/
Author: Милош Ч.
Tags: польская литература история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран поэзия художественная литература реализм литературоведение классицизм
ISBN: 978-5-905626-70-8
Year: 2013
Text
INSTYTUT KSIAZKI
©POLAND
Czeslaw Milosz
SWIADECTWO
POEZJI Szesc wyktadow
о dotkliwosciach naszego wieku
Чеслав Милош
СВИДЕТЕЛЬСТВО
ПОЭЗИИ Шесть лекций
о недугах нашего века
Центр книги Рудомино
Москва 2013
УДК 821.162.1
ББК 83.3(2Рое=Пол)
М6О
Издано при финансовой поддержке фонда
«Российско-польский центр диалога и согласия» (Россия)
и Института книги (Польша) в рамках программы
поддержки перевода
© POLAND
Перевод выполнен по изданию: Czeslaw Milosz: Swiadectwo
poezji. Szesc wykladow о dotkliwosciach naszego wieku. Krakow:
Wydawnictwo Literackie 2004, w serii Dziela zebrane Czeslawa
Milosza.
Ответственный редактор — Г.С. Чередов
Дизайн — С.А. Виноградова
Милош, Чеслав
М60 Свидетельство поэзии. Шесть лекций о недугах нашего века /
Чеслав Милош [пер. А. Ройтмана] — М.: Центр книги Рудомино,
2013.- 160 с.
ISBN 978-5-905626-70-8
«Свидетельство поэзии» — цикл лекций, прочитанных нобелев-
ским лауреатом Чеславом Милошем в Гарвардском Универ-
ситете. Милош ведет речь о поэзии как о «страстной погоне за
Действительностью», о классицизме и реализме, о положении
поэта и поэзии в XX веке — веке трагического опыта челове-
чества, — о противостоянии скептицизму, несмотря на бремя
исторической памяти.
УДК 821.162.1
ББК 83.3(2Рос=Пол)
Запрещается полное или частичное использование и воспро-
изведение текста и иллюстраций в любых формах без письмен-
ного разрешения правообладателя.
ISBN 978-5-905626-70-8
Swiadectwo poezji © Copyright 1983 by The Czeslaw Milosz
Estate. All rights reserved
© Copyright for the footnotes by Wydawnictwo Literackie,
Krakow, 2004
© А. Ройтман, перевод, 2013
© ООО «Центр книги Рудомино», издание на русском языке,
оформление, 2013
Предисловие
Настоящая книга состоит из шести лекций, прочитан-
ных мною на английском языке в университете Гарварда
в 1981/1982 учебном году. Я был приглашен туда на ка-
федру носящую имя одного из покойных ныне профес-
соров университета, — кафедру поэзии имени Чарльза
Элиота Нортона. Это большая честь для меня, если при-
нять во внимание, что список моих предшественников на
этой кафедре включает имена, имеющие непреходящее
значение для литературы и искусства двадцатого века, та-
кие, как Игорь Стравинский, Томас Стернз Элиот, Эдвард
Эстлин Каммингс. Каждое подобное назначение произво-
дится на один год и обязывает приглашенного профессо-
ра в шести публичных лекциях представить собственные
взгляды на ту ветвь творчества, которую он представляет.
Признаюсь, что именно эта необходимость говорить, как
в моем случае, о поэзии явилась причиной моих колеба-
ний и сомнений, следует ли мне вообще принимать тако-
го рода предложение. Ведь саму поэзию можно сравнить
с недугом, она является слишком стыдливым занятием,
чтобы прилюдно рыться в ее секретах и из собственных
приключений извлекать какие-то общие выводы. Кроме
того, я всегда боялся оказаться в роли человека, для кото-
рого сам факт того, что он поэт, является священным, как
будто я подозревал, что за нынешним обычаем многослов-
ных высказываний на эту тему скрывается частичный
творческий паралич.
Когда по различным соображениям я, наконец, решил-
ся принять предложение, то впал в состояние чуть ли не
паники, так как не знал, о чем буду говорить. Одно лишь
6 Чеслав Милош
не подлежало для меня сомнению: из этих моих лекций
я должен извлечь практическую пользу. Я был не только
первым славянским поэтом на кафедре имени Нортона,
но также и первым поэтом из всей моей Центральной или
Центрально-восточной Европы. Это означало, что мне
представился случай показать американской публике
кое-что из нашей, весьма особенной, перспективы. Мне
давно уже кажется, что если еще существует надежда
для европейского континента, то кроется она в искусст-
венно сдерживаемом потенциале стран, расположенных
между Германией и Россией, в той второй Европе, кото-
рая в последние десятилетия присматривается к первой
уже без удивления. Думая так, я ни на секунду не забывал
о тех ловушках, которых следовало избежать. Во-первых,
искусственной и наименее желательной была бы унизи-
тельная угодливость по отношению к интеллектуальным
нравам Запада, призванная облегчить слушателям осоз-
нание некоторых неприятных истин. Во-вторых, ни к чему
не привела бы усиленная пропаганда польской культуры,
по принципу: «если нас никто не хвалит, будем хвалить
сами себя». Обе эти крайности мне чужды, и я надеюсь,
что веду себя по отношению к иностранцам как человек
свободный, не стыдящийся своего наследия, но и не воз-
водящий его в исключительный ранг. Быть может, в не-
которых местах читатель упрекнет меня в чрезмерной
сдержанности, — она была продиктована, с одной стороны,
моим знанием американской университетской среды, а с
другой — неприязнью к выражениям чересчур ярким.
Лекции были написаны по-польски и затем переведены
мною на английский, что в моем случае представляется бо-
лее удобным, чем писать сразу по-английски. Английский
текст, в соответствии с уставом кафедры имени Нортона,
был представлен издательскому дому Harvard University
Press и принят к печати. Он выходит в книжной форме од-
новременно с польским изданием в начале 1983 года.
Беркли, декабрь 1982
I. НАЧИНАЯ ОТ МОЕЙ ЕВРОПЫ
Я удостоен большой чести и высоко ценю предо-
ставленную мне привилегию выступить на кафедре
имени Чарльза Элиота Нортона. Но учитывая, что
это кафедра поэзии, я приступаю к этим лекциям
с беспокойством. В нашем столетии о поэзии на-
писано огромное количество ученых книг, находя-
щих, по крайней мере, в странах Запада, больше
читателей, чем сама поэзия, что вовсе не является
добрым знаком, но объясняется как интеллигент-
ностью авторов этих книг, так и пылкостью, с ко-
торой они принимают новые, ныне окруженные
всеобщим уважением научные дисциплины. Поэту,
вздумавшему соревноваться с этими горами эру-
диции, пришлось бы делать вид, что он знает о себе
гораздо больше, чем положено. Говоря откровенно,
всю жизнь я находился во власти господствующего
внутреннего голоса, и каким образом возникли про-
диктованные им стихи, не очень понимаю. По той
же причине, в течение долгого времени преподавая
в Беркли славянские литературы1, я ограничивался
историей предмета, стараясь не касаться поэтики.
Однако есть нечто, что утешает меня и, полагаю,
оправдывает мое присутствие на кафедре поэзии
в Гарварде. Я имею в виду тот уголок Европы, в ко-
тором я сформировался и которому остался верен,
продолжая писать исключительно на языке моего
детства.
8
Чеслав Милош
Образ XX века, пожалуй, самого многоликого
и многообразного, меняется в зависимости от точ-
ки, в том числе точки географической, с которой мы
на него смотрим. Мой уголок Европы, ввиду проис-
ходивших там необычайных и смертоносных собы-
тий, сравнимых, пожалуй, лишь с внезапными зем-
летрясениями, предоставляет возможность особой
перспективы, вследствие чего все, кто оттуда ро-
дом, оценивают поэзию нашего века несколько ина-
че, чем большинство моих слушателей, выискивая
в ней свидетеля и участника великих изменений,
через которые проходит человечество.
Как отдельный человек, так и человеческие со-
общества постоянно открывают новые измерения,
доступные лишь после приобретения непосредс-
твенного опыта. Так обстоит дело и с историческим
измерением, которое мы познаем без нашей воли
и даже вопреки нашей воле, начиная не с книг, но
с нашего опыта, в результате чего книги восприни-
маются совершенно иначе. Под опытом я понимаю
не только непосредственное познание натиска исто-
рии в виде огня, падающего с неба, вторжения чуж-
дых войск, разрушенных городов и т.д. Историзм мо-
жет проявляться также в особенностях архитектуры,
в формировании пейзажа, в деревьях, как, например,
в тех дубах вблизи места, где я родился, которые пом-
нят моих языческих предков. Хотя правда и в том,
что только осознание опасностей, грозящих уничто-
жить то, что мы любим, позволяет постичь меру вре-
мени и в каждой вещи, видимой и осязаемой нами,
почувствовать присутствие минувших поколений.
Я родился и вырос на самой границе Рима и Ви-
зантии2. Вы спросите, уместно ли вспоминать се-
годня о столь древних, уже канувших в лету держа-
вах? Но ведь это разделение просуществовало века,
определяя линию, хоть и не всегда на карте, между
областью римского католицизма и областью пра-
I. НАЧИНАЯ ОТ МОЕЙ ЕВРОПЫ
9
вославия. В течение многих веков Европа подде-
рживала это давнее разделение и была подчинена
закону оси Север — Юг. На моей стороне все шло
из Рима: латынь как язык Церкви и литературы,
средневековые богословские споры, латинская по-
эзия, на которой выросли поэты эпохи Ренессанса,
белые соборы в стиле барокко. Мысли почитате-
лей искусств и наук были обращены к югу, в сторо-
ну Италии. И это отнюдь не какие-то абстрактные
факты. Теперь, когда я пытаюсь рассказать нечто
осмысленное о поэзии, они приобретают особое
значение.
Если мне предстоит говорить о причудливой судь-
бе религиозного воображения в XX веке, а также
о судьбе поэзии с того момента, когда она стала
приобретать черты суррогата религии, то именно по
причине того, что еще в гимназии в течение многих
лет я по толстым учебникам изучал историю католи-
ческой Церкви и догматики. Нынче такие учебники
уже нигде не встретишь, хотя я вовсе не уверен, что
новые учебники для духовных семинарий являются
столь же обстоятельными.
С гимназией также переплетается тема класси-
цизма, к которой я буду неоднократно возвращать-
ся, несмотря на мое неоднозначное отношение
к этому направлению в искусстве, — здесь и восхи-
щение, и неприятие. Для меня классицизм тесно
связан с Горацием, Вергилием и Овидием, чьи про-
изведения мы читали и переводили в классе3.
Еще при моей жизни, вследствие постепенного
ослабления оси Север — Юг, латынь исчезла из бо-
жественной литургии4 и из школьных программ.
Однако не стоит преждевременно отсылать Рим
и Византию в безвозвратное прошлое, ведь насле-
дие этих великих государств постоянно приобрета-
ет новые формы, которым порой трудно придумать
название.
10
Чеслав Милош
Несомненно, ощущение угрозы с Востока поя-
вилось у меня довольно рано и, разумеется, оно не
было ощущением угрозы со стороны восточного
христианства, скорее, со стороны того, что возник-
ло в результате его поражения. Закон оси Север —
Юг распространялся как на варваров, попавших
под влияние Рима, так и на тех, кто заимствовал
религию из Византии. Религию, но не язык Церкви.
По мнению русского историка Георгия Федотова6
все несчастия России коренятся в том, что в церк-
ви стали говорить на славянском наречии, а не на
греческом языке, который на Востоке мог бы стать
эквивалентом универсальной латыни. Таким обра-
зом, Россия надолго осталась изолированной, пока,
наконец, западные идеи, открытые слишком поздно
и неожиданно, не приобрели в ней чудовищную фор-
му. В Польше, выигравшей войну с революционной
Россией в 1920 году и благодаря этому до 1939 года
сумевшей сохранить независимость, угроза ощу-
щалась на самом примитивном уровне, не требую-
щем глубоких исторических обоснований. Тем не
менее, знакомый мне с детства русский язык и не-
которые мои «восточные» черты постепенно при-
вели меня к размышлениям о русском мессианиз-
ме6 и его священном городе Москве, получившем
название Третьего Рима. Эти размышления вскоре
принесли свои плоды. Таким образом, мой интерес
к Достоевскому7, имя которого я не раз буду здесь
упоминать, в значительной степени является следс-
твием географии.
Язык польских поэтов XVI века, как и язык Биб-
лий того времени, и католических, и протестант-
ских8, более близок к современному польскому
языку, чем язык Faerie Queene9 — к современному ан-
глийскому. Близок по тону и по языковому воздейс-
твию. Это значит, что польский поэт наших дней
способен установить непосредственную связь со
1. НАЧИНАЯ ОТ МОЕЙ ЕВРОПЫ
11
своими учителями поэтического ремесла из XVI
века, и при этом средневековая поэзия не покажет-
ся ему архаичной или непонятной.
Стоит отметить, что самый выдающийся из поль-
ских поэтов XVI века, Ян Кохановский, родивший-
ся на пару десятилетий раньше Эдмунда Спенсера,
был двуязычным. Он написал много стихотворений
на латыни, а среди его польских стихов значитель-
ную часть составляют переложения Горация. Имен-
но поэтому, по крайней мере, у меня, постоянно
возникает один чисто профессиональный вопрос:
что сегодняшнему поэту делать с классицизмом?
Если, пользуясь понятием оси Север — Юг, я все
же надеюсь на понимание слушателей, то подо-
зреваю, что другое понятие — оси Восток — Запад —
прозвучит чересчур экзотично, хотя оно не чуждо
читателям романа «Война и мир», герои которого,
высокообразованные русские, охотно говорят меж-
ду собой по-французски. В XVIII веке французский
становится вторым после латыни универсальным
языком Европы. В сферу его влияния попадает
и Россия. В восточных и центральноевропейских
провинциальных столицах создается миф о Пари-
же, столице мира. Быть может, глаза набожных ка-
толиков по-прежнему обращаются к Риму, столице
папства. Но просвещенным людям из высшего све-
та интересно другое: в погоне за модой они стремят-
ся узнать, что нового произошло в парижских ин-
теллектуальных салонах. Франция последовательно
экспортирует своих философов, свою революцию10,
наполеоновские войны11, свой роман, наконец, пе-
реворот в поэзии и в живописи: символизм, кубизм,
фовизм, сюрреализм. Теперь уже кажется, что пери-
од французского засилья завершен или приближа-
ется к завершению, если учесть, что подобно тому,
как из литургии и школ исчезла латынь, сегодня все
меньше молодых жителей Европы считают умеет-
12
Чеслав Милош
ним, хотя бы из снобистских соображений, учить
французский язык. Однако современную поэзию
многих европейских стран можно понять, только
если воспринимать ее как сплав двух металлов, —
местного и импортированного из Парижа.
До недавнего времени на Западе считали, что ли-
тературная карта Европы пестрит многочисленны-
ми белыми пятнами. На ней существовали Англия,
Франция, Германия, Италия, но Иберийский полу-
остров — лишь в виде слабого контура: Голландия,
Бельгия, Скандинавия оставались чем-то неопреде-
ленным, тогда как к востоку от Германии на белом
фоне могла бы фигурировать надпись Ubi leones12,
и эта область обитания лесных зверей означала
бы как Прагу (упоминаемую иногда только по слу-
чаю Кафки), так и Варшаву, Будапешт или Белград.
И только дальше к Востоку появлялась на карте
Москва. Представления культурной элиты, несом-
ненно, имеют и политическое значение, и тем са-
мым оказывают влияние на решения элиты правя-
щей, которая, например, при заключении договоров
в Ялте легко списала на потери сто миллионов ев-
ропейцев. Быть может, тогда окончательно лопнула
ось Восток — Запад, а парижские интеллектуалы,
привыкшие к тому, что над Вислой, Днепром и Ду-
наем их идеями и книгами восхищаются, были об-
речены на партикуляризм и экспансию своих идей
за океан, где, однако, из-за путаности мышления
и стиля они не получили признания даже в универ-
ситетах.
Во времена моей молодости адепт поэзии родом
из «области белых пятен на карте» должен был прой-
ти более или менее длительную стажировку в Пари-
же. Так случилось и со мной, отчасти по семейной
традиции, ведь мой далекий родственник Оскар Ми-
лош13 с детства воспитывался во Франции и впос-
ледствии стал французским поэтом.
I. НАЧИНАЯ ОТ МОЕЙ ЕВРОПЫ
13
Впервые оказавшись в Париже в очень молодом
возрасте, я затем неоднократно удивлялся контрас-
ту между радикальными переменами, которые про-
исходили во мне самом и в странах, расположенных
к востоку от Германии, и великолепным постоянс-
твом и непрерывностью жизни La Ville Lumiere'4.
Полвека спустя я написал об этом стихотворение,
которое яснее, чем эта моя проза, объясняет то, что
я сейчас сказал.
RUE DESCARTES16
Минуя улицу Декарта,
Я спускался к Сене, молодой варвар в пути,
Смущенный прибытьем в столицу мира.
Много нас было, из Ясс и Колошвара,
Вильно и Бухареста, Сайгона и Марракеша,
Стыдливо помнящих домашние традиции,
О которых не надлежало здесь говорить никому:
Вызов прислуги хлопком, подбегают девки босые,
С заклинаньями пищи раздача,
Хоровые молебны, совершаемые челядью и господами.
Позади я оставил пасмурные уезды.
Я вступал в универсальное, с восхищеньем и жаждой.
Потом многие из Ясс и Колошвара, или Сайгона,
или из Марракеша
Были убиты, так как хотели порушить домашние традиции.
Затем их коллеги завоевывали власть,
Чтоб убивать во имя прекрасных универсальных идей.
Тем временем, верный своей природе, все так же
вел себя город,
В темноте откликаясь гортанным смехом,
14 Чеслав Милош
Выпекая продолговатые хлебы и в глиняные кружки
наливая вино,
Рыбу, лимон и чеснок покупая на рынках,
Равнодушный к позору и чести, и к величию, и к славе,
Ибо все это уже было и превратилось
В памятники, представляющие неизвестно кого,
В еле слышные арии или обороты речи.
Вновь опираю локти о шершавый гранит набережной,
Словно вернулся из странствия по подземным краям
И в свете увидел вдруг крутящееся колесо сезонов
Там, где пали империи и умерли те, кто жил.
И нет уже здесь и нигде столицы мира,
И порушенным старым традициям вернули
их доброе имя.
И знаю уже, что время людских поколений не похоже
на время Земли.
А из тяжких моих грехов один как сейчас помню:
Как, проходя однажды тропинкой лесной над потоком,
Я сбросил большой камень на водяного ужа,
свернувшегося в траве.
И то, что мне выпало в жизни, справедливой
явилось карой,
Она неизбежно настигнет того, кто нарушил запрет.
1980
Универсальные идеи давно утратили вкус для нас,
выходцев из Вильно, Варшавы или Будапешта, но
это не означает, что они утратили вкус для всех ос-
тальных. Молодые каннибалы, во имя незыблемых
принципов убивавшие население Камбоджи16, были
воспитанниками Сорбонны и просто старались воп-
1. НАЧИНАЯ ОТ МОЕЙ ЕВРОПЫ
15
лотить в жизнь то, что вычитали у философов. По-
скольку мы собственными глазами видели, к чему
приводит нарушение традиций во имя доктрины, то
есть нарушение всего того, что в течение веков на-
растало постепенно и органично, мы могли только
с ужасом думать об абсурде, в который впутывается
человеческий разум, как будто не способный учить-
ся на собственных ошибках.
В стихотворении, которое я прочитал, есть несколь-
ко тем. В первую очередь оно является исповедью,
признанием в совершении тяжкого греха. Не потому,
что убить или просто ранить любое живое существо —
грех. Я родом из Литвы, а там водяной уж считается
созданием священным. Ему выставляли молоко в ми-
сочке у порога крестьянской избы. Он ассоциировал-
ся с плодородием земли, плодовитостью семьи, и его
любило солнце. Литовская пословица гласит: «Не ос-
тавляй мертвого водяного ужа на поле, похорони его.
Увидев мертвого ужа, солнце будет плакать».
Без сомнения, студент, усердно изучающий в Па-
риже французский язык17, читающий Поля Вале-
ри18, не обязан почитать ужей. И все же эта суевер-
ная сторона моей натуры была и осталась сильнее
универсальных идей, во всяком случае, на том уров-
не, на котором рождается поэзия. И хотя римский
католицизм навсегда укрепил во мне чувство греха,
преобладающим, пожалуй, оказалось другое, более
примитивное, языческое чувство вины.
Я вовсе не намерен преувеличить значение этой
провинциальной экзотики. Одной из наиболее уди-
вительных закономерностей, какие должен при-
знать историк литературы и искусства, является
глубокое родство между людьми, живущими в одно
и то же время, притом, в отдаленных друг от друга
странах. Я бы пошел дальше, сказав, что подобное
таинственное сходство наблюдается в разных циви-
лизациях, никак не связанных между собой. Это ут-
15
Чеслав Милош
верждение можно счесть преувеличением, поэтому
ограничусь только Европой. Там печать общего сти-
ля объединяет поэтов, пишущих в одно и то же вре-
мя на разных языках. Это объясняется трудноулови-
мым осмосом, взаимопроникновением, а не только
непосредственным заимствованием. Заимствова-
ния, однако, были очень широко распространены.
К примеру, на рубеже XVI и XVII веков француз мог
читать стихотворение о развалинах Рима19, подпи-
санное именем Иоахима дю Белле, поляк знал это
же стихотворение как произведение Миколая Сем-
па-Сажинского, испанец — как сочинение Фран-
циска де Кеведо, тогда как его истинным автором,
чье имя беззастенчиво искажалось, являлся мало-
известный итальянский гуманист Янус Виталис из
Палермо. С увеличением скорости обмена взаи-
мопроникновение и взаимное заимствование для
поэтов XX века стало чем-то очевидным, и Варша-
ва или Будапешт, или мой Вильно отнюдь не выпа-
дали из общего оборота. Более того, литературный
Нью-Йорк 1930-х годов с его левыми взглядами,
марксизмом и «литературой для масс» в точности
воспроизводил основные тревоги людей, пишущих
в моей провинции. Впрочем, этот литературный
Нью-Йорк состоял преимущественно из пришель-
цев из Восточной и Центральной Европы.
В наше время нередко можно было услышать ут-
верждение, что поэзия — это палимпсест20, который,
если его точно прочесть, дает свидетельство о своей
эпохе. Это утверждение, однако, верно лишь при ус-
ловии, что не будет понято в интересах различных
социологических и литературных школ. Пройдя че-
рез чистилище общественных доктрин, я слишком
хорошо знаю их бесплодность, чтобы здесь к ним
возвращаться, хотя мне случалось сталкиваться с их
необычайно тонким — и забавным — применением,
вроде спора в кругах польского авангарда двадцатых
1. НАЧИНАЯ ОТ МОЕЙ ЕВРОПЫ
17
годов о том, какая рифма является социалистичес-
кой21. Не сомневаюсь, однако, что потомки будут нас
читать, пытаясь понять, каким был двадцатый век,
точно так же, как мы многое узнаем о девятнадцатом
веке из стихов Рембо и прозы Флобера.
Разумеется, я размышляю о том, какое свиде-
тельство XX веку оставит поэзия, хотя знаю, что
наши суждения, людей, погруженных в этот век, за-
ранее следует признать сомнительными. Позволю
себе рассмотреть эту тему с общего ракурса, начав
с оперы Моцарта «Волшебная флейта» и фильма
Бергмана22 под тем же названием, который, пожа-
луй, как никакой другой, показывает, чего может
достичь высокое искусство кино, особенно учиты-
вая, что сегодня это искусство, несмотря на техни-
ческое совершенство, зачастую по коммерческим
соображениям служит опошлению человека. «Вол-
шебная флейта» вводит нас в атмосферу, радикально
отличную от той, в которой выпало жить мне и моим
современникам, и сам этот контраст между аурой
конца восемнадцатого века и аурой нашего време-
ни поучителен.
Опера Моцарта посвящена борьбе между тьмой
обскурантизма и светом разума, причем, то, что сак-
рально, и то, что разумно, не разделено, ибо святили-
ще, или масонская ложа, придает сакральные черты
человеческому разуму в поисках мудрости. Впрочем,
мудрость понимается по-разному, о чем свидетельст-
вуют множащиеся в восемнадцатом веке «мисти-
ческие ложи», о которых так убедительно рассказы-
вает ставшее классическим произведение Огюста
Виатта Les sources occultes du romantisme23. В «Волшебной
флейте» в святилище можно попасть только после
прохождения целого ряда испытаний и посвящений.
Тот, кто не поддался предательскому обаянию Ночи,
окажется среди немногочисленных избранных, объ-
единенных общим намерением и общим знанием
18
Чеслав Милош
о том, как обеспечить человечеству счастье. Заме-
тим, что опера «Волшебная флейта» была поставлена
в Вене в 1791 году. В том же самом году в Варшаве
была принята составленная масонами Конституция
3 мая, которая явилась одним из многих отростков
французской Революции 1789 года24.
Люди того времени как будто дышат доверием
и надеждой, а также верой в наступающий новый
век человечества, для некоторых равнозначный
тысячелетию. Многие из них лишатся жизни на ги-
льотине. Другие пойдут за Наполеоном, переживая
в дальнейшем его поражение как конец надежды,
которая воскреснет еще очень не скоро. Третьи
будут составлять программы утопического социа-
лизма26. Всех их, однако, объединяет обновленная
и ставшая светской идея средневекового монаха
Иоахима де Фьоре26, делившего историю на три
большие эпохи: эпоху Отца, эпоху Сына и эпоху
Духа, которая только должна наступить.
Романтизм до сих пор является неоднозначным
явлением, тем более что в Англии и на континенте
он наступил в разное время и в разных европейских
странах получил различную трактовку. Романтичес-
кая поэзия лежит в самой сердцевине польской ли-
тературы, а я вырос и учился в Вильно, где зародил-
ся польский романтизм. Если принять во внимание
особенный характер Вильно, становится понятно,
почему родиной романтизма стал именно этот го-
род. Во времена моей молодости он по-прежнему
был городом костелов и масонских лож, и коляска
Наполеона, который побывал здесь во время похо-
да на Москву, казалось, отъехала только вчера. Сто
лет назад мои старшие университетские коллеги27
основывали в Вильно тайные организации посвя-
щенных, прямо как в «Волшебной флейте» Моцарта.
Один из них стал самым выдающимся польским по-
этом и, конечно, я считаю себя его учеником.
1. НАЧИНАЯ ОТ МОЕЙ ЕВРОПЫ
19
Я пришел сюда, на кафедру поэзии, со стороны бе-
лых пятен на карте и потому, называя его имя: Адам
Мицкевич, не могу рассчитывать ни на какие ассо-
циации у слушателей, так как это имя им незнакомо.
Если бы я назвал Пушкина28, было бы иначе. Но вели-
чие Пушкина принимается на веру, так как переводы
не дают о нем никакого представления: своей славой
он обязан всемирному признанию великой русской
литературы. Его польский ровесник Адам Мицкевич
столь же непереводим. Его стих как бы заключает
в себе всю историю польского стиха, формировавше-
гося вначале под влиянием латинского классицизма,
а затем французского классицизма эпохи Просве-
щения. Впрочем, не только техника поэтического
ремесла приблизила Мицкевича к Просвещению.
Философию Les Lumiere?8, пронизанную верой в свет-
лое будущее, Мицкевич и отрицает, и принимает как
милленаристскую веру в эпоху Духа. Именно это од-
новременное отрицание и принятие связывает Век
Разума с первой половиной девятнадцатого века,
или, как я его называю, Веком Энтузиазма. И даже
такой поэт, как Уильям Блейк30, столь недружелюб-
ный по отношению к рационализму философов, ибо
он сознавал его последствия и отвергал его намного
радикальней, чем его романтические современники,
не может быть понят, если отвергнуть его пророчес-
тва о победе человека в борьбе с Ночью, Холодом
и призрачным Эго.
На пограничье Рима и Византии, в польской по-
эзии поселилась неисправимая надежда, которую
не сумели искоренить никакие исторические ка-
тастрофы. Она загадочна, и только на первый взгляд
может показаться, что она зародилась, когда Мо-
царт писал «Волшебную флейту», то есть в век ро-
мантических порывов. В сущности, ее корни уходят
на несколько веков назад. Кажется, она опирается
на глубокую веру в принципиальную доброту мира,
20
Чеслав Милош
такого, каким он вышел из рук Бога, на буколичес-
кое31 наследие обитателей деревни.
Главным произведением польской литературы яв-
ляется эпическая поэма, удивительная, если принять
во внимание то, что является ее предметом. «Пан Та-
деуш» — поэма, написанная Мицкевичем в Париже
в 1832-1834 годах во времена политической эмиг-
рации. Действие происходит в литовской провинции:
поэма прославляет прелести сбора грибов и приго-
товления хорошего кофе, описывает охоту и пиры,
с обожанием воспевает деревья как живые сущест-
ва, придает особый смысл восходам и закатам солн-
ца, уподобляемым поднятию и опусканию занавеса
в безмятежном и комическом театре кукол. Эта уни-
кальная поэма, единственное в своем роде достиже-
ние мировой поэзии, остается настольной книгой
каждого польского поэта, и я не исключаю того, что
она повлияла и на содержание моей лекции.
Эти рассуждения возвращают меня к оси Про-
шлое — Будущее. Судьбы поэзии меняются в зависи-
мости от того, является ли такое произведение, как,
скажем, «Ода к радости» Шиллера-Бетховена32, воз-
можным. Для того чтобы оно было возможным, необ-
ходимо какое-то принципиальное доверие, ощуще-
ние широкого пространства, как перед отдельным
человеком, так и перед родом человеческим.
Почему поэт в двадцатом веке обязательно дол-
жен быть искушен во всяких разновидностях песси-
мизма, сарказма, горечи, сомнения? В этом смысле
мало что изменилось с дней моей молодости. Быть
может, сегодня, когда столетие подходит к концу, не-
гатив получил слишком широкое распространение,
так что в пессимизме и горечи обыкновенный че-
ловек улицы стал разбираться лучше любых поэтов.
В молодости мне казалось абсурдным все то, что
происходило на нашей планете, весь тот кошмар,
который не мог кончиться добром и который в ито-
I. НАЧИНАЯ ОТ МОЕЙ ЕВРОПЫ
21
ге материализовался в газовых камерах и колючей
проволоке концентрационных лагерей. Воспитан-
ный на польском романтизме, я, разумеется, искал
причины этого контраста между открытым буду-
щим романтиков и нашим будущим, ведущим лишь
к катастрофе. Сегодня я думаю, что неважно, како-
вы причины ожидаемого апокалипсиса, неважно,
чем вызвано беспокойство, значение имеет лишь
особое состояние ума, когда человек выискивает
причины для отчаяния, осознавая их как бы expost?3.
На минуту позволю себе обратиться к амери-
канским примерам. В стране, отцы-основатели34
которой были сторонниками философии Просве-
щения, Уолт Уитмен36 не был аномалией. Будущее
у него открыто так, как было в Век Разума и в Век
Энтузиазма. Но спустя пару десятков лет после его
смерти все меняется. Поэты экспатрианты36 нена-
видят настоящее и будущее, обращают взгляд в про-
шлое. Трудно усмотреть какое бы то ни было завтра
в «Бесплодной земле» Т.С. Элиота37, а где нет завтра,
есть место только морализированию. «Песни» его
друга Эзры Паунда38, благодаря умственному хао-
су, свидетельством которого они являются, уже со-
держат в себе реакционный политический выбор.
Добровольный изгнанник на берегу Тихого океана
Робинсон Джефферс30, враждебно настроенный по
отношению к обществу, создает свое видение геро-
ического «антигуманизма», в котором нет места из-
мерению будущего. Он говорит:
Также заметим,
Как быстро цивилизация вырождается и ветшает: ее
Лучшие черты, дар предвидения, человечность,
бескорыстное
Уважение к истине, умирают рано: самое худшее
наступает потом.
(«Тегеран», из книги: «Двойной топор»)
22
Чеслав Милош
Мотивированный совершенно иначе — я бы ска-
зал, диаметрально противоположный — «Вой» Ал-
лена Гинсберга40 представляет собой удивительное
завершение уитменовского стиха, который славил
открытое будущее. На этот раз это отчаяние из-
за того, что человек заперт в дурной цивилизации,
в ловушке без выхода.
Очень трудно отделить сам факт утраты надеж-
ды от причин, вызвавших эту утрату, которые либо
приводятся самими авторами, либо угадываются
критиками. Предполагаю, что факт утраты надеж-
ды — не иллюзия, и пока что воздержусь от его ин-
терпретации. По той же причине я одновременно
привожу примеры, которые, на первый взгляд, по-
мимо мрачного колорита не имеют между собой
практически ничего общего.
Я слышу возражения, они есть и у меня. Ведь это
век надежды, во имя нее умирали, во имя нее несли
смерть, и она приобрела форму революции, имею-
щей целью заменить враждебную власть денег моно-
полией и плановым хозяйством государства.
Раньше человек обращал глаза к небу. Это верти-
кальное направление в течение последних столетий
постепенно было заменено направлением горизон-
тальным, то есть всегда пространственное вообра-
жение человека заменило на временной шкале дви-
жение вверх на движение вперед, и это движение
вперед приобрело статус цели в философии марк-
сизма.
Русская революция вызвала огромный всплеск
энергии и больших ожиданий. Особенно воспри-
имчивыми к обещаниям нового мира и нового че-
ловека оказались ученые, художники и литераторы,
и потому их надежду ожидали тяжелые испытания.
Гражданская война в Испании41 породила острую
дилемму: если ты против фашизма, то должен быть
с нами. Если ты с нами, одобряй тоталитарный тер-
I. НАЧИНАЯ ОТ МОЕЙ ЕВРОПЫ
23
pop. Эта дилемма не потеряла своей актуальности
вплоть до наших дней.
Я долгое время жил в Париже и мог наблюдать от-
чаянные попытки моих французских коллег по кис-
ти или по перу вопреки очевидным фактам сохра-
нить веру в скорое осуществление целей Истории.
Стало быть, все это свидетельствует о неистреби-
мой надежде? Да, но поэзия — свидетель более до-
стоверный, чем публицистика, и если какой-то факт
не подтверждается на ее более глубоком уровне,
стоит подвергнуть сомнению подлинность самого
факта. Как известно, взгляды авторов еще не дают
ключа к их произведениям, а порой даже входят
с ними в противоречие. В нашем столетии в пользу
революции высказывались многие литераторы, —
однако человек в их творчестве представал не как
личность, достойная совершаемых преобразова-
ний, а скорее как клоп, по названию одной из пьес
Маяковского42. Этот черный образ оправдывали,
ссылаясь на то, что первостепенной и главной за-
дачей поэта является критика капитализма. Однако
же, например, у Бертольта Брехта язвительность
и презрение в такой степени представляют саму
суть его пьес, что ясное сознание, которое будто бы
способен обрести человек, напоминает гипотети-
ческое спасение, о котором пишут некоторые хрис-
тианские авторы, на самом деле наслаждающиеся
описаниями греха.
Можно сказать, что бесчеловечность жизни в ус-
ловиях рыночной экономики породила мрачный
образ человека в литературе и искусстве. Ведь Бер-
тольт Брехт43 остается, прежде всего, писателем
Веймарской республики44, из которой вылупился
гитлеризм, аналогично тому, как в живописи Георг
Грош46 остается ее портретистом. Но с 1917 года
прошло уже достаточно времени, чтобы мы могли
обнаружить немного оптимизма в поэзии стран, на-
24
Чеслав Милош
зываемых социалистическими. Поскольку взгляды
поэтов зачастую не совпадают с тем, что выходит
из-под их пера, риторика иногда считается поэзи-
ей, временно заменяя ее. После революции в Рос-
сии Маяковский пишет риторику, поражающую
своим размахом46. Однако правда живет не в ней,
а в произносимых тихим голосом стихах Осипа
Мандельштама и Анны Ахматовой, которая в до-
революционной России нашла подтверждение са-
мым мрачным предчувствиям Достоевского. Она
писала, что «...омский каторжанин все понял и на
всем поставил крест»47. Поэзия стран, оказавшихся
в результате Второй мировой войны на советской
орбите, также никак не подтверждает радостных
обещаний. Как раз наоборот, поэзия — например,
в Польше — довела иронию и сарказм до высочай-
шей степени дистилляции, хотя, как это ни парадок-
сально, это — поэзия бунтующая и потому живая.
Таким образом, мне кажется, мы не ошибаемся,
когда слышим в поэзии нашего столетия прежде
всего минорную тональность. Подозреваю, что
поэт, пишущий в другой тональности, был бы при-
знан старомодным и обвинен в том, что живет в раю
дураков. Однако одно дело пребывать в чистили-
ще сомнения, и совсем другое — это место любить.
Некоторые состояния духа выходят за рамки нор-
мального, поскольку направлены против реальных,
а отнюдь не иллюзорных законов человеческой
природы. Человек не может чувствовать себя хо-
рошо, если сознает, что ему нельзя двигаться впе-
ред по прямой линии, ибо повсюду он натыкается
на стену, вынуждающую свернуть в сторону и воз-
вратиться в исходную точку, то есть ходить по кругу.
В то же время, одно лишь осознание факта, что по-
эзия двадцатого века свидетельствует о серьезных
нарушениях в восприятии мира, уже подталкивает
нас к самоизлечению.
1. НАЧИНАЯ ОТ МОЕЙ ЕВРОПЫ
25
Иными словами, речь идет об установлении дис-
танции по отношению к некоторым позициям, слиш-
ком широко распространенным в нашем столетии,
об акте недоверия по отношению к привычкам,
которых уже не замечают. Учитывая, что сегодня
охотно исследуют языковые структуры, присущие
какому-либо минувшему историческому периоду,
пытаясь определить степень их влияния на распро-
страненный тогда способ мышления, почему бы
нам не отнестись с подозрением и к нашему столе-
тию? Приводимые поэтами причины подавленнос-
ти должны быть взяты в скобки, по крайней мере,
до тех пор, пока мы не сможем рассмотреть их в со-
вокупности с другими факторами, упоминаемыми
реже. Поскольку я упомянул о самоизлечении, сто-
ит добавить, что размышления над пессимизмом не
обязательно приводят к положительному итогу, то
есть порой мы можем счесть пессимизм в какой-то
степени обоснованным.
Можно рискнуть, сделав предположение, что
мрачность в поэзии нашего столетия нарастала по-
степенно, и чтобы обнаружить ее истинные при-
чины, мы должны обратиться вспять, к девятнад-
цатому веку. Сегодня поэт отдает себе отчет в том,
что современная поэзия имеет свою собственную
историю, своих родоначальников, героев и мучени-
ков. Не случайно Бодлер, Рембо и Малларме были
французами — рождение их поэзии приходится на
время, когда французский по-прежнему являлся
языком европейской культуры. Новая поэзия ста-
ла результатом глубокого конфликта внутри этой
культуры, столкновения диаметрально противопо-
ложных философий и образов жизни. В 1848 году48
кончается Век Энтузиазма и начинается Век Про-
гресса — эпоха победоносного научного мировоз-
зрения, радостно принимаемых новых изобре-
тений, триумфального шествия техники. Но уже
26
Чеслав Милош
существует подполье, которое знает, что в прекрас-
ном яблоке таится червь. Голос подполья раздается
в произведениях Достоевского40 и Ницше, который
предсказывает наступление того, что он называл
«европейским нигилизмом»60. В поэзии богема
провозглашает свое несогласие, стараясь противо-
поставить простым смертным — мещанам — собс-
твенную, иную шкалу ценностей, даже иную одежду,
разделяя людей на избранных, заслуживающих до-
ступа к таинствам искусства, и обыкновенных едо-
ков хлеба. Самым существенным тут является четко
сформулированное французскими символистами
убеждение в том, что шкала ценностей, которой
придерживаются правильно мыслящие граждане,
уже мертва, что ее фундамент — религия — выдолб-
лен изнутри, и что искусство перенимает ее функ-
цию как единственное вместилище сакрального.
Символисты определили идею стиха — автономно-
го, самодостаточного целого, уже не рассказываю-
щего о мире, но существующего вместо мира.
Поэзия двадцатого века унаследовала принципи-
альное противоречие между богемой и bourgeois,
и об этом не следует забывать. Это был не самый
лучший способ подготовки к встрече с действитель-
ностью, которая становилась все громадней, с каж-
дым десятилетием все более грозной и ускользаю-
щей от разума. Наследие богемы дает возможность
объяснить некоторые черты современной и пост-
современной поэзии, имеющей множество отличий
от той, какую писали во имя великой надежды. Но
этим я займусь в следующих лекциях.
II. ПОЭТЫ И РОД ЛЮДСКОЙ
В первой половине XX века жил и творил француз-
ский поэт, в корне не согласный с общепринятыми
в то время понятиями о поэзии. При жизни он был
известен лишь небольшой группе своих друзей-поэ-
тов. Но спустя несколько десятков лет, после смерти
весной 1939 года, его слова обрели куда более ши-
рокую известность — его произведения стали пере-
водиться на иностранные языки. И все же он остал-
ся писателем для относительно немногочисленной
публики в разных странах. Этот поэт, Оскар Милош,
или, как он сам представлял себя, Оскар Владислас
де Любич Милош, родился в Великом Княжестве
Литовском и являлся моим дальним родственни-
ком. Я вспоминаю здесь о нем, чтобы представить
его взгляды на поэзию, которые, как мне кажется,
остаются весьма актуальными.
К сожалению, в англоязычных странах этот поэт
совершенно неизвестен. В Америке, стране его
сердечного друга Христиана Гаусса62 из Принстона,
в 1952 году вышел единственный том его стихотво-
рений в переводе Кеннета Рексрота63. Сегодня это
библиографическая редкость.
Оскар Милош, родившийся в 1877 году и ставший
несмотря на экзотическое, как и у Гийома Аполлине-
ра64, происхождение поэтом французским, в момент
своего дебюта в 1899 был причислен ко второй вол-
не символистов. Тем удивительней кажется выбор,
2В
Чеслав Милош
сделанный им: можно сказать, что он добровольно
поселился в определенной эпохе европейской исто-
рии, где-то на рубеже XVIII и XIX веков, с недовери-
ем относясь к тому, что в европейской цивилизации
проявится позже. Причиной этого, возможно, стало
его космополитическое воспитание, превосходное
владение несколькими языками и увлечение в мо-
лодости немецкой поэзией: Гейне и, прежде всего,
Гёте, а затем Гёльдерлина, которого он открыл для
себя в 1914 году. Так или иначе, ко времени, в кото-
ром ему выпало жить, он относился с неприязнью,
свой век он называл веком «издевательского урод-
ства», и образы современности в его стихах не без-
мятежней, чем у Т.С. Элиота или Эзры Паунда.
И все же есть нечто, радикально отличающее его
от этих представителей современной поэзии: его
милленаризм, вера в приближение новой эпохи, как
мы ее ни назовем — «Новым Иерусалимом» Блейка66
или, как ее определяли континентальные современ-
ники английского поэта, «Эпохой Духа». Согласно
философским произведениям Оскара Милоша66, эта
эпоха должна была наступить после великой, апока-
липсической катастрофы где-то в районе 1944 года.
Не буду сейчас рассуждать, сбылись ли его предска-
зания. Может быть, то, что он называл la conflagration
universellfi1, стало наполняться смыслом лишь после
взрыва атомной бомбы — события, которое невоз-
можно было представить себе в 1920-х или 30-х
годах. В то же время, мы все еще ждем великого об-
новления. По мнению Оскара Милоша, такое обнов-
ление могла совершить только новая наука, выходя-
щая за пределы ньютоновской физики и делающая
далеко идущие выводы из открытий Эйнштейна68.
Но, повторяю, меня здесь не занимает вопрос, на-
сколько Оскар Милош был прав в своих предсказа-
ниях и насколько он ошибался. Достаточно конста-
тировать его родство с польскими романтиками, как
II. ПОЭТЫ И РОД людской
29
и с Уильямом Блейком, — всех их отличала оптимис-
тическая вера в светлое будущее. Он верил, что его
произведения будут читать и понимать грядущие
поколения, более счастливые, чем его современни-
ки, ведь жить эти поколения будут в эпоху вновь об-
ретенной гармонии между человеком и Вселенной.
Он предпочитал дистанцироваться от современной
ему поэзии, находя в ней вполне достоверный об-
раз, отражающий ситуацию полной растерянности.
Я никогда не скрывал, что мое раннее знакомство
с произведениями69 Оскара Милоша, как и личное
общение с ним, в значительной степени определи-
ли то, каким поэтом в конечном итоге я стал. Пре-
жде всего, это помогло мне выработать в себе со-
противление всякой литературной моде. Выступая
здесь, я сознаю, что именно с этим, в первую оче-
редь, связан мой «антимодернизм». И потому я хочу
сейчас проанализировать известный текст Оскара
Милоша, «Несколько слов о поэзии»60, написанный
в тридцатые годы и напечатанный много лет спус-
тя61, после смерти автора. В краткой форме в нем
представлены взгляды, которые можно обнаружить
и в других его книгах.
Во введении Оскар Милош говорит о том, что по-
эзия сопутствует человеку от самых истоков, начи-
ная с магических ритуалов обитателей пещер, затем
определяет ее как «упорядочивающую архетипы»
и как — это я считаю самым важным — «страстную
погоню за Действительностью». Далее цитирую:
«...это сакральное искусство слова, именно благо-
даря тому, что оно берет свое начало в самой серд-
цевине Всеобщего Бытия, по нашему мнению, свя-
зано теснее, чем какой-либо иной вид экспрессии,
с духовным и физическим Движением, которое оно
оплодотворяет и которому указывает путь. По этой
причине поэзия уже на заре панэллинизма62 отдели-
30
Чеслав Милош
лась от музыки, которую в первую очередь отличает
язык чувств, и стала принимать участие в непре-
рывных изменениях религиозной, политической
и общественной мысли. Жреческая в архаические
эпохи, эпическая в период греческой колониальной
экспансии, психологическая и трагическая, когда
Дионисии клонились к упадку, христианская, тео-
логическая и сентиментальная в Средневековье,
неоклассическая е начала первой духовной и по-
литической революции, какой явился Ренессанс,
наконец, романтическая, или в то же время мисти-
ческая и социальная, как до, так и после 1789 года,
она всегда полностью осознавала свою страшную
ответственность и всегда верно шла за таинствен-
ными печалями великой народной души».
Поэзия является искусством ритма, но ее язык —
не только язык чувств, что в первую очередь ха-
рактерно для музыки. Язык поэзии позволяет ей
принимать участие в «непрерывных изменениях
религиозной, политической и общественной мыс-
ли». Модель времени, таким образом, является ди-
намической, как у Уильяма Блейка, и движется оно
по принципу трех эпох: время невинности, время
падения и время вновь обретенной невинности.
И еще в одном Оскар Милош остается верным
эпохе Романтизма, которую он избрал своей: по-
эзия должна сознавать свою «страшную ответс-
твенность», поскольку она не является чисто инди-
видуальной игрой, но придает форму стремлениям
«великой народной души». Пожалуй, здесь таятся
причины отчуждения О. Милоша от современной
ему литературной среды. Высоко утонченный,
аристократичный поздний символист — хотя бы по
стилю своей одинокой жизни, — он не искал публич-
ных программ, которые, быть может, снискали бы
ему союзников. Но в то же время, он не считал, что
II. ПОЭТЫ И РОД людской
31
поэзия может безнаказанно повернуться спиной
к публике. Цитирую далее:
«После Гёте и Ламартина63 — великого, поистине
великого Ламартина, автора поэмы “Смерть Сокра-
та”, — поэзия под влиянием очаровательных немец-
ких романтиков второго ряда, как и под влиянием Эд-
гара По64, Бодлера и Малларме, подверглась оскудению
и ограничению, что направило ее в область подсозна-
ния, к поискам наверняка увлекательным, зачастую
даже достойным удивления, но отмеченным интере-
сами эстетической, почти исключительно индивиду-
альной природы. Впрочем, эти педантичные экзерсисы
у девятисот девяноста девяти поэтов из тысячи не
привели ни к чему, кроме языковых открытий, за-
ключавшихся в неожиданных сочетаниях слов, но
не являвшихся выражением никакой внутренней,
ментальной или психической деятельности. В итоге,
достойная сожаления потеря ориентации вырыла
пропасть между поэтом и великим родом людским,
что также явилось причиной ряда недоразумений.
Последние длятся до сегодняшнего дня и закончатся
не раньше, чем появится действительно вдохновен-
ный поэт, современный Гомер, Шекспир или Данте,
поэт, который, отрекаясь от малого, зачастую пусто-
го и всегда ограниченного “я”, постигнет глубочайшую
тайну трудящихся масс, более чем когда-либо живых, ем-
ких и исполненных внутренней муки».
В процитированном введении я выделил неко-
торые выражения и теперь их перечислю. Поэзия
«подверглась оскудению и ограничению», посколь-
ку ее интересы ограничились тем, что относится
к эстетике, то есть сфере «почти исключительно
индивидуальной». Иными словами, поэзия ушла из
области, общей для всех людей, в замкнутый круг
субъективизма. Говоря об этом, я отдаю себе от-
32
Чеслав Милош
чет в трудности терминологии, ибо очевидно, что
познание субъекта автор противопоставляет миру,
существующему объективно. И все же мы, так или
иначе, понимаем, о чем он говорит. Он осуждает по-
эзию, которая является не более чем «педантичным
экзерсисом», и требует, чтобы стихотворение было
выражением того, что он называет «внутренней опе-
рацией», и что, видимо, означает такую переработку
личного опыта, в результате которой он становится
универсальным, доступным для всех. Поэтому ав-
тор подвергает критике одну из основ современной
поэтики, которая была кодифицирована французс-
кими символистами и проявилась в разных видах.
Она построена на предположении, что настоящее
искусство не может быть понято людьми зауряд-
ными. Но кто они, эти заурядные люди? Вся сущес-
твующая общественная структура находит свое
отражение в этой теории. Во Франции XIX века ни
рабочие, ни крестьяне не считались потребителями
искусства. Оставалась буржуазия с ее напыщенным
вкусом, та, памятником которой являются надгро-
бия на кладбище Пер-Лашез05. Именно буржуазия
стала предметом ненависти богемы. Многие поэты
писали, исходя из стремления низвергнуть буржуа-
зию, и если О. Милош назвал Малларме вдохнови-
телем эстетизма, то с таким же успехом он мог на-
градить этим титулом Флобера, у которого желание
низвергнуть буржуазию составляет самую сердце-
вину творчества. Что это, неприятие буржуазии или
неприятие писателем самой жизни? Однозначного
ответа на этот вопрос не существует, потому что за-
урядные люди становятся примером жизни вообще,
«серой, как жизнь сороконожки».
Сегодня размежевание искусства и публики уже
случилось. Представители разнообразных школ
и авторы многочисленных манифестов XX века
в этом нисколько не сомневаются. Возникают как
II. ПОЭТЫ И РОДЛЮДСКОЙ
33
бы два лагеря: е одной стороны те, кто зарабатыва-
ет на жизнь и тратит, с их культом труда, религией,
патриотизмом, — с другой стороны богема, религи-
ей которой является искусство, а моралью — отвра-
щение к любым ценностям, признаваемым первым
лагерем. Трансформация принципов богемы поз-
волила появиться таким движениям как, например,
Flower Children66 в Америке. Поэт в Европе примерно
с середины XIX века становится кем-то чуждым,
асоциальным, в лучшем случае участником субкуль-
туры. Таким образом, возникла пропасть между
поэтом и великим родом людским.
Автор «Нескольких слов о поэзии» был далек от
марксизма как никто другой, поэтому не следует
интерпретировать его слова как призыв писать со-
циально ангажированную поэзию. Тем не менее,
будущее виделось ему в руках рабочих, а культу-
ру высших классов он считал упадочной- Истинно
вдохновенный поэт будущего выйдет за пределы
своего малого «я» {spectral — сказал бы Блейк) и в
противоположность элитарным поэтам даст имена
неосознанным духовным печалям освобождающе-
гося человека «низов», или, используя слова О. Ми-
лоша, постигнет «глубочайшую тайну трудящихся
масс, более чем когда-либо живых, емких и испол-
ненных внутренней муки».
Pro domo mecf1 замечу здесь, что, хотя в сторону ле-
вых меня могла подталкивать всеобщая атмосфе-
ра тридцатых годов, этому также способствовали
и взгляды моего родственника на будущее европей-
ских сообществ. Но возвращаюсь к дальнейшему
цитированию:
«Таким образом, в течение примерно ста лет де-
ятельность литераторов, пользующихся стихом или
ритмизованной прозой, почти целиком проходит под
знаком поисков “чистой поэзии”. Эти два термина,
34
Чеслав Милош
само сочетание которых уже свидетельствует о не-
сколько детских интересах, надлежало бы опреде-
лить более точно. К сожалению, они становятся по-
нятными лишь после долгого периода элиминации,
то есть исключения. Если они не лишены смысла, то
могут означать только поэзию, которая вынесла бы
за свои пределы религию, философию, науку, поли-
тику и даже влияние, какое могли бы оказывать на
поэта своими методами и тенденциями другие вет-
ви искусства. “Чистая поэзия”08 была бы своего рода
стихийным порывом: ей была бы присуща “наиболь-
шая глубина и наибольшая непосредственность”».
В этом фрагменте автор выступает против свя-
того убеждения элиты, которая приписывала себе
способность понимания «чистого искусства», тогда
как для обывателей была уготована область искус-
ства тематического, сентиментального, мелодрама-
тического. Примерно в том же ключе Ортега-и-Гас-
сет00 писал о «дегуманизации искусства».
«Чистая поэзия» в некотором смысле обрела ка-
нонизацию, когда под куполом Французской Акаде-
мии Анри Бремон70 посвятил этой теме свой доклад,
в котором знаменем чистой поэзии признал само
звучание словесных сочетаний, подобных магичес-
ким заклинаниям, независимо от их смысла, и в ка-
честве примера чистого искусства привел строчку
из Расина:
La fille de Minos et de Paeiphae71.
«Дочь Миноеа и Пасифаи».
Происходила также эмансипация живописи, то
есть наступал отход от представления «содержатель-
ных» элементов и «сцен из жизни». В стремлении
к «чистоте» между собой соревновались разные вет-
ви искусства, иногда это приводило к неожиданным
II. ПОЭТЫ И РОД людской
ЗБ
результатам. Главенство в этом принадлежит, прежде
всего, музыке. Общеизвестно, что в живописи склон-
ность к абстракции также встречается на каждом
шагу. «Чистое» действие в театре представить себе
довольно трудно, но, тем не менее, и оно существует
в теории. На практике его частично реализовали два
эксцентричных художника, которые работали в одно
и то же время, но не знали друг друга, — поляк Станис-
лав Игнаций Виткевич и француз Антонен Арто72.
Мой французский кузен не был приверженцем
поэзии, которая «исключила бы за свои пределы
религию, философию, науку, политику», что, несом-
ненно, свойственно «чистому искусству». Но даже
если «чистая поэзия» использует понятия и образы,
взятые из непоэтической деятельности человечес-
кого разума, то это немного напоминает архитекту-
ру здания, представленную на полотне станкового
живописца. Поэты прошлого не были, однако, «чис-
тыми», то есть не предназначали поэзию исключи-
тельно посвященным, оставляя религию, филосо-
фию, науку, политику людям простым, недостойным
тайного знания элиты.
Но вернемся к цитатам. «Чистая поэзия», согласно
О. Милошу, ускользает от определений, она означает
нечто вроде «чистого лиризма». Итак, может, следует
отказаться от попыток определить ее? Цитирую:
«На это нам могли бы ответить, что чистая поэ-
зия, хотя ее определение и представляется невоз-
можным, фактически существует. Чтобы опреде-
лить ее, достаточно лишь обладать необходимым
чутьем. В ответ на это мы бы смиренно спросили,
где нужно искать. И в каких произведениях его
находят эти аристократические умы и элитарные
души, которые наверняка не восхищаются ни Го-
мером, как носильщики Навкратиса или Милета,
ни Данте, как рабочие Флоренции или гондолье-
36
Чеслав Милош
ры Венеции, ни Шекспиром, как его публика, со-
стоящая из уличных бродяг Лондона? Разве бой
Одиссея с женихами Пенелопы, сошествие в ад
Энея, Небо в “Божественной Комедии”, “Балла-
да и молитва”, “Сон в летнюю ночь”, пятый акт
“Береники”, окончание “Фауста” — это “чистая поэ-
зия”? Или же, может, “Улялюм”, “Элегия к Диотиме”,
“Послеполуденный отдых фавна”?73 Может, проще
говоря, “чистой” стоит называть современную по-
эзию, лишенную публики, поэзию “непризнанных”,
поэзию заурядных, какими являемся все мы без ис-
ключения, даже не читающие друг друга?»
Мысль автора является здесь несколько более
изощренной, чем это кажется на первый взгляд.
Однако его сарказм вызван не тем, что «аристокра-
тические умы» и «элитарные души» отказываются
заниматься поэзией, которая была бы сегодня до-
ступна греческим носильщикам, итальянским рабо-
чим или лондонским бродягам. Такой поэзии никто,
наверное, писать не сумеет, поскольку поэты XX
века в силу природы вещей изолированы, лишены
публики, «не признаны», тогда как «великая народная
душа» усыплена, не знает ничего о себе самой и на-
ходит себя только в поэзии прошлого. (Кто слышал
простых людей в Италии, произносящих на память
строфы Данте, знает, как велика живучесть этой ста-
ринной поэзии). Поэты сегодняшние «заурядны»,
все, не исключая самого автора текста, который
объявляет суровый приговор и себе, но, по крайней
мере, не поддается иллюзиям, как «элитарные души».
Здесь затрагивается проблема беспокойства, ко-
торое охватывало поэтов XX века при каждой встре-
че с «человеком улицы»: по отношению к нему они
чувствовали себя рафинированными, замкнутыми
в своей «культуре», а, следовательно, непонятыми,
потенциально осмеянными им за «немужские» за-
II. ПОЭТЫ И РОД людской
37
нятия. Когда в попытке завоевать расположение
«человека улицы» они «нисходили до его уровня»,
результаты оказывались неудачными, поскольку
поэзия не терпит ничего искусственного.
Отрывок, который я обсуждаю, не является нор-
мативным, не устанавливает правил, а только диа-
гностирует явление. Оно до сегодняшнего дня из-
вестно в Америке, ведь и авторы, и читатели поэзии
почти всегда выходят из университетских кампу-
сов. Увеличение числа таких поэтов и интерес к по-
эзии со стороны студентов не должны заслонять
того факта, что в основе лежит та же самая взаим-
ная враждебность элиты и обыкновенных едоков
хлеба, что и во времена французских poetes maudits™.
Впрочем, тиражи томиков поэзии до смешного низ-
ки, что, как-никак, является показательным.
С момента написания «Нескольких слов о поэ-
зии» прошло более полувека. Исторические события
подтвердили обоснованность заключенного в них
диагноза. Ведь в случае несчастья, затрагивающе-
го все общество, например, такого, как немецкая
оккупация Польши, исчезает «пропасть между поэ-
том и великим родом людским» и поэзия становится
предметом первой необходимости, как хлеб. В ответ
на это я слышу вопрос, стоит ли в качестве приме-
ра выбирать ситуацию столь исключительную, как
война и движение Сопротивления. И все же во вре-
мя немецкой оккупации в польском подполье проис-
ходило преодоление классовых барьеров, что поло-
жило начало тому процессу, который в дальнейшем
усилился при коммунистической власти и в итоге
породил совершенно другое общество, представшее
вдруг глазам Запада в забастовке польских рабочих
в августе 1980 года и возникновении «Солидарнос-
ти». В этом новом обществе высокий тираж поэти-
ческих книг, которые исчезают с полок книжных
магазинов в течение нескольких часов, не являет-
38
Чеслав Милош
ея чем-то ненормальным, уменьшается и пропасть,
разделяющая рабочего и интеллектуала.
Цитирую далее:
«Безо всякого предубеждения, без малейшего
желания блеснуть парадоксом, можно утверждать,
что мир в течение без малого ста лет не произвел
ни одного настоящего поэта, достойного сравнить-
ся с великой рекой, благосклонной как к лодочкам-
берлинкам, так и к золоченым галерам, величаво
катящей в своих бурных и глубоких водах худшее
и лучшее, но всегда в соответствии с властным рит-
мом, всегда в фарватере; поэта, в то же время спо-
собного воспеть постоянство божественных вещей
и бренность поколений. Что осталось от парнасиз-
ма и символизма? Что через двадцать лет останется
от пустой поэтической продукции наших дней?»
Эти слова, направленные против «чистоты» поэ-
зии, и славящие, наоборот, поэзию «нечистую», не
могут не натолкнуть на мысль об Уолте Уитмене, ко-
торый, кажется, соответствует образу «настояще-
го поэта». Вместе с тем, насколько О. Милош здесь
ближе к нашему восприятию, чем к восприятию
тридцатых годов!
Следующая цитата сразу требует комментария.
Оскар Милош был очень молод, когда познакомил-
ся в Париже с тогда уже немолодым Оскаром Уай-
льдом75. Учитывая происхождение семьи Уайльда,
он называет его ирландским поэтом. Что касается
Байрона, в те дни у него было столь же мало сторон-
ников среди поэтов, как и сегодня. А Оскар Милош
знал множество строф Байрона наизусть:
«По существу, поиски чистой поэзии напрямую
связаны с маньеризмом “эстетических” школ. Од-
нажды это уже являлось предметом наших дис-
II. ПОЭТЫ И РОД людской
39
куееий, хотя и е использованием других выраже-
ний, — примерно в 1896 году в “Калиссайа”, первом
американском баре в Париже, к завсегдатаям кото-
рого принадлежали мои друзья Оскар Уайльд и Мо-
реас76. И я никогда не забуду возмущения, с каким
смотрел на меня ирландский поэт, когда в разгово-
ре о Шелли77, этом великом родоначальнике эсте-
тизма, я высказался в пользу рифмоплета Байрона,
ученика классического Поупа78. Того самого Бай-
рона, который в своем возвышенном “Манфреде”79,
наиболее человечной и наименее романтической
из поэм, без колебаний вновь обращается к обшир-
ной, вечной прометеевской теме».
Согласно О. Милошу, поэзия его времени была «на-
следницей мировой буржуазии, переживающей свой
закат», и потому, если поэзии суждено существовать
в будущем, то возродится она, лишь полностью по-
рвав со своей непосредственной предшественницей.
Впрочем, это будет зависеть не от самой поэзии.
Как мы уже сказали, автор был милленаристом —
он предвидел наступление огромных перемен во
всех областях человеческой деятельности, эпоху
нового Ренессанса. По мнению Милоша, этот но-
вый Ренессанс мог стать следствием исключитель-
но постэйнштейновской физики:
«Поэзия завтрашнего дня родится из научной
и общественной трансмутации, которая соверша-
ется на наших глазах. Великая война — последний
или предпоследний порыв капитализма и импери-
ализма — до сих пор ждет своего пророка. Поэто-
му пусть поэзия мирно вооружится терпением. Не
сами события, но духовные последствия событий
вызывают к жизни вдохновенных людей. Русская
революция хотела искусственно создать своего
певца. Но не механическим применением материа-
40
Чеслав Милош
лиетичеекой доктрины вызывается к жизни новый
общественный порядок, а тем более поэт».
Заметим, что Эмануэль Сведенборг80, у которого
так много взял Уильям Блейк, определял в качестве
даты Страшного Суда 1757 год, хотя внешне ничто
не указывало на то, что этот Суд уже состоялся. По-
добным образом Блейк, родившийся именно в год
сведенборгианского Суда, в своих пророческих
книгах объявлял скрытый под поверхностью яв-
лений миллениум, себе определяя ключевую роль
в его подготовке.
Оскар Милош знал английскую поэзию, но по-
скольку Блейк тогда еще не входил в ее канон, его
имя Милошу вряд ли было знакомо. Тем не менее,
родство между ним и Блейком просматривается чет-
ко. В значительной степени его можно объяснить
общим для обоих поэтов прочтением произведений
Сведенборга. «Научная и общественная трансмута-
ция», как утверждал Оскар Милош, уже происходила
при его жизни и подготавливала новый Ренессанс.
Однако, глядя из сегодняшней перспективы, мы
должны добавить, что Первая мировая война — со-
бытие, открывающее XX век, — не только не нашла
своего барда, но и не могла найти: двадцать лет, раз-
делившие Первую и Вторую мировую войну, — слиш-
ком короткий период. Кроме того, поэзия не была
и до сих пор не готова постичь масштабы преступ-
лений, совершенных в этом веке, и «духовные по-
следствия событий» до сих пор ни для кого не ясны.
Зато полностью подтвердилось то, что О. Милош го-
ворит о русской революции. Ее бард, Маяковский,
покончил жизнь самоубийством. И в творчестве Ма-
яковского, и в его смерти заключены противоречия,
присущие русской интеллигенции предыдущего
столетия и извлеченные революцией на жестокий
дневной свет.
II. ПОЭТЫ И РОД людской
41
Автор «Нескольких слов о поэзии» предвещал
скорое объединение «малой планеты Земли», новую
науку и новую метафизику. Он даже старался пред-
ставить себе, как будет выглядеть будущая поэзия:
«Формой новой поэзии будет, вероятно, форма
Библии: свободно льющаяся проза, выкованная
в ритмически организованных версетах».
Несмотря на то, что О. Милош был милленарис-
том, он допускал возможность радикальной катаст-
рофы, конца человечества, по крайней мере, чело-
вечества нам известного:
«Возможно, что ничего из этого не наступит и что
съежившаяся, усохшая поэзия наших дней является
лепетом, свидетельствующим об окончательном ис-
тощении и старческом впадении в детство. Это было
бы не признаком изношенности поэтического искус-
ства, но признаком конца человечества. Кто знает?
Может, мы намного старше, намного более утомле-
ны, гораздо более далеки от Бога, чем мы думаем,
чем думал сам Тимайос81 Платона. Если это так, то
нам остается только желать, чтобы появился новый
Иезекииль82 и чтобы он умел так же громко, как и тот,
древний, кричать посреди молний. Все кончено! По-
гибель надвигается на все четыре стороны света».
Таким образом, состояние поэзии в данную эпоху
может свидетельствовать о живучести или же об
истощении животворных источников цивилизации.
Выводы О. Милоша относительно современной ему
поэзии пессимистичны. Любопытно было бы срав-
нить его оценки с оценками Т.С. Элиота и Эзры Па-
унда — или Т.Е. Хольма83 — то есть поэтов, которые
примерно в то же самое время критиковали совре-
менную технологическую цивилизацию. Основное
42
Чеслав Милош
различие между ними, как представляется, заклю-
чается в мифе возвращения, присутствующем
у поэтов консервативной ориентации.
На первый взгляд, мой кузен, называя имена Го-
мера, Данте, Шекспира, предавался ностальгии,
столь распространенной в самые разные времена
на разных стадиях развития цивилизации: то, что
было в старину, идеализируется: предки были лучше,
потомки стали хуже. У Элиота и Паунда в прошлом
размещена норма, отклонения от которой объясня-
ют ущербность современного способа восприятия.
Согласно им, сегодня поэты заключены в пекло
большого города, la cite infemale Бодлера, однако они
могут сопротивляться, стараясь придерживаться
старой нормы. Модель времени регрессивна, буду-
щее не обещает ничего хорошего. Иначе обстоит
дело у Оскара Милоша: никакое возвращение к ста-
рому способу восприятия невозможно вследствие
самого акта выбора, и «девиация» поэзии остается
неизлечимой, пока великая научная и обществен-
ная перемена не вызовет к жизни новую поэзию, —
либо эта перемена не состоится, и тогда все чело-
вечество ждет катастрофа. Следовательно, модель
времени у Оскара Милоша является прогрессив-
ной, взгляд направляется в будущее с надеждой или
с опаской, что подтверждает сознательное родство
этого поэта с нацеленным в будущее поэтическим
течением, относящимся к XVIII-XIX веку.
В начале «Нескольких слов о поэзии» мы находим
загадочное предложение: «...связано теснее, чем
какой-либо иной вид экспрессии, с духовным и фи-
зическим Движением, которое оно оплодотворяет
и которому указывает путь». Заметим, что О. Милош
употребляет не слово «Прогресс», а слово «Движе-
ние» (с большой буквы). Это влечет за собой разнооб-
разные последствия, ибо «прогресс» означает восхо-
дящую линеарность: в слове «движение» упор сделан
II. ПОЭТЫ И РОД людской
43
на непрерывном изменении и диалектической игре
противоположностей. Поэзия по самой своей при-
роде начинает Движение, то есть изменение, если не
непосредственно, то через осмос, взаимопроникно-
вение, становясь причиной научных открытий. Она
также выполняет функцию «проводника» Движения,
то есть язык каждого исторического периода полу-
чает и закрепляет свою форму благодаря поэзии.
Понимавший человеческую действительность как
подчиненную непрерывному движению или измен-
чивости, Оскар Милош в своих формулировках ка-
жется более близким к таким поэтам, как Бертольт
Брехт или Пабло Неруда84, чем к современным на-
смешникам, для которых структура общества, кото-
рую они застали, является чем-то непроницаемым
и неизменным. Подозреваю, что чтение его произ-
ведений, а также беседы с ним выработали во мне
определенный, в течение долгого времени полуосоз-
нанный метод усвоения марксизма. Он основывался
на убеждении, что марксисты затронули наиболее
существенные проблемы нашего столетия и потому
мимо их теорий нельзя пройти равнодушно. В то же
время нельзя им излишне доверять, ибо слишком
часто, исходя из верных предпосылок, марксисты де-
лают ошибочные выводы, постоянно поддаваясь на-
тиску своих собственных желаний и склоняя к ним
факты. Во всяком случае, представляя здесь О. Мило-
ша, я хочу предотвратить возможное недоразумение:
как в молодые годы я мог быть левым и в то же вре-
мя подвергаться влиянию мистика, которым считали
моего кузена? Тогда, в тридцатые годы, казалось, что
тут есть серьезное противоречие. Глядя из перспек-
тивы времени, я этого противоречия не вижу.
В 1931 году в городе Вильно, тогда принадлежав-
шем Польше, возникла литературная группа «Жа-
гары»85, одним из основателей которой был я. Это
случилось вскоре после краха нью-йоркской биржи
44
Чеслав Милош
в 1929 году86, имевшего колоссальные последс-
твия не только в Америке, но и во всем мире. В ев-
ропейских странах росла безработица, в Германии
она достигла отметки в восемь миллионов человек.
Капитализм вошел в фазу упадка. Казалось, лишь
революция была способна спасти мир от голода
и войны. К сожалению, революции, которая гото-
вилась в соседней Германии, предстояло стать на-
ционал-социалистической. Второе прилагательное
в названии, также как и «марксистская» надпись на
воротах Освенцима «Arbeit macht frei87», представ-
ляло собой лишь уступку в пользу распространен-
ной среди рабочих масс веры в социализм.
Ничего удивительного в том, что в этой атмосфере
наша литературная группа оказалась левой, однако
ожидание революции странным образом совпало
у нас с ожиданием апокалипсической катастрофы.
Это предчувствие было интуитивным, пророческим,
и не должно рассматриваться как более вероятное ех
post, если учесть, что даже аура жестокости, царившая
в момент перехвата власти Гитлером88, не позволяла
угадать всех последствий. Просто человек более впе-
чатлительный ощущал, что в воздухе витал ужас.
Нас стали называть «катастрофистами», что наво-
дит на размышления о том, сколь разнообразный вид
может принимать «принцип надежды», как назвал
его Эрнст Блох89. Этот «принцип надежды» указыва-
ет на романтическую родословную марксизма, ведь
философия Маркса формировалась в Век Энтузи-
азма, а дата выхода в свет «Коммунистического ма-
нифеста»90 — 1848 год — достаточно красноречива.
«Принцип надежды» действует повсюду, где ожида-
ется катаклизм, приводящий к концу существующе-
го порядка и создающий новую реальность, очищен-
ную революцией, потопом или conflagration universelle.
Иными словами, между радостным и тревожным
ожиданием нет большого различия. Можно было бы
II. ПОЭТЫ И РОД людской
4Б
доказать это на примере писателя, который по своей
формации принадлежал к Веку Разума и Веку Энту-
зиазма — Достоевского. В свои зрелые годы он пред-
рекал близкий конец света, говорил о Звезде Полынь
Апокалипсиса91. В то же время, он остался верен
своей социалистической молодости92, поскольку по-
прежнему продолжал поиски идеального общества,
основанного на добровольном отказе каждого чело-
века от своего «я* в пользу социума. Однако Досто-
евский считал, что это «Царство Божие» может на-
ступить лишь в самом конце человеческой истории
или уже после ее завершения. Думаю, что подобным
образом в нашей группе «катастрофистов» два зна-
чения надежды переплетались между собой и пере-
текали одно в другое.
Возможна ли поэзия, изолирующая себя от Дви-
жения, о котором говорит О. Милош? Иначе говоря,
возможна ли неэсхатологическая поэзия? Это была
бы поэзия, равнодушная к оси Прошлое — Будущее
и к «вопросам последним», а, значит, к Спасению
и Осуждению, к Царству Божию, к цели Истории, то
есть ко всему, что связывает время, предназначен-
ное отдельной жизни, со временем всего челове-
чества. Трудно ответить на этот вопрос. Такой была,
как представляется, древнекитайская поэзия, но мы
можем ошибаться, поверхностно рассуждая о ци-
вилизации, столь сложной для нашего понимания.
В нашей цивилизации, подверженной I’acceleration de
I’histoire93, связь между поэзией и Движением, веро-
ятно, является неизбежной, и надежда, осознанно
или неосознанно, поддерживает поэта. Быть может,
мрачность поэзии XX века вызвана тем, что модель
поэзии, рожденной из «недоразумений между поэ-
том и великим родом людским», идет вразрез с при-
родой нашей цивилизации, которая была сфор-
мирована Библией и потому по самой своей сути
является эсхатологической.
III. УРОК БИОЛОГИИ
Много всего написано о поэте как о человеке, ко-
торый отличается от других тем, что детство у него
не кончается и всю жизнь он сохраняет в себе что-
то от ребенка. В этом есть большая доля истины, по
крайней мере, в том смысле, что испытанные в дет-
стве впечатления и переживания обладают у поэта
большой прочностью, и уже в его первых, полудет-
ских, стихах заключены главные особенности бо-
лее позднего творчества. Ведь мгновения счастья
или мгновения ужаса, испытанные ребенком, пре-
допределяют его дальнейшую индивидуальность.
Но мысль поэта зависит также от его знаний о мире,
которые он получил от родителей и учителей.
Подумаем только, сколько лет нашей жизни про-
текает в школе. Именно там нас готовят к роли
участников определенной цивилизации: ежедневно
подвергают индоктринации, чтобы наши понятия
не отличались от понятий наших современников
и чтобы нам в голову не приходило сомневаться
в аксиомах, вроде той, например, что Земля вра-
щается вокруг Солнца. Та или иная разновидность
индоктринации зависит от господствующей поли-
тической системы. Сегодня можно с уверенностью
сказать, что культом науки, возникшей в XVI-XVII
веках на небольшом клочке Западной Европы, охва-
чена уже вся планета. Поэтому, каким бы ни был ре-
бенок — китайским, американским или русским, —
он получает в разбавленной и популярной форме
Ill, УРОК БИОЛОГИИ
47
одно и то же знание, основанное на открытиях Ко-
перника, Ньютона или Дарвина.
Довольно трудно осознать удивительность это-
го факта. Он означает полное поражение картин
мира, которые могли бы соперничать с картинами,
навязанными наукой, и, следовательно, поражение
всех иных, кроме одного, западного, образа мыслей.
И только саркастический ум парадоксально мыс-
лящего человека, такого, как русский философ Лев
Шестов94, способен заставить нас задуматься над
вопросом: чем отличается воспитание, например,
молодого дикаря, веровавшего в духов и чары, от
воспитания современного ребенка (Шестов писал
об этом в самом начале XX века):
«Иное дело ребенок нашего общества: от сказок
его голова свободна, он знает, что чертей и волшеб-
ников не бывает и приучает свой ум не верить рос-
сказням такого рода, даже если бы в душе и была
у него склонность к чудесному. Но зато уже с само-
го раннего возраста ему сообщают положительные
сведения, неправдоподобность которых превосхо-
дит решительно все выдумки, на которые когда-ли-
бо пускались самые фантастические составители
сказок. Ему, например, говорят — и таким автори-
тетным тоном, в виду которого умолкает и должно
умолкнуть всякое сомнение — что Земля не непо-
движна, как об этом свидетельствует очевидность,
что Солнце не обегает Землю, что небо не твердь,
что горизонт — только оптический обман и т. д. без
конца». Таким образом, согласно Шестову, «у каж-
дого из нас навеки остается в душе склонность при-
нимать за истину только то, что представляется все-
му нашему существу как ложь».
Без преувеличения можно сказать, что поэзия
для большинства поэтов является продолжением их
48
Чеслав Милош
школьных тетрадок или пишется на их полях. Поня-
тия из географии, истории, физики, встречаемые
впервые и потому особенно живые, создают фон
многих выдающихся и прославленных поэтических
произведений, таких, например, как «Пьяный ко-
рабль» Рембо96.
Значение отдельных школьных предметов, впро-
чем, постоянно меняется. Еще во времена Рембо
лидировали география и история, в дальнейшем все
больше уступая точным наукам, прежде всего, био-
логии.
Противники теории эволюции, утверждавшие,
что она несовместима с Библией, прекрасно пони-
мали всю опасность, а именно, что воображение,
которое однажды посетили картины эволюционной
цепочки, становится невосприимчивым к некото-
рым разновидностям религиозных верований. От-
крытие Коперника лишило Землю ее центрального
места во Вселенной, но не меньшим потрясением
стало появление сведений о животном происхожде-
нии человека. Ведь под сомнение была поставлена
не только уникальность человеческой сущности, но
также смысл человеческой смерти. Природа с ее
невероятной расточительностью, жертвующая бил-
лионы существ на поддержание рода, оказалась со-
вершенно равнодушна к судьбе индивида. Человек
как часть природы превращается в статистическую
цифру, становится расходным материалом. Эрозии
подвергается вера в особое призвание каждого,
рассматриваемое в категориях спасения и осужде-
ния. Кажется, словно на один, традиционный, образ
жизни накладывается другой, научный, не совмес-
тимый е первым, что становится причиной постоян-
ного беспокойства, которое возникает, когда разум
не может справиться с противоречиями и сам себя
упрекает в отсутствии последовательности. В сов-
ременной школе противоречия поддерживаются
III. УРОК БИОЛОГИИ
49
такими предметами, как литература или история,
поскольку в них существует закодированная сис-
тема ценностей, трудно согласующаяся с научным
объективизмом.
Что касается поэзии, начинающейся порой на
школьной скамье, она должна справляться, как мо-
жет, с новыми условиями, когда воображение те-
ряет свой фундамент. Раньше таким фундаментом
являлось убеждение в центральном месте человека,
в том числе отдельного индивида, в пространстве
и времени.
В современной поэзии существуют различные
подходы к этой проблеме, которые, возможно, ког-
да-нибудь будут подробно описаны. Если бы я сам
взялся за описание (чего я делать не собираюсь), то
стал бы сопоставлять школьные программы разных
десятилетий, заранее зная, что обнаружу в них все
более возрастающую долю биологии в ущерб гума-
нитарным предметам, то есть иностранному язы-
ку и истории. После этого я искал бы корреляции
между естественнонаучно ориентированным обра-
зованием и философией, проглядывающей сквозь
стихи. Мне кажется, что наиболее «естественнона-
учными» оказались бы американская школа и аме-
риканская поэзия. Но и другие страны не остались
бы далеко позади.
Теперь я прочитаю одно стихотворение, являю-
щееся хорошим примером влияния урока биологии.
Я должен объяснить вкратце, почему выбрал имен-
но это стихотворение, хотя мог бы выбрать другое,
столь же или даже более подходящее для моих це-
лей, которое мне не пришлось бы давать в переводе.
Так вот, надо сказать, что Польша — страна интел-
лектуально рафинированных поэтесс. В 60-е годы
мое внимание привлекли стихи очень молодой по-
этессы, Халины Посвятовской96. Они были полны
пронзительного отчаяния из-за смертности тела
БО
Чеслав Милош
и замкнутости без остатка в этой смертной оболоч-
ке. Отсюда — особенно сильное переживание люб-
ви, постоянно находящейся под угрозой, на грани
небытия.
Вскоре я узнал, что у этой молодой женщины
очень больное сердце. Когда в семидесятых годах
в возрасте тридцати с небольшим лет она умерла,
крут друзей не дал ее легенде кануть в небытие.
Именно тогда известная поэтесса Вислава Шим-
борская посвятила ее памяти стихотворение, ко-
торое я прочитаю в моем переводе. Название «Ау-
тотомия», взятое из учебников зоологии, означает
«самоотсечение», а в роли героя выступает морское
создание, голотурия, также известная как морской
огурец.
АУТОТОМИЯ
памяти Халины Посвятовской
В минуту опасности голотурия делится надвое:
одну себя отдает на пожирание миру,
другою собой удирает.
Распадается вдруг на утрату и спасение,
на кару и награду, на что было и что будет.
В середине ее тела разверзается пропасть
с двумя моментально чуждыми друг другу краями.
На одном краю смерть, на другом жизнь.
Здесь отчаяние, там надежда.
Умереть сколько надобно, не превысив меры.
Отрасти сколько нужно из оставшейся части.
Мы умеем делиться, ох, правда, мы тоже.
Но только на тело и прерванный шепот.
На тело и поэзию.
III. УРОК БИОЛОГИИ
51
По одну сторону горло, смех — по другую,
легкий, смолкающий быстро.
Здесь тяжелое сердце, там — non omnis moriar,
три всего лишь словечка как три перышка взлета.
Пропасть не разделяет нас.
Пропасть нас окружает.
Когда-то давно, обиходное, ненаучное наблю-
дение природы поставляло философам и поэтам
метафоры перехода из жизни в смерть. Речь идет
о превращении куколки в бабочку, то есть о теле,
оставленном освобождающейся душой. Этот дуа-
лизм души и тела сопутствовал нашей цивилизации
в течение многих столетий. Однако в процитиро-
ванном стихотворении его нет. Пропасть развер-
зается в теле голотурии, происходит ее разделение
на два телесных «я». Начиная с эпохи Ренессанса,
к первому дуализму — души и тела — добавился дру-
гой — дуализм забвения и славы, выражаемый мак-
симой ars longa, vita brevi^7 и великим стремлением
увековечить себя каким-то действием в памяти по-
томков: не все умирает, non omnis moriar08. Возможно,
это дополнительные меры предосторожности, сосу-
ществующие с христианской верой. Впрочем, у них
есть нечто общее с неясным, двусмысленным со-
существованием наследия античности и евангель-
ского слова на всей территории, где универсаль-
ным языком была латынь. Разумеется, обеспечить
себе славу могли лишь немногие, поэтому максима
о краткости жизни и долговечности искусства явля-
ется аристократической. Кроме того, упор делался
на общественное восприятие, на известность, а не
на само произведение. Признание и благодарность
потомков, даже запоздалые, выраженные не при
жизни поэта, становятся одним из основных клише
западной цивилизации. Однако оно имеет смысл,
52
Чеслав Милош
лишь пока сохраняется связь поэта с «великим ро-
дом людским».
Удивительные вещи происходят в поэзии второй
половины XIX века: одиночки, взбунтовавшиеся
против «правильно мыслящих» граждан, вместо того,
чтобы подчеркивать долговечность искусства — ars
longa, — возносят его так высоко, что лишают его вся-
кой цели, и начинают воспевать его как вещь в себе,
I’art pour I’arf*9. При повсеместной девальвации цен-
ностей, теряющих свой метафизический фундамент,
возникает концепция поэзии, которой этот кризис
не касается, ибо она должна быть замечательно са-
модостаточной, подчиняющейся только своим зако-
нам, по существу, представляющей своеобразный
антимир. Уже не признание потомков будет тогда
наградой, важна лишь реализация индивидуальнос-
ти поэта, словно он оставляет навсегда маску своего
лица: Tel qu ’еп lui тете enfin Veternite la change — «В како-
го вечность наконец его превращает»100, как говорит
Малларме в «Надгробии Эдгара По».
Приведенное мною стихотворение Виславы Шим-
борской представляет фазу намного более позднюю,
чем культ возвышенной поэзии. Этот культ посте-
пенно угасал, по мере того как человеческая инди-
видуальность теряла свою неповторимую форму
в пользу общественных закономерностей и психо-
логических детерминант, превращаясь в размен-
ную монету. У Шимборской мы делимся уже не на
тело и остающееся произведение, а на тело и пре-
рванный шепот. Поэзия — это не более чем прерван-
ный шепот, смех, который тотчас смолкает. Если
умирает не все, то лишь ненадолго, и non omnis moriar
поэзии приобретает несколько ироническое значе-
ние.
Мы все участвуем в процессе изменения миро-
воззрения, не зависящего от нашей воли, и пытаем-
ся смягчить радикальность перемен, не додумывая
III. УРОК БИОЛОГИИ
53
вещи до конца. Лишь немногие обладают достаточ-
ной отвагой, чтобы решиться на беспощадно про-
стые утверждения. Уильям Блейк был одним из пер-
вых, кто заметил разрушительное влияние точных
наук на The Divine Arts of Imagination — «Божествен-
ные Искусства Воображения»101, — признав врага-
ми того, что он называл Даром Разума, троицу Бэко-
на-Локка-Ньютона. Не он ли писал:
Призрак есть Сила Разума в человеке. Как только
он отделится
От Воображения и затворится, как в стали, в Рацио
Отголосков Памяти, там составляет Законы
и Нравоучения,
Чтоб уничтожить Воображение, Божественное Тело через
Страдания и Войны.
Отнюдь не затем, чтобы бороться с наукой и про-
возглашать теорию плоской Земли, но единственно
затем, чтобы показать конфликт во всей его остро-
те, процитирую слова Блейка в защиту наивного во-
ображения:
И любое Пространство, которое Человек видит
вокруг дома,
Когда стоит на его крыше или в саду на горке
Высотой в полторы сажени, такое пространство
и есть его Вселенная.
А что до обманчивых видимостей, какие себе
представляет резонер, —
К примеру, Шар, вращающийся в Пустоте, — то это
иллюзия Ульро.
Блейк прекрасно понимал, что на карту постав-
лено спасение человека от образов совершенно
«объективного», холодного, равнодушного мира,
54
Чеслав Милош
в котором «Божественное воображение» является
отчужденным. Пророчества Блейка сбылись. Спус-
тя полвека после его смерти именно быстрая эро-
зия веры в какой-либо иной мир, не подчиненный
математическому детерминизму, образует ядро
творчества Достоевского и Ницше. Более того, вы-
рисовывается возможность, что эрозия всяческих
ценностей, для которых нет места в научном миро-
воззрении, вскоре постигнет и само понятие исти-
ны, то есть ее критерии будут признаны важными
только в пределах произвольно принятой системы
отсчета. Ницше, предвосхищая грядущее, так опре-
деляет состояние умов людей недалекого будущего,
в которых мы узнаем себя:
«Что есть верование? Как возникает оно? Всякое
верование есть признание чего-либо за истинное.
Крайней формой нигилизма был бы тот взгляд, что
всякое верование, всякое признание чего-либо за
истинное неизбежно ложно, ибо вовсе не сущест-
вует истинного мира. Следовательно — это иллюзия
перспективы, источник которой заключен в нас са-
мих (поскольку мы постоянно нуждаемся в более
узком, сокращенном, упрощенном мире)»102.
Прочитанное мной стихотворение Шимборской
представляет поэтику, соответствующую всеобще-
му ощущению текучести всяких мер. В репертуаре
XX века уже нет места ни платоновскому дуализ-
му души и тела, ни неувядаемой славе — ибо она не
согласуется со знанием о непрерывной изменчи-
вости стилей и пристрастий — ни творению-для-се-
бя — возможно, последнему усилию, попытке спас-
ти абсолютные критерии. После нас остается лишь
«прерванный шепот», «смолкающий смех». Этот
ясный, жестокий факт не подлежит сомнению, ибо
он сродни героической добродетели. Неизвестно,
III. УРОК БИОЛОГИИ
55
должно ли и тут сбыться очередное предсказание
Ницше о сверхчеловеке, но слова его стоит напом-
нить:
«А затем мерилом наших сил служит то, в какой
мере можем мы, не погибая от этого, признать эту
иллюзорность и эту необходимость лжи. Такой ниги-
лизм как отрицание истинного мира, бытия, мог бы
быть божественным образом мысли».
Можем ли мы, «не погибая», перенести ситуа-
цию, в которой окружающие нас вещи утрачивают
бытие, поскольку нет «истинного мира»? Поэзия
XX века отвечает на этот вопрос отрицательно. Ее
героизм надрывен и не свидетельствует о достиже-
нии нами сверхчеловечности. Осознание того, что
слова относятся к словам, а не к действительности,
которую следует описать как можно более точно,
действует на поэтов угнетающе, и в этом, наверное,
состоит основная причина мрачной тональности
современной поэзии.
Кроме того, поэтам постоянно угрожает изоляция.
Во времена романтизма связь между поэтом и «ве-
ликим родом людским» еще не была разорвана, то
есть по-прежнему действовал принцип славы, бла-
годарности и признания ближних. Но после того как
поэзия спустилась в подполье, а богема с презрени-
ем отвернулась от филистера, серьезной опорой для
поэзии стала вера в абсолютный смысл произведе-
ния искусства, Искусства с большой буквы. С этим
убеждением о принципиальном антагонизме между
Искусством и миром поэзия вошла в XX век, но ее
крепость уже крошилась, и чувство превосходства
поэта над обыкновенными смертными теряло свое
самое весомое обоснование. Ибо автор малопонят-
ных публике и не читаемых ею томиков стихов вряд
ли утешится осознанием того, что в его произведе-
5 Б Чеслав Милош
ниях содержится не более чем «прерванный шепот»
и «смолкающий смех».
Урок биологии явился причиной многих изме-
нений нашего воображения, причем не только тех,
которые касаются судьбы отдельного человека. Не-
заметно изменилось наше отношение к великим ка-
тастрофам, последствия которых ощущают тысячи
и миллионы людей. Сегодня трудно понять, почему
землетрясение в Лиссабоне в 1766 году оказало
столь большое влияние на умы людей эпохи Просве-
щения и стало поводом для центральной дискуссии.
Количество жертв — около 60 000 человек — было
скромным по сравнению с потерями в современных
войнах, и в то же время, по сравнению с числом по-
гибших от средневековой чумы. Те давнишние не-
счастья, однако, считались наказанием господним.
Уничтожение Лиссабона, напротив, добавило аргу-
ментов деистам, которые утверждали, что Провиде-
ние тут ни при чем, потому что Бог, Великий Часовых
Дел Мастер, предоставил мир самому себе. В против-
ном случае, считали они. Его следовало бы обвинить
в бессмысленной жестокости. Быть может, подобное
рассуждение является для нас несколько абстракт-
ным, ведь такие трагедии как Архипелаг Гулаг или
Холокост исторгают из наших уст крик протеста.
Кто-то должен нести ответственность за это. Одна-
ко если мы ищем разумного объяснения, то нам ос-
тается только признать вслед за эпикурейцами, что
боги либо всемогущи, но не добры, либо добры, но
не всемогущи. Тем не менее, урок биологии означа-
ет триумф научного мировоззрения, согласно кото-
рому за все отвечает лишь цепочка причинно-след-
ственной связи. Такой переход из области природы
в область общественных отношений, обоснованный
или нет, представляется совершенно очевидным. Яс-
ное дело, бессмысленно обвинять науку в том, что ее
практические последствия не совпадают с намере-
III. УРОК БИОЛОГИИ
57
ниями ученых. Стоит, однако, уяснить себе, что наука
не только способствует все большему совершенст-
вованию смертоносных средств ведения войны, но
также проникает в саму ткань коллективной жизни,
вызывая изменения, масштабы которых мы еще не
совеем ясно осознаем. Загрязнение умов созданны-
ми наукой образами сходно с загрязнением окружа-
ющей среды техникой, которая явилась следствием
развития той же науки. Так, например, the survival of
the fittest'03 в своей вульгаризированной форме дало
толчок к появлению брутального натурализма в ли-
тературе, но также способствовало созданию общей
атмосферы, в которой могла возникнуть сама мысль
о беспощадной ликвидации миллионов человечес-
ких существ в целях пресловутой социальной гигие-
ны. В то же время, наука предоставила технические
возможности для геноцида, так же как немногим ра-
нее предоставила орудия для бойни во время войны
в окопах 1914-1918 годов.
Никогда прежде поэту не приходилось оказывать
сопротивление такому напору фактов, противореча-
щих его, несколько детской, природе, как в XX веке.
Впрочем, каждому из нас приходится уже в первые
годы жизни собственноручно открывать суровые
законы бытия, противоречащие нашим желаниям.
Огонь, такой красивый, когда на него смотришь,
обжигает руки: стакан, сброшенный со стола, не
повисает в воздухе, но падает на пол и разбивается.
Желание чего-то необыкновенного подвергается
тяжелым испытаниям со стороны так называемого
естественного порядка вещей, с которым, в качестве
подготовки к жизни в обществе, постепенно знако-
мят родители и школа. Быть может, поэты особенно
сильно сопротивляются такой подготовке и потому
становятся голосом общечеловеческой тоски по ос-
вобождению от всего, что является жестким, безжа-
лостным и холодным, как дважды два четыре. Однако
58
Чеслав Милош
некоторые сферы действительности долгое время
были ограждены религией от власти слепых законов,
и, видимо, поэтому между религией и поэзией как
бы существовал союз. Это касалось судеб городов
и народов, а также всего человеческого рода. Таким
образом, аргумент деистов после землетрясения
в Лиссабоне не сумел опровергнуть глубоко укоре-
нившуюся веру в Провидение. Весь Век Энтузиазма
был полон мессианских мечтаний об особом при-
звании того или иного народа, заранее вписанном
в Книги Бога. Но и позднее, в трезвую Эпоху пара
и электричества, понятие Прогресса носило все чер-
ты инструмента Провидения, подготавливающего
пути, по которым будет шествовать человечество.
Существенное различие между веком XIX и XX, по-
жалуй, состоит в том, что некоторые вещи, слишком
страшные, чтобы о них думать, в XIX веке не пред-
ставлялись возможными. Начиная с 1914 года их
вероятность постоянно росла. Было сделано откры-
тие, что «цивилизации смертны»104, а, следовательно,
западная цивилизация оказалась не застрахована от
погружения в хаос и варварство. Состояние дикос-
ти, которое, казалось, навсегда кануло в историю,
вернулось в виде племенных ритуалов тоталитарных
государств. Концлагерь стал центральным символом
столетия, а колючая проволока — его эмблемой. То-
мас Манн был, несомненно, прав, разглядев в расска-
зе Джозефа Конрада «Сердце тьмы» произведение,
открывающее XX век. Европейцы в течение долго-
го времени успешно скрывали некоторые ужасы на
своем заднем колониальном дворе, однако вскоре
сполна ощутили на себе их воздействие. Именно Ев-
ропа попала под раздел между великими державами,
подобно тому, как делится имущество или поголовье
скота, только тут речь шла не о скоте, а о людях, их
родных городах и странах. Кроме того, началась быс-
трая эскалация угроз, поскольку атомное оружие
III. УРОК БИОЛОГИИ
59
принесло возможность того, что раньше казалось
совершенно невероятным, а именно, — уничтоже-
ния всей Земли. Подобно тому, как ребенок, который
убеждается в том, что огонь обжигает, а острый край
стола, если об него удариться, причиняет боль, чело-
вечество оказалось перед голыми фактами, объеди-
ненными причинно-следственной связью, уже без
божественной опеки, которая гарантировала бы бла-
гоприятный исход.
Представление о человечестве в научных катего-
риях еще больше укрепилось благодаря статистике,
свидетельствовавшей о быстром росте населения
Земли. Никогда прежде, до XX века, не была бы воз-
можна беседа, о которой я расскажу. Состоялась
она в Варшаве во время последней войны, в пери-
од немецкой оккупации, между мной и уверенным
в себе интеллектуалом, членом коммунистического
подполья. Я подверг сомнению высказанное им умо-
заключение. По его мнению, любой человек, желав-
ший действенно сопротивляться нацизму, не имел
иного выбора, кроме как полностью поддержать со-
ветский строй. Мои возражения касались массового
террора, навязанного стране российским диктато-
ром. В ответ на это мой собеседник пожал плечами
и сказал: «Миллионом людей меньше, миллионом
больше, какая разница?».
Действительно, какая разница? Этот голос протес-
та, который отзывается в нас, когда мы узнаем о мес-
тах пыток, где люди истязают других людей, в сущ-
ности, раздается в пустоте, ничем кроме самой себя
не оправданной. Пока мы с прискорбием вспомина-
ем огромное множество мужчин, женщин и детей,
умерщвленных в газовых камерах, трудно устоять
перед мыслью, что одновременно с этим усиливает-
ся тенденция приравнивать человеческие существа
к мухам или тараканам. Можно предположить, что
некая возвышенная цель смогла бы оправдать ис-
Б 0 Чеслав Милош
требление некоторых насекомых при совершенном
равнодушии тех, которых оставили в покое.
Поэт XX века подобен ребенку, которого исклю-
чительно жестокосердые, посвященные в тайну
взрослые обучили уважать голые факты. Он хотел бы
обосновать свое «да» и «нет», но чтобы сделать это,
ему пришлось бы признать, что за случайной игрой
явлений скрывается разумная структура мира, с ко-
торой согласуются наш разум и сердце. Однако все
как будто сговорились, желая сокрушить это убежде-
ние, как если бы оно являлось реликтом нашей веры
в чудесное. Означает ли это, что род человеческий,
избрав науку в качестве проводника, вот-вот достиг-
нет зрелости? Это возможно. Но существует и дру-
гая возможность. Общество усваивает производные
науки с опозданием, поэтому лишь недавно в него
проникли понятия и представления, порожденные
наукой XIX века, тогда как новый образ мира, робко
вырисовывающийся на научном горизонте, тот, в ко-
тором чудесное занимает свое полноправное место,
еще не получил широкого распространения.
Если это так, то XX век является чистилищем,
в котором воображение должно обходиться без под-
держки, удовлетворяющей одну из важных потреб-
ностей человеческого сердца: потребность в защите.
Бытие представляется подчиненным необходимости
и случайности, без божественного вмешательства,
еще до недавнего времени приходившего на помощь
благочестивым властителям и несшего кару влас-
тителям бесчестным, без гарантий, которые давала
идея Прогресса, оказавшегося на самом деле ни-
чем иным как светским Провидением. Поэты, в силу
природы своего искусства всегда склонные восхва-
лять и порицать, останавливаются перед механиз-
мом, подчиненным действию слепых сил, и их «да»
или «нет» вынужденно повисает в воздухе. Поэтому
не удивительно, что некоторые ищут наставников.
III. УРОК БИОЛОГИИ
6]
мышление которых соответствовало бы великой ре-
дукции, но которые в то же время дарили бы новые
открытия и новую надежду. Наш век породил не-
скольких выдающихся мыслителей, значение кото-
рых растет с каждым десятилетием и, называя здесь
одного из них, Симону Вейль106, я уступаю соблазну
автобиографизма, хотя в моем отношении к этой пи-
сательнице я не одинок.
«Бог доверил все без исключения явления меха-
низму мира». «Необходимость является защитой
Бога»106. Это Симона Вейль. Она распространяла
детерминизм на все явления, в том числе психоло-
гические, входившие в область того, что она называ-
ла La Pesanteur— силой тяготения. В то же время она
верила, что тот, кто просит хлеба, не получит камней,
ибо существует другая область — область Милости.
Одновременное существование этих двух областей
устремлено к самой сути ее философии, которая оп-
равдывает противоречие там, где отсутствует воз-
можное решение. В том числе и противоречие, воз-
никающее между необходимостью и божественным
вмешательством и опекой.
Поскольку сейчас я рассуждаю о судьбе поэзии,
мне бы хотелось вспомнить один текст Симоны
Вейль, имеющий непосредственное отношение
к литературе. Это письмо в редакцию журнала Cahiers
du Sud, написанное, по-видимому, летом 1941 года
под впечатлением от поражения Франции (опубли-
ковано в Cahiers du Sudлишь в 1951 году):
«Я придерживаюсь мнения, что писатели прошлой
эпохи ответственны за недуги нашего времени. Под
этим я понимаю не только поражение Франции. Не-
дуги нашего времени простираются намного даль-
ше. Ими затронут весь мир, то есть Европа, Америка
и другие континенты, в той мере, в какой они подда-
лись западному влиянию.
6 2 Чеслав Милош
Отличительной чертой первой половины XX века
является девальвация и почти полная утрата понятия
ценности. Это одно из тех редких явлений в истории
человеческого рода, которые действительно произ-
водят впечатление чего-то небывалого. Конечно, не-
что подобное могло происходить в прошлом, которое
затем было предано забвению, что, возможно, случит-
ся и с нашей эпохой. Утрата ценностей проявилась во
многих, если не сказать во всех, областях, не имею-
щих ничего общего с литературой. Так, в промыш-
ленном производстве произошла замена качества
количеством; в рабочей среде отмечена потеря ува-
жения к квалифицированному труду, у студентов —
подмена общей культуры дипломами. Даже наука
уже не обладает критерием ценности, с тех пор как ее
классический период подошел к концу. Однако писа-
тели по природе своей профессии были хранителями
утраченного сегодня сокровища, хотя некоторые из
них отзываются об этой утрате с гордостью».
Отдаю себе отчет в том, что цитировать Симону
Вейль — дело небезопасное. Ее мысль нацелена на
вещи привычные, а понятия, которыми она пользу-
ется, скажем, «добро» и «зло», легко могут навлечь на
цитирующего обвинения в реакционности. Тем бо-
лее что дадаизм и сюрреализм — направления, осо-
бенно высоко котирующиеся в художественной хро-
нике нашего столетия, — Симона Вейль помещает
среди факторов, ответственных за разложение мо-
рального духа Франции, что у многих может вызвать
негодование:
«Дадаизм, сюрреализм являются крайними случа-
ями. Они характеризуются неистовством полного
произвола, в которое впадает разум, когда, отбро-
сив всякое представление о ценности, погружает-
ся в то, что непосредственно дано. Добро является
III. УРОК БИОЛОГИИ
63
полюсом, неизбежно притягивающим человечес-
кий разум, не только в действии, но при каждом уси-
лии, включая усилие чистого интеллекта. Сюрреа-
листы создали модель неориентированной мысли,
выбрали в качестве наивысшей ценности полное
отсутствие ценности. Свобода действий всегда при-
тягивала людей, и именно поэтому в ходе истории
разорялись города. Но разорение городов не всегда
находило свой эквивалент в литературе. Сюрреа-
лизм является таким эквивалентом».
Я уже слышу голос, утверждающий, что именно
поражение Франции вырвало из уст Симоны Вейль
слова столь горьких обвинений. Учтем, однако, что
это поражение было классическим случаем ослаб-
ления воли к сопротивлению тоталитаризму, и что
дадаисты и сюрреалисты к демократии относились
только с презрением, в чем они были достойными на-
следниками богемы. Кто знает, не способно ли непри-
ятие «настоящего мира», которое, согласно Ницше,
могло породить «божественный способ мышления»,
косвенным образом повлечь за собой серьезные по-
литические последствия, хотя последствия эти могут
проявляться при разных обстоятельствах, не обяза-
тельно таких, как во Франции времен Второй миро-
вой войны. Помимо критики сюрреализма, возмож-
но, продиктованной горечью поражения, мы должны
понять у Симоны Вейль то, что наиболее актуально
сегодня, особенно следующий отрывок из ее письма:
«Другие писатели того же периода и периода, ко-
торый ему предшествовал, не заходили так далеко,
но все они, за тремя или, может быть, четырьмя ис-
ключениями, были отмечены одним и тем же недо-
статком: им не хватало ощущения ценности. Такие
слова, как спонтанность, искренность, стихийность,
богатство, обогащение, предполагающие почти пол-
64 Чеслав Милош
ное безразличие к противопоставлению ценностей,
из-под их пера появлялись чаще, чем слова, отно-
сящиеся к добру и злу. Впрочем, как несколько лет
тому назад подметил Валери, последняя разновид-
ность слов подверглась деградации: в особенности
это коснулось тех слов, которые относятся к добру».
Симона Вейль была отважной. Если она вери-
ла в истинность какого-либо факта, то заявляла об
этом во всеуслышание, не раздумывая, заподозрят
ли ее в союзе с консерваторами и реакционерами,
которые в нашем столетии составляют арьергард,
защищающий различия между ценностями. Совре-
менный поэт, скованный разнообразными профес-
сиональными ритуалами, слишком стыдлив, чтобы
решиться на такую откровенность. Чего он стыдит-
ся? Ребенка в себе, который, быть может, хочет, что-
бы Земля была плоской, накрытой куполом неба,
и чтобы существовали пары ясно очерченных проти-
воположностей: правды и лжи, добра и зла, красоты
и безобразия. К сожалению, его научили в школе, что
это — наивный образ мира, принадлежащий прошло-
му. Таким образом, ему остается лишь вырабаты-
вать защитные тактики, пытаться организовать свое
собственное, субъективное пространство, исходя из
единственной аксиомы, что поэт есть голотурия из
стихотворения Шимборской, голотурия, которая де-
лится на тело и «прерванный шепот».
В моей оценке много фатализма, и потому я ис-
пытываю угрызения совести, ведь я не утратил на-
дежду и, в конце концов, должен это как-то показать.
Во-первых, в моей предыдущей лекции я определил
поэзию как «страстную погоню за Действительнос-
тью» и, несомненно, она является таковой, и ника-
кая наука или философия не сумеет изменить того
факта, что поэт стоит перед реальностью, которая
ежедневно нова, сложна, неисчерпаема, и пытается
III. УРОК БИОЛОГИИ
Б5
облечь как можно больше из нее в слова. Этот эле-
ментарный факт, в истинности которого можно лег-
ко удостовериться при помощи пяти чувств, более
важен, чем какие-либо умозаключения. В никогда
полностью не осуществимом желании mimesis'07, то
есть верности детали, заключается здоровье поэзии
и шанс пережить неблагоприятные для нее периоды.
Сам акт называния вещей содержит в себе веру в их
существование и, следовательно, в мир истинный,
что бы ни говорил об этом Ницше. Конечно, есть по-
эты, слова которых относятся к словам, а не к про-
образам в вещах. Однако их художественное пора-
жение свидетельствует о нарушении неизменного
правила поэзии.
Во-вторых, сила истории, которая нас увлекает,
столь же разрушительна, сколь и конструктивна,
поскольку она подготавливает средства против раз-
рушения. Бесмысленно мечтать о Земле, с которой
была бы изгнана наука и техника. Как раз наоборот,
только дальнейшее развитие науки и техники может
предотвратить загрязнение окружающей среды и из-
бавить от голода население планеты. Аналогично об-
стоит дело с вульгаризированным научным мировоз-
зрением, которое нам прививают в школе. Аналогия
не полна, так как несравненно трудней представить
себе предупредительные меры против всеобщего
способа мышления, чем такие же меры против за-
грязнения рек и озер. Но все же имеются признаки,
позволяющие надеяться на коренное преобразова-
ние, в результате которого технологическая цивили-
зация стала бы воспринимать действительность как
зеркальный лабиринт, столь же магический, как тот,
какой видели алхимики и поэты.
Это означало бы победу Уильяма Блейка и его
«Божественных Искусств Воображения» — а также
триумф ребенка в поэте, ребенка, которого слиш-
ком долго старались вышколить взрослые.
IV. СПОР С КЛАССИЦИЗМОМ
В восьмидесятые годы XX века Польша, если бы
не ее печальные политические судьбы, могла бы от-
мечать годовщину своего первого великого поэта,
Яна Кохановского. Точнее, две годовщины — 450-ле-
тие со дня рождения и 400-летие со дня смерти,
ведь родился он в 1530, а умер в 1584 году. Я гово-
рю здесь о нем не потому, что, как каждый польский
поэт, я учился у него мастерству, но скорее потому,
что размышляя сегодня о том, чем является для нас
поэт эпохи Ренессанса, мы приближаемся к насущ-
ным проблемам XX века.
Эпоха Ренессанса во всей Европе была време-
нем Италии, и Кохановский провел там несколько
лет, в течение которых изучал в Падуе108 латинских
и греческих авторов, путешествовал, писал стихи
на латыни. На польский язык он перешел не сразу.
Произошло это, кажется, в Париже, по пути из Ита-
лии в Польшу. Возможно, дух соревнования в нем
пробудил пример Ронсара, писавшего не на латыни,
а на родном французском. Первое польское про-
изведение Кохановского, благодарственный гимн,
обращенный к Богу: «Чего ждешь от нас, Господи,
за Твои щедрые дары», поражает формальным со-
вершенством, оставаясь при этом характерным для
поэта, который в эпоху религиозных споров сумел
сохранить свою скептическую дистанцию как по
отношению к католическому лагерю, так и по отно-
шению к Реформации.
IV. СПОР С КЛАССИЦИЗМОМ
67
Польский литературный язык достиг зрелости в те-
чение нескольких десятилетий XVI века и, как я ска-
зал в моей первой лекции, с тех пор изменился не так
сильно, как английский со времен Эдмунда Спенсе-
ра, а тем более Чосера100. Это значит, что в языковом
отношении читатель воспринимает Кохановского
как современного поэта и, вместе с тем, ощущает
свою принадлежность к совершенно другому време-
ни и осознает изменения, произошедшие с местом
и функцией поэзии, особенно в течение последних
ста лет. Это дает повод сформулировать вопросы,
которые читатель задает себе, пытаясь понять, дейс-
твительно ли эта старинная поэзия для него что-то
значит, или же речь тут идет о простом уважении
к ценностям, в значительной мере музейным.
Художественное достижение Кохановского не
вызывает сомнений, и именно поэтому оно приоб-
ретает особое значение. Он был поэтом не только
талантливым, но фундаментально образованным,
как и пристало человеку эпохи Ренессанса. Профес-
сор Виктор Вайнтрауб110, посвятивший творчеству
Кохановского целый ряд исследований, доказал,
что знание греческих поэтов, которых Кохановский
читал в оригинале, — в то время явление нечастое
даже в среде элиты, — позволило ему в значитель-
ной степени обрести независимость от латинских
образцов, в первую очередь, Горация и Сенеки. Тот
или иной выбор учителей, однако, не меняет факта,
что это был поэт, черпавший вдохновение в антич-
ности, подобно поэтам «Плеяды»11 ’, и если бы я был
французом, то с тем же успехом мог бы рассуждать
о Ронсаре или Иоахиме дю Белле.
Все дело в поэтике классицизма, глубоко чуждой
сегодняшнему поэту, но в то же время беспокоящей
его своим отличием. Эрих Ауэрбах в своем извест-
ном труде «Мимесис»112 отметил некоторый недо-
статок реальности там, где в дело вступает услов-
6 8 Чеслав Милош
ность, то есть там, где поэт создает как можно более
прекрасную систему из общепринятых и привыч-
ных topoi'13, вместо того, чтобы попытаться дать имя
вещам, существующим в реальности, но еще не на-
званным. Литературные условности, связывающие
автора и читателя, таким образом, представляют со-
бой труднопреодолимый барьер, за которым прости-
рается хаотическая область действительности с ее
неисчерпаемым богатством деталей. Ауэрбах пишет,
что «во времена античности проблема стиля при-
обрела особенную остроту, когда в результате рас-
пространения христианства Священное Писание
и христианская литература в целом стали предме-
том эстетической критики со стороны высокообра-
зованных язычников. Они ужаснулись от одной мыс-
ли, что высочайшие истины должны быть заключены
в писаниях, язык которых, по их мнению, отличался
невероятным бескультурьем и полным отсутствием
стилистических категорий». Однако именно поэтому
Евангелие, то есть произведение, относительно не-
зависимое от существовавших тогда литературных
жанров, говорит нам больше о повседневной жизни
в Римской Империи, чем поэзия римского Золотого
века. И действительно, поэзия Горация или Верги-
лия настолько чиста и дистиллирована, что о более
земных деталях, скрытых за поэтическими строка-
ми, можно только догадываться.
Подобная дистилляция характерна и для Коханов-
ского. Как поэт, принадлежащий своему времени, он
достаточно «земной», чтобы мы могли многое узнать
о тогдашних обычаях его шляхетского окружения.
Однако это справедливо лишь по отношению к ко-
ротким эпиграммам, названным по итальянскому
образцу «фрашки» (jrasca), то есть «мелочи», или к сти-
хотворной публицистике, не входящей в число его
лучших произведений. В то же время его лирическая
поэзия демонстрирует великолепную организацию
IV. СПОР С КЛАССИЦИЗМОМ
69
языка, но состоит из topoi, либо религиозных, либо вы-
ражающих философию горацианского carpe diem"4.
Исключение составляют «Трены» — цикл, состоящий
из девятнадцати стихотворений, написанных после
смерти дочери Уршули, где условность, запрещаю-
щая действительную в произведении такого рода,
была нарушена. Это беспокоило современников, но
по той же причине «Трены» не перестают волновать
читателей и по прошествии нескольких столетий.
Чтобы проиллюстрировать отличия между нами и
поэтами XVI века, процитирую короткий отрывок из
пьесы в стихах Кохановского под названием «Отъезд
греческих послов». Тема взята из нескольких строк
«Илиады» и из литературы, обильно разросшейся
вокруг этого произведения. Перед началом троян-
ской войны посольство греков прибывает в Трою
с требованием выдать Елену. Решается судьба го-
рода: выдать Елену и сохранить мир или отказать
и получить войну? В нашем столетии тот же самый
момент принятия решения выбрал в качестве темы
Жан Жироду. Перед началом Второй мировой войны
в Париже играли его пьесу La guerre de Troie n ’aura pas
lieu («Троянской войны не будет», которая в английс-
ком варианте носит название Tiger at the Gate). Одним
из впечатляющих отрывков в пьесе Кохановского яв-
ляется плач Кассандры. Вот его начало:
Тщетно меня зачем, Аполлон, терзаешь,
Давший мне вещий дух, но не давший веса
Словам моим, ведь все мои предсказанья —
На ветер, в них у людей веры не больше,
Чем в сны мимолетные, сказки пустые?
Кому смутное сердце или потеря
Памяти может помочь? Кому из моих
Уст дух полезен не мой и все мои чувства,
Покоренные тяжким, несносным гостем?
Тщетно пытаюсь спастись, всюду насилье:
Не владею собой, я сама не своя!
70
Чеслав Милош
Заметьте, как велико взаимопонимание между
поэтом и его публикой. Он предполагает, и не ошиба-
ется, что всем известна история Кассандры, дочери
царя Трои, которая отвергла любовные притязания
Аполлона и в наказание получила от него дар пред-
видения будущего, в наказание, поскольку ее проро-
честв никто не воспринимает всерьез. В пьесе Коха-
новского заранее известно, что отказ выдать грекам
Елену означает войну и что Троя будет разрушена, —
то есть, Кассандра говорит правду. Таким образом,
ситуация предопределена, и публика не ожидает от
поэта никаких неожиданностей, ведь продолжение,
уже после падения занавеса, известно ей из «Илиа-
ды». Чего она ожидает, так это высокого поэтическо-
го мастерства в произведении на заданную тему.
Заданная тема — и topoi, отшлифованные долгим
использованием, подобно камешкам в ручье, — вот
что очаровывает и вместе с тем раздражает поэта
XX века. Классицизм для него — утраченный рай, по-
скольку он предполагает общность верований и вос-
приятий, связывающую поэта и его почитателей. Не-
сомненно, поэт в те времена не был изолирован от
«великого рода людского», человеческой семьи, хотя,
разумеется, семья эта была невелика, если учесть,
что неграмотные сельские жители, составлявшие по-
давляющее большинство населения Польши и всей
Европы, оставались совершенно равнодушными
к системе аллюзий и отсылок к Гомеру и Горацию. Но
даже небольшое число почитателей порождало ощу-
щение принадлежности, принципиально отличное от
одиночества богемы, представители которой могли
найти читателей, в лучшем случае, среди себе подоб-
ных, и наследником которой является современный
поэт. Быть может, в каждом поэте скрывается хоро-
ший ремесленник, мечтающий о материале уже упо-
рядоченном, с готовыми сравнениями и метафорами,
наделенными архетипическими чертами, которые
IV. СПОР С КЛАССИЦИЗМОМ
71
повсеместно находят отклик: поэту остается лишь
филигранная работа с языком. Если бы классицизм
безвозвратно принадлежал прошлому, нам не стоило
бы уделять ему здесь внимание. Однако, в сущности,
он всякий раз возрождается как искушение поддать-
ся гладкописи в ущерб реализму. Ведь, в конце кон-
цов, можно рассуждать следующим образом: всякие
попытки замкнуть мир в слове были и будут тщетны:
существует принципиальная несоразмерность меж-
ду нашим языком и действительностью, как это до-
казала отчаянная погоня всех тех, кто хотел ее (дейс-
твительность) ухватить, хотя бы путем le dereglement
de tous sens115 либо путем употребления наркотиков.
Если это так, давайте сохраним уважение к обще-
принятым правилам игры, соответствующим данно-
му историческому периоду, и не будем передвигать
в этих шахматах ладью ходом коня. Иначе говоря, да-
вайте пользоваться условностями, сознавая, что они
лишь условности.
Кто же не испытывал этого искушения? Вместе
с искушением, однако, приходит протест. В совре-
менном искусстве — поэзии, живописи, музыке — су-
ществует известная логика, и это логика непрестан-
ного движения. Мы оказались сброшены с орбиты
упорядоченного условностями языка и обречены на
опасные эксперименты, но тем самым остались вер-
ны определению поэзии как «страстной погони за
Действительностью». К несчастью, ослабление веры
в существование объективной действительности за
гранью нашего восприятия является одной из при-
чин мрачности современной поэзии, которая таким
образом как будто лишается собственной основы.
Правда ли, что «истинного мира не существует»?
Мы можем ответить, как тот грек, который на аргу-
мент Зенона из Элеи, что движение это иллюзия, ибо
стрела в каждый момент полета остается неподвиж-
ной, встал и сделал два шага11е. XX век дал нам про-
72
Чеслав Милош
стейший критерий действительности, и этим кри-
терием является физическая боль. Так произошло
потому, что страданиям было подвергнуто огромное
число людей, как во время войн, так и под гнетом по-
литического террора. Разумеется, выделять нашу
эпоху как исключительно ужасную было бы пре-
увеличением. Люди всегда страдали от физической
боли, умирали от холода, жили в рабстве. Однако это
не проникало во всеобщее сознание, что стало воз-
можным сегодня вследствие уменьшения планеты
и распространения средств массовой информации.
Люди образованные жили в кругу менее суровом,
замкнутом границами, за пределы которых не сле-
довало выходить. Кохановского, как и любого поэта
эпохи Ренессанса, мало — и это в лучшем случае —
занимала судьба низших классов. Ему бы и в голову
не пришло интересоваться, что тогда происходило,
например, в Центральной Африке.
И только в наше время наступает осознание одно-
временности явлений и связанное с ним моральное
беспокойство. Мы открыли неприятную истину, ко-
торая постоянно дает о себе знать, хотя мы предпоч-
ли бы о ней забыть. С незапамятных времен челове-
чество делилось на тех, которые знают, но не говорят,
и тех, которые говорят, но не знают. В этой максиме
можно увидеть аллюзию на диалектику раба и гос-
подина, ведь она напоминает о веках невежества
и нищеты слуг, крестьян, пролетариев, — тех, кто
знал жестокость жизни во всей ее наготе, но был вы-
нужден хранить это знание в себе, так как искусство
чтения и письма являлось привилегией того немно-
гочисленного слоя людей, чье мироощущение было
смягчено властью и богатством.
Те, которые говорят, но не знают. Но даже если знают,
то наталкиваются на преграду в виде самого языка,
который стремится застыть в той или иной разно-
видности классицизма и охотно укрывается за при-
IV. СПОР С КЛАССИЦИЗМОМ
73
пятыми условными выражениями, хотя последние
не отражают действительности, всегда изменчивой
и неожиданной. Этот факт проявился во время по-
следней войны, когда европейское население поз-
нало ужасы немецкой оккупации, выходящие за
пределы каких бы то ни было унаследованных пред-
ставлений о зле. Количество знающих и говорящих
было тогда огромным. Поразительной кажется ост-
рая потребность, которая вынуждала людей сохра-
нить собственный опыт в стихах, песнях, даже над-
писях на тюремных стенах. Казалось бы, учитывая
небывалый масштаб планового геноцида, эти произ-
ведения, написанные под большим эмоциональным
давлением людьми, у которых отняли надежду, долж-
ны были бы порвать со всякими условностями. Одна-
ко случилось иначе. Язык жертв нацизма содержал
клише, позаимствованные из довоенной литературы,
и, следовательно, был целиком явлением культуры.
Именно это противоречие стало предметом сорбон-
некой докторской диссертации Михала Борвича117,
бывшего участника польского Сопротивления. Его
книга Les ecri,ts des condamnes a mart sousi occupation
allemande (1939-1945) подвергает анализу большое ко-
личество текстов, собранных в разных странах, в ос-
новном, в Польше. Значение этих текстов Борвич оп-
ределяет так:
«В письменном слове человек, доведенный до пре-
дела отчаяния, еще раз находил последнюю защиту от
предстоящей ему одинокой гибели. Его слово, изыс-
канное или безыскусное, ритмичное или неуклю-
жее, служило единственно, чтобы выразить, сообщить
и передать правду. Записанное в наихудших условиях, рас-
пространяемое с помощью подручных средств, изначально
опасное, оно противилось лжи, которую фабриковали и под-
держивали мощные банды, владевшие гигантской техникой
и охраняемые развязанным ими насилием».
74
Чеслав Милош
Эта крайне важная для поддержания человечности
роль слова не означает, что человек может высказы-
ваться исключительно в стиле, полученном от других
через воспитание и книги, даже если обстоятельства
требуют совершенно иного, нового языка. В любом
случае, такое нарушение принятых условностей воз-
можно не более, чем лишь частично. Вот что об этом
говорит Борвич,
«Что касается способов письма, необходимо кон-
статировать общую тенденцию к упрощению стиля.
“Новизна” вещи находит свое отражение как в “ма-
лых средствах” экспрессии (метафоры, сравнения
и т.д.), так и в замыслах некоторых произведений, на-
конец, в их фактуре и внутренних элементах. Эти ре-
зультаты обогащают известный репертуар, не выхо-
дя, однако, за рамки легко объяснимых изменений.
В то же время не найдется ни одного достойного вни-
мания произведения, которое старалось бы выра-
зить переживаемый ужас на языке, отличающемся
от языка традиционной коммуникации, либо путем
его разрушения.
В этом отношении произведения непрофессиона-
лов (дебютантов и людей, не относящихся к кругу ин-
теллигентов) не составляют исключения. Наоборот:
податливость и склонность к известным по периоду
до оккупации клише здесь в целом более высокая».
Борвич видит исключение из этого правила только
в некоторых свидетельствах, оставленных детьми.
Они достигают откровенности не через «экспрес-
сивную деформацию», но благодаря «реализму, на-
ивному, но скромному в средствах и при всей своей
бедности исключительно выразительному».
Я позволил себе включить в мою лекцию элемент
столь трагический и жестокий, который, на первый
взгляд, не предназначен для упоминания в литера-
IV. СПОР С КЛАССИЦИЗМОМ
75
турной дискуссии, не для того, чтобы уменьшить
значение поэтов чарующих, таких как Кохановский
или поэты «Плеяды». Любой, кто в критике стихов
или картин ссылается на нищету, голод, физические
страдания наших ближних, занимается демагогией.
Вряд ли человечество оказалось бы в выигрыше,
если бы поэты перестали сочинять идиллические
стихи, а художники писать картины светлыми крас-
ками лишь потому, что на Земле слишком много
боли, а, значит, нет места занятиям столь отвлечен-
ным. Нет, я лишь хочу дать понять себе самому и слу-
шателям, что существует противоречие, которое
приблизительно можно определить как спор между
классицизмом и реализмом. Это столкновение двух
тенденций, не зависящее от литературной моды дан-
ного периода и от меняющихся значений терминов
«классицизм» и «реализм». Эти противоположные
тенденции также сосуществуют в одном человеке.
Надо сказать, что конфликт этот никогда не кончится
и что первая тенденция всегда, в том или ином виде,
доминирует, тогда как вторая является голосом про-
теста. Размышляя обо всем, что есть прекрасного
в литературе и живописи прошлого, чем мы восхи-
щаемся и что наполняет нас радостью просто пото-
му, что существует, мы не можем не удивляться силе
не-реализма в искусстве. Кажется, будто человечес-
тво видит себя в фантастическом сне, в котором оно
всякий раз придает новые, но всегда странные очер-
тания самым простым отношениям между людьми
или между человеком и природой. Происходит так по
причине формы, которая предъявляет собственные
требования, лишь отчасти зависящие от человечес-
ких намерений. Она-то и способствует склонностям
к иератизации и классицизму, но в то же время со-
противляется попыткам ввести реалистическую де-
таль, будь то живописные черный цилиндр и тужурка,
возмущавшие критиков Курбе118, или такие слова,
76 Чеслав Милош
как «поезд» и «телефон», в поэзии. Это долгая история
столкновений, в которой старая форма преодолева-
ется, только чтобы немедленно застыть в новом об-
личии, столь же «искусственном», как предыдущие.
Слова «искусство» и «искусственность» слишком
родственны, чтобы постулировать поэзию, над ко-
торой форма не имела бы власти. Форма довлеет
над поэзией, несмотря на то, что в течение XX века
произошло множество художественных революций,
иногда заходивших так же далеко, как, например,
знаменитое движение «Слова на свободе»119, в рам-
ках которого итальянские футуристы попытались
освободить слова от назначенного им синтаксисом
места. По меньшей мере до Первой мировой войны,
поэзия в сознании большинства означала столби-
ки рифмованных строф, подчиненных некоторому
ритмическому принципу. Лишь постепенно в обиход
входил так называемый свободный стих. Интересно,
что вклад Америки в историю современной поэзии
значительно больше, чем можно было бы ожидать,
исходя из ее относительной культурной изоляции
в течение XIX века. Сначала Эдгар Аллан По оказал
сильное влияние на французский символизм, затем
выдающуюся роль в стихотворном перевороте сыг-
рала поэзия Уолта Уитмена, которая начала прони-
кать в Европу примерно в 1912 году. Современный
поэт прекрасно осознает условность метрических
форм и их связь с языком определенной эпохи. Если
он пользуется метром и рифмами, то лишь с целью
стилизации или выражения своеобразной иронии.
И, разумеется, проблемы выбора того или иного спо-
соба стихосложения часто обсуждаются поэтами.
Современный поэт не связан формой сонета,
и для него не обязательны многочисленные прави-
ла поэтики, с которыми приходилось считаться поэ-
ту эпохи Ренессанса или Барокко. Казалось бы, как
никогда прежде он волен стремиться к погоне за
IV. СПОР С КЛАССИЦИЗМОМ
77
действительностью. Тем более, что он охотно обра-
щается к языку улицы, а различия между литератур-
ными жанрами стираются: четкое разделение между
романом и рассказом, поэзией и эссеистикой уже не
соблюдается. И все же между поэтом и действитель-
ностью возносится, как и раньше, стеклянная сте-
на условностей, которые проявляются, лишь когда
станут достоянием истории, представ во всей своей
причудливости. Можно спросить, не принадлежит ли
мрачная тональность, тональность безнадежности,
к тем характерным чертам современной поэзии, ко-
торые когда-нибудь будут признаны внешней оболоч-
кой навязанного стиля? Подобно античной мифоло-
гии и троянской войне для поэтов эпохи Ренессанса,
взгляд, лишенный надежды, зачастую представляет
собой не более чем клише, общее для поэзии многих
стран. Можно было бы перечислить и другие при-
вычки, ограничивающие свободу движений. С мо-
мента, когда совершенство произведения теряет
свою значимость, а главной становится экспрессия
и «прерванный шепот» выходит на первый план, все
превращается в так называемую ecriture'zo. Вместе
с тем, восприимчивость к ежеминутным импульсам
превращают эту ecriture в своего рода дневник раз-
драженного эпидермиса. Говорить о чем-то, лишь бы
говорить, становится операцией в себе, средством из-
бавления от страха, своего рода реваншем формулы
«не мы говорим языком, а язык говорит нами»121. Ведь
не каждый поэт, говорящий о реальных вещах, прида-
ет им осязаемую форму, необходимую для существо-
вания в произведении искусства. С равным успехом
он может превращать эти вещи в нереальные.
Я утверждаю, что каждый поэт в момент, когда он
пишет, совершает выбор между предписаниями по-
этического языка и верностью действительности.
Если он зачеркивает слово и заменяет его другим
потому, что стихотворение в таком случае приобре-
78
Чеслав Милош
тает большую целостность, то он следует обычаям
классиков. Если же он зачеркивает слово потому,
что оно не передает какой-то увиденной детали, то он
склоняется к реализму. Однако две эти операции не
удается четко разграничить, они переплетены меж-
ду собой. При этом в ходе таких постоянных столкно-
вений двух принципов поэт открывает некий секрет,
а именно, что верность по отношению к реальным
вещам можно сохранить, только упорядочив их ие-
рархически. В противном случае, как это нередко
бывает в современной прозо-поэзии, мы находим
лишь «груду раздробленных образов там, где солн-
це палит»122, набор фрагментов, совершенно равно-
значных и наводящих на мысль о нежелании поэта
сделать выбор.
Противопоставляя классицизму верность дейс-
твительности, я оставляю в стороне всяческие спо-
ры о реализме, вызывающие сильные ассоциации,
прежде всего, с романом XIX века. Мы уже не вос-
принимаем теорию «зеркала жизни»123 буквально,
поскольку утратили невинность и знаем, что дейс-
твительность обретает форму в сознании благодаря
посредничеству языка. Некоторые романы, считав-
шиеся когда-то образцами реализма, стали для нас
сегодня огромными мифологическими сооружени-
ями — это относится даже к Бальзаку. И наоборот,
многие произведения прозы, в которых видели фан-
тастическую и маниакальную конструкцию, поража-
ют своей точностью в представлении истории одно-
го или нескольких поколений.
В этом отношении поэт XX века, пожалуй, боль-
ше всего может почерпнуть у писателей прошлого
и, прежде всего, у Достоевского. Его реализм заклю-
чался в расшифровке знаков: заметка в газете, под-
слушанный разговор, популярная книга, брошенный
лозунг открывали ему область, скрытую от взгляда
его современников. Действительность для него была
IV. СПОР С КЛАССИЦИЗМОМ
79
многослойна, но не все ее слои давали ключ к рас-
шифровке. В своих творческих замыслах Достоевс-
кий стремился к иерархизации все более высокого
уровня, стараясь ухватить то, что было наиболее су-
щественным в духовных переживаниях русской ин-
теллигенции. При этом он не давал себя увлечь мно-
жеству путаных побочных течений. Ему помогало
твердое убеждение в том, что чисто исторического
измерения не существует, поскольку оно одновре-
менно является измерением метафизическим: та-
ким образом, метафизическим является сам смысл
и основа истории.
Однако, несмотря на отсутствие четких границ
между литературными жанрами, до такой степе-
ни, что не всегда удается различить поэзию и прозу,
поэт не располагает сотнями страниц для того, чтобы
представить свой вывод, и в этом случае иерархиза-
ция, о которой идет речь, должна быть гораздо более
сжатой, хотя и постоянно присутствующей как упо-
рядочивающий принцип.
Теперь, когда я приближаюсь к концу этой лекции,
позволю себе сделать признание, подтверждающее
мои слова о склонностях к классицизму и реализму,
пребывающих в одном человеке и борющихся меж-
ду собой. Впрочем, это признание было уже сделано
ранее и существует в форме стихотворения, напи-
санного мною давно, более двадцати лет тому назад,
так что остается только его прочесть:
НЕ БОЛЬШЕ124
Я обязан когда-то сказать, как изменил
Мнение о поэзии, и как случилось,
Что считаю нынче себя одним из многих
Купцов и мастеровых Японской Империи,
Слагающих стихи о цветении вишни,
О хризантемах и о полнолуньи.
80
Чеслав Милош
Если б я мог куртизанок венецианских
Описать, что во дворе прутиком дразнят павлина,
И из шелковой ткани, серебристой повязки
Вылущить отяжелевшую грудь и красноватый
След на животе от застежки платья,
Так хотя бы, как видел шкипер галеонов,
Прибывших с грузами золота этим утром;
И если б я также мог их бедные кости
На кладбище, где ворота лижет жирное море,
В слове замкнуть, что прочней, чем последний гребень,
Который в трухе под плитой, один, ожидает света,
Я бы не усомнился. Из упорной материи
Что можно извлечь? Ничего, красоту, не больше.
А тогда нам должно хватить и цветов вишни,
И хризантем, и полнолунья.
Это стихотворение кажется довольно коварным.
В нашем сознании восточная поэзия, китайская
или японская, представляет собой пример привя-
занности к принятым условностям, и потому высту-
пающая здесь персона отрекается от честолюбивой
погони за действительностью и выбирает «цвете-
ние вишни, хризантемы и полнолуние» в качестве
постоянных аксессуаров, свойственных такой по-
эзии, которая является чуть ли не светской игрой,
ведь ею занимаются повсеместно и оценивают ее
в зависимости от того, насколько искусно были ис-
пользованы эти аксессуары. «Купцы и мастеровые
Японской Империи», то есть люди обыкновенные,
которые занимаются поэзией в минуты, свободные
от профессиональной работы, введены, чтобы как
можно сильней подчеркнуть принадлежность сти-
хотворного искусства к традициям всего общества.
Стало быть, вот радикальный отказ от наследия бо-
гемы с ее высокомерием изолированного и отчуж-
денного поэта. Однако говорящий утверждает, что
IV. СПОР С КЛАССИЦИЗМОМ
81
его выбор — это акт отречения, совершенный пото-
му, что достижение определенных целей является
для него невозможным. «Если б я мог», — говорит
он. Что мог? Описать. Затем следует описание ве-
нецианских куртизанок, которое парадоксальным
образом показывает, как рассказывающий поэт до-
стигает того, чего он, по его убеждению, достичь не
может. Но поскольку вся эта картина представлена
в сослагательном наклонении и должна служить
доказательством недостаточности слов, то это не
описание, которое удовлетворило бы поэта, а, в луч-
шем случае, — набросок, эскиз, проект. За употреб-
ленными словами ощущается присутствие, в сжа-
том виде, целых человеческих жизней: куртизанки,
в момент, когда они принимают шкипера галеонов,
их судьбы, воображаемые, но не рассказанные, их
смерть, последний гребень, которым они причесы-
вались. Просто действительность слишком богата
и требует быть названной, но ни одно из названий
не способно охватить всего изобилия, составляя не
более чем каталог данных, лишенный окончатель-
ного смысла.
Автор — не лучший толкователь собственных про-
изведений, однако, раз уж я возложил на себя эту
роль, могу сказать, что усматриваю в тоске по со-
вершенному mimesis два серьезных философских
следствия. Во-первых, весь большой спор о сущест-
вовании мира вне наших ощущений, спор, начатый
Декартом, остается как бы взятым в скобки, он не
интересует говорящего. Мир существует объек-
тивно, независимо от форм, в которых он предста-
ет в сознании, и независимо от красок, радостных
или мрачных, в которые облекает его счастье или
несчастье отдельного человека. Этот объективный
мир может предстать перед нашими глазами таким,
какой он есть: следует, однако, предположить, что
совершенно беспристрастно его видит только Бог.
82
Чеслав Милош
Стремясь описать мир, поэт остается с горьким
осознанием неадекватности языка.
Во-вторых, страстное желание обладать чем-либо
нельзя назвать иначе, кроме как любовью. Следо-
вательно, поэт выступает как человек, влюбленный
в мир, но обреченный на вечную неутолимость, ибо
при помощи слов он хотел бы проникнуть в самую
сердцевину действительности, но, хотя надежда
его не угасает, он постоянно получает в этом отказ.
В философском смысле это ближе всего к лекции
о любви в «Симпозиуме» Платона126. Из текста при-
веденного стихотворения следует, что каждый поэт
является слугой Эроса, который «выступает посред-
ником между небесами и людьми, доносит челове-
ческие просьбы и жертвы до богов и божественные
веления и ответы до людей. Находясь посередине,
он способствует их взаимному дополнению, так что
они складываются в единое целое. Через него слова
пророков и священников, их жертвоприношения,
таинства и заклинания, все предсказания и обряды
находят путь на небеса».
Казалось бы, описание венецианских куртиза-
нок представляет собой веское доказательство воз-
можности встречи языка с миром. Однако тут же
говорящий подрывает этот вывод, ссылаясь самым
очевидным образом на картину Карпаччо126, пред-
ставляющую двор в Венеции, в котором сидят кур-
тизанки и «прутиком дразнят павлина». Таким обра-
зом, не только язык превращает действительность
в каталог данных: она также вырисовывается через
произведение живописи, то есть, предстает не сы-
рой, а уже упорядоченной, как часть культуры. Если
это так, то стоит ли мечтать о достижении действи-
тельности без тех или иных посредников, будь то
другие литературные произведения или видения из
прошлого искусства? Таким образом, протест про-
тив принятых условностей, вместо того, чтобы вы-
IV. СПОР С КЛАССИЦИЗМОМ
83
вести в свободное пространство, где поэт оказался
бы лицом к лицу с миром, как в первый день творе-
ния, вновь отсылает к тем историческим наслоени-
ям, которые существуют в виде формы.
Описание куртизанок в стихотворении помеще-
но между «Если б я мог описать» и «Я бы не усом-
нился». А сомнение появляется, поскольку материя
сопротивляется любовному натиску слова, ведь из
нее можно извлечь лишь «красоту, не больше». На-
сколько я понимаю, говорящий (не знаю, идентичен
ли я с ним) не подразумевает красоту, заключенную
в природе, в образах неба, гор, моря, закатов солн-
ца: он имеет в виду красоту формы в стихотворении
или картине. Он заявляет, что ее ему недостаточно,
ибо достичь ее можно только ценой отказа от исти-
ны, которая была бы равнозначна полному mimesis.
«Цветы вишни, хризантемы и полнолуние» являют-
ся готовыми фрагментами, из которых купец или
мастеровой императорской Японии раз за разом
слагал новые прекрасные формы. Утверждение, что
этого вполне достаточно, приобретает оттенок иро-
нии и, по сути, является выражением несогласия
с классицизмом.
Целью моей сегодняшней лекции было показать
противоречие, лежащее у самых оснований поэти-
ческого ремесла. Это противоречие ясно не осоз-
навалось Кохановским и другими поэтами эпохи
Ренессанса. Сегодня, напротив, трудно избежать
знания о внутренней раздвоенности, связанной с
двумя тенденциями. Раздвоенность эта не ставит
под сомнение определение поэзии как «страстной
погони за Действительностью», а, наоборот, придает
ему больший вес.
V. РУИНЫ и поэзия
Сегодня я буду говорить об опыте поэзии в стро-
го определенном месте и времени. Местом являет-
ся Польша, временем — годы 1939-1945. Полагаю,
что многие из проблем, которые я затронул до сих
пор, будут при этом убедительно проиллюстрирова-
ны. Прежде всего, необходимо уяснить, что до Вто-
рой мировой войны польский поэт не слишком от-
личался по интересам и заботам от своего коллеги
из Франции или Голландии. Несмотря на некоторые
специфические черты польской литературы, Поль-
ша в целом принадлежала к тому же культурному
кругу, что и другие европейские страны. Поэтому
можно сказать, что в Польше произошла встреча
европейского поэта с адом XX века, причем, не
с первым, но с гораздо более глубоким кругом ада.
Это придает ситуации как бы лабораторные черты,
то есть позволяет проверить, что происходит с сов-
ременной поэзией в определенных исторических
условиях.
Иерархия потребностей вписана в саму дейс-
твительность. Чтобы в этом убедиться, достаточно
пережить одно из тех несчастий, которые обруши-
ваются на целые человеческие сообщества, будь то
война, власть террора или естественные катастро-
фы. Утоление голода становится тогда важнее вку-
совых предпочтений, элементарный акт доброты по
отношению к ближнему приобретает большее зна-
V. РУИНЫ и поэзия
8S
чение, чем какая бы то ни было изощренность ума.
В центр всеобщего внимания попадает судьба го-
рода, страны, в то же время резко снижается коли-
чество самоубийств по причине любовных разоча-
рований или психических осложнений. Происходит
великое упрощение, и человек спрашивает себя,
почему он принимал близко к сердцу вещи, которые
теперь кажутся лишенными всякого значения. И,
конечно, меняется отношение к языку. Он возвра-
щается к своей простейшей функции — инструмен-
та, служащего цели. Никто не сомневается в том,
что язык должен называть действительность, кото-
рая существует объективно, массивная, осязаемая
и поразительная в своей конкретности.
Последствия событий в Польше, в результате ко-
торых погибли почти шесть миллионов человек,
в поэзии проявились не сразу. Если учесть, что сти-
хотворение может поместиться на одной странич-
ке, станет понятно, почему поэзия в годы войны
оказалась основным жанром подпольной литерату-
ры. Поэзию распространяли в рукописях или тайно
напечатанных томиках, передавали устно, заучивая
наизусть слова или напев, если это была песня. Не-
давно изданная антология под названием «Поэзия
сражающейся Польши»127 насчитывает 1912 стра-
ниц стихов и песен, написанных преимущественно
во время немецкой оккупации. Подавляющее боль-
шинство этих произведений, обладающих теперь
ценностью документа, выполняло тогда важную
и полезную функцию, но сегодня вряд ли получило
бы высокую художественную оценку. Лишь некото-
рые из них отмечены печатью поэтического ремес-
ла. Но все они, будь то стихотворения, написанные
«профессиональными» поэтами, или теми, кто впер-
вые взял в руки перо, подчиняются закону, который
открыл Михал Борвич в своей книге о литературе
тюрем и концлагерей: стилистически они принадле-
86 Чеслав Милош
жат довоенному периоду, хотя и стремятся выразить
то «новое», что невозможно передать доступными
понятиями и средствами экспрессии. Эта поэзия за-
частую многословна и ярка в своих призывах к борь-
бе, и в то же время, на каком-то более глубоком уров-
не, ведет себя как человек немой, который тщетно
пытается извлечь из себя артикулированные звуки,
что-то показывает на пальцах, но не может передать
желаемого. Только потом, уже после войны, поль-
ская поэзия начинает отходить от стилистических
приемов, присущих довоенной поэзии многих стран,
и делает это, несомненно, под натиском сильно ощу-
тимой потребности найти выражение для исключи-
тельно тяжелого коллективного опыта.
Если попытаться одним словом определить про-
изошедшее, следовало бы сказать: распад. Люди
всегда живут в рамках определенного порядка и не
способны представить себе мгновение, в котором
этот порядок перестал бы существовать. Внезап-
ный обвал всех обиходных понятий и критериев
случается редко и приходится на исключительно
бурные исторические эпохи. Нечто подобное мог-
ли ощущать, например, французы, пережившее
революцию и наполеоновские войны, или, скажем,
американцы Юга, оказавшиеся после гражданской
войны на руинах привычного для них образа жизни.
Однако, XIX век в целом не испытал перемен столь
бурных и стремительных, как век последующий,
аналогию которому следует искать, пожалуй, во
временах Пелопоннесской войны, такой, какой мы
ее знаем по Фукидиду128. Тем не менее, распад, о ко-
тором я говорю, свершился уже в XIX веке, разве
что не явно, и потому замечен он был лишь немноги-
ми. Пакт, заключенный между Гитлером и Сталиным
23 августа 1939 года, извлек на поверхность все ев-
ропейские яды, открыл ящик Пандоры. Наступило
осуществление вещей уже готовых, которые только
V. РУИНЫ и поэзия
87
ждали момента, чтобы проявиться. Чтобы понять,
как на все это реагировала поэзия, следует уяснить
себе особую логику событий. Быть может, Достоев-
ский, провозглашая конец европейской культуры,
в значительной степени руководствовался своим
русским антизападничеством. Но именно так, как
конец и падение всей европейской культуры, поэт
в Польше воспринимал судорожное погружение
Европы в бесчеловечность.
Основной упрек в адрес культуры, который не
сразу удалось сформулировать, заключался в том,
что она сохранила систему значений и символов
как фасад, скрывавший готовящийся геноцид. Тем
самым религия, философия и искусство попали
под подозрение как соучастники в обольщении че-
ловека возвышенными идеями с целью заслонить
жестокую правду бытия. Истинной казалась лишь
биология, следовательно, все сводилось к борьбе
в пределах одного вида и «выживанию сильнейших».
Однако эта редукция уже свершилась ранее. Разру-
шению подверглась вся система ценностей вместе
с четким разделением на добро и зло, красоту и бе-
зобразие, включая, в том числе, и само понятие ис-
тины. То есть Ницше, возвещая «европейский ниги-
лизм», был отчасти прав. Однако фасад сохранился,
и именно это явилось причиной гневных упреков:
«Вы говорили о достоинстве человека, как сущес-
тва, созданного по образу и подобию Бога, о добре
и о красоте, а теперь взгляните и устыдитесь вашей
лжи»129. Все наследие европейской культуры по-
грязло в недоверии и насмешках. Именно поэтому
спустя много лет после войны пьесу Станислава
Выспяньского «Акрополь», датированную 1904 го-
дом, Ежи Гротовский130 поставил особым образом.
Эта пьеса включает сцены из Гомера и Библии, а,
значит, суммирует основные составляющие запад-
ной культуры. У Гротовского эти сцены исполняют
88
Чеслав Милош
узники Освенцима в полосатых робах, а диалоги со-
провождаются истязаниями заключенных. Реальны
лишь истязания, в то время как возвышенный язык
стиха, произносимого актерами, по самому закону
контраста приобретает саркастический оттенок.
Такая генеральная расправа с культурой должна
вызывать серьезные сомнения, так как она упроща-
ет человеческое состояние и потому удаляется от
истины, что уже случалось в прошлом с некоторыми
разновидностями WdtschmerzX3X и mal du siecle132. Поль-
ская поэзия, испытавшая распад в его наиболее ося-
заемой форме, как ни странно это может прозвучать,
еще раз встретилась с западной поэзией, заражен-
ной «европейским нигилизмом», придав ему лишь
более радикальное выражение. Такова поэзия де-
бютировавшего после войны Тадеуша Ружевича133.
Характерно, что, несмотря на критику культуры, он
зачастую пользуется аббревиатурами и символами,
позаимствованными из той же культуры, как, напри-
мер, в стихотворении «Ничто в плаще Просперо»134,
которое пародирует «Бурю» Шекспира. Цивилизую-
щая власть мудрого Просперо136, который на своем
острове вводит Калибана136 в мир человеческой речи
и хороших манер, обнаруживает свою лживость:
КАЛИБАН РАБ
Калибан раб
наученный человеческой речи
ждет
с мордой в навозе
с ногами в раю
обнюхивает человека
ждет
ничто приближается
ничто в волшебном плаще
V. РУИНЫ и поэзия
89
Просперо
ничто с улиц и уст
с амвонов и башен
ничто из репродукторов
говорит ничему
ни о чем
Такого рода стихи, кажется, выполняют замес-
тительную функцию, вновь обрушивая на челове-
ческую речь, историю и даже саму ткань общест-
венной жизни глобальные обвинения, вместо того
чтобы указывать на конкретные причины для гне-
ва и отвращения. Может быть, виной тому стала
ускользающая от языка реальность, подобная той,
что господствовала в Польше в годы войны и поро-
дила глубокие травмы, в том числе, от предатель-
ства союзников. В конце концов, в Польше не было
коллаборационистского правительства, наличие
которого в других оккупированных государствах
представляло некую защиту для населения. Это
была страна массовых депортаций, лагерей уничто-
жения и трагически преданного впоследствии дви-
жения Сопротивления. Все это можно обнаружить
в поэзии, которую писали во время войны и спустя
десятилетия после ее окончания. Но большой темы
недостаточно для возникновения большой поэзии,
и можно даже утверждать, что чем значительней
тема, тем заметней слабое исполнение. Сущест-
вует также другой элемент, выставляющий всякое
искусство в свете морально двусмысленном. Бла-
городные намерения должны быть вознаграждены
тем, что произведение, из них исходящее, обретает
постоянное бытие, однако чаще всего происходит
как раз наоборот, и можно даже предположить, что
для выработки формы необходима известная отвле-
ченность и холодность. Людям, брошенным в центр
событий, которые вырывают из их уст крик боли,
90
Чеслав Милош
трудно сохранить дистанцию, дающую возможность
художественного преобразования. Так, например, ни
на одном другом языке нет таких столь же потряса-
ющих стихов-документов о Холокосте, как на поль-
ском. За редкими исключениями это стихи, оставши-
еся после авторов, которые сами погибли. Однако их
сегодняшний читатель колеблется между двумя про-
тиворечивыми оценками. В сопоставлении с ужаса-
ющим материалом фактов сама мысль о литературе
кажется неуместной, и возникает сомнение, могут
ли вообще некоторые сферы действительности стать
предметом стихотворения или романа. Страдания
осужденных на вечные муки в преисподней Данте
все-таки выдуманы автором, и их фиктивность видна
через форму. Стало быть, они не выступают в перво-
зданном виде, как факты в стихах-документах. С дру-
гой стороны, стихи-документы уже благодаря одним
только строфам и рифмам принадлежат литературе.
Тогда, из уважения к погибшим, возникает вопрос:
не заслужили ли они, чтобы их память была увекове-
чена в стихах более совершенных, волнующих нас
не только на уровне фактов.
После войны тема гибели польских евреев воз-
вращается в произведениях многих поэтов. Неко-
торые стихи были включены в антологии, но, строго
говоря, следует отметить, что тема перерастает воз-
можности авторов и возвышается как стена, тогда
как стихи считаются хорошими в большинстве слу-
чаев лишь потому, что волнуют читателя своим бла-
городным намерением.
Как трудно найти формулу для выражения эле-
ментарного в своей жестокости опыта, показыва-
ет пример Анны Свирщиньской137. Перед войной
вышел ее первый сборник стихотворений в про-
зе138, красивых и утонченных, в которых был виден
интерес к истории искусства и средневековой по-
эзии. Не удивительно, ведь она была дочерью ху-
V. РУИНЫ и поэзия
91
дожника, выросла в художественной мастерской,
а в университете изучала польскую литературу. Ни
сама поэтесса, ни кто-либо из ее читателей не могли
себе представить, какой цели однажды послужит из-
бранный ею стиль иллюминированных рукописей
и миниатюр. Во время войны Свирщиньская жила
в Варшаве. В августе и сентябре 1944 года она при-
нимала участие в варшавском восстании, то есть
в течение 63 дней была свидетельницей и участ-
ницей битвы миллионного города против танков,
самолетов и тяжелой артиллерии. Город уничто-
жался методично, улица за улицей: в дальнейшем
уцелевших депортировали. Варшавское восстание
стало для Польши событием болезненным. Потом
Свирщиньская в течение многих лет пыталась вос-
произвести в стихах эту трагедию: баррикады, боль-
ницы в подвалах, дома, обвалившиеся от бомбового
удара и похоронившие людей под обломками, не-
хватка боеприпасов, продовольствия и перевязоч-
ных материалов, собственные переживания сани-
тарки. Но попытки эти не удавались, были слишком
многословными, слишком патетичными, и потому
она уничтожала рукописи. Должно было пройти лет
тридцать, прежде чем она натолкнулась на стиль,
который ее удовлетворил. Интересно, что это был
стиль миниатюры, открытый ею в молодости, но на
этот раз использованный не для реминисценций,
связанных с произведениями живописи. Ее сбор-
ник «Я строила баррикаду»130 состоит из очень ко-
ротких стихотворений, без размера и рифм, каждое
из которых представляет собой микрорепортаж об
одном случае или ситуации. Это наипокорнейшее
искусство mimesis; действительность, как ее запом-
нили, господствует здесь и диктует средства выра-
жения. Видна попытка сконцентрировать информа-
цию, так что оставлены только необходимые слова.
Нет ни сравнений, ни метафор. Тем не менее, сбор-
92
Чеслав Милош
ник отличается высокой степенью художественной
организации. К примеру, стихотворение, давшее
название всему сборнику, можно проанализиро-
вать с точки зрения стилистических фигур, которые
поэзия использует веками и которые носят гречес-
кие названия — анафора, эпифора, эпистрофа140.
СТРОЯ БАРРИКАДУ
Мы боялись, под обстрелом строя
баррикаду.
Парикмахер, трактирщик, любовница ювелира,
всё трусы.
Упала на землю домработница,
неся камень из мостовой,
боялись мы очень,
всё трусы —
сторож, лотошница, пенсионер.
Упал на землю аптекарь,
волоча дверь от уборной,
боялись мы еще больше, контрабандистка,
портниха, трамвайщик,
всё трусы.
Упал парень из исправительной колонии,
таща мешок с песком,
боялись мы
в самом деле.
Хотя никто нас не заставлял,
под обстрелом
мы построили баррикаду.
Свирщиньская часто использует форму микро-
монолога или микродиалога, стараясь втиснуть
V. РУИНЫ и поэзия
93
в нее как можно больше информации. Стихотворе-
ние «Соседка сказала соседу» отражает весь образ
жизни в подвалах города, который постоянно бом-
бят. Подвалы эти соединялись пробитыми в стенах
переходами и создавали своеобразный подземный
город в катакомбах. Принятые в нормальных усло-
виях понятия и обычаи там подвергались переоцен-
ке. Деньги мало что значили, меньше, чем продукты,
добыча которых была обычно связана с вылазками
на линию огня: большую ценность при меновой тор-
говле имели папиросы: отношения между людьми
также отличались от того, что мы привыкли считать
нормой: сведенные к обнаженной форме, они были
лишены всякой фальши. Можно долго размышлять
над тем, что волнует нас в стихотворении, которое
я сейчас прочитаю. Может, схожесть со знакомыми
ситуациями? Ведь не только в условиях войны муж-
чины и женщины соединяются в союзы не по при-
чине взаимного влечения, а просто из страха одино-
чества:
СОСЕДКА СКАЗАЛА СОСЕДУ
Соседка сказала соседу:
— С тех пор как мужа убило, не сплю,
как стреляют, я — одеяло на голову,
и всю ночь трясусь.
Я с ума сойду, если буду сегодня одна,
у меня папиросы мужа, прошу Вас
зайти вечерком.
Такого рода произведения, как у Свирщиньской,
а именно, дневник событий, воссозданных годы
спустя, являются редкими в послевоенной поль-
ской поэзии. Другой поэт, Мирон Бялошевский141,
решился на это, но в прозе, написав «Дневник Вар-
шавского восстания»142. По его стихам никто бы не
94
Чеслав Милош
догадался, что у автора за плечами переживания,
которые он потом опишет в своей книге. Но когда
книга вышла, стало ясно, откуда взялся особый ха-
рактер поэзии Бялошевского. «Дневник Варшав-
ского восстания» дает верное, антигероическое
и антипатетическое описание разрушения: под
бомбами рушатся дома, целые улицы, человечес-
кие тела, предметы повседневного пользования,
представления о мире. Свидетель этого разруше-
ния не мог не написать о нем после войны так, как
это сделал поэт Бялошевский. Долгое время его не
печатали, и в этом нет ничего удивительного, ведь
трудно найти поэзию, более далекую от казенного
оптимизма. Она недоверчива по отношению к куль-
туре, как и поэзия Ружевича, но, прежде всего, не-
доверчива по отношению к языку, ведь именно он
является тканью, из которой скроены одеяния лю-
бой философии и идеологии. Можно сказать, что
Бялошевский проводит картезианскую операцию,
в том смысле, что он совершает редукцию и пыта-
ется очертить круг, хотя бы наименьший, вокруг че-
го-то, во что можно верить. Это выглядит так, слов-
но он проводит разделение действительности на
две сферы: «верхнюю», к которой относится всё, из
чего состоит культура, то есть церкви, школы, уни-
верситеты, философские доктрины и политические
системы и так далее, и другую, «нижнюю», сферу
жизни в ее наиболее приземленной повседневнос-
ти. Люди спускаются в магазин за покупками, поль-
зуются кастрюлей, ложкой и вилкой, садятся на
стул, закрывают и открывают двери, независимо
от того, что происходит там, «наверху». Они нахо-
дят общий язык, не заботясь о правильности грам-
матики и синтаксиса, пользуясь языком недомол-
вок, фраз, оборванных посредине, покашливаний,
умолканий, особых интонаций. Бялошевский хочет
остаться в пределах этого «нижнего», обыденного
V. РУИНЫ и поэзия
95
мира и его языка. Он словно римлянин, который,
видя упадок Рима, обращается за помощью к тому,
что является единственно прочным, ибо самым эле-
ментарным, и потому способным возрождаться на
руинах государств и империй. Поэзия последних
десятилетий повсеместно, не только в Польше, от-
казалась от метра и рифмы и начала расчленять
слова на первичные элементы, и в этом отношении
Бялошевский отличается только радикальным ха-
рактером своих попыток. Но есть в нем еще нечто
иное: слуховое mimesis. То есть он слышит в «ниж-
нем» языке варшавской улицы «шумы, слепки, ве-
яния»143 и фиксирует разговорную речь как едва
артикулированное бормотание. Этой речью он опи-
сывает незначительные события будничного дня
у себя и своих знакомых, смешивая стихи и прозу,
хотя граница между ними уже так затерта, что раз-
деление теряет смысл. Все это складывается у него
в хронику улиц города, в котором он родился и унич-
тожение которого, а затем восстановление, наблю-
дал. Лично для меня наиболее интересна демокра-
тичность Бялошевского. Парадоксальным образом
у него, как и у других поэтов, о которых я только что
говорил, происходит преодоление образа богемы,
то есть исчезает пропасть между поэтом и «родом
людским». Это не означает, что его поэзия понра-
вится каждому, поскольку в известном смысле он
является продолжателем авангарда и антипоэтом.
На его примере можно увидеть, что реинтеграция
поэта не означает согласие со вкусами большинс-
тва. Просто Бялошевский не отчужден, а выступает
как человек толпы, не возвышает себя и не создает
дистанции между собой и людьми, появляющимися
в его прозо-поэзии, — его с ними связывают теплые
отношения.
Речь, которая жонглирует особенностями флексий
и большим количеством падежей, не может быть пе-
96
Чеслав Милош
редана на иностранном языке, и Бялошевский прин-
ципиально непереводим, тем более что с течением
лет увеличивается его склонность к отрывочной
стенографической записи. Одно стихотворение из
его более раннего периода все же дает достаточное
представление о его поисках вещей постоянных,
хотя бы они были столь просты и непритязательны,
как поход в магазин за покупками:
БАЛЛАДА О СПУСКЕ В МАГАЗИН
Сперва я спустился на улицу
по лестнице,
ах, представьте себе,
по лестнице.
Потом знакомые незнакомых
мимо меня проходили, а я мимо них.
Сожалейте,
что вы не видели,
как люди ходят,
сожалейте!
Я вошел в магазин, совершенно реальный:
горели стеклянные лампы,
я видел кого-то — кто сел,
и что слышал я?., что я слышал?
шум сумок и говор людской.
Но на самом деле
и впрямь
я вернулся.
Познание распада в годы войны наложило проч-
ный отпечаток на польскую поэзию, наверное, по-
тому что порядок, установленный после войны,
оказался искусственным, навязанным сверху, он
V. РУИНЫ и поэзия
97
находился в конфликте с устойчивыми органичны-
ми связями, такими как семья и церковный приход,
связями, которые выдержали испытание и сохра-
нились. К удивительным чертам польской поэзии
последних десятилетий относится поиск равнове-
сия в условиях хаоса и совершенной текучести вся-
ческих верований, что, пожалуй, имеет достаточно
общее значение, чтобы об этом здесь говорить. Бя-
лошевский использовал, так сказать, программу-
минимум. В какой-то степени к этому близки ре-
шения, состоящие в том, чтобы спрятаться в мир
предметов. Дела человеческие ненадежны и неска-
занно болезненны, тогда как предметы представля-
ют стабильную действительность, они не изменяют
своего поведения в зависимости от рефлексов стра-
ха, любви, ненависти, они всегда лояльны по отно-
шению к нам. Их исследование предпочел Збигнев
Херберт144. Это поэт сдержанный, немногословный,
со склонностями к каллиграфическому письму. Его
пример подтверждает то, что я уже сказал о встрече
польской и западной поэзии, поскольку и та, и дру-
гая имеют дело с распадом, правда, неодинакового
качества и интенсивности. Херберт иногда напоми-
нает Анри Мишо146, в то время как в своих так назы-
ваемых «мифопоэмах», или стихах о предметах, он
близок к Франсису Понжу140. Достойное внимания
различие между Хербертом и Понжем заключается
в личном отношении к предмету у первого и своего
рода самоустранении, превращении себя в безлич-
ного наблюдателя у второго. За предметом у Хер-
берта простирается территория человеческих битв
и страданий, то есть стул или стол ценны тем, что они
свободны от человеческих черт и потому достойны
зависти. Их роль в поэзии обоснована следующим
умозаключением: европейская культура вошла
в фазу, когда происходит утрата четких критериев
добра и зла, правды и лжи, а отдельный человек в то
98
Чеслав Милош
же время становится игрушкой мощных коллектив-
ных движений, искушенных в искажении ценнос-
тей. В результате изо дня в день черное становится
белым, преступление — достойным похвалы деяни-
ем, очевидная ложь — обязательной для всех догмой.
Более того, язык переходит в собственность людей,
обладающих властью, ведь это они монополизиро-
вали средства массовой информации, чтобы менять
смысл слов, как им заблагорассудится. Таким обра-
зом, личность подвергается двойной атаке. С одной
стороны, она должна думать о себе как о производ-
ной общественных, экономических, психологичес-
ких и других факторов. С другой стороны, потеря
автономии находит подтверждение в тоталитарном
характере политической власти. Такие обстоятель-
ства делают каждое высказывание о человеческих
деяниях сомнительным. В одном из стихотворений
Херберта рассказчик слышит голос совести, но не
может различить, что этот голос хочет сказать147.
В другом, носящем название «Трен Фортинбра-
са»148, Гамлет терпит поражение из-за своих «крис-
тально чистых понятий», эквивалентных неумению
жить, и практичный Фортинбрас возносит похвалу
оппортунизму. В противоположность этой челове-
ческой сфере, которая зиждется на шатких осно-
ваниях, сообщает нам Херберт, предметы просто
существуют, что, несомненно, является большим
достоинством. Их можно увидеть, потрогать и по-
пытаться описать. Пожалуй, подобной была моти-
вация Франсиса Понжа, за тем лишь исключением,
что у него обращение к предмету означало желание
выйти за пределы психологии, в то время как у Хер-
берта предмет выступает как элемент выяснения
отношений поэта с историей. История присутству-
ет в предмете через свое отсутствие, то есть напо-
минает о себе при помощи знака минус и полного
равнодушия предмета по отношению к ней.
V. РУИНЫ и поэзия
99
КАМЕШЕК
камешек создание
совершенное
равный себе самому
стерегущий свои границы
наполненный целиком
каменным содержаньем
запах его ничего не напоминает
ничего не тревожит вожделенья не вызывает
его пыл и холодность
обоснованны и полны достоинства
чувствую тяжкий укор
когда он в моей руке
и его благородное тело
пронизывает фальшивое тепло
камешки не дают себя приручить
до конца они будут на нас смотреть
взглядом спокойным очень ясным
Человек, к сожалению, не «равен себе самому».
Херберт читал философов XX века и знал, что че-
ловек «является тем, кем не является, и не являет-
ся тем, кем является»149. Именно это у Жан-Поля
Сартра делает человека чуждым природе, оседлой
в себе, «равной себе», которая иначе называется
etre-en-soiX5Q. Природа «стережет свои границы», тогда
как человека характеризует безграничное стрем-
ление выйти за пределы всяческих границ. Стало
быть, стихотворение полемично и указывает на то,
что поэзия не должна сторониться философии, то
есть, к «чистой поэзии» его причислить нельзя.
100
Чеслав Милош
Камешек свободен от чувств, вызывающих стра-
дания. Нет в нем памяти о минувших переживани-
ях, хороших и плохих, нет в нем ни страха, ни вож-
деления. Человеческий «пыл» и «холодность» можно
снабдить эпитетом, лестным или нелестным, а в ка-
мешке они «обоснованны» и «полны достоинства».
Человек, бренный, кратковременный, чувствует
по отношению к камешку угрызения совести, по-
скольку сам является «фальшивым теплом». По-
следние три строки содержат важный намек поли-
тического свойства, который, однако, при первом
прочтении сразу и не заметишь. Камешки нельзя
приручить, зато людей можно, если правители до-
статочно хитры и с успехом применяют политику
кнута и пряника. Прирученные люди полны беспо-
койства из-за неясных угрызений совести, не смот-
рят прямо в глаза. Камешки будут смотреть на нас
«взглядом спокойным очень ясным» до конца. До
конца чего? — хотим мы спросить. Наверно, конца
света. Так что стихотворение кончается эсхатоло-
гическим акцентом.
Последним примером неожиданных поворотов
и перескоков, какими поэт умеет ответить на вы-
зов истории, может послужить мой покойный друг
Александр Ват161. Он оставил монументальное про-
изведение-дневник «Мой век», которое сейчас пере-
водят на английский. Книга рассказывает об одной
жизни, настолько богатой, что ее хватило бы на де-
сять жизней, и об исключительной зависимости ин-
дивидуальной судьбы от различных философий на-
шего столетия. В молодости, примерно в 1919 году.
Ват был футуристом. Затем, в 1927 году, он выпус-
тил сборник плутовских рассказов «Безработный
Люцифер», несомненно, в яркой форме представля-
ющих «европейский нигилизм». Вскоре после это-
го, в 1929 году, он стал главным редактором журна-
ла «Литературный ежемесячник», печатного органа
V. РУИНЫ и поэзия
101
польской компартии межвоенных лет. После разде-
ла Польши между Гитлером и Сталиным в 1939 году
Ват оказался в советской зоне, где попал в тюрьму
по обвинению в троцкизме, сионизме и шпионаже
в пользу Ватикана. После многих лет, проведенных
в тюрьмах и изгнании в советской Азии, он вернул-
ся в 1 946 году в Польшу, чтобы вскоре оказаться
обвиненным в отступлении от доктрины социалис-
тического реализма. Кроме того, стоит добавить,
что сформировали его, как он сам подтверждает
в своем дневнике, в равной степени иудаизм, като-
лицизм и атеизм.
Таким образом, Ват олицетворяет различные пе-
ревоплощения европейского разума в его польской
разновидности: разума, выходящего за рамки абс-
трактного пространства, куда не проникают самые
элементарные понятия: голод, страх, отчаяние, же-
лание. Философии XX века Ват познавал телесно,
в их наиболее осязаемом виде. Он побывал, как сам
говорит, «в четырнадцати тюрьмах, во многих боль-
ницах и бесчисленных пересылках»162, все время
играя роли, навязанные ему людьми, имеющими
власть: роли заключенного, пациента, изгнанника.
Этот опыт поздно нашел выражение в его поэзии.
В сущности, после юношеского периода футуриз-
ма Ват почти не писал стихов, вплоть до старости,
когда от многочисленных сдерживающих факторов
его освободила болезнь. Тогда наступило внезап-
ное извержение и реализация его таланта. Поздние
стихи Вата являются как бы случайными заметка-
ми человека, замкнутого «в четырех стенах своей
боли»163, боли физической, и более того, склонного
считать свое страдание наказанием за тяжкий грех.
Этот грех, распространенный в XX веке, определила
в своих воспоминаниях Надежда Мандельштам164,
говоря, что поэту многое можно простить, но ему
нельзя быть соблазнителем, то есть использовать
102
Чеслав Милош
свой дар, чтобы сделать читателя приверженцем
бесчеловечной идеологии. Ват резко осуждал свои
нигилистские поступки двадцатых годов и более
позднюю работу редактором коммунистического
«Литературного ежемесячника», который в Польше
пользовался большим влиянием.
Прихотливые, в высшей степени субъективные
записи — вот чем являются, по крайней мере, на
первый взгляд, поздние стихи Вата. Он говорит
о себе. Однако, в силу некой неожиданной переме-
ны, эта хроника собственных слабостей становит-
ся вместе с тем хроникой всех страданий нашего
века. Пример Вата подтверждает мое предполо-
жение, что с момента, когда действительность пе-
рерастает возможности средств выражения, она
ускользает от непосредственной атаки: уязвимы-
ми становятся лишь ее отражения, проявляющи-
еся в чьей-либо субъективности. Стихотворение
Херберта «Камешек» использует своего рода via
negativa165, описывая судьбу человека через похвалу
неживой природе, которая выступает как противо-
положность этой судьбы. Темой «Средиземномор-
ских стихов»166 Вата, написанных в возрасте при-
мерно шестидесяти лет, являются воспоминания
изгнанника, больного ветерана вер и доктрин, ко-
торый оказался среди каменистых предгорий Альп
и подводит итог своей жизни. Если не ошибаюсь,
это немецкий философ Адорно сказал, что после
Холокоста поэзия невозможна157. В личном поэ-
тическом высказывании Вата не упоминается ни
Холокост, ни то, что он испытал вместе с миллиона-
ми других людей, депортированных в Россию. Его
крик, воистину крик Иова, содержит лишь выводы
выжившего, которые тот извлек из опыта столетия.
Как и в поэзии Херберта, предметом зависти стано-
вится неживая природа.
V. РУИНЫ и поэзия
юз
Когда опротивело мне все, что живо, удалился
я в каменный мир:
здесь, полагал я, освобожденный, свысока, но без спеси,
буду смотреть на хаос вещей.
Взглядом камня, сам камень среди камней, и, как они, —
чуткий, пульсирующий, — вслед обращению солнца.
Удаляющийся вглубь себя-камня, без шороха,
без движенья:
стынущий: присутствующий угасаньем присутствия —
в холодных явленьях луны.
В песочных часах убывающий убылью, равномерной,
неустанной, неотличимой, зернышко одно к одному.
Потому подчиненный ритмам, исключительно, дня и ночи.
Но — ничего в них от танца, ничего от кружений, ничего
от неистовства: только порядок. И молчанье.
Не становятся, есть. Ничего сверх того.
Ничего свыше этого, я полагал,
когда опротивело мне все, что становится.
Какой может быть поэзия в XX веке? Мне кажет-
ся, что когда мы ищем ту линию, за которой прости-
рается только зона молчания, мы натыкаемся на
польскую поэзию. В ней произошла особая встре-
ча личного с историческим, а это означает, что со-
бытия, потрясшие все общество, воспринимаются
поэтом как события, самым непосредственным об-
разом касающиеся его самого. Поэзия тогда не от-
чуждена, то есть, в соответствии с этимологией это-
го термина, не является чужестранкой в обществе.
Однако не утешает тот факт, что нам приходится
обратиться к поэзии страны, столь несчастной, как
Польша, чтобы убедиться в преодолимости великой
пропасти между стихами и людьми. Тем не менее,
пример этой поэзии позволяет нам взглянуть из
перспективы на некоторые ритуалы поэта, когда он
отделен от «великого рода людского». Следует сра-
зу заметить, что четкое разделение поэзии на «от-
104
Чеслав Милош
чужденную» и «неотчужденную» сопряжено со зна-
чительными трудностями, и если можно провести
такое разделение, то лишь полностью сознавая, что
оно всегда будет не слишком точным.
Сонет Стефана Малларме «Надгробие Эдгара По»,
который я уже цитировал, как манифест символиз-
ма дает на этот счет ценные указания. Эдгар По на-
зван «ангелом», который хотел donner ип sens plus pur
aux mots de la tribu — «придать более чистый смысл
словам племени». Интересно, что именно выбор
английских слов и способ версификации обусло-
вил маргинальное положение По в истории амери-
канской поэзии. Но миф требует конфликта между
«ангелом» и «гидрой» толпы, чему способствовала
и биография Эдгара По, и отдаленность Франции от
Америки. Разумеется, идеализация одинокой, непо-
нятой личности, обремененной общественной мис-
сией, уходит корнями в эпоху Романтизма. Таким
образом, французский символизм возник как свое-
образная мутация романтического наследия. Од-
нако если перед поэтом-романтиком стояла задача
пророчествовать, предводительствовать, трогать
сердца, то тут появляется идея чистоты и целост-
ности, противопоставленная вульгарности и грязи.
С одной стороны, /’ ange ип sens plus риг, с другой, la /lot
sans honneur de quelque noir melange — «бесстыдная вол-
на какой-то черной мази». Но, пожалуй, ключевым
является окончание сонета: гранит надгробья Эдга-
ра По должен остаться навсегда (ajamais) погранич-
ным знаком (borne), за который не проникнут «чер-
ные полеты богохульства» (noirs vols du Blaspheme).
Пограничный знак навсегда. Вот что отличает со-
нет Малларме от романтизма. Отношение между
поэтом и толпой определено как постоянное, а не
навязанное исключительными обстоятельствами,
которым не устоять перед движением истории. Бо-
лее того, общество представляется как данность, по-
V. РУИНЫ и поэзия
105
добно деревьям и камням, одаренным тем мощным,
в себе заключенным бытом, столь типичным для
мещанской Франции XIX века. Именно этот аспект
изолированной поэзии, которую представляет сонет
Малларме, поражает нас сегодня как не соответству-
ющий тому, что мы узнали в XX веке. Общественные
структуры не являются неизменными, наоборот, они
проявляют изменчивость и текучесть, и место худож-
ника также не определено раз и навсегда. Правда,
если быть честным по отношению к Малларме, стоит
отметить, что он практически повторяет слова Гора-
ция, который называл себя Musarum sacerdos, жрецом
Муз, и заявлял: Odi profanum uulgus et arceo — «Я ненави-
жу невежественную чернь и гоню ее»168. Однако это
сходство — лишь иллюзия, если принять во внимание
два различных исторических контекста.
Польские поэты убедились в том, что «гидра», так
угнетавшая символистов, в сущности, очень сла-
ба, иными словами, что установленный порядок,
в рамках которого ведется спор поэта с толпой, со
дня на день может прекратить свое существование.
В свете этого опыта сонет Малларме предстает как
типичное произведение XIX века, когда цивилиза-
ция казалась чем-то незыблемым. И, несомненно,
польские поэты могут серьезно упрекнуть своих
западных коллег, которые, в общем, повторяют об-
раз мыслей, присущий изолированному поэту. Это
упрек в отсутствии иерархии при оценке явлений,
что можно назвать просто отсутствием реализма.
В обычном значении «нереалистичной» является та-
кая оценка, которая опирается на ошибочное пред-
ставление фактов. В сущности, это понятие заклю-
чает в себе смешение фактов важных и неважных,
то есть, нарушение иерархии. Всякая действитель-
ность иерархична просто потому, что человеческие
потребности и опасности, грозящие людям, сами
укладываются в иерархическую шкалу. Нельзя од-
106
Чеслав Милош
позначно определить, чему в этой шкале принадле-
жит первенство. Это не всегда хлеб, зачастую во
главе стоит слово. Также не всегда смерть оказы-
вается наибольшей угрозой, зачастую ею является
рабство. Тем не менее, тот, кто принимает сущест-
вование такой шкалы, ведет себя иначе, чем тот,
кто ее существование отрицает. Поэтический акт
меняется в зависимости от того, сколько действи-
тельности, как фона, охватывает сознание поэта.
Таким фоном в нашем столетии является, по-моему,
хрупкость всего, что мы называем цивилизацией
или культурой. То, что окружает нас здесь и сейчас,
уже не гарантировано. Всего этого могло просто не
быть — и человек конструировал бы поэзию из жал-
ких остатков того, что найдено в руинах, как это де-
лают процитированные мною поэты.
VI. О НАДЕЖДЕ
До сих пор я обсуждал проблему вовлеченности
поэзии в изменения ментальности, во все, что хо-
телось бы назвать Zeitgeist'60 XX века, несмотря на
отсутствие точного определения этого понятия. Но
теперь я задам простой вопрос: может быть, жалоба,
столь распространенная в современной поэзии, до-
казывает ее пророческий дар и является выходом из
безнадежной ситуации, в которой оказалось челове-
чество? В таком случае поэзия еще раз доказала бы,
что может быть сознательней массы граждан, или
же что возводит в высшую степень то, что постоян-
но присутствует в людских умах, но как бы в скры-
той форме.
В XIX веке вера в неизбежный закат и скорое
падение западной цивилизации нашла выраже-
ние, прежде всего, в русской мысли, и в этом отно-
шении Достоевский не был исключением. Эта же
вера вскоре проявилась и в Западной Европе. Вот
что говорится в парижском журнале Le Decadent'00
от 1866 года: «Было бы бессмысленно скрывать
стадию декаданса, достигнутую нами. Религия, тра-
диции, справедливость — все клонится к упадку».
Так называемое декадентство становится новым
направлением, модным среди богемы, подобно эк-
зистенциализму несколько десятилетий спустя. Од-
новременно с этим на рубеже XIX и XX веков про-
исходит переход от спокойной научной фантастики
Жюля Верна161 к мрачным предсказаниям вселенс-
108
Чеслав Милош
кой катастрофы или завоевания Земли машинами,
вырвавшимися из-под власти человека. Славянское
слово «работа» вскоре войдет в повсеместный оби-
ход как «робот» — плод воображения чешского писа-
теля Карела Чапека102.
Технология как предмет научной фантастики так-
же незаметно приобретает политическую окраску,
создавая отнюдь не безмятежные образы будущего
общества. Возможно, прощание с оптимизмом XIX
века состоялось уже в «Машине времени» Уэллса
(1895), а наше столетие принесло романы о тотали-
тарном устройстве завтрашнего дня, такие как «Мы»
Замятина (1926), «Прекрасный новый мир» Хаксли
(1932), «1984» Оруэлла (1948)103. Наравне с ними
я бы поставил два малоизвестных на Западе романа
Станислава Игнация Виткевича: «Прощание с осе-
нью» (1927) и «Неутолимость» (1930). Виткевича
стали переводить только после Второй мировой вой-
ны: «Неутолимость» вышла на английском104 лишь
в 1977 году. Такого рода литература предвосхище-
ния отвечает всеобщему и почти маниакальному ин-
тересу к будущему, который становится понятным,
если учесть, что в течение одной жизни в окружении
человека происходят огромные перемены и он ис-
пытывает, как говорил французский историк Дани-
эль Галеви, I’acceleration de I’histoire.
Стоит задуматься над тем, сбылись ли, и в какой
мере, пророчества некоторых писателей. На пер-
вый взгляд, Достоевский писал только о своих сов-
ременниках, однако это не так. «Всё — в двадцатом
столетии», — говорил он, пытаясь угадать, каким
станет человек будущего, подобно его идеологичес-
кому противнику Чернышевскому, которого Ленин
считал своим учителем106. Достоевский, как мы те-
перь видим, вполне заслуживает звания пророка,
хотя бы как автор «Бесов». Тем не менее, читая его
книги, мы, кажется, находим в них ограничение вся-
ких пророчеств. Пожалуй, они напоминают колонку
VI. О НАДЕЖДЕ
109
типографского набора, которую так перетряхнули,
что отдельные строчки изменили порядок и нару-
шилась последовательность фраз: либо, используя
другое сравнение, они похожи на систему зеркал,
в которых трудно отличить действительность от ил-
люзии. То есть, все события предсказаны правиль-
но, изменились лишь их соотношения и пропорции.
Иначе говоря, будущее всегда видится «как в зерка-
ле, неясно».
Ошибался или нет, к примеру, декадент конца XIX
века, читавший Достоевского и Ницше, восхищав-
шийся Шопенгауэром и спасавшийся от пустоты
и скуки в мечтах о нирване1ев? Если, как это быва-
ло не раз, он выбирал самоубийство, то события, ко-
торые должны были вскоре наступить, придавали
некоторый смысл его решению. Мы до сих пор не
в состоянии постичь, чем был 1914 год для Европы,
как стремительно опустилась тогда чаша ее судь-
бы. Таким образом, пессимистическая поэзия, со-
зданная декадентами, может представляться просто
шифром будущего, которое видится, как «в зеркале,
неясно». Но именно то, что воплощается несколь-
ко иначе, чем мы сознательно или бессознательно
предполагали, является уже радикально отличным.
С начала века произошло слишком многое, чтобы
мыслительная формация, присущая этой эпохе, по-
прежнему осталась нам близка, хотя мы признаем
важность занимавших «декадента» проблем.
Позже, когда Первая мировая война стала вос-
приниматься лишь как жестокий эпизод в истории
Европы, многие пытались поддерживать миф, кото-
рый, однако, оказался недолговечным и сегодня пре-
дан забвению. Это был миф о Неизвестном Солдате.
На его могилу возлагались венки, ему посвящали
стихи. Какое-то время этот миф жил стараниями до-
вольно сильных пацифистских движений, которые
выступали на стороне левых и невольно готовили
фундамент для победы диктаторов. В двадцатых го-
ПО Чеслав Милош
дах один и тот же поэт зачастую был автором стихов
о Неизвестном Солдате и об иприте. Ведь не стоит
забывать, что следующую войну представляли газо-
вой, а иприт, испытанный в конце Первой мировой,
стал словом-символом, подобно ядерному оружию
в середине XX века. Пророчество вновь оказалось
не совсем точным. Началась следующая война, ужа-
сы которой никто не мог предвидеть. Между тем, га-
зовое оружие на поле боя не использовалось ни од-
ной из воюющих сторон.
Можно было бы составить каталог мрачных пред-
сказаний, появляющихся сегодня как в научной
фантастике, так и в поэзии. Однако, учитывая атмос-
феру, способствующую обоюдным заимствованиям,
а также неясную природу пророчества, к этим опа-
сениям следует отнестись с недоверием. Это не оз-
начает, что трезвая оценка положения человечества
в конце XX века настраивает на безмятежный лад.
И поскольку, как я уже говорил, поэт обязан быть
верным действительности и оценивать ее иерар-
хически, я не выйду за пределы моих полномочий,
уделив минуту внимания темам, которые занимают
политиков и экономистов.
Мы находимся на пути к унификации нашей пла-
неты. Пока эта унификация происходит за счет на-
уки и технологии, находящейся на одном уровне
развития в разных странах. Причиной этому по-
служила победа одной-единственной цивилизации,
возникшей на небольшом западноевропейском по-
луострове и выработавшей благодаря спорам своих
теологов механизм абстрактного мышления, кото-
рый в дальнейшем использовался в ходе научных
открытий. Эта цивилизация превзошла и почти пол-
ностью уничтожила другие цивилизации, статичные
и замкнутые в себе. Средствами завоевания, в то же
время представляющими ее в философском смыс-
ле, стали разнообразные технические изобретения,
начиная от огнестрельного оружия и автомобиля до
VI. О НАДЕЖДЕ
111
транзистора и телевидения. В то же время этот за-
падноевропейский полуостров экспортировал на
всю планету свои внутренние кризисы, прежде все-
го, кризис форм государственного устройства. На-
учно-техническая революция совершилась в рам-
ках монархий, управляемых королями, чья власть
проистекала из Божественного промысла, что
предполагало вертикальную систему: вверху дела
божественные, ниже — человеческие. Радикальная
перемена произошла, когда источник власти стали
искать в людях, во «всеобщей воле», выражаемой
голосованием. Модель, позаимствованная Руссо167
на собраниях небольших швейцарских кантонов,
в странах с многомиллионным населением выгляде-
ла все более абстрактной. Поэтому, если XIX век, ка-
залось бы, был ознаменован повсеместным стрем-
лением к демократии, то в веке XX ее ждал целый
ряд поражений. Демократия не проявила большой
способности к экспансии за пределы своей родины,
то есть западноевропейского полуострова и Север-
ной Америки. Хуже того, жители стран с демократи-
ческим устройством в большинстве своем потеря-
ли веру в его целесообразность и утратили желание
защищать его перед натиском агрессивного тота-
литарного строя. Язык этого строя, воспевающий
его право на существование, происходит не отку-
да-нибудь, а из того же понятия «всеобщей воли»,
подвергшегося соответствующей модификации.
Правители появляются как инкарнация «всеобщей
воли», которая, если предоставить ее самой себе, не
знала бы своих «истинных желаний». Характерной
особенностью тоталитаризма, ссылающегося чаще
всего на Маркса, является отношение к населению
как к детям, которым не следует разрешать играть
со спичками, то есть выражать свое мнение в ходе
свободных выборов: фиктивные выборы, однако,
сохранены, что напоминает о западноевропейском
происхождении соперника демократии. Разумеет-
112
Чеслав Милош
ся, поскольку первоочередной становится задача
распределения богатств, принципиальный — спор об
источниках власти — отходит на второй план.
Наша планета мала, и ее объединение под одним
государством кажется вполне вероятным. Это могло
бы произойти путем завоеваний. Ядерная война —
один из вариантов. Однако, у нее не больше шансов,
чем у газового оружия во Второй мировой войне, да
и пацифистская пропаганда сегодня близка к исте-
рии. Во всех войнах XX века решающей силой была
пехота: вполне вероятно, что она сохранит эту роль
и в будущем.
Вся Земля сегодня — это греческий полуост-
ров времен Пелопоннесской войны, по крайней
мере, в том смысле, что врагом демократии вновь
являются страны, которые практикуют военное
воспитание молодежи с детства. Современные
Афины и Спарта при этом поражены тяжелыми не-
дугами, и политика их в большой степени определя-
ется болезненным состоянием. На Западе деграда-
ция гражданских добродетелей привела к тому, что
молодое поколение почти во всех странах перестало
считать государство своим, то есть таким, которому
стоит служить и ради защиты которого стоит, если
потребуется, умереть. В этом отношении 1940 год
во Франции наметил модель стремления к миру лю-
бой ценой, даже ценой капитуляции перед врагом.
Однако эта и другие болезни, кажется, остаются
в функциональной связи с необычайной творческой
способностью Запада, будто распад является обя-
зательным условием его прогресса. Декадент 1900
года сегодня был бы изумлен небывалым развитием
науки, технологии, медицины, изящных искусств,
именно в эпоху, которая, согласно его предсказа-
нию, должна лишь усилить падение. Вместо этого
видимое здоровье тоталитарного строя, проявляю-
щееся в официальном культе государства и военных
добродетелей, маскирует болезнь стагнации во всех
VI. О НАДЕЖДЕ
113
областях человеческой деятельности, за исключе-
нием производства вооружения. Теперь, когда сто-
летие подходит к концу, достаточно ясно проявился
паразитический характер государства, основанно-
го на монополии собственности и власти. Это госу-
дарство подпитывается, с одной стороны, тем, что
осталось от когда-то органично растущего и еще
не полностью искорененного прошлого, с другой
стороны — импортируемой техникой, наукой и ис-
кусством. Вообразить мировое тоталитарное госу-
дарство — значит представить себе темные века бес-
плодия и застоя.
В то время как европейский или североамерикан-
ский поэт не способен проигнорировать тему борь-
бы за планету, независимо от того, признается ли он
сам себе в подобных мыслях или нет, весьма мало-
вероятно, что его латиноамериканский коллега про-
явит такую же заинтересованность этими вопроса-
ми. Быть может, он живет в другом историческом
времени, к которому в его части света принадлежат
народные движения, равнодушные ко всему, что из
первых рук известно каждому жителю Польши или
Чехословакии. Несинхронность исторических эпох,
сосуществующих на Земле, вносит дополнительный
вклад во всеобщий хаос.
Судьба цивилизации — единственной, посколь-
ку другие проиграли, — безрадостна, и потому сре-
ди поэтов сегодня легко найти усердных читателей
Нострадамуса168. В поисках надежды следует обра-
титься к внутренним источникам энергии, к силам,
предопределившим точку, в которой мы находимся.
Удивительные вещи начинают открываться, стоит
лишь задуматься над понятиями «здоровья» и «раз-
ложения», которые, похоже, сильно сбивают нас
с толку. Не только для Гамлета, но и для Шекспира
его время было out of joint'ee, и нельзя с увереннос-
тью утверждать, что он преувеличивал: на самом
деле уже тогда начиналась современная эра, со всем
114
Чеслав Милош
злом и добром, какое она могла принести. С тех пор
из-под пера поэтов не единожды выходил порядок,
размещенный где угодно, только не здесь, но в дру-
гом месте или в другом времени. Такая тоска, эсха-
тологическая по своей природе, направлена против
всякого «здесь и сейчас», составляя одну из сил, не-
обходимых для непрерывного развития. Разложение
ли это? Вероятно, да, если разложением является,
в общественном отношении, отсутствие согласия
с существующими формами. Как я уже упоминал,
можно выдвинуть предположение, что все происхо-
дящее на Западе сходно с процессами, вызванны-
ми в организме бактериями, необходимыми для его
правильного функционирования. Возможно, что за-
падная ветвь цивилизации разлагается потому, что
творит, и творит потому, что разлагается. Примером
тут могла бы послужить судьба философии Кьерке-
гора, начавшейся с процессов разложения внутри
христианства, во всяком случае, внутри протестан-
тизма. В свою очередь, Кьеркегор, насколько мне
известно, оказал влияние на Макса Планка, создате-
ля теории квантов.
Вероятно, мы являемся свидетелями своеобраз-
ной гонки между животворной и разрушительной
деятельностью цивилизационных бактерий, до сих
пор взаимно уравновешивавших друг друга. Гонки
с неизвестным для завтрашнего дня результатом.
Ни один компьютер не в состоянии рассчитать столь
большого количества данных за и против, поэтому
поэт со своей интуицией остается единственным,
хотя и ненадежным, источником знания. Отставив
в сторону экономику и политику, я возвращаюсь
к моим собственным причинам если не для опти-
мизма, то, по крайней мере, для противостояния
безнадежности.
Мы можем справедливо оценить наше время
лишь в сравнении с эпохой наших дедов и прадедов.
Произошла некая перемена, которую трудно пол-
VI. О НАДЕЖДЕ
115
ностью осознать, — столь обычной она кажется. Од-
нако ее влияние в будущем не только не снизится,
но даже возрастет. Решающими в определении ис-
ключительного характера XX века являются не ре-
активные самолеты, перевозящие пассажиров, не
снижение смертности младенцев и не противозача-
точная таблетка. Главным является возникновение
человечества как стихии на месте существовавше-
го до сих пор человечества, поделенного на касты,
отличающиеся одеждой, ментальностью и обыча-
ями. Эту перемену можно заметить пока только
в некоторых странах, тем не менее, она постепенно
совершается повсюду, а одновременно с ней исче-
зают столь сильные в прошлом столетии мифичес-
кие представления об особых, якобы вечных, чертах
крестьянина, рабочего, интеллигента. Человечество
как стихия, результат технологии и всеобщего об-
разования, означает готовность к принятию науки
и искусства в невиданных доселе масштабах. Это
понимал мой покойный друг, польский прозаик Ви-
тольд Гомбрович, обладавший даром формулировать
самые простые вещи.
«Иногда меня причисляют к пессимистам и даже
к так называемым катастрофистам, — говорил он
в 1968 году, за год до смерти. — Но это происходит,
скорее, по инерции. Критики привыкли к тому, что
сегодня литература определенного уровня должна
быть черной. Моя — не черная, и более того — явля-
ется реакцией на обязательную сегодня повсюду де-
монически-апокалипсическую тональность. Я - как
баритон в девятой симфонии: “довольно этой песни,
другие зазвучат пусть тоны!”» |7°.
И далее:
«Отчуждение? Свернем с проторенной дороги,
попробуем признать, что отчуждение — это не так
116
Чеслав Милош
страшно, что все-таки оно “у нас в пальцах”, как го-
ворят пианисты, в наших умных, техничных пальцах,
которые помимо отчуждения приносят работнику
в течение года свободных, великолепных, празднич-
ных дней больше, чем дней рабочих. Пустота? Бес-
цельность существования? Ничто? Зачем же так
сразу преувеличивать. Бог или идеалы вовсе не нуж-
ны для того, чтобы открыть наивысшую ценность,
достаточно не есть три дня, и этой ценностью станет
кусочек хлеба; наши потребности составляют фун-
дамент наших ценностей и смысла, порядка, жизни.
Атомные бомбы? Несколько веков тому назад уми-
рали, не дожив до тридцати лет, эпидемии, нищета,
дьявол, колдуньи, ад, чистилище, пытки... у вас не
кружится голова от избытка удобств, или вы забыли,
чем были вчера?»
На это можно было бы ответить, что сегодняшний
ад и сегодняшние пытки не уступают средневеко-
вым. Тем не менее, перемена, которую имеет в виду
Гомбрович, реальна. Ее трудно адекватно оценить,
потому что все новое появляется вместе со своей
карикатурой. Гражданин современного государс-
тва, а не деревни или уезда, умеет читать и писать,
однако слабо подготовлен к восприятию интеллек-
туальных благ высшего разряда. Его искусственно
удерживают на низшем уровне с помощью телеви-
дения и глянцевых журналов, а для ума эти средства
массовой информации — хотя и не по своей техни-
ке — словно слишком узкие туфельки, калечившие
ступни женщин в древнем Китае; в то же время,
элита занимается так называемой культурой, то
есть преимущественно принимает участие в обря-
дах, к которым принуждает снобизм и которые она
сама с трудом переносит, страдая от скуки. Следо-
вательно, открытие человеческой стихии для науки
и искусства, скорее, является лишь потенциальным
и требует значительного времени, прежде чем стать
VI. О НАДЕЖДЕ
117
фактом. Однако поэт предполагает существование
человека идеального, и поэтический акт в равной
степени как предвосхищает, так и приближает буду-
щее.
В моей третьей лекции я говорил об уроках био-
логии и повсеместно распространенном сегодня
редукционистском мировоззрении. Вместе с тем,
я выражаю надежду, что это мировоззрение уступит
место другому, в большей степени соответствующе-
му сложности мира и человека. Мне кажется, что так
или иначе это будет связано со вступлением челове-
ческой стихии в новое измерение, — тут я ожидаю
удивления слушателей, — измерение прошлого рода
человеческого. Это выглядит маловероятным, учи-
тывая, что склонность забывать о важных событиях,
даже случившихся недавно, является одной из отли-
чительных черт массовой культуры, и что в школах
все меньше внимания уделяется изучению исто-
рии. Отдадим себе, однако, отчет в событиях, про-
исходящих одновременно с этим. Никогда прежде
живопись и музыка прошлого не были так широко
доступны в репродукциях и записях, никогда преж-
де не умели так наглядно воспроизводить жизнь
минувших цивилизаций, и никогда прежде музеи
и художественные галереи не посещали такие тол-
пы народа. Тем самым, технология, которая вытес-
няет историю из школьного класса, компенсирует,
возможно, даже с избытком, то, что она уничтожи-
ла. Осмелившись на предсказание, скажу, что в XXI
столетии я ожидаю быстрого, радикального отступ-
ления от мировоззрения, определяемого, прежде
всего, биологией, благодаря вновь обретенному ис-
торическому сознанию. Вместо того чтобы, как это
сегодня принято, выделять черты, объединяющие
человека с другими высшими созданиями эволю-
ционной цепочки, будет подчеркиваться необыкно-
венность и исключительность этого непонятного са-
мому себе существа, которое без устали старается
118
Чеслав Милош
выйти за пределы своих возможностей. Человечес-
тво будет все больше подпитываться самим собой,
будет все чаще обращаться к прошлому в поисках
ключа к собственной загадке, проникая через эмпа-
тию в души минувших поколений и целых цивилиза-
ций.
Подобные предсказания можно найти в поэзии
XX века. Еще в самом его начале образование, яв-
лявшееся, правда, привилегией немногочисленной
элиты, включало изучение латыни и греческого, —
отзвуков гуманистического идеала, — что в свою
очередь требовало хотя бы поверхностного зна-
комства с произведениями поэтов древнего мира
в оригинале. Этот период завершен, латынь исчез-
ла даже из католической литургии, и шансов на ее
возрождение остается немного. Но одновременно
с этим, если судить по поэзии, прошлое Средизем-
номорья, еврейское, греческое, римское, начинает
существовать в нашем сознании, может, даже более
интенсивно, чем у наших образованных предшест-
венников, хоть и по-своему. В пользу этого можно
было бы привести многочисленные доводы поэтов.
Кроме того, как никогда живым кажется присутс-
твие мифических персонажей, взятых из европейс-
кой литературы или из литературной легенды, таких,
как Гамлет, король Лир, Просперо, Франсуа Вийон,
Фауст.
В этой перспективе особую выразительность при-
обретает приключения поэта, чьи произведения — по
крайней мере, некоторые — принадлежат к канону
искусства XX века, и который заслуживает звания
предвестника, несмотря на то, что его творчество
в целом остается неровным. Грек из Александрии
Константинос Кавафис171, родившийся в 1863 году,
после многих попыток писать в духе fin de sieecle'72 от-
важился на замысел, чуждый тогдашней, в высокой
степени субъективистской, литературной моде. Он
отождествил себя с людьми всего эллинского мира.
VI. О НАДЕЖДЕ
119
со времен Гомера вплоть до династии Селевкидов173
и Византии, воплощаясь в них, совершая путешес-
твие во времени и пространстве как путешествие
вглубь себя, в свою историю Эллады. Может быть, им-
пульсом стало его знакомство с английской поэзи-
ей и, прежде всего, с поэзией Роберта Браунинга174
и его personae'75, взятыми из Италии эпохи Возрожде-
ния, как и е французской поэзией, например, «Пес-
нями Билитис» Пьера Луиса176. Так или иначе, луч-
шие стихи Кавафиса — это медитации над прошлым,
которое в них приближено так, что персонажи и си-
туации давно минувших столетий мы воспринимаем
как близкие нам. Кажется, будто Кавафис принадле-
жит ко второй половине нашего столетия, однако,
это лишь иллюзия, связанная тем, что в переводах
он поздно вошел в мировую поэзиию. В сущности,
почти не известный при жизни (хотя Т.С. Элиот пе-
чатал его в своем «Критерионе»)177, этот поэт, кото-
рого постепенно стали открывать после его смерти
в 1933 году, наиболее прославленные свои стихи
написал до Первой мировой войны. «В ожидании
варвара» относится к 1898 году: «Итака» в первом
варианте — к 1894, во втором — к 1910: «Царь Де-
метрий» — к 1900. Стихотворения «Дарий» и «31 год
до Рождества Христова в Александрии» были напи-
саны несколько позже — в 1917 году.
Поскольку в этих лекциях я старался показать
мою польскую генеалогию и использовал примеры,
взятые из польской поэзии, нелишне будет вспом-
нить, что присутствие у Кавафиса эллинского про-
шлого является для польского поэта особенно по-
нятным. Истинным домом польского поэта, где бы
он ни находился, является история — гораздо более
короткая, чем история Греции, но не менее богатая,
если говорить о поражениях и утраченных иллюзи-
ях. В решении Кавафиса исследовать собственную,
эллинскую историю польский читатель угадывает
мысль, известную из произведений родных поэтов:
120
Чеслав Милош
мы с жалостью и ужасом познаем человеческое со-
стояние не вообще, но всегда соотнося его с опре-
деленным временем и местом, с определенной про-
винцией, с определенной страной.
Наверное, я решил процитировать «Дария» Кава-
фиса потому, что персонаж, выступающий в этом
стихотворении, рассматривается со снисходитель-
ным юмором и в то же время является поэтом, очень
беспокоящимся о славе в ее двояком значении: он
одновременно ищет похвалы из уст властителя
и признания со стороны злобных критиков. Подоб-
ный портрет поэта, жившего две тысячи лет тому
назад, соответствует скептицизму по отношению
к моей профессии, который ощутим в том, что я го-
ворил здесь ранее.
ДАРИЙ
Поэт Ферназис занят сочиненьем
важнейших глав эпической поэмы:
о том она, как Дарий, сын Гистаспа,
взошел на трон персидский (от него ведь
ведет свой род и распрекрасный наш
царь Митридат, Дионис и Евпатор).
Поэту надо показать, что Дарий
тогда ощущал: упоенье? гордость?
Хотя нет. Наверное, это было
просто раздумье над суетной славой.
В предмет глубоко вникает поэт.
Но, вбежав, слуга его прерывает:
злая весть. В войну мы вступили с Римом.
Двинулись наши войска за границу.
Поэт остолбенел. Вот незадача!
Как сможет теперь наш распрекрасный
царь Митридат, Дионис и Евпатор,
заниматься греческими стихами!
Война — и, представьте, греческие стихи!
VI. О НАДЕЖДЕ
121
Ферназис огорчен. Вот невезенье!
Он был уверен, что именно «Дарий»
даст ему отличиться, раз и навсегда
рты заткнув критикам ненавистным.
Что за отсрочка, все планы впустую!
Если бы только отсрочка — пусть будет.
Но подумаем о безопасности нашей
в Амизосе. Слабы в этом городе стены.
А римляне — это страшный противник.
Каппадокийцы, мы справимся с ними?
Возможно ли? Нам ли с ними тягаться?
О, боги, щит Азии, защитите нас.
Но и в такой лихорадке Ферназиса
поэтический замысел не покидает.
Да, вернее всего, упоенье и гордость:
упоенье и гордость чувствовал Дарий.
Как говорится в комментарии к этому стихотво-
рению в переводе Эдмунда Кили и Филипа Шеррар-
да178, поэт Ферназис — фигура вымышленная. Город,
в котором помещена сцена, Амизос, был портом на
берегу Понта, то есть Черного моря. Митридат VI
являлся царем Понта. Он начал Войну с Римом в 71
году до Рождества Христова, значит, именно тогда
происходит действие стихотворения. Амизос был
завоеван римлянами тремя годами позже, а царь
Митридат был разбит Помпеем179 в 66 году до Рож-
дества Христова.
Я вспомнил об отождествлении себя с людьми
прошлого, о чувстве братства, преодолевающего
завесу времени. Поэт Ферназис иллюстрирует ве-
ликую тайну поэтического призвания. Его тревоги
в момент начала войны, когда решается судьба го-
рода и страны, комичны. И все-таки одновремен-
но с профессиональной болезнью, какой является
чрезмерная чувствительность к положительным
122
Чеслав Милош
оценкам критиков, им овладевает нечто иное: «Но
и в такой лихорадке Ферназиса поэтический замы-
сел не покидает». Поэт никогда не может полностью
отказаться от мелкой игры превосходства и униже-
ния, а ведь вместе с тем он освобожден от своего «я»
«поэтической идеей». Все это приобретает особую
выразительность именно благодаря тому, что город
Амизос, поэт Ферназис, властитель Понта являют-
ся для нас лишь тенями, требующих от нас вдохнуть
в них жизнь, подобно теням Гадеса и Гомера.
Представить себе и осознать минувшее. Мы по-
прежнему склонны верить, что поэт получает боль-
ше, чем одну жизнь, лишь потому, что он способен
ходить по улицам городов двухтысячелетней дав-
ности. Но, кажется, в этом состоит и суть непрекра-
щающихся поисков прошлого в репродукциях ста-
ринного искусства, в архитектуре, моде и массовом
посещении музеев. Человек одномерный хочет быть
многократно увеличен, примеряя на себя маски, на-
ряды, чувства и способ мышления других эпох.
Здесь затрагиваются и более важные вопросы.
«Откуда придет возрождение к нам, исковеркавшим
и опустошившим весь земной шар?» — спрашива-
ет Симона Вейль. И отвечает: «Только из прошлого,
если мы его любим». На первый взгляд, этот ответ за-
гадочен, и трудно отгадать, что он означает. Ее афо-
ризм наполняется смыслом в свете других ее вы-
сказываний — о времени и о красоте. Так, например,
она говорит: «Две вещи не удается свести ни к како-
му рационализму: время и красоту. С них следует на-
чинать»180. Или: «Дистанция — это душа красоты»181.
Прошлое, согласно Вейль, «соткано из времени
цвета вечности»182. Она полагает, что человек с тру-
дом достигает действительности из-за внутреннего
«я» и воображения, отданного на службу «я». Только
дистанция времени позволяет ему увидеть дейс-
твительность, неокрашенную нашими страстями,
в «цвете вечности». А такая действительность пре-
VI. О НАДЕЖДЕ
123
красна. Поэтому прошлое имеет такое большое зна-
чение. «Ощущение действительности в нем являет-
ся чистым. Вот где чистая радость. Вот где красота.
Пруст»183. Не буду скрывать: цитируя Симону Вейль,
я думаю о том, что лично меня сделало особенно
восприимчивым к ее теории очищения. Наверное,
не творчество столь дорогого ей Марселя Пруста, но
впервые прочитанная значительно ранее, в детстве,
и с тех пор постоянно сопутствующая мне поэма
Мицкевича «Пан Тадеуш», в которой самые обык-
новенные события повседневной жизни, поскольку
они описаны как давно минувшие, превращаются
в сюжет сказки, а боль отсутствует, потому что она
настигает только нас, живых, а не персонажей, вы-
званных всепрощающим воспоминанием.
Человечество сохранит самодостаточность так-
же в том смысле, что будет искать действительнос-
ти очищенной, «цвета вечности», то есть попросту
красоты. Может быть, именно это хотел сказать
скептичный по отношению к судьбам цивилизации
Достоевский, когда утверждал, что красота спасет
мир184. Это означало бы, что все возрастающее от-
чаяние, вызванное расхождением между реальнос-
тью и желаниями нашего сердца, будет преодолено,
и мир, существующий объективно, каким он, воз-
можно, предстает глазам Бога, а не воспринимается
нами, жаждущими и страждущими, будет принят со
всем его злом и добром.
В моих лекциях я назвал несколько причин мрач-
ной, апокалипсической тональности в поэзии XX ве-
ка. По всей видимости, единого ответа на этот воп-
рос не существует. Отчуждение поэта от «великого
рода людского», прогрессирующая субъективиза-
ция, обрекающая нас на меланхолию бренного су-
ществования индивида, автоматизмы литературной
структуры или примитивизм моды — все это, несом-
ненно, имеет свой вес. Если, однако, я высказывал-
ся в пользу реализма как осознанной или неосознан-
124
Чеслав Милош
ной тоски поэта, то с моей стороны будет ошибкой
не воздать должное трезвой оценке нашего обще-
го невеселого положения. За унификацию нашей
планеты приходится платить высокую цену. Через
средства массовой информации любой поэт полу-
чает известия о том, что происходит на поверхности
Земли, то есть о пытках, которым люди подвергают
людей, голоде, рабстве, унижении. Во времена, ког-
да его знание действительности было ограничено
одной деревней или уездом, он не был обязан носить
столь тяжкого бремени. Можно ли удивляться тому,
что он морально раздражен, что он чувствует свою
ответственность, что никакое обещание дальней-
ших триумфов науки и техники не может заслонить
картин хаоса и человеческого безумия? А когда он
пытается представить себе ближайшее будущее, то
не находит там ничего, кроме возможных экономи-
ческих кризисов и войн.
Здесь не место гадать о завтрашнем дне, подобно
ворожеям и футурологам. Надежда поэта, которую
я защищаю, которую проповедую, не ограничена
никакими датами. Если распад является функцией
развития, а развитие — функцией распада, то со-
ревнование между ними может с равным успехом
закончиться победой распада, который воцарится
надолго, но не навсегда: тут вступает надежда. Одна-
ко она не безумна и вполне реальна. Напротив, каж-
дый день можно видеть знаки, свидетельствующие
о том, что сейчас, в этот момент, рождается что-то
новое, никогда прежде не изведанное в таком мас-
штабе: человечество как стихия, осознающая свою
непринадлежность Природе, — ибо только человек
получил в наследство такое сокровище, каким явля-
ется память, или история.
Приписка годы спустя
«Свидетельство поэзии. Шесть лекций о недугах
нашего века» было напечатано Литературным Инс-
титутом в Париже в 1983 году. Более благосклонные
ко мне ветры привели к изданию этой книги в Поль-
ше издательством «Чытельник» в 1987 году. Одна-
ко это было издание, подвергшееся цензуре, и чте-
ние заметок цензора позволяет нам вникнуть в его
страхи. Всюду, где упоминается «Матушка Россия»,
фигурирует цензорская запись, стало быть, великой
державе было важно, чтобы никто не отважился на
действия, каким-либо образом подрывающие офи-
циально поддерживаемое уважение в одной из за-
висимых стран. Это немного комично, но так было.
Принуждение к написанию этих лекций, следую-
щее из обязательств по отношению к кафедре им.
Чарльза Элиота Нортона, остается в книге замет-
ным и затрудняет чтение текста.
Таким образом, это не текст, которым бы я осо-
бенно гордился, за исключением самой способнос-
ти к мобилизации.
Чеслав Милош
Краков, март2004
Комментарии польского издателя
Генезис и обстоятельства возникновения книги
«Свидетельство поэзии. Шесть лекций о недугах
нашего века» Автор объясняет в Предисловии к на-
стоящему изданию.
Польскоязычный вариант книги был опублико-
ван Литературным Институтом в Париже, эмигра-
ционным издателем большинства произведений
Чеслава Милоша.
Собранные здесь лекции-эссе печатались на стра-
ницах еженедельника «Тыгодник Повшехны» в 1983
году. В то время из печати вышли: «Начиная от моей
Европы» (№ 16), «Поэты и род людской» (№ 18),
«Урок биологии» (№ 23), «Спор с классицизмом»
(№ 30). В периодической печати не появились две
последние лекции: «Руины и поэзия» и «О надежде».
В Польше «Свидетельство поэзии» отдельной кни-
гой неофициально вышло в 1984 году (название
издательства не было указано). Годом позже книгу
опубликовали также неофициальные издательства:
«Официна Литерацка» (Краков) и «НОВА» (Варша-
ва). В 1986 году увидело свет очередное неофици-
альное издание, во вроцлавском издательстве «Кон-
станс».
Первое официальное издание в Польше датиру-
ется 1987 годом. Книгу опубликовало издательство
«Чытельник» (Варшава) в графическом оформле-
нии Анджея Хайдриха, с фотографией Автора на
четвертой стороне обложки, выполненной Анджеем
КОММЕНТАРИИ ПОЛЬСКОГО ИЗДАТЕЛЯ
127
Милошем. Согласно информации издателя, книга
вышла тиражом 50 320 экземпляров. На четвертой
стороне обложки указано, что это «первое отечест-
венное издание».
Издание было подвергнуто цензуре. Ниже приво-
дятся купюры текста, которые обозначались скоб-
ками [...]. Итак:
Со страницы 10 (нумерация согласно настоящему
изданию) удален обширный фрагмент абзаца: «Несом-
ненно, ощущение угрозы с Востока появилось у меня
довольно рано и, разумеется, оно не было ощущением
угрозы со стороны восточного христианства, скорее,
со стороны того, что возникло в результате его пора-
жения. Закон оси Север- Юг распространялся как на
варваров, попавших под влияние Рима, так и на тех,
кто заимствовал религию из Византии. Религию, но
не язык Церкви. По мнению русского историка Геор-
гия Федотова все несчастия России коренятся в том,
что в церкви стали говорить на славянском наречии,
а не на греческом языке, который на Востоке мог бы
стать эквивалентом универсальной латыни. Таким об-
разом, Россия надолго осталась изолированной, пока,
наконец, западные идеи, открытые слишком поздно
и неожиданно, не приобрели в ней чудовищную фор-
му. В Польше, выигравшей войну с революционной
Россией в 1920 году и благодаря этому до 1939 года
сумевшей сохранить независимость...»
На странице 12 из предложения, начинающегося
словами: «Представления культурной элиты...», уда-
лен фрагмент: «...которая, например, при заключе-
нии договоров в Ялте легко списала на потери сто
миллионов европейцев».
На странице 22 удалено предложение: «Если ты
с нами, одобряй тоталитарный террор», следующее
128
Чеслав Милош
за словами: «Если ты против фашизма, то должен
быть с нами».
На странице 24 после предложения «После рево-
люции в России Маяковский пишет риторику, пора-
жающую своим размахом...» опущен фрагмент: «Од-
нако правда живет не в ней, а в произносимых тихим
голосом стихах Осипа Мандельштама и Анны Ахма-
товой, которая в дореволюционной России нашла
подтверждение самым мрачным предчувствиям До-
стоевского. Она писала, что “...омский каторжанин
все понял и на всем поставил крест”. Поэзия стран,
оказавшихся в результате Второй мировой войны на
советской орбите, также никак не подтверждает ра-
достных обещаний».
На странице 37 в предложении, начинающемся со
слов: «И все же во время немецкой оккупации...», опу-
щена заключительная его часть: «...представшее вдруг
глазам Запада в забастовке польских рабочих в авгус-
те 1980 года и возникновении “Солидарности”».
На странице 59 опущен фрагмент: «Мои возраже-
ния касались массового террора, навязанного стра-
не российским диктатором. В ответ на это мой собе-
седник пожал плечами и сказал: “Миллионом людей
меньше, миллионом больше, какая разница?”».
Со страницы 86 удалено предложение: «Пакт, за-
ключенный между Гитлером и Сталиным 23 августа
1939 года, извлек на поверхность все европейские
яды, открыл ящик Пандоры».
На странице 96 в предложении, начинающемся
со слов: «Познание распада в годы войны...», опущен
фрагмент “...порядок, установленный после войны,
оказался искусственным, навязанным сверху...».
КОММЕНТАРИИ ПОЛЬСКОГО ИЗДАТЕЛЯ
129
На странице 98 удален фрагмент: «...мощных кол-
лективных движений, искушенных в искажении
ценностей. В результате изо дня в день черное ста-
новится белым, преступление — достойным похва-
лы деянием, очевидная ложь — обязательной для
всех догмой. Более того, язык переходит в собс-
твенность людей, обладающих властью, ведь это они
монополизировали средства массовой информа-
ции, чтобы менять смысл слов, как им заблагорас-
судится».
На странице 101 удалены слова: «После раздела
Польши меяоду Гитлером и Сталиным».
На странице 102 в предложении, начинающем-
ся со слов: «В личном поэтическом высказывании
Вата...», опущены слова: «...ни то, что он испытал
вместе с миллионами других людей, депортирован-
ных в Россию».
Со страницы 111 удален фрагмент: «Характерной
особенностью тоталитаризма, ссылающегося чаще
всего на Маркса, является отношение к населению
как к детям, которым не следует разрешать играть
со спичками, то есть выражать свое мнение в ходе
свободных выборов: фиктивные выборы, однако,
сохранены, что напоминает о западноевропейском
происхождении соперника демократии».
Со страниц 112-113 удален фрагмент: «Вместо
этого видимое здоровье тоталитарного строя, про-
являющееся в официальном культе государства
и военных добродетелей, маскирует болезнь стагна-
ции во всех областях человеческой деятельности,
за исключением производства вооружения. Теперь,
когда столетие подходит к концу, достаточно ясно
проявился паразитический характер государства,
130
Чеслав Милош
основанного на монополии собственности и влас-
ти. Это государство подпитывается, с одной сторо-
ны, тем, что осталось от когда-то органично расту-
щего и еще не полностью искорененного прошлого,
с другой стороны — импортируемой техникой, на-
укой и искусством. Вообразить мировое тоталитар-
ное государство — значит представить себе темные
века бесплодия и застоя».
На странице 113 опущены слова: «...что из первых
рук известно каждому жителю Польши или Чехо-
словакии».
Первое полное польское издание, снабженное
именно такой информацией, восстанавливающей
купюры, было подготовлено в 1990 году издатель-
ством «Чытельник».
«Свидетельство поэзии» было переведено на
иностранные языки: английский: The Witness of
Poetry, перевод автора, Массачусетс, Лондон, Har-
vard University Press, 1983: немецкий: Das Zeugnis
der Poesie, перевод П. Лахманн, Мюнхен-Вена, 1983,
следующее издание Мюнхен, 1984: сербохор-
ватский: Svedocanstwo poezije, перевод А. Гроссбер-
гер, Белград, 1985: французский: Temoignage de la
poesie, перевод X. Ежевски, Д. Отран, Париж, 1987:
чешский: Svedectvipoezie, перевод В. Буриан, Прага,
1992.
Примечания
I. НАЧИНАЯ ОТ МОЕЙ ЕВРОПЫ
1. Чеслав Милош был профессором Калифорнийского
Университета в Беркли в 1960-1978 годах.
2. Символическая граница католицизма и православия.
Византия — определение, используемое по отношению
к восточной части Римской империи, процесс преобра-
зования которой в отдельный государственный организм
начался в III веке, а закончился в 476 году, после падения
ее западной части. В VII веке были проведены полити-
ческие и культурные реформы, порывающие с традици-
ями римской государственности (в частности, бывшую
официальным языком латынь заменил греческий, в ад-
министративной организации и придворном церемони-
але обозначилось сильное ориентальное воздействие).
В 998 году в сфере политического и религиозного вли-
яния Византии оказалась также Русь, западная граница
которой стала северо-западной границей империи.
3. О своем образовании в области латинского языка
и литературы Чеслав Милош подробно пишет в «Родной
Европе», в главе «Католическое воспитание» (Краков,
2001, стр. 82-105).
4. Решение о введении в литургию родного языка при-
нял II Ватиканский собор. Детально эту проблему регули-
рует Конституция о Священной Литургии.
5. Георгий Федотов (1886-1951) — историк, выпуск-
ник университета в Санкт-Петербурге, где в дальнейшем
преподавал историю. Член Российской Социал-Демокра-
тической Рабочей Партии, с 1925 года жил в эмиграции.
132
Чеслав Милош
В 1926-1929 преподавал в Париже историю западной
Церкви. С 1943 года пребывал в США. Является авто-
ром, в частности, книг The Russian Church since the Revolution
(1928), The Russian Religious Mind (1946) и The Treasure of
Russian Spirituality (1948).
6. Русский мессианизм — религиозно-политическая
концепция, берущая свое начало во взглядах, провоз-
глашенных в XVI веке монахом Филотеем. Согласно его
воззрениям, от прихода и триумфа Антихриста человечес-
тво спасали Рим, а затем Новый Рим, то есть Константи-
нополь. Однако, Константинополь отступил от истинной
веры, заключив союз с католиками. Спасительную миссию
продолжил Третий Рим — Москва. Ему предстоит беречь
истинное учение Христа вплоть до Его второго пришест-
вия. Эта убежденность в особой миссии русского народа,
русской государственности, культуры и религии сильно
обозначилась во второй половине XIX века в мессианских
концепциях русских славянофилов и панславистов.
7. Чеслав Милош, будучи профессором на факультете
славистики Калифорнийского университета в Беркли,
в течение многих лет читал лекции о творчестве Федо-
ра Достоевского, которому посвятил, в частности, эссе
«Бесы» («Культура», 1976,№ 12), перепечатанное в книге
«Сад наук», эссе «Сведенборг и Достоевский» («Рочники
Хуманистычне», 1976, вып. 1) и «Достоевский и Сартр»
(«Культура», 1978, № 1/2), позднее включенные в книгу
«Начиная от моих улиц», а также обширные фрагменты
«Земли Ульро» и статью в «Азбуке».
8. Речь идет, прежде всего, о наиболее популярных в то
время переводах Библии на польский язык: католичес-
ком, обнародованном в 1599 году, авторства ксёндза Яку-
ба Вуека, и протестантском, — так называемой гданьской
Библии, переведенной Даниэлем Миколаевским и опуб-
ликованной в 1632 году, текст которой признан канони-
ческим тремя протестантскими Церквями: лютеранской,
кальвинистской и братьев чешских (название «гданьская
Библия» происходит от места издания). Чеслав Милош
пишет в «Земле Ульро»: «Если бы меня спросили, откуда
родом моя поэзия, я бы ответил, что из детства, а, следо-
ПРИМЕЧАНИЯ
IBB
вательно, из коляд, из литургии майских вечерних бого-
служений — как и из гданьской Библии, единственной до-
ступной тогда» (Краков, 2000, стр. 271).
9. Faerie Queene — «Королева фей» — поэма-панегирик,
написанная в честь королевы Елизаветы I в 1590-1596
годах. Насчитывающее шесть книг произведение продол-
жало линию фантастических рыцарских повествований,
средневековых литературных аллегорий и поэмы «Неис-
товый Роланд» Лудовико Ариосто. Автором «Королевы
фей» был Эдмунд Спенсер (1552?-1599), один из самых
выдающихся представителей английского Ренессанса.
10. Речь идет о Великой Французской революции (1789-
1799), которая после кровавых событий свергла мо-
нархию во Франции. Она установила республиканский
строй, основанный на равенстве граждан перед законом,
свободе слова и вероисповедания.
1 1. Наполеоновские войны — имевшие место в 1806-
1814 годах вооруженные конфликты Франции с Авс-
трией, Пруссией и Россией, развязанные французским
императором Наполеоном I Бонапартом (1769-1821).
После многочисленных военных побед они завершились
окончательным поражением наполеоновской армии
и отречением императора.
12. Ubi leones — от terra, ubi leones — место, где находятся
львы (лат.). Надпись, известная по средневековым кар-
там, на которых так обозначались неизвестные террито-
рии.
13. Оскар В. де Любич Милош (1877-1939) — француз-
ский поэт, мыслитель и драматург польского происхож-
дения, дипломатический представитель Литвы в Париже
и в Лиге Наций. Дальний родственник Чеслава Милоша.
Впервые они встретились во время пребывания Чесла-
ва во Франции в 1931 году. Чеслав Милош неоднократно
вспоминал о своем увлечении творчеством Оскара Ми-
лоша, посвятил ему обширные фрагменты в книгах «Род-
ная Европа», «Земля Ульро», «Год охотника» и «Поиски
отчизны». В 1933 году он издал «Сторге», том переведен-
ных им на польский язык произведений Оскара Милоша.
Он посвятил ему также поэму «Ученик мастера», опубли-
134
Чеслав Милош
кованную в книге «Второе пространство». В 1985 году
вышел из печати том переводов произведений О. Мило-
ша на английский язык, озаглавленный The Noble Traveller.
The Life and Writings of О. V. de L. Milosz с предисловием Чес-
лава Милоша. Польский перевод этого предисловия в пе-
реводе М. Хейдель опубликован в «Зешитах Литерацких»,
2003, вып. 81.
14. La Ville Lumiere — букв. Город-Свет, Париж (фр.).
15. Rue Descartes — стихотворение из книги «Гимн о Жем-
чужине», изданной Литературным Институтом в Париже
в 1982 году. В настоящем издании все стихотворения
приведены в переводе А. Ройтмана.
16. Речь идет о правлении красных кхмеров, комму-
нистической группировке, захватившей власть в Кам-
бодже в 1975 году. Во главе государства встал Пол Пот
(1928-1998), выпускник Сорбонны, трехлетнее правле-
ние которого ознаменовалось кровавым террором, гено-
цидом, введением рабского труда. В то время в Камбодже
погибло более двух миллионов человек.
17. В качестве стипендиата Фонда Национальной
Культуры Чеслав Милош на рубеже 1934-1935 годов по-
сещал Высшее Курсы в Альянс Франсез.
18. Автор участвовал во встрече с французским поэ-
том, которую годы спустя описал в стихотворении «До-
клад», опубликованном в томе «На берегу реки».
19. Речь идет о латинской эпиграмме Qui in Romam
media quaeris novus advena Roma, автором которого явля-
ется Янус Виталис. Переводы на французский язык (Les
antiquites de Rome) выполнил Иоахим дю Белле (1 522-
1560), один из самых выдающихся писателей эпохи
Ренессанса. Польский перевод Миколая Семпа-Ша-
жинского (ок. 1550-1581) носит название «Эпитафия
Риму». Автором перевода на испанский язык является
Франсиско де Кеведо-и-Виллегас (1580-1645), выдаю-
щийся представитель литературы барокко. Чеслав Ми-
лош отозвался на это произведение стихотворением
«Эпитафия» из книги «Хроники».
20. Палимпсест — многослойный текст, в котором за
дословными значениями просматриваются значения
ПРИМЕЧАНИЯ
135
иносказательные; текст, написанный поверх более ран-
него текста.
21. Намек на взгляды Тадеуша Пейпера, изложенные
в очерке «Искусство и пролетариат» (1929).
22. «Волшебная флейта» — снятый в 1974 году фильм
Ингмара Бергмана (1918-2007), выдающегося шведс-
кого кинорежиссера.
23. Les sources occultes du romantisme: illuminisme, theosophie:
1770-1820 («Тайные источники романтизма: иллюми-
низм, теософия: 1770-1820») — докторская диссертация
Огюста Виатта (1901-1993), опубликованная в Париже
в 1928 году.
24. См. примечание 10 настоящего издания.
25. Утопический социализм — термин, определяющий
общественно-экономические теории, пропагандирую-
щие идею равенства между людьми и справедливости,
порицающие частную собственность, отдающие пред-
почтение общественной собственности, общественному
производству и потреблению. Главными представителя-
ми утопического социализма XIX века были: Клод-Анри
Сен-Симон, Шарль Фурье, Роберт Оуэн, а в Польше —
Станислав Ворцелл.
26. Иоахим де Фьоре (ок. 1 130-1202) — цистерианец,
среди современников пользовался славой пророка и ви-
зионера. Согласно его взгляду на историю, вся она делит-
ся на три периода: эпоху Отца, эпоху Сына и эпоху Духа.
Этому последнему периоду предстояло стать эпохой «из-
вечной Доброй Вести» и начаться он должен был вскоре
после смерти Иоахима.
27. Речь идет об Обществе филоматов и Собрании Фи-
ларетов, организациях виленской молодежи, основан-
ных во втором десятилетии XIX века. Ставя своей целью
самообразование, филоматы и филареты занимались
также патриотической и политической деятельностью,
конец которой положили царские репрессии в 1824
году. Громкий процесс закончился ссылкой осужденных
в глубь России. Вдохновителями движения были: Ян Че-
чот, Юзеф Ежовский, Францишек Малевский, Адам Миц-
кевич, Томаш Зан.
136
Чеслав Милош
28. Чеслав Милош посвятил Пушкину эссе «Бедный
камер-юнкер» («Культура», 1957, № 1/2), включенное
в книгу «Континенты».
29. Les Lumieres — Просвещение (фр.).
30. Уильям Блейк (1757-1827) — английский поэт-ро-
мантик, мыслитель, художник. Сформулировал философ-
скую систему, опирающуюся на христианскую мораль
и взгляды Эмануэля Сведенборга и Якуба Бёме. Блейк
представил свои размышления в цикле поэм: «Книга
Тэль», «Видения дщерей Альбиона», «Первая Книга Ури-
зена», «Песни невинности и опыта», «Мильтон», «Иеру-
салим», а также в прозаическом трактате «Бракосочета-
ние Неба и Ада». Чеслав Милош посвятил ему обширные
фрагменты в «Земле Ульро» и эссе «Что советовал Мистер
Блейк?», напечатанном в «Культуре», 1974, № 6, а затем
включенном в книгу «Сад наук». Переводы произведений
Блейка входят в антологию переводов Чеслава Милоша
«Стихотворная речь».
31. Имеется в виде идиллическое.
32. Написанная в 1786 году Фридрихом Шиллером ода
«К радости» приобрела известность, прежде всего, благо-
даря Людвигу ван Бетховену, который включил ее в IX
Симфонию (1824).
33. Ex post — после свершившегося факта, ретроспек-
тивно (лат.).
34. Отцы-основатели — Founding Fathers (англ.). Опреде-
ление, присвоенное вождям борьбы за независимость
Соединенных Штатов и создателям конституции этой
страны.
35. Уолт Уитмен (1819-1892) — американский поэт,
певец витализма, прогресса цивилизации, идей демокра-
тии и свободолюбия: реформируя просодию и версифи-
кацию, оказал существенное влияние на развитие поэзии
XX века. Его основным произведением является сборник
стихов «Листья травы», впервые изданный в 1855 году
и дополненный в последующих, вплоть до 1892 года, изда-
ниях. Стихотворения Уолта Уитмена в переводах Чеслава
Милоша помещены в книгах «Континенты», «Очарован-
ный Гутя», «Сад наук» (вместе с комментарием), «Необъ-
ПРИМЕЧАНИЯ
137
ятная земля» и «Стихотворная речь». Милош также посвя-
тил американскому поэту отдельную статью в «Алфавите».
36. Экспатрианты — изгнанники, беженцы.
37. «Бесплодная земля» (The Waste Land, 1922) — поэма
Томаса Стернза Элиота (1888-1965). Перевод Чесла-
ва Милоша впервые был опубликован в журнале «Твур-
чость», 1946, № 10.
38. «Песни» Эзры Паунда — поэтический цикл, состо-
ящий из более чем ста песен, своего рода современный
вариант «Божественной комедии» Данте, созданный
в 1917-1970 годах. Автор — Эзра Уэстон Лумис Паунд
(1885-1972) — один из самых выдающихся представи-
телей англосаксонского модернизма.
39. Робинсон Джефферс (1887-1962) — американский
поэт и драматург. Чеслав Милош посвятил ему стихотво-
рение «К Робинсону Джефферсу», а также эссе «Кармель»,
напечатанное в книге «Видения над заливом Сан-Фран-
циско». Собственные переводы стихотворений Джеффер-
са, с комментарием, Милош поместил в томе «Сад наук».
40. «Визг» (1956) — скандальная поэма Аллена Гинс-
берга, признанная наряду с романом Джека Керуака
«В пути» литературным манифестом битников. Польский
перевод Гжегожа Мусяла опубликован в книге «Визг
и другие стихотворения» (1984). Аллен Гинсберг (1926-
1997) — американский поэт, хиппи, пацифист. Чеслав
Милош посвятил ему стихотворение «К Аллену Гинсбер-
гу» в книге «На берегу реки».
41. Речь идет о гражданской войне 1936-1939 го-
дов, вызванной государственным переворотом генерала
Франсиско Багамонде Франко (1896-1975), направлен-
ным против правившего в Испании Народного Фронта.
После окончания военных действий начался, длившийся
до 1973 года, период политической диктатуры Франко.
42. Имеется в виду пьеса В. Маяковского «Клоп»
(1929), являющаяся сатирой на буржуазию эпохи НЭПа.
43. Бертольт Брехт (1898-1956) — немецкий писатель,
автор и режиссер драм, в частности: «Трехгрошовая опера»
(1928), «Матушка Кураж и ее дети» (1939). После периода
эмиграции с 1950 года член Академии Искусств ГДЕ Про-
138
Чеслав Милош
славился как сторонник ангажированного искусства, веду-
щего борьбу с мещанской идеологией и гитлеризмом.
44. Веймарская республика — обиходное название
германского государства в 1919-1933 годах, связанное
с местом, где 9 ноября 1918 года, после отречения Виль-
гельма II, была провозглашена парламентом демократи-
ческая республика. Конец ее существованию положил
в январе 1933 года Адольф Гитлер.
45. Георг Грош (1893-1959) — немецкий художник,
представитель экспрессионизма, сторонник авангар-
дистских движений, карикатурист, график. В 1933 году
в знак протеста против гитлеризма покинул Германию.
46. Речь идет о патетически монументальном стиле
поэм Владимира Маяковского «Владимир Ильич Ленин»
и «Хорошо!», провозглашающих хвалу постреволюцион-
ной действительности.
47. Цитата из стихотворения А. Ахматовой «Северные
элегии» (1945). Перевод этого произведения на поль-
ский язык выполнил Северин Поллак.
48. 1848 год — начало длившихся более года общеев-
ропейских революционных выступлений, охвативших
Францию, Германию, Италию, Пруссию, Австрию и по-
лучивших название Весны Народов. Выступления про-
ходили под лозунгами борьбы за гражданские свободы
и равные права, а также обретение независимости пора-
бощенными народами.
49. Намек на роман Федора Достоевского «Записки из
подполья» (1864). Польский перевод Габриеля Карского
был опубликован под названием «Заметки из подполья»
(1929).
50. «Европейский нигилизм» — название первой части
опубликованной посмертно в 1901 году книги Фридриха
Ницше «Воля к власти».
51. Bourgeois — обыватель (фр.).
II. ПОЭТЫ И РОД людской
52. Христиан Гаусс (1878-1951) — американский про-
фессор литературы, знаток творчества Данте и французе-
ПРИМЕЧАНИЯ
139
кого романтизма. Письма Оскара Милоша к Гауссу были
изданы в книге под названием Lettres inedites a Christian
Gauss dont une en facsimile texte (Париж, 1976) в обработке
Чеслава Милоша.
53. Речь идет о книге «Стихотворения О. В. де Л. Ми-
лоша» в переводе и с предисловием Кеннета Рексрота
(The Pelegrine Press, Сан-Франциско, 1952), переиздан-
ной издательством Copper Canyon Press в Порт Таунсенд
в 1983 году.
54. Гийом Аполлинер — наст. Вильгельм Аполлинарис
Костровицкий (1880-1918), выдающийся французский
поэт, эссеист и теоретик искусства. Сын польской арис-
тократки и русского офицера, принадлежал к наиболее
выдающимся фигурам парижской богемы.
55. Ссылка на стихотворение Уильяма Блейка The New
Jerusalem.
56. Имеются в виду трактаты Ars Magna, Les origins iben-
ques du peuple juif EApocalypse de saint Jean dechiffree, La clef de
TApocalypse и Les Arcanes, опубликованные в Париже в Соб-
рании сочинений в 1961 (т. VII) и 1994 (т. VIII). Свой пе-
ревод Ап Magna Чеслав Милош поместил в томе «Сторге».
57. La conflagration universelle— всеобщий пожар (фр.). Оп-
ределение происходит из трактата О. Милоша EApocalypse
de saint Jean dechiffree (1933). Комментарий к этому про-
изведению Чеслав Милош представил в «Земле Ульро»
(Краков, 2000, стр. 260-261).
58. Альберт Эйнштейн (1879-1955) — один из са-
мых выдающихся физиков в истории науки, лауреат
Нобелевской премии (1921). Чеслав Милош является
автором стихотворения «К Альберту Эйнштейну (фраг-
менты)», опубликованного в первом томе «Собрания со-
чинений», изданного в Париже Литературным Институ-
том в 1981 году. О своей встрече с Эйнштейном Милош
пишет в книге «Родная Европа» в главе «Тигр».
59. Свидетельством этого являются, в частности, дово-
енные переводы поэзии О. В. де Л. Милоша на польский
язык. В опубликованном в 1936 году томе поэзии «Три
зимы» Чеслав Милош поместил свой перевод стихотво-
рения О. Милоша «Ноябрьская симфония». До начала
140
Чеслав Милош
Второй мировой войны он перевел и опубликовал также
стихотворения: «Н» («Атенеум», 1939, № 1), «Неокон-
ченная симфония» («Пьон», 1939, № 10), «Нихумим»
(«Блющ», 1939, № 75). Затем он их включил в книги:
«Стихотворная речь» и «Сторге».
60. Польский перевод «Нескольких слов о поэзии»,
выполненный Чеславом Милошем, был опубликован
в «Культуре», 1961, № 7/8, а затем перепечатан в «Лич-
ных обязательствах».
61. В «Личных обязательствах» автор поясняет: «Очерк
Оскара Милоша был написан, кажется, в 1937 году, то
есть за два года до смерти французского поэта, а опуб-
ликован недавно (в мемориальной книге O.V. deL. Milosz,
editions Silvaire, Paris 1959)» (Краков, 2001, стр. 48).
62. Панэллинизм — идея Великой Греции, новогре-
ческое националистическое движение XIX и начала XX
века, стремящееся к объединению всех греков на терри-
тории давней византийской империи.
63. Альфонс Мари Луи Прат де Ламартин (1790-1869) —
писатель, один из творцов французского романтизма. Ав-
тор поэмы «Смерть Сократа» (1825), представляющей
греческого философа как христианского пророка.
64. Эдгар Аллан По (1809-1849) — один из самых вы-
дающихся американских писателей. Прославился также
как автор «страшных» рассказов, в которых детективные
сюжеты сочетаются с необыкновенным воображением.
Популярность принесли ему также визионерские, пол-
ные тревоги стихи.
65. Пер-Лашез — крупнейшее и самое известное клад-
бище Парижа, расположенное в 20-м, периферийном,
округе города, к востоку от Бастилии. Здесь находят-
ся могилы выдающихся людей, связанных с историей
и культурой Франции, в частности: Аполлинера, Бальза-
ка, Бомарше, Колетт, Элюара, Лафонтена, Мюссе, Пруста,
Шопена.
66. Flower Children — дети цветов (англ.), хиппи, молодеж-
ное общественно-культурное движение, носившее мас-
совый характер, одно из наиболее впечатляющих про-
явлений контркультуры. Зародилось в США в середине
ПРИМЕЧАНИЯ
141
шестидесятых годов прошлого столетия, распространи-
лось на Европу и Австралию. Его представители осуж-
дали потребительский стиль жизни, отрицали смысл су-
ществования общественных институций, провозглашали
пацифистские и анархистские взгляды.
67. Pro domo теа — для моего дома (лат.), в переносном
смысле: в моем (личном) деле.
68. «Чистая поэзия» — поэзия, свободная от выражае-
мого непосредственно интеллектуального и эмоциональ-
ного содержания. Это определение впервые ввел Шарль
Бодлер в Notes nouvelles sur Edgar Рое (1857), взяв за осно-
ву взгляды, выраженные Эдгаром По в The Poetic Principle
(1850).
69. Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955) — испанский
писатель и философ. В 1910-1936 годах профессор уни-
верситета в Мадриде, с 1916 — член Испанской Акаде-
мии. Автор многочисленных трудов, содержащих кри-
тику культуры XX века, в том числе, знаменитой книги
«Бунт масс» (1929) и эссе «Дегуманизация искусства»
(1925).
70. Анри Бремон (1865-1933) — французский исто-
рик религии и теоретик литературы. Автор знаменитого
эссе La poesiepure (1926).
71. Строчка из 1 -й сцены трагедии Расина «Федра».
72. Антонин Арто (1896-1948) — французский поэт,
актер, реформатор и теоретик театра. Создатель концеп-
ции так называемого театра жестокости, согласно кото-
рой театр должен воздействовать на зрителя через шок,
потрясение, вводя его в транс.
73. Здесь автором приводятся ссылки на «Одиссею»
Гомера, «Энеиду» Вергилия, «Божественную Комедию»
Данте, «Баллады и молитвы» Франсуа Вийона, комедию
Уильяма Шекспира, трагедию Жана Расина, трагедию
Иоганна Вольфганга Гёте, стихотворение Эдгара Аллана
По, элегию Фридриха Гёльдерлина, поэму Стефана Мал-
ларме.
74. Poetes maudits — проклятые поэты (фр.). Название на-
писанного в 1883 году эссе Поля Верлена, в котором ав-
тор охарактеризовал троих поэтов: Тристана Корбье, Ар-
142
Чеслав Милош
тюра Рембо и Стефана Малларме (в издании 1888 года
также: Марселину Дебор-Вальмор, Огюста де Виллье де
Лиль-Адана и, наконец, «бедного Лелиана», то есть самого
себя).
75. Оскар Уайльд, наст. Фингал О’Флаерти Уиллс
(1854-1900) — английский романист, драматург и поэт
ирландского происхождения. Обвиненный в 1895 году
в гомосексуальных наклонностях, после двух лет тюрьмы
покинул Англию и выехал во Францию, где умер в нищете
и одиночестве.
76. Жан Мореас, наст. Иоаннис Пападиамандопулос
(1956-1910) — французский поэт, родившийся в Афи-
нах. Принадлежал к наиболее важным представителям
французского символизма, а затем неоклассической ecole
Romane.
77. Перси Биши Шелли (1792-1822) — ведущий пред-
ставитель английского романтизма. Автор, в частности,
поэм «Королева Маб» (1813), «Алястор» (1816), «Восста-
ние Ислама» (1818) и поэтических драм «Освобожденный
Прометей» и «Эллада», напечатанных в 1819-1820 годах.
78. Александр Поуп (1688-1744) — выдающийся тво-
рец и теоретик английского классицизма XVIII века,
автор стихотворного трактата «Опыт о критике» (171 1,
польское издание 1790).
79. «Манфред» — созданная в 1817 году драматическая
поэма Джорджа Байрона (1788-1824). Главный ее ге-
рой — одиночка, тщетно ищущий успокоения души, тер-
заемой угрызениями совести из-за возлюбленной.
80. Эмануэль Сведенборг, наст. Эммануэль Сведберг
(1688-1772) — шведский философ, ученый и мистик.
Автор теологических трактатов, в которых он заклю-
чил собственную интерпретацию Библии и описал свои
мистические видения. Чеслав Милош многократно пи-
сал о нем, в частности, в книгах «Видения над заливом
Сан-Франциско» (глава «Символические горы и леса»),
«Сад наук» (эссе «Об Аде»), «Земля Ульро», «Начиная от
моих улиц» (эссе «Сведенборг и Достоевский»), «Алфа-
вит» (статья «Ангельская сексуальность»). В переводе на
польский опубликованы, в частности, «Ангельская муд-
ПРИМЕЧАНИЯ
143
рость, касающаяся божественного провидения», «О небе
и чудесах» (анонимные переводы, изданные в Лондоне
в XIX веке; современное издание — после 1989 года),
«Новый Иерусалим и его небесная наука» (1938), «Днев-
ник снов» (1996).
81. Тимайос — один из главных участников, наряду
с Сократом, Критиасом и Гермократом, диалога Платона.
82. Алюзия на апокалипсические видения из «Книги
Иезекииля», парафразирующая слова: «И ты, сын чело-
веческий: так говорит Господь Бог: земле Израилевой
конец, — конец пришел на четыре края земли. Вот конец
тебе». (Иез. 7.2-За).
83. Томас Эрнест Хольм (1883-1917) — английский
философ и поэт, был подвержен влиянию взглядов Анри
Бергсона. Создатель антиромантической теории интел-
лектуализированной, объективной, образной поэзии.
84. Пабло Неруда (1904-1973) — чилийский поэт
и дипломат, лауреат Нобелевской премии, деятель Ком-
мунистической Партии Чили. Tres cantos materiales («Три
песни материи») в переводе Чеслава Милоша опублико-
ваны в журнале «Одродзене», 1947, № 23 (перепечатано
в «Зешитах Литерацких», 1988, № 4).
85. «Жагары» — литературная группа, действовавшая
в Вильно в 1931-1934 годах. В творчестве жагаристов
превалировал катастрофизм, ощущение кризиса сов-
ременного мира и его критика в духе социальной спра-
ведливости. В их поэтике авангардизм сочетался с эле-
ментами классицизма, символизма, гротеска. Членами
группы являлись: Теодор Буйницкий, Антоний Голубев,
Ежи Загурский, Чеслав Милош, Александр Рымкевич.
О Жагарах Ч. Милош писал, в частности, в «Родной Евро-
пе» (глава «Марксизм») и в очерках «Точка зрения, или
о так называемом втором Авангарде» и «Теодор Буйниц-
кий», включенных в книгу «Начиная от моих улиц».
86. 29 октября 1929 года крах на нью-йоркской бирже
стал началом крупнейшего экономического слома в XX
веке, охватившего все области экономики и все страны.
87. Arbeit macht frei — работа делает свободным (нем.).
Надпись на воротах лагеря в Аушвиц — Освенциме.
144
Чеслав Милош
88. Адольф Гитлер был избран канцлером Германии 30
января 1933 года.
89. Эрнст Блох (1885-1977) — немецкий философ,
придерживавшийся взглядов, близких к марксизму. Ав-
тор известной книги Das Prinzip der Hoffnung («Принцип
надежды»).
90. Коммунистический манифест — программный до-
кумент авторства Карла Маркса и Фридриха Энгельса,
разработанный в 1847 году (изданный в 1848) для пот-
ребностей Союза Коммунистов в Англии.
91. Намек на слова из Апокалипсиса св. Иоанна: «И тре-
тий ангел затрубил: и упала с неба большая звезда, пылаю-
щая как факел, и упала на третью часть рек и на источники
вод. А имя звезды зовется Полынь» (Ап. 8, 10-11 а).
92. Речь идет о связях Федора Достоевского в сороко-
вых годах XIX века с крутом так называемого западни-
чества. Его представители критиковали царское само-
державие и культурную, социальную и экономическую
отсталость России. Они добивались структурных реформ
и улучшения условий жизни, приближения в этом отно-
шении к странам Западной Европы. Конец деятельности
западников положили в 1849 году аресты и ссылки в Си-
бирь. После возвращения из Сибири в 1859 году Досто-
евский изменил свои взгляды, став апологетом царизма.
93. Eacceleration de Uhistoire — ускорение истории (фр.).
Создателем этого понятия был Даниэль Галеви (1872-
1962), французский историк, автор труда Essai sur
Г acceleration de Uhistoire(\ 948).
III. УРОК БИОЛОГИИ
94. Лев Шестов, наст. Иегуда Лейб Шварцман (1866-
1938) — русский философ, с 1916 года жил в эмиграции
в Париже. Был критиком академической философии,
выступал за радикальное отделение религиозных истин
от рациональных и научных утверждений. Чеслав Ми-
лош посвятил ему эссе «Шестов или чистота отчаяния»
(1972), напечатанное в книге «Начиная от моих улиц»,
и «Упрямый враг змея» в книге «Жизнь на островах». На
ПРИМЕЧАНИЯ
14Б
польском увидели свет, среди прочего, «Достоевский
и Ницше», «Философия трагедии» (1987), «Гнозис и эк-
зистенциальная философия» (1990), «Афины и Иеруса-
лим» (1993), «Sola fide» (1995), «На весах Иова» («Странс-
твования по душам») (2003).
95. «Пьяный корабль» — знаменитая поэма Артюра
Рембо, написанная в 1871 году, является метафорой пу-
тешествия по бескрайнему океану.
96. Халина Посвятовская (1935-1967) — преждевре-
менно умершая поэтесса, автор чувственной любовной
лирики. Опубликовала, в частности, «Идолопоклонничес-
кий гимн» (1958), «День сегодняшний» (1963), «Ода ру-
кам» (1966), «Еще одно воспоминанье» (1968).
97. Ars longa, vita brevis — искусство обширно, жизнь ко-
ротка (лат.). Согласно переводу Сенеки («О краткости
жизни») из «Афоризмов» Гиппократа.
98. Non omnis moriar — не весь умру: буду жить в моих
произведениях (лат.). Слова, взятые из «Оды 30» Горация
(Книга 3, стих 6).
99. Eart pour Tart — искусство для искусства (фр.)- Лозунг,
провозглашенный в XIX веке приверженцами эстетизма,
выражающий освобождение искусства от всяких внеху-
дожественных обязательств, не признающий примене-
ния иных критериев в оценке произведения искусства,
кроме суждений эстетического порядка.
100. В переводе И.Ф. Анненского эта фраза звучит:
«Лишь в смерти ставший тем, чем был он изначала».
101. Цитата из созданной в 1804-1820 годах поэмы
Уильяма Блейка «Иерусалим».
102. Цитата дана в переводе Е. Герцык.
103. The survival of the fittest — выживание наиболее при-
способленных (англ.). Определение, берущее свое на-
чало из труда «Принципы биологии» Герберта Спенсера
(1820-1903), английского философа, представителя эво-
люционизма, концепции, согласно которой все общест-
венные, политические и культурные явления можно объ-
яснить при помощи законов эволюции.
104. Выражение, использованное Полем Валери (La
crise de I'esprit, 1919).
14Б
Чеслав Милош
105. Симона Вейль (1909-1943) — французский рели-
гиозный и общественный мыслитель. «Избранные произ-
ведения» Симоны Вейль в переводе и обработке Чеслава
Милоша вышли в Париже в 1958 году. В Польше, кроме
того, увидели свет «Укоренение» (1961), «Сверхъестес-
твенное сознание. Избранные мысли» (1965), «Мысли»
(1985), «Безумство любви. Дохристианские интуиции»
(1993). Чеслав Милош писал о Симоне Вейль в предис-
ловии к ее «Избранным произведениям», в эссе «Говоря
о млекопитающем» («Континенты»), «Прощание с Альбе-
ром Камю» («Жизнь на островах»), а также в книгах «Год
охотника» и «Алфавит».
106. Цитаты из упомянутого тома С. Вейль «Избранные
произведения», Париж, 1958, стр. 135.
107. Mimesis — подражание действительности в искус-
стве. Основополагающее понятие античной эстетики,
определяющее отношение между произведением искус-
ства и миром, внешним по отношению к нему.
IV. СПОР С КЛАССИЦИЗМОМ
108. В 1552-1555 годах.
109. Джеффри Чосер (1343-1400) — английский поэт,
«отец английской поэзии». Автор поэмы «Кентерберийс-
кие рассказы» (1387-1392, напечатана ок. 1478), даю-
щей реалистическую и красочную картину средневеко-
вой Англии.
110. Виктор Вайнтрауб (1908-1988) — историк лите-
ратуры. С 1950 года жил в США, был профессором сла-
вистики в университете Гарварда.
111. «Плеяда» — группа поэтов эпохи Ренессанса во
Франции, творивших в середине XVI века, которых счи-
тают создателями современной французской поэзии.
Согласно их представлениям, она должна черпать вдох-
новение из отечественной традиции и в то же время
опираться на достижения античных мастеров. К «Плея-
де» принадлежали писатели, которые учились в Kolegium
Cocqueret под руководством выдающегося знатока антич-
ПРИМЕЧАНИЯ
147
ной литературы Ж. Дората: П. Ронсар, И. дю Белле, П. де
Тайяр, Й.А. де Баифф, Е. Жоделль, Р Белло.
112. «Мимесис» — работа Эриха Ауэрбаха (1892-
1957), немецкого романиста и филолога, посвященная
реализму в западноевропейской литературе.
1 13. В науке о литературе термин topoi (греч.) обознача-
ет постоянные способы самовосхваления, мотивы, обра-
зы, символы, функционирующие в литературных произ-
ведениях.
114. Carpe diem — (буквально: лови день) используй
каждый день: наслаждайся жизнью, не трать преходящих
мгновений (лат.). Цитата из «Оды» (I, 11) Горация.
115. Le dereglement de tous sens — разнузданность всех
чувств (фр.), формулировка, появляющаяся в двух пись-
мах Артюра Рембо, содержащих его литературную и эк-
зистенциальную программу (и названных «Письмами яс-
новидца»; Lettres d’un voyant).
116. Согласно Диогену Лаэртскому («О жизни, учени-
ях и изречениях знаменитых философов» (VI, 39)), этим
греком был Диоген из Синопа (412-323 до н.э.). Чеслав
Милош упоминает здесь также греческого философа Зе-
нона из Элеи (490-430 до н.э.), представителя школы эле-
атов, утверждавших, что существует только вечное, неиз-
менное и неподвижное состояние.
117. Михал Борвич — ранее Максимилиан Борухович
(1911-1987), польский литературный критик, публицист
и социолог, писавший на польском, французском и иди-
ше. В 1945-1947 годах был вице-директором Централь-
ной Еврейской Исторической Комиссии. С 1947 года
пребывал во Франции. Опубликовал, в частности, книги
«Литература в лагере» (1946), «Восстание в варшавском
гетто» (1966), «Люди, книги, споры» (1980).
1 18. Гюстав Курбе (1819-1877) — французский ху-
дожник, главный представитель реализма, автор картин,
вызывавших возмущение критики, представлявших
жизнь низших слоев общества. В 1855 году устроил
индивидуальный показ собственных работ, названный
«Реализм». Это была первая выставка реалистической
живописи.
148
Чеслав Милош
119. «Слова на свободе» — художественная концепция
главного представителя итальянского футуризма Филиппа
Томмазо Маринетти (1876-1944), изложенная в «При-
ложении к техническому Манифесту футуристической
литературы» (1912). В нем он подчеркивал особую роль
в поэзии слов, освобожденных от грамматически-синтак-
сических и логических зависимостей. Таким способом
освобожденным словам предстояло отражать динамику
современной цивилизации, переживающей технологи-
ческую революцию.
120. Ecriture — писание, запись (фр.). Термин, которому
структуралистская критика придавала особое значение.
121. Намек на взгляды структуралистов на языковую
систему (language).
122. Цитата из «Бесплодной земли» Т.С. Элиота.
123. Намек на слова Стендаля: «Роман это зеркало, ко-
торое движется по большой дороге» («Красное и черное»,
1830).
124. «Не больше» — стихотворение Чеслава Милоша,
опубликованное в «Культуре», 1957, № 10 и включенное
в том «Король Попель и другие стихотворения».
125. Речь идет о «Пире», одном из самых знаменитых
философских диалогов Платона.
126. Имеется в виду написанная ок. 1495 года карти-
на Due dame Veneziane кисти Витторе Карпаччо (ок. 1460-
1522), итальянского художника раннего Возрождения.
V. РУИНЫ И ПОЭЗИЯ
127. «Поэзия сражающейся Польши» — двухтомная ан-
тология под редакцией Яна Щавея (1906-1983), опубли-
кована в 1974 году.
128. Фукидид (ок. 460-396 до н.э.) — греческий исто-
рик, родом из Афин. Автор труда «Пелопоннесская война».
Представил историю (с 931 года до 411 года до н.э.) воо-
руженного конфликта между Афинами и Спартой, закон-
чившегося поражением Афин, которые были вынуждены
принять тяжелые мирные условия. В беседах с Ренатой
Горчинской, названных «Путешественник по миру», Чес-
ПРИМЕЧАНИЯ
149
лав Милош вспоминает, что читал Фукидида в то время,
когда писал «Захват власти». В этом романе он поместил
и цитаты из «Пелопоннесской войны».
129. Отсылка к первой части книги Фридриха Ницше
«Воля к власти».
130. Ежи Гротовский (1933-1999) — режиссер, тео-
ретик театра, педагог, реформатор актерского искусства.
Основатель Театра 13 Стульев, впоследствии названного
Лабораторией. Автор знаменитых постановок, в частнос-
ти, поставленной совместно с Юзефом Шайной театраль-
ной адаптации драмы Станислава Выспяньского «Акро-
поль», которая насчитывает целых пять постановочных
версий (1962, 1964, 1965, 1967).
131. Weltschmerz — мировая скорбь, боль существования
(нем.), понятие, введенное немецким романтиком Жаном
Полем (1763-1825).
132. Mai du siecle — болезнь века, утомленность жизнью,
разновидность меланхолического пессимизма (фр.). Вы-
ражение, использованное в 1833 году Шарлем-Огюсте-
ном Сент-Бёвом для характеристики ранних поэтов-ро-
мантиков.
133. Тадеуш Ружевич начал публиковать свои стихи
в 1945 году, а в 1947 году вышел его первый поэтический
том — «Беспокойство». Этому дебюту Чеслав Милош по-
святил стихотворение «К Тадеушу Ружевичу, поэту», опуб-
ликованное в «Культуре», 1951, № 5, а затем включенное
в книгу «Дневной свет». Чеслав Милош является также
переводчиком поэзии Ружевича на английский язык. Пе-
реводы нескольких стихотворений Ружевича Милош по-
местил в антологии Postwar Polish Poetry, изданной в США
в 1965 году.
134. «Ничто в плаще Просперо» — заглавное стихотво-
рение опубликованного в 1962 году тома поэзии Тадеуша
Ружевича.
135. Просперо — герой последней пьесы Уильяма
Шекспира «Буря», законный князь Милана, изгнанный
братом, Антонием.
136. Калибан — персонаж из «Бури» Уильяма Шекспи-
ра. Сын колдуньи Сикоракс, вызывающий отвращение
150
Чеслав Милош
дикарь, первобытный житель острова, на который выса-
живается Просперо.
137. Анна Свирщиньская (1909-1984) — поэтесса
и драматург, писала также произведения для детей. Чеслав
Милош является автором обширного эссе, посвященно-
го поэтессе: «Какого мы гостя имели», изданного в 1996
году, а также переводов на английский язык ее поэзии,
собранных в книгах Happy as Dog's Tail (1985) и Talking to
My Body (1996). Соавтором переводов был Леонард Натан.
138. Первый том «Стихи и проза» увидел свет в 1936
году.
139. «Я строила баррикаду» — том поэзии, опубликован-
ный в 1974 году.
140. Анафора, эпифора, эпистрофа — в поэтике тер-
мины, определяющие повторение выражений или фраг-
ментов высказываний в начале стиха, в конце или в непо-
средственном соседстве.
141. Мирон Бялошевский (1922-1983) — поэт, про-
заик и драматург. Чеслав Милош посвятил ему эссе «Дар
непривычности. Новый польский поэт», напечатанное
в «Культуре», 1956, № 10. Милош является также автором
переводов стихов Бялошевского на английский язык,
опубликованных в журнале Encounter, 1958, № 2, и в анто-
логии Postwar Polish Poetry.
142. «Дневник Варшавского восстания» был издан
в Варшаве в 1970 году.
143. «Шумы, слепки, веяния» — название опубликован-
ного в 1976 году тома прозы Мирона Бялошевского.
144. Збигнев Херберт (1924-1998) — поэт, эссеист
и драматург. Чеслав Милош является переводчиком по-
эзии Збигнева Херберта на английский язык. Переводы
его стихов он опубликовал в книге Z. Herbert. Selected Poems
(1968, 1985) и включил в антологию Postwar Polish Poetry.
145. Анри Мишо (1899-1984) — французский писа-
тель и художник бельгийского происхождения. Создал
собственный, узнаваемый поэтический стиль, характе-
ризующийся использованием черного юмора, гротеска
и иронии. В Польше издан, в частности, его том поэзии
в переводе Ю. Рогозинского (Варшава, 1978).
ПРИМЕЧАНИЯ
1Б1
146. Франсис Понж (1899-1988) — французский пи-
сатель. Автор кратких поэм в прозе, формально близких
к так называемому новому роману, что особенно прояв-
ляется в описаниях предметов. Наиболее известная кни-
га: Le parti pris de choses. В Польше изданы его «Избранные
произведения», составленные и переведенные Яцеком
Тшнаделем (Варшава, 1969).
147. Речь идет о стихотворении «Внутренний голос» из
книги «Исследование предмета», Варшава, 1961.
148. «Трен Фортинбраса» — посвященное Чеславу Ми-
лошу стихотворение Збигнева Херберта из книги «Ис-
следование предмета». В письме к Ч. Милошу от 18 июля
1958 года 3. Херберт писал: «Прошу принять “Трен Фор-
тинбраса" в собственность, то есть жертвую Вам не толь-
ко эту рукопись, но также священный миг зачатия».
149. Цитата из авторского предисловия к работе Жан-
Поля Сартра «Бытие в себе и его познание».
150. Etre-en-soi — бытие в себе (фр.).
151. Александр Ват (1900-1967) — поэт, прозаик
и эссеист. С 1929 до 1931 года был редактором журна-
ла «Месенчник Литерацки». Один из творцов польского
Футуризма. В 1948-1955 был главным редактором Госу-
дарственного Издательского Института. С 1959 года жил
в эмиграции. В 1963-1964 годах находился в Беркли по
приглашению Центра славянских и восточно-европейс-
ких исследований. В то время вместе с Чеславом Мило-
шем он начал записывать на магнитофон беседы, в пе-
чатном виде увидевшие свет уже после его смерти под
названием «Мой век. Надиктованный дневник» (1977).
Чеслав Милош является автором переводов поэзии Вата
на английский язык, собранных в томах Mediterranean poems
(1977) и With the Skin (1989).
152. Парафраза высказывания Александра Вата, не-
сколько раз появляющегося в его творчестве, в частности,
в «Дневнике без гласных» (Варшава, 1990, стр. 109-1 10).
153. «В четырех стенах своей боли» — начало стихотво-
рения Александра Вата, написанного в 1956 году.
154. Надежда Мандельштам (1899-1980) — жена рус-
ского поэта Осипа Мандельштама. Два тома ее воспоми-
1Б2
Чеслав Милош
наний, ранее распространявшихся в СССР в самиздате,
были опубликованы на Западе в 1970-1972 годах. Пер-
вый том «Надежда в безнадежности» издан на польском
языке с сокращениями (в переводе А. Дравича) в Лондо-
не в 1 976 году, а затем в Польше неофициальным незави-
симым издательством в 1981 году.
155. Via negativa — негативный путь (лат.) достижение
истины через отрицание.
156. «Средиземноморские стихи» — поэтический том
Александра Вата, опубликованный в 1962 году.
157. Теодор Адорно (1903-1969) — немецкий фило-
соф, социолог и музыковед. Цитата о Холокосте взята из
эссе Kulturkritik und Gesellschaft, входящих в книгу Prismen
(1951).
158. Цитата из «Од» (III, 3) Горация.
VI. О НАДЕЖДЕ
159. Zeitgeist — понятие, введенное Иоганном Готтфри-
дом Гердером, означающее дух времени, климат эпохи,
комплекс условностей и способов восприятия действи-
тельности, свойственный культуре и науке данного пери-
ода (Kritische Walder, III, 1769).
160. Le Оёсас1еШ — один из важнейших символистских
журналов, основанный Анатолем Бажу. На его страни-
цах печатались, в частности, Верлен и Рембо. Выходил
в Париже (с кратким перерывом) в период между 1886
и 1889 годом, после чего изменил название на La France
Litteraire.
161. Жюль Верн (1828-1905) — французский проза-
ик, известный, прежде всего, как автор приключенческой
литературы и научной фантастики. Прославил его на-
считывающий более пятидесяти позиций цикл романов,
представляющих мир неограниченного технического
и научного прогресса. Автор, в частности, «Детей капита-
на Гранта» (1867-68), «20 000 лье под водой» (1869-70)
и «Таинственного острова» (1874).
162. Карел Чапек (1890-1938) — один из выдающихся
чешских писателей. Мировую известность ему принес-
ПРИМЕЧАНИЯ
1БЗ
ла утопическая комедия RUR (1920), предостерегающая
от последствий всеобщей дегуманизации современного
мира. Именно в этом произведении впервые появляется
слово «робот».
163. Романы-антиутопии XX века: «Мы» Евгения Замя-
тина (польское издание 1985), «Прекрасный новый мир»
Олдоса Хаксли (польское издание 1933) и «Год 1984»
Джорджа Оруэлла (польское издание 1953).
164. Речь идет о переводе романа Станислава Игна-
ция Виткевича, выполненном Луисом Иррибарне. Книга,
с предисловием и комментариями переводчика, выпуще-
на в 1977 году в Урбане, штат Иллиноис, издательством
University of Illinois Press.
165. Николай Чернышевский (1828-1889) — русский
революционный деятель, философ и публицист, сторон-
ник утопического социализма. Самый знаменитый его
роман «Что делать?», написанный в тюрьме в 1863 году,
изображает людей, представляющих новую социалисти-
ческую мораль. Такое же название носила опубликован-
ная в 1902 году Владимиром Лениным брошюра, содер-
жащая концепцию революционной партии.
166. Нирвана — здесь: приостановка активности, внут-
ренняя сосредоточенность, состояние полусмерти. Одно из
фундаментальных понятий индийской культуры, ставшее
популярным после трудов немецкого философа Артура
Шопенгауэра (1788-1860), в философской концепции ко-
торого оно означало способ бежать от боли существования.
167. Намек на «Общественный договор» (1762) Жан-
Жака Руссо (1712-1778), одного из самых выдающихся
представителей философии французского Просвещения.
В этом произведении он представил модель идеального
общества, живущего в соответствии с демократическими
правилами, граждане которого добровольно принимают
юридически установленный порядок.
168. Нострадамус, наст. Мишель де Нотр-Дам (1503-
1566) — французский врач и астролог. В издаваемых
с 1550 года астрологических календарях помещал попу-
лярные по сегодняшний день предсказания. Является ав-
тором сборника семисот четверостиший пророческого
1Б4
Чеслав Милош
содержания под названием «Астрологические центурии»
(1555).
169. Out of joint — намек на завершающие первый акт
«Гамлета» слова главного героя: “The time is out of joint19 —
«порвалась дней связующая нить» (англ.) (пер > Б. Пастер-
нака).
170. Цитаты из книги Д. де Ру «Беседы с Гомбровичем»,
Париж, 1969, стр. 64-65.
171. Константинос Кавафис (1863-1933) — греческий
поэт, один из самых выдающихся представителей класси-
цизма двадцатого века. Переводы его стихотворений Чес-
лав Милош опубликовал в книге «Личные обязательства».
172. Fin de siecle — буквально: конец века (fpf здесь:
культура заката XIX столетия.
173. Селевкиды — македонская династия, правившая
сирийской монархией в 312-64 гг. до н. э., называемой
также монархией Селевкидов; свой расцвет она пережи-
вала во время царствования Антиоха III Великого (II век
до н.э.).
174. Роберт Браунинг (1812-1889) — английский
поэт, один из наиболее выдающихся творцов викториан-
ской эпохи. Автор, в частности, поэмы The Ring and the Book
(1868). Чеслав Милош перевел его стихотворение под
названием «Казненный вождь» (напечатанное в «Конти-
нентах», а затем в «Стихотворной речи»).
175. Personae — персона, особа (лат.). Англосаксонская
критика определяет этим названием субъект стихотво-
рения, неидентичный авторскому «я». Часто пользовав-
шийся этим приемом Браунинг много путешествовал по
Италии, усматривая в ней источник поэтического вдох-
новения. В 1845-1861 он жил во Флоренции, там же был
создан его наиболее важный поэтический цикл «Мужчи-
ны и женщины» (1855).
176. «Песни Билитис» — написанные в 1894 году ли-
рические поэмы в прозе, представленные автором, фран-
цузским писателем Пьером Луисом (1870-1925) как
переводы произведений греческой поэтессы Билитис,
ученицы Сафо. Это была одна из крупнейших мистифика-
ций в литературе XIX века.
ПРИМЕЧАНИЯ
1ББ
177. «Критерион» — литературный ежеквартальник,
игравший значительную роль в английской поэтической
жизни. Был основан в 1922 году Томасом Стернзом Эли-
отом. Выходил до 1939 года.
178. Эдмунд Кили и Филип Шеррард — наиболее извес-
тные переводчики поэзии Константиноса Кавафиса на
английский язык.
179. Помпей Великий, Гней Помпей Великий (106-48
до н.э.) — римский полководец, прославившийся, в част-
ности, победой над восстанием Спартака.
180. Цитата из С. Вейль, «Избранные произведения»,
перевод на польский и обработка Ч. Милоша, Париж,
1958, стр. 195.
181. Там же, стр. 179.
182. Там же, стр. 237.
183. Там же, стр. 237.
184. Аллюзия на слова князя Мышкина, героя романа
Федора Достоевского «Идиот».
Автор комментариев
Камилъ Касперек
Именной указатель
Адорно, Теодор 102
Аполлинер, Гийом 27
Арто, Антонен 35
Ауэрбах, Эрих 67,68
Ахматова, Анна 24
Байрон, Джордж Гордон 38,
39
Бальзак, Оноре де 78
Белле, Иоахим дю 16,67
Бергман, Ингмар 17
Бетховен, Людвиг ван 20
Блейк, Уильям 19, 28,29,
30, 33,40,53,54,65
Блох, Эрнст 44
Бодлер, Шарль Пьер 25,31,
42
Борвич, Михал 73, 74,85
Браунинг, Роберт 1 19
Бремон, Анри 34
Брехт, Бертольт 23,43
Бэкон, Фрэнсис 53
Бялошевский, Мирон 93,
94,95,96
Вайнтрауб, Виктор 67
Валери, Поль Амбруаз 15,
64
Ват, Александр 100, 101,
102
Вейль, Симона 61,62,63,
64, 122,123
Вергилий 9,68
Верн, Жюль Габриэль 107
Виатт, Огюст 17
Вийон, Франсуа 118
Виталис, Янус 16
Виткевич, Станислав
Игнаций 35, 108
Выспяньский, Станислав 87
Галеви, Даниэль 108
Гаусс, Христиан 27
Гейне, Генрих 28
Гёльдерлин, Фридрих 28
Гёте, Иоганн Вольфганг
фон 28,31
Гинсберг, Аллен 22
Гитлер, Адольф 44,86, 101
Гомбрович, Витольд 115,
1 16
Гомер 31,35,42, 70,87,
119, 122
Гораций 9, 11,67,68, 70,
105
Гротовский, Ежи 87
Грош, Георг 23
Данте, Алигьери 31,35,36,
42,90
Дарвин, Чарльз Роберт 47
Декарт, Рене 13,81
Джефферс, Робинсон 21
Достоевский, Федор 10,
24, 26,45,54, 78, 79,87,
107, 108, 109, 123
1Б7
Жироду, Жан 69
Замятин, Евгений 108
Зенон из Элеи 71
Кавафис, Константинов
1 18, 119, 120
Каммингс, Эстлин Эдвард 5
Карпаччо, Витторе 82
Кафка, Франц 12
Кеведо-и-Виллегас,
Франциско де 16
Кили, Эдмунд 121
Конрад, Джозеф 58
Коперник, Николай 47,48
Кохановкий, Ян 1 1,66, 67,
68, 69, 70, 72, 75, 83
Курбе, Гюстав 75
Кьеркегор, Сёрен 1 14
Ламартин, Альфонс де 31
Ленин, Владимир 108
Локк, Джон 53
Луис, Пьер 1 19
Малларме, Стефан 25, 31,
32,52, 104, 105
Мандельштам, Надежда
101
Мандельштам, Осип 24
Манн, Томас 58
Маркс, Карл 44, 1 1 1
Маяковский, Владимир 23,
24,40
Милош, Оскар 1 2, 27, 28,
29, 30, 32, 33, 35, 38, 39,
40,41,42,43, 45
МитридатУ! 121
Мицкевич, Адам 19,20, 123
Мишо, Анри 97
Мореас, Жан 39
Моцарт, Вольфганг-Амадей
17, 19
Наполеон I (Бонапарт) 18
Неруда, Пабло 43
Ницше, Фридрих
Вильгельм 26, 54,55,
63, 65, 87, 109
Нортон, Чарльз Элиот 5,
6,7
Нострадамус 113
Ньютон, Исаак 47,53
Овидий 9
Ортега-и-Гассет, Хосе 34
Оруэлл, Джордж 108
Паунд, Эзра Лумис 21,28,
41,42
Планк, Макс Карл Эрнст
1 14
Платон 41,82
По, Эдгар Аллан 31,76,
104
Помпей Великий 121
Понж, Франсис 97, 98
Поуп, Александр 39
Посвятовская, Халина 49,
50
Пруст, Марсель 123
Пушкин, Александр 19
Расин, Жан Батист 34
Рексрот, Кеннет 27
Рембо, Жан Артюр 17, 25,
48
Ронсар, Пьер де 66,67
1Б8
Ружевич, Тадеуш
88, 94
Руссо, Жан-Жак 1 1 1
Сартр, Жан-Поль 99
Сведенборг, Эмануэль 40
Свирщинская, Анна 90,91,
92, 93
Семп-Сажинский,
Миколай 16
Сенека 67
Спенсер, Эдмунд 11,67
Сталин, Иосиф 86, 101
Стравинский, Игорь 5
Уайльд, Оскар 38, 39
Уитмен, Уолт 21,38, 76
Уэллс, Герберт Джордж 108
Федотов, Георгий 10
Флобер, Гюстав 17, 32
Фукидид 86
Фьоре, Иоахим де 18
Хаксли, Олдос 108
Херберт, Збигнев 97, 98,
99, 102
Хольм, Томас Эрнест 41
Чапек, Карел 108
Чернышевский, Николай
108
Чосер, Джеффри 67
Шекспир, Уильям 31,36,
42,88, 1 13
Шелли, Перси Биши 39
Шеррард, Филип 121
Шестов, Лев 47
Шиллер, Фридрих 20
Шимборская, Вислава 50,
52,54, 64
Шопенгауэр, Артур 109
Эйнштейн, Альберт 28
Элиот, Томас Стернз 5, 21,
28,41,42, 119
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 5
I. НАЧИНАЯ ОТ МОЕЙ ЕВРОПЫ 7
II. ПОЭТЫ И РОД ЛЮДСКОЙ 27
III. УРОК БИОЛОГИИ 46
IV. СПОР С КЛАССИЦИЗМОМ 66
V. РУИНЫ И ПОЭЗИЯ 84
VI. О НАДЕЖДЕ 107
Приписка годы спустя 125
Комментарии польского издателя 126
Примечания 131
Именной указатель 156
Литературно-художественное издание 16+
Чеслав Милош
СВИДЕТЕЛЬСТВО ПОЭЗИИ
Шесть лекций о недугах нашего века
Ответственный редактор
Г.С. Чередов
Младший редактор
А.С. Куняев
Художественный редактор
С.А. Виноградова
Оператор компьютерной верстки текста
Л.Г. Иванова
Оператор компьютерной верстки переплета
Е.В. Мелентьева
Технолог
М.С. Кырбаш
ООО «Центр книги Рудомино»
109189, Москва, ул. Николоямская, д. 1
Отдел реализации издательства: (495) 915-31 -00
e-mail: synkova@libfl.ru, amin@libfl.ru
http://www.facebook.com/CentreBook
Технологическое сопровождение ООО «Бослен»
http://www.boslen.ru: e-mail: info@boslen.ru
Подписано в печать 15.11.2013
Формат 84х 108/32
Тираж 5000 экз.
Заказ № 8909.
Отпечатано с готовых файлов заказчика
в ОАО «Первая Образцовая типография»,
филиал «Ульяновский Дом печати»
432980 г. Ульяновск, ул. Гончарова, д. 14