно.
Мертвое
не
напряже­
но,
но
лишено
возможности
ра звития.
Напряжена
жизнь,
п реодолеваю щ ая
в
своем
д в ижении
препятст­
вия
в
се бе
самой.
Движение
и
покой
—
прекрасны.
Бе зр азлич ие
ам орф но
и
отвратительно.
Фо рма лизм
—
это
спячка
чув ст ва,
это
к азенное
равнодушие
к
п ред ме-
127


ту
изо браже ния.
Скульптурное
изображение
трехмер­
но.
Прост ран ст в енн ая
композиция
способна
вызват ь
у
зр ите ля
эстетическое
волнение,
если
его
зрение
воспи­
тано.
Для
неподготовленного
зр ите ля
пространство
лишь
протяженность.
Так
невоспитанный
музыкаль­
ный
слух
служ ит
чел о веку
только
для
утилитарных
це­
лей
—
слышать,
что
говорят.
Ощущение
трехмерности
ра зви ваетс я
скульпту­
рой ,
поэтому
я
стремлюсь
к
том у,
чтобы
каж дая
работа
б ыла
не
только
предметом,
вещью,
но
и
«организовыва­
ла»
пр о с тр а нс тв о, «завоевывала»
его .
Внутри
самой
скульптуры
объемы
и
выпуклости,
а
также
прорывы
созда­
ют
определенный
ритм,
то
нервный,
то
спокойный,
то
в а жный,
то
элегический.
Я
стремлюсь
акцентировать
э тот
р итм,
а
главное,
стремлюсь
к
композиционности,
так
как
композиционное
мышление
—
од на
из
основных
п редп осыл ок
напряжений.
Что
такое
композиционное
мышление?
Это
ясность
и
беспощадная
определенность
идейного
з ам ысла
произведения,
как
бы
рожденного
одним
всплеском.
Хор оша я
скульптура
—
это
та,
кото­
рую
невозможно
испортить.
Вспомним
фигуры
Пергам-
ского
алтаря
или
Н ики
Самофракийской.
В
ритме
композиции
этих
произведений
ес ть
уже
все,
поэтому,
да же
разрушенные
временем
или
людьми,
они
несут
первоначальную
идею.
В
само м
первом
беглом
э скиз е,
даже
в
каркасе
скульптуры
должна
быть
за ло жена,
как
в
эмбрионе,
идея
будущего,
ее
остается
только
доразвить.
Но
в
про­
цессе
работы
возникает
круг
неожиданных
мыс ле й,
по­
бочных
образов.
Я
оставляю
те,
кот оры е
дают
аккомпанемент
первоначальной
идее.
Импровизация
128


часто
бли же
к
истине,
чем
априорные
размышления
до
п ракт и ческ ого
творчества.
Но
я
направляю
и мпр ови за­
цию
в
з ар анее
определенное
темой
рус ло.
В
мифах
человеко-
конь
—
Кентавр,
—
человек
с
к рыльям и
был
мечтой.
Сей час
мгн ове нно е
преодоление
п рост ран ст ва,
полет
стали
повседневными.
Я
работаю
над
поиском
системы
символов
и
метафор,
с озв учных
нашему
времени.
Де й­
ствительно,
что
такое
Кентавр?
Это
чел о век
и
п ри рода.
Что
такое
Сф ин кс?
Это
окрыленный
чел ов ек
с
силой
л ьва.
Однако
сег о дня
не
лош адь
и
не
лев
—
символы
си­
лы;
техника
и
наука
дают
нам
силы
б ыть
грозными,
как
лев ,
и
возможность
летать
быстрее
ор ла.
Но
как
орг ани ­
чески
с вязат ь
чел овек а
и
технику?
Так
же
идеально,
как
у
ег ипе тски х
ху д ожнико в
соединен
лик
чел овек а
с
те­
лом
льва
или
у
античных
торс
чел овек а
с
конем.
Для
то го
чтобы
это
стало
пл аст ич еским
ис кусст во м,
ну жно
много
экспериментировать
над
органической
с вязью
твердого,
конструктивного,
металлического
и
реал ь н ого,
мягкого,
человеческого.
Это
но вая
с вязь.
Но
что бы
найти
но вые
с вязи
в
искусстве,
на до
побороть
привычные
с вязи
в
себе
самом.
Не
нужно
много
с ил,
чтобы
преодолеть
в уль га рное
школярство.
Но
очень
трудно
побороть
представление
о
хорошем
и
дурн ом
в кусе,
побороть
в
се бе
сноба.
В
конце
концов,
хороший
в кус
—
не
доблесть.
Важн о
не
то,
как
художник
воспри­
нимает
чужое
творчество,
а
что
он
делает
сам.
Приобре­
сти
хорош и й
вкус
—
это
примерно
так
же
трудно
и
так
же
лег ко,
как
научиться
п рав илам
хорошего
тона.
Ху­
д ож ник,
о бл адающи й
хорошим
вкусом,
но
не
пытаю­
щийся
р азв ить
новое
и
ра здв инуть
рам ки
собственного
творчества
и
собственных
п р едста влен ий
об
искусстве,
129


пользуется
страданиями
и
поисками
тог о,
кто
уже,
по
существу,
к анони зиро ва н,
пусть
неофициально.
Напри­
мер,
хорош ий
тон
вчерашнего
дня
ди кт ует
страх
перед
содержанием.
Мне
кажется,
что
это
яв л ение
довольно
провинциальное,
а
оно
род ил ось
как
антитеза
ну дным
академ и чески м
ра сск азам- к артинк ам
о
разных
с обыт и­
ях,
картинам-репортажам.
Но
сод ержа ни е
—
не
сюжет,
сод ержа ни е
—
состав
самого
произведения,
п оэ тому
представление
о
пластическом
искусстве,
осв обожд ен­
ном
от
сложного
философского
с од ержа ния
и
пр изван ­
ном
д ос тав лять
только
н аслаж ден ие,
представляется
мне
ненужным
челов еку,
если
он
не
б уржуа .
Я
часто
думаю
о
зрителе.
Для
себя
я
решил
так:
художник
имеет
право
б ыть
непонятным,
но
делать
это
лозунгом
—
преступление.
Художник
всегда
хочет
быть
понятым
возможно
большим
кругом
людей.
Быть
непонятым
для
художника
всегда
трагедия.
При
э том
у
зр ите ля
е сть
свои
обязанности,
он
должен
смотреть
ак­
тивно,
непредвзято,
с
максимальным
на пряжение м,
как
слушают
кон ц ерт
или
читают
сло жн ый
современ­
ный
роман.
Я
знаю,
к акая
радость
жд ет
челов ека,
ког­
да
он
постигнет
не
только
внешнюю
оболочку
симфонии,
но
в друг
поймет
и
почувствует
внутреннюю
кра сот у
з ам ысла.
Радость
восприятия
тогда
ра вна
ра­
дости
творчества.
В
работе
над
конкретными
за дан иями
по
градо­
строительству
поиски
на пряже ний,
современной
мета­
фо ры
в
скульптуре
очень
помогают
мне.
В
монументальном
искусстве
и дея
социального
заказа
выра жа етс я
с
наибольшей
прямотой,
поэтому
вопрос
о
доходчивости,
об
эмоциональном
воздействии
на
зр и-
130


те ля
является
одним
из
главных
—
вот
з десь
весь
на­
копленный
опыт
поиска
д олжен
быть
приведен
в
д ей­
ствие,
весь
арсенал
средств
должен
быть
употреблен
на
то,
чтобы
в
д лит ель ной
сложной
работе
идти
к
яс но­
сти,
не
теряя
напряжения
интеллектуального
сод ерж а­
ния
первоначального
зам ыс ла.
Сейчас
р езко
изменились
представления
об
эстети­
ке
в
градостроительстве.
Мы,
художники,
вынуждены
за дума тьс я
над
проблемами
современного
монумента-
лизма.
Архитекторы
помогают
нам
преодолеть
многие
предвзятости
и
мертвые
схемы,
но
связь
наша
с
ар хи­
текторами,
как
и
с
учеными,
—
это
взаимопроникнове­
ние
и
взаимонеобходимость.
Сейчас
наше
искусство
в
архитектуре
зачастую
несет
только
прикладную
задачу
—
декора,
неприхотливого
оформительства;
но
синтез
предусматривает
содержательность
обоих
искусств;
синтез
—
сложная
взаимо связь ,
когда
изображение
не
только
ра сш иряет
идею
сооруже ни я,
но
и
является
са­
мостоятельным
произведением,
вступающим
зачастую
во
внешний
кон т раст
с
архи т ект урой .
Подчиненность
из об ра жения
ар хите кту ре
состоит
в
том,
что
да же
в
ск уль п туре,
изъятой
из
сооруж ен ий ,
будет
биться
пульс
масштаба
и
образа
архи т ект урн ого
ансамбля.
Не
офор­
мительство,
а
иде йно е
искусство
—
сост ав ная
часть
ар­
хитектурного
ансамбля.
Многогранные
эксперименты
в
м аст ерски х
ху д ожнико в
должны
не
только
помогать
ук­
рашать
современное
з дан ие,
но
и
помогать
строить
его .
Рациональное
и
эстетическое
—
звенья
одной
цепи.
В
работе
они
попеременно
меняются
ме стами:
то
рацио­
н аль ное
ведет
за
со бой
эстетическое,
то
эстетическое
—
рац и он альн ое.
Свойства
це ме нта
были
хорошо
и зве ст-
131


ны
еще
в
XVI веке,
но
цемент
не
каз ался
красивым
мате­
ри ал ом,
пригодным
заменить
камень,
однако
во
време­
на
Корбюзье,
во
в реме на
поисков
XX века цемент стал
представляться
не
только
рациональным,
но
и
прекрас­
ным
в
эстетическом
значении.
Я
сомневаюсь,
чтобы
это
могло
произойти
без
экспериментов
Корбюзье
как
ху­
дожника,
без
с двиго в,
вызва нных
Пи кас со
и
его
кру­
г ом.
Ритм,
фактура,
напряжение,
сл ожно
и
орг ан иче ски
по нята я
проблема
пространства,
изучение
многообразного
мира
природных
форм:
от
сл ож ной
анатомической
конструкции
чел ове ка
до
изу чения
п ан­
циря
чер еп ахи,
до
рак ови н
и
одноклеточных
—
в есь
многообразный
мир
художника
помогает
конструкто­
рам
и
инженерам
находить
более
ра циона льные
и
вме­
сте
с
тем
п рек расн ые
формы.
Линия
на пр яже ния
Эй фе левой
башни,
ее
к онс трук ция
совпадают
с
линия­
ми
напряжения
и
конструкцией
человеческого
скелета.
Эксперимент
из
мастерской
художника
иде т
в
мастер­
скую
архитектора.
За ни мат ься
поисками
в
тиши
мастер­
ской,
естественно,
г ораз до
легче,
чем
в
а рхит екту ре
—
здание
стоит
огромных
денег.
Архитекторы
помогают
нам
преодолеть
сейчас
пошлость
бытописательского
и
снобизм
псевдоэстетического
искусства,
мы
же
должны
помочь
им
в
форм ир ован ии
пластического
облика
со­
вр е менно го
мира.
Сейчас
трудно
провести
границу
ме жду
изо бр ази­
тельным
и
прикладным
искусством.
Ни
для
к ого
не
секрет,
что
в
области
промышленной
эстетики
мы
учимся
за
рубежом,
например
у
Че хосл ов акии .
Это
с вяз ано
с
те м,
что
там
б олее
смело
экспериментируют.
Для
создания
самобытной
школы
промышленной
э сте­
132


тики
ну жно
поощрять
эксперименты
художников,
ра­
ботающих
не
только
в
области
прикладного
искусства.
Личного
опыта
мало.
Е сть
о пыт,
накопленный
ве­
кам и,
—
традиция.
Но
к
каким
традициям
обратиться?
Мне
кажется,
что
нам
близко
дре вне русское
искусство,
др евн егречес кое ,
также
б лизки
нам
искусства
д рев ней
М екси ки
и
Е гипт а.
Т рудно
представить
себе
здание
со­
временного
космодрома,
укра шенн ое
рельефами
в
д ухе
скульптуры
п ерио да
упадка
монументализма
(начала
XX века).
Т рудно
представить
себе
лирически-жанро-
вый
па мят ник
в
честь
за вое в ания
Ма рса.
Н аша
жизнь
требует
обобщений,
больших
фил о­
софских
иде й,
кот оры е
сейчас
двиг аю т
огромными
ма с­
сами
людей,
поэтому
нам
близки
искусства
напряженных
и
сложных,
целостных
народных
куль­
тур
прошлого,
то
е сть
философские
искусства,
а
не
ис­
кусства,
служащие
мелким
кастам,
развлекательные
или
описательные.
Мне,
например,
нр ав ится
мексикан­
ск ий
опыт.
Я
не
хочу
прямо
сказать,
что
мы
должны
ра­
ботать,
как
мексиканцы,
но
их
подход
к
своему
делу
поучителен.
Дав айт е
использовать
традиции
своих
п ред ков,
помноженные
на
опыт
самого
современного
и
передового
в
искусстве.
Естественно,
что
это
не
м ех ани­
ческ ий ,
а
сл ожный
процесс,
в
котором
личность
худож­
ник а,
ассимилирующего
традицию,
играет
далеко
не
последнюю
роль.
У
нас
е сть
росписи
хр амо в,
пермская
скульптура,
белокаменный
рельеф
и
многое
д ругое,
у
нас
целостное
мировоззрение,
у
нас
е сть
огромное
мо ло­
дое
государство.
У
нас
мо гут
планово
в озник ать
но вые
города.
Нам
ли
не
создавать
передовое
монументальное
и скус ств о?


Глава
6
Бронза
Для
ск ульпт ора
и ст ория
бронзы
ес ть
и ст ория
цивили­
зации.
Мы
встречаем
бронзу
в
сам ых
отдаленных
эп о­
хах :
у
египтян,
ассирийцев,
ф иникийцев ,
этрусков.
Библия
повествует
нам
о
Хираме
Тирском,
кот оры й
лил
бронзу
для
Иерус али мс кого
храма
при
Соломоне.
Основы
технического
искусства
отливки
статуй
в оз­
никл и
во
в реме на
Кир а
и
Креза,
то
ес ть
в
VI столетии
до
Рождества
Христова.
С
тех
пор
основной
принцип
отливки
остается
т аким
же,
как
на
острове
Самосе.
Бронза
обра зуе тс я
из
сплавов
меди,
олов а,
цинка,
а
также
других
металлов
и
металлоидов:
св и нца,
м ар­
ганца,
кремния,
фосфора.
Бронза
—
у ника льный
мате­
риал
для
скульптуры.
Ра сп лавле нная ,
она
стремится
заполнить
пространство.
Как
лава,
как
огненная
река,
Впервые
опубликовано
в
журн але
«Декоративное искусство
СССР»,1990, No 6.
134


она
устремляется
в
форму
и,
остывая,
принимает
оч ер­
та ния
скульптуры.
Каждый
раз,
когда
я
отливаю
ск ульп туру,
я
в ижу
в
это м
процессе
превращения
ог ня
в
форму
нечто
космическое.
Бронза
необыкновенно
чувствительна.
Она
воспроизводит
любые,
самые
ма­
л еньк ие
колебания
на
поверхности
скульптуры
—
при­
кос нов ени я
инструмента
и
да же
отпечатки
пальцев
скульптора.
Без
преувеличения
можно
с ка зать,
что
по
поверхности
бронзовой
скульптуры
мы
можем
судить
о
темпераменте
и
на стро ениях
скульптора.
О стыва я,
чувствительная
бронза
становится
мощной
и
сильной.
Она
соп рот и вляет ся
разрушению,
поломке,
разрыву.
Она
т в ерда,
уп руг а,
вязка.
Она
сурова.
Нед аром
из
бронзы
л или
пушечные
ядра.
В
Советском
Союзе
бронза
б ыла
объявлена
страте­
гическим
сырьем;
использовать
ее
для
со зд ания
ску льп ­
ту ры
можно
был о
только
с
высочайшего
ра зреше ния
Совета
Министров
и
только
тем ,
чьи
ск ульп туры
можно
был о
рассматривать
как
идеологическое
оруж и е,
то
ес ть
как
пушечные
ядра.
Вот
почему
Хрущев
и
куратор
КГБ
Шелепин
обвиняли
м еня
в
нелегальном
использовании
бронзы
для
скульптуры.
Бронза,
по
их
мнению,
—
ма­
териал
войны,
а
не
и ску сст ва.
Однако
эта
«страшная*
бронза
может
быт ь
подат­
лив ой,
нежной
и
ковкой
под
умелой
рук ой
скульптора.
Небольшие
ювелирные
б ронзы
Бенвенуто
Чел лини
по­
сле
отливки
п рочекан ен ы.
Все
мельчайшие
детали
тща­
тельно
отточены.
Форма
бронзового
из д елия
имеет
отношение
не
только
к
зрению
и
осязанию,
но
и
к
звуку.
Эти
качества
бронзы
используют
при
соз дан ии
колоко­
лов
раз ли чн ого
тона,
ударных
инструментов,
китай­
135


ск их
тамтамов.
В
честь
бронзы
хочется
слага т ь
поэмы.
Хотелось
бы,
чтобы
моей
поэмой
в
честь
бронзы
стал
макет
монумента
« Древо Жизни ►
в
ра зме ре
16 метров,
где
я
постараюсь
по каза ть
все
возможности
бронзы,
в
том
числе
и
музы ка льные.
В
повседневной
работе
ме ня
больше
вс его
волнует
плавкость
бронзы,
ее
властная
агрессивность
по
за хв ату
пространства.
Когда-то
мне
пришлось
раб от ать
литей­
щиком
на
вагоностроительном
заводе
в
уральском
горо­
де
Св ердл ов ске,
где
я
родился.
После
раб оты
ночами,
тайно,
из
отходов
металла
я
пытал ся
сделать
св ою
скульптуру.
Так
как
времени
было
мало,
я
прямо
в
от­
ливочном
песке
выдавливал
будущую
скульптуру,
имп­
ровизируя
без
модели.
По луча лся
контррельеф,
то
е сть
самая
глубокая
часть
рельефа
после
отливки
станови­
лась
наиболее
выпуклой.
Когда
я
выда влива л
форму,
я
пыт ал ся
представить
ее
как
огромный
пе йзаж ,
в
кото­
ром
е сть
г оры,
п лоског орь я,
равнины
и
рек и.
Наблюдая
за
потоком
брон зы
в
фор ме
негатива,
я
по нял,
что
те че­
ние
это й
огненной
лавы
имеет
свои
закономерности,
и
пыт ал ся
создать
именно
ту
форму,
в
кот орой
эта
н еу­
держимая
бронза
свободно
и
органично
распространя­
ется.
Представьте
себе
извержение
вулкана,
представьте
себе
пейзаж
ме стн ости
в округ
него.
Лава,
извергающаяся
и
р азлива юща яся ,
органически
устрем­
ляется
по
рельефу
почвы,
естественно
заполняя
пусто­
ты
и
впадины.
Однако
и
местность,
и
рельеф
пейзажа,
ко торы е
я
создавал,
б ыли
не
случайны.
В ласти
материала
я
противопоставлял
свою
власть
скульптора,
то
ес ть
вступал
с
по ка
еще
не
укрощ ен н ой
бронзой
в
диалог,
пытаясь
и звл ечь
из
нее
н аиб олее
выразительные
свойства.
136


В
конце
60-х годов в основном сформировалось мое
отношение
к
скульптуре,
но
уже
в
1960 — 1961-м
мной
б ыла
написана
брошюра
о
«Синтезе в искусстве» . Т ак
как
основы
мо их
з адач
в
скуль п т уре
остались
те ми
же,
что
можно
видеть
на
воспроизведенных
репродукциях,
я
позволю
се бе
привести
здесь
цитаты
из
старого
эссе.
Мне
хотелось
бы
ск аза ть
н есколь ко
слов
о
скульптуре
—
у сло вно
наз ов ем
ее
идеологической
—
ил и,
вернее,
о
в озм ожно сти
развития
си нт еза,
ко то­
рый
в
ней
заложен.
Говоря
об
идеологической
скуль­
птуре,
трудно
думать
о
прекрасном,
исходя
только
из
мифологических,
классических
представлений
о
человеческом
те ле.
Скорее,
п рекр асн ым
в
ней
яв­
ляется
п роявле нн ое
в
ф орме
скульптуры
состоя­
ние
душ и
человека,
то
е сть
н ебез раз личн ое
напряжение.
Но
не
просто
на пряже ние
как
физи­
ческая
форма,
а
форма
и
пространство
в
их
взаи­
модействии
как
выр ажени е
психологии,
и
больше
чем
психологии
—
душевной
жи зни
чело в ека.
Скульптура
в
эт ом
случае
—
не
просто
н ахо­
дящееся
в
пространстве
количество
окружающего
физического
материала,
организованного
по
по­
добию
вне ш ней
формы
человека,
зверя
или
дру­
гих
природных
или
геометрических
фо рм.
В
э том
случае
с ку льпту ра
внутри
себя
самой
е сть
диалог.
Она
едина,
но
не
однородна.
Это
скульптура,
в
которой
—
ра знор од ные
элементы,
реально
су ще­
ствующие
части,
составляющие
целое
в
борении,
взаимопоглощении
и
содружестве
многи х
начал,
где
кажд ая
вещь
как
бы
чр еват а
своей
противопо­
137


ложностью
в
с ебе
самой.
Скульптура,
за хва чен ная
Гераклитовым
током,
форма
которой
вступает
в
пространство
или
активно
вбирает
ег о,
одна
часть
удерживает
другую
или
выталкивает
ее.
Металли­
ческое
и
мягко
органическое
находятся
в
противо­
борстве
и
с вязи,
мягкое
вливается
в
ж ест кое,
же стко е
сж им ает
и
трансформирует
мягкое.
С к ульптура
и
ее
объем
как
бы
сжаты
внешней
си­
лой
пространства
со
всех
сторон,
но
сопротивля­
ются
этому
или
рас шир яют ся
от
центра,
как
б удто
некто
растаскивает
ее
извне,
но
центр,
я дро
удер­
живает
ее
от
окончательного
разрыва.
Таким
образом,
драматичность
ск уль пт уры
обусловлена
присутствием
внутри
нее
разнород­
ных
начал
и
устремлений,
и
д в ижение
становится
не
только
позой
или
форм ой
в
пространстве,
но
главным
об разо м
движением
внутри
самой
формы.
С к ульпту ра
такого
рода
может
сод ержат ь
в
себе
аполлоновское
начало
как
законченность
ф ормы
(человек)
и
дионисическое
как
движение
(разру ­
шение
че лове к а).
Она
в селяе т
в
своем
движении
чело века
в
человека,
реб ен ка
в
ст ари ка,
человека
в
камень.
Машинерии
имеют
в
себе
м ужское
и
ж енское
начала,
де рево
содержит
в
себе
людей,
как
люди
сод ерж ат
в
себе
всю
эво лю цию
твари
и
все
сложнейшие
предметы
рук
своих.
Таким
обра­
зом ,
соз дает ся
скульптурная
композиция,
в
кото­
рой
все
в ещи
су щес тв уют
в сюду
и
м алая
часть
так
же
велика
и
на пр яже нна,
как
большая.
И
только
во ля
скульптора,
поток
ритма,
ком­
поз иция
увеличивают
или
уменьшают
м асш таб
138


изображенного,
но
к аждая
часть
изо бр аже ния
в
з акон ченн ой
своей
фо рме
и
рвущаяся
из
своих
ма­
лых
размеров
—
гигант,
пытающийся
ра зд вин уть­
ся,
расшириться
и
заполнить
все.
Такая
скульптура,
раз ум еет ся,
не
укладывается
в
схему
пространства
у
Евклида,
Де карт а
и
Канта
и
в ооб­
ще
не
рас смат ри вает
пространство
как
однород­
ное.
Таким
образом,
части
скульптуры
составляют
целое
в
борении,
взаимопоглощении
и
от т алки ва­
нии.
Т акая
ск у льпту ра
—
не
статичный
предмет,
а
предмет
противоречивого
процесса,
где
каждая
вещь
чрев ата
своей
противоположностью
и
имеет
уже
не
одно,
а
несколько
значений.
Конечно,
эта
только
моя
цель.
В
каждой
от­
де льн ой
ск уль пт уре
не во змо жно
полностью
вы­
полнить
поставленную
з ад ачу.
Это
д ело
мо его
монумента
* Древо Жизни», над которым я рабо ­
таю
всю
жизн ь.
Отдельные
бронзы
репрезентуют
только
части
этого
замысла,
который
в
пр инц ипе
должен
б ыть
полифоничен
и
мо нуме нта ле н.
Монументальность
Монументальность
—
не
раз м ер.
Не
все
большое
мону­
ментально,
и
не
все
маленькое
камерно.
Это
—
ритм,
за ложе нный
в
соотношении
форм .
Конечно,
по дл инно
монументальная
ск у льптур а
при
увеличении
только
выигрывает.
Став
большой,
она
становится
выр ази­
тельной.
Но
и
в
маленькой
бронзе
мы
вид им
тот
же
принцип,
ту
же
мелодию.
Небольшая
модель
монумен-
139


тальной
скульптуры
как
бы
генетически
содержит
в
се­
бе
все
элементы
гигантской,
и
наоборот.
Ес ть
с ку льп­
туры,
кот оры е
хороши
только
в
небольшом
раз м ере.
Их
ни
в
коем
случае
нельзя
увеличивать,
насильно
превращая
в
мон уме нты .
Это
так
же
нелепо
и
беспо­
лезно,
как
ждать,
что
маленькая
бол онка
со
временем
превратится
в
огромного
до га.
У вели чи вая
эти
малень­
кие
скульптуры,
мы
часто
ун и жаем
их
достоинство.
Каким-то
образом
сложилось
та к,
что
в
н аше
время
с лух
более
развит,
чем
глаза.
Что
я
имею
в
виду?
Почти
любой
чело в ек
уловит
ра зницу
ме жду
кам ерн ой
муз ы­
кой
и
мощной
симфонией,
ме жду
звуками
ро к- му зыки
и
к ласси кой ,
поймет
р аз ницу
м ежду
ли ри чес кой
м елоди ей
и
военным
маршем.
Музыкальное
воображение
совре­
менного
чел ове ка
более
развито,
чем
пространственное.
Пространство
же
большей
ча стью
воспринимается
как
практическая
категория
(далеко
—
б лиз ко,
высоко
—
низко,
широко
—
уз к о), но не как эстетическая.
Поэто­
му
часто
мо жно
у с лыша т ь: «Какой противный звук!»,
то
ес ть
«неэстетичный».
Но
почти
никогда
не
услы­
ши шь : «Какое противное пространство! » А если и услы­
шишь,
то
в
смысле
«практически неудобное» .
Чу вс тво
пространства,
чувство
ск ульпту рно го
ритма
редко
в
наше
время,
п оэ тому
мы,
скульпторы-монументалисты,
так
признательны
нашим
коллекционерам,
по н явшим
в
ма­
леньком
раз м ере
р азмах
з ам ысла
и
не
побоявшимся
эти­
ми
моделями
будущих
монументов
ук рас ить
свой
д ом.
Генри
Мур
во
мно гих
эссе
упоминает
о
людях,
да в­
ших
ему
возможность
работать.
Этому
следую
и
я,
так
как
кол л екц ион еры
становятся
нашими
друзьями
и
ед и­
номышленниками.
У
Генри
Му ра
лю бая
небольшая
140


бронза
монументальна.
Она
завоевывает
пространство,
она
и сходи т
от
природных
форм.
Галька,
иссеченная
морем,
очертания
выветренных
гор,
таинственность
пе­
щер
есть
осн ова
его
скульптур.
Они
пантеистичны,
им
присуще
океаническое
дыхание.
Хот я
они
принадлежат
XX веку,
им
свойственно
како е-т о
очень
д ревн ее,
до­
хр ист иа нск ое,
стихийно-природное
чувство.
Их
текто­
ни ка
к омпак тна
и
каменна.
Генри
Мур
мастерски
использовал
свойства
бронзы.
Большей
частью
он
ле­
пил
и
рубил
свои
работы
прямо
в
гипсе,
от п ол и ровывая
большие
окр углы е
поверхности
и
ос та вляя
следы
инс т­
румента
на
п ере ходн ых
п лоск ост ях,
—
этим
создавая
напряжение.
Такую
же
игру
фактуры
в
при род е
мы
ви­
дим
на
костях
жив от ных
и
морских
к ам нях.
Но
г лав ная
с ила
Генри
Мура
—
в
трехмерном
видении
скульптуры.
Как-то
в
раз г оворе
с
ним
я
спросил
его
о
сод ерж ан ии
дыр
в
скуль п туре.
Он
отв е тил : «Дыра в скульптуре со ­
здает
ощущение
трехмерности
и
д ает
возможность,
не
обходя
скульптуру,
почувствовать
ее
о бъем *. «А поче­
му
у
тебя
ды ра
в
скульптуре?*—
спросил
он
меня. «По­
т ому
что
у
меня
ды ра
в
теле*,
—
пошутил
я.
В
результате
фронтового
р ане ния
у
ме ня
вырвано
три
ре­
б ра.
Он
подумал
и
сказал: «Чтоже,
выходит,
что
я
—
классик,
а
ты
—
романтик*. В какой-то
степени
он
был
пр ав,
так
как
ды ра
в
скульптуре
для
меня
в
большей
степени
э лем ент
выразительности
психологической,
не­
жели
ф ор мально й.
Впрочем,
о дно
не
и склю чает
друго­
го.
Ген ри
Мур
стремился
к
эпическому
ритму,
он
всегда
стремился
к
большому
размеру,
р азмах у.
Он
говорил
мне,
что
всю
жизнь
страдал
от
невозможности
воспро­
извести
свои
модели
в
тех
размерах,
в
каких,
по
его
за-
141


мыслу,
они
должны
быть.
Мне
это
бо лее
чем
понятно.
Я
не
устаю
повторять,
что
художник
в сегда
Гулливер,
ко­
торый
живет
и
дружит
с
в елика нам и
и
карликами.
Ху­
дожник
в сегда
пытается
вырваться
из
повседневности
и
перейти
в
дру гое
измерение.
Очен ь
маленькое
и
очень
большое
поэтичны
в
нашем
сознании,
если
мы
не
утра­
тили
в
се бе
непосредственной
мудрости
в иде ния
реб ен­
ка
или
в ысоко й
мудрости
ве лики х
народных
культур,
пла стич еск ая
му зыка
ко то рых
в сегда
покоится
на
контрасте
б ольшог о
и
ма л ого.
Монументализм
Наи бол ее
ч ис тыми
примерами
монументализма,
можно
с ка зать,
его
ф орм улой
является
пирамида
или
Сфинкс.
В
самом
абрисе,
в
са мом
р итме
этих
форм
за­
ложен
монументальный
знак.
Как
бы
мы
ни
разруша­
ли
пирамиду,
от се кая
один
сегмент
за
другим,
ее
форма
п род олжа ет
ост ав ат ься
в
нашем
сознании.
Если
мы
даже
раз руш им
ее
до
основания,
все
рав но
по
на­
правлению
камней
фундамента
мы
сможем
очертить
весь
ее
объем
до
заключительного
верхнего
к амня.
Мо­
нументальный
ритм
пирамиды
неубиваем.
Так
же
и
Сфинкса
не
может
уничтожить
время.
Разрушенная
песками
пустыни,
поверхность
скульптуры
не
мешает
нам
видеть
знак
л ежащ его
зверя
с
лицом
чел ов ека.
От­
рубленная
лапа
или
другая
часть
те ла
так
же
восста­
навливаются
в
нашем
сознании
и
занимают
положенное
им
ме сто,
как
в
природе
отрастает
ото ­
рванный
хвост
ящерицы.
Посмотрите
на
греческую
142


Нику
Са моф раки йск ую.
Хотя
она
не
так
обобщена,
как
Сфинкс,
х отя
она
более
бароккальна,
хот я
у
нее
нет
головы
и
рук,
фигура
Победы
стремительно
и
неу­
коснительно
двигается
вперед.
Знак
движения
мощно
за лож ен
в
ней.
Вот
этому
я
и
учусь
у
в елик их
с ку льп­
тур
прошлого
и
настоящего.
Вот
к
этому
я
и
стремлюсь
в
своих
небольших
бронзах,
кот оры е
всегда
рассм ат ри­
ваю
как
модели
больших
скульптур.
Я
стремлюсь
к
ар­
хетипу,
к
зна ку,
к
ритму.
Кр ест
сам
в
себе,
в
своих
линиях
напряжения,
и меет
вертикаль
—
те ло
человека
—
и
горизонталь
—
ра ск ин утые
рук и
распятого.
Зн ак
креста
сам
по
себе
столь
выразителен,
что
можно
было
бы
остановиться
на
каркасе,
чуть-чуть
наметив
в
глине
чел ов еческие
очер т ан ия,
как
это
великолепно
делал
Джакометти,
од ин
из
самых
мо их
л юби мых
скульпто­
ров,
удивительно
чистый
и
таинственный.
Джакометти
Бронзы
Джакометти
готически
вытянуты.
Тен и,
зн аки
как
бы
сдавлены,
вытолкнуты
пространством,
устрем­
ляются
вверх,
утоньшены
до
каркаса,
до
скелета
скульптуры.
Это
трагические
зна ки
жизни.
Это
уже
не
тела,
а
как
бы
идеи
т ела
и
его
частей.
Идея
носа,
и дея
руки,
идея
идущей
или
идущего,
идея
стоящей
или
стоящего.
Бронза
истощена,
она
сплющена
только
до
фа са
фигуры
или
профиля.
Максимально
использова­
но
свойство
бронзы
быть
кре пк ой
и
в
очень
тонком
объеме
(в отличие от камня).
Поверхность
этих
брон­
зовых
тел,
теней
очень
не рвна я,
рваная,
напоминаю­
щая
че м-то
импрессионистическую
ле пку,
но
ни
в
к оем
143


случае
не
повторяющая
ее
стремление
к
иллюзорным
эффектам,
имитирующим
живопись.
Эта
поверхность
как
бы
выкусана
пространством,
сдавливающим
фигу­
ры,
стремящиеся
уйти
из
жизн и,
утоньшенные
до
поте­
ри
материальности.
Эти
ид еи
и
фо рму лы
доведены
до
иероглифизма
египетской
скульптуры.
Джакометти
ра­
ботал
в
маленьких
размерах.
Но
он
монументален.
Смотря
на
его
работы,
ты
понимаешь,
что
мо ну мен­
тальность
скульптуры
не
зависит
от
тог о,
бо ль шая
или
маленькая
с ку льптур а
в
своих
фактических
размерах.
Генри
Мур
и
Джакометти
л юбимы
и
чтимы
мной.
(Когда- то
в
Ав ст рии
готовилась
выставка
«Трое в од­
ном
джипе*
—
Генри
Мур,
Джакометти
и
я.
У вы,
тог ­
да
хозяева
советской
культуры
не
пустили
меня
в
э тот
джип.)
Но
мой
темперамент,
мой
жизненный
о пыт
и
мое
чувство
времени
и
п рост ран ст ва,
естественно,
не­
ск оль ко
дру ги е.
Я
ух ожу
от
их
лаконизма.
Самым
важным
в
искусстве
для
м еня
является
на пряжение .
Н апр яжен ие
материала
—
это
на пряже ние
металла,
формы
геометрически-машинной
или
анатомически-ор-
ганической.
Эти
напряжения
родятся
из
на пряже нно й
д ухов ной
жизни
скульптора.
Чем
интенсивней
внут­
ренняя
жизнь
художника,
тем
интенсивней
выражено
это
в
на пря же нии
формы.
Н ап ряжен ие
может
быть
вы­
ражено
в
динамике
и
в
статике,
в
минимализме
и
в
м аксим ал из ме.
Здесь
е сть
некая
тайна.
Когда
мы
смот­
рим
на
полированные
поверхности
бронз
Бранкузи
или
Арпа,
мы
чувствуем
на пр яжение ,
распирающее
скульптуры
изнутри.
Когда
мы
с мот рим
на
живое
яб­
лок о
и
на
точную
копию
—
муляж
ябло к а,
мы
чувству­
ем
энергию,
излучаемую
живым
яблоком ,
и
мертвость
144


Древо
Жизни
1968 — 1976


Ру ка
и
я
из
«Прометея*, деталь.
Ар тек , 1966


Человек
и
наука,
деталь
1974


Чел ов ек
и
наука,
деталь
1974


Рельеф
1974 — 1975


Пророк
1970 — 1980


Новая
статуя
Свободы
1988


Двуликий
1988


Памятник
в
честь
мертвых
1974


Железный
пророк
1978 — 1988


Атомный
взрыв
1957


Ке н тавр
без
рук
1989


Тотем
1970-е


Сердце
Христа
1973 — 1975


То рс
Кентавра
1961 — 1962


Распятый
гигант
1971 — 1989


му ля жа.
Если
с нима ть
фильм
о
соз рева ни и
яблока
день
за
днем,
а
п отом
п рокрут ит ь
это
кино,
ускорить
время,
то
мы
увидим
драму
роста
яб лок а,
разрастание
плоти
от
центра
в
стороны.
Вы росш ее
яблоко
наполне­
но
энергией,
которая
рас пи рает
его
ш курк у.
Мы
ощу­
щаем
наполненность
до
взрыва.
Яблоко
рас ш иряет
жизненная
си ла
—
vita, данная нам от Бога.
Скульптура
напряжена
от
воли
и
духовных
пере­
жив аний
скульптора.
Вот
п оче му,
если
нет
таких
пере­
живаний,
то,
ск оль ко
ни
имитируй
ду ховн ую
жизнь,
ск ольк о
ни
полируй
поверхность,
ск оль ко
ни
рв и,
да­
же
кусай
ее,
твоя
ск у льптур а
будет
смотреться
не
как
живое
яблоко,
а
как
му ляж.
Все
мо жно
ук рас ть
и
ими­
тировать,
но
нельзя
украсть
ум,
темперамент
и
талант.
С
тех
пор
как
я
начал
лить
бронзу,
мне
вс егда
хо­
телось
создавать
мою
ску ль пт уру
изнутри
н ее,
как
бы
выт алк ивая
фор му.
Работая,
я
обычно
смотрю
на
ск ульп т уру
и
ин ту ити вно
(только интуитивно,
а
как
же
е ще ?) соизмеряю,
со отв ет ству ет
ли
чувство
внут­
реннего
моего
на пр яже ния
том у,
что
я
вижу
в
своей
скульптуре.
И
п очти
никогда
мое
ощущение
внутрен­
нее
не
с оо твет ст вует
том у,
что
я
вижу.
«Еще напря­
ж енн ей,
—
говорю
я
се бе,
—
еще», —
и
прибавляю
или
уб авл яю
форму,
но
всегда
т ак,
как
будто
это
я
де­
лаю
не
с наружи ,
а
изнутри
скульптуры.
Я
хочу
ощ у­
ти ть
себя
младенцем,
которым
беременна
скульптура,
кот орый
т олкает
чрево
матери.
Выталкиваю,
распи­
раю,
втягиваю,
пробиваю
д ыры,
выравниваю,
выг и­
баю .
Но
изнутри,
только
изнутри.
Мне
много
хочется
сказать,
и
моя
скульптура
об­
раст а ет
дополнительными
эл еме нта ми,
усложняющими
145


генеральную
и дею.
Но
я
в сегда
стремлюсь,
чтобы
ос­
новная
мелодия
сдерживала
убегающие
от
центра
им п­
ровизацию
и
к ап ризы.
Именно
поэтому
идея
знака,
идея
а рхе типа
так
ва жна
для
меня.
Дополнительные
ритмы,
детали
яв ляют ся
только
инструментовкой,
контрапунктами,
паузами,
усиливающими
выр азит ель ­
ность
це л ого.
Они
должны
входить
в
знак
креста,
знак
тотема,
зна к
кентавра,
знак
сердца.
Они
создают
мно­
жественность
в
едином.
Они
помогают
выявить
напря­
жение,
которое
поселилось
вовне
и
которое
я
стремлюсь
передать
своим
скульптурам.


Глава
7
Данте
1. «Ад»
Данте
Пространство
Дантова
«Ада»
—
не
евклидово,
так
же
как
время
его
—
не
реальное.
Сф ери че ское
п рост ран­
ств о
«Ада»
подобно
скульптурному
негативу.
Н ату ра­
ли зм
и
точные
т рехм ерн ые
описания
отдельных
деталей
п ри зрачн ого
пе йзажа
лишь
усиливают
об щую
призрачность
поэмы.
Это
—
ассамб л аж и
реальности,
не
связанные
с
перспективой
Ад а,
иногда
обратной,
как
на
ру сс кой
иконе,
иногда
рассеянной,
как
в
китай­
ском
и
японском
искусстве.
Время
также
не
ра зви ваетс я
по
естественным
за­
конам.
Это
прерывистое,
психологическое
время:
ин ог­
да
статичное,
иногда
ускоре нное ,
иногда
в озвра тн ое,
как
в
снах
или
воспоминаниях.
Пространство
и
время
полны
предчувствий.
Горизонтальные
спирали,
ст рук туры
Ада,
по
верти­
кальной
оси
пробиты
гигантскими
телами.
Их
ноги,
т ор­
сы
и
руки
—
части
горизонтальных
поперечных
се чен ий
кру гов
Ада.
Мучающиеся
ду ши,
кентавры,
змеи,
фурии
147


и
бесы
отс туп ают
п еред
необъятной
плотью
на
задний
план.
Но,
как
в
современном
кинематографе,
монтаж
кадров
и
сдвиги
в
раз м ере
изо б ражения
соз дают
поэти­
ку
малого
и
большого.
Великое
искусство,
как
и
детское
в оображ ени е,
стремится
избежать
банальностей.
Ху­
дожник
—
всегда
Гулливер:
он
дружит
только
с
ве лик а­
на ми
и
лилипутами.
Данте
вместе
с
Вергилием,
п роход я
по
кру гам
Ада,
синтезировал
разные
космологические
мифы.
Он
тоже
предвосхитил
путешествия
Гулливера.
2. Грохот Ада
Дантовы
ст р адающи е
и
об езобра же нн ые
тел а
погружены
в
грохот
разговоров
в
Аду .
Выпуклые
плоскости
и
сф ери­
ческая
акустика
Ада
создают
огромный
орган,
в
котором
ритм
голосов,
ритмы
глубокого
дыхания,
ритмы
в ос тор­
га,
эл е гии,
смеха
и
плача
рас ши ряют ся,
растут,
за ни­
м ают
все
пространство
и
затем
исчезают.
Это
как
ес ли
бы
к то-то
закрывал
на ши
уши
и
затем
снова
открывал
их,
вызыва я
приливы
и
отливы
звуков.
Хаос
звуков
и
их
эхо
в
п рост ран ст вах
Ада
сдерживаются
упо ряд очен­
ной
терциной
и
математической
ст рукт урой .
И,
как
и
во
всем,
сумасшествие
ра зру шения
сдерживается
си­
лой
творения.
Центробежные
силы
сдерживаются
из
центра
силами
центростремительными.
Центр
остается.
3. Слово и тело
В
своем
слове
Данте
пр иблизилс я
к
сегодняшнему
изо­
бразительному
с имв олиз му,
а
во
многом,
вероятно,
ушел
вперед.
Сло во
могло
и з ображ ать
де форм ац ии
и
148


трансформации
те ла
з адолго
до
тог о,
как
художники
освоили
эти
приемы.
Да же
М икела ндж ело
бли же
нам
в
поэзии,
чем
в
скуль п туре.
То лько
после
сю рреал и зма
и
достижений
авангарда
XX века художники смогли
использовать
изобразительные
метаморфозы
тела,
опи­
санные
Данте.
Другими
словами,
Дантово
тело
—
в
ди­
алоге
м ежду
телом
и
душой,
земным
и
небесным.
Дантов
Ад
состоит
из
г оворящ их
тел,
тел
расчл ен ен­
ных
и
изуродованных,
тел
с
чуж еродн ыми
элемента­
ми.
Каждая
част ь
тела
чрев ат а
своей
противоположностью.
Тело
Данте
—
это
и
совершен­
ная
фо рма
аполлоновского
человека,
и
дионисийское
движение,
чел овека
разрушающее.
Тело,
как
все
кр уги
Ад а,
пронизано
сф ери чес кой
энергией.
Одни
т ела
выталкиваются
из
д руг их.
Ветви
де­
ревьев
переплетены
с
анатомией.
Люди,
как
ка мни
или
как
р азъ ятые
и
вновь
соединенные
животные,
растут,
проникая
о дин
в
другого.
Данте
—
великий
ана то м.
Его
скульптурные
тела
—
ко рчащ и еся,
стонущие,
кри ча щие,
ис каже нн ые
—
вскрьггы
сильной
и
знающей
рукой.
Его
те ла
анатомич-
ны.
Его
анатомия
символична
и
в
то
же
время
космоло­
гична.
Переплетение
т ел,
на пряже ние
искривленного
п рост ранс т ва,
многоголосий
и
пестрый
хор
создают
мощную
полифонию
хаоса
и
порядка,
бесконтрольного
темперамента
и
холод н ой
математики.
Для
иллюстратора
каждый
штрих,
каждое
изо бра­
жение,
связанное
с
Данте,
—
окно
в
тот
странный
мир ,
одновременно
под в ижный
и
неподвижный,
в
котором
все
ве щи
присутствуют
всюду
и
малые
части
столь
же
значительны
и
п олны
на пр яже ния,
скол ь
и
большие.
149


4. Данте,
Достоевский
и
Бе ккет
Мои
иллюстрации
к
произведениям
Сэмюэля
Б еккет а
—
это
продолжение
той
графики,
которую
я
создавал
всегда.
Б олее
ранние
рисунки
к
произведениям
Данте
и
Достоевского
были
сд елан ы
мною
в
связи
с
проектом
« Древа Жизни»
и
одновременно
с
изучением
Данте.
Я
думаю,
что
эти
иллюстрации
не
ху же
и
не
лучше
—
они
просто
д руги е.
Иллюст ра ци и
к
Данте
и сходи ли
из
его
те мы
« мучимого тела» .
Сейчас
я
открыл
для
се бя
не
только
в из уаль ную,
но
пространственную
и
му зы­
кальную
суть
Данте.
Что
я
и мею
в
виду?
Данте
—
че­
лов ек,
кот орый
именно
в
«Аде»
создал
скульптурный
и
пространственный
комплекс.
Кр уги
Ада
е сть
как
бы
скульптурный
негатив
п рост ран ст ва.
Отдельные
из о­
бражения,
иногда
очень
точные,
воспринимаются
как
локальные
коллажи
или
асс амб л ажи
реальности,
по­
груженной
в
мистическое,
спиритуальное,
сф еричес кое
пространство.
Данте
создал
м ет афору
т ела,
причем
он
опередил
с вое
время
в
смысле
визуальном.
У
прежних
иллюстраторов
Данте
не
было
возможности
следовать
за
его
словесной
метафорой,
потому
что
слово
—
всег­
да
словесное
изображение
тела
—
оп ережал о
у
него
ви­
зуальную
м ет афору.
Его
трансформации
—
телесные:
т ела
р ассечен ные,
тела,
перетекающие
друг
в
друга,
те­
ла-деревья,
по
существу,
составляют
да нт ов ский
мир
т ела,
который
содержит
в
себе
вопль,
с тон,
хохот,
ди­
алог
—
монолог
—
в
об щем,
полифонию
тела.
И
не
бы­
ло
у
художников,
иллюстрировавших
Данте
в
его
времена,
даже
у
Боттичелли,
таких
средств.
Это
не
удивительно,
потому
что
у
величайшего
скул ь пт ора
150


мира
Микеланджело
в
иллюстрациях
к
его
поэзии
не
было
визуа л ьных
м ет афор;
в
некотором
свободном
смысле
слова
его
поэзия
опередила
его
же
изо бр аже­
ни я,
потому
что
слов есн ая
метафора
родилась
раньше
в изуал ьно й,
во
всяком
случае
в
европейском
искусст­
ве.
Только
после
авангардистских
открытий
XX века в
целом
и
сюрреализма
в
частности
стало
возможным
ис­
пользование
словесной
м ет афоры
Данте.
Я,
конечно,
ее
не
и счерп ал,
потому
что
Данте
бесконечно
велик.
Думаю
даже,
он
сп роец иров ал
в
б уд ущее
то,
что
я
еще
не
мо гу
сделать.
Это
заставило
ме ня
снова
и
снова
в оз­
вращаться
к
нему.
И сто рия
гуманизма
—
очень
странное
явление.
Гуманизм
при
своем
рождении
всегда
ка залс я
антигу­
ма нным ,
жестоким.
Подлинный
гуманизм
никогда
не
был
сладк им .
Во зьм ите
Ми келан джело :
его
зва ли
«бо ­
жественный
и
уж ас ный», потому что он был жестокий.
Возьмите
Рембрандта:
современникам
казалось,
что
он
был
недостаточно
гуманен.
Или
Гойю.
Во зьм ите
До­
стоевского:
его
зва ли
«жестокий писатель», потому что
гуманизм
при
своем
рож ден ии
ча сто
к ажет ся
антигу­
ма нным .
В
действительности
Данте
—
грандиозный
палач,
и
маркиз
де
Сад
—
щенок
по
сравнению
с
н им.
Те
мучения,
кот оры е
Данте
придумал
в рагам
Бога
(а
зачастую
и
своим
в ра г ам ), превосходят по жестокости
все,
что
написано
до
него
и,
возможно,
после
него.
Но
де ло
в
том ,
что
он
был
великим
гуманистом;
все
это
ос­
вящено
н евер оят ной
добротой
и
невероятным
личным
сочувствием.
Иногда
он
ненавидит
и
одновременно
ст радае т
за
т ех,
кого
он
з аст а вляет
страдать.
Еди нст ­
венные
люди ,
к оторы х
Данте
презирает
и
не
прощает,
—
151


это
не
холод н ые
и
не
г оря чие,
то
е сть
безразличные.
Данте
об ладал
мышлением
гениального
философа,
ге­
ниального
поэта,
гениального
визуального
с ку льпто ра,
но
одновременно
был
человеком
своего
времени,
зл о­
бо дне вным
журналистом,
кот орый
не
прощал
врагам
Бога,
а
зачастую
и
своим
в р агам.
Се бя
ли чно
он
считал
настолько
богообязанным,
настолько
облаченным
бо­
жественной
властью,
что
своих
врагов
ка рал
так
же,
как
и
врагов
Б ога.
Но,
конечно,
он
был
предтечей
вы­
сокого
гуманизма,
так
что
в
его
жестокости
род илось
звучание
подлинно
христианского
сострадания.
Я
во­
об ще
сч и таю,
что
подлинный
гуманизм
—
это
не
сла д­
кое,
роз овое
сюсюканье,
а
полное
бесстрашие
перед
реальной
правдой
страдания.
Ес ть
к ульту рные
явления,
кот оры е
разрушают
границы
чи сто
национальные
и
становятся
ун иверс ал ь­
ны ми.
В
конце
конц ов,
иудео-христианская
цивилиза­
ция
породила
Христа
и
Би блию .
Но
ве дь
Библией
восхищаются
и
толкуют
ее
разные
народы
—
и
черн ы е,
и
белые,
и
желтые,
—
и
никого
не
ост ан ав лива ет
то,
что
эта
книга
роди л ась
на
земле
Израиля.
То
же
проис­
ходит
с
Данте.
Данте,
будучи,
конечно,
на ци ональ­
ным,
одновременно
универсален.
Это
судьба
наиболее
мо щных
откровений
интеллекта.
То
же
самое
п рои схо­
дит
с
Достоевским,
с
Толстым.
Я
вообще
убе жден,
что
чем
универсальнее
национальный
гений,
тем
он
более
общенационален;
любой
чело в ек
может
иллюстриро­
вать
Данте,
потому
что
он
уже
не
часть
ита льянск ой
к ул ьтуры
—
он
часть
культуры
мира.
Вы
помните,
что
сказал
Пушкин
о
Да н те : «Один план дантовского
«Ада*
—
плод
работы
высокого
гения*.
152


5. Пространство и время
Пространство
и
в ремя
с вяза ны
с
изображаемым.
Су­
ществуют
разные
временные
категории
в
пространстве
и
времени
ли тера тур ы.
Пространство
Ль ва
Толстого
ра зви ваетс я
по
евклидовым
законам,
это
реаль но е
про­
странство
и
реа ль ное
время:
реальные
п ерсон ажи
п ере­
двигаются
в
реальном
пространстве.
Там
едут
лошади,
там
стоят
деревья,
там
летают
галки,
и
одновременно
люди
меняются
в
э том
реаль н ом
пространстве
сообраз­
но
с
физическими
и
психическими
законами.
Та к,
Пь ер
меняет
сво ю
м аску,
с вое
тело,
свой
характер
со­
ответственно
реальному
времени.
У
определенных
пи­
сателей
этого
нет.
Этог о
нет
у
Данте,
Достоевского,
К афки
и
Беккета.
Их
пространство
не
евклидово:
то
е сть
либо
обратное,
либо
—
рассе я нн ое.
То
же
самое
п рои сходит
со
временем.
Это
время
прерывистое,
об­
ратимое,
направленное
из
прошедшего
в
будущее
и
из
будущего
в
прошедшее
—
то
е сть
в ремя
воспоминаний,
время
сна.
Иногда
г ра ница
ме жду
прошлым,
н аст оя­
щим
и
будущим
стерта.
Так
представление
о
времени
и
пространстве
д икт ует
форму
изображения.
6. Сэмюэль Беккет
Для
меня
имена
Данте,
Достоевского
и
Беккета
нераз­
делимы.
У
Достоевского
в
дневниках
написано
о
«Пре­
ступлении
и
на ка за нии*: «Хочу создать дантовский
ро ман*.
И
действительно,
многие
с имв олы
Данте
—
в ода,
огонь
—
б ыли
использованы
Достоевским.
Он
близок
Данте
не
по
поэтике,
а
по
методу
мышления.
153


Что
касается
Беккета,
то
его
просто
зовут
«Данте XX
ве к а», и это абсолютно точно.
У
Беккета
есть
чисто
дантовские
персонажи,
их
сб лижа ет
чувство
времени,
пространства
и
описание
т елесн ых
страданий.
Он
так
же
беспощаден
в
описании
анатомии
человеческого
те­
ла
в
бол е зни
и
страданиях,
как
и
Данте,
но
выглядит
бо лее
рафинированным
и,
пожалуй,
более
циничным;
просто
это
другое
время,
однако
по
м ощи
и
по
гума­
низму
он
б лизок
Данте.
Хотя
Беккет
прямо
не
говорит
о
русс кой
культуре
и
ее
в лиянии
на
него,
я
вижу
в
его
пр оизв ед ениях
реминисценции
русских
иде й.
На
п ер­
вый
взгляд
примером
том у
является
беккетовская
п ье­
са
«Последняя лента Крепса», но из разрозненных
упоминаний
в
его
творчестве
(и в стихах,
и
в
д рам ах)
я
в ижу,
что,
глубоко
изу чая
русскую
культуру,
он
в
действительности
и сход ил
из
другого.
Я
думаю,
что
идея
текучести
и
неповторимости
вр е мени
у
Беккета
противоположна
неподвижности
героя
«Записок из
по д по лья », где время остановилось.
В
основе
общно­
сти
Данте,
Достоевского
и
Беккета
лежат
не
поэтика
языка,
не
поэтика
обра зов ,
а
более
кардинальные
представления
о
времени
и
пространстве,
в
котором
находятся
п ерсона жи .
7. Ритм
Мандельштам
как-то
назвал
Данте
журналистом,
что
в
принципе
правильно.
Ба хти ну
принадлежит
мысль
о
том ,
что
низ
народного
тела
в
искусстве
совпадает
с
его
верхом.
Для
м еня
современность
существует
в
качестве
низа
народного
тела,
или
горизонтали,
к отор ая
фил о­
154


софски
и
исторически
перекрещивает
вер тик аль,
как
у
Данте.
Дело
в
том ,
что
Данте
и
Достоевский
всегда
бы­
ли
злободневны
в
определении
и
п ерсон ажей,
и
поли­
тических
событий.
Они
не
бы ли
визуальными
ху д ожника ми.
Лично
я
никогда
в
жизни
не
обозначал
время
через
конкретно
уз н аваем ый
п ерсона ж.
Мое
изо бра зите льное
искусство
лишено
изображений
мо их
врагов
или
моих
друзей
в
отличие
от
Данте
и
До­
стоевского;
более
того,
в
моих
персонажах
нет
да­
же
в нешних
признаков
времени:
ни
костюмов,
ни
волос,
ни
усов
или
бород.
Но
я
надеюсь,
что
мои
пе рсо нажи
и
изобразительные
си туаци и
со в ре менны,
потому
что,
надеюсь,
мой
ритм
—
ритм
современного
дн я.
Когда
мне
задают
вопрос
о
том ,
как
я
соп ри каса ­
юсь
с
русск им
ав ан гард ом,
когда
у
м еня
не
видн о
чи с­
то
а бс тра ктных
изображений
или
чи сто
внешних
авангардистских
на пр яже ний:
кубов,
линий,
—
я
отв е­
ча ю: «А вы посмотрите на ритм .
Э тот
р итм
запрятан
внутрь
листа,
внутрь
с ку льпту ры». Когда мне говорят:
«У вас же нет изображений России:
нет
церквей,
нет
бород,
нет
лаптей», —
я
объясняю,
что
все
это
не
о бя­
за тельно,
чтобы
быть
русским,
потому
что
с уще ств уют
ритмы.
Наи бол ее
тонкие
люди,
и сслед о ват ели
мо его
т во рчеств а,
т акие,
как
Альберт
Леонг,
понимают,
что
совершенно
не
нужно
быть
внешне
похожим,
виз уал ь­
но
п охожи м
—
важен
р итм.
Например,
слушая
джаз,
мы
не
слышим
слов,
кот оры е
е сть
иллюстрация
музы­
ки.
Мы
дог адыв аем ся
о
времени,
потому
что
е сть
рит м!
Так
же,
когда
мы
слышим
русскую
революционную
песню,
или
городской
романс,
или
рок-музыку,
или
155


кл ассическу ю
музыку,
мы
не
обя зат ельн о
должны
по­
нимать
слова.
В
конце
концов,
ри тм
в
изобразительном
искусстве
и
в
музыке
выш е
слов.
И
Альберт
Леонг
на­
писа л
обо
мне
как
о
художнике
—
п род олжат еле
рус­
ского
авангарда,
как
раз
исходя
из
ри тмо в,
а
не
из
визуа л ьных
или
смысловых
понятий.
Мандельштам
был
абсолютно
пр ав,
определяя
творческий
пр оце сс
Данте
как
в зрыв
об раз ов.
Я
бы
до­
бавил:
у
ме ня
ес ть
такое
эссе,
которое
на зыва е тся
«Эхо
Дан те» .
Гул
«Ада»
Данте.
Что
это
такое?
Это
опреде­
ленные
ритмы,
голоса;
определенная
му зыка,
которая
раздается
в
обратно
во гну том
сфе рич еском
пространст­
ве
Данте.
Это
как
бы
эх о,
сравнимое
с
ощущением,
ко­
торое
вы
испытываете,
находясь
где-то
на
станции
или
в
бане,
в
каком-то
замкнутом
пространстве,
где
стоит
гул
множества
г оло сов
и
вы
затыкаете
пальцами
уши
и
в
определенном
ритме
произвольно
открываете,
з акры­
ваете.
И
вот
эхо
—
прибой,
отбой,
гул
—
является
хао­
со м,
превращающимся
в
м уз ыку.
8. Центробежные и
центростремительные
си лы
У
Данте
об щее
образование
этого
звука
—
эха
—
зако­
в ано
в
терцины,
в
математические
четкие
ритмы.
Та­
ким
образом,
хаос
погружен
в
математику.
Это
вообще
свойственно
для
талантов,
больших,
грандиозных,
как
Данте.
Мощным
талантам
типа
Данте
нужно
центро­
бежной
силой
урав нов еси ть
центростремительную,
иначе
темперамент
разломает
канву
п рои зв еден ия,
и
внутренний
хаос
хлы нет ,
как
бы
взорвав
ядро .
По это­
156


му
мо щные
та ланты
обычно
наиболее
дисциплиниро­
ва нны
относительно
талантов
средн и х.
Большие
безум­
цы
создают
с ебе
клетку,
в
которой
они
могут
безумствовать.
Эту
клетку
и
создал
для
себя
Данте
в
структуре
« Божественной комедии ».
Внутри
тер­
цин
кругов
Ада
раз дает ся
невероятный
гул
хаоса,
невероятные
вопли,
крики,
стоны
и
хохот.
Но
они
урав­
новешиваются
центростремительной
силой,
они
уравно­
вешиваются
мат емат ич еско й
структурой:
подвижное
—
в
неподвижном,
динамика
—
в
статике.
Это
и
ест ь
пр из нак
грандиозного
таланта,
обуздывающего
самого
себя .
В
с лучае
с
Микеланджело
па па
римский
был
как
раз
тем,
кто
создал
ему
клетку
в
«Сикстинской капелле»
и
в
«Страшном суде».
Микеланджело
был
так
мощен,
что,
есл и
не
за гн ать
его
в
эту
клетку,
он
бы
никогда
ничего
не
закончил,
он
в сегда
бы
н ачин ал
и
брос ал ,
потому
что
его
мощная
фантазия
оп ережа ла
материальное
пр о­
изводство
скульптуры
и
живописи.
Данте
же
сам
со­
з дал
для
себя
эту
кле т ку:
он
был
сам
с ебе
Пий
и
сам
се бе
безумец.


Гл ава
8
Творчество
в
опале
Все
значительное
в
советской
худож ест вен н ой
культу­
ре
соз дав алось
в опре ки
во ле
властей.
Все
посредствен­
ное,
ничтожное
поддерживалось.
В
чем
д ело?
Почему
именно
те,
кто
искренне,
бескомпромиссно
и
преданно
с лужил
своему
призванию
и
тем
самым
обществу,
по д­
вергались
наиболее
унизительным
оск орбле ни ям ?
Список
сломанных
судеб,
загубленных
дарований
и
просто
ф изиче ски
уничтоженных
непомерно
велик.
В
чем
же
причина
национального
самоубийства
—
унич­
то же ния
социально
наиболее
ценной
группы
людей?
Уничтожения
не
оккупантом,
не
во
в реме на
револю­
ции
или
погромов,
а
день
за
днем
—
планомерно,
буд­
нично,
рутинно.
Я
разделил
судьбу
мно гих
гонимых,
я
был
подопытной
мышью,
на
которой
ставился
экспери­
мент
по
убийству
заложенного
природой
стремления
к
творчеству;
п ереж ил
о пыт,
уклонился
от
лоботомии,
выжил
и
не
ли ш ился
дара
думать
и
говорить.
Нет
та­
158


кой
инстанции,
которая
могла
бы
мне
приказать
за­
быть
прошлое
и
не
делать
из
него
выводов
на
будущее.
География
и
сегодняшнее
местоположение
моего
тела
не
имеют
значения.
Культура
вс егда
б ыла
миграцией
л юдей
и
иде й.
Думать
и
говорить
я
не
только
имею
п раво
—
это
мой
до лг.
В
истории
человечества
не
было
подпольных
скульпторов
—
были
непризнанные;
но
пр изна нн ых
и
одновременно
за г нанных
в
подполье
не
было.
Эта
сомнительная
честь
выпа ла
мне.
Скульптор-монументалист
по
п ри роде
не
может
на хо ди ться
в
подполье.
Скульптор
на
протяжении
и сто­
рии
заключал
договор
с
властью.
Теократии
и
де мо кра­
т ии,
монархии
и
респ уб л ики
—
все
ну ждал ись
в
каменной
летописи.
С
какими
только
тиранами
не
с вя­
зывал
скульптор
свою
судьбу,
по этому
власть
и
ску льп ­
тор
ес ть
и ст ория
с озд ания
искусств
Египта,
Китая,
Индии,
Мексики,
а
также
Европы
от
Древней
Греции
до
на ших
дн ей.
Скульптура
материальна,
потому
она
ну ж­
дается
в
поддержке
денежной
и
политической
власти.
В
э том
скульптор
п ри родно
консервативен,
но
ск уль пт ура
не
только
материальна
—
она
духовна.
И
всякий
значи­
тельный
скульптор
был
революционен:
его
творчество
отрывалось
от
усредненности,
открывая
новые
пути,
и
име нно
власть
за щища ла
скульптора
от
тирании
цехо­
вой
демократии,
от
тирании
общепринятого;
власть
да­
ла
возможность
Фид ию
и
М икел андж ело
создать
то,
что
они
создали.
Перикл
и
Первос вя щен н ик,
по
с уще ст­
ву,
яв ляют ся
соавторами
шедевров.
Можно
се бе
пред­
ставить,
что
было
бы
с
Сикстинской
ка пелло й,
если
бы
суд ьба
ее
зависела
от
голосования
коллег-художников,
а
не
от
воли
заказчика.
Но
какого
великолепного
заказ­
159


чика!
Демократии,
м он архии
и
да же
тирании
понимали
с вое
социальное
призвание
защиты
культуры
от
притя­
за ний
хаоса
и
энтропии.
Отдельный
властитель
—
всего
только
чел ов ек.
Бы ли
о шибки ,
бывали
трагедии.
Одна­
ко
в сегда
авторитет
религиозной,
государственной
и
де­
нежной
власти
защищал
и
соз д авал
цивилизации.
Но
впервые
в
истории
в ласть
встала
на
сторону
антикульту­
ры,
на
сторону
посредственности
против
та ланта ,
ле но­
сти
против
работоспособности,
р азр уше ния
против
созидания.
Мой
личный
пример
достаточно
мал
по
сравнению
с
масштабом
трагедии,
но
он
очень
красноре­
чив
именно
в
с вязи
с
тем ,
что
я
скульптор.
Я
не
считаю
себ я
единственным
и
неповторимым,
од нако
правда
ес ть
п рав да.
Те
т е нден ции,
которые
я
защищал,
проби­
вают
се бе
дорогу,
но
с
как ими
ненужными
потерями!
Какой
ценой!
В
чем
дело?!
Где
коре нь
зла?
Обычн ый
отв ет:
в
рез уль тат е
постреволюционного
термидора
со­
здалась
охлократия,
правление
худ ши х,
—
не
ответ,
а
предположение.
Худ ших
в
че м?
Я
думаю,
что
против
Борджиа,
Нерона
или
Петра
Первого
Бр е жнев
был
п ро­
сто
«душечка», простяга, «рубаха -п арен ь », однако по­
че му -то
эти
«плохие»
тираны
после
себя
оставили
не
только
ду рную
память,
но
и
мощный
след
в
истории
ис­
кусств.
А
чем
может
похвастаться
Брежнев?
Только
тем ,
что
не
добито
по
недосмотру.
Вульгарность
и
не­
компетентность
в ыско чек-н едо у чек
во пию щи,
но
был и
и
есть
сре ди
пр ав ящих
любители
музыки,
поэзии
и
ли­
т ерат уры.
Кое-кто
из
них
искренне
и,
ув ы,
безуспешно
пытался
м еценат ств ов ать ,
да
и
худшие
обычно
по
законам
социально-психологической
необходимости
обучаются
во
времени
и,
см еняя
старую
элиту,
бе рут
на
себя
заботу
по
160


защите
культуры.
Почему
же
этого
не
п рои зош ло?
Что
мешало? «Беда
—
в
отсутствии
альтернатив,
—
говорят
враги
всякой
централизации.
—
Ес ть
только
один
заказ­
чик
—
го с у дар ст во ». Возможно.
Но
ве дь
именно
усили­
ями
го сударст в а
или
группы
властей
при
централизации
средств
возникали
лучшие
об разц ы
искусства.
Ра сс уж­
дать
т ак,
ставя
вопрос
за
вопросом,
мо жно
бесконечно,
отмечая
только
внешнюю
характеристику
процесса,
но
не
движущую
силу
ег о.
Мой
опыт
под ск азыва ет
мне
отв ет,
леж ащи й
не
в
личных
кач ест вах
власть
иму щ их,
не
в
организацион­
ных
структурах,
а
в
самой
идеологии
культуры.
Власть
не
стремилась
уничтожить
к ультур у
—
та­
кой
злодейский
з ам ысел
не
под
силу
обыкновенным
смертным.
Нев оз м ожен
политик,
прокламирующий
зло
как
цель,
—
нет,
любой,
самый
р азну зда нный
на­
си ль ник
«альтруистичен».
На си лие
—
это
его
путь
ос­
частливить
других.
В нутр енняя
причина,
лежащая
в
основе
беды,
постигшей
к ульту ру,
в
том,
что
сд ел ана
попытка
со зд ания
новой
культуры
на
гнилой
и
негра­
мотной
основе
уз кок ласс овог о,
пр ими тивн ого
подхода
к
искусству.
Считалось,
что
искусство
ес ть
прямое
п род олже­
ние
социально-экономического
устройства
общества.
Знаменитое
«базис и надстройка».
Прогрессивное
ис­
ку сст во
зарождается
еще
в
недрах
старой
ф ор мации,
но
при
п ри ходе
новой
р асц в етает
и
становится
ведущим.
После
Октябрьской
революции
все
претендовали
на
эту
роль.
Все
А РРы,
РАППы,
Р АМПы
и
т. д.
и
т .п.
—
п ред­
ставители
нового
(то есть «п ролет а рск ого») искусства,
а
в
будущем
соц реали зм а
—
догадывались,
что
им
д але-
161


ко
до
в ысочай ши х
образцов
«реакционного»
и скусст в а,
но
зато
за
ними
ст ояла
историческая
«правда».
Это
за­
блуждение
разделяли
не
только
«победители», но и «п о­
беж ден ны е»: Блок,
Паст ерн ак,
Мандельштам,
Есен ин
и
даже
Маяковский
считали
себя
уход ящи ми
осколками
прошлого.
Психологически
подобное
происходило,
когда
греко-эллинским
ценностям
были
противопоставлены
ра н­
нехристианские.
Неу мел ые
и
полуграмотные
с
точки
зр ения
э ллинск их
кан онов
мастера
раннехристианского
искусства
чувствовали
высшую
п равд у,
и
наиболее
дальновидные
представители
уходящего
эллинизма
по­
нимали,
что
за
этими
«плоскими»
изо бра жениями
стоит
н еукрот и мая
работа
духа.
За
христианским
искусством
она
действительно
ст ояла,
за
соцреализмом
ее
нет.
Бог
и
Дьявол,
Жиз нь
и
Смерть,
Доб ро
и
Зло
—
вот
что
было
предметом
искусства.
Бытовые
сцены
и
да же
предметы
бы ли
проникнуты
ду ховн ым
чувством
жизни.
В
них
бился
п ульс
космического
це л ого,
пульс
Бы тия.
Почему
же
соцре али зм
не
смо г
стать
хот я
бы
просто
стилем,
не
говоря
уже
о
цив илиза ции?
Да
хот я
бы
потому,
что
ис­
кусство
не
только
социальное
явление;
он о,
конечно,
может
б ыть
использовано
для
п ропаг ан ды,
но
этим
его
суть
не
исчерпывается.
Может
ли
р азвить ся
культура,
верующая
в
то,
что
пластические
искусства,
как
и
м узыка ,
литература,
явля ются
лишь
продолжением
материаль­
ных
потребностей?
Цивилизация,
искусства
и
ри т уалы
которой
о св обо ждены
не
только
от
высокого
идеализма,
но
и
от
ма гии
и
эзотеризма,
свойственного
предмету
ис­
кусс тв а
и з началь но,
—
абсурд.
Цивилизация,
кот ора я
возьмет
ско рлуп у,
оболочку
п рошл ых
веков,
будет
только
имитировать
вне ш нее
п рояв лени е
духовной
ра­
162


б оты
без
веры
в
духов ную
природу
искусства
и
к ульту­
ры
в
це лом.
Соцреализм
сраз у
был
духовно
экзекутиро-
ван,
теоретически
и
практически
самооскопился,
поэтому
он
оказался
мелким
и
плоским.
Очень
скоро
в ыясн илось ,
что
никакого
пролетарского
искусства
нет
и
быть
не
может,
что
это
фантом,
обслуживающий
бе з­
дарных
циников.
« Возможно,
я
х уже
тебя
как
худож­
ник,
но
я
прав,
потому
что
я
п рол ет арски й»
—
вот
первоначальный
ло зунг
карьериста.
Потом
он
был
пере­
делан : «Я лучше,
поскольку
я
управляем». Это-то
и
созда­
ло
благоприятную
атмосферу,
при
которой
массовая
бездарность
Са ль ери
была
направлена
против
не мно гочис ­
ленных
Моцартов.
То
ест ь
шигалевщина:
Моцарт
должен
быть
у бит
в
колыбели.
Сознательно,
рад и
счасть я
по­
ср едст венн о сти
совершается
антропологическое
преступ­
ление.
Мо гу чее
государство,
растрачивая
огромные
деньги,
на
кот оры е
действительно
за
период
его
су ще ст­
вования
можно
был о
построить
з ачат ки
новой
цивили­
зации,
централизованно
убивая
и
устраняя
любую
конкуренцию
б ездарн ой
армии
бл юдол изо в,
узурпиро­
вавших
право
представлять
культуру
великого
н арода,
оп ирая сь
на
теорию
соцреализма,
не
смогло
вырастить
ни
одного
путного,
оригинального
п рои зв еден ия,
не
смогло
осчастливить
ни
одного,
даже
якобы
п ролет ар­
ского
деятеля.
Маяковский,
Горький,
Шолохов
и
даже
Фадеев
—
жертвы!
И
в
чем
же
они
соцреалисты?
В
чем
они
существенно
отличаются
от
любого
хорошего
писа­
те ля
др угой
культуры?
Все,
чем
гордится
соцреализм,
никакого
отношения
к
его
теории
и
практике
не
имее т.
Пл охие
и
бездарные
были
всегда,
и
ни
к
че му
серость
называть
пролетарским
ст ил ем.
В
конце
концов,
это
не­
163


справедливо
по
отношению
к
пролетариату!
Советское
искусство
—
это
все,
что
у го дно,
от
футуризма
до
реа­
лизма,
от
модернизма
до
натурализма.
Фантом
же
со ц­
реализма
—
только
материализованное
небытие.
И
как
всякий
вурдалак,
он
нуждается
в
крови
живых,
что бы
имитировать
жизнь .
Сейчас
он
пьет
кровь
убитого
им
же
русского
серебряного
ве ка.
Кро вь
русского
авангар­
да.
Свежую
кровь
искусства
Гумилева,
Платонова,
Пас­
тернака,
Мандельштама,
Булгакова
и
т. д.
в
литературе,
то
же
самое
в
изобразительном
искусстве,
музыке,
теат­
ре,
ки но.
Ес ли
мы,
недогрызанные
фантомом,
чего-ли­
бо
стоим,
он
будет
пи ть
и
нашу
кровь.
Возможно,
не
миновать
и
мне
после
смерти
ст ать
соцреалистом.
Ув ы,
укушенный
вампиром
помимо
воли
становится
им.
Да,
я
знаю,
что
кое-кто
из
моих
друзей
на
Родине
может
ск азат ь : «Что ты ломишься в открытую дверь,
все
уже
давно
з нают
—
и
артисты,
и
начальники,
—
что
все
луч­
ше е,
что
происходило
в
советской
культуре,
п рои сходи т
в опре ки
соцреализму,
не
является
им.
Лю ди
работают,
не
об ращая
внимания
на
эту
нежить*. Я не верю в это.
З ак лин ание
соцреализмом
создает
атмосферу
опасно­
сти.
Ес ли
не
убивают,
то
лишают
воли,
з аст авляют
ве с­
ти
приниженное
существование.
Все
худшее,
б ездарн ое,
мертвое
опирается
на
л ожь
в
борьбе
с
жи­
вым.
В
св ое
в ремя
об ществ о
на шло
силы
с каза ть
борцам
с
ге не тик о й: «Хватит врать!> Не пора ли запретить
врать
и
теоретикам
соцреализма,
сказав
фантому:
«Сгинь!*


Глава
9
Искусство
и
общество
I
Свобода
Что
это
такое?
Возможно,
только
пространство
и
вре­
мя
и меют
такое
же
множество
противоречивых
толко­
вании,
как,
казалось
бы,
простое
слово
свобода.
Не
было
в
истории
ни
одного
политического
или
религиоз­
но го
д в ижения,
не
сделавшего
одним
из
своих
лозун­
гов
свободу.
Из
бесконечного
ряда
определений
свободы
ра с­
смотрим
д ва,
только
два.
М арксис т ское
определение
свободы
как
осоз нан ­
ной
необходимости.
И
сразу
возникает
вопрос:
о
ка кой
необходимости
ид ет
речь ?
Л
вот
понятное
в
своей
наивности
и
не
претендую­
щее
на
мудрость
объяснение
из
дет ско го
букваря
< Се­
з ам-с тр ит »: « Свобода
—
это
возможность
идти
в
ту
сторону,
куда
ты
хочеш ь ». И главным вопросом стано­
вится:
а
ку да
ты
хочешь?
Вп ерв ые
напечатано
в
журн але
«Континент», 1989, No46.
165


Жиз нь
ка ждого
отдельного
чел овека
сложна,
ог­
ромна
и
загадочна.
В
нашу
ограниченную
телесную
об о­
лочку
втиснуто
неисчислимое
количество
устремлений.
ЧЕЛОВЕК
СОТКАН
ИЗ
ПР ОТИВ ОРЕ ЧИ Й.
Свободно
дышится
солдату
в
стр ою.
О бщее
дыха­
ние,
об щее
движение,
общий
ритм,
о бщая
цель.
И
только
пыль,
пыль
от
шагающих
сапог.
Свобода.
Сладкая
свобода
от
ответственности.
За
тебя
ре­
шено,
куда
те бе
идти.
И
ты
не
одинок
—
ты
часть
уст­
ремленного
к
ц ели
це л ого.
И
да же
если
ты
спишь,
ты
вместе
со
всеми
идешь
к
це ли.
СОЛДАТ
СПИТ,
А
СЛУЖБА
ИДЕТ.
Свободно
дышится
ам ер икан ском у
пионеру
в
пре­
рии.
Он
может
двигаться
в
люб ую
сторону.
Он
может
выбирать
люб ую
цель.
Он
может
строить
св ою
жизнь,
как
он
хоч ет.
Потому
что
все
з ави сит
только
от
него,
от
его
ума,
силы,
ловкости
и
воли.
Он
абсолютно
свободен.
Но
на
нем
ле жит
самое
тяжелое.
О ТВЕТСТВЕН ­
НОСТЬ
ЗА
ВЫБОР
НАПРАВЛЕНИЯ
СВОЕЙ
СУДЬБЫ.
И
да же
когда
он
спит,
он
ответственен.
В
каждом
человеке
борются
стремление
к
спокой­
ствию
и
инициативе.
Желание
жить
спокойно,
пусть
в
тюрьме,
и
стремление
к
безграничным
просторам.
Клаустрофобия
и
агорафобия
попеременно
меня­
ются
м ест ами
в
душе
каж дого
чело века
и
ведут
беско­
нечный
диалог.
Именно
эти
изнач альные
свойства
человеческой
д уши
яв ля ются
фоном,
а
возможно,
и
основой
разво­
р ачив ающей ся
во
времени
драмы
человеческой
и сто­
рии.
166


Обладая
возможностью
на
своей
шк уре
узн ава ть
и
сравнивать
СССР
и
Америку,
я
говорю
как
существо,
на
котором
ставится
социальный
эксперимент
разного
понимания
свободы.
Не
теоретические
рассуждения,
а
практическое
знание
е сть
основа
мо их
выводов.
Эпиграфом
к
ним
я
бы
вз ял
слова
Ф.Гойи: «Яэто
видел*.
В
своей
московской
студии
ше сть
часов
я
дискути­
ровал
с
Жаном
Пол ем
Сартром
о
понятии
свободы.
Сартр,
ви димо ,
забыл,
что
возможность
двигать­
ся,
куда
ты
хочешь,
ес ть
элементарная
потребность
че­
ловека
и
один
из
основных
элементов
свободы.
Он
г овори л
об
абсолютном
фи лософ ском
понятии
свобо­
ды.
Но
в
контексте
м оей
жи зни
—
и
в
контексте
жизни
в
Советском
Союзе
вообще
—
слова
Сартра
з ву чали
просто
неприлично.
Это
в ыг лядело
примерно
так
же,
как
если
бы
я
умирающему
от
голода
индусу
доказы­
в ал,
что
голод
пройдет,
ес ли
он
осознает
его
необходи­
м ость.
В
контексте
моего
опыта
чел о в еческая
свобода
—
понятие
относительное.
Разные
общества
имеют
раз­
ные
степени
свободы.
Разные
люди
имеют
разные
ст е­
пе ни
свободы.
Од ин
чел ове к
даже
в
течение
одного
дня
пребывает
в
разных
степенях
свободы.
В
тюрьме
я
обладаю
одной
степенью
свободы.
В
армии
—
другая
степень
свободы.
У
солдат а
и
офицера
ра зные
свобо­
ды.
Я
был
советским
скульптором
и
стал
американ­
ским.
И
это
все
разные
уров ни
свободы.
В
том ,
как
чел ове к
го во рит
о
свободе
в
контексте
реальных
обстоятельств,
мы
яс но
вид им
его
лицо.
Пото ­
167


му
что
в
определении
свободы
всегда
заложен
мо раль­
ный
аспект.
СВОБОДА
ОТ
Ч ЕГО
И
ДЛЯ
ЧЕ ГО?
Моцарт
Говоря
о
силе
света,
мы
применяем
понятие
«ватты» .
Ск ольк о
ватт?
Я
бы
предложил
для
оп ред елен ия
ур ов­
ня
та ланта
двести
понятие
«Моцарты».
Мы
все
рождаемся
талантливыми.
В
каждом
ре­
бенке
с пит
к ру пица
Моцарта.
Какое-то
количество
та­
ланта.
Какое?
Это
вопрос.
Представим
эти
та инс т венные
потенции
в
виде
нулей.
В
одном
с пит
десять
н улей,
а
в
другом
—
один.
Но
если
к
нулю
приписать
единицу,
а
к
десяти
ну лям
ничего,
то
окажется,
что
число
10 больше десяти нулей и даже
больше
бесконечного
ряда
нулей,
не
дающего
единицу.
Потенция
—
т в орческая
энергия,
за лож енн ая
в
вас.
Это
та
вну тре нняя
свобода,
которую
нам
дал
Б ог.
Эта
эн ерг ия
стремится
свободно
излитьс я.
Это
ду­
ховный
н апор.
Неумолимая
ж ажда
творить
и
позна­
вать.
Но
эта
врожденная,
внутренняя,
таинственная
потенция
может
проявить
себя
только
во
внешнем
ре­
альном
пространстве,
отпущенном
нам
жизнью.
Еди ницу
к
ну лям
приписывают
обстоятельства
ро жде ния.
Где
и
когда
ты
ро дилс я?
В
какое
время
и
в
какой
ст р ане?
Говоря
о
свободе,
я
говорю
об
этих
обстоятельст­
вах.
Потому
что
с во бода
необходима
для
творчества.
Творчество
ес ть
счастливое
сочетание
внутренней
свободы,
данной
талантом,
с
вне ш ней
свободой,
да н­
168


ной
об ще ство м.
ТВОРЧЕСТВО
—
П РО ДУКТ
СВОБО­
ДЫ.
Любой
человек,
сталкивающийся
с
невозможно­
стью
проявить
свою
энергию,
страдает.
И
чем
ода рен­
ней
челов ек,
тем
он
больше
страдает.
Для
некоторых
людей
возможность
творить
—
самая
важная
жизнен­
ная
потребность,
часто
она
важней
самой
жизни.
Т акие
люди
готовы
умереть
в
борьбе
за
право
творить.
Источники
несвободы
Современная
культура
е сть
соединение
двух
культур:
греческой,
гуманистической
в
в озрож ден ческом
смыс­
ле,
и
иудео-христианской,
библейской.
Это
двуединство
мы
о щу щаем
постоянно.
И
не
то ль­
ко
в
рассуждениях
философов,
социальных
институтах,
законодательствах.
Мы
это
ощ уща ем
даже
в
отношении
к
самим
себе,
к
своему
«Я»
—
телесному
и
духовному.
Драматическое
взаимодействие
двух
начал
—
те­
лесного
(материального)
и
духовного
—
сост ав л яет
ос­
но ву
и ску сст ва.
Со
времен
Макиавелли,
с ына
Возрождения,
и
Б эко­
на,
родоначальника
философии
нового
времени,
ста ло
при­
туп ляться
н аше
вну тре нне е
зрение.
Онтология
изгоняется
из
Космоса,
она
изгоняется
и
из
человеческого
м икро­
косма.
Вместо
примата
духовности
устанавливается
примат
материальности.
Философия,
наука
и
искусство
становятся
не
средством
познания
тайн
бытия,
а
инстру­
ментом
п р акти ческо го
изъятия
материальных
благ
из
природы
для
насыщения
человеческого
тела-чрева.
169


Мы
ст ара емся
не
замечать
главного
в
воззрениях
создателя
науки
нового
времени,
пророка
ее,
Ньютона,
что
Вселенная
не
е сть
механизм,
что
материя
постоян­
но
испытывает
во зде йс твие
других
слоев
бытия.
Так
же
и
художник
отторгается
от
ф ун да мента льных
про­
б лем
и
все
более
и
более
п рев ращае тся
в
т ехн ол ога,
производящего
товар.
На
Во сток е
—
социалистиче­
ск ий
реализм,
подчиненный
идеологии
и
пропаганде.
На
Западе
—
гедонистический
соцреализм,
сен суаль ­
ный
конформизм,
по дч ине нный
рынку.
Бегло
посмотрим
на
эти
два
фе ном ена,
в ыраст аю­
щие
из
одного
корня
бездуховности.
Социализм
—
законное
д итя
идеологии
бездухов­
ности,
—
взяв
лозун г и
гуманизма,
громко
пр ок ламир о­
в ал,
что
изменение
материальных,
экономических
условий
рассм ат рив ает ся
и
как
ба за
всецелого
осво­
бождения
человека.
Именно
п оэ тому
русск ий
худ ожест в енн ый
аван­
г ард
примкнул
к
революции.
Но
а нгел
революционных
свобод
в
России
умер,
и
сов ет ская
в ерхуш ка
ст ала
зам­
кнутой
суперсектой,
окончательно
оторвавшейся
от
за­
д ач,
ее
породивших.
УТОПИИ
не
получилось.
Место
просвещенного
философа
и
народного
представителя
занял
ограни­
ченный
пти-буржуа
и
распущенный
люмпен-пролета­
рий.
Государственной
ма шине
не
нужны
стали
револю­
ционеры,
поэты
и
философы.
Смелость,
фантазия
и
ум
оказались
отрицательными
качествами.
Угодничество,
трусость,
от сутс тв ие
инициативы
—
вот
каче ст ва,
це н­
ные
для
государственной
машины.
170


Сам а
м ехан иче ская
ст рукт ура
с овет с кого
обще­
ства
е сть
орг ан из ован ное
стремление
к
смерти,
к
эн т­
ропии.
Монументально
и
строго
и ерархи чн о
кладбище
со­
ветского
искусства.
В
дорогих
гр обах-с т уди ях
п ом еще­
ны
м арш алы
и
генералы.
В
достаточно
хорош и х
—
пол ков ники
и
капитаны.
В
маленьких
гробиках-студи­
ях
р яд овые.
Но
каждый
ряд овой
в
гробике
своей
м ечты
хранит
маршальский
жезл.
У
всякого
ес ть
возможность
стать
маршалом.
Надо
только
растоптать
в
се бе
все
жи­
в ое,
остатки
та ланта
и
быть
г отов ым
к
покорности.
И
чем
больше
ты
преуспеешь
в
этом,
тем
выше
т вое
мест о
в
иерархии.
В
зависимости
от
знаний
расп реде ляют ся
блага:
к ому
положена
икра,
к ому
мясо,
кому
кур иц а;
к ому
м еховая
шапка,
к ому
ничего;
чье й
ж ене
положено
иметь
п рот ивоз ач ат очные
пи люл и,
а
чьей
нельзя;
ко му
можно
смотреть
иностранные
фильмы,
а
кому
н ельз я;
ком у
ех ать
за
границу,
а
кому
н ет.
Пое здк а
за
границу
—
награда
за
хорошее
поведение.
Ес ли
с мот реть
со
стороны
на
эту
пирамидальную
мо гилу ,
особенно
если
устал
от
активного
западного
соревнования,
то
может
показаться,
что
сов ет ская
д ей­
ствительность
не
так
уж
плоха.
История
знала
художника-жреца.
Художника-фи­
лософа.
Художника-революционера.
Художника-безум­
ца.
Соцреализм
родил
монстра,
художника-чиновника.
И
это
так
же
противоестественно,
как
п ожарн ик-п оджи га тел ь
или
доктор-убийца.
Х уд ожник
—
член
общества,
правда
бюрократиче­
ского.
Ну
и
что
же ?!
Все
бюрократы
—
и
он
бюрократ.
Власти
гарантируют
художнику
ра бо ту.
Он
не
о ди­
171


нок ...
Министерство
культуры,
союзы
художников,
ху­
дожественные
комбинаты
целенаправленно
работают
с
ним.
Они
выполняют
указания
ЦК
партии
и
К ГБ,
где
ц елые
отделы
заняты
в ыработ кой
директив,
инструк­
ци й,
постановлений,
направленных
на
руководство
ху­
дожниками.
Даж е
в
армии
ест ь
отдел,
за нятый
искусством.
Во
в сех
рес п убли ках,
во
всех
областях,
во
в сех
городах,
во
всех
села х
строго
дублированы
и
по­
вторены
организации,
за нятые
художником.
Деся т ки
тыс яч
бюрократов
протирают
штаны,
надзирая
за
ис­
кусством.
Может
ли
представить
себе
человек,
родившийся
в
Америке,
что бы
президент
страны,
конгресс,
сенат,
Пентагон,
ФБР
и
ЦРУ
п рекрат и ли
раб ота ть
и
поехали
к азнить
Энди
У орхолла?!
Сю рреал ис т иче ская
ситуа­
ция.
Но
такое
бывало
не
только
в
гротескные
времена
Хрущева.
Достаточно
вспомнить
постановления
ЦК
и
личные
указания
т.
Сталина.
Но
это
не
любовь
к
куль ту ре.
Советское
мини­
стерство
к ульту ры
имеет
такое
же
отношение
к
культу­
ре,
как
оруэ ллов ск ое
министерство
любви
—
к
любви.
Всю
эту
машину
построил
страх.
Стр ах
Бюрократа
пе ред
тв орчес кой
силой
Моц ар та.
Это
еще
одно
полицейское
ведомство,
созданное
мно го лик им
коллективом
бюрократов
Сальери,
чтобы
у бить
Моцарта
в
человеке,
защитить
материалистиче­
скую
идеологию
от
онтологических
основ,
за ложе нных
в
искусстве.
Борьба
с
искусством
ведется
п осл едов а­
тельно
и
ков арн о,
как
и
борьба
с
религией.
В
искусст­
ве,
как
и
в
религии,
идеология
види т
главного
внутреннего
врага.
Для
советских
идеологов
любо е
172


свободное
искусство,
как
и
вера
в
Б ога,
ест ь
пятая
ко­
лонна.
Борьбу
с
рели ги ей
ведет
социалистический
ат е­
из м,
а
с
искусством
—
социалистический
реализм.
Соц реали зм
Так
на зывае ма я
«теория соцреализма*
проста
до
глу­
пости.
Советский
ху д ожник
в
настоящем
д олжен
ви­
деть
ростки
будущего,
а
поскольку
будущее
—
коммунизм,
оно
п рек расн о.
Голодный
изображается
сытым,
уродливый
—
красивым,
несчастный
—
счаст­
ливым.
Это
соц иа лист и че ская
часть
учения.
Но
п осколь ку
ло жь
должна
походить
на
п рав ду,
изо бр аже ние
должно
быть
реалистичным.
Социализм
плюс
реали з м.
Вот
и
п олучи лся
социа­
листический
реализм.
При
Сталине
соц реал и зм
был
вульгарным,
про­
винциальным
натурализмом,
п росла влявши м
прекрас­
но го
сов.
Вож дя,
п рекрасн ого
сов.
Ч елов ека,
п рек расн ую
сов.
Коро ву
и
п рекрас ную
сов .
При роду.
Гладко,
сладко
и
доступно.
Но
постепенно
и
эта
при­
митивно-пропагандистская
потребность
отпала.
С оцр еали зма
как
с тиля
в
искусстве
—
не
был о
и
нет.
Ес ть
и
бы ли
отдельные
художники,
писатели
и
му зыка нты,
раб ота вши е
в
разных
м ан ерах
и
стилях
—
от
футуризма
до
реализма,
—
кот ор ых
со в етская
власть
за тр авила ,
убила,
за ставила
покончить
с
соб ой
или
эмигрировать.
И
после
смерти
или
прижизненной
деградации
обозвала
соцреалистами.
Обозвала
п отом у,
173


что
соцреализму
хо тя
бы
для
внешнего
мира
нужна
ви­
димость
достижений.
Но
ни
одного
соцреалиста
среди
больших
ху д ожнико в
быть
не
может.
Потому
что
осно­
вой
соцреализма
является
психологическое
состояние,
не со вме стимо е
с
творчеством:
покорность,
искусство
«чего изволите*.
Это
—
лакейская
готовность
художника-бюрокра­
та
подчиниться
любым
требованиям
бюрократа-функ­
ционера.
Все
должны
быть
как
все.
Ес ли
прикажут
быть
абстракционистами,
все
будут
абстракционистами.
И
Академ и я
художеств
будет
на звана
Академией
худо­
жеств
соцреалистического
абстракционизма
СССР.
Соцреализм
—
это
не
стиль
искусства,
это
стиль
поведения.
Бьггь
соцреалистом
—
значит
б ыть
как
все
б езда рные .
Бездарность
стала
эталоном.
Потому
что
да­
ров ан ие
предполагает
персональность,
а
персональ-
ность
выводит
из
строевого
ш ага
армии,
идущей
в
никуда.
В
современной
советской
куль т уре
ум ер
да же
па­
фос
пропаганды.
Ост али сь
только
негативные
з ад ачи.
Эта
п севд окуль т ура
соз дает ся ,
что бы
не
было
др угой ,
реальной
культуры.
Д аже
мон уме нт
М арксу
ставится
не
для
тог о,
чтобы
по раж ать
воображение
величием
этого
челов ека.
Нет.
Он
ставится
пр ос то,
чтобы
за нять
пространство,
что бы
на
этом
м есте
не
было
монумента
какой-либо
нежелательной
персоны.
В
СССР
порой
да же
ф ун кци онеры
жалуются:
«Что за пропаганда у нас такая серая...*
Они
бы,
мо­
жет,
и
не
прочь,
что бы
ярче
и
осмысленней.
Но
НЕ
се­
рая
оп асн а,
так
как
в
не
серой
должен
проявиться
темперамент
и
во ля
худ ожн и ка.
174


Н ег атив ная
функция
порождает
огромную
армию
людей,
к ото рых
я
назвал
племя
НЕ.
Эти
люди
по няли
ос но вную
идею
соцреализма.
Не­
гативный,
а
не
соз ид ат ельн ый
смысл
происходящего.
Эти
л юди
требуют
от
общества
материальных
бл аг
и
пр ести жа
не
за
то,
что
они
создали,
а
за
то,
что
они
не
с озд али
нич его ,
т .е.
не
соз д али
ничего
ошибочного,
т .е.
ни
ра зу
не
поступили
плохо
с
точки
зрения
советской
в ласти .
Эти
л юди
требуют
вознаграждения
за
то,
что
они
не
пр ояв или
талант,
за
то,
что ,
будучи
бе зуп речны ­
ми,
имп от ент ны ми,
они
неопасны.
Б олее
ло вкие
и
при­
способленные
из
этого
клана
становятся
критиками
так
н аз ыва емой
буржуазной
идеологии
и
п ал ачами
вс его
та­
лан т ливо го,
п ояв ляющ ег ося
в
советском
искусстве.
В есь
марксизм
и
вся
сов ет ская
школьная
культура
построены
на
принципах
негативизма.
М аркс
весь
вы­
рос
на
негативизме.
Он
—
мощный
критик
к апита ли­
стической
системы
своего
вр е мени.
Но
всякое
позитивное
начало
устройства
м ира
у
него
утопично.
Это
в
лучшем
случае
п олит и ческая
по эзи я.
В
результате
советские
л юди
—
мастера
обвинений
и
раз обл ачен и й.
Советская
философская
н аука
—
это
в
основном
то­
ма
ра зобл ач ений
о
том ,
чего
НЕ
надо.
Они
ма сте ра
НЕ.
Это
теория
и
практика
великого
НИЧ ЕГ О.
С оц реализ м
—
это
не
искусство
Когда
мы
говорим
о
стиле
в
искусстве,
у
нас
возникает
об­
раз,
з нак,
си мвол .
Я
произношу
слово
ГОТИКА,
и
вы
м ысл енно
вычерчиваете
устремленную
вытянутость
вверх.
175


Архетип.
Зна к.
Яркий
пр изн ак
существования
стиля.
Это
обязательно
не
только
для
культуры,
сло­
жившейся
во
времени.
Ра злич ные
направления
сегодняшнего
дня
содер­
жат
яркие
признаки
узнаваемости:
импрессионизм,
аб­
стракционизм,
по п-а рт.
Прошу
вас
сосредоточиться
и
представить
се бе
соц реал и зм
как
целое
—
не
как
описываемое
социаль­
ное
явле н ие,
а
как
знак.
Я
убежден:
вы
не
видите
ни­
какого
об р аза,
никакого
символа.
Потому
что
вс який
символ
е сть
з нак
чего-нибудь,
об раз
какого-то
бытия.
Катакомбная
культура
Теория
и
практика
великого
НИЧЕГО.
Духовное
небы­
тие
порождает
скуку.
Скучают
вс е:
чиновник-началь­
ник,
кот оры й
за ка зывает
работу;
чиновник-художник,
который
ее
выполняет;
чиновник-функционер,
кото­
рый
ее
принимает.
И
конечно,
народ,
для
которого
эта
скука
соз да на.
Скука
стала
своеобразной
форм ой
патриотизма.
Общество
погрузилось
в
ску ку
и
а па тию,
и
даже
страх
в сех
перед
всеми
не
делает
существование
осмыслен­
ным.
Но
скука
не
может
заменить
естественную,
врож­
денную
потребность
людей
в
дух овно й
жизни.
Скука
порождает
прот ес т
Мы
зачастую
не
учитываем
влияния
скуки
на
историю.
Именно
застой,
духовная
затхлость
обществ
и
институций
порождала
как
протест
—
взрывы
д уховн ой
эне р гии.
176


И ллюст рации
к
роману
Ф.Достоевского
«Преступление и наказание* 1967 — 1969
Ф.
М. Достоевский


Убийство


/
\
\
\
*
Раскольников


Между
крестом
и
топором


Соня
и
кр ест


Черное
солнце


Очищ ени е
ч ерез
страдание


Самоубийство
Свидригайлова


Двойники:
Свидригайлов,
Раскольников


J•>.
'
Внутренний
мир
Свидригайлова


Поли фони я


Гравюры
из
цикла
«Судьба* 1973 — 1975


Г рав юры
из
цикла
«Судьба» 1973 — 1975


Гравюры
из
цикла
«Судьба* 1973 — 1975


Г равю ры
из
цикла
«Судьба* 1973 — 1975


Гравюры
из
цикла
«Судьба* 1973 — 1975


Все
лучшее
ухо ди ло
в
кат ако мбы ,
создавая
новую
к ульту ру.
Более
м ог учую,
чем
официальная.
Более
ис­
креннюю.
Б олее
содержательную.
В
российской
действительности
ху д ожник
всегда
брал
на
себя
нравственную
и
фи ло софс кую
ответствен­
ность.
Еще
до
по явле ния
в
России
философии
в
запад­
ном
смысле
слова
был о
понятие
«умозрение в
кр а ска х *. Эта традиция сохранилась и поныне.
Отцы
русского
авангарда
фо рму
рассматривали
как
продолжение
метафизики,
как
п уть
к
духов н ым
высотам.
Я
писал
уж е,
что
очень
ча сто
на
Западе
возникает
недоуменный
вопрос
о
мессианских
претензиях
ру с­
ск их
интеллектуалов.
Совершенно
ясно,
что
мессиан­
ство
—
не
только
рос си й ская
черта.
Но
в
таком
чистом,
законченном,
а
ино гда
и
ка рикат урн ом
вид е
в
России
худ ож ни ков
было
б ольш е.
Когда
бесп р авны й
не
может
получить
ответ
на
свои
вопросы
от
официальных
институций,
когда
жаж­
дущий
ду ховног о
совершенства
не
до ве ряет
официаль­
ным
ду ховн ым
п аст ырям,
ХУДОЖНИК
БЕРЕ Т
НА
СЕБЯ
ОБЯЗАННОСТЬ
ГОВОРИТЬ
ПР А ВДУ.
Это
было
и
в
бо лее
либеральной
ц арс кой
России.
Это
тысячекратно
усилилось
сейчас.
Иску сст во
становится
не
профессией,
а
служе ни ­
ем
выс шим
ценностям,
М ИС СИЕЙ.
КРАСОТА
МИР
СПАСЕ Т .
Бюрократ
з нает
эту
тенденцию
живой
русской
культуры
и,
как
ог ня,
ее
боится.
Страх
тех,
кто
живет
запугиванием,
становится
больше,
чем
страх
преследуемых.
Катакомбная
куль т у­
177


ра
все
больше
и
больше
борется
с
официальной,
иногда
дерзко,
а
ино гда
—
пр икр ыва ясь
эзоповым
язык ом,
герметичностью
текста.
Чиновнику
снятся
страшные
сн ы:
о
з аг оворе
неуп­
равляемого
искусства,
о
подтекстах.
И
э тот
кошмар
чи­
новничьего
сна
породил
профессию
СПЕЦИАЛИСТА
ПО
НЕУПРАВЛЯЕМОМУ
ПОДТЕК СТ У.
Ирония
состоит
в
том ,
что
если
е сть
сп еци ал ист
по
чему-нибудь,
то
должен
появиться
сп еци ал ист
и
по
не­
му.
А
п отом
отдел
специалистов
по
специалистам.
А
потом
министерство
специалистов.
И
так
в
геометриче­
ской
прогрессии.
А
в
итоге
этой
чиновничьей
логики
страна
д ол­
жна
п рекрат и ть
выращивать
хлеб,
производить
ме­
та лл
и
вообще
работать
—
все
должны
сл еди ть
д руг
за
др уго м,
чтобы
выловить
НЕУПРАВЛЯЕМЫЙ
ПОДТЕК С Т.
И
хо тя
в
какой-то
степени
это
п рои схо­
дит,
но
все
же
живая
жизнь
—
это
не
английская
детская
баллада
«Дом,
который
построил
Джек».
И
где-то
наступает
критический
предел,
неподвластный
чиновнику.
КАТАКОМБНАЯ
КУЛЬТУРА
ЖИВА.
И
ЗА
НЕЙ
БУДУЩЕЕ.
II
За па дным
экономическим
пр инципо м
является
ЭФ­
ФЕКТИВНОСТЬ.
Ку льт ур ным
-
САМОРЕАЛИЗУЮ-
ЩАЯ
Л ИЧНОС ТЬ.
Но
свободная
личность,
с талк ива ясь
со
свободным
и
хорошо
организованным
рынком,
часто
терпит
п ораж ени е.
Рынок,
и сходя
из
178


экономической
эффективности,
поддерживает
соцреа­
ли зм
—
не
коммунистический,
а
гедонистический
с оц­
реализм.
Сенсуальный
салонный
конформизм
Мещанин-потребитель
хочет,
что бы
худ ожн ики
его
об­
с лужив а ли,
украшали
его
жизн ь,
побеждали
его
скуку
или
были
об ъек том
вклада
денег.
ОТКУДА
МЫ,
КТО
МЫ,
КУ ДА
МЫ
ИДЕМ?
—
перестает
интересовать
че­
лов ека,
ставшего
рыночной
ли чно сть ю.
Для
художника
же
с та вить
эти
вопросы
вообще
считается
неприличным.
Чем-то
вроде
нарушения
пр а­
вил
хорошего
тона.
Современный
художник,
как
и
джентльмен,
должен
говорить
только
о
пустяках.
Су­
ществующий
плюрализм
формы,
необъятное
разнооб­
разие
стилей
в
с овр еме нном
искусстве
не
снимают
проблемы.
Ес ли
мерить
б ольш ую
ма ссу
современного
искусства
на
фоне
в елик их
вопросов
человеческой
жизн и,
оно
приближается
к
соцреализму
по
своей
од­
нодинамичности
и
конформизму.
Постиндустриальное
общество.
Об ществ о
джентль­
менов.
Общество,
ориентированное
на
отдых,
требует
ге­
донистического
и ску сст ва,
так
же
как
и
массы,
п олу­
чившие
хлеб,
жаждущие
зрелищ.
Нувориши
нового
вр е мени
р ассма тр и вают
художника
как
д еко рат ора
или
клоу на.
Тр аг ическу ю
маску
клоуна
носили
Пикассо,
Дали,
Дюшамп
и
д руги е.
Мудрость
под
маской
шу та
—
древ­
няя
традиция.
Они
были
провоцирующими
и
трагиче-
179


скими
клоунами.
Но
вызывающая
ро ль
трагического
клоун а,
к ажетс я,
ушл а
в
прошлое.
Новое
поколение
клоунов
комично.
Они
не
про воцир ую т
и
воспитывают
—
они
обслуживают.
Хотя
носят
революционные
маски.
Это
пудели,
подстриженные
подо
львов.
В
чем
причина
к онф орми зма
и ску сст ва?
В
де пре с­
сивности
об ществ а,
в
проклятом
отчуждении.
А
может
быть,
в
основу
мировоззрения
р ынка
и
художника
ло жат ся
одни
и
те
же
ценности?
Ч елове к
создан
для
счастья,
как
пт ица
для
полета.
Кто
это
сказал?
П ред став и тель
эстетического
бунта
60- х
годов?
Молодой
поклонник
чувственного
Орфея,
во с­
ставшего
против
трудолюбивого
Прометея?
Нет,
эти
слова
стали
одним
из
основных
лозунгов
соц реал из м а. «Рай немедленно»
—
кто
это
сказал?
Со­
здатель
соц реали зм а?
Нет,
это
о дин
из
основных
ло­
зунгов
эстетики
бунта.
Соцреализм
и
гедонизм
о бъе диняе т
то,
что
под
сч аст ьем
понимается
не
духов­
ное
возвышение,
а
материальное
обладание,
и
неваж­
но,
что
в
пестром
движении
новой
ку льт уры
присутствуют
мистические
мотивы
ран нег о
христиан­
ства,
тантры
бу ддизма .
Пер со нажи
космологического
ми фа
о св обо ждены
от
о нто логи и.
Фрейдистская
антро­
пология,
и
естественный
чел о век
Руссо,
и
многое-мно-
гое
другое
заключают
брак
с
марксизмом,
т .е.
с
наиболее
последовательным
материализмом.
Карна­
ва л,
массовое
действие
неврологической
мистерии,
психодрама
—
дел о
не
новое,
известное
с
глубокой
древности.
И
постепенно
яркие
и
раз нооб раз н ые
ко стюм ы
со­
бравшихся
в
толпу
индивидуалистов
чем-то
начинают
180


напоминать
армию.
Экстравагантные
нарциссы
уже
не
вы гля дят
экстравагантно.
Они
ст ан овят ся
как
все.
Ка рн авал
начинает
приобретать
институциональ­
ный
характер.
Ходили
же
организованные
революцио­
не ры
Французской
революции
в
римских
одеждах.
А
вот
и
«новый»
лоз ун г.
Найти
политическую
функцию
и скусс тв а,
которая
не
покажется
консервативной.
Так
это
же
и
е сть
лоз ун г,
с
которого
начинался
соцреа­
лизм.
Круг
за мк нулс я.
Эстетический
Орфей
превраща­
ет ся
в
п р акти ческо го
Прометея.
А
Прометей,
как
известно,
умел
хорошо
считать.
КУЛЬТ
О РГАЗ МА
И
КУЛЬТ
МАМОНЫ
ПОДАЮТ
ДРУГ
ДРУГУ
РУК И.
Модернистское
искусство
—
это
лучшее,
что
создано
на
пр отяжен ии
XX века.
Оно
оказало
мощное
влияние
на
ли цо
нашего
времени,
на
образ
мышления
людей.
Че­
рез
массовую
к ул ьтуру
вли ян ие
и
популярность
худож­
ников
достигли
не быв алых
в
ис то рии
раз м еров.
Но,
как
это
часто
быва е т,
победитель
ок азыв ае тся
побежден
своим
же
оружием.
Новое,
ставшее
целью,
становится
иго м
нового
искусства.
Новому
придается
рыночный
смысл.
Технологические
понятия,
правиль­
ные
для
оценки
машины,
применяются
для
оценки
ду­
хов ной
человеческой
активности.
Но вое
стало
означать
лучшее.
Нов ые
машины,
но вый
телевизор.
Л еж ащему
на
новой
софе
необходимо
но вое
искусство.
И
торговца­
ми
создается
новый
гений.
Совсем
св ежий .
Ге ний
по­
следних
15 минут .
Заказанный
бунт
уп аков ыв аетс я
в
целлофановые
об ложки
модных
ж урн алов.
Доз и рует ся
181


и
продается
как
ф армац ев т ически е
средства:
для
ра с­
сла блен и я,
половой
активности,
сна.
Но
ры нок
чуток
и
динамичен.
Он
моментально
реагирует
на
любые
изме­
нения
вкуса
потребителя.
Здесь,
как
ни где,
отработано
взаимодействие
прямой
и
обратной
с вязи.
Времена
ме­
н яют ся.
«Радикальных детей либеральных отцов*
на­
чинают
заменять
«консервативные дети радикальных
родителей».
Появляется
тоска
по
устойчивым
ценно­
стям.
И
р ынок
сам
в озвр аща ет
нам
имена
художников,
имевших
мужество
выстоять
перед
напором
мо ды.
У
свободного
рынка
нет
идеологической
задачи
убить
Моцарта.
В
СССР
убийство
творческой
потен­
ции
в
человеке
исходит
из
практических
основ
социа­
лизма.
На
Западе
сам
художник
проникается
рыночной
психологией.
Для
имеющего
мужество
ос­
таться
одиноким
р ынок
не
страшен.
Дел о
рынка
—
торговать,
дел о
идеолога
—
растлевать.
Дел о
ху д ожни­
ка
—
растить
в
себе
талант,
дарованный
Богом.
С во бода
ча сто
п орождае т
з ло.
Но
свобода
также
д ает
возможность
творить
добро.
Это
зависит
от
самих
людей.
Я
верю
в
духовную
силу
ам ери кан ской
идеи
с во­
бо ды.
Из
осознания
с воей
персональной
ответственно­
сти
перед
лицом
свободного
выбора
рождается
храб рост ь.
Невероятные
просторы
это й
страны
—
не
просто
географическое
пространство.
Простор
становится
эл е­
ментом
человеческой
психологии.
Пространство
объе­
д иняет
все
нации
и
народы
мира.
Шаг
за
шагом,
в
борьбе
и
п рот ив оречи ях,
формируется
по длинная
куль­
ту ра,
в би рающая
в
себя
прошлое
и
настоящее
из
самых
р азных
цивилизаций.
182


Русская
катакомбная
ку льт ура,
защищающая
св о­
боду
под
с имво лами
креста
и
звезд ы
Давида
и
выходя­
щая
из
подполья,
передает
Ам ери ке
свой
многострадальный
о пыт,
в
котором
идея
свободы
со­
ст а вляет
цель,
смысл,
выбор,
в олю
и
з амысел .
Америка
—
м ол одая
страна
ве чно го
обновления,
зе мля
бы ст рых
и
нескончаемых
перемен.
Движение
—
это
надежда.
В
Америке
е сть
надежда
на
появление
ис­
кусства,
в
котором
г луби на
вертикали,
содержащей
он­
тологические,
метафизические
и
другие
исторически
сложившиеся
ценности,
совпадет
со
ст рем и тельн ос тью
горизонтали,
вобравшей
в
себ я
модернистские
це нно­
сти
ве ка
технической
революции.
И
в
точ ке
пересече­
ния
вертикали,
идущей
из
бесконечного
низа
в
бесконечный
в ерх,
и
стремительной
горизонтали
сегод­
няшнего
дня
возникает
новое
искусство.


Глава
10
Ге ний
на
рын ке
искусств
Что
такое
искусство?
Е сть
ли
ответ?
Ответов
много
—
они
пр ина д лежат
философам,
критикам,
социологам,
но
я
по звол ю
себе
начать
с
тог о,
какое
определение
ис­
кус ст ву
дал
американский
суд.
Историю
эту
мне
рассказал
бывший
директор
аме­
ри кан ског о
музе я
« Модерн арт>, человек,
которого
на­
зывают
отцом
ам ери кан ской
фотографии,
—
Эд вард
Стайхен.
Дело
было
с вяз ано
с
иском
С тай хена
к
тамо­
женным
властям,
кот оры е
не
разрешили
ему
ввезти
без
пошлины
в
Америку
небольшую
абстрактную
скульпту­
ру
Бранкузи.
Вообще
по
американским
з ако нам
п ред­
ме ты
и скус ст ва,
ввозимые
из
других
стран,
не
облагаются
налогами.
Но,
по-видимому,
то,
что
вез
Стайхен,
меньше
всего
отвечало
представлениям
тамо­
женников
об
искусстве.
И
хо тя
налог,
который
ему
п редлож и ли
уплатить,
был
невелик,
сам
вопрос
в
г ла­
зах
Стайхена
им ел
принципиальное
значение.
П оэ тому
Впервые
напечатано
в
журнале
«Время и мы>, 1988, No100.
184


де ло
и
дошло
до
суда,
кот орый
вын ес
следующее
реше­
н и е: «Предметом изобразительного искусства может
считаться
любой
объект,
который
его
создатель
сч ита ет
искусством
и
при
н аличи и
еще
одного
человека,
кото­
рый
со гл ашает ся
с
т ем,
что
это
искусство».
На
первый
взгляд
перед
на ми
т ипич ный
об разчи к
судебной
казуистики,
вроде
бы
даже
лишенный
смысла.
Какой-то,
ска жем ,
графоман
малюет
на
холсте
н ечто
не­
вообразимое
и
под
восторженные
п охв алы
жены
или
любовницы
об ъявля ет
себя
творцом
искусства.
Но,
как
часто
бывает
в
правосудии,
нечто,
кажущееся
на
пер­
вый
взгляд
нелепым
и
алогичным,
оказывается
испол­
ненным
глубокого
смысла.
Да,
наш
графоман
о бъяв ит
себя
Ван
Гогом
или
Рафаэлем
и
пусть
даже
будет
при­
знан
таковым
его
подругой
жизни
(то есть налицо вто­
рой
чел ов ек,
подтверждающий
его
гениальность), ноон
так
и
останется
никем,
по ка
не
получит
пр изн ания
об­
щества.
Однако
самое
важное
тут
др уг ое:
ка ждом у
че­
ловеку
в
э той
стране
дано
право
взять
в
руки
кисть
или
резец
с ку льптор а
и
вступить
на
ст езю
искусства.
В
этом
смысле
решение
по
иску
Стайхена
яв ляло
собой
в ели­
кий
триумф
свободы
искусства.
Свобода
эта
дается
всем.
Никто
не
ограничен
в
праве
д ер зать
и
д ок азыв ать
свою
гениальность.
Все
остальное
зависит
от
личности
художника.
Об щест во
сн имает
с
се бя
ответственность
—
ответственен
сам
создатель.
В
СССР
насчитывается
14 тысяч художников.
Что
их
отличает
от
прочих
смертных?
Одно-единствен-
н ое:
что
они
—
ч лены
Союза
художников,
союзного
или
респ убл и кан ског о,
или
разных
там
М ОСХ ов,
ЛОС Хо в,
Р ОСХо в,
и,
появись
за
их
пределами
тр иж­
185


ды
Пикассо
или
Сальвадор
Дали ,
они
так
и
останутся
никем.
Рафаэль,
не
вовлеченный
в
Сою з
художников,
ничего
не
значит
и
никому
не
нужен.
В
одном
Нью-Йорке
470 тысяч художников,
то
е сть
в
тридцать
с
половиной
раз
больше,
чем
во
всем
СССР
и
это
только
американцев,
то
ес ть
людей
с
пас­
портами
Соединенных
Штатов,
а
ско ль ко
худ ожн иков -
эмигрантов,
легальных
или
нелегальных?
Что
же
отличает
ам ери кан ског о
художника
от
всех
прочих
смертных?
В
Нь ю -Йорк е,
где
нет
никаких
творческих
союзов?
Где
никто
за
них
не
ответственен?
Никто
и
ни
на
что
их
не
наставляет?
От л ичает
их
то,
что
они
назвали
себя
художниками
и
готовы
это
д
о
ка­
зать
на
рынке
искусств.
Ве дь
из
470 тысяч,
выше д­
ших
на
рынок,
за
сч ет
искусства
корм ит ся
меньше
од­
ной
десятой.
Думаю,
что
в
эт их
д вух
цифрах
з аключе н
гл уб окий
драматизм
ситуации:
необычайное
напряже­
ние
и
небывалая
по
остроте
бо рьба
художника
за
то,
чтобы
выжить
и
утвердить
себя
на
рынке
искусств.
Возникает
и
друг ой
вопрос:
от куда
за
корот ки й
период
появилось
столько
художников,
столько
лю­
д ей,
претендующих
на
причастность
к
искусству,
на
интеллектуальность,
а
зачастую
и
на
гениальность?
Начне м
с
того,
что
в
Америке
в
течение
т рех
техниче­
с ких
революций
был о
высвобождено
гигантское
коли ­
чество
людей,
занимавшихся
раньше
физическим
трудом.
Со рок
процентов
фе рме ров
еще
не да вно
кор­
мил о
60 процентов населения Америки .
Сегодня,
как
мы
знаем,
лишь
два
процента
кормит
все
население
страны.
И
произошло
это
на
протяжении
только
одно­
го
поколения.
Где
же
остальные
тридцать
восемь
про-
186


центов?
Часть,
вероятно,
ушл а
в
бизнес,
часть
—
в
ар­
мию ,
к то-то
в
медицину,
к то-то
в
юриспруденцию,
но
все
эти
л юди
не
сос т авляли
большинства.
Большинст­
во,
как
не
трудно
понять,
не
имело
ни
же лания ,
ни
уп орст ва,
ни,
главное,
денег,
чтобы
получить
образо­
ва ние
и
подняться
на
в ерхни е
интеллектуальные
этажи
общества.
И
вот
самым
легким
в
этих
условиях
оказа­
ло сь
объявить
себя
«интеллектуалом»: писателем,
по э­
том ,
худ ожни ком ,
—
з ап исав
в
налоговой
д еклараци и :
«писатель-сэлфимплоймент»
ил и,
скаж ем , «художник-
сэлфимплоймент»
—
ничего
прочего,
что бы
стать
«ин­
т елле кт уало м», в этой стране не требуется.
Мы
можем
лишь
догадываться,
как
протекала
эта
«интеллектуальная революция», сколько самолюбия,
страстных
надежд,
ущемленных
а мб иций
ри н улось
в
эту
«брешь», какое море дилетантов перемешалось с
профессиональными
художниками,
какая
армада
пс и­
хопатов
провозгласила
себ я
непризнанными
ге ни ями,
с ко лько
псевдоинтеллектуалов
оказалось
ря дом
с
людь­
ми
действительно
высокого
духа.
Все
это
и
определило
обстановку
на
рынке
ис­
ку сст в,
где
в
мутном,
грохочущем
потоке
гра фом ан ии
все
труднее
отличить
д илета нта
от
творца,
н ов атора
от
простого
вульгарного
п ровок ат ора,
творца
гениальных
провокаций
от
его
жалких
имитаторов.
Любой
ху д ожник
претендует
на
личностную
и ск­
лючительность
и
куда
чаще,
чем
к аж ется
окружающим,
верит
в
собственную
гениальность.
Неспособность
дока­
за ть
это
рож да ет
у
не го
душевную
ранимость,
н есораз ­
мерные
а мби ции,
он
в падае т
в
депрессию,
становится
истеричным
и
г отов
отрицать
все,
и
в
первую
оч ере дь
187


са му
окружающую
его
реальност ь.
И
очень
часто,
когда
я
вижу
толпы
ле вых
интеллектуалов-художников
или
писателей,
требующих
свободы
творчества
(кото­
рой
якобы
лишило
их
общество), когдая наблюдаю их
бурные
манифестации
протеста,
я
начинаю
догадывать­
ся,
что
вот
таким,
модным
в
наше
время
обр азом
они
из­
ливают
бур ля щую
в
их
душах
горечь
от
собственных
неудач.
Это
протест
против
в ека,
кот оры й
дал
им
во з­
можность
заниматься
тем ,
что
им
генетически
не
свойст­
венно,
бунт
против
судьбы,
которая
немедленно,
как
говорится,
не
отходя
от
ка ссы,
не
сд елала
из
них
М ике­
ланджело
или
Данте.
Тут
и
впрямь
есть
от
чего
ре хну ть­
ся.
Ведь
себ е,
же не
или
любовнице
они
уже
объявили
себ я
гениями,
они
страстно
ув еров али
в
это
и
теперь
ме­
чут
проклятия
на
общество,
которое
не
готово
их
пр и­
знать.
Их
внешняя
революционность,
по
существу,
является
позой
готовности.
Это
как
в
любовных
играх,
когда
протест
является
призывом:
призыв,
обретающий
форму
протеста.
Ист ер иче ские
кр ик и: «Нет!
Нет !
Не
хочу !►—фактически
служат
страстным
зов ом : «Я готов!
Я
готова!
Я
здес ь!
Почему
ты
м еня
не
б ере шь!»
Приведу
о дну
сценку
из
моих
теперь
уже
давних
записок
о
нью-йоркском
ры нке
искусств,
сценку
кари­
кат урн о- п афосну ю,
но
сделанную
по
пе р вым,
очень
ос­
трым
впечатлениям.
И
потому,
за ранее
извинившись
перед
читателем,
не
стану
в
ней
ничего
менять.
Многие
выставки
искусства
на поми наю т
мне
юношеский
онанизм,
ци низм
испуганности
ж из­
н ью,
поверхностное
юношеское
прыщавое
остро­
умие,
любование
собственной
св обо дой
188


переростка,
дитяти,
к ото рый
смело
сказал
маме,
что
не
б удет
ест ь
кисель
на
третье.
Вот
од ин
с ме­
лый,
в
очках,
н ат аскал
камней
на
паркетный
пол
в
прекрасное
помещение,
н едос туп ное
для
дру­
гих.
И
без
ри тма,
без
какого-то
визуального
на­
пря же ния
просто
набросал
их
на
паркет.
Дамы,
смокинги,
ша мпа нско е,
коллекционеры,
кино.
А
он
не завис имый
и
гордый,
студенческие
уш ки
г орят : «Да,
знае те,
протест.
Концепция
пр оте­
ста.
Антиэстетика.
Не
хотите
ли
ша мпанс ког о?
Извините,
ост ав лю
вас
—
критик
из
«Арт Аме­
рика*
пр ише л*.
И
это
в
минуты,
в
те
самые
ми­
ну ты,
ко гда
твои
же
с вер стник и
вместе
с
камнями
летят
взорванные
и
п адают
—
кто
на
землю,
кто
в
океан,
кто
в
болото,
а
кто
и
на
па р­
кет .
Я
вид ел
камни
от
взрывов
на
паркете
в
Вене
и
Будапеште
и
видел
к амни,
упавшие
на
паркет
дворцов,
я
сам
взрывал
эти
камни.
И
по вер ь,
что
камни
эти
выглядели
более
драматично,
в
них
б ыло
больше
напряжения
и
ис кус ств а,
пото­
му
что
их
бросала
горь ка я
судьба.
Эти
камни
разламывали
с оци ал ьные
и
спиритуальные
си­
лы,
а
не
жалкие
импотентные
к онц епции
ком ­
м ерческог о
успеха.
Посмотри
на
к амни,
которые
дьявол
бр осае т
сегодня,
есл и
до
тебя
не
долетело
эхо
пр ош лых
каменных
игрищ.
И
устыдись,
и
на уч ись
б ро сать
к амни.
Бросай
так,
чт обы
в
них
слышался
во пль
к амн ей,
а
не
шелест
не йлон о­
вых
ля жек
богатых
старух,
боящихся
отстать
от
моды.
Бросая
же
камни,
помни,
что
есть
вр емя
бросать
камни,
а
ес ть
вр емя
собирать
их.
189


По-человечески,
может
быть,
и
жалко
этих
н еу­
дачников
и
протестантов
в
искусстве.
Но
соц и аль ные
процессы,
идущие
в
мире,
не
считаются
с
нашими
э мо­
циями.
И
сег одн я
рынок
искусств
ес ть
единственный
и
выс ший
судья,
которому
художник
в ыноси т
на
суд
свой
товар.
Другого
суд ьи
просто
нет.
Другие
судьи
от
лука вого ,
под
стать
тем ,
кто
разбрасывает
камни
под
шелест
н ейлон ов ых
ляжек
бо га тых
ст ар ух.
Но
что
значит
быть
признанным
р ынко м?
Когда-то
чел ов ек,
по явля ясь
на
свет
Бо жий
и
по луч ая
имя
Д жона
или
Ивана,
мог
прожить,
не
ме няя
себ я,
всю
жиз нь.
Он,
может
быть,
и
пытал ся
превзойти
отца
и
де да,
пытался
иметь
больше
угодий,
больше
скота,
быт ь
более
уважае­
мым,
чем
предки,
но,
в
сущности,
до
последнего
дня
он
оставался
самим
собой,
тем
самым
Джоном
или
И ва­
ном,
которым
его
на рек ли
в
се мье.
Все
изменилось
в
наш
сверхдинамичный
век,
уподобивший
м илли оны
людей
роботам,
выполняющим
определенные
фу нк ции
в
обществе:
чело в ек
п от ерян
в
этом
мире,
он
ничто,
и
данное
ему
в
отчем
до ме
имя
—
это
только
знак,
кото­
рый
ничего
не
значит
до
тех
пор,
п ока
не
произойдет
его
вт о рого
рождения
и
мир
не
узнае т
о
нем.
Это
второе
рож ден ие
чел овек а
п рои сходит
как
социальное
крещ е­
ние.
В
действительности
его
признают
личностью
лишь
тогда,
когда
пресса,
телевидение
или
радио
объявят
на
весь
ми р,
что
на
земном
шаре
появилась
такая-то
заме­
чательная
звезда
экрана,
или
такой-то
гениальный
писа­
тель,
или
такой-то
выдающийся
актер.
Не
родители,
но
управляющие
миром
сред ст ва
массовой
информации
становятся
истинными
крестителями
человека.
Вот
за
это
социальное
крещ ени е
и
идет
борьба
в
ми ре
ак те ров,
190


учен ых ,
писателен,
политиков,
проституток,
т еррори ­
стов...
Любыми
способами,
дозволенными
и
недозво­
ленными,
вырва тьс я
из
социального
небытия
—
вот
задача
задач.
Взгляните
на
графомана,
пробивающего
рукопись
в
издательстве,
—
не
ес ть
ли
это
ж ажда
ма­
лень к ого
чело века
быть
замеченным,
сублимация
его
протеста
против
социального
небытия?
И
то
же,
когда
т еррори ст
на
глазах
у
мира
доб ровол ь но
подрывается
на
им
же
подложенной
взрывчатке.
И
то
же,
когда
я
ви­
жу
идущего
по
ули це
паренька
с
огромным,
в кл ючен­
ным
на
по лную
мощность
приемником
—
крик
за те рявше йся
ду ши
в
дебрях
нашего
грохочущего
и
да­
вящего
личность
в ека.
Ну,
а
что
же
художник?
Он-то
как
раз
на
ав ан сце­
не
это й
жесточайшей
борьбы
за
социальное
крещение.
Всякий
художник
—
а
не
только
б ез дарь
и
нигилист
—
нуждается
в
комплиментах
и
признании
публики.
А
пу блик а
—
это
газеты,
это
критика,
это
и
ес ть
рынок
искусств,
на
котором
бессовестно
хозяйничает
буржуа
и
мещанин.
Он-то
в
конце
концов
и
решит
судьбу
ху­
дожника,
приобретя
или
отвергнув
его
работы.
Но
с по­
собен
ли
он
понять
его?
Вот
драматический
вопрос,
кот оры й
проходит
через
всю
историю
искусств
и
опла­
чен
потом
и
кровью
мно гих
поколений
художников.
Для
буржуа
искусство
в сегда
был о
родом
развлечения,
кло ун адой ,
услажд ающ ей
его
часто
неразвитый
в кус.
Для
художника
оно
—
способ
выражения
самого
себя,
его
вывернутая
наизнанку
душ а,
крик
этой
ду ши,
на
которую
всегда
было
наплевать
б уржуа .
Так
было
на
протяжении
веков,
пока
в
начале
XX
ве ка
в
искусстве
не
произошло
н ечто
такое,
что
по
с во-
191


им
последствиям
сравнимо
с
Великой
французской
ре­
волюцией.
Но,
если
пе рвая
окон чи лась
победой
и
т ор­
жеством
б ур жуази и,
то
рев олюц и я,
о
кот орой
говорю
я,
повергла
буржуа
ниц
и
при ве ла
к
величайшему
три­
умфу
и ску сст ва.
Ее
совершили
в елики е
художники
авангарда,
такие,
как
Пикассо,
Дали,
Дю шам п.
Они
на­
вязали
буржуа
св ою
в олю
и
приучили
его
покупать
н
е-
понятное.
И
тем
самым
п ров оз гласили
п раво
ху­
дожника
создавать
непонятноев
искусстве.
Это
и
значило,
что
отныне
художник
п ол учил
п раво
выра ­
жать
в
своих
раб от ах
самого
себя
и
больше
не
был
обя ­
зан
потрафлять
д урн ому
в кусу
бу ржу а.
Это
был
вызов
свободы,
значение
которого
трудно
переоценить.
Ху­
дожники
авангарда
п ереи гры вали
буржуа
на
его
со бст­
венном
поле
—
на
ры нке
искусств.
С
их
п омо щью
буржуа
по нял,
что
п ромо ргал
Се зан на,
Модильяни,
Ван
Гога,
и
решил
не
ошибаться.
А
заодно
пришел
к
заключению,
что
не
в сегда
компетентен
в
том ,
что
со­
здает
художник.
И
если
искусство
и
является
коммер­
цией,
то
коммерцией
ос обог о
род а,
в
которой
ем у,
буржуа,
не
так-то
просто
разобраться.
Победа
ху д ожник ов
авангарда
б ыла
пиром
победи­
телей,
во
время
которого
они
не
могли
отказать
себе
в
удовольствии
наказать
буржуа
за
его
тупость.
Др есси­
руя
ег о,
они
шли
на
н ам еренн ые
провокации,
на
всякие
клоунады
и
н елеп ые
шоу,
заставляя
буржуа
прекло­
няться
перед
ни ми.
Они
выступали
как
мстители
за
ху­
дожника
—
непризнанного
гения,
в
течение
мно гих
поколений
угнетаемого
и
оскорбляемого
обывателем.
Однако
заслуга
мастеров
авангарда
не
только
в
том ,
что
они
отстояли
п раво
художника
на
непонятное,
192


но
и
в
том,
что
они
стали
ос обог о
рода
новаторами,
ша­
манами
новой
эпохи,
кот оры е
использовали
вечные
ар­
хетипы,
вечные
символы,
перекладывая
их
в
но вые
ритмы
и
в
но вую
музык у
технического
прогресса.
Это
был
па рад ок сал ьный
и
диалектически
дв у еди­
ный
процесс.
Он
создавал
свободу
и
несвободу
од но­
временно.
И
еще
более
у сл ожнял
обстановку
на
бесконечно
напряженном
рынке
искусств.
Дел о
в
том,
что
бурно
происходящий
технический
прогресс
привил
потребителю
мысль,
что
все
новое
является
лучшим.
И
по этому
о
предметах
д уховн ой
культуры
стали
гово­
ри ть
в
категориях
технического
пр о гр есса.
Новая
карти­
на
или,
скажем,
новое
стихотворение
безапелляционно
пр изнавал ись
лучшими,
чем
старые.
В се,
что
не
было
но вым,
объявлялось
критиками
рутиной
и
предавалось
анафеме.
Художник,
который
хот ел
прослыть
но ва то­
ро м,
должен
был
ставить
рекорды
и
устраивать
для
р азвле ч ения
обывателя
провокации,
объявляемые
по­
следним
словом
в
искусстве.
С
дру гой
стороны,
на
искусство
оказывали
влия­
ние
темпы
развития
технологии.
И
п одо бно
том у,
как
каждый
сезон
на
мусорные
свалки
в ыбра сыв ает ся
ус­
таревшая
м еб ель,
телевизоры,
предметы
быта,
—
подо­
бно
этому
появилась
музыка,
к ото рая
меняется
каждый
сезон.
Р ядом
со
скульптурой,
мучительно,
го­
да ми
создаваемой
в
мраморе
и
бронзе,
стали
появлять­
ся
некие
модернистские
творения,
которые
можно
было
н аскоро
с ляп ать
из
кар тон а,
из
же лезок ,
быстро
сварить.
Стал
рождаться
но вый
поспешный
стиль,
яв­
ляющийся,
по
существу,
дилетантской
п рофа нац ией
и ску сст ва.
Родился
новый
тип
художника
—
поспеш-
17-1856
193


ного
гения,
гения
п оследн их
пятнадцати
минут.
От
ма­
стеров
авангарда
он
воспринял
только
одну
традицию
—
традицию
эпатажа
и
провокации.
Но
если
Пикассо,
Дюшамп
и
Да ли
были
львами,
бросившими
вызов
об­
ществу,
то
сегодня
иные
из
ав анг арди ст ов,
для
кот о­
рых
все
сводится
к
э па тажу
публики,
на по мина ют
пуделей,
подстриженных
по до
львов.
После
сказанного
должно
быть
ясн о,
отчего
так
трудно
оп реде ли ть
подлинные
ц енно сти
на
рынке
искусств.
Открывается
по ис тине
невероятное
по ле
для
самоутвер­
ждения
неудачников,
графоманов,
самовлюбленных
и
капризных
нарциссов,
которые
любыми
способами
рвутся
н аверх,
в
телекамеру,
в
гении
—
н еваж но,
на
ск оль ко
вр е мени,
пусть
даже
на
пятнадцать
минут.
С
другой
стороны,
понятно
и
то,
какой
невероят­
ной
тяжести
работа
ло жи тся
на
плечи
подлинного
ху­
дожника.
Верно,
перед
ним
открыты
все
возможности
доказать,
что
он
гений.
Но
такие
же
возможности
от­
крыты
перед
каж дым ,
кто
об ъяв ил
себя
худ ожн иком ,
согласно
решению
по
де лу
Стайхена.
И
каждый
борет­
ся,
вит ийст ву ет,
вопиет.
И
рынок
искусств
п ревращ ает ­
ся
в
джунгли,
сквозь
кот оры е
приходится
пробиваться
гению.
Э то,
в
сущности,
и
ес ть
его
плата
за
свободу,
да­
рованную
ему
судьбой.
Положение
можно
было
бы
считать
безнадежным,
если
бы
на
рынке,
о
котором
мы
го вор им,
не
п ояв илась
еще
од на
фигура
—
я
и мею
в
виду
вла де льца
галереи,
артдилера,
продающего
искусство.
Может
показаться
странным,
почему
в
эссе,
посвященное
психологии
творчества,
я
в вожу
э тот
д ал екий
от
творчества
персо­
на ж,
который,
может
быть,
и
способен
з аработ ат ь
на
194


искусстве
миллионы,
од нако
ро ль
его
никак
не
сравни­
ма
с
ролью
по дл инно го
мастера.
Но
в
том -то
и
дело,
что
сег о дня
на
рынке
искусств,
в
ситуации
джунглей,
которая
здесь
царит,
артдилер
—
такая
же
решающая
для
искусства
фигура,
как
и
сам
художник.
Ск ажит е,
как
разобраться
в
сложнейших
хитросплетениях
этого
рынка?
В
этом
б ушующе м
океане
страстей?
В
э той
б ес­
конечной
мозаике
вкусов,
стилей,
худ ожест вен н ых
ма­
нер
и
традиций?
На
э том
базаре
бриллиантов
и
неотличимых
от
них
жалких
подделок?
Мы
живе м
в
век
узкой
специализации.
Человек
не
лечит
себ я
сам,
а
ид ет
к
в рачу,
притом
к
в рачу
—
узкому
специалисту,
так
же
как
он
не
защищает
себя
сам,
а
идет
к
адвокату,
и
по
возможности
опять
же
к
специалисту.
И
вот
артдилер
становится
специалистом-экспертом
в
области
и ску сст ва,
к
которому
ид ет
покупатель.
Отсюда
и
в ыт екает
его
миссия,
к
слову
скажу,
миссия
во
многом
творческая.
Он
не
творец
произведений
искусства,
но
творец
в кусов
в
искусстве.
Он
единственный,
кто
упол­
номочен
рынком
ве р шить
над
искусством
суд
и
выно ­
сить
с ужд ения
о
реал ьн ой
ценности
художника
—
мастер
или
не
мастер,
го дит ся
или
не
годится.
Но
на
са мом
де ле
все
об стои т
г ораз до
проще,
чем
кажется
на
первый
взг ляд .
Артдилер
совсем
не
вид ит
свою
главную
ц ель
в
том ,
чтобы
ве р шить
на
рынке
ис­
кусств
эк сперт и зу,
он
просто
дел ает
бизнес
(как дела­
ют
все
остальные
бизнесмены
в
э той
с тр ане), стараясь
возможно
дешевле
покупать
работы
художника
и
про­
давать
их
как
можно
д орож е,
п олуч ая
при
э том
макси­
мальную
прибыль.
И
художник
ид ет
к
галерейщику
не
от
прилива
любви
к
нему
(какая уж тут любовь,
если
195


надо
отдать
ему
львиную
долю
зар або тан ных
денег). И
покупатель
ид ет
в
галерею
по
необходимости
—
где
же,
как
не
в
галерее,
ему
на йти
раб оты
ху д ожни ка?
Он
знает,
что
покупает
его
работы
втридорога,
и
все
же
г отов
платить
галерейщику
за
то,
что
тот
г ар антиру­
ет
полноценность
покупки.
Переплачивая
га л ерее,
он
платит
процент
за
экспертизу.
Как
видим,
в
э том
треу­
гольнике:
ху д ожник
—
г алере я
—
п окупат е ль
—
нет
никаких
сентиментов,
но
лишенный
эмо ций
механизм
этого
рынка
отбирает
все-таки
лучшее,
по
край н ей
ме­
ре
если
взгл яну ть
на
его
работу
в
масштабе
вр е мени.
И
что
же
в
результате?
В
результате
рождаются
галереи-
суп ерз вез ды.
Рядом
с
гением-художником
рождается
гений-артдилер,
который
сам
становится
творцом
ге ни­
ев
на
рынке
искусств.
Он
не
просто
покупает
работы
художника
—
сег о дня
подобные
сделки
из
э похи
пер­
воначального
накопления.
Галерейщик-суперстар
вкл а­
дывает
деньги
в
ху д ожника ,
в
рекл а му
его
работ,
в
сред ст ва
массовой
информации
и,
вложив
в
будущего
гения
сотни
тысяч,
пытается
з аработ ат ь
на
нем
милли­
он ы.
Пуб лика
безгранично
верит
такому
арт ди леру:
н ев ажно,
каким
к ажетс я
ей
данный
художник,
важно,
что
он
выставляется
в
га ле рее
Кастелли,
или
в
галерее
Ауэрбаха,
или
в
гал ер ее
Фридмана,
и
сама
г алерея
превращается
в
своего
рода
каби н ет
алхимика.
Мешок
с
гарбиджем,
лежащий
у
входа
в
галерею
Кастелли,
—
это
только
мешок
с
гарбиджем,
но,
внесенный
внутрь
галереи,
он
становится
произведением
искусства,
за
которое
может
б ыть
назначена
баснословная
цена.
Итак,
искусство
п рев ращает ся
в
кру пн ый
бизнес,
который,
может
быть,
и
не
вызывает
у
нас
чрезмерного
196


восторга:
что
ни
говорите,
а
звон
долларов
—
не
лучший
акко м пане мен т
для
бессмертных
творений
гения.
Но,
как
видно,
другого
механизма
р азвити я
искусства
в
св о­
бодном
мир е
не
существует.
Быт ь
может,
был о
бы
при­
ятнее,
если
бы
существовал
н екий
выс ший
ареопаг,
высший
ра зум,
способный
отбирать
совершенное
в
ис­
кусс тв е
и
на пра влять
его
к
высшим
и
гуманным
идеа­
лам.
Но
мы
знаем,
чем
чрев ат ы
подобные
социальные
утопии
—
мечтания
о
едином,
направляющем
разуме
выливаются
в
министерства
идеологии
и
союзы
худож­
ников,
сп осо бные
стать
л ишь
похоронными
бюр о
г ениев .


Глава
И
О
еги петс ком
искусстве
Возможность
побывать
в
Египте
п ред ст ав илась
мне
до­
вольно
н еож идан но
осенью
1968 года.
После
краткого
знакомства
с
Каиром
мы
съ ез дили
в
Ка рн ак,
Луксор,
Александрию,
осмотрели
мусульманские
и
др евн ееги ­
петские
храмы,
побывали
в
Долине
ц арей.
Вс лед
затем
мы
прибыли
на
в ели кую
асуа нскую
стройку,
где
мо им
д р узьям
(арх .
Ю.Омельченко
и
П.Павлову.
—
Прим,
ред.)
и
мне
как
ск ульп т ору
предстояло
построить
мо­
нумент,
отображающий
н ашу
пластическую
современ­
ную
к ультур у
в
стране
совершеннейших
памятников
глубокой
древности.
Задача
ответственная,
глубоко
че­
лов ече ска я,
утверждающая
еще
раз
связь
времен
и
континентов.
Тр ад иция
возведения
монументов,
увековечиваю­
щих
большие
события,
близка
н арода м
и
Востока
и
России.
Впервые
напечатано
(в сокращении)
в
журнале
ч Новое
вре­
мя», январь 1969.
198


Грандиозный
масштаб
пл о тины,
озера,
гидростан­
ции
и
бескр айни й
окружающий
ландшафт
продиктовали
б ол ьшой
размер
монумента.
По
форм е
это
цветок
лотоса,
традиционный
для
египетской
скульптуры.
Его
высота
85
метров,
стало
быть,
вы ше
26-этажного небоскреба.
Пять
ле­
пестков-плоскостей,
соз дающи х
напряженное
динамиче­
ское
пространство,
по кр ыты
рельефами.
Фигуры
рельефа
расп ол ага ют ся
по
спирали,
созданной
язык а ми
пламени.
Масштаб
их
н араст ает
от
нижних
фигур
с жа­
тых,
согнутых,
поверженных
рабов,
через
ра спр ямл яю­
щих ся
людей,
до
гигантской
фигуры
Свободного
Ч еловек а.
К
монументу
ведут
две
па ралл ельные
дороги
—
это
пути
дв ух
народов,
—
в
мест е
соединения
кот оры х
из
в оды,
дающей
жизнь
людям,
расц ве л
85-метровый
цветок
—
символ
жи зни.
Конечно,
проблема
монумен­
тальности
не
ог ран ичи вает ся
определением
объема
или
масштабов
произведения
в
пространстве,
п оскол ь ку,
говоря
о
монументализме,
мы
подразумеваем
не
только
конструктивно
орг ан изо ван ную
массу.
Монументаль­
ность
—
это
прежде
всего
духовн ое
содержание,
ос о­
бые
отношения
со
зрителем.
Монумент
—
не
риторика,
а
героика
—
не
ход ули .
Глядя
на
пирамиды,
храмы,
м ечети ,
я
ни
на
минуту
не
мог
отделаться
от
професси­
он аль ной
за дач и.
Именно
так
я
запомнил
Египет,
о
к ультур е
которо­
го
написаны
том а.
Поэтому,
не
по в торяя
общеизвест­
ное,
расскажу
о
некоторых
впечатлениях
ск уль пт ора.
Что
меня
п от рясло
в
египетской
культуре?
Зная
ее
по
ре про дук циям,
я
был
подготовлен
к
некоей
канонично­
сти,
скованности,
единообразию.
Все
было
вроде
бы
199


знакомо
чуть
ли
не
с
самого
детства:
силуэты
пирамид
и
скульптур,
рельефы
и
настенные
росписи,
очерт ан ия
гробниц
и
прямоугольных
зданий.
П оэт ому
самой
боль­
шой
неожиданностью
оказалась
для
м еня
г орячо
пу ль­
си рующ ая
жизненность
египетского
и скус ст ва,
его
необычайная
реа ли ст иче ская
убедительность.
Мы
бы ли
зна комы
с
конструктивной
ясностью,
лак они зм ом
и
мо­
нументальностью,
которые
п рослав и ли
искусство
древ­
н его
Египта
и
обессмертили
его
в
веках.
И
вдруг
в
единообразной
схеме
построения
фигур
и
рельефов
от­
крылось
замечательное
многообразие
и
какая-то
почти
таинственная
жизненность.
И
очень
близким
показался
мне
гигантский
м ет афори ческ ий
багаж,
кот оры й
на
про­
тяжении
тысячелетий
на к аплива ло
искусство
Еги пта .
Первое,
что
явно
и
требовательно
бр оси лось
в
г ла­
за,
—
это
разрыв
м ежду
утверждением,
что
сам
масш­
таб
египетских
сооружений,
его
пластическая
к онс трук ция
и
м аги ческая
суть
якобы
соз д аны
таким
образом,
чтобы
подавить
и
унизить
челов ека.
Возмож­
но,
и
даже
скорее
всего,
по-книжному
это
та к.
Дейст­
вительно,
фараоны
в оз величи вали
себя,
угнетали
людей,
эк сплуа т и ровали
раб ски й
тр уд
для
возведения
практически
не нужных,
особенно
с
точки
зрения
н аше­
го
прагматического
XX века,
сооружений.
Но
есл и
смотреть
незамутненными
глазами,
без
груза
кон ц еп­
ц ий,
часто
пр ед взятых,
то
во
всем:
от
пирамиды
до
со­
суда,
от
колосса
до
бытовой
статуэтки
—
вы
у видит е
благородство,
достоинство.
Н икак ой
жестокости,
да же
в
сценах
войны
и
охо­
ты.
Это
искусство
необычайно
монументальной
с илы
воздействия,
силы,
никогда
не
п ереход я щей
в
гру­
200


бость,
в
навязчивость
и
тягостность
риторического
мо-
нументализма,
пытающегося
размером
вдолбить
мо­
раль.
Для
такого
искусства
монументализм
и
человечность
—
две
ве щи
несовместимые.
Нес мот ря
на
огромные
масштабы
и
величествен­
ность
колоссов,
несмотря
на
торжественность
и
риту­
альность,
несмотря
на
мощную
конструкцию,
т яжест ь
и
статику,
хара ктер ную
для
египетского
искусства,
оно
изыск анно,
хрупко
и
даже
женственно.
С ила
не
проти­
воречит
человечности,
а
выявляет
ее.
Действительно,
все
египетские
из об ра жения
несут
отпечаток
строгой
и ерог ли фи ческой
системы.
Сочетания
фигур,
их
позы
есть
зн ак.
Но
художественный
феномен
со сто ит
в
том,
что
сквозь
скованность
системы
и
не
вопреки,
а,
види­
мо,
благодаря
ей
п роби ва ется
н еоб ычай ная
жизнен­
ность
изо бр аже ния.
Да
и
сами
скульптуры,
освещенные
реальным,
а
не
музейным
св ет ом,
стано­
вятся
не
жесткими,
не
такими
уж
каноническими,
ка­
кими
мы
их
ви дим
на
репродукциях.
Заданность
схемы
как
бы
сжимает
мо гу чую
и
очень
живую,
несмотря
на
условность,
плоть,
что
и
создает
напряжение.
Ск ован нос ть
египетской
скульптуры
—
это
не
спокойствие,
а
замкнутое
движение
внутри
ф ор­
мы.
Д аже
если
мы
возьмем
просто
ие рог лиф ы,
то
при
сохран ен ии
контурного
написания
знака
внутри
изо­
бражения
в
зависимости
от
освещения
изменяется
ха­
рактер
и
г лу бина
рельефа.
Это
как
бы
единая
музыкальная
т ема,
но
имеющая
внутри
себя
множество
ра знооб разн ых
вариаций.
Итак,
внешнее
про тивор еч ие
—
скованность,
каноничность
изо б ражения
и
яр кос ть,
жизненность
ду ховног о
содержания.
Эти
качества
в ооб­
201


ще
характерны
для
н ародн ого
искусства,
рож ден ног о
в
длительном
повторении
и
со вер шен ст вов ании
во
времени
определенных
приемов
изображения.
Например,
рос­
пи си
храмов,
иконы.
Повторение
одной
т емы,
одного
пластического
сюжета,
настойчивое
утверждение
одно­
го
и
тог о
же
характерны
не
только
для
ц елых
цив илиза­
ц ий,
но
и
для
отдельных
больших
ху д ожнико в.
Мертвой
и
акад ем ическо й
мне
показалась
мысль
о
пр им итивн ос ти
и
недостаточном
претворении
реаль н о­
сти
в
египетском
искусстве.
Эта
мысль
египтоведческой
науки
кажется
мне
не
только
спорной,
но
просто
н евер­
но й.
Как
скульптор
я
могу
утверждать,
что
деформация
(если вообще это можно назвать деформацией)
в
еги­
петской
кру глой
скульптуре
и
рель е фе
—
не
примитив­
ность
от
неумения,
а
сложность,
сверхумение.
Египетские
рельефы
действительно
не
обнаружи­
вают
перспективы.
Хот я
египтяне
и
имели
некоторые
зна ния ,
необходимые
для
перспективных
изображений,
они
зна ли
геометрическую
пропорциональность,
умели
применять
уменьшенный
или
увеличенный
масштаб.
Измерение
прямой
перспективы
у
египтян
с вязано
с
но-
ратической
формулой.
Египетские
структурные
изобра­
жения
должны
б ыть
поняты
не
как
з аря,
юность
и
неумение,
а
как
зрелость
и
старость,
как
метафизич­
ность
мышления,
подобно
том у
как
перспективы
икон,
особенно
русских,
не
могут
быть
поняты
без
проникно­
ве ния
в
духовную
суть.
Точно
так
же
пространствен­
ность
античных
скульптур
связана
со
всей
системой
мышления
ранней
эп охи
греческой
рабовладельческой
формации.
Поэ том у
несостоятельным
является
уп рек
в
наивности
египтян.
Пространственное
единство
в
искус-
202


с тве
—
это
не
евклидо-кантовское
пространство.
И
вся
египетская
ци вил иза ция,
начиная
от
первых
раск оп ок
архаики,
от
гробницы,
найденной
археологом
Петри,
через
все
кл асси ческ ие
эп охи
и
ра злич ия
до
птолемеев­
ского
периода,
несет
в
себе
удивительную
цельность
гимна
Атону.
Гимна
жи зни
и
с ол нцу.
Не сет
в
себе
уд и­
вительный
человеческий
универсализм.
Ка кой
цельно­
ст ью
рели г иоз н о-ф илосо фског о
духа,
ка кой
верой
в
бессмертие
н адо
был о
обладать,
чтобы
прямо,
непосред­
ственно
донести
до
меня,
чел овек а
XX века,
первород-
ность
чувства!
Я
протягиваю
руку,
и
нагретый
камень,
живущий
уже
как
книга
вр е мен,
и
молчаливое,
но
мощ­
ное
послание
пробиваются
сквозь
ма гиче с кую
с имвол и­
ку
изображения,
сквозь
непонятность
иероглифов.
Да,
здесь,
на
мест е,
под
тем
же
солнцем,
где
тыся­
челетия
на зад
ст ояли
строители
и
каменщики,
своими
руками
построившие
эти
послания
в
века,
думаешь: «У
этих
людей
не
было
страха
перед
т ру бным
гласом
в ре­
мени.
Их
многое
мучило,
и,
возможно,
жизнь
бы ла
страшной.
Но
не
было
бессмысленности
бытия,
бес­
смысленности
смерти,
бессмысленности
ст ра ха.
И
что
такое
художник?
Каменщик,
овеществляющий
в
ис­
ку сст ве
целый
мир,
или
нарцисс?*
Я
сн ова
ощутил
не и збывно е
стремление
к
искусст­
ву
целостному,
к
неразрывному
вид ен ию
мира,
состоя­
щего
не
из
кусочков
бытия.
Нет,
конечно,
не
нуж но
о тка зыватьс я
от
современных
открытий,
от
экспери­
ме нта,
от
нагромождения
фактов,
от
всего
потока
ин­
ф ор мации,
как
сейчас
принято
говорить.
Но
на до
найти
д уховное
зерно,
об щую
пластическую
и дею.
И
не
п охожи
ли
мы
со
своими
локальными
устремления-
203


ми
в
искусстве
на
детей,
растащивших
азбуку
по
б ук­
вам
и
забывших,
что
из
б укв
складываются
слов а,
а
из
слов
пишется
книга
бытия?
Египетское
искусство
еще
раз
утвердило
м еня
в
мысли
о
необходимости
р азвити я
симфонического
мо­
нументального
искусства.
А
б оязнь
монументализма,
которую
мы
часто
наблюдаем
даже
у
очень
серьезных
людей
на
Западе,
е сть
антитеза,
ес ть
испуг
п еред
рито­
ри кой
и
дидактикой
м ассов ых
средств
пропаганды.
Мо­
жет
быть,
это
связано
с
насыщенностью
пластической
культуры
на
узком,
сжатом
западноевропейском
п ро­
странстве.
Может
быт ь,
там
такой
перенасыщенный
раст в ор,
такой
пласт
культуры,
что
стремление,
с ка­
же м,
ме ксикан цев
и
развивающихся
ст ран
к
монумен­
тальному
массовому
искусству
к аж ется
уже
чем-то
детским,
наивным,
может
быть,
варварским.
Еще
живя
в
СССР,
в
беседах
с
западными
европейцами
мне
часто
п ри ходи лось
выслушивать
их
недоумение
по
поводу
то­
го,
как
это
я
и
другие
советские
художники,
делающие
маленькие
вещи,
вполне
их
устраивающие,
могут
ст ре­
миться
к
такому
«старомодному примитивному»
и скус­
ству,
как
монумент?
Да,
ес ть
много
противоречий
ме жду
ло жно
поня­
той
идеей
монументальности
и
личностной
идеей
чело­
века.
Существует
искусство
—
условно
назовем
его
литургическим,
—
когда
чело в ек
как
бы
оди н
на
один,
свободно,
перед
небольшим
пространством
холст а,
пе­
ред
небольшой
массой
скульптуры
сам
познает
пре­
кр асно е,
как
бы
независимо
от
д руги х.
Величие
же
древнеегипетской
к ул ьтуры
так
же,
как
наших
храмов,
в
соз дан ии
идеи
массового
дейст-
204


вия
и
индивидуального
добровольного
приобщения
к
нему.
В
э том
и
е сть
см ысл
соборности:
со
всеми
в мест е,
но
не
т еряя
личность
свою.
В
самом
процессе
создания
древних
народных
искусств
леж ит
эта
ид ея.
Мы
подробно
знаем,
как
соз дав алис ь
русские
и ко­
ны.
Аналогичные
формы
коллективного
творчества
я
увидел
в
Египте.
В
Долине
царей
ес ть
н езако нче нны е
гробницы.
Дел о
в
том,
что,
как
только
фараон
прихо­
дил
к
власти,
он
на чинал
строить
себе
усыпальницу.
Фараон
ум и рал,
и
строительство
п рекращ ал ось .
Мы
ув и дели
внутреннее
укра шен ие
стен
гробницы
в
том
виде,
когда
внезапная
смерть
фараона
пр ек р атила
ра­
боты.
На
каменной
стене,
специальным
образом
ошт у­
катуренной
рук ой
учен и ка,
кра ско й
типа
сангины
нарисован
бог
смерти
шакал
Анубис.
Более
твердой
рукой
мастера,
черной
линией,
составом,
похожим
на
наш
грифель,
св ерх
эт ой
краски
внесены
поправки
и
к то-то
третий
уже
начал
по
кон т уру
подрубать
камень,
превращая
ри сун ок
в
р ел ьеф,
а
кт о-то
четвертый
н ачал
к ра сить,
наносить
б елила,
охру ,
бирюзу,
золото.
Как
примирить
сложную
изощренную
современ­
ную
метафору
с
массовостью
монументализма?
Как
мне
кажется,
ег ипет ская
с ис тема
метафор,
фантастиче­
ских
сопоставлений
з аклю чает ся
в
том ,
что
в
е диный
пластический
об раз
с вяз ывае тся
внешне
несопостави­
мое:
элементы
чел овека
и
животного
(шакал,
лев ,
змея,
г ип п опо там ), человек и растение,
части
челов ека
(глаз,
рука,
фалл ос)
и
космос
п рев ращен ы
в
с имво л,
в
смысловой
зн ак.
Конечно,
мы
не
знаем
до
конца
всю
обрядовую
суть
этих
обра зов .
Но
то,
что
мы
знаем,
не
лишает
их
чувственного
н ача ла,
свойственного
и скус­
205


ству
вообще,
делая
их
осмысленными.
Метафора
имеет
конец,
она
превращается
в
с имвол .
Это
отличается
от
современного
применения
мета­
форы,
например
у
Сальвадора
Дал и.
Я
привожу
Дали
как
наиболее
яркий,
талантливый
пример.
Его
метафо­
ра
не
имеет
к онца.
Берется
какая-то
сложная
фанта­
ст ич еская
ситуация,
где
предметы,
существа
и
события
не
имеют
конечной
с вязи
и
потому
вызывают
чувство
тревоги,
неудовлетворенности.
Жа жда
сн ять
это
чувст­
во
тревоги
в ызыв ает
пристальное
внимание,
стремле­
ние
познать,
а
что
же
там
такое?
Но
ответа
не т.
Искусство
з адает
вопрос,
но
не
отвечает
на
него.
Мета­
фо ра
не
превратилась
в
с имво л.
Но
так
о бс тоит
дел о
и
в
искусстве
египетском.
Мои
мыс ли
и
рассуждения,
несмотря
на
то
что
я
старался
не
называть
кон крет н ые
храмы,
кон крет н ые
произведения,
вызв аны
непосредственным
ощущением
от
вс его
вид е нно го.
И
как
ни
странно,
целостность
вп е­
ч атл ения
от
египетской
к ул ьтуры
еще
более
уси ли лась ,
когда
мы
пр иех али
в
Ка ир
и
побывали
в
музее
дре вн е­
египетской
культуры.
Ошеломляющее
впечатление
пе­
реизбытка
шедевров!
Из
экспонатов
этого
му зея
мо жно
«выкроить»
десяток
п ерв оклас сн ых
ев роп ейски х
музе­
ев.
Пере ход я
с
этажа
на
этаж,
от
предметов
быта
к
предметам
к ульта ,
от
туалетного
сосуда
к
гигантскому
изображению
фараона,
память
как
бы
с оед иняла
ра з­
розненные
впечатления
от
поездки.
И
я
еще
раз
утвер­
ждался
в
доброте,
человечности
и
благородстве
древнеегипетского
искусства.


Глава
12
Размышления
Кентавра
1. Кентавр
Когда
мама
пр ивез ла
мне
в
Нью-Йорк
рисунки,
сде­
ланные
мно ю
в
восемь,
д ев ять,
десять,
одиннадцать
лет ,
я
ув и дел,
что
там
уже
вовсю
гулял
Кен т авр.
Ни­
ка ких
теорий
Кентавра
у
м еня
тогда
не
было;
з начи т,
это
существо
привлекало
ме ня
уже
изначально.
На
се­
годняшний
день
я
не
з наю,
что
получилось
вперед:
то
ли
я
выле пил
Кентавра,
то
ли
объяснил
ег о,
но,
во
вс я­
ком
случае,
Кентавр
для
м еня
двуедин,
диалогичен.
Я
не
люблю
монологические
вещи:
моя
с ку льптур а
д иа­
логична,
моя
жизнь
д иалог ичн а,
все
мое
стремление
с вяза но
с
<да>
и
<нет>, с тезой и антитезой.
Бывают
стабильные
времена,
бывают
переходные.
Наш е
время
мне
представляется
временем
Кентавра,
то
е сть
пере­
ходным
от
определенных
форм
к
др уг им.
В
действи­
тельности
Кентавр
—
пантеистическое
соединение
природы
животной
и
человеческой.
Это
уже
двуедин-
ство.
Для
м еня
же
Кентавр
—
единство
человеческой
207


природы,
животной
природы
и
технологии.
Мы
—
Кентавры.
Например,
когда
я
разговариваю,
голос
продолжается
на
магнитофоне,
ли цо
—
на
пленке.
Те х­
нология
проникает
в
на ши
глаза,
в
руки,
в
голос,
в
сердце.
Мы
соединены
с
технологией
так
же,
как
в
ст а­
ри ну
с киф
—
с
лошадью
или
человеческий
тор с
—
с
торсом
к оня.
Мы
сами
не
понимаем,
насколько
вторая
при род а
с тала
частью
нас:
часы,
пишущая
машинка,
очки,
я
уж
не
говорю
о
телескопе
и
компьютере.
Это
не
просто
литературные
образы
—
это
мое
чувство.
Про­
никновение
второй
природы
в
первую
—
пластично.
Это
ди алог ,
а
диалог
—
это
нарушение
границ
между
живым
и
неживым,
звериным
и
человеческим,
м уж­
ским
и
жен ски м,
сознательным
и
подсознательным.
Вп роче м,
я
не
верю
в
понятия
сознательного
и
подсоз­
нательного,
и
никто
еще
не
определил,
где
проходит
граница.
2. «Записки из подполья*
Дос тое вск ого
Когда
я
жил
в
Цюрихе,
совершенно
н еожи данн о
ко
мне
обратился
И нгольд
Вильденауэр,
режиссер
и
ак­
тер
театра
Салласпил
Хоус
—
одного
из
ведущих
не-
мецкоговорящих
театров
в
Европе
и,
конечно,
в
Швейцарии.
Он
об рат ился
ко
мн е,
поскольку
п рослы ­
ш ал,
что
в
Цюрихе
живет
р у сский
человек,
художник,
который
может
помочь
ему
как
этнограф-консультант
при
постановке
«Записок из подполья»
Достоевского.
Я
пришел
к
нему,
мы
с
ним
быстренько
спелись,
и
он
попросил
ме ня
б ыть
художником
этого
сп ек т акля.
В
конце
концов,
два
произведения
Достоевского,
по
су-
208


Иллюстрации
к
<Аду>
Да нте
1987


Иллюстрации
к
<Аду>
Данте
1987


Иллюстрации
к
«Аду»
Данте
1987


Иллюстрации
к
«Аду»
Данте
1987


Иллюстрации
к
<Аду>
Данте
1987


Иллюстрации
к
«Аду»
Данте
1987


Иллю стр аци и
к
<Аду>
Данте
1987


Иллюстрации
к
<Аду>
Данте
1987


П орт рет
М.Горбачева 1987


Из
цикла
«Пожиратели цветов » 1980


V
Фрагмент
барельефа
в
Артеке.
Фо то
Л.Леонга


Надг роби е
Н.Хрущева
на
Нов одев ичь ем
кладбище.
Фо то
А.Леонга


Голова
Д .Шос т аков ича.
Фо то
А.Леонга


Надг робие
Л.Л ан дау
на
Новодевичьем
кладбище.
Фото
А.Леонга


Фрагмент
памятника
«Каменные слезы»
в
Вор кут е.
Фото
z\.Л е онга


Автопортрет


ще ств у,
яв ля ются
моими
лю би мы м и: «Двойник*, кото­
рого
сч итаю
кл ючом
ко
всему
творчеству
Достоевско­
го,
и,
конечно,
«Записки из подполья*,
которые
помню
наизусть.
Во
всяком
случае,
я
не
мог
не
предло­
жить
св ою
концепцию
сп екта кля ,
кот ора я,
прошу
пр о­
щения,
и
удивила,
и
устроила
моего
друга.
Он
оказался
настолько
благородным,
что
пошел
уговари­
в ать
директора
театра
сд елать
м еня
режиссером,
а
его
—
только
актером.
Это
вообще
не
ви дано
в
театре.
Но,
поскольку
было
уже
объявлено,
что
режиссер
—
Ин-
гольд,
мне
придумали
должность
художественного
ру­
ко вод ит еля
театра,
и
пьеса
«Записки из подполья*
б ыла
поставлена
по
мо ей
схеме.
Схема
проста.
Что
такое
«Записки из подполья*?
Это
—
остановившееся
время.
Сорок
лет
герой
с идит
в
подполье
и
повторяет,
что
время
остановилось
для
него.
Думаю,
что
из
той
же
иде и,
взятой
с
о бра тным
знаком,
родилась
пьеса
Беккета
«Последняя лента Крепса*,
ког да
герой,
слуш ая
ленту,
говорит,
что
магнитофон
по­
вторяет
то,
что
он
сам
только
что
с каза л.
Это
—
как
кон­
троверза
мысли,
идущей,
видимо,
от
Достоевского
и,
возможно,
от
дре вн его
высказывания
греческого
фило­
софа,
что
не льзя
два
раз а
войти
в
одну
и
ту
же
реку.
В
данном
случае
время
остановилось
у
героя
«За­
писок
из
подполья*.
Ну
что
ж,
мелом
мы
чертим
на
сцене
замкнутый
кру г,
по
к отор ому
наш
герой
д олжен
ходить,
как
в
замкнутом
пространстве.
Дальше
он
со­
об ща ет,
что
пишет
и
говорит
все
только
для
себя,
на
зр ите ля
ему
плевать.
Как
же
на
театре
поставить
пь е­
су,
мо ноло г
человека,
которому
плевать
на
зр ителя ?
Фальшь
уже
в
том,
что
обращается
он
к
зрителю,
гово­
209


р я : «Мне плевать на зрителя,
я
никого
не
хочу
ни
ви­
деть,
ни
сл ыш ать
и
говорю
только
для
себя*, —
а
зал
полон;
в
э том
за ложен о
сразу
ироническое
отношение
к
словам
героя.
Зн ачит,
мне
пр иказано
забыть,
что
су­
ществует
зритель.
Я
сказал
Ингольду: «Вопреки всем
сценическим
теориям
ты
должен
ощущать
себ я
вроде
челов ека,
занимающегося
в
сортире
онанизмом,
а
зр и­
тель
будет
подглядывать
в
щелку.
У
зрителя
должно
сложиться
впечатление
по дг ляд ыв ания,
а
не
зрелища,
уж асн ое
ощущение
по дг ляд ыв ания.
Поэ то му
ты
поста­
райся
забыть
о
зрителе.
Ве ди
себя
непристойно,
но
не
вызывающе
непристойно,
а
именно
как
опустившийся
человек,
которому
приятно
чавкать,
почесываться,
принимать
самые
н екрас ивы е
позы*.
Эта
мыс ль
род и лась
у
ме ня
из
серий
«Крик*
и
«Поцелуй*.
Е сть
ра злич ные
изо бр ажения
самых
ин­
тимных
переживаний
человека,
например
поцелуя.
Су­
ществует
классическое
греческое
изображение
—
целующиеся
Ам ур
и
Пси хея.
Это,
по
сути,
не
поцелуй
в
чувственном
смысле
слова,
но
знак
поцелуя.
Т ак,
в
египетском
искусстве
чело в ек
с
пропорциями
в зр осло­
го
мужчины,
но
с
пальцем,
приложенным
к
губам,
—
з нак
р ебен ка,
которого
чувственно
мы
не
воспринима­
ем.
Ам ур
и
Психея
целуются
знаково:
они
обозначают
поцелуй.
Ес ли
мы
во зьме м
роденовский
«Поцелуй*, то
там
уже
присутствует
третий
—
зритель,
о
котором
це­
лующиеся
не
думают.
Это,
конечно,
не
порнография,
но
по дли нный,
нежный
поцелуй
любовников,
за быв­
ших
о
зрителе,
т аким
обр азом
становящемся
соучаст­
ни ком.
Я
продолжил
это
в
серии
«Поцелуй»,
изображая
свой
по цел уй
изнутри
се бя.
210


То
же
я
п роде лал
с
«Криком*. Во зьми те к ри к Л ео­
нардо
да
Винчи.
Это
анатомически
верно
изображенная
м аска
крика.
Возьмите
«Крик*
Эд вард а
М унка.
Вот
кричит
чел ов ек,
кричат
облака,
кричит
мост.
Мы
сопе­
реж ив аем
крику.
Но
за дан ие
может
идти
дальше.
Я
кри чу.
И
вот
в
м оей
серии
«Крик*, и частично в работах
по
Достоевскому,
мы
вид им
кричащие
р ты,
фигуры.
Это
кричу
я : «А- а- а1..» Я пытаюсь изобразить,
что
чу в­
ствую
от
собственного
крика:
гортань,
губы,
ухо...
Итак,
Ингольду
н адо
было
создать
у
зр ите ля
ат­
м осфе ру
подглядывания.
Он
—
гениальный
актер,
но
я
решил
ему
п ом очь.
Мы
поставили
койку-гроб,
и
все
начинается
с
тог о,
что
встает
чел ове к
как
бы
из
гроба,
совершенно
голый.
Когда
он
лежит,
у
нег о
п ри крыт
только
член.
Я
р азр ешил
немного
контакта
со
зр ител я­
ми
через
бу т ылку
в одки,
чтобы
у знава лся
р у сский
пь я­
ница-одиночка.
Леж ащ ее
по ло тенц е,
какая-то
там
тряпка
на
члене
означает:
может
быть,
онанист,
мо жет,
нет,
но
—
одинокий.
Он
встает.
Тряпочка
спадает,
и
совершенно
го лый
чел ове к
с
болтающимися
яй цам и,
не
ст есн яяс ь,
абсолютно
не
стесняясь,
ходит
по
нарисо­
ванному
м елом
круг у.
В
центре
круга
положено
боль­
шое
зеркало.
Я
это
зе рк ало
растоптал
на
кус ки
и
по кра сил
о дну
част ь
желтым,
другая
осталась
белой.
Вот,
собственно,
и
вся
де кора ци я.
Зач ем
зеркало?
Св ет,
чуть-чуть
меняющийся,
очень
простой
пр ими тив­
ный
св ет,
падая
на
зеркало,
дает
отражение
в верх
—
желтые
и
бе лые
лучи,
собственно,
цвет
видений
Досто­
евского.
Э тот
с вет
создает
кубофутурическое,
спириту-
аль ное
пространство
сцены.
И
мой
герой
ходит
по
кру гу
и
разговаривает
с
з еркал ом,
с
собственным
от ра­
211


жением,
а
не
со
зрителем,
иногда
становясь
на
четве­
реньки.
Ве сь
его
мон оло г
построен
по
законам
памяти,
а
это
и
е сть,
как
я
уже
с каза л,
о бра тно
разворачивае­
мое
время
и
обратно
разворачиваемая
перспектива
или
ск ачкообра зн ое
время,
как
время
сна.
Поэ то му
оде ва­
ние
моего
г ероя
происходит
совершенно
странным
об­
раз ом.
Вся
декорация
—
это
зеркало,
гроб-койка
и
в ешал ка.
На
вешалке
весь
его
реквизит.
И
одевается
он
совершенно
не
по
законам
одевания.
Например,
на­
чинает
надевать
ка ль соны
и
вдруг
вс поми нае т
о
то м,
что
у
него
произошла
стычка
с
офицером.
Ист ори я,
как
вы
помните,
т ако ва.
Он
ходил
по
улице,
и
один
офицер,
гремя
шпагой,
все
время
шел
ему
навстречу
и
никогда
не
уступал,
а
он
все
время
б оролся
с
этим
офицером
и
в сегда
в
последний
момент
уст уп ал
ему
до­
рогу.
Такая
психология.
Офицер
просто
не
видел,
не
замечал
эту
в ошь,
а
у
него
с
этим
офицером
б ыла
ин т­
ри га,
и
он
решил
приодеться,
чтобы
офицер
перестал
им
пренебрегать.
Ск ажем,
в друг
он
снимает
цилиндр
и
в
одной
кальсоне,
голый,
разнузданной
походкой
пе­
тербургского
де нди
ков ыляе т
по
кругу.
Это
соз да ет
со­
вершенно
сновиденческий
уж ас.
Я
все
время
одевал
его
гротескно,
как
героев
Го йи
в
«Каприччиос».
В
основе
спектакля
б ыла
моя
мыс ль,
но
нужно
от­
дать
Ингольду
должное:
он
гений,
он
вжи лся
во
все
это
т ак,
что
даже
мне
становилось
и
страшновато,
и
стыдно,
и
хотелось
иногда
за кр ыться .
Спектакль
пр о­
до лжа лся
п очти
четыре
часа ,
и
никто
не
к аш лял,
не
вставал.
Но
в
спектакле
ес ть
не
только
монолог
нашего
героя
—
в
его
памяти
возникают
определенные
сцены.
Я
отобрал
несколько
главных
сцен:
с
проституткой
Ли­
212


зой
—
основная
интрига,
с
д ру зьями
в
ресторане.
Как
все
п рои сходил о?
Часть
сцены
освещена,
это
св ет
кру­
га,
а
в
тем н оте
уже
сидят
герои
кадра,
допустим,
за
столиком
в
ресторане.
Свет
гаснет
в
круге,
и
-«зажига­
ется»
в
его
воспоминании
о
г ероях,
а
они
с нача ла
си­
дят
неподвижно,
как
в
последней
сцене
«Ревизора»
у
Мейерхольда,
затем
оживают,
и
начинается
действие.
П отом
они
сн ова
застывают,
в
то
время
как
он
во звра­
щается
к
действительности.
Принцип
спектакля
прост,
потому
что
мне
попался
совершенно
гениальный
актер.
Ес ли
бы
э тот
ак тер
не
был
магом,
то
был о
бы
сложно.
С
друг и ми
актерами
мне
пришлось
тоже
работать
не
по
з ако нам
Ст ан исл авско го
или
Мейерхольда,
а
по
мо им
собственным:
для
каждого
из
них
нужно
был о
найти
ри сун ок
его
роли .
Рисунок
как
архетип.
Что
такое
ар­
хетип?
Что
т акое,
например,
крест?
Это
чел о век
с
ра с­
топыренными
руками;
собственно,
крест
внутри
себя
уже
имеет
чел ов ека.
Так
и
для
ка ждого
героя,
для
яс­
ности
и
простоты,
на до
был о
на йти
архетип,
поскольку
то
бы ли
герои-маски.
Иногда
архетип
з аключе н
в
фа­
милии :
например,
Ферфичкин
—
это
с пир альн ая
к ри­
ва я.
Ак тер,
ув идев
спиральную
кривую,
играл
такого
юркого
Ферфичкина.
Наш
спектакль
был
н ачат
на
ма­
лен ь кой
экспериментальной
сцене,
потом
перешел
на
большую
и
до
сих
пор
не
сн ят
из
реп ерт уара
театра.
3. Марсель Марсо и Чарли Чаплин
Когда
я
смотрел
сп ект акль
Ма рс еля
Марсо,
то
у виде л,
насколько
совершенно
он
владеет
телом.
Он
изнутри
ощущает
пластику
своего
об раз а.
Будучи
о пыт ным
ми­
213


мо м,
он
понимает,
как
его
видят
со
стороны,
но
все-та-
ки
види т
это
не
т ак,
как
я,
скул ь п тор.
Что
я
и мею
в
ви­
ду?
У
каж дого
ра спол ожения
человеческого
тела
в
трехмерном
пространстве
ес ть
более
или
менее
вырази­
тельные
зрительные
абрисы-силуэты,
и
ка ждая
к ульту­
ра
эк сп луат и рует
определенный
тип
выразительности.
В
египетской
скульптуре,
особенно
в
рельефе,
человек
з аключе н
как
бы
между
двумя
стеклами
—
задним
и
передним,
—
как
ме жду
обложками
тонкой
к ниж ки.
Для
выразительности
человеческого
т ела
голову
п ред­
ставляют
в
профиль,
а
г лаз
—
в
фас,
потому
что
ес ли
голова
не
б удет
в
профиль,
то
нос
раздавит
стекло.
То рс
развернут
сл егка ,
а
ладони
и
но ги
—
в
пр оф иль,
потому
что
пр оф иль
у
них
б олее
выразительный.
Я
обратил
вн иман ие
на
то,
почему
гениальный
Ча плин
стоит
в
первой
по зиции:
именно
т аким
образом
мы
ви дим
иг ру
ног,
особенно
когда
он
их
уд ли няет
большими
туфлями.
Обычно
у
актера
носки
туфель
ту­
пые.
Он
идет
на
нас
—
топают
каки е-т о
крохот н ые
башмачки.
А
Ча плин
взял
и
развернул
их
в
первую
по­
зицию,
поэтому
мы
и
сз ади,
и
спереди
видим,
как
он
идет,
немножко
напоминая
льва.
Пох одк а
морского
льва
выразительнее
человеческой,
потому
что
развер­
нуты
ласты.
Так
Ча плин
смо г
стать
знаком
к ино:
его
уход
с
переднего
пл ана
в
глубь
экранного
пространст­
ва,
в зятый
со
спины,
—
знак
идущего
чел ов ека.
Это
стало
заставкой
фильмов.
И
если
б
не
был о
р азвер ну­
тых
ног,
то
не
было
б
и
выразительности.
М арсель
Марсо,
по
существу,
разворачивает
сво е
тело,
как
Ч апли н,
как
египетский
рельеф,
как
в ос точ­
ный
танец,
например
танец
ка буки ,
где
каждый
жест
яв­
214


ляется
не
только
красивым,
пластичным,
в ырази тель­
ным,
но
еще
имеет
отношение
и
к
з н аковой
структуре
всего
действия.
Но
я
обратил
внимание,
что
все-таки
иногда
на
сцене,
во
всяком
случае
в
Москве,
Ма рсель
Мар со
п овора чивае тс я
к
нам
т аким
образом,
что
в друг
в ыпира ет
локот ь ,
и
зритель
с
определенных
точек
теря­
ет
общий
абрис.
Хот я
он
выразительно
меняет
по зици ю,
мне
пришло
в
голову,
что
было
бы
еще
выразительнее
зажать
его
в
усл ов ное
пространство.
Встретившись
с
Ма рсел ем
М арсо
во
французском
посольстве,
я
очень
кратко
рассказал
св ою
теорию
и
п редлож ил: «Марсель,
а
что,
есл и
вам
соз дат ь
не
буквальную,
а
умозрительную
структуру
из
стекол
та к,
чтобы
вы
всегда
двигались,
чув ст вуя
затылком
о дно
стекло,
а
грудью
д ругое.
Про­
сто
расчертить
сцену
таким
образом,
б удто
вы
д ви гае­
те сь
не
в
свободном
трехмерном
пространстве,
а
в
сжатом
рельефном
из
дв ух
стекол,
стоящих
на
сцене.
Это
не
должны
б ыть
ст екла
—
это
д олжен
быть
опреде­
ленный
лабиринт,
в
котором
вы
проходите,
но
таким
об­
разом,
что бы
по
отношению
к
зрителю
вы
всегда
находились
в
оптимальной
ситуации». Он сразу это по­
нял
и
с
той
по ры
делал
именно
т ак.
В
исследовании
«Тело:
чело в ек
как
в изуал ьный
знак»
я
говорю
о
том ,
что
очень
часто
кукла
выр ази­
т ельн ее
челов ека.
Почему?
Например,
если
мы
смотрим
ТВ-шоу,
где
присутствуют
ку кла
и
открытый
ку кловод ,
то
запоминаем
куклу
и
з абыв аем
кукловода
или
вспоми­
наем
ли цо
кукловода
только
в
том
случае,
есл и,
как
у
чревовещателей,
ку кла
гротесково
имитирует
его
лицо.
В
1810 году немецкий писатель Генрих фон Клейст,
ис­
следуя
движение
марионеток,
создал
би о нику
—
теорию
215


д виже ния
в
театре.
Поч ем у,
в
сущности
г ов оря,
марио­
нетка
выразительнее
живого
ак т ера?
Потому
что
она
лишена
гравитации.
Марионеткой
дви гаю т
св ерху,
и
она
не
связана
с
полом.
Движения
марионетки
носят
очищенный
от
веса
и
от
биологических
случайностей
ха­
ра к тер.
Поэ том у
она
всегда
психологична:
ее
плач
—
в сегда
плач,
ее
бег
—
в сегда
бег .
Это
чистая
психология,
это
архетип
психологии.
П отом у,
например,
в
в елики х
эз от ери ческих
культурах
актеры
очень
часто
имит ир о­
в али
не
живое
движение,
а
движение
куклы.
Вот
что
де­
л ают
М арсе ль
Марсо
и
Чарли
Ч апли н.
Ес ть
такое
понятие,
взятое
из
романтического
реп ерт уара,
—
тр а­
гедия
куклы,
например
Пьерро.
В
определенном
смыс­
ле
движения
М арсе ля
Марсо,
д вижен ия
театра
Каб уки
или
д вижен ия
Чарли
Ча пли на
—
это
трагедия
куклы.
4. Пикассо
Все
сделанное
Пабло
Пикассо
значительно.
По
мо ей
теории,
произведения
искусства
создаются
ху д ожни­
ком
либо
как
отдельные
шедевры,
либо
как
составные
части
целостного
процесса.
Пикассо
—
художник,
для
которого
создание
произведений
—
единый
непрерыв­
ный
процесс.
Ни
об
одной
работе
Пикассо
нельзя
ска­
зать,
что
она
п редст авля ет
его
целиком,
либо
ес ть
часть
его.
Он
весь
—
воплощение
потока
и
процесса.
Как
не во змо жно
выкинуть
из
произведений
Достоев­
ского
ф разу,
сюжетный
ход
или
ид ею,
так
невозможно
вычленить
из
работ
Пи касс о
отдельные
элементы.
Они
су ществ уют
только
как
единое
целое.
216


На
в ыст авке
Пи ка ссо
в
музее
современного
и скус­
ства
переход
от
работы
к
работе
всегда
увен чан
своего
рода
семантическим
аккордом,
периодом
или
зак люч ен и­
ем.
Мы
можем
видеть
это
в
его
су пр емат ич еских ,
куби­
ст ич ески х,
реалистических
или
экспрессионистических
композициях.
Мож но
проследить,
как
его
Голубой
пе­
риод,
достигнув
большей
композиционной
силы,
по­
степенно
переходит
в
Розовый.
Как
только
его
конструкция
становится
господствующей,
она
вытесня­
ет
другие
элементы,
в
конечном
итоге
опустошаясь.
В
раб от ах
вновь
по являет ся
цвет.
Но
э тот
цвет,
уже
трансформированный
в
конструкцию
и
плоскостное
супрематическое
зрение,
становится
декоративным.
С ила
Пикассо
—
в
колоссальной
академической
куль ту ре,
постоянно
оз аряющей
все
его
работы.
Этот
к ул ьтур ный
фундамент
же стко
отличает
Пикассо
от
плагиаторов
и
других
легковесных
модернистов.
В
его
деформациях
и
тр анс фо рма циях
мо жно
проследить
мощный
ри сун ок,
могучее
пространственное
зрение
и
сильную
кл ассическу ю
основу.
То
же
самое
происходит
с
современной
музыкой:
как
только
мы
чувствуем
серь­
езн ый
фундамент
в
любой
ф орме
поп-музыки
—
будь
то
«Пинк Флойд», «Уингз», Эдит Пиаф или « Бит лз», —
мы
н ачин аем
ощущать
бесконечность,
«подводную
част ь
а й сбе р га ». Но если основа отсечена
—
му зыка
с та­
новится
«легкой» .
Говоря
о
п ериод ах,
мо жно
добавить
сл ед ующее :
у
ме ня
ес ть
некоторая
гипотеза
или
мыслительный
инст­
румент,
который
лично
мне
помогает
понять
Пикассо.
М ежду
худ ож ни ком
и
миром
су ществ уют
сложные
от­
ношения.
На
языке
кибернетики
эти
отношения
на зы­
217


ваются
«прямыми»
и
«обратными» .
Каждый
из
нас
может
воспринимать
к ра сный
ц вет
или
кра сот у
цветка.
Но
по
какой-то
причине
не
каждый
может
н ари сова ть
цветок
или
даже
просто
изобразить
к ра сный
цвет,
хотя
это
не
требует
н и какой
специальной
подготовки.
Поче­
му
та к?
М ежду
глазом
и
рук ой
су щес тв уют
два
рода
от но­
шений.
Преж де
всего,
это
прямое
отношение
глаза
к
цвету.
Зат ем
—
обратное
отн ошен ие
рук и
к
цвету,
к
изображению.
И
время
от
вр е мени,
благодаря
стерео­
т ипам
или
повторениям
приема,
эти
отношения
в
ху­
д ожник е
становятся
неясными.
Прием
окаменевает,
и
раб ота
больше
не
излучает
живо го
дыхания
творчест­
ва,
но
просто
искусно
воспроизводит
условные
виды
объекта,
самой
н ат уры.
Мне
к ажетс я,
что
Пикассо
менял
свои
п ери оды
не
сообразно
вне ш ним
обстоятельствам
(как часто пред­
полагают
и скусст в оведы )
и
не
по
умозрительным
пр и­
чинам.
Пикассо
был
настоящий
сумасшедший
в
высочайшем
смысле
этого
слова.
Когда
он
н ачин ал
чувствовать,
что
уст ан ови лся
некий
баланс
или
стерео­
тип
его
зрения
и
что
обратное
отношение
изображения
к
ру ке
нарушено,
он
н ачин ал
и скать
прием,
чтобы
во с­
становить
св ое
зрение.
Его
художественный
период
продолжался
столь
долго,
скол ь
долго
он
искал
но вый
способ
видения.
А
ког да
он
уст ава л
от
поисков,
он
от­
б расы вал
стиль
очередного
периода.
Как
однажды
сказал
сам
Пи ка с со : «Холст всегда
е сть
с умма
ра зру ше ний».
Он
уничтожал
именно
то,
что
я
хочу
свести
воедино.
Он
создал
шедевры,
анали­
з ируя
искусство.
А
я
создаю
скорее
синтез.
Пикассо
218


был
т ипичн ым
т вор цом
произведений
искусства
в
це­
лостном
процессе,
своего
рода
объективизированной
ме д ита ции.
Его
творческая
работа
—
это
определенное
состояние
д уши
и
тела:
осознанно
или
неосознанно,
Пи ка ссо
стремился
к
б есс ме ртию.
Власть
над
п роход я­
щим
мо мен том
—
осн ов ная
черт а
работы
Пикассо.
По­
этому
к
нему
приложимы
слова
Бориса
Пастернака:
Но
быть
живым,
жи вым
и
т ольк о,
Живым
и
только
до
конца.
Что
до
отношения
искусства
и
жизни,
французское
издательство
«Скира», специализирующееся на книгах по
ис кус с тву,
однажды
п ред лож ило
мне
на писа ть
автобиогра­
фическую
книгу.
В
кач ест ве
примера
того,
что
им
нужно,
издатель
отправил
мне
кн игу
Эж ена
Ионеско.
От
меня
ожидали,
что
я
опишу,
как
моя
жизнь
вли яла
на
мое
ис­
кусство.
Я
сел
и
ст ал
сопоставлять
св ою
жи знь
и
работу
год
за
годом.
Что
же
я
об на ружил?
Что
моя
жи знь
и
мое
творчество
вообще
не
соотносятся.
Когда
я
был
счаст­
ли в,
я
создавал
самые
драматичные
произведения,
а
ког да
был
влюблен,
творил
в ещи
аскетичные
и
т. д.
Журналисты
в сегда
писали
о
моем
тв ор чес тве
как
о
своего
рода
оппозиции
с овет с кому
р е жиму,
т ак,
как
будто
это
б ыла
борь ба
с
колхозами,
а
не
с оп ро тивл ение
ун и версал ь ной
человеческой
трагедии.
Но
мое
искусст­
во
не
имеет
прямого
отношения
к
повседневной
жизни.
Относительно
этого
мо жно
сказать,
что
я
идеологиче­
ский
художник,
хо тя
слово
«идеологический»
стало
бранным.
Пикассо
был
изобразительным
худож ни ком,
хотя
он
концептуален
в
высшей
степени.
Визуальный
эл е-
219


мент
всегда
присутствует
в
его
раб от ах.
Тем
не
мен ее
Пи кас со
скорее
отображает
св ою
реальность,
нежели
происходящее.
Перемены
в
цвете,
ст рукт уре
или
спо­
со бе
восприятия
мира
ра звивалис ь
в
связи
с
его
внут­
ренним
состоянием,
а
не
в
связи
с
разными
вне ш ними
стимулами
или
ра здр ажите лями.
Но
если
вы
посмотри­
те,
где
это
проявляется,
станет
ясн о,
что
даже
цвет
во з­
никает,
как
мы
ска жем ,
биографически:
художник
уш ел
на
природу.
Однако
холсты
ли
расц ве ли
после
тог о,
как
мастер
впитал
в
себ я
красочную
п ри роду,
или
художник
хотел
у видет ь
красочную
натуру
и
на­
шел
ее?
Это
сложн ы й
вопрос.
Я
предпочитаю
точку
зр ени я,
согласно
которой
ху д ожник
создает
свой
собственный
мир
и
св ое
со бст­
ве нное
зрение,
но
это
созидание
становится
видимым
позднее.
И
на до
держать
в
у ме,
что
это
касается
не
всех.
Например,
ес ли
мы
исследуем
Т эрн ера
или
Б ар-
бизонскую
школу,
то
у видим ,
что
реальная
жизнь
вр ы­
вается
в
их
художественный
мир .
Морские
туманы.
Барбизонское
солнце.
И
картины
Ван
Гога
менялись
по
мер е
того,
как
он
продвигался
на
юг.
Т акой
подход
справедлив
только
в
отношении
изобразительных
ху­
дожников
и
применим
к
Пикассо
л ишь
частично.
В
восприятии
ми ра
мне
б лиже
такие
художники,
как
М икела ндж ело
или
Вильям
Блейк.
У
этих
худ ож н иков
не
визуальные
стимулы,
а
состояние
души
влияло
на
использование
ими
цвета
и
формы.
Я
описал
работу
Пикассо
как
объективированную
медитацию,
потому
что
медитация
—
пу ть
достижения
состояния,
близкого
к
нирване.
Это
не
религиозное
со­
стояние,
но
психологическое
состояние
самопознания.
220


Это
попытка
обратить
глаза
вовнутрь,
чтобы
уви де ть
себя.
Эго
именно
то,
что
я
имею
в
виду,
а
не
ко нкр ет ный
религи­
озный
о пыт
Пикассо.
Но
поскольку
я
вообще
поддер­
живаю
метафизические
определения
искусства,
то
думаю,
что
не
существует
художника
вне
религии,
д аже
если
он
атеист.
Ес ли
личность
вне
религии,
она
не
е сть
художник.
Что
касается
коммунистических
увлечений
и
порт­
рет а
Сталина,
просто
Пикассо
был
слишком
человеч­
ным.
Как
все
великие
художники,
Пикассо
был
настоящим
и
стихийным
анархистом
и
мстителем.
Он
явно
не
принимал
бу ржуа зн ого
общественного
идеала
и
с озн авал
себя
в
оппозиции
к
нему.
Многие
ув аж ае­
мые
и
хорошие
люди
его
поколения
тянул ис ь
к
комму­
низму
как
к
единственной
альтернативе
фашизму.
Я
думаю,
что
«коммунизм Пикассо*
был
скорее
этиче­
ско й
о ппо зиц ией
ф аши зму,
нежели
настоящим
чисто­
сердечным
к омм уни змом.
Гр ажд анс кая
война
в
Исп ан ии
и
с оп ро тивл ение
ф а шизму
на ло жили
отпечаток
на
целое
поколение.
В
нем
б ыли
люди,
п оддерж авш ие
коммунистическую
партию
по
спекулятивным
причинам.
Однако
другие
под де ржа ли
ее
из
противостояния
фашизму.
Пикассо
не
см ог
бы
найти
се бе
места
среди
партийных
ог рани ­
чений.
Он,
в
сущности,
был
испанским
анархистом,
пр ин им авшим
коммунизм
как
форму
сопротивления
ф ашизм у
и
нацизму.
Что
к аса ется
мнения,
будто
бы
Пикассо
бесстыдно
заимствовал
ра зные
ве щи
у
Брака,
Матисса,
Вел аскеса
и
других,
замечу
лишь:
что
дозволено
Юпитеру
—
не
дозволено
Быку.
Пи кассо
однажды
сказал
о
себе:
221


•«Люди называют меня ищущим художником.
Это
не­
п рав да.
Я
не
ищу
—
я
на хожу.
Никому
не
интересен
чел ов ек,
бродящий
по
Парижу
в
п ои сках
миллиона
долларов.
Нас
интересует
чел ов ек,
у
которого
они
есть».
Несмотря
на
внутренний
цинизм
эт их
слов,
в
от­
ношении
таких
людей,
как
Пикассо,
они
абсолютно
правдивы.
Существует
определенный
тип
х уд ожни ка,
кот оры й
р ассм ат ри вает
искусство
как
природу,
создан­
ную
человеком,
и
считает
эту
вторую
п рирод у
своей
собственностью.
Таковы
Данте,
Рабле,
Свифт
и
многие
другие.
Если
ху д ожник
этого
типа
не
становится
вели­
ким
мастером,
тогда
он
становится
плагиатором.
Но,
когда
т акой
ху д ожник
становится
великим
мастером,
как
в
случае
Пикассо,
тут
нет
никакого
плагиата.
Не­
смотря
на
моменты
сов пад ен ия
с
друг и ми
художника­
ми,
Пикассо
неизменно
достигал
самого
себя,
так
что
в
конечном
сч ете
его
раб ота
—
всегда
нечто
большее,
чем
производное.
Пи ка ссо
мог
ассимилировать
аф ри­
кан ское
искусство,
эзотерические
ие рог лиф ы,
п ро­
странственные
композиции
ра зных
к ульт ур
и
народов,
творчески
смешав
эти
стили.
П ов лиял
ли
Пи ка ссо
на
мое
искусство?
Это
слож ­
ный
вопрос.
Я
не
думаю,
что
он
по в лиял
прямо.
Гов о­
ря
откровенно,
хоть
это
и
может
показаться
нескромным,
Пикассо
был
гением,
раз обрав ши м
маши­
ну,
которую
я
пытаюсь
собрать.
Выставки
Пикассо
лишь
подтверждают
мою
мысль
относительно
тог о,
что
его
искусство,
несмотря
на
с вое
разнообразие,
в
действительности
составляет
единое
целое.
Они
построены
т ак,
что
мы
можем
ви­
222


дет ь
эво люц ию
и
трансформацию
Пикассо
не
в
замыс­
ле,
но
в
естественном
движении
ху д ожника ,
который,
подобно
де реву,
изменяется
и
растет
не
скачками,
но
постепенно.
5. Методология творчества
За пис ные
книжки
писателей
я
люблю
читать
б ольш е,
чем
са ми
романы.
Мне
больше
нравится
подготовка
к
произведениям,
чем
сами
произведения.
Я
часто
ду­
ма л:
в
чем
д ело?
И
мне
в друг
пришла
в
голову
о дна
любопытная
мысль.
Я
очень
люб лю
см отр еть
плохие
к ино фил ьмы,
плохие
скульптуры,
потому
что
ме ня
больше
интересует
анатомия,
чем
прекрасное
искусст­
во.
Анатомия
вскрывает
ос н ову.
Анатома
больше
инте­
ресует
функционирование
тела,
нежели
его
эстетика.
Для
художника
важнее,
как
делалось,
нежели
что
сд е­
ла но.
Для
потребителя
же
важнее
результат,
п оэ тому
качеством
потребителя,
коллекц и онера,
меломана
и
библиофила
является
хороший
вкус.
Он
же
явл яет ся
и
качеством
художника-ученика.
Художник
же
с
безуп­
речным
вкусом
всегда
мне
подозрителен.
Потому
что,
когда
творцов
сп раш ив али,
что
они
любят,
они
всегда
отвечали
как-то
нелепо.
Иногда
даже
казалось,
что
они
эпатируют
п уб лику
своими
вкусами.
Они
всегда
люби­
ли
некую
второсортность.
Воз ьме м,
скаж ем ,
Дос тоев ­
ского.
Я
не
хочу
сказать,
что
Жорж
Сан д
плохая
писательница,
но,
во
в сяком
сл у чае,
странно,
что
До­
стоевский
любил
именно
Жо рж
Санд,
когда
в
пантеоне
мировой
культуры
ес ть
такие
ги га нты.
Но
у
Жо рж
Са нд
он
видел,
как
это
сделано.
223


Когда
м еня
спрашивают,
что
я
л юблю
как
с ку льп­
тор,
я
вынужден
разоблачиться,
потому
что
люб лю
«плохую скульптуру».
Конечно,
я
не
люблю
плохую
ск ульп т уру
в
прямом
смысле
слова,
но
не
люблю
и
вы­
сшие
точки
скульптуры.
Например,
возьмем
грече­
скую:
Фи дий
мне
менее
интересен,
хот я
я
перед
ним
снимаю
шляпу
—
это
бог.
В
ранней,
более
примитив­
ной
скульптуре
или
в
поздней
ск уль пт уре
периода
Алекса ндра
Македонского,
п ери ода
распада,
вскрыт
процесс
созидания.
Мне
е сть
че му
учиться.
А
когда
я
смотрю
на
Фидия,
мне
остается
только
любоваться.
По этому
иногда
я
л юблю
вторичную
икону,
допустим
северную,
больше,
чем
общепринятые
ше де вры.
В
ней
для
художника
вс крыт а
инт им но сть
процесса.
6. Целостные цивилизации
Знаком
великой
цивилизации
является
чувство
целост­
ности.
В
качестве
идеального
п ри мера
возьмем
египет­
ские
пирамиды.
Вы
можете
срез ат ь
в ерхуш ку
пирамиды,
но
все
равно
ее
можно
будет
опознать.
Вы
можете
разрушить
пирамиду
до
основания
и
все
равно
ее
можно
выстроить
по
сколам.
Подобно
палеонтоло­
гам,
восстанавливающим
облик
вымершего
животного
по
разрозненным
костным
фрагментам,
мо жно
восста­
новить
куль т урн ый
уров ень
и
р итм
в сей
цивилизации
по
фрагментам
греческого
или
египетского
торса.
Это
чувство
целого
отличает
б ольш ое
искусство
от
малого.
То
ес ть
мельчайшая
част ь
работы
воплощает
за коны,
управляющие
всей
структурой,
и
от
др евн их
224


цивилизаций
я
могу
узнать,
как
это
сделано.
Судить,
насколько
успешно,
я
не
могу,
но
в
принципе,
ил люс т­
рируя
Данте,
я
продолжал
спиральные
формы
и
верти­
ка льн ое
движение
моего
«Древа Жизни».
Ритмы
круг ов
Ада
или
круг и
и
сп ирал и
«Древа Жизни»
д ол­
жны
пронизывать
все
части
моих
работ.
В
самом
деле,
ап олло нов с кая
гармония
подразумевается
в
дионисий­
ском
раз руш ен ии
и
хаосе.
7. Вера
Я
не
ж елаю
говорить
ни
о
религии,
потому
что
это
бы­
ло
бы
излишним,
ни
о
Боге,
потому
что
это
был о
бы
нескромным.
Но
я
гл уб око
убежден,
что
действитель­
ные
достижения
в
искусстве
не
могут
существовать
без
веры,
потому
что
искусство
не
сводится
к
удовлетворе­
нию
ра цио нальн ых
чел о в еческих
потребностей.
Рацио­
на льные
потребности
могут
существовать
внутри
и скусс тв а,
но
это
не
исчерпывает
его .
Без
вер ы
творче­
ск ая
работа
невозможна.
Что
так ое
вера?
Ве ра
—
это
борьба,
стремление,
средство
преодолеть
космическое
одиночество
человека
и
предчувствие
последнего
отв е­
та,
з ву чащего
одновременно
внутри
и
сн ару жи
челове­
ка.
У
великого
искусства
е сть
власть
вдохновлять
людей
среди
бессм ысл и я
ежедневного
существования.


Х роно логия
1926 — 1942 —
Ро ди лся
9 апреля 1926 года в уральском го ­
роде
Свердловске
(ныне
—
Екатеринбург).
Посещает
шко лу
для
художественно
одаренных
детей.
1943 — 1945 —
Уходит
добровольцем
в
Красную
Армию;
заканчивает
вое нн ую
школу
в
Кушке.
Тяжело
ра­
нен
в
Ав стрии
22 апреля 1945 года;
о бъявлен
мерт­
вым
и
«посмертно*
награжден
орденом
Красной
Зве зды.
1945 — 1946 —
Преподает
рисование
в
Сув ор овс ком
учили­
ще
в
Свердловске.
1946 — 1947 —
Уч ится
в
Ака дем ии
Художеств
в
Риге.
1947 — 1954 —
Учится
в
Су рико вс ком
институте
и
на
фило­
софском
факуль те те
М оск овс кого
государственного
университета.
1955 — 1976 —
Ч лен
секции
скульпторов
Московского
отде­
ления
Союза
художников
СС СР.
226


1954—1962—У ча ст вуе т
в
молодежных,
республиканских
и
всесоюзных
выставках
в
Москве.
1956 —
Начинает
работу
над
проектом
« Древо Жизни».
1957 —
Награжден
двумя
премиями
на
Четвертом
Между­
на ро дном
фестивале
молодежи
и
студентов
в
Москве.
1958 —
На чинае т
работу
над
серией
«Гигантомахия». « Сер ­
дце
человечества»
развивается
в
«Древо Жизни»
—
ар­
хитектурный
монумент
человеческому
тв о рчест ву
в
искусстве,
науке
и
технике.
1959 —
Побеждает
во
Всесоюзном
конкур с е
на
создание
мо­
нумента
Победы
в
Великой
Отечественной
войне.
1962 —
Участвует
в
выставке
в
Манеже
и
спо рит
об
искусст­
ве
с
Н. Хру щевы м.
1963 —
Начинает
работу
над
серией
гравюр
и
ри сунко в
к
произведениям
Ф. Достоевского.
1965 —
Вы ста вка
в
Музее
современного
искусства
в
Бе л гра­
де.
Участвует
в
с и мпози уме
«Скульптура в свободном
пространстве»
и
воздвигает
две
ску льпту ры
—
«Кен­
тавр»
и
«Каменные слезы»
—
в
Югославии.
Сов ме ст­
ная
выставка
с
Марком
Шагалом
в
Гале рее
Гросвенор,
Ло ндо н.
1966 —
Выполняет
150-метровый
декоративный
рельеф
«Прометей»
для
пионерского
лагеря
«Артек». Начина­
ет
работу
над
серией
гравюр
и
рисунков
к
произведени­
ям
Данте.
Выста вки
в
Музее
современного
искусства
в
Вен е
и
Гал ер ее
Ламбер
в
Пар иж е.
1968 —
Иллюстрирует
«Малые произведения»
Данте
(М. ,
«Наука», 1968).
С
монументом
«Цветок Лотоса»
по­
беж да ет
на
международном
конкурсе.
1969 —
Выставка
иллюстраций
к
«Аду»
Данте
в
Га лере е
Ас-
тли
в
Кёпинге,
Шв еция .
227


1970 —
Выставки
в
Музее
современного
искусства
в
Париже
и
в
Муз ее
изящных
искусств
в
Локарно,
Италия.
Уча­
ствует
в
выставке
ветеранов
второй
мировой
войн ы
и
выста вке,
пос в яще нной
100-летию
со
дня
рождения
В.И.Ленина
в
Москве.
П убл икация
«Преступления и
нака зан ия »
Ф.Достоевского
с
иллюстрациями
Не изв е­
ст ного.
1972 —
Выполняет
скульптуру
для
основного
павильона
вы­
ставки
«Электро -72» в Москве.
Вы ставка
в
Музее
со­
временного
искусства
в
Тель-Авиве.
1973 —
Скульптура
«Распятие»
вы ста вл ена
в
собрании
па­
пы
Ио анна
Павла
I.
1974 —
Выполняет
надгробие
Н.Хрущева
в
Новодевичьем
м о н ас ты ре, 970-метровый
декоративный
рельеф
для
Института
эл ектр оники
и
те хно логии
в
Москве
и
скульптурный
монумент
«Полет»
для
Института
лег­
ких
сплавов
в
Мос кве .
Участвует
в
выставке
«Прогрес­
сивные
течения»
в
Бохумском
музе е
в
Западной
Германии.
Скульптуру
«Большое распятие»
приобрета­
ет
Музей
Ватикана.
1975 —
Оформляет
монументальный
архитектурный
фас ад
для
здания
Центрального
Комитета
партии
в
А ш хаба­
де.
Выставки
в
Вене,
Берлине
и
в
нью-йоркском
Лин­
ко льн- цент ре .
1976 —
Эмигрирует
на
Запад
и
поселяется
в
Цюрихе,
Швей­
цария.
Заканчивает
бронзовую
голову
Д.
Шостаковича
для
Центра
Кеннеди
в
Вашингтоне.
Выходят
в
свет
«Зияющие высоты»
А.Зиновьева,
прототипом
гла вно го
гер оя
которых
был
Э. Неи звестн ый .
1977 —
П ереезж ает
в
Нью-Йорк.
Начинает
читать
лекции
по
искусству
и
философии
в
университетах
США.
228


1981 —
Участвует
в
фильме
«Одно слово правды»
—
кино ­
версии
«Нобелевской лекции»
А.Солженицына.
Высту­
п ает
на
на ционал ьной
вс трече
Американской
ас со ци ации
по
поддержке
славистических
исследова­
ний
в
Асиломаре,
Калифорния.
1982 —
Публ и каци я
«О синтезе в искусстве».
1983 —
Избирается
профессором
гуманитарных
н аук
Ор е­
гонского
университета
(США)
и
ведет
курс
«Синтез в
русской
культуре». В 12
орегонских
городах
выступает
с
циклом
лекций
«Искусство и свобода». Проводит вы­
ставку
в
Музее
искусства
(университет Орегона)
и
уч а­
ствует
в
си мпо зи уме
«Свобода и культура в Советском
Союзе».
Читает
лекции
по
искусству
и
философии
в
Колумбийском
университете.
1984 —
Перв ый
сборник
эссе
на
русском
языке
«Говорит
Не из вестн ый ».
Читает
лекции
на
те му
«Искусство и
общество»
в
Га рва рдск ом
университете.
1985 —
Публ и каци я
эссе
«Искусство и свобода».
1986 —
Избирается
в
Швед ску ю
Королевскую
Ака демию
наук
и
Нью-Йоркскую
Ака дем ию
Искусств
и
Наук.
Читает
лекции
на
летнем
Ру сско м
семинаре,
проводи­
мом
Департаментом
образования
США
в
университете
Орегона.
1987 —
В
Уттерсберге,
Швеция,
открывается
м узей
«Древо
Ж изни », посвященный работам Неизвестного.
Публи­
кация
эссе
«Тело:
ч елов ек
как
визуальный
знак»
и
«Искусство и общество».
1988 —
Оф о рмляет
«Новую статую Свободы»
в
че сть
Ки­
тайской
Республики
(Тайвань)
и
«третьего мира». Тур ­
не
по
основным
гор ода м
Тайваня
с
выставкой
своих
работ.
229


1989 —
Заканчивает
иллюстрации
к
юбилейному
изд ан ию
произведений
Сэмюэля
Беккета.
Читает
ле кции
по
кул ьт уре
в
МГУ.
Приглашен
оформить
мон уме нт
же рт­
вам
Холокауста
в
Риге
и
памятник
жертвам
ст а линиз ма
в
Воркуте.
Выходит
на
экраны
советский
документаль­
ный
фил ьм
«В ответе ль зрячий за слепца?» Эссе «О
синтезе
искусств»
публикуется
в
журнале
«Вопросы
фи лос офи и».
Избирается
членом
Ев ропе йс кой
Акаде­
мии
искусств,
наук
и
гуманитарных
зна ний .
1990 —
Пе рвый
сборник
э ссе
на
английском
языке
«Про­
странство,
время
и
синтез
в
искусстве:
эс се
об
искусст­
ве,
л ите ра туре
и
фил ософ ии».
Основан
музей
Неизвестного
в
Свердловске.
Оформляет
памятник
Ан­
дрею
Са хар ову.
1991 —
Приезжает
в
Россию
для
работы
над
мемориалами
же ртва м
с та линиз ма
в
Маг ада не,
Воркуте
и
Екатерин­
бурге.
Встречается
с
Борисом
Ельциным
и
Михаилом
Горбачевым.
1992 —
По
пр ос ьбе
газеты
«Известия», издательства « Ку ль ­
тура»
и
Фонда
Андрея
Т ар ковс кого
работает
над
эм б­
лемой
Фонда
и
памятного
плаката
Кинофестиваля
Андрея
Тарковского
в
Мос кв е.
Персональная
выставка
в
Париже,
в
Фон де
Да ниэл ь
Миттеран.
На
русском
языке
вы ход ит
книга
Э.Неизвестного «Судьба» (Моск­
ва
—
Париж
—
Нь ю -Й ор к , «Третья волна», 1992).


Выставки
1962 Московский государствен­
ный
университет,
Мо с­
к ва,
Ро ссия ;
Манеж,
Мо ск ва,
Россия
1965 Музей современного ис­
к усст ва,
Бе лград ,
Сер­
бия;
Галерея
Гросвенор,
Ло ндон ,
Великобрита­
ния
1966 Музей современного ис­
кусства,
Вена,
Австрия;
Гал ерея
Ла мбер ,
Париж,
Франция
1969 Галерея Астли,
Кёпинг,
Ш веция
1970 Музей современного ис ­
к усст ва,
Париж,
Фран­
ция;
Му зей
из ящн ых
искусств,
Локарно,
Ита­
лия
1972 Музей современного ис­
ку сст ва,
Те ль- Авив,
Из­
раи ль
1974 Бохумский музей,
Запад­
ная
Германия
1975 Линкольн- центр ,
Нью-
Йорк,
США
1976 Музей Стеделик,
Амстер­
дам,
Нидерланды;
Худо­
жественное
общество,
Констанц,
Западная
Ге рма ния
1977 Галерея Шейдеггер,
Цю­
рих,
Шве йца рия ;
Гале­
рея
Эстли,
Утгерсберг,
Шв еци я;
Городской
му­
зей,
Леверкузен,
Запад­
ная
Германия
1978 Галерея Телека,
Сток­
гольм,
Швец и я;
Галерея
Л илла,
Умеа,
Шв еци я;
Художественная
галерея
Менцони,
Милан,
Ита­
лия ;
Центр
доломитско-
го
искусства,
Кортина,
Италия
1979 Выставка с Михаилом
Шемякиным
и
Олего м
Целковым
в
Галерее
Эдуарда
Нахамкина,
Нью-Йорк,
США
1981 Галерея Холст Халворенс,
Осло ,
Норвегия
1983 Музей искусства,
Орегон­
ский
университет,
Юд­
жин ,
США
231


1984 Галерея Магна,
Сан-
Франциско,
США
1985 Кафедральный
соб ор
С в.Иоа н на,
Нью-Йорк,
С ША;
Га лер ея
Магна ,
Сан-Франциско,
США
1987 Галерея Эдуарда Нахамки-
на,
Нью-Йорк,
СШ А;
Музей
изящных
искусств
Ульрих,
Университет
Уичита,
США
1988 Передвижная выставка,
Тайвань,
К итайс кая
Ре­
спублика
1989 Галерея Эдуарда Нахам -
кина,
Нью-Йорк,
США;
Галерея
Магна,
Сан-
Франциско,
США ;
Га­
лерея
Коннот
Браун,
Лондон,
Великобрита­
ния;
Галерея
К лара
Майя
Сельс,
Дюссель­
дорф,
Западная
Герма­
ния
1990 Заказная работа « С к во зь
стену»
в
Галерее
М агна,
Нью-Йорк
и
Сан-Фран­
циско,
США
1991 Галерея Эргэйн,
Н ью-
Йорк,
США;
Централь­
ный
дом
художника,
Мо ск ва,
Рос сия
1992 Фонд Даниэль Миттеран,
Париж,
Франция


Собрания
Арманд
Хаммер.
Артур
Ми ллер .
Вардшусет-Флотгарян,
Вансб-
ро,
Швеция.
Волгоградская
галерея,
Россия.
Вологодский
музей,
Россия.
Гар рисон
Сали сбэ ри .
Георгий
Костакис.
Еврейский
музей,
Нью-Йорк,
США.
Ереванская
галерея,
Армения.
Жан
Пол ь
Сартр.
Кеннеди-центр
исполнитель­
ск их
искусств,
Вашингтон,
округ
Колумбия,
США.
Курский
музей,
Россия.
Львовская
галерея,
Украина.
Марсель
Марсо.
Михаил
Барышников.
Мстислав
Ростропович.
М узей
Васт ерас а,
Швеция.
Му зей
Дос тое в ско го,
М оск ва.
Музей
Древа
Жизни,
Скинн-
скаттеберг,
Швеция.
Музей
искусства,
Калифорнийский
университет,
Беркли,
США.
М узей
современного
духовного
искусства,
Ватикан.
М узей
современного
искусства,
Нью-Йорк,
СШ А.
Муз ей
современного
искусства,
Париж,
Франция.
Муниципальное
собрание
Ос­
ло,
Норвегия.
Пабло
Пикассо.
П апа
Иоанн
Павел
II.
По ль
Сахе р.
Русский
музей,
Санкт-Петер­
б ург,
Ро сси я.
Свен-Олаф
Андерсон
То рг,
Кё-
пинг ,
Швеция.
Скульптурный
пар к,
Шульман
Билдинг,
Нью-Йорк,
СШ А.
Современный
музей,
Стокгольм,
Швеция.
Тр еть яко вс кая
галерея,
Моск ­
ва,
Россия.
Университет
Ру тг ерс.
233


Би блио гр афия
I.
РАБОТЫ
Э. НЕИЗ ВЕС ТНОГО
А.
На
русском
языке
1. Книг и
О
синтезе
в
искусстве.
Анн
Арбор:
Эрмитаж, 1982.
Говорит
Неизвестный.
Франкфурт:
Посев, 1984.
Лик
—
Лицо
—
Личина.
Минск
—
М.:
Полифакт
—
Знамя, 1990.
2. С татьи
Беда
и
счастье
рус ск их
художников:
беседа
с
Эрнстом
Неизвест­
ным,
—
Посев, 1980, No5,35—37.
Бронза.
—
Декоративное
искусство, 1990, No6, 29—32.
Гений
на
ры нке
искусств.
—
Врем я
и
мы , 1988, No100, 187—197;
Иск усст во
ки но, 1989, No12, 3—8 .
Катакомбная
культура
и
власть.
—
Вопросы
философии, 1991,
No10, 3-28.
Катакомбная
культура
и
официальное
искусство.
—
Посев,
1979, No11.
Красненькие,
зелененькие
и
пьяненькие.
—
Континент, 1979, No21.
К ровь
с
те ла
России
т ечет
и
в
Америке.
—
Журналист, 1991,
No10, 12-23.
Лик
—
Лицо
—
Л ичин а.
—
К он т ине н т, 1983, No37, 42—54.
Лик
—
Лиц о
—
Л ичин а.
—
Советский
экр ан,
о ктябр ь
1989, 19 —
22.
Лик
—
Ли цо
—
Личин а:
Новые
г лавы
из
одно име нн ой
книги.
—
К онт и не н т, 1981, No27, 110-140.
Мой
диалог
с
Хрущевым.
—
Врем я
и
мы , 1979, No41, 170—200.
Мы
все
жертвы
у топии.
Музы
за
решеткой.
—
Дос ье , 1991, No9,
1,4.
О
синтезе
искусств.
—
Во прос ы
фило со ф ии, 1989, No7, 73—82.
Открывать
новое!
—
Иск усст во , 1962, No10, 9—11.
Скульптор
Эрнст
Неизвестный
о
египетском
искусстве.
—
Но­
вое
вре м я, 1969, No1, 20—23.
234


Скульптура
и
город.
—
Моспроэктовец, 16февраля1962.
Сове тс кий
Со юз
—
в есь
сам
по
себе
соц-арт.
—
Ру сск ий
курьер,
1991, No22, Приложение No5, 19.
Сон:
Из
книги
воспоминаний
<Лик—Л и цо —Л ичина *.
—
Стрелец,
1984, No1, 31-32.
Соцреализм
не
существует.
—
Т е а тр, 1990, No11, 123—128.
Трагедия
свободы.
—
Ко нт ин ен т , 1985, No46, 219—232.
Три
фрагмента:
гла вы
из
кни ги.
—
Континент, 1979, No21,7—33.
Эрнст
Неизвестный
о
Пабло
Пик ассо .
—
Новый
амер ик ан ец,
т .1,
No27, (12-17 августа 1980), 1, 24-25.
Эрнст
Неизвестный
о
России
и
Америке.
—
Международная
ж изн ь, 1990, No6, 141 — 150.
Я
всюду
один
и
тот
же.
—
Дружба
н а ро дов, 1989, No12, 63—81.
3. Работы,
иллюстрированные
Неизвестным
а.
Книги
А кс енов
В.
Аристофаниана
с
лягушками.
Анн
Арбор:
Эрми­
т аж, 1981.
Бестужев-Лада
И.
Контуры
грядущего.
М.:
З нание ,
1963.
Данте
А.
Малые
произведения.
М.:
Нау ка , 1968.
Д
и
ж
у
р
Б.
Т ень
души:
Поэзия
Беллы
Д ижур.
Нью-Йорк:
Мой­
ер-Белл, 1990.
До стое вск ий
Ф.
Преступление
и
на каз ани е.
М.:
Наука,
1970.
Карякин
Ю.
Достоевский
и
ка нун
XXI века.
М.:
Советский
писатель, 1989.
б.
Журналы,
газ еты
Жу рна ли с т, 1967, No11.
Ж урн алис т, 1991, No10.
Ино стр анна я
лит ер ату р а, 1989, No1.
Искусство
ки н о, 1990, No1.
Спутник, 1990, No4.
Теат р , 1990, No11.
4. Фильмы о Неизвестном
Демидов
А.
В
ответе
ль
зрячий
за
слепца.
М.:
Мосфильм,
1989.
235


Чернов
Г.
иГуревич
Л.
Неизвестное
о
Неизвестном.
М.:
Центральная
студия
технических
фил ьм ов, 1990.
5. Книги о Неизвестном
ВороновН.
Эрнст
Неизвестный.
М.:
Зн ание , 1991.
Зиновьев
А.
Зия ющие
высоты.
Lausanne: Editions Г Age
d’Homme, 1976.
Нов иков
H.
Эрнст
Неизвестный:
искусство
и
реал ь ност ь.
Нью-Йорк:
Издательство
им.
Ч а ли дзе, 1981.
6. Статьи о Неизвестном
АловертН.
Мону ме нт
третьему
миру.
—
Новое
Русское
С лов о, 10 июля 1987.
Амлинский
А.
600 строк о Неизвестном:
московские
встре­
чи
знаменитого
скульптора.
—
Ком со мо льск ая
правда, 29
июня
1989, 4.
Андреев
Я.
Огненные
кресты
великого
мас те ра.
—
Внешне­
экономический
пресс-бюллетень, 1990, No7,38—43.
А
р
к
у
с
Л.
Эрнст
Неизвестный:
худ ожн ик
—
это
Гулливер.
—
Советский
э к ра н, 1989 (октябрь), 18.
Б
е
т
а
к
и
В.
С отв ор ение
универсума.
—
Континент, 1985, No46,
393-397.
ВасинскийА.
иШалневА.
Надо
просто
существовать
в
м ире.
—
Спутник, 1990, No4, 115—122.
Вознесенский
А.
Неизвестный
—
реквием
в
д вух
шагах,
с
эпилогом.
—
Ахи лле сов о
сердце.
М. , 1966.
Герб ер
А.
Пережив а ние.
—
Искусство
ки но, 1990, No1, 72—75.
Гле зер
А.
Русские
худ ожни ки
по-прежнему
на
сцене.
—
Ру с­
ский
курьер,
No38, Приложение, 1991, No9, 24—25.
Го ллер бах С.
Мастера
запятых:
мас тер
синтеза.
—
Кон­
ти н ент , 1983, No36, 376—382.
Е зе рская
Б.
Х рам
вечного
чел о века:
интервью
с
Эрнстом
Неизвестным.
—
Время
и
м ы, 1979, No43, 160—168.
Жуховицки й
Л.
иБондарев
В.
К
написанию
разреше­
но. ..
—
Смена,
май
1990, 249—256.
Караулов
А.
Эрнст
Неизвестный:
с
Россией
трудно
иметь
дел о:
сег одня
—
дадут,
завтра
—
отнимут.
—
Вокруг
Кремля:
Книга
политических
диалогов.
М.:
Новос т и, 1990, 393—407.
Л
е
о
н
г
А.
Эрнст
Неизвестный
и
р усска я
культура.
—
Конти­
н ент , 1989, No61, 273-283.
Мол оды е
худ ожн ики
Москвы.
М:
Советский
ху до жник, 1957.
Нагибин
Ю.
На
пу ти
пои ско в
(о творчестве скульптора
Э .Не изве с тн ого).
—
С мен а, 1960, No13.
236


Ниточкина
А.
Хорошего
ми фа
ва м,
госп ода .
—
Огонек, 1992,
No 3, 18-21.
С ид ельн иков
В.
Я
всю ду
од ин
и
тот
же.
—
Дружба
наро­
д о в, 1989, No12, 64-81.
ХрущевС.
Памятник.
—
Пенсионер
союзного
значения.
М.:
Новос т и, 1991.
Чепоров
Э.
Монумент
человеческой
скорби.
—
Московские
новости, 13ноября1989.
Шиффере
Е.
Ск ульп т урный
алфавит
ма стер а
Э.
Неизвест­
н ого.
—
К он ти н ент , 1976, No5, 337—347.
Юрьева
Т.
Старое
и
новое
об
Эрнсте
Неизвестном.
—
Ис­
кус с тв о, 1990, No3, 47—50 .
Б.
На
иностранных
языках
1. Книги
а.
On Synthesis in Art. Ann Arbor: Hermitage, 1982. Essays: «On
Synthesis in Art» and «The Tree of Life*.
б.
Space, Time and Synthesis in Art: Essays on Art, Literature and
Philosophy" edited and translated by Albert Leong. Oakville:
Mosaic Press, 1990. Essays: «On Synthesis in Art»; «Body: Man
as Visual Sign»; «Messianic Tendencies in Russian Culture»;
«The Tree of Life»; «Discovering the New»; «Bronze»; «Dante»;
«Creativity in Disgrace»; «Art and Society»; «Genius and the Art
Market»; «On Egyptian Art»; and «Reflections of a Centaur».
2. Ст атьи
Art and Freedom.
—
Studies in Comparative Communism,
Vol. XVII, Nos. 3, 4 (Fall/Winter 1984 - 85): 235 - 39 .
Art and Society and Body: Man as Visual Sign.
—
In: Oregon
Studies in Chinese and Russian Culture, ed. Albert Leong. New
York: Peter Lang Publishing, Inc., 1990.
Bronze.
—
In: Ernst Neizvestny: Bronze. New York: Eduard
Nakhamkin, 1989.
Three Fragments: Chapters from a Book.
—
In: Kontinent 4:
Contemporary Russian Writers, ed. George Bailey. New York:
Avon Books, 1982.
3. Работы,
иллюстрированные
Неизвестным
а.
Книги
Beckett, Samuel and Neizvestny, Ernst.
Concept and Image. London: John Calder, 1992. (В
печ ати.)
237


Ecclesiastes.
М:
Художественная
литература, 1992.(В
пе­
чати.)
б.
Жу рнал ы,
газ еты
Arguments and Facts International (Vol.l, Nos.5/6).
Континент, 1977, No2
4. Фильм о Неизвестном
Hamilton, Alisa et al. <One Word of Truth*. Cambridge: Anglo-
Nordic Productions Trust, 1981.
5. Книги о Неизвестном
Berger, John. Art and Revolution: Ernst Neizvestny and the
Role of the Artist in the USSR. New York: Pantheon Books,
1969.
De Micheli, Mario. Ernst Neizvestny. Milan:
Giangiacomo Feltrinelli Editore, 1978.
Egeland, Erik. Ernst Neizvestny: Life and Work. New York:
Mosaic Press, 1984.
Leong, Albert. The Art of Freedom: Ernst Neizvestny and
Russian Culture. (In preparation.)
Miele, Franco. Dinamismo Plastico in Ernst Neizvestny.
Rome: Prospettive, no date.
Ogibenin, Boris. Ernst Neizvestny. Créateur d'une
archaïque nouvelle. Lisse: The Peter De Ridder Press, 1975.
6. Статьи о Неизвестном
Berger, John. Arts in Society: A Soviet Sculptor. New Society
(8 September 1966): 374—76.
Bow a, MatthewCullerne. Contemporary Russian Art.
New York: Phaidon Press, 1989.
Bowlt, John E. Artists in Transit.
—
In: Transit: Russian
Artists between East and West, 47—50 . New York: Eduard
Nakhamkin, 1989.
Dodge, Norton and Hilton, Alison. Introduction.
—
In: New Art from the Soviet Union: The Known and the
Unknown, 9 — 19. Washington: Acropolis Books, 1977.
Dоria, Char1es, ed.RussianSamizdatArt. NewYork:Willis
Locker $ Owens Publishing, 1986.
238


Evtushenko, Evgeni i. A Precocious Autobiography. New
York: E.P. Dutton $ Company, 1964.
The Exhibition of Three: Mihail Chemiakin, Oleg Tselkov, Ernst
Neizvestny. New York: Eduard Nakhamkin Fine Arts, Inc.,
1979.
Golomshtok, Igor and Glezer, Alexander. Soviet
Art in Exile. New York: Random House, 1977.
Kuskov, S.I. The Influence of Henry Moore's Work on the
Emergence of the Soviet < Unofficial Art> of the 1960s and
1970s.
—
In: Henry Moore: The Human Dimension (London:
HMS Enterprises Ltd., 1991), 147 — 53 .
Leong, Albert. Centaur: The Life, Art and Thought of Ernst
Neizvestny.
—
In: Ernst Neizvestny, Space, Time, and Synthesis
in Art: Essays on Art, Literature and Philosophy. Oakville:
Mosaic Press, 1990.
Ernst Neizvestny and the Russian Avant-Garde.
—
In: Oregon
Studies in Chinese and Russian Culture. New York: Peter Lang
Publishing, Inc., 1990.
Ernst Neizvestny: Synthesis of East and West.
—
In: Ernst
Neizvestny: Exhibition Tour, 1988, Republic of China, 7—16.
Kaohsiung, 1988.
Preface: Christianity and Russia.
—
In: The Millennium:
Christianity and Russia, 988—1988. Crestwood, NY: St
Vladimir's Seminary Press, 1990.
Review of Art and Revolution: Ernst Neizvestny and the Role of the
Artist in the USSR by John Berger.
—
Slavic and East European
Journal (Summer 1971): 253—54.
Review of Говорит Неизвестный .
—
Slavic and East European
Journal (Winter 1985): 487.
Review of О синтезе в искусстве by Ernst Neizvestny.
—
Slavic
and East European Journal (Spring 1984): 130—31.
MacDougall, William. How Russian Emigres Are
Shaping U.S. Culture.
—
U.S.News and World Report (28
March 1983): 35-36.
Mi1ner,J оhn. PropheticMonuments.
—
Times Literary
Supplement (26 July 1991): 15.
Salisbury, Harrison. The Monumental Dreams of Ernst
Neizvestny.
—
Art News, Vol. 78, No5, (May 1979): 102—05 .
Weeks, Albert L. Ernst Neizvestny: The Artist as
Philosopher.
—
The World and I (January 1986): 558 — 65.
Whitney, Craig. Sculptor to Honor Siberia's Victims.
—
New York Times (17 April 1990): A6.


Оглавление
Эрн ст
Неизвестный.
Вместо
предисловия
.................................
5
Ал ьб ерт
Леонг.
Кентавр:
жизнь,
искусство
и
мы сль
Эрнста
Неизвестного
П ер.
с
англ.
М. Дз юб ен ко.....................................
7
Гла ва
1 О синтезе в искусстве
................................................................
37
Гла ва
2 Тело:
человек
как
визуальный
знак..................................
61
Г лава
3 Мессианские предпосылки в русской культуре.
Пер.
с
англ.
М.Д зю бе нк о.................................................................................
88
Глава
4 «Древо Жизни».............................................................................
103
Глав а
3 Открывать новое
122
Глава
б
Бронза
.................................................................................................
134
Глава
7 Данте.
Пер .
с
англ.
М.Д зюбе нко.........................................
147
Глава
8 Творчество в опале.....................................................................
158
Глава
9 Искусство и общество...............................................................
165
Глав а
10 Гений на рынке искусств
......................................................
184
Глава
11 О египетском искусстве
.........................................................
198
Глава
12 Размышления Кентавра .
Пер.с
анг л
М.Дзюбенко
207
Хр оно ло гия
........................................................................................................
226
Выставки
231
Собрания
233
Библиография
..................................................................................................
234
«Кентавр:
Э. Неизвестный
об
искусстве,
литературе
и
философии»
Редактор
Г.И.Дзюбенко.
Художник
В.А.Л у занк ов.
Художественный
ре­
дактор
В.К К узнец ов.
Т ехничес кие
редакторы
Е. В.Левина,
ДЯ.Белилов-
ская.
Корректор
О. Е. Косова
ИБ
No
19451.
Сдано
в
набор
10.07.92 .
Подписано
в
печать
14.08 .92 .
Фор­
мат
60х90Иб
Бумага
офсетная.
Гарнитура
Таймс.
Печать
офсетная.
У сл.
п еч.
л.
15+5,0 печ.л.вклеек.
Усл.
кр .-от т. 33,13.
Уч.-изд. л.
12,52.
Тираж
ЮОООэкз.
Зак аз
1856.
С —149.
Из д.
No
48779.
A/О Издательская группа «П рог рес с». 119847, Москва,
Зубовский
буль­
вар, 17. Можайский
Полиграфкомбинат
Министерства
печати
и
информа­
ции
Р осси йск ой
Ф ед ер ации. 143200, Можайск,
ул.
Ми ра, 93.


Эрнст Неизвестный ( р. 1926) - современный выдающийся
русский скульптор и теоретик искусства.
Он - художник монументального синтеза, работающий
в русской авангардной традиции В.Кандинского,
К.Малевича, В.Татлина и П.Филонова.
Среди его работ - «Цветок Лотоса» на вершине Асуанской
плотины в Египте, надгробие Н.С.Хрущева, крест в музее
Ватикана, голова Д.Шостаковича для Центра Кеннеди,
изображения Колен Израилевых и «Древо Жизни» -
монумент человеческому творчеству
в искусстве, науке и технологии.
Герой шести книг, фильмов и сотен статей, Неизвестный
фигурирует также в романе А.Зиновьева «Зияющие
высоты» и в «Одном слове правды» - документальном
фильме, основанном на Нобелевской лекции
^Солженицына. Собственные сочинения
Неизвестного включают поэзию, эссе, воспоминания
и три книги: «О синтезе искусства» (1982),
«Говорит Неизвестный» (1984) и «Пространство, время
и синтез в искусстве» (1990). В 1976 г. он эмигрировал
из Советского Союза и в настоящее время, будучи
американским гражданином, живет 8 Нью-Йорке.
Неизвестный - член Шведской королевской академии
наук, Нью-Йоркской академии искусств и наук
и Европейской академии искусств, естественных
и гуманитарных наук. В 1989-1992 гг. З .Неизвестный
часто бывает в России: он создает мемориалы жертвам
сталинизма в Магадане, Воркуте, Екатеринбурге. Альберт
Леонг, составитель этой книги, профессор кафедры
русского языка и литературы Орегонского
университета (США). В настоящее время работает
над монографией «Искусство свободы: Зрнст Неизвестный
и русская культура».