¥

/

го
•

X

3о
3
о

Вера Михайловна Красовская — доктор
искусствоведения, известный критик и историк балетного театра.
В издательстве «Искусство»
вышли ее книги «Вахтанг Чабукиани»
(1956; 2-е изд.—
1960). «Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века» (1958), «Русский балетный театр второй половины XIX
века» (1963),
«Анна Павлова» (1964; 2-е
изд.— 1965).
В настоящий сборник включены критические статьи о советском балете.

ИЗДАТЕЛЬСТВО • ИСКУССТВО • ЛЕНИНГРАДСКОЕ

ОТДЕЛЕНИЕ

1967

792.5
К 78

От

8-1-4
21—67
Статьи В. Красовской — это живые и острые раздумья о современном балете,
о путях его развития. Здесь идет разговор о таких балетах последних лет, как
«Берег надежды», «Каменный цветок», «Легенда о любви», «Спартак» и др.
Автор подчас делает увлекательный экскурс в прошлое балетного искусства —
для того, чтобы яснее понять его настоящее и его будущее.

автора

Материал книги — жизнь советского балетного театра последнего десятилетия. Краткие экскурсы в прошлое лишь проверяют сегодняшнее, нужны затем, чтобы передать сложность
процесса.
Но книга эта не история советского балета даже в пределах того сжатого периода, который охватывает. В ней нет
исчерпывающего обзора событий и хроникальной их последовательности, нет развернутых творческих портретов, нет, наконец, взгляда издали, брошенного с птичьего полета на уже
свершившееся и завершенное. Ровный свет исторического исследования тут ни при чем.
Проблемы современности рассматриваются в книге изнутри,
и если уж говорить о свете, так это скорее свет лампочки
в руках шахтера, пробивающегося сквозь толщи пород. Такой
свет бегло скользит по всей громаде, выхватывая с утомительным, быть может, постоянством то, куда нацелены поиски.
Книга эта не история еще и потому, что слишком непосредственно и вплотную откликается на настоящее, которое когданибудь непременно станет историей; не история, ибо полемична
и субъективна в попытках понять это изменчивое настоящее и,
если возможно, заглянуть вперед.
Даты под статьями метят ход времени и в таком плане
важны. Десять лет прошло с тех пор как писалась первая
статья. Еще не были поставлены не только «Легенда о любви»
I*

,

Ю. Григоровича, но и его «Каменный цветок»; не только «Ленинградская симфония» И. Вельского, но него «Берег надежды».
Оба хореографа тогда были известны лишь как молодые танцовщики.
Еще не были поставлены, с другой стороны, ни «Страницы
жизни» Л. Лавровского, ни «В порт вошла «Россия» Р. Захарова, и оба эти режиссера-балетмейстера пользовались непререкаемым влиянием, слыли законодателями балетного театра.
Тогда только еще начиналась полемика вокруг книги
Р. Захарова «Искусство балетмейстера», компрометирующей
даже то целесообразное, что содержали в себе доктрины драматического балета. Тогда только еще выходила наружу борьба
взглядов на специфику хореографии, только еще завязывалась
открытая дискуссия по вопросам содержания и образной природы балетного спектакля. Каждый новый сезон вносил веские
поправки в этот исторически оправданный спор. Спор живой и
творческий помогал советскому балетному театру жить многообразней, смелей, сбрасывать обветшалое, молодеть.
Практика сцены вносила свои серьезные коррективы в движение творческой мысли. С каждым новым важным событием
в практике теория вновь возвращалась к накопленным фактам,
чтобы яснее увидеть общие закономерности процесса, уловить
перспективы развития. Это помогало сторонникам разных концепций вмешиваться в процесс с тех или иных творческих позиций, так или иначе отстаивать то, что виделось в нем плодотворным и обещающим.
Статьи, собранные в книге, не претендуют, как сказано,
на полный охват событий и проблем, а отражают такое именно
последовательное осмысление движущейся практики. С этим
связаны возвраты к одному и тому же спектаклю, к одному и
тому же образу. Новое в искусстве заставляло автора охотно
обращаться к предшествующему, чтобы лучше проникнуть в природу этого нового. Творческие вопросы, поставленные в статьях,
не могли найти ответы без анализа все тех же основных произведений минувшего десятилетия.
Разумеется, книга не посягает на полноту и бесспорность
ответов. Но если хотя бы вопросы встретят отклик —• пусть
в плане полемики — у практиков балетного театра и его теоретиков, автор будет считать свою задачу выполненной.

ЛИРИКА И ДРАМА
В БАЛЕТНОМ
СПЕКТАКЛЕ

Нами
лирика
в штыки
ищем речи

неоднократно атакована,

Но
пресволочнеишая штуковина:
существует —
и ни в зуб ногой.
Вл. Маяковский

От чего зависит долгая жизнь балетного спектакля, его популярность у зрителя (подразумеваются современный репертуар и современный зритель)?
Не так-то легко на этот вопрос ответить.
Взгляните на сводную афишу нашего балетного
театра. Она пестра. Удивительно неравноценные названия стоят рядом. И очень мирно уживаются друг
с другом. Чем это объяснить? Тем, что отбором ведает зритель. Ведь как бы ни был благополучен на
взгляд театра и критика тот или иной спектакль,
он волей-неволей исчезнет из репертуара, если зритель на него не пойдет.
Но что же определяет любовь зрителя? Тут-то
и начинаются головоломки. Интересует ли его драматургия? Конечно. Привлекает ли музыка? О, да!
Ценит ли он исполнительское искусство? Еще бы!
Однако все это важно для него всякий раз в

каких-то весьма загадочных соотношениях. Порой его
симпатии или антипатии кажутся просто непонятными, даже несправедливыми.
Разгадку, пожалуй, надо искать в том, насколько
знали и чувствовали возможности хореографии авторы спектакля.
Из трех балетов Чайковского «Щелкунчик» наименее популярен как спектакль, хотя партитура сама
по себе — одно из высших достижений русской симфонической музыки. Чайковский здесь дал ряд совершенно дансантных номеров. Но они, так сказать,
только наряд. Раскрывая же самое существо темы,
композитор далеко шагнул за пределы сценария,
вообще за пределы возможностей хореографии — во
всяком случае, хореографии его времени и, может
быть, нашего времени тоже. Сказанное не означает,
что балетмейстеры не должны и не будут искать
сценического решения «Щелкунчика». Но эта задача
не из легких. Пока что она не была еще решена.
У нас принято считать, что музыка, музыкальная
драматургия определяет в балетном спектакле многое, если не все. Что это его содержательная, идейная, образная, стилевая — какая хотите основа. Всегда ли подтверждается эта истина на практике?
Лучшие балетные спектакли двадцатых годов,
такие, как «Пульчинелла» Стравинского — Лопухова,
эта «Принцесса Турандот» молодого советского балетного театра, или, с другой стороны, по-комсомольски задорный «Золотой век» Шостаковича — Вайнонена и Якобсона, были спектаклями, где «делала
музыку» именно музыка. Как и во многих вахтанговских, мейерхольдовских, таировских постановках
той поры, все здесь нарочито подчеркивало условность драматургической канвы, по которой театр

вышивал свои узоры. В пределах избранных художественных условий это были на редкость завершенные, цельные произведения.
В тридцатые годы гегемоном балетного спектакля, за немногими, хотя и очень вескими исключениями, стал не композитор, а драматург. Наступила
пора драматических балетов — балетных поэм, повестей и романов. Ведущим балетным композитором
этой поры оказался Б. Асафьев.
Асафьев-ученый был замечательным исследователем симфонической музыки, он объяснял и рассказывал ее как поэт. Асафьев-композитор создал немало балетных партитур, но их робкая иллюстративность, подчас компилятивность, сплошь и рядом
бывала далека не только от симфонизма, ной вообще
от подлинно балетной образности. Такая музыка
обедняла работу хореографа, сводила ее к режиссуре
танцевально-пантомимного действия, не давая простора танцевальному мышлению.
Наиболее предан музыкальному творчеству Асафьева был Р. Захаров — балетмейстер, который никогда не покушался на создание танцевальных сцен,
развивающихся по законам симфонической музыки,
и не искал такой музыки. В лучших постановках
этого хореографа танец состязается с драматическим
монологом, диалогом, подчиняясь прямым драматическим мотивировкам текста, но не располагая глубоким музыкальным подтекстом.
Тем не менее «Бахчисарайский фонтан» Асафьева — Захарова давно признан зрителем. В графической ясности мизансцен, в танцевальном речитативе
монологов и диалогов пластически воплощен замысел
пушкинской поэмы, удачно переведенный на язык
балетного сценария Н. Волковым.

«Бахчисарайский фонтан» — первенец балетной
драмы, жанра, который потом так уверенно утвердился на нашей сцене. Этот жанр выдвинули молоые балетмейстеры тридцатых годов в противовес
условной драматургии своих предшественников. Такая реакция была закономерна и прогрессивна. На
основе сценария с крепким сюжетом и предельно
конкретными характерами молодые балетмейстеры
той поры устремились к поискам новой хореографической выразительности. И опять-таки закономерным было то, что их поиски пролегали в области
драматизации танца, в области сближения искусства
танцовщика с искусством драматического актера.
Диалоги Марии и Гирея, Марии и Заремы, эпизод
обручения Джульетты и Ромео стали образцами драматического действенного танца, танца, подобного
внятной и убедительной речи.
То же можно сказать и о массовом танце этих
спектаклей. Масса тут распалась на отдельные характеры, на резко выраженные индивидуальности.
В сценах репетиций Большой оперы и маскарада из
балета «Утраченные иллюзии» возникал Париж, красочный и живой. Роман был переведен на язык хореографии, и сценический перевод получился естественным. В балете «Катерина» поместный быт раскрывался в противопоставлении двух миров — господ
и крепостных, и каждый был наделен щедрым разнообразием характеристик. В «Ромео и Джульетте»
простонародье и знать Вероны были очерчены в смелом сгущении то комедийных, почти буффонных, то
торжественно-мрачных, то лирических красок.
Трудно переоценить созданное советским балетом в жанре хореографической драмы. Нельзя не понять также, что исторически закономерен был в пе8

риод становления этого жанра отказ от иных выразнтельных средств хореографии, ранее поднятых на:;
высоту эстетических принципов именно русским ба
летным искусством.
Драматический балет отверг их, чтобы утвердитьi
себя, свои собственные принципы. Реформа состоя- \
лась. Путь проторен. Проторенным путем следовать
всегда легче. Сейчас открыватели этого пути и те,
кто к ним присоединился позднее, больше не горячатся, не торопятся, не рискуют: они уже все выяснили для себя. Пафос новаторов тридцатых годов
утрачен в годы пятидесятые. Принципы откристаллизовались, но их практическое воплощение становится все более однообразным, все менее творческим. После «Бахчисарайского фонтана» и «Ромео
и Джульетты» их авторы не создали ничего равноценного. Такие спектакли послевоенной поры, как
«Медный всадник» Р. Захарова или «Сказ о каменном цветке» Л. Лавровского, доказали всем, что поставить драматический балет сегодня куда менее затруднительно, чем поставить балет танцевальный.
Пушкин писал Бестужеву-Марлинскому в 1825
году: «Я, право, более люблю стихи без плана, чем ,
план без стихов». Нынешний драматический балет I
очень часто напоминает такой именно план без стиSOB. Канонизация жанра, который утверждался j
в свое время как новаторский, теперь оборачивается I
снижением его же законов, оцепенением формы.
'
Отказ от поэзии танца обедняет советский балетный театр не только в его современном творчестве,
но и в его отношении к классическому наследию русской хореографии. С тех пор как балет в России стал
самостоятельным жанром, в нем всегда существовало
многообразие танцевальных жанров и форм.

Поборники балетной драмы открещиваются от
достижений романтического балета прошлого, от
традиций «Жизели» и «Лебединого озера». Открещиваются, скорее всего, просто потому, что традиции
эти романтические.
Сами того не замечая, нынешние противники романтики в балете иной раз возвращаются к наивному, на наш современный взгляд, балету времен
Дидло, где все драматические узлы действия разрешала пантомима, а танец вводился тогда, когда
персонажам полагалось танцевать по ходу событий —
на пирах, свадьбах, сельских праздниках. Да, это
наивно на наш современный взгляд. Для своего же
времени тут было много прогрессивного — естественная реакция на балетные постановки XVIII века,
где часто еще встречались так называемые фигурные
танцы, каждый участник которых представлял собой
лишь деталь определенного орнамента — «фигуры».
Но когда эти устарелые традиции были поколеблены
и развенчаны балетами Дидло, балетный театр все
же не отказался от танца как основного выразительного своего языка.
Очевиден прогрессивный смысл новаторства
Дидло для своего времени. Очевиден прогрессивный
смысл новаторства мастеров советского драматического балета для тридцатых годов нашего века. Оба
эти явления создали большие самостоятельные художественные ценности.
Столь же очевидно вот еще что: как и реформа
/ Дидло, драматическая реформа балета тридцатых годов последствием своим должна иметь повышение содержательности балетного танца, именно танца, а не
любого другого вида сценического поведения балетного актера.
10

Какой следующий шаг совершит наш балет? Мы
знаем, какой важный шаг совершил русский балет
после Дидло. Слияние танца с действием, действие
в танце, танец в образе:—заслуга нового этапа романтического балета.
Мир действительной жизни, мир вполне реальных дел, конкретных поступков и помыслов перемежался в старом романтическом балете с миром поэтической мечты, сказочного вымысла, вещих сновидений. Соответственно сочетались два основных
вида танцевального мышления, танцевального видения образов. Рядом с весьма конкретными танцевальными характеристиками возникали эпизоды, где
раскрывался духовный мир героев, где рождалась
та поэтическая условность, без которой немыслимо
обобщение в искусстве танца.
Эти эпизоды, насквозь танцевальные, были не
менее действенными, чем эпизоды конкретно-бытового плана. Но природа действия была другой: действие развивалось не по законам драмы, а по законам музыки. В лучших образцах хореографического
творчества формы такого танцевального действия
достигали симфонической обобщенности.
Так было в «Жизели». Танец и пантомима переплелись тут так естественно, что исчезла грань между
танцевальным движением и пантомимным жестом.
Только что Жизель порхала и кружилась в танце,
говорящем красноречивее всяких слов об ее безоблачном счастье. Но входит Альбер, и в невольном
смущении встречи танцевальная речь приумолкает,
снижается до шепота, танец уступает место простой
походке, бытовому жесту: Жизель хочет уйти, Альбер удерживает ее за руку, оба садятся на скамейку.
Но первое смущение исчезает, разговор становится
11

веселее и громче, и постепенно от чуть приметных
глиссадов — тут исполнительница роли Жизели совсем еще бытовым движением кокетливо манит
к себе Альбера — пантомима переходит в танец, нежный и вызывающий.
Подобным образом развертывается и все дальнейшее хореографическое действие. В следующей
сцене, где участвуют Жизель, ее подруги-крестьянки
и Альбер, танец преобладает. Но и здесь это совсем не танец ради танца, он несет определенное,
хотя и не очень сложное содержание: Жизель то издали дразнит Альбера, скрываясь за вереницей
подруг, то нежданно встречается с ним. Содержательный танец и танцевальная пантомима сплетаются
дальше, вплоть до сцены сумасшествия (пантомима
которой пронизана танцем-воспоминанием о погибшем счастье) и сцены смерти Жизели.
Во втором акте преобладает танец, но он тем более нигде не возникает в виде вставного номера.
Здесь он — цель. Для призрачных вилис — душ девушек, умерших до свадьбы,— пляска то же, что
дыхание для живых людей. Здесь он — и средство,
Танцем вилисы убивают пришельцев, но танцем
защищает Жизель своего Альбера от смерти.
Кордебалет «Жизели» — активное действующее
лицо событий, и его танцевальные темы, выпеваемые
в унисон, сплетаются и перекликаются с танцевальными темами солистов, образуя с ними неразрывное
единство, давая подлинно симфоническое развитие
содержания.
Жизель приглашает танцевать своих подруг-крестьянок, одетых в совершенно сходные костюмы.
Они колеблются, одинаковым жестом указывая на
корзинки с виноградом за плечами, а потом осво12

бождаются от своей ноши, и танец их, как и первый
жест, столь же одинаково множит одинаковые движения. Но он очень точен но содержанию: подруги
участвуют в кокетливой игре Жизели с Альбером.
Таков же по своей природе танец вилис из второго
акта, где каждое движение подсказано содержательной мотивировкой: вилисы то купаются в лучах месяца, то подстерегают свою жертву, то забавляются
жестокой игрой-расправой. Движения каждой из
тридцати двух танцовщиц синхронно совпадают.
«Жизель» — вершина романтического балета, достигшего здесь поэтической содержательности пантомимы и танца, живой слитности этих двух прежде
разобщенных начал, тесного взаимодействия солистов и кордебалета.
Впоследствии «симфонизированныи» лирический
танец изведал всякие превратности судьбы. Он то
соседствовал с танцем драматическим в балетах
Перро, то низводился до бессодержательного фигурного танца в балетах Сен-Леона. Показательна его
эволюция в творчестве Петипа — от орнаментальных
построений в «Дочери фараона» до высокого симфонического развития в некоторых более поздних
постановках.
«Баядерка» Петипа еще содержит в себе орнаментальные номера (танец с веерами и танец с попугаями во втором акте). Но есть в этом же балете
и высокий образец танца подлинно симфонического — ансамбль теней в последнем акте. Создан он
на ничуть не симфоническую музыку Минкуса, и
симфонизм тут возникает исключительно в сфере
пластической образности.
Тень погубленной баядерки, в сонме других
теней, является неверному возлюбленному. В эмоцио13

нальном плане она олицетворяет его переживания:
укоры совести, тоску по утраченной любви. Задача
эта решается в лирическом плане, опосредованно,
через пластический рисунок танца. Танцовщицы«тени», возникая на фоне черных скал, свивают и
развивают мерный хороводный ход, раскачиваясь
в бесконечно повторяющемся движении арабеска.
Разбиваясь на группы, разделяясь на линии, они
не нарушают симметричной правильности танца.
В любом из пластических сочетаний звучит просветленно печальная, умиротворенная тема — контраст
трагическому финалу предыдущего акта. На фоне
этого пластического напева возникает танец солистов. Перемежаясь с безмятежными, порой «улыбчатыми» вариациями трех корифеек, танец балерины,
предельно виртуозный по форме, воспринимается как
зримая музыка — тревожная, печальная и нежная,
хотя ни одно из движений не несет определенного
содержания и лишь весь комплекс их создает глубокую эмоциональную насыщенность танца. Музыка
же в лучшем случае не мешает впечатлениям танца,
в худшем — разбитные ритмы диссонируют с поэзией пластического действия.
Русские балетмейстеры шли своими путями к симфонизации танца, в их хореографии возникало зрительно то, что умели воплощать в своих произведениях русские композиторы. Как и симфоническая
музыка, как лирика великих поэтов, этот танец был
многоплановым. В нем воплощалось не одно определенное действие, не одно определенное чувство,
а комплекс действий, впечатлений и чувств. Танцы
в опере «Руслан и Людмила», танец теней в «Баядерке», танец вилис в «Жизели», который тот же
Петипа довел до пластического совершенства, а за14

тем, уже в первом десятилетии нашего века, танец
сильфид в «Шопениане» Фокина — все они включали в состав своей образности ощущение природы,
ощущение воздуха и простора, столь тонко разработанное русскими композиторами. «Чувство ночного
воздуха — чувство
воздушности,
чувство
атмосферы,— писал Асафьев,— проявилось в русской музыке впервые с необычайной ясностью в увертюре
Глинки «Ночь в Мадриде» и способствовало нарождению и развитию «оркестра тончайших впечатлений». .. Этому потом следовали и Римский-Корсаков
в ночном полете Вакулы и в осенней ночи в «Кащее
Бессмертном», и Глазунов в снах Раймонды, и Бородин в различных моментах музыки ночи в половецком стане...» '
Нарождение и развитие «оркестра тончайших
впечатлений» — симфонического танца Петипа подготовило балетную музыку Чайковского и Глазунова,
а она, в свою очередь, благотворно повлияла на
дальнейшие судьбы этого танца. Его высшие поэтические формы нашел в «Лебедином озере» Лев Иванов, которого Асафьев назвал «душою русского балета конца XIX века».
Развивался симфонический танец как «оркестр
тончайших впечатлений» — развивался и совершенствовался хореографический язык. Балетмейстерысимфонисты вводили такие движения и их сочетания,
которые способны были передать любые краски, любые оттенки эмоциональной образности.
Отказ же от симфонического танца неминуемо
вел и привел к бедности танцевальной палитры; дру1

Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. 4. М., Изд-во
Академии наук СССР, 1955, стр. 93.
15

roe дело, что бедность языка подчас парадоксально
сочетается с ростом виртуозного исполнительства
в современном советском балете.
Многие движения классического танца ныне напрасно забыты большинством советских балетмейстеров. Исчезли, например, мелкие заноски и мелкие
прыжки, а это чрезвычайно сузило возможности такой важной части балетного танца, как аллегро.
Ограниченнее стала и другая, не менее сложная
форма — адажио. Она свелась к дуэтному танцу —
причем нередко он представляет собой некий танцевально-драматический диалог, где каждый жест и
каждое движение передают одну конкретную мысль,
почти равноценны произнесенному слову. Но вот
адажио другого рода, которое было бы, подобно музыкальному номеру, многоплановым, предлагало бы
исполнителю различные пути истолкования, более
обширные и разветвленные, чем пути передачи конкретного диалога,— такое адажио встречается в нашем балете сравнительно, редко. Надо ли говорить
еще и о том, что в текущем репертуаре из сольных
адажио осталось только адажио Жизели?
Симфоническому танцу у нас долго отказывали
в правах дальнейшего развития. Фактически он был
исключен из системы выразительных средств советской хореографии. Это отзывалось печально не
только на создававшемся новом. Заодно утрачивалась и верная оценка, верное отношение к уже найденному и закрепленному в классическом наследии
русского балета.
Казалось бы, советская балетная сцена бережно
охраняет балеты Чайковского и Глазунова. Пожалуй,
нет такого балетного театра в стране, где не шли бы
«Спящая красавица», «Раймонда» и уж, конечно,
16

«Лебединое озеро». Хвалиться тут, впрочем, особенно и нечем, так как здесь не столько Чайковский
и Глазунов обязаны нашему театру, сколько театр
обязан им. В некоторых же случаях великие компо- t
зиторы могли бы предъявить справедливый иск че-1
ресчур усердным своим истолкователям.
Так ли уж действительно близка к замыслам \
Чайковского, к его взглядам на балетный спектакль
была постановка «Лебединого озера», осуществленная В. Бурмейстером в Театре имени Станиславского
и Немировича-Данченко и в Театре оперы и балета
«Эстония»? Вот пример попыток драматически осмыслить, конкретно объяснить симфонический замысел Чайковского, упростив его.
Можно, конечно, радоваться тому, что все тут
приобрело единственный прямолинейный смысл.
И в самом деле: зрителю теперь наглядно разъясняют в прологе, как именно злой колдун превратил
принцессу — героиню спектакля — в лебедя. Правда,
если уж настаивать на буквальности мотивировок,
следовало бы тогда растолковать и то, зачем он это
сделал. Кстати, в первых редакциях «Лебединого
озера» оно и объяснялось: в пантомимном эпизоде
принцесса-лебедь обстоятельно рассказывала Зигфриду историю своей неволи, историю, основанную
на сложных семейных отношениях, в которых были
замешаны мать, дед и т. д. Но Ваганова, ставившая
«Лебединое озеро» заново в 1933 году, была права,
когда убрала из спектакля эту генеалогическую
справку, видя в ней уступки Льва Иванова канонам
обветшалой пантомимы.
В постановке В. Бурмейстера зрителю показывают, что Зигфрид до встречи с Одеттой исправно
выполнял свои социально-общественные функции,
2

г-

Статьи о бал

17

выпивая с приятелями, приволакиваясь за крестьянками. Пусть нарушена музыкально-хореографическая
ткань спектакля, пусть зритель, слушая танцевальную музыку, смотрит жанрово-бытовую пантомимную сцену. Зато драматургия, раскрепощенная и от
музыки и от танца, торжествует.
Первая картина на озере. В московской постановке Бурмейстер сохранил хореографию Льва Иванова (эту картину восстанавливал П. Гусев), в таллинской же переделал ее и там поступил верно,
устранив явный разнобой, который вносила строгая
сдержанность симфонического танца Льва Иванова
в новую концепцию балета. Внутренний, глубоко
затаенный драматизм содержания, выявлявшийся
в сложном симфонизме музыкально-танцевальных
образов, постановщик вынес наружу, упрощенно подчеркнул в движениях, конкретность которых противоречит реализму больших философских обобщений,
реализму симфонического танца, внешне отвлеченной, а внутренне наполненной природе его образов.
То же и в последней картине на озере, где отдельные интересные находки режиссера не искупают
оплошностей хореографа.
О несоответствии изобретательной фантазии постановщика замыслу Чайковского во втором акте
(бал у принца) убедительно писал М. Сокольский '
(упреки были обращены в адрес Новосибирского
театра оперы и балета, взявшего за основу своей
постановки «Лебединого озера» редакцию В. Бурмейстера). Действительно, сюита характерных танцев этого акта хотя и приобрела остроту, занима' М . С о к о л ь с к и й . Новосибирск — Москва — Новосибирск. «Театр», 1955, № 11, стр. 89—99.

тельность и эффектность, потеряла непосредственную связь с музыкой. Превращенная в фантасмагорию, которую вызвал Ротбарт, чтобы околдовать
принца, она утратила свое значение характеристики
фона, противопоставленного Чайковским одинокой,
мятущейся душе принца.
Сила симфонизма в том, между прочим, и заключается, что слушатель, а в балете и зритель, открывает в произведении раз от разу новые и новые глубины, новые смысловые и эмоциональные оттенки.
Это сила искусства, чье содержание не поддается
прямому пересказу и не исчерпывается никаким самым подробным разъяснением его истолкователя.
Бурмейстер в принципе отказался от танцевального
симфонизма и пошел путем однолинейной сюжетности. Уточнив и выпрямив сюжет сказки, которая
сама по себе особой ценности не представляет, он
отступил от найденной Львом Ивановым симфонической хореографии, являющейся подлинной, непреходящей ценностью русского балета.
Во многом произвольно отнесся к хореографии
«Спящей красавицы» и Большой театр СССР в своей
постановке 1952 года.
Прямых нововведений оказалось не так уж много.
Вот только Карабос превратили в молодую фею.
Правомерность такого омоложения была сомнительна потому, что у Чайковского образ Карабос,
родственный образу графини из «Пиковой дамы»,
олицетворяет старость, смерть, зимнее оцепенение.
И Чайковский и Петипа несомненно понимали друг
друга, когда характеризовали в музыке и пластике
семенящую, ползучую походку феи Карабос, однообразные притопывания ее танца, сопровождаемые
столь же монотонным кружением хоровода крыс и

18

2*

19

чудищ из ее свиты. Все это они противопоставили
порханию, щебету, перелетам добрых фей, широкой
и светлой кантилене танца феи Сирени. В редакции
1952 года в последнем акте фея Сирени получила
танцевальные куски. Имевшая на протяжении спектакля столь определенную музыкальную тему, она
вдруг затанцевала на музыку драгоценных камней.
Остался непонят поэтический замысел подлинных
авторов балета: свершив свое дело, весна-Сирень
должна уступить место летнему цветению последнего
акта! Здесь нет того, что есть у Глазунова в его
«Временах года», где в финальную вакханалию осени
вторгаются мотивы зимы, весны и лета.
I
Откуда такое на академической сцене? Да от! туда же: отвыкли от симфонического мышления
\ в балете. Слишком уж произвольно эксперименти\ руют над классическим наследием вместо того, чтобы экспериментировать над классическим танцем.
Остальные поправки в московской «Спящей красавице» свелись к ретуши танцевального рисунка Петипа. То вдруг танец технически усложнялся, увы,
опять-таки без учета музыкальной основы. То вдруг
он, напротив, сходил на нет.
Вариация Авроры из первого акта — это портрет
девушки, вступающей в жизнь: безмятежно счастливая, Аврора застенчиво охорашивается под взглядами влюбленных глаз. Постепенно во время танца
она смелеет, и конец вариации — цепь веселых,
искрометных верчений. Начало же построено на
застенчивых, нежных, скромных скольжениях, создающих непрерывно-плавный пластический рисунок. Постановщики порвали хрупкий узор, введя резко запрокидывающее тело танцовщицы движение — гепverse: виртуозности в танце прибавилось, но мягкая
20

лирическая тема оказалась смята. И уже не удивляло, когда в той же вариации легкое кружево движений вдруг заменил простой прозаический шаг. Все
равно, характеристика Авроры искажалась в самом
начале.
Музыкально-пластическую ткань образов «Спящей красавицы» спектакль Большого театра нарушал и в массовых танцах. Постановщики пренебрегли симфонической природой образов, но природа
эта то и дело мстительно напоминала о себе.
Сказанное не означает, что все решительно подробности хореографии Петипа и Льва Иванова
должны быть канонизированы, должны сохраняться
как нечто абсолютно нерушимое. Сам Петипа этого
вовсе не считал. Он совершенствовал хореографию
своих — и не только своих — постановок при очередных возобновлениях, давая примеры критического
отношения к сделанному вчера. Его шлифовка «Жизели» показывает, как тонко чувствовал он природу
симфонической образности. И сегодня старые балетные симфонии Чайковского лучше всего возобновит
наш современник хореограф-симфонист. Стороннику
же балетной драмы, вероятно, лучше заняться своим
прямым делом.
А есть ли у нас сегодня хореографы-симфонисты?
Да, советский театр, наряду с уже названными и неназванными неудачными опытами, имеет опыты плодотворного пересмотра классических произведений.
Как создание самого Льва Иванова живет во многих современных постановках «Лебединого озера»
эпизод охоты на лебедя. Сочинила его Ваганова. Им
она как раз и заменила пантомимный рассказ Одетты о причинах ее превращения в лебедя. Здесь
драматически напряженная музыка раскрылась в
21

смятенных движениях танца-дуэта, органически близких хореографическому целому.
Еще не найдена совершенная хореография «Щелкунчика». Но танец снежинок из постановки В. Вайнонена — один из лучших кордебалетных ансамблей
советских балетмейстеров. Поэзия зимней ночи,
у Чайковского то ласковая, почти уютная, то резвая
и вихревая, возникла у Вайнонена в плавных, баюкающих колыханиях танцовщиц-снежинок, в снежных кострах, которые они образуют, свеваемые и
развеваемые музыкой.
Тактично отнесся к наследию Чайковского и
Глазунова, Льва Иванова и Петипа балетмейстер
К. Сергеев, возобновляя «Лебединое озеро», «Спящую красавицу», «Раймонду». Он чувствует и ценит
балетный симфонизм и почти нигде не отступает
от его принципов. Правда, допущены потери и здесь.
Новый воздушный рисунок адажио Авроры и Дезире из второго акта «Спящей красавицы» интересен
в плане драматургическом, сюжетном, но сделан за
счет отказа от симфоничности танца: исчез аккомпанемент кордебалета, предусмотренный многоплановым
музыкальным текстом. Об этом тем более приходится пожалеть, что еще в прологе спектакля постановщик доказал свое умение распоряжаться большим ансамблем. Там танец не только орнаментально
изыскан, там поэтическая тема весеннего цветения
жизни прибывает и разрастается с каждым тактом
музыки и танца. Гроздья сирени распускаются в теплом вечернем воздухе. И на предельном взлете эмоциональной темы из самой гущи побегов поднимается
фея Сирени, царя и сияя среди элегической вакханалии. «Оркестр тончайших впечатлений» Чайковского зримо выражен в развитии общего танцеваль22

ного рисунка, в согласованности всех голосов этого
нарастающего торжественного хора.
Не настала ли пора подумать о том, чтобы предоставить балетному симфонизму более широкие
права гражданства в нашем хореографическом искус- |
стве? Не пора ли признать, что, наряду с драматическим танцем, стремящимся передать конкретное
слово, выразить конкретный поступок, может и должен полноправно существовать в балете и танец музыкально-поэтических обобщений, действие которого
развивается в принципах симфонизма?
Драматический балет тридцатых годов весь возник как отрицание условной балетной образности.
И, как всякая полемическая крайность, поступился
иными реальными ценностями. В данном случае такими ценностями оказались принципы танцевального
симфонизма.
И все-таки даже в те годы наши наиболее талантливые мастера, творческая одаренность которых
была сильнее господствовавших догм, не могли зарыть в землю свой дар подлинно поэтического танцевального мышления.
В тридцатые годы, в период большого творческого
подъема советского балета, путь драматизации танца,
оставаясь ведущим, не был все же единственным путем хореографии. Танец, который не являлся прямым аналогом драматического действия, а создавал
образные обобщения, развернутые характеристики,
героическую атмосферу спектакля, существовал рядом с драматическим танцем в таких, например, баЛетах В. Вайнонена и В. Чабукиани, как «Пламя
Парижа», «Сердце гор», «Лауренсия».
Сегодня трудно узнать некоторые из этих балетов в их новейших постановках. Отдельные эпизоды
23

изменились в них донельзя. Нет, они не обогащены
находками. Они потеряли нечто весьма существенное из найденного в свое время.
Однобокая приверженность к драматическому
танцу снизила второй, обобщенно-поэтический план
«Лауренсии» в постановке Большого театра, относящейся к 1956 году. Развернутая танцевальная сюита
второго акта по первоначальному замыслу контрастно подготавливает драматическую кульминацию. В новой редакции сюита была истолкована как
дивертисментное зрелище и потеряла свою действенную и эмоциональную цельность. Критика единодушно осудила постановщика сюиты за бессодержательность, за непонимание драмы Лопе де Вега. Действительно, трудно опровергнуть это мнение. Трудно
доказать, что, скажем, танец испанских цыган —
фламенко в первой замечательной постановке нес
тему стихийной свободы, гордости, воли, упорства и
в числе других звеньев сюиты поэтизировал мотивы
народной героики. Трудно потому, что режиссура
и исполнители, очевидно, разуверились в действенных возможностях такого «недраматического» танца.
Остался бойкий танец на очередной балетной свадьбе.
Осталась эффектная оболочка. Смысл исчез, дух
выветрился. Потеря поэтических задач второго акта
«Лауренсии» тем знаменательнее, что она прежде
всего обнаружилась в работе балетмейстера. Чабукиани утратил в позднейшей постановке своего спектакля найденное когда-то в содружестве с композитором А. Крейном. Что же это, как не запоздалая уступка ограниченным запросам «драмбалета»?
А ведь Чабукиани начинал как один из самых «танцевальных» советских балетмейстеров, его сила была
в больших и смелых танцевальных обобщениях.
24

Канонизация хореографической драмы как жанра
все более стесняет балетный спектакль, все более похищает у него важные специфически балетные качества. За последнее время лишь один балет, созданный в принципах этого жанра,— «Тарас Бульба»
В. Соловьева-Седого — Б. Фенстера явился заметным событием. Композитор и балетмейстер пошли
по пути танцевального действия. Танец героев не
свелся к монологам и диалогам с железным словесным подстрочником. Он часто воспринимался как
пластическая ария или дуэт, где комплекс движений,
абстрагируясь от прямого, наглядного смысла, обращался к эмоциональному восприятию зрителя. Также и массовый танцевальный образ казацкой Сечи
был воплощен в музыкально-пластическом действии,
во многом отличном от режиссерских мизансцен драматического спектакля. Там же, где балетмейстер
сдавал позиции, там, где он изображал бой или шествие на казнь так, как их могли бы изобразить
в драме или кино актеры, балетному искусству не
обученные, 'там, где действие не танцевалось, а иллюстрировалось,— там спектакль переставал быть балетом, не обретая вместе с тем возможностей прозаической драмы, а больше всего походя на немую
оперу, зрелище, признаться, не из самых завораживающих.
Музыкальный театр все-таки прежде всего —
театр обобщений, и к балету это относится еще
больше, чем к опере.
Как и опера, балет состоит из отдельных сцен,
эпизодов, номеров, границы которых определяет музыка. Как и в опере, в балете эти номера имеют
определенную программу, заданную сценарием. Но
программа оперных номеров куда конкретнее, так
25

как ее выражает, наряду с музыкой и действием,
слово. Не то в балете, специфика которого в немой
пластике движений. Здесь воплощение программы,
с одной стороны, имеет неограниченные привилегии,
с другой же — оказывается суженным. Балет, как и
музыка, способен передать тончайшие оттенки чувства и высочайшие, грандиознейшие, героические его
взлеты. Но балет не в силах передать обыденных
и прозаических действий, он не может изъясняться
прозой, даже если за нею скрыты вдохновенные
1
идеи, великие помыслы. Поэтому-то терпели и терпят неудачу попытки «передоверить» балету задачи
такого драматического спектакля, где поэзия чувств
запрятана за действиями обыкновенными и может
быть выражена только речью.
Вопрос о границах и возможностях искусств спокон веков занимал теоретиков. И так же спокон веков практики пренебрегали теорией, как бы убедительно ни были изложены ее доводы. Правда, прямых высказываний об эстетике балетного спектакля
не так уж много. К тому же большинство из них
принято у нас отметать как идеалистические. Однако
и там можно найти кое-какие толковые истины.
Не одного же Новерра признавать авторитетом в вопросах сегодняшнего балетного творчества. Но даже
оставляя в стороне деятелей балета, разве нельзя
извлечь пользу из работ крупных теоретиков искусства прошлого, разве не приложимы к балету хотя
бы выводы Аессингова «Лаокоона» о задачах, правах и возможностях поэзии, живописи и скульптуры? Разве не может балетмейстер применить их,
разрешая «неразрешимые» противоречия своего искусства? Разве не помогут они, как и выводы многих других работ мировой эстетики, приблизиться
26

к объяснению такого, например, существенного понятия, как реализм в балетном спектакле?
Реализм не может иметь в балетном спектакле
форм, равных формам драматического спектакля.
Этому вседневно учит практика.
Каким неприметным оказался сдвиг серьезного
действия в пародию, когда талантливые шутники из
ансамбля «Давайте не будем!» перенесли хореографическую драму «Родные поля» с всамделишной
сцены на подмостки эстрады. Причина — в ошибочном взгляде авторов оригинала на реализм балетного действия. «Девушка может петь о потерянной
любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах»,— справедливо считал Джон Рескин. Стоит
вдуматься в эти слова именно в данном случае, заменив глагол петь глаголом танцевать.
Одетта танцует стремление к свободе, героиня
«Родных полей» танцем должна выразить желание,
чтобы ее жених приехал строить электростанцию
в родной колхоз. Зигфрид танцует смятение чувств,
борьбу между любовью возвышенной и плотской;
герой же <«Родных полей» танцует волнение перед
защитой диплома и удовольствие по поводу ее успеха,
выбирает между возможностью остаться в аспирантуре и необходимостью ехать на работу в колхоз.
Прямолинейный бытовизм, далекий от обобщенной
образности танца, и дает благодарный материал для
пародии.
Реализм балетного действия — область поэтических обобщений. И здесь кругозор художника может
быть предельно широк, охватывая любые темы, от
трагических до лирико-комедийных. Именно в этой
области пролегают и поиски решений современного
спектакля. Думается, в таком спектакле нельзя

27

бояться смелых иносказаний, романтических преувеличений, острого гротеска.
За последние годы у нас все чаще стали обращаться к жанру балета-сказки, открывающему возможности для развития танцевального симфонизма.
Стоит ли доказывать законные права сказки на
жизнь в балете? В ее обобщениях, исполненных то
высокого лиризма, то иронии, русский музыкальный театр обрел многие свои сокровища. Начиная
с Глинки выдающиеся русские композиторы черпали
в сказке темы и сюжеты для воплощения самых разнообразных замыслов. Сказочный богатырь и сказочная царевна, Черномор Или Кащей Бессмертный
выступали теми образами, в которых чрезвычайно
интенсивно можно было выразить свое отношение
к извечным истинам о добре и зле, о правде и лжи,
о силе и мудрости.
Если же так, стоит лишь оглянуться вокруг, чтобы открылись самые заманчивые возможности. Почему бы не обратиться, например, к творчеству писателя Е. Шварца? Щедрый вымысел автора «Снежной
королевы», «Тени», «Обыкновенного чуда» нашел
бы поле действия в сценарии балетного спектакля.
Волшебники, людоеды, принцессы с их глубоко современными характерами и поступками активно зажили бы на балетной сцене. Тонкий юмор, проникновенная лирика Шварца расцветили бы радужными
красками балетный спектакль, дали бы обильную
пищу фантазии балетмейстера и композитора. Веселое, светлое, изобретательное творчество сказочницы-импровизатора И. Карнауховой предлагает
разнообразный материал балетному театру, легко
перекладывается на язык музыкально-пластических
образов. (И не только сказочники; поэты совсем
28

другого склада — О. Берггольц, М. Алигер, А. Твардовский, лирик-новеллист С. Антонов, каждый посвоему, наверно, могли бы помочь балетному театру
в создании балета-поэмы, балета-трагедии, балетакомедии). А если бы авторам посчастливилось в выборе композиторов и балетмейстеров, то, обогатив
советский балет, они и для себя открыли бы нечто
новое.
Пока же балет кастово замкнут, пока присяжные
сценаристы снабжают его перелицовками классиков
или современных писателей, пусть вполне даже доброкачественными, он не выйдет из круга привычных ситуаций и выразительных средств.
Правда, и в таких условиях талантливые художники стремятся к новому и создают новое, экспериментируя не над классическим наследием, а над классическим танцем, используя этот танец как гибкий,
выразительный, послушный язык современной хореографии. Порой они добиваются высоких результатов.
Но пока это чаще отдельные находки в больших
произведениях, чем произведения в целом.
Свою «Весеннюю сказку» Ф. Лопухов ставил на
сборную музыку Чайковского, и это определяло неровность и фрагментарность балета. Но в некоторых
случаях музыкальная основа стала почвой для поэтически обобщенных, глубоко лирических образов.
Выделялся, например, дуэт Снегурочки и Доброго
молодца на музыку известной фортепьянной пьесы
«Размышление». Тема любви, горячей и бурной,
с одной стороны, а с другой — пробуждающейся и
робкой, лишь постепенно уступающей, поддающейся
и вырастающей в ответную страсть, тема глубоко
человечная, ассоциировалась в то же время с темой весеннего пробуждения природы, подымалась до
29

высокого обобщения: любовь может привести к гибели, но в ней и основа бесконечной жизни. Подобно
лирическому стихотворению или музыкальной пьесе,
танцевальный дуэт был многозначен, заставлял работать воображение зрителя, по-новому раскрывал
для него знакомую музыку. Фразы классического
танца то ложились прозрачными несмелыми штрихами, то сливались в напряженном порыве. Движения
не подменяли собой конкретных реплик драматического диалога: танец, подобно инструментальному или
вокальному дуэту, обращался к чувству.
Симфонический ансамбль балетного спектакля по
принципам воплощения во многом сближается с музыкальным ансамблем вообще. В оркестровом или
вокальном ансамбле разные голоса, вступая по законам контрапункта, повторяют одну и ту же фразу,
одну и ту же ноту, симфонически разрабатывая
тему. То же происходит и в балетном ансамбле, зрительно воссоздающем музыкальный образ.
В «Весенней сказке» лесные чудища и волшебные силы зимы укачивали, убаюкивали Снегурочку
в колыбельном хороводе. Плавно и мерно изменялись группы танцующих. И, подобно светлой музыкальной фразе мелодии, проплывающей в волнах
гармонического аккомпанемента, то почти касаясь
земли, то паря высоко в воздухе, переходила из
рук в руки недвижная фигура танцовщицы — уснувшей Снегурочки. Зимний лес затихал после вьюги,
ревниво хороня свою тайну.
Традиции симфонического танца творчески продолжились и обогатились в лучших эпизодах «Весенней сказки».
По-своему развивает эти традиции Л. Якобсон.
Симфонизм его хореографии порой наглядно убе30

ждает, что музыкальному театру доступно неподвластное театру драматическому.
Якобсон имеет в своем активе концертные номера на сюжеты, строго говоря, банальные. Казалось
бы, избитый сюжет: охотник подстрелил птицу.
К тому же и музыка Грига взята здесь произвольно.
Но в том-то и свойство хорошей музыки, что она
многозначна и допускает различное восприятие, различное истолкование. Прозрачная и хрупкая печаль
григовского «Ноктюрна» возникает в смятенных,
ломких движениях раненой птицы, в тревожных,
почти болезненных вздохах пауз, когда птица замирает пойманная, и только руки исполнительницы следуют за ускользающей мелодией. Душа музыки Грига,
с ее кристальной ясностью, сдержанной взволнованностью, становится зримой, обретает пластическую
жизнь. Да, это произведение не слишком оптимистично. Но разве нет у художника права на сомнение,
тревогу, боль?
Творчество Якобсона неровно, как творчество
всякого художника, избравшего непроторенный путь.
Но когда на этом беспокойном пути он достигает
удачи, удача всегда самобытна, всегда незаурядна.
«Шурале» на музыку Ф. Яруллина, «Сольвейг» —
композиция из произведений Грига, «Испанское
каприччио» Римского-Корсакова — эти балеты Якобсона представляют значительный интерес именно
в плане современного понимания балетного симфонизма.
«Шурале» в какой-то мере переосмысляет концепцию этюда «Птица и охотник». Если этюд говорил о том, что мечта хрупка и грубое прикосновение
Действительности грозит ей гибелью, то в образах
охотника и птицы из народной татарской сказки
31

тема решалась иначе: преданность мечте, самоотречение ради мечты приводит к победе. Будь до конца
честен и смел, и ты завоюешь счастье. В творчестве
многих крупных художников встречались оба решения. Не удел ли каждого художника искать всякий
раз заново свой собственный ответ, свой путь, не похожий на другие?
Сказочные птицы, слетаясь на лесную поляну,
превращались в девушек. Костюм танцовщиц изменялся. Мотивы птичьего оперения становились деталями — тоже данными намеком — национальной татарской одежды. Но не это было главным. Соответственно музыке эпизода щебечущие всплески рук,
вспархивающие перелеты уступали место вполне земному танцу (классические движения, орнаментированные национальной пластикой рук). Линии массовых групп становились другими. Птицы пересекали
сцену по острым диагоналям, причем танцовщицы
сохраняли интервалы, дополнявшие впечатление воздушности, полетности; под конец птичья стая, слетаясь в косяк, как бы ныряла в полете. Но вот
птицы касались земли, превращались в девушек, и
острые линии полета сменялись округлыми, плавными линиями хоровода, группами более компактными и сомкнутыми.
Одна из девушек начинала задумчивый танец. Ее
неясная и светлая тревога передавалась подругам,
вовлекала их в распевную кантилену танцевального
хода. Они завороженно следовали за ней и, объединясь в финальную группу, прислушивались к улетающей мелодии, потрясенные доселе неведомым
чувством.
Здесь давалась экспозиция образа девушкиптицы. Как и многие лучшие моменты спектакля, эта
32

Ленинградский танцевальный ансамбль под руководством А. Обранта показал сюиту «Пути-дороги»
на балетную музыку Д. Шостаковича. Поэтизация
действительности была предопределена и воплощена
там самим композитором. Безошибочно схваченная
природа советской молодости — именно и только
советской — открывала предельно широкие возможности танцевальных решений. Да, поистине волшебную жар-птицу упустила наша академическая балетная сцена, потеряв такого композитора, как Шостакович. Вот оно, то самое, за чем мы безуспешно
гонимся уже много лет. Не натуралистически бытовое,
не вымученно придуманное, а подслушанное в интонациях самой жизни и с мудрой простотой поэтически обобщенное и воспетое. Молодость во все
времена романтична, прекрасны ее порывы и помыслы. Но качество романтики всегда различно, всегда
соответствует эпохе, народу, его нравам и обычаям.
Нравственно здоровой, бодрой, уверенной — такой
видится композитору советская молодость. В ее лирике никакой ущербности и никаких сантиментов, нет
ни капли жеманства или приторной нежности. А если
уж шутка, так шутка по-комсомольски прямая и смелая, порой грубовато-задиристая, но непременно самобытная и злободневная.
Эта музыка написана раньше многих других балетов советских композиторов, но пока что она современнее самого современного из них и, опережая его,
далеко заглядывает в будущее. Она такова, что как
бы предопределяет черты балета о советской современности.
В спектакле А. Обранта не ощущалось указующего перста профессионального балетного драматурга, не было железной арматуры драмбалета —
38

разветвленной интриги, бытовой обстоятельности характеристик. Не было там и декоратора, который
воздвигал бы на сцене прочные дома (вселяйся и
живи!), гидростанции, зерносушилки, университеты,
который рисовал бы и клеил взаправдашние реки,
горы и деревья, одевал бы героев летчиками и геологами, колхозницами и студентами. Не было там, наконец, и режиссера, который заставил бы этих героев в пантомимных эпизодах защищать дипломные
проекты, стрелять из всамделишных ружей, спускаться на настоящих парашютах, а потом опровергал бы
всю эту доподли,нность любовным объяснением в стерильно чистых приемах классического танца.
Такое отсутствовало. Но имелось неизмеримо
большее — претворенная в жизнь идея композитора:
молодость хороша, и особенно хороша, когда свободна, когда перед ней открываются необозримые
дали и просторы, которые ей предстоит завоевать и
преодолеть. Имелся хореограф, передавший музыкальную образность в танцевальной пластике. И
странное дело: какими выпуклыми, какими одухотворенными стали условно решенные образы, как далеко позади оставили они житейски правдоподобных, но лишенных жизненной правды персонажей
иных многоактных балетов — всех этих танцующих
советских служащих, ученых, рекордистов, рожденных жанром балета-драмы.. .
Отсутствовал определенный герой, и каждый выходивший на сцену был героем. Отсутствовали
имена, но характер каждого был ясен. Не обозначались профессии, но имелись призвания.
Маленькая сцена была в светлых сукнах. Вдоль
рампы тянулась решетка набережной. Не приходилось искать рубиновых звезд или Медного всадника.
39

Но это была русская набережная. И даже, вероятно,
набережная определенного города, потому что невольно вспоминалась строка: «Твоих оград узор чугунный». В то же время вдоль решетки шагали девушка и юноша, советские не по платьям и пиджакам, а пока еще только по теме, слышной в оркестре.
И вот зритель видел уже не сукна, а молочный сумрак белой ночи. Тишина. А в тишине безудержно
звонко раздавалась песня юных сердец, песня молодости. Шли парами, в одиночку, группами — может
быть, еще школьники, может, уже студенты. Они мечтали так, как мечтается только в белую ночь. Они
не пробовали скрыть, что настроены лирически. Их
любовь была чиста и доверчива, как дружба, а дружба нежна и пылка, как любовь.
Наплывом проходили мечты, возникавшие словно
в детской игре, когда участники иной раз всерьез пускаются изображать воображаемое. .. Отважные мечты молодости. Это и становилось содержанием балетной сюиты «Пути-дороги», танцевальность которой била через край. Почти весь балет был битком
набит танцем. Имелась в нем и пантомима-игра, изобретательная и остроумная.
Там происходили чудеса. На то и балет. Но с кем
не бывало чудес в ленинградские белые ночи? Кто
в молодости не совершал их, хотя бы в мечтах? Сами
участники — в танце, в легком пластичном беге — то
отодвигали решетку набережной вглубь, то пересекали ею сцену наискось. Натянув полотнища голубой ткани, они отправлялись по воображаемым волнам в далекие плавания, к берегам знойных стран,
где росли невиданные пальмы. В высокогорных переходах, перебираясь через бездны, достигали снеговых вершин. И все это — в простейших, очень услов40

ных приемах, когда морская фуражка превращала
юношу в моряка, а шарф в руках девушки становился
метрами ткани, льющейся со станка.
Естественно возникали характеры. Данные лишь
намеком, они в то же время были вполне ясны, а порой и сложны. Нежная девушка застенчиво ждала
первого признания своего однокурсника, но она же
затевала шутливый розыгрыш стиляги, и она же —
правда, пока в мечтах — вела за собой партию геологической разведки. Зритель успевал узнать и полюбить и эту девушку, и ту, кокетливую, что танцевала
без устали, несмотря на тесную обувь, и другую, неловкую, постоянно погруженную в книгу, и особенно
ту, спортсменку, у которой работа горела в руках, за
что ни бралась. Так же близки и понятны зрителю
были парни, скромные или бойкие, но все — мечтатели, все — герои грядущих побед.
Современная музыка определяла собой и современную стилистику танца. Обрант словно бы и не
придумывал ничего нового. Казалось, что все эти
движения, естественные и простые, он подсмотрел
где-то прямо вот тут, в жизни. И они как будто совсем не походили на классический танец с его непреложными позициями рук и ног, выворотностью, пальцевой техникой и т. д.
В действительности же не могло быть сомнений
в том, что хореограф и исполнители владели классическим танцем, с его помощью интонировали свою
танцевальную речь. А речь эта была очень разнообразна. В нее включались и спортивные движения,
и фольклорные плясовые цитаты, и так называемый бытовой танец. Но не было пестроты и разнобоя, все переходило одно в другое с большей легкостью и естественностью, чем, скажем, чередуются
41

классический и народный танец в иных наших академических балетах о современности.
Почему же не коробило зрителя соседство русских
дробушек, акробатических сальто и классического
танца? Да потому, что движения эти органически
вытекали из музыки и, призванные ею, обретали единую поэтическую тональность. Потому, что музыкальное начало танцевального действия заявляло
свои права на главенствующую роль. Это превосходно ощущали исполнители. Они нигде не подчеркивали переходов от одного танцевального приема
к другому, а подчиняли их широкому раздолью музыки. Так возникали музыкально-танцевальные образы, лирически светлые, комедийные, даже сатирические, и образы героико-динамичные. Так музыка
и танец, вступая в свою собственную, безгранично
богатую возможностями область, доказывали, что
«пресволочнейшая штуковина» — лирика способна породить живые формы хореографических спектаклей
на современную советскую тему.
Наши балетмейстеры пока еще явно предпочитают драматический танец. Танцу симфоническому
у нас уделяют незаслуженно мало внимания. Пожалуй, это неверный взгляд на права и возможности современной хореографии. Пожалуй, спектакль, в котором наряду с пантомимной сценой возникали бы
пластические образы, развивающиеся по законам
симфонизма, не только имеет право на существование, но и должен стать первоочередной задачей советских балетмейстеров.
Не пора ли возвыситься над односторонностью
догм и пристрастий? Не следует ли вести поиски
42

в более многообразных направлениях, чем они велись последнее время? И не широта ли творческих
взглядов поможет решить до сих пор не решенный
вопрос о балете и современности?
1956

ТВОРЧЕСКАЯ
ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ
ХОРЕОГРАФА

Театр оперы и балета имени Кирова показал в сезоне 1956/57 года два новых спектакля — «Спартак»
и «Каменный цветок». Они различны по темам и
жанрам, по уровню мастерства и степени удач,
эти спектакли. Но вместе взятые они знаменуют
подъем.
За
новыми названиями — своеобразные
творческие взгляды хореографов, поиски и находки, вопросы и ответы. Как не похожи по своим творческим
принципам «Спартак» и «Каменный цветок»! И дело
совсем не в разнице жанрово-тематических оттенков,
не в том, что один спектакль — героико-революционного плана, а другой — сказочно-фантастического.
Скорее дело в другом: по-разному мыслящие художники по-разному решают для себя творческие проблемы, стоящие перед всем советским хореографическим искусством.
Если идти только от содержания, то как раз иллюстративность формы, избранная постановщиком

44

«Спартака», пожалуй, больше подошла бы к феерии,
чем к исторической трагедии. Иллюстративность эту
предопределили прежде всего сценарий Н. Волкова
и музыка А. Хачатуряна; за ними последовала и хореография Л. Якобсона.
Не каждый спектакль вызывает такие яростные
споры, как «Спартак».
Да, крупный, масштабный, талантливый и — спорный, во многом спорный спектакль.
Его противоречивость только сильнее ощущаешь,
читая иные восторженные рецензии. Странное дело:
взахлеб расхваливая достоинства музыки, сценария,
хореографии, критики где-то под конец и словно бы
ненароком признаются, что вождь восставших римских рабов Спартак все же не стал центром произведения. И тут уже винят одного балетмейстера.
Слов нет, неисповедимы пути героического эпоса
на балетной сцене, а произведением именно такого
плана, по-видимому, должен быть спектакль о Спартаке. Трудно создать балет, в центре которого стояли
бы герои восстания, показанные во всей их живой неповторимости и монументальной значительности. В истории русского балета между «Раулем де Креки» Дидло и «Сердцем гор» Чабукиани пролегает более
сотни лет, не заполненных столь же убедительными
воплощениями героического мужского образа. Балет
о Спартаке не становится в один ряд с этими спектаклями. Герой здесь лишен глубокого и действенно
развивающегося характера. Он проходит через спектакль статуарно-великолепный, но в монументальной
статике нет взрывчатого кипения жизни. В героическом балетном образе динамика определяет очень
многое, но динамики-то и не обнаруживается в танцевальной пластике Спартака.
45

Но ведь танцевальная пластика — дело балетмейстера. И, значит, верно, что «Спартак» не стал совершенным по вине Л. Якобсона? Нет! Балетмейстера считают единственным ответчиком, скорее всего,
потому, что его часть работы — конечное, зримое воплощение замысла. В действительности же, как бы
разобщенно ни работали авторы балета, удачи и
просчеты каждого тесно связаны между собой.
В музыке Хачатуряна театр сделал купюры, например отказался от эпизода «Аппиева дорога», развивающего тему восстания. Думается, композитор зря
пошел на эту уступку. Но в общем купюры неизбежны: ни трагедии Шекспира, ни пушкинский «Борис Годунов» не укладываются в рамки современного трехчасового представления.
Кроме трудностей сценической композиции материала, перед балетмейстером стояли и другие, пожалуй, куда более существенные. С «Аппиевой дорогой» или без «Аппиевой дороги», все равно, центральным действующим лицом сценария Н. Волкова
выступает не Спартак, а Эгина, любовница римского
полководца Красса. «Ищите женщину!» — ходкий
прием сюжетосложения. Как устоять и не построить
на нем сюжет балета «из древнеримской жизни»! Вот
и сочинена история о восстании, погубленном ловкой красавицей. (Пожалуй, не случайно возникает
страдательный залог в пересказе сюжета, когда речь
идет о восстании).
А. Хачатурян — один из крупнейших наших композиторов. Тем больший с него и спрос. И тем обиднее, что второй раз он ошибается в выборе сценария для своих балетов. Именно сценария, потому что
против выбора темы возражать не приходится. И
тема любви народа к советской родине («Гаянэ») и
46

тема борьбы угнетенных против угнетателей («Спартак») сами по себе достойны всяческого уважения.
Но мало выбрать хорошую тему. Одну и ту же тему
можно решить по-разному. Так, скажем, величайшие
художники выразили свое отношение к миру, по-разному воплощая темы Дон Жуана или Фауста. Разные
решения возможны и для темы Спартака. Они не
могут быть одинаковы для романиста и поэта, для
скульптора и для авторов балета. Хотя последние
вольны прибегнуть к размеренной манере героической повести или предпочесть взволнованную ритмику лирического стиха, задаться целью ослепить
зрителя буйной пестротой красок или сосредоточить
его внимание на образах, вылепленных лаконически.
Впрочем, это уже вопросы художественного выражения темы.
В десятках известных воплощений Дон Жуан неизменно является, так сказать, субъектом действия,
будь это философская поэма Байрона или изящная
новелла Мериме, стройная трагедия Пушкина или
изобильно щедрая опера Моцарта. Натура и дела
героя дают направление действию, решают ход и исход конфликта. В сценарии Волкова Спартак стал не
субъектом, а объектом действия; его судьбу, а следовательно и судьбу возглавленного им восстания, решает интрига, задуманная и проведенная Эгиной,
представительницей враждебного Спартаку Рима.
Именно она становится здесь субъектом действия, и,
что бы ни делали авторы балета, пытаясь, вопреки
конфликту, сместить акценты, их усилия увенчиваются лишь относительным успехом.
Оставляя речь об успехе «на потом», надо заметить, что попытки эти делают однолинейной картину
"има. Только поначалу Рим предстает в спектакле
47

таким многогранным, каким удалось изобразить его
русскому поэту. «Ликует буйный Рим»,— сказал Лермонтов, и за этими тремя словами встает образ жестокой, разгульной и величественной эпохи. Таким
же мнится Рим и в экспозиции балета, когда в звуках победного марша движутся на зрителя войска,
когда толпа, многоликая и пестрая, венчает свою армию — владычицу полумира. Но многоликость впоследствии не кристаллизуется. Воинство, показанное
сначала в приемах относительно разнообразных, постепенно монтируется в превосходные по пластике, но
плоскостные и статичные барельефы.
То же примерно происходит и с лагерем Спар-1
така. Его герои не индивидуализируются, не выделяются мало-помалу на общем фоне, а, наоборот, фон,
постепенно поглощая их, и сам становится все более
однообразным и «суммарным», несмотря на чудеса,
проделываемые отдельными актерами.
В музыке Хачатуряна, как всегда, поражает тем-,
перамент, гигантская мощь, с какою композитор
распоряжается компактными музыкальными пластами, щедрость оркестровки, ее свежесть, картинность
и сочность. Но темперамент и краски, существуя
в некой отвлеченности от ведущей темы, и воздействуют отвлеченно, сами по себе, помимо своей принадлежности к теме.
Образ соблазнительницы Эгины и все, что лучами расходится от него, выписано Хачатуряном наиболее подробно. Разнузданная, обольстительно-томная музыка Эгины пронизывает три акта балета,
вклиниваясь в самые разные эпизоды, как бы делая
их своим обрамлением. Характеристика Эгины все
более обогащается в дуэтах с Гармодием, и третий
акт становится как бы ее апофеозом, где танцы ме48

над, этрусков, гадитанских дев окружают ее пышным,
ослепительным орнаментом. В этом апофеозе Эгины
растворяется тема величия Рима, заданная в звуках
победного марша первой картины, растворяется и отступает на задний план, делая Эгину главной соперницей Спартака и подменяя буйный Рим — Римом
развратным.
В сравнении с образом Эгины воспринимается и
образ подруги Спартака — рабыни Фригии. Обе они,
вполне по-балетному, резко противопоставлены. Но
музыкальная характеристика Фригии дана Хачатуряном далеко не столь выпукло и последовательно,
как характеристика Эгины. Она возникает чаще
всего не самостоятельно, а через отношение к Фригии
Спартака в двух мелодически богатых, но иногда цитатно использующих «Гаянэ» дуэтах. Музыка же
единственного монолога Фригии на пиру Красса уступает музыке других танцев этой картины.
Сам Спартак существует в музыке подобно герою
старинной фрески, представляющей историю его
жизни. В таких фресках, даже если история начинается с того, что новорожденного подносят его
устало улыбающейся матери, а кончается погребением героя, между отдельными эпизодами пролегают резкие границы. Возможен и такой принцип
в решении музыкального образа. Но в данном случае
это едва ли сознательно избранный принцип, а следствие лоскутности сценария. Вот почему Спартак
каждый раз словно бы рекомендуется заново. Музыка его не поглощает в своем стремительном развитии всего, что должно бы служить фоном,— она
возникает в виде отдельных медальонов, резко контрастирующих с фоном, но неумолимо этим фоном
разграниченных.
Статьи о балете

49

в противовес предыдущему эпизоду, намеченную
в статике тему. В череде пластических жестов и пауз
воплощается музыка вздохов, стонов и жалоб —
рабы и их вождь оплакивают гибель одного из своих
братьев. Художник возвращается, казалось бы, к уже
завершенной теме, разрабатывая ее в другом ракурсе.
Так же прерываются, перебиваются, вновь возникая, сцены пира у Красса. Например, в музыке дуэта
Эгины и Гармодия, разрезающей картину пира, отчетливо звучит тема менад, плясавших на пиру.
Каждая из секций фрески «Спартака», взятая
сама по себе, решена новаторски талантливо. Многие
из них, представляя словно бы кадры широкоэкранного фильма, восхищают продуманностью, законченностью, совершенством хореографического воплощения. Но бесконечная их смена на протяжении четырех актов делает спектакль, с одной стороны,
дробным, с другой — монотонным. В статье о музыке
«Спартака» Д. Житомирский к месту приводит слова
1
Римского-Корсакова о «монотонии роскоши». Эти
слова полностью можно отнести не только к партитуре Хачатуряна, но и к ее сценическому воплощению.
Л. Якобсон — один из самых одаренных советских балетмейстеров. Он обладает живым и смелым
танцевальным мышлением. На фоне распространенных у нас драматических балетов, где танец, призванный растолковать буквальное значение слов, порой теряет силу поэтического обобщения и лирико-

И все же, заимствуя подчас сам у себя, выдавая
молдаванскую дойну за античный кордакс, сообщая
египтянке какие-то восточно-азиатские интонации и
беззаботно используя джаз в передаче интимнейших
чувств античных героев, Хачатурян покоряет размахом своего мелодического дара, и все соображения
о помпезной иллюстративности возникают много после того, как замирают последние звуки скорбного
реквиема — плача над погибшим Спартаком.
Обширной фреской представляется и хореография «Спартака». Балетмейстер Л. Якобсон отстаивает независимость отдельных сцен и эпизодов. Иногда, как и бывает это в фресковой живописи, нарушается даже последовательное развитие действия.
Например, эпизод смерти раба-носильщика прорезан
сценой заговора Спартака и его соратников. Умирающий раб унесен с Форума. Утихают последние отголоски сатурналий. Сцена погружается в темноту.
Затем луч света выхватывает одинокую фигуру погруженного в раздумье Спартака. Один за другим,
с разных сторон, к нему приближаются его будущие
сподвижники. К ним обращает Спартак свой монолог-танец — призыв к восстанию. Друзья сплачиваются вокруг, давая клятву верности: образуется
скульптурная группа, статика закрепляет заданную
в танце тему. Снова потухает свет и опускается занавес. Только теперь, на фоне этого занавеса, постепенно возникает из мрака протянутый от кулисы
к кулисе барельеф. Каждая его фигура — деталь общего орнамента, и в то же время каждая, ни в чем
не повторяя множество других, застыла в позе безысходного горя. В центре — Спартак, поддерживающий умирающего раба. Эта срединная часть барельефа оживает, приходит в движение, развивая,

1
Д. Ж и т о м и р с к и й . «Спартак» Арама Хачатуряна.
В сб. «Советская музыка», вып. I. M., «Советский композитор», 1956, стр. 65.

50

4*

51

симфонические свои качества, балеты Якобсона вы\ деляются раздольем именно танцевальной стихии.
«Испанское каприччио», «Шурале», «Сольвейг» захлестывают изобретательностью, разнообразием, самобытностью танца, классического и характерного,
ансамблевого и сольного. И хотя хореография
«Спартака» совсем иначе строится, меньше всего
можно упрекать Якобсона в ограниченности его возможностей. Это намеренное самоограничение художника, намеренный отказ от тех богатств, которыми
он бесспорно владеет. Он обращается здесь к отчасти новым, отчасти забытым или несправедливо опороченным средствам танцевальной выразительности
двадцатых годов, ведет разведку в запретной прежде области так называемого эпического театра, который отрицал психологическую разработку образов, добивался обобщений монументально-изобразительного, порой плакатного порядка.
По самой своей сути эта попытка плодотворна.
Именно такие подлинные знатоки и ценители классического танца, как Якобсон, призваны искать новые или, во всяком случае, мало исхоженные пути.
В русском балете такие пути были подготовлены
еще поисками А. Горского и М. Фокина, а на советской сцене их утверждали К. Голейзовский и
Ф. Лопухов. Еще в тридцатых годах шел на ленинградской сцене балет Фокина «Египетские ночи»
(музыка А. Аренского). Хореография была основана
на приемах изобразительного искусства Древнего
Египта. Каноны фронтальности, каноны плоскостного, вытянутого изображения сохранялись там и
в моменты самых буйных вакхических плясок. Получасовое напряженное действие разворачивалось
в причудливых группировках босоногих, плотно за52

тянутых в полосатые ткани танцовщиц, в угловатой
пластике движений и поз солистов. Трагическая развязка обрывала ожившую картину, и казалось досадным, что развязка эта наступала слишком скоро. Но,
видно, расчет художника был безошибочно верен.
«Роскошь» его фантазии останавливалась именно на
той грани, где начиналась угроза «монотонии». Ибо,
при всей новизне и необычности, пластика «Египетских ночей» обладала более скромными возможностями сравнительно с давно знакомой, но бесконечно
разнообразной пластикой классического танца.
В своих поисках нового танцевального языка, который в принципе близок языку «Египетских ночей», «Дафниса и Хлои», «Послеполуденного отдыха
фавна» и других балетов-миниатюр этого рода,
Якобсон не учел как раз того, что не без основания
такие опыты всегда оставались в пределах одноактности.
Хореография «Спартака» основана на приемах,
противоположных классическому танцу. Но здесь не
«танцебоязнь», свойственная балетной драме, а реакция на дискредитацию, измельченность танца
в этой самой балетной драме. Классического танца
Якобсон избегает в «Спартаке» по той же причине,
по какой избегает психологизма. Но в своих поисках
он не всегда последователен, и отсюда — противоречия спектакля.
То, что балетмейстер, отказавшись от классического танца, упорно стоит на своем,— как раз вполне
понятно, и неправы те критики спектакля, которые
требуют во что бы то ни стало и классического танца
на пальцах для отдельных персонажей. Только к
чести балетмейстера служит то, что он не пошел на
столь эклектичные уступки. Это не означает, будто
53

«Спартака» вообще нельзя было бы поставить средствами классического танца. Но тогда так следовало
бы ставить все основные его сцены, и это был бы
уже совсем другой «Спартак». Не исключена возможность, что подобного рода попытки, вполне
правомерно, осуществят в других театрах другие
балетмейстеры. Но Якобсон избрал свой путь, и художника надо судить по логике его собственного замысла.
Путь этот, как уже говорилось, труден тем, что
найденный балетмейстером пластический язык ограничен в своих выразительных возможностях. Танец
строится на невыворотных, параллельно поставленных, почти сомкнутых коленях и носках ног. Полусогнутые колени, при частых профильных положениях
тела, сообщают танцу приземленность, которую увеличивает картинная фиксация поз. Оттого, несмотря
на дробность, учащенность движений в отдельных
моментах, он в целом кажется малоподвижным, захватывающим лишь небольшую часть огромной
сцены. И не прибегая к приемам классики, хореограф мог бы укрупнить танец, введя прыжки и особенно вращения, столь близкие профессиональным
танцовщикам Рима. Правда, многое возмещается выразительной пластикой рук. Их движения, то округленные, мягкие, поющие, то заостренные, угловатые,
ломкие, но всегда безупречно музыкальные, изображают настроения и чувства героев. И тут явочным
порядком, вопреки «объективированным» характеристикам хореографии, в намеренно статуарные образы
вторгаются и лирика, и психология, идущие от актерских воплощений.
Вот, подчиняясь капризу Эгины, пляшет на пиру
рабыня Фригия — Н. Петрова. Руки ее нехотя,
54

пунктирно проводят дрожащую линию вдоль сникающего тела. В их прерывистых всплесках и скорбь,
и страх, и отвращение к окружающей оргии. В то же
время рисунок движений светел и женствен. Фригия
словно ограждает себя невидимой прозрачной тканью,
и потому контрастно впечатляет ее испуг, когда
один из патрициев выплескивает ей в лицо вино из
кубка.
Руки Фригии передают мельчайшие оттенки чувства в двух танцевальных диалогах со Спартаком.
Они говорят о ненависти к поработителям, о том, как
унизительно горько рабство. Они говорят и о беспредельной любви Фригии к Спартаку. Правда, если
уж противопоставлять Фригию Эгине, надо было
отказаться в изображении любви подлинной героини от особой чувственности. Но именно чувственным началом окрашены некоторые движения дуэтного танца Фригии и Спартака, когда навязчиво
скрещиваются руки и ноги исполнителей. И уж во
всяком случае не следовало бы Фригии соскальзывать по телу Спартака, охватывая его руками так,
как это незадолго перед тем проделывала с Гармодием Эгина. Думается, и не прибегая к классическому танцу, балетмейстер мог бы смелее применять
здесь большие, размашистые поддержки. Две такие
поддержки удачно* найдены в диалоге последнего
акта: однажды, забыв обо всем, кроме своей любви,
Спартак высоко поднимает Фригию, словно вместе
с ней устремляясь вперед, в будущее; другой раз,
предчувствуя грядущую гибель, он поддерживает
Фригию на своих сильных руках, словно распятую
на кресте их величественной и скорбной судьбы.
Наибольшее внимание уделил постановщик пластике рук и в танцевальной характеристике Эгины.

55

Эгина — А. Шелест губит Гармодия не из особой преданности Крассу и не ради того, чтобы укрепить свое положение наложницы, а просто от глубокого равнодушия и презрения к жизни. Она устала,
опустошена. Недаром начало ее первого дуэта с Гармодием напоминает по своей музыкальной теме
Valse triste Сибелиуса; музыка тут сгущенно томительна, и это подчеркнуто еще и тем, что в оркестр
введен саксофон. Танец воплощает тему в холодных, блестящих, изысканных комбинациях движений.
Соблазняя Гармодия, Эгина не вкладывает сюда никакого порыва. Рассчитанно красивы позы, даже
складки хитона ложатся с продуманным изяществом.
И особенно красноречивы руки. Только что с кошачьей ласковостью руки Эгины охватывали шею
Гармодия, призывно скользили по его телу, сама
она, чуть отшатнувшись, еще манит его к себе,
а руки уже замерли в настороженно отстраняющем
жесте.
Таков основной мотив поведения Эгины. Таков и
танцевальный рисунок. Но интересная вначале разработка образа не оправдывает дальнейших бесконечных повторов. Эгина соблазняет Гармодия на
празднике сатурналий, соблазняет его в Фессалониях — лагере Спартака, наконец, соблазняет и там,
где для этого нет уже никакой надобности — на
вилле Красса, перед тем как передать Гармодия
в руки палачей. Бесцельность таких повторений, при
небольшой возможности варьирования танцевальных
средств, заставляет хореографа уточнять и смаковать подробности, вовсе того не требующие. Такими
подробностями становятся и танцы на пиру Красса.
Девственно белые хитоны менад, стыдливая чувственность их движений дразнят пирующих. (Взя56

тый сам по себе, этот танец превосходен по пластическим сочетаниям группировок — прозрачных и легких, как живопись Помпеи, изысканно хрупких, как
танагрские статуэтки). В судорогах страсти извиваются тела женщины и двух мужчин — этрусков. Гадитанские девы, закутанные в длинные покрывала,
выступают торжественным шагом, словно в ритуальной процессии. Но вот покровы сброшены, и полуобнаженные танцовщицы мчатся в вакхическом хороводе. Порой они замирают в экстатических позах,
чтобы вновь закружиться, сладострастно запрокидываясь и хлопая себя по бедрам...
В это-то войско распаленных дев и врывается
Спартак во главе своих отрядов. Перед ним нет даже
Красса, заблаговременно удалившегося вместе с Эгиной. Победа представляется несомненной. ..
Последний антракт. За ним авторы показывают
отступление и гибель Спартака, нимало не объяснив
все же действительной их причины.
Да, Спартак — одна из самых статуарных, монументально-изобразительных фигур в спектакле. Образ решен даже не в пантомиме, которая ведь может
весьма достоверно характеризовать героя. За примерами недалеко ходить в советском балете. Достаточно назвать хотя бы «Ромео и Джульетту», где
пантомима так психологична. Нет, образ Спартака
решен не в пантомиме, потому что психологическая
детализация чужда постановочному замыслу спектакля. Но что дается взамен? Прием очень старинный — обыкновения так называемых живых картин.
Вот развитие образа на протяжении спектакля.
Первая картина. Завершается триумфальный
марш римских войск. На сцену въезжает колесница
Красса. К ее подножию прикованы пленники —

L

57

Спартак, Гармодий, Фригия. Колесница останавливается. Спартак медленно поднимает голову и обводит взглядом площадь. Тухнет свет. Занавес.
Вторая картина. Рынок рабов. Спартака, Гармодия, Фригию ведут на продажу. Скованный Спартак негодующе смотрит на владельца школы гладиаторов, с тоской — на разлучаемую с ним Фригию,
презрительно — на Эгину. Занавес.
Третья картина. Цирк. После первых боев на
арену выходят два отряда гладиаторов. Спартак один
побеждает пятерых противников. Не желая убивать
последнего из поверженных им, вонзает меч в землю.
Занавес. Конец первого акта.
Четвертая картина. Фригия встречает Спартака
на площади перед Форумом. Инициатива в диалоге
принадлежит Фригии. Спартак лишь вторит ее репликам. Вот, например, звучит танцевальная фраза
Фригии, означающая примерно следующее: «Я —
несчастная рабыня». Спартак отворачивается, отстраняюще поднимает руку. На секунду фиксируется эта
картинная поза. Вот Фригия, воодушевляясь, говорит Спартаку о своей любви. Ответы Спартака —
это опять-таки ряд статуарных поз. Явно не интересуясь «переживаниями» своего героя, хореограф ни
разу не спускает его с пьедестала, ни разу не наделяет его речь взволнованной, быстрой интонацией.
Что говорить, позы Спартака благородны, внушительны. Но никогда самая выразительная статика
не вместит в себя того содержания, каким может
быть исполнена динамика движений, танец.
Танцует Спартак только дважды. В упоминавшемся монологе из той же картины он призывает
рабов к восстанию. Но и тут движения не вытекают
одно из другого, не образуют связных, слигирован58

ных танцевальных фраз, а прерываются остановками-позами. Музыка монолога танцевальнее танца.
Она стремительнее, полетнее своего пластического
воплощения. Но и это — короткий момент в длинном спектакле. В завершающей танец группе хореограф словно спешит водрузить обратно на цоколь
спустившегося было оттуда Спартака, и здесь у него
уже нет разногласий с композитором.
Свой второй монолог, весьма сходный с первым,
Спартак исполняет в следующей затем сцене восстания гладиаторов. На этом кончается танцевальная
часть роли. В шестой картине — «Лагерь Спартака» — герой только ходит да огорчается поведением Гармодия и других отступников. Тут и красивых поз не так уж много.
Седьмая картина: пир у Красса. В разгар танца
гадитанских дев вбегает Спартак и останавливается
с поднятым мечом. И сразу же — занавес.
В восьмой картине («Гибель Спартака») идет
второй его дуэт с Фригией, где балетмейстер добивается предельной выразительности позировок, но
все же не убеждает в превосходстве статики над танцем. Затем происходит бой, который кончается последней позой Спартака: герой ухватился за древко
пронзившего его копья.
Соратники Спартака проходят через спектакль
в барельефах и скульптурных группах как детали орнамента. У них нет индивидуальности, и разнятся они
лишь по подробностям костюмов, по парикам и гримам. Несколько более индивидуализированы отколовшиеся от Спартака воины, но и то скорее благодаря исполнителям этих ролей, а не режиссуре.
Только один из них обладает собственной характеристикой: Гармодий. Но характеристика эта опять59

лает Эгину О. Моисеева. В превосходно отточенной
пластике движений она уверенно передает заданную
тему. Ее Эгина соблазняет Красса, соблазняет Гармодия, мимоходом соблазняет и еще нескольких воинов Спартака. Другая исполнительница, А. Шелест,
силой своего поразительного таланта наделяет этот
образ тонкой и сложной психологией, делает его
объемным и многогранным. Блестящее искусство танцовщицы-актрисы, судьба которой так тесно связана
с судьбами драматического балета, решительно перевернуло всю постановочную концепцию. По мере
развития действия Шелест показывает, что не только чувственность, но и интеллект, и больная гордость, и душевный надлом составляют характер ее
Эгины. Актриса ловит малейшие предпосылки для
такого толкования образа в музыке и хореографии
и талантливо углубляет их. Порой она сообщает образу почти шекспировские масштабы. Подобно Клеопатре, Эгина — Шелест страдает от того, что великие возможности, отпущенные ей природой, вступают в трагическую борьбу с действительностью.
Права ли Шелест, психологизируя Эгину, делая ее средоточием спектакля? Со своей, актерской
точки зрения, может быть, и права. Всякий художник стремится обогатить материал, которым он располагает. Кроме того, авторы спектакля невольно
сделали многое, чтобы помочь ей в этом.
Уже в экспозиции спектакля Эгина царит над
пестрой толпой, приветствующей победителя Красса.
С высоты носилок, на первом плане сцены, она посылает приветствие Крассу, не замечая прикованных
к его колеснице рабов. Шелест здесь величественно
равнодушна. Тему холодного любопытства к жизни
она последовательно развивает в дальнейшем.

таки намеренно прямолинейна. Легко, без сомнений
и внутренней борьбы, Гармодий уходит от своего
вождя за Эгиной.
В балетном театре XIX века была своя логика.
Там в нужную минуту на помощь авторам спектакля
приходили волшебники, феи, сновидения. И, надо
заметить, все эти персонажи и обстоятельства выполняли свое дело последовательно, помогая авторам
в главном —• разъясняя замысел целого. В «Спартаке» нет волшебников и фей, но чудеса случаются.
Как, например, удается спастись Крассу, когда его
виллу штурмом берет Спартак? Ведь только что совсем пьяный Красе унес столь же пьяную Эгину из
пиршественного зала. Едва ли унес дальше комнаты,
где недавно Эгина уединялась с Гармодием. Поэтому, когда следующая картина начинается бегством войск Спартака от здравого и невредимого
Красса, выступающего во главе своих легионов,
остается предположить, что свершилось чудо. Только,
к сожалению, чудо это не помогает раскрыть идейный замысел, а, наоборот, затуманивает его. Уж не
отпустил ли Спартак по мягкосердечию Красса, как
отпустил из своего лагеря двух пленных центурионов? Столь же загадочна сцена Гармодия и Эгины
на вилле, когда Гармодий уже дал заманить себя
в лагерь врагов, а его все заманивают да заманивают. Словом, режиссерских промахов в «Спартаке»
достаточно для того, чтобы озадачить не только зрителей, но и самих актеров, многие из которых воспитаны на образцовой в своем роде режиссуре драматического балета.
Характер Эгины, как и всех остальных персонажей балета, однолинеен. Единственная его черта —
чувственность. Такой, следуя замыслу авторов, и де-

61

60

L

Гармодий — личность чрезвычайно ничтожная.
Ни на одно мгновение не возникает у Эгины—Шелест интереса к нему как к человеку. Она вступает
в бой со Спартаком, вернее — с его делом, а Гармодий — лишь средство для достижения цели. Эгина
играет с ним, как кошка с мышью. Игра кажется
ей порой забавной, порой докучливой. Вот, выманивая его из лагеря повстанцев, она пляшет, переодетая гетерой. Музыка и танец толкуют только о соблазне. Кошачьи, вкрадчивые интонации музыки
воплощаются в округлых движениях бедер, в оглаживающих тело, зазывно вздрагивающих руках Эгины.
Один из воинов Спартака грубовато обнимает Эгину.
И сразу холодная ярость пружинит ее тело, струится
из глаз, кривит губы. В легком отстраняющем жесте
столько спокойного презрения, что понятным становится: никто не дерзнет обнять Эгину против ее
воли.
А вот она пляшет на пиру, только что отдав Гармодия в руки палачей. И в музыке и в танце — это
кульминация пиршественной вакханалии. Шелест
вносит трагедийную ноту в пляску Эгины. Она контрастно противопоставляет эту пляску предшествовавшему адажио обольщения, когда наигранная страсть
к Гармодию почти становилась настоящей. В упругих прыжках, в порывистых взмахах рук, словно отбрасывающих что-то невидимое, все отчетливее, все
настойчивее возникает непредвиденный подтекст:
внезапная горечь прозрения, отчаянный ужас перед
собственным безысходным падением. И когда Гармодий умирает у ее ног, ужас, достигнув предела, сламывает, уничтожает Эгину. Кажется, она упадет,
смертельно усталая, раздавленная низостью своей
победы. Несколькими скупыми штрихами актриса пе62

редает состояние героини. Ей не помогают в этом ни
композитор, ни хореограф. Но, дав ощутить душевную тревогу Эгины, намекнув на сложность прихотливой судьбы, Шелест поднимает этот образ над
плоскостной изобразительностью спектакля.
Наибольшие трудности — перед исполнителями
роли самого Спартака. Героическое содержание образа требуется передать в статике скульптурных поз
прежде всего. Эту весьма сложную задачу в меру
возможности разрешают оба исполнителя.
Внешность А. Макарова словно самой природой
предназначена для этой роли. Высокий рост, гармонически развитая фигура вполне соответствуют облику легендарного героя, и актер пользуется своими
данными в каждой четко продуманной и выверенной
позе, в каждом живописном жесте. Созданный им
образ однотонен. Его Спартак одержим стремлением
к победе, и исполнитель не хочет снизить эту
устремленность даже мимолетной психологической
деталью. Чередуя безупречно скульптурные позы,
он почти не изменяет выражения лица: Спартак
у него сосредоточенно суров, немного отдален от окружающего. В общении с соратниками, с Фригией
он высится над партнерами, как статуя над изображениями, помещенными на ее цоколе.
Б. Брегвадзе, не обладая монументальными достоинствами первого исполнителя Спартака, внес
в свое воплощение мужественную лиричность. Его
Спартак безбоязненно проявляет обыкновенные человеческие чувства к товарищам, к Фригии. В диалогах с Фригией Спартак •— Брегвадзе бережен и
нежен, движения рук, сохраняя силу, становятся певучими, мягкими. Он хочет, чтобы Фригия поверила
в возможность свободы, забыла о горечи разлуки.
63

прокофьевски индивидуальная, является для них диктующим и определяющим началом. И если не всегда
удается им раскрыть до конца и необъятность ее
и глубину, то происходит это не от неуважительного
самоуправства или непонимания Прокофьева. Просто
не так-то легко найти сценические средства, равные
могущественной простоте и проникновенности его
музыки. Но путь выбран правильно, и на этом пути
достигнуто многое.
Хорошо, что Григорович свободен от груза накопленных готовых и общепризнанных приемов. Танец — не так называемый действенный танец, когда,
следуя репликам сценария, исполнитель вкладывает
некий буквальный смысл в каждый арабеск или кабриоль, нередко подкрепляя такую логику танца,
в зависимости от сюжета, эмблемой быта — винтовкой или лопатой,— а танец, обращенный к эмоциональному восприятию зрителя, идущий от музыки,
главенствует в этом балете. В музыке же Прокофьева, отчетливо характеризующей основных героев —
представителей доброго и злого начал в природе и
человеческой жизни, носителей таинственной и явной борьбы этих извечных сил,— имеются сюиты,
передающие не столько действие, сколько воздух,
краски и тона действия.
Вслед за экспозицией главных тем возникает
музыкальный эпизод, идущий в спектакле как сцена
обручения Катерины и Данилы. Хореограф ни разу
не обращается здесь к конкретным обрядовым действиям. Вместе с тем лирическая пляска девушек
и юношей отчетливо передает в смене печальных и
радостных интонаций тему вручения невесты жениху. Светлый хоровод плетет неторопливые и плавные узоры. Словно вполголоса, напевно проходит
68

мотив заигрывания парней. Намеком возникает исконный обычай — подруги «прячут», «защищают»
невесту. В финале, сбившись стайкой, они одинаково
зовущим жестом протягивают к ней руки, но она
прильнула к жениху и уже отделена от них невидимой чертой. Танец, подобный лирической песне, неоспоримо русский по теме, характеру, настроению...
Картина на ярмарке включает два сюитных номера. За полвека до того Стравинский, Бенуа, Фокин в сцене ярмарки из своего «Петрушки» дали образец взаимопроникновения и слияния музыки,
живописи, танца. Ничем не похожая ярмарка «Каменного цветка» поставлена в тех же традициях. Развеселые, удалые интонации, вспыхивая в оркестре,
разгораются на сцене пурпуром, осенним золотом,
алыми сарафанами девушек, малиновыми повойниками баб. И из этого буйства рождается танец, подчиняясь ему и вместе с тем организуя его. В раздолье красок, звуков, движений нет ничего лишнего:
авторы лаконичны, почти скупы... Вторая сюита,
цыганская, начинается словно исподволь. В ее разгульной страстности слышны суровые, почти угрюмые интонации. Сохраняя основные тона, цветовая и
световая гаммы сгущаются и темнеют. Вкрадчивые,
мягкие движения цыганок даже в моменты наивысшего напряжения танца хранят затаенное, таинственное. .. Если вспомнить, что между двумя сюитами,
прорезая их, идет трагический танец-монолог Катерины, забредшей на ярмарку в поисках Данилы, что
вслед за цыганской пляской начинается колдовство
Хозяйки, уводящей Северьяна с ярмарки и казнящей его злою смертью, то раскроется тонкость, так
сказать, музыкальность замысла: казалось бы,
дивертисментно-независимые номера предстанут как
69

логически необходимые звенья в цепи последовательного развития балетного действия.
Миру людей с его борьбой страстей и характеров
контрастно противопоставлен мир Хозяйки Медной
горы. Здесь в холодном порядке проходят перед
Данилой богатства земных недр. Хореограф смело
сочетает композиционные приемы классического
танца с движениями и позами акробатического
плана. Конечно, акробатика не замедлила возмутить
пуристов, хранителей незыблемых канонов. Пуристы
были бы правы, если б она возникала в спектакле
как самоцель, бессмысленно противоречила музыке.
Но в танцах драгоценностей акробатика — только
штрих: еще резче сверкающие переливы граней, еще
острее и ярче искусственный холод лучей. Кстати
сказать, обессмыслить, эстетически обесценить
можно и арабеск — эту, казалось бы, основу основ
классического танца: примеры легко найти в иных
современных балетах, хотя авторы и не помышляют
об акробатике. Ю. Григорович неоднократно вводит
арабеск в танцы драгоценных камней, всегда придавая ему отточенный, искристый характер. Часто он
добивается этого простым путем — изменяя ракурс
движений танцовщицы: направленный в глубь сцены
арабеск удлиняет тело, подчеркивает ломкий рисунок линий. Иногда группа танцовщиц образует из
арабесков причудливые фигуры, словно излучающие
холодный блеск. И когда отдельные части такой
группы, распадаясь, переворачиваются в воздухе, сохраняя все тот же рисунок расходящихся лучей-—
рук и ног, кажется, что кто-то играючи повернул волшебно сверкающий камень.
Впрочем, бесконечно разнообразно видение музыки. Сценическая жизнь «Каменного цветка» Про70

кофьева будет продолжаться, пока существует балетный театр, и ему предстоит еще множество воплощений, которые, в зависимости от позиций и таланта хореографов, в большей или меньшей степени
ответят эстетическим запросам современников. Выразительные средства современной нам хореографии
отобраны Григоровичем самостоятельно и с незаурядным художественным вкусом.
В обрамлении сюит развиваются основные драматические темы «Каменного цветка». Их несколько,
переплетающихся и взаимосвязанных, и это усложняет задачу постановщиков. Решение задачи неразрывно сопряжено с творческой работой первого состава исполнителей — И. Колпаковой, А. Осипенко,
A. Грибова, А. Гридина. Молодежный этот спектакль как бы перекидывает мостик к тридцатым
годам — победному шествию тогдашней исполнительской молодежи: Г. Улановой, Т. Вечесловой, О. Иордан, Н. Дудинской, Ф. Балабиной, К. Сергеева,
B. Чабукиани и других.. .
Одержимость творчеством, влюбленность в свое
искусство и неизбежно связанные с Этим боль неудач и радость победы выражены в стремлении Данилы познать тайну каменного цветка.
В образе Данилы, как и в других образах спектакля, балетмейстер ни разу не выходит из границ
балетной пластики, ее поэтической тональности нигде не нарушают прозаичные подробности быта. Неприметно, естественно возникает из пластического
речитатива танец. В отдаленной от зрителя малахитовой шкатулке, поднятой на две ступеньки над
сценой, высвечивается поляна, где из малахитовой
глыбы высекает Данила вазу — каменный цветок.
Движения замедляются, Данила ласково оглаживает
71

каменные лепестки. Сорвав для сравнения белый
цветок, он задумчиво спускается со ступенек на
сцену, и сценическое пространство, лишенное конкретных примет, волею художника и балетмейстера
становится областью мечты, где дозволенным и даже
необходимым выражением обуревающих героя чувств
является классический танец. Передавая взлет этих
чувств, танец постепенно убыстряется, становится
необычайно сложным. Пока что только А. Грибову,
в невероятно трудных по технике полетах и вращениях, удается до конца раскрыть вдохновение этого
взлета. В то же время даже сложнейшие пассажи
танца сохраняют русскую национальную окраску.
Мягко и широко раскрываются руки, полет плавен и
певуч, и когда после сильного прыжка Данила — Грибов легко опускается на колено, запрокинувшись назад, закинув руки за голову, эта финальная поза
воспринимается словно глубокий вздох, возвращающий мечтательного художника к реальной действительности.
Классический танец Данилы нигде не воспринимается как танец «вообще», — он передает возвышенный строй чувств героя, полетность его души. Данила
у А. Грибова такой же русский паренек, как и те, что
окружают его в сцене помолвки. Но одержимость
творчеством облагораживает, возвышает его над
людьми обыкновенными. В той же сцене помолвки
балетмейстер вводит в танец Данилы одинаковые
с массовым мужским танцем движения, но здесь они
обретают более прозрачный оттенок, выделяя героя.
Образ Данилы раскрывается до конца в дуэтах
с Катериной и Хозяйкой Медной горы. Контрастные
по содержанию и форме, дуэты одинаково сложны
технически. Но эта сложность неощутима, когда Да72

нилу танцует А. Грибов. Балетных поддержек, на которых, собственно, все и построено, словно бы не существует. Как лесная повилика, льнет к Даниле Катерина, и он нежно обнимает и голубит ее. То юркой
ящерицей, то суровой владычицей является ему Хозяйка, и Данилу влекут и страшат ее чары.
Балетмейстер обращается здесь к совершенно
различным типам танца. Один из них — характеризующий Катерину классический танец — уходит
своими истоками в далекое прошлое, в романтический
балет, который от «Сильфиды», «Жизели», «Баядерки», «Лебединого озера» накоплял и совершенствовал приемы лирического раскрытия образа. И подобно тому как прокофьевский классический симфонизм насыщен в «Каменном цветке» неоспоримо
русскими интонациями, так сольные и дуэтные танцы
Катерины и Данилы пронизаны национальной стихией русского пляса. Это выражается даже не в том,
что танец включает в себя специфически русские
фольклорные движения, а в общей его настроенности,
когда такие движения становятся не орнаментом, а органическим мотивом жизни хореографического образа.
Прокофьевская Катерина светла и в радости, и
в горе. Ее можно описать словами несравненного
собирателя русских народных поэтических речений
Лескова, сказавшего про одну из своих героинь, что
у нее «звездные очи рассыпчатые... по лицу расстилается алый цвет, а по груди рассыпается белый
пух и из косточки в косточку нежный мозжечок
идет». Вот такой русской красавицей увидел Катерину хореограф, такой предстает она в спектакле,
когда эту роль исполняет И. Колпакова. У нее она
вся весенняя, простодушно ласковая, в радости чуть
задумчивая, в печали светлая. Есть у сумрачного
73

художника
Рериха
неожиданная
картина
«Ункрада» — девушка не то пригорюнилась, не то тихо
радуется среди трав и полевых цветов. Такой ведет
через весь спектакль свою роль И. Колпакова. Это
оправдано поэтической сутью образа: необычного
человека любит Катерина, и всегда останется трудной ее любовь, но горечь этой любви будет для нее
неизменно радостна. В интересной статье о «Каменном цветке» Е. Луцкая тонко подметила разницу
в танце двух героинь: «Катерина говорит и позой, и
жестом, и мимикой, и танцем», а «Хозяйка молчит —
все ее появления, возникновения и исчезновения
полны загадочного и притягательного молчания». '
Пластическая «речь» Катерины—Колпаковой всегда
тиха, ровна, распевна — одно движение вытекает из
другого, мягко плывут руки, даже резвый и дробный перепляс, подчиняясь общей тональности, получает матовые, акварельные тона. Сильнее, в более
императивном наклонении звучит «голос» Катерины
у А. Шелест; звонче и выше, в то же время с оттенком загадочной сдержанности — у Э. Минченок.
Каждое решение по-своему значительно и своеобычно,
каждое войдет как важный этап в биографию исполнительницы, но, пожалуй, светлая ровность танца
Катерины—Колпаковой наиболее в ключе прокофьевского замысла
и хореографического рисунка
Григоровича.
Второй тип танца, характеризующий Хозяйку
Медной горы, имеет своими истоками куда более недавнее прошлое. Основоположником его в советском
балете является Ф. Лопухов. Смелые поиски этого
1

Е. Л у ц к а я . Спектакль молодых. «Советская культура», 1957, № 71, 28 мая, стр. 3.
74

большого художника в области экспериментального
обновления классического танца так или иначе
влияли на всех балетмейстеров, младших современников, не боявшихся танца. В этом нет ничего
зазорного: всякий художник не только смеет, но и
обязан развивать найденное предшественниками,
если находки по-настоящему талантливы и убедительны и если сам он представляет собой содержательную творческую индивидуальность. Есть робкие
поэты-эпигоны, пишущие «под Маяковского», есть
поэты-новаторы, двигающие вперед дело Маяковского. Разумеется, это не попытка прямой аналогии:
Лопухов — не балетный Маяковский, однако многие
его поиски подхвачены в новаторских опытах пришедших за ним хореографов. Григорович, как и
Якобсон, как и другие хореографы, стремящиеся
мыслить танцем, нигде не «цитирует» Лопухова буквально и ограниченно. Вместе с тем острота, экспрессивность, сложность танца Хозяйки несомненно восходят к таким несправедливо забытым образам, как
созданный Лопуховым фантастический образ Ледяной девы в одноименном балете на музыку Грига.
В сказах Бажова люди боятся Хозяйки, но верят
в ее справедливость. А сама она, отдавая Катерине
Данилу, говорит: «Что мне, каменной, сделается», —
и все же тоскует о простой человеческой любви. Противоречивый, сложный и в то же время возвышенный образ. Именно возвышенность, поэтичность и
открывают неограниченные возможности для того,
чтобы передать противоречивую сложность этого
образа средствами музыки и танца.
Григорович нашел поразительную исполнительницу Хозяйки в лице А. Осипенко. Холодные, немигающие, величаво расширенные глаза, сомкнутые
75

вечным молчанием уста, — только издеваясь над
Северьяном, зловеще усмехается Хозяйка — Осипенко. Движения то медленные, властные, то искрящиеся, дробящиеся, неуловимо скользящие... Классический танец Хозяйки насыщен элементами
акробатики. Но выверенная точность исполнения,
совершенная красота линий танцовщицы, легкость,
с какой она преодолевает, казалось бы, непреодолимые трудности, когда незаметны подходы к головоломным поддержкам и переходы из одного искусно
отточенного движения в другое, — целиком оправдывают стилистический рисунок, избранный хореографом. Как в начале пути советского балета неповторимая Ледяная дева — О. Мунгалова создала
в подобном же танце образ холодного, безжалостного фантастического существа, олицетворявшего
приманчивое коварство зимней природы, так теперь,
на новом и высшем этапе развития нашего балета
А. Осипенко создает похожий, но внутренне более
сложный образ природы, которая сопротивляется
пытливому разуму человека и жаждет покориться
ему, природы, являющейся великим, неиссякаемым
источником человеческого творчества.
Следуя за таинственной, изменчивой, необычайно
значительной музыкой, Григорович нашел танец, где
на редкость глубоко и полно раскрывается философский замысел композитора. При всем богатстве танцевального языка в нем нет ничего лишнего, •—
а как часто досаждают виньеточные излишества
в немногочисленных и несложных танцах иных
наших балетов!
Наконец, одним из главных достижений Григоровича является образ Северьяна. Такого рода образы, как правило, любят у нас показывать в прие76

"

мах
натуралистической
пантомимы,
неизбежно
сближающей балетный театр с театром драматическим, — разумеется, не в пользу первого, лишенного возможностей звучащего слова. Распространенная склонность имеет свои причины. Северьян —
приказчик, то есть лицо, наделенное где-то вне
сценической жизни четкими бытовыми, практическими функциями. И любопытно, что талантливый
актер И. Вельский, исполняя роль Северьяна, уснащает ее множеством интересных подробностей, превосходно найденных, но мельчащих музыкальнохореографический замысел. Этому тоже есть свои
причины. В репертуаре Вельского достаточно ролей,
требующих решений именно такого порядка. Не
удивительно, что в привычном плане воспринял он и
роль Северьяна. Для А. Гридина Северьян — первая
большая самостоятельная работа, и играет он его не
как злодея из бытовой драмы, а как злодея высокой
трагедии, трагедии, написанной в стихах.
В согласии с композитором, балетмейстером, художником Гридин создает символический образ носителя злой воли. Это не означает, что его Северьян
лишен конкретных определительных черт. Только
все это дано крупным планом, с графической резкостью и лаконизмом. Жирные, словно смазанные лампадным маслом волосы обрамляют бледное, испитое
лицо с вороватыми глазами. Цепкие и жадные кисти
рук вылезают из рукавов черного бархатного кафтана, надетого поверх лиловой шелковой рубахи. Ноги
то угловато согнуты — и тогда при каждом шаге носок сапога бороздит землю,— то жестко выпрямлены
и словно втиснуты в нее. А сам он все оборачивается — будто хочет врасплох, лицом к лицу, встретить потаенного врага—злую свою совесть. Наземный,

77

тяжелый рисунок танца Северьяна — Гридина размашист. В нем удаль, и удаль эта бесспорно русская,
порожденная той страшной действительностью, что
заставляла народ создавать образы злых колдунов,
способных превращаться в коршунов. Недаром широкие взмахи рук, когда Северьян преследует Катерину,
так напоминают у Гридина взмахи зловещих крыльев
коршуна, когтящего белую лебедь.
Трагедия гридинского Северьяна в том, что и он,
как Данила, мечтает овладеть красотой. Но если Данила стремится к цели творчески и готов жертвовать
собственным счастьем, чтобы красота цвела для людей, то Северьян стремится к ней эгоистически. И
потому красота ему не подвластна. Она проходит
мимо в нежном образе Катерины. Она дразнит, манит,
но не дается в образе пляшущей цыганки, когда
в пьяном чаду Северьян — Гридин тоскует и мается,
не находя себе места. В сцене на ярмарке, именно благодаря Гридину, приходит на память то место из повести Горького «В людях», где вдруг рождается обобщающий вывод автора: «Слишком часто русское веселье неожиданно и неуловимо переходит в жестокую
драму. Пляшет человек, словно разрывая путы, связавшие его, и вдруг, освобождая в себе жесточайшего
зверя, в звериной тоске бросается на всех и все рвет,
грызет, сокрушает...» В этих словах узнается и жестокая драма гридинского Северьяна. Это драма духовного порядка. Потому углубленно драматична и
цыганская сюита, увиденная залом словно бы глазами
Северьяна. Пляс цыганки — как в строчках Блока:
И долго длится пляс ужасный,
И жизнь проходит предо мной
Безумной, сонной и прекрасной
И отвратительной мечтой...

78

Таковы главные образы «Каменного цветка». Но,
кроме них, там есть множество эпизодических партий — больших удач балетмейстера, нашедших превосходных исполнителей в труппе Театра имени Кирова. Бесшабашно, беспредельно лих пляс молодого
цыгана — А. Сапогова. Раззадоренная уныло-пламенным хором подруг, будто нехотя, томясь и тоскуя,
вторит ему цыганка — И. Генслер, повинуясь страстным аккордам гитары, напряженно стонущей в руках
горбуна — Д. Савельева. Словно налитая ехидной
злостью, павой выступает надменная купчиха, а рядом вьется и скачет торговка — прообраз волшебной
Огневушки-поскакушки, что будет потом дразнить
заплутавшуюся в каменном лесу Катерину. Похожие
на раскрашенные неуклюже-забавные народные игрушки, выделывают замысловатые коленца скоморохи;
застенчивые красавицы, о которых «ни в сказке сказать, ни пером написать», зачинают хороводы.
Еще много можно было бы сказать о находках
авторов ленинградского «Каменного цветка». Как заманчив, хотя и труден для словесной фиксации, финал ярмарки, где группы народа в синхронном ритме
передают заданные музыкой тревогу, любопытство и
страх, вызванные загадочным появлением Хозяйки.
И это не последний в спектакле пример, когда кульминационный момент действия воплощен средствами
истинно балетной выразительности, пример единства,
цельности и взаимосвязанности музыки и танца.
Прав Д. Шостакович, отметивший, что здесь «найдена та заветная «мера вещей», которая гармонично
соотносит между собой все элементы постановки, пронизывает их общим музыкальным тоном».1
1
Дмитрий Шостакович. Второе рождение балета.
«Литературная газета», 1957, № 69, 8 июня, стр. 2.
79

Хочется верить, что «Каменный цветок»— начало
нового этапа: недаром это спектакль молодежи, творческой, пытливой, ищущей. В нем полновластно прозвучала идея Прокофьева, которую можно кратко
сформулировать так: для художника нет любви без
искусства, но и искусство мертво без любви; и еще:
мудрая Хозяйка, любя Данилу, отдает его Катерине,
но тайну цветка она вручает художнику не потому,
что полюбила его, а потому, что знает — только человек может вдохнуть «душу живу» в мертвую природу.
«Спартак» и «Каменный цветок» различны во
всем, и в этом различии — их сила, их перспективность. Сходство у них только в одном: оба возникли
в полемике с нормами балета-драмы. Плодотворность
достигнутого состоит не только и не столько даже
в мере успеха обоих спектаклей. Главный и самый
важный итог в том, что опровергаемым и, по сути дела,
опровергнутым нормам балетмейстеры эти не подыскивают взамен какие-то другие, новые нормы, не провозглашают свои решения единственно возможными.
И Якобсон в своей тяге к эпической изобразительности, и Григорович в своих тенденциях к лирическому
симфонизму, каждый по-своему, ищут, дерзают,
пробуют, и каждый, подобно Даниле, возвращает
«душу живу» в балет, захиревший было в условиях,
столь выгодных для Северьянов от искусства.
Теперь на деле открываются пути действительного
многообразия, настоящих стилевых поисков, подлинного утверждения творческих индивидуальностей.
1957

ВОПРОСЫ
СОВРЕМЕННОЙ
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Белинский писал о балете, что это «пластика, движущаяся, покинувшая свой пьедестал, свою спокойную неподвижность». Теми же словами можно было
бы говорить и о развитии эстетики балета, о смене эстетических принципов внутри самого этого искусства,
о движении и взаимодействии творческих концепций,
связанных с хореографией. В более узком смысле
о том же можно говорить и применительно к вопросам поэтики балетного спектакля, применительно
к вопросам танцевально-сценической образности.
Неразработанность многих проблем советской хореографической эстетики обусловлена неразработанностью проблем хореографической поэтики. В немногочисленных пока работах общеэстетического плана
вопросы хореографической эстетики, как правило,
Обработанная стенограмма доклада на всесоюзном совещании по вопросам хореографии, проведенном Министерством
культуры СССР и Всероссийским театральным обществом в
1960 году в Москве.
Статьи о балете

рассматриваются в отрыве от вопросов хореографической поэтики, определяющих специфику балета,
и выводы получаются умозрительные и часто неверные.
Советский балетный театр наших дней пересматривает в ходе поступательного движения не только «вечный» вопрос об отношении к наследию прошлого. Порой он пересматривает и выразительные средства и
художественные принципы, найденные им самим в
прежние годы. Он не застыл на пьедестале, воздвигнутом достижениями тридцатых годов, сегодня он, как
и вчера, чужд спокойной неподвижности. Активный
процесс дальнейшего развития по-прежнему выражается в споре с нормами, которые еще вчера казались
незыблемыми, в углублении эстетической программы.
В тридцатых годах советский балет, борясь за реалистическую содержательность действия, взял равнение на драматический театр. В этом были свои преимущества и свои крайности. Балетный сценарий читали как пьесу, пантомимные сцены преобладали.
Веками выработанное разнообразие танцевальных
форм свелось к минимуму. Понятие «симфонизм» применительно к балетной музыке считалось неправомерным. Танцующего героя, особенно если он был героем-современником, нередко признавали нереалистическим только оттого, что его образ развивался в
танце.
Но даже крайности имели свои причины. Новым
балетным героям, прежде чем воспарять духом, полезно было утвердиться на земле. И балет охотно шел
на выучку к драме, вступая в союз с видными ее деятелями. Драматический сюжет стал важнейшим звеном
спектакля, музыке доставалась пока что вспомогательная роль.

Такие задачи были продиктованы исторической
необходимостью. Молодое искусство должно было
пройти свой путь к реализму, отправляясь с категорично заявленных исходных позиций. Поэтому, добиваясь «правдоподобия чувств в предполагаемых обстоятельствах», прежде всего искали правдоподобия
самих обстоятельств, чувств же не жаловали.
В тогдашнем балетном театре железная логика событий и поступков сыграла положительную роль. Определенность конфликта, логика событий требовали
точности режиссерских решений и высокого актерского мастерства. В первую очередь это отразилось на
росте пантомимы, ставшей основой и средоточием балетного действия. Решительно был отметен условный
язык старой пантомимы, где раз навсегда установленные жесты, суетливые и мелкие, обозначали те или
иные понятия (например, если речь шла о правосудии,
руки «говорящего» покачивались на уровне груди,
словно чаши весов). Хореографы добивались отчетливой и внятной пантомимы «крупным планом», где
должно было «говорить» все тело танцовщика. Такая
изобразительная пластика прочно вошла в комплекс
поэтических средств советского балета.
Другим открытием балета-драмы тридцатых годов
было переосмысление характерного танца. В старом
балете этот танец и танец классический существовали
раздельно. Исключения встречались редко (наиболее
значительное из них — классическое grand pas в «Раймонде» Глазунова — Петипа, насыщенное элементами
национального венгерского танца). Кроме того, народная основа характерного танца подвергалась жесткой
стилизации. Теперь народный танец, тесно взаимодействуя с классическим, вносил в него черты национальной и временной конкретности.

82

6*

83

В то же время всемерная конкретизация балетного
действия имела и свои теневые стороны. В балетедраме отходила на второй план, а нередко и совсем
забывалась важная эстетическая особенность балетного искусства, роднящая его с музыкой и неотъемлемо присущая ему как виду музыкального театра.
Особенность эта — обобщенность всей системы образов хореографического искусства, способность выражать средствами музыки и танца внутреннее содержание темы, без чего, собственно, немыслима реалистическая сила его художественного воздействия.
Музыка и танец в балете тридцатых годов порой
становились вспомогательными, а не решающими
средствами художественной выразительности.
Не случайно основным балетным композитором
являлся тогда Б. Асафьев. Нимало не претендуя на
ведущую роль среди авторов спектакля, он, как никто,
умел одеть этот спектакль в соответствующие эпохе
одежды. Он знал все стили и пользовался ими
к месту. Историческая необходимость подхода к балетной музыке как музыке к балету утвердилась тогда
столь императивно, что Асафьев оказался самым репертуарным среди балетных композиторов своего времени. Но уже к концу тридцатых годов, в содружестве
с хореографом В. Чабукиани, А. Баланчивадзе
в «Сердце гор» и А. Крейн в «Лауренсии» серьезно
пересмотрели взгляд на иллюстративные задачи балетной музыки.
Наиболее веско в споре с иллюстративностью прозвучала музыка «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева.
Уже в силу своей могучей индивидуальности Прокофьев не мог согласиться со скромной ролью иллюстратора балетного действия. Придерживаясь всех
внешних признаков балетаидрамы, он создал в «Ро84

мео и Джульетте» образы, обобщенно и крупно раскрывающие гуманистическую философию Шекспира.
Вот почему, оставаясь вершиной драматического балета тридцатых годов в постановке Л. Лавровского,
«Ромео и Джульетта» С. Прокофьева наверняка
будет жить в будущем и находить все новые воплощения у хореографов иного, чем Лавровский, художественного мышления, тогда как музыка балетов
Асафьева закреплена за данностью хореографии
«Бахчисарайского фонтана» и «Утраченных иллюзий» (Р. Захаров), «Пламени Парижа» и «Партизанских дней» (В. Вайнонен). Если сюиты из «Ромео
и Джульетты» исполняются в концертных залах, то
музыка балетов Асафьева самостоятельной ценностью
не обладает.
Чабукиани встречал противодействие, когда пытался вернуть балету некоторые из напрасно забытых
выразительных возможностей. Для его противников
традиция была то же, что косная традиционность.
Считалось, что танец вправе существовать лишь как
пластический речитатив, прямо вытекающий из действия, но не как ария, дуэт, развернутый ансамбль.
Примат речитативности отменял, например, развернутое и замкнутое по форме grand pas •— с адажио, вариациями и кодой — и тем более дивертисментную
сюиту с ее сменой номеров, не связанных внешней
сюжетной необходимостью. Обе эти структурные
формы, введенные во второй акт «Лауренсии», вызвали упреки в старомодности и некоторой художественной отсталости Чабукиани. Сторонники драматического балета не хотели видеть, что эти формы, завещанные классиками балета прошлого, обогащали
музыкально-танцевальную содержательность действия,
укрупняя и обобщая образы героев и массы. В адажио
85

и вариациях grand pas раскрывались воля и мужество
Лауренсии, отвага Фрондосо, беспечная живость
Паскуалы — в той самой переливчатой гамме, какая
имеется в «Овечьем источнике» Лопе де Вега. Дивертисмент строился по принципу танцевальной сюиты,
испытанному еще Петипа, расширял объемы этого
действия, создавая локальный и национальный красочный фон.
Категоричность эстетических норм драматического
балета уже к концу тридцатых годов стала оборачиваться против него. Границу провела война, и на исходе сороковых годов балет вступил в критическую
полосу. Музыка и танец в тех широких лирических
функциях, какие отводили им классики — композиторы
и хореографы, не вмещались в действие пантомимы,
все более клонившейся к бытовому правдоподобию.
Выход предлагал лишь балет-сказка, и этот жанр закономерно расцвел в конце сороковых — начале пятидесятых годов. Композиторы и хореографы объединились, отстаивая права музыки и танца в балетном
спектакле. «Золушка» С. Прокофьева и К. Сергеева,
«Шурале» Ф. Яруллина и Л. Якобсона, «Синатле»
Г. Киладзе и В. Чабукиани и многие другие спектакли по мотивам национального сказочного фольклора начали возвращать в балет те специфические
его свойства, которыми поступались в балете-драме.
Испытанные приемы не вызывали здесь возражения. Танцевальный симфонизм и танцевальная сюитность вновь появились на балетной сцене. Хореографический образ опять становился образом музыкального театра, идущим от внутренних законов музыки,
а не от внешних мотивировок сценария.
В лучших балетах-сказках выдвигались идеи не менее современные, чем в балетах, трактующих сюжеты
86

современнооти. Это не так уж странно. К иносказательности сказки не раз прибегали большие художники разных времен, выражая в ней злободневные
мысли. Глубоко современной по мысли была сказка
Пушкина о золотом петушке. Прошли десятилетия, и
новую, свою современность вложил в нее РимскийКорсаков. Балетному театру сказка всегда была и
будет сродни, ибо музыка и танец, как бы реалистичны они ни были, не могут не преображать
действительность, неминуемо уводят ее от быта
в область человеческого духа, в область мечты,
рожденной жизнью, но чуждой обыденности. Словом,
в широком содержании понятия балет-сказка бывал
ничуть не менее современен по кругу своих идей и образов, чем хореографический пушкинский или гоголевский, шекспировский или гольдониевский спектакль.
Лучшие балеты-сказки по-своему тоже явились
творчески прогрессивным подступом к буквально, то
есть тематически понимаемой современности в балете.
Убедительное тому свидетельство — постановка «Каменного цветка» Прокофьева, осуществленная хореографом Григоровичем. Отказавшись от прозаичных
мизансцен и бытовых подробностей, которые, согласно
эстетической концепции балетной драмы, изобиловали
в прежней, насквозь пантомимной постановке Л. Лавровского, крупнейшего выразителя этой концепции,
Григорович увидел в музыке Прокофьева не иллюстрацию к сценарию по сказкам Бажова, а самостоятельную поэму выдающегося композитора о народной
жизни и о месте искусства в этой жизни. Танец, услышанный в музыке, зримо воплотил ее мысли, темы,
образность в формах свободных и разных, но всегда
связанных с философским замыслом Прокофьева.
97

Спектакль «Каменный цветок», благодаря реалистической силе своих образов, созданных специфическими средствами балетного искусства, во многом
подготовил приход характеров и событий современности на балетную сцену, объявил несостоятельной
боязнь современного. Эта боязнь связана, в первую
очередь, с попытками обойтись в балете без присущей
ему условности выразительных средств, с попытками
противопоставить реализм и условность как некие
взаимоисключающие категории.
Возможности литературы шире, чем возможности
театрального искусства и в особенности искусства хореографии. Роман, повесть, даже рассказ способны передать многообразие жизни в эпическом охвате. Но
известны и в литературе случаи, когда проза
становится на позиции лирики. «Сентиментальным
романом» назвала свою книгу В. Панова, показав
события жизни сквозь лирические переживания
героев, сделав внутренний, душевный мир советского
человека светочувствительным отражателем эпохи.
Как известно, у «Сентиментального романа» нет
недостатка в недоброжелателях. Но нашлись и сторонники, убедительно доказывающие право советской литературы изображать действительность не только
в эпическом плане.
Ограничения в выборе жанров, приемов и средств,
коль скоро дело касалось современности, не шли на
пользу литературе; перенесенные в театр, они и там
приносили вред. Особенно очевидной оказалась их
несостоятельность применительно к музыкальному
театру и, разумеется, в первую очередь к балету.
Здесь происходили многозначительные парадоксы.
Учесть их стоило бы и некоторым практикам и теоретикам искусства, с балетом непосредственно не свя-

занным. Современность, понимаемая только как фактическая достоверность, как правдоподобный показ
самого процесса течения реальных событий, предельно
точных по своим географическим и историческим приметам, на балетной сцене внезапно теряла глубину измерений. Пожалуй, это было самое фантастическое
чудо из всех балетных чудес. Тем более что тут оно
возникало помимо желания авторов. Понятие «жизнь»
подменялось понятием «из жизни». Но если в литературе и драматическом театре еще находили своих
читателей и зрителей произведения «из жизни» колхоза, «из жизни» завода, «из жизни» научно-исследовательского института, то в балете они с самой
премьеры становились нерепертуарными. Продолжая
линию парадокса, может быть, стоит отметить, что
балетный зритель занимал в этом случае самые передовые позиции.
Обратимся к примеру не очень оригинальному, но
доказательному — к «Родным полям» композитора
Н. Червинского в постановке А. Андреева, к этой попытке лобовой, фронтальной атаки на современность.
Там есть и колхозное изобилие, и башни Кремля, и
плотина ГЭС. Но все это — только декорации. Ни
в музыке, ни в хореографии нет образов, хотя бы отдельных моментов, показывающих жизнь человеческую. Герои «Лауренсии» ясностью и активностью
своих переживаний гораздо более нам современны,
чем колхозники и студенты «Родных полей».
Но стоит ли говорить о «Родных полях»? Ведь
это уже вчерашний день... В том-то и дело, что стоит!
В том-то и дело, что пока еще груз заблуждений недавнего прошлого далеко не преодолен.
До сих пор наивно переделывают сценарий
«Гаянэ», не веря в то, что лучше и современнее балет

не станет, если героиня превратится из замужней
женщины и матери в девицу, а курды, плясавшие
в прежнем постановочном варианте за плотиной, будут плясать то же самое в горах. Самый факт бесчисленности переделок указывает на непоправимую
беду — на необязательность данной драматургии. Драматургия переделывается без конца для того, чтобы
спасти хорошую музыку А. Хачатуряна. Но таковы
уж непреложные законы балетного театра: если музыка действительно хороша, она становится хозяином
положения, и тогда не так-то просто навязать ей
что-то независимо от нее придуманное.
Музыка «Гаянэ» хороша. Она образна. Но сценаристы-обновители ни разу еще не шли от музыки.
С упорством, заслуживающим лучшей участи, они
постоянно исходили из незатейливой детективной основы первоначального сюжета, словно не желая понять, что как раз эта детективная подоплека, эта дешевая мелодрама и натуралистическое правдоподобие .
быта остались вне музыки.
Хачатурян, подлинный художник, заинтересовался в драматургии «Гаянэ» образами Советской
Армении, его родного края. И эти образы живут
в лирической стихии музыки. В ней есть многое. Великолепная, богатая, щедрая природа. Обобщенные
человеческие чувства — любовь, нежность, страсть,
гнев. Национальные характеры, кстати сказать, не
только армянского народа, ибо Хачатурян создал
в плодотворных традициях балетного дивертисмента
русскую пляску, украинский гопак, лезгинку. Хореографическое решение этой дивертисментной сюиты
нетронутым переносится и балетмейстером Н. Анисимовой из одного варианта спектакля в другой, потому что музыке и танцу здесь не мешают хитроум90

ные перипетии сценария. Наконец, в музыке «Гаянэ»
есть важнейшее качество — оптимизм.
Музыка эта не умрет. Больше того, она когда-нибудь дождется равноценной себе симфонически образной хореографии. Это состоится тогда, когда хореографы поймут, что не в переделках убогого сценария-детектива, а в заботах об обобщенных образах
музыки их задача; когда они поймут, что, выбрасывая из поэтического контекста музыки чудесную «Колыбельную», они обкрадывают себя ради прямолинейной драматургии, скупой на подлинную образность, однозначной и потому не балетной.
Музыка «Гаянэ», несомненно, подскажет им, что
дело не во внешне правдоподобном процессе течения
событий, а в героическом и лирическом ощущении
современности, ее характеров, ее эмоциональной
окраски, ее вольной «походки». Хачатурян, сочиняя
эту музыку, по-видимому, тщательно знакомился
с балетными партитурами русских классиков. Их законы наглядно заявляют о себе в его собственной
партитуре. Огромный опыт русской хореографии
XIX века был той почвой, на которой эти законы
создавались. Всем известно тесное содружество Чайковского и Глазунова с Мариусом Петипа. Известно,
как охотно следовали они советам старого балетмейстера и как послушно повиновались его планам-заказам.
Хореографы-классики XIX века умели помогать
рождению музыки и умели слушать ее, в свою
очередь подчиняясь силе ее поэтических образов.
Они умели воплощать в танце образы природы, кипенье мыслей, половодье чувств, они ценили многозначность действенного па и прямоту пантомимного
речитатива. Они понимали важность и уместность
91

дивертисмента, раздвигающего границы действия и
создающего необходимый локальный колорит. Словом,
они безупречно владели поэтикой своего искусства.
Разумеется, и тогда бывали неудачи, которые затягивали на много лет достойное воплощение хорошей музыки. Хрестоматийный пример — провал первой, московской постановки «Лебединого озера»,
предпринятой Венцелем Рейзингером в 1877 году.
Четверть века эта музыка ждала хореографа, гениально услышавшего ее и зримо воплотившего в танце.
«Гаянэ», несомненно, дождется своего Льва Иванова, который, погрузившись в лирическую стихию
музыки Хачатуряна, воплотит ее в зримых образах,
согласно движущимся законам своего искусства.
Эти законы строги и доброжелательны, как те
самые феи балетных сказок, что карают упрямцев и
награждают послушных. Пренебрежение они наказывают сурово. Подобно злой Карабос, они пригоршнями вырывают кудри современных Каталабютов, выставляя напоказ голые черепа конъюнктуры.
Зато преданность они волшебно одаряют, превращая
даже и то, что на первый взгляд несовременно, в насущное и важное для современности, снова доказывая, что талант — это такт, как сказал Лев Толстой.
Законы эти многообразны и гибки. Внутри себя
они допускают бесконечное и самое смелое варьирование. Такой как раз смелости и уменья гибко распоряжаться свободой в пределах эстетической сообразности подчас не хватает иным советским хореографам. Вот почему, несмотря на отдельные находки,
по-бытовому приземленной и робкой была довоенная
«Светлана», где плоский детективный сюжет определял облик очередного драматического балета. Вот
почему и послевоенные балетные драмы на современ92

ную тему — «Татьяна», «Берег счастья» и даже
«Юность» по своей эстетической программе скорее
завершали эпоху драматического балета, нежели открывали новую эпоху в своем искусстве. Перипетии
драматического сюжета значили в них неизмеримо
больше, чем поэтические обобщения современного
характера в музыке и пластике.
Убежденность в том, что основой современного
балетного спектакля непременно должна быть пьеса
с персонажами, имеющими имя и отчество, определенную профессию и прочие анкетные данные, до сих
пор не оправдала себя. Бытописательство никогда не
выручало в балете. Много лишних сцен, томительно
непонятных и почему-то, в большинстве случаев, слащавых, существовало и существует в балетах-пьесах
о современности. Герои по-бытовому проделывают
всякие физические действия — читают, пишут, торгуют одеялами и водкой, шьют, стирают, гладят и —
хотя в балете сколько угодно хороших актеров — превращают столь обыденные действия в нечто поразительно фантастическое. Это не случайно. Исполнительские данные тут ни при чем. И зрителям и самим актерам такие персонажи должны казаться
сумасшедшими либо тогда, когда они, потанцевав,
приступают к бытовым физическим действиям, либо
тогда, когда они, закончив физические действия, приступают к танцам. В драме физические действия, говорят, помогают актеру обрести верное сценическое
самочувствие, найти живую интонацию в реплике,
в диалоге,— но они и в драме нужны не сами по себе,
а как «приспособление», как подступ к главным, образным задачам роли. В балете они не ведут к
93

таким задачам, а расходятся с ними и уводят от них.
Бытовые действия в балете подобны той якобы peaластичной живописи, которая с дотошностью фотографии передает внешние приметы человека и оставляет непрочитанной его судьбу.
Как и у живописи, у хореографии свои законы.
Анкетные данные любого персонажа все равно лишь
прилагаются к спектаклю вместе с той программой,
где они обнародованы. И дело не в том, чтобы герой вышел танцевать на фоне доменной печи, а в том,
чтобы чувства его, выраженные в танце, горели неугасимым пламенем.
Современная тема в практике советского балетадрамы обросла сводом канонических норм. Первой
из них считается многоактность. Но в короткометражном спектакле, порой даже в хореографической
миниатюре, где не обязателен развернутый, уснащенный подробностями сюжет, иногда легче передать черты характера и мировоззрения современника.
Хореографическая миниатюра может обладать не
меньшей самостоятельной ценностью в своем роде,
чем широкое современное полотно — в своем.
Вторым непременным условием балетного спектакля о современности считается наличие в нем образа народной массы. Обязательность этого условия
нередко приводит к тому, что обедняется даже найденное в тридцатых годах. Тогда советский балет доказал, что народная масса может жить на его сцене,
решать ход и исход событий. В «Пламени Парижа» и
«Партизанских днях», в «Сердце гор» и «Лауренсии»
народ становился главным действующим лицом. Он
выдвигал из своей массы героев, и герои были связаны с ним в жизни и смерти. В эпических балетахдрамах советский театр создал и эстетически закре94

пил действенный образ народной массы. Но скоро
художественное открытие, рожденное определенными
идейными задачами, превратилось в самодовлеющую
норму.
Надо вспомнить образ массы в любом из названных балетов и, что особенно важно, соотношение
этого образа с образами героев, соотношение их мест
в спектакле, их действенной силы.
Уже в «Пламени Парижа» герои были тесно связаны с массой, жили одним дыханием с нею. Некоторые из них погибали. Умирала Тереза. Но самая ее
смерть утверждала бессмертие народа, звучала победным призывом к продолжению борьбы, потому
что образ Терезы органически связан с образом
массы, непосредственно из него возникал. И потому
так естествен был праздник свободы — дивертисмент
последнего акта. Зритель встречал здесь старых друзей, тех, кто шел рядом с Терезой в бой и имел право
праздновать свою победу.
В «Партизанских днях» зритель в течение всего
спектакля воспринимал героев и массу как нечто единое. Когда в финале спектакля сплошная стена революционных бойцов двигалась на рампу, зритель
узнавал многих в ее рядах.
В «Сердце гор» финальную массовую пляску хоруми зачинал главный герой, предводитель восставших горцев. Здесь масса выступала наподобие античного хора. Но именно на этих правах она жила и
в предыдущих сценах балета.
В финальном марше «Лауренсии» шли навстречу
публике герои, ставшие таковыми на протяжении
спектакля. Зритель наблюдал их рост, напряженно
следил за событиями, превратившими этих простых
крестьян в воинов свободы.
95

При неизбежных чертах сходства, каждый спектакль по-своему решал тему борющегося и побеждающего народа. Но не сходство и не различия определяли удачу. Тема сама по себе была тут необходимой и центральной. Масса являлась не только
фоном, на котором скрещивались линии судеб главных героев, но и активно действующим лицом. Она
имела свою судьбу, существенно важную для авторов и увлекавшую зрителя.
В балетах сороковых-пятидесятых годов массовые сцены часто появляются только потому, что эпические многоактные зрелища прослыли единственно
возможной и приемлемой формой балетного спектакля.
Но приемы, действующие по инерции, теряют
свою художественную силу. Обязательность порождает недоверие. Когда каждый балетный спектакль
принято решать как многоактную народную драму,
узаконенный прием превращается в догму.
Сценарист Ю. Слонимский в балете «Тропою
грома» перевел психологический роман Питера Абрахамса в план народной эпопеи. Такой путь возможен, но сценарные, а часто и постановочные решения
снижают пафос романа, в некоторых случаях вовсе
снимают его. Ни музыка, ни танец не в силах изобразить урок английского языка, который герой спектакля проводит среди цветных детишек родной деревни.
Массовые сцены спектакля иллюстративны. Народ появляется в эпизодах плакатных, нарушающих
ход основного действия. Население деревни разделено на черных и цветных. Междоусобные распри
лишь вносят дополнительную путаницу в и без того
запутанный сюжет. Цветным и черным противопо96

воплощение в целом. Караев не избегает живописного жанризма и, следовательно, конкретности.
Но композитор не ставит знака равенства между понятиями конкретного и иллюстративного. Он передает трагедию угнетенного народа, опираясь на определенные события. В то же время он передает ее
средствами симфонической музыки, поднимаясь от
мелко-повседневного к возвышенно-значительному.
Он любит своих героев без умиленности, взирает на
их радости и горести глазами сурового свидетеля. Он
повествует, оставляя переживания слушателям, ничего не подсказывая и не советуя. И как раз этот
прием сообщает подлинность образам и отношению
к образам. Музыкальные темы, возникая в жанровом обличье, рисуя разные характеры, сталкивая их,
логически вырастают к финалу в гигантский образ
единой воли народа. Гнев, боль, страстный призыв
к борьбе выходят на ту стихийную тропу грома, где
уже не различимы отдельные человеческие судьбы,
где голоса угнетенных всего мира символически сливаются в хоре, провозглашая грядущие победы.
И там, где хореограф — единомышленник композитора, он создает художественно оправданные, подлинно современные балетные образы.
Сусальность, претенциозность, нарочитость уходят со сцены, когда музыка и хореография спектакля
«Тропою грома» обращаются к трагической любви
белой женщины и цветного мужчины. Композитор и
балетмейстер становятся предельно сдержанны в показе бытовых действий, переходят на свободно льющийся язык поэтических образов. Музыка раздвигает границы обыденного, в ней чудодейственно сочетаются примитивность извечной чувственности и
гуманистическая сила самоотречения во имя высокой

любви. И как раз тут, когда музыке и танцу не помогает ничто внешнее, когда буквально на голой
земле и под открытым небом остаются два человека,
охваченные ураганом страсти, зрителю становится
ясно, что он наблюдает реальную трагедию современности. Эта трагедия — в суровой патетике светлых и
скорбных интонаций музыки, она — в конденсированном напряжении классического танца, где лирика
мужественна и горька, где современно понятое прекрасное достигается отказом от ветхой красивости.
Лирика и героика партитуры «Тропою грома»
могли бы удовлетворить Маяковского. Автор «Бани»
справедливо издевался над тем, что в «Красном
маке» все сделано «красиво», что там «везде с цветами порхают» и «летают разные эльфы... и цвельфы». Маяковский выступал против пошловатой красивости в балете, нередко подменявшей подлинную
красоту характеров и чувств, против традиционной
слащавости, которой действительно не избежали и
авторы «Красного мака». Караев, как и Прокофьев,
как и Шостакович, находит суровые интонации, передавая пафос современной жизни и не отказываясь
при этом от иных жанровых подробностей. В то же
время подробности современности он не выдает за
образы современности, а пользуется ими с тактом
подлинного художника-реалиста. Так в лучших образцах современной поэзии разговорное словцо, врываясь в стихотворную строчку, помогает опрокинуть
традиционную конструкцию «красивого» стихосложения. Так Маяковский, восклицая: «Но слово
мчится, подтянув подпруги»,— как бы определял эстетическую программу, возбраняющую всякий изыск,
обязывающую современного художника к сдержанности и простоте.

98

7*

1

99

Большие мастера слова, музыки, пластики всегда
понимали, что прозаизмом можно убить образ, но
можно и прийти к подлинному открытию, сообщив
образу живую интонацию современности. В поэзии
Пушкина достаточно тому примеров.
Одна из сложнейших задач хореографов — уметь
чутко расслышать в музыке и внести в образность
танца подобные художественные прозаизмы. Чудесной находкой Ю. Григоровича является, например,
мимолетный бытовой штрих, найденный в сцене ярмарки «Каменного цветка». Начатая в плане жанровой картины, эта сцена постепенно получает характер фантасмагории. Внимание зрителя притягивает
Хозяйка Медной горы, опутывающая чарами Северьяна. Но вот Хозяйка увела Северьяна за собой.
На сцене осталась изумленная, притихшая толпа.
Всего в нескольких тактах передает композитор, как
возникает смятенный говор. Хореограф заставляет
группу уральских баб, девок и купцов на один такт
широко, беспокойно и любопытно метнуться вправо
и влево, на другой — убежать вслед за исчезнувшим
Северьяном. Вторая такая же группа повторяет несложный ход. На сцене теперь только цыгане. И они
начинают то же движение. Но главарь прерывает
его после первого такта, красноречиво махнув рукой
на творящееся с Северьяном злое чудо. И весь перепуганный табор, повернув, улепетывает на заключительный такт в другую сторону, подальше от
греха.
Прерванное этой бытовой юмористической деталью колдовство, возобновляясь, кажется особенно
таинственным и грозным.
Балет допускает самые причудливые смешения
фантастики и были, и часто правда чувств, являясь
100

сердцевиной и основой фантастического образа, определяет его художественную ценность.
Принято с усмешкой вспоминать о снах и видениях старого балета. Конечно, нет нужды переносить
в современные балеты, тем более в балеты о современности, такие сны и видения во всем их мишурном
блеске. Однако самая идея, лежащая в основе этих
осуждаемых приемов, заслуживает внимания.
Балетный театр обладает драгоценной возможностью зримо показывать мечты — они становятся на
сцене реальностью. Герои мечтают и передают свои
мечты не словами, а действующими образами. К этой
счастливой возможности редко обращаются в нашем
современном балете. Считают, что это, как иронически замечал Багрицкий, «старая романтика, черное
перо». Герои современных балетов нередко лишены
права вспоминать или заглядывать в будущее. У нас
в спектаклях драматического балета вывелся танец
в прошедшем и будущем времени.
Но когда это жесткое и жестокое правило все же
решаются преступить, результаты бывают весьма
любопытными.
«Отелло» Шекспира дает так же мало поводов
для нереалистического воплощения, как и роман Абрахамса «Тропою грома». Кстати, здесь есть даже
сходство мотивов: Дездемона, как и Сари, полюбила
человека другого цвета кожи. Правда, возвышенный
слог трагедии помогает сценаристу решать спектакль
в поднятых над бытом приемах. Но и тут, следуя
букве драматического спектакля, можно сделать балет его неполноценной иллюстрацией. От этого спасает верность средствам хореографии. Авторы «Отелло», зная, что эквивалентом слова в балете является
зримая, движущаяся образность, передают сред101

ствами пластики рассказ Отелло в сенате. Перед зрителями наплывами — в прошедшем времени — проходят картины знакомства Отелло с Дездемоной,
его детства, его битв за Венецианскую республику.
Композитор А. Мачавариани и хореограф В. Чабукиани свободно варьируют здесь различные способы
выразительности — от пантомимного речитатива до
стремительнейшего танца. Перенесенные в такой рассказ, образы теряют в своей первоначальной достоверности, но зато обретают достоверность того искусства, которое возрождает их в специфике своих
именно средств.
В балете Д. Торадзе — В. Чабукиани «За мир»,
поставленном на темы Великой Отечественной войны,
к сожалению, много своих чемоданов, шляпок и прочего реквизита. Там даже показано, как партизаны
взрывают фашистский поезд, что не может удивить
на любой сцене с тех пор, как существует кино. Но
есть там и драгоценные находки хореографа, ибо
есть доверие к испытанным приемам, уходящим далеко в прошлое балетной классики.
Суровой зимней ночью на фронте герой вспоминает летний полдень и первое объяснение в любви.
Вспомнившееся возникает в музыке. Простосердечный напев дуэта первого акта проходит теперь в элегическом ключе. Героиня, появляясь, исчезая, вновь
появляясь, парит над сценой на высоте человеческого
роста. В первом акте она так же точно появлялась и
исчезала, забравшись на самые обыкновенные качели. И тогда на ней было белое легкое платье, и
она казалась влюбленному юноше похожей на сказку. Теперь она и впрямь только мечта, и мечта пока
что недостижимая. В общем, она такое же видение,
как Жизель, и даже появляется из той же кулисы
102

и на той же высоте, как героиня прославленного романтического балета, которая качалась на кустах белых цветов, растущих над ее могилой.
Но сходный прием порождает совершенно самостоятельные образные ассоциации. Вилиса Жизель
реальнее превращенной в мечту героини современного
балета. Ведь последняя лишена даже реальности призрака. Но в этом ее сила. Жизель никогда не вернется к жизни. Мечта может воплотиться в жизнь
(о том, что это случится непременно, композитор
Торадзе и хореограф Чабукиани расскажут потом,
в дальнейшем ходе действия).
Так же, как в первом акте, герой прерывает воздушный полет своей возлюбленной. Начинается танец, совсем другой, чем дуэт первого акта, и все же
его напоминающий. Интонации русской пляски открыто пронизывали классический танец первого акта.
Здесь они даны в другой тональности, проглядывают
в неуловимых оттенках музыкально-танцевального
строя номера. В обобщенно-воздушном рисунке есть
что-то от задумчивой и ясной печали русской песни.
И словно в ответ на протяжный, но полный надежды
призыв выплывают белыми лебедушками девушкиподруги. Они завивают вокруг героев хоровод, тающий в лунном свете, и мечта становится уже не только мечтой о встрече с любимой. На фоне зимнего,
озаренного луной пейзажа музыка и танец рассказывают о том, что под горячим солнцем заколосятся
хлеба, что вновь зазвучат девичий смех, звонкие
песни мирной родины.
Жаль, что героям балета «Тропою грома» не позволено помечтать. Композитор и балетмейстер вполне могли бы подхватить и волшебно развить их мечты. Можно было бы и гораздо смелее обнажить зло,
103

воспользовавшись приемами гротеска. Можно было
бы окунуться в волны лирического действия и выйдя
за пределы пустынного вельдта. Сцены в вельдте
вполне убеждают в том, что на это способен не
только композитор Караев, но и хореограф Сергеев.
Поиски современной выразительности обязательны в любом виде театрального искусства. Можно
указать и на удачный опыт драмы, углубляющей
действие, проникающей в сокровенные замыслы своих героев. На таком приеме построил, например,
Г. Товстоногов спектакль Большого драматического
театра «Синьор Марио пишет комедию». Главное
действие развивалось там в мечтах героя. Авторы
спектакля прибегали к средствам музыкального театра, отделяя музыкой границы реальности и поэтического вымысла, изменяя пластику действующих
лиц в сценах действительной жизни и в сценах воображаемых.
Балету тем более нечего бояться танца в прошедшем и будущем времени, не говоря уже о времени
настоящем. Но ведь и сегодня еще снова и снова
приходится настойчиво убеждать в этом поборников
прозы. И сегодня убедить пока что удается далеко
не всех. В острой и справедливой статье Викторина
Кригер призывала «вернуть балетному спектаклю
по праву принадлежащий ему танец».1 Статья эта,
напечатанная газетой почему-то «в порядке обсуждения», вызвала невнятную отповедь Л. Долоховой, которая объявила основой современного балетного спектакля пантомиму и предложила хореографам и исполнителям учиться у китайских и французских акте1

В и к т о р и н а Кригер. Когда же балерина затанцует? «Советская культура», 1958, № 82, 10 июля. стр. 3.
104

ров-мимов. Считая, что классический танец чужд
задачам современного искусства, Л. Долохова выдвинула следующий довод: «Хорош бы был И. Моисеев,
если бы он заставил Фригию в «Спартаке» «крутить» 32 фуэте!»1 С этим можно согласиться в той
же мере, в какой пришлось бы согласиться с восклицанием: «Хорош был бы Лев Иванов, если бы заставил Одетту в «Лебедином озере» «крутить» 32
фуэте!» Л. Долохова знает не хуже других, что это
динамическое, вихревое движение решительно противопоказано героиням лирического плана. Но если бы
И. Моисеев сделал классический танец основой своей
постановки (о чем, кстати сказать, мечтал А. Хачатурян, сочиняя весьма танцевальную музыку «Спартака»), то даже и фуэте могли бы явиться верным
штрихом характера героини — только не робкой Фригии, а властной Эгины, как уместны они оказались
для характеристики не Одетты, а Одиллии в том же
«Лебедином озере». Разве фуэте чисто акробатический трюк, годный лишь для демонстрации обнаженного техницизма? Каталогизируя таким образом
отдельно взятые движения, легко расправиться вообще с классическим танцем как средством эмоциональной выразительности. Их так же нельзя расценивать
в отрыве от общего контекста танцевальной партии,
как отдельно взятый пассаж или аккорд: поэтичен
он или не поэтичен; современен или нет.
Современный театр, не только балетный, владеет
обширным комплексом выразительных средств. Не
лучше ли умело пользоваться ими, чем нерасчетливо
налагать табу на те или другие из них? Во всяком
' Л . Д о л о х о п а . Когда балерине нужно танцевать...
«Советская культура», 1958, № 97, 14 августа, стр. 2.

105

случае столь решительные действия в сфере балетного театра неминуемо сведут его к тягостным ограничениям прямого описательства, как это и случилось в моисеевском «Спартаке».
Наиболее опосредованно должен показывать балет именно современность. И вот это как раз не парадокс. Образы исторического прошлого овеяны поэзией прошлого сами по себе. В произведениях крупных мастеров литературы, музыки, живописи они тем
более обрели поэтическую силу, подсказывающую
почти готовые решения балетному театру. Поэзия
современности трудно отделима от всего комплекса
привычной повседневности. В сложном процессе очищения от бытовой шелухи балетному театру должны
содействовать большие литераторы, музыканты, художники и режиссеры современности. До тех пор,
пока авторы балетов будут ставить первой целью
своего изображения не шахтера, а добычу угля, им
не подняться на-гора, не выбиться из пут иллюстративности. Почему так горячо воспринимают современники «Каменный цветок»? Потому, что в образах
сказки авторы балета с огромной силой художественного воздействия воплотили идею, близкую советскому человеку и чуждую человеку, воспитанному
в нормах индивидуалистического буржуазного мировоззрения: для художника нет жизни вне искусства,
но и искусство, оторванное от жизни, мертво. Мастер
Данила, герой «Каменного цветка», задыхается среди
сокровищ Медной горы, ибо вся их красота попросту
не существует независимо от человека.
Подобно Даниле, мастера балета сделают ценными добытые ими богатства, вдохнув в них живую,
106

сильную, бьющуюся мысль современности. Тогда
можно будет спускаться в недра, переплывать моря,
взлетать в космос. Все это должен делать Человек
с большой буквы, способный страстно любить и ненавидеть, способный на значительные поступки.
Название балета «Зоя» как будто несколько раз
появлялось в перспективных планах театров. Насколько известно, сценарий мыслился при этом по аналогии с киносценарием или пьесой. В нем последовательно излагалась биография Зои Космодемьянской,
и каждый раз становилось очевидным, что последний акт затянет авторов в тенета натурализма. Не
лучше ли было бы, отталкиваясь даже не от пьесы,
а от поэмы Маргариты Алигер, рассказать свою
«Сказку о правде»? Кому, как не музыке и пластике,
подняться до героических высот духа современницы,
комсомолки, кому, как не им, передать поэтическую
сущность ее жизни?
Возможно, здесь не понадобились бы четыре развернутых акта. Так почему бы не сконцентрировать
действие в одном или двух, но предельно насыщенных? Негласный запрет, наложенный во времена драматического балета на малые формы, к счастью, снимается. Явочным порядком театр стал воскрешать
старые одноактные балеты и даже создавать новые.
Пока это чаще делается на основе классической литературы и музыки. Но знаменательно, что и Москва
и Ленинград вспомнили о Шостаковиче.
Балетная
музыка
Шостаковича — богатейший
клад пластических образов современности. В ней
есть художественная гиперболизация жизни, столь
нужная танцу в самых различных планах. Правда,
гиперболизация может быть и повивальной бабкой
танцевального образа, может быть и могильщиком,
107

потому что успешно воплотить такую музыку способен крупный хореографический талант.
Ее лирика героична. Ее сатира убийственна: она
прямо подсказывает путь пластической лепки уродливых, смешных или злобных характеров-типов.
Чтобы их воплотить, нужна обнаженная острота гротескных приемов. Но балет всегда владел и по праву
гордился такими приемами, унаследованными им от
площадного народного театра.
О том, что эта традиция не поникла и что памятны в ней обогатившие ее находки Шостаковича,
свидетельствует хореографическая миниатюра «Подхалим» композитора В. Цытовича и балетмейстера
А. Якобсона. Чинный зрительный зал Кировского
театра принимает эту миниатюру с не меньшим энтузиазмом, чем принимали наши предки сатирические
выходки персонажей народной комедии, потому что
она абсолютно злободневна и правдива. Еще талантливей ожили эти традиции в балете Якобсона по пьесе
Маяковского «Клоп». Балетному театру не к чему
бояться сатиры. Разве что ее не обязательно растягивать на многоактный спектакль.
Балетная лирика Шостаковича жизнерадостна и
необычайно современна по интонационному строю.
В его ранней музыке встают образы комсомольцев,
открытым и чистым взором смотрящих на мир, нетерпеливых в своем стремлении строить новую, прекрасную жизнь. Шостакович способен, как Багрицкий, свершать чудеса, превращая грозовой ливень
в поход миллионных пионерских отрядов, когда «молнии, как галстуки, по ветру летят». Вот, к слову сказать, готовый балетный образ. Да и вся «Смерть
пионерки» Багрицкого — разве не готовый балетный
сценарий? А сколько можно найти еще, всерьез об108

ратившись к советской поэзии — и к ее классическим
страницам, и к ее опытам последних лет... И не
только, пожалуй, советским. Прогрессивная поэзия
всего мира богата произведениями, где жизнь дана
в обобщенных и в то же время глубоко современных
образах.
В новой редакции балета «Пути-дороги» (на музыку Шостаковича) А. Обрант сохранил многие
достижения первой редакции. Как и прежде, весенним вечером комсомольцы мечтают о будущем, о том,
как станут переделывать и строить жизнь. Место
действия по-прежнему не имеет точного адреса, персонажи — анкетных данных. Советские девушки и
юноши идут по набережной, быть может, Москвыреки, быть может, Невы или Волги. Они размышляют и делятся своими заветными помыслами друг
с другом. Мечты вполне конкретны: одни будут осваивать вершины гор, другие — насаждать сады.
Но проза будней, раздвинутая мечтой, облеченная
в лирические формы музыки и танца, становится высокой поэзией. Подобно тому, как простые слова, слагаясь в стихотворные строфы, получают лирическое
звучание, так обычный шаг, простой бег и незамысловатый жест, подчиненные поэтическому замыслу и организованные размерами и ритмами танца, обретают
силу художественной выразительности. Это особая
пластика, отказывающаяся от точных канонов академического танца. Хореограф пользуется ими совсем
свободно, намеренно облегчая и упрощая рисунок.
Здесь больше современных прозаизмов, чем в обычном
академическом танце, но это не прозаичность жестикуляции. Это танец, рожденный музыкой и направляемый ею, не преступающий грани, которая отделяет его
от бытовой пантомимы.
109

Лирический ход танцевальной поэмы контрастно
прерывается гротеском. Развязный «стиляга» пытается осквернить, опошлить мечту. В отличие от полетной поступи комсомольцев, его пластика приземлена
и вычурна. Своим выходом он перебивает действие,
концентрируя его вокруг себя. К концу интермедии
восстанавливается ясность и стройность танцевального
ритма — комсомольцы смеясь вытесняют «стилягу»
со сцены.
Но во второй редакции своего балета Обрант ввел
классический танец весьма трафаретного свойства. Он
совершил ошибку, разбив единство выразительных
средств. Еще большей ошибкой было то, что во
второй половине сюиты хореограф изображал мир
действительности теми же приемами, что и мир мечты. Тем самым оказался нарушен основной замысел
«Путей-дорог» — путешествие героев в будущее, оказалась подорвана его поэтическая реальность.
Чем смелее обращаются хореографы к танцу, тем
значительнее удачи. Л. Якобсон поставил хореографические миниатюры «Сильнее смерти» и «Мать» как
пластический речитатив. Заданная в скульптурной
группе Ф. Фивейского тема «Сильнее смерти» (три
бойца бесстрашно гибнут за родину) получает развитие в ряде пластических группировок. Линии совершенны и выразительны. Но человеческое тело — не
бронза, не гипс и не мрамор. Оно обладает своей динамикой, своим ритмом, и наш разговор намеренно начат словами Белинского о том, что балет —
пластика движущаяся, покинувшая свой пьедестал,
свою спокойную неподвижность. Якобсон помнит
об этом в триптихе, оживляющем скульптуры Родена.
Там темы групп развиваются в непрерывном потоке
танцевальных движений. Щедрая фантазия хорео110

графа нагнетает впечатления, переводя высказанную
в мраморе мысль на язык своего искусства. Ему помогает музыка Дебюсси, не сочиненная специально на
эту тему, но родственная танцу в стремлении схватить
непосредственное ощущение минуты. Композитор
И. Шварц, написавший музыку к миниатюре «Сильнее смерти», закрепил в статике динамику героических чувств. Исходя из монументальности скульптурного оригинала Фивейского, он уделил гораздо
больше внимания внешней звукописи, нежели переживаниям героев. И монументальность снимает чувство,
лишает его порыва и взлета, свойственных танцу.
В лихорадочных жестах и беспорядочном беге
должна рассказать исполнительница «Матери» о женщине, у которой война отняла ребенка. Хореограф,
пренебрегая формой, делает основой номера пантомимический жест. Мать гладит, баюкает, пестует живущее в ее памяти дитя, горюет над его трупом. Жесты
понятны, но житейская их достоверность не равна
поэтической обобщенности образа, а главное, пафос
пластического действия лишь формально близок музыке Скрябина с ее изысканной и холодноватой экстатичностью.
Между тем образ женщины, матери закономерно
привлекает к себе художников танца, обращающихся
к теме борьбы за мир. Столь же закономерно различие средств воплощения — от плаката до психологического этюда. В концертном дуэте хореографа Ю. Воронцова этот образ возникает символически как образ
белой голубки и нападающего на нее коршуна. Номер, построенный в форме хореографического рондо,
идет на музыку И. Дунаевского: вступление и финал— на мотив песни «Летите, голуби», средняя
часть — на основную тему увертюры к фильму «Дети
111

капитана Гранта». Эта последняя тема, вызывающая
весьма определенные ассоциации, выбрана не слишком удачно. Все же упругая собранность и динамика
музыкального ритма подсказывают танцевальность решений. Хореограф обращается к классическому танцу,
точно отбирая комплекс движений. Пластический рисунок можно уподобить плотной и резкой графической
штриховке: в нем нет расплывчатых полутонов акварели, так же как нет сочности и яркости масляных
красок. В то же время он выразительно передает контрасты настроений, оттенки чувств. В полете голубятанцовщицы, осеняющем землю, руки, сохраняя крылатый залом, хлопотливо и женственно созывают
множество птенцов-голубят, незримо снующих вокруг.
В злобных наскоках коршуна-танцовщика — боль,
страх, тоска, когтящие руки-крылья словно сведены
судорогой. Танцевально-драматический конфликт —
весь на взаимном отталкивании двух участников концертного номера, весь в противоборстве — символически, а не иллюстративно передает тему победы мира
над войной.
Так решенные балетные образы часто обладают
многозначностью, свойственной музыке — искусству,
наиболее близкому хореографии. Это вовсе не предполагает запутанного и темного смысла. Из сонма принцесс дореволюционного балета советская сцена сохраняет Одетту и Аврору Чайковского потому, что,
не в пример другим принцессам, они символически
олицетворяют высокие философские идеи их создателя. Лев Иванов и Петипа передали в танце многозначную сложность этих образов, заданную музыкой.
За последние годы передовые мастера советского балета двигаются дальше по тому же пути. Хореограф
Ю. Григорович, художник С. Вирсаладзе и танцов112

щики Театра имени Кирова воссоздали на сцене цыганскую сюиту «Каменного цветка» так, как ее задумал Прокофьев. Она отличается от массы цыганских
танцев, наводняющих балетный репертуар вообще, а
в частности — и от того, как выглядела она когда-то
в первой постановке Большого театра. Образу возвращена его поэтическая многозначность, вскрыты широкие ассоциации, предлагаемые музыкой Прокофьева.
Танец и живопись передают загадочность, тоску, полетность музыки, воскрешают образы такой поразительной силы и страстности, как Маша в «Живом
трупе» Толстого, Грушенька в «Очарованном страннике» Лескова. Слова Блока «спляши, цыганка, жизнь
мою» могут служить эпиграфом к этой прокофьевскои
сюите.
Многозначность, обобщенность балетного образа,
его способность рождать далеко идущие ассоциации
открывают простор для воплощения тем и идей современности. Эти качества позволяют видеть прошлое
глазами настоящего. Они дают возможность глубоко
оценивать настоящее с высоты будущего и заглядывать в это будущее. Мир хореографической образности, внешне сходный с образностью драматического
театра, имеет свои внутренние законы, ограничивающие эту образность, но и дающие ей свободу самовыражения. Свободу предлагает музыка. Свобода присуща и танцу, когда тот устремляется к передаче
чувств и помыслов, не отягощенных буквальной житейской достоверностью поступков.
Мечта, обретшая плоть, из всех сценических искусств доступна более всего балету. Именно балет
Советской страны, смело устремленной в будущее,
обязан смотреть вперед, отказываясь от одних только
исторических реминисценций. Именно советский балет
о

Статьи о балете

113

исчерпанных возможностей. Он отменяет границы
между классикой и характерностью и делает танец
единственным выразительным средством своей образной системы. Здесь нет пантомимы, нет танцевального
речитатива и танцевальной арии в традиционном понимании этих форм. Но здесь и опрокидываются законы балетной драмы: спектакль становится пьесой
в стихах, ограниченных и упорядоченных условиями
стихотворного метра. Ансамбли, дуэты, соло представляют собой неотъемлемые части целого, определяя
гармонию его пропорций. В то же время танцевальный
язык изменчив и гибок, он сочетает в едином поэтическом ключе интонации чисто классических форм с характерным танцем, стилизованной пластикой и гротеском.
Два мира, противоборствующих и разных, хореограф рисует разными и резкими красками: одни
краски для того, что он хочет воспеть, другие — для
того, что он отрицает. Отсюда широта диапазона:
взлет лирических чувств, героический пафос, озорная улыбка и суровая усмешка.
Основной краской в изображении героев советского берега является классический танец. Основной,
но не единственной и не отъединенной от других красок. В пластических хорах рыбаков и девушек Вельский обобщенно передает сплоченность народа. Вместе
с тем он не абстрагирует этот образ, вводя отчетливые мотивы национальной характерности. Только движения русской и других народных плясок возникают здесь не в дословном пересказе, а в том преображенном виде, в каком мотив народной песни
может звучать в симфонической музыке. Зритель,
не прибегая к программе-анкете, воспринимает некоторые места этого танца как песню о доблести и

должен показывать внутренний мир современного человека в образах, поднятых над возможностями физической материи, делая зримым полет духа, усилие
воли. Путь подобных решений начал «Берег надежды».
Анкета главного персонажа балетна. Его можно
назвать юношей, можно назвать человеком просто,
можно назвать героем. Его адрес — советский берег.
Его профессия — вольный труженик моря. Море посылает ему испытание, выбросив в бурю на чужой
берег — берег бедствий. Там хотят сломить дух
героя. Его искушают всеми соблазнами жизни, его
пытают и заключают в крепость. Но в полете чаек,
в беге волн ему видится любимая девушка. Она ждет,
в мечте оборачивается чайкой и призывно вьется вокруг него. И герой совершает подвиг, фантастичнее
и смелее подвигов Прометея и Геракла. Нарушая
привычные представления о достоверности, он сокрушает решетки тюрьмы, переплывает море и выходит
на свой берег — берег надежды.
О мужестве, верности, любви балет рассказывает
в образах обобщенно-символических.
Истории русского балета памятны случаи, когда
композитор шел на выучку к хореографу, доверяя его
опыту и знанию законов своего искусства: так было,
например, с Чайковским и Петипа. Успех молодого
композитора А. Петрова определило тесное содружество с И. Вельским, который видит основу балетной
образности в танце. Музыка Петрова не всегда вполне
самостоятельна, иной раз недостаточно глубока. В то
же время в ней имеются убедительные характеристики героев и событий, конкретность противопоставлений, свежесть колористических эффектов.
Хореограф дополняет музыку. Вельский преобразует язык танца, пользуясь им как материалом не-

115

114

^

счастье труда. Существует немало народных плясок,
построенных на движениях — приметах трудового
процесса. О выделке холста из кудели повествовала
еще старинная русская плясовая игра «Похороны Костромы». Но если народная пляска изображала труд
конкретными жестами, которые вдобавок часто конкретизировались словами песни, сопровождавшей
пляску, то в переходах, группах и движениях массового танца рыбаков рождается обобщенный образ
моря и свежего ветра, дружных взмахов весел, плеска
рыбы в сетях, веселого спора с парусами. В то же
время в своей поэтической многозначности этот танец говорит о радости встречи, о дружбе, любви
и верности.
Есть в «Береге надежды» и классический танец
в его чистом, беспримесном виде. В нем хореограф
воплощает образ чаек, образ, чрезвычайно важный
для основной идеи спектакля. Высокая и ясная тональность этого танца, данного в сочетаниях лаконичных, точно отобранных движений, передает тему
свободы. И в зависимости от того, над каким берегом пролетают вольные жительницы моря — чайки,
этот голос свободы звучит то победно, торжественно
и открыто, то как тревожный и настойчивый призыв.
Показывая рыбаков чужого берега, хореограф обращается к стилизации. Условно «восточная» манера
пластики будто соткана из льющихся, мягких, ускользающих движений. Если танец советских рыбаков создает образ доброй воли, спаянной в мощном единстве,
то здесь из групп индивидуализированных характеров
слагается образ приветливого, но униженного народа.
Каждая пара даже в массовом танце живет своей, обособленной жизнью, хотя есть тут и робкая, пугливая
дружба. Стилизация, которая обычно мстит за себя
116

в тех случаях, когда к ней обращаются как к самоцели
или пробуют за нее спрятаться, служит тут убедительным и точным средством образной характеристики.
Приемы острого, беспощадного гротеска Вельский
отбирает для того, чтобы показать отрицательные персонажи балета. На короткой, намеренно туповатой
музыкальной фразе, меняющей не интонацию, а всего
лишь громкость, движется по чужому берегу патруль
солдат-колонизаторов. За одним печатающим шагом
следует два чечеточных, опустошенно разболтанных,
руки праздно бездеятельны. Механическая повторность поступи перекликается с темой врага из Седьмой симфонии Шостаковича. Это тоже образ бесчеловечной силы, здесь воплощенной в зримой пластике.
В неврастенично задыхающемся ритме и все убыстряющейся раскадровке мелькают сцены соблазна
рыбака приманками ночных клубов, ревю и рок-нролла. Здесь приемы гротеска даны в гипертрофии
оголтелых движений, руки и ноги танцующих раздергиваются, как у кукол, управляемых невидимыми нитками. Это тот мир низких соблазнов, о котором писал
Горький в статье «О музыке толстых», мир, где слышится «дикий визг, свист, грохот, вой, рев, треск; врываются нечеловеческие голоса, напоминая лошадиное
ржание, раздается хрюканье медной свиньи, вопли
ослов, любовное кваканье огромной лягушки». В контексте особенно чисты и возвышенны образы советских людей, особенно внятно звучит их хореографическая тема.
Разумеется, путь «Берега надежды» — не единственный путь современного балета, ибо нет и не
может быть единственных путей для поисков тем,
образов и для способов их воплощения. Хореографы117

прозаики и хореографы-поэты одинаково имеют
право на творчество, и рядом с балетом-драмой может существовать балет-поэма и даже короткий балет-песня. До сих пор современную тему пробовали
воплотить средствами режиссуры драматического
балета. «Берег надежды» вновь позволяет предполагать, что, может быть, легче и ближе подойти к цели,
подняв балет над прозаической пьесой и дав простор в выборе ему одному присущих поэтических
средств.
Последние работы мастеров советского балета
приближаются к решению современной темы, облегчают это решение, во многом осуществляют его.
Жизнь неустанно выдвигает перед искусством новые
задачи, обогащая его опыт. Советский балет, как
показывает практика, жадно ищет новое, постоянно
стремится воплотить идеи и образы действительности, ее дела и чувства, ее порывы и мечты, находя
современные выразительные средства для показа современности.
Балетное искусство, подчиняясь общим эстетическим закономерностям, в то же время обладает своими, только ему присущими особенностями. Эти особенности специфичны. Они открывают перед балетом неограниченную свободу в передаче душевного
мира человека, в обрисовке характеров и страстей.
Но они ставят пределы в обращении к подробностям
быта, к мелочам повседневной жизни.
Основными средствами выразительности, которыми располагает балетный театр, являются музыка
и танец. Их поэтическая условность преображает и
обобщает действительность в звуковых и пластических образах. Балет не знает слова, конкретизирующего и объясняющего любые действия и понятия.
118

Это обязывает драматургию балета к простоте, лаконизму и понятности, с одной стороны, к идейной
и тематической значительности — с другой. Это обязывает художника, оформляющего балетный спектакль,
искать реализм декораций и костюмов не столько
в достоверности локального и временного колорита,
сколько в поэтической их обобщенности и подчиненности музыкально-хореографической концепции спектакля. Это обязывает актера укрупнять и выпукло
передавать чувства, предлагаемые музыкой и танцем.
Балету чужда натуралистическая достоверность
в показе жизненных явлений. Нельзя сыграть в балете профессора, читающего лекцию, и слушающих
его студентов, семейное чаепитие или производственное совещание. Но зато музыкально-хореографический образ способен многозначно воздействовать на
восприятие, одновременно вызывая в воображении
картины природы и борьбы человеческих стремлений, способен показывать настоящее обращенным
в будущее и превращать мечты о будущем в живую,
действенную реальность. В балете человек в пиджаке
и с портфелем под мышкой неправдоподобен, если он
дан всерьез. Реализм балета ставится под удар, как
только такой человек, отложив портфель и присев
в пятой позиции классического танца, взлетает
в двойных кабриолях и турах. Но любой зритель,
обладая минимумом фантазии, переносит в небо и
воды озера пластику танцовщиц в «Лебедином
озере» и верит, что летают над морем, качаются на
волнах чайки «Берега надежды».
Балет не может досконально передать род занятий героя. В балетном действии нельзя, да и не
к чему было бы, вытачивать деталь машины или
обсуждать годовой отчет о работе предприятия. Но
119

балет может красочно передать социальный, национальный, психологический облик героя и народа, может поэтически воспеть человека труда и борьбы.
Балет, как сказка, может раскрыть характер целого народа в образе одного героя. Он может сделать и массу героем спектакля. И опять-таки образ
народной массы в балете может распадаться на ряд
отдельных индивидуальностей, но может и жить
в едином дыхании, представляя собой фон, на котором развиваются образы главных героев.
В период расцвета драматического балета были
найдены решения ряда важных вопросов хореографической эстетики: соотношение героя и массы, показ национального характера в танце, объединяющем пластику классического и народного плана,
развитие пантомимы в принципах пластического речитатива. В настоящее время, на новом подъеме своего
пути, советский балет ставит и решает вопросы поэтической многозначности и обобщенности хореографической образности, усиливая художественное воздействие такой именно образности в новых балетных
спектаклях. Это естественный шаг вперед на основе
уже найденного и закрепленного в произведениях,
ставших классикой советского балетного театра.
Творчески осмысляя ценные находки драматического
балета, советские хореографы развивают их в балетах-симфониях и балетах-поэмах.
Принципы симфонизма все более . плодотворно
воздействуют на природу музыкально-танцевальной
образности в современном балетном спектакле. Из
двух сопряженных слов, образующих понятие музыкальной драматургии, первое, музыкальность, выдвигается как ведущее начало хореографического действия. Образ танца, возникающий на основе образа
120

музыки, получает от него и поэтическую многозначность содержания, более широкую, чем конкретная
сюжетная функция этого образа в балете-драме;
форма, не боясь быть завершенной и отточенной,
наполняется емкой сущностью.
Разумеется, не всякая музыкальная основа способна обусловить действительные реалистические достоинства балета. Во многом предваряя характер хореографических решений, музыка современного
советского балета отходит от натуралистической обыденности к высокой идейности содержания и народности стиля, от ветхой слащавости и бравурности —
к суровой героике и мужественной, оптимистической
лирике. При этом она не исключает сегодняшнюю
бытовую краску, живую разговорную интонацию,
откровенно прозаический штрих в поэтически обобщенном полотне современности. Танец улавливает и
передает эти важные особенности музыки. Прекрасное в современном советском балете отменяет стереотипы ложной красивости и достигается путем специфически условного отражения действительности —
не только действительности настоящего или прошлого, но и той «третьей действительности», реальности будущего, о которой писал Горький. Более
чем любым другим смежным искусствам, она близка
балету с его выразительными возможностями. Ибо
специфика обобщений всегда останется основой и
сущностью реализма в балете.
I960

НОВАТОРСТВО
И ТРАДИЦИИ

В балете сталкиваются, прежде чем прийти к единой цели, разные виды искусств. Искусства изобразительные: живопись, скульптура, пантомима. Искусства выразительные: музыка и танец.
Впрочем, принадлежность к тому или другому
роду искусств (по признаку «подражания природе»,
как у Аристотеля) еще не решает вопроса о степени
выразительности или изобразительности самой вещи.
Классификация не может быть абсолютной. Она
говорит лишь о том, что в данном произведении преобладает либо изобразительность, либо выразительность, поскольку одна не существует без другой.
Хрестоматийный пример — пейзажи Левитана:
они больше выражают, нежели изображают, хотя
относятся к изобразительному искусству.
Предвзятой попыткой преодолеть природу музыки как искусства выразительного и превратить
в искусство только изображающее являются опусы
так называемой «конкретной музыки».
122

В балетном спектакле всегда соперничали изобразительное и выразительное начала, с постоянной
переменой сил, с периодами временного равновесия
и периодами преобладания одних за счет других,
с отважными попытками отказаться от одного из
слагаемых единства, преодолеть выразительные или
изобразительные возможности данного слагаемого,
так сказать перераспределить их заново.
Ведущими в этом споре (а спор будет продолжаться, пока существует балет) являются специально
балету принадлежащие пантомима и танец, материал
которых — человеческое тело. При этом выразительное и изобразительное в пантомиме и танце не всегда опираются на родственные им разделы искусства, иногда апеллируют к ним как бы с опозданием.
Например, во второй половине X I X века развитие
балетного танца в плане наибольшего абстрагирования, обобщения его специфических средств шло
сначала в отрыве от соответствующей музыки, словно
бы обособленно от проблем ее развития, пока не наступил момент неизбежной встречи симфонических
форм танца с формами симфонической музыки своего
времени.
Балетный симфонизм — не только организация
многопланового хореографического действия в структурных формах симфонической музыки. Это, кроме
того и прежде всего, широкое постижение жизни
в обобщенных, многозначных, изменчивых образах,
которые борются, взаимодействуют, растворяются
один в другом и вырастают один из другого —
опять-таки подобно симфонической музыке. Само
собой разумеется, симфонический танец может быть
классическим и характерным, в нем состязаются и
выразительное и изобразительное начала.
123

Борьба выразительного и изобразительного за
право главенства в балетном спектакле осложнена
тем, что каждое из этих начал, преобладая в определенном виде искусства, не исключает наличия
в нем элементов другого. Выразительное искусство
танца, как и музыка, содержит в себе немало изобразительных моментов. Пантомима, как и живопись,
изображая, выражает. И это зависит не столько от
программы танца (отвлеченной или конкретной) или
от драматического содержания пантомимы, сколько
от того, что и там и тут проявляется хореографическая условность.
В 1393 году шестеро французских кавалеров нарядились в балахоны, обмазанные смолой с налипшей на нее шерстью, и исполнили на придворном
празднике непристойную пляску. Затея кончилась
печально. Факел, слишком близко поднесенный любопытным зрителем, воспламенил незадачливых танцоров. От этого события, известного под названием
«бал дикарей», ведут летоисчисление французского
балета некоторые его историки. Откуда ни считать
года, то был танец, где выразительность и изобразительность существовали в единстве, но полностью
отсутствовал распорядок структурных форм.
Пройдет немало лет, прежде чем театральный танец (подобно музыке «ученой», отделившейся от непосредственного народного творчества) постепенно
создаст, разработает, усовершенствует формы своей
условной образности. Наряду с изобразительным
танцем, который впоследствии назовут еще и «действенным», возникнет выразительный танец. В нем,
как в музыке, идею (или, скромнее, замысел) выразит пластика столь обобщенная, что почти неразличимы станут бытовые жизненные истоки.
124

А. Сохор, говоря об образовании музыкального
лада, замечает: «Показательно, что при этом количество звуков разной высоты в напевах сразу резко
сократилось и диапазон сузился до секунды, так как
на первых порах соотносить между собой оказалось
возможным лишь немногие рядом расположенные
звуки».1 Похожий процесс самоограничения протекал
и при кристаллизации танцевальных форм, выделившихся из «нерегламентированного» фольклорного
танца.
Первые попытки систематизировать танцевальную пластику вылились в маршеобразные ритмизованные выходы костюмированных персонажей, строго
ограниченных в движениях и жестах.
В 1502 году, на придворном празднестве в Ферраре, между комедиями Плавта шли танцевальные
интермедии. В основе их лежал народный танец мореска, утративший здесь непосредственность. В одном случае воины в античных костюмах изображали
в танце битву. В другом — мавры исполняли свой
«выход», размахивая горящими факелами. Так к началу XVI века балет, еще не называясь балетом,
уже существовал в двух главных формах — действенном, сюжетном, изобразительном танце и размеренном, упорядоченном танце — предтече высоко развитых форм выразительного танца.
Изобразительный и выразительный танец сочетались в интермедиях празднества, состоявшегося
в 1513 году в городе Урбино. Шла комедия Биббиены «Каландро». Постановщик спектакля Бальтазар Кастильоне так описал эти интермедии:
1
А. Сохор. Музыка как вид искусства. М., Музгиз,
1961, стр. 66.

125

«Цирцея» (1581), называемом также «Комедийным
балетом королевы».
«Цирцея», с одной стороны,— вершина синкретических музыкально-вокально-танцевальных зрелищ,
пришедших в театр Возрождения из народного и
церковного театров средних веков; с другой стороны,
от «Цирцеи» ведет свое начало балет как самостоятельный жанр музыкального театра, где хореографическое действие строится по образцу драматической пьесы. Многочисленные действенные, сюжетные
танцы объясняли сказку о Цирцее, превращающей
людей в животных, а наряду с этим возник фигурный танец — одна из ранних ступеней развития выразительного танца. В «Цирцее» его уже определяли
специальным термином «гран-балет».
«Тогда скрипки изменили мелодию и заиграли
выход гран-балета, состоящего из пятнадцати пассажей, рассчитанных так, чтобы в конце каждого пассажа все непременно поворачивались лицом к королю. Геометрические фигуры балета были безукоризненны и точно рассчитаны в диаметре. Каре
переходило в круг и другие многообразные и различные рисунки, например, в треугольник, сопровождаемый маленьким каре и другими маленькими фигурами. .. В середине этого балета делали цепь, состоящую из четырех различных переплетений».
Так описывал гран-балет «Цирцеи» постановщик
Бальтазар де Божуайе. Условный распорядок геометрических фигур еще ограничивался горизонтальным рисунком. Но он уже оставлял далеко позади
простейшие формы маршевых шествий в интермедиях.
Подобные описания фигурных танцев, пока еще чисто орнаментальных, можно встретить в английских

«Первой интермедией была мореска с Язоном,
который вышел на сцену танцуя, очень красивый,
в античном вооружении, с мечом и щитом. С другой
стороны ринулись два быка, извергая из пасти
пламя. Язон надел на них ярмо, заставил их пахать, посеял зубы дракойа, и из земли стали выходить люди в античном вооружении; они станцевали
гордую мореску и принялись истреблять друг друга.
Под конец показался Язон с золотым руном на плечах и исполнил превосходный танец.— Вторая интермедия изображала колесницу Венеры. Венера сидела
нагая с факелом в руке. Колесницу влекли два голубя, и на каждом из них сидел маленький Амур.
Сзади четыре девушки танцевали мореску с зажженными факелами в руках...— Третья интермедия показала колесницу Нептуна. Ее тащили два чудища:
полукони-полузвери, покрытые птичьим опереньем и
рыбьей чешуей. Сзади восемь чудищ плясали брандо.— В четвертой интермедии явилась колесница
Юноны; богиня восседала на туче, а везли ее два
восхитительных павлина. Впереди выступали два
орла и два страуса. Сзади двигались две морские
птицы и два больших попугая. Весь ансамбль танцевал брандо».
Здесь также намечены два типа танца: один изображал сюжет мифа о золотом руне, другой (например, «гордая мореска») выражал чувства и состояния героев этого мифа. Народные танцы брандо и
мореска не имели фиксированных форм. Музыкальные ритмы менялись, как того требовали танцевальные ходы и фигуры. Это открывало простор поискам
хореографов, позволяло им свободно находить новое.
Обе формы танца, уже значительно откристаллизовавшиеся, сосуществуют в знаменитом балете
126

1

127

хрониках XVII века. Танцы эти относились
к национальному жанру английской «маски». Там
также постоянно сочетались или контрастно противостояли один другому фигурный танец и танец действенный. Например, в «Маске королев» Бена Джонсона беспорядочную пляску колдуний, шедшую под
аккомпанемент кларнетов, сменял танец добродетельных королев, сопровождаемый музыкой скрипок. Королевы, танцуя, выписывали ногами имя принца
Карла, в чью честь была поставлена «маска».
Гран-балеты такого рода славили великолепие
монарха. Соответственно танцу, монарха славили и
музыка, и живопись, и стихотворный пролог, объяснявший действие. Но танец, вобрав в себя основную
идею, выражал ее в форме наиболее обобщенной и
теснее всего сближался при этом с музыкой. Опираясь на музыкальные формы своего времени, танец
искал очищенную от конкретных бытовых подробностей систему условных выразительных средств.
Одной из первых задач была упорядоченная организация материала.
Она намечалась не только в общей планировке
фигурного ансамбля, но и в разработке положений
каждого отдельного исполнителя.
За некую постоянную единицу была принята
идеальная симметрия человеческого тела. Человеческая фигура, взятая фронтально и как бы помноженная на самое себя в ансамбле, ограничивала
диапазон пластической шкалы. Но тут же обнаруживались и положительные свойства организованной
разработки танца.
Появились такие устойчивые понятия, как позиции рук и ног, как выворотность, как натянутость
ноги от верха до выгнутых книзу кончиков пальцев.

Все эти положения, упорядочивая беспорядочное, тем
самым поначалу лимитировали пластику, но в то же
время открыли перед ней возможности направленного развития. Выворотность (разворот ноги в тазобедренном суставе) увеличила амплитуду подъема
и размаха ноги вперед, назад и в сторону. Натянутая
до предела нога продлевала в пространстве партерные
позы, а это помогало устремленности, частоте, высоте прыжков( которые мало-помалу проникали в организованный фигурный танец, вводя вертикаль
в его наземные построения. Позиции рук и ног уравновешивали тело, вырабатывая устойчивость в будущих пируэтах.
Объединению изобразительного и выразительного танца в новом качестве на балетной сцене
XVIII века предшествовало их обособление и даже
уход в другие театральные жанры. Путь к самостоятельному многоактному балету вел через изобразительные танцевальные сцены комедий-балетов Мольера, через выразительные танцевальные номера
опер-балетов Люлли.
В балетах великих хореографов XVIII века Новерра, Гильфердинга, Анджолини утверждается как
основа спектакля пантомимное действие, соседствуют
выразительный и изобразительный танец.
Интересные раздумья о них, наряду с пространными рассуждениями о пантомиме, содержат знаменитые «Письма о танце» Новерра.
Хореограф, по праву занявший место среди прославленных деятелей искусства своей эпохи, Новерр
«все время вращается в кругу общих понятий французского классицизма («природа», «подражание природе», «вкус», совершающий отбор «прекрасного», и
т. п.); эти понятия не получают у него специфической,

128
Статьи о балете

129

индивидуальной окраски»,— справедливо замечал
И. Соллертинский в предисловии к «Письмам
о танце».' Условность балетного театра Новерра во
многом зависела именно от общего характера эстетических понятий его времени, сурово ограничивавших
хореографа и исполнителя.
В драматическом театре классицизма размеренное движение, плавный и округлый жест, фронтально развернутая, долго хранящая неподвижность
поза сопровождали стихотворный монолог и диалог.
Скандированные ритмы актерской речи, перенесенные в балетную пантомиму, усложнялись и учащались, но жест по-прежнему был размеренным и округлым. В игре драматических актеров соблюдались
тогда два основных положения тела: закрытое, скрещивающее линии рук и ног, собранное — croise и раскрытое, как бы размывающее контуры этих линий —
efface. Тем более незыблемо довлели эти положения
каждому пантомимному пассажу в балете.
Еще более жесткие условия сковывали танцевальную пластику. И Новерр больше всего ратовал
за изобразительность танца. Разделяя танец «на два
вида: первый — танец механический или технический,
2
второй — танец пантомимический или действенный»,
он презрительно осуждал виртуозные выходы, «которые ни к чему не относятся и ни на что не походят»; противопоставляя им танец-монолог, восхищенно восклицал: «Монолог связан с действием, он
развивается сообразно с данным явлением, он живописует, описывает, повествует».3 Такому танцу
1
См. Жан-Жорж Новерр. Письма о танце. Л.,
«Academia»,
1927, стр. 42.
2
Там же, стр. 70.
3
Там же, стр. 204.

130

Новерр отводил определяющее место в балетном
спектакле и с его развитием связывал судьбы хореографии.
Что же касалось выразительного, обобщенного
танца,— его развитие виделось Новерру уже свершившимся и даже завершенным. Он относил такой
танец к области минувшего, ценя не столько его возможности художественного обобщения, сколько чисто
композиционные достоинства. Новерр писал:
«Некогда танец отличался благородством мудрой
и преисполненной удачных сочетаний техники, интересной в силу законченности и прекрасных пропорций; он постепенно предлагал очарованному взору
паузы и приятный отдых, во время которых развертывалось изящество танцовщика: это искусно рассчитанное сочетание представляло прекрасные контрасты. Они являлись отражением неги и спокойствия, сменяющих грозную бурю.
Дюпре установил эти правила и принципы. Лани
осуществлял их в диаметрально противоположном
жанре; но Вестрис-отец, расширив их и придав им
большее разнообразие, приукрасил их. Доберваль
превзошел Лани: он прибавил к искусному исполнению наивную грацию и правдивую выразительность,
которые нельзя усвоить в школе, но которыми при-.
рода награждает своих любимцев; наконец Лепик,
этот Протей танца, собрал воедино все жанры; легкость, гармония и плавность движений придавали
ему божественный облик.
Эти исключительные люди вознесли свое искусство до последней степени совершенства; но эти драгоценные образцы были вскоре забыты: даже на
меня, сударь, в настоящее время смотрят только как
на старого надоедливого пустомелю; тем не менее
9*

131

мне якобы подражают, но увы! Каким жалким образом!
Чтобы закончить мое письмо, я выставлю утверждение, что современный танец изображает лишь
прыгающие темпы, ломаные па и ускоренное притаптывание, которые бесчестят прекрасное искусство и
лишают его украшения. Мне скажут, что это составляет новый жанр, но я отвечу, что правила искусства, установленные вкусом и украшенные воображением,— непреложны».1
Говоря об ансамбле, Новерр уже вполне категорически устанавливал: «Многочисленный по составу
кордебалет подобен отряду пехоты, тщательно обученному маршировке, умеющему перестраиваться
различным образом и научившемуся точным ружейным приемам и т. д. Такой небольшой отряд приковывает и пленяет взор правильностью, быстротой,
стройностью, простотой и согласованностью своих
2
темпов и движений».
Прославленный реформатор неожиданно оборачивается догматиком и консерватором в области выразительного танца — в области балета, труднее
всего поддающейся реформам.
Что же означали новейшие «прыгающие темпы,
ломаные па и ускоренное притаптывание», столь возмутившие Новерра? Они означали, что «последняя
степень совершенства» в любом искусстве нехороша
для всякого нового поколения уже потому, что она
кем-то объявлена «последней».
Совершенство было в самом деле достигнуто. Выразительный танец конца XVIII века далеко ушел
1
Ж а н - Ж о р ж Н о в е р р . Письма о танце, стр. 256—257.
• Там же, стр. 252.

132

от неповоротливых перемещений аллегорических фигур в «балетах с выходами». Он достиг виртуозной
тонкости отделки и, главное, совпадал с требованиями музыки и живописного оформления, выражавшими идеалы своего времени. Пользуясь словами Новерра, можно сказать: этот танец обладал
чувством пропорций и законченной техникой, знавшей искусные контрасты. Он насчитывал различные
жанры: серьезный, полухарактерный, характерный
или комический. Он соединял легкость и плавность
в гармоничной последовательности движений.
Область выразительного танца, больше чем область танца изобразительного, заставила разработать технику прыжка. Прежде всего в выразительном танце появились и закрепились такие важные
понятия, как элевация — подъем танцовщика в воздух, как баллон — способность задерживаться в воздухе во время прыжка, как заноски — занесение и
удар одной ноги о другую в прыжке. Расширился
и диапазон партерного танца.
Наконец в выразительном танце, помимо сольного исполнительства, установились формы pas de
deux, pas de trois и т. д. Эти формы предлагали различные варианты разработки в зависимости от состава участников. В pas de trois могли выступать то
три танцовщика, то две танцовщицы и танцовщик,
то танцовщица и двое танцовщиков. Это требовало
разнообразия приемов, вариационной разработки переходов и групп. Например, двое из участников pas
de trois составляли группу, в то время как третий
исполнял самостоятельные комбинации движений
адажио или аллегро. Или, наоборот, один из участников покидал сцену, предоставляя ее двум другим,
чтобы к финалу опять соединиться с ними в общей
133

коде. Из-за нечетного числа участников pas de trois
движения и танцевальные ходы не совпадали синхронно, рождая большое количество комбинаций, каких не было и не могло быть на начальных ступенях
образования выразительного танца.
Разумеется, невозможно точно установить, когда
возникли те или иные структурные формы выразительного танца. Парный танец, танец втроем, вчетвером и т. д. существовали уже на ранних порах
утверждения балета как театрального жанра. Своеобразным примером может служить хотя бы pas
de trois Орфея с двумя «пирамидами» в первом русском балете, поставленном и исполненном в 1673 году.
Но кристаллизация и своего рода канонизация
структурных форм балетного танца относится к более позднему времени. Необходимость разграничить
два вида танца по признаку выразительности или
изобразительности ощущалась с того времени, как
возник танец-представление. Задачу эту решил полностью и безоговорочно XVIII век — век классицизма, век строгой упорядоченности и железной регламентации. До сих пор многие страницы писем Новерра слывут неприкосновенными как страницы некоего балетного катехизиса. Новерра и в самом деле
нельзя не чтить. При этом трудно скрыть, как далеко ушла практика искусства от многих важнейших
его заповедей.
Да и современная Новерру практика не всегда
подтверждала основы предложенного им разделения
танца на роды и виды.
«Чтобы избежать путаницы, сударь, я разделю
танец на два вида»,— начинал Новерр письмо о разделении танца, и как раз предлагаемые им два вида
выдавали путаницу в его собственных взглядах.
134

Вот определение Новерра:
«Первый — говорит только глазам и очаровывает
их симметрией движений, блеском па, разнообразием
темпов, элевацией тела, равновесием, твердостью,
изяществом поз, благородством положений и личной
грацией. Все это представляет только материальную
сторону танца.
Второй — обычно называемый «действенным танцем» является, если мне будет позволено так выразиться, душой первого; он придает ему жизнь, выразительность и, обольщая глаз, пленяет сердце и
наполняет его трепетным волнением; это то, что обосновывает искусство».1
Допуская существование первого, не «действенного» вида танца, Новерр тут же спешил объявить
его неполноценным, даже вовсе отказывал ему в художественной ценности. Действенность танца понималась односторонне, только в связи с мотивировками сценарной драматургии. Словом, Новерр признавал выразительным только танец, рожденный изобразительным началом. Как это ни парадоксально
он отказывал в выразительности танцу не «действенному», построенному по признакам музыкальной выразительности. Эта исторически обусловленная односторонность взглядов Новерра была вызвана егс
прогрессивной для своего времени борьбой за содер
жательность танца, балетного спектакля в целом
Но уже в эпоху романтического балета она станови
лась тормозом дальнейшего развития. Практики ба
летного театра полемизировали с Новерром, даже н
предполагая, что они опровергают некоторые карди
нальные установки этого апостола балетной эстетика
1

Жан-Жорж Новерр. Письма о танце, стр. 70.

1:

Торжественная, прочная условность классицизма
оастворилась в набежавшем прибое условности романтического стиля.
Изобразительные искусства откликнулись сотнями новых тем и приемов. Пантомима и изобразительный танец в спектаклях Дидло живописали и повествовали, казалось бы, следуя заветам Новерра,
но совсем в другой, свободной манере.
Выразительный танец — в новых же, виртуозно
развитых формах — воплотил духовную жизнь героя
эпохи романтизма, дерзость его помыслов, кипение
и борьбу чувств,
В «Евгении Онегине» — гениальной энциклопедии своего века запечатлен и этот новый танец.
Исполнительница его, «одной ногой касаясь пола,
другою медленно кружит, и вдруг прыжок, и вдруг
летит...» Словно в музыке композиторов-романтиков с ее замедленными вздохами аккордов и внезапными взлетами пассажей, передан тут зрительный
образ романтического выразительного танца, капризно и внезапно меняющего темпы, переносящего
удаоения с наземных движений в воздушные.
Танец и музыка одновременно, хотя и независимо друг от друга, вступают в новую сферу деятельности. Они находят новые способы изображения
жизни. Но они находят и большее. Они стремятся
передать в материальных звуках, в материальных образах пластики человеческую мечту. При этом общность стремлений обнаруживается не в прямом,
а в опосредованном взаимовлиянии:
«Фанни Кембл сказала однажды своему другу,
Фредерику Рекеману, что музыка Шопена всегда заставляла ее думать о великой балеоине (Тальони.—
В. К.), и удивилась, узнав, что «Шопен не однажды
136

вдохновлялся танцем Тальони; любопытный пример
влияния столь сильного, чтобы его мог почувствовать тот, кто и не подозревал о нем». Возможно, и
Фокин не сознавал этой связи, когда на заре двадцатого века сочинял «Сильфид», но стихия шопеновской музыки тем не менее сообщила ему нечто
от чудесных движений великой балерины, может
быть, внушившей эту музыку, и его хооеогра^и^рское воображение могло поймать нечто от чистейшей
сущности романтического балета». 1
Поиски выразительного начала в двух разных
искусствах — музыке и танце, по прошествии почти
гтолетия, отозвались в «Шопениане» Фокина (1907).
Правда, здесь эти поиски выразительности парадоксально вел хореограф — поборник изобразительного
танца, и «Шопениана» явилась любопытным опытом
борьбы изобразительного и выразительного начал.
Но об этом ниже, в связи с условными формами фокинского балета.
Пока же вернемся к возникновению условных
форм романтического танца.
Пушкинская Татьяна носила открытые, узкие туфельки на гибкой подошве, на небольшом каблуке
или без каблука. Высокая талия удлиняла фигуру,
придавая ей воздушность. В таких платьях и туфельках уже не танцевали на балах менуэтов и пасспье,
построенных на чинных приседаниях и поклонах.
В них танцевали порывистую мазурку и вальс,
«однообразный и безумный, как вихорь жизни м о р дой»,— если обратиться к тому же «Евгению Онегину».
' I v o r G u e s t . The Romantic Ballet in England. London, 1954, p. 61.
137

терная поддержка разрабатывается в ансамблях pas
de trois, pas de quatre и других, когда различное сочетание участников позволяет разнообразить приемы
все того же танца на пальцах.
В плане абстрагирования существующих структурных форм разрабатывает Петипа и кордебалетный
танец. Не зря человечки-ноты разбегаются из-под
его карандаша при планировке массовых танцев. Не
зря они бесконечно варьируют фигуры круга, треугольника, квадрата в различных плоскостях: Петипа
нередко ставит часть кордебалета на специальные
тумбы, распространяя геометрию танца не только по
горизонтали, но и в вертикаль. В таких кордебалетных
танцах всегда есть своя внутренняя тема, и развиваются они обычно по собственным мелодическим
и гармоническим канонам. В балетном спектакле эти
танцы чаще всего выполняют роль фона, усиливающего, оттеняющего, поддерживающего замысел основных тематических линий, выраженных в соло и
ансамблях главных героев.
Программа выразительного танца, как программа
симфонической музыки, теперь воплощается в образах обобщенных, очищенных от однозначных понятий. Это обобщение, легко сливаясь с выразительной природой музыки, распространяется и на изобразительное искусство — живопись, входящую в состав
единого хореографического образа. Отсюда проистекает, как следствие, и балетная униформа —
костюм исполнителей, обязательный в балетах Петипа.
Она распространяется исключительно на выразительный танец. Декорации спектаклей Петипа и костюмы персонажей, играющих сюжет, фантастически эклектичны, но при этом изображают пейзажи,
10

Статьи о балете

145

Интерьеры, Одежду определенной страны, определенного времени. Костюм исполнителей выразительного
танца одинаков для всех времен и народов. И если
балетные костюмы XVIII века, костюмы первой половины XIX века хотя бы отдаленно, но напоминают
бытующие моды своей эпохи, то во второй половине
XIX века костюм исполнителей выразительного
танца предельно далек от фасонов современной
одежды
Против этого костюма выступили два крупнейших хореографа XX века. Естественная и неотъемлемая часть выразительного танца академического
балета, он нестерпимо раздражал очередных молодых ниспровергателей старого, достигшего своей очередной «последней степени совершенства».
«С чисто художественной точки зрения короткие
туники отвратительны,— заявлял интервьюеру хореограф А. Горский. — Теряется всякое представление о фигуре, она выглядит заключенной в какой-то
нелепый треугольник».'
«В одной и той же роли (например, Жан де Бриен
в балете «Раймонда») я во втором акте и начале
третьего был рыцарем-крестоносцем в исторически
точном костюме (это потому, что там не было танцев, а лишь мимические сцены, поединок на мечах,
освобождение возлюбленной и т. д.), а в середине
третьего акта снимал парик и спешно завивал волосы «барашком» (это потому, что была вариация)»,— вспоминал о своей исполнительской деятельности хореограф М. Фокин. Дальше и он
сердито упоминал о танцовщицах «с розовыми но1

S p e c t a t o r [Ф. Ф. Трозинер]. Новое в балете. «Петербургская газета», 1902, № 19, 20 января, стр. 4.
146

ГаМй, в коротких юбочках, имеющих вид раскрытого
зонтика».1
Воспоминания о начале карьеры Фокин сопроводил филиппикой, выражавшей его взгляды балетмейстера, в свою очередь уже достигшего «последней
степени совершенства». «Во все времена танец был
связан с костюмом, — заявлял он.—-В балете же
«классический» танец всегда тот же. Танцующие не
меняют свой танец и манеру, чтобы дать образ из
какой-либо отдаленной эпохи. Наоборот: все эпохи,
все стили, все характеры они подчиняют своим танцам всегда одной и той же формы. Все приносится
в жертву одной манере, одному стилю, чтобы артист
мог показать танец, технику такими, как он их заготовил «раз навсегда». Все сводится к показу себя,
своего танца, своей техники и своей внешности,
вместо того чтобы перевоплощаться, создавать каж2
дый раз образ».
Прав ли был величайший хореограф первой трети
XX века, когда осуждал таким образом балет, предшествовавший его творческим реформам?
Фокин был прав, выступая против самодовлеющей виртуозности, действительно имевшей место
в балете на рубеже XIX — XX веков. Он был прав,
ибо этот балет как зрелище уже прошел свой исторический этап развития и, подрастеряв содержание,
искал выхода в изощренной технике. Фокин был
трижды прав, отрицая «раз навсегда» установленные
нормы стиля и манеры танца, попытки превратить
танец в механическое упражнение.
1
М. Ф о к и н . Против течения. Л.— М., «Искусствоi » ,
1962, стр. 123, 124.
2
Там же, стр. 124.

10*

147

Но Фокин был неправ, отрицая способность вЫразительного танца (который он отождествлял с «классическим танцем») создавать художественный образ в пределах форм, очищенных от конкретных примет места и времени. Впрочем, именно эта неправота
позволила Фокину создать его собственные шедевры.
В классическом, высоко абстрагированном танце
была создана «Спящая красавица». Вот несколько
примеров из этого спектакля, обозначающего вершину мирового балетного театра в XIX веке.
Кордебалетный «крестьянский» вальс первого
акта.
Какова его программа, его, так сказать, сюжетная
мотивировка?
Крестьяне — мужчины, женщины и дети пляшут
на празднике в честь дня рождения принцессы Авроры. Но музыка, танец и живопись, словно сговорившись, дают здесь образность намеренно и строго
обобщенную, образность, определяемую законами
симфонического балетного действия.
Вальс начинается после пантомимной сцены —
мольбы вязальщиц перед разгневанным королем
Флорестаном.
В оркестре пророкотали, стихая, последние недовольные ноты, прошел момент раздумья, и, просветлев душой, добрый король поднял всепрощающую руку. Вместе с этим жестом рассыпалась пересекавшая сцену неподвижная диагональ крестьян,
состоявшая из трех рядов. В первом ряду дети
(попарно — девочка и мальчик) стоят через ровные
интервалы: каждая пара, обнявшись за талию,
опустилась на колени, держа в свободных руках
концы гирлянды, как бы замыкающей эту пару —
148

отдельную деталь большой картины. Во втором ряду
танцовщицы множат позу: одна нога прочно установлена на полу, другая подогнута, упираясь в пол
вытянутым носком, в руках корзиночка с цветами,
поднятая на одно плечо. Каждая фигура — словно
чуть скошенный штрих, подчеркивающий рисунок,
уходящий в верхний угол сцены. В третьем ряду
танцовщики, стоящие прямо, держат в обеих руках
концы обвитых цветами дуг. Художники, придумывая самые разные живописные решения спектакля,
избирая любой цвет и покрой костюмов эпохи
Людовика XIV, унифицируют эти костюмы, начиная от единой формы женских балетных туфель.
На оживленном вступлении к вальсу кордебалет
выстраивается в глубине сцены плотным каре по четыре пары: танцовщица и танцовщик выступают
под руку. С первыми, медленно колышащимися тактами вальса танцующие начинают ход к рампе, постепенно увеличивая интервалы между рядами и парами и заполняя таким образом всю сцену.
Ход длится на протяжении восьми тактов, создавая ощущение радостного покоя. Одинаковость костюмов, ровность рядов, повторность движений, наложенных на спокойно набегающие волны музыки,
рождают образ весеннего утра, распускающегося
сада, образ молодости вообще. С исходом последнего
такта каждая танцовщица, подняв в руке корзиночку
и выглянув из-за мягко согнутого локтя, как из-за
гибкой ветви, переходит в движение, заполняющее
следующие четыре такта: поворот — и, опираясь на
плечо танцовщика, она останавливается в невысоком аттитюде на пальцах, чтобы на последнюю четверть сбить эту позу в pas de chat. Ветер перебирает полные листьев ветви, сад стряхивает росу,
149

охорашиваясь, как девушка перед выходом к жениху.
И не случайно возникает здесь аттитюд, невысокий,
как бы проходящий, повторенный шестнадцатью танцовщицами. Этим аттитюдом кордебалета предварен аттитюд Авроры — лейтдвижение всей ее танцевальной партии, возникающее в разных ракурсах и
поворотах.
Танцовщицы, подтянувшись на пальцы и сохраняя прямой корпус, падают с поднятыми в закругленных руках корзинками. Танцовщики, подхватив, склоняют партнерш в поддержке почти до пола,
поднимают, ставят отвесно и опускают в другую сторону. Две пары каждого ряда исполняют эту комбинацию вправо, а две — влево, потом наоборот, то
встречаясь, то расходясь в движениях, углубляющих упругие мелодии вальса. Наконец ряды, разделяясь в середине, заворачивают к кулисам и подымаются наверх, пропуская вперед шеренгу детей: те
спешат, пара за парой, убыстряя и мельча все тот
же балансирующий шаг. Затухавшая было мелодия
танца украсилась новыми ответвлениями, получила
дальнейшее развитие.
Вальс продолжается неспешно, на мерных, широких подъемах и спадах, на повторах музыкальнотанцевальных периодов, каждый раз искусно измененных, прихотливо набегающих друг на друга, но
всегда хранящих плавное качание фона даже в разбегающихся, подпрыгивающих пассажах средней части. Танцующие движутся сплошной стеной: ряды
девочек, мальчиков, танцовщиц, танцовщиков опускают к полу, вздымают и, раскачивая, выносят вперед свои гирлянды, корзины, дуги цветов. Рассыпавшись, они образуют затейливые узоры: в центре
от хоровода мальчиков отрываются и вновь прини150

кают к нему побеги — фигурки девочек, а в стороны
расходятся лучами линии танцующих пар взрослых.
Вальс длится, обретая к исходу величавую монотонность, утомляя, пресыщая богатством и разнообразием форм и, наконец, завершается гигантской
группой — клумбой лежащих и коленопреклоненных
детей, танцовщиц, чуть колеблющихся в остановке
на пальцах, и танцовщиков, составивших сквозной
стеной перевитые цветами дуги.
Благополучие, изобилие, безмятежность не нарисованы здесь в наглядных и однозначных образах,
но выражены в процессе наслаивания и взаимопроникновения музыкально-хореографических образов,
готовящих дальнейшее развитие симфонического действия.
За вальсом и коротким выходом четырех женихов следует появление Авроры и pas d'action — кульминация музыкально-хореографического действия
первого акта. Как и во всех остальных актах «Спящей красавицы», здесь, наряду с такой кульминацией, есть и синхронно отстоящая кульминация драматического сюжета: Аврора, играя веретеном, укололась и уснула.
В длинном ряду выходов героинь Петипа выход
Авроры — один из самых эффектных. Он намеренно сдвинут почти в центр спектакля, когда уже
прошли полтора наполненных танцами акта. Выход
этот и сам танцевален.
Чайковский, по словам современника, предпочитал пантомимному искусству Вирджинии Цукки виртуозное исполнительство Карлотты Брианца. Во всяком случае, партия его Авроры рассчитана именно
на танец виртуозный, отграненный мастерским резцом Петипа.
151

Люди, природа — все затихло, замерло перед появлением принцессы — Зари. В наступившей тишине
словно бы издали слышатся легкие шаги... Может
быть, это восход. А может быть, это бьется сердце
человека, затаившего дыхание перед зрелищем рассвета. И как по проясневшему небу вдруг, брызнув,
разбегутся алые полоски зари, заиграют в росистой
листве, разбудят все живое, так должен возникнуть
танец Авроры в светлых брызгах прыжков, игре
поворотов, запрокидывающих и прямящих тело,
в кружевном плетении бега...
Петипа заставил короля и королеву, женихов,
придворных, пажей, крестьян замереть, обратив
взоры на принцессу, чей танец оплетает всю сцену
легким узором. Их восхищение выражено опять-таки
в музыке, в радостно взмывающей волне аккомпанемента, словно бы даже слишком звучного и торжественного для сольного танца. А танец все убыстряется на разливе мелодии и, наконец, обрывает
ее резвыми штрихами jetes en tournant и коротким
вихрем chaine.
Сразу начинается адажио Авроры и четырех женихов— венец обобщенной образности в хореографии Петипа.
Формальный анализ показал бы, как искусно
пользуется здесь балетмейстер высоко развитой техникой женского танца и техникой поддержки, игрой
сольного танца на фоне ансамбля — четырех фрейлин, четырех «молодых девиц» и восьмерки пажей,
чередуя, сменяя, сочетая и противопоставляя солистов и аккомпанирующий им ансамбль. Такой анализ установил бы, что балетмейстер заботливо следует им же разработанным правилам комбинационного
построения танца. Балерина — центо и вершина по152

строении, и как бы хореограф ни переставлял по
планшету сцены эту ведущую фигуру, вслед за ней
непременно перепланируются зависимые от нее фигуры других участников: выстроятся полукругом,
когда она выйдет на середину, вытянутся в диагональ, когда она начнет ход из верхнего угла сцены
в нижний, образуют расходящиеся уступы, когда
партнеры поднимут ее над землей. Такой анализ засвидетельствовал бы, что среди многообразных форм
классического танца балетмейстер разборчиво предпочитает позу аттитюда, закрепляя и множа ее
в торжественных, закругленных периодах.
Художественный анализ, в свою очередь, раскрыл бы, как в этом адажио возникает, ширится,
растет тема могущества красоты, красоты, себя утверждающей и собою любующейся (тема любования выступает на первый план в сольной вариации Авроры,
где Петипа тонко уловил нарочитую даже интимность музыки, контрастную помпезному панно адажио).
К сожалению, такой подробный анализ этого
кульминационного момента музыкально-хореографического действия занял бы много больше места, чем
позволят размеры статьи. Поэтому остается лишь
еще раз подчеркнуть внутреннее родство танца такого рода с музыкой, родство, о котором не имеют
права забывать ни исполнители, ни репетиторы спектакля: каждый участник этого изумительного ансамбля одновременно являет собой и музыку, и инструмент сложнейшего оркестра, где солирующей
скрипкой проходит партия балерины. Такой ансамбль
не дробится на индивидуальности, каковые могут
вполне прийтись к месту в ансамбле изобразительного танца. Здесь все зависит от слаженности и
153

отточенности, а главное, от общей внутренней настроенности танцевального хора, своеобразным «запевалой» которого является балерина. От виртуозности
ее танца и, в первую очередь, от ее лирического дара,
то есть от ее творческой индивидуальности, зависит
художественная сила зримой музыки этого образа.
Не случайно один и тот же исполнительский ансамбль, предположим — Театра имени Кирова, передавал ее совсем по-разному, когда партию Авроры
исполняли две музыкальнейшие танцовщицы нашего
времени — Уланова и Дудинская.
Для Петипа выразительный танец — вершина балетной образности. В последнем акте той же «Спящей красавицы» он создает ему новый величественный памятник на пьедестале длинной сюиты номеров,
где изобразительное начало, как бы соревнуясь с выразительным, в конце концов уступает первенство
ему. Изобразительность господствует в номерах
Красной шапочки и Волка, Белой кошечки и Кота
в сапогах, Мальчика-с-пальчик и Людоеда. В большей или меньшей мере она присутствует в танцах
фей драгоценностей и танца Голубой птицы и принцессы Флорины. Но она начисто отрицается в заключительном pas de deux Авроры и Дезире. Номера
эти существуют не разрозненно. Их объединяет
сквозная тема любви, проходящая через все огромное здание четырехактного балета. И если каждый
акт являет эту тему в своем аспекте (пролог —
детские грезы о любви, первый акт — ее юность,
второй — пробуждение и третий — торжество любви),
то здесь каждый номер сюиты — миниатюра, повторяющая один из аспектов темы, чтобы эта тема
могла в последний раз обобщенно утвердиться в апофеозе pas de deux.
154

И Петипа, безусловно достигая тут своей «последней степени совершенства», ставит балетный театр перед серьезнейшей из его проблем — проблемой
реализма. Он словно бы хочет доказать: танец,
основное средство балетного театра, принадлежит
к искусствам, воспринимаемым зрением, и оттого постоянно стремится к изобразительности; но, будучи
по своей природе искусством выразительным, неизбежно при этом проигрывает. Он проигрывает в своей
сложности и обобщенности, он теряет свою многозначность, он утрачивает величайшую из своих реалистических
возможностей — способность передать
в художественном образе процесс жизни человеческого духа.
Танец (словно бы устанавливает Петипа), обращаясь к изобразительности, никогда не достигнет
в ней реализма изобразительных искусств — живописи, скульптуры, пантомимы. Его реализм подобен реализму музыки — великого выразительного
искусства. И Петипа, делая танец вершиной балетного действия, восхищенно любуясь бесконечным
многообразием его форм, подчиняет это многообразие
строгому распорядку. Каждый акт напоминает часть
симфонии, связанную с другими частями целого и
в то же время завершенную по форме. Внутри акта
непременно имеется его вершина в виде того или
иного ансамбля классического танца, причем кульминации актов могут перекликаться между собой,
могут развивать заданную вначале тему, могут противостоять друг другу. Внутри своего акта такие кульминации обычно подготовлены или окружены классическими или характерными танцами дивертисментного порядка. И те и другие танцы могут склоняться
к изобразительности, а могут и выполнять функцию
155

орнаментального фона, иногда напоминающего плотную узорчатую ткань. На фоне этом особенно отчетливо выступают моменты хореографических кульминаций. Образцом такого фона, сотканного из выразительных характерных танцев, являются в последнем
акте «Раймонды» Глазунова венгерские рапсодия и
палотас и польская мазурка, предваряющие пышное
классическое венгерское па.
Выразительные характерные танцы такого рода
ни в коем случае не являются танцами в характере.
В основе их лежит хороводное, хоровое начало большинства национальных (в данном случае — венгерских) танцев. Рапсодию исполняют шестнадцать пар
детей. Их ритмично подпрыгивающие фигурки заплетают кружочки, выравнивают линии: они похожи
на.рисунок пестрой национальной вышивки, рассыпающийся с последними нотами плясового мотива. Затем двадцать кордебалетных пар палотаса, подготовив выход сольной пары, то аккомпанируют ей, то
подхватывают и множат ее танец, чтобы, в свою
очередь, уступить двенадцати парам мазуристов
с сольной парой во главе.
В этих танцах, как и во всех других характерных
танцах балетов Петипа, движения народной пляски
преображены и очищены; они предстают в виде своеобразных формул, лишь отдаленно напоминающих
свои прототипы: рисунок рук подчинен позициям
школы классического танца, положения ног отвечают
законам выворотности, натянутого подъема и т. д.
В «Раймонде», добиваясь идеального контакта с композитором, Петипа искусно обыгрывает грань, пролегающую между характерным и классическим танцем: предельно театрализуя и абстрагируя первый,
он вносит во второй элементы национальной пляски.
156

Но, увлеченно разрабатывая академические формы
балетного танца, Петипа все больше забывает о единстве разных слагаемых в балетном спектакле.
К началу XX века он остается одинок — старый
скупой рыцарь, перебирающий свои нетленные сокровища. Ведь Лев Иванов, гениально предвосхитивший в «Лебедином озере» (1895) неоромантизм
XX века, умирает на стыке двух столетий. А в это
время везде обнаруживается тяга к изобразительности. Если говорить только о России, в музыке
достаточно вспомнить Римского-Корсакова. Не случайно ранний Стравинский, ученик Корсакова, умел
так наглядно нарисовать звуками огненное оперение
Жар-птицы и мерцание золотых яблок в заколдованном саду или пестрый базар «Петрушки». В поэзии это Блок, с его «Гамаюном, птицей вещей», навеянным картиной Васнецова, с его фонарями на
желтых зорях, именно ранний Блок и последовавшие
за ним акмеисты. В прозе — Мережковский и многие
другие, посвятившие страницы описанию своего рода
антиквариата вещей. В живописи — мирискусники
с их пристальным вниманием к исторической достоверности изображения и стиля. В балете это Горский — еще робкий и непоследовательный в попытках перевести балет на путь изобразительности прежде всего, и Фокин — равный по таланту Петипа и
столь же ярый в утверждении своих эстетических
позиций, почти во всем противоположных позициям
Петипа.
Горский поставил монументальные балеты «Дочь
Гудулы» (1902) и «Саламбо» (1910) на музыку второстепенных композиторов Симона и Арендса, но
157

с Коровиным — первым значительным художникомстанковистом, пришедшим в балетный театр. Воспитанный в традициях Петипа, Горский усердно преодолевал их. В основном он стремился сочетать в одном спектакле изобразительную и выразительную
пантомиму, изобразительный и выразительный танец. При том хореограф опирался не на условные
правила балетного спектакля, а на куда более безусловные навыки драматической сцены. Путаница
получалась изрядная; в театре Фокина такая путаница начисто исключалась.
Балет «Дочь Гудулы» тщательно восстанавливал
эпоху, место действия, быт и нравы романа Гюго
«Собор Парижской богоматери». Но в третьем акте
спектакля Горского в средневековое замковое празднество вклинивался балет «Время», воспроизводящий структурные формы и технику обычного pas
d'action из балетов Петипа.
С другой стороны, Горский прямо-таки маниакально модернизировал спектакли классического наследия, что Фокин считал недопустимым. Рук Горского не миновал ни один из стоявших в репертуаре
спектаклей, начиная с балетов Чайковского и «Раймонды» и кончая старинной «Дочерью фараона»,
в которой Петипа устанавливал впервые принципы
своей эстетики. Горский одевал исполнителей ансамблей классического танца в достоверные исторические костюмы и... добивался недостоверности и этих
ансамблей и самих костюмов. Абстрактные тюники он
заменял «греческими» или «египетскими» туниками,
неизбежно снимая при этом обобщенные задачи хореографической образности.
Структурные формы выразительного танца, доведенные в пределах эстетики балета XIX века дей158

ствитёльно до совершенства, подверглись варварскому «осмыслению» в сторону изобразительности.
Сохраняя программу и последовательность номеров
какого-либо музыкально-хореографического ансамбля,
Горский нарушал его классическую ясность, стройность пропорций и, главное, цельность его симфонической образности.
Изменяя танец, он пренебрегал естественным ходом мысли хореографа-симфониста, ломал развитие
тематических линий, не считал нужным сохранять
концепцию, выраженную в поактной расстановке хореографических кульминаций.
Горский не остался без наследников, так же
искренне, как и он, полагающих подобные переделки
классики существенным условием ее сохранения. На
многих балетных сценах мира ставится вырванный
из контекста спектакля второй акт «Лебединого
озера» с «оживленной» в порядке модернизации хореографией и всевозможные «Свадьбы Авроры» —
своего рода пастиччо из разных номеров «Спящей
красавицы» и «Щелкунчика», где, разумеется, хореография Петипа и Льва Иванова подвергается любым
вольным переделкам.
На советской сцене балеты эти сохраняются целиком. Но внутри них нередко свершают переделки, уводящие танец от выразительной образности
Петипа к программной конкретности позднейшего
времени.
В традициях такого рода поставил В. Бурмейстер
«Лебединое озеро» (1953). Переводя в формы конкретной изобразительности обобщенные образы
хореографии Льва Иванова, Бурмейстер порой добивается весьма изысканной поэтической передачи
облика девушек-птиц. Но он неизменно обедняет при
159

Этом внутренний ток их музыкально-хореографической темы, вмещающей задачи гораздо более глубокого порядка. Прежде всего он снимает ее лирическую многозначность и многозначительность, говорящие о любви, человечности, благородстве с большой
буквы.
Теми же чертами изобразительности отличается
и переделка К. Сергеевым кульминации второго акта
«Спящей красавицы» (1952). Хореография адажио
Авроры и принца с аккомпанементом кордебалета
нереид освобождена у Петипа от каких бы то ни было
конкретных примет. Сергеев заменил ее поэтичным,
но неуместным в концепции Чайковского—Петипа
изобразительным танцем. Танец не рассказывает, как
раньше, принцу и зрителю о чуде заколдованного
замка, хранящего тайну Красоты, Зари, Весны, недоступную без борьбы и подвига. Танец показывает
спящую принцессу, прелестно и лениво потягивающуюся в объятиях влюбленного жениха. Номер,
интересно задуманный сам по себе, ломает и рвет
ткань хореографического действия, подвластного
иным законам. В 1962 году, через десять лет после
премьеры, К. Сергеев снял свое адажио и восстановил прежний ансамбль Петипа.
Горский в своих оригинальных опытах добивался
иногда высоко положительных результатов. Сокрушая ценное, он в то же время способствовал рождению новой пластики. Подобно тому, как в хореографии Дидло возникали отдельные элементы элевации и пальцевой техники, закрепленные потом
практикой романтического балета 1830-х годов, так
опыт Горского предварял предложенное балетному
театру Изадорой Дункан и непосредственно в нем
утвержденное творчеством Фокина. И так же как

ч

160

^

шш

т

хореографы позднего романтического балета не
подозревали, сколь многим они обязаны Дидло, хореографы балета XX века не задумываются о том,
что истоки их поисков упираются не только в реформы Фокина, но и в забытую практику Горского.
Именно Горский, наивный и неумелый, стоял на
пороге их «века», нарушая строгую симметрию классических ансамблей, смещая и спутывая их линии,
«декадентски» разбрасывая группы, усложняя партерные и вводя новые воздушные поддержки,
отказываясь от развернутых позиций ног, раскрепощая пластику рук от раз навсегда данного рисунка
port de bras, освобождая от символического корсета
талии и спины танцовщиц и придавая им недозволенную ранее гибкость. И опять-таки, подобно тому, как
выдающиеся хореографы середины и конца XIX века
перевели находки Дидло и его современников из
плана изобразительного в выразительный, так хореографы середины XX века переводят в формы выразительного танца изобразительный танец Горского.
Пророком изобразительной хореографии и неустанным, убежденным ее проповедником явился
Фокин.
Он начал с того, что через голову Петипа обратился к романтическому балету: первая редакция
«Шопенианы» (1907)—попытка воскресить образные решения музыкального спектакля 1830-х годов
с его интересом к национальным и временным признакам: картина встающих из гробов монахов, перекликающаяся с мертвыми монахинями из «Робертадьявола», праздник в Неаполе, польская свадьба
и т. д. Даже выразительный танец романтического
балета становится в фокинской «Шопениане»
до известной степени предметом изображения: он
**

Статьи о балете

161

воскрешает сильфид времен Тальони и Шопена, подобно тому, как Александр Бенуа воскрешает Версаль
XVIII века или петровский Петербург.
Спору нет, в той же «Шопениане» (вторая редакция 1908 года) Фокин доказывает, что он знает законы выразительного танца и умеет распорядиться
ими. Гирлянды переплетающихся руками танцовщиц
в одинаковых белых тюниках, неслышный бег этих
танцовщиц, согласные перелеты и оседающие, подобно туману, группы идеально передают задумчивость, хрустальную прозрачность мазурок и вальсов
Шопена.
Танец даже объединяет здесь отдельные камерные
номера музыки в подобие цельной картины, подчиняя звуковые образы образам зримым. Музыка,
написанная в разное время и по разным поводам,
воспринимается как некая романтическая сюита благодаря общему настроению светлой грусти, пронизывающей весь балет, благодаря унификации женского костюма, благодаря, наконец, чередованию
трех танцовщиц и одного танцовщика, выступающих
то вместе, то порознь на подвижном фоне женского
кордебалета.
Музыка «Шопенианы» не выполняет такой же активной роли в формировании хореографического образа, какую играла музыка Чайковского и Глазунова в балетах Петипа. Но Фокин тонко чувствует
стихию этой музыки, и если некогда Шопен вдохновлялся зрелищем танцующей Тальони, то теперь Фокин, опираясь на музыку Шопена, воскрешает поэзию романтического танца. Поразительно улавливает
он протяжные интонации взлетов и словно вздыхающие акценты приземлений, истаивающий темп поддержек. В D-durHofi мазурке он сплавляет в едином

образе поэтические и исторические приметы балетного романтизма: в средней части танца исполнительница, стоя в позе летящего арабеска, поднимается на полупальцы раз, другой, третий, все усиливая угол подъема, и вдруг, будто случайно вскочив на
носок, замирает, уравновешивая позу взмахом рук.
Чуть позже, словно осмелев, она поднимается на
пальцы уже после ряда подпрыгивающих поворотов
в арабеск, постепенно замедляя при этом движение.
Исторический этап в развитии техники женского
танца обыгрывается как тонкая поэтическая деталь.
Фокин столь безупречно знает законы академического танца, что всеми недовольный и всех ненавидящий в ту пору Петипа называет его «дорогим
другом», посмотрев «Виноградную лозу» на музыку
Рубинштейна. Но «Виноградная лоза»
(1906) —
проба сил в благотворительном концерте. Вся дальнейшая деятельность — поиски других идеалов.
Это сказывается в первую очередь на музыке.
Фокин, как и Петипа, — музыкант, и музыкален
он до кончиков пальцев. Но если Петипа хотел завоевать для танца права высоких обобщений симфонической музыки, то цель Фокина — сделать танец
средством изображения разных исторических эпох,
стилей, характеров. И музыка должна была помогать
в этом танцу, превращаясь из самодовлеющего искусства в одну из красок сложного балетного действия. «Сцена — это, так сказать, полотно, на котором сочинитель изображает свои замыслы: выбор
музыки, декорация и костюм составляют ее краски,
а сам сочинитель является живописцем»,— может он
повторить слова Новерра. '

162

И*

' Ж а н - Ж о р ж Н о в е р р . Письма о танце, стр. 138.
163

Не потому ли так вольно распоряжается Фокин
этими «красками», порой мало считаясь с авторами
музыки, отбираемой для хореографических «полотен»?
В балет Аренского «Египетские ночи» (1908)
он вводит танцы из оперы-балета Римского-Корсакова «Млада», вакханалию из «Времен года» Глазунова, пляску персидок из «Хованщины» Мусоргского и увертюру танеевской «Орестеи». Он изменяет программу «Шехеразады» Римского-Корсакова
и до конца жизни отстаивает свою идею переделки
его же оперы «Золотой петушок» — сначала в некое
синтетическое зрелище, затем и вовсе в балет.
Правда, во многих случаях музыкальные «краски»
на диво верны замыслу, а иногда просто определяют
его. Так получается, например, в «Карнавале» Шумана (1910), полном влюбленного томления, пылких
признаний, кокетства и грусти; в «Половецких
плясках» (1909), где стихия музыки рождает неуемную стихию танца; в «Арагонской хоте» Глинки
(1916), органично сливающейся со знойным небом
головинского эскиза и парадом картинных плясок.
От музыки, написанной специально для балета,
Фокин тоже требует способности живописать. Он
хочет, чтобы музыка составляла некий идеальный
триумвират с хореографией и живописью в создании
балетных «полотен». В этом Фокина ревностно поддерживают художники Александр Бенуа, Бакст,
Головин, и он находит равного по таланту сотрудника в лице своего ровесника Стравинского. Любопытно, что Глазунова, автора «Раймонды» и «Времен
года», как-то не соблазняет мысль поработать с Фокиным. Да и Фокина не слишком интересует композитор, воспитанный в традициях балетного симфо164

низма Чайковского—Петипа. Правда, в 1915 году он
обращается к симфонической поэме Глазунова
«Стенька Разин», позволяющей схватить краски
национальной истории на еще одном хореографическом полотне. Но танец Фокина тут совсем не симфоничен: это пластический речитатив на грани
картинной пантомимы.
Художник полон веры в правоту своих взглядов.
Он превосходно знает возможности классического
танца и признает его как необходимую основу воспитания балетного актера. Но Фокин упрямо отвергает классический танец как средство создания балетного образа. Он обличает «бессмысленность»
академических
балетных
ансамблей,
смягчаясь
в пользу старого выразительного танца лишь в пылу
полемики с пропагандистами так называемого танца
«модерн». К концу творческого пути Фокин чуть
растерянно взирает на множество течений в молодой
хореографии. Как в свое время Новерра, его раздражают новые «прыгающие темпы, ломаные па и
ускоренное притаптывание, которые бесчестят прекрасное искусство», и он готов повторить за Новерром, что «правила искусства, установленные вкусом
и украшенные воображением, — непреложны». В ту
именно пору Фокин сочиняет на музыку Оффенбаха
балет «Синяя Борода» (1941). Это — «вампука»,
пародия на академический балет XIX века, но пародия добрая, пародия, где насмешка пронизана нежностью и немножко отдает тоской по тому самому балету, в чей адрес она направлена.
В начале творческого пути Фокин жаждет правдиво живописать, отрекаясь ради этого от развитых
танцевальных обобщений, от виртуозно сочиненных
ансамблей и сольных номеров. Он отказывается и
165

от старой балетной пантомимы, заменяя неловкое
«бормотанье» ее условных жестов красноречивой и
картинной пластикой. Стремясь к верности изображенного на сцене, он противопоставляет гордому невежеству Петипа точные знания истории и искусства.
Он за логику, за то, чтобы все было объяснено.
Он готов на любые натуралистические подробности,
вплоть до живой змеи в руках танцующей героини
«Египетских ночей». Он, как огня, боится выворотности ног танцовщиц академической сцены, их
специфической манеры держать корпус, голову, руки.
Избегая этой выучки, он приглашает на роль Клеопатры в тех же «Египетских ночах» сначала молодую
драматическую актрису Е. Тиме, затем вовсе не
имеющую отношения к театру любительницу Иду
Рубинштейн, для которой позже создает и роль
Зобеиды в «Шехеразаде» (1910). В «Иосифе Прекрасном» (1914) роль жены Пентефрия он поручает
оперной певице М. Кузнецовой-Бенуэ. Роль Стеньки
Разина мимирует оперный баритон П. Андреев.
Это не означает, однако, будто в балетах Фокина
нет танцев или что танцы там плохи. Танцы, сольные
и ансамблевые, занимают большую часть, а иногда и
все пространство его хореографических композиций.
Сравнительно с балетами Петипа, где танцевальные
пласты перемежаются длительными пантомимными
вставками (гениально, впрочем, рассчитанными на
необходимость «перебивки» в многоактном зрелище),
иные балеты Фокина больше наполнены танцевальностью. «Призрак розы» (1911), «Половецкие пляски»
и «Арагонская хота» —сплошной поток танца. Но
этот танец по своим задачам и целям в корне отличен от танца Петипа. Он не выражает, подобно сим166

фонической музыке, процесса жизни и развития человеческого духа, а запечатлевает, подобно изобразительным искусствам, мгновения жизни куда более
конкретных, узнаваемых характеров в наглядно данных обстоятельствах. В одном случае — борьба, развитие и сопричастное переживание их в зрительном
зале; в другом — узнавание в пределах обозримого
контраста светотеней.
И если вершиной обширного наследства Петипа
можно признать «Спящую красавицу», то среди
сокровищ фокинского творчества ослепительно сияет
«Петрушка» (1911).
В этом балете наиболее полно выразились принципы Фокина.
«Петрушка» не имеет ни литературного, ни живописного, ни музыкального первоисточника. Он оригинален в воплощении темы. А тема так актуальна и
настолько близка Стравинскому, Фокину, Бенуа, что
каждый искренне полагает себя главным автором
спектакля. «Когда я говорю «мой балет «Петрушка»,
когда я говорю, что это одно из удачнейших моих
достижений, одна из значительнейших моих постановок, я чувствую, что имею на это полное право»,—
утверждает в мемуарах Фокин.
Тема и не нова. В русской литературе и искусстве XIX века эта тема «маленького человека» разрабатывалась всесторонне. Писатели и художники
начала XX века повернули ее на новый лад, обострив и выведя на поверхность в образах, рассчитанных на мгновенное восприятие. Для этого ее часто
рядили в фантастические костюмы, но, по сути дела,
содержанием оставалась драма одинокой души в нелепом теле, души, тщетно взыскующей сочувствия и
жалости.
167

Авторы «Петрушки» до мелочей продумали свою
тему. Для всех троих петербургская масленица,
шпиль Адмиралтейства в мглистом февральском
небе, балаганы, снующая толпа, гнусавый окрик
Петрушки, выглянувшего из-за ширмы, были простонапросто кусками детства.
Они добились поразительных результатов, передав поэзию пестрой, шумной, суматошной ярмарки и
противопоставив ей страдающего Петрушку. Музыка
и хореография ничуть не уступали живописи в наглядной образности.
В первой картине слух и зрение публики, пораженные гомоном и красками ярмарки, сосредоточивались, по воле авторов, то на драчунах-мальчишках,
то на барыне, сопровождаемой лакеем, то на подвыпившем купчике с двумя цыганками, но на медведе,
которого вел поводырь. Все двигалось, сменялось,
набегало друг на друга в пантомиме, непривычной
для старого балета. Согласно правилам новой хореографии, пантомима не рассказывала, как раньше,
а показывала характеры, типы, нравы, действия.
Танец
возникал
естественным
продолжением
такой пантомимы, тоже мало напоминая замкнутые
по форме номера академического балета. Дородные
кучера привычно похлопывали себя по плечам и
спине, притаптывали, чтобы разогнать кровь, застоявшуюся от сидения на козлах: пляска возникала
из этого движения, беспрестанно напоминая о нем.
Нарядные кормилицы плыли павами, скрестив руки
под высокой грудью. В углу площади уличная танцовщица, окруженная зеваками, показывала свое искусство под унылый напев шарманки. Бородатый
фокусник, собрав побольше народу, раздергивал занавеску балагана.
168

Там висели на подпорках три куклы: Балерина,
Петрушка, Арап. Они механически дергали руками и
ногами, потом, спрыгнув, исполняли танцевальную
сценку о ревности двух соперников, влюбленных
в Балерину.
Трагедию безответно любящего Петрушки везде
передавала образность, верная принципам изобразительного искусства. Переживания Петрушки—механически подпрыгивающей куклы или мечущегося в
безысходной тоске человека — были и в музыке и
в танце конкретными страданиями определенного
персонажа. «Мне невыразимо приятно, что композитор нашел те звуки, те сочетания звуков и тембров,
которые рисуют передо мной образ любящего, забитого, всегда несчастного Петрушки», — записывал
потом Фокин. И, соревнуясь с композитором, хореограф переводил в пластику жестов и движений сочетания звуков и тембров, добиваясь в балетном действии логической ясности литературной драмы.
Значило ли это, что образность спектакля Бенуа,
Стравинского, Фокина лишалась обобщений?
Разумеется, нет.
Идеально переведя образ Петрушки в пластический рисунок, нарисованный уже музыкой, Фокин,
как и Стравинский, пришел к обобщениям другого
порядка, чем обобщения балетов Чайковского—Петипа. Банальная метафора—«картина звучит как
музыка» наивно объясняет эту способность живописи вызывать в зрителе реакцию, равную реакции
слушателя на музыкальное произведение: мгновенное впечатление превращается в процесс. Обобщения
Фокина в «Петрушке» были обобщениями великого
хореографа. Но они всегда оставались обобщениями
художника, для которого выразительная природа
169

искусства танца подчиняется мгновенному восприятию мира, переводящему даже образность музыки
в сферу изобразительных искусств. Образ уже сложился, он схвачен в кульминации, «и сладок нам
лишь узнаванья миг».
«Никому не придет в голову спеть для своего
удовольствия партию Арапа. Это по большей части
лай, фырканье или басовые pizzicato,— писал Фокин. — Но какой цельный образ создается в воображении! Какое наслаждение тем, что так метко выражен характер!»
Характер низменный, олицетворение грубой и
глупой силы, «сластолюбивый удачник» Арап противопоставлен Петрушке, «любящему, забитому,
всегда несчастному». Балерина — красавица с намалеванными на щеках яблочками румянца и картонным сердцем восхищена великолепием Арапа и знать
не хочет бедного Петрушку. Проблема неуловимой
«вечной женственности», проблема соперничества
утонченных чувств и примитивных инстинктов решается в сплаве лирики и иронии — с остротой,
достойной лучших современных воплощений.
Пластика каждого персонажа специфично конкретна, присуща только ему. Если отличие Авроры
от других героинь балетов Петипа — в своеобразном
обыгрывании аттитюдов, в особом, только этой партии свойственном сочетании общих для классического
танца движений-формул, то пластика Балерины, Петрушки, Арапа придумана и годится только для них.
Так, впрочем, и во всех балетах Фокина. Петипа в
своих балетах легко менял целые пассажи вариаций и
адажио, если того требовали физические данные новой
танцовщицы, —• лишь бы с переменой не нарушился
общий замысел образа. Фокин негодует, когда ис170

полнитель неточно воспроизводит раз навсегда заданный жест, движение, поворот, угол наклона корпуса
того или иного персонажа.
Он сетует, например, на то, что роли Петрушки и
Арапа из-за «усовершенствований» недобросовестных исполнителей стали похожи одна на другую, и
блистательно объясняет задачи пластического поведения героев «Петрушки».
«Арап—весь
«en
dehors».
Петрушка — «en
dedans». Никогда мне не приходилось чувствовать,
что эти два положения тела так много говорят о
душе человека, как при этой постановке. Самодовольный Арап весь развернулся наружу. Несчастный,
забитый, запуганный Петрушка весь съежился, ушел
в себя. Взято ли это из жизни? Конечно, да. Взято
из жизни для самой нежизненной кукольной пантомимы. Кукольные движения на психологической основе!
Мы часто видим самодовольного человека, который, садясь на стул, широко раздвигает ноги, ступни
в стороны, упирается кулаками в колени или в бока,
высоко держит голову и выставляет грудь.
А вот другой: сядет на кончик стула, колени
вместе, ступни внутрь, спина согнута, голова висит,
руки, как плети. Мы сразу видим, что этому не везет
в жизни».
Жест и движение, описывающие черту характера,
равные точно найденному слову психологической
драмы, были действительно незаменимы в контексте
партий фокинских балетов.
Силой таланта Фокин умел, с одной стороны,
обобщить бытовую повадку, жест и движение, поднять их до типической образности, с другой — вложить конкретный смысл в движения-формулы
171

классического танца, доведенные до высокой абстракции в балетах X I X века. И если пластика Петрушки и Арапа была блистательным примером первых, то, скажем, дуэт Коломбины и Арлекина
в шуманском «Карнавале» являл собой не менее
любопытный пример второго рода.
Уже танцевальный выход Коломбины и Арлекина идеально воспроизводил напевный разбег
музыкальной темы. Появляясь из верхней правой кулисы, исполнители огибали сцену, сочетая pas de
couru — мелкий бег на пальцах танцовщицы с невыворотным pas emboite перепрыгивающего с ноги на ногу
танцовщика. Арлекин обнимал, прикрывая от завистливых взоров, свою Коломбину. На сплошной линии
бега Коломбины, зыбкого в шорохе оборок юбок и
мелькании ног в кружевных панталончиках, вспыхивали акценты прыжков Арлекина, затянутого от шеи
до пят в трико, разрисованное цветными ромбами.
Музыка переливалась в движения, воспроизводящие
ее ритм и строй. Движения были взяты из лексикона классического танца, но получали служебную
однозначность: романтический порыв музыки прикреплялся к вполне конкретному действию. Это показывало все развитие танца Коломбины и Арлекина;
там последовательно утверждалась не форма хореографического дуэта, с его особой логикой обобщенного мышления, а форма диалога, наполняющего отвлеченные движения определенной смысловой задачей. Коломбина и Арлекин танцуя объяснялись в
любви, задумывали и приводили в действие различные проказы: даже такой виртуозный прием, как
прыжок entrechat-six, служил исполнителю роли Арлекина для того, чтобы повыше подбросить клочки
разорванной записки...
172

Петипа и Фокин справедливо слывут родоначальниками современного балета. В творчестве хореографов наших дней сплетаются, притягиваются и
отталкиваются линии выразительного и изобразительного начал.
Фокин безусловно победил в пантомиме. Теперь
только неумелые хореографы навязывают пантомимному действию функции выразительных искусств,
вытаскивая на свет архаику приемов балетной пантомимы X I X века. Больше того, пантомима, утвердясь
как искусство изобразительное в балетах XX века,
мало-помалу распространила эти качества и на пантомиму постоянно обновляющихся балетов классического наследия, показывая состояния и действия
персонажей, а не рассказывая о них, как было встарь.
Танец же, развиваясь сложно и противоречиво,
по-прежнему остался главным показателем склонностей хореографа, направления театра и даже особенностей балета данной страны.
Тяга к изобразительности, во многом связанная с национальными и историческими чертами
английского искусства вообще, отмечает практику
современного английского балета. Балеты Нинет де
Валуа сплошь и рядом переносят на сцену тематику, стиль и манеру тех или иных художников:
Блейка в «Иове» (1931), Хогарта в «Карьере мота»
(1935), Ватто в «Богах-нищих» (1936), Роуландсона в «Нашем зрелище» (1940). Изобразительное
начало определяет и хореографию Роберта Хелпмана, виднейшего продолжателя традиций пантомимы, занимающей столь прочное место в истории
английского театра.
Балеты
Хелпмана
«Комус»
173

(1942), воскрешающий «маску» Мильтона, «Гамлет»
(1942), «Чудо в Горбалсе» (1944), где действие
происходит в нищих кварталах современного Глазго,
подчинены правилам пантомимы.
Два начала борются в творчестве Фредерика
Аштона. Хореограф отдает немалую дань обобщениям
выразительного танца. О том свидетельствуют
«Симфонические вариации» Цезаря Франка (1946),
«Вариации на тему Перселла» (1955), «Подарок в
день рождения» (1956)—развернутое grand pas на
балетную музыку Глазунова. Но не менее охотно
Аштон ставит балеты изобразительного плана —
начиная с хореографической сценки «Трагедия моды»
(«Алые ножницы»), входившей в ревю «Прибрежные ночи» на сцене Лирического театра (1926), и
кончая «Тщетной предосторожностью» в КовентГардене (1960). Отказываясь от варианта «Тщетной предосторожности», созданного хореографамиакадемистами в X I X веке, Аштон и его соавторы
провели прямые археологические поиски, обращаясь
к истокам балетной изобразительности XVIII века.
Восстановив музыку и проштудировав иконографический материал «Тщетной предосторожности», они
забавно трансформировали эту жемчужину французской балетной классики в традициях все той же
английской пантомимы. Наконец, пантомима открыто заявляет о себе в балете молодого хореографа Джона Кранко «Дама и шут» (1954), сочетаясь с танцами, в которых преобладает изобразительное начало.
Английский балет традиционен и даже традиционалистичен. Его репертуар достаточно пестр, но
большая часть спектаклей опирается на образцы
прошлого, всерьез пытаясь воскресить XVIII век,
174

романтизм, академизм, начало XX века. Хореографы
Нью-Йорка и Парижа стремятся идти в ногу с современностью. Выразительность и изобразительность
их спектаклей тесно смыкается с поисками новых
форм в области других искусств.
Пантомима там почти вовсе уступает место танцу.
Самый же танец, ориентируясь на литературу, музыку, живопись, кино, подобно им, то смешивает и
спутывает, то предельно разграничивает понятия
выразительности и изобразительности в поисках
новых форм.
Эти поиски начались в пору расцвета Фокина и
шли бок о бок с ним. В дягилевской антрепризе Фокина сменил Вацлав Нижинский. Он воспроизвел
музыкальное панно Дебюсси в угловатой и данной
как бы в двух измерениях, лишенной элевации пластике своего фавна
(«Послеполуденный отдых
фавна», 1912), отразил звукопись «Весны священной» Стравинского в неуклюжем и беспорядочном
топоте хороводов, одетых Рерихом в костюмы языческой Руси (1913).
Вслед за Нижинским пришел Леонид Мясин. Он
начал свою деятельность хореографа дивертисментом
«Ночное солнце» на музыку Римского-Корсакова
(1915). Успех этого дивертисмента, поставленного
в манере русских народных сказок, зависел, по
справке новейшего балетного словаря, главным
образом «от музыки и от костюмов, одинаково богатых по своим колористическим качествам». Отвечая
Установкам дягилевского балета, Мясин и дальше
ставил спектакли, где танец и музыка подтекстовывались под задания живописного порядка, спектакли, в которых художник являлся если не ведущим, то решающим автором. Таков кубистский
175

«Парад» на музыку Эрика Сати, оформленный Пабло
Пикассо (1917), и пикассовская же «Треуголка» на
музыку де Фалья (1919). Такова «Фантастическая
лавка» на музыку Россини—Респиги, оформленная
Андре Дереном (1919).
Расставшись с Дягилевым, Мясин, подобно многим хореографам Запада, обращается к поискам выразительных танцевальных форм.
Дягилев опирается на литературную программность, на разнообразие и смену модных течений
в живописи. Приглашая композиторов и хореографов, Дягилев предъявляет им почти обязательное
требование изобразительности. Примером может служить «Голубой поезд» по сценарию Жана Кокто на
музыку Дарьюса Мило в постановке Брониславы
Нижинской. Занавес этой «оперетты в танцах» принадлежал кисти Пикассо, декорации — Генри Лоуренсу, костюмы были придуманы и выполнены фирмой Шанель, арбитром моды 1924 года — года постановки этого балета. Хореография Нижинской
была стилизована под спортивные костюмы отдыхающих на пляже персонажей: футболиста, теннисистов,
игрока в гольф. «Танцевальное действие балета
часто останавливалось, — описывает «Голубой поезд»
Сергей Лифарь: — артисты то смотрели на свои несуществующие часы-браслеты, то вдруг начинали
двигаться аи ralenti (замедленно. — В. К.), как в кинематографе, то глядели все вверх (все это для того,
чтобы зритель догадался, что над действующими лицами пролетел аэроплан)». '
В соответствии с таким поворотом практики Д#*
' С е р г е й Лифарь. Основные течения академического
танца. Париж, 1938, стр. 156.
176

гилева началась хореографическая деятельность
Джорджа Баланчина. Он поставил трагибурлескный
балет «Барабау» на музыку Витторио Риети, в декорациях Утрилло (1925), балет Риети «Бал» (1929),
где художник Кирико одел исполнителей в обломки
колонн, карнизы, куски стенной кладки, загримировал их под мраморные статуи.
Последним балетом, который осуществил Дягилев, был «Блудный сын» Прокофьева, поставленный
Баланчиным в декорациях Жоржа Руо (1929). Камертоном пластического воплощения темы явилась
византийская иконопись. Дягилев требовал развернутого пантомимного действия — и Баланчин его
сочинил. Но на фоне пантомимной пластики, нарушая ее картинную изобразительность, хореограф показал танец, в котором академическая балетная
«классика», остраненная акробатическим приемом,
предвещала новые выразительные мотивы музыкально-хореографического действия.
Еще за год до того и за пять лет до первых опытов Мясина в области симфонического балета Баланчин поставил «Аполлона Мусагета» (1928). Выступив вместе со Стравинским «соискателем» новых
выразительных форм, он подсказал ему воплощением его музыки дальнейший ход мыслей. Оформление художника Андре Бошана, оригинальное само
по себе, ничего здесь не решало, и многие последующие редакции спектакля видели разное оформление,
пока, наконец, место живописи на сцене не заняла
светопись.
Аполлон наставлял муз поэзии, музыки и танца
их лирическому ремеслу. Либретто, сочиненное Стравинским, его музыка и танец Баланчина, обращаясь к излюбленной балетом всех времен мифоло12

Статьи о балете

177

гической теме, открывали современному балетному
театру новые эстетические горизонты. Неоклассицизм
музыки «Аполлона Мусагета», прозрачной, строгой и
стройной, был неразрывно связан с «неоклассическим» танцем. Академизм форм возникал в преображенном, нарочито очищенном, абстрактном виде.
В адажио и вариациях Аполлона и муз классический танец звучал по-новому. Исчез обязательный
канон округлых линий, извечным образцом которого
был золотой век эллинского искусства. Подобно
музыкантам, вновь открывающим древние лады и
вводящим их в обиход современности, хореограф искал новую музыку движений в вытянутых и прямых
линиях, в гармонии угловатых пропорций архаической скульптуры. При этом Баланчин, как некогда
Петипа, меньше всего хотел прямо воспроизвести
архаическую пластику, потому что он, как и Петипа,
не «настраивал» хореографию по образцам античного
изобразительного искусства, а порывался к живой
выразительности музыки. Строгие построения музыки «Аполлона», отказ композитора от мелодических изысков, от живописности, предельно достигнутой в первых балетах Стравинского, диктовали
Баланчину суровую чистоту танцевального рисунка.
Аполлон и музы устанавливали новый канон балетной пластики, отличный от забытых канонов классицизма, но столь же условный. Изобразительность,
намеченная в начале спектакля, постепенно подчинялась выразительности, наконец вовсе растворялась
в ней.
Спеленутый Аполлон, откинувшись на руки нянек, раскрывал рот и оглашал вселенную своим первым криком. Няньки возлагали пальцы Аполлона на
лиру, и он, учащая круговые взмахи руки, натянутой
178

от плеча до кисти, пробуждал дремавшую в природе
музыку. Аполлон вручал музам эмблемы: свиток,
поющую маску, лиру. Собрав невидимые поводья,
мощно напрягшись, он направлял скачущую упряжку
муз: исполнительницы, соединив левые руки, протянув правые вперед, отрывисто акцентировали
подъемы на пальцы (coupes et sissonnes en arabesques).
To были подробности танца, еще хранящие намек на
изобразительный жест. Полигимния — муза песнопений, танцуя, не отнимала пальца от сомкнутых уст.
Но самый танец ее причудливо вплетал невиданные
ракурсы тела в знакомые правила академизма. В резких, «крикливых» прыжках колени вскидывались
вперед и разворачивались в воздухе, свободная рука
описывала извилистые линии, подобные ключевым
знакам волшебной музыки. И самый узор танца был
размечен текучей сменой остановок, подобных аккордам, закрепляющим время в пространстве.
Суровая пластика распрямляла и сламывала изогнутые линии классического танца прошлого. Три
танцовщицы, стоя в профиль к зрителю, плотно соединяли ноги, протягивали руки ладонями вверх на
Уровне плеч, закидывали назад головы. Это положение они сохраняли, поднявшись на пальцы: вторая
подпирала ладонями предплечья стоящей впереди,
третья^ на том же интервале поддерживала вторую,
этой позе танцовщик, сделав выпад на согнутую
ОГ
У. так что угол колена выдавался из-за прямой
линии ног третьей танцовщицы, протягивал руки на
Уровне ее талии, доставая ладонями и пальцами таЛИю
стоящей в середине второй танцовщицы. Такая
РУпповая поза не вызывала никаких изобразительix ассоциаций. Вытекая из другой позы, столь же
ловнои, и переходя в третью, четвертую, пятую,
12*
179

она была частью выразительного танца — как позы,
группы, сочетания движений и переходов были своего рода строительным материалом танцевальных
композиций Петипа.
Новая пластика, отрицая изобразительность, обращаясь мимо нее к условности выразительного
танца, узаконенного XIX веком, порой резко противопоставляла его привычным формам свои — новые. Эти формы, не будучи более условными, раздражали не только сторонников изобразительности
в балете, но и приверженцев той выразительности,
которая исчерпала себя до конца в академизме
XIX века. Любопытно, что Фокин восстал против
этих новых форм отнюдь не с установленных им самим
позиций изобразительности, а именно с позиций той
старой выразительности, что им же была когда-то
сдана в архив.
«Это же Вигман на пальцах!»—воскликнул он
о Седьмой симфонии Бетховена в хореографическом
воплощении Мясина (1938). Перед тем Мясин показал «Предзнаменования» на музыку Пятой симфонии Чайковского (1933), «Хореартиум» на музыку Четвертой симфонии Брамса (1933) и Фантастическую симфонию Берлиоза (1936); вслед за
тем — «Странную фарандолу» на музыку Первой
симфонии Шостаковича (1939).
Восклицание вырвалось у Фокина не случайно.
На рубеже двадцатых—тридцатых годов Баланчин и
Мясин так же решительно выступили против изобразительности в балете, как Мари Вигман противопоставляла свой танец «модерн» изобразительности
искусства Изадоры Дункан и ее последовательниц.
Искатели нового перешагнули предел «последней
степени совершенства», достигнутый изобразитель180

ным направлением современного балетного искусства. Это, как и раньше, как всегда, было неизбежно.
Изобразительность вообще преобладала в искусстве
начала XX века. Теперь, наоборот, изобразительные
искусства, в погоне за новой выразительностью, отказывались от своих природных свойств. Художники
и скульпторы искали формы, передающие не результат восприятия, а процесс: воздействие полагалось
не в развитии родовых особенностей изобразительного искусства, а в их преодолении.
Танец, следуя за модой, пристраиваясь в хвосте
у кубистов, сюрреалистов, абстракционистов, в сущности, лишь заново постигал собственную природу,
покоящуюся на начале выразительности. В иных случаях попытки рассечь классические формы танца,
разъять их на элементы, не объединив потом в художественном синтезе, приводили к своего рода
«фигурному» балету. Танец таких балетов, передавая
ритмическую структуру музыки, ее тембровую окраску, ее нарастания и спады, миновал ее образные
задачи.
Но во многих случаях хореографы поднимались
к невиданным еще вершинам.
Тот же Баланчин поставил балет «Хрустальный
дворец» (1947) на музыку до-мажорной симфонии
Бизе, естественно обращаясь к формам выразительного танца XIX века. В гармоническом противоборстве и согласии виртуозных пластических тем, в их
симфоническом развитии сверкала и переливалась
жизнерадостная образность музыки семнадцатилетнего композитора. На каждую из четырех частей
приходится своя группа исполнителей: балерина,
первый танцовщик, две пары солисток и кордебалет.
Анализ любой из этих частей потребовал бы многих
181

кую теме музыку под ее симфоническое развитие
в танце.
Выразительное начало хореографии «Ледяной
девы», подчиняя себе изобразительность, необычайно
выигрывало в контрастных сопоставлениях с ней.
Принципы хореографии Фокина вступали в противоборство с принципами танцевального симфонизма Петипа: встреча героя с фантастической девой, погоня
за ней и смерть занимали первый и третий акты, поставленные в формах выразительного танца; они перебивалисй красочно стилизованной сюитой национальных норвежских танцев второго акта. Начала
выразительности и изобразительности сталкивались
и внутри актов. Шествие персонажей зимы — торжественный и протяжный марш — завивало в гигантские сугробы ледяных и лунных дев, снежных
юношей, снежинок, чудищ, гномов; зрелище, близкое
выходу поганого царства Кащея в фокинской «Жарптице». К той же картинной образности приближались танцы троллей, гномов и кобольдов. Но марш
подготавливал адажио Асака и Ледяной девы, а
скерцозное allegro троллей и кобольдов, скачущих на
шестах, — pas d'action, где участвовали балерина —
Ледяная дева, восемь солистов — снежные юноши,
шесть кордебалетных танцовщиц — лунные девы,
двенадцать корифеек — снежные девы и шестнадцать
воспитанниц
хореографического
училища — снежинки. За ними следовало второе хореографическое
скерцо троллей и кобольдов и вальс снежных юношей и Ледяной девы, вариация — полет Зимней
птицы (солист с аккомпанементом шести кордебалетных танцовщиков — вихрей) и вариация «поступь
Ледяной девы», за которой шла развернутая общая
кода.
13

Статьи о балете

193

Структурная форма балетов Петипа с их строгим
распределением кульминационных и второстепенных
моментов, с обязательным центром — адажио и примыкающими к нему вариациями, танцевальными выходами персонажей и кодой уступали место более
прихотливой форме: она скорее напоминала «рапсодийную» структуру хореографии романтических балетов, образцом которых осталась «Жизель».
В первом акте «Ледяной девы» вместо одного
центра — кульминации было три таких центра,
скрепленных своего рода танцевальными «мостиками». Хореография развивалась уступами, и каждый кульминационный взлет танца оспаривал право
первенства перед другими.
Первой кульминацией было адажио девы и
Асака, построенное в неразделимом сплаве классического танца и акробатики. Оно называлось «Мечты
Асака» и передавало в танце тему григовского ноктюрна; тишина леса полна таинственных звучаний,
слышных одинокому путнику.
Танцовщик опускался на колено посреди сцены,
и за его спиной возникала фигура танцовщицы, поднятая из люка. Танцовщик поднимался, держа партнершу на плече. Та вытягивалась в арабеск, плавно
меняла его в позу croise и, словно невзначай, сол
скальзывала по телу партнера вниз с переходом музыки в новую фразу.
Жестокая природа, загадочная, враждебная человеку, стремящаяся к встрече с ним и неизменно привлекающая его. . . Изменчивый образ переливался
то в колючей, то в мягкой и льнущей пластике.
С холодной страстностью танцовщица обвивалась
вокруг партнера и, неожиданно извернувшись, распластывалась, льдисто истаивая в «шпагате». Танец
194

обыгрывал невиданную гибкость движений. Танцовщик подхватывал руку и поднятую ногу партнерши,
взметнувшейся в арабеск: но привычная горизонтальная линия первого арабеска смещалась, скручивалась, ускользая из сильных рук, пока рука и нога
исполнительницы не смыкались в кольцо, обрамляющее ее закинутую голову.
Художник А. Головин одел исполнительницу
партии Ледяной девы в костюм, чью форму варьируют многие художники балетного театра XX века:
каноническое трико, балетные туфли и облегающий
комбинезон без рукавов, с рудиментарной юбочкой.
Этот костюм, здесь белый в голубых аппликациях
(а с ним и уложенные подле висков белокурые косы),
повторялся у одиннадцати подруг девы, как повторяется костюм вилис в «Жизели» или подруг Одетты
в «Лебедином озере».
И, подобно одинаково одетым исполнительницам
выразительного танца балетов XIX века, исполнительницы партий ледяных дев выступали в ансамбле, полифонически поддерживающем темы главной партии. Так было в pas d'action, где в монотонных хороводах и метельном кружении фона других
персонажей возникали узорчатые, колючие арабески
девы, отзываясь и множась в танце ее подруг. Это
адажио — вторая кульминация насквозь танцевального действия — наращивало и сгущало в плотную
глыбу пласты танцевальных переходов, усложняющихся комбинаций и групп. Своеобразный центр
первого акта, оно, это адажио, массивно возвышалось над уступами других кульминаций. Так было и
в вальсе последнего акта: ансамбль дев полифонически варьировал исходную тему героини из первого
акта.
13*

195

В первом акте, после pas d action, где участвовало
до шестидесяти человек, хореографическое действие
намеренно шло на спад, перебрасываясь через проходящий номер — пляску троллей к сниженной третьей
кульминации — вальсу снежных юношей и Ледяной
девы. Снежные юноши, устлав землю мягко парящими saut de basques, подхватывали на сложенные
руки деву, слетавшую с ветви дерева в резком
прыжке. Картина уходящей, «слабеющей» зимы
оканчивалась двумя вариациями: солиста—полет
Зимней птицы и балерины — «поступь Ледяной
девы».
«Поступь Ледяной девы» шла под аккомпанемент
женского кордебалета, полукругом опоясавшего всю
сцену.
На двух отрывистых аккордах исполнительница
делала два резких шага, переступая с пальцев одной
ноги на пальцы другой. Танцовщицы кордебалета
лежали плашмя, опустив голову на вытянутые перед
собой и скрещенные в кистях руки. На тех же аккордах каждая из лежащих дев вскидывала ногу,
постепенно опуская ее на спаде хода солистки. В середине вариации исполнительница, после смены
«шпагатов» и подъемов, прочерчивающих зеркало
сцены волнистым зигзагом, уходила вглубь, и ее
неслышному «топоту» вторило «шепчущее» движение рук, перебираемых лежащим кордебалетом.'
С последним аккордом вариации солистка распластывалась в «шпагате», а танцовщицы кордебалета
замирали с поднятой вверх ногой. Через много лет
умноженная в кордебалете фигура лежащей плашмя
танцовщицы с воздетой под прямым углом ногой|
возникнет в танце красных видений из третьего акта
«Легенды о любви». Только там однообразный мо196

тив, найденный в качестве фона, получит сложную
полифоническую разработку. В новых синтагмах,
в совсем иной композиции, преломленная в сознании
хореографа другого поколения — поколения, не видевшего «Ледяной девы», чудесным образом воскреснет забытая, казалось бы, пластика. Взгляду
вульгарно-обывательскому предосудительными покажутся «шпагаты», «колеса», «кольца», «мостики» и
другие акробатические движения, вкрапленные в
классический танец. С точки зрения историкоэстетической, это обновит условные средства выразительного танца, свободно распоряжающегося комплексом разнородных движений в передаче мыслей
и чувств современного человека.
Но путь к этому сложному искусству балетного
театра не прост. На подступах к его современной
судьбе скрещиваются линии выразительного и изобразительного начал. Порой диалектика их борьбы
делает еле различимыми признаки, свойства.
«Отброшены все канонизованные классической
школой условности и приемы пластической передачи.
Центр тяжести — актер. Музыка занимает подсобное,
чисто служебное положение. Декоративную живопись
заменяет фон передвижных ширм. Введена конструктивная площадка. Костюм доведен до минимума.
Порою совершенно отсутствует. И что поразительнее
всего — вы совершенно не чувствуете этой наготы!
Линии заострены, углублены и технически развиты
до совершенства. Затейливая узорчатость их рисунка дает совершенно неожиданные по оригинальности сочетания и группировки.
Движения точны и четки, как часовой механизм.
Богатство выразительной силы — огромное. Все положения драматизированы, сплошная игра эмоций!»
197

тых по форме в пышные тюники, причесанных
по моде 1890-х годов и симметрично множащих позу
en dehors с ногой, упертой в пол концом вытянутых
пальцев, с руками, собранными в первую или третью
позицию. Они далеки и от муз «Аполлона Мусагета» Баланчина, от ледяных дев Лопухова, одетых
в балетную форму XX века, чей танец так же не
похож на естественные жесты и положения тела, как
инструментальная музыка не похожа на настоящий
шум воды, щебет птиц, людской разговор.
Нимфы Голейзовского, поднимаясь на пальцы,
а часто не делая этого, пользуясь законом en dehors,
а иногда и не прибегая к нему, не преступают эстетических правил изобразительного искусства. Полотнища античных хитонов, отлетая на бегу, вздымаясь в прыжках, драпируясь складками в остановках,
подчеркивают контуры груди, изгибы торса, не обобщая движение или позу, а индивидуализируя их.
Сочиняя танец, Голейзовский лепит позы, заставляя их переливаться из одной в другую так, что
каждая следующая кажется естественным продолжением, развитием предыдущей и в то же время безупречно скульптурна, живописна сама по себе.
Картинный романтизм Листа, пафос скрябинских
пьес Голейзовский иллюстрирует в танцах-поэмах —
драматичных, изысканно пряных, красочных.
Танец Голейзовского, тяготея к изобразительности, всегда оставался танцем, обильным и щедрым.
Но ни Голейзовскому, ни, тем более, Лопухову не
суждено было довести свои критерии художественности до «последней степени совершенства», ибо
в тридцатых годах советский балетный театр перешел на скудный паек хореографической драмы. Те,
кто обладал даром танцевального мышления, или

К хореографу какого плана относятся эти строки?
Не кажется ли на первый взгляд, что они характеризуют поборника выразительного танца?
Нет. Касьян Голейзовский, концерту которого
посвящена цитированная рецензия,' влюблен в изобразительные возможности пластики. Он не менее
музыкален, чем Лопухов, не менее его сведущ в тайнах своего искусства. Но если Лопухов, даже уступая подчас «фокинскому» искусу зрелищности, превыше всего ставит выразительную природу танца,
то Голейзовский неизменно стремится к живописующей картинности танцевального образа, к его
эмоциональной драматизации, что, впрочем, и отмечено в приведенной цитате.
Голейзовский привержен к скульптурности поз,
к живописному расположению подчеркнуто обнаженных тел. В балете С. Василенко «Иосиф Прекрасный» (1925) хореограф протянул на лестницах,
построенных художником Б. Эрдманом, цепи живых
барельефов.
Динамическая
инструментальность
танца, столь ценимая Лопуховым, отступала перед
статикой, закреплявшей и длившей мгновения составленных хореографом картин.
Как бы хитро ни переплетал Голейзовский группы
своих ансамблей, как бы сложно ни были придуманы
поддержки излюбленных им дуэтных номеров, тело
исполнителей всегда воспринимается у него в своем
прямом качестве, без притязаний на инструментальность выразительного танца.
Пляшущие нимфы Голейзовского далеки от нимф
«Пробуждения Флоры» Петипа и Льва Иванова, оде1
Д. П [л а г а ч]. Голейзовский. «Красная газета», веч.
вып., 1922, № 14, 11 октября, стр. 3.

199

198

L

сдавали его в архив, или пользовались им исподволь,
стараясь рядить танец в одежды «действенности»,
обязывая его описывать буквально и повествовать
однопланово, без метафор, без многозначной образности.
Хозяином положения стал балетмейстер-режиссер. Для него ценность танца определялась не преобладанием выразительного или изобразительного
начал. Он требовал с наивной убежденностью дикаря прямой конкретности каждого танцевального
движения, подводя любой танец иного порядка под
предосудительную в те поры категорию «дивертисментности».
Вот что отвечал балетмейстер Ростислав Захаров
на поставленный им самим вопрос, «какова же техника сочинения балетмейстером действенного танца»:
«Слушая музыку, он начинает воплощать его
(образ.— В. К.) в конкретной пластической форме.
Работая над музыкальным произведением, балетмейстер определяет конкретные задачи: Зарема, чтобы
попасть в комнату Марии, должна перепрыгнуть
через спящую служанку, загородившую вход своим
телом. Сделать это она должна легко и неслышно,
едва касаясь пола, чтобы не разбудить старуху.
И балетмейстер пробует это сделать сам, стараясь
найти самое подходящее движение для точного и лаконичного выражения задачи. Перепрыгнув (па-деша), Зарема должна замереть, чтобы удостовериться,
что старуха не проснулась. Убедившись, что она
крепко спит, Зарема обводит взглядом незнакомое
помещение (туры на арабеск), ища в полутемной
комнате Марию. Увидев ее, спящую на парчовом
ложе, быстро направляется к ней и, сжав ее руку,
говорит, приложив палец к губам: «Тише». В по200

исках движений, способных наиболее ярко выразить
эти
мысли, — продолжает
Р.
Захаров, — балетмейстер, по существу, сам исполняет роль Заремы и,
наполненный ее думами и чувствами, выражает их
в танце.
Таким образом, такт за тактом сочиняется весь
действенный танец, а затем номер за номером и вся
партия.
К описанию линий действия каждого образа
остается добавить запись танцев, то есть названия
отдельных движений и поз в их последовательном
чередовании. Все это в целом и будет текстом балетного сочинения.
Следовательно, текстом в балетном спектакле или
в отдельном танцевальном номере мы называем те
движения, жесты и позы, из которых слагается само
хореографическое произведение.
Подтекстом в балетном спектакле или каком-либо
отдельном танце мы называем всю логику поведения
артиста на сцене и те смысловые задачи, которые
ставит перед исполнителем балетмейстер, требуя
от него точных и конкретных действий, выражающих
определенную и ясную мысль». '
Предписывая танцу точность и конкретность, новейшие новерры сводили на нет образность балетного искусства и его выразительные возможности.
Танец стыдливо жался между бытовыми сценами,
среди «правдоподобных» интерьеров и всамделишной утвари, что опровергало природу его реализма.
Танец становился инородным телом в балетном
спектакле, где «логика поведения артиста на сцене»,
1

Р. З а х а р о в . Искусство балетмейстера. М., «Искусство», 1954, стр. 216—217.
201

«смысловые задачи», поставленные балетмейстером
(а это никак не может быть «подтекстом»!), попирали логику музыкально-хореографической образности. Персонажи балетной драмы, проделав ряд
действий, приличествующих логике драматического
спектакля, вдруг некстати разворачивали ноги в позиции, начинали вертеться и прыгать согласно логике спектакля балетного.
Клянясь заветами Петипа и Льва Иванова, деятели хореографии явно пренебрегали ими. На деле
они искоса оглядывались на Фокина (которого
вслух проклинали), доводя до абсурда его опыты
драматизации балетного действия. И теснее всего
смыкались с эклектичными композициями Горского.
Иногда балеты-драмы достигали уровня подлинного искусства. Тут сказывалась рука режиссера
драматического театра, направлявшая балетмейстера,
и талант актеров — создателей ведущих партий.
Режиссер Сергей Радлов руководил Василием Вайноненом в «Пламени Парижа» (1932), Ростиславом
Захаровым — в «Бахчисарайском фонтане» (1934),
Леонидом Лавровским — в «Ромео и Джульетте»
(1940). Эти спектакли нынче доживают век, после
того как покинули сцену первые исполнители ролей
марсельцев и басков, Марии, Заремы и Гирея, Ромео и Джульетты, Меркуцио и Тибальда. Жизнь
«Пламени Парижа» и «Бахчисарайского фонтана»
вообще на исходе, потому что композитор Асафьев
следовал тем же принципам, что и в других многочисленных своих сочинениях: ставя задачи изобразительности в их наиболее примитивном виде, он
подражал в одном балете французским композиторам XVIII века, в другом—русским начала XIX
века и т. п. Оригинальная партитура «Ромео и
202

Джульетты» Прокофьева сохранится для иных дальнейших воплощений.
Т-Т

..

о

«о

11ротив убогой и однолинейной логики балетадрамы, еще во времена расцвета последней, восстал
Вахтанг Чабукиани в своих юношеских спектаклях.
Расширив в балете «Сердце гор» на музыку А. Баланчивадзе (1938) общепринятые тогда границы
изобразительного танца в слиянии академических
форм с национальной грузинской пластикой и открыв тем самым перед изобразительным танцем богатые залежи народного искусства, он прорвался
в «Лауренсии» на музыку А. Крейна (1939) к его
выразительным правам. Пренебрегая упреками
в «бессодержательности», в «протаскивании» дивертисмента, Чабукиани вернул советской балетной
сцене формы pas d'action, формы мужских и женских
вариаций в их подлинном и полном значении.
Критика восторженно сравнивала с полетом
орла двойные saut de basques, pas jetes и tours chaines
в вариации героя «Сердца гор», но была обескуражена парадом танцев в pas d'action второго акта
«Лауренсии». Там действительно было так же мало
конкретных поступков и происшествий, как мало
их в pas d'action второго акта «Спящей красавицы»
Петипа или в «Хрустальном дворце» Баланчина.
Торжественный выход трех пар, где к четырем
персонажам действия присоединялись два танцовщика, специально для этого танца вышедшие на
сцену, не сулил «конкретных действий, выражающих
определенную и ясную мысль». Когда же все три
пары, выстроившись фронтально, через ровные интервалы, одновременно начали адажио, построенное на сложных комбинациях партерных и воздушных поддержек, стало очевидно, что молодой хорео203

граф впал в ересь выразительного танца. К тому же
он вел себя сущим диктатором; сломал логическое
действие балетной пьесы, придуманной сценаристом
Е. Мандельбергом, заставил композитора А. Крейна
сочинить чисто концертную музыку, а художника
С. Вирсаладзе обязал придумать костюмы, так же
мало напоминавшие одежды испанских крестьян, как
мало напоминали платье французских крестьян
костюмы вальса в «Спящей красавице». И так же,
как вальс или pas d'action Авроры и четырех принцев «Спящей красавицы», pas d'action «Лауренсии»
предлагало образность, намеренно и строго обобщенную, определяемую законами музыкального развития
балетного действия.
Формальный анализ показал бы, что хореограф
искусно пользуется техникой синхронных вращений трех танцовщиц и поочередными повторами
танцевальных пассажей. Такой анализ установил бы,
что хореограф не стал отменять подчеркнутое главенство балерины и первого танцовщика над двумя
парами солистов: ведущая пара всегда в центре,
всегда остается вершиной комбинационных построений. Такой анализ засвидетельствовал бы, что балетмейстер настойчиво проводит здесь лейтдвижение
образа Лауренсии — позу croise с остро согнутым
вперед коленом, закрепляя и множа ее в танце трех
исполнительниц.
Художественный анализ установил бы, в свою
очередь, как в адажио трех пар обобщенно утверждается тема торжествующей смелости, тема гордой и
счастливой молодости, еще не знающей горечи поражений.
Но тогда подобного рода анализ был непопулярен. И Чабукиани, выплеснув с разбега свой не204

растраченный талант хореографа выразительного
танца в чисто академическом, блистательном grand
pas (1941), вставленном в «Баядерку» Петипа и накрепко в нее вросшем, зарыл этот талант в балетахдрамах, где действия, не всегда отличаясь ясностью
мыслей, безусловно шли к все большей своей конкретизации.
Тем временем изобразительное и выразительное
начала
музыкально-хореографической
образности
стали нагляднее заявлять о себе в практике балетной сцены. Их необходимость интуитивно поняли
даже некоторые основоположники драматического
балета.
Рассматривая тенденции балетного искусства в целом, можно говорить о том, что танец — изобразительный и выразительный •— явочным порядком отвоевывает свои утраченные права в практике маститых и молодых хореографов советского балета. Правда,
пока лишь немногие могут претендовать на подлинную художественную ценность находок, да и поиски
эти еще стихийны.
Впрочем, известно, что художник, выражая волю
времени, далеко не всегда сознательно ощущает историческую обусловленность своего творчества и редко
предвидит его конечный результат. Известна также и
опасность категорических суждений о том, что еще
не установилось, что только еще самоопределяется,
проходит через разные стадии борьбы, отмеченной падениями и взлетами истинно творческого порядка.
Поэтому всего труднее говорить о Леониде Якобсоне. Этот хореограф пришел раньше Захарова, Лавровского, Чабукиани — на исходе двадцатых годов.
«Золотой век» (1930), балет Вайнонена на музыку
Шостаковича, включал поставленную Якобсоном кар205

тину. Группы кордебалета и воспитанников хореографического училища, одетые художницей В. Ходасевич в красно-бело-зеленые костюмы, представляли
разные виды спорта: теннис, волейбол, баскетбол,
бокс, фехтование, плаванье. Каждая группа, независимо от остальных, имела определенную пластическую
задачу. Взлетали невидимые мячи, удары воображаемых ракеток рассекали воздух, спортсмены приседали,
изгибались, прыгали. Сцена-стадион походила на движущееся мозаичное панно, и внезапная остановка зафиксировала бы ряд позировок, из которых любая
могла стать моделью для скульптора.
В творческой биографии Якобсона бесспорно одно:
даже попадаясь на приманку стандартных композиций балетных сценаристов, он независимо минует
соблазны драматической режиссуры, и действие
балетного спектакля никогда не ассоциируется для
него с действием бессловесной драмы. Напротив,
Якобсон обычно рассматривает сценарий как повод
для сочинения громадных балетных «полотен», где
логика повествования растворяется в смене картин,
комментирующих сюжет в различных аспектах изобразительной пластики. Сценарный каркас нужен ему
постольку, поскольку он определяет и оправдывает те
или иные изобразительные средства пластического
воплощения, и часто пластика отменяет первоначальный замысел сценариста. В противоположность балетмейстерам-режиссерам, подчиняющим хореографию
задачам прежде всего сценарной драматургии, Якобсон постоянно пренебрегает ее элементарными требованиями. Конфликт, его развитие и развязка, борьба
характеров, взаимоотношения действующих лиц тонут в изобилии танцев, без конца разрабатывающих полюбившийся хореографу пластический мотив.
206

Якобсон неоспоримо музыкален. Но в гораздо
большей степени, чем Фокин и Голейзовский, он склонен считать музыку служанкой своего воображения.
Иногда он подгоняет под танцевальные концепции музыку далеких задач, навязывая ей чуждую образность: такова хореографическая миниатюра «Мать»
на музыку этюда Скрябина. Ценя прежде всего изобразительные права танца, он может быть безразличен
к декоративному оформлению своих опусов.
И главное: хорошо зная классический танец, Якобсон его ниспровергает, наивно считая академизм
XIX века единственно возможным, но безнадежно
устарелым, отмирающим видом выразительного танца.
В «Шурале» Ф. Яруллина (1950) и в «Сольвейг»
по мотивам Грига (1952) он еще делал уступки выразительному танцу, допуская его вдобавок к изобразительному. Потом •— в «Спартаке» А. Хачатуряна
(1956), в «Хореографических миниатюрах» (1958),
в «Клопе» (1962) он избегает даже отдаленного подобия симфонических обобщений в танце. Он признает
обобщения только изобразительного порядка.
Фокин строго ограничивал во времени свои стилизации «под Египет» («Египетские ночи»), «под Восток» («Шехеразада»), «под русский быт» («Петрушка»). Якобсон способен растянуть на четыре
длинных акта балет «Спартак», стилизованный под
античные барельефы и скульптуры. И галерея движущихся полотен (скорее напоминающих пластику «Последнего дня Помпеи» Брюллова, чем подлинную античность) придавливает своей громадой замысел и
выглядит старомодней, чем «Жизель» и «Баядерка»,
подчиняющие замыслу выразительный танец.
Как все хореографы, тяготеющие к изобразительности, Якобсон достигает наибольших успехов в этом
207

плане на строго лимитированных участках малой
формы. В границах хореографических миниатюр он
может быть находчив и смел, остроумен и зол, патетичен и интимен. Он любит пробовать разное, сменяя
мрамор на глину, резец на кисти или карандаш, переходя от масла к акварели и от пастели к графике.
В карикатуре он пользуется акробатикой и гротеском,
в жанровых сценках — народным танцем, в излюбленных им «оживленных скульптурах»— свободной пластикой. Наиболее значительным и новым, как ни парадоксально, он становится, опираясь на «отживший»
классический танец.
«Птица и охотник» на музыку «Ноктюрна» Грига. .. Подстреленная птица бьется в руках охотника,
пробует взлететь, слабеет... В финале, сложив
закинутые крылья, последний раз вздрогнувшие от
боли, птица, кажется, холодеет в объятиях потрясенного стрелка. Как и в «Умирающем лебеде» Фокина,
каждое движение, каждая поддержка танцующей пары
наглядно живописует определенный мотив действия,
и резкая демаркационная линия отделяет такой танец
от выразительного танца «Лебединого озера». Вместе
с тем изобразительность «Птицы и охотника», как и
изобразительность «Умирающего лебедя», поэтична,
философски обобщена: оба номера полны раздумий
о «вечных вопросах» жизни и смерти, насыщены подлинным гуманизмом.
Номер «Снегурочка» сочинен на музыку «Мимолетностей» Прокофьева. Исполнительница прыгает
«с ножки на ножку», зябко жмется, потирает кулачком щеки. С переходом из одной «мимолетности»
в другую она пугается взошедшего солнца, грозит
ему, отмахивается и постепенно «тает»: Снегурочка
превращается в ручеек. Классический танец здесь тоже
208

следует не выразительным, а изобразительным канонам. Каждое движение мотивировано, каждое живописует определенное состояние. Но если изобразительность «Птицы и охотника» сближалась с поисками
изобразительности в «Умирающем лебеде» Фокина, то
изобразительность «Снегурочки» смыкается с поисками Баланчина в области современного выразительного танца. При абсолютной разности поставленных
задач два хореографа, мыслящие вполне самостоятельно и притом антагонистично, сходятся в результатах, запечатленных формой. Отрицатель классического
танца Якобсон все равно сохраняет его в основе пластики, где подъемы на пальцы, pas coupes, pas jetes
сплавлены с подгибающимися внутрь коленями, где
поза croise вперед постепенно растекается в дрожащих,
льющихся контурах «таяния» Снегурочки.
Баланчин абстрагирует танец в сложнейших симфонических разработках, Якобсон отказывается от
симфонизма, закрепляя за танцем права живописной
зрелищности. Может быть, где-то в противопоставлении и сличении их методов следует искать задачи
современной образности балетного спектакля?
В советском балете хореографы Игорь Вельский и
К-фии Григорович, не ставя (должно быть, сознательно) перед собой таких задач, в сущности, идут
именно по этому пути.
Для Вельского балет «Берег надежды» на му1К
У А. Петрова — первое крупное произведение. Отросив бытовые подробности сценария-пьесы, хореоРаФ и композитор сохраняют только схему-каркас: ры• оставив на берегу любимую, попадает в шторм;
а
завщись на чужом берегу, он силой духа одолевает
Lv

" " K о балете

209

беду и возвращается на родину. Такал обобщен;
ная программа открывает простор музыкально-хореографической образности, явно привлекающей обоих
авторов балета. Содружество Вельского и Петрова
завязалось совсем не случайно и вызвано близостью
взглядов: стремясь к музыкально-танцевальной образности балетного действия, оба они решают свои задачи прежде всего с позиций изобразительности. Звукопись партитуры Петрова, иногда впадая в прямые
реминисценции, ориентирована на оркестр РимскогоКорсакова, раннего Стравинского, Равеля. Пользуясь
приемами академического танца, помня об условности
балетного спектакля, Вельский оставляет основой пластики изобразительное начало.
Танец рыбака и его любимой в первом акте сочетает «классику» с имитацией приемов гребного спорта
и плавания. Как и весь акт, он идет на фоне циклорам ы — голубого моря; лишь подчеркивая живописный
характер пластики, на сцену выплывает условно изображенная художником В. Доррером парусная лодка.
Танец рыбака и рыбачки нельзя определить как pas
de deux за недостатком признаков, присущих этой
структурной форме. Девушка и юноша, словно спрыгнув с лодки, ныряют и резвятся, поверяя свою любовь
морю, ветру, друг другу. В унисоне движений, в «перекличке» танцевальных «голосов», в свободной смене
поддержек пластическая тема развивается однолинейно, без сложных сопоставлений и повторов, избегая завершенных периодов. Танец, не изменяя принципу описательности, констатирует характеры и чувства, но не развивает их в сцеплении. Хореограф
искусно ведет нить пластической мелодии, протягивая
ее зат,ем через весь спектакль, повторяя некоторые
фигуры танца как бы в иной тональности. Так дан

в последнем акте арабеск танцовщицы, склонившейся
к партнеру и доверчиво опустившей голову ему на
грудь,— рыбак вспоминает о далекой любимой.
Так же проходят сквозь весь спектакль «голоса»>
кордебалета — летящих над морем чаек: движения
танца, почти не изменяясь сами по-себе, должны восприниматься по-разному, в зависимости от обстоятельств действия. В первом акте свободный полет ассоциируется с свободой героя, во втором — контрастен
неволе, в третьем — активно призывает героя к подвигу. Но во всех трех случаях остается почти неиз?
менным и неразвитым ход чаек-танцовщиц, пересекающих сцену в повторах pas sissonne, cabrioles и jetes.
- Подобная структура хореографического действия
до известной степени сближает его с песенной оперой,
прямо нанизывающей номер за номером в отличие
от классической оперы, где тематические линии сложно развиваются в ариях, ансамблях и хорах. Такое построение не лишено известных преимуществ, открывая
путь прямому проявлению эмоций, сообщая им непосредственность и свежесть. В этом смысле убедителен
финал «Берега надежды»: герой летит (вслед за чайками) через море. Словно не танцовщик отталкивается от пола, приземляется и вновь взлетает, то
прямо устремляясь вперед, то переворачиваясь в опоясывающих сцену прыжках, а волны, то вздымаясь, то
падая, гуляют под стремительно ровным полетом. И
логическим завершением высокой изобразительности
становятся и «падение с высоты на берег», когда исполнитель, упав, катится по полу, и нарочитые прозаизмы затрудненного подъема на ноги и шагов, как
бы оставляющих след на морском песке.
По этому принципу построен и центральный массовый танец первого акта. Он описывает труд рыбачек

210

14*

211

и рыбаков, его радостное единство и свободу в пластике, близкой массовой песенности, как ее объяснял Асафьев, писавший, что в ней присутствует
«подчеркнутая акцентность, плакатность мелоса, резкие отрывы и броски слов отчетливо по слогам, хорово
цитируемые лозунги, словно курсивом взятые слоги»1.
Танец идет на широком дыхании, будто раскачивающем и обнимающем массу исполнителей. В набегающих
линиях танцующих как бы акцентируется прибой
моря. Пары исполнителей, присев, мерно наклоняются
вперед, откидываются назад, то поджимая, то вытягивая колени, словно гребцы, управляющие огромной
ладьей. Как «курсивом взятые слоги», чеканятся отрывистые взмахи рук, плетущих невидимую сеть. Отчетливо скандируя ритм, танцовщики ставят воображаемый парус. Броскостью лозунга, динамикой плаката продиктовано даже направление танца: сохраняя
ровность интервалов, повторность ходов и одинаковость движений, он развивается совсем иначе, чем,
например, кордебалетные композиции Петипа. Там
все решалось фронтально, в расходящихся от центра
симметричных построениях, где прихотливые отклонения от нормы лишь утверждали ее, непременно приводя к торжественной статике заключительной группы.
Фронтальностью отмечены, впрочем, и массовые
танцы «Спартака» Якобсона, в остальном вовсе не похожие на кордебалетные ансамбли Петипа. Здесь же,
в «Береге надежды», масса исполнителей поставлена
не лицом к зрителю, а чуть скошена по отношению
к порталу, так, что ряды ее, как бы выходя из поля
зрения, простираются за левую верхнюю кулису и
1

Б. В. А с а ф ь е в . Избранные труды, т. V. М., Изд-во
Академии наук СССР, 1957, стр. 66.

212

убегают вперед — в правую: рампа воспринимается
как косой порог гигантской стремнины. И танец разрешается не монументальным кадансом — группой
апофеоза, а затихает, как «тающие» звуки песни.
Вельского в эстетике балета-драмы больше всего
не устраивает обязательная индивидуализация образов. Опровергая на практике «последнюю степень совершенства» хореографов-режиссеров, он добивается
новых результатов в плане танцевальной типизации.
Он идет к «типическому», минуя «индивидуальное».
Он ищет разнообразия, сравнивая не индивидуальное и общее, а виды и способы обобщений в танце.
В первом акте «Берега надежды» царит гармоническое единство героев и массы, и действие, развиваясь
«на земле, в небесах и на море» (включая обрамляющий это действие мотив чаек), подымаясь от умиротворенной лирики начальных сцен к трагизму финала, остается неизменно монолитным. Второй акт,
напротив, построен на контрастах, при том что каждая сторона контрастного сопоставления открыто лишена конкретных индивидуализирующих примет. Деревянно размерен шаг патруля. Резко вздыблены,
ломки контуры танца девушки, потерявшей любимого. Мягко струится пластика жителей чужого берега: хореограф передает в этой пластике наивность
и веселость нрава, покладистость характера, пугливость, развитую неволей. С подлинным мастерством
доносит он и свое отношение к изображенному, вплетая в образную ткань тонкие юмористические штрихи. Люди чужого берега, окружив героя, обнаруживают несогласия, ссорятся, и все же каждый, отличаясь в подробностях от других, являет собою лишь
черту национального характера, а не индивидуализированный характер.
213

Талантливый художник, Вельский обобщает именно в той степени, какая соответствует взятому им
курсу на изобразительность. Чем находчивее он в
«живописи танца», тем лаконичнее одевает этот танец художник спектакля В. Доррер: в трико и нейтральные «туники» •—• массу рыбаков и рыбачек, абстрагированную в своем подчеркнутом единстве;
«экзотически-бытовых» персонажей чужого берега —
в костюмы с едва намеченными национальными подробностями. В сцене «соблазнов» с ее нарочито обнаженным ритмом хореограф обыгрывает остинатность музыки: танец количественно нарастает, все
убыстряется в исступленных подергиваниях, но не
сдвигается с места. Явно ищет обобщений сатирических, противоположных юмористическим обобщениям
мира рыбаков, и художник. Он разрабатывает костюмы в соответствии с последними «воплями» модных журналов, напоказ смешивает понятия «плаката»
и «рекламы», столь родственные по признаку двух
измерений.
«Берег надежды», утверждая изобразительность
как основу художественного метода Вельского, в то
же время свидетельствует о поисках новых форм выразительного танца. Хореограф хочет освоить заброшенные, ставшие почти что целиной участки балетного искусства. Он стремится преодолеть даже собственную природу в вариациях солисток из первого
акта. Это не слишком ему удается. Дело, вероятно,
не в том, что вариации прикреплены к определенным эмоциям — к мольбе, отчаянию, надежде. Фея
Кандид или фея Виолант в «Спящей красавице»
тоже напоминают своими именами о соответствующих мотивировках. Скорее хореограф опасается, что
до зрителя не дойдет его мысль, если он выразит ее
214

в формах, смелее и сложнее развитых. Но и осуществленная попытка новаторски направлена: ведь взгляд
на «старое» с позиций современности всегда содержит начала новаторства.
Вельский делает шаг к выразительному танцу
в «Ленинградской симфонии». Объективно этот шаг
важен тем, что возвращает советский балет к насильственно прерванным опытам Лопухова.
Но, отваживаясь на подобный шаг, Вельский по
сути дела не отрывается и от вскормившей его почвы изобразительности. Не случайно хореограф останавливает выбор на первой части Седьмой симфонии
Шостаковича, «тип музыкально-драматического повествования» которой Г. Орлов справедливо сравнивает с типом одночастных программных произведений, где образы «наделены конкретными жизненными приметами, а в ходе симфонического развития
ясно чувствуются сюжетные связи и последовательное, «поэтапное» развитие жизненных коллизий.
В этом случае инструментальная трагедия как бы
возвращается к своим драматическим первоистокам,
и музыка начинает воздействовать по аналогии с Tej
атральной пьесой». Позволительность отбора первой
части также находит здесь подтверждение. Приводя
слова Шостаковича: «Сначала я думал, что уложусь
в симфонии в одну часть»,— Г. Орлов показывает,
что по своему образно-драматургическому строению
эта часть «осталась вполне законченной художествен1
ной концепцией».
Вельский, вскрывая драматические истоки инструментальной трагедии, ищет точных соответствий
1

стр

Г О р л о в . Симфонии Шостаковича. Л., Музгиз, 1961,
. 147—148.
215

с избранной композитором программой. В лучших
местах действия ему удается совместить обобщенность музыкальных образов с лапидарностью своего
хореографического языка.
К таким местам принадлежит вступление балетасимфонии. Тема главной партии, олицетворяющей
мирную жизнь, разработана хореографом в массовом
танце. Возвращаясь к полюбившемуся еще в «Береге надежды» приему — танцу разбросанных по сцене
пар, хореограф, как и там, объединяет танец общностью рисунка. Рисунок множит движения, передающие радостную организованность музыки: сквозь
контуры академической пластики проступает смягченная динамика спортивных игр. В свою очередь,
этот налет спортивности, растворяясь, размываясь
в обобщениях классического танца, ассоциируется
с громадами стадионов, увлекает дальше — к просторам колосящихся полей, морей и рек, покорных разуму человека.
Композитор вводит образ нашествия исподволь,
позволяя ему просачиваться в «действительность»,
еще не задевая сознания. Хореограф находит живой
пластический аналог такому приему: пары чуть покачиваются, взор еще устремлен в прошлое, но слух
уже ловит приближение беды. И постепенно, одна за
другой, пары смятенно рвут первоначальную стройную композицию, взволнованный танец разбрасывает
участников в стороны, ведет навстречу борьбе.
Изобразительность хореографии порой поднимается до высоких обобщений, порой остается в плоскости плаката.
Плакатен эпизод нашествия, где повторяется пластическая фраза наступающих вражеских войск —
цепь шагов с деревянно выбрасываемой ногой и то216

пот на завоеванном пространстве. Количественно наращивая массу исполнителей, заполняя ею всю сцену,
хореограф не ищет разнообразия красок, столь потрясающего в музыке. Передавая бездушность марширующих марионеток-солдат, он не находит средств,
которые выразили бы на сцене накопление ужаса.
Двумерность плаката беднее музыки.
Зато эпизод схватки становится вершиной хореографического действия. Ползущей громаде захватчиков, тяжеловесной и неповоротливой, противопоставлены юноши-воины. Натянув руки, как крылья самолета, юноши рассекают динамическими прыжками
шевелящуюся коричневую массу, а она смыкается
в топочущем ходе. Герои падают, поднимаются, вновь
падают. Но в их целеустремленном и свободном
ходе — залог еще далекой победы. Сюда кстати пришлась склонность хореографа к обобщенной образности: танец многозначен и многозначителен, он не то
чтобы следовал за музыкой — он вырастает из философского вслушивания в нее. Хореограф уже не просто накладывает танцевальные узоры на заданную
музыкой основу — он не интерпретатор только, но художник, самостоятельно мыслящий в русле раздумий композитора. Краткий эпизод свидетельствует
о том, что выразительный танец имеет серьезные
права на доверие, особенно в балете-симфонии,
а также о том, что Вельский умеет при надобности
распорядиться его поэтическим каноном.
За пределами названного эпизода Вельский слишком в плену у внешнего течения музыки и робко
вводит это течение в русло танцевальной образности.
Верный каждому отрезку развития музыкальной
мысли, он порой теряет общий широкий план симфонии за последовательным наслоением частностей.
217

Скрупулезно следуя программе, он не всегда проникает в художественную концепцию целого. Это особенно заметно в финале, когда за скорбными барельефами репризы возникают поспешные наплывы отрывисто бросаемых танцевальных фраз, произносимых
вразбивку то группами, то солистами. Эту иллюстративность финала довершает откровенная «лозунговость» оформления: художник М. Гордон поставил
в центре сцены гранитный обелиск братской могилы
с брошенным к подножию красным полотнищем.
Склонность к иллюстративности проявилась
у Вельского еще нагляднее в постановке Одиннадцатой симфонии Шостаковича.
У самого композитора в этой симфонии тема
1905 года воплощена далеко не иллюстративно. За
названиями частей «Дворцовая площадь» или «9 января» в музыке открывается глубокая перспектива
жизни, панорамирующая в разные эпохи истории. Голос народно-революционной песни — лирической, героической, скорбной — неожиданно оборачивается
голосом автора, его раздумьями, окрашивается его
личным отношением к прошлому, опрокинутому в современность. И музыка Одиннадцатой симфонии
«воспринимается как гневное разоблачение современных преемников самодержавия, кровавых диктаторов, душителей народной свободы, как страстный
протест против того, что народам всего мира хорошо
известно под названием фашизма».1
Вельский закрывает открытую музыкой перспективу жизни намеренно прямолинейной символикой
плаката. Хореограф, делает это мастерски, утверждая
собственные взгляды на искусство вообще, на балет
Г. Орлов. Симфонии Шостаковича, стр. 300,
218

в частности. Он самостоятелен и зрел, у него откристаллизовавшаяся, хотя и подвижная система образов. Следуя этой системе, он заменил многозначные
образы Шостаковича однозначными.
О том, что плакат может быть сам по себе художествен, по-своему даже значителен, лишний раз свидетельствует и живопись спектакля. Декорации
М. Щеглова и М. Смирнова лаконичны, рассчитаны
на современную технику театрального освещения.
Над сценой косо нависла Александровская колонна.
Ангел — как рукоять меча, ствол — как клинок, вонзившийся в тело России. В эпизоде расстрела клинок заливается кроваво-красным светом, а за ним
возникают тени крестов и хоругвей. По стилю оформление уводит к искусству первых лет революции,
к образности хоровых рапсодических «действ» Пролеткульта, отчасти к оголенным контрастам «Креста
и маузера» в кино. Это вполне перекликается с замыслом постановщика, ибо и у него адрес сценического действия указан в условных по форме, но односложных по сути приметах времени.
В согласии с замыслом хореографа художники заклеили лица «крестьян» бородами и наметили на
серых трико следы перекрещенных онучей, прикрыли
фартуками мастеровых голые торсы «рабочих», бросили по одному алому погону на плечо каждого «казака» в синем трико и мазнули алой краской по околышу синей фуражки. Бабьей косынкой, шалью
вдовы из городского предместья, монашеским платком кажутся ткани, наброшенные на головы танцовщиц.
Вельский тонко находит пластические соответствия
этих обозначений. Такие соответствия — в знаке креста, проходящем через три первые части симфонии:
219

бытового, каким осеняют себя, кладя поклоны, участники шествия 9 января, и условного, когда тела
превращаются в раскачивающиеся, кренящиеся, падающие кресты, когда в ритмическом рисунке партии Отчаяния исполнительница сгибается и сламывается то истово, размашисто, то захлебываясь, торопясь, сбиваясь.
Особенно отчетливы такие соответствия в партии казаков. Врезаясь в толпу, казаки нарушают ее
линейное построение, которым, кстати сказать, балетмейстер злоупотребляет. В одинаковой припрыжке с ноги на ногу — поднятая нога отставлена и словно бы свисает с седла невидимой лошади — шестеро
танцовщиков создают впечатление скачущих карательных отрядов. В унисон утаптывается покрытая
телами земля, одинаково воспроизводят руки взмах
нагайки, одинаковым усталым движением, тыльной
стороной ладони, казаки смахивают пот с лица. Расправа показана чуть ли не как «трудовой процесс» —•
с иронией, достойной постановщика «Конька-горбунка» (об этом балете — дальше). Парадоксально-психологическая черта — как если бы манекен вздохнул.
Мрачно-иронический штрих в непрерывном ходе
трагедии.
Штрих открыто изобразительный воспринимается
как еще один ориентир для разгадки вдохновившего
Вельского образца. Это — графика Франца Мазереля
с ее открытыми контрастами и подчеркнуто острой,
угловатой, жесткой манерой рисунка. Прямой перекличкой с циклом Мазереля «Идея» звучат иные
эпизоды балета. В частности — расстрел Свободы,
когда казаки окружают ее и берут на прицел, вызывает в памяти расправу с Идеей у Мазереля.
Оглядка на графику, вообще на изобразительное
220

искусство помогает Вельскому найти необычную композицию ансамбля и солистов, ввести в обиход современной хореографии оригинальные группы и позы. Сам он умеет развернуть танец из таких подсказок и дать его в развитии. Притом хореографа не
упрекнешь в пренебрежении к программе музыки,
ход балетного действия плотно привязан к ней, следует и подчиняется ее путевым приметам.
Занавес, поднимаясь в первой части над картиной Дворцовой площади, открывает четыре главных
персонажа-символа. У подножия колонны, в центре,
лежит скованный невидимыми цепями Юноша: кстати, почему именно Юноша, а не Рабочий, Пролетарий? В дальнем углу сцены, вся в черном, запрокинулась коленопреклоненная исполнительница партии Отчаяния. По краям авансцены — две сидящие
фигуры: алая Свобода, пружинисто собранная, готовая взвиться пламенем или стягом, и серая, как
туманный рассвет, Надежда, простершая вперед ладонь. Мертвенная застылость и призрачность города,
заданная музыкой, кажется еще неподвижней от
протяжных, стонущих «реплик» Отчаяния и от мерной поступи часовых, сменяющихся в карауле на часах Истории.
В цитатах из тюремных песен складывается пластическая экспозиция персонажей. Юноша тщетно
пробует сбросить оковы. Рассекает сцену пламенем
вьющаяся Свобода. Птицей взмывает Надежда.
В балете не обязательны имена. В «Береге надежды» рыбак, его любимая, потерявшая любимого —
образы достаточно символичные. Но природа их
основана на свойствах человеческих характеров,
и, воздействуя на мысль зрителя, они непременно
обращаются к его сердцу. Вариации же Мольбы,
221

Отчаяния, Надежды проходят наплывающим эпизог
дом: для постановщика «Берега надежды» Вельского
Мольба, Отчаяние, Надежда —t не персонажи, в них
отзываются сменяющиеся переживания героев, и недаром одну из вариаций попросту исполняет сама
героиня.
Для Вельского — постановщика Одиннадцатой
симфонии Отчаяние, Надежда и Свобода —главные
персонажи. Почти как в известной сказке о тени, отделившейся от хозяина...
Вельский разбил затемнениями четыре части симфонии, идущие в оркестре без перерыва. Музыка
здесь — как раздумье о прошедших событиях, как
лирическое отступление перед рассказом о событиях
предстоящих.
Вторая часть начинается монологом Надежды.
Партия построена в классическом танце; чередуются
летящие прыжки и скольжения на пальцах. Монолог
подхватывают и перебивают женщины в черном: молитвенно сложив под подбородком руки, они вводят
мотив нарастающей тревоги, прошивая сцену в беге
от кулисы к кулисе на подгибающихся в коленях ногах. Вестницы черной вопленницы — Отчаяния, они
предвещают ее выход.
Отчаяние — одна из самых удавшихся партий балета. Оно не просто глубоко, оно смертельно и напоминает смерть черной пустотой глазниц, где; вдруг
загораются свечи, сухими движениями тела, будто
лишенного плоти, угрожающими интонациями всей
пластики. Символика Надежды однозначней по содержанию, а по рисунку перекликается с танцем чаек
из «Берега надежды».
Грандиозная картина Кровавого воскресенья,
столь выпукло театральная в музыке, у Вельского
222

по-своему интересна. Верный принципу изобразительности, постановщик находит разные формы движущейся неподвижности. Казаки мчатся вскачь не
двигаясь с места, а сквозь них, как при замедленной
киносъемке, просачиваются ряды бегущего народа —
жертвы расправы. Объединенные ритмом учащенной
погони и бегства, казаки действуют в одном темпе,
народ — в другом. Вот наглядный пример самостоятельности ритма и темпа, достойный войти в театральные учебники. Нарастая вместе с музыкой, динамика действия остается в рамках живописного
приема.
Но хореограф тут же ломает монолитность образа
народа. Одни убегают за кулисы, тогда как тела других, разбросанные по сцене, напоминают о том самом
Юноше, который раньше лежал ничком под сенью колонны. Эта параллель излишняя в коротком балете,
но хуже другое: снимается символика обобщения, дробится неделимая единица действия. Не только расколот образ, но подорван исходный замысел. Срыв
в буквальность обнаруживает главную опасность метода, показывает, что путь от полых и гулких символов до натуралистической «правденки» короче воробьиного носа.
В третьей части, на мелодии «Вечная память»,
Отчаяние на переднем плане раскачивается в ходе
из стороны в сторону. А на заднем плане спускаются
по откосу понурые профильные тени: люди сдавлены в тисках реакции после поражения революции.
Они идут не поднимая головы, прижав к груди руки,
делая паузу после каждого третьего шага.
Просветленная Надежда сменяет Отчаяние в том
же ходе, и обе танцовщицы попеременно выходят на
первый план. Отчаяние окружают женщины в черном.
223

Их пластические голоса ведут свой мотив, на фоне
которого выбивается вперед и сливается с ним
голос солистки. Но интересная сама по себе разработка танца расходится с содержанием музыки. Суровой героике реквиема противоречат жесты танцовщицы, развивающей все ту же тему безысходной
тоски, как ни выразительна ключевая поза: одна
рука зажимает рот, а другая, повиснув в локте, качается плетью.
Последняя часть — «Набат» посвящена хореографом теме Свободы. Ее разгорающийся костер передан появлением кордебалета в таких же красных
трико, с такими же красными шарфами, как у солистки. Танцовщицы множат рисунок, охватывающий сцену в разных направлениях и рассекающий
ее, подобно пламени. Пламя взвивается в небо, когда
исполнительницы, распрямляя и сжимая в кулак
пальцы поднятых рук, взметнувшись на натянутой
ноге, вскидывают другую и опускают ее никнущим,
затухающим зигзагом. Пламя стелется по земле,
когда брошенные навзничь тела приподнимаются на
пальцы ног и поворачиваются на бок в мерцающем,
переливчатом движении. Пламя вспыхивает языками
в повторах движений, сжимающих тело в комок и
разворачивающих его в своеобразном полушпагате
на пальцах с отброшенной кверху рукой. В партии
солистки повторяется заданный еще экспозицией ход:
стремительный скачкообразный полет завершается
падением в полулежачую позу с протянутой в зенит
ногой, линию которой пересекает тоже предельно натянутая рука,— фигура напоминает стяг, опущенный
полотнищем вниз. Особенно значителен момент, когда Свобода, поднятая героем как знамя, падает,
чтобы быть подхваченной народом и взвиться вновь,
224

тогда как казаки подкрадываются и цепью окружают
эту группу.
Финал прямолинейно показывает, что свободу
уничтожить нельзя. Казаки, окружив Свободу, расстреливают ее, и вне их круга люди падают один за
другим. Потом казаки простыми физическими действиями душат Свободу и в ужасе отступают, когда
она, поднявшись, идет мимо них на рампу, под опускающийся занавес.
Наивная метафора финала подводит черту под
мастерски поставленным, но холодным спектаклем. И оттого, что в образах этого балета олицетворены не характеры, а «понятия» и «идеи», почти невозможно сообщить что-нибудь о главном, казалось
бы, герое. Он поднимается с пола в середине первой
части как заявка на героический характер. Но в ходе
действия он растворяется в массе, так и не сделавшись образом, а оставшись понятием. Но понятие
Неловек, даже если человек этот назван Юношей,
еще труднее воплотить на сцене, чем понятия Свободы, Отчаяния и Надежды.
В Одиннадцатой симфонии Вельский продолжает
то, о чем заявил в «Ленинградской симфонии». Продолжает во что бы то ли стало, как ни трудно дается
эксперимент. Но при этом Вельский словно бы теряет интерес к человеческому, необходимый в искусстве и явственно ощутимый в «Ленинградской симфонии». Художник повторяется в главном, ища прямых иллюстраций к симфонической музыке, читая ее
сложное содержание как однозначный сюжет и холодно призывая созерцать там, где Шостакович потрясает.
Преобладающий интерес к изобразительности
балетной пластики сказался и в «Коньке-горбунке»,
10

Статьи о балете

225

поставленном Вельским в промежутке между двумя
симфониями. Склонности хореографа и композитора
Р. Щедрина удивительно здесь совпали.
Щедрин расписывает бытовые сцены сказки
с юмором сочным, изобретательным. Переступая пределы литературной стилизации «Конька-горбунка»
Ершова, он выходит к поэтике народного театра, где
грубовато-соленые и хитрые шутки ряженых подзадоривали зрителя, подбивали вмешаться в игру, не
отделенную условной чертой рампы. Этот бытовой
мир музыки предметен, вещен — и Вельский охотно
подхватывает жанровые ее подсказки.
Веселое представление-игра распадается на ряд
забавных эпизодов, словно перелистываешь книжку
лубочных картинок, перебираешь кустарные, резные
из дерева игрушки. Пластика легко вписывается
в графику заставок-декораций М. Гордона.
С истовым усердием живут в спектакле умные
братья: пилят воображаемые дрова; черпают воображаемыми ложками суп из чашки; ловят вора, впотьмах попадая в объятья друг друга; продают коней,
божась и торгуясь до седьмого пота. Вся их мудрость— в житейском «как полагается», и во всем —
не далее собственного носа.
А наивный и самодовольный царь? Каждое его
движение — пластический образ. Вот, проглотив кусок, он делает паузу, дожидаясь, когда хором икнут,
присутствуя при трапезе, бояре. Вот, не глядя, валится отдохнуть, зная, что бояре не только подхватят его, но и соорудят лежанку из собственных спин.
Вот, поливая слезами шапку Ивана, посланного на
подвиг, он небрежно дает палачу знак — и падают,
одна за другой, головы бояр, а там — и голова самого палача.

Изобразительность танцевального текста проведена последовательно и мастерски. Кобылица-танцовщик пересекает поле-сцену прыжками, которые
кажутся особенно высокими, потому что от них ложатся на бок бутафорские копны ржи. Иван пускается в погоню. И хотя оба исполнителя тут не соприкасаются, проделывая комбинации сложных движений, зритель видит, как Иван хватает Кобылицу
за гриву, вскакивает ей на спину задом наперед и
мчится, уцепившись за хвост.
Еще занятней пластические взаимоотношения
Ивана с Коньком. Здесь у хореографа играет все,
вплоть до роста исполнителей обеих партий: высокого, стройного танцовщика в роли Ивана и маленького, юркого — в партии Конька. У Конька есть свой
лейтмотив колдовства — короткий лихой перепляс.
Этим зачином открываются обычно путешествия
Ивана на Коньке. И опять-таки зрителю легко уловить, как в беге по зе.мле Конек добирается до знаменитой линии горизонта, где «бабы лен прядут,
прялки на небо кладут». Ему, правда, помогают облака и месяц, которые выносят на сцену другие веселые лицедеи. Но и сами по себе движения Конька становятся невесомей, и уютно покачивается в их
плавном ритме примостившийся сзади Иван. В финале второго акта Иван везет на землю добытую
Царь-девицу. Сценическое время отмерено на секунды, но зритель понимает, что путь был долог и понемногу менялись отношения героев. Вот Иван беспечно гонит Конька, одной рукой поддерживая за
спиной у себя свесившуюся с седла Царь-девицу.
Вот закрыли их облака, разошлись, и Царь-девица
уже сидит рядом с Иваном, не без любопытства посматривая кругом. Снова наплыли облака, и за это

226

15*

227

время ритм поездки замедлился, стал похож на колыбельную. Теперь Иван обнимает Царь-девицу,
а она спит, склонясь к нему на плечо...
В музыке Щедрина жанрово-бытовые краски разбавлены фантастикой отнюдь не фольклорного склада. Композитор, словно подчиняясь некоему образцу
XIX века, сочинил вальсы для кордебалета, вариации — для танцовщиц. Эти музыкальные номера,
иной раз любопытные, но в общем чуждые стихии
спектакля, вводят в его подчеркнуто национальный
мир наивную эклектику «Конька-горбунка» 1864 года. Там Иванушка-дурачок попадал в поисках Царьдевицы на остров, населенный нереидами. Правда,
нереиды ничем не выдавали своей принадлежности
к античной мифологии. Они были наряжены в условную балетную форму и танцевали на пальцах. Но это
все равно не сближало их с поэтикой русской сказки,
благо и весь балет русским был больше по названию.
Постановщик нового «Конька-горбунка» мог выбрать разные пути. Он мог заполнить музыку волшебных сцен виртуозным классическим танцем, сочинив своего рода пародию на структурные формы
академического балета. Он мог отнестись к музыке
всерьез и создать на ее основе лирический идеал —
Царь-девицу и апофеоз всего волшебного царства.
В последнем случае пришлось бы раскрыть средствами выразительного танца внутренний мир героя
и отношение к нему хореографа.
Вельский остался верен излюбленному принципу
изобразительного танца. Но не имея здесь конкретных задач, он оказался в плену эклектики, по-своему
не менее наивной, чем эклектика старого балета.
Кордебалет жар-птиц в статике воспроизводит
причудливый птичий орнамент старинных вышивок
228

и резьбы. Но в динамике рисунок расплывается,
вдруг оборачиваясь знакомым полетом чаек...
Вразрез с ним вступают вариации трех солисток— жар-птиц, и это скрадывает ценность вариаций, хотя сами по себе они хороши. Танец, храня
элементы восточной пластики, свойственной фантастике русской сказки в изобразительном искусстве,
вместе с тем несет тему природы, чьи загадки манят
и пугают героя. Обычную для женского танца горизонтальность линий, здесь данную в стремительных
наземных вращениях, сламывает своеобразная пластическая вертикаль: высокие прыжки, усиленные падениями, распластывают тело на полу перед новым
взлетом. Танцевальные фразы внезапны, как вспышки зарниц. Ведь таинственные, бесшумные зарницы
над краем дальнего леса скорее всего и были прообразом сказочных жар-птиц. Вариации подводят
к эпизоду похищения Царь-девицы, когда три жарптицы, защищая ее, ослепляют Ивана наскоками
вспышек-движений.
Образу самой Царь-девицы недостает ясной поэтической сути. Каноническая «русская поза» балетных
царь-девиц, известная еще по дагерротипам, не миновала и героиню, рожденную в век кино. Подперев
пальчиком подбородок, а локоть опустив на подложенную кисть другой, Царь-девица переступает с ноги
на ногу, имитируя в ходе на пальцах величавую
поступь русских плясуний. Неожиданно в характеристику-штамп вклинивается акробатический шпагат,
окончательно запутывая смысл. Да и весь танец
Царь-девицы лоскутен и сбивчив, словно балетмейстер на глазах у зрителя решает и не может решить:
относиться ли к героине серьезно или выдать и ее
за комедийный персонаж...
229

ассоциации. Но после спектакля Григоровича и
Вирсаладзе этот балет должен существовать лишь
в симфонически развивающемся сквозном танцевальном действии.
Григорович высоко поднимает роль выразительного танца в современном балете, объявляет неоспоримыми его образные права.
Художник его балетов Вирсаладзе чутко реагирует на творческую манеру хореографа. Умея при надобности быть хозяином спектакля, определять его
облик, по сути дела указать балетмейстеру путь, Вирсаладзе отдает Григоровичу право решающего голоса.
Все три акта «Легенды о любви» А. Меликова
идут на фоне серо-желтой «пустыни» циклорамы,
в центре которой страницы книги, переворачиваясь,
метят ход картин. Художник создает атмосферу
покоя, граничащего с напряжением, призывает к тишине, в которой развернется трагедия. Костюмы — трико:
у одной героини серо-белая гамма, у другой — чернокрасная, у героя — интенсивно голубой цвет. Лишь
детали, условные, как надписи в декорации-книге, говорят, что действие происходит на Востоке.
Персонажи тоже условны. Действующие лица
«Бахчисарайского фонтана», «Ромео и Джульетты»
и «Спартака», «Египетских ночей» и «Карнавала» рядом с ними добродетельно и солидно правдоподобны.
Персонажи «Легенды о любви» не менее условны,
чем герои балетов Вельского. Но стихия их сценической жизни — выразительный танец, и судить о них
надо по его законам.
Вариация феи Бриллиантов в «Спящей красавице» Петипа построена на невысоких и частых заносках, на pas coupes и pas emboites, сыплющих лучи,
240

гранящих танцевальные пассажи. Виртуозная инструментовка танца передает свойства драгоценного
камня, воссоздает в движениях-лучах тайну его
власти.
Танец золота в «Легенде о любви» — танец солистки и кордебалета. Исполнительницы с двух сторон заполняют сцену. Они сходятся рядами, лицом
друг к другу и, сомкнувшись, поворачиваются и наступают на рампу. Их быстрый ход повторяет движение: то одна нога, то другая, выдвигаясь, ставится
носком на пол, руки протянуты ладонями кверху и
согнуты в локтях, подавая вперед то одно, то другое
плечо. Золотые монеты катятся, подпрыгивают, звеня
и крутясь; в частых повторах туров на месте движения особенно переливчаты потому, что стоящая
впереди солистка успевает дать два поворота на один
поворот кордебалета. Но хореограф, множа движения, наслаивая переходы, не превращает исполнительниц в неодушевленные предметы: это танцовщицы, девушки, они манят, обещая все земные блага,
твердя о могуществе золота, которое, назойливо постукивая, сыплется в тексте их танца. Танец наблюдают два персонажа: нищий незнакомец и царица. Незнакомец стоит неподвижно. Царица лишь
однажды перебивает протяжной фразой звон подпрыгивающих монет: среди опустившихся на пол, изгибающихся в своеобразном port de bras танцовщиц
балерина скользит на пальцах, отдавая нищему свое
богатство. И все же в этом массовом танце, как
'в фокусе, сосредоточено отношение к золоту: уверенность царицы в его силе, спокойное презрение
к нему незнакомца.
Григорович опирается на программу и настаивает
на верности А. Меликова этой программе. Молодому
1О

Статьи о балете

241

композитору повезло. У него не взяли готовой
музыки и не притачали к ней новый сюжет. Ему не
предложили писать как вздумается, чтобы потом переиначить все по-своему. Каждый номер его музыки
в результате совместной работы так же точно пригнан к хореографии, так же спаян с ней, как спаяны
номера «Спящей красавицы» Чайковского — Петипа
в их музыкально-хореографическом единстве.
Структурные формы «Легенды о любви» и похожи и не похожи на построение балетов Петипа.
В «Спящей красавице» все рассчитано на симметрию
пропорций, определено принципом поактных кульминаций, уравновешивающих каждую часть балета-симфонии. Здесь музыкально-хореографическое действие
протекает в сложном сплетении тем — судеб героев,
и кульминации в нем уже не величавые вершины,
а скорее пороги, где плещет и пенится поток. Там
хореограф любуется совершенством идеала. Здесь
хореограф переживает трагедию. Четыре адажио
«Спящей красавицы», как четыре стройные колонны,
поддерживают здание балета, в них расцветает и,
торжествуя, утверждает себя тема гордой и доброй
красоты. В трех трио «Легенды о любви» тема не
расцветает, а, наоборот, углубляется в мучительное
самосозерцание, отмечая этапы трагедии — предчувствуемой или наступившей.
Как и в «Спящей красавице», кульминациямразмышлениям сопутствуют сюжетные кульминации.
Только там сюжетные кульминации идут следом
за музыкально-хореографическими кульминациями,
здесь — предваряют их.
Оркестр звучит на максимальном напряжении, на
мощном и порой устрашающем tutti, сцена залита
светом, и на нее, в резких сочетаниях красок, все

прибывают массы танцующих. Такого не мог бы
создать художник докинематографической эры:
словно камера, панорамируя, поднимаясь все выше,
показывает с подвижных точек зрения общий план.
Внезапно выключается большой оркестр, гаснет
свет, каждый участник трио — один в луче, выхватившем его из мрака, и голос сценического оркестра
звучит как голос героя (а может быть, автора?) за
кадром, где подчеркнуто крупным планом показан
этот герой. И естественно, что для «общего плана»
хореограф отбирает средства изобразительной пластики, крупный — дает в выразительном танце.
В первом акте это сделано так. Художник Ферхад •— один в центре сцены. Сначала он только
слышит приближение шествия царицы Мехменэ-бану
и принцессы Ширин. Потом из-за створок книгиширмы появляются трое «всадников». Они повторяют в унисон отрывистую скачкообразную фразу
жестко-восточного колорита. К ним присоединяется
четверка таких же всадников, еще тройка... Постепенно из разных кулис, из-за створок книги вплетаются в прихотливый орнамент шествия-ковра все
новые участники. Цветистой нитью (хотя художник
мудро одел исполнителей в песочно-серые костюмы)
прошивают его ткань рыжебородые льстецы-придворные. Навстречу, чтобы возглавить шествие, выступает визирь. Его ход основан на повторах
grand rond de jambe jete со смещенным акцентом,
когда нога, описывая круг, вздымает кверху все
тело, чтобы властно опуститься наземь. Визирь —
средоточие шествия, которое заполнило сцену-площадь и грозно колышется вокруг него. Оказывается,
можно это немыслимое напряжение сделать еще более торжественным и пышным: из двух нижних

242

16*

243

кулис по бокам сцены выходят Мехменэ-бану и Ширин с прислужницами. Темнота... Лучи выхватывают символический треугольник: в центре—Ферхад, справа от него — Мехменэ-бану, слева — Ширин.
В певучем и прозрачном andante струнных хореограф воскрешает забытые адажио без поддержки.
Исполнители не прикасаются друг к другу. Их танцевальные партии, подобно партиям инструментального трио, самостоятельны в своем единстве. Фигура
треугольника все время сохранена: танцовщик и две
танцовщицы почти не сходят с места в гибком рисунке партерного адажио. Хореограф, в сущности,
ничего здесь не изобретает, как ничего не изобрел
бы, скажем, композитор, введя в образную ткань
своего сочинения затертое упражнение и неожиданно открыв его художественные возможности в
поэтическом контексте всей вещи. В любом уроке
классического танца есть упражнения в форме адажио,
сочетающие комбинации поз и движений, переходов
и поворотов на одной или двух ногах, различных
battements, pas renverse, port de bras и т. п. Таким же
адажио, с формальной точки зрения, является отдельно взятый кусок танца каждого из исполнителей трио.
С точки зрения художественной, это трио — первый этап трагедии. Герои узнали любовь. Но облик
ее грозен для Мехменэ-бану, тревожен для Ферхада,
светел для Ширин. Потому у Мехменэ-бану напряжены арабески с протянутыми к Ферхаду руками,
потому, упав на колено, она отшатывается, никнет.
Потому в поднятых, открывающихся в повороте на
attitude руках Ферхада вопрос: мир стал иным, но
что несет эта перемена? Потому движение рук
Ширин, встрепенувшихся и прижатых к сердцу, зву-

чит, как тремоло скрипки, и вся она стрункой вытягивается на пальцах и мягко сникает под сладким
бременем. Участники адажио погружены в свои
мысли и видят друг друга только мысленным взором. Но «голоса» танца перекликаются: каждый, то
вырываясь вперед, то взмывая над двумя другими,
то вновь с ними сливаясь, позволяет проникнуть
в душевный мир своего героя.
«Легенда о любви» — синтез открытий балета
XX века, как «Спящая красавица» — синтез балетных открытий XIX столетия. Любопытна преемственность традиций в хореографии. Хореографы подхватывают традиции, не всегда знакомясь с ними
воочию. Так подхватил Петипа опыт Дидло и
Перро. Так подхватывает Григорович опыт Фокина
и Лопухова.
Общий план эпизода погони открыто театрален.
Прием симультанного изображения памятен еще по
средневековому театру. Здесь он напоминает живопись старых голландцев. Створки книги-ширмы захлопнуты. В бескрайней пустыне мчат всадники
Мехменэ-бану, разыскивают Ферхада и Ширин. Вот
разбросанное войско сгрудилось по жесту царицы,
поднятой на руках, плывущей над сомкнутым строем.
Вытянулось в две линии, которые догонят и окружат, наконец, замеченных беглецов. Зритель видит
эти линии в профиль. Они тянутся от правой нижней кулисы к верхней, будто вот-вот исчезнут из
глаз, так что позади пустует вся сцена. На это
пространство врываются в ряде jetes Ширин и Ферхад. Планы смещаются и распадаются, сосуществуя
одновременно. Но живопись их всегда подвижна и,
главное, подчинена музыкально-хореографической
природе образов. Fouettes передают гнев царицы, ее

244

1

245

лихорадочную спешку и отчаяние, jetes en tournant —
попытку Ферхада и Ширин вырваться из сужающегося круга погони. Все решено в танце и танцем,
в свободном отборе его выразительных и изобразительных возможностей, в органическом сплаве их.
Музыкально-хореографические темы героев «Легенды о любви» существуют в сложном развитии.
Как полифонические вариации на темы танца Мехменэ-бану из второго акта разработан танец кордебалета, аккомпанирующего ей уже в третьем акте.
Этот кордебалет и похож и не похож на ансамбли
XIX века. Там фантастика и явь существовали порознь, и фантастика почти всегда представала как
идеал—подчас недосягаемый и все-таки желанный.
Здесь хореограф, обращаясь к форме романтического кордебалета, отдает ему функции античного
хора, рассказывающего о трагической судьбе героя.
Это уже не сильфиды, ундины, тени, воплощавшие
мечту о счастье. Это страсти, терзающие героиню,
ее греховные мысли, ее раскаянье. Недаром они наступают на нее, множа, повторяя и трансформируя
ее танцевальные темы: тягостные воспоминания —
предчувствия беды. Это изнанка ее души, то, что
исторгает у нее вопли и стоны, переданные в напряженном рисунке движений, порой нарочито дисгармонирующих с танцем кордебалета, порой сливающихся с ним.
Танец Мехменэ-бану доступен только исполнительнице, воспитанной в традициях академической
школы. Но линии выпрямлены, прерывисты и заострены. Вслед за поспешной «задыхающейся» фразой — резкая пауза. Прыжок ломает стелющийся ход
и швыряет, распластывает на земле танцовщицу.
Вдруг наступает успокоение. Затянутая в черное
246

трико, исполнительница партии Мехменэ-бану останавливается перед группой кордебалета, танцовщицы
в красном трико стоят, прижавшись друг к другу,
скорбно опустив головы на руки. Между ними возникает, распрямляется, выходит вперед, к Мехменэбану, Ферхад в короне царевича...
— Он мог бы любить меня,— как бы слышится
в лирическом начале дуэта.
Затем, нарастая и ширясь, приходят сомнения.
Теперь в танце нет и следа изобразительности, и его
просто не поймут те, кто ждет в балетном спектакле
лишь прямых изображений.
Только зритель, впервые увидевший балет, может быть шокирован тем, что в «Спящей красавице»
принцесса Аврора, подпрыгнув, усаживается на
грудь принца Дезире. Такого зрителя, разумеется,
озадачат и акробатические поддержки в танце Ферхада и Мехменэ-бану, если он не догадается, что
сплетение рук и ног партнеров, взлет перевернутого
тела танцовщицы над головой танцовщика ничего
не изображают в буквальном смысле, а выражают
строй разорванных, смятенных чувств. Это движения выразительного танца, подобные звукам музыки.
Как ничего не говорят сами по себе аккорд, та или
иная музыкальная фраза, вырванные из музыкального контекста, так ничего не говорят и эти движения, выхваченные из контекста танца.
Напрасны мечты героини о гармоничной любви,
о покое. Впереди одиночество, от которого не спасут
никакие жертвы. Об одиночестве твердит эта современная Кассандра: о стойком и мужественном —
Ферхада, о печальном — Ширин, о сжигающем собственном одиночестве. Все пронзительней и горше
голос движений танцовщицы, все отчаянней цеп247

ляется героиня за мечту и, вдруг ослабев, сдается
перед безысходностью. Солистка падает, в то время
как исчезают за ширмой ее партнер и танцовщицы
кордебалета. Движение не несет никаких бытовых
ассоциаций: вытянутое на спине тело, закинутые назад руки — всего лишь утихающая нота сольного
инструмента, последняя нота умолкнувшего оркестра.
Выразительный танец в «Каменном цветке»,
в «Легенде о любви» становится главным для Григоровича. И все же он лишь часть спектакля, где
непременно состязаются в диалектическом единстве
изобразительность балетной пластики и живописи
с выразительностью музыки и танца. В балетах
Григоровича соперничество изобразительного и выразительного направлено к сложному синтезу, выражающему сложность чувств и мыслей современности.
Хореографы нашего времени стремятся к своей
последней степени совершенства, как стремились
к идеалам своего времени Новерр и Дидло, Петипа
и Фокин. Когда они придут к ней, на смену явятся
другие хореографы. Попадая в ногу с эпохой, те, может быть, захотят «ниспровергнуть» уже утвержденное
для того, чтобы на его основе воздвигнуть свой, завтрашний эстетический идеал. Но то из нашего сегодня, что станет для них уже «классическим наследием», ляжет в основу поисков, будет школой и материалом, источником непрерывающихся традиций.
1962—1966

СОВРЕМЕННОСТЬ
В СОВРЕМЕННОМ
БАЛЕТЕ

В середине пятидесятых годов, с переменами
в жизни страны, новое хлынуло и на балетную
сцену. За какие-нибудь десять лет появились такие
спектакли философско-трагедииного масштаба, как
«Каменный цветок» и «Легенда о любви» в постановке Ю. Григоровича, «Ромео и Джульетта» в постановке О. Виноградова. Новые качества иронии,
сатиры выработала в себе балетная комедия: «Конек-горбунок» И. Вельского, «Подпоручик Киже»
А. Лапаури и О. Тарасовой, «Три мушкетера» Н. Боярчикова. Балеты на вид несовременные оказались
современными по содержанию, по кругу творческих
идей, по качествам стиля.
Реальные ценности имеются и среди спектаклей
на собственно современную тему. Этот участок творческих поисков особенно труден. Здесь резче обозначены полюсы, здесь больше неустоявшегося,
спорного. Зато нагляднее выверяются и эстетические принципы сегодняшнего балетного театра,
249

обозначается борьба подлинно прогрессивного с тем,
что отжило или попросту эпигонски цепляется и за
старое и за внешне новое.
Такая борьба нова сама по себе, потому что
в тридцатых годах слыли универсальными и единственно возможными эстетические нормы балетной
драмы. В сороковых годах постепенно обнаружилась их ограниченность. Ни один спектакль того
времени не попал в ряд с «Бахчисарайским фонтаном» или «Ромео и Джульеттой», отметившими начало и конец расцвета жанра.
Балетные сценаристы кроили литературно-истооические источники, возведя в норму пересказ сюжета и все чаще выбрасывая за борт «балласт»
содержания. Балетные композиторы послушно следовали за ними, заменяя принцип симфонического развития балетной музыки методом описательных подтекстовок этой музыки под перипетии сюжета. Балетные режиссеры силились заменить танцевальную
образность пластикой иллюстративного порядка и —
растекались в подробностях сюжета, не проникая
в содержание подлинника. Структурные формы танца
как главного выразительного средства балетного
действия на словах отрицались, на деле же только
обеднялись, ущемлялись и урезывались, поскольку
совсем обойтись без них было практически невозможно.
Поворот к танцевальности наметился сначала
внутри той же балетной драмы. Но танцевальность
танцевальности рознь. Балетмейстеры-режиссеры,
даже и увеличив танцевальную нагрузку своих спектаклей, не сделали танец ведущим выразительным
средством действия, а оставили его на периферии
этого действия в качестве украшающего придатка.
250

Мерилом художественности для них по прежнему
была конкретность драматических мотивировок.
Показательна попытка В. Бурмейстера ввести
музыкально-танцевальную
стихию
«Лебединого
озера» в берега «оправданной» сценарной драматургии. Попытка, предпринятая в 1953 году, обернулась парадоксом. Чем логичнее «оправдывались»
сюжетные ситуации, тем дальше это уводило от философского содержания балета, мимоходом и нечаянно
уничтожая таковое.
На первый взгляд все в спектакле твердило о пиетете к классике. Бурмейстер восстановил ряд купюр
по рукописям и по первому изданию клавира, вернув
балет, казалось бы, к истокам музыкального замысла. Но самый замысел он подчинил требованиям
собственного сюжетно мотивированного сценария.
Мотивировки конкретизировали события и . . . снимали многозначность и емкость музыкально-хореографических образов. Сюжет обрастал подробностями места и времени действия, но содержание мелело и выветривалось.
Чайковскому и Льву Иванову хватило указания
сценария на то, что героиня их балета — заколдованная принцесса. Им было безразлично, как вершился процесс колдовства, потому что интересовал
их мир очарованной души, ее тайны и ее порывы,
приливы надежд и горечь утрат.
Бурмейстеру показалось нужным уточнить сюжет,
и предлог для философских раздумий на важную
для Чайковского тему превратился в цель балетного
действия. Занявшись историческими изысканиями,
постановщик, как ни странно, не задумался над тем,
почему Чайковский отказался от добротной сюжетики «Ундины» Жуковского и предпочел сценарий
251

Бегичева и Гельцера. Ведь тема-то была одна и та
же. И музыка в серьезнейшей части перекочевала из
брошенной оперы «Ундина» в доведенный до конца
балет «Лебединое озеро». А не потому ли Чайковский поступил так, что в обобщенных формах балетного зрелища было удобнее воплотить избранную
тему, чем в куда более конкретных формах оперного
спектакля? Если это в самом деле так, то Бурмейстер, обогащая сценарий Бегичева и Гельцера, не
мог не вступить в конфликт с внутренним содержанием музыки Чайковского, как бы почтительно ни
относился к ее внешней, количественной полноте.
Оркестровую интродукцию «Лебединого озера»
Бурмейстер срежиссировал в пролог, объяснявший
зрителю, как именно превратилась Одетта в лебедя.
Против всех намерений постановщика, эта сюжетная
преамбула не приблизила его спектакль к современности, а, напротив, обратила вспять, к балетам столетней давности. В практике того времени (бремя
этой практики Петипа активно пытался сбросить
как раз в балетах Чайковского) наивные обстоятельства действия почитались важнее содержания — изза ничтожности самого содержания. В духе умилительной слащавости какого-нибудь «Пламени любви»
Сен-Леона,
многожды
осмеянного
Щедриным
в 1860-х годах, и складывались подробности нового
пролога Бурмейстера. Принцесса Одетта, собирая
букет, видела на скале цветок и тянулась за ним.
Вдруг (а «вдруг» было непременной принадлежностью феерий) скала превращалась в колдуна с огромными (во всю сцену) крыльями. Крылья закрывали принцессу, и... по озеру плыл лебедь, а на
скале белела невинная, как сама исчезнувшая принцесса, шаль.
252

Цветы и шали частенько встречались в спектаклях Льва Иванова и Петипа. Пожалуй, цветы и шали
представлялись им существенной частью балетного
реквизита. И все же не цветы и не шали определяют ценность их лучших спектаклей.. .
Оправданность поступков потребовала теперь новых отношений между исполнителями крестьянского
вальса и исполнителями партий придворных в первой картине балета. Крестьянки пугались принца и
его друзей. Но, увидев, что намерения знатных юношей благородны,— им хочется всего лишь потанцевать с хорошенькими девушками,— охотно пускались
в пляс. Увы, это-то и вносило фальшь, отнюдь не
снимая пейзанского колорита, а усугубляя его фарфоровую умильность. Костюмы и гримы кордебалета,
музыка и пластика вальса (в любых случаях музыка
неизбежно обусловливает тут пластику), наконец,
самая суть и исход эпизода не имели ничего общего
с подлинным поведением крестьян и знати феодальной эпохи. Между тем от перестановки акцентов
смысл первой картины искажался. Чайковскому
важна была не жанровая картина из области социальных отношений, а обобщенный образ безотчетно
меланхолической юности героя, из которой этот герой выходит в тревоги и заботы своей духовной
драмы.
Тогда, в контрасте с безмятежным настроением
музыкально-хореографической экспозиции
(через
десять лет после премьеры В. Бурмейстера это настроение тонко раскрыл О. Виноградов в намеренно
простых, высветленных комбинациях движений и переходов собственной редакции крестьянского вальса),
должна возникнуть сложная, многомерная образность второй картины. Потому что это кульминация
253

картины, последовательнее отвергала классическую
редакцию балета. «Решение спектакля.. . в целом
пленяет нас своей ясностью, глубиной, мотивированностью всего происходящего на сцене»,— писала
Уланова. Ей тоже показалось, что благодаря прологу стал «более ясным сюжет», что хорош в первом
акте «реальный мир: пикник веселой юношеской компании», где «мы видим принца — отличного товарища, готового порезвиться на лоне природы». Уланова даже дала ряд практических советов, пояснив,
что «только самое начало «крестьянского вальса»
надо исполнять так, будто девушки стесняются и
боятся», и что эти девушки должны бы поднести
принцессе «корзины с ягодами (благо крестьянки и
появляются с ними, а потом эти корзинки никак не
«играют»)». Уланова отметила, что «столь же бытовой, как и первый, третий акт — лучший во всем
спектакле» и что хороша партия шута «с его блестящими верченьями в первом акте, вполне оправданными всем ходом действия (шута внезапно разбудили его же хлопушкой, и он с перепугу завертелся на одном месте)». В отличие от Семеновой,
Уланова нашла, что «в этой постановке неоправдан
выпавший из общего замысла второй акт. В столь
крепко сбитой конструкции спектакля, где каждая
деталь сцеплена с другой и все детали держатся друг
за друга, где так сочен быт и мотивирован не только
каждый танец, но едва ли не каждое движение в нем,
второй акт выглядит холодным и формальным. Он
выпадает из драматургически насыщенной постановки, ибо лишен действия».1

всего балета, потому что здесь содержится философская мысль его, то, ради чего написана музыка и
ради чего (в постановке Льва Иванова) сохраняют
«Лебединое озеро» на сценах всего мира. Бурмейстер не коснулся второй картины, и она, разумеется,
вступила в противоречие с «достоверностью» первой.
Это отметила критика. Но счет предъявили не Бурмейстеру, а Льву Иванову и Петипа.
Кто же были свидетели обвинения в деле «Бурмейстер против классиков»?
Три ведущие балерины современности.
М. Семенова — первая советская Одетта—Одиллия, танцовщица, в чьем исполнении так гордо,
с такой современной силой прозвучала вечная тема
«Лебединого озера». Теперь М. Семенова сочла «закономерным стремление... более глубоко и осмысленно раскрыть идейное содержание» балета,
одобрила «творческое режиссерское прочтение партитуры», а с ним и новый пролог, который «служит
завязкой всей драмы, всего балета, оправдывая сказочное «происхождение» королевы лебедей», и четвертый акт, где «очень эффектно и сюжетно оправданно рассказывается о том, как во время сцены разбушевавшегося озера Одетта стремится на помощь
любимому». Правда, Семенова признала ценность
второй картины, отметила, что танцы, поставленные
Л. Ивановым, «совершенные по форме, с огромной
эмоциональной силой раскрывают мир художествен1
ных образов композитора».
Г. Уланова — художница-психолог, танцовщица,
проникшая в глубины знаменитого адажио второй

1
Г а л и н а У л а н о в а . Плодотворность исканий. «Советское искусство», 1953, № 38, 9 мая, стр. 2—3.

' М а р и н а С е м е н о в а . «Лебединое озеро». «Известия»,

1953, № 116, 17 мая, стр. 3.

255

254

.

О. Лепешинская — танцовщица виртуозка, знающая любые секреты классического танца, также поддержала новую «оправданную» драматургию в пику
«абстракциям» старого балета. Она сочла «достоинством постановки.. . осмысление сценария балета»
и подчеркнула: «Нынешний его вариант привлекает
глубоко продуманным развитием драматургической
канвы спектакля. В балете появился пролог, логически обусловливающий все последующее движение
действия». Лепешинскую радовало, что, «умело используя. .. опыт, накопленный советским балетным
театром в создании реалистического спектакля, балетмейстер создает целеустремленное сквозное действие на протяжении всего балета, подчиняет отдельные эпизоды его общему замыслу». Она также
сетовала на то, что вторая картина не подверглась
переделкам. «От советского балетмейстера мы
вправе требовать более глубокого проникновения
в партитуру Чайковского»,— замечала она и резюмировала: «Поиски нового нужно было бы доводить
до конца, не боясь трудностей».1
Трудностей и верно можно было не бояться, если
даже крупнейшие представительницы балетного искусства i длодировали, когда обесценивались его сокровища. Но и конец, о котором писала Лепешинская, действительно близился. Правда, не совсем
тот, что подразумевался. Торжество направления
предвещало его упадок.
Наивный «реализм» сюжетных ходов был свойствен не только этому спектаклю. Он был признаком времени, как и непременная спутница такого
1

О л ь г а Л е п е ш и н с к а я . Традиции и новаторство.
«Правда», 1953, № 141, 21 мая, стр. 3.
256

«реализма» — слащавость воплощения, которая проступала все очевиднее в постановках на любые темы.
Особенно на темы современные.
«Отличными товарищами, готовыми порезвиться
на лоне природы», оказывались не только принцы, но
и герои, которым легкомыслие было уж вовсе не к
лицу. В «Татьяне» В. Бурмейстера на музыку
А. Крейна (1947) резвились самым пасторальным
образом участники Отечественной войны. В «Родных
полях» А. Андреева на музыку Н. Червинского
(1953) резвились колхозники, студенты, профессорско-преподавательский состав.
Причина резвости заключалась в странном понимании реализма. Правила такого «реализма» предполагали внешнюю похожесть, но аннулировали духовную жизнь современника; впрочем, они угрюмо
распространялись сначала на драматический театр,
кино и, пожалуй, только потом на балет. «Правдоподобие» искало не правды, а лишь подобия правды.
В самой «похожести» искусства на жизнь скрывалась
ирония ограниченного видения этой жизни. «Похожесть» нивелировала искусства, отнимая у них право
на выразительность собственного порядка. Настоящий танк на экране может стать подробностью
художественного замысла, верно рассчитанного на
эстетическую реакцию зрителей. На сцене драматического театра танк тем менее достоверен, чем больше похож на настоящий. На сцене балетной он способен вызвать реакцию обратного порядка: персонажи в балетной униформе на фоне фанерного танка
в «Береге счастья» В. Бурмейстера — А. Спадавеккиа (1948) вызывали вместо героических эмоций
насмешливое удивление зала. Они тоже «резвились» — что же оставалось им делать в этом их
Статьи о балете

257

смешном и нелепом виде среди взаправдашних дс
кораций? Резвились конфузливо в ситуациях и обстановке, противопоказанных всему их поведению,
как конфузились и блистательные танцовщики
Н. Дудинская — Галя и К. Сергеев — Андрей
в «Родных полях».
«Если брать тему «Родных полей» общо, то
можно сказать, что это стихия, природа и преобразующий ее советский человек, при этом живой человек, со всеми его страстями и чувствами»,— писала
О. Берггольц и спрашивала:
«Можно ли извлечь из этого «поэзию жизни»
(слова Белинского.— В. К.) и сделать ее материалом
балета? Несомненно! Только, по-моему, необходимо
было извлечь ту поэзию, которую способно выразить, воплотить именно хореографическое искусство,
теми средствами, которыми именно оно располагает.
Но драматург, а за ним и постановщик (А. Андреев) отказались от этого и потащили в балет не
поэзию, а такую «прозу жизни», которая ему противопоказана, в результате чего и балету почти пришлось отказаться от самого себя и от своего искусства».1
Наречие «почти» играло трагическую роль. Как
часто думалось тогда: «Уж лучше бы не почти, а совсем». Ведь именно это «почти» и заставляло героев
«резвиться» по рецепту, предложенному без малого
сто лет тому назад. «Никогда еще единомыслие балета и консервативных начал не выражалось с такою
яркостью, как в балете «Золотая рыбка»,— призна1
О л ь г а Б е р г г о л ь ц . Неудачный балет и его непрошеные защитники. «Литературная газета», 1953, № 143, 3 декабря, стр. 3.

258

вался Щедрин в 1868 году и невозмутимо описывал
первый акт, где «резвятся сказочные поселяне и поселянки. Эти простодушные дети природы, как и водится, препровождают время в плясках и играх. Почему они пляшут? Они пляшут потому, что налаживают сети, они пляшут потому, что готовят лодку,
они пляшут потому, что они поселяне и в этом качестве должны плясать».1
Почему плясали герои «Родных полей»? Да потому же, почему плясали герои «Золотой рыбки».
Потому, что и те и другие были не крестьянами и
не колхозниками, а балетными поселянами, в качестве каковых им и следовало плясать. Отсюда вытекала фальшивая резвость.
Она уходит из балета, как только танец становится в нем не докучным придатком к действию,
а средством художественного воплощения идеи.
Чтобы стать таким средством, танец нуждается
в музыке. Но взаимоотношения этих двух движущих начал балетного действия сложны и складывались по-разному в истории балетного театра вообще,
русского балета — в частности. Сложны они и сейчас, и, в сущности, нет и не будет никогда готовых
рецептов для наиболее благополучного их сосуществования в одном спектакле. Не будет хотя бы потому, что важнейшим условием такого сосуществования, в каждом отдельном случае, останется мера
таланта композитора и хореографа.
Общие закономерности можно наметить лишь
приблизительно, ориентируясь, например, на опыт
русского балета XIX века.
1
Н. Щ е д р и н (М. Е. Салтыков). Полное собрание сочинений, т. VII. Л., Гослитиздат, 1935, стр. 133—135.

17*

259

В театре Дидло, богатом изобразительной пантомимой, музыка часто выполняла подчиненные
описательные функции. Она аккомпанировала батальным сценам и волшебным превращениям, поднималась до красноречивого пафоса, живописуя страсти. В романтическом балете музыка помогала создать новые структурные формы, позволившие
вскрыть содержание изнутри. В партитурах Адана и
позже Делиба развернутые композиции танцевальных ансамблей и соло являются вершинами балетного действия. Оскудение содержательной основы
балета в шестидесятых-семидесятых годах прошлого
века обусловило служебный характер балетной
музыки того времени, и лишь к концу века поиски
серьезного содержания возникли у композиторов и
балетмейстеров
одновременно,
но
разобщенно.
В 1877 году в Москве показали «Лебединое озеро»
Чайковского с несостоятельной хореографией Рейзингера. В том же году в Петербурге прошла премьера «Баядерки», где Петипа на достаточно трафаретной музыке Минкуса создал богатый содержанием выразительный танец. Чайковский и Петипа
встретились в 1890 году, положив начало невиданному расцвету русского балетного искусства.
В их содружестве не ставился вопрос о приоритете. Взаимное понимание общих задач обусловило
совершенство «Спящей красавицы», с ее оптимистической и благородной темой, с ее обобщенно-поэтическим восприятием вечной юности человека и природы, с ее интересом к развивающемуся духовному
миру человека. Установленный в этом спектакле метод симфонизации балетного действия распространился на возрожденное «Лебединое озеро» в постановке Петипа и Льва Иванова, на «Раймонду» Гла260

зунова и Петипа. С точки зрения сюжетной драматургии, балеты эти не только не открывали ничего
нового, но даже отставали от балетов Перро, СенЛеона и, скажем, «Дочери фараона» (1862) того
же Петипа. Но Уланова напрасно писала в цитированной статье, будто критерием художественного
вкуса для создателей этих спектаклей был вкус зрителя— «гурмана XIX — начала XX века, который
ходил в балет созерцать «прекрасную форму». Чем
меньше было в ней содержания, чем меньше была
она понятна, тем более совершенной она казалась».
Зритель-гурман как раз и не принял прекрасной
формы «Спящей красавицы», потому что не разглядел и не понял родившего ее содержания. Балет
показался утомительным, растянутым, скучным, оттого что характеры и судьбы героев развивались не
в сцеплении внешне мотивированных событий
(они-то были намечены предельно лаконично), а изнутри, в симфоническом противопоставлении и
борьбе музыкально-хореографических тем, в кульминациях адажио и вариаций каждого из четырех актов.
К концу первого десятилетия XX века против
этих форм выступил и сам балетный театр. Хореографы А. Горский и М. Фокин отвергли их обобщенную образность ради конкретной изобразительности. Деятельность Горского протекала главным
образом в сфере эклектического «оправдания» классики. Горский «укреплял» ее сюжетные линии внешними подробностями исторического и бытового характера. Он переодевал в исторически достоверные
костюмы нетанцующих персонажей (естественно,
возросших в своем числе и значении). Он потеснил
танцевальные ансамбли, разбавив обобщенный
классический танец модной пластикой в стиле
261

свободного танца Дункан. Он оставался верен себе,
даже когда обращался к музыке симфоний.
Фокин, художник гораздо более последовательный и тонкий, отказался от классического танца как
общего и обобщенного выразительного средства балетного спектакля, сохранив его в отдельных случаях то как примету давности — например в «Шопениане», стилизации под гравюры романтического
балета 1830-х годов, то как повод для пародии —
в «Синей Бороде» на музыку Оффенбаха. Стилизация под гобелены XVII века, под египетское изобразительное искусство, под восточные миниатюры,
под русский рыночный лубок середины XIX века,
стилизация живописная и эффектная, была стимулом творчества Фокина. Тема красоты, не созидательной и животворной, как в предшествующем десятилетии, а роковой и разрушительной, определила
краткость его балетных композиций. Они были совершенны в своем роде, полагая основой зрелищное начало спектакля, конкретную изобразительность действия.
Для обоих балетмейстеров главным союзником
творчества стал художник: у Горского — К. Коровин, у Фокина — Александр Бенуа, Л. Бакст,
Н. Рерих, А. Головин и другие. Музыка утратила
для них ведущую роль. Она была призвана живописать действие, но не углублять его в формах
философски обобщенных. Здесь имелись свои достижения; их вершиной явились «Петрушка» и «Жарптица» Стравинского в постановке Фокина. Значительно ниже были поставленные им же «Павильон
Армиды» и «Нарцисс» Н. Черепнина. И просто ремесленной оказалась музыка А. Арендса в балете
«Саламбо», поставленном Горским.
262

Оба балетмейстера возвели в правило обращение
к музыке, написанной не для балета. Горский, опятьтаки во имя «достоверности», вводил подлинную
музыку соответствующей эпохи и национальности
в свои переделки балетного наследия. Фокин пользовался оригинальной музыкой для создания самостоятельных спектаклей, что не исключало конфликта
с замыслом композитора, как было то в «Шехеразаде» и «Золотом петушке» Римского-Корсакова.
Советский балет, как и мировой балет в целом,
сохранил все эти принципы балетных постановок.
Хореографы-современники работают в содружестве
с композиторами над созданием новых балетов. Они
пользуются готовыми балетными партитурами. Обращаются они и к музыке, написанной не для балета.
Какой принцип следует считать предпочтительным? В теории—конечно, принцип совместной работы. Но прак-тика постоянно опрокидывает резонные, казалось бы, выкладки теории.
Ведь даже в идеальном содружестве Чайковского
и хореографов конца XIX века не все протекало
гладко, и после «Спящей красавицы» появился
«Щелкунчик», где хореография спасовала перед
сложным содержанием музыки. Прошло полвека
с лишним, прежде чем Григорович на сцене Большого
театра сумел выбиться из наивных подробностей
сценарного сюжета, чтобы раскрыть содержание музыки. Такие же задачи предстоит решать, обращаясь
и к партитурам советских композиторов, пережившим
свои первоначальные сценические интерпретации.
Время показывает, что сценические редакции, превосходные для одного этапа балетной истории, могут
рано или поздно устареть, дав повод для нового прочтения музыки,
263

Время проверяет удельный вес содержания, меняя
взгляд на незыблемые, казалось бы, исторические
ценности. Но раз так, значит содержание музыки
плюс содержание танца или, шире, хореографии определяют положительную основу балетного спектакля и продолжительность его жизни при постоянной подвижности критериев.
Сумма этих слагаемых должна быть точной. Но
значение и место каждого из них капризно меняется
в любом отдельно взятом случае. Неоспоримую ценность представляют, например, «Жизель» Адана —
Коралли и Перро и «Раймонда» Глазунова — Петипа, созданные в содружестве композиторов и хореографов. Но ценность представляет и «Шопениана» Фокина, поставленная на произвольно подобранные и к тому же оркестрованные фортепианные
пьесы Шопена. Обращаясь к творчеству наиболее
крупного деятеля современного зарубежного балета
Дж. Баланчина, можно сказать, что одинаково содержательны «Аполлон Мусагет», созданный им совместно со Стравинским, и его же «Хрустальный
дворец» — хореографическое воплощение до-мажорной
симфонии Бизе. В советском театре ценными признаны «Легенда о любви», поставленная Ю. Григоровичем в содружестве с композитором А. Меликовым, и его «Каменный цветок» на готовую партитуру Прокофьева. Значительным произведением
балетного театра является «Берег надежды», который
И.'Вельский сочинял вместе с композитором А. Петровым, но значительна и воплощенная Вельским же
первая часть Седьмой симфонии Шостаковича.
Весьма интересен балет «Героическая поэма», созданный балетмейстерами Н. Касаткиной и В. Василёвым з содружестве с композитором Н. Каретнико264

вым, но интересна и поставленная ими «Весна священная» Стравинского. Наконец, совсем новую ценность обрел в постановке О. Виноградова балет
«Ромео и Джульетта» Прокофьева, над которым
композитор работал вместе с Л. Лавровским.
История советского балета новейшего времени —
история творческих проблем. Декларированные сначала практически, они немедленно вызывали острую
борьбу взглядов и осмыслялись, так сказать, по ходу
событий, вырастая и наслаиваясь.
Проблема сохранения и осовременивания наследия вступила в сложнейшее взаимодействие с проблемой балетной драмы и балетного симфонизма.
Но то же самое произошло с проблемой спектакля
на темы современные. И уже внутри этих основных
вопросов решались проблемы музыки и живописного оформления в балетном спектакле, отбора и
легализации выразительных средств самой хореографии, исполнительского мастерства. Сплетаясь и сталкиваясь, эти проблемы вступали в постоянные противоречия и неожиданные союзы не только в опыте
разных балетмейстеров, но часто и в практике одного
из них. Мерилом художественности оставалась способность современно видеть мир и самостоятельно
судить о нем. Но и здесь критерии смещались, то
и дело опровергая авторитеты, ломая железные
схемы.
«Лебединое озеро» Бурмейстера — последний признанный опыт сюжетных оправданий классики. Последний признанный, но отнюдь не последний вообще в таком роде. Правда, попытки драматически
«укреплять» сюжеты ушли с ведущих сцен страны,
265

но поныне процветают на периферийных сценах.
Нет-нет да и объявляется новый Магомет, атакующий
горные вершины классики. Пример дает хотя бы/
«Раймонда» М. Газиева в Пермском театре оперы
и балета (1965). Пермская «Раймонда» и многие
другие откровения такого же плана, как правило,
доводят до последнего предела ошибки драматиза-;
торов симфонических балетов. При этом теряется то
здравое, что есть в работе режиссера, убирающего
иные частные несообразности старинных сюжетов во
имя большей цельности содержания.
Классика балетного театра не неприкосновенна.
Как современный драматический театр читает посвоему Грибоедова и Чехова, так призван читать
по-своему Чайковского и Глазунова, Прокофьева и
Шостаковича сегодняшний и завтрашний балетный
театр. Здесь глубина и подлинность подхода опятьтаки зависят от уважения к творческим замыслам
композитора, даже если эти замыслы вызывают на
спор. Тогда значительное и важное, то, что определяет духовный мир современного человека, сольется
с содержательной основой их искусства, заставит его
раскрыться по-новому.
Духовный мир современного человека. .. Он не
легко уловим, не легко доступен изображению. Считают, что нагляднее всего (и всего поучительнее!)
он может быть передан в произведении искусства
на материале современных событий.
Если современники Пушкина рассматривали под
таким углом зрения «Бориса Годунова» и «Барышню-крестьянку», они были неправы.
А взяв примеры более недавние, можно сказать,
что равно современны «Сны Симоны Машар»
Б. Брехта и Л, Фейхтвангера и брехтовская же «Ма266

тушка Кураж», поясняющая современность куда
глубже многих сиюминутных поделок.
Узость такой постановки вопроса не стоило бы
опровергать, когда бы она не потрафляла потребителям и спекулянтам от искусства. Провозглашаемая
многие годы с трибун хореографических конференций
и газетных полос, она не столько дискредитирует
балеты на сказочные, например, темы, сколько мешает утвердиться современному видению жизни в балетах, как раз толкующих о настоящем дне.
Что же произвел балетный театр, обращаясь
к событиям непосредственной советской действительности? Кстати сказать, под понятие такой действительности подвёрстываются теперь события, которые
охватывают обширную дистанцию — от боев гражданской войны до полетов в космос. Список названий длинен, а за ним — пестрота поисков, искренних
и лицемерных.
Искренни
ранние аллегорические
плакаты.
«Красный вихрь», поставленный Ф. Лопуховым на
музыку В. Дешевова (1924), и «Смерч», поставленный К. Голейзовским на музыку Б. Бера (1927).
Славя революцию как стихию, их авторы свергали
старое и утверждали свое, новое с горячностью и
пылом, отмечавшими вообще первые шаги советского
искусства. Оба спектакля были зрителем отчасти
не поняты, отчасти справедливо не приняты за натужную оригинальность во что бы то ни стало. Но
зерна художественных находок, брошенные в этих
балетах, проросли во втором и третьем поколениях
балетмейстеров. Л. Якобсон испытывает прием хореографического плаката в различных жанрах —
от танцевальной миниатюры до двухактного балета. И. Вельский пользуется аллегорией — то броско
267

плакатной, то проступающей сквозь вязь реальных
характеров и судеб.
Искренность отмечала и основные редакции
«Красного мака» Р. Глиэра, поставленного в Москве
Л. Лащилиным и В. Тихомировым (1927) и в Ленинграде Ф. Лопуховым, В. Пономаревым, Л. Леонтьевым (1929). В Ленинграде сценарий М. Курилко подвергся переделкам Лопухова, признанного
новатором и неустанно подтверждавшего это признание своей творческой практикой. Но никакие переделки не меняли сути сценарной драматургии и
музыки, написанных под непосредственным влиянием
Е. Гельцер — первой исполнительницы роли Тао
Хоа и В. Тихомирова—сопостановщика балета и
исполнителя роли капитана советского корабля.
Для Гельцер и Тихомирова «Красный мак» стал
одновременно попыткой приобщиться к новому и лебединой песней их исполнительской деятельности.
Потому в спектакле уживались мотивы жизни современного Китая с правилами балетного зрелища
X I X века, где центром мелодраматических событий
был «сон» героини, облеченный в структурную форму
grand pas. Законы зрелищности диктовали сюжетное
развитие «Красного мака» и сказались на его музыке. В ней, по справедливому замечанию музыковеда С. Левина, «нет ни развернутых психологических характеристик, как, скажем, в «Лебедином
озере», ни симфонически развивающегося действия,
как в «Спящей красавице», ни развитой системы
лейтмотивов «Раймонды». Истоки жанра балета
Глиэра, на наш взгляд, нужно искать в традициях
дивертисментных балетов Пуни, Минкуса, Дриго».1
1
С. Левин. Два балета Р. М. Глиэра. В сб. «Музыка
советского балета». М., Музгиз, 1962, стр. 130—131.

268

Музыка, в свою очередь, ограничила возможности
дальнейших переделок «Красного мака», ибо ее образность, сразу же осмеянная Маяковским и Вишневским, предписывала наивный, пестрый дивертисмент как основную сферу сценического действия.
Лопухов так и отнесся к этой музыке и, следственно, к возможностям ее воплощения. Отдав второй и третий акты «Красного мака» в руки балетмейстеров-соавторов, он поставил первый акт как
некое самостоятельное балетное обозрение, скрепленное сюжетной мотивировкой встречи Тао Хоа,
капитана, Ли Шан-фу (хозяина Тао Хоа) и молодого кули. Балетмейстер воспользовался лирической
музыкальной темой героини для своего рода pas
d'action, центром которого была Тао Хоа. Но кульминацией всего действия стали у него два массовых
танца в конце акта. Они были контрастно подготовлены развлекательным дивертисментом портового кабачка с танцами герлс и другими эстрадными
номерами, а также упоминавшейся уже сценой — наброском к личной судьбе героини. Контрастно противостояли друг другу и оба танца финальной кульминации: танец китайских рабочих и «Яблочко» советских моряков.
Балетмейстер-музыкант, Лопухов безошибочно
распознал по-настоящему новый материал балетной
партитуры Глиэра. В музыке танца пробуждающихся
кули, пишет С. Левин, «неудержимое целеустремленное общее движение направляется к яростной, как
возмущенный крик протеста, концовке-кульминации». Этот яростный стихийный крик пластически
возникал из почти шепчущих приземленных движений, из упрямого унисона их повторов. Исступление пластического хода неуклонно нарастало,
269

переводя в зрительный образ тот «активный
пружинистый ритм», который «создает ощущение
внутренней энергии и силы» в музыке танца кули.
В «Яблочке» балетмейстер воспользовался куплетностью музыкального материала для вкрапления
юмористических характеристик в общую удалую настроенность пляса советских моряков. Такой прием
как нельзя более отвечал верно найденной форме социально заостренного ревю, где эстрадность не исключает лирики, а умелое сочетание контрастов
открывает неожиданный доступ своеобразно понятой
героике.
Принцип ревю такого рода был подхвачен и развит в 1930 году «Футболистом» В. Оранского в постановке Л. Лащилина и И. Моисеева и «Золотым
веком» Д. Шостаковича в постановке В. Вайнонена,
Л. Якобсона, В. Чеснакова.
Однако вскоре балет был осужден за преданность
I/ собственным условным формам и за попытки распространить их на содержание новейшего времени.
Возможно, что виртуозный классический танец
«Светлого ручья» (1935) Лопухова на музыку Шостаковича был не лучшим средством для передачи
ситуаций колхозной жизни и психологии колхозников и горожан, а комедийная обстановка балета и
впрямь не отвечала суровой действительности. Но,
во-первых, осуждение «Светлого ручья» распространялось с этого спектакля на все балетное искусство
в целом, а во-вторых, предписанная положительная
программа отнюдь не подразумевала показа настоящей действительности.
«Серьезная тема требует серьезного отношения,
большого и добросовестного труда,— говорилось
в известной статье «Балетная фальшь», напечатан270

ной 6 февраля 1936 года.— Жизнь колхоза, его новый, еще только складывающийся быт, его праздники — это ведь очень значительная, важная, большая тема». Жизнь колхоза, завода, института, показанная через мелочи повседневного быта, а также
непременно и через праздники, но не жизнь человеческого духа объявлялась темой, требующей
серьезного отношения. Серьезность же предполагала
полный отказ от поисков собственно балетных форм,
ибо все не похожее на доподлинную жизнь могло быть
отнесено к формализму, а всякое заострение деталей—к натурализму. «На этой же сцене Большого
театра, где ломаются куклы, раскрашенные «под
колхозника»,— указывалось в статье,— подлинные
колхозники с Северного Кавказа еще недавно показывали изумительное искусство народного танца.
В нем была характерная именно для народов Северного Кавказа индивидуальность».
Под рубрику серьезности такого порядка не подходило творчество Аопухова, серьезно искавшего неповторимую форму для внутреннего содержания
каждой новой темы. Этот хореограф пробовал себя
в сложнейшем классическом танце, искал обобщенных пластических формул в народных плясках разных национальностей, прибегал к акробатике и гротеску. Но он не мог отказаться от театрализации
фольклора и еще меньше был способен трактовать
быт в формах правдоподобной пантомимы.
Статья «Балетная фальшь» положила начало целому периоду, когда деятели хореографии усомнились в средствах выразительности своего искусства.
Одним из последних отголосков этого периода были
отклики трех балерин на «Лебединое озеро» Бурмейстера.
271

В жанре кинодетектива разворачивались события балета Д. Клебанова «Светлана», поставленного
Н. Попко, Л. Поспехиным и А. Радунским (1939).
Посреди декораций взаправдашней тайги и гигантской (благо позволяла сцена Большого театра)
стройки действовали персонажи в гимнастерках пограничников, в тулупах и сапогах лесорубов, в комбинезонах строителей. Они стреляли из ружей, орудовали пилами. Светлана проверяла документы, поджигала избу, чтобы привлечь внимание пограничников
к диверсантам, и, как и ее возлюбленный Илько,
производила множество других «физических действий». Постановщики давали танцевальные характеристики некоторым персонажам так, как это можно
было сделать в драме. Например, виртуозные коленца русской пляски Степана где-то отдавали «пересолом», намекая на то, что под личиной рубахипарня скрывается диверсант. Но когда дело доходило до лирического самораскрытия героев, на сцене*
появлялась бессмертная щедринская Галиматья.
Герои, все время изъяснявшиеся прозой, вдруг
начинали
произносить
стихи.
Их
поэтические
«морсо», то в виде классического адажио, то в форме
grand pas, вступали в еще больший разлад с обстоятельствами места, времени и действия, чем классические танцы «Светлого ручья».' Там это допускали
хотя бы ситуации водевиля: в его правилах были
поданы характеристики героинь — танцовщицы-профессионалки и другой, учившейся в прошлом танцам. Самый танец как бы становился героем «Светлого ручья», призванным дать зрителям радость
эстетического порядка.
Классические танцы в «Светлане» были чужеродным элементом, ибо эстетике спектакля противоре'
274

чила их эстетика. В полном несоответствии с поведением и характерами действующих лиц возН 11Кал>
например, танец с шалью, почитавшийся о д я ^ и з
достижений «Светланы». Шесть «подруг» (ко л И Ч е ^
ство подруг всегда раньше определялось ч е т н о и
цифрой), танцуя, пытались отнять у пар е Н Ь К а
шаль — подарок возлюбленной. Кто они? СреДневе„"'
ковый рыцарь, счастливый обладатель цветов своей
дамы, и ее шаловливые подруги? Или галаН тн „ ьш
маркиз, который похитил шаль у замечтавИ1еИСЯ
жеманницы и отбивается от ее наперсниц? А М о Ж е т
быть, это персонажи анакреонтического бале
амур и нимфы? Нет, это герой-комсомолец И к о м "
сомолки, которые «изображают «радость» в т^11" '
ничего общего не имеющих с народными пляс! <аМИ>>
(статья «Балетная фальшь»).
п и
И опять-таки «радость» была здесь блаГ° Р "
стойно серьезна и возникала как скромный, Д
конфузливый довесок к действию, битком набИт0МУ
«незаметной героикой» будней.
Дискредитация советской темы, вызванная т Р е "
йК0В>
бованием «серьезного» показа будней и праздН
0 по
обошлась балету дорого. Теперь уже совершен^
"
нятно, что в эстетическом плане серьезность э"Га
алет
двигалась как антитеза условности искусства. Р
"
ный театр, в конце концов, разделял общую у ч а с т ь
в
е
театральных искусств. Ведь в эти-то как раз Р "
лем
мена и появлялись на страницах печати «проб '
ные» статьи под заглавием «Реализм или У с л о в "
ность?» Сама постановка вопроса исключала н з л И Ч И е
условности в реализме, объявляла одну npoTtfBOno"
ложностью другому.
Из-под груза «серьезности» изредка пробиР а Л И С Ь
блестки таланта и мысли.
18*

275

«Юность» Б. Фенстера (1949) отвечала нормам
«серьезности» по всем пунктам. Сценарий Ю. Слонимского был балетной пьесой. Музыка М. Чулаки
сопровождала этот сценарий, как может сопровождать
музыка развитие событий в кинофильме. В хореографии были житейские подробности, «игра с предметами». Но и в нормах тогдашней балетной режиссуры
порой возникал чисто хореографический, обобщенный образ — показатель мастерства и талантливости
Фенстера.
Героями балета были подростки с рабочих окраин
провинциального городка. Девчонка в застиранном
платьишке попадала случайно в городской сад, где
фланировала местная «знать». Кто-то решал подтрунить над девчонкой — заставить ее плясать. Сперва
ей даже нравилось быть центром внимания. Но
скоро она начинала понимать смысл глупой и злой
затеи. Движения пляски убыстрялись, в них возникали задыхающиеся интонации. Усталая, испуганная, она в то же время не сдавалась. В танце рождалась тема классовой ненависти и тема выхода из
детства в сознательную жизнь. Образ обретал многозначность.
Находки такого рода были немногочисленны.
Обычно же танец топорщился, выбивался из чужеродной обстановки. И, как всегда, на выручку приходила сусальная резвость. Герои резвились, следуя
тем самым рецептам, которые, по словам Н. Шереметьевской, породило «необычайное оскудение танцевального языка», приведшее к однородности танца
у разных постановщиков в спектаклях на разные сюжеты. «Чаще всего,— замечает Шереметьевская,—
повторялись арабеск или большое жете (порыв любовный, социальный), па де буре (душевное волнение
276

по разным поводам), шене, шене, шене... (кульминация страсти, восторга, отчаяния), поддержка стульчиком наверх (любимая вознесена над родными полями, или над враждебной средой, или просто так)».1
Весь ассортимент, включая поддержку стульчиком
наверх, демонстрировался тем же порядком во многих балетах, вплоть до «Жемчужины», где героиню
возносили над морем, в сущности, «просто так».
За время, прошедшее с «Юности», вполне исчерпала себя эстетика, когда-то допускавшая возможность отдельных находок. Такие находки были, например, в «Татьяне» А. Крейна — В. Бурмейстера
(1947), где хореографически решалась сцена допроса
героини в гестапо; в балете «За мир» В. Чабукиани
на музыку Д. Торадзе (1953), где эпизод раздумий
героя о мирных днях ставился в поэтически развитом классическом танце.
Но таких находок появлялось все меньше в «хореодраме» со второй половины пятидесятых годов,
когда балетный театр вновь заявил права на выразительность собственного порядка.
Еще в 1957 году Е. Суриц писала о кризисе
«школы» Лавровского, Захарова и их приверженцев.
Приветствуя успех «Каменного цветка» в постановке
Ю. Григоровича и провожая в небытие провалившуюся бытоподобную постановку того же балета,
осуществленную перед тем Лавровским, Е. Суриц
констатировала, что «постепенно Лавровский от «Ромео и Джульетты» пришел к «Каменному цветку», Вайнонен от «басков» в «Пламени Парижа» —
к неудачной, на наш взгляд, постановке балета
1

Н. Ш е р е м е т ь е в с к а я . Все ли благополучно? «Советская музыка», 1963, № 4, стр. 106.
277

«Гаянэ», показанной Большим театром прошедшей весной, а Захаров от «Бахчисарайского фонтана» —
к «Медному всаднику» и «Под небом Италии», где
есть все: речи и наводнения, демонстрация и пуск
кораблей,— забыт только балет. А заодно появилось немало балетмейстеров младшего поколения,
которые искренне верят в то, что именно так и надо
ставить балеты».1 С годами кризис углублялся, перечень неудач множился.
В шестидесятых годах кризис эстетики жанра
подтвердили и сами основоположники.
Правда, в теоретических высказываниях той
поры Лавровский ожесточенно защищал установки
драмбалета. «Искусство балета — искусство высокой
драматургии»,— заявлял он в докладе на всесоюзной хореографической конференции 1960 года, кри2
тикуя не что иное, как... «Спящую красавицу»!
Нечего и говорить, что Якобсон, Григорович, Вельский выглядели в докладе отъявленными формалистами. На практике, однако, Лавровский уподоблялся
королю из сказки Андерсена, который, делая вид,
что облачен в золото и пурпур,подозревал непорядок
в своем туалете. Об отказе от исчерпавших себя правил, о поисках других возможностей свидетельствовали уже два опыта Лавровского — «Паганини»
(1960) и «Ночной город» (1961).
Впервые «Паганини» поставил Фокин. С участием Рахманинова Фокин инсценировал его «Рапсодию
1

Е. С у р и ц. На языке танца. «Театр», 1957, № 12,

стр. 79.
2
Л. М. Л а в р о в с к и й . О путях развития советского
балета. В сб.: «Музыкальный театр и современность. Вопросы
развития советского балета». М., изд. ВТО, 1962, стр. 6.

278

на тему Паганини». Содержание балета имело характер исповеди — жестокого саморазоблачения художников, обманутых жизнью и изверившихся в ней.
Только смерть освобождает героя от разочарований,
от тщетной борьбы с завистью, лицемерием, клеветой.
Тема для Рахманинова и Фокина была бесспорно
современной.
Лавровский и художник В. Рындин по-своему повернули замысел Фокина и Рахманинова. Они искали положительный идеал. Но его там не было, и,
навязанный извне, идеал остался невысказанным.
Современность же замысла ушла, отодвинув действие
в буквально понятое историческое прошлое. Постановщику ничего другого не оставалось, как средствами выразительного танца, подсказанными музыкой,
иллюстрировать историю.
Глубокая синева драпировок контрастировала
с пурпуром кардинальских мантий. Черный силуэт
Паганини изысканно вырисовывался среди светлых
фигур девушки-музы и ее спутниц. Но упрямые повторы в танце героя не поясняли смысла породившего
этот танец чувства. Демонизм Паганини, столь определенно выраженный Рахманиновым и Фокиным
в сцене крестьянской тарантеллы, был неуместен
в спектакле, отменявшем тему разочарованного презрения к людям. Но так как другой темы в музыке
не было,борьба героя поневоле становилась абстрактной. И оттого, что в душу Паганини нельзя было заглянуть, он превратился в некий алгебраический
знак человека, в своего рода танцующий скрипичный ключ.
«Ночной город» — одно из самых тягостных поражений драматического балета в его борьбе с основами музыкальной образности.
279

Лавровский поставил «Ночной город» на музыку
балета Бартока «Чудесный мандарин». Барток дал
ее в экспрессионистской манере, с талантливо, а потому бескомпромиссно выписанными портретами проститутки и трех бандитов, хладнокровно убивающих
свои жертвы, со страшными эпизодами гибели мандарина, который не может умереть, пока не будет
удовлетворена его страсть. У Лавровского гиньоль
был отанцован во вкусах шестидесятых годов, но по
сюжетной канве, разработанной в преданиях годов
тридцатых. Проститутка и три бандита остались.
Только проститутка уже сама оказывалась жертвой,
против воли завлекающей клиентов. Встретив юношу-рабочего и полюбив его, она окончательно становилась на путь добродетели. Когда бандиты убивали
ее возлюбленного, проститутка (на музыкальной теме
мандарина, наконец заключившего героиню в свои
объятья) шла по улицам города одна. «Это уже не
ночная тень города, а его обличитель (обличительница?— В. К.),— говорилось в либретто.— Голова
девушки не клонится к панели, а смелым вызовом
обращена (?) к каменной громаде домов». Балетные
либретто издавна славятся безграмотностью. Но что
уж там! Был бы порядок на сцене.
Увы, и на сцене вопиюще безграмотным оказывалось все.
«В балет Бартока вводится мотив всепрощения и
искупления преступления через любовь,— писал
после премьеры Лавровского музыковед К. Саква.—
Хорошо знакомый нам еще по искусству романтизма,
он подвергается здесь своеобразному урбанистическому претворению. И от этого становится нестерпимо сентиментальным и фальшивым. Эта фальшь
еще более подчеркивается музыкой, воплощающей
280

совсем иное содержание». ' Фальшь оттенялась и
танцем, где ветхая приторность соседствовала с самоновейшими, но не оригинальными движениями и
поддержками танцовщицы партнером.
В «Паганини» и «Ночном городе» Лавровский
разведывал пути балетной условности, понятой,
правда, половинчато и робко. Эти опыты, с одной
стороны (как доказательства «от противного»),
а «Страницы жизни» (1961)—с другой (как запоздалая попытка гальванизировать умирающий жанр),
одинаково подтверждали кризис и самого жанра и
его ревнителя.
В «Страницы жизни» превратился давний балет
«Рубиновые звезды», который еще в начале пятидесятых годов был доведен до генеральной репетиции,
но провалился и не увидел света. Теперь сюжет был
изменен, «метраж» урезан. Но переделки не пошатнули «серьезности» и «праздничности»—двух столпов исходного замысла. К «серьезному» относились
батальные и лирические сцены. Остальное принадлежало «празднику».
«Порхают девушки с газовыми шарфами, как
девы в замке Наины. Ну, платья у них, конечно, попроще, ближе к современным. Некоторые их повадки
напоминают о тех школьницах, каких изображают нередко в наших театрах или в кино: девчонки соберутся в кружок, пошепчутся о чем-то, а иной раз
пробегут по сцене более свободно, чем это полагается
сильфидам или лебедям».
Что, опять «Светлана»?..
Нет, о «Светлане» так не писали. Это критик
Г. Скудина изумилась отсутствию чувства современ1
К. Саква. Бесплодный эксперимент. «Советская музыка», 1961, № 9, стр. 81.
281

ности в дивертисменте, затопившем «Страницы
жизни». «Главный недостаток — длинные, однообразные дивертисменты, возникающие «по поводу»,
как в старину»,— замечала она.1
Главный ли? И в какую старину? Если считать
стариной практику десятилетней давности, то, пожалуй, в самом деле так. Если же подразумевать
классическую эпоху русской хореографии, то едва
ли. Нет, недостаток это не главный, а производный
от главного. Бессвязность действия, его граничащая
с нелепостью наивность — недостатки не менее значительные. Их вызвала сюжетная схема, скрывшая
отсутствие содержания. «Преображенный Севастополь, восстановленный из руин город-герой. На
веселый праздник собралась молодежь»,— так начинался сценарий Лавровского. Современность, поданная в виде сплошного праздника, лишенная собственных конфликтов и потому умиленно взирающая с безоблачных высот на конфликты военного времени,—
это был спасительный когда-то ход времен бесконфликтности. Пользовались им не только балетные короли. Впрочем, если вдуматься, то в положение «голых королей» попали скорее зрители. Теперь, поняв
иллюзорность подобных нарядов, зрители не склонны больше поддерживать благополучие мнимых мастеров-ткачей. Но мастера понять того не могут. Балет «В порт вошла «Россия» доказал это с исчерпывающей наглядностью, доведя до абсурда установки
«Страниц жизни».
Там резвость действующих лиц не подчинялась
уже никакой серьезности, зато патоки — и в музыке
1
Г. С к у д и н а. «Страницы жизни».
жизнь», 1962, № 1, стр. 11.

282

«Музыкальная

и в действии — хватало на дюжину балетов сороковых годов, а правила житейской натуральности танца
самым причудливым образом сопрягались, как говаривал Щедрин, с полной беспрепятственностью помыслов и поступков. Главным героем балета б ы л . . .
молодежный фестиваль в Москве. Но он, подобно
deus ex machina, выходил на сцену лишь в последнем
акте, как цель стремлений двух предыдущих.
В итальянском порту героиня резво плясала тарантеллу, поджидая советский пароход с участниками будущего фестиваля. Он прибывал, и героиня
встречалась с хорошеньким морячком, которого зрители принимали за ее ровесника и предвкушали завязку романа. Однако выяснялось, что морячок, напротив, ровесник доброй мамаши героини; героиню
же он спас, когда та была ребенком, а он партизаном, еще во времена второй мировой войны.
Шаловливая девица обижала полицейского и,
удирая от него, попадала . . . в танцкласс модного мюзик-холла, где невинная ее резвость возбуждала неблаговидные поползновения хозяина. Одержимая
идеей фестиваля и, вследствие невинности, поползновений не замечавшая, она соглашалась стать звездой
мюзик-холла, тем самым повергая в отчаянье бывшую звезду — любовницу хозяина. Затем морячок
спасал героиню вторично — когда она, получив деньги и, наконец, уразумев неблаговидность поползновений, удирала уже из мюзик-холла.
— Не нужны нам твои деньги, пошлячка. Мы не
пустим тебя на фестиваль! — восклицают морячок и
его друзья.
Нет, они ничего такого не восклицают, и, как
молвил некогда Щедрин, «занавес опускается просто
посреди полнейшей анархии
здравого смысла»,
283

чтобы, вновь поднявшись, показать героиню все той
же шалуньей и общей любимицей фестиваля.
— В чем же здесь реализм, даже липовый? —
может спросить читатель.
Ну, разумеется, не в содержании. Может быть —
в сюжете? Действие ведь ьроисходит в наши дни,
точнее — в год московского фестиваля. Нет, он — в
поступках. Герои танцуют в мюзик-холле и на фестивале, как могли бы танцевать в действительной жизни. А когда не танцуют — ведут себя по всем законам драмбалетного реализма: похлопывают друг
друга по плечу, дерутся, пересчитывают деньги, пьют
вино, наливая его из бутылок в стаканы, и прочее,
и прочее. Декорации достоверно олеографичны. Костюмы пестро и чистенько напоминают о бедности
положительных персонажей, пестро и безвкусно —
о зажиточности персонажей отрицательных.
Странно, что такое вот зрелище могло появиться
в балете шестидесятых годов бок о бок с «Берегом
надежды» и «Клопом», «Ленинградской симфонией»,
«Двенадцатью» и «Героической поэмой».
А может быть, это закономерно?
В смене художественных направлений прочерчиваются разные пути. Для творчески мыслящих мастеров танцевальность выразительное средство, органически раскрывающее содержание балетного действия. Наряду с такой танцевальностью сценой завладела и другая, понятая как модный прием. Ее
пытались втиснуть в привычные схемы драмбалетов,
а то, избрав ее главной краской, мазали по поверхности, не проникая к содержанию, даже вовсе противореча ему. Возникали разнообразные конфликты между сценарной драматургией, музыкой, хореографией.
Конфликт между музыкой и сценарием наметился
284

еще на рубеже тридцатых—сороковых годов в балете
А. Хачатуряна «Счастье» (1939). Правда, причина
конфликта была внешней, и ответственность за нее
лежала на композиторе. Хачатуряну предложили сочинить первый национальный армянский балет
к предстоящей декаде армянского искусства в Москве.1 Следуя заказу, композитор написал музыку
на сценарий Г. Ованесяна; балет был поставлен
И. Арбатовым.
Наскоро слепленный сюжет (девушка провожает
жениха в армию, он успешно отбивает на границе
вылазку диверсантов, выздоравливает от ран и, вернувшись в село, празднует свадьбу) был всего лишь
поводом для сочинения музыки. И все-таки он предопределил ее сценическую судьбу. Подлинным содержанием музыки Хачатуряна стала природа Армении и поэтически обобщенный характер армянского народа. Этот характер прекрасно существовал
сам по себе в лирике дуэтов, в чудесной колыбельной, в воинственных эпизодах. Но, приходя в контакт со сценой в трехактном балете (выросшем под
названием «Гаянэ» в позднейших редакциях балетмейстера Н. Анисимовой до четырех актов), музыкальная драматургия обнаруживала аморфность, ибо
в ней был драматизм ситуаций, но с самого начала
отсутствовало то тематическое развитие, которое
дает жизнь хореографическим образам и ведет их за
собой. Музыка, с богатством ее лейтмотивов, с красочной игрой планов, с великолепной национальной
основой отдельных характеристик, не всегда отвечала
сути балетного симфонизма, имеющего свои художе1
См. Г. Г о я н. Национальный балет. «Театральный альманах», кн. 1 (3). М., изд. ВТО, 1946, стр. 67—68.

285

ственные задачи. В центре этих задач — духовная
жизнь человека, конфликты его сознания, вскрытые
изнутри, а не в перипетиях предложенного извне действия. Наличием такого внутреннего содержания определяется и его современность, порой заявляющая
о себе в произведениях о далеких от современности
событиях. Отсутствие такого содержания не сделало
партитуру Хачатуряна по-балетному современной,
даже когда в балет «Гаянэ» (1942) ввели эпизод,
где колхозники узнавали о начале Отечественной
войны и уходили на фронт.
И сегодня разнородные тенденции вдруг да заявят о себе внутри спектакля, давая пример скорее
борьбы противоположностей, нежели их единства.
Композитор идет к симфонизму, сценарист тянет
назад, к хореодраме, а балетмейстер пробует их рассудить и примирить.
Чем больше подробностей быта содержит сценарий, тем более засорен путь композитора и хореографа к поэтической сути балета.
Сценарий балета К. Караева «Тропою грома»,
поставленного К. Сергеевым (1957), был написан
Ю. Слонимским в правилах тридцатых годов. В нем
скрещивалось множество сюжетных линий, перефразирующих сюжетные положения одноименного романа П. Абрахамса применительно к таким правилам.
Образ главного героя Ленни развивался, например, по следующим линиям. В общении с товарищами по кейптаунскому университету и, персонально,
с влюбленной в него студенткой. Во взаимоотношениях с матерью и сестрой. В стычке с белым помещиком Гертом, независимо от дальнейшего романа
с Сари — дочерью Герта. В дружбе с «черным»
Мако, которой препятствовал проповедник из лагеря
286

«цветных», к которому принадлежал сам Ленни, которого полюбила «белая» Сари, которая... Запутанны были и линии других персонажей, а также линия
народа, разделенного на «цветных» и «черных», с ответвлениями в сторону пришлых племен (сцена вербовки).
Сценарист снабжал композитора и хореографа
подробностями, проливающими свет на бедственное
положение «цветных» и «черных» народов Африки.
Вместе с такими подробностями на сцену текли бытоподобие и сироп, заслоняя суровую правду содержания.
Проводник поезда бьет по лицу негра, подошедшего к вагону для «белых». Что могут сделать музыка и танец в таком эпизоде? Музыка — проиллюстрировать его, танец — смолчать. Что могут сделать
они в эпизоде, где герой учит ребятишек грамоте,
выводя мелом на грифельной доске английские слова? Присюсюкнув, скромно устраниться. Что могут
они в эпизоде, где герой носит на руках старуху мать?
Музыка — та еще способна расчувствоваться. Но
танец с его специфическими балетными поддержками
превращается в непристойную пародию.
Музыка звала танец к современным решениям,
жанр сценария тянул в болото устарелого бытописательства. И хореограф, подаваясь то в одну, то в другую сторону, ощупью выбирался на твердую почву.
Музыка заявляла свою тему до поднятия занавеса, когда женский голос в оркестре скорбно и гневно призывал: «Пойте песнь нашего времени... Не
о ненависти. Не о войне. Пойте о любви». Эта тема
человеческой гордости и смелой воли, раскрытая
в образе любви «цветного» и «белой», достигала вершин в двух сценах вельдта. Балетмейстер последовал
287

за музыкой и выиграл, хотя и шел кое-где на уступки
сценаристу. Условность классического танца, на
языке которого поют «песнь своей судьбы» герои
в сценах вельдта, вступала в противоречие с натурально-бытовой пластикой «черного» Мако, пытающегося отвлечь внимание двух пьяных «белых» от
Сари и Ленни. В балетах-сказках XIX века такой
танец не противоречил условной же пантомиме. Но
подобная пантомима устарела и невозможна в балетах о современности. Пожалуй, здесь надо было
искать других, более многозначных пластических решений, скорее всего — в плане изобразительного гротеска. И все же сцены вельдта отличались современной подлинностью симфонизированного танца. Вместе с содержательными вариациями служанок Герта
(также обусловленными развитием главной темы балета Караева) они образовали живое и самостоятельное балетное произведение внутри мелодраматической
панорамы, словно смонтированной не то из газетных
фото, не то из кадров иностранной кинохроники.
К. Сергеев не спорил со сценаристом и отважно
следовал по течению музыки, пусть даже двигаясь
иной раз вброд. Его постановка не во всем отвечала
острому чувству современности композитора, но и
не перечила ему впрямую.
Сусальность, оформленная танцевально, выдавала
эпигонскую погоню за модой в одноактном балете
«Встреча», поставленном К. Боярским (1962).
Во «Встрече»—хореографической новелле на музыку Девятой симфонии Шостаковича — за несовпадающим обозначением жанра скрывался сюжет, вопервых, никак не продиктованный музыкой, во-вторых, решенный в сентиментальном духе, одинаково
чуждом событиям Великой Отечественной войны и
288

творчеству Шостаковича. Девушка ждала любимого
с фронта, но возвращался не тот, кого она ждала.
Его признания оставались без ответа, хотя в «воспоминаниях» девица делила свои резвые досуги между двумя приятелями поровну. Потом возвращался
и любимый, и счастливая пара изъявляла сочувствие
отвергнутому молодому человеку. В балете этом не
было ничего от «быта». На фоне голубого и пламенеющего горизонта, в нейтральных балетных костюмах исполнители танцевали «вообще». Но Девятая
симфония Шостаковича, с ее лирикой и юмором, оставалась ни при чем, решительно ни при чем.
Исследователь советского симфонизма Г. Орлов
заметил, что в Девятой симфонии Шостаковича «лаконичность цикла, порядок ярко контрастных частей,
их содержание и архитектоника напоминают о симфонизме раннеклассическои поры». И поскольку
«в обращении к началам мировой симфонической
культуры не было ничего похожего на внешнюю стилизацию», Орлов пришел к выводу, что, «возродив
традиционную структуру цикла... композитор лишь
возвращал симфонию в нормальное русло, восстанавливал равновесие элементов, нарушенное перед
тем давлением специальных заданий». И повторял:
«Внутренняя свобода достигнута благодаря возрождению раннеклассического понимания жанра. Развитое жанровое начало, выпуклые контрасты между
эмоционально одноплановыми частями, чисто музыкальная архитектоника, разнообразие темпов, гибкость и изящество формы — все это было новым».1
1

Г. О р л о в . Русский советский симфонизм. М.
«Музыка», 1966, стр. 254, 257.
19

Статьи о балете

Л.,
289

Принципы балетного театрального симфонизма
также предполагают выпуклые контрасты между
эмоционально одноплановыми частями-актами, развитое жанровое начало, обрамляющее и высвечивающее эти акты; предполагают они также чисто музыкальную архитектонику танцевальных композиций,
разнообразие темпов, гибкость и изящество музыкально-хореографических форм. Как уже говорилось,
эти принципы окончательно определились в содружестве Чайковского и Петипа, а Петипа задолго до
того готовил балет к приходу симфонической музыки. Поколебленные в начале XX века Фокиным и
сознательно утерянные в тридцатых — сороковых годах под «давлением специальных заданий», они возрождаются теперь в практике тех хореографов, которые ищут «равновесие элементов», естественное для
природы их искусства. Возрождаются на современной идейно-образной основе, ибо подлинно новое содержание неизменно воздействует на новизну эстетических норм. И, повторяя по-своему историю, хореографы заново готовят балетный театр к встречам
с композиторами-симфонистами, экспериментируя
пока что больше всего в области собственно танцевальных средств.
Хотя балет Боярского и назывался по странной
случайности «Встреча», настоящей встречи он не
приблизил. Обращение к Девятой симфонии могло
стать ею, если бы хореограф уяснил внутренние задачи музыки, где, по точному наблюдению Орлова,
контрасты лишены «конфликтно-драматической нагрузки, часто не предполагают и понятийно-предметной конкретизации», где речь идет «не столько
о драматических противоречиях, требующих разрешения, сколько о непримиримости антитез, пестроте
290

повседневной, реально ощутимой действительности,
окружающей художника».1
Но хореограф, напротив, подставил под музыку
Девятой симфонии сюжетец, замешанный на том самом мещанском желании «во что бы то ни стало радоваться жизни», которое, как «давнего своего врага», клеймит Шостакович.
Каков же положительный опыт хореографов-новаторов?
Его не стоит понимать узко. Смысл его не просто
в количественном накоплении приемов пластики и
даже не в разработке ее новых форм. Если бы это
было только так, то, во-первых, новаторами следовало бы считать авторов любых балетов, где все без
разбору отанцовано. Во-вторых, справедливы были бы
упреки многим балетмейстерам в том, что открываемая ими пластика существовала уже в опытах Ф. Лопухова и К. Голейзовского. Форма действительно
нова тогда, когда ее почвой является новое, современное содержание. Такое, какого не могло быть у Лопухова и Голейзовского двадцатых — тридцатых годов и тем более не может быть у зарубежных хореографов. В остальном же хорошее не пропадает даром,
и только естественно, что, расширяя границы жанра
и пластический словарь хореографии, балетмейстерысовременники ценят открытия предшественников и
сверстников.
«Берег надежды» (1959), поставленный И. Вельским на музыку А. Петрова по сценарию Ю. Слонимского, основан на действительном событии, может
1

19'

Г. О р л о в . Русский советский симфонизм, стр. 257.
291

быть, даже не единичном. Советский рыбак, которого
шторм вынес к чужому берегу, несмотря на угрозы
и соблазны, не соглашался изменить Родине.
«Либреттист «Берега надежды» предложил обобщенно-поэтическое решение патриотической темы,
а балетмейстер в лучших сценах спектакля точно следовал его замыслу»,— писал режиссер драматического
театра Б. Львов-Анохин, но оговаривался: «Нельзя
отрицать, что в либретто, как и во всей постановке,
есть серьезные недостатки. Так, сугубая обобщенность
характеров (действующие лица даже не названы по
именам) приводит порой к схеме, к плоскостным изображениям». 1
Вывод был непоследователен. В предыдущем абзаце Б. Львов-Анохин и сам говорил о том, что «сила
балета — в его поэтической обобщенности». К тому же
вывод был и неточен. Если бы Б. Львову-Анохину довелось присутствовать на чтении экспозиции спектакля, он убедился бы, что сценарий-то «сугубой
обобщенности» не предлагал. Действующие лица носили честь-честью имена (уж будто это так необходимо в балете?), и в первом акте они должны были
плясать потому, что «налаживали сети», потому, что
«готовили лодку», и т. д.
Виновником «сугубых обобщений» был И. Бельский. Следуя за ним, обобщенно оформил спектакль
художник В. Доррер, искавший, правда, пути к тому
еще в балете «Тропою грома». Вельский несомненно
играл ведущую роль и при выработке типа музыкально-хореографической драматургии. Это повлияло на
музыку, не всегда самостоятельную, ставшую звуко1

Б. Л ь в о в - А н о х и н . Современная тема в балете.
«Музыкальная жизнь», 1960, № 2, стр. 6.
292

вым фоном действия, но не его движущей силой. Находки балета принадлежали прежде всего к области
собственно танцевальной. Именно обобщенная условность хореографических образов определила новаторский смысл «Берега надежды», ибо по-современному подводила к содержанию современности.
В балете не было подробностей нравов, предложенных сценарием. Рыбаки первого акта плясали, но не
потому, что налаживали сети и готовили лодку, хотя
образ сетей и лодок присутствовал в их танце. Критик В. Чистякова тонко заметила по этому поводу, что
в танце «отчетливо возникает мотив плетения сети,
но он утрачивает бытовой характер и воспринимается
как символ сплоченности рыбаков». 1 Поэтика танца
была метафорична и многомерна, она раздвигала пределы сцены, давала простор воображению. В танце
возникал образ моря — сурового и щедрого одновременно. Возникали образы дружбы и любви, как чувства личные и как всеобъемлющее чувство патриотизма. Наконец, в нем возникала тема свободного
труда человека. Был ли этот танец классическим? Да,
если говорить об академичной его основе. Но хореограф вводил движения труда и спорта, подчиняя их
единому пластическому рисунку, как поэт вводит намеренные прозаизмы, чтобы вдруг поколебать привычную гладкость стихотворной речи. Этот пластический
слой балета не могла нарушить пластика строго классического танца, избранная для кордебалета чаек. Она
вмещалась в ту же сферу образных обобщений. Чайки
летели через спектакль, повторяя и варьируя мотив
плещущих крыльев. Поначалу мотив этот вписывался
' В . Ч и с т я к о в а . В мире танца. Л.— М., «Искусство»,
1964, стр. 116.
293

в пейзаж, твердя о просторах, о вольном воздухе
моря. Но мало-помалу он обретал значения неожиданные и разные, то возникая как трагическое воспоминание о потерянном доме, то напоминая о долге, то поддерживая мужество героя.
Не было в «Береге надежды» и слащавого авторского умиления над характерами и поступками персонажей. Лирика, героика, юмор балета оставались посовременному сдержанны, позволяя, при желании, упрекнуть балетмейстера в интеллектуализме, но не
в банальности чувств. Быть может, боязнь сусальности, эта оправданная реакция на многие опыты предшественников, породила скупость лирических эпизодов в «Береге надежды». Такие эпизоды отрицали
самую возможность тех «отступлений в чувство», что
были поводом для кульминаций выразительного танца
в балетах классиков. Хореография склонялась здесь
к изобразительной манере, обладающей, впрочем, своей
мерой выражения чувства. Образность, по-своему глубокая и многозначная, была в то же время умышленно
конкретной. Танец — сольный, дуэтный, массовый —
скорее живописал, чем предавался отвлеченным размышлениям. И потому стирались грани между танцем
и пантомимой, в действии свободно сочетались эти начала, свободно располагались в одинаково условной
образности. Если балетмейстеры XIX века любили
контрасты между «жанровой» пантомимой и выразительностью замкнутого в музыкальную форму танца,
то постановщик «Берега надежды» строил игру контрастов внутри однородной стихии изобразительного
танца. Например, образы советского берега были выписаны динамично и крепко, в них ощущался воздух,
полет, мотив непрерывающегося движения. А образы
чужого берега не только контрастировали с образами
294

родного берега, но содержали и внутренние контрасты. Там был стелющийся, растушеванный рисунок
пластики рыбаков-островитян, черно-белая графика
патруля, отрывистые мазки и пестрые пятна в эпизодах соблазна.
Содержание, увиденное глубоко и современно, рождало самостоятельную манеру воплощения, неповторимый хореографический стиль.
Изобразительность как главное орудие ниспровержения авторитетов давно облюбовал Л. Якобсон.
Но это другая изобразительность, другой хореографический стиль.
Начало поисков Якобсона теряется еще в двадцатых годах. Наброски к спектаклю на современную
тему — в концертных номерах, в балетах-однодневках,
поставленных для школьных выпускных спектаклей,
в десятках незавершенных намерений — подвели Якобсона к постановке балета «Клоп» по* пьесе Маяковского, на музыку Ф. Отказова и Г. Фиртича (1962).
Балет по пьесе?..
Опять сюжет драмы переведен на язык жестов?
О, нет! Это отнюдь не инсценировка. Это творческий парафраз. А изобразительность, взятую как основной художественный прием, здесь не спутаешь
с иллюстративностью, ибо художник не списывает
с натуры, а ее пересоздает.
Центром спектакля стала фигура Маяковского —
обличителя мещанства. Он сам шагал по сцене, выдумывая персонажей. Это раздвинуло рамки спектакля,
позволило ввести в него другие мотивы творчества
поэта. А главное, это сделало спектакль злободневным, сегодняшним, вплоть до финала, где Маяковский
прямо обращался к залу, освещенному словно для митинга.
295

Правда, расширив образный строй «Клопа», Якобсон кое в чем его и сузил. Например, опустил последний акт пьесы, иронически описывающий благополучие грядущих семидесятых годов. Ирония иносказаний такого рода вряд ли доступна балету. И все-таки
обличительный пафос был для балетмейстера главной
движущей силой действия, изложенного «шершавым
языком плаката».
«Пластическая трансформация, ожившая революционная и сатирическая графика лежат в основе сценического действия балета. А отсюда — гиперболизация и условность жанра, реалистический гротеск»,—
писал в рецензии на премьеру М. Габович.1
Итак, Маяковский выдумывал персонажей прямо
на сцене, на глазах у зрителей. Выведя из-за кулисы
матросский отряд, он всматривался в шагающего
«правой» Присыпкина, отделял его. словно брал
в свои ладони, разглядывал и запускал на подмостки,
под «увеличивающее стекло» театра. Так поступал
он и с Зоей Березкиной, с Зльзевирой Ренессанс и ее
семейством, с гостями «красной свадьбы». Их образы,
рожденные фантазией поэта и нарочито гиперболизированные, были в то же время так жутко реальны, что,
получив жизнь, начинали распоряжаться ею по-своему.
Поэт наблюдал эту жизнь гневно смеясь, страдая и,
наконец, побеждал ее силой своего творческого воображения.
Плакатность, как правило, одномерная, скрывала
за собой глубочайшую и до того немыслимую в балетном театре образную задачу. Творчество, мучительный и радостный процесс овладения его стихией, было
* М. Габович. Маяковский в балете. «Советская культура», 1963, № 11, 24 января, стр. 3.
296

положительным героем спектакля, олицетворенным
в Маяковском. Впрочем, тема эта была и предельно
личной: Якобсона издавна повелось считать путаником, осуждать за хаотичность и разбросанность поисков. Ведь и «Клоп» задуман был сначала как гигантская эпопея, от истоков революции до наших дней,
которую не по силам было бы осуществить и в многосерийном фильме. Но, право, такая гигантомания куда
привлекательней, чем иные аккуратные и безопасные
«дерзания». Привлекательней, хотя неожиданные ее
порывы, мучительность обусловленного ею процесса
отражаются на конечных результатах этого процесса.
Да, в двухактном «Клопе» встречаются длинноты,
повторы, как почти во всех полнометражных балетах
Якобсона. Беспорядочность поисков «Клопа» отразилась, очевидно, и на музыке, где нет сквозных образных задач, а есть внешняя броскость характеристик,
порой остроумных, порой основанных на хрестоматийном восприятии революционного песенного фольклора.
Но в пластическом решении спектакля — непосредственность и искренность творчества. Подобно своему
Маяковскому, Якобсон творит на глазах, пробуя и
отвергая только что найденное, пробуя вновь, чтобы,
поразмыслив, принять. И, подобно настоящему Маяковскому, он ломает привычное и оглушает необычностью образной речи. Эта пластическая речь не просто
изобилует прозаичными оборотами. Хореограф берет
их как единственный свой материал, чудесно преображая в горниле поэтической мысли. Бытовой шаг и
жест, специфические приметы профессий, метафора
плаката и поза манекена с витрины обретают вдруг
подвижность, текучесть, емкость, поражают возможностями своего развития во времени и пространстве.
Здесь все условно, здесь все не как в жизни и вместе
297

колориту жизни накипи ( ? ) и даже не прямолинейно
понятое критиком самосовершенствование хулигана.
Почему неправильно рассматривать такой балет
как изображение действительности нэпа, как спектакль из «жизни нэпманской накипи»? По двум причинам. Во-первых, тут свободная балетная инсценировка одноименного кинофильма, сценарий которого
составил Маяковский еще в 1918 году, когда нэпом
и не пахло. Маяковский переложил на русские нравы
повесть итальянского писателя Эдмондо де Амичиса
«Учительница рабочих» (1892) и сам снялся в главной роли — хулигана. Во-вторых же (и это главное),
костюмировка под прошлое была в балете весьма
условной: по своим жизненным и творческим проблемам спектакль ближайшим образом относился
к современности. Вернемся на минуту к «Клопу».
Там, придумав Зою Березкину, балетный Маяковский заставлял ее механически повторять заданные им движения и жесты, механически реагировать
на заигрывания Присыпкина. Но З о я , освобождаясь
из-под опеки поэта, вдруг начинала жить собственной, не предусмотренной им жизнью. И с этого момента неуловимо вступала в права ее принадлежность к современности. Образ простой девчонки,
наивно и доверчиво откликающейся на приманки «красивой» жизни, теряющей себя в ее жестоких радостях, отрывался от действительности минувшего и
наполнялся содержанием настоящего дня. «Какую
штуку удрала со мною Зоя!» — мог бы воскликнуть
этот Маяковский, перефразируя известные слова
Пушкина о Татьяне. Была в спектакле и такая творческая тема, делающая его подавно не хрестоматийным. «Стильной девицей» оказывалась Эльзевира Ренессанс в ее ультрамодных бюстгальтерах,

с тем все раскрывает сущность жизни, опрокидывая
злободневность поэзии прошлого на злобу нынешнего
дня. Не в этом ли подлинная современность содержания?
Думается, что в этом. К. Боярский, отойдя от
эпигонства и обусловленной им эклектики, поставил
одноактный балет «Барышня и хулиган» на сборную
музыку из произведений Шостаковича (1963). Правда, тут ощущалось влияние Якобсона, его поисков
в области современной темы вообще и поставленного
перед тем «Клопа» в особенности. Но в «Барышне и
хулигане» влияние воспринималось творчески. Художник В. Доррер дал верную направленность поискам, оформив балет с личным отношением к теме.
Многое шло и от исполнителей —• в балетном спектакле всегда не просто участников, а соучастников
его создания. Художественным итогом стал современный взгляд на тему давних времен, подсказанную, как и в «Клопе», Маяковским.
«Найдены именно хореографические танцевальные выразительные средства для воплощения нравственного совершенствования хулигана, чья душа
очищается под влиянием любви,— похвалил балет
К. Боярского критик Ю. Головашенко.— Мастерски
передав колорит «кабацкой» жизни нэпманской накипи, балетмейстер и исполнители достигли необходимой соразмерности и сообразности эпизодов, захватывая прежде всего судьбою главного действующего
лица».1
О нет, право же, захватывала в спектакле не соразмерность и сообразность эпизодов, не верность
1
Ю. Г о л о в а ш е н к о . Путем эксперимента. . . «Вечерний
Ленинград», 1963, № 36, 12 февраля, стр. 3.

299

298

1

с прическами, меняющими фасон и цвет, с мечтой
о гигантской двуспальной кровати.
Балет «Барышня и хулиган» был показан вместе
со «Встречей» (Девятой симфонией) и «Директивным бантиком» на сборную музыку Шостаковича.
Современность «Директивного бантика» навязывалась зрителю впрямую. Но фельетон Ильфа и Петрова проигрывал в примитивном переложении на
язык эстрадного ревю. Зато в «Барышне и хулигане»
тема сорокалетней давности зазвучала современно.
У Маяковского нравственное очищение хулигана дано не без налета иронии над дидактическим
искусством. Музыка тем меньше могла отвечать дидактическим целям, какие видел критик, потому что
была сборная, да Шостакович и вообще далек от
подобных целей. Но элементы пародийности в музыке присутствовали: достаточно вспомнить надрывное танго. Музыка и подсказала, вероятно, колорит
«кабацкой» жизни, далекий и у хореографа от передачи нэпманского быта. Напротив, хореограф осмыслял этот колорит с сатирической оглядкой на современно понятую «сладкую жизнь».
В сфере такого гротеска и в зависимости от него
возникала пластика партии главного героя, тоже
острая, гротескно резкая. Тема ставилась не в поавилах хрестоматийности, напрасно приписанных критиком, а достаточно глубоко и сложно. Хулиган
выходил на сцену со своей глубоко спрятанной горькой тоской, со своими грубовато-простецкими понятиями о благородстве, с не ясной ему самому
противоречивостью порывов. Тема человека, не согласного с жизнью, мстящего этой суровой жизни и
гибнущего в схватке с ней, вносила в спектакль интонации «жестокой лирики».
300

Теме хулигана противостояла тема барышни,
данная без всякого умиления. Напротив, приемы
классического танца вычерчивали характер манерной
мещаночки, брезгливо оберегающей собственную безупречность. В противоборстве этих тем «отрицательное» начало оказывалось сильнее, чище, честнее
и, победив мнимый идеал, заставляло его подняться
до высот подлинности. Герои нравственно подымались, так сказать, по встречным путям, и разрешающий толчок вел к трагедии финала. Дидактика взрывалась изнутри. Тема становления личности, столь
важная для современного искусства, вырастала на
материале, казалось бы, для нее не предназначенном.
Но Боярский, будто ненароком показав лицо художника в «Барышне и хулигане», тут же спрятал
его под маской эпигона. С завидной быстротой он поставил сначала балет Л. Пригожина «Круг ада»
(1964), где словно в развитие «партизанского» эпизода из балета «В порт вошла «Россия», рожденного
по соседству, возникла мелодрама собственного производства. Затем Боярский поставил балет Н. Симонян «Жемчужина» (1965), где отанцовывалась внешняя фабула новеллы Дж. Стейнбека, потерявшей
свое содержание, стиль, мысль.
В обоих спектаклях Боярского любопытно трансформировались (и деформировались) правила драматического балета. Согласно правилам, подробности
быта подавались в целофановой упаковке. В отличие
от правил, постановщик пользовался танцем не исподтишка, а сплошь и без разбора. Уж танцевать —
так танцевать!
Танцевала героиня в «Круге ада», спасаясь «от
домогательств офицера в зеленом», и убивая его, и
порываясь сама «лишиться жизни».
301

Танцевали герои «Жемчужины» — неся к врачу
ужаленного скорпионом ребенка, торгуя на аукционе,
а то и просто с горя, вокруг подожженных гангстерами хижин.
Однозначная пантомима драмбалета переводилась в столь же однозначный, буквально мотивированный танец. Но такой странный, противный
собственной природе танцующий драмбалет все не становился чем-то другим, качественно новым, самостоятельно ценным. Эклектика и всеядность кричали
о себе на каждом, так сказать, па. Что делать! Новые
выразительные средства, рожденные новым содержанием, наверно, должны быть опробованы и теми, кто
идет следом, собственного содержания не имея.
Многозначительны в таком плане неудачи аккредитованных маститых, из тех, кто не Боярскому чета.
Многозначителен и курьезный факт: Якобсону исполнилось шестьдесят, а его, нет-нет, да назовут молодым— ориентируясь, как видно, по чисто творческим показателям. Лестно! Но заработано нелегкой
жизнью.
О тяготах ее свидетельствовал балет «Двенадцать» на музыку Б. Тищенко (1965), получивший по
преимуществу отрицательную прессу.
Под рубрикой «Проблемы творчества» высказался
о «Двенадцати» балетный критик и сценарист Ю. Слонимский. «Умаление роли сценарной драматургии, если
она подлинно балетна и находится на должном идейном и художественном уровне, влечет за собой уход от
реальных жизненных конфликтов в мир вымышленных
абстрактных образов»,— указал он. Это сразу решает все вопросы. Есть должный уровень. И незачем
его снижать. И незачем его превышать. Уровень
устанавливает меру реальности жизненных конфлик-

тов. Спасает от вымышленных абстракций. Он должный, этот спасительный уровень, а не собственный,
определяемый художником «по законам, им самим
над собою признанным», как полагал Пушкин. Вечный, не меняющийся от запросов времени. Заранее
данный, готовый — как в самом деле хорошо!
Но где он и какой, этот должный уровень? Вот
ведь беда: автор забыл поделиться с читателем на
сей счет. А может, не забыл, нарочно держит в секрете? Намекнул, правда, что не след литературе превращаться «из предмета воспроизведения... в источник для размышлений и фантазий мастеров хореографии». Уж не тут ли он самый и есть, путь
к должному? Воспроизводи, но не фантазируй и не
размышляй. Во всяком случае, руководствуясь этим
засекреченным должным, критик осудил «Двенадцать»
Якобсона «за обеднение и искажение блоковских мо1
тивов».
К Ю. Слонимскому примкнул Г. Поляновскии.
Он указал, что «в хореографическом спектакле абсолютно отсутствует танцевальное начало, нет в нем
места и пластике, а пантомимические движения действующих лиц с эстетикой не имеют ничего общего».
Может быть, то слепота музыковеда: заслушался
и невнимательно глядел на сцену. Но и в балете надо
бы «глядеть то, что видишь», как выразился один
из персонажей Зощенко. Однако почему же вдобавок и такая странная глухота? Поляновскии утверждает: «Двенадцать» Блока — это вдохновенная песня
о революции, но ее надо петь, а не скандировать, и
1
Ю. Слонимский. Образ современника в балете.
«Вечерний Ленинград», 1965, № 90, 17 апреля, стр. 3.

303

302

1

еще тем менее выговаривать модным ныне «шепотом».1
Песня? Но еще и драма, и трагедия, и эпопея.
Таково богатство содержания и стиля поэмы, так многообразен ее ритмический строй, что ее надо и петь,
и скандировать, а где надо — и выговаривать шепотом. Не надо только предписывать единственно «должных» решений.
О них и не заботились Б. Тищенко и Л. Якобсон.
Не все удалось им одинаково, но ни тот, ни другой
не сделали «Двенадцать» предметом «воспроизведения», а обоих вела собственная творческая мысль,
и поэма Блока, конечно, будила их поэтическую
фантазию, заставляла размышлять.
Концепция композитора стройнее и законченней
концепции балетмейстера. С почти зримой наглядностью показал Тищенко образы старого мира, разгоняемые ветром революции. В их пестроте и острой
характерности в то же время оттенок призрачности.
Хаосу рушащегося мира противопоставлен образ
двенадцати — сначала тоже хаотичный, но постепенно обретающий цельность. Важное место в музыкальной драматургии занял образ Катьки. На первый взгляд, он не во всем близок образу Катьки из
поэмы Блока. Но он связан прочными нитями с образом женщины в поэзии Блока вообще, с образом
той падучей звезды, что, обернувшись незнакомкой,
поджидает на мостах города возлюбленных. Финал
«Двенадцати» Тищенко — мечта об идеальной гармонии, мечта возвышенная и чистая, подсказанная
духом поэзии Блока.
1
Г е о р г и й П о л я н о в с к и й . «Ветер, ветер!» «Ленинградская правда», 1965, № 136, 12 июня, стр. 3.

304

t

Обобщения финала оказались наиболее трудны
для хореографа. Лирика Якобсона изобразительна и
потому, как правило, сопряжена с конкретной образностью: образ имеет несколько значений, но каждое
конкретно узнаваемо. Здесь балетмейстер находчив
беспредельно. Разнообразны, например, лики страсти
в танце его оживших статуй, по мотивам Дебюсси и
Родена, страсти насквозь земной и в момент зарождения, и когда достигает покойного зенита, и когда
полна горьких предчувствий конца. Даром ищут ханжи эротику там, где хореограф лишь развивает
темы скульптора. Живописно драматична птица, умирающая в руках охотника (Григ), и много зрительных ассоциаций пробуждает образ его «Снегурочки»
(Прокофьев). Именно зрительных, при том что изобразительность этой лирики условна и многозначна.
Достаточно опять-таки вспомнить, как мир прокофьевских «Мимолетностей» дан в забавах Снегурочки
и ее гибели, которая вовсе и не гибель: снег, разлившийся весенним ручьем,— образ изменчивой, но вечной жизни.
Якобсон — против обобщений отвлеченного порядка. И потому, с отнюдь не похвальным самоуправством, он отсек финал «Двенадцати» Тищенко, взамен
же дал довольно-таки пустую условность апофеоза:
двенадцать, преобразившись в кумачовые силуэты,
уходили в окрашенные золотом и киноварью просторы. Зато в согласии с композитором балетмейстер передал обобщенный образ ветра — через призрачную реальность гонимых этим ветром персонажей. Черно-бело-серая толпа судорожно раскачивалась
на фоне сдвинутых вьюгой домов, в подслеповатом
и беглом свете фонарей (художник Э. Стенберг).
В жестком, трагически напряженном ритме ветер
1

/420

Статьи о балете

30 >

отрывал от толпы и уносил по льду одного, другого...
Лихорадочно смещались образы расплывчатые и
вместе конкретные. Старушка черным опавшим листком металась, вилась в угловатом рисунке. Генерал
руку заносил перекреститься, но срывался и летел
в какой-то нелепой мазурке. Поп был весь как
вздыбленный крест, как колокол, бухающий о неминучей беде. И от беды крутился, подскакивал буржуй, а ухватки пёсьи.
Вьюгу рушащегося мира перебивал другой мотив.
«Черная злоба, святая злоба» была в фигуре, в неподвижном, как маска, лице Петрухи. Та же злоба
кипела «в груди» двенадцати: они находились на
дальних точках сцены, пока разобщенные... Тема
«революцьонный держите шаг» возникала исподволь.
Ее нарастающий пафос перебивали эпизоды «романа» Катьки, Петрухи и Ваньки, также близкие духу
блоковской поэмы, ее судорожной, рваной мелодике.
Начиная со строки «снег крутит, лихач кричит»
текст отзывался в танце почти буквально. И все эти
эпизоды были согласны с духом музыки, расширительно показывающей образ Катьки. Из сочетания
поэтического и музыкального начал хореограф извлекал свое, третье, самостоятельное, где отзывалось
найденное им в образе Зои Березкиной, в образе
проститутки из концертного номера «Встреча» (по
новелле Мопассана) на музыку Б. Кравченко.
Его Катька была лиха и при своем озорстве беззащитна. В ее грубоватой пластике, в последовательности поз, вызывающих, дерзких, неприметно рождался мотив тоски, подводя к эпизоду «видений»
Катьки. Последний любопытно перекликался с эпизодом «видений» Мехменэ-бану из «Легенды о любви» Ю. Григоровича. Но, обобщенная у Григоровича,
306

условность танца теперь, у Якобсона, обернулась
условностью такой пластической пантомимы, где одновременно в разных жизненных связях действуют
несколько подобий одной и той же Катьки. В «Легенде о любви» кордебалет видений создавал фон,
в сложной полифонии которого преломлялись темы
Мехменэ-бану из ранее прошедших сцен. Сама же
героиня вела на этом фоне свою тему дальше, усложняя и разветвляя ее. Танец балерины то противопоставлялся танцу кордебалета, то переплетался с ним,
и в этом был по-новому понятый симфонизм музыкально-хореографического действия. В «Двенадцати»
подобия Катьки, являясь на сцене, заполняли призрачно-реальный кабачок, где сидели, стояли, сохраняя свою индивидуальную пластику, персонажи отжившего мира. Подобия Катьки проходили сквозь
хоровод гостей, и у каждого гостя возникали свои отношения со своей Катькой. Из чреды разгульных и
отчаянных движений возникал собирательный образ
оскверненной мечты, поруганной женственности. Но
даже на то, что образ этот собирателен, обобщен,
помножен сам на себя, хореограф указывал конкретно.
Образ завершался в реквиеме-плаче Петрухи над
убитой им Катькой. Катька лежала в опрокинутой
позе «помирающего лебедя» старого мира. Настороженно прислушивались двенадцать. В оркестре
взлетал и обрывался зачин жестокого романса. А над
мертвой маялся Петруха. Тело исполнителя, сведенное судорогой горя, свивалось в комок, остро щетинилось проклятиями — молниями движений. Ритмы
пластики менялись от протяжных, натужных рыданий до отрывистых всхлипов и воплей. То не был
балетный танец в принятом смысле, хранящем
20

Статьи о балете

307

танцу право на реализм поэтических обобщений, на
сложную их многозначность, хореограф смело видоизменял структурные формы академического балета.
Художник в высшей степени современный, Вельский,
подобно многим деятелям сценического искусства
последних лет, требовал от театра театральности,
изобразительности открыто декларативной, публицистической. При этом он не боялся здесь лирических
раздумий, торжественной патетики, сатирического
гротеска. Но он наотрез закрывал доступ прилизанной и сладкой чувствительности. Потому и оказалась ему по плечу театральная изобразительность
Седьмой симфонии Шостаковича и самая необычность ее композиции, где разработка сонатного аллегро заменена самостоятельным эпизодом — вариациями на новую тему. Резкая смена планов, борьба
контрастов, обнажение приемов, высвечивающих
гражданственность подхода, поставили «Ленинградскую симфонию» в один ряд с фильмами, где психологизм поверяется хроникой, и со спектаклями
драматического театра, в которых за условностью
постановочных средств возникает поэтически понятая
современность.
Поэтически понятой современности не обнаружил
ультрасовременный балет «Далекая планета» (1963).
Герой прощается с Землей, летит в космическом
пространстве, покоряет Планету и возвращается назад — такова схема сценария К. Сергеева, оставшаяся
схемой для Сергеева-балетмейстера и для композитора Б. Майзеля. Герой этого балета не человек,'
а снаряд. Зритель не успел заглянуть в глаза человека перед отлетом, разглядеть хотя бы малейший
признак его внутренней жизни тогда, когда свершался подвиг, уловить хоть что-нибудь из пережи»
314

того, когда человек ступил на родную землю. С человеком, с его внутренним миром ничего не произошло, ничто не изменилось, не обогатилось, так сказать, не прорезалось. Измениться может нечто, имеющее пусть мало-мальскую, но определенность. Схема
измениться не может. На то она и схема. Она не
только существует в безвоздушном пространстве. Она
и сама бездыханна.
Когда на родную землю ступал герой балета «Берег надежды», тоже, безымянный, подводился содержательный образный итог пережитой трагедии духа,
воспевался волевой, стойкий, мужественный характер
советского человека. В свое время «Берег надежды»
обвиняли чуть ли не в абстракционизме — то ли по
невежеству, то ли из неприязни к новому. Между тем
поэтическая условность Вельского давала образ с содержательной внутренней жизнью, обстоятельства
раскрывали живую судьбу, живой характер при всей
обобщенности и характера и обстоятельств.
Содержание подвига космонавтов рассматривалось в «Далекой планете» вне содержания внутренней жизни героев. Ситуация намечалась только иллюстративно. «В либретто ощутима излишняя, порой
несколько наивная аллегоричность, а в музыке суховатая отвлеченность, недостаток подлинного огня и
человеческой теплоты»,— справедливо отметил Н. Эльяш. Больше того, он нашел, что и «пластическая образность в балете порой подменяется аллегорической
иллюстративностью, что мешает непосредственному
эмоциональному восприятию происходящего на сцене». Однако вывод следовал неожиданный: «Эти недостатки не могут заслонить главного достоинства
нового хореографического спектакля, того, что классический танец служит здесь благородной задаче
315

воплощения красоты нашего времени, красоты советского человека».1
Значит, был бы красив классический танец. Тогда не важны наивная аллегоричность сценария, суховатая отвлеченность музыки, иллюстративность пластики, то есть, очевидно, как раз классического танца. Важно лишь то, что он классический и что он
«служит». Вот только как служит? Впрочем, на это
Н. Эльяш уже ответил. Не так ли хвалят порой спектакли драматического театра за умело примененные
приемы «сквозного действия», «сверхзадачи» и т. д.?
Но приемы не могут заменить смысла и содержания
образности, как бы отточенны, изысканны, совершенны ни были. И наоборот, любые приемы перестают быть формальными, коль скоро они помогают
художнику убедительнее, острее, глубже передать
жизненно важное для него содержание.
Авторов «Далекой планеты» интересовали электронные инструменты в оркестре, виртуозная техника
в сольных и дуэтных танцах Человека и Планеты. Но,
возникая безотносительно к жизни человеческого
духа, приемы музыки и танца предъявляли чисто
формальные достоинства. А это, право же, не стоит
почитать в искусстве главным. Пожалуй, мастерство
такого порядка не многим лучше лубочной поделки
на ту же тему, какой явился, например, балет «Звездная фантазия» Н. Гришиной на музыку Л. Фейгина
(1963). Во всяком случае, авторам обоих балетов
стоило бы призадуматься над словами А. Дашичевой, сказанными по поводу «Звездной фантазии»:
«Предмет искусства — человек. Его характер, разум,

чувство, психологическая и социальная основа его
подвига — вот что интересует искусство».1 Точнее —
должно интересовать.
Человек — современник и соотечественник, его
чувства и его разум, становление его характера интересовали авторов «Героической поэмы»— балетмейстеров Н. Касаткину и В. Василёва, композитора
Н. Каретникова.
Одноактный балет (1964) действительно отвечал
означенному в названии жанру. Он поэтически воспевал героику труда и подвига, минуя любовную лирику, хотя в спектакле присутствовал классический
треугольник — женщина и двое мужчин.
В глубине сцены конусом уходили к небу стволы.
Художник Э. Стенберг расположил их через ровные
промежутки. Так же условно наметил он в костюмах
приметы профессии действующих лиц: традиционное
трико исполнителей напоминало одежду, в которой
удобно идти по тайге.
Декорации «Героической поэмы» были близки декорациям С. Вирсаладзе для «Каменного цветка».
Как и там, в раме темных нейтральных сукон менялся живописный фон картины. Но прием смены
был другим. События «Каменного цветка» происходят то среди уральских гор, то в избе, то на ярмарке.
Место действия «Героической поэмы» — тайга. Потому в трапеции, прорезанной на черном бархате, то
двигались, то, остановясь, окружали героев образы
непокоренной природы. Словно кинообъектив панорамировал тяжкий ход через скалы и пропасти, по
трясине, мимо уходящих ввысь гигантских стволов.
1

1

Н и к о л а й Э л ь я ш . Подвиги космонавтов. «Советская
культура», 1963, № 96, 8 августа, стр. 3.
316

А. Д а ш и ч е в а . Космический примитив. «Советская
культура», 1963, № 128, 22 октября, стр. 3.
317

Красноватые отсветы падали на хоровод сосен.
Как из бездонного колодца виделось очерченное их
вершинами небо. Отсветы вспыхивали пожаром.
В фильме М. Калатозова «Неотправленное письмо» тоже горела тайга...
Темы балета и фильма совпадали. Но в фильме
хозяйничал патетический натурализм. Стены огня
шли по тайге, сближались, окружали, заслоняли
героев от зрителя. Потом, контрастно, наставала
таежная зима. Под мертвым негреющим солнцем
по белой равнине двигались черные силуэты
изыскателей, и цепь их постепенно редела. В финале ледоход выносил к людям тело последнего путника. И хотя этого героя играл И. Смоктуновский,
даже ему авторы не дали показать «человеческое
в человеке». Любой точно так же вписался бы в трагедию покорения непокоримой природы.
Для авторов фильма мастерски снятые кадры
тайги стали едва ли не главными. Для авторов «Героической поэмы» декорация существовала всего лишь
как условный фон; еще того условней были костюмы.
Отсутствовали палатки, спальные мешки, рюкзаки,
костры. Трико, настолько же обычное теперь, насколько обычны были газовые тюники для балетных
персонажей XIX века, открывало танцу простор,
но и требовало точности рисунка, безошибочности
в отборе движений. И подобно тому, как в XIX веке
только деталь намекала на национальность или род
занятий героя, так здесь приблизительно достоверны
были майки юношей — красновато-коричневая и ярко-красная, зеленый свитер девушки, платочек, повязанный ею вкруг головы и шеи.
Трое появлялись один за другим. Их ход подсказывала музыка, где слышалось трудное дыхание, от318

давалась медленная мерная поступь шедших издалека. Так возникала тема подвига; разработанная
композитором в разных планах, она лежала в основе
всех эпизодов балета.
Возможно, в самостоятельном изложении тематическое однообразие музыки показалось бы ограниченным, а ее пафос не обобщенным, а скорее общим.
Пожалуй даже, последнее маршевое проведение темы
в финале способно разочаровать слушателя. Но
в единстве с танцевальным действием вариационные
повторы в музыке обретали дополнительные качества.
Тема изменялась в ходе событий, повторялась
в разных обличьях. Она звучала прерывисто, задыхаясь, когда геологи попадали в грозу; поникала,
когда, усталые, они теряли надежду; наполнялась
интонациями радости, когда была найдена драгоценная добыча; трагически разрасталась в сцене пожара и растворялась в плаче о погибшем. Вместе
с тем, сохраняя свою основу на разных этапах пути
геологов, она позволила хореографам показать сплоченную волю героев, цельность их взглядов, при том
что характеры были различны и силы неравны.
Именно в сплетении и соподчинении развитых музыкальных и хореографических форм рождался
сложный симфонизм балетного театра современности.
Образ таежной глуши возникал и в пластике. На
пустой сцене, в движениях, продиктованных музыкой
и как бы ведущих музыку за собой, рождалась тема
дальнего, трудного перехода трех геологов. Рисунок
музыки был также условен. Сложный, согласованный
во времени и пространстве музыкальных периодов,
он не оставлял места дл я исполнительских импровизаций. Все было рассчитано, пригнано, выверено. Не
319

«переживания» исполнителей, а сама хореографическая структура показывала, как тяжек путь, как иссякали силы в борьбе с пропастями, буреломом.
Герои шли друг за другом, держа руки у плеч,
словно подложив их под лямки мешков. Казалось,
путники раздвигали кусты, перебирались через коряги и валуны. Тот, кто был сильнее и опытнее,
прокладывал путь, поддерживал бодрость в других.
Любопытство второго сменялось усталостью. Гибкие
движения девушки хранили упрямство, женственное,
но неодолимое упрямство Антигоны и Джульетты.
Каждый «голос» пластического трио звучал самостоятельно, вырываясь вперед, затихая, перекликаясь с другими. Хореографы свободно пользовались пространством, скрещивая на громадной сцене
горизонтали и вертикали своей зримой музыки. Они
делали ставку на виртуозность и выносливость исполнителей, не уходящих из поля зрения в смене
кадров тайги. Важный, кстати, момент: хореографы,
как и танцовщики, должны понимать, что в космос
не слетаешь на велосипеде, тут нужна техника.
Понимая это, Н. Касаткина и В. Василёв не забывали и того, что младший брат музыки — балет
в то же время зрелище, а значит, подвластен театру.
В условном виртуозном танце они вели героев через
события, в которых ковались характеры.
Тревожно метнувшись, становилась сбивчивой
мерная поступь оркестра. Сцену застилала в проекции косая сетка дождя. Смещались и линии танца. Теперь каждый прыжок, каждый поворот представляли
собой то уступку свирепому ветру, то хоть вслепую,
но встречный бросок. С затишьем сдавали силы.
В левом углу, ближе к рампе, падала девушка. Справа, глубже, останавливался второй геолог. В центре
320

первый приседал на корточки, уронив голову и
руки. Позы вдруг делались намеренно обыденными,
дисгармоничными: танец — воля к победе — иссякал,
и казалось, вот-вот оборвется музыка...
Присевший проводил рукой над полом. Упруго
вскочив, поднимал руку с сокровищем, невидимым
и все же столь явно обретенным. Танцовщик опоясывал сцену цепочкой акробатических прыжков,
когда тело, словно не касаясь пола, распластывается
в воздухе, сверкает в разлете рук и ног. В прыжках,
но совсем иначе, выражал радость второй юноша. Он
как бы парил, кружа на одном месте, всматриваясь,
дивясь... И ликующей песенкой проходили танцевальные фразы девушки.
Условный контекст танца снова перебивала поэтичная бытовая подробность. Девушка разматывала
платочек, ее волосы рассыпались по плечам. Она поправляла их жестом беззащитным и женственным.
О чем говорил этот жест? О том, что окончен путь?
О чем напоминал? О доме, о простых и ласковых
буднях? .. Из жеста вырастало певучее адажио, в котором танец троих был особенно согласен и строен.
Подобно адажио из балетов Чайковского, это была
вершина симфонического развития действия, где позитивно утверждалась музыкально-хореографическая
тема. Партия танцовщицы главенствовала там, как
голос солирующей скрипки, светло взмывая в пассажах, когда исполнительница, подброшенная одним
партнером, летела в руки другого.
Адажио — лирическое отступление и в то же время центр балета — подводило действие к драматической кульминации: пожару тайги. Музыка и танец
рассказывали об отчаянии и мужестве, панике и
стойкости, показывали, как сражались с пламенем
321

герси. Сильный спасал девушку и погибал сам. Второй оставался жив, но в неравной борьбе выходил из
строя. Простертое на полу тело сводил своего рода
пластический «стон».
В танце трех исполнителей высвечивались характеры — на редкость все разные и все притом современные. Авторы не умилялись красотой классического танца, не умилялись, глядя на своих героев,
и не предлагали умиляться зрителям. Они показывали, что один из геологов настойчив и тверд, другой
менее уравновешен, быстрее поддается и радости и
унынию. Они показывали также, что девушка совсем молода и смотрит на жизнь доверчиво прямо.
И они доказывали, что представление о таком вот
ясном взгляде на жизнь могут дать упругие и плавные, светлые и стремительные линии танца.
Нто ж, ясность взгляда передает ведь и вариация
Авроры в первом акте «Спящей красавицы». Передает в том же классическом танце.
Да, в том же, если считать, что в основе его лежат пять позиций, «выворотность» ног, пальцевая
техника и приемы, обеспечивающие высоту прыжка
и пружинистую мягкость приземлений, приемы, определяющие чистоту и силу поворотов в турах. Но.
совсем в другом, если вникнуть в распорядок пластических средств, в образный результат. Петипа,
вероятно, не признал бы танца девушки из геологоразведки. Но, может быть, и Тютчев не признал бы
поэтической формы многих современных нам поэтов.
Русский, казалось бы, язык. Но сколько незнакомых
слов, как режут ухо обороты речи, как странно располагается строка и неблагозвучны рифмы. Так странен был бы и для Петипа танец девушки-геолога,
лишенный соразмерности и «квадратности» танце322

вальных комбинаций, округлости периодов, ювелирной отделки фраз. Так странны были бы ему неожиданные акценты ее движений, необычные ракурсы
тела, иные прозаизмы, ломающие ход взмывшей и
словно бы оборванной реплики. Конечно, странны,
потому что странной показалась бы Петипа и самая
девушка, избравшая профессию геолога со всеми вытекающими отсюда последствиями. Кирка геолога
в розовых пальчиках его Авроры! Помилуйте! ..
Но тем-то и был нов танец девушки из «Героической поэмы», что авторы не дали ей в руки ни лопаты, ни кирки, как непременно сделали бы балетные режиссеры недавнего прошлого. Тогда ведь все
решалось просто. Девушка, поносив по сцене лопату
и раза два взмахнув ею для порядка, исполнила бы
отвлеченный классический танец в знак того, что
«служит благородной задаче воплощения красоты
нашего времени». Теперь ей предложили только танец. З а т о танец этот оказался современен «по самой
строчечной сути» и, ничего не иллюстрируя, выражал «и социальную и психологическую основу» подвига: вдохновение такого подвига и нелегкую его
правду, порыв к героике и мечту о счастье.
И похоже было, что в звенящих интонациях этой
мечты скорей, чем в некоторых вполне традиционно
решенных
балетах-сказках,
слышались
отголоски
мечты Авроры.
Следующая сцена, как и в «Двенадцати» Якобсона, но опять-таки по-своему, заставляла вспомнить
сцену видений из «Легенды о любви». Исполнительницу главной партии окружали черно-красные фигуры женского и мужского кордебалета. Образная
суть эпизода была многозначна: обуглившийся, тлеющий лес, кошмар одиночества, траурные знамена,
323
V420*

склоненные авторами над могилой «неизвестного героя». Но перекличка художников столь разных и
в произведениях столь различных свидетельствовала
не о бедности поисков современных новаторов советского балета, а о богатстве открытого и художественно определившегося. Ведь в самоповторах можно
было бы упрекнуть и Петипа, когда, открыв и познав
природу симфонического танца, он стал развивать
его в «Баядерке», в пересмотренной им «Жизели».
в «Спящей красавице», «Раймонде», «Временах года»
и многих других балетах, а в заимствованиях у Пет и п а — Льва Иванова, когда он продолжал его поиски и открытия в «Щелкунчике» и «Лебедином озере». Поиски нового неизбежно отмечены чертами
сходства у художников одного стиля. И почерк балетмейстеров шестидесятых годов XX века будут
так же безошибочно различать потом, как узнают
сейчас почерк балетмейстеров-романтиков или балетмейстеров-академистов X I X века.
Но один и тот же принцип симфонических «раздумий» героев имел в каждом балете свою содержательную основу и собственный пластический облик.
Героиня «Легенды», отгоняя мечту-призрак, пытаясь вырваться из нее, склонялась перед безысходностью. Героиня «Двенадцати» угрюмо всматривалась в наплывы воспоминаний и не искала выхода.
Героиня «Поэмы» тоже переживала сложный психологический кризис, но свершившееся не вытесняло
настоящего. В тему отчаянья все активнее врывался
мотив борьбы. Хореографы нашли интересные приемы его пластического воплощения: несколько танцовщиков подбрасывали в воздух солистку, но казалось, что это она настойчиво пытается выбиться
из клубка черных фигур, а те тянут ее вниз, к земле,
324

И постепенно черные фигуры истаивали, видение
рассеивалось- Еще вилась на пальцах последняя танцовщица-мысль, льнула к героине, а та, уже во власти других ДУМ> отгоняла ее рассеянным жестом. Потом героиня шла по тайге, тащила раненого товарища на невидимом канате: напряженной линией, от
позы к позе, длился пластический ход. В конце героиня и нашедшие ее охотники двигались тесной группой, с сокровищем, отнятым у тайги.
Финал символичен. Советские композиторы и хореографы, ища подступы к образу современника, продирались сквозь дебри истории, опирались на выдумки сказов, пробовали силы на сюжетах большой
литературы- Им помогали структурные формы, отобранные классиками хореографии в сложном содружестве музыки и танца. Но эти формы обнаруживали несостоятельность, коль скоро дело касалось современности- Словарь старых мастеров с переменным
успехом обслуживал волшебные обстоятельства сказов и романтические ситуации литературных сюжетов. Но э т а фразеология решительно отказывала
в поэтическом воздействии, если ее опрокидывали
на события и характеры, рожденные непосредственно
нашим временем.
Психологическая правда обычно уступала тогда
правде фактов. Эту вторую правду можно было передать в прямых иллюстрациях бытовой пантомимы.
Танец же выполнял и вовсе побочные задачи. Он не
вел действие балета, а сопровождал его; не объяснял
характеры, а возникал по поводу обстоятельств. И
всегда некстати оказывались «прорывы» композитора
и хореографа к танцевальным переживаниям и диалогам героев> потому что велись они в формах вчерашней условности.
325
21

Статьи •

б а А е т е

Путь всякого искателя прерывист и сложен. Все
же наука быстрее меняет карту мира и жизнь людей.
Искусство, особенно искусство балета, слишком часто
цепляется за свое прошлое, полагаясь на его неподвижность, на его нерасщепляемую прочность. Оно
словно боится понять, что душевный порыв современной героини не может быть передан средствами
хореографа, для которого чудом технического прогресса был только что изобретенный велосипед. Тот
хореограф и мыслил другими категориями времени
и пространства. Хореограф, ощущающий во всем
ритмы современной жизни, не может думать и творить, пользуясь только формами искусства другой
исторической эпохи.
Меняется линия арабеска, смещается угол прыжка, перестраивается ритм вращений. Движение, открытое спортсменом, отработанное акробатом, внезапно вплетается в танцевальный пассаж, изменяя
его десятилетиями сложившийся характер. Новая,
совершенная, технически целесообразная машина воздействует и в эстетическом плане: движение, рожденное ходом такой машины и как бы продлевающее
контуры ее, влияет на образное мышление современного хореографа. Природа такого воздействия непременно конкретна. Надо ли различать ее в сплаве
условных форм музыкально-хореографической образности? Ведь ценность этой образности в другом —
в правде, с какой показана психология героя, живущего представлениями реальной и нынешней действительности.
Давно ли геологи из балета «Гаянэ» в полной походной форме выслушивали пантомимный рассказ
о залежах руды? Напряженно улыбаясь, смотрели
они, как пастух в бурнусе и папахе, помахивая ру326

ками в сторону нарисованных на декорации скал,
доставал из-за пазухи образец горной породы и жестами показывал глубину залегания. В конце речи
он делал зачем-то несколько плясовых движений,
а нетанцующие геологи поощряли его, похлопывая
по плечу и всплескивая ладонями.
Было это, пожалуй, невозвратно давно. С тех
пор в «Каменном цветке» юноша-ваятель спустился
из малахитовой шкатулки на сцену, чтобы в танцемечте рассказать о вечной битве человека с природой. С тех пор герои «Берега надежды» в согласных
танцевальных движениях ставили парус, плели рыбачью сеть, а один из них в танце летел через море.
Музыкально-хореографический
образ,
рожденный
этим полетом, был многозначен: пенные валы вздымались до неба, силы героя иссякали и прибывали, где-то
за горизонтом любимая плакала, ждала, порывалась
вслед чайкам. В «Ленинградской симфонии» трагические обобщения музыки и танца создавали образ
воинов, разящих, гибнущих, но в гибели находящих
бессмертие. В «Легенде о любви», балете трагедийно-философского масштаба, бился нерв современности, и современное соединялось с общечеловеческим,
вечным.
В этих балетах связь музыки, танца, живописи
заявила о себе иначе, чем раньше. Словно стирались
грани, и каждое из искусств, попадая в зависимость
от других и, на первый взгляд, теряя в правах, напротив, обретало свободу.
Потери несла прямая иллюстративность, предметная однозначность. Всамделишные пейзажи экстерьеров и детально обставленные интерьеры, где действующие лица жили уютно до того опасного мига,
когда героиня вставала на пальцы или с разбега
21*
327

кидалась на руки героя... Рассветы, наводнения и батальные эпизоды в оркестре, насильственно перебиваемые отступлениями в замкнутые номера чисто
танцевальной музыки... Все это действительно пострадало при встрече балетного действия с обобщенной программно-симфонической образностью.
Зато сама образность обнаружила гибкость и
силу почти всеобъемлющую в области ей подвластной — жизни человеческого духа.
1 965

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И НАЗВАНИЙ

Абрахаме Питер 96, 286
Адан Адольф 260, 264
Акимов Николай Павлович 37
Алигер Маргарита Иосифовна
29, 107
Андерсен Ганс Кристиан 235,
278
Анджолини Гаспар 129
Андреев Алексей Леонидович
89, 257, 258
Андреев Павел Захарович 166
Анисимова Нина Александровна 90, 285
Антонов Сергей Петрович 29
Арбатов Илья Ильич 285
Аренде
Андрей
Федорович
157, 262
Аренский Антон Степанович
52, 164
Аристотель 122
Асафьев Борис Владимирович
7, 15, 84, 85, 202, 212, 272
Аштон Фредерик 174
Багрицкий Эдуард Георгиевич
101, 108
Бажов Павел Петрович 66,
75, 87
Байрон Джордж Гордон Ноэль 47
Бакст Лев Самоилович 164, 262
Балабина Фея Ивановна 71
Баланчивадзе Андрей Мелитонович 84, 203
Баланчин Джордж 177, 178.
180—182, 185—187
190
199, 203, 209, 264

Балеты:
Агон 186
Аполлон Мусагет 177—179.
199, 264
Арагонская хота 164, 166
Бал 177
Барабау 177
Барышня и хулиган 298—
301
Бахчисарайский фонтан 7, 9,
85, 202, 240, 250, 278
Баядерка 13, 14, 73, 142,
182, 205, 207, 260, 324
Берег надежды 4, 114—119,
209-214, 221, 222, 264,
284, 291—294, 311, 315,327
Берег счастья 93, 257
Блудный сын 177
Боги-нищие 173
Вариации на тему Перселла 174
Величие мироздания 187—
191
Весенняя сказка 29, 30
Весна священная 175, 265
Виноградная лоза 163
В порт вошла «Россия» 4,
282—284, 301
Времена года 20, 164, 324
Встреча 288—291, 300
Гамлет 174
Гаянэ 46, 49, 89—92, 278,
285, 286, 308, 326
Героическая поэма («Геологи») 264, 284, 317—325
Голубой поезд 176
Далекая планета 314—316
Дама и шут 174
329

Дафнис и Хлоя 53
Двенадцать 284, 302—308,
323, 324
Директивный бантик 300
Дочь Гудулы 157, 168
Дочь фараона 13, 142, 158,
261
Египетские ночи 52, 53, 164,
166, 207, 240
Жар-птица 193, 262
Жемчужина 277, 301, 302
Жизель 10—14, 21, 73, 140,
194, 195, 207, 264, 324
За мир 102, 103, 277
Звездная фантазия 316
Золотая рыбка 258, 259
Золотой век 6, 205, 270
Золотой петушок 164, 263
Золушка 86
Иов 173
Иосиф Прекрасный (Василенко) 198
Иосиф
Прекрасный
(Р.
Штраус) 166
Испанское каприччио 31, 36,
52
Каменный цветок 4, 9, 44,
65—80, 87, 88. 100, 106,
113, 192, 2487 249, 264,
277, 317, 327
Карнавал 164, 172, 240
Карьера мота 173
Катерина 8
Клоп 108, 207, 284, 295—
299
Комус 173
Конек-горбунок (Пуни) 228
Конек-горбунок
(Щедрин)
220, 225—230, 249
Красный вихрь 267
Красный мак 99, 268—270,
273
330

Круг ада 301
Лауренсия 23, 24, 84, 85,
89, 94, 95, 203, 204
Лебединое озеро 10, 15, 17,
18, 21, 22, 65, 73, 92, 105,
119, 157, 159, 182, 195,
208, 251—256, 260, 265,
268, 271, 324
Легенда о любви 4, 192—
197, 240—249, 264, 306,
307, 323, 324, 327
Ледяная дева 75, 192
Ленинградская симфония 4,
215—218, 225, 264, 284,
309—314, 327
Матросы на берегу 185
Медный всадник 9, 278
Намуна 182
Нарцисс 262
Наше зрелище 173
Ночное солнце 175, 132
Ночной город 278—281
Одиннадцатая
симфония
218—225
Орфей 143
Отелло 101, 102
Павильон Армиды 262
Паганини 278, 279, 281
Парад 176
Партизанские дни 85, 94,
95, 272
Петрушка
69,
167—172,
207, 262
Питомица фей 142
Пламя любви 252
Пламя Парижа 23, 85, 94,

95, 202, 272, 277

Подарок в день рождения 174
Под небом Италии 278
Подпоручик Киже 249
Поединок 185

\
Половецкие пляски 164, 166
Послеполуденный
отдых
фавна 53, 175
Предзнаменования 180
Призрак розы 166
Пробуждение Флоры 198
Пульчинелла 6
Пути-дороги 38, 40, 109
Раймонда 16, 22, 83, 142,
146, 156, 158, 164, 234,
260, 264, 266, 268, 324
Рауль де Креки 45
Родео 185
Родные поля 27, 89, 257—
259
Ромео и Джульетта 8, 9,
57, 84, 85, 202, 203, 240,
249, 250, 265, 277
Рубиновые звезды 281
Саламбо 157, 262
Светлана 274, 275, 281
Светлый ручей 270, 274
Семь красавиц 308
Сердце гор 23, 45, 84, 94,
95, 203
Сильфида 73
Сильфиды — см. Шопениана
Симфонические вариации 174
Синатле 86
Синяя Борода 165, 262
Сиреневый сад 185
Смерч 267
Сольвейг 31, 33, 34, 36, 52,
207
Спартак 44—64, 67, 80, 105,
106, 207, 212, 240, 308
Спящая красавица 16, 19—
22, 142, 148—154, 159,
160, 167, 185, 203, 204,
214, 232—234, 240 242
245, 247, 261, 263 268
278, 322, 324

Стенька Разин 165, 166
Страницы жизни 4,281,282
Странная фарандола 180
Счастье 285
Сюита в белом 182, 183
Тарас Бульба 25
Татьяна 93, 257, 277
Трагедия моды 174
Треуголка 176
Три мушкетера 249
Тропою грома 96—99, 101,
103, 286—288, 308
Тщетная предосторожность
174
Умирающий
лебедь
208,
209
Утраченные иллюзии 8, 85
Фантастическая ланка 176
Фантастическая
свадьба
183—185, 192
Фантастическая
симфония
180
Футболист 270
Хореартиум 180
Хореографические
миниатюры 207
Встреча 306
Мать 110, 111, 207
Подхалим 108
Птица и охотник 31, 208,
209, 305
Сильнее смерти 110, 111
Снегурочка 208, 209, 305
Триптих на темы Родена
110,305
Хрустальный дворец 181,
182, 203, 264
Цирцея 127
Чудесный мандарин 280
Чудо в Горбалсе 174
Шехеразада 164, 166, 207
263
331

Шопениана 15, 137, 161,
162, 262, 264
Шурале 31, 36, 52, 86, 207
Щелкунчик 6, 22, 159,235—
240, 263, 324
Юность 93, 276, 277
Барток Бела 280
Бах Иоганн Себастьян 186
Бегичев Владимир Петрович
252
Белинский Виссарион Григорьевич 81, 110, 258
Вельский Игорь Дмитриевич 4,
77, 114, 115, 117, 209, 210,
213—222, 225, 226, 228,
230, 240, 249, 264, 267,
278, 291, 292, 309—315
Бенуа Александр Николаевич
69, 162, 164, 167, 169, 262
Бер Борис Борисович 267
Берггольц
Ольга Федоровна
29, 258
Берлиоз Гектор 180
Бестужев-Марлинский
Александр Александрович 9
Бетховен Людвиг ван 180, 187,
188
Биббиена Бернардо 125
Бизе Жорж 181, 264
Блейк Уильям 1/3
Блок Александр Александрович 78, 113, 157, 303, 304,
306
Божуайе Бальтазар де 127
Бородин Александр Порфирьевйч 15
Бошан Андре 177
Боярский Константин Федорович 288, 290, 298, 301, 302
Боярчнков Николай Николаевич 249
Брамс Иоганнес 180

Габович Михаил Маркович 296
Газнев Марат Муссаевич 266
Гельцер Василий Федорович
252
Гельцер Екатерина Васильевна
268
Генслер Ирина Георгиевна 79
Гест Айвор 137
Гильфердинг Франц 129
Глазунов Александр Константинович 15—17, 20, 22, 83,
91, 141, 156, 162, 164, 174,
187, 260, 264, 266
Глинка Михаил Иванович 15,
28, 164
Глиэр Рейнгольд Морицевич
268, 269
Глюк
Христоф
Виллибальд
143
Гоголь Николай Васильевич
67, 87
Голейзовский Касьян Ярос\авович 52, 198, 199, 207,
267, 291
Головашенко Юрий Александрович 298
Головин Александр Яковлевич
164, 195, 262
Гольдони Карло 87
Гордон
Михаил
Абрамович
218, 226
Горский Александр Алексеевич
52, 146, 157—161, 187,20?..
261—263
Горький Максим 78, 117, 121
Гофман Эрнст Теодор Амадей
235
Гоян Георг Иосифович 285
Грибов Александр Иванович
71—73
Грибоедов Александр Сергеевич 266

Брегвадзе Борис Яковлевич 63,
64
Брехт Бертольт 266
Брианца Карлотга 151
Бруни Татьяна Георгиевна 37
Брюллов Карл Павлович 207
Бурмейстер Владимир Павлович 17—19, 159, 251—254,
257, 265, 271, 277
Ваганова Агриппина Яковлевна
17, 21
Вайнонен Василий Иванович 6,
22, 23, 85, 202, 205, 270,
272, 277
Валуа Нинет де 173
Василёв
Владимир
Юдович
264, 317, 320
Василенко Сергей Никифорович
198
Васнецов Виктор Михайлович
157
Ватто Жан Антуан 173
Вахтангов Евгений Багратионович 6
Веберн Антон 186
Вега Лопе де 24, 86
Вестрис Гаэтан 131
Вечеслова Татьяна Михайловна 71
Вигман Мари 180
Виноградов Олег Михайлович
249, 253, 265
Вирсаладзе Симон Багратович
66, 67, 112, 204, 233, 235,
240, 317
Вишневский Всеволод Витальевич 269
Волков Николай Дмитриевич
7, 4 5 - 4 7
Воронцов Юрий Дмитриевич

111

332

_

Григ Эдвард 31, 35, 75, 192,
194, 207, 208, 305
Григорович Юрий Николаевич
4, 65, 67, 68, 70, 71, 74—
76, 80, 87, 100, 112, 192,
209, 231—235, 240, 241,
245, 248, 249, 263, 264,
277, 278, 306, 310
Гридин Анатолий Васильевич
71, 77, 78
Гришина Нина Георгиевна 316
Гусев Петр Андреевич 18
Гюго Виктор 158
Дашичева Александра Тихоновна 316, 317
Де Амичис Эдмондо 299
Дебюсси Клод 111, 175, 305
Деланнуа Марсель 183
Делиб Лео 260
Дерен Андре 176
Дешевов Владимир Михайлович 267
Джонсон Бен 128
Дидло Шарль 10, 11, 45, 136,
160, 161, 245, 248, 260
Доберваль Жан 131
Доллар Уильям 185
Долохова Лидия Владимировна
104, 105
Доррер Валерий Иванович 210,
214, 292, 298
Дриго Ричард 268
Дудинская Наталия Михайловна 71, 154, 258
Дунаевский Исаак Иосифович
111
Дункан Изадора 160, 180, 262,
313
Дюпор Луи 139
Дюпре Луи 131
333

Дягилев Сергей Павлович 176,
177
Ершов Петр Павлович 226
Житомирский Даниэль Владимирович 51
Жуковский Василий Андреевич

251

Захаров Ростислав Владимиро-

вич 4, 7, 9, 85, 200-202,
205, 273, 277, 278
Зощенко Михаил Михайлович
303

Ибсен Генрик 33
Иванов Лев Иванович 15, 17—
22, 92, 105, 112, 157, 159,
191, 198, 202, 235, 251,
253, 254, 260, 324
Ильф Илья Арнольдович 300
Иордан Ольга Генриховна 71
Калатозов Михаил Константинович 318
Караев Кара 98, 99, 104, 286,
288, 308
Каретников Николай Николаевич 264, 317
Карнаухова Ирина Валериановна 28
Касаткина Наталия Дмитриевна 264, 317, 320
Кастильоне Бальтазар 125
Кембл Фанни 136
Киладзе Георгий Варфоломеевич 86
334

Кирико Джорджио 177
Клебанов
Дмитрий Львович
274
Кокто Жан 176
Колнакова Ирина Александровна 71, 73, 74
Коралли Жан 264
Коровин Константин Алексеевич 158, 262
Космодемьянская
Зоя
Анатольевна 107
Кравченко Борис Петрович 306
Кранко Джон 174
Крейн Александр Абрамович
24, 84, 202, 204, 257, 277
Кригер Викторина Владимировна 104
Кузнецова-Бенуа Мария Николаевна 166
Курилко Михаил Иванович 268
Лавровский Леонид Михайлович 4, 9, 65, 85, 87, 202,
205, 265, 273, 277—282
Лало Эдуар 182, 183
Лани Жан Бартелеми 131
Лапаури Александр Александрович 249
Лащилин Лев Александрович
268, 270
Левин Семен Яковлевич 268,
269
Левитан Исаак Ильич 122
Леонтьев
Леонид
Сергеевич

268

Лепешинская Ольга Васильевна 256
Лепик Шарль 131
Лермонтов Михаил Юрьевич
48
Лесков Николай Семенович 73,

113

Лессинг Готхольд Эфраим 26
Лист Ференц 139, 199
Лифэрь Сергей Михайлович
176, 182, 183, 187, 190, 192
Лопухов Федор Васильевич 6,
29, 52, 74, 75, 187—192,
198, 199, 215, 232, 245,
267—271, 273, 291, 310
Лоуренс Генри 176
Луцкая Елена Леонидовна 74
Львов-Анохин Борис Александрович 292
Людовик XIV 114, 310
Люлли Жан Батист 129
Маэерель Франц 220
Майзель Борис Сергеевич 314
Макаров Аскольд Анатольевич
63, 64
Мандельберг Евгений Моисеевич 204
Мачавариани Алексей Давидович 102
Маяковский Владимир Владимирович 5, 64, 75, 99, 108,
269, 295—300
Мейерхольд Всеволод Эмильевич 6
Меликов Ариф Джангирович
192, 240, 241, 264
Мережковский Дмитрий Сергеевич 157
Мериме Проспер 47
Мило Дарьюс 176
Миль Агнесса де 185
Мильтон Джон 174
Минкус Людвиг 13, 268
Минченок Эмма Владимировна
74
Моисеев Игорь Александрович
105, 106, 27П

Моисеева Ольга Николаевна
61
Мольер Жан Батист 129
Мопассан Г и де 306
Моцарт Вольфганг Амадей 47,
186
Мунгалова Ольга Петровна 76
Мусоргский Модест Петрович
164
Мясин
Леонид
Федорович
175—177, 180, 182, 187,
190
Немирович-Данченко Владимир
Иванович 17
Нижинская Бронислава Фоминична 176, 187
Нижинский Вацлав Фомич 175
Новерр Жан Жорж 26, 129—
136, 141, 163, 165, 231, 248
Обрант Аркадий Ефимович 38,
41, 109, 110
Ованесян Геворк Арутюнович
285
Олеша Юрий Карлович 310
Оранский Виктор Александрович 270
Орлов Генрих Александрович
215, 218, 289—291, 311
Осипенко Алла Евгеньевна 71,
75, 76
Отказов Ф.(псевдоним) 295
Оффенбах Жак 165, 262
Панова Вера Федоровна 88
Перро Жюль Жозеф 13, 139,
142, 245, 261, 264
Перро Шарль 142
Перселл Генри 174

335

Петипа Мариус Иванович 13—
15, 19—22, 83, 86, 91, 112,
114, 140—143, 145, 151—
170, 173, 178, 180, 184,
191—194, 198, 202, 203,
205, 212, 231, 232, 234,
235, 239, 240, 242, 245,
248, 252—254, 260, 261,
264, 290, 322—324
Петров Андрей Павлович 114,
209, 210, 264, 291
Петров Евгений Петрович 300
Петрова Нинель Александровна 54
Пикассо Пабло 176
Плавт Тит Макций 125
Плагач Доминик 198
Поляновский Георгий Александрович 303, 304
Пономарев Владимир Иванович
268
Попко Николай Михайлович
274
Поспехин Лев Александрович
274
Пригожий Люциан Абрамович
301
Прокофьев Александр Андреевич 34
Прокофьев Сергей Сергеевич
65, 68, 71, 73, 80, 84—87,
99, 113, 177, 192, 203, 208,
264—266, 305
Пуни Цезарь 268
Пушкин Александр Сергеевич
7, 9, 46, 47, 87, 137, 266,
299, 303
Рабле Франсуа 97
Равель Морис 210
Радлов Сергей Эрнестович 202

336

Радунский Александр Иванович
274
Рахманинов Сергей Васильевич

278, 279

Рейзингер Венцель 92, 260
Рекеман Фредерик 136
Рерих Николай Константинович 74, 175, 262
Рескин Джон 27
Респиги Отторино 176
Риети Витторио 177
Римский-Корсаков
Николай
Андреевич 15, 31, 36, 37,
51, 87, 157, 164, 175, 210,
263
Роббинс Джером 185
Роден Огюст 110, 305
Россини Джоакино 176
Роуландсон Томас 173
Рубинштейн Антон Григорьевич 163
Рубинштейн Ида Львовна 166
Руо Жорж 177
Рындин Вадим Федорович 279
Савельев Даниил Александрович 79
Саква Константин Константинович 280, 281
Салтыков-Щедрин Михаил Ев»
графович 252, 259, 274, 283
Сапогов Анатолий Александрович 79
Сати Эрик 176
Семенова Марина Тимофеевна
254, 255
Сен-Леон Артур 13, 252, 261
Сергеев Константин Михайлович 22, 71. 86, 104, 160,
258, 286, 288, 314
Сибелиус Ян 56

Симон Антон Юльевич 157
Снмонян Надежда Симоновна
301
Скрябин Александр Николаевич 111, 199, 207
Скудина Генриэтта Семеновна
281, 282
Слонимский Юрий Иосифович
96, 276, 286, 291, 302, 303
Смирнов Марк Александрович

219

Смоктуновский
Иннокентий
Михайлович 318
Сокольский Матиас Маркович
18
Соллертинский Иван Иванович

130, 189

Соловьев-Седой Василий Павлович 25
Сохор Арнольд Наумович 125
Спадавеккиа Антонио Эммануилович 257
Станиславский
Константин
Сергеевич 17
Старженецкая Тамара Георгиевна 65
Стейнбек Джон Эрнст 301
Стенберг Энар Георгиевич 305,
317
Стравинский Игорь Федорович
6, 69, 143, 157, 164, 167,
169, 175, 177, 178, 186,
210, 262, 264, 265
Суриц Елизавета Яковлевна
Таиров
277, 278
Александр Яковлевич
Тальони Мария 136, 137, 139,
162
Танеев Сергей Иванович 164

Тарасова Ольга Георгиевна 249
Твардовский Александр Трифонович 29
Тиме Елизавета Ивановна 166
Тихомиров Василий Дмитриевич 268
Тищенко Борис Иванович 302,
304, 305
Товстоногов Георгий Александрович 104
Толстой Лев Николаевич 92,
113
Торадзе Давид Александрович
102, 103, 277
Трозинер Федор Федорович
146
Тюдор Антони 185
Тютчев Федор Иванович 322
Уланова Галина Сергеевна 65,
71, 154, 254, 255, 261
Утрилло Морис 177
Фалья Мануэль де 176
Фейгин Леонид Вениаминович
316
Фейхтвангер Лион 266
Фенстер Борис Александрович
25, 276
Фивейский Федор Дмитриевич
110, 111
Фильд Джон 139
Финн Леонора 182
Фиртич Георгий Иванович 295
Фокин Михаил Михайлович
15, 52, 69, 137, 146—148,
157, 158, 160—167, 169—
171, 173, 175, 180, 191—
193, 202, 207—209, 245,
248, 261—264, 278, 279,
290, 309, 313
337

Франк Цезарь 174
Хачатурян Арам Ильич 45, 46,
48—51, 90—92, 105, 207,
285, 286, 308
Хелпман Роберт 173
Хогарт Уильям 173
Ходасевич Валентина Михайловна 206
Цукки Вирджиния 151
Цытович Владимир Иванович
108
Чабукиани Вахтанг Михайлович
23, 24, 45, 71, 84—86, 102,
103, 203—205, 273, 277
Чайковский Петр Ильич 6,
15—19, 21, 22, 29, 65, 91,
112, 114, 141, 151, 158,
160, 162, 165, 169, 180,
187, 232, 234, 239, 242,
251—253, 256, 260, 263,
266, 290, 311, 321
Червинский

Николай Павлович

89, 257
Черепнин Николай Николаевич
262
Чеснаков Владимир Петрович
270
Чехов Антон Павлович 266
Чистякова Валерия Владимировна 293
Чулаки Михаил Иванович 276
Шастель Роже 185
Шварц Евгений Львович 28

Шварц Исаак Иосифович 111
Шекспир Уильям 46, 61, 85
87, 101
Шелест Алла Яковлевна 5,
61—63, 74
Шереметьевская Наталия Евгеньевна 276, 277
Шкловский Виктор Борисович
191, 192
Шопен Фредерик 136, 137,
162, 264
Шостакович Дмитрий Дмитриевич 6, 38, 79, 99, 107—
109, 117, 180, 206, 215,
218, 219, 225, 264, 266,
270, 288, 289, 291, 296,
298, 300, 309, 311, 313
Шуман Роберт 164, 172
Щеглов
Михаил
Савельевич
219
Щедрин Родион Константинович 226, 228

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

32
33
48

49
96
97
112
113
144
145
160
161
192
193
208

Эльяш
Николай
Иосифович
315, 316
Эрдман Борис Робертович 198
Якобсон Леонид Вениаминович
6, 30, 31, 33, 35, 36, 45,
46, 50—54, 64, 75, 80, 86,
108, 110, 192, 205—207,
209, 212, 267, 270, 272,
278, 295—298, 302—308,
310, 313, 314, 323
Яруллин Фарид Загидуллович
31, 86, 207

209
240
241
256
257
288
289
304
305

М. П л и с е ц к а я — Одетта. «Лебединое озеро».
Сцена из балета «Лебединое озеро».
М. П л и с е ц к а я — Фригия, А. Б е г а к — Спартак.
«Спартак».
A . О с и п е н к о — Одетта, С . К у з н е ц о в — Зигфрид. «Лебединое озеро».
Сцена из балета «Легенда о любви». И. З у б к о в е к а я — Мехменэ-бану.
B. С е м у к о в а — повелительница дриад. «Дон Кнхот».
Сцена из балета «Жизель».
Д. А д а м с, А. М и т ч е л . «Агон».
Н . П е т р о в а . Прелюд. «Шопениана».
А . М и р о н о в , А . Л и в ш и ц — рыбаки. «Берег надежды».
М. Л и е п а — Ленни. «Тропою грома».
Сцена из балета «Спящая красавица». А. О с и п е н ко — фея Сирени.
Н. М а к а р о в а — Джульетта. «Ромео и Джульетта».
И . К о л п а к о в а — Ширин, А . Г р и б о в — Ферхад.
«Легенда о любви».
Сцена из балета «Спящая красавица». А. С и з о в а —
принцесса Аврора.
И. Г е н с л е р — Катька. «Двенадцать».
А. Г р и д и н — Северьян. «Каменный цветок».
Г . К о м л е в а — девушка, А .
Г р и б о в — юноша.
«Ленинградская симфония».
Сцена из балета «Спартак». А. М а к а р о в — Спартак.
Я. К у к е — Отчаяние. «Одиннадцатая симфония».
Сцена из балета «Весна священная».
Сцена из балета «Ленинградская симфония».
Сцена из балета «На заре человечества».
Сцена из балета «Спящая красавица». А. О с и пе н к о — фея Сирени.

ОГЛАВЛЕНИЕ

3

ОТ АВТОРА

5

ЛИРИКА И ДРАМА В БАЛЕТНОМ СПЕКТАКЛЕ

44

ТВОРЧЕСКАЯ

81

ВОПРОСЫ СОВРЕМЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ

122

НОВАТОРСТВО И ТРАДИЦИИ

329

Указатель имен и названий

339

Список иллюстраций

ХОРЕОГРАФА

СОВРЕМЕННОСТЬ В СОВРЕМЕННОМ БАЛЕТЕ

Вера Михайловна Красорская • СТАТЬИ О БАЛЕТЕ
Редактор С. В. Дружинина • Художник Л. Д. Авидон • Художественный редактор Я. М. Окунь • Технический редактор
3. М. Колесова • Корректор Л. В. Ухова • Сдано в набор
30/V 1967 г. Подп. к печ. 2Z/IX 1967 г. Формат 70ХЮ01/м.
Бумага для текста тип. машиномелованная 75 гр., для илл. мелованная. Усл. печ. л. 14,8. Уч.-изд. л. 14,98. Тираж 18 000.
М-56256. Изд. № 1394. Зак. тип. № 1503. Издательство
«Искусство». Ленинград, Невский, 28. Ленинградская типография № 4 Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете
Министров СССР, Социалистическая, 14. Цепа 1 р. 10 к.

/

в

Эта книга посвящена времени высокого расцвета русского
балетного театра — второй половине XIX века.
В книге рассматривается
общий процесс развития русской
хореографии
второй
половины
прошлого
века,
деятельность балетных театров
Петербурга и Москвы, творчество крупнейших балетмейстеров и танцовщиков России.
В отдельных главах — своеобразных
монографических
очерках — показан творческий
путь балетмейстеров Мариуса
Петипа и Льва Иванова, которые привели русский балетный
театр к союзу с композиторамисимфонистами Чайковским и
Глазуновым.
Автор воссоздает творческий облик замечательных русВских танцовщиц Муравьевой,
Лебедевой,
СуровщиковойПетипа, Собещанской, Карпа• новой, Горшенковой, Евг. Соко1
ловой, Гейтен, Рославлевой и
1цр.; танцовщиков Соколова,
•Гельцера, Домашева, Гердта,
Карсавина, Стуколкина и др.
•Одна из глав книги посвящена
итальянским
танцовщицам
Цукки, Леньяни, Брианца, танцовщику Чекетти и др., работавшим в русском балете.
В 1956 году была выпущена
книга того же автора „Русский
балетный театр от возникновения до середины XIX века".
В настоящее время автор
заканчивает работу над книгой,
•освященной русскому балетК о м у театру 1900—1917 годов.

В •

К

Р А

С

О

В

С

К А

Я

РУССКИЙ
БАЛ ЕТН Ы Й
ТЕАТР
•второй поло&имы ЛИ. бека

ИэЪателъстёо с71скусст~6о>
1963~41оск€а

опять-таки раньше, чем появляется монографический очерк творчества хореографа.
Это продиктовано тем, что глава о танце в опере объединяет работы разных балетмейстеров, обогатившие национальный облик русского балетного театра.
Параллельность в расположении материала вызвана и тем, что процесс совершался
одновременно на разных участках, в творчестве разных мастеров по-разному, не всегда
совпадая, но всегда отражая поступательное движение русского балета. Структура
книги вызвана также необходимостью показать историю балета не как путь «генералов»,
а как путь «армии», которая сохраняла и обновляла традиции искусства в пору его
падения на других сценах мира.
Проблема движения хореографии к симфонизму является одной из важных проблем истории балета, поставленных в книге. Факты свидетельствуют о том, что историческая заслуга утверждения принципов танцевального симфонизма принадлежит
не только великим композиторам-симфонистам, но и самим мастерам хореографии.
Выдающиеся хореографы русской сцены М. И. Петипа и Л. И. Иванов с помощью
талантливых трупп и непрерывно функционировавших школ постепенно разрабатывали
принципы симфонизации танца на несимфонической музыке и тем подготовляли
реформу балетной музыки, осуществленную Чайковским и Глазуновым. Симфонизация
танца не была бы достигнута, если бы русский балетный театр не пришел к ней подготовленный опытом собственно хореографических поисков.
Учитывая надобность в справочных изданиях по балетному театру, автор стремился дать необходимый материал, который мог бы оказаться полезным и для исследователей смежных областей русской культуры.
За помощь в работе автор приносит благодарность Ю. А. Бахрушину (Москва),
А. Гесту (Лондон), В. С. Гилю (Ленинград), Т. К- Капустиной (Ленинград), Э. Келланд-Эспиноза (Лондон), Л. Мор (Нью-Йорк), Н. П. Ренэ-Рославлевой (Москва),
а также товарищам по работе в Ленинградском государственном институте театра,
музыки и кинематографии Г. Н. Добровольской, Ю. А. Кремлеву, Л. М, Кутателадзе,
Л, Н. Раабену, А. Н. Сохору, В. В. Чистяковой, Э. Э. Язовицкой. Глубочайшую признательность автор особо выражает А. А. Гозенпуду.

ВВЕДЕНИЕ

J еволюционная ситуация 1859—1861 годов
определила один из переломных этапов исторической жизни России. Широкий разлив народноосвободительного движения подмывал опоры дворянско-помещичьей
государственности и угрожал самодержавному престолу. Правительство Александра II вынуждено было пойти на неизбежные уступки
и провести ряд экономических, политических, военных реформ. «Крестьянские «бунты», возрастая с каждым десятилетием перед освобождением, заставили первого помещика, Александра II, признать, что
лучше освободить сверху, чем ждать, пока свергнут снизу»,— писал
В. И. Ленин.1 В 1861 году пало крепостное право. Феодальному прошлому был нанесен серьезный удар. Страна вступила на путь капиталистического развития.
Отмена крепостного права явилась крупнейшим историческим
событием середины века. В. И. Ленин отмечал, что «19-ое февраля
1861 года знаменует собой начало новой, буржуазной, России, выраставшей из крепостнической эпохи».2 На смену дворянскому этапу
1
2

В. И. Л е н и н . Сочинения, т. 17, стр. 95.
Т а м же, стр. 96.

освободительного движения пришла «эпоха разночинца». Борьбу народа возглавили революционные демократы.
Идеи революционной демократии, выражая насущные потребности
народа, плодотворно сказались во многих областях культурной деятельности. И хотя высокий общественный подъем уже в начале 1860-х
годов сменился новой полосой политической реакции, русская литература и искусство правдиво изображали и объясняли современную
жизнь народа. В своей знаменитой диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) вождь революционной
демократии Н. Г. Чернышевский сформулировал коренные принципы
материалистической эстетики, определявшие силу и значение русского
критического реализма XIX века. «Воспроизведение жизни,— утверждал он,— общий, характеристический признак искусства, составляющий
сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение —
объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях
жизни».1
Русская литература, живопись, драматический театр, воспроизводя
и объясняя жизнь^ выносили свой приговор тем или иным ее явлениям.
Нередко они не ограничивались одним приговором, а почти всегда пытались показать выход, вызвать протест, пробудить веру в светлое
будущее. Русская литература той поры выдвинула ряд великих драматургов во главе с А. Н. Островским. Московский Малый театр, этот
«дом Островского», ставил вопросы высокой жизненной важности.
В русскую симфоническую музыку, в русскую оперу, утверждая их национальную самобытность, пришли композиторы «Могучей кучки» и
Чайковский. Еще в 1859 году в Петербурге, а годом позже в Москве,
было основано Русское музыкальное общество. В 1862 году в Петербурге открылась первая русская консерватория, в 1866 году консерватория открылась и в Москве. Разумеется, и в них шла борьба направлений, и в них новое порой отступало перед старым. Но русские композиторы и музыканты-исполнители воспитывались и творили в гуще
живой жизни, и эта жизнь направляла их творческие поиски.
Веяния революционной ситуации не коснулись балета. Училище
оставалось все тем же заведением закрытого типа с укоренившимися
консервативными порядками, с навыками верноподданнического школярства. Освежающий воздух современности не проникал в классы
и дортуары. Балетный театр по-прежнему являлся театром привилегированной верхушки общества. В годы идейно-политического подъема
его искусство еще более ревниво, чем когда бы то ни было прежде,
оберегалось от волнений действительной жизни. В пору бурного рас1
Н. Г. Ч е р н ы ш е в с к и й . Полное собрание сочинений, т. П. М., Гослитиздат.
1949, стр. 92.

цвета реализма балет был изолирован от передовых творческих исканий своего времени. Застряв на позициях романтизма, но романтизма
исчерпавшего себя, он вступал в период застоя.
Выразители интересов народа, властители дум передовой интеллигенции Щедрин, Некрасов и другие видные художники революционной
демократии не вдавались специально в оценку балетного искусства.
Они прибегали к балету лишь как к одному из аргументов в своей
критике действительности. Но попутно, в ходе критики широкого социально-обличительного масштаба, они справедливо указывали на
бедственное состояние русского балетного театра тех лет, вызванное
его очевидным отрывом от главных жизненных и творческих проблем
современности.
С усмешкой писал Щедрин в мартовской книжке «Отечественных
записок» за 1863 год: «Я люблю балет за его постоянство. Возникают
новые государства; врываются на сцену новые люди; нарождаются
новые факты; изменяется целый строй жизни; наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими самое их содержание — один балет ни о чем не
слышит и не знает. . . Балет консерватор по преимуществу, консерватор
до самозабвения».1
Щедрин, который так высоко ценил, вслед за Белинским и Герценом, плодотворные завоевания русского балета сороковых годов, теперь, в годы шестидесятые, отзывался о нем с нескрываемым сарказмом. Свой памфлет Щедрин назвал «Проектом современного балета»
и набросал в нем пародийный сценарий некоего «современно-отечественно-фантастического балета», где вышучивал, в частности, бессмыслицу многих балетных новинок. Деградация содержания хореографического искусства тех лет прямо вытекала из его политической консервативности.
Щедрин показывал трогательное единомыслие консервативного балета и консервативной балетной публики. «Консерваторы,— писал он,—
любят парить духом и возноситься сердцем при виде порхающих балерин; они любят уноситься мыслью в трансцендентальные сферы при
виде коротеньких газовых юбочек; они любят умиляться духом при
виде маленьких ножек, которые поднимаются... поднимаются... С своей
стороны, балет очень хорошо сознает благотворное действие, производимое им на консерваторов, и потому усугубляет свое служение
консервативным началам до самоотвержения. В порыве преданности
он делается даже либерален и, рискуя произвести в театре консервативную революцию, неустанно взывает к корифейкам: выше! выше!»
1

Н. Щ е д р и н (М. Е. Салтыков). Полное собрание сочинений т VII
литиздат, 1935, стр. 132—133.

Л, Гос7

Далее Некрасов называл тех, кого он хотел бы, но не мог по цензурным условиям уничтожить звуками своей карающей лиры; самый
этот перечень с его будто невзначай оброненными характеристиками
был многозначителен:

Сатирик без околичностей высмеивал законодателей тогдашних
балетных вкусов — старичков из партера, которые «со сладкою консервативною улыбкою» порывались «улететь» вслед за балеринами.
«Я совершенно понимаю порывы старичков.. .— иронизировал Щедрин.— Но, с другой стороны, принимая во внимание: 1) что старички
сии, судя по совершенным их летам, занимают, по малой мере, места
особ на заставах команду имеющих, и 2) что с отлетом их остался бы
неразрешенным вопрос о разных по части застав усовершенствованиях,
я не могу в то же время не удивляться прозорливости начальства, которое, вместе с страстными порывами, снабдило старичков и подагрою».1
Специфическая публика балетных представлений того времени
была притчей во языцех многих фельетонистов. Редкая газета, редкий
журнал не посвящал ей то более, то менее насмешливых строк. Даже
благонамереннейшая «Северная пчела», следуя либеральной моде,
в 1861 году признавала, что в тогдашнем балете был «разгул зрителю
кретину», и тут же уточняла, что «к этой блаженной категории принадлежит, конечно, и привилегированный балетный посетитель — коптитель
неба великосветского толка, бестолковейший и бессознательнейший из
коптителей неба и из всех зрителей».2
Но классовую сущность этой публики раскрыли только революционные демократы, объяснив тем самым и главные причины упадка
балетного театра. «Особы на заставах команду имеющие» водрузили
свои полосатые шлагбаумы и на балетной заставе, рьяно заботясь и тут
«о разных по части застав усовершенствованиях». Эта преграда долгое
время оставалась непреодолимой.
Резкую социальную сатиру на завсегдатаев «бриллиантового ряда»
представляло собой стихотворение Некрасова «Балет», напечатанное
в февральской книжке журнала «Современник» за 1866 год. Декларируя свой сатирический замысел, поэт революционной демократии сожалел лишь о невозможности еще более прямой и открытой социальной
критики:

Понапрасну не бейте тревогу!
Не коснусь ни военных чинов,
Ни на службе крылатому богу
Севших на ноги статских тузов.
Накрахмаленный денди и щеголь
(То есть: купчик — кутила и мот)
И мышиный жеребчик (так Гоголь
Молодящихся старцев зовет),
Записной поставщик фельетонов,
Офицеры гвардейских полков
И безличная сволочь салонов —
Всех молчаньем прейти я готов! . .

Но и простого перечня оказывалось достаточно для полноты картины и определенности выводов. Эти выводы были едины для Щедрина, для Некрасова, для всех прогрессивных художников и мыслителей
демократического лагеря.
Почти одновременно с «Проектом современного балета» Щедрина
в январской книжке «Современника» за 1868 год Некрасов опубликовал сатирическую «Притчу о Киселе». Поэт изображал здесь одного
из тех же мужей, «на заставах команду имеющих», одного из аматеров «бриллиантового ряда», в роли непосредственного начальника над
театрами:
Сломив рога крамоле внешней
Пожаром, казнями, мечом,
Он действовал еще успешней
В борьбе со внутренним врагом:
Не только чуждые народы,
Свои дрожали перед ним!
Но изменили старцу годы —
Заботы, дальние походы,
Военной славы гром и дым
Израненному мужу в тягость:
Сложил он бранные дела,
И императорская благость
Гражданский пост ему дала.
Под солнцем севера и юга,
Устав от крови и побед,
Кисель любил в часы досуга
Театр, особенно балет.
Чего же лучше? Свеж он чувством.
Он только удручен войной —
Итак, да правит он искусством.
Вкушая в старост:! покой! . .

Если б смелым, бестрепетным взглядом
Л1ы решились окинуть тот ряд,
Что зовут «бриллиантовым рядом»,
Может быть, изощренный наш взгляд
И открыл бы предмет для сатиры
(В самом солнце есть пятнышки). Но—•
Немы струны карающей лиры,
Вихорь жизни порвал их давно!

1

Н. Щ е д р и н (М. Е. Салтыков). Полное собрание сочинений, т. VII, стр. 136.
«Северная пчела», 1861, N° 65, 22 марта, стр. 258.

L

И далее некрасовская «притча» повествовала о том, как новоиспеченный правитель театров проявлял рвение в разных по части застав
усовершенствованиях, доведя искусство до грани полного развала.
Вероятным прототипом Киселя следует считать директора императорских театров графа А. М. Борха. Прославясь безрассудными
приказами и бюрократическим чванством, он умер в том самом
1867 году, когда написана и «Притча о Киселе» (ср. у Некрасова:
«Кисель до гроба сценой правил, сгубил театр — хоть закрывай!»).
Условия существования балетного театра, столь выразительно показанные Некрасовым и Щедриным, не позволяли проявиться скольконибудь активно демократическим тенденциям в искусстве даже лучших
его деятелей. Эти условия наложили на балет тесные оковы своего
господства, они определили преобладающее направление его деятельности.
Естественно, представители демократического лагеря испытывали
открытое недоверие к такому балету, к его возможностям и перспективам; недоверие было вполне законным. Попытки балета коснуться
народной тематики обычно отдавали тогда такой сусальностью и
фальшью, что вызывали резкий протест у борцов за действительные
нужды народа. Некрасов, описывая выступление М. С. СуровщиковойПетипа в характерном танце «Мужичок», который она первоначально
исполняла на концертах, а потом включила в балет «Ливанская красавица», с болью восклицал:
. . .Гурия рая!
Ты мила, ты воздушно легка,
Так танцуй же ты «Деву Дуная»,
Но в покое оставь мужика!

Словно вторя Некрасову, и Щедрин спрашивал с горькой прямотой: «Разве в «Кипрской красавице»' или в «Дочери фараона» идет
речь об убеждениях,
о честности, о любви к родной стране?» И отвечал:
2
«Никогда!»
То был суровый приговор балетному театру периода его идейного
и художественного упадка, приговор, справедливость которого подтверждалась всем реальным положением вещей.
Выражая вкусы своего привилегированного зрителя, управляемый
железной рукой царской бюрократии, балетный театр 1860—1870-х годов мало-помалу превращался в парадное зрелище. Облегченная сюжетная интрига едва связывала сольные и массовые дивертисментные
номера. Хореограф, если он даже владел задатками творческого мыш1
Такого балета не существовало. По-видимому, Щедрин имел в виду «Ливанскую красавицу» (куда входил упомянутый танец «Мужичок») или «Кипрскую статую», поставленные, как и «Дочь фараона», Мариусом Петипа.
2
Н. Щ е д р и н (М. Е. Салтыков). Полное собрание сочинений, т. XVI, стр. 499.
10

ления, в силу обстоятельств подавлял и губил в себе (часто бессознательно) эти задатки.
Такой балетмейстер, не похожий на художника-мыслителя, на передового новатора типа Дидло или Перро, неограниченно властвовал
над рождением и жизнью спектакля. По его воле сценарист (нередко
сценаристом являлся он сам) сочинял канву пестрых эпизодов, которые легко было менять местами, укорачивать, перекраивать или вовсе
выбрасывать вон. По его воле декоратор возводил дворцы или превращал их в развалины, насаждал сады Семирамиды, запускал под самые
колосники разноцветные фонтаны и фейерверки.
В практике балетного (и не только балетного) театра один спектакль оформляло тогда, как правило, несколько художников. Например, в 1862 году декорации для балета «Дочь фараона» написали:
пролог и первую картину — Вагнер, вторую и третью картины — Роллер, четвертую и пятую — Вагнер, шестую и седьмую — опять Роллер.
Мужские костюмы принадлежали Кальверу, женские — Столярову,
«аксессуарные вещи», как значилось в афише, поставлял Гаврилов.
Этот принцип оформления сохранялся в течение всей второй половины
XIX века. Даже в 1890 году такой шедевр русского балета, как «Спящая красавица» Чайковского — Петипа, спектакль не только монолитный, но и новый в плане музыкально-хореографической образности,
по оформлению являл собой весьма шаблонное зрелище. Декорацию
пролога (дворец Флорестана) написал Левот, дворцовый сад первого
акта — академик Бочаров и Андреев, во втором акте «лесную местность» и панораму писал опять-таки Бочаров, а «внутренность дворца
спящей красавицы» — Иванов, в третьем акте «эспланаду дворца Флорестана» и апофеоз писал профессор Шишков. Эскизы костюмов «Спящей красавицы» сочинял сценарист этого балета — директор императорских театров Всеволожский.
Наличие нескольких художников в одном спектакле свидетельствовало не столько о разнобое, сколько о нивелированности решений.
Узаконенное однообразие приемов ограничивало фантазию декораторов рамками парадной представительности. Это тоже был признак
консерватизма балетного театра. Бочаров, Исаков, Шишков на сценах
Петербурга и Москвы не чуждались реалистических поисков в бытовой
и исторической драме. Хотя и драматический спектакль оформляло
обычно несколько художников, там единообразие объяснялось не
только обязательностью типовых стандартов, принятых в зарубежном
театре, но и зависимостью от содержания действия, поисками реалистической конкретности.
Эти поиски не затронули балета.
В 1830-х годах А. А. Роллер культивировал романтический стиль,
вдохновенно воплощенный Гонзага в музыкальном театре начала
И

XIX века. «В каждой новой декорации, которую создавал Роллер,—
пишет А. А. Гозенпуд,— он стремился ввести новые эффекты, то поражая зрителей использованием панорамы и освещением (балет «Кесарь
в Египте»), то каскадами воды, в которых дрожит лунный свет, то
эффектами пожаров, разрушающихся стен замка, наводнений и т. д.
Роллер искусно переносил на сцену приемы выдающихся художниковживописцев. Поэтому нетрудно на многих его эскизах увидеть попытку
использовать эффекты освещения Рембрандта и других великих мастеров. Не будучи художником-новатором, Роллер превосходно владел
своим ремеслом».1
Профессионализм живописи Роллера устанавливает и Ф. Я- Сыркина. «Декорации, пышные и эффектные, украшающие и приукрашивающие, были нарядным типовым фоном»,— пишет она и отмечает, что
«тщательно проработанные, прорисованные до мельчайших деталей
декорации Роллера и его эскизы, то пестро и жестко раскрашенные, то
написанные в приглушенно голубоватых тонах, отличались законченностью, профессиональным мастерством. Художник в совершенстве
владел техникой театрально-декорационного искусства. Эскиз его
всегда точно воплощался, и нарядное зрелище царило на сцене».2
За перспективу тронного зала в балете «Дочь фараона» Роллер
получил звание академика живописи. Это было официальное признание
господствующего метода. Приемы Роллера закреплялись практикой
М. И. Бочарова и М. А. Шишкова в Петербурге, П. А. Исакова
и А. Ф. Гельцера в Москве, причем профессионализм выступал здесь
еще явственней за счет романтических тенденций стиля. Балетные
декорации, как правило, подразделялись на два основных типа: пейзаж
(гористый, лесной или водный) и дворцовый зал с почти обязательной
перспективой массивных колонн, ниш, статуй. Первым условием любой
декоративной композиции считалась способность оттенить, выделить
композицию хореографическую. И если у раннего Роллера танцующие
персонажи еще должны были вписываться в декоративный фон и органически с ним сочетаться, то в 1860-х годах и далее короткие тюники
танцовщиц нарочито контрастировали с живописью кулис и арьерсцены. Забавное подобие таких стилистических недоразумений можно
найти на бытовых семейных фотографиях 1870-х годов, где дамы в модных туалетах и мужчины в мундирах и фраках красуются на фоне
экзотической природы и вычурной архитектуры.
Это был стиль времени, окостенелый, но цельный и даже своеобразный. Здесь не играла роли ни историческая, ни географическая, ни
1

А. Г о з е н п у д . Музыкальный театр в России. Л., Музгиз, 1959, стр. 728, 729.
Ф. Я- Сьпр к и н а . Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX века. Очерки. М., «Искусство», 1956, стр. 2\—2Ь.
2

12

национальная определенность. Не было существенной разницы между
Балканами и Пиренеями, между тронным залом французского короля
и покоями индийского раджи. Все строилось по единым меркам, основанным на точном знании данной сценической площадки и данного
зрителя. Эклектика была главной особенностью стиля.
Другой путь продолжения приемов Роллера наметился в практике
московского декоратора К. Ф. Вальца. У него живописный образ спектакля уже совершенно отступал перед эффектно задуманным и мастерски выполненным трюком. Недаром Вальц прослыл «волшебником»
балетного спектакля: художник заурядный, он был талантливым машинистом сцены. В сфере машинерии его фантазия оказывалась поистине
безграничной. Наводнения, разрушения и пожары, волшебные появления и исчезновения, полеты и провалы именно благодаря Вальцу загромождали спектакли московского балета в гораздо большей степени,
чем то было в Петербурге. Вальц широко применял люки, тележки,
подвесные люльки, подвижные рейки, обыгрывал возможности тюля
и света. Такая практика имела своих ценителей. Аудитория детских
утренников восхищенно приветствовала каждую новую выдумку неистощимого Вальца. Впрочем, к концу века все чаще стали раздаваться
и упреки в адрес «балаганных фокусов» Вальца, тех самых, которые
еще недавно пользовались неизменным успехом.
Но к концу XIX века Вальц и другие продолжатели Роллера одинаково исчерпали себя. Не случайно реформа балетного спектакля в начале XX века была так тесно связана с приходом новых художников.
Пока же, в середине века, художник-декоратор выступал как исполнитель воли главного хозяина спектакля — хореографа.
Подобно декоратору, и композитор, иллюстрируя замысел балетмейстера, сочинял трафаретные «морсо» для адажио и вариаций балерины, марши, галопы, вальсы для кордебалета.
В 1850—1860-х годах основным композитором русского балета был
итальянец Цезарь Пуни (1802—1870). Его сменили композиторы Людвиг Минкус (1827—1890), работавший преимущественно в Петербурге,
и Юлий Гербер (1831 —1883), сочинявший музыку для московской
балетной сцены.
В существующей литературе о музыкальном театре к ним установилось весьма определенное отношение.
В 1933 году И. И. Соллертинский писал, что «балетная музыка
долгое время находилась на откупе у третьесортных композиторовремесленников типа пресловутых Минкуса и Пуни».1
1
И. С о л л е р т и н с к и й . Музыкальный театр на пороге Октября и проблема
оперно-балетного наследия в эпоху военного коммунизма. В кн.: «История советского
театра», т. I. Л., ГИХЛ, 1933, стр. 328.

13

В 1936 году М. С. Друскин отмечал, что в балете того времени
«ремесленную работу бессменно выполняли композиторы Пуни (автор
более 300 балетных партитур) и Минкус, в помощь к которым определялись еще более посредственные безыменные авторы».1
В 1950 году Д. В. Житомирский находил: «Сочинение балетной музыки композиторами узко ремесленного типа, в сущности даже и не
художниками, а компиляторами, становится в это время нормой театральной2 практики»,— и далее называл все те же имена: Пуни, Минкус,
Гербер.
В 1956 году и Ю. И. Слонимский утверждал: «По вине ремесленных партитур Минкуса и Пуни драматургическая содержательность
балетных спектаклей была ничтожно малой, необходимые обобщения
отсутствовали» и т. д.,3 а на первой странице введения к цитируемой
книге выдвигал категорический тезис: «Бессодержательная балетная
музыка Пуни, Минкуса и др.— одна из причин отставания балетного
театра».
Все эти и им подобные высказывания справедливы в одном: то,
что принесли в балет Чайковский и Глазунов, решительно противостояло тому, что существовало до них. Но противопоставление это проведено прямолинейно. Картина изображена такая, будто реформа Чайковского и Глазунова зачеркнула весь предшествующий период развития балетного театра, показала полную его несостоятельность и сразу
открыла другие пути. Между тем этого не было в русском балете. На
самом деле гениальная музыка Чайковского и Глазунова не поколебала
репертуарных позиций ранее созданных спектаклей. Многие балеты на
музыку Пуни и Минкуса продолжали жить. Больше того, они неоднократно возобновлялись — и не по законам Чайковского и Глазунова, а
согласно законам именно Пуни и Минкуса. Из привычной жесткой
схемы, как правило, выпадает к тому же фигура незаурядного балетного композитора Р. Е. Дриго, который уже после реформы Чайковского выступил способным продолжателем Пуни и Минкуса. В этих
традициях, а не в традициях Чайковского и Глазунова, начиналась и
балетная деятельность композиторов Б. В. Асафьева, Р. М. Глиэра.
Словом, с реформой Чайковского и Глазунова не кончилась традиция
Пуни и Минкуса.
В приведенных высказываниях исследователей практика Пуни
и Минкуса единодушно осуждена как «ремесленная». Не точнее ли го1
М. С. Д р у с к и н . Очерки по истории танцевальной музыки. Изд. Ленинградской филармонии, 1936, стр. 153.
2
Д. Ж и т о м и р с к и й . Балеты П. Чайковского. М.—Л., Музгиз, 1950, стр. 23—24.
3
Ю.стр.
С л 35.
о н и м с к и й . П. И. Чайковский и балетный театр его времени. М., Музгиз, 1956,

14

ворить о четкой для своего времени профессиональности этих композиторов? Они не были симфонистами. Но утверждать, будто балетный
театр «отставал» по их вине, значит погрешить против историзма.
Хореография 1850—1860-х годов (да, как показал опыт московской
постановки «Лебединого озера», и 1870-х годов) не созрела еще для
симфонической музыки. К симфонической образности она могла прийти
только с собственным вооружением. И естественно, что знаменательной
встрече Чайковского и Петипа предшествовали собственные опыты Петипа в области симфонизации танца, которые первоначально осуществлялись на музыку «ремесленников» Пуни и Минкуса. Эти опыты получили долгую сценическую жизнь, тогда как попытка балетмейстера,
далекого от танцевального симфонизма, поставить «Лебединое озеро»
в 1877 году обрекла художественное целое на неуспех.
Нет нужды преувеличивать значение таких фигур, как Пуни, Минкус, Гербер. Они не были новаторами, они далеко отстояли от поисков
больших русских композиторов, работавших в других жанрах музыкального творчества, но свое дело, как они его понимали, делали добросовестно и умело. Не ведя балет вперед, они не тянули его и назад.
Их творчество было неотрывно от балетного театра в целом. Подобно
тому как Роллер канонизировал и пригладил романтический стиль
предшествовавших ему театральных художников, Пуни и Минкус, еще
ближе связанные с балетмейстерами, пригладили и унифицировали
существовавшие ранее музыкальные формы.
Префессионализм этих композиторов был высок для своего времени. Пуни и Минкус превосходно знали условия современной им балетной сцены, прежде всего знали танец во всем разнообразии форм,
установленных XIX веком. Помимо профессионализма, музыка Пуни
и Минкуса, особенно в раннем периоде деятельности каждого, была
отмечена свежестью, импульсивностью, гибкостью мелодического рисунка. Недаром балетмейстеры ценили ее за «дансантность», подразумевая под этим не только удобства темпа и метра, но и пластичность,
упругость, стимулирующие фантазию постановщика. Известная же наивность музыки вполне отвечала той наивности содержания балетных
образов, которая была одним из незыблемых признаков балетного спектакля в целом. Недаром отдельные партитуры Пуни и Минкуса исполнялись, вслед за Петербургом и Москвой, и в Париже, Милане, Лондоне. Отрывки из них входили в концертный репертуар виртуозовинструменталистов: например, мазурку из «Золотой рыбки» Минкуса
исполнял в концертах Генрик Венявский.1
С реформой Чайковского и Глазунова осуществились назревшие
стремления русского балета к симфонизму. То, что исподволь намечаЛюбезно сообщил Л. Н. Раабен.
15

лось в практике хореографа-симфониста Петипа-, утвердилось в музыке
их спектаклей. Композиторы, пришедшие в балетный театр после «Спящей красавицы» и «Раймонды», уже не могли не учитывать новые
принципы сочинения балетных партитур. Разумеется, наряду с Чайковским и Глазуновым и после них музыку для балета продолжали
писать по старым канонам и такие посредственные композиторы, как
В. Г. Врангель и Б. А. Фитингоф-Шель, и такой талантливый музыкант,
как Р. Е. Дриго, основная композиторская деятельность которого относится уже к XX веку. Но, помимо них, музыку для балетов на рубеже
XIX—XX веков писали Г. Э. Конюс, А. Н. Корещенко, Ю. Н. Померанцев, А. Ф. Аренде. Эти композиторы уже пытались следовать принципам симфонического развития, утвержденным их великими учителями.
Но ни один из них не сумел вполне сочетать принципы симфонизма со
специфическими требованиями балетного театра, проникнуть в законы
его образности и творчески эти законы оправдать. Перед общим условием, требующим в первую очередь отчетливой, выпуклой и конкретной
передачи чувства как основы балетного образа и балетного действия,
они оказались куда менее состоятельными, чем были в свое время Пуни
и Мйнкус. Отвергая метод Пуни и Минкуса, они выступали лишь робкими эпигонами Чайковского и Глазунова. Но одно эпигонство было
ничуть не лучше другого по своим реальным результатам. Впрочем,
эпигонство это было в ту пору неизбежным: балеты Чайковского и Глазунова явились не только вершиной, но и пределом возможностей балета XIX века. Лишь новая реформа балетного театра в начале
XX века позволила пересмотреть вопрос о союзе хореографа и композитора.
Как раз на рубеже двух веков, словно подводя итоги целой эпохи
балетного театра, Н. А. Римский-Корсаков оставил развернутое высказывание о роли и месте музыки в балете. Предвзятое отношение
Римского-Корсакова к балету его времени достаточно известно. Но,
при всей субъективности, его письмо к С. Н. Кругликову о\ 2 февраля
1900 года содержит и много справедливых суждений: «Балетная хорошая музыка пока никому не нужна; а необходимый ритм и мелодичность можно найти в сочинениях современных способных капельмейстеров и мелких композиторов. Пуни, конечно, устарел и типом мелодий,
и возмутительной оркестровкой; но, например, наш петербургский
Дриго (балетный капельмейстер) как балетный композитор приходится
в самый раз: и мелодия у него современна, и оркестровка достаточно
красива и пикантна. Делибу, пожалуй что, место в балете; но Чайковский и Глазунов выше балетных потребностей, и тот излишек, который
у них есть, оказывается излишком и для балета... По своему малому
значению в пиесе, музыка балетная исполняется обыкновенно неряшливо и дурно, что тяжело отзывается на сочинениях высокоталантли16

вых композиторов. Я думаю, со всем этим Вы вполне согласитесь; но
з всего этого не следует, чтобы музыка, написанная к балету высокоталантливым композитором, была бы дурна и неинтересна потому
только, что она балетная музыка. Во-первых, танцевальная музыка
дает известную пищу фантазии в смысле ритма и настроения, а затем
балетные сюжеты, несмотря на свою драматическую наивность и бесхитростность, суть сюжеты, представляющие собой экстракт, букет красивейших поэтических представлений фантазии: любовь, весна, цветы,
волшебство, очарование и т, п., словом, красота красот, чудо чудес,
а это ли не пища для музыкальной фантазии талантливого композитора. ..»'
Признаваясь, что ему не по пути с тогдашним балетным театром,
Римский-Корсаков точно определял признаки окостенения балета, завершившего большой исторический период своего развития. Разумеется,
Римский-Корсаков намеренно преувеличивал, говоря, что хорошая музыка пока никому не нужна, но самое слово пока свидетельствовало
не об отрицании, а о признании новых возможностей. Характеристика
Пуни, который действительно устарел к тому времени, справедлива,
так же как и аттестация «современного» Дриго, не говоря уже об
оценке выдающихся достоинств музыки Чайковского и Глазунова. Личное нежелание писать для балета не помешало Римскому-Корсакову
точно увидеть расстановку творческих сил и, при всей серьезности критики, признать, что балетная музыка не может быть плоха единственно
оттого, что она балетная музыка.
В особенности многозначительны слова, сказанные Римским-Корсаковым в заключение письма к Кругликову. Высоко ставя музыку «Раймонды», он упрекал своего корреспондента за недооценку одной из лучших вещей зрелого Глазунова: «Это нехорошо и несправедливо и
в этом есть косность музыкального течения 60—70-х годов, ибо во всяком передовом течении есть своя косность...» Отрицание балетной
музыки Римский-Корсаков рассматривал теперь как издержки давней
борьбы, как признак ограниченности былой своей позиции, являвшейся
прогрессивной во многих других важнейших отношениях. Этот ретроспективный взгляд на собственное прошлое и на прошлое творческих
единомышленников проникнут духом подлинного историзма.
Для театра своего времени не была «плоха» музыка Пуни. Именно
она определяла уровень и облик музыкальной драматургии балета
1850— 1860-х годов. Именно на ее основе создал ряд своих крупнейших
спектаклей такой выдающийся хореограф-романтик, как Перро. Не
была «плоха» для балетного театра 1860—1880-х годов и музыка
1

Рукописное отделение ЛГПБ
Н. А. Римского-Корсакова, 239 У.
^ В. М. Красовская

имени

М.

Е. Салтыкова-Щедрина,

архив
''

Минкуса, на основе которой М. И. Петипа осуществил первые опыты
симфонизации танца. Поэтому попытка возложить на композиторов
главную ответственность за общее состояние балета середины века
расходится с логикой и правдой исторического процесса.
В самом деле, образность вовсе не отсутствовала в этой музыке,,
хотя была и неглубока по содержанию. Обычно некая музыкальная
тема-характеристика возвещала выход героя и повсюду этого героя
сопровождала, не изменяясь в течение балетного действия. Порой композиторы обходились и без таких коротких, облегченных характеристик:
музыка передавала только настроения героев —печальные и унылые,
радостные и резвые. Это позволяло без особого ущерба заменять одни
музыкальные номера другими, в первую очередь сольные вариации.
Случалось, вариация сочинялась не для того, чтобы дать действенную
или описательную характеристику персонажа, ситуации, а для того,
чтобы выгоднее продемонстрировать индивидуальные возможности исполнительницы. Здесь композитор попадал в зависимость не только от
балетмейстера, но и от балерины, причем учитывались не драматические способности последней, а склонность к танцу «воздушному» или
«партерному», к элегическим медитациям или бравурной виртуозности.
Такой произвольной замене и «перетасовке» подчас подвергались и развернутые ансамблевые номера. С понятным недоумением писал тогда
об этом критик А. П. Ушаков: «Ну не странно ли в самом деле видеть
па из «Корсара» с рупором — в «Парижском рынке», pas de deux из
«Жовиты», исполненное в «Жизели». Что общего между этими балетами, какая идея связывает их?»1 Таким образом, авторские права
сплошь и рядом подчинялись правам исполнителя; разумеется, не композитор был «виновником» таких перестановок. Если адажио или вариация данного балета не устраивали балерину, она свободно заменяла
их произведениями другого композитора и даже другого хореографа
по собственному выбору. Мало того: подобные перемены допускались
и в танцевальных сценах оперных спектаклей. В этом сказались специфические трудности заторможенного развития.
При чрезвычайной пестроте сюжетов (в большинстве случаев
внешней, ибо в разные национальные одежды облекались герои весьма
похожие), композиция балетов была строго регламентирована. Она
подразделялась на два канонических типа, в зависимости от сценарной
развязки — благополучной или трагической. Но и здесь разнообразие
было скорее кажущимся. В наиболее распространенной трехактной
композиции (балеты с большим или меньшим количеством актов,
1
А. П - ч [А. П. Ушаков]. Балетная хроника. «Русская сцена», 1865, № 4,
17 октября, стр. 4.

18

вплоть до одноактных, строились в общем по той же схеме) музыкальные номера раскладывались как карты в пасьянсе.
В балете с благополучным исходом первый акт представлял собой
экспозицию героев — мимическую и танцевальную их характеристику.
Этот первый акт давал наибольшую свободу композитору и хореографу;
ему мог предшествовать пролог, но пролога могло и не быть; в нем мог
быть развернутый дуэт главных героев, но авторы имели право и воздержаться от дуэта. Во втором акте действие стремительно развивалось, причем здесь могло быть не так уж много танцев, но один большой танцевальный номер, связанный с действием (pas d'action), был
непременным кульминационным центром. К концу второго акта обычно
наступала счастливая развязка. Третий, последний акт начинался торжественным маршем уже знакомых и новых персонажей; шествие
завершалось выходом героев. Следовали дивертисментные танцы —
ансамблевые и сольные, классические и характерные, иногда представлявшие собой короткие сюжетные сценки (украинский танец в «Конькегорбунке»; ср. танец ману в трагической «Баядерке»). Дивертисмент
увенчивался выступлением героев. Чаще всего это был большой классический дуэт, состоявший из адажио, вариаций танцовщика и танцовщицы и коды. Но поскольку цель зрелища заключалась в наиболее
выгодном показе балерины, иногда вместо pas de deux ставились pas
de quatre, pas de six или другой танец с несколькими партнерами,,
среди которых и царствовала балерина. В заключение дивертисмента
все его участники исполняли общий танец, так называемый балабиль,
обычно представлявший собой галоп.
В балетах с трагическим финалом второй и третий акты композиционно менялись местами таким образом, чтобы дивертисмент помещался в середине спектакля, а трагическая развязка беспрепятственно
наступала в конце его.
Балеты обоих типов непременно завершались пышным апофеозом.
В одном случае апофеоз пластически утверждал благополучие развязки, в другом — смягчал ее горечь.
Стесняла ли тогдашних балетных композиторов столь жесткая
регламентация? Нет, она устраивала их: позволяла на ходу делать
замены, купюры и вставки в репертуарном спектакле по усмотрению
очередной исполнительницы; содействовала быстрой работе, что требовалось едва ли не прежде всего. Но важно и другое. Регламентация
осталась незыблемой и в пору творчества таких композиторов, как
Чайковский и Глазунов. Балеты Чайковского «Лебединое озеро» и
«Спящая красавица» являют собой идеальные образцы: первый — спектакля с трагической развязкой, второй — спектакля с благополучным
финалом. Однако Чайковский и Глазунов сумели наполнить устойчивые формы композиционной структуры глубоким внутренним содержа2*
2*

Александрийском театре...» — вспоминал П. А. Кропоткин.1 «Весь Петербург устремился в «Александринку» послушать и посмотреть несравненную Лядову», — свидетельствовал актер А. А. Алексеев.2 В
этих словах не было преувеличения. Лядова была безусловно одаренной актрисой, спектакли с ее участием привлекали толпы новообращенных поклонников оперетты. Драма же в те годы отступила на второй план. «Когда была жива талантливая Лядова... — вспоминал А. Н.
Островский, — все старания репертуарного начальства обращены были на оперетку, и надо заметить, что в руках опытного режиссера подавление национального искусства проводилось с строгою последовагельностию. Значит, оперетки не считались неприличным представлением».3 Победное шествие оперетты оказалось пагубным не только для
драмы,— оно сдвинуло кое-где и в балете обычный порядок вещей.
Надо ли говорить, что в ролях такого синтетического жанра, как
роли опереточных героинь, Лядовой весьма пригодилась ее балетная
выучка: в «каскадных» номерах с игривыми куплетами, бойкими танцами и развязными жестами обаятельная актриса срывала бурю рукоплесканий. Танцевальные данные Лядовой позволяли создавать для
нее специальный репертуар, где канкану отводилось приманчивое место. Так появилась на александрийской сцене оперетта-мозаика «Все
мы жаждем любви»; либретто перекроил из французского водевиля
драматург-переводчик М. П. Федоров, музыку подобрал дирижер театрального оркестра Э. А. Кламрот из произведений Лекока, Оффенбаха,
Эрве и других композиторов. «Роль Леони в этой оперетте, — указывает М. О. Янковский, — была специально написана для Лядовой, выступавшей в ней с куплетами автобиографического характера, две последние строки которых были с особенным восторгом восприняты зрителем и распевались повсюду:
Я танцовщицей была,
Но во мне талантов много.
Грациозна и мила.
И светла моя дорога.
В Петербург поеду я,
Чтобы там вступить на сцену.
Я сыграть хочу, друзья,
Там «Прекрасную Елену»,
Так как голос мой силен,
Много страсти в нем и чувства,
А «Елена» — камертон
Современного искусства».4

И в самом деле, по этому искусительному «камертону» дружно
настраивались обывательские вкусы.
Танцуйте канкан! •— В крылатых словах сатирика была схвачена одна из характернейших примет эпохи пореформенного либерального «умиротворения». Нет ничего удивительного в том, что беззаботные канканирующие ритмы и «беспрепятственные телодвижения» проникали в те времена расцвета оперетты и в собственно балетное исполнительство.
— Танцуйте канкан! — прямо требовала от балетных танцовщиц
«Северная пчела». Газета обрушивалась с упреками на тех, кто, подобно петербургской танцовщице А. Д. Кошевой, отказывался канканировать в балетном спектакле. «К сожалению, •— писала «Северная пчела»
о Кошевой, — эта артистка изменила в настоящем году свою особенность и характерность в танцах и не решилась более танцевать канкан в балете «Два вора» и pas de poissardes 1 в «Парижском рынке».
Отчего произошла такая перемена в танцах г-жи Кошевой, мы не понимаем, а жаль, очень жаль!» 2
Канкан утверждался и на московской сцене. Еще за год до петербургской постановки «Прекрасной Елены» с Лядовой московские газеты укоризненно писали о том, что канкан просачивается в балет и даже в систему школьного воспитания. В отчете об одном из балетных
дивертисментов Большого театра критик «Русских ведомостей» замечал: «Малютки Казакова и Манохина танцевали pas de deux, в котором учитель понемногу приучает их к канкану и к соблазнительным
движениям. И дело, в эти лета всякая наука скорее впрок идет», — горестно заключал критик.3 А семь лет спустя фельетонист той же
газеты А. П. Лукин (Скромный наблюдатель) писал о полном разгуле
канкана: «Давно ли мы о канкане знали почти что по слухам... Вспомните это и сопоставьте с тем правом гражданства, которым пользуется канкан теперь! От легкого движения юбочек мы быстро дошли до
поднятия юбок выше колена, а затем «артистка», поднявшая ногу даже выше головы, стала для нас явлением самым обычным. Вот как на
этом пути мы быстро совершенствуемся». И далее говорилось о московских местах увеселения типа «Шато де флер», «Альгамбра», «Эрмитаж», «Семейный сад», «Салон де варьете», где танцовщицы употребляли «все старания, чтобы в возможно реальных формах передать
зрителям все фазисы любовных вожделений».4
1

1

П. К р о п о т к и н . Записки революционера. Пг., 1920, стр. 172.
2
А. А. А л е к с е е в . Воспоминания актера. М., 1894, стр. 190.
3
А. 106.
Н. О с т р о в с к и й . Полное собрание сочинений, т. XII. М., Гослитиздат,
1952, стр.
4

22

М. Я н к о в с к и й . Оперетта. Л.— М., «Искусство», 1937, стр. 231.

•Щина.

Poissarde

(франц.)—торговка

рыбой;

шире — разнузданная

базарная

* «Северная пчела», 1861, № 211, 23 сентября, стр. 866.
«Русские ведомости», 1867, № 132, 11 ноября, стр. 6.
4
С к р о м н ы й н а б л ю д а т е л ь [А. П. Лукин]. Наблюдения
«Русские ведомости», 1875, № 265, 6 декабря, стр. 1.

и

жен-

заметки.
23

г
Безусловно объективен был тот же А. Н. Баженов, когда свидетельствовал, что и в балете «достоинство танца хотят видеть в крайней вычурности, в замысловатой, хотя и не оживленной какою бы то ни
было мыслью, лепке различных фигур и па и наконец в крайней распущенности. Чем более танец составлен во вкусе rococo, чем более
трудностей представляет он для исполнителя, чем, наконец, необузданнее он, тем больше ценится, тем больше на его долю приходится восторгов. Таков вкус времени! Что же удивительного, что мы, с особенною требовательностью относясь к исполнению балетных танцев, вовсе, кажется, забыли и думать об исполнении балетных ролей?» '
Упадок содержательности в балете становился фактом столь очевидным, что его не могла отрицать и официозная пресса того времени.
Обозреватель «Санкт-Петербургских ведомостей» писал вскоре после
приезда Сен-Леона о горькой необходимости «скрепя сердце смотреть
на эквилибристические и гимнастические представления, присвоившие
себе название балета. Когда-то, давно, во времена воспетого Пушкиным Дидло, — продолжал он, — наша балетная труппа приобрела себе европейскую известность, которая осталась за ней до сих пор, благодаря целой плеяде талантов, появлявшихся один вслед за другим,
от Истоминой до Муравьевой, благодаря также многочисленнейшему в
мире кордебалету и роскоши постановок; но для тех, кто постоянно
следил за нашими балетными представлениями, известность эта кажется в настоящее время не совсем основательною. Действительно, предания школы Дидло мало-помалу выдыхались, его мимические балеты
заменились новыми, в которых танцы стоят на первом месте, танцы
развивались в ущерб пантомиме и низвели балет на степень танцевального дивертисмента в больших размерах... Нечего и говорить, что этот
постепенный упадок совершился под непосредственным влиянием
2
Европы».
Не все было справедливо в этом суровом приговоре. Критик безосновательно зачеркивал значительные страницы истории русского романтического балета, связанные с реформаторской деятельностью
Тальони, Эльслер, Перро, он не сумел оценить важных сдвигов в хореографии, благодаря которым высокоразвитый танец стал содержательным, действенным звеном спектакля, наряду с пантомимой. Но характеристика эта, приуроченная к поре пребывания в России французского балетмейстера Артура Сен-Леона, была во многих своих положениях верна.
И все же русский балет, преодолев полосу упадка, сумел прийти к
рубежу XX века не только основным хранителем классических традиА

А Н ' Б а ж е н о в . Сочинения и переводы, т I стр 331
«Санкт-Петербургские ведомости», 1859, № 203, 20 сентября, стр. 883.

ций, но и создателем величайших новаторских достижений мировой хореографии. Подъем этот был исторически закономерен в силу глубоких внутренних причин.
Одной из причин был процесс восхождения всего русского искусства второй половины XIX века. Литература, живопись, музыка, драматический театр и, главное, русская опера не могли не воздействовать на творческую жизнь балетного театра, как бы ни был он отгорожен
от внешних влияний. Особенно много значило здесь непосредственное
соседство с оперным театром. Драматургия русской оперы постоянно обращалась к танцу как одному из существенных средств создания своих образов. Для деятелей русской хореографии танец в русской
опере являлся носителем тех реалистических начал музыкального театра, которые в самом балете еще только зарождались. Он утверждал
новое отношение к музыкальному образу как к основе хореографической образности и хореографического действия.
Другой причиной была работа великих русских балетмейстеров
Мариуса Петипа и Льва Иванова над симфонизацией танцевального
действия. Вначале поиски шли как бы параллельно развитию русского музыкального симфонизма; принципы симфонического танца вырабатывались на музыке, игравшей чисто служебную роль. И только,
после этого произошла историческая встреча русской музыки и русского танца, открывшая балетами Чайковского и Глазунова новую эру мировой хореографии.
Третьей причиной, противодействовавшей упадку, было творчество
талантливых исполнителей. Замечательные мастера танца в трудные
для балета годы сохраняли живые традиции русского хореографического искусства.
Эти прогрессивные начала, переплетаясь, порой обусловливая
ДРУГ друга, не только сохранили творческие возможности русской хореографии во второй половине века, но и совершили разительные
качественные сдвиги внутри нее. Именно эти причины не позволили ей
превратиться в одно из слагаемых мюзик-холльных обозрений, выродиться в пустопорожнее феерическое зрелище или остаться, как это
случалось в наиболее благополучных театрах Запада, всего лишь музейным искусством, не знающим борьбы развития и роста.
Такая борьба передового и отсталого, подлинно нового и нового
только по обманчивой видимости неуклонно продолжалась в русском
балетном театре и привела его к высоким творческим результатам, открыла перед ним широкие горизонты, наметила пути в будущее. Эта
борьба, трудная и противоречивая, определяет содержание истории русского балета второй половины XIX столетия.

24
2S

ТАНЕЦ В РУССКОЙ ОПЕРЕ

-Ко второй половине XIX века русский оперный театр располагал
крупными произведениями отечественной музыки. Оперы Глинки
прочно жили в репертуаре. От прежних лет сохранялись и некоторые
оперы Верстовского, прежде всего «Аскольдова могила». На сцене появлялись новые оперы Даргомыжского, оперы Серова, Рубинштейна,
Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, Кюи!
В большинстве из них важную действенную роль выполняли танцевальные номера, иногда —развернутые танцевальные сцены. Тематика
•номеров и сцен почти всегда была национально-характерной, очень
часто — русской, и танцевальные ансамбли, как правило, органично
входили в музыкальную драматургию оперы.
Встречались и другие случаи, когда театр с оглядкой на исстари
заведенные традиции прибавлял «от себя» танцевальные сцены к опере,
таких сцен не предполагающей: то вставлял их в более или менее удобные, на взгляд постановщика, места оперного действия, то сопровождал оперу специально сочиненным дивертисментом, подобранным
по признакам национально-стилевой созвучности. Например, 3 января
1865 года в Мариинском театре была показана комическая опера
И. П. Котляревского «Москаль-чаривник», а за ней следовал диверти26

смент украинских плясок, где Л. И. Иванов исполнял с двумя партнершами сочиненный им танец «Черноморский казак».
Резкое размежевание жанров в русском оперно-балетном театре
второй половины XIX века не означало подавления одного жанра за
счет другого. Напротив, развиваясь по законам собственной эстетической природы, кристаллизуясь в самых «чистых» формообразованиях,
жанры постоянно взаимодействовали.
Поэтому плодотворно влияли на развитие хореографического искусства не дивертисментные приложения к оперному действию, а те
танцевальные эпизоды, которые входили в оперную партитуру как неотъемлемая часть художественного целого.
Примером такого эпизода являлась пляска скоморохов из оперы
Серова «Рогнеда». В 1864 году в письме к Ю. Ф. Абаза композитор
указывал на чисто театральную характерность этого номера и вместе
с тем на его самостоятельную музыкальную ценность: «В ближайший
четверг, 9 апреля, вы можете услышать еще один отрывок из «Рогнеды» — пляски причудливого и дикого характера («Пляска скоморохов» — фигляров и шутов) на пиру у князя Владимира. Эта пьеса
(очень шумно оркестрованная) будет исполнена в концерте Константина Лядова, в Большом театре».1 Музыка пляски составляла не
только описательную, но и действенную основу танцевального эпизода,
вносила существенную контрастную краску в сцену княжеского пира,
в обрисовку среды.
Другим примером такой действенной сцены были танцы из третьего действия «Воеводы» Чайковского. Героиня томилась в тереме,
куда ее увез воевода. Сенные девушки старались развлечь боярышню,
их плавные движения, оживляясь, переходили в пляску. Бородин, слушавший музыку этого эпизода в концертном исполнении, писал 8 февраля 1869 года в «Санкт-Петербургских ведомостях»: «Танцы эти составляют, в сущности, целую сцену... Сначала идет род длинной интродукции, построенной на минорной теме славянского характера и в очень
медленном темпе; за нею следует уже собственно пляска, которая, по
характеру музыки, несколько подходит к славянским танцам Даргомыжского в «Русалке», но по оркестровке выше последних». Анализируя затем форму и фактуру музыкального материала, Бородин заключал: «Впрочем, чтоб судить об этом нумере окончательно, нужно бы
слышать его на театре, в связи со сценой».2 Последняя фраза содержит, пожалуй, более широкий смысл, нежели вкладывал в нее автор:
«Бирюч петроградских государственных академических театров», 1920, стр. 244
^ПОДЛИННИК П0-гЬпяН1П;згк-и'\

А- П. Б о р о д и н . Музыкально-критические статьи. М.— Л., Музгиз, 1951,
р. оо—36.
27

только «на театре, в связи со сценой» и должна была получить полное
образное воплощение реалистическая музыкальная драматургия танцевальных эпизодов русской оперы.
Кристаллизация жанров русского музыкальногоОбособление жанров театра, окончательно определившаяся уже в пери их взаимосвязь вой половине XIX века, между тем, привела поначалу к тому, что балетным сценам оперного спектакля театр не всегда уделял такое же внимание, как собственно опере
или собственно балету. Танцы ставили обычно второстепенные балетмейстеры, исполнителями тоже бывали часто танцовщики второго
плана. «Вследствие полного отделения балета от оперы,— писал
в 1863 году Аполлон Григорьев,— в операх, составляющих капитал нашей музыки, как «Жизнь за царя», «Юдифь»,— или в операх с европейской известностью, как «Гугеноты», «Жидовка», «Фенелла»,— танцуют только... балетные посредственности, когда в былые годы г-жа
Андреянова, талант первостепенный, являлась Еленою в «Роберте»,,
танцевала в «Жидовке» и «Фенелле».1
Постановочный и исполнительский уровень балетных сцен в оперных спектаклях снижался еще и оттого, что русская опера не была •
в чести у дирекции императорских театров, хотя зал не пустовал в дни
представлений, заполненный демократической публикой.
При всех сложностях своего промежуточного положения, танцевальные сцены оперных спектаклей в конечном счете не только обладали высокой самостоятельной художественной ценностью, но и обогащали как оперное, так и балетное искусство. Во-первых, они наглядно
демонстрировали преимущества доброкачественной танцевальной музыки. Во-вторых, пластика, группы, движение, ритм танца эмоционально и наглядно-обобщающе передавали то, чего не могли выразить
сценические средства оперного исполнительства. В-третьих, значительнорасширялся круг хореографической сюжетики: он охватывал эпизоды
быта и исторические зарисовки, экзотику и буффонаду совсем другого
порядка, чем было принято в специфически балетном спектакле. Наконец, и самое пренебрежение дирекции, а с ней и «балетной аристократии» внутри труппы к танцам в опере имело положительные стороны.
Наряду с балетмейстерами и исполнителями действительно ничем не
выдающимися, в этом жанре пробовали силы и еще никому не известные будущие прославленные мастера. Именно здесь танцовщик Лев
Иванов начинал свои опыты хореографа.
Реалистическому толкованию балетных образов помогала пластическая разработка ролей выдающимися оперными актерами. Этим
1
А п. Г р и г о р ь е в . Хроника спектаклей. «Якорь», 1863, № 30, 28 сентября,
стр. 604.

28

актерам нередко приходилось действовать в балетных эпизодах оперных спектаклей — в «Пророке» Мейербера, «Фаусте» Гуно, «Тангейзере» Вагнера. В подобных случаях актеры оперы и балета, проникая
в замысел композитора, объединяясь в поисках решений, неизбежно
должны были воздействовать друг на друга. Особо важную роль
играли выступления актеров-певцов в танцевальных сценах русских
опер.
Такие певицы, как Е. А. Лавровская, М. А. Славина, Е. К. Мравина, не только превосходно двигались, но часто и танцевали по ходу
•оперного действия. Лавровская в «Руслане и Людмиле», иллюстрируя
слова Ратмира: «Тени таинственных дев в горячих объятьях дрожат»,
поддерживала склонявшихся к ней на руки танцовщиц. Славина, окончившая петербургское балетное училище в 1877 году, блестяще танцевала хабанеру в «Кармен», создала стилизованную пластику Амнерис
в «Аиде»; змеино-гибкими были движения ее Далилы. Мравина в роли
Татьяны танцевала вальс и мазурку на балу у Лариных в «Евгении
Онегине» и приплясывая исполняла арию Оксаны в «Ночи перед рождеством». Готовя роль Олоферна в «Юдифи», Ф. И. Стравинский тщательно изучал пластику балетных актеров, исполнявших восточные
танцы в спектаклях Петипа. Его Олоферн, словно сошедший с ассирийского барельефа, во многом предварял образ, созданный впоследствии
Ф. И. Шаляпиным. В «Чародейке» дьяк Мамыров (Ф. И. Стравинский) против воли плясал, увлекаемый скоморохами — балетными
актерами, падал обессиленный, и его речитативная фраза «Меня, меня
плясать заставил!» неизменно вызывала аплодисменты. И в других ролях русского оперного репертуара Стравинский охотно пользовался
всеми выразительными средствами музыкальной сцены. Важные
черты характеристик заключали в себе переплясы его Еремки во
«Вражьей силе», Скулы в «Князе Игоре», Варлаама в «Борисе Годунове», всегда разнообразные в зависимости от воплощаемого лица
и ситуации.
Отличительным качеством балетного эпизода в русской опере была
живая связь с действием. Реалистическая эстетика русской оперы
XIX века, в частности творческая программа композиторов «Могучей
кучки», опиралась на глинкинские традиции, развивая их и двигая
вперед. В то же время балетная музыка русского оперного спектакля
на протяжении второй половины века то и дело вступала в конфликт
с традициями ее сценического воплощения.
Вопреки намерениям композиторов, балетные сцены в оперной постановочной практике русского театра иногда получали обособленную
Жизнь. В этом отношении Москва и Петербург отставали от практики
национальных оперных театров. В операх выдающегося украинского
композитора Н. В. Лысенко, шедших в Харькове, Одессе и Киеве,
29

танцевальные эпизоды воплощались с такой близостью к фольклорной
основе, какая только и могла быть присуща явлениям подлинной национальной культуры. Вместе с тем опыт передового русского музыкального театра в целом плодотворно воздействовал на развитие национальной оперной культуры народов России, в частности на творчество того же Лысенко.1
Описывая постановку «Демона» Рубинштейна в тбилисском оперном театре 1890-х годов, В. П. Шкафер вспоминал: «Когда в «Демоне»
на пиру Гудала на сцене танцевали лезгинку, успех был потрясающий.
Неистовые крики браво и бис заставляли повторять танец. И танцевали
лезгинку прирожденные грузины. В труппе была красавица Орлани,
которая плыла по сцене с такой воздушной легкостью и грацией, которым могли позавидовать тогдашние наши балерины. Этот танец был
гвоздем спектакля... Бурная мужская пляска с кинжалом, остро отточенным, почти касающимся лица и глаз, вот-вот на неудобном повороте несущим смертельное ранение... заставляла зрительный зал затаить дыхание». И вполне справедливо Шкафер добавлял, что «в наших
оперных театрах того времени этот танец получал несколько слащаво
сентиментальный характер, там же, наоборот,— в нем страсть кипела
огнем, в нем были мужество, красота и сила».2
В самом деле, в театрах Петербурга и Москвы между оперным и
балетным действием спектакля часто пролегал искусственный рубеж.
Вплоть до 1880-х годов оперный капельмейстер спускался с пульта,
уступая место капельмейстеру балетному, и возвращался вновь, когда
танцы оканчивались. Невольно возникавшая пауза подчеркивала смену
жанров. Костюмы танцовщиков резко отличались от костюмов певцов.
Одежды оперных персонажей в той или иной мере приближались
к стилю изображаемой эпохи, балетный же костюм сводился к неизменным коротким юбочкам танцовщицы, трико и атласным туфлям.
Это одно уже само по себе выдавало специфическую «балетность»
танца в опере.
Пение и танец обособлялись внутри одного и того же спектакля
с давних времен. Такая традиция была вполне оправдана в opera-seria,
где действие распадалось на замкнутые по форме номера: арии, речитативы, хоры, ансамбли. В итальянской и французской операх первой
половины XIX века, с их тягой к виртуозному исполнительству, эта
традиция также находила оправдание. Не то было в русской классической опере с самого начала ее утверждения.
1
См.: А. Г о з е н п у д . Н. В. Лысенко и русская музыкальная культура. М., Музгиз, 1954.
2
В. П. Ш к а ф е р . Сорок лет на сцене русской оперы. Воспоминания. 1890—
1930. Л., изд. Театра оперы и баиета имени С. М. Кирова, 1936, стр. 126.

30

Г

Еще польский акт «Ивана Сусанина» являлся образцом действия, продолжающегося в танце и двигающего вперед развитие драматического конфликта народной музыкальной трагедии. Здесь
сценическое обособление танца нарушало бы единство действия, искажая музыкально-драматургическую концепцию Глинки. Русская оперная музыка утверждала живую связь балетного эпизода с оперным
действием в целом, опровергая предрассудки о независимости танца
в опере от содержания и стиля самой оперы.
Предрассудки, впрочем, имели влиятельных защитников в зрительном зале и за сценой. Оттого, например, в петербургской постановке «Эсмеральды», относящейся к 1851 году, оригинальные танцы.
Даргомыжского были заменены шаблонной «венгерской полькой». Оттого же газеты осуждали «новшества» практиков оперного театра.
«Выходка господина Направника» — так назывался раздел масленичного фельетона «Санкт-Петербургских ведомостей» 1875 года. «Выходка» заключалась, оказывается, в том, что на очередном представлении «Ивана Сусанина» дирижер Э. Ф. Направник не дал бисироватьбалетный номер, не дал превратить спектакль в дивертисмент. Как сообщал фельетонист, «в театре после мазурки раздались по обыкновению весьма сильные аплодисменты и крики «бис». В оркестре появился
г. Направник, сменил балетного дирижера и, не обратив никакого внимания на желание публики, продолжал оперу».1 Направник, много сделавший для пропаганды русского оперного искусства, не побоялся
демонстративно указать на художественную цельность оперы Глинки.
Постепенно, с многолетними промежутками совершались положительные перемены в постановке балетных сцен «Ивана Сусанина».
В 1882 году, почти через полвека после премьеры, «Петербургская газета» с негодованием извещала о готовящемся «сюрпризе» в сценепольского бала: «Балетные артистки будут танцевать польский и
мазурку не в балетных тюниках, а в длинных платьях, т. е. в туалетах
того времени. Это делается с целью большего «реализма», несмотря'
на то, что и при постановке названной оперы при бессмертном ее композиторе танцы исполнялись в коротких тюниках. Для чего же понадобилось изменять традициям! Публика давно привыкла аплодироватьтанцам в том виде, как они были первоначально поставлены, поэтому
эти «новшества» не составляют ли излишнее усердие?» 2
В московском Большом театре пугающие «новшества» были осуществлены еще позднее. В 1892 году критик журнала «Артист», оцениБалетные сцены
«Ивана Сусанина»

:Санкт-Петербургские
Ч« ЬКА
<4"1Ь $ а- Масленичный фельетон.
4
' 2 2 5 Февраля, стр. 2.
«Петербургская газета», 1882, № 192, 17 августа, стр. 3,

ведомости»,

1875,.

31!

вая новую постановку «Ивана Сусанина», справедливо порицал сцену
польского бала, где «хористки в длинных платьях, а балерины в коротких, хор неподвижно сидит на скамьях, а балет, как выбегает из-за
кулис, так туда же и скрывается».1
Сверх меры затянувшаяся борьба за реалистическое воплощение
польского акта в «Иване Сусанине» усложнялась непримиримостью
обеих враждующих сторон. Оправданно требуя этнографической точности танцев и костюмов в национально-характерных номерах бала —
в полонезе, мазурке, краковяке, поборники достоверности в балете сами
забывали об одном существенном обстоятельстве. Глинка, сочиняя
танцы «Ивана Сусанина», смело расширял права и обязанности балетного эпизода в опере, преступал привычные пределы, но при том все же
опирался на разнообразный и богатый традиционный опыт. Настаивая
на правдоподобии национально-характерных танцев, нельзя было пренебрегать их театральностью. В особенности не следовало забывать
о сочиненном Глинкой для польского бала струнном квартете, написанном в традициях классического танцевального номера. Прозрачная
и капризная вальсовость этого квартета, весь его интонационный строй
по сути дела предваряли те самые «образно-ритмические каноны» балетной классики, которые, по словам Б. В. Асафьева, были позже
«сформулированы» музыкой Глинки в «танцах чародейств Наины» из
«Руслана и Людмилы».2 Приближая полонез, мазурку и краковяк к их
национально-характерной основе, в то же время необходимо было помнить о классической структуре вальса, избегая ненужных контрастов
в смене танцевальных номеров.
Эстетическое равновесие, определяющее художественную цельность картины польского бала, возникло в постановках «Ивана Сусанина» только к концу XIX века. То был результат непрерывных творческих споров о сценической трактовке этой картины.
Естественно, эти споры имели самое непосредственное касательство и к более широким вопросам творческого развития балетного
искусства в целом.
Великие русские композиторы второй половины
XIX века продолжали в танцевальных эпизодах
Опера-балет
и традиции Глинки своей оперной музыки преимущественно национально-характерную традицию танцев «Ивана Сусанина» и «Руслана». Традиция глинкинского классического танца не
нашла полноценного развития даже в жанре оперы-балета — в «Тор1
Г л а г о л ь [С. С. Голоушев]. Наша сцена с точки зрения художника. «Артист», 1892, № 24, ноябрь, стр. 179.
2
Акад. Б. В. А с а ф ь е в . Избранные труды, т IV. М., Изд-во Академии наук
СССР, 1955, стр. 136-137.

32

:

JiS-':"t<r"

'";
к
3

§
S

/:

s
з

жестве Вакха»*А. С. Даргомыжского и в «Младе» Н. А. Римского-Корсакова.
Еще до того как «Торжество Вакха» увидело свет рампы, А. Н. Серов отрицательно высказывался о самом жанре оперы-балета (впрочем,
знакомство его с партитурой Даргомыжского отнюдь не исключено).
Серов писал: «По нашему мнению, для танцев есть своя отдельная область — балет, где соединение мимики, то есть пластической красоты и движения, с красотою обстановки и с выразительною музыкою
может доставить наслаждение, быть может, достойное соперничать
с оперою, по крайней мере с многих сторон, но смешивать сферу оперы
с сферой балета никак не должно, потому что такая амальгама неестественна и вредит полноте впечатления».'
Практика русского музыкального театра последующих времен не
опровергла точки зрения Серова. Он в самом деле небезосновательно
утверждал, что трудно избежать искусственности, создавая из двух
жанров третий. Серов не учитывал тогда лишь одного обстоятельства.
Глинка в «Руслане и Людмиле», органически сочетая пение и пластику, в сущности, уже предложил идеальный путь и образец. Другое
дело, что дальнейшие опыты русских композиторов оказались значительно менее удачными.
Авторы опер-балетов не поднялись на высоту, открытую гением
Глинки. Они то ограничивались робкими повторами уже сказанного,
то обращались к жанру оперы-балета из-за недоверия к самостоятельным возможностям хореографии как таковой. Впрочем, здесь еще
имела место и другая важная причина. Жанр оперы-балета, закономерно возникший во времена сосуществования разных искусств в одном спектакле, ко второй половине XIX века уже становился своего
рода анахронизмом.
Даргомыжский первоначально задумал «Торжество
«Торжество
Вакха» как кантату на текст одноименного стихоВакха»
творения Пушкина, затем — как лирическую оперу.
«Летом писал я балет к опере, что я выкроил из
Пушкина оды: «Торжество Вакха»,—-сообщал он 30 сентября 1848 года
в письме к композитору В. Г. Кастриото-Скандербеку.2 Даргомыжский
несомненно хотел продолжить опыт взаимодействия пения и танца,
столь удачно поставленный Глинкой в «Руслане и Людмиле». Как и
Глинка, он обратился к поэтическому тексту Пушкина, легко допускавшему союз двух разных жанров музыкального театра. Однако он не
Добился их органического единства, найденного Глинкой, не вышел из

38

с

в

А. Н. С е р о в . Избранные статьи, т. I. M.— Л., Музгиз, 1950, стр. 372.
Д а р г о м ы ж с к и й . Избранные письма, вып. 1. М., Музгиз, 1952,

- М. Красовская

33

границ подражательности. Это определило и меру художественности
в музыкально-сценической трактовке пушкинской темы.
Глинка почти отказался в «Руслане и Людмиле» от иронических,
интонаций поэмы. Выдвинув на первый план героику и лирику, он передал жизнеутверждающую, солнечную стихию пушкинской поэзии..
Даргомыжский, обратившись к «Торжеству Вакха», по своему собственному мнению, «ничего не изменил в этой поэме, вакхической и сладострастной от начала и до конца».1 На самом деле это было не так..
Внешнее сходство не избавляло от серьезных внутренних противоречий.
Несмотря на буквальную верность тексту, буйная и живописная полнозвучность пушкинских строф была утрачена. Динамические образы
застыли в идиллическом панно, лишенном глубины и воздуха, подернутом суховатым лаком академизма.
Неотступно следуя в композиции «Торжества Вакха» пушкинскому
оригиналу, Даргомыжский столь же пассивно пользовался глинкинскими приемами композиции танцев. Марш Бахуса, например, во многом повторял орнаментированную статику марша Черномора. Но если
в марше Черномора такая статика оправданно передавала грозную,
мертвящую силу злых чар, то она не могла характеризовать торжества
осеннего плодородия, стремительного разгула сил природы в вакхическом шествии-беге.
Интонационно-ритмическое сходство с вариациями волшебных дев,
соблазняющих Ратмира в «Руслане и Людмиле», обнаруживали вариации вакханок и нимф во втором акте «Торжества Вакха». Но опятьтаки Глинка самобытно обобщал воздушную образность романтического балета, а у Даргомыжского вакханки, «топчущие пляской луг»,,
должны были возвращать театр (но не возвращали) к полнокровию'
анакреонтических образов Дидло, чуждых воздушным порханиям и
скольжениям. Кроме того, пение и пластика, нераздельные у Глинки,,
чередовались у Даргомыжского как в старинных дивертисментах французского музыкального театра (правда, освоенных в манере русского
салонного музицирования). Примерно так же, в изящной салонной,
манере написал Гуно через одиннадцать лет танцы «Вальпургиевой
ночи» в «Фаусте».
Опера-балет «Торжество Вакха» не оставила заметного следа ни,
в творчестве самого Даргомыжского, ни в истории русского музыкального театра. Ее исполнили впервые на московской сцене 11 января
1867 года, девятнадцать лет спустя после того как она была написана,.
в бенефис режиссера оперной труппы Большого театра Н. П. Савицкого. По правилам всех вообще бенефисов, программа вечера была*
длинна и разнообразна. «Торжество Вакха» заключало спектакль, куда
1

34

М. П е к е лис. А. С. Даргомыжский. М., Музгиз, 1932, стр. 18.

входили еще «Болтуны» О ф ф е н б а х а , четвертое действие «Рогнеды»
Серова и дивертисментный антракт. П о с т а н о в к а б ы л а осуществлена
в традициях «великолепного спектакля», а ф и ш а р е к л а м и р о в а л а полеты,
«устроенные машинистом К. В а л ь ц е м » , и а п о ф е о з с «бенгальским освещением». Б а л е т н ы е номера ставил Ф. Н. Манохин. В них были з а н я т ы
лучшие силы московской балетной труппы. П а р т и и н и м ф и с п о л н я л и
П. М. К а р п а к о в а , Н. Я. Р я б о в а и воспитанница М. Н. Горохова, п а р тии вакханок — Е. П. Б о р е г а р , С. К. Ш а п о ш н и к о в а и др.
Тем не менее пресса холодно отнеслась к спектаклю. « Д а р о в и т ы й
композитор у в л е к с я прелестью пушкинского стиха, но з а б ы л , ч т о . . .
сцена требует ситуаций и д в и ж е н и я » , — писал В. А. Соллогуб. 1 Критик
«Антракта» з а я в л я л , что т а н ц ы в «Торжестве В а к х а » есть «бесконечная скука и рутина, несмотря на то, что одна из вакханок преусердно
отплясывала мазурку(!!)», и н а з ы в а л «галопом-канканом» общий фи;
нальный танец. 2
Не приняли «Торжества В а к х а » и композиторы — м л а д ш и е современники Д а р г о м ы ж с к о г о . С о г л а ш а я с ь с газетными о т к л и к а м и на
премьеру, Мусоргский писал 26 я н в а р я 1867 года Б а л а к и р е в у , что рецензенты у п р а ш и в а ю т Д а р г о м ы ж с к о г о «не н а д о е д а т ь п у б л и к е своими
старыми и негодными в е щ а м и и еще с п р а ш и в а ю т : т а н ц е в а л и ли античные греки под ф р а н ц у з с к и й галоп и пели ли ф р а н ц у з с к и е п о л ь к и ? » s
Опера-балет «Торжество В а к х а » п р о ш л а четыре р а з а в течение
месяца и затем исчезла из репертуара.
••' •
Второй опыт с о з д а н и я оперы-балета в русском
«Млада»
т е а т р е р а с т я н у л с я на долгие д в а д ц а т ь лет. Ч е т ы р е
композитора «Могучей кучки» — Р и м с к и й - К о р с а ков, Бородин, Мусоргский и Кюи в самом расцвете творческих сил взялись коллективно сочинять оперу-балет. В сезоне 1869/70 года тогдашний директор и м п е р а т о р с к и х . театров С. А. Гедеонов п р е д л о ж ш г им
свой сценарий оперы-балета « М л а д а » . П р и этом, к а к вспоминал впоследствии Р и м с к и й - К о р с а к о в , «чисто б а л е т н ы е т а н ц ы д о л ж е н был сочинить официальный балетный к о м п о з и т о р при императорских театрах — Минкус». 4
. . .
Такое р а з д е л е н и е труда не о б е щ а л о п о л о ж и т е л ь н ы х р е з у л ь т а т о в :
музыка «чисто балетных», то есть, очевидно, классических т а н ц е в неизбежно д о л ж н а б ы л а вступить в к о н ф л и к т с остальной музыкой спектакля. О д н а к о оно б ы л о весьма х а р а к т е р н о д л я своего времени, когда
л

„м ^ - [В- А- Соллогуб]. •- Бенефис -режиссера московского Большого театра'.!
Щоста», 1867,
№ 1 1 , 14 явва.ря,..сгр,
4. ,
•
- ••••.,••
г
34 лл п ЛМ~ и Сй О' Бенефис
- Савицкого. «Антракт», |867,( ,N° 3, 18 января, стр. 3.
Г С К И И
н D У Р '
- Письма и документы. М.— Л., Музгиз, 1932, стр. 539.
л. Р и м с к и й - К о р с а к о в . Полное собрание сочинений, т. J..M., .Музгиз,
с т р .6 6 .

3»

-1

>

...

:

;.

;

-.

;.:!.:

,..,••

••:••

.:;:

,<:,лч.,'

'35

серьезная музыка и классический танец представлялись вещами несовместными.
Работа над «Младой» прервалась в самом начале, и написанные
для нее куски музыки авторы перенесли в другие свои сочинения.
Переписка, которую дирекция императорских театров вела в октябре 1870 года с А. Н. Серовым, касалась постановки «Млады» уже
в качестве балетного спектакля. «К зимнему сезону будущего
1871 года,— писал Гедеонов министру,— предназначено поставить новый славянский балет. Все читавшие программу этого балета,— нескромно продолжал он,— предвещают ему неслыханный успех, и так
как дело идет здесь о чисто славянском балете, то я желал бы поручить сочинение музыки для сего балета русскому, опытному в этом
случае композитору, которому, сверх национальных русских мелодий,
были бы известны и музыкальные формы прочих славянских народов.
Зту трудную задачу вызвался исполнить г. Серов, автор имевших
большой успех на нашей сцене опер «Юдифь» и «Рогнеда», и я убежден, что никто из других композиторов не способен более его на блестящее исполнение этой задачи».
Как видно, никто из тех композиторов, которые сочиняли музыку
•оперы-балета «Млада», не хотел писать музыку балета. Любопытно,
что далее, ходатайствуя об оплате музыки нового балета в размере,
соответствующем оплате оперной музыки, Гедеонов писал: «Симфоническая часть музыки, преобладающей в этом балете, может по значению и трудности своей стоять совершенно наряду с оперной музыкой».
В конце письма Гедеонов указывал: «За смертию бывшего композитора
«балетной музыки Пуни, было бы невозможно для сочинения означенной музыки вызвать сюда из Москвы г. Минкуса, так как на этот предмет потребуется по крайней мере около года», а расходы по оплате
музыки можно будет возместить тем, что «за программу нового балета
дирекции платить вовсе не придется».1
Согласие на заказ музыки нового балета было получено, и с Серовым заключили контракт. Из имеющегося в том же деле письма видно,
что Петипа собирался приступить к репетициям уже в 1871 году.
Смерть прервала работу композитора в самом начале.
В 1875 году Гедеонов покинул пост директора театров, но в конце
1870-х годов его сценарий был вновь назначен к постановке на балетной сцене. Минкус написал музыку, и 2 декабря 1879 года, в бенефис
танцовщицы Е. П. Соколовой, состоялась премьера «Млады» в постановке Петипа. Балет имел средний успех в части классических танцев,
:но публика и пресса одобрили национальные пляски — дыню рядовую,
коло, чешский и литовский танцы.
1

36

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 22364, лл. 4 - 5 .

А в конце 1880-х годов и Римский-Корсаков вернулся к мысли об
опере-балете «Млада», решив теперь писать самостоятельно. По словам композитора, директор императорских театров И. А. Всеволожский
«согласился на ее постановку, заинтересовавшись декоративной стороной»,1 тем более что балет Петипа сошел с репертуара еще
в 1880 году. Премьера «Млады» Римского-Корсакова в Мариинском
театре состоялась 20 октября 1892 года.
В книге А. А. Гозенпуда об оперном творчестве Римского-Корсакова неудача «Млады» правильно объясняется слабостью сценария.
Особый интерес в данной связи представляет следующее соображение
исследователя: «Придя к выводу, что балет, как самостоятельное художественное произведение в тех формах, в каких он существовал в то
время, внутренне неоправдан, композитор решил объединить в одном
произведении оперу и балет».2
Римский-Корсаков обращался к жанру оперы-балета главным
образом из-за неверия в собственно балет как полноправный жанрреалистического музыкального спектакля. Здесь он решительно расходился с позицией Чайковского, который, напротив, именно к оперебалету относился с большим предубеждением и отрицал ее правомерность как самостоятельного жанра. Летом 1891 года, незадолго до премьеры «Млады» Римского-Корсакова, Чайковский писал
К. Ф. Вальцу, предложившему ему сценарий оперы-балета «Ватанабе»:
«Я совершенно не допускаю и не понимаю тот неопределенный и несимпатичный род искусства, который называется оперой-балетом. Чтонибудь одно: или мои персонажи будут петь, или они будут мимировать. То и другое вместе совершенно немыслимо для меня».3 Взгляды
Римского-Корсакова на балет и взгляды Чайковского на оперу-балет
несли очевидный отпечаток творческой субъективности. Однако обе
точки зрения по-своему, но достаточно убедительно были подкреплены
практикой композиторов.
Недоверие Римского-Корсакова к художественной выразительности балета, отразившееся в его письме С. Н. Кругликову, сыграло
роль в том, что танцы, хотя и стали органической частью музыкального замысла «Млады», но не вышли за пределы декоративности.
В этом внешнем плане их блестяще разработал композитор. И все же
музыка предлагала более содержательные хореографические решения,,
чем несуразный сценарий.
1

Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в . Полное собрание сочинений, т. I, стр. 176.
А. Г о з е н п у д. Н. А. Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества. М., Музгиз, 1957, стр. 70.
3
Музыкальное наследие Чайковского. Из истории его произведений. М., Изд-в»
Академии наук СССР, 1958, стр. 188.
2

37

Легко увидеть, что это была не вина, а беда хореографии того
времени.
Но уровень хореографических решений в «Младе» снижался всетаки не из-за условий репетиционной подготовки: условия были одинаковы для всех спектаклей и для всех балетмейстеров. Главное заключалось в другом. То, что относилось к действию, сюжету, было отдано оперной режиссуре, а хореографам достались танцы описательно-характерного плана. Лев Иванов и поста}зил такие именно танцы,
хотя был способен воплотить образы музыки в действенных хореографических сценах. Как обычные номера дивертисмента приняла эти
танцы и публика Мариинского театра. «Цыганская пляска имела большой успех, публика настойчиво требовала повторения...— сообщал
присяжный оперный рецензент «Петербургской газеты>: В. С. Баскин,—
но г. Направник почему-то не нашел нужным исполнить желание публики».1
Вторую, фантастическую часть балетного действия «Млады» ставил Энрико Чекетти. Виртуозный танцовщик итальянской школы и воспитатель балерин-виртуозок, Чекетти так же мало был способен проникнуться поэзией «Млады», как в свое время Титюс — поэзией «Руслана и Людмилы». Готовые приемы танцеЕ добрых фей и злых духов
из обширных запасов западноевропейских феерий были к услугам Чекетти, и он не задумываясь воспользовался ими. «Тени рутинно порхали,— писала В. С. Серова,— а черти балаганно, при освещении красной бенгаликой плясали по обыкновению бессмысленно, нелепо, ни
единым движением не старались подойти к авторским замыслам—•
хоть издали, хоть вскользь».2
Независимость от музыки ставила балетмейстера в самое невыгодное положение. Отмечая балетных исполнительниц, в частности
М. С. Скорсюк — Клеопатру, Н. Д. Кашкин считал, что хотя сцена
искушения Яромира танцами Клеопатры «чрезвычайно роскошна и
эффектна, но весь фантастический колорит придается ей музыкой, в которой богатейшие звучности чередуются одни с другими и не дают
3
опомниться слушателю, ослепленному их эффектом». Резко судил
о разладе между музыкой и танцем сам композитор. По его словам,
в танце Клеопатры «соединение двух одновременных танцев — одного
медленного и страстного, а другого быстрого и бешеного — не вышло
, ' Б [а с к и н ] . Театральное эхо. «Петербургская газета»,
тяоря, стр. о.
В

С

е

' , с£
я н п , п 1
январь,
стр. loo.

Ова

-

<<Мла

Д

а>>

1892, № 290

21

ок-

- Опера г. Рямского-Корсакова. «Артист», 1893, № 26

окончательно, ибо Чекетти совсем не разобрал соединения двух противоположных ритмов в музыке».1
В этом не было ничего удивительного. Навыкам Чекетти подобное
новаторство формы было так же чуждо, как и породившее его содержание. Русский балетный театр освоил полифоничность образов такого
плана лишь в годы работы хореографов-новаторов А. А. Горского и
М. М. Фокина. Показательно, что Фокин ввел танцы Клеопатры и ее
невольниц из «Млады», вместе с вакханалией из «Времен года» Глазунова, в балет Аренского «Египетские ночи», поставленный им
в 1910 году под названием «Клеопатра» для сезона русского балета
в Париже. На новом этапе развития русский балет сам активно отыскивал возможности тех решений, которые, опережая балетную практику
своего времени, предвидел и предлагал Римский-Корсаков. Новаторство Фокина и Горского исподволь и незаметно для современников подготовлялось внутри музыкального театра — прежде всего в творчестве
русских композиторов, не только балетном, но и оперном. Однако и
в самом хореографическом искусстве уже зрели силы, способные подняться на уровень новаторских задач. Льву Иванову, связанному узостью поставленных перед ним конкретных обязанностей, не привелось
произнести в «Младе» веского слова. Между тем лучшие из созданных им балетных сцен в оперных спектаклях прямо указывали на его
прогрессивные новаторские поиски, давали образцы живого и сложного
взаимодействия между музыкой и танцем.
Современная балетная критика не приняла «Млады» РимскогоКорсакова настолько, что, когда в 1896 году М. И. Петипа возобновил
для М. Ф. Кшесинской балет Минкуса (М. М. Петипа исполняла здесь
роль Воиславы), «Петербургская газета» поместила следующий ядовитый диалог:
«—• Что это так мало публики?
— Должно быть, публика убоялась названия «Млады» РимскогоКорсакова, и напрасно... балет превосходный и в особенности музыка
2
Минкуса, лучше которой для танцев вряд ли имеется».
Между тем музыка «Млады» Римского-Корсакова пережила своих
хулителей. В концертной обработке автора музыка третьего акта
прочно бытовала на симфонической эстраде. Уже после революции,
в 1923 году, опера-балет Римского-Корсакова вновь была поставлена
на сцене Петроградского академического театра оперы и балета (режиссер В. Р. Раппопорт, дирижер С. А. Самосуд, декорации К- А. Коровина). Хореография спектакля принадлежала П. Н. Петрову, роль
Млады исполняла Т. А. Трояновская, роль Клеопатры — В. К. Иванова.
1

3 Н
т я б

40

я

; Ка[шк]ин.

«Млада»...

«Русские

ведомости»,

1892,

№

299,

29

ок-

2

Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в . Полное собрание сочинений, т. I, стр. 182.
«Петербургская газета», 1896, № 266, 26 сентября, стр. 4.

41

Постановки опер-балетов «Торжество Вакха» и
«Млада» были разделены не только пространственным расстоянием между Москвой и Петербургом, но и значительным промежутком во времени:
между обеими премьерами пролегало ровно четверть века. Это не дало возможности хореографам «Млады» воспользоваться уроками давно забытого московского спектакля, это не позволяло говорить и о сколько-нибудь определившейся специфике хореографического подхода к жанру оперы-балета в русском музыкальном театре вообще.
При всем том сложные творческие проблемы, выдвинутые «Торжеством Вакха» и «Младой» перед русской хореографией, не были принципиально неразрешимы, ибо не были новы сами по себе.
В сущности, те же задачи утверждения национального стиля, национальной образности и характерности путем взаимодействия музыки
и танца, какие на материале славянских легенд ставил в своей «Младе»
Римский-Корсаков, постоянно возникали (пусть и не столь концентрированно выраженные) перед мастерами балетного театра при постановке дивертисментных танцев и танцевальных сюит в оперных спектаклях. Ибо и в это время, еще «не создавая крупных балетных спектаклей, русские композиторы все же окольными путями — через пластику музыкального зрелища и посредством концертной эстрады —
разрабатывают принципы симфонизированного музыкально-хореографического зрелища».1 Период между премьерами обеих опер-балетов
•был заполнен поисками взаимодействия жанров внутри музыкального
спектакля. Еще до «Млады» русский театр мог предъявить такие ценности в этой области, как половецкие пляски Льва Иванова, исполненные на премьере оперы Бородина «Князь Игорь» в 1890 году.
Мариинский театр в Петербурге серьезнее, чем Большой театр
Москвы, относился к постановке русских опер. Премьеры опер Римского-Корсакова состоялись на петербургской сцене. Там же впервые
увидели свет рампы «Борис Годунов» Мусоргского и «Князь Игорь»
Бородина. Из опер Чайковского лишь «Воеводу» и «Евгения Онегина»
сначала поставили в Москве; там же 27 апреля 1893 года впервые был
показан «Алеко» Рахманинова. Впрочем, на исходе 1890-х годов частный театр С. И. Мамонтова своей последовательной пропагандой национальной оперной культуры заставил и дирекцию московской императорской сцены решительно пересмотреть взгляд на оперное творчество русских композиторов.
Правда, балетные эпизоды в мамонтовскои опере значительно
уступали другим слагаемым спектакля. Привлекая крупных национальУтверждение
национального
стиля

1

42

М. С. Д р у с к и н. Очерки по истории танцевальной музыки, стр. 149.

ных мастеров музыки, пения, живописи, Мамонтов мало заботился
« танцевальных сценах. Танцы в Русской частной опере ставились и
исполнялись итальянцами. Иначе и не могло быть: все выпускники театрального училища, как правило, попадали на казенную сцену, где
обязаны были прослужить десять лет. Составить даже небольшую
труппу из русских танцовщиков было трудно. Между тем исполнительство итальянских танцовщиков было ниже общего уровня спектаклей.
•Со слов Иолы Торнаги, одной из танцовщиц труппы, известно, какие
конфузы получались в связи с этим. К открытию сезона 1896/97 года
Мамонтов готовил оперу «Иван Сусанин». Как вспоминала Торнаги,
«наш балет усиленно репетировал мазурку и краковяк. Но итальянец
Цампелли, хотя .и прекрасный балетмейстер, поставил танец в неверных темпах. На закрытой генеральной репетиции мы разошлись
•с оркестром и в смущении остановились; остановился и оркестр».1
•
Впоследствии Торнаги и сама ставила танцы в мамонтовскои опере.
В частности, ей принадлежала постановка танцев в подводном царстве
«Садко» Римского-Корсакова. Торнаги ввела в эту сцену модный
в итальянских балетах-феериях серпантин. «Ритмические движения на
разных плоскостях сцены танцующих фигур, очень картинно развевающиеся складки шелковых тканей, в своих преломляющихся тонах и линиях, освещенные светом прожекторов, давали иллюзию подлинной
водной стихии в момент пиршества Морского царя», — восхищенно вспоминал В. П. Шкафер, работавший тогда у Мамонтова.2 «Пляска-серпантин введена очень уместно», — отмечал и зритель премьеры Н. Д. Кашкин.3 Но как бы ни казался уместен эффектный световой трюк, бытовавший до той поры лишь на летних сценах увеселительных садов, он не
•отменял необходимости танцевального решения лихой, все нарастающей
стихии пляшущего водяного царства, как этого требовала музыкальная
образность.
Если в балетных сценах Русской частной оперы встречались новшества, пусть спорные и не всегда оправданные, то в обоих императорских театрах царили рутина и казенный подход к делу. Относительно
больше возможностей.имели петербургские хореографы и танцовщики:
разнообразие русского оперного репертуара и самый состав балетной
труппы в целом превосходили здесь тогдашние творческие ресурсы московской сцены. И все же московский балет вносил весьма существенную
долю в подготовку решения общих задач.
1
Федор Иванович Шаляпин. Литературное наследство, т. I. M., «Искусство»,
3957, стр. 594.
В. П. Ш к а ф е р . Сорок лет на сцене русской оперы, стр. 151.
Н. К [а ш к] и н. «Садко». «Русские ведомости», 1898, .№ 7, 7 января, стр. 3.

43

Несколько десятилетий ставил танцы в оперных
спектаклях русской и итальянской трупп на сцене
московского Большого театра танцовщик Ф. Н. Манохин (1822—1902), с 1857 года исполнявший и обязанности помощника балетмейстера. Выйдя на пенсию в 1861 году, Манохин ограничился преподавательской и постановочной деятельностью, а поконтракту 1869 года за ним осталась «только исполняемая им ныне обязанность сочинять и составлять
танцы в дивертисментах, операх и драматических спектаклях».1 Эту обязанность он исправлял вплоть дО
1883 года.
Москвичи ценили Манохина как знатока русской пляски, часто идущего против балетных канонов ее театрализации. В 1861 году рецензентбенефисного спектакля актеров Малого театра Живокини и Шуйского
одобрительно писал о русской пляске, которую в антракте исполняли
ученики Манохина из театральной школы: «Нам понравилось, что мальчики были одеты просто в русских рубашках. Ничего не может быть
отвратительнее, как видеть наших балетных танцоров приглаженными и
прилизанными, точно куклы, в кафтанах с галунами и в шапочках набекрень, старающимися придать округлость и элегантность своим движениям. Они столько же напоминают русского мужика, сколько русский
мужик — древнего грека или французского пастушка». 2 Такие пляски
резко противостояли псевдонародным стилизаторским тенденциям, наиболее полно выразившимся через четыре года в пресловутом «Мужичке»
супругов Петипа. Однако преодоление штампов в характерном танцеу Манохина было робким и непосредственным, а сущность его обнаруживала скорее преданность доброму прошлому московской сцены, чем
устремленность вперед. Превосходный знаток плясового фольклора,
Манохин не был новатором, пролагателем новых путей. Его заслуга состояла в верности добрым традициям московской балетной сцены начала
века, которые определяли демократичность репертуара, живая национальная образность, преданность народной первооснове. Во времена
упадка московского балетного театра это уже само по себе являлось
фактом положительного, до известной степени даже прогрессивного значения. И все же верности традициям было недостаточно. Недаром один;
из родоначальников этих традиций, хореограф А. П. Глушковский, замечал в воспоминаниях, датированных 1868 годом: «После 1812 года,,
можно сказать, С.-Петербургский и Московский театры преимущественно славились русскими плясками, что делает честь тому времени...
Постановки
Ф. Н. Манохина

« ЦГАЛИ, ф. 659, ол. 3, ед. хр. 2283, л. 56 и об
4

варя, стр. И г " ™ °
44

м о с ш в с к о м

теат

е

Р - «Московские ведомости», 1861, № 23, 28 ян-

Но мы остановились и нейдем вперед с русской пляской, а все назад
пятимся».1
Мысль Глушковского была глубока и справедлива: стоять на месте,
•охраняя даже самые славные традиции, действительно означало «назад
пятиться». Эта мысль была подсказана сущностью того этапа развития
русского музыкального театра, когда «формулы» Глинки определили
новые задачи танцевальной музыки и обусловленной ею хореографии,
творчески развивающей образный склад и структурные формы народной
танцевальности. С этими новыми задачами Манохину справиться не удавалось. Постановка «Торжества Вакха» Даргомыжского, показанная
в 1867 году, как раз тогда, когда Глушковский писал последние листы
своих мемуаров, продемонстрировала несостоятельность Манохина,
встретившегося с непривычными для него требованиями симфонизации
балетного действия.
К работе над «Торжеством Вакха» Манохин пришел неподготовленным. Неудача обескуражила его и заставила устраниться от дальнейших
поисков в этом роде. Полгода спустя после премьеры оперы-балета Даргомыжского он показал «Влюбленную баядерку» Обера, которую
в 1836 году ставила на московской сцене Гюллень-Сор. Между обеими
постановками пролегало сорок лет. За это время значительно видоизменились выразительные средства хореографии. Манохин превратил старую
•оперу-балет предромантической поры в балет сен-леоновского концертновиртуозного типа. Исторически детерминированные стили сталкивались,
не образуя единства. Как писал С. Д. Полторацкий, «г. Манохин, ставивший у нас балет Обера, хотел поставить своих собственных баядерок и
танцы их переполнил разными классическими па с пируэтами, пуантами,
баттри и другими новейшими изобретениями хореографии, нейдущими
вовсе к сюжету балета, тем более что все эти классические па неизящны
по своей постановке. Только талантливая г-жа Собещанская сумела
выйти из того двойственного положения, в которое ее поставил балетмейстер: мимикой она должна была изображать страсть пылкой испанки,
а танцами—-холодную ученицу классического балетмейстера. Весьма
большая ошибка, особенно в мимическом балете, когда танцы не соот2
ветствуют сюжету». Пробы сил в качестве «классического балетмейстера» обнаруживали шаткость творческих позиций Манохина.
Близкие по времени постановки «Торжества Вакха» и «Влюбленной
баядерки» явились выразительным эпизодом в деятельности Манохина.
После первой же смелой, но неудавшейся попытки в жанре оперы-балета
'А. П. Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера. Л.— М, «Искусство»,
2
С. Щ о л т о р а ц к и й ] . «Влюбленная баядерка». «Голос», 1867, № 322, 21 ноября, стр. 1.

45

хореограф обратился к испытанному и утвержденному. Он отказался во
«Влюбленной баядерке» от самых признаков этого жанра и превратил
оперу-балет в балет «без примесей». Отход от поисков сказывался и на
смежных участках деятельности Манохина. На это вполне основательно
указывал в том же 1867 году В. И. Родиславский, оценивая бенефисный
спектакль Манохина. «Конечно, — писал он, — от балетного бенефицианта нельзя требовать, чтобы он дал непременно новый балет; постановка нового балета стоит дорого и новых балетов обыкновенно дается
не более одного, двух в год; но от бенефиса помощника балетмейстера
можно было бы ожидать хоть какого-нибудь нового танца, а то все
танцы, даже в дивертисменте, были старые, не раз уже виденные публикой». ' Словом, выводы Глушковского не были поколеблены.
Музыкальный театр Москвы еще хорошо помнил практику песенно-плясовых дивертисментов на народные темы. Возвратом к ней и являлись некоторые постановки Манохина в соответствующем жанре. Например, 18 мая 1867 года в Большом театре после «Женитьбы» Гоголя и
четвертого акта «Воеводы» Островского шел «большой дивертисмент,
поставленный помощником балетмейстера г. Манохиным», как гласила
афиша. Возвращая зрителей к прошлому, тут исполнялись славянская
пляска с хором под песню «А мы просо сеяли», цыганская
казацкая в постановке Сен-Леона и четыре русские, из которых две
шли под музыку песен «Что на улице шумят» и «Заплетися, плетень».
Многочисленные опыты театрализации песенно-плясового фольклора, как правило, плодотворно отзывались и в танцах Манохина для
русских оперных спектаклей. Правда, в опере «Руслан и Людмила», показанной на московской сцене в 1868 году, после двадцатилетнего перерыва, Манохин придерживался шаблонной хореографии Ришара, робко
ее видоизменив. Г. А. Ларош писал тогда в «Современной летописи»:
«Что было непонятно, так это танцы четвертого действия: вместо безобразных комических танцев арабчонков, которых так явно требует угло3
ватая юмористическая музыка одного из нумеров (A-dur Д) и которые
поставлены в Петербурге, на нашей сцене порхали балерины с обычною
грацией. Вместо лезгинки миловидная и талантливая г-жа Шапошникова (очевидно, не по собственной вине) танцевала что-то такое совер2
шенно другое».
Смелость поисков не была отличительной особенностью Манохинабалетмейстера. И все-таки во многих случаях он умел уловить национальную характерность танцевального образа — прежде всего потому,
что прочная московская традиция характерного танца служила ему за1
В. Р [од и с л а в е к и й]. Московский театр (Балетные спектакли в прошедшем
августе). «Антракт». 1867, № 35, 3 сентября, стр. 1.
2
стр. 166.Г. А. Л а р о ш . Собрание музыкально-критических статей, т. I. M., 1913,

46

коном. Манохин успешно возобновил в собственной редакции танцы?
«Ивана Сусанина», первоначально поставленные Пешковым, ставил
танцы в «Русалке» Даргомыжского (1865), в «Рогнеде» Серова (1868),
в «Громобое» Верстовского (1869), в «Воеводе» Чайковского (1869),
в «Демоне» Рубинштейна (1879) и др.
Национальные характерные мотивы оперных танцев обычно привлекали главное внимание хореографа. Однако традиционная для московской сцены преданность фольклору далеко не всегда встречала сочувствие в современной критике.
Чего стоила, например, патетическая тирада сотрудника московской
«Всеобщей газеты», писавшего под псевдонимом Нетеатрал: он глумился
над балетами из народной жизни, «которыми в последнее время до тошноты закормили нас. Выскажемся яснее, — продолжал Нетеатрал, —мы
не руссофилы, не квасные патриоты в отношении хореографии, мы не
приходим, подобно вершникам, в восторг от «барыни», от «присядки»
и «трепака»,— нам лучше как-то нравятся пластичные позы, френетические (неистовые. — В. К.) движения, изящные французские па.
Уж куда нам национально плясать, когда мы так еще недавно выть
перестали. А географические, климатические и исторические условия...
ведь пляшут только с радости. Подергивание плечами, помавание головой, поманивание руками, господствующие в национальных наших
танцах у женщин, ухарская присядка и залихватский трепак мужчин —
все это может быть и очень хорошо, и очень грандиозно, только весьма
не грациозно».'
Поистине, «высказаться яснее» было невозможно. Оскорбительные
рацеи подобного рода навязчиво сопровождали тогда деятельность московских мастеров национального танца. Тем очевиднее был мужественный характер их деятельности. Они защищали национальную самобытность русской хореографии, демократические традиции московского балетного театра. Манохину приходилось выслушивать немало таких
критических нотаций. Но насколько оправданны были упреки в адрес
хореографии оперы-балета «Торжество Вакха» и «Влюбленной баядерки», настолько же несправедливы были выпады отдельных рецензентов по поводу танцев Манохина в русских операх. Утешить балетмейстера
могло разве лишь то, что он нередко разделял эти предвзятые укоры
с композиторами, в чьих операх ставились танцы.
Так получилось, например, при возобновлении «Русалки». Даргомыжский за музыку своих танцев был раскритикован в журнале
«Антракт» даже больше, чем Манохин за их постановку. «Танцы первого
ак
та по музыке столько же русские, сколько и китайские и испанские,—
выговаривал композитору А. М. Дмитриев, — вот славянский танец так
' Н е т е а т р а л . Театральная хроника. «Всеобщая газета», 1869, № 105, 10 декабря, стр. 1.
•
47-

очень характерен... Танец цыганский довольно жиденькая вещь и уж
никак не идет в русскую оперу». И далее критик прямо связывал свое
недовольство танцами с их шумным успехом у посетителей верхних ярусов: «Мы не можем не удивляться вкусу верхней публики: цыганский
танец (почему он цыганский — бог знает), очень неказисто и поставленный и исполненный, особенно господином в кучерской шапке (как это
сообразно с временем, в которое происходит действие оперы), вызвал
неистовые аплодисменты и бмл повторен». Итак, даже при наличии кучерской шапки, цыганский танец имел успех самый шумный; по словам
того же рецензента, и «славянская пляска сошла недурно».' Факты опровергали оценку критика.
Оценки такого рода повторялись раз от разу. Анонимный московский корреспондент газеты «Голос», сообщая о первом представлении
«Демона» в Большом театре, ставил танцы Мендеса и Манохина даже
выше музыки Рубинштейна, их сопровождавшей, и все-таки эти танцы
порицал. «Балет почему-то имел успех лишь частью, и именно «лезгинка»...— писал он. — Грузинская пляска длинновата и немного
скучна, но поставлена она, по отношению к мало эффектной музыке,
вовсе не плохо».2
Демократичность искусства мастеров московского балета была во
многом обусловлена их тесным союзом не только с русской оперой, но и
с русской драмой. Как было отмечено выше, эта связь выражалась в постановке народных дивертисментов, в исполнении сборных спектаклей.
Манохин принимал в них деятельное участие. Ему принадлежал и один
из опытов постановки танцев в русском драматическом спектакле —
в «Снегурочке» Островского.
Островский написал свою весеннюю сказку в тот период, когда из-за
ремонта Малого театра спектакли драмы, оперы и балета сосредоточились на сцене Большого театра и когда особенно крепок был творческий
союз актеров трех трупп. Пользуясь представившейся возможностью,
драматург по специальному заказу управления московскими театрами
создал пьесу для своеобразного спектакля-феерии, где были заняты
актеры драмы, оперы и балета. Балету, в частности, тут отводилась роль
весьма существенного компонента сценического действия. В первоначальном наброске плана Островский следующим образом характеризовал финальную пляску (после того, как таяла Снегурочка): «Теперь
3
пляска и любовь. Финал с хором, балет — до неистовства». Пляскам,
1
А. Д м и т р и е в . Возобновление «Русалки» Даргомыжского на нашей сцене.
«Антракт», 1865, № 245, 29 октября, стр. 4.
2
Московские заметки. Первое представление «Демона» Рубинштейна. «Голос»,
1879, № 300, 30 сентября, стр. 2.
3
Пушкин, Островский, западники и славянофилы, сб. IV рукописного отдела
Государственной библиотеки имени В. И. Ленина. М., 1937, стр. 74.

-48

со

о
о
«5

si

К

а
о.

I

в 0
•Ч «

'3 =3
О <и

3 3"
со

II
II

балету отводилось важное место и в окончательной редакции
текста.
По просьбе драматурга, музыку к «Снегурочке» написал Чайковский.
Она включала ряд танцевальных номеров — пляску птиц в прологе на
мотив народной песни «Вот сизый орел» и др. Ставил танцы Ф. Н. Манохин. Дирижировал Н. Г. Рубинштейн. Наряду с драматическими актерами М. Н. Ермоловой (Весна-Красна), Г. Н. Федотовой (Снегурочка),
Л. П. Никулиной-Косицкой (Купава), И. В. Самариным (Берендей),
в спектакле участвовали оперные певцы Е. П. Кадмина (Лель), А. М. Додонов (Мороз), хор и кордебалет. Премьера состоялась 11 мая 1873 года.
Как вспоминал Н. Д. Кашкин, «несмотря на прекрасное исполнение,
«Снегурочка» не имела особенно блестящего успеха: вследствие недостатка сценического действия, получилось впечатление некоторой растянутости, расхолаживавшей впечатление».' О том же писал в рецензии на
спектакль Алексей Веселовский. Положительно оценивал он только работу исполнителей: самый жанр синтетического зрелища не встречал
у него сочувствия и даже вызывал жалобы на «длинноты, множество действующих лиц, вялые и продолжительные танцы». Такой подход к спектаклю, явившемуся своего рода событием в жизни русского театра, не
был вполне объективным. Однако отдельные замечания критика, в том
числе касавшиеся танцевальной стороны зрелища, содержали в себе
немало доказательного.
Веселовский писал, например, о том, как была поставлена пляска
птиц в прологе «Снегурочки»: «Только что выступила в предутреннем
сумраке Весна, окруженная стаей птиц, очень искусно загримированных,
как происходит «пляска птиц», но танцуют не доморощенные наши сороки, утки или цапли, которым бы к лицу было проплясать угловатую
комическую пляску под какой-нибудь оригинальный мотив —хоть бы под
тот, на который поются народные шутливые песни про похождения птиц
(о хвастовстве сороки и т. п.), — а вместо него выступают балетные
танцовщицы, разодетые в газ... Балерины, в которых ничто не напоминает птиц, исполняют какой-то ординарный танец в лесу, зимою, на распутье». Справедливость упрека в адрес Манохина очевидна. А в сцене
на озере, где Весна-Красна встречалась со Снегурочкой, по словам Весе.ловского, «вся красота разговора матери с дочкой пропадает, потому что
после каждого двустишия, произнесенного первою, следует несколько
тактов оркестра, и кордебалет движется однообразно из стороны
2
в сторону, с венками в руках, которые все хочет на кого-то надеть». По
мнению критика, Манохин разделял неудачу с Чайковским. На самом
1
Н.
стр. ЮО.

Д.

Кашкин.

2

Воспоминания о П. И. Чайковском. М, Музгиз, 1954,

X. [А. Н. Веселовский]. Из Москвы. «Санкт-Петербургские ведомости», 1873,
НО, 23 мая, стр. 1.
4

В. М. Красовская

деле это было не так, и Чайковский не мог быть в ответе за просчеты
хореографа. Манохин сознавал недостаточность обычных танцев «народного дивертисмента» для решения сложных драматургически-музыкальных задач. Но он неоправданно обратился к приемам отвлеченного демихарактерного танца и только отдалился от цели. А цель состояла, разумеется, не в отказе от фольклорной образности, а в творческой ее театрализации— применительно к образности данного спектакля и данной
музыки, построенной на русских фольклорных темах и мотивах. Как
только Манохин встречался с требованием «идти вперед с русской
пляской», говоря словами Глушковского, он «останавливался» и терпел
неудачу.
В силу сложившейся обстановки московский балетный театр еще не
имел возможности осуществить многие сложные задачи, которые перед
ним выдвигали выдающиеся композиторы.
Медленно, насчитывая больше поражений, чем побед, подвигалась
к решению этих задач и петербургская сцена. Однако там постановке
танцевальных сцен в оперных спектаклях уделялось больше времени,
внимания и средств. К работе над ними привлекались не только вторые
балетмейстеры, но и главный балетмейстер М. И. Петипа. Поэтому встречались тут и творческие находки, порой — подлинные достижения.
Впрочем, самое большое количество танцев в операх
Постановки
поставил на петербургской сцене А. Н. Богданов
А. Н. Богданова
(1830—1907). Окончив училище в 1848 году, молодой танцовщик выделился в ролях мимического и
характерного плана и с 1854 года был назначен солистом. С 1858 года он
вел средний класс в балетной школе, и одна из его учениц, Е. О. Вазем,
считала, что «Богданов являлся отличным учителем. Прекрасно распоряжаясь танцующей массой учениц, он замечал достоинства и недостатки
всех и умел внимательно за всем следить».' В том же 1858 году Богданов
начал ставить танцы для опер и дивертисментов, а в 1860 году был
назначен режиссером петербургской балетной труппы.2
В качестве постановщика танцев Богданов прочно закрепил за собой
репутацию усердного, деятельного, энергичного рутинера. Он не ведал
противоречивых поисков, как Манохин, у него не было и той всепоглощающей преданности русской народной танцевальности, которая харак-_
теризовала его московского собрата и в известной мере искупала ограниченность творческих возможностей последнего. Богданов, так сказать,
был Манохиным без его ошибок и без его идеалов, был постановщиком
более профессиональным, более находчивым и неизмеримо более ремес1

Е. О. В а з е м . Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра.
Л.—М., «Искусство», 1937, стр. 29.
2
ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 3, ед. хр. 398, лл. 3—12.
50

ленным. На петербургской сцене он уверенно утверждал обязательность
казенных штампов.
Уважая Богданова, его ученица Вазем не могла сообщить о нем
ничего, кроме того, что он «отлично знал балетное дело и обладал изумительной памятью. Прослужив на сцене долгое время, он помнил почти
все постановки, когда-либо прошедшие перед его глазами. Поэтому он
был незаменимым человеком при разных возобновлениях старого репертуара. Он никогда ни перед чем не останавливался и со всем справлялся
с большой сноровкой».
Тут же Вазем приводила пример действительно незаурядной находчивости Богданова. «Однажды летом, — вспоминала она, — я танцевала
в Каменноостровском театре балет «Наяда и рыбак». Режиссировал Богданов. Уже пришло время начать спектакль, как ему сообщают, что не
приехал капельмейстер и оркестром дирижировать некому. Так как
состав оркестра был минимальный, нечего было и думать о поручении
этого дела кому-либо из музыкантов. Алексей Николаевич не растерялся.
Хотя он не играл ни на каком инструменте и не знал ни одной ноты, он
облекся во фрак, храбро сел за дирижерский пульт, взял палочку и, как
ни в чем не бывало, продирижировал балетом от начала до конца, мурлыкая себе под нос мотивы, которые он отлично помнил».'
Богданов
действительно
обладал хорошей профессиональной
памятью на мизансцены и танцы, репертуарная музыка вся была у него«на слуху». Но как балетмейстер он был человек музыкально неподготовленный и редко вникал, да и не находил нужным вникать в замысел композитора, в характер его музыки, в особенности его стиля. Он располагал
готовым набором псевдонародных движений той или иной национальности, ведущим начало еще от тех ура-патриотических дивертисментов,
что наводняли петербургскую сцену в годы николаевской реакции. В его
распоряжении были и давно приевшиеся эффекты волшебных оперфеерий. Шаблонность выходов и финалов, неизменность движений и
переходов, нарочитая, неправдоподобная театральность групп противоречили взглядам композиторов на образное назначение танца.
Имя Богданова значилось на афишах многих репертуарных спектаклей русской и итальянской оперных трупп Петербурга — среди них были
«Роберт-Дьявол», «Гугеноты» и «Пророк» Мейербера, «Фенелла» и
«Бронзовый конь» Обера, «Сен-Марс» Гуно, «Волшебный стрелок» Вебера,
«Риенци» Вагнера, «Виндзорские кумушки» Николаи, «Галька» Монюшко,
«Проданная невеста» Сметаны и др. Характерна одна подробность:
в
ряде случаев Богданов фигурировал при этом не как постановщик,
а
как «аранжировщик» танцев. Иначе говоря, он нередко восстанавливал
по памяти и правил на свой вкус хореографию предшественников, не
Е

- О. В а з е м . Записки балерины, стр. 130.
51

претендуя на оригинальность собственного творчества. То же имело место
и в русских операх. Например, афиши «Руслана и Людмилы» начала
1860-х годов уведомляли, что «танцы аранжированы г. Богдановым». При
возобновлении спектакля в январе 1871 года Богданов значился уже постановщиком танцев. Но достаточно было сравнить перечни танцевальных сценических номеров, чтобы убедиться в их тождестве. Прежнее па
с гирляндами из третьего действия называлось теперь танцами и группами с. вуалями и опахалами; менялись аксессуары, но не хореография.
Танцы невольниц Черномора в обеих редакциях исполнялись десятью
корифейками, и только в лезгинке вместо одной солистки выступали две.
Короче говоря, теперь Богданов являлся уже аранжировщиком своей
прежней аранжировки.
Богданову принадлежали танцевальные сцены во многих операх отечественного репертуара, таких, как «Эсмеральда» Даргомыжского (1859),
«Запорожец за Дунаем» Гулака-Артемовского (1863), «Юдифь» Серова (1863), «Нижегородцы» Направника (1868), «Купец Калашников» Рубинштейна (1880), «Кузнец Вакула» (1876) и «Орлеанская дева» (1881)
Чайковского, «Майская ночь» (1880) и «Снегурочка» (1882) РимскогоКорсакова и т. п. В операх Римского-Корсакова особенно отчетливо
давал о себе знать разлад между музыкой танцев и их сценическим воплощением у Богданова.
Образы русалок в третьем действии «Майской ночи», неразрывно
связанные с поэтическим содержанием оперы, с ее глубоким проникновением в лирику природы и национальный характер, требовали совсем
других средств танцевальной выразительности, нежели канонически
построенные группы и симметрично рассчитанные переходы кордебалета
классических танцовщиц, педантично воспроизведенные тут Богдановым.
«Балет был плох», — кратко замечал по этому поводу Римский-Корсаков
в своей «Летописи».' Столь же недоступна балетмейстеру была и поэзия
весеннего беспокойства, звонкого щебета птиц, веселая торжественность
народных обрядов в «Снегурочке». Рецензент премьеры П. А. Зиновьев
походя замечал, что «постановка танцев птиц вполне говорит за бесталанность и за безвкусие г. Богданова, а танец Хмелихи был повторен только
2
благодаря чрезвычайно оживленному исполнению г-жи Петипа».
Чиновник-театрал С. Ф. Светлов 29 января 1882 года записывал в дневнике: «Петипа (Хмелиха) станцевала очень мило и грациозно, хотя
была больше похожа на греческую вакханку, чем на русскую Хмелиху.
Но это вина не ее, а Богданова». Свое мнение о Богданове он высказал
в категорической форме: «Танцы в «Снегурочке» поставлены преотврати-

тельно. Богданов очень плохой балетмейстер: он вечно проваливается со
своими танцами. Он, по-видимому, не имеет фантазии и вкуса, вследствие
чего и танцы его являются какими-то сухими, бесцветными».'
Нелестная репутация утвердилась за Богдановым давно и прочно.
Вскоре петербургская балетная труппа избавилась от его услуг: в августе
1882 года исполняющим должность главного режиссера был назначен
д, И. Иванов, а 1 октября 1883 года Богданов был переведен в московский Большой театр. 2
Но еще до отъезда Богданова многие «аранжированные» им
танцы в операх заново ставили выдающиеся хореографы петербургской
сцены Петипа и Лев Иванов.
Анонимная рецензия на возобновление «РобертаПостановки
Дьявола» Мейербера весьма прозрачно намекала
М. И. Петшш
на то, что Петипа поставил танцы «как настоящий
художник, с полным уважением к гениальному композитору, без всяких купюр и сокращений, к которым... прибегали другие балетмейстеры».3 Вслед за тем Петипа заменил танцы Богданова
своими в «Гугенотах» (1883), в «Фенелле» (1887) и др.
М. И. Петипа поставил танцы более чем в тридцати операх,
преимущественно иностранных: «Орфей» Глюка (1868), «Тангейзер»
Вагнера (1874), «Царица Савская» Гольдмарка (1880), «Мефистофель»
Бойто (1881), «Король Лагорский» (1881) и «Манон» (1885) Массне,
«Фауст» Гуно (1882), «Джиоконда» (1883) и «Альдона» (1884) Понкиелли, «Лакме» Делиба (1884) и др. Большой близостью к национальному подлиннику отличались испанские танцы Петипа в первой петербургской постановке «Кармен» Визе (1878).
Петипа ставил танцы и в тех операх русских композиторов, что обращались к нерусским сюжетам; это было вполне последовательно, так
как он и в балетных спектаклях отказывался от русской тематики. Ему
принадлежали грузинские танцы в «Демоне» Рубинштейна (1875), «Кавказском пленнике» Кюи (1883) и «Тамаре» Фитингофа-Шеля (1886),
вакханалия в первом акте и танцы воинов, вакханок и мимов во втором
акте «Нерона» Рубинштейна (1884), танец баядерок и невест в рубинштейновском же «Фераморсе» (1898), а также пасторальная интермедия в «Пиковой даме» Чайковского (1890).
От взятого правила Петипа отступил только в «Рогнеде» Серова, где
он поставил в 1884 году хоровод и пляску скоморохов. Ставя в знак
уважения к Направнику кадриль и полонез в «Дубровском» (1895), он
передал русскую пляску Льву Иванову.
1

1

Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в . Полное собрание сочинений, т. I, стр. 127.
П. З и н о в ь е в ] . «Снегурочка»... «Петербургская газета», 1882, № 26, 31 января, стр. 3.
2

52

С. Ф. С в е т л о в . Театральный дневник. «Бирюч петроградских государственных
театров», 1910, июль—август, стр. 75.
2
ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 3, ед. хр. 398, лл. 1—2 и об.
3
«Петербургская газета», 1882, № 229, 29 сентября, стр. 3.
53

Постановка танцев в оперных спектаклях много значила для Петипа:
она подготовляла хореографа к совместной работе с Чайковским и Глазуновым над их балетами. О том, что Петипа хорошо понимал музыку и
умел ценить творческие замыслы композиторов, свидетельствовало его
бережное отношение к танцам «Руслана и Людмилы»; он поставил их
в конце 1880-х годов взамен неудачной «аранжировки» Богданова.
«Не зная Кавказа, не имея надлежащего понятия о характерных
особенностях танцев этой области, — рассказывал Петипа, — я не считал
себя вправе «сочинять» по собственной фантазии национальный танец и
попросил знакомого офицера привести мне четырех танцоров кавказцев
из их полка. Офицер исполнил мою просьбу; лихие танцоры черкесы несколько раз исполнили при мне лезгинку. Я внимательно смотрел и изучал их па, их манеру танцевать и, только вполне усвоив себе все это,
поставил лезгинку «Руслана и Людмилы», в которой господин Бекефи и
дочь моя Мария имели колоссальный успех». !
В 1904 году «Руслана и Людмилу» возобновили к столетию со дня
рождения Глинки. По словам Петипа, директор императорских театров
Теляковский «нашел, что и национальный, характерный танец «устарел»,
и приказал балетмейстеру г. Ширяеву сочинить какую-нибудь «новую»
лезгинку». 2 О результатах этой новой постановки рассказал сам
А. В. Ширяев. Убежденный, что Петипа сочинил танцы «Руслана» «очень
хорошо» и что «особенно удалась ему лезгинка, живо напоминавшая
подлинную пляску кавказских горцев», Ширяев настаивал «на оставлении в спектакле прежней лезгинки». Но Теляковский, изгнавший старого
хореографа из театра, «и слышать не хотел о том, чтобы на афише стояло
имя Петипа». «Скрепя сердце, мне, — рассказывал Ширяев, — пришлось
подчиниться и сочинить новую лезгинку, гораздо менее интересную, чем
старая». 3
Танцы Петипа в операх нередко оказывались сценами с самостоятельным сюжетом. Во втором акте «Нерона» Петипа поставил, как писал
С. Н. Худеков, «целый балетик, которому придан «смысл». Это танцы
с «действием», с сюжетом, который нетрудно понять всякому, даже и не
посвященному в таинства пантомимы».4 Иронические кавычки, заключающие слова о смысле и действии, выдавали не слишком большую доброжелательность Худекова к подобного рода тенденциям. Между тем
поиски Петипа были верны и плодотворны. В «Нероне» балетная сцена
1

Мемуары Мариуса Петипа, Спб., 1906, стр. 80—81.
Т а м же, стр. 81.
А л е к с а н д р Ш и р я е в . Петербургский балет. Из воспоминаний артиста
Мариинского театра. Л., изд. ВТО, 1941, стр 81 (фотокопия корректурных листов неизданной книги, ЛГПБ имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, Ис 70, Г-3/21).
4
Х [ у д е к о в ] . Танцы в «Нероне». «Петербургская газета», 1884, № 30, 31 января, стр. 2.
2

3

54

начиналась танцем римских воинов с дротиками. Появлялись вакханки
(возглавляемые М. Н. Горшенковой). Их быстрый пляс, построенный на
смене стелющихся по земле пируэтов и летучих jete en tournant, вызывал
горячее одобрение публики, но был осужден Худековым за длинные
«общелканные» туники исполнительниц: в балетах даже весталки танцевали в коротких пышных юбочках. Вслед за вакханками вбегали мимы,
изображавшие сатиров. Между сатирами и воинами начинался бой
за вакханок. Воины побеждали и с веселым торжеством уносили свою
«добычу».
В интермедии «Пиковой дамы» фарфоровые розовые пастушки и
голубые пастушки сплетали гирлянды ажурного танца. Легкие, словно
пунктиром намеченные движения точнее передавали характер музыки,
нежели во многих последующих постановках. Амур и Гименей (две маленькие воспитанницы) порхали вокруг Прилепы и Миловзора и соединяли их руки в конце этой «сцены на сцене».
Работы Петипа в опере раздвигали границы хореографической
практики. Работы Льва Иванова в лучших своих образцах предвещали
будущее балетного театра.
Сменив в августе 1882 года Богданова на посту
Постановки
главного режиссера петербургской балетной труппы
Л. И. Иванова
и в марте 1885 года став вторым балетмейстером,
Лев Иванов, как и первый балетмейстер Петипа, постепенно заменял своими многие танцы, поставленные Богдановым
в оперных спектаклях: в «Волшебном стрелке» Вебера (1885), в «Купце
Калашникове» Рубинштейна (1889), в «Юдифи» Серова (1889), в «Виндзорских кумушках» Николаи (1890) и т. д. Сам он ставил танцы в операх с конца 1850-х годов.
Еще танцовщиком Иванов поставил болеро в «Фенелле» Обера
(1858), танцы в «Жидовке» Галеви (1859) и др. В 1880—1890-х годах он
сочинил многие балетные сцены в оперных спектаклях текущего репертуара. Среди иностранных опер, кроме названных, были «Травиата»
Верди (1884), «Вильгельм Телль» Россини (1888), «Африканка» Мейербера (1890), «Ромео и Джульетта» Гуно (1891), «Тангейзер» Вагнера
(1893), «Джамиле» (1893) и «Кармен» (1901) Визе, «Сказки Гофмана»
Оффенбаха (1899) и др. К ним примыкали оперы русских композиторов
на нерусские сюжеты: «Корделия» Соловьева (1885), «Жуан де Тенорио»
Шеля (1888), «Юдифь» Серова (1889).
Из двенадцати опер отечественных композиторов, в которых Иванов
ставил танцы, шесть содержали русскую пляску различного характера
и стиля.
В «Чародейке» Чайковского (1887) пляшущие скоморохи разыгрывали народную интермедию с обычными для нее персонажами: боярином, волком и козой. В «Купце Калашникове» Рубинштейна (1889)
55

довательно консервативны. Например, в статье о «Ночи перед рождеством» Римского-Корсакова критик откровенно сознавался, что самое
жгнровое определение «быль-колядка» для него «непонятно». По его
словам, танцы в этой опере «ничего особенного не представляют по
музыке, а в том виде, как они поставлены, они способны только увеличить скуку, которой пропитана вся новая опера».1 Отрицая достоинства непонятной ему музыки, рецензент мог проглядеть новое и в ее
пластическом воплощении на сцене. Ведь очень немногие разглядели
новое в значительно более крупной работе Льва Иванова — «Лебедином озере», поставленном ранее в том же 1895 году. Очевидно одно:
Иванов располагал малыми средствами при постановке танцев в «Ночи
перед рождеством». Танцы созвездий — Плеяды, Медведицы, Ориона и
даже сольную партию Кометы исполняли кордебалетные танцовщицы.
Правда, особый интерес представляет тот факт, что в партии Овсеня
выступил пятнадцатилетний воспитанник Михаил Фокин, имя которого
тогда впервые появилось на афише.
Наибольшего соответствия между своими замысПоловецкие
лами и их воплощением в оперном спектакле Лев
пляски
Иванов достиг как постановщик половецких плясок в опере Бородина «Князь Игорь». Первое
представление в Мариинском театре состоялось 23 октября 1890 года.
Принято считать что хореографический образ половецкого стана
был найден лишь через двадцать лет после премьеры другим балетмейстером, М. М. Фокиным. Между тем Фокин, с помощью тонкого художника Рериха и опираясь на отборные силы балетной труппы своего времени, талантливо развил и утвердил то, что во многом уже нашел Иванов в возможностях театра 1890-х годов.
Иванов мог опираться только на свое понимание музыки. По устоявшейся практике императорских театров, декорации «Князя Игоря»
принадлежали нескольким художникам, что исключало единство живописного образа спектакля. Декорации половецкого стана писал академик М. И. Бочаров, эскизы костюмов — Е. И. Пономарев. Их казенной
эклектике было далеко до поэтического взлета Н. К. Рериха, чье оформление органически сливалось с музыкой Бородина и танцами Фокина.
Из превосходной, но воспитанной в непреклонных академических
правилах труппы Иванов, как всегда, выбирал лишь дозволенных ему
исполнителей. Но на этот раз его не ограничили количеством, и он мог
занять в половецких плясках более пятидесяти танцовщиц и танцовщиков, а также требуемое число воспитанников. Среди солисток были
В. В. Жукова, А. Г. Недремская и М. Ф. Тистрова, отличные исполни-

тельницы классических и характерных танцев; среди солистов — только
что окончивший школу А. А. Горский и молодой А. В. Ширяев.
Впоследствии Ширяев вспоминал, как новы и оригинальны были
танцы, поставленные Ивановым. «У нас принято думать,— писал Ширяев,— что вся заслуга композиции этих плясок принадлежит одному
Фокину. На самом деле он лишь усилил, оживил, заострил, разукрасил
разными деталями мотивы танцев, сочиненных Л. Ивановым для старой постановки «Князя Игоря» 1890 года. Последние я очень хорошо
помню, так как принимал в них участие, исполняя соло с луком».1
Переворот в области характерного танца, который целиком приписывают половецким пляскам Фокина, был не только подготовлен, но и
во многом осуществлен половецкими плясками Льва Иванова. Скромный и необычайно талантливый труженик балетного дела глубоко постиг дух и структуру танцевальной музыки Бородина. Половецкие
пляски — неожиданность в широком, неторопливом, повествовательном
потоке эпической музыки «Князя Игоря». Они — внезапный взлет скифской души, буйный порыв, которому нет границ. Так и раскрыл в динамической пластике эту музыку хореограф. Он обнажил в танце нарастающее напряжение и разгул все сметающей стихии, передал «дикосвоевольные ритмы, гармонии и темы половецких плясок, как бы
разбуженные зовами знойной страсти»,2 в поставленной им сложной и
многоплановой танцевальной сюите. С подлинно гениальным предвидением будущих возможностей балета он смело смешал на своей палитре
краски классического и характерного танца, открывая новые, неожиданные оттенки в их сочетаниях.
Но еще не настала пора, чтобы достойно оценить новаторский почин хореографа. Никто и не подумал бы искать откровений в танцевальных номерах оперных постановок. Весьма характерное обстоятельство: критика, щедро хваля танцевальные сцены половецкого стана,
обычно даже не упоминала имени их постановщика.
«Все ничто перед успехом танцев,— признавался критик журнала
«Артист».— Они, правда, и поставлены очень эффектно и талантливо.
Здесь музыка соединилась с достойным ее спектаклем».3 Н. Д. Кашкин,
отметив лучшие вокальные номера второго действия, добавлял, что
«сверх того» это действие заканчивается «удивительно оригинальными и
роскошно поставленными танцами, возбудившими всеобщий восторг».4
И даже балетоманская «Петербургская газета» не удосужилась
отметить работу Льва Иванова. В. С. Баскин посвятил «Князю Игорю»
' А л е к с а н д р Ш и р я е в . Петербургский балет, стр. 91.
2
Акад. Б. В. А с а ф ь е в . Избранные труды, т. III, стр. 279.
С. А. С. Князь Игорь. «Артист», 1890, кн. 4 № 11, стр. 182.
4
К [ а ш к ] и н . «Князь Игорь». «Русские ведомости», 1890, № 298, 29 октября,
стр. 1.
3

1

В. Б [ а с к и н ] . «Ночь перед рождеством». «Петербургская газета», 1895, № 329,
30 ноября, стр. 3.
58

59

несколько развернутых статей, и во второй из них он извинился лишь
за то, что «вчера за поздним временем как-то ускользнуло у нас из
памяти, что вызван был кроме г. Римского-Корсакова и балетмейстер
г. Иванов».'
Так задолго до оглушительного успеха фокинских половецких плясок в Париже обрела на петербургской сцене свой скромный, но многозначительный успех их первая постановка, осуществленная Львом
Ивановым.
Новое заявляло о себе в танцевальной музыке опер великих русских композиторов. В этой музыке намечались многие важные черты
эстетики балетов будущего, вплоть до эстетики балетов, созданных уже
на советской сцене. Национальность, историческая среда, характер,
даже (и может быть, больше всего) театральная зрелищность этой музыки требовали от хореографа-истолкователя доподлинно правдивых
средств художественной выразительности. Образы отечественной истории и литературы, хотя бы и безымянные, хотя бы и в массовых
сценах, взывали к конкретной, содержательной пластике. Хореография,
призванная дополнять и развивать оперно-драматическое действие, не
могла не подыматься на уровень требований единой стилевой выразительности музыкальной драматурлии.
Лев Иванов был хореографом, которому привелось наиболее последовательно работать з этом направлении.
Танцевальные сцены в русской опере XIX века.
Танцовщик
особенно второй его половины, столь же положив опере
тельно воздействовали и на исполнительское творчество мастеров балета Москвы и Петербурга. Это
сказывалось в развитии пантомимных навыков и искусства характерного танца. В таком танце неуместен был повышенный пафос. Пантомимный жест становился естественней и проще. Мимика, сопровождаемая поющимся текстом, могла не подчеркивать переходы от одного
состояния к другому. Персонажи действовали в условиях, близких
к условиям драматической сцены. Национальный танец требовал новых
интонаций, подлинная народность которых вступала в противоречие
с условной приглаженностью правил классической школы.
Как уже говорилось, исполнители танцев в оперных спектаклях далеко не всегда отбирались из лучших мастеров труппы. Правда, в «Торжестве Вакха» были заняты такие танцовщицы московской сцены, как
П. М. Карпакова, Н. Я. Рябова, Е. П. Борегар и одаренные воспитанницы М. Н. Горохова и С. К. Шапошникова. Правда, в петербургской
«Младе» участвовали М. М. Петипа, М. С. Скорсюк, О. И. Преобра1
В. Б а с к и н. «Князь Игорь». «Петербургская газета», 1890, № 293, 25 октября, стр. 3.

60

женская и К. М. Куличевская. Правда, Г. А. Ларош писал в связи с петербургской постановкой «Кузнеца Вакулы» Чайковского, что «участие
в последнем действии наших балетных звезд (г-жи Радина, Мадаева,
Амосова, гг. Гердт, Иванов, Пишо и Кшесинский) придало сцене, изображавшей придворный праздник, блеск праздника искусства».1 Но
в спектаклях, где танец существовал в виде короткого проходного
эпизода, чаще всего бывали заняты рядовые кордебалетные танцовщики.
И все же история русского музыкального театра знает случаи,
когда выдающиеся мастера балета сильно содействовали успеху оперного спектакля и даже определяли этот успех.
В. Ф. Гельцер, крупнейший актер московской балетной сцены, создал в забытых ныне операх пантомимные образы, потрясавшие современников. Гельцер принес успех слабой по своим музыкальным качествам опере А. Ю. Симона «Песнь торжествующей любви», впервые
показанной 2 декабря 1897 года. В этой опере, написанной по мотивам
повести Тургенева, одной из ведущих была роль немого слуги-малайца.
«Артист, молчавший в продолжение всей оперы, — вспоминал участник
постановки К. Ф. Вальц,— говорил своими жестами и мимикой громче
и внятнее всех слов, которые пели окружающие его артисты. Оперу
«Песнь торжествующей любви» ходили не слушать, а смотреть, и Гельцер был безусловно главной причиной успеха произведения Симона».Гельцер был не только исполнителем, но и создателем своей роли,—
балетмейстер Мендес ограничился здесь постановкой традиционных
«восточных танцев» во втором действии.
В опере Аренского «Наль и Дамаянти» Гельцер играл немого
факира. Хореографическая часть спектакля, впервые исполненного
9 января 1904 года, принадлежала А. А. Горскому, разработавшему
роль факира совместно с актером. Оперный режиссер В. П. Шкафер
вспоминал много лет спустя после премьеры: «До сих пор вспоминается
его «индийский факир» в опере Аренского «Наль и Дамаянти». Это
была единственная фигура, приковывавшая к себе внимание зрительного зала». 3
П. А. Гердт, премьер петербургского балета в течение всей второй
половины XIX века, бессменно танцевал мазурку в «Иване Сусанине»
до последних дней своей службы. Уже в 1902 году, откликаясь на открытие сезона в Мариинском театре, критик «Петербургской газеты»
писал о представлении оперы Глинки: «Кто имел крупный успех,
л

1

Г.
1922, стр.
2
К.
стр. 172.
3
В.

А. Л а р о ш . Собрание музыкально-критических статей, т. II, ч. I. M., Гиз,
134.
Ф. В а л ь ц . Шестьдесят пять лет в театре Л., Изд-во «Academia», 1928,
П. Ш к а ф е р . Сорок лет на сцене русской оперы, стр. 61.
61

так это балет»,'
М. М. Петипа.

особо

отмечал

Гердта

и

его

партнершу

О М. М. Петипа та же «Петербургская газета» писала, что она
«в течение 20 лет танцует в опере», причем «в сценической карьере
М. М. бывали и такие случаи, что единственные аплодисменты в оперных спектаклях выпадали на долю ее танцев».2
Сама Петипа в интервью накануне юбилейного бенефиса заявила,
что к числу ее любимых партий принадлежали оперные танцы. «Я особенно люблю танцевать лезгинку в «Руслане и Людмиле»,— сообщала
она, — мазурку в «Жизни за царя» и испанский танец в «Кармен». 3
В операх выступали такие замечательные характерные танцовщики
петербургского балета, как Ф. И. Кшесинский, А. Ф. Бекефи, А. В. Ширяев. Ширяев был первым исполнителем русской пляски в «Дубровском», пляски шутов и скоморохов в «Купце Калашникове» и многих
других танцев в операх, поставленных Львом Ивановым.
Процесс накопления новых стилистических приемов, процесс создания новых и необычных для практики русского балетного театра образов в постановке русских оперных спектаклей шел неровно и медленно.
И все же он играл серьезную положительную роль в творческих биографиях отдельных хореографов и исполнителей, влияя таким образом на
балетное искусство второй половины XIX века.
В известной мере этот процесс дополнял прямое обращение больших русских композиторов к балету. Благодаря ему, хореографы и актеры широко относились к понятиям национальности, быта, жанра.
В то же время композиторы, обращаясь к форме балетного спектакля,
в большей степени развивали его народную, национальную стихию. Эти
совместные опыты, хотя и не проходили в тесном содружестве, как при
создании балетных спектаклей, чрезвычайно много значили для обновления выразительных средств балета и прежде всего — в области театрализации народных танцев.
1

Т е астр.
т р а 3.
л . Открытие русской оперы. «Петербургская газета», 1902, № 238,
31 августа,
2
«Петербургская газета», 1896, № 22, 23 января, стр. 3.
3
S p e c t a t o r [<t>- Ф. Трозинер]. У М. М. Петипа. «П
«Петербургская газета», 1901,
№ 33, 3 февраля, стр. 3.

СЕН-ЛЕОН В РОССИИ

-В архиве дирекции императорских театров хранятся документы об
обстоятельствах приезда в Россию балетмейстера Сен-Леона.
1 октября 1858 года директор театров А. И. Сабуров рапортовал
министру двора графу В. Ф. Адлербергу: «Театральный агент наш
в Париже Ш. Формель предлагает к ангажементу на 12 гастролей, преимущественно в Москву, балетмейстера С~т Леона, который желал бы
ознакомить Россию с своими замечательными хореографическими произведениями».1
В деле имеются и письмо Шарля Формеля от 26 сентября 1858 года
и копия письма Сен-Леона, полученного Форкелем.
«Милостивый государь,— писал агенту балетмейстер,— я очень
хотел бы получить возможность выступить вместе с мадемуазель Флери
в театрах России и Валахии. Мне известно, что Россия в Москве, Варшаве, Одессе и Валахия в Бухаресте и, кажется, Яссах имеют превосходно оборудованные театры. Я знаю, о Петербурге нечего и думать,
поскольку там под справедливым титулом абсолютного мастера царит
Перро, а в других театрах не идут на большие расходы. Между тем
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 16581, л. 1.
63

у меня есть подходящие эффектные постановки, которые не потребуют
излишних затрат, и я почти уверен, что окажется удовлетворительным
соединение сценической скрипки с танцем в том виде, как я ввел его
в Скрипку дьявола, Танцующего бесенка и другие постановки, всегда
производившие сенсацию своей новизной и оригинальностью. У меня
есть оркестровые партии и собственные костюмы. Все остальное найдется в театрах. Условия этих театров мне известны. Не думаю, чтоб,
как в Германии, можно было получать половину всего сбора. Если Вы
устроите нам в Москве, Одессе и Варшаве по дюжине представлений
плюс бенефис, я буду вполне доволен. Не полагаете ли Вы, что для
наших гонораров приличной цифрой будет 1000 или 1200 фр.? Вам известна м-ль Флери, являющаяся весьма достойной танцовщицей. . .»!
Самоуверенный тон письма выдает человека бывалого, привыкшего четко определять свои цели и успешно их добиваться. В противоположность Дидло или Перро, Сен-Леон не искал в России почвы для
воплощения неких художественных идеалов,— он расчетливо рекламировал свои нашумевшие хореографические новинки. Художественных
идеалов, впрочем, и не было у разносторонне, но поверхностно одаренного танцовщика, балетмейстера, скрипача и композитора, истинного сына своего деловитого века.
Шарль Виктор Артур Мишель, избравший театБиография
Сен-Леона

ральным псевдонимом имя Сен-Леон, с младенчества дышал воздухом кулис парижской Большой

оперы. Он родился в 1821 году в семье танцовщика
этого театра Леона Мишеля и унаследовал его профессию. Отец был
первым его учителем, потом мальчик попал к балетмейстеру Альберту
(Декомбу), который считал его своим лучшим учеником. Одновременно
Сен-Леон учился играть на скрипке и уже в возрасте тринадцати лет
выступал как скрипач-виртуоз. Четыре года спустя он дебютировал как
деми-характерный танцовщик в Брюсселе. Затем последовали гастроли
в Германии, Италии, Англии. Лондонские газеты прозвали его «феноменом». Это подтвердила и пресса Парижа — он дебютировал здесь
в 1847 году как танцовщик и хореограф в балете «Мраморная красавица». Айвор Гест в своем труде «.Балет Второй империи» приводит
восхищенные отзывы современников о высоте и продолжительности его
прыжков, о стремительности пируэтов. Но газеты, единодушно превознося ловкость танцовщика и скрипача, не находили повода для разговора о том, какое же содержание несло с собой искусство юного виртуоза, да и было ли оно вообще, это содержание. Прыжки Сен-Леона
сравнивали с полетами Перро. Но речь шла только о технике и никогда— о выразительности: сюда сравнения с Перро не распространя1

64

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 16581, л. 2 и об. (подлинник по-французски).

i

a

§•

a
о.

лись. Охотно упоминали о Паганини, но никогда не находили у ученика захватывающей поэтической глубины учителя. В 1849 году, когда
Сен-Леон поставил на сцене Большой оперы балет «Скрипка дьявола:»,
композитор Адольф Адан писал о скрипичном мастерстве Сен-Леона,
исполнителя роли Урбано: «Он находит свои главные эффекты в эксцентричной и сложной гармонизации в последовательности pizzicato и
col агсо, что не мешает ему исполнять с бесконечным вкусом и элегантностью air varie и различные пассажи andante, из которых составлена
музыкальная часть его роли. Не следует забывать и о чрезвычайной
трудности, когда посреди действия он берет скрипку и тут же начинает
играть на ней без всяких приготовлений, которыми никогда не пренебрегает музыкант перед тем как начать свое соло».1
Элегантность и безупречный вкус — вот высшие похвалы Сен-Леону. В ту пору, пожалуй, это и впрямь были самые заманчивые качества, способные восхитить публику Большой оперы и прежде всего —
законодателей ее вкусов, членов великосветского Жокей-клуба...
Парижский балет, казалось, по-прежнему процветал в те времена.
Теофиль Готье, Сен-Жорж, Скриб предлагали сценарий за сценарием,
музыку писали Адан, Обер, Пуни. Хореография принадлежала Перро,
Мазилье, Люсьену Петипа. Первые балерины Европы нередко встречались в одном спектакле парижской Оперы. Но признаки увядания,
медленного и неотвратимого, уже давали знать о себе. Перро и Адан
расставались со сценой, уступая место деятелям нового толка и сознавая неизбежность своего ухода. 20 мая 1855 года Адан писал критику
Ьенуа Жувену: «Я чувствую, что музыкальная истерия, заставляющая
творить безостановочно, совершенно истощит меня. И так как я не
знаю и не хочу знать, как играют в вист, одному богу известно, что
ждет меня в старости, когда моя музыка никому уже не будет нужна.
Быть может, это время близко. Я умею сочинять только умиротворяющую музыку, а нынешная публика беспокойна. Сейчас ей хочется,
чтобы ее щекотали, а вскоре она пожелает, чтобы с нее сдирали кожу,
и тогда я сдамся».2 Адан писал это за год до смерти. Его протест про
тив «неистового романтизма» в музыкальном театре был субъективно
ограничен, но общие предчувствия конца оказались верны. Лео Делиб,
пришедший в Большую оперу на исходе 1860-х годов, не мог поднять
клонившейся к закату славы этого театра. По подсчетам Айвора Геста,
«с 1866 по 1869 год количество балетных представлений неуклонно снижалось с 43 в 1866 году до 32 —в 1867, 28 — в 1868 и только 6 —
в 1869. Ни одного нового балета не появилось в репертуаре между
«Ручьем» (ноябрь 1866) и «Коппелией» (май 1870). Единственными
I v o r G u e s t . The Ballet of the Second Empire. 1847—1858. London. 1955, p. 44.
Там же
В. М. Красовская

хореографическими новостями за эти три года были балетные дивертисменты».1
Хореография «Коппелии» принадлежала Сен-Леону. То было последнее и лучшее его произведение: бесхитростная поэтичная повесть
о горестях и радостях простого девичьего сердца. Поэтичности, разумеется, во многом содействовала музыка Делиба.
Этот спектакль Сен-Леон поставил за пределами России. Лишь
в 1881 году «Коппелию» показал на московской сцене Гансен и
в 1884 году, на петербургской сцене, Петипа. Между тем она сыграла
для русского балета большую положительную роль, чем все сделанное
Сен-Леоном 'непосредственно в России. Причиной тому были и музыка
Делиба, столь ценимая Чайковским, и высокие качества сценического
воплощения Сен-Леона.
Но одиннадцатью годами ранее, когда Сен-Леон отправлялся
в Россию насаждать новые балетные моды, он меньше всего помышлял
о поэтической содержательности своих спектаклей. И недаром для русских революционных демократов его имя стало синонимом безыдейной
пустоты, одним из выразительных «признаков времени».
Как раз эта бессодержательность и устраивала диПриезд
рекцию императорских театров в ее намерениях
а Петербург
относительно русского балета, потому что устраивала двор, устраивала дворянскую публику «бриллиантового ряда» и, тем более, все прибывавшую публику буржуазную.
Правда, возможности Сен-Леона были оценены в России не сразу.
Около года раскачивалась огромная бюрократическая махина, в которую к тому времени превратился аппарат управления императорскими
театрами.
«По предстоящей надобности,— рапортовал директор театров Сабуров министру двора Адлербергу 4 сентября 1859 года,— ангажирована к С. Петербургским театрам на текущий сезон танцовщица
Розатти с содержанием 65000 франков; сверх сего, для московских
театров балетмейстер Сен-Леон, но как за упорной болезнию балетмейстера Перро полагаться на него невозможно, то вменено в обязанность
Сен-Леону исполнять должность балетмейстера и при здешних театрах,
если Дирекция сие потребует.— Срок его контракта с 1 сентября 1859
по 27 мая 1860 года с положением на сие время содержания 6000 рублей».2
А надобность в новом балетмейстере возникала настоятельная.
Художественные принципы Перро все больше расходились с требованиями дирекции,—не это ли и было той самой «упорной болезнию».
1
2

€6

I v o r G u e s t . The Ballet of the Second Empire 1858—1870. London, 1953 p 104
ЦГИАЛ, ф. 497, on. 2121, д. 17019, л. 1 и об.

на которую сетовал Сабуров? Между тем добавочные пункты в контракте Сен-Леона наглядно показывали, что новый балетмейстер изъявлял полную готовность соответствовать этим требованиям.
«Г. С~т Леон,— гласил контракт,—-в качестве балетмейстера обязуется по воле Дирекции поставлять в С. Петербурге и в Москве все
старые и новые балеты, как своего сочинения, так и других, дивертисменты, аранжировать па, когда потребуется — играть роли и танцевать в сказанных пьесах. Танцевать и играть на скрипке в балетах
своего сочинения, которые будут разрешены и поставлены Дирекциею.
Само собою разумеется, что г. С~т Леон обязан исполнять все то, что
относится до его амплуа, как в С. Петербурге, так и в Москве. Г. С~т
Леон обязан прибыть в С. Петербург 15 августа с[тарого] ст[иля}
1859 года. И когда потребуют, поставить в С. Петербурге балет «Жовита», который и должен быть представлен не позже 8 сентября
с. ст. Дирекция же доставит ему своего репетитора заранее. Составлено
вдвойне и добровольно. Париж, 2 июля 1859 года. За г. Мишеля, прозванного С~т Леон, уполномоченная его письмами, подписываюсь
Л. Флера»}
Сен-Леон начал выполнять свои обязательства с постановки «Жовиты, или Мексиканских разбойников». Он почти уложился в назначенный срок, опоздав всего на пять дней. Балет имел посредственный
успех. В отзывах даже самой благонамеренной прессы звучали ноты
разочарования. Уже цитировались слова обозревателя «Санкт-Петербургских ведомостей», который после премьеры «Жовиты» выражал
сочувствие публике, вынужденной «скрепя сердце смотреть на эквилибристические и гимнастические представления, присвоившие себе
название балета»} С ним пробовал полемизировать корреспондент
«Северной пчелы», но и он должен был признать, что спектакль «утомляет бесконечным повторением одних и тех же движений как в отдельных танцах, так и в кордебалете. Этот последний представлял какие-то
шеренга, которые поминутно приходили в сотрясение от мелких па, но
никогда не распадались на те дивные движущиеся группы, которыми
избаловал нас славный предместник Сен-Леона (т. е. Перро.— В. /С.)».3
Упреки не обескуражили предприимчивого хореографа. В октябре
он успел поставить балет-дивертисмент «Сальтарелло, или Страсть
к танцам», а в ноябре-—фрагмент балета «Грациелла, или Любовная
ссора», полностью показанного год спустя.
1

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 17019, л. 4 и об.
Петербургская летопись. Госпожа Розатги на петербургской сцене и новый
балет «Джовита». «Санкт-Петербургские ведомости», 1859, № 203, 20 сентября,
стр. 883.
-3
А. Б. Фельетон по поводу одного фельетона. «Северная пчела», 1859, ,№ 217,
:
8 октября, стр. 869.
2

5*

67

Все три постановки были столь бедны содержанием, что прямотаки лишали куска хлеба рецензентов, любивших пространно пересказывать балетные сюжеты. Красотка Жовита взрывала убежище разбойников, похитивших ее жениха, и ликованию по этому поводу посвящался длинный акт дивертисментных танцев. Красотка Грациелла,
уснув на берегу моря, грезила о том, что вместо жениха, бедного рыбака, ей объясняется в любви фатоватый офицер. Скрипач Сальтарелло заставлял плясать всех встречных под звуки своей скрипки. Рецензент «Северной пчелы» восхищался тем, что в «Сальтарелло» СенЛеон «выказал все свои разнообразные способности: сочинил танцы,
музыку и даже сыграл на скрипке две пьесы: концерт и «гимн Терпсихоре», блестящую фантазию с паганиниевскими трудностями».1
И опять среди меда похвал обнаруживалась капля дегтя. «Танцев довольно,— замечал другой критик,— но нет тех танцующих масс, к которым приучил нас г. Перро танцуют почти одни только солистки».2
Действительно, у Перро богатство массового танца, как, впрочем, и
танца сольного, объяснялось богатством поэтических замыслов художяика, богатством творческих идей, которые намного превосходили пеструю и изобретательную, но поверхностную фантазию Сен-Леона
Ограниченность танцевального мышления нового балетмейстера была
очевидна. Она обусловила И его пониженную требовательность
к сценарной драматургии.
Наглядный тому пример представлял собой сце«Пакеретта»
нарий балета «Пакеретта». Его написал для СенЛеона и композитора Бенуа в 1851 году Теофиль
Готье, тот самый Теофиль Готье, который за десять лет перед тем создал неувядаемую «Жизель» для Адана, Карлотты Гризи и двух хореографов: официального — Коралли и неофициального — Перро.
«Пакереттой» Сен-Леон начал 1860 год в Петербурге.
Франсуа, жених крестьянки Пакеретты, продавал себя в рекруты
вместо сына деревенского богача. Сюжет строился на хитроумных попытках героини освободить возлюбленного от военной службы. Зрелище сдабривалось изрядным числом вставных танцевальных эпизодов.
В первом акте, на празднике времен года, четыре солистки исполняли
вариации весны, лета, осени и зимы. В дивертисменте военных персонажей второго акта немалое место занимал сержант Бриду: эту комедийную роль Сен-Леон избрал для себя. Центром следующего акта был
сон Франсуа, где Пакеретта являлась среди фантастических видений.
1
П. М. Театральная хроника. «Северная пчела», 1859, № 264, 3 декабря,
стр. 1058.
2
Дебют г. Сен-Леона и балет «Сальтарелло». «Санкт-Петербургские ведомости»,
1859, № 220. 11 октября, стр. 963.
-,;
,
••;

68

Наконец, соответствующим дивертисментом увенчивалось и счастливое
соединение влюбленных. В хореографии спектакля преобладающее место занимал характерный танец, данный в канканирующих ритмах.
Премьере предшествовала безудержная реклама. «Почти две недели сряду афиши разжигали нетерпение и любопытство петербургских
театралов, ежедневно возвещая о представлении Пакеретты. В городе
между тем стоустая молва рассказывала чудеса о новом балете, о великолепной его поставке, о декорациях, костюмах и проч. и проч. Наконец в прошлый вторник состоялся этот хореографический праздник,
на котором присутствовало самое избранное общество Петербурга».
Так писала «Северная пчела», писала совсем не в укор хореографу-ргкламисту. Подробно рассказав о модных туалетах светской публики,
газета приходила в восторг и от «таланта, вкуса, изобретательности,
воображения» Сен-Леона, в постановке которого «танцы, группы, позы
запечатлены грациею, оригинальностью вымысла, разнообразием». Говорилось и о том, что «музыка, сочиненная в Париже композитором
Бенуа и дополненная здесь композитором Пуньи, легка, игрмва и
вполне приспособлена к сюжету». В конце концов, газета приходила
к выводу, что «Пакеретта — замечательное явление в балетном мире:
она — крайнее выражение современного хореографического искусства...
После такого представления вам кажется, что искусство не может идти
далее».1
Булгаринская газета, доживавшая свои дни после смерти хозяина,
в этом выводе была парадоксальным образом права. Хореография
Сен-Леона действительно являлась «крайним выражением» бездумья,
и «идти далее» искусству в самом деле было некуда.
Гость многих европейских стран, Сен-Леон живо
Между фольклором интересовался плясовым фольклором и по-своему
и... канканом
заботился о национальной характерности танца.
Несомненно главную роль здесь играло его постоянное стремление приспособиться к запросам данной национальной
среды, поразить зрителей, открыть им в хорошо знакомом нечто еще
невиданное. Если и проявлялось тут определенное профессиональное
умение подмечать отличительные особенности того или иного национального танца, если и сказывался дар стилизации, то сплошь и рядом даже в пределах одного дивертисментного эпизода Сен-Леон мог
оказаться близок и к откровенному «канканированию на краю бездны».
Головокружительные прыжки от фольклорной стилизации к разбитному канкану он совершал с завидной легкостью.
Многочисленные отзывы русской прессы показывали, как сочетались в одном и том же балете способность Сен-Леона схватывать
Новый балет Пакеретта. «Северная пчела», 1860, № 25, 30 января, стр. 98—99.
69

национальные краски танца и его расчеты на модный эффект. Критик
«Санкт-Петербургских ведомостей» одобрял, например, итальянские
танцы «Грациеллы», «носящие национальный характер, дышащие ве*
сельем, увлечением, югом, танцы, которые только и могут родиться под
голубым небом и в теплом воздухе».1 Присоединяясь к этой оценке,
критик «Северной пчелы», однако, добавлял, что танец франчезинэ
«только из учтивости назван французским; в сущности это не что иное,
как тот же канкан».2
В балете «Севильская жемчужина» (1861) театрализованные ис:панские танцы мирно уживались с вереницей «каскадных» номеров.
Танцовщицы являлись в качестве разных горячительных напитков,
к восхищению критика, писавшего, что «серебряная шапочка, в виде
пробки, на шампанском, другая, в виде зеленой рюмки, на рейнвейне —
избавляют от труда угадывать олицетворения или читать надписи, сделанные на платьях». Вакханалия вин сменялась танцами насекомых, и
тот же критик свидетельствовал: «Жучки, божьи коровки, бабочки,
олицетворенные танцовщицами и маленькими воспитанницами театрального училища, одетыми в формы насекомых, были едва ли не самыми
интересными действующими лицами нового балета. Их порханье, жужжанье (они действительно жужжат какими-то вертушками), их маханье крыльями и хвостиками —все это, вместе с танцами бабочек,
составляет самую оригинальную часть балета».3
Шотландские танцы в «Метеоре», венгерские в «Маркитантке»,
валахские в «Валахской красавице», наконец, разнообразные танцы
народов России в «Коньке-горбунке» — таков обширный ассортимент
характерных плясок, поставленных Сен-Леоном. Трудно определить
сейчас, по сохранившимся беглым описаниям и скудной иконографии,
где кончалась подлинная народность и начиналась стилизация. Но
бесспорно, что вместе с движениями, присущими тому или иному народному танцу, в балет проникала иногда среди всевозможной стилизаторской шелухи и природная стилистика такого танца. Это подготовляло почву для дальнейших, более продуманных и плодотворных
поисков.
В опытах Сен-Леона, связанных с театрализацией фольклора, содержались отдельные позитивные моменты. В характерном танце движения рук становились более размашистыми, раскрытыми, порой угловатыми — в противовес округлым позициям рук в классическом танце
1
Грациелла, новый балет. «Санкт-Петербургские ведомости», 1860, № 276,
18 декабря, стр. 1478.
2
Грациелла, или Любовная ссора, балет в двух картинах, соч. г. Сен-Леона.
«Северная пчела», 1860, № 282, 19 декабря, стр. 1190.
3
«Севильская жемчужина», новый балет г. Сен-Леона. «Санкт-Петербургские
ведомости», 1861, № 24, 29 января, стр. 118.

70

(port de bras). Движения же ног, сохраняя вытянутые пальцы и
подъем, а также выворотность, изменяли свой ритм, совершались быстрее, резче, чеканнее. В какой-то мере это отзывалось и на темпах
классического танца. Например, Сен-Леона то упрекали, то хвалили за
пристрастие к мелким наземным движениям. Е. О. Вазем, видная исполнительница его балетов, отмечала, что обычно у Сен-Леона «ядром
вариаций были мелкие, труднейшие по отделке, можно сказать, «бисерные» па, мелкие заноски».1
Некоторое разнообразие Сен-Леон внес и в комплекс движений
классического танца. Кроме того, безусловная музыкальность балетмейстера обеспечивала и музыкальность сочиненных им танцев. Но и
•в этой области все его удачи не выходили за пределы чисто формальных находок. Изощренность формы возникала не от потребности выразить новое и важное содержание, как было в эпоху Дидло и на последующих стадиях развития романтического балета в России, а, напротив, прикрывала бедность и пустоту содержания. Разнообразные поиски Сен-Леона всегда сводились к усовершенствованию технических
возможностей, к варьированию композиционных приемов, никогда не
становясь художественно своеобразными.
Внешний блеск и нищета содержания балетов Сен-Леона пришлись как нельзя более кстати в период отхода русского балетного
театра на реакционные позиции. Сен-Леон прижился в России и быстро
вошел в моду. Он работал одновременно и в Москве, дублируя постановки своих произведений. В сфере его влияния, таким образом, оказался сразу весь русский балет.
9 апреля 1860 года «Санкт-Петербургские ведомоСен-Леон
сти» сообщили об отъезде Сен-Леона в «белокав Москве
менную» для постановки балета «Сальтарелло».
Московская демократическая публика дольше сопротивлялась обессмысливанию балетного спектакля и не слишком радушно приняла гостя. К тому же его испытанный трюк — сочетание танцевального и скрипичного исполнительства — уже не был новостью для
москвичей. Еще в 1852 году танцовщик Монтасю выступил в балете
Сен-Леона «Волшебная скрипка», где, по словам рецензента, «сверх
ожидания превратил зрителей в слушателей», исполнив на скрипке
2
«andantino, concerto и adagio в трех актах балета».
Премьеру «Сальтарелло» московская критика встретила сурово.
«Балет Сальтарелло,— писал А. Н. Баженов,— незатейлив по содержанию и сколочен на скорую руку. Составляя балет этот, г. Сен-Леон, как
1

Е. О. В а з е м . Записки балерины, стр. 55.
К о р р е с п о н д е н т . Московская летопись. «Санкт-Петербургские ведомости»,
1852, № 32, 7 февраля, стр. 127.
71
2

видно, гнался не столько за смыслом и художественностью, сколько за
возможностью показать себя москвичам со всех сторон... Отдельные
танцы хорошо скомпонованы и поставлены; но в целом как-то мало вяжутся друг с другом».1 А несколько месяцев спустя, вновь возвращаясь
к «Сальтарелло» как к примеру балетной бессмыслицы, Баженов
усомнился и в способности Сен-Леона воспроизводить народные танцы
на балетной сцене. «Огромная разница существует между народными,
так называемыми характерными танцами,— писал он,— и танцами
искусственными, деланными. В первых пропасть и жизни и выразительности. .. во вторых большею частью нет ни того, ни другого. Что такое
наши балетные танцы? Отдельные эпизоды, не имеющие ничего общего
ни между собою, ни с сюжетом балета, к которому они не привязаны
ни предыдущим, ни последующим; это что-то отрывочное, стоящее
особняком. Во всех этих придуманных танцах составители их, заботясь
только о вычурности и замысловатости фигур да об эффекте, или совсем ничего не хотят выразить, или хотят выразить невозможное, как,
например, в балете Сальтарелло (во втором действии) одно испанское
па должно, по афише, изображать момент боя быков и, разумеется, не
изображает ничего».2
Отрицательное отношение московской публики и критики к балелетам Сен-Леона было устойчивым. В 1863 году, в связи с премьерой
«Саламандры», московский обозреватель журнала «Якорь» как бы подводил итог ряду своих отзывов о Сен-Леоне. «Я не из числа поклонников хореографических произведений г. Сен-Леона,— прямо заявлял
критик,— балеты его представляют обыкновенно сброд отдельных,
ничем между собой не связанных сцен... Ничто не может быть бестолковей какой-нибудь «Метеоры», «Жовиты» или «Севильской жемчужины»; да и «Теолинда» обязана своим успехом единственно громадному таланту г-жи Муравьевой. Г. Сен-Леон любит прибегать к балаганным эффектам вроде танца в мешках, вертящихся стульев, марша
с фонариками на головах и т. п. .. Не будь привидений, и «Саламандре» не иметь успеха!»3
«Саламандру», поставленную в Москве в конце
Балет с четырьмя 1863 года, Сен-Леон перенес в начале следующего
названиями
года и на петербургскую сцену. Показанная там
под названием «Фиаметта», эта постановка вызвала ядовитый выпад критика «Санкт-Петербургских ведомостей»:
«Фиаметта» балет, как всякий балет,— совсем невинен и даже может
пользу обществу приносить, потому что, вероятно, от балетных востор1

А. Н. Б а ж е н о в . Сочинения и переводы, т. I, стр. 46—47.
А К
А. Б а ж е н о в . Заметки о московском театре. «Московские ведомости»
№23, 28 я„ва р Ж я > е с Н тр° В 1841
Театральная хроника. Москва
«Якорь», 1863, № 38, 23 „ о я б р я , стр. 737.

гов множество почтенных сынов отечества переселяются к предкам
несколько ранее назначенного срока, ибо, как известно, всякое нервное
расстройство жизнь человеческую сокращает».1
Но, как уже говорилось, насмешки не смущали самоуверенного
Сен-Леона. Тот же балет, теперь под именем «Немей», он летом
того же 1864 года поставил и на парижской сцене. Наконец, тот же
спектакль Сен-Леон показал и в Италии,— здесь название было'
опять другое: «Пламя любви». По словам Людовика Галеви, бывшего вместе с Анри Мельяком сценаристом этого балета, Сен-Леон
на репетициях «Немей» в Большой опере, «уставая ругаться пофранцузски, начинал ругаться по-русски», досадуя на промахи
артистов.2
О бесцеремонности автора свидетельствовала не только эта игра
с названиями. Сен-Леон с легкостью менял сюжетные линии и даже
финалы.
Говоря о Сен-Леоне, что «ради славы и успеха он готов на все»,
Ю. И. Слонимский приводил в пример и ловкую продажу этого спектакля на разные сцены, и то, что «для одной страны у него в балете
благополучный конец, для другой — трагическая развязка. Трансформация стала методом жизни и творчества этого большого, но беспринципного таланта». 3
Любые трансформации и трюки рано или поздно приедаются. Приелось и угодливое разнообразие Сен-Леона. Словно пытаясь защитить
автора «Саламандры» — «Фиаметты» от многочисленных заслуженных
упреков, критик журнала «Русская сцена» писал, что «достоинство нового балета заключается, конечно, не в содержании его, не претендующем ни на смысл, ни на остроумие; но в высшей степени интересна его
хореографическая часть. Г. Сен-Леон с уменьем великого мастера воспользовался великолепными средствами нашей балетной труппы и
украсил свою «Фиаметту» изящнейшими группами и красивейшими па.
Богатство и прелесть танцев, отличающихся новостию поз и движений,
оригинальностью вымысла, убедили нас, что воображение талантливого хореографа нисколько не ослабело и вполне сохранило способность создавать причудливые танцевальные комбинации, своею картинностью и изяществом чарующие взоры зрителей».4
Уже приходилось уверять публику, что Сен-Леон еще не выдохся,
что выдумка его еще не иссякла совсем. Однако сам Сен-Леон отлично
1

2

1861,

М. Общественные и литературные заметки. «Санкт-Петербургские ведомости»,
1865, № 321, 5 декабря, стр. 2.
2
I v o r G u e s t . The Ballet of the Second Empire, 1847—1858, pp. 75—76.
3
Ю. С л о н и м с к и й . Мастера балета. Л., «Искусство», 1937, стр. 144.
4 * * Петербургская сцена. Балет. «Русская сцена», 1864, № 3, стр. 22—23.
73

г
Неизвестно, какие еще изменения народно-сказочного сюжета"
внесли сюда сами инициаторы этой затеи, какие — авторизовавший их
сценарий Сен-Леон и какие — театральная дирекция. Так или иначе,
образы и ситуации «Конька-горбунка» претерпели несколько стадий
трафаретного «обалечивания», и присутствие на всех этих стадиях СенЛеона несомненно сыграло свою роль. Поначалу Сен-Леон лишь с любопытством прислушивался к застольной импровизации, отчего первая картина балета и получилась относительно близкой к подлиннику.
Но дальше он, очевидно, вмешивался все решительнее. А так как его
знакомство с русским фольклором, с народными нравами и обычаями
ограничивалось пределами сочинений французских беллетристов, писавших о «загадочной стране» на Востоке, то в результате уже самый
текст либретто стал походить на скверный перевод с французского.
Например, хан, обращаясь к Царь-девице, говорит в либретто: «Простите меня. Оправданием моему поступку служит пламенная любовь,
которую вы мне внушили. Жить без вас мне невозможно, и я повергаю
к ногам вашим мое ханство. Отныне все здесь будет раболепно вам
повиноваться, царица сердца моего». Обиталище Царь-девицы описывалось как «прелестный остров, кокетливо- смотрящийся в спокойное
лоно глубоководного океана». Экзотический гарем киргиз-кайсацкого
хана, неизбежные pas нереид и оживающих фресок — все это было
вполне в духе Сен-Леона.
Правда, то была общая беда балетных авторов, пришедших после
Перро. Погоня за оригинальностью в выборе сюжета, в изобретении
фантастических танцев фантастических персонажей сочеталась с приверженностью к одним и тем же непременным трюкам — полетам, провалам, появлениям, к одним и тем же выходам и мимическим сценам.
Их однообразие во многом предопределяла и музыка.
Цезарь Пуни находил живые интонации и краски в балетах на сюжеты из «итальянской», «испанской», «французской» жизни, умел сочинить задорную тарантеллу, пылкое фанданго, изящные менуэт или
пасспье. Но русская сказка оставалась для него областью столь же неизведанной, сколь неизведанны были легендарная Индия или древний
Египет. Как и в «Дочери фараона», композитору оставалось здесь прибегнуть к «типовым» мотивам, которые не передавали национальносамобытных обстоятельств действия, не содержали сказочного колорита, не рисовали индивидуального своеобразия характеров. Едва ли
могла раздражать русское ухо «египетская» музыка «Дочери фараона»;
далеко не равная по своим достоинствам музыке позднее написанной
«Аиды» Верди, она была родственна ей нейтральностью'национальной
окраски. Но «русская» музыка «Конька-горбунка», казалось, должна
была бы активно возмущать русского слушателя. Между тем завсегдатай балетного театра 1860-х годов отнюдь не настаивал на подлинности
76

национальных мотивов, а в ряде случаев даже протестовал против проникновения их в балет. Маскарадное обличье русской темы, как в изложении сюжета, так и в музыке, не только не возмущало, но и устраивало его.
Начальные картины балета — ярмарка, поимка Иванушкой золотогривого коня-—содержали отдельные русские пляски; последнее действие, где населяющие Россию народы изливали свои верноподданнические чувства, включало в себя украинский танец, латышскую польку,
лезгинку и т. п. Национальная достоверность любой из этих плясок,
и музыкальная и хореографическая, была весьма относительна. Например, музыкальная тема «уральцев», национальности не существующей,
ближе всего напоминала трепак. Впрочем, хан и его жены тоже обладали нейтральной музыкальной характеристикой, столь же нейтральной, как музыка нереид или обитателей подводного царства.
Достаточно ясное представление о музыке «Конька-горбунка» дают
слова Л. Л. Иванова, заметившего, что «в чисто русский балет «Конекгорбунок» он (Пуни.— В. К.) ухитрился вставить часть увертюры из
«Танкреда» Россини, а для мазурки в последнем акте воспользовался
мотивом песенки «Жил-был у бабушки серенький козлик».1
Типовая стандартность музыкальных решений обусловила и нейтральность пластической выразительности всех этих персонажей. Нереиды, как известно, к русскому фольклору отношения не имеющие,
танцевали совершенно в том же стиле, что и фантастические девы из
картины сна в «Пакеретте» или из «Оживленного сада» в «Корсаре»,
а вариации четырех оживающих фресок (вопреки всякому правдоподобию, фрески украшали стены ханского шатра) соперничали с вариациями четырех времен года из той же «Пакеретты». И опять-таки соперничество сводилось лишь к более или менее искусному варьированию различных комбинаций классического танца, а отнюдь не к передаче стиля и национальной достоверности танцевального рисунка. Это
подметил еще В. И. Родиславский после московской премьеры «Конькагорбунка». «Царь-девица и нереиды танцуют,— писал он.— Танцы их,
может быть, и хороши, но ведь это все одно и то же, все вариации
на одну ,и ту же тему; смотришь на них как будто уже в сотый раз».2
Предостережения А. П. Ушакова о том, что героем «Конька-горбунка» является Иванушка-дурачок, а Царь-девица в нем «лицо второстепенное», Сен-Леон в расчет не принял. Героиней балета стала Царьдевица, а роль Иванушки свелась к функциям своеобразного немого
' Л е в И в а н о в . Балетмейстер и композитор. «Столица и усадьба», 1916, № 49,
1 января, стр. 22.
2
В. Р[о д и с л а в с к и й]. Московский театр. «Антракт», 1866, № 47, 7 декабря, стр. 4—5.
77

конферансье. Он неизменно присутствовал на сцене, вмешивался в мимические и танцевальные эпизоды, предупреждал звонким щелканьем
кнута вариации каждой из фресок. И только перед балериной он
скромно отступал в тень, предоставляя ей пальму первенства.
Это не помешало поколениям русских актеров, начиная от первых
исполнителей роли — Н. А. Троицкого в Петербурге и В. Ф. Гельцера
в Москве, создать обаятельный образ Иванушки, словно чудом сохранивший множество национальных черт оригинала. Но Иванушка этот
жил в балете особняком, он наивно и лукаво удивлялся окружавшим
его чудесам, которые неведомо откуда забрели в добрую русскую
сказку.
Образ Царь-девицы представлял собой вариант типичной сен-леоновской героини, украшенный беглыми приметами русской национальной характерности. Танцы Царь-девицы на острове такой характерностью вообще не отличались и были абстрактно классическими. Большую определенность несли ее танцы в плену у хана. В них участвовали,
кроме Царь-девицы, Иванушка, хан и его приближенный Мутча (партнер балерины в классическом дуэте). Царь-девица тосковала и рвалась
на волю. Тогда, по приказанию хана, но скорее жалея Царь-девицу
и покоряясь ее уговорам, Иванушка брался за дудочку (здесь исполнители нашли поэтичную подробность: Царь-девица искала у Иванушки защиты от домогательств чудища-хана). Сначала из дудочки
вырывались только хриплые, бессвязные ноты. Но на помощь приходил конек-горбунок, и в оркестре возникала популярная мелодия «Соловья» Алябьева. Царь-девица тихо радовалась, вслушиваясь в звуки
родной песни, и эту радость передавали движения и позы ее танца:
танцовщица состязалась в выразительности с виртуозным смычком
Генрика Венявского, исполнявшего в оркестре скрипичное соло.
Кончалось лирическое адажио, а с ним кончалась и национальная
определенность образа. После того Царь-девица исполняла вариацию
«Меланхолия» — некую разновидность модного балетного танца «Космополитана». Сюда входили, перебивая друг друга, движения разнохарактерных плясок: мазурки, ^русской, венгерской и т. п.
Иванушка отправлялся искать кольцо на дне морском, где, вполне
во вкусе Сен-Леона, шел развернутый дивертисмент жемчужин, водорослей, раков, больших и маленьких рыб и т. п. С уходом Иванушки
Царь-девицу заковывали в цепи. Потом, когда Иванушка приносил
кольцо, она, освобожденная, танцевала, радуясь воле.
В последнем акте героиня выступала и> в pas de quatre, весьма заурядном и даже, по словам рецензента, «рутинном» балетном номере.
Роль Царь-девицы предоставляла не слишком оригинальный материал для творчества исполнительниц. Однако они дорожили ею и
старались средствами своего искусства углубить ее контуры, расши78

рить ее возможности. Первая петербургская исполнительница М.Н.Муравьева сообщила образу немало достоверных народно-поэтических
черточек, воссоздавая русский женский характер. Находки Муравьевой, вскоре покинувшей сцену, продолжила ее преемница в этой роли
М. Н. Мадаева. По просьбе Мадаевой Сен-Леон вставил в последний
акт танец «Славянская фантазия». Это помогало исполнительнице обогатить национальную характерность образа. Выразительность Мадаевой в «Коньке-горбунке» была такова, что, по словам Е. О. Вазем,
«в последнем действии балета, когда Царь-девицу и Иванушку-дурачка
выносят на щитах под торжественный марш, зрители устраивали ей
громкие «встречи», рукоплеща в такт музыки».1 Такого ощущения характерности не было у иностранных гастролерш, и о превосходной танцовщице Адели Гранцовой, первой Царь-девице в Москве, писали:
«Мимика г-жи Гранцовой здесь не работала, зато ноги ее поражали
своей хореографической выработанностью».2 Главная роль второго балета Сен-Леона на русскую тему — «Золотой рыбки» —была поручена
Сальвиони, и весь балет этот не содержал в себе уже решительно ничего русского.
Премьера «Конька-горбунка» в петербургском Большом театре
состоялась 3 декабря 1864 года. «Балетоманы ожидали первого представления балета, точно праздника. Они интересовались ходом репетиций и, незримые для театрального начальства, проникали в залу
Большого театра, прячась в глубине лож»,3—вспоминал С. Н.Худеков.
Долгое время на спектакль невозможно было достать билета. Завсегдатаи «бриллиантового ряда» устраивали шумные овации. Давно уже
произведение балетной сцены не привлекало такого пристального общественного интереса. Но всеобщий интерес сам по себе еще не означал всеобщего признания.
«Наконец, балетоманы отпраздновали в Петербурге свой давно
жданный праздник,— говорилось в редакционном обозрении «Петербургского листка».— Фантастическая детская сказка г. Ершова Конекгорбунок благодаря таланту г. Сен-Леона преобразилась в роскошнейшую хореографическую пьесу и, положительно можно сказать, стала
апофеозой в балетном нашем репертуаре. Все соединилось здесь для
славы и великолепия нового балета: и замечательная специальность
г. Сен-Леона, и блистательно-роскошнейшие декорации и картины
гг. Вагнера, Роллера, Шишко и Бредова, и волшебный смычок Венявского, техника Соколовой, грация Мадаевой и Лядовой 2-й и, наконец,
1

Е. О. В а з е м . Записки балерины, стр. 96.
Новый балет: Конек-горбунок. Постановка его и исполнение на московской
сцене. «Московские ведомости», 1866, № 259, 9 декабря, стр. 3.
3
С. Н. Х[уде]ков. Петербургский балет во время постановки «Конька-горбунка» (Воспоминания). «Петербургская газета», 1896, № 20, 21 января, стр. 5.
79
2

она, сама, бессмертная в истории русской хореографии, наша великолепная Муравьева»,1
Благонамеренная пресса провозглашала «Конька-горбунка» победой Сен-Леона и первым за долгое время русским балетом. Распространенные обывательские суждения бойко пересказывала либеральная газета «Голос», которую Некрасов и Щедрин по заслугам окрестили «Куриным эхом». Безыменный рецензент писал здесь: «Новый
балет «Конек-горбунок» положительно свел с ума весь Петербург, и уж
нам случалось встречаться с людьми, начинавшими постоянно разговор с погоды, которые заменяли это начало другим вопросом: видели вы «Конька-горбунка»? Успех почти беспримерный, неслыханный!» Причины успеха критик находил в идее балета. «В чем же, спросят,— продолжал он,— заключается эта идея, затрагивающая струны
нашего патриотизма? В том, что г. Сен-Леон угадал как нельзя лучше
наши помыслы и стремления, нашу жажду, сознанную нами необходимость «объединения всех народностей, обитающих в России». Эта
идея объединения, по нашему мнению, чрезвычайно искусно проведена
через весь балет и блистательно выразилась в его финале. Искусство,
с которым г. Сен-Леон провел эту идею, ставит его разом выше всех
балетмейстеров».2
Речь шла, таким образом, о прославлении ассимиляторской политики русского самодержавия в сен-леоновском дивертисменте последнего акта. Но как раз об этом же совсем иначе, с резкой насмешкой,
отозвался на страницах сатирического журнала русской революционной демократии «Искра» В. С. Курочкин. В стихотворной сатире «Предвещания на 1865 год» он посвятил «Коньку-горбунку» и его автору
едкие иронические строки:
Не нынче — завтра все народы
Забудут разницу племен
И развернутся в хороводы
Из боевых своих колонн.
Любовь смешает все знамена
Канкан танцующих солдат,—
Уж есть программа — Сан-Леона...

Реакционность политического подтекста «Конька-горбунка» высмеивал и другой сотрудник «Искры», Иван Маслов (П. А. Ефремов).
В изданном им юмористическом альманахе «Новейший российский
театр» он поместил серию карикатур Н. В. Иевлева «Конек-горбунок,
1

Петербургское обозрение. Праздник балетоманов. «Петербургский листок», 1864,
№ 149, 6 декабря, стр. 1.
2
Неимоверный успех балета «Конек-горбунок». Патриотическая идея балета.
«Голос», 1864, № 351, 20 декабря, стр. 1.

80

ЯЯМННЮНЙИЕШЩИ

3ж
'3
з

о

§

Si

а

з
о.
а
о.
а

или Приспособление «веянья» к «почве» (Фантазия в шести картинах)». Подписи к рисункам прозрачно намекали на реакционную тенденциозность спектакля, на спекулятивные претензии парижского балетмейстера ответить духу славянофильской «почвенности». Говорили они
и о пошлости лубочного стиля, о бессмыслице содержания сен-леоновской трактовки русского народно-сказочного сюжета:
«Балетмейстера посещает великая мысль «почвы в балете». «Самое
время! — думает он: — «Московские ведомости» и «День» будут довольны!»—и образ Конька-горбунка, среди неопределенных образов
Мелектрисы Кирбитьевны, Бовы королевича, милорда Георга аглицкого etc., является ему в золотой грезе.
Балетмейстер изучает «Конька-горбунка» Ершова, в подстрочном
переводе. «Это глупо, это нелепо! — думает он, читая перевод: — однако тут есть нечто непостижимое, что хорошо танцуется...»
«И потом... Иванушка-дурачок... Jean le fou... как это мило...
средства балета неиссякаемы.., это бесспорно... Надо запихать Конька
горбунка в котел с живой водой и подбавить туда трепаков, кулаков,
лапотков и т. д.
Возьмемся за дело, и будь что будет!»
Из котла выходит Ерунда, олицетворяемая ершом, карасем, Царьдевицею, Иванушкою-дурачком, коньком, раком и т. д.
Бывший редактор «Ерунды» объясняет, что литература неправильно поняла слово «Ерунда», которое на областном наречии означает «хмельной напиток». Все довольны и счастливы. Le surplus '
доходов вносится в кассу. Публика нарасхват записывается на 1000
представлений вперед.
Упиваясь успехом, балетмейстер думает:
«Я понимаю, Ерунда — что-то очень подходящее».2
Эта пародия на «Конька-горбунка» была написана под очевидным
влиянием щедринского «Проекта современного балета». Памфлет Щедрина появился в мартовской книжке «Отечественных записок» за
1868 год, а цензурное разрешение «Новейшего российского театра»
помечено 31 июля того же года. Действующая в пародии МасловаЕфремова «Ерунда» (так на условном языке сатириков «Искры» именовался еженедельный журнал «Петербургский вестник», выходивший
в 1861 —1862 годах) сразу напоминает о «Большом танце Чепухи» из
Щедринского «Проекта». И метила эта пародия туда же, куда направлена была сатира Щедрина: не только в адрес «сен-леоновщины» как
1

Избыток (франц.).
Новейший российский театр. Собрание образцовых произведений в стихах и
прозе, а также и в рисунках (трагедии, драмы, комедии, оперы, водевили и пр. и пр.).
Спб., 1868, стр. 20—21. Размышления балетмейстера, заключенные в кавычки, в альманахе даны на французском языке.
2

В. М. Красовская

81

реакционного явления в русском искусстве, но и в адрес реакционной
журналистики.
Представители демократического лагеря пользовались «Конькомгорбунком» как поводом, чтобы высказаться о делах и вопросах куда
более серьезных, чем самый факт этой постановки...
Решительные возражения передовых деятелей русской культуры
вызывала и отмеченная Курочкиным канканность некоторых танцевальных эпизодов. Уже через два десятка лет после премьеры, 28 июля
1885 года, А. Н. Островский отрицательно отзывался в письме к одному
из своих корреспондентов о специфической «клубничке» на балетной
сцене, и в частности в «Коньке-горбунке». Характеризуя обычный контингент посетителей балетных утренников, он замечал: «Для такой публики у нас обыкновенно даются старые балеты вроде «Конька-горбунка». Конечно, детям приятно видеть блестящие декорации, и дно
моря, и танцы карасей, и устриц, и кита; но, по приезде домой, они
шепотом рассказывают нянькам, что танцевали какие-то бесстыдницы
с голыми ногами и руками. Очень короткие юбки — эффект довольносильный, но этот эффект не должен входить в программу детскоговоспитания. Излишняя откровенность снизу и сверху должна составлять интерес другого возраста, впрочем близкого к детскому, старче :
ского».1 А если учесть, что в другом письме к тому же корреспонденту
(поэтессе и драматургу А. Д. Мысовской) Островский утверждал, чго>
«танцы всегда останутся искусством, достойным серьезной сцены»,2 будет очевидным, что протест его вызывала, разумеется, не сама по себеспецифика выразительных средств балета, а именно подчеркнутая рискованность отдельных моментов хореографического стиля Сен-Леона..
Чем же объяснить то обстоятельство, что «Конек-горбунок», при
всех очевидных для современников его недостатках, все-таки надолго
удержался в репертуаре петербургской и. московской сцены и даже
пережил революцию 1917 года (что выпадало на долю не многих балетов той поры). Такое долголетие объяснялось тем, что в ходе дальнейшей сценической жизни спектакля мастера русской сцены неоднократно вносили в него свои коррективы, меняя, дополняя и улучшаянайденное, обогащая его живыми национально-характерными мотивами. Это начала еще одна из первых исполнительниц, М. Н. Мадаева,.
ее примеру последовали другие. А 6 июля 1895 года спектакль был
показан в существенно измененной редакции М. И. Петипа, который
истребил следы канканной двусмыслицы, заново поставил многие танцьв
(вариации фресок во втором акте, «Соловей» и «Меланхолия» —
в третьем, украинский, уральский, мазурка в пятом и др.), ввел ряд со«р. 186.
82

вершенно новых, художественно обобщенных танцевальных решений.
В 1901 году А. А. Горский поставил «Конька-горбунка» в Москве в декорациях К. А. Коровина (премьера — 25 ноября в бенефис А. А. Джури). Вместо прежних восьми картин в спектакле стало одиннадцать.
Почти все танцы были сочинены заново, кроме партии Царь-девицы
и нескольких характерных танцев финала, сохраненных в редакции lieтипа. Среди новых танцев Горского выделялись славянская пляска на
музыку Дворжака в первой картине и pas de trois Жемчужин и
Океана в сцене подводного царства на музыку А. Ф. Арендса. Среди
работ молодого балетмейстера «Конек-горбунок» оказался «наиболее
интересным», как свидетельствует исследователь
его творчества
Ю.А.Бахрушин.1 Горскому принадлежало и возобновление петербургского спектакля в феврале 1914 года.
Новые постановочные редакции вносили в старый балет ценные
эпизоды народно-характерного плана. К 1914 году в нем «накопились»:
славянский танец Дворжака (первый акт), восточный танец Глазунова
(второй акт), венгерская танцевальная сюита на музыку Второй рапсодии Листа в постановке Льва Иванова (пятый акт). Кроме того,
расширился и круг классических танцев: в четвертое действие был введен эпизод «Оживление Жемчужины» на музыку Б. В. Асафьева, в пятый акт — русская пляска на музыку Чайковского.
Со временем от произведения Сен-Леона и Пуни в спектакле остались, по сути дела, только сценарная схема да отдельные музыкальные
фрагменты. Деятели русского театра постепенно и сообща «пересоздали» балет «Конек-горбунок». Однако попытки приблизить его к народной сказке все же не могли увенчаться полноценными результатами.
Противоречие между содержанием поэтической сказки Ершова и формами спектакля «гала», предопределенными схемой Сен-Леона, стилег
вая чересполосица, «мозаичность» музыкально-танцевальных эпизодов
неизменно давали знать о себе.
Для самого же Сен-Леона «Конек-горбунок» ока«Золотая рыбка» зался вершиной его творчества в России. Следующая его премьера, «Валахская красавица» («Валахская невеста»), поставленная на сборную музыку, возвратила уже всех
критиков к прежним выводам. «Стоит обратить хоть самое небольшое
внимание на сюжет балета, сочиненного гг. Ньютером и Сен-Леоном,
под заглавием Валахская невеста, или Золотая коса, чтобы вполне убедиться, до какого страшного упадка дошел современный балет в своем
2
содержании»,— писал о московском спектакле В. И. Родиславский.
1
Ю р . Б а х р у ш и н . Александр Алексеевич Горский. М.— Л., «Искусство»,
1946, стр. 23.
2
В. Р о д и с л а в с к и й . Московский театр. «Антракт», 1867, № 38, 24 сентября, стр. I.

83

Полным крахом Сен-Леона явился балет «Золотая рыбка» на музыку Л. Минкуса, показанный в Петербурге 26 сентября 1867 года.
Если не считать «Бахчисарайского фонтана», поставленного труппой Е. И. Андреяновой в Воронеже в 1854 году, пушкинские сюжеты
уже более тридцати лет отсутствовали на русской балетной сцене. Но
Сен-Леон легкомысленно пренебрег сложностью взятой задачи. Ему
и некогда было вникать в эту сложность: постановка «Золотой рыбки»
осуществлялась одновременно с постановками других балетов в Москве и Париже; Сен-Леон циркулировал между столицами с присущей
ему беззаботностью.
Превосходной характеристикой этого бонвивана, беспечного и самоуверенного в быту и в репетиционных залах, отлично ладящего со
всеми, но никогда и о себе не забывающего, служит его письмо сценаристу Ньютеру, посланное 25 ноября 1866 года из Москвы, накануне
премьеры «Конька-горбунка».
«Мой дорогой Ньютер,— писал Сен-Леон,— для перемены я репетирую по 7—8 часов в день. Сегодня у меня была генеральная репетиция; завтра — премьера. Я думаю прибыть в порт в среду или четверг.
Наконец-то я воскликну — земля. Балет хорошо поставлен. Москва решительно обладает лучшим кардебалетом в мире. За одиннадцать дней
я поставил четыре массовые картины «Конька» на сцене. Уверяю Вас —
это невероятно, но все идет отлично. И в самом деле, что за кордебалет, как он умен и сколько в нем шика! Гранцова очень хороша. Этим
утром, смотря на Гранцову, танцевавшую знаменитую мазурку-меланхолию, и слушая Минкуса, исполнявшего соло, я задумался о Вас, о нашем «Ручье»,1 о Париже — и испустил глубокий вздох: черт подери,
Париж! Но, оставляя это в стороне, я предпочитаю Москву Петербургу— и даже очень. Во-первых, я здесь в своей стихии: здесь обожают балет, и он держит скипетр репертуара. Помимо Гранцовой, есть
другая очень хорошая первая танцовщица, во всяком случае, очень
2
умная. Около двадцати вторых молодых танцовщиц. Танцовщики
(а здесь еще аплодируют танцовщикам). Оркестр, который я веду, как
3
:хочу. Два великолепных балетных дирижера. И все это слушь-слушь .
•одного мановения моей руки. И они восхитительно исполняют славянские пляски, а это моя мания, как Вы знаете. Кроме того, в Москве
настоящее молоко, настоящее масло, сигары, ах, какие сигары, настоящие артисты и добрые ребята, такие, как Рубинштейн, Веняв1
Ньютеру принадлежал сценарий балета Лео Делиба «Ручей», который СенЛеон ставил в парижской Большой опере.
2
Речь идет об А. И. Собещанской, исполнявшей роль Царь-девицы в «Конькегорбунке» после А. Гранцовой.
3
Два искаженных русских слова написаны латинскими литерами в французском тексте.

84

ский... Кажется, Делиб не продал своей музыки, положительно балет
Парижа приходит в упадок. В течение восьми-десяти дней я снова
буду в Петербурге, чтобы закончить «Золотую рыбку» — вот уж она-то
поразит всех...» '
Но «поразить всех» не удалось. Результаты постановки «Золотой
рыбки» оказались плачевными. Сен-Леона заинтересовала лишь внешняя линия волшебных превращений, открывающая широкие возможности для дивертисмента. На этой-то канве он и смастерил собственный сценарий с множеством посторонних персонажей и частой сменой
картин.
Вместо синего моря, у которого жил старик со своей старухой,
действие происходило на берегу Днепра, где молодая казачка Галя капризно требовала от своего мужа Тараса, персонажа гротескно-комического, все новых и новых чудес. Чудеса были самого разного свойства—например, золотая рыбка превращалась в прислуживающего
Гале пажа. Впрочем, чудесам хореографии было отведено второстепенное место. Главную роль играли чудеса машинерии: полет на ковресамолете, танцы русалок на озере, появление алмазного дворца и т. п.
Обо всех этих диковинках извещала перед премьерой газета «Голос»:
рекламный анонс подробно описывал декорации и уведомлял, что Гульельмина Сальвиони, первая исполнительница роли Гали, «в совершенстве исполняет одно очень мудреное и совсем новое па».2
Ни чудеса оформления, ни «мудреные па» не спасли новый балет
Сен-Леона от провала. Успех имела только молодая танцовщица
К. И. Канцырева, исполнившая партию золотой рыбки.
Для демократического лагеря «Золотая рыбка» стала синонимом
идейной и творческой реакционности. В. С. Курочкин напечатал
в 1867 году в «Искре» стихотворный памфлет на современную ему реакционную публицистику, в частности на выходивший с этого года панславистский журнал доктора Э. Д. Хана «Всемирный труд». Памфлет
Курочкина назывался: «Сказка о враче и золотой рыбке, или Ненасытимые желания (Подражание Пушкину и Сан-Леону)».
Щедрин воспользовался печальной популярностью сен-леоновского
спектакля и поместил год спустя в «Отечественных записках» уже
упоминавшийся «Проект современного балета (По поводу «Золотой
рыбки»)».
«.. .Никогда еще единомыслие балета и консервативных начал не
выражалось с такою яркостью, как в балете «Золотая рыбка», поставленном прошлого года на сцене петербургского Большого театра»,—
утверждал Щедрин.
1
2

ЦГИАЛ, ф. 723, оп. 1, д. 159, лл. 7—9.
«Голос», 1867, № 266, 26 сентября, стр. 3.
85

Сердито высмеивая «всю великость подвига, совершенного г. СенЛеоном» на потребу консерваторам, он с почти эпической невозмутимостью рассказывал наиболее бессмысленные эпизоды спектакля.
В первом акте, например, «резвятся сказочные поселяне и поселянки. Эти простодушные дети природы, как и водится, препровождают
время в плясках и играх. Почему они пляшут? Они пляшут потому, что
налаживают сети, они пляшут потому, что готовят лодку, они пляшут
потому, что они поселяне и в этом качестве должны плясать. Выбегает Галя (г-жа Сальвиони) и машет руками, в знак того, что у нее
есть старый муж, который только спит, а ее, Галю, совсем не утешает.
Пользуясь сим случаем, поселяне пляшут опять».
Порой действие вовсе не поддавалось пересказу «Начинается третий акт, который есть не что иное, как организованная галиматья, а потому рассказать
его содержание нет возможности»,— кратко сообщал
Щедрин.1
Вторя Щедрину, и юмористический альманах «Новейший российский театр», вышедший летом того же 1868 года, дал серию карикатур
с подписями: «Золотая рыбка. Великорусская сказка из Малороссии'
ского быта, перевод с французского на всемирный мимико-хореографический язык». Здесь подхватывались и мотивы стихотворного памфлета
В. С. Курочкина. Подпись под одним из рисунков гласила: «В своем
новом помещении, вне места и времени, Галя пробует заняться подходящим фантастическим чтением «Всемирного труда»; но доктор Хан
скоро надоедает ей; докторские же стихотворцы эротическими своими
произведениями возбуждают в ней страстные мечты; сердце ее просит
любви.. .»2 И далее в картинках с соответствующими пояснениями продолжался пародийный пересказ нелепых ситуаций спектакля.
В своем памфлете Щедрин саркастически писал
Сен-Леон и русский о глубоко реакционной и насквозь антиреалистичебалетный театр ской направленности всего творчества Сен-Леона
в целом. «Если б явился новый Галилей, — иронизировал он,— который, перед зрителями первых рядов Большого театра,
выразил бы робкое предположение, что «пламя любви» есть не более,
как балетный предрассудок — что сталось бы с консерваторами? И балет, и консерваторы очень хорошо понимают, что в Галилеях заключается их погибель, и потому теснее и теснее скрепляют связующие их
узы, давая торжественную клятву не иметь иной веры, кроме веры
в «пламя любви», и не руководиться иными убеждениями, кроме убеждений «духа долины».
Н. Щ е д р и н (М. Е. Салтыков).
стр. 134 ел.
"
„
„
2 ITНовейший российский театр, стр. 37.
86

Полное собрание сочинений,

т.

VII,

О Галилеи! найдется ли у вас достаточно сил, чтобы сокрушить
этот крепкий балетно-консервативный союз?!» '
Здесь уже не только «Золотую рыбку», но и «Саламандру, или
Пламя любви» и «Теолинду, или Духа долины» припоминал сатирик, обличая косность тех привилегированных слоев общества, знаком процветания которых являлся современный им балетный театр.
Сен-Леон, этот лейб-хореограф пореформенного александровского
Петербурга, был осужден революционным демократом Щедриным
заодно со многими другими сходными признаками реакционного
времени.
Но после «Золотой рыбки» даже завсегдатаям «бриллиантового
ряда» прискучила стандартность Сен-Леона. Соответствуя консервативной программе театральной дирекции, она все же до такой степени
обедняла возможности хореографии, что упадок «балетного дела» стал
очевиден даже для театральной дирекции. Не только демократический
лагерь принимал в штыки ремесленнические поделки Сен-Леона, но и
великосветские «ценители» мало-помалу охладевали к балету, и театр
пустовал.
Еще в цитированном письме к Ньютеру Сен-Леон мимоходом замечал, что у него «в первый раз возникли небольшие разногласия
с дирекцией». После неудачи «Золотой рыбки» эти разногласия возросли и продолжали возрастать. К тому же напряженная, беспорядочная работа подорвала здоровье еще не старого балетмейстера.
В его последующих письмах все чаще встречаются жалобы на недомогания.
Сен-Леон поставил в России еще три балета: одноактные «Василиск», «Пастух и пчелы» и четырехактный — «Лилия». Но уже ничто
не могло восстановить пошатнувшуюся репутацию, даже трюк, который
должна была выполнять в «Лилии» Адель Гранцова, танцуя на струяах китайского музыкального инструмента с колокольчиками.
В 1869 году дирекция императорских театров не возобновила контракта с Сен-Леоном. Он уехал в Париж, где и умер в 1870 году, не
дожив до конца Второй империи, столь выразительным олицетворением
которой являлось его творчество.
Но семена, посеянные им, еще долго давали всходы на русской балетной сцене.
Разумеется, нельзя объяснять воздействием одного Сен-Леона упадок русского балетного театра, отход балета на реакционные позиции. Деятельность Сен-Леона была лишь «знамением времени», а сам
он — удобным орудием в руках подлинных властителей императорской сцены.
1

Н. Щ е д р и н (М. Е. Салтыков). Полное собрание сочинений, т. VII, стр. 133.
87

В самом деле, признавая несомненную поверхностность и спекулятивность спектаклей Сен-Леона, следует ли вместе с тем полагать
этого балетмейстера закоренелым злоумышленником? Нет, субъективно
он не питал никаких дурных намерений. Напротив, он работал посвоему честно, в меру сил и способностей стараясь угодить той части
зрителей, которую искренне считал наилучшей. Ему казалось, что он
по-настоящему знает и понимает танцевальный фольклор, в частности
русский. Выше приводились отрывки из его письма к Ньютеру, где,
между прочим, он признавался, что танцовщицы московского Большого
театра «восхитительно исполняют славянские пляски, а это моя мания,
как Вы знаете». Петербургский танцовщик Т. А. Стуколкин свидетельствовал, что после работы над «Коньком-горбунком» Сен-Леон заинтересовался «русским языком», начал ему учиться и вскоре оказал в нем
такие успехи, что стал свободно говорить по-русски, чем могут похвастаться вовсе не многие иностранцы, живущие в России, на службе
ей, по многу лет подряд».1
Проводя свой ежегодный отпуск на родине, Сен-Леон выискивал
и поставлял на русскую сцену лучших европейских балерин, таких, как
Каролина Розатти, Адель Гранцова, Гульельмина Сальвиони. Он верил
и в русские таланты. Это он открыл в Париже русскую танцовщицу
Надежду Богданову и рискнул дать ей главную роль на премьере
своего балета «Маркитантка» в Большой опере (правда, потом их
пути закономер«о разошлись, как раз из-за несходства творческих
принципов). Он поощрял талант Марфы Муравьевой, пропагандировал ее искусство не только в России, но и в Западной Европе. Никогда не отрицал он драматического дара Прасковьи Лебедевой,
хотя дар этот был чужд его собственным представлениям о типе танцовщицы.
И все же за те десять лет, что Сен-Леон подвизался в России, развитие русской хореографии затормозилось, да и после его отъезда она
не скоро изжила тягостные признаки застойной «сен-леоновщины». Погибнуть совсем она не могла: слишком много жизненных сил накопила
она ко временам дебютов модного парижского балетмейстера, была
достаточно зрелой и самостоятельной, обладала богатым наследием
и традициями, располагала первоклассными национальными кадрами.
Она не зашла в тупик, к которому ее вел Сен-Леон. Но она изведала
немало горьких неудач и понесла много напрасных жертв. Годы спустя, когда русский балетный театр испытывал острейший кризис, когда
решался вопрос о его жизни и смерти, спасительную руку помощи ему
протянули великие русские композиторы, — а балетмейстеры и танцов1

Т. А. С т у к о л к и н . Воспоминания. «Артист», 1895, № 46, стр. 123.

щики воссоздали образы их произведений средствами своего искусства.
Но так было годы спустя. В пору же деятельности Сен-Леона единственным противодействием его художественным принципам, вернее —
возведенной в принцип художественной его беспринципности, оказывалась внутри балетного театра русская школа исполнительства в лице
ее крупнейших представителей. Противодействие это никогда не принимало форм открытой борьбы, оно протекало подспудно, порой безотчетно. Но оно по-разному ощущалось на разных участках исполнительского творчества, и это обеспечивало если не немедленную победу, то
успех предстоящих начинаний.

ИСКУССТВО РУССКИХ

ТАНЦОВЩИЦ

15 середине века театральная дирекция по-прежнему зорко следила за
новинками зарубежного балета. Воспроизводя многие из них на русской сцене, она стремилась превзойти театры Парижа и Вены, Лондона
и Милана в роскоши и изобретательности постановок, ревниво поддерживая свою славу покровительницы мирового балетного искусства.
< Почти все первые артистические знаменитости перебывали у нас в последнее время, — писала одна из газет, — почти каждый из них, вместе
с запасом наших полновесных рублей, увез воспоминания о русском
радушии; многие из них поселились среди нас и не тоскуют о своем
отечестве». «Наши морозы хоть и сильны,— шутливо заявляла другая
газета, — но иностранцы чем-то нагревают себя в России и после похваливают ее во всю жизнь».
И действительно, чествования иностранных балерин русскими «меценатами» принимали порой гомерические размеры. Садовники наживали состояния на балетных бенефисах: цветы дождем летели на сцену,
украшали уборные актрис, осыпали подъезды гостиниц, где останавливались знаменитости. В трескучие морозы балетоманы подолгу дожидались выхода актрис у актерского подъезда, бросали им под ноги —
«ковром» — свои шубы, впрягались вместо лошадей в сани. В чемода-90

нах воздушных сильфид и пламенных гитан уплывали из России бешеные деньги. Не мудрено, что эти сильфиды и гитаны без колебаний порывали договоры с лучшими театрами Запада ради поездки в Россию.
Афиши балетных спектаклей с начала второй половины XIX века
пестрели нерусскими именами: Карлотта Гризи (1850—1853), Жозеф
Мазилье (1851 —1852), Габриэль Иелла (1854—1855), Фанни Черито
(1855—1856), Каролина Розатти (1857—1861), Амалия Феррарис
(1858—1859), Клодина Кукки (1866), Ад ель Гранцова (1865—1872),
Гульельмина Сальвиони (1867) и др. Эти гастроли знакомили русский
балет с новейшими достижениями танцевальной техники за рубежом,
с отдельными находками в области актерского мастерства, хотя далеко
не всегда сопровождались достаточным успехом.
Например, творчески бесцветно прошли выступления прославленлой Карлотты Гризи. Сравнивая ее с петербургской танцовщицей
Е. И. Андреяновой, критика предпочла последнюю. Еще менее удачно
выступила Екатерина Фридберг. Отец ее, имевший в России табачную
фабрику, некогда отдал дочь в петербургское училище, но очень скоро
Екатерина Фридберг была исключена оттуда как неспособная. Окончив школу за границей, она в 1857 и 1859 годах без успеха гастролировала в Петербурге, а в 1863 году попыталась выступить вновь.
«Г-жа К. Фридберг, которая танцевала у нас на сцене Большого театра
в сезон 1856/57 года, приехала в Петербург и в скором времени представится перед публикой в новом балете г. Сен-Леона «Сирота Теолинда», — сообщала газета «Современное слово» и многозначительно
добавляла: — Нужно иметь немало смелости, чтобы решиться танцевать
после г-ж Муравьевой и Петипа».1 Предупреждение вышло кстати. Через две недели та же газета известила, что Фридберг «отказалась от
своего первоначального намерения состязаться с нашими хореографическими светилами» и покидает Петербург.2
Как бы то ни было, частые гастроли иностранных премьерш
и премьеров в русских спектаклях не создавали обстановки благоприятствования для расцвета отечественных талантов. Больше того, эти
гастроли представляли собой определенную угрозу для национальной
самобытности русского балета, порой задерживая его развитие сравнительно с другими театральными искусствами России.
С наступлением Крымской войны 1853—1856 годов, вызвавшей
большой подъем патриотических чувств народа, интерес к отечественным
талантам заметно повысился. Чаще стали появляться на страницах печати и имена русских танцовщиц. В отзывах критики нередко проскальзывало изумление по поводу того, что им поручают в спектаклях по
1
2

«Современное слово», 1862, № 171, 30 декабря, стр. 1004.
«Современное слово», 1863, № 11, 14 января, стр. 40.
91

преимуществу второстепенные роли. Русским танцовщицам редко удавалось занять первое положение в театре, а если им и выпадали главные
партии в балетах, то, как правило, не на премьере, а на последующих,
«рядовых» представлениях.
Многие талантливые танцовщицы рано покидали сцену, ибо дирекция театров, даже признавая их способности, урезывала их права, не
стремилась заинтересовать их ни творчески, ни материально. Нередко
годовые оклады иностранцев превосходили в десятки раз жалованье
русских танцовщиц.
Как бы ни была одарена танцовщица, ей после выпуска из школы
назначалось ничтожное жалованье — 600 рублей в год. «Вообще, — рассказывала Е. О. Вазем, — первые десять лет службы для балерины —
служба балетных артистов тогда считалась со дня достижения ими
16-летнего возраста — в денежном отношении были очень незавидными.
Это был обязательный срок службы, которым погашался долг казне за
бесплатное образование и содержание в школе. По истечении этого
срока они переходили на контрактную систему вознаграждения. Для
иностранных балерин казна денег не жалела, и по сравнению с нами
они получали чудовищное вознаграждение».1
Но и переходя на контракт, даже самые признанные танцовщицы
никогда не могли сравняться в своих окладах с иностранками. Несколько выручала их разовая, поспектакльная оплата. Впрочем, судя
но материалам архива дирекции императорских театров, приходилось
годами добиваться такой разовой оплаты, хотя бы она составляла пять
рублей за спектакль.
Дирекция имела свой, особый взгляд на заработки молодых танцовщиц. Е. О. Вазем вспоминала, что когда она и ее подруга К. И. Каниырева окончили школу, возник вопрос о выдаче им пособия. Узнав об
этом, директор императорских театров С. А. Гедеонов «сказал, пожав
плечами:
—Что же, они обе хорошенькие и сами виноваты, если не умеют
себя обеспечить...» 2
За этим лаконично рассказанным фактом возникают горестные
судьбы молодых танцовщиц. Оканчивая школу, где они вели сравнительно обеспеченное существование, эти девушки, дочери крепостных,
мастеровых, мелких театральных служащих, должны были жить на самое скудное жалованье, а часто и помогать семье, куда они возвращались с «казенных хлебов». Не удивительно, что некоторые из них шли
на содержание к «особам, на заставах команду имеющим», благо это
открывало еще и возможность продвинуться на сцене. История дореЕ. О. В а з е м . Записки балерины, сто 131
Т а м же, стр. 137.
'
92

волюционного балета знала немало актерских карьер, сделанных таким
путем, и образ танцовщицы-содержанки из лермонтовской поэмы
«Монго» оставался характерным вплоть до 1917 года.
Еще тяжелей была жизнь рядовых балетных актрис. «Корифейкам,
т. е. танцовщицам, занятым в первом ряду кордебалета, и кордебалетным танцовщицам приходилось совсем туго. Они получали совершенно
нищенское жалованье — в среднем какие-нибудь 30 рублей в месяц —
и были лишены разовых».1
При всех трудностях, русские танцовщицы, наследницы традиций
Колосовой и Истоминой, Андреяновой и Санковской, с середины века
качали занимать ведущее положение в отечественном театре. Самобытлая одаренность и отточенное мастерство помогали им отвоевывать
законные творческие права.
Центральные партии текущего репертуара постепенно переходили
от иностранных гастролерш к талантливым отечественным танцовщицам: Анне Прихуновой, Зинаиде Ришар, Софье и Любови Радиным
и др. Обозревая сезон 1854/55 года, летописец петербургской сцены
А. И. Вольф отмечал, например, что «Ришар и Прихунова заняли главные роли в некоторых балетах: первая в «Войне женщин», «Сильфиде»
и «Наяде», а вторая в «Тщетной предосторожности» и «Своенравной
жене». Обе оказались ничуть не хуже многих иностранных балерин,
выписываемых за большие деньги»,— прибавлял он.2 О том же заявлял
тогда критик Василько Петров: «У нас много танцовщиц, которые
могли бы занять почетные места на первых европейских сценах, у нас
•есть госпожа Прихунова, которой без сомнения давно бы уж воспевали
дифирамбы, если б" она танцевала в Париже или Лондоне. Право, мы
слишком взыскательны к своим и слишком снисходительны к чужим».3
Анна Ивановна Прихунова (1830—1887) еще в
А. И. Прихунова школе обратила на себя внимание учителей и балетмейстеров. Одиннадцатилетней девочкой она
исполнила в балете Филиппа Тальони «Воспитанница Амура» сложную
роль Амура — наставника грации Аглаи (в роли Аглаи выступала Мария Тальони). В центральной сцене урока знаменитая танцовщица повторяла движения, которым обучал ее Амур — Прихунова. «Прихунова обещает нашему балету первостепенную танцовщицу и высокую
пантомимную актрису»,— заявлял в январе 1841 года рецензент.
В 1846 году Прихунова окончила школу и дебютировала в «Двух
волшебницах» Титюса. На протяжении своей короткой сценической
1

Е. О. В а з е м . Записки балерины, стр. 132.
А. И. В о л ь ф . Хроника петербургских театров, ч. I. Спб., 1877, стр. 177.
3
В [а с и л ь к о] П [е т р о в]. Несколько слов о госпоже Ришар и нашей балетной
труппе. «Санкт-Петербургские ведомости», 1854, № 113, 23 мая, стр. 562.
2

93

жизни она исполняла партии классического плана во многих балетах
Перро и Петипа, где заявила себя одареннейшей танцовщицей-актрисой. По свидетельству современников, танец -ее, грациозный и легкий,
отличался большой драматической выразительностью. Ее лучшими ролями были Пахита в одноименном балете и Лиза в «Тщетной предосторожности». Роль Лизы она исполнила сразу после отъезда Фанни1
Эльслер, и, по отзыву критика, «новая Лиза превзошла все ожидания
и сыграла роль свою с такой неподдельной наивностью, с такою грацией, что привела в восторг весь театр. Замечу между прочим, что ей
аплодировали даже за жесты, и как нельзя более справедливо. О танцах говорить нечего: г-жа Прихунова прекрасная танцовщица; легкость,
быстрота, живость, одушевление и грация — вот ее отличительные достоинства. Она не танцует, а летает, порхает, как сильф, как ласточка.
Особенно хорошо исполнила она па во второй картине, чрезвычайно
быстрое и мелкое, вновь сочиненное для нее господином Перро».1
Живой комедийный темперамент Прихуновой, одушевленность ее
мимики и высокое мастерство классической танцовщицы позволяли наполнить правдивым содержанием и роли сен-леоновского репертуара,
С особым успехом выступила она в «Маркитантке». Как отметила критика, «мимический рассказ о сражении был передан ею очень выразительно, все сцены кокетства очень грациозны, все танцы исполнила она
с свойственной ей живостью, легкостью и отчетливостью, какою отличаются весьма немногие артистки. Успех ее был полный».2
Среди пяти дочерей драматического актера Петра
Сестры Радины
Радина, служивших в петербургской балетной
труппе, выделялись своим искусством две: Софья
и Любовь. Софья Петровна Радина (1830—1870) быстро завоевала
популярность как характерная танцовщица. Безоговорочное признание
принесло ей выступление в национальном польском балете композитора
Яна Стефани и хореографа Мориса Пиона «Крестьянская свадьба»
(«Свадьба в Ойцове»). Это произошло вскоре после того, как в Петербурге «Крестьянскую свадьбу» с большим успехом показала труппа
варшавских танцовщиков. Один из участников труппы, Ф. И. Кшесинский, был приглашен в петербургский Большой театр, а балет Стефани
утвердился в репертуаре русской сцены вплоть до 1888 года. С. П. Радина выделялась среди первых петербургских исполнителей «Крестьянской свадьбы». По отзывам критики, она не только не уступала польским танцовщицам в передаче тонкой национальной характерности, но
1
В[а с и л ь н о ] П[е т р о в]. Г-жа Прихунова в «Тщетной предосторожности».
«Санкт-Петербургские ведомости», 1854, № 255, 14 ноября, стр. 1236.
2
Прихунова в роли Маркитантки. «Санкт-Петгрбургские ведомости», 1856, № 94,
29 апреля, стр. 540.

94

и превосходила их в артистизме и технике. «Этот балет, — писал Василько Петров, — играется с большим успехом
и на Александрийской
сцене, где особенно нравится г-жа Радина».1
Но виртуозные польские, венгерские, испанские танцы были лишь
подступом к главным творческим достижениям танцовщицы. В январе
1852 года -С. П. Радина исполнила роль Бланки в балете Мазилье
«Вер-Вер». Карлотта Гризи играла в том же балете роль мальчикапажа Вер-Вера. Успех Радиной был столь значителен, что критика,
ограничившись краткими похвалами в адрес Гризи, преимущественное
внимание уделила юной соотечественнице, называя ее талантливой
классической танцовщицей и мимической актрисой, предрекая ей многообещающее будущее.
Ожиданиям этим не суждено было сбыться. В 1852 году двадцатидвухлетняя танцовщица рассталась с театром.
Любовь Петровна Радина (1838—1*917), как и старшая сестра, обладала весьма разносторонними способностями, и репертуар ее был
на редкость обширен. 29 октября 1855 года, в год окончания школы,
Л. П. Радина успешно заменила внезапно заболевшую Фанни Черито
в главной роли балета Жюля Перро «Армида». Роль осталась за ней.
В дальнейшем к этой роли прибавились Катарина и Сатанилла, героини
одноименных балетов, и др.
В течение двадцати лет — обычного срока службы балетной танцовщицы— Л. П. Радина исполнила множество больших и малых партий классического репертуара. Но большие партии она получала «из
вторых рук» — после иностранных премьерш, когда спектакль уже считался рядовым и не привлекал внимания прессы. Роли, случайно доставаясь ей, не всегда отчетливо характеризовали ее индивидуальный
творческий облик.
И все же, хотя по штату Радина занимала скромное место второй
танцовщицы, она исполняла партии, «требовавшие и солидной танцевальной классики и мимической игры, например, Рамзеи в «Дочери
фараона» или Гюльнары в «Корсаре».2
Наибольшее признание Л. П. Радина получила в пору, когда по
существовавшим правилам ей следовало уже быть на пенсии,—-на
третьем десятилетии сценической деятельности. Она перешла на амплуа
характерной танцовщицы и стала лучшей исполнительницей ведущих
партий этого плана.
После премьеры «Баядерки» газеты писали о «первоклассной бале^рине г-же Радиной», которая «танцует индусский танец, вызывающий
1
В а с и л ь к о П е т р о в . Театральное обозрение.
мости», 1851, № 104, 11 мая, стр. 418.
2
Е. О. В а з е м. Записки балерины, стр. 98—100.

«Санкт-Петербургские

ведо-

9S

шумное одобрение увлекательным исполнением».1 В «Деве Дуная», как
отмечал критик П. А. Монтеверде, «изумительная г-жа Радина в характерной венгерской пляске Чардаш произвела совершенный фурор».2
Подводя итоги деятельности Л. П. Радиной после ее прощального бенефиса, другой критик писал, что в характерных танцах и мимических
ролях она «не имела себе соперниц на нашей балетной сцене. Каждое
появление ее на сцене служило сигналом для восторженных рукоплесканий. Из характерных па г-жи Радиной особенный фурор производили ее танцы в «Коньке-горбунке», «Руслане и Людмиле», «Баядерке»,
«Дочери снегов», «Пакеретте», «Зорайе» и др.» 3
Искусство характерного танца получило широкое признание на
русской сцене — ив этом было еще одно существенное ее отличие от
зарубежного балетного театра. «На большой части европейских театров, и в особенности на парижской сцене, характерные танцы давно
уже изгнаны даже со второго плана», — писала 8 июля 1861 года «Северная пчела». Петербургская труппа всегда насчитывала немало разнообразных мастеров этого плана. Веяния времени, естественно, коснулись и характерного танца. Но не следует упускать из виду, что ревнители «чистого искусства» и откровенные ретрограды еще незадолго до
появления перевоспитавшего их канкана готовы были осудить всякий
вообще оттенок чувственности в танце, опорочить любое «нескромное»,
на взгляд пуристов, танцевальное движение.
Шире смотрел на это такой непредубежденный и проницательный
зритель, как Н. А. Добролюбов. Посетив 28 января 1857 года Александрийский театр, он писал в дневнике о юной В. Л. Жебелевой, исполнявшей с А. Н. Богдановым мазурку в дивертисменте, что эта танцовщица не была «строга в выражении и позах», но тут же добавлял:
«Правда, глупо было бы и искать этого в мазуречке. Что это за танец!
Наши салонные мазурки и вальсы не могут ни малейшего понятия дать
об этом разгуле наслаждения, с которым все чувства впиваются в чудные движения, звуки и позабывают все на свете, смотря на этот возбудительный танец. . . И в самом деле: смысл этой мазуречки немножко
может скандализировать чистую, невинную девочку, особенно заключительная поза, заключающая в себе, впрочем, невыразимое очарование
для меня... Нет, — врет Аполлон Григорьев: телесные чувства имеют
свою поэзию, да еще какую поэзию!..» 4
1

«Санкт-Петербургские ведомости», 1877, № 35, 4 февраля, стр. 3.
A m i с u s [П. А. Монтеверде]. Бенефис г-жи Дика-Пти и г-жи Вазем. «СанктПетербургские ведомости», 1880, № 57, 26 февраля, стр. 2.
3
К а б р и о л ь . Балет. «Санкт-Петербургские ведомости», 1885, № 34, 3 февраля, стр. 3.
4
Н. А. Д о б р о л ю б о в . Полное собрание сочинений, т. VI. М., Гослитиздат,
1939, стр. 471.
2

96

Жебелева, которую Добролюбов видел в год ее выпуска из школы,
не заняла в петербургской труппе сколько-нибудь заметного положения,'
хотя среди ее ролей числилась Фенелла, а «красивая наружность
и свойственная этой танцовщице грация» > позволяли критике одно
время возлагать на нее надежды. Сказанное о ней Добролюбовым,
однако, помогает понять многое в искусстве более значительных мастеров характерного танца, таких, как упомянутая Л. П. Радина и пришедшие за ней А. Д. Кошева, М. Н. Мадаева и др.
Анна Дмитриевна Кошева (Кошелева) в 1846 году,
А. Д. Кошева
шести лет от роду, была отдана в театральную
школу и уже с 1848 года начала выступать на
сцене. Василько Петров писал о «Крестьянской свадьбе», исполненной
в 1851 году юными учениками: «Танцевали маленькие воспитанники
Театральной школы и танцевали так мило, грациозно, что мы считаем
долгом поблагодарить их наставников. Мазурку танцевала' Кошева,
краковяк Муравьева, Васильев 1 и Волков, милые малютки, обещающие
сделаться хорошими танцовщиками».2 Спустя год Кошева исполнила
в бенефисном спектакле В. А. Каратыгина на сцене Александрийского
театра испанский танец. Амплуа характерной танцовщицы, так рано
определившееся, прочно закрепилось за ней, после того как в 1858 году
она была зачислена в петербургскую балетную труппу. За год до выпуска она с успехом исполнила и роль Елены в опере Мейербера
«Роберт-Дьявол», требующую, кроме искусства пантомимной игры,
и высокой техники классического танца; роль явилась одной из крупных удач исполнительницы, но план классического танца оставался
в общем второстепенным для нее.
В мае 1861 года, в период московских гастролей Кошевой, А. Н. Баженов дал ей на страницах «Московских ведомостей» самую блестящую аттестацию: «Специальность г-жи Кошевой — национальные, характерные танцы, и, в самом деле, она танцует их прекрасно. С каким
увлечением, огнем, с какою живостью танцевала она цыганскую пляску
(в Роберте и Бертраме) и мазурку (в Сварливой жене)\ Вся фигура ее
полна была одушевления; каждое движение было порывисто, страстно,
но всегда легко и изящно; глаз едва успевал следить за танцовщицей:
с такою быстротой летала и кружилась она по сцене. Экспрессия, которую сумела она придать обоим этим танцам, осмыслила их до последней возможности. Выбор национальных танцев, как специальности, обнаруживает в артистке хороший вкус, и за исполнение их она заслу3
живает полной благодарности».
1

«Северная пчела», 1861, № 211, 23 сентября, стр. 866.
В а с и л ь к о П е т р о в . Театральное обозрение. «Санкт-Петербургские ведомости», 1851, № 104, 11 мая, стр. 419.
3
А. Н. Б а ж е н о в . Сочинения и переводы, т. I, стр. 107.
2

В. М. Красовская

97

танцовщица, которая могла бы соперничествовать с госпожею Ришар...
Для нее нипочем величайшие трудности танцевального искусства. Какое бы трудное па она ни танцевала, вы невольно сознаетесь, что нельзя
исполнять
его с большей оконченностью, отделкою, верностию и легкостию».1
И все же первые роли доставались Зинаиде Ришар лишь в промежутках между гастролями иностранных премьерш. В 1854 году, после
отъезда Карлотты Гризи, к ней перешли главные роли в балетах «Сильфида», «Наяда и рыбак», «Война женщин». Но осенью 1855 года приехала Фанни Черито, и в «Армиде», шедшей для дебюта гастролерши,
Зинаиде Ришар опять поручили второстепенную танцевальную партию.
«Санкт-Петербургские ведомости» писали об этом ее выступлении: «Госпожа Ришар исполнила в третьем действии с неподражаемою легкостию
и искусством невероятно трудное па, которое, говорим смело, не исполнит так, как она, ни одна танцовщица в Европе. К сожалению, у нее
в целом балете было одно только это па».2 Похвала содержала очевидный для современников намек: слова о трудностях, недоступных «ни одьой танцовщице в Европе», прежде всего относились к прославленной
гастролерше, которую Ришар победила в открытом соревновании. Было
в этом отзыве и сожаление о том, что дирекция театров предвзято
отодвигает на второй план отечественные таланты.
Но ни прозрачные намеки, ни прямые выступления отдельных критиков не имели последствий. Положение вещей оставалось без перемен.
Так обстояло дело и с Зинаидой Ришар. Не удивительно, что выводы из
•отзывов критики она вынуждена была извлекать для себя сама. А критика не переставала показывать превосходство лучших русских танцовщиц над иными заезжими знаменитостями. Петербургский корреспондент
«Московских ведомостей» писал, например: «При составе петербургского
балета нужно быть не совсем обыкновенным сценическим явлением, чтоб
резко отделиться от наших танцовщиц, которые, в отношении к технической стороне искусства, стоят, по-видимому, выше приезжих артисток;
публика беспрестанно отдает им это преимущество, довольно ясно выражающееся в том единодушном одобрении, которым она встречает
г-ж Ришар, Прихунову и других».3 Год спустя тот же критик как бы
подсказывал Зинаиде Ришар конкретный план действий, заявляя: «Ей
недостает только дебюта на парижской или другой сцене, чтоб получить,
вместе с европейской известностью, репутацию первой современной тан1
В[а с и л ь к о] П[е т р о в]. Несколько слов о г-же Ришар и нашей балетной
•труппе. «Санкт-Петербургские ведомости», 1854, № 113, 23 мая, стр. 562.
2
Новый балет г. Перро Армида. «Санкт-Петербургские ведомости», 1855, № 250,
13 ноября, стр. 1325.
3
В. Б. Петербургские заметки. «Московские ведомости», 1853, № 146, 5 декабря, стр. 1506.

(100

цовщицы в отношении к технической стороне искусства».1 Подумав, поколебавшись, Ришар в конце концов последовала совету.
Осенью 1856 года состоялись ее прощальные спектакли в Петербурге. «Балетная труппа наша лишается одного из лучших своих украшений,— извещали 14 октября «Санкт-Петербургские ведомости»,— через неделю уезжает от нас за границу, в Париж и Лондон, а может быть
и в Вену, наша милая Ришар. Спешите, господа, насладиться теми чудесами, которые выделывают ее удивительные ножки, спешите утвердить за ней титул первоклассной артистки, а не то Париж, так самонадеянно присвоивший себе исключительное право раздавать дипломы на
знаменитость, объявит вам в сотне своих журналов, что вы ничего не
понимаете, что он первый открыл госпожу Ришар».
Зинаида Ришар взяла отпуск и 12 января 1857 под именем мадемуазель Зины успешно дебютировала на сцене парижской Большой
оперы в танцах из вердиевского «Трубадура», поставленных Люсьеном
Петипа (старшим братом Мариуса Петипа). Вслед за тем она получила
роль в «Бронзовом коне» Обера и некоторые другие роли Амалии Феррарис, отправлявшейся в Петербург. «Зина Ришар, сделавшаяся уже
знаменитостью,— сообщалось в русской печати,— продолжает приводить
г, восторг парижан в опере «Magicienne» («Волшебница» Ф. Галеви.—
В. К.) и готовится ехать в Лондон, куда она приглашена на летний сезон. К осени Зина Ришар возвратится в Париж и займет место г-жи
Феррарис, которая едет в Петербург».2
Летом 1858 года Ришар гастролировала на сцене Ковентгарденского
театра в Лондоне. 10 июля «Санкт-Петербургские ведомости» приводили
отзыв английского критика: «Эта удивительная танцовщица... образец
легкости, ловкости, простоты и правильности; искусство доведено в ней
до такого совершенства, что делается уже незаметным. С первого
взгляда в обворожительно-грациозных движениях Зины Ришар все вам
кажется просто и естественно, но, рассматривая внимательнее, вы поражаетесь огромностью и блеском этого неподражаемого таланта».
Ришар вернулась в Париж танцовщицей с громким мировым именем. «Успех Зины Ришар идет crescendo,— сообщала та же газета 9 декабря.— Она недавно играла одну из ролей г-жи Феррарис, а именно
в «Марко Спада», и несмотря на то, что предшественница ее исполняла
эту роль превосходно, очень понравилась парижанам».
Несколько лет кряду Ришар продлевала срок отпуска, но в Россию
так и не вернулась. В 1861 году она вышла замуж за парижского
1
В. Б. Петербургские заметки. «Московские ведомости», 1854, № 126, 21 октября, стр. 527.
2
Зина Ришар и Феррарис. «Санкт-Петербургские ведомости», 1858, № 103,
15 мая, стр. 610.
101

танцовщика Луи Меранта и продолжала выступать в Большой опере
под своим новым именем Зины Мерант вплоть до 1864 года. 1865 год
застал ее балериной в Марселе.1 В 1871 году она возвратилась в Париж
преподавательницей танца и с 1879 года до кончины была профессором
класса усовершенствования балерин в Большой опере.
С Парижем была связана судьба и другой, еще более выдающейся
русской танцовщицы, Н. К. Богдановой.
Надежда Константиновна Богданова (1836—1897)
Н. К. Богданова была дочерью балетных артистов московского
Большого театра Т. С. Карпаковой и К- Ф. Богданова. Совсем еще подростком она, на ролях первой танцовщицы,
объездила с организованной отцом труппой русскую провинцию.
С 1850 года Богданова училась в Париже и выступала на сцене Большой оперы, в то время как петербуржцы смотрели Карлотту Гризи,
а москвичи увлекались Фанни Эльслер.
В 1855 году Богданова вернулась в Россию и 2 февраля 1856 года
дебютировала на петербургской сцене в «Жизели». В ее репертуар
вошли ведущие роли лучших балетов того времени: «Жизели», «Га^ельды», «Катарины», «Фауста», «Эсмеральды».
Главным свойством ее артистической индивидуальности был лиризм. Критика неизменно указывала на особую чистоту, наивную резвость создаваемых ею характеров. «Особенно выразительно своею
нежностью представляются в г-же Богдановой чувства радостные и
противоположные им грустные, а также робкие,— писал рецензент,—
в них всегда столько естественности, столько теплоты и задушевности;
напротив, движения сильные, порывистые всегда умеряются ее грациею, с которою у нее сливаются мягкость и нежность; но замечательно, что она ни в одной роли не силится противоречить своему характеру: в каких разнообразных ролях мы ее ни видели, она всегда
2
умела их .подчинить ему, нисколько не нарушая смысла целого».
Богданова выступала в Петербурге и Москве до 1864 года. Патриотические восторги времен Крымской войны скоро сменились прежним пристрастием к иностранным знаменитостям. Уже с 1857 года
Богдановой пришлось перенести основную деятельность на сцены Германии, Польши, Венгрии, Италии.
Ее последние выступления состоялись в Варшаве
в 1867 году,
3
после чего она в расцвете таланта оставила сцену.
1

А. П - ч [А. П. Ушаков]. Балетная хроника. «Русская сцена», 1865, № 20, 16 декабря, стр. 2.
2
«Музыкальный и театральный вестник», 1857, № 2, 13 января, стр. 18.
3
Подробнее см.: В. М. К р а с о в с к а я. Танцовщица Надежда Богданова.
Ученые записки Государственного научно-исследовательского института театра и музыки, т. I, Л., 1958, стр. 295—322.
102

Несколько особняком от своих сверстниц стояла
Мария Сергеевна Суровщикова (1836—1882). Она
была танцовщицей незаурядного дарования. Но
судьба сложилась так, что это дарование осталось
исполнительским в собственном смысле слова, то есть не поднялось
до самостоятельных творческих истолкований и образных решений.
5 апреля 1854 года Суровщикова была зачислена в балетную
труппу, а 15 мая того же года на имя директора театра поступило
прошение М. И. Петипа разрешить его брак с Суровщиковой. Первый
танцовщик, лелеющий честолюбивые планы, приложил все усилия
к тому, чтобы сделать молодую жену ведущей балериной. Но для
Петипа то был «период строительства карьеры», и если впоследствии
русская исполнительская школа стала для него определяющим началом творчества, то Су.ровщикову он воспитал по образу и подобию
французских балерин времен Второй империи.
Младшая современница Суровщиковой Е. О. Вазем, вполне беспристрастно характеризовавшая своих сослуживцев, отказывала ей в
технике. Считая, что «карьеру М. С. Петипа и достижение ею высшего
балетного ранга можно объяснить только ее супружеством с балетмейстером, умевшим показывать ее публике в наиболее выгодном для нее
свете», Вазем отмечала: «Силы в ногах у нее не было никакой. Ни на
какую виртуозность она способна не была, хотя и относилась к «земному» танцевальному жанру, поскольку была лишена элевации». Действительным достоинством Суровщиковой, по словам Вазем, была «прекрасная, выразительная мимика, позволившая ей создать на нашей
сиене целый ряд отличных образов, из которых многие долго не забывались».1
Слова Вазем подтверждал и А. А. Плещеев. «Довольно оживленная, чарующая мимика придавала особенную прелесть ее игре,— вспоминал Плещеев и добавлял,— надо сказать откровенно, что она не
пошла бы дальше солистки, если бы не вышла замуж за талантливого
балетмейстера, благодаря которому превратилась в выдающуюся балерину. Если бы танцы для нее сочинял не М. И. Петипа, а кто-либо
другой, то г-жа Петипа оставалась бы в тени. Супруг создавал художественные позы и драматическо-мимические сцены, соображаясь
2
исключительно с ее средствами».
Поощряя и развивая капризное изящество манеры Суровщиковой,
Петипа создал для жены ряд коротких балетов: «Бабочка, ;роза и
фиалка» (1857), «Брак во времена регентства» (1858), «Парижский
рынок» (1859), «Голубая георгина» (1860). Балеты и их главная
М. С. СуровщиковаПетипа

1
2

Е. О. В а з е м . Записки балерины, стр. 87—88.
А. Плещеев. Наш балет, изд. 2-е. Спб., 1899, стр. 170—171.

103

исполнительница имели успех, пресса отмечала молодость и даровитость
Суровщиковой, но лаконичные похвалы тонули в массе восторженных
статей, посвященных триумфам Богдановой, Муравьевой и Лебедевой.
Тогда Петипа сделал решительный хол, отправившись с женой летом
1861 года в Париж — по стопам Зинаиды Ришар. Снисходительный тон
петербургской прессы немедленно сменился восторженными рацеями.
Газеты помещали подробные отчеты об успехах четы Петипа на парижской сцене.
Петипа выиграл игру. Суровщикова вернулась в Петербург на правах знаменитости, ей были обеспечены роли уже не только в балетах
мужа, но и в спектаклях Перро (Маргарита в «Фаусте», Эолина
в «Эолине, или Дриаде») и сменившего Перро Сен-Леона. Правда,
Сен-Леон все же предпочитал Муравьеву и Адель Гранцову, тем более
что Суровщикова была женой молодого, но опасного соперника. Зато
Петипа, добившийся, благодаря парижским успехам, постановки большого балета «Дочь фараона» (11862), передал жене после отъезда Розатти центральную роль Аспиччии. «Какая смелость, говорили балетоманы-пессимисты еще за неделю до спектакля, взять на себя роль
после Розатти, у которой мимика и пластичность были доведены до
совершенства...—писал рецензент «Современного слова».— Мы и не намерены сравнивать игру г-жи Петипа с игрой г-жи Розатти в этом балете, скажем только, что наша северная Терпсихора мастерски выполнила трудную роль».1
В конце века, когда возобновили «Дочь фараона», С. Н. Худеков
вспоминал об уже покойной Суровщиковой, что она славилась своею
«чисто классическою пластикой, женственностью в позах и движениях
и до крайности выразительною и оживленною мимикою». Суровщикова, по словам Худекова, «всегда выбирала... балеты осмысленные,
с содержанием, с драматическо-мимическими сценами». В танцах, «специально сочиняемых
ее мужем, выражался известный смысл. Это были
2
танцы в действии».
В отзывах, написанных непосредственно после спектакля и высказанных спустя десятилетия, было много правды. Действительно, Суровщикова обладала незаурядным мимическим даром, умела выразительно передавать содержание танцевального действия. Но все же
звание «северной Терпсихоры» менее всего ей пристало.
С годами определялись такие черты ее исполнительской манеры,
как нарочитая, наигранная скромность, непритязательная резвость,
рассчитанные на первые ряды кресел. Не случайно зрительный зал
Большого театра резко разделялся на приверженцев Муравьевой и
1

Бенефис г. Гольца. «Современное слово», 1862, № 102, 6 октября, стр. 412.
С.
[ Х у№
д е283,
] к о в15
. октября,
Первое представление
балета «Дочь фараона». «Петербургская
газета», 1898,
стр. 4.
104
2

поклонников Суровщиковой-Петипа, доходивших до неистовства. Не
случайно Аполлон Григорьев и Бочаров, восхищаясь одухотворенным
искусством Муравьевой, намекали на пустоту игры ее соперницы.
Муравьева пыталась сохранить «Сильфиду» и «Жизель», пыталась наполнить романтическим смыслом бессодержательные спектакли СенЛеона. Суровщикова была, по сути дела, наиболее сен-леоновской исполнительницей, хотя и меньше других выступала в его спектаклях.
Вполне сен-леоновским по характеру и стилю оказался сочиненный для
нее «Мужичок» Петипа.1 В духе академической балетной игривости
был выдержан и «танец маленького корсара»: его вставил Петипа для
Медоры — Суровщиковой в балет «Корсар».
Наряженная по последней парижской моде травести — в короткой
плиссированной юбке, мужских крагах и шапочке с кистью, танцовщица вприпрыжку обегала сцену. Подкупающе улыбаясь публике, она
двигалась в притопывающем движении справа налево вдоль рампы
и объясняла жестами, что маленький корсар очень храбр и рвется
в бой, но еще так молод, что у него даже не растут усы (закручивая
несуществующие усы и огорченно пожимая плечами, она безотказновызывала аплодисменты). Юный корсар высматривал врагов (ноги
в это время выбивали задорную дробь) и, остановившись в эффектной
позе, кричал в зрительный зал: «На борт!»
Исполнительская манера Суровщиковой-Петипа стала знаком бессодержательности балета 1860-х годов. О «мужичке» Суровщиковой
горько отзывался Некрасов. Суровщикова стояла в центре нелепого балетного действия, описанного поэтом «Искры» Минаевым в сатирической поэме «Ад»:
Картонный ад, ад Роллера в балете,
Где бес наряженный выделывает па,
Где чертенят, приехавших в карете,
По сцене бегает неловкая толпа,
И вверх летит по блоку, на веревке,
Звезда танцовщиц русских Петипа —
В короткой юбочке, в классической шнуровке...
Тот детский ад стал для меня смешон,
Как платье королевы на торговке...

Петипа поставил для Суровщиковой балет «Ливанская красавица,
или Горный дух», а Сен-Леон — балет «Валахская невеста, или Золотая коса». В 1865 году она выступила в последнем поставленном для
нее балете Петипа «Путешествующая танцовщица».
К тому времени Петипа, во-первых, достаточно прочно утвердился
на позициях балетмейстера петербургской сцены, во-вторых, понял
бесперспективность подражаний Сен-Леону. Перед ним открывался
1

Об этом см. в главе «Петипа и балетный театр 1850—1870-х годов».
105.

широкий творческий путь, и теперь исполнительский стиль Суровщиковой оборачивался не помощью, а помехой. В новых поисках — будь
то спектакли с драматической интригой, как «Царь Кандавл», «Дон
Кихот», или произведения, где впервые намечались элементы симфонизации хореографического действия, подобные «Оживленному саду»
в «Корсаре»,— поверхностное обаяние Суровщиковой и недостаточность ее танцевального мастерства препятствовали успеху.
К 1868 году окончательно назрел разрыв между супругами Петипа. Тогда же дирекция отказалась продлить контракт с Суровщиковой и в 1869 году вывела ее на пенсию, за пять лет до положенного
срока. С того самого года, когда Мариус Петипа утвердился единственным хозяином петербургской труппы, его бывшая жена осталась
без работы. В 1870 году дирекция предложила ей вернуться на амплуа
комической актрисы, но получила отказ. Много позднее, в 1881 году,
Л1. С. Суровщикова дебютировала как драматическая актриса в Александрийском театре в отрывках из пушкинской «Русалки» и в комедии
К. А. Тарновского «Я обедаю у маменьки», но провалилась. 4 марта
1882 года она умерла в Новочеркасске.
По-разному складывались судьбы русских танцовщиц в трудные
для балетного театра времена. Одни податливо отзывались на требования преходящей моды и быстро увядали с этой модой. Другие
преждевременно порывали со сценой, не находя там творческого удовлетворения. Третьи бежали в оперетту. Четвертые отправлялись искать
удачи за границу. Мало кому выпала весьма относительная радость
удостоиться признания на склоне творческого пути. Но в самом этом
различии судеб обнаруживалось внутреннее сходство. Балетный театр
середины века не был достаточно притягательной творческой средой
для .мастеров танца. Руководители театра нерасчетливо помыкали отечественными талантами и преклонялись — сплошь и рядом без необходимых оснований — перед иностранными знаменитостями с СенЛеоном во главе, нанося подчас осязательный вред русскому искусству.
Тщетно твердила критика, что «состав нашей балетной русской труппы
без сомнения один из лучших в Европе. Многие из наших танцовщиц
первоклассные таланты. Любой театр позавидовал бы талантам, каковы г-жи Прихунова, Ришар, Петипа (Суровщикова), Амосова и
1
мн. др.». Дирекция театров игнорировала подобные мнения.
Надо было обладать поистине выдающимся даром и высокой мерой стойкости, чтобы в этих условиях все же добиться того абсолютного признания, какого добились две великие русские танцовщицы —
М. Н. Муравьева и П. П. Лебедева.
1
М. Р а п п а п о р т . Италиянская опера и балет. «Музыкальный и театральный
вестник», 1856, № 1 , 1 января, стр. 9.

106

Марфа Николаевна — по метрическому свидетельству Никифоровна — Муравьева (1838—1879) родилась в Москве и училась в Петербургском театральном училище. Первые выступления воспитанницы Муравьевой
на сцене Большого театра сопровождались сердечным напутствием
Фанни Эльслер. В балете Перро «Мечта художника», поставленном
в 1848 году Эльслер, девочка исполняла партию амура. «Я видел,— свидетельствовал П. А. Каратыгин,— как за кулисами, в одно из представлений этого балета, Эльслер целовала ее, как бы меньшую сестру и наследницу ее славы».1
С годами в репертуаре воспитанницы появлялись все более сложные танцевально-игровые партии: Лиза в «Тщетной предосторожности» Доберваля, амур в «Армиде» Перро, Сатанилла в одноименном
балете Петипа и др. Осенью 1855 года анонимный критик «Санкт-Петербургских ведомостей», называя Муравьеву «блистательной надеждой нашего балета», утверждал, что она, «несмотря на свою крайнюю
молодость, отличная танцовщица» и «с искусством в танцах, доведенным до замечательной степени совершенства, она соединяет неподдельную грацию и выразительность в пантомиме».2
О выпускной ученице Муравьевой, сочетающей высокую технику
танца с тонкой артистической выразительностью, восхищенно писали
чуть ли не все газеты и журналы Петербурга.
В Ленинградском хореографическом училище хранится портрет
Муравьевой кисти неизвестного художника. Строгое темное платье,
гладко причесанные волосы, большие синие глаза... В задумчивом наклоне головы, в серьезности взгляда, в спокойствии всей позы мягкая,
непринужденная грация, та живая сущность ее искусства, которой не
передает ни одна из очень несовершенных фотографий танцовщицы.
Признание неотразимой прелести, какой-то особой грации танца
сопутствовало всей ее сценической биографии. Муравьева была не
очень хорошей мимической актрисой в прямом смысле слова. Но она
обладала большим. Выразительность пластики, гармоническое совершенство линий, тонкая музыкальность позволяли движениями самого
танца сказать красноречивей, чем скажет то искуснейший мастер пантомимы. Это отличало Муравьеву среди многих одаренных профессионалок. В этом, собственно, и заключалась «тайна» ее искусства, даже
некая его обманчивость. Муравьева не обладала большим прыжком,
в ее танце не было природной полетности. Однако этот танец постоянно
называли легким, воздушным, невесомым, потому что в пластике ее
М. Н. Муравьева

1

П. А. К а р а т ы г и н . Записки, т. II. Л., Изд-во «Academia», 1930, стр. 34.
Большой театр. «Санкт-Петербургские ведомости», 1855, № 250, 13 ноября,
стр. 1325.
107
2

наземных движений сохранялась хрупкая, прозрачная грация полета,
потому что и в полете, и в партерном танце Муравьева одинаково была
«смычку волшебному послушна»: исполнение ее, по словам Карло Блазиса, было «всегда согласно с тактом и кадансом».
Престарелый итальянский балетмейстер, перевидавший на своем
веку несметное число танцовщиц всех национальностей, так описывал
Муравьеву: «Ее pas terre a terre живы, блестящи, полны необыкновенной быстроты; можно сказать, что из-под ног ее во время танцев,
сыплются алмазные искры... Выражение лица девицы Муравьевой
нежно, приятно, обворожительно. Взгляд ее прекрасных глаз симпатичен и привлекателен. Ее интересное личико как бы подернуто покровом меланхолии.. . Ее манера танцев — terre a terre появляется
во всем своем блеске при исполнении ею соло, когда она кончиками
своих пальцев едва касается земли; когда смотришь в это время на ее
быстрые и беспрестанно изменяющиеся pas, то невольно сравнишь их
с нитью переливающегося жемчуга».1
И многие другие современники находили, что в техническом отношении Муравьевой лучше всего удавались виртуозные движения на
пальцах, мелкие, быстрые, сверкающие. Не один Блазис сравнивал эти
движения с алмазными искрами или огненными стрелами, вылетающими из-под ее ног. Критика часто писала о «кружевной отделке па»
в танце Муравьевой. Вазем в своих «Записках балерины», сдержанно
оценивая Муравьеву, как менее талантливая ее наследница, все же
признавала, что та была «не превзойденная никем мастерица на разные
мелкие па, требовавшие особенно тонкой художественной отделки».2
Это едва ли вяжется с привычными представлениями об облике
балерины, от которой требуются полетность, широта рисунка, плавная
кантилена движений. Это скорее качества первой солистки, исполнительницы отдельных виртуозных вариаций. Но не следует забывать,
что основу тогдашнего репертуара составляли балеты Сен-Леона, где
техника мелких движений на пальцах неизменно преобладала. Муравьева сообщала этой технике подлинно художественный блеск. Движения
получали скромную, порой задумчивую сдержанность. Эта сдержанность, даже недоговоренность, отличая танец многих русских танцовщиц, выделяла Муравьеву среди пламенных итальянок — превосходных мимисток и темпераментных виртуозок — и кокетливых француженок с их искрометными «морсо». В драматические моменты роли
Муравьева вносила неподдельную искренность, насыщала их глубоким,
задушевным лиризмом. Все это и заставляло современников отдавать
1
К а р л Б л а з и с . Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные
танцы. М„ 1864, стр. 26—27.
2
Е. О. В а з е м . Записки балерины, стр. 86.

108

ей решительное предпочтение перед многими другими танцовщицами,
русскими и приезжими.
Сезоны 1860/61 и 1861/62 годов М. Н. Муравьева провела на московской сцене. Одновременно в Петербург была переведена ее сверстница П. П. Лебедева, талантливейшая балерина Москвы. Обеим танцовщицам выпало серьезное испытание: каждая имела своих горячих
приверженцев в родном городе, но эти приверженцы теперь сурово
встречали любой промах заменившей ее соперницы. И все-таки обе
выдержали испытание с честью.
Первоначально Муравьева исполнила роли Фатьмы в «Мраморной
красавице» и Наяды в «Наяде и рыбаке». Искусство петербургской
гостьи сразу получило высокую оценку у взыскательных москвичей.
А. Н. Баженов писал в «Московских ведомостях» 5 февраля 1861 года:
«Впечатление, под влиянием которого оставила московскую публику
г-жа Лебедева, было до такой степени велико, что заменившей ее танцовщице трудно, почти невозможно было его осилить. Но явилась г-жа
Муравьева, дебютировала в каменной роли Фатьмы (в неудачнейшем
из современных балетов Мраморная красавица) и, несмотря на все
невыгодные условия дебюта, сразу и сильно расположила в свою
пользу москвичей». Отдавая должное виртуозной технике Муравьевой,
критик отмечал, что «грация не оставляет ее ни на минуту; все движения ее отличаются мягкостью и свободою», и особенно одобрял танец
Муравьевой за полное отсутствие в нем аффектации, какой не избегала иногда темпераментная Лебедева. «Простота, по крайней мере,
возможная простота,— писал он,— первое условие всякого художественного создания».'
Год спустя Баженов еще категоричнее подтверждал свою оценку.
Он заявлял, увидев Муравьеву в «Метеоре»: «В молодой танцовщице
я на вес золота ценю полнейшее отсутствие хореографического жеманства, которого не оберешься у всех почти танцовщиц. Возможная простота и свобода не оставляют г-жи Муравьевой ни на минуту среди
какого бы то ни было труднейшего, вычурнейшего танца, и все это где
же? — в сфере хореографического искусства, наименее других искусств
доступного простоте и свободе. О грации и легкости, с которою даются
г-же Муравьевой самые замысловатые танцы, нечего и говорить».2
Критик проводил грань между поэтическим своеобразием индивидуальности исполнительницы и вычурностью исполняемого ею сенлеоновского репертуара. Противопоставление это многое объясняет
в судьбе Муравьевой, одной из великих русских танцовщиц XIX века,

1
2

А. Н. Б а ж е н о в . Сочинения и переводы, т. I, стр. 84.
Там же, стр. 156—157.
109

вынужденной тратить свой талант на бессодержательные по большей
части новинки ее времени.
И характерно, что для своего бенефиса, состоявшегося в марте
1861 года, она избрала не очередную постановку Сен-Леона, так благоволившего к ней и столь многим ей обязанного, а старый романтический балет «Пери» из тальониевского репертуара. «В последнее время
было несколько бенефисов, — сообщал московский корреспондент
«Санкт-Петербургских ведомостей С. Д. Полторацкий,— между которыми, бесспорно, первое место занимает бенефис г-жи Муравьевой;;
громадный талант ее в этот вечер выставился в полном блеске».1 Москвичи оказали Муравьевой самую высокую честь, называя ее продолжательницей Е. А. Санковской: «Перед нами первая танцовщица, и на
жертвеннике Терпсихоры горел тот самый огонь, который когда-то
возжигала для нас Санковская». Словно удостоверяя истину этих слов,
сама Санковская, покинувшая сцену за семь лет до того, прислала
бенефициантке букет цветов, на лентах которого было напечатанозолотыми буквами: «Будущей звезде и славе русского балета — восхищенная Санковская».2 Как некогда Фанни Эльслер напутствовала
юную воспитанницу Муравьеву, так теперь Санковская объявила начинающую танцовщицу продолжательницей славных традиций русской балетной сцены. Два года спустя после этого памятного бенефиса С. Д. Полторацкий писал: «Лучшую оценку таланта может произвести другой, однородный с ним талант; г-жа Санковская, знаменитая
танцовщица своего времени, не может налюбоваться на г-жу Муравьеву».3
Речь шла, разумеется, совсем не о личных симпатиях двух танцовщиц; речь шла о признании, имеющем и определенный общественный смысл.
Не только личной творческой победой Муравьевой, но и ее крупнейшей заслугой перед отечественным балетным театром было то обстоятельство, что она явилась первой русской танцовщицей, вытеснившей со сцены иностранных гастролерш. Гастроли приезжих знаменитостей оказались невозможными в годы, когда расцвело искусствоМарфы Муравьевой. В 1862 году директор театров подал рапорт министру двора, сообщая, что ангажементы иностранных танцовщиц отныне следует считать нецелесообразными. Министр двора Адлерберг
ответил ему:
1
С. П[о л т о р а цк и й]. Бенефис г-жи Муравьевой. «Санкт-Петербургские ведомости», 1861, № 66, 22 марта, стр. 358.
2
М. Н. .Муравьева и Л. А. Рославлева (Страничка из истории московского'
балета). «Ежегодник императорских театров», сезон 1904—1905, приложение, стр. 301.
3
С. П[о л т о р а цк и й]. Торжество г-жи iMypaBbeeofl. «Голос», 1863, № 314,
26 ноября, стр. 1241.

ПО

«Г. директору императорских театров.
По всеподданнейшему докладу моему рапорта В[ашего] превосходительства] от 14 сего февраля, за № 472, государь император
высочайше повелеть изволил: на будущий сезон, согласно Вашему
предположению, не ангажировать из чужих краев к здешним театрам
первой танцовщицы, а довольствоваться собственными нашими танцовщицами».1
Далее говорилось о прибавках к жалованью Муравьевой, Лебедевой и Суровщиковой-Петипа.
Петербург восторженно приветствовал возвращение Муравьевой из
Москвы. В печати все громче раздавались голоса, повторявшие, что
Муравьева — лучшая из современных танцовщиц. Свое право на это<
сама Муравьева утверждала даже в бессмысленном сен-леоновском репертуаре, роли которого она превращала силой одухотворенного искусства в живые поэтические образы. Она не могла, как вольная скиталица Богданова, посвятить себя романтической классике, и в этом заключалась не вина, а исторически обусловленная беда Муравьевой. Ностоило танцовщице соприкоснуться с подлинной, действительно художественной хореографией, как открывались те необыкновенные возможности таланта, которым только отчасти удалось проявиться в заполонивших сцену пустых поделках Сен-Леона. Так было в «Наяде
и рыбаке», в «Пери». Так было и в «Жизели».
8 ноября 1862 года Муравьева в первый раз исполнила роль Жизели, столь близкую ее творческой индивидуальности. Поэтическая сила
образа, созданного ею, оказалась способной победить даже самых предубежденных ненавистников балетного искусства.
Одним из таких противников балета был талантливый поэт и критик Аполлон Григорьев, «почвенник» и идеалист. «По принципу отвергая в искусстве балет как обособившийся род сценических представлений, не понимая идеальной возможности пляски Фауста с Гретхен и
Конрада с Медорой», Аполлон Григорьев сдался, увидев Муравьеву.
Она «явилась передо мною,— писал он в редактировавшемся им
журнале «Якорь»,— в образе «Жизели», как у нас переводят, или правильнее «Гизеллы» — «совущки, которая прежде была девушкой» (сло2
ва Офелии у Полевого, — хорошие слова!) —фантастической «Вилы»,
сохранившей в своей метапсихозе второго акта глубокую страсть, от которой разорвалось пополам ее сердце в первом. Начать с того, чтов «Жизели» есть действительно идеи, которые требуют балета для
своего осуществления, даже не могут быть осуществлены иначе, как
балетными средствами: эти «Вилы» — качающиеся на цветах, живущие
1
2

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 16588, л. 38 и об.
«Гамлет» Шекспира, акт IV, сцена V, в переводе Н. А. Полевого.

с цветами, колыхающиеся в танцах, как цветы в летнюю ночь махровыми головками, умирающие или. лучше, исчезающие, улетучивающиеся, испаряющиеся в цветах, сами — цветы и группы цветов...
да! тут балет не «сочинение», не пляска Фауста с Гретхен, а настоящее дело, поэзия,— хотя, с другой стороны, первый акт, кроме его драматического момента — смерти Жизели, наполнен совсем не балетным
содержанием — да и драматический момент выразим мимически только
для таких великих артисток, как Фанни Эльслер или г-жа Муравьева...
Но что же сказать вам о ней? .. В руках, ногах и во всем теле гибкость тростника и упругость стали, которая, согнувшись на секунду,
отпрянет с быстротой и красотой молнии... душа и жизнь в каждой
черте выразительной физиономии, искренность слез и чистота девственной улыбки; страстность порывов, соединенная с изумительно усовершенствовавшейся техникой, изящнейшая отделка самых мелких па и
вместе отсутствия мелочности и битья на эффект».1
Трактуя идею балета с откровенно идеалистических позиций (впрочем, справедливость требует признать, что этот балет давал поводы и
для такой трактовки), Аполлон Григорьев правдиво передавал, однако,;
образную природу искусства Муравьевой, поэзию ее танца, эмоциональность ее игры. Признания эти были тем интереснее, что вылились
вопреки общей позиции критика, занятой им в отношении балета. Наглядно выступают черты романтического облика Жизели — Муравьевой, созданного средствами высокого актерского и танцевального мастерства. Искренность переживания, выразительность пластического
рисунка, совершенство техники танца, отмеченные критиками, составляли достоинства Муравьевой в этой роли, такие достоинства, какими
обладали тогда немногие европейские знаменитости. Через год после
петербургского выступления Муравьевой в «Жизели» это было восторженно признано и на родине романтического балета — в Париже.
И все же Аполлон Григорьев был не так уж неправ, когда привлек образы, созданные Муравьевой, как дополнительные и неожиданные для него самого подтверждения его идеалистических взглядов на
искусство.
При всей видимой ровности подъема, при всем единодушии похвал,
путь Муравьевой был внутренне сложен, противоречив и до известной
степени драматичен. Главная исполнительница всех основных балетов
Сен-Леона, высоко ценимая их автором, она неизмеримо возвышалась
над плоским уровнем стоявших перед ней задач, силой своего таланта
одухотворяла безжизненные роли и бессодержательные танцевальные
партии. Двусмыслица гривуазных ситуаций, излюбленных Сен-Леоном,
'А п. Г р и г о р ь е в . Жизель и г-жа Муравьева. «Якорь», 1863 № 30 28 сентября, стр. 603—604.
112

была нейтрализована исполнительницей, вместо кокетства и жеманства возникала правда лирического переживания, торжествовали простота и свобода, о которых писал Баженов.
По сути дела творческая индивидуальность Муравьевой опровергала Сен-Леона. Муравьева преображала заурядных, пошлых героинь
в образы живой поэзии, наделяла их значительностью и глубиной, каких Сен-Леон и не предполагал.
Но значительными и глубокими образы, созданные Муравьевой,
являлись в сравнении с замыслами и вкусами Сен-Леона. Сами по себе
они не несли осознанной, определенной творческой темы исполнительницы. Искусство Муравьевой было прогрессивно сравнительно с искусством Сен-Леона. Но оно не обладало отчетливой самостоятельной
идейной устремленностью. В этом смысле Муравьева была не только
героиней, но и жертвой эпохи безвременья.
Вот почему критики, восхвалявшие ее на все лады, были единодушны в оценке уровня ее таланта и мастерства, но не вдавались
в оценку содержания ее творчества. Это обстоятельство позволяло и
адептам «чистого искусства» провозглашать Муравьеву выразительницей их позиций, привлекать ее творчество как аргумент в борьбе
с демократической эстетикой.
И не случайно Аполлон Григорьев в цитированной статье писал
о Муравьевой, исполнившей главную роль бзлета Сен-Леона «Сирота
Теолинда», чуть ли не как о сознательной поборнице «чистого искусства». Он заявлял в этой статье: «Я с места не встал во всю «Теолинду», глаз не спускал с самой Теолинды, с лихорадочным вниманием
следил за каждым пируэтом ее ног, за каждым, постоянно округлым,
мягко линейным и вместе естественным движением ее рук и чувствовал, что это — «искусство» — святое, чистое искусство, девственно чистое, уносящее за собою в мир идеальных грез».
Что же на самом деле представлял собой этот балет?
Фантастический балет Сен-Леона на музыку Пуни «Сирота Теолинда, или Дух долины» был показан впервые 6 декабря 1862 года
в бенефис Муравьевой, вскоре после ее приезда из Москвы. Критика
умеренно-либерального лагеря встретила спектакль достаточно сдержанно. «Г. Пуньи, видно, еще не совсем исписался, и сочиненная им
для «Сироты Теолинды» музыка весьма изрядна, хотя и напоминает
местами старые балетные мотивы»,— указывала газета «Современное
слово».1 Другая газета, сочувственно оценивая декоративные пейзажи
Роллера и Вагнера, о работе балетмейстера замечала: «Хореографическая часть была бы еще лучше, если бы дать более места, более
1

Бенефис г-жи Муравьевой. «Современное слово», 1862, № 154, 8 декабря,
стр. 934.
О

0

'

В. М. Красовская

1 1Ч

движения группам. Из групп талантливые балетмейстеры умеют создавать тот движущийся, калейдоскопический фон, который, кроме своей
собственной эффектности, еще рельефнее выдает па и соло первых
танцорок».1 К числу этих талантливых балетмейстеров Сен-Леон, как
видно, не относился. Та же газета несколькими днями позже сообщала
о представлении «Теолинды» в бенефис самого Сен-Леона: «Бенефицианту поднесли букет, перевязанный лентою с надписью: «Что посеешь, то и пожнешь».2 Оскорбительная двусмысленность надписи была
очевидна для каждого.
Убийственную характеристику спектакля дал Щедрин в статье
«Современные призраки», оставшейся не опубликованной при жизни
писателя.
«Что берется в основание балета, что составляет собственно интерес его? — спрашивал Щедрин и отвечал.— В основание балета берется что-либо произвольное и неизвестное, которое предполагается как
непроизвольное и окончательно признанное, что-либо чудодейственное
и неестественное, которое принимается за нечто обыкновенное, вытекающее из природы вещей. Отправляясь из этого пункта и не выжидая
возражения со стороны зрителя, балетмейстер устраивает дальнейшее
течение своего произведения с легкостью изумительной. Все ему
удается, все он объяснить может. Возьмем, например, что героем балета избран «Дух Долины» («Теолинда, или Дух Долины», балет
в трех действиях, сочинение г. Сен-Леона). Что это за дух? откуда он
явился? какими путями прокрался он в голову балетмейстера? Этого
никто не знает, да и сам балетмейстер, вероятно, знает не больше
других».
И дальше, намеренно смешивая беззаботного космополита СенЛеона с героем его балета, Щедрин издевательски пересказывал некоторые нелепые сюжетные ситуации «Теолинды»: «И вот происходит
нечто необычайное: дух, неизвестно откуда явившийся, дух, не имеющий
ни роду, ни племени, дух, взявший на прокат из театральной гардеробной золотые крылышки, является решителем человеческих судеб.
Он танцует и благодетельствует, он повертывается на одной ножке
и в то же время карает злодейство и несчастие. Почему палка, направленная на Теолинду, вываливается из рук коварного Шторфа? А потому, что Теолинде покровительствует Дух Долины, который и вырывает упомянутую выше палку. Каким образом может случиться, что
Теолинда, увлеченная Духом Долины на дно озера, не только не захлебывается и не утопает, но, напротив того, танцует там? А просто оттого, что так хочет Дух Долины. И дешево, и просто, и мило».
1
2

114

Г-жа Муравьева «Сиротой Теолиндой». «Голос», 1863, № 1, 1 января, стр. 2.
Бенефис Сен-Леона. «Голос», 1863, № 12, 13 января, стр. 46.

Щедрин произносил суровый приговор: «Покуда участие Духа Долины, как решителя балетной жизни и балетных судеб, ограничивается
одним балетом, оно может быть терпимо. Хотя и там оно глупо, хотя
и балету не мешало бы поискать себе содержания жизни, хотя скольконибудь не противоречащей здравому смыслу, однако зритель не может
изъявлять большой претензии на столь невинное препровождение времени. «Ну, черт с вами! говорит он, уходя из театра, хорошо, хоть ногито поднимать не скупилась!»1
Ни словом, ни намеком Щедрин не коснулся здесь Муравьевой,
которая и в этом нелепом спектакле оставалась самой собой, демонстрировала высокое по форме исполнительское мастерство. Но совершенное мастерство исполнения не могло заслужить похвалы Щедрина,
коль скоро речь шла о спектакле, пустоту которого он показал и высмеял так беспощадно.
Этот пример особенно наглядно показывает противоположность
взглядов Щедрина и Аполлона Григорьева на современный им балетный театр. И тот и другой относились к балету той поры отрицательно,.
и тот и другой требовали содержательности в балете. Но как различно понимали они самую эту содержательность!
Аполлон Григорьев, возвращаясь к Муравьевой—Теолинде через три
месяца после первого отзыва о ней, писал: «Я вот, изволите видеть„
записной враг балетов — именно тех, которые у нас развелись в последние десять лет,— а, минуя г-жу Петипа, хочу сказать несколько
слов об одном из наших высоких сценических поэтов, о г-же Муравьевой. Скажите мне: — отчего истинная женская грация, обаятельная
и вместе уносящая в чистый м,ир чистых идеалов,— соединена всегда
с энергиею и силою? Скажите мне: — как упругая гибкость стальной
пружины мирится с легкостью воздуха и летучестью пуха? Скажите
мне: — каким образом — при выполнении самых труднейших вещей —
в истинном искусстве никогда не теряются мягкость и округлость всех;
линий? .. Скажите мне: — отчего и как улыбается так ненатянуто и детски простодушно, не вызывая соблазна улыбкой, это эфирное видение,
скользя на кончиках пальцев,— и что сообщает округлую красоту движениям ее худых рук?.. Вот она, поэзия — это неотразимое обаяние
Муравьевой — тогда ли, когда в «Теолинде» она детски ласково разговаривает с цветами, детски робко уклоняется от ударов своего хозяина,,
мило неловко пляшет чуть что не из-под палки,— тогда ли, когда,,
вдохновенная духом-музыкантом, сама вдруг изменяется вся в,
летучее, огненное, страстное вдохновение,— тогда ли, когда вся:
1

Н. Щ е д р и н
стр. 385—386.

(М.

Е.

Салтыков).

Полное

собрание сочинений,

т. VI.
115

красота дикого цыганства — но красота девственная — в ней осуществляется. ..» '
Щедрин осуждал балет как знамение реакции, хмуро советовал балетному театру «поискать себе содержания жизни»; Аполлон Григорьев
пылко приветствовал в балете его оторванность от жизни, 'прославлял
в нем иррациональную стихию, «уносящую в чистый мир чистых идеалов», .видя именно в этой оторванности, иррациональности содержание
«истинного искусства»... Две позиции, два идейных подхода обозначились с чрезвычайной определенностью.
Так .получалось, что талант Муравьевой, большой и сильный, привлекал к ней, к русскому балету в целом взоры самых различных мысЬштелей, побуждал скрещивать шпаги сторонников противоположных
'взглядов на настоящее и будущее балетного искусства.
Сен-Леон никаких споров в этом плане не вызывал. В его оценке
сходились и Щедрин, и Аполлон Григорьев.
Но талант Муравьевой, вызывая дискуссии о судьбах балета, -представлялся современникам (и был на самом деле) величиной общепризнанной, неоспоримой. Аполлон Григорьев был безусловно прав, когда
утверждал: «Что у нас есть несомненно — так это три почти что гениальных поэта на сцене и из них два — женского пола: П. Васильев, г-жи
Муравьева и Линская. Творчество — внутреннее, глубокое, органическое творчество кладет свою печать на осуществляемые ими сценические образы, приковывает вас к этим образам, оставляет их, эти образы,
навсегда в вашем воображении». Если не по направленности, то помаслтабу таланта Муравьева, конечно, могла бы стать вровень с обоими
прославленными мастерами александрийской сцены. В области же собственно хореографического искусства она являлась исполнительницей
мирового значения, что доказал успех ее парижских гастролей в 1863
л в 1864 годах.2
1864 год, последний год обязательной службы Муравьевой, окакался и последним годом ее артистической деятельности.
'
Выдающейся танцовщицей 1860-х годов была
Л. П. Лебедева \ц сверстница Муравьевой, Прасковья Прохоровна
Лебедева (1838—1917). Обе пользовались громкой
заслуженной славой у современников. Их жизненные и творческие
ути постоянно соприкасались и перекрещивались. В 1859 году они как
,ве подруги ездили лечиться за границу на казенный счет. Когда' Муавьева отправлялась танцевать в Москву, москвичка Лебедева згше-

няла ее в Петербурге. Так было и после окончательного ухода Муравьевой со сцены. Театральная хроника сообщала, что «любимица московской публики П. П. Лебедева переведена на текущий сезон по Великий
пост 1866 года на петербургскую сцену, на место вышедшей в отставку
Муравьевой».1 При всем том две эти танцовщицы представляли собой
творческие индивидуальности весьма непохожие, а во многом и противоположные.
Еще' воспитанницей московского театрального училища Лебедева
выдвинулась как первая балерина Большого театра. Ее учитель Монтасю выпустил ее на сцену в ответственной роли Гитаны. Дебют ученицы состоялся в сентябре 1854 года, за три месяца до прощального
бенефиса Е. А. Санковской.
5 сентября 1854 года управляющий московскими театрами композитор А. Н. Верстовский писал директору императорских театров
А. М. Гедеонову: «В балете Гитана роль Гитаны в первый раз исполняла восп. Лебедева и исполняла как роль, так и все танцы по летам
ее в совершенстве. Сколько ни припоминаю дебюты здешних воспитанниц-танцовщиц, не исключая Санковской 1, все были слабее Лебедевой.2
Замечательны силы этой девочки. Она весь балет со всеми вкладными
номерами выдержала почти без устали. В сценах пантомимы последнего и третьего акта была удивительно мила, и -публика московская,
при всей теперешней ее болезненности и равнодушии, принимала дебютантку превосходно, вызывая по нескольку раз в каждом акте единодушно. В этой девочке проглянула прекрасная будущность русскому
балету».3
Год спустя московский корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей» подтверждал эту оценку: «В балете по-прежнему преимущественной и любимой представительницей остается воспитанница здешней театральной школы П. Лебедева. Несмотря на редкий успех, с каким г-жа Лебедева начала свое поприще, прямо заняв первые роли,
она осталась школьной воспитанницей и при бывшем на днях выпуске
девиц из школы. До сих нор г-жа Лебедева участвовала только в трех
балетах: «Гитана», «Жизель» и «Катарина», на пнях публика увидит
ее в «Эсмеральде». Прекрасная мимика этой молоденькой танцовщицы
заранее может служить ручательством, что и этот балет. . . будет обязан ей своим существованием на здешней сцене».4
1

1

А п.
•р. 13—14.

f

Григорьев.

Хроника

спектаклей.

«Якорь»,

1864,

№

1,

4

января,

2
Подробнее см.: В. М. К р а с о в с к а я . Искусство русских танцовщиц 1850—
60-х годов. В сб.: «Театр и драматургия», Л., 1959, стр. 237—286.

«Антракт», 1865, № 199, 16 августа, стр. 4.
Здесь сказывается давняя неприязнь Верстовского к любимице демократической публики Санковской.
3
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 14974, л. 87.
4
К о р р е с п о н д е н т . Балет и театральные новости. «Санкт-Петербургские:
ведомости», 1855, № 221, 11 октября, стр. 1162.
117
2

Начиная с 1854 года ученица Лебедева несла на себе весь основной
балетный репертуар московского Большого театра. Ко времени выпуска
из школы к названным ролям .прибавились и главные роли балетов
«Газельда» и «Пахита». Никакого вознаграждения воспитанница не получала, а доход дирекции доставляла немалый. Газеты пестрели рецензиями на ее спектакли. По словам «Московских ведомостей», она была
•единственным примечательным явлением в музыкальном театре тогдашней Москвы-: «Теперь в Большом театре .представления бывают только
два раза в неделю, по средам и по воскресеньям. Если вы попадете
на балет, .когда участвует в нем г-жа Лебедева, то с удовольствием
просидите вечер, если же на оперу, то будете иметь полный досуг любоваться новою залою и ее яркими украшениями».1
Воспитанницей училища Лебедева оставалась вплоть до весны
1857 года. В одном из позднейших донесений в контору императорских
театров упоминалось, что «танцовщица Прасковья Лебедева была вылущена на службу к тем (московским.— В. К.) театрам по предписанию
г. директора императорских театров от 27 марта 1857 года за № 165,
с зачислением
ее службы с 16-летнего возраста, т. е. с 12 октября
1854 года».2
Перечень ролей .и многочисленные рецензии даже этих первых лет
творческой деятельности Лебедевой позволяют определить своеобразный характер ее дарования. В противоположность Муравьевой, которую
современники называли представительницей тальониевской школы, ее
нередко сравнивали с Фанни Эльслер.
Лебедева была танцовщицей большой драматической экспрессии,
яркого темперамента, ее мимика была впечатляюще красноречива. Критики, отдавая дань этим качествам, вначале часто упрекали Лебедеву
за недостаточную техническую сноровку, нетвердость и даже неуверенность в отработке сложных танцевальных комбинаций. Это, впрочем,
было и не мудрено, так как поручаемые ей партии предназначались
для балерин, обладавших большим сценическим опытом. Такого опыта
не могло быть у юной танцовщицы, и преждевременность иных выступлений несомненно вредила нормальному развитию ее таланта, вызывала небрежность пластического рисунка, расшатывала ее здоровье.
Впоследствии Лебедевой удалось упорным трудом преодолеть некоторую приблизительность своей танцевальной техники, возникшую в силу
обстоятельств, и добиться академического совершенства танца. Все же
славу ей принесла не виртуозная техника, а драматическая выразительность созданных ею образов.

В сущности, то были качества «старомодные», балетам новейшего
толка противопоказанные. Драматическая выразительность могла показаться излишней там, где не обнаруживалось ,и следа драмы; подлинному чувству трудно было проявиться в пустячных перипетиях пустячных сюжетов; сильное переживание могло сойти за излишество, могло
выглядеть натянутым и выспренним у кокетливой сен-леоновской героини, встреча с которой Лебедевой предстояла.
Но московская публика еще хранила преданность идеалам недавнего прошлого и была холодна к последним петербургским новинкам.
Не за это ли упрекал ее в «болезненности и равнодушии» Верстовский,
который в своей административной деятельности ориентировался на петербургские порядки? Пожар Большого театра не уничтожил традиций
правды и поэтической простоты, тянувшихся от Глушковского до Санковской, танцовщицы, чей драматический дар совсем недавно вызывал
овации непокорного студенчества и заставлял начальство опасаться
«бунтов». Даже М. Н. Лонгинов, литератор отнюдь не прогрессивный
по своим политическим позициям, должен был заявить о Лебедевой:
«Ей как будто бы предназначено воскресить предания Санковской».1
Репертуар, избираемый для Лебедевой ее учителем Монтасю, поседевшим на службе московскому балету, тоже был большей частью
«старомодным» и воспитывал соответствующие склонности в юной танцовщице. Душевная драма Жизели, глубокие страсти Катарины и Гитаны требовали от исполнительницы силы внутреннего переживания.
Муравьева получила совсем другое воспитание. Она создавала сценический рисунок образа средствами танцевальной пластики. Юная Лебедева преимущественно опиралась на возможности драматической
пантомимной игры; Муравьева вслушивалась в музыку и, благодаря
совершенной выразительности своего танца, умела поднять даже заурядную музыкальную образность до высокой поэзии образа хореографического. В этом смысле искусство Муравьевой было прогрессивнее.
В лучших произведениях русской балетной сцены ближайшего будущего внутреннее содержание образа определяла не драматургия сама
по себе, а именно музыкальная драматургия, и отдельные танцевальные композиции Петита предвосхищали симфоническую образность
последующих балетов великих русских композиторов.
В начале творческой деятельности Лебедевой ее искусство объективно было направлено не к будущему, а к прошлому. Но это была
совсем не та мнимая отсталость, какую имел в виду Верстовский, а живая и органичная привязанность к ценным традициям наследства.
И если Муравьева во многом обгоняла Сен-Леона, оспаривая его

1

Т. Московская городская хроника. «Московские ведомости», 1856, № 140,
22 ноября, стр. 592. Речь идет об открытии 30 августа 4856 года Большого театрэ,
восстановленного после пожара 1853 года.
2
ЦГИАЛ, д. 497, оп. 2121, д. 19938, л. 31.
118

' М и х а и л Л о н г и н о в . Артистическое
(859, № 255, 27 октября, стр. 1834.

известие.

«Московские

ведомости»,
119

с позиций завтрашнего дня, то Лебедева противопоставляла ему испытанные традиции московской балетной драмы. Ее творчество как бы замыкало славный период жизни московского балета, период, за которым
последовали годы упадка, принесшие больше неудач, чем взлетов.
В 1856 году, когда в Москве происходила коронация Александра II,
талантливая участница празднеств Лебедева была замечена петербургским начальством. Свозить все лучшее в столицу принято было давно.
Лебедеву забрали из Москвы и отдали в дополнительную науку к преподавателям петербургского театрального училища. Несколько месяцев
ею руководили действительно замечательные знатоки классического
танца — Гюге, а позже Иогансон. Петербургское училище славилось
своей хореографической подготовкой. «Главное внимание школы, повидимому, устремлено на танцы, и последние, в самом деле, удивительны»,— записывал 1 марта 1857 года в своем дневнике А. В. Никитенко, профессор университета, цензор, член театрального комитета.1
Пребывание в училище принесло несомненную пользу Лебедевой: упорядочило танцевальное «произношение», дисциплинировало несколько
разбросанную до того технику. С тех пор ежегодно великим постом,
когда в императорских театрах наступал семинедельный перерыв, Лебедева приезжала в Петербург совершенствоваться в танцевальном,
мастерстве. Однако Москва по-прежнему считала • ее своей, и сама
Лебедева оставалась верна сцене, где прошло ее детство, доказывая
это на протяжении всей творческой биографии. Осенью 1857 года, когда
Лебедева впервые после продолжительной паузы выступила на московской сцене в «Пахите», А. И. Надеждин писал о ней: «Поучившись
в Петербурге, она стала танцевать еще лучше прежнего. Ее лицо приобрело еще больше поэтической выразительности». Весьма важным
было следующее признание: «В г-же Лебедевой особенно замечательно
то, что она представляет редкое соединение прелестной танцовщицы
2
с отличной актрисой». Так о Лебедевой еще не писали.
Первой большой ролью Лебедевой на петербургской сцене была
уже знакомая ей Эсмеральда. Критика сразу по достоинству оценила
девятнадцатилетнюю москвичку. «Мы заметили в игре г-жи Лебедевой,— писал М. Я. Раппапорт,— много неподдельного драматизма и
чувства: отчаяние ее при виде совершившегося над ее возлюбленным
убийства 'было передано совершенно естественно; она с заметным самоотвержением выслушала смертный приговор и с благородною гордостью
отвергла гнусные предложения синдика. Вообще, сколько нам кажется,
1
А. 458.
В. Н и к и т е н к о . Дневник, т. I. Под ред. И. Я. Айзенштока. Гослитиздат,
1955, стр.
2

Д е л ь т а [А. И. Надеждин]. Г-жа Лебедева по приезде из Петербурга. «СанктПетербургские ведомости», 1857, № 250, 16 ноября, стр. 1295.
120

г-жа Лебедева принадлежит к серьезной, классической школе и во многом напоминает Гризи. В продолжение всего балета публика принимала молодую артистку восторженно; рукоплескания и вызовы не
умолкали».1
Практика обмена лучшими танцовщицами между обеими столицами существовала и до Лебедевой и Муравьевой. В 1840-х годах Санковская выступала в Петербурге, Андреянова подолгу гостила в Москве.
И теперь, как в те времена, отдельные балетоманы из спортивного,
интереса пробовали разжечь вражду между Лебедевой и Муравьевой.
Но хотя между этими танцовщицами в самом деле существовали серьезные различия, обе они, напротив, помогли укрепить творческую
дружбу между балетными труппами Москвы и Петербурга.
Много пользы принесло двум танцовщицам и непосредственное
общение друг с другом. Утонченный академизм Снегурочки — Муравьевой заимствовал толику щедрого «сердечного тепла» в творчестве Купавы— Лебедевой. Яркий темперамент Лебедевой приобретал необходимую сдержанность, техника — профессиональную чеканку.
Проблемы исполнительского мастерства и в дальнейшем остро
стояли перед Лебедевой — они были для танцовщицы проблемами подлинно творческого порядка. Но с годами, то мере распространения
сен-леоновщины на русской сцене, еще большую остроту получала для
Лебедевой проблема репертуара: Сен-Леон не ставил драматических
балетов, он намеренно и подчеркнуто избегал содержательности, серьезности, драматизма. Балетмейстер и балерина представляли собой индивидуальности предельно противоположные.
По существу последней ролью, действительно близкой Лебедевой,
оказалась Маргарита в «Фаусте» Перро, возобновленном на московской
сцене в 1861 году Карло Блазисом. «Фауст», одно из лучших произведений эпохи романтического балета, открывал много привлекательных
возможностей перед танцовщицей-актрисой. Недаром Баженов, положительно оценив спектакль, особо отметил «монолог» Маргариты в темнице, «который так прекрасно передается г-жою Лебедевой».2 Блазис.
поручая ей роль Маргариты, проницательно учел драматическую выразительность ее мимики. О Лебедевой—Маргарите он писал: «Ею так
верно были выражены все оттенки характера этой привлекательной
личности, что самый строгий критик был бы вполне удовлетворен ее
игрою». В отличие от упомянутых им «строгих критиков», склонных
противопоставлять драматический талант Лебедевой несовершенству ее
1
М. Р а п п а п о р т . Г-жа Лебедева в Эсмеральде. «Театральный и музыкальный вестник», 1857, № 36, 15 сентября, стр. 483.
2
А. Б а ж е н о в . Заметки о московском театре. Фауст. «Московские ведомости»,
1861, № 285, 30 декабря, стр. 2322.

121

поддельностью его поэзии, отсутствием смысла. Перед ней возникал выбор: стать главной и, в сущности, единственной опорой Сен-Леона или
расстаться с театром совсем. Выбор имел не только личное, но и принципиальное значение.
В 1867 году Лебедевой предстояло выступить в новом «боевике»
Сен-Леона «Золотой рыбке», и, вероятно, она хорошо понимала невозможность спасти этот спектакль. 9 февраля 1867 года театральная хроника1 сообщала: «Новый балет Сен-Леона Золотая рыбка, долженствовавший в скором времени идти на петербургской сцене в бенефис
г-жи Лебедевой, вовсе не будет дан в текущем сезоне, потому что
г-жа Лебедева все еще продолжает быть больною. Ездивший было
в Петербург для постановки этого балета, написавший к нему музыку
г. Минкус возвратился в Москву».1 Лебедева сделала выбор. Противодействие Сен-Леону получило активную форму. «Недостаток доброй
воли начальства в постановке нового балета «Золотая рыбка» принудил
г-жу Лебедеву оставить нашу сцену; это факт весьма грустный...» —
замечал «Петербургский листок».2
Телеграмма, посланная ею 24 августа 1867 года, перед новым сезоном, начальнику репертуарной части П. С. Федорову, похожа на внезапное и окончательное решение, принятое после долгих раздумий.
«Посылаю завтра министру просьбу о увольнении меня от службы,—
писала Лебедева.— Спешу о том сообщить Вам. Примите меры. На меня
рассчитывать нельзя, так [как] здоровье мое не в силах более выносить
труда первой танцовщицы».3 2 октября 1867 года увольнение Лебедевой
было подписано.
Практически дело обстояло так, что своим уходом она обрекалаСен-Леона на полное поражение. Спустя два года после нее и Сен-Леон
вынужден был покинуть петербургскую сцену. Разумеется, не одна
Лебедева была тому причиной; но роль ее при этом оказалась немаловажной.
С уходом Лебедевой заканчивалась пора выдающихся танцовщицактрис романтической школы. И не напрасно критика писала в 1868 году, когда Лебедева уже ушла, а Сен-Леон еще оставался, о «незабвенной и незаменимой г-же Лебедевой, при которой даже отъявленные
враги балета делались балетоманами: так много она вносила в балет
драматизма, жизни, энергии. Увы, эти блестящие времена эстетического балета прошли, и балет ныне сделался «разнохарактерным дивертисментом», как писали некогда в афишах».4
1

«Антракт», 1867, № 6, 9 февраля, стр. 12.
о прошлом театральном сезоне. «Петербургский листок», 1867,.
№ 33, 1Несколько
марта, стр.слов
2
3
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 19938, л. 44.
4
Д и л л е т а н т . Бенефис г. Манохина. «Антракт», 1868, № 17, 5 мая, стр. 4.
124
2

За Лебедевой на сцену пришли другие танцовщицы, в большинстве своем превосходные профессионалки, воспитанные в подлинно
академических традициях. Среди этих танцовщиц, о которых будет говориться ниже, встречались незаурядные, порой самобытные дарования. На протяжений 1870-х и большей части 1880-х годов у них было
особое преимущество: дирекция не выписывала иностранных конкуренток. Но почва, на которой они развивались, полноценному творческому
развитию не благоприятствовала.
В балетном исполнительстве существует непреложный закон.
Участник премьеры является соавтором хореографа в создании новой
роли. Этим прежде всего определяется творческий рост балетного актера. Только в новых значительных ролях полностью раскрываются
индивидуальные данные исполнителя, проявляясь тогда с новой силой
и в ролях старого репертуара.
Такой возможности по сути дела были лишены танцовщицы, пришедшие вслед за Богдановой, Муравьевой, Лебедевой. Роли в балетах
Сен-Леона и в большинстве балетов Петипа первой половины его хореографического творчества, как правило, не позволяли достаточно
раскрыться актерской индивидуальности, ибо представляли собой
сплошь и рядом перепевы давно прозвучавших мотивов. Случалось,
разумеется, и другое, когда балетмейстеру в эпизодических поисках
нового не удавалось найти достойной танцовщицы-единомышленницы;
ей самой уже трудно бывало отказаться от привычных навыков
мастерства.
И, однако, мастерство это, теряя свою значительность, свою поэтическую насыщенность и выразительную силу, не умерло и не исчезло
совсем. В формальном плане оно даже совершенствовалось, накопляя
технические приемы. Со временем оно должно было обновиться по
существу.
Вполне обоснованно писал в конце 1860-х годов Г. А. Ларош о завтрашнем дне балетного театра: «Всего вероятнее, что это новое развитие балет получит в России, ибо наш народ без всякого сомнения
одарен замечательным талантом к хореографии и в последнее время
щеголял пред столицами Запада своими танцовщицами, одна за другой пожинавшими лавры в этих столицах (Богданова, Муравьева, Петипа— урожденная Суровщикова1, Лебедева). Когда балет станет на
высший уровень, когда за него примутся люди с самостоятельным
и поэтическим талантом, он, может быть, приобретет обширную попу1
лярность». Слова эти, сказанные за восемь лет до первой постановки
«Лебединого озера», прозвучали оправданным предвидением.
1
Л а р о ш . Театр казенный и театр народный. «Современная летопись», 1869,
№ 35, 21 сентября, стр. 4.

125

НА МОСКОВСКОЙ СЦЕНЕ

JX концу 1860-х годов, после того как Богданова, Муравьева и Лебедева навсегда оставили сцену, заметно ослабела связь между балетными театрами обеих столиц. В Петербурге полным властелином балета стал Мариус Петипа; московский балетный театр часто и неудачно менял своих руководителей. Диктатура Петипа имела теневые
стороны; но безусловно положительны были строгая, подчас суроваятворческая дисциплина, определенность стремлений выдающегося хореографа. Балеты Петипэ во всей совокупности слагаемых, включая,
сюда исполнительское мастерство, выражали законченную систему
эстетических взглядов. Московский же балет подвергался различным
воздействиям, переживая то радости подъемов, то полосы серьезных
неудач.
В 1860-х годах здесь еще достаточно были прочны надежные традиции недавнего прошлого. Именно с московской балетной труппок
Петипа создал в 1869 году «Дон Кихота» — спектакль, который по теме,
характерам, принципам воплощения стоит особняком в длинном списке
балетов хореографа. Но эти традиции действенного танцевального спектакля, правдивого актерского мастерства с годами отступали под натиском дурного вкуса и равнодушного ремесленничества.
126

Напрасно критика напоминала о былых идеалах, напрасно осуждала бесталанные модные новинки. В. И. Родиславский, один из сторонников драматически осмысленного балета, тщетно прибегал к авторитету Новерра. Вспоминая о борьбе Новерра за содержательное, четкоразвивающееся балетное действие, он сокрушенно спрашивал в 1866 году: «Чувствовал ли знаменитый творец балета, что через сто лет
после того, как он так верно определил сущность балета, забудут его
слова, забудут то определение, которое сделал балету сам творец его,,
и (балет превратится в то, что Новерр называл простым только танцевальным дивертисментом? Кто из современных балетмейстеров заботится о сюжете, о том, чтобы балет был драмою, имеющею развитие,,
завязку и развязку?» И Родиславский с сожалением заключал: «На
эффектных, часто переходящих в пустую эквилибристику танцах, богатых костюмах, роскошных декорациях и хитрых машинах — вот на чем
держится современный балет».1 Статья была написана в пору, когда.
Москва не имела постоянного балетмейстера, когда еще у всех были,
на памяти застойные годы «правления» Карло БлазисаКарло Блазис (1795—1878) приехал в Москву в 1861
Карло Блазис
году и занял место балетмейстера в театре и преподавателя танцев в училище. Итальянец по рождению, он учился во Франции у Гарделя, а потом, подобно многим хореографическим знаменитостям XIX века, вел скитальческую жизнь.
Опытный танцовщик, плодовитый хореограф, он в юности успешно применял приципы Новерра, однако беспрестанные разъезды, отсутствие-:
постоянной творческой среды остановили развитие его художественных
взглядов. Из искателя Блазис превратился в консервативного педанта.
Это заметно отзывалось на его позднейших спектаклях, но не мешало
ему оставаться хорошим мастером балетной педагогики. В России его
знали главным образом как учителя выступавших здесь балерин Черито,,
Феррарис, Розатти.
Свои взгляды на искусство и свой опыт подготовки виртуозных
танцовщиц Блазис изложил в большом количестве книг и брошюр. Эти
труды, во многом эклектичные и не без примеси самодовольной рекламы, представляют интерес как теоретические высказывания практика раннего этапа романтического балета', практика, который вдобавок тяготел и к нормам классицизма.
К тому времени когда Блазис приехал в Россию, его теория и
его практика во многом уже принадлежали прошлому. С тех пор
как вышла в свет его первая книга,2 искусство танца претерпело1

В. Р[о д и с л а в с к и й ] . Большой театр. «Антракт», 1866, № 42, 2 ноября, стр, 1„
C a r l o B l a s i s . Traite elementaire theorique et pratique de l'art de la danse..
Milan, 1820.
2

127"

существенные сдвиги, испытало воздействие серьезнейших реформ. Блазис же оставался на исходных позициях. Оттого на Западе «устаревший
хореограф» давно уже был отстранен от постановочного творчества и
занимался одной лишь преподавательской деятельностью. Оттого и
в гостеприимной России он далеко не оправдал возлагавшихся на него
надежд.
Русские читатели могли судить о взглядах Блазиса по его книге
«Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы». Эта
книга, весьма косноязычно переведенная с французской рукописи,
появилась в Москве в 1864 году. Наряду с бесспорными, даже банальными истинами, она содержала сведения обветшалые и претенциозные. Многие общеэстетические положения этой книги не могли не
показаться диковинными анахронизмами для демократического московского читателя 1860-х годов, десятилетие спустя после выхода знаменитой диссертации Чернышевского.
«Игра физиономии во время танцев должна выражать чувства удовольствия, радости, нежности, любезности, желания нравиться и .кокетства»,— настаивал Блазис,1 принуждая танцовщиц к той бессмысленной
стереотипной улыбке, которая и тогда уже достаточно приелась публике.
Столь же механически рассматривал он союз музыки, живописи и танца,
хотя его совет — не замыкаться в изучении только своего искусства, обращенный к балетным актерам, содержал в себе самые достойные намерения. «Музыка должна постоянно, так сказать, сопутствовать
танцам... — считал он, закрепляя за ней чисто служебную, вспомогательную роль в балетном спектакле.— Музыка в танцах должна, так сказать, дополнять и пояснять зрителю все те душевные движения, которые танцор или мимик не могут передать жестами и игрою физиономии».2 Словом, главным правилом Блазиса было эклектическое соединение «всего лриятного и интересного», а отнюдь не подлинно взаимное
единство искусств, способное раскрыть цельный художественный замысел. К такому единству Блазис и не стремился, весьма наглядно выразив сваи задачи следующим примером: «Хореограф должен поступать,
как Апеллес, когда тот, думая создать совершенную красоту, у каждой
из тогдашних красавиц взял самую поразительную черту ее красоты и,
3
соединив все их вместе, создал свою Венеру»,. Пути Художественного
обобщения, синтеза были 'поняты поистине эклектически.
Наиболее ценными были в книге Блазиса сведения об отдельных
национальных танцах и краткие характеристики русских танцовщиц и
' К а р л Б л а з и с . Танцы
танцы, стр. 37.
2
Т а м ж е , стр. 45—46.
3
Т а м же, стр. 6.
128

вообще,

балетные знаменитости

и

национальные
С. П. Соколов

I
•=3

f

о
г

I

CO

s:

•е-

танцовщиков, с которыми хореограф работал в Москве. Сделанные рукой профессионала, такие зарисовки показывали своеобразие исполнительских данных и возможностей.
Свою книгу Блазис посвятил Александру II. За это автору был
пожалован бриллиантовый перстень. Но даже «высочайшая награда» не
спасла книгу и автора от суда балетной критики. «Бывший балетмейстер г. Блазис,— говорилось в хронике журнала «Русская сцена»,—автор нелепейшего сочинения о хореографии, своей отсталой методой
только портил вверенных ему учеников, навязывая им ложные понятия
об искусстве».1
Столь суровая, но в общем верная оценка могла быть спорной
лишь в одном отношении. Школа Блазиса, «навязывая ложные понятия
об искусстве», позволяла выработать хорошую технику. Тренаж сообщал силу ногам, вырабатывал устойчивость корпуса, четкость темпов,
уверенность исполнения. Основные правила ежедневного экзерсиса, закрепленные в книгах Блазиса и преподанные воспитанникам московской школы, были точны и полезны. Эту сторону деятельности Блазиса
по достоинству ценила и критика. «Хорошая классическая школа была
передана им его ученицам, из которых со временем выйдут личности
весьма полезные для нашего балета,— отмечал анонимный автор.—
Некоторые из его учениц, как, например, Карпакова 1-я, Дюшен, Рябова, Борегар, Авилова, Савицкая и др., успели уже обратить на себя
внимание публики. Жаль, что лета г. Блазиса не позволяют уже ему
продолжать свою карьеру с такою же пользою, которая ему доставила заслуженную известность в Европе».2 А спустя полтора года
другой критик писал: «Ученицы г. Блазиса принадлежат к хорошей
школе, в которой грация танца не заменяется разными гимнастическими вычурами».3 Противопоставляя методику суховатого педанта
Блазиса внешне эффектной сен-леоновщине, современники, таким
образом, готовы были предпочесть старомодные вкусы знаменитого
маэстро, если бы его педагогические усилия принесли и в Москве
сколько-нибудь значительные плоды. Однако выдающимися танцовщицами его московские ученицы все же не стали, и противопоставления не получилось. Тем более что относительная польза, которую Блазис принес школе, обесценивалась его рутинерской деятельностью в театре. Практика Блазиса-балетмейстера возвращала московскую сцену к временам давно минувшим и, казалось бы, навсегда
забытым.
1

«Русская сцена», 1864, № ц, с т р 69.
«Театральные афиши и Антракт», 1864, 8 марта, стр. 4.
О. Н. Возобновление балета «Мечта художника». «Антракт»,
1
Декабря, стр. 3.
'
2

з

в

- М. Красовская

1865, № 178,
129

На московской сцене Блазис дебютировал как
хореограф в сентябре 1861 года: он поставил дивертисментный номер — сальтареллу, которую исполняла П. П. Лебедева при участии корифеек и
кордебалета. И в дальнейшем деятельность балетмейстера выражалась
преимущественно в постановке отдельных номеров для воспитанниц и
танцовщиц. Одним из немногих исключений был показанный им в декабре 1861 года балет «Фауст». На петербургской сцене «Фауст» шел
уже более десятилетия в постановке Перро. Блазис снял имя Перро '
с московской афиши, заявив потом в своей книге, что еще в 1835 году
он сам, первым из многих хореографов, воплотил этот сюжет на балетной сцене. Но он не мог снять с афиши имени Пуни, автора музыки,
написанной отнюдь не для его постановки, и одно это обстоятельство
делало его претензии неосновательными. Недаром А. Н. Баженов
в подробном разборе московского «Фауста» ' ни разу не сослался на
Блазиса и, вопреки афише, упорно называл автором хореографии Жюля
Перро.
За «Фаустом» последовали дивертисменты, состазленные из фрагментов репертуарных балетов и танцев, сочиненных самим Блазисом.
«Московские ведомости» объявляли, что 19 августа 1862 года в дивертисменте «будут танцевать: Собещанская и Соколов pas de cerises
(танец с вишнями.— В. К-); восп. Карпакова, Дюшен, Савицкая,
Рябова и Карпакова 3-я новое па: Бахус и грации, сочиненное балетмейстером Блазисом; г-жа Николаева, корифеи и кордебалетные танцовщицы pas de eventails (танец с веерами.— В. К.) из балета «Корсар».
А 22 августа в таком же дивертисменте танцовщик и танцовщица исполняли па в масках, три пары воспитанников — итальянскую пляску ла
соррентино, шестнадцать танцовщиц — танец амазонок. Анакреонтические пасторали с позирующими грациями и скачущими амазонками,
карнавальные арлекинады с национальными плясками, подогнанными
к ветхозаветным понятиям об изящном вкусе, возвращали московский
балет к временам полувековой давности, когда Соломони, Ламираль,
Лефевр изрядно прискучили москвичам тематикой подобного рода.
Сходство простиралось до буквальных совпадений. Если афиша 1811
года объявляла о мифологическом балете «Пигмалион» Лефевра, то
афиша 1863 года сообщала об анакреонтической интермедии «Пигмалион» Блазиса.
Естественно, такие эпигонские опыты вызывали равнодушие публики и негодование критики. Тот же «Пигмалион» был беспощадно
разгромлен рецензентом журнала «Якорь». «Девять месяцев г. Блазис
Постановки
Блазиса

снаряжал на смерть своего Пигмалиона,— писал анонимный автор,—
и так как г. Блазис не одарен таким воображением, чтобы живо представить в уме положение, па1, позу и записать их за кабинетным столом, то он писал свою программу на сцене. Целые девять месяцев изо
дня в день участвующие в этом балете ходили на репетиции, где господин хореограф чужими руками и чужими ногами выражал, поправлял и переделывал свои помыслы. Девять долгих месяцев шли толки
и ряды о декорациях, костюмах и проч., и, наконец, после таких трудов
и значительных расходов на постановку на генеральной репетиции признано и решено, что балет Пигмалион — невозможен. Тогда из трех
актов сократили его в один, разделенный на две картины». Критик
насмешливо описывал Галатею, одетую «в полную парадную форму
танцовщицы», Пигмалиона, обтесывающего ее «стан и прочее, несмотря
на корсаж и юбку, которые должны бы, кажется, быть немалою помехою при исправлении форм статуи», Венеру в образе выходящей из
моря «важной дамы, окруженной кордебалетом и ангелами, висящими в воздухе на толстых, видных издали веревках», и заключал
рецензию горестным восклицанием: «Танцы— старина; музыка — старина. .. Неужели после Двух дней в Венеции и после Пигмалиона
дирекция все еще верует в творческий гений г-на Блазиса?» 1
Что касается упомянутого здесь балета' «Два дня в Венеции», то
его художественная ценность не превышала ценности «Пигмалиона».
Блазис писал о нем, что его «можно назвать огромной хореографической панорамой, составленной из разнообразных картин, которым служат украшением все роды танцев, от танцев классических до танцев
национальных, народных».2 Такая автохарактеристика исчерпывающе
показывала пустоту и эклектичность спектакля.
В конце концов дирекция, отличавшаяся особым тугодумием, когда
дело шло о московском балете, все же отказалась от услуг Блазиса.
В 1864 году контракт с ним не был возобновлен, и он покинул Россию.
Семь последующих лет балетная труппа Большого
П. Ф. Малавернь театра фактически оставалась без руководства.
в Москве
В училище Блазиса .заменил Фредерик, точнее —
Пьер Фредерик Малавернь (1810—1872), старый петербургский танцовщик, которого еще в 1856 году газеты называли «ве3
тераном нашей балетной труппы». В тот год Фредерик, выслужив полную пенсию, расстался с Петербургом и уехал во Францию, но вскоре
вернулся в Москву: здесь помнили его по отдельным возобновлениям
1

' А . Б а ж е н о в . Заметки о московском театре. «Фауст». «Московские ведомости», 1861, № 285, 30 декабря, стр. 2322—2323.

Пигмалион. «Якорь», 1364, № 3, 18 января, стр. 46.
К а р л Б л а з и с . Танцы вообще, балетные знаменитости и национальныетанцы, стр. 26.
3
«Санкт-Петербургские ведомости», 1856, № 236, 28 октября, стр. 1313.

13J

о*

2

-

131

спектаклей других хореографов. В 1844 году Фредерик поставил
в Москве по петербургскому образцу «Пери», затем последовали балеты «Катарина» (1850), «Крестьянка-лунатик» (1851), «Мраморная
красавица» (1851). Такие возобновления старых спектаклей Фредерик
практиковал время от времени и теперь, прочно обосновавшись
в Москве; он восстановил балеты «Корсар» (1858), «Сатанилла»
(1860), «Мельники» (1865), а осенью 1867 года перенес на московскую
сцену две новинки Сен-Леона: «Василиск» и «Валахскую невесту».
В 1865 году он поставил также дивертисмент собственного сочинения
«Старое и новое время», в репертуаре не удержавшийся.
За несколько лет Фредерик совершил стремительную эволюцию
от поборника романтического балета до последователя и проводника
сен-леоновских вкусов. Способность старого танцовщика приноровляться к новейшим модам и методам, как видно, и послужила причиной его выдвижения на пост главного учителя танцев. Он насаждал
в преподавательской практике приемы сен-леоновщины, не гнушаясь
отработкой 'канканных «эффектов». Исчерпывающую характеристику
его «педагогической методы» той поры дал В. И. Родиславский, оценивая танцы воспитанниц московской школы: «Видно, что г. Фредерик
хороший учитель танцев, многие из его учениц танцуют хорошо, но мы
позволим себе сделать одно только замечание. Почти во всех танцах,
ИСПОЛНЯВШИХСЯ в этом дивертисменте, был заметен какой-то характер
канкана. Этот капканный характер,— подчеркивал критик,— проявлялся
и в pas de deux, исполненном г-жою Карпаковою 2-ю и г. Никитиным, и
•особенно, в самой сильной степени, в польке-фолишон, протанцованной
г. Соколовым и г-жою Борегар, а также и в заключительном галопе,
поставленном г. Фредериком. Такой характер танцев, хотя и очень
нравится публике, но вряд ли полезен для правильного развития танцевального искусства в молодых воспитанницах училища. Нам кажется,
что тот серьезный, классический род танцев, которым учил этих
воспитанниц старик Блазис, был полезнее для этой цели. Нужды
нет, что те танцы холоднее принимались публикою, но они служили
.к правильному развитию танцевального искусства в учащихся, а не
сбивали их с истинного, строгого пути, как все эти канканчики».'
И в самом деле, с педагогической точки зрения даже старомодный
Карло Блазис был полезнее «современного» Фредерика. Между тем
деятельность Фредерика-воспитателя, в не меньшей мере чем его
постановки на сцене, сохраняла в 1860-х годах весьма определенную направленность и заметно отзывалась на творческой жизни
московского балета.
1
В. Р[о д и с л а в с к и й]. Бенефис г. Фредерика. «Антракт», 1866, № 39, 9 октября, стр: .2." . •-- - •

Т32

В 1860-х годах, несмотря на наличие отдельных хороших танцовщиц, танцовщиков, актеров-мимов, тонус творческой жизни московского балетного театра
постепенно снижался. Окостенелый романтизм Блазиса противоречиво уживался с молодящимся, но внутренне дряхлым и
пустым новейшим романтизмом сен-леоновского толка, в котором по
существу уже не было ничего романтического. Сказывалось и отсутствиебалетмейстера, организатора репертуара и труппы, который мог бы если
не решительно повысить общий тонус, то хотя бы удержать его от продолжающегося падения. Но, покуда этого не было, неразборчивая:
пестрота репертуара и стилевых средств определяла тогдашний облик
Большого театра. Например, старый комедийный балет «Мельники»,
возобновленный в 1865 году Фредериком, исполнялся то с оперой Чайковского «Воевода», то с опереттой Оффенбаха «Орфей в аду». В отзывах печати все чаще встречались упреки, подытоженные в обзоре
сезона 1865/66 года: «Чтобы охарактеризовать деятельность сезона, до»
будущего из всех новостей доживет только пресловутый «Орфей в аду»..
Этим, кажется, сказано все».1
Московский балет оставался без руководителя-хореографа вплоть
до 1873 года. Репертуар состоял главным образом из старых спектаклей, иногда приспособленных Фредериком к сен-леоновским модам.
Впрочем, весьма существенное место занимали здесь и произведения самого Сен-Леона. Прежде, до приезда этого хореографа в Россию,,
его балеты появлялись на московской сцене изредка и только па
почину иностранных гастролеров. В 1852 году танцовщик Теодор поставил в бенефис Монтасю «Заколдованную скрипку», а танцовщица Ирка
Матиас для своего бенефиса — «Любовь и верность». В 1856 году
с участием Фанни Черито здесь шла «Маркитантка», Теперь, в 1860-х годах, Сен-Леон сам и с помощью таких ассистентов, как Фредерик
и Богданов, преподнес Москве большое количество своих сочинений: «Сальтарелло» (1860), «Метеора» (1862), «Саламандра», или
«Фиаметта» (1863), «Конек-горбунок» (1866), «Валахская невеста»,
«Василиск» и та же «Маркитантка» (1867). В Москве он чувствовал себя привольно. Он сам рассказывал об этом Ньютеру в письме,,
которое приводилось выше.
Эпизодические удачи тех лет были в ряде случаев.
М. И. Петипа
связаны с деятельностью Петипа: он неоднократна
в Москве
приезжал из Петербурга для постановки своих
балетов. Когда-то, в конце 1840-х — начале 1850-х
годов Петипа выступал на московской сцене как танцовщик —партнер
Андреяновой. Тогда же он поставил там в собственной редакции
Пестрота
репертуара

По поводу истекшего сезона. «Антракт», 1866, № 3, 18 февраля, стр. S.
133

два балета Мазилье: «Пахиту» (1848) и вместе со своим отцом—.
«Сатаниллу» (1849). В 1860-х годах он привозил уже оригинальные
работы, апробированные в Петербурге.
После того как в Москве с успехом прошли его балеты на музыку
Пуни «Брак во времена регентства» (1859) и особенно «Дочь фараона» (1864), директор императорских театров С. А. Гедеонов вообще решил было перевести Петипа в Москву. 19 мая 1867 года Гедеонов докладывал министру дворца: «.. .Со времени увольнения г. Блазиса
в 1864 году при московской балетной труппе не находится постоянного
балетмейстера, в котором все более и более оказывается существенная
необходимость. Общий состав московской балетной труппы весьма удовлетворителен, но, кроме постановки новых балетов, для успешного и
стройного хода тех, которые уже находятся на репертуаре, необходима
твердая и опытная рука специалиста по этой части». А поскольку
«этим условиям, между прочим и по преклонности лет, не может
удовлетворить танцовщик московских театров и преподаватель танцевального искусства в тамошнем театральном училище Фредерик,
то я и имел в виду перевести в Москву здешнего балетмейстера
Петипа».1
Перевод Петипа не состоялся: министр двора отказал, ссылаясь
на дефицит в бюджете московского Большого театра. Вместо этого
участились обычные командировки Петипа в Москву. " 3 января
1868 года с участием П. М. Карпаковой здесь шел его одноактный балет
на музыку Пуни «Парижский рынок», и, как рапортовал С. А. Гедеонову управляющий московскими театрами Н. И. Пельт, «сделанный на
него расход 925 руб. 47 коп. оказался вполне производительным».2
Действительно, балет долго сохранялся в репертуаре, переходя от
одних исполнителей к другим. В 1872 году в «Парижском рынке»
выступила М. П. Станиславская, в 1900 году — Л. А. Рославлева,
в 1901 году — Е . А. Шарпантье.
26 ноября 1868 года Гедеонов предписал петербургской театральной
конторе: «Танцовщика Мариуса Петипа предлагаю конторе командировать в г. Москву, для постановки на тамошнем театре нового балета,
3
сроком на шесть недель». Говоря современным языком, командировка была «оформлена задним числом», ибо уже 27 ноября в Москве
состоялась премьера одноактного балета Петипа на музыку Пуни
«Путешествующая танцовщица» с участием А. Н. Кеммерер. А 28 ноября «Московские ведомости» сообщили: «Прибывший из Петербурга
балетмейстер г. Петипа занят постановкой нового балета Царь КанЦГИАЛ, ф. 497, on. 5, д. 2467, лл. 198-199
ф 4 9 7 оп 2 Ш
22082 л
з ЦГИАЛ,
Г?£, И £ Л ' ф.
- 497,
' оп.
- 5,- д.Д-2467,
' - " « обл 206

134

давл, сюжет которого отчасти заимствован у Геродота. Балет этот,
о котором видевшие его в Петербурге рассказывают чудеса, пойдет
в бенефис г-жи Собещанской». Спектакль, впервые показанный на
московской сцене 22 декабря, надолго там удержался. Кроме А. И. Собещанской, в нем танцевала П. М. Карпакова, а позднее Л. Н. Гейтен. В этот же приезд Петипа успел еще и возобновить «Корсара»
с собственными вставными номерами — «Оживленным садом» и пляской корсаров — форбаном: в таком виде «Корсар» впервые был исполнен 13 декабря 1868 года с Генриеттой Дор в роли Медоры и самим
Петипа в роли Конрада. «Наш кордебалет проснулся как бы волшебством каким: танцы его красивы и группы картинны»,— говорилось
в рецензии.'
Еще более продуктивен был следующий приезд Петипа. 1 декабря
1869 года петербургский хореограф возобновил «Сатаниллу», до этого
шедшую, как и «Корсар», в редакции Фредерика. 25 января 1870 года
в московском Большом театре был показан балет Петипа на музыку
Ю. Г. Гербера «Трильби» с участием П. М. Карпаковой. Но самой значительной из всех московских работ Петипа явился балет «Дон Кихот»
на музыку Л. Минкуса (премьера—14 декабря 1869 года). «Дон
Кихот» был целиком создан в Москве и только в 1871 году перенесен
на петербургскую сцену.
Много лет спустя последний директор императорских театров
В. А. Теляковский утверждал в своих воспоминаниях, что «в московском балете М. Петипа имел мало влияния», что «Петипа там не
было». 2 Это утверждение Теляковского, последовательного и непримиримого противника Петипа, как показывают факты, не соответствует
действительности. И все же для московской труппы Петипа оставался
лишь гастролером, его главные интересы были отданы петербургскому
театру. 3
Однако от гастролеров-балетмейстеров и зависела в то время репертуарная афиша московского Большого театра. В сезоне 1870/71 года
этот театр не приглашал гастролеров; в результате за весь сезон не
было показано ни одного нового балета.
1

С. Я к о в л е в . Балетные новости. «Московские ведомости», 1868, № 270, 14 декабря, стр. 3.
2
В. А. Т е л я к о в с к и й . Воспоминания. Пг., Изд-во «Время», 1924, стр. 249.
3
В дальнейшем Петипа приезжал в Москву только по случаю коронационных
празднеств. В 1883 году он поставил на московской сцене балеты «Зорайя» и «Ночь
и день» на музыку Л. Минкуса, в 1896 году — «Привал кавалерии» на музыку
И. И. Армсгеймера, «Пробуждение Флоры» (совместно с Л. Ивановым) и «Прелестная жемчужина» — оба на музыку Р. Дриго. С этих пор балеты Петипа ставили
в Москве другие балетмейстеры: А. Н. Богданов («Роксана», «Кипрская статуя»
II др.), А. А. Горский в первые годы работы в Москве («Спящая красавица»,
«Раймонда») и др.
135

О тревожном состоянии балетного репертуара много писалось
в газетах и журналах. Говоря об упадке современного балета, критик
«Антракта» призывал относиться к этому роду искусства «серьезно,
с тою же строгостью, с какою относятся к другим драматическим произведениям». Он писал, что сценическое произведение, «будь оно
выражено словами, музыкой или мимикою — все равно должно быть
произведением художественным, а для каждого художественного произведения существуют одни общие законы».' Далее автор статьи предлагал назначить конкурс на балетный сценарий и привлечь к участию
в конкурсе хороших писателей. О балетной музыке критик вообще
здесь не упоминал и рекомендовал лишь ввести в состав жюри, наряду
с хореографом и главным машинистом сцены, дирижера балетного
оркестра. При всей односторонности такого совета, он все же мог оказаться небесполезным. Но голос критика, как и многие другие голоса,
взывавшие о помощи балету, прозвучал втуне.
В этот-то период творческого затишья, вслед за Сен-Леоном, повторившим здесь своего «Конька-горбунка», попробовал и танцовщик
московской труппы С. П. Соколов поставить балет на русскую тему.
Сергей Петрович Соколов (1830—1893) был по
С. П. Соколов
своему происхождению незаконным сыном «московской цеховой девицы».2 Определенный экстерном в московскую театральную школу, он окончил ее в 1850 году и был
зачислен в балетную труппу Большого театра с окладом сто рублей
в год. Однако выдвинулся Соколов, благодаря своим выдающимся способностям, быстро, и уже на первых порах выступал партнером Прасковьи Лебедевой и Марфы Муравьевой, а потом — Адели Гранцовой и
Анны Собещанской.
В репертуаре танцовщика значились все ведущие роли балетного
репертуара того времени, а этот репертуар, как уже упоминалось, был
достаточно пестр. Тут встречались роли из лучших балетов давнего и
недавнего прошлого: Колен («Тщетная предосторожность»), ДжемсРюбен («Сильфида»), Матео («Наяда и рыбак»), Ахмет-паша( «Пери»),
Альбер («Жизель»), Дьяволино («Катарина»), Фауст, Пьер Гренгуар
(«Эсмеральда»), Конрад («Корсар») и др. В балетах Петипа он исполнял роли Таора («Дочь фараона»), Гигеса («Царь Кандавл»), Базиля
(«Дон Кихот»). Достаточно широко были представлены и партии сенлеоновского репертуара: Джон Баркер в «Метеоре», барон Мезоннеф
в «Сальтарелло», Волани в «Саламандре», Мутча в «Коньке-горбунке».
Перечень ролей этим далеко не исчерпывался.
1

Z. Заметка по поводу упадка современного балета. «Антракт», 1868, № 7,
18 февраля, стр. 5—6.
2
ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 4. ед. хр. 283, л. 84.
136

Анонимный биограф Соколова писал, что «его блестящие способности — грация, легкость и изящество в танцах, равно как и редкий мимический талант» вполне проявились в 1860-е годы.1 После премьеры
«Фауста» А. Н. Баженов называл его «танцовщиком хорошей школы».2
«Г. Соколов — танцор замечательный»,— заявлял А. М. Дмитриев
в обзоре московской балетной труппы,3 восхищаясь быстротой, свободой, смелостью исполнителя, ловкостью его как партнера и особенно
музыкальностью его танца.
Попутно Соколову приходилось выступать и в низкопробных номерах дивертисмента, как раз тогда все более склонявшегося к канкану.
В 1866 году В. И. Родиславский отмечал, что на бенефисе Фредерика,
этого московского «наместника» Сен-Леона, Соколов «танцевал польку
Folichon в костюме дебардера,4 в пудреном парике и с бородою. Очень
возможно, — укоризненно добавлял критик, — что в маскарадах Большой парижской оперы, и вообще во всяких маскарадах, пудреный парик
и надевается мужчинами с бородами, но на сцене это очень неприятно
для глаз. Притом в исполнении не только этой польки, но и галопа
г. Соколов уж чересчур канканировал».5
Таков был тот век, когда, по словам героини знаменитой оперетка
«Прекрасная Елена», добродетель летела кувырком. О действительных и вполне реальных добродетелях Соколова как художника свидетельствовали, во-первых, его успехи в ролях серьезного балетного репертуара, и, во-вторых, его тяга к самостоятельной творческой деятельности в хореографии.
Как почти все русские танцовщики (и в отличие от многих танцовщиков-иностранцев), Соколов провел жизнь в стенах одного театра.
Ему не приходилось надолго выезжать из Москвы. Он не знал случайных контрактов, постоянных опасений остаться без работы и хлеба.
Однако повседневная рутина, которая начала обволакивать московскую
сцену в 1860-е годы, ограничивала жизненный кругозор, тем более, что
скудное школьное воспитание не побуждало к творческим поискам.
Бюрократическая система тогдашнего управления театрами не то
чтобы активно подавляла отечественные таланты, — она не давала
условий для их всестороннего развития. Правда, деятели московского балета обладали известным преимуществом перед своими петербургскими
1

«Ежегодник императорских театров», сезон 1892—18ЭЗ, стр. 521..
А. Б а ж е н о в . Заметки о московском театре. Фауст. «Московские ведости», 1861, № 285, 30 декабря, стр. 2323.
3
А. Д м и т р и е в . Наш балет. «Антракт», 1865, № 129, 10 октября, стр. 3.
4
Folichon — легкомысленная (франц.). Debardeur — грузчик (франц.), в данном
случае маскарадный персонаж, восходящий к XVIII веку.
5
В. Р 1о д и с л а в е к и й]. Московский театр. Бенефис г. Фредерика. «Антракт»,
1866, № 39, 9 октября, стр. 2.
137
2

товарищами: они могли независимее проявлять собственные возможности. Но это преимущество нередко оборачивалось и узостью взглядов,
и творческой ограниченностью.
Тяга Соколова к самостоятельной деятельности балетмейстера указывала на активность творческой натуры. Однако опыты этого хореографа имели большей частью эпигонский характер, причем образцы
для подражения брались далеко не лучшие.
Первая такая его попытка относилась к 1862 году и была связана
с постановкой оперы Верди «Бал-маскарад», до того не шедшей на
московской сцене. Соколов сочинил для четвертого акта спектакля
некий «Парижский вальс» («Valse parisienne»), который исполнил
8 ноября вдвоем с П. П. Лебедевой. Поскольку среди балетной музыки
этой оперы нет номера под таким названием, можно предположить, что
исполнялся вставной танец, прямо не относящийся к драматическому
действию.
За первой пробой последовали другие в том же 'роде. В 1866 году
Соколов возобновил для своего бенефиса «Сильфиду». А год спустя
он осуществил свой единственный крупный замысел, поставив балет «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала», музыку к которому
написал Ю. Г. Гербер.
Первое представление «Папоротника» состоялось
«Папоротник,
в Большом театре 27 декабря 1867 года и вызвало
или Ночь
достаточно бурный общественный резонанс. Мало
на Ивана Купала» к а к о и балетный спектакль имел такую обширную
и такую разноречивую прессу. Балет «Лебединое
озеро» в пору первой постановки получил куда менее внушительный
отклик и не вызывал столь горячих споров. Правда, полемика о «Папоротнике» ограничивалась сравнительно небольшим кругом лиц и во
многом определялась отношением спорщиков к сценаристам этого
балета. При всем том, главный интерес привлекла русская народная
тема спектакля, воплощенная, в отличие от «Конька-горбунка», отечественными сценаристами, композитором и хореографом.
В ту пору уже редко кто вспоминал о русских хореографах
А. П. Глушко'вском, И. М. Аблеце, И. К- Лобанове, честно потрудившихся для московского балетного театра. Многие искренне полагали,
будто Соколов первым из русских танцовщиков отважился на состязание с иностранцами в области хореографического творчества. Именно
это обстоятельство послужило причиной большинства восторженных
отзывов. Но поскольку такие отзывы не всегда отвечали истинному
положению вещей, то и они, в свою очередь, вызывали отповедь со
стороны лиц, ударявшихся в противоположную крайность.
Скорее во вред спектаклю была подробная статья графа В. А. Соллогуба в газете «Москвич», подписанная псевдонимом «Злыдин».
138

Наряду с похвалами, статья содержала и вполне нелицеприятную
критику в адрес балетмейстера, но все решила одна сакраментальная
фраза: критик провозглашал Соколова «балетным Вагнером, изобретателем балета будущности».1 Как водится, расплачиваться за неумеренную похвалу пришлось ни в чем не повинному Соколову. После того
несколько месяцев кряду он читал в печатных органах дружеские
советы вроде следующего: «Хотя вас и назвали «балетным Вагнером»,
но вы этому не верьте».2 Впрочем, самая запальчивость спора подтверждала, что новый спектакль представлял собой незаурядное явление в хореографии.
На «Папоротник» Соколова несомненно повлиял «Конек-горбунок»
Сен-Леона, и влияние это было двойственным. Ровно год разделял
премьеры обоих балетов на московской сцене. Исполнитель роли
Мутчи в «Коньке-горбунке», Соколов имел возможность досконально
изучить достоинства и недостатки спектакля. Народно-сказочная тема,
широкие возможности обращения к русскому плясовому фольклору —
все это вызывало живейший интерес к «Коньку-горбунку» и у зрителей,
и у исполнителей. Мысль о том, чтобы сделать следующий шаг в этой
области, в направлении к более правдивому и более национальному
спектаклю, закономерно должна была прийти Соколову. Он действительно избежал официальной парадности «Конька-горбунка». Но и для
Соколова был тяжек, а во многом непреодолим, груз сложившихся
представлений о структуре балетного зрелища, об облике его персонажей, о месте в нем танца и пантомимы, о выразительных возможностях танца в особенности, — груз, столь очевидный в «Коньке-горбунке». Это отразилось на всех компонентах «Папоротника», благо
и сценарная основа создавалась при участии балетмейстера, и композитор руководствовался его советами.
Замысел «Папоротника» родился в одном из культурных «гнезд»
тогдашней Москвы, в квартире В. П. Бегичева, инспектора репертуара
императорских московских театров. К- Ф. Вальц вспоминал об этом
доме: «Там я встречал и Тургенева, и Даргомыжского, и Серова,
и Островского, и Рубинштейна, и Чайковского».3 По его словам, первоначальный набросок сценария «Папоротника» принадлежал жене
Бегичева, М. В. Шиловской. Она была душой собиравшегося в их доме
кружка литераторов, музыкантов, театральных деятелей. Хорошо
знавшая русскую музыку, сама исполнявшая романсы Глинки,
М. В. Шиловская загорелась мыслью сочинить русский балет. По ее
1
3 л ы д и н [В. А. Соллогуб]. Бенефисы гг. Соколова, Садовского и Владиславлева. «Москвич», 1868, № 21, 21 января, стр. 4.
2
Д и л л е т а н т. Бенефис г. Манохина. «Антракт», i868, Л° 17, 15 мая, стр. 5.
3
К. Ф. В а л ь ц. Шестьдесят пять лет в театре, стр. 96.
139

плану, он должен был состоять из одного акта. Но когда соавторами
М. В. Шиловской стали ее сын К. С. Шиловский, В. П. Бегичев и
С. П. Соколов, сценарий разросся до трех актов. Впрочем, на афише
автором сценария значился только К. С. Шиловский, тогда — девятнадцатилетний студент Московского университета. Последнее обстоятельство, естественно, привлекло к спектаклю внимание студенчества,
однако не в том широком общественном плане, в каком некогда привлекали студентов спектакли с участием Е. А. Санковокой. «Многие
пропускали университетские лекции, мечтая о том, какое счастье быть
на месте их товарища, изобретшего сюжет для нового балета», — иронизировал корреспондент газеты «Голос» С. Д. Полторацкий.1 Балетный спектакль как явление общественной жизни для нынешнего студенчества не существовал; да «Папоротник» и не давал достаточных
поводов для такого восприятия...
В основе сценария лежало поэтическое народное поверье о том, что
раз в год, в ночь на Ивана Купала, папоротник расцветает и помогает
тому, кто подстережет его цветение, отыскать клад. Но пока сценаристы, мельком заглянув в повесть Гоголя, обрабатывали эту тему, приспосабливая ее к стереотипам сен-леоновского толка, она многое потеряла в своей поэзии. В центре народного поверья находился смелый
человек, герой, который вступал в борьбу с природой и покорял ее.
Эта идея выветрилась. На первый план выступила запоздалая модификация героини старого романтического балета, сильфиды, неземного
существа, полюбившей смертного. В балете Соколова такая героиня —
Гений папоротника — влюблялась в крестьянина Степана, отдавала
ему клад и, расставаясь с юношей, умирала.
Таким образом, уничтожалась не только идея русской сказки. Обессмысливалась, теряла свою поэтическую суть и насильственно горитя• нутая сюда, вывернутая наизнанку идея «Сильфиды». Если романтический герой «Сильфиды» в бесплодной погоне за мечтой утрачивал не
только свои иллюзии, но и свое земное благополучие, то героя эклектичного «Папоротника» нимало не смущала гибель полюбившей его
«души папоротника»; получив клад, он спокойно отправлялся восвояси — отвоевывать невесту у богатого притязателя на ее руку.
Не была новостью для русского театра и другая сюжетная линия
«Папоротника» — соперничество двух женихов: невеста отдает предпочтение бедному, но умному и красивому, перед богатым дураком.
Что же касается собственно балетной сцены, — она еще со времени
«Тщетной предосторожности» (1789) хорошо знала подобный конфликт.

Беда авторов «Папоротника» в том и заключалась, что конфликт
меньше всего интересовал их в сфере идейной: они искали повода для
разнообразного и красочного зрелища. Это обусловило идейную бедность и драматургическую рыхлость сценария. Самый текст его походил на неумелый перевод с чужого языка. Даже сценарий «Конькагорбунка» был изложен более гладко.
Музыка «Папоротника» принадлежала Ю. Г. Герберу (1831 —1883),
первому скрипачу и дирижеру балетного оркестра московского Большого театра. Несомненно одаренный музыкант, Гербер был, по словам
К. Ф. Вальца, «популярнейшим дирижером в Москве»' и профессионально знал балетный театр. Как и многие балетные дирижеры того
времени, он сочинял отдельные танцевальные номера для оперных и
балетных спектаклей текущего репертуара, а также и целые балеты.
Чайковский писал о Гербере, что это «весьма талантливый композитор
балетной музыки, отличный альтист в квартетных собраниях Музыкального общества, весьма усердный начальник наших театральных
оркестров».2 Оценка относилась к 1873 году. А несколькими годами
позднее Гербер исполнял скрипичное соло на первом представлении
«Лебединого озера» в московском Большом театре. Ю. И. Слонимский оправданно предполагает, что «в работе над «Лебединым озером» Гербер, по-видимому, оказывал Чайковскому некоторую помощь
своими советами, в частности, снабдил его несколькими балетными партитурами».3 Последнее подтверждается рядом мемуарных
свидетельств.
Бесспорная одаренность Гербера не несла в себе, однако, реформаторских тенденций, да и сценарий «Папоротника» не давал повода для
новаторских поисков. Здесь, как и во многих других балетах, требовалась мозаичная партитура с приблизительным местным колоритом,
с беглыми характеристиками героев. Отнюдь не порицались и откровенные заимствования из любых известных образцов. Самым существенным считалась танцевальность музыки, написанной для балерин и
солисток: ее суть определяли не те или иные особенности персонажей,
а личные данные исполнительниц, — их композитор обязан был постоянно иметь в виду.
Об увертюре к «Папоротнику» в анонимной рецензии «Антракта»
говорилось сдержанно — как об «искусно и с знанием дела написанной, но не заключающей в себе особенных музыкальных красот»;
Далее отмечалось, что «скучная сцена колдовства окрашена хорошо
1

С

[

5янв'ар я, с ? р ° 1
140

Л Т 0 Р а Ц К И Й ]

-

Н

°

В Ы Й

б а л е т

«Папоротник».

«Голос»,

1868.

№ 5 ,

К. Ф. В а л ь ц. Шестьдесят пять лет в театре, стр. 114.
П. Ч а й к о в с к и й . Полное собрание сочинений, т. II, стр. 134.
3
Ю. С л о н и м с к и й . П. И. Чайковский и балетный театр
стр. 24.
2

его

времени,
141

сопровождающею ее музыкою» и что в целом «музыка г. Гербера показала в нем музыканта опытного и искусного».1 Порой похвалы критики
приоткрывали достоинства весьма относительные. С. Д. Полторацкий
писал в цитированной статье, будто «чрезвычайно веселая» музыка
«делает честь г. Герберу», а анонимный автор «Современных известий»
благодушно подтверждал: как «первый опыт скрипача нашего балетного оркестра» эта музыка «очень хороша и весела».2 Все же сдержанные или отрицательные отзывы преобладали. Рецензент «Русских
ведомостей» ядовито замечал: «Музыка балета — вполне национальная,
хотя в ней очень мало русского».3 Ему вторил корреспондент «СанктПетербургских ведомостей»: «Народные мелодии не поняты автором и
остаются неуловимы для слушателя».4 Впрочем, и Соллогуб признавал
что «у Гербера резко очерчивается элемент фантастический и элемент
русский, хотя и не видно русского фантастического элемента». В самом
деле, замыслу недоставало внутреннего единства, стилевой цельности,
воплощению — должного мастерства.
Даже декоративное оформление вызывало упреки в эклектике.
Упреки были тем более справедливы, что не все декорации оказались
новыми. Изба первой картины была взята из оперы «Жизнь за царя»,
лес и река — из оперы «Аскольдова могила», причем, по словам «Антракта», река «не остается спокойною, как оставалась она в последние
годы при представлениях этой оперы, но зато течет как-то странно,
поперек, от одного берега к другому, а не вдоль, как она текла во
время оно»; подземное царство металлов было представлено декорацией,
уже несколько лет изображавшей дно Днепра в «Русалке» и дно Нила
в «Дочери фараона». Разномастны были и костюмы — приблизительно
национальные в сельских сценах и трафаретно балетные в сценах
фантастических.
В такой же мере неровной и «сборной» была хореография спектакля. В первой картине, где происходил «сговор» Нади и нелюбимого
ею Емельяна, двое гостей, девушка и парень (О. Н. Николаева и
А. М. Кондратьев), исполняли камаринскую столь подлинно народную,
что восхищенные зрители всякий раз требовали повторить ее. Там
же девушки исполняли, как сообщалось в афише, «хороводную
пляску». Но в эту пляску не входило, по основательному замечанию
рецензента «Антракта», «необходимой и главной фигуры хоровода —
1

Папоротник, или Ночь на Ивана Купала... «Антоакт», 1868, № I 7 января,
стр. 10—12.
2
«Современные известия», 1868, № 6, 7 января, стр. 3.
3
Л. К. «Папоротник», соч. г. Соколова. «Русские ведомости», 1868, № 2, 2 января, стр. 3.
'
.•'•'.-.
4
Г е р а к л и т о в . Из московской жизни. «Санкт-Петербургские ведомости»,
1868, № 9, 10 января, стр. 1.
142

крута», а входила фигура, «очень похожая на шен французской кадрили». Достоверность некоторых народных танцев оказывалась сомнительной.
Центром картины был действенный танец Нади, хотя роль Нади
сама по себе оказалась незначительна и исполняла ее второстепенная
танцовщица Е. Егорова. Отец велел Наде плясать для собравшихся
гостей. Танец девушки передавал ее тоску, страх идти за немилого.
Одна из подруг сообщала о приходе Степана (роль исполнял С. П. Соколов). Движения Нади становились размашистей, шире, и она, будто
невзначай, приближалась к Степану. Юноша прерывал ее танец; между
героями происходило объяснение: он упрекал ее в неверности, она уверяла, что лишь послушна воле отца. Подруги отвлекали внимание Емельяна (его играл В. Ф. Гельцер) от этой сцены, но тот замечал беседу
влюбленных и жаловался отцу невесты. Постановщик разделил сценическую площадку на несколько планов, он, говоря современным языком, точно построил мизансцены, дал различные действенные задачи
исполнителям. Замысел был плодотворен, но Соколову не удалось
найти достойного хореографического воплощения, и в конечном счете
сцена не получила одобрительной оценки у зрителей.
Вторая картина была исключительно мимической. Изгнанный
с пира Степан томился на улице. К нему выбегала Надя и пыталась
утешить его. Когда она возвращалась в избу, колдун Лукич (Д. И. Кузнецов), единственный, хотя и весьма отдаленно близкий Гоголю персонаж уговаривал Степана идти в лес за волшебным цветком папоротника. Степан колебался, но за окном мелькали тени целующихся
Емельяна и Нади. Это заставляло Степана решиться. Он уходил в лес,
а в окне появлялась тщетно поджидавшая его Надя... Сплошное пантомимное развитие этой картины было однообразно и выдавало неопытность хореографа, какой не ощущалось в балетах Сен-Леона, при
всех их отрицательных качествах.
В следующем акте танцев было много. Степан приходил в лес.
Оркестр изображал бой часов в полночь. Появлялись разные чудиша,
охранявшие цветок папоротника. Из куста поднимался Гений папоротника (А. И. Собещанская). Гения окружали шиповник, незабудка, мак,
повилика и другие цветы. Следовали сольные вариации этих цветов,
кордебалетный танец русалок, танец грибов (последний — в исполнении маленьких воспитанников школы). Гений папоротника отдавал Степану свой цветок, превращал Степана в боярина и уводил его в подземное царство металлов.
В подземном царстве (третье действие) маршировали золотые
и серебряные воины, исполняли свои вариации драгоценные камни и
металлы. Гений папоротника уговаривал Степана остаться в царстве
цветов и металлов, но тот бросал на землю волшебный цветок,
143

so
О

о
г

"5

балерина московского Большого театра Л. Н. Гейтен, которая в период постановки «Папоротника» была еще воспитанницей, вспоминала:
«У нас была танцовщица г-жа Авилова, вялая, неэнергичная, неподвижная, но замечательно красивая и красиво сложенная. Балетмейстер
заставил ее играть «мак» в «Папоротнике», и она так грациозно, лениво
тянулась, так была мила, что всегда бисировала по настойчивому требованию публики. Другая мало способная балерина с угловатыми движениями, длинными руками и ногами играла с таким же успехом
«разрыв-траву». Вот вам две солистки, которые обязаны своим существованием только балетмейстеру».1 Но такие опыты имели и отрицательную сторону. Соколов ориентировался на природные и технические
качества танцовщиц, для которых надо было ставить выигрышные
номера. Выигрышность же в большинстве случаев определялась виртуозностью. Здесь Соколов оказался на высоте: он придумал для Собещанской сложные технические комбинации, которые можно было
перенести в любой другой балет.
В целом «Папоротник», по всей сумме своих слагаемых, повторял
готовые штампы позднеромантического балетного спектакля и, как
всякое подражательное произведение, был ниже своих образцов. «В настоящее время вообще балет находится в большом упадке», часто «он
является не драмою, выраженной мимикою, а большим дивертисментом...— писал рецензент «Антракта».— Вот этому-то балету упадка
подражал и русский автор Папоротника».2 Балет Соколова оказался
неудачей даже сравнительно с «Коньком-горбунком»,— тот опережал
его разнообразием и изобретательностью танцевальных форм, был более смелым и законченным в самой своей эклектичности. Пожалуй, это
и определило долговечность «Конька-горбунка», на много лет пережившего «Папоротник». Спектакль Соколова шел последний раз в январе
1870 года. 3 января 1893 года был возобновлен второй акт с М. Н. Гороховой в роли Гения папоротника и Н. Ф. Манохиным в роли
Степана. После этого «Папоротник» был окончательно забыт.
Попытка русских авторов поставить национальный балет в приемах современного им сен-леоновского спектакля потерпела крах. «Балет за нынешний сезон по содержанию представлял пародию на русские
народные сказки»,— обоснованно писал анонимный обозреватель «-Антракта».3 Он имел в виду петербургские новинки Сен-Леона, но слова
его были справедливы и по отношению к Москве.
1

Л. Г е й т е н. Почему балет падает. «Русский листок», 1900, № 323, 22 ноября, стр. 3.
2
«Антракт», 1868, № 1, 7 января, стр. 9.
3
К о р р е с п о н д е н т . Петербургский театр. «Антракт», 1868, J№ У, стр. ».
145
10 В. М. Красовская

Несмотря на неудачу «Папоротника», Соколов еще
Одноактные балеты дважды в том же сезоне пробовал свои силы на
Соколова
балетмейстерском поприще. Оба раза это были одноактные балеты откровенно дивертисментного
порядка. Первый из них, «Цыганский табор», был показан в феврале
1868 года. На праздник в табор- приходили испанские вельможи. Цыганка Зарема (С. К. Шапошникова) отвергала любовь одного из них
(Ф. А. Рейнсгаузен) и благосклонно отвечала на признания другого
(Д. И. Кузнецов). Тот объявлял всем, что женится на Зареме, и начинались танцы. О балете «Цыганский табор» рецензент «Антракта»
иронически замечал, что хотя это и дивертисмент, но отличается он
все-таки наличием сюжета: «Такой сюжет или, лучше сказать, такое
отсутствие сюжета мы готовы предпочесть содержанию некоторых произведений Сен-Леона». При все том Соколов в своих поисках не слишком возвышался над Сен-Леоном. «Танцы в «Цыганском таборе»,— писал тот же критик,— оттличаются не столько изяществом, сколько гимнастическими трудностями, как, напр., держанье танцовщиком двух
танцовщиц или держанье им же одной рукою лежащей танцовщицы и
т. п.».1 С ним соглашался С. Д. Полторацкий. «Танцы очень однообразны и уж отнюдь не характерны»,— заявлял он.2
«Последний день жатвы», комический балет в одном действии и
двух картинах на музыку Ю. Г. Гербера, был показан в апреле
1868 года. Пресса жестоко высмеяла это зрелище. Насмешки вызвали
уже афиши, где объявлялось, что действие балета происходит «в окрестностях Франции». Осуждена была — небеспричинно — и сама постановка.
Почти столетие разделяло «Последний день жатвы» и прародительницу комедийных классических балетов XIX века «Тщетную предосторожность» — балет с живой и острой интригой, с реалистическим действием, с искренними переживаниями героев. Ничего подобного не было
в новом балете, хотя основные моменты сюжета и напоминали отдаленно «Тщетную предосторожность». Там богатая крестьянка не соглашалась на брак дочери с бедным крестьянским парнем, и влюбленные
путем всевозможных хитрых проделок добивались своей цели; здесь
юный Блез (В. Ф. Гельцер) надувал фермера Жана-Пьера (В. Ваннер), чтобы стать мужем его дочери Мариетты (Е. П. Борегар). Но
в «Тщетной предосторожности» действие развивалось в танце, забавные, порой рискованные ситуации нигде не преступали законов жанра,
всегда сохраняя свою лирико-поэтическую основу. В «Последнем дне

жатвы» действие протекало в пантомимных сценах, которые критика
сравнивала с ярмарочными фарсами. Блез и его приятели, нарядившись в саваны, пугали подвыпившего фермера и заставляли его «подписать обязательство выдать свою дочь за того, за кого угодно привидению».
Музыка Гербера соответствовала сценарию. Например, в сцене
сна фермера оркестр имитировал его храп. Танцевальная часть начиналась во второй картине — празднике свадьбы и окончания жатвы.
Критик «Антракта» резко отзывался о номере, «в котором танцовщицы,
одетые в женских костюмах, танцуют, а после того другие танцовщицы,
в мужских платьях, начинают скрести сцену лопатами, граблями или
косами».1 Попытка Соколова изобразить в танце трудовой процесс,
сама по себе смелая и по тем временам необычная, оказалась половинчатой по решению: слишком уж явной, истинно сен-леоновской нарочитостью отдавало сочетание условно-театральных танцев травести
с натуралистической буквальностью аксессуаров.
Сам ли Соколов решил воздержаться от дальнейших хореографических опытов или отказала ему в том дирекция,— но эти опыты закончились «Последним днем жатвы» и, таким образом, ограничились
пределами сезона 1867/68 года.
И вновь, как раньше, критика констатировала, что балет «в неудовлетворительном состоянии: выезжают на «Коньке-горбунке», «Дочери
фараона» и «Фиаметте»; правда, царевич Иван далеко ездил на Коньке-горбунке, но теперь времена другие...» 2
Соколов по-прежнему оставался ведущим танцовщиком в труппе
Большого театра. Но двадцатилетний срок его службы миновал еще
в 1866 году, и теперь дирекция забеспокоилась о достойной смене Соколову. 29 ноября 1868 года Н. И. Пельт, намеренно сгущая краски,
рапортовал С. А. Гедеонову о необходимости иметь нового первого танцовщика, «ввиду того, что... репертуар Большого театра будет теперь
преимущественно держаться на балете и что при двух первых танцовщицах (Генриетта Дор и А. И. Собещанская.— В. К-) у нас только один
первый танцовщик Соколов, так что в случае его утомления или болезни балетный репертуар может вовсе остановиться и тем лишить
Дирекцию сборов, ожидаемых в настоящее время исключительно от балетных представлений.. .»3
С этого времени Соколов постепенно переходил на пантомимные
роли, а в 1874 году начал сочетать сценическую деятельность с преподаванием танцев в московском театральном училище. .
1

1

«Антракт», 1868, № 7, 18 февраля, стр. 2.
С. П[о л т о р а ц к и й ] . Новый балет-дивертисмент «Цыганский табор» «Голос»,
1868. № 52, 21 февраля, стр. 1.
146

«Антракт», 1868, № 15, 21 апреля, стр. 2.
М о с к в и ч . Московская жизнь. «Народная газета»,
тября, стр. 2.
3
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 21692, л. 3 об,—4.
2

10*

1868,

№

41,

17

ок-

147

Талантливый танцовщик-актер, он и в качестве пантомимиста
обнаружил черты зрелого мастерства. Соколов был первым исполнителем роли Злого гения (Ротбарта) в балете Чайковского «Лебединое
озеро», поставленном Рейзингером (1877). В «индийском» балете Гансена на музыку Невкура «Дева ада» (1879) он выступил в роли нищего Налла Тамби, который с помощью сил преисподней становился
мстительным богачом. По словам критика, «г. Соколов играл балетного злодея по всем правилам балетной мимики и был, с балетной
точки зрения, прекрасен».1 Вместе с тем в одной из рецензий отмечалось, что тема эта не лишена была у исполнителя определенного социального звучания и что «г. Соколов (бедняк-полунищий) является
quasi-протестом бедного класса против богатого».2 Говорилось об этом
с нескрываемой насмешкой, но сама попытка такого рода, пусть
заявленная робко и глухо, открывала новую примечательную черту
в творческом облике одного из художников-искателей Большого
театра.
В 1883 году в связи с реформой московской балетной труппы Соколов был переведен на пенсию в числе девяноста пяти сокращенных танцовщиков и танцовщиц. Было ему тогда пятьдесят три года. Но Соколова помнили. И когда в 1886 году А. Н. Островский принял на себя
управление репертуаром московских театров, он «пригласил к себе для
личных объяснений» отставного мастера и решил «призвать на сцену
к началу нового сезона».3 Смерть Островского, последовавшая в том же
году, не дала осуществиться этому намерению.
В середине XIX века московская балетная труппа располагала
многими крупными танцовщиками и пантомимными актерами. «Здесь
еще аплодируют танцовщикам»,— удивленно писал Ныотеру осенью
1866 года Сен-Леон. Непостоянный гость Парижа, Петербурга и
Москвы, он имел достаточный опыт для сравнений и был безусловно
прав: танцовщикам в Москве аплодировали более, чем где-либо, они
составляли сильную часть труппы.
На сцене Большого театра Иван Алексеевич ЕрмоИ. А. Ермолов
лов (1831 —1914), сын театрального гардеробщика,
выступал с начала школьного обучения. Еше
в 1-846 году анонсы «Московских ведомостей» извещали, что 27 сентября
Ермолов 4-й вместе с четырьмя партнерами исполнит арабский танец,
а 30 октября, в «дивертисменте из экстернов малого возраста»,—
польку вместе с Соколовым и т. д. Он был зачислен в труппу одновре1

Т о ч2.к а . Московские театры. «Дева а д а » . . . «Суфлер», 1879, № J6, 6 декабря, стр.
2
«Русский курьер», 1879, № 81, 18 ноября, стр. 2.
3
Н.
А. К39.
р о п а ч е в. А. Н. Островский на службе при императорских театрах
М„ 1901, стр.
148

менно с Соколовым-—3 мая 1850 года 1 и быстро занял в ней видное
положение. Как отмечала печать в 1853 году, «гг. Ермолов 4 и Соколозстали уже на степень любимцев здешней публики, и к чести их надобнозаметить, что они видимо употребляют все старания и заботливость,,
чтоб поддержать и достойно оправдать ее внимание».2
Весной 1854 года, когда Е. И. Андреянова, отправляясь в гастрольную поездку по российской провинции, подбирала партнеров среди танцовщиков и танцовщиц московской труппы, тогдашний директор московских театров А. Н. Верстовский писал в Петербург А. М. Гедеонову:
«В танцоры рекомендовал ей двух — Соколова или, еще лучше, Ермолова, сделавшего большие успехи. Соколов здоровья слабого, не выдержит, если будет много работать, а Ермолов неутомим». На самом деле
Соколов был не слабее и не хуже Ермолова, именно поэтому Верстовский предпочитал удержать Соколова в Москве. В то же время oir
опасался вызвать неудовольствие Гедеонова, если бы Андреянова вздумала тому жаловаться. Вот почему Верстовский далее сообщал, что
Андреянова, «видевши на сцене Ермолова, весьма осталась им довольна», и добавлял: «Он будет ей более всех полезен — а Соколова
сама же она забраковала». 3
Ермолов был основным партнером Андреяновой в гастрольной поездке 1854 года. 27 июня на открытии спектаклей в Харькове он выступил в «Пахите», и в местной газете молодой П. И. Вейнберг, известный
потом поэт и театральный деятель, писал, что это «отличный танцор,
выделывающий очень легко невыразимо трудные па и пируэты».*
О том же писал воронежский рецензент В. Кузин, видевший «Эсмеральду» с Ермоловым-—Гренгуаром: «Блестящая будущность ожидает
молодого артиста; танцы его отличаются особенною легкостью и знанием сцены, так называемые акробатические па у него изумительны и
невольно поражают зрителя».5 Оценку подтвердило выступление Ермолова в «Бахчисарайском фонтане», поставленном танцовщиком труппы
Г. Васильевым 4 ноября в Воронеже.
Занимая в 1850—1870-х годах второе после Соколова место, Ермолов исполнял многие ведущие роли романтического и позднеромантического репертуара, такие, как Альбер («Жизель»), Джемс Рюбен
(«Сильфида»), Фредерик («Гитана»), Матео («Наяда и рыбак»), Фриц,

1

ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 4, ед. хр. 283, л. 139.
«Санкт-Петербургские ведомости», 1853, № 285, 23 декабря, стр. 1183.
3
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 14974, лл. 50 об., 51 об.
4
П. В[е й н б е р г]. Приезд г-жи Андреяновой. Балет «Пахита». «Харьковские
губ. ведомости», 1854, № 26, 3 июля, стр. 202.
5
В и к т. К у з и н . Местная хроника. «Воронежские губ. ведомости», 1854, № 44,
30 октября, стр. 311.
149
2

а потом Перифет («Мраморная красавица»), рыбак («Дочь фараона»),
Зигфрид («Лебединое озеро») и др. Он обладал отличными способностями и преданно служил своему искусству. Критика называла его
«неутомимым танцовщиком, по нескольку вечеров иногда не сходящим
со сцены». «Этот артист лучше всего доказывает,— писал рецензент,—
до чего может достигнуть в деле искусства человек с способностями,
с твердой волей и с непоколебимым убеждением... Он уже далеко опередил своих наставников. Нельзя не пожелать, чтобы такое нелицемерное служение искусству не оставалось без награды и поощрения со стороны зрителей».1 И зрители отдавали должное танцовщику.
Отзывы о Ермолове рисуют его как сильного солиста и опытного
партнера балерины. Блазис относил
его «к числу легких, блестящих,
исполненных энергии танцоров».2
С середины 1860-х годов Ермолов начал преподавать в училище
и добился быстрых и заметных успехов. В. И. Родиславский писал: «Ермолов — искусный танцовщик и, как он доказал еще в недавнее время
своею ученицею г-жою Ушенковою,— хороший учитель танцев».3 Критика в особенности одобряла виртуозную пальцевую технику ученицы, исполнявшей pas de deux со своим учителем.
В 1882 году Ермолов покинул сцену, но продолжал до 1898 года
вести класс усовершенствования солистов в балетной труппе Большого
театра.
Его племянницей была прославленная актриса московского Малого театра М. Н. Ермолова.
Кроме Соколова и Ермолова, в московском балете
Д. И. Кузнецов имелось немало сильных классических танцовщиков-солистов. Среди них выделялся Дмитрий Иванович Кузнецов (1826—1901). В 1848 году он окончил петербургское
театральное училище и был определен на службу в московскую балетную труппу. 19 апреля 1848 года танцовщик дебютировал в pas de trois
из второго действия балета «Пери». С тех пор к нему постепенно переходили роли романтического репертуара: Сальватор Роза («Катарина),
Конрад («Корсар»), Валентин («Фауст»), Илас («Воспитанница Амура»), Фабио («Сатанилла») и др. Кузнецов был основным партнером
Андреяновой в ее поездке по провинции в 1854—1855 годах.
Замечая, что тогда вообще «не было такого резкого деления
на классических и мимических артистов, так как надо было уметь вы1
К о р р е с п о н д е н т . Московский вестник. «Музыкальный и театральный вестник», 1857, № 4, 27 января, стр. 59.
2
а р л18. Б л а з и с . Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные
танцы, Кстр.
3
В. Р [о д и с л а в с к и й]. Бенефис гг. Ермолова и Рейнсгаузена. «Антракт>,
1866, № 43, 9 ноября, стр. 2.

150

полнять и то и другое», его младшая современница танцовщица
Е. П. Горшкова писала в неопубликованных воспоминаниях: «Таким
разносторонним артистом был Кузнецов, очень хороший танцовщик и
прекрасный мимист. Красавец собою, он играл всегда роли «жен
премьер» (первого любовника)».1
1850—1860-е годы — главный период деятельности Кузнецова как
романтического танцовщика-актера. С середины 1860-х годов он начал
исполнять и характерные пантомимные роли, такие, как Петр в «Коньке-горбунке», Гамаш в «Дон Кихоте», бургомистр в «Коппелии» и др.
Он вышел в отставку в 1883 году, одновременно с Соколовым.
Танцовщик, которого искала театральная дирекГ. И. Легат
ция в помощь Соколову, был найден в лице петербургского солиста Густава Ивановича Легата
(1837—1895). Его отец Иоганн Легат с братом Самуэлем, шведы по национальности, приехали в Петербург в 1840-х годах и содержали увеселительные балаганы на Исаакиевской площади и Марсовом поле.
«Братья Легат были большими мастерами театральной машинерии, любили и понимали сценические иллюзии»,—• вспоминал о них известный
устроитель площадных гуляний А. Я. Алексеев-Яковлев.2 В 1850 году
Иоганн Легат поступил на службу в петербургский Большой театр
в качестве машиниста, но к концу следующего года был уволен за
ненадобностью.3 Талантливый механик-изобретатель, он впоследствии
погиб в Петербурге при первом полете воздушного шара. Мать Густава
Легата Софья (Констанция) Леде поступила в балетную труппу фигуранткой и прослужила до 1860 года. Своих троих детей она определила
в театральную школу.
Весной 1857 года Густав Легат окончил класс Ма'риуса Ивановича
Петипа и был принят в петербургскую труппу,4 но видного места
не занял.
Г. И. Легата неоднократно командировали в Москву. 2 декабря
1865 года он возобновил там балет Перро «Мечта художника», но и
эта работа не принесла ему успеха. Как писал рецензент, «г. Легат поставил этот балет обыкновенным рутинным порядком... действующие
или танцующие делают свое дело, а остальные лица на сцене сидят
или стоят, как совершенно посторонние балету». О Легате — исполнителе роли Альвареца он писал: «Танцы его выработаны и отчетливы,
1

Е. П. Г о р ш к о в а .
Воспоминания. Рукопись. Любезно
предоставлена
Ю. А. Бахрушиным.
2
Русские народные гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева в записи
и обработке Евг. Кузнецова. Л.— М., «Искусство», 1948, стр. 50.
3
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 12645, 'л. 1.
4
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 5, д. 1785, л. 1.
151

но в них есть что-то механическое, неодушевленное.1 Впрочем, он
искусный танцовщик, хотя далеко не из первоклассных».
Зимой 1868/69 года Легат вновь приезжал на гастроли, а с 4 апреля 1869 года был переведен в Москву на постоянную службу вместе
с женой, танцовщицей М. С. Гранкен. В 1872 году он перешел в русское подданство.
Сценический путь Г. И. Легата не изобиловал яркими событиями.
Танцовщики московской сцены потеснились, предоставив ему возможность исполнять в очередь с ними роли текущего репертуара, однако
стать создателем сколько-нибудь значительных новых образов ему не
пришлось. Для своих бенефисов он выбирал старые романтические балеты — «Жизель», «Эсмеральду», «Сатаниллу», но тут же шли «Маркитантка», «Конек-горбунок», «Царь Кандавл», комическая «Волшебная
флейта». Пресса отзывалась о нем редко и сдержанно: не бранила,
но и не восхищалась. Легат был техничным, хотя и недостаточно артистичным классическим танцовщиком. В 1872 году он заменил одряхлевшего Фредерика в должности старшего учителя танцев, но уже
в 1874 году уступил этот пост С. П. Соколову. В 1875 году он был уволен, не выслужив пенсии, и вынужден был в 1882—1885 годах вернуться
на московскую сцену, чтобы вновь занять место полезного и добросовестного исполнителя.
Свой последний сезон—-1885/86 года — он дослуживал в Мариинском театре. К тому времени там уже закончили свой сценический путь
его сестра Аделаида и брат Эрнест и начинала свою деятельность танцовщицы его дочь Вера Легат. За ней пришли на сцену Николай, Евгения, Иван и Сергей Легаты. Театральная «династия», родоначальником
которой явился Густав Легат, сыграла заметную роль в истории русского балетного исполнительства. В настоящее время представительницей этой династии является Татьяна Легат, танцовщица Ленинградского академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова.
Талантливые актеры-мимы продолжали на московМастера
ской сцене традиции Глушковского и Пешкова.
пантомимы
Деятельность таких мастеров, как Ф. А. Рейнсгаузен, В. Ваннер, В. Ф. Гельцер и др., представляла
одно из наиболее прогрессивных творческих течений в искусстве московского балета 1850—1870-х и позднейших годов. К концу столетия, называя эти ставшие уже полулегендарными имена, современник вспоминал: «Мы помним этот балет, когда он был обставлен такими перво
классными мимическими талантами, как Рейнсгаузен, Ваннер... В то
блестящее время московского балета и все наиболее выдающиеся .

артисты нашего Малого театра, и оперные певцы, не выключая первых
персонажей заезжих италианцев, ходили в балет учиться удивительной
пластике и художественной выразительности драматических движений
на сцене. Как тогда умели тонко вести самый сложный мимический рассказ и как умели слушать его окружающие...»'
Тесно соприкасаясь с искусством таких танцовщиц-актрис, как
П. П. Лебедева и О. Н. Николаева, мастерство московских пантомимистов обозначило целую эпоху в истории Большого театра.
Первым в этом ряду по праву стоит имя Федора
Ф. А. Рейнсгаузен Андреевича Рейнсгаузена (1827 — до 1900). Сын
тверского мещанина, Рейнсгаузен был отдан в московское театральное училище и уже осенью 1837 года, десятилетним
мальчиком, играл на сцене Большого театра роль юного графа в пантомимном балете «Мальчик с пальчик»,- поставленном Ф. Гюллень-Сор
на музыку А. Е. Варламова и А. С. Гурьянова. В этом спектакле роль
людоеда играл выдающийся пантомимист Н. А. Пешков, роль Юрселии — молодая, недавно окончившая школу Е. А. Санковская. Так начинался большой артистический путь Рейнсгаузена.
Из московского училища он был переведен в петербургское, которое окончил
весной 1847 года. В марте 1849 года он возвратился
в Москву,2 где прослужил вместе с Соколовым и Кузнецовым вплоть до
театральной реформы 1883 года.
Следуя благородно-картинной манере романтической пантомимы,
Рейнсгаузен достигал здесь подлинной виртуозности. С экспрессией он
изображал отверженного лесничего Ганса в «Жизели». Играя в «Корсаре» роль коварного Бирбанто, он, по словам А. М. Дмитриева, «был
очень хорош, физиономия, жесты — все 3 прекрасно выражало волнения
этой дикой, злой, чувственной натуры». С не меньшим успехом играл
он и Конрада в том же балете.
Товарищи по сцене были единодушны в оценке его таланта и
мастерства. Блазис писал, что Рейнсгаузен «превосходно изучил искусство игрою физиономии и взгляда выражать все душевные движения; этим он достиг того,
что его игра понятна зрителю, как и игра
драматического актера».4 К. Ф. Вальц считал его лучшим исполнителем
ролей романтических злодеев в балетах Перро: Клода Фролло в «Эсмеральде», Мефистофеля в «Фаусте». А танцовщица Е. П. Горшкова
вспоминала: «Знаменитый Рейнсгаузен неподражаемо играл злодеев.
Помню, стоя в кулисе перед выходом на сцену, я как-то оказалась
1

балета
152

«Мечта

х у д о ж н н и ж

.

^^

^

^

^

«Московские ведомости», 1898, № 285, 16 октября, сгр. 5.
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 11654, лл. 1,3 и об.
3
А. Д м и т р и е в . Наш балет. «Антракт», 1865, № 129, 10 октября, стр. 3.
4
К а р л Б л а з и с . Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные
1анцы, стр. 19.
2

153

рядом с Рейнсгаузеном в роли Кандавла. Его грим и сосредоточенность поразили меня, вызвав даже ощущение жути. Я, артистка, привыкшая к сцене, чувствовала рядом с собою не артиста Рейнсгаузена,
а именно царя Кандавла». Это свидетельство подтверждается тем, что
писала о Рейнсгаузене в роли Кандавла современная критика. По отзыву С. Д. Полторацкого, «г. Рейнсгаузен, замечательно талантливый
мимик нашего
балета, прекрасно, выразительно передал роль царя
Кандавла».1
Виртуозность актера поражала зрителей даже в пределах одного
и того же амплуа. На бенефисе Кузнецова 4 сентября 1867 года, а потом на. бенефисе Манохина 26 апреля 1868 года Рейнсгаузен сыграл,
одного за другим, трех балетных «злодеев»: Клода Фролло в сценах из
«Эсмеральды», Мефистофеля в сценах из «Фауста» и царя нубийского
в сценах из «Дочери фараона». Решая столь трудную исполнительскую
задачу, этот искусный мастер представления дал резкие и ни в чем не
повторявшиеся характеристики. Кроме того, по отзыву критика, «в его
игре видно было знакомство с теми литературными произведениями, из
которых заимствованы и Мефистофель и Клод Фролло». Последнее
обстоятельство говорило об общей высокой культуре сценического
творчества, о прочности традиций московской школы, воспринятых актером. Не случайно тот же критик прибавлял, что «г. Рейнсгаузена относительно мимики мы можем сравнить только с незабвенной и незаменимой г-жою Лебедевой, при которой даже отъявленные враги балета
делались балетоманами».2
Рейнсгаузен умел справляться и с актерскими задачами, чуждыми
его индивидуальности романтического актера. С уважительным сочувствием писал рецензент «Конька-горбунка» о том, что «г. Рейнсгаузен
удачно выполнил роль Конька-горбунка и не сбился ни разу с того га3
лопного аллюра, с которым балетмейстер вывел его на сцену». Правда,
в некоторых комедийных ролях и Рейнсгаузен впадал в излишнюю
утрировку там, где его предшественники 1840-х годов проявляли больший такт и большую строгость. Таков был, например, его простак
Гюрн в «Сильфиде»: актер пошел навстречу Фредерику, который, возобновляя спектакль в свете новейших, сен-леоновских «выводов балетной науки», растерял при этом многие поэтические ценности романтического прошлого.
Одним из значительных созданий Рейнсгаузена был Дон Кихот
в балете Петипа. Современники восторженно отзывались об этом об1
П[о лсто.
т о р1а цк и й].
• if! 1, 1С.января,

2 л-

154

Г

Московская жизнь.

«Царь Кандавл».

«Голос»,

1869,

разе, наделенном красками горького комизма. Эта актерская работа
жила в памяти москвичей долгие годы. Оперный певец А. Л. Шарпантье, муж танцовщицы Л. Н. Гейтен, вспоминал в 1900 году, что
«когда в этом балете выступал Рейнсгаузен, его приходили смотреть
Самарин и Шуйский,— они находили, чему учиться!»1
В 1855 году в Москву приехал мимический актер
В. Ваннер
и комик-буфф Вильгельм Ваннер (1820—1889). Он
родился в Штутгарте (Вюртемберг), окончил
местную театральную школу и поступил в придворный штутгартский
театр первым характерным и комическим танцовщиком. В 1848 году,
разгневанный революционными событиями в Германии, вюртембергский король упразднил балет, содержавшийся на его средства. Ваннер,
замешанный в этих событиях, странствовал с группой актеров по
Швейцарии, Эльзасу и Лотарингии, гастролировал в Финляндии, Латвии, Эстонии и, наконец, в 1851 году очутился в Петербурге.
1 марта 1851 года Ваннер был зачислен в петербургскую казенную
труппу, выступал в балетных спектаклях и в представлениях театрацирка, однако не проявил себя достаточно интересно и был уволен
1 октября 1854 года.2 Уезжать из России ему не хотелось, и он отправился в поездку по провинции вместе с Андреяновой и ее труппой. 5 апреля 1855 года директор театров докладывал министру двора: «Имея
в виду, что при с.-петербургских театрах в Ваннере не предстоит надобности, но есть вакансия для танцовщика (вроде Ваннера) при мос^
ковских театрах, я и полагаю принять его к тамошней дирекции».3
В московском балете Ваннер нашел себя. Он прослужил там тридцать
пять лет и в феврале 1889 года распрощался со зрителями на правах
«заслуженного, почтенного и талантливого артиста».
Популярность у москвичей Ваннер завоевал сразу. Он сразу оказался там «своим» актером, напомнив о блестящем искусстве комика
Фердинанда Урбани, которого так любили москвичи в 1820—1830-х годах. По справедливому замечанию Ю. А. Бахрушина, «Ваннер оживил
4
в московском балете традиции гротескового танцовщика». Так именно
считали и современники.
Спустя десять лет после появления Ваннера в Москве А. М. Дмитриев писал в цитированном обзоре «Наш балет»: «Лучший комический
танцор наш — это г. Ваннер. Артист этот владеет своей физиономией
с замечательным совершенством, и фигура его, когда это бывает нужно,
1
А. Л. Ш[а р п а н]т ь е. Почему балет падает? «Русский листок», 1900, № 321,
20 ноября, стр. 3.
2
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 13085, л. 5; д. 15469, Л. 5.
3
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 15469, л. 7.
4
Ю. А. Б а х р у ш и н . Балет Большого театра. В сб.: «Государственный ордена
Ленина академический Большой театр Союза ССР», М, изд. театра, 1947, стр. 236.

155

комична до крайности. Игра его всегда жива, весела и в состоянии
рассмешить хоть кого». Блазис, понимавший толк в подобных вещах,
свидетельствовал: «В игре г. Ваннера много естественности и ловкости;
он мастерски умеет выставить на вид все мельчайшие оттенки роли».'
Одной из коронных ролей Ваннера, исполненных безудержного комизма, была роль Бертрама в балете Огэ «Роберт и Бертрам, или Два
вора», поставленном в Москве Ф. И. Кшесинским в 1859 году. Юмор
ситуации заключался в том, что воры, скрывающиеся от полицейских,
боялись своих преследователей, а те ничуть не меньше боялись их.
Хитрость и ловкость торжествовали победу над тупостью и ротозейством. Вот характерная для этого балета сцена в пересказе рецензентасовременника: «Когда сержанты решаются, наконец, схватить злоумышленников, злоумышленники начинают танец, во время которого
весьма часто задевают полицейских по лицу ногами с такой энергией,
что старший сержант, почтенный старик, не может даже удержаться
на ногах, после чего Роберт и Бертрам опять скрываются». Ваннер
выступал в этом балете несчетное количество раз. Взял он его и для
своего бенефисного спектакля 28 октября 1869 года, о котором критик
писал: «Г. Ваннер прекрасно обрисовал роль трусливого вора: в каждом движении его видно было, что он всякую минуту боится попасть
в руки жандарма, в роли которого в этот вечер впервые появлялся даровитый г. Гельцер».1 В той же традиции демократического балетного
фарса возник и собственный постановочный опыт Ваннера — одноактный комический балет «Сержант-фанфарон», поставленный актером
в свой бенефис 6 января 1874 года.
В сходных комедийно-танцевальных приемах Ваннер играл и роль
слуги в «Дочери фараона». Как писал С. П. Яковлев, «г. Ваннер чрезвычайно комичен в роли слуги-англичанина; он очень ловко оканчивает
единственное свое па в рыбачьей хижине».2 Роль была второстепенная,
но когда однажды в ней выступил другой исполнитель, рецензент заявил: «Мы заметили рабскую подражательность нашему любимцу; ка3
залось, делалось все то же и так же, а выходило не так и не то».
Комедийность игры Ваннера обогащалась характерностью, о которой говорил Блазис, а если роль допускала — то и психологичностью.
Ваннер с успехом сыграл большое количество пантомимных ролей
в балетах, где главным был психологически достоверный пласгический
рисунок.

В одних спектаклях Ваннер выступал партнером-комиком драматического мима Рейнсгаузена, а в других исполнял те же роли,
что и он. Ваннер был первым и, по мнению многих, даже лучшим исполнителем роли Дон Кихота в спектакле Петипа, чем Рейнсгаузен.1
Критик премьеры утверждал, что Ваннер «словно создан для роли
Дон Кихота: даже рост его и весь склад вполне гармонируют с типом
Рыцаря Печального Образа, который давно и определительно сложился
в воображении каждого читавшего роман».2
Рейнсгаузен и Ваннер талантливо продолжали романтическую традицию пантомимной игры, которая всегда занимала особое, специфическое место на московской балетной сцене и ценилась там не менее,
чем искусство виртуозного танца.
Своеобразное место занял в московской труппе
Л. Эспиноза
гротесковый танцовщик-мим Леон Эспиноза (1825—
1903), недолго, впрочем, там задержавшийся. Испанец по происхождению, он родился в Гааге, куда бежали его родители от преследований инквизиции. Искусству танца он обучался в Париже у Жюля Перро, Филиппа Тальони, Люсьена Петипа и других
прославленных хореографов. Физические данные не позволили ему
стать исполнителем «благородного стиля». Зато он прославился как
«танцовщик-гротеск» и выступал в качестве такового в Италии, Англии,
Германии, Австрии, Швеции, Америке.3
В середине 1860-х годов Эспиноза приехал в Россию и сначала показывался на летних и зимних увеселительных сценах. «Он был удивительно странным человеком,— рассказывал о нем К. Ф. Вальц.— Родом
испанец, с совершенно коричневым цветом лица, бритый, с громадным
крючковатым носом, он поражал всех своим миниатюрным ростом — это
был сущий карлик. Само собою разумеется, что хотя он и славился
своими прыжками, пируэтами и чисто акробатическими тур-де-форсами,
но найти роль для подобной фигуры было делом незаурядным».4 Однако роли находились, да и сам Эспиноза располагал собственным, подобранным для себя репертуаром.
21 февраля 1869 года директор театров Гедеонов направил министру двора рапорт, испрашивая «разрешения заключить контракт на три
года, считая с 1-го минувшего января, с весьма известным в хореографическом мире танцовщиком-гротеск Леоном Эспинозою, на следующих

1

Н е1.т е а т р а л . Театральная хроника. «Всеобщая газета», 1869, № 82, ;4 ноября, стр.
2

С. Я
[ к о3.в л е в ] . Слово за Дочь фараона. «Московские ведомости», 1865, № 8,
12 января,
стр.
3
е т 1.
е а т р а л . Театральная хроника. «Всеобщая газета», 1869, № 105, 10 декабря, Н
стр.

!56

1

Д. М у х и н . Балет Дон Кихот. «Московские ведомости», 1900, № 330, 29 ноября, стр. 5.
2
Н е т е а т р а л . Театральная хроника. «Всеобщая газета», 1869, № 116, 30 декабря, стр. 1.
3
[ E d o u a r d ] E s p i n o s a . Technical Vade Mecum. London, 1948, p. 133.
4
К. Ф. В а л ь ц . Шестьдесят пять лет в театре, стр. 109.
157

условиях: жалованья 2000 р. в год, поспектакльных по 10 р. за представление и полубенефис в зимнее время. С самой постановки балета
Царь Кандавл в Москве г. Эспиноза принимает в нем безвозмездное
участие, исполняя две роли — негра и сатира, и имеет перед московскою публикою огромный успех. Репертуар этого даровитого' артиста обширен, и у него есть в запасе много небольших балетов,
частью заимствованных, частью сочиненных им самим, и он не только*
может принимать в них личное участие, но и ставить их на
сцену».1
Дебют Эспинозы в «Царе Кандавле» состоялся 22 декабря 1868 года, в день московской премьеры балета Петипа, и сразу заставил
заговорить о необычном танцовщике. «Он понравился публике, и действительно он хороший комик»,— писал С. Д. Полторацкий.2 Успех
оказался прочным. Год спустя, в очередной рецензии на очередное
представление этого балета отмечалось, что «по обыкновению приводил
в восторг публику г. Эспиноза в танце сатира и по обыкновению свой
трудный танец, по требованию зрителей, повторял».3 Много времени
спустя, в год смерти танцовщика, современник премьеры «Царя Кандавла» вспоминал, как тот «был неподражаем при исполнении сатира.
Эспиноза был первоклассный гротеск; на сцене московского Большого
театра, танцевавши этого сатира, с ним случился такой казус: он нарядился в костюм, сделанный им за свой счет, и до выхода стоял за
кулисами, прикрытый плащом. Велик был ужас режиссера, всей труппы
и публики, когда он, сдернувши плащ, выскочил на сцену и стал «выделывать козла», облаченный в одно только трико, с веткою виноградной лозы у пояса. Первый спектакль поневоле пришлось ему остаться
в этом допотопно-мифологическом костюме, а затем его нарядили уже
в другой, казенный».4
По тем временам такая выходка против «хорошего вкуса» казалась неслыханным чудачеством. О чудачестве Эспинозы рассказывает
и К. Ф. Вальц.
При всем том Эспиноза меньше всего намеревался эпатировать
публику. В своей области он был артистичен и подлинно художествен.
Танцы, которые он исполнял в дивертисментах или вставлял в репертуарные балеты, как правило, отвечали самым высоким требованиям профессиональной сцены. Об одном из таких номеров —о танце Пьеро —

критик писал: «Г. Эспиноза в комическом танце «pas de Pierrot» делал
по обыкновению чудеса. Но всего изумительнее то, что карикатурному
танцу он умел придать грацию и прелесть».1
В текущем репертуаре московского Большого театра для Эспинозы находилось и достаточное количество драматически действенных
ролей. Он играл Санчо Пансу в «Дон Кихоте», крестьянина Падди
в «Трильби» и др. Одной из самых выигрышных у него была роль дурачка-крестьянина Сотине в старинном балете «Мельники». С участием
Эспинозы этот балет, по признанию критики, становился «забавным до
того, что с верхов слышится то ах, батюшки! то го-го-го! Что выделывал тут г. Эспиноза, того пером не передать. Ипохондрику я прописал
бы прием этого комического балета, и, уверен, мой пациент обрел бы
исцеление. Вот, например, одна крошечная сценка. Ночь, темно. Мельник привозит ручную тачку, чтоб увезти на ней куль муки. На минуту
отходит он, и дурачок Сотине хочет подслужиться хозяину, берется за
тачку и впрах ее рассыпает: колесо отлетает прочь, рукоятки отваливаются, остается одно днище. Сотине не теряется: ложится ничком на
днище, куль кладет на себя, руки служат ему осью для колеса, а ноги
приподнимает он в форме рукояток, за которые и берется мельник, и
импровизованная тачка катится через Всю сцену. Хохот и аплодисменты сопровождают этот маневр».2
Изредка Эспиноза ставил и сам короткие комические балеты-дивертисменты. В его бенефис 3 февраля 1870 года, после сцен из «Катарины» и «Дон Кихота», шел сочиненный им большой фантастический
дивертисмент «Гамадриада и Демон»; главные роли этого дивертисмента исполняли Манохина и Эспиноза в окружении женского кордебалета.
Комедийные приемы Эспинозы, при всей их резкой индивидуальной окрашенности, во многом перекликались со стародавними традициями московской балетной сцены. Оттого и пользовался этот актер
популярностью у зрителей Большого театра, особенно у демократических зрителей верхних ярусов. Несколько упрощая имя приезжего танцовщика, они любили называть его Спинозой, и эго сокращенное имя
3
тогда же попало на заметку к московским фельетонистам. Из живого
разговорного обихода усеченное имя «любимца публики» проникло —
скорее всего непреднамеренно — и на страницы русской художественной литературы. Юркого Спинозу поминает персонаж рассказа

1

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 21847, л. 2 и об.
С. П[о л т о р а ц к и й ] . «Царь Кандавл». Дебют г. Эспиноза. «Голо», 1869,
№ 1 , 1 января, стр. 1.
3
Н е т е а т р а л . Театральная хроника. «Всеобщая газета», 1869, № 114, 23 декабря, стр. 3.
Старый балетоман.
Театральное эхо. «Петербургская газета», 1903.
.№ 96, 10 апреля, стр. 4.
2

158

1
Н е т е а т р а л . Театральная хроника. «Всеобщая газета», 1869, № 78, 29 октября, стр. 2.
2
Н е т е а т р а л . Театральная хроника. «Всеобщая газета». 1869, № 82, 4 ноября,
стр. 2.
«оря, стр.
2.
3
См., напр.: Е п и ф а н Б а р х а т о ь . Рынок драматических невольников. «Всеобщая газета», 1869, № 113, 21 декабря, стр. 1—2.
159

Лескова «Шерамур» (1879), Спинозу, выделывающего ногами кренделя, называет герой чеховской «Свадьбы» (1889).1
К тому времени, когда писались эти произведения, Эспиноза давно
покинул Россию — контракт, истекший к концу 1871 года, не был возобновлен, несмотря на просьбу Петипа,2 — и оба русских писателя, возможно, даже не подозревали об истинном источнике странного народного речения, приписавшего Спинозе качества плясуна.
Таланты Рейнсгаузена и Ваннера сочетал Василий
В. Ф. Гельцер
Федорович Гельцер (1840—1908). Он окончил московскую школу весной 1856 года и в 1860 году был
переведен из кордебалета в солисты. Первые десять лет службы он не
имел возможности проявить свои выдающиеся мимические способности. Наконец в 1866 году он получил роль Иванушки-дурачка в «Коньке-горбунке». Это явилось событием не только в жизни молодого
актера, но и в жизни всего московского балетного театра.
Сохранив в своем исполнительском творчестве широту и ясность
пластического жеста, выпуклую рельефность мимического рисунка, которыми славился Рейнсгаузен, сохранив также острое ощущение комедийных ситуаций и умение броско донести их до зрителей, отмечавшее
сценические работы Ваннера, Гельцер отбросил то, что было в игре
обоих мастеров устарелого. Аффектированные страсти, гротескные приемы, весь арсенал нарочито театральных средств создания балетного
мимического образа он заменил простотой и искренностью игры, сближавшей его с мастерами московской драмы. Это было поистине новое
слово в балете, сказанное, пожалуй, раньше времени, хотя критика не
раз отмечала те качества в исполнительстве Гельцера, которые позже
были бы по праву названы реалистическими.
Высоко оценивая игру Гельцера в роли Иванушки-дурачка, критик
«Московских ведомостей» добавлял: «Достойно похвалы и то, что он
3
не вдавался в утрировку». Это мнение разделяли и другие критики,
причем некоторые заявляли, что Гельцер добивался правдивости образа вопреки сен-леоновской хореографии. В. И. Родиславский писал:
«В роли Иванушки-дурачка был хорош г. Гельцер, насколько это
только позволял ему автор балета, совершенно исказивший в первом
акте характер этого сказочного героя, а в остальных предоставивший
1
См.: В. К р а с о в с к а я . Почему Спиноза выделывал «кренделя». «Вопросы
литературы», 1959, № 6, стр. 249—250.
2
«Ваше сиятельство! — писал Петипа.— Не соблаговолите ли Вы завершить
возможно скорее ангажемент г. Эспинозы, так как в настоящее время его талант
мне совершенно необходим в балетах, которые я возобновляю» (ЦГИАЛ, ф. 497,
оп. 2121, д. 21847, л. 22; подлинник по-французски).
3
Записки Москвича. Новый балет Конек-горбунок. «Московские ведомости»,
1866, № 259, 9 декабря, стр. 3.

160

ему только одни падения, кувырканья да пинки».1 Замечание было несомненно верное. Как и петербургские исполнители Иванушки —
Н. П. Троицкий и Т. А. Стуколкин, Гельцер проделывал сложнейший
творческий труд: роль, созданную по схеме старинных комедийных персонажей итальянского и французского балетов, он наполнял иным, необычным содержанием. Текст роли —г а для актера-мима таким текстом
является пластический рисунок образа —был во многом верен старым
канонам, изменялось лишь его произношение. Движение становилось не
просто броским знаком чувства, а наполнялось этим чувством изнутри,
так сказать, изнутри окрашивалось им. Роль Иванушки-дурачка Гельцер сыграл более трехсот раз, 2 а с 1893 года перешел и на роль хана.
В этом плане, часто идя вразрез с общим стилем постановки и исполнительства, продолжал и дальше свою работу один из первых зачинателей реалистической игры в русском балете Гельцер. Осенью 1869 года в бенефис Ваннера он впервые сыграл полицейского в «Роберте и
Бертраме». По признанию критика, актер «из ничтожной роли жандарма создал тип, и невольно глаза зрителя следили за добродушною
толстою фигурой блюстителя порядка, нравственности и тишины».3 Отказ от гротеска и буффонады, характерный «почвенный» юмор преобразили заигранную роль и сообщили ей непредвиденный интерес.
Так сыграл Гельцер великое множество ролей, включая Емельяна
из «Папоротника» и Санчо из «Дон Кихота», старую крестьянку Марселину из «Тщетной предосторожности» и чудаковатого Коппелиуса из
«Коппелии». Так были сыграны им и роли совсем другого плана, некогда принадлежавшие Рейнсгаузену и, по сути дела, в большинстве
своем относившиеся к амплуа злодеев: лесничий Ганс в «Жизели», мятежник Бирбанто в «Корсаре», царь нубийский в «Дочери фараона».
Когда Рейнсгаузен играл Клода Фролло, Гельцер выступал в роли
Квазимодо; лишь позднее к нему перешла и эта роль, столь почитаемая
у балетных мимических актеров. Хваля Рейнсгаузена за ее исполнение,
К- Ф. Вальц замечал, что созданный им образ был цельным, «хотя он
вел эту роль и не так, как впоследствии исполнял ее В. Ф. Гельцер».4
Если вглядеться в изображение Гельцера, игравшего Клода Фролло
в балете Жюля Перро «Эсмеральда», а затем и в «Дочери Гудулы»
А. А. Горского (1902), станет ясна разница в подходе к ролям Рейнсгаузена и Гельцера, верно констатированная, но не раскрытая Вальцем.
1

В. Р[о д и с л а в с к и й]. Московский театр. «Антракт», 1866, №-47, 7 декабря,

с т р . 6 .•
2

•

-

'

-

.

-

.

,

.

,

•

• :

' .

Бенефис В. Ф. Гельцера. «Московские ведомости», 1900, № 340, 9 декабря,
стр. 5.
3
Н е т е а т р а л . Театральная хроника. «Всеобщая газета», 1869, № 82, 4 ноября,
стр.;1.
4
К. Ф. В а л ь ц . Шестьдесят пять лет в театре, стр. 71.
' В. М. Красовская

161

Огромный выпуклый лоб мыслителя, глубоко запавшие, горящие
мрачным огнем глаза, сурово сжатые губы и опущенные углы рта, спокойно и властно скрещенные на груди руки и — самое удивительное
в статике портрета — ощущение медлительной, зловещей поступи Клода
Фролло говорят о такой многогранности образа, какой не всегда
удается достигнуть современным исполнителям. Это злодей, но злодей
страдающий, с душой глубокой и когда-то не чуждой светлых порывов,
единственный из героев романа Гюго, способный холодно оценить драматизм событий, деятельным участником которых является он сам. Таков был образ, созданный Гельцером.
Таковы были и другие роли мимико-характерного плана: немой
слуга малаец в опере А. Ю. Симона «Песнь торжествующей любви»,
индийский факир в опере А. С. Аренского «Наль и Дамаянти». В игре
балетного актера сосредоточивался главный интерес оперных спектаклей. «Это большой артист. Он положительно создал эту ответственную
роль»,1 •— писал композитор Ю. И. Блейхман после премьеры оперы
Симона. Выше уже приводились свидетельства К- Ф. Вальца,
В. П. Шкафера. Современники оставили много отзывов подобного
рода.
Естественно, Гельцеру, как и Соколову, было тесно в рамках исполнительства, тем более что среди огромного количества ролей далеко не все удовлетворяли его актерским стремлениям. И если Соколов
искал выхода в деятельности балетмейстера, то Гельцер обратился
к деятельности литературной, став одним из авторов сценария «Лебединого озера». Музыка Чайковского, разумеется, заслонила собой достоинства сценария. Но в условиях жизни московского балета 1870-х годов достоинства эти были немалыми, о чем будет сказано ниже. Во всяком случае, можно поставить в заслугу В. Ф. Гельцеру и его соавтору
В. П. Бегичеву, что они поняли замысел Чайковского глубже многих
последующих своих правщиков, навязывающих балету «Лебединое озеро» условно оптимистический финал.
Своеобразным апофеозом актерского творчества Гельцера, а вместе с тем — и всей традиции пантомимной игры, которую он, совершенствуя и обновляя, олицетворял на сцене Большого театра, явилась
роль феи Карабос в «Спящей красавице» Чайковского, поставленной
в 1899 году Горским по петербургскому образцу Петипа. С. В. Флеров
писал: «Роль злой феи Карабос играет г. Гельцер. Хорошая старая балетная школа, где вырабатывались настоящие артисты мимованной
драмы, какими были Рейнсгаузен, Ваннер и Лебедева,— чтобы назвать
несколько имен, знакомых всей Москве,— эта школа, отнюдь не пренеторжеств

1, 1 янва Б я Л с т Й Х 6 М

162

"'

Уюш>ей

л

>°беи.

«Театр

и

искусство»,

1898,

брегавшая в то же время пластическою и гимнастическою стороной балетного искусства, имеет, думается мне, в лице г. Гельцера едва ли не
единственного и последнего своего представителя в московском балете.
Смотреть на г. Гельцера — чистое наслаждение. Он совершенно вживается как актер в исполняемую им роль и проводит ее мимически
с такою художественной рельефностью, что зритель невольно сам себе
подсказывает те слова, которые артист при других условиях должен
был бы произнести со сцены».1 Гельцер завершал традицию. Но только
этим его место в истории балетного театра не ограничивается. Он сам,
полной мерой своего мастерства и таланта, внес новое в приемы пантомимной игры, обогащая и развивая эти приемы, передавая традицию
своим многочисленным ученикам.
В. Ф. Гельцер посвятил всю жизнь балетному театру Москвы. Не
оставляя исполнительской деятельности, которая всегда была для него
главной, он в 1894—1901 годах являлся режиссером московской балетной труппы. С 1889 года он преподавал пластику на драматических
курсах московского театрального училища, а с 1898 года — жестикуляцию и мимику в балетных классах этого училища. Учениками Гельцера
считали себя многие крупные деятели музыкального и не только музыкального театра. Ю. М. Юрьев вспоминал о начале своего актерского
пути: «Я занимался пластикой, повторяя приемы, воспринятые мною
на курсах от такого замечательного преподавателя, каким был знаменитый В. Ф. Гельцер».2 «Преподаватель он был исключительный,— писал
В. П. Шкафер,— и его танцевальный класс всегда был переполнен; он
увлекательно показывал всевозможные па, и надо было видеть, как мы
все старались хорошо повторить показанное».3 Традиции его мастерства
передаются от поколения к поколению московских танцовщиков и пантомимистов.
1 сентября 1906 года Гельцер был уволен в звании заслуженного
4
артиста императорских театров. Он прослужил в Большом театре
ровно полстолетия.
В.Ф. Гельцер был представителем замечательной театральной «династии». Рядом с ним работали в искусстве его сестра — актриса Малого театра Вера Гельцер, братья Анатолий Гельцер — московский театральный декоратор и Федор Гельцер — петербургский танцовщик.
В 1894 году на сцену Большого театра пришла его дочь Екатерина
Гельцер, одна из крупнейших русских танцовщиц, передавшая реали' С . В а с и л ь е в [Флеров]. Театральная хроника. «Московские ведомости», 1899,
№ 259, 20 сентября, стр. 3.
2
Ю. М. Ю р ь е в . Записки, т. II. Л,—М., «Искусство», 1945, стр. 24.
В. П. Ш к а ф е р . Сорок лет на сцене русской оперы, стр. 61—62.
* ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 4, ед. хр. 401, л. 260.
И*

163

стические.;традиции , отца советскому >,ба.летному театру. ;Другая его
дочь, Любовь Гельцер, играла в 18,98—1906 годах на сцене, Московского Художественного театра. •
^
: : •
..-._
:• -..- •
В московской труппе, в отличие от петербургской,
:
Характерные
не было четких градаций амплуа. Классические
танцовщики
танцовщики Соколов, Ермолов, Кузнецов часто ис:
.
;
полняли характерные пляски и целые характерные
партии, выступали в мимических ролях. То же происходило и с другими
мастерами труппы. Но если Рейнсгаузен, Ваннер, Гельцер были всетаки в первую очередь актерами пантомимы и только во вторую — характерными танцовщиками, то, например, А. Ф. Бекефи и А. К. Гиллерт прежде всего посвятили себя характерному танцу и лишь потом
раскрылись как пантомимисты. Одной из самых примечательных фигур
был здесьА. М. Кондратьев, проделавший путь от характерного танцовщика к драматическому актеру и режиссеру Малого театра.
Алексей Михайлович Кондратьев (1846—1913) пришел в балетную
труппу из петербургского училища в 1864 году и поначалу специализировался в области характерных танцев, главным образом русских
и — шире—славянских. Уже через два года он блеснул своим искусством на московской премьере «Конька-горбунка», создав в паре
с О. Н. Николаевой содержательную танцевально-игровую сцену из
украинской пляски. Касаясь сюиты характерных танцев последнего
акта, В. И. Родиславский утверждал: «Лучший из этих танцев — малороссийский, исполняемый г-жою Николаевою и г. Кондратьевым. Впрочем, это не танец, а небольшая довольно характерная мимическая
сцена, которую публика заставила повторить».1 Запомнился современникам и русский танец: полвека спустя один из них вспоминал, что
«русскую прекрасно плясал в этом же балете Кондратьев».2 Подлинностью своей национальной основы выделялся в эклектичном «Папоротнике» русский танец, исполненный той же парой. Как писал анонимный
критик, «г. Кондратьев и г-жа Николаева пляшут камаринскую —
пляску, действительно запечатленную русским характером и хорошо
исполненную, так что публика по справедливости заставила ее по3
вторить».
•
,
• •
Исполнительство. Кондратьева во многих случаях вырастало до
значения активного соавторства с хореографом. Танцовщик вносил
в образы пляса свое, знание народных характеров, свой актерский темперамент. Отзывы, подобные приведенным, постоянно сопровождали

выступления характерного танцовщика Кондратьева, одаренного преемника Райкова и Лобанова.. • • ,.•••
' ••;'••
Актер и танцовщик плодотворно сочетались в нем,но вскоре актер
победил. В 1869 году Кондратьев уехал в Тифлис, начал работать
в драме.1 В 1873 году он перешел в труппу Малого театра актером на
бытовые роли. С 1877 года он стал уже помощником режиссера,
с 1898 года— режиссером и, наконец, в 1901 — 1907 годах — главным
режиссером Малого театра.
Путь Кондратьева самой своей необычностью подтверждал, как тесен оставался в ту пору союз обоих московских театров — музыкального и драматического.
В московской труппе имелось и еще несколько превосходных характерных танцовщиков. Помимо Кондратьева, выделялись Арнольд
Гиллерт,. перешедший сюда из варшавского оперного театра и прослуживший в Москве тридцать лет-—с 1856 по 1885 год,2 и Альфред Бекефи, ангажированный осенью 1865 года из числа девяти венгерских
гастролеров, выступавших в Петербурге и Москве под руководством
Фридриха Бекефи-отца.3
«Мазуристов хороших у нас двое: г. Гиллерт и г. Бекефи...— писал
в своем обзоре А.М.Дмитриев.— Мазурку оба они танцуют прекрасно,—
г. Бекефи даже гораздо живее, энергичнее Гиллерта, но зато г. Гиллерт
несравненно благороднее; это мазурист-джентльмен».4 Разумеется, исполнение мазурки само по себе не могло служить пробным камнем
оценки танцовщика: мазурка была лишь одной из разновидностей характерных танцев. Бекефи, например, не знал равных себе и в венгерском танце чардаш: «Бекефи приобрел себе известность его мастерским исполнением»,— свидетельствовал один из критиков.5
Но если деятельность Гиллерта на московской сцене протекала
безбурно, то путь Бекефи прервался в самом начале и возобновился
после длительного перерыва. Неблаговидную роль в судьбе талантливого танцовщика сыграл Сен-Леон.
Вначале Бекефи был приглашен на один зимний сезон. 'Как сообщал в московскую контору управляющий петербургской конторой императорских театров, министр двора 31 августа 1865 года«изъявил свое
согласие на принятие австрийского подданного Бекефи для характерных танцев в Дирекцию до Великого поста в предстоящем 1866 году,
1

«Московские ведомости», 1902, № 55, 24 февраля, стр. 5.
ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 4, ед. хр. 877, л. 1.
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 19615, лл. 2—3.
4
А. Д м и т р и е в . Наш балет. «Антракт», 1865, № 129, 10 октября, стр. 3.
5
С т а р ы й б а л е т о м а н . Новый балет в Москве. «Русские ведомости», 1881,
№ 43, 12 февраля, стр. 2.
165
2

1

2
3

164

В.

Р [ о д , и ел а в с к-и й]. Московский театр. «Антракт», 1866, № 47, 7 декабря,

Н. В. Д а . в ы д . о в* Из прошлого. М., 1913, стр. 71.
: •• •
«Антракт», 1868, JSfe 1, 7 января, crp, H ) . J J > .r: : . t .';•> •

•"':'
'

'

' •-

3

с платежом ему за весь сезон шестисот руб. сер.»1. Когда же срок контракта приблизился к концу, директор театров граф Борх направил
управляющему московскими театрами бумагу совершенно категорического содержания: «.. .я не могу согласиться на принятие на службу
временно участвовавшего в представлениях танцовщика Бекефи, тем
более, что, по отзыву балетмейстера Сен-Леона, и способности г. Бекефи для императорского театра далеко не удовлетворительны».2 Вмешательство Сен-Леона и в этом случае оказалось решающим.
Но именно в этом случае необъективность Сен-Леона была доказана особенно наглядно последующим творчеством Бекефи.
Через десять лет, когда не было в живых ни Сен-Леона, ни Борха,
Бекефи вновь — и теперь уже прочно — занял место характерного танцовщика в московской труппе. Рапорт, который московская контора
направила 21 января 1876 года в дирекцию, словно проникнут духом
внутренней полемики с давним несправедливым приказом.
«При начале текущего зимнего сезона,— гласил этот рапорт,— Московское управление допустило к дебютам на сцене Большого театра
Бекефи, который лично известен был Управлению как опытный и талантливый танцовщик, получивший свое образование на лучших заграничных театрах, как то Парижа, Вены, Милана и Песта.
Г. Бекефи танцевал характерные pas в балетах «Конек», «Стелла»,
«Ариадна» и «Корсар», всего до 13 раз, без всякого за то вознаграждения от Дирекции.
Дебютами своими г. Бекефи оправдал ожидания Московского управления и вполне доказал, что кроме замечательного таланта обладает знанием дела, опытностью и вообще всеми достоинствами, требуемыми от хорошего первоклассного танцовщика. Успех его в публике
был до такой степени велик, что его принимали лучше других первых
танцовщиков, даже игравших роли: повторения и вызовы были постоянно многочисленны,
имя его на афише значительно поднимало
3
сборы в балетах...»
16 февраля 18-76 года Бекефи был зачислен в труппу Большого
театра.
Пресса тепло встретила возвращение Бекефи. В отчете о спектакле
«Ариадна» 4 января рецензент выделял успех «г. Бекефи, чрезвычайно
удачно исполнившего, вместе с г-жой Гороховой, эффектное pas oriental
своего сочинения. В лице г. Бекефи... московская театральная дирекция сделала, несомненно, очень хорошее и полезное приобретение».4

Бекефи быстро выдвинулся как характерный танцовщик и, по словам анонимного биографа, стал «незаменимым исполнителем испанских,
польских и особенно венгерских плясок».1 Венгерский танец он исполнял, в частности, и на премьере «Лебединого озера» в 1877 году. Одновременно он занял видное положение в труппе и как танцовщик-актер,
исполнитель некоторых основных ролей текущего репертуара. Он сыграл
Сальтарелло в одноименном балете Сен-Леона и, по отзыву критика, заслужил у зрителей «особое внимание и одобрение» как «молодой, чрезвычайно талантливый артист».2
Правда, сами по себе роли в новых балетах той поры мало что
могли дать актеру: деятельность Бекефи в Москве пришлась на тусклую
эпоху Рейзингера и сменившего его Гансена. Среди этих ролей был молодой художник ван дер Бров в «Бабушкиной свадьбе» Рейзингера, принц Кадур в «Деве ада» и Али-Бакум в «Арифе» Гансена. Исполнял Бекефи — без особого, впрочем, успеха — и роль Зигфрида
в «Лебедином озере», заново поставленном Гансеном. Тем не менее управляющий московскими театрами В. П. Бегичев по справедливости давал Бекефи самые лестные рекомендации, когда обращался 8 января
1882 года, при очередном возобновлении контракта, к директору театров
в Петербург. Бегичев ходатайствовал о продлении ангажемента «ввиду
в высшей степени добросовестной службы г. Бекефи и необходимости
в нем московского балета, в котором он занимает первое место как отличный танцовщик и играет почти все первые молодые роли».3
Бекефи сроднился с Москвой, с Россией. 31 марта 1883 года он перешел Б русское подданство.4 Ему не хотелось покидать Москву,
когда осенью того же 1883 года, после реорганизации балетной
труппы Большого театра, он был переведен в Мариинский театр —
«на усиление петербургской балетной труппы», как сообщала печать.5
В Петербурге начался новый содержательный период его исполнительской деятельности.
Не уступая петербургской балетной труппе в мноТанцовщицы
гообразии одаренных исполнителей-мужчин, мосмосковской сцены ковская труппа после ухода Лебедевой не скоро
сумела выдвинуть столь же значительных танцовщиц. Здесь по-прежнему неохотно принимали петербургских или иностранных гастролерш, но уже не могли должным образом противопоставить им собственных танцовщиц, которые выражали бы самобытно
1

1
2
3
4

165

ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 3, ед. хр. 303, л. 3.
Т а м же, л. 7 и об.
Т а м же, лл. 12—13 об.
«Русские ведомости», 1876, № 8, 10 января, стр. 2.

А. Ф. Бекефи. «Жизнь искусства», 1925, № 33, 18 августа, стр. 22.
Е 11 е. Московская театральная хроника. «Музыкальный свет», 1877, №8, 20 февраля, стр. 91.
3
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 25180, л. 1 и об.
4
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 5, д. 254, л. 13 об.
5
«Санкт-Петербургские ведомости», 1883, № 246, 13 сентября, стр. 2.
167
2

«московское» направление, «московский» стиль, «московскую» исполнительскую манеру, как это повелось со времен Ворониной-Ивановой и
Санковской. Этого и следовало ожидать, потому что почва для роста1
крупных талантов оскудела. Московский балет все более страдал от
отсутствия подлинно творческого руководства. Отдельные удачи, как,
например, поставленный Мариусом Петипа «Дон Кихот», производили
эффект брошенного в воду камня, когда по застойной воде расходятся
круги, но вскоре все возвращается к унылому покою. Не говоря о старомодных опусах Блазиса, даже такие спектакли, как «Сильфида» и
«Жизель», «Эсмеральда» и «Фауст», в ту пору не привлекали зрителей
и не воспитывали выдающихся танцовщиц. В 1867 году В. И. Родиславский писал, что возобновление «Сильфиды», осуществленное Фредериком, «отравило одно из лучших наших театральных воспоминаний», и
причину этого критик видел в «дурных его исполнении, постановке, обстановке и срепетовке».1 Романтические балеты 1840-х годов, еще не
став наследием классики, уже слишком обветшали для обычных репертуарных спектаклей. Кроме того, самые хорошие классические образцы
привлекают новые поколения только тогда, когда искусство продолжает
жить полной жизнью, прибавляя к шедеврам прошлого свое, новое,
современно значительное. А новинки сен-леоновского толка на такую
современную значительность претендовать не могли и на московской
сцене приживались слабо.
Все было связано теснейшим образом: и фиктивность художественного руководства, и зыбкость репертуара, и снижение уровня исполнительской культуры танцовщиц. Один недостаток не мог не повлечь за
собой другого.
В недавнем прошлом, когда Муравьева и Лебедева еще не ушли со
сцены, они наведывались в Москву в качестве гастролерш. Обе, каждая
по-своему, демонстрировали живые традиции русской школы классического танца, но уже не могли передавать их младшим танцовщицам
так же постоянно и целенаправленно, как это делали по отношению
к самим Муравьевой и Лебедевой их предшественницы: во многом мешал этому все тот же сен^леоновский репертуар и все то же безвластие
в московском балете. Словом, основной бедой падения исполнительского мастерства было падение всего балетного искусства.
Так обстояло дело не только в Москве, но и в Петербурге. Юные
танцовщицы 1860—1880-х годов уже не могли вырасти в актрис, подобных Муравьевой и Лебедевой. Если Муравьева сумела преодолеть
известную академическую сухость петербургской школы и сделаться
большой актрисой, то на смену ей в Петербурге шли танцовщицы-вир1
В. Р [о д и с л а в с к и и]. Бенефис г. Соколова и другие балетные новости.
«Антракт», 1867, № 6, 9 февраля, стр. 8.

168

туозки вроде Е. О. Вазем, которые отдавали свои помыслы чисто техническим задачам. Если Лебедева, обладая большим драматическим
даром, благодаря неустанному труду в совершенстве овладела и техникой, то ее московские преемницы, будучи, как правило, способными акт 1
рисами, весьма часто отставали в технике танца. Даже исполнительницы ведущих ролей О. Н. Николаева, А. И. Собещанская, П. М. Карпакова не выдерживали сравнения с нею.
В 1863 году С. Д. Полторацкий заявлял: «Первых танцовщиц у нас
нет вовсе, потому что г-жа Лебедева больна и во весь сезон не будет
танцевать; из солисток есть две очень хорошие: г-жи Николаева и Собещанская; на нашем безрыбьи обе они попали в первые танцовщицы,
и на них пока держится балет».1 «Большие балеты у нас невозможны:
нет первой танцовщицы, — вторил ему два года спустя А. М. Дмитриев. — Этими словами мы никак не отнимаем достоинств у г-ж Собещанской и Николаевой. Они хорошие танцовщицы, но не для серьезных балетных ролей. .. Протанцуют — это так; но сравнения невольно
идут в голову... »2 — и дальше, как примеры для сравнения, снова и
снова назывались имена Муравьевой и Лебедевой.
Ольга Николаевна Николаева (1840—1881) была
О. Н. Николаева ближе других к традициям московского балета романтической поры. Еще будучи воспитанницей, она
сыграла Лизу в балете «Тщетная предосторожность» и, по отзыву критика, «явилась редкой исполнительницей и по мимике и по танцам. Отчетливость, чистота, легкость и твердость в ногах, а также молодость и
приятная наружность — все заговорило в пользу новой танцовщицы».3
За Лизой последовали Медора («Корсар»), Джанина («Наяда и рыбак»), Катарина и Пери в одноименных балетах, Берта («Мраморная
красавица»), Лелия («Сатанилла»). К 1859 году, году выпуска из
школы, Николаева располагала достаточно обширным репертуаром, где
преобладали роли романтических балетов прошлого. Имела она к тому
времени и репутацию многообещающей танцовщицы-актрисы. «Г-жа Николаева, по нашему мнению,— писал в апреле 1859 года анонимный
обозреватель «Московского вестника», — замечательно талантливая
артистка. Во всех ролях, кроме прекрасного исполнения танцев, она
является вместе и превосходной актрисой; а соединение этих двух до4
стоинств — величайшая редкость.. .» Драматический дар Николаевой
критика ставила особенно высоко.
1

С. П [ о л т о р а ц к и й ] Московская жизнь. «Голос», 1863, № 307, 19 ноября,
стр. 1213.
2
А. Д м и т р и е в . Наш балет. «Антракт», 1865, № 129, 10 октября, стр. 3.
3
К о р р е с п о н д е н т . Московская летопись. Г-жа Николаева. «Санкт-Петербургские ведомости», 1856, № 26, 1 февраля, стр. 142.
4
Московские заметки. «Московский вестник», 1859, № 9, стр. 116.
169

С приходом Николаевой в труппу Большого театра эти качества
танцовщицы-актрисы достаточно разносторонне проявились в новых
ролях. В первые сезоны Николаева расширяла свой репертуар за счет
ролей остродраматических, таких, как Эсмеральда (1860), Сатанилла (1862) и т. п. Не случайно критика сравнивала Николаеву с Лебедевой, окончившей московскую школу двумя годами ранее, и предсказывала обеим танцовщицам большую будущность. Но Лебедева вскоре
далеко опередила Николаеву, и в то время как первую признавали лучшей танцовщицей современности, о второй писали, что «если в ее таланте нет ослепительного блеска, то есть несомненные прочные элементы истинной художественности», добавляя: «Одно из главнейших
•сценических достоинств г-жи Николаевой есть обдуманность и внятность ее мимической речи».1
В сочетании танцевальной виртуозности и пантомимной выразительности Николаевой не удавалось сравниться с Лебедевой. Но как
актриса-пантомимистка она мало в чем уступала Лебедевой. Драматический дар Николаевой расцвел в 1860-х годах, в пору общего расцвета
пантомимного искусства на московской балетной сцене. В конце столетия современник писал: «Достаточно припомнить, например, оперу
•Фенеллу, где тогдашняя солистка московского балета, артистка г-жа
Николаева при каждом появлении на сцену в роли немой буквально
забивала всех итальянских Мазаньелло и Беппо, перенося исключительно на себя одну напряженное внимание переполненного зрительного
зала. Молчаливое обаяние этой балетной артистки было так велико, что
все участвовавшие в сценах с нею певцы невольно умеряли силу своих
голосов, как бы вполне подчиняясь непреодолимой мощи ее художественной немоты».2
Николаева оказалась талантом удивительно негибким в эпоху нашествия сен-леоновщины, и этим объясняется многое в ее судьбе. Лебедева подавляла Сен-Леона силой собственной творческой индивидуальности, уверенно утверждала свои передовые художественные принципы,
преодолевая чуждые ей постановочные задания. Николаева устранялась
от какого бы то ни было подобия противоборства. Она сыграла Мери
в «Метеоре» (1862), Иоланду в «Саламандре» (1864), но все это были
заурядные неудачи. Николаева ничего не искала и ничего не нашла
в балетах Сен-Леона, где она не случайно исполняла вторые роли.
Все ее творческие симпатии принадлежали романтическому балету,
и воспоминания о поре его подъема Николаева бережно хранила
в памяти.
1
Н. П а н о в с к и й . Бенефис
г-жи
Николаевой.
Большой театр, балет
Эсмеральда. «Московские ведомости», 1863, № 238, 2 ноября, стр. 3.
2
Балет Корсар. «Московские ведомости», 1898, № 285, 16 октября, стр. 5.
170

Именно с возобновлениями романтических балетов на московской
•сцене 1860-х годов были связаны и робкие балетмейстерские попытки
Николаевой. Н. М. Пановский так рассказывал об этом: «Во время пребывания в Москве знаменитой Фанни Эльслер поставлены были на
сцене балеты Эсмеральда и Катарина. Г-жа Николаева, бывшая тогда
воспитанницей школы... следила за чудесами таланта неподражаемой
Эльслер, и ее представления произвели неизгладимое впечатление
в душе восьми- или девятилетней артистки... Впоследствии, когда дирекция задумала возобновить Эсмеральду и Катарину, большая часть
подробностей постановки изгладилась уже из памяти балетмейстера и
участвовавших в представлении, но они не исчезли в артистической
памяти даровитой воспитанницы школы, и оба балета поставлены по
указаниям г-жи Николаевой, так что честь постановки принадлежит
более ей, чем бывшему тогда балетмейстером г-ну Теодору. Г-жа Санковская, которой обстоятельства эти хорошо известны, может засвидетельствовать подлинность приводимого факта».1 Авторитет Санковской,
впрочем, удостоверил и большее: действительную близость лучших актерских достижений Николаевой традициям московской сцены 1840—
1850-х годов.. Тот же Н. М. Пановский в цитированной статье о бенефисном выступлении Николаевой в роли Эсмеральды сообщал: «В бенефис свой артистка не была осыпана букетами; ей подали только один
букет от нашей знаменитой г-жи Санковской, присутствовавшей на
этом представлении, и я желал бы знать, которая из наших известных
балетных танцовщиц не позавидовала бы г-же Николаевой за этот
•скромный букет?»
Так или иначе, отстав от Лебедевой, Николаева успешно соревновалась с другими московскими танцовщицами. По словам А. М. Дмитриева, у нее было «гораздо более свободы и естественности в танцах»,
чем у Собещанской.
Путь классической танцовщицы оборвался внезапно. В 1869 году
Николаева—Жизель, качаясь на ветвях во втором акте, упала, как
вспоминал Н. В. Давыдов, «с порядочной высоты... вследствие неисправности какой-то машины».2 После этого ей пришлось исполнять на
сцене характерные танцы и мимические роли. Но исполняла она их
с таким поэтическим проникновением, что не только не растеряла,
а даже приумножила симпатии зрителей. В характерных плясках, которые она танцевала чаще всего с А. М. Кондратьевым, наглядно выявились своеобразные демократические черточки ее исполнительского
•съиля. О выступлении Николаевой в «Коньке-горбунке» критик писал:
1
Н. П а н о в с к и й . Большой театр. «Московские ведомости»,
i9 сентября, стр. 3.
2
Н. В. Д а в ы д о в . Из прошлого, стр. 16.

18G3, № 203,

171

«Старинная любимица московской публики г-жа Николаева прекрасно
исполнила малороссийский
танец, сохранив замечательно верно ухватки
простой крестьянки».1 Это была самая высокая оценка, какая могла
достаться характерной танцовщице.
Анна Иосифовна Собещанская (1842—1918) окончила московское училище тремя годами позднее
Николаевой. Еще воспитанницей, в 1859—1860 годах, она успела станцевать Пери и Гитану в одноименных балетах,
а также Бланку на премьере сен-леоновского «Сальтарелло». Ее исполнение роли Маргариты в сцене из «Фауста» вызвало одобрительный отклик московского корреспондента «Северной пчелы»: «В отрывке из
Фауста роль Маргариты занимала г-жа Собещанская, молодая артистка с замечательным талантом, который
обещает ей при дальнейшем
развитии блестящую будущность».2 Год спустя, 1 апреля 1862 года,.
Собещанская была выпущена из школы.
А. И. Собещанская

Сразу по выходе на сцену Большого театра, весной 1862 года, Собещанская исполнила главные роли в «Жизели» и «Сатанилле», также
подготовленные в училище. Но очень скоро молодая танцовщица оказалась во власти противоречивых репертуарных «исканий» того времени.
Собещанская явилась находкой для Блазиса, который в 1862—1863 годах поручил ей одну за другой четыре роли в своих постановках: графини Коринны («Два дня в Венеции»), Маргариты («Фауст»), Орфьр
(«Орфа») и Галатеи («Пигмалион»). Судя по отзывам печати, ни одна
из этих ролей не принесла Собещанской особой славы. Как бы подводяитог поре первых выступлений танцовщицы, критик журнала «Якорь»
писал: «Г-жа Собещанская — весьма миловидная и еще очень молодая
танцовщица, талант у нее небольшой, что французы называют danseuse
de second ordre; 3 но, во всяком'случае, она добросовестная и вообще
старательная артистка».4 А еще несколько лет спустя, оценивая очередное выступление Собещанской все в том же «Фаусте», критика до такой степени уже сбавляла тон, что выводы получались самые неутешительные для исполнительницы. Критик «Антракта» замечал, что Собещанская — артистка крайне добросовестная, «но не отличающаяся
способностью создавать лицо. В Фаусте она так же мало походит на
Гретхен, как самый балет Фауст походит на великое создание Гете».5

1
Записки Москвича. Новый балет Конек-горбунок. «Московские ведомости»,.
;:
1866, № 259, 9 декабря, стр. 3.
2
Вести из Москвы о г-же Муравьевой. «Северная пчела», 1861, № 50, 2 марта,,
стр. 196.
3
4
5

172

Танцовщица второго плана (франц.).
«Якорь», 1863, № 38, 23 ноября, стр. 737.
Д и л л е т а н т . Бенефис г. Манохина. «Антракт», 1868, № 17, 5 мая, стр. 4.

Усердная труженица несла, на себе всю тяжесть основного репертуара,
•однако ее творческая репутация падала год от года.
Зависело это не только от меры личной одаренности Собещанской,
но и от общего состояния репертуара. Пестрый репертуар того времени
не открывал достаточных возможностей для развития природных задатков исполнительницы, не позволял подняться над некогда достигнутым
уровнем. Танцовщица выступала в самых разнокалиберных дивертисментных номерах. «Г-жа Собещанская протанцевала с г. Соколовым
pas de hussards ' очень хорошо, — мимоходом отмечал рецензент. — Это
pas de hussards бог знает что: мазурка не мазурка, но и не другой какой танец; словом, ни на что не похоже».2 Она появлялась в ролях,
которые по сути дела ролями не являлись, а представляли собой ряд
бессюжетных танцев, поскольку то были роли в балетах Сен-Леона
(«Саламандра», «Конек-горбунок») или старых балетах («Газельда»,
«Корсар», «Влюбленная баядерка»), переделанных на новый лад с упором на самоцельную танцевальность. Репертуар выдвигал перед Собещанской, как первоочередные, проблемы техники танца, проблемы, которые так и не были решены ею до конца, во всем их объеме. По важному свидетельству Н. М. Пановского, она «очень рассудительно,
в исполнении поручаемых ей ролей, разрабатывает те из отличительных
признаков хорошей танцовщицы, которые наиболее свойственны ее
природе и наиболее усвоились ей в ее артистическом образовании,
именно: быстроту, энергию и смелость движений».3 Что же касается
техники выполнения этих движений, то Собещанской, по словам другого, анонимного критика, «приходилось особенно завидовать» танцовщицам, имевшим «силу носка и твердость в исполнении на носке и
ierre a terre».4 Несовершенство танцевальной техники заметно снижало
общий уровень исполнительского творчества Собещанской.
Разумеется, Собещанская отдавала себе отчет в этом обстоятельстве и совершенствовалась весьма настойчиво. Все же танцовщицей
сен-леоновского плана она не стала, хотя и по другим причинам, чем
Лебедева. Та по своим творческим возможностям возвышалась над
сен-леоновским репертуаром. Собещанская отнюдь не отстранялась от
него, даже упорно добивалась некоторых новых ролей. Однако по
своим исполнительским данным, по самой индивидуальности она была
далека от игривых характеров и ситуаций Сен-Леона. И делая успехи
1

Гусарское па (франц.).
.. •
Н. П а н о в с к и й . Бенефис г-жи Богдановай. «Московские ведомости», 1863,
№ 17, 22 января, стр. 3.
.
3
Н. П а н о в с к и й . Большой театр. «Московские ведомости», 1863, № 203,
2

19 сентября, стр. 3.
4

.

.

.

."

•• ••-, •. • .

, - - .

•• , '

Записки Москвича. «Московские ведомости», 1866, №.1§6 ? 6 сентября, стр. 3.
173

в технике танца, она не приближалась к бравурно-гривуазному стилю
этого хореографа.
Например, в день открытия сезона 1864/65 года Собещанская выступила в «Саламандре», и печать признавала: «Нельзя было не заметить, что артистка много занималась летом: в ее движениях, во всех
ее па видны были легкость и живость; кроме того, она танцует с большею скромностью и даже робостью, а это немаловажное достоинство
при наклонности нашего балета, в последнее время, к тому, что французы называют manque de decence».1 В таком несоответствии стилевым
задачам сен-леоновского спектакля обнаруживалась и своего рода привлекательная черта танцовщицы. Это будет совершенно понятным, если
напомнить те щекотливые положения, в каких она тут являлась; о них
писал тогда же другой критик спектакля: «Над вставленным в полу
огромным зеркалом, в виде озера, выделывала свои грациозные па
г-жа Собещанская, так что ноги танцовщицы представлялись зрителю
в четырех экземплярах. Внизу, в зеркале, танцовщица изображалась
в таком положении, в каком редко приводится видеть».2 Смысл иронических восторгов очевиден.
9 декабря 1866 года, в свой бенефис, Собещанская впервые исполнила роль Царь-девицы в «Коньке-горбунке». Она добилась этой роли,
принадлежавшей Гранцовой, после хлопотливой переписки с дирекцией
и даже министром двора. 3 В высшей степени характерны были отзывы
критики об этом выступлении, тон отзывов и самая сущность прозвучавших похвальных слов. Один из критиков писал: «Г-жа Собещанская очень хорошо исполнила свою новую роль и танцевала весьма
мило; ей особенно удался танец под мотив комаринской; балерина
осмыслила этот танец и придала ему тот русский оттенок, которого не
было у г-жи Гранцовой».4 Другой критик, замечая, что у Собещанской
«было более жизни, более одушевления», чем у исполнительницы московской премьеры Адели Гранцовой, вынужден был признать, что
«в танцах г-жи Собещанской не было той отчетливости, той технической отделки, которыми в высокой степени обладает г-жа Гранцова».
И в заключение автор рецензии заявлял, что «публика в этот бенефис
вполне отдала должную справедливость трудам и усердию г-жи Собе1
М о с к в и т я н и н . Московские новости. «Московские ведомости», 1864, № 181,
18 августа, стр. 3; «Якорь», 1864, № 33, 29 августа, стр. 263. Mangue de decence —
недостаток приличия (франц.).
2
П р о в и н ц и а л . Письма провинциала из Москвы. «Санкт-Петербургские ведомости», 1864, № 186, 23 августа, стр. 749.
3
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 20428, лл. 5—6, 10; см. также: Записки Москвича.
Слухи о бенефисе г-жи Собещаыской. «Московские ведомости», 1866, № 255, 3 декабря, стр. 4.
4
Записки Москвича. Бенефис г-жи Собещанской. «Московские ведомости», 1866,
№ 263, 14 декабря, стр. 3.

174

щанской, которая с достоинством большую часть года одна занимаег
на московской сцене место первой балерины».1 На том высоком уровнетворческой зрелости, какого достиг русский балетный театр в пору выступлений Богдановой, Муравьевой и Лебедевой, похвалы за «милый»
танец и за усердие, с каким бенефициантка «занимает место» первой
балерины, могли сойти лишь за весьма сдержанные проявления
вежливости.
Не содействовало развитию вкуса и таланта постоянное участиеСобещанской в «живых картинах» К. Ф. Вальца. Ей приходилось, например, изображать княжну Тараканову по картине Д. Ф. Флавицкого.
«Выражение лица Таракановой...— писал рецензент,— вышло очень
неудачно у исполнительницы княжны в живой картине, хотя исполнительницею этою была г-жа Собещанская».2 Представляла она и Демона по картине «Тамара и Демон» художника Негодаева. «Г-жу Собещанскую,— говорилось в рецензии,— удрапировали ярко-красною материей, приделали сзади плохо намалеванные крылья...» 3
Собещанская прошла долгий для танцовщицы сценический путь.,
В дальнейшем она исполнила центральные роли в ряде новых балетных спектаклей Большого театра: Гения папоротника в «Папоротнике» (1867), Аспиччию в «Дочери фараона» (1867), Низию в «Царе Кандавле» (1869), Китри в «Дон Кихоте» (1869), Сандрильону в «Волшебном башмачке» (1871), главные роли в балетах «Стелла» (1875) и
«Ариадна» (1875) и др. Но даже то обстоятельство, что Собещанской
суждено было стать первой Китри в балете Минкуса — Петипа не явилось сколько-нибудь заметным событием ее актерской биографии и прошло в общем бесследно для содержательной сценической историк
«Дон Кихота».
После десяти лет работы Собещанской критикам то и дело изменяла привычная сдержанность. «Одна уже отжившая балерина в настоящем, и ни одной в будущем. Для столичной сцены немного!» — сетовал в 1873 году критик «Русских ведомостей».4 Два года спустя
в той же газете Чайковский указывал на запущенность и бездеятельность московской балетной труппы, сожалея о том, что «г-жа Собещан5
ская и весь сонм наших балерин от неупражнения тучнеют, тяжелеют».
Собещанская, однако, все еще оставалась первой танцовщицей Большого театра. В 1877 году она танцевала партию Одетты в «Лебедином
озере», в очередь с исполнительницей премьеры П. М. Карпаковой.
Судя по дружному молчанию балетной критики, выступление Собещан1
2
3
4
6

Московский театр. «Антракт», 1866, № 48, 14 декабря, стр. 1—2.
Б. П. Концерты. «Антракт», 1866, № 4, 20 февраля, стр. 2.
Живые картины. «Антракт», 1868, 15 марта, стр. 3.
X — г. Театральные заметки. «Русские ведомости», 1873, № 5, 9 января, стр. 1.
П. Ч а й к о в с к и й . Полное собрание сочинений, т. II, стр. 231.
175,

пакова 1-я, правда, довольно красивая собой, но плохо танцующая и
еще того плоше играющая корифейка... Публика г-жи Карпаковой 1-й
совсем не любит: ей сильно шикают».1 Не снискала Карпакова похвал
и в 1877 году, когда выступила в роли Одетты на премьере «Лебединого озера»: актрисе решительно недоставало глубины проникновения
в образ, артистизма, танцевальной выразительности.
Провал в «Лебедином озере», впрочем, ничего не прибавил и ничего не убавил в сценической репутации Карпаковой, и танцовщица
продолжала занимать ведущее положение в труппе вплоть до своего
прощального бенефиса, состоявшегося в 1883 году. Она исполнила за
это время главные роли в балетах «Бабушкина свадьба» (1878), «Дочь
фараона» (1879), «Дева ада» (1879), «Арифа, жемчужина Адена»
(1881), «Царь Кандавл» (1883). Представляя собой достаточно бесцветную творческую индивидуальность, Карпакова заняла свое скромное место в истории русского балетного театра как одна из многообещавших, но не состоявшихся балерин эпохи безвременья.
Одновременно с П. М. Карпаковой московская школа выпустила
ряд других способных учениц. Но достаточных условий для их роста
в театре не было, и эти танцовщицы или покидали сцену в юности, или
быстро сходили на нет.
В 1864 году окончила училище и поступила в Большой театр солистка Е. П. Борегар, в 1865 году — М. К. Дюшен и Н. Я- Рябова,
в 1867 году — М. Н. Горохова, в 1868 году — С. К- Шапошникова и др.
Главные удачи этих танцовщиц также относились к временам завершения школьной подготовки. Е. П. Борегар еще девятилетней девочкой
с успехом танцевала партию амура в балете «Воспитанница амура»,2
а к моменту выпуска из школы о Борегар писали, что она «может сделаться хорошею исполнительницей характерных танцев».3 Н. Я- Рябова
была легкой, воздушной танцовщицей, с хорошо отработанной техникой заносок в прыжке. О Рябовой говорилось, что «мимика у ней развита менее, нежели хореография», но «теперь уже г-жа Рябова выполняет с успехом большие роли в целых балетах».4 А. М. Дмитриев
в своем обзоре подтверждал: «Г-жи Борегар и Рябова обе обладают
многими данными для хороших танцовщиц; обе очень грациозны;
г-жа Борегар даже грациознее, чем Рябова. В Дочери фараона
г-жа Борегар очень мила в китайском танце». Хорошие данные не

были, однако, развиты и применены в должной мере. Обе они остались
добросовестными исполнительницами второго плана.
М. Н. Горохова, будучи ученицей, танцевала сольные партии
в спектаклях Большого театра — «Пахите», «Дочери фараона» и других репертуарных балетах. Дальше этих партий она не пошла и по выходе из школы.
Наибольший интерес у зрителей вызвала одаренная воспитанница
С. К- Шапошникова. Осенью 1866 года она исполнила роль Лизы в балете «Тщетная предосторожность». «Хотя некоторые сцены в игре
г-жи Шапошниковой были и бледны...— писал В. И. Родиславский,—
но все-таки г-жа Шапошникова ни на миг не выходила из своей роли,
не переставала играть; мимика ее повсюду была понятна, что уже составляет немалое достоинство».1 Автор «Записок Москвича», систематически печатавшихся в «Московских ведомостях», дал развернутую
характеристику Шапошниковой — Лизы, где утверждал, что «из всех
наших молодых танцовщиц г-жа Шапошникова обещает быть хорошею
мимисткой... Она ни минуты не оставалась на сцене безучастною зрительницею танцев и даже во время отдыха умела выбрать себе соответствующее сюжету положение: или ласкалась к матери и успокаивала ее, или с милою резвостью ребенка смеялась над глуповатым
женихом, или боязливо, осторожно переглядывалась с своим Коленом».2 Танцевальную сторону роли критик оценил более сурово, но
через несколько дней, говоря о выступлении Шапошниковой в «Сварливой жене», замечал, что она показала «осмысленность игры, живость
и резвость и протанцевала очень мило solo».3
Строгая техника, однако, отсутствовала у Шапошниковой, и это
сказалось очень скоро после выпуска танцовщицы из школы. На сцене
Шапошникова поддалась воздействию моды. «У этой артистки очень
много природной грации, но она с некоторого времени не щадит усилий, чтобы утратить ее,— замечал анонимный критик.— Жалко было
смотреть, как эта даровитая танцовщица непростительной шаржей
искажала прекрасные позы, из которых слагалось ее соло».4 Нечто подобное происходило и в танцах из «Руслана и Людмилы». Как писал
в 1868 году Ларош, «вместо лезгинки миловидная и талантливая
г-жа Шапошникова (очевидно, не по собственной вине) танцевала
1

1
2

Московские вести. «Русские ведомости», 1870, № 272, 18 декабря, стр. 2.
К о р р е с п о н д е н т . Московский вестник. «Музыкальный и театральный вестник», 1857, № 4, 27 января, стр. 59.
3
М о с к в и т я н и н . Московские новости. «Московские ведомости» 1864, №258,
2-Ь ноября, стр. 3.
4
Т а м же.
178

СТР

В. Р [ о д и с л а в с к и й ] . Московский театр. «Антракт», 1866, № 4 2 , 2 ноября,

2i

' Записки Москвича. Балетные новости: воспитанница Шапошникову, в Тщетной
предосторожности. «Московские ведомости», 1866, № 224, 2Ь 0 К ™°Р*' C l p n f i 6 ' № 2 3 4
3
Записки Москвича. Балетные новости... «Московские ведомости», 18Ы>, Л- гм,
6

"°Я< Московские заметки. «Русские ведомости», 1867, № 132, 11 ноября, стр. 6.

12*

179

что-то такое совершенно другое».1 Не получив в театре твердой направляющей поддержки, Шапошникова плыла по течению и быстро растеряла задатки незаурядной солистки.
Такова была судьба не одной Шапошниковой. В те годы критика ставила в особую, чуть ли не исключительную заслугу танцовщице строгость сценического поведения. С. Д. Полторацкий счел необходимым специально отметить, например, что «г-жа Николаева очень
умная, талантливая и — что, к сожалению, весьма редко в наше
время — очень приличная танцовщица, не позволяющая себе чересчур
сладострастных и обнаженных движений».2 С полной серьезностью
превозносила критика примерно те же заслуги А. И. Собещанской
в «Саламандре»: «Ни одна знаменитая танцовщица не прибегала к
этому недостойному средству; это должны бы помнить наши балетные
феи».3 Наставление относилось в равной мере и к солисткам первого
плана, и к танцовщицам кордебалета.
В 1866 году Сен-Леон пылко расхваливал Ньютеру
кордебалет московского Большого театра. Было
это тогда, когда хореограф встретился с труппой
в срочной работе над постановкой, когда самый
тонус творческой жизни повысился. Труппа нашла в «Коньке-горбунке»
несколько новых характерных плясок, построенных преимущественно на
русской фольклорной основе. Актеры могли быть заинтересованными
советчиками и редакторами хореографа, соучастниками творческого
процесса. Такие танцы в какой-то мере были даже близки труппе, которая еще не так давно воспитывалась на игровых ансамблях, на массовых драматических сценах и т. д. Они выгодно отличались от неизбежных у Сен-Леона «фигурных» танцев, где каждый исполнитель или
исполнительница механически повторяли одни и те же стереотипные
движения; от танцев с веерами, с корзиночками и т. д., где люди становились как бы продолжением вещей, из которых они составляли всевозможные узоры; от бессмысленных галопов, маршей и им подобных
массовых танцев, столь излюбленных тем же Сен-Леоном...
Исторический парадокс состоял в том, что Сен-Леон хвалил московский кордебалет, а сен-леоновщина этот кордебалет прежде всего
и губила. Недаром критики, порицая кордебалет за неровность, разнобой, неизменно жаловались и на безынтересность самих танцев, на их
бессодержательность, мелкость. В Москве такие танцы прививались
Состояние
кордебалета

слабо, их не было даже в постановках С. П. Соколова, этих эпизодических и непрочных попытках перенесения сен-леоновщины на почву
русского хореографического творчества. Главное влияние Сен-Леона
сказывалось не в этой области, а в области исполнительской. «Канканирование на краю бездны» сильно снижало, в частности, уровень кордебалетного исполнительства той поры.
Серьезный вред московскому балету нанесло участие кордебалетных танцовщиц в публичных балах и маскарадах. В 1864 году «Московские ведомости» поместили письмо одного из читателей: по его словам, кордебалетные танцовщицы в маскарадах «уж не канканируют,
а выделывают такие движения, что... Не знаешь даже, право, каким
языком говорить об этих предметах. Тут двойное развращение: развращение кордебалетчиц, иногда очень еще молодых, и развращение публики».1 Участие кордебалета казенной сцены в столь сомнительных
увеселениях было узаконенным и открытым: об этом для привлечения
публики заранее объявлялось в газетах и афишах; на это с полнейшим
равнодушием взирало театральное начальство.
Самих танцовщиц принуждала к таким нескромным выступлениям
материальная необеспеченность. Иные балетные актрисы вынуждены
были идти на содержание к богатым покровителям. Газеты не случайно
обсуждали тогда вопрос о том, как «жалки оклады балетной труппы,
хотя балетные сборы сильно выручают Большой театр... Жалованья
кордебалета еще ничтожнее жалований оперного хора».2 О размере
этих «жалований» можно было судить по тому, что годовой оклад
П. М. Карпаковой составлял 700 рублей, О. Н. Николаева получала
600 рублей в год, Н. Я. Рябова, М. Н. Горохова — по 400 рублей, то
есть менее чем по 35 рублей ежемесячно, и т. д.
Начальство не слишком пеклось о московском балетном театре и
не слишком много требовало от него. Состояние кордебалета наглядно
отражало общее состояние балетной труппы того времени. «Трудно
вообразить себе, что сталось с Сильфидой, этим поэтическим созданием! .. — восклицал в 1867 году фельетонист П. Г. Акилов.— Я плакал,
вспоминая Сильфиду в блаженные времена Санковской, которая и
сама и весь кордебалет вместе с нею приводили записных балетоманов
просто в восторг... Все это было тогда! Теперь Сильфида другая, современная, реальной школы. Она не увлечет вас, и вы не забудетесь,
что сидите в театре... А какие теперь кордебалетные сильфиды? — Тоже
реальной школы: все такие упитанные, как будто изволили накушаться

1

Г. А. Л а р о ш. Собрание музыкально-критических статей, т. I, стр. 166.
С. П{о л т о р а ц к и й ] . • Московская жизнь. «Голос», 1863, № 279, 22 октября,
<;тр. 1099.
2

3

М о сстр.
к в и3.т я н и' н . Московские
новости. «Московские ведомости», 1864. № 181,
!8 августа,
'
180

1
Ч и т а т е л ь . К фельетонисту Московских ведомостей «Московские ведомости»,
•864, № 5, 8 января, стр. 3.
2
М о с к в и ч . Несколько слов о современном состоянии московского театра.
«Санкт-Петербургские ведомости», 1869, № 53, 22 февраля, стр. 1.

181

блинов, и ножки свои волокут как попало. То одна припрыгнет, то другая прискочит. Между ними дружбы никакой не существует. Оркестр
играет, как попало. Дирижер махает и руками, и головою, и даже
ногами приплясывает; не помогает! Кто по ягоды, а кто по грибы!
Такой винегрет, что с души претит!» [ При всем очевидном фельетонном сгущении красок, суть сказанного весьма близко соответствовала
истине.
Кордебалету приходилось в ту пору выслушивать немало раздраженных упреков. «Мне давно хочется спросить,— писал Н. М. Пановский,— зачем наши Ундины, Вилисы, Пери и Сильфиды кордебалета
наряжаются в браслеты и серьги, которые, по легендам, никогда не
были в моде у прекрасного пола водяного и воздушного царств?
Неужели нельзя отучить от этого щегольства наших плотных представительниц бесплотных духов?» 2 Это говорил уже не беззаботный фельетонист, а критик-профессионал, отдавший много лет служению русской
хореографии, и слова его звучали со всей серьезностью. Соболезнующе, как о больном, писал о положении дел в московском кордебалете другой критик, А. О. Лютецкий: «Что же касается до нашего
балета, он совершенно опустил свои крылышки с тех пор, как Петербург похитил нашу любимицу, г-жу Лебедеву. Куда девалась прежняя
быстрота, прежняя энергия нашего кордебалета? Все как будто приуныли и, под влиянием грустного настроения, никак не могут окончить
согласно ни одного танца».3 Независимо от интонаций, сами по себе
упреки оставались справедливы. Кордебалет московской сцены был, по
отзыву А. М. Дмитриева, «велик и обилен», но порядка не имел. О неровности кордебалета, о его «холодности и машинальности», о почтенном возрасте отдельных его участниц писали многие современники,
констатируя резкий перелом к худшему.
Одной из главных причин всех этих бедствий было
отсутствие в московском балете постоянного, серьезного и, главное, талантливого художественного руководителя. С 1864 года, после отъезда Блазиса, положение все более
осложнялось. Старика Фредерика не принимала всерьез даже сама
театральная контора. Эпизодические наезды Петипа и Сен-Леона приносили репертуарные новинки, но мало отражались на общем состоянии труппы.
В. Рейзингер

№6 i n i )
19 сенгяб
А

182

В

'

Г

^'
П

я

!

Н

' Дкилов]'

ст 3
А

В С К И Й

' ^

TeaT

P a wbHbie курьезы и заметки. «Развлечение»,

о л ь ш о й

1

'

театр

М

- «Московские ведомости»,

°СК°ЗСКаЯ

ЖИЗ

1867,

В конце 1871 года дирекция пригласила на постановку одного
спектакля немецкого балетмейстера Венцеля Рейзингера.
Газета «Московские ведомости» широко разрекла«Волшебный
мировала нового хореографа и подготавливаемый
башмачок»
им спектакль. «В Большом театре,— сообщала
она,— готовится еще крупная новость: ставится
большой пятиактный балет Сандрильона, или Волшебный башмачок,
который пойдет в первый раз в бенефис нашей поэтической балерины
г-жи Собещанской, 14 декабря. Для постановки его выписан молодой
балетмейстер г. Рейзингер, который в последнее время ставил балеты
на многих европейских сценах: в Праге, Берлине, Лейпциге, Штутгарте; он отличается большой изобретательностью, энергией и чужд
обычной рутины французских танцевальных дел мастеров. (Едва ли
не сам Рейзингер, всеевропейская известность которого ограничивалась
Германией и Австро-Венгрией, продиктовал последнюю фразу.— В. К.)
Главное внимание его обращено на ансамбли и группы, которые, говорят, будут представлять верх изящества. По слухам, особенно замечательны в 1-м акте pas de cinq и большие группы с шарфами; в 2-м —
танцы жуков и светляков; в 3-м — огромный бал-маскарад во дворце,
в котором примут участие до 200 человек и будут исполнены: марш
фантастических и комических масок; разнородные характерные танцы;
чрезвычайно оригинальная полька с колокольчиками: головные уборы
маленьких танцоров будут украшены колокольчиками, составляющими
музыкальную гамму, и один из танцующих будет выбивать на них мотив, который в это время идет в оркестре; громадный финальный
общий галоп. В 4-м акте, который происходит в фантастическом мире,
танцуют разные духи и демоны; в 5-м особенно эффектен танец цветов,
с букетами, нарочно выписанными из-за границы. О постановке балета
рассказывают чудеса. Музыка для него не сшита из лоскутов разных
других балетов и избитых мотивов, а совершенно оригинальная; она
написана г. Мюльдорфером, капельмейстером Лейпцигской оперы и
профессором тамошней консерватории. Танцы героини балета, г-жи Собещанской, составят прекрасное приращение богатого репертуара этой
любимицы московской публики».1
Характерной особенностью рекламы, столь подробно описывающей
чудеса предстоящего балета, было отсутствие какого-либо намека на
поэтическую основу его — сказку о Золушке, о добром и чистом сердце,
побеждающем злые козни. Это объяснялось просто. Поэтической основы
там и не было. Она была выхолощена и заменена обилием всевозможных танцевальных номеров и трюков. Это обстоятельство подтверждал
1871 N° 267
А. С. Театральные новости. «Московские ведомости», № > . •-

1863, № 203,

" Ь - «Санкт-Петербургские ведо-

стр. 5.

5 декабря,
183

К. Ф. Вальц, автор сценария «Волшебного башмачка» и инициатор
приглашения Рейзингера. «Балет этот,— вспоминал он,— привлекал
публику главным образом своей трюковой стороной — в нем я впервые
применил цветное электрическое батарейное освещение, выдумал массу
неожиданных эффектов и даже выпустил на сцену колесницу, запряженную велосипедом».1 Дальше Вальц заявлял, что все это, вместе
с танцами Рейзингера, «интересными костюмами и многочисленными
превращениями заставило москвичей снова обратить свои взоры на
балет».
'•
Слова эти были следствием явного самообольщения, ибо уже через
несколько дней после премьеры критик «Русских ведомостей» вполне
объективно подвел первые итоги. «Постановка богата и изящна,—
писал он,— костюмы с иголочки; декорации задуманы и исполнены
прекрасно. Танцы весьма разнообразны вообще, а некоторые даже
чрезвычайно характерны и милы, так, например, матросская жига и
танец диких. Тем не менее балет большого успеха не имеет...» 2
Да, такого успеха, какой имели в свое время «Сильфида» с Санковской, «Сатанилла» с Андреяновой, «Эсмеральда» с Лебедевой, «Жизель» с Муравьевой, балет, приравненный к цирковой феерии, не имел
и иметь не мог. Здесь бессилен был Вальц со своими трюками, бессильна была Собещанская, о которой в той же рецензии говорилось,
что она «танцевала и играла по обыкновению очень старательно». Бес 1
сильны были и хорошие актеры, тщетно пытавшиеся придать характерные черты бесцветным персонажам: Гельцер изображал сказочного
короля добродушным и рассеянным старичком с пенсне на носу, Ваннер играл отца Сандрильоны кротким и запуганным. Подробности не
могли заменить отсутствующего главного — внутренней поэтической
идеи, необходимой для того, чтобы спектакль стал произведением искусства. Стремясь к великолепию, постановщик упустил и идейную, и
поэтическую суть сказочного сюжета.
Впрочем, дело здесь было не только в посредственности Рейзингера. Подобного рода феерии сменили балетные спектакли прошлых
лет на сценах Италии, Франции, Англии и, что очень важно, пользовались там успехом. Не так легко расставалась русская публика и критика с собственными взглядами на балет как на серьезное искусство,
а, будучи вынуждена к этому, предпочитала отказаться от него совсем,
чем восторгаться балаганными феериями. Борьба с такого рода феериями (потому что феерия как жанр имеет все права на существование
в балете) проходит через последние десятилетия XIX века. Следы
борьбы заметны внутри театральной жизни и во взглядах на нее со

стороны. Скандальная хроника отношений московской прессы и зрителей к Рейзингеру — один из ранних примеров неприятия феерии как
насильно насаждаемого модного жанра, посягающего на национальные традиции хореографии...
Поставив «Волшебный башмачок», Рейзингер возвратился в Лейпциг. 1 марта 1872 года он направил в московскую контору письмо,
предлагая условия нового контракта, подписавшись как «балетмейстер
при городском театре в Лейпциге».1 Предложение не было принято.
Гем временем новых спектаклей в Москве не появлялось. «К сожалению,— писал критик в начале 1872 года,— прошлый сезон еще раз
убеждает нас, что казенные театры становятся все более и более учреждениями по преимуществу промышленными, а искусство... рассматривается у нас как дойная корова... Балетные спектакли истекшего сезона были немногочисленны, состояли почти наполовину из бенефисов,
в состав большей части коих входили оперетки, в большей или меньшей степени перемешанные с балетными отрывками,— обычай, начавшийся еще в прошлом сезоне и окончательно, кажется, получивший
право гражданства в нынешнем».2 Балет, столь популярный в прежние
годы, все более сходил на нет. В 1873 году, на масленице, бывшей
всегда для балетной труппы порой весьма напряженной, балеты ставились только для утренников.
Вспомнить о Рейзингере заставил случай. В августе 1873 года
в Москву приехал министр двора Адлерберг и, посетив Большой театр,
начальственно «распушил» местное управление за плохое ведение дел,
в частности за упадок кордебалета. Московская контора вынуждена
была принимать меры. 31 августа в дирекцию театров был направлен
рапорт: «Его сиятельство г. министр императорского двора в бытность
свою в Москве в текущем августе м-це нашел, что кордебалет московских театров, в общем, страдает отсутствием внутренней связи и носит
характер некоторой разъединенности, на что г. председатель комиссии
управляющий московскими театрами имел честь объяснить, что причина этого заключается в том, что при московском театре нет балетмейстера, который мог бы следить за общим ходом балетов... Управление вошло в переговоры с балетмейстером Рейзингером, только что
приехавшим в Москву для постановки нового балета «Кащей», и он
изъявил готовность поступить на службу к московским театрам».3
6 октября 1873 года Адлерберг разрешил зачислить Рейзингера на
службу.4
1
2

стр. 3.
5.,
3

184

4

ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 3, ед. хр. 3065, л. 4 и об.
К. Z. Театральная хроника. «Московские ведомости», 1872, № 50, 27 февраля.
ЦГАЛИ, ф. 659, on. 3, ед. хр. 3065, лл. 9—10.
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 23403, л. 1.
185

Уже в сентябре 1873 года Рейзингер показал новый балет — «Кащей». Сценарий принадлежал
Вальцу, музыка — Герберу. Четырехактный «волшебный балет» был подражанием «Руслану и Людмиле», но подражанием без поэзии Пушкина и Глинки, без поэтической фантазии Глушковского и Дидло, даже без профессионализма «Конька-горбунка» СенЛеона и без тех крупиц национальной характерности, которые имелись
в отдельных эпизодах «Папоротника» Соколова.
Пресса «Кащея» была сугубо отрицательной. «Я сделал ошибку,
пойдя его смотреть,— писал критик «Московских ведомостей»,— и сделал бы крупнейшую, если бы стал беседовать о нем с публикой».1
Критик «Русских ведомостей» заявлял, что «скучней и тошней этой
хореографической новинки нам никогда не приводилось еще видеть на
московской сцене», а для той «бессмысленной толкотни», которая была
выдана за танцы, совсем не следовало «нарочно выписывать немецкого
танцмейстера». Музыку Гербера он расценивал как «неудачное упражнение ученика какой-то консерватории из второстепенных, и ученика
крайне слабоватого по практике и далеко еще не доучившегося по
теории».2
«Кащей»

Неудача вряд ли слишком огорчила Рейзингера. Он не обладал
даже пылким темпераментом самолюбивого Сен-Леона, и Вальц, не
ведая того, оставил весьма живописную характеристику своего сопостановщика, рассказывая, как тот «во время спектакля, в антрактах,
убегал из театра в маленький ресторанчик немца Вельде, находившийся
позади Большого театра. Там, усевшись за чистенький столик, он наскоро выпивал кружку пива и бежал обратно в театр к началу акта».
В январе 1875 года Рейзингер поставил пятиактный
«Стелла»
балет «Стелла» на музыку Гербера. И этот спектакль был осужден критикой, которая возмущалась
тем, что труппа московского балета гибнет под управлением Рейзингера. «Балетмейстер Рейзингер (я, впрочем, сильно сомневаюсь, чтоб
его можно было назвать балетмейстером),— писал С. П. Яковлев,—
публично и безапелляционно доказал свою полную неспособность ставить балеты еще в прошлом году; его попытка заменить танцы безобразными шествиями не имели успеха. Тем не менее, должно быть,
особые причины побудили театральную дирекцию снова прибегнуть
к г. Рейзингеру, и вот московская публика поставлена в возможность
видеть новое произведение заезжего к нам хореографического виртуоза». И далее, отметив, что во всем новом балете был только один
1
П о с т о р о н н и й . Театральная хроника. Кащей. «Московские ведомости», 1873,
№ 320, 19 декабря, стр. 4.
2
«Русские ведомости», 1873, № 279, 30 декабря, стр. 2.

186

классический танец «Четыре времени года» — давно приевшийся дивертисментный номер, да и тот плохой, Яковлев констатировал, что лишенная необходимой практики балетная труппа неизбежно должна
утратить свое мастерство.'В ноябре того же года Рейзингер, вместе с вызван«Ариадна»
ным на подмогу Петипа, поставил двухактный балет «Ариадна» с музыкой Гербера. Сценарий балета, судя по намекам критики, принадлежал какому-то высокопоставленному лицу, имевшему касательство к управлению московскими.театрами. Вероятно, благодаря последнему обстоятельству постановка
«Ариадны», не в пример многим предыдущим, была блестяще оформлена. Но ни дорогие декорации, ни даже участие Петипа не спасли
и ее от провала.
Одобрение критики заслужил один композитор. Гербера хвалили
за хороший вкус, отмечали интродукцию и отдельные номера партитуры как свидетельства несомненной талантливости автора, упоминали
о его большом опыте и умении пользоваться возможностями оркестра.
«Если встречаются в музыке г. Гербера места, лишенные прелести новизны и свежести,— писал критик,— то это потому, что, по установившемуся обычаю, вполне подчинившись балетмейстеру и подкладывая
музыку под заранее сочиненные па, он поневоле должен был заплатить
обильную дань рутине».2
Подробный разбор музыки и особенно последняя цитированная
фраза были необычны для балетной критики тех лет. Для русского
хореографического театра была чрезвычайно важна такая перемена
взгляда на роль и место в нем композитора. Вплоть до этого времени
не подлежало сомнению, что композитор — лицо второстепенное в деле
создания балетного спектакля. Разумеется, высказанная новая мысль
еще не открыла реальных возможностей для каких-либо реформ. На
это не рассчитывал и сам безымянный автор статьи: он лишь осуждал
существующий обычай, но отнюдь не предлагал выхода. И все же самая постановка вопроса, пусть даже робкая и предварительная, была
предвестницей близящихся перемен. Перемены наступили столь неожиданно и скоро, что опять-таки только по прошествии значительного времени они были осознаны как признаки радикального переворота в балетном театре России, такого переворота, который выводил этот театр
из безнадежного, казалось бы, тупика, открывал перед ним широкий
путь в будущее, позволял ему стать первым и, по сути дела, единственным балетным театром мира в конце XIX — начале XX века.
1

С. Я [ко в л е] в. Новый балет Стелла. «Московские ведомости», 1875, № 19,
21 января, стр. 3.
«Русские ведомости», 1875, № 271, 13 декабря, стр. 2.
187

Однако в 1877 году, когда в оркестре московского
Большого театра впервые зазвучала балетная музыка Чайковского, событие не было воспринято как
из ряда воя выходящее. Это не удивительно. Говоря о том, что путь Чайковского к балетной музыке был обусловлен
«всем направлением и природой его творчества», Д. В. Житомирский
отмечает, что «гораздо более сложным и противоречивым был путь балета к Чайковскому, иначе говоря, путь преодоления в этой области
многолетней музыкальной рутины, утверждение нового типа и уровня
балетной музыки».1 Действительно, в свое время премьера «Лебединого озера» была для публики, для балетных критиков всего-навсего
еще одной новой балетной постановкой надоевшего Рейзингера.
Получилось, что Рейзингер — это парадоксально показывало лишний раз, как велика роль хореографа в создании балетного спектакля —
заслонил своими плоскими фантазиями достоинства нового балета.
Партитура «Лебединого озера» не была первым опытом Чайковского в специальной области балетной музыки. Еще в октябре 1870 года,
за год до приезда в Москву Рейзингера и его постановки «Сандрильоны», композитор сообщал М. И. Чайковскому: «Представь себе, что
я взялся написать музыку к балету «Сандрильона» и что огромная четырехактная партитура должна быть готова к половине декабря!» 2
Примерно тогда же он писал А. И. Чайковскому: «Я имел глупость
взяться написать за ничтожную плату музыку к балету «Сандрильона»,
который будет поставлен в декабре, и так как условие заключено,—то
на попятный двор уже поздно, а между тем осталось всего два месяца,
а я только что начал».3 О том, что произошло дальше, точных сведений
нет. Не осталось даже следов от этой начатой Чайковским музыки.
Быть может, Чайковского смутили сжатые сроки, привычные для композиторов того времени, часто писавших балетную музыку к случаю
и делавших заготовки впрок. Быть может, дирекция, не найдя хореоВстреча
с Чайковским

1
Д. Ж и т о м и р с к и й . Балеты Чайковского. М., Музгиз, 1957, стр. 12. См.
также: Ю. С л о н и м с к и й , П. И. Чайковский и балетный театр ею временя. М„
Музгиз, 1956. Обе названные книги советских ученых дают широкую разработку
вопроса, на какую, естественно, не претендует данный раздел настоящего исследования, рассматривающий лишь театрально-хореографический аспект
темы.
Этот
аспект разрабатывался также в ряде других значительных работ советских ученых.
См.: Ю р . Б а х р у ш и н . Балеты Чайковского и их сценическая история. В сб.:
«Чайковский и театр». М . — Л., «Искусство», 1940, стр. 80—139; В а с . Я к о в л е в .
Чайковский в московских театрах. В сб.: «Чайковский на московской сцене». М.—Л.,
«Искусство», 1940, стр. 5—244 и др. Творческой и сценической истории «Лебединого
озера» посвящена также содержательная монография видного современного английского искусствоведа С. Бомонта. См.: C y r i l W. B e a u m o n t . The Ballet called Swan
Lake. London, 1952, 176 pp.
2
3

188

П. И. Ч а й к о в с к и й . Полное собрание сочинений, т. V, стр. 234.
Т а м ж е , стр. 235.

графа для постановки «Сандрильоны», отказалась от своих планов.
Но когда через год балетная инсценировка сказки о Золушке была
наконец осуществлена Рейзингером, Чайковский уже не имел к ней
никакого касательства. Автор сценария Вальц сообщал: «Я поручил
композитору Мюльдорферу сочинить музыку».1 Но он ни словом не упоминал о работе Чайковского.
Между тем интерес Чайковского к балету не угас. В 1871 году,
живя в Каменке, имении своих родственников Давыдовых, композитор
написал одноактный балет «Озеро лебедей», который был поставлен
и исполнен детьми. Отсюда Чайковский заимствовал впоследствии главную тему лебедей для «Лебединого озера».
Это позволяет предположить, что к созданию «Лебединого озера»
на сцене московского Большого театра Чайковский имел отношение
не только как композитор, но и как инициатор темы, а может быть —
соавтор сценария.
Много положительного для упадочного балетного театра той поры
содержал в себе этот сценарий. Его официальными авторами были
В. П. Бегичев и В. Ф. Гельцер. Правда, написанный более литературно,
чем сценарий «Конька-горбунка» или «Папоротника», он в такой же
мере, как «Папоротник» или «Ариадна», изобиловал пантомимными
рассказами, непереводимыми на танцевальный выразительный язык.
Но в то же время сценарий обладал тем важным свойством, которое
было утеряно со времен «Жизели» и «Эсмеральды» и которое сообщало этим произведениям подлинную художественную ценность: глубокая философская идея была заложена в сюжете «Лебединого озера»
и посильно выявлена уже сценаристами. Любовь побеждает смерть —
эта идея роднила «Лебединое озеро» со всей русской литературой и искусством 1860—1870-х годов.
Представлена она в обличье немецкой сказки, где героя звали не
Иваном или Степаном, а Зигфридом, героиню — не Надей, а Одеттой.
Но русскому фольклору сродни тема девушек-лебедей, и принцесса
Одетта была ближе к пушкинской царевне-лебеди, чем, например, Галя
из балета «Золотая рыбка» к героине пушкинской «Сказки о рыбаке
и рыбке». Главное же заключалось в том, что близость определяли
не столько внешние признаки сказочных превращений, сколько приметы характера героини «Лебединого озера». Эти приметы — чистота
души, способность самоотверженно и преданно любить — в сценарии
были даны скупыми намеками, но их было достаточно для Чайковского. Более того, самая эскизность их открывала перед ним широкую творческую свободу, предлагала самостоятельные пути решения.
К.

Ф.

В а л ь ц . Шестьдесят пять лет в театре, стр. 104—105.

189

В своей книге «П. И. Чайковский и балетный театр его времени»
Ю. И. Слонимский показывает, как дорожил композитор финальной
картиной «Лебединого озера». К этому можно добавить, что такой финал балетного спектакля был совсем необычен для практики московского Большого театра последних двух десятилетий.
Если как раз в те годы Петипа пытался ставить на петербургской
сцене балеты с трагической развязкой — «Царь Кандавл» (1868), «Баядерка» (1877), то в Москве благополучный финал балета давно уже
был обязателен. Любопытно, что и в самом сценарии «Лебединого
озера» трагический его финал выделялся даже по своему литературному слогу.
Тогда не считалось творческой заслугой быть автором балетного
сценария. Оттого, вероятно, имена Бегичева и Гельцера не были объявлены ни на афише премьеры, ни при первой публикации сценария.1 Оттого же, вероятно, возникал несколько иронический тон изложения —
авторы нарочно показывали, что к делу они относятся не слишком-то
серьезно. В таком игриво-ироническом тоне было написано все первое
действие — о забавах принца Зигфрида с друзьями и о приходе его
матери, объявляющей, что он должен жениться. Например, узнав, что
право выбора невесты будет принадлежать ему, Зигфрид в сценарии
«видит, что дело еще не особенно скверно, а потому отвечает, что из
повиновения-де вашего, maman, я никогда не выйду». Когда «maman»
удалялась, все продолжали веселиться, почтенный наставник Зигфрида,
подвыпив, пытался поцеловать крестьянку, «и, как это всегда бывает
в балетах,— говорилось в сценарии,— он целует вместо нее ее жениха».
Второй акт, на озере, рассказывался языком, небрежно сочетавшим
прозаические «житейские» обороты речи с мелодраматически приподнятым тоном. Таков был, например, рассказ Одетты, предназначенный
для долгой условной пантомимы. «Мать моя — добрая фея,— говорила
Одетта,— она, вопреки воле отца своего, страстно, безумно полюбила
одного благородного рыцаря и вышла за него замуж, но он погубил
ее —и ее не стало. Отец мой женился на другой, забыл обо мне,
а злая мачеха, которая была колдуньей, возненавидела меня и едва
не извела. Но дедушка взял меня к себе. Старик ужасно любил мою
мать и так плакал об ней, что из слез его накопилось вот это озеро»
и т. д. и т. п. Клятва Зигфрида в верности Одетте, измена ей в следующем акте и многие другие эпизоды излагались все тем же неряшливым языком и с тем же пренебрежением к глаголам хореографической речи, не имеющим прошлого или будущего времени. Только в последнем акте серьезным и, главное, поэтически образным становился
1

«Театральная газета», 1876, № 100, стр. 390. См. также: Ю.
II. И. Чайковский и балетный театр его времени, стр. 304—309.
190

Слонимский.

слог сценаристов. Зигфрид просил Одетту простить его невольную
измену. Она отвечала, что поздно. Тогда, говорилось в сценарии, «он
быстро срывает с ее головы венец и бросает в бурное озеро, которое
уже выступило из своих берегов. Над головой с криком пролетает
сова, неся в когтях брошенный принцем венец Одетты.— Что ты сделал! Ты погубил и себя и меня. Я умираю,— говорит Одетта, падая
на руки принца, и, сквозь грохот раскатов грома и шум волн, раздается грустная последняя песня лебедя. Волны одна за другой набегают на принца и Одетту, и скоро они скрываются под водою. Гроза
утихает, вдали едва слышны слабеющие раскаты грома; луна прорезывает свой бледный луч сквозь рассеивающиеся тучи, и на успокаивающемся озере появляется стадо белых лебедей».
Так подлинно драматически завершалась тема любви, торжествующей над самой смертью. Чайковский и ранее уже обращался к этой
теме в «Ромео и Джульетте» и «Франческе да Римини». Теперь он посвящал ей балетную партитуру, и замысел композитора был истинно
новаторским. Подобной темы еще не знал балетный театр XIX века,
в лучшую свою пору создавший образы Сильфиды и Жизели, которые
погибали во имя элегических влюбленных, оплакивающих эту гибель.
Ю. И. Слонимский высказал предположение, что основой сценария явилась сказка немецкого литератора XVIII века И. К. А. Музеуса
«Лебединый пруд».1 Догадка не представляется вполне доказательной.
Во всяком случае, если даже и считать сказку Музеуса одним из возможных источников балетного сюжета, необходимо заметить, что авторы русского балета отошли от него решительно во всем, что касалось главных героев и их взаимоотношений.
«Лебединое озеро» разрабатывает широко бытующий в сказочном
фольклоре сюжет о девушке, силой злых чар превращенной в птицу.
Мотив этот уходит в незапамятное прошлое и настолько распространен, что из-за его популярности трудно указать непосредственный
источник сценария. Он не один.
Современный английский историк балета Сирил Бомонт, рассматривая в своей монографии о «Лебедином озере» возможные фольклорные и литературные источники сюжета, полагает, будто «главные эпизоды сюжета, по-видимому, подсказаны лицом или лицами высокой
культуры, которые либо детально изучали миф о девушке-лебеди, либо
обладали серьезным знанием мировой литературы, из которой они ото2
брали и составили события, подходящие к теме». Иначе говоря, автор1
См.: Ю. С л о н и м с к и й . П. И. Чайковский и балетный театр его времени,
стр. 88—92. Точное название сказки Музеуса — «Похищенное оперенье» (или «Похищенное покрывало»).
2
С у г i I W. B e a u m o n t . The Ballet called Swan Lake, p. 12.

191

ство Бегичева и Гельцера здесь взято под сомнение. Разумеется, Гельцеру принадлежала главным образом хореографическая «спецификация» сценария. Однако драматург и переводчик Бегичев, получивший
университетское образование, был достаточно начитан в этой области.
Кроме того, Бомонт смешивает мотивы спасения заколдованной девушки-лебедя и мотивы насильственного ее похищения юношей-охотником. Но и он приходит к выводу, что сценарий «Лебединого озера»
не заимствован из одной определенной сказки, а представляет собой
свободную контаминацию ходовых сказочных мотивов.
«Лебединое озеро» состоит из нескольких сюжетных мотивов или
звеньев: озеро, образованное из слез; девушка, превращенная в лебедя
чародеем; верная любовь, спасающая красавицу; невольная измена
рыцаря (забвение прежней возлюбленной, опять-таки под воздействием
злых чар). Бомонт указывает, что еще один из персонажей «Метаморфоз» Овидия бросается в озеро, образовавшееся из слез матери, и
Аполлон, его отец, превращает сына в лебедя. Другие мотивы нетрудно
обнаружить в сказках, например в весьма популярном сборнике немецких сказок братьев Гримм, знакомство с которым естественно предположить у авторов сценария. В сказке «Иоринда и Иорингель» злая
волшебница превращает прекрасную Иоринду в птицу (соловья),
а сама принимает облик совы (чародей Ротбарт в балете появляется
в облике филина). Мужественный Иорингель спасает Иоринду и других девушек, превращенных колдуньей в птиц, и возвращает им человеческий облик. В других вариантах этого сюжета, приведенных фольклористами И. Больте и Г. Поливка, девушка превращена в лебедя,
утку.1 Иногда в лебедя превращен юноша, и сестра (возлюбленная)
спасает его. Много примеров встречается у тех же братьев Гримм,
у Андерсена, в пушкинской «Сказке о царе Салтане», не говоря о более ранних вариантах темы, восходящей и к сказкам 1001 ночи, и
к средневековому рыцарскому роману («Парциваль» Вольфрама фон
Эшенбаха: Лоэнгрин — «лебединый рыцарь», его ладью везет лебедь,
на самом деле — мальчик зачарованный, колдуньей).
Вторая тема — верность и измена рыцаря под влиянием колдовских чар — также встречается в сказках братьев Гримм («Певчий попрыгун— жаворонок», «Королевские дети», «Лесная старуха» и др.).
Сходный мотив разработал В. А. Жуковский в «Сказке о царе Берендее». Нередко злая колдунья подменяет невесту принца своей дочерью, и юноша на время забывает возлюбленную. В сказке из сбор1
J. В о 11 e und G. P о 1 i v к a. Anmerkungen zu der Kinder und Hausmarchen
der Bruder Grimm. Leipzig, 1915. См. также: Н. П. А н д р е е в . Указатель сказочных
сюжетов по системе Аарне. Л., 1929, стр. 33 ,(№ 405). На эти источники любезно
указал А. А. Гозенпуд.

192

ника братьев Гримм «Белая и черная невесты» колдунья превращает
свою прекрасную падчерицу в белую утицу, и король готов принять за
свою невесту родную дочь ведьмы — чернавку.
Мотив лебединой девы весьма распространен в фольклоре. Однако
нужно различать сказки, в которых юноша, подсмотрев игры дев-лебедей, похищает оперение одной из них и вынуждает ее стать его женой
(именно эта тема положена в основу сказки Музеуса), и сказки, в которых верная любовь (юноши, девушки) снимает заклятие с человека.
Гейне в своих «Духах стихий» так писал о девах-лебедях: «Иногда
они прилетают по воздуху в виде лебедей, сбрасывают с себя белую
оболочку пернатых, как одежду, превращаются в юных красавиц и купаются в тихих водах. Захваченные там каким-нибудь любопытным юнцом, они стремительно выскакивают из воды, наскоро облекаются
в свои перья и вновь в виде лебедей поднимаются в воздух. Достойнейший Музеус рассказывает в своих «Народных сказках» прекрасную
историю о юном рыцаре, которому удалось похитить один из таких
лебединых нарядов; окончив купание, девушки быстро.надели свои лебединые одежды и улетели; лишь одна, напрасно проискав свою
одежду, осталась. Она не может улететь, заливается слезами, она восхитительно прекрасна, и хитрый рыцарь женится на ней. Семь лет живут они счастливо; но однажды, роясь в отсутствие супруга в тайных
шкафах и сундуках, жена находит свой старый лебединый наряд; мигом надевает она его и улетает».1
Таким образом, ни схема сюжета, ни идея, ни стилистика сказки
Музеуса не имеют ничего общего со сценарием «Лебединого озера».
У Музеуса отсутствует мотив превращения девушки чародеем в птицу,
а значит — и мотив спасения ее. Герой Музеуса подстерегает купающуюся принцессу, похищает ее лебединое оперение, и она поневоле соглашается стать его женой. Когда ей удается вернуть крылья, она
улетает. Зигфрид из «Лебединого озера» выступал спасителем Одетты,
и его измена, предопределенная роком, была неотвратимой трагической виной. На бал в замок принцессы приходила Одиллия, поразительно похожая на Одетту, но Одетту не робкую и нежную, а маняЩую и задорную. Изменяя преданному сердцу Одетты, Зигфрид, в сущности, все время оставался ей верен. Но, познав ошибку, он, как полагается герою, утверждал свою верность страданием и смертью.
Таково было важное для Чайковского содержание, скрытое под
словесной шелухой сценария. Изяществу литературного слога композитор никогда не придавал особой цены, примером чему могут служить
тексты его опер, вплоть до «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы». Если
врач «Иоланты», укоряя короля Рене как воспитателя дочери, может
' Г е н р и х Г е й н е . Собрание сочинений, т. 6. Л., Гослитиздат, 1958, стр. 296.
13

В. М. Красовская

193

петь: «Вот плоды твоей системы», а Елецкий в «Пиковой даме» может
уверять Лизу: «Печалюсь вашей я печалью и плачу вашею слезой», то
какая беда для композитора заключалась в том, что подруги Одетты,
ожидая ее, в напряженный момент действия могут стараться «развлечь
себя, танцуя сами и заставляя танцевать молодых лебедей»? Здесь
даже легче, чем в операх, примириться с капризами литературного
стиля, ибо в спектакле текст не произносится. То же, что относилось
к языку образов и в большей своей части принадлежало Чайковскому,,
вполне отвечало творческому замыслу и содержанию балета.
Чайковский умел находить поэзию в действительности, в обыденности, не боясь обвинений в пошлости. Он не витал над жизнью, не
устремлялся в заоблачные сферы, а волшебство, идеал, сказку вносил
в житейски привычное, порой совсем не поэтическое. В «Лебедином
озере» он создал поэму о величии и вечности любви, не боящейся смерти, создал музыку, которая должна была перевернуть и действительно
перевернула устоявшиеся каноны балетного театра. По верному замечанию Д. В. Житомирского, «независимо от того, насколько быстра
осознавались и усваивались балеты Чайковского непосредственно после
премьер,— самый факт их появления знаменовал собой начало новогоэтапа в истории балетной музыки».1
Формировавшаяся на протяжении XIX века в различных жанрах
русской музыки драматургия танцевального образа пришла наконец,
в музыку балета. Пришла как раз тогда, когда образность почти исчезла из балетного спектакля; пришла, диктуя этому спектаклю свои
законы. Оттого на первом этапе и неизбежен был конфликт между
музыкой «Лебединого озера» и ее хореографическим воплощением,
между замыслом композитора и устоявшимися вкусами балетоманов.
Оттого сценически воплотить эту музыку сумел впоследствии лишь Лев-.
Иванов, хореограф, сам находившийся в сложном конфликте с художественной практикой балета своего времени.
Чайковский, по словам Б. В. Асафьева, «суммировал в сфере специальной— в области балетного искусства те течения и склонности,
которые издревле свойственны русской музыкальной стихии и к которым невольно склонялись русские композиторы, начиная от Глинки
(и даже до него)».2 Реформу Чайковского бесспорно подготовили находки его предшественников. Количественные изменения перешли в качественные. Чайковский явился первым в русском балете композитором-драматургом. Цельная, однородная по стилю музыкальная драматургия выдвигала новые, повышенные требования перед всеми компонентами балетного спектакля. До Чайковского русские композиторы,.
1

194

даже самые крупные, давали в своей балетной музыке чаще всего лишь
сжатые описательные характеристики. Глинка в польском бале «Ивана
Сусанина» поднялся до изображения средствами танца одной из двух
борющихся сторон. Но и он остановился перед задачей танцевального
воплощения драматического конфликта в целом. Что же касалось присяжных сочинителей балетной музыки, они ограничивались иллюстрацией эпизодов сценарной драматургии, темпо-ритмическим сопровождением танцевальных номеров, не претендуя на сколько-нибудь активную
и обязывающую постановку собственно музыкальных творческих требований. В их балетах танец и мысль, танец и действие, танец и характер, за весьма редкими исключениями, существовали порознь. В создании единого по стилю и образной системе музыкально-танцевального
действия, имеющего подлинно драматургическую природу, заключалась суть реформы Чайковского в сфере балетного театра.
При всем том Чайковский нигде не порывал с жизненными традициями русского балетного театра,— он новаторски развивал и обогащал их, верно угадывая закономерности их собственного органического
развития. Г. А. Ларош, один из первых критиков балета «Лебединое
озеро», совершенно справедливо писал 14 сентября 1878 года в газете
«Голос»: «С легкостью, которой никто бы не предположил у ученого
автора стольких симфоний, квартетов и увертюр, г. Чайковский подметил особенности балетного стиля и, приноравливаясь к ним, снова выказал ту гибкость, которая составляет одно из драгоценнейших достояний творческого таланта. Его музыка — вполне балетная музыка, но
вместе с тем вполне хорошая и интересная для серьезного музыканта.
Нередко после легкого танцевального мотива, прозрачно гармонизованного и послужившего материалом для первого «колена» какогонибудь танца, в композиторе просыпается симфонист, и он во втором
колене озаряет нас последованием густых и сочных аккордов, давно
напоминающих вам о той не балетного пошиба силе, которую он сдерживает в себе».1
Об этой «не балетного пошиба силе» говорила уже интродукция.
Она взывала к мыслям и чувствам, которые было принято оставлять
за порогом балетного театра. Лирическая тема, словно осененная далекими еще всплесками лебединых крыльев, отзвук печальной «песни
судьбы» девушки-лебеди, во сто крат сильнее, чем в «Жизели», могла
напомнить о теме «совушки, которая была девушкой». Но давно не
было в живых Аполлона Григорьева, наперекор всему поверившего
в правду хореографического образа, и в год его смерти ушла со сцены
воспетая им Марфа Муравьева, не дождавшись первого балета Чай;
ковского...
.

Д- Ж и т о м и р с к и й . Балеты Чайковского, стр. 13.
Акад. Б. В. А с а ф ь е в . Избранные труды, т. II, стр. 174.

1

13*

Г. А. Л а р о ш . Собрание музыкально-критических статей, т. II, ч. I, стр. 168.
195

В первой картине звучали, перебивая друг друга, веселые голоса
пирующих, и образ беззаботной юности раскрывался в вальсе, предлагающем хореографу неисчерпаемые возможности разработки массового
танца. В традиционном pas de trois композитор, не отказываясь от
ритмов и темпов мужской и женских сольных вариаций, создал пластические характеристики каждого из танцующих. Все это было ново и поновому сложно для деятелей балета того времени из-за самой своей
простоты, логичности развития. Меланхолический, по-русски протяжный и задушевный танец-песня, возникая в центре первой картины,
передавал раздумья автора, который словно бы еще неясно различал
сквозь «магический кристалл» даль романа Одетты и Зигфрида; танец
этот требовал тонкого пластического контраста к обрамлявшим его
бодрым, бравурным номерам. Как и в обоих последующих балетах
Чайковского, первая картина была, по сути дела, развернутым прологом к основным событиям спектакля, контрастным фоном, на котором
перекрещивались и которым оттенялись судьбы главных героев. Но
в 1877 году она была принята как самоцельное действие, быть может,
более привлекательное для хореографа и публики из-за своей оживленности, чем элегическая картина встречи героев.
В этой второй и центральной картине балета композитор ставил
перед театром задачу, почти неразрешимую по тем временам: показать
развитие образа в танце, определить, завязать и провести в танце основной драматический конфликт. Музыка требовала танцевальных решений и для того, чтобы очертить характер героини, и для того, чтобы
ввести в действие аккомпанирующий хор подруг-лебедей, и для того,
чтобы обрисовать ситуации действия: встречу героев, лирический рассказ Одетты о ее судьбе, объяснение в любви, прощание. Отдельные
элементы поэтического образа сплавлялись, требуя цельности хореографического стиля, которой с тех пор неустанно ищет балетный театр,
шагая вперед, открывая новые области танцевальных решений. В знаменитом адажио Одетты и Зигфрида композитор потребовал от танца
то, что прежде считалось доступным лишь опере (недаром эта музыка
была первоначально сочинена для дуэта героев в уничтоженной Чайковским опере «Ундина»). Он потребовал, чтобы пластически были
проведены два «голоса», говорящие о зарождающейся любви в робких
вздохах начала адажио и, далее, в взволнованно-прерывистом шепоте,
в восторженных восклицаниях-всплесках чувства.
В сцене бала, казалось бы, уступая традиционной структуре балетов с трагической развязкой и строя средний акт спектакля как дивертисментную сюиту, Чайковский контрастно противопоставлял внутренний мир героев окружающей среде, прозаичной , разочаровывающей,
подчас тривиальной. Вместе с тем в каждом маскарадном характерном
танце он дал отточенно изящную миниатюру.
196

И, наконец, последний акт с его стремительным переходом от нежной лирики к бурному драматизму последней встречи героев, с его
просветленно-трагическим финалом открывал необъятные горизонты
перед балетным театром будущего. Но в настоящем это сказывалось
далеко, не сразу и даже не тогда, когда нашли свое лучшее, вплоть
до наших дней, воплощение «Спящая красавица», «Щелкунчик» и за
ними, последним, «Лебединое озеро». Процесс поисков не закончился
поныне. Пример тому — нерешительность современных хореографов, до
сих пор приделывающих «благополучный» конец к «Лебединому озеру».
Тем более немыслимо было верное воплощение
«Лебединое озеро» «Лебединого озера» в условиях балетного театра
на московской сцене Москвы 1870-х годов. Правда, единственный раз
в дореволюционной сценической жизни этого балета там был сохранен его трагический финал, столь важный для общей концепции Чайковского. Но этим не исчерпывался комплекс постановочных задач. С добродушием большого художника относился
Чайковский к балетмейстерским потугам Рейзингера. «Если б ты знал,—
писал он 24 марта 1876 года М. И. Чайковскому,— до чего комично
было смотреть на балетмейстера, сочинявшего под звук одной скрипочки танцы с самым глубокомысленным и вдохновенным видом».1 Это
было сказано о репетиции первого акта. Возможно, в дальнейшем, когда
дело подошло к сценическому воплощению центрального конфликта,
Чайковский стал менее снисходителен к Рейзингеру. Но даже если так
оно и было, всякие протесты автора должны были оказаться напрасными. Партитура подвергалась той хореографической обработке, какую
находил уместной театр, в данном случае представленный Рейзингером. А обработка Рейзингера, судя по отзывам, была примитивной.
«При всей моей любви к зрелищам такого рода, я на представлении балета П. Чайковского гораздо более слушал, чем смотрел,— признавался Г. А. Ларош.— Музыкальная сторона решительно преобладает над хореографическою. По музыке «Лебединое озеро» — лучший
балет, который я когда-нибудь слышал... По танцам «Лебединое озеро»
едва ли не самый казенный, скучный и бедный балет из тех, что даются
2
в России. Правда и то, что постановка из рук вон бедная». Таково
было одно из самых красноречивых и справедливых свидетельств критики, оценившей значительность события, но увидевшей и бездну неиспользованных возможностей.
Первое представление «Лебединого озера» на сцене московского
Большого театра состоялось 20 февраля 1877 года в бенефис П.М. Карпаковой. Сохранившиеся скупые отзывы не позволяют достаточно
' П . И. Ч а й к о в с к и й . Полное собрание сочинений, т. VI, стр. 33.
Г. А. Л а р о ш . Собрание музыкально-критических статей, т. II, стр. 166—167.

2

197

судить о хореографии спектакля. К тому же далеко не все сообщаемые
факты документированы. Неизвестен источник приводимого Д. И. Лешковым свидетельства о том, что «фантазия Рейзингера оказалась чрезвычайно бедной, а большинство танцев слабыми и неинтересными: плывущих лебедей балетмейстер изобразил шеренгами кордебалета с протянутыми через всю ширину сцены полотнищами тюля (вода), из-за
которых виднелись головы танцовщиц (лебеди)».1 15 января 1880 года
«Московские ведомости» писали об этом как о нововведении И. Гансена, сменившего Рейзингера; эффект вполне отвечал уровню модных
западных феерий.
Доказательнее сведения Д. И. Мухина. Он писал, что «г-жа Карпакова старалась по возможности произвести фантастическое олицетворение лебедя, но, как слабая в мимическом отношении, особенного
впечатления не производила».2 Следует добавить, что П. М. Карпакова, а за ней А. И. Собещанская были явно слабы и в танцах.
Никогда не слыв первоклассными танцовщицами, они к тому времени
стали немолоды и успели изрядно наскучить публике. Как раз в том же
1877 году один из театральных репортеров мимоходом дал выразительный отзыв о Карпаковой, выступавшей в «Фаусте». «Балет сам по себе
зело снотворен,— писал он,— а с сестрицами Карпаковыми, 1-й и 2-й,
в ролях Гретхен и Марты, оказался уж совсем из рук вон».3 А за пять
лет до того рецензент очередного выступления Собещанской замечал,
что «время ее уже прошло, и для московской сцены необходима балерина помоложе».4
В силу упомянутых обстоятельств и в меру собственных способностей балетмейстер основывал свои расчеты на пантомимных сценах,
а не на танцах. Убедительна догадка Ю. А. Бахрушина, полагающего
в цитированной статье, что «танцевальная роль Одиллии в балете при
первой постановке была сведена на нет. Эту роль исполняла, быть может, рядовая статистка, фамилии которых не было принято помещать
на афише». Скорее всего и здесь, подобно другим балетам Рейзингера,
танцы мало зависели от содержания. А так как сюжет, в отличие, скажем, от «Золушки», не позволял сделать эти танцы феерически пестрыми, то они и вышли утомительно скучны. Правда, в третьем акте
Рейзингер потребовал от композитора разнохарактерного дивертисмента, куда попала даже русская пляска, необходимая в любых ба1
Д. И. Л е ш к о в . Балет в Москве. В сб.: «Московский Большой театр. 1825—
1925». М., 1925, стр. 192.
2
См.: Юр. Б а х р у ш и н . Балеты Чайковского и их сценическая история. В сб.:
«.Чайковский и театр», стр. 90.
3
«Санкт-Петербургские ведомости», 1877, № 246, 6 сентября, стр. 3.
4
ведомости», 1872, № 196, 10 сентября,
стр. 3. X — z . Театральные заметки. «Русские
'

198

летах того времени. Но четвертый акт вновь возвращал хореографа
к танцам лебедей, а тут Рейзингер оказывался беспомощен.
«Без дальних обходов,— писал корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей»,— танцы г. Рейзингера до последней степени слабы...
слабы так, что хуже-то, кажется, и придумать ничего нельзя. Положим,
большинство «слушателей» не обращало на них ни малейшего внимания: вся суть балета в музыке; но ведь какое же до этого дело г. Рейзингеру, смело пропечатывающему свое имя на афише и еще смелее
откланивающемуся публике... которая и не думала, не гадала его вызывать?? Бестолковое махание ног, продолжающееся в течение четырех часов,— не сущая ли пытка?» ; В «Русских ведомостях» со специальной статьей о постановке «Лебединого озера» выступил «Скромный наблюдатель» — А. П. Лукин (о музыке балета писал в той же
газете Н. Д. Кашкин). По словам Лукина, Рейзингер проявил «замечательное уменье вместо танцев устраивать какие-то гимнастические
упражнения. Кордебалет топчется себе на одном и том же месте, махая руками, как ветряная мельница крыльями,— а солистки скачут
гимнастическими шагами вокруг сцены».2
Во взглядах критиков происходила любопытная аберрация. «Бестолковое махание ног», «уменье вместо танцев устраивать какие-то
гимнастические упражнения» давно вошли в обычай под видом казенно узаконенных правил балетного танца и присутствовали в хореографии «Лебединого озера» отнюдь не в большей мере, нежели в других новейших балетах. Но, хоть и давно осуждаемые, именно тут они
вызвали особенно резкий протест из-за слишком уж явного разлада
с музыкой. Признавая, что «Лебединое озеро» ходят «слушать», а не
«смотреть», профессиональная критика останавливалась перед неразрешимой по тем временам, на тогдашнем уровне развития наличных
творческих сил московского балетного театра задачей слияния музыкального и танцевального начал этого балета. «Многолетняя музыкальная рутина», говоря словами Житомирского, в самом деле казалась непреодолимой.
Чайковский, с виду подчиняясь общепринятой схеме построения
балетного действия, взламывал ее изнутри, наполняя новым идейным и
поэтическим содержанием. Но Рейзингер был неспособен понять это
содержание, как неспособны были другие его собратья понять новизну
содержания написанной в 1876 году «Сильвии» Лео Делиба. Как раз
Чайковский оставил подтверждавшее этот факт признание, когда писал
1
И г о р ь . Письма из Москвы. «Санкт-Петербургские ведомости», 1877, Л° 60,
1 марта, стр. 2.
2
С к р о м н ы й н а б л ю д а т е л ь [А. П. Лукин]. Наблюдения и заметай. «Русские ведомости», 1877, № 50, 26 февраля, стр. 2.

199

в 1877 году С. И. Танееву, что в Вене он «слышал балет «Sylvia» Leo
Delibes'a, именно слышал, потому что это первый балет, в котором
музыка составляет не только главный, но и единственный интерес».1
И здесь встречается все то же сакраментальное противопоставление
двух глаголов, относящихся к балету: «слушать» и «видеть». Но Чайковский не был сторонником такого противопоставления. Высоко ценя
балетную музыку Делиба, он едва ли считал когда-нибудь, что самая
талантливая музыка должна составлять единственную и всепоглощающую ценность балетного спектакля: это было бы равносильно смертному
приговору балету. Чайковский любил балет в самом общепринятом
смысле этого слова и именно потому брался за сочинение балетных
партитур. Он хотел поднять искусство хореографии до уровня своего
искусства. Он хотел не обуздать и не поработить хореографа-противника, он хотел вооружить и направить хореографа-союзника. И в таком содружестве действительно рождалось перспективное завтра русского балетного театра. Поистине символичен для судеб балетного
искусства тот факт, что из трех балетов Делиба «Сильвия» оказалась
последним значительным созданием западного балета, а из трех балетов Чайковского «Лебединое озеро» явилось первым, открывшим перед
русским хореографическим театром путь в будущее.
Между тем в свое время «многолетняя музыкальная рутина» казалась непреодолимой не просто в силу своей пассивной косности. Она
имела деятельных защитников. Зрители делились на две партии, выражавшие две крайние позиции. Одна часть зрителей, пришедшая на
балетный спектакль для того только, чтобы слушать музыку, возмущалась нелепостью виденного зрелища. То, что серьезный композитор
обратился к балету, представлялось ей по меньшей мере блажью, отнюдь не заслуживающей сочувствия. Почти до конца XIX века многие
музыканты и музыковеды отказывали балету в способности выражать
высокие художественные идеи; они обходили при этом немногочисленные, но веские доказательства противного. В подробном разборе музыкальных достоинств «Лебединого озера» Н. Д. Кашкин, высоко оценивая партитуру в целом, говорил об уступках дурному вкусу,.якобы сде2
ланных Чайковским в угоду требованиям балетной сцены. Совершенно
очевидно, насколько плодотворнее была позиция самого Чайковского,
выступавшего за союз музыки и хореографии.
Другая часть зрителей, подходя к вопросу с противоположной стороны, в общем преследовала ту же цель — не допускать серьезных композиторов в область балетного творчества. Для нее балет был послед1

П. И. Ч а й к о в с к и й . Полное собрание сочинений, т. VI, стр. 294.
Н. Кстр.
[ а ш 1.
к и ] н . Музыкальная хроника. «Русские ведомости», 1877, № 49,
25 февраля,
200

ним, десертным блюдом сытного обеда, в меру пряным, сдобным
и сладким, порой усыпляющим, но ни в коей мере не заставляющим
волноваться — это слыло решительно вредным для пищеварения. Оттого и некоторые балетные критики, в противовес иным музыкальным,
упрекали Чайковского в излишней сложности его партитуры, в невозможных трудностях, которые она ставила перед хореографом и исполнителями.
И те и другие были правы в одном: положение хореографии в московском Большом театре 1870-х годов и серьезная музыка были две
вещи несовместные. Это видел всякий человек с мало-мальски воспитанным критическим вкусом. И надо было обладать гением Чайковского, чтобы как раз тогда, когда балет «Лебединое озеро», казалось,
навсегда ушел со сцены, вновь обратиться к созданию балетной музыки.
И те и другие были неправы, отказывая балетному театру в возможности положительных реформ. Самое появление «Лебединого
озера» было реформой, обращенной в будущее. Для полного ее торжества требовались хореографы-художники, требовалась богатая талантами, творчески дисциплинированная труппа. Таких условий не
было в тогдашнем московском балете. Став жертвой балетмейстеровремесленников, он на долгие годы потерял стимулы к подлинному
творчеству. Но такие условия постепенно создавались в петербургском
театре, где с отъездом Сен-Леона полновластно царил Петипа.
Там шел сложный, нелегко различимый процесс кристаллизации
и отбора выразительных средств, обновления танцевального романтического стиля на основе симфонически развитой пластической образности. За месяц до московской премьеры «Лебединого озера» на сцене
петербургского Большого театра состоялась премьера балета «Баядерка». В последнем акте этого балета имелась картина «Царство теней», в которой танцы, созданные Петипа по законам полифонического
развития темы, разительно перерастали уровень бесхитростной музыки Минкуса.
Балетный театр России должен был или погибнуть, подобно другим балетным театрам Европы, или, сломав ветхие эстетические нормы,
найти выход в искусство более зрелое и подлинно новое. Эти нормы
не были взорваны путем революционных потрясений. К тому не открывалось возможности в условиях жизни русского балета конца XIX века.
Процесс, приведший к возрождению русской хореографии, к обогащению романтизма существенными началами реализма, шел подспудно
и современниками замечен не был. «Лебединое озеро» и «Баядерка» —
первые выдающиеся события этого процесса — были пока что революционны внутри себя, одно в музыкальном, другое в танцевальном
плане. Современность в первом случае равнодушно отвергла, во втором— равнодушно приняла их. Однако процесс становления нового
201

хореографического театра был необратим. Он шел по линии разных
искусств — музыки и танца, шел, казалось бы, чисто случайными путями. Но неизбежной была встреча художников-новаторов. Эта встреча
закономерно произошла на новом материале: Чайковский и Петипа
встретились в работе над «Спящей красавицей». Здесь было много
внешне случайного и сложного, были борьба взглядов и взаимные
уступки, была и радость взаимопонимания. Именно отсюда, через
«Щелкунчика» и многое более мелкое, но важное, вел путь к «Лебединому озеру» Льва Иванова как вершине периода симфонизации русского балета.
Но об этом будет говориться ниже. Здесь же следует подвести
итог первого опыта постановки «Лебединого озера».
Относительный успех первых представлений не был закреплен последующими. Та публика, что приходила в театр из-за музыки, пренебрегая танцевальным воплощением, скоро получила возможность
слушать ее в концертных залах. Балетоманы же, считавшие, что «уж
слишком ученая музыка, не для танцев она»,1 едва ли не раньше перестали посещать спектакли. Балет «Лебединое озеро» продержался на
сцене московского Большого театра семь лет (с 1880 года спектакль
шел в переделке балетмейстера И. Гансена). Но за все эти семь лет
он был исполнен лишь тридцать два раза, 2 и его исчезновение даже
не было замечено прессой и публикой.
Несмотря на явный свой неуспех в «Лебедином озере», Рейзингер
был удержан дирекцией до конца следующего сезона. 23 апреля
1878 года он показал трехактный балет «Бабушкина свадьба» на музыку Гербера — бледную копию балета Поля Тальони на музыку Гертеля «Приключения Флика и Флока» (1858), выдержавшего к тому
времени в Берлине свыше четырехсот представлений.
После этого спектакля критика обрушилась уже не только на Рейзингера, но и на дирекцию. «Может быть, г. Рейзингер прекрасный
•отец семейства,— писал критик «Русских ведомостей»,— может быть,
он без труда умеет отличить майское пиво от сентябрьского, но я не
раз уже имел случай убедиться, что он такой же мастер ставить балеты, как... как самовар ездить верхом, что ли». По словам критика,
дирекция «не раз уже была свидетельницей, как проваливал балеты
г. Рейзингер», а между тем этого балетмейстера, «не выпустившего из
театральной школы ни одной мало-мальски выдающейся танцовщицы,
а, напротив, испортившего и тех, которые прежде танцевали хорошо,

дирекция не только терпит, но даже удерживает на своей службе».1
Подействовало ли прямое обращение к дирекции, или сама она
наконец убедилась в непригодности Рейзингера, особенно наглядно
продемонстрированной в «Бабушкиной свадьбе», но только сезон
1877/78 года оказался его последним сезоном в Москве. В 1879 году
тот же критик писал уже в прошедшем времени:
«Г. Рейзингер, наш, слава богу, si devant балетмейстер, в настоящее время отбывший в свой Vaterland.. .»2
После отставки Рейзингера московская труппа и
И. Гансен
московские зрители вздохнули с облегчением. Между тем особых поводов для оптимизма пока что
не было. Опять настали времена «междуцарствия». Нового руководителя удалось подыскать не сразу. Объяснялось это самыми прозаическими причинами. Отношение дирекции императорских театров к московскому балету определялось главным образом соображениями экономического порядка: нового балетмейстера разрешалось пригласить
лишь на весьма умеренное жалованье, освободившееся с отъездом Рейзингера, а оно не могло соблазнить больших мастеров.
13 декабря 1879 года управляющий московской конторой докладывал в Петербург: «Бывший балетмейстер императорских московских
театров Рейзингер, не оказавшийся полезным, был уволен в 1877
(1878.— В. К-) году. С тех пор я неоднократно обращался с предложениями в Париж, Италию и Бельгию, но все предлагавшие свои услуги
балетмейстеры требовали содержание значительно более того, которое
получал Рейзингер. Наконец мне удалось пригласить на настоящий сезон г. Гансена, который согласился, в виде опыта, только на этот сезон
исполнять должность балетмейстера в Москве за то же содержание,
которое получал его предместник».3
Для Москвы искали балетмейстера подешевле и, естественно, не
слишком заботились при этом о творческом своеобразии художника.
Иосиф Гансен, ничем покуда не прославившийся на поприще хореографии, оказался сговорчивей других. Так получила московская балетная труппа очередного руководителя.
Пресса холодно откликнулась на приезд нового балетмейстера.
«Мы слышали, что на место балетмейстера Рейзингера в Москву ангажирован балетмейстер из Лондона — некто Гансен, имя совершенно
неизвестное в хореографии»,— сообщала «Петербургская газета».4
1

1

N. 3.«Лебединое озеро». «Санкт-Петербургские ведомости», 1877, № 54, 23 февраля, стр.
2

См.: Юр. Б а х р у ш и н . Балеты Чайковского и их сценическая история. В сб.:
«Чайковский и театр», стр. 91.
202

З р и т е л ь . «Бабушкина свадьба», балет соч. г. Рейзингера. «Русские ведомости», 1878, № 112, 4 мая, стр. 1.
2
З р и т е л ь . Открытие театрального сезона. «Русские ведомости», 16/9, J№ AJ»,
1£ августа, стр. 2. Si devant (франц.) — бывший; Vaterland (нем.) — отечество.
3
ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 4, ед. хр. 510, л. 26.
4
«Петербургская газета», 1879, № 82, 29 апреля, стр. 3.
203

дефилировали по сцене, пересекая ее во всех направлениях, составляли
группы, где основную роль играли опять-таки костюмы в различных
цветовых сочетаниях. Пользуясь тем, что балетная труппа Большоготеатра в ту пору была небогата балеринами, сделав упор на танцы
кордебалета, Гансен охотно положился и на ловкого волшебника
К. Ф. Вальца, который не подвел его в чудесах провалов и превращений.
Спектакль заслужил одобрение нескольких рецензентов. Критик
«Суфлера», превознося массовые танцы, в частности детский дивертисмент голубей, воронят и павлинов, восклицал, что, оказывается, «с нашим кордебалетом можно ставить все, что угодно»; похвала была
весьма сомнительного свойства. Другой критик, сравнивая Рейзингера
и нового балетмейстера, весьма уместно заметил о Гансене: «Вот чтозначит умелый, дельный человек».1
Деловитость и ловкость хореографа не подарила, однако, долгот
успеха бессодержательному зрелищу. Уже через год московский корреспондент «Голоса» заключал: «Пресловутая «Дева ада»... являет
собою лучшее доказательство того, как подобные феерийные балеты,
лишенные смысла и содержания, способны скоро надоесть публике».21
После постановки «Девы ада» с Гансеном был заБез прочных
ключей трехгодичный контракт. Московская конпозиций
тора рекомендовала своего балетмейстера петербургской дирекции в весьма положительных тонах:
«Со дня прибытия его в Москву он успел поставить новый балет «Дева
ада», вместо несостоявшейся постановки балета «Баядерка»... Кроме
того, он весьма успешно возобновил танцы в некоторых старых балетах
и безвозмездно возобновил танцы во многих операх. Вообще г. Гансен,.
будучи талантливым и опытным балетмейстером, оказался в высшей степени полезным 3для московского балета, в последнее время весьма было
опустившегося». Петербург утвердил рекомендацию согласием на
контракт.
Но профессиональной опытности и даже талантливости было недостаточно для того, чтобы улучшить дела московского балета. Тут требовался мастер, который не смотрел бы на свою работу как на очередную остановку среди постоянных странствий, как на срок, определяемый текущим контрактом. Тут требовался художник с четкой творческой
программой, реформатор, умеющий утверждать и отстаивать свои
взгляды. Таким мастером Гансен не был. О том свидетельствовала его-

7 октября™™*
3

206

и н

я газета», 1879, № 228, 21 ноября стр 3
в а л
™ й балет „ его неудачный maestro. «Голос», 1880, № 277,

ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 4, ед. хр. 510, лл. 26т-27.

готовность на любые постановки. О том же свидетельствовало и безразличие к музыкальному материалу спектаклей. Гансен охотно обращался к хорошей музыке и понимал ее, что доказывали его постановочные редакции «Лебединого озера» Чайковского и «Коппелии» Делиба. Но собственные спектакли он ставил на более чем зауряднуюмузыку Невкура и Гербера. В отзывах современников нередко встречались такого рода замечания о музыке Гербера к балетам Гансена:
«Весь этот гам-гам почтенного инспектора музыки в московских театрах оглушает и потрясает слуховые нервы самых невзыскательных:
слушателей».1
И все же Гансен был значительно больше одарен, чем Рейзингер.
13 января 1880 года он показал возобновленное «Лебединое озеро».
Вероятно, он сделал это по предложению начальства, озабоченного
и тут скорее всего мотивами не столько художественного, сколько экономического порядка: поставленный двумя годами ранее, спектакльмог идти в декорациях и костюмах премьеры. Декорации были несколько подновлены, а роль Одетты перешла к новой исполнительницеЕ. Н. Калмыковой. И здесь балетмейстер, встретясь с танцовщицей
средних возможностей, устремил главное внимание на кордебалетныесцены. Эта часть спектакля удостоилась похвал немногочисленных рецензентов. «Балет, провалившийся чуть не с первого представления,,
теперь смотрится без скуки, благодаря новым танцам и группам кордебалета»,— писал А. П. Лукин и замечал, что дирекция приобрела
наконец «опытного балетмейстера, чего у нас не бывало уже с давнего
времени».2 Но об этой опытности Гансена только что говорилось.
Любопытным свидетельством его безразличия к музыкальному материалу балета является следующий факт. Первой работой Гансена
в лондонском театре Альгамбра, куда он отправился после Москвы,
был балет «Лебеди». Рассказывая о сходстве сюжета «Лебедей» с сюжетом «Лебединого озера», историк балета Альгамбры Айвор Гест
пишет: «Музыка Чайковского не понадобилась, так как партитура, как
обычно, была изготовлена плодовитым Якоби». Он же отмечает, что
«балеты Гансена, незначительные в своей драматической части, были"
яркими, блестящими зрелищами, где обстановка или тема лишь подсказывали решения и хореографу и художнику-костюмеру. И хотя
труды и того и другого не имели большого художественного значения,
они пользовались безотказным успехом, как доброкачественные профессиональные балеты».3
1
С т а р ы й . б а л е т о м а н . Новый балет в Москве. «Русские ведомости», 1881,,
№43, 12 февраля, стр. 1.
2
С к р о м н ы й н а б л ю д а т е л ь [А. П. Лукин]. Возобновление балета «Лебединое озеро». «Русские ведомости», 1880, № 26, 27 января, стр. 3.
3
I v o r G u e s t . The Alhambra Ballet. «Dance Perspectives», 1959, № 4, pp. 25—26.

20Г

Гест подтверждает свое суждение выдержками из лондонских газет
того времени, характеризующими различие вкусов английского и русского балетного зрителя. Например, газета «Тайме», разбирая содержание балета Гансена «Мелузина» (1884), писала: «Г. Гансен хорошо
знает, что это вещь совершенно безразличная для зрителей, которые
требуют только, чтобы сцена была заполнена ярко наряженными группами хорошеньких и грациозных танцовщиц». Именно потому, что русский зритель требовал от балета прежде всего поэтического содержания, успех Гансена оказался непрочным и неуклонно падал в течение
всей его деятельности в Москве.
За «Лебединым озером» в том же 1880 году Гансен поставил одноактный балет «Летний праздник» (17 февраля) и возобновил «Бабушкину свадьбу» Рейзингера (26 октября).
О «Летнем празднике» московский корреспондент газеты «Суфлер»
писал: «Довольно любопытно, что для этого балета сюжет взят из современной жизни, и танцовщицы (в большинстве) в длинных «относительно» платьях. Сюжет незатейлив: на ярмарку в Буживале приходит
семейство англичан, в котором две взрослые дочери. Их, разумеется,
тотчас отбивают от родителей, которые, в свою очередь, жуируют. По
этому случаю несколько смешных положений, несколько забавных танцев».1 Балетный пустячок Гансена в известной степени перекликался
с практикой лондонских балетов-обозрений на современные темы, по
времени предшествуя балетам «На побережье» (1891), «На брайтонской набережной» (1894) и другим. На московской сцене 1880-х годов
практика подобного рода закрепиться не могла; и «Летний праздник»
остался единственным, скоро исчезнувшим с афиш опытом «осовременивания» балетного сюжета.
Вслед за тем, в 1881 году, Гансен поставил четырехактный «экзотический» балет на музыку Гербера «Арифа, жемчужина Адена» (2 февраля) и одноактный балет «Эглея-пастушка» (15 декабря). Исполнителями последнего были воспитанницы театрального училища: в роли
Эглеи выступила десятилетняя ученица. Достаточно характеризует
Гансена тот факт, что для этого балета на мифологическую тему он
воспользовался музыкой Невкура к индийскому балету «Дева ада»,
аранжированной Гербером, и перенесенными оттуда же танцами.
Последней московской постановкой Гансена был балет Делиба
«Коппелия, или Красавица с голубыми глазами», показанный 24 января 1882 года. Как и «Лебединое озеро», этот балет относился к лучшим работам Гансена в Москве, с той лишь разницей, что на сей раз
хореограф почти ничего сам не сочинял, а воспроизвел постановку СенЛеона.
' Т о ч к а . Московские театры. «Суфлер», 1880, № 16, 24 февраля, стр. 2.
208

При наличии дельного и способного балетмейстера
подлинным хозяином московского балета был
К. Ф. Вальц, неустанно варьировавший трюки и
эффекты сценической техники. Но времена менялись, и приверженность
балетного театра к «волшебнику-машинисту» уже раздражала былых
ценителей эффектов. К чести своей, Вальц понял это впоследствии и
сам. Но покамест, в начале 1880-х годов, зрители выражали законное
недовольство по поводу приевшихся и не всегда безупречных «чудес»
Вальца. «По-прежнему г-жа Николаева, обязанная для глаз зрителя
моментально превратиться в г-жу Манохину, остается видною для
публики из-за шкафа,— сетовал рецензент «Бабушкиной свадьбы»,—
г-жа Манохина, превращаясь, в свою очередь, в десятилетнюю девочку,
принуждена, на глазах же публики, проваливаться в кресло, а десятилетняя девочка вылезать из люка... Г. Вальц устроил «облака» и,
нужно ему отдать честь, устроил так, что хоть бы... в балагане на
Девичьем поле... В том же балаганном вкусе г. Вальц «устроил» и
луну в этой картине: вырезал звезду из картона... оклеил ее сусальным золотом, надел на грудь одного из статистов, и поставил его у самой рампы».1
Все чаще раздавались в критике упреки и более общего характера.
Некоторые статьи пытались подсказать выход из сложившегося трудного положения.
«Почему же администрация театра,— спрашивал П. Д. Боборыкин,— коль скоро она содержит большой балетный персонал, не попробует обновить немножко эту отрасль зрелищ, открыть, что ли, конкурс
для создания более художественных сюжетов, в поэтическом ли, в жанровом ли роде? Было время, когда балеты создавались писателями
с большим дарованием, вроде, например, «Жизели», текст которой составлен покойным Теофилем Готье. А у нас все зависит от балетмейстера. Теперешний балетмейстер Большого театра — человек со вкусом
в аранжировке групп и разных подробностях обстановки и танцевального искусства. Но было бы гораздо толковее и выгоднее для сборов:
заинтересовывать публику самим содержанием балетов, а это можно
делать только в связи со всем тем, что дается на разных русских сценах, чем интересуется публика в литературе и других художественных
сферах».2
Через несколько дней слова Боборыкина подхватил в уже более
специальном плане критик тех же «Русских ведомостей», писавший под
Накануне реформы

' С к р о м н ы й н а б л ю д а т е л ь [А. П. Лукин]. Возобновленный балет «Бабушкина свадьба» и его диковинки. «Русские ведомости», 1880, № 281, 2 ноября,
стр. 2.
2
П . Б о б о р ы к и н . Обстановка «Евгения Онегина» и балет «Арифа» на
Большом театре. «Русские ведомости», 1881, № 39, 8 февраля, стр. 3.
14 В. М. Красовская

209

псевдонимом Старый балетоман. «Время, когда постановка нового балета в Москве составляла целое событие в кругу театральных завсегдатаев, миновало,—отмечал он,—а между тем в цикле сценических
представлений балет несомненно занимает не последнее место. Близко
стоящий к пластике, балет имеет значение художественное, а как представление, в котором мимика заменяет не только словесную речь, но>
и словесное выражение душевных ощущений,— балет может служить
школой для всякого, кто посвящает себя актерскому искусству. Причин, почему балет в Москве пал,— много; одна из главных та, что нет
уже давно первоклассной танцовщицы, нет и молодого, подрастающего
поколения артисток, дающего надежды сделаться украшением балета;,
другая причина в том, что очень долго московский балет обходился,
без балетмейстера».1
Причин было, разумеется, значительно больше. Нехватка хороших
танцовщиц скорее являлась следствием. Прежде всего отсутствовали
определенное художественное направление и ясные творческие задачи,
какие были у постоянного руководителя петербургского балета Петипа.
Тот же Гансен не мог рассчитывать на условия, хоть сколько-нибудь
похожие на условия деятельности Петипа, и ему ничего не оставалось,
как продолжать до него установившиеся порядки. Но и это не моглообеспечить ему прочного положения в Москве. В январе 1882 года ходатайство управляющего московской конторой театров В. П. Бегичева
о заключении нового контракта с Гансеном было отклонено.
Балет Москвы переживал упадок своей деятельности. Он находился
на пороге реформы, которая с суровой административной твердостьюбыла осуществлена в сезоне 1882/83 года.
' С т а р ы й б а л е т о м а н . Новый балет в Москве. «Русские ведомости», 1881,.
№ 43, 12 февраля, стр. 1.

ВЕТИПА И БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР 1850-1870-х ГОДОВ

•D истории русского балетного театра вторая половина XIX столетия?
может быть названа эпохой Мариуса Ивановича Петипа. Петипа продолжил дело, начатое его знаменитыми предшественниками. При них.
русский балет был равен по своим творческим возможностям лучшим
театрам зарубежных стран. Петипа долгие годы являлся главой первого, а к концу века — по существу единственного балетного театра мира...
Крупный художник Петипа за пятьдесят шесть лет работы в Рос- [
сии создал сорок шесть оригинальных спектаклей. Лучшие из них— '
«Дон Кихот», «Баядерка», «Спящая красавица», «Раймонда» —• продолжают жить на сценах Советского Союза и за рубежом. Кроме того,
Петипа сохранил для мирового театра и обогатил семнадцать постановок своих предшественников и современников, в том числе такие, как
«Тщетная предосторожность» Доберваля, «Жизель» Коралли и Ileppoj
«Пахита» Мазилье, «Корсар» Мазилье и Перро, «Эсмеральда» Перро)
«Коппелия» Сен-Леона. Неоценима роль Петипа, учителя петербургской балетной школы, в театрах Петербурга и Москвы. Никогда еще
союз хореографа и композитора не бывал столь плодотворен и не давал столь значительных результатов, как сотрудничество Петипа с Чайт
:
?
:
ковским и Глазуновым.
, --.
.
"•'••;-ч 14*

jit

Петипа прожил в России шестьдесят три года. И хотя до конца
своих дней он как следует не овладел русским языком, язык русского
балета сделался кровно близким хореографу в зрелый период творчества. Именно оттого язык этот был развит и усовершенствован им
в тесном содружестве с другими выдающимися русскими мастерами
музыки, танца, с замечательным хореографом Львом Ивановым. Важнейшим итогом сотрудничества Петипа и Льва Иванова явилась классическая постановка «Лебединого озера (1895).
В то же время творческая судьба Петипа значительно более противоречива, нежели судьбы многих его предшественников. Эта противоречивость связана с противоречиями времени и обусловлена ими.
«Одиннадцатого марта 1822 года в приморском
Пора начинаний
французском городе Марселе у Жана Антуана
Петипа и жены его Викторины Грассо родился
сын Альфонс Виктор Мариус Петипа»,— говорится в воспоминаниях
Мариуса Петипа, написанных им в 1905 году.1 Дореволюционный историк и критик балета В. Я. Светлов считал, что Петипа родился не
в 1822, а в 1819 году.2 Американская исследовательница Лилиан Мор
подтверждает эту справку Светлова. «В мае 1819, а не 1822 года,—
пишет она,— Жан Петипа повез свою семью из Марселя в Брюссель,
где 20 мая дебютировал в балете «Альмавива и Розина» в Театре де
ла Монне... Мариус Петипа говорит, что он был ребенком во время
этого путешествия, таким образом очевидно, что он родился
в 1819 году».3 Поправку следует считать вполне обоснованной.
Род Петипа был связан с театром еще в XVIII веке. Отец Мариуса Петипа Жан Антуан Петипа был танцовщиком и балетмейстером,
мать Викторина Грассо — трагической актрисой. Из их восемнадцати
детей, кроме Мариуса, известным деятелем хореографии стал Люсьен
Петипа (1815—1898) —танцовщик парижской Большой оперы в 1839—
1862 годах и балетмейстер.
Мариус Петипа, подобно его старшему современнику Сен-Леону,
получил солидное музыкальное образование. Он учился игре на
скрипке в Брюссельской консерватории. В детстве Петипа не испытывал влечения к балету, однако должен был обучаться танцам. «Семи
лет,— вспоминал он,— начал я обучаться и танцевальному искусству
в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для
4
ознакомления меня с тайнами хореографии». Подобно Дидло, он девяти лет выступил в балете «Танцемания» (отец воспроизвел поста1

Мемуары Мариуса Петипа. Спб., 1906, стр. 3.
В а л е р и а н С в е т л о в . Современный балет. Спб., 1911, стр. 5.
3
Russian Ballet Master. The memoirs of Marius Petipa. Edited by Lillian Moore.
Translated by Helen Whittaker. London, 1958, p. 6.
4
Мемуары Мариуса Петипа, стр. 4.
212
2

нозку Пьера Гарделя, показанную в парижской Большой опере в июне
1800 года). Но если Дидло изображал сурка, то Петипа играл савояра—мальчика из Савойи, хозяина дрессированного сурка. Шестнадцати лет он подписал первый в жизни контракт с театром Нанта как
танцовщик и балетмейстер. Там он поставил три одноактных балета:
«Права синьора», «Цыганочка» и «Свадьба в Нанте». Последний спектакль свидетельствовал о том, что уже тогда Петипа стремился воспроизводить на сцене местный быт и фольклор.
После года работы в Нанте юноша возвратился в труппу отца,,
разъезжавшую по Франции и Бельгии. В 1839 году танцовщица Анна
Леконт пригласила Жана и Мариуса Петипа в гастрольную поездку
по Соединенным Штатам. Ранее Леконт выступала в парижской Опере,
Королевском театре Лондона и являлась премьершей брюссельского
Театра де ла Монне в то время, когда его балетной труппой руководил
Жан Петипа. В 1836—1837 годах Леконт гастролировала в Большом
театре Петербурга, но особого успеха не имела.
Балет как жанр появился в Америке лишь в 1826 году и
в 1830-х годах еще не пользовался сколько-нибудь значительной популярностью. Во всяком случае, труппу Анны Леконт американцы встретили полным равнодушием. 29 октября 1839 года эта труппа начала
свои спектакли балетом Коралли «Тарантул» в Национальном театре
Нью-Йорка. Жан Петипа исполнял комедийную роль врача-шарлатана,
старого доктора Омеопатико, Мариус не участвовал в спектакле. 4 ноября состоялась премьера мелодрамы «Жоко, бразильская обезьяна»;
Мариус Петипа играл пантомимную роль Педро. А уже 12 ноября театр
расторг договор с труппой, не приносящей дохода. Леконт сумела получить ангажемент в нью-йоркском театре Боури: 21 ноября труппа показала там «Жоко». Два дня спустя Жан Петипа поставил третий балет— «Марко Бомба, или Хвастливый сержант», где его сын исполнял
роль Нунеца. Этим спектаклем сезон закрылся, и оба Петипа, покинув
труппу, отплыли в Европу.1
).
Прибыв в Париж, Мариус Петипа поступил в класс восьмидесяти-]
летнего Огюста Вестриса. Строгий академизм исполнительской школыВестриса по-своему сохранялся и в новой, романтической хореографии. \
«Французский балет,—писал в 1842 году Гейне,— родственен по духу
расиновским трагедиям и садам Ленотра. Здесь господствуют та же
размеренность, те же формы этикета, та же придворная холодность, то
2
же нарядное равнодушие, то же целомудрие». Академизм в известной
1

См.: Russian Ballet Master. The Memoirs of Marius Petipa, pp. 11—12; ем. также:
L i l l i a n M o o r e . Marius Petipa in America. «The Dancing Times», 1937, december,.
PP. 286—287, 300; L i l l i a n M o o r e . The Petipa Family in Europe and America.
«Dance Index», 1942, vol. I, № 5.
2
Г е н р и х Г е й н е . Собрание сочинений, т. 8, стр. 164.
213

мере являлся необходимой основой реформ Тальони, Эльслер, Перро.
1840 год, когда Петипа приехал в Париж, был кануном постановки
«Жизели», этой вершины романтического балета, и первая Жизель,
юная Карлотта Гризи, соединяла в себе, по словам почитателей, «небесную» отрешенность Марии Тальони с «земной», «языческой» страстью Фанни Эльслер. Чтобы не отстать от времени, надо было на лету
схватывать его мгновенные дары. Мариус Петипа был энергичен и напорист. Двухмесячная наука у Вестриса пошла ему впрок: он всю жизнь
стремился к ясной простоте образа при любой изощренности танцевального орнамента. Мариусу Петипа был доступен и вход в Большую оперу. Там его старший брат Люсьен Петипа только что выдвинулся на положение ведущего танцовщика и в недалеком будущем должен был стать первым исполнителем роли Альбера в «Жизели».
Мариус Петипа познакомился со знаменитой Карлоттой и добился чести
выступить с ней на сцене Комеди Франсез в бенефис Рашели. Это придало вес, создало имя. А так как материальные дела были стеснены,
то срок ученичества у Вестриса кончился быстро. Петипа подписал
контракт с театром в Бордо. Там в течение года он поставил четыре
балета; два из них, «Прекрасная бордоска» и «Сбор винограда», были
связаны с бытом и нравами провинции Бордо.
Четыре последующих года Петипа прослужил в мадридском Театро
дель Сирко. Теперь его балеты были посвящены испанской теме. Они
назывались «Цветы Гренады», «Жемчужина Севильи», «Приключения
дочери Мадрида», «Отъезд на бой быков», «Кармен и тореадор». Последнее название позволяет предполагать, что молодой хореограф инсценировал новеллу своего соотечественника Мериме, появившуюся как
раз в 1845 году, намного «упредив» тем самым оперный театр.
Ставя балеты на испанские темы, Петипа, разумеется, сохранял
верность канонам французской хореографии. Вместе с тем он добросовестно изучал плясовой фольклор Испании. Выезжая в провинцию,
он наблюдал народные пляски и сам участвовал в них. «Не хвастая,
могу сказать, что я плясал и владел кастаньетами не хуже первейших
1
танцоров Андалузии»,— вспоминал он. Впоследствии это сослужило
ему хорошую службу: он неоднократно возвращался к испанской тематике—-как в целых балетах, так и в дивертисментных номерах. Правда,
народную испанскую пляску в чистом виде он рисковал показывать
только в опере: наиболее близки к подлинным были его танцы в первой петербургской постановке оперы Бизе «Кармен» (1878)—морена
из второго действия и «бой быков» из четвертого. В балетном спектакле
такая пляска подвергалась сильной театрализации и в номерах характерного плана, и особенно, разумеется, в классическом танце, где она
1

214

возникала лишь в виде орнамента, отступающего перед «вестрисовским» академизмом. Бесспорно, на этот путь тянула балетная музыка,
которая не только зависела от балетмейстера, но и сама влияла
на него.
В конце 1846 года Петипа был вынужден покинуть Мадрид вследствие романтической дуэли.1 Он возвратился в Париж и по протекции
брата участвовал в прощальном бенефисе Терезы Эльслер: Фанни и
Тереза Эльслер, Мариус и Люсьен Петипа исполнили pas de quatre.
Но и на этот раз участие в одном спектакле со знаменитостями не принесло постоянной работы в столице Франции. Надо было вновь искать
неверных заработков в провинции или за границей. Все же самым неожиданным, пугающим дальностью пути и неизведанностью жизненных условий, было приглашение из России.
Еще ни Перро, ни Мазилье, ни Сен-Леон не посещали этой страны.
Там был похоронен великий Дидло, оттуда со славой возвратились
Филипп и Мария Тальони. Лаконичное приглашение подписал балетмейстер Титюс: Петипа предлагалось занять место танцовщика
Гредлю, покидавшего Россию.
24 мая 1847 года Петипа прибыл в Петербург.
Первые годы
4 июня того же года в контору императорских тев России
атров поступило распоряжение директора А. М. Гедеонова: «Препровождая при сем контракт, заключенный со вновь ангажированным в балетную труппу танцовщиком
Мариусом Петипа, предписываю конторе принять оный к должному
исполнению»2. Петипа был приглашен на должность «танцора-мима»
по первому разряду иностранных артистов. Спустя год Гедеонов предписал конторе «по успехам, сделанным в занимаемых им амплуа, во3
зобновить оный на два года», с оплатой вместо 8000 по 10 000 рублей
в год, рассчитав по старому контракту тоже по 10 000 рублей в год.
Благосклонность дирекции вызвали не только успехи Петипа-танцовщика, но и его удачная постановка «Пахиты», осуществленная в октябре 1847 года совместно с Фредериком. Петипа дебютировал в Петербурге сразу как танцовщик и как хореограф.
«Пахита» (или «Пакита», как называли ее тогда в афишах, следуя
французскому произношению) слыла модной новинкой парижского
балета. Музыка принадлежала Дельдевезу, хореография — Мазилье.
Премьера на сцене Большой оперы состоялась 1 апреля н. ст. 1846 года.
То был спектакль «нового направления»: зрелищность в нем начинала
брать верх над содержательностью. Пахита, похищенная в детстве
1
2

Мемуары Мариуса Петипа, стр. 17.

3

Противником Петипа, как установил Айвор Гест, был граф де Шабриан.
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. б, д. 2467, л. 25.
Т а м же, л. 35.
215

разбойниками, в конце концов обретала своих знатных родителей и
право стать женой влюбленного в нее офицера д'Эрвильи. Вершиной
драматического действия оказывалась сцена, где Пахита спасала возлюбленного, подменив стакан с отравленным вином. Но господствовала
не драма, а танцевальный дивертисмент. Здесь были всевозможные вариации, pas de deux, pas detrois. Тридцать две маленькие воспитанницы
исполняли классический «танец цветов». Среди характерных танцев
кордебалета выделялось испанское pas de manteaux (па с плащами) —•
его исполняли шестнадцать пар, причем в мужских партиях выступали
танцовщицы-травести. О галопе, который увенчивал дивертисмент,
восхищенный критик писал: «Музыка гремит, пары понеслись, великолепный, очаровательный галоп, считая тут и музыку, и легких уланских
офицеров, и оживленные глазки танцовщиц, в полном разгаре... Вот
поэзия жизни, вот верх наслаждения, Магометов рай на земле, где
вместо бесплотных гурий летят, как вихрь, поэтические головки, полные жизни, надежд и восторгов».1
«Пахита», в сущности, уже включала в себя множество примет и
приемов «большого спектакля». Пятнадцать лет отделяло «Пахиту»
от «Сильфиды» и только пять — от «Жизели», но поэтические принципы
романтического балета, стремившегося к содержательному единству
драмы, музыки и танца, здесь были намеренно сданы в архив. Партитура Жана Дельдевеза состояла из множества разрозненных эффектных номеров. Виртуозность преобладала в сольных и ансамблевых
классических танцах, характерный танец выполнял функции вставного,
концертного номера. Танцовщицы романтического балета, окутанные
целомудренными облаками газа, казались бы здесь анахронизмом.
Тюники танцовщиц были укорочены, а травести, чьи развитые формы
обтягивало мужское трико, выдвинулись на центральное место в спектакле.
«Пахита» имела успех не только у дирекции и официальной критики, но и у публики. В ней привлекало обилие танцев, разнообразие
танцевальных форм, их непрерывный, напористый, жизнерадостный
поток. Искушенный в делах балетного театра Рафаил Зотов писал через месяц после премьеры: «В пифическом нашем восторге, в котором
мы были после первого представления Пакиты, мы предсказывали, что
<с этой минуты превосходная балетная труппа наша начнет опять подниматься и публика снова обратится к этому роду спектаклей, который она прежде любила и потом несправедливо оставила. Наше предсказанье покуда в полной мере выполняется».2 «Пахита» прожила свыше
1
В. Т.стр.Театральная
хроника. «Санкт-Петербургские ведомости»,
7 октября,
1073.
2

Р. 3[отов]. Большой театр. Бенефис
пчела», 1847, № 255, 10 ноября, стр. 1017.
216

г. Иогансона:

1847,

Пакита...

№ 228,

«Северная

семидесяти лет на петербургской сцене, неоднократно, правда, подвергаясь поправкам и дополнениям возобновлявшего ее Петипа.
Но к постановке 1847 года Петипа имел такое же отношение, как
и капельмейстер К. Н. Лядов, аранжировавший музыку Дельдевеза.
Воссоздавая хореографию Мазилье, он вносил лишь отдельные коррективы в область танцевальных решений — это прежде всего относилось
к сольным и массовым испанским танцам.
Через четыре месяца, в феврале 1848 года Петипа поставил другой
балет Мазилье, по сценарию Сен-Жоржа, «Сатанилла». Теперь он
вновь работал в содружестве с отцом: Жан Петипа приехал в Россию
и подписал контракт с дирекцией 12 октября 1847 года.
«Сатанилла», в большей степени чем «Пахита», восходила к традициям романтического балета. В центре спектакля стоял драматический образ героини — демонического существа, посланного адом на
землю, чтобы соблазнить графа Фабио. Но Сатанилла влюблялась
в" Фабио и ценой своей гибели спасала его. Драматическая интрига
была напряженной, действие развивалось стремительно, танец организовал и решал это действие. Сатанилла, приняв облик пажа, следовала
за Фабио, который отправлялся спасать от корсаров свою невесту
Лилию. На восточном базаре Лилию хотел купить визирь Осман. Сатанилла, страдая от ревности, все же приходила на помощь Фабио.
Обернувшись баядеркой, она танцами отвлекала внимание визиря
от Лилии. Исполнительница роли Сатаниллы, знаменитая Е. И. Андреянова, получала возможность передать психологическую драму героини. Полтора десятилетия спустя московский критик, сетуя на бессодержательность новейших балетов, заявлял, что «Сатанилла» — это
«единственный балет из всех, идущих в настоящее. время на нашей
сцене, в котором мысль и драма не принесены в жертву исключительно танцам».1
Однако и «Сатанилла» не до конца оставалась верна принципам
романтического балета времен его подъема. Наряду с сильными драматическими сценами, наряду с танцем действенным и выразительным,
там было немало дивертисментных номеров, весьма условно связанных
с сюжетной основой. Опять Р. М. Зотов рассказывал, какой «восторг
произвела мазурка в четырнадцать пар, где мужчинами были также самые миловидные из наших корифеек... прелестнейший танец, который
то же, что pas de manteaux в «Пахите». Он рассказывал о том, как
одобрительно принята была «живая, огненная тарантелла, в которой
видишь все жгучие страсти юга», о том, как «невольницы танцуют пре2
лестное pas de chale» и т. д.
1

«Театральные афиши и Антракт», 1864, 25 февраля, стр. 4.
Р. 3[о т о в]. Большой театр. Бенефис г-жи Андреяновой: Сатанилла,
Любовь и ад... «Северная пчела», 1848, № 40, 19 февраля, стр. 158—159.
2

или
21Т

«Пахита» и «Сатанилла», первые петербургские постановки Петипа, уже содержали в себе некоторые элементы его последующего творчества. В лучших сценах этих спектаклей он достиг
•содержательности и психологической глубины хореографического действия. С другой стороны, он владел средством создания «великолепного спектакля», то есть зрелища, где пестро, прихотливо, бездумно
чередовались сольные номера и массовые ансамбли. В резком и противоречивом столкновении этих различных начал протекала почти вся
дальнейшая деятельность Петипа-хореографа. Но нередко ему удавалось найти идеальное их сочетание, тот поразительный сплав возведенного в виртуозную степень танца с глубокой содержательностью
действия, единство внутреннего и внешнего, когда предельная изощренность формы становилась простым, точным, изящным выражением
эмоционального и психологического смысла музыкально-танцевальной
драматургии.
Время, когда Петипа стал во главе петербургского балета, пришло
не скоро, через два десятилетия после премьеры «Сатаниллы». В 1850-х
годах балетом руководил выдающийся хореограф Жюль Перро,
в 1860-х — Артур Сен-Леон. Перро дал образцы глубоко содержательного хореографического действия, у Сен-Леона формальное мастерство преобладало над смыслом. Петипа работал в самой непосредственной близости с обоими хореографами. Он был первым исполнителем
ведущих партий почти во всех балетах Перро и пристально наблюдал
работу Сен-Леона, хотя тот и не жаловал его, как опасного соперника.
Увиденное оставило неизгладимый след, обострив противоречия в творчестве Петипа. Результаты были наглядно различимы в пределах
одного спектакля. Пока же молодой «танцор-мим» усердно исполнял
свои прямые обязанности, не упуская, впрочем, ни малейшей возможности заявить себя в качестве хореографа.
Петипа дебютировал на сцене петербургского
ПетипаБольшого театра в роли Люсьена д'Эрвильи из
танцовщик
«Пахиты». Роль Пахиты исполняла Андреянова,
ставшая в последующие годы его постоянной партнершей. «Что сказать теперь о дебютанте? — писал Р. М. Зотов.— Он
танцевал в pas de folie и el haleo, следственно в двух характерных танцах. Легкость и сила в нем удивительные, но мы подождем будущих
его дебютов в танцах благородного и серьезного рода и тогда отдадим о нем подробный отчет; теперь же мы видели, что это прекраснейшее приобретение для нашей
труппы, потому что при большом даровании все роды хороши».1
« октября,
218

театр.

Пакита...

«Северная

пчела»,

1847,

№

225,

Петипа свободно чувствовал себя в испанских танцах. Да и сама
роль элегантного офицера наполеоновской армии вполне отвечала его
актерской индивидуальности. Правда, петербургский исполнитель кое
в чем и повторял парижского создателя этой роли — красавца Люсьена
Петипа. Именем Люсьена был назван герой «Пахиты», и успехам старшего брата младший несомненно завидовал. У обоих исполнителей
роли была рыцарственная галантность, продуманная картинность пластики, пафос классической школы Вестриса, остающийся в границах
изящного даже при высоком кипении страстей. Этим правилам Петипа
оставался верен до конца собственного исполнительского пути и внушал их своим ученикам.
После премьеры «Сатаниллы» критик «Санкт-Петербургских ведомостей» писал: «Петипа, как балетмейстер, хорошее приобретение для
нашего театра, как танцор имеет равносильного соперника в Иогансоне».1 Сравнение не было справедливым. Иогансон обладал летучим
прыжком, свободно владел техникой пируэтов и туров. Петипа никогда не отличался виртуозностью. И хотя как первый танцовщик он
•обязан был танцевать все, по преимуществу он являлся танцовщиком
характерного плана. Тут он действительно проявлял незаурядное
мастерство, и в 1851 году, когда Карлотта Гризи приехала в Петербург,
•он блистал с ней в маноле. Танцовщик, партнер балерины, в те времена
редко интересовал рецензентов. Но Петипа не оставался незамеченным
в подобного рода дивертисментных номерах. Показателен отзыв Р. М.
Зотова о танце «тореадора» в балете Мазилье «Вер-Вер». Отмечая, что
там, где все хорошо, «легко иногда забыть и лучшее», Зотов писал:
«Это целая поэма любви, юных страстей. Это па с красным покрывалом
восхитительно, а г-жа Андреянова (с г. Петипа) исполнила его с таким
•совершенством, что публика в восторге три раза начинала единодушно
рукоплескать, желая видеть повторение этого танца. Для него одного
2
будут ездить в новый балет». Похвала относилась к Андреяновой,
партнер был только упомянут в скобках, но упомянут как партнер
достойный.
Среди пантомимных ролей Петипа преобладали роли светских молодых людей. Таковы были Люсьен д'Эрвильи в «Пахите», граф в «Своенравной жене», граф во «Фламандской красавице», таков был и пресыщенный, скучающий граф Фабио из «Сатаниллы». Молодые люди,
внешне ловкие и красивые, но внутренне опустошенные, холодные, жестокие были основными героями Петипа-актера. Фабио безмятежно
1
Т а н [Я. И. Григорьев]. Сатанилла, или Любовь и ад. «Санкт-Петербургские
ведомости», 1848, № 40, 18 февраля, стр. 160.
2
Р. 3 [о т о в]. Большой театр. Бенефис г. Мазилье. Вер-Вер. «Северная пчела»,
3852, № 18, 22 января, стр. 70.

219

делил свои привязанности между Лилией и Бьянкой; Феб равнодушно
обольщал Эсмеральду... Фанни Эльслер, в конце 1848 года привезшая
в Петербург «Эсмеральду», сказала, что Петипа — лучший Феб из
всех, с которыми ей приходилось танцевать.1
Особняком стоял Конрад из «Корсара» — гордый и пылкий пират, рискующий жизнью ради любимой Медоры. Биографы Петипа передали рассказ Е. П. Соколовой о том, что он здесь «обманывал своей
игрою не только публику, но и самих артистов... на сцене не было
М. И., а был благородный, страстный, порывистый, ни перед чем не
останавливающийся корсар, воля которого парализовала и подчиняла
все окружающее: одного взгляда его достаточно, чтобы прекратить
вспышку бунта и разъяренных людей заставить склонить покорно свои
горячие головы».2
Е. О. Вазем, весьма сдержанно относившаяся к Петипа, вспоминала его Конрада не менее восторженно: «Созданный им образ предводителя корсаров Конрада был совершенно незабываем. В каждом
его движении сказывалась привычка властвовать и повелевать. Вместе
с тем было видно огромное мастерство в пользовании жестами, которые у него были чрезвычайно уверенными... Его игре можно было
учиться, но не рабски подражать, так как артист слишком много вкладывал в роль своего художественного «я».3
Выступлением в этой роли Петипа закончил свою исполнительскую деятельность в 1869 году. То был значительный для его творческой биографии год: с отъездом Сен-Леона он становился руководителем петербургского балета, к чему упорно, тщательно, но осторожно
готовился долгие двадцать лет.
В мемуарах Петипа есть место, которое часто при«Строительство водят биографы знаменитого балетмейстера. Прикарьеры»
ехав в Петербург и отправившись представляться
Гедеонову, Петипа был безмерно поражен: директор любезно предложил ему отдыхать четыре месяца до начала сезона,,
в то время как жалованье зарубежным актерам выплачивалось со дня
вступления на русскую землю. Это не могло не показаться удивительным человеку, имевшему за плечами горький опыт бродячей тревожной,,
а иногда и голодной жизни. Естественно, Петипа приложил все старания, чтобы прочнее закрепить связи с Россией.
Он выписал в Петербург отца, который ограничился постановкой
одной лишь «Сатаниллы», но был зачислен учителем танцев в театральное училище. В этой должности Жан Петипа состоял до конца
1
2
3

220

Д. И. Л е ш к о в . Мариус Петипа. Пг., 1922, стр. 10.
И. И в а н о в и К. И в а н о в . М. И. Петипа. Пг., 1922, стр. 7.
Е. О. В а з е м . Записки балерины, стр. 114—116.

жизни. Он умер 16 июля 1855 года, и в сентябре место отца занял сын.
Мариус Петипа вел старший класс воспитанников до апреля 1863 года,
когда по его просьбе директор театров граф А. М. Борх передал эти
обязанности Иогансону.1
В конце 1848 года в Петербург приехал Перро. Петипа был отправлен в Москву, где поставил «Пахиту» и «Сатаниллу» для гастролей
Андреяновой. Вернувшись, он возобновил для своего бенефиса балет
Титюса «Швейцарская молочница», после чего несколько лет исполнял
обязанности танцовщика, лишь изредка ставя отдельные танцы.
В 1854 году Петипа женился на молодой танцовщице М. С. Суровщиковой: успех ее был отмечен критикой сразу после выпуска из училища. Жена стала его партнершей как раз в ту пору, когда приспела
необходимость расстаться с Андреяновой, карьера которой близилась
к концу и положение в театре заметно поколебалось. В 1857 году Петипа
поставил для Суровщиковой одноактный балет «Бабочка, роза и фиалка». Музыку сочинил меценатствовавший композитор-дилетант принц
Ольденбургский, и спектакль шел в его летнем дворце. Пустяковый
сюжет был лишь предлогом для танцев: Так же бессодержательны
были и одноактные балеты Петипа «Брак во времена регентства»
(1858), «Парижский рынок» (1859) и двухактный балет «Голубая
георгина» (1860).
После премьеры «Брака во времена регентства» критик писал:
«О содержании балета мы говорить не будем по той простой причине,
что он беден содержанием; но танцы заслуживают особенного внимания».2 Так же полагали и критики «Парижского рынка». «Балет этот
довольно слабое хореографическое произведение», — утверждала «Северная пчела», рассказывая о дебюте супругов Петипа в Париже. 3
Вместе с тем в «Санкт-Петербургских ведомостях» говорилось, что
Петипа «обладает несомненными хореографическими способностями.
4
Все сочиненные им танцы очень милы и оригинальны». Принципиального разногласия между двумя последними оценками не было, ибо
первый критик подразумевал под «хореографическим произведением»
драматический сюжет балета, другой же, говоря о «хореографических
способностях» Петипа, имел в виду его несомненно выдающийся дар
сочинителя танцев.
Пресса «Голубой георгины» совершенно так же оценивала спектакль. «Содержание «Голубой георгины» напоминает знакомые мотивы
1

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 5, д. 2467, л. 61.
Петербургская летопись. «Санкт-Петербургские ведомости», 1858, № 280, 21 декабря, стр. 1653.
3
Театральные новости. «Северная пчела», 1861, № 100, 6 мая, стр. 402.
4
Петербургская летопись. Бенефис г-жи Петипа. «Санкт-Петербургские ведомости», 1859, № 94, 3 мая, стр. 414.
2

221

других балетов, — сообщал обозреватель «Санкт-Петербургских ведомостей», — тем не менее оно не лишено грации и дает повод к нескольким удачным сценам. Из них особенно хорошо grand pas des dahlias,
(большое па георгин. — В. /(.), в котором танцовщицы, представляя
цветы, полулежат в живописных позах, а волшебная «георгина» с лейкою в руках носится между ними».1 Рецензент «Северной пчелы» вто,рил собрату по перу, заверяя, что «танцы и группы отличаются свежестью вымысла, изяществом, разнообразием».2
Таковы были творческие позиции молодого Петипа, стремившегося
укрепить свое положение в русском театре. Он отлично понимал, что
дирекция императорских театров и избранная петербургская публика
не были заинтересованы в новых, оригинальных сюжетах, в целеустремленном драматическом замысле балетного спектакля. На его глазах
падала популярность Перро, которому все трудней становилось защищать свои взгляды на балет как на хореографическую драму. И волейневолей Петипа потрафлял пошлому вкусу, придумывая новые варианты избитых сюжетов, подбирая эффектные приемы для «живописных
групп и танцев». Первая танцовщица, поливающая из лейки лежащий
на полу кордебалет, — случай весьма симптоматичный для начального
периода петербургской деятельности Петипа, вполне добровольный шаг
навстречу утверждавшейся сен-леоновщине. То был символ балетной
безвкусицы, и он, нет-нет, да напоминал о себе на протяжении творческого пути Петипа.
Помимо небольших балетов, М. И. Петипа ставил танцы в операх,,
живые картины, концертные номера. В последних он часто преследовал
развлекательные цели, стремился понравиться публике партера и лож..
Из номеров подобного рода вошел в историю «Мужичок», поставленный им в 1865 году на музыку народного трепака для М. С. Суровщиковой.
Петипа любил доводить до логического конца опыты хореографовсовременников, задевавшие его мысль. «Мужичок» выразил его тогдашний взгляд на «русскую тему» в балете, сходный с той ее трактовкой,
какую годом раньше дал Сен-Леон в «Коньке-горбунке».
Не следует забывать, что в эпоху пресловутых «великих реформ»
существовали два противоположных подхода к крестьянской теме. Рядом с правдой народной жизни, высказанной Тургеневым и Григоровичем, Некрасовым и Островским, Мусоргским и передвижниками,
сочинялась украшающая неправда. Образ крестьянина, «причесанного»
на иконописный лад, стал модным в консервативном лагере искусПетербургская летопись. «Голубая георгина», новый балет. «Санкт-Петербургские ведомости», 1860, № 83, 17 апреля, стр. 412.
2
Театральные новости. «Северная пчела», 1860, № 87, 19 апреля, стр. 346.
222

ства. Появилась псевдонародная опера «Русский мужичок и французские мародеры»: ее автором был А. Ф. Львов, автор монархического
гимна. На сцене Александринского и Малого театров исполнялась пьеса
«Было да прошло»: в финале коленопреклоненные крестьяне благодарили «царя-освободителя». Авторам, переведшим эту пьесу с немецкого, было пожаловано по бриллиантовому перстню. Пошли широко
в ход фарфоровые статуэтки гарднеровского завода, изображающие все
того же идиллического «мужичка». Именно с этих позиций исходил и
Петипа, касаясь распространенной темы в танце «Мужичок».
Петипа продолжил и развил сусальную интерпретацию русского
фольклора. В пасторальной, фарфоровой фигурке «мужичка»-травести
сказалось не только личное незнание хореографом жизни, обычаев и
психологии народных низов. Здесь отчетливо определились социальные
позиции всего балетного театра того времени, забывшего плодотворные
порывы начала XIX столетия, когда в дивертисментах и балетах Вальберха, Аблеца, Глушковского, Лобанова театрализовалась подлинная
национальная тематика.
Небольшой концертный номер вызвал, по сути дела, настоящую'
идеологическую полемику. Сочетание разноречивых отзывов позволяет
восстановить контуры танца, оказавшегося предметом спора.
Костюм исполнительницы напоминал одежду «казачков» — дворовых мальчиков, которые с крепостных времен прислуживали в богатых домах. Как и у «кормилиц», разодетых в шелковые сарафаны и
парчовые кокошники, у «казачков» принадлежности народной одежды
были переведены с холста и миткаля на шелк и бархат: алая шелковая
рубаха с белыми ластовицами под мышками, плисовые шаровары, шапочка, украшенная павлиньим пером и кокетливо сбитая набекрень,
лаковые сапожки с отворотами — все это кукольное изящество заявляло о характере номера еще до начала танца.
Танец же полностью соответствовал облику персонажа. Скользящий ход, дробные переборы ног, плавные и широкие жесты окрашивались заученными приемами балетной стилизации, жеманная «подача»
движений наполняла внешний рисунок чуждым ему смыслом. Такого
рода театрализация русской пляски не была нова даже безотносительно
к сен-леоновским опытам. Она следовала традициям петербургской
сцены, которая и в период прогрессивного обращения русского театра
к народному искусству заметно отставала от московской. Но то, что
могло показаться прогрессивным полвека назад, безнадежно устарело
в пору создания «Мужичка». К этому времени русская драма и русская
опера далеко продвинулись вперед в открытой борьбе за национальное
реалистическое искусство. Образы народной жизни утверждались в драматургии Островского, в спектаклях Малого театра, в игре лучших
актеров Александринского театра, в оперном творчестве «Могучей
22»

кучки», в практике выдающихся оперных певцов. Теперь, в пору наступательного шествия реализма, захватывавшего все более прочные позиции и на русской сцене, пейзанская «выступка» балетного «мужичка»
представлялась откровенно консервативной.
Так и расценивали этот танец, а с ним и все балетное искусство
в целом, передовые люди эпохи. Как символ воинствующей отсталости
балета шестидесятых годов увековечен «Мужичок» Некрасовым. В стихотворении «Балет» (1866), после сатирической зарисовки «сволочи
петербургских салонов», наполнявшей театральный зал, поэт переводил
взгляд на сцену. Пародируя «записных поставщиков фельетонов», он
рассказывал, как после «утомительной» пантомимной сцены и «африканского» вальса, который вышел «топорен и вял», перед публикой
Явилась в рубахе крестьянской
Петипа — и театр застонал!

Приглаженную внешность и удальство балетного «мужичка» Некрасов
сопоставлял с потрясающими картинами нужды и горя подлинного русского крестьянина.
Не только передовые деятели русской культуры отвергли «Мужичка»: даже «поставщики фельетонов» разошлись в своих оценках.
Критик журнала «Русская сцена», выражая взгляды «бриллиантового
ряда», писал, что «мужичок был до бесконечности мил и привел партер
в какое-то исступленное состояние, — от криков «браво» можно было
оглохнуть», — и заверял, что хореограф, сочинивший этот номер, «изучил основательно все оттенки русской, не театральной, но действительно народной пляски и знает русского мужичка не по картинкам
французских иллюстраций».1 С другой стороны, тогда еще прогрессивно настроенный В. П. Буренин весьма насмешливо описывал, как
«во время этого танца тысяча патриотических сердец билась столь
2
громко, что, клянусь, заглушала оркестр».
Вряд ли Петипа, почти не понимавший русского языка, читал
Некрасова. Скорее всего он даже не знал о таком поэте. И все же он
не мог не увидеть свою несостоятельность в области прямого воплощения образов русского фольклора. Склонный по-детски прихвастнуть
собственными творческими успехами, он даже не упомянул в мемуарах
о «Мужичке», хотя незадолго до того, как они были написаны,
О. И. Преображенская сорвала аплодисменты на сцене летнего Красносельского театра, возобновив для себя этот танец.3 Больше того: до
1

«Русская сцена», 1865, № 2, стр. 222.
В ы б о р г с к и й п у с т ы н н и к [В. П. Буренин]. Общественные и литературные
заметки.
«Санкт-Петербургские ведомости», 1866, № 23, 23 января, стр. 2.
3
Б [ е з о б р а з о в ] . Красносельский театр. «Петербургская газета», 1900, № 191,
14 июля, стр. 5.
2

224

М.

И.

Петипа

в Москву. Перевод не состоялся только из-за крупного дефицита
в бюджете московского Большого театра, не располагавшего тогда
средствами для оплаты дорогостоящего балетмейстера.
1869 год был годом серьезных событий и в личной жизни Петипа..
Он развелся с М. С. Суровщиковой и сошелся с московской кордебалетной танцовщицей Л. Л. Савицкой, закрепив эту связь в 1882 году,
после смерти первой жены, законным браком. Кроме того, в том же
! году Петипа оставил исполнительскую деятельность. Теперь, когда
' наконец положение главного и единственного балетмейстера петербургI ского Большого театра было завоевано, открывались невиданные возj можности творческой работы.
1
Начиная с этого времени Петипа не знал соперников. «В театре, —
вспоминал А. В. Ширяев,— Петипа был в буквальном смысле диктатором. Дирекция театров в лице И. А. Всеволожского ограничивалась обычно посещением репетиций и разными советами, относившимися преимущественно к монтировочной стороне спектаклей. Постановка новых балетов, репертуар, служба артистов, распределение
партий между первыми силами (я не говорю уже о меньшей брат и и ) — все эти вопросы разрешались единолично первым балетмейстером. Никаких других руководителей по художественной части, кроме
Петипа, мы не знали».1
Творческий путь Мариуса Ивановича Петипа, охваПротиворечия
тывающий всю вторую половину XIX века, отраэстетики
жает исторически обусловленные противоречия его
взглядов на искусство. Вместе с тем он чрезвычайно монолитен. Корни достижений и неудач зрелого Петипа обнаруживаются в самых первых его опытах.
Петипа был талантлив и высоко образован во всем, что, по понятиям века, касалось его профессии. Он учился в Брюссельской консерватории вместе с известным скрипачом Вьетаном, был музыкантомпрактиком и понимал толк в музыке. Но, верный традициям прошлого,
он признавал за музыкой в балетном спектакле только подсобную, служебную роль, пока приказ начальства не поставил его на путь сотрудничества с большими композиторами.
Он великолепно изучил принципы балетной драматургии своих
предшественников и современников в самых различных жанрах — от
фарса до трагедии. Но если в области музыки Петипа охотно соглашался на смелые и прогрессивные опыты, то в области балетной драматургии, включая в это понятие сценарий и его сценическое воплощение, он держался железных схем: здесь все подчинялось правилам
чередования пантомимных мизансцен и танцев, чувство было регла1

220

Александр

Ш и р я е в . Петербургский балет, стр. 31.
.

;

ментировано формой, драма служила подножием полезному и эффектному зрелищу.
Он блестяще владел и распоряжался танцем, охотно учился новому, но всегда вмещал это новое в свои незыблемые эстетические принципы, как было это, например, с техникой итальянского виртуозного
танца в 1880-х и 1890-х годах.
Он обладал весьма невысокими представлениями о живописи балетного спектакля, как бы застывшими в пределах раскрашенных картинок из детской книги. Наглядным свидетельством тому является его
архив. Петипа собирал сусальные открытки, вырезал безвкусные иллюстрации из журналов, планировал в набросках танцевальные группы,
словно составлял узоры для вышивки. В одной из папок его архива,
наряду с четырьмя вырезанными и наклеенными на листок бумаги известными рисунками Бокэ, хранится обрывок кальки с переведенным
на нее амуром. Здесь же — неизвестно откуда вырезанная картинка:
четыре египтянки поддерживают огромную вазу с пальмовыми листьями и невиданными розовыми цветами и три египтянки сидят в
траве среди таких же цветов. Под картинкой рукой Петипа написано:
«bon» («хорошо»).1 То был стиль эпохи безвременья, господствовавший
в быту, стиль уютной безвкусицы, встречавшей, кстати сказать, и не
только в балете официальную поддержку и покровительство. Например, в зодчестве второй половины XIX века он был представлен резными петушками архитектора И. П. Ропета.
Собственно хореографическая структура спектаклей Петипа состояла из смены четко разграниченных пантомимных и танцевальных сцен.
Пантомима в балетах Петипа значительно отличалась от пантомимы в современном нам балетном спектакле. Она прозаически излагала сюжетные ситуации, тогда как современная пантомима стремится
быть своего рода поэтическим речитативом. Для таких пересказов,
включавших в себя развернутые монологи и диалоги, существовал особый род жестов, подразумевавших определенные понятия и отдельные
слова. Этот язык имел свои существительные, прилагательные и глаголы, из которых составлялись фразы, а из фраз — длинные периоды.
Но даже присяжные балетоманы далеко не всегда понимали немые
речи балетных персонажей, и как бы ни были жесты рельефны, как бы
ни была выразительна сопровождавшая их мимика, расшифровать пантомимный текст удавалось только с помощью либретто.
Танец разделялся на классический и характерный. Ведущая роль
обычно принадлежала первому, он был основой спектакля и выражал
1

ЦГТМ имени А. А. Бахрушина, архив Петипа, папка
Ю7314, 138598.
15*

183—196, лл. 107312—
227

чувства и мысли главных действующих лиц. Характерный танец иногда
вносил в действие бытовые и социально-исторические краски, чаще же
нес функции дивертисментного, необязательного номера. Как и классический, характерный танец мог быть сольным, дуэтным, ансамблевым
и массовым.
,
Во второй половине XIX века классический сольный танец достиг
высокого совершенства формы, особенно в пределах женских вариаций.
Бесконечно разрабатывалась и варьировалась прыжковая техника. Высокие полеты могли быть плавными и мягкими или динамичнорезкими, порывистыми. Они требовали от танцовщицы особых физических данных, обозначавшихся терминами «элевация» (способность
высоко подниматься в воздух) и «баллон» (способность задерживаться
в прыжке, как бы паря в воздухе). Мелкие наземные прыжки обычно
состояли из так называемых «заносок», то есть ударов одной ноги
о другую ко время невысокого прыжка. Быстрая, мелкая, искрящаяся
техника таких прыжков требовала гибко развитой стопы, что достигалось путем специальных упражнений.
Столь же заметно совершенствовался и танец на пальцах. В связи
с этим постепенно изменялся самый балетный башмак: его мягкий,
заостренный носок становился тверже и квадратнее, предлагая танцовщице более устойчивую опору. А опора была нужна, потому что год от
года возрастала быстрота вращений и количество их, стремительность
бега на пальцах с четкой фиксацией остановок. Итальянские балерины,
утверждая «стальной носок», изобретали движения, самодовлеющая
сложность которых граничила с цирковым трюком. В их новой виртуозной школе бесшумно парящая танцовщица все более отступала перед
танцовщицей-концертанткой, выступавшей в бравурном, чеканном
танце. В 1840-х годах исполнительница поднималась на пальцы в проходящих, мгновенно сменяющихся движениях. К 1860-м годам она уже
прочно стояла, бегала и вертелась на пальцах, переводя в сольный
танец движения, ранее исполнявшиеся только с поддержкой партнера.
Поэзия воздушного танца отступала перед техникой «стального носка»,
•неуклонно усиливающейся во второй половине XIX века. Танцовщица
уже не скользила над землей, а впивалась в нее концами пальцев, показывая чудеса равновесия. Зато медленные сольные адажио, построенные на кантиленной смене пластических поз (как, например, во втором
акте «Жизели»), уходили в прошлое, поскольку самая предельная устойчивость танца на пальцах все же не выдерживала их медленных
темпов. Переведенные на пальцы, адажио значительно видоизменялись
в женских партиях классических дуэтов.
Русская хореография, вбирая в себя находки итальянской школы
сольного танца и до известной степени подпадая под ее влияния, в то
же время сохраняла ценные качества «воздушной» школы. Это во мно228

гом объяснялось самой природой исполнительниц: отрывистая, резкая
манера прыжка была свойственна русским танцовщицам в гораздо
меньшей степени, чем плавный и мягкий полет. Смягчали они и итальянскую пальцевую технику, сообщая ей более поэтическое звучание.
В определенной мере это зависело и от приверженности Петипа к академической манере танца. Отмечая, что «общее руководство преподаванием танцев на мужской половине Театрального училища находилось
в руках М. И. Петипа, с которым остальные педагоги всегда согласовывали свою работу», А. В. Ширяев замечал, что «преподавание происходило в строгих канонах французской классической школы. Учащимся
прививались мягкость, плавность, грациозность движений, холодный,
скульптурно законченный стиль исполнения».1 Сказанное о мужском
танце можно свободно перенести и на практику женского исполнительства.
Но по мере кристаллизации сложных движений формы застывали
и все больше канонизировались. Вариация должна была представлять
собой замкнутый номер, состоящий из трех частей. Как правило, эти
части располагались по схеме А — Б — А, и если первая и последняя
были быстрыми, то средняя часть — медленной, и наоборот. Разумеется, существовали и отклонения от академической нормы, вариация
могла вся проходить в медленных или быстрых темпах. Но в любых
случаях она была законченной частью целого, завершенной линией
между точкой выхода и точкой финала.
Тем же законам подчинялись и мужские вариации, с той только
разницей, что техника мужского танца в 1860—1870-х годах значительно упала и вновь начала подниматься лишь с середины 1880-х годов.
Вариация, как правило, была составной частью классического дуэта или ансамбля. Она в такой же мере являлась его центром, в какой
балерина выступала средоточием всего спектакля. Количество вариаций могло возрастать в зависимости от числа участников данного номера. В pas de deux входили вариации балерины и ее партнера, в pas
de trois вариации исполняли все три его участника, но уже дальше
была возможна известная гибкость решений: балерина, танцуя с
четырьмя партнерами или в окружении солисток и солистов, могла
одна пользоваться правом на вариацию.
Формы канонизировались и в области классического дуэта или
ансамбля. И здесь номер существовал сам по себе, имел свои законы
развития. Только теперь он распадался на несколько частей: на адажио, вариации и коду. Главным действующим лицом в адажио опятьтаки была балерина. Все остальные персонажи, включая ведущего танцовщика, торжественно представляли ее публике.
А л е к с а н д р Ш и р я е в . Петербургский балет, стр. 29.
229

зрелища,— не стремились разобраться в противоречиях его эстетики.
История отобрала действительно ценное, сохранила лучшие работы
Петипа как образцы замечательных достижений русского балетного
театра. К ним хореограф приближался медленно, исподволь, утверждаясь в найденном, отвергая собственные заблуждения.
Первой большой постановкой Петипа была «Дочь
«Дочь фараона»
фараона», показанная 18 января 1862 года. Хореограф, добившийся наконец самостоятельной работы над многоактным балетом, создал спектакль в рекордные сроки —
за шесть недель. На сочинение и репетиции каждого акта приходилось
в среднем около десяти дней. Условия не благоприятствовали работе.
Каролина Розатти, для бенефиса которой предназначалась «Дочь фараона», повздорила с директором императорских театров А. И. Сабуровым, и тот отменил постановку под предлогом больших расходов и недостатка времени. Петипа взял ответственность на себя. Зная блестящие
возможности петербургской балетной труппы, он смело шел на рискованный шаг.
Петипа торопился недаром. При всей отдаленности сюжета от
жизни, при всей условности его разработки можно с большой долей
вероятности обнаружить повод к созданию «Дочери фараона» непосредственно в современности. С 1859 года, когда под руководством французского инженера и дипломата Фердинанда Лессепса началось строительство Суэцкого канала, взоры всего мира были прикованы к этому
событию, к разыгравшейся вокруг него борьбе интересов колониальных
держав— Англии и Франции, к драматическим событиям самого строительства. С другой стороны, интерес к теме не мог не быть связан с успехами египтологии, создавшей как раз в те годы ряд значительных исследований, с организацией выставок, посвященных искусству древнего
Египта, с передачей египетского отдела Академии наук в Эрмитаж
(1862) и т. д. В связи с этим и образ божества Нила, к которому в апофеозе приветственно стекаются крупнейшие реки мира, среди них Нева
(а в московском спектакле — Москва-река), вызывал до некоторой степени злободневные ассоциации (Суэцкий канал открывал путь в Африку
европейским кораблям), весьма свободные, впрочем, и лишенные определенности. Впоследствии таким же отвлеченно-балетным откликом на
балканские события явятся балеты Петипа «Роксана, краса Черногории» (1876) и «Млада» (1879), откликом на гибель полярной экспедиции Норденшельда — балет «Дочь снегов» (1876) и т. п. Брать современный повод и далеко отвлечься от него в балетной его разработке —
характерная особенность метода Петипа, весьма стесняющая разговор
о связях его искусства с действительностью.
Сценарий «Дочери фараона» был написан Петипа совместно с известным драматургом музыкального театра Сен-Жоржем по «Роману

мумии» Теофиля Готье. Впрочем, сходство с романом оказывалось весьма
относительным, так как сценарий воспроизводил только пролог, в остальном же сюжетные линии расходились. На первый взгляд, сюжет казался
знакомым романтическому балету 1830—1840-х годов. Он также был
обращен к экзотике и смешивал реальность с фантастикой. Но если
в лучших балетах эпохи романтизма экзотика и фантастика являлись
лишь приманчивым нарядом, в котором выступал поэтический замысел,
то в «Дочери фараона» они становились самоцелью, сталкиваясь и нагромождаясь друг на друга в бессмысленных, случайных сочетаниях.
Англичанин Вильсон, спасаясь от самума, прятался в пирамиде
вместе с путниками арабского каравана. Там он курил предложенный
ему опиум. Таков был пролог балета, аналогичный прологу романа
Готье. Содержанием же самого действия был сон, навеянный опиумом.
Сценаристы словно снимали с себя ответственность за логическую
ясность и правдоподобие этого действия. Мумии в пирамиде оживали,
превращаясь в фараона (Н. О. Гольц), его дочь Аспиччию (Каролина Розатти) и египетских придворных. Англичанин Вильсон (М. И. Петипа)
становился юным египтянином Таором, влюбленным в Аспиччию. На
охоте он спасал ее от льва и тем достигал взаимности. Но фараон прочил Аспиччию в жены черному нубийскому царю (Ф. И. Кшесинский),
и влюбленная пара убегала на берега Нила, поселялась в рыбачьей хижине. Здесь Аспиччию настигал нубийский царь, но она, предпочитая
смерть, бросалась в Нил. Тогда экзотическую часть спектакля сменяла
часть фантастическая. Божество Нила торжественно встречало Аспиччию. Ее приходили приветствовать реки всего мира: Гвадалквивир, Темза,
Рейн, Хуанхэ, Тибр, Нева. Каждая река-танцовщица исполняла соответственный национальный танец. Но Аспиччия тосковала о покинутом
Таоре, и тогда, по приказу божества Нила, фонтан воды выносил ее на
землю. Фараон изгонял нубийца и вручал дочь Таору. Свадебное празднество увенчивалось апофеозом, в котором сценическое пространство
делилось на три плана: на первом спали в пирамиде арабские купцы и
англичане, на втором находились фараон, Аспиччия и, как говорилось
в либретто, «весь древний египетский мир», на третьем — в небесах — являлись Озирис и Изида, окруженные другими египетскими богами.
Эклектический сюжет требовал соответствующих решений в музыке,
живописи, хореографии. Выполнить их могли художники, принимающие
эти условия и идущие им навстречу. Именно такими художниками были
создатели «Дочери фараона». Их содружество принесло балету успех и
долгую сценическую жизнь.
Музыка «Дочери фараона» принадлежала Цезарю Пуни. Из анекдота, рассказанного Л. Л. Ивановым, известно, что первоначальный ее
вариант не удовлетворил Петипа. Хореограф и композитор поспорили, и
обиженный Пуни уничтожил клавир. Из последующего рассказа следует,
235

что, помирившись с Петипа, Пуни за шесть оставшихся до премьеры
недель успел написать новую музыку.' Но в этом случае приходится
предположить, что музыка сочинялась одновременно с постановкой балета. Как ни скор был Пуни, — чтобы даже чисто механически воспроизвести новую музыку, ему требовалось не менее двух недель, то есть треть
срока. Значит, как раз тогда, когда шла постановка танцев, балетмейстер
работал без музыки, когда же она была готова, танцы уже репетировались. Музыка участвовала в создании балета не как решающий, а лишь
как подсобный материал, она не подсказывала хореографу образов танца,
а, наоборот, подгонялась под готовый танец и перекраивалась
в угоду ему.
«Музыка в балете жива и игрива; в нем есть несколько solo для
скрипки, виолончели, флейты, кларнета и других инструментов», — сообщал рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей».2 При всей краткости, отзыв весьма характерен. Даже тот условный и не претендующий
на веру зрителей конфликт, на котором был построен сюжет «Дочери фараона», не мог сколько-нибудь драматически выразиться в музыке, ибо
ей было начисто отказано в самостоятельности решений. Композитору и
не предлагалось проникнуть в психологию героев, передать их переживания— его задачи ограничивались аккомпанементом, в котором главным достоинством почиталась танцевальность. Пуни свободно владел
разнообразными ритмами и темпами. Он написал торжественные марши,
плавные адажио, вариации — то оживленные и блестящие, то элегическитомные, в зависимости от исполнительских качеств танцовщиц, для которых они сочинялись. В этой музыке, разумеется, не было национального
характера даже в пределах экзотической пряности условного Востока.
Такой характер не возникал и в танцевальном параде рек, хотя, соответственно заказу Петипа, здесь присутствовали чисто внешние колористические элементы национальной характерности.
После andantino общего выхода рек (солисток), ручейков (маленьких воспитанниц) и потоков (мужского кордебалета) на нейтральные
переливы и журчания в оркестре начинались сольные номера. Исполнительница партии Гвадалквивира (В. И. Лапшина) танцевала характерный танец типа болеро. Вслед за тем шла вариация Темзы (М. А. Ефремова) в темпе pizzicato. Для партии Рейна (Е. Н. Никитина) был избран
лендлер. Исполнительница Тибра (М. П. Соколова) танцевала на мотив
неаполитанской песенки. Танец Хуанхэ (А. Д. Кошева) был стилизован
в бирюлечной манере. Пляска Невы (М. Н.Мадаева) шла сначала в рас-

певном, плавном мотиве и завершалась в темпе трепака. Сюиту заключала общая кода всех водных персонажей.
Музыка Пуни пользовалась известной популярностью из-за ее самодовлеющей танцевальности. Уже много лет спустя посетитель премьеры «Дочери фараона» вспоминал, что «музыка г. Пуни была переполнена массою мелодий, которые были переложены в разные танцы
и кадрили».1 Она по-своему входила в быт: если и не звучала в концертных залах, то широко исполнялась на домашних и общественных
балах Петербурга и Москвы.
Если музыке следовало радовать слух, то оформлению полагалось
восхищать взор, поражать и даже ослеплять. Художники А. А. Роллер
и Г. Г. Вагнер учли все правила «великолепного спектакля». В творчестве Роллера премьера «Дочери фараона» тоже стала памятной датой:
за перспективу зала во дворце фараона Роллера удостоили звания академика.
Балеты полагалось заканчивать апофеозом. В «Дочери фараона»
апофеозов было три: каждый последующий затмевал своей эффектностью
предыдущие. В прологе луч света падал на мумию дочери фараона, придавая фантастическую прозрачность ее лицу, зажигал огнем бриллианты,
украшающие ее грудь и шею. «Эта сцена может считаться первым апофеозом»,— писал рецензент.2 Вторым был финал картины «Дно Нила»,
когда фонтан воды, переливаясь всеми цветами радуги, поднимал Аспиччию на поверхность реки. А в самом конце спектакля на трех планах
располагались участники пролога, герои действия и египетские боги.
Но и помимо апофеозов, декорации «Дочери фараона» удивляли публику
своими огромными масштабами, роскошью, изобретательностью. В прологе налетал самум, небо освещалось зловещим заревом, пальмы раскачивались и гнулись от порывов ветра. Дворец фараона, действительно
мастерски выписанный, со скрупулезной, как тогда полагалось, отделкой деталей, поражал грандиозностью и великолепием. В подводном
царстве все переливалось и сверкало.
Чрезвычайно разнообразны были аксессуары. На сцене появлялись
живые и бутафорские лошади, верблюды, обезьяны, лев и т. п. О костюмах в упоминавшейся рецензии говорилось: «Верны ли они с сохранившимися памятниками древности — это вопрос, который могут решить
археологи, но каждый простой зритель скажет, что они блестящи».
Впрочем, не требовалось быть археологом, чтобы ответить на этот
вопрос. Если костюмы фараона, сановников и жрецов более или менее
1

1

Л е в И в а н о в . Балетмейстер и композитор. «Столица и усадьба», 1916, № 49,
1 января, стр. 22.
2
«Дочь фараона», балет г. Сен-Жоржа. «Санкт-Петербургские ведомости», 1862,
№ 16, 21 января, стр. 73.
236

С. [Худе] к о в. Первое представление балета «Дочь фараона». «Петербургская газета», 1898, № 283, 15 октября, стр. 4.
2
«Дочь фараона», балет г. Сен-Жоржа. «Санкт-Петербургские ведомости», 18W,
№ 16, 21 января, стр. 73.
237

отвечали историческим прототипам, то короткие тюники, модные прически и вполне современные драгоценности героинь (бриллианты на мумии— достаточный тому пример) были все теми же привычными костюмами танцовщиц второй половины XIX века, то есть наиболее условными из балетных костюмов. В XVIII веке широкая юбка на каркасе
и туфли на каблуках, которые носили танцовщицы, целиком соответствовали бытовому наряду придворной дамы. Костюм романтической
танцовщицы — длинная пышная юбка, открытый лиф и башмачок на
ровной подошве — также был близок господствовавшей моде. Во второй половине XIX века юбка постепенно укорачивалась и делалась все
более многослойной. К концу века силуэт танцовщицы уже имел очень
мало общего с силуэтом модной женщины, одетой в длинную, узкую
юбку. Условность костюма нарочито усугублялась модной прической,
карнизом нависающей надо лбом, и драгоценностями, сверкающими на
крестьянках и лесных нимфах.
Подобно музыке и оформлению, хореография балета была призвана радовать, восхищать и изумлять — но не сердца, а только взоры
зрителей.
Когда спустя два с лишним года в Москве состоялась премьера
«Дочери фараона», это событие отметил критик журнала «Антракт»:
«Танцев в балете много, и все они составлены в современном вкусе, то
есть при полном отсутствии содержания и мысли они блестят разнообразием и причудливостью фигур. Желая вознаградить недостаток содержания избытком формы, современные балетмейстеры употребляют все.
чтобы только занять глаз зрителя танцем, который сам по себе не может
ничего сказать ни уму, ни душе его».1 И хотя роль Аспиччии исполняла
любимица'московской публики П. П. Лебедева, многие московские критики восстали против пустоты и бессодержательности спектакля.
В «Дочери фараона» уже отстоялись структурные формы хореографии Петипа, но пока еще не было и намека на то, что эти формы могут
наполниться глубоким содержанием. Все призвано было показать насколько остроумен, изобретателен, разнообразен балетмейстер в пределах утвержденных им форм.
Рассчитаны были пантомимные мизансцены, где актеры картинно
передавали гнев, радость или горе героев. Рассчитаны были торжественные выходы кордебалета и многочисленных статистов. Их шествия, опоясывающие или пересекающие сцену, позволяли рассмотреть помпезное
разнообразие костюмов. Рассчитаны были массовые танцы. Кордебалетрасполагаясь по линиям, намеченным мелом на планшете сцены, синхронно повторял движения. В финале он составлял причудливую
группу, симметрия которой, строго соблюдаемая лежащими, коленопреБенефис г-жи Лебедевой. «Антракт», 1864, № 214, 25 ноября, стр. 3.
238

клоненными, стоящими танцовщиками, танцовщицами и воспитанниками, воссоздавала в одинаковом наклоне голов и нарочитой путанице
рук придуманный хореографом орнамент.
В «Дочери фараона» таким кордебалетным номером был танец «живых кариатид». Участники его передвигались по сцене, неся на голове
корзины с цветами, откуда в финальной группе Подымались маленькие
дети. В этом «grand ballabile des cariatides animees» было занято восемнадцать пар танцовщиц и танцовщиков и столько же пар воспитанниц
и воспитанников, то есть семьдесят два человека, не считая остальных
находившихся на сцене, но не танцевавших участников. Критик «Московских ведомостей» писал, что танец кариатид «поражает своим калейдоскопическим вкусом».1 Столь же рассчитан был и дивертисмент рек,
венчавшийся русской пляской Невы или Москвы-реки в костюме боярышни. Наконец, строго распределены были танцы балерины с выходами,
вариациями и кульминацией в действенном па. В первой картине Аспиччия появлялась вооруженная луком и стрелами, но ее костюм оставался
традиционным для балерины, только верхняя юбка пышных тюников
была украшена «египетским» орнаментом. Аспиччия и ее свита исполняли
па охотниц — большой классический танец балерины, солисток и кордебалета. Во второй картине она становилась центром развернутого pas
d'action. В третьей—исполняла демихарактерный танец феллахов с героем и его слугой Пасифоном (Т. А. Стуколкин). В четвертой — была
главной участницей большого танца видений. В заключительной, пятой
картине она вновь являлась центром развернутого общего танца —
«танца с кроталами».
«Дочь фараона» была ранним наброском большого балетного спектакля второй половины XIX века. Еще не все компоненты такого спектакля утверждались здесь вполне уверенно. Зрелище еще не достигало
того размаха, какой был найден Петипа в последующих балетах. Но
многое показывало самостоятельность поисков, говорило о стремлении
к широким и красочным полотнам. «Дочь фараона» несомненно оказала
воздействие на практику Сен-Леона: его балеты до 1862 года были несколько однолинейны в планировке массовых танцев, в организации
танцевальных ансамблей, а уже в «Коньке-горбунке» (1864) заметно
укрупнилась композиция действия, возникло большее разнообразие
структурных форм танца.
Правда, Сен-Леону никогда не удалось до конца освоить один из
важных принципов творческой практики Петипа, который можно назвать
принципом оркестровки танцевального ансамбля. Петипа распоряжался
танцующими массами солистов и кордебалета совершенно так, как
1
С. Я [ко в л евi]. Слово за Дочь фараона. «Московские ведомости», 1865, № 8,
12 января, стр. 3.
239

распоряжается композитор солирующими голосами и различными группами инструментов в оркестре. Он умел извлекать из сопоставления и
взаимодействия однородных и, наоборот, резко контрастных элементов
поразительные пластические результаты. Разбивая сцену на несколько
планов, он заполнял каждый из этих планов группами танцующих. Эти
группы, то локализуясь, то смещаясь, сливаясь и вновь обособляясь,
достигали порой большой выразительной силы. Танцевальное движение, танцевальная фраза повторялась одной группой, то контрастируя
с танцевальным рисунком других групп, то вторгаясь и разбивая
его, то сливаясь в едином унисонном звучании. Здесь могли быть
группы, чья танцевальная задача представляла как бы гармонический
органный пункт, на мерном и плотном фоне которого расцветали сложные узоры танцевальной мелодии. И, в свою очередь, на фоне этого
мелодического рисунка могли возникать перекликающиеся с ним и
в то же время самостоятельные голоса солистов. Эстетика танцевального образа в творчестве Петипа со временем все более приближалась
к эстетике сложных и развитых музыкальных образов. И на первых порах даже закономерной была предельная простота, часто примитивность музыкального текста как такового. Лишь окончательно закрепив
свои позиции в области сложной оркестровки танцевальной пластики,
Петипа подошел к хореографическому симфонизму своих вершинных
спектаклей, созданных в союзе с великими русскими композиторами.
Пока же «Дочь фараона» была первой и еще не вполне осознанной
заявкой молодого мастера на разработку танцевального спектакля
в таком направлении. Премьера имела шумный резонанс. Успех оказался
прочным, балет надолго вошел в репертуар обоих столичных театров,
собирая «избранную» публику. Недаром Щедрин в драматической сатире
«Тени», посмеиваясь над пустотой своих персонажей, заставлял их
считать «подвигом» попытку «достать ложу в «Дочь фараона».1 Однако,
импонируя своей зрелищностью публике, падкой на лакомства подобного
рода, «Дочь фараона» внутри этой зрелищности и даже в прямой зависимости от нее содержала ростки будущих позитивных достижений.
«Дочь фараона» прожила долгую жизнь на сцене. В сентябре
1879 года спектакль шел на петербургской сцене в сто пятидесятый раз,
и его постановщику был поднесен лавровый венок от публики с надписью
«150». В последующие годы балет неоднократно возобновлялся. Его
исполняли и после Великой Октябрьской революции в Ленинграде вплоть
до того момента, когда журнальная хроника сообщила: «Снят с репертуара балет «Дочь фараона» ввиду его малой художественной ценно2
сти». И хотя к тому времени спектакль в самом деле намного пережил
1
2

240

Н. Щ е д р и н (М. Е. Салтыков). Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 384.
«Рабочий и театр», 1926, № 40, 5 октября, стр. 13.

К

о

з-

свой исторический срок, последнее его 1 представление состоялось
на
ленинградской сцене в апреле 1928 года.
В последующей творческой практике хореографа
В поисках
сохранялись многие стилевые противоречия «Довыразительности чери фараона». Петипа заботился о разнообразии
большого, эффектного зрелища со множеством персонажей, роскошными декорациями, сложными машинами, превращениями, огромным количеством танцев. Его архив свидетельствует
о том, как исподволь накапливался «строительный материал» для подобного рода балетов — к ним относились «Царь Кандавл» (1868),
«Камарго» (1872), «Бабочка» (1874), «Приключения Пелея» (1876),
«Зорайя» (1881), «Кипрская статуя» (1883), «Приказ короля» (1886),
«Весталка» (1888), «Талисман» (1889), «Синяя Борода» (1896) и многие другие, вплоть до последнего балета «Волшебное зеркало», поставленного в 1903 году.
Для них Петипа постоянно разрабатывал планы танцев и групп.
Нередко он сочинял впрок, не слишком заботясь о соответствии стилю
того спектакля, куда потом входили «заготовки». Планы набрасывались
карандашом на случайных клочках бумаги. Условные фигурки располагались в различных позах и группах. Надписи-памятки поясняли переходы танцующих. Тут же бывали перечислены и аксессуары: веера,
сабли, бубны, шарфы, корзины цветов, шесты с лентами и другие предметы, с которыми танцевали исполнители. Формальный прием как таковой часто определял интересы постановщика. Примером может служить
следующая запись к неизвестному балету:
«Меняют юбки 24 кордебалетные танцовщицы.
1-я линия — впереди 12 женщин в розовых юбках.
2-я линия— 12 других проходят вперед в голубых юбках.
1-я линия — 12 проходят вперед в белых юбках.
2-я линия— 12 проходят вперед в оранжевых юбках»...
Затем в том же порядке, нагнетая игру цветовых эффектов, Петипа
записывал смену красных, лиловых, желтых с серебром и золотом юбок.
Ниже он пояснял, что танцовщицы «эту фигуру делают спускаясь» от
арьерсцены к рампе. «Когда линия проходит назад, она откидывает
юбки от талии, чтобы показать цвет других, находящихся под ними юбок.
Передняя линия' тем временем делает па. Но они (танцовщицы.—
В. К.) должны держать друг друга за талию, чтобы быть совсем рядом,
заслоняя от взгляда публики заднюю линию, меняющую в это время
2
юбки».
' А. Г в о з д е в . Молодые силы балета. «Красная газета», веч вып., 1928, № 108,
апреля, стр. 4.
2
ЦГТМ, архив Петипа, папка 74—154, л. 107320 (подлинник по-французски).
16

. М. Красовская

241

С такого рода заготовками чисто «технического» порядка Петипа
появлялся на очередной репетиции. Танцовщик Н. Г. Легат, один из
участников позднейших репетиций Петипа, рассказывал в книге своих
воспоминаний: «Начиная постановку балета, Петипа обычно ждал, пока
в зале не воцарится полная тишина. Затем, справляясь с записями, сделанными дома, он методически приступал к работе. Он разрабатывал
дома множество своих группировок: расставленные по столу фигурки,
похожие на шахматные пешки, изображали танцовщиков. Он проводил
долгие часы, изучая эти группировки, и заносил удавшиеся в записную
книжку. Отдельные номера — соло и pas de deux — он сочинял на репетициях. Сначала он прослушивал музыку и погружался в раздумье.
Потом обычно требовал вновь проиграть музыку, импровизируя про себя
танец, делая скупые жесты и шевеля бровями. Дойдя до середины, он
вскакивал и восклицал: «Довольно!» Затем показывал танец, по восьми
тактов сразу, подзывал танцовщика и объяснял движение, прежде на
словах, потом жестами. Когда весь танец бывал объяснен, танцовщик
начинал его снова, причем Петипа часто останавливал его, поправляя
или изменяя движения. Наконец, он говорил: «Теперь попробуй как
следует». Это означало, что танцовщик может исполнить законченный
танец».1
Еще раньше о том же писал танцовщик и балетмейстер Б. Г. Романов,
внимательно изучавший не только сценическую практику Петипа, но
и его архивы. «Самая существенная работа балетмейстера,— писал Романов,— протекала вне репетиционного зала. Репетиция же, этот второй
этап творчества, была приближена им к механическому разучиванью
балетных партий. Перед труппой Петипа ничего не сочинял — он только
показывал сочиненное. Вся постановка была у него в голове до мельчайших деталей, и их оставалось только проверить и, может быть, изменить
2
в некоторых случаях». Такова была индивидуальная манера хореографа.
Она сложилась уже на ранних порах и позволяла добиваться широкого
разнообразия выразительных приемов в танце.
В «большом лидийском па» балета «Царь Кандавл» танцевали одновременно две нимфы, три грации, баядерка, негр, восемь мулаток, шестнадцать танцовщиц с зонтиками, шестнадцать воспитанниц, шестнадцать
воспитанников-арапчат и восемнадцать танцовщиков, одетых лидийцами.
В «Камарго» шел дивертисмент времен года, в «Бандитах» подобный же
дивертисмент состоял из представителей пяти частей света, в «Синей
Бороде» встречались «прошедшее», «настоящее» ,и «будущее» времена.
' N i c o l a s L e g a t. The Story of the Russian School. London, 1932, pp. 36—37.
Б о р и с Р о м а н о в . Заметки танцовщика (Работы М. И. Петипа вне репетиципнного зала). «Бирюч петроградских государственных театров», 1918, № 7>:
16—22 декабря, стр. 39.

Прошедшее время характеризовалось танцами «гальярда» и «ла Монако»^
настоящее — «полькой конца века» (причем «конец века» относился ко
времени постановки спектакля) и будущее — «электрическим pas de
deux», которое исполняли балерина (Пьерина Леньяни) и ее партнер
(Г. Г. Кякшт). В «Трильби» участники составляли группу, очертания
которой должны были изображать распустившего хвост павлина.
Петипа, отлично зная эффектные находки предшественников, вводил
и их в свои спектакли. Урок танцев перед зеркалом, когда стоящие за
тюлем танцовщицы повторяют движения балерины и солисток, он вставил в балеты «Камарго» и «Синяя Борода», возродив прием, найденный
Дидло в «Леоне и Тамаиде».
Его память хранила необъятный материал всевозможных сочетаний
классического, по преимуществу женского танца. Петипа неустанно
пополнял его, отыскивая все новые комбинации. Он не любил поступаться найденным и смело поверял его практикой. Результаты бывали
различными. Порой то или иное движение долго не могло найти себе
места, оставаясь в границах формального приема и тем самым нарушая
поэтический контекст танца. Но обычно Петипа добивался требуемого,
и тогда движение получало полновесную звучность, неповторимую окраску, делалось единственно необходимым и важным в данном танцевальч
ном периоде.
Сочетая простые и сложные движения, постоянно изобретая, Петипа
учился передавать настроения, характеры, чувства. Он достигал в этой
области мастерства, кое в чем непревзойденного и до сих пор. Никогда
не нарушая железных схем академического балетного танца, он стремился влить в него поэтическое содержание, наполнить подлинной образностью. Правда, ему не всегда удавалось добиться успеха, но даже начало его пути было отмечено заметными удачами.
Одним из таких опытов было pas de trois классических танцовщиц в
балете Перро «Корсар», возобновленном и значительно дополненном Петипа в 1863 году. Пользуясь индивидуальными данными исполнительниц,
он создал вариации, которые, отличаясь друг от друга, развивали одну
бравурную танцевальную тему. Как в виртуозном музыкальном эпизоде
быстрые темпы сменяются медленными, но не менее трудными дляисполнителя, так летучие прыжки одной вариации сменялись мелкими,
затейливыми движениями другой, а затем плавная их размашистость
возникала уже в наземном рисунке третьей. На простейшей «программе»
замкнутого номера полифонически развивалась танцевальная тема,,
соответствуя праздничной настроенности всего акта в целом.
Другой удачей была вариация Мираны — героини балета «Ливанская
красавица», поставленного Петипа в 1863 году. Названная в афише
«charmeuse» (чарующая), вариация исполнялась под аккомпанемент

242

16*

2

243

известного скрипача Генрика Венявского. Строилась она на плавно
льющихся движениях, словно рождаемых прозрачной кантиленой мелодии, и действительно обладала певучим очарованием. Критика единодушно расхвалила этот танец и его исполнительницу М. С. Суровщикову.
Он сохранился в концертном репертуаре танцовщиц, надолго пережив
балет, для которого был сочинен. Много лет спустя его исполняла
Анна Павлова.
Находкой иного плана был танец Камарго в балете того же названия (1872). Героиня балета знаменитая танцовщица Мария Камарго
исполняла в дивертисменте на балу у герцога Менгского роль Сильфиды.
Романтический облик Сильфиды казался полным анахронизмом в спектакле из времен XVIII века. Однако благодушные законы балетной сцены
не распространялись в то время на область исторической достоверности.
Поэтическая же ценность этого танца, созданного для Адели Гранцовой,
танцовщицы с невесомым прыжком, была сама по себе бесспорна. Летящая Сильфида — Гранцова чуть задевала окружавших ее корифеек,
одетых в костюмы цветов. И те, вступая в игру, склонялись под ее воздушными прикосновениями.
В балете «Бабочка» (1874) танцовщицы — сестры Анна и Александра Симские исполняли вариации фей серебра и золота. В чеканных,
сверкающих движениях их танца, в четком беге на пальцах и отрывистых мелких заносках Петипа предвосхищал звенящие, переливающиеся
танцевальные напевы фей золота и серебра из «Спящей красавицы».
Пока что это были опыты, где танец, являясь основным поэтическим
элементом, вел за собой музыку; опыты, где зримый образ был призван
воздействовать на воображение. В них вызревало мастерство Петипа.
Хореограф словно готовил себя к встрече с Чайковским и Глазуновым,
когда танец и музыка должны были слиться в единую плоть поэтических
образов.
Тот же процесс наблюдался в дуэтном и ансамблевом танце, в танцах кордебалета. Среди последних, наряду с бесконечным количеством
так называемых балабилей, где исполнители классических и характерных танцев смешивались в причудливых переходах и группах, встречались танцы, предварявшие симфоническое развитие массового хореографического образа. Порой предпосылки к ним рождались внутри самих
балабилей.
В дивертисменте «Царя Кандавла», завершая смешение эпох и стилей, шел большой «лидийский балабиль». Ему предшествовали танец
Дианы и Актеона, окруженных нимфами, номер «Рождение бабочки»,
пастушеский танец (по словам рецензента, он напоминал «пасторальную
картинку в жанре Ватто»),танец вооруженной щитом и копьем амазонки
и исполненная восточной томности пляска баядерки. Сам балабиль'
включал в себя различные танцы, которые, словно гигантской рамой,
244

были окружены группами мулаток с тамбуринами, невольниц с золотыми
пальмовыми листьями и вертящимися зонтиками из перьев и т. п. Вот
в этом-то пестром балабиле, в танцевальной его оркестровке, построенной на резких контрастах цветовых пятен и движущихся групп, Петипа
впервые испытал возможности полифонического развития массового
танца. Ему удалось уловить эти возможности в общем финале коды.
А. П. Ушаков писал о «лидийском балабиле»: «Все участвующие в па
исполняют каждый свое соло, а все вместе взятое образует удивительный ensemble, поразительное сочетание темпов. Это совершенно новый
для балетов эффект а 1а Мейербер, chef-d'oeuvre, который дает новое
движение хореографическому искусству».1
В 1868 году Петипа пересмотрел «Корсара», дополХореографические н и в е г 0 > по примеру парижской постановки 1867 гоминиатюры
да, развернутым танцевальным номером, представлявшим собой самостоятельную хореографическую миниатюру. Номер назывался «Оживленный сад» и шел на музыку
Делиба, первый балет которого, «Ручей», появился в конце 1866 года на
сцене парижской Большой оперы. Сама по себе такая вставка была
чужда жанру «Корсара», даже если учесть, что среди драматических
балетов Перро «Корсар» был наименее совершенен и являлся не оригинальной постановкой, а переделкой балета Мазилье. Но номер этот
важен в творчестве Петипа как одна из первых встреч с высококачественной музыкой. Ибо скорее бедой, а не виной Петипа было его вынужденное сотрудничество с посредственными композиторами.
В «Оживленном саду» танцевали исполнительницы ролей Медоры
и Гюльнары, корифейки, женский кордебалет, воспитанницы старших
и средних классов училища. Танец развивался, предельно совпадая
с упругой мелодией вальса, обрамлявшего сольные вариации. Он словно
рождался из музыки, обозначая ее рисунок, ее взлеты и мельчайшие
оттенки. В музыке повторялась и развивалась одна и та же фраза —
балетмейстер соответственно ограничивал состав движений. Танцовщицы
мерно раскачивались в pas ballonne и pas balance; pas de basque создавал иллюзию плавного, ныряющего взлета. Эти движения служили как
бы гармонической основой для мелодического развития общего рисунка
вальса, покрывавшего все пространство сцены. Исполнительницы держали в руках букеты роз; украшенные розами гирлянды обрамляли их
лица овальными рамками. Букеты и гирлянды сплетались, поднимались, опускались в симметричных переходах и группах, причем число
участниц то прибывало, то убывало. Танцовщицы выстраивались по
диагонали, пересекающей сцену, опускались на одно колено, укладывали
1

А. У [ ш а к о в ] . Новый балет... «Царь Кандавл». «Голос», 4868, № 289, 19 октября, стр. 1.
245

на пол гирлянды, а балерина, поднявшись на пальцы, обегала всю
эту цепь, чуть задерживаясь на щебечущем pas de bourre в центре каждой дуги.
•
Массовый танец затихал, открывая место беспечному, порхающему
пиццикато Гюльнары и лирически напевной, горделивой вариации Медоры. Затем он вновь вступал в свои права, нагнетая темп в коде.
К финалу из центрального люка поднималась огромная корзина цветов,
куда вступала Медора. От балерины лучами расходились остальные
участницы, компонуясь в одну разнообразную общую группу. Фигурный
танец, одухотворенный творческой фантазией хореографа, сливался
с музыкой, становился ее зримым эквивалентом.
Другой хореографической миниатюрой, стоящей
«Сон
особняком в наследии Петипа, был одноактный
в летнюю ночь» балет «Сон в летнюю ночь». Петипа сочинил его,
как и «Оживленный сад», на готовую музыку, но эта
миниатюра уже имела самостоятельно развивающийся сюжет. На музыку Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» шла хореографическая поэма о любви Титании к ткачу Основе, который, по словам
рецензента, был «превращен еще раз, уже не Обероном, а г. Петипа,
в дровосека».1 Премьера состоялась 14 июля 1876 года на парадном спектакле в Петергофе. 25 сентября балет был впервые исполнен на сцене
Мариинского театра в благотворительном спектакле, весьма пестром по
программе: вслед за «Сном в летнюю ночь» шла седьмая картина «Конька-горбунка» с танцами разных народов, «Женитьба» Гоголя, одноактная комедия польского драматурга Иосифа Корженевского «Прежде
маменька», а в финале И. Ф. Горбунов читал свои популярные сцены из
народного быта.
Новый балет прошел тогда на сцене всего несколько раз. Однако он
заслуживал внимания. Когда Петипа восстановил его осенью 1889 года,
«Сон в летнюю ночь», по словам литератора А. Н. Похвиснева, имел
«успех давно небывалый». Теперь вместе с ним шли и другие одноактные
балеты: «Очарованный лес» Дриго — Льва Иванова и «Капризы бабочки» Кроткова — Петипа. «Убеждение, что только крупные, грандиозные хореографические произведения увлекают любителей балета, далеко
не оправдывается действительностью,— писал Похвиснев.— Программа
вчерашнего спектакля отличалась захватывающим интересом, и публика
с наслаждением созерцала такие перлы, как «Сон», «Капризы бабочки»
и «Очарованный лес».2

стр. 3.

Т б а Т Р

"

М у з ы к а

' «Санкт-Петербургские ведомости», 1876, № 267, 27 ^сентября,

27 октябряПстр В 3 И С Н 8 В]'
246

Т е а т р а л ь н о е

эхо

-

«Петербургская

газета»,

1889,

№295,

Прошло почти пятнадцать лет после первой постановки «Сна в летнюю ночь», и теперь зритель гораздо сочувственней встречал хореографические миниатюры. Впрочем, этот жанр никогда не исчезал из практики балетного театра, мирно уживаясь с многоактными спектаклями.
Весьма поверхностен взгляд, относящий хореографическую миниатюру
к ряду явлений чуть ли не упадочного искусства. Вслед за своими предшественниками Петипа и Лев Иванов, Горский и Фокин решали в этом
жанре серьезные творческие задачи, обогащая выразительные возможности хореографического искусства.
Правда, «Сон в летнюю ночь» страдал существенной погрешностью,
допущенной Петипа. Она заключалась, разумеется, не в том, что ткач
Основа превратился в дровосека: это все равно оставалось только справкой для афиши. Петипа разбавил музыку Мендельсона вставными номерами, досочиненными Минкусом, и это нарушило единство художественного стиля. За увертюрой Мендельсона следовал фрагмент плавной
музыки, принадлежавшей Минкусу. Затем шло скерцо Мендельсона.
Далее Минкус дописывал связки между поменявшимися местами номерами шестым («мелодрама») и пятым («интермеццо») мендельсоновской музыки. Конфликт иллюстрировала музыка Минкуса, написанная
в обычной для музыки пантомимных сцен расплывчатой манере. Репетитор имеет в конце номера пометку «награда», сделанную, по-видимому, рукой помощника режиссера; здесь требовался очередной сценический эффект. Компиляция простиралась не только на музыку Мендельсона к «Сну в летнюю ночь». Отказываясь от некоторых ее номеров,
в частности от «свадебного марша», Петипа и Минкус ввели «Весеннюю
песню» из мендельсоновских «Песен без слов». В финале вновь звучали
мотивы увертюры.1
Музыка Мендельсона определила поэтические достоинства спектакля. Ее волшебный, таинственно зыбкий мир, где эльфы качаются на
серебряных нитях паутины, где феи пьют росу из чашечек цветов и танцуют в лучах луны, не вмещался в обычную, каноническую схему. И Петипа создал спектакль, который мог быть промежуточным звеном между
романтическими балетами середины XIX века и неоромантическими миниатюрами начала XX века.
В спектакле 1876 года роль Титании была поручена белокурой Евгении Соколовой, чья выразительная прозрачная исполнительская манера
резко отличалась от господствовавшего тогда стиля моторного, чеканного
танца. Молодой Павел Гердт был царственным и лиричным Обероном.
Только что окончившие школу Мария Горшенкова и Мария Петипа (дочь
хореографа) исполняли роли бабочки-сфинкса и белой феи. Из актеров
старшего поколения в балете участвовал один Лев Стуколкин, игравший
Ленинградская Центральная музыкальная библиотека.
247

роль дровосека. Зато «Сон в летнюю ночь» в большом количестве населяли феи, эльфы, гномы, жуки, мухи и бабочки — их роли исполняли
маленькие воспитанницы и воспитанники.
«Это не балет, а скорее грациозная картинка, художественный «отрывок» без начала и конца, фантастический сон из жизни фей, играющих
с бабочками и жучками в светлую, теплую летнюю ночь,— восхищенно
писал критик газеты «Голос».— Характерная особенность этой грациозной безделки состоит в полнейшем отсутствии приспособлений, употребляемых во всех балетах для постановки групп и живых картин: нет
пресловутых гирлянд, цветочных корзин и неуклюжих табуретов; сцена
изображает небольшую холмистую лужайку, окруженную деревьями и
ползучими растениями; холмы усеяны мелкими цветами, представляющими живописные узоры на зеленом фоне травы. Счастливая мысль
балетмейстера упразднить классические «аксессуары» вполне достигла
своей цели: живые группы фей, бабочек и мотыльков, резвящихся в луговых просторах, совершенно естественны и художественны. Прелестная декорация, мягкий лунный свет, освещающий спящих красавиц,
и все это, сопровождающееся мендельсоновским «andante», производит. .. впечатление какого-то волшебного сна».1
Цитируемая статья, как часто бывало в те годы, не имела подписи.
Но ее отличие от обычных балетных рецензий позволяет предположить,
что автором был Г. А. Ларош, тогдашний постоянный сотрудник «Голоса».
Балетный театр обратился к хорошей музыке, и Ларош отнесся снисходительно к тому, что музыка эта оказалась разбавленной Минкусом.
В целом «Сон в летнюю ночь» вполне отвечал требованиям Лароша,
который за несколько месяцев перед тем сожалел, что «для такого редкого, избранного балетного персонала, каким обладает Петербург, и
при таких колоссальных денежных средствах, какие у нас тратятся на
хореографическое
искусство, мы не имеем соответственной балетной
музыки».2
В дальнейшем Петипа нередко обращался к форме одноактных
балетов. Среди них были балеты на музыку Минкуса — «Ночь и день»
(1881) и «Жертвы амуру» (1886), на музыку Кроткова — «Капризы бабочки» (1889) и «Ненюфар» (1891), на музыку Дриго — «Жемчужина»
(1896), на музыку Армсгеймера — «Привал кавалерии» (1896), наконец, два балета Глазунова — «Испытание Дамиса» и «Времена
года» (1900). Здесь танец обычно преобладал над пантомимой, утверждаясь в качествах лирического искусства, хотя конкретные творческие
задачи в каждом случае решались свои, особые. Некоторые одноактные

балеты, поставленные Петипа, такие, как «Привал кавалерии» и в особенности «Времена года», оказались значительными достижениями русской балетной сцены и исполнялись еще в 1920-х годах. Но область
поисков хореографа никогда, разумеется, не ограничивалась «малой
формой» балетного спектакля.
Примечательным опытом Петипа в жанре драматизм Кихот»—
ческого балета был «Дон Кихот», впервые показандраматический балет ный 14 декабря 1869 года в Москве и 9 ноября
1871 года в Петербурге. Роман Сервантеса давно
привлекал хореографов всего мира, начиная с Гильфердинга и Новерра,
создавшего одноактный балет «Дон Кихот» в Вене в 1768 году.1 Петипа
взял для своего спектакля сюжет новеллы о Китерии и Басильо (в балете— Китри и Базиль) из второго тома романа. Но и этот сюжет также
был не нов для балетной сцены. Еще в 1801 году Луи Милон поставил
балет «Свадьба Гамаша» в парижском Театре искусств, как тогда называлась прежняя Королевская академия музыки. В Петербурге «Свадьбу
Гамаша» на новую музыку Кавоса поставил в 1809 году Дидло,
а в 1834 году Алексис Блаш возобновил этот балет с музыкой Франсуа
Лефевра. В 1835 году Фелицата Гюллень-Сор поставила в Москве балет
«Дон Кихот Ламанчский, или Свадьба Гамаша». Балет о Дон Кихоте
ставил в Копенгагене Август Бурнонвиль, в Берлине — Поль Тальони.
Петипа создал свой спектакль вполне самостоятельно. И все же,
может быть, помимо намерений хореографа, в его «Дон Кихоте» оживали
и причудливо совмещались (а эклектика, свойственная балетному театру
1860-х годов, тому способствовала) приметы разных эпох балетного воплощения романа. Во всяком случае, к самому роману Сервантеса этот
«Дон Кихот» был менее близок, чем к балетным «Дон Кихотам»
XVIII века. Примерно в тех же дозах и столь же непринужденно, что
и там, соседствовали здесь требования «благородной сцены» с пришедшими из низового театра комедийными ситуациями, персонажами, красками. И если «серьезное» отчетливо было связано там с романтическим театром и обусловлено многими его открытиями, то «комедийное»
обращалось через его голову к гораздо более старинным приемам. Традиции первых балетных трактовок с их реалистическими народными
комедийными амплуа-«масками» то и дело напоминали о себе, хотя и
по-разному, в обеих редакциях спектакля Петипа, московской и петербургской.
Московский спектакль был комедией. Похождения Рыцаря Печального Образа ограничивались рамками новеллы, и действие развивалось

!

«Голос», 1876, № 267, 27 сентября, стр. 2.
Г. А. Л а р о ш . Музыкальные очерки. Два слова о балете и балетной музыке.
«Голос», 1876, № 111, 22 апреля, стр. 2.
2

248

См.: А. М о в ш е н с о н . Дон Кихот «а эскизе Боке 1768 года. В сб.: Сервантес. Статьи и материалы. Под ред. М. П. Алексеева. Изд. Ленинградского государственного университета, 1948, стр. 182—186.
249

в определенной логической последовательности. Спасаясь от корыстолюбивого отца, трактирщика Лоренцо (Фредерик), и нежеланного жениха
Гамаша (Д. И. Кузнецов), Китри (А. И. Собещанская), со своим возлюбленным, цирюльником Базилем (С. П. Соколов), прибегала к покровительству Дон Кихота. Случай постоянно сталкивал ее с Дон Кихотом
(В. Ваннер) и его оруженосцем Санчо (В. Ф. Гельцер), и злоключения
странствующего рыцаря смешивались с веселыми перипетиями судьбы
юных влюбленных.
Образ Дон Кихота был одним из реалистических достижений спектакля. Рецензент московской премьеры так описывал игру Ваннера
в первой картине: «Отворяется дверь, и входит будущий рыцарь (г. Ваннер); в одной руке он держит книгу, с которой не спускает глаз, —другая
вооружена длинным мечом; на лице его отражаются впечатления от каждой вновь прочитанной мысли — восторг, ужас, бешенство, радость попеременно сменяются одно другим, он то трепещет и отступает, то вдруг
взмахивает мечом, бросается вперед и поражает воображаемого врага.
Жуанна и Караско подходят к нему, но он их не узнает: незримые видения слишком овладели им и увлекли в мир отвлеченный. После долгого
старания племянницы и верного управляющего Дон Кихот отводит глаза
от книги, оглядывает комнату и возвращается на землю; грустный взгляд
его ясно говорит, что тяжел ему этот возврат из очарованного и столько
дорогого ему мира, где хоть много опасностей, но зато и столько случаев
для оказания рыцарской доблести. Но минуту, не более, он принадлежит
земле, — едва он остается один, как снова углубляется в чтение, лицо
опять принимает выражения разнородных впечатлений, и в эту минуту
г. Петипа показывает зрителю то, что представляется расстроенному уму
Дон Кихота. Первая картина названа «Фантастические явления»—эти-то
фантастические явления вдруг и предстают воочию перед зрителем»
и т. д.' Критик подробно описывал мастерскую игру Ваннера, в которой
комедийная театральность внешнего рисунка сочеталась с живыми и
верными психологическими подробностями.
Дон Кихот впервые встречал влюбленных героев на площади Барселоны, как раз тогда, когда Китри, спасаясь от ненавистного Гамаша,
решалась бежать из дому. Переодевшись мужчиной, она попадала
в труппу бродячих комедиантов, которые, однако, узнавали в ней девушку и силой удерживали у себя. Сценарий так описывал табор комедиантов:
«Все они лежат развалившись у пещеры, вокруг костра, над которым на треножнике висит котел с горячим кушаньем. У самого входа
в пещеру воткнуто древко с флагом, на нем надпись:
•Нетеатрал.
16 декабря, стр. 1—2.
250

Театральная

хроника.

«Всеобщая

газета»,

1869,

№

109,

«Труппа знаменитого Анджело исполнит комедию «Коварный», в которой объясняется, как витязь дон Гайферос освобождает свою супругу
Мелитандру, находящуюся в плену у мавров».
Тут же на траве раскинуты разнообразные театральные аксессуары.
Грациозо уплетает кусок сыру, черт занят своим супом, королева штопает панталоны короля».
На путях своих странствий сюда случайно заезжал Дон Кихот
с Санчо. Комедианты давали кукольный спектакль, и бедный рыцарь,
приняв хозяина труппы за короля, а марионеток за людей, бросался
с обнаженным мечом на защиту героини. Всходила луна, которую Дон
Кихот принимал за грустящую Дульцинею. «Она начинает плакать, —
рассказывал рецензент спектакля, — слезы скатываются из ее глаз,
а потом принимается смеяться, и добродушная ее веселость переходит
в партер».' Дон Кихот пытался спасти луну от мельниц-великанов.
Крыло ветряной мельницы подхватывало рыцаря и швыряло его о землю.
Все обступали бесчувственного Дон Кихота, а Китри, пользуясь случаем,
убегала. Она попадала на сельский праздник, где ее настигали отец и
Гамаш. Тем временем Санчо увозил рыцаря, распластанного на Россинанте. Они останавливались на ночлег среди леса. В бреду Дон Кихот
сражался с забавными кактусами, всевозможными чудовищами и наконец видел свою Дульцинею (П. М. Карпакова).
Герои опять встречались на свадьбе Китри и Гамаша. Базиль инсценировал самоубийство. По настоянию Дон Кихота алькад соединял
руки умирающего цирюльника и его возлюбленной, но тогда притворщик Базиль быстро вскакивал на ноги. Новобрачные и их друзья весело
напутствовали Дон Кихота. Благородный рыцарь отправлялся на дальнейшие подвиги вместе со своим неразлучным Санчо.
Зрителям революционной Франции на рубеже XVIII—XIX столетий
была как нельзя более близка тема балета — победа любви над расчетом. Но тема эта оказалась совсем необычной для русского балета
1870-х годов. На сцену, где обитали прекрасные феи и принцы, ступили
простые и веселые герои, активно добивающиеся счастья в несложных
событиях реалистической комедии. Они добродушно посмеивались над
славным мечтателем Дон Кихотом. Они-то знали, что луна — вовсе не
прекрасная Дульцинея, а волшебный шлем на голове рыцаря — всего
лишь обыкновенный тазик для бритья. В конце концов Дон Кихот вполне
реально помогал влюбленным героям соединить свою судьбу. С помощью
этого чудака-гуманиста они избавлялись от посягательств чванного вельможи, который не случайно еще в парижском спектакле Милона превратился из деревенского богатея Камачо в дворянина Гамаша. Люди
1

Н е т е а т р а л . Театральная хроника. «Всеобщая газета», 1869, № 109, 16 декабря, стр. 2.
251

«третьего сословия» праздновали свою победу над смешным, напыщенным аристократом. Вот почему балет «Дон Кихот», по характеристике
Б. В. Асафьева, сыграл заметную роль 1как «в свое время революционное
в хореографии русской произведение». Именно таким был этот спектакль на московской сцене.
Петербургская редакция «Дон Кихота» во многом отличалась от
московской. Это было закономерно. Петипа отлично понимал разницу
в запросах петербургского и московского зрителя. Для этого ему следовало только сопоставить отзывы петербургских и московских критиков
об одних и тех же его спектаклях. Москвичи нередко упрекали его как
раз за то, что пользовалось успехом у петербуржцев, а И. П. Бочаров
однажды подал ценный совет, вероятно, запомнившийся хореографу.
«Молодому, полному жизненных сил артисту, — писал Бочаров еще
в 1863 году, — не следовало бы... бояться неисходной мысли: вывести
хореографическое искусство из той зависимости, в которой находится
оно от других побочных или соприкосновенных искусств, — зависимости,
которая вкоренилась единственно от небрежности г-д балетмейстеров,
допустивших, по неизобретательности своей, понятию о декоративном
холсте и машинах развиться счастливее понятия о человеческой
душе...» 2 Петербургский зритель и критика в наиболее влиятельной
своей части требовали как раз обратного. Вот почему Петипа значительно переделал сценарий для петербургской постановки «Дон Кихота».
Демократический фон отступил здесь на дальний план. Он появлялся
только во втором действии, так как картина «Ветряные мельницы» шла
раньше картины «Площадь Барселоны». Судьба Китри и Базиля вызывала сочувствие Дон Кихота уже не сама по себе, а потому, что Китри
представлялась его воспаленному воображению Дульцинеей. Две роли,
которые в московском спектакле исполняли А. И. Собещанская и
П. М. Карпакова, сливались в исполнении А. Ф. Вергиной в одну эффектную партию балерины. Дворянин Гамаш деликатно именовался в афише
богатым землевладельцем. Теряли свою конкретную характерность бродячие актеры, в большинстве замененные трафаретными цыганами,
исчезла комическая сценка-танец «Ловля жаворонков», в которой Эспиноза (Арлекин), вооруженный клеткой для птиц, ловил Собещанскую и
шесть корифеек, одетых жаворонками. Плачущая и смеющаяся луна и
забавные кактусы уже не обыгрывались, как в московской постановке.
Зато в девятой картине появлялись новые персонажи — герцог и герцогиня, и с этого момента вступала в свои права эклектическая путаница
«великолепных» балетов. На празднике, который герцог устраивал в честь
Б. А с а ф ь е в . Театр русской Испании. «Театр», 1923, № 2, 9 октября, стр. 11.
И в . Б о ч а р о в . Ливанская красавица. «Якорь», 1863, № 41, 14 декабря,
2
стр. 792.
252

Дон Кихота, выступала армия амуров-воспитанниц, в предыдущем акте
населявших сон Дон Кихота. Здесь же исполнялся дивертисментный
«нубийский» танец, неизвестно откуда взявшийся. Китри — Вергина исполняла в окружении солисток и кордебалета большое па — но не с Базилем (Л. И. Иванов), а с безымянным персонажем, партию которого
получил классический танцовщик П. А. Гердт.
Спектакль заканчивался эпилогом под названием «Смерть Дон Кихота». Такой эпилог и вовсе противоречил первоначальной комедийной
природе спектакля. «Дон Кихот» — не шуточный балет, как многие предполагали,— писал один из критиков,— а сериозно-драматический; глядя
на страдания Дон Кихота, в вас невольно рождается сожаление к нему;
так, по крайней мере, играл его г. Стуколкин 1, доказавший в этот вечер,
что он замечательно талантливый драматический мимист и артист».1 Но
как ни хороша была сама по себе игра Т. А. Стуколкина, она не искупала
драматургической рыхлости действия. Попытка воспроизвести на балетной сцене всю историю Дон Кихота оказывалась несостоятельной. А роман Китри и Базиля становился в петербургской постановке лишь неправомерно затянувшимся эпизодом.
Музыка «Дон Кихота» принадлежала Людвигу Минкусу. То был
его первый балет, написанный для Петипа. После смерти Цезаря
Пуни (1870) Минкус стал основным сотрудником хореографа и сочинил
для него партитуры шестнадцати балетов. Петипа нашел в Минкусе
добросовестного и послушного сотрудника. Примером тому мог служить
и «Дон Кихот». Для петербургской постановки Минкусу пришлось дописать пятое действие, состоявшее из трех картин. Это не означало,
будто у композитора отсутствовала четкая концепция музыкального
образа спектакля. Напротив, это было вполне естественно по тем временам. Минкус 'сочинял танцевальные номера, скрепленные служебной
по своим задачам, но драматургически обязательной музыкальной
тканью. Например, Дон Кихот имел музыкальную характеристику, которая, не изменяясь и не развиваясь, предваряла каждое его появление
на сцене: в меру раскатисто-помпезная и в меру заунывная, она служила как бы визитной карточкой Рыцаря Печального Образа. Бездумная полька сопровождала сцены Санчо Пансы: она могла служить
визитной карточкой не одного только этого героя, но и, допустим, Иванушки-дурачка, и — шире — комического амплуа вообще. В плане этой
специфики особенно интересно была разработана музыкальная характеристика-«маска» спесивого глупца Гамаша, предопределившая пластический рисунок образа.
Минкус вполне удовлетворял запросам балетного театра. «Музыка
недурна, хотя и не отличается новизною мотивов», — писал о его «Дон
1

Театральные новости (Балет). «Новости», 1871, № 194, 11 ноября, стр. 2 ^ 3 .
253

Кихоте» критик газеты «Голос».1 И для того времени он был прав.
Достоинства музыки Минкуса определялись ее танцевальностью и своего
рода оптимистической бравурностью, которые составляли некий общий
фон для динамичных событий московской постановки. Минкусу, по словам Б. В. Асафьева, «решительно все равно было, в какие страны путешествовать: он причудливо мешал ритмы и напевы самого разнороднейшего состава и происхождения». Однако Асафьев был неправ, когда,
продолжая мысль, писал, будто в «Дон Кихоте» использованные Минкусом «элементы никогда не образовывали единства».2 Своего рода эмоциональное единство создавали стихийная танцевальность и жизнерадостная приподнятость музыки «Дон Кихота». Изобилие испанских
танцев, пусть далеких от подлинных народных мотивов, пусть «испанистых», как называл их Асафьев, но пронизанных деятельным, стремительным оптимизмом, предлагало необходимый балетмейстеру солнечный
колорит, помогало ему создать «творчески ценное явление», так тонко
подмеченное и выраженное Асафьевым: «рождение танца из возбуждения
уличной толпы, из ее эмоций, из ее впечатлительной настроенности».
В московской постановке «Дон Кихота» преобладали характерные
пляски. Даже классические танцы Китри были в значительной степени
окрашены национальной характерностью. Вслед за бравурным выходом
во второй картине Китри и Базиль плясали морену и принимали участие
в большой танцевальной сцене вместе со многими характерно-бытовыми
персонажами. В третьей картине, попав к бродячим комедиантам,
Китри исполняла номер «Ловля жаворонков» (партнером балерины
был, как упоминалось, Эспиноза). В четвертой картине Китри и две
ее подруги — торговка веерами Жуанита (О. Н. Николаева) и торговка
фруктами Пикилья (Н. Я. Рябова) выступали в номере «Испанская
роза», где классика тоже была пронизана характерностью. В финале
балета Китри и Базиль возглавляли общую пляску.
По сути дела, для чисто классического танца место нашлось только
в одной картине «Сон Дон Кихота», отданной Дульцинее — Карпаковой.
Зато афиша пестрела названиями испанских, а также цыганских плясок:
зингара, хота, лола, пляска чулосов и пикадоров, мужской танец со шпагами (тореадоры), пляска испанских крестьян. «Все танцы «Дон Кихота»
отличаются характером страны, где происходит действие, — писал критик,— нега, кипучая жизнь и страсть в обилии отражаются в них; слы3
шатся порою кастаньеты, спутник испанского танца...» Танцы были
связаны с действием и вытекали из него. В центре общей финальной
1

П е т е р б у р ж е ц . «Дон Кихот». «Голос», 1871, №• 315, 14 ноября, стр. 1.
Б. А с а ф ь е в . Театр русской Испании. «Театр», 1923, № 2, 9 октября, стр. П.
3
Н е т е а т р а л.
Театральная хроника.
«Всеобщая газета»,
1869,
№, 109,
16 декабря, стр. 2.
2

254

пляски находились Китри и Базиль: спектакль приходил к концу в момент счастливой развязки новеллы, и эта развязка не отделялась антрактом от заключительного дивертисмента, как свойственно было многим
балетам.
В петербургской постановке преобладал классический танец. Как ни
богата была труппа одаренными характерными танцовщиками, они, по
негласно существовавшим правилам, оставались в тени. Танцы спектакля открывал классический вальс трех пар. Затем шли мексиканский
танец (Е. Г. Числова и Ф. И. Кшесинский) и испанская шикка (Л. П. Радина). Но опять-таки в качестве необходимой прослойки между ними
шло классическое pas de deux (А. И. Прихунова и П. А. Гердт).
Вслед за тем в рамках всего лишь двух действий проходила новелла
о Китри и Базиле, значительно сжатая и в сюжетной, и в танцевальной
части. В четвертом действии Китри — Вергина превращалась в Дульцинею и танцевала только классические па. Теперь центром спектакля стал
«Сон Дон Кихота» с обилием женского кордебалета и амуров-воспитанниц. За месяц до премьеры «Дон Кихота» заведующий театральным
экипажным заведением рапортовал: «Честь имею донести, что с постановкою балета «Дон Кихот» число экипажей для Училища вновь увеличивается на одну карету, так как в этом балете занято 72 человека
воспитанников и воспитанниц... Для доставки такого числа воспитывающихся требуется 3 линии 1 и 4 кареты, т. е. 10 пар лошадей только
для одного училища».2
Словно для того, чтобы не гонять напрасно десять пар лошадей,
Петипа не ограничился танцами детей-амуров во сне Дон Кихота.
Амуры неожиданно появлялись наяву в замке герцога, где их маневрами открывалось парадное празднество. Оно заканчивалось большим
классическим танцем.
Петербургская публика сухо приняла новый балет, а пресса,
в отличие от доброжелательной московской, была неровной. Рецензенты
ощущали известную растерянность перед эклектикой нового балета,
иные категорически ее осуждали.
Пляски нового спектакля «дышат жизнью, в них огонь»,— писал
анонимный критик газеты «Новости», но здесь же сетовал на то, что
«балетмейстеру пришлось разводить узоры по избитому фону». 3 Рецензент «Вечерней газеты» отмечал, что балет «был встречен публикою
холодно, как будто она ожидала найти в нем нечто гораздо лучшее и с каждым актом все более и более разочаровывалась в своих
1

В экипажах, называемых «линейками», воспитанников возили в театр на репетиции и спектакли вплоть до 1920-х годов. См.: Т а т ь я н а В е ч е с л о в а . Невыдуманные страницы. «Звезда», 1955, № 6, стр. 141.
2
ЦГИАЛ, ф. 497, он. 2121, д. 22607, л. 4.
3
Театральные новости ( Б а л е т ) . «Новости», 1871, № 194, 11 ноября, стр. 3.
255

«Баядерка», поставленная несколько лет спустя, разрешила многие
сомнения. А к одной из центральных тем «Дон Кихота»—к теме
бедового цирюльника Базиля, своего рода балетного Фигаро, он вернулся через десять лет после московской премьеры, поставив' на музыку
Минкуса балет-фарс «Фризак-цирюльник, или Двойная свадьба».
Там развивался сходный сюжет, правда, перенесенный во Францию.
Викторина (В. А. Никитина), дочь трактирщика Дюшона (А. Н. Пишо),
хитроумно водила за нос влюбленных в нее юношу Лавирона
(П. К. Карсавин) и цирюльника Фризака (Н. П. Троицкий). «Это нечто
веселое, бойкое и смешное,— отмечал критик,— и идет с такою увлекательною живостью, что зрители не имеют времени прийти в себя и
только аплодируют и смеются».1
Добрые традиции комедии-балета Петипа еще раз попытался возродить в фарсе, уже лишенном остроты социальных характеристик.
Но простая смена комических положений не могла дать спектаклю
содержательности, а значит, и долговечности. «Фризак-цирюльник»
не удержался в репертуаре, тогда как «Дон Кихот», подвергавшийся,
правда, в течение ста лет всевозможным переделкам и поправкам,
до сих пор живет в репертуаре.
Уходя от романтического стиля Тальони и Перро,
На подступах
стремясь перешагнуть через эклектику Сен-Леона,

€ го

к новому

г
п

г

J

г

J

Петипа медленно, путем противоречивых поисков
и блужданий нащупывал контуры будущего стиля. Творческую фантазию хореографа часто привлекали острые драматические или комедийные ситуации, цельные характеры, игра интересов, борьба страстей.
Воплощая их, он искал новые специфические выразительные средства.
Он был неутомим в поисках, неистощим в выдумках.
В 1870 году Петипа предполагал поставить новый славянский
балет на музыку А. Н. Серова. Славянская тематика все возрастала
в своем общественно-современном значении. В ноябре Серов заключил контракт с дирекцией, где значились те же условия, какие Петипа
обычно ставил перед композиторами. «Музыка эта должна быть
написана согласно с программою балета... и по мелодиям и мотивам
соответствовать характеру, местности и действию балета»,— говорилось
в соглашении. С начала репетиций композитор был обязан «непременно
присутствовать на оных и в случае надобности, согласно с требованием
хореографической сцены и по заявлениям г. Балетмейстера, ставящего
балет, делать беспрекословные урезки... или же изменения в мотивах
и дополнения к этой музыке». Композитор был «обязан присутствовать
на первых оркестровых репетициях означенной музыки для немедленных изменений, могущих потребоваться перемен в оркестровке».
1

Театральное эхо. «Петербургская газета», 1879, № 50, 13 марта, стр. 3.

В. М. Красовская

Наконец, в соглашении указывалось, что композитор не должен препятствовать, если дирекция (подразумевался здесь, конечно, Петипа) «признает нужным поручить сочинение музыки
для какого-либо па другому
композитору, как, например, г. Минкусу».1
Значительно деликатнее и без угрожающих упоминаний о вездесущем Минкусе была составлена записка, посланная затем Серову
по поручению Петипа. «Так как господин Петипа приступает к репетициям балета,— говорилось в ней,— совершенно необходимо, чтобы
композитор присутствовал на них для купюр, реприз и переделок, так
же как для изменения вариаций, которые могут не подойти первой
танцовщице. Господин Серов должен присутствовать на первых репетициях, чтобы хорошо объяснить характер своей музыки. Если господин Петипа заметит, что для улучшения работы совершенно необходимы
купюры, господин Серов не должен ему препятствовать. Господин
Петипа покорно просит господина Серова сочинять музыку мелодическую, так как это наиболее важное условие для постановки танцев».2
Смерть Серова помешала постановке балета с высококачественной музыкой. Обстоятельства не всегда благоприятствовали прогрессивным замыслам Петипа. Впрочем, он и сам далеко не всегда оказывался разборчив и последователен. Часто он направлялся к неясно
брезжущей цели окольными путями, и цель не всегда оправдывала
облюбованные средства. Мало того, цель иногда словно забывалась
в процессе накопления приемов виртуозного мастерства. Случалось
и так, что, придя к принципиальным новаторским результатам, Петипа
тут же склонялся на компромисс, отнимая у самого себя львиную долю
достигнутого, как это показали две редакции «Дон Кихота», московская и петербургская.
На противоречия поисков Петипа указывала современная ему
театральная критика, иногда — с сочувствием к реальным находкам
художника, чаще — зачеркивая его творчество целиком или же апологетически поощряя решительно все им созданное. Двойственность
Петипа была ясна для мастеров русского балета, работавших одновременно с ним. Они умели отделить подлинные ценности от преходящего, случайного, возникшего на путях поисков и впоследствии отброшенного самим искателем. Деятели русского балета, при всем несходстве взглядов и личных оценок, характеризовали противоречия творчества
Петипа тем объективнее, чем виднее была им большая значительность
итогов этого творчества.
Заслуги Петипа признавали и деятели зарубежной хореографии,,
подчас — вопреки принципиальному расхождению взглядов на эстетику

балетного спектакля. В 1874 году Россию навестил семидесятилетний
Август Бурнонвиль, убежденный поборник романтического балета.
Он застал Петипа на том промежуточном этапе его поисков, когда
главные находки были еще впереди, когда Петипа, уходя от того давно
сложившегося стиля, которому до конца был предан Бурнонвиль, еще
очень немногое мог противопоставить взамен, когда стиль русского
романтизма в балете, романтизм «Баядерки», «Лебединого озера»,
«Спящей красавицы», «Раймонды» сам Петипа, как и будущие его
соавторы, «сквозь магический кристалл еще не ясно различал».
Незрелое, только еще нарождающееся новое суровый олимпиец
Бурнонвиль оценивал с позиций гордого своими достижениями и своей
заслуженной славой, но уже уходящего старого. Сама по себе эта
драматическая коллизия была симптоматична.
Находясь в Петербурге, Бурнонвиль 20 апреля (2 мая) 1874 года
писал балетному критику С. Н. Худекову: «Быть может, меня назовут
педантом, если я буду судить о современном танце с позиций Новерра
и Вестриса или называть образцами грации и легкости Марию Тальони,
Фанни Эльслер и Карлотту Гризи, и моим суждениям об искусстве
танца противопоставят капризы моды, вкус публики и пример Парижа!» 1
Старый мастер открыто высказывал свои симпатии и антипатии, и
особенно горячо он осуждал «бесстыдство стиля, заимствованного у гротесковых итальянцев и нашедшего покровительство на упадочной сцене
парижской Оперы». Отголоски этого стиля он огорченно обнаруживал
и в петербургских спектаклях. «Мне приходилось слышать,— отмечал
он,— как бешено аплодировали гимнастическим экстравагантностям,
не имеющим отношения ни к настоящему танцу, ни к искусству пластики и не оправданным ни ролью, ни действием балета». Далее
следовал конкретный пример. Не называя прямо балета «Бабочка»,
премьера которого состоялась 6 января 1874 года, Бурнонвиль ссылался
на него, когда писал Худекову: «Представьте себе принцессу, дочь
всесильного владыки Индостана, найденную и возвращенную ко двору
своего растроганного отца. Она танцует перед многочисленным сборищем народа и воинов и упоенно бросается не только в объятия своего
возлюбленного, но и в объятия случайного танцовщика, который всячески крутит ее, кончая тем, что направляет ноги ее высочества в зенит».
И все же, принципиально расходясь с тогдашними взглядами
Парижа на задачи балетного искусства, осуждая и Петипа за покоркость моде, Бурнонвиль не мог отказать петербургскому хореографу
1

«V
258

1

'

Л 22364

лл

4

> - -5.

л. ь (подлинник по-французски).

ЦГИАЛ, ф. 723, оп. 1, д. 53, лл. 1—2 (подлинник по-французски). См. такжег
Ю. С л о н и м с к и й . Письмо друга русского балета. «Нева», 1962, №11, стр. 222. Как.
явствует из самого названия, публикация односторонне характеризует позицию А. Бурнонвиля: текст далек от полноты.
17*

25»

в большом мастерстве и таланте. Признавая в письме Худекову, что
спектакли на петербургской сцене «поставлены с роскошью, не знающей равной ни в одном из театров Европы», он искренне прибавлял:
«Я любуюсь, помимо великолепия декораций и богатства аксессуаров,
вдохновением и изобретательностью фантазии, которые царят в действенных сценах и танцевальных композициях. Словом, я рад признать
здесь подлинный творческий дар».
Написанные вскоре после того страницы мемуаров Бурнонвиля
содержат перечень показанных ему петербургских спектаклей. «Я видел «Бабочку», «Дочь фараона», «Дон Кихота», «Эсмеральду» и «Царя
Кандавла»...— сообщал Бурнонвиль.— Я воздавал должное богатой фантазии в постановке, роскошным декорациям и превращениям, признавал значительные преимущества возможности использования персонала, состоящего из 200 с лишним молодых, красивых и способных
артистов, не был слеп или равнодушен к огромной даровитости, особенно у отдельных артисток...»' Но все же, несмотря на это, расточительные и не всегда еще достаточно оправдавшие себя поиски Петипа
в области новых танцевальных форм и выразительных средств встречали у Бурнонвиля только внутреннее сопротивление. Недаром датский
биограф готов был признать, что слово «упорствовать» являлось
«девизом всей деятельности Бурнонвиля».2 Все увиденные спектакли оказались чужды догматам веры старого мастера—«принципам
Новерра и Вестриса». Частичная уступка делалась лишь для «Дон
Кихота».
Опечаленный не столько несовершенством нового, сколько самим
•фактом прихода нового на смену старому, Бурионвиль явно сгущал
краски, говоря о бесперспективности попыток Петипа, которому не мог
между тем отказать ни в таланте, ни в опытности. «Действия, драматического интереса, логической связи или чего-нибудь хотя бы отдаленно напоминающего здравый смысл,— писал он,— я, при всем старании, так и не мог обнаружить, а если порой мне и удавалось напасть
на след чего-либо подобного (как, напр., в «Дон Кихоте» Петипа),
то впечатление сейчас же заслонялось бесконечным множеством однообразных бравурных выступлений, которые все награждались аплодисментами и вызовами, потому что — надо отдать справедливость русским — более оживленной и благодарной публики не существует нигде
на свете, и притом она не стимулируется организованной клакой».
Естественно было бы спросить себя — а не зависел ли успех, аплодисменты, вызовы и еще от чего-нибудь, помимо темперамента зрителей,
1
А в г у с т Б у р н о н в и л ь . Моя театральная жизнь. В сб.: «Классики хореографии», стр 325—326.
2

260

Э д в а р д Б р а н д е с . Август Бурнонвиль. Там же, стр. 235.

например, от искусства балетмейстера; но Бурнонвиль не задавался
здесь такого рода вопросом. Он упорствовал. И если в письме Худекову
он апеллировал к именам Фанни Эльслер и Карлотты Гризи, то в мемуарах он отрицал даже один из лучших спектаклей их петербургского
гастрольного репертуара—«Эсмеральду», которую Фанни Эльслер ставила здесь сама. Но главное заключалось в том, что его критика,
даже справедливая, сплошь и рядом вызывалась настороженным недоверием к новому лишь потому, что оно было новое.
Вкусу Бурнонвиля, например, казался чересчур откровенным костюм современной танцовщицы, претила «явно чувственная тенденция,
проникающая все хореографическое направление — кроме национальных славянских танцев». Он сообщал в мемуарах: «Я не мог воздержаться от таких и подобных же замечаний во время моих бесед
с Иогансоном и балетмейстером Петипа. Они вполне соглашались
со мною, уверяли, что в глубине души сами питают отвращение к этому
направлению, презирают его, но, пожимая плечами, заявили, что
вынуждены плыть по течению и сослались на пресыщенные вкусы
публики и определенную волю высшего начальства». Свидетельство
об отношении Петипа к воле высшего начальства помогает многое
объяснить в затянувшихся блужданиях русского хореографа. Но если
Бурнонвиль почти ни в чем не мог согласиться с Петипа, то ведь и
Петипа не мог «вполне согласиться» с Бурнонвилем. В самом деле,
говорить о «чувственной тенденции» как определяющей особенности
«направления» — значило проявить предвзятость в оценке деятельности хореографа. Не в этом состояла суть поисков нового, и можно
всецело верить Бурнонвилю, что Петипа действительно презирал
подобное «направление», ибо не ему служил, даже когда был вынужден «плыть по течению». Итоги творчества Петипа убедительно показали, что такая характеристика к нему попросту не относилась.
Итак, художник одной эпохи не сумел понять и принять художника
другой, на емену идущей эпохи. Это было естественно. Бурнонвиль мог
оценить только талантливость Петипа: тут у престарелого мастера сомнений не было. Он оспаривал поиски Петипа именно потому, что рад
был признать в искателе подлинный творческий дар, о чем заявлял
в цитированном письме Худекову.
Как раз творческий дар, а следовательно, умение и возможность
сказать свое слово в искусстве определили то обстоятельство, что
даже в спектаклях, бесспорно отданных на потребу господствующему
вкусу, Петипа стремился сохранить и обогатить художественную выразительность форм балетного искусства.
Он не только всячески оберегал «Жизель», «Эсмеральду»- «Корсара» и другие спектакли прошлого с сильной и действенной драматургией. Он пробовал создать новые балеты на крепкой драматической
261

основе, с четко выраженным конфликтом и ясными характерами.
За «Дон Кихотом» последовали новые попытки найти свой путь в этой
мало изведанной им области.
Еще за год до московской премьеры «Дон КиБалеты
хота» Петипа попробовал отступить от одного
с трагической
негласного правила императорской сцены, которое
развязкой
предусматривало непременное благополучие финала
в балетном спектакле. 17 октября 1863 года
на сцене петербургского Большого театра впервые был показан четырехактный балет «Царь Кандавл» на музыку Пуни. В основу сценария
Сен-Жорж и Петипа положили новеллу Готье о лидийском царе
Кандавле, убитом любовником жены, Гигесом. В их интерпретации
эта история обросла множеством драматических подробностей. Образ
царицы Низии в исполнении Генриетты Дор критик сравнивал с образом леди Макбет; по его словам, в сцене отравления «актриса подавляет танцовщицу, и зритель, видящий борьбу страстей, сам проникается чувством ужаса».1 На пиру перед Низией являлась тень
Кандавла. Героиня раздирала на себе одежду и начинала бешеный,
полный отчаяния танец, в конце которого падала мертвой. Другой критик
писал о напряженном драматизме сюжета: «Это не тихое сумасшествие несчастной в любви простодушной Жизели,— нет, г-жа Дор представила исступленную язычницу, женщину, вкусившую уже прелести
жизни и желающую властвовать, а не любить».2
Поворот балетного действия к высокому драматизму был нов для
Петипа. Спектакль много значил, для творческой эволюции постановщика и выдвинул новые художественные задачи перед исполнителями.
А. Ф. Вергина, к которой перешла роль Низии после отъезда Генриетты
Дор, Ф. И. Кшесинский — Кандавл, Л. И. Иванов и К. М. Канцырева
в ролях пастуха Гигеса и его невесты Клитии заявили себя в этом
балете подлинными танцовщиками-актерами. «Царь Кандавл» имел
серьезный успех. «Видевшие его в Петербурге рассказывают чудеса»,—
сообщал обозреватель «Московских ведомостей».3 22 декабря того же
1868 года балет был показан в московском Большом театре с участием
Генриетты Дор, заменившей внезапно заболевшую А. И. Собещанскую.
В Петербурге спектакль шел до 1876 года, затем неоднократно возобновлялся (1891, 1908); в декабре 1909 года в роли Низии выступила
А. П. Павлова, привлеченная драматизмом судьбы и силой характера
1
Н е з н а к о м е ц [А. С. Суворин]. Недельные очерки и картинки. «Санкт-Петербургские ведомости», 1868, № 315, 17 ноября, стр. 1—2.
2
А. У[ш
19 октября,
стр. а1.к о в]. Новый балет. «Царь Кандавл»... «Голос», 1868, № 289,
3
Записки
Москвича. Новый балет. «Московские ведомости», 1868, № 257, 28 ноября, стр.
3.

262

героини. «Царь Кандавл» исполнялся и в первые годы после революции.1
Натуры страстные, гордые и гневные неизменно привлекали хореографа. Никия в «Баядерке» (1877) явилась вершиной драматического
творчества Петипа. Последующие опыты уступали достигнутому здесь.
Драматический сюжет становился все более противопоказан балетному
театру конца века. Даже перенесенный в экзотическую Индию («Баядерка»), в таинственное Заполярье («Дочь снегов») или в легендарный
Рим («Весталка»), он мог существовать на балетной сцене лишь с приправами волшебства. Явь и фантастика все больше сплетались в драматических балетах Петипа, и фантастика порой бывала там правдивей
и убедительней событий, выдаваемых за реальность. Таково было
требование времени, и Петипа, показывая трагическую судьбу героев, все
более подчинялся этому требованию, все дальше уходил от достигнутого
в «Баядерке», пока наконец не отказался совсем от балетной драмы.
Новаторская смелость «Баядерки» станет очевиднее, если, несколько забегая вперед, проследить постепенный отход Петипа от завоеванных в ней позиций.
7 января 1879 года петербургский Большой театр в первый раз
показал балет «Дочь снегов» на музыку Минкуса, поставленный
Петипа по собственному сценарию. Героем спектакля был норвежский
моряк-капитан (П. А. Гердт). В конце первого акта, после жанровых
сцен и национальных плясок, капитан отправлялся в полярное плавание, оставив невесту. Во втором действии корабль попадал в фантастическое царство льдов. Весь третий, последний акт балета представлял
собой грезы замерзающего капитана. Герою чудилось, что на ледяной
остров, где бродили белые медведи и парили духи холода, приходила
весна, и сердце дочери снегов — неприступной красавицы феи (Е. О. Вазем) согревалось любовью. Забыв о невесте, моряк танцевал с жестокой и вероломной дочерью снегов, окруженной хороводом «одушевленных цветов», как гласила афиша. Драматическая развязка проходила,
1
В 1924 году в поисках нового, революционного репертуара Ленинградский академический театр оперы и балета показал «Царя Кандавла» в постановке Л. С. Леонтьева по новому сценарию Н. Г. Виноградова. Как сообщала театральная хроника,
«сюжет построен на народном восстании против тиранического деспота Кандавла,
в соответствии с чем героиней балета является не царица Низия, а пастушка влития-душа
революционного заговора. Музыка Ц. Пуни оркестрована заново
Б. В. Асафьевым. Художественная монтировка оставлена прежняя» («Жизнь искусства», 1924; № 50, 9 декабря, стр. 22). Опыт «осовременивания» старого спектакля
разделил участь всех аналогичных опытов того времени: переделка «Царя^Кандавлах
не удержалась в репертуаре. Примечательно, однако, что именно в этой оалеиюи
L M
Драме
обнаруживались
возможности
для . драматургических
« fи ; е ™
;
А.
Г в о з д е в . Кандавл (XV-летие артистической деятельности Ь. М. люком;.
«Жизнь искусства», 1925, № 10, 10 марта, стр. 9—10.

263

таким образом, в отнюдь не драматическом танцевальном действии.
Предсмертные галлюцинации капитана являли собой весьма жизнерадостное зрелище. Радужная фантастика полностью
изгоняла
мотивы реальной драмы. И хотя в апофеозе публике показывали
затертый льдами безлюдный корабль, это никого не могло хоть
сколько-нибудь тревожить: все эмоции уже были отданы веселым и
пестрым танцевальным номерам.
Гибелью центральных героев завершалась и «Весталка», показанная 17 февраля 1888 года в бенефис итальянской танцовщицы Елены
Корнальба. Однако здесь трагическая по видимости развязка еще
меньше отвечала жанровой природе спектакля в целом, чем финал
«Дочери снегов».
Директор императорских театров И. А. Всеволожский был твердо
убежден, что любой сюжет в балете прежде всего должен давать
повод к пышному развлекательному . зрелищу. Поэтому сценарист
С. Н. Худеков приспосабливал сцены из времен императорского Рима
к каноническим формам спектакля-гала. Со своей стороны, бенефициантка, как многие итальянские гастролерши, требовала простора для
демонстрации чисто виртуозной техники и не слишком вдавалась
в переживания героини — весталки Аматы, дочери сенатора Юлия
Флакка.
Разумеется, не последнюю роль играло и то обстоятельство, что
партитуру балета сочинял бездарный композитор М. М. Иванов, поносивший в своих многочисленных критических статьях все талантливое
и прогрессивное в русской музыке. Еще в 1876 году он сокрушался
в «Новом времени» о том, как «пагубно исключительное стремление
к реальному воспроизведению явлений, на что, мимоходом сказать,
музыка и неспособна».1 Его партитура действительно и не претендовала на реалистическую выразительность. Тяжеловесная и бесцветная
музыка Иванова куда дальше отстояла от требований балетной сцены
своего времени, чем поверхностно искрящиеся композиции Минкуса.
Если же учесть, что она появилась всего лишь за два года до премьеры
«Спящей красавицы» Чайковского и через одиннадцать лет после московской постановки «Лебединого озера», ее принципиально рутинная
направленность станет очевидной.
Все это вместе взятое объясняет, почему Петипа не удалось показать в «Весталке» трагедию человеческого духа, борьбу высоких,
самоотверженных чувств, хотя самый выбор сюжета свидетельствовал
о таком стремлении. Дело в том, что «Весталка» Петипа имела свою
предшественницу в истории балетного театра. 2 В 1818 году на сцене
1
Цит. по кн.: Ю . ' К р е м л е в . Русская мысль о музыке, т. II. Л., Музгиз, 1958,
стр. 531.
2

264

Близкой предшественницей «Весталки» в опере являлась

«Норма»

Беллини.

миланского театра Ла Скала знаменитый Сальватор Вигано поставил
трагический балет «Весталка» в пяти актах. Балет Вигано, как часто
практиковалось в начале XIX века, восходил к сюжету одноименной
оперы Спонтини, премьера которой состоялась в парижской Большой
опере в 1807 году. «Весталка» Вигано была пластической драмой
с логически развивающимся действием, развернутым в пантомимных
сценах. Английский историк балета Сирил Бомонт приводит описание
длинных мимических монологов Антонии Палерини, исполнявшей роль
весталки Эмилии, взятое у биографа Вигано — Карло Риторни.1 Опера
Спонтини и балет Вигано строились на реалистической драматургии:
Эмилия тщетно молила невидимых богов спасти ее от жестокой казни.
В сценарии Худекова боги и аллегорические существа появлялись
перед героями на сцене и вступали с ними в самые причудливые
взаимоотношения: например, бог игр и смехов Геллазий (Энрико
Чекетти) учил весталку Амату танцам. В спектакле были пляски гадитанских дев, воинственные пляски амазонок, андаботов и галлов, были
кордакс и пляска фригийских менад, исполняемые танцовщицами и
танцовщиками Рима на празднике, был, наконец, пластический бой
мирмиллона с ретиарием. Но были здесь и танцы Амура и Безумия,
танец нимф, оживленных цветов и бабочек, пляска игр и смехов. Стилистический разнобой был полный.
В финале спектакля побежденный на арене центурион Луций
(П. А. Гердт) закалывался. Над его трупом убивала себя и любившая
его Амата. Но этому финалу предшествовало значительно более эффектное танцевальное «панно»—«танцы муз на Парнасе», где была занята
чуть ли не вся труппа с двумя балеринами во главе: Корнальба здесь
изображала Терпсихору и Горшенкова — Талию. В калейдоскопе танцев драматическая развязка наступала неожиданно и казалась художественно немотивированной.
«Баядерка», впервые показанная на петербургской сцене 23 января
1877 года, превосходила «Царя Кандавла», «Дочь снегов» и «Весталку»
драматургической цельностью, органичным соответствием избранному
жанру, творческой разработкой хореографического действия. Поиски
Летипа в области танцевальной драмы принесли в «Баядерке» наиболее
значительные художественные результаты.
Как и позднее показанная «Весталка», «Бая«Баядерка»
дерка» имела предшественницу в истории балетного театра. Спектакль Петипа во многом перекликался с двухактным балетом «Сакунтала», поставленным в парижской Большой опере в 1858 году. Сценарий «Сакунталы» был написан
Теофилем Готье по одноименной драме индийского поэта IV века
1

C y r i l W. B e a u m o n t . Complete Book of Ballets. London, 1956, p. 45.
265

'Калидасы. Музыку сочинил Эрнест Рейер. Поставил спектакль Люсьен
Петипа. Сюжет вкратце сводился к следующему. В баядерку Сакунталу (Амалия Феррарис) влюблялся царь Душмата (Люсьен Петипа).
Он дарил ей кольцо и приглашал прийти во дворец. Факир Дурвасам
(Эжен Коралли), разгневанный святотатством, срывал кольцо с пальца
Сакунталы и бросал его в поток. Когда Сакунтала приходила во дворец, Душмата, заколдованный факиром, не узнавал ее, а царская
наложница Гамзатти (Луиза Марке) приказывала сжечь баядерку.
Появлялся рыбак с кольцом, найденным в рыбе. Память возвращалась
к царю, и он вновь надевал кольцо на палец Сакунталы.
Петербургский хореограф существенно изменил уже самый сюжет
парижского спектакля и внес трагическую развязку (которой не было
и у Калидасы).
В составлении сценария «Баядерки» принимал участие С. Н. Худеков. Один из «просвещенных балетоманов» столицы, Худеков издавал
«Петербургскую газету», рассчитанную на «светского» обывателя. Газета
уделяла много места балетным новостям, но большинство печатавшегося там отличалось типичным балетоманским пустозвонством. Впоследствии Худеков написал четырехтомную «Историю танцев всех времен и народов».1 Знатоком хореографии он оказался весьма поверхностным. В монументальном по внешности труде отсутствовал исторический процесс, встречались многочисленные ошибки, подлинные факты
соседствовали с апокрифами и легендами. Основываясь на этих своих
разнокачественных сведениях по истории танца, Худеков и сочинял
отдельные сцены для некоторых балетов Петипа. Соавторство его
•сводилось к весьма второстепенным моментам. Об этом свидетельствовала полемика Петипа и Худекова на страницах «Петербургской
газеты» в 1900 году, когда «Баядерка» была возобновлена после шестнадцатилетнего перерыва.
«Для восстановления истины,— писал Петипа,— заявляю, что сюжет
балета «Баядерка» принадлежит всецело мне. При составлении программы я читал таковую г. Худекову, и последний дал мне совет относительно одной сцены 4 акта 7-й картины».2 В сопроводительной редакционной заметке говорилось, что Худеков оставляет без ответа письмо
Петипа «только из уважения к 89-летнему возрасту почтенного балетмейстера». Уважение это не было, однако, слишком глубоким,
1
С. Н. Х у д е к о в . История танцев всех времен и народов, тт. I—III. Спб.,
1915. Четвертый том, посвященный русскому балету, не вышел в свет по обстоятельствам военного времени. Отпечатанные пробные экземпляры представляют собой
библиографическую редкость.
2
М. И. П е т и п а . Письмо в редакцию. «Петербургская газета», 1900, № 337,
7 декабря, стр. 4. Речь идет о сцене разрушения храма, опускаемой в новейших
постановках «Баядерки».

266

поскольку тут же указывалось: «.. .г. Худеков готов признать, что не
только «Баядерка», но и «Юрий Милославский» написаны г. Петипа».
Бесцеремонно сравнив Петипа с гоголевским Хлестаковым, газета
в следующем номере поместила пасквиль Whist'a (Ф. Ф. Трозинера),
где высокомерно и грубо высмеивался старый мастер. Прав при этом
был, разумеется, Петипа: в сообщениях печати времен премьеры
(и самой «Петербургской газеты» в том числе) именно он значился
единственным автором сценария.1
Впрочем, и Петипа не мог претендовать на вполне самостоятельное
авторство. Первые две картины «Баядерки» заключали в себе немало
сходства с «Сакунталой». В первой картине совпадали не только завязка сюжета и имена ряда персонажей, но и планировка декораций и
даже характер отдельных танцев.
На гравюре, изображающей сцену из первого акта «Сакунталы»,2
много сходных черт с первой картиной «Баядерки». Буйная растительность джунглей расступается, открывая справа храм с занавешенным
входом. В глубине сцены струится священный источник. Окруженная
другими танцовщицами, запечатлена в движении исполнительница главной роли: склонясь в третьем арабеске, она молитвенно вознесла руку
к небу. Это движение и сейчас составляет основу танца героини в первой картине «Баядерки».
Как и герои «Сакунталы», баядерка Никия (Е. О. Вазем) и воин
Солор (Л. И. Иванов) встречались в лесу у храма. Но сразу же действие
усложнялось. Великий брамин (Н. О. Гольц) гневался на Никию не за
святотатство. Он сам предавал святыню, требуя любви баядерки: в петербургском спектакле баядерки были превращены из жриц любви
в девственниц, охраняющих священный огонь. В следующей картине
царь Дугманта (X. П. Иогансон) отдавал Солору руку своей дочери
Гамзатти (М. Н. Горшенкова). Никия приходила благословить Гамзатти, но, узнав, кто ее жених, пыталась убить свою могущественную
соперницу. Великий брамин, снедаемый ревностью, предлагал Дугманте
извести Никию. На празднике в честь Гамзатти и Солора баядерке подавали корзину цветов, где была спрятана змея. Ужаленная змеей, Никия умирала. Солор, терзаемый муками совести, видел возлюбленную
во сне, окруженную сонмом теней. Во время бракосочетания Гамзатти
и Солора обрушивались своды храма: боги мстили за поруганную любовь Никии.
В мелодраматических перипетиях сюжета заключались все предпосылки для эффектного зрелища, украшенного множеством экзотических
1

См.: «Петербургская газета», 1876, № 150, 3 августа, стр. 3; «Санкт-Петербургские ведомости», 1876, № 282, 12 октября, стр. 3; «Русские ведомости», 1878, № 5,
6 января, стр. 2.
2
J v o r G u e s t . The Ballet of the Second Empire, 1847—1858, p. 123.
267

танцев. Петипа не пренебрег этими возможностями. Но сквозь радужно
сверкающее зрелище, опираясь на его испытанные приемы, он контрастно провел трагическую линию судьбы баядерки.
Не только в балете, но и на драматической сцене той поры образы
женщин нежных, гордых и смелых, бесстрашно отстаивающих право и
достоинство личности, бывали значительнее мужских образов. В Москве, где Петипа часто ставил свои спектакли, юная М. Н. Ермолова
играла Катерину в «Грозе» Островского, Луизу в «Коварстве и любви»
Шиллера, Эмилию Галотти в одноименной драме Лессинга. 7 марта
1876 года в свой бенефис она исполнила роль Лауренсии в «Овечьем
источнике» Лопе де Вега, и тут особенно проявилась связь Ермоловой с передовыми устремлениями эпохи. Это крупное общественное
событие произошло всего лишь за несколько месяцев до премьеры
«Баядерки».
Страдающая и мятежная женская душа с трагической силой раскрылась в симфонической поэме Чайковского «Франческа да Римини» (1876), созданной в эпоху расцвета русского программного симфонизма. Чайковский, по точному определению Ю. А. Кремлева, сочетал
здесь «наличие программности «объективного» склада (фиксированной
словами и сюжетно обязывающей) с безраздельным господством эмоционально-лирического начала».1 А одновременно, в том же 1876 году,
проходили репетиции «Лебединого озера» в Москве.
Поток музыки, передающей в совершенных симфонических формах
жизнь человеческого духа, захватил и Петипа, музыканта по воспитанию. Большие художники своими путями, не всегда поддающимися буквальному анализу, воспринимают тенденции современного им искусства
и отзываются на них. Творческие идеи, выдвинутые театром и музыкой
середины 1870-х годов, хотя и опосредованно, даже наивно, но отразились в «Баядерке» Петипа.
Образ героини, гибнущей во имя любви и чести, по своему драматизму и своей духовной сущности приближался к образам героинь, созданным великими актрисами русской драматической сцены. Драматическая программа воплощалась в лирической танцевальной стихии.
«Баядерка» явилась выдающимся примером слияния драматического и
лирического начал в балетном спектакле.
Чрезвычайно существенно то обстоятельство, что новое возникло
в этом балете вне его музыки и даже в парадоксальном противоречии
с нею. Минкус, почти четверть века работавший в русском балете, оставался верен каноническим принципам сочинения танцевальной музыки.
Кое в чем эта верность уже начинала отдавать равнодушием, дискредитируя и самые принципы, вполне имевшие право на жизнь. Правда, та1

268

Ю. К р е м л е в. Русская мысль о музыке, т. II, стр. 18.

кие достоинства дарования Минкуса, как упругость, пластичность, своеобразная моторность танцевальных ритмов, присутствовали и здесь. Но,
во-первых, музыка была разбавлена чисто служебными, невыразительными «общими местами», а во-вторых, она отвечала не внутренним задачам действия, а лишь внешней последовательности номеров, передавая не определенные характеры, в «Баядерке» очень рельефные, а настроения вообще — радостные, грустные, мечтательные и т. п.
В этом смысле показателен был танец Никии со змеей — драматическая кульминация действия: первая его часть шла на протяжном
«цыганском» надрыве, вторая, быстрая, обретала стремительность самую разудалую. За меланхоличным, не лишенным пластичности адажио
в большом па теней следовала кода: она была написана композитором
как лихой галоп.
Как ни странно, Минкуса упрекали даже в... избытке серьезности:
«Музыка, написанная г. Минкусом, отличается прекрасной оркестровкой, но, к сожалению, слишком серьезна и лишена грациозных и увлекательных мелодий, которыми был так богат покойный гениальный
Пуни».1 Тень «гениального Пуни» была потревожена понапрасну.
Впрочем, Минкус вполне угодил балетоманам. «Петербургская
газета» Худекова, которая рекламировала «Баядерку» задолго до
премьеры и потом уделяла ей самое пристальное внимание, отозвалась
о музыке с добродушной похвалой: «Музыка балета г. Минкуса везде
написана соответственно с действием и с положением лиц. Музыка танцев колоритна и оригинальна. Марш, написанный к торжественному шествию, в конце которого ведут тигра (превосходно сделанного г. Гавриловым), по фактуре своей очень типичен».2 Тигра и музыку объединили
. в короткой фразе.
Танцевальному действию рецензент «Петербургской газеты» уделил
значительно больше места. Но он, да, впрочем, и другие рецензенты,
рассматривал новинку как еще один большой балет с «великолепным
спектаклем». Поэтому в центре внимания критики находились дивертисментные танцы, хотя для Петипа они были важны лишь как контрастный фон драматического конфликта. Восторг вызывала М. Н. Мадаева, «эта вечно грациозная и до крайности симпатичная танцовщица»,
«прелестно» исполнявшая джампе — танец с вуалью, прикрепленной
к ноге исполнительницы. Л. П. Радина, Ф. И. Кшесинский и А. Н. Пишо
в индусском танце, и особенно «звук бубенчиков, которыми украшены
костюмы, оригинальные, совершенно дикие движения, быстрота темпа»,
производили «сильнейшее впечатление». Одобрен был и ману — танец
с кувшином на голове, исполненный «миловидною г-жою Жуковою».
1
2

Балетная хроника. «Музыкальный свет», 1877, № 5, 30 января, стр. 55.
Театральное эхо. «Петербургская газета», 1877, № 17, 25 января, стр. 2.
269

Меньше всего интересовало рецензентов то обстоятельство, что на
пестром фоне дивертисментных танцев развивалась психологическая
драма Никии.
В ее хореографической партии не было пустых мест. Каждая поза.
движение, жест выражали тот или иной душевный порыв, объясняли
гу или иную черту характера. Никия появлялась по знаку верховного
брамина перед толпой баядерок и факиров. Он снимал с нее покрывало.
Низко склонясь перед огнем жертвенника, Никия поднимала руку
к небу: то был танец-молитва, сосредоточенный и торжественный. Элегичность сочеталась с горделивой значительностью, важной для Петипа
уже в экспозиции образа.
Брамин говорил Никии о своей неукротимой страсти. Отшатнувшись, она указывала на небо, смятенно слушала его кощунственные
речи и вдруг, гневно выпрямившись, взглядом заставляла смешаться и
отступить. Но в сцене с воином Солором баядерка доверчиво внимала
клятвам юноши.
Во второй картине, войдя в богатый дворцовый зал, Никия с достоинством приближалась к царевне, спокойно опускалась у ее ног.
Гамзатти испытующе вглядывалась в лицо ничего не подозревавшей
соперницы и, сняв с руки браслет, протягивала ей. Но баядерка с улыбкой отклоняла подарок. Гамзатти показывала Никии портрет своего
жениха — Солора. Тогда Никия преображалась. Гордо выпрямившись,
вскинув голову, она властно скрещивала руки на груди, словно говоря:
«Он — мой!» И роли менялись. Уже Гамзатти склонялась перед Никией,
прося отдать ей Солора. Спор разгорался. Мольбы Гамзатти сменялись
угрозами. Никия, выхватив кинжал, заносила его над царевной и останавливалась, потрясенная своим поступком. Кинжал падал из ослабевших пальцев, она покидала дворец.
Диалоги Никии с брамином и царевной Гамзатти были пантомимными мизансценами. В их драматическом подтексте прозаичная речь
условных жестов преображалась в поэтический речитатив: жесты,
укрупняясь, передавали не подробности бытовых обстоятельств, а чувства и помыслы героев. Сильный внутренний импульс находил ответное чувство или противодействие в партнере, рождая содержательный и
эмоциональный пластический диалог. И только музыка оставалась позади: она даже не иллюстрировала, а лишь сопровождала самодовлеюще красноречивый текст хореографии.
Петипа был выдающимся режиссером пантомимного действия.
Н. Г. Легат считал, что в постановочной работе хореографа «наиболеепотрясающими были те моменты, когда Петипа сочинял мимические
сцены. Показывая каждому участнику по очереди, он настолько зажигался ролями, что весь зал, затаив дыхание, следил за необычайно вы270

разительной мимикой этого художника-гиганта. Когда сцена бывала поставлена, раздавался оглушительный взрыв аплодисментов, но Петипа
обращал на это мало внимания. Он спокойно возвращался на место,,
улыбаясь и по привычке облизывая губы, закуривал папиросу и
некоторое время сидел молча. Затем вся сцена повторялась, и Петипа
вносил последние штрихи в игру отдельных актеров...» '
Вершиной драмы был танец Никии со змеей. С величайшим мастерством Петипа исподволь подходил к этой кульминации драматического'
действия. Закончив первый акт пантомимой-речитативом двух соперниц,
он открывал второй акт праздничным дивертисментом. В торжественном
шествии среди пестрых групп участников появлялись паланкин царя
Дугманты и носилки царевны Гамзатти, а затем огромный бутафорский
слон, на котором восседал Солор. Начинались танцы. Ряды кордебалета
чередовались с солистами. После медленного танца невольниц и маленьких невольников шел огненный индусский танец. Большой танец
двадцати четырех танцовщиц, двенадцати танцовщиков, двенадцати маленьких и двенадцати средних воспитанников, заполнявших собою всю
сцену, сменялся пляской двух баядерок-воспитанниц и пляской натч
в исполнении двух корифеек. Наступал центральный момент дивертисмента, его собственная внутренняя кульминация: Гамзатти — М. Н. Горшенкова и первый классический танцовщик труппы П. А. Гердт исполняли pas de deux. За ними шел веселый и шутливый ману: девушка
(В. В. Жукова), раскачивая кувшин на голове, дразнила двух крошечных девочек, просивших у нее воды. Продуманная в своей архитектонике сложная конструкция завершалась общей кодой, где, как в огромном калейдоскопе, сливались и рассыпались краски дивертисментной
сюиты. Такой финал был безошибочно рассчитан на аплодисменты,
после которых возникала столь же расчетливо предвиденная пауза...
В эту паузу врывалась музыкальная тема баядерки. Нехитрый жалобный напев внезапно обретал значительность почти трагическую, потому что место было найдено безошибочно. Прерванная драматическая
коллизия выдвигалась на первый план. Контрастно противопоставленная пышно расцветавшему орнаменту дивертисмента, она была подобна
сонатной теме, возникающей с особой выразительной силой после безмятежного скерцо.
Никия выходила из дальней кулисы и пересекала сцену по диагонали, направляясь к сидевшим на авансцене Дугманте, Гамзатти и Солору. Но, пройдя половину пути, она останавливалась и, в упор смотря
на изменника, сбрасывала покрывало..
Ее танец начинался гибкой, певучей фразой. Медленно заведя одну
ногу за другую, прочно стоящую на земле, танцовщица сгибалась в одну
1

N i c o l a s L e g a t. The Story of the Russian School, p. 37.
271:

сторону, в другую; поднявшись на пальцах с заломленными над головой
руками, простиралась в низком арабеске. Вытянутые руки и нога проводили стелющуюся по земле линию, взгляд был по-прежнему прикован
к Солору. Собирая силы для вызывающей акцентной остановки в порывистом стремлении ввысь, Никия раскачивалась, словно гибкое, сильное дерево. Она сникала, чтобы вновь, с тем же порывом страсти, повторить всю танцевальную фразу, но уже отвернувшись от группы
у трона и как бы обращая свою гневную жалобу к притихшей праздничной толпе.
Никия взмывала в резком перекидном жете, чтобы, упав на колено,
изогнуться в напряженном, вьющемся по земле движении, а потом
взметнуться в высоком арабеске на пальцы. Этот второй, тоже повторяющийся, танцевальный период переносил ударения на взлеты вверх.
Солор отворачивался к Гамзатти, и Никия порывалась бежать. Но
ей, указав на Солора, подавали корзину цветов — будто бы его подарок.
Тогда она продолжала танец в прерывистых перебежках на пальцах,
заканчивающихся резким поворотом и замирающим, словно подавленное
рыдание, протяжным арабеском. Арабеск, то стелющийся по земле, то
устремленный ввысь, то дерзко вспыхивающий, то замедленно разворачивающийся, был бесконечно варьируемой основой и выразительной
краской этого танца.
Арабеск преобладал и во второй — быстрой части танца Никни. Но
там он возникал уже в иной, мажорной, тональности, в порывистом,
бешеном темпе. Баядерка, вскидывая вверх колени и сжимающие корзину руки, стремительно вращалась в арабеске, точно замыкая себя
кольцом буйных движений. Она останавливалась, умиротворенная этой
страстной пляской, прижимала цветы к груди и — отбрасывала их, ужаленная змеей.
Презрительно оттолкнув брамина, протягивающего ей противоядие,
Никия оставалась одна в центре сцены, окруженная широко расступившейся толпой. Прижав руку к сердцу, подняв другую в небо, она выпрямлялась, словно вырастала,— победительница коварства, трусости,
подлости, — и падала навзничь. Медленно опускался занавес.
Здесь Петипа обрывал драматическую часть спектакля, переводя
его вторую половину в область танцевальной лирики. Но именно эта
драматическая часть и прежде всего центральный образ героини/пережив многие последующие спектакли, оказали известное воздействие на
советскую балетную режиссуру 1930-х годов. Без сцены двух соперниц,
быть может, иначе решал бы Р. В. Захаров сцену Марии и Заремы
в «Бахчисарайском фонтане». Не будь Никии, другим оказался бы, вероятно, образ Черкешенки в «Кавказском пленнике» Л. М. Лавровского.
Наконец, и образ Лауренсии в балете В. М. Чабукиани обрел черты,
сходные с пластическим образом Никии.
272

а
aз

CD

а

3
си

з-

Следующий акт «Баядерки» вошел в историю балета как одно и*
самых замечательных достижений Петипа. Солор, томимый раскаянием
курил опиум, и, в сонме других теней, ему являлась тень Никии В этом
акте снимались какие бы то ни было приметы национального которита
Исчезали конкретные подробности, уступая место лирическим обобщениям. Действие переводилось в другой план. Оно останавливалось вернее, прекращалось. Событий не было, но были чувства Танец уполоб
лялся здесь музыке, передавая и фон картины и'ее эмоционально-дейи AtM
ственное содержание.
Контрастно буйной растительности джунглей первой картины и
пышной, громоздкой архитектуре второй и третьей, декорация четвео
той картины была намеренно однообразна. В пустом небе громоздились
угрюмые скалы. Высоко «ад сценой, не то возникнув из воздуха не то
выйдя из невидимой расщелины, появлялись одна за другой тридцать
две танцовщицы-тени. Все они были одинаково одеты в традиционные
белые пачки. Прозрачные белые шарфы, спускаясь с головы, прикреплялись к запястьям рук. Оркестр начинал протяжную, печальную фразу
Петипа мог потребовать здесь от Минкуса, как через пятнадцать лет
в «Щелкунчике» от Чайковского, «тихой и таинственной музыки» Но
Минкус сочинил лишь ритмический аккомпанемент, который в лучшем
случае (в начале танца теней) не мешал впечатлениям от танца в худшем же= (в разбитной, канканирующей коде) - резко диссонировал
с поэзией пластического действия.
Первым шагом танцовщицы-тени был устремленный вперед арабеск. Но тотчас же она откидывалась, руки ее тянулись назад словно
ее влекла к себе обратно таинственная тьма пещеры. Однако там уже
стояла следующая танцовщица, повторяя начатый пластический мотив
В оесконечно повторяющемся движении арабеска развивалось мерное
шествие теней, постепенно заполняя всю сцену. Образуя группы и пинии, исполнительницы не нарушали симметричной правильности танца
медленно разворачивалась на подъеме вверх нога, корпус сгибатся
вслед за откинутыми назад руками, утверждая в разных вариантах основной орнамент танца. Словно облака клубились у гооных
J
вершин.
•
«Желательно, чтобы вереница теней в балете «Баядерка»,— писал
критик премьеры, —появлялась не при дневном, а при лунном освещении» Петипа знал эффекты лунного освещения и умел пользоваться
ими. Но вначале он отказался от них, как на концерте симфонической
музыки, проходящем в ярко освещенном зале. Классический танец сам
должен был передавать «чувство ночного воздуха — чувство воздушности, чувство атмосферы», которое, по словам Асафьева, «проявилось
Театральное эхо. «Петербургская газета», 1877, № 17, 25 янвдря, стр. 3.
18 В. М. Красовская

273

в русской музыке впервые с необычайной ясностью в увертюре Глинки
«Ночь в Мадриде» и способствовало нарождению и развитию «оркестра
тончайших впечатлений». '
И без лунного света в любом из пластических сочетаний кордебалета теней звучала просветленно-печальная, умиротворенная тема •
контраст трагическому финалу предыдущего акта. На фоне ее пластического напева возникал танец солисток. Первой шла щебечущая вариация, вся в хрустальных мелких заносках. Вторая была построена на высоких кабриолях: выбрасываемые вперед ноги, ударяясь одна о другую,
рассекали перед танцовщицей воздух, руки распахивались широко и
сильно. Почти мужская по темпам вариация создавала образ гарцующей в небесных пространствах валькирии. Рисунок третьей был снова
женственно мягким, стелющимся.
Перемежаясь с тремя вариациями солисток, танец балерины, предельно виртуозный по форме, воспринимался как зримая музыка —
тревожная и страстная, печальная и нежная, хотя ни одно из движений
в отдельности не несло определенного содержания и лишь весь комплекс их создавал эмоциональную насыщенность танца. Стремящиеся
вверх движения, улетающие акценты поз сливались с взлетами музыки:
простой напев осложнялся и облагораживался стройной гармонией
танца. Танцовщица переставала быть актрисой. В известном смысле
даже пластика Жизели-вилисы была конкретнее, чем пластика Никиитени. Ведь Жизель деятельно защищала возлюбленного от мстительных
подруг. Никия была лишена даже «реальности» призрака. Она была
увидена глазами Солора — того, который в своих скорбных видениях попрежнему выступал ее партнером. И она как бы олицетворяла собой
переживания Солора: укоры совести, тоску по утраченной любви. Лицо
танцовщицы должно было быть бесстрастным. Ее инструментом становилось тело: оно выпевало малейшие оттенки чувства то в строгих,
прямых, графически четких линиях, то в ускользающих, тающих, расплывчатых штрихах, то в округлом, рассыпчатом жемчуге вращений,
то в стремительном, режущем воздух полете. Танец венчал и утверждал весь замысел. Отсюда уже тянулись невидимые нити к балетной
образности, основанной на образности симфонической музыки. Лев
Иванов, первый исполнитель роли Солора, проходил здесь практическую
школу, впоследствии сказавшуюся в его трактовке сцен на озере из балета «Лебединое озеро».
В последнем акте «Баядерки» шло pas d'action, бывшее, по отзыву
рецензента, лучшим танцем в балете «как по своей поэтической мысли,
так и по ее выполнению». Тень Никии мерещилась Солору, вставала
между ним и его невестой, вносила тревожные, трагические ноты
1

274

Акад. Б. В. А с а ф ь е в . Избранные труды, т. IV, стр. 93.

в пышное свадебное празднество. Сложный конфликт разрешался в достаточно традиционной форме балетного спектакля, обновляя и обогащая ее.
«Баядерка», одна из вершин творчества Петипа, осталась во многом
непревзойденной и для самого балетмейстера, и для его преемников.
Знаменательно, что единство драмы и проникновенной танцевальной лирики оказывалось под силу только русским танцовщицам'. В 1884 году
Е. О. Вазем, первая исполнительница роли Никии, ушла на пенсию.
В том же году «Баядерка» была дана в последний раз с А. X. Иогансон. Затем, в период первенства на петербургской сцене итальянских
балерин спектакль надолго исчез из репертуара и был возобновлен
только в 1900 году для М. Ф. Кшесинской. В 1901 году роль Никии
исполняла на гастролях в Петербурге московская балерина Е. В. Гельцер. В 1903 году, более чем через четверть века после премьеры, «Баядерка» стала первым спектаклем, где безоговорочно утвердилась слава
А. П. Павловой. В советском балетном театре лучшими исполнительницами роли Никии явились М. Т. Семенова, Н. М. Дудинская' и
А. Я- Шелест.
В год постановки «Баядерки» миновало тридцать лет работы Петипа в русском балете.
Все эти годы прошли в стенах театра. Петипа по-прежнему неважно
знал русский язык, круг его знакомств ограничивался театральными
деятелями и балетоманами, события общественно-политической жизни
протекали вне его личных интересов. Судя по архиву балетмейстера,
узко ограниченными были и его литературные вкусы: только непосредственно применимое к балетной профессии по-настоящему занимало
Петипа.
И все же он был подлинным художником, а потому, путями очень
сложными и, казалось бы, ни в чем решительно не сходными с теми,
какими двигались вперед другие деятели русского искусства, он приходил иной раз к значительным находкам. Между этими находками и
крупными событиями в области смежных театральных искусств существовала хотя и зыбкая, но ощутимая связь.
«Баядерка» была выдающимся произведением, недостаточно оцененным современниками, связи этой не разглядевшими. Здесь отчетливо различимо воздействие русского драматического театра и симфонической музыки на режиссерскую и хореографическую мысль Петипа.
Воздействие выражалось отнюдь не в прямом переносе готовых приемов одного искусства в другое. Оно проявлялось опосредованно, в образах и выразительных средствах условного балетного воплощения и
было пропущено сквозь специфическое видение мира художником-хореографом.
18*

275-

Независимо от мнений прессы и зрителя, Петипа понимал, что
именно в области синтеза драмы и музыки пролегали пути его дальнейшей творческой деятельности. В то же время он отлично сознавал,
что на нем, как главе русского балета, лежала ответственность за
судьбы мировой хореографии — не только за ее настоящее, но и за ее
будущее.
Как показали итоги прошедшего тридцатилетия, Петипа был уже
подготовлен к творческому союзу с великими композиторами-современниками — Чайковским и Глазуновым.

ПЕТИ И А И БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР 1880—1890-х ГОДОВ

К концу 1880-х — началу 1890-х годов балетный
театр Западной Европы вступил в полосу длительного упадка, продолжавшегося вплоть до 1920-х годов. Не только главным, но и единственным хранителем традиций высокого академизма, мировым центром их дальнейшего развития и новаторского обогащения отныне стал русский балетный театр.
Как произошло, что Россия осталась оплотом «большого балета»,
а в Италии, Англии, наконец, Франции он выродился в поверхностную
феерию-обозрение? Не в ту балетную феерию, которая всегда оставалась правомерным жанром хореографического спектакля, а в феерию
эстрадно-синтетического плана, где самому балету принадлежала роль
лишь одного из слагаемых синтеза.
Тут было немало причин различного порядка. Жизнь требовала
обновления балета, но деятели хореографии по-разному представляли
себе пути отражения этой жизни в балетном искусстве. По-разному относились к традиции романтического спектакля, по-разному понимали
сущность новаторства. Вопросы музыкальной драматургии, вопросы
взаимодействия фольклора и сцены также значили здесь чрезвычайно
много.
Балет
за рубежом

277

Развитие русской хореографии, чем дальше, тем больше, опиралось
в своих высших проявлениях на опыт симфонической музыки. Принципы симфонизма вырабатывались как в прямом содружестве хореографов и композиторов (Чайковский, Глазунов и их продолжатели), так
и непосредственно внутри самой хореографии. Непрекращавшаяся работа мастеров балета над постановкой танцев в оперных спектаклях
крепила связь музыки и хореографии.
Развитие зарубежной оперы 1880—1890-х годов проходило под
сильным воздействием вагнеровской концепции музыкальной драмы,
концепции, враждебной балету. Для балета Вагнер был врагом номер
один. С его точки зрения, балет выпадал из корпорации искусств, волнующих общество, поднимающих актуальные творческие проблемы.
Если же танцы все-таки фигурировали в новой зарубежной опере,
они обычно теряли связь с действием. Исключения были немногочисленны. Плодотворные поиски продолжали тогда лишь отдельные
крупные мастера французской музыки, оперные композиторы Чехии,
Австрии, Польши.
Развлекательность становилась уделом балета и как самостоятельного жанра. Балетный спектакль превращался либо в праздничный
концерт, либо в ревю, в феерию-обозрение, по-своему откликающуюся
на сенсации дня. Балетное ревю прославляло те или иные конкретные
события и весело подтрунивало над ними. Феерия-обозрение давала
сюжетно организованный цикл номеров с нарочито злободневной подкладкой, .но тоже оказывалась своего рода монтажом иллюстраций,
предполагающих не одни только хореографические средства выразительности. В такой феерии упразднялся интерес к внутреннему миру
человека, к драматическим конфликтам и судьбам людей. Там не могло
•быть и речи о цельной драматургии, тем более о симфонически развитой
музыкальной драматургии. Достижения романтического балета отбрасывались прочь.
Русский балетный театр понимал отражение жизни прежде всего
как отражение «жизни человеческого духа»,— тут уместны эти слова
Станиславского, хотя и сказанные позднее и по другому поводу. Героем
русского балета оставался человек, его внутренний мир, его порывы,
психологические конфликты, отражающие противоречия действительности, мечты, часто обгоняющие и преображающие ход реальных событий. На почве симфонической разработки традиционной тематики
романтического балета углублялось до философских обобщений образное раскрытие человека, прекрасного, смешного и трагического в нем.
Именно интерес к человеку русский театр брал в первую очередь от
романтического балета и теперь выделял крупным планом, пристрастно
отстаивал как живую и движущуюся национальную традицию своего
искусства. Еще в финальных танцах рек «Дочери фараона» (1864),
278

задолго до зарубежных балетных обозрений, Петипа позволил себе
ввести намеки современного свойства — но это были именно намеки,
«аллюзии», они ни в какой мере не представляли самоцели, и на первом плане по-прежнему оставалась драма человеческих страстей и
судеб. Оттого и новаторство русского балета в его «золотой век», век
Чайковского и Глазунова, зрелого Петипа и Льва Иванова, было органичным, внутренне обоснованным и целеустремленным. Синтез национальной традиции хореографии с музыкальным симфонизмом образовал новое качество.
Феерии-ревю, как ее культивировали тогда за рубежом, русский
балетный театр тоже отдал дань, но это был эпизод, не получивший
продолжения. Между тем феерия-балет в полном значении этого жанрового определения сохранила здесь свои позиции и творчески укрепила их. Одна «Спящая красавица» затмевала все зарубежные феерии,
вместе взятые.
Зарубежный театр время от времени пытался отстоять традиции серьезного балета. Но там эти попытки отступали под натиском
новомодных жанров. Исключения составляли балетные театры некоторых стран, где здоровая национальная традиция позволяла сдержать напор спекулятивных подчас новинок. Работавший в Вене талантливый композитор И. Байер часто опирался на фольклорный материал
и- создал ряд художественно ценных балетов: «Венский вальс» (1886),
«Фея кукол» (1888), «Солнце и земля», «Танцевальная сказка» (1889),
«Красное и черное», «Дунайская русалка» (1892), «Свадьба в Боснии» (1893), «Любовь бурша», «Вокруг Вены» (1894), «Ольга» (1895),
«Невеста из Кореи» (1896), «Маленький мирок» (1904) и др. В Германии сохраняли свое значение балеты Поля Тальони, созданные им
с композитором Гертелем в 1850—1870-х годах. Заслуживает быть отмеченной постановка балета А. Г. Рубинштейна «Виноградная лоза»
в Бремене (1892), в России не исполнявшегося из-за концертной фрагментарности музыкальной драматургии; балет, посвящался. . . борьбе
с филлоксерой. Наконец, в Дании прочны были добрые старые классические традиции Бурнонвиля; на них театр мог уверенно опереться
и в последующую пору. Однако и эти театры, оберегая традиции, не
посягали на новаторское их развитие. Ни один из «их не создал ничего,
что могло бы стать рядом с балетами Чайковского и Глазунова, поставленными Петипа и Львом Ивановым.
После франко-прусской войны 1870—1871 годов, когда пала Вторая
империя, балет буржуазной Франции, недавний законодатель вкусов и
мод, переживал трудные времена. Танцовщиков держали главным образом для участия в оперных спектаклях, что не представляло бы особой беды, если бы танцы в тогдашней опере выполняли действенные
функции. Как правило, ни французская лирическая опера, ни Верди и
279

веристы, не говоря уже о Вагнере (для которого отступлением были
танцы в «Тангейзере» и «Парсифале»), не оставляли места для хореографических действенных сцен. Во французской опере той поры только
Делиб и Годар дали танцевальные эпизоды, имеющие свежую национальную окраску и выполняющие содержательную роль.
Балетное искусство пробовали возродить, обращаясь за помощью
к видным деятелям музыки и литературы, но такие попытки были
редки и уже не возвещали былого успеха. Не принесли сколько-нибудь
вещественных результатов попытки Шабрие обновить балет путем сочетания его со звучащим словом, а Годара — создать «симфонию-балет» (1882). Лучшими из новых'балетов парижской Оперы явились «Корригана» Шарля Видора по сценарию Франсуа Коппе в постановке Луи
Меранта (1880) и «Намуна» Эдуарда Л ало по мотивам одноименной
поэмы Мюссе в постановке Люсьена Петипа (1882). Обе партитуры
представляли несомненную ценность, «Намуной» восхищался Дебюсси,
но спектакли запоздало повторяли приемы романтического балета, то
были бледные тени недавней славы. Три балета на музыку Эрве —
«Роза любви», «Клеопатра» и «Безделушки» (1888—1890)—не претендовали на значительность содержания. «Нерон» Лало (1881) и «Жанна
д'Арк» Видора (1890) представляли собой стилизованные пантомимы,
возможности хореографической выразительности были намеренно там
ограничены. Из балетов 1890-х годов интерес представляла одна «Жавотта» Сен-Санса (1896). Балетный репертуар парижской Оперы сокращался год от года, и Массне вынужден был отдать свои «Колокола» (1892) в Вену.
Ведущие партии в тогдашних балетных спектаклях Оперы исполняли итальянские танцовщицы: в 1872—1883 годах — Рита Сангали,
в 1873—1907 —Розита Маури, в 1880—1908 —Эмма Сандрини, в 1907—
1922 — Аида Бонн. Последней миланской этуалью была Карлотта Замбелли, работавшая в парижской Опере с 1894 по 1934 год. Когда Замбелли в 1901 году посетила Петербург и дебютировала в «Коппелии».
она была встречена достаточно сдержанно. «Г-жа Замбелли не звезда
первой величины, в смысле техники, но она одна из тех артисток, которые заставляют о себе говорить»,— вежливо замечал Н. М. Безобразов.1 Ветеран петербургской балетной сцены X. П. Иогансон осуждал
Замбелли за «неподвижный торс» и «некрасивые руки»,— «а танцовщица должна быть изящной с ног до головы».2
Собственных национальных танцовщиц первого плана школа Франции уже не выпускала.

К концу века на сцене Оперы воцарились бессодержательные балеты-феерии, уснащенные трескучими постановочными эффектами. Их
сочиняли хореографы-гастролеры. Как писал французский историк
балета Пьер Мишо, «в балетах конца одного и начала другого века
недоставало фантазии, хореографической выдумки, полноты чувства,
разнообразия, поэзии. Движения и позы часто сводились к пластической
гимнастике, невыразительной, неустойчивой, лишенной индивидуальности. Ансамбли же и вовсе превратились в гимнастические упражнения».1 Почти так же отзывался о французском балете конца XIX века
другой новейший его историк, Борис Кохно. По его словам, балету той
поры «недоставало хореографического вымысла, оригинальности, поэзии. Знаменитые виртуозки, чья техника достигала сухости автомата...
содействовали истощению репертуара крупных форм. Танцовщицы выступали в серии хореографических трюков: танцовщица terre a terre,
танцовщица позирующая выделялась прежде всего своими «стальными
носками», которые стали основным элементом классического балета,
синонимом совершенства».2
Упадок французского балета как сценического искусства признавали и современники. Стефан Малларме саркастически замечал, что
«танцовщица не женщина, которая танцует, ибо она и не женщина и
не танцует». Эдгар Дега писал танцовщиц под таким углом зрения, что
они казались распластанными по полу тенями; детали костюма, подробности танцевального урока, выступая на первый план, депоэтизировали танец.
Рассадником модного жанра балетов-феерий была Италия. Театр
Ла Скала в Милане и Театр Оперы в Турине поставляли Европе свои
спектакли и своих балерин. Литературный сюжет, драматический конфликт, лирическая коллизия оставались незнакомы этим спектаклям.
Главенствовала зрелищность, пышная, бестолковая и утомительная.
В беспрестанной смене декораций, в изобилии аксессуаров, в пестроте
одежд сталкивались все времена и народы.
До шестидесяти кордебалетных танцовщиц, выстроившись по диагонали, повторяли один и тот же жест, одно и то же движение. Такой
кордебалет предвосхищал ансамбли герлс, заполнившие в начале
XX века мюзик-холлы Европы, и даже в какой-то мере был их прототипом. Количество исполнительниц отрицательно влияло на качество
исполнения: так как трудно было добыть множество профессионально
обученных кордебалетных танцовщиц, танцы сводились к набору

1

стр. 5. Н. [Б е з о бр а з]о в. Балет. «Петербургская газета», 1901, № 279, 11 октября,
2

280

Y

п

п

• П. И о г а н с о н . Балет. «Петербургская газета», 1902, № 1, 1 января, стр. 4.

1

P i e r r e M i c h a u t . Histoire du Ballet. Paris, 1945, p. 63.
B o r i s K o c h n o . Le Ballet en France du quinzieme siecle a nos jours. Paris,
1954, p. 122.
2

281

дала лишь попурри из наиболее выигрышных фрагментов, 15 июля
в «Ливадии» шел весь спектакль целиком, а 16 июля «Эксцельсиор»
полностью был объявлен на афишах обоих садов.
И в том и в другом саду это был гвоздь весьма пестрого репертуара. В «Ливадии» одновременно шла феерия «Путешествие вокруг
света в восемьдесят дней» по Жюль Верну, «Сон в летнюю ночь» Шекспира, оперетта Артура Сюлливана «Микадо», волшебная опера Верстовского «Вадим, или Двенадцать спящих дев», изуродованная и
превращенная в феерию, балет «Брама» и другие спектакли всевозможных жанров. Но главенствовал «Эксцельсиор»: балетная труппа
«Ливадии», созданная для его постановки, состояла, помимо солистов,
из сорока корифеек Ла Скала и шестнадцати детей-воспитанников.
В «Аркадии» балеты обставлялись еще пышнее. Кроме «Эксцельсиора»,
Чекетти показал там «Сиебу» Манцотти, а также собственные балеты
«Сила любви», «Мечта художника» и др.
Феерия еще долго процветала как один из основных жанров увеселительных садов. Например, в петербургском театре «Фантазия» летом 1892 года прошли феерии «Дочь волшебного мира, или Тряпичникмиллионер», «Святогор-богатырь», «Влюбленный сверчок». В них участвовала Карлотта Брианца, для которой, впрочем, ставились и собственно балетные спектакли.
Кассовый успех балета-феерии в России еще не означал, однако,
творческого успеха.. России было что противопоставить этому спекулятивному нашествию. Занимая ключевые позиции в мировой хореографии, русский балетный театр с большой сдержанностью воспринял
модные привозные новинки. Популярный фельетонист И. Ф. Василевский-Буква напрасно подтрунивал над тем, что «балетные консерваторы
с горечью и грустью всегда противопоставляют современным произведениям хореографии, вроде «Эксцельсиора»,
«Брамы», лирическую про1
стоту «бессмертной Сильфиды». На самом деле «консервативная»
«-Сильфида», давно забытая за рубежом и не без демонстративного
вызова возобновленная в Мариинском театре, оказывалась куда прогрессивнее, куда художественнее, чем ультра-современный «Эксцельсиор».
Это понимали даже такие «просвещенные диллетанты», как С. Н. Худеков. Выступая против апологии итальянских феерий, в защиту русской
школы, Худеков писал в своей «Петербургской газете»: «Перевернуть
старые наши балетные традиции и внедрить на нашу сцену исключительно одну итальянщину с ее балетами, превратившимися из хореографических произведений в бессмысленные и нелепые по содержанию
1

Б у к в а [И. Ф. Василевский]. Петербургские наброски. Возобновление балета
«Сильфида». «Русские ведомости», 1892, № 25, 26 января, стр. 2.
286

чудовищные зрелища,— это было бы печально!» Худеков продолжал:
«Вспомните балеты и в «Аркадии» и в «Ливадии». И там звезды, и
там постановка грандиозная, и там чудовищные якобы балеты, облетевшие всю Европу,— но... как все это ничтожно, как это мелко перед
нашею сценою! . . Там мазня суздальского письма с сюжетами просто глупыми, а на Мариинской сцене — картины, вышедшие из мастерских крупных художников. ..» ' В ту пору не одни только балетоманы
из «Петербургской газеты», но и беспристрастные к балету критики
били тревогу по поводу того, что «классические танцы начинают перерождаться в акробатство, а классические балеты в феерии».2 Процесс
протекал остро и предвещал серьезные последствия.
Как же относился к балетной феерии хранитель
М. И. Петипа
традиций Петипа? Непредубежденный исследоваи балет-феерия
тель всего нового, старающийся взять от этого нового то, что способно раздвинуть возможности искусства, он оказался куда дальновиднее иных критиков, как будто
защищавших его же собственные принципы в хореографии.
Действительно, та феерия-обозрение, которая представляла собой
окрошку из эстрадных номеров, делала ставку на оглушительные
эффекты и пренебрегала смыслом действия, была решительно чужда
петербургскому балетмейстеру. Против такой феерии он высказывался
с категорическим и неизменным постоянством. В канун пятидесятилетия
своей сценической деятельности, осуждая итальянскую школу за то, что
она «губит балет», Петипа заявлял: «Она развращает публику, отвлекая ее от серьезных балетов и приучая к феериям, которые вводят на
балетную сцену такие господа, как, например, Манзотти, написавший
феерию — да, да, не балет, а феерию — «Эксцельсиор».
Петипа отказывал итальянской феерии в праве называться балетным спектаклем. В ней он видел симптом общего упадка зарубежной
хореографии: «В Париже уже перестали ставить большие балеты и довольствуются одними маленькими... Там балет падает — безусловно
падает. .. А поддержать его некому». Находя, что за границей нет
больше ни выдающихся танцовщиц, ни настоящих школ, что там «искусство заменяется танцами или грубого, неприличного характера, или
акробатическими упражнениями», он утверждал: «Я считаю петербургский балет первым в мире именно потому, что в нем сохранилось то
3
серьезное искусство, которое утрачено за границей».
Два года спустя Петипа посетил Милан, где по почину Манцотти его
приветствовали самым восторженным образом. Но в ответ на пылкие
1

стр. 3.
2
3

Х[у д е к о в ] . Театральное эхо. «Петербургская газета», 1887, № 276, 8 октября,
М. К о г а н , Театры. «Сын отечества», 1890, № 1, 1 января, стр. 3.
В. П. У М. И. Петипа. «Петербургская газета», 1896, № 333, 2 декабря, стр. 2.
287

приветствия прославленный петербургский хореограф не слишком учтиво потребовал «изгнания с хореографических сцен феерий, приведших балет к упадку».1
Петипа мог прямо сказать это в лицо Манцотти, потому что сам
в сочетании двух жанровых определений — «балет-феерия» открыто
предпочитал первое — балет, в композиционных формах, завещанных
классиками хореографии. Зрелищно-феерические элементы — полеты,
провалы, движущиеся живописные панорамы встречались и прежде во'
многих спектаклях его предшественников, да и в его собственных.
И прежде балет представлял собой во многих случаях жизнерадостное,
красочное, динамическое зрелище, где соревновались мастера-солисты
и разворачивались массовые танцевальные построения кордебалета.
Русская сцена охотно и умело пользовалась всем этим действительно
фееричным многообразием выразительных средств уже во времена
Вальберха, Дидло и Глушковского. Но и тогда эти элементы были не
самоцелью, а средствами решения поэтических задач. К ним обращался
и Петипа с первых своих самостоятельных спектаклей, достигая в лучших работах настоящего вариационного богатства форм, обогащая слабую сценарную драматургию развернутой драматургией танцевальной,
а затем и музыкально-танцевальной, и придя в итоге к историческому
воссоединению русской хореографии и русской музыки на балетной
сцене.
Петипа хорошо знал современную ему феерию летних увеселительных садов. Известный постановщик народных гуляний А. Я. АлексеевЯковлев вспоминал, что Петипа являлся «одним из завсегдатаев. ..
феерий Зоологического сада».2 Конечно, балетмейстер посещал и другие
подобные театрики. Он никогда не бывал слеп и глух к ценным находкам смежных сценических искусств и вводил в свои спектакли элементы
феерии, не только освященные традициями предшественников, но и подсказанные опытом современности. В этой области он тем более был далек от копировки готовых образцов и проделывал большую творческую
работу. В его спектаклях «новое» оказывалось тесно спаянным со «старым», давая живое развитие классических традиций.
Возобновляя в 1891 году, почти четверть века спустя после премьеры, свой балет «Царь Кандавл», Петипа значительно усилил массовые сцены. Василевский-Буква писал по этому поводу: «Балет явственно
подчинился влиянию блестящей феерии. Феерия, являясь компромиссом
хореографии, как искусства, с демократическим настроением западного
спроса на театр, будет служить своеобразным признаком вкусов и тре-

бований конца переживаемого нами века. Теперь во многих балетах на
первом плане стоят массы и их наступательные, прямо в глаза бросающиеся эффекты. Массы заполняют сцену, массы действуют, массы танцуют, массы дают разные грандиозные, красивые и фигурные построения. Самая постановка балета сводится, главным образом, к опытной и
твердой общей команде, к искусной и дисциплинированной выправке
масс».1
До известной степени Василевский был прав, говоря о воздействиях
феерии на творчество Петипа. Но только до известной степени. Мотивы
и возможности, с самого начала заложенные в старом спектакле, Петипа развивал в плане их органического обогащения. Это не было связано с подражанием моде, которая в русском балете и не привилась.
Меньше всего помышлял Петипа о «демократизации» действия, столь
упрощенно понятой Василевским. Новизна массовых сцен в «Царе
Кандавле» была связана с общим направлением того этапа поисков
художника, когда он стремился предельно «омузыкалить» танец, досказать оркестром танца то, что не в силах была выразить теперь музыка
Пуни. Именно так применительно к балету ставилась в конце XIX века
проблема массовой сцены, проблема, как известно, совсем в другом
плане, но по-своему не менее остро стоявшая тогда и перед драматическим театром: достаточно вспомнить спектакли мейнингенцев и раннего Художественного театра с их скрупулезной разработкой массовых
эпизодов.
Поклонники феерии в ходовом тогдашнем понимании этого жанра
намеревались спасать искусство балета, делая его принадлежностью
чего-то большего. Феерия, на их взгляд, была больше, чем балетный
спектакль: ведь там встречались и танец, и пение, и драматический диалог, и всевозможные зрелищные эффекты. Балет спасали, отказывая
ему в жанровой самостоятельности. Даже Островский, вступая в должность заведующего репертуарной частью московских театров, полагал,
что феерия "должна заменить балет. Островский, как подробнее будет
говориться ниже, имел в виду московский балет, который в самом деле
переживал тогда упадок. Но выход был указан ошибочный,—ближайшее будущее рассеяло это распространенное заблуждение. Петипа искал выход в другом — в развитии музыкального спектакля. В этом заключалась его большая историческая заслуга. Но доказать свою правоту творческой практикой ему удалось не сразу. Прежде чем был
создан балет-феерия «Спящая красавица», ничего общего не имевший
с феериями типа «Эксцельсиора» и глубоко родственный лучшим традициям русской хореографии, Петипа должен был по прямому заказу

1

Театральное эхо. «Петербургская газета», 1898, № 109, 23 апреля, стр. 4.
Русские народные гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева в записи и
обработке Евг. Кузнецова, стр. 164.

Б у к в а [И. Ф. Василевский].
№ 338, 8 декабря, стр. 3.

288

19 В. М. Красовская

1

Феерия и балет. «Русские ведомости», 1891,
" •
289

дирекции поставить хореографические эпизоды в такой феерии, где как
раз и соединились «танцы, пение и комедия».
Этот единственный в своем роде спектакль Петипа был впервые
показан на сцене Мариинского театра 9 февраля 1886 года. Для него
была избрана старая французская пьеса «Волшебные пилюли» Фернана
Лалу, Лансье Буржуа и Лорана, незадолго перед тем с успехом возобновленная в парижском театре Шатле. Музыка принадлежала Минкусу, куплеты сочинил режиссер Александрийского театра, небезызвестный в свое время драматург-инсценировщик Н. И. Куликов, обозначенный на афише псевдонимом Михалек. Впрочем, и для русской сцены
то была весьма относительная новинка. В переделке Д. Т. Ленского,
под названием «Вот так пилюли, что в рот, то спасибо» она шла
в Александрийском театре с участием А. Е. Мартынова еще в 1847 году,
а в Москве, с участием В. И. Живокини,— и того раньше.1 Теперь пьеса
подверглась модернизации.
В спектакле было три акта и тринадцать картин. Самый перечень
картин свидетельствовал о безудержной пестроте действия: одна происходила в аптеке, другая — на площади в Мадриде, третья — на дороге
в Мадрид, четвертая — в жилище колдуньи, пятая — в кратере вулкана,
шестая — во дворе гостиницы, седьмая — в доме сумасшедших, восьм а я — в цирюльне, девятая — в некоем «мире забав», десятая — на
сельских просторах, одиннадцатая — в спальне колдуньи, двенадцатая — в «кружевном царстве». Тринадцатой картиной был апофеоз.
Главные роли исполняли актеры Александрийского театра. Роль слуги
Маглуара играл К- А. Варламов.
Отдельные картины спектакля были предоставлены балету. В них
участвовала буквально вся балетная труппа Мариинского театра.
В. А. Никитина изображала «огонь любви» и танцевала с «фейерверком»— С. С. Литавкиным в окружении «саламандр»-танцовщиц.
В «мире забав» танцовщицы и танцовщики изображали всевозможные
игры: крокет, лото, шашки, кости, бильбоке, шахматы, бильярд, кегли,
карты всех мастей, воланы, домино и пр. Несколько десятков танцовщиц, изображавших домино, были одеты в черные бархатные костюмы
с белыми нагрудниками — дощечками с очками и укладывались во всевозможные затейливые фигуры. Тридцать две «карты» были наряжены
в пунцовый бархат с соответственными рисунками на груди, вышитыми
золотом, цветными шелками и блестками. «Карты пышно рассыпаются
по всей сцене; перед вами весь «преферанс»,— писал И, Ф. Василевский-Б}ква и далее восхищался тем, что «даже цвета волос балерин соответствуют карточным мастям: пики — брюнетки, трефы — шатенки,
1
В декабре 1887 года новая петербургская постановка «Волшебных пилюль»
была перенесена на сцену московского Большого театра.
290

черви — золотистые куафюры и бубны — светлые блондинки. Невозможно было пойти дальше по части изобретательности, щегольства и
пикантности».1 Петипа воспользовался здесь уроками виртуозного танца
итальянских балерин, сочинив на музыку вальса танец волчка для молодой солистки 3. В. Фроловой. Танец был построен на вращательных движениях, в вихре которых нашитые на лифе цветные полоски
сливались в один радужный узор, и заканчивался падением «волчка»
на бок.
Особый успех имела картина «Царства кружев». На фоне декоративных кружев, волнами затоплявших сцену, танцовщицы-солистки
с группами кордебалета и воспитанниц исполняли вариации различных
сортов кружев. Каждая вариация в ажурном рисунке классического
танца передавала тот или иной национальный характер. Венецианские,
брюссельские, английские, испанские, русские кружева сменяли друг
друга. В финальной коде к танцовщицам присоединялись воспитанницы,
изображавшие золотые и серебряные кружева. Еще один раз на материале чисто формальном Петипа решал важную для него проблему
дивертисментной сюиты, образующей определенное художественное
единство. Характер сюиты подсказывал попутную, не менее сложную
задачу: Петипа соединял элементы классического и национально-характерного танца, расширяя комплекс выразительных средств балетного
театра.
Несмотря на успех балетных картин, Петипа не мог примириться
с подсобной ролью хореографии в зрелищах подобного рода. Нет, танец призван был не только забавлять и развлекать, вклиниваясь между
драматическими или вокальными сценами для отдыха зрителей. Не мог
Петипа согласиться и с тем, будто пантомима безнадежно устарела,
что она всегда однообразна и глупа. Спасение балета он видел не в отказе от средств хореографии, а в дальнейшем развитии их структурных форм и выразительных возможностей на основе содержательной
музыкальной драматургии.
На новом этапе своих поисков Петипа неожиданно
Творческая история встретил весьма своеобразную поддержку в лице
«Спящей красавицы» И. А. Всеволожского, который в 1881 —1899 годах
возглавлял дирекцию императорских театров. Всеволожский слыл реакционером не только в демократических кругах
русского общества, но и вообще у людей хоть сколько-нибудь свободомыслящих. «И. А. Всеволожский был тип придворного человека. Он
считал себя маркизом эпохи Louis XIV... Островского пьес он не
Б у к в а [И. Ф. Василевский]. Роскошь и великолепие новых театральных постановок: феерия «Волшебные пилюли» и балет «Приказ короля». «Русские ведомости», 1886, № 55, 26 февраля, стр. 3.
19

*

291

выносил»,— свидетельствовал
литератор
и
театральный
деятель
П. П. Гнедич.1 И в самом деле, идеалом Всеволожского был французский двор XVII—XVIII столетий. Естественно, ни русская драма, ни
русская опера не вызывали его расположения: их уже нельзя было заставить вернуться вспять и отказаться от национальной самобытности.
Зато балет представлялся ему благодатным полем для экспериментов
подобного рода, а наиболее удачной формой для них — балет-феерия.
Всеволожскому такой балет виделся совсем отличным от западноевропейских танцревю, где преобладала современная в своем роде тематика. Он мечтал о другом — восстановить пышные придворные зрелища старой Франции. Мифологические и анакреонтические сюжеты,
волшебные сказки, жеманные повестушки в стиле Ватто казались ему
самым подходящим материалом и для большой сцены, и для одноактных пасторалей придворного Эрмитажного театра. Забытые приемы
балета с выходами всевозможных костюмированных персонажей (1е
ballet a entrees), с выездом колесниц, порой изображавших замки, горы
или лодки, с движущимися или вырастающими из-под земли декорациями, с церемониальными шествиями и фигурными танцами он задумал воскресить в балете-феерии «Спящая красавица». Там в какой-то
мере должен был воскреснуть французский балет о волшебнице Цирцее, относящийся к 1581 году и известный под названием «Комический
балет королевы». Возникали даже прямые сюжетные соответствия; но
только от чар Цирцеи освобождали не героиню, а героя. Всеволожский
встретил в лице Петипа незаменимого сотрудника.
Выбор сюжета не случайно пал на сказку Шарля Перро «Красавица спящего леса» (1697). Франкоману Всеволожскому, разумеется,
было известно балетное либретто Скриба, воспользовавшегося этой
сказкой. 29 апреля 1829 года премьера балета «Красавица спящего
леса» с музыкой Луи Герольда и хореографией Жана Омера состоялась на сцене парижской Оперы, а 13 февраля 1833 года парижский
танцовщик Анатоль перенес его и на сцену Королевского театра Дрюри
Лейн в Лондоне.
Спектакли французского и английского театров были запутаны по
сюжету, а главное, переводили поэтическую сказку Перро в план легкой комедии.
Принцесса Изольда была обручена с принцем Ганнелором, но любила она пажа Артура. На праздник обрученных являлась фея Набо,
разгневанная тем, что не получила приглашения. Фея открывала Ганнелору и отцу Изольды тайну принцессы, и та пронзала свое сердце кинжалом. На помощь призывали толпу врачей, аптекарей и астрологов
(прием, типичный для французских балетов XVI—XVII веков и сохраП. П. Г н е д и ч . Книга жизни. Л., Изд-во «Прибой», 1929, стр. 140—141.
292

нявшийся в комедиях-балетах Мольера). Но фея Набо объявляла,
что Изольда уснула на сто лет и выйдет замуж за героя, который победит стерегущих ее чудовищ и разбудит ее поцелуем. Артур прятался
в сундук, который уносили в спальню Изольды. Во втором акте крестьянский юноша Жерар отправлялся искать спящую принцессу. Так как
уже прошло сто лет, фея Набо оказывала ему помощь. Он сражался
с чудовищами, пренебрегал искушениями наяд и в лодке, на фоне движущегося леса, добирался до замка Изольды. В четвертом акте
Изольда, разбуженная Жераром, должна была стать его женой. На
в последний момент невеста Жерара — Маргарита подменяла Изольду.
Гнев феи Набо смягчался с появлением духа любви, который благословлял в апофеозе две соединившиеся пары.
«В балете было множество недостатков, сразу же отмеченных критикой,— пишет о французской премьере Айвор Гест.— Музыке недоставало своеобразия и очарования, спектакль был длинным, медлительным, туманным, скучным, лишенным новизны. От мгновенного исчезновения из репертуара его спасла только Мария Тальони, танцевавшая
повелительницу наяд в третьем акте».1
Всеволожский и Петипа приблизили спектакль к сказке Перро, отказавшись от комедийных ситуаций Скриба (выход врачей, аптекарей
и астрологов, паж в сундуке и т. п.). Но они сохранили отдельные моменты спектакля 1829 года.
В балете Герольда фея Набо, неожиданно прибыв на праздник,
взмахом жезла останавливала веселившихся гостей и танцевала среди
неподвижных фигур. Это же делает и фея Карабосс в «Спящей красавице». Во втором акте Жерара пытались соблазнить наяды; после развернутого grand pas Жерар на фоне панорамы плыл в челноке к замку
принцессы. В «Спящей красавице» фея Сирени показывает принцу Дезире призрак Авроры, окруженной нереидами, после чего герой на фоне
панорамы плывет в челноке к замку. Имеются и другие доказательства
того, что Всеволожскому и Петипа был достаточно хорошо известен
парижский спектакль: отдельные эскизы костюмов, которые сделал для
«Красавицы спящего леса» знаменитый театральный' художник того
времени Чичери, были повторены Всеволожским для петербургской
«Спящей красавицы».
Впрочем, Петипа, знавший, но вряд ли видевший балет Герольда —
Омера, мог вспомнить еще один спектакль на сходную тему, постановка
которого шла на его глазах. То был балет «Питомица фей» на музыку
Адана, поставленный Жюлем Перро в петербургском Большом театре
в 1850 году.
' I v o r G u e s t . An Earlier «Sleeping Beauty». «La belle au bois dormant» in the
eighteen thirties. «Ballet», vol. 12, 1952, № 4, p. 37.
293

Жюль Перро, дебютировавший в 1830 году в Париже, должен был
знать балет Омера. Но уже он отказался от комедийного сценария
Скриба. Ценя действенную напряженность сюжета, он вместе с либреттистом Сен-Жоржем драматизировал события и характеры. Пролог
«Питомицы фей» был тождествен начальным страницам сказки: добрые
феи одаряли новорожденную Изору, оскорбленная Черная фея грозила
ей местью. Далее содержание расходилось с первоисточником. В центр
спектакля выдвигался психологический конфликт: Изора страдала
в разлуке с возлюбленным, который должен был ослепнуть, едва взглянув на нее; граф Гуго пренебрегал угрозой Черной феи и терял зрение.
Сказка приходила к счастливому концу только после многих испытаний, выпавших на долю героев.
Различные испытания претерпевала в дальнейшем и сама сказка
о спящей красавице на зарубежной балетной сцене. К ее мотивам там
обращались еще несколько раз, но ничего не усвоили из опыта хореографии Омера и Жюля Перро, а все откровеннее сбивались на путь
•аттракционов. В декабре 1872 года балетмейстер Хус (Hus) поставил
в лондонском театре Альгамбра балетное обозрение «Черный посох» на
музыку Джорджа Якоби. Черным посохом звалась злая фея: непрошенной гостьей она являлась на крестины принцессы Дезирё и всячески
вымещала на ней свой гнев, превращая ее даже в фавна. За два года
спектакль выдержал 204 представления. Но «каковы бы ни были достоинства этого зрелища, они бесполезны до той поры, пока директор
сохраняет в нем канкан»,— писала 27 декабря 1872 года газета «Тайме».
В 1874 году в парижском театре Шатле была поставлена операфеерия Г. Мерльера «Красавица спящего леса», сценарий которой, принадлежащий Клервилю и Бюснаку, также предвосхитил отдельные моменты сценария Всеволожского и Петипа.
К концу того же 1890 года, в начале которого состоялась петербургская премьера балета Чайковского и Петипа, балет о спящей красавице поставил в Альгамбре Леон Эспиноза. В сцене пробуждения
спящая принцесса исполняла эффектный «магнетический танец», после
чего поцелуй принца возвращал ее к жизни. Хотя в роли принцессы выступала Пьерина Леньяни, наибольший успех имела не она, а танцовщик Витторио де Винченти, игравший Злого гения. Это было обусловлено характером всего спектакля, поставленного, по свидетельству Ге1
ста, «в качестве рождественского аттракциона».
Всеволожский и Петипа отошли и от комедийной трактовки Скриба
и от психологической драматизации Жюля Перро и Сен-Жоржа, не говоря уже о позднейших зарубежных аттракционах. Предельно упростив
сюжет, они вернули его к неторопливой повествовательности волшебной
1 т

294

Que,t.

The Alhambra BaHet. «Dance Perspectives»,

,959,

№

4,

p.

29

сказки. Принцип медленно разворачивающейся панорамы, собственно,
являлся принципом всего спектакля. Каждый из четырех актов должен
был иметь краткий сюжетный предлог для вереницы шествий, волшебных превращений и живописно расцветающих танцев.
Принцип не был нов для Петипа, но теперь достигал, так сказать,
вершины утверждения. Зрелищность обещала стать самоцелью, главной и определяющей основой сценария. «Спящая красавица» могла
оказаться печальным фиаско художественных приемов, доведенных до
пес plus ultra и превратившихся в собственное отрицание, могла стать
трагедией старого балетмейстера (какой впоследствии и стал балет
«Волшебное зеркало» на музыку Корещенко). Между тем случилось
нечто прямо противоположное.
В письме, с которым Всеволожский обратился
Симфония-балет
13 мая 1888 года к Чайковскому, были весьма отЧайковского
кровенно выражены реставраторские установки
будущего спектакля. «Я задумал написать либретто на «La belle au bois dormant» по сказке Перро,— сообщал Всеволожский.— Хочу mise en scene сделать в стиле Louis XIV.— Тут может
разыграться музыкальная фантазия — и сочинять мелодии в духе
Люлли, Баха, Рамо — и пр., и пр. Если мысль Вам по нутру, отчего не
взяться Вам за сочинение музыки? — В последнем действии непременно
нужна кадриль всех сказок Перро — тут должен быть и Кот в сапогах,
и Мальчик с пальчик, и Золушка, и Синяя борода, и др.» ' Всеволожский соблазнял композитора стилизаторскими возможностями своего
замысла. Чайковского привлекла поэзия обобщенного сказочного действия. Именно поэтическая обобщенность образов и обстоятельств во
многом позволила родиться хореографической симфонии-поэме, какой
стала «Спящая красавица» благодаря гению Чайковского. Ибо ни развлекательная комедия, ни психологическая драма не дали бы композитору того материала, какой он нашел и целиком принял в незатейливом сюжете «Спящей красавицы». Уже работая над инструментовкой своей музыки, он писал Н. Ф. фон Мекк 25 июля 1889 года: «Сюжет так поэтичен, так благодарен для музыки, что я сочинением его
(балета.— В. К.) был очень увлечен и писал с той теплотой и охотой,
2
которые всегда обусловливают достоинства произведения». А 28 февраля 1890 года, обсуждая вопрос о музыке «Спящей красавицы», Чайковский писал издателю П. И. Юргенсону: «Ведь балет та же симфония!»3
1

Музыкальное наследие Чайковского, стр. 164.
П. И. Ч а й к о в с к и й . Переписка с Н. Ф. фон Мекк, т. III. M., Изд-во «Асаdemia», 1936, стр. 580.
3
П. И. Ч а й к о в с к и й . Переписка с П. И. Юргенсоном, т. II. М., Музгиз, 1952,
стр. 143.
2

295

Как известно, Чайковский отстаивал чистоту жанров. Выше цитировалось его письмо К. Ф. Вальцу, где он решительно отрицал оперу,
балет как «неопределенный и несимпатичный род искусства». Драма,
опера, балет обладали для него своими жанровыми правами и обязанностями, которые он не склонен был смешивать. О симфонизме как
главном условии балетной музыки и о принципах сценарной драматургии, которые помогали бы в полной мере соблюдать это условие, Чайковский отчетливо высказался в том же письме. «И Ватанабе, и РаТани, и Нао-Шико суть для меня существа вне реального мира,—
замечал он о персонажах сценария Вальца,— и я решительно затрудняюсь правдиво изобразить их иначе, как симфонически. Поэтому
я смотрю на «Ватанабе», как на превосходный балетный сюжет».1 Существа вне реального мира требовали своей правды чувств — правды
симфонической музыки, как понимал ее Чайковский, величайший симфонист второй половины XIX века. Балетный симфонизм был для него
путем и мерой больших обобщений в искусстве музыкального театра.
Недаром, посмотрев весной 1882 года в неаполитанском театре Сан
Карло «Эксцельсиор» Манцотти, он характеризовал его как «невыразимо глупый по сюжету». Чайковский считал нелепой и смешной попытку иллюстрировать танцем голый тезис,— а такая попытка доходила в «Эксцельсиоре» до абсурда. «Автор балета задался идеей
обрисовать борьбу света науки с тьмой невежества. И эта борьба, кончающаяся, разумеется, торжеством науки, изображается посредством
танцев и разных па»,— иронизировал Чайковский в письме к Н. Ф. фон
Мекк.2 Напротив, балетный театр Петипа в лучших его образцах был
той почвой, которая предоставляла свободу симфонических обобщений
для 'музыки, а за ней — и для танца. В этом м«ре, поднятом над повседневностью, могли быть свои драматические коллизии, свои переживания и страсти, но очищенные от бытовых мотивировок, укрупненные и значительные. Именно укрупненность образов и событий планасценария Петипа дала возможность Чайковскому противопоставить
в увертюре балета две главные темы — тему добра в лейтмотиве феи
Сирени и тему зла в музыкальной характеристике феи Карабосс.Надо
ли говорить, насколько возвышался такой конфликт над узкой умозрительной схемой того же Манцотти!
Когда к работе над «Спящей красавицей» приступил Чайковский,
Всеволожский оказался на позиции доброжелательного, но чисто официального учредителя спектакля. Другую роль играл здесь Петипа:
исполнитель заказа реставратора-традиционалиста Всеволожского превратился в единомышленника новатора-симфониста Чайковского.

296

Музыкальное наследие Чайковского, стр 189
П. И. Ч а й к о в с к и й . Переписка с н Т ф о н Мекк, т. III,

стр

.

30

.

И прежде в своих опытах симфонизации балетного танца Петипа
постепенно приближался к формулировке задачи, прямо поставленной
теперь Чайковским. Сочетая большие танцевальные пласты, сталкивая
во взаимодействии и борьбе танцевальные темы-характеристики, он во
многом интуитивно нащупывал одну из важнейших творческих проблем балетного спектакля XIX века. Самым убедительным среди опытов этого плана был ансамбль теней в «Баядерке».
Правда, Петипа вынужден был ставить свои опыты, как правило,
на музыке Пуни, а затем Минкуса, штатных композиторов императорского балета. Он был покладистым исполнителем воли театрального
начальства, тем более что многие требования дирекции вполне совпадали с его собственными взглядами и вкусами. И все же он искал
сотрудничества с крупными композиторами. В «Корсар» он ввел сцену
«Оживленный сад» на музыку Делиба, высоко ценимого Чайковским,
поставил «Сон в летнюю ночь» на музыку Мендельсона, готовил славянский балет на музыку Серова, и только смерть композитора помешала осуществить этот замысел. Связей с другими передовыми музыкантами завязать не удавалось. Композиторы «Могучей кучки» преследовали цели, во всем отрицавшие эстетику современной им
хореографии, вдобавок же неудачный опыт работы над оперой-балетом
«Млада» еще с 1860-х годов внушил им неприязнь ко всему балетному.
Чайковский на несколько лет отошел от балетного театра после провала первой московской постановки «Лебединого озера». Тем временем
Петипа обязан был ставить новые спектакли, и у него не оставалось
никого другого, кроме всегда готового к услугам Минкуса. Но когда
Всеволожскому удалось увлечь Чайковского проектом «Спящей красавицы», Петипа оценил серьезность события.
По словам А. В. Ширяева, Петипа вполне отдавал себе отчет
в важности соавторства с Чайковским. «Музыка Чайковского,— писал
Ширяев о «Спящей красавице»,— создала для балетмейстера Петипа
немало затруднений... Правда, Чайковский, так же как впоследствии
и Глазунов, всегда охотно шел навстречу Петипа в необходимых переделках, но сам балетмейстер не решался просить у них того, что он
мог требовать от Пуни и Минкуса. Поэтому, при всех достоинствах музыки, Петипа был связан ею, и работать над «Спящей» ему было
трудно. В этом он признавался и мне».1
Правда, другой участник премьеры, Н. Г. Легат, утверждал нечто
прямо противоположное. «Я никогда не забуду,— писал он,— как Петипа до невероятности искушал терпеливого Чайковского своей капризной дотошностью. Привыкший к правоверным формам Пуни и Минкуса, Петипа нелегко применялся к новшествам знаменитого русского
А л е к с а н д р Ш и р я е в. Петербургский балет, стр. 45—46.

297

композитора и постоянно требовал изменения темпов, купюр и добавлений,— всем этим требованиям Чайковский охотно подчинялся».1
Оба высказывания между тем были правдивы. Петипа, действительно, глубоко уважал. Чайковского и если не «боялся» его, то высоко
ценил сотрудничество с ним. Однако «мелочей» не было в этом сотрудничестве, и ради большой цели каждая подробность" представлялась
значительной и важной. Разумеется, Петипа не требовал у Чайковского
того, чего спокойно требовал от Пуни и Минкуса, но то, что мог дать
ему Чайковский, Петипа получал со всей присущей ему энергией.
Он тщательно обговаривал с композитором план-сценарий будущего балета. Он стремился предусмотреть многочисленные подробности, предупредить возможность разногласий. Действительно, существенных разногласий не оказалось. Но не потому, что Чайковский попросту повиновался воле Петипа, всюду оставаясь в границах
плана-сценария, а прежде всего потому, что самый план-сценарий как
нельзя более отвечал взгляду композитора на драматургию балета.
Здесь музыкальная подготовка балетмейстера сыграла наконец
свою роль.' Составляя план-сценарий «Спящей красавицы», Петипа
мыслил музыкально-хореографическими образами, неразрывно сливая
начала музыки и танца, подчиняя музыке отстоявшиеся структурные
формы хореографического действия и тем помогая композитору оживить, одухотворить их.
Сама по себе драматургия «Спящей красавицы», если рассматривать ее в плане требований драматического театра, и бедна и непомерно растянута. Она была бы однообразно скучна для оперного спектакля. Но она совершенна как основа балета, ибо в ней соблюдены
принципы симфонического развития действия. Каждый из ее четырех
актов, как часть симфонии, замкнут по форме и может существовать
отдельно. Но каждый из них, как и часть симфонии, может быть оценен по достоинству только в связи с другими актами. Нельзя проникнуться идеей всего произведения, прослушав только скерцо Шестой
симфонии Чайковского. Нельзя проникнуться идеей всего произведения, слушая и видя только последний акт «Спящей красавицы» Чайковского — Петипа.2
Разумеется, драматургия симфонического балетного действия отнюдь не тождественна драматургии собственно симфонии. Она имеет
свои внутренние законы, свои принципы развития, в отборе и осущест1

N i c o l a s L e g a t . The Story of the Russian School, p. 35.
Опыт зарубежного балета наглядно показывает это. Последний акт «Спящей
красавицы», ныне идущий во многих театрах Западной Европы и Америки под названием «Свадьба Авроры» или просто «Дивертисмент», теряет свою содержательную
и эмоциональную нагрузку и действительно превращается в дивертисмент, допускающий даже замену некоторых номеров танцами из других балетов Чайковского.
298

влении которых чрезвычайно важным оказался опыт Петипа, охотно
воспринятый Чайковским. И все-таки в «Спящей красавице» она ближе
к симфонии, нежели к драме. На первый взгляд, полностью подчиняясь
сценарному развитию сюжета, она вместе с тем иногда смещает его
кульминации, находя собственные логические и эмоциональные вер
шины. Сюжетная кульминация сценария первого акта — эпизод, где
Аврора, уколовшись веретеном, погружается в сон. Кульминация второго акта — поцелуй Дезире и пробуждение Авроры. В музыке и хореографии балета эти эпизоды не являются центральными. Музыкальнотанцевальное развитие каждого действия «Спящей красавицы» имеет
свой центр-кульминацию, не всегда совпадающий с кульминацией сценария. В прологе такой вершиной симфонической разработки темы
становятся адажио и вариации фей, одаряющих новорожденную Аврору. В первом акте — адажио Авроры с четырьмя принцами. Во втором акте — grand pas нереид, имеющее свой собственный центр —
адажио Дезире и Авроры. В последнем, третьем акте — свадебное адажио героев. Все эти узловые моменты музыкально-танцевального действия, по сути дела, развивают одну и ту же тему, всякий раз взятую
в особом эмоциональном плане. Эта тема говорит о любви как источнике и главной движущей силе жизни.
Сходные случаи неполного совпадения сценарной кульминации и
вершины симфонически развивающегося музыкально-сценического действия повторились потом и в «Раймонде». Решительно неправ был талантливый советский музыковед И. И. Соллертинский, предъявляя на
этот счет претензии Петипа. «В изысканной партитуре «Спящей
красавицы»,— писал И. И. Соллертинский,— он брал только то, что
раньше извлекал из Минкуса и Пуни: ту же темпо-ритмическую канву.
Вот почему, прм внешнем великолепии постановки «Спящей» или «Раймонды», в них неисчислимое количество ляпсусов относительно музыкального действия: кульминационные пункты и грандиозные нарастания в оркестре, например, часто никак не акцентируются хореографи1
чески и наоборот». И. И. Соллертинский противоречил себе уже
в оценке того, что «извлекал» Петипа из Минкуса и Пуни: страницей
раньше, говоря о работе Петипа с этими композиторами, он отмечал,
что, распоряжаясь массами танцующих, Петипа часто выходил «из чисто декоративных композиций в сферу чуть ли не танцевального симфонизма».2 Еще менее того справедливо суждение о том, что извлекали
в процессе своего соавторства Чайковский и Петипа из взаимных твор-

2

1

И. С о л л е р т и н с к и й . Музыкальный театр на пороге Октября и проблема
оперно-балетного наследия в эпоху военного коммунизма. В кн.: «История советского
театра», т. 1. Л., ГИХЛ, 1933, стр. 328.
Т а м же, стр. 326.
299

ческих заданий. В частности, как раз предельное совпадение музыкальных и хореографических взлетов-кульминаций «Спящей красавицы» определяет художественную завершенность спектакля, непревзойденную ценность вклада не только Чайковского, но и Петипа.
В своем плане-сценарии Петипа лаконично наметил границы и
кульминации тем, иногда предопределяя и характер танца. Для Чайковского эти лаконичные наметки обозначали направление поисков.
Например, Петипа писал в плане-сценарии о «плеХореография
нительном» адажио-пролога. Этот эпитет, а также
пролога
имена шести фей, ведущих адажио, дали Чайковскому достаточный материал, чтобы в музыке возникли образы детства с его наивным и радостным приятием мира, с era
бесконечной способностью удивляться увиденному.
В плавной кантилене адажио-колыбельной феи благословляли маленькую Аврору. Светлая, полнозвучная музыка спокойна, даже уютна:
мир прекрасен и еще не омрачен тревогами и заботами. Так же светлы,
при всем разнообразии, вариации фей. Нежная тема феи Кандид (что
значит — Невинная)—словно пробуждение весенним утром, когда еще
не совсем отлетел сон, но слух уже ловит неясные зовы действительности. Вариация феи Флер де Фарин (Крупичатая мука), обозначенная в плане-сценарии словом «текучая», действительно течет и переливается, распускается, как неяркий злак. Музыка феи Крошек звучит
как стук капели, как легкий шорох сыплющихся зерен. Звонкий посвист и трепетание крылышек — в танце феи Канареек. Неожиданность
летнего ливня, пугающего и веселящего,— в шумной вариации феи
Виолант, помеченной Петипа определением «растрепанная». Последнее
звено в этой цепи — «чувственная» вариация феи Сирени, ликующий
вальс, финальные мажорные аккорды которого словно дают итог счастливых даров фей. Вариации фей естественно завершает веселая сумятица «острой и оживленной» коды.
Задания Петипа, при всей краткости, были точны, даже исчерпывающе подробны в их совокупности. Хореограф видел заранее будущие
образы балета в определенной художественной последовательности.
О склонности Петипа к лирическому обобщению, сливающему воедино
образы природы и человеческих чувств, рассказывает в воспоминаниях
об отце В. М. Петипа: «Выражая чувства радости, гнева, любви, задумчивой лирики или горя и страдания, он призывал наблюдать природу в ее многогранных проявлениях и переливах — от грозной мрачности до буйной жизнерадостности, в легком дыхании ветерка, в трепетании листьев и цветов, в шепоте трав и растений».1
1
В. М. П е т и п а . Моя семья — Петипа в жизни и искусстве. Рукопись. (Хранится в музее Ленинградского хореографического училища имени А. Я. Вагановой.
Сообщено М. X. Франгопуло).

300

И все-таки созданная Чайковским музыка была для Петипа откровением. В ней гениально осуществлялись те поиски, которые хореограф вел долгие годы и никогда не мог бы завершить без Чайковского.
Прежде слишком часто ускользала обобщенность, многозначность задуманного балетного образа, системы образов спектакля в целом. Теперь музыка вливалась в замысел, и Петипа, радостно подчиняясь ей,
находил совершенно новые формы воплощения первоначально задуманного. Музыка позволила ему открыть новые выразительные возможности в языке классического танца. Строгий поборник им же канонизированных приемов, Петипа решался на новшества, которые поразительно ладили с симметрией и упорядоченностью пластического
рисунка, с фронтальностью группировок, с завершенностью танцевальных периодов.
Адажио фей в прологе было строго размечено — может быть, по
обычаю Петипа, еще до знакомства с музыкой. Но в заданной схеме
привольно расцветал танец, такой же плавный и певучий, как созданная Чайковским музыка. В мягких, медленно разворачивающихся арабесках, в скользящих переходах, в ритмичных, как свободное и полное
дыхание, повторах одинаковых движений, в клонящихся книзу и гибко
распрямляющихся фигурах танцовщиц, в сплетающемся и расплетающемся орнаменте движений рук жила ясная, спокойная наполненность темы.
Эта тема получала индивидуализированное звучание в вариации
феи Кандид. Осторожную пунктирность поступи на пальцах смягчала
убаюкивающая напевность рук. Мягко развернув ногу, танцовщица переступала на нее, чтобы повторить в другом направлении движение,
рождающее образ распускающегося цветка, слегка покачивающегося
на стройном стебле. Робко, чуть лениво цветок распускался, охорашивался и с последней вопросительной нотой выпрямлялся в колеблющемся, едва связанном с землей арабеске.
Совсем иначе, как полевой злак отважно топорщится навстречу
ветру и солнцу, танцевала фея Флер де Фарин. Основой ее крепких и
веселых движений было короткое круговое вращение ноги, взбивающей
воздух (rond de jambe), в то время как руки быстро раскрывались над
головой исполнительницы.
Танец феи Крошек состоял из нескольких фраз: движения ног
варьировали стаккатность музыки, руки беспрестанно плели капризный узор, рассыпая невидимые крошки, стряхивая капли росы, которые, словно подхваченные оркестром, начинали сверкать и переливаться
в репризе начального мотива.
Фея Канареек летела через сцену в семенящем, щебечущем беге
на пальцах. Руки то складывались у рта, словно посылая вдаль звонкую песенку, то трепеща раскрывались, как короткие крылышки, чтобы
201

на непрерывающемся беге сложиться и спрятаться за спиной исполнительницы.
Танец феи Виолант был построен на резком чередовании ходов, на
бурной, действительно «растрепанной» смене движений. Хореограф дал
здесь совсем не классические позиции рук: напряженные, с вытянутыми
указательными пальцами, руки прорезали воздух, как внезапно сверкнувшие молнии. И вся эта вариация была внезапностью, как короткая
весенняя гроза.
А после нее наступал величавый и светлый покой вальса феи Сиреки. В плавных темпах распускался благоухающий сиреневый куст,
распахивались руки танцовщицы. Покрывая сцену ясным, спокойным
узором движений, фея Сирени увенчивала своим танцем дары подруг.
Центральному музыкально-хореографическому эпизоду пролога
предшествовала медленная экспозиция. В шествии-марше заполняли
дворцовый зал дамы, вельможи, пажи. Торжественно-веселый марш,
по совету Петипа, становился «несколько более серьезным и полукомическим», пока мажордом Каталабют просматривал список приглашенных фей, и предельно помпезным — к выходу короля Флорестана XIV
и королевы.
Вслед за центральным эпизодом шел выход феи Карабосс. Она
противостояла светлым образам фей как обобщенный и сгущенный
образ зла. Ледяное дыхание зимы и смерти проносилось в музыке. Петипа обратился к испытанному балетным театром приему, поручив
роль феи Карабосс мужчине. Но если раньше такие роли имели, как
правило, комедийный характер, то теперь комическое в соединении со
страшным оборачивалось гротеском. Угловатая сварливая старуха передразнивала фей, вызывала в памяти образы их танцев, словно искаженные уродливой гримасой. Сварливость, переданная и в музыке,
и в пластике феи Карабосс, вносила штрихи особой жанровой характерности в обобщенный образ. Это давало о себе знать, впрочем, не
только в ее танце, но и в трагикомической пантомимной сцене, где уязвленная Карабосс наказывала забывчивого Каталабюта.
Свиту феи Карабосс Петипа именовал в плане-сценарии «смешными уродцами». Познакомившись с музыкой, он сделал этих уродцев
не смешными, а жалкими. Они уныло ковыляли по сцене вперемежку
с большими серыми крысами, тесня добрых фей, и собирались мрачным хороводом вокруг своей хозяйки, когда та пускалась в пляс.
Пляска была поразительна по образности рисунка. Монотонно кружась
в одном и том же движении, тяжело раскачивавшем тело, Карабосс
словно затаптывала радостные побеги танцев добрых фей, а ее свита
в таком же монотонном кружении подпевала злобному танцу-песенке.
Конец пролога проходил как успокоение-развязка, замыкающая
первую кульминацию и первый аспект основной темы. Здесь как нельзя
302

более уместна была быстрая череда коротких пантомимных мизансцен:
феи успокаивали короля и королеву, король прощал Каталабюта и
приказывал уничтожить все иглы и веретена в королевстве. Первая
часть симфонии-балета заканчивалась.
По тому же принципу, как неторопливая подгоПервый акт
товка кульминации и ее спокойное завершение,
строился и первый акт спектакля. Здесь после комической жанровой сценки вязальщиц Петипа предложил Чайковскому
дать крестьянский вальс, переводящий пантомимное действие в танцевальный план. Благодаря музыке Чайковского этот переходный и проходной момент превратился в самостоятельную танцевальную миниатюру, блестяще решенную хореографом.
Добрый король прощал вязальщиц, и словно солнце вырывалось
из туч в ярком всплеске лучей, вызывая радостное умиротворение весенней природы. Несмотря на свою шаблонность, слова «волны вальса»
как нельзя вернее характеризуют эту музыку. Упругими, то откатывающимися, то прибывающими волнами разливается и танец, охватывал
всю сцену. По своей композиции .он повторяет многие кордебалетные
ансамбли Петипа. Все подчинено строгой симметрии сходящихся, расходящихся, перекрещивающихся, завивающихся в большие и малые
окружья линий. Льющаяся танцевальная тема имеет свои гармонические узоры: они возникают в сочетаниях опускающихся и поднимающихся фигур кордебалета и детей-воспитанников. Положенный на музыку Чайковского знакомый прием дал новые художественные результаты: излюбленные у Петипа гирлянды и корзиночки цветов,
подымаясь, опускаясь и раскачиваясь, создавали образ весеннего сада
в цвету.
Появлению принцессы Авроры предшествовал выход пажей и
фрейлин. И опять-таки привычка Петипа торжественно обставлять выход балерины оказалась тут весьма кстати. В наступившее затишьеожидание врывался звук легких нетерпеливых, шагов, и, сбежав с последней ступеньки замковой лестницы на сцену, принцесса Аврора
начинала танец. Обращенный к собравшимся, он будто освещал их
брызгами утренней зари.
Чайковский невысоко ставил танцовщиц с выразительной мимикой.
Как вспоминал Н. Д. Кашкин, «его всего более пленяла грация танцовщиц; за их мимической игрой он не особенно гнался, и потому,
напр., терпеть не мог знаменитую Вирджинию Цукки, слава которой
основана на выразительности мимики, но зато тем более восхищался
1
танцовщицами вроде г-жи Брианца». Карлотта Брианца, первая
исполнительница роли Авроры, привлекала Чайковского тем, что была
1

Н. Д. К а ш к и н . Воспоминания о П. И. Чайковском, стр. 116—117.
303

танцовщицей по преимуществу. Вероятно, он опасался слишком буквальной передачи кокетства и смущения принцессы, слишком старательной «игры» помимо танца. Кокетство и смущение заключались
в контексте партии, но музыка и танец обобщали эти мотивы, сливая в метафорической многозначности темы девичьей зари — зари
утренней. Игровая детализация могла бы идти во вред образному
единству.
Петипа был на уровне творческих заданий Чайковского в танцевыходе Авроры, в ее адажио с четырьмя принцами, в ее вариации.
И для него слово «игра» отождествлялось не с актерской выразительностью, как обычно понимают ее в драматическом театре, а с выразительностью музыканта-наполнителя—'инструменталиста или вокалиста.
В виде ансамбля инструменталистов он строил и адажио Авроры
с четырьмя принцами, блестяще обыгрывая обычную архитектонику
своих танцевальных композиций. Танец как бы расходился от центра
концентрическими кругами. Этим центром была партия балерины, подобная партии солирующего инструмента в оркестре или вокальной
партии в опере. Танец балерины обобщенно выражал главную мысль,
опираясь в прямом и переносном смысле на аккомпанирующие партии
принцев и составляя уже вместе с ними основной массив адажио, который, в свою очередь, был окружен менее подвижным фоном. Этот
п фон составляли четыре фрейлины, четыре «молодые девицы» с лютнями
и восемь пажей с_пошеттами. Орнаментальный рисунок составляемых
ими групп изменялся только вместе со сменой законченных пассажеГг
танца балерины, образуя как бы гармонический фон сложных контрапунктических построений адажио. Наконец, последний круг сидящих,
стоящих, коленопреклоненных и полулежащих фигур короля, королевы,
придворной челяди и крестьян, пришедших поздравить Аврору, составлял живую, но строго застывшую раму этой объемной хореографической картины — венца и апофеоза первой половины «Спящей красавицы».
Балерина здесь — центр всего действия, более чем в каком-нибудь
другом балете, и должна обладать безупречной техникой, чтобы ее
танец свободно выливался из музыки и утверждал ее. Великолепна
в адажио торжественная медлительность четырехкратных поворотов
гордого и ликующего аттитюда. На пальцах одной ноги, развернув
в воздух, но не вытянув до конца другую ногу, выпрямив корпус и
мягко воздев над головой округленную руку, танцовщица слегка опирается другой рукой на руку партнера. Сохраняя равновесие, она чуть
колеблет корпус, пока второй партнер, а за ним третий и четвертый,
сменяя друг друга, предлагают ей свою поддержку. Величавая и женственная поза аттитюда вновь четырехкратно повторяется потом
304

в дальнейшем развитии адажио. Но теперь каждый партнер, перед тем
как уступить место другому, медленно поворачивает танцовщицу, обходя ее кругом. Мотив аттитюда становится как бы танцевальной характеристикой принцессы Авроры, подобно тому как в хореографии
Льва Иванова арабеск является характеристикой царевны лебедей
Одетты. В протяженности, текучести и вместе с тем остроте стелющихся
линий арабеска Одетты — беззащитность, тревога, не получающий ответа вопрос. В плавной округлости устремленных вверх линий аттитюда Авроры все завершено в своей безмятежной и счастливой уверенности; даже колебание корпуса при смене поддержки говорит о законченности танцевального периода.
Та же плавность и законченность периодов — в фразировке вариации Авроры. Вариация начинается чередой скользящих грациозных
движений. В них — счастливая робость юности, охорашивающейся
в лучах всеобщей любви. Но вариация конкретнее, чем адажио, индивидуализирует облик Авроры, и Петипа находит прелестный «бытовой»
штрих в пределах строго отобранных приемов классического танца.
Посреди веселого бега Аврора вдруг останавливается (в пятой позиции), чинно сложив перед собой руки, словно расшалившаяся девочка,
вспомнившая о хороших манерах. Но это — едва заметная пауза. После
нее особенно беспечно и резво возникают капризные пируэты и легкий
бег на пальцах.
В центре-кульминации первого акта, расцвеченной и оттененной
танцами пажей, девушек и фрейлин, главенствует тема любви. Эта тема
дана иначе, нежели в прологе. Детство окончилось, настала юность.
Все исполнено силы, еще скрытой, но жаждущей своего проявления.
И здесь, после взлета главной темы, зступает противоборствующая
сила. Тема Авроры, не ведающей зла, встречается с темой Карабосс.
На фоне зловещих постукиваний старухи-феи, ее леденящего сердце
призыва-волхвования расцветает наивный и светлый рисунок танца
Авроры, доверчиво радующейся новой игрушке — веретену. Идет последний танец: трепещущий бег Авроры — мольба о помощи, ее задыхающееся, испуганное отступление при виде торжества Карабосс. . .
Когда Аврора падает, объятая волшебным сном, Петипа останавливает танец. После короткого смятенного эпизода, где Карабосс открылась всем и исчезла, Петипа попросил Чайковского дать «нежную
Фантастическую и волшебную музыку», которая должна была длиться
до конца акта. Хореограф предоставил здесь слово композитору и художнику. Медленно поднимались и вырастали стены зелени. Среди них
плавно двигалась фея Сирени, охраняя безмолвие, звучащее в музыке.
Вряд ли можно согласиться с Ю. И. Слонимским, полагающим,
будто Петипа, отказавшись от танца в финале первого акта, тем обеднил замысел композитора. «Мысль Чайковского получила бы еще более
20

В. М. Красовская

305

образное сценическое раскрытие. . .— пишет Ю. И. Слонимский,— если
бы, например, множество маленьких дриад (по терминологии Петипа')
любовно и заботливо «выращивали» в танце каждый куст, каждое деревцо».1 Это предположение не находит поддержки в концепции Чайковского — Петипа, ибо с той минуты, как волшебный сон охватывал
королевство, танец — проявление деятельной жизни замирал вместе
с этой жизнью. Петипа свободно распоряжался комплексом выразительных средств многоактного балета. Для того чтобы танец занял ведущее место в спектакле, хореограф не давал ему литься сплошным
потоком. Вводя развернутые пантомимные сцены, он иногда и вовсе
снимал танцевальное действие, чтобы оно тем пышнее возникало в кульминационных эпизодах спектакля.
Сценой охоты принца Дезире открывается второй
Второй акт
а к т «Спящей красавицы». Хореография здесь уподоблена живописи. В танце оживают фигуры с картин и гобеленов французских мастеров.
Петипа тщательно изучал старинные салонные танцы,— немало
тому свидетельств хранит его архив. Жеманная и упорядоченная вереница таких танцев в эпизоде охоты заканчивалась выходом пейзан,
которые идиллически смешивались в фарандоле с танцующими придворными.
Танец как высшее выражение мысли и чувства героев вступал
в свои права, когда композитор и хор.еограф возвращались к главной
теме балета. Принцу Дезире являлась фея Сирени и показывала ему
видение — спящую Аврору. Тема любви вступала в полосу действенного развития. Чувство становилось определеннее, оно обретало цель
и тяготело к этой, пока еще недостижимой цели.
Образ погони за неосуществимым желанием Петипа воплотил
в адажио главных героев. Дезире устремлялся к Авроре, но танцовщица — исполнительница этой роли, взлетев в поддержке, где руки
партнера словно пытались и не могли удержать-ее полет, ускользала и
скрывалась в беспрестанно меняющихся группах танцующих нереид.
Кордебалет не был здесь только фоном, он разъединял героев, вставал
между ними. Но то не была и реально действующая сила, а скорее
образ неясных и потому трудно преодолимых препятствий, присущих
внутренним порывам юности. Это внутреннее состояние героев, выраженное в музыке, и передавал летучий, построенный на мелких прыжковых движениях танец кордебалета. Нереиды то заполняли всю сцену
своими воздушными отрядами, то, разлетевшись в кулисы, выпархивали оттуда небольшими группами.
1
Ю. С л о н и м с к и й .
стр. 220—221.

306

П.

И.

Любовные грезы не раз воплощались на балетной сцене в примерно таких же эпизодах и до «Спящей красавицы» и после нее.
Можно вспомнить хотя бы видения в романтическом балете середины
XIX века и в балетах Фокина. Адажио второго акта «Спящей красавицы» отличается от всех остальных сцен видений своей классической
ясностью, оптимистической наполненностью. Это классика в том
смысле слова, какой оно получает, отнесенное к безупречным образцам
любого искусства. Академизм Петипа соприкоснулся с музыкой Чайковского, в которой тот предстал как художник «добрый, веселый, полный цветущего здоровья, склонный к юмору».1 Эта встреча дала хореографу прозрачность выражения, какой ему подчас недоставало в балетах его постоянных композиторов.
Видение прерывалось внезапно. Петипа отказывался от привычной
финальной группы всех участников развернутого ансамбля. Исчезала
Аврора, разлетались нереиды, оставляя на сцене Дезире и фею Сирени.
Танцевальное действие снова отступало перед музыкой и живописью.
Два плана декораций леса медленно плыли навстречу ладье, создавая
иллюзию ее движения. Исполнители ролей феи Сирени и Дезире, стоя
в ладье, лишь изредка меняли позы. Наконец показывались очертания
спящего заколдованного замка. Дезире ззбегал по ступеням. Занавес
падал, наставал музыкальный антракт. Всевластный хореограф почтительно уступал композитору первое место.
В полном согласии композитор и хореограф заканчивали и весь
акт. Торжественно побеждало чувство, но зарождалось оно не в пантомиме пробуждения Авроры, а раньше — в музыкально-танцевальных
центрах (адажио) первого и второго актов. И симфоническое разрешение темы также не совпадало с кульминацией сюжета,— этот эпизод и
композитор, и хореограф склонны были созерцать с улыбкой (борьба
принца с чудищами, его проход среди спящих придворных). Оно наставало несколько позднее — в ликующем третьем акте, который завершал
сложное и совершенное здание балета-симфонии.
Третий акт «Спящей красавицы» внешне походил
Третий акт
н а многие последние акты балетов Петипа. Здесь,
как хотел того Всеволожский, разворачивалось
пышное зрелище в обычаях старины, с выходами костюмированных
персонажей: на праздник свадьбы Авроры и Дезире являлись герои
других сказок и исполняли дивертисментные номера.
Чайковский сохранил и, следовательно, принял эту традицию. Но,
подчинив ее своей концепции симфонического развития балетного
действия, композитор дал ей новое организующее начало. Центром-

Чайковский и балетный театр его времени,
1

Г

А

Ларош

Собрание музыкально-критических статей, т. II, ч. I, стр. 178.
307

кульминацией явилось адажио Авроры и Дезире, где тема любви получала свое завершение. Чувство обретало зрелость, законченность и полноту. Главная движущая сила жизни, оно отождествлялось в своем
расцвете с летним расцветом природы. Торжество этой темы закреплялось в дивертисменте, построенном по принципу сюиты: каждое отдельное звено по-своему развивало сквозную тему балета в хореографической миниатюре. Любая сказка дивертисмента могла бы поменяться
местами со сказкой о спящей красавице, включив ее в свой финальный
хоровод, и в каждой такой сказке возникала образная перекличка
с теми мотивами, которые уже появлялись в балете.
Доверчивое, наивное детство с его светлыми радостями и скоропреходящими горестями вновь напоминало о себе в танце Мальчика-спальчик и его братьев, в дуэте Красной шапочки и Серого волка. Открытие юношеского чувства возникало в погоне принца Фортюне за
Золушкой. Это чувство расцветало в pas de deux принцессы Флорины
и Голубой птицы — героев старинной сказки графини д'Онуа и забавно
преломлялось в любовной ссоре Белой кошечки и Кота в сапогах.
Особняком проходили своего рода музыкальные антре и вариации фей
драгоценных камней и металлов. Подобные вариациям пролога, но и
ничем их не повторяющие, они составляли сверкающий, переливчатый
фон светлой сюиты, скрепляли ее своими повторами и подготовляли
торжественный апофеоз — адажио Авроры и Дезире.
Танцевальное воплощение сюиты последнего акта «Спящей красавицы» можно назвать и апофеозом всего творчества Петипа. Музыкальность, богатство фантазии, многообразный опыт хореографа выразились тут блистательно и полно. Каждая миниатюра сюиты представляет собой танцевальный шедевр, нерасторжимо связанный
с вдохновившей его музыкой.
Танец Мальчика-с-пальчик и его братьев построен на простейших
движениях, доступных для исполнителей — воспитанников младших
классов. Но в этих движениях все служит образной характеристике
персонажей, тут есть ,и любопытство, и детский испуг, и детская отвага.
Исполнительница роли Красной шапочки пересекала сцену в легком ходе на пальцах. Два беспечных движения польки сменялись более осторожными, не такими уверенными шажками, и. . . под ногами
героини незримо пролегала узкая, заросшая лесная тропинка, невидимые деревья и кустарник предупреждали об опасности. Страшный
волк сердито наступал на непослушную девочку, и та испуганно пятилась, роняя цветы из собранного по пути букета.
В скользящих движениях мазурки убегала от принца встревоженная Золушка. Она кокетливо отказывалась примерить башмачок, но ей
очень хотелось быть пойманной, и она от души радовалась удаче
принца в согласном финале их танца.
308

Белая кошечка лениво потягивалась и охорашивалась, умильно
заигрывая с Котом в сапогах. Игра нечаянно переходила в ссору: мягкие прыжки становились упругими, танцовщица-исполнительница поднималась на пальцы, поджимала руки и втягивала голову в плечи.
Кошечка сердито и капризно взъерошивалась, старалась изловчиться и
расцарапать своего дружка. Но, получив ответный солидный шлепок,
снова кокетливо задевала его мягкой лапкой и увлекала за сцену продолжать там любовную игру-ссору.
Образ певучего полета возникал в танце принцессы Флорины и Голубой птицы. Танцовщица на миг замирала в арабеске и тут же, опустившись на колено, складывала руки у лица, словно прислушиваясь
к пению птицы. Мягкая акцентировка спада танцевальной фразы
в движении танцовщицы сообщала особую воздушность прыжку танцовщика, продолжавшего эту фразу. Нежное объяснение Флорины и
Голубой птицы шло на таких напевно перекликающихся фразах: наземный узор ее танца перебивался и сплетался с привольным плавным
полетом его движений. Порой, например в коде дуэта, их танцевальные голоса сливались в переливчатом птичьем щебете мелких прыжков-заносок.
Столь же образным становился классический танец в вариация
феи Бриллиантов. Петипа нашел здесь простой и остроумный прием.
Все движения феи Бриллиантов были экстенсивны, они, как говорят
танцовщики, шли «от себя». Танец начинался четко акцентированными,
искрящимися всплесками кистей рук и развивался в переливах сверкающих граней, в головокружительном блеске движений, посылаемых
во все стороны, как слепящие лучи.
Адажио Авроры и Дезире увенчивало сюиту. Его неиссякаемая
оптимистичность раскрывалась з торжественной мерности пассажей а
переходов, в гордом, спокойном утверждении музыкально-хореографической темы всего спектакля. Касаясь «Спящей красавицы», академик
Б. В. Асафьев замечал, что «если только базироваться на Adagio, как
на музыкальных точках опоры течения всего действия (колыбель — девичество— любовь — свадьба), можно, исходя от них и исследуя
ритмы примыкающих к ним сцен и танцев, раскрыть, шаг за шагом,
конструктивное богатство этого изумительного балета».1 Четвертое по
счету адажио балета завершало центральную тему любви, становясь
средоточием ее выражения в танце. Мотив аттитюда, связанный с пластической характеристикой Авроры, получал здесь свое предельное развитие, вырастая из стелющейся по земле, гибко и плавно подготавливающей его позы, являясь как бы устойчивым зачином блистательных

Акад. Б. В. А с а ф ь е в . Избранные труды, т. If, стр. 182.

309

пируэтов. Апофеоз любви Авроры и Дезире был и апофеозом достигнутой Чайковским и Петипа симфонической образности танца.
«Спящая красавица» — одно из выдающихся явлеВершина
ний в истории мировой хореографии XIX века. Эго
. хореографии
произведение, наиболее совершенное в творчестве
XIX века
Петипа, подводит итог долгим, трудным, не всегда
успешным, но упорным поискам хореографа в области балетного симфонизма. В известной мере оно подытоживает и
весь путь хореографического искусства XIX века, подобно тому как
открытия Льва Иванова в «Лебедином озере» являются гениальным
«прорывом» в XX век.
Русский балет не только предпочитал содержательность развлекательности: он ставил перед собой большие, настоящие творческие задачи. Это спасло его от участи западного собрата. Иначе мог оказаться
гибельным, каким он и был на Западе, жанр балетной феерии. Хореографический симфонизм Петипа своеобразно продолжил и поднял на
высшую ступень предшествующую художественную практику русской
балетной сцены. Это подготовило возвращение к балету такого композитора, как Чайковский. С его приходом и сам балет вернулся в первый ряд сценических искусств.
Ларош, а за ним многие другие исследователи, отметил -важную
особенность «Спящей красавицы» Чайковского. «Русский пошиб музыки, столь сильный у Чайковского последних лет, чувствуется то и
дело,— писал Ларош в 1890 году, под впечатлением петербургской
премьеры.— Музыка вполне подходит к костюму, к характеру, в ней
есть французский оттенок, но в то же время пахнет Русью. Как вам,
а мне ужасно нравится эта французская сказка, сопровождаемая музыкой на русский лад. Дело не в местном колорите, который прекрасно
соблюден, а в элементе более общем и глубоком, чем колорит, во внутреннем строении музыки, преимущественно в основании стихии мело
дни. Эта основная стихия несомненно русская. Можно сказать, не впадая в противоречие, что местный колорит французский, а стиль
1
русский».
Словно раскрывая и утверждая эту же мысль, Б. В. Асафьев
замечал тридцать лет спустя в «Симфонических этюдах»: «В русской
музыке, конечно, еще до опыта Чайковского не только тлела, но и ярко
воспламенялась огненная струя плясовой стихии и мерно-ритмической
танцевальности». В «Спящей красавице», продолжал Асафьев, Чайковский «суммировал в сфере специальной — в области балетного искусства те течения и склонности, которые издревле свойственны русской
Г. А. Л а р о ш .

310

Собрание музыкально-критических статей, т. II, ч. I, стр. 178.

музыкальной стихии и к которым невольно склонялись русские композиторы, начиная от Глинки (и даже до него)».1
Мысль глубоко справедливая. Воплощая французский вариант
сказки о спящей принцессе, композитор создал музыку специфически
и неоспоримо русскую, глубоко национальную по стилю, по восприятию жизни и по своему отношению к жизни. Это не удивительно: последовательно определенен весь творческий путь Чайковского как русского национального художника. Куда удивительнее то, что и Петипа,
воспитанный в навыках французской школы танца, связанный притом
реставраторским заданием Всеволожского, безоговорочно, даже упрямо
пошел по пути, указанному музыкой Чайковского. С проницательностью
большого мастера он увидел, что это был единственно верный путь.
Давно отказавшись от прямых обращений к русскому плясовому фольклору, Петипа и раньше многосторонне постигал эстетические особенности русского искусства. Он открывал их для себя, сбиваясь и заблуждаясь поначалу, в самой поэтике танца, совершенствуя его образную систему, оттачивая смысловую остроту его выразительных средств.
•Обстоятельства складывались против него. Привычные внешние признаки балетного спектакля оставались неизменными, и уже это одно
отталкивало передовую современную критику: она не уделяла внимания балетному театру, и ценные эстетические преобразования русской
хореографии оставались незамеченными. А между тем, писал Б. В. Асафьев, «русский балет, как искусство, под воздействием гения Петипа
ко времени создания «Спящей красавицы» уже требовал симфонизации
музыки, предназначаемой для выражения хореографических замыслов».2 В этом прежде всего заключалась национальная русская специфика широко понимаемой реформы Чайковского — Петипа.
Как и Чайковский, Петипа в «Спящей красавице» нигде или почти
нигде прямо не обращался к приемам и краскам русской пляски. Исключением была, пожалуй, вариация Авроры в последнем акте, где
кружевной узор танца на пальцах неожиданно оборачивался плавным
чуть приседающим ходом: слегка поднимались и опускались плечи
исполнительницы, в руке словно бы мелькал невидимый платочек. . . Но
не в подобных намеках, вообще-то мало уместных как раз для данного
спектакля, заключалось решение проблемы самобытно русского хореографического стиля. Глубоко русским был весь музыкально-танцевальный строй «Спящей красавицы». Оптимистическая ясность балетафеерии «Спящая красавица», серьезность, значительность и задушевность, выраженные в напевной плавности танца, в чистоте и строгости
развернутых танцевальных построений, были бесконечно далеки и от
1
2

Акад. Б. В. А с а ф ь е в . Избранные труды, т. II, стр. 174.
Т а м ж е , стр. 175-176.

311

эпигонской практики тогдашнего французского балета, и от феерий
типа «Эксцельсиора» с их эстрадной пестротой действия, трескучей
эффектностью, приверженностью к самодовлеющему трюку.
Премьера «Спящей красавицы» состоялась на сцене
Критика
Мариинского театра 3 января 1890 года. В спеко спектакле
такле были заняты лучшие исполнители того времени: Флорестан XIV — Ф. И. Кшесинский, Аврора — Карлотта Брианца, принц Дезире — П. А. Гердт, принцы —А. Ф. Бекефи, П. К- Карсавин, А. А. Облаков и С. Ф. Гиллерт, Каталабют — Т. А. Стуколкин, фея Сирени — М. М. Петипа, фея Канареек —
А. X. Иогансон, фея Виолант — В. В. Жукова, фея Крошек — К. М. Куличевская, фея Кандид — А. Г. Недремская, фея Флер де Фарин —
М. К- Андерсон, фея Карабосс — Энрико Чекетти, фея Бриллиантов — А. X. Иогансон, фея Золота — К. М. Куличевская, фея Серебра —
Е. К. Крюгер, фея Сапфиров—М. Ф. Тистрова, Кот в сапогах —
А. Ф. Бекефи, Белая кошечка — М. К. Андерсон, Голубая птица — Энрико Чекетти, принцесса Флорина — В. А. Никитина, Красная шапочка — В. В. Жукова, Серый волк — С. И. Лукьянов, Золушка —
М. М. Петипа, принц Фортюне — И. Ф. Кшесинский. В первой линии
крестьянского вальса танцевали совсем еще юные А. А. Горский и
С. Г. Легат. Дирижировал Р. Е. Дриго, занимавший пост капельмейстера оркестра балетной труппы с 1 сентября 1886 года.
Важность события была оценена далеко не сразу. Кроме Лароша,
серьезная критика не проявила особого интереса к «Спящей красавице» уже потому, что считала балет искусством, внимания не стоящим.
В глазах многих музыкантов обращение Чайковского к балету было
баловством, роняло достоинство композитора и потому заслуживало
порицания.
В. В. Стасов писал в 1893 году Н. Ф. Финдейзену: «Хорошо
этому пошлому французишке Всеволожскому только и думать, что
о французских оперетках, «севрских куколках» и музыке к ним Чайковского».1 Под «севрскими куколками» подразумевались, по-видимому,
и пастораль из «Пиковой дамы», и вся «Спящая красавица». Такая
предубежденность была естественна для поборника русской национальной темы в музыкальном театре, хотя, как следует из всего сказанного
выше, Стасов напрасно брал под сомнение национальную самобытность
творчества Чайковского, «Спящей красавицы» в частности.
Присяжные балетные критики не слишком радушно встретили
«Спящую красавицу» по противоположной причине. Их как раз не

устраивало то, что «севрские куколки» на самом деле вовсе таковыми
не являлись. Спектакль не оправдал их ожиданий из-за своей серьезности. Впрочем, полемического азарта не было. В отзывах балетных
критиков скорее проскальзывала некая растерянность. К тому же Чайковский стал широко известным, признанным композитором, и простообъявить его музыку плохой было уже невозможно.
Наиболее пространно, как всегда, высказалась «Петербургская газета». Анонимный автор статьи признавал, что мнения о «Спящей красавице» разделились: одни зрители находили, что это «прелесть, восторг», у других были «неудовлетворенность и ехидное шипение с искривленной улыбкой на устах». Минуя музыку, он обращался к танцам,
с привычной легкостью обсуждая их как разрозненные, ничем между
собой не связанные номера. Лучшим номером программы он объявлял
крестьянский вальс. Подробнее останавливаясь на последнем акте, он
характеризовал, например, танец Кота в сапогах к Белой кошечки как
«дуэт кошачий, исполненный ногами, с кошачьим звукоподражанием
в оркестре», но в целом одобрял «калейдоскоп красок, отличающих
вкус составителя рисунков и блеск его фантазии». Последнее не мешало ему, подводя итоги, назвать «Спящую красавицу» сказкой «для
детей и для старичков, пришедших в состояние детства», и заявить, что
балета в ней, «как мы его понимаем, нет!», «то «это полный упадок хореографического искусства!»
Все это оказывалось лишь подступом к тому, чтобы уколоть композитора. В конце статьи утверждалось, что, несмотря на отличную оркестровку, музыка Чайковского для балета «все-таки далеко не подходяща», «в зрительной зале ее называли то симфонией, то меланхолией»,
и, разумеется, «балетоманов музыка не удовлетворила».1
С претензией на большую серьезность через несколько дней в той
же газете была напечатана специальная статья о музыке «Спящей красавицы». Ее автор укорял композитора в «стремлении к оригинальничанию», в том, что Чайковский «злоупотребляет своим мастерством и
уменьем владеть силами оркестра».
Критик позволял себе оговорку, сознаваясь: «Быть может, балетная музыка переживает в настоящее время новый фазис своего
развития». И все же он сожалел, что эта музыка «приурочивается
к таким банальным, мало поэтичным, бессюжетным произведениям,,
как «Спящая красавица» — этот музей бутафорских вещей... и
только!» 2
1

по
168.кн.: Ю. С л о н и м с к и й. П. И. Чайковский и балетный театр его
312

>2

«Спящая красавица» (Новый балет). «Петербургская газета», 1890, № 3, 4 янЛ.'

Театральное

эхо.

«Петербургская

газета»,

1890,

№

15,

16

января,,

стр. 3.
31S

Проблема слияния классического и характерного»
танцев, столь несомненно интересовавшая Петипа^
наиболее глубоко была поставлена и решена им*
в «Раймонде» (премьера состоялась 7 января 1898 года). То была лебединая песня старого хореографа. Снова, как и в «Спящей красавице»,
но уже последний раз, на материале (превосходной музыки А. К- Глазунова пышно расцвела эстетика балетного спектакля XIX века, утверждая, но и исчерпывая свои законы.
«Раймонда»

Либретто Л. А. Пашковой, написанное по мотивам средневековой
провансальской легенды, отвечало традициям сценарной драматургиятогдашнего большого балетного спектакля. Обычный треугольник —
графиня Раймонда де Дорис и влюбленные в нее венгерский рыцарь.
Жан де Бриен и сарацинский рыцарь Абдеррахман — разрешался обыч-, ным же способом: вмешательством фантастического элемента в лицеБелой дамы, покровительницы рода де Дорис. В первой картине Абдер-"
рахман, приехав в замок Раймонды, влюблялся в нее, а сама Раймонда, любуясь портретом своего жениха Жана де Бриена, мечтала:
о его возвращении из крестового похода.1 Во второй картине призрак
Белой дамы уводил героиню в фантастический мир сновидений; идиллия встречи с де Бриеном сменялась кошмаром: Раймонду преследовал1
Абдеррахман. Во втором действии Абдеррахман пытался похитить Раймонду, но подоспевший де Бриен вызывал его на поединок и побеждал — опять-таки с помощью Белой дамы. Действие заканчивалось
к финалу второго акта, и третий, последний акт посвящался торжеству
в честь соединившихся Раймонды и де Бриена.
Вполне традиционно, располагалась и хореографическая схема:
плана-сценария Петипа. В первой картине сразу же за эффектным выходом героини следовал вальс кордебалета, далее подруги Раймонды
исполняли исторический танец — романеску, а сама балерина~5листалаЕ двух вариациах: оживленном pizzicato й~элегическом танце с шарфом..
Во второй картине та«цы волшебных" дев и амуров обрамляли дуэт
Раймонды и де Бриена с непременной вариацией балерины. В центре
второго действия проходило pas (faction Раймонды, Абдеррахмана,
двух ее подруг и двух трубадуров, включавшее четыре вариации. Вслед
за pas d'action шли характерные танцы экзотической свиты Абдеррахмана. Третий акт начинался детским венгерским танцем, за которым'
исполнялись венгерский палотас и мазурка. Они предваряли развернутое классическое венгерское па с участием двух главных героев, окруженных восемью парами- солисток и солистов. Апофеоз балета изображал рыцарский турнир.
1
Жан де Бриен, реальный прототип балетного героя, жил в XIII веке и действительно участвовал в крестовых походах вместе с королем венгерским Андреем I
318

Традиционность заданной схемы не помешала Глазунову, как:
прежде Чайковскому, создать глубоко оригинальное произведение для
хореографического театра и значительно расширить при этом возможности симфонизации танцевального действия. Приход Глазунова в балет не был случайностью. Вслед за Глинкой и Чайковским, Глазунов,
дал замечательные опыты симфонической разработки танцевальной,,
преимущественно вальсовой формы во второй части Четвертой симфонии (1893), в двух концертных вальсах, относящихся к 1893 и 1894 годам, и т. д. Танцевальная музыка становилась основой сложных и емких, мастерски оркестрованных симфонических произведений. К их
числу принадлежала и «Раймонда», над которой композитор работал
в 1896—1897 годах.1 В ней Глазунов заявил себя выдающимся продолжателем Чайковского, который на столь же традиционной сценарной
основе впервые создал для русского балета симфоническую музыку.
Больше того. Дебютируя «Раймондой» как балетный композитор,
Глазунов опирался на подлинно соавторскую помощь Петипа. Вспоминая о встречах с Чайковским и Глазуновым, балетмейстер имел право
заявить, что «талантливые композиторы эти находили во мне и достойного сотрудника, и далекого от зависти искреннего поклонника».2 Со
своей стороны, это признавал и Глазунов. Б. В. Асафьев в статье «Измоих бесед с Глазуновым» (1946) приводил слова автора «Раймонды»:
«Да, я кое-чему научился у Дриго и Петипа и им благодарен».3
О том, что работа над балетной музыкой обогатила его творческий
опыт, Глазунов говорил неоднократно. Вскоре после премьеры «Раймонды» и последовавших за ней одноактных балетов «Испытание Дамиса» и «Времена: года» музыкальный критик А. П. Коптяев ссылался
в своей статье на красноречивое признание композитора: «После балетов мне стало все легко... Необходимость считаться с условиями
хореографии, правда, связывала меня, но она же и закаляла для симфонических трудностей. Я должен был удовлетворять желания балетмейстера и не выходить, иной раз, из пределов шестнадцати- или тридцатидвухтактного периода, но в этих железных оковах разве не скрывалась лучшая школа для развития и воспитания чувства формы?
Разве не нужно учиться свободе в оковах?» 4 Слова Глазунова о «свободе в оковах», при всей их намеренной парадоксальности, совершенно
1
13 октября 1896 года «Петербургская газета» сообщала, что «известному композитору А. К. Глазунову дирекцией императорских театров поручено написать музыку для балета, программу которого составляет г. Петипа. Балет носит название«Белая дама».
2
Мемуары Мариуса Петипа, стр. 70.
3
Акад. Б. В. А с а ф ь е в. Избранные труды, т. II, стр. 209.
4
А. К о п т я е в . А. К. Глазунов как балетный композитор. «Ежегодник императорских театров», сезон 1899—1900, приложение I, стр. 56.

319'

точно определяли характер теснейшего авторского содружества композитора и хореографа, продолжающегося и поныне в балетном театре.
«Раймонда», первая и самая значительная работа Глазунова для
балета, закрепляла' принципы такого содружества как своего рода эстетическую норму, открывая « в этом плане новые перспективы перед
хореографией. Ведь, благодаря такому содружеству, ведущая роль музыкальной драматургии в балетном спектакле становилась делом не
одного только композитора, но и хореографа тоже: их объединяли задачи симфонизации танцевального действия.
Если в «Спящей красавице» музыкально-хореографические образы
развивались внутри единой симфонии, то в «Раймонде» главенствовал
принцип сюитности: формы классического и характерного танца то чередовались, то давали поразительные примеры взаимного проникновения и растворения.
Б.. В. Асафьев, анализируя музыку «Раймонды», намечал в ней
«три вида сюитной цепи (характерная национальная, тюлухарактерная
и классическая)». Они, «внедряясь в действие, направляют его сообразно свойственным им ритмическим оттенкам». Эти сюиты по видимости могут «представляться в балете случайным 'набором разнохарактерных танцев (дивертисмент)». Но если исходить из развития не одной
только сценарной фабулы, а музыкально-хореографической драматургии балета, становится видно, что сюитность на деле сопрягает «воздействующие на течение внутреннего действия импульсы». Анализ этих
сюит, блестяще сделанный Асафьевым, показывает «умно скомпонованную прогрессию хореографического действия, что вновь подтверждает
гениальную художественную прозорливость Петипа».1
В самом деле, как и в «Спящей красавице», хореография «Раймонды» благодаря союзу Глазунова и Петипа получила обобщающую
силу музыкальной образности, мотивы действия обрели поэтическую
многозначность. Самая борьба.двух рыцарей за Раймонду выступала
в спектакле как борьба возвышенного и низменного в изначальном
стремлении человеческой природы к красоте.
Партия Раймонды, ведущая и определяющая весь
Хореография
х о д действия, внешне развивалась в непрерывном
первого акта

'

^

л.

потоке варьирования одних и тех же форм классического танца. Внутренне это развитие было глубоко контрастным
в своем поступательном нарастании. Впрочем, первый выход балерины
был контрастен и по отношению к начальным эпизодам экспозиции, где
рисовалось медлительное спокойствие замкового быта, где все персонажи двигались размеренно и чинно, одетые в тяжелые, «взаправдашние» средневековые костюмы. Согласно балетным привилегиям, испол1

320

Акад. Б. В. А с а ф ь е в. Избранные труды, т. II, стр. 324—325.

I

нительница главной роли было одета в традиционный короткий и пышный тюник, и самый выход ее был танцем.
Петипа подготавливал этот выход, выстраивая вассалов Раймонды
по диагонали к кулисе, откуда появлялась .госпожа. Они одновременно
опускались на колено, рассыпая на ее пути цветы. Подняв каждый цветок, балерина вскидывала руку с ним кверху, на миг задерживаясь
в позе аттитюда. Почти гимнастический ло (приему ход создавал образ
праздничного цветения юности. (Эмоционально приподнятый выход
Раймонды напоминал ход Авроры в адажио первого акта, также построенный по диагонали. Только там на спаде торжественного звучания адажио Аврора прислушивалась к музыке, склонялась к плечу
то одного, то другого пажа, играющего на золоченой скрипочке.)
Раймонда безмятежно ждала жениха, и эта тема развивалась
в массовом провансальском вальсе, включавшем в себя отдельные танцевальные фразы Раймонды. За вальсом следовало столь же праздничное pizzicato героини, и только потом завязывался конфликт: весть
о женихе и бурное преклонение сарацина поворачивали действие, переводя его в новый план.
То был план мечты. Раймонда с арфой в руке аккомпанировала романеске двух подруг и двух юных трубадуров. Передав арфу одной
из подруг, она сама исполняла мечтательный танец с шарфом, построенный на легких, прозрачных движениях, как бы продлевающих
музыку. Этот танец был уже на границе второй картины — сна, куда
уводила героиню Белая дама.
Центром картины сна было адажио Раймонды и де Бриена — один
из прекраснейших музыкально-хореографических образцов балетного
дуэта. Солирующая скрипка словно рождала текучие, зыбкие пассажи
танца. В вариации-вальсе исполнительница плавно раскачивалась на
месте в баюкающем ballotte, а во второй части вариации покрывала
сцену пунктирным, трепетным узором движений. Музыка и танец развивали тему предчувствия любви >и стремления к ней. Классическая
ясность этого развития снимала какую бы то ни было возможность
ущербной трактовки образов, крена в сторону эротики и мистики. Куртуазная поэзия средневековья, вскоре ставшая одним из источников
Для практики русского символизма (достаточно вспомнить «Розу и
крест» Александра Блока ' ) , здесь явилась основой реалистически светлого и стройного образного мышления.
1
В 1912 году Блок задумал «Розу и крест» как сценарий балета для Глазунова.
Из этой попытки родилась драма. Думается, если бы Блок и довел^ до конца свои
первоначальный замысел, несоответствие между его лирикой и лирикой Глазунова все
равно помешало бы конечному осуществлению балета.

21 В.
- М.
.. Красовская
.,

321

\/Реалистически последовательной в своем неспещном развитии 'была и вся художественная концепция «Раймонды». С тонким чувством пропорций,
совершенных и величественно строгих, строилось и дальнейшее действие балета. Асафьев отметил прием «обратной симметрии», которымвоспользовались Глазунов и Петипа, противопоставляя второй акт первому. Если в первом акте из бытового танца: и пантомимных сцен вырастала сюита классического танца в картине сна, то второй акт, начинаясь классическим pas d'action, заканчивался сюитой характерных
танцев, рисующих мир Абдеррахмана. Впрочем, и самый классический
танец Раймонды и ее друзей был во втором акте иным, во многом
контрастным по отношению к первому акту. Горделивая красотаРаймонды утверждалась здесь уверенно и активно.
Второй акт

В хореографическом аспекте pas d'action был^ вершиной и образцом танцевального решения драматического конфликта. Оно более насыщалось поступками, действием, чем танцевальные кульминации «Спящей красавицы»: Абдеррахман стремился подойти к Раймонде, но ere
не подпускали подруги и трубадуры, а Раймонда, еще храня впечатления сна, надменно избегала его. При этом, однако, весь музыкальнохореографический строй pas d'action развивался прежде всего не в конкретно-сюжетном плане, а в плане утверждения внутренней темы: как
писал Асафьев, «властный араб созерцает красоту Раймонды».1 Темасозерцания все более сознающей и утверждающей себя красоты была
главной темой развернутой танцевальной сцены и достигала предельного развития.
По форме это pas d'action напоминало pas d'action из второго акта
«Спящей красавицы». Но если там все было построено на погоне Дезире за желанным и неуловимым видением Авроры, то здесь препятствия существовали в реальной действительности. Аврора ускользала
от Дезире, маня его за собой. Раймонда горделиво красовалась среди
своей свиты, лишь по необходимости приближаясь к Абдеррахману.
Преклонение сарацина пугало, но и тешило ее. Две сольные пары,,
группируясь вокруг балерины, то расступались перед ней, оттеняя
властный характер ее танца, выраженный в раскрытых, замедленных
позах a la seconde, в капризных переливах pas de bourree", то заслоняли
ее, становились между ней и ее противником-партнером во вторящих
ее теме движениях. Летучий танец нереид в «Спящей красавице» являл
собой действенный фон; он то сгущался, то отступал и рассеивался;
на нем развивалась мелодия слитного танца Авроры и Дезире, но он

322

Акад. Б. В. А с а ф ь е в. Избранные труды, г. II, стр. 325.

мог стать и непреодолимой преградой, скрывающей видение от пылкого
юноши-принца. Танец четверки солистов, неотъемлемый орнамент темы
Раймонды, противостоял пластике Абдеррахмана, разрезающей плотную ткань этого танца. Кульминацией его был танцевальный ход, идеально передающий музыкальную кульминацию темы. Два солиста,
подняв балерину, медленно двигались вперед, -как бы позволяя любоваться ею. Две солистки, соединив воздетые руки, отступали назад
в плавном движении на пальцах, заставляя отступать и исполнители
роли Абдеррахмана.
В вариации Раймонды ритмически акцентированные движения танцовщицы повторялись то в круговых, то в развернутых линиях, тогда
как руки сплетались в более мягком, плывущем рисунке. Образ гордой
женственной красоты получал здесь полное утверждение в плане музыкально-хореографическом.
Новым контрастом этой спокойной, нежной женственности выступала сюита испано-арабских танцев. Каждый из ее номеров говорил
о силе, нетерпении, страсти. То, что в драматическом спектакле могло
'быть передано монологом самого Абдеррахмана, здесь, в намеренно
дивертисментном торможении, в приеме истинно балетной ретардации,
сгущало эмоциональную напряженность действия, подводя к стремительной развязке.
Конфликт разрешался вдруг, на предельном торжестве — коде
характерного танца-вакханалии, когда различные группы исполнителей
испано-арабской сюиты, каждая в собственном рисунке, сливались
в общем, заполнявшем всю сцену орнаменте. Прием не был нов для
Петипа: достаточно вспомнить балабиль «Царя Кандавла» с его полифонией танцевальных групп. В соприкосновении с музыкой Глазунова
принцип симфонизации кордебалетного танца возводился отныне в твердый эстетический закон.
Абдеррахман пытался похитить Раймонду, он нес ее на руках, прорезая этот бушующий, как пламя, танец и в то же время огражденный,
защищенный им. На пути сарацина внезапно возникал Жан де Бриен
и в поединке убивал соперника. Драматическое действие балета заканчивалось. Но музыкально-танцевальное действие продолжалось и
оыло еще далеко от завершения.
Последний, третий акт — праздник в честь РаймонТретий акт
ды и ее жениха — органически снимал противопоставление классической « характерной музыкальнохореографических сюит, сплетая их в неразложимом единстве.
Венгерский классический танец последнего акта «Раймонды»—i
одна из вершин творчества Петипа. На протяжении десятилетий хореограф ставил опыты в -классическом танце, порой абстрагируя его в подобиях формул. Танец характерный, сохраняющий народную основу
21*

323

в значительно большей мере, чем танец классический, также нередко
подвергался у Петипа чисто формальной обработке. Формальность
приемов низводила художественное обобщение до его противоположности: образ истаивал, оставался лишь абстрагированный знак образа:.
В классическом венгерском танце, как бы подытоживающем богатство
и полноту реалистической образности «Раймонды», Петипа воплотил
глубоко жизненную, светлую стихию русского танцевального симфонизма.
В этом танце участвовали исполнители ролей Раймонды и де Бриена, четыре пары первых солисток и солистов и четыре пары вторых.
Танец начинали вторые солисты. На пафосно преломленном вальсовом мотиве вступления две пары выходили из правой дальней кулисы, две — из параллельной левой. Рука каждой дамы лежала на плече
кавалера, тогда как тот обнимал свою партнершу за талию: положение,
канонизированное в театрализации народного венгерского танца и
только что перед тем намеренно утвержденное в детской рапсодии и
в палотасе, которыми открывался акт. Но, отвечая легкому и стремительному разбегу музыки, пары выходили не в характерном ходе, акцентирующем plie и удар ногой в пол, а в летучих, открытых прыжках
(sissonne ouverte), устремленных в воздух. Пересекающий сцену наступательный ход скрещивался в ее центре. Танцовщицы огибали партнеров в характерно притопывающем, но поднятом на пальцы ходе и
отступали, давая место первой четверке, повторявшей этот выход. Наконец, в том же движении выходила центральная пара. За ней выстраивались ровными рядами шестнадцать остальных участников венгерского
классического танца.
Национальная сущность танца зримо присутствовала в высоко
развитой симфонизированной форме, постоянно проступала сквозь блестящую, но плотную музыкальную ткань и столь же последовательно напоминала о себе в пластике исполнителей, казалось бы, чисто классической по фактуре. В медленных темпах адажио плавные батманы, отчетливые туры, акцентирующие паузу поддержки сопровождала гибкая
игра корпуса, его неожиданные для классического танца ракурсы поворотов и более прозрачная, чем в характерном танце, но все же типичная именно для него орнаментика рук с отвечающими ей положениями
головы и плеч. Стилистике национального танца были подчинены и тесные интервалы между парами, синхронно множащими движения, и редкая для классического танца плотность общего рисунка, возникающая
из спаянности движений каждой отдельной пары. Это до известной степени повышало исполнительскую задачу мужчин-танцовщиков, уничтожая неравенство между ними и их партнершами: функция кавалера,
поддерживающего даму, получала настоящую танцевальную активность. Качество, заявленное уже в общем танце, декларативно подтвер324

ждалось потом в вариации Жана де Бриена и трех кавалеров первой
четверки.
Танец-соревнование четырех танцовщиков был новшеством в долголетней практике Петипа. Он возвращал мужскому исполнительству его
былую роль, отменяя устоявшиеся косные мнения о художественной
неполноценности мужского танца. Сильные, упругие движения танцовщиков контрастно оттеняли изысканную пластику женских вариаций.
Кульминацией танца были туры в 1воздухе, когда выстроившиеся вдоль
рампы исполнители один за другим взлетали вверх, четырехкратно разрезая музыкальную фразу в намеренно грубоватой симметрии повторов.
Балерина была протагонисткой венгерского классического танца.
Она как бы задавала стоящим позади парам комбинации танцевальных движений адажио. Но ее подлинным торжеством становилась хрустальная фортепианная вариация. Быстрый, мелкий и частый перебор
ног в беге, входящий во многие национальные пляски, здесь, поднятый
на пальцы (pas de bourree), являлся основой вариации. Трепетное, мерцающее сияние этого кружевного движения-мотива закрепляла свободная и плавная пластика рук. Движение предельно совпадало с музыкой,
рождая образ мечтательного, горделивого и счастливого покоя. Приветливо распахиваясь, руки как бы ставили точку в финале каждой распевной фразы: одна рука характерным национальным жестом упиралась в бедро, другая — закладывалась за голову. Плавный ход перебивался искристой «веревочкой» (быстрой сменой ног на месте), тоже
переведенной на пальцы. Вновь возвращаясь к первоначальному ходу,
вариация заканчивалась все в той же классически переинтонированной
национальной позе.
Блестящая, стремительная кода вновь объединяла участников
grand pas, и музыка апофеоза утверждала, говоря словами Б. В. Асафьева, «рыцарственный блеск и лучезарность» спектакля.
Премьера «Раймонды» на сцене Мариинского теСпектакль
атра состоялась, как было сказано, 7 января 1898 гои критика
да под управлением Дриго. Спектакль шел в бенефис Пьерины Леньяни, служившей в петербургской труппе с декабря 1893 года. По своей индивидуальности Леньяни
более других итальянок-гастролерш была близка русской исполнительской школе, соединяя отточенную технику танца с музыкальностью
и благородной женственностью. Роли Клеманс и Генриетты, подруг
Раймонды, исполняли К. М. Куличевская и О. И. Преображенская —
к последней с осени 1903 года перешла роль самой Раймонды. В вариациях картины сна выступили В. А. Трефилова и Е. В. Гельцер, исполнявшая роль Раймонды в 1901 году, после отъезда Леньяни. М. М. Петипа танцевала испанский панадерос второго акта и мазурку с
И. Ф. Кшесинским в третьем акте. В сарацинском танце партнером
325

характерной танцовщицы М. С. Скорсюк был молодой А. А. Горский. Палотас исполняла в паре с А. Ф. Бекефи О. И. Преображенская, одинаково блиставшая в классических и в характерных
танцах.
Много значил спектакль для судеб мужского исполнительства. Роль
Абдеррахмана явилась одним из выдающихся созданий П. А. Гердта,
бессменного участника балетов Петипа. На премьере выдвинулась и
группа молодых танцовщиков. С. Г. Легат был мужественно благороден в роли де Бриена. В последнем акте С. Г. Легат, Н. Г. Легат,
А. А. Горский и Г. Г. Кякшт так исполнили вариацию четырех танцовщиков, что зрители заставили повторить ее — случай редкостный в истории мужского танца второй половины XIX века.
Премьера имела громкий успех. Балетная труппа поднесла Глазунову адрес и венок — доказательство возросшей культуры самой труппы.
Петипа получил золотой венок с надписью: «Великому мастеру-художнику». Пресса доброжелательно встретила^ спектакль.
Наметился явный сдвиг в общественном мнении. Теперь никто уже
не сомневался в праве первоклассных .композиторов писать балетную
музыку.
Статья Н. М. Безобразова, появившаяся сразу после премьеры,
начиналась словами о художественной ценности нового балета Петипа
с музыкой Глазунова: «Одно сочетание этих имен уже гарантировало
заранее интерес и успех нового балета».1
«Несмотря на почти полную бессодержательность и скудость его
сюжета,— писал о спектакле В. К- Фролов,— г. Глазунов, тем не менее,
сумел внести в него много фантазии, вкуса, колорита, красивой, оживленной музыки, ритмического
разнообразия и интереса, инструментовав
его звучно и эффектно».2
Подобными банальными, но восторженными пассажами пестрели
и другие газетные отзывы. Но еще разительней изменилось отношение
к балетной музыке в композиторской среде. После трех балетов Чайковского нельзя было игнорировать новые хореографические опыты больших музыкантов. С. И. Танеев, упрекавший Чайковского двадцатью годами ранее (в письме от 18 марта 1878 года) за балетность его Четвертой симфонии, писал 29 марта 1898 года Римскому-Корсакову:
«Вчера у меня было собрание юных московских музыкантов для ознакомления с петербургскими новостями: мы лроиграли «Свитезянку»
и балет Александра Константиновича». А накануне Танеев записал
1
Б[естр.
з о б4.р а з о в]. Новый балет «Раймонда». «Петербургская газета», 1898, № 7,
8 января,
2
В. стр.
Л а д4.о в [Фролов]. Театральный курьер. «Петербургский листок», 1898, № 7,
8 января,
|326

в дневнике: «Вечер у меня—играли: балет Глазунова (очень
хорош!!)...»'
Премьера «Раймонды» привлекла в Мариинский театр весь музыкальный Петербург. «В коридорах беседуют представители бывшей
«Могучей кучки»,— рассказывал репортер.— Они собрались приветствовать своего соратника г. Глазунова, автора музыки в «Раймонде».
Все в восторге. Удивительно то, что г. Глазунов сумел удовлетворить
и кучкистов и всю массу публики, а это никогда не вязалось одно
с другим. Шипения нет! .. Общая похвала. Прежде же говорили, что
Глазу ново, то уху дико!.. Теперь же все ново!»2
Как бы оправданием запоздалого интереса к балету явилась статья
деятеля «Могучей кучки» Ц. А. Кюи.
«Балетную музыку писали не только легкомысленные композиторы
танцев, специалисты дела, -как, например, у нас Пуньи и Минкус,—
со свойственной ему категоричностью утверждал Кюи,— писали ее
охотно и серьезные композиторы, как Чайковский, Рубинштейн, Делиб,
Лало, Сен-Сане. Даже у Бетховена есть балет «Прометей». В этом нет
ничего удивительного, потому что балетная музыка представляет много
заманчивого. Это почти столь же определенно программная и столь же
разнообразная музыка, как и оперная, но не стесняющая композитора
текстом, дающая ему большой простор. Та же свобода .имеется и в инструментовке, так как нечего опасаться заглушить певцов силою и звучностью оркестра. Одно в ней неприятно — это необходимость написать
значительное число нумеров танцев с определенными ритмами и слишком определенными формами. Не мудрено поэтому, что, несмотря
на только что указанное неприятное обязательство, и такой крупный,
серьезный музыкант, как г. Глазунов, соблазнился написать балет.
И, тут же скажу, сделал прекрасно, потому что создал великолепное
произведение».
Далее следоваш подробный и лестный анализ музыки, а затем Кюи,
словно раскаиваясь в былом пренебрежении к балету, заявлял: «Мне ли,
профану, выхвалять исполнение наших балерин? Мои робкие и неумелые похвалы ничего не прибавят к их неувядаемым лаврам. Все же
не могу не выразить моего удивления грандиозной и грациозной технике бенефициантки г-жи Леньяни, безграничному увлечению г-жи Скорсюк, художественному и огненному задору г-жи Петипа 1-й и разнообразным совершенствам всех остальных без исключения. Нужно ли
говорить, что кавалеры были во всем достойны своих дам?» 3
С. И. Т а н е е в . Материалы и документы, т. I. Переписка и воспоминания. М.,
Изд-во Академии наук СССР, 1952, стр. 38.
2
Антракты. «Петербургская газета», 1898, № 7, 8 января, стр. 4.
3
Ц. К ю и . «Раймонда», балет. Музыка г. Глазунова. «Новости и Ьиржевая газета», 1898, № 9, 9 января, стр. 3.
327
1

т

~

В хоре .подобных похвал тонули отдельные недовольные голоса
объявлявшие «Раймонду» и ее постановку «стереотипным повторением'
в крайне сгущенных красках, обычных достоинств и недостатков, весьма'
характерно обрисовавшихся во множестве аналогичных1 произведений,
предшествовавших этому последнему труду г. Петипа».
Успех «Раймонды» был последним подлинным успехом Петипа,
внушительным -итогом деятельности этого противоречивого таланта.
Выразитель эстетических вкусов определенной исторической эпохи, Петипа был прочно связан с нею. Эта эпоха, благодаря приходу Чайковского и Глазунова в балетный театр, дама замечательные плоды. Доживала свой век эстетика спектакля с наивной и бедной драматической
интригой, с развернутым парадом исполнителей, с формальной канонизацией приемов, доведенных до собственного отрицания в откровенном
виртуозничестве. Но в «Спящей красавице» и «Раймонде» восторжествовала жизнеспособная основа искусства Петипа — заботливо и любовно разработанная эстетика танца, достигшего на почве музыки Чайковского и Глазунова высоты и силы симфонической образности.2
Между тем устарелая в целом эстетика балетного спектакля
XIX века, последовательно утверждавшаяся Петипа, все чаще подводила маститого хореографа. Для Петипа ее эклектичные законы были
незыблемы. Он убежденно противился новому, ai это новое не соглашалось с ним -и, в свою очередь, сопротивлялось ему.
В июле 1899 года И. А. Всеволожский был отстраОдноактные балеты не« от управления императорскими театрами и наГлазунова
значен директором Эрмитажа. Новые веяния понемногу проникали в сферу театральной политики;
музейные вкусы бывшего директора им явно не соответствовали.
Вновь назначенный директор князь С. М. Волконский, по видимости,
отнесся к Петипа с полным уважением. В день знакомства Волконского с балетной труппой, 28 августа 1899 года, Петипа произнес приветственную речь. Его слова о первенствующем положении русского
балета в мировом хореографическом искусстве были встречены вполне
благосклонно. И все-таки за три года правления Волконского старому
балетмейстеру не пришлось поставить ни одного большого спектакля.
Основной ареной его деятельности стала теперь сцена придворного Эрмитажного театра. Там он показал в 1900 году два одноактных и один
двухактный балеты, перенесенные и на сцену Мариинского театра'.
Трехактная «Сильвия» Делиба была поручена Льву Иванову, очевидно,
1

С в о№
й . 8, Новый
балет
Бенефис г-жи Леньяни. «Биржевые ведомости», 1898,
9 января,
стр.«Раймонда».
3.
2

Показательно, что в самых смелых последующих переделках «Спящей красавицы» и «Раймонды» танец Петипа остается неприкосновенным, тогда как пантомимные сцены подвергаются существенной подчас переработке.
328

не без влияния С. П. Дягилева,
конского. Иванов—создатель «л
лете Чайковского значительно бс
ства на задачи балетного теат]
постановка «Дон Кихота», осуще
ч
ником А. А. Горским (премьерапричинно счел ее посягательств'
ский, сохранив почти нетронуты:
танцы. Тем не менее постановка
бург (премьера—20 января 190
*
ных кривотолков.1
Одноактными балетами, по<
театра, были «Испытание Дамш
Замысел их принадлежал
типа вполне во вкусе бывшего д
спектаклем .в стиле Ватто на пог
Даже оформление к нему было
по картине художника XVIII в
бессюжетной сюитой, опять-так
балетов французского абсолют!
В «Испытании Дамиса» ма]
таться к герцогине Изабелле
платьем с субреткой Маринеттои ^i\. m.. j
лялся в мнимую субретку, и спектакль благополучно заканчивался помолвкой главных героев. Балет этот, для которого Глазунов сочинил
изящную и веселую музыку на материале наследия французских композиторов XVIII века, был поставлен Петипа в приемах историко-бытового танца эпохи. Музейный аромат подобных опытов давно наскучил публике, и спектакль имел весьма относительный успех, хотя и задержался в репертуаре вплоть до первого пооктябрьского десятилетия.
Танцевальная сюита «Времена года» с превосходной музыкой, до сих
пор недооцененной балетным театром, вызвала гораздо больший интерес у зрителей, тем более что партию царицы лета — Колоса исполняла
М. Ф. Кшесинская. Однако хореография Петипа, несмотря на отдельные поэтические достижения (образ пышного летнего покоя в начинающем картину лета кордебалетном вальсе колосьев, васильков и маков;
отточенно-музыкальные вариации Инея, Града, Льда и Снега), в целом

• Р-

1

«Невероятное» совершилось в балете, — писала «Петербургская газета» Худекова 22 января 1902 года. — При жизни автора «Дон Кихота» его родное детище
подано публике под соусом, состряпанным малоопытною кухаркою. И вышло «чудищеобло и зазорно»! Вышло не исправление, а полное искажение балета, которого, вероятно, не узнал почтеннейший Мариус Петипа, заслуживший (хотя бы при жизни)
большего уважения к его бесспорным заслугам как балетмейстера» и т. д.
32*

•не поднималась до уровня «Спящей красавицы» и «Раймонды». Не содействовал успеху и академизм немолодых исполнителей ролей Вакха
и Вакханки — П. А. Гердта и М. М. Петипа: их отяжелевшая грация
скорее отвечала придворному
маскараду, чем буйному ликованию глазуновской вакханалии.1
К маленьким балетам, поставленным Петипа для
Эрмитажного театра, примыкала двухактная «Арлекинада». Мелодичная и танцевальная музыка
Дриго привела в восторг дряхлеющих балетоманов. В спектакле забавлялись веселыми .проделками Коломбина, Пьеретта и Арлекин, которым
покровительствовала добрая фея. Здесь было двенадцать танцевальных
номеров самого разного характера — массовых и сольных, классических
и национальных. С наилучшей стороны демонстрировались дарования
М. Ф. Кшесинокой — Коломбины и О. И. Преображенской— Пьеретты.
«Все танцы сочинены М. И. Петипа с тем вкусом и искусством, секрет
которых принадлежит ему одному»,— писал Н. М. Безобразов о спектакле Мариинского театра. 2 И все же то были, главным образом, лишь
повторения пройденного, бесхитростные «секреты» и забавы уходящего
большого исторического этапа в искусстве хореографии.
Петипа на протяжении своего долгого творческого пути заботливо
•совершенствовал систему выразительных средств классического танца.
Во многом благодаря ему этот танец сохранял свою чистоту в школьном преподавании и на сценических подмостках. Специфика этого танца,
а не специфика спектаклей Петипа, осталась той почвой, на которой
в дальнейшем процветало балетное искусство России и мало-помалу
восстанавливался балет за рубежом.3 Что же касалось театра Петипа,—
он близился к закономерному концу, и это явилось личной трагедией
хореографа, пережившего свою славу. Трагедия давно подготовлялась
внутренним ходом исторического процесса, но внешне все же казалась
«Арлекинада»

1
Подробнее см.: В. К р а с о в с к а я . Одноактные балеты. В сб.: «А. К- Глазу.нов. Музыкальное наследие», т. I. M. — Л,, Музгиз, 1959, стр. 504—542.
2
Н.44,Б[е
о б р а з остр.
в]. 3. Бенефис М. Ф. Кшесинской. «Петербургская газета»,
1900, №
14 зфевраля,
3
Многие историки западного балета напрасно недооценивают эту важнейшую
заслугу Петипа. Справедливо считая основным фактором возрождения балета на Западе первый «русский сезон» в Париже и потому исчисляя начало возрождения
с 1909 года, они не учитывают, что русские балетмейстеры и исполнители, принесшие
это новое искусство в Западную Европу, были все без исключения воспитаны в традициях школы Петипа и так или иначе хранили начала этой школы. На деле эти здоровые традиции, чем дальше, тем больше, заявляют о себе в творчестве зарубежных
деятелей балета, впитавших их от русских хореографов, исполнителей, преподавателей.
Лучшие балетные театры и школы Западной Европы и Америки все настойчивее обращаются к академическому классическому танцу как основе балетного искусства и балетного образования.

внезапной. Оттого причину ее, с легкой руки самого Петипа, обычно
персонифицируют в лице нового директора императорских театров
В. А. Теляковского, пришедшего в 1902 году на смену Волконскому.
Действительно, одним из первых мероприятий ноПоражение Коппши вого директора было приглашение на пост второго
балетмейстера итальянца Ахилла Коппини: контракт с ним входил «в силу и действие с 1/14 августа 1902 года».1 В переписке, предшествовавшей контракту, Коппини претендовал на место
первого балетмейстера, но ему было отвечено, что «г. Петипа постоянно
занимает место первого балетмейстера». Тем не менее, вероятно, отсамого Коппини зависело осуществление его претензий.
Ставка на Коппини оказалась битой. Сын известного итальянского
хореографа Антонио Коппини, Ахилл Коппини работал в 1880-х годах
солистом театра Ла Скала. Позднее он возобновил там балеты Манцотти, Хасрайтера и своего отца. В 1880-х годах он посетил Россию,
доставил несколько танцев в петербургском Зоологическом саду. Теперь, вновь приехав в Россию, он заявил репортеру «Петербургской
газеты», что хочет поставить на сцене Мариинского театра «Эксцель'сиор», «Фею кукол» и «Источник». «Последний я ставлю с особенным
удовольствием,— отметил Коппини,— ибо в нем абсолютно ничего нет
.декадентского, а следовательно, маститому М. И. Петипа он не причинит огорчения».2
Попытка провести «Эксцельсиор» на Мариинскую сцену и не могла
огорчить Петипа: он хорошо понимал всю несостоятельность такой
попытки. Но и поставленный в декабре 1902 года «Источник» Делиба и
Сен-Леона, переименованный в «Ручей», не оправдал ожиданий дирекции. Премьере предшествовали сообщения о том, что новый балет близок к «феерии в характере Зоологического сада», что на сцене «постоянно масса народу» и в финальном балабиле «занято восемьдесят
«осемь человек, но никто, по сути дела, не танцует». Предшествовали
премьере и танцы в опере Римского-Корсакова «Сервилия», поставленные Коппини в октябре 1902 года. «Можно только пожалеть наш балет,
никогда еще не танцевавший такой бестолковщины, как в этой опере», —
писал рецензент.
Еще большей бестолковщиной в самом пошлом роде оказался «Ручей». Среди тридцати трех номеров, в которых была занята вся труппа,
не обнаружилось ни одного оригинального. Зато по сцене дефилировали
массы танцовщиц с ружьями, вуалями и т. п. Устарелые приемы, лишенные той поэтической атмосферы, какой умел окружать их Петипа,
нелепо выглядели в неискусных руках Коппини. Рецензент с издевкой
1

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 51, д. 1485, л. 2.
Т е а т р а л . У нового балетмейстера.
^3 августа, стр. 3.
2

«Петербургская газета»,

1902,

№ 230,

-330
331

характеризовал персонажей спектакля: «г. Бекефи, одетый Ермаком
Тимофеевичем, г. Легат в черкеске сильно напоминал одного нефтепромышленника в молодости, т. е. до того момента, как он спускал нефтяные ценности, затем хан, евнух из «Корсара», черкесы в Монголии, колдунья с глиняными истуканам-и, бабочки, жуки и серебряные обручи
в апофеозе... нелепости на каждом шагу, нелепости, которые даже и
в балетных программах не должны быть допускаемы».1 Словом, к спектаклю можно было полностью отнести уже приводившиеся слова Бернарда Шоу, сказанные десятилетием ранее о балете лондонского театра
Альгамбра: «К несчастью, он так далек от жизни, что совершенно безнравственен, а посему и не способен к чувству».
После «Ручья» контракт с Коппини был расторгнут. Порученная
ему постановка «Феи кукол» И. Байера перешла к братьям Легат.
Здесь дебютировал в качестве балетного декоратора Л. С. Бакст.
Дни Петипа в балетном театре были сочтены. Он
«Волшебное
чувствовал это сам. В его последнем новогоднем
зеркало»
интервью звучали ноты неуверенности. «Мое постоянное желание,— заявлял он,— чтобы петербургский балет не падал, а возвышался, совершенствовался с каждым,
годом. Ведь петербургский балет — единственный на земном шаре»..
Пытаясь отстоять свои позиции, он добавлял: «Жаль видеть, что за последнее время началось падение его»,—и с горечью заканчивал:
«Впрочем, я не имею права критиковать...
может быть, все хорошо,,
а только мне кажется иным...» 2
Хорошо было отнюдь не все. Балет находился в полосе неопределенных и сбивчивых поисков. А. А. Горский еще только нащупывал
свой путь в противоречивых переделках старых балетов. Братья Легат
были чужды экспериментаторству, хотя и колебались между повторами «из Петипа» и робкими симпатиями к «Миру искусства». Юный
М. М. Фокин еще не начал своих постановочных опытов. Блестящая по« •
составу труппа пробавлялась старым репертуаром, ее лучшие танцовщицы О. И. Преображенская и М. Ф. Кшесинская были представительницами старой школы, да и остались такими до конца. Вместе
с тем жестко канонизированные эстетические нормы балетного театра
XIX века с очевидностью уже отжили; их исторический срок как действующей творческой силы истекал.
Это наглядно показал последний балет Петипа «Волшебное зеркало», о котором хореограф
писал в своих мемуарах как о несчастном:
3
и фатальном для него.
1

С т а3.
р ы й б а л е т о м а н . Балет. «Петербургская газета», 1902, № 338, 9 декабря, стр.
Петербургская газета», 1903, Me 1, 1 января, стр. 4.
Мемуары Мариуса Петипа, стр. 67.
332

Фатальность заключалась не просто в трудных для Петипа условиях работы при Теляковском. Дело было и не в качестве музыки
А. Н. Корещенко: хорошая музыка уже сыграла свою историческую
роль в такого рода спектаклях, и даже удача композитора не могла бы
существенно изменить ход обстоятельств. Дело было и не в том, что
декорации А. Я- Головина резали глаза постоянной публике балетных
премьер, привыкшей к другому оформлению: кстати, эти декорации
действительно не были большой удачей художника.1 Неуспех спектакля и всех его компонентов определялся прежде всего ветхой эклектичностью феерии, сюжет которой, как значилось на афише, Петипа заимствовал из сказок Пушкина и братьев Гримм. Тяжеловесный механизм
многоактного зрелища (в «Волшебном зеркале» было четыре действия'
,и семь картин) отказывал в повиновении даже такому искушенному
мастеру, каким был Петипа.
Явно желая преодолеть неприязнь нового начальства и воскресить свою былую славу, Петипа прямо-таки с трагическим упорством
в последний раз возвращал на сцену весь комплекс средств своего хореографического мастерства. Короля и королеву (П. А. Гердт и
М. М. Петипа) сопровождала пышнейшая свита с обер-гофмаршалом,
польским магнатом и прочими подобными персонажами. Принцесса и
лринц (М. Ф. Кшесинская и С. Г. Легат) встречались в великолепном
pas d'action и 'были окружены собственной свитой, состоявшей из таких
•солисток, как А. П. Павлова и Ю. Н. Седова, и из таких солистов, как
М. М. Фокин и М. К. Обухов. Пажи, герольды, лакеи, садовники и садовницы представляли, так сказать, мир действительной жизни. К нему
принадлежали и персонажи разных национальностей в дивертисменте
последнего акта: поляки, немцы, швейцарцы, тирольцы и т. п. Еще обильнее и разнообразнее был показан фантастический мир. Здесь солисты,
кордебалет, дети-ученики изображали гномов и дриад, зефиры и иммортели, звездный дождь и солнечные лучи. Здесь классические танцовщицы В. А. Трефилова, А. Я. Ваганова, Т. П. Карсавина, Э. И. Виль
и многие другие представляли драгоценные камни, кружева, богемский
.хрусталь, саксонский фарфор и пр. Сменялись сольные вариации pas
de deux, pas de trois, pas d'actions, развернутые массовые ансамбли,
характерные и гротесковые номера (танец гномов). Но из пышной оболочки отлетела душа, и никакие ухищрения хореографа, никакие
1

По словам репортера «Петербургской газеты», деятели «Мира искусства» явились на премьеру «Волшебного зеркала», «кажется, «in corpore», во главе со своим «старостой», как назвал г. Дягилева В. В. Стасов». Репортер поинтересовался, нравятся ли
Дягилеву декорации Головина. «Даже очень, — ответил тот. — Им недостает лишь некоторой законченности». Из дальнейших замечаний репортера следовало, как различно
понимали он и его собеседник «законченность» в живописи. См.: N. N. Бенефис
-М. И. Петипа. «Петербургская газета», 1903, № 40, 10 февраля, стр. 3.
333

исполнительские таланты не могли уже гальванизировать балет-феерию.
«Волшебное зеркало»: отражало всю ветхость породивших его приемов.
И словно нарочно огромное зеркало, вынесенное по ходу действия на
сцену, треснуло пополам на глазах у зрителей.
Премьера «Волшебного зеркала» состоялась 9 февраля 1903 года.
Дорого стоивший спектакль был снят после второго представления.
А 17 февраля петербургская контора по приказанию директора уведомила солиста его величества балетмейстера Петипа, что после окончания 1 сентября 1903 года заключенного с ним контракта он остается
«на дальнейшей службе без контракта, с производством... пожизненнополучаемого ныне содержания, т. е. по девяти тысяч рублей в год».1
Отставка была почетной, но и категорической.
В ноябре того же года Петипа по предложению Всеволожскогоначал ставить балет Дриго «Роман бутона розы» для рождественскогоспектакля в Эрмитаже. Однако спектакль осуществлен не был.
Вскоре после отставки, в 1905 году Петипа наниМемуары Петипа сал, вернее надикто-вал (судя по разговорному
гону и случайной композиции) свои мемуары, изданные в весьма' неудачном русском переводе. К ним он приложил список поставленных им балетов. В конце фигурировали «Король Синг» »
«Роман бутона розы», сопровожденные примечаниями: «еще не поставлен», «поставлен еще не был». По-видимому, до конца дней Петипа,
рассчитывал вернуться к работе, бывшей делом всей его жизни.
С характерной для старческой памяти неровностью он сравни- •
тельно точно передавал в мемуарах факты первых лет своей творческой
деятельности, но события последних лет путал изрядно. Например,
Петипа сообщал, что Чайковский «был в восторге» от постановит
«Лебединого озера» в Петербурге,2 хотя постановка эта состоялась,
после смерти композитора. Но поистине подлинен в воспоминаниях
Петипа тон горькой обиды на отношение начальства к нему и его работам. С ребячливым тщеславием пересыпал он рассказ сведениямио своих былых удачах. Слова «успех балет этот имел громадный»,,
«вызовы были без конца», «па имело исключительный успех», «с первого до пятого представления рос энтузиазм публики» и т. п. встречались постоянно, как бы в укор несправедливостям последних лет. Говоря, что он «нашел в лице господина Теляковекого злейшего, ни перед
чем не останавливающегося противника»,3 Петипа числил среди противников и А. А. Горского и Н. Г. Легата — балетмейстеров, пришедших,
ему на смену.
1
2

ЦГИАЛ, ф. 497, on. 5, д. 2467, л. 429.
Мемуары Мариуса Петипа, стр. 72.
Т1 аамм жже,
о ~"~
стр. 74.

Ответить старому мастеру от имени этих противников взялся нектоВ. С. Чумаков, чиновник петербургской сухопутной таможни. Издательство Суворина выпустило в свет тощую брошюру Чумакова, содержавшую грубую и плоскую брань в адрес Петипа.1 Но подоплека
«полемики» обнаруживалась слишком отчетливо. Сестра чиновникапасквилянта А. С. Чумакова была танцовщицей Мариинского театра и
вскоре стала женой Н. Г. Легата. И брошюра, вместо того чтобы защитить Легата, набрасывала тень на него самого. Историческая справедливость оставалась на стороне Петипа.
«Совершенно забыты творения, в которых добродетель торжествует, а зло наказывается»,— скорбно замечал Петипа в своих мемуарах и тут оказывался прав, При всей наивности сценариев, тема победы
добра над злом постоянно присутствовала в крупных балетах Петипа.
За редкими исключениями, она была забыта хореографами предоктябрьской поры. Петипа поистине должен был думать, что жизнь безжалостно зачеркивает все, чего он добивался долгие годы. Это убеждение он унес с собой в могилу, но оно не поколебало любви к усыновившей его стране. «Россия дала мне славу, и я хочу лежать в ее земле»,—
говорил он.2
Петипа умер в Гурзуфе 1 июля 1910 года. В это самое время его
ученики покоряли Париж своим замечательным искусством. Как писая
впоследствии А. Н. Толстой, «незадолго до первой мировой войны
в Европе и Америке прогремела слава русского балета. Такого изысканного и совершенного искусства западный мир еще не видел».3'
Тогда никто не вспомнил, сколь многим был обязан этот успех старому
балетмейстеру. Время исправило ошибки, восстановило справедливость. Практика русского, а потом советского балета сохранила
лучшее, наиболее ценное из наследия Петипа. 22 мая 1947 года Ленинградский академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова торжественно отпраздновал стодвадцатипятилетие со дня рождения и столетие со времени приезда Петипа в Россию спектаклем «Спящая красавица», в котором приняли участие выдающиеся советские мастера. Партию Авроры исполняла в первом акте М. Т. Семенова, во втором —
Г. С. Уланова, в третьем — Н. М. Дудинская, партию Дезире во втором акте — М. М. Габович, в третьем — К. М. Сергеев. Рядом с мастерами балета выступили и представители других сценических искусств.
Роль короля Флорестана поактно играли балетный пантомимист
' В л а д и м и р Ч у м а к о в . О мемуарах балетмейстера. Спб., изд-во А. С. Суворина, 1907.
2
R. М. П е т и п а . Моя семья — Петипа в жизни и искусстве, стр. 14.
3
А. Н. То л с т о й . Полное собрание сочинений, т. XIV. М., Гослитиздат, 1950,стр. 310.

34
335-

Н. А. Солянников, актеры драматической сцены Н. К. Черкасов и
Ю. М. Юрьев, роль королевы исполняли актрисы балета В. К. Иванова, Е. Э. Бибер и оперная певица С. П. Преображенская.
Лучшие произведения Петипа ныне идут на сценах всего мира
как живые и жизнеспособные памятники хореографического наследия
XIX века. Благодаря Петипа, сохранены для потомков и такие балеты
его старших современников, как «Жизель».
Имя Мариуса Ивановича Петипа по праву является одним из великих имен в истории мировой хореографии.

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ЛЬНА И ВАШ) It A

«Императорского Воспитательного дома санкт-петербургский опекунский совет сим свидетельствует:
...в число питомцев принятый 1835 года генваря 22 дня и числившийся под № 263 мальчик Лев Иванов по предъявленному доказательству, что он сын здешней мещанки девицы Тио Адамовой, родившийся
18 февраля 1834 года, отдан в сходственность поданного прошения
обратно помянутой матери Адамовой, которая, признав его за сына
и обещав взять на свое попечение и содержание, вступает во всем
в родственное право...
25 ноября 1837»}
Нелегко складывалась жизнь Льва Ивановича Иванова. Вторая
мать — русская хореография еще дольше не признавала его сыном и
держала на положении незаконнорожденного. Слава великого хорео2
графа, «души русского балета конца XIX века», пришла к нему лишь
посмертно.
1
2

ЦГИАЛ, ф. 497, on. 5, д. 1206, л. 16.
Акад. Б. В. А с а ф ь е в . Избранные труды, т. II, стр. 61."

В. М. Красовская

337

В гостеприимной семье петербургского балета, где акклиматизировались французы и итальянцы, немцы и шведы, поляки и венгры,,
русскому танцовщику выдвинуться было труднее всего. Особенно трудно,
было достичь успеха тишайшему и скромнейшему Льву Иванову. Жизненные обстоятельства развили врожденные свойства характера, воспитание их закрепило, но, впрочем, кто знает, какие тайные мечты, какие
несостоявшиеся замыслы топил в вине, подобно многим своим талантливым соотечественникам, этот самородный талант... Такие слова, как.
самородок, негранеиный алмаз, приходятся здесь кстати. Лирический
дар Иванова обнаружился неожиданно — и только благодаря музыкеЧайковского: без нее он остался бы, так сказать, вещью в себе.
Для историка балета вся жизнь Льва Иванова —
Путь к театру
путь к «Лебединому озеру». Но на этом пути нет
ни стремительности, ни даже постепенности восхождения и тем более нет борьбы. Факты говорят о существовании,
однообразном и скудном, а духовный мир художника угадывается,
лишь между строк несложной, но печальной повести его жизни.
Как и Мариус Петипа, Лев Иванов в конце своего пути написал
воспоминания.1 Они коротки и совершенно отличны по тону от наступательных и желчных мемуаров знаменитого балетмейстера.
Ни словом не упоминая про обстоятельства первых четырех лет
жизни незаконнорожденного, проведенных в воспитательном доме,.
Иванов тепло говорит о своих родителях. Его огец, купец первой гильдии, по-видимому, и в самом деле был человек мягкого характера.
Разбогатев, он женился на матери уже нескольких своих детей, и вскоре
семья еще увеличилась. По своему культурному уровню эта семья;
принадлежала к интеллигентным слоям купечества 1830—1840-х годов.
Отец любил театр, в особенности Александрийский. В этом театреи увидел первый балет маленький Лев Иванов.
«Спектакль состоял тогда из нескольких одноактных пьес и одногонебольшого балета «Дон Жуан»,— вспоминал Иванов. Очевидно, эта
был балет Алексиса Блаша на музыку Ипполита Сонне, возобновленный,
в 1840 году с Е. И. Андреяновой, Н. О. Гольцем и Пьером Фредериком
в главных ролях. Зрелище так понравилось мальчику, что он признался;
отцу в желании стать актером, а отец - решил, что, «может быть, это
его судьба и карьера». Так попал Лев Иванов в театральное училище,
«и,— скромно признавался он, — слова моего отца оправдались, так:
как я вышел не из последних артистов».
Учителями Иванова в классическом танце были А. И. Пименов,,
Пьер Фредерик, Эмиль Гредлю и Жан Петипа: следовательно, он;
' Л е в И в а н о в . Мои воспоминания. Посвящаются моим товарищам и сослуживцам. Рукопись. Ленинградский театральный музей, ОРЦ 5430, № КП 7154/76. Частичная публикация: «Петербургская газета», 1901, № 342, 13 декабря, стр. 5.
338

получил отличную профессиональную подготовку. Так как воспитанникам позволялось беспрепятственно посещать репетиции, он мог пользоваться уроками актерского мастерства лучших исполнителей балетной сцены и наблюдать за творческим процессом хореографа Перро,
которого почтительно называл «талантливейшим балетмейстером».
А. П. Натарова, сверстница Иванова и его соученица, рассказывала
много лет спустя: «При больших балетных репетициях нам (воспитанникам.— В. К-) позволялось оставаться в зале и смотреть. И как это было
хорошо и полезно! Достаточно сказать, что в 1848 году нам пришлось
видеть, как поистине гениальный балетмейстер Перро ставил балет
«Эсмеральда»... А по вечерам в школе же Перро назначал репетиции
для сюжетов (главных персонажей.— В. К.) и отдельных соло в «Эсмеральде», а потом в «Катарине», которую он ставил. Вот тут-то мы и
видели неподражаемую игру и мимику таких артистов, как Фанни
Эльслер (Эсмеральда), Перро, Гольц, Дидье (Квазимодо) и М. И. Петипа. Мы видели, как Перро всем им показывал игру. Мы поражались
тем, как возможно без слов передавать так понятно разговор. Само
собой разумеется, что все мы знали и сюжет и все па. Сами все это
проделывали вечером между собой и волей-неволей выучивались хорошо понимать дело».1 Иванов, вспоминая через пятьдесят лет о Жюле
Перро и Н. О. Гольце, замечал, что «это были такие громадные мимические таланты, от которых можно было поучиться».
Но «наглядным» обучением почти и ограничивался школьный курс
будущих актеров. Во всем, что прямо не относилось к профессии, они
были предоставлены случаю и собственным склонностям. Едва ли не
единственным источником общих знаний были для Иванова романы
Дюма, которыми он, по его словам, зачитывался в школе. Во всяком
случае, в его образовании имелось немало серьезных пробелов. С другой стороны, врожденная музыкальность и пылкая фантазия получали
достаточно пищи (Иванов рассказывал, как он и его приятель-воспитанник забивались по вечерам в темные углы, чтобы «помечтать»).
Музыка с утра до ночи звучала в стенах школы и в театре, где воспитанники с первых классов принимали участие в балетных и оперных
спектаклях. Перед глазами Льва Иванова развертывались картины
разнообразной жизни петербургской сцены — балеты и оперы, драмы
и комедии, а детская память ловила обрывки услышанных из кулис
шекспировских монологов и водевильных куплетов. Не было только
заботливой руки, которая отобрала бы полезное от пустого и помогла
разобраться в хаосе практической театральной науки. Но, как представлялось тогда, в этом не было и надобности.
1
Из воспоминаний артистки А. П. Натаровой. «Исторический вестник», т. 94.
1903, стр. 430, 432.

22*

.

339

Ни сам Иванов, ни его беспечные, необразованные школьные наставники думать не могли, что он будет когда-нибудь хореографом и
ему придется мучительно освобождать врожденный вкус и поэтическое мышление от пестрого груза благоприобретенных навыков и
не всегда доброкачественных впечатлений. Юноше с заурядной фамилией Иванов нечего было рассчитывать на будущее. При наличии таланта и прилежания только случай мог прийти к нему на
помощь.
В 1850 году Иванову исполнилось шестнадцать лет. Ему предстояло пробыть в училище еще два года. Но так как служба балетных актеров, независимо от срока окончания школы, исчислялась
с шестнадцатилетнего возраста, Жан Петипа рекомендовал его театру и публике в классическом pas de deux с воспитанницей Н. Н. Амосовой. Дебют состоялся 7 июня 1850 года на сцене Александрийского
театра в балете «Мельники». С тех пор имя воспитанника Иванова
стало появляться на афишах. В том же году Иванов танцевал
в
дивертисментах
польку-шотишь,1
поставленную
танцовщиком
А. Н. Пишо для четырех пар. 15 января 1851 года он исполнял вместе
с воспитанницей Екатериной Паркачевой pas de deux в дивертисменте бенефисного спектакля А. Е. Мартынова и т. д. Понемногу
режиссеры балетной труппы начали вводить Иванова в текущий репертуар. 27 апреля 1851 года, на премьере балета «Крестьянская
свадьба», он был единственным воспитанником среди участников мазурки, которую исполняли двенадцать пар.
20 марта 1852 года Иванов был зачислен в балетЛервые годы
ную труппу петербургского Большого театра. На
i
в труппе
первых порах его сольные выступления ограничи,
вались сценой Александрийского и Михайловского
театров, и появлялся он там в качестве партнера воспитанниц. Среди
них была будущая знаменитость М. С. Суровщикова: с ней он танцевал
19 августа 1852 года pas de deux в дивертисменте на сцене Александрийского театра и 8 сентября — pas de trois в Михайловском театре.
10 сентября он исполнил с воспитанницей Е. С. Аполлонской демихарактерную польку в дивертисменте Александринского театра. Молодой
•актер, танцуя с ученицами, любезно шел навстречу просьбам своих
бывших учителей, а возглавлявший труппу балетмейстер Перро не
•имел к тому никакого отношения. В его спектаклях Иванов исполнял
только общие кордебалетные танцы и на афишах даже не упоминался,
•если не считать «Эсмеральды», где изображал одного из многочислен1
Шотишь (Schottishe)—шотландский хороводный танец, близкий к польке, но
исполняемый в более медленном темпе. Получил распространение в Европе начиная
с 1848 года.

ных нищих в сцене «Двор чудес». Впрочем, это было уделом не одного
новичка Иванова.
В 1850—1853 годах в Петербурге выступала блестящая европейская гастролерша Карлотта Гризи, чье имя, как правило, особо выделяли на афише, добавляя, что данную роль она создала в Париже или
Лондоне. Вслед за ней в середине 1853 года приехали танцовщицы
Луиза Флери и Роза Гиро. Они заметно уступали Карлотте Гризи, но
их условия работы были гораздо почетнее и доходнее, чем условия
работы русских танцовщиц. Партнерами гастролерш являлись «первые
сюжеты» петербургской сцены — Перро, Петипа, Иогансон, Гюге. Молодой Иванов не мог рассчитывать на подобную честь. Но в труппе,
помимо гастролерш, были такие замечательные танцовщицы, как
Е. И. Андреянова и Т. П. Смирнова, а кроме того, эта труппа пополнялась новыми, свежими силами из числа воспитанниц школы. И существенно то обстоятельство, что Андреянова и Смирнова, не сговариваясь, обе отметили дарование Иванова.
22 февраля 1853 года Андреянова поставила для своего бенефиса
«Венгерскую хижину» Дидло с новой музыкой К- Н. Лядова, где исполняла роль жены графа Рагоцкого. В спектакле приняли участие Карлотта Гризи (Муска) и Жюль Перро (Фридрих). Но и для Иванова
нашлась первая в его жизни роль — роль крестьянина Ульриха. На
премьере балета в 1817 году ее исполнял любимый русский ученик
Дидло — семнадцатилетний Н. О. Гольц, теперь выступивший в роли
графа Рагоцкого.
На способного юношу обратила внимание и Смирнова. «Видя меня
в классе,— рассказывал Иванов,— она однажды задала мне вопрос,,
почему я никогда не танцую на сцене отдельных pas и всегда в кордебалете. На это я, разумеется, мог только ответить: «Потому, что мне
не дают». Тогда она мне предложила с ней протанцевать в будущем
ее бенефисе в балете «Тщетная предосторожность» большое pas de
deux». В спектакле, состоявшемся 3 ноября 1853 года, были заняты лучшие силы труппы: Симона (Марселина)—Жюль Перро, Лиза — Роза
Гиро, Колен — X. П. Иогансон, Мишо— А. Н. Пишо, Никез — Т. А. Стуколкин.

Юный дебютант, выдвинутый двумя лучшими русскими танцовщицами той поры, оправдал их надежды. В сентябре 1854 года он даже
исполнил на сцене Александринского театра главную роль крестьянина
Луки в «Мельниках», опять-таки с русской Нисетой— В. И. Лапшиной.
Спектакль был отмечен прессой. «Балет не велик, не отличается ни
содержанием, ни великолепною постановкою, ни музыкой, — писал Василько Петров.—Что же, спросите вы, могло в нем понравиться публике? А то, что в нем участвовали одни только молодые артисты и
почти все исполнили свое дело крайне добросовестно. Г. Иванов341

танцевал так хорошо, что, право, мне кажется, на нашей сцене один
только г. Иогансон мог1 бы исполнить это па с большею отчетливостью
и непринужденностью».
Рецензия, едва ли не самая пространная за все сорок лет исполнительской деятельности Иванова, повлияла на отношение начальства
к начинающему танцовщику. Перро стал поручать ему сольные танцы
и отдельные второстепенные роли в своих балетах. В ноябре 1854 года
Иванов сыграл роль друга Мицисласа в «Войне женщин» и сторожа
в «Своенравной жене». Но, как следует из дальнейшего рассказа Иванова, первым танцовщиком и заместителем тогдашнего премьера Мариуса Петипа он «сделался также случайно».
Из-за скромности молодой танцовщик иногда и сам пренебрегал
возможностью выдвинуться. Ничуть не сожалея о юношеской беспечности, Иванов вспоминал на старости лет, как в 1856 году предпочел
поехать в Москву участником коронационных спектаклей, тогда как
«по назначению начальства» должен был остаться в Петербурге «в качестве режиссера и балетмейстера». По словам Иванова, «это назначение для меня было ужасно неприятно, во-первых, потому, что оно
было вовсе не по моему характеру, и, во-вторых,— мне ужасно хотелось
побывать в Москве». Он упросил А. Н. Богданова, который всегда
«стремился начальствовать и повелевать», заменить его на предложенном посту, а приехав в Москву, поселился не «в особенной комнате с кем-нибудь вдвоем», что ему предлагали, но «в общей
громадной зале», где «чудесно, дружно и весело» жилось с молодыми
товарищами из кордебалета.
И все-таки в ту пору Иванов еще пробовал докаЮношесше
поиски

зать свои многосторонние способности. Театр был
для Иванова домом в гораздо большей степени, чем

холостяцкая квартира, где он, окончив школу, поселился с братом и двумя актерами драмы, братьями известного актера Александрийского театра А. М. Максимова. В театре он проводил
куда больше времени, чем требовала служба. Молодая энергия искала
выхода, не требуя поддержки и награды. Иванова окрыляла взаимная
любовь к дочери композитора А. Н. Лядова — танцовщице В. А. Лядовой, окончившей в 1858 году школу. Красавице Лядовой он посвятил
свои первые балетмейстерские и композиторские опыты. 3 декабря
1857 года Лядова, тогда еще воспитанница, исполнила вместе с Ивановым поставленное им болеро в опере Обера «Фенелла». Иванов сде1

В[а с и л ь к о] П[е т р о в]. гБалет д'Оберваля на Александрийской сцене. «СанктПетербургские ведомости», 1854, ,\° 208, 19 сентября, стр. 1011. Критик ошибочно приписал балет «Мельники» Добервалю. Это был балет Жана Блаша в петербургской редакции Огюста Пуаро.
342

лался ее постоянным партнером. 29 апреля 1858 года Лядова, Иванов и
Пишо танцевали вальс в шестой картине балета Франсуа Ore «Роберт
и Бертрам, или Два вора», поставленного в Петербурге Ф. И. Кшесинским. 29 июля Лядова и Иванов исполнили на сцене летнего Каменноостровского театра неаполитанский танец, поставленный Ивановым.
8 апреля 1858 года в Театре-цирке Лядова и Богданов танцевали мазурку «Petulance» («Необузданность»); музыку сочинил Иванов.
В декабре 1858 года Иванов подал в дирекцию прошение о «выдаче надлежащего свидетельства» для вступления в брак с Лядовой.
Брак состоялся в начале следующего года.
Творческие поиски Иванова были разносторонни. Он не только
сочинял музыку, ставил, исполнял и преподавал танцы (14 февраля
i858 года он был назначен преподавателем танцев в двух младших
классах воспитанниц театрального училища). Ему хотелось освоить
искусство хореографии во всей полноте и объеме. Для характерной
танцовщицы Лядовой он создавал мазурки и болеро, но едва ли не
•больше его притягивал классический ганец, и главным образом — в романтическом облике. Проникнуть в эту область было значительно труднее, ибо в ней работал признанный мастер Перро и молодой, но обладавший многими перед Ивановым преимуществами Мариус Петипа.
Танцев ставить не удавалось, но о мечте, хотя и неосуществимой, говорят живые картины «Шотландец и Сильфида» и «Жизель», показанные великим постом—17 и 20 февраля 1858 года на сцене Александрийского театра. Постановщик Иванов исполнял их с юной Марфой
Муравьевой. Каждая из картин воплощала в единственной, остановившей движение позе порыв двух родственных талантов, стремившихся
выразить свою поэтическую природу, вырваться из неподвижности
в свободную стихию танца. Муравьева вскоре добилась признания ведущей романтической танцовщицы 1860-х годов, но Иванов еще десятки
лет исполнял роли, чуждые его актерской натуре. Впрочем, в известном
смысле Иванов оказался все же счастливее Муравьевой. Ей удалось
сохранить в своем репертуаре некоторые романтические балеты. Но создавать новые роли приходилось в эклектичных постановках Сен-Леона.
Не ей уже довелось полвека спустя воплотить поэтический образ
Одетты, столь близкий тем, которые грезились двум юным исполнителям живых картин 1857 года.
Молодой Иванов бескорыстно любил свое дело.
Репертуар
танцовщика

Он посещал все балетные репетиции и спектакли;
обладая абсолютным слухом и безупречной па-

мятью, знал наизусть текущий репертуар. Вот почему, когда 18 ноября 1858 года Мариус Петипа заболел в день представления «Маркитантки» и спектакль оказался под угрозой, режиссер
балетной труппы И. Ф. Марсель предложил попробовать Иванова
313

в роли почтаря Ганса, возлюбленного маркитантки Кати. А. И. Прихупова, исполнявшая роль Кати, утром прошла с новым партнером сцены
и танцы, а вечером Иванов успешно выступил в спектакле. Вскоре, уже
без всяких репетиций, Иванов сыграл за Петипа роль Феба в «Эсмеральде», и дирекция взяла на заметку полезного танцовщика.
С ним не очень-то считались. Не принимали во внимание ни его
возраст, ни его индивидуальные склонности. В том же 1858 году Иванов исполнил столь различные роли, как Колен в «Тщетной предосторожности» Доберваля, начальник армии сарацинов Адраст в «Армиде»
Перро, крестьянин Верра в «Марко Бомбе» Перро, маркиз Бирнеф
в «Браке во времена регентства» Петипа. Не церемонились с ним и
впоследствии: об этом свидетельствует его рассказ о том, как он «также
экспромтом переиграл несколько ролей». То были опять-таки роли
совершенно разного плана, принадлежавшие разным исполнителям.
В «Эсмеральде» он сыграл, теперь за Ф. И. Кшесинского, романтического злодея Клода Фролло, в «Фаусте» — лирическую роль Валентина
за X. П. Иогансона, а уже значительно позже, когда в Петербурге
была поставлена «Коппелия», заменил комедийного актера Т. А. Стуколкина в роли старого Коппелиуса.
Но то, что стало оскорблять потом, вначале казалось лестным. Да
в 1850-х годах Иванов и не мог рассчитывать на самостоятельное творчество. Даже удачливый М. И. Петипа должен был отступить на второе
место с приездом модного хореографа Сен-Леона. В балетах Сен-Леона,
во всем противоположных «Сильфиде» и «Жизели», и в небольших
балетах Петипа танцовщик продолжал получать второстепенные роли,
<-:асто лишенные каких бы то ни было индивидуальных признаков. 3 мая
J859 года он выступил в «Парижском рынке» Петипа. Четверо бродячих актеров итальянцев (Чеккина — Лядова, Скарамуш — Фредерик,
Панталоне — Артемьев л Бригелла — Иванов), прерывая основное действие, разыгрывали комическую сценку на рыночной площади. 13 сентября, на премьере балета Сен-Леона «Жовита, или Мексиканские разбойники», Иванов исполнял роль дона Альваро, друга главного героя —
дона Альтамирано, которого играл Иогансон. Как и все роли балетных,
наперсников, эта была совсем бесцветной и сводилась к участию в pas
de manteaux с четырьмя подругами героини. 8 октября 1859 года в новом балете Сен-Леона «Сальтарелло, или Страсть к танцам» Иванов,
не имея роли в точном смысле слова, исполнял «волынский танец»
с Богдановым и четырьмя танцовщицами. В ноябре того же года ему
была передана еще одна роль наперсника — Карл в балете Перро
«Газельда», раньше принадлежавшая Петипа.
Не мудрено, что долгие годы танцовщик довольствовался и самой
ничтожной оплатой своего труда. Один из рапортов, поданных конторой
в дирекцию императорских театров в I860 году, показывает, какой

344

разрыв существовал между материальным положением неприхотливого
танцовщика и его сослуживцев.
«Нижеследующие танцовщики. — говорилось в рапорте,— за обязанностями по театру и за обучение воспитывающихся в театральном;
училище танцам получают:
Г. Гюге 3200 р. (в том числе как учитель 1200 р.) и '/г бенефиса.
Г. Петипа 3460 р. (в том числе как учитель 960 р.) и Уг бенефиса.
Г. Богданов 1143 р. и 5 р. поспектакльных.
Г. Пишо 1140 р. и 5 р. поспектакльных.
Г. Иванов 900 р. (в том числе как учитель 300 р.)».1
Иванов не только не имел бенефисов или хотя бы поспектакльной
платы, — весь его заработок в театре и школе был меньше, чем получал Петипа за одни только уроки.
Он еще долго терпел бы столь обидное неравенНевзгоды житейские ство, если бы не новые обязанности главы семьи.
и творческие
Скудное существование не устраивало его блестящую молодую жену, которую к тому же восстанавливала против него мать — единственная, кого Иванов не помянул добром в своих воспоминаниях. «Между мной и женой,— писал он,— постоянно была моя теща, ведьма, дурная мать. Она постоянно напевала
моей жене, чтобы она не обращала много на меня внимания, пользовалась жизнью, пока молода, и веселилась».
Уступкой требованиям семьи явилось «танцовщика санкт-петербургских театров Льва Иванова покорнейшее прошенье» директору
А. И. Сабурову от 22 марта 1860 года. «Всегда занимая первые амплуа
в балетах,— писал Иванов,— я постоянно старался исполнять их и
исполнял, как не безызвестно Вашему превосходительству, с ревностию
и удовлетворительным образом, несмотря на ограниченное содержание,,
которое и в настоящее время не превышает 900 р. сер. в год, хотя исправляю еще должность учителя балетных танцев при воспитанницах,
в Театральном училище».2 Но дирекция неохотно отзывалась на
просьбы Иванова, которые отныне стали поступать из года в год.
Только после пятнадцатилетнего срока службы ему был разрешен
полубенефис. Нет сомнения, что он так же безропотно выполнял бы
свои обязанности и без этого полубенефиса. Он не был борцом, не
умел и создавать себе успех в публике, как некоторые его сверстники, не умел нравиться начальству, а тем более — угождать к
льстить.
Все же в 1869 году, когда уехал Сен-Леон и во главе петербургской труппы встал Петипа, Иванов занял освободившееся место1

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 5, д. 1206, л. 28.
Т а м ж е, л. 27.
345

-первого танцовщика. Но ничто существенно не переменилось и теперь
в условиях его жизни, в отношении к нему со стороны начальства. Например, весной 1874 года он ходатайствовал о такой же поспектакльной
плате, какую получал П. А. Гердт, бывший десятью годами моложе
•его, но встретил привычный уже отказ.
Тем временем семейная жизнь становилась неблагополучной. Резко
•сказывалась разница характеров и жизненных стремлений. Иванов не
только не умел бороться за свои интересы, но даже и не очень четко
представлял себе их. Лядова искала успеха и энергично добивалась
его. Положение первой характерной танцовщицы петербургского балета ее не удовлетворяло. В 1866 году она выступила в нескольких
водевилях на сцене Александрийского театра, а 18 октября 1868 года
сыграла там Елену на премьере «Прекрасной Елены» Оффенбаха.
Невиданный успех «первой русской опереточной «дивы» Лядовой»1 ускорил окончательный ее разрыв с мужем. 18 июля 1869 года Иванов обратился в контору императорских театров с просьбой выдать Лядовой
«ЕИД на жительство отдельно от моего, с прописанием собственной ей
принадлежащею фамилиею».
Развод был, несомненно, тяжелым ударом для Иванова.
чем через год (24 марта 1870 года) Лядова умерла, но Иванов
«после семилетнего вдовства вступил во второй законный
19 июля 1876 года он просил разрешить его брак «с корифеею
рой Мальчугиной».

Менее
только
брак»:
Варва-

К тому времени Иванов уже ничего не ждал от будущего. По сути
дела, жизнь так же мало увлекала его творческими интересами, как
жизнь любого чиновника средней руки. Теперь в репертуаре Иванова
значилось немало первых ролей. Но они редко соответствовали его
индивидуальности, точнее — не позволяли эту индивидуальность выявить. Наиболее содержательны были как раз не эти ведущие роли,
.а всевозможные характерные танцы, хранившие в себе, пусть сильно
стилизованное, -народное начало.
Среди бесчисленных испанских (самых популярных в балетах СенЛеона и Петипа), шотландских, норвежских, итальянских, цыганских,
.даже американских танцев (17 ноября 1866 года в дивертисменте
Иванов исполнял с Богдановым и Стуколкиным «американскую фантазию») были танцы славянских народов. Выделялись две пляски
в «Коньке-горбунке»: русская пляска первого акта, которую Иванов
танцевал с Мадаевой, и так называемый уральский танец с Кошевой
в последнем акте. Иванов, исполнявший их на премьере 3 декабря
1864 года, во многом был и соавтором хореографа. Спустя три года
•после премьеры он был «встречен громкими и вполне заслуженными
1

М. Я н к о в с к и й. Оперетта, стр. 227.

аплодисментами»,
когда вышел исполнять русскую пляску в очередном спектакле.1
Подлинности национального порядка не было в партиях таких героев балетов Сен-Леона, как Стернгольд в «Фиаметте» (1864), Петро
в «Золотой рыбке» и Джон Баркер в «Метеоре» (1867), Ханчунг в «Лилии» (1869). Не могли похвалиться такой подлинностью и многие герои балетов Петипа 1860—1870-х годов — Эрнест во «Флориде» (1866),
Гигес в «Царе Кандавле» (1868), Вильгельм в «Трильби» (1875) и
Солор в «Баядерке» (1877). То были статичные персонажи, к тому
же лишенные главного выразительного средства балетного актера —
танца. Иванову часто не приходилось даже поддерживать балерину
в ансамблевом номере: для этого, как правило, вводился некий дополнительный персонаж. Исполнителем подобных партий был П. А. Гердт.
Он постепенно оттеснил Иванова и занял положение премьера петербургской труппы.
Не удивительно, что Иванов все чаще прибегал к дающему забвение стаканчику. Только и радовала его добрая выпивка у неизменного
Доминика (ресторан на Невском), в компании таких же ничего не
ожидающих от жизни сослуживцев, да еще... музыка.
О музыкальности Иванова ходили легенды. «Музыкальные способности Иванова, — вспоминал А. В. Ширяев,— были феноменальны.
Однажды, помнится, Антон Григорьевич Рубинштейн проигрывал в репетиционном зале свой балет «Виноградная лоза». Не успел композитор покинуть зал, как Иванов сел за рояль и по слуху воспроизвел
лочти всю музыку Рубинштейна».2 Рассказ Ширяева подтверждала
Вазем. Она вспоминала, как восхищался тогда Рубинштейн: «Такого
явления, по его словам, он на своем музыкальном пути не встречал никогда». 3
Но музыкальные способности Иванова развивались в безвкусной,
порой антихудожественной среде тогдашнего балетного музицирования.
Скромность Иванова сказалась и в его музыкальном сочинительстве.
По-видимому, он не записывал своей музыки, что, может быть, было
ему и трудно, так как в школе ничему подобному не учили. Если дело
доходило до публичного исполнения, он обращался за помощью к музыкально грамотным людям. Например, в 1867 году, когда в Красносельском театре исполняли его гимн в честь посетившего Россию греческого короля Оттона I, музыку оркестровал капельмейстер Алексан4
дрийского театра Э. А. Кламрот. Афиши казенных театров называли
1
2
3
4

Петербургская хроника. «Голос», 1867, № 347, 16 декабря, стр. 3.
А л е к с а н д р Ш и р я е в . Петербургский балет, стр. 64.
Е. О. В а з е м. Записки балерины, стр. 120.
«Антракт», 1867, № 26, 2 июля, стр. 6.
347

возобновления этого балета, Безобразов замечал: «Все танцы «Тщетлой предосторожности» поставлены балетмейстером Л. И. Ивановым
со вкусом, в особенности кордебалетные балабиле».1
Мало радости приносила ему и преподавательская деятельность
в школе, ибо доброта — не главное достоинство учителя классического
танца, науки суровой, подчас жестокой. По словам Е. О. Вазем, он «никогда не был хорошим педагогом — главным образом вследствие природной мягкости и апатичности своего характера. Он не был способен
заставить учиться и не умел поддерживать дисциплину».2 О том же
свидетельствовала А. Я. Ваганова, учившаяся два года в классе Иванова. Это были «два года безделья,— писала она.— Находясь уже в почтенном возрасте, Лев Иванович являлся со своей скрипкой (он на
лей сам аккомпанировал) с хроническим опозданием... Урок велся лениво и приводил к малым результатам. Да и программа была довольно
неопределенной». И тут же Ваганова противопоставляла классу Иванова класс Вазем: «Необыкновенно строгая, требовательная, она сразу
ошеломляла учащихся, привыкших к апатичности и полному равнодушию в классе Л. И. Иванова».3
При всем том среди учениц Иванова было немало выдающихся
танцовщиц — другое дело, что сам Иванов меньше кого бы то ни было
ставил себе в заслугу их успехи: он просто искренне радовался этим
успехам. А. А. Плещеев вспоминал, что когда 25 ноября 1886 года покидала сцену Е. П. Соколова, на ее чествовании «первый учитель Евгении Павловны, Л. И. Иванов, пытался сказать слово, но волнение не
дозволило ему этого сделать. За него говорил М. И. Петипа».* Петипа
и во многих других случаях вызывался говорить за Иванова.
Если доброта и непритязательность Льва Иванова, по мнению
главного балетмейстера Петипа, не годились для режиссера, чьи обязанности носили тогда чисто административный характер, то для второго
балетмейстера, по мнению того же Петипа, они были драгоценными качествами. Именно такой помощник, беспрекословно выполнявший любые поручения, но никогда не претендовавший на самостоятельное творчество, устраивал привыкшего к единовластию хозяина
петербургского балета. Поручений было достаточно, и второй балетмейстер редко сидел без дела. Особенно много работы выпадало на
его долю в весенние и летние месяцы, когда на сценах Каменноостровского театра в Петербурге и театра в Красном Селе ставились неболь-

о.

О

О

a.

1

Н. Б[ез о бр а з о в]. Театральное эхо. «Петербургская газета», 1894, № 265,
27 сентября, стр. 3.
2
Е. О. В а з е м. Записки балерины, стр. 29.
3
Агриппина Яковлевна Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л.- М.,
«Искусство», 1958, стр. 37.
4
А л е к с а н д р П л е щ е е в . Наш балет, стр. 292.
352

L

I

a

3-

О

ие балеты и обширные дивертисменты. Для последних Лев Иванов
Ш
ссчинил несметное количество классических и характерных танцев.
Время от времени Петипа посылал Иванова в Москву для постановки на тамошней сцене петербургских балетов. Постоянно сочинял
Иванов и танцы в оперных спектаклях.
Долгое время работа оперного балетмейстера была наиболее содержательной частью деятельности Иванова, а в какой-то мере и школой. Будущий создатель «Лебединого озера» сталкивался с музыкальным материалом, значительно превосходившим музыку балетных спектаклей. Правда, работа в опере по самим своим условиям имела
ремесленный характер. Тут дозволялось ограниченное количество исполнителей, к тому же, как правило, второстепенных. Ограничивалось и
количество репетиций: оперы вообще ставились небрежнее, чем балеты,
а танцевальные сцены в них считались подробностью далеко не главной. Но то, что было для Петипа, постоянно работавшего над очередным большим балетом, делом маловажным, являлось тогда для Иванова единственной сферой творческого самоопределения.
Незаметная, порой кончавшаяся неудачей работа в опере была
существенно важна для Иванова-хореографа. Образность, эмоциональность музыки крупных композиторов не могла не воздействовать на вынужденно молчавшую прежде творческую фантазию. Иногда эта фантазия давала яркие вспышки. Так было в 1890 году при постановке
«Князя Игоря», когда необычайная музыкальность Льва Иванова привела к интуитивно верному пластическому воплощению образов Бородина. В постановке половецких плясок впервые проявился гений Иванова. Во времена, когда и речи не было о сотрудничестве режиссера
оперы, художника и балетмейстера, необразованный, предоставленный
самому себе Иванов мог только от музыки идти к своим хореографическим решениям, на которые затем опирался работавший в совершенно
других условиях Фокин.
Музыка значила для Иванова неизмеримо больше, чем для всех
хореографов, работавших до него или рядом с ним. Хореографы прошлого видели в музыке служанку балетного действия, необходимый, порой важный, но подчиненный компонент спектакля. Историческая заслуга Петипа состояла в том, что, работая с заурядной, иногда просто
плохой музыкой, он подготовил современные ему выразительные средства балета к соединению с симфонической музыкой Чайковского и
Глазунова, а потом многое практически осуществил в этом союзе. Но,
оставаясь верным своей исходной творческой программе, Петипа всегда
был готов идти на компромисс и обращался к любому музыкальному сопровождению балетного спектакля. Иванов ни по своему положению в театре, ни по свойствам характера не мог открыто декларировать свое отношение — не четко выработанный взгляд, а именно
23 В. М. Красовская

353

отношение — к музыке. Но для него музыка была хозяйкой балета, движущей силой, определяющей сущность балетного образа.
В этом была беда, но в этом была и причина всех достижений
Иванова-хореографа.
Беда состояла в том, что, во-первых, он и сам не понимал своей
безусловной зависимости от достоинств воплощаемой музыки, а во-вторых, если бы даже и понимал, то не мог бы выбирать только доброкачественную музыку. Подчиненное положение второго балетмейстера,
искренняя вера в превосходство Петипа («хотя я и не обладаю таким
талантом, как г. Петипа, но все же ставлю балеты не хуже многих
других балетмейстеров») не позволили бы ему отказаться от любой
постановки, назначенной начальством.
В то же время зависимость хореографа от музыки была исторически обусловлена развитием мирового и в первую очередь русского*
балетного театра. Трагедия Петипа состояла в том, что, дав волю и
права в балете могущественному духу — русской музыке, он пытался:
в своих последних работах если не запрятать этот дух обратно, то, по>
крайней мере, отдалить его от балета. В этом была закономерная и вместе с тем глубоко субъективная причина его кризиса. Трагедия Иванова:
зависала не от него самого, а от обстоятельств, от его положения в театре. Объективно же тенденции его творчества совпадали с тенденциями развития русского балета, и потому лучшие (пусть считанные)
работы Иванова оказались прогрессивнее, чем обширное и само по
себе чрезвычайно ценное наследие Петипа.
Удачи и неудачи Иванова-хореографа всегда были
«Очарованный лес» прямо пропорциональны качествам музыкального
материала. 24 марта 1887 года он поставил для
экзаменационного спектакля театрального училища одноактный балет
«Очарованный лес». То был первый самостоятельный опыт как для Иванова, так и для композитора Р. Е. Дриго, который с 1 сентября 1886 года, после закрытия казенной итальянской оперы, числился капельмей1
стером оркестра балетной труппы.
Впервые не связанный опекой Петипа, балетмейстер попробовал
осуществить в школьном спектакле стремления своей юности. Несложный сюжет «Очарованного леса» варьировал романтическую тематику
балета 1830—1840-х годов. В известной мере он перекликался и с ба^летом «Корригана», поставленным в 1880 году Луи Мерантом по сценарию Франсуа Коппе на музыку Шарля Видора, последним удачным
балетом парижской Оперы, прошедшим на сцене более ста раз.
Героиню «Очарованного леса» венгерскую крестьянку Ильку (эту
роль исполняла талантливая, рано умершая А. И. Виноградова) за1

354

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 13, д. 340, л. 1 об.

игала в лесу гроза. Привлеченный красотою девушки, Гений леса
(Н. Г. Легат) предлагал ей остаться в лесу и быть повелительницей
дриад. Разгневанный отказом, он собирался жестоко наказать ее, но
подоспевший жених Иоси (Н. Л. Гавликовский) и другие крестьяне
выручали Ильку из беды.
Присущее романтическому балету сочетание фантастики и фольклора воплощалось в классическом и характерном танце. Балет начинался развернутым ансамблем дриад, в котором выделялись две солистки (наподобие ансамбля вилис в «Жизели»). Появлялась Илька,
и танец становился действенным: дриады окружали героиню и как
бы захватывали ее в плен. Гений леса, восхищенный, предлагал ей
власть в развернутом pas (faction, где участвовали также дриады и маленькие гении — воспитанницы. В финале Илька, Иоси и другие
крестьяне исполняли национальный венгерский танец — чардаш.
Музыка Дриго, непосредственная, свежая, подкупающая изяществом и гибкостью мелодического рисунка, по-своему также воскрешала
традиции романтического балета. Это обусловило цельность простых,
но поэтических решений хореографа, прозрачность и легкость танцевального ансамбля дриад, темперамент народной пляски.
Спектакль имел небывалую для школьных балетов прессу и даже
вызвал своего рода полемику. Похвальный отзыв Н. М. Безобразова
28 марта напечатали слово в слово «Русская газета» и «Санкт-Петербургские ведомости». Безобразов считал первый опыт хореографа «более чем удачным», находил, что в нем «даровитый артист сумел показать много вкуса». В заключение критик объявлял успех Иванова
«потому особенно ценным, что он на нашей сцене является свежим элементом, чуждым той рутины, которая водворилась в нашем балете.
Г. Иванов легко может постепенно заместить г. Петипа. Песенка нашего балетмейстера уже спета, и как «всякому овощу бывает свое
время», так и хореографическому сочинительству маститого Петипа
приходит конец».
Столь категоричное и, в общем, несправедливое к Петипа заявление вызвало немедленную отповедь. Газета Худекова риторически вопрошала: «Откуда только вербуются подобные юродивые и безобразные
ценители и судьи?», прямо намекая на фамилию критика. Самый балет
был оценен как «довольно грациозная безделка в смысле танцев»,
программа которой «слишком жидка и ничтожна и положительно не
представляет ни малейшего интереса новизны». Замечание было ха*
рактерно для Худекова, сторонника многоактных помпезных зрелищ,,
чуждого лирическим поискам Иванова. Все-таки и его «Петербургская
газета» должна была признать 29 марта: «Судя по этому первому
опыту, г. Л. Иванов в хореографическом отношении может заявить
ст

23*

355

себя впоследствии артистом способным на создание произведений более серьезных».
Положительное в целом мнение критики подтвердили зрители, столь
единодушно одобрившие «Очарованный лес», что дирекция включила
этот балет в репертуар, заменив воспитанников актерами. Премьера
состоялась 3 мая 1887 года с участием лучших сил труппы. Роль Ильки
исполняла В. А. Никитина, Иоси — А. Ф. Бекефи, Гения леса
П. А. Гердт, сольные партии дриад — К. М. Куличевская и А. Г. Недремская.
Хотя в театре «Очарованный лес» обставили «бедновато», а костюмы были «положительно безвкусны»,1 он снова имел большой успех.
Сожалея о скверном оформлении спектакля, один из критиков восклицал: «Жаль, очень жаль, потому что балет гг. Иванова и Дриго очень
миленькая вещица, достойная большего внимания со стороны господ
костюмеров и художников».2 В. А. Никитиной на премьере «была поднесена такая масса цветов,— сообщал рецензент,— что можно подумать,
что опустошены все цветочные магазины».
Как бы закрепляя успех спектакля, дирекция тут же объявила «Очарованный лес» и в репертуаре летнего сезона Красносельского театра.
4 октября того же 1887 года был показан второй
«Гарлемский
балет Иванова—«Гарлемский тюльпан». На афише
тюльпан»
премьеры он значился как «фантастический балет
в 3 действиях и 4 картинах сочинения Л. Иванова,
музыка Б. Шель, поставленный балетмейстерами М. Петипа и Л. Ивановым». Часть петербургской критики утверждала,
что «большую
пользу новому балету принесло un coup de maitre 3 такого первоклассного художника, как г. Петипа».
Сценарий Иванова не блистал оригинальной выдумкой. Молодой
голландец Питере (П. А. Гердт) любил крестьянскую девушку сироту
Эмму (Эмма Бессоне). Родители хотели женить его на богатой невесте.
Сироте покровительствовала цыганка-колдунья. Она завлекала юношу
на поле тюльпанов — очарованных девушек, среди которых находилась и его -возлюбленная. Поцелуй Питерса уничтожал чары, отец
соглашался на его брак с Эммой и даже оставленная невеста благополучно выходила замуж за другого претендента на ее руку
и сердце.
Критик «Новостей и Биржевой газеты» 5 октября 1887 года справедливо упрекал «Гарлемский тюльпан» в том, что его сюжет «ординарен и прост и, разумеется, не может не влиять неблагоприятно на
1
2
3

356

Н. Б[ез о б р а з о в ] . Балет. «Русская газета», 1887, № 122, 5 мая, стр. 3.
К р е с л о 1-го р я д а . Балет. «Минута», 1887, № 114, 5 мая, стр. 3.
Прикосновение мастера (франц.).

весь балет, в танцы которого хотя и вложено немало таланта». О том
же писал впоследствии А. А. Плещеев. «Очень жаль,— замечал он,—
что Л. И. Иванов напал на скучный сюжет, потратив столько труда и
таланта на постановку разнообразных танцев... Танцев в «Гарлемском
тюльпане» столько, что хватило бы на два балета, и постановка их заслуживала полной похвалы».1
Впрочем, в оценке хореографии мнения разошлись.
Две рецензии «Петербургского листка» 5 и 6 октября сообщали,
что новый балет «в смысле хореографии оказался более чем из посредственных», а танцев в нем «вовсе нет, за исключением головоломных
труднейших «па», исполняемых г-жою Бессоне мастерски».
Дважды высказалась по поводу «Гарлемского тюльпана» и «Петербургская газета». 5 октября в анонимной рецензии говорилось, что
«г. Л. Иванов остался верен традициям нашего петербургского балета
и, вдохновленный «Жизелями», хотел создать нечто особенное, поэтическое, но, увы, до прототипа его «Тюльпану» далеко! .. блеска фантазии,,
этого необходимого элемента в балете, у него недостало, несмотря на
то, что весь его балет смотрится с удовольствием благодаря искусно
поставленным для первой танцовщицы танцам». Во второй рецензии,
появившейся назавтра, А. А. Плещеев оценивал спектакль куда более
положительно. «По обилию танцев и групп,— писал он,— выдается второе действие, в котором обращает на себя внимание поэтическая
«scene de seduction» г-жи Бессоне и г. Гердта, отличающаяся свежестью и имеющая мало общего с подобными сценами в других балетах. Танцы бабочек поставлены прекрасно». Критик считал, что после
«Очарованного леса» Иванов «сделал значительный шаг вперед. Этот
первый опыт, несмотря на некоторые пробелы и недочеты, выказал и
хорошие стороны как в общей постановке, в сочинении групп и довольно оригинальных танцев, так и в стройных движениях кордебалета».
Танцы «Гарлемского тюльпана» заслужили похвалу и «Русской
газеты». «Все они очень красиво и оригинально поставлены: особенно
эффектны адажио первого и второго актов», — сообщалось 3 октября,
сразу после генеральной репетиции. И. М. Безобразов, продолжая
поддерживать Иванова в пику Петипа, отмечал там 6 октября, что
в хореографии спектакля «нет тех неизменных и бесконечных арабеск
(здесь: симметричного орнамента в танцах кордебалета.— В. К.),постоянное созерцание которых в большинстве наших балетов делает некоторые классические танцы невыносимо скучными».
Противоречивость оценок была закономерна, поскольку отражала
действительные противоречия спектакля. До известной степени правы
А л е к с а н д р П л е щ е е в . Наш балет, стр. 300—301.
35?

были даже те, кто укорял Иванова за излишнюю верность «Жизелям».
Можно было следовать отдельным принципам поэтики романтического
балета, но уже нельзя было создать произведение, буквально повторявшее спектакли 1830—1840-х годов. Впрочем, сочиняя сюжет «Гарлемского тюльпана», Иванов вряд ли намеренно хотел возвратиться к романтическому театру. Скорее то был сколок с известных ему опытов
переосмысления романтической темы в балете последующей поры.
Верность «Жизелям» была не в сценарной трактовке темы: балет
второй половины XIX века неоднократно искал сочетания фантастики
И фольклора, но до прихода Чайковского это удавалось ему далеко
не так, как в «Жизели». Такая верность намечалась больше, чем
в спектаклях других балетмейстеров (включая Сен-Леона, Соколова,
Петипа), в хореографии «Гарлемского тюльпана». Именно здесь Иванов переставал быть эпигоном и стремился воплотить свой собственный
идеал танцевальной образности. Здесь он был вполне последователен,
продолжая «Гарлемским тюльпаном» начатое в «Очарованном лесе».
Но если в «Очарованном лесе» он нашел поддержку в музыке Дриго,
то музыка Шеля к «Гарлемскому тюльпану» тормозила его творческое
воображение.
Музыка эта, там, где она не являлась откровенно компилятивной,
воспроизводящей то марш из «Африканки» Мейербера, то pizzicato из
«Сильвии» Делиба, то попросту мелодии модных вальсов, была монотонна, лишена образности. «Спешность работы дает себя местами чувствовать»,— указывали «Новости и Биржевая газета». Даже снисходительная к балетной музыке «Петербургская газета» сделала композитору весьма сомнительный комплимент, заметив, что его музыка,
«с одной стороны, скучна и не всегда соответствует характеру танцев
и действия, а с другой стороны, есть вальсики, галопики!»
Вальсики и галопики Минкуса были материалом, на котором Петипа создал и ансамбль теней в «Баядерке». Хореография этого ансамбля оказала несомненное влияние на балетмейстерский опыт Иванова, вплоть до вершины его творчества — ансамбля лебедей в «Лебедином озере» Чайковского. Но, идя к танцевальному симфонизму, сам
Иванов мог достичь цели только при наличии полноценной музыки.
Вот почему сцены очарованных тюльпанов представляли собой
лишь робкую попытку самостоятельного обращения к средствам классического танца. Главная новизна хореографического замысла заключалась в отказе от обязательной симметрии групп и переходов танцующих; облегченность как общего рисунка, так и отдельных поз и движений противостояла фигурным построениям Петипа. Каждая участница
ансамбля, не нарушая единства, переставала быть только деталью орнамента, получая свой, хотя и сливающийся с общим хором голос.
Но этот пластический хор, лишенный тематической опоры в музыке,
358

звучал неразвито, подчас и нестройно. Учитывая данные технически
крепкой, но тяжеловатой, грубо сложенной балерины Бессоне, Иванов
должен был сочинять для нее виртуозные вариации, которые, вероятно,
редактировал и подправлял Петипа. Следующая гастролерша, Карлотта Брианца, дебютировавшая на петербургской сцене 15 января
1889 года в «Гарлемском тюльпане», исполняла во втором акте новую
вставную вариацию на музыку Стефани. Все это нарушало цельность,
ломало общий хореографический рисунок. Достаточно трафаретны
были и характерные танцы — голландский, матлот и т. п., сбившиеся
на нормативные правила Петипа.
Если оценивать хореографию «Гарлемского тюльпана» с высоты
последующих крупнейших достижений Иванова, ее надо признать скорее традиционной, нежели новаторской. Но для своего времени, в свете
распространенных требований, и она казалась высококачественной, во
многом новой. Именно ее прежде всего выделял в упоминавшейся рецензии Безобразов: «Танцы в балете стоят на первом плане... Все
они сочинены г. Ивановым, которому немало помог в окончательной
постановке балета г. Петипа, очень искусно и показывают в балетмейстере тонко развитый вкус. Особенно хороши все четыре адажио первой
танцовщицы, grand pas des tulipes de „Harlem и народные танцы:
Frison (г-жа Недремская), Neerlandaise (г-жа Жукова 2-я) и danse
des matelots (кордебалет). Группы в классических танцах отличаются
новизною и разнообразием». Зрители разделяли эту оценку, поскольку
балет относительно прочно утвердился в текущем репертуаре Мариинского театра.
На пути Иванова к «Лебединому озеру» его балеты «Очарованный лес» и в особенности «Гарлемский тюльпан» явились важными первоначальными пробами. Иванов держал трудный экзамен на мастерство хореографа и выдержал его достаточно успешно в глазах современников.
За два последующих года Иванов поставил танцы в пяти операх на
сцене Мариинского театра, а также вакхический танец в драме В. П. Буренина «Смерть Агриппины» для Александрийского театра. Он постоянно ездил в Москву, а в промежутке между уходом А. Н. Богданова и
приездом нового балетмейстера Хосе Мендеса, осенью 1889 года, руководил всей работой московского балета, поставив попутно танцы
в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь».'
Среди пестрых будничных дел выделялись только половецкие
пляски в опере «Князь Игорь». Но эта замечательная работа не была
отмечена критикой, а сам Иванов, разумеется, не склонен был придавать ей значение.
«Артист», 1889, кн. 1, сентябрь, стр. 131.
359

По обязанностям второго балетмейстера Иванов,
кроме всего, возглавлял летние спектакли балета
в Красном Селе, в двух десятках верст от Петербурга. Красносельский театр, открывшийся еще
4 июля 1851 года, издавна представлял собой своеобразный филиал театров императорских. В публике были почти сплошь гвардейские офицеры, завсегдатаи балетных премьер и бенефисов, поклонники танца
и танцовщиц. А поскольку офицеры находились теперь в летних лагерях, то и балет отправлялся вслед за своими главными ценителями,
к месту учений и маневров. Соответственно строился и репертуар.
Преобладали короткие балеты, водевили, дивертисменты не слишком
серьезного содержания. Не слишком много творческих сил отдавал им
вначале и Л. И. Иваиов. В 1887 году театральная хроника сообщала: «В настоящем сезоне балетные спектакли в Красносельском
театре не представляют особенного интереса... Некоторое внимание
публики и оживление вызвал последний дивертисмент из малороссийских характерных танцев, очень ловко поставленный вторым балетмейстером г. Л. Ивановым».1
Спектакли
в Красном Селе

Иванов оставался бессменным руководителем красносельских балетных представлений. Это был единственный участок его работы, на
котором он в какой-то степени мог чувствовать себя хозяином. Но и летняя сцена не стала площадкой подлинных экспериментов. Здесь возобновлялись отрывки забытых старых балетов и создавались новые произведения, здесь выступали лучшие мастера труппы. Показательна, например, программа открытия сезона 1900 года, последнего, которым
руководил Иванов. Исполнялись полонез на музыку Л. И. Иванова
и И. Л. Розенфельда (М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская,
А. В. Ширяев, Н. Г. Легат и др.), pas de six из «Маркитантки»
(А. П. Павлова, М. М. Фокин, А. Я. Ваганова и др.), тирольский танец
(О. И. Преображенская, А. В. Ширяев), классическое pas de deux
(М. Ф. Кшесинская и Н. Г. Легат) и др. Почти все эти номера были
сочинены Ивановым или возобновлены им в собственной редакции. Но
ни один не выдавался над обычным уровнем блестящего дивертисмента.
Дивертисментами не ограничилась постановочная деятельность
Иванова в Красносельском театре. 29 июня 1888 года здесь был показан его одноактный балет «Севильская красавица» на музыку, набранную из произведений разных авторов, Спектакль не претендовал
на особую содержательность и обладал многими общими признаками
красносельских развлекательных зрелищ. Вместе с тем балет был насыщен танцами и позволял В. А. Никитиной блеснуть мастерством
в главной роли Пепиты.

Для судьбы хореографа новый балет представлял интерес как один
из свежих опытов обогащения классического танца мотивами национальной, в данном случае испанской характерности. В этом плане выделялся ансамблевый «Valse Espagnole», сольные партии которого исполняли классические танцовщики А. И. Виноградова и С. С. Литавкин, ансамбль шести классических танцовщиц «Mandolinata» с участием
А. Г. Недремской, М. К. Андерсон и др.
Благодаря неприхотливому лирико-комедийному сюжету и сквозной танцевальности действия, балет пользовался успехом на протяжении нескольких красносельских сезонов.
Еще более отвечал специфике пригородной сцены одноактный анакреонтический балет Иванова «Шалость Амура» на музыку А. А. Фридмана, показанный в Красносельском театре 24 июля 1890 года. Эта
специфичность, впрочем, не помешала дирекции перенести затем «Шалость Амура» и на сцену Мариинского театра, где он был исполнен
11 ноября того же года вместе с одноактным балетом «Ненюфар», поставленным Петипа на музыку Н. С. Кроткова.
Критика находила, что музыка кордебалетного танцовщика
А. А. Фридмана «очень мелодична, хотя в ней порой и встречаются
очень знакомые мелодии».1 О содержании зрелища свидетельствовал
и перечень действующих лиц (нимфа Ореада — В. А. Никитина, Диана— А. X. Иогансон, Венера — М. М. Петипа, Амур — М. К. Андерсон, Эндимион — П. А. Гердт) и его программа, состоявшая из следующих танцевальных и мимических сцен: возвращение нимф с охоты;
появление Венеры и Амура; забава Амура; увлечение Эндимиона;
сцена обольщения; ревность Дианы и наказание Амура; танцы нимф;
вариации; финал. Это позволило балетоманской критике вновь и вновь
восхищаться «легкостью и изяществом» Никитиной, «шаловливой и.
2
прекрасной» Андерсон и т. п.
Задолго до того, в пору расцвета поэтически правдивой хореографии Дидло, первый русский балетмейстер Иван Вальберх вспоминал
как отжившую нелепость, что в 1785 году танцевал он «Атиса в белых
чулках, черных башмаках с красными каблуками, в пряжках с каменьями, причесанной в восемь буклей и напудренной желтой пудрой».3
Сто с лишним лет спустя Лев Иванов, повинуясь не менее нелепой
моде, сочинял в правилах академического танца трафаретные pas
ci' action, вариации и коды для наряженных в торчащие тюники, причесанных по новейшим парижским журналам балерин и подстриженных
а ла Капуль танцовщиков — исполнителей анакреонтического балета.
1

Театральное эхо. «Петербургская газета», 1890, № 202, 26 июля, стр. 3.
Театральное эхо. «Петербургская газета», 1890, № 311, 12 ноября, стр. 3.
И в а н В а л ь б е р х . Из архива балетмейстера. М. — Л., «Искусство»,
стр. 166.
'
2

1

360

Театральное эхо. «Петербургская газета», J887, № 199, 23 июля, стр. 3.

3

1948^
361

Словно не было никогда ясной и строгой пластики нимф, страстных
(плясок менад, покорявших современников Пушкина. От условных поклонов и приседаний в менуэтах балетных Диан, Эндимионов и амуров
XVIII столетия перекидывался мост к столь же условным пируэтам,
•батманам и кабриолям в pizzicato, вальсах и галопах балетных персонажей конца XIX века. «Легкий балет, однако, еще легче, чем самое
«легкое чтение»,— иронически замечал И. Ф. Василевский-Буква.
В легком балете воображение зрителя плавает на крыльях волшебного
в розово-голубом эфире. От «Шалости Амура», поставленной на прошлой неделе, сладко млеют аристократические девицы и прищелкивают
языками и шпорами военные кавалеры. Тут можно действительно расплакаться от умиления. Перед вами «чисто классический дивертисмент
на мифологическую тему». Эндимион, поддаваясь страстным внушениям Амура, влюбляется в Ореаду. Диана ревнует Эндимиона. Диана
готова отомстить Амуру-обольстителю. Но Венера заступается за своего проказливого любимца и открывает ряд классических, строго классических, чисто классических танцев под аккомпанемент весьма нежной
и мило убаюкивающей музыки. Занавес «тихо опускается», чтобы подняться, через четверть часа, для другого, такого же маленького и такого же легкого балета, для «Ненюфара», в котором танцуют уже
не боги и богини, а цветы, цветы, только одни цветы. Луна идиллически освещает действительно прелестный пейзаж, а фантастические, отлично скомпонованные костюмы балерин делают истинную
честь вдохновению и вкусу поэтов-портных и поэтесс-портних дирекции
театров».1
Иванов повторял «открытия» известных ему многочисленных балетов на мифологические темы. Память заменяла воображение,— оно
все ленивее отзывалось на приевшиеся темы, бесцветную музыку, надоевшие формулы балетной алгебры.
Наконец, «Праздник лодочников», одноактный балет на музыку
того же А. А. Фридмана, показанный в Красном Селе 26 июля
1891 года, вновь возвращал Иванова, сценариста и постановщика,
к жанру условно театрализованного дивертисмента.
Так шли годы поденной, будничной работы. Нужда неотступно преследовала Иванова. Трое детей от первого брака (среди них был глухонемой сын) и трое — от второго воспитывались на самые скудные
средства. Второй балетмейстер то и дело обращался в контору с просьбами о помощи. «Находясь в настоящее время в критических денежных
обстоятельствах,— писал он 10 марта 1892 года,— смею обратиться с покорнейшею моею просьбою в контору императорских театров об исхода1
Б у к в а [И. Ф. Василевский]. Петербургские наброски. Новые балеты. «Русские
ведомости», 1890, № 318, 18 ноября, стр. 2.

-'• 2

тайствовании мне у его сиятельства г. министра императорского двора
в ссуду одну тысячу двести рублей с вычетом ежемесячно по сто рублей из получаемого мною содержания». Начиная с 1880-х годов дело
Иванова пестрит подобными просьбами, на которые далеко не всегда
следовали удовлетворительные ответы. На упомянутую просьбу было
«разрешено г. министром выдать 900 р. с удержанием по 100 р. в месяц», значительно чаще отказывали вообще.
Безропотного Иванова употребляли на любые поделки. В сентябре 1891 года его командировали в Москву, чтобы поставить танцы
в «Пиковой даме» «совершенно в таком же виде, как они были поставлены в Мариинском театре» первым балетмейстером Петипа.1 А тем
временем энергичный и предприимчивый итальянский танцовщик
Энрико Чекетти, принятый в 1887 году, постепенно забирал в своп
руки права второго балетмейстера петербургской балетной труппы.
24 июля 1892 года «Петербургская газета» сооб«Щелкунчик»
щила, что Петипа «с начала сезона приступает
к постановке нового двухактного балета «Щелкунчик», музыку к которому написал П. И. Чайковский. Второму балетмейстеру г. Чекетти поручена постановка танцев в новой опере «Млада»
Римского-Корсакова». О том, что второй балетмейстер Иванов также
принимал участие в постановке «Млады», газета умалчивала.
Но встретилось непредвиденное обстоятельство. Семидесятилетний
Петипа захворал, и Лев Иванов неожиданно стал постановщиком предполагавшегося боевика сезона — «Щелкунчика».
Его возможности были предельно ограничены, так как он не имел
в этой постановке даже совещательного голоса, сочиняя танцы «по советам и указаниям балетмейстера М. И. Петипа».2 Между тем советы
и указания, как и весь подробный сценарий Петипа, написанный по известной сказке Гофмана в обработке Дюма, вступали в конфликт, порой
непреодолимый, с музыкой Чайковского к этому балету. Да и для самого композитора работа эта была невероятно трудна.
Если в «Спящей красавице» каждая деталь сказочного сценария
•свободно ложилась на симфоническое развитие собственной темы Чайковского, то в «Щелкунчике» композитор, казалось бы, послушно
выполняя все задания драматургии, постоянно выбивался из ее сковывающих воображение подробностей.
Особой разницы между «волшебными» и «реальными» персонажами «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» не наблюдалось. Больше
того, в основе обоих сценариев Всеволожского и Петипа лежала одна
и та же идея борьбы добра и зла. Но сценарий «Спящей красавицы»
1
2

Театр и музыка. «Русские ведомости», 1891, № 246, 7 сентября стр. 3.
Театральное эхо. «Петербургская газета», 1892, № 267, 28 сентября, стр. 3.
363

излагал тему в последовательном нарастании, в «Щелкунчике» она существовала в статике, не получая ни развития, ни завершения.
Весь «Щелкунчик» можно было бы уместить в прологе «Спящей
красавицы». На детском рождественском балу маленькая Клара получала в подарок игрушки. Из них ей больше всего полюбился Щелкунчик, разгрызающий деревянными челюстями орехи. Ночью Кларе снилось, что на игрушек пошли войной мыши, а защиту игрушек возглавил Щелкунчик. Вступаясь за любимца, Клара бросала башмачок
в короля мышей. В награду за добрый поступок Щелкунчик вел ее
в царство игрушек и сластей.
Детство с его доверчивым, наивным и причудливым восприятием
мира было единственной темой сценария, но тема не получала разрешения. Игрушечные персонажи первого акта, оживая во втором, попрежнему варьировали все ту же тему. Внешне оставаясь покорным
этому заданию, Чайковский по существу преступил его границы.
Б. В. Асафьев охарактеризовал вторую половину музыки балета
(начиная с эпизода, где ладья несет Клару и Щелкунчика по розовому
морю в Конфитюренбург) как выход из детства в юность.1 Эта тема,
обрамленная экзотической рамой национально-характерного дивертисмента второго акта, расцветала и утверждалась в центральном адажио.
Центральным оно являлось и по замыслу сценаристов — Всеволожского и Петипа. Но для них это был формальный повод для выхода
прима-балерины (до того на сцене не появлявшейся) в чисто концертном эффектном номере — танце феи Драже с принцем Коклюшем. Героиня спектакля Клара, по их замыслу, превращалась из главного действующего лица в пассивную, хотя и восхищенную зрительницу.
Здесь Чайковский решительно расходился с ними. Говоря словами
Асафьева, «симфонист Чайковский контрабандой проводил линию симфонического развития», и «в мировой музыкальной литературе нет
примера, соотвечающего процессу созревания души у девочки, играющей в куклы, до первых зорей любви сквозь мечты о храбром, мужественном герое — процессу «воспитания чувства».
Преступая сценарное задание, композитор достигал мыслимых пределов возможности хореографии. Асафьев утверждал даже, что «в своей
поразительной симфонической иллюзорности «Щелкунчик» глубоко антитеатральное произведение: Никакая сценическая постановка до сих
пор не была в состоянии превзойти увлекательность и занимательность
сказочно-симфонического оркестрово-колоритного воздействия партитуры». Во всяком случае, ни в одной из постановок «Щелкунчика»
музыка кульминационного адажио действительно не получала до сих
пор равного себе танцевального решения. Симфонизм Чайковского,
1

364

Акад. Б. В. А с а ф ь е в . Избранные труды, т. IV, стр. 107-109.

безгранично расширяя понятие программной музыки, ставил невиданные задачи перед балетом-симфонией. Грандиозность этой музыки требует колоссальных олицетворений в танце. Конфитюренбург
не имеет решительно никакого отношения к теме этого адажио. Здесь
требуется другой фон, образующий другой ансамбль, где взаимодействие солистов и массы должно стоять на уровне светлой, величественно прекрасной музыки.
Лев Иванов, для которого вершиной музыки до сих
Хореография
пор была партитура «Очарованного леса» Дриго,
спектакля
столкнулся с непосильной, казалось бы, задачей.
Он и не осилил ее целиком. Но не потому, что не
хватило таланта, а потому, что, в отличие от Чайковского, не имел
возможности преступить категорические установки сценария. Однако
внутри этих установок он добился многого. В этом ему, несомненно, помогла работа Петипа над «Спящей красавицей», подсказавшая путь
танцевального воплощения симфонической музыки. Вместе с тем уже
здесь обнаруживалось определенное различие в отношении хореографов к музыке Чайковского.
Глубоко национальную сущность этой музыки ощутили оба. Петипа,
художник совсем другого склада, чем Чайковский, выказал поразительную тонкость. Он сохранил и даже высветил безусловно русское
начало музыки «Спящей красавицы» в пышном, иногда изысканном
богатстве своей хореографии. Танцевальное мышление Иванова не опиралось на музыку Чайковского, а жило по ее законам. Петипа то вел
за собой Чайковского, то шел ему навстречу, добившись при этом в
«Спящей красавице» большей цельности, чем Иванов в «Щелкунчике».
Но Иванов, в отдельных моментах своей постановки как бы полностью
растворяясь в музыке, из ее сокровенных глубин черпал всю спокойную, чистую, даже скромную пластику танца.
Иванову вообще было чуждо какое бы то ни было кокетство
мастерством. Да он и не очень был в нем уверен. Подобно многим
другим русским художникам, он приходил к мастерству, глубоко изнутри постигая и переживая тему. Но если поэту или живописцу давала
его темы жизнь, то Иванов, представитель искусства наиболее условного, наиболее опосредованно воспроизводящего действительность, мог
черпать эти темы только в музыке. Встреча с Чайковским была для
него равносильна новому рождению.
«Нет в музыке «Щелкунчика» ни одного ритма, ни одного такта,
который не перелился бы в танец», — писал через тридцать лет после
1
премьеры А. Л. Волынский. Перу Волынского принадлежит описание
1
А. В о л ы н с к и й . «Маляр негодный». «Жизнь искусства», 1923, № 7, 20 февраля, стр. 4.

365

танца снежных хлопьев — лучшего момента в хореографии «Щелкунчика». Дважды, в статьях 1922 и 1923 годов Волынский обращался к
этому именно танцу. Его интерес понятен и оправдан. Танец снежинок
позволил Иванову вдохновенно выразить свою близость к Чайковскому.
Танцы детей и гросфатер взрослых, выступления заводных кукол,
уютная атмосфера детского праздника и волшебная в музыке, но ограниченная требованиями сцены война мышей и игрушек — все это было
рассчитано на изобретательное изящество и чуть юмористическое отношение к происходящему, на которые так щедр был Петипа. Превосходные исполнители М. К. Андерсон — маркитантка и С. С. Литавкин —
рекрут, О. И. Преображенская — Коломбина и Г. Г. Кякшт — Арлекин безукоризненно передавали безукоризненный ритмический рисунок
кукольного танца. В сцене боя обширные подмостки Мариинского
театра заполнялись толпой пряничных и оловянных солдатиков и
огромным войском мышей, для которого не хватило учеников театральной школы и были затребованы воспитанники школы лейб-гвардии Финляндского полка.
Во втором акте невероятная пестрота костюмов обязывала к нарочитой дивертисментное™ решений. По замыслу Всеволожского и Петипа,
эта сцена напоминала детскую игру, каждый исполнитель которой
был всего лишь деталью, ничего не значащим кусочком хитроумной
мозаики. Пары и тройки танцовщиц изображали карамель, галеты,
ячменный сахар, шоколад, птифуры, нугу, мятные лепешки, драже,
бриоши, фисташки, миндальное печенье. Вся эта кондитерская витрина
калейдоскопически меняла узоры в заключающем дивертисмент вальсе..
Музыкальная тема нарастающего, крепнущего счастья, выходящего
на необъятные просторы, разрешалась в убыстряющихся и усложняющихся движениях, в новых и новых рассыпающихся и уплотняющихся
группах.
Вальсом, построенным по принципу трафаретных кордебалетных
балабилей, завершался национально и жанрово пестрый сольный
дивертисмент. В сменявшихся номерах не было такой органической
связи с общей темой, какая объединяла сюиту номеров последнего акта
«Спящей красавицы». Если там каждый номер был своего рода хореографической миниатюрой, отражавшей, как в капле воды, содержание
всего балета, то здесь преследовались чисто развлекательные цели.
Музыка этих номеров была блестящей. Разнообразная по ритмам и
краскам, она несла и разные, определенно выраженные настроения,
подсказывала остроумные хореографические приемы. Но мастерством
такого рода Иванов владел з гораздо меньшей степени, чем Петипа, а
потому ему и оставалось только следовать давно проторенными путями.
В сопровождении шести пар исполняла испанский танец, изображая «шоколад», сольная пара (М. М. Петипа и С. И. Лукьянов).
366

«Относительно «шоколада», — вспоминал А. В. Ширяев, — Иванов сам
мне признался, что он не понял музыки».1 Это был не единственный не
понятый Ивановым номер. Трепак не удался настолько, что Иванов
поручил его постановку тому же Ширяеву, сочинившему и исполнившему на премьере танец шута с обручем. Причиной, скорее всего, было
то, что Иванов вообще не был силен в стилизации, тем более русской
пляски, неожиданно врывающейся в чуждый ей мир конфетного
царства.
Сравнительно более удались танец шести арабских пар («кофе») и
комический танец «чая» (М. К. Андерсон и А. А. Горский). В первом
медленный, томный напев музыки пластически повторялся в сложном
орнаменте рук, в узорчатых переливах позировок.' Веселая, забавно*
синкопирующая музыка второго танца подсказала его острый, фарфорово-тонкий рисунок.
В постановке центрального адажио феи Драже и принца Коклюша
(Антониетта Дель-Эра и П. А. Гердт) отчетливо проступало влияние
танца Авроры с четырьмя кавалерами, как его решил Петипа. Основным хореографическим мотивом здесь также являлся аттитюд, расцветающий в различных ракурсах и поворотах.2 Но как бы ни были красочны отдельные положения танца, он не передавал, да и не мог передать всей силы музыки, ибо музыка эта неизмеримо возвышалась над
сценарными задачами второго акта и вообще далеко превосходила пределы выразительных средств современного балета. Ограниченность
этих средств вела к однообразному повтору движений и их комбинаций, противоречащему развитию музыкальной темы. Критики-балетоманы, судившие о танце безотносительно к музыке, упрекали адажио'
за бесконечные длинноты.
Значительной удачей был массовый танец снежТанец
ных хлопьев в конце первого акта. Этот танец, как
снежных хлопьев писал Волынский, был «разработан балетмейстером с такою графическою правильностью, с такою
гармоническою цельностью, что глазу легко воспринять его во всех
деталях».3 Точно воспроизводя эти детали, критик дал редчайший пример литературного описания, воссоздающего поэзию хореографического целого.
1

А л е к с а н д р Ш и р я е в . Петербургский балет, стр. 48.
Именно это сходство позволило советскому балетмейстеру В. И. Вайнонену
ввести в 1936 году в адажио Маши (Клары) и принца-Щелкунчика еще четырех партнеров. Правда, аттитюды были заменены здесь стремительными, несколько напряженными арабесками, что совпадало с почти акробатической виртуозностью хореографии
Вайнонена, но противоречило величественным, плавным периодам музыки.
3
А. В о л ы н с к и й . Мозаика постановок. «Жизнь искусства», 1922, № 14,.
4 апреля, стр. 2.
2

367"

В танце снежных хлопьев было занято около шестидесяти танцовщ и ц — количество небывалое даже для грандиозных кордебалетных
построений Петипа. Восемь солисток и кордебалет были одеты в одинаковые белые тюники, усеянные комочками пуха. Головы украшали
расходящиеся звездой венцы, лучи которых были также усыпаны белыми хлопьями. Кроме того, каждая держала в руке ледяной жезл с дрожащим на конце пучком «хлопьев».
Иванов «собрал,— вспоминал Волынский,— едва уловимые мельканья морозной пыли, штрихи и узоры снежных кристаллов, вензеля и
арабески морозной пластики... Пушинки падают сверху топко, мягко,
вязко и влажно. Это дает ощущение неизбежной прилепленности к
земле... Хороводики в три человека разрезывают сцену зигзагами,
образуя различные фигуры: звездочки, кружочки, мечущиеся линии —
параллельные и пересекающиеся. Часть танцовщиц образует крест,
большой и длинный, с внутренним кругом других снежинок. Перед
ними, лицом к публике, танцуют восемь зимних сильфид в ритме вальса,
делая быстрые и мягкие pas de basque. Круг вертится в одном направлении, а крест в противоположную сторону. И опять-таки ничего
другого, кроме классического танца с попеременным чередованием
тяжеловесных темпов с бархатными их завершениями... Лев Иванов
изобразил фигуру наподобие буквы П. Перед глазами густая соединительная линия в четыре ряда, а боковые линии в два ряда. Танцовщицы верхних рядов сплетаются руками и делают общий круг. Боковые
линии рассыпаются и стремятся друг за другом, тоже собираясь и сплетаясь в небольшие круги. Танцы опять-таки на тех же мелких шажках балетизированного марша, которым является pas de basque. Прыжки
едва заметные, липкие, топкие, увлажняющие землю снежной стопой. .. Снежинки образуют общую звезду с входящими и выходящими
танцовщицами. В танец вводится хореографический ямб, построенный
на реалистическом сдвиге и на длительно плавном сгибе возвращающейся ноги. Звезда быстро перевоплощается в большой общий хоровод. Круг то распускается, то замыкается. Метель закручивает огромную группу, пирамиду танцовщиц. Сыплется снег. Снежинки трепещут.
Льдинки тоже колеблются в воздухе из стороны в сторону. Таков этот
пластический шедевр,— заканчивал свое описание Волынский,—• с которым, по его изяществу, осмысленности и законченности каждого
1
штриха, может'поспорить только разве пушкинский стих».
Танец снежинок, как и танец фей в прологе «Спящей красавицы»,
создавал фантастический образ природы, увиденной глазами ребенка.
Но если Петипа передавал в танцах фей неугомонное цветение, плещу1

А. В о л ы н с к и й . «Маляр негодный». «Жизнь искусства», 1923, № 7, 20 февраля, стр. 4—5.

Л. И. Иванов

368

I

5.

i

тую и кипучую жизнь, то Иванов показывал волшебный сон, исполненное дремлющих сил молчание зимней природы. Там, в «Спящей красавице», все было построено на радужной смене впечатлений, на шорохе трепете, сверкании звуков и красок. Здесь, в «Щелкунчике», все
было покой и умиротворение, все сказочно развивало тему колыбельной песенки. Просветленные голоса детского хора звучали за сценой и
как бы взмывали над плавным танцем, давая ощутить просторы зимней ночи. Монотонное кружение снега, возникая в повторах простейших движений, раздвигало эти просторы, делало бесконечным поднимающийся от земли к звездам снежный костер.
Шестидесятилетний Иванов впервые заявил себя крупным художником, пусть непреднамеренно, но веско противопоставил свое понимание музыки стойким канонам Петипа.
Петипа всегда был авторитетно равным соавтором композитора.
Как глубоко ни уважал он Чайковского, ничто не могло заставить его
изменить комплекс своих выразительных средств и приемов. Хореографическое мышление предыдущих мастеров, обогащая, в то же
время накладывало неизгладимую печать на искусство Петипа. Иванов чистосердечно почитал эстетику Петипа всеобъемлющей и обязательной. Но, в отличие от Петипа, он не был ни строителем, ни собирателем этой эстетики, во многом принимая на веру готовые принципы.
В своей постановке «Щелкунчика» он следовал этим принципам с переменной удачей, порой они закрывали подступы к музыке. В танце снежинок он прорвался к музыке, радостно подчинился ей, и результат,
действительно, был зримым воплощением музыкальной образности.
Новое было в самой простоте танца, в задумчивой протяженности
периодов, в светлом покое темпов. Петипа ювелирно отделывал,
любовно оттачивал мельчайшие детали своих объемных хореографических ансамблей. Каждый завиток прихотливого орнамента, тончайшая
игра света, тени и цветовых пятен были подчинены расчету искусного
стилиста. Иванов прибегал к подобным ухищрениям там, где ему изменяло вдохновение, и потому становился в этих случаях наиболее
заурядным. В тех же редких моментах, когда музыкальный образ вел
его за собой и открывал перед ним содержание образности хореографической, возникающей по законам музыки, художественный результат был несоизмерим со всем, что знал прежде балетный театр.
Ю. И. Слонимский проницательно увидел это существенное различие между творческим методом Петипа и творческим методом Иванова:
«Петипа властно, как автор, воздействует на рождающийся спектакль
и его составные элементы, в частности на музыку. Как правило, его
постановки выношены и подготовлены до начала сочинения музыки...
Для Л. Иванова творческий процесс начинается с того момента, когда
музыкальные волны поднимают в его сознании хореографические
24 В. М. Красовская

369

образы. Все, что происходит раньше, т. е. то, что является главным для
Петипа, для Л. Иванова только техническая необходимость, в которой
меньше всего горения творчества и вдохновения».1 Творческий процесс
Иванова начинался тогда, когда творческий процесс Петипа, в сущности, бывал уже завершен.
Если Петипа в своих планах-сценариях для композитора исходил
из уже существовавших в его воображении образов и ситуаций будущего
спектакля, то Иванов прежде всего в музыке находил главный
источник хореографической образности. Не всякая музыка способна
была вызвать к жизни образы сильные и самобытные. Оттого так неровно, с перебоями пульсировала творческая мысль балетмейстера.
Постановка «Щелкунчика» обладала для Иванова и особой привлекательностью, и особыми, почти непреодолимыми трудностями. Привлекательны были симфонические возможности разработки танца. Связывал
бессодержательный план-сценарий. Тут Иванов ничего не мог поделать. Многие эпизоды действия он ставил так, как они были предусмотрены замыслом Петипа, в обычных приемах его хореографии. Но
зато в развернутых танцевальных сценах, выключенных из сюжета и
двигающих, углубляющих действие музыкально-симфоническое, Иванов
достиг подлинно новаторских результатов. Таким новаторством был
в особой степени отмечен симфонизированный вальс снежных хлопьев.
Новизну хореографических открытий Иванова вы«Щелкунчж»
соко ценили творчески мыслящие мастера балета.
и его критики
Участник премьеры А. В. Ширяев вспоминал впоследствии, что «постановка «Щелкунчика» Иванову безусловно удалась. Отдельные номера, поставленные Ивановым,
были в полном смысле слова шедеврами. Таков, например, полный поэзии массовый вальс снежных хлопьев во второй картине, комедийный
китайский танец «чай», томно-пластический танец «кофе», наконец,
эффектное адажио феи Драже». И уже безотносительно к этому спектаклю, говоря о хореографическом даре Иванова вообще, Ширяев
восклицал: «Бывало, Иванов блеснет такой выдумкой, такой оригинальностью построения и движения, так ярко поставит, что прямо уди2
вляешься, откуда это у него взялось!»
Вспоминая о постановке Иванова, и Ваганова на первое место
среди достижений хореографа ставила танец снежных хлопьев.
«В «Щелкунчике» танец снежинок был превосходно поставлен Л. Ивановым,— писала она.— Движения сливались с музыкой. Снежинки
кружились в вихре, рассыпались как бы от ветра и опять соединялись.
Картина получалась чудная. Недаром любители ходили в верхний, чет-

вертый ярус, откуда эта сцена выглядела особенно эффектно, специально полюбоваться постановкой... Дружная работа П. Чайковского
Л. Иванова дала прелестный балет, сохранявшийся в репертуаре доли
1
гое время без изменений». В другом месте Ваганова вновь указывала
на танец снежинок как на образец хореографического решения музыкальной темы: «Постановка Л. Иванова, простая по композиции движений, производила... впечатление вихревым кружением, напоминавшим собой стремительное кружение настоящих снежинок». Отмечала
она в этом же плане и восточный танец, «тягучий, а на первый взгляд
и скучноватый, но правильно интерпретировавший музыку Чайковского
в постановке Л. Иванова».2
Наконец, сам Чайковский назавтра после премьеры, 7 декабря
1892 года, писал брату Анатолию: «Опера и балет имели вчера большой успех... Постановка того и другого великолепна и в балете даже
слишком великолепна,— глаза устают от этой роскоши».3
И все же успех «Щелкунчика» не был ни громким, ни всеобщим.
Балетоманы находили скучноватым зрелище, главными героями которого являлись дети, а балерина выступала лишь в конце спектакля,
в одном, хотя и развернутом танцевальном эпизоде и в действии по
существу не участвовала.
«Петербургская газета» 10 декабря 1892 года напечатала письмо
«Старого балетомана», где с полной серьезностью говорилось: «Позвольте мне, как старому балетоману, высказать скорбь, навеянную
на меня первым представлением нового балета «Щелкунчик». Грустно
мне было смотреть на все эти изящные костюмы и на затраты, сделанные на такое ничтожное хореографическое произведение» и т. п.
Но даже и в «Петербургской газете», этом надежном пристанище
балетоманов, нет-нет, да прорывались слова признания, обращенные
к Чайковскому и Иванову. «Гг. балетоманы остались недовольны музыкой нового балета г. Чайковского,— писал В. С. Баскин,— они не
совсем неправы: не следовало такому великому композитору браться
за такую чепуху и бессмыслицу, как содержание этого балета». Но, во
многом справедливо порицая сценарный план Всеволожского и Петипа,
критик противопоставлял сценарию его музыкальное и танцевальное
воплощение: выше всего он ставил вальс снежных хлопьев. «Здесь композитор,— замечал он,— дал полный простор своей фантазии, и картинг
получилась прекрасная; музыка до вальса (эта картина составляет вторую часть первого акта) и самый вальс не оставляют желать ничего
1

Агриппина Яковлевна Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы, стр. 43—44.
Т а м же, стр. 72.
П . И. Ч а й к о в с к и й . Письма к близким. Под ред. В. А. Жданова. М., Музгиз, 1955, стр. 521
2

1
2

370

Ю. С л о н и м с к и й . Мастера балета, стр. 184, 187.
А л е к с а н д р Ш и р я е в . Петербургский балет, стр. 48, 63.

3

24*

371

Критика не оценила по достоинству открытий балетмейстера. Наследники не сумели их сохранить. «Щелкунчик» был переделан
в 1922 году, хореография оказалась утраченной (это и вызвало негодование Волынского и его похвалы Льву Иванову). Забыт и вальс снежинок. Все же новизна его образности была не напрасной. Она вплотную подводила к образности «Лебединого озера» Льва Иванова. Она
несомненно воздействовала и на воображение молодых балетмейстеров,
и на исполнительский стиль танцовщиц 1890-х годов.
Но постановку «Лебединого озера» отделяло от постановки «Щелкунчика» несколько спектаклей.
Сразу же после премьеры «Щелкунчика» Иванов
Между двумя
был командирован в Москву, где за три недели
встречами
возобновил балет Сен-Леона «Фиаметта» с танцовс Чайковским
щицей Л. Н. Гейтен в главной роли (премьера —
27 декабря 1892 года). 10 марта 1893 года Иванов
поставил для школьного спектакля комический балет «Волшебная
флейта», сюжет которого был немногим моложе сюжета «Тщетной
предосторожности». Еще в 1818 году его поставил на московской
сцене Бернаделли под названием «Волшебная флейта, или Танцоры
поневоле». Спектакль походил на многие «крестьянские» балеты своего
времени.
Дочь богатого фермера Лиза любила крестьянина Луку, но отец
и мать прочили ее за старого маркиза. На помощь являлся волшебник
Оберон и дарил Луке волшебную флейту. Под ее музыку Лука заставлял танцевать всех собравшихся на помолвку Лизы и маркиза до тех
пор, пока невесту не соглашались отдать ему.
Иванов избрал этот несложный сценарий потому, что исполнителями балета должны были быть учащиеся средних классов училища.
В ролях Лизы и Луки выступили тринадцатилетние Станислава Белинская и Михаил Фокин, родителей Лизы играли четырнадцатилетняя
Агриппина Ваганова и пятнадцатилетний Леонид Михайлов, и только
роль старого маркиза исполнял восемнадцатилетний Сергей Легат.
Потому не представляла больших технических трудностей и хореография. «Танцы в ней довольно упрощенные, не идут дальше простых
«балоне и балансе»,— отмечал Безобразов.
Но Дриго написал такую веселую танцевальную музыку, Иванов
нашел такие свежие и забавные штрихи в обрисовке персонажей, а молодые исполнители так искренне сыграли свои роли, что балет привлек
внимание театрального начальства и был перенесен на большую сцену.
Он был показан там 11 апреля 1893 года и шел перед «Щелкунчиком», заменив «Иоланту». Лизу и Луку играли А. X. Иогансон и
П. А. Гердт. Пресса приветствовала яркую комедийность спектакля,
особенно в сцене вынужденной пляски, когда важные гости, попадав от
374

усталости на землю, продолжали танцевать сидя. «Сцена комических
танцев и большое балабиле (сильно напоминающее по группам финальное балабиле с соломой из «Тщетной предосторожности») поставлены удачно,— писал Безобразов,— и этой части балета «Волшебная
флейта» обязана тем успехом, который она имела при первом представлении».1
Благодаря достоинствам музыки и постановки, «Волшебная
флейта» долго жила в репертуаре. Вслед за А. X. Иогансон роль Лизы
исполняли О. И. Преображенская (1899), А. П. Павлова (1901),
Л. Н. Егорова (1903), Е. А. Смирнова (1918). «Ее танцы очень изящны
и грациозны,— говорилось о первом выступлении Анны Павловой.— Следует упомянуть прекрасную постановку этого балета покойным балетмейстером Л. И. Ивановым, недавно отошедшим в вечность».2
«Волшебная флейта» была перенесена в Мариинский театр еще и
из-за продолжавшейся болезни Петипа. По той же причине Иванов
возобновил в сентябре 1893 года анакреонтический балет Петипа
«Жертвы амуру, или Радости любви» (1886), заново сочинив все танцы.
«Танцы этого балета вновь поставлены балетмейстером Л. Ивановым
со вкусом, красиво»,— отмечала театральная хроника.3
Затягивались и репетиции нового балета «Золушка» по сценарию
Л. А. Пашковой на музыку Б. А. Фитингофа-Шеля. Петипа поручил
эту постановку Иванову и Чекетти. Правда, он детально продумал
план нового балета-феерии, премьера которого состоялась 5 декабря
1893 года. Но даже «Петербургская газета» не проявила особого интереса к спектаклю, «где слились муза г-жи Пашковой и лира Б. Шеля
с фантазией трех балетмейстеров».4 Громоздкое зрелище, в котором
первый и третий акты принадлежали Чекетти, а второй — Иванову,
выручила Леньяни, впервые продемонстрировавшая в России технику
тридцати двух фуэте.
Второй акт «Золушки» — бал во дворце — был построен по принципу дивертисмента. Он открывался торжественным шествием гостей;
церемониймейстер жестами возвещал о прибытии каждой новой
группы. Заключал шествие выхдд короля, королевы и принца. Далее
шел прием русских и польских послов, оправдывая последующие танцы
этих персонажей. Безобразов выделял мазурку второго акта, «красиво поставленную балетмейстером Л. Ивановым. Группы мазурки
1

Б[ез о бр а з о в]. Балет «Волшебная флейта». «Петербургская газета», 1893,
№ 99, 13 апреля, стр. 3.
2
В. А. Балет. «Новости и Биржевая газета», 1901, № 351, 21 декабря, стр. 3.
3
«Артист», 1893, № 31, ноябрь, кн. II, стр. 198.
4
Театральное эхо. «Петербургская газета», 1893, № 308, 9 ноября, стр. 3.
375

разнообразны, подвижны. В мазурке отличилась г-жа Петипа...
Тут
же в русском танце были эффектны г-жи Легат 1 и Уракова».1
Центром второго действия было grand pas d'action, в котором участвовали Золушка, принц, злые сестры, их партнеры и другие персонажи. Действие заканчивалось побегом Золушки — большим финальным балабилем при участии всех исполнителей.
Построение акта вполне совпадало с построением любого действия
«Спящей красавицы». Но как не удалось бы самому Петипа создать
на музыку Шеля танцевальные образы, хоть сколько-нибудь близкие
хореографии «Спящей красавицы», так, тем более, не удалось это
Иванову. Все ограничилось чисто внешней изобразительностью, созданием блестящего фона для блестящей техники Леньяни, причем ни
балетмейстер, ни балерина не почувствовали здесь в талантах друг
друга роднящей их лирической направленности. Творческая близость
обнаружилась несколько позже...
Впрочем, современная критика и не выдвигала столь высоких критериев, не сравнивала «Золушку» со «Спящей красавицей». На взгляд
Безобразова, «вообще все танцы» были «поставлены прекрасно — со
вкусом, делающим честь обоим балетмейстерам, гг. Чекетти и Иванову.
«Сандрильона» имела огромный успех и, конечно, сделается одним из
излюбленных балетов». Предсказание критика сбылось только отчасти.
«Золушка» исполнялась вплоть до 1900 года, но последние несколько
лет шло главным образом лишь второе, центральное действие спектакля, поставленное Ивановым.
Лев Иванов был и соавтором балета «Пробуждение Флоры»,
премьера которого состоялась 28 июля 1894 года в парадном спектакле
на сцене петергофского театра, с М. Ф. Кшесинской в роли Флоры. На
афише значилось: «Анакреонтический 'балет в 1 действии, соч. М. Петипа и Л. Иванова. Музыка Р. Дриго. Танцы и mise-en-scene балетмейстера М. Петипа».
Петипа не без умысла подчеркнул свое авторство в новом балете,
и так же заботливо отметила это авторство балетоманская пресса.
«Программа балета сочинена балетмейстером Л. И. Ивановым, постановка танцев принадлежит ему же, .а главным образом М. И. Петипа»,— сообщала «Петербургская газета» 25 июля, после генеральной
репетиции. Расхваливая «красоты живописных групп и общих ансамблей, выдержанный классический характер танцев, отпечаток тонкого
вкуса, лежащий на всем», она заверяла читателей, что «неистощимый
талант и разнообразие фантазии нашего первого балетмейстера
М. И. Петипа находится в полной силе».
1

Б[ез о б р а з о в]. Новый балет (Первое представление «Золушки»; дебют г-жи
Леньяни). «Петербургская газета», 1893, № 335, 6 декабря, стр. 3.
376

Дело было не только в том, что продолжительно болевший Петипа
спешил теперь заявить о своей творческой состоятельности: он ревниво
хотел затмить недавний успех второго балетмейстера в его новой
встрече с музыкой Чайковского, успех, не получивший особой огласки,
но для самого Петипа очевидный. За пять месяцев до премьеры «Пробуждения Флоры» Иванов показал в своей постановке второй акт балета «Лебединое озеро».
25 октября 1893 года скончался Чайковский. А уже
Концерт памяти через месяц, 30 ноября, «Петербургская газета»
Чайковского
сообщала: «По слухам, решено в будущем году
вновь поставить балет Чайковского «Лебединое
озеро», дававшийся лет двадцать тому назад в Москве». Через две
недели, 16 декабря, в сообщение внесли поправку: «Предполагавшийся
к постановке только в будущем сезоне балет «Лебединое озеро»
П. И. Чайковского, по состоявшемуся на днях распоряжению дирекции,
будет поставлен в Мариинском театре в этом сезоне в феврале».
Распоряжение дирекции было выполнено не полностью, хотя еще
за месяц до назначенного срока считалось, что Иванов ставит весь балет целиком. 23 января 1894 года та же газета вновь подтверждала
свое предыдущее сообщение. «В конце сезона в Мариинском театре,—
писала она,— предполагается весьма интересный спектакль, посвященный памяти П. И. Чайковского и сбор с которого предполагается обратить в основной фонд для сооружения памятника почившему композитору. Спектакль этот будет состоять из идущего в первый раз на
нашей сцене балета П. И. Чайковского «Лебединое озеро», первого
действия из оперы «Орлеанская дева» с г-жой Медеей Фигнер, впервые
выступающей в роли Иоанны д'Арк, и отрывков из лучшего произведения П. И. «Евгения Онегина».
Петипа, умевший откликаться на срочные заказы, был болен. Заменяя его, Иванов поставил в два отпущенных месяца только один акт.
Этот акт и был показан 17 февраля 1894 года на сцене Мариинского
театра в торжественном концерте, посвященном памяти Чайковского.
В тот вечер исполнялись первое действие оперы «Орлеанская дева»,
ариозо Наташи из «Опричника», вторая картина первого действия из
«Пиковой дамы» и кантата «Москва», которыми
дирижировал
Э. Ф. Направник. «Лебединым озером» дирижировал Р. Е. Дриго, декорации принадлежали М. И. Бочарову.
Второй акт «Лебединого озера» прошел с успехом. Всеволожский
утвердился в решении ставить балет целиком, но счел нужным изменить скорбную сценарную развязку. В новом варианте, предложенном
М. И. Чайковским, Одетта и Зигфрид не погибали в волнах разбушевавшегося озера, как это было в сценарии В. П. Бегичева и В. Ф. ГельЦера, а, соединенные силой волшебства, плыли в золоченой ладье
377

в неведомое сказочное царство. Премьера была отодвинута на
1895 год. Еще до переделок сценария, готовясь к концерту, Иванов начал работу сразу со второго действия, на что и ушел весь отпущенный
ему срок. Он потерял при этом право на постановку всего балета, так
как в следующем сезоне Петипа выздоровел и немедленно включился
в работу над спектаклем. Но приобрел он большее — славу великого
художника русской хореографии, открывшего новую эпоху в ее истории.
Акт, показанный Ивановым на концерте, вошел в спектакль
1895 года и по обновленному сценарному плану явился второй картиной первого действия петербургской постановки.
В известном смысле вторая картина «Лебединого
Вторая картина
озера» навсегда осталась балетом в балете, еди«Лебединого озера» ным целым, имеющим логическое начало и конец.
Недаром в практике мирового балетного театра
многие труппы ставят ее как самостоятельное произведение, недаром
в выпускных спектаклях хореографических училищ и на торжественных
концертах постоянно исполняется именно эта картина.
Ее выбрал бы и сам Чайковский. Еще в 1886 году Всеволожский
собирался поставить один из актов «Лебединого озера» в Красном
Селе. Чайковский, отвечая на вопрос П. И. Юргенсона, какой из актов
предпочесть, писал 4 апреля: «Из четырех действий нужно выбрать
второе, а не четвертое, как ты предполагал. Оно самое лучшее во всех
отношениях. Итак, не забудь: второе».1 Вероятно, по совету Чайковского как раз второй акт был исполнен 9 февраля 1888 года в Праге
на концерте, данном в честь русского композитора. Ставил его Огюст
Берже. Он же исполнял роль Зигфрида, а в партии Одетты выступила
Джульетта Пальтриньери.2
Известно, что знаменитое Andante non troppo (Ges-dur)—дуэт
Одетты и Зигфрида — Чайковский первоначально написал как финальный дуэт Ундины и Гульбранта для оперы «Ундина», впоследствии
сожженной композитором. Как самостоятельную новеллу о любви и
верности Чайковский перенес его потом в «Лебединое озеро», сделав»
центром второго акта. Но оно не стало центром и апофеозом одной
из частей балета-симфонии, какими оказались потом четыре адажио
в «Спящей красавице». То была именно новелла, вырастающая на родственном и подчиненном ей музыкальном фоне остальных номеров, внутренне близкая рассказу Франчески из «Франчески да Римини».
Работая над «Лебединым озером», Чайковский не знал властной
помощи балетмейстера, как это было потом, в работе над «Спящей
красавицей». Свобода предопределила оригинальность музыкальной
1

378

Музыкальное наследие Чайковского, стр. 160.
Lidka

Schmidova.

Ceskoslovensky balet. «Orbis», Praha, 1962, s. 18.

формы, которая, в свою очередь, открыла перед Львом Ивановым новые возможности. Впервые незыблемый авторитет Петипа стал необязательным для хореографа, всю жизнь послушно повторявшего готовые
формулы балетной науки.
Иванов был новеллистом в том смысле, что в каждом произведе- . ,
нии он отбирал ту или иную одну определенную тему. Но он не был
певцом короткого дыхания. В пределах избранной темы, пределах по
видимости камерных, он достигал невиданных еще балетным театром,
поэтических обобщений. Об этом свидетельствовал уже танец снежных хлопьев в «Щелкунчике». Это доказала вторая картина «Лебединого озера».
Сказочный принц, охотясь на лебедей, встречал заколдованную
лебедь-принцессу. Она рассказывала, что только преданная любовь
способна освободить ее от чар. Юноша давал обет верности перед долгой, может быть, вечной разлукой.
Такая тема, освобожденная от большинства непременных волшебных обстоятельств балетного спектакля, была внутренне близка многим произведениям литературы своего времени. Показательно, что,
осуждая балет в целом за «слабое развитие сценического действия, отсутствие движения и разнообразия, шаблонность и бесцветность танцев
в связи с довольно ординарной, лишь редкими местами проникнутой
вдохновением музыкой», критик петербургской премьеры сетовал на
«отсутствие фантастического колорита, требуемого сюжетом старинной
поэтической сказки».1 Но как раз в этом и содержалось коренное отличие «Лебединого озера» от «Спящей красавицы». Погоня принца Дезире за видением Авроры не содержала в себе психологической темы,
обобщенно и ясно передавая образ неосознанного, но напряженного
расцвета юности. Встреча Одетты и Зигфрида была конкретно психологизирована и куда более связана с коллизиями современности. Не
случайно в петербургской постановке колдун Ротбарт появлялся во
плоти лишь на балу второго акта (у Чайковского — третьего). Препятствия к счастью лежали не только во внешних обстоятельствах, но и
во внутреннем строе характеров, в душевных переживаниях повстречавшихся героев. Любовь, омраченная неизбежностью разлуки, скованная теми или иными условиями окружающей жизни, глубоко
интересовала и Чайковского. Не похожая на других балетных героинь
Чайковского, героиня «Лебединого озера» являлась родной сестрой
Франчески да Ри-мини, Татьяны из «Евгения Онегина», Лизы из «Пиковой дамы». Это она виделась безымянному герою романсов «Средь
шумного бала» и «То было раннею весной», написанных на слова
1

П [Е М Петровский]. «Лебединое озеро». «Русская музыкальная газета»,
1895, № 2, стр. 155.
379

А. К. Толстого,—Чайковский сочинил их в 1878 году, то есть через год
после московской премьеры «Лебединого озера».
Горечь судьбы Льва Иванова заключалась не только в том, что по
роду занятий, по всему образу жизни он находился вне круга общения
с большими художниками своего времени, а единственный из них,
Чайковский, встретясь с ним в конце жизни при постановке «Щелкун-'
чика», не разгадал его необычайной и родственной одаренности. Горечь
его судьбы была главным образом в том, что он и сам не распоряжался
этой своей одаренностью, проявлял ее чисто интуитивным путем.
Вторая картина балета передавала чистоту Одетты, восхищение
Зигфрида ее красотой и предчувствие трагической развязки. В то же
время здесь раскрывалось отношение композитора к этой незапятнанной красоте.
Так же, казалось бы, созерцательно, но и с глубоким личным отношением к теме, воплотил Лев Иванов не понятые предшественниками
образы.
Воспитанный в правилах балетного театра XIX века, Иванов отдал дань их строгим требованиям. В начале второй картины шла пантомимная сцена: Одетта условными жестами рассказывала Зигфриду
о том, как злой колдун Ротбарт превратил ее в лебедя. Но рассказ
предваряло появление Одетты, обозначенное в афише как scene dansante. Уже это появление было необычным, ибо по-новому экспонировало образ балетной героини.
Зигфрид прицеливался в плывущего по озеру лебедя, и тот внезапно превращался в девушку. Подменяя бутафорского лебедя, исполнительница партии Одетты поднималась из люка в глубине сцены. Сам
по себе такой выход балерины не был нов, так как люками исправно
пользовались едва ли не в каждом волшебном балете. Новой была
пластика танцовщицы. Девушку-птицу выразительно характеризовала
первая же ее поза, преображающая привычный для классического
танца рисунок. Исполнительница стояла на одной ноге, слегка прикасаясь к полу кончиками пальцев другой ноги, согнутой в колене. Но
голова склонялась к плечу, и воздетые над ней руки, соединенные и
чуть заломленные в запястьях, повторяли мягкий изгиб крыльев. Оттого и убранная назад нога казалась поджатой совсем по-птичьи и
вся поза приобретала пугливую, неустойчивую грацию.
Строго академичные движения, составлявшие последующий ход,
сочетали ряд медленных глиссадов и арабесков. Но перебивавшие его
позы и свободный, плавный, мягкий рисунок рук-крыльев придавали
особую выразительность этому пластическому речитативу. Руки раскрывались в медленном, плывущем арабеске, продолжая прерывистый
вздох глиссада, и, нарушив привычную акцентировку, довершали движение на паузе, распахнувшись, описав круг над головой и скрестив380

цшсь впереди корпуса. Чуть согнутые локти и расправленные, удлиняющие кисть пальцы сообщали полетность прикрепленному к земле
ходу, а медленно опускающаяся на грудь голова, вновь поднимаясь,
вдруг как бы стряхивала последние дрожащие капли озерной воды.
Красота Одетты не была похожа на счастливую и уверенную красоту утренней зари — Авроры, она сливалась с окружающей лунной
ночью, олицетворяла задумчивую природу. Различий обнаруживалось
больше, чем сходства. Петипа был классиком в полном смысле слова.
Лев Иванов принадлежал к поколению художников, воспитанных
в правилах классической школы, но уже по-новому ценивших звук,
краску, движение. Правда, импрессионисты не признали бы его своим,
потому что поиски новых средств художественного воздействия не были
для него самодовлеющим началом творчества. Но и отлитая классическая форма уже не казалась ему единственно возможной. Вовсе не
бунтарь по натуре, он размывал контуры этой формы в «Лебедином
озере», подчиняя ее правде психологизированного содержания, выдвигая перед хореографами начала XX века ту же задачу нового восприятия и изображения мира, какую ставили средствами своего искусства
и Чехов, и Левитан, и Чайковский.
Вторая картина «Лебединого озера», продолжая романтическую
традицию русского балета XIX века и в известном смысле являясь ее
вершиной, одновременно прокладывала путь в будущее. Реальность и
фантастика, соединяясь, помогали проникнуть прежде всего в глубокою внутреннюю жизнь образа.
Чувство Жизели было простым и ясным. Превратившись в вилису,
героиня прощала измену, спасала от гибели раскаявшегося возлюбленного. Только позднее, уже в XX веке, театр усложнил развязку: отменил в конце спектакля встречу Альбера с невестой, уводившей его
с кладбища, и тем самым переосмыслил конфликт как конфликт внутренне-психологический. При этом изменилась и хореография в сторону большей напряженности, большей значительности.
Приподнято мелодраматичный конфликт «Баядерки» Петипа облек в звучные законченное пепиоды канонического танца. Эффектность приемов, виртуозная элегантность пассажей разрабатывались
в принципах концертной музыки середины XIX века.
«Лебединое озеро» Чайковского предлагало другую концепцию,
впервые выводя балетное искусство за пределы трагедии чувств. В знакомых, на первый взгляд, ситуациях балета-сказки заявляла о себе и
общая для современного искусства трагедия духа, трагедия поколения. Этого не могли передать ни Рейзингер, ни Гансен — первые московские интерпретаторы «Лебединого озера». Этого не передал бы и
Петипа, будь он единовластным автором петербургской постановки.
Но это исторически неминуемо должно было быть передано — к тому
381

звала концепция Чайковского. Для этого надлежало быть современником эпохи, для этого надо было услышать голос времени в музыке
Чайковского. Голос времени органично прозвучал в хореографии Льва
Иванова, как прозвучал он несколькими годами позже в спектакле
Московского Художественного театра, реабилитировавшего чеховскую «Чайку».
Симфонизм ансамбля лебедей рождала психологическая углубленность темы. Она ощутимо проступала сквозь элегическую прозрачность
интонаций. Она подчиняла себе виртуозность иных приемов. Отточенное совершенство форм естественно вытекало из поэтического содержания образов.
Композиция лебединого кордебалета — пример неограниченных
возможностей, открывающихся воображению хореографа в рамках
испытанных, казалось бы, приемов. Узаконенная пышность юбки с узаконенно вырезанным на спине и груди лифом одинакового белого цвета,
при непременных розовых трико и розовых атласных башмаках... Привычная вереница танцовщиц, постепенно заполняющих сцену от дальней верхней кулисы к рампе... Знакомая синхронность движений, бесконечно множащих один и тот же sissonne в арабеск... Давно известные круги, прямоугольники, диагонали в танцевальных переходах и
неподвижных группах...
Но в кругу испытанных приемов и средств возникали необычные
настроения, новое образное содержание.
Кордебалет заколдованных подруг Одетты сохранял приметы лебединого оперения (белоснежные перышки на голове и плечах) и
лебединой повадки. Подобно теням из «Баядерки», танцовщицы спускались к рампе, множа в зигзагообразном ходе движение первого арабеска. Но самый арабеск терял классическую правильность очертаний.
Вытянутая вперед рука поднималась над склоненной к плечу головой,
а вторая, опускаясь, чуть отводилась назад, что придавало всему силуэту скорбно-задумчивые очертания. Продвижение заполнявшей
сцену цепочки лебедей перебивалось синкопической задержкой в конце
каждого такта, тогда как руки, плавно поднимаясь и опускаясь, сохраняли непрерывную кантиленность танца. Прыжок sissonne с правой
ноги в арабеск на первую, сильную долю такта, легкий, приглушенный,
нерешительный перебор ног в конце и снова прыжок с другой ноги на
следующий такт передавали тревожную, вопросительную интонацию
музыки выхода девушек-лебедей.
Тридцать две танцовщицы выравнивались в четыре линии по восемь в каждой, образуя покрывающий всю сцену прямоугольник.
В поворотах то к правой, то к левой партнерше они переступали с ноги
на ногу, а руки-крылья, плавно ЕЗДЫМЭЯСЬ, опускались вдоль тела, как
бы оглаживая его охорашивающимся движением. Казалось, каждая
382

новь узнавала сменившую обличье подругу, вновь сообщала ей свою
печальную тайну. На тревожных, прерывистых вздохах, скорбном шепоте-шорохе девичьих рук-крыльев был построен весь танец-выход
лебедей. Они то сближались в тесные круги, когда крылья обретали
полетную силу и вот-вот готовы были разбить злые чары, то разлетались в стороны на спадающем, рассыпающемся рисунке. В этих взлетах и спадах, в самой вопросительности танцевальных интонаций
звучал мотив надежды, ожидания. Этот мотив, столь свойственный
творчеству многих поэтов, художников, музыкантов того времени, пронизывал всю вторую картину «Лебединого озера».
Напряжение нарастало к концу танца, когда, почуяв охотников,
лебеди, образуя две восходящие к озеру вертикальные линии, хоронились друг за дружку, как в старинной русской игре в коршуна. Каждая, отвернувшись, пугливо посматривала из-под приподнятого крыла.
Одетта обегала подруг, словно охраняя их в гордом одиночестве этого
бега-полета. Она останавливалась впереди всех, повторяя общую позу,
и тем отвлекала внимание охотников на себя. А когда Зигфрид, отослав свиту, оставался один, она поворачивалась к нему с доверчиво
широким размахом крыльев, и теперь уже вся стая повторяла ее жест,
перед тем как перейти к новому танцевальному эпизоду — вальсу.
В вальсе тема девушек-лебедей получала оттенок умиротворенного покоя. Полетность прыжка на арабеск теперь не снималась, как
прежде, беспокойным перебором ног. Напротив, расправив крылья
в прикрепленном к земле арабеске, лебеди вспархивали в легком подскоке— pas de chat. Повторяя это движение, они разлетались в стороны и, объединившись попарно, обегали друг дружку, заканчивая
каждый поворот разлетающимся в стороны арабеском. Потом вновь
собирались в большой хоровод-круг, охорашивались, тихо радуясь и
печалясь своей доле.
В танец включалась восьмерка девочек-лебедят. Маленькие воспитанницы спускались на авансцену плывущим, раскачивающимся движением (balance) и, вытянувшись в линию, повторяли прыжки арабеска, учились полету старших подруг. В конце вальса лебеди расступались широким полукругом и настороженно замирали, поджав одну
ногу, сложив перед собой опущенные крылья-руки. У самого озера,
замыкая полукруг, стояли лебедята: стая словно вытягивалась в перспективе.
Наступала эмоционально-психологическая вершина акта — дуэт
Одетты и Зигфрида. На несколько вступительных тактов арфы юноша
обходил притихший полукруг, отыскивая похожую на всех, но единственную для него девушку, и останавливался в центре сцены. Одетта
появлялась позади Зигфрида. Сделав несколько пугливых, осторожных
шагов, она поднималась на пальцы в летучем, устремленном вперед
383

арабеске: казалось, еще мгновение — и лебедь полетит над озером, а за
ним поднимется и исчезнет вся стая. Но, неожиданно сбивая полет,
Одетта обегала вокруг принца Зигфрида и, взмахнув крыльями, опускалась на землю: танцовщица садилась на поджатую ногу, вытянув
другую перед собой и склонив на нее корпус и сложенные впереди, закрывающие голову руки. Позе, новой в практике классического танца
суждено было стать эмблемой русской хореографии на рубеже XIX —'
XX веков, символом чистоты и женственности. Впоследствии в «Умирающем лебеде» Фокина обострился трагизм, усугубилась отрешенность и замкнутость движения, данного в конце танца гибнущей героини. В хореографии Льва Иванова эта поза предваряла танец, и ее
основой был доверчивый, нежный покой.
С первыми звуками скрипичного соло в оркестре Зигфрид подымал Одетту, и девушки-лебеди, взмахнув крыльями, поворачивались
к ним. Они повторяли свою предыдущую позу, но теперь обращали
ее не из круга, а в круг: девушки прислушивались к диалогу героев,
порой включаясь в него вместе с оркестром. Танец был рожден музыкой, неразрывно связан с ней и во всем ей подобен. Кроме Зигфрида
и Одетты, в нем принимал участие друг принца — Бенно. Возможно,
что исполнителю партии Зигфрида, уже немолодому П. А. Гердту, требовалась помощь в трудном и длинном адажио. Но, может быть,
Бенно — А. А. Облаков своим присутствием здесь выдавал внезапность
встречи, был таким же нечаянным и скромным свидетелем ее, как многие «наперсники» тургеневских и чеховских героев.
Исполнительница партии Одетты Пьерина Леньяни обладала
всеми тайнами техники итальянской балетной школы. В «Лебедином
озере» она проявила себя как выдающаяся лирическая танцовщица.
Эффектность была забыта ради чувства, блеск виртуозных пассажей
растворился в матовой напевности общего танцевального контекста.
Медленные плавные туры не подчеркивались броской остановкой, а как
бы служили подножием протяжной пластической фразы, где гибко
расцветало в широком батмане все тело, чтобы затем Одетта могла
склониться на руки Бенно и в застенчивом объятии-арабеске на миг обратиться к Зигфриду. В непрерывной текучести движений пластически
отзывалась мелодия скрипки, то затухая, когда партнер, поддерживая
балерину за талию, позволял ей склониться вниз, почти касаясь
пола в ныряющем полете с простертыми назад руками-крыльями, то
взвиваясь на высоких нотах — стремительных турах или взлетах
в прыжке, когда поддержка обретала многозначный смысл: Зигфрид
и помогал взлетать Одетте, и тревожно удерживал ее.
Взлеты чувства сопровождались затишьем, поразительно переданным хореографом. Танец героев останавливался. Положив голову на
плечо Зигфрида, опираясь рукой на его руку, Одетта задумчиво шла
384

о сцене, а девушки-лебеди, подхватывая ее рассказ, плыли в арабесп
ках на pizzicato струнных и staccato деревянных духовых инструментов оркестра. Стая лебедей ритмически покачивалась на озерной
глади — подруги успокаивали Одетту, уговаривали ее продолжать танец, и он вновь начинался с высокой, напряженно взволнованной и задушевной ноты.
В конце танца кордебалет принимал фигуру треугольника, направленного из глубины сцены вершиной к центру. Во главе, немного выдаваясь вперед, стояли солисты. Балерина, держась за поднятую руку
партнера, делала неспешный поворот, стоя на пальцах одной ноги и
ударяя по ней вытянутыми пальцами другой. Едва ли не это движение («и быстрой ножкой ножку бьет») описывал когда-то Пушкин.
В контексте танца Одетты оно дополняло образ застенчиво охорашивающейся девушки-птицы. Мягким наплывом следовали туры, комбинация повторялась на затихающем мотиве, а с последними аккордами
Одетта вновь склонялась на руки Бенно и, поднявшись в арабеск, опускала голову и руку на плечо Зигфрида. Завершая треугольник обнявшихся девушек-лебедей, эта группа и включалась в него и уже отделяла Одетту от подруг.
Следовал скерцозный эпизод — танец маленьких лебедей (четырех
солисток). На предшествовавшей ему паузе кордебалет разбегался
полукругом и с первыми тактами музыки, взмахнув руками, менял
позу. Такая перемена позы кордебалета сопровождала начало каждого
следующего танца.
Соло маленьких лебедей — блистательный образец воплощения
музыки в танце. Четыре исполнительницы держались за руки, скрестив их перед собой. Каждая музыкальная фраза имела свой танцевальный ход: мелкую, дробную технику невысоких прыжков (pas de
chat, emboite), заносок, четких подъемов на пальцы (sissonne) сопровождал плавный, «лебединый» поворот головы от плеча к плечу. Девушки-подростки то плыли, слегка покачиваясь на волнах, то, взбив
воду, уходили в спокойную заводь, то шаловливо вспархивали над
водой, то ныряли. Лишь с последними нотами танца они разнимали
руки, задерживались в арабеске на пальцах и, упав на колено, словно
прячась, прикрывали руками грудь.
За этим танцем-забавой шел торжественно-печальный вальс другой четверки лебедей, построенный на больших прыжках-перелетах.
Сильные птицы взлетали в воздух, мятежно разрезая его крыльями.
Сюиту танцев завершала вариация Одетты. Зигфрид был безмолвным свидетелем этого поэтического монолога. Он выводил героиню и
отступал в сторону, как это делали многие галантные принцы из волшебных балетов. Но весь танец Одетты был увиден его глазами и
пережит его чувствами. И завороженным отношением своего героя
25 В. М. Красовская

385

художник передавал собственное отношение к происходящему на сцене
Его можно было бы определить, как путь русской хореографии к подлинному Чайковскому, к лирике Чехова, Блока, путь, в тогдашнем балете открытый только Львом Ивановым.
Вариация начиналась широкими, мягкими батманами и легкимперебором ног на месте, который сопровождался плавным, гордым
движением рук. Следующие затем прыжки с устремленным вперед корпусом и крылатыми подъемами рук, протяжные остановки на пальцах„
когда нога медленно отводилась назад в арабесках, лишенных фиксирующей движение точки, звучали тоской, затаенной мечтой о воле. Уже
здесь отчетливо проступала современная сложность образа Одетты,
всего его психологического подтекста. Танец выражал не одно ясное
чувство, а скорее смятение чувств. В нем была характерная недосказанность, столь свойственная облику героев, чей душевный мир вступал
в разлад с существующей действительностью. Нагляднее всего это проявлялось в финале вариации Одетты. Из дальнего угла сцены к первой кулисе исполнительница прочерчивала диагональ, построенную на
технически сложных вращательных движениях. Весь танцевальный период делился на четыре повторяющиеся фразы. В каждой фразе, один
за другим, следовали четыре тревожно-отрывистых тура, отмеченных
округлыми, но бурными взмахами рук над головой, и фраза оканчивалась круговым топтанием на месте, когда руки, словно набрав силу,,
вздымались и опускались, как крылья птицы в полете. В музыке ряд
возбужденных кликов сменялся успокоением-спадом перед новым
всплеском. Здесь можно было говорить о поэтическом «натурализме»
композитора, подхваченном и зримо переданном хореографом: имение»
так, набрав силу несколькими взмахами крыльев, реют, планируя в воздухе, птицы. В танцевальном рисунке вариации с предельной точностью повторялись и внешний ход музыки, и ее эмоциональная насыщенность. Белая птица билась, ломая оковы колдовства: человеческая
душа настойчиво и тщетно порывалась к воле. И бесконечно далеким
от обычных устойчивых концовок вариаций был улетавший, еле прикрепленный к земле, устремленный вдаль арабеск, после которогоисполнительница сразу скрывалась в кулисах.
За вариацией следовала кода. Симфоническая разработка танца,,
начатая Петипа, и здесь выступала в новом качестве. Оркестровка
танцевального ансамбля всегда интересовала Петипа, создателя больших красочных полотен, где мастерское взаимодействие солистов и
кордебалета заранее отражалось в плане-заказе композитору и, в зависимости от возможностей последнего, или вырастало на бедном;
аккомпанементе, или блестяще иллюстрировало действительно значительную музыку. Лев Иванов передавал внутренний эмоциональный
подтекст музыки Чайковского. Лебеди подхватывали страстную речь
336

Одетты. Они собирались взволнованными стайками, разрывая горизонтальность линий подъемом на пальцы и плещущим взмахом рук. Четверки солисток пересекали в разных направлениях сцену плывущими
прыжками на арабеск, завершая их турами — перепевом финала танца
Одетты. Балерина включалась в танец, в свою очередь вторя массе
скользящими поворотами в арабеск. Потом лебеди разбегались полукругом, оставляя в центре Одетту и Зигфрида. Герой присягал в верности. Героиня печальным, сдержанным жестом опускала его воздетую руку. Следовал последний арабеск — не объятие, а мечта о нем,
и в то же время — знак к отлету. Продолжая движение руки Одетты,
вереница лебедей обегала сцену, скрываясь в той же верхней кулисе,
из которой появилась вначале. На призывном кличе уже плывущих по
озеру лебедей медленно удалялась на пальцах, уплывала Одетта —
таинственная Незнакомка балета конца XIX века.
Полностью балет «Лебединое озеро» был показан
Встреча двух
15 января 1895 года. Петипа срочно включился
балетмейстеров
в работу и поставил первую и третью картины,
оставив неприкосновенной вторую. Более того,
предоставив Иванову постановку заключительной — четвертой картины
балета, возвращавшей зрителя на озеро лебедей, он как бы молчаливо
утвердил достоинства ивановской хореографии.
Поставленное Петипа принадлежало к лучшим образцам его творчества. Но его почерк был так непохож на почерк Льва Иванова, что
спектакль в целом оказался эклектичен сравнительно со стройным зданием «Спящей красавицы». Новаторские открытия Льва Иванова
опережали практику балетного театра XIX века. Рядом с ними безупречный академизм Петипа выглядел суховато-консервативным.
В первой картине буколические взаимоотношения пейзан и придворных развивались вполне традиционно. Шаловливые пейзанки беззаботно приветствовали владетельную принцессу, грациозно потешались над старым Вольфгангом, наставником принца Зигфрида. В pas
de trois танец, как бы вырастая из музыки, превосходно передавал малейшие ее колористические оттенки. Но этот номер существовал в спектакле на правах гораздо большей независимости, нежели связанные
тематическим и стилевым единством танцы «Спящей красавицы». Формально по отношению к общему замыслу спектакля был решен и кордебалетный вальс первой картины. Танцовщики поднимались на табуреты, образуя излюбленные у Петипа группы. Приемы, оправдавшие
себя в образности крестьянского вальса из «Спящей красавицы», здесь
ограничивались пределами внешней изобразительности.
На балу во дворце (третья картина) после вальса белых невест
шла сюита характерных танцев: венецианский и венгерский танцы принадлежали Льву Иванову, а мазурка и испанский — Петипа. Оба
25*

' .

387

балетмейстера отнеслись к этому месту спектакля как к очередному
дежурному дивертисменту, заслужив столь же дежурную похвалу
Скальковского: «В этих па масса вкуса и новизны, и они были прекрасно выполнены нашими испанками из Коломны и венгерками от
1
Пяти углов». По сути дела номера дивертисмента варьировали тот
или иной набор движений, числившихся в лексиконе характерного
танца под названием польских, венгерских и т. д. Впоследствии испанский танец Петипа был заменен испанским танцем из московской постановки А. А. Горского и прочно закрепился в разных редакциях
«Лебединого озера».
Такой дивертисмент, повторяющий испытанные образцы, был нужен Петипа как спокойная подготовка к pas d'action, стоявшему на
уровне открытий «Спящей красавицы». Сначала в pas d'action участвовали Одиллия, Зигфрид, Ротбарт и оруженосец Бенно. Однако вскоре
Петипа превратил pas d'action на той же хореографической основе
в pas de deux Одиллии и Зигфрида. На фоне трафаретного дивертисмента pas de deux воздействовало силой и целеустремленностью своих
поэтических ассоциаций. Здесь старый хореограф достойно соревновался с открытиями Льва Иванова, противопоставляя певучей лирике
классического танца Одетты властный драматизм классического танца
Одиллии. Танец снова становился в его руках послушным и гибким
материалом, подымался на высокий уровень музыкальной образности.
В то же время отбор и сочетания движений, опять-таки в порядке творческого спора с Ивановым, были безупречно академичны, хотя и
•включали в себя немало новшеств виртуозного плана.
Уже первый ход Одиллии в адажио, прорезающий по диагонали
сцену, становился активной экспозицией образа. Легкий разбег прерывала закрытая поза (croisee вперед). Пригибаясь к земле, сомкнув
над головой руки, сложенные, как крылья, Одиллия несла в себе нечто
от повадки хищной птицы, изготовившейся к полету. Прямо из этой
позы возникал упругий аттитюд, неожиданно распрямляющий фигуру,
и фраза, заканчиваясь прыжком pas de chat, исполненным вкрадчивой
трации, дважды повторялась в своем мягком, коварно изменчивом
рисунке. Сочетание гибкой игры корпуса с отчетливой, даже несколько
•отрывистой фразировкой движений ног, проходя через весь танец
Одиллии в дуэте с принцем, создавало образ властной, покоряющей
и в то же время ускользающей, неверной силы. Здесь, как в ансамбле
теней из «Баядерки», как в большинстве танцев из «Спящей красавицы», от исполнительницы танца требовался минимум «игры». Музыка
и выразительная пластика танца определяли все в действенной жизни
образа. Здесь у Петипа не было разногласий с Львом Ивановым.
' К . С к а л ь к о в с к и й . В театральном мире, стр. 212.
388

Та же тема роковой, но властно манящей силы, несколько изменяясь, проходила в вариации Одиллии. В бесконечных звеньях пируэтов и туров, прихотливо перебивающих друг друга и вместе с тем неразрывно цепляющихся один за другой, эта тема, сохраняя свою переливчатую гибкость, обретала уверенность и блеск. Колдовское пламя,
мерцавшее в мягком рисунке адажио, вспыхивало и разгоралось.
И торжеством Петипа были туры fouette, введенные в коду дуэта.
Трюк, впервые показанный на русской сцене Пьериной Леньяни
в 1893 году, был осуществлен тогда в откровенно эстрадном плане как
вставной номер балета «Золушка». Теперь он магически превращался
в красочную кульминацию танца, утверждал и дополнял образ.
В fouette Одиллия торжествовала победу над принцем, над его любовью к Одетте: стремительная повторность вращений на одном месте
в центре сцены пластически дорисовывала характер.
Законченная в самой своей преднамеренной неХореография
договоренности
вторая картина
«Лебединого
последнего действия озера» — вершина творчества Льва Иванова. Последний акт спектакля, поставленный им, оказался
менее цельным как раз потому, что М. И. Чайковский «округлил» сказочный сюжет во имя счастливого балетного финала. Это не вмещалось в концепцию драмы Одетты и Зигфрида, как понимал ее
П. И. Чайковский. Мотив нравственной вины, находящей наказание
в себе самой и в наказании-—искупление, звучал у композитора трагически; так преломлялись в его творчестве и пушкинские темы. Но
там, где действие определялось музыкой, поэтические находки хореографа-симфониста снова поднимались высоко над уровнем традиций.
Таким прежде всего был вальс, в котором лебеди оплакивали
невольную измену Зигфрида. Среди двадцати белых лебедей появилась восьмерка черных. Прорезая шествие белых рядов, вкрапливаясь
в них, черные лебеди пронизывали танец интонациями печали и тревоги. Две линии по четырнадцать танцовщиц (между каждыми двумя
белыми девушками-лебедями шла одна в черном) медленно надвигались на рампу. Четыре мягких батмана-шага — и обнимающие друг
Друга за талию танцовщицы опускались на колено, скорбно склоняли
голову от одного плеча к другому. В мерных повторах хода нагнеталось впечатление безутешности. Плач о погубленном счастье предварял последнюю встречу Одетты и Зигфрида.
В этой встрече-прощании, когда хоровод подруг ограждал Одетту
от Зигфрида, нежно твердя о неизбежной разлуке, завершалась тема
недостижимой любви, тема красоты, гибнущей в столкновении с жестокой действительностью. Взлеты музыки и танца возникали лишь как
воспоминания о счастье, все продолжительнее были спады, говорившие
о покорности судьбе. Романтическая тема, по-новому постигнутая рус389

скими художниками XIX века, впервые утверждалась на балетной
сцене в созвучном поэтическом ключе. Столь свойственный романтической поэзии мотив разлада между мечтой и действительностью — мотив для Льва Иванова автобиографический, проступал явственно и
зримо. И оптимистический финал, взятый напрокат из трафаретных
балетных апофеозов, был неуместен даже при всей своей конфузливой поспешности.
Тем,а, заявленная и во многом решенная Львом Ивановым, до сих
пор ждет своего окончательного утверждения в финале. Хореографы
последующей поры чаще всего шли за сценарной разработкой М. И. Чайковского, насильственно завершая борьбу героев за счастье благополучной победой. Подчас хореографы ударялись в другую крайность,
внося мелодраматические ноты: в ленинградской постановке А. Я- Вагановой (1933) Одетта погибала от выстрела Ротбарта, Зигфрид закалывался, потеряв любимую. Иногда счастливому концу предшествовало сгущенно драматизированное действие: в московской постановке
В. П. Бурмейстера (1953) танец обретал излишнюю суетливую действенность, отступая от просветленно-печальных интонаций музыки. Все
еще неоправданно отпугивает мнимым пессимизмом решение, диктуемое музыкой Чайковского и хореографией Иванова: смерть — и наказание и искупление для героев спектакля; смерть, соединяющая
героев, — счастливый исход для Одетты и Зигфрида. Вся музыкальнохореографическая концепция Чайковского и Иванова устремлена именно
к такому решению, выводящему балетную сказку в область философскопоэтических раздумий об участи прекрасного в условиях мрачной действительности той эпохи, когда создавалось «Лебединое озеро».
«Лебединое озеро» — первый балет Чайковского —
Критические
по сути дела стал лебединой песней Льва Иваотголоски
нова. Хореограф во многом интуитивно выразил
свою творческую тему, свое видение мира в образах дорогого ему искусства. Он сам не сознавал значительности им созданного, своей поразительной новаторской смелости, пусть и не доведенной до четко заявленного художественного кредо; в своих записках
он даже не упомянул о «Лебедином озере». Весьма возможно и то, что
равнодушие, с каким была встречена премьера, потрясло и оскорбило
непризнанного мастера, — он умолчал и об этом.
Между тем, это равнодушие было по-своему вполне законно,
поскольку судьями оставались все те же присяжные критики-балетоманы. Они скорее даже благожелательно отнеслись и к первоначально
увиденному второму акту, и к последовавшей затем постановке всего
балета. Но, разумеется, ни один из них не понял, что впервые был создан балетный спектакль, в котором танец поднялся до уровня самых
высоких требований современного им искусства.
390

Как писал А. Н. Серов, «область музыки сценической — не в шумных хорах и вакханалиях, а в глубокой психологии, в разговоре между
душой действующих лиц и душой зрителя, в волнении, в порывах души,
то страстных, то нежных».1 Бесполезно было взывать к «душе» обычной балетной публики и выразителей ее вкусов — критиков; они безвозвратно привыкли к «вакханалиям» и всегда открыто предпочитали
именно таковые. Их восприятие «Лебединого озера» в целом было
весьма похоже на недоумение птичьего двора, взирающего на лебедя,
•выросшего в утиной стае.
Наиболее сочувственно отозвался Безобразбв на постановку второго акта в 1894 году, к чему, впрочем, обязывал юбилейный характер
•спектакля-концерта. Правда, большая часть похвал была отдана Пьерине Леньяни — действительно превосходной исполнительнице партии
Одетты. Но попутно критик отмечал, что «адажио этого па (pas de
•deux. — В. К-) — целая хореографическая поэма», а в конце заявлял.
«Постановка танцев «Лебединого озера» принадлежит балетмейстеру
Л. И. Иванову и делает ему большую честь. Г. Иванов обнаружил
массу самого тонкого, изящного вкуса. Всем танцам балетмейстер придал благородный отпечаток, выдержанный стиль».2
Рецензии на премьеру 1895 года уже чуть ли не целиком посвящались Леньяни, благо премьера эта состоялась в бенефис популярной
танцовщицы. Что касается Льва Иванова, — он не упоминался в ряде
•случаев даже и как сопостановщик Петипа. Например, «Петербургская
газета» 3 января 1895 года так сообщала о предстоящем спектакле:
«Одна картина этого балета была поставлена в прошлом году в спектакле в память П. И. Чайковского и произвела тогда самое лучшее
впечатление, весь же балет на петербургской сцене не давался. Ставит
«Лебединое озеро» М. И. Петипа — одного этого факта достаточно,
чтобы предсказать новому балету блестящий успех». Забывчивость
такого рода не была неожиданностью для этой газеты, да и не для нее
одной. Участие в постановке Льва Иванова казалось слишком уж малозначащей подробностью.
0 первом представлении писали в привычном благодушно-снисходительном тоне. Анонимный рецензент «Нового времени» в номере от
16 января начинал свой отзыв словами: «Какой это поэтический балет
«Лебединое озеро»! Что за костюмы, что за декорации, производящие
впечатление чего-то таинственного и милого, что за лебеди, плавающие
по озеру, и в особенности что за прелестная белая лебедка, г-жа
Леньяни! Для нее, кажется, нет трудностей». И игриво заключал: «Нет,
1

А. Н. С е р о в . Избранные статьи, т. I. M. — Л., Музгиз, 1950, стр. 373.
БГезобр а з о в ] . Театральное эхо. «Петербургская газета», 1894, № 48, 18 февраля, стр. 3.
391

не «водевиль есть вещь», а балет есть вещь, в особенности с балеринами». Назавтра нововременский критик Бежецкий (А. Н. Маслов)
восхищаясь декорациями Бочарова и Левота и костюмами Пономарева, выдержанными в стиле казенного балетного академизма, крайне
сдержанно отзывался о музыке, но все же признавал, что «танцы поставлены балетмейстерами М. Петипа и Л. Ивановым с мастерством
выходящим из ряду вон».
Тоже дважды, но значительно суровее, высказалась газета «Петербургский листок». 16 января она уведомила читателей, что «надежды,
возлагавшиеся балетоманами на бенефис любимой прима-балерины
г-жи Леньяни, оправдались только в одном отношении: сбор был полный, во всем же остальном последовало полное разочарование». Вслед
за тем музыкальный критик В. К- Фролов объявил, что «главный недостаток названного балета — это его музыка»: «местами» она «совершенно мешает балету и совсем не соответствует танцам, поставленным
Петипа и Ивановым».'
Похвалами некстати и невпопад да бессмысленными упреками
откликнулась «душа зрителя» на величайшее произведение русского
балета XIX века. В ту пору «Лебединое озеро» и не могло принести
славы своим создателям, — только время исправило ошибку.
Впрочем, Лев Иванов и не посягал на многое. Он видел доброе
отношение товарищей по сцене, а на его бенефисе в 1899 году Пьерина
Леньяни преподнесла ему, как сообщала театральная хроника, какуюто золотую вещицу с надписью «De la part d'Odette» — от Одетты.?
Первая исполнительница Одетты, итальянская балерина Леньяни действительно имела причины быть благодарной хореографу, создавшему
лучшую из ее ролей.
Как бы там ни было, для Льва Иванова была упущена последняя
возможность обрести независимость, получить наконец самостоятельные права в вопросах творческой жизни балета. Но ему шел седьмой
десяток, он устал, и, главное, уже не было Чайковского, чей гений разбудил в старом хореографе давно дремавшее вдохновение.
Вслед за «Лебединым озером» Лев Иванов поПосле
ставил еще три балетных спектакля. В них ему
«Лебединого озера» уже не пришлось подняться на ранее достигнутый
высокий уровень художественного мастерства. Повода и возможностей для этого не давали ни содержание сценариев,
ни музыкальный материал.
стр. 4

В

"

[ Ф р о л о в ]

-

Ма

Риинский театр. «Петербургский листок», 1895, № 16, 17 января,
баЛе

392

™6ЙСтеРа

Л

'

И

'

И в а н о в а

- «Петербургская га-

21 января 1896 года состоялась премьера одноактного балета
«Ацис и Галатея» по либретто балетного режиссера В. И. Лангаммера
на музыку А. В. Кадлеца. «Как ни хорош сюжет этого балета, — писал
рецензент «Петербургского листка», — но музыка, написанная г. Кадлец, из рук вон плоха... она очень растянута, суха, нестерпимо скучна
и подчас совершенно не соответствует сюжету. Странно, в самом деле:
встречаются, напр., места, где ярость Полифема выражается в музыке
piano в то время, когда в любовных объяснениях Ациса с Галатеей, где
музыка должна выражать нежные чувства влюбленных, она идет
forte».1 У критики балет не вызвал разногласий.
Мифологический сюжет, когда-то поэтично воссозданный Дидло,.
теперь разрабатывался в привычных адажио, grand pas, вариациях,.
маршах и финальной коде нереид, лимнад и фавнов, одетых по последней балетной моде. Привычно слушались банальные вальсы и pizzicato
заурядной музыки. Привычно смотрелись pas de deux и вариации московской танцовщицы Л. А. Рославлевой — Галатеи, С. Г. Легата •—
Ациса, О. И. Преображенской — Гименея. Здесь все было подчиненоустойчивым требованиям «изящного», никакие новшества не оскорбляли
вкуса балетоманов-критиков, уютно покоившихся в своих креслах.
В 1897 году Иванов был приглашен в Варшаву, где поставил два
балета Петипа — «Парижский рынок» и «Привал кавалерии», а также
свою «Волшебную флейту» и танцы в опере Рубинштейна «Демон».
9 ноября 1897 года последовала премьера еще од«Дочь микадо»
ного балета по сценарию В. И. Лангаммера —
«Дочь микадо». Музыка принадлежала барону
В. Г. Врангелю, постановка — Л. И. Иванову. «Какой вздор появляется
иногда в серьезном театре,— писал об этом событии музыкальный критик Е. М. Петровский.— Вздор скучный, вздор, выжимающий из себя
крупинки наивной пошлости минувших эпох, вздор, возрастающий на
почве гнилой старости и одряхления».2 Критик резко осуждал сценариста и балетмейстера за ребячливую наивность спектакля. Действительно, легенда о японской принцессе, похищенной во время свадьбы
Драконом и спасенной женихом, была ничуть не лучше многих балетных
сюжетов, хотя отчасти она перекликалась с сюжетом «Руслана и Людмилы». Но дело было главным образом в несостоятельности композитора, чья музыка не содержала в себе и той непринужденной танцевальности, какая отличала музыку Пуни и Минкуса. «Серая, грязноватая, как столичная осень»,— обмолвился о ней тот же Петровский среди
натянутых похвал мнимому таланту композитора.
1

Н. Л. О - с к и й . Мариинский театр. «Петербургский листок», 1896, № 22, 23 января, стр. 3.
2
Е. П[ет р о в е к и и]. «Дочь микадо» «Русская музыкальная газета», 1897, № 12^
стр. 1780.
39*

Подобная музыка снимала всякую возможность поэтической образности танца. Между тем только она могла определить хореографическое решение такого, например, эпизода: герой, обезглавив дракона
брызгал его кровью на скалы волшебного острова, и из скал выходили
девушки и юноши, когда-то погубленные этим драконом. Интересный
по замыслу эпизод мог всколыхнуть в душе настоящего музыканта настроения подлинно балетной героики и лирики. В душе барона Врангеля, автора пошловатых салонных романсов, он не вызвал и не мог
вызвать сколько-нибудь значительных ассоциаций. В его интерпретации
вновь воскресал мир папье-маше и дешевого бисквита, излюбленный
казенными покровителями балета.
Казенно-игрушечной оказалась поэтому и хореография Иванова.
Танцев в «Дочери микадо» было вдвое больше, чем в «Лебедином
•озере», но все они, в том числе и сюжетные номера, были конфетной
•стилизацией на якобы японские темы. Хореограф-художник, серьезный
и самобытный поэт танца вновь уступал место послушному чиновнику,
творящему волю начальства. С ним и лучшие силы балетной труппы не
в состоянии были поднять интерес к спектаклю, а между тем роль Готару-Гиме, дочери микадо, исполняла М. Ф. Кшесинская, героя Иоритомо играл П. А. Гердт, гротесковую роль Цазум Иппеиды — Энрико
Чекетти, а трех его дочерей — М. С. Скорсюк, О. И. Преображенская
и К- П. Куличевская.
Отклики прессы, даже балетоманской, были весьма прохладны,
и хотя А. Р. Кугель иронически заявлял, будто «балет «Микадо» кружит голову всем петербуржцам»,1 на деле это было не так, и спектакль
сошел со сцены после нескольких представлений.
Провал «Дочери микадо» восстановил прежнее положение вещей
в петербургском балете. Впрочем, Льва Иванова и до того постоянно
ставили на место. Выше уже отмечалось, например, как сожалела балетоманская критика, что Петипа не приложил своей руки к «Щелкунчику» и балет идет «в примитивном его виде».
Четыре года после «Дочери микадо» Льву Иванову не поручали
самостоятельных работ. Он возобновлял спектакли старого репертуара— «Марко Бомбу» Жана Петипа (1899), «Грациеллу» Сен-Леона (1900), «Фиаметту» Сен-Леона и «Камарго» Мариуса Петипа (1901), сочинял отдельные танцы для летних спектаклей
в Красносельском театре.
В феврале 1899 года Лев Иванов закончил свои краткие мемуары.
«Сколько тут потрачено силы, сколько прочувствовано и испорчено
крови из-за уязвленного самолюбия, из-за униженного человеческого
1
H o m o N o v u s [А. Р. Кугель]. Заметки. «Театр и искусство»,
1897, № 46,
У
•стр. 840.

394

достоинства»,— писал он в заключение, и эти слова звучат как авторская эпитафия незадачливо сложившейся творческой жизни. Обращаясь затем в послесловии к идущим на смену, Иванов утверждал, что
«терпением, старанием, настойчивостью и горячею любовью к искусству всего можно достигнуть», и, прося извинить его за подобные советы, пояснял: «Все это я высказываю. . . оттого, что я так люблю свое
дело и искусство и желаю ему дальнейшего процветания, а вам больших успехов и всего наилучшего в нем».
В противоположность Петипа, который и в отставке строил планы
новых спектаклей, Иванов, оставаясь на службе до последних дней,
покорно сознавал собственное бесправие. Все же ему предстояло и самому послужить для дальнейшего процветания своего искусства и создать еще одно значительное произведение хореографии.
11 октября 1900 года на сцене Мариинского театра
Вторая рапсодия шел в тридцать четвертый раз по возобновлении
Листа
балет «Конек-горбунок, или Царь-девица». В афишах значилось, как обычно: «Волшебный балет
в 4 д. и 8 к. с апофеозом, соч. Сен-Леона. Сюжет заимствован из русской сказки «Конек-горбунок» П. Ершова. Музыка Ц. Пуни. Постановка и танцы вновь поставлены Мариусом Петипа, солистом его величества». Одна из последующих строк появилась на афише впервые и сообщала: «Чардаш исполнит г-жа Преображенская». В дальнейшем
перечне танцев и исполнителей указывалось, что чардаш сочинен на
музыку Листа.
«Чардаш поставлен балетмейстером Л. И. Ивановым, имя которого
позабыли поставить на афише,— писала на следующий день «Петербургская газета».— Постановка этого танца оригинальна и красива.
Балетмейстер искусно приноровил танцы и разнообразные фигуры
к темпу, неожиданно переходящему от медленного к быстрому. Этот
чардаш может считаться одним из красивейших характерных танцев
и имел вчера громадный успех». Газеты и впоследствии хвалили этот
танец, называя его «целой хореографической поэмой» и отмечая, что
он постоянно повторялся на бис.
«Лев Иванов сочинял характерные танцы, на мой 1взгляд, лучше,
чем Петипа,— вспоминал А. В. Ширяев.— Они во всяком случае более
•соответствовали народному первоисточнику. Замечательным примером
«го характерных композиций может служить Вторая венгерская рапсодия Листа».1
Если судить о рапсодии на наш, современный взгляд, Ширяев
был не совсем прав, говоря о близости постановки Иванова к народному первоисточнику. В сущности, хореограф пользовался тем же
Александр

Ширяев.

Петербургский балет, стр. 63.

395

комплексом стилизованных движений, что и Петипа в «Раймонде»
Больше того, поставленная в приемах характерного танца, Вторая рапсодия Листа свидетельствовала о воздействии не только характерных
венгерских танцев «Раймонды», но и ее знаменитого классического венгерского па. В то же время она была несомненно и бесспорно ивановской.
Дело заключалось не в близости к фольклору, а в самостоятельной,
чрезвычайно типичной для Иванова трактовке музыки, давшей симфонизированный характерный танец.
Хореограф принял узаконенную балетом театрализацию народного
венгерского танца. Такая театрализация вполне соответствовала листовской обработке национальных мотивов, ее нарядной патетике, ее блестящей и элегантной приподнятости. В то же время стихийная необузданность танцевальных напевов, как бы стремящаяся по воле самого
композитора вырваться из им же определенных границ, вихревая
пульсация ритмов, упорядоченная рукою мастера, поразительно воплотились в зримой (пластике танца. Тут хореограф продолжил поиски
образного «переложения» музыки, уверенно заявленные им в постановке половецких плясок.
Первую, медленную часть рапсодии начинали двенадцать кордебалетных пар. Каждая танцовщица как бы позволяла вести себя обнявшему ее за талию партнеру, положив обе руки на его плечо и склониз
на них голову. В торжественном, плавном, горделивом ходе, чуть задерживая шаг, когда мягко, но отчетливо выбрасывалась вперед нога,
пары спускались из дальней верхней кулисы, кругом опоясывая сцену.
Плотная вначале цепь редела, постепенно расширялись интервалы
между парами; к концу первого хода вся сцена была заполнена танцующими. Каждая пара танцевала словно только друг для друга, и все же
общая, объединяющая тема, красуясь и напряженно нарастая, звучала
в капризной игре поворотов, в непрерывно льющемся рисунке движений
рук, оттеняющем синкопы переходов. Пары то соединялись, то рассыпались, образуя все более причудливые, беспрестанно движущиеся
группы.
На новом подъеме музыкальной темы в танец вливались четыре
пары корифеев, затем две пары солистов. Они спускались вниз, передавая в скользящем ходе летучий рисунок мелодии, а расступившаяся
масса, стоя на месте, аккомпанировала им ритмичным притопыванием,,
подчеркнутыми взмахами кисти приветственно поднятых рук. Убыстряясь вместе с музыкой, танец заполнял сцену по мере нагнетания звуковых масс в оркестре, воспроизводя все мелодические украшения и фигуры. Здесь требовалась мельчайшая техника чеканных движений
и синхронное их совпадение. Каждый танцовщик, держа партнершу за
руку, то обводил ее вокруг себя в дробном, скачущем ритме, то закручивал ее на месте в бешеных турах, вторящих взлетам скрипичных

глиссандо. Образ стихийной пляски, образ, передающий характер
венгерского народа, впервые утверждался так отчетливо в приемах
традиционной театральности. И не удивительно, что вслед за внезапной остановкой, обрывающей этот вихрь движений, зрительный зал
разражался аплодисментами.
Рапсодия была последним шедевром Льва Иванова.
Противоречия
Но еще до ее появления, 11 апреля 1900 года
преемственности всезнающая «Петербургская газета» оповестила,
что летом, в парадном спектакле в честь персидского шаха, будет показан балет «Египетские ночи», постановка которого «поручена балетмейстеру Л. И. Иванову. 20 апреля уже начнутся
репетиции». 2 мая газета напомнила о постановке балета Аренского,
добавив, что «первые роли в нем поручены: Вероники — г-же Кшесинской 2 и Клеопатры — М. М. Петипа». 28 июня последовало новое сообщение, где говорилось, что для парадного спектакля на Ольгином
острове в Петергофе «предполагалась дать новый балет «Египетские
лочи», постановка которого уже совершенно закончена, но вследствие
•последовавшей перемены дальнейшие репетиции прекращены». Новый
•балет был заменен третьим актом «Синей Бороды» и третьим актом
«Пахиты». 5 августа «Египетские ночи» были объявлены в числе новостей предстоящего зимнего сезона, а уже 20 августа говорилось: «Египетские ночи» г. Иванова решено отложить до будущего года, и пойдет
этот балет летом в Петергофе». 20 марта 1901 года газета, называя репетируемые для летнего сезона спектакли, уведомляла, что «в настоящее время уже поставлены одноактные балеты «Египетские ночи»
и «Путешествующая танцовщица», а через месяц, 27 апреля, опять напоминала, что новый балет Л. Иванова «Египетские «очи» назначен
.для парадных спектаклей в Петергофе.
Балет «Египетские ночи» в постановке Льва Иванова так и не
•был показан зрителю. Старый хореограф имел право говорить
о зря потраченных силах, об униженном человеческом достоинстве.
Но самый факт работы Иванова над балетом Аренского важен не
только как еще одно доказательство отношения начальства к талантливому мастеру.
Чрезвычайно существенно и то, что Фокин, показавший балет
«Египетские «очи» в 1909 году, несомненно присутствовал на репетициях постановки Иванова. Скорее всего, постановки Иванова и Фокина
расходились в самой своей основе: Иванов мог трактовать «Египетские
ночи» только в правилах академического балета XIX века и был далек
°т приемов стилизации египетского изобразительного искусства, на которые потом ориентировался Фокин. Но необычайная музыкальность
Льва Иванова могла подсказать образные решения, впоследствии подхваченные и развитые Фокиным.
397

396

МАСТЕРА ПЕТЕРБУРГСКОЙ СЦЕНЫ 1870-1890-х ГОДОВ

V» начала 1860-х годов по праву, завоеванному еще Марфой Муравьевой, ведущее место на русской балетной сцене заняли отечественные
танцовщицы и танцовщики. Наплыв иностранок постепенно прекратился. Зарубежные гастролерши — теперь преимущественно итальянки— вновь появились в русском, и прежде всего петербургском, балете лишь с середины 1880-х годов. Это было связано с расцветом
частной антрепризы после отмены монополии императорских театров
в 1882 году. Владельцы летних увеселительных садов наперебой приглашали итальянских танцовщиц, иногда — и целые итальянские труппы. Успех таких выступлений бывал обычно достаточно велик: среди
приезжих встречались действительно крупные мастера. Летние сцены
послужили им трамплином для перехода на императорскую сцену.
1
С 1885 года, когда в Мариинском театре состоялся дебют Вирджинии
Цукки, русским танцовщицам пришлось потесниться перед итальянками. К концу века русское исполнительство вновь — и теперь уже
окончательно — утвердило свои монопольные права, чтобы на долгие
годы стать первым в мире. Соответственно история русского исполнительства этого времени как бы разделяется на два этапа.

Такое деление следует считать условным, потому что русская балетная школа, пусть даже и потеснившись перед виртуозным мастерством итальянцев, не сдала творческих позиций. Все эти годы она развивалась вместе с русской балетной музыкой и хореографией, совершенствовалась и зрела, чтобы прийти к своему полному торжеству.
Значительную роль в развитии русского исполнительства играли
балетмейстер М. И. Петипа и ведущий преподаватель школы и театра
X. П. Иогансон. Их деятельность позитивно влияла на рост русского
балета.
«Тем, кем был Иогансон в качестве преподавателя, Мариус Петипа был в качестве балетмейстера и постановщика, — писал потом
ученик обоих, танцовщик и балетмейстер Н. Г. Легат. — Они поделили
между собой руководство русским балетом в течение всей второй
половины девятнадцатого века и сформировали ту русскую школу, которую мы знали вплоть до мировой войны. Один был богом танцевального класса, второй — сцены, и их слово в каждой из этих областей
было непререкаемым».1
Швед Иогансон и француз Петипа не просто приняли русское подданство,— они стали пылкими защитниками и пропагандистами русских талантов, посвятив этому всю свою жизнь до глубокой старости.
Порой им приходилось идти на компромиссы. Петипа вынужден был
согласиться на приглашение итальянских танцовщиц в выпестованную
им русскую труппу. Великолепный знаток мужского танца Иогансон
должен был воспитывать преимущественно танцовщиц, потому что
именно балерина первенствовала в конце века. Но главным залогом успеха было понимание и глубокое уважение природы русской хореографии, ее содержательности, одухотворенности, реалистической образности.
Вслед за Марфой Муравьевой и выступавшими на петербургской сцене москвичками Надеждой Богдановой и Прасковьей Лебедевой петербургская школа создала поколения русских танцовщиц, не
знавших соперниц во всем мире.
Танцовщицы, воспитанные петербургским театральТащовщицы
ным училищем и пришедшие на сцену в 1870-х —
1870—1880-х годов начале 1880-х годов, не отличались такой же яркой индивидуальностью дарований, как их предшественницы Богданова, Муравьева, Лебедева. Зато новое поколение
представляло собой единое целое, способное воплотить любой хореографический замысел. Русская исполнительская школа откристаллизовалась к этому времени во всех основных своих чертах. Общность художественного метода объединяла труппу, от балерин до кордебалет-

402

1

26*

N i c o l a s L e g a t . The Story of the Russian School, p. 33.

403

пых танцовщиц. Никакие посторонние воздействия не проникали в
•строго упорядоченную систему школьного преподавания и в практику
•бюрократически сложной театральной организации.
Еще в 1857 году рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей», говоря об успехах Богдановой, Муравьевой и других русских балерин,
добавлял: «Не забудем и того, что наш кордебалет — рассадник будущих знаменитостей и что в нем мы легко можем насчитать десятки
танцовщиц второстепенных, но которые в Англии и Германии смело
могут занять первые роли. Такой статистикой сказано все: она доказывает, что в этом отношении Россия совершенно избавилась от влияния других стран, что мы не выписываем танцовщиц из-за границы».1
В 1870-х годах эти слова можно было бы повторить с еще большим правом. Даже скептически относившийся к балету Щедрин отмечал, вовсе
того не желая, прочность его положения. В статье «Петербургские театры» (1868) он писал: «Загляните... в балет, и там вы убедитесь, что
каждый год непременно приносит что-нибудь новое: то г-жу Канцыреву, то г-жу Вергину, то г-жу Вазем. Везде прогресс, везде неторопливое, но неуклонное шествие вперед.. .»2 Объективно это было так,
как бы ни иронизировал грозный сатирик. Но существовала и другая
•сторона дела, на которую, собственно, и намекал Щедрин.
Балет по-прежнему оставался искусством для немногих, для «избранных». Отгороженный от волнений действительности, он не посягал
на участие в общественной жизни страны. Передовая молодежь демонстративно отворачивалась от балетного театра. Когда 31 января
1871 года Вазем в день бенефиса получила альбом с надписью: «От почитателей ее таланта — студентов Университета, Медико-хирургической
•академии и Технологического института»,— последовал внушительный
протест 319 студентов-технологов: «Мы, нижеподписавшиеся студенты
•Технологического института, заявляем, что между нами найдется, по
всему вероятию, не более двух-трех личностей, участвовавших в подписке на этот альбом, и что нам остается только сожалеть о неуменьи
этих личностей выражаться настолько точно,, чтобы поступок, их характеризующий, не мог быть принят за поступок большинства студентов
института, две трети которых не имеют средств даже для безбедного
существования, а остальная треть не имеет ни времени, ни охоты по•ощрять балетные таланты».3 Этот, пусть мелкий, но по-своему красноречивый эпизод свидетельствовал о том, что отношение Некрасова
и Щедрина к балету было характерным и для демократической сту1
Петербургский балет. «Санкт-Петербургские ведомости», 1857, № 273, 15 декабря, стр. 1431.
2
Н. Щ е д р и н (М. Е. Салтыков). Полное собрание сочинений, т. VIII, стр. 92.
3
Письмо в редакцию. «Петербургский листок», 1871, № 40, 25 февраля, стр. 3.
404

денческой молодежи, в частности как раз для студентов Технологического института. И в конце века «Технологический институт был на
плохом счету у правительства и на хорошем у молодежи: считалось,
что в нем еще сохранились революционные традиции шестидесятых:
годов», — вспоминал учившийся там А. Н. Тихонов-Серебров.1 О том
же рассказывал в автобиографии А. Н. Толстой, пришедший туда несколькими годами позднее.
В условиях изоляции балетного театра от передовой общественной
жизни его творческие традиции нередко подменялись рутиной. В балетной среде новаторство являлось не то чтобы запретным: просто не
было ферментов для брожения. В заботах о мастерстве исполнители
порой мало беспокоились о содержании своего искусства. Примером
может служить «Баядерка» Петипа: лишь через четверть века после
первого представления молодая Анна Павлова открыла подлинный
драматизм судьбы главной героини. А в год премьеры «Баядерки» критика ставила в образец как раз тех классических танцовщиц, которые
не помышляли о выразительной игре. Рецензент 143-го представления
«Дочери фараона» писал осенью 1877 года: «В grand pas d'action любовались мы на классическую технику г-жи Прихуновой (Богдановой),
которую мы считаем последнею представительницей строгого классического стиля, мало-помалу теряющего, к крайнему сожалению, свое
значение среди современных вычурностей и грозящего сделаться традиционным».2 Речь шла об Александре Ивановне Прихуновой (1843—
1900), жене балетного режиссера А. Н. Богданова, выпущенной на
сцену в 1862 году, через год после ухода ее талантливой старшей сестры Анны Прихуновой. Танец Александры Прихуновой, пластически
законченный, совершенный по своим линиям, был холодноват и не дополнялся средствами актерской выразительности. Но именно поэтому
Прихунову скорее следовало бы назвать не последней, а весьма типичной для своего времени классической танцовщицей.
Проблема танцовщика-актера, во все времена стоявшая перед балетными исполнителями, тогда занимала многих только одной свое»
стороной — танцевальной.
И все же русские исполнители 1870—1880-х годов сохраняли балетное искусство как таковое на высоком уровне академизма, оберегали его от распада, какому оно подвергалось в Западной Европе..
Действительно, в этом именно плане, говоря словами Щедрина,
каждый год непременно приносил что-нибудь новое: то Канцыреву, то
' А л е к с а н д р С е р е б р о в (А. Н. Тихонов). Время и люди. Воспоминания,
1898—1905. М, Гослитиздат, 1955, стр. 45.
„_ , г „о
* С т а р ы й б а л е т о м а н . Балетная хроника. «Музыкальный свет», 1877, № 38,
25 сентября, стр. 449.
405

Вергину, то Вазем. Эти слова относились к 1868 году, к поре, когда
в балете сменялись два поколения.
В 1865 году из театра ушла Муравьева, в 1867 году — Лебедева,
в 1869 году — Суровщикова-Петипа. В 1866 году в театр была принята
Канцырева, в 1867 году — Вазем, в 1868 году — Вергина.
Клавдия Ивановна Канцырева родилась в ПетерК. И. Канцырева бурге 25 февраля 1847 года в семье крепостного.
В ее деле хранится отпускная, данная княгиней
Астафьевой: «По сей отпускной вольна она, Канцырева, избрать себе
род жизни, законом предоставленный; мне же и наследникам моим до
нее дела не иметь и ни во что не вступаться. Приметами она: волосы
светлорусые, глаза голубые, от роду ныне имеет 8 лет».1
Первый успех Канцырева узнала уже в школе. В рецензии на возобновление «Руслана и Людмилы» упоминалось, что «маленькая воспитанница театрального училища Канцырева, прелестное, грациозное
дитя, лет десяти или двенадцати, восхитила исполнением своего па и
была несколько раз вызвана». 2 На самом деле Канцыревой исполнилось тогда четырнадцать лет, но ошибка в возрасте была не случайна.
И после школы Канцырева сохранила миловидную детскость. «Грациозная, изящная, живая и игривая, она, — как вспоминала Вазем,—
отлично справлялась с «земной» классикой, но особенно отличалась
в полухарактерных танцах и партиях, в которые всегда вкладывала
неподдельный задор, увлечение и юмор».3
Весной 1866 года Канцырева дебютировала в «Тщетной предосторожности». Роль Лизы позволила проявиться ее обаянию, свежести ее
лирико-комедийного дарования. «Канцырева — Лиза, Гердт — Колен
и Пишо — сварливая Марцелина создавали действительно «концертный» спектакль, производя на зрителя неизгладимое впечатление»,—•
свидетельствовала Вазем. 4

мимическая игра г-жи Канцыревой была чрезвычайно выразительна
и теплотою чувства согрет каждый жест, каждое движение; в комическом же pas la calabraise (с г. Гердтом) танцы и мимика г-жи Канцыревой сверкали грациею и веселостью».1 В ноябре ее похвалили за
роль Терезы («Теолинда» Сен-Леона), опять-таки отметив выразительность мимики. Но в дальнейшем похвалы звучали все реже — как правило, лишь тогда, когда критика противопоставляла ее решение образа
замыслу Сен-Леона. В лавине упреков, под которыми рецензенты буквально погребли балет Сен-Леона «Золотая рыбка», единственные добрые слова раздавались в адрес Канцыревой, «с большим тактом и
умом» исполнившей роль Золотой рыбки. В 1868 году сходным образом отозвался о Канцыревой и Щедрин,2 отделивший этого «прелестного ребенка» от общего убожества спектакля.
Способности Канцыревой были не ко времени, и за первыми успехами не последовало новых. Иногда Канцырева блистала еще в отдельных танцах. После премьеры «Царя Кандавла» А. П. Ушаков писал, что «г-жа Канцырева, эта ingenue нашей балетной труппы, со
свойственной ей игривостью и вполне детской наивностью протанцевала
с г. Л. Ивановым пастушеский танец, напоминающий пасторальную
картинку в жанре Ватто».3 Впрочем, с годами исчезала и детская
наивность. Роль Лизы так и осталась лучшей в репертуаре танцовщицы. Но одна роль репертуара еще не составляет. Канцыреву
постепенно стали понижать: она «перед уходом со сцены уже считалась кордебалетной танцовщицей 2-го разряда — первый случай резкого понижения «в артистических рангах». В 1880 году уволена по
болезни и без пенсиона».4
Иначе сложилась сценическая жизнь Екатерины
Е. О. Вазем
Оттовны Вазем. Дочь учителя, обрусевшего немца,
она родилась в 1848 году, была отдана в театральное училище и окончила его в 1867 году. Срок ее службы, как обычно
в императорском балете, считался с шестнадцатилетнего возраста, то
есть с 1864 года. Так же следуя обычаю, ровно через двадцать лет,
в 1884 году, Вазем вышла на пенсию. «Перспектива оставления сцены
меня нимало не удручала,— признавалась она в своих «Записках».—•
Неся на своих плечах в течение долгого времени тяжесть текущего
репертуара... я порядком устала и давно подумывала об отдыхе».5

«Тщетная предосторожность» вообще занимала особое место в тогдашнем репертуаре. Искрящаяся комедийность спектакля, реалистическая логика ситуаций и характеров резко выделялись на фоне тяжеловесных волшебств и несмешных фарсов Сен-Леона. Но «Тщетная
предосторожность» считалась «милым анахронизмом», а современностью слыли «Золотая рыбка» и «Лилия». Вот почему талант Канцыревой не получил должного развития.
В сентябре 1867 года пресса отметила выступление Канцыревой
в роли Джанины («Наяда и рыбак» Перро): «В сцене у фонтана

p

Та°м

1

. «Се.ер„я

Петербургская хроника. «Голос», 1867, № 252, 12 сентября, стр. 3.
Н. Щ е д р и н (М. Е. Салтыков). Полное собрание сочинений, т. VII, стр. 136.
А. У[ш а к о в]. Новый балет «Царь Кандавл»... «Голос», 1868, № 289, 19 октября, стр. 1.
4
М. Б о р и с о г л е б с к и й . Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища, т. I, стр. 251.
5
Е. О. В а з е м . Записки балерины, стр. 183.
2

,86,

3

406

407

L

Признание это весьма характерно. Ведущая балерина 1870-х годов, Вазем была добросовестной служакой, строго соблюдала дисциплину, всегда сохраняла безукоризненную сценическую форму. По ее
собственным словам, она никогда «не переставала упражняться в танцах, чтобы не снижать своего мастерства». На всем протяжении своей
блестящей карьеры Вазем оставалась виртуозкой по преимуществу. Ее
редкие успехи как актрисы-мимистки бывали приятной неожиданностью
для критиков, хотя в обширном репертуаре танцовщицы имелись и чисто игровые партии, например роль Фенеллы в опере Обера.
Вазем, как и Муравьева, была ученицей Евгения Гюге. Но если Муравьева наполняла блестящую форму танца поэтическим содержанием
и смыслом, то Вазем, особенно в первые годы, заботилась больше
о технике. Показателен отчет газеты «Голос» о дебюте Вазем, состоявшемся 10 сентября 1867 года в балете Перро «Наяда и рыбак»: «Г-жа
Вазем танцовщица строго классической школы (l'ecole classique-noble).
Носки ее (pointes) достигли уже замечательной стойкости и твердости,
ноги правильно выработаны (tres en dehors) и вообще все ее так называемые па terre-a-terre безукоризненны по отчетливости исполнения
и законченности. С необыкновенною уверенностью в свои силы исполняет г-жа Вазем труднейшие двойные пируэты. Немаловажной достоинство дебютантки и то, что плечи и руки ее, вообще корпус, находятся
в полной гармонии с ногами, то есть, выражаясь языком Новерра, «les.
portes-bras et les epaulements ne lui manquent pas».1 Высказав достоинства дебютантки, не скроем и ее недостатков. Г-жа Вазем немного холодна: она как будто боится улыбнуться, и, несмотря на весьма представительную наружность, лицо ее не отличается подвижностью и необходимой для мимической актрисы экспрессией».2
Вазем была постоянной партнершей Гердта. Такая же белокурая,
голубоглазая, стройная, обладавшая столь же благородно сдержанной
манерой танца, она уступала ему лишь в выразительности, а порой —
в пластической грации. Зато ее виртуозность не знала равных. Критика
постоянно отмечала «отчетливость ее танцев, уверенность, с которою
она исполняет самые трудные темпы, в особенности же строго классическое исполнение адажио, поразительную технику и виртуозность
3
в вариациях». Эту доведенную до предельного совершенства технику
нередко приравнивали к технике итальянского пения. 14 февраля
1878 года «Петербургская газета» писала: «В «Метеоре» г-жа Вазем исполнила вставную вариацию, основанную на твердости пуантов и преисполненную таких трудностей «вокализации и фиоритур» ног, что, дей1
2
3

408

«Позиции рук и повороты плеч у нее непогрешимы» (франц.).
Петербургская хроника. «Голос», 1867, № 252, 12 сентября, стр. 3.
Театральное эхо. «Петербургская газета», 1876, № 165, 24 августа, стр. 2.

ствительно, дальше этого, кажется, хореографическое искусство идти*
не может». Вазем «по справедливости может назваться балетной Патти,— писала та же газета 7 ноября 1878 года, — и, глядя на нее,
трудно решить: она ли танцует под флейту или фиоритуры флейты хотят и не могут поспеть за изумительной быстротой и легкостью ее танцев». Недаром в поставленный для Вазем балет «Бабочка» (1874) Петипа ввел вариацию на музыку того же вальса Венцано, который
Патти, в свою очередь, вставляла в оперу Доницетти «Линда ди Шамуни».
Филигранная, доведенная до инструментального совершенства техника была главным достоинством Вазем. В число двадцати двух исполненных ею балетов входили такие, как «Дева Дуная», «Жизель»,
«Катарина», «Корсар», «Царь Кандавл», а специально для нее Петипа
поставил «Две звезды», «Бабочку», «Бандитов», «Баядерку», «Дочь
снегов» и «Зорайю».
Правда, даже благосклонная к Вазем «Петербургская газета» вынуждена была заметить о ее Жизели, что «в общем публика не вынесла
представления об идеальном образе неземного, преисполненного любви
создания Жизели»,1 а «Санкт-Петербургские ведомости» и вовсе неодобрительно указывали: «Жизель» — «поэма без слов, в высшей степени трагическая и грациозная», но «г-жа Вазем, танцовщица бесспорно первоклассная, не могла показать себя актрисою настолько
поэтическою, насколько это необходимо по требованию роли».2
И все же Петипа, имея полную возможность предпочесть вначале
А. Ф. Вергину, а затем Е. П. Соколову — танцовщиц с гораздо болеевыразительной мимикой, обычно поручал ведущие роли именно Вазем.
Во всяком случае, если для Китри в «Дон Кихоте» он избрал живую,
выразительную, смелую Вергину, то Никию в «Баядерке», роль трагического плана, он отдал Вазем. Это отвечало его тогдашним творческим поискам. Пусть Вазем не доносила до зрителя драматической
напряженности конфликта. Пусть эпизод гибели Никии в течение десятилетий еще ждал своей настоящей исполнительницы, а у Вазем
казался тщательно, но бездушно выпеваемой балетной арией. Зато
в сложной партитуре ансамбля теней Вазем была не только центральной солисткой, но и вдохновительницей хореографа. Она одновременно
являлась и послушным, гибким материалом и виртуозом, безупречно
владеющим этим материалом. Любой полет хореографической фантазии Петипа не знавшая трудностей Вазем подхватывала и доносила
в совершенстве. Оттого мастерство Вазем значило немало для разви1

Театральное эхо. «Петербургская газета», 1878, № 32, 14 февраля, стр. 3.
Театральные новости. «Санкт-Петербургские ведомости», 1878, N° 45, 14 фев
раля, стр. 2.
40'
2

тия русского балета. Являясь эталоном классического танца своего времени, это мастерство подготавливало возможность воплощения таких
музыкально-хореографических полотен, как «Спящая красавица» и
«Раймонда»...
Через два года после ухода со сцены Вазем начала преподавать
классический танец в среднем классе училища вместо М. И. Петипа.
Младший класс воспитанниц вел Л. И. Иванов, старший — X. П. Иогансон.
В «Записках» Вазем лаконично охарактеризовала свой преподавательский метод. Она продуманно ставила задачи, которые являлись и
до сих пор являются основой русской школы танца. Их развила ученица Вазем — А. Я. Ваганова. Их восприняли О. И. Преображенская,
М. Ф. Кшесинская, Н. Г. Легат, чьи балетные студии за рубежом воспитали многих ведущих танцовщиц и танцовщиков западноевропейской
сцены.
Первой такой задачей было развитие пластической мягкости, сообщающей выразительность танцу. «Нет ничего худшего на балетной
сцене, как жесткие, угловатые, «деревянные» танцы, исполнитель которых производит на зрителя впечатление не танцующего человека, а пляшущей куклы», — утверждала Вазем. Следующее требование дополняло и развивало предыдущее. Вазем выступала против механического
заучивания движений, которые часто сводились исключительно к упражнениям ног. Она привлекала внимание «к положению при танце
-корпуса, спины, плеч (epaulement) и рук». Танцу иностранных виртуозов, работающих одними ногами, когда корпус неподвижен и негибок,
а руки безучастны и робки или, наоборот, жестко напряжены, русские
исполнители противопоставляли танец всем телом, когда движения не
разобщены, а сливаются в певучем единстве.
Вазем добивалась сознательного отношения учащихся к танцу.
«Я строго поставила себе за правило, — писала она, — при задании
своим ученицам новых для них темпов обязательно вскрывать перед
ними их сущность». Наконец, одним из непременных условий преподавания Вазем считала развитие выносливости у исполнителей. Она достигала этого, постепенно уплотняя урок, «путем сокращения перерывов между отдельными упражнениями». Трудный, требующий сосредоточенности, чрезвычайно насыщенный урок Вазем выражал многие
•существенные основы русского балетного исполнительства. В классическом экзерсисе советской школы танца до сих пор сохраняются комбинации движений, носящие имя Вазем. В развитии сберегаются этой
школой и общие принципы ее преподавания.
Преподавательскую деятельность Вазем не всегда ценили по достоинству. Через десять лет после прихода в училище Вазем была уволена, и в ее деле появился следующий документ: «Преподавательница
-410

балетных танцев в императорском петербургском театральном училище
артистка балетной труппы Екатерина Вазем вследствие введения новой системы в преподавании балетных танцев в училище — уволена от
должности преподавательницы с 1 сентября 1896 года».1 Поскольку
никакой «новой системы» в школе введено не было, надо полагать, что
требовательная к себе и к другим Вазем в чем-то не поладила с начальством.
После Октября престарелая Е. О. Вазем уже не могла планомерно
•преподавать в училище, но продолжала давать частные уроки.
В ее архивном деле имеется ряд документов, показывающих заботу
•Советского правительства об артистке: ей выдавались академические
пайки, была назначена пенсия. Она умерла в декабре 1937 года в Ленинградском доме ветеранов сцены.
Александра Федоровна Вергина родилась 22 авА. Ф. Вергина
густа того же 1848 года, что и Вазем. Окончив училище через год после выпуска Вазем, Вергина соиерничала с ней в течение своей недолгой сценической деятельности.
17 октября 1867 года воспитанница Вергина дебютировала на сцене
Большого театра в роли Сатаниллы. «Г-жа Вергина,— сообщала газета
«Голос»,— еще очень юная, стройная блондинка с черными глазами,
настоящий тип грезовой головки,— если и далеко уступает в технике
искусства г-же Вазем... зато значительно превосходит ее во многие
других отношениях и особенно в мимической игре».2 Вергина действительно уступала Вазем в технике танца. Знатоки-рецензенты упрекали
ее порой даже в недостаточной выворотности ног.
И все же Петипа, умевший раскрывать таланты в наиболее выгодном свете, недаром поручил Вергиной роль Китри в «Дон Кихоте»
Пластический рисунок образа строился в сочетаниях чистого классического и стилизованных испанских танцев. «Кокетство и страсть», за которые обычно хвалили Вергину, стали основой характера Китри. Критики восторженно писали о Вергиной, выказавшей в этой роли «многс
огня, оживления и брио»,3 и образ Китри при всех дальнейших пере^
делках «Дон Кихота» сохранил беззаботный задор, внесенный первое
исполнительницей.
«Успех ее,—вспоминала Вазем,— был всегда заслуженным и сулил
•ей самое радужное сценическое будущее, как вдруг она оставила сцену,
выйдя замуж».4 Это произошло осенью 1879 года. На сцену Вергина
больше не возвратилась. Она умерла в ноябре 1898 года.
1
2
3
4

Ц Г И А Л , ф. 497, оп. 5, д. 477, л. 80.
Петербургская хроника. «Голос», 1867, № 289, 19 октября, стр. 4.
Театральные новости. «Новости», 1871, № 195, 12 ноября, стр. 3.
Е. О. В а з е м. Записки балерины, стр. 90—92.
41

тия русского балета. Являясь эталоном классического танца своего времени, это мастерство подготавливало возможность воплощения таких
музыкально-хореографических полотен, как «Спящая красавица» и
«Раймонда»...
Через два года после ухода со сцены Вазем начала преподавать
классический танец в среднем классе училища вместо М. И. Петипа.
Младший класс воспитанниц вел Л. И. Иванов, старший — X. П. Иогансон.
В «Записках» Вазем лаконично охарактеризовала свой преподавательский метод. Она продуманно ставила задачи, которые являлись и
до сих пор являются основой русской школы танца. Их развила уче.ница Вазем — А. Я. Ваганова. Их восприняли О. И. Преображенская,
М. Ф. Кшесинская, Н. Г. Легат, чьи балетные студии за рубежом воспитали многих ведущих танцовщиц и танцовщиков западноевропейской
сцены.
Первой такой задачей было развитие пластической мягкости, сообщающей выразительность танцу. «Нет ничего худшего на балетной
-сцене, как жесткие, угловатые, «деревянные» танцы, исполнитель которых производит на зрителя впечатление не танцующего человека, а пляшущей куклы», — утверждала Вазем. Следующее требование дополняло и развивало предыдущее. Вазем выступала против механического
заучивания движений, которые часто сводились исключительно к упражнениям ног. Она привлекала внимание «к положению при танце
•корпуса, спины, плеч (epaulement) и рук». Танцу иностранных виртуозов, работающих одними ногами, когда корпус неподвижен и негибок,
а руки безучастны и робки или, наоборот, жестко напряжены, русские
исполнители противопоставляли танец всем телом, когда движения не
разобщены, а сливаются в певучем единстве.
Вазем добивалась сознательного отношения учащихся к танцу.
«Я строго поставила себе за правило, — писала она, — при задании
•своим ученицам новых для них темпов обязательно вскрывать перед
ними их сущность». Наконец, одним из непременных условий преподавания Вазем считала развитие выносливости у исполнителей. Она достигала этого, постепенно уплотняя урок, «путем сокращения перерывов между отдельными упражнениями». Трудный, требующий сосредоточенности, чрезвычайно насыщенный урок Вазем выражал многие
•существенные основы русского балетного исполнительства. В классическом экзерсисе советской школы танца до сих пор сохраняются комбинации движений, носящие имя Вазем. В развитии сберегаются этой
школой и общие принципы ее преподавания.
Преподавательскую деятельность Вазем не всегда ценили по достоинству. Через десять лет после прихода в училище Вазем была уволена, и в ее деле появился следующий документ: «Преподавательница
•410

балетных танцев в императорском петербургском театральном училище
артистка балетной труппы Екатерина Вазем вследствие введения новой системы в преподавании балетных танцев в училище — уволена от
1
должности преподавательницы с 1 сентября 1896 года». Поскольку
.никакой «новой системы» в школе введено не было, надо полагать, что
требовательная к себе и к другим Вазем в чем-то не поладила с начальством.
После Октября престарелая Е. О. Вазем уже не могла планомерно
преподавать в училище, но продолжала давать частные уроки.
В ее архивном деле имеется ряд документов, показывающих заботу
•Советского правительства об артистке: ей выдавались академические
пайки, была назначена пенсия. Она умерла в декабре 1937 года в Лединградском доме ветеранов сцены.
Александра Федоровна Вергина родилась 22 авА. Ф. Вергина
густа того же 1848 года, что и Вазем. Окончив училище через год после выпуска Вазем, Вергина соперничала с ней в течение своей недолгой сценической деятельности.
17 октября 1867 года воспитанница Вергина дебютировала на сцене
Большого театра в роли Сатаниллы. «Г-жа Вергина,-— сообщала газета
•«Голос»,— еще очень юная, стройная блондинка с черными глазами,
настоящий тип грезовой головки,— если и далеко уступает в технике
искусства г-же Вазем... зато значительно превосходит ее во многих
других отношениях и особенно в мимической игре».2 Вергина действительно уступала Вазем в технике танца. Знатоки-рецензенты упрекали
•ее порой даже в недостаточной выворотности ног.
И все же Петипа, умевший раскрывать таланты в наиболее выгодном свете, недаром поручил Вергиной роль Китри в «Дон Кихоте».
Пластический рисунок образа строился в сочетаниях чистого классического и стилизованных испанских танцев. «Кокетство и страсть», за которые обычно хвалили Вергину, стали основой характера Китри. Критики восторженно писали о Вергиной, выказавшей в этой роли «много
-огня, оживления и брио»,3 и образ Китри при всех дальнейших переделках «Дон Кихота» сохранил беззаботный задор, внесенный первой
исполнительницей.
«Успех ее,—вспоминала Вазем,— был всегда заслуженным и сулил
-ей самое радужное сценическое будущее, как вдруг она оставила сцену,
4
•выйдя замуж». Это произошло осенью 1879 года. На сцену Вергина
больше не возвратилась. Она умерла в ноябре 1898 года.
1

3

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 5, д. 477, л. 80.
Петербургская хроника. «Голос», 1867, № 289, 19 октября, стр. 4.
Театральные новости. «Новости», 1871, № 195, 12 ноября, стр. 3.
Е. О. В а з е м. Записки балерины, стр. 90—92.
411

Значительно более долгий и содержательный путьпрошла Евгения Павловна Соколова, родившаяся
в Петербурге 19 ноября 1850 года. Театральноеучилище она окончила в 1869 году. Но еще в 1868 году ученица Соколова исполнила главную роль в балете «Амур благодетель», поставленном для нее Петипа. В дальнейшем Петипа охотно сочинял балеты для
лирически мягкой и эмоциональной танцовщицы: «Сон в летнюю ночь»,
«Приключения Пелея», «Кипрскую статую», «Роксану», «Младу», «Жертвы Амуру».
Соколова не сразу научилась выразительной передаче характера.
Когда она впервые исполнила роль Эсмеральды, А. С. Суворин заявлял, что ее мимика «была рутинна и притом тороплива», и признавал1
лишь, что «очень хорош вышел у нее один мимический жест, в последней картине, когда она на предложение Фролло полюбить его и тем освободиться от казни медленно поднимает руку и взоры к небу».1 Партии
лирико-героического плана обычно менее удавались Соколовой, чем
партии лирико-комедийные. В ее репертуаре выделялись Пакеретта,.
Лиза из «Тщетной предосторожности»; последнюю роль она считала
наиболее отделанной. При всем том средства драматического воздействия значили для Соколовой много больше, чем для Вазем. Поиски:
в этом плане были разносторонни и все чаще приводили к удачам, создавая ей прочную репутацию умной и экспрессивной танцовщицы-мимистки. В 1871 году Александрийский театр специально для нее возобновил старую переводную драму «Ольга, русская сирота»; она играла
роль главной героини — немой Ольги, в которой некогда блистала)
Фанни Эльслер.
Соколова, как и Берлина, уступала Вазем в танцевальной технике.
По словам Вазем, много лет делившей с ней огромный репертуар, Соколова была «грациозной и пластичной танцовщицей, но технически
2
далеко не сильной». Действительно, за «неподдельную грацию и пластичность поз» Соколову хвалили после одного из первых ее выступле3
ний на сцене, в «Фиаметте». Техника же вырабатывалась лишь постепенно. И все-таки исполнительство очень разных балерин объединяла гармоническая цельность, особая «кантиленность» пластики..
В 1885 году, когда Вазем уже покинула сцену, в Петербурге появилась
Цукки. Не называя Цукки, но явно выступая против ее резкой танцевальной манеры, несколько неряшливой при всей подчеркнутой стремительности, С. Н. Худеков одобрял Соколову в роли Аспиччии за
Е. П. Соколова

' Н е з н а к о м е ц [А. С. Суворин]. Дебют в «Эсмеральде» г-жи Е. Соколовой.
«Санкт-Петербургские
ведомости», 1870, № 46, 15 февраля, стр. 2.
2
Е. О. В а з е м. Записки балерины, стр. 92.
3
Петербургская хроника. «Голос», 1869, № 117, 29 апреля, стр. 2.
412

«округленность» поз, за «чарующую женственность», за то, что ее вариация на пальцах в сцене у божества Нила «сопровождалась крайне
грациозными движениями корпуса»,1— словом, за все те качества, которые отличали танец русских балерин от танцев иностранной знаменитости.
Покинув сцену 25 ноября 1886 года, Соколова вела преподавательскую деятельность. Среди ее учениц были Анна Павлова, Тамара Карсавина, Любовь Егорова и др. «Петербургская газета» имела основания писать о Соколовой 1 сентября 1902 года как о «выдающейся преподавательнице». Эта оценка была связана с тем, что как раз в тот год
Соколовой предложили место преподавателя и репетитора в театре, которое долгие годы занимал Иогансон. По-видимому, Иогансон, уходя
на пенсию, сам рекомендовал одну из своих лучших учениц в качестве
заместительницы. Та же газета писала 7 июля 1902 года о Соколовой
как о 'превосходном репетиторе: «Балетная часть красносельских спектаклей является тщательно срепетированной. Это заслуга Е. П. Соколовой и Н. С. Аистова, руководящих названными представлениями».
•Однако Соколова работала как репетитор всего два года. В 1904 году,
с отставкой Петипа и «переменой курса» в балете, эта должность была
передана Н. Г. Легату.
В театр Соколова вернулась только после Октября. Она консультировала возобновления старых спектаклей, проходила роли с танцовщицами. Театральная хроника сообщала летом 1919 года: «В настоящее
время Е. Соколова дает уроки танцев, и почти все лучшие молодые
танцовщицы состоят ее ученицами».2 В 1925 году дирекция ленинградских академических театров ходатайствовала о персональной пенсии
Соколовой: «Несмотря на преклонный возраст, Е. П. Соколова во все
толы русской революции учила молодых танцовщиц и, по общему мнению, является в настоящее время лучшей преподавательницей». Прикованная к креслу из-за болезни ног, она продолжала «безвозмездную
подготовку уже законченных артисток к предстоящим дебютам, и если
спектакли ленинградского балета шли с художественным успехом, то
этим они немало были обязаны Е. П. Соколовой».3
Этот документ подвел красноречивый итог творческому пути
Е. П. Соколовой, скончавшейся в том же 1925 году.
В середине 1870-х годов петербургская труппа пополнилась новыми
одаренными танцовщицами.
1
Ха [С. Н. Худеков]. Театральное эхо. «Петербургская газета», 1885, № 318,
19 ноября, стр. 3.
]Q,Q
2
Государственный балет. «Бирюч петроградских государственных театров», 1У1У,
июль — август, стр. 180.
3
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 5, д. 2937, л. 128 об.
413

Мария Николаевна Горшенкова, окончив школя
М. Н. Горшенкова в 1876 году, сразу была принята в труппу на положение второй балерины. Она дебютировала в «Жизели» и покорила зрителей техническим совершенством танца.
«Эта артистка щедро одарена всеми условиями для полного олицетворения поэтического образа Жизели. Все движения ее быстры, несколько судорожны и в то же время чрезвычайно правильны, позы
пластичны и вся фигура проникнута изяществом артистической натуры»,—писала «Петербургская газета» 7 февраля 1884 года, то есть
в год ухода со сцены Вазем. 1 сентября талантливая Горшенкова была
переведена на положение балерины. Но с 1885 года русский балет широко открыл двери для итальянских гастролерш, и это обстоятельства
не могло не ограничить поля сценической деятельности Горшенковой.
К ней из чужих рук переходили главные роли в репертуарных балетах
«Катарина», «Корсар», «Сатанилла», «Конек-горбунок», «Царь Кандавл», «Дон Кихот», «Роксана» и др. На премьерах же она обычно исполняла вторые роли, такие, как Гамзатти в «Баядерке», богиня лета
в «Дочери снегов», Воислава в «Младе», Лиза в «Жертвах Амуру»,.
Клавдия в «Весталке», или отдельные танцевальные номера. Например^
в балете Петипа «Зорайя, или Мавританка в Испании» она отличалась
в ронденье — пляске между кинжалами, поставленной Петипа на широких прыжках; впоследствии этот номер заимствовал А. А. Горский
для уличной танцовщицы в «Дон Кихоте».
В 1887 году Горшенкову командировали в Москву. «Принятая при
выходе крайне холодно, г-жа Горшенкова с первого же solo привлекла
внимание театральной залы»,— писал о ее дебюте московский критик.1
О ее выступлении в «Дочери фараона» он же заявлял 1 октября*
1887 года, что «в манере г-жи Горшенковой сказывается отпечаток старой школы, создавшей таких звезд хореографического искусства, каковы
г-жи Гранцова и Муравьева». Другими словами, Горшенкову он ставил
рядом с балеринами, бывшими двадцатью годами ранее любимицами
Москвы. Не случайно осенью 1888 года Горшенкова была вновь направлена в Москву как «первая танцовщица, заменяющая фалерин».
И все-таки Горшенкова оказалась художником несостоявшейся
судьбы. В отзыве на ее прощальный бенефис Н. М. Безобразов сокрушенно подводил итог: «Театральное начальство выпускало г-жу Горшенкову как можно реже или же в старых заигранных балетах.. Успехом, которым она неизменно пользовалась в течение 20 лет, она
2
обязана исключительно своему богатому дарованию».
1

A l t e r . Театр и музыка. «Русские ведомости», 1887, № 260, 21 сентября, стр. 2~
Б[ез о бр а з о в]. Театральное эхо. «Петербургская газета», 1893, № 6, 7 января, стр. 3.
2

414

Много родственных черт с артистической индивидуальностьюГоршенковой и с ее судьбой было у ее талантливой сверстницы,
классической танцовщицы В. А. Никитиной.
Варвара Александровна (Ивановна) Никитина.
В. А- Никитина
(1857—1920) поступила в театральное училище И*
петербургского воспитательного дома. 28 сентября
1873 года она была зачислена в балетную труппу и вплоть до ухода.
Вазем исполняла не слишком значительные сольные партии.
Первой порученной ей ролью на премьере явилась Сванильда
в «Коппелии», поставленной Петипа (1884). В этой роли она «своею*
воздушностью, грациею 'и кокетливостью произвела фурор».1 Об изяществе и силе танца Никитиной говорилось решительно во всех рецензиях
поры ее творческого расцвета. В 1889 году Никитина выступила в центральной партии бабочки на премьере балета «Капризы бабочки» Петипа и снова придала «своим танцам в этом балете много изящества
и вкуса».2 Такого рода отзывы скоро стали стереотипными.
Лирическая танцовщица Никитина имела в своем репертуаре преимущественно небольшие балеты. Петипа поставил для нее еще «Ненюфар» (1890), Лев Иванов — «Очарованный лес» (1887) и «Шалость.
Амура» (1890). Индивидуальность Никитиной раскрылась в отдельных,
замкнутых по форме номерах. Певучая грация ее танца выразилась
в дуэте принцессы Флорины и Голубой птицы из «Спящей красавицы»,
который Петипа поставил для нее и Энрико Чекетти. Прозрачная кантилена этого дуэта, кружевной рисунок вариации нашли в ней идеальную исполнительницу.
Никитина не знала равных себе в балетах старого романтическогорепертуара. В главной роли балета «Наяда и рыбак» она, по словам
рецензента, «танцевала, как и всегда, воздушно, грациозно и изящно;
лучшей Наяды в теперешнем составе балетной труппы и желать нельзя,,
и не найдется».3 То же повторилось в «Сильфиде». «Нельзя было подобрать, да, пожалуй, и не найдется ни на одной заграничной сцене
лучшей Сильфиды, чем г-жа Никитина,— утверждал Безобразов.—
Она как бы создана для такой роли. Воздушная, грациозная, миловидно-кокетливая... Адажио 1-го акта, которое г-жа Никитина делает
с г-жою Андерсон и г. Гердт,—• маленький шедевр по изяществу групп
и красоте поз; также хорошо адажио 2-го акта и вообще все танцы
балерины. Между ними надобно отметить в особенности вариацию на1

К а б р и о л ь . Театр и музыка. «Санкт-Петербургские ведомости», 1884, № 335,.
4 декабря, стр. 3.
2
Хроника. «Артист», 1891, № 17, ноябрь, стр. 178.
3
К а б р и о л ь . Балет. «Санкт-Петербургские ведомости», 1885, № I/о, а октября, стр. 3.
4 IS

пуантах под арфу во 2-м действии».1 Безобразову вторил И. Ф. Василевский-Буква: «Сильфиду изображает воздушная и легкая г-жа Никитина. Эта роль точно для нее создана, и первая балерина нашей
•сцены справляется с нею безукоризненно. Сильфида весьма грациозно
и воздушно реет и плавает в голубой дымке электрического света».2
Впрочем, «первой балериной нашей сцены» Никитину сделали официально только в 1889 году, когда ей осталось служить всего четыре
года. Время не благоприятствовало творчеству русских танцовщиц.
Главные свои успехи Никитина одерживала, выражаясь языком тогдашних летописцев балета, «в изящной борьбе» с итальянскими гастролершами. Тем убедительней оказывались эти успехи. А. А. Плещеев заявлял: «В лице г-жи Никитиной, еще недавно занимавшей скромное
место солистки, выросла балерина, украшающая сцену... Балерина не
по названию, а по своим качествам: г-жа Никитина молода, красива,
грациозна и достигла тех технических трудностей хореографии, за которые итальянок принято награждать баснословными окладами и бенефисами. Увы... таков удел русских, что их дарования, их непрерывный
труд и достигнутые совершенства оцениваются дешево!» И далее, касаясь выступления Никитиной в роли Эллы («Талисман»), в которой
на премьере блистала Корнальба, Плещеев заключал: «Она танцевала
с такой же силой, как и Корнальба, но с гораздо большей грацией».3
Сочетание виртуозной техники с одухотворенностью и изяществом
выделяло Никитину как одну из выдающихся представительниц русской школы классического танца 1880—1890-х годов. В 1890 году Плещеев оправданно отмечал это обстоятельство: «Г-жа Никитина приобрела за последнее время такую уверенность в танцах, которой могут
позавидовать самые смелые итальянки». И, что было особенно существенно, «исполнение ее носит всегда художественный отпечаток и не выходит из границ изящества; она является идеалом танцовщицы, которую способна создать русская хореографическая школа, представляющая контраст с итальянской».
Между тем театральная дирекция отдавала итальянкам нескрываемое предпочтение, и Никитина, при всех ее достоинствах, не могла
рассчитывать на большее, чем на дублирование гастролерш в очередных постановках. Долго зревший протест вылился наконец в форму
почти демонстративную. «Петербургская газета» сообщала 30 апреля
1893 года, что Никитина хотела «появиться в новом балете «Сандриль1

Б[ез о бр а з о в]. Балет «Сильфида». «Петербургская газета», 1892, № 19,
20 января, стр. 3.
2
Б у к в а [И. Ф. Василевский]. Возобновление балета «Сильфида». «Русские
ведомости», 1892, № 25, 26 января, стр. 2.
3
П л [ е щ е е в ] . Театральное эхо. «Петербургская газета», 1890, № 116, 30 апреля,
стр. 3.
416

а
о.
О!

а

•8

га

а

о;

с

о

00

о;

в

о

ва

1
4
I
3

I

a
^>
з
a

f

она», но в этом было отказано артистке, что повлекло тогда полное
нежелание г-жи Никитиной выступать и впредь на сцене». Не дождавшись своего прощального бенефиса, отклонив лестные предложения
продлить контракт на несколько сезонов, Никитина покинула сцену
1 октября 1893 года.
Ее уже не было в труппе, когда 5 декабря 1893 года состоялась
премьера балета «Золушка» («Сандрильона») с участием Пьерины
Леньяни. Но и десять лет спустя престарелый Петипа заявлял, отвечая
на вопрос интервьюера:
«— Кем вы особенно гордитесь из ваших учениц?
— Муравьевой, Никитиной, Вазем...» :
Одной из популярных актрис петербургского баМ. М. Петипа
лета долгие годы была Мария Мариусовна Петипа
(1857—1930), дочь М. С. Суровщиковой и М. И. Петипа. Родители не отдали ее в училище; она посещала экстерном
класс Иогансона вплоть до своего дебюта. 12 января 1875 года она
впервые выступила в балете отца «Голубая георгина», поставленном
когда-то для ее матери, и «возбудила своими первыми дебютами
непритворный восторг».2 Эффектная и темпераментная танцовщица, Петипа не обладала способностями к классическому танцу и мало-помалу
перешла на характерный жанр. А. Н. Бенуа рассказывал в «Воспоминаниях о русском балете», как пятнадцатилетним мальчиком он безнадежно влюбился в М. М. Петипа, увидев ее в «малороссийском
танце» из «Конька-горбунка».3
«Кажется, никто так не занят, как я! — сообщала Петипа накануне
своего двадцатипятилетнего юбилея. — В один из сезонов я участвовала на сцене 100 раз! Прежде, я помню, случалось так, что в один
и тот же вечер я должна [была] танцевать в двух театрах — в Большом
и в Мариинском, и мне приходилось, чтобы успеть, в загримированном
виде переезжать из одного театра в другой». Петипа охотно танцевала
в операх: «Я особенно люблю танцевать лезгинку в «Руслане и Людмиле», мазурку в «Жизни за царя» и испанский танец в «Кармен»,—
признавалась она.4
Энергичная, предприимчивая артистка организовала труппу из
Двадцати двух танцовщиков и повезла ее летом 1899 года в Будапешт.
' Т е а т р а л . 55 лет в балете (У М. И. Петипа). «Петербургская газета», 190%
"• П7, 1 мая, стр. 4.
2
Бенефис г. Троицкого. «Санкт-Петербургские ведомости», 1876, № 98, 10 аь
PC Тя гтп 9
>3

A ' l e ' x a n d r e В е п о i s. Reminiscences of the Russian Ballet. London, 1947
PP. 52-54.
„
,
л
4
S p e c t a t o r [Ф. Ф. Трозинер]. У М. М. Петипа (Накануне юбилейного бенефиса). «Петербургская газета», 1901, № 33, 3 февраля, стр. 3.
417
27
В. М. Красовская

Перед отъездом она сообщала: «В каждом спектакле мы будем ставить
дивертисмент, в котором будем знакомить публику с нашими национальными танцами. Мы покажем им, как танцуют у нас прекрасный
«казачок» и русскую плясовую».1 Гастроли имели триумфальный успех и были повторены летом 1901 года. Осенью 1902 года М. М. Петипа
и С. Г. Легат исполняли камаринскую, чардаш и мазурку в трех спектаклях парижской «Opera comique» и, по словам «Петербургской газеты», снова «произвели фурор». И эта поездка была повторена летом
следующего года.
Выйдя на пенсию осенью 1907 года, М. М. Петипа выступала в Мариинском театре на разовых до 1911 года.2
Анна Христиановна Иогансон (1860—1917), дочь
А. X. Иогансон
X. П. Иогансона, так же, как и М. М. Петипа,
окончившая театральное училище экстерном, достаточно полно выражала в сценической деятельности принципы своего
отца и Мариуса Петипа.
Поступив на сцену в 1878 году, Иогансон дебютировала в «Эсмеральде». Затем в ее репертуаре появились и такие сложные балеты,
как «Баядерка», «Кипрская статуя», «Гарлемский тюльпан», «Щелкунчик», не говоря о сольных партиях почти во всех современных ей спектаклях.
О ее выступлении в «Кипрской статуе» рецензент писал: «Замечательная отделка танцев г-жи Иогансон, изящество и артистический
вкус, которыми отмечено всякое движение этой артистки, превосходная элевация и, наконец, выгодная сценическая внешность доставили
артистке полный и заслуженный успех».3
Примерно в тех же выражениях отозвались о ней и в канун ее прощального бенефиса: «Грация, пластика, округленность жестов и движений и строгая чистота танцев без всяких акробатических фокусов —
4
вот лучшие качества дарования г-жи Иогансон».
Помимо названных танцовщиц, петербургская труппа располагала
другими превосходными солистками. В первую очередь выделялись
Клавдия Михайловна Куличевская (1861 —1923)—впоследствии одна
из лучших преподавательниц классического танца в училище, и Александра Григорьевна Недремская (1863—1891), блиставшая в небольших соло.
1

Заграничное турне наших артисток. «Петербургская газета», 1899, № 122,
6 мая, стр. 5.
2
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 5, д. 2468, лл. 171, 174.
3
К а б р и о л ь . Балет. «Санкт-Петербургские ведомости», 1885, № 22, 22 января, стр. 3.
4
А. X. Иогансон. «Петербургская газета», 1898, № 289, 21 октября, стр. 4.
418

К началу 1890-х годов сошло со сцены поколение;
представленное именами Вазем, Соколовой, Гор=шенковой, Никитиной и др. Их готовилось сменить
новое поколение, ничего не растерявшее из опыта своих предшествен'
ниц. Больше того, для этого поколения уже утвердившимся фактом
развития были балеты Чайковского, лучшие достижения Петипа и
Льва Иванова. С высоты достигнутого русским, балетом это новое по=
коление могло расценивать искусство итальянских гастролерш, не отступая от национальных традиций своей школы, а совершенствуя;
и двигая дальше отдельные исполнительские приемы.
В 1889 году пришла О. И. Преображенская, в 1890 — М. ф. Кше>синская, в 1894 — В . А. Трефилова, в 1897 — А. Я. Ваганова, в 1898 —
Ю. Н. Седова и Л. Н. Егорова, в 1899 — А. П. Павлова, в 1902—'
Т. П. Карсавина и Л. Г. Кякшт. При всех индивидуальных различиях}
искусство этих талантливых танцовщиц в главном представляло собой
явление уже не XIX, а XX века.
Примат танцовщицы во второй половине XIX века
Судьбы мужского не мог не отразиться на судьбах мужского испол*
исполнительства нительства. Весьма характерно, что при наличии
множества танцовщиц, выступавших одновременно
или сменявших друг друга в течение этого времени, лишь один танцов-^
щик занимал положение бессменного премьера. То был Павел Андреевич Гердт, чья деятельность началась в середине XIX века и завершилась накануне Октября. Она была долговечнее деятельности любой
балерины. Недаром в 1900-х годах про Гердта говорили, что «на руках
у него были все знаменитейшие балерины», начиная с М. С. Суровщиковой-Петипа и кончая его ученицей А. П. Павловой.
Гердт родился 22 ноября 1844 года. Он был сыном
П. А. Гердт
булавочного цеха мастера, обрусевшего немца
Иоганна Генриха Гердта. Его крестным отцом
был граф Павел Андреевич Шувалов, именем, а впоследствии и отче+
ством которого был назван будущий танцовщик.
Весной 1864 года Герд окончил петербургское театральное училище, где числился казенным воспитанником, и был принят в театр.
«Служба же его,— как значилось в заведенном на него конторою
Деле,— считается с 16-летнего возраста, т. е. с 22 ноября 1860 года».1
Учителями Гердта сначала были А. И. Пименов, в свое время бывший учеником Шарля Дидло и им определенный на пост прёподава^
теля, и Жан Петипа, отец прославленного хореографа. В старших классах Гердт занимался у М. И. Петипа и X. П. Иогансона. Таким образом, лучшие традиции западноевропейской школы, восходившие через
Смена поколений

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 5, д. 712, л. 19.
27*

419

писал о Колене — Гердте критик Н. М. Безобразов,— то многие из
публики не хотели верить, что перед ними находится юбиляр, празднующий 25 лет своей артистической деятельности, а не 25-летний
юноша —до такой степени еще свеж г. Гердт. Из танцев его мы должны
назвать на первом плане вариацию в pas de deux, вставленную из балета «Эсмеральда». Никаких особенных трудностей в ней нет, но все па
носило на себе отпечаток элегантности и законченности строгого классического стиля. Не меньшей похвалы заслуживает и мимическая сторона
роли г. Гердта. В этом отношении он нисколько не уступал prima
ballerina».1 A 12 октября 1899 года, после выступления Гердта в «Пахите», критик «Петербургской газеты» объявлял, что «неувядаемый
г. Гердт еще помолодел!» — ив доказательство рассказывал: «Один
из балетоманов прежнего времени, не бывший пятнадцать лет в театре,
спросил у соседа: скажите, пожалуйста, да какой же это Гердт? это сын
того, которого я помню?» 23 октября 1898 года Безобразов писал в «Петербургской газете» о Гердте — Таоре в «Дочери фараона»: «Время
почти не оставляет своих следов на этом замечательном артисте. Его
танцы и движения настолько грациозны, что им могли бы позавидовать и многие служительницы Терпсихоры». Наконец, о неувядаемом таланте Гердта рассказывала известная русская драматическая артистка
М. И. Велизарий. «В «Эсмеральде» юного Феба играл П. А. Гердт,—
вспоминала она.— В то время ему было уже пятьдесят с лишним лет.
Но когда мне об этом сказали, я не поверила. На вид ему можно было
дать не больше восемнадцати. Это был красивый юноша, пластичный,
каждая поза его просилась на полотно художника. В тот момент, когда
он несет свою партнершу, высоко подняв ее на руках, он производил
впечатление скульптурного изваяния. Недаром все балерины — и русские и заграничные — желали танцевать только с ним, а не с молодыми,
2
иногда очень талантливыми партнерами».
Слова Велизарий были справедливы. Превосходный танцовщик и
мимист, Гердт был умелым, внимательным кавалером. Вазем выделяла
его как лучшего из своих партнеров. «Танцевать с ним было заветной
мечтой всех солисток, так как его участие в том или другом «па» всегда
сообщало ему особенную рельефность. Он был превосходным партнером
балерин. С ним можно было безбоязненно пускаться на самые разнообразные виртуозные приемы, так как была полная уверенность в том,
что он всегда вовремя подхватит, поможет и выдвинет наиболее эффект3
ные моменты».
1
Н. Б [е з о б р а з о в]. Юбилейный спектакль г. Гердта. «Санкт-Петербургские
ведомости», 1885, № 346, 17 декабря, стр. 3.
2
М. И. В е л и з а р и й . Путь провинциальной актрисы. Л.— М., «Искусство»,
1938, стр. 55.
3
Е. О. В а з е м. Записки балерины, стр. 121.

424

Такое качество особенно ценилось в балете второй половины
XIX века, где безусловным центром спектакля являлась балерина. Но
Гердт при всем том был прежде всего замечательным артистом-мимом.
«Нет ни одного балета из ставившихся в Петербурге, в котором бы
я не участвовал»,— говорил он интервьюеру «Петербургской газеты»
© ноябре 1900 года.1 Назвать их — значило бы дать перечень всех
премьер и многих рядовых спектаклей за пятьдесят с лишним лет.
В большинстве этих балетов он создал роли, являвшиеся образцом мимического искусства. Разнообразие ролей свидетельствует о необычайно
широком диапазоне актерских возможностей Гердта. Властный, порывистый Конрад в «Корсаре» и элегантный, холодноватый Люсьен в «Пахите». Блестящий Феб в «Эсмеральде» и мешковатый неудачник Пьер
Гренгуар. Экзотические красавцы Таор в «Дочери фараона», Солор
в «Баядерке» и суровый норвежский капитан в «Дочери снегов». Величественный Оберон в «Сне в летнюю ночь» и простоватый, лукавый
крестьянин Колен в «Тщетной предосторожности».
В историю русского балета Гердт вошел прежде
Гердт в балетах всего как первый исполнитель главных партий реЧайковского
пертуара Чайковского. Принц Дезире (что значит
«желанный») появляется только во второй половине балета «Спящая красавица». В первом акте принцесса Аврора
беспечно красуется перед четырьмя кавалерами-принцами, радуясь их
восхищенному преклонению, но никого не предпочитая. Пробужденная
от векового сна поцелуем Дезире, она сразу отдает свое сердце отважному пришельцу. Красивый без слащавости, благородно мужественный,
он казался чуть рассеянным и задумчивым среди своих веселящихся
придворных в сцене охоты. Напрасно улыбались ему дамы, напрасно
друзья соблазняли охотничьими забавами. Он был непринужденно приветлив, но все же далек от них. Встретив фею Сирени, он загорался
жаждой подвига. Актер умел по-молодому вжиться в роль, умел заставить зрителя поверить в правду чувств, охвативших героя. Танцовщица,
исполнявшая партию Авроры, поистине казалась видением, вызванным
феей Сирени, такой невесомой становилась она в его руках, так тонко
передавал он ощущение нереальности прикосновений, тщетность попыток поймать и удержать тень, которая манила его, но ускользала и терялась в группах волшебных подруг. Когда Дезире и фея Сирени, стоя
в неподвижной лодке на фоне движущейся декорации леса, плыли на
волнах музыки к зачарованному замку, Гердт, лишь изредка изменяя пластическую позу, передавал нарастающий нетерпеливый порыв
принца — контрастный «подтекст» плавной мелодии панорамы.
' И н т е р в ь ю е р . У П. А. Гердта. «Петербургская газета», 1900, № 322, 22 ноября, стр. 4.
425

Смену чувств и настроений актер подчинял общей светлой тональности балета. В финальном pas de deux Авроры и Дезире мечта становилась явью, действительность превращалась в сказку: завоевав счастье
Дезире—Гердт склонялся перед ним. Эта верность музыкальной теме'
оправдывала то «кружение сердца», которое Гердт передавал в повторяющихся pas короткой вариации принца. Последующие исполнители
утеряли смысл вариации-песенки, где Дезире, мальчишески ликуя, носится по сцене, превратили ее в нелепый, даже смешной набор коротких
подскоков. А ведь еще через десять лет после премьеры Безобразов
восклицал, что Гердт «танцует в «Спящей красавице» всего несколько
тактов, но какая это красота!» '
Самоуглубленнее и печальней мечтал принц Зигфрид в «Лебедином
озере». Роль эта не удалась Гердту в такой же мере, в какой удалась
роль принца Дезире. Его классически ясная исполнительская манера
была чужда тревогам юноши, трагической жертвы обстоятельств. По
сути дела, роль Зигфрида противостояла массе уже созданных Гердтом
образов. Психологическая основа здесь была сложнее, ч"ем у романтических героев времен актерской молодости Гердта, и тем более сложнее,
чем у внешне живописных, но внутренне прямолинейных героев поры
его творческой зрелости.
Зигфрид у Гердта был наивен и беззаботен. Призывный клик лебедей не тревожил его покоя, а просто наводил на мысль о новой забаве.
Встретив Одетту и защитив ее от свиты своих охотников, он объяснялся
с ней, оставив при своей особе приближенного Бенно, подобно рыцарю,
который воспевает даму в присутствии оруженосца. Когда Одетта, склонившаяся было к Зигфриду, откидывалась на руки Бенно, Гердт принимал благородно-картинную позу в ожидании, пока партнерша вернется к нему; это сильно снижало лиризм дуэта.
Балетмейстеры «Лебединого озера» не предоставили Зигфриду —
Гердту ни одного самостоятельного танцевального куска. Он оставался
только партнером балерины. Зигфрид—Гердт, исполнив несколько
изящных па в вальсе с невестами, пассивно восхищался Одиллией
в pas d'action (квартет Одиллии, Ротбарта, Зигфрида и Бенно), главной целью которого было утверждение ее темы.
В последнем акте его Зигфрид по-прежнему оставался нечаянным
участником драмы Одетты, холодноватым и галантным. Все похвалы
рецензентов обращались в адрес Пьерины Леньяни, Гердт был обойден
молчанием. Последующие исполнители могли позаимствовать у него
благородство осанки, точную выверенность манер, но Зигфрид как равноправный носитель темы, заданной Чайковским и намеченной Ивано1
Б[е з4.о б р а з о в]. Театральное эхо. «Петербургская газета», 1900, № 309, 9 ноября, стр.

426

вьш в «Лебедином озере», появился лишь в советском балете, в новой
концепции роли, созданной балетмейстером А. Я. Вагановой и танцовщиком К. М. Сергеевым.
В промежутке между ролями Дезире (1890) и Зигфрида (1895)
Гердт исполнил роль принца Коклюша в третьем балете Чайковского
«Щелкунчик» (1892). Однако по своему содержанию и месту в спектакле это была даже не роль, а партия кавалера в классическом pas de
deux, главной задачей которого была демонстрация балерины. Драматическая нагрузка партий феи Драже, принца Коклюша и подобных
им других игрушек-сластей противоречила патетическому взлету адажио, созданному Чайковским для их танца. Высокий шлем-колпак несоразмерно увеличивал голову танцовщика, а ноги, обтянутые трико,
казались укороченными оттого, что хитон-рубаха доходил до колен.
Танцовщику ничего не оставалось, как добросовестно поддерживать и
выдвигать вперед свою партнершу. Долголетний сценический опыт
уходил на то, чтобы не показаться смешным.
Уже на склоне своей деятельности Гердт выступил
В балетах
в главных ролях балетов Глазунова. НепременГлазунова
ный участник эрмитажных спектаклей, он сыграл
в 1900 году роль маркиза Дамиса в балете «Испытание Дамиса» и партию Вакха во «Временах года». «Испытание Дамиса» было поставлено в приемах салонного танца XVIII века, и здесь
Гердту представился случай блеснуть изысканностью и совершенством
стиля. Его Дамис был воплощением рыцарственной галантности и изящества, которые воскрешали Глазунов и Петипа. Зато, быть может,
крупнейшей неудачей в блистательной биографии танцовщика стал
Вакх во «Временах года». Пристрастие Петипа к Гердту заставило его
забыть о возрасте актера; это погубило образ. Одетый в греческую тунику и венок из виноградных листьев, Гердт сразу же терял юношескую стройность и гибкость, превращаясь в довольно-таки грузного
мужчину, чей грим, движения, позы, манера поддерживать партнершу
на редкость не отвечали стремительной страстности глазуновской вакханалии из «Времен года».
Но двумя годами ранее, в 1898 году, Гердт создал в «Раймонде»
Глазунова — Петипа роль Абдеррахмана, стоявшую по своей художественной ценности на том же уровне, что и роль принца Дезире.
Это был один из немногих отрицательных персонажей среди героев
Гердта. Незадолго перед тем Гердт исполнил роль Калькабрино в одноименном балете Петипа. «Гердт создал лицо из разбойника Калькабрино, — писал после премьеры А. А. Плещеев, — и, не придерживаясь
1
традиций, загримировался по-человечески»-. Играя Абдеррахмана,
' П л [еще ев]. Балет. «Петербургская газета», 1891, № 45, 15 февраля, стр. 3.
427

Гердт также искал человеческие черты в облике балетного злодея, а так
как здесь ему помогала музыка, это определило успех созданного им
образа.
Сарацин Абдеррахман, приезжающий в замок Раймонды, был картинно живописен. Он входил в замедленную жизнь замка стремительной, летящей походкой и застывал, ослепленный красотой Раймонды
Горячая страстность музыкальной темы Абдеррахмана отзывалась
в каждом движении Гердта: жесты были широки и властны, позы
передавали царственное недоумение сарацина перед охватившим его
чувством.
В pas d'action второго акта Абдеррахман пытается объявить
о своей любви, но Раймонду ограждают две подруги и их кавалеры-трубадуры. Гердт показывал, как постепенно закипал гнев гордого сарацина из-за холодности Раймонды и насмешек ее свиты. В мягкой упругости движений накапливалась сила крадущегося, готовящегося
к прыжку зверя, но когда Абдеррахману удавалось приблизиться
к Раймонде, он -стихал, покорно и удивленно склонялся перед недостижимой красотой.
Зато в схватке с де Бриеном, женихом Раймонды, ярость Абдеррахмана — Гердта выходила из границ. Он несся по сцене и как буря
налетал на противника. Действительно, только помощь мистической
Белой дамы позволяла де Бриену отразить этот ураган ненависти и
страсти. Получив смертельный удар, Абдеррахман застывал на месте,
словно -не веря, что может угаснуть такое буйное кипение жизненных
сил, и вдруг, как подкошенный, падал навзничь.
Именно Гердта — Абдеррахмана хотел показать С. П. Дягилев,
задумав открыть «Раймондой» гастроли, русского балета в Париже.
16 сентября 1908 года он писал Гердту: «Обращаюсь к Вам с предложением принять участие в предстоящей поездке. Спектакли состоятся
в Парижском Муниципальном театре между 25 апрелем и 3 июнем русского стиля 1909 г., в количестве десяти балетных представлений, из
которых 5 раз дана будет «Раймонда». Для этого балета я и прошу
Вашего участия в одной из Ваших самых блестящих ролей».1
Дягилев хотел познакомить Запад с лучшими спектаклями русского
музыкального театра и лучшими их исполнителями. Вслед за «Борисом
Годуновым» Мусоргского с Шаляпиным в главной роли он хотел показать «Раймонду» Глазунова с Абдеррахманом—Гердтом. Обстоятельства изменили план Дягилева. Но самый факт чрезвычайно показателен.
Актер, начинавший свой путь в середине XIX века в балетах Перро
и Петипа, привлекал и деятелей новой эпохи русского балета.
ЦГИАЛ, ф. 497, ои. 5, д. 712, л. ,113 и об.
428

С этой новой эпохой связывает Гердта и его преподавательская деятельность. Учитель Анны Павловой и Тамары Карсавиной — танцовщиц, перевернувших устоявшееся на Западе представление о творческом облике
балерины,— он помогал выработаться их взглядам на искусство. Карсавина вспоминает, как воспитанница Анна Павлова одно время старалась приблизиться к внешнему облику плотно скроенных и крепко
сшитых итальянских гастролерш и овладеть их партерной техникой.
Гердт помог Павловой разработать технику полетов и заботливо совершенствовал поэтические качества ее выдающегося таланта. По свидетельству танцовщицы М. Н. Горшковой, «все то, что имела Анна Павлова,— легкость, грация, изящество, умение владеть руками, придавать
смысл движенью — все это шло от школы Гердта».1
Правда, Гердт не слишком внимательно относился к разработке
техники как таковой, да, по-видимому, и не очень умел это делать.
«Гердт не обладал большими педагогическими способностями,— вспоминал Ширяев.— Он, бывало, покажет нам (а показывать он умел
первоклассно) то или другое движение, но если оно у нас не получалось, Гердт не мог объяснить, как его надо делать и почему оно не выходит».2 Нередко его знаменитые ученицы обращались потом к Чекетти
и Беретта. Но истинный художник танца, Гердт умел привить им артистизм, стремление к осмысленности танцевального образа.
«Связанный через своих учителей с линией Вестриса,— рассказывает Карсавина, — Гердт был далек от поисков новых методов, довольствуясь ревнивым хранением славных традиций. Наиболее интересная
часть его урока начиналась после неизбежной рутины упражнений. Он
сочетал движения в «ебольшие танцы и часто воскрешал для нас роли
старинных балетов, давно исчезнувших со сцены. Великие танцовщицы
прошлого воскресали в его возобновлениях... Когда горничная приходила со звонком в руке, чтобы объявить конец урока, мы, хоть и умирая
от усталости, с сожалением покидали класс, утешая себя тем, что, может быть, завтра Гердт снова вернется к «танцу тени» — этому шедевру
Черито».3
Гердт воспитывал в своих ученицах артистизм и поэтический подход к танцу. Как раз этими качествами русские танцовщицы покорили
в 1909 году западного зрителя.
Плещеев писал о выпускном спектакле Т. П. Карсавиной и
Л. Г. Кякшт: «Г. Гердт как преподаватель, судя по танцам воспитанниц
Школа Гердта

1
Цит. по кн.: М. Б о р и с о г л е б с к и й . Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища, т. II, стр. 29.
2
А л е к с а н д р Ш и р я е в . Петербургский балет, стр. ^8.
3
T a m a r a K a r s a v i n a . Theatre Street. London, 1930, p. И '•
429

г-ж Карсавиной и Кяишт, остался верен своим взглядам на искусство
преследуя в танце плавность, благородство, красоту. Обе ученицы хорошо справляются с руками, у них хорошие повороты и, так сказать
скульптура танца. . .» ' Когда Плещеев далее отмечал выразительную
подвижность лица Карсавиной, обещающей «выработаться в хорошую
мимистку», эта похвала также относилась к Гердту как учителю. Ведь
именно необходимое сочетание танцевального и актерского мастерства
сообщал своим ученицам Гердт, воссоздавая для них лучшие образцы
действенных танцев из старых романтических балетов.
Скульптурность танца, выразительная пластика рук, гибкость и
подвижность корпуса отличали школу Гердта от итальянской школы
которая признавала главным образом технику ног. М. Н. Горшкова
вспоминала, что Гердт особое внимание обращал «на держание рук,
корпуса, повороты головы, на держание спины прямо, с опущенными
плечами». О том же- рассказывает в неопубликованных воспоминаниях младшая дочь М. И. Петипа — Вера Мариусовна Петипа, ученица Гердта по классическому танцу и мимике. «Только большому
художнику доступно было сделать такими занимательными эти предметы...— пишет она.—Я помню, как исключительно четки и выразительны были его жесты, мимика лица, поворот головы, движение
спины, плеч».
Гердт был исполнителем по преимуществу. Но к концу сценической
деятельности ему довелось выступать и в качестве балетмейстера.
В 1901 году он закончил начатую Львом Ивановым постановку балета
Делиба «Сильвия»: премьера состоялась за несколько дней до смерти
Иванова. В 1902 году он поставил балет Сен-Санса «Жавотта». Кроме
того, он сочинил несколько балетов для школьной сцены, главные роли
которых исполняли его ученицы. Гердт не был оригинален в своих постановках, ориентировался на привычные для него нормы Петипа, и
его опыты не оставили сколько-нибудь заметного следа в истории
балета.
В историю он вошел как выдающийся исполнитель русской балетной сцены и педагог-художник. Его преподавательская деятельность
закончилась в 1904 году, но актером он оставался до конца жизни, постепенно переходя на мимические амплуа. Последний раз он появился
на сцене 27 ноября 1916 года. Шел «Дон Кихот». Роль Китри исполняла
его ученица Карсавина, а сам он выступал в роли Гамаша. 29 июля
1917 года П. А. Гердт умер.
Большие события в истории русского балетного театра связаны
с именем П. А. Гердта. В дни его юности еще была свежа память о три1
А. П [л е щ е ев].
24 марта, стр. 9.

430

Театральное эхо.

«Петербургская

газета»,

1902,

№

8Ь

умфах романтического балета. Его творческая зрелость совпала с расцветом русской хореографии в балетах Чайковского и Глазунова, Льва
Иванова и Петипа. Его закату сопутствовал приход новой эпохи, эпохи
Фокина и Горского.
Кроме Гердта, в петербургском балете было немало других одаренных танцовщиков. Но, как правило, они довольствовались второстепенным положением вплоть до 1890-х годов, когда мужской танец начал
вновь привлекать к себе интерес. Это не означало, что исполнительмужчина был вовсе изъят из спектакля. В противоположность западноевропейскому балету, танцовщица-травести здесь никогда не вытесняла
танцовщика. Травести была чужда московской сцене, да и на петербургской прочно не привилась. Балет Иванова и Петипа широко пользовался мужским исполнительством в ансамбле массы и солистов. Pas
d'action, занимавшие центральное место в балетах второй половины
XIX века, требовали от танцовщиков не только умения поддерживать
и представлять балерину: они требовали и собственно танца, подчас
виртуозного. Правда, виртуозное мастерство оставалось в границах
необходимого, но подчиненного компонента спектакля. Любопытным исключением в петербургском балете явились гастроли московского танцовщика Н. Ф. Манохина, попытавшегося сломать устоявшийся обычай
и, в известной мере, достигшего цели. Манохин выступал здесь в 1880—
1883 годах. Все же он оказался той «ласточкой», которая не делает
погоды, и лишь через десять лет после его гастролей мужскому танцу
удалось отвоевать свои права на петербургской балетной сцене.
Тем не менее 1870—1880-е годы знали сильных
П. К. Карсавин
классических танцовщиков. Одним из них был
Платон Константинович Карсавин, отец балерины
Т. П. Карсавиной. «Санкт-Петербургские ведомости», объявляя 5 января 1875 года о дебюте М. М. Петипа в «Голубой георгине», отметили:
«Спектакль этот представляет еще интерес в том отношении, что в нем
будет дебютировать ученик театрального училища из класса г. Петипа —
г. Карсавин. Об этом артисте отзываются очень лестно». В июне та же
газета объявила о выпуске Карсавина в труппу: он занял там видное
и никем не оспариваемое положение.
Статный, технически сильный танцовщик, обладатель выдающегося
прыжка, Карсавин стал непременным исполнителем всевозможных виртуозных танцев, от pas de deux до развернутых ансамблей. О его выступлении в pas d'action второго акта «Дочери фараона» вспоминала
Дочь: «Впоследствии отец объяснял мне, что его соло считалось чрезвычайно трудным танцевальным куском, настоящим камнем преткновения для танцовщиков. Он делал в воздухе двойные пируэты, приземлялся на одну ногу, продвигался вперед по диагонали и заканчивал
этот ход тройным пируэтом. Теперь я знаю, что потом это же движение
431

делал Нижинский в «Павильоне Армиды».1 Но, в противоположность
танцам Нижинского, танцы Карсавина обычно были лишены образной
характеристики, ограничиваясь условно национальными приметами
грима и костюма. Несколько большие возможности открывали гротесковые и характерные танцы, также входившие в репертуар Карсавина
Например, в 1879 году он с блеском исполнил пляску шута на премьере
балета Петипа «Млада». Карсавин, «с легкостью резинового мячика
делающий двойные пируэты на воздухе», был отмечен 4 декабря «Петербургской газетой».
18 ноября следующего года та же газета, осуждая якобы неакадемичный танец Манохина, заявляла: «Наш балет имеет классических,
правильно поставленных артистов гг. Гердта 1, Карсавина и других»!
Все же завиднее была участь «неправильного» Манохина, чем поневоле
«правильного» Карсавина. За счет «неправильности» московский танцовщик куда смелее раскрывал свою индивидуальность, чем это было
положено делать танцовщикам петербургским. Во всяком случае, за
короткий срок работы Манохина в Петербурге он удостоился большего
внимания зрителей и критики, нежели Карсавин, проведший там всю
свою творческую жизнь.
Эта жизнь промелькнула незаметно и кончилась раньше обычной
выслуги лет. 2 марта 1891 года состоялся прощальный бенефис Карсавина, «даровитого, но затертого закулисного рутиной танцовщика и преподавателя танцев», как вспоминал о нем Плещеев.2 Танцовщик появился только в дивертисменте, исполнив pas de six с пятью молодыми
партнершами и уральский танец из «Конька-горбунка» с Горшенковой.
«Сегодня утром в Мариинском театре состоится прощальный бенефис
одного из добросовестных артистов-тружеников П. К. Карсавина,—
сообщала «Петербургская газета».— Бенефициант удаляется на покой
относительно в молодых летах и мог бы еще успешно продолжать
службу. Среди артистов г. Карсавин пользуется заслуженным уважением и любовью». О том, что Карсавин вовсе не стремился «на покой»,
вспоминала Т. П. Карсавина: «Разлука со сценой была для него истинным горем. Годы спустя он все еще говорил об этом».
Судьба Карсавина была типична для тех петербургских танцовщиков, в чьем репертуаре «чистый» классический танец занимал определяющее место. Эти танцовщики не были актерами. Средства их выразительности строились по законам музыкально-инструментального
исполнительства. Но подобные качества ценились только у балерин.
Оттого не прижился в Петербурге Н. Ф. Манохин. Оттого Г. И. Легат,
окончивший, как и Карсавин, петербургскую школу по классу Петипа,
T a m a r a K a r s a v i n a . Theatre Street p 2 8
А л е к с а н д р П л е щ е е в . Наш балет, стр. 342.
432

с»,
а

t:

«о

о.

Еч

л

II
Р

провел почти всю свою сценическую жизнь в долголетних московских
командировках. Лишь в 1880—1890-х годах, когда с приходом Чекетти
мало-помалу менялось отношение к мужскому танцу, в петербургской
труппе стали появляться танцовщики с творческими биографиями. Однако расцвет их деятельности относился уже к истории балета XX столетия, когда танцовщик перестал быть только партнером балерины и
занял равное с ней положение в балетном спектакле.
Значительно более самостоятельной и разнообразХарактерные
ной была работа характерных танцовщиков. Театтащовщики
ральные училища их не готовили: в XIX веке там
еще не было класса характерного танца. Единственной школой была сценическая практика, где характерный танец занимал видное место. Не удивительно поэтому, что до последней четверти XIX века ведущими характерными танцовщиками петербургского
балета были приезжие актеры. Среди них выделялся Ф. И. Кшесинский,
прослуживший в Петербурге полвека.
На склоне лет Феликс Иванович Кшесинский
Ф. И. Кшесинский (1823—1905) рассказывал интервьюеру о своих
первых шагах на сцене: «Я считаю их со времени
поступления моего в варшавскую балетную школу, а поступил я
в школу восьмилетним мальчиком... Как теперь помню моего первого
учителя Мориса Пиона, бывшего в то же время варшавским балетмейстером».1 С Варшавой и другими городами Польши были связаны тридцать лет жизни Кшесинского.
В январе 1853 года Кшесинский дебютировал в Петербурге. «На
днях будет дебютировать на одном из наших театров отличнейший танцор варшавской балетной труппы г. Кржесинский в балете Свадьба
в Ойцове (.Wesele w Oycowie), который ставится на нашей сцене точно
в таком виде, как этот балет исполняется в Варшаве», — сообщала
28 января «Северная пчела». Спектакль шел 30 января в Александрийском театре.
Балет Мориса Пиона на музыку Яна Стефани «Крестьянская
свадьба» («Свадьба в Ойцове») состоял из народных танцев: мазурки,
краковяка, обертаса. Еще в 1851 году его показала в Петербурге приехавшая на гастроли варшавская труппа. Поставленный Кшесинским
уже для петербургских исполнителей, он имел громадный успех. Удальство, ловкость и воинственность танцоров, грация и живость танцовщиц
привлекали неподдельной национальной характерностью, а исполнявший роль дружки Кшесинский вызвал своей пляской овации.

[•
' S p e c t a t o r [Ф. Ф. Трозинер]. Мафусаил балета. «Петербургская .газета»,
1903, № 15, 16 января, стр. 5.
28 В. м. Красовская

433

Принятый в петербургскую балетную труппу, Кшесинский начал
преподавать польские танцы и у себя на квартире (на углу Большой
Морской и Невского проспекта) и во многих аристократических домах; за ним утвердилась репутация «первого в России мазуриста»
В 1888 году Василевский-Буква вспоминал: «Он учил мазурке — её
шику, ^мастерству, огню, апломбу — несколько поколений». Но и теперь
когда «а польском бале «Ивана Сусанина» Кшесинский «вихрем в мазурке вылетает из-за кулис в первой паре, когда вы видите перед собою
эту молодецкую, эластичную, легкую, юношески изворотливую фигуру,
когда вы любуетесь... танцами, полными мужской красоты, грации,
романтики и увлечения, когда вы замечаете, как этот славный старик
электризует своим примером десятки едва поспевающих за ним молодых пар, то, право, не верится глазам и хронологическому счету».' Еще
через десять лет, на очередном юбилее, Кшесинский исполнил роль
уланского полковника в балете «Привал кавалерии». По ходу действия
он танцевал мазурку с М. М. Петипа. «Петербургская газета» 9 февраля 1898 года отметила этот танец стихотворным «экспромтом»:
Мы за «мазурку» в юбилей
Отбили вам свои ладони!
Вы, -право, «нынешних» живей,
Хоть танцевали при Тальони.

Кшесинский блестяще исполнял и другие характерные танцы. Он
имел большой успех в партии черногорца из балета «Роксана, краса
Черногории», в цыганском танце из «Дочери снегов», в венгерском из
балета «Камарго» и т. д.
Оставаясь ведущим характерным танцовщиком в течение всего
своего сценического пути, Кшесинский выступал также в мимических
ролях. Он играл царя нубийского в «Дочери фараона», хана в «Конькегорбунке», Клода Фролло в «Эсмеральде», брамина в «Баядерке» и др.
Он был первым исполнителем многих из этих ролей, и они оставались
за ним десятки лет. Манера игры Кшесинского была торжественной,
живописной, но суховатой. Роль раз навсегда закреплялась в тщательно
продуманных укрупненных жестах и детально отделанных позировках.
В 1901 году, после того как Кшесинский в 200-й раз сыграл царя нубийского (роль Аспиччии исполняла его младшая дочь М. Ф. Кшесинская), репортер «Петербургской газеты» спросил его, в чем изменился
рисунок роли со времен премьеры. «Ни в чем, — ответил Кшесинский. Так, как я ее играл 39 лет тому назад, совершенно так же я играю ее и

1

теперь».1 Этой ролью в 1903 году «Мафусаил балета» и закончил свою
деятельность.
Помимо «Крестьянской свадьбы», Кшесинский поставил в 1858 году
балет берлинского хореографа Ore на музыку Шмидта и Пуни «Роберт
и Бертрам, или Два вора». В 1864 году он показал и собственный постановочный опыт — оригинальный дивертисмент на музыку Стефани
под названием «Лезгинские танцы». Впрочем, этот самостоятельный
опыт хореографического творчества особого интереса не представил.
Трое детей Кшесинского — Иосиф, Юлия и Матильда Кшесинские
окончили балетное отделение петербургского театрального училища
и были танцовщиками Мариинского театра.
Таким же специалистом по части венгерских пляА. Ф- Бекефи
сок, каким был Кшесинский в польских, считался
в Петербурге
Альфред Федорович Бекефи. Переведенный после
реформы 1883 года из Москвы в Петербург, Бекефи сразу выделился среди академически сдержанных танцовщиков
своим неуемным темпераментом. Подобно тому как он отличался в Москве от «мазуриста-джентльмена» Гиллерта народной манерой своих
танцев, так здесь в еще большей мере он отличался от осанистого и
элегантного Кшесинского. В столкновении и взаимодействии индивидуальных исполнительских манер Кшесинского и Бекефи родился стиль
петербургских характерных танцовщиков, в котором сочетались благородство и пыл, плавность и стремительность, элегантность и простота.
Образцовыми представителями этого стиля выступили впоследствии
А. М. Монахов и А. В. Лопухов.
Бекефи было за сорок лет, когда он появился в Петербурге. Не»
стройный, подвижной, «огненный» танцовщик настолько полонил нового
своего зрителя молодостью танцев, что дирекция несколько даже переоценила его возможности. Еще на московской сцене Бекефи пробовал
себя в партиях классического плана, например, исполнял роль Зигфрида в «Лебедином озере» (постановочная редакция И. Гансена).
И хотя не такие партии составляли силу Бекефи, он показался в одной
из них и на петербургской сцене. 29 сентября 1885 года «Санкт-Петербургские ведомости» объявили: «По болезни первого танцовщика балетной^ труппы г. Гердта, роли его в балетах «Каппелия» и «Жизель» на
этой неделе будет исполнять г. Бекефи. До сих пор он известен петербургской публике только как превосходный исполнитель характерных
танцев, в которых у него почти нет соперников».
Бекефи выступил в «Жизели» 6 октября 1885 года первый и единственный раз. «Для него это было тяжелым испытанием, — справедливее

Б у к в а [И. Ф Василевский]. Юбилей старейшины балетной труппы. «Русские
ведомости», 1888, Ns 44, 14 февраля, стр. 2.

' S p e c t a t o r [Ф. Ф. Трозинер]. Мафусаилы балета (У Ф. И. Кшесинского).
«Петербургская газета», 1901, № 7, 8 января, стр. 3.

434

28*

43S

отметил критик, •— и если он не имел в «Жизели» блестящего успеха
то, во всяком случае, был удовлетворителен. Если же при этом принять
во внимание... что ему пришлось танцевать вместо г. Гердта, такого
танцовщика, который по благородству и тонкости классических танцев
не имеет себе равных ни в одном балете, то окажется, что г. Бекефи
можно даже поздравить с успехом в новом его амплуа».1 «Петербургская газета» писала 8 октября, что, заменив «первого танцовщика в Европе, г. Бекефи... сделал все, что мог, но роль элегантного графа Альберта, основанная на разнообразной мимике и требующая совершенства
в классических па, не соответствовала характеру дарования этого
в своем роде бесспорно выдающегося артиста».
Роль Альбера была не по дарованию и не по возрасту Бекефи. Но
он возместил неудачу исполнением пантомимных ролей характерного
плана, из которых особо выделялась роль Квазимодо в «Эсмеральде».
Отмечая уже в 1899 году, что «тип Квазимодо у артиста строго обдуман, замечательно отделан», критик заявлял далее: «Во многих местах
у зрителя сжималось сердце; театр замирал, и порой мне чудилось, что
я какою-то волшебною силой перенесен в Александрийский театр и
смотрю серьезное драматическое представление, а не балет».2 К сожалению, интересная трактовка роли была утеряна, и образ Квазимодо
у последующих исполнителей превратился в маску.
Однако прежде всего Бекефи оставался блестящим исполнителем
испанских, цыганских и особенно венгерских плясок. В 1901 году рецензент писал, что в этих плясках Бекефи не имеет соперников «и, подобно венгерскому вину, чем старше, тем делается лучше».3 Огромным
успехом пользовался также поставленный им для себя и для младшего
товарища Ширяева матлот. «Большой фурор произвели вчера гг. Бекефи и Ширяев в танце «Матлот», — писал критик об этом дивертисментном номере, вставленном в балет «Грациелла», — это был вихрь,
буря, которую мастерски повторили боевые артисты».4
Бекефи покинул сцену в 1906 году. Спустя много лет после его
смерти о нем с благодарностью вспоминал Ширяев. «Хороший человек,
р
далекий от интриг и зависти,— писал он,— Бекефи сам пригласил меня
на совместную работу и во многом помог мне как в реализации харак5
терного класса, так и в работе над подготовкой номеров».
1

К а б р и о л ь . Балет. «Санкт-Петербургские ведомости», 1885, № 276, 8 октября, стр. 3.
2
N e m o . Письмо из Петербурга. «Московские ведомости», 1899, № 334, 4 декабря, стр. 5.
3
С т а р ы й б а л е т о м а н . Балет. «Петербургская газета», 1901, № 321, 22 ноября, стр. 5.
„
4
А. Н. Театральное эхо. «Петербургская газета», 1889, № 292, 24 октября, стр. *
5
А л е к с а н д р Ш и р я е в . Петербургский балет, стр. 85.
-436

Почетное место в истории характерного танца
в России принадлежит Александру Викторовичу
Ширяеву (1867—1941). Его деятельность танцовщика началась в 1885 году и закончилась в 1905 году, но связь с театром и с хореографическим училищем продолжалась почти до самой
смерти.
Незаконнорожденный сын танцовщицы Е. К. Ширяевой, он был
черноглаз, смугл, несколько коренаст, невысок ростом. Даже в старости
он сохранил пружинистую походку, подвижность и мягкую, уверенную
пластику движений. Эта слегка размашистая, певучая, словно положенная на неслышную музыку пластика была типичной для характерного
танцовщика. Она расцветала в показах его излюбленных упражнений
с контрастными поворотами тела, блестяще разработанной техникой
мелких движений и одновременно стремительной и сдержанной энергией движений широкого рисунка. Заносчивая картинность исполнительской манеры Кшесинского, буйный темперамент Бекефи, заявляя
о себе в отдельных моментах танца Ширяева, растворялись в ему
только свойственной певучей удали. Его танец мог быть порывистым, мог быть сдержанным, а порой мог окрашиваться задорной
усмешкой.
Многому научившись у своих старших товарищей, Ширяев развил
и дополнил их науку. Здесь сказывалась его собственная одаренность:
он был от природы музыкален, хорошо рисовал. Но сказывалось здесь
и влияние школы, воспитавшей танцовщика Ширяева еще до его
встречи с прославленными мастерами характерного амплуа.
Учителями Ширяева в школе были классические по преимуществу
танцовщики Н. И. Волков, Л. И. Иванов, М. И. Петипа, П. А. Гердт,
П. К. Карсавин. Именно они усмотрели в одаренном мальчике возможности интересного исполнителя. Одной из особенностей танца Ширяева был высокий, сильный прыжок. Лишенный грации и воздушности
прыжка классических танцовщиков, он увлекал напористостью взлета,
сверкал в дробных заносках, поражал замысловатостью воздушных
позировок. Учителя подготовили превосходного гротескового танцовщика. Но им пришлось поспорить с представителями драматического
отделения театрального училища. «Бойкость мальчика привлекла внимание режиссера Натарова, и он взял его в драматический театр.
Артистическая деятельность Ширяева началась с 10-летнего возраста...
Систематическое участие Ширяева в драме продолжалось до 1881 года.
На сцене драматического театра он выступал с Савиной, Варламовым,
1
Сазоновым и другими выдающимися артистами». Выступления на
А. В. Ширяев

1

М. Б о р и с о г л е б с к и й .
трального училища, т. I, стр. 309.

Прошлое балетного отделения Петербургского теа437

сцене Александрийского театра углубили выразительность танца Щи
ряева, помогали изучать характеры персонажей и вживаться в них
Это также учитывали балетные преподаватели Ширяева, выпуская его
в характерных номерах и мимических партиях.
Вступив в труппу, Ширяев, по общему положению, некоторое время
работал в кордебалете. Первые отзывы о нем появились в 1892 году
Порицая вялость кордебалета в «Сильфиде», Н. М. Безобразов писал
29 января в «Петербургской газете»: «Выручает немного «джигу»
только г. Ширяев, молодой даровитый танцовщик». 2 ноября та же газета отметила в «Калькабрино» провансальский танец, исполненный
Преображенской и Ширяевым, и констатировала: «Г. Ширяев в настоящее время может, пожалуй, считаться лучшим из молодых танцовщиков характерных танцев, которого желательно бы почаще видеть на
сцене».
Особо выделен был Ширяев и в отзыве о премьере того же года —
«Щелкунчике», где он исполнял танец шута, поставленный на головоломных, почти акробатических прыжках.
Репертуар Ширяева был рассчитан на его остро характерную индивидуальность. Описывая его в комедийной роли корзинщика из «Своенравной жены», Безобразов заключал: «Г. Ширяев, появляющийся уже
не первый раз в ответственной роли, артист с выдающимся и разнообразным дарованием. Играет он без шаржа, осмысленно и, несмотря
на свою молодость, уже обнаруживает большую опытность. При этих
данных и искусстве мастерски танцевать характерные танцы, г. Ширяев
несомненно упрочит за собой видное место в нашем балете».1
Действительно, Ширяев исполнял испанский танец на премьере
«Лебединого озера», dance des Forbans (танец пиратов) в «Корсаре»,
матлот в «Грациелле», пляску индуса с баядеркой в «Баядерке», тарантеллу в опере Обера «Фра-дьяволо», русскую пляску в «Дубровском» Направника и многие другие. В то же время он нес большой
мимический репертуар, куда входили фея Карабосс в «Спящей красавице», Иванушка-дурачок в «Коньке-горбунке» (он был там и одним из
сольных исполнителей Второй рапсодии Листа в постановке Л. И. Иванова), Иоси в «Очарованном лесе», гусарский ротмистр в «Привале
кавалерии», старый Коппелиус в «Коппелии», Марселина в «Тщетной
предосторожности», Андерс в «Гарлемском тюльпане», Кассандр
в «Арлекинаде» и даже Абдеррахман в «Раймонде». Однако актерской
индивидуальности Ширяева и его физическим данным больше соответствовали роли комедийго-гротескового плана, и в роли Абдеррахмана
ему было не сравняться с великолепным П. А. Гердтом. Лучшей ролью
1
Б [ез4.о бр а з о в]. Театральное эхо. «Петербургская газета», 1895, № 259, 21 сентября, стр.

438

Ширяева справедливо считалась роль шута в балете Петипа на музыку
Минкуса «Млада».
«В «Младе» соперничает в успехе с г-жой Кшесинской 2-й только
.г Ширяев, который в роли шута порабощает весь театр, вызывая бури
и громы восторгов,— писал Н. Ф. Федоров.— Можно смело сказать, что
таким успехом, каким пользуется в «Младе» г. Ширяев, не пользуется
ни один артист ни в одном балете. Его трудные, эффектные и в то
же время рискованные вариации говорят о выдающихся способностях
артиста».1 О танце шута в исполнении Ширяева потом вспоминала бывшая тогда воспитанницей М. Н. Горшкова: «Помню, как он делал
в колесе прыжок и обеими ногами в воздухе поворачивал круг. Для
меня это непостижимо».2
Ширяев рано начал пробовать свои силы как постановщик отдельных номеров. Кроме упомянутой пляски шутов в «Щелкунчике», ему
принадлежали многие характерные танцы в балетах и особенно дивертисментах, например в спектаклях Красносельского театра.
В 1900 году Безобразов давал отчет о блестящем по составу концерте в Красном Селе. Отметив Павлову и Фокина, Кшесинскую и Легата, он заявил, что «венгерский танец г-жи Обуховой с г. Ширяевым
был лучшим характерным номером этого вечера как по постановке его
г. Ширяевым, так и по исполнению».3 Через несколько дней та же пара
исполнила обертас, поставленный Ширяевым.
Ширяев рассказывал, как в 1896 году он помогал Петипа репетировать с московским кордебалетом и воспитанниками училища «Жемчужину» Дриго: «Система разделения режиссерской работы Петипа понравилась. .. С этих пор и до конца моей службы в Мариинском театре
моя работа как характерного танцовщика и мима, с одной стороны,
4
и режиссера—с другой, тесно переплетались». А осенью 1898 года
хроника журнала «Театр и искусство» сообщала: «За откомандированием балетмейстера г. Иванова в Москву обязанности второго балетмейстера в петербургской труппе, как говорят, будут возложены на
артиста А. В. Ширяева».5
Петипа доверял превосходной памяти и добросовестности Ширяева.
В 1900 году, сочинив балет «Арлекинада» для эрмитажного спектакля,
он поручил репетиции Ширяеву, который заслужил похвалы прессы
1

Н. Ф [ е д о р о в ] . Из заметок балетомана. «Театр и искусство», 1897, № 39,
28 сентября, стр. 691.
_
2
М. Б о р и с о г л е б с к и й . Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища, т. II, стр. 31.
3
Б [е з о б р а з о в]. Открытие красносельских спектаклей. «Петербургская газета»,
1900, № 182, б июля, стр. 3.
" • А л е к с а н д р Ш и р я е в . Петербургский балет, стр. 58—59.
5
«Театр и искусство», 1898, № 36, сентябрь, стр. 930.
439

«за стройные и тщательно отработанные ансамбли кордебалетных
масс». Однако официально Ширяев был назначен помощником
балетмейстера лишь после смерти Л. И. Иванова в 1901 году.1
В этом году он поставил танцы в операх «Садко» и «Царская
невеста» Римского-Корсакова. Для оперы Вебера «Волшебный стрелок» он сочинил вставной номер на музыку Вебера «Приглашение
к танцу»; среди участников был М. М. Фокин, впоследствии создавший
на эту музыку балет «Призрак розы». В 1903 году Ширяев поставил
гопак в «Мазепе» Чайковского и танцы в «Лакме» Делиба. В том же
году на сцене Александрийского театра для пьесы А. В. Половцова
«Ломоносов» Ширяев поставил картину маскарадного шествия «Торжествующая Минерва». Тогда же он возобновил балет Перро «Наяда
и рыбак» в редакции Пет'ипа, сам исполнив роль рыбака Антонио.
В 1902 году Ширяев возглавил гастроли русской балетной труппы
в Монте-Карло. В состав ее входили: две лучшие московские балерины
Л. А. Рославлева и Е. В. Гельцер и две выдающиеся петербургские
танцовщицы О. И. Преображенская и В. А. Трефилова, московский
танцовщик В. Д. Тихомиров, петербургский — Г. Г. Кякшт и характерные танцовщики А. Ф. Бекефи и А. В. Ширяев. Кроме того, в труппе
были сильные солисты, а кордебалет состоял из местных итальянских
танцовщиц и танцовщиков. Р. Е. Дриго сочинил музыку для балета
«Легенда Монако» и сам дирижировал спектаклем. Хореография принадлежала Ширяеву. Она не была оригинальной и следовала постановочным принципам Петипа. В одну из картин был введен даже «летающий балет». Не претендуя на новаторство, Ширяев проявил себя
отличным знатоком традиций, давно утраченных зарубежным балетом,
и потому некоторая архаичность спектакля, при блестящем исполнительстве, была скорее его достоинством, чем недостатком.
Ширяев неоднократно гастролировал за границей как балетмейстер, всю жизнь оставаясь верным хранителем традиций XIX века.
В годы становления советского балета это качество маститого учителя
принесло большую пользу первым поколениям советских танцовщиков.
Еще учениками они участвовали во всевозможных новаторских опытах
театра. Но в залах ленинградского училища, на маленькой школьной
сцене, Ширяев воспитывал их на материале «Тщетной предосторожности», «Коппелии», «Очарованного леса», «Привала кавалерии», а также
собственных одноактных балетов и концертных номеров; академические традиции оживали, крепли и обновлялись в исполнительском
творчестве.
Балетмейстерские опыты Ширяева все же не были его главной
заслугой. Он занял почетное место в истории русского балета как осноЦГИАЛ, ф. 497, оп. 13, д. 487, л. 26.
440

воположник класса характерного танца. «Специализировавшись на характерных танцах в театре,— скромно рассказывает Ширяев в своих
воспоминаниях,— я задумал создать курс этих танцев как особый предмет в программе театрального училища, предмет, которого у нас
вообще не знали... Я решил создать специальный экзерсис характерного танца, который включал бы в себя элементы всех употребительных в нашей практике национальных танцев. Этой идеей" мне удалось
заинтересовать Бекефи, и он вызвался помочь мне. Для выработки
задуманного нами экзерсиса необходимо -было подвергнуть тщательному систематическому пересмотру все известные нам народные танцы.
Мы пересмотрели всевозможные-литературные материалы и рисунки,
но главное внимание уделяли народному танцу в живом исполнении и
по возможности на его родине».1
Так, во-первых, началась систематизация уже существующих, но
не закрепленных основ академического характерного танца в его стилизованных формах, плотно спаянных с правилами классического
танца. Так, во-вторых, начали возникать новые структурные формы сценического характерного танца, ориентированные на подлинные национальные первоисточники. Это было именно начало работы, продолжающейся и по сей день, ибо, до тех пор пока существует фольклор, он
будет бесконечно питать практику сценического искусства. Но основы
были заложены, и преподавание характерного танца не было отменено
даже тогда, когда из-за неладов с начальством Ширяев вышел в отставку. Он уехал за границу, работал танцовщиком и балетмейстером
в Лондоне и Берлине. В свой театр он вернулся после Великой
Октябрьской революции в 1918 году, а в 1921 году покинул сцену уже
окончательно, занявшись только преподаванием. В 1939 году был издан
учебник «Основы характерного танца», написанный Ширяевым совместно с его учениками А. И. Бочаровым и А. В. Лопуховым.2 По данным М. В. Борисоглебского, Ширяев «много занимался кинематографией еще в то время, когда кино не было даже «великим немым»...
В 1907—1909 гг. он сделал несколько подвижных кукол и заснял все
их движения в кино — получился плавный и чрезвычайно интересный
3

танец».
Деятельность Ширяева-исполнителя осталась в пределах XIX века,
однако творческие идеи этого мастера характерного танца выразились
и воплотились наиболее полно уже в советскую эпоху.

О с

трального училища, т. I, стр. 310.

"овы

441

На протяжении XIX века амплуа пантомимного
балетного актера вырабатывало свои незыблемые
законы, которые в известной мере и сейчас сохраняют силу в балетах классического наследия
Актер-мим, как правило, был актером многогранным. В его репертуар
вмещалось все — от образов трагедийного плана до гротесково-буффонных ролей. Хореографический текст всех этих партий обычно
строился на условном жесте, но включал в себя и музыкально-пластический речитатив, где пантомима порой достигала большой выразительности. Исполнительская традиция значила в таком амплуа едва ли
не больше, чем в амплуа танцевальных,— там частая смена балерин
влекла за собой неизбежный пересмотр вариаций и даже ансамблей.
Здесь же раз навсегда устанавливался текст мизансцены, закреплялись
грим и костюм. Требовалось большое искусство для того, чтобы в заданной роли открывать новое, наполнять ее своим, индивидуальным
содержанием. Традиция легко могла перейти в штамп, и это нередко
случалось; так заштамповал за сорок лет Кшесинский роль царя нубийского. Однако в большинстве случаев актеры умели открывать
в жестко регламентированных пантомимных образах возможности их
развития. Традиция не только ограничивала исполнителя, она обязывала укрупнять и обобщать достигнутое предшественниками, углубленно разрабатывать психологический план пантомимного рисунка.
В таких случаях роль наполнялась изнутри, раз от разу обогащалась
и расцвечивалась новыми красками.
Помимо профессиональной добросовестности, здесь нужна была и
большая любовь к делу, ибо зритель, приходивший посмотреть новую
Царь-девицу или Сванильду, равнодушно взирал на актера, в сотый
раз игравшего Иванушку-дурачка или Коппелиуса.
История русского балетного театра знает актеров-мимов — создателей высокохудожественных образов. Среди них следует различать
две школы пантомимной игры — московскую и петербургскую. Первая
открывала большой простор личному почину исполнителя, была богаче
импровизационным началом, ее лучшие представители привольнее жили
в созданных ими образах. Вторая была академичнее и строже, в ее
живописно-приподнятой
манере сильнее проступала музыкальная
основа, в соответствии с общими тенденциями петербургского балета
второй половины века. Исторические особенности пантомимного исполнительства в московском и петербургском балете, несомненно, были
обусловлены и исполнительством актеров драматической сцены, в какой-то мере продолжавших спор мочаловской и каратыгинскои
традиций.
В силу того, что на петербургской сцене музыкальная выразительность преобладала над чисто драматической, там такие танцовщикиМастера
пантомимы

442

актеры, как Л. И. Иванов, П. А. Гердт, Ф. И. Кшесинский, органично
переходили к собственно пантомимным ролям, построенным по законам музыкального действия. Особенно показательным было то обстоятельство, что и балетные комики в Петербурге отличались не только
своими актерскими данными, но и виртуозностью танца, то есть музыкальное начало играло и здесь весьма существенную роль.
Ведущим актером комедийного амплуа в петерт. А. Стуколшн бургском балете почти полвека был Тимофей Алексеевич Стуколкин (1829—1894). Сын капельдинера
Большого театра, он семилетним мальчиком был отдан в театральное
училище, где занимался у танцовщика Шарля Лашука. Класс мимики
в училище отсутствовал, но наглядной школой было искусство актеров,
особенно развитое в комических балетах. Там Стуколкин мог наблюдать игру Н. О. Гольца, П. И. Дидье, Бернара Флери. Способности
ученика были замечены, и ему стали поручать пантомимные партии.
В водевиле «Обезьяна и жених» Стуколкин заменял популярного
клоуна Виоля, изображая обезьяну. Одно время, когда начальство решило воспитывать в училище цирковых актеров, Стуколкина хотели
сделать наездником. «П. Кюзан неоднократно уговаривал меня не изменять цирку, уверяя, что у меня и корпуленция соответствует профессии
циркового артиста, и ноги достаточно длинны для так называемой
«почты», т. е. езды стоя на нескольких лошадях»,— вспоминал Стуколкин.1 Но мальчик упал с лошади во время тренировки и, пролежав
некоторое время в лазарете, вернулся на балетное отделение.
4 октября 1845 года он с успехом сыграл Сотине 2 в комическом
балете «Мельники». С этого времени шестнадцатилетний Стуколкин
числился на службе в театре, хотя окончательно был выпущен из
школы в марте 1848 года.
Другой большой ролью Стуколкина, с которой он потом не расставался сорок лет, был деревенский дурачок Никез в «Тщетной предосторожности». Он выступил в ней впервые 18 ноября 1848 года с Лизой— Фанни Эльслер. Критик Я. И. Григорьев тогда шутливо сожалел
о том, что такой Никез не нравится Лизе: «Право, напрасно, потому
что г. Стуколкин прекрасно выполнил свое комическое па; этот молодой танцор, недавно выпущенный из здешней школы, обещает много;
в нем довольно комизма и много легкости и искусства». Далее он рассказывал, как испуганный грозой Никез — Стуколкин второпях напяливал кафтан наизнанку и, раскрыв зонтик, внезапно поднимался
в воздух.3
1

Т. А. С т у к о л к и н . Воспоминания. «Артист», 1895, № 45, январь, стр. 128.
Sot (франц.) — дурак.
3
Т а н [Я. И. Григорьев]. Театральная хроника. «Санкт-Петербургские ведомости», 1848, № 269, 28 ноября, стр. 1077-^1078.
443
2

Манера игры Стуколкина поначалу была преувеличенно острой
Актер охотно пользовался гротеском, перенасыщал роли трюками
К этому располагал его опыт циркового артиста, а также пример некоторых танцовщиков-буфф, повторявших в русском театре приемы парижских бульварных фарсов. От злоупотреблений подобного рода
Стуколкина предостерегал все тот же первый его рецензент Я. И. Григорьев, через год вернувшийся к «Тщетной предосторожности». Он замечал: «Напрасно многие актеры думают, что комизм невозможен без
паясничества: смешное не в том. Флери, теперь сошедший со сцены,
пользовался этим диким средством возбуждения смеха, и молодые
артисты, занявшие его амплуа, крепко придерживаются примера предшественника».1 Примера предшественника приходилось придерживаться поневоле: актеру нелегко было найти роль, построенную на
внутреннем комизме характера, а не на внешнем комизме положений.
Тем больше соблазнов открывалось перед молодым актером, воспитанным на головоломных трюках и не искавшим серьезных задач.
В драме «Сальватор Роза», по словам рецензента, отличался
«г. Стуколкин в роли Полишинеля, кривлявшегося на римском карнавале; он как будто весь из пружин и каучука, до того гибки и упруги
его члены».2 Чисто внешний успех имел Стуколкин и в роли старой
танцовщицы в балете-буффонаде Сен-Леона «Несчастья на генеральной репетиции»: он «выказал вполне свой неподражаемый комизм и
был награжден бесчисленными аплодисментами».3 В 1865 году он играл
вместе с В. А. Лядовой в водевиле Д. Т. Ленского «Барская спесь
и Анютины глазки». Затем он создал для себя специальные концертные
номера. Например, в 1870—1871 годах он постоянно исполнял на концертах рассказ с куплетами «Балетоман», а великим постом 1872 года
пел в Большом театре комические куплеты под оркестр.
Но мало-помалу Стуколкин начал обращаться и к таким ролям,
как Пьер Гренгуар и Квазимодо в «Эсмеральде», как Дон Кихот и Коппелиус, где недостаточно было внешней разработки, а требовалось
глубокое проникновение в образ. Одной из его лучших ролей был Дон
Кихот. Через восемь лет после смерти актера современник вспоминал:
«Видения в прологе и чтение «книг», вызвавшие в герое Сервантеса решимость бороться за униженных и оскорбленных, и затем смерть Дон
Кихота в эпилоге — все это, вместе взятое, давало артисту богатейший
материал для создания классической фигуры Рыцаря Печального
Образа. И действительно, Стуколкин 1-й, исполнявший Дон Кихота,
' Т а н [Я. И. Григорьев]. Тщетная предосторожность. «Санкт-Петербургские ведомости», 1849, № 233, 19 октября, стр. 935.
2
«Санкт-Петербургские ведомости», 1856, № 29, 5 февраля, стр. 160.
3
«Современное слово», 1862, № 81, 7 сентября, стр. 325.
444

был бесподобен. В этой роли он показал себя замечательным артистом-художником».1
Артистом-художником был Стуколкин и в роли Коппелиуса. Высокий сухощавый старик в пудреном парике и темном длиннополом
камзоле поистине был персонажем Гофмана. Его горящий, блуждающий взор, угловатые жесты были одновременно смешны и жутковаты.
Горюя о разбитой мечте, он трогал правдой и глубиной переживания.
Коппелиус был последней ролью, в которой Стуколкин выступил перед
зрителем. 18 сентября 1894 года, когда опустился занавес после второго акта «Коппелии», старый актер скончался от разрыва сердца.
Т. А. Стуколкин оставил воспоминания, часть которых напечатал
в 1895 году журнал «Артист».
В годы, когда Стуколкин увлекался внешней разН. П. Троицкий
работкой балетных образов, ему противопоставляли другого танцовщика-мима, Николая Петровича Троицкого (1838—1903). Незаконнорожденный сын крестьянки,
Троицкий, «находясь в театральном училище казенным воспитанником,
по выпуске из оного поступил к театрам 27 марта 1857 года». Служба
его считалась с 1854 года.2
Троицкий находился в театре на положении дублера Стуколкина.
Когда Стуколкин в 1864 году повредил ногу, Троицкий, что называется,
с ходу получил все его роли, выступив подряд в новых для него балетах
«Роберт и Бертрам, или Два вора», «Грациелла», «Фиаметта», «Дочь
фараона», «Тщетная предосторожность», «Крестьянская свадьба»,
«Фауст», «Пакеретта». Словно в награду за это судьба послала ему
роль, также сначала предназначенную для Стуколкина. То был Иванушка-дурачок в «Коньке-горбунке».
Эта роль, рассчитанная на Стуколкина, во многом им подсказанная, встретила в Троицком исполнителя вовсе неожиданного плана.
Трафаретный персонаж французского комического балета, наряженный на этот раз в лапти и посконную рубаху,— каким задумали его
Сен-Леон и Стуколкин,— был елико возможно возвращен Троицким
к русскому прообразу. Из Никеза или Сотине, ряженного в русское
платье, он сделался настоящим Иванушкой, лукавое простодушие которого ведет за собой умную сказку. И хотя спектакль Сен-Леона постоянно ограничивал возможности актера, все же в паре с Царь-девицей — Муравьевой Иванушка — Троицкий иной раз заставлял забывать
о нелепостях балетного «Конька-горбунка», воскрешая в нем юмор и
поэзию. «Г. Троицкий, по обыкновению, мастерски выполнил трудную
1

С т а р ы й б а л е т о м а н . Балет. «Петербургская газета», 1902, № 19, 20 января, стр. 9.
•
•
•
2
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 16181, л. 1.
445

А 22 апреля в школьном экзаменационном спектакле был показан балет «Мечта художника», записанный Степановым по указаниям
X. П. Иогансона.
Труд Степанова был наконец признан, и его система вошла в число
специальных дисциплин петербургского театрального училища. Больше
того, Степанов составил для преподавателей и методическую «Программу занятий балетными танцами с примерным распределением учебного материала на семь отделов, по степени трудности и сложности
их».1 Охват материала и его распределение во многом тождественны
ныне принятым программам хореографических училищ.
Но Степанову не пришлось воспользоваться с трудом завоеванным
признанием. В сентябре 1895 года он был командирован в Москву «для
ознакомления артистов и воспитанников со своей системой записи танцев». Там его болезнь внезапно обострилась, и 16 января 1896 года
он скончался.
Системой Степанова продолжали пользоваться. В январе 1899 года
А. А. Горский поставил «Спящую красавицу» в московском Большом
театре «по хореографическим записям». 11 апреля в петербургском
Михайловском театре состоялся экзаменационный спектакль, для которого Горский поставил одноактный балет на музыку Э. Келлера
«Клоринда, царица горных фей». Балет был записан им по системе
Степанова и разучен по партиям в течение учебного года. С переводом Горского в Москву системой Степанова завладел танцовщик
Н. Г. Сергеев, преподававший ее в петербургском училище. Человек
самой неприглядной репутации, ненавидимый сослуживцами, Сергеев
после революции увез в эмиграцию ряд записанных им балетов. «Злоупотребив своим служебным положением, Н. Сергеев после Октябрьской революции вскрыл сейф б. Мариинского театра и вывез за границу
27 записей балетов, сделанных его помощниками Чекрыгиным и Рахмановым по методу Степанова. Эти хореографические «партитуры» послужили основой благополучия Сергеева в течение долгих лет его
жизни за границей»,— пишет Н. П. Рославлева. 2
В настоящее время система Степанова утратила свою ценность,
так как развитие кинематографии дает новые, более широкие возможности фиксировать балетное искусство.
1
См.: М. Б о р и с о г л е б с к и й . Прошлое балетного отделения Петербургского
театрального училища, т. II, стр. 260—262.
2
Н а т а л и я Р о с л а в л е в а . Английский балет. М., Музгиз, 1959, стр. 49.

ИТАЛЬЯНСКИЕ ТАНЦОВЩИКИ В РОССИИ

Количественно большие и разнообразные труппы
Петербурге и Москве представляли собой цельные художественные организмы с выработанными
эстетическими принципами. Московским исполнителям были ближе
драматизированные средства пантомимы, проникающие и в собственно
танцевальную выразительность; мотивы русского фольклора заявляли
о себе в характерном танце москвичей сильнее, чем у петербуржцев.
Для петербургских исполнителей танцевальная образность была прежде
всего образностью лирического порядка, и воссоздавалась она посредством высокой, но ограниченной в пределах этой образности техники.
Все основные исполнительские приемы откристаллизовались в школе
Иогансона и постановках Петипа. Порой строгая незыблемость канонов отдавала музейностью, непосредственное творчество отступало перед давно устоявшимися правилами. :
.
Сравнительно с другими искусствами балет был особенно неподвижен. Рутине Академии художеств, например, противопоставляли новое
ее же бывшие ученики. В балете условия школьного воспитания.. р,
главное, замкнутость театра, обособленность от окружающей жизни
закрывали какие бы то ни было возможности творческих перемен. Да
Пос е отмены
°монопошиЫ

29

В- М. Красовская

в

.449

и куда могли бы уйти «передвижники» русского балета, где могли бы
они сыскать применение своим силам? Балетные театры существовали
только в Петербурге и Москве. Если актер драмы, порывая с императорской сценой, мог уехать на работу в провинцию, то для балетного
актера такая возможность отсутствовала. Реформа 1882 года, связанная с отменой монополии императорских театров и открытием частных
сцен в столицах, не привела к возникновению частных балетных трупп
Ни у антрепренеров, ни у самих деятелей отечественного балетного
театра не возникало и мысли о подобных рискованных экспериментах
Но уже через три года после отмены монополии антрепренеры стали
выписывать из-за границы отдельных танцовщиц, а в некоторых случаях танцовщиц с наспех подобранными труппами. Антрепренеры
меньше всего раздумывали о судьбах русского театра, но сами по себе
гастроли иностранцев послужили внешним раздражителем, который
заставил организм русского балета так ИЛИ иначе на него отреагировать.
Момент для этого был благоприятный. Еще в феврале 1884 года
директор императорских театров Всеволожский писал в докладной
записке министру: «С предстоящим выходом в отставку балерины Вазем наша балетная труппа, не обладая выдающимися талантами, способными заменить эту танцовщицу, может при одной балерине Соколовой быть поставленною в такое положение, что не в состоянии будет
исполнить трех представлений в неделю, в особенности при непредвиденных случайностях, сопряженных с состоявшимся замужеством одной
из даровитейших наших танцовщиц Марии Горшенковой, а потому
является необходимость озаботиться возможною гарантией правильного'
хода балетного репертуара, что может быть, при настоящем положении
дела, достигнуто только приглашением на предстоящий сезон какой1
либо из известных иностранных балерин». Всеволожского не послушали. Иностранок не приглашали до тех пор, пока они сами, явочным порядком, не проникли в Петербург на частные сцены летних
театров.
Первой в 1885 году приехала Вирджиния Цукки. За ней последовали Антониетта Дель-Эра, Эмма Бессоне, Карлотта Брианца, Джиованина Лимидо, Елена Корнальба, Пьерина Леньяни, Энрикетта Гримальди, Карлотта Замбелли и др. В 1877 году приехал танцовщик
Энрико Чекетти.
Искусство гастролеров не было однородным. Точнее, при всем несходстве индивидуальностей и талантов, оно разделялось на два вида,
оказавших неодинаковое влияние на судьбы русского балета. Представительницей первого вида была Цукки.

Вирджиния Цукки (1847—1930) приехала в ПеВирджиния Цукки— тербург 16 мая 1885 года и 7 июня дебютировала
. драматическая
в дивертисменте на сцене театра М. В. Лентовского
танцовщица
«Кинь грусть». Рецензент «Петербургской газеты»,
указывая на бедную в хореографическом отношении обстановку дебюта Цукки, в особенности останавливался на кордебалетных танцовщицах: «Относительно искусства они, можно сказать, в примитивном состоянии и несравненно ниже наших вторых
танцовщиц; самые элементарные правила танцев у них в полном отсутствии, хотя и нельзя отказать им в некоторой бойкости и горячем
темпераменте».1 В итальянской труппе не было танцовщиков — даже
партнера балерины. Об уровне ансамбля приезжей труппы можно судить по одной из популярных тогда сценок Н. А. Лейкина. Купец,
вернувшийся домой на подвыпитьи, рассказывал жене, что «сама Цука
в юбчонке пляшет, а все остальное мамзельное сословие совсем безо
всего... на акробатский манер»,2 то есть в трико. Это также дает
некоторое представление об антураже гастролей.
Исполнительство самой Цукки критик «Петербургской газеты»
описал достаточно определенно: «Олицетворенная изящная грация, подвижное лицо, чудные выразительные глаза и, главное,— полная ума
мимика... Характер исполненных ею танцев не заключает в себе выдающихся технических трудностей — ни двойных туров, ни антраша,
ни кабриолей, ни воздушной элевации, хотя исполненный артисткою
и без малейшего утомления повторенный вальс на стальных пуантах
доказал, что и техническая ее сторона выработана в значительной
степени».
Это первое мнение подтвердили и уточнили профессионалы сцены.
«Цукки была скорее пантомимной актрисой, чем балериной в общепринятом у нас смысле,— вспоминал Ширяев,— так как мимика у нее
заслоняла скромные танцевальные возможности, сводившиеся к бегу
на пальцах. Но в мимическом отношении это была выдающаяся
3
актриса. Она играла удивительно просто, понятно, убедительно». Николай Легат, участник дебюта Цукки на императорской сцене (шестнадцатилетним воспитанником он изображал обезьяну в сцене охоты
в балете «Дочь фараона»), отмечал: «Цукки всегда вызывала у меня
невыразимое восхищение своей чудесной мимикой, своей заворажи4
вающей игрой».
" p . 3.(' Театральное эхо. Дебют г-жи Цукки. «Петербургская газета», № 154, 8 июня,
2
3

1

450

•йкин

- - - •••«.•л, с т р . о .

Танцовщицу

Цукки

смотрел.

«Петербургская

А л е к с а н д р Ш и р я е в . Петербургский балет, стр. 35.
N 1с о 1 a s L e g a t. The Story of the Russian School, p. 16. -

ЦГИАЛ. ф. 497, ол. 5, д. 817, л. 16.
29*

газета»,

1885,.

• • . . - . . ' . . .

Необычайная выразительность мимической игры нарушала канонь
балетного исполнительства и отличала Цукки как от русских танцов'
<
щиц, так и от последовавших за нею итальянских гастролерш; он"
серьезно повлияла на искусство-русского балета. Влияние это сказалось не на постановочной практике (здесь более значительную роль
сыграло искусство второго типа итальянского исполнительства)
а только на практике самих танцовщиц-актрис, причем в достаточной
степени опосредованными путями и не сразу.
Русский балет неуклонно продвигался к одной из важнейших своих
•задач — симфонизации балетного действия. В этом исторически прогрессивном процессе мастерство Цукки не являлось позитивным качеством. Оно противоречило предшествующему опыту именно русской
исполнительской школы. В отточенном мастерстве Муравьевой и Вазем,
в выразительной пластике Вергиной и Соколовой, даже в темпераментных характерных плясках Радиной, Мадаевой, М. М. Петипа основа
образа непременно была и оставалась танцевальной. Образ всегда раскрывался в эмоциональном танце, а не в пантомимной игре.
Искусство пантомимной игры Цукки было великолепным, но не
приближало русский балет к исторической встрече с музыкантамисимфонистами. В то же время эта «реалистическая» манера игры не
могла не вызвать отзвука в русском исполнительском творчестве.
Подлинным торжеством Цукки явилось выступление в балете Ипполита Монплезира «Брама» на музыку Джиля Аржини. Она сама
поставила этот балет для своего бенефиса в саду «Кинь грусть» 5 августа 1885 года. Баядерка Падмана, влюбленная в царевича Браму,
защищала его, заснувшего в лесу, от убийц. «Зала буквально плакала,— вспоминал А. А. Плещеев,— когда Падмана, отстранив убийц,
бросается с ласками к возлюбленному. Цукки как-то затрепетала всем
'телом от восторга, радости и счастья».' В последней, четвертой картине
•балета Падмана, узнав об измене любимого, закалывалась.
Пятнадцатилетний А. Н. Бенуа не пропускал ни одного спектакля
Цукки. Вот как описывал он в воспоминаниях эпизод в лесу: «Декорация требовала от зрителя изрядной силы воображения, так как сцена
ьбыла скверно освещена, а то, что можно было разглядеть, гораздо более
доходило на чахлый петербургский скверик, нежели на роскошные тропические джунгли». Далее Бенуа подробно рассказывал пантомимную
мизансцену Падманы и Брамы, особо останавливаясь на кульминационном ее моменте: «Смена выражений на лице Цукки была так чудесно
•хороша, что эти несколько секунд одни стоили целого балета. Заговордайки, окружали свои жертвы и, выхватив кинжалы, намеревались вонзить их в спящего принца, как вдруг' случалось необычайное. Слабая,
!

' А л е к с а н д р П л е щ е е в : Наш балет, стр. 271.
452

безоружная девушка, которая недавно еле могла идти, внезапно поднималась на ноги и наступала на убийц, останавливая их взглядом.>
Это не поддается описанию. В рассказе сцена может показаться смешной, как любая мелодраматическая .чушь. Но те, кто видел Цукки, не
смеялись. Столько пафоса, столько возвышенного самопожертвованияу
столько женственной ярости было в борьбе героини за жизнь люби-,
мого и, наконец, столько потрясающей магнетической силы! Сюжет требовал, чтобы заговорщики отступили перед магической силой глазПадманы, и в самом деле казалось очевидным, что они не просто сле-i
довали указаниям постановщика, но были вынуждены покориться про-:
низывающему взгляду Цукки».1
.... л J
.
. . .
:
<
Для Бенуа, одного из главных создателей жанра русского балета-*
миниатюры XX века, творчество Цукки несомненно имело важнейшее
значение. Четкий драматизм сюжета, выраженный пластической пан->
томимой, постоянно лежал в основе-балета-миниатюры и требовал изо-*
браз'итель'ной актерской игры. Такой манерой игры владело и поколение!
исполнителей фокинских балетов-миниатюр, в какой-то мере воспри-'
нявшее от старших товарищей то, чему, в. свою очередь, выучились;
те у Цукки.

."..•.

:

;".!

•-.....-:

По свидетельству рецензентов, , балетные актеры петербургской,
труппы постоянно посещали спектакли Цукки. Но это не дало бы того,
результата, какой принесли выступления Цукки в репертуарных бале-;
тах Мариинского театра. 10 ноября 1885 года она дебютировала в «Дочери фараона», затем танцевала «Тщетную предосторожность» и «Эсме-'
ральду». За три сезона сюда прибавилась роль Пепиты в балете Петипа «Приказ короля», поставленном для бенефиса Цукки1, Пахита4
и роль немой в опере Обера «Фенелла».
; .
;м , ;
Гастроли Цукки непосредственно столкнули,деятелей русского балета с новыми для них средствами .мимической; игры и внесли известное брожение в труппу. «Много слухов ходило о подготовке и репе-;
тициях этого балета,— вспоминал о «Дочери фараона» Бенуа.— По:
словам одних, великий Мариус часто впадал в отчаянье из-за Цукки;.
потому что она не соответствовала его представлению об идеальной
танцовщице. Он чрезвычайно одобрял определенную строгость и сдержанность— классицизм в полном смысле слова — и требовал пре- ;
жде всего полного подчинения своим идеям. Это было сложно для!
Цукки: ее темперамент обычно брал верх, несмотря на доброе жела-'
н
ие, и она всегда вкладывала слишком, много горячности, слишком;
много страсти во все, что делала. Согласно другим слухам, Петипа был
°т нее в восторге, а еще более того ее партнер, выдающийся первый

' A l e x a n d r e B e n o i s . Reminiscences of the Russian Ballet, pp. .78-^79.
453

любовник труппы П. А. Гердт, и репетиции проходили в атмосфере
общего удовольствия».1
Слухи, безусловно, могли быть только противоречивыми. Драматическая насыщенность актерского мастерства Цукки нарушала принципы лирического танцевального спектакля, столь важные в то время
для Петипа. Наряду с этим, актеры труппы, в первую очередь превосходный мимист Гердт, действительно не могли не восхищаться глубоким и естественным драматизмом игры Цукки. И, конечно же, Гердт,
не столько даже как актер, сколько как преподаватель, воспользовался ее уроками, обогатив и расширив свой метод как раз к тому
времени, когда в его классе появились Павлова, Карсавина и их
сверстницы.
Прием Цукки за пределами труппы тоже далеко не являлся безоговорочным. Мнения разделились, и самое это разделение было достаточно показательным. Выступая в защиту Цукки, рецензент «СанктПетербургских ведомостей» писал: «Г-же Цукки ставят в упрек отсутствие классической школы и элевации, без которых будто бы немыслима
ни одна балерина. Той рутинной школы, к которой привык наш
глаз и которая, при всех ее достоинствах, прискучила публике и отвадила ее от балета, у г-жи Цукки действительно нет, но зато она обладает тем, чего нет ни у одной из наших балерин. Она обладает темпераментом, экспрессиею и в силу этого вносит в каждое па осмысленность и тот feu sacre (священный огонь.— В. К-), который дан в удел
только талантливым натурам».2 Худеков ответил на эту похвалу Цукки
похвалой в адрес А. X. Иогансон, исполнившей роль Рамзеи в той же
«Дочери фараона», где Цукки играла Аспиччию. «Вся хореографическая гамма,— писал он о танцовщице русской школы,— проходит в од;
ной из ее вариаций в pas d'action. Тут и пируэт на пуанте, тут и jete
en tournant, тут и кабриоли, и антраша, и аттитюды с арабесками —
и все, сочиненное в одну непрерывную вариацию, было исполнено с полной гармонией, не нарушая целостности впечатлений. Ни одна из нот
3
гаммы не была манкирована...»
Спор выходил за грани обычных балетоманских споров о достоинствах и недостатках балерин, принадлежавших к одной и той же школе.
Спор отражал борьбу за преимущества танцевальной выразительности
или за приоритет игровой изобразительности в балетном исполнительстве. По сути дела этот спор шел с тех пор как существует балетное искусство. Принципиальную важность его для современников опре' A l e x a n d r e B e n o i s . Reminiscences of the Russian Ballet, p. 81.
«Санкт-Петербургские ведомости», 1885, № 314, 15 ноября, стр. 3.
__
„
Ха [С. Н. Худеков]. Театральное эхо. «Петербургская газета», 1885, № ^1Ог
19 ноября, стр. 3.
2

3

454

делили, с одной стороны, отзывы деятелей драматического театра,
которые увидели в Цукки актрису, поражавшую силой и искренностью
своего сценического переживания, с другой — оценки музыкантов, которые считали главной целью балетного спектакля пластическое воплощение музыки.
«При мне в Петербург приехала итальянская знаменитость — балерина Цукки...— писала известная провинциальная актриса М. И. Велизарий.— Слышала также от балетных, что Цукки хорошо играет,
ловко делает пируэты, у нее «стальной носок», но что она, к сожалению, танцует на согнутом колене. В русском балете это считалось недопустимым. У нас не только прима-балерины, но и весь кордебалет
танцевали на вытянутой ноге, так, чтобы не выдавалась коленная
чашечка.
Смотрю Цукки. Сцена во дворце. Любимый Эсмеральдой человек
сидит со своей невестой. Эсмеральда танцует, переживая страшные
муки ревности и отчаяния. Во время танцев Цукки склоняется перед
ним с тамбурином в руке до самого пола. И когда поднимается, вы
видите, как крупные слезы катятся по прекрасному, полному муки
лицу. И вдруг — опять бешеный танец...
Никогда в драме я не видела, чтобы актриса могла так естественно
плакать. Глубокое волнение охватывало публику. И ни о каких согнутых коленях никто уже не думал.
Я видела Сару Бернар в «Маргарите Готье». Когда она писала
письмо Арману, ее освещали рефлектором. Публика должна была видеть, как льются настоящие слезы из глаз великой артистки. Но почему-то эти слезы казались мне чересчур театральными, они не трогали меня.
А когда я смотрела на Цукки, я до глубины понимала душу этой
брошенной, поруганной женщины. И я думаю, все остальные зрители
верили ей. А Саре Бернар — нет. У Цукки были настоящие переживания, у Сары Бернар — превосходная техника».1
О Цукки как поразительной актрисе переживания вспоминал и
К. С. Станиславский. Называя ее «великой артисткой», он подчеркивал, что Цукки была «прежде всего драматической артисткой» и только
потом танцовщицей, «хотя и эта сторона была на высоте». Рассказывая
об участии Цукки в спектаклях московского Алексеевского кружка
в конце 1880-х годов, Станиславский отмечал: «Я видел на этих полушуточных репетициях ее неиссякаемую фантазию, быструю сообразительность, находчивость, оригинальность, вкус при выборе творческих
задач и составлении мизансцены, необыкновенную приспособляемость
1

М. И. В е л и з а р и й. Путь провинциальной актрисы, стр. 54—55.
455

и, главное, наивную, детскую веру в то, что она в каждую данную секунду делала на сцене и что вокруг нее происходило. Она отдавала
сцене все свое внимание, без остатка».1
Эти качества актерского творчества Цукки не могли пройти бесследно для русского исполнительства. Они всколыхнули застоявшуюся,
рутину пантомимной игры, поломали заученный академизм приемов,
заставили пересмотреть и переосмыслить многое. В 1900 году, то есть
через пятнадцать лет после начала гастролей Цукки, был возобновлен
балет «Баядерка», исчезнувший с уходом Вазем. В интерпретации
М. Ф. Кшесинской, Е. В. Гельцер, А. П. Павловой роль Никии получала каждый раз новое звучание. Но она несла в себе и черты общего — живую и смелую выразительность, искренность переживаний,
обретенные русским исполнительством в общении с Цукки.
В преддверии встречи русского балета с композиторами-симфонистами главенствовала музыкальность танца, столь высоко развитая
искусством русского исполнительства. За условную выразительность
танца, против жизненного правдоподобия пантомимы высказались практически работавший в балете П. И. Чайковский и поборник музыкальной основы балетного спектакля Г. А. Ларош.
«Вам спать не дает Цукки в «Эсмеральде»,— не без иронии отмечал в одной из своих статей Ларош,— и мастерское изображение
молодой женщины, искалеченной пыткой, вам кажется последним словом хореографического прогресса».2
Против того, что казалось Ларошу своего рода натурализмом,
в балете, возражал и Чайковский. «Его всего более пленяла грация
танцовщиц,— свидетельствовал Н. Д. Кашкин,—- за их • мимическойигрой он не особенно гнался, и потому, напр., терпеть не мог знаменитую Вирджинию Цукки, слава которой основана на выразительности
мимики, но зато тем более восхищался танцовщицами вроде г-жи
3
Брианца».
4
«Цукки утомила»,—писал в декабре 1888 года Чехов.
Цукки танцевала на императорской сцене в течение двух сезонов.
Вновь собрав труппу, она продолжала выступать в частных театрах;
Петербурга и Москвы.
В 1888 году московский театр Родона анонсировал ее следующим,
образом: «Большая итальянская балетная труппа под управлением
знаменитой балерины (prima ballerina assoluta) главнейших европей1

К.
Г.
Н.
4
А.
1949, стр.
2

3

456

С. С т а н и с л а в с к и й . Собрание сочинений, т..I,- стр. 90—91.
А. Л а р о ш . Собрание музыкально-критических статей, т. II, ч. I, стр. 176.
Д. К а ш к и н . Воспоминания о П. И. Чайковском, стр. 116—117.
П. Ч е х о в . Полное собрание сочинений и писем, т. XIV. М., Гослитиздат,
271
. . . . . .
. . .

ских й с.-петербургских императорских Большого и Мариинского театров г-жи Вирджинии Цукки».1
Повлияв на русское исполнительство, Цукки и сама восприняла
многое. Любопытным примером явилось ее выступление в опере Глинки
«Жизнь за царя», поставленной муниципальным театром Ниццы 18 января 1890 года. Франсиск Сарсэ писал об этом спектакле в парижской
газете «Тан»: «Хороши также танцы второго действия — полонез, краковяк и особенно мазурка, которую Цукки исполнила с поразительным
жаром. Ее заставили повторить, и она вторично исполнила ее с такою
же пылкостью».2
'
Подобно большинству иностранцев, Цукки мечтала о постоянной
службе в русском театре. Но осуществить такое желание в конце
XIX века было невозможно — время диктатуры гастролеров давно миновало. Последний раз Цукки выступила в России в 1892 году: на сцене
петербургского Малого театра шел балет «Брама». Рецензенты отмечали, что «мимистка она по-прежнему неподражаемая», но что техника ее почти совсем утеряна, так как годы берут свое. Цукки было
тогда уже сорок пять лет.
Все последовавшие за Цукки итальянские гастроТанцовщицы
лерши представляли другой тип исполнительского
виртуозной школы мастерства. Странствующие звезды, они тоже не
были связаны прочными узами ни с одним балетным организмом. Но, в отличие от Цукки, они не были, да и не стремились быть танцовщицами-актрисами. Их преимуществом являлась
почти акробатическая техника танца. Все они были исполнительницами
партерного стиля, с развитыми мышцами ног, малоподвижным корпусом, с неотработанными, напряженными движениями рук. В основе их
танца лежала пальцевая техника. Мало интересуясь полетностью, гибкостью, пластичной слитностью танца, они отличались «стальной силой
носка». Бег и прыжки на пальцах, а главное, всевозможные вращения
в бравурном, вихревом темпе варьировались и развивались ими с поистине виртуозной изобретательностью.
При всей разности индивидуальностей и биографий, итальянок.
объединяла «концертная» общность исполнительского стиля. Русские
танцовщицы — от кордебалета до балерин — были частью театрального
целого, которое зависело от них, но от которого непременно зависели
и они сами. Итальянские танцовщицы в большинстве существовали
независимо от тех трупп, куда забрасывал их случай, равно как и от
трупп, которые им приходилось собирать для самостоятельных гастрольных поездок. Спектакль и ансамбль служили для них лишь.
1
2

«Русские ведомости», 1888, № 297, 28 октября, стр. 1.
F г а п с i s q u e S а г с е у. La Vie pour le Tsar. «Le Temps», 1890, 3 fevrier.
457*

более или менее удобным фоном: сами они не сливались с этим фоном
и не вписывались в «его, а, напротив, контрастно на нем выделялись.
Б русской школе одни и те же танцовщицы, исполняя классические
и характерные танцы, как правило, оставляли бравурность для характерных танцев и строго соблюдали лирические основы классики. Отступления всегда придерживались рамок пластического академизма.
Итальянки обычно специализировались только в классическом танце,
но насыщали его стремительностью и силой.
Итальянская манера виртуозного танца в чистом виде осталась
чужда искусству русского балета конца XIX века. Вместе с тем она,
во-первых, обновила и укрепила русскую исполнительскую школу, вовторых, стимулировала творческую мысль Петипа в его поисках симфонизации танца.
Русские танцовщицы, быстро освоив технические новшества итальянской школы, отобрали то ценное, что в них заключалось, обогатили
свой танец, но сохранили его певучую пластику.
Петипа, взяв на вооружение блестящую технику итальянского
танца, подчинил ее принципам русской танцевальности, растворил ее
в музыкально-хореографической образности лучших своих творений —
спектаклей 1890-х годов.
Из доброго десятка итальянских гастролерш, молодых и маститых,
действительно сильных танцовщиц и танцовщиц, раздутых рекламой,
особо выделились две, которым довелось стать первыми исполнительницами балетов Чайковского и Глазунова. Карлотта Брианца воплотила партию Авроры в «Спящей красавице», Пьерина Леньяни танцевала Одетту — Одиллию в «Лебедином озере», Раймонду и, наконец,
Изабеллу в «Испытании Дамиса» Глазунова. Для этих балерин, особенно
для Леньяни, работа в русском балете, даже при ее относительной
краткости, явилась важнейшим моментом творческих биографий. Роли,
созданные ими в содружестве с Петипа и Львом Ивановым, свидетельствуют своим хореографическим текстом о том, что виртуозность оказалась здесь лишь подспорьем для освоения богатой, разнообразной и,
в основе своей, лирической пластики русского классического балета.
Карлотта Брианца появилась в Петербурге летом
Карлотта Брианца 1887 года. В летнем саду И. Я. Сетова она исполняла отрывки из балетов «Сильвия», «Коппелия»,
«Эксцельсиор» и др. В сентябре 1888 года дирекция казенных театров
заключила с Брианцей контракт на год. Сначала танцовщица выступала в Москве, а с 1 января 1889 года была переведена в Петербург.
Прослужив до февраля 1892 года, Брианца разорвала контракт по собственному желанию и некоторое время выступала в феериях летнего
театра «Фантазия». Последний раз она посетила Россию осенью
1896 года в качестве балерины миланского театра Ла Скала.
458

В отличие от Цукки, Брианца приехала в Россию совсем молодой.
«Переход итальянских балерин из частных загородных сцен «Аркадии»
и «Ливадии» на сцену Мариинского театра, о чем в прежнее время
•они и не мечтали, совершается теперь без всяких затруднений»,— писал
Плещеев в связи с дебютом Брианцы в «Гарлемском тюльпане». Отмечая, что «наши солистки г-жи Иогансон и Никитина, конечно, ни в чем
не уступят итальянской звездочке, в воздушности же и легкости далеко
«е превосходят», Плещеев сетовал, что «г-жа Брианца, как в танцах,
так и в мимических сценах, при своем красивом, подкупающем лице,
довольно холодна и не пластична».
Брианца была сильной «техничкой». Не обладая, например, высоким прыжком, она добилась исполнения туров в воздухе, тогда доступных только танцовщикам, и ввела их в вариацию балета «Калькабрино», поставленного для нее Петипа в 1891 году. Но молодая
танцовщица с первых же своих шагов в русском театре не только внимательно присматривалась к русскому мастерству, но и пыталась
•овладеть лучшими егб качествами. «Блестящее исключение р среде всех
прославленных итальянских титулованных prima assoluta представляет
только одна г-жа Брианца, в танцах, грациозных позах и в чисто классическом пошибе исполнения которой много общего с нашей образцовой
по изяществу и по совершенному отсутствию акробатизма школой»,—
отмечал уже к концу ее первого сезона Плещеев.2 Он же писал
•о Брианце — Эсмеральде, проявившей «наивную неподкупную грацию
и силу техники», что она «во всех группах и аттитюдах явилась безусловной художницей, подкупающей при этом своей заразительной
веселостью».3
Принцесса Аврора, юная, беззаботная, счастливая, отличающаяся
•от своих воздушных крестных матерей-фей земной и полнокровной, при
всем изяществе, пластикой,— такой увидел Брианцу в «Спящей красавице» Петипа. Музыка и танец подсказали танцовщице ее поведение
в роли. Безупречная техника стала подножием образа, исполненного
мягкой, постепенно утверждающей себя, торжествующей женственности.
«Странное, но вместе с тем приятное явление мне пришлось вчера наблюдать в театре,— писал об Авроре — Брианце рецензент «Петербургской газеты».— Прежде уверяли, что наши танцовщицы заимствовали
немало качеств у итальянок. Брианца, напротив, как будто приняла
некоторую манеру танцев русской школы. В движениях балерины
1
А. П [л е щ е ев]. Дебют г-жи Брианца. «Петербургская газета», 1889, № 16,
17 января, стр. 3.
2
А. П [л е щ е ев]. Итоги балетного сезона. «Петербургская газета», 1889, № 53,
24 февраля, стр. 3.
3
А. П [л е щ е ев]. Брианца — Эсмеральда. «Петербургская газета», 1889, № 278,
10 октября, стр. 3.

459

намечается больше изящества, мягкости... нет совсем этого итальянского апломба, напоминающего акробатические приемы».1
Соприкоснувшись с большим искусством русского балета, подчинив свое мастерство его художественным целям и приемам, итальянская танцовщица воплотила в жизнь образ, навсегда сохранивший
в себе черты ее индивидуальности.
Пьерина Леньяни (1863—1923), ученица балетной
Пьерша Леньяни школы миланского театра Л а Скала, гастролировала в Париже, Лондоне, Брюсселе. В 1893 году,
после двух месяцев выступлений в московском театре «Фантазия», она
была приглашена в Мариинский театр. Дирекция возобновляла контракты с ней по 1901 год, несмотря на известное сопротивление могущественной М. Ф. Кшесинской, и Леньяни работала в Петербурге
значительно дольше других итальянских танцовщиц — восемь лет.
В ее репертуаре были балеты «Катарина», «Коппелия», «Талисман»,
«Привал кавалерии», «Жемчужина», «Синяя Борода», «Корсар», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Испытание Дамиса».
Леньяни дебютировала 5 декабря 1893 года в балете «Золушка»,,
поставленном для нее Ивановым и Петипа. «Новая балерина Пьерина
Леньяни, дебютировавшая в «Золушке», оказалась великолепнейшей
танцовщицей...— писал назавтра Безобразов.—Никакой рекламьг
не предшествовало г-же Леньяни — она сама себе сделала рекламу
с первого же дебюта». Отмечая, что Леньяни «шатенка, среднего роста,,
с приятным выражением и подвижными чертами лица, веселыми глазами» и что мимика ее «осмысленна, оживленна и понятна», Безобразов посвящал главный разговор технике новой балерины. «В 1-м действии г-жа Леньяни танцует три вариации; в них г-жа Леньяни только
растанцовывалась, так сказать, подготовляла публику к тому фурору,,
который она вызвала во 2-м действии, танцуя pas d'action... Двойныетуры на пуантах теперь уже не редкость, но того, что делает и как делает эта итальянская балерина,— мы еще не видали. Г-жа Леньяни,
стоя на пуанте, делает три раза по одному туру и затем два тура,
повторяя это четыре раза... В последнем действии г-жа Леньяни положительно превзошла себя. Есть такое па, которое называется fouettes.
Нам случалось видеть, что этих fouettes делают подряд 14 (г-жа Бессоне в «Гарлемском тюльпане»), делают их и русские танцовщицы, нопри этом от быстроты движения невольно передвигаются. Г-жа Леньяни
делает не останавливаясь таких fouettes ни больше, ни меньше, как 28!..
(Леньяни делала 32 fouettes.— В.. К.) И все это^-jHe сдвинувшись
с места ни на один сантиметр. Публика восторженно аплодировала

балерине и заставила повторить и эту вариацию. К характеристике
танцев г-жи Леньяни прибавим, что она гибка, как пальма, движения
ее плавны».1
По заведенному порядку,, меньше месяца отделяло прибытие балерины в Петербург от ее дебюта. Разумеется, в таких условиях балетмейстерам приходилось применяться к ее возможностям. Вполне вероятно, что большая часть сольных танцев Леньяни в «Золушке» предлагалась ею самой из запасов ее собственного репертуара. Здесь еще
не могло быть речи о создании подлинно художественного образа, но
вряд ли это смущало танцовщицу, привыкшую к практике концертных
номеров внутри развернутых спектаклей. Впрочем, и такое неполноценное выступление позволяло угадать незаурядный дар Леньяни, врожденную певучесть ее пластики.
«Можно смело сказать, что в ее лице мы увидели первую в мире
балерину конца прошлого века,— утверждал А. В. Ширяев.— То, что
она показала нам в области танцевальной техники, было достоянием
ее одной и во всяком случае превысило все наши ожидания». Вспоминая «Золушку», Ширяев рассказывал, что Леньяни «по нескольку раз
делала в темпе фуэте арабеск», причем «никакой резкости движений,
танцевальной грубости у нее не наблюдалось. Напротив, танец ее
всегда был мягок, пластичен, грациозен».2
О впечатлении, произведенном Леньяни не только на актеров и
зрителей, но и на школу, рассказывала в своих воспоминаниях
Т. П. Карсавина. «Вовсе некрасивая и, пожалуй, слишком маленькая,
она обладала бесконечным очарованием и грацией, и эти качества,
соединяясь с поразительным блеском исполнения, заставляли умолкнуть противников итальянской школы,— писала Карсавина.— Одним
из ее трюков были 32 фуэте. Другие танцовщицы начали потом ей
подражать, но тогда она единственная умела их делать. Движение
довольно-таки напоминало акробатический номер и слегка отдавало
цирком уже в той намеренной паузе, которая ему предшествовала.
Леньяни выходила на середину сцены и озабоченно приготовлялась.
Дирижер ждал, подняв палочку. Внезапно каскад пируэтов, головокружительных, чудесных по точности, сверкавших, подобно граням
бриллианта, потрясал зрителей. Теоретически подобная демонстрация
акробатизма вредила чистоте стиля. Но у этой исполнительницы трюк
нес что-то примитивное и героическое в своей сумасшедшей смелости.
Он повергал критику в молчание. Воспитанницы, большие и маленькие,
постоянно пытались проделать эти тридцать два поворота. Назавтра
1

. ! «Петербургская газета», 1890,~№ 272, 4 октября, стр. 3. Ср. дословно совпадающий текст в кн.: А л ек с а н д р П л е щ е е в. Наш балет, стр. 337.
.
460

Б [е зо б р а з о в]. Новый балет. «Петербургская газета», 1893, № 335, 6 декабря, стр. 3.
' А л е к с а н д р Ш и р я е в . Петербургский балет, стр. 50—51.
461

после спектакля можно было наверняка увидеть в любом свободном
углу силуэты, напоминавшие вращающихся дервишей. Мы вертелись
в танцевальных залах, в столовой, в спальне, теряли равновесие после
нескольких поворотов и начинали снова».1
Редкое сочетание женственной мягкости и пластичности танца
с динамической техникой позволило Леньяни создать образ Одетты —
Одиллии в «Лебедином озере». Два разных характера, противоречивых
и взаимоисключающих, нежная, чистая Одетта и коварная, страстная;
Одиллия, созданные двумя разными хореографами, были поручены;
одной танцовщице. И торжеством Леньяни следует считать тот факт,,
что восхищение публики и критики вызвала, в первую очередь, не ее
Одиллия, для которой Петипа отобрал наиболее эффектные приемы,
бравурного танца, а Одетта, в танце которой Лев Иванов подчинил
технику поэзии. Даже несмотря на то, что вторая картина «Лебединого*
озера» уже была знакома постоянному зрителю Мариинского театра,,
а второй акт (и, значит, Одиллию) он видел впервые на премьере всего
балета, Одетта сделалась героиней вечера. «В pas (faction второго
акта несколько замечательно смелых и красивых групп,— отмечал Безобразов,— и тут же г-жа Леньяни щеголяла своей замечательной
техникой. Особенно эффектны те renversees, которые балерина делаетв вариации». Критик подтверждал, что «то grand pas des cygnes, которое мы видели уже в прошлом году... и теперь имело самый большой
успех. В нем аттитюды балерины одна пластичнее, одна красивее другой».2
Тот же критик спустя несколько месяцев повторял: «Танцы
Леньяни в pas des cygnes — ее торжество. Публика оценивает такие
танцы: все как бы замирают на своих местах, напряженно следя за
каждым жестом, аттитюдой чудной артистки».3 И, наконец, уже
в 1898 году, когда Леньяни с блеском исполнила и «Раймонду», Безобразов вновь писал о возобновленном после двухлетнего перерыва
«Лебедином озере»: «В репертуаре г-жи Пьерины Леньяни «Лебединое
озеро» едва ли не самый подходящий для нее балет... Она была настоящей королевой лебедей, с плавными, гибкими, бархатными движениями. .. Исполнением pas des cygnes с г. Гердтом балерина идеализирует хореографическое искусство. Нельзя себе представить что-либо
более отделанное, гармоничное».4
1

Т а ш а г а К а г s a v i n a. Theatre Street, pp. 81—82.
Ь [ез о б р а з о в]. Бенефис Пьерины Леньяни. «Петербургская газета», 1895,.
№ 14, 16 января, стр. 3.
3
Б [е з о б р а зо в]. Балет. «Петербургская газета», 1895, N° 312, 13 ноября,,
стр. 3.
4
Б [ез о б р а зо в]. Театральное эхо. «Петербургская газета», 1898, № 322, 23 ноября, стр. 3.
2

462

Даже «Раймонда» с ее каскадом блестящих и разнообразных танцев не дала Леньяни того, что получила балерина в «Лебедином
озере», работая с Львом Ивановым. Не случайно она прислала хореографу подарок от Одетты в день его юбилея. Как бы выигрышно ни
представал ее талант в постановках Петипа, танцовщица познала себя,
создавая партию Одетты в лебединых сценах Льва Иванова.
- Значительную роль в судьбах русского балетного
Энрико Чекетти
исполнительства 1890-х годов сыграл танцовщик:
и преподаватель Энрико Чекетти (1850—1928). Веж
жизнь Чекетти была связана с танцем. Сын странствующих танцовщиков, он увидел свет в артистической уборной одного из старых театровРима и умер в миланском театре Ла Скала после очередного знаменитого урока. Через своего учителя Лепри он воспринял традиции итальянской школы Блазиса, развил и усилил ее виртуозные качества.
Чекетти приехал в Россию в 1877 году, объездив перед тем почти:
все европейские сцены, и выступил со своей женой, танцовщицей Жозефиной Чекетти, в петербургском Русском семейном саду В. Н. Егарева, более известном под названием Демидова сада, который Щедрин
называл «Демидроном». «Тут дебютировал и три-четыре года выступал
знаменитый танцор Энрико Чекетти, впоследствии перешедший в Мариинский театр, в котором он так долго и успешно проработал, однако,
же преобладали исполнительницы фривольных песенок и танцорки-канканерши»,— вспоминал известный деятель русской эстрады А. Я. Алексеев-Яковлев.1
Супруги Чекетти выступали в смешанных эстрадных концертах,
исполняли вставные номера в опереттах, шедших на сценах Демидова
сада. Рецензент писал об одном из представлений оперетты Лекока
«Дочь мадам Анго» с участием новых гастролеров: «В третье действие
было включено затем pas de deux, исполненное г. и г-жою Чекетти и вызвавшее бурный восторг одной части публики и громкое шиканьедругой. Борьба эта, кончившаяся полным торжеством танцовщицы и
множеством воздушных поцелуев, посланных ею своим приверженцам
в знак благодарности, напрасно только затянула спектакль, по крайней
мере, на десять минут».2 Недовольной частью публики были балетоманы, шокированные акробатической техникой пары Чекетти. Кроме
того, исполнение классических танцев среди канканирующих шансонеток должно было казаться балетоманам профанацией искусства.
Но балетоманы не преобладали среди публики Демидова сада,,
и Егарев несколько лет кряду продлевал ангажемент Чекетти. Так было
1

Русские народные гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева в записи и
обработке Евг. Кузнецова, стр. 42.
2
— и — Театр «Опера-буфф». «Санкт-Петербургские ведомости», 1877, № 358,.
29 декабря, стр. 3.
463.

вплоть до осени 1881 года, когда танцовщика пригласили на сцену
московского Большого театра. Уже в конце сентября режиссер балетной труппы А. Ф. Смирнов рапортовал конторе, что Чекетти успел
выступить девять раз в балетах «Дева ада», «Арифа», «Гитана»,
«Летний праздник», «Наяда», «Два вора».1
Чекетти заменял в Москве переведенного в Петербург Н. Ф. Манохина. Он не прочь был остаться в Большом театре подольше, и ходатайство его поддержал Бегичев, который писал Всеволожскому 16 января
1882 года: «Ввиду необходимости в г. Чекетти для здешнего балета, как
в первоклассном танцовщике, имею честь просить разрешения Вашего
превосходительства оставить г. Чекетти на службе по контракту на просимых им условиях».2 Но близилась реформа московского балета, разрешения не последовало, и в мае 1882 года Чекетти покинул Россию.
Он вернулся в 1887 году, после того как его соотечественницы во
главе с Цукки завоевали расположение петербургской публики. Как и
они, Чекетти сначала выступал на сцене частного сада «Аркадия».
В трехактной «русской» оперетте И. Ф. Деккер-Шенка «Дон Кихот»
(премьера 14 мая 1887 года) он поставил большое испанское па, куда
входили андалуза, хота и большой заключительный галоп. Исполнителями были Чекетти, его жена и шестнадцать итальянских кордебалетных
танцовщиц. Танцы имели успех, и балетную труппу увеличили с расчетом на постановку целых спектаклей. В частности, была выписана балерина Джиованина Лимидо.
Чекетти поставил балеты «Сила любви» и знаменитый «Эксцельсиор», выступив партнером Лимидо. Петербуржцы, десять лет тому
назад не признавшие Чекетти, теперь резко изменили свое мнение. «Многие полагали, что он только замечательный гротеск,— уважительно писал А. А. Плещеев,— вчера он явился изящным классическим танцором, с невероятною элевацией и с редким уменьем поддерживать
балерину».3
23 октября 1887 года хроника сообщила, что Энрико Чекетти приглашен в балетную труппу Мариинского театра. Он дебютировал в «Гарлемском тюльпане», где исполнил с В. А. Никитиной вставное, pas de
deux, поставленное им самим. «Г. Чекетти — танцовщик изумительной
силы, — писал анонимный рецензент, — его туры и прыжки выходят даже
из пределов «театра», и это, конечно, приводит в неистовый восторг любителей сильных ощущений. Как яркий представитель своей национальной
школы, г. Чекетти выказывает в танцах прежде всего именно силу, пренебрегая вследствие этого строгою правильностью классических танцев:

его антраша, например, заносятся пятками и т. д. При повальной «итальянизации» нашего балета появление г. Чекетти в нашей труппе совершенно логично; выиграет ли от этого будущее русской сцены — вопрос
иной».'
Будущее русской сцены в конечном счете несомненно выиграло.
Во-первых, русская балетная сцена не огульно, а критически восприняла
искусство Чекетти, а во-вторых, и сам Чекетти, многому научившись
у русского балета, синтезировал, если не в исполнительстве, то в преподавании, лучшие качества двух различных танцевальных школ. Это относилось даже к области чистой техники танца: тем самым «антраша»,
которые Чекетти делал на итальянский лад, сгибая колени в воздухе и
занося пятками, он предпочел впоследствии антраша в русской манере —
сильно вытянутыми в воздухе ногами, производящими заноску икрами.
Но главное было в том, что Чекетти противопоставил академическому аристократизму мужского танца в петербургском балете новую,
более живую исполнительскую манеру. То, к чему стремились петербургский танцовщик Карсавин и москвич Манохин, было легче тогда сделать
итальянцу. Тем более что он демонстрировал это явочным порядком, как
результат всей своей деятельности. Правда, новаторство Чекетти не следует преувеличивать: мужественность танца была не столько художественной задачей артиста, сколько следствием виртуозности этого танца,
ибо виртуозность предполагает стремительность и силу. Но так же, как и
искусство итальянских танцовщиц, исполнительство Чекетти оказалось
своего рода рычагом, поднявшим дремлющие силы русского балета.
Виртуозность Чекетти была, действительно, небывалой. «При первом взгляде на него никто бы не сказал, что это балетный танцовщиксолист: немолодой, неважно сложенный, коренастый, с виду даже неуклюжий,— вспоминал Ширяев. — Однако в танце все эти дефекты совершенно исчезали. Чекетти показал нам ярко выраженное искусство
гротескового танцовщика, исполнителя темпов, которые нашим артистам
и не снились». Далее, описывая «бесконечные большие пируэты, часто
в 32 такта музыки, два тура в воздухе с падением на одну ногу и большие пируэты, во время которых он, не останавливаясь, переходил с позы
ноги, вытянутой вбок на 90° (developpe), на аттитюд и заканчивал вращение в арабеске», Ширяев заключал: «Когда Чекетти вертелся, казалось, что непрерывно сверкают молнии».2
Но Чекетти не удалось, подобно итальянским балеринам, стать ведущим исполнителем в балетах. Это место по-прежнему осталось за
Гердтом и перешло потом к Кякшту и братьям Легат. Одной из причин
могли быть физические данные Чекетти, не соответствовавшие образу

1

ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 3, ед. хр. 3963, л. 3.
ДГИАЛ,
ф. 497, оп. 2121, д. 24872, л. 2 и об.
3
А. Щ л е щ е е в ] . Г-жа Лимидо в «Эксцельсиоре».
1887, № 182, 6 июля, стр. 3.
2

464

1

«Петербургская

газета»,

2

«Новости и Биржевая газета», 1887, № 305, 6 ноября, стр. 2.
А л е к с а н д р Ш и р я е в . Петербургский балет, стр. 39—40.

30 В. М. Красовская

465

прекрасного героя. Но причиной более значительной была эстетика балетного спектакля, еще долго отказывавшая такому герою в активной
мужественности и силе. В начале XX века в хореографии Фокина и исполнительстве Нижинского виртуозный мужской танец оставался принадлежностью ирреальных и гротесковых образов. В советском балете
виртуозный танец, переосмысленный и переработанный, позволил создать героический характер, обрел совершенно новое звучание в образах, созданных А. Н. Ермолаевым и В. М. Чабукиани.
Чекетти вынужден был довольствоваться вставными pas de deux
в балетах; постановка их обычно принадлежала ему же. Однако Петипа
учитывал возможности, открывшиеся с приездом Чекетти. В балете
«Талисман» (1889) он создал партию Урагана, где Чекетти, по словам
Плещеева, удивлял зрителя «боевыми, можно сказать, антраша и такими турами на воздухе, каких мы не видали на нашей балетной сцене
в продолжение многих десятков лет».' Чекетти стал первым исполнителем партии Голубой птицы в «Спящей красавице» (1890). Здесь Петипа
отобрал из танца Чекетти те средства, которые подходили к образу переливчато поющей, плавно порