/
Author: Агранович С.З. Петрушкин А.И.
Tags: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран мифология фольклор зарубежная литература литературоведение американская литература
ISBN: 5-7350-0179-5
Year: 1997
Text
А.И. ПЕТРУШКИН, С.З. АГРАНОВИЧ
А.И. ПЕТРУШКИН, СЗ. АГРАНОВИЧ
Фольклорно-мифологическая и культурная основа творчества
Сама^аки^ £)ом nelanrn 499?
ББК 83.37 США ПЗО
Петрушкин А. И., Агранович С. 3.
ПЗО Неизвестный Хемингуэй: Фольклорно-мифологическая и культурная основа творчества. Самара: Самар. Дом печати, 1997. — 224 с.
ISBN5—7350—0179—5
Эта книга о произведениях Э. Хемингуэя, который во времена идейных и духовных кризисов столетия нашел глубинную основу для творчества: народные, фольклорно-мифологические представления, культурные традиции, складывавшиеся веками и бережно хранившиеся человечеством. Именно они являются основой подтекста таких рассказов и романов, как «В наше время», «И восходит солнце», «Прощай, оружие!»
Писатель видел и другое, самое страшное — как манипулируют народным сознанием, выхолащивают его, приспосабливая к политическим сиюминутным интересам. Не только видел, но и показал во многих произведениях — рассказах, романах, таких, как «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол».
Но как всё трансформировалось в художественную форму — об этом читайте в книге, которую держите в руках.
ISBN 5-7350-0179-5
© Петрушкин А. И, Агранович С. 3., 1996
© Оформление СДП, 1997
ГЛУБИНЫ ПОЛТЕКСТА
( ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ )
Имя Эрнеста Хемингуэя овеяно легендами. Одна из наиболее ранних такова: знаменитая Гертруда Стайн, представляя однажды молодого начинающего писателя, иронически заметила, что он только выглядит современным, а на самом деле пахнет музеем. Что имела в виду «посажённая мать» модернизма? Старомодность воспитания молодого человека, его литературные ориентации на классику, некоторую архаичность взглядов и жизненных позиций? Вряд ли. Возможно, Г. Стайн провидчески обозначила то, что станет, а, вероятно, уже и становилось главной темой начинающего художника.
Через много лет в далекой России М. М. Бахтин заметит, словно уточняя мысль американской писательницы: «Какая-то степень особого обаяния присуща и всем современным формам карнавальной жизни. Достаточно назвать Хемингуэя, творчество которого, вообще глубоко карнава-лизованное, восприняло сильное воздействие современных форм и празднеств карнавального типа (в частности, боя быков). У него было очень чуткое ухо ко всему карнавальному в современной жизни...»1
С этим нельзя не согласиться. Но сводить своеобразие и неповторимость того, что написал и сделал Эрнест Хемингуэй, лишь только «ко всему карнавальному в современной жизни» было бы очень неверно.
В рассказе «На сон грядущий» (Now I lay me), художественно воссоздавая одно из самых ранних и самых тягостных воспоминаний своего, казалось бы, безоблачного детства, Э. Хемингуэй рисует с первого взгляда невинную картинку быта в тихом предместье маленького провинциального городка, уютно расположившегося среди лесов и
* Бахтин М. Проблемы поэтик Достоевского. Изд. 3-е. М., 1972. С. 274.
3
озер. Отец героя рассказа, Ника Адамса, возвратившись с охоты, обнаруживает возле дома догорающий костер.
«— Что это такое? — спросил он.
— Я убирала подвал, мой друг, — отозвалась мать.
Она вышла встретить его и, улыбаясь, стояла на крыльце...
...Я пошел в подвал и принес кочергу, и отец стал тщательно разгребать золу. Он выгреб каменные топоры, и каменные свежевальные ножи, и разную утварь, и точила, и много наконечников для стрел. Все это почернело и растрескалось от огня. Отец тщательно выгреб все из костра и разложил на траве у дороги...
— Самые лучшие наконечники пропали, — сказал он»1.
Ник Адамс, раненный на войне, мучается бессонницей и, чтобы заснуть, чтобы забыть все ужасы, виденные до того, «как его оглушило взрывом и он почувствовал, как душа его вырвалась и улетела от него, а потом вернулась назад», воссоздает в своей памяти картины прежней жизни. И действительно, в рассказе как будто нет тех жестоких сцен, которые так часты в произведениях Э. Хемингуэя. Нет полей, усыпанных грудами гниющих трупов, по которым ветер несет неотправленные письма, развалин взорванных и разбомбленных городов, женщин, рожающих под обстрелом на дороге, и лишь защищающееся от назойливых образов разрушения и смерти сознание подымает из глубин памяти едва ли не самое страшное. Взгляд маленького Ника навечно зафиксировал костер, разведенный рукой пуританки, беспощадно уничтожающий память, культуру, историю. И потому костер, в котором горят, но не сгорают памятники культуры индейцев-«язычников», становится моделью мира, где деструктивные силы противостоят творчеству, смерть — жизни, а народное сознание — безумству современности.
Нужно отметить, что ни сам рассказ, ни сама эта важнейшая для понимания эколюции сознания писателя и истоков его творчества сцена не вызывали интереса исследователей и не подвергались анализу. И это не случайно, ибо все творчество Э. Хемингуэя обычно осмысливалось и трактовалось с точки зрения «потерянности», когда главным считался поиск личностью, травмированной войной и утратившей идеалы, своего места во враждебном и чуждом мире. Отсюда, вероятно, столь пристальный интерес лите- * В
1 Хемингуэй Э. Собрание сочинений. В 4-х т. М., 1968. Т. 1. С. 267.
В дальнейшем указываем том и страницу этого издания в тексте.
4
ратуроведов к хемингуэевскому герою. Действительно, книги Э. Хемингуэя сразу же привлекают внимание своим героем — ярким, мужественным, своеобразным. Это — герой своего времени. Исследователи посвятили ему немало страниц; они пытались его по-разному классифицировать, объяснять с социальной ли, с психологической ли точки зрения, более или менее удачно соотнося с эпохой, в которую он жил, боролся и умирал. Но еще не делалось целенаправленной попытки взглянуть на объект художественного исследования американского писателя с точки зрения «большого времени» (М. М. Бахтин).
Исследование идейной и художественной эволюции писателя на узком отрезке времени, равняющемся его творческой жизни, уже не является плодотворным. Вполне понятно, что в этой ситуации творчество самого Э. Хемингуэя начинает уже казаться плоским, исчерпанным, лишенным тех горизонтов и глубин, которые когда-то инстинктивно ощущались и читателями и исследователями. Не случайно на одной из международных конференций, посвященных его творчеству, было не без язвительности заявлено, что «хемингуэевский айсберг вытащен на сушу и исследован со всех сторон»1.
Больше того, в произведениях американского писателя уже не обнаруживается тот общечеловеческий смысл, который еще недавно казался реально существующим. Так, один из ведущих зарубежных критиков Б. Вебер утверждает: «Начинаешь сомневаться, были ли они (книги Э. Хемингуэя — А. П., С. А.) на самом деле столь существенными для своего времени»2.
Отмечается и то, что знаменитая хемингуэевская короткая и точная фраза была «насилием над словом, над собственной жизненной позицией: подтекст очутился не на месте или же вовсе никакого подтекста не оказалось»3.
ПЯастала пора обратиться к творчеству Э. Хемингуэя, объясняя его и его произведения исходя не только «из современности и ближайшего прошлого (обычно в пределах эпохи, как мы ее понимаем)»4, но из «большого
1 См. предисловие Р. Эстро к сборнику статей «Hemingway in our time», который появился в США в 1974 году.
2 Weber В. Ernest Hemingway’s genteel bullfight — «The american novel and the nineteen twenties» Lnd, 1971. P. 151.
3 Урнов Д., Урнов M. Литература и движение времени. М. 1978. С. 242.
4 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 331.
5
времени». Только это даст возможность проникнуть в художественное сознание писателя, проследить возникновение и развитие замыслов во всей их глубине и диалектич-ности; осмыслить, наконец, творческий путь Э. Хемингуэя как единое целое, как единый процессу
Действительно, скептическое отношение к творчеству Э. Хемингуэя сейчас весьма распространено, а связано это, вероятно, с тем, что знаменитый подтекст, который вроде бы ощущался в свое время, сейчас стал казаться фикцией, иллюзией, художественным фантомом прошлых лет. Девять десятых хемингуэевского айсберга действительно «вытащены на сушу». Но исследователи остановились перед этим художественным фантомом в недоумении. Не ясен ни материал его (он только обозначен), ни генезис, ни функции. Говорить сейчас о подтексте как о наборе многочисленных, но малоотчетливых намеков на некий глубокий психологизм, на умолчание неких непроизнесенных истин, как о признаке особого грубовато-изысканного стиля больше нельзя. И поэтому у исследователей возникает естественный вопрос: «А был ли хемингуэевский подтекст? Может, никакого подтекста и не было?»
\ Подтекст существует! Он базируется на тех глубинных слоях коллективного сознания, на тех общечеловеческих категориях культуры, которые художник поднял в своем творчестве и которые зафиксированы в обычаях, обрядах, разнообразных формах народного праздника, фольклорных сюжетах народов мира и т. д. л
В свое время в Э. Хемингуэе видели только певца индивидуальности, утратившего связи с миром (герои «потерянного поколения»), но не ощущали его сложного пути к народу, его поиска кардинальных основ бытия, нравственных позиций, потерянных человеком XX века, бережно хранимых в недрах народного сознания. Примером может послужить, предположим, коррида, о которой очень много пишут все исследователи творчества американского писателя, видя в интересе к ней «поиск смысла смерти», попытку найти в матадоре некоего «героя кодекса» с абстрактно понятым идеалом борьбы с враждебным миром. Но получилось неожиданное: яркая коррида заслонила собой в их глазах фиесту — древнейшую форму народной жизни, сгусток народного сознания, народного видения мира, прошедшего через века и несущего в себе объемную информацию, в том числе и художественную. Была утрачена действительно существовавшая у писателя связь корриды с фиес
6
той, а фиесты, в свою очередь, с народной жизнью, с ее смыслом и целью в пределах праздничного времени («Фиеста»), а затем и за его гранями («По ком звонит колокол»).
При всем огромном внимании исследователей к герою Э. Хемингуэя, его внутренней эволюции, путям его поиска — главное, все-таки, осталось не понятым. Хемингуэев-ский герой и его сознание могут быть осмысленны лишь в соотнесении с другим, не менее, а, вероятно, еще более важным объектом художественного изучения писателем мира — народом, народным сознанием.
Идейный, жизненный и творческий поиск писателя, поиск его героя — однонаправленны. Это поиск народа, приобщение к его радостям и горестям, понимание его стремлений к свободе, счастью. Потому-то каждый герой произведений Э. Хемингуэя, удачных или неудачных, должен осмысливаться сквозь призму народного сознания, оцениваться с народных позиций. Но трудность здесь заключается в том, в первую очередь, что писатель сам мучительно искал эту позицию, пытался осмыслить ее в историческом движении и развитии.
"ДЕКАМЕРОН" XX ВЕКА ?
В 1924 году в Париже крошечным тиражом вышла в свет книга Э. Хемингуэя «В наше время»; почти два года спустя в США появляется всемирно известный сейчас сборник рассказов «В наше время» (In our time).
До сих пор и композиция книги, и само ее название вызывают споры среди литературоведов. До конца не выяснены и идейная позиция автора, и круг тем, к которым он обращается.
И. Кашкиным отмечена интересная закономерность творчества Э. Хемингуэя. Он констатирует: «В лето господне благоприятное мира и просперити он оглядывался назад и, еще неспособный дать обобщенную картину и оценку, показывал хотя бы осколки, которые все еще выходили из заживающих ран, нанесенных войной (первой мировой — А. П., С. А.)»1. Другими словами, исследователь замечает любопытный момент: писатель, побывавший в окопах первой мировой войны в качестве ее участника, начинает писать о ней лишь увидев с позиций журналиста одну из «малых войн», порожденных Версальским миром.
Но многочисленные исследователи не обращают достаточного внимания на один весьма важный факт биографии начинающего писателя — на его участие в Генуэзской конференции в качестве корреспондента, его беседы (хотя бы в пределах пресс-конференций) с Г. В. Чичериным и М. М. Литвиновым в апреле—мае 1922 года. Трудно сейчас судить о том воздействии, которое оказали на начинающего писателя беседы с «красными дипломатами», однако нельзя не учитывать, что эти беседы, которые, несомненно, велись о войне и мире, о судьбах человечества, о позиции
1 Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. Критико-библиографический очерк. М., 1966. С. 54-55.
8
первого пролетарского государства в этих вопросах, не могли не оказать определенного воздействия на Э. Хемингуэя. Сейчас трудно утверждать, что беседы именно в тот момент оказали влияние на мировоззрение начинающего писателя, но мирная позиция советских политиков не могла не прийтись по душе яростному противнику войн, прошедшему жестокую школу первой мировой бойни.
Следует отметить и другое — писатель впервые увидел представителей нового революционного мира, о котором он, конечно же, знал из произведений Дж. Рида и Р. Уильямса, и только этот мир предлагал сейчас не лживую, не опереточную, но действительно позитивную программу.
Впоследствии, вспоминая об этом времени, писатель скажет: «Помню, как я возвратился с Ближнего востока... Совершенно подавленный тем, что происходит, и в Париже пытался чем-то помочь делу, то есть стать писателем... Холодный, как змий, я решил стать писателем и всю жизнь писать как можно правдивее»1, но\~художественная правда — особого толка: она осмысляет жизнь в образно-художественной форме. Это осмысление отражается во всей поэтике художественного произведения: в его композиции, образной системе, пространственно-временной организации и т. д.
Попытаемся с этих позиций «прочитать» сборник «В наше время».?
Давно и справедливо замечено, что книга состоит как бы из материала двух рядов: публицистические главки перемежаются с рассказами, что создает почти у всех исследователей устойчивую иллюзию двух параллельных рядов, в одном из которых (главках) дано фрагментарное отражение жестокого мира, а рассказы являются «скорее психологическими этюдами, и главное в них не действие, а отношение автора к душевному состоянию выводимых персонажей»2. Соединены параллельные эти ряды лишь «с расчетом на иронический контраст «времен минувших» со страшной их сутью, которую видит участник войны»3.
Таким образом, само построение книги, по мнению большинства исследователей, соответствует изображению в
1 Э. Хемингуэй — Ч. Фентону. 23.9.1951. Цит. по Ernest Hemingwuy: selected letters, 1917—1961. N. Y. 1981. В дальнейшем письма с датами, указанными в тексте, будут приводиться со ссылкой на этот сборник.
2 Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. Цит. произв. С. 55—56.
3 Там же. С. 57.
9
ней разбитого на тысячи осколков войной сознания человека «потерянного поколения».
Этот взгляд на композицию абсолютно верен, если его приложить к парижскому изданию (1924 г.). Действительно, здесь композиция, лишенная четкого начала и конца, четкого центра, представляет собой хаотическое соединение главок-фрагментов, от перестановки которых в принципе ничто не изменится. Она как бы отражает видение мира разбитое, осколочное, фрагментарное, лишенное опоры и ориентиров, а потому и безысходное.
Но подходить с такими мерками ко второму сборнику (1924) невозможно. «Распавшуюся цепь времен», «расколотый мир» писатель пытается собрать воедино. Но как это сделать? У Э. Хемингуэя, по-видимому, был один путь: обращение к народному фольклорно-мифологическому мышлению, возвращение к тем кардинальным категориям, которые выработало сознание человечества в период своего становления.
Прежде чем рассматривать композицию произведения в целом, необходимо подчеркнуть, что каждый фрагмент, или миниатюра, или глава и даже каждый рассказ (самостоятельные рассказы писатель вводит лишь в сборник 1925 года) отличаются, как уже не раз отмечалось, огромной документальной исторической и биографической точностью. И в то же время каждый фрагмент и вся книга как бы основываются и существуют на огромном и, на первый взгляд, невидимом слое' подтекста, базирующегося на коллективном культурно-историческом и художественном опыте человечества.
Композиция книги отличается необыкновенной четкостью и даже симметричностью. У нее есть совершенно определенное начало и конец. Это главки «В порту Смирны» и «L’envoi», которые, в отличие от других глав, не пронумерованы и не уравновешены рассказами.
Попытаемся понять, почему именно они не только в силу своего расположения в книге являются началом и концом. При первом прочтении этих фрагментов чувствуется, как выступает на передний план подчеркнутая факто-логичность и репортерская точность. «В порту Смирны» — документальное изложение очевидцем событий греко-турецкой войны. Это рассказ о страданиях греков, изгнанных из Фракии и в ужасных условиях, на узкой полосе мола, в постоянных мучениях страха перед возможными погромами ожидающих эвакуации.
10
«L’enwoi» — также строгая документальная зарисовка о том, как репортер брал интервью у находящегося под домашним арестом греческого короля. Образ короля очерчен с большим мастерством: это обаятельный, ироничный человек начала XX века, отличающийся определенным демократизмом и простотой в обращении.
[ Мастерство Э. Хемингуэя-писателя в том, что он может в лапидарно изложенные детали и штрихи современной жизни заключить материал необыкновенной емкости.'
«В порту Смирны», кроме всего прочего, — эсхатологическое повествование, в котором целый народ оторван от земли и находится как бы на оборванном и в пространственном, и во временном отношении мосту, уходящем в хаос океана. Вся жизнь греков Смирны сосредоточена на молу, обрывающемуся в море; там, разумеется, происходит всякое, но глаз писателя, в первую очередь, отбирает факты и явления, созвучные с эсхатологической темой: рождение и смерть.
«И еще я видел старуху — необыкновенно странный случай. Я говорил о нем одному врачу, и он сказал, что я это выдумал. Мы очищали мол, и нужно было убрать мертвых, а старуха лежала на каких-то самодельных носилках. Мне сказали: «Хотите посмотреть на нее, сэр?» Я посмотрел, и в ту же минуту она умерла и сразу окоченела. Ноги ее согнулись, туловище приподнялось, и так она и застыла. Как будто с вечера лежала мертвая. Она была совсем мертвая и негнущаяся... Рожавшие женщины — это было не так страшно, как женщины с мертвыми детьми. А рожали многие. Удивительно, что так мало из них умерло. Их просто накрывали чем-нибудь и оставляли» [1, 22].
Именно присутствие древнейшей оппозиции «жизнь — смерть» и придает репортерской зарисовке объемность, глубину, дает возможность за частным проявлением жестокости и бесчеловечности видеть всеохватывающую эсхатологическую картину.
Важно и другое. При очень точном и очень скупом отборе фактов Э. Хемингуэй почему-то рассказывает о малозначительном, даже анекдотическом случае, не имевшем никаких серьезных последствий, когда турецкий офицер ложно обвинил американского матроса в оскорблении. Офицеру, вероятно, показалось, что матрос делает в его адрес шутовские жесты (языка матрос не знал и с турками не разговаривал). И, наконец, финал миниатюры: «Веселое получилось зрелище. Куда уж веселей».
И
Эта эсхатологическая картина не будет понятной в полной мере, если забыть об амбивалентности архаического сознания, в котором жизнь и смерть находятся в состоянии бесконечного перехода одного в другое, где царствует обновляющий и возрождающий смех, осмысливающийся в первобытном сознании (задолго до классического карнавала) сначала как признак, а потом как носитель и даритель жизни1.
С этой точки зрения должна быть осмыслена и финальная главка, в которой, при всей ее документальной точности и краткости, явно присутствует картина развенчания шутовского короля. Реальный, конкретный монолог интервьюируемого короля, полный горькой и в то же время веселой автоиронии, как бы завершает книгу. Чтобы понять мастерство, с которым сделана эта глава, ее следует привести полностью.
«Король работал в саду. Казалось, он очень мне обрадовался. Мы прошлись по саду. «Вот королева», — сказал он. Она подрезала розовый куст. — «Здравствуйте», — сказала она. Мы сели за стол под большим деревом, и король велел принести виски и содовой. «Хорошее виски у нас пока еще есть», — сказал король. Он сказал мне, что революционный комитет не разрешает ему покидать территорию дворца. «Пластирас, по-видимому, порядочный человек, — сказал король, — но ладить с ним нелегко. Впрочем, я думаю,-он правильно сделал, что расстрелял этих молодцов. Конечно, в таких делах самое главное — это чтобы тебя самого не расстреляли!»
Было очень весело. Мы долго разговаривали. Как все греки, король жаждал попасть в Америку» [1, 146].
Скажем только, что здесь мысли о жизни и смерти сплетены воедино, смех направлен на себя и на весь мир. Автор с большой иронией живописует новое воскрешение развенчанного карнавального короля в качестве частного лица в далекой Америке, как бы идя по кругу унижений и восхвалений, умерщвлений и воскрешений. «Было очень весело. Мы долго разговаривали. Как все греки, король жаждал попасть в Америку».
О симметричности построения сборника уже было сказано, но жесткая симметрия эта заложена в самой архитектонике произведения.
1 См.: Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре. (По поводу сказки о Несмеяне). В кн.: Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976.
12
Книга состоит из 17 глав и 15 рассказов. О двух главах, не уравновешенных рассказами, которые являются прологом и эпилогом, разговор уже был.
Центром сборника, математически выверенным, являются рассказ «Революционер» и сопутствующая ему восьмая глава. Заметим также, что с этой главы и с этого рассказа в сборнике исчезают фрагменты, явно сюжетно отражающие военные события. Линия жестокости и уничтожения жизни будет продолжаться, но все это примет иную ипостась, переходя в описание боя быков и в уголовную хронику.
К восьмой главе примыкает рассказ «Революционер», в котором повествуется о «застенчивом и совсем еще юном» венгре-революцинере, который «сильно потерпел при белых в Будапеште». Перенесший пытки, без гроша в кармане, он едет по всей Италии «...проводники передавали его от одной бригады к другой. Денег у него не было, и его кормили в станционных буфетах позади стойки» [1, 78].
Автор-повествователь рассказывает о жизни революционера в Италии, о том восторге, с которым венгр относится к итальянцам: «Какая прекрасная страна, говорил он. Люди здесь такие приветливые...» Он восхищается и искусством Италии. «Он покупал репродукции с картин Джотто, Мазаччо и Пьеро делла Франческо и заворачивал их в старый номер «Аванти» — газету итальянских коммунистов. Но «Мантенья ему не понравился» [1, 78].
Деталь, на первый взгляд, незначительная. Неприятие Мантеньи, художника, творившего в эпоху Возрождения, у юного революционера, любителя возрожденческого искусства, устойчиво, и повествователь подчеркивает это, пересказывая прощальный разговор, в центре которого снова оказывается Мантенья.
«Я заговорил с ним о картинах Мантеньи в Милане. Нет, застенчиво сказал он, Мантенья ему не нравится» [1, 79].
Можно относительно точно предположить, какую именно картину художника, находящуюся в Милане, не приемлет юноша-революционер. Это самая знаменитая работа Мантеньи — «Оплакивание».
Тема крестных мучений Исуса Христа, как известно, была весьма популярна в эпоху Возрождения. Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческо — фактически современники Андреа Мантеньи, как Батичелли и Рафаэль.
Знаменательно, что в картинах художников Ренессанса, несмотря на многочисленные и детально разработанные ак
13
сессуары казней и пыток, самих мучений на полотнах фактически нет. И это вполне согласуется с ренессансной концепцией божественности человека.
Любопытно, что Э. Хемингуэй никогда не упоминал имен возрожденческих художников; упоминание трех имен (кроме Мантеньи) в сборнике «В наше время» — исключение. Но в сознании писателя устойчиво присутствуют Босх, Брейгель, Гойя, художники импрессионисты, Сезанн. В романе «По ком звонит колокол» имя Мантеньи дано в одном ряду не с другими ренессансными художниками, а с Греко и Брейгелем.
Многочисленные возрожденческие «снятия со креста» и «оплакивания» изображают труп Исуса прекрасным, пластичным, почти живым; он окружен людьми и находится с ними словно бы в контакте.
Картина же Мантеньи даже с точки зрения композиции выбивается из общего ряда и не находит себе аналогий в ренессансном искусстве.
Тело Христа на поверхности широкого стола, покрытого смятой тканью, занимает почти всю площадь полотна, лишь в левом верхнем углу изображены два профиля плачущих женщин. Необычен и ракурс: тело Христа обращено израненными грубыми и мясистыми ступнями к зрителю. Благодаря ракурсу оно зрительно укорочено, что усиливает впечатление тяжеловесности и статики трупа. Это впечатление дополняется и откатившейся немного влево головой с запавшими щеками и веками; руки со следами гвоздей неуклюже брошены на смертное ложе. Перед современным зрителем — измученный, исстрадавшийся, небрежно накрытый простыней одинокий мертвый человек с мужиковатым лицом и грубым телом, лежащий в морге. Стоит закрыть левый верхний угол (профили скорбящих женщин, контрастирующие своей плоскостностью изображения с подчеркнутой объемностью тела Христа), и картина будет отчетливо напоминать полотна экспрессионистов.
Почему юноша-революционер не принимает творчества Мантеньи — вопрос очень важный. В восприятии этого полотна как бы сталкиваются два опыта: юноши, прошедшего пытки жандармов, опыт страшный, трагический, но индивидуальный; и опыт фронтовика и журналиста, видевшего тысячи смертей, страдания целых народов.
Перед нами и два сознания, осмысляющих революцию: юноши-идеалиста и человека, пока еще ничего не решившего для себя. Восторженный юноша-революционер, «не
14
смотря на то, что произошло в Венгрии..., безоговорочно верил в революцию» [1, 78—79]. Но для автора-повествователя вопрос о революции только еще, видимо, ставился.
Для мальчика-мечтателя революция, по-видимому, должна быть бескровной, а будущее безоблачно счастливым, а это типологически соотносится со взглядами идеологов Ренессанса, а впоследствии и Просвещения, которые искренне верили в то, что прекрасное будущее человечества наступит само собой, без жертв, страданий и крови. И это прямо вытекало из их концепции мира и человека, при которой с крахом феодализма наступит нечто, подобное золотому веку (смотри утопии Рабле, Мора, Компанеллы). Автор-повествователь в такое будущее, конечно, не верит. Знаменательно, что события в рассказе «Революционер», происходящие в 1919 году, воссозданы в 1924, т. е. тогда, когда фашисты пришли к власти в Италии, а сам писатель стал антифашистом. Этот взгляд с временной, исторической дистанции позволяет точно оценить всю утопичность представлений молодого венгра о революции с «ренессансных» позиций. «Италия — единственная страна, в которой никто не сомневается. С нее дальше все и пойдет» (Волна мировой революции. — А. П., С. А).
Но автор, являясь, вероятно, активным сочувствующим революционному движению (не случайно он сопровождает юношу по поручению организации по Италии), не может и не хочет думать о будущем с ренессансным оптимизмом. Понимая беспочвенность мечтаний революционера-романтика, автор-повествователь настойчиво «поворачивает» его от художников возрожденческого толка к Мантенье, словно прорвавшемуся сквозь свою эпоху к неизведанному еще трагическому пониманию судеб человеческих, как бы предлагает подумать вместе, поискать серьезного ответа на вопросы — что такое революция, что она должна нести человеку и человечеству, каковы ее закономерности.
Но «революционер»-мечтатель мягко уклоняется от серьезных раздумий и поисков: «чувствовалось, что его мысли далеко — на перевале» [1, 79].
Венгерский революционер «тает», исчезает за перевалом, покидая сборник «В наше время», но не творчество писателя. Вопрос о революции и о том, каким должен быть революционер, будет волновать писателя во все годы его творчества, присутствовать в таких произведениях, как «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол», многочисленных рассказах. Но несмотря на то, что вопрос только еще пос
15
тавлен, не решен, меняется тональность сборника, меняется и развитие характера героя, проходящего через все произведение. Не случайно этому рассказу предшествует глава 8, которая без него может быть понята лишь как беглая репортерская зарисовка о полицейских-расистах, для которых судьба преступника зависит от его национальности. Они убивают воров-венгров, приняв их за «итальяшек».
— Ворьё они ли не ворьё? — сказал Бойл. — Итальяшки они или не итальяшки? Кто будет поднимать из-за них тарарам? [1, 77].
Об этом случае, произошедшем, вероятно, в Нью-Йорке, венгерский революционер-мечтатель не знает и никогда не узнает. Но все это перечеркивает его розовые мечты о будущем человечества, его прекраснодушие, перечеркивает не менее кардинально, чем художественный прорыв Мантеньи.
^Рассказ «Революционер» — необходимое смысловое звено сборника «В наше время», придающее всей композиции новое звучание, о котором следует сказать особо,,
Война разрушила иллюзию гармонии мира, разбила либерально-буржуазное сознание, которое строилось на отзвуках ренессансно-просветительских идей — это доказывается творчеством всех писателей «потерянного поколения».
Создавая сборник рассказов «В наше время», молодой писатель ищет идейный и жизненный стержень для дальнейшего творчества. Поначалу основной, единственно позитивной ценностью в послевоенном мире, «в наше время» оказывается для Э. Хемингуэя человеческая жизнь, рождение младенца. (Не случайно многочисленные исследователи утверждали пацифизм Э. Хемингуэя как основную отправную точку его творчества). Мотивы продолжений рода, рождения, родов чрезвычайно устойчивы в сборнике (как и вообще в творчестве Э. Хемингуэя). Они возникают и как отражение наиболее болевых точек реальной жизни (особенно в обстановке войны), но, прежде всего, в силу того, что в народном фольклорно-мифологическом сознании рождение является началом временного цикла и находится в равноправном бинарном соотношении со смертью. Если исключить из сборника рассказ «Революционер», то круг рождений и смертей будет ритмически повторяющимся, постоянным, а композиция всего сборника циклической. Рассказ «Революционер» — это первая попытка в творчестве писателя прорваться из с таким трудом «творимого»
16
и «восстанавливаемого» мира гармонии к миру цели. Это доказывается и другими положениями. ►
В критической литературе, посвященной творчеству Э. Хемингуэя, уже звучала мысль о том, что фамилия Адамс, по аналогии с Адамом, означает «новый человек» или человек нового (нашего) времени. Но никто из исследователей не обратил внимания на то, что имя героя «Ник» — тоже значимо. В переводе с английского — дьявол. Если сопоставить значение имени и фамилии, то получится словообразование «дьяволочеловек», которое не так уж ново в силу того, что общеизвестно словосочетание «богочеловек», применяемое к фигуре Христа. (Знаменательно, что фигура богочеловека была основой эстетической и общественной мысли эпохи Ренессанса).
Посмотрим, как происходит развитие и становление героя в книге рассказов Э. Хемингуэя. Вряд ли правы критики и литературоведы (в частности, один из авторов этой работы), которые высказывали мысль о двух противоположных планах книги, утверждая, что в главках наличествует жестокость войны, а в рассказах — мир, порожденный войной и ее зверствами.
^Становление Ника Адамса до рассказа «Революционер» — это сложный, не всегда явный (лежащий на поверхности) процесс формирования человеческой личности рубежа веков. у писателя довоенный мир, что обнаруживается и в подтексте рассказов, жесток, лицемерен, страшен. Даже в самых идиллических своих уголках он воспитывает «дьяво-лочеловека» для будущей мировой бойни. Это существо готовилось всей духовной сутью буржуазного мира.
Детство и отрочество Ника Адамса изображается в первых пяти рассказах. Им предпосланы главки, в которых война показана словно сквозь призму детского сознания. Жестокие картины войны (обычно это весьма динамичные боевые эпизоды) даны как примитивно-детский спортивный репортаж, как мальчишеское описание забавной игры, лишенное психологизма. «Мы попали в какой-то сад в Мосе. Бакли вернулся со своим патрулем с того берега. Первый немец, которого мне пришлось увидеть, перелезал через садовую ограду. Мы дождались, когда он перекинет ногу на нашу сторону, и ухлопали его. На нем была пропасть всякой амуниции. Он разинул рот от удивления и свалился в сад. Потом через ограду в другом месте стали перелезать еще трое. Мы их тоже подстрелили. Они все так появлялись» [1, 36]. Достаточно сравнить это описание
17
с «окопной поэзией» Р. Олдингтона, 3. Сэссуна или страницами романа Э. М. Ремарка «На западном фронте без перемен», чтобы доказать эту мысль.
Одновременно в рассказах изображается идиллический мир американской природы, мирное, патриархальное существование в уютных бревенчатых коттеджах, охота, рыбная ловля — все это словно пришло из романов Ф. Купера. Но все это на поверхности.
Мирная природа оглашается воплями в страшных муках рожающей женщины и орошается кровью зарезавшегося индейца («Индейский поселок»); бесплодно прожита жизнь — даже попытка самоубийства превращается в фарс («Доктор и его жена»); юнец не желает нести даже иллюзорную ответственность за судьбу другого человека и жестоко отбрасывает от себя предмет полудетского увлечения («Что-то кончилось»); мальчишки, одуревшие от алкоголя («Трехдневная непогода»); встреча с человеком, изуродованным мясорубкой «мирной жизни» («Чемпион»).
Эти рассказы, вместе с главками, которые им предпосланы, представляют собой отдельный цикл, повествующий о формировании человека, но какого?
В мировой художественной традиции существует устойчивое представление о рождении и отрочестве эпического богатыря, будущего воина — это Кухулин, Геракл, Манас, Добрыня и т. д. Прежде чем стать воином, человеком, несущим ответственность за племя в архаическом эпосе, а в героическом — личностью, которая воплощает «субстанциональные силы всей нации» (В. Г. Белинский), герой должен еще в детстве и отрочестве проявить особые качества. Этот мотив, правда, решенный с тонкой, едва уловимой иронией, у Э. Хемингуэя присутствует. Если в боевых эпизодах участвует скорее всего Ник Адамс, но нигде своим именем не называется, то в рассказах изображена как бы длящаяся во времени история его становления до войны.
В первых пяти рассказах даны блестящие по мастерству описания довоенной жизни американского захолустья, живые воспоминания детства, объемный и детальный предметный мир, полный яркого солнца, обильных дождей, шелестящих деревьев, озерной сини. Но смысл этих рассказов не может быть в полной мере раскрыт, если не обратиться к их подтексту, основой которого являются устойчивые, кардинальные представления, характерные для народного фольклорно-мифологического сознания (к этим моментам Э. Хемингуэй будет постоянно обращаться).
18
В рассказе «Индейский поселок» все вроде бы зримо и предметно, все на поверхности: в начале XX века белый человек (доктор) делает кесарево сечение «при помощи складного ножа и девятифутовой вяленой жилы», и этим спасает индианку из соседней резервации и ее ребенка; муж индианки, лежавший на верхних нарах во время операции, перерезает себе горло бритвой «от уха до уха»; все это видит мальчик, сын доктора. Это план событийный. Есть ли здесь иной план? Есть! Двое взрослых мужчин одного роду-племени (отец и дядя) сажают мальчика в лодку и перевозят его через водную преграду в иной, чужой мир, где он в лесной избушке впервые встречается со смертью и рождением, наблюдает расчленение (разрезание) человеческого тела, проходит испытание на смелость и выдержку. «Позже, когда началась операция, дядя Джордж и трое индейцев держали женщину. Она укусила дядю Джорджа за руку, и он сказал: «Ах, сукина дочь!» — и молодой индеец, который вез его через озеро, засмеялся. Ник держал таз. Все это тянулось очень долго.
Отец Ника подхватил ребенка, шлепнул его, чтобы вызвать дыхание, и передал старухе.
— Видишь, Ник, это мальчик, — сказал он. — Ну, как тебе нравится быть моим ассистентом?
— Ничего, — сказал Ник. Он смотрел в сторону, чтобы не видеть, что делает отец.
. — Так. Ну, теперь все, — сказал отец и бросил что-то в таз.
Ник не смотрел туда.
— Ну, сказал отец, — теперь только наложить швы. Можешь смотреть, Ник, или нет, как хочешь. Я сейчас буду зашивать разрез.
Ник не стал смотреть. Всякое любопытство у него пропало» [1, 27].
Все это сильнейшим образом влияет на мировосприятие мальчика, является значительным этапом в развитии его сознания. И, наконец, финал рассказа. «Они сидели в лодке, Ник — на корме, отец — на веслах. Солнце вставало над холмами. Плеснулся окунь, и по воде пошли круги. В резком холоде утра вода казалась теплой.
В этот ранний час на озере, в лодке, возле отца, сидевшего на веслах, Ник был совершенно уверен, что никогда не умрет» [1, 29].
Все эти элементы, в том же самом порядке, вплоть до ощущения своего бессмертия, которое испытывает мальчик,
19
характерны для обряда инициации (посвящения), которое проходил каждый молодой воин, вступающий в половую зрелость, в полноправные члены сообщества взрослых мужчин — охотников, воинов, защитников и кормителей рода. Неофит, проходящий обряд посвящения, осмысливает его как смерть и воскрешение. Умирает отрок, подросток, ребенок — рождается взрослый мужчина. Обряд проводился в лесу (или хотя бы в кустарнике), который мыслился и как место охоты, и как иной мир, царство смерти, место обитания тотемного предка. Человек, проходящий обряд инициации, должен был пережить тяжелейшие физические и нравственные страдания (испытание болью, темнотой, страхом и т. д.); инсценировалось его пожирание и заглатывание тотемным зверем (смерть) и извержение (возрождение), которые воспринимались участниками обряда как реальность. Часто неофит, не выдержав физических страданий или нервного напряжения, действительно погибал, однако те, кто прошел посвящение, получали с точки зрения первобытного коллектива великие блага — магическую силу, статус полноправного члена рода, право вступления в брак и продолжения себя в потомстве.
В обряде обязательно участвовал учитель, наставник неофитов, который проводил их через все этапы посвящения. Эту роль выполнял взрослый охотник, носивший особую маску или наряд, придававший ему черты существа иного мира, мира смерти, лесного существа.
Этнографы оставили достаточное количество записей этого обряда, очень много его исследований1. Обряд был характерен для всех народов в период охотничьего хозяйства. Так, например, он зафиксирован у южных и северных американских индейцев, у народов центральной и южной Африки в конце XIX — начале XX века. Кое-где он в трансформированном или игровом виде сохранился до наших дней, оставив столь значительный след в сознании человечества, что нашло многочисленные отражения, преломления и интерпретации в фольклоре и литературе (в таких образах, например, как Гильгамеш, Орфей, Орест, Тристан и т. д.).
Но здесь чрезвычайно любопытна и первая глава, предваряющая сам рассказ. Она как будто бы тоже об инициации. Воинское соединение идет на фронт. Обстановку игры,
1 См., например, ставшую весьма популярной уже в начале XX века книгу Дж. Фрэзера «Золотая ветвь».
20
несерьезности происходящего усиливает еще и то, что все участники событий пьяны. «Все были пьяны. Пьяна была вся батарея, в темноте двигавшаяся по дороге. Мы двигались по направлению к Шампани. Лейтенант то и дело сворачивал с дороги в поле и говорил своей лошади: «Я пьян..., я здорово пьян. Ох! Ну и накачался же я» [1, 24].
Интересна здесь и другая деталь: соединение «находилось в пятидесяти километрах от фронта, но адъютанту не давал покоя огонь моей кухни...» [1, 24].
Всеобщее безумие здесь внешне напоминает то экстатическое состояние, в которое приводили мальчиков, проходивших инициацию, чтобы они поверили в свою смерть. Пьяное безумие здесь, как и в древнем обряде, является «переживанием смерти» (О. Фрейденберг). Но если в рассказе «Индейский поселок» мальчик наблюдает борьбу за жизнь со смертью, борьбу настоящую, не идиллическую, первобытно-грубую и с неожиданными потерями, не принимая в ней участия, то в главке первой «посвящение» подано на уровне сатирическом, ибо автор-повествователь не верит уже в то, что солдаты первой мировой войны идут сражаться против смерти за жизнь.
Мало кто из исследователей обратил внимание на казалось бы проходной рассказ сборника «Трехдневная непогода», а ведь он один из ключевых в произведении, во многом объясняющий не столько событийную сторону, сколько смысловую (подтекстовую) основу цикла по воспитанию « дьявол очеловека».
В рассказе повествуется вроде бы о мальчишеской шалости: Ник с приятелем в отсутствии взрослых, вообразив себя джентльменами, «пировали» — «сидели у камина и пили ирландское виски с водой» [1, 44].
Как и положено джентльменам, они поначалу ведут вялый разговор о спорте, но вдруг беседа эта принимает странный характер. Юноши начинают говорить о литературе. И в разговоре мелькают названия романов Дж. Мередита, Хью Уолпола, упоминается имя Честертона и т. д. Затем разговор сразу же переключается на судьбы отцов героев. Что это? Спор отцов и детей? Решить этот вопрос можно, обратившись к рассказу «Доктор и его жена».
Затем окончательно опьяневшие подростки вспоминают о только что кончившемся разрывом полудетском увлечении Ника и с забавной серьезностью рассуждают о семейной жизни: «Ты еще легко отделался...» [1, 55]. Эта часть рассказа является прямым комментарием к рассказу «Что-то кончилось».
21
В этих трех рассказах об отрочестве Ника Адамса отчетливо ощущается несколько смысловых планов и, прежде всего, культурно-исторический.
Почему отбрасывается в сторону классический социально-психологический роман воспитания Дж. Мередита «Ричард Феверел», но с любовью и восторгом американскими юнцами рубежа веков воспринимаются неоромантические писатели? Почему унылому буржуазному бытию, отцам, «чья песенка спета», людям, «у которых такой сытый женатый вид», противопоставляется иной, еще несформиро-вавшийся идеал?
Неоромантизм рубежа веков (Стивенсон, Честертон, Э. Ростан, отчасти, Хью Олпол) противопоставляли статике «семейного уюта», позвякиванию серебряной ложки в чайном стакане, иную, яркую, полную необычных приключений и героизма действительность, нового героя. Литература неоромантизма была рождена откровенной ненавистью к тусклому безыдеальному существованию, которое так остро ненавидел еще Г. Флобер. Теперь, на рубеже веков, ему пытались противопоставить героику мальчишеской отваги (Стивенсон), головорезов и искателей приключений, колониальных подвигов (Киплинг) или, в лучшем случае, «ли-бертина» Сирано де Бержерака (Э. Ростан). У этого процесса была и другая, невидимая сторона, о которой часто забывают, но о которой догадывался Э. Хемингуэй,— буржуазное общество, и в этом диалектика жизни, духовно готовило юношество к той бойне, участниками которой будут Ник Адамс и другие представители «потерянного поколения». Но это пока еще впереди.
Вместе с культурно-историческим планом, лежащим на поверхности, в этих рассказах присутствует и другой, глубинный, обнаружить который труднее, но без которого понять первое произведение американского писателя, оценить его значимость невозможно.
По всей видимости, Э. Хемингуэй чувствовал, что литература неоромантизма, осмысляя кризис сознания, создавая свой неороматический образ героя — бойца, человека действия, искателя приключений, не могла не опираться на традицию. И это могла быть только традиция героического эпоса, с его идеалом воина, богатыря, в одиночку вступающего в борьбу со злом. Но неосознанно неоромантики лишали своего героя того главного, что было присуще богатырю народного эпоса. Вступая в бой со скукой и обыденщиной современного мира, неоромантический герой,
22
тем не менее, оставался носителем буржуазного индивидуалистического сознания (например, Энтони Глостер у Киплинга), тогда как герой народного эпоса является носителем силы всего народа, сражаясь за его интересы.
Вот почему на протяжении всех рассказов об отрочестве Ника Адамса (до «Чемпиона» включительно) обнаруживается «снятие» любого эпикогероического элемента, а иногда даже прямое пародирование. Так, в рассказе «Доктор и его жена» за бытовой ситуацией обнаруживается «снятый» мотив богатырского поединка отца юного «эпического» героя с более сильным и могучим противником-индейцем Диком Боултоном. По эпическому «клише» отец героя должен вступить в схватку с противником. Он побеждает или погибает, но преподает урок мужества сыну, словно передавая эстафету героизма. Зачастую вместо отца в эпических песнях разных народов в схватку вступал его юный сын, а в случае гибели отца становился благородным мстителем.
В стычке с Диком Боултоном доктор откровенно пасует, за что подвергается явному осмеянию со стороны врага. Пережитое унижение оказывается для слабовольного доктора, живущего в атмосфере мелочности, пуританской обыденности, ханжества, самодовольной пошлости, невыносимым настолько, что приводит к попытке самоубийства. Но и здесь он оказывается несостоятельным.
На этот раз жизнь пощадила Ника Адамса, который «сидел, привалившись к дереву, и читал», так и не увидев позора отца. И пока еще мальчик идет с отцом в лес смотреть место, «где есть черные белки» [1, 35]. Но благополучие идиллической концовки рассказа — кажущееся. Рано или поздно вера в отца, который является символом мира и благополучия, обязательно будет разрушена, хотя все это писатель опускает в подтекст.
Но ироническое осмысление несостоявшегося героя продолжается. В героическом эпосе юный богатырь всегда отправляется на поиски суженой. Борьба за женщину, добывание ее — необходимый этап становления эпического героя, один из его основных подвигов. Мотив этот восходит к архаическому представлению о женщине (суженой героя) как о носительнице жизни. В мифе и архаическом эпосе богатырь сражался за нее с силами хтонического хаоса (смерти), в героическом — с вражескими богатырями.
В рассказе «Что-то кончилось» снова обнаруживается эпическая несостоятельность героя первой части цикла. Ник
23
Адамс здесь решает свою судьбу отнюдь не по типу поведения эпического героя, — он словно прогоняет свою подружку, девочку-подростка Марджори, как бы восприняв ее своей «суженой».
Эпический герой, таким образом, не состоялся, видимо, потому, что сознание подростка уже несло в себе идеал героя неоромантического.
Разговор о «браке» в рассказе «Трехдневная непогода» заканчивается тостом: «Они допили стаканы до дна.
— Теперь выпьем за Честертона.
— И за Уолпола, — подхватил Ник...»
И снова:
— Джентльмены, — сказал Билл. — Да здравствуют Честертон и Уолпол.
— Принято, джентльмены» [1, 49—50].
Заметим здесь, что писатель, видимо, изображая выхолащивание эпического идеала литературой неоромантизма «рубежа веков», показывает формирование «дьяволочелове-ка», которое, и это тоже опущено в подтекст, будет в дальнейшем дополняться псевдоромантизмом милитаристской пропаганды.
Но здесь нужно все время помнить о том, что прямо на глазах читателя доброе и светлое существо, Ник Адамс, фактически не встречаясь пока в жизни со зверствами и жестокостью в обнаженном виде, становится человеком откровенно жестоким, эгоистичным, не желающим нести ответственность за судьбу другого человека. И вот последний штрих в воспитании мальчика — рассказ «Чемпион».
Тормозной кондуктор подло и жестоко, не задумываясь о последствиях, сбрасывает с тормозной площадки порожнего товарного вагона подростка. Это все тот же Ник Адамс, но в какой-то степени это уже иной человек.
После долгого ночного перехода по шпалам железнодорожной насыпи, тянущейся по болоту, на опушке леса, усталый, избитый и голодный Ник видит костер, возле которого сидит необычный человек.
«Человек посмотрел на Ника и улыбнулся. На свету Ник увидел, что лицо у него обезображено. Расплющенный нос, глаза — как щелки, и бесформенные губы. Ник рассмотрел все это не сразу; он увидел только, что лицо у человека было бесформенное и изуродованное. Оно походило на размалеванную маску. При свете костра оно казалось мертвым» [1, 57].
В разговоре с Эдом — именно так называет себя не
24
знакомец — выясняется, что это бывший знаменитый боксер, сошедший с ума и ставший бродягой. Эд и сопровождающий его негр — бродяга и бывший уголовник, вор и убийца, делят с голодным мальчиком свой ужин. Эд добродушно и доверительно беседует с ним, но потом происходит непонятное. Эд пытается избить Ника и тогда негр «нацелился и ударил его по затылку» кастетом. Только так негр может усмирить Эда, пришедшего в неистовство. Негр угощает мальчика чашкой кофе, по-отечески заботится о лежащем без сознания Эде и рассказывает Нику «мягким, вежливым голосом» о страшной судьбе бывшего боксера. Эд — действительно чемпион по боксу, которого «...слишком много били. — Негр потягивал кофе. — Но от этого он только поглупел. Потом за импрессарио у него была сестра, и в газетах всегда писали всякое про братьев и сестер и о том, как она любила брата и как он любил сестру, и они поженились в Нью-Йорке, и из-за этого вышло много неприятностей...
Он остановился. Казалось, рассказ на этом кончился. — Где вы с ним познакомились? — спросил Ник.
— В тюрьме, — сказал негр. — Он стал бросаться на людей, с тех пор как она ушла, и его посадили в тюрьму. А меня — за то, что человека зарезал...» [1, 62—63].
После этого Ник уходит в темноту, унося в кармане заботливо сделанный негром, указавшим ему еще и дорогу, бутерброд.
За этим событийным рядом: мальчик, ищущий приключений, встреча с двумя бродягами у ночного костра, — скрывается важный смысловой план. Исследователи, которые не ощущают подтекста, второго смыслового плана рассказа «Чемпион», принимают его за подражание тематике, интонациям и манере рассказов Ринга Ларднера. Но подтекстовый смысловой план раскрывает читателю это повествование с иной стороны.
Здесь, как всегда у Э. Хемингуэя, блестяще решенный, мастерски выписанный событийный план, где точные и выверенные детали дополняют и обогащают психологические нюансы, тончайшие переживания персонажей. Вспомним хотя бы негра, уважительно и вежливо разговаривающего с белым мальчиком. Но не следует забывать о том глубоком подтексте, который скрывается под этой бытовой достоверностью. Э. Хемингуэй, сын этнографа-любителя, выросший среди индейцев (многие из них были его друзьями), не мог не знать о различных формах уже упоминавшегося обряда инициации.
25
В рассказе «Чемпион» вновь появляются элементы, моделирующие этот обряд. Особенно ярко, в отличие от рассказа «Индейский поселок», здесь выделены черты жестокого обращения с самим посвящаемым. Вспомним, что Ник сразу же подвергается опасности и жестокому избиению, что он в одиночестве идет по единственно возможной дороге среди болот к лесу. Здесь, на опушке леса, около маленького костра (огонек на опушке леса), он встречается со странным существом, чье лицо подобно маске, отчетливо напоминающей маску смерти («на свету Ник увидел, что лицо у него обезображено. Расплющенный нос, глаза — как щелки, и бесформенные губы... Оно походило на размалеванную маску. При свете костра оно казалось мертвым».). Знаменательно, что элементы эти обретают уже и сказочные формы, т. е. формы десакрализованного мифа, структура которого сохранилась в фольклоре в художественно переосмысленном виде. Подобно русской бабе Яге (и аналогичным героям сказок других народов), Эд выспросил Ника, «напоил-накормил», угрожал ему фактически смертью, но, как в сказке, угрозы не исполнил. (Кстати, безумие чемпиона тоже можно осмыслить как «переживание смерти»). Затем, как в обряде, руководитель его, носящий маску смерти, должен чем-то одарить посвящаемого. При инициации это были/ магические знания, делающие юношу полноправным членом союза мужчин, воинов й охотников. В сказке дар переосмысляется. Это какой-нибудь волшебный предмет (конь, птица, оружие), дающий возможность сказочному богатырю одержать победу, или полезный совет (тоже магического характера), например, идти через лес, не оборачиваясь, и т. д.
И ведь Ник тоже получает совет, но какой?
— Он, наверное, рад, что спихнул тебя, — сказал человек серьезно.
— Я еще отплачу ему.
— Подстереги его с камнем, когда он будет проезжать обратно, — посоветовал человек... [1, 57].
Получив этот инициативный урок, данный изуродованным жизнью чемпионом, Ник уходит по дороге, указанной негром-убийцей.
Сразу же в главе шестой повествуется о судьбе Ника-фронтовика (до этого имя его упоминалось только в рассказах). Здесь уже отчетливо сближены различные временные планы: далекие годы детства и первая мировая война. Другими словами, главой пятой и рассказом «Чемпион»
26
писатель закончил два важных смысловых ряда первого цикла, входящих в книгу: становление, окончательное формирование «дьяволочеловека» перед вступлением в войну — в рассказах, и изображение войны как игры, мальчишеской забавы, — в главах.
Глава 6 представляет собой, с одной стороны (по логике главок), развенчание неоромантических подвигов и «игры» в войну, а, с другой стороны (по логике рассказов), изображение нравственного краха «дьяволочеловека» — Ника Адамса. И впервые не только в литературе «потерянного поколения», но и во всей западной литературе возникает мысль о заключении сепаратного мира с обществом — войной. Человек, воспитанный буржуазным миром для войны (Ник Адамс), сталкивается лицом к лицу с этим миром, пытаясь наладить оборванные контакты с обществом.
Знаменательно, что первый контакт герой пытается осуществить на уровне и общечеловеческом, и возведенном в ранг святыни лицемерной моралью — это происходит в «Очень коротком рассказе».
Глава 6 и «Очень короткий рассказ» являют собой один из вариантов древнейшей оппозиции «жизнь — смерть».
«Разбитый» на войне герой (его имя даже не названо) пытается найти спасение в любви. Отметим, что рассказ этот, с одной стороны, откровенно грубый, когда герои, увидевшие войну своими глазами, в мирной жизни превращаются в распутную женщину и венерического больного. Но здесь же — обращение к еще одной всемирной культурно-исторической традиции. Пока просто ее обозначим — это тема «любовь сильнее смерти» и международный фольклорно-литературный сюжет об одновременно умирающих влюбленных (Леандр и Геро, Тристан и Изольда, Лейли и Меджнун, Ромео и Джульетта и т. д.). Не случайно Люс и протагонист перед его отправкой на фронт «пошли в собор помолиться (подобно Ромео и Джульетте — А. П., С. А.). Там было тихо и темно, и кроме них были еще молящиеся...» [1, 66]. Но молодой Э. Хемингуэй, прошедший суровую фронтовую школу, этот контакт с миром принять не мог. Писатель на этом этапе творчества не принимает культурно-историческую традицию, в которой всегда благородные герои и идеализированные возлюбленные воссоединяются, и, хотя впоследствии трагически гибнут, но любовь торжествует и оказывается сильнее смерти. Мало того, традиция эта откровенно пародируется и высмеивает
27
ся в рассказе. Это подтверждается и рассказом «Дома», где, по мнению многих исследователей, появляется отчетливо изображенный герой «потерянного поколения» — Гарольд Кребс.
«Очень короткий рассказ» начинает цикл о людях послевоенного поколения. Это, как и в цикле о воспитании «дьяволочеловека», пять рассказов. Но в этом цикле как бы меняется «музыкальное построение». В сборнике «В наше время» рассказы как бы ведут основную мелодию, а главки осуществляют «биг-бит», т. е. являются четкой джазовой ритмической основой. И ритм к первым пяти рассказам был «война — игра».
Но «ритм», образующий рисунок второго цикла рассказов, — иной. Отзвуком серьезной, страшной войны являются главы 6 и 7. Причем события войны уже (в отличие от «игровых» глав 1—5) даны сквозь восприятие героев — Адамса и Кребса.
В существующей критической литературе, повторим, установилось твердое мнение, что Кребс являет собой одну из модификаций героя «потерянного поколения». На первый взгляд это верно: Кребс — вчерашний фронтовик, добропорядочный пуританин из методистского колледжа в Канзасе, насмерть, травмированный войной, страхом. Сейчас, после возвращения домой, Кребс совершенно опустошен. Кажется, утрачено все: почтение к родителям, любовь к матери, вера в бога, желание делать хотя бы какую-то карьеру. И большинство критиков и литературоведов, верно отметив это, не замечают другого, того, что Гарольд любит вкусно и обильно поесть, привлечь к себе внимание откровенной ложью («Врал он безобидно, приписывая себе то, что делали, видели и слышали другие, и выдавая за правду фантастические слухи, ходившие в солдатской среде. Но в бильярдной эти выдумки не имели успеха. Его знакомые, которые слыхали обстоятельные рассказы о немецких женщинах, прикованных к пулеметам в Аргонн-ском лесу, как патриоты не интересовались неприкованны-ми немецкими пулеметчиками и были равнодушны к его рассказам...» [1, 70]; Гарольд жаждет спокойного, уравновешенного существования. Важно отметить и то, что война не вызывает у него отвращения и ненависти, как у всех «потерянных» — он смакует книги о вчерашней бойне, представляя себя сейчас «хорошим солдатом». «Он... предвкушал то удовольствие, с каким прочтет все действительно хорошие книги о войне, когда они будут изданы с
28
хорошими, подробными картами. Только теперь он узнавал о войне по-настоящему. Оказывается, он был хорошим солдатом. Это совсем другое дело...» [1, 72].
И теперь кажется странным, что почти все исследователи творчества Э. Хемингуэя ставят знак равенства не только между Кребсом и Адамсом, но и Кребсом и Э. Хемингуэем.
Гарольд Кребс развенчивается не только на поверхностном, фабульном уровне. Отметим, что родственники и особенно младшая сестренка (чистое детское сознание) считают Гарольда героем. Но ведь настоящий герой, существо деятельное, энергичное, и это особенно четко зафиксировано в героическом эпосе, проявляет себя едва ли не прежде всего как продолжатель рода. Кребс не против поразвлечься любовью, но «у него не хватало ни энергии, ни смелости войти в тот мир (мир девушек — А. П., С. А.)... Ему нужна была женщина, но лень было ее добиваться... Он не хотел тратить время на ухаживание... дело того не стоило...» Человеческая ценность и жизненная состоятельность Кребса проверяются здесь эпическим идеалом, но писатель на протяжении нескольких страниц прямо-таки наталкивает читателя на мысль, что Кребс даже в этом существо несостоятельное, но не физиологически, а духовно.
Под стать Кребсу и два других персонажа — миссис и мистер Элиот, персонажи рассказов «Кошка под дождем» и «Не в сезон».
После 7-й главы тема войны в главках навсегда исчезает, но появляются две другие — бой быков и уголовная хроника. И здесь важной и своеобразной является тема боя быков. Для всех исследователей причина появления этой темы кажется абсолютно понятной. Она символизирует насилие, жестокость послевоенного мира (главы 9, 10, И, 12, 13, 14). Заметим, однако, что в этих фрагментах изображается не только коррида, но и фиеста, составной частью которой является коррида. Фиеста ни в коем случае не может однозначно олицетворять смерть, жестокость, хаос, ибо фиеста — это народный земледельческий праздник вечно обновляющейся, умирающей и воскресающей природы. Фиеста, как культурное явление, займет важное место как в художественном сознании писателя, так и в его конкретных произведениях. Уже в первом из них Э. Хемингуэй догадывается о сложных и неоднозначных взаимосвязях фиесты и корриды.
29
Коррида — составная часть земледельческой фиесты, ее древнее ядро, восходящее к тотемному празднеству первобытных охотников, празднеству убиения и воскрешения тотемного зверя, наиболее архаическому празднеству плодородия.
В классовом обществе коррида, отделившись от фиесты, благодаря своей зрелищности превратилась в кровавый аттракцион, а затем и в экзотическую забаву для туристов.
Многочисленные исследователи творчества Э. Хемингуэя подчеркивают увлечение писателя корридой, искусством тавромахии, искусством профессиональных спортсменов, не замечая того, что писателя интересовал, в первую очередь, сам сложный и многозначный народный праздник, его идейный комплекс, его отношение к жизни и смерти, человеку и миру, пространству и времени.
Не случайно рассказу «Мистер и миссис Элиот» предпослана глава 8, которая, как кажется, совершенно не соотносится с рассказом. Действительно, эта глава и рассказ сюжетно не связаны: супруги Элиот не появляются на бое быков, тем более, что события главы происходят в Испании, а рассказа — в США и Франции.
В главе повествуется о том, как толпа болельщиков корриды с гиканьем изгоняет с арены двух раненых матадоров. Третий, «совсем еще мальчик», один вступает в поединок с пятью быками, а когда ему после этого от страха и утомления становится плохо, зрители издеваются над ним «...он сел на песок, и его стошнило, и его прикрыли плащом, а толпа ревела и швыряла на арену все, что попадалось под руку». Здесь, несомненно, изображается коррида-аттракцион, коррида, оторванная от фиесты, лишенная народных мотивов, та коррида, которую писатель впоследствии назовет «декадентской» («Смерть после полудня».)
И вот рассказ «Мистер и миссис Элиот». Рассказ этот о бесплодии. «Мистер и миссис Элиот очень старались иметь ребенка. Они старались, насколько у миссис Элиот хватало сил. Старались в Бостоне, когда поженились, и на пароходе, во время переезда в Европу...» [1, 81].
Рассказ этот трактуется как повествование о типичных американских мещанах, ведущих бесцельное паразитическое существование, столь же нелепое, как и они сами. (Чего стоит хотя бы их «слушание лекций в престижных университетах»). Этим можно было бы и ограничиться, если бы не одна важная деталь: мистер и миссис Элиот не просто смешные и незадачливые партнеры в своем деловитом «старании иметь ребенка» — это поэт и его муза.
30
Любопытно, что у художника-примитивиста А. Руссо есть картина под названием «Поэт и его муза», на которой изображен хорошо знакомый А. Руссо и Э. Хемингуэю французский поэт Г. Аполлинер. Эта картина могла бы стать иллюстрацией к рассказу «Мистер и миссис Элиот».
Так же старательны и бесплодны, как попытки продлить свой род, творческие усилия Элиота. «По ночам он писал стихи, и утром вид у него бывал утомленный... Хьюберт писал много стихов, а Корнелия печатала их на машинке. Все стихи были очень длинные. Он очень строго относился к опечаткам и заставлял ее переписывать заново целую страницу, если на ней была хоть одна опечатка» [1, 83].
У. Фолкнер, говоря о творчестве Э. Хемингуэя, заметил как-то, что писатель одной темы. Прием чисто американский — выбить соперника из седла одним толчком, одним рывком — не удался. Действительно, тема творчества Э. Хемингуэя одна, но она — безгранична: человек, который представлен и исследован автором уже в ранних произведениях в различных ипостасях. (Вот почему, кстати, трудно согласиться с той, на первый взгляд стройной, но одновременно и чрезвычайно узкой классификацией героев, которую предложил американский литературовед Ф. Янг.)
Здесь уместно рассмотреть одну из разновидностей социальных типов, назвав ее «хомо Кон». У английского писателя Грэма Грина этот тип получит, по вполне понятным причинам, более яркую и четкую форму «хомо Пайла» — искусственного человека, человека-эрзаца, мыслящего расхожими штампами, конформистскими представлениями. Здесь, по всей видимости, не совсем прав П. Палиев-ский, говоря, что «только Грину как художнику суждено было угадать его в толпе»1. Первым писателем, который увидел и показал человека, живущего псевдоромантическими представлениями, иллюзиями, был писатель XIX века, остро ненавидевший буржуазную природу действительности (особенно после революции 1848 года), Густав Флобер. Он хорошо понимал, что ложь, которую воплощает собой псевдоромантизм, гораздо хуже, страшнее обыденного существования. Не случайно Ш. Сент-Бёв, анализируя «Мадам Бовари», замечает: «Убийство, даже воровство, эта крайняя степень падения, — вот на что способна была бы толкнуть своих любовников г-жа Бовари, если бы они только
1 Палиевский П. Пути реализма. Литература и теория. М., 1974. С. 135.
31
слушались ее. И хорошо, что эти страшные качества лишь еле приоткрываются в словах, приобретающих пронзительную остроту, едва только они сказаны»1.
ГТГХХ веке человека, живущего фантомами, абстракциями современного мира, поданными в псевдоромантической оболочке, первым увидел и показал Э. Хемингуэй, изображая его особенно отчетливо в облике Роберта Кона («И восходит солнце»), писателя Гордона («Иметь и не иметь»), экономиста Митчела («По ком звонит колокол»). Но свое начало персонаж этот выявляет уже в сборнике рассказов в лице мистера Элиота^
«Ему было двадцать пять лет, и он ни разу не спал с женщиной до того, как женился на миссис Элиот. Он хотел остаться чистым, чтобы принести своей жене ту же душевную и телесную чистоту, какую ожидал найти в ней. Про себя он называл это — вести нравственную жизнь... Его поражало и прямо-таки приводило в ужас, как это девушки решались на помолвку и даже на брак с мужчинами, зная, какому разврату они предавались до женитьбы. Однажды он попробовал отговорить знакомую девушку от брака с человеком, который, как он знал почти наверняка, вел распутный образ жизни в студенческие годы, и это привело к очень неприятному инциденту» [1, 82]. Мышление пуританскими штампами приводит к тому, что мистер и миссис Элиот Даже моменты любовной близости именуют «старанием» или «желанием» иметь ребенка. И потому вполне понятно, рефрен отсутствия сына или дочери принимает иронический обертон. (Трагический мотив бездетности возникает и продолжает существовать в дальнейших произведениях писателя далеко не случайно. Здесь нужно вспомнить, что в эпосе всех народов человек без потомства считался проклятым богами, ибо дети признавались гарантией бессмертности родителей, особенно отца.)
Творчество Хьюберта Элиота бесплодно, как и он сам, ибо искусство, оторванное от жизни народа, вырождается в декадентское, так же как и коррида, оторванная от фиесты, утратившая жизнеутверждающие основы народного празднества, превращается в кровавый аттракцион.
Небольшой рассказ Э. Хемингуэя «Кошка под дождем» — это было отмечено многочисленными литературоведами, пронзительно тосклив, но тоска эта создается не
1 Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические статьи. М., 1970. С. 461.
32
1
только и не столько мотивом непрекращающегося дождя, сколько мотивом ностальгии. Это ностальгия не по определенному месту (родине, дому), но по невозвратно ушедшим в небытие временам. Не случайно для американки, которая пока не может даже точно осмыслить ускользающий временной идеал, необходимо хотя бы перечислить его приметы: «Мне так надоело быть похожей на мальчика... Хочу крепко стянуть волосы, и чтобы они были гладкие, и чтобы был большой узел на затылке, и чтобы можно было его потрогать... Хочу кошку, чтобы она сидела у меня на коленях и мурлыкала, когда я ее глажу... И хочу есть за своим столом, и чтобы были свои ножи и вилки, и хочу, чтоб горели свечи. И хочу, чтоб была весна, и хочу расчесывать волосы перед зеркалом, и хочу кошку, и хочу новое платье...»
Если внимательно проанализировать желания то ли женщины, то ли девушки, то ли девочки (wife, girl), то можно увидеть определенный набор литературных клише, обозначающих мирное устойчивое семейное существование буржуа середины XIX века. Обыденщина этого скучного существования («если нельзя, чтобы было весело»), семейные ужины при свечах, которые так были ненавистны Эмме Бовари, становятся в XX веке чем-то влекущим, вызывают острую тоску по миру, который известен хемингуэевской героине только разве по книгам, в таком изобилии разбросанным в гостиничном номере. Но возврата к этим временам нет и быть не может. И это писатель обозначает, подчеркивая четьгоежды в первом абзаце рассказа, что из окон гостиницы был виден памятник жертвам войны.
Молодая американка испытывает тоску не по бытовой устроенности; желания ее куда глубже и сложнее — это стихийное стремление к обретению утраченной нравственной, духовной устойчивости: ведь героиня Хемингуэя сама, кажется, толком не может понять даже, кто, все-таки, она — мальчик, девочка, девушка, женщина (отсюда, вероятно, и некоторая внешняя инфантильность ее поведения). И здесь следует обратить внимание на такой момент: художник, чрезвычайно скупой на слова, подчеркивает, что героине нравился «высокий старик» — хозяин отеля.
«Он стоял у конторки в дальнем углу полутемной комнаты. Он нравился американке. Ей нравилась необычная серьезность, с которой он выслушивал все жалобы. Ей нравился его почтенный вид. Ей нравилось, как он старался услужить ей. Ей нравилось, как он относился к своему положению хозяина отеля. Ей нравилось его старое массивное лицо и большие руки» [1, 87].
2-6385
33
Видимо, героиня Хемингуэя воспринимает хозяина отеля как составную часть того мира, который возродить уже невозможно. Но это и рассказ, как и «Мистер и миссис Элиот», о бесплодии в самых разных его проявлениях. Разговоров о детях между молодыми супругами нет (по крайней мере в тексте рассказа). Женщина, судя по всему, боится об этом даже думать, но ее мечты как бы сублимируются, всплывая в сознании как детали семейно-бытового ряда, и потому-то слова женщины «если уж нельзя длинные волосы и чтобы было весело, так хоть кошку-то можно?» наполняются тоской по неосуществленному материнству.
Рассказ этот приобретает полноту звучания при сравнении самого текста с предпосланной ему 10 главой, где дана моментальная зарисовка событий, происходящих на арене боя быков. В этом фрагменте снова присутствует коррида, и писатель обращает наше внимание на наиболее жестокие и кровавые сцены ее, характерные именно для поздней корриды. Народная (так называемая любительская коррида — копеа), наиболее близкая к древнему тотемистическому обряду, традиционно тесно связанная с фиестой, всегда была пешей. Всадники-пикадоры появились в корриде позже всех основных участников. И писатель далеко не случайно обращает внимание на самые жестокие моменты современной корриды:
«Белого коня хлестали по ногам, пока он не поднялся на колени. Пикадор расправил стремена, подтянул подпругу и вскочил в седло. Внутренности коня висели голубым клубком и болтались взад и вперед, когда он пустился галопом, подгоняемый моно, которые хлестали его сзади прутьями по ногам...» [1, 85].
Параллель между тем, что происходит в главе 10 и в рассказе «Кошка под дождем», должна подчеркнуть безысходное положение героини. И снова (следующий рассказ «Не в сезон») повествует об убожестве и скудности, а в конечном итоге — бесплодии американского обывателя послевоенного времени.
Американская чета в Италии пытается развлечься рыбалкой в запретный для ловли форели сезон. На браконьерство их провоцирует вчерашний солдат первой мировой войны, а сейчас люмпен и алкоголик Педуцци. Но осуществить свой план им не удается. По мнению И. Финкельштейна, в рассказе «все» не в сезон», все неладно. С точки зрения центрального для Хемингуэя этического вопроса
34
рассказ может быть воспринят как художественная иллюстрация к тому, как не стоит жить»1.
Этого откровенно мало, ибо речь здесь идет об устойчивом и явно многоплановом мотиве рыбалки, который проходит через все творчество американского писателя. Если опираться только на текст рассказа, то сама ловля рыбы изначально абсурдна, и не потому только, что она запрещена, а потому, что Педуцци фактически задумал нехитрую аферу с целью выманить у американцев выпивку: сам он рыбачить не умеет и мест ловли не знает. Но это событийный ряд. В основе произведений, связанных с рыбой, рыбной ловлей, мотив этот должен смыкаться с христианским символом рыбы (Христа), который еще в дохристианские времена в мифологии почти всех народов мира устойчиво осмыслялся как символ плодовитости, а потом и возрождения, воскрешения, обновления. Не случайно ранние христиане сделали рыбу символом воскресающего спасителя. (К осмыслению этой глубокой культурно-исторической традиции в творчестве Э. Хемингуэя мы еще не раз обратимся). Но в рассказе глубинный этот мотив неудавшейся рыбалки, непойманной рыбы должен осмысляться как бесплодие, тупиковость, невозможность возрождения, обновления для протагонистов. И. Финкельштейн отмечает, что Э. Хемингуэй... опустил настоящий конец, заключающийся в том, что старик (Педуцци — А. П., С. А.) повесился»2. Но этот финал сделал бы проблематику рассказа и ее решение — Э. Хемингуэй остро чувствовал это — мелкой, сведенной лишь к констатации факта. Писатель в подтексте снова говорит о бесполости, бездуховности, бесцельности обывательского сознания и, конечно, ненужности его возрождения.
Главка, предпосланная автором рассказу «Не в сезон», повествует о развенчании толпой матадора, который не справился с быком. «Толпа бросилась через барьер и окружила матадора и два человека схватили его и держали, и кто-то отрезал ему косичку и размахивал ею, а потом один из мальчишек схватил ее и убежал» [1, 90].
Здесь осмысляется не только мотив профессионализма в корриде — можно даже сказать, что толпа эту профессиональную корриду развенчивает, высмеивает и изгоняет.
1 См. комментарий И. Финкельштейна к сборнику рассказов «Selected stories by Emet Hemingway. Moscow, 1971. C. 364.
2 Там же. С. 364.
2*
35
Основная мысль главки И заключается не в том, что матадор является плохим спортсменом-профессионалом, а в том, что древняя идея корриды, ее народно-мифологическая традиция утеряна им, как утеряна символическая идея рыбы протагонистом рассказа «Не в сезон». (Не случайно персонажи собираются ловить форель во время нереста — уничтожать жизнь и в прямом, и в переносном, и в фольклорно-мифологическом смысле). И здесь, в самом конце цикла, который назовем условно «Бесплодие», прямо звучит мысль писателя, что для «полых людей» древние истоки народной культуры мертвы. Они превратились в забаву бездельников, служат суррогатом, игровой заменой самой жизни, от которой они отреклись.
И вот что еще нужно подчеркнуть: если сопоставить главки 9, 10 и И, то можно увидеть, что Э. Хемингуэй представляет корриду как своеобразный эталон жестокости. Но вот в главе 12 — первой главе нового цикла — писатель опять обращается к мотиву корриды. Глава 12 звучит как восторженная песнь поединку человека и зверя, где человек (матадор Вильяльта), убивая быка, как бы сливается с ним в единое существо — «...и бык кидался, и Вильяльта кидался, и на один миг они сливались воедино. Вильяльта сливался с быком, и все было кончено» [1, 99]. Здесь мы видим как бы, возрождение архаических жизнеутверждающих основ корриды — могучее единоборство человека и зверя, равных друг другу по силам; слияние человека со зверем, смерть и возрождение. Автор, воскрешая фрагмент древнего тотемного праздника, «убирает» все то, что должно напоминать профессиональную корриду с ее неоправданной жестокостью.
Эта смена акцентов в понимании корриды знаменует собой начало нового, последнего цикла сборника рассказов «В наше время», тоже состоящего из пяти рассказов и пяти главок: «Кросс по снегу», «Мой старик», «На Биг-Ривер I», «На Биг-Ривер II», «Революционер» (об этом рассказе уже шла речь и будет еще сказано особо).
К главе 12 примыкает рассказ «Кросс по снегу», где мы снова встречаемся с Ником Адамсом. О военном прошлом героя прямо не говорится, лишь вскользь Ник напоминает другу после лыжного спуска: «С моей ногой нельзя делать телемарк, — сказал Ник» [1, 101].
Сейчас Ник и его друг Джордж катаются на лыжах на одном из зимних курортов Швейцарии, что в то время было доступно американцам даже среднего достатка.
36
После удачного и увлекательного катания Ник с Джорджем в прекрасном настроении отдыхают в небольшой уютной харчевне. Разговоры персонажей необязательны, особой логики, единой темы в них нет, но две детали должны приковать к себе внимание читателя: «беременная служанка и отсутствие у нее на пальце обручального кольца». И здесь в разговоре персонажей словно происходит сбой, смена тональностей: Джордж и Ник чувствовали себя отлично. Они очень любили друг друга. Они знали, что впереди еще весь долгий обратный путь». Но вдруг Джордж словно случайно спрашивает:
— Что, Эллен ждет ребенка? — спросил Джордж, отделившись от стены и тоже ставя локти на стол.
- Да.
— Скоро?
— В конце лета.
— Ты рад?
— Да. Теперь рад.
— Вы вернетесь в Штаты?
— Очевидно.
— Тебе хочется?
— Нет.
— А Эллен?
— Тоже нет.
Джордж помолчал. Он смотрел на пустую бутылку и на пустые стаканы.
— Скверно, да?
— Нет, ничего, — ответил Ник.
— Так как же?
— Не знаю, — сказал Ник.
— Там горы неважные, — сказал Джордж.
— Неважные, — сказал Ник. — Слишком скалистые. И слишком много лесу. И потом, они очень далеко...» [1, 104].
Этот рассказ может быть понят только в связи со всей книгой «В наше время» и с последним, третьим циклом, входящим в него, который можно условно назвать «Поиск точек опоры». Ведь Ник, по всей видимости, решил, как это не мучительно для него, а это видно из его разговора с Джорджем, жениться, чтобы дать возможность родиться и вырасти новому человеку.
Необходимо отметить, что здесь впервые в сборнике появляется мысль о возможности победы идеи жизни над идеей смерти. Но все это решается пока на уровне фольклорно-мифологического осмысления, то есть на уровне
37
понимания бессмертия как продолжения рода. Рассказ заканчивается словами: «Они открыли дверь и вышли. Было очень холодно. Снег подернулся ледяной коркой. Дорога шла в гору, сосновым лесом.
Они взяли свои лыжи, прислоненные к стене. Ник надел рукавицы, Джордж уже начал подыматься в гору с лыжами на плече. Обратный путь еще можно проделать вместе» [1, 105]. Но здесь уже явно ощущается, что принятое героем решение, решение окончательное, касается не только того, что он возложил на свои плечи ответственность за жизнь другого, еще не родившегося человека, но и понимание серьезности того перелома, который произошел в герое и который автор опускает в подтекст.
«Дьяволочеловек» начал превращаться в человека, и народное эпическое сознание словно дает герою американского писателя шанс на возрождение.
Следующий рассказ «Мой старик» всегда воспринимался литературоведами как явное подражание Шервуду Андерсону, тем более, что у него есть рассказ, который тематически, да и проблемно, близок к нему. Но это чисто поверхностное сходство.
Понять суть рассказа помогает 13 глава, предпосланная ему в контексте всего идеологического комплекса сборника рассказов «В наше время».
В 13 главе, которая представляет собой скорее сюжетный рассказ-мйниатюру, повествуется о матадоре Маэре, носителе идеала поздней, спортивно-зрелищной корриды. Маэра пытается вернуть напарника, мексиканца Луи, забывшего о своих обязанностях и влившегося в карнавальную толпу, исполняющую мужские полуобрядовые пляски в разгар фиесты. Захлебываясь от возмущения, Маэра кричит: «Да, сказал Маэра, а кто будет убивать его быков, после того, как он сядет на рог?
— Мы, надо полагать, сказал я.
— Да, мы, сказал Маэра. Мы будем убивать быков за них, за дикарей, и за пьяниц, и за танцоров. Да. Мы будем убивать их. Конечно, мы будем убивать их. Да. Да. Да» [1, 107].
Автор-повествователь пытается успокоить разъяренного Маэру, объясняя ему, что «Луи просто неотесанный мексиканский дикарь». И здесь нужно отметить, что состояние, в котором находится Луи, это не просто опьянение — это экстатическое состояние, характерное для истинного участника празднеств плодородия типа Дионисий.
«Я спустился вниз, и нагнал их, и схватил его за плечо,
38
пока он сидел на корточках, и дождался музыки, чтобы вскочить, и сказал: Идем, Луи. Побойтесь Бога, вам сегодня выступать. Он не слушал меня. Он все слушал, не заиграет ли музыка.
Тут музыка снова заиграла, и он подпрыгнул, увернувшись от меня, и пошел плясать. Я схватил его за руку, а он вырвался и сказал: да оставь ты меня в покое. Тоже папаша нашелся» [1, 106].
Истерикой Маэры глава 13 прерывается и, такое впервые встречается в сборнике, сюжетное продолжение обнаруживается в главе 14, где рассказывается о его гибели.
Между 13 и 14 главами и помещен рассказ «Мой старик».
Если у Ш. Андерсона действие рассказа ограничено рамками захолустья штата Огайо, то в рассказе Э. Хемингуэя мальчик и его отец-жокей («старик») путешествуют по Европе, сначала выступая в Италии, а потом в Париже. Рассказ заканчивается гибелью «старика». В самом финале происходит разговор между двумя зрителями, который слышит мальчик, только что переживший гибель отца и его коня:
«— Ну! Доигрался-таки Бэтлер в конце концов.
Другой сказал:
— Ну и черт с ним, с мошенником. Того и надо было ждать, сам напрашивался.
— Конечно, сам напрашивался, — сказал первый и разорвал пачку билетов пополам.
Джордж Гарднер взглянул на меня, слышал я или нет: само собой, я все слышал, и он сказал:
— Не слушай этих дураков, Джо. Твой отец был молодчина.
Не знаю, право. Похоже, что стоит им только взяться, и от человека ничего не останется» [1, 122].
Вспомним, что в героическом эпосе почти всех народов мира скачки являются важной составной частью испытаний героя (превосходя даже стрельбу в цель и поединок). Положительный герой в эпосе обязательно проявляет в скачках (как и в поединке, и в стрельбе) честность. «Старик», как и эпический герой, с первого взгляда кажется менее приспособленным к победе в борьбе. В эпосе положительный герой обычно слабее, меньше противника. «Старик» склонен к полноте, столь неприемлемой для жокея, но с истинно эпическим упорством он к борьбе готовится и стремится — с этого и начинается рассказ.
39
Отношение «старика» к скачкам, которые уже давно из богатырского состязания превратились в коммерческое зрелище, где тотализатор вытеснил настоящую борьбу страстью к выигрышу, к барышу, во многом архаично. У него фактически нет иной жизни, кроме тренировок, выездки коня, скачек, воспитания сына-всадника. «Старик» по всей вероятности отказался от предложенного ему мошенничества, но когда его оскорбляют в присутствии сына, не вступает в «поединок». Так как все, что происходит в рассказе, дано сквозь призму детского восприятия, и мальчик, который многого не понимает, дает лишь внешнее описание событий, то читатель может предположить, что «не эпическое» поведение «старика» имело под собой серьезное основание; иного выхода, как проглотить оскорбление, действительно не было: «Мало ли что приходится терпеть на этом свете, Джо» [1, 112].
Жесткие житейские обстоятельства заставили, вероятно, отступить от идеала, но герой эпоса никогда не делает уступок, и по закону жанра уступка даром пройти не может. На скачках в Атейле «старик» погибает, а его конь, как и у эпического богатыря, гибнет вместе с ним. Рассказ заканчивается фразой автора-повествователя: «Похоже, что стоит им только взяться, и от человека ничего не останется». «Старик» умирает потому, что не выдерживает испытания жизнью и эпическим идеалом: он принимает участие в мошенничестве, на скачках и погибает во время несчастного случая, видимо, спровоцированного гангстерами. Но это реальный, вещный, выполненный рукой мастера ряд деталей. В подтексте обнаруживается мысль писателя о том, что эпический идеал «в наше время» неосуществим.
Скачки, как и коррида (не случайно в 14 главе погибает Маэра, а не Луи), давно утратили свое древнее, народное, эпическое наполнение (богатырский поединок с чудовищем, богатырское испытание всадника и коня, его друга и помощника) и стали не просто объектом наживы, денежного интереса, но и объектом махинаций мафий. Э. Хемингуэй, наш современник, понимая, что нравственных ценностей героического эпоса современному человеку недостаточно, отправляет своего героя на новый круг поисков в рассказах «На Биг-Ривер I» и «На Биг-Ривер II».
Мысль американского писателя в трех циклах, которые мы условно обозначили «Воспитание дьяволочеловека», «Бесплодие» и «Поиски точек опоры», делает сложный ход. В первом цикле современные духовные ценности проверя
40
ются идеалом древнего народного сознания. То же происходит и во втором цикле. По сравнению с ценностями народного сознания, утверждающего мужество человека, сражающегося за продолжение жизни, активно выступающего против смерти во всех ее проявлениях, обывательский идеал терпит крах. Народной эпической нравственностью проверяется и человек «нашего времени», обнаруживающий свою несостоятельность и пустоту (цикл «Бесплодие»). Но писатель изображает еще и воспитание своего современника, в процессе которого происходит отбрасывание или искажение эпического идеала. Прошедший школу воспитания «дьяволочеловека», герой терпит нравственное поражение («Очень короткий рассказ»). В главе 12 и рассказе «Кросс по снегу» создается иллюзия торжества эпического народного идеала в уникальном творчестве матадора Вильяльты и в решении, которое принимает Ник Адамс. Но рождение человека, продолжение рода, так же как и проявление жизнеутверждающего, но циклического народного сознания, при всей своей огромной непреходящей ценности и значимости недостаточны для современного положительного идеала. Они могут служить лишь моделью истинной жизненной ценности, моделью, созданной древним сознанием, но требующей современного жизненного наполнения.
Кажущиеся благополучие и завершенность главы 12 и рассказа «Кросс по снегу» снимаются рассказом «Мой старик», где эпический богатырский идеал разбивается при столкновении с мерзостью современного мира, и главами 13 и 14, где не только гибнет Маэра, носитель «официоза» корриды (спортивного кодекса), но где высвечивается, в образе Луи, фиеста как идеал. И оказывается, что при всей своей привлекательности, древней жизнеутверждающей сущности, всенародности, фиеста «в наше время» уже изжила себя.
И снова Э. Хемингуэй должен искать. И снова поиск идеала ведется среди ценностей, выработанных народным коллективным сознанием в пору его становления, когда древний человек учился мыслить и пытался разобраться в хаосе окружающего его мира.
Герой рассказов «На Биг-Ривер I» и «На Биг-Ривер II» и разделение как будто бы одного рассказа на две части не случайно — оказывается помещенным в хаос, образовавшийся после эсхатологической катастрофы.
«Города не было, ничего не было, кроме рельсов и обгорелой земли. От тридцати салунов на единственной ули
41
це Сенея не осталось и следа. Торчал из земли голый фундамент «Гранд-отеля». Камень от огня потрескался и раскрошился. Вот и все, что осталось от города Сенея. Даже верхний слой земли обратился в пепел» [1, 124].
Картина, которую видит Ник, спрыгнув с поезда, многозначна. Это и город, появившийся, вероятно, на волне какого-то промышленного бума (нефтяного?) и сгоревший дотла, это и переосмысленная картина мира после первой мировой войны, это и символ сознания «полого человека», в котором «выгорели» все идеалы. Здесь, вероятно, нужно «снимать» один смысловой слой за другим.
Уже неоднократно было сказано и написано, что рассказы «На Биг-Ривер» — повествование о поисках героем «потерянного поколения» точек опоры в послевоенном мире. Но это — верхний слой. То, что Ник находит силы и смысл для дальнейшей жизни в прекрасной и бессмертной природе — тоже на поверхности. Важнее другое: Ник выброшен в изуродованный и безлюдный мир, и он здесь после катастрофы первый. Адамс видит, что сгорело все без остатка, но несмотря на это он размышляет: «Все не могло же сгореть. Ник был в этом уверен». Откуда же берется эта странная и на первый взгляд нелогичная уверенность? Проходя по обгорелому склону, где раньше были разбросаны дома, Ник выходит к реке и видит «форелей, которые, подрагивая плавниками, неподвижно висели в потоке. Пока он смотрел, они вдруг изменили положение, быстро вильнув.под углом, и снова застыли в несущейся воде. Ник долго смотрел на них.
Он смотрел, как они держатся против течения, множество форелей в глубокой, быстро бегущей воде, слегка искаженных, если смотреть на них сверху, сквозь стеклянную выпуклую поверхность бочага, в котором вода вздувалась от напора на сваи моста. Самые крупные форели держались на дне. Сперва Ник их не заметил. Потом он вдруг увидел их на дне бочага, — крупных форелей, старавшихся удержаться против течения на песчаном дне в клубах песка и гравия, взметенных потоком» [1, 124—125].
Ощущения Ника связаны не только с воспоминаниями детства, не только с тем, что природа, земля давала укрыться солдату во время вчерашней войны — важно помнить, что река в архаическом сознании отождествлялась с жизнью, но река еще и разделяла жизнь и смерть. И здесь радостное удивление Ника («река была на месте») не должно казаться странным, хотя никакой пожар и даже
42
никакая военная техника тех лет не могли уничтожить реку. На какое-то время после войны в выжженном сознании «потерянного поколения» грань между жизнью и смертью исчезла, и Ник сейчас вновь обретает ее.
Ник, добравшись до запланированного места рыбалки, находит «ровное место... между двумя соснами». Затем идет подробнейшее описание каждого, даже малейшего, действия героя: «Ник ладонями разровнял песок и повыдергал дрок с корнями. Руки стали приятно пахнуть дроком. Взрытую землю он снова разровнял. Он не хотел, чтобы у него были бугры в постели. Выровняв землю, он расстелил три одеяла. Одно он сложил вдвое и постелил прямо на землю. Два других постелил сверху.
От одного из пней он отколол блестящий сосновый горбыль, расщепил его на колышки для палатки. Он сделал их прочными и длинными, чтобы они крепко держались в земле. Когда он вынул палатку и расстелил ее на земле, мешок, прислоненный к сосновому стволу, стал совсем маленьким. К стволу одной сосны Ник привязал веревку, поддерживающую сверху палатку, потом натянул ее, поддернув таким образом палатку кверху, и конец веревки обмотал вокруг другой сосны. Теперь палатка висела на веревке, как простыня, повешенная для просушки. Шестом, который Ник вырезал еще раньше, он подпер задний угол палатки и затем колышками закрепил бока. Он туго натянул края и глубоко вогнал колышки в землю, заколачивая их обухом топора, так что веревочные петли совсем скрылись в земле, а парусина стала тугая, как барабан.
Открытую сторону палатки Ник затянул кисеей, чтобы комары не забрались внутрь. Захватив из мешка кое-какие вещи, которые можно было положить под изголовье, Ник приподнял кисею и заполз в палатку. Сквозь коричневую парусину в палатку проникал свет. Приятно пахло парусиной. В палатке было таинственно и уютно. Ник почувствовал себя счастливым, когда забрался в палатку. Он и весь день не чувствовал себя несчастным. Но сейчас было иначе. Теперь все было сделано. Днем вот это — устройство лагеря — было впереди. А теперь все сделано. Переход был тяжелый. Он очень устал. Он устроился. Теперь ему ничего не страшно. Это хорошее место для стоянки. И он нашел это хорошее место. Он теперь был у себя, в доме, который сам себе сделал, на том месте, которое сам выбрал. Теперь можно было поесть» [1, 129—130].
Здесь всё — и действия, и ощущения, даже самые про
43
заические, достойны описания потому, что делается все как бы впервые и описывается в процессе творения, деталь за деталью, мелочь за мелочью, движение за движением, как щит Ахилла.
Здесь, как и всегда у Э. Хемингуэя, дан поразительный по насыщенности и эмоциональному воздействию внешний, событийный ряд. А кажущаяся незначительность происходящего компенсируется огромным смыслом, заложенным в интеллектуальный стержень рассказа: вспомним, Ник Адамс оказывается на месте вчерашней катастрофы, там, где деструктивные силы хтонического хаоса ворвались в космос и разрушили его. Ник творит мир заново — вот почему писатель делает основной упор на его простейших движениях, направленных демиургом-первопредком — культурным героем на создание нового мира. Новый мир жизни, мир культуры — космос — возникает и начинает существовать под руками творца прямо на глазах читателей. И, сотворив обитаемый мир (пока только лагерь для рыбалки), Ник, счастливый, засыпает. Финал рассказа, видимо, не случайно перекликается с «Книгой Бытия» «Библии», где бог, сотворив мир и увидев, «что это хорошо», опочил. Образ демиурга-творца был, конечно, знаком Э. Хемингуэю по «Библии» очень хорошо, но, вероятно, рамками «Библии» здесь нельзя ограничиваться. Нельзя здесь ограничиться и знанием эпоса и мифов античности. Образ демиурга-творца, демиурга-первопредка — культурного героя Э. Хемингуэй мог знать по мифам творения разных народов мира и, в первую очередь, американских индейцев.
Сотворив мир или, вернее, его модель в рассказе «На Биг-Ривер I», в следующем рассказе Ник Адамс любуется им: «Хороший у него получился лагерь» [1, 137]. Сравним это с «и увидел, что это хорошо», как сказано в книге «Бытия» «Библии».
Ник отправляется на рыбалку. Описание процесса рыбной ловли, при всей его поэтичности, чисто внешне напоминает руководство по рыбной ловле, так же, как некоторые фрагменты предыдущего рассказа кажутся инструкциями для туристов.
«Держа спиннинг в правой руке, он повел лесу против течения. Левой рукой он снял лесу с катушки и пустил ее свободно. Кузнечик был еще виден среди мелкой ряби. Потом скрылся из виду.
Вдруг леса натянулась. Ник стал выбирать ее. В первый раз клюнуло. Держа ожившую теперь удочку поперек тече
44
ния, он подтягивал лесу левой рукой. Удилище то и дело сгибалось, когда форель дергала лесу. Ник чувствовал, что это небольшая форель. Он поставил удилище стоймя. Оно согнулось.
Он увидел в воде форель, дергавшую головой и всем телом: наклонная черта лесы в воде постепенно выпрямлялась.
Ник перехватил лесу правой рукой и вытащил на поверхность устало бившуюся форель. Спина у нее была пятнистая, светло-серая, такого же цвета, как просвечивающий сквозь воду гравий, бока сверкнули на солнце. Зажав удочку под мышкой, Ник нагнулся и окунул правую руку в воду. Мокрой рукой он взял ни на минуту не перестававшую биться форель, вынул у нее изо рта крючок и пустил ее обратно в воду.
Мгновение форель висела в потоке, потом опустилась на дно возле камня. Ник протянул к ней руку, до локтя погрузив ее в воду. Форель оставалась неподвижной в бегущей воде, лежала на дне, возле камня. Когда Ник пальцами коснулся ее гладкой спинки, он ощутил подводный холод ее кожи; форель исчезла, только тень ее скользнула по дну» [1, 138—139].
Но эти простота и безыскусственность инструкций лишь иллюзия. Ученые, исследующие архаические истоки культуры, отмечают, что технология сравнительно поздно выделилась в самостоятельную область. В древности технологические процессы осмыслялись как сакральные, потому что входили в общую космологическую схему. Они как бы являлись продолжением или, вернее, возобновлением действий демиурга-первопредка — культурного героя по созданию жизни, космоса, культуры1.
Все, что делает демиург в сотворенном мире, делается впервые и поэтому достойно огромного интереса и детальнейшего описания в силу своей громадной значимости: Э. Хемингуэй здесь идет дорогой мифа2, где смысл, внутренняя сущность вещей, еще непонятных человеку, подменяются описанием их происхождения (сотворения или добывания). Но ведь подобные детальные описания мало значащих действий и ощущений героя, выполненные с не-
1 См.: В. В. Иванов, В. П. Топоров. Проблемы функции кузнецов в свете семиотической типологии культур. — В кн.: Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. М., 1974. С. 88.
2 См.: Е. Мелетинский. Поэтика мифа. М., 1976.
45
обыкновенной скрупулезностью и совершенно определенным ритмом, характерны и для поэтики лирического романа, где делается попытка проникнуть в сущность мира через восприятие его деталей индивидуальным сознанием.
Цель усилий Ника Адамса в рассказах «На Биг-Ри-вер» — добывание рыбы, и она достигнута. Не в пример героям рассказа «Не в сезон» Ник удачлив на рыбалке. Педуцци в рассказе «Не сезон», завлекая американскую чету на запретную ловлю, сулит им, что будет «крупная форель, говорю я вам, и сколько угодно...»
Когда Ник потрошил рыбу, то увидел, что «все внутренности вместе с языком и жабрами вытянулись сразу. Обе форели были самцы; длинные серовато-белые полоски молок, гладкие и чистые, все внутренности были чистые и плотные, вынимались целиком. Ник выбросил их на берег, чтобы их могли подобрать выдры.
Он обмыл форель в реке. Когда он держал их в воде, против течения, они казались живыми» [1, 145].
Чрезвычайно интересна в этом аспекте следующая деталь: прежде чем взять живую форель, Ник «...смачивает
руку, чтобы не повредить одевавший ее нежный слизевый покров. Если тронуть ее сухой рукой, на пораженном месте развивается белый паразитический грибок». И Ник вспоминает, что раньше, когда он «ловил форелей на реках, где бывало много народу и случалось, впереди него и позади шли другие рыболовы, ему постоянно попадались дохлые форели, все в белом пуху, прибитые течением к камню или плавающие брюхом вверх в тихой заводи» [1, 139].
Здесь художник далеко не случайно изображает вчерашнего фронтовика, для которого убийство человека было обычным делом (главы 1—5). Сейчас, в созданном им мире, он по-хозяйски бережет и рыбу, и природу. Недаром Ник отмечает, а писатель подчеркивает это, что пойманные им форели (всего две) самцы, уже оплодотворившие икру. Ник и не «добытчик» — «одну хорошую форель он уже поймал. Много ему и не нужно» [1, 142].
За этим чисто событийным рядом должно угадываться иное: Ник не только демиург, бессознательно сотворивший жизнь, и лишь потом «сообразивший», что это хорошо». Он еще и человек, сумевший поймать рыбу, которая есть символ плодородия, воскрешения и возрождения жизни. Но и это не все. Ник является демиургом не только в мифологическом или уже, в библейском смысле. Он демиург и в смысле платоновском — творец-художник.
46
Как в мифе с акта творения начинается время, так и рассказ «На Биг-Ривер I» заканчивается словами: «Он свернулся под одеялом и заснул» [1, 133]; следующий «На Биг-Ривер II» начинается: «Когда он проснулся, солнце было уже высоко и палатка уже начала нагреваться...» Перед нами окончание дня первого и начало дня второго. Рассказ «На Биг-Ривер II» заканчивается словами: «Впереди было много дней, когда он сможет ловить форелей на болоте». И здесь, вероятно, писатель опирается не на архаический миф творения, где время замыкается на цикл, а на позднюю, иудо-христианскую модель мифа творения, где с акта творения начинается поступательный ход времени. При всей своей относительности («Сотворение мира» и «страшный суд») иудо-христианская модель приближается к линейному времени. Но и это далеко не все. В рассказах «На Биг-Ривер» мы встречаемся с Ником — начинающим писателем. В самих рассказах «В наше время» на писательство Ника есть только один намек, но читатель, тем не менее, очень хорошо это чувствует. И действительно, Ник Адамс — начинающий писатель, что доказывается его рассуждениями о писательском труде и писательском мастерстве, которые Э. Хемингуэй убрал из текста при подготовке сборника рассказов к печати.
«Кино разрушило все. Как разговоры о чем-нибудь хорошем. Все это сделало войну чем-то нереальным. Слишком много болтовни.
Говорить о чем-нибудь (о замысле — А. П., С. А.) — плохо. Писать о чем-нибудь конкретном тоже плохо. Болтовня убивает все. Только то писание хорошо в какой-то степени, где ты воссоздаешь, прибегая к воображению. И оно делает все правдой. Как тогда, когда он писал «Мой старик», он никогда не видел смерть жокея, а затем через неделю Джорджи Парфремент был убит во время прыжков, и это было именно так. Все самое хорошее он написал, воссоздавая реальность. Не было ничего, что не произошло (в жизни — А. П., С. А.)... Другие события имели место. Возможно, более отчетливые. Это было то, что его родственники никак не могли усвоить. Они были уверены, что все это — его личный опыт.
...Вот в чем была слабость Джойса. Дедалус в «Улиссе» был самим Джойсом, и это получилось отвратительно. Джойс был чертовски романтичен и интеллектуален, и его (Деда-луса — А. П., С. А.) сделал таким. Но Блума он создал. Блум был замечательным. Он воссоздал и миссис Блум. Она получилась лучшей в мире.
47
Вот что произошло с Маком (имеется в виду Мак Алмон, один из американских поэтов «потерянного поколения» — A. IL, С. А.). Мак работал слишком близко к жизни. Ты должен иметь жизненный опыт, а затем создавать своих персонажей. Мак, конечно, сделал ошибку...
Ник в своих рассказах никогда не был самим собой. Он воссоздавал себя. Конечно, он никогда не видел рожавшую индианку. Вот почему это получилось хорошо. Никто не знал этого. Ведь он видел женщину, рожавшую на дороге в Карагач, и пытался помочь ей. Вот как это было и как получилось...
Он хотел всегда писать именно так. И он писал так временами. Он хотел быть великим писателем. Он был уверен, что будет им. К этому ведет много путей. И он испробует все. Это, несомненно, тяжело. Очень тяжело быть великим писателем, если ты любишь мир и живущих в нем, особенно людей. Это очень трудно, особенно, когда ты любил многие места. Потом, ты должен иметь хорошее здоровье и отличное самочувствие, и иметь в запасе много времени — всего до черта.
Лучше всего он работал, когда Элен была больна. Это вызывало неудовлетворенность и разногласия. Затем настали времена, когда ты начал писать. Не высказывая своего отношения... Только перистальтический акт. Потом временами ты стал чувствовать, что больше не можешь писать, но ты знал, что раньше или позже должен написать новый хороший рассказ.
Смешнее всего, что так и было. Он никогда не понимал этого раньше. Дело было не в совести. Это случалось потому, что он получал величайшее удовольствие. Это потрясло его больше, чем что-нибудь. И было чертовски трудно писать хорошо.
Здесь существовало много приемов...
Легко писать, если ты пользуешься (старыми) приемами. Все пользуются ими. Джойс изобрел сотни новых. Но пока они были новыми, они не делали произведение лучшим. Они должны сначала превратиться в клише.
Он хотел писать так, как Сезанн рисовал картины, Сезанн начинал со множества трюков. Затем он их отбрасывал и начинал создавать настоящие произведения. Это было чертовски трудно делать... Он был величайшим. Величайшим во всем. Это не было культом. Он, Ник, хотел писать об этой стране так, как сделал бы это Сезанн в своих картинах. Ты можешь сделать это только вложив всего себя. Ты
48
должен сделать это изнутри. Без всяких трюков. Никто еще не писал об этой стране так... Он словно почувствовал пустоту внутри себя. Это было смертельно серьезно. Ты можешь сделать это так, если ты боролся за это. Если ты жил с открытыми глазами.
Это была штука, о которой нельзя болтать... Он должен был работать до тех пор, пока не достигнет задуманного. Может быть, и не достигнет никогда, но он будет знать, насколько приблизился к этому. Это будет тяжким трудом. Может быть, на всю жизнь.
Были люди, легко достигавшие этого. Все эти изящные безделушки создавались просто. Противопоставление этому веку, небоскребный примитивизм. Каммингс, когда пытался стать модным, прибегал к автоматическому письму; не «Огромная камера» — это была книга, одна из величайших книг. Каммингс тяжело трудился, добиваясь этого.
А было ли еще что? Молодой Эш сделал что-то, но не стоит говорить. Мак мог достичь чего-то. Дон Стюарт мог создать что-то вслед за Каммингсом. Что-то временами удавалось Хэддоку. Возможно, и Рингу Ларднеру, очень возможно. Старику, вроде Шервуда. Старику, вроде Драйзера.
А был ли кто-нибудь еще? Может, молодые? Возможно. Великие незнакомцы. А возможно, и нет никаких незнакомцев.
Он знал только, как Сезанн нарисовал бы эту протяженность реки. Господи, если бы он сам мог это сделать. Они умирали, и это было чертовски несправедливо. Они работали всю жизнь, потом старели и умирали...»1
Задумаемся, почему Э. Хемингуэй убирает из окончательного текста столь значительный внутренний монолог Адамса о писательском труде? Причин, вероятно, несколько. Писатель, прежде всего, ни в коем случае не хочет отождествлять себя с героем, навязывая ему свои рассуждения, ибо Ник Адамс, в отличие от Э. Хемингуэя, ничего пока не написал; во-вторых, эти рассуждения были бы той самой теоретической «болтовней» о писательстве, которая «убивает все», и наконец, и это ясно из самого монолога — в писательстве важно не «как», а «что». Другими словами, как не надо и даже как надо писать, герой уже чувствует, но что нужно изображать, пока еще не знает. Однако твор
1 Ernest Hemingway. The Hik Adams Stories. A. Bantam book. 1973. P. 217-219.
49
чество, от сотворения жилища и хлеба до сотворения художественного произведения, мыслится в 2-х последних рассказах «В наше время» как возможный положительный идеал современного человека, ибо любой творец, начиная с мифологического, создает жизнь из смерти, космос из хаоса. Он сила жизни, сила конструктивная.
По всей видимости, рассказ «Революционер» должен был располагаться непосредственно после «На Биг-Ривер II» и перед эпилогом — это доказывается как конструктивной, так и композиционной логикой. Рассказам «На Биг-Ривер II» и «Революционер» предшествуют главы, где материал, в отличие от остальных глав сборника, взят из уголовной хроники. Фрагменты уголовной хроники (всего два) появляются, вероятно, потому, что в отличие от фронтовых сцен и сцен корриды не допускают разночтений и могут толковаться лишь однозначно, как эталон тупой жестокости в бездуховном мире. Любопытно, что именно эти главы (8, 14) противопоставлены рассказам светлым, солнечным, дающим определенную надежду.
Наконец, рассказ «Революционер» должен был дать ответ на вопрос: «Что нужно творить?» И образ революции и образ революционера в рассказе сложны и многозначны. Революция для писателя выше рождения человека, выше даже творчества, но он пока только чувствует ее, «слушает революцию» (А. Блок), хотя восприятие ее еще во многом эмоционально, если так можно выразиться, стихийно-художественно. Через много лет Э. Хемингуэй воссоздаст такое восприятие революционных идей в романе «По ком звонит колокол», повествуя об одном из ранних этапов становления Роберта Джордана-революционера.
Э. Хемингуэю уже в пору создания рассказов «В наше время» была понятна узость представлений о революции таких людей, как молодой венгр, потому что убеждения эти покоились на ренессансно-просветительских взглядах на мир и человека. Отсюда и противопоставление Христа Мантеньи и «возрожденческого» революционера-мечтателя, который словно бы возносится над горным перевалом, исчезая из земного мира страстей и неразрешимых человеческих противоречий.
Писатель при подготовке сборника рассказов к печати, вероятно, вместил рассказ «Революционер» с конца сборника в середину. Объяснить это можно разными причинами. В цикле, который мы условно назвали «Поиски точек опоры», писатель дает как бы набор позитивных нравст
50
венных ценностей, которые могут быть наполнены современным содержанием: это продолжение рода, рождение и вскармливание человека («Кросс по снегу»), эпическое богатырство («Мой старик»), творческий труд («На Биг-Ривер I», «На Биг-Ривер II») и революция («Революционер»), которая оказывается в одном ряду с остальными вариантами выхода из идейного тупика. Однако, вероятно, для Э. Хемингуэя революция не может быть равноценной всему остальному, в силу своего качественного отличия и новизны решений.
События рассказа «Революционер» происходят в 1919 году, и автор «подтягивает» этот рассказ к произведениям о первых послевоенных событиях («Дома»). При всей убедительности этих объяснений их явно недостаточно. Писатель переносит рассказ «Революционер» в центр произведения и этим создает его «интеллектуальный стержень.
Проблема жанра сборника «В наше время», которая не раз ставилась, до сих пор не решена как в нашем, так и в американском литературоведении. Принято считать «В наше время» сборником или, в лучшем случае, циклом рассказов, видимо, по аналогии с циклом «Уайнсбург, Огайо» Ш. Андерсона, циклами рассказов Дж. Лондона, небольшими циклами «спортивных» произведений Р. Ларднера или циклами ОТенри. Конечно, основания для подобных аналогий есть, но их явно недостаточно. Сборники и циклы рассказов американских писателей, предшественников Э. Хемингуэя, объединены между собой иными принципами: единством места и героя — «Уайнсбург, Огайо» Ш. Андерсона; героя — «Смок Белью» Дж. Лондона; тематическим единством у Р. Ларднера.
Если принципом объединения в подобных сборниках является время, то оно приобретает отчетливые очертания времени эпического почти в фольклорном понимании этого термина. Так, например, в рассказах Брет Гарта присутствует время «первой золотой лихорадки», и хотя любой читатель знает соотнесенность этого времени с историческим, линейным временем, само по себе оно замкнуто: и герой и события могут существовать только в нем. Следует подчеркнуть, что рассказы Дж. Лондона о «второй золотой лихорадке» обладают тем же свойством.
Нечто вроде подобного «эпического времени» обнаруживается в рассказах Ш. Андерсона. Его герои живут и действуют в замкнутом времени, которое, конечно, соот
51
носится с 90-ми годами XIX и 10-ми годами XX века, но все-таки это 90—10 годы в Америке «вообще».
В рассказах Э. Хемингуэя время — не антураж, но действующее лицо. Читатель видит и понимает разницу между временем довоенным, военным и послевоенным. Время становится очевидно линейным и лишается малейших намеков на обобщенность, условность и цикличность. Собственно, цифровая дата появляется один раз, в самом центре сборника, как бы становясь временной осью, границей — это 1919 год — время заключения Версальского мира и волны революций в Западной Европе (рассказ «Революционер»).
Кроме того, любой рассказ в сборниках предшественников Э. Хемингуэя может быть переставлен на другое место или взят отдельно. Он не теряет от этого своей художественной значимости. У Э. Хемингуэя в произведении «В наше время» некоторые рассказы могут «звучать» лишь на определенном месте и в общем контексте. Изъятые из него они, подчас, теряют не только художественную ценность, но и в какой-то степени обедняются в смысловом отношении. Отметим здесь, что большинство литературоведов, анализируя рассказы Э. Хемингуэя, обращаются лишь к «прозрачным», как им кажется, и явно избегают таких, как «Не в сезон» или, предположим, «Кросс по снегу».
Другими словами, «В наше время» художественное явление совсем иного порядка, чем так распространенные на рубеже веков в американской и европейской литературах сборники рассказов. Можно даже предположить сейчас, что это и не цикл и не сборник рассказов, но качественно иное жанровое о азование.
Как мы уже выяснили/«В наше время» обладает завершенной композиционной структурой, отличается единством замысла, исключающего любое расчленение фрагментов. В противном случае может произойти гибель всего «художественного организма^.}
Вспомним, о чем же книга «В наше время». Порожденная буржуазным миром первая мировая война разбила, выжгла, развеяла по ветру буржуазно-либеральное сознание, которое во многом базировалось на рудиментах ренессансно-просветительских идей. Для «потерянных» всех стран крах этих иллюзий стал восприниматься не только как крах сознания, но и как крах всего человеческого мира. Война стала тем катализатором, который выявил все уродство, жестокость и лицемерие буржуазного мира и буржуазного сознания.
52
«В наше время» — это книга о трагедии утраты, трудностях поиска и попытках обретения нового нравственного идеала. Книга эта фрагментарна. Но в ее фрагментарности «есть метод» — это не только отражение расколовшегося сознания, но и попытки собрать осколки, восстановить картину мира в ее единстве. (Вероятно этим обусловлена, на первый взгляд даже как будто излишняя, «математич-ность», «правильность», «регулярность» композиции).
В истории литературы можно обнаружить нечто подобное: это «Декамерон» Дж. Боккаччо. Сравнение, конечно, необычно и неожиданно для современного читателя и, тем не менее, есть все основания полагать, что сходство подобных культурных явлений разных эпох закономерно.
«Декамерон» — это тоже книга о краже вчерашнего средневекового сознания, о чуме, которая выявила жестокость, лицемерие, тупиковость этого сознания, ставшего причиной распада человеческих связей. Но это и книга о поиске и обретении сознания нового — ренессансного. «Декамерон» Дж. Боккаччо и «В наше время» Э. Хемингуэя сближает многое и не только тематически: фрагментарность и тяга к циклизации, композиционно-смысловое обрамление («В порту Смирны» во многом перекликается с изображением народного бедствия — чумы 1348 года), присутствие в начале, конце и середине произведения автора-повествователя, выступающего в первом лице. Это и сочетание единства глубинной традиции площадной народной культуры и культуры вообще фольклорной с пристальным вниманием к фактам и явлениям сиюминутной действительности. Многие новеллы «Декамерона», так же как и рассказы произведения Э. Хемингуэя, вырванные из контекста, лишаются значимости, тогда как в тексте являются ключевыми, наиболее активно «работают» на основную идею произведения. Такова, например, небольшая новелла о мадонне Орете (1 новелла 6 дня).
Даже внешним, графическим исполнением книга «В наше время» напоминает «Декамерон» применением разных типографских шрифтов в главках и рассказах.
Все эти детали вызывают соблазн порассуждать об использовании Э. Хемингуэем принципов и приемов, найденных итальянским гуманистом, тем более, что можно быть уверенным, что американский писатель знал в той или иной степени величайший памятник мировой культуры.
Но соблазн видеть в Э. Хемингуэе подражателя Дж. Боккаччо снимается, если вспомнить рассказ «Революци
53
онер». Герой рассказа венгерский юноша-революционер в современной «идейной упаковке» (газета «Аванти») повсюду носит с собой идеал «Декамерона», нашедший пластическое воплощение в полотнах художников, творивших после Дж. Боккаччо. Венгерский революционер, таким образом, мыслит идеи современной революции в ренессансном обла-’ чении, и автор-повествователь («Я»), который появляется в этом рассказе, являющемся смысловой осью всего произведения, упорно не приемлет ренессансного видения послевоенного мира, в котором революционные идеи не только носились в воздухе, но и находили свое реальное воплощение.
Конечно, здесь нужно помнить, что всякая традиция есть не только и не столько восприятие, воспроизведение и использование прошлого опыта, сколько отталкивание от него, своеобразное его «снятие». Именно поэтому между современным писателем и представителем ренессансной литературы как бы возникает идеологический спор: спор человека XX века, ищущего ответа на коренные вопросы бытия (но пока их не находящего), и бывшего ренессансного, а сейчас расколотого буржуазно-либерального сознания, которому истинный гуманизм уже давно чужд — что и показала вчерашняя мировая бойня. «В наше время»! Что это? Сознательная ли игра молодого писателя со старинным уникальным культурным феноменом (действительно, «Декамерон» имеет ряд блестящих подражаний, но не имеет аналогий) или память жанра? Заимствование или типология? Здесь, вероятно, нельзя говорить «или — или», а нужно «и — и». Другими словами, не заимствование или типология, а переосмысление, потому что типология. И, конечно, первенство за типологией. «Декамерон» существует в мировой литературе уже около семи веков, но жанр его еще никто не определил. «Декамерон» и есть «Декамерон» — явление уникальное. «В наше время» написано чуть более 60 лет назад, но, видимо, уже можно говорить, что жанр у него тот же, что и у «Декамерона». Можно сказать даже определеннее: и у «Декамерона», и у произведения Э. Хемингуэя есть свои литературные предшественники — многочисленные средневековые сборники новелл (наиболее известный — «Новеллино»); циклы и сборники рассказов европейских и американских писателей рубежа XIX — XX веков. Однако как «Декамерон», так и «В наше время» являют собой по отношению к предшественникам качественно новый скачок и жанровую форму, во многом уникальную.
54
Явления такого рода, по всей вероятности, весьма редки в истории литературы. Предпосылки к их появлению возникают в наиболее важные переломные исторические эпохи, на «стыке времен», когда «век выворачивает сустав» (У. Шекспир), времен кардинальной качественной смены нравственного идеала и не менее эпохальных изменений отношений человеческой личности и общества. Этот весьма редкий художественный ряд (более или менее близкие аналогии по горизонтали мы не считаем — это чаще всего подражания) начинается еще в фольклоре в эпоху формирования героического эпоса. Именно поэтому, вероятно, так трудясь определяется его жанровое своеобразие.
Если «Декамерон» — книга о гибели старого нравственного идеала и поиске, формировании и обретении нового, то «В наше время» повествует пока лишь о крахе старого (бывшего в «Декамероне», в определенном смысле, новым) и поиске нового нравственного идеала, но поиск не закончен и обретения пока нет\ '
Р. Хлодовский, точно определяя и отмечая оптимизм книги Дж. Боккаччо, говорит, что в «Декамероне» сформирован уже возрожденческий герой, и это герой коллективный; выработанный и обретенный рассказчиками, нравственный идеал постоянно присутствует в произведении, придавая ему единство и сюжетную законченность1.В книге Э. Хемингуэя взгляда «как бы из иного времени» нет: мы видим формирование героя, дальнейший путь которого неизвестен автору. Это герой с обостренным личностным сознанием человека XX века, века, когда возникают новые, еще никем не изведанные отношения этого нового человека и рождающегося нового мира, отношения, аналогии которым в прошлом человечества не было.
1 См.: Хлодовский Р. «Декамерон». Поэтика и стиль. М.: Наука, 1982.
В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОЙ цели ("ФИЕСТА")
Трудно найти в литературе XX века произведение, вызвавшее такую бурную полемику и о котором высказано было (и высказывается) столько противоречивых, порой прямо противоположных мнений, как роман Э. Хемингуэя «И восходит солнце» («Фиеста»). Много споров велось прежде всего вокруг проблемы: кто является основным героем романа. Л. Гурко, не без влияния Ф. Янга, утверждал, что Джейкоб Барнс — «герой, действующий под маской антигероя», а вот Педро Ромеро — «универсальный герой, которого узнаешь в любое время и в любом месте»1.
Очень интересна, но весьма сомнительна попытка Д. Уилдера сравнить Джейка Барнса с меллвиловским Ахавом и вообще представить персонажей почти всех произведений Э- Хемингуэя как пародийных, сделав исключение лишь для Роберта Джордана2. Вызывает недоумение и серьезное возражение попытка А. Скотта считать Роберта Кона едва ли не основным героем романа. «Он наиболее нормальный характер в этой книге», — восклицает американский критик в статье с многозначительным заголовком «В защиту Роберта Кона»3. Было бы легко и просто успокоиться, отнеся злополучную статью к области литературоведческих парадоксов, но, по всей вероятности, непосредственно под ее влиянием появилась концепция Е. Роувита, сближающего Роберта Кона и Джейкоба Барнса, называющего их двойниками, и Р. Столлмана, твердо уверенного в том, что именно Роберт Кон — герой произведения.
Поскольку не решены окончательно многие частные проблемы, связанные с романом «И восходит солнце», то
1 Gurko L. Ernest Hemingway and pursuit of heroism. N. Y. 1968. P. 95.
2 Wilder D. Hemingway’s heroes. Univ, of New Mexico Press. 1969.
3 Scott A. In defence of Robert Cohn-«College English», 1957, № 6.
56
невозможно говорить и о том, что вполне определена его суть. Именно поэтому до сих пор прочно бытует мнение, что произведение это — «манифест «потерянного поколения». Потому-то была возможна та оценка романа, которая прозвучала во многих критических статьях, исследованиях, даже учебниках.
«Непримиримость нравственного страдания, неутомимость тревоги показывают, что дело идет о серьезном идейном кризисе, затронувшем массу обыкновенных людей и потому имеющем важное значение. Даже отчаяние героя «Фиесты» — самой печальной книги XX века — лишено внутренней уверенности... — писал В. Днепров. — Лейтмотивное слово таких людей: не знаю»1 (Выделено нами — А. П., С. А.).
Трудно принять и так сказать «модернистскую» позицию, занятую К. Бейкером, который утверждал: «Моральная норма книги очень здорова, как здоровы и носители почти мальчишеской независимости духа Джейк Барнс, Билл Гортон, Педро Ромеро». Отсюда К. Бейкер определяет и сам конфликт произведения: столкновение носителей моральной нормы и «болезненно ненормального тщеславия триады Эшли—Кембелл—Кон»2.
Пожалуй, лучше остальных исследователей судит о романе наш литературовед И. Финкельштейн, который в монографии «Хемингуэй — романист» с полным основанием утверждает: «Единственно, что перед Хемингуэем, глубоко пережившим кризис ценностей, не мог не возникнуть вопрос о том, каким путем ему идти как художнику слова. Но в сознании автора «Фиесты» мир не сводился к одному лишь «ничто» и не был воплощением только безнадежности и анархии. Поэтому, глубоко уважая Джейка, Хемингуэй не последовал за автором «Улисса». Отсюда вполне понятен и обоснован вывод: «Безысходность изображенной Хемингуэем трагедии с огромной художественной силой воплощена в трех кругах романа, оставляющего впечатление, что все герои двигались по порочному кругу и никуда не пришли. Но мы знаем, что в романе есть не только мука Джейка, но и его борьба со своим отчаянием (также отразившемся в художественном строе «Фиесты») и его поиски жизненного идеала3.
1 Днепров В. Проблемы реализма. Л., 1960. С. 191.
2 Baker С. The writer as artist. Prins. Univ, press, 1963. P. 83.
3 Финкельштейн И. Хемингуэй — романист. Горький, 1974. С. 43, 46.
57
Противоречивые, зачастую полярно противоположные выводы исследователей, являются, по-видимому, прямым следствием утверждения, что Джейкоб Барнс — просто лирический герой Э. Хемингуэя, который после первой мировой войны чувствует и внутри, и вокруг себя пустоту.
И в нашей американистике, и в американском литературоведении обычно таким образом выстраивалась и выстраивается цепочка «лирических» или «раненых» (Ф. Янг) героев: Ник Адамс, Гаролд Кребс («В наше время»); Джейкоб Барнс («Фиеста»); лейтенант Фредерик Генри («Прощай, оружие!»); писатель Гарри («Снега Килиманджаро»); Гарри Морган («Иметь и не иметь»); Роберт Джордан («По ком звонит колокол») и т. д. Но ведь Джейкоб Барнс явно «выламывается» из этого, на первый взгляд, верного построения героев. Если Ник Адамс уходил, прятался от людей на лоне природы или в художественном творчестве, пытаясь при этом обрести какие-то новые идеалы, связывающие его с жизнью, обществом, то в «Фиесте» Джейк прямо утверждает, что именно люди помогают ему перенести его ущербность (и здесь обнаруживается одна из сторон своеобразной этической программы произведения: нужно понять причины боли, ущербности, самому изжить их, охраняя людей от чужих страданий).
Замечено уже, и не без основания, что роман Э. Хемингуэя соприкасается со многими произведениями, в которых болезнь так цли иначе отражала состояние мира, «и при этом примечательно, что и в поэме Элиота, и в написанных позже романах Фолкнера и Гамсуна тема поворачивалась в определенном аспекте, подчеркивающем смерть самого жизненного начала, истоков жизни, утрату способности воспроизводить самое себя, то есть взята именно в том плане, в каком она предстает в «Фиесте»1. Но важна здесь не только констатация факта, гораздо значительнее то, что И. Финкельштейн ощущает разницу в трактовке болезни у разных художников, замечая, «что болезнь не влечет к себе ни автора, ни его героя и что здоровье их в том и заключается, что они совсем не по своей воле, узнав смерть и болезнь, стремятся уйти от них и преодолеть их в себе».
В свое время роман Э. Хемингуэя, и это было уже отмечено, именовался критиками двадцатых—тридцатых годов «манифестом «потерянного поколения», но, вероятно, точнее будет назвать произведение «ответом» (и время все
!. Финкельштейн И. Хемингуэй — романист. Цит. произв. С. 36, 37.
58
отчетливее высвечивает эту грань романа) тем многочисленным манифестам, которые появились между 1922 годом (время опубликования поэмы Т. С. Элиота «Бесплодная земля» (The Waste Land) и 1925 — годом выхода в свет небольшого произведения того же поэта «Полые люди» (Hollow Men):
Мы — полые люди
Трухой набитые люди И жмемся друг к другу Наш череп соломой хрустит И полою грудью Мы шепчем друг другу И шепот без смысла шуршит Как ветра шелест в траве Как шорох в разбитом стекле Как возятся в погребе крысы
Образ без формы, призрак без краски Сила в оковах, порыв без движенья; Вы, не моргнув, перешедшие В царство смерти вспомяните нас Не как души гибель обретшие
Своей волей, а просто Как полых людей Трухой набитых людей...
И, наконец, финал. Не трагический даже — высокий трагизм мог бы в какой-то степени примирить с тусклым
существованием, а — ...
Вот как кончается свет
Вот как кончается свет
Вот как кончается свет
Только не взрывом, а взвизгом.
(Перевод И. Кашкина).
Роман «Фиеста» интересен еще и тем, что он относится к той группе произведений искусства, в которых постоянно открывается новый смысл, которые, вызывая живейший интерес каждого нового поколения, звучат каждый раз по-новому и прочитываются разными поколениями по-разному.
Если для людей 20-х годов, современников ее выхода в свет, это — книга о судьбах «потерянного поколения», то для нынешнего молодого читателя, обогащенного опытом истории и литературы последних 60 лет XX века, это роман о внутреннем преодолении тупика. Для историка литерату
59
ры роман этот открывается и в контексте литературной полемики о судьбах человечества в XX веке, о взаимоотношениях человека и мира и о поисках места в кардинально меняющемся мире; и это роман не только о времени как эпохе (двадцатые годы XX века), но и, в первую очередь, о времени как философской категории и о познании Времени человеком и человечеством.
Роман имеет два эпиграфа и два названия, причем название «Фиеста» не принадлежит самому писателю. Так было названо произведение, изданное в Англии. Однако, Э. Хемингуэй, который имел полное право протестовать, от названия этого не отказывается. И уже в 1935 году роман выходит под заголовком «Фиеста» («И восходит солнце»).
Обратимся к эпиграфам. В первом издании, вышедшем 22 октября 1926 года, оба эпиграфа уже присутствовали. Рукопись романа была отправлена в Нью-Йорк М. Перкинсу, другу и редактору Э. Хемингуэя, 24 апреля 1926 года, но уже в письме тому же Перкинсу от 19 декабря 1926 года писатель дает разъяснения по первому эпиграфу и указания по сокращению второго.
Первым эпиграфом является фраза, то ли действительно произнесенная в разговоре Гертрудой Стайн, то ли приписываемая ей Э. Хемингуэем: «Все вы — потерянное поколение». Второй эпиграф выглядел так:
Суета сует, сказал Екклесиаст, суета
сует, — все суета!
Что пользы человеку от всех трудов
его, которыми трудится он под солнцем?
Род проходит, и род приходит, а земля пребывает вовеки. И восходит солнце, и заходит солнце, и спешит и спешит к месту своему, где оно восходит.
Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои.
Все реки текут в море, но море не переполняется;
к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь. Все вещи в труде; не может человек пересказать всего; не насытится око зрением, не наполнится ухо слушанием. Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем...
Екклесиаст
60
Но вот что интересно и важно: 19 декабря 1926 года писатель обращается к Перкинсу с посланием, большая часть которого посвящена эпиграфу уже вышедшей из печати книги: «Никто не знает, пусто поколение или нет, и, конечно, не имеет права судить его... Мне хочется предложить вам сделать следующее при печатании (романа — А. П., С. А.) — обрубить слова проповедника: «Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует — всё суета! Что пользы человеку от всех трудов его, которыми трудится он под солнцем?» Нужно начать с «Род проходит...» и кончить тем местом, где говорится, что «реки возвращаются, чтобы опять течь». И дальше, в том же письме, утверждает: «Я не допускаю и мысли, что книга получилась несерьезной или горькой сатирой, но проклятой трагедией, с землей, прибывающей вовеки, как и герой».
Первая мысль писателя о неправоте фразы, брошенной в разговоре Г. Стайн, которая не имеет права судить целое поколение, навешивая ему ярлыки. Второй эпиграф прямой оценке не подвергается, но из него Э. Хемингуэй рекомендует изъять строки, полные безнадежности и отчаяния, и оставить лишь утверждение мыслителя IV или III века до н. э. о вечности и неизменности мира.
Библия была хорошо известна американскому писателю, выросшему в пуританской семье, где мать была ревностной поклонницей религии. Но что это за книга «Екклесиаст», какие идеи в ней утверждаются? Прежде всего, «Екклесиаст» — «протест против ортодоксальной премудрости», где автор, скептический мудрец, сомневающийся в религии (но не боге), или, точнее, идеолог, переосмыляю-щий древнее сознание и характерное для него циклическое представление о времени. Трагедия человеческой жизни заключается для Екклесиаста в том, что время движется по кругу, а значит, все бесконечно повторяется. А потому — если человек смертен — то все труды его напрасны, бесцельны. Человеческая жизнь трагична не потому, что она рано или поздно оборвется, а потому, что «нет памяти о прежнем; да и о том, что будет, не останется памяти у тех, которые будут после».
С. С. Аверинцев справедливо отмечает, что «автор (Екклесиаст — А. П., С. А.), собственно, жалуется не на что иное, как на ту самую стабильность возвращающегося к себе космоса, которая была для греческих поэтов и греческих философов источником успокоения, утешения, подчас даже восторга и экстаза. Природные циклы не радуют
61
«Кохэлэта» своей регулярностью, но утомляют своей косностью. «Вечное возвращение», которое казалось Пифагору возвышенной тайной бытия, здесь оценено как пустая бессмыслица. Поэтому скепсис «Книги Проповедующего в собрании» есть именно иудейский, а отнюдь не эллинский скепсис; автор книги мучительно сомневается, а значит, остро нуждается не в мировой гармонии, а в мировом смысле. Его тоска — как бы подтверждение от противного той идеи поступательного целесообразного движения, которая так важна и характерна для древнееврейской литературы в целом. Постольку он остается верным ее духу».1 Другими словами, представление о времени, которое получит наибольшее признание и распространение в Средние века, с его отделением времени от вечности, с его поступательным, необратимым, однонаправленным (почти линейным) временем, выходящим из вечности в момент творения и долженствующим с ней (вечностью) слиться в момент «страшного суда», еще только вырабатывается.2
Но философ, моралист и проповедник — Екклесиаст (Кохэлэт) уже сомневается в важности и гуманистической ценности циклического представления о времени. Для мыслителя такое представление о времени — пройденный этап, и он уверен, что если другого времени нет, то и жить не стоит.
Словно подхватывая мысли Екклесиаста, американский писатель, дитя эпохи, когда над «культурой мировой гармонии» давно уже восторжествовала «культура смысла», культура цели, думал по-другому. Важно отметить: первая мировая война лишила мир ренессансно-просветительских иллюзий гармонии, лишила человека «потерянного поколения» смысла, цели существования, показав их ложность и иллюзорность. Поэтому и кажется парадоксальным, что американский представитель «потерянного поколения» изымает из эпиграфа строки о суетности, бесцельности, тупиковости человеческого существования. Ведь ррман «И восходит солнце» («Фиеста») расценивается многими исследователями как роман об идейном тупике, статике, духовной смерти целого поколения. И не отсюда ли вытекает утверждение, что этот роман — «манифест потерянного поколения». Подобная оценка не только продолжает существо
1 Аверинцев С. С. Древнееврейская литература. В кн.: История всемирной литературы. М.: Наука, 1983. Т. 1. С. 296.
2 См.: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.
62
вать, но и звучит в современных учебниках по зарубежной литературе.
В 1929 году в свет выходят романы, ставшие теперь всемирно известными: «Фиеста» Э. Хемингуэя, «На западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка, «Смерть героя» Р. Олдингтона. В этот же год западный мир потрясла невиданная до этой поры депрессия. Это, вероятно, нельзя считать случайным совпадением. Для западного мира, и это показывает история, выход из экономического кризиса был один — новая мировая война. Кризис 1929 года стал как бы той исторической чертой, за которой события после первой мировой войны становились прошлым. Наступало время подведения итогов.
Для многочисленных историков литературы XX века романы Э. Хемингуэя, Р. Олдингтона, Э. М. Ремарка — явления одного ряда. Действительно, это романы об участниках первой мировой войны, которых объединили общим названием «потерянное поколение». Но дело в том, что между героями этих произведений есть существенная разница. Взгляды Дж. Уинтерборна и автора повествователя в романе Р. Олдингтона, Пауля Боймера и Э. М. Ремарка обращены в прошлое, довоенное и военное время. Джейк Барнс (в рамках романа) о довоенном времени не вспоминает совсем, его военные воспоминания ограничены лишь кратким эпизодом пребывания в госпитале. Но несмотря на это, «Фиеста», события которой происходят в мирное время, — роман антивоенный в большей степени, чем «На западном фронте без перемен» и «Смерть героя», ибо произведения Ремарка и Олдингтона направлены против первой мировой войны, а роман Э. Хемингуэя — против войны вообще как следствия существования буржуазного мира. Следует заметить, что первое описание военных событий в творчестве Э. Хемингуэя («В порту Смирны») было связано не с грандиозными событиями вчерашней мировой катастрофы, а с локальной, почти забытой теперь греко-турецкой войной. Через несколько лет и Ремарк, и Олдинг-тон напишут произведения (романы и рассказы) о фронтовиках первой мировой войны в послевоенные годы. В них герои приходят к осмыслению войны как следствия существования буржуазного мира («Возвращение» Ремарка, «Раздумья на могиле немецкого солдата» Олдингтона) — то есть писатели придут к той мысли, которая уже отчетливо прозвучала в книге Э. Хемингуэя «В наше время». Но характера, равноценного Дж. Барнсу, им создать
63
не было суждено. Дело в том, вероятно, что Джейк Барнс (а это глубоко заложено в подтекст повествования) осмысляет мир как философ, сделав главным объектом своих размышлений категорию времени, проблему личности и общества, потому что он погружен в историю развития человеческого сознания, в историю мировой культуры и, вместе с тем, Барнс — это обыкновенный человек своего времени, живущий в обществе рядовых людей, ни на какие особые философские раздумья и жизненные поиски как будто не претендующих.
Для значительной части американских критиков и литературоведов (особенно последних трех десятилетий) Дж. Барнс уже не был героем романа. Эта мысль особенно отчетливо прозвучала в критических изысках Ф. Янга, который довольно примитивно разделил персонажей романа на «героев кодекса» (П. Ромеро) и «раненых героев» (Дж. Барнс), ведущих свою родословную от самого писателя. По мнению Ф. Янга, ущербный герой Дж. Барнс стремится подражать Педро Ромеро, изживая комплекс неполноценности. Нельзя без печали отметить, что многие русские литературоведы взяли на вооружение теорию американского исследователя и стали сопоставлять поведение «лирического героя» (так стал именоваться «раненый герой») — Ника Адамса, Дж. Барнса, лейтенанта Генри и даже Роберта Джордана с поведением «героя кодекса» (этот термин Ф. Янга они оставилй неизменным) — П. Ромеро. А после выступления А. Скотта со статьей «В защиту Роберта Кона»1 появились концепции Е. Роувита и Р. Столлмана, утверждающие, что именно Роберт Кон — основной герой романа, носитель положительного здорового начала. По логике рассуждений американских критиков, Кон — «наиболее нормальный характер в этой книге»2, а следовательно, он противопоставлен прежде всего Дж. Барнсу — носителю «порочных начал». Действительно, роман начинается с развернутого представления читателю Роберта Кона, которое (и это легко заметить) воспроизводит интонации классического романа XIX века. Но при внимательном чтении первой и второй части главы можно заметить авторскую иронию, направленную на стиль повествования, хотя в полной мере считать его пародийным не следует.3 Однако нельзя не отметить, что со стилем всей
1 Scott A. In defence of Robert Cohn. — «College English, 1957, № 6.
2 Там же. С. 314.
3 Пародийное начало не было чуждо творчеству Э. Хемингуэя и особенно в это время. Следом за «Фиестой» он создает целиком пародийный роман «Вешние воды».
64
2*
книги именно этот фрагмент резко контрастирует. Прежде всего обнаруживается, если так можно выразиться, намек на литературного предшественника Р. Кона. Это, как ни странно, Эмма Бовари из одноименного романа Г Флобера. Имеются даже прямые текстовые авторские указания на взаимосвязь характеров Роберта и Эммы: так, о Коне говорится, что он пришел в жизнь «из французской монастырской школы, вооруженным серией брошюр...» Этот намек становится более убедительным, когда сравниваешь воспитание Эммы и Роберта. Оба они воспитывались на псевдоромантической литературе: Бовари — на третьесортной эпигонской литературе середины XIX века, Кон — третьесортной литературе неоромантизма. «Но это еще не все: он начитался У. X. Хадзона. Занятие как будто невинное, но Кон прочел и перечел «Пурпуровую страну». «Пурпуровая страна» — книга роковая, если читать ее в слишком зрелом возрасте. Она повествует о роскошных любовных похождениях безупречного английского джентльмена в сугубо романтической стране, природа которой описана очень хорошо. В тридцать четыре года пользоваться этой книгой как путеводителем по жизни также небезопасно, как в том же возрасте явиться на Уолл-стрит прямо из французской монастырской школы вооруженным серией брошюр «От чистильщика сапог до миллионера». Я уверен, что Кон принял каждое слово «Пурпуровой страны» так же буквально, как если бы это был «Финансовый бюллетень». Понятно, он допускал оговорки, но, в общем, принял книгу всерьез...» [1, 502].
Отметим, что Дж. Барнс, иронизирующий над Коном, прочитавшим в 34 года роман «Пурпуровая страна», познакомился с ним, судя по тому, как он его комментирует, в отрочестве. И здесь необходимо вспомнить один из фрагментов книги «В наше время», повествующей о формировании поколения подростков рубежа веков, поколения, которое отправится в окопы первой мировой войны — это рассказ «Трехдневная непогода». Вспомним, что в рассказе дана картина формирования неоромантической модели отношения к жизни в душах двух подростков, которые со стаканами виски в руках восседают у камина в охотничьем домике. События рассказа можно отнести к 1913 или 1914 году. Одним из этих подростков вполне мог быть и Дж. Барнс. Герои рассказа, и это очень важно отметить, уже прочитали и восприняли свою «порцию» неоромантических творений (судя по их разговору, не только самых худших). И эти
3-6385
65
представления уже трансформируются в своеобразное мировоззрение, где в центре мира стоит «положительный герой» — настоящий мужчина, человек действия, отстаивающий свое достоинство любыми средствами, ищущий приключений; герой-индивидуалист, обладающий некоей вневременной рыцарственностью и благородством, никак не соотнесенными с социальным идеалом; герой, защищающий абстрактную правду и абстрактную справедливость. Но для Джейка Барнса и его поколения идеал этот был разоблачен и развеян по ветру кровью и грязью фронта, залпами артиллерийских батарей, чего Роберт Кон не видел. Тот примитивный и лживый идеал, который Джейк и его друзья давно и с болью изжили (вспомним хотя бы сцену «раздачи» боевых наград проституткам), для Кона остается реальностью и руководством к жизни. «Роберт Кон когда-то был чемпионом Принстонского университета в среднем весе. Не могу сказать, что это звание сильно импонирует мне, но для Кона оно значило очень много. Он не имел склонности к боксу, напротив — бокс претил ему, но он усердно и не щадя себя учился боксировать, чтобы избавиться от робости и чувства собственной неполноценности, которое он испытывал в Принстоне, где к нему как к еврею относились свысока. Он чувствовал себя увереннее, зная, что сможет сбить с ног каждого, кто оскорбит его, но нрава он был тихого и кроткого и никогда не дрался, кроме как в спортивном зале...» [1, 497].
Больше того, Роберт Кон как истинный неоромантический герой, руководствуясь книжными клише, испытывает непреодолимую и во многом инфантильную тягу к экзотическим странам. Именно этим обусловлено его желание «сбежать» в Южную Америку.
Побег от жизни, от реальной действительности был широко распространен в литературе Запада тех лет. И далеко не случайно возникновение так называемой «эс-кепистской литературы». Знаменательно, что в сходной ситуации (желание сбежать от жизни) находится Теодор Гам-бри л-Младший — герой романа О. Хаксли «Шутовской хоровод» (Antic Нау, 1923).
При внимательном прочтении почти забытого ныне романа Олдоса Хаксли, написанного в 1923 году, бросается в глаза большое внешнее сходство его с «Фиестой» Э. Хемингуэя на фабульно-композиционном уровне. Эпиграфом романа О. Хаксли является цитата из «Эдуарда II» Кристофера Марло: «Мои герои, как сатиры козлоногие, пройдут пред вами в хороводе шутовском».
66
Герой романа О. Хаксли бросается в водоворот жизни, которую ведут в Лондоне его друзья — художники, обозреватели газет, просто молодые бездельники. Главная цель героя — преодоление комплекса мужской неполноценности. Он в буквальном, но довольно обывательском смысле оценивает жизнь как карнавал, а точнее — как маскарад. С помощью накладной бороды, пиджака с накладками, имитирующими могучую мускулатуру, он покоряет одну женщину за другой. Маскарадным становится и имя: каждой новой любовнице он представляется по-иному. Мир лжив, обманчив, это нечто несерьезное, фиктивно-иллюзорное — «мир торговцев искусственным жемчугом».1 И герой пытается завоевать материальное благополучие конструированием абсурдных патентованных надувных штанов (в буквальном, клоунском смысле, «надувая» покупателя). Единственным серьезным увлечением героя романа и, следует заметить, единственным более или менее реально прорисованным характером в произведении является Майра Ви-виш, чья жизнь точно объясняется переживаниями былых военных лет.
«Медленно, шагая как всегда, по лезвию ножа между двух пропастей, она пошла налево. Она вдруг вспомнила такой же сияющий летний день в 1917 году, когда она шла по этой же улице, медленно, так же, как сейчас по солнечной стороне с Тони Лембом. Весь тот день, вся та ночь были сплошным долгим прощанием. На следующее утро он уезжал на фронт. Меньше чем через неделю он был убит. «Никогда больше, никогда больше»: было время, когда ей достаточно было один или два раза произнести эти слова, чтобы разрыдаться...»2
Вернуть былое Майра Вивиш пыталась в любви, восстановить былую остроту ощущений она хотела и эксцентрическими поступками... Но все было тщетно. «Она пробовала; теперь ей противно было подумать, как часто она пробовала; она пробовала полюбить кого-нибудь так же сильно, как Тони. Она пробовала восстановить, возродить. А на деле ничего не получалось, кроме отвращения. — Мне это не удавалось, сказала она после паузы».3
Одной из попыток «вернуть прежнюю остроту ощущений» была и ее любовная интрижка с Гамбрилом-Млад-
1 Хаксли О. Шутовской хоровод. М., 1936. С. 14.
2 Там же. С. 203.
3 Там же. С. 214.
67
шим, который вскоре был ею беспощадно брошен. Но Теодор продолжает, несмотря на многие любовные победы, безнадежно ухаживать за Майрой, теряя рядом с ней свою маскарадную самоуверенность. В финале романа герой решает уехать «подальше от Лондона». Роман заканчивается тем, что Теодор Гамбрил-Младший с провожающей его Майрой Вивиш, кружит в такси по ночному Лондону, совершая странный и бессмысленный ритуал прощания. Они описывают все новые и новые круги по центру города и кажется, что эта ночь и это круженье никогда не закончатся...
Биографические и автобиографические источники не дают полной возможности утверждать, что Э. Хемингуэй был знаком именно с этим романом О. Хаксли, но творчество английского писателя он знал очень хорошо. В повести, рассказывающей о годах жизни в Париже, годах ученичества, Хемингуэй, вспоминал: «Иногда, чтобы после работы не думать, о чем я пишу, я читал книги писателей, известных в те годы, например, Олдоса Хаксли...» — и дальше он дает английскому романисту, правда, устами Гертруды Стайн, уничтожающую характеристику:
«Хаксли — покойник, — сказала мисс Стайн. — Зачем вам читать книги покойника? Неужели вы не видите, что он покойник?»
И писатель объясняет мисс Стайн: «Я хочу знать, о чем пишут люди, — сказал я. — Это помогает мне не писать то же самое» [4, 411].
Однако книга О. Хаксли написана в 1923 году, а роман Э. Хемингуэя — в 1926 и фабульно-композиционная перекличка выступает более чем отчетливо. Можно утверждать, чтоГ«Фиестой» Э. Хемингуэй вступает в полемику с английским романистом (да и не только сним) о «потерянном поколении» и о «нашем времени^Цопочему для развернутой полемики выбрана именно книгаТр. Хаксли? Можно предполагать, что связано это с тем, что в романе английского писателя обнаруживается попытка понять трагедию поколения и трагедию эпохи через традицию карнавала. Об этом говорит и эпиграф романа и его название, взятое из эпиграфа. Но что такое карнавал для О. Хаксли? Это лишь такты шутовского хоровода, который водят «козлоногие сатиры». Жизнь (как и карнавал) для О. Хаксли — это воплощение абсурдности, бесцельности, безумия людей и мира. Английский писатель, даже если и понимает круговую природу времени в карнавале, то для него этот круг всегда порочен. Это круг разврата, бесцельности существо
68
вания, это некая карусель, приведенная в движение рукой идиота (раннее стихотворение в прозе О. Хаксли «Карусель» именно так и трактует жизнь). В конечном итоге, отбрасывая (или не осмысливая) стихийно-диалектическую основу карнавала как проявления глубинной традиции народной культуры, О. Хаксли не видит того, что в истинном карнавале (и в таком частном его проявлении, как дионисии, на которые явно намекает эпиграф) присутствует равное противостояние жизни и смерти, их вечное противоборство и кругообращение. Точнее говоря, для О. Хаксли и его героя жизнь не столько карнавал, сколько маскарад.1
Шутовской хоровод О. Хаксли, таким образом, равнозначен пляске смерти. Не случайно Г. Стайн очень точно отмечает — «Хаксли —покойник», а говорить о карнавальной сущности романа можно лишь весьма условно, и в первую очередь потому, что он выхолащивает это сложнейшее явление мировой культуры, убирая из него главное — всенародность. Ту всенародность, которая мощно бушует в книге Э. Хемингуэя.
Парадоксально, что карнавальная суть народного праздника плодородия, фиесты, до сих пор остается вне поля зрения исследователей творчества Э. Хэмингуэя. И хотя И. Финкельштейн отмечает, что «в романе как и в действительности коррида органическая часть фиесты», он все-таки все внимание направляет на корриду, а не на всенародный праздник — фиесту. В определенной степени это понятно: фраза, брошенная Джейком Барнсом: «Никто не живет настоящей жизнью, кроме матадоров» [1, 503], ввела в заблуждение многие поколения критиков. Слова эти, как правило, приписывали самому писателю, в них вкладывался какой-то особый смысл; в то время как их произносит герой американского писателя в разговоре с Робертом Коном, над псевдоромантическими идеалами которого он явно издевается. Но, тем не менее, критики прошлых лет, да и современные, продолжают думать, что коррида для Э. Хэмингуэя представляет некий героический эталон, романтический кодекс, противопоставленный унылой современной действительности. И. Финкельштейн справедливо отмечает в построении романа три круга поиска жизненного идеала, но утверждает, что «все герои двигались по порочному
1 Можно отметить, что еще в творчестве М. Ю. Лермонтова тема маскарада всегда была связана с темой смерти, что явно ощущается и в драме «Маскарад» и, предположим, в стихотворении «1 января».
69
кругу и никуда не пришли».1 Замечание верное, но не до конца осмысленное.
Начнем с того, чтс\ героем романа является человек, ищущий выхода из идейного тупика, в котором оказалось его поколение, заведенное в него событиями первой мировой войны. И проницательность писателя в том, что первый, парижский круг осмысляется и изображается им как круг маскарадный. ,Жизнь здесь так же бессмысленна, безыдеальна, похожа на дурной сон, уродливо фантастична, как в романе О. Хаксли. Чего стоят хотя бы знаменательные сцены появления Дж. Барнса с «невестой» или Брет Эшли, окруженной поклонниками-гомосексуалистами в дансинге.
То, что Э. Хемингуэй включает в роман эпизод рыбной ловли, встречавшийся в рассказах «В наше время», не ускользнуло от внимания исследователей, но разбирали они его по-разному, вкладывая в него смысл, зачастую прямо противоположный. М. Спилка в статье со знаменательным заголовком «Смерть любви» в «И восходит солнце» утверждал, что рыбалка эта несет в себе трагический смысл, «ибо предваряет риск смерти».2 Г. Кэри склонен видеть в этом эпизоде скорее чисто психологическое содержание, говоря, что ни Джейк, ни Билл «не ловили рыбу с берега. Вероятно, зДёсь не символический план. Этим проверяется страсть к приключениям в их характерах. Вот Кон, вероятно, ловил бы рыбу с берега».3
По всей видимости, и догадки М. Спилки, и психологический экзерсис Г. Кери являются большими натяжками. Гораздо точнее уловил суть этого эпизода И. Кашкин, когда писал: «В самой композиции книги подчеркнута очистительная функция природы и общения с народом: после ресторанного чада в Париже — поездка в Бургете на ловлю форели; после появления в Памплоне спившейся свиты Бретт — картина фиесты, этого самозабвенного народного празднества, и освежающая встреча с Ромеро...»4 И. Финкельштейн проницательно отмечает различное отношение к природе персонажей «Фиесты», видит равнодушие к ней «романтика Кона», но допускает существенную ошибку в
1 Финкельштейн И. Хемингуэй — романист. Горький, 1974. С. 46.
2 Spilka М. The death of love in «The sun also rises» — Ernest Hemingway: critiques of four major novel. N. V., 1962. P. 81.
3 Carey G. The sun also rises. Notes. Nebr., 1969. P. 47.
4 Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. М., 1966. С. 60.
70
толковании природы и корриды как явлении различных — нормы и идеала.1
Для того, чтобы лучше разобраться в том, почему Э. Хемингуэй снова и снова обращается к природе, рисует картину рыбной ловли непосредственно перед началом фиесты, словно объединяя ею два круга поисков в романе, вспомним формулу К. Маркса: «Человеческая сущность природы существует только для общественного человека; ибо только в обществе природа является для человека звеном, связывающим человека с человеком, бытием его для другого и бытием другого для него, жизненным элементом человеческой деятельности; ибо только в обществе природа выступает как основа его человеческого бытия».2
Действительно, если внимательно вглядеться в сцену рыбной ловли, то можно заметить, что сейчас герой Э. Хемингуэя не ищет забвения, а затем осмысления первооснов бытия, которые были утеряны им в огне недавней мировой войны (как это было с Ником Адамсом), что люди здесь словно возрождаются друг для друга. За напускным безразличием и подшучиванием скрывается настоящая человеческая теплота. И можно видеть, чта в этой сцене, хотя и ненадолго, вместо «я» появляется «мы». Здесь просто необходимо отметить и еще один важный момент: рыбная ловля, близость природы объединяют окончательно не только Джейка и Билла Гортона — определенная близость между ними уже существовала, но и англичанина Харриса. В сцене отъезда американцев из Бургете, прощания с Харрисом столько человеческой теплоты (особенно важен момент, когда Харрис дарит американцам искусственных мух, сделанных им самим), столько художественной значимости, что ее нельзя оставить без внимания. Через изображение аналогичной ситуации, но со все большим усилением в них человечности, писатель намечает, а затем увеличивает тенденцию роста связей своего основного героя с людьми. От знакомства с семейством американцев, простых людей, впервые попавших в Европу, с Харрисом во время рыбалки, Джейк Барнс и Билл уже пытаются найти путь к общению с простым народом Испании. И действительно, поначалу общение с простыми испанцами ограничивается выпивкой в автобусе, означающей, что иностранцы нравятся крестьянам; дружелюбным, но сдер
1 Финкельштейн И. Хемингуэй — романист. Цит. изд. С. 38.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С. 589—590.
71
жанным разговором со стариком баском, который угощал иностранцев вином из меха; но это пока еще жесты, говорящие о незначительном сближении американцев с испанскими крестьянами. Необходим был взрыв фиесты, этого подлинно народного карнавала, в стихии которого герой Э. Хемингуэя смог бы ощутить себя частью целого, раствориться в единении с народом: «Жужжание нарастало, оно захватило и нас, и мы уже были частью его». [1, 629]; (выделено нами — А. П., С. А.).
Вспомним, что в романе О. Хаксли герои, стремясь выбраться из тупика, оказываются в замкнутом круге. Этот круг не только пространственный, но и временной, явно напоминает первый круг, в котором находятся персонажи «Фиесты». Важно отметить и то, что время в «Шутовском хороводе» и первой книге американского писателя застывшее, «ночное». Герои движутся по пространственному и временному кругу. Второстепенные персонажи — это маски (граф, гомосексуалисты, Жоржет, хозяин дансинга), а главные герои, еще не знакомые читателю (за исключением Кона) пока еще воспринимаются тоже как маски в силу своей вовлеченности в «шутовской хоровод» ночной жизни послевоенного города. Именно в этих условиях Брет Эшли ищет «своих» в жутковатой круговерти маскарадных персонажей. Только что познакомившись с «графом» Миппи-популо, Эшли говорит о нем: «Он свой. Совсем свой. Никаких сомнений. Это сразу видно» [1, 522].
Таким образом, первая книга «Фиесты» так же, как и роман О. Хаксли воспроизводит жизнь послевоенной Европы с ее утратой идеалов, погоней за наслаждениями, когда оппозиция «жизнь — смерть» фактически исчезла из сознания человека «потерянного поколения».
Но вот вторая книга «Фиесты» или «второй круг» (И. Финкельштейн) наполняется новым содержанием. Время действия этой части романа — отчетливое «сегодня», из которого просматривается «завтра» — народный праздник, фиеста, которую с таким нетерпением ждут герои. Ночь сменяется днем, а одиночество, разобщенность героев (вспомним, как в конце первой книги Джейк и Брет прощаются, словно навечно) сменяется многочисленными попытками единения людей. Во второй книге герои обретают надежду, пока еще очень слабую, на будущее. Война, которая словно постоянно присутствует во второй книге «за кадром», являя собой символ смерти, обнаруживает противовес. Ей противостоит жизнь, отчаянию — надежда, вчерашнему дню — завтра, войне — фиеста.
72
Интересно отметить, что фактически первый этап поисков или «второй круг» (И. Финкельштейн) начинается с того момента, когда герои, поднимаясь в автобусе к горному перевалу, видят серую железную крышу монастыря. «Когда мы добрались до края возвышенности, мы увидели красные кровли и белые дома Бургете, выстроившиеся на равнине, а за ними, у вершины первой темной горы, блеснула серая железная крыша Ронсевальского монастыря.
— Вон Ронсеваль, — сказал я.
- Где?
— Вон там, где начинаются горы.
— Холодно, — сказал Билл.
— Здесь высоко, — сказал я. — Наверно, тысяча двести метров...» [1, 585].
О подтексте у Э. Хемингуэя когда-то говорили очень много, точно не разъясняя, что же это такое. Создавалось впечатление, что подтекст у писателя — это нечто типа тонкого намека на некие обстоятельства, которые не всегда были ясны даже критикам. Со временем подобные рассуждения, естественно, привели вообще к нигилизму по отношению к хемингуэвскому подтексту, к утверждению, что никого подтекста никогда не было (Д. Урнов). Но подтекст был! Только необходимо выяснить, что же у Э. Хемингуэя под текстом. Мы совершенно уверены, чтоК/гак называемый подтекст, в первую очередь, базируется на глубинных пластах народной и мировой культуры, на довольно сложном и не всегда легко уловимом при поверхностном чтении уровне ассоциацицЦЧто такое Ронсеваль для европейской культуры и почему намек на события многовековой давности присутствует в этой части романа? Небольшая, закончившаяся для франков трагически, стычка арьергарда войск Карла Великого с басками в ронсевальском ущелье породила народные эпические сказания, которые в XII веке оформились в величайший памятник мировой культуры — «Песнь о Роланде», где наряду со средневековыми феодальными идеалами прославлялись и общечеловеческие — любовь к родине, воинская доблесть, верность дружбе (побратимству), человеческое единение. И хотя это уже литературное произведение феодальной культуры, но идеалы, идущие от народного героического эпоса, в нем отчетливо выражены. Для самого писателя и его героев Ронсеваль — знак совершенно определенных общечеловеческих народных эпических ценностей, а потому он только присутствует, но не подвер
73
гается обсуждению. С восхождения к Ронсевалю начинается и постепенное восхождение героев к вершинам народного сознания. Именно после встречи с Ронсевалем следует сразу же сцена рыбной ловли, а после этой сцены и непосредственно перед фиестой Э. Хемингуэй вставляет сцену в ресторане, где герои производят как бы карнаваль-но-смеховое убиение тех ценностей, которые им навязывало буржуазное общество.
— Вы были на войне, Майкл? — спросил Кон.
— Еще бы!
— Он доблестно сражался, — сказала Брет. — Расскажи им, как твоя лошадь понесла на Пикадилли.
— Не хочу. Я уже четыре раза рассказывал.
— А мне ни разу не рассказывали, — сказал Роберт Кон. — Не хочу рассказывать. Это бросает тень на меня.
— Расскажи им про твои медали.
— Не хочу. Этот случай бросает черную тень на меня.
— А что это за история?
— Брет вам расскажет. Она рассказывает все случаи, которые бросают на меня тень.
— Ну, Брет, расскажите.
— Рассказывать?
— Я сам расскажу.
— Какие вы получили медали, Майкл?
— Никаких медалей я не получал.
— Совсем * никаких?
— Не знаю. Должно быть, я получил все медали, какие полагаются. Но я никогда не просил, чтобы мне их выдали. А потом устроили грандиозный банкет и ждали, что приедет принц Уэльский, и в билете было написано, чтобы быть при знаках отличия. Ну, ясное дело, у меня их не было, я заехал к своему портному, показал билет, он проникся уважением ко мне, я воспользовался этим и говорю ему: «Достаньте мне медали». Он говорит: «Какие, сэр?» А я говорю: «Все равно, какие-нибудь. Дайте мне несколько штук». А он говорит: «Какие вы получали медали, сэр?» А я говорю: «Почем я знаю? Неужели вы думаете, что я трачу время на чтение армейских бюллетеней? Дайте мне любые, только побольше. Выберите сами». Он и дал мне медали, знаете, маленькие такие, целую коробку, а я сунул коробку в карман и забыл про них. Ну, поехал я на банкет, а в тот вечер убили сына Вудро Вильсона и принц не приехал, и король не приехал, и знаков отличия не полагалось, и все пыхтели, снимая их с себя, а мои лежали у меня в кармане.
74
Он сделал паузу и ждал, чтобы мы засмеялись.
— Это все?
— Все. Может быть, я плохо рассказал.
— Очень плохо, — сказала Брет. — Но это не важно. Мы все засмеялись.
— Ах да, — сказал Майкл, — вспомнил. На банкете была тоска смертная, я не выдержал и ушел. Вечером, попозже, я нашел у себя в кармане коробку. Что это такое? — подумал я. Медали? Дурацкие военные медали. Я взял и срезал их — знаете, их нашивают на такую колодку — и роздал. Каждой девочке по медали. Так сказать, на память. Они были потрясены. Вот это вояка! Раздает медали в кабаке. Такому все нипочем.
— Расскажи до конца, — сказала Брет.
— По-вашему, это не смешно было? — спросил Майкл.
Мы все смеялись.
— Очень смешно было. Ей-богу. Так вот — портной пишет мне письмо с просьбой вернуть медали. Присылает человека за ними. Полгода письма пишет. Оказывается, кто-то принес ему медали, чтобы он их почистил. Какой-то военный. Страшно дорожил ими, чуть с ума не сошел. — Майкл помолчал. — Печально кончилось для портного, — сказал он.
— Да что вы говорите! — сказал Билл. — А я-то думал, что вы его просто осчастливили.
— Удивительный портной. Сейчас этому трудно поверить, глядя на меня, — сказал Майкл. — Я платил ему сто фунтов в год, чтобы не приставал. И он никогда не присылал счетов. Мое банкротство сразило его. Это случилось сейчас же после истории с медалями. Оттого и письма были такие сердитые.
— А как вы обанкротились? — спросил Билл.
— Двумя способами, — сказал Майкл. — Сначала постепенно, а потом сразу.
— А из-за чего?
— Из-за друзей, — сказал Майкл. — У меня была куча друзей. Вероломных друзей. А кроме того, у меня были кредиторы. Я думаю, ни у кого в Англии не было столько кредиторов, как у меня.
— Расскажи им про суд, — сказала Брет.
— Этого я не помню, — сказал Майкл. — Я был чуточку пьян.
— Чуточку! — воскликнула Брет. — Ты был пьян как стелька.
75
— Удивительный случай, — сказал Майкл,. — На днях я встретил своего бывшего компаньона. Предложил поднести мне стаканчик.
— Расскажи им про своего ученого адвоката, — сказала Брет.
— Не хочу, — сказал Майкл. — Ученый адвокат тоже был пьян. Вообще это мрачная тема. Мы идем смотреть, как выгружают быков, или нет?» [1, 607—609].
В первой книге Брет, встретив графа Миппипопуло, принимает его за «своего» потому, что он «участвовал в семи войнах и четырех революциях», и был ранен. «...Вам приходилось видеть раны от стрел?
— Покажите.
Граф встал, расстегнул жилет и распахнул верхнюю рубашку. Он задрал нижнюю до подбородка, открыв черную грудь и могучие брюшные мышцы, вздувшиеся в свете газовой лампы.
— Видите?
Пониже того места, где начинались ребра, было два белых бугорка.
— Посмотрите сзади, где они вышли. — Повыше поясницы было два таких же шрама, в палец толщиной.
— Ну-ну! Вот это действительно.
— Насквозь.
Граф засовывал рубашку в брюки.
— Где это ваё? — спросил я.
— В Абиссинии. Мне был тогда двадцать один год...» [1, 546].
Если рассматривать эти сцены в сравнении, то обнаружим, что первая из них отчетливо воссоздает маскарадную природу фигуры графа, а вторая — чисто карнавальная, где смех убивает официоз, все отжившее, тормозящее развитие жизни. Но герои американского писателя, в отличие от героев О. Хаксли, даже на этой ступени своей эволюции пытаются обрести положительный идеал.
Дружеские отношения между Дж. Барнсом и Биллом очень хорошо и неоднозначно изображаются в главе XII второй книги. А эта неоднозначность требует определенной расшифровки, ибо во многом остается в подтексте.
Утром, за завтраком, прежде чем отправиться на рыбалку, Билл и Джейк дурачатся. Билл распевает вроде бы бессмысленную песню про Иронию и Жалость. И в шутовской болтовне Билла вдруг прорываются серьезные ноты, которые, однако, вскоре снова маскируются «иронией».
76
— Послушай. Ты очень хороший, и я никого на свете так не люблю, как тебя. В Нью-Йорке я не мог бы тебе этого сказать. Там решили бы, что я гомосексуалист. Из-за этого разразилась гражданская война. Авраам Линкольн был гомосексуалист. Он был влюблен в генерала Гранта. Так же, как Джефферсон Дэвис. Линкольн освободил рабов просто на пари. Судебное дело о Дреде Скоте было подстроено Лигой сухого закона. Все это — половой вопрос. Полковника леди и Джуди ОТрэди лесбиянки обе в душе» [1, 591].
Далеко не случайно сцена эта дается после упоминания о Ронсевале, которое должно вызвать у читателя воспоминание об эпическом боевом братстве Роланда и Оливье. В этом отрывке с эпического идеала «Ирония» снимает наносы буржуазной культуры, то есть то, что мешает Биллу быть в разговоре с Джейком до конца серьезным. Ирония Билла направлена против неоромантизма (не случайно дан парафраз строки Киплинга) с его дискредитировавшим себя, воспринимаемым в 20-е годы XX века как расхожая пошлость, идеалом братства. Здесь же и развернутая издевка над фрейдизмом, который даже в причинах и целях гражданской войны в США видит лишь «половой вопрос» («все это — половой вопрос»), фрейдизма, не признающего настоящего героизма, больших человеческих чувств. Именно поэтому и появляется парадоксальный парафраз кип-линговской цитаты в духе Фрейда.
Но и в дальнейшем, на рыбалке во время обеда, друзья продолжают переосмыслять идеалы былой культуры в самих ее истоках — пуританизме.
— Интересно, в какой день бог сотворил курицу?
— Ах, — сказал Билл, обсасывая ножку, — откуда нам это знать? Не нужно задавать вопросы. Короток наш жизненный путь на земле. Будем же наслаждаться, веровать и благодарить.
— Съешь яйцо.
Билл жестикулировал, держа куриную ножку в одной руке, а бутылку в другой.
— Насладимся благословенными дарами. Попользуемся птицами небесными. Попользуемся плодами виноградных лоз. Хочешь немного попользоваться, брат мой?
— Пей, брат мой, прошу тебя.
Билл сделал большой глоток.
— Попользуйся, брат мой. — Он передал мне бутылку. — Отгоним сомнения. Не будем рыться обезьяньими
77
руками в священных тайнах курятника. Примем это чудо на веру и возгласим в простоте души — прошу тебя, присоедини свой голос к моему, — что же мы возгласим, брат мой? — Он ткнул в меня куриной ножкой и продолжал: — Я скажу тебе. Мы возгласим, — я лично горжусь этим и хочу, чтобы ты, брат мой, преклонив колена, возгласил вместе со мной. Да не устыдится никто преклонить колена здесь, среди великой природы! Вспомни, что леса были первыми храмами господа. Преклоним колена и возгласим: не ешьте этой курицы — ибо это Менкен...
— Возьми, — сказал я, — попользуйся немножко вот этим.
Мы откупорили вторую бутылку.
— А в чем дело? — спросил я. — Ты не любил Брайана?
— Я любил Брайана, — сказал Билл. — Мы были как родные братья.
— Где ты с ним познакомился?
— Я с ним учился в школе Святого Креста, — с ним и с Менкеном.
— И с боксером Фрэнки Фричем, — сказал я.
— Неправда. Фрэнки Фрич учился в Фордхемском университете.
— А я учился в школе Лойолы вместе с епископом Мэннингом.
— Неправда, — сказал Билл. — Это я учился в школе Лойолы с епископом Мэннингом.
— Ты пьян, — сказал я.
— От вина?
— Вероятно.
— Это от сырости, — сказал Билл. — Нужно убрать эту собачью сырость.
— Выпьем еще?
— Это все, что у нас есть?
— Только две бутылки.
— Знаешь, кто ты? — Билл с нежностью смотрел на бутылку.
— Нет, — сказал я.
— Ты агент Лиги трезвенников.
— Я учился в школе Богоматери с Уэн Б. Уилером, главой Лиги.
— Неправда, — сказал Билл. — Это я учился в Коммерческом училище Остина с Уэн Б. Уилером. Он был нашим старостой.
— Все равно, — сказал я, — долой кабаки!
78
— Ты прав, дорогой одноклассник, — сказал Билл. — Долой кабаки, и я погибну вместе с ними!
— Ты пьян.
— От вина?
— От вина.
— Все может быть.
— Хочешь вздремнуть!
— Давай.
Мы легли головами в тень и смотрели вверх, сквозь сучья деревьев... [1, 596—597].
Здесь пуританизм и зло пародируются (форма пуританской проповеди) и как бы убиваются смехом, но, издеваясь над пуританским ханжеством и лицемерием по отношению к благам жизни и природе («попользуемся, брат»), герои издеваются и над современной буржуазной культурой (Менкен), и над политикой (Брайан). Но вместе с тем утверждается стремление героев, Билла и Джейка, к новому общению людей, правда, еще на базе архаических представлений о пиршественном единстве человеческого сообщества.
у * * *
4 События в романе «И восходит солнце» изображаются, и здесь отчетливо ощущается школа Г. Флобера, с нескольких, точнее, двух точек зрения — Барнса и автора.
Барнса и его друзей в Памплону сначала действительно приводит желание увидеть корриду, для писателя же коррида была уже хорошо знакома (вспомним «В наше время»). И в романе «Фиеста» Э. Хемингуэй настойчиво пытается понять народное сознание, основы народной культуры и народной жизни через праздник, который, по мысли Бахтина, не просто художественное воспроизведение или отражение жизни, а сама жизнь, оформленная игровым способом и, следовательно, связанная с человеческой культурой. Праздник является носителем народного идеала жизни, с которым изначально связан. Именно в празднике зафиксировались древнейшие представления народа о пространстве и времени, жизни и смерти, человеке и обществе. М. М. Бахтин писал: «...Празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека. Моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении.
79
Именно эти моменты — в конкретных формах определенных праздников — и создавали специфическую праздничность праздника»1. Э. Хэмингуэя не случайно интересует именно фиеста — древний народный праздник плодородия, ибо здесь писатель обнаруживает нечто чрезвычайно важное для романа. Основой праздничного мироощущения является особое состояние возрождения, обновления, столкновения жизни и смерти. Сама карнавальная стихия — «утопическое царство всеобщности, свободы, равенства»,2 где отменяются иерархические отношения, где люди вступают в свободный фамильярный контакт друг с другом. Но ведь именно этим и привлекает фиеста Джейка и его друзей, тем, что здесь появляется немыслимая, невозможная для обычного или, иначе, «официального» существования возможность подлинных человеческих взаимоотношений, выявление истинных ценностей человеческого бытия, возможность ощутить полноту жизни. Возможность потому, что карнавал санкционирован «миром высших целей человеческого существования».
«Фиеста началась по-настоящему. Она продолжалась день и ночь в течение семи суток. Пляска продолжалась, пьянство продолжалось, шум не прекращался. Все, что случилось, могло случиться только во время фиесты. Под конец все стало нереальным, и казалось, что ничто не может иметь последствий. Казалось неуместным думать о последствиях во время фиесты. Все время, даже когда кругом не шумели, было такое чувство, что нужно кричать во весь голос, если хочешь, чтобы тебя услышали. И такое же чувство было при каждом поступке. Шла фиеста, и она продолжалась семь дней» [1, 623].
Интерес американского писателя к фиесте значительнее, сложнее, многограннее и, если так можно выразиться, глубиннее, чем казалось раньше. И здесь необходимо проявить отношение писателя как к земледельческому празднику, фиесте, так и к корриде.
Коррида действительно является естественной составной частью фиесты, мало того, она ее древнейшее ядро. Коррида восходит к архаическим празднествам плодородия древних охотников, на которых производилось обрядовомагическое убиение и поедание (коллективный пир) тотем
1 Бахтин М. М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 10—12.
2 Там же. С. 14.
80
ного животного. Убиение с целью причащения первобытного коллектива его мясом (древнейшая форма человеческого единения, всенародности), возрождения и умножения универсального оплодотворителя и подателя пищи (быка, медведя, козла и т. д.). Вероятно, в недрах именно подобных праздников и родились элементы карнавала. Например, даже в позднейшей корриде сохранилась клоунада.1
Фиеста генетически явление более позднее, чем коррида. Это земледельческий праздник плодородия, и является уже определенным звеном в годовом временном круге, характерном для сознания древнего земледельца. Многие представления охотничьего праздника переносятся здесь с тотемного зверя на природу (землю, растения). В центре фиесты, так же как и в центре корриды, — смерть и возрождение, возрождение, которого не может быть без смерти.
Именно в древнем земледельческом празднестве и формируются идейные основы карнавала, где всегда присутствует смерть для будущего обновления и воскрешения. Но если праздник плодородия архаических земледельцев нес в себе, в первую очередь, идею нового рождения умершей природы, т. е. был направлен на осмысление взаимоотношений человека и природы и только во вторую очередь решал проблему единения первобытного коллектива и его бессмертия, то в карнавале, возникшем в классовом обществе, социальные мотивы превалируют. Если в обряде осмыслялась природная кризисная ситуация (смена времен года, цикл смерти и возрождения растительности), то в карнавале уже в первую очередь имитируется не природный, а исторический перелом. Карнавал, как кажется, направлен в прошлое, к идеализированным представлениям о родовом строе с его равенством, всенародностью, демократизмом, но в действительности он устремлен в будущее. Именно то, что карнавал (а в наше время фиеста уже стала карнавалом) имитирует исторический перелом и привлекло к ней внимание Э. Хемингуэя.
Судьба корриды несколько иная. В силу своей зрелищности, красочности и определенной, изначально заложенной жестокости, в классовом обществе элементы тавромахии были включены в цирковые представления, воинские турниры, а ближе к современности окончательно оторва
1 См.: Карнавальные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Конец XIX — начало XX в. Весенние праздники. М., 1977. С. 57—58.
81
лись от своей древней природы, превратились в жестокий аттракцион со сложным и строгим профессионально-спортивным ритуалом. Но в народной жизни сохранилась и более связанная с древней первоосновой так называемая деревенская, любительская коррида — капеа, в которой нет (или почти нет) зрителей, нет пикадоров, где в поединок со зверем вступает вся община. Рудименты подобной корриды персонажи «Фиесты» наблюдают при перегоне быков.
Если внимательно присмотреться к тексту третьей книги романа, то окажется, что сцен корриды значительно меньше, чем сцен фиесты. И это не случайно, потому что писателя интересует сейчас не только и не столько поведение матадоров и зрителей этого кровавого аттракциона, сколько поведение главных героев, втянутых в круговое время народного праздника.
Вырвавшись из порочного, казавшегося безвыходным круга парижского маскарада,1 шутовского хоровода, пройдя через очищение природой и восхождение к Ронсевалю, персонажи снова оказываются в круге. Но это уже круг народного праздника, который, по мысли А. И. Мазаева, «регулирует социальное существование людей. При этом регуляция, осуществляемая с помощью праздника, отнюдь не сводится к административному управлению. В ранние периоды истории праздник осуществляет социологическую функцию самим фактом своего существования. Он играет роль восполнителя или балансира относительно индивидов и коллективов. И это ему удается по той причине, что он, будучи особой моделью мира, наделен иным временем и располагается в ином пространстве. Пребывание внутри такой модели, ее особом пространстве и особом времени, как и сам факт ее существования, оказываются способными снять, решить (по большей части иллюзорным образом, конечно) противоречия реальности. Возможность эта скрыта в социальных и эстетико-культурных потенциях праздника, прежде всего свободном, не связанном материальнопроизводственной деятельностью общении людей».2
1 Судьба маскарада во многом близка судьбе корриды. Маскарад — это фактически карнавал, где сохранены его чисто внешние атрибуты (ряжение, всеобщее веселье), но в классовом обществе он лишаегся главного смысла — всенародности. Как в корриде, так и в маскараде обязательно предполагаются зрители. В карнавале же (как и в обрядовых праздниках родоплеменного общества) их нет.
2 Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление. Опыт историко-теоретического исследования. М., 1978. С. 72.
82
Интересно, что представление о жизни и ценностях во время карнавала действительно существенно изменяется. А это очень точно подчеркнуто Э. Хемингуэем в «Фиесте».
«В воскресенье, 6 июля, ровно в полдень, фиеста взорвалась. Иначе этого назвать нельзя. Люди прибывали из деревень все утро, но они растворились в городе, и их не было заметно. Площадь под жарким солнцем была так же тиха, как в любой будний день. Крестьяне собирались в винных лавках подальше от центра. Там они пили, готовясь к фиесте. Они столь недавно покинули свои равнины и горы, что им требовалось время для переоценки ценностей. Они не могли сразу решиться на цены в дорогих кафе. В винных лавках они получали полной мерой за свои деньги. Деньги еще представляли определенную ценность, измеряемую рабочими часами и бушелями проданного хлеба. В разгар фиесты им уже будет все равно, сколько платить и где покупать. Но в первый день праздника святого Фермина они с раннего утра засели в винных лавках на узких улочках города...» [1, 621].
^ЭТ^Хэмингуэю нужна карнавальная фиеста для того, чтобы в условиях модели кризиса, в круге жизни и смерти, в обстановке всенародности проверить человеческую ценность и личную состоятельность своих персонажей. i
* * *
Непосредственно перед праздником, фиестой, Джейк Барнс читает «Записки охотника» Тургенева, книгу о том, как русский писатель и русский интеллигент осмысляет народное сознание, погружаясь в недра народной жизни, осмысляет свое место в мире. Упоминание об этом, конечно, не случайно, ведь именно после чтения Тургенева Джейкоб Барнс формирует свое представление о нравственности, которое и будет проверено при ярком свете фиесты.
«Не знаю, в котором часу я лег. Помню, что я разделся, надел халат и вышел на балкон. Я знал, что я очень пьян, и, вернувшись в комнату, зажег лампу над изголовьем и стал читать. Я читал книгу Тургенева. Вероятно, я несколько раз прочел одни и те же две страницы. Это был рассказ из «Записок охотника». Я уже раньше читал его, но мне казалось, что я читаю его впервые. Картины природы рисовались очень отчетливо, и тяжесть в голове проходила. Я был очень пьян, и мне не хотелось закрывать глаза, потому что комната сразу начинала кружиться. Лучше еще почитать — тогда это пройдет...» [1, 617—618].
83
Именно под влиянием чтения Джейкоб Барнс и приходит к мысли: «Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, это — как в нем жить. Пожалуй, если додуматься, как в нем жить, тем самым поймешь, каков он...» [1, 619].
Фиеста действительно оказывается не праздной забавой и развлечением. чТерсонажи испытываются народным карнавальным сознанием: происходит отбор тех, кто принимает идеалы всенародности, победы жизни над смертью, развития над статикой и кого принимает фиеста, и тех, кто народного идеала принять не может и кого фиеста буквально выбрасывает из своего круга, «убивает^.
Здесь наибольший интерес представляют три персонажа романа: Роберт Кон, Джейкоб Барнс и Брет Эшли.
Многочисленные исследователи творчества Э. Хемингуэя, пытаясь осмыслить то, что Джейк Барнс, участник первой мировой войны, стал в результате ранения кастратом, утверждают, что он является символом «потерянности» (как наиболее типичный представитель «потерянного поколения»). Но, с другой стороны, Э. Соловьев в статье «Цвет трагедии» отмечает, что «война сделала Барнса самым неуязвимым для иллюзий: она оскопила его». Это позволяет Э. Соловьеву дать оценку и всему роману: «Печать этого оскопления лежит на всем романе: на его сюжете, на переданном в нем ощущении времени и вещей».1
Но как понймают несчастье протагониста сам Барнс и писатель? В первой части романа Джейк следующим образом вспоминает о своем ранении: «Мысль моя заработала. Старая обида. Да, глупо было получить такое ранение, да еще во время бегства на такое липовом фронте, как итальянский. В итальянском госпитале мы хотели основать общество. По-итальянски название его звучало смешно. Интересно, что сталось с другими, с итальянцами. Это было в Милане, в Главном госпитале в корпусе Понте. А рядом был корпус Зонде. Перед госпиталем стоял памятник Понте, а может быть Зонде. Там меня навестил тот полковник. Смешно было. Тогда в первый раз стало смешно. Я был весь забинтован. Но ему сказали про меня. И тут-то он и произнес свою изумительную речь: «Вы — иностранец, англичанин (все иностранцы назвались англичанами), отдали больше, чем жизнь.» Какая речь! Хорошо бы написать
1 Соловьев Э. Цвет трагедии. (О творчестве Э. Хемингуэя). В кн: Зарубежные литературы и современность. М., 1970. С. 299.
84
ее светящимися буквами и повесить в редакции. Он и не думал шутить. Он, должно быть, представлял себя на моем месте» [1, 520—521]. Даже наедине с самим собой Джейк старается осмысливать свое несчастье в духе народно-площадном, карнавальном. Для писателя оскопление героя — это жертва, принесенная человеком, как ему казалось, на алтарь справедливости, защиты жизни от мирового зла, жертва, принесенная сознательно (Барнс доброволец), но жертва, как это теперь понимает герой, да и автор, напрасная и даже постыдная. Джейк здесь оказывается в положении героя стихотворения Катулла «Через моря промчался Аттис», который в порыве религиозного энтузиазма, желая оплодотворить богиню Кибелу, дать земле жизнь, оскопляет себя, а затем горько сожалеет о содеянном. Последние слова этого стихотворения — авторский комментарий.
«Пусть мой дом обходят дальше, госпожа, раденья твои, —
Возбуждай других к безумству, подстрекай на буйство других».1
Новаторство римского поэта I в. до н. э. — I в. н. э. заключается в первую очередь в том, что судьбу мифологического героя Аттиса, любимца богини плодородия Кибелы, он осмысляет через судьбу рядового участника кровавых празднеств плодородия, а затем уже и через свое, уже отстраненное понимание мифа и обряда.
Эту традицию литературной обработки и переосмыле-ния экстатического мифа можно, по нашему мнению, обнаружить и у американского писателя. Прямого называния источников у Э. Хемингуэя нет, однако сама схема поступков героев, их взаимоотношений во многом созвучна структуре мифа или, вернее, его переосмыслению. С«Фиеста» Э. Хемингуэя — роман чрезвычайно вещный, детальный, насыщенный многочисленными верно зафиксированными приметами времени, точнейшими бытовыми деталями; этот роман ни в коем случае не претендует на фантасмагорич-ность и мифотворчество.
Но в произведении есть одна существенная неточность, погрешность против законов природы и беспощадных к человеческому организму законов времени. »
’ Гай Валерий Катулл-веронский. Книга стихотворений. М., 1986.
С. 47-52.
85
Леди Брет Эшли — доброволец первой мировой войны. Она работала в военных госпиталях, потеряла возлюбленного, в госпитале она по-настоящему влюбляется в Джейкоба Барнса, человека, который мужем ей никогда быть не сможет. Трагична и ее послевоенная судьба — брак с лордом Эшли. Именно это обусловило, мягко говоря, сумбурный образ жизни героини, который она ведет уже не первый год. Брет Эшли, спившаяся женщина, постоянно меняющая любовников, достигшая возраста 34 лет, предстает перед читателем юной и прекрасной.
«Брет — в закрытом джемпере, суконной юбке, остриженная, как мальчик, — была необыкновенно хороша... Округлостью линий она напоминала корпус гоночной яхты, и шерстяной джемпер не скрывал ни малейшего изгиба...» [1, 513].
Конечно же, в реальной жизни женщина 34 лет с таким тяжким житейским опытом и при таком образе жизни выглядеть, как юная девушка, при всем желании не может. Интересно и важно, наконец, в каком окружении Эшли впервые появляется на страницах романа.
«Оба такси остановились перед дансингом. Из машины вышли молодые люди — кто в джемпере, кто просто без пиджака. В свете, падающем из дверей, я видел их руки и свежевымытые завитые волосы. Полицейский, стоящий возле двери, посмотрел на меня и улыбнулся. Они вошли. Когда они входили, гримасничая, жестикулируя, болтая, я увидел в ярком свете белые руки, завитые волосы, белые лица. С ними была Брет. Она была очень красива и совсем как в своей компании» [1, 511].
Случайно ли появление Брет Эшли в такой компании? Нет. Ее поведение имеет объяснение: с одной стороны, это протест против буржуазной благопристойности, традиций викторианства, желание эпатировать публику, это и часть общего шутовского хоровода, царившего в Европе после первой мировой войны. Но здесь, по всей видимости, есть и второй, подтекстовый смысл — намек на окружение «великой богини», богини плодородия. (Достаточно вспомнить книгу восьмую романа Апулея «Золотой осел»).
Но если это так, то по-новому прочитывается и понимается сцена, где Роберт Кон называет Эшли Цирцеей, превращающей мужчин в свиней. Догадка эта подтверждается все новыми деталями, когда мифологическая основа образа Брет дополняется новыми подробностями во время фиесты.
86
В главе пятнадцатой, когда «фиеста началась по-настоящему», изображаются религиозные процессии, экстатические коллективные пляски на улице.
«...На обоих тротуарах стояли люди, дожидавшиеся возвращения процессии. Несколько танцоров, взявшись за руки, стали танцевать вокруг Брет. На шее у них висели большие венки из белых головок чеснока. Они взяли Билла и меня за руки и поставили в круг, рядом с Брет. Билл тоже танцевал. Все они пели. Брет хотела танцевать, но они ей не дали. Они хотели танцевать вокруг нее, как вокруг статуи. Когда пение оборвалось пронзительным riay-riay, они втолкнули нас в винную лавку.
Мы подошли к стойке. Брет усадили на бочку с вином. В полутемной лавке было полно мужчин, и все они пели низкими, жесткими голосами. Позади стойки наливали вино из бочек. Я выложил деньги за вино, но один из мужчин собрал монеты и сунул их мне обратно в карман.
— Я хочу мех для вина, — сказал Билл.
— Здесь рядом есть лавка, — сказал я. — Сейчас пойду куплю...
...Я заплатил и вышел на улицу и вернулся в винную лавку. Внутри было еще темней и очень тесно. Я не увидел ни Брет, ни Билла, и мне сказали, что они в задней комнате. Девушка за стойкой наполнила для меня оба меха. В один вошло два литра. В другой — пять литров. Все это стоило три песеты и шестьдесят сантимо. Кто-то, стоящий рядом со мной и кого я видел первый раз в жизни, пытался заплатить за вино, но в конце-концов заплатил я. Тогда он угостил меня стаканом вина. Он не позволил мне угостить его в ответ, но сказал, что не откажется промочить горло из нового меха. Он поднял большой пятилитровый мех, сжал его, и вино струей полилось ему в самое горло.
— Ну вот, — сказал он и отдал мне мех.
В задней комнате Брет и Билл сидели на бочках, окруженные танцорами. Каждый держал руку на плече соседа, и все пели. Майкл сидел за столиком вместе с какими-то людьми без пиджаков и ел с ними из одной чашки рыбу, приправленную луком и уксусом...» [1, 624—625].
Э. Хемингуэй фиксирует здесь лишь внешнюю сторону поведения своих героев и испанцев — участников фиесты. Однако это не мешает писателю показать, как органически вливаются герои в карнавальную толпу участников празднества, как они принимают ее всенародность, самую ее древнюю суть. И фиеста принимает их. Мало того, карна-
87
вольная толпа прямо отождествляет Брет (показательно, что это происходит стихийно) с богиней растительного плодородия.
Интересно и важно для понимания романа отметить, что великая богиня, богиня плодородия, была девственна и распутна. И если распутство Брет поначалу можно объяснить, исходя из обстоятельств ее личной судьбы, судеб мира, то красота, чистота и девственность героини романа обозначаются писателем с помощью традиционно мифологических установок и представлений. Но ведь в таком случае и необычное ранение Барнса и его отношения с Брет Эшли могут быть осмыслены тоже через древние представления хорошо известных как в античном, так и более позднем европейском культах богинь плодородия (Кибелы, Астарты, Артемиды Эфесской и т. д.), жрецы которых были евнухами.1 С мифологической же точки зрения можно объяснить и неразрывную, на первый взгляд непонятную связь этих людей, и самоотверженное служение Барнса Брет Эшли, и отношение простых испанцев к ней во время карнавала.
Здесь необходимо существенное отступление. Только заявив о наличии в подтексте романа мифологической структуры, мы предвидим ряд вопросов, первым из которых будет: «Вы считаете Э. Хемингуэя мифотворцем?».
Мы убеждены, что быть мифотворцем не только в XX веке, но и вообще в Новое время невозможно. Действительно, миф — творение коллективного сознания людей родового строя. В современной литературе можно видеть лишь использование мифа. Такое понятие существует, но существует и термин «мифотворчество». Правомерно ли существование двух этих понятий? Правомерно! Однако, на наш взгляд, термин «мифотворчество» неверно отражает суть явления, которое обозначает. Мы предлагаем такие понятия как «структурное использование мифа» и «неструктурное использование мифа» (то, что сейчас называют «мифотворчеством»). Структурное использование мифа можно обнаружить у Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, М. Фриша, П. Маркеса и т. д., а неструктурное явно обнаруживается у Джойса, О. Хаксли, Ф. Кафки и т. д.
Совсем нетрудно заметить, что структурное использование мифа присуще реалистическому методу, неструктур
1 См. главу «Миф об Аттисе и его ритуал» в кн. Д. Фрезер. Золотая ветвь. М., 1980. С. 386-391.
88
ное — модернистскому. Для неструктурного «мифотворчества» характерно представление о мифе как о вечностном явлении. Авторов генезис мифа не интересует, да он им и не нужен, ибо, по их взглядам, миф не только вечен, но и неизменен; то есть в конечном итоге, эта мыслительная структура провиденциальна. А раз так, то миф может быть использован в той форме, в какой он использован Дж. Джойсом в «Улиссе».
Г"КГиф в своем единственном и окончательном варианте может быть наложен на современную жизнь, что зачастую и утверждает мысль об извечной, изначальной порочности человека и безысходности его судьбы.1 Например, у Дж. Джойса мифологический сюжет о возвращении, о победе жизни над смертью превращается в утверждение тупиковости человеческого существования и неизбежности духовной гибели по тем или иным причинам. Важно и другое: отсутствие диалектики и историзма в понимании мифа дает возможность «мифотворцам» обходиться с явлениями коллективного народного сознания произвольно, «урезать» их, разрушать целостность структуры. Наиболее доказательно «урезанность» использования мифа можно обнаружить у Ф. Кафки, предположим, в повести «Превращение».
Классическое превращение в мифе, опираясь на древнее представление о нерасчлененности мира, превращение всего во все, предполагает возвращение человека к своему естеству. Но ведь герой Ф. Кафки совершает лишь половину пути, превратившись в мерзкое существо, в обличии которого и пребывает до смерти.
Этот миф, художественно переосмысленный в раннем искусстве (фольклоре), дал большое количество сюжетов о заколдованных и расколдованных героях. Заметим, что Апулей в романе «Золотой осел» продолжает эту фольклорную трансформацию мифологической структуры. У Апулея эти представления тоже как бы накладываются на судьбу Луция, который возрождается морально обновленным.
Подобное использование этой структуры можно обнаружить в рассказе Э. Хемингуэя «Недолгое счастье Френсиса Макомбера». Далеко не случайно Ф. Кафка «успокаивается» на том, что превращает своего героя в «тварь смердящую», а Замза принимает эту «урезанную» мифологическую структуру судьбы как неизменную данность.
Совершенно ^ное отношение к фольклорно-мифологи
89
ческому сознанию, к использованию мифа у Э. Хемингуэя. Американский писатель понимает, что каждый миф возникает на определенном этапе развития коллективного сознания и переживает сложные трансформации под воздействием изменения общественной жизни как внутри мифологической системы, так и потом, в искусстве — в фольклоре и литературе. Главное для американского писателя в мифе — это фиксация древних кардинальных общечеловеческих представлений о мире и общественном идеале. В каждую эпоху эти общечеловеческие идеалы подвергаются переосмыслению, новому утверждению, но не произвольно, путем уничтожения старого, а сложным путем переосмысления, «снятия», перекодировки и нового утверждения на новой ступени в пределах традиционных структур. Более того, Э. Хемингуэй чувствовал, что некоторые мифологические структуры донесли до нас социальные представления, нравственные понятия, появившиеся в примитивном, но бесклассовом обществе. В них содержатся модели человеческих взаимоотношений, которые не осуществлены, возможны только лишь в мечте. Можно думать даже, что некоторые архаические структуры в какой-то степени прогнозируют будущее. Но здесь нужно прямо подчеркнуть, что Э. Хемингуэй был целиком и полностью убежден в том, *что миф ни в коем случае не может «налагаться» на современную действительность. Вот почему, вероятно, хорошо зная роман Джойса «Улисс», он не последовал за модернистом; Э. Хемингуэй конструктивно использовал комплекс идей, связанных с карнавалом и элементы обрядово-мифологических представлений о богине плодородия и ее жреце, чрезвычайно осторожно, опуская все это глубоко в подтекст. Но даже и в подтексте обнаруживается полнота и целостность структур, их смысловая исчерпанность и неоднозначность,^
Если говорить о нравственности Джейка Барнса и Брет Эшли, опираясь лишь на событийную сторону романа, рассматривая их слова и поступки на бытовом уровне 20-х годов XX века, то можно вслед за Коном назвать Барнса «сводником», а Брет — женщиной, превращающей мужчин в свиней. Многие критики и литературоведы как раз и следовали этой схеме понимания романа. Знаменательно, что одна из исследовательских работ американца М. Спилки называется «Смерть любви в «И восходит солнце». Литературовед
90
В. Днепров также утверждает: «В «Фиесте» любви уже не может быть, и это, разумеется, не случайно».1
Вполне понятно, в связи с этим, что отношение к роману Э. Хемингуэя в мировой критике однозначно — это трагическое повествование о духовной гибели, духовном тупике целого поколения. Лишь у американского исследователя К. Бейкера проскальзывает такое высказывание: «Моральная норма книги очень здорова, как здоровы и носители почти мальчишеской независимости духа Джейк Барнс, Билл Гортон, Педро Ромеро». Отсюда К. Бейкер определяет и сам конфликт произведения: столкновение носителей моральной нормы и «болезненно ненормального тщеславия триады Эшли-Кембел-Кон».2
Если вообще о концепции К. Бейкера говорить всерьез, то ее можно рассматривать лишь как повторение неоромантических концепций конца XIX — начала XX века, в которых в определенной степени выход из тупика буржуазного существования виделся в мальчишеской «лихости» героя (Р. Стивенсон и его многочисленные второстепенные последователи в литературе рубежа веков).
* * *
«Фиеста» — это роман о времени (прежде всего как\ философской категории), роман о любви — высокой, облагораживающей, глубоко личностной, ибо построена она на величайшем уважении и пронзительном сострадании; это, наконец, роман о выходе из тупщса^
Мы уже неоднократно отмечали полемический характер произведения Э. Хемингуэя, но сейчас следует обратить внимание на еще один, вероятно, наиболее кардинальный аспект полемики. Не стоит особо доказывать, что в западной литературе рубежа веков и начала XX века присутствовала шопенгауэровская концепция истории и времени, времени повторяющегося; истории, идущей по кругу.
Э. Хемингуэй яростно вступает в полемику о времени уже самим эпиграфом, взятым из Екклезиаста и «отредактированным» им. Для немецкого философа круг времени и круг истории был вечен и неизменен, в принципе одинаков в любую эпоху.
«Тогда как история учит нас, что в каждое время существовало нечто свое, иное, философия стремится помочь
1 Днепров В. Проблемы реализма. Л., 1960. С. 200.
2 Baker С. The writer as artist. Op. cit. P. 83.
91
нам понять, что во все времена было, есть и будет одно и то же, — утверждает философ, а затем, более определенно: «Девизом истории вообще-то должно быть: «По той же дороге, но иным образом». Если кто-нибудь читал Геродота, то с точки зрения философии он уже в достаточной мере изучил историю. Ибо здесь уже содержится все, что составляет последующую мировую историю: побуждения, деяния, страдания и судьба человеческая...»1
Э. Хемингуэй сразу дает несколько историко-социальных представлений о временном круге. В эпиграфе — мудрец, стоящий на рубеже двух представлений о времени: циклического и нового, рождающегося в монотеистическом сознании его эпохи, утверждает ужас и безысходность временного круга, жаждет нового представления о времени, связанного с идеей цели.
Затем американский писатель в первой книге романа изображает парижский (можно сказать точнее — шопенгауэровский) круг представлений о жизни, но это и круг жадной погони за наслаждениями, шутовской хоровод, лишенный идеи и цели. Тот круг жизни, который проклинал библейский мудрец Кохэлет словно осуществился, приняв и вечностное звучание и глубоко современные формы. Естественно, что все это вызывает у писателя, героев и читателей чувство отчаяния и тупика. Но для Э. Хемингуэя счастливой находкой было ощущение исторической глубийы представления о времени как о круге. Писатель поначалу обращается к истокам кругового представления о времени — это древнее мифологическое представление о вечно обновляющейся вселенной, вечном кругообороте жизни и смерти, рождения и гибели, обновления и разрушения; представление, в конечном итоге уходящее корнями своими в древнейшие мыслительные структуры, связанные с кардинальной идеей о вечно умирающей и снова возрождающейся природе. Эти представления закодированы в народных празднествах плодородия (фиеста), восходящих еще к архаическому мифу и древнейшей обрядовой практике. Писатель не придумывает жизнеутверждающую сущность древнейших народных представлений о вечном круге жизни и смерти (жизнь—смерть — жизнь). Но он не может и не хочет остановиться только на этом. Это было бы возвращением вспять, возвращением даже по отношению к Екклезиасту. * S.
1 Arthur Schopenhauers samtliche Werke. Bd. Ill, Leipzig, 1873—1874.
S. 505, 508.
92
Э. Хемингуэй прорывает круг мифологических представлений, вводя в роман героя, ищущего идеал существования. И поиск поначалу осуществляется через возвращение к древним, кардинальным представлениям о взаимоотношении человека и коллектива, закодированных в праздничном времени и праздничном пространстве фиесты.
Праздник снимает (конечно, временно и иллюзорно) социальные противоречия, которые герой познал хоть и не до конца, но почувствовал в полной мере. Благодаря этому снятию появляется пусть временное, невозможное для героя в обычной жизни, чувство всенародности, единения с людьми. Вот почему здесь и сейчас, во время фиесты, возникает модель человеческих отношений, построенных (в идеале, конечно) на бескорыстии, самоотверженности (вплоть до жертвенности), высочайшем чувстве собственного достоинства, глубочайшем уважении к другому человеку. Именно в рождении таких отношений намечается (пока только пунктирно) потенциальная возможность выхода из того тупика, в который зашло «потерянное поколение». Но очень важно здесь понять следующее: бытового слоя романа, его событийного ряда для выражения и воплощения этих гуманистических идей и новых, только еще намечающихся в сознании писателя отношений между людьми было недостаточно.
Именно поэтому Э. Хемингуэю приходится обратиться к древней традиции, тесно связанной с фиестой, ибо в эту традицию уже заложен, закодирован общечеловеческий смысл, к которому писатель стремился.
Древнюю смыслосодержащую структуру писатель опускает, сознательно или интуитивно, глубоко в подтекст и только иногда помечает ее знаками фиесты. Но именно она помогает понять отношения двух персонажей — Джейкоба Барнса и Брет Эшли. Отношения мужчины и женщины в этом романе настолько новые, настолько своеобразные, что они не могут быть поняты не только Коном, но и теми исследователями, которые стоят в конечном итоге на позициях буржуазно-мещанской нравственности.
Э. Хемингуэй — первооткрыватель темы любви в XX веке, любви трагической, немыслимой в былом времени. Рассуждая с бытовой точки зрения, Барнс должен был бежать от любви к Брет, бежать потому, что осуществить, удовлетворить эту любовь невозможно. Но Барнс всегда, даже в самые тяжелые для него минуты, рядом с Брет Эшли. Другими словами, в их связи видна наивысшая
93
духовность, которая существует вопреки тому, что сексуальные отношения между ними исключены.
После окончания фиесты Джейк Барнс отправляется в Сан-Себастьяно для того, чтобы «поработать на себя» (не будем забывать, что Джейк — начинающий писатель). Но работать не пришлось. Барнс срочно выезжает в Мадрид по просьбе Брет Эшли. Между Брет и Джейком происходит разговор, из которого выясняется, что Брет рассталась с матадором.
«...Расскажи мне всё.
— Нечего рассказывать. Он только вчера уехал. Я заставила его уехать.
— Почему ты не оставила его при себе?
— Не знаю, есть вещи, которых нельзя делать. Хотя думаю, я не принесла ему вреда...» [1, 699].
В дальнейшем, объясняя свое поведение, Брет произносит:
— Мне тридцать четыре года, знаешь ли. Я не желаю быть одной из тех сук, которые уродуют детей...» (Здесь дается перевод, максимально приближенный к тексту оригинала — А. П., С. А.).
Что-то очень знакомое слышится в словах женщины, но только после неоднократного прочтения романа понимаешь, что Брет Эшли фактически повторяет не слышанную ею, известную только читателю формулу поведения, нравственности, которая рождается в сознании Барнса после чтения «Записок охотника» и перед началом фиесты: «Это и есть нравственность; если после противно» [1, 619].
Здесь можно говорить о глубокой внутренней близости Джейка и Брет, рожденной событиями первой мировой войны, проверенными и скрепленными в обстановке народного праздника (фиесты). Однако не следует забывать о весьма значимой в художественной ткани романа линии отношений Джейка Барнса, Брет Эшли и других персонажей с Робертом Коном.
Если отношения Джейка и Брет, при всей их временной, социальной, вещной и психологической обоснованности выстраиваются на основании фольклорно-мифологического подтекста, состоящего из совершенно определенных смыслосодержащих структур, то отношения Барнса, Эшли с Коном вроде бы этой подтекстовой поддержки лишены. Вспомним и то, что Роберт Кон завоевал симпатии ряда критиков своей внешней положительностью и кажущейся привлекательностью (Ну как же, ведь Кон — писатель!).
94
Отношения Барнса и Кона, на первый взгляд, до истинного конфликта не дотягивают. Здесь немного ревности, которая в конце концов разрешается фарсовой дракой и инфантильной истерикой Роберта; здесь плохо осознанная и достаточно равнодушная «неприязнь» к Кону парижского кружка, неприязнь, стоящая на грани жалости и какого-то брезгливого презрения; и странное, наконец, поведение Роберта во время фиесты, когда он и не может, и не хочет слиться с карнавальной толпой. Попытаемся здесь понять, чем обусловлены отношения Роберта и Брет Эшли. Брет обращает внимание на Кона и потому, что внешне он привлекателен, и потому, что личность он, вроде бы, состоявшаяся (роман его имеет финансовый успех). Но не это главное: в послевоенном мире распавшихся идеалов Брет ищет человека, обладающего внутренним идейным стержнем. Кон на первый взгляд таким и представляется. Фактически с Брет происходит то же самое, что и с критиками, увидевшими в Коне здоровое жизненное начало. Но начало это чрезвычайно интересного свойства.
Следует вспомнить, что после молниеносной любовной близости Эшли и Роберта, которую Барнс тяжело переживает, и перед самым началом фиесты, герой американского писателя читает Тургенева, подходя в процессе чтения к проблеме нравственного выбора. Характерным для произведений И. С. Тургенева приемом проверки нравственной, социальной, идейной состоятельности является его отношение к любви и женщине. Многочисленные тургеневские герои, как правило, пасуют перед большим и истинным чувством, не способны на решительные действия, раскрывая этим не только душевную дряблость, но и, в первую очередь, идейную и социальную несостоятельность.
Несмотря на свою подчеркнутую «решительность», защиту своего чувства собственного достоинства (вспомним, как Роберт постоянно встает в боксерскую позу), именно отношения с Брет раскрывают внутреннюю пустоту и полную несостоятельность Кона: его любовь и псевдоромантическое чувство — чувство буржуа, защищающего свою собственность даже тогда, когда ею оказался человек. Другими словами, Кон — защитник. Отметим и другую деталь — многочисленные попытки подраться и драки Кона — это во многом пародия на подвиги сильной личности неоромантиков.
Следует обратить внимание и на другой чрезвычайно важный момент: Кон во всех ситуациях неизменно подтя-
95
нут, солиден и непроницаемо, почти сакрально серьезен. Роберт в романе никогда не смеется, не понимает и не принимает юмора.
«— Скажите, Джейк, что вы знаете о леди Брет Эшли?
— Леди Эшли — ее фамилия, Брет — имя. Она очень милая женщина, — сказал я. — Разводится с мужем и собирается выйти за Майкла Кембелла. Он сейчас в Шотландии. А что?
— Она необыкновенно интересная женщина.
— Не правда ли?
— В ней есть что-то такое, какая-то особая утонченность. Мне кажется, она чуткий и прямой человек.
— Она очень милая.
— Я не знаю, как вам объяснить, — сказал Кон. — Вероятно, это порода.
— Я вижу, она вам очень нравится.
— Очень. Мне даже кажется, что я влюблен в нее.
— Она пьяница, — сказал я. — Она влюблена в Майкла Кембелла и собирается за него замуж. У него со временем будет куча денег.
— Не верю, что она за него выйдет.
— Почему?
— Не знаю. Просто так, не верю. Вы давно ее знаете?
— Да, — сказал я. — Она была сестрой в госпитале, в котором я лежал во время войны.
— Она же совсем девочкой была, вероятно?
— Ей сейчас тридцать четыре года.
— Когда она вышла за Эшли?
— Во время войны. Ее возлюбленный как раз окочурился от дизентерии.
— Почему вы таким тоном говорите?
— Виноват. Я нечаянно. Я просто хотел изложить вам факты.
— Не верю, чтобы она вышла за кого-нибудь не по любви.
— Однако она сделала это дважды, — сказал я.
— Не верю.
— Так зачем же вы задаете мне дурацкие вопросы, — сказал я, — если вам не нравятся ответы?
— Я вас об этом не спрашивал.
— Вы просили сказать вам, что я знаю о Брет Эшли.
— Я не просил оскорблять ее.
— А ну вас к черту.
Он встал из-за стола с побелевшим лицом и стоял бледный и злой позади тарелочек с закусками.
96
З1
— Сядьте, — сказал я. — Не валяйте дурака.
— Возьмите свои слова обратно.
— Бросьте, что мы, приготовишки, что ли?
— Возьмите свои слова обратно.
— Хорошо. Все, что угодно. Я в жизни не слыхал о Брет Эшли. Теперь вы удовлетворены?
— Нет. Не это. Вы послали меня к черту.
— О, не ходите к черту, — сказал я. — Сидите здесь. Мы только начали завтракать.
Кон улыбнулся и сел. Он, видимо, был рад, что можно сесть. Чтобы он, в самом деле, стал делать, если бы не сел?
— Вы такие ужасно обидные вещи говорите, Джейк.
— Не сердитесь. У меня уж такой гадкий язык. Когда я говорю гадости, я совсем этого не думаю.
— Я знаю, — сказал Кон. — Вы же, можно сказать, мой лучший друг, Джейк.
«Вот те на,» — подумал я.
— Забудьте, что я сказал, — проговорил я вслух. — Не сердитесь.
— Ладно. Все хорошо. Мне просто в ту минуту стало обидно.
— Вот и отлично. Давайте закажем еще чего-нибудь...» [1, 526-528].
Или, например, эпизод с Харви:
«— А вот Кон идет, — сказал я.
Роберт Кон переходил улицу.
— Кретин, — сказал Харви.
Кон подошел к нашему столику.
— Привет, друзья, — сказал он.
— Привет, Роберт, — сказал Харви. — Я только что сказал Джейку, что вы кретин.
— Что это значит?
— Скажите сразу. Не думайте. Что бы вы сделали, если бы смогли сделать все, что вам хочется?
Кон задумался.
— Не надо думать. Выкладывайте сразу.
— Не знаю, — сказал Кон. — А зачем это вообще?
— Просто — что бы вы делали. Первое, что придет вам в голову. Как бы глупо это ни было.
— Не знаю, — сказал Кон. — Пожалуй, я охотнее всего стал бы играть в футбол, теперь, когда у меня есть тренировка.
— Я ошибся, — сказал Харви. — Это не кретинизм. Это просто случай задержанного развития.
4-6385
97
— Вы ужасно остроумны, Харви, — сказал Кон. — Вы дождетесь, что кто-нибудь съездит вас по физиономии.
Харви Стоун засмеялся.
— Вы так думаете? Не съездит, не беспокойтесь. Потому что мне на это наплевать. Я не боксер.
— Вряд ли вам было бы наплевать.
— Именно было бы. В этом ваша основная ошибка. Вы плохо соображаете.
— Хватит говорить обо мне.
— Как угодно, — сказал Харви. — Мне плевать на вас. Вы для меня нуль...
— Довольно, Харви, — сказал я. — Выпейте еще портвейну.
— Нет, — сказал он. — Я пойду куда-нибудь и поем. Еще увидимся, Джейк...» [1, 530—531].
Если сравнивать Роберта Кона с представителями парижского кружка, то можно отчетливо видеть, что Кон — это не человек, зашедший в тупик, а если так можно выразиться, тупиковый тип человека, и его тупиковость социально обусловлена. Кон — носитель буржуазного официоза, статики, невозможности дальнейшего развития. Именно в связи с этим понятны и его серьезность, и его агрессивность. Кон, таким образом, — носитель застывшего самоохраняющегося сознания буржуазии периода ее «золотого века» — от пуританства до рубежа XIX—XX веков, то есть до возникновения идей неоромантизма. Очень важно отметить, что социальная травма, которой писатель подвергает своего персонажа (национальность), ничего принципиально не меняет в мировоззрении Кона, лишь поощряя его агрессивность в неоромантическом духе.
Так постепенно раскрывается конфликт романа, в центре которого оказываются две фигуры — Барнс и Кон. Конфликт этот, конечно же, не любовный, да это и не конфликт вчерашнего фронтовика и «тыловой крысы» и, тем более, не конфликт человека безнравственного и носителя «моральной нормы», это даже не конфликт буржуазного бытия и нового сознания. Конфликт этот — столкновение сознания застывшего, закостеневшего, неспособного к развитию, но желающего во что бы то ни стало сохраниться, уцелеть, устоять и нового, рождающегося сознания, пока не нашедшего даже осмысления и опирающегося лишь на элементы традиционного народно-карнавального мышления.
Всем этим объясняется и своеобразное решение конфликта, данное в произведении на уровне подтекста. Не
98
Барнс побеждает Кона, его побеждает фиеста. Для такой победы мировоззрения Барнса, его осмысления мира и человека пока недостаточно.____
Действительно, каковы убеждения Джейка: это попытка реального, свежего, непредвзятого взгляда на жизнь, поиск цели, пока еще неизвестной, жажда движения и развития, пока еще четко не направленного, глубочайший интерес к народному сознанию, к его выработанным веками кардинальным категориям. Все это дает Барнсу лишь потенциальную перспективу дальнейшего развития, только надежду на будущее обретение цели.
Итак, Йона «убивает» фиеста.^ В самый разгар праздника он раскисает и исчезает со сцены. Брет Эшли замечает: «Он раскис! Его куда-то убрали». А Билл добавляет: «По-моему, он умер». —-
Конфликт Заметим, решается в чисто карнавальном духе: статичное буржуазное сознание Кона, официально-торжественное, индивидуалистическое, не терпящее смеха, временно, иллюзорно, пока еще только в игровом плане отменяется, убивается фиестой^ Иной формы решения этого конфликта у писателя к моменту написания романа и не могло быть. Чтобы конфликт, найденный Э. Хемингуэем был решен не на уровне фарса, а на уровне драмы, не на уровне подтекста, а на уровне текста, нужно было дальнейшее раскрытие в жизни потенциальных качеств персонажа типа Р. Кона. Активное буржуазное сознание нового времени должно было найти себя и проявить в открытой форме. Эта форма сознания была ясно увидена, понята и отображена английским писателем Г. Грином в романе типологически близком «Фиесте» — в «Тихом американце», где внешне приличный и приятный, как и Р. Кон, американец Пайл, пускает в ход свои ложноромантические идеалы уже не кулаками, а пластиковыми бомбами. И вот уже сентиментальный, романтически настроенный Пайл не видит, не замечает своих жертв — вьетнамских детей и женщин, убитых и искалеченных бомбами, им приготовленными, и, убрав пятна крови с ботинка, лучезарно улыбаясь, продолжает идти к утверждению своих идеалов. И теперь писателю уже недостаточно лишь карнавального осмеяния псевдогероя, хотя его элементы и присутствуют в романе Г. Грина, сейчас нужно вмешательство сил, о которых молодой Э. Хемингуэй мог лишь подозревать. Именно с этими силами объединяется гриновский герой, типологически близкий Барнсу.
4'
99
* * *
В трактовке большинства исследователей решение финала «Фиесты» — мрачно и безнадежно. И только в толковании И. Финкельштейна делается попытка увидеть в конце книги то, «что круг полностью не смыкается — в нем остается просвет, а на горизонте брезжит надежда...» Какую же перспективу для героев видит исследователь в финале романа? Только то, что «Джейк, пройдя сквозь ад своей любви к Брет, сумеет стать крепче на изломе...»1
Финал произведения действительно весьма сложен и многозначен, но это не исключает возможности позитивного, кардинального решения, только, правда, лишь в том случае, если в процессе решения не сосредоточиваться только на финальных сценах, а видеть в них единое целое во всем композиционном замысле произведения.
В последней книге романа персонажи живут и действуют в карнавальном круге фиесты, в ее времени и пространстве. Именно там иллюзорно моделируется то, к чему они интуитивно стремятся: человеческое единение, снятие острейших социальных противоречий, смерть старого с его ханжеством и лицемерием, рождение новых человеческих отношений. Фиеста многое прояснила, многому научила, но в том-то и дело, что фиеста — праздник, который длиться вечно не может. И фиеста заканчивается. Попытка искусственно продлить' ее, которую предпринимает Брет, вступив в связь с Педро Ромеро, бесплодна, ибо Педро при всей своей привлекательности не является носителем мировоззрения и идеалов фиесты, он целиком и полностью человек корриды с ее профессионально-спортивным кодексом.
Фиеста закончилась. Что же дальше? Возвращение к прежней жизни на прежних условиях ни для Брет, ни для Джейка невозможны. Новые, еще неизведанные, только что сформировавшиеся во время фиесты человеческие отношения вырывают Брет и Джейка из пространства и времени карнавала. Герои в машине, только что застывшей на дороге перед регулировщиком движения и готовой ринуться вперед. Куда ведет эта дорога, не знает ни автор, ни герои, ни читатели. Но необходимость поиска цели уже обретена.
1 Финкельштейн И. Хемингуэй-романист. Горький, 1974. С. 19.
100
В ТУПИКЕ
В 1926 году, когда роман «И восходит солнце» был уже опубликован, Э. Хемингуэй в письме другу и редактору М. Перкинсу напоминает о существующей в Америке военной литературе, по большей части поэтизирующей первую мировую войну, описывающей романтические штыковые атаки, рукопашные схватки. Из всей этой литературы он выделяет «ужасно хорошую книгу» — роман Томаса Бойда «Сквозь пшеницу» (отметим, что несколько раньше Э. Хемингуэй очень хорошо отзывался о романах Дос Пассоса «Три солдата» и Э. Кэммингса «Огромная камера»).
Наконец, и это особенно важно подчеркнуть, что Э. Хемингуэй в том же самом письме (от 24.4.1926 года) прямо утверждает: «После того, как я прочитал «Войну и мир» Толстого, я пришел к выводу о том, что нет никакой необходимости писать военную книгу и продолжаю придерживаться того же мнения...»
Другими словами, приступая к созданию нового произведения — романа «Прощай, оружие!» (A farewell to arms), Э. Хемингуэй или нарушает свой зарок, или «Прощай, оружие!» — это книга не о войне и человеке на войне.
Задумаемся, почему Э. Хемингуэй противопоставляет военную прозу, существующую в Америке и Европе его времени, роману Л. Н. Толстого?
В лучших произведениях современной литературы Э. Хемингуэй, по всей вероятности, видел попытку писателей решить лишь проблему «человек и война», которая могла быть осмыслена по-разному, но в любом случае оставалась проблемой в достаточной мере локальной. Писатель же, стремившийся к пониманию человека через народное сознание («В наше время», «Фиеста»), делавший попытки прорваться к пониманию современной действительности через древние фольклорно-мифологические струк
101
туры, не мог не видеть, не понимать недостатков современного романа о войне. Обращение к роману Толстого не случайно. Здесь американский писатель видит возможность решения тех проблем жизни, понимание которых ему пока еще недоступно. Это единство судьбы личной и судьбы народной, того единения человека и народа, которого ему удалось лишь коснуться в «Фиесте» на уровне карнавального мировоззрения. Окончательное же решение этой задачи оказалось недоступным потому, что проблема народности в американской литературе по-настоящему не поднималась, и Э. Хемингуэй в своем творчестве фактически становится первооткрывателем.
Роман «Прощай, оружие!» выходит в свет одновременно с двумя другими крупнейшими произведениями писателей «потерянного поколения» — «Смертью героя» Р. Ол-дингтона и «На западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка. В восприятии современников эти романы стали как бы частями единого художественного целого — огромного полотна писателей «потерянного поколения», объектом изображения которого была вчерашняя мировая катастрофа — война. Это восприятие было и верным, и ошибочным, а рудименты его до сих пор влияют на прочтение и понимание романа американского писателя, как произведения, в основе своей направленного лишь против войны и ее ужасов.
Несомненно, .антивоенная тематика в произведении Э. Хемингуэя явно ощущается, но она далеко не единственная, да и не главная. Прошедшая война, ее абсурдность, ее бесчеловечность — это лишь материал, который дает возможность писателю показать ужас, трагическую безысходность судьбы личности в современном мире, мире послевоенном. К концу 20-х — начала 30-х годов мировой исторический процесс стал приобретать отчетливо трагическую окраску. «...Непосредственно после войны мир был гораздо ближе к революции, чем теперь, — напишет Э. Хемингуэй через несколько лет. — В те дни мы, верившие в нее, ждали ее с часу на час, призывали ее, возлагали на нее надежды — потому что она была логическим выводом. Но где бы она не вспыхивала, ее подавляли». Ко времени начала работы Э. Хемингуэя над новым романом обстановка в мире еще более обострилась: в Италии победил фашизм, в Германии фашисты уже рвались к власти; к концу 20-х годов обнаружилось и то, что в стране победившей революции, в России, происходят процессы, отнюдь не вселяющие надежды на счастливое будущее.
102
Интересен и знаменателен тот факт, что в 1927 году Э. Хемингуэй,, потомок пуритан, сам никогда не отличавшийся набожностью, вдруг принимает католичество. Здесь интересно само событие, тем более, что на дальнейшую жизнь и творческую деятельность Э. Хемингуэя его принадлежность к католической церкви не окажет никакого влияния.
Случай этот не был единичным. В это же время католицизм принимают И. Во, А. Деблин, а также Грэм Грим, который был готов вступить в компартию. Конечно, все это не было результатом религиозных исканий. Это, точнее, были принявшие как будто странные формы нравственные искания художников, конечно, бесперспективные и бесплодные, что прямо доказывается будущим творчеством этих художников; это были поиски некоей альтернативы. Но альтернативы чему? В первую очередь, это была альтернатива протестантизму. И здесь, как кажется, они словно повторяли традицию английских прерафаэлитов. Но их искания были гораздо глубже.
Писатели XX века пытались найти и противопоставить глобальной жестокости, пропагандистской лживости современного мира некий общечеловеческий идеал в прошлом. Этим идеалом становится христианство в форме католицизма.
Почему привычный с детства протестантизм в различных его формах отвергался? Прежде всего, идеология протестантизма отчетливо буржуазна. Но ведь кроме этого она несла в себе идею жестокой регламентации жизни человека, наносила жесточайший удар по всему «языческому», по самим основам народной культуры. И это, несомненно, отрывает современную личность от прошлого с его стройной системой идеалов, в конечном итоге базирующихся на кардинальных общечеловеческих представлениях, появившихся еще в архаический период. На этом, по всей видимости, творческие дороги этих художников расходятся. У Г. Грина и, в какой-то степени, у И. Во поиск альтернативы силе, разорвавшей сознание современного человека с сознанием народа, переходит в устойчивый интерес только к личности, в поиск идеала внутри человеческой души (здесь следует вспомнить, прежде всего, «серьезные» романы Г. Грина).
Э. Хемингуэй шел другим путем. Потеряв на какое-то время общечеловеческие ориентиры, которые он вроде бы так кропотливо выстраивал в первых произведениях, не
103
найдя истинных ценностей в католицизме, Э. Хемингуэй в романе «Прощай, оружие!» рисует картину мира, где человек противопоставлен жизни, где царит война, обществу, абсолютно жестокому, уничтожающему человека всегда и /Ъезде, не оставляющему никакой надежды.
I Роман «Прощай, оружие!», написанный Э. Хемингуэем во время высшей точки идейного кризиса, — роман отчаяния и роман об отчаянии. Книга об обреченности человека и о том, что спасения найти нельзя нигде.
Идея безысходности человеческой судьбы чрезвычайно интересно воплощена в самой поэтике романа. Центральным стержнем произведения (и во многом центральным моментом композиции) является побег героев из воюющей Италии в нейтральную Швейцарию, из войны — в мир, из смерти — в жизнь, из уничтожения — в любовь и рождение. А это в какой-то мере повторяет структуру народной сказки, которая здесь во многом совпадает с эскепистскими тенденциями, характерными вообще для западной литературы этого периода. \
Действительно, в сравнении с первыми произведениями европейских писателей о первой мировой войне, роман «Прощай, оружие!» должен показаться, по крайней мере, своеобразным. Даже при самом беглом знакомстве с книгой обращаешь внимание на тот факт, что писатель, создавая «антивоенное произведение», начинает его не только откровенно «идиллически», но и карнавально — если поставить этот роман в один ряд с произведениями А. Барбюса, романами американских «потерянных», Ремарка и Олдин-гтона.
В начале романа, в отличие от своих современников, Э. Хемингуэй изображает не взорванный, окровавленный, разъятый мир, а идиллическую тихую долину в пору благодатной итальянской осени. С первого взгляда война кажется чем-то вроде карнавала на этой прекрасной плодоносящей земле. Солдаты, закутанные в плащи, похожи на беременных женщин, даже эпидемия, выкосившая «только» семь тысяч человек и благополучно прекращенная, связаны с материально-телесным низом. Время от времени по дороге в машине между двумя рослыми генералами проезжает буквально карнавальный король, столь крошечный, что видно только его фуражку или узкую спину. О военных действиях в самом начале романа автор говорит с раблезианскими интонациями.
«В следующем году было много побед. Была взята гора
104
по ту сторону долины и склон, где росла каштановая роща, и на плато к югу от равнины тоже были победы, и в августе мы перешли реку и расположились в Гориции, в доме, где стены были увиты пурпурной вистарией, и в саду с высокой оградой был фонтан и много густых тенистых деревьев. Теперь бои шли в ближних горах, меньше чем за милю от нас. Город был очень славный, а наш дом очень красивый. Река протекала позади нас, и город заняли без всякого труда, но горы за ним не удавалось взять, и я был очень рад, что австрийцы, как видно, собирались вернуться в город когда-нибудь, если окончится война, потому что они бомбардировали его не так, чтобы разрушить, а только слегка, для порядка. Население оставалось в городе, и там были госпитали, и кафе, и артиллерия в переулках, и два публичных дома — один для солдат, другой для офицеров; и когда кончилось лето и ночи стали прохладными, бои в ближних горах, помятое снарядами железо моста, разрушенный туннель у реки, на месте бывшего боя, деревья вокруг площади и двойной ряд деревьев вдоль улицы, ведущей на площадь, — все это и то, что в городе были девицы, что король проезжал мимо на своей серой машине и теперь можно было разглядеть его лицо и маленькую фигурку с длинной шеей и седую бороду пучком, как у козла, — все это, и неожиданно обнаженная внутренность домов, у которых снарядом разрушило стену, штукатурка и щебень в садах, а иногда и на улице, и то, что на Карсо дела шли хорошо, сильно отличало осень этого года от прошлой осени, когда мы стояли в деревне. Война тоже стала другая» [2, 12—13].
В произведениях А. Барбса, Э. Ремарка, Р. Олдингтона, Т. Бойда война почти сразу выступает в ужасном, глобальном, бесчеловечном обличье; писатели показывают ее противоестественность, антигуманную сущность. Те несколько метров взрытой, окровавленной, изгаженной, ощетиневшей-ся железом земли, на которой укрылся от смерти солдат, — это весь мир, вся планета.
Понятно в этом отношении и построение этих произведений: Барбюс, создавая «Огонь», оговаривает его хроникально-документальную основу самим подзаголовком — «дневник взвода». Э. Ремарк, работая над романом «На западном фронте без перемен», отчетливо придерживается той же основы; у американского писателя Т. Бойда ощутимый упор делается на изображение того, как все это происходило.
105
Э. Хемингуэй, на первый взгляд, тоже документален. Но он, отталкиваясь от совершенно реальной обстановки на итальянском фронте, прекрасно зная, и на своем личном опыте тоже, каким кровавым ужасом все это очень скоро разразится, рисует сейчас игрушечный мирок маленькой, словно бы сказочной войны. Мир этот как бы оторван от большого мира и «большой войны», замкнут сам в себе, в своем временном цикле. Здесь своя топография, свой игрушечный городок, свой почти сказочный король с козлиной бородой, объезжающий рать, скорее смешной, чем грозный; здесь в веселом доме за стаканом вина офицеры потешаются над католическим попом, а он — отшучивается — совсем как в старинной балладе о веселых ландскнехтах и веселом попе. Для начала сказки не хватает как будто одного — веселого бравого солдата и увлекшейся им принцессы. И они появляются. Это лейтенант Генри и Кэтрин Баркли, у которой все приметы сказочной суженой: блондинка с золотистой кожей, высокий рост, белое платье.
Следует заметить, что любовная интрига, столь обязательная для романа XIX века, в произведениях писателей «потерянного поколения» Европы и Америки фактически отсутствует. Случайные любовные похождения безусых мальчишек, скажем, у Ремарка явно в счет не идут.
Само собой разумеется, что ставя в центр своего нового романа любовь Генри и Кэтрин, американский писатель и не думает о возвращении к структуре западного романа XIX века, не думает потому, что в самой этой литературе отсутствовала идея «судьбы народной». Желание создать произведение, соединяющее в себе судьбу человеческую и судьбу народную, ставило перед Э. Хемингуэем на данном этапе творчества трудные, порою неразрешимые задачи. В литературе «потерянных» Америки и Западной Европы писатели шли, если можно употребить такое обобщение, от противопоставления страдающей, ищущей выхода из тупика личности — обычно «Я» автора и героя, и «Они». Причем «Они» включало в себя зачастую весь внешний мир. Приблизительно так, «они» — they — как нечто непобедимое, роковое, непонятное и беспощадное, всегда противостоящее человеку, звучит в последних сценах «Прощай, оружие!» Причем народ, людей «в солдатских шинелях» (Р. Олдин-гтон) «потерянные» как бы выносили за скобки. В страшном поединке «Я» и «Они» народ у писателей «потерянного поколения» не участвует даже как трагический хор. «Потерянные», не приемля, отрицая культуру XIX века, к
106
народной культуре, к народному сознанию так и не пришли. Это удалось сделать только Э. Хемингуэю, но на этом пути его ждали большие трудности и тяжкие разочарования.
Не только жизненный, но и писательский опыт Э. Хемингуэя оказался чрезвычайно интересным и для писателя Запада уникальным. Так уж сложилась его судьба, что он оказался не только в центре социально-политических событий (первая мировая война, Генуэзская конференция и т. д.), но и событий литературных, причем в самой гуще яростных споров о судьбах романа. Он выслушивал суждения Г. Стайн, Ш. Андерсона, часто разговаривал с Дж. Джойсом, знакомился с теоретическими посылами Т. Элиота и Ф. М. Форда. Вероятно, и дискуссии, и работа над первыми произведениями — «В наше время», «Фиеста» — приводят Э. Хемингуэя к мысли, что структура романа XX века должна, в силу многих причин, порожденных новым временем, опираться на более глубинные художественные структуры, отражающие кардинальные нравственные представления человечества, выдержавшие испытание событиями начала XX века и всем грузом истории человечества. И структуру сейчас, работая над новым романом, он выбирает простейшую, предельно изначальную для коллективного сознания: жизнь и смерть, любовь и смерть, война и любовь.
Любовь на войне во всей предшествующей литературе не была сюжетообразующим фактором — и это понятно: в противном случае искусство обратилось бы в описание единичных, случайных факторов. И Э. Хемингуэй, уже сложившийся писатель-профессионал, отлично это понимает. Заметим, что после романа «Прощай, оружие!» любовь (не интрижки, не сексуальные забавы) на войне очень часто становится необходимым романным фактором, потому что происходит постепенное художественное осмысление судьбы человеческой (личной, интимной) и судьбы народной, судьбы человеческой и судеб мира.
Еще в середине XIX века Стендаль, Теккерей, Флобер догадывались, что не существует таких областей человеческой жизни, которые были бы абсолютно, герметически интимны, изолированны от окружающего мира. Но только Л. Н. Толстой в далекой для Запада России показал исключительную силу человеческой любви в обстановке всенародной войны. Любовь Наташи Ростовой и умирающего князя Андрея становится в романе сюжетообразующим
107
стержнем в силу того, что чувства героев приобретают общечеловеческое наполнение в обстановке всенародного несчастья, а затем и всенародного подъема. Жизнь, смерть, любовь проверяются у русского писателя народной войной и народной нравственностью. В романе Толстого важен и другой момент: любовь героев видоизменяется тогда, когда Наташа и Андрей становятся нравственно достойными друг друга, когда уравнивается их этический опыт (любовь преображается с того момента, когда Наташа отдает возы с семейным достоянием графов Ростовых для перевозки раненых).
Еще раз обозначим, что Э. Хемингуэй знал и высоко ценил опыт Л. Н. Толстого, но принять его полностью для себя не мог. Причин здесь было несколько: у американского писателя не было за плечами опыта народно-освободительной войны, не было у него и трагического этического опыта русского писателя, не было, наконец, глубоко противоречивого, уникального опыта русской литературы в познании и осмыслении народности, ее значимости и необходимости в художественном творчестве. Но была мысль, догадка о важности самой проблемы. Перед писателем не мог не встать вопрос о том, какими средствами ее решать. Но здесь Э. Хемингуэй не мог, в силу указанных причин, прямо следовать за Толстым, используя жанр эпопеи, не мог он использовать и опыт классического романа XIX века.
Трагедию любви в условиях первой мировой войны американский писатель чувствовал изначально: вспомним любовь Люс и безымянного героя в «Очень коротком рассказе». Содержание «любви» определяется социальным характером войны, внутри которой она возникает. Конечно, Э. Хемингуэй понимает, что трагедия высокой любви требует служения высоким нравственным идеалам, которые в условиях этой войны оказались лживыми.
Модель любви Кэт и Генри, когда она только начинает формироваться, чисто внешне строится как будто по нравственной модели Толстого. Кэт оставила все удобства и радости жизни, посвятила себя уходу за ранеными, поняла ужас современной войны. С поражающей простотой говорит она о том, как мечтала встретить своего жениха в госпитале с легкой сабельной раной на лбу, а снаряд разорвал его на мелкие клочья. Интересно, что Генри во время одной из встреч с Кэтрин принимает ее за слегка помешанную, хотя необычного ни в ее суждениях, ни в ее
108
поведении, ни даже во вроде бы скоропалительных отношениях с лейтенантом нет. Единственное — она все время говорит о своей любви к нему и требует ответных заверений.
Но ведь отношения Генри и Кэтрин сейчас совершенно иного характера — они, со стороны Генри, чисто потребительские. «Это было лучше, чем каждый вечер ходить в офицерский публичный дом, где девицы виснут у вас на шее и в знак своего расположения, в промежутках между путешествиями наверх с другими офицерами, надевают ваше кепи задом наперед. Я знал, что не люблю Кэтрин Баркли, и не собирался ее любить. Это была игра, как бридж, только вместо карт были слова. Как в бридже, нужно было делать вид, что играешь на деньги или еще на что-нибудь. О том, на что шла игра, не было сказано ни слова. Но мне было все равно» [2, 34].
Отношения Фредерика Генри и Кэтрин Баркли во многом определяются взглядами, мироощущением, отношением к войне лейтенанта Генри. Вспомним изображение «театра военных действий» в начале романа. Здесь войну видит не писатель, а его герой с пока еще ограниченным жизненным опытом (но и сказочное начало было заявлено не случайно. К этому мы еще вернемся).
В какой-то степени лейтенант Генри видит войну сквозь призму псевдоромантического освещения, которым была заполнена официальная и расхожая литература предвоенной поры, публицистика того времени. Война эта, пока еще чужая молодому американцу, «была для меня не страшнее, чем в кино». Европеец добавил бы — «и в сказке»!
Но к войне Генри относится серьезно и не случайно в разговоре с механиками своего отряда он с официальной серьезностью и суровостью произносит: «Мы должны исполнять свой долг», не понимая еще, насколько он, необстрелянный мальчишка, кажется смешным в этой ситуации.
Но юношески истовое отношение к своему делу — войне, мешает ему по-настоящему, всерьез принять отношения с Кэтрин Баркли. Но вот после ранения, в миланском госпитале, Генри снова встречается с Кэтрин.
«— Здравствуй, милый! — сказала она. Лицо у нее было свежее и молодое и очень красивое. Я подумал, что никогда не видел такого красивого лица.
— Здравствуйте! — сказал я. Как только я ее увидел, я понял, что влюблен в нее. Все во мне перевернулось. Она
109
посмотрела на дверь и увидела, что никого нет. Тогда она присела на край кровати, наклонилась и поцеловала меня. Я притянул ее к себе и поцеловал и почувствовал, как бьется ее сердце...» [2, 86].
В этом, как кажется, моментальном перерождении лейтенанта Генри нет ничего чудесного, необычного. Вчерашний мальчишка, пройдя инициацию на войне, убедившись, что идеалы этой войны ему чужды, становится достойным любви девушки, носящей, как память, стэк погибшего жениха. Но интересна и следующая сцена:
«— Не надо, — сказала она. — Вы еще нездоровы.
— Я здоров. Иди ко мне.
— Нет. Вы еще слабы.
— Да. Ничего я не слаб. Иди.
— Вы меня любите?
— Я тебя очень люблю. Я просто с ума схожу. Ну иди же.
— Слышите, как сердце бьется?
— Что мне сердце? Я хочу тебя...» [2, 86].
(В тексте оригинала романтика и ее снятие ощущаются гораздо сильнее: «Чувствуете биение наших сердец?
— Какое мне дело до наших сердец. Я тебя хочу...»)
В этом отрывке важно увидеть внутреннюю борьбу героя романа, который боится принять сейчас большое человеческое чувство, им уже овладевшее. И страх его объясняется тем, что это новое чувство способно окончательно перевернуть его прежние представления о мире. Весь рассказ о любви героев в Милане — это повествование о постепенном развитии чувств героев. То, чего так боялся в первый день в миланском госпитале Фредерик Генри, случилось. Любовь изменила его представления о мире, само мироощущение. Возвратившись в Горицию, он видит ее по-новому, другими глазами, и дело не в том, что наступила осень — прошлую осень он тоже провел здесь. Изменился взгляд на войну, обнаружена ее бесчеловечная сущность, а герой уже готов заключить с ней сепаратный мир.
Следующим важным фрагментом романа является «отступление при Капоретто», где перед героем открывается возможность выбора пути. Многочисленные исследователи рассматривали этот большой фрагмент романа, связанный с отступлением при Капоретто, как откровенно антивоенный или даже прямо пацифистский. Но этого явно мало. Изображение отступления почти полностью лишено той панорамности, которая присутствовала в романах о первой мировой войне. Почти все события у Э. Хемингуэя со
110
средоточены вокруг трех санитарных машин, в которых пытаются вырваться из окружения лейтенант Генри, трое шоферов и подсевшие к ним две деревенские девушки-беженки, а также два сержанта инженерной части.
Писатель отбирает героев и выстраивает события таким образом, что одновременно с картиной отступления словно бы возникает в миниатюре модель гражданской войны. Это доказывается рядом деталей и событий: преувеличенный страх и чувство полной незащищенности у крестьянских девушек; мародерство сержантов и конфликт между ними и шоферами санитарного отряда Генри, заканчивающийся убийством сержанта; гибель одного из шоферов от пули «своих», но главное — беседы лейтенанта с шоферами, в которых уже появляется намек на взаимоотношения интеллигента с народом в ситуации гражданской войны. Вот почему важно отметить, что в отношениях Генри с шоферами постепенно исчезает субординация, и если раньше разговоры лейтенанта и подчиненных резко прерывались, когда собеседники касались политических проблем, то сейчас происходит словно бы единение офицера и рядовых.
«— Вы действительно анархисты? — спросил я.
— Нет, tenente. Мы социалисты. Мы все из Имолы.
— Вы там никогда не бывали?
— Нет.
— Эх, черт! Славное это местечно, tenente. Приезжайте туда к нам после войны, там есть что посмотреть.
— И там все социалисты?
— Все до единого.
— Это хороший город?
— Еще бы. Вы такого и не видели.
— Как вы стали социалистами?
— Мы все социалисты. Там все до единого — социалисты. Мы всегда были социалистами.
— Приезжайте, tenente. Мы из вас тоже социалиста сделаем.
Впереди дорога сворачивала влево и взбиралась на невысокий холм мимо фруктового сада, обнесенного каменной стеной. Когда дорога пошла в гору, они перестали разговаривать. Мы шли все четверо в ряд, стараясь не замедлять шага» [2, 182—183].
Обстановка, напоминающая гражданскую войну, сгущается писателем, когда герои ночью идут в общей колонне отступающих.
«...Война не будет продолжаться, — сказал какой-то солдат. — Мы идем домой. Война кончена.
111
— Все идут домой.
— Мы все идем домой.
— Прибавьте шагу, tenente, — сказал Пиани. Он хотел поскорей пройти мимо.
— Tenente? Кто тут tenente. A basso gli ufficiali! Долой офицеров.
Пиани взял меня под руку.
— Я лучше буду звать вас по имени, — сказал он. — А то не случилась бы беда. Были случаи расправы с офицерами...» [2, 192].
Но здесь интересны и размышления Генри, которые никак не похожи на пацифистские.
— Они бросают винтовки, — сказал Пиани. — Снимают их и кидают на ходу. А потом кричат.
— Напрасно они бросают винтовки...» [2, 193].
Очень важно отметить и то, что жандармы арестовывают Генри именно в тот момент, когда он приходит к мысли о том, что оружие может и должно пригодиться итальянским солдатам в будущем (Напрасно они бросают оружие).
Казалось, выбор американским писателем и его героем сделан — Фредерик Генри с вооруженными солдатами против войны, служащих ей офицеров и жандармов. Но жизнь создает ситуацию, когда только еще начинающий революционно мыслить Генри навсегда отрывается от солдатской среды.
То, что Генри покидает своих вновь обретенных друзей и один бросается в бегство, как будто легко объяснить чисто событийной стороной: отступающих солдат не трогают — они пригодятся для будущих боев, а офицеров отсеивают и расстреливают на месте. Незадолго до встречи с кордоном полевой жандармерии, навечно разлучившим интеллигента с представителями народной массы, происходит знаменательный разговор, когда Пиани и Бонелло приглашают американского друга к себе на родину, в «город социалистов». И здесь солдаты не просто оказывают доверие лейтенанту, как бы принимая его в свою среду, они словно бы раскрывают перед ним пространство коллективного народного сознания, где формируются и зреют народные социальные утопии о счастливой земле.
Сейчас, сквозь ужасы невиданной войны, разгрома и отступления, родные места в их сознании приобрели облик именно такого утопического счастливого края. Но для Генри, несмотря на его молодость и незрелость, такого рода представления звучат уже достаточно наивно. Но ничего дру-
112
того солдаты ни себе представить, ни ему предложить пока не могут.
Спасая свою жизнь, Генри инстинктивно бросается в воду: дальнейшая судьба героя с судьбою народа (хотя бы в лице нескольких солдат) связана уже больше не будет. И только косвенно, через фольклорную традицию и поэтику, будет продолжен поиск идеалов в судьбе героя, ищущего свое место, свой путь в бесчеловечном мире.
Кроме того, сам характер войны, в которой участвует лейтенант Генри, не дает возможности писателю до конца решить проблему судьбы народной (хотя элементы этого уже намечены в большом фрагменте «отступления при Капоретто»), а Э. Хемингуэю остается одно — решать проблему судьбы личности, поисков личного счастья как выхода из тупика, из кошмара первой мировой войны.
Э. Хемингуэй не раз говорил о том, что плохие писатели обожают эпос, понимая под «эпосом» классический западный роман XIX века. Схему этого романа, в центре которого стояли взаимоотношения человека с миром и поиск личного счастья, он использовать не мог, ибо нравственный идеал XIX века, его героя был для него уже неприемлем. Следовательно, создавая новый роман, нужно было вести героя каким-то особым путем. И такой путь американскому писателю в какой-то мере открывало его понимание романа Л. Н. Толстого «Война и мир». Но здесь с американским писателем сыграли роковую роль три обстоятельства. Сам автор во время работы над романом переживал тяжелейший идейный кризис, связанный во многом с утратой тех общечеловеческих духовных ценностей, путь к которым он почти увидел в «Нашем времени» и «Фиесте»; война, участником которой был Э. Хемингуэй (и его герой — лейтенант Генри), не была ни народной, ни освободительной; герой романа уже перерос тот уровень, на котором человек способен всерьез воспринимать социальноутопические представления, но не дорос до уровня даже Дж. Барнса, способного полусознательно чувствовать и почти понимать ценность и значимость народного сознания.
И Э. Хемингуэй находит выход. Он обращается к очень древней, глубинной традиции мирового искусства, которая, возможно, была одной из опор и классического романа XIX века — к народной волшебной сказке.
Действительно, народная волшебная сказка была первым типом произведения в мировом искусстве о человеческой судьбе, о борьбе за свое счастье. Волшебная сказка
ИЗ
возникает в период разложения первобытно-общинного строя, когда идет активное формирование парной семьи. В основе сюжета сказки древние, пережившие десакрализацию, мифологические структуры, возникшие на базе отмирающей обрядовой практики (наиболее часто — обряда инициации) — поиск героем женщины, носительницы жизни, продолжательницы рода.
Герой сказки выходит из дома (из своего мира) и попадает в «иное царство», которое в мифе мыслилось как царство смерти; там герой переживает смертельные опасности, разгадывает трудные задачи, находит суженую (похищает или добывает) и возвращается в свой мир. Обычно сказка подобного типа заканчивается бегством героя вместе с суженой через различные преграды, чаще всего — водные. Герой сказки, возвратившись в свой мир (в мифе — мир живых), создает семью, обретает счастье, довольство, богатство. Иногда воцаряется. В русских сказках подобного типа распространена формула концовки: «Стали жить поживать и добра наживать», которая имеет многочисленные аналогии^ сказках других народов.
В романе «Прощай, оружие!» есть все составные элементы волшебной сказки. Во-первых, это ярко выраженное двоемирие. Мир делится на две части: Италия, война, смерть, зло и Швейцария, мир, жизнь, добро.
Герой вышел из далекого дома, прошел испытания в грозящем смертью чужом мире. Он обретает суженую, которая излечивает его от раны. Возмужание героя, обретение им суженой происходит после ранения (мотив инициации?). И на самом деле, до встречи в Милане Кэт для Генри лишь объект интрижки, и только в Милане он обретает в ее лице суженую. И, наконец, сказочно легкий побег на лодке в Швейцарию. Герои переплывают женевское озеро в штормовую погоду, в лодке, из которой необходимо постоянно вычерпывать воду, ночью, причем часть пути гребет беременная женщина, а часть пространства они проплывают, используя в качестве паруса зонтик. Приплыв в Швейцарию, герои воспринимают ее как иной, чудесный (сказочный?) мир. J
«Городок был очень хорошенький. У пристани стояло много рыбачьих лодок, и на рогатках были развешаны сети. Шел мелкий ноябрьский дождь, но здесь даже в дождь было весело и чисто.
— Тогда давай причалим и пойдем завтракать.
— Давай...
114
Мы вошли в кафе и сели за чистенький деревянный столик. Мы были как пьяные. Вошла чудесная чистенькая женщина в переднике и спросила, что нам подать.
— Булочки, и варенье, и кофе, — сказала Кэтрин.
— Извините, булочек теперь нет — время военное.
— Тогда хлеба.
— Может быть, сделать гренки?
— Сделайте.
— И еще яичницу.
— Из скольких яиц угодно господину?
— Из трех.
— Лучше из четырех, милый.
— Из четырех яиц.
Женщина ушла. Я поцеловал Кэтрин и очень крепко сжал ей руку. Мы смотрели друг на друга и по сторонам.
— Милый, ну скажи, разве не чудесно?
— Замечательно, — сказал я...» [2, 240—241].
Модель счастья, которое должны обрести герои — отчетливо сказочная, но в эту сказочность еще до переправы в Швейцарию ни писатель, ни его герой не могут поверить. В маленькой итальянской гостинице на берегу Женевского озера, перед своим благополучным побегом Фредерик Генри рассуждает: «Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, и потому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки» [2, 216—217].
Следует отметить, что рассуждения эти принадлежат не человеку в окопах, а сбежавшему от войны.
«Ночь в отеле, в нашей комнате, где за дверью длинный пустой коридор и наши башмаки у двери, и толстый ковер на полу комнаты, и дождь за окном, а в комнате светло, и радостно, и уютно, а потом темнота и радость тонких простынь и удобной постели, и чувство, что ты вернулся домой, что ты не один, и ночью, когда проснешься, другой по-прежнему здесь и неисчез никуда, — все остальное больше не существовало...» [2, 216].
Но сказка, кажется, сбылась. «Нам чудесно жилось. Мы прожили январь и февраль, и зима была чудесная, и мы были очень счастливы. Были недолгие оттепели, когда дул теплый ветер, и снег делался рыхлым, и в воздухе чув
115
ствовалась весна, но каждый раз становилось опять ясно и холодно, и возвращалась зима. В марте зима первый раз отступила по-настоящему. Ночью прошел дождь. Дождь шел все утро, и снег превратился в грязь, и на горном склоне стало тоскливо. Над озером и над долиной нависли тучи. Высоко в горах шел. дождь. Кэтрин надела глубокие калоши, а я резиновые сапоги monsieur Гуттингена, и мы под зонтиком, по грязи и воде, размывавшей лед на дороге, пошли в кабачок у станции выпить вермуту перед завтраком. Было слышно, как за окном идет дождь».
Следует обратить внимание и на другое: писатель на тех страницах, которые отделяют сцену бегства из Италии от сцены смерти Кэт, постоянно и намеренно изображает жизнь героев в Швейцарии как устойчивое материальное благополучие, описывает разнообразную и сытную еду, которую с аппетитом поглощают герои — изображает мир сказочного довольства, комфорта и благополучия. Любопытной деталью является и то, что Э. Хемингуэй постоянно подчеркивает присутствие печки или камина, дающих тепло и уют. Писатель чрезвычайно скупой на слова, на первых же двух страницах книги пятой трижды упоминает печь, камин, дрова — все это говорит о том, что герои, наконец-то, обрели свой очаг, создали семью — не случайно именно здесь они приходят к выводу о необходимости вступления в законный брак.
«— Пожалуй, если уж родится ребенок, надо будет нам в самом деле пожениться, — сказала Кэтрин. Мы сидели в пивной за столиком в углу. На улице уже темнело. Было рано, но день был сумрачный, и вечер наступил рано.
— Давай поженимся теперь, — сказал я.
— Нет, — сказала Кэтрин. — Теперь неудобно. Уже слишком заметно. Не пойду я такая в мэрию.
— Жаль, что мы раньше не поженились.
— Пожалуй, так было бы лучше. Но когда же мы могли, милый?
— Не знаю.
— А я знаю только одно. Не пойду я такая в мэрию такой почтенной матроной.
— Какая же ты матрона?
— Самая настоящая, милый. Парикмахерша спрашивала, первый ли это у нас. Я ей сказала, что у нас уже есть два мальчика и две девочки.
— Когда же мы поженимся?» [2, 253]
Но все это на поверхности, все как бы в сказке. Но финал сказки всегда благополучен — вот что привлекает
116
в ней, предположим, Диккенса. Если внимательно вглядеться в идею сказки как жанра, то мы увидим характерное для искусства вообще явление: с возникновением нового жанра (имеется в виду жанр фольклорный) коллективное художественное сознание что-то обретает, но что-то и теряет.
По верному определению Е. Мелетинского, сказка — первое произведение искусства, в котором человеческое сознание попыталось установить социальную справедливость. В сказке побеждает всегда сирота, младший сын, безродный герой, т. е. люди, которые были подвергнуты впервые в истории человечества эксплуатации, пока еще не классовой, а лишь внутри семьи, выделившейся из распадающейся родовой общины. Заметим, что и Фредерик Генри и Кэтрин Баркли словно бы безродные, старающиеся не вспоминать о своем происхождении люди.
Невзрачный, неприглядный герой сказки всегда побеждает, создает семью: сказка же впервые в истории человечества утверждает право героя на индивидуальное счастье. Мало того, в сказке зарождается (пока только еще зарождается, конечно) тема любви, ибо сказка, в конечном итоге, не о любви, а о браке.
Но сказка при своем возникновении многое и утрачивает (в рамках жанра) — идею сопричастности человека со счастьем — удачей, благополучием — коллектива. И хотя в структуре сказки остаются рудименты родо-племенных представлений, все же цель сказочного героя откровенно индивидуалистична — счастье завоевано на двоих. Но ведь именно этот, постоянно благополучный финал сказки не устраивает Э. Хемингуэя. Вот почему в глубине подтекста начинают звучать ноты, предвещающие трагический финал. Герои чувствуют, но еще до конца не осознают свое одиночество вдвоем.
«—Что, если тебе уехать куда-нибудь одному, милый, побыть среди мужчин, походить на лыжах?
— Зачем мне это?
— Неужели тебе никогда не хочется повидать других людей?
— А тебе хочется повидать других людей?
— Нет.
— И мне нет.
— Я знаю. .Но ты другое дело. Я жду ребенка, и поэтому мне приятно ничего не делать. Я знаю, что я стала ужасно
117
глупая и слишком много болтаю, и мне кажется, лучше тебе уехать, а то я тебе надоем.
— Ты хочешь, чтоб я уехал?
— Нет, я хочу, чтоб ты был со мной.
— Ну, так я и не поеду никуда.
— Иди сюда, — сказала она. — Я хочу пощупать шишку у тебя на голове. Большая все-таки шишка. — Она провела по ней пальцами. — Милый, почему бы тебе не отпустить бороду?
— Тебе так хочется?
— Просто так, для забавы. Мне хочется посмотреть, какой ты с бородой.
— Ладно. Отпущу бороду. Сейчас же, сию минуту начну отпускать. Это идея. Теперь у меня будет занятие...» [2, 257].
И это не предчувствие конца любви, не предчувствие взаимного охлаждения — здесь отрицание не только сказочного финала, но и многих произведений эскепистской литературы, когда герои, отринув мир, обретают личное счастье. Э. Хемингуэй не принимает, не может принять сказочный финал еще и потому, что и время, и действие сказки замкнуто в сюжете. В романе время героя размыкается, выводя его во враждебный, изначально трагический мир. Не случайно, в многочисленных вариантах финала романа, которые писатель отвергал один за другим, Кэтрин умирала всегда.
Таким образом, новый роман американского писателя — произведение о невозможности выхода человека из тупика жизни на уровне только личной судьбы, личного счастья. Отсюда и трагедия одиночек, пытающихся заключить сепаратный договор с враждебным человеку миром — they.
Отметим, наконец, и другой факт. Исследователи давно обратили внимание на то, что сюжеты произведений «Прощай, оружие!» и «Очень маленький рассказ» («В наше время») связаны традиционно с трагедией У. Шекспира «Ромео и Джульетта» (М. Мендельсон, И. Финкельштейн и др.). Это не совсем правильно, ибо мы имеем здесь дело не только и не столько собственно с пьесой У. Шекспира, сколько с общечеловеческим, международным сюжетом, характерным для фольклорных и литературных произведений разных народов и разных культур, которые можно обозначить как «сюжет об одновременно погибающих влюбленных» — Леандр и Геро, Пирам и Тисба, Лили и Мед-жнун, Тристан и Изольда, Петр и Феврония, Ромео и Джульетта и т. д.
118
Рассмотрение генезиса, функций, истории этого гуманистического сюжета в мире искусства потребовало бы слишком много времени и места, поэтому постараемся кратко, пунктирно изложить взгляд на этот сюжет, его функционирование в фольклоре и литературе.
Сюжет об одновременно умирающих влюбленных возник, вероятно, из представлений и обрядовой практики раннего патриарха: захоронение жены вместе с умершим мужем.
Пока у народа обычай этот был жив и регулярно исполнялся, он, насколько нам известно, фольклорного сюжета не породил, да и не мог его дать. Когда же обычай стал изживаться, приходить в противоречие с практикой, с новыми формами жизни и новыми идеалами, то возник сюжет, одновременно повторяющий модель обряда и кардинально ее отметающий. При глубинной морально-нравственной переоценке ситуации форм уходящей жизни в искусстве (сначала в фольклоре, конечно) произошла интересная перекодировка нравственного содержания обряда и позиций его участников.
Если в обряде жена должна была умереть потому, что умер муж, а она является его собственностью (ни о какой любви здесь, конечно, речи не было — речь шла о нравственном долге женщины). Коллектив был, несомненно, и носителем традиции, и нравственным судьей, т. е. в конечном итоге, если можно так выразиться, «убийцей» женщины. В фольклорном сюжете меняется смысл оппозиции. Ярко выраженным рудиментом старого в возникающем фольклорном сюжете является то, что мужчина всегда умирает первым. Женщина же гибнет добровольно, но не исполняя нравственную норму коллектива, а напротив, утверждая непобедимость любви перед лицом обстоятельств, препятствующих ей. Заметим, что в редчайшем, сохранившем наиболее архаические формы случае (Леандр и Геро) — преграда любви природная. Это традиционная для мифа, а затем и фольклора водная преграда между миром жизни и миром смерти. Возможно, что повесть о любви Леандра и Геро можно рассматривать как некую раннюю форму перехода данного сюжета, потому что во всех остальных известных нам случаях преградою для любви, символизирующей здесь жизнь, являются уже общественные институты, социальные условия.
Постепенно сюжет направляется не против отжившего, а потому и воспринимающегося как жестокий, обычая; теперь, в сформировавшемся классовом обществе он утвер
119
ждает уже духовную, человеческую победу жизни (любви) над смертью не в природных, биологических, а в социальных формах отживающих общественных условий. Сейчас -то в сюжете зарождаются и его глубокий гуманизм, и общечеловеческий смысл. Возникают элементы трагедии.
Следующая ступень перекодировки этого сюжета обнаруживается в эпохи обостренного интереса к человеческой личности, когда, в порядке исключения, даже женщина порою мыслится как значимая личность (эллинизм, позднее средневековье, Ренессанс). Сюжет в эти моменты находит новые «повороты» — Пирам и Тисба или сюжет о Ромео и Джульетте в возрожденческих новеллах.
Интересно и важно, что герои-мужчины здесь умирают потому, что умерли их возлюбленные, а не наоборот, как было раньше. Но следы старой сюжетной. схемы ощущаются и здесь, особенно в глубине поздней разработки сюжета о Ромео и Джульетте. Если Пирам умирает потому, что ему показалось, что Тисбу задрала львица, и Тисба, узнав об истинной смерти Пирама, умирает все-такй, в конечном итоге, второй
То же самое, только в более сложной убедительной системе сюжетообразующей схемы происходит с еще до-шекспировскими Ромео и Джульеттой. Джульетта как бы умирает дважды: сначала «по-новому» — приняв сонное зелье (в фольклорной традиции подобный сон всегда равен смерти). Ромео умирает, простившись с «мертвой» возлюбленной, после чего Джульетта пробуждается, чтобы умереть вторично, «по-старому».
У. Шекспир получил, таким образом, готовую схему для своего произведения о Ромео и Джульетте, но эту схему (в отличие от подобной о Пираме и Тисбе) он принял всерьез, наполнив ее качественно новым трагедийным содержанием. Носителем жизни у английского гуманиста становится новое, ренессансное мировоззрение, для которого любовь Ромео и Джульетты — лишь одно из проявлений. Против смерти стоят не только Ромео и Джульетта, но и Меркуцио, герой отчетливо карнавальный, и в какой-то, правда очень малой степени, Фра Лоренцо. Силу смерти — социального зла, у У. Шекспира представляют роды Мон-
1 Заметим, что Шекспир в комедии «Сон в летнюю ночь» уже воспринимает трагедию Пирама и Тисбы иронически, заставив ткачей разыграть ее.
120
текки, Капулетти, олицетворяющие старые, феодальные нормы жизни.
Итак, сюжет об одновременно умирающих влюбленных имеет реальную историческую основу, цепь переосмыслений, перекодировок и художественных воплощений в разные эпохи. В нем заложен глубокий общечеловеческий смысл.
В своих произведениях Э. Хемингуэй обращается к рассмотренному сюжету дважды, в «Очень коротком рассказе» и в романе «Прощай, оружие!», но наполняет их совершенно различным содержанием, решая в каждом случае разные художественные задачи.
В первом случае («Очень короткий рассказ») наблюдается отчетливое тяготение писателя не к международному сюжету об одновременно умирающих влюбленных, а непосредственно к его наиболее позднему и популярному воплощению в трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта». Впервые обращаясь к теме «любовь на войне», Э. Хемингуэй подчеркивает внешнее сходство безымянного героя и Люз с шекспировскими персонажами (вспомним их постоянную тягу к заключению хотя бы тайного брака, переживания от невозможности этого, необыкновенную нежность отношений вначале, попытки скрыть от окружающих свои отношения и, наконец, вспомним героя и героиню, долго стоящих на коленях в миланском храме),
Но схему любви Ромео и Джульетты, опошленную всей духовной жизнью и культурой буржуазного XIX века, когда «самая печальная на свете повесть» превратилась в расхожий хрестоматийный штамп, сладенькую псевдоромантическую историйку о «победе любви над смертью», Э. Хемингуэй принять не может. Первая мировая война показала такие смерти и в таком количестве, внесла в жизнь, в привычные с детства заученные нравственные нормы и художественные красоты такой хаос, такие необратимые разрушения, что в финале «Очень короткого рассказа» современный Ромео оказывается венерически больным развратником, а современная Джульетта — потаскухой. Любовь здесь не торжествует над смертью, наоборот, смерть (война) сожрала любую возможность торжества жизни, превратила чувства, которые казались самыми прекрасными, в грязный фарс. Писатель, сам того не желая, становится в позу Вольтера, который в желании обличить пороки католической церкви опрокидывает ушат грязи на Жанну д’Арк. У. Шекспиру и его трагедии «достается» от молодого писателя не по заслугам.
121
Э. Хемингуэй потерял веру не в У. Шекспира, а в приторную «ренессансную» историю о возможности беззаботного и безоблачного любовного счастья. Очень важно, что герои романа «Прощай, оружие!», попав в швейцарский полицейский участок, в шутку рассуждают об искусстве.
«—Милый, ты неподражаем, — сказала Кэтрин, — на том и стой. Ты хочешь заниматься зимним спортом.
— Ты что-нибудь понимаешь в искусстве?
— Рубенс, — сказала Кэтрин.
— Много мяса, — сказал я.
— Тициан, — сказала Кэтрин.
— Тициановские волосы, — сказал я. — Ну, а Мантенья?
— Ты трудных не спрашивай, — сказала Кэтрин. — Но я все-таки знаю: очень страшный.
— Очень, — сказал я. — Масса дырок от гвоздей...» [2, 243].
Почему писатель снова обращается к теме искусства Мантеньи, знакомой читателю по книге «В наше время», к тому Мантенье, творчество которого так неприемлемо для юного венгерского революционера-романтика? Можно заметить, что в «Очень коротком рассказе» так же как и в рассказе «Революционер», представляющем собой и композиционное и идейное ядро книги «В наше время», писатель не приемлет тех произведений искусства, которые кажутся ему воплощением представлений о жизни, о будущем человечества, которые принес Ренессанс, ибо Возрождение для Э. Хемингуэя (и не только для него, вспомним хотя бы прерафаэлитов) было явлением, породившим современное буржуазное сознание, а значит, и первую мировую войну.
Если в «Очень коротком рассказе» и, шире, в книге «В наше время» У. Шекспир оказывается в одном ряду с художниками Ренессанса, дешевые литографии с картин которых носит повсюду венгерский революционер, то в романе «Прощай, оружие!» повторное обращение американского писателя к трагедии «Ромео и Джульетта» обнаруживает новый смысл. Здесь У. Шекспир оказывается в одном ряду с художниками, — которые предвидели трагическое отношение к жизни и его новое восприятие, в частности, с Мантеньей.
В «Прощай, оружие!» нет назойливого упоминания внешней атрибутики шекспировской трагедии в отличие от
122
«Очень короткого рассказа», вероятно, потому, что Э. Хемингуэя интересует не только и не столько произведение У. Шекспира, сколько древний международный сюжет во всей сложности его функционирования в жизни и искусстве. Но нет и подчеркнутой авторской грубости, желания разбить, уничтожить, как бы разоблачить лживость гуманистической идеи, заложенной в древнем сюжете. Если в «Очень коротком рассказе» происходит отрицание, уничтожение смысла, который веками закладывало человечество в этот сюжет, грубое осмеяние идей, в нем содержащихся, то в романе появляется новое творческое решение, особое, хемингуэевское, переосмысление, перекодировка древней сюжетной схемы. Писатель воспринимает сейчас ее в исторической протяженности, но наполняет качественно новым смыслом, дающим возможность существованию сюжета в новом, изменившемся мире. Более того, писатель не просто «использует» старый сюжет, а как бы продолжает линию развития, историю переосмысления его в мировом искусстве.
Кэтрин и Генри — Ромео и Джульетта XX века. Героев сейчас разъединяет сила, еще не осознанная, ни ими, ни писателем. Это не война — от войны они бегут и убегают. Это «о н и», «they», та сила, сила смерти, которая противостоит любви (жизни)...
Э. Хемингуэй обращается к помощи древних кардинальных мировоззренческих структур, чтобы решить острые современные проблемы. Знаменателен финал романа. «Но когда я заставил их уйти и закрыл дверь и выключил свет, я понял, что это ни к чему. Это было словно прощание со статуей. Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем» [2, 286].
Здесь нет описания чувств и переживаний героя, нет никакой оценки его поступков. Есть лишь строгое объективное, последовательное и, как кажется, чисто механическое перечисление его действий. Генри выгоняет из больничной палаты, где только что умерла Кэт, сопротивляющихся медицинских сестер, закрывает дверь и выключает свет, сознательно или бессознательно (это уже другой вопрос) создавая обстановку склепа, в котором происходило прощание Ромео с Джульеттой. И сразу же следует холодное, словно со стороны, замечание — «Это было словно прощание со статуей».
123
* * *
В творчестве Э. Хемингуэя нет более безнадежного, более кризисного романа, чем «Прощай, оружие!». Мир, изображенный в нем, это изначально не космос, но хаос; мир может только показаться живым, обитаемым, добрым (сказочным), но в основе своей он по отношению к человеку всегда деструктивен, в нем бессильна любовь, никогда не побеждающая смерть, в нем невозможно даже рождение: любого человека рано или поздно убьют. Личность лишена любой надежды, всегда в конечном итоге оказывается одинокой и противопоставлена таинственной и роковой силе — «они». «Они» и есть этот мир, «они» всегда убивают.
В середине романа навсегда и безвозвратно рвутся только что наметившиеся связи героя с народом, а это связано не только с событийным рядом романа, но и с теми глубокими кризисными процессами, которые были характерны для писателя в это время.
Но урок этого романа гораздо глубже. Писатель уже понимает, что трагедия века не только в хрупкости человеческой жизни, но и, прежде всего, в утрате человеком XX века родства с народом, связи с его сознанием, с вековыми идеалами, им выработанными. Вот почему сказочная структура, воплощенная в романе, «не срабатывает», герои не обретают счастья, а «урок» из «сказки» выводится самый горький и безнадежный.
Многие литературоведы, в частности, один из авторов этой книги, пытались увидеть в финале произведения проблеск надежды, некий намек на то, что лейтенант Генри, выходящий в дождь из больничных дверей, возвращен в мир для борьбы с ним. Новое прочтение романа показывает, что ни у умершей от родов современной Джульетты, ни у оставшегося в живых Ромео XX века нет будущего: ее физическая и его духовная смерть никого и ничто не изменит — «они» (смерть) победили любовь (жизнь).
К ВЕРШИНЕ ХРУСТАЛЬНОЙ ГОРЫ
С 1929 по 1937 год из-под пера уже всемирно известного писателя не выходит ни одного произведения, равного по масштабам и значимости романам «Фиеста» и «Прощай, оружие!». Факт этот осмыслялся по-разному. Но почти все исследователи определили его очень точно как момент кризиса. Разночтения характерны лишь в определении природы и генезиса кризисной ситуации в творчестве Э. Хемингуэя. Связан ли этот кризис лишь с внутренними изменениями, протекающими в творчестве американского писателя, или, шире, с мировым художественным процессом? Связан ли он с политическими и экономическими явлениями в мире — четкого ответа на этот вопрос нет. На некоторые проблемы данного порядка помогут ответить письма Э. Хемингуэя этого периода.
Конец двадцатых — начало тридцатых годов были чрезвычайно важными в формировании подхода к новой тематике и новой манеры творчества Э. Хемингуэя. Действительно, после создания романа «Прощай, оружие!» он, по всей вероятности, не знал, о чем можно и нужно писать. Больше того, он, несомненно, чувствовал кризис ранней манеры письма с ее подчеркнутой объективностью. Можно думать, что Э. Хемингуэй пренебрег одним из основных правил своего творчества: «Я всегда работал до тех пор, пока мне не удавалось чего-то добиться, и я всегда останавливал работу, зная уже, что должно произойти дальше. Это давало мне разгон на завтра» [4, 402].
Но в конце двадцатых — начале тридцатых годов в творчестве американского писателя появляется и судорожный, нервный поиск художественного материала, темы, доходящий порой до банальности («Перемены»), и появление эссе, в которых под ложной многозначительностью и вымученной иронией кроется пустота («Банальная исто
125
рия»); здесь же и попытки поставить общечеловеческие проблемы, решаемые на материале чисто психологического эксперимента («Ожидание»), не основывающегося на важных моментах судьбы современного мира и современного человека. Широко известный рассказ «Там, где чисто, светло» из сборника «Победитель не получает ничего» тоже во многом экспериментален. В центре его тема человеческого одиночества, предельно очищенного от конкретных жизненных реалий; мотив Ф. Достоевского «нужно, чтобы каждому было куда пойти» возведен в абсолют. Крошечным участком космоса, порядка, света во враждебном человеку мраке хтонического деструктивного мира является маленькое ярко освещенное уютное ночное кафе. Но кто такой постоянный посетитель этого уголка? Одинокий старик, который «на прошлой неделе покушался на самоубийство» [1, 280], а сегодня даже не пытается искать самых простейших человеческих контактов с официантами. Многие исследователи видели в этом рассказе живой отклик писателя на события «великой депрессии» в Америке, отзвук судеб разорившихся, обнищавших, связь с современным миром людей (И. Кашкин). Но события рассказа, если внимательно вдуматься, происходят в Испании, и старик явно уж никакого экономического краха не пережил — он значительно богаче и равнодушного к его судьбе молодого официанта, и сопереживающего ему официанта постарше, который тоже «не любил баров и погребков. Чистое и ярко освещенное кафе — совсем другое дело» [2, 284]. Как и у раннего Э. Хемингуэя в этом рассказе многозначительный диалог, но трагедия старика хоть и затрагивает читателя, но не приобретает того звучания всеобщего отчаяния, как предположим, у Джейка Барнса или Фредерика Генри. Но Э. Хемингуэй переживает не только общий тематический кризис — не срабатывают столь мощно действовавшие когда-то художественные приемы первых лет творчества. Точно подобранные и выверенные художественные детали перестали давать эффект глубины знания и чувствования самим писателем состояния мира. Вот почему глубинный подтекст предшествующих произведений исчезает, оставляя лишь нарочитое глубокомыслие. Все это — приметы глубокого творческого кризиса.
Почему Э. Хемингуэй оказался на обочине жизни, почему он не мог уловить пульса эпохи? Какую же основную, ведущую идею потерял американский художник, утрата какой кардинальной мысли лишила его на время и внут
126
ренних ориентиров, и целостной картины мира, и творческой гармонии?
Кризис Э. Хемингуэя в литературоведческой мысли анализировался довольно однозначно, тенденциозно, но достаточно противоречиво. С одной стороны, говорили об усталости писателя (М. Каули), его самоизоляции от жизни Америки, которая свела его творчество к «поискам смысла смерти» (М. Гайсмар); с другой стороны, Э. Хемингуэя считали писателем, остановившемся в ужасе и недоумении перед состоянием Америки, переживающей «великую депрессию», видели в нем сейчас человека, который хотел «спрятаться от терзающих мыслей и чувств в мирке, символами которого стали для писателя охотничье ружье и мулета матадора» (М. Мендельсон). Есть и более жесткие оценки творчества Э. Хемингуэя этого периода. Так, например, У. Льюис в книге «Человек без искусства» утверждал: «Трудно представить себе писателя, разум которого был бы совершенно закрыт для политики, как разум Хемингуэя».
Спорить со всеми этими положениями, как-либо отвергая их, вероятно, просто неконструктивно. Все гораздо сложнее. «Великая депрессия» не была единственным тра-. гическим событием, характеризующим состояние мира. Сейчас «век снова вывихнул сустав»: в Италии победили фашисты, Германия находилась в преддверии фашистской диктатуры, в далекой революционной России начались процессы, разочаровавшие всех передовых людей мира, которые связывали свои надежды с революцией.
И во всем мире прежде всего страдает идея самооцен-ности человека, свободы и утверждения личности. Это замечают многие, но прежде всего и острее многих писатели «потерянного поколения» (Ремарк, Олдингтон, Кэм-мингс и многие другие). Но почти никто не заметил ни в США, переживавших невиданный экономический кризис, ни в странах тоталитарного режима, утраты главной и последней ценности мира — народа.
Там, где обнаруживается обесценивание и невилировка личности, где человеческая индивидуальность теряет значение по экономическим либо политическим причинам, где идет великое разъединение людей, почти всегда сопровождающееся псевдодемократической демагогией и манипуляциями массовым сознанием, теряют народ, главный нравственный ориентир искусства, хотя в это время о народе больше всего и говорят, именем его больше всего клянутся. Видимо, не случайно символами западной лите-
127
ратуры этого периода являются романы «потерянных» и такие произведения, как «Маленький человек, что же дальше?», «Волк среди волков» Г. Фаллады. Несколько позже появляется и трилогия «США» Дос Пассоса. В романах этих обнаруживается или защита «маленького человека» от ужасов давящей и унижающей силы экономики или политики, или, как в случае с Дос Пассосом, поиск героя вне народа. В любом случае народ, а главное, народное сознание на какое-то время утрачивает значение последней инстанции, окончательной ценности. Отчуждение личности от общества, никогда не приобретавшее до сих пор таких глобальных размеров и такого беспощадного размаха, привело писателей-гуманистов к концентрации всего внимания на самоценной и самодовлеющей личности, будь то мыслящий интеллигент или просто рядовой обыватель. Не случайно, что во второй четверти XX века появляется исключительный интерес к творчеству Ф. Кафки, показавшего трагическое отчуждение личности в мертвом тотализиро-ванном мире, лишенном народа и заполненном безликой человеческой массой.
Именно в этот период безвременья, интеллектуального бездорожья, политической дезориентации и уродливых идеологических мифов, мифов откровенно псевдоколлективис-тских, Э. Хемингуэй на время теряет то, что искал и интуитивно находил в таких произведениях, как «В наше время», «Фиеста» — народное сознание, возможность интеллигента познать народ через его мировоззрение, обрести позитивные общечеловеческие ценности в общении с народом.
Письма Э. Хемингуэя этого периода во многом отражают и стоическое отчаяние писателя, потерявшего на время ориентир в творчестве, и его поиски. Однако они не могут, конечно, дать исчерпывающей картины творческого кризиса, которая полно раскрывается лишь в произведениях. В декабре 1930 года в письме другу, оформителю некоторых его произведений Г. (Майку) Страйтеру, Э. Хемингуэй оценивает внутриполитическое состояние в Америке, а избирательные кампании считает политическими фарсами, принимать участие в которых никак не желает. «Ну, а твой старый Хем будет среди сопротивляющихся или бездействующих, точнее, как говорят в госпитале, я почувствую необходимость в длительной отлучке...» (Э. Хемингуэй — Г. (Майку) Страйтеру. 15.2.1930.)
Важно и интересно письмо Э. Хемингуэя, посланное в
128
4'
конце марта Дж. Дос Пассосу, где сравнивается возникновение и развитие всякого революционного, в том числе и коммунистического движения, с развитием христианства. Соотношение этапов развития этих глобальных разностадиальных идеологических движений полно скепсиса, горечи и разочарования. «Помни, что. движение (религиозное — А. П., С. А.) старше экономической системы, и что движение Молодых христиан было движением благородным (здесь трудно понять, о каких молодых христианах говорит писатель, — времени возникновения христианства, когда оно было религиозно-идеологическим движением низов римской империи, или о современной благотворительной организации в Америке)... Каким были методическая церковь, лютеранская церковь, Французская революция... все вырождалось» (Э. Хемингуэй — Дос Пассосу. 26.3.1932).
И буквально через два месяца: «Я не стану коммунистом потому, что ненавижу тиранию и, полагаю, правительство. Я не буду поддерживать никакое кровавое правительство» (Э. Хемингуэй — Дос Пассосу. 30.5.1932).
Показательно его письмо, написанное почти одновременно с этим американскому критику Полу Ромену: «Я не буду следовать модам в политике, в писательстве, в религии и т. д. Некоторые из ребят сейчас движутся влево, другие — плывут направо, в то время как некоторые из желтых ублюдков движутся и туда и сюда. В писательстве нет ни левого ни правого. Есть только хорошо или плохо написанное...» И дальше: «Я не чертов патриот, не плыву ни налево, ни направо». Не случайно, здесь же Э. Хемингуэй говорит о Т. Драйзере, утверждая, «что его левая тенденция (вступление в компартию — А. П., С. А.) лишь жалкая попытка старика спасти свою душу». В этом же письме оценивается и собственная позиция писателя, только что с брезгливостью и отвращением говорившего о движении налево или направо, о позиции американского обывателя-центриста. «...Я был бы рад поговорить (с автоматом) с левыми, правыми или любыми другими политическими ублюдками, которые не желают работать для блага живущих...»
В 1933 году появляется очень важный для понимания некоторых моментов творчества Э. Хемингуэя рассказ «Картежник, монахиня и радио» (The gambler, the nun and the radio), названный в русском переводе «Дайте рецепт, доктор».
Рассказ этот является попыткой Э. Хемингуэя, во мно
5-6385
129
гом не удавшейся, осмыслить кризисное состояние своего творчества, попытаться выйти из нового тупика. Имя главного героя рассказа, писателя, лежащего в госпитале в штате Монтана со сломанной ногой, наблюдающего больничную жизнь и постоянно слушающего радио, перекликается, вероятно, случайно, с именем популярнейшего этнографа, фольклориста и историка культуры, получившего в первой половине XX века всемирное признание. Фрезер в рассказе скрупулезно фиксирует все мелочи жизни госпитального мирка, но особое внимание писателя привлекают два человека, мексиканец и русский, сезонные рабочие, полубродяги, приехавшие на сбор свеклы и раненные в случайной перестрелке. Русский скоро выписывается. Мексиканец долго и упорно борется за жизнь. Оба они изгои, жертвы социальных катаклизмов — видимо, русской и мексиканской революций, потрясших мир в начале XX века, о которых писал Дж. Рид.
О русском можно сказать с полной уверенностью, что это один из тех, кого революционные события выбросили из страны. В облике мексиканца, ставшего профессиональным уголовником — карточным шулером, угадываются не утраченное мужество, рыцарственность, интеллектуальность, а главное, сила народного площадного смеха, направленная на себя самого, на свое теперешнее положение, да и на весь мир. Но и он, конченый, лишенный будущего, фактически мертвый. В поле зрения писателя — и гости необычного больного, другие сезонные рабочие — мексиканцы. Заходят они навестить и самого Фрезера. Беседы с ними и то, как они исполняют на народных инструментах «Кукарачу», «одну из тех зловеще легких и мажорных мелодий, под которые люди веселее идут на смерть» [1, 376], вызывают у Фрезера сложные ассоциации и раздумья.
Это мысли о народе, о манипуляциях массовым сознанием — разных видах опиума для народа — о революции, которая единственная — не опиум, а катарсис, о том, что всякая революция бывает задушена («продолжена») диктатурой, а истинная (без опиума) — это лишь революция, которая через народное сознание осмысливается как карнавальная стихия, кровавый народный праздник.
Отметим важную и интересную деталь: мексиканец в рассказе постоянно по просьбе Фрезера исполняет «Кукарачу». Революция в искусстве, и это остро почувствовал Фрезер, имеет два лика: официальный, величавый, представительный, представленный «Марсельезой», «Интернацио
130
налом» или, предположим, «Варшавянкой». Но история показывает, что этот прекрасный лик может быть исполь-. зован, украден тоталитарным режимом, «похоронщиками революции», наполеонами разного толка и вида. Но у любой революции есть и другое, полуофициальное, идущее от народной площадной культуры выражение. Это и «Сайра», и «Яблочко», и «Кукарача», и даже «Цыпленок жареный»...
«—Как вам понравилось, — спросил мексиканец с порога.
— Очень.
— Это историческая мелодия, — сказал мексиканец. — Это мелодия истинной революции.
— Послушайте, — сказал мистер Фрезер, — почему людей оперируют без наркотика?
— Не понимаю.
— Почему не всякий опиум хорош для народа? Что вы хотите сделать с народом?» [1, 376].
Интересен и финал рассказа.
— Вы хотите еще раз послушать «Кукарачу»? — тревожно спросил мексиканец.
— Да, — сказал Фрезер. — Сыграйте «Кукарачу» еще раз. Это лучше, чем радио.
«Революция, — подумал мистер Фрезер, — не опиум. Революция — катарсис, экстаз, который можно продлить только ценой тирании. Опиум нужен до и после». Голова у него была ясная, даже чересчур ясная.
Вот они скоро уже уйдут, думал он, и унесут с собой «Кукарачу». Тогда он включит радио, ведь радио можно приглушить так, чтобы еле-еле было слышно» [1, 377].
Писатель с фамилией ученого, всю жизнь исследовавшего типологию истоков народного сознания, не случайно упорно размышляет о свободе, фашизме, народе и революции.
Раздумья Фрезера постоянно перемежаются с радиопередачами, становящимися символом эпохи манипулирования массовым сознанием с помощью новейших средств информации. Заметим, что у рассказа, кроме «Кукарачи», есть и другой музыкальный фон. Это звучащие по радио сладкие сентиментальные песенки, столь свойственные эпохам, описанным в рассказе.
«В ту зиму лучшие песенки были: «Спой мне простую песню», «Девушка-певунья», «Маленькие небылицы». Ничто так не успокаивало, казалось мистеру Фрезеру. «Милая Бетти» тоже была ничего, но мистеру Фрезеру все лезли
5*
131
в голову другие слова, до того непристойные, что никому их не повторишь; так что в конце концов он бросил слушать ее, и когда ее начинали передавать, переключал радио на футбол» [1, 364—365].
Хотя сознание Фрезера выбито из колеи, лишено четкой ориентации (как во многом и сознание самого Э. Хемингуэя в это время), но это сознание ищущее и здоровое. Но ложь, обман, разложение затронуло в мире всё, заполнило души простых людей. «Религия — опиум для народа. Он в это верил — этот угрюмый маленький кабатчик. Да и музыка — опиум для народа. Тощий не подумал об этом. А теперь экономика — опиум для народа; так же как патриотизм — опиум для народа в Италии и Германии. А как с отношениями полов? Это тоже опиум для народа? Для части народа. Для некоторых из лучшей части народа. Но пьянство — высший опиум для народа, о, изумительный опиум. Хотя некоторые предпочитают радио, тоже опиум для народа. Наряду с этим идет игра в карты, тоже опиум для народа, и самый древний. Честолюбие — тоже опиум для народа, наравне с верой в любую новую форму правления. Вы хотите одного — минимума правления, как можно меньше правления.
Свобода, в которую мы верили, стала теперь названием журнала Макфэддена. Мы верим в нее, хотя не нашли еще для нее нового имени. Но где же настоящий? В чем же настоящий, подлинный опиум для народа? Он знал это очень хорошо. Это только пряталось в каком-то уголке мозга, который прояснялся после двух-трех рюмок; он знал, что это там (конечно, на самом деле там этбТо не было). Что же такое? Он же знал очень хорошо. Что же это такое? Ну конечно, хлеб — опиум для народа. Запомнит ли он это и будет ли в этом смысл при дневном свете? Хлеб — опиум для народа» [1, 376—377].
Для Фрезера, современного интеллигента, ясно, что все позитивные ценности в мире можно превратить в опиум для народа, направить против него. Единственная до конца истинная ценность, которая осталась — это революция, но только до тех пор, пока она, по словам В. И. Ленина, остается народным праздником, проявлением стихийного народного сознания. Но после этого момента революции, по представлениям Фрезера, наступает, вероятно, или ее крах, или ее искусственное продолжение в форме тирании. Уже пережив события в Испании, писатель Э. Хемингуэй в романе «По ком звонит колокол» вернется к этому важ
132
нейшему для XX века комплексу проблем, но решит его на качественно ином уровне. Интеллигент Роберт Джордан поймет, хотя бы интуитивно, что революция как народный праздник может продлиться лишь опираясь на истинно научное сознание и истинно диалектическое и до конца гуманистическое мировоззрение.
В рассказе есть очень любопытный, на первый взгляд юмористический и даже карикатурный характер — медсестра-монахиня Цецилия. В ней почти все кажется нарочитым, надуманным, чуть-чуть фальшивым и даже смешным.
«В это утро сестра Цецилия вошла в комнату около десяти часов и принесла почту. Она была очень красива, и мистеру Фрезеру нравилось смотреть на нее и слушать ее, но почта, пришедшая как бы из иного мира,. была важнее. Однако среди писем не оказалось ничего интересного.
— Вы гораздо лучше выглядите, — сказала она. — Вы скоро уедете от нас.
— Да, — сказал мистер Фрезер. — У вас сегодня такое счастливое лицо.
— Да, так оно и есть. Сегодня, мне кажется, что я могла бы стать святой.
Мистер Фрезер даже растерялся.
— Да, — продолжала сестра Цецилия. — Это моя мечта. Быть святой. С самых ранних лет я мечтала быть святой. Еще девочкой я думала, что если я откажусь от мира и уйду в монастырь, я буду святой. Я хотела стать святой, я думала, что я должна все сделать, чтобы стать святой. Я так и думала, что стану святой. Я была совершенно уверена в этом. Как-то раз на одну минуту мне показалось, что я уже святая. Я была так счастлива, мне казалось, что это так просто и легко. Когда я утром проснулась, я была уверена, что я уже святая, а оказалось — нет. Так я и не стала святой. А я так хочу стать святой. Больше ничего не хочу. Да и не хотела никогда ничего другого. А сегодня утром у меня такое чувство, что я могу быть святой. О, я уверена, что стану святой» [1, 371—372].
Комический эффект этого эпизода — в гротескном сочетании в сознании одного человека форм христианского мироощущения и уродливых явлений современной массовой культуры, идеала ушедших веков и обывательского имиджа века XX. Цецилия, американка XX века, вполне серьезно и страстно мечтает с детства стать святой, как ее сверстницы мечтают, скажем, стать звездой кино или эс-
133
трэды. Не осознавая при этом даже, что с точки зрения истинного христианства такая мечта является величайшим из грехов. Так же как все, что происходит с Цецилией, смешна, но и во многом трогательна ее любовь к раненому мексиканцу-уголовнику, которого она пытается осмыслить как Христа. Чего стоят хотя бы ее горячие, искренние молитвы во время трансляции футбольного матча, который она, кстати, не слушает, за победу любимой команды.
«—Я не выдержу этого. Нет, лучше я пойду в часовню и помолюсь.
В этот вечер, не прошло и пяти минут с начала игры, как в комнату вошел стажер и сказал:
— Сестра Цецилия просит узнать, как идет игра.
— Скажите ей, что один гол уже забит.
Немного погодя стажер снова зашел в комнату.
— Скажите ей, что наши сшибают их с ног, — сказал мистер Фрезер.
Немного позднее он позвонил дежурной сиделке.
— Не будете ли вы добры спуститься в часовню или передать с кем-нибудь сестре Цецилии, что «Notre Dame» выиграла четырнадцать-ноль к концу первого тайма и что все в порядке. Она может больше не молиться.
Через несколько минут сестра Цецилия вошла в комнату. Она была сильно взволнована.
— Что значит четырнадцать-ноль? Я ничего не понимаю в футболе. Для бейсбола это было бы очень хорошо, но в футболе я ничего не смыслю. Может быть, это ничего не решает. Я сейчас же иду обратно, в часовню, и буду молиться до самого конца игры.
— Исход ясен, — сказал мистер Фрезер. — Я ручаюсь вам. Останьтесь и послушайте со мной.
— Нет. Нет. Нет. Нет. Нет. Нет, — сказала она. — Я сейчас же иду обратно, в часовню, молиться.
Мистер Фрезер посылал ей сказать каждый раз, как «Notre Dame» забивала гол, и наконец, когда уже давно стемнело, сообщил окончательный результат.
— Ну, что сестра Цецилия?
— Она все в часовне, — сказала сиделка.
На следующее утро вошла сестра Цецилия. Она была очень довольна и весела» [1, 366—367].
Сестра Цецилия — красивый, добрый, милосердный человек, но сознание ее во многом даже патологично. Что же это? Досадное и смешное недоразумение, причудливая средневековая химера, наряженная в платье XX века? Увы,
134
нет. При всей своей кажущейся экзотичности, Цецилия — дитя своего времени, но и, в определенной степени, порождение творческого сознания Э. Хемингуэя, в котором он попытался воплотить трагичность поиска гармонии в современном мире. Можно даже предположить, что при всей анекдотичности и примитивности попытки девушки избавиться от уродливой расколотости современного сознания, найти нравственные ценности в прошлом, обрести гармонию мира вольно или невольно пародируют недавние попытки самого писателя, этакое желание выстроить союз интеллигента Джейкоба Барнса, леди Эшли и карнавальной толпы («Фиеста») или, точнее, найти нужную сейчас гармонию в явлениях прошлого.
Э. Хемингуэй далеко не случайно изображает два сознания, параллельно существующие в едином мгновении, — писателя Фрезера, который дошел до мысли о том, что единственной ценностью в современном мире является революция как народный праздник, как стихия, способная очистить этот мир хотя бы на время, и монахини Цецилии, тоже ищущей чистоты, гармонии, добра, но уже не в стихии народного праздника, а в том, что ему еще в эпоху средневековья противостояло, — официальном христианстве. Цецилия смешна, но смешон, несмотря на свои довольно глубокие прозрения, и Фрезер, пытающийся чисто умозрительно, интуитивно, на грани сна и яви решить сложнейшие идеологические проблемы.
Рассказ этот идеологически очень глубок, но почему он не стал художественным явлением, подобно некоторым рассказам из сборника «В наше время»? Ответить на этот вопрос можно, обратившись к другому, тоже очень противоречивому произведению Э. Хемингуэя, созданному в самом начале 30-х годов, — «Смерти после полудня».
Что это? То ли отрывки из путевого дневника, то ли трактат о бое быков, то ли общие рассуждения об искусстве — понять сразу трудно. И только внимательно вчитываясь, сопоставляя многие факты, начинаешь чувствовать глубинную сущность своеобразного эссе.
Внутренняя структура этого произведения предельно проста. При кажущейся хаотичности материала, спонтанности его подачи, книгу можно поделить на две части. В первой содержатся рассуждения о бое быков (корриде). Однако обращение писателя к исконному и всем сейчас вроде бы известному явлению испанской экзотики, ставшему туристическим аттракционом, подается на новом смыс-
135
ложТм уровне. Для Э. Хемингуэя коррида, оторванная от народной карнавальной культуры (фиесты), теряет свое значение и назначение, превращаясь в псевдоискусство или, как точнее обозначает сам художник, в искусство «декадентское».
По всей видимости, именно отсюда и нужно выводить само понимание искусства и литературы писателем, которое должно относиться к жизни так, как коррида относится к фиесте, не отрывать одно от другого: в противном случае искусство становится декоративным, мертвым. И этот несколько запоздалый литературный манифест заканчивается следующим горьким признанием: «Самое главное — жить и работать на совесть; смотреть, слушать, учиться и понимать; и писать о том, что изучил как следует, не раньше этого, но и не слишком долго спустя. Пусть те, кто хочет, спасают мир, — если они видят его ясно и как единое целое. Тогда в любой части его, если она показана правдиво, будет отражен весь мир. Самое важное — работать и научиться этому...»
Большинство исследователей осмысливают это горькое признание писателя как декларацию отказа от борьбы, от участия в общественной жизни, как неверие не только в активную, преобразующую жизнь роль искусства, но и неверие в него вообще. Но ведь на самом деле, а это прямо видно из слов писателя, он не утверждает свою былую манеру письма как идеал творчества. Наоборот, он горько признается, что пока только она является для него единственно возможной. К правдивому и точному изображению участков жизни (вспомним рассказы из сборника «Победитель не получает ничего») его вынуждает непонимание противоречивых процессов современной действительности. Именно это не дает возможности Э. Хемингуэю обратиться к изображению жизни как к некоей целостной системе, осмыслить и показать ее единство. Только познание глубоких философских и социальных законов жизни позволяет писателю, художнику спасать мир. Э. Хемингуэй признается (и признание это очень горестно), что на данном этапе творчества он не может стать спасителем мира, но такая функция художника, писателя, ему наиболее близка, именно такие писатели вызывают у него зависть. «Смерть после полудня» — это книга о мировоззрении художника, его мучительных поисках этого мировоззрения. Наконец, в этой своеобразной книге Э. Хемингуэя нужно выделить еще один важный аспект поставленных проблем: писатель
136
предпринимает попытку (насколько она удачна — другой вопрос) осмыслить жизнь и отражающую ее литературу через народное, фольклорно-мифологическое — это будет точнее — сознание, ответить на вопрос: что есть жизнь.
И, наконец, едва ли не самое важное: в книге обнаруживается как бы анализ трех слоев сознания: буржуазнообывательского (старая дама вместе с О. Хаксли), которое писатель с презрением отвергает; стихийное народно-мифологическое сознание, возможно, объясняющее мир в единстве, но, по всей видимости, система устаревшая; и сознание современных людей, знающих путь к спасению мира. Им-то, а это прямо доказывается не только текстом книги, но и перепиской Э. Хемингуэя этих лет, он откровенно и горько завидует, и горечь эта явно ощущается в финале произведения.
Небольшая эта книга вышла в свет в 1932 году, и она показывала, конечно же, кризисное состояние писателя. Но самое важное в ней то, что кризис был уже преодолен пониманием необходимости найти новые мировоззренческие ориентиры в трагическом мире первой половины XX века.
«Смерть после полудня» была важным произведением, но не для широкой читающей публики, воспринимающей ее как своеобразный путевой очерк или как трактат о бое быков, но для самого писателя, как своеобразное подведение итогов первого периода творчества.
И если теперь снова обратиться к рассказу «Дайте рецепт, доктор», то окажется, что писатель Фрезер во многом повторяет в своих поисках идеала то, что было уже найдено самим Э. Хемингуэем во время создания «Фиесты». Кроме того, Фрезер шагнул немного вперед, правда, это шаг в отчаяние и безнадежность. То, что вселяло в героев Э. Хемингуэя надежду в финале «Фиесты» — новое прогрессивное мировоззрение — им не обретено. Найденные персонажами первого романа позитивные ценности явно недостаточны. И еще: в преддверии второй мировой войны объектом пропагандистской агрессии (особенно в тоталитарных государствах) стало абсолютно все — в том числе и то, что было в начале века объектом агрессии разве что только со стороны Ф. Ницше — народная культура, архаическое сознание мифа и фольклора. Так же как и в период подготовки вчерашней мировой войны, шла активная спекуляция на идеях патриотизма, но теперь в конце 20-х — начале 30-х годов пытаются приспособить истоки
137
народного сознания и народной культуры к сиюминутным интересам диктаторов. Не случайно, появление к этому времени многочисленных пвсевдонаучных изысканий, доказывающих, предположим, что в самой мелодике немецкой народной песни преобладают героические структуры, а джаз — это проявление сущности упадочной культуры рабов (а с другой стороны — «музыка для толстых»). В СССР появляются фальсифицированные псевдофольклор-ные произведения, возвеличивающие вождя народов и его мудрых соратников.
Герои рассказа «Дайте рецепт, доктор», особенно писатель Фрезер и сестра Цецилия, живут идеями, но не находят им конструктивного воплощения, как, например, Дж. Барнс и Брет Эшли, в авторской идее. Вот почему рассказ не становится блестящей писательской находкой, а остается на уровне хорошей художественной публицистики. Таким образом, раздумья о творческом тупике и возможном пути выхода из него намечены в публицистической «Смерти после полудня» и художественно-публицистических рассказах. Но вот в рассказах «африканского цикла» этот поиск выхода, а во многом и сам выход из тупика находит свое практическое воплощение.
В ноябре 1934 года Э. Хемингуэй вместе с женой и Ч. Томпсоном, спортсменом и охотником из Ки Уэста, отправляются в восточную Африку. Несколько месяцев писатель проводит в Кении, охотясь, наблюдая за жизнью местных племен.
Здесь, в Африке, писатель сталкивается не только с первозданной природой, но, что гораздо важнее для него, воочию наблюдает архаические формы народного сознания и его воплощение в обрядах у племени масаи, наиболее полно сохранивших древнейшую культуру. Писатель не оставил записей о том, какие обряды наиболее заинтересовали его во время знакомства с жизнью и бытом племени, но существующая этнографическая литература, почти вся появившаяся в конце XIX — начале XX века, зафиксировала у масаев огромную роль похоронного обряда и обряда инициации. В рассказах «африканского цикла» обнаруживается не просто новое обращение писателя к фольклору, но и соотнесение народного сознания с современным, есть здесь и попытка найти новые идеалы в мире ложных ценностей.
Рассказ «Недолгое счастье Френсиса Макомбера» как отчетливый, прозрачный, обычно не подвергают пристально
138
му и тщательному рассмотрению, ограничив себя, как, предположим, И. Кашкин, определением темы: «Основная тема рассказа — это рождение в мужчине того мужества, которое делает его в глазах Хемингуэя настоящим человеком».1
Но этого откровенно мало, потому что здесь обнаруживается новое прямое обращение к народному фольклорномифологическому мышлению, которое растворено в ряде архаических представлений и образов. И здесь прямо вспоминается высказывание М. М. Бахтина, отмечавшего в конспективной форме: «Разрыв между реальным бытом и символическим обрядом. Несоответственность этого разрыва. Их ложное противопоставление... В быту остается карнавальный обертон, а в литературе он может стать основным тоном. Чистый быт — фикция, интеллигентская выдумка. Человеческий быт всегда оформлен, и это оформление всегда ритуально (хотя бы «эстетически»). На эту ритуальность и может опереться художественный образ».2
Но есть у М. М. Бахтина и своеобразное завещание критикам и литературоведам: «Понимать текст, как понимал его сам автор данного текста. Но понимание может быть и должно быть лучшим. Могучее и глубокое творчество во многом бывает бессознательным и многосмысленным. В понимании оно восполняется сознанием и раскрывается многообразием его смыслов...»3.
На самом деле поверхностное, фабульное содержание рассказа очень просто: Френсис Макомбер, один из тех американских богачей, чья жизнь смолоду пуста, праздна, бесплодна, на охоте на льва проявляет трусость, а это дает возможность его жене, Маргарет, продолжать издеваться над мужем, презирать, изменять ему. Но вот на следующий день, во время охоты на буйвола, страх прошел, пропал. Френсис, сам того не замечая, преодолел его. «Он ждал, что вернется ощущение, которое он испытал накануне, но оно не вернулось. В первый раз в жизни он действительно не испытывал ни малейшего страха. Вместо страха было четкое ощущение восторга» [1, 416].
Маргарет, откровенно паразитирующая на его инфантильности, чувствует то, что произошло с ее мужем, а это превращение откровенно страшит ее.
1 Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. М., 1966. С. 130.
2 Бахтин М. Из записей 1970—1971 годов. В кн.: Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 359.
3 Там же. С. 346.
139
«—Ты что-то вдруг стал ужасно храбрый, — презрительно сказала она, но в ее презрении не было уверенности. Ей было очень страшно» [1, 419]. Вот почему в тот момент, когда над Френсисом нависла туша разъяренного раной буйвола, в тот момент, когда он, не испытывая ни малейшего страха, вступает в единоборство со зверем, раздается выстрел Маргарет, «и больше он никогда ничего не чувствовал».
Классическая тема — убийство из-за денег, богатства, избранная Э. Хемингуэем, могла бы показаться банальной, если бы не решалась с таким художественным блеском и мастерством, с такой глубиной. Но вот вопрос: в чем же та глубина, которая сейчас вновь появилась у писателя и которой не было несколько лет назад, когда создавались рассказы сборника «Победитель не получает ничего»?
С событийной стороны сюжет этого рассказа реален, наполнен точными бытовыми деталями, интересно найденными характеристиками людей, заполняющих пустоту жизни почти безопасной, но пикантно щекочущей нервы сафари, обставленной всеми аксессуарами комфорта. Однако, с другой стороны, сюжет моделирует условия обряда, корнями уходящего в общественные институты и представления о мире и человеке, жизни и смерти первобытных охотников. Это известный обряд инициации, посвящения подростка, вступающего в половую зрелость, в полноправные члены сообщества взрослых мужчин — охотников, воинов, защитников и кормильцев рода. Неофит, проходящий обряд посвящения, как и все его участники, осмысливает его как смерть и воскрешение. Умирает отрок, подросток, ребенок — рождается совершенно новый человек, взрослый мужчина.
Обряд проводился обязательно в лесу (или хотя бы в кустарнике), который мыслился как место охоты и как иной мир, царство смерти, место обитания тотемного предка. Человек, проходящий обряд, должен был пережить тяжелейшие физические и нравственные страдания (испытание болью, темнотой, страхом и т. д.). Инсценировалось его пожирание и заглатывание тотемным зверем (смерть) и извержение (возрождение), которые воспринимались участниками обряда как реальность. Часто неофит, не выдержав физических страданий или нервного напряжения, действительно погибал, однако те, кто прошел посвящение, получали, с точки зрения первобытного коллектива, великие блага — магическую силу, статус полноправного члена рода, право вступления в брак и продолжения себя в потомстве.
140
В обряде обязательно участвовал учитель, наставник неофитов, который проводил их через все его этапы. Это выполнял взрослый охотник, носивший особую маску или наряд, придававший ему черты существа иного мира, мира смерти, лесного существа.
Этнографы оставили достаточное количество записей этого обряда, очень много его исследований.1 Обряд был характерен для всех народов в период охотничьего хозяйства. Так, например, он зафиксирован исследователями у южных и северных американских индейцев, у народов центральной и южной Африки в конце XIX — начале XX века. Кое-где он в трансформированном или игровом виде сохранился до наших дней, оставив столь значительный след в сознании человечества, что нашел многочисленные отражения, преломления и интерпретации в фольклоре2 и литературе (в таких образах, как, например, Гильгамеш, Орфей, Орест, Тристан и т. д.).
Можно, конечно, возразить, сказав, что здесь просто-напросто совпадение обряда инициации и охоты белых людей в Африке. Но в том-то и дело, что сюжетная схема рассказа настолько точно совпадает с обрядом инициации, с его многочисленными переосмыслениями в художественном творчестве, фольклоре и литературе, сходство их столь очевидно, что не вызывает сомнения сознательное или полусознательное калькирование комплекса архаических представлений в обряде, а затем и в рассказе. Не случайно профессиональный охотник Уилсон, который в рассказе несет «нагрузку» наставника, мага-учителя, во время «посвящения» Макомбера повторяет об американских «мужчинах-мальчиках» фразу, которая словно напоминает читателю, что американский инфантилизм Макомбера здесь далеко не случаен.
Пройдя испытание, загладив трусливый поступок во время охоты на буйвола, Френсис резко изменяется. Уилсон, наблюдая за своим подопечным, размышляет: «Вот ведь какой стал, думал Уилсон. Дело в том, что многие из них долго остаются мальчишками. Пятьдесят лет человеку, а фигура мальчишеская. Пресловутые американские мальчики-мужчины. Чудной народ, ей-богу...» [1, 418].
1 См., например, ставшую весьма популярной книгу Дж. Фрезера «Золотая ветвь».
2 Особенно в волшебной сказке. См. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.
141
Но Френсис Макомбер перестал быть мальчиком, и Уилсон отчетливо ощущает это. Когда взволнованный Макомбер говорит: «—Знаете, я бы с удовольствием еще раз поохотился на льва... В конце-концов, что они могут сделать?...» — охотник произносит:
«Правильно, — сказал Уилсон. — В худшем случае убьют вас. Как это у Шекспира?.. «Мне, честное слово, все равно; смерти не миновать, нужно же заплатить дань смерти. И, во всяком случае, тот, кто умер в этом году, избавлен от смерти в следующем». Хорошо, а?
Он очень смутился, когда произнес эти слова, так много значившие для него в жизни, но не первый раз люди на его глазах достигали совершеннолетия, и это всякий раз волновало его. Не в том дело, что им исполняется двадцать один год...» (Выделено нами — А. П., С. А.)
Размышления Роберта Уилсона о том, что случается с американскими «мальчиками-мужчинами», как и когда они теряют страх, становясь взрослыми людьми, настоящими мужчинами, далеко не случайны — ведь и самого писателя эта проблема волновала в юности, продолжала интересовать и сейчас.
«...Теперь его не удержишь. Точно такое бывало на войне. Посерьезнее событие, чем невинность потерять. Страха больше нет, словно его вырезали. Вместо него есть что-то новое. Самое важное в мужчине. И женщины это чувствуют. Нет больше страха...»
Итак, Э. Хемингуэй проводит своего героя по кругу обряда «посвящения». В Макомбере умер вчерашний бездельник, пустой существователь, «полый человек»: в обычной жизни, которую вел Френсис, ничто не могло сделать его настоящим человеком. Но вот свершилось: умирает «мальчик-мужчина», рождается новое активное сознание, но, только что родившись, не осмыслив еще себя, окружающий мир, оно угасает навсегда. И не только потому, что Маргарет, испугавшись за будущее, стреляет в мужа. Э. Хемингуэй, по-видимому, понимает, что новому активному сознанию он не может еще найти применения, точнее, писатель пока не видит будущего для Макомбера. Со сходным художественным решением мы сталкиваемся и в рассказе «Снега Килиманджаро». Это и сходство реальной обстановки, в какой-то степени «пограничной ситуации», в которой оказывается герой (как будто случайная, но столь закономерная смерть), это и процесс воскрешения души,
142
случайный у Френсиса Макомбера и выстраданный писателем Гарри.
Рассказ этот интересен и другим — фактом резко критического отношения писателя Э. Хемингуэя к самому себе и своему былому герою. Об этом свидетельствует сопоставление некоторых важных фактов.
Говоря о своем эстетическом кредо, Э. Хемингуэй всего три года назад провозглашал, что дело художника лишь «писать о том, что изучил как следует, не раньше этого, но и не слишком долго спустя». Но ведь такая же фраза мелькает в рассуждениях умирающего писателя Гарри, который уже ничего не создаст и который сейчас осуждает свою былую позицию. «Теперь он уже никогда не напишет о том, что раньше приберегалось до тех пор, пока он не будет знать достаточно, чтобы написать об этом как следует. Что ж, по крайней мере, он не потерпит неудачи...» [1, 430].
Тема, постоянно волновавшая Э. Хемингуэя, — место художника, а шире — интеллигента — в общественной жизни, решается здесь очень своеобразно потому, что фигура умирающего писателя Гарри напоминает не только и не столько Ф. С. Фицджералда, сколько самого Э. Хемингуэя, а это прямо доказывается тем, что детали жизни, раздумья, отрывки из ненаписанных произведений являют собой реминисценции многих произведений автора рассказа.
Важную композиционную часть произведения представляют воспоминания или размышления умирающего писателя о том, что он так никогда и не напишет. Только кажется, что в этих воспоминаниях-размышлениях отсутствует логика и угасающее сознание высвечивает случайные эпизоды прошлого, отличающиеся яркостью и объемностью. Воспоминания, оттолкнувшись от каких-то незначительных событий, эпизодов, подводят его мысленно каждый раз к тем людям и событиям, перед которыми умирающий оказывается главным должником. Это и погибшие у него, молодого журналиста, на глазах греческие солдаты, и жители рабочего квартала — потомки парижских коммунаров, и т. д. В конечном итоге писатель Гарри оказывается должником множества простых людей разных национальностей, живых и погибших — должником народа. И осуждая Гарри, Э. Хемингуэй очень строго судит самого себя, современную идеологию и художника, который не может и не хочет противостоять ей.
Здесь важно, кроме всего, осмыслить и новое обращение
143
к фольклорно-мифологическому мышлению, потому что именно оно придает и этому рассказу Э. Хемингуэя неожиданную глубину и перспективу. И. Кашкин, анализируя рассказ, отмечает следующее: «Западная критика, по-своему толкуя эпиграф рассказа, пыталась примыслить мистику. Но Хемингуэй остается на реальной почве сплава воспоминаний и мыслей умирающего с образом его не-сбывшейся мечты».1
Эпиграф, о котором говорит исследователь, интересен по многим причинам: «Килиманджаро — покрытый вечными снегами горный массив, высотой в 19710 футов, как говорят, высшая точка Африки. Племя масаи называет его западный пик «Нгайэ-Нгайя», что значит «Дом бога». Почти у самой вершины западного пика лежит иссохший труп леопарда. Что понадобилось леопарду на такой высоте, никто объяснить не может».
Это не справка из энциклопедии и не отрывок из географического очерка. Понять эпиграф, связать его с сутью рассказа снова помогает осмысление обрядовых действ и мифологических представлений первобытных коллективов, связанных с оппозицией жизнь — смерть. У древних охотников смерть мыслилась как прохождение через тотемного зверя или перевоплощение в него. Именно с этим был связан обычай заворачивания масаями умершего в шкуру тотемного животного (на позднем этапе, скотоводческом, — в шкуру домашнего животного). Считалось, что прилетевшая огромная птица захватывает шкуру с телом человека и относит на высокую, часто хрустальную гору, где обитают предки, — к первобытному Олимпу.
Вот здесь-то открытая структура рассказа (писатель ни слова не говорит о смерти героя, но умирающему писателю Гарри видится самолет, своеобразная аналогия птицы, уносящий его к вершине «Олимпа» — Килиманджаро) получает новую и неожиданную связь. «Потом самолет начал набирать высоту и как будто свернул на восток, и потом вдруг стало темно, — попали в грозовую тучу, ливень сплошной стеной, будто летишь сквозь водопад, а когда они выбрались из нее, Комти повернул голову, улыбнулся, протянул руку, и там, впереди, он увидел заслоняющую все перед глазами, заслоняющую весь мир, громадную, уходящую ввысь, немыслимо белую под солнцем, квадратную вершину Килиманджаро. И тогда он понял, что это и есть то место, куда он держит путь» [1, 461].
1 Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. Цит. произв. С. 132—133.
144
Связь эта выясняется, если провести параллели между эпиграфом, обрядовыми действиями первобытных племен и предсмертным видением Гарри: душа человека, очистившегося от скверны, человека, который понял, что былое убогое существование невозможно, не должна умереть.
Наконец, в рассказах африканского цикла виден и еще один очень важный аспект: писатель снова приходит к мысли, что фольклорное, мифологическое, народное сознание дает возможность человеку и художнику возродиться, подняться над буржуазной мелочностью, тупиком и пустотой; но пока еще это выход к народному сознанию без народа. А это обусловлено не только событийной стороной рассказов (по сути дела, и в том, и в другом изображаются забавы богатых туристов во время экзотической охоты в Африке — сафари); обусловлено это и сознанием писателя.
Непосредственный, качественно новый выход к народному сознанию обнаружится позже, во время борьбы испанского народа за независимость, когда писатель целиком и полностью перейдет на сторону революции. Но и сейчас нужно видеть то новое, что появляется в творчестве Э. Хемингуэя, в его рассказах африканского цикла: прежде всего следует отметить новое отношение к былому герою; обращение к народному мышлению заставляет писателя искать новые художественные принципы и приемы, отказываться, в известной мере, от поэтики первых лет творчества. Писатель отходит от фрагментарного изображения действительности; «миниатюры» (Э. Уилсон) перерастают в «long short story». И хотя в центре рассказов не так уж много персонажей, создается впечатление более широкого изображения жизни. Но нужно видеть и другое: хотя в этих рассказах человек испытывается народным сознанием, народа в рассказах пока нет. И все же на заднем плане событийного ряда обозначены лишенные экзотики фигуры африканцев, обслуживающих забавы богатых туристов. Но ведь именно их стыдится Френсис Макомбер, струсивший во время охоты на льва: то есть в определенной степени формы народной нравственности становятся тем «пробным камнем», на котором проверяются и характеры, и идеалы. Обнаруживается и другое: писатель начинает осознавать, что без четкой социальной позиции настоящее большое художественное произведение существовать не может. Все это в какой-то мере дает возможность по-новому подойти к роману «Иметь и не иметь», выявить его достоинства и своеобразие.
145
Роман был написан дважды. Его первый вариант неизвестен, и о том, как он выглядел, можно только предполагать1. Известно лишь, что роман создавался на основе трех рассказов, появившихся в 1933 году («Один из рейсов»), в 1936 («Возвращение контрабандиста») и написанного в том же году рассказа, название которого неизвестно. В 1936 году писатель уезжает в Испанию, а вернувшись в 1937, уничтожает рукопись готовой книги и в течение года пишет роман заново. Второй вариант романа тоже строится на основе трех относительно самостоятельных текстовых фрагментов. Можно думать, что изменения касались не фабульно-событийной основы или сюжетных ходов, а переосмысления идейного содержания произведения.
Это в какой-то мере подтверждается словами самого писателя. «Я делаю ки-уэстско-гаванский роман, в который «Один из рейсов» и «Возвращение контрабандиста» войдут составными частями, — писал Э. Хемингуэй М. Перкинсу в ноябре 1936 года. — Я возьму их из книги рассказов, а он (Джингрич, редактор «Эскуайра», где впервые печатались рассказы о Моргане — А. П., С. А.) подумает, что можно сделать, чтобы она (книга рассказов, задуманная «Эскуайром») не развалилась. Я даже не смотрел на сделанные уже 30 тысяч слов (романа — А. П., С. А.)...
В нем (романе), где главные темы — закат личности — человек по имени Гарри, впервые появляющийся в «Одном из рейсов» — затем его изменение, когда ки-уэстское окружение начинает довлеть над ним... При удаче это будет хорошая книга...» (Э. Хемингуэй — М. Перкинсу) [6. 1936].
К анализу и новому прочтению этого произведения исследователи почти не возвращаются, считая его идейнохудожественную сущность до конца исчерпанной.
Принято считать, что роман «Иметь и не иметь» — произведение «переходное», своеобразный мост от «лирических» произведений Э. Хемингуэя первого периода к шедевру «По ком звонит колокол». Критики и литературоведы шли, по всей вероятности, по пути идейно-тематического анализа текста и изучения скудных фактов творческой истории романа (например, воспоминания М. Каули).
За последние годы ни новых воспоминаний современников, ни авторских черновиков (как это было, предположим, с романом «Прощай, оружие!» или сборником
1 Подробнее о создании романа см. в кн.: Петрушкин А. В поисках идеала и героя. Творчество Эрнеста Хемингуэя в 20—30-е годы. Изд-во Саратов, ун-та, 1986.
146
«В наше время»), ни дневниковых записей, связанных с комплексом проблем романа, не появилось. По всей вероятности, они уже и не появятся. Но стоит ли считать это непреодолимой преградой для нового взгляда и переосмысления художественного текста? Окончательный вариант произведения создавался в спешке, сам писатель высказывал неудовлетворенность его художественными качествами. И потому, вероятно, путь к исследованию поэтики произведения оказался надолго перекрытым.
Здесь, видимо, нужно идти путем осмысления поэтики романа, точнее, исторических истоков ее, а это может прояснить и генезис замысла, и сущность идеи, и, наконец, место романа в творческой эволюции писателя.
* * *
В существующей критической литературе прочно укоренилась традиция считать Гарри Моргана «героем кодекса». Но если такое определение приемлемо, предположим, к Педро Ромеро («Фиеста»), то в отношении к герою романа «Иметь и не иметь» оно ничего не дает. Гарри Морган — действительно совершенно новый герой в творчестве американского писателя. Когда говорят о «герое кодекса» у Э. Хемингуэя, то подразумевают некий весьма условный и расплывчатый, вне исторического времени и географического пространства существующий комплекс «бойцовских качеств и достоинств, штампов поведения «настоящего мужчины». Герой нового романа сразу же поставлен писателем в обстоятельства, которые вынуждают его следовать логике борьбы, но логика эта навязывается персонажу совершенно определенными обстоятельствами социальной жизни эпохи. Э. Хемингуэй впервые обращается к типично американскому герою, жизненные идеалы и поступки которого обусловлены пресловутой «американской мечтой», получившей в XX веке мещанско-обывательское оформление.
Действительно, Гарри Морган — выходец из народных низов, прошедший школу жестокости, достигший в свое время должности помощника шерифа и поверивший в то, что он сможет своими силами достичь определенного уровня достатка, став предпринимателем.
На всем протяжении романа судьба Гарри как бы просматривается сквозь призму «американской мечты».. Отважно вступив в борьбу против всех за личное счастье, понимаемое на американский манер, Морган с переменным успехом, не теряя надежды и не впадая в отчаяние, упорно
147
ведет эту борьбу. Даже самые коварные удары судьбы он принимает мужественно. Так, например, лишившись дорогих рыболовных снастей и платы за несколько недель работы, обманутый богатым бездельником, Гарри позволяет себе усмехаться над своим положением. «Значит, так. Я нищий. Я потерял пятьсот тридцать долларов фрахта, а снасти мне такой не купить и за триста пятьдесят. Вот порадуются бездельники, которые вечно слоняются вокруг пристани, подумал я. Кое-кто из кончей будет просто в восторге. А еще позавчера я не захотел взять три тысячи долларов только за то, чтобы переправить трех иностранцев на острова. Куда угодно, лишь бы подальше от Кубы.
Так. Но что же все-таки теперь делать? Взять груз я не могу, потому что спиртного тоже без денег не купишь, и потом, сейчас на этом не заработаешь. Город наводнен спиртным, и покупать его некому. Что ж, значит, возвращаться домой нищим и голодать целое лето? Ведь у меня семья. Разрешение на выход из порта я оплатил, когда мы приехали. Обычно заранее вносишь деньги агенту, и он тебя регистрирует и выдает разрешение. Черт подери, у меня не хватает денег даже не бензин. Положение, нечего сказать. Ай да мистер Джонсон...» [2, 504—505].
По логике «американской мечты» каждый может добиться большого благосостояния, устойчивого положения — своего места под солнцем. Победа человека в борьбе за жизненные блага против всех является гарантией его моральной ценности, личностной состоятельности, а поражение утверждает изначальную ущербность и несостоятельность личности. По этой системе представлений Гарри Морган, претерпевая во всех коллизиях жизненной борьбы поражения, оказывается просто недостойным победы.
Действительно, новый герой Э. Хемингуэя живет и поступает по нравственным установкам «американской мечты». Именно по этим принципам он выбирает себе цель, средства борьбы, объекты нападения и те явления жизни, соприкосновения с которыми он не только избегает, но и раздумья о которых старается прагматически выбросить из своего сознания.
Такие мыслительные категории, как «американская мечта», «герой американской мечты», были порождены совершенно определенными экономическими условиями, социальными ситуациями, в какой-то мере географическим фактором и даже, вероятно, особенностями коллективной психологии американских колонистов.
148
Но выросли они не на пустом месте. С большой долей вероятности можно предположить, что образ «героя американской мечты», героя, последовательно идеализируемого, вышедшего из низов, борющегося и непобедимого, опирался на занесенную в далекую Америку поселенцами традиционную модель героя народного эпоса.
С самого начала образ, порожденный народной эпической традицией, получил в массовом индивидуалистическом сознании, чрезвычайно сильном и всеохватывающем именно в Америке, свою новую интерпретацию, которую можно, вероятно, осмысливать не как некое качественно новое развитие, но как ущербную тупиковую форму. В созданном коллективным сознанием образе «героя американской мечты» устойчиво сохраняются чисто внешне признаки героя народного эпоса и безвозвратно утрачиваются его общечеловеческие качества и глубинные нравственные основы.
Поскольку герой нового романа Э. Хемингуэя так и не был до конца определен, то и проблематика романа, как правило, трактуется достаточно однопланово: герой-индивидуалист приходит к отрицанию индивидуалистической борьбы. Это действительно так. Но мысль писателя гораздо глубже, шире, полнее, и чтобы понять ее, нужно попытаться осмыслить, как сделан характер главного героя.
На первый взгляд, Гарри Морган — обычный, ничем не выдающийся американец первой половины XX века. Он не наделен особым умом, прозорливостью; он даже не в состоянии понять, что ухудшение его материального положения связано с охватившим весь капиталистический мир кризисом. Но писатель находит в характере, поведении и внешнем облике героя черты некоей исключительности, которые замечают и Элберт, и праздные туристы. Важно то, что все эти качества, замеченные или не замеченные, укладываются в традиционную схему характеристики героя эпического. Герой народного эпоса обычно уже в детстве проявляет богатырские черты, выделяющие его из толпы других детей. Он, как правило, обладает огромной силой, которую не соизмеряет, и потому жестоко бьет и даже калечит сверстников. Это общее место героических эпосов всех народов мира. Но вот, вспоминая о том, каким Гарри Морган был в детстве, Элберт говорит себе: «Свинство это было так говорить, но он и мальчишкой ни к кому не знал жалости. Правда, и к себе он тоже никогда жалости не знал...» [2, 549].
Знаменательно и то, что вся судьба Гарри Моргана
149
изображается писателем в романе как серия боевых эпизодов, где он всегда выступает один против «поединщика» или группы врагов. И в борьбу Гарри вступает, имея всегда меньше шансов на победу, чем противник. Он и менее коварен, хуже вооружен, он всегда одинок. Это во многом совпадает с широко известным в мировом фольклоре приемом изображения борьбы героя с врагом, приемом, в результате которого достигается некая (весьма прозрачная, конечно) неожиданность победы «своего героя»1. И, наконец, особенно важно и показательно то, что Гарри Морган, домовитый обыватель, для которого семья, ее благополучие — главная цель существования, который даже в труднейшие для себя моменты думает о покупке подарков для жены и дочерей, для которого вещный, бытовой мир должен играть огромную роль, в романе по-настоящему любуется и почти чувственно наслаждается лишь оружием и своей лодкой. Длинные и детальные описания подготовки лодки и оружия, любование их мощью и совершенством, ухоженностью явно перекликаются с характерными для героического эпоса всех народов мира сценами седлания боевых коней, подготовки или построения боевых ладей, подготовки боевого оружия богатыря и любования им. «...Потом я спустился вниз и достал духовое ружье и винчестер тридцатого калибра, которые я всегда держал внизу, в каюте, и, не вынимая из чехлов, подвесил их под потолком рубки, где обычно мы вешаем удочки, над самым штурвалом, чтобы можно было достать их рукой. Я их держу в длинных челах из овчины шерстью внутрь, причем шерсть обильно пропитана маслом. На судне только так и можно уберечь оружие от ржавчины.
Я проверил насос, поршень духового ружья, несколько раз нажав курок, и зарядил ружье. Одну пулю я загнал в ствол винчестера и потом наполнил магазин. Я достал из-под матраца смит-и-вессон тридцать восьмого калибра особого образца, который у меня остался от того времени, когда я служил в полицейском отряде в Майами, смазал его, зарядил и прицепил к поясу...»
Или в другом месте: «Гарри Морган оставил машину у пристани, против того места, где стояла лодка Фредди, убедился, что никого вокруг нет, приподнял переднее сиденье, вытащил плоский холщовый, заскорузлый от масла чехол и бросил его на дно лодки.
1 См., например, Скафтымов А. П. Поэтика и генезис былин. Саратов, 1924.
150
Он вошел сам и поднял средний люк, и спрятал чехол с автоматом внизу, между моторами. Он открыл клапаны и запустил оба мотора. Правый мотор спустя несколько минут заработал бесперебойно, но левый заскакивал на втором и четвертом цилиндрах, и он обнаружил трещины в запальных свечах и поискал запасных свечей, но не мог найти. Надо налить бензин и достать новые свечи, подумал он.
Сидя внизу, у моторов, он расстегнул чехол и собрал автомат. Он нашел два куска широкого ремня и четыре винта и, сделав в коже прорезы, устроил нечто вроде двойной лямки, в которой и укрепил автомат под самой палубой, слева от люка, как раз над левым мотором. Автомат висел в ней, слегка покачиваясь, и он выбрал один из четырех магазинов, лежавших в боковых отделениях чехла, и вставил его на место. Опустившись, на колени между моторами, он протянул руку и попытался схватить автомат. Достаточно было двух движений. Сначала отцепить кусок ремня, который проходил под прикладом. Потом вытянуть пулемет из второй петли. Он попробовал, и это было нетрудно, даже одной рукой. Он передвинул рычажок с полуавтоматического хода на автоматический и удостоверился, что предохранитель закрыт. Затем он снова укрепил автомат в лямке. Он не мог придумать, куда положить запасные магазины: поэтому он засунул чехол под бензиновый бак, откуда его было легко достать, и магазины уложил концами к себе. При первом же удобном случае, когда мы уже будем в пути, я могу взять два и положить в карман, подумал он» [2, 577—578].
Некоторые исследователи отметили жестокость романа (М. Гайсмар) и жестокость его главного героя. И. Финкельштейн следующим образом оценивает это качество Гарри Моргана: «И все же подчеркнем еще раз — Хемингуэй не идеализировал Гарри. Он помнил, что перед ним не только мужественный человек, имеющий свои представления о чести и справедливости, но и хладнокровно и расчетливо действующий убийца. Именно поэтому он так детально, со множеством отталкивающих натуралистических деталей, изобразил сцену убийства мистера Синга. Мы видим, как корчится и бьется в судорогах жертва, слышим хруст ее костей, и спокойный рассказ убийцы о его собственных действиях и конвульсиях задушенного им человека усиливает наше отвращение к насилию. Убийство выписано так, как если бы оно было заснято замедленной и к тому же
151
озвученной съемкой, и не столь уж трудно понять эстетические и нравственные чувства, побудившие И. Калашникову сделать в русском переводе этой сцены значительную купюру».1
Да, с точки зрения бытового сознания Гарри Морган — жестокий убийца. Но Э. Хемингуэй делает все, чтобы герой так не воспринимался. На глазах читателей Гарри Морган убивает только тех людей, которые, по его мнению (и мнению автора), воплощают зло и бесчеловечность — это господин Синг и кубинские террористы. Любопытно, что во второй главе, изображая, как Гарри Морган прорывается с грузом контрабанды и получает тяжелые ранения, писатель опускает, вероятно, весьма выигрышный эпизод — столкновение Гарри Моргана с таможенной охраной. Делается это, как можно предположить, потому, что как для героя, так и для писателя таможенники — это люди, зарабатывающие таможенной службой кусок хлеба и непосредственными носителями зла не являющиеся. Поэтому изображение поединка с таможенниками Э. Хемингуэю невыгодно, ибо может нарушить целостность концепции характера. Интересен в этом плане и третий боевой эпизод книги — схватка с кубинцами.
Перед решающим сражением с «революционерами» Гарри Морган заводит разговор с юношей, стоящим у руля. Морган прекрасно понимает, что террористы в любом случае уничтожат его и поэтому единственным средством спасения его жизни является убийство всех кубинцев. Но если Роберто для Гарри Моргана «просто мерзавец. Я его прикончу сегодня», то Эмилио, юный кубинский революционер, воспринимается Морганом сначала по-иному. «А парнишка в самом деле славный. Хорошо, если б те двое лежали на одной стороне...» [2, 592].
И только после разговора с Эмилио, убедившись в бесчеловечной сущности его «революционных взглядов», Гарри решает убить и молодого кубинца. После этого разговора Эмилио, как и все остальные, перестает быть для него человеком. Гарри Морган действует как абсолютно хладнокровный и жестокий убийца, мало того, он получает от своих поступков даже некоторое удовлетворение (как, предположим, в случае с Сингом и Роберто). Но ведь нужно помнить то, что Гарри уничтожает только тех, кто, по его мнению, «убивает рабочего человека». После раз
1 Финкельштейн И. Хемингуэй-романист. Цит. произв. С. 107—108.
152
говора с Эмилио, который из «славного парнишки» превращается для него просто в бездушную мишень, поразив которую он не испытает угрызений совести, Гарри Морган размышляет. «Выпить бы сейчас, думал Гарри. Какое мне дело до его революции. Плевать я хотел на его революцию. Чтобы помочь рабочему человеку, он грабит банк и убивает того, кто ему в этом помог, а потом еще и злополучного горемыку Элберта, который никому ничего не сделал дурного. Ведь это же рабочего человека он убил. Такая мысль и в голову ему не приходит. Да к тому же семейного. Кубой правят кубинцы. Они там все друг друга предать и продать готовы. Вот и получают по заслугам. К черту все эти их революции. Я знаю одно: мне нужно прокормить свою семью, и я не могу ее прокормить. К черту его революцию» [2, 594].
Другими словами, здесь следует говорить не столько о жестокости Гарри Моргана, сколько о беспощадности к врагу, невозможности сопереживания с ним.
Народный героический эпос не знает пощады к врагу. Это обусловлено древним генезисом эпических структур. В архаическом догосударственном эпосе герой сражался не с внешними врагами (пришельцами, завоевателями), а с хтоническим чудовищем, выходцем из чуждого, враждебного человечеству (племени, роду) мира, несущего смерть. Вот почему самая страшная гибель врага от руки героя не могла вызвать ни малейшего сочувствия. В героическом эпосе сложившихся феодальных отношений место чудовища занимает враг родной земли, но архаическое отношение к нему сохраняется. Он всегда зло, разрушение, смерть, его гибель даже в самых жестоких формах всегда благо.1
Можно заметить, что Э. Хемингуэй строит «боевые» эпизоды своего романа именно по такому принципу. Вот почему жестокость героя не понимается однозначно отрицательно.
Черты героя эпоса во внешнем облике Гарри Моргана видят и подчеркивают относительно образованные американские туристы. Когда Гарри Морган заходит в бар Фредди, туристка замечает, что у него «лицо просто как у какого-то Чингис-хана. Ух, до чего же хорош...» [2, 574].
1 Видеть в поверженном противнике страдающего человека, сопереживать ему эпические герои начинают стадиально гораздо позже: уже не в рамках народного героического эпоса, а в рамках эпопеи, где огромную роль начинает играть индивидуальное авторское сознание. (Вспомним отношение Гомера к Приаму, Гектору, Андромахе.)
153
Чрезвычайно важно и интересно в этом плане отметить и то, что Мария, говоря об умершем муже, сравнивает его с «диковинным зверем»: «Такой он был задорный, сильный, быстрый, похожий на какого-то диковинного зверя...» [2, 653]. Это сравнение должно подводить читателя к оценке героя в духе народного эпоса, где оценка богатыря часто сохраняет архаические черты, идущие еще от тотемизма. Вспомним, что в ирландском героическом эпосе Кухулин во время битвы с Фердиадом чудесным образом преображается, превращаясь в необыкновенного зверя, а в киргизском героическом эпосе Манаса называют львом, тигром и «сивогривым», т. е. волком.
Наконец, Мария, жена Гарри Моргана, как и положено жене богатыря, его верная советчица, помощница, сама имеющая некоторые богатырские черты. Собирая Гарри Моргана в последний рейс, Мария вручает мужу оружие (автомат), а после гибели Гарри остается защитницей дома, семейного очага.
Герой романа «Иметь и не иметь» живет и действует в реальном пространстве и реальном историческом времени, однако писатель строит временно-пространственную оболочку произведения весьма своеобразно. Характерного для современного сознания единства мира как бы не существует, ибо каждая часть пространства оценивается и осмысляется главным героем как разные миры. Узкая полоса побережья Флориды — это своя земля, свой мир, со своими обитателями-кончами. Здесь герой пребывает в относительной безопасности. По крайней мере, это ощущение постоянно присутствует в произведении, хотя фактами повседневной жизни вроде бы и не подтверждается. Но Куба — чужой мир, мир опасный и коварный. Все беды от кубинцев (в этом особенно уверена Мария). Однако герой вынужден постоянно путешествовать на Кубу, ибо в этом чуждом мире, во многом осмысливаемом как мир смерти, находятся те блага, за которыми охотится Гарри. Мало того, событийный ряд романа построен так, что создается впечатление, что и жену герой добыл в этом ином царстве и вывез оттуда, хотя, вероятно, в реальности было не так. Но в сознании Марии их с Гарри пребывание на Кубе в самом начале совместной жизни воспринимается чуть ли не как первая встреча.
Знаменательно и то, что между Кубой и прибрежной полосой Флориды, между родной землей и чуждым миром — море, разделяющее и соединяющее их. И это не
154
только факт географической реальности, но и факт осмысления пространства с эпических позиций. Но есть и другой чуждый для героя мир, для него (по крайней мере в рамках романа) непроницаемый — это вся Америка, кроме Флориды. Этот мир тоже враждебен герою, но его враждебность так четко не осознается. Не случайно, Джонсон, ограбивший Моргана, скрывается именно туда, становясь недосягаемым для расплаты.
И Куба, и Америка для героя — чуждые миры, миры смерти. Но на Кубе смерть царствует в виде некоего первобытного хаоса: постоянные, чуждые интересам народа перевороты, кровавые схватки, убийства и т. д. В Америке смерть приобретает форму застывшего официоза, жестокой, бездушной и тупой государственно-бюрократической машины, жаждущей остановить и раздавить простого человека. Во втором эпизоде раненого Гарри Моргана преследует «один из самых видных деятелей нашего правительства», выехавший во Флориду на отдых и не гнушающийся превратить преследование почти побежденного Моргана в пикантную забаву. «Оба рыболова в фланелевых костюмах стояли теперь на корме и рассматривали лодку с контрабандой.
— Это веселее, чем рыбная ловля, как вы находите, доктор? — сказал секретарь.
— Рыбная ловля — бессмысленное занятие, — сказал Фредерик Гаррисон. — Если и поймаешь меч-рыбу, что с ней делать? В пищу она не годится. А вот это действительно интересно. Я очень рад тому, что могу непосредственно наблюдать нечто подобное. С такой тяжелой раной этому человеку не удастся ускользнуть. Море слишком бурное. Мы знаем его номер.
— Вы действительно захватите его без посторонней помощи, — восхищенно сказал секретарь.
— И без оружия, прибавьте, — сказал Фредерик Гаррисон.
— Без возни с тайной полицией, — сказал секретарь.
— Эдгар Гувер раздувает свою популярность, — сказал Фредерик Гаррисон. — Я нахожу, что мы дали ему чересчур много воли. Подходите вплотную, — сказал он капитану Уилли. Капитан Уилли выключил мотор, и лодку подхватило течением» [2, 540].
Показательно, что в этом фрагменте крупные государственные чиновники практически превращают спортивную рыбную ловлю в охоту на раненого человека.
155
Очень важно обратить внимание и на особенности изображения времени в романе. С одной стороны, автор насыщает произведение конкретными, реальными приметами жизни Америки 30-х годов: сухой закон, незаконный ввоз китайских кули на Кубу, организация общественных работ для неимущих, упоминание Эдгара Гувера, изображение пьяной драки в лагере ветеранов первой мировой войны и т. д. Но, с другой стороны, события романа абсолютно лишены датировки, все три фрагмента обозначены лишь временем года, так что даже неясно, в одном ли году происходят события.
Сознание современного человека и современного писателя, конечно, воспринимает время как линейное, поступательное, однонаправленное и необратимое. Таково, в конечном итоге, представление о времени Гарри Моргана. Но постепенно усиливающееся чувство безысходности как бы помещает сознание героя в круг, но это не природный цикл мифа или обряда, а какое-то полуиллюзорное время, по своему характеру напоминающее время эпическое.
Время в романе напоминает отчасти «время троянской войны» в древнегреческом эпосе, «время князя Владимира» — в русском и т. д. Оно словно бы замкнуто, оторвано от других эпох, как бы располагаясь на единой временной оси — это, если так можно выразиться, «время великой депрессии».
Пространственно-временная организация романа во многом определяет и особенности композиции произведения. Так, трехчастная композиция романа объяснялась до сих пор лишь тем, что роман был составлен, скомпонован из трех ранее написанных рассказов. При этом не пытались ответить на вопрос, почему писатель не убрал «швы» между отдельными частями произведения, не выстроил привычную для восприятия современного читателя причинно-следственную цепь событий. Объяснять это только спешкой в работе было бы неправильно. С большой долей вероятности можно предположить, что писатель, создавая роман, следовал логике композиционного построения народного героического эпоса.
Действительно, народный героический эпос (в отличие от более поздней эпопеи, например, уже гомеровской) состоит из отдельных, разрозненных эпических песен, каждая из которых представляет собой самостоятельное произведение, замкнутое в своем сюжете.1
1 См.: Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 219— 247.
156
Для народного героического эпоса характерен принцип циклизации, при котором один или несколько сюжетов «привязываются» к имени того или иного героя. Но было бы ошибкой внутри такого цикла пытаться выстроить отдельные песни (сюжеты) в линейной временной последовательности.
Если взглянуть на подчеркнутую фрагментарность композиции романа «Иметь и не иметь» с этой точки зрения, то можно легко заметить, что фрагменты эти весьма напоминают эпические песни о боевых схватках богатыря и условно могут быть названы, например, «Гарри Морган и мистер Синг», «Гарри Морган и государственный чиновник», «Гарри Морган и кубинские террористы». Причем если бы не гибель Гарри Моргана в конце третьего эпизода (кстати, к фольклорно-эпической логике не восходящая, а, наоборот, отвергающая ее), то фрагменты (так же, как в народном эпосе) легко бы менялись местами, ибо логика, действительно связывающая фрагменты, не являясь, конечно, в полной мере логикой народного эпоса, не является и логикой, опирающейся лишь на частные закономерности причинно-следственной линии изолированного развития личной судьбы человека.
Итак, сильное влияние поэтики народного героического эпоса на роман «Иметь и не иметь» не замечать просто невозможно. Но также неверно было бы и отождествлять полностью поэтику романа с поэтикой народного героического эпоса. И в первую очередь это связано с пониманием и изображением Э. Хемингуэем главного героя, Гарри Моргана.
При большом сходстве принципов построения характера этого героя с героем народного эпоса нужно видеть и понимать их кардинальные отличия. Эпический богатырь непобедим и бессмертен. Это происходит потому, что он является не просто представителем народа и его защитником, он носитель силы всего народа, в нем персонифицируется народный оптимизм, вера в победу над силами смерти, хаоса, разрушения (в архаическом эпосе); над врагами, насильниками, завоевателями (в эпосе героическом). Он всегда борется не за свое личное благополучие, но за интересы всего народа. Очень ярко эта формула дана в русском героическом эпосе (былинах), где герой бьется «за вдов, за сирот, за бедных людей». Типологически близкие формулы существуют и в эпосах других народов. А вот Гарри Морган при всех многочисленных признаках народ
157
ного эпического героя не только победим и смертен, но и обречен. И эту обреченность писатель показывает, тоже используя комплекс идей народного героического эпоса.
Для Гарри Моргана его народ — кончи, беднейшие жители прибрежной полосы Флориды. Герой романа «Иметь и не иметь» всю жизнь сражается за себя, за свою семью, за личное материальное благополучие, то есть за то, что герой народного эпоса в принципе отвергает. И именно поэтому Гарри Морган, человек не очень-то любящий рассуждать на отвлеченные темы, часто возвращается к мысли о своем полном отделении от кончей. Не случайно на вопрос Элберта: «С каких это пор ты перестал быть кон-чем?» — Гарри Морган отвечает: «С тех пор, как первый раз наелся досыта».
Оценка Гарри Морганом своего народа довольно сложна и своеобразна: «Есть кончи, которые умрут с голоду, прежде чем решатся украсть. Сколько теперь в городе таких, с пустым брюхом. Но никто из них пальцем не шевельнет. Будут умирать с голоду понемножку, день за днем. Они с рожденья только тем и занимаются; не все, но многие...» [2, 581].
В этих словах звучит и глубочайшее презрение «героя американской мечты» к неспособным к жизненной борьбе кончам, и в определенной мере их идеализация. Гарри Морган, подобно эпическому богатырю, продолжает видеть в нищих жителях курортной местности с ее индустрией развлечений, контрабандой и т. д. все тех же «вдов, сирот и бедных людей», но к их интересам герой абсолютно равнодушен. И в этом истоки ограниченности героя, его обреченности, неосуществимость потенциальной возможности победы.
* * *
Форма нового романа Э. Хемингуэя вызвала в свое время, да и сейчас вызывает, литературоведческие споры. Многие исследователи констатируют обращение Э. Хемингуэя к эпической форме романа (Кашкин). Другие обнаруживают здесь возможности использования лирической формы романа (Эльяшевич). Такой подход связан, видимо, с тем, что герой романа — Гарри Морган — оценивается чрезвычайно противоречиво. Для К. Бейкера этот герой Э. Хемингуэя — почти «герой американской мечты» — «Типичный фронтирсмен девятнадцатого века в погранич
158
ной ситуации двадцатого».1 М. Гайсмар, напротив, видит в герое романа «нувориша ларднеровского типа времен «преуспеяния».2 Наши же исследователи, это уже отмечалось, видят в Гарри Моргане так называемого «героя кодекса».
Чтобы понять характер Гарри Моргана и способ его воплощения, нужно попытаться увидеть генезис (что мы уже частично сделали), эволюцию героя, понять функциональную нагрузку тех «голосов», которые звучат в романе.
В первой части романа, озаглавленной «Весна», повествование ведется от имени Гарри Моргана, вторая часть, «Осень» рассказывается автором, в части третьей («Зима») все сложнее: первая глава этой части произведения носит подзаголовок «рассказывает Элберт», вторая глава — «Гарри», далее до самого конца главы подзаголовков не имеют и повествование ведется от автора.
Во всех случаях Гарри Морган говорит от себя и только от себя. Рассказ героя, в котором преобладает описание действий, а не размышления, раскрытие внешних конфликтов, а не нравственные столкновения, — это во многом повествование «героя американской мечты» о своей судьбе. Здесь нет ни оценок, ни попытки взглянуть на самого себя со всех сторон. Таким образом, создается ощущение объективности повествования. Но эта объективность иллюзорна. Гарри Морган, действительно, не лжет себе никогда, но его правда, то есть его видение и понимание мира, своего места в нем, во многом ошибочно и неверно. При всей узости и прагматизме своих устремлений, при полном отсутствии какой-либо «рефлекторности» и отрыва от прозы жизни, самооценки Гарри Моргана базируются на представлениях изначально неадекватных действительности.
Голос Элберта звучит в романе очень недолго. Да и в качестве героя-повествователя этот персонаж несостоятелен, ибо очень скоро погибнет и явно не успеет зафиксировать свои размышления. Концепированный автор в этой главе вполне мог бы сам, и это звучало бы куда убедительнее, взять слово и поведать, что говорил (с Морганом) и думал (о чем никто не знал, кроме автора) Элберт. Но автору нужен именно голос Элберта. Это объясняется, вероятно, следующим: Элберт воспринимает Гарри Моргана, которого знает с детства, которым безгранично восхищается и которому беспредельно доверяет — сквозь призму
1 Baker С. Ernest Hemingway. The writer as artist. Op. cit., p. 204.
2 Гайсмар M. Американские современники. M.: Прогресс, 1976. С. 217.
159
народного сознания, видит в нем почти эпического героя.
Но по большей части повествование в романе принадлежит концепированному автору, который старается быть предельно объективным, так что порою даже имитирует тот беспристрастно объективный голос, который звучит в народном эпосе. Это особенно заметно в описаниях убийства господина Синга и кубинских террористов. И все-таки это не голос «рапсода», а автора-демиурга с ярко выраженным романным началом.
Как уже отмечалось, первая из трех частей романа — «Весна», рассказанная от имени «героя американской мечты», представляет собой замкнутую, завершенную структуру и как бы утверждает логику «американской мечты»: героя сначала постигает неудача, он обманут и ограблен, его подвело благородство и доверчивость, но потом он ввязывается в опасное предприятие, убивает отъявленного злодея да еще и китайца, Синга, спасает 12 бедняков-горемык и добывает себе средства к безбедному существованию. «Было приятно возвращаться домой и знать, что на лето я остаюсь не с пустым карманом». Все, наконец, завершается умилительной сценой благоденствия победившего героя в своем доме. «Вечером я сидел в столовой, курил сигару, пил виски, разбавленное водой, и слушал по радио Грейси Аллен. Девочки ушли в театр, и сидеть так было приятно, и клонило ко сну...» [2, 529].
Здесь есть все, даже неудачник, который сам виноват в своих несчастьях: пьяница Эдди Маршал, не имеющий ни дома, ни семьи и не достойный благополучия и счастья.
Вторая часть романа — «Осень» — рассказана от имени автора, и это — с первого взгляда — может показаться странным. Действительно, если перечитать этот фрагмент текста, то можно видеть, что Гарри присутствует почти при всех событиях с начала и до конца. Не рассказано ни об одном событии, которое он мог бы не видеть. Кроме всего, в этой части романа нет фактически обращения к внутренним монологам, к тайникам сознания персонажей. Кажется, повествование от лица Гарри Моргана ничего бы принципиально не изменило. Но это не так. Писатель сталкивает лицом к лицу человека с еще не разрушенным сознанием «американской мечты» и капитана Вилли. Э. Хемингуэй ставит капитана в очень сложную ситуацию. И поведение капитана Адамса в этой ситуации Гарри Моргану понятно. Но главное здесь то, что Вилли демонстрирует этику поведения, которую Гарри в полной мере понять не может,
160
5*
ибо капитан Адамс является носителем мировоззрения, пока совершенно чуждого главному герою.
« — Симпатичный вы малый, — сказал капитан Уилли. — Как это вам удалось стать такой важной птицей?
— Он один из самых видных деятелей нашего правительства, — сказал второй рыболов.
— Враки, — сказал капитан Уилли. — Если это так, что ж он сидит в Ки-Уэст?
— Он приехал сюда отдохнуть, — объяснил секретарь. — Он будет генерал-губернатором...
— Довольно, Вилли, — сказал Фредерик Гаррисон. — Теперь вы подвезете нас к этой лодке, — сказал он улыбаясь. У него имелась особая улыбка для таких случаев.
— Нет, сэр.
— Слушайте, вы, полоумный рыбак. Я вас в порошок сотру.
— Верю, — сказал капитан Уилли.
— Вы еще не знаете, кто я такой.
— А мне плевать, кто бы вы ни были, — сказал капитан Уилли.
— Этот человек — бутлеггер, правда?
— Соображайте сами.
— За него, вероятно, назначена награда.
— Не думаю.
— Он преступник.
— У него семья, и ему нужно самому кормиться и ее кормить. Вас-то кто кормит? Не те ли самые, что работают на правительство здесь, в Ки-Уэст, за шесть с половиной долларов в неделю...» [2, 538—539]. Мировоззрение Уилли ни в коем случае не сводится к представлению о взаимовыручке контрабандистов и других одиночек, противопоставивших себя закону. Для капитана Адамса, в отличие от Гарри Моргана, существуют не только, да вероятно, и не столько свои враги, мешающие добывать пропитание, но и враги вообще трудового народа, которых он, опять же в отличие от Гарри Моргана, видит даже тогда, когда лично ему они ничем не угрожают. Гарри Морган к подобным обобщениям пока не способен. Автор от своего имени не оценивает ни вашингтонского чиновника, ни Уилли, ни Гарри Моргана. Но само присутствие концепированного автора, его повествование, при своей лапидарности и «безэмоциональности» напоминающее голос эпического сказителя, должно заставить читателя взглянуть на все происходящее с позиций совершенно иных, нежели в первой части 6-6385
романа. Это связано и с идущим от автора отбором изображаемого материала, и с расстановкой смысловых акцентов, но, в первую очередь, с тем, чтобы воспроизвести единственную ситуацию во всей этой части книги, свидетелем которой Гарри Морган быть не мог, — разговор Уилли Адамса с вашингтонским чиновником, разговор, о котором Гарри Морган так никогда не узнает, как не узнает он и об очень многом.
Если события первой части романа увидены и освещены через сознание главного героя и это, вероятно, результат исполнения художественного замысла; если во второй части повествование ведется от автора, хотя большинство событий явно воспринимается и героем, то в третьей части количество эпизодов, не только не воспринимающихся героем (незамеченных или неувиденных), но и просто сю-жетно, как может показаться, не связанных с ним и, на первый взгляд, необязательных, резко возрастает.
В 15-й главе Э. Хемингуэй сталкивает своего героя с американскими туристами, приехавшими во Флориду «набраться сил», как иронически бросает Гарри Морган.
Гарри в этой главе лицо словно бы эпизодическое, и это не случайно, потому что он в силу узости и ограниченности своего прагматического сознания не может не только понять, что перед ним его истинные враги, но даже, столкнувшись с ними, их заметить. Так, в первой части романа он «не замечает» Джонсона, воспринимая убыток, который тот ему наносит, как стихийное бедствие. Во второй части романа он, избавившись от вашингтонских чиновников, фактически перестает думать о них. Встреча с богатыми туристами в баре тоже раскрывает отношение Гарри Моргана к действительности, которую он воспринимает как арену своей прагматической деятельности. Все, что непосредственно не касается его сиюминутных интересов, для него как бы не существует:
«Тут как раз вошел Гарри, и жена высокого туриста сказала:
— До чего бесподобен! Как раз то, что я хотела. Купи мне это, папочка!
— Можно мне с тобой поговорить? — сказал Гарри, обращаясь к Фредди.
— Ну конечно. Сейчас же и о чем угодно, — сказала жена высокого туриста.
— Заткнись ты, шлюха, — сказал Гарри. — Выйдем туда, Фредди.
162
В задней комнате за столом сидел Краснобай.
— Привет, дружище, — сказал он Гарри.
— Заткнитесь, — сказал Гарри.
— Слушай, — сказал Фредди. — Ты это, пожалуйста, брось. Когда приходят по делу, так не ругаются. Даму шлюхой не называют в приличном заведении.
— Шлюха и есть, — сказал Гарри. — Слышал, что она мне сказала?» [2, 569—570].
Туристы еще долго вспоминают свою встречу с Гарри Морганом, обсуждая его внешность и поведение, а Гарри уже забыл о них и поглощен своими делами.
После ухода Моргана в баре сразу же появляется писатель Ричард Гордон, с которым герой никогда не встретится, но поступки и рассуждения которого займут в книге значительное место. Художник, писатель в творчестве Э. Хемингуэя — фигура, встречающаяся довольно часто («Фиеста», «Дайте рецепт, доктор» и т. д.). И снова, как и в первом романе, писатель, подобно Роберту Кону, внешне привлекателен: «Вошел загорелый, светловолосый, хорошо сложенный мужчина в полосатой матросской фуфайке и шортах защитного цвета и с ним очень хорошенькая смуглая женщина в белом шерстяном свитере и темносиних брюках» [2, 575].
В критической литературе Ричард Гордон оценивается достаточно противоречиво. Большинство русских исследователей видят в нем бездарного, пошлого, мелкого человека (Кашкин, Финкельштейн, Грибанов). Но вот в книге Зверева «Американский роман 20-х — 30-х годов» звучит совершенно иная оценка: «Морган наделен слишком непримиримыми противоречиями, чтобы видеть в нем рупор авторских идей. Тем существеннее, что ему отдано умозаключение, к которому сам писатель пробивался так долго и трудно. Кажется, оно бы выглядело более естественно в устах Гордона. Тут, помимо просвещенности, еще и левые симпатии, лежащая на столе рукопись романа о забастовке текстильщиков и, стало быть, явное ощущение пульса эпохи...»1. Заметим, что монография Зверева — одна из последних крупных работ об американском романе 20-х — 30-х годов, но и здесь не определен конфликт этого произведения Э. Хемингуэя и значение финальных сцен. У Зверева, несмотря на многочисленные оговорки, размывающие определенность высказывания, логика рассуждений сводится к
1 Зверев А. Американский роман 20-х — 30-х годов. М., 1952. С. 215.
6*
163
тому, что конфликт романа — это конфликт Р. Гордона — прогрессивного (несмотря на его сравнение с Р. Коном) — писателя — и Гарри Моргана. Это, конечно же, не так. Ричард Гордон — эпизодическое лицо, хотя и очень важное в романе. Но ведь на самом деле это безнравственный позер, бездарный писатель, кормящийся модной тематикой (не случаен замысел его романа и издевательство над его эстетическими принципами). С достаточной долей вероятности можно предположить, что в создании характера Ричарда Гордона Э. Хемингуэй использовал моменты публицистической деятельности Джона Дос Пассоса второй половины 30-х годов. Достаточно вспомнить здесь письма Э. Хемингуэя по поводу освещения испанских событий Дос Пассосом (Э. Хемингуэй — Дос Пассосу. 26 марта 1938 г.), где Э. Хемингуэй утверждает, что поверхностных наблюдений туриста для освещения крупных исторических событий и сложных явлений народной жизни далеко недостаточно.
У Э. Хемингуэя с «писателем» Гордоном свои счеты. В романе есть два эпизода, на внутреннюю связь которых никогда не обращали внимания. Ричард Гордон случайно видит на улице заплаканную Марию, которая пыталась хоть что-то узнать о судьбе мужа. В голове «писателя» почти моментально это «жизненное наблюдение» становится объектом «художественного осмысления» и укладывается в рамки романа на модную тему из жизни рабочих, над которым Гордон «трудится» на курорте. «Он уселся за большой стол в первой комнате. Он писал роман о забастовке на текстильной фабрике. В сегодняшней главе он собирался вывести толстую женщину с заплаканными глазами, которую встретил по дороге домой. Муж, возвращаясь по вечерам домой, ненавидит ее, ненавидит за то, что она так расплылась и обрюзгла, ему противны ее крашеные волосы, слишком большие груди, отсутствие интереса к его профсоюзной работе. Глядя на нее, он думает о молодой еврейке с крепкими грудями и полными губами, которая выступала сегодня на митинге. Это будет здорово. Это будет просто потрясающе, и при том это будет правдиво. В минутной вспышке откровения он увидел всю внутреннюю жизнь женщины подобного типа.
Ее раннее равнодушие к мужним ласкам. Жажда материнства и обеспеченного существования. Отсутствие интереса к стремлениям мужа. Жалкие попытки симулировать наслаждение половым актом, который давно уже вызывает
164
в ней только отвращение. Это будет замечательная глава.
Женщина, которую он встретил, была Мария, жена Гарри Моргана, возвращавшаяся домой от шерифа» [2, 600].
Но в дальнейшем Э. Хемингуэй отплатит «писателю» и за его барство и наглую самоуверенность, и за его «творческие озарения», и за его презрение к простому человеку. Р. Гордон смешон в своей уверенности в знании людей, в тонком понимании «глубин» их психологии. Он так и не узнает ничего об интереснейшей личности Марии, носительнице своеобразного народного характера, о ее судьбе. Но вот Мария в самую страшную ночь своей жизни, проявляя твердость характера и моргановскую выдержку, ведет домой своих детей, чтобы они не увидели трупа отца, только что снятого с катера береговой охраны.
«Когда они свернули на Роки-Род, фары осветили впереди фигуру человека, который нетвердым шагом брел по тротуару.
Пьянчуга какой-то, подумала Мария. Какой-то несчастный пьянчуга.
Они поравнялись с ним и увидели, что лицо у него окровавлено, и когда машина скрылась за поворотом, он еще брел нетвердым шагом в темноте. Это был Ричард Гордон, возвращавшийся домой» [2, 652].
И все-таки чтобы до конца понять сущность характера Ричарда Гордона, нужно вспомнить, что именно этой фигурой связаны словно бы разрозненные сцены романа. Конечно же, сцены эти объединены в первую очередь сознанием концепированного автора, единством замысла, но Э. Хемингуэю необходим персонаж, который бы эти сцены «сомкнул».
В романе появляется группа интеллигентов, чье присутствие связано с новым осмыслением народного сознания и попыткой выхода из идейного тупика. Если в «Фиесте» интеллигенты, составляющие группу героев, стремятся к познанию народной жизни, обретают надежду в слиянии с карнавальной стихией, то сейчас писатель пристально всматривается в группу творческих интеллигентов, которые словно бы неожиданно появляются в баре Фредди в третьей части романа. Здесь Э. Хемингуэй изображает двух писателей (Гордона и Лафтона) и профессора экономики Мак-Уолси. Сразу же дается и оценка писателя Лафтона — человека откровенно трусливого, нравственно нечистоплотного и уже переставшего что-либо писать. «Он только пьет», — говорит о нем жена. Но для того, чтобы оценить человечность
165
Гордона и Мак-Уолси, Э. Хемингуэй отправляет их вечером в бар Фредди, когда там пропивают свое жалкое пособие ветераны первой мировой войны, отправленные правительством во время кризиса на общественные дорожностроительные работы. Сцена ночной массовой пьянки в баре Фредди написана беспощадно и играет существенную роль в структуре романа, хотя с судьбой Гарри как будто никак не связана. Перед читателем самые ярко выраженные «сливки подонков», представители нищих жителей побережья Америки, тех самых кончей, от родства с которыми так ярко и яростно открещивается Гарри Морган. В баре спившиеся, во многом деклассированные, потерявшие человеческий облик люди напиваются и беспричинно избивают друг друга. На первый взгляд может показаться, что сцена эта имеет какие-то карнавальные черты. Но это не так. Даже наиболее близкий к карнавальной стихии «рыжий», выполняющий функцию шута, провоцирующий толпу, фактически карнавальным шутом не является. Он личность патологическая, и побои доставляют ему лишь удовольствие. Настоящих, построенных на игре, отношений между шутом и толпой в этой сцене нет. Нет в ней и совершенно необходимого в карнавале противостояния отчаяния и надежды, жизни и смерти, вечного их кругообращения. В баре царит обстановка предчувствия гибели, разобщенности человеческой толпы, беспричинного ожесточения.
Но все это проходит мимо сознания «писателя» Гордона, приехавшего в сопровождении шерифа собирать материал для своего романа из народной жизни. Ричарда не трогает и оценка его творчества единственным трезвым участником сборища.
« — Вы читали мои книги? — спросил Ричард Гордон. - Да.
— Они вам не понравились?
— Нет, — сказал высокий.
— Почему?
— Не хочется говорить.
— Скажите.
— По-моему, все они — дерьмо, — сказал высокий и отвернулся» [2, 622].
Волноваться Гордон, подобно Роберту Кону, способен лишь при виде человека, который что-то отнял или собирается отнять у него лично, например, женщину. Гордон пытается затеять драку с профессором Мак-Уолси, но его
166
избивают и выбрасывают на улицу из бара. Но что привлекло сюда профессора, почему он стал постоянным посетителем заведения? Сознание профессора экономики словно постепенно приоткрывается Э. Хемингуэю. И самое важное в этом полуэпизодическом персонаже — его отношение к народу. Мак-Уолси видит «в стане погибающих» не только жестокость, пьянство и отчаяние. Он здесь как бы на особом положении.
— Это очень любопытно, — сказал профессор Мак-Уолси. — Они удивительные люди. Я каждый вечер сюда прихожу.
— И не разу не попали в историю?
— Нет. А почему?
— Бывают пьяные драки.
— Со мной никогда никаких историй не было...» [2, 626].
После весьма неприятного инцидента с Ричардом Гордоном профессор сначала испытывает жгучее раскаяние, которое переходит в полное отчаяние, совершенно эсхатологические рассуждения о своей судьбе. «...В мыслях профессора Мак-Уолси при этом было мало приятного. Это смертный грех, подумал он, тяжкий и незамолимый грех, и величайшая жестокость, и если даже формально все это в конце концов может быть узаконено религией, я сам не могу себе этого простить. С другой стороны, хирург не может прерывать операцию из страха причинить пациенту боль. Но почему все эти операции в жизни делаются без наркоза? Если бы я был лучше, чем я есть, я позволил бы ему избить себя. Ему бы стало лучше от этого. Бедный, глупый человек. Бедный, бездомный человек. Мне не надо было отпускать его, но я знаю, что это для него слишком тяжело. Я полон стыда и отвращения к самому себе, и я жалею о том, что сделал. Все это еще может обернуться очень скверно. Но не нужно думать об этом. Я сейчас опять прибегну к наркозу, который спасал меня семнадцать лет, но теперь уже скоро мне не понадобится. Хотя возможно, что это уже стало пороком и я только придумываю для него оправдание. Но, во всяком случае, я к этому пороку хорошо приспособлен. Если б только я мог как-нибудь помочь этому бедному человеку, которого я обидел.
— Отвезите меня назад, к Фредди, — сказал он» [2, 629— 630].
Размышления профессора очень интересного свойства. Он собирается жениться на Элен Гордон, и сейчас, по идее, должен быть с ней. Но он снова отправляется в бар Фредди, в «стан погибающих». Создается впечатление, что про
167
фессор Мак-Уолси — выходец из народа (вспомним слова Элен Гордон «...Он добрый и сердечный, и с ним так спокойно, и мы из одного круга, и у нас есть общие духовные интересы, каких у тебя никогда не будет. Он похож на моего отца... Он был котельщиком, и руки у него были все в трещинах, и он любил драться, когда выпивал, но умел драться и тогда, когда был трезв...» [2, 606—607]. Больше того, он интеллигент с больной совестью, с ужасом наблюдающий психологические и нравственные разрушения, которые несет народу великая депрессия, и не находящий выхода (Мак-Уолси профессор экономики!), сейчас возвращается к своему народу, чтобы погибнуть вместе с ним.
Ричард Гордон, под кого бы он ни маскировался, просто прислужник имущих. Не случайно намеки на такого «писателя» обнаруживаются задолго до написания романа в очерке «Кто убил ветеранов во Флориде» (Who murdered the vets, 1935):
«...Так что зажмите нос, а вы, вы, которые опубликовали в отделе литературных новостей, что отправляетесь в Майами посмотреть на ураган, потому что он понадобился вам для вашего нового романа, а теперь испугались, что вам не удастся его увидеть, — вы можете продолжать читать газеты, и там вы найдете все, что нужно для вашего романа, но мне хочется ухватить вас за ваши брюки, которые вы просидели, сочиняя сообщения для отдела литературных новостей, и отвести в ту манглиевую чащу, где вверх ногами лежит женщина, раздувшаяся, как шар, и рядом с ней — другая, лицом в кустарник, и рассказать вам, что это были две прехорошенькие девушки, содержательницы заправочной станции и закусочной при ней, и что туда, где они сейчас лежат, их привело их «счастье». И это вы можете записать для вашего нового романа, а кстати: как подвигается ваш новый роман, дорогой коллега, собрат по перу?» [1, 484].
Этот очерк был написан по свежим следам событий: в 1935 году зимний ураган, обрушившийся на побережье Флориды, унес около тысячи человеческих жизней. Писатель был потрясен тем, что основными жертвами катастрофы стали ветераны первой мировой войны, посланные правительством на общественные работы и брошенные там в период зимних ураганов.
Очерк «Кто убил ветеранов во Флориде» — это исполненный гнева и ненависти к правительству памфлет, в
168
котором писатель создает эсхатологическую картину массовой гибели людей, прямо называет виновников катастрофы. Это богачи, такие, как, например, «президент Гувер или президент Рузвельт, богатые люди, яхтовладельцы, рыболовы». Это и «собратья по перу», для которых последствия урагана станут пикантными подробностями для романов на модную тематику из жизни низов.
Роман «Иметь и не иметь» и очерк «Кто убил ветеранов во Флориде», написанный гораздо раньше, имеют много точек соприкосновения: это, например, презрительное обращение к писателям гордоновского типа и прямое обвинение богачей в гибели рабочих, это и острая публицистическая характеристика ветеранов, получившая художественное воплощение в сцене массового пьянства в романе. «Многих из них я видел на улицах города и в кабачке Джози Грэнта, когда они приходили туда в день получки, и одни были вдребезги пьяны, а другие держались молодцом; одни стали бродягами чуть ли не с самой Аргонны, а другие только в прошлое рождество остались без работы; одни были хорошие ребята, а другие относили свои деньги в сберегательную кассу, а сами шли выклянчивать стаканчик у добрых людей, уже успевших напиться; одни любили подраться, а другим нравилось разгуливать по городу, и во всех них было то, что оставляет нам война...» [1, 483].
Есть в очерке и строки, перекликающиеся с 24-й главой романа, которая многим исследователям кажется и необязательной и откровенно публицистической, что, по их мнению, и делает ее стилистически чужеродной в художественной ткани произведения. Обращаясь к виновникам гибели ветеранов, Э. Хемингуэй пишет в очерке: «...Период ураганов длится три месяца — август, сентябрь и октябрь, и в эти месяцы вы ни одной яхты не встретите близ Флоридских островов. Не встретите потому, что владельцы яхт знают — их собственности грозит большая опасность, неминуемая опасность, если налетит буря. По этой же самой причине вам не соблазнить никого из богатых людей рыбной ловлей на побережье Кубы в летние месяцы, когда там больше всего крупной рыбы. Всякий знает, что это опасно для собственности...» [1, 478—479].
В 24-й главе романа писатель словно устраивает парад яхт очень богатых американцев, тех, которым прислуживают Гордон и Лафтон. Описание яхт, стоящих у причала, к которому приближается катер береговой охраны с агонизирующим Гарри Морганом, бормочущим свой короткий
169
монолог, который почти полстолетия вызывает так много споров, описание их хозяев может показаться публицистичным. Действительно, с первого взгляда мысль, лежащая в основе достоверного описания яхт, предельно проста: очень богатые люди избавлены от несчастий, тревог, многочисленных бед; они равнодушны к страданиям бедняков и даже неспособны их заметить. Яхта — это словно островок покоя, благополучия, уверенности среди тревожного мира, в котором назревают гигантские катастрофы. Знаменательно, что почти все обитатели яхт уверены в своем исключительном праве на жизнь и спасение, подобно тому, как в этом были уверены библейский Ной и избранные им в преддверии всемирного потопа. Э. Хемингуэй, прекрасно знавший Библию, рисует этот своеобразный ковчег среди эсхатологического мира (великий кризис) и эсхатологического моря (зимние ураганы на побережье Флориды), прибегая к своеобразной, во многом сатирической аналогии — на каждой яхте «всякой твари по паре». Но если в Библии тварь — божье творение, частица живого мира, то на яхтах — действительно «твари»: богатый гомосексуалист со своим партнером-прихлебателем, разорившимся светским жуиром; профессиональный «зять богатого тестя» и его сексуальная маньячка любовница, «жена высокооплачиваемого голливудского режиссера, который еще надеется, что его мозг переживет печень, и готовится под конец объявить себя коммунистом во .спасение своей души, так как прочие органы уже настолько прогнили, что спасти их невозможно; богатое семейство — муж с женой и их наследница, видящая во сне жениха; даже богатых эстонских белобрысых яхтсменов, «которые плавают по всем морям», — пара. Но «на одной из самых больших яхт», красивом черном трехмачтовом судне» не спит шестидесятилетний хлебный маклер, внутренний мир которого, в отличие от остальных обитателей «ноева ковчега», вызывает у писателя пристальный интерес. Он единственный из обитателей яхт, вспоминая свой путь к богатству, вспоминает и тех, кого разорил, тех, кто «выбирали длительное падение из окна конторы или жилого дома; другие наглухо запирали двери гаража и запускали мотор; третьи прибегали к отечественной традиции кольта или смит-и-вессона — этих остроумных механизмов, позволяющих покончить с бессонницей, забыть о раскаянии, излечиться от рака, избежать банкротства и сразу разделаться с самыми безвыходными положениями одним нажимом указательного пальца; этих великолепных изде
170
лий американской промышленности, таких портативных, таких надежных, так хорошо приспособленных для того, чтобы положить конец американскому радужному сну, когда он переходит в кошмар, и имеющих только одно неудобство — для родственников, которым приходится потом все приводить в порядок.
Люди, которых он разорил, прибегали ко всем этим разнообразным выходам, но его это не тревожило. Кто-нибудь должен же проигрывать, а тревожатся только простачки...» [2, 640].
Одряхлевший делец чувствует катастрофичность мира, который может обрушиться и на него. И для того, чтобы вернуть себе уходящее чувство исключительного права на спасение, вынужден пить, зная, что алкоголь для него смертелен. «...Только простачки тревожатся. Но тревогу можно приглушить, если выпить шотландского с содовой. К черту доктора и его советы. И вот он звонит стюарду, и тот, заспанный, приносит стакан, и когда все выпито, спекулянт уже не простачок больше; ни перед кем, кроме смерти...» [2, 641]. После виски он способен снова ощутить себя избранным, Ноем, чей ковчег непотопляем. Впрочем, писатель настаивает: у этой твари есть пара — смерть. Но сцены попойки ветеранов и поздних вечерних часов, которые проводят богачи на своих яхтах, как бы обрамляют те страницы романа, где изображается последнее возвращение агонизирующего Гарри Моргана домой, тем более, что все эти события происходят одновременно. Писатель применяет здесь прием киномонтажа, чтобы показать и одновременность событий и их глубокую внутреннюю взаимосвязь. Сам же роман заканчивается внутренним монологом Марии, выстроенным по устойчивой традиции народного похоронного плача. Картина, открывающаяся в это время из окна столовой Гарри Моргана, подчеркнуто спокойна и даже идиллична: «Был ясный прохладный субтропический зимний день, и ветви пальм шевелились под легким северным ветром. Туристы на велосипедах проезжали мимо дома. Они смеялись. Во дворе напротив кричал павлин.
Из окна было видно море, и оно казалось твердым, новым и голубым в свете зимнего дня.
Большая белая яхта входила в гавань, а на горизонте в семи милях от берега виден был танкер, маленький и четкий на фоне голубого моря, огибавший риф с запада, чтобы не расходовать лишнего топлива в ходе против течения» [2, 656].
171
Вполне возможно, что этот пейзаж выбран писателем не только и не столько для создания контраста между плакатно-праздничным блеском рекламного курортного мира и внутренним состоянием жены погибшего героя. Это отчетливая картина затишья перед бурей, которая готова разразиться. Предчувствием какой бури роман заканчивается? Это и тот страшный ураган, который обрушится на Флориду и унесет тысячу жизней; это потрясший Америку и весь мир экономический кризис, воспринятый многими как конец света; это и постепенно назревающие политические события (фашизм в Италии и Германии, гражданская война в Испании, сталинские зверства в СССР и т. д.), которые приведут ко второй мировой войне и первой атомной бомбардировке.
События романа «Иметь и не иметь» при всей кажущейся локальности несут в себе ощущение приближающейся мировой катастрофы. Но герой романа ее не чувствует и не осознает. И здесь, на первый взгляд, нет ничего удивительного и тем более трагедийного. Но это не так. Обращение Э. Хемингуэя к своему герою из народа, к человеку массы, далеко не случайно. Мысль, к которой приходит в финале романа американский писатель, на первый взгляд парадоксальна: персонаж со всеми потенциальными возможностями стать народным эпическим героем им не становится. Это происходит потому, что традиционный герой эпоса в современной исторической ситуации невозможен, и это причина объективная. Но есть и вторая, чисто американская причина.
В связи с перерождением в массовом сознании американского народа эпической структуры и формированием из нее структуры «американской мечты» (внешне на нее чрезвычайно похожей) возникает истинная американская трагедия, при которой наиболее сильные, талантливые и мужественные представители народа, начав жить по модели «американской мечты», становятся имущими или неимущими носителями «американского радужного сна», который губит в человеке главное — обрывает его связь с человечеством. В знаменитом монологе Гарри Моргана звучит не столько тоска по утраченной и напрасно прожитой жизни, сколько досада азартного бойца на сокрушительное поражение, при котором моральной победы просто не может быть. А это происходит с героем потому, что он действовал по логике «американской мечты», где победа может быть лишь материальной. Ложь «американской мечты» заключе
172
на в том, что истинная победа материальна и неизбежно несет в себе и победу моральную. Урок Э. Хемингуэя и его героя в романе «Иметь и не иметь» в том, что герой должен быть вместе с народом, жить его истинными интересами: тогда, даже погибая, он остается моральным победителем. Именно такую победу одержали американские интернационалисты в Испании. И не случайно Э. Хемингуэй говорит об их бессмертии, говорит языком, восходящим к образной системе народного творчества, утверждающего бесконечность жизни. «Как земля никогда не умрет, так и тот, кто был однажды свободен, никогда не вернется к рабству. Крестьяне, которые пашут землю, где лежат наши мертвые, знают, во имя чего они пали. За два года войны они успели понять это, и никогда они этого не забудут.
Наши мертвые живы в памяти и в сердцах испанских крестьян, испанских рабочих, всех честных, простых, хороших людей, которые верили в Испанскую республику и сражались за нее. И пока наши мертвые живут как частица испанской земли, — а они будут жить, доколе живет земля, — никаким тиранам не одолеть Испании» [3, 18].
Но к этой истине писатель мог прийти путем осознания американской трагедии и трагедии «героя американской мечты» — Гарри Моргана.
Так Э. Хемингуэй проходит в романе «Иметь и не иметь» путь поиска эпического идеала от традиционных народных представлений об истинном герое и победителе, через критическое осмысление и отвержение «героя американской мечты» и его предсмертное прозрение.
"ПО К01Л ЗВОНИТ КОЛОКОЛ"
РОМАН -ПРЕДВИДЕНИЕ
Судьба знаменитого романа Э. Хемингуэя во многом трагична: после опубликования он подвергся в Америке яростной критике как справа, так и слева. Не принимали роман многие, особенно испанские республиканцы, находившиеся в эмиграции. Интересна судьба романа у нас, в нашей стране. Лучшая книга Э. Хемингуэя, написанная в 1940 году, была впервые опубликована лишь в 1968. Интересно и то, что, несмотря на большое количество исследований, посвященных этому произведению, проблемы, связанные с романом, не только не были решены, они не были даже поставлены. Не делалось попыток не только, например, рассмотреть роман в культурном контексте, с точки зрения кардинальных явлений мировой культуры, но и просто более или менее полно выявить и перечислить идейные проблемы произведения, определить авторскую позицию. Причиной этого, видимо, являются не только и не столько собственно творческие недостатки наших литературоведов, сколько особенности эпохи, когда накладывается табу и на сам художественный текст, вызывающий жгучие эллюзии и ассоциации, на попытки его подлинного прочтения. Именно отсюда, вероятно, с одной стороны, окрики в адрес писателя, наклеивание политических ярлыков, с другой — бесплодное кружение около вопросов, связанных с лирическим, «раненым» героем. К чести многих исследователей нужно отметить, что они определили довольно точно основную проблему произведения — проблему революции, но решить ее во всей сложности и идейной наполненности в силу многих причин просто не смогли. Вот почему, вероятно, писатель обвинялся в «заблуждениях» в понимании революционных событий в Испании (К. Симонов), а в худшем — в непонимании революции и даже «в декадентском стремлении» оболгать, очернить
174
доблестных защитников республики (Р. Самарин). И вроде бы сам писатель дает поводы к обвинениям такого рода. В романе есть две большие сцены (рассказ Пилар о расправе над фашистами в провинциальном городке и фрагмент авторского повествования о последнем бое и гибели партизанского отряда Эль Сордо), в которых исследователи видят и натурализм описаний, и объективизм, доходящий до полного уравнивания жестокости фашистов и республиканцев, и попытку исказить светлое представление об испанской революции, испанских революционерах, народе Испании. И только в книге А. Зверева «Американский роман 20-х — 30-х годов» вскользь упоминается о карнавальной сущности первого эпизода. Но это не совсем верно, ибо не всякая обрядовая форма народной жизни сводится к карнавальному действу, возникшему на базе сложного конгломерата обрядовой практики уже в рамках классового общества, с его смысловыми особенностями, о которых писал М. М. Бахтин.
Если присмотреться к упомянутым сценам с точки зрения современного бытового сознания, то, конечно, сцена расправы над фашистами может показаться значительно более жестокой, чем сцена уничтожения партизанского отряда.
Обратимся вновь к первой сцене. Пилар рассказывает о поведении жителей маленького провинциального городка, батраков, арендаторов, съехавшихся со всей округи в своих нелепых, неуместных праздничных нарядах делать революцию. Власть захвачена республиканцами под руководством Пабло, фашисты, в основном крупные помещики-землевладельцы, арестованы. На круглой площади между городской ратушей и обрывом к реке начинается расправа над пленными.
Способ казни, которой подвергаются фашисты, кажется странным и вычурным. Не случайно и сама Пилар предлагает сложную мотивировку именно такой организации расправы — круговая порука. «Он выстроил их в две шеренги, как для состязания в силе, кто кого перетянет, или как выстраиваются горожане у финиша велосипедного пробега, оставив только узенькую дорожку для велосипедистов, или перед проходом церковной процессии. Между шеренгами образовался проход в два метра шириной, а тянулись они от дверей Ayuntamiento через всю площадь к обрыву. И всякий выходящий из Ayuntamiento должен был увидеть на площади два плотных ряда людей, которые стояли и ждали.
175
В руках у людей были цепы, которыми молотят хлеб, и они стояли на расстоянии длины цепа друг от друга. Цепы были не у всех, потому что на всех не хватило. Но большинство все-таки запаслось ими в лавке дона Гильермо Мартина, фашиста, торговавшего сельскохозяйственными орудиями. А у тех, кому цепов не хватило, были тяжелые пастушьи дубинки и стрекала, кое у кого — деревянные вилы, которыми ворошат мякину и солому после молотьбы. Некоторые были с серпами, но этих Пабло поставил в самом дальнем конце, у обрыва» [3, 219].
Жертвы должны прогоняться сквозь строй и сбрасываться с обрыва в реку. Знаменательно, что мужики в нелепых праздничных нарядах сразу понимают и принимают именно такую форму расправы: «...Сейчас июль месяц, работы много. Хлеб мы сжали, но не обмолотили. Еще не пришло время праздновать и веселиться.
— А сегодня все-таки попразднуем, — сказал другой. — Сегодня у нас праздник Свободы, и с сегодняшнего дня — вот только разделаемся с этими — и город и земля будут наши.
— Сегодня мы будем молотить фашистов, — сказал кто-то, — а из мякины поднимется свобода нашего pueblo [3, 222].
Мужики-земледельцы принимают происходящее как должное потому, что в этой экстремальной ситуации как бы реализуются обрядовогигровые формы, характерные для жатвенных ритуалов народов мира, которые когда-то были широко распространены и в центральной Европе. В некоторых странах они сохранились вплоть до XX века1. Действа эти являются поздним игровым переосмыслением человеческого жертвоприношения, когда жертва, «избранник», осмыслялся как дух хлеба, хлебное зерно (а это генетически восходило к обрядовому убиению и воскрешению коллективом первобытных охотников тотемного зверя). «Жертву» убивали при помощи сельскохозяйственных орудий — зарезали серпами, забивали насмерть цепами, растирали между жерновами, бросали в воду. Целью всего этого было убиение и воскрешение хлебного зерна2, вызов дождя, обильного урожая.
Игровая форма этого действа зафиксирована в централь
1 См.: Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М., 1980. С. 442—495.
2 Например, в творчестве Р. Бернса, тесно связанном с крестьянской жизнью, поздние, игровые формы этого обряда весьма четко обнаруживаются в стихотворении «Джон — ячменное зерно».
176
ной Европе в XIX—XX веках. Она травестирует сам древний обряд: «жертва», конечно, оставалась живой, убиение серпами и цепами имитировалось, утопление заменялось обливанием водой; отождествление человека с духом хлеба, хлебным зерном заменялось ряжением «жертвы», шутовским увенчанием колосьями и обидной кличкой «козел». Отношение к такому человеку — «жатвенному козлу» — в течение целого года сохраняет элемент шутовского осмеяния, восходящего к обрядовому смеху — жизнедателю. Но нужно отметить и сохранившиеся серьезные элементы — такой человек, по народным поверьям, мыслился как обреченный (остаточное воспоминание о том, что в древности он действительно убивался): «жатвенный козел» с большей вероятностью мог умереть раньше, чем кто-либо другой в течение этого года.
В определенный момент развития человечества, в классовом обществе, обряды эти приобретают уже элементы классового осмысления. В роли игровой жертвы для батраков все чаще начинает выступать пришедший на поле фермер или помещик, а в жатвенных песнях эта идея находит свое полное воплощение:
Все люди готовы, Изогнуты косы, Хлеб уродился велик и мал, Нужно скосить господина...
Такие «угрозы» часто сопровождались заточкой кос, но заканчивались традиционной раздачей косцам денег на выпивку.
Важно отметить, что участники казни в романе осмысливают ее как обрядово-игровое действо и наиболее естественно реализуют его по отношению к фашистам-помещикам, владельцам земли. Вспомним расправу с доном Бенито, которую начинает обманутый им арендатор.
Все элементы жатвенного праздника отчетливо видны в сцене расправы над фашистами, вплоть до выкриков — «козел». Но обрядово-игровая форма превращается в кровавое избиение, нарушается выработанный веками порядок (это происходит, когда в роли «жертвы» оказывается дон Гильермо, хотя и фашист, но не землевладелец, не вписывающийся в структуру действа), крестьяне покидают шеренгу обрядовых жнецов и молотильщиков, а их места занимают деклассированные элементы.
177
С точки зрения народного сознания расправа над доном Бенито осуждается, что подтверждается обилием зрителей: в настоящем обрядовом действе зрителей нет и не может быть, все только участники обряда.
Сейчас трудно с уверенностью говорить о том, на какие подлинные факты опирался писатель в создании этой сцены. Утверждать можно лишь одно — Э. Хемингуэй в совершенстве осмыслил особенности стихийного народного сознания, своеобразие его функционирования в кризисные исторические эпохи. Писатель точно отразил тот факт, что в совершенно новых условиях, на взлете революционного подъема, народная стихия, не способная самостоятельно осознать происходящее, ищет аналогий, прецедентов, мыслительных структур в прошлом, словно бы кружа на месте. Потому-то могут оживать и выходить на поверхность комплексы древних представлений, долгие века пребывавших на периферии сознания, сохранившихся в виде поверий, предрассудков, обрядово-игровых действ, фольклорных сюжетов.
Именно с этих позиций следует подходить и к другой сцене — расправе фашистов над партизанами отряда Эль Сордо. Вот здесь-то и обнаруживается чрезвычайно интересный вывод: если сравнивать эти сцены с точки зрения современного бытового сознания, то сопоставление, конечно, будет явно не в пользу республиканцев. Фашисты отрубают головы уже мертвым партизанам — они уничтожены авиацией. «Все были мертвы на вершине холма, кроме мальчика Хоакина, который лежал без сознания под телом Игнасио, придавившим его сверху...
...— Этого тоже взять, — сказал он. — Вот этого, с пулеметом в руках. Вероятно, он и есть Глухой. Он самый старший, и это он стрелял из пулемета. Отрубить ему голову и завернуть в пончо. — Он с минуту подумал. — Да, пожалуй, стоит захватить все головы. И внизу, и там, где мы на них напали, тоже. Винтовки и револьверы собрать, пулемет приторочить к седлу.
Потом он пошел к телу лейтенанта, убитого при первой попытке атаки. Они посмотрел на него, но не притронулся...
...Потом он снова осенил себя крестом и, спускаясь с холма, прочитал по дороге пять «Отче наш» и пять «Богородиц» за упокой души убитого товарища. Присутствовать при выполнении своего приказа он не захотел» [3, 449—450].
Приказ отрубить головы отдает молодой офицер-фашист, а писатель тонко и точно передает его психологию.
178
Внешне это человек, лишенный холуйства, желания сделать карьеру ценой жизни солдат. Он и не садист — зрелище исполняемого приказа не вызывает у него удовольствия. Другими словами, ничего плакатного, бьющего в лоб нет. Но нужно вдуматься в суть приказа — отрубить партизанам головы: распоряжения такого сверху Берренда не получал, не было прецедента и в ближайшем прошлом. Какова логика поступков молодого фашистского офицера — вроде бы никакой. Да и сам приказ отдается им как бы чисто импульсивно. Но ведь все это кажется. Если обнаружить глубинные мотивы, которые офицер сам не осознает до конца, посмотреть с точки зрения народного, фольклорно-мифологического сознания, то очень многое проясняется. Обезглавливание врага, захват его головы мыслится в народе (это характерно для архаического сознания всех народов мира) как лишение возможности ожить, возродиться.
Другими словами, смысл этих сцен произведения в полной мере вскрывается при их сопоставлении и осмыслении с фольклорно-мифологических позиций: на площади маленького аграрного городка его жители, арендаторы, батраки, крестьяне поначалу осуществляют ритуальное убиение и осмеяние, древняя мифологическая традиция которого связана с идеей оживления, обновления, торжества жизни. Сцена расправы с Эль Сордо и его товарищами на крутом холме, похожем на сифилитический шанкр, гораздо страшнее убийства: поступок Берренды несет в себе идею уничтожения защитников республики, уничтожения жизни как таковой. Следует особо подчеркнуть, что в этой книге Э. Хемингуэя постоянно присутствует мысль о различии между убиением и уничтожением человека.
* * *
27 февраля 1937 года писатель в качестве корреспондента Северо-американского газетного объединения отплывает из США во Францию, чтобы затем самолетом вылететь в Барселону. В интервью, данном перед отъездом из Америки, он так определяет свою творческую задачу: «попытаться изобразить современную механизированную войну, чтобы ее увидели и возненавидели... в такой же степени, в какой ее может ненавидеть очевидец...» Задача, отметим, откровенно пацифистская. Но уже в первых корреспонденциях, объединенных под заголовком «Испанская война» (The Spanish war), он пишет: «По всему побережью... лику
179
ющие толпы заставляли думать больше о ferias и fiestas прежних дней, нежели о войне. И только вышедшие из госпиталя солдаты, ковыляющие по дороге в мешковато сидящей на них форме Народной милиции, напоминали, что идет война...» [3, 619].
Сейчас для писателя испанская революция — народный праздник, фиеста в ее сложном, исторически многослойном (в том числе и архаическом) смысле, как вечный круг борьбы жизни и смерти, их постоянное противоборство и, в конечном итоге, победа движения над статикой, жизни над смертью.
Идея народного праздника в произведениях американского писателя занимает значительное место. Для Э. Хемингуэя праздник — это яркое проявление особенностей народного сознания. И потому мысль писателя упорно стремится за внешними его особенностями понять и древние ритуальные его истоки, и длительный и противоречивый процесс исторического развития, и соотнесенность с современной жизнью, и идейную значимость позднейших форм. Но если в «Фиесте» герои-интеллигенты в своих идейных исканиях лишь прикасаются к народному празднеству, временно сливаясь с карнавальной толпой, воспринимая все происходящее лишь эмоционально, то в новом романе народ и народный праздник, революция, становятся предметом постоянного исследования и мучительных размышлений американского интеллигента Роберта Джордана.
Очень важный вопрос — почему писатель приводит Роберта Джордана именно в отряд Пабло — почти никогда не интересовал исследователей. Здесь, видимо, усматривали чисто композиционный прием. Но ведь нерешенность проблемы взаимоотношений Роберта Джордана с испанским народом зачастую рождало мысль о том, что Роберт Джордан, а следовательно, и сам писатель (поскольку Роберт — лирический герой, второе «я» писателя) не принимают до конца революцию с ее идейной определенностью и строгой дисциплиной, не принимают тех идеалов, которые исповедуют русские советники Гольц и Карков. По-видимому, все эти проблемы можно решить, обратившись к непоставлен-ному даже вопросу — взаимосвязи становления героя с народным, фольклорно-мифологическим сознанием, с пониманием взаимосвязи народного праздника и революции.
В романе Э. Хемингуэй вплотную сводит своего героя — американского интеллигента, мучительно ищущего жизненный идеал, и народ, творящий революцию. И здесь просто
180
необходимо небольшое пояснение: если Френсис Макомбер («Недолгое счастье Френсиса Макомбера»), а затем писатель Гарри («Снега Килиманджаро») приходят к народному сознанию, но без народа; если Гарри Морган («Иметь и не иметь») бежит, отворачиваясь от своих народных корней; если Джейк Барнс («Фиеста») встречается с народом как карнавальной толпой, для которой ценности современной жизни на время праздника смещены, которая сейчас живет только в празднично-игровом временном цикле, то герой нового романа сталкивается с тем народом, который пытается изменить старые основы жизни. Именно сейчас герой находится в гуще народной среды, его окружают носители разных модификаций народного характера. Вот почему Роберт Джордан попадает в отряд Пабло, а не в отряд Глухого (вспомним, что по мнению многих партизан в отряде Эль Сордо одни коммунисты). В отряде Пабло кипит стихийное народное сознание, представленное почти каждым его бойцом. И это далеко не случайно.
Действительно, проблема народного сознания, и одного из самых ярких его воплощений — народного праздника, стоит в центре произведения и тесно переплетается со всеми основными проблемами этого романа идей. Круг вопросов, освещенных в романе, не только широк, но и идеологически насыщен. Поставив проблему «народ и революция», писатель не мог не обратиться и к другой сложной и давно интересовавшей теме, такой, как особенности народного сознания, его составные элементы, его историческая эволюция, жизнеутверждающее начало и стихийная демократичность.
Пытаясь понять путь идейного становления интеллигента в народной революции, Э. Хемингуэй обозначает его как путь от либерально-демократической идеологии к азам коммунистического учения, а затем через вживание в сознание народа и его диалектическое осмысление к пониманию необходимости истинной теории.
Одним из ключевых вопросов испанской действительности и революции был вопрос взаимоотношения и борьбы идеологий. И действительно, Э. Хемингуэй делает свой роман полем идеологических битв. При внимательном прочтении можно увидеть, что собственно боевых эпизодов в этом романе о войне значительно меньше, чем идеологических столкновений как между персонажами, так и в индивидуальном сознании людей, порою столь различных, как Роберт Джордан, Берренда, Андрес, Ансельмо, Хоакин и т. д.
181
Для понимания романа необходимо учитывать, рассматривая ту или иную идеологию, что художник, рисуя ее носителей, сталкивая ее с другой как на полях идеологических битв, так и внутри индивидуального сознания, не идеализирует никакой идеологии. Больше того, он видит трагедию любой, даже самой передовой идеи, когда ее насильственно превращают в догму. И только народное, фольклорно-мифологическое сознание в силу своей кардинальности и универсальности воспринимается писателем как нечто в любом случае живое, не подверженное авторитарному диктату и произволу, как некий пробный камень для всех других. В романе все идеологические явления так или иначе поверяются народным сознанием. Буржуазнолиберальное представление Роберта Джордана не выдерживает столкновения с ярким народным сознанием Пилар, которая очень быстро становится наставником героя. Идеология Андре Марти, извратившего в целях обретения личной власти коммунистическую теорию и превратившего ее в мертвую догму, стоящую на пути революции, на пути народа, поверяется и отметается ярким карнавальным сознанием Андреса и простых испанцев, которые видят в этом «полководце» мертвеца. Но важно для понимания романа подчеркнуть еще раз то, что фашистская идеология, которую писатель не принимал с самого начала ее возникновения, снова и снова отбрасывается в романе как идеология античеловеческая изначально, как статика, противостоящая жизни (вспомним уничтожение, гибель отряда Эль Сордо). Но и народное сознание, которое писатель понимает и принимает, в романе не идеализируется. Писатель чувствует сейчас, что в нем прямо соседствуют не только жизнеутверждающее начало, стихийная диалектика и изначальный демократизм, но и историческая ограниченность, ведущая к слепой стихийной жестокости, ограниченный первобытный коллективизм, не дающий возможности развития личности, устойчивая цикличность сознания, которая в обстановке современной революции может свернуть действия масс в порочный круг.
Вот почему следует еще раз обратиться к как будто уже понятой сцене расправы над фашистами. Почему она, эта сцена, несмотря на ее явную народно-праздничную основу, оставляет столь жуткое впечатление и у Пилар, и у крестьян, у Роберта Джордана и особенно у автора?
Уже говорилось, что толпа крестьян с самого начала принимает предложенный Пабло способ расправы как долж
182
ное, ибо видит в нем поначалу не произвол, а традиционный, закрепленный веками порядок. Крестьяне не только не проявляют отвращения или возмущения, но добровольно и даже весело готовы участвовать в ужасной казни, осмысливая ее как праздник. Но праздничный ритуал превращается в стихийное кровавое безумие: архаические представления о космическом порядке не могут сдержать вторжение хаоса, разрушения. И основной эмоциональный настрой у большинства повстанцев резко меняется.
К моменту написания романа Э. Хемингуэй уже хорошо понимал достоинства и недостатки народного сознания, знал, что масса не может стать теоретиком, потому что у нее мысль слита с эмоциями и фантазией. Масса решает революционные задачи исходя из тех возможностей стихийного сознания (во многом прецедентного и циклического), которыми обладает, с помощью тех традиционных форм культуры (в основном праздничных), которые ей наиболее доступны.
Народное сознание, его роль в революции во многом является основой всего романа. Велико его значение и в идейном и нравственном становлении главного героя, и потому осмысление характера Роберта Джордана, его эволюции (а во многом и революции, происходящей в этом сознании) невозможно без обращения к основам народной культуры, играющей столь значительную роль в жизни героя.
В современном литературоведении характер Роберта Джордана трактовался, да и сейчас рассматривается литературоведами далеко не правильно.
«Роберт Джордан — это Джейк Барнс и Фредерик Генри, возмужавший за десять лет, который, уж если говорить прямо, сам Хемингуэй в ореоле своих парадоксальных тенденций», — утверждал Дж. Снелл в книге «Формирование американской литературы. 1798—1947».1 Подводя итог высказываниям американских критиков, Д. Уилдер в монографии «Герои Хемингуэя» констатирует тенденцию рассматривать Роберта Джордана как «упражнение в беллет-ризированной биографии», что у всех исследователей «Ник Адамс вырастает в Джейкоба Барнса, Фредерика Генри, в Роберта Джордана, в Ричарда Кэнтуэлла; все они являют один и тот же характер в различные эпохи».2
Связь персонажей романов, родство Ника Адамса с Джейком Барнсом, Фредериком Генри, Робертом Джорда
1 Snell G. The shaper af American fiction. 1798—1947. n. y., 1947. P. 167.
2 Wilder D. Hemingway’s heroes. Univ, of New Mexico Press, 1969.
183
ном утверждается и в нашей критике. Так, говоря о внутренних монологах героя «Колокола», И. Кашкин отмечает, что «...Джордан — это вслед за Ником Адамсом, Джейком Барнсом, Филипом Роллингсом, еще один двойник автора».1
Очень интересно отношение к новому герою Хемингуэя, которое формируется не без влияния Ф. Янга, у Д. Затонского. Он подходит к анализу этого персонажа с оригинальных позиций: «Джордан — опять истинный хе-мингуэевский герой, опять интеллигент с глубокой душевной травмой и чертами биографии самого автора. Но традиционный герой ведет себя нетрадиционно — не обороняется, а скорее наступает, взял в руки оружие, чтобы защищать свободу далекого народа.
По форме Джордан может и остался Адамсом, Барнсом или Генри. У него и теперь есть «кодекс». Но разве этот кодекс старый?»
Вот здесь-то и ощущается несовместимость ряда положений янговской концепции героя Э. Хемингуэя, которая была и остается популярной. Действительно, а как быть с «героем кодекса», когда Адамс, Барнс, Генри были «лирическими» («ранеными», по Янгу) героями? Д. Затон-ский обнаруживает этот новый кодекс, видит его носителей, тех, кому сейчас подражает Джордан: «...Это Ансельмо, Пилар, Эль Сордо, Агустин, даже Гольц и Карков...» Но сейчас, утверждает литературовед, герой «...лишен той непременной и естественной простоты, с какой он смотрел на жизнь, а потому способен принять их мир лишь на своих собственных условиях: «На время войны он подчинил себя коммунистической дисциплине», а потом у него найдутся и другие интересы... Оттого его сегодняшнее поведение — тоже нечто вроде «роли».2
С оценкой Д. Затонского должен был согласиться и И. Финкельштейн:
«Спору нет, поле зрения писателя шире, чем у его героя. Однако это лишь одна сторона вопроса. Столь же бесспорно, что дистанция между автором и Джорданом, которому в основном передоверена критическая оценка испанских событий, остается незначительной. Если бы Джордан мог взглянуть на те романные события, которые остались вне его поля зрения, его понимание их в общем и
1 Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. Критико-биографический очерк. М., 1966. С. 174.
2 Затонский Д. Искусство романа и XX век. М., Худ. лит., 1975. С. 350.
184
целом совпало бы с хемингуэевским. Именно поэтому, несмотря на открыто занятую создателем «Колокола» объективную авторскую позицию, он все же оставил в центре своего романа «лирического» героя. Именно поэтому, разомкнув границы своего произведения, он все же создал «сконцентрированный роман» (Д. Затонский). Именно поэтому, значительно расширив эпическое полотно своего романа, Хемингуэй все же, в основном, изображает мир из субъективной перспективы Роберта Джордана...» И несколько дальше: «Необходимо также помнить, что, как и в романах Хемингуэя 20-х годов и в «Колоколе», есть только один «лирический герой» в собственном смысле слова. Именно этот голос, голос Роберта Джордана, снова и снова обретает лирическое звучание в книге...»1
Исследователь отмечает, впрочем, определенный рост героя. Но рост этот осмысляется им в соответствии с ян-говским представлением: «Подобно Джейку Барнсу и Фредерику Генри Роберт Джордан — человек большой душев ной чистоты, способный глубоко и сильно чувствовать и прямо смотреть в лицо жизни. Ф. Янг правильно отметил, что травмы, которые герою «Колокола» пришлось испытать в прошлом, сближают его также с Ником Адамсом: в раннем детстве Роберт стал свидетелем линчевания негра, впоследствии тяжело пережил самоубийство отца. Но если у Джордана немало общего с прежними «лирическими героями» писателя, то многое его от них и отличает. Он младше своих «единокровных» братьев, не участвовал в первой мировой войне и не противостоит одиноко враждебному миру. В отличие от героев «сепаратного мира», он не стремится обособиться от происходящей в обществе борьбы, но активно в ней участвует. У него крепкие нервы, он — человек действия, и это сближает его с «героями кодекса».2
Но все-таки различия между героями, которые видит и отмечает И. Финкельштейн, различия поверхностные, различия «единокровных братьев». Суть всех этих рассуждений в конечном итоге сводится к сакраментальной формуле Ф. Янга, что герой Э. Хемингуэя, в том числе и Роберт Джордан — это или «раненый» (по терминологии, свойственной нашим исследователям, — «лирический») герой, т. е. человек, выбитый из колеи, лишенный жизнен
1 Финкельштейн И. Хемингуэй — романист. Горький, 1974. С. 180.
2 Там же, С. 137.
185
ных ориентиров, в чем-то даже ущербный (в этом смысле термин «раненый» адекватнее термина «лирический»). Или «герой кодекса», т. е. обладатель, как мы уже говорили, внеисторических и внесоциальных бойцовских качеств «настоящего мужчины». Д. Затонский предлагает новую модель характера хемингуэевского героя, правда, сложенную из тех же элементов — это «лирический» («раненый») герой, обретший «кодекс» и сражающийся за него.
Подобный подход стал общепринятым при анализе характеров основных героев романов и рассказов, написанных Э. Хемингуэем. При этом истоки «раненого» («лирического») героя и «героя кодекса» видели в характере и личной судьбе самого писателя. И если отбросить оговорки некоторых литературоведов, правда, довольно робкие, то получается, что Э. Хемингуэй писал только с себя и только о себе. Любые биографические аналогии принимаются во внимание и расцениваются как неоспоримые доказательства чуть ли не идентичности автора и героя. Правда, в эту схему не укладывается Гарри Морган (слишком уж иная биография, социальное происхождение, судьба и т. д.); недаром Д. Затонский, рассуждая об этом произведении, называет его аномальным для творчества Э. Хемингуэя.1 Потому-то Гарри Моргана или как бы не замечают, выстраивая эту схему, или обозначают его некоторую причастность к ней, определяя его как «героя кодекса».
Конечно, биографический элемент играл определенную роль при создании характеров главных героев Э. Хемингуэя. В большей степени это было характерно для его ранних произведений, но уже и тогда факты личной биографии были лишь отправной точкой для создания центрального персонажа.
Уже работая над «Фиестой», писатель отталкивается от биографических событий, формируя во многом принципиально новый (по сравнению с «потерянными») характер. После выхода книги Ф. Янга, писатель, возмущенный тем, что литературовед прямо отождествил его судьбу и судьбу Джейка Барнса (вплоть до характера ранения), в одном из писем утверждал, что его ранение было иным, но он знал людей с такой травмой и хотел показать судьбу искалеченного человека в мирной жизни.
Обращение писателей «потерянного поколения» к личной судьбе, к биографическому материалу оправдано и даже
1 Затонский Д. Искусство романа и XX век. Цит. произв. С. 348.
186
необходимо. Сразу же после первой мировой войны они ощущали себя (а во многом и были) самыми близкими свидетелями и активными участниками мировой трагедии, которая заставила их переоценить и отбросить идеалы вчерашнего мира. На каком-то этапе это давало им полное право расценивать свою судьбу как модель судьбы всего человечества. А потому поиск новых идеалов они концентрировали в рамках своего личного сознания, которое почти ничем не отличалось от сознания центральных персонажей их произведений.
Но то, что было блистательной новацией в 20-е — 30-е годы, становится творческим тормозом. Перед человечеством вставали новые проблемы, мир переживал новые трагедии и то, что совсем недавно было судьбой всего мира, судьбой человечества, уже было историей, которая должна помочь в решении новых проблем. Многие «потерянные», ставшие знаменитыми писателями, продолжали осмыслять жизнь как время после первой мировой войны, но не как время перед войной новой. А это стало трагедией их творчества. Опираться на личный опыт в рамках былой войны и краткого послевоенного периода было невозможно, так же, как и строить новые идеалы на осколках идеалов XIX века. Э. Хемингуэй счастливо избежал этой творческой ловушки, и потому его, в отличие, например, от Олдингтона или Ремарка, можно считать не писателем «потерянного поколения», а писателем из «потерянного поколения». И это прямо доказывается постоянными попытками создания героя качест венно нового, лишенного биографических и мировоззренческих аналогий с автором (охотник Уилсон, Гарри Морган, Роберт Джордан).
Показательна ошибка, закравшаяся в книгу Урновых «Литература и движение времени», где Роберт Джордан назван журналистом, вероятно, по аналогии с Джейком Барнсом, да и самим Э. Хемингуэем. Действительно, герой Э. Хемингуэя — часто журналист или писатель. Но Роберт Джордан по отношению к автору человек иной судьбы, другого поколения, иного мировоззрения, даже другой профессии. То, что Роберт Джордан — филолог, далеко не случайно. Впервые у американского писателя появляется герой, для которого история мировой культуры, история (в первую очередь, Испании), фольклористика, этнография и т. д. оказываются в круге профессиональных интересов. Из своего богатого личного опыта писатель дарит своему ге
187
рою лишь то, что у них могло житейски совпадать, то из увиденного Э. Хемингуэем, что привлекло бы внимание Роберта Джордана в первую очередь, было бы ему важно и интересно. Это, например, знание быта, нравов и обычаев американских индейцев, воспоминания об этнографических коллекциях отца, рассказы об участии деда в гражданской войне. Из всех своих многообразных парижских впечатлений Э. Хемингуэй передает Роберту Джордану картинку народного праздника, в центре которого вращается ярмарочная карусель. Опыт испанской войны для писателя был совершенно иным, нежели для его героя. Да и вступление в нее осмысливалось ими по-разному.
3 февраля 1937 года Э. Хемингуэй отправляет своему другу Г. Силвестру письмо, где объясняет свою деятельность в качестве председателя Комитета по санитарным машинам Медицинского бюро Организации Американских друзей Испанской Республики: «Испанская война — плохая война, Гарри, и никто здесь не прав. Все, что меня заботит ...облегчение страданий. У мятежников есть масса отличных итальянских передвижных госпиталей. Не совсем по-католически или христиански убивать раненых в госпиталях Толедо ручными гранатами или убивать бомбами в рабочих кварталах Мадрида без всякой военной надобности, кроме желания уничтожать бедный люд, чья политика есть политика отчаяния. Я знаю, что они (республиканцы — А. П., С. А.) убивают священников и епископов, но почему церковь вмешивается в политику, выступая на стороне угнетателей, вместо того, чтобы быть на стороне народа или не вмешиваться в политику совсем? Это не мое дело и я не хочу его делать моим, но мои симпатии всегда были на стороне эксплуатируемого рабочего люда против лендлордов, даже если я пью с ними и стреляю с ними голубей. Скоро я буду стрелять в них вместо голубей...» В письме родителям жены он пишет в то же время: «Возможно, красные действительно настолько плохи, насколько об этом говорят, но они за крестьян, против сбежавших помещиков, против марокконцев, против итальянцев и немцев. Я знаю — белые гнусны, потому что знаю их очень хорошо, но я должен посмотреть и на других, чтобы оценить их человечность...» Другими словами, война уже идет, а Э. Хемингуэй, честно выполняя свой долг гуманиста и пацифиста, еще размышляет — встать ли на сторону «красных», республиканцев, или, оставаясь на нейтральной позиции, бороться лишь с жестокостью и спасать человече
188
ские жизни. В выборе позиции в гражданской войне Э. Хемингуэю мешает и опыт участника первой мировой войны, где не было ни правых, ни виноватых, но лишь всеобщая жестокость и кровавая бойня; и то, что, при всей огромной любви к этой стране в довоенное время писатель был на испанской земле, подобно Дж. Барнсу и Б. Эшли, лишь в качестве туриста. Иное у Роберта Джордана. Сближение его с испанским народом произошло еще в мирные годы. Непосредственно перед войной он, филолог-испанист, преподаватель одного из провинциальных американских университетов, едет в Испанию на стажировку, живет там жизнью простого человека. Роберт Джордан, для которого испанский язык «никогда не был чужим», с которым «люди редко обращались как с иностранцем», который в своем спальном мешке ночевал «на голых досках, на сене, на земле, во всех сараях, скотных дворах и фермах, грузовиках, в гаражах, в лесах и во всех горных ущельях Испании», которому «не раз приходилось работать на строительстве различных технических сооружений или на прокладке лесных дорог», принимает сторону республиканцев сразу и безоговорочно потому, что знает жизнь испанского народа. Поначалу Роберт Джордан, став бойцом Испанской революции, ощущает некую эйфорию, подобную той, вероятно, которая должна была быть знакома будущим «потерянным», вступившим добровольцами в первую мировую войну. И это типологическое сходство обусловлено тем, что Роберт Джордан изначально отталкивался от тех же идеалов, что и «потерянные». Для того Роберта Джордана, с которым в начале романа Э. Хемингуэй знакомит читателя, этот этап уже пройден, и он лишь с грустью его вспоминает. «Одно время ему казалось, что для него вредно бывать у Гейлорда. Там все было полной противоположностью пуританскому, религиозному коммунизму дома номер 63 по улице Веласкеса, где помещался Мадридский штаб Интернациональных бригад. На улице Веласкеса, 63 ты чувствовал себя членом монашеского ордена, а уж что касалось атмосферы, которая когда-то господствовала в штабе Пятого полка, до того как он был разбит на бригады по уставу новой армии, — у Гейлорда ее и в помине не было.
В тех обоих штабах ты чувствовал себя участником крестового похода. Это единственное подходящее слово, хотя оно до того истаскано и затрепано, что истинный смысл его уже давно стерся. Несмотря на бюрократизм, на неумелость, на внутрипартийные склоки, ты испытывал то
189
чувство, которого ждал и не испытал в день первого причастия. Это было чувство долга, принятого на себя перед всеми угнетенными мира, чувство, о котором также неловко и трудно говорить, как о религиозном экстазе, и вместе с тем такое же подлинное, как то, которое испытываешь, когда слушаешь Баха, или когда стоишь посреди Шартрского или Лионского собора и смотришь, как падает свет сквозь огромные витражи, или когда глядишь на полотна Мантеньи, и Греко, и Брейгеля в Прадо. Оно определяло твое место в чем-то, во что ты верил безоговорочно и безоглядно и чему ты обязан был ощущением братской близости со всеми теми, кто участвовал в нем так же, как и ты. Это было нечто совсем незнакомое тебе раньше, но теперь ты узнал его, и оно вместе с теми причинами, которые его породили, стало для тебя таким же важным, что даже твоя смерть теперь не имеет значения; и если ты стараешься избежать смерти, то лишь для того, чтобы она не мешала исполнению твоего долга. Но самое лучшее было то, что можно было что-то делать ради этого чувства и этой необходимости. Можно было драться» [3, 359—360].
Эйфория революционной романтики настораживала писателя еще в самом начале творчества (вспомним рассказ «Революционер» и то особое место, которое он занимает в композиции книги «В наше время»). А потому вполне понятно, что писатель приводит Роберта Джордана к русским советникам в отель «Гейлорд». Именно там в сознание Роберта Джордана закладываются элементы мировоззрения, которые в какой-то мере помогают ему избавиться от романтических заблуждений, понять основы революционной дисциплины; но Джордан подсознательно чувствует — для того, чтобы следовать линии Гейлорда, чтобы дисциплинировать себя, как требуют русские советники, необходимо, как он говорит благосклонно внимающему ему Каркову, отказаться мыслить самостоятельно. «Я свой интеллект законсервировал до окончания войны» [3, 371].
Но попав в партизанский отряд, Роберт Джордан не может не думать, не может остановить, как бы он этого ни хотел, работу своего сознания. «Самое главное было выиграть войну. Если мы не выиграем войну — дело кончено. Но он замечал все, и ко всему прислушивался, и все запоминал. Он принимал участие в войне и, покуда она шла, отдавал ей все силы, храня непоколебимую верность долгу. Но разума своего и своей способности видеть и слышать он не отдавал никому; что же до выводов из виденного и слышанного, то
190
этим, если потребуется, он займется позже. Материала для выводов будет достаточно. Его уже достаточно. Порой даже кажется, что слишком много» [3, 252—253]. Но вот что важно: законсервированность сознания, его статику, диктуемую людьми Гейлорда (и в какой-то степени необходимую на стадии войны как своеобразной формы жизни), Роберт Джордан не желает распространять на другие сферы жизни: его явно не привлекает идея построения «планового общества». Он не критикует эту идею, но она кажется ему чужой, не своей. «Да. Ничего не выиграешь, решив не мешаться в их жизнь. Только будет соблюден принцип, что каждый человек живет сам по себе и нельзя вмешиваться ни в чью жизнь. Ага, значит он придерживается этого принципа? Да, придерживается. Ну, а как же плановое общество и все прочее? Этим пусть занимаются другие. У него есть свои дела, которыми он займется после войны. Он участвует в этой войне потому, что она вспыхнула в стране, которую он любил, и потому, что он верит в республику и знает, что если Республика будет разбита, жизнь станет нестерпимой для тех, кто верил в нее.
Сознание Роберта Джордана начинает особенно активно работать и формироваться, когда он, получив боевое задание Гольца, попадает в отряд Пабло. Роберту почти с самого начала понятна предательская позиция вожака, пытающегося превратить партизанский отряд в бандитскую шайку. Знаменательно, что и сами партизаны понимают это. Пабло стремится и остаться в доверии у республиканского командования и мнимыми боевыми вылазками сохранить жизнь и умножить количество награбленного (вспомним отношение Пабло к лошадям). Этим-то и объясняется поведение хитрого, жадного, умеющего реагировать на ненависть окружающих с невозмутимостью площадного шута, мужика. Кроме того, Пабло осмысливается Робертом Джорданом как организатор жесточайшего избиения, принявшего древнюю форму жатвенного праздника. Все это вызывает недоверие героя не только к Пабло, но и ко всему происходящему в отряде, ко всем испанцам, в конечном итоге к народу. И это понятно: Роберт Джордан, не зная и не понимая толком народного сознания во всей его сложности и противоречивости, которые явно обнаруживаются в периоды кризисного состояния общества, сталкивается в силу стечения обстоятельств лишь с такими его проявлениями, как жестокость и тенденция замыкаться
191
в порочный круг. Сейчас у Роберта Джордана настоящих знаний народного сознания нет, они будут получены несколько позже, из общения с основными носителями его и даже в какой-то мере «теоретиками» — Ансельмо и Пилар. Пилар даже станет учителем Роберта Джордана, давая ему почти сознательно уроки осмысления жизни и смерти через народное сознание, сознание карнавальное.
Ввязавшись в сложные взаимоотношения с Пабло и людьми его отряда, Роберт Джордан чувствует себя втянутым в некий круговорот. Разобраться во всем происходящем, оценить его с точки зрения современной логики невозможно, и в сознании Роберта Джордана появляется образ карнавальной карусели, вертящейся в центре толпы на народном празднике. Этот образ хотя и символичен, но в достаточной мере и реален, связан с воспоминаниями о Париже, но это и образ «треклятого колеса» — колеса судьбы, вертящегося между жизнью и смертью.
Конечно, сейчас Роберт Джордан может толковать порочный круг, в который он попал, исходя лишь из тех культурных представлений, категорий, которые ему, образованному филологу, хорошо известны. Это прежде всего живопись эпохи барокко (Босх, Брейгель и т. д.), которая опиралась на народную культуру, но толковала ее, исходя из своих мировоззренческих основ. Весьма важно, что писатель подчеркивает особый интерес Роберта Джордана именно к творчеству Брейгеля.
Популярный в эпоху позднего средневековья, Ренессанса, барокко образ колеса судьбы, «счастного» колеса, возносящего вверх и перемалывающего человеческие судьбы, генетически восходит к архаическим представлениям об обрядовой зернотерке, а потом и мельнице; представлениям о колесовании еще не как позорной рабской казни, а элементе культа солнца, культа плодородия, в конечном итоге, к доисторическому прошлому человечества с его циклическими представлениями о времени. Вообще образ колеса, который возникает в сознании хемингуэевского героя в ходе его мучительных раздумий о природе и закономерностях народного сознания, может быть в какой-то мере, конечно, идентифицирован со зрительным рядом картины П. Брейгеля-старшего «Несение креста», которая отличается круговой композицией и в которой важную сюжетообразующую роль играют ветряная мельница и колеса для казни, поднятые над поверхностью земли. Искусствовед М. Н. Соколов в статье «Христос у подножья мельницы-
192
6’
фортуны», анализируя эту картину, отметил, что в эпоху барокко колесо судьбы осмысливалось в космическом плане. «Природа и смерть составляли хоровод образов, воплощающих в себе различные стороны мирового процесса».1
На мгновенье мир становится для Роберта Джордана страшным всесозидающим, но и всеразрушающим колесом. «Проклятое колесо», с которым пока еще ассоциируется народное сознание, заставляет Роберта Джордана сначала поверить в объективное свое существование, а затем почувствовать, что не полностью освоенная им эта древняя мыслительная система глубже и сложнее того мировоззрения, которое он вынес из Гейлорда. «Переход от смертельного напряжения к мирной домашней жизни — вот что самое удивительное, думал Роберт Джордан. Когда треклятое колесо идет вниз, вот тут-то и попадаешься. Но я с этого колеса слез, подумал он. И больше меня на него не затащишь [3, 352].
Естественная тяга истерзанного противоречивыми раздумьями героя к простоте, ясности и стойкости мысли заставляет его постоянно вспоминать отель «Гейлорд» и главного для него там человека, Каркова.
* * *
В существующий критической литературе тема Гейлорда почти не раскрыта в силу своей политической остроты и неоднозначности. Мало того, в русском переводе как раз страницы, посвященные изображению людей Гейлорда, их поведению, их суждениям, подвергнуты наиболее тенденциозному редактированию.
Но ведь именно с «Гейлордом» связаны наиболее острые идеологические споры, с ним соотнесены и основные моменты политической и нравственной эволюции Роберта Джордана. Как уже говорилось, воспоминания о «Гейлорде» и Каркове всплывают в сознании Роберта Джордана в тяжелейшие для него минуты смятения и нерешительности перед лицом стихийности и жестокости неразгаданного народного сознания. В мыслях Роберта Джордана возникает оппозиция, вероятно, для самого героя полубессознательно опирающаяся на фольклорно-мифологическое противопоставление жизни и смерти, космоса и хаоса: «Гей
1 Соколов М. Н. Христос у подножья мельницы-фортуны. В кн.: Искусство Западной Европы и Византии. М.: Наука, 1978. С. 144.
7-6385
193
лорд» с его ясностью, четкостью суждении, с его кажущейся окончательной решенностью всех задач, с его упорядоченностью мысли, и пещера, где властвует, как кажется, неконтролируемая стихия, как бы хтонический хаос.
Столкнувшись со стихийным, неуправляемым отрядом, Роберт Джордан размышляет о нескольких чрезвычайно важных для него проблемах. Это проблемы революционной дисциплины, понимания поведения народной массы в кризисные, переломные моменты истории, это и волновавший всегда самого Э. Хемингуэя вопрос о степени допустимости жестокости в борьбе за правое дело, в борьбе за гуманизм. Роберт Джордан, вспоминая фрагменты своих бесед с Кар-ковым, пытается найти ответы на эти вопросы. И один, очень важный, он находит. Карков, считавший себя учителем Роберта Джордана («При каждой нашей встрече я даю вам небольшой урок, и так постепенно вы приобретаете все необходимые знания. Очень занятно, когда преподаватель сам учится»), концентрирует его внимание на необходимости в первую очередь изучить диалектику.
В высказываниях Каркова Роберт Джордан находит и ответ на вопрос о том, какой должна быть дисциплина революционной армии. «Но армия, — говорит Карков, — в которой есть и хорошие и дурные элементы, не может выиграть войну. Все бойцы должны достигнуть определенного уровня политического развития; все должны знать, за что дерутся и какое это имеет значение. Все должны в е р и т ь в борьбу, которая им предстоит, и все должны подчиняться дисциплине» [3, 371—372. Выделено нами — А. П., С. А.].
Роберту Джордану, как и любому мыслящему интелли-генту-интербригадовцу, не может не импонировать суждение о необходимости дисциплины. Но, как впоследствии выясняется, до этой мысли многие партизаны доходят без помощи Роберта Джордана, доходят, опираясь на свой боевой опыт. Мало того, Пилар говорит о главной ошибке начала движения — союзе с анархистами. Однако человека середины XX столетия в суждениях Каркова не может не насторожить некий элемент догматизма. Действительно, по Каркову дисциплина масс должна основываться на «вере», а не на знании целей борьбы; рядовым бойцам революции достаточно достигнуть «определенного» кем-то уровня политического развития, а главное — все, что будет после победы подвергаться обсуждению, по крайней мере для массы, не подлежит.
194
Роберт Джордан старательно воссоздает в своей памяти и те фрагменты бесед с Карковым, где речь шла о проявлении жестокости в борьбе. Причем Карков, говоря в основном о сталинских репрессиях, пытается их оправдать. Высказывания Каркова в русском переводе подвергнуты значительному «сглаживающему» редактированию, поэтому мы даем текст, максимально приближенный к тексту оригинала.
«—Я думал, что вы не верите в политические убийства.
— Они практикуются очень широко, — сказал Карков, — очень, очень широко.
- Но...
— Мы не признаем индивидуального террора, — улыбнулся Карков. — Конечно, мы против деятельности преступных террористических и контрреволюционных организаций. Ужас и отвращение вызывают у нас кровавые гие-ны-вредители-бухаринцы, и такие подонки человечества, как Зиновьев, Каменев, Рыков и их приспешники. Мы презираем и ненавидим этих истинных дьяволов. — Он снова улыбнулся. — Политические убийства, можно сказать, применяются очень широко.
— Вы имеете в виду...
— Я ничего не имею в виду. Но, конечно, мы казним и уничтожаем выродков и подонков человечества, вероломных генеральских собак и омерзительных адмиралов-предателей. Этих мы уничтожаем. Но не убиваем. Вы видите разницу?
— Вижу, — сказал Роберт Джордан».
Удивляет и настораживает в этом высказывании Каркова даже не то, что речь его почти точно воспроизводит стиль советской печати тех лет, времени массовых репрессий 30-х годов, а то, что он неоднократно подчеркивает какое-то явное различие, причем различие, которое должен понимать Роберт Джордан (и понимает) между словами-синонимами: убивать и уничтожать.
Было бы слишком легковесно думать, что для образованного филолога-лингвиста, знатока этнографии и фольклора Роберта Джордана и для необыкновенно умного, ироничного и, судя по всему, талантливого журналиста Каркова понятие «убивать» применимо только к «своим», а «уничтожать» — к врагам, память о которых нужно стереть. Писатель оставляет вопрос об «убиении» и «уничтожении» как будто нерешенным: ни Карков, ни Джордан не говорят о том, что понимается ими под этими словами/
7*
195
синонимами. Но далеко не случайно вся следующая за воспоминаниями Роберта Джордана об этом разговоре глава (19) посвящена знаменитому рассказу Пилар о запахе смерти.
Три рассказа Пилар (об избиении фашистов, о смерти чахоточного матадора и о запахе смерти) занимают в структуре романа особое место, они идеологически и художественно необыкновенно значимы. Рассказы Пилар ни в коей мере нельзя считать вставными новеллами, как это кажется Ю. Лидскому, потому что они напрямую связаны с процессом становления главного героя.
Вспоминая свои разговоры с Карковым, проигрывая снова и снова в памяти его идеи, Роберт Джордан словно бы случайно роняет мысль: «Но от Гейлорда до этой пещеры — долгий путь, подумал он. Нет, не этот путь долгий. Долгим будет путь из этой пещеры до Гейлорда». Фраза, мелькнувшая в сознании Роберта Джордана, вроде бы импульсивна, но весьма значима. Путь от «Гейлорда» к партизанской пещере — это путь от знакомства с азами марксизма к активному участию в его борьбе за свободу и счастье. Путь от пещеры к «Гейлорду» — это путь от познания глубин народного сознания его древних основ, его закономерностей к той теории, которая предлагается партийной верхушкой, и, наконец, к неприятию догмы.
Действительно, мысленное обращение к «Гейлорду», его людям, его идеям в какой-то степени помогает Роберту Джордану попытаться избавиться от мысли об ужасе и безысходности порочного круга (проклятое колесо), попытаться диалектически осмыслить кажущуюся безумной и непознаваемой круговерть народного сознания, стихию народной жизни, вздыбленной революцией. И здесь настоящим, истинным учителем Роберта Джордана становится Пилар-женщина необычайной художественной одаренности. Можно даже сказать, что в ней погибает художник гомеровского типа. С могучей эпической простотой и суровостью, беспристрастностью и жестокостью она воссоздает картины жизни. Это и описание расправы над фашистами на круглой площади уездного городка, и страшная своей карнавальностыо картина веселого чествования умирающего матадора перед чучелом головы быка, убитого им и убившего его. Это и знаменитое своей пластичностью, глубочайшей и конкретной чувственностью описание запаха смерти. Оттолкнувшись от конкретного, вполне заурядного жизненного эпизода-рассказа о том, как нищие старухи
196
выходят рано утром из ворот мадридских боен у толедского моста, напившись даровой свежей крови только что забитой скотины, она создает блистательный по совершенству, пропитанный карнавальностыо образ смерти, беременной жизнью.
Круг жизни и смерти здесь вроде бы замкнут, и вырваться за его пределы ни слушатели, ни сама повествова-тельница пока не могут. Но в том-то и мудрость Пилар, что она предлагает Роберту Джордану выход из этого круга, в котором беспомощно бьется ее сознание: «Учись, Ingles, учись. Правильно делаешь. Учись. «Здесь важно понять, чему учит малограмотная простая испанка «профессора» Роберта Джордана. Действительно, на первый взгляд Пилар говорит только о смерти (запах смерти) и, конечно, разговоры эти звучат зловеще. Но если внимательно прислушаться к словам Пилар, то можно обнаружить, что говорит она о жизни и смерти в их бесконечном круговращении, и насколько жизнь у нее оказывается пахнущей смертью, настолько же и смерть оказывается пахнущей жизнью. Пилар, таким образом, не только и не столько художественная натура, сколько идеолог партизанского отряда Пабло. Отсутствие четких политических формулировок, художественность и эпическая широта ее высказываний, обращенных к партизанам, во многом обусловлены самой природой того мировоззрения, носителем которого она является. Народное сознание с его фольклорно-мифологической основой, с его стихийной художественностью, с его круговой природой были для партизан, а значит и для их идеолога и мыслителя—Пилар — своеобразной основой понимания происходящих событий.
В отряде Пабло до прихода Роберта Джордана преобладало стихийное народное сознание, представленное каждым партизаном и ярко выраженное его хранительницей — Пилар. Эта стихия до поры, до времени скреплялась идеей творимой революции, борьбы за республику. Но постепенно отряд скатывался к разложению — никто из лидеров не мог стать носителем современной идеи, которая могла бы по-настоящему скрепить коллектив. В отряде не было комиссара: стать им — значило объяснить мир, революцию, цели и задачи гражданской войны, помочь каждому найти свое место в современной борьбе.
Приход Роберта Джордана означал то, что отряд получил конкретную боевую задачу республиканского командования — до этого партизаны фактически просто прятались
197
в горах от фашистов. Но для выполнения конкретной боевой задачи, связанной с большим риском для всех, отряду нужны были идея и ее носитель, комиссар, а стать им на первых порах пытаются двое — Пилар и Роберт Джордан. В конце концов Пилар самостоятельно приходит к выводу, что в качестве идейного вождя она непригодна, несмотря на сильный характер, огромный авторитет, революционную убежденность. Пилар понимает, что ей не хватает современного мышления и мировоззренческой определенности: и сила, и слабость Пилар в чистоте и цельности ее стихийного народного мышления. Более того, Пилар понимает, что для современного идеолога необходимы не только широта кругозора, образование, гуманизм (свойственные Роберту Джордану), но и глубокое понимание важности народного мышления, его стихийной диалектики. Вот почему к роли комиссара она начинает почти сознательно готовить Роберта Джордана, стараясь передать ему все глубины народного мышления, хранителем которого является.
Другим человеком, помогающим Роберту Джордану осознавать важность изначальных общечеловеческих представлений о мире и нравственности, становится Ансельмо. Сознание Пилар полностью погружено в народно-площадную карнавальную стихию, так что даже ее политические воззрения фактически остаются в его недрах («А я и над флагом могу пошутить. Чей бы он ни был, — засмеялась женщина. — По-моему, шутить можно над всем. Старый флаг, желтый с красным, мы называли кровь с гноем. А республиканский, в который добавили лилового, называем кровь, гной и марганцовка...). Сознание Ансельмо, с одной стороны, значительно более архаично, связано с древнейшими охотничьими тотемными представлениями, но, с другой стороны — Ансельмо, которого Роберт Джордан называет редчайшим в католической стране человеком — истинным христианином — самостоятельный мыслитель, философ, способный перейти от конкретно-образного к абстрактному мышлению.
Пилар и Ансельмо поданы в романе как два типа народных мыслителей, дополняющих друг друга. Пилар олицетворяет собой глобальность, мощь народного сознания; ее мысль, облеченная в форму художественного повествования, как бы рождается и складывается в процессе словесного творчества, обращенного к людям. Но мысль ее статична, тяжеловесна, лишена подвижности, и когда Пилар чувствует необходимость вырваться из накатанного круга
198
повествования или хотя бы просто сделать обобщение, вывод, она ищет помощи у Роберта Джордана. Мыслителем иного типа является Ансельмо. В отличие от Пилар, которая, являясь ярчайшей индивидуальностью, остается носителем только коллективного сознания. Ансельмо не столько носитель, хранитель и выразитель общенародной мудрости, сколько мыслящая личность. Он пытается осознать, в первую очередь для себя, современную жизнь; опираясь на древние кардинальные представления, хочет решить современные нравственные проблемы. Сознание Ансельмо корнями своими уходит в мифологические и ритуальные представления о родстве человека с тотемным зверем, в конечном итоге с природой. Потому он и не принимает убийства ради убийства. Убиение медведя для него — Ансельмо страстный охотник — обрядовое действо, и на двери церкви он прибивает так похожую на человеческую руку лапу убитого медведя, которого он мыслит братом человека. Но любопытно другое: рассуждая и поступая как первобытный охотник, сохраняющий медвежью лапу, чтобы возродить тотемного зверя — своего брата, Ансельмо способен мыслить вместе с Робертом Джорданом на современном уровне, поднимаясь даже до высот типологического осмысления стадиального культурного родства разных народов.
«— На дверях нашей деревенской церкви была прибита медвежья лапа; этого медведя я убил весной, встретил его на склоне горы, он ворочал бревно на снегу этой самой лапой...
— Цыгане верят, что медведь — брат человека, потому что у него под шкурой такое же тело, и он пьет пиво, и любит музыку, и умеет плясать.
— Индейцы тоже в это верят.
— Значит, индейцы все равно, что цыгане?
— Нет. Но про медведя они думают также.
— Понятно. Цыгане еще потому так думают, что медведь красть любит.
— В тебе есть цыганская кровь?
— Нет. Но я много водился с цыганами, а с тех пор, как началась война, понятно, еще больше. В горах их много. У них не считается за грех убить иноплеменника. Они в этом не признаются, но это так.
— У марокканцев тоже так.
— Да. У цыган много таких законов, в которых они не признаются. Во время войны многие цыгане опять стали пошаливать.
199
— Они не понимают, ради чего ведется эта война. Они не знают, за что мы деремся.
— Верно, — сказал Ансельмо. — Они только знают, что идет война и можно, как в старину, убивать не боясь наказания...» [3, 151—152].
Если у Пилар христианское сознание как бы начисто отсутствует, то в сознании Ансельмо языческое и христианское словно совмещено: знак тотема — медвежья лапа — и дверь церкви, на которую она прибивается. Философское сознание старика позволяет ему взять от христианства идею греховности любого убийства и его прощения богом. Во время революции, а затем в гражданскую войну в сознании Ансельмо рождается качественно новый гуманизм, из которого бог изгоняется, а идея греха, совести, суда и прощения проецируется уже на человека.
«— Тебе случалось убивать? — спросил Роберт Джордан, как будто роднящая темнота вокруг и прожитый вместе день дали ему право на этот вопрос.
— Да. Несколько раз. Но без всякой охоты. По-моему, людей убивать грех. Даже если это фашисты, которых мы должны убивать. По-моему, медведь одно, а человек совсем другое... Но все равно, есть ли бог, нет ли, а убивать — грех. Отнять жизнь у другого человека — это дело нешуточное. Я не отступлю перед этим, когда понадобится, но я не той породы, что Пабло...» [3,152].
Таким образом, Ансельмо переосмысливает систему народных представлений от рудиментов архаического тотемизма до христианских заповедей: сейчас он уже не верит ни в тотемизм, ни в бытие божие, но ум его настолько глубок и стихийно диалектичен, что он способен не отбросить, а произвести «снятие» устаревших, отживших идей, выстраивая новую систему нравственных представлений на базе того, что в старых оказалось действительно общечеловеческим, кардинальным, а значит и современным. Характер Ансельмо тем и дорог Э. Хемингуэю, что сам писатель в эти годы переосмысляет для себя одну из важнейших проблем: возможность лишения жизни ради воплощения гуманной общечеловеческой идеи.
Обращение и героя, Роберта Джордана, и автора — Э. Хемингуэя к мифологическим и фольклорным истокам народного сознания испанцев, пристальный и глубокий интерес к носителям, хранителям народных традиций, к простым людям с философским складом ума ни в коем
200
случае не может быть сведено лишь к поиску национального своеобразия и тем более экзотики испанской жизни.
Раздумывая о судьбе испанского народа, а эти раздумья от страницы к странице приходят к Роберту Джордану все чаще, так что в конце романа главным объектом его мысли становится почти целиком только народ, герой словно бы случайно отмечает, что Испания «это единственная страна, до которой так и не дошла реформация. Вот теперь они расплачиваются за свою инквизицию» [3, 486].
Это рассуждение Роберта Джордана никогда не привлекало внимания многочисленных исследователей романа, хотя оно многое объясняет и в творчестве писателя (его особый интерес именно к Испании), и в судьбе главного героя романа «По ком звонит колокол».
Именно реформация пыталась прервать, а в некоторых странах почти прервала связь возникающей культуры Нового времени с древними языческими (фольклорно-мифо-логическими) корнями. В эпоху Средневековья официальная церковная культура существовала параллельно, а иногда и в некоем симбиозе (вспомним, например, происхождение европейского средневекового театра) с народной культурой, видела ее языческое происхождение, обличала его, но терпела, используя ее элементы. В эпоху Возрождения слияние этих двух культур в индивидуальном творчестве гениальных художников давало такие взлеты в области искусства, как «Декамерон», «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Дон-Кихот», «Гамлет», «Король Лир». .
Реформация с момента своего возникновения начинает активную борьбу именно с народной культурой, с ее древними языческими (мифологическими) основами. В Англии XVII века победившие пуритане не только закрыли театры — «рассадники разврата», но и запретили народные праздники, хороводы, избрание королевы мая, шествия «друзей Робин Гуда», уничтожили майские шесты и т. д. Даже в России в конце 40-х годов XVII века по всей Москве, по приказу царя, отправляя в ссылку скоморохов, жгли на кострах их музыкальные инструменты, запрещали народные праздники и т. д. В Испании же, почти не пережившей эпохи Возрождения и избежавшей Реформации, народная культура продолжала существовать в более архаических и в более чистых формах, чем в других странах Европы. Таким образом, заторможенность социально-экономического развития страны, ее относительно культурная изоляция на протяжении нескольких веков, террор инквизиции,
201
отбросив страну назад, случайно создали такие условия, при которых традиционная народная культура смогла сохраниться в наибольшей чистоте и первозданности.
Очень важно помнить, что Роберт Джордан и Ансельмо знали друг друга еще где-то за рамками романа, их объединяет теплое, почти родственное чувство, глубочайшее взаимопонимание, но ведь и Пилар принимается протагонистом сразу и безоговорочно. И глубинная связь Роберта Джордана с этими людьми только крепнет в ходе развития событий. Высочайшей оценкой Ансельмо и Пилар становится мысль Роберта Джордана: «Тут только он (Ансельмо — А. П., С. А.) да эта женщина и верят в республику по-настоящему...» [3, 175].
Но три дня, проведенные в отряде в теснейшем контакте с простыми испанцами-партизанами, убеждают Роберта Джордана в том, что здесь все, кроме Пабло, преданы идеалам революции. Тем страшнее постепенно становится предводитель отряда. Прежде всего, и это не требует особых доказательств, Пабло — потенциальный буржуа, для которого революция дает возможность обогащения. Но не это главное. Самое страшное в Пабло — это тяга к власти над людьми, к подавлению чужой индивидуальности, талант демагога. И Э. Хемингуэй объективно показывает, что революционная обстановка может предоставить преступной личности шанс прорыва к власти. Пабло, конечно, на многое претендовать не может, но даже он пытается возвысить свою личность, придать ей некую фальшивую значимость. У него, неграмотного мужика, это порою выглядит даже наивно. Такова, например, забавная сценка, когда неграмотный Пабло изображает «чтение» документов Роберта Джордана, держа их вверх ногами.
Но эта сцена обретает полноту звучания, когда в конце романа возникает «перекличка» ее с другой, куда более зловещей: политический руководитель интербригад — Андре Марти, значительно более страшная и преступная личность, чем Пабло, бывший флотский писарь, примазавшийся к международному революционному движению, изображает военного мыслителя, полководца над картой боевых действий, не понимая в них ничего. В этой связи вспоминается один из эпизодов деятельности молодого журналиста Э. Хемингуэя. В Италии, сразу же после прихода фашистов к власти, Муссолини устроил пресс-конференцию. Восседая в позе интеллектуала-мыслителя за письменным столом, вчерашний учитель начальных классов
202
принял журналистов, держа в руках раскрытый фолиант. Э. Хемингуэй, воспользовавшись суматохой, сумел подойти к дуче до того, как книга была закрыта. Муссолини держал ее вверх ногами... Даже Пабло при всей своей примитивности, необразованности, вооруженный лишь полуживот-ной хитростью и грубым эгоизмом, уже способен не только использовать революционную ситуацию в своих целях, но и ловко манипулировать сознанием народа хотя бы в рамках маленького партизанского отряда. И эта возможность манипуляций сознанием вызывает у писателя больший ужас, чем открытое предательство. Начав понимать народ, народное сознание, Роберт Джордан четко отделяет Пабло от других партизан, его мироощущение от их мироощущения. Пабло для Роберта Джордана оказывается в одном ряду со всеми властителями Испании. Как бы неожиданно неграмотный мужик становится равноценным представителем цвета испанской знати. При этом в своем сознании Роберт Джордан разрушает не только сословные, но и временные границы. «Цвет испанского рыцарства. Что за народ! Что за сукины дети все, от Кортеса, Писарро, Менендеса де Авила и до Пабло!» [3, 485]. Из всех названных лиц только Пабло — современник Роберта Джордана. Но вот Пабло совершает явное предательство — крадет детонаторы, чтобы взрыв моста был невозможен. И здесь, не зная друг друга, Пабло и Андре Марти уже не просто похожи, они каждый по-своему пытаются сорвать одну и ту же операцию республиканцев.
Когда Пилар обнаруживает исчезновение детонаторов и сообщает об этом Роберту Джордану, он негодует, приходит в неистовство: «К чертовой матери твоего дедушку, и к чертовой матери эту вероломную проклятую страну и каждого проклятого испанца в ней и по ту и по другую сторону фронта. Ну их к чертовой матери, всех этих оголтелых, себялюбивых, вероломных свиней, которые всегда правили Испанией и командовали ее армиями. К чертовой матери всех — только не народ» [3, 500—501].
И теперь в одной связке с конкистадорами и Пабло оказываются многие деятели испанской революции, республиканского правительства: и анархисты, и социалисты. Но проклиная их, Роберт Джордан твердит: «К чертовой матери всех — только не народ». Именно народ теперь становится для него последней и главной ценностью.
Эти ключевые для Роберта Джордана слова о народе произносятся им в конце романа почти одновременно с
203
тем, как с необыкновенной силой и горечью произносит свою короткую, но не менее емкую и значимую фразу о народе генерал-негр в номере отеля «Гейлорд».
Как мы уже говорили, «Гейлорд» впервые появляется в воспоминаниях Роберта Джордана в критический для него момент, когда пытающемуся манипулировать сознанием партизан Пабло на время удается создать в отряде обстановку хаоса. В 32-й главе отель «Гейлорд» появляется снова, изображенный уже от автора, причем события, происходящие в Мадриде, в номере отеля, который занимает Карков, по времени почти буквально совпадают с тем, что творится в горах с Робертом Джорданом и партизанами Эль Сордо. Восприятие комплекса воспоминаний, связанных с отелем «Гейлорд», у Роберта Джордана противоречиво. С одной стороны, Роберта Джордана как фронтовика раздражает комфорт, которым пользуются в отеле, некоторая элитарность его обитателей. Противоречиво и восприятие Каркова основным персонажем. Неприятные черточки, замеченные Робертом Джорданом во внешности Каркова, как будто чисто внешни и необязательны, это какое-то отталкивание на уровне интуиции, которые потом, в личном общении, легко компенсируются. «У Гейлорда ему не понравилось, а Карков понравился. Карков самый умный из всех людей, которых ему приходилось встречать. Сначала он ему показался смешным — тщедушный человечек в сером кителе, серых бриджах и черных кавалерийских сапогах, с крошечными руками и ногами, и говорит так, точно сплевывает сквозь зубы. Но Роберт Джордан не встречал еще человека, у которого была бы такая хорошая голова, столько внутреннего достоинства и внешней дерзости и такое остроумие» [3, 356].
Роберту Джордану так и не будет дано почувствовать в облике Каркова, в его костюме, манере держаться не просто элемент некоторой экзотики и комизма, а совершенно определенный социально-исторический тип. Это увидит и передаст в 32-й главе автор, изображающий появление Каркова в «Гейлорде» в ту ночь, когда Роберт Джордан напряженно размышлял об истории, революции и народе. В силу того, что глава эта в русском переводе подвергнута наиболее тенденциозному редактированию и сокращению, мы даем перевод, максимально приближенный к тексту оригинала.
Автор вводит читателя в обстановку апартаментов Каркова, где собрались люди его круга. Происходящее в номе
204
ре, даже чисто внешне, не столь экстравагантно, сколь фальшиво. Люди, находящиеся далеко от фронтовых позиций, в обстановке комфорта и безопасности нарядились в, как им кажется, боевые доспехи (кожаные и водоотталкивающие куртки), а жена самого Каркова одета в совершенно неподходящий случаю костюм. Сервировка светского приема имитирует обстановку какого-то опереточного военного бивуака. И в казалось бы спокойном эпическом повествовании явно прорывается авторская ирония.
Здесь, в обстановке откровенного маскарада, где среди ряженых гостей бушуют мелкие страсти, где военная тайна стала объектом светской болтовни и куртуазной интриги, где военное наступление едут обозревать как корриду, совсем недавно страстно говорила Пассионария. О том, что она говорила, читатель узнает из уст еще одного эпизодического персонажа, журналиста-известинца.
«— Карков, — человек средних лет, с тяжелым обрюзгшим лицом, мешками под глазами, отвисшей нижней губой, говорил ему голосом хронически страдающего несва-' рением желудка. — Вы слыхали новости?
Карков подошел к нему, и человек сказал:
— Я только что узнал. Не больше десяти минут назад. Это изумительно. Весь день фашисты сражались против своих около Сеговии. Они подавляли пулеметным и ружейным огнем мятежников. Около полудня они бомбили собственные войска с самолетов.
— Да? — сказал Карков.
— Это правда, — сказал человек с мешками под глазами. — Долорес принесла известия сама. Она была здесь с новостями и в таком лучистом ликовании, какой я ее никогда не видел. Правда этой вести светилась на ее лице. Это великое лицо, — сказал он счастливым голосом.
— Это великое лицо, — повторил Карков без всякого выражения.
— Если бы вы могли слышать ее, — сказал человек с мешками под глазами. — Новость словно высвечивала ее изнутри светом, коего не найдешь больше в мире. В ее голосе вы слышали бы истину происходящего. Я помещу это в статью для «Известий». Это великая минута для меня, когда я слышал вещание этого великого голоса, в котором жалость, сострадание и правда сливались воедино. Добро и правда освещали ее как святую из народа. Недаром она зовется Пассионарней.
205
— Этот великий голос, — сказал Карков. — Это великое лицо. Напишите это, — сказал он. — Не говорите этого мне. Не тратьте на меня целые абзацы. Идите и пишите это сейчас.
— Только не сейчас.
— Я думаю, что так будет лучше, — сказал Карков, посмотрел на него и отвернулся. Человек с мешками под глазами постоял пару минут, держа стакан водки, его глаза, набрякшие, как всегда, поглощали прелесть того, что он видел и слышал, а затем покинул комнату, чтобы описать это».
В этом фрагменте романа привлекают внимание два исключительно важных момента. Карков и венгр-генерал иронически воспринимают известие о восстании в лагере фашистов, о котором так эмоционально и страстно говорила Долорес Ибаррури. Читатель же знает всю лживость этого «правдивого» известия. Больше того, автор заставил читателя незадолго до этого стать свидетелем страшной картины гибели партизан из отряда Эль-Сордо, выслушать их предсмертные разговоры, увидеть их смерть и глумление фашистов над их телами. Следует обратить внимание на то, что совершается как бы двойное уничтожение партизан: лейтенант Берренда, до конца не понимая этого, уничтожает партизан, действуя по архаическим представлениям; Долорес Ибаррури уничтожает саму память о героизме Эль Сордо и его отряда. С равнодушным нежеланием знать и понимать правду, как бы ни была она сурова и горька, она выдает желаемое за действительное. И тогда происходит подмена правды. Проявляется равнодушие к «винтику»: ведь когда она называет партизан, пусть даже восставшими, но фашистами, уничтожается память о героизме народа. Но и это даже не самое страшное. По свежим следам яркого, спонтанного, но совершенно безответственного выступления тренированный на создание «культового мифа» корреспондент «Известий» начинает на глазах читателя привычно ковать словесный монумент, но, конечно, не партизанам, «колесикам и винтикам» войны, а «великому лицу» и «великому голосу». И, наконец, финал главы, финал откровенно трагический.
Карков и генерал-венгр со злой иронией и ненавистью говорят о людях, наполняющих комнату, о весьма возможном провале наступления и о виновниках этого.
206
«Генерал вдруг рассвирепел.
— И я тоже... Теперь болтают обо мне. Это какая-то компашка сплетников. Человек, который сумеет заткнуть им глотку, сможет спасти страну, если сам в это поверит.
— Ваш друг Пието мог держать язык за зубами.
— Но он не верит в то, что можно победить. Как вы можете победить без веры в народ?
— Вам решать это, — сказал Карков. — Я пойду немного посплю.
Он покинул прокуренную, наполненную сплетнями комнату, вошел в боковую спальню, сел на кровать и стянул с себя сапоги».
Карков — одна из самых трагических фигур романа. Он борется без веры в возможность победы, скрывая это даже от самого себя, но в отличие от генерала-венгра не может проявить спокойного мужества, говоря об обреченности революционного движения и особенно о своей личной обреченности, которую остро чувствует и переживает в полном одиночестве. Фигура Каркова весьма неоднозначна, сложна и противоречива. В конце романа он совершает смелый поступок, становясь на дороге Андре Марти и, вероятно, хорошо понимая, на какой риск идет. От Марти можно ждать любой подлости, доноса, оговора. Не случайно, что незадолго до этого Э. Хемингуэй очень точно и не только психологически, но исторически достоверно показывает, как Андре Марти мысленно просчитывает и «обкатывает» будущую провокацию против Гольца, которого ненавидит за военный талант, исключительную порядочность и истинную самоотверженность.
«Гольц, думал он с тем смешанным чувством ужаса и торжества, какое испытывает человек, который услышал, что его конкурент погиб в страшной автомобильной катастрофе или что кто-нибудь, кого ненавидишь, но в чьей порядочности не сомневаешься, совершал растрату. Чтобы Гольц тоже был с ними заодно! Чтобы Голц завязал явные связи с фашистами! Гольц, которого он знает почти двадцать лет. Гольц, который вместе с Лукачем захватил в ту зиму, в Сибири, поезд с золотом. Гольц, который сражался против Колчака и в Польше. И на Кавказе. И в Китае и здесь, с первого октября... Он знал, что доверять нельзя никому. Никому. И никогда. Ни жене. Ни брату. Ни самому старому другу. Никому. Никогда» [3, 552—553].
В противоречивой фигуре Каркова сочетается убежденность в том, «что его доступность приносит добро», вера «в
207
силу доброжелательного вмешательства» и цинизм; отвага человека, способного вступить в поединок с Андре Марти, и страх, мешающий даже говорить о возможности быть оболганным, уничтоженным. Так, например, в разговоре с генералом-венгром он не в состоянии поддержать его иронию обреченного мужественного человека. Когда венгр полушутливо, полусерьезно говорит «всех журналистов расстрелять так же, как большинство из этой комнаты, и, конечно, интригана-немца, именующего себя Рихардом. Того, кто доверил этому шуту командовать бригадой, тоже расстрелять. Возможно, и вас и меня тоже нужно расстрелять, — генерал рассмеялся. — Только не подавайте никому этой мысли...» — Карков резко обрывает его: «— Это вещи, о которых я не люблю говорить...» Но ведь здесь Карков явно лукавит. Читатель должен помнить о его разговоре с Робертом Джорданом, которого он так уверенно обучал марксистской идеологии, по его утверждению, включающей в себя идею политического убийства, которое мыслится как уничтожение. Для понимания фигуры Каркова очень важен другой персонаж романа — Кашкин. Русский «динамитчик», погибший еще до начала действия романа, постоянно возникает то в воспоминаниях партизан, то Роберта Джордана, то даже самого Каркова. О Кашкине известно одно — это очень храбрый человек, который жил, сражался и умер в страхе. Именно он стал связующим звеном между Робертом Джорданом и Карковым. Страх Кашкина — это постоянный страх человека тоталитарного режима, человека, которому внутренняя свобода недоступна, который боится доноса, оговора, предательства боится значительно больше, чем смерти в бою. Подобные мысли становятся для Кашкина навязчивыми. «Он всегда толковал об этом, — сказала Пилар. — Ему эта мысль прямо покоя не давала...» [3, 267].
Вот что в первую очередь роднит Кашкина и Каркова. Конечно, Карков фигура иного масштаба, но именно это и усугубляет в нем чувство обреченности. Ведь он (особенно, если судить по разговору с Робертом Джорданом) является одним из идеологов и пропагандистов уничтожения, одним из тех, кто оправдывает эту концепцию не только в сознании своего «ученика», Роберта Джордана, но и в массовом сознании, как корреспондент «Правды», непосредственно связанный со Сталиным. И здесь следует снова обратиться к 32-й главе, чтобы еще раз, но с иной «точки зрения», посмотреть на разговор Каркова и корреспондента
208
«Известий» в апартаментах «Гейлорда». Упоенное славословие корреспондента «Известий» в адрес «великого лица» Карков с внутренней издевкой брезгливо прерывает. «Этот великий голос, — сказал Карков. — Это великое лицо... Не тратьте на меня целые абзацы...» Пьяный, да еще и находящийся в холуйском экстазе известинец, с упоением скандирующий строки своей будущей статьи, конечно, не замечает ни горечи, ни сарказма, звучащих в словах Каркова. Все это фактически говорится для самого себя человеком, который вдруг на какой-то момент с большой остротой почувствовал отвращение к тому, что сам когда-то делал. Вот откуда берется безысходность тоски й одиночества, которую дополняют еще и произнесенные только что слова генерала-венгра: «— Как вы можете победить без веры в народ?»
* * *
Для полного и объемного понимания романа и особенно его финала необходимо обратиться к рассмотрению пространственно-временного построения этого произведения.
События романа разворачиваются на очень небольшом участке гористой местности, в лесу, возле моста недалеко от Сеговии, в течение трех суток. Все события, происходящие в другом месте и в другое время, даны лишь в воспоминаниях персонажей. Однако, начиная с 32-й главы, действие как бы раздваивается и развивается одновременно, синхронно (причем счет идет почти на минуты) по двум параллельным линиям. Два пространства здесь — партизанский отряд и регулярные части Гольца в горах и отель «Гейлорд» и резиденция Андре Марти в тылу. Два мира связывает воедино Андрес, несущий донесение о возможном провале наступления. На последних страницах романа обретает эпическую объемность и полноту вроде бы маленький и незаметный человек, который до этого появлялся на страницах произведения как персонаж эпизодический. Здесь мы встречаемся с блестящим мастерством в создании характера, когда писатель высвечивает все уголки сознания не с лирической, но эпической полнотой, оставаясь Хемингуэем-лириком.
Андрес, на первый взгляд не отличается ни философской вдумчивостью Ансельмо, ни ярким эпическим талантом Пилар; для него до поры, до времени, не характерны ни исключительное бесстрашие, ни безусловная готовность отдать жизнь за революцию. Он не блещет беспутностью
209
Цыгана или, предположим, колоритностью живущего в блеске карнавального сквернословия Агустина. И только тогда, когда этот характер становится функциональным в художественной ткани произведения, он обретает эпическую полноту, яркость, понять которые можно лишь, рассматривая его поступки, чаяния, мысли сквозь призму народных представлений и идеалов.
Роберт Джордан поручает Андресу чрезвычайно важное, но и опасное дело: прорваться сквозь линию фронта и передать пакет с донесением генералу Гольцу. И сразу все читательское внимание сосредотачивается на этом вроде бы незначительном персонаже, на его внешне простом, но на самом деле глубоком и сложном сознании. Вчерашний деревенский тореодор-любитель (эта деталь далеко не случайно подчеркивается писателем) осмыслял в юности жизнь через деревенскую корриду: в своем слиянии с сельским коллективом, с мужским сообществом тореодоров-любите-лей; в момент убиения быка он проявляет наиболее архаические черты поведения. В коллективной схватке с быком (капеа) Андрес, впивающийся зубами в ухо зверя, чувствует себя не азартным спортсменом — его чувства, скорее, близко к ощущению первобытного человека, отождествляющего себя в момент охотничьего праздника с тотемным зверем, и, одновременно, чувствующим свое глубокое и полное слияние с человеческим сообществом. Но, с другой стороны, зреющее в нем личностное сознание отвергает эти архаические формы жизни. Ведь не случайно показано, что при всей любви к деревенской корриде, которая значительно архаичнее и по форме и по осмыслению профессиональной, он испытывает облегчение, если коррида не может состояться из-за плохой погоды. «И все-таки он помнил, что нет чувства приятного того, которое появляется при звуках дождя, когда знаешь, что тебе не придется делать этого...» [3, 497]. Здесь, конечно, проявляется не скрытая от других трусость, не чувство страха, но зреющее чувство личности, понимающей несоответствие этой корриды, и своего поведения в современной жизни.
Обостренное чувство личности заставляет Андреса в ответственный момент жизни глубоко задуматься над проблемой выбора, проблемой, которая перед членом патриархальной сельской общины не стоит, да и стоять не может. Выбор его заставляет сделать революция. Но делать его чрезвычайно тяжело, ибо взваливаешь на свои плечи ответственность за судьбы своей страны, революции, за судьбы
210
мира. Как человек развитого личностного сознания, Андрес способен на самоиронию, которая проявляется сейчас, на пути к линии фронта. Он подсмеивается над своей человеческой слабостью — некоторой завистью к спокойной жизни фашистских солдат, которым ни думать, ни решать за себя не надо: «Если бы наш отец не был республиканцем, мы с Эладио служили бы в армии у фашистов, а фашистскому солдату думать не о чем. Выполняй приказы, живи или умри, а конец какой придет, такой и придет. Подчиняться власти легче, чем воевать с ней...» [3, 498].
Андрес очень точно замечает: «Мы родились в трудное время, думал он. Раньше, наверно, жилось легче. Но нам не очень тяжело, потому что с самых первых дней мы притерпелись к невзгодам. Кто плохо переносит трудности, тому здесь не житье. Наше время трудное, потому что нам надо решать...» [3, 498].
Но для совершения выбора нужна внутренняя свобода. И этой свободы у простого партизана, маленького человека из народа оказывается больше, чем у Каркова или даже Роберта Джордана.
Вот почему Андрес может издеваться и над ростками собственнических инстинктов, которые есть в нем самом — ему хотелось бы иметь хороший крестьянский двор, по которому расхаживают маленькие ручные куропатки. «На них даже смотреть приятно — маленькие, аккуратненькие».
Эта мечта выглядит как прямое пародийное осмысление мечты Пабло об обогащении. Но ведь это еще и мечта о простом крестьянском труде, простых радостях человеческой жизни, мечта о мире. Но они не могут осуществиться без революции. И свой отказ от простого человеческого счастья и, вероятно, от жизни Андрес осмысляет не в нервном надрыве, а через традиционно-народные, карна-вально-смеховые формы понимания жизни и смерти. В его словах звучит амбивалентное противопоставление жизни и смерти, материально-телесного низа и духовно мыслящего верха: «Да ты философ, философ-горемыка, сказал он самому себе и опять усмехнулся», поглощения и извержения. Но даже самые грубые ассоциации приобретают во внутреннем монологе Андреса звучание высокой духовности. «...У тебя есть пакет, который нужно отдать. И кишки у тебя полны дерьма, которые ты тоже отдашь земле, усмехнулся он в темноте. Можешь еще полить ее мочой. Все, что ты можешь, — это отдавать...» [3, 499].
211
Но важно здесь видеть и то, что архаические формы мышления, жизнеутверждающий смех, восходящий к смеху ритуальному, смеху признаку, носителю и дарителю жизни приводят вчерашнего мужика к мысли о том, за что сражаются простые солдаты испанской революционной армии «Мы сражаемся за жизнь» [3, 498].
На наших глазах, и это блестяще показано писателем, формируется новое, революционное сознание, но на базе сознания народного: все рассуждения Андреса опираются на традиционно-мифологические представления о жизни и смерти (жизнь — смерть — жизнь...), то есть представления циклические. Но Андрес приходит к выводу, что традиционный круг, цикл, должен быть прерван: оппозиция «жизнь — смерть» приобретает для него новое социальное звучание: они — это те, кто только берет, и это смерть. Мы можем только отдавать, мы несем жизнь. И эта классическая оппозиция особенно отчетливо срабатывает в главе 42-й, где Андрес и его новые друзья — бывший парикмахер, капитан Гомес, капрал, караульные — представители народа, носители идеи жизни, сталкиваются лицом к лицу с Андре Марти — фигурой чисто внешне торжественной, величавой, сакрально серьезной, но в действительности тем страшным носителем официоза якобы революционных идей, которые давно окаменели, превратились в догму. Даже внешность Андре Марти, увиденная глазами Гомеса, подчеркивает, что персонаж этот прежде всего является носителем стихии смерти.
«Из машины в сопровождении двух офицеров в форме Интернациональной бригады вышел высокий человек, уже пожилой и грузный, в непомерно большом берете цвета хаки, какие носят во французской армии, в пальто, с планшетом и револьвером на длинном ремне, надетом поверх пальто...
— Товарищ Марти, мы везем донесение генералу Гольцу. Не можете ли вы указать нам, где его штаб? Это очень спешно.
Высокий, грузный человек повернул голову в сторону Гомеса и внимательно осмотрел его своими водянистыми глазами. Даже здесь, на фронте, после поездки в открытой машине по свежему воздуху, в его сером лице, освещенном яркой электрической лампочкой, было что-то мертвое. Казалось, будто оно слеплено из той смертельной ткани, какая бывает под когтями у очень старого льва» [3, 548— 549].
212
Вслед за портретом дается исчерпывающая характеристика псевдореволюционера. И здесь обнаруживаются два взгляда на Андре Марти: авторский, во многом сливающийся со взглядом Гольца, и народный. Марти, которого видят Гольц и особенно автор — страшен.
«Он сидел так, уставив глаза и усы в карту, в карту, которую он никогда не понимал по-настоящему, в коричневые линии горизонталей, тонкие, концентрические, похожие на паутину. Он знал, что эти горизонтали показывают различные высоты и долины, но никогда не мог понять, почему именно здесь обозначена высота, а здесь долина. Но ему как политическому руководителю бригад позволялось вмешиваться во все, и он тыкал пальцем в такое-то или такое-то занумерованное, обведенное тонкой коричневой линией место на карте, расположенное среди зеленых пятнышек лесов, прорезанных полосками дорог, которые шли параллельно отнюдь не случайным изгибам рек, и говорил: «Вот. Слабое место вот здесь».
Галль и Копик, оба честолюбцы и политиканы, соглашались с ним, и через некоторое время люди, которые никогда не видели карты, но которым сообщали перед атакой номер определенной высоты, поднимались на эту высоту и находили смерть на ее склонах или же, встреченные пулеметным огнем из оливковой рощи, падали еще у ее подножья. А где-нибудь на другом участке фронта подняться на намеченную высоту не стоило труда, хотя результатов это тоже никаких не давало. Но когда Марти тыкал пальцем в карту в штабе Гольца, на бескровном лице генерала, голова которого была покрыта рубцами от ран, выступали желваки, и он думал: «Лучше бы мне расстрелять вас, Андре Марти, чем позволить, чтобы этот ваш поганый серый палец тыкался в мою контурную карту. Будьте вы прокляты за всех людей, погибших только потому, что вы вмешиваетесь в дело, в котором ничего не смыслите. Будь проклят тот день, когда вашим именем начали называть тракторные заводы, села, кооперативы, и вы стали символом, который я не могу тронуть. Идите, подозревайте, грозите, вмешивайтесь, разоблачайте и расстреливайте где-нибудь в другом месте, а мой штаб оставьте в покое...» [3, 554-555].
Талантливый полководец, убежденный коммунист, генерал Гольц бессилен перед диктатором, потому что понимал тайные рычаги, которые дали Андре Марти власть и ту катастрофическую ситуацию, которая эти рычаги создала. Вот почему на страницах романа появляется такая страш
213
ная, исторически узнаваемая и во многом пророческая ситуация, когда тысячи людей были брошены на смерть мановением руки некомпетентного, преступного демагога.
«Но вместо того, чтобы сказать это вслух, Гольц откидывался на спинку стула, подальше от этой наклонившейся над картой туши, подальше от этого пальца, от этих водянистых глаз, седоватых усов и зловонного дыхания, и говорил: «Да, товарищ Марти. Я вас понял. Но, по-моему, это не убедительно, и я с вами не согласен. Можете действовать через мою голову. Да. Можете возбудить этот вопрос в партийном порядке, как вы изволили выразиться. Но я с вами не согласен...» [3, 555—556].
Андрес и его новые друзья, далекие от высокой политики и тех тайн, которые еще десятилетия будут скрываться от народа, не знающие ни тайных пружин, продвинувших преступника к власти, ни всей глубины его некомпетентности, не понимающих всех особенностей создания подобного характера, все-таки сразу убийственно точно определяют Андре Марти.
«...— Что это на него нашло? — сказал Гомес одному из караульных.
— Estci loco, — сказал караульный. — Он сумасшедший.
— Ну что ты! Ведь он крупный политический деятель, — сказал Гомес. — Он главный комиссар Интернациональных бригад.
— Apesar de eso, esta loco, — сказал капрал. — Все равно он сумасшедший. Что вы делаете в фашистском тылу?
— Вот этот товарищ оттуда, он партизан, — ответил Гомес капралу, который обыскивал его. — Он везет донесение генералу Гольцу. Смотри не потеряй мои документы. И деньги и вот эту пулю на шнурке. Это мое первое ранение, при Гвадарраме.
— Не беспокойся, — сказал капрал. — Все будет в этом ящике. Почему ты не спросил меня про Гольца?
— Мы так и хотели. Я спросил часового, а он позвал тебя.
— Но в это время подошел сумасшедший, и ты его и спросил? Его ни о чем нельзя спрашивать. Он сумасшедший. Твой Гольц в трех километрах отсюда. Надо поехать вверх по дороге, а потом свернуть направо в лес.
— А ты можешь отпустить нас к нему?
— Нет. За это поплатишься головой. Я должен отвести тебя к сумасшедшему. Да и донесение твое у него.
— Может быть, ты кому-нибудь скажешь про нас?
214
— Да, — ответил капрал. — Увижу кого-нибудь из начальства и скажу. Что он сумасшедший, это все знают.
— А я всегда считал его большим человеком, — сказал Гомес. — Человеком, который поддерживает славу Франции.
— Все это, может быть, и так, — сказал капрал и положил Андресу руку на плечо. — Но он сумасшедший. У него мания расстреливать людей.
— И он их в самом деле расстреливает?
— Como lo oyes, — сказал капрал. — Этот старик столько народу убил, больше, чем бубонная чума... Но не так как мы. Он убивает не фашистов... С ним шутки плохи... Он убивает, что подиковеннее. Троцкистов. Уклонистов. Всякую редкую дичь.
Андрес ничего не понял из этого.
— Когда мы были в Эскуриале, так я даже не знаю, скольких там поубивали по его распоряжению, — сказал капрал. — Расстреливать-то приходилось нам. Интербрига-довцы своих расстреливать не хотят. Особенно французы. Чтобы избежать неприятностей, посылают нас. Мы расстреливали французов. Расстреливали бельгийцев. Расстреливали всяких других...»
Эта убийственная точность, недоступная ни Гольцу, ни Каркову, ни Роберту Джордану коренится в глубинных истоках народного сознания, опирается на древнейшую мыслительную оппозицию (жизнь — смерть) и решается через характерный для народной смеховой культуры противостояния народа и короля (карнавального короля), его увенчания, развенчания, осмеяния и убийства. Не случайно караульный настойчиво подчеркивает, что Андре Марти — сумасшедший, ибо безумие в архаическом сознании — признак развенчанного героя (короля — шута — дурака), признак переживаемой смерти. Именно поэтому Гомес прямо в лицо Андре Марти кричит: — Да, — сказал Гомес. — Он сумасшедший. Вы сумасшедший. Слышите? Сумасшедший! — кричал он на Марти, который снова склонился над картой с красно-синим карандашом в руке. — Слышишь, ты? Сумасшедший! Сумасшедший убийца!» [3, 554].
Теперь понятным становится и еще один важный момент романа: почему именно Андрес везет важнейший пакет с донесением Гольцу и сталкивается с Андре Марти.
Явление, которое воплощено в этом персонаже, понятно и ненавистно автору. Но социальный опыт Э. Хемингуэя таков, что он не знает, что может быть противопоставлено этой страшной, костенящей, уничтожающей силе. И Гольц,
215
и Карков способны одержать лишь временную, сиюминутную победу в столкновении с Андре Марти (роман написан в 1940 году, и Э. Хемингуэй явно рассчитывает на знание европейского читателя о дальнейших судьбах людей, подобных этим героям). Не может пока вступить в единоборство с Андре Марти и Роберт Джордан — его сознание революционера, прошедшего только лишь, как он сам говорит, подготовительную школу марксизма, будет попросту смято и уничтожено. Встреча Роберта Джордана с Андре Марти грозит герою крахом веры, нравственной смертью.
Только Андрес и его новые друзья из народа могут нравственно противостоять мертвящей силе Андре Марти. Только они, в пределах романа, способны мощью всепобеждающего карнавального смеха развенчать и убить это чудовище, стоящее на пути развития, на пути жизни. Правда, это происходит в рамках одной сцены романа, не приобретает глобальных размеров, но уже сама возможность победы хотя бы на уровне категорий народной культуры обнадеживает. И снимает в какой-то степени безнадежность происходящего.
Наиболее сложным, противоречивым характером является Мария. М. Гайсмар попытался решить проблему этого характера, уловив его сложность и многозначность на основе лишь вульгарной социологии. «Роберт Джордан не только начинающий приготовишка, он более или менее зауряден. Мария в целом скорее театральная, чем реальная фигура. Ее образ — что-то вроде свода достоинств современной возлюбленной из низов общества. Из глубины классовой борьбы она возносится к вершинам романтики...»1.
Американский литературовед явно ощущает необычность характера Марии, но понять его не в состоянии. Это, вероятно, и является причиной натяжек, таких, как например, утверждение о том, что Мария как-либо участвовала в классовой борьбе, констатация какой-то ее «твердости» в перенесении ужасов личной судьбы, утверждение, наконец, того, что она представительница трудовых низов испанского общества. Здесь все гораздо проще и гораздо сложнее. Хотя известно, что Мария — дочь мэра, но как раз социальное ее происхождение наиболее размыто, как размыты
1 Гайсмар М. Американские современники. Цит. произв. С. 223.
216
ее политические взгляды. Будучи вроде бы определенным человеком реального времени, Мария лишена конкретных бытовых примет, точно указывающих на ее социальную принадлежность, уровень образования и интеллекта, на особенность даже микросреды, в которой она выросла и воспиталась. Главное, что постоянно подчеркивается в ней — это прелесть, чистота и невинность. Чары ее юного девического обаяния, начисто лишенного кокетства и уж, конечно, сексуальности, испытывают почти все партизаны. Она словно всеобщая мадонна в духе «нового сладостного стиля» эпохи предренессанса. Взаимоотношение трех героев — Марии, Пилар и Роберта Джордана, с точки зрения бытового сознания, более чем просты и понятны. Кто, как не взрослая женщина-партизанка должна взять под опеку в отряде несчастную осиротевшую девушку? Могла ли Пилар (к тому же женщина бездетная) не полюбить кроткую, добрую, по-детски трогательную Марию, как родную дочь? И, конечно, вполне естественна и понятна забота Пилар о будущем Марии, о любви, которая может излечить ее, и возможно, даже об обретении достойного избранника и семьи. Но в романе есть разговор между Пилар и Робертом Джорданом по меньшей мере странный.
— Сейчас я тебе ее отдам, Ingle's, — сказала она. Роберт Джордан сидел позади нее.
— Не надо так говорить, — сказала Мария.
— Да, пусть берет тебя, — сказала Пилар и обвела пальцем вокруг мочки ее уха. — Но я очень ревную.
— Но, Пилар, — сказала Мария. — Ты ведь сама говорила мне, что у нас с тобой ничего такого нет.
— Что-нибудь такое всегда есть, — сказала женщина. — Всегда есть что-нибудь такое, чего не должно быть. Но у меня нет. Правда, нет. Я тебе желаю счастья, вот и все.
Мария промолчала, лежа все в той же позе и стараясь держать голову так, чтобы Пилар не было тяжело.
— Слушай, guapa, — сказала Пилар и стала рассеянно обводить пальцами овал ее лица. — Слушай, guapa, я тебя люблю, но пусть он берет тебя. Я не 1огП11ега(лесбиянка), я женщина, созданная для мужчин. Это правда. Но мне приятно так вот, при солнечном свете, говорить, что я люблю тебя.
— Я тебя тоже люблю.
— ...Не болтай глупостей. Ты даже не понимаешь, о чем я говорю...» [3, 273—274].
217
Любопытно, что речь Пилар, всегда льющаяся размеренным эпическим потоком, необыкновенно ясная и четкая, вдруг начинает прерываться — Пилар явно не может четко и адекватно передать свою мысль. Не менее странна и суть ее высказывания. Никто не может обвинить, даже заподозрить Пилар в сексуальной извращенности, да и сама она понимает, что говорит что-то не то. Она просто не может выразить в полной мере своего отношения к девушке. Суть размышления Пилар, которое так и не может вылиться в четкую формулировку, в том, что ее отношение к Марии не просто отношение старшего товарища и даже не материнская любовь, а нечто качественно иное.
О Марии можно сказать еще и то, что она не просто нежна и кротка, в ней проявляется некая несиюмирная мудрость, провидческий взгляд, никак не соотносящийся с личным опытом, с суммой пережитого, который причудливо сочетается с крайней наивностью в самых простых житейских вопросах.
Многочисленные и емкие детали, очень значимые, но сознательно не доведенные до уровня символа, создают в романе глубоко опущенную в подтекст параллель: Мария — это Испания. И действительно, Испания — страна поразительных нравственно-психологических контрастов, порожденных уникальной исторической судьбой ее народа.. Здесь и инквизиция и в зародыше задушенное Возрождение; потоки золота, принесшие нации одни лишь несчастья, дикую нищету и бесправие, постоянное насилие над страной и культ девственности, идея народа богоносца, крестоносца и кристальная чистота языческого сознания, почти не затронутого тем, что на Руси именовалось двоеверием, а в Европе, по тонкому замечанию А. Гуревича, «народным христианством».
Но вот что здесь особенно важно: когда Роберт Джордан узнает о всей бездне ужаса и унижения, через которые прошла Мария, обритая наголо и зверски лишенная невинности, он начинает думать о Марии и Испании как о едином целом.
«А как забыть об этом? Я знаю, что и мы делали страшные вещи. Но это было потому, что мы были темные, необразованные люди и не умели иначе. А они делают сознательно и нарочно. Это делают люди, которые вобрали в себя все лучшее, что могло дать образование. Цвет испанского рыцарства. Что за народ! Что за сукины дети все, от Кортеса, Писарро, Менедеса де Авила и до Пабло! И что
218
за удивительные люди! На свете нет народа лучше их и хуже их. Более доброго и более жестокого. А кто понимает их? Не я, потому что, если б я понимал, я бы не простил. Понять — значит простить. Нет, это неверно. Прощение всегда преувеличивалось. Прощение — христианская идея, а Испания никогда не была христианской страной. У нее был свой идол, которому она поклонялась в церкви. Otra Virgen mds. (Еще одна девственница.) Вероятно, именно потому они так стремятся губить virgens своих врагов. Конечно, у них, у испанских религиозных фанатиков, это гораздо глубже, чем у народа. Народ постепенно отделялся от церкви, потому что церковь была заодно с правительством, а правительство всегда было порочным. Это единственная страна, до которой так и не дошла реформация. Вот теперь они расплачиваются за свою инквизицию...» [3, 485-486].
Мария для Роберта Джордана, так же как и для Пилар и многих партизан, — это сама Испания: не раз жестоко изнасилованная, но вечно чистая и девственная, прекрасная и никого пока еще не любившая. Вот почему Пилар, способная выразить свои мысли лишь на уровне народноплощадной культуры, не может проанализировать глубину общечеловеческой значимости своего отношения к Марии, судьба которой сливается для нее с судьбой родины. То же самое можно отметить в отношении к Марии партизан, для которых она — святыня. И только Пабло пытается проявить по отношению к ней агрессию обладания. Пилар, спасшая Марию и от гибели, от безумия и от Пабло, передает ее в чистые руки интеллигента, проникшего в глубины народного сознания. И, конечно, для Пилар союз Марии с Робертом Джорданом не может сводиться лишь к акту обручения подопечной с хорошим, добрым, достойным молодым человеком.
И все-таки было бы очень поверхностно трактовать смысл произведения Э. Хемингуэя как роман только об Испании, испанской революции, истории, судьбах испанского народа.
Роман посвящен глобальным проблемам XX века и, прежде всего, поискам нового, наиболее передового, гуманного и диалектического мировоззрения, той ведущей идеи, которая могла бы стать действительно общечеловеческой.
Эта основная задача романа решается через поиски интеллигента-гуманиста. Недаром Роберт Джордан не просто гуманитарий — он филолог, а это дает автору возможность привлечь для решения своей художественной задачи
219
разнообразные слои мировой культуры, столкнуть различные идеологии и даже в какой-то степени разновременные художественные системы. В сознании Роберта Джордана живут, сталкиваются, противоборствуют и выстраиваются ренессансно-просветительское мировоззрение и образы барокко, народное, фольклорно-мифологическое мышление и догматический марксизм, сведенный к уровню «краткого курса», феномены культуры разных эпох и народов.
Тревожная и ищущая мысль героя движется от либерально-демократических идеалов и представлений ренессансно-просветительского характера, через постижение особенностей народного сознания во всей его сложности и противоречивости к истинному общечеловеческому идеалу.
Путь американского интеллигента к народу в романе — это особый путь: не просто единение с ним в общей борьбе за справедливость и, тем более, не через растворение в народной массе. Этот путь — через познание его души, его сознания — приводит Роберта Джордана к пониманию того, что сознание это должно быть руководимо истинно научной идеей. Но какой? Этого ни автор, ни герой не знают.
Автор четко понимает и беспощадно показывает, что у людей «Гейлорда» и особенно у Андре Марти истинной общечеловеческой высокой идеи никогда не было, за нее выдают демагогию, ложь, насаждаемые тоталитарными режимами. Любая тоталитарность в равной мере утрачивает идею свободы личности во всех ее проявлениях, утрачивает и народ, как главную ценность, порождая равно и Берренду и Андре Марти, Кашкина и Каркова, Пабло и палачей Марии.
«По ком звонит колокол» — это роман о человечестве, понимании им жизни и смерти тела и человеческого духа. Потому-то люди и явления в романе делятся, раскладываются и располагаются по этой оппозиции; это роман о мертвых, и роман о живых, которые выбирают народ и внутреннюю свободу.
Все идеи романа как бы концентрируются и воплощаются в его финале, который нельзя трактовать ни с позиций чисто бытового здравого смысла, ни с точки зрения боевого опыта.
Сюжетная и интеллектуальная насыщенность финала романа «По ком звонит колокол» вызвала массу разночтений. В гибели Роберта Джордана усматривали акт отчаяния, почти самоубийства, вызванного сомнениями в идеях революции, трагедию этакого «приготовишки», ввязавшего-
220
ся в суровое мужское дело. Доказывают это обычно тем, что чисто событийно происходит с героем в финале романа. Внешне, последний поступок Роберта Джордана напоминает трагическую гибель Кашкина. Но это не так.
Когда старик Ансельмо предлагает облегчить конец Роберта Джордана, то есть сделать для него то, что герой когда-то сделал для Кашкина, он отказывается.
«Агустин стоял перед ним.
— Хочешь, я тебя застрелю, Ingles? — спросил он, наклоняясь совсем низко. — Хочешь? Я могу.
— No hace falta, — сказал Роберт Джордан. — Ступай. Мне тут очень хорошо.
— Me cago en la leche que me han dado! — сказал Агустин. Он плакал и потому видел Роберта Джордана как в тумане. — Salud, Ingles.
— Salud, друг, — сказал Роберт Джордан. Он теперь смотрел вниз, на дорогу. — Не оставляй стригунка, ладно?» [3, 603].
Роберт Джордан не ищет смерти, он хотел бы именно сейчас, например, встретиться с Карковым. «...Жаль только, что уже не придется передать кому-нибудь все, чему я научился. Черт, мое учение шло быстро под конец. Хорошо бы сейчас побеседовать с Карковым. Там, в Мадриде...» [3, 605].
То есть теперь Роберт Джордан мог бы ответить на многие сентенции наставников из отеля «Гейлорд», которые утратили то главное, что Роберт Джордан приобрел, и что у него никто ни при каких обстоятельствах отнять не может — свободу и народ.
И все-таки писатель не избежал символа: Роберт Джордан, перед тем как погасло, но не умерло его сознание, взял на прицел лейтенанта Беррендо. Автомат умирающего Роберта Джордана нацелен в одного из нравственных мерзавцев, уничтожителей — в саму Смерть.
* * ♦
Утром 2 июля 1961 года грянул выстрел. Не стало большого писателя, мыслителя, человека Эрнеста Хемингуэя. Самоубийство объясняли по-разному: расстройством психики, алкоголизмом, творческим бесплодием. Американские литературоведы были ближе к истине, говоря, что самолюбивый, тщеславный писатель скатился до подражания — стал имитировать «молодого Хемингуэя». Возможно: не случайно Э. Хемингуэй опубликовал после 1940 года
221
(времени выхода в свет «По ком звонит колокол») только «За рекой в тени деревьев», «Старик и море». Многие произведения, опубликованные после смерти писателя, Э. Хемингуэй, возможно, никогда бы не выпустил в свет.
Настоящую художественную ценность из всех произведений, созданных после «Колокола», имеет повесть «Старик и море», притча о человеческой судьбе, безрассудности и бесполезности борьбы, но и величайшей ценности сражения человека со смертью. Старик Сантьяго побеждает не потому, что поймал самую большую в жизни рыбу, а потому, что показал мальчику единственную необходимость в человеческой жизни — победу над Смертью.
В своем последнем художественно значимом произведении «Старик и море» писатель снова обращается к мифологическому образу рыбы, который несет в себе универсальную идею жизни и смерти, вечного возрождения и жертвы.
Впервые к этому символу жизни и бессмертия Э. Хемингуэй обратился в раннем творчестве, когда Ник Адамс, еще ребенок, пережив смерть на уровне инициации, видит плещущегося окуня, внушающего мальчику мысль о безбрежности жизни.
«...Солнце вставало над холмами. Плеснул окунь, и по воде пошли круги. Ник опустил руку в воду. В резком холоде утра вода казалась теплой.
В этот ранний час на озере, в лодке, возле отца, сидевшего на веслах, Ник был совершенно уверен, что никогда не умрет».
В «Старике и море» снова образ рыбы, огромной, самой большой в жизни старого рыбака, — символ успеха и обладания миром (хотя бы частью его), и победы.
Но рыбы и нет, есть только скелет, остов, обглоданный акулами. Старик в жесточайшем сражении с морем и хищниками выходит победителем, получая главное — торжество жизни, слезы радости мальчика, встречающего старика.
Но скелет прекрасной рыбы в повести, хотел того писатель или нет, приобретает и другой смысл — это стержень, на котором фактически строилось все творчество писателя: фольклорно-мифологическое представление о жизни, основы человеческой культуры, которые всегда будут торжествовать над смертью.
СОДЕРЖАНИЕ
ГЛУБИНЫ ПОДТЕКСТА (Вместо предисловия)........3
Глава I. «ДЕКАМЕРОН» XX ВЕКА?.................8
Глава II. В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОЙ ЦЕЛИ («Фиеста») 56
Глава III. В ТУПИКЕ.........................101
Глава IV. К ВЕРШИНЕ ХРУСТАЛЬНОЙ ГОРЫ.......125
Глава V. «ПО КОМ ЗВОНИТ КОЛОКОЛ» (роман-предвидение)..........................174
Анатолий Иванович Петрушкин Софья Залмановна Агранович
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХЕМИНГУЭЙ
Фольклорно-мифологическая и культурная основа творчества
Редактор Петропольская Н. Е. Художник Дудичев Г. А. Технический редактор Введенская Л. И.
Лицензия ЛР № 010192 от 19.02.92.
Сдано в набор 16.12.96. Подписано в печать 24.01.97.
Формат 84х108У32. Бумага кн.-журн. Гарнитура «Петербург».
Печать офсетная. Усл. печ. л. 11,76. Уч.-изд. л. 13,31.
Тираж 1000 экз. Заказ 6385.
Издательство «Самарский Дом печати». 443080, г. Самара, пр. К. Маркса, 201.
Типография издательства «Самарский Дом печати». 443080, г. Самара, пр. К. Маркса, 201.
О творчестве Э.Хемингуэя написано много.
Но исследователи до сих пор не отразили главного - тех кардинальных категорий народной культуры, основ культуры мировой, которые составляют интеллектуальный стержень общеизвестных произведений писателя: «В наше время», «Фиеста» (« И восходит солнце»), «Протай, оружие», «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол».
В этой книге объясняются и доказываются глубинные связи творчества писателя XX в. с архаическими представлениями, формами, явлениями культуры античности, средневековья, Ренессанса и барокко.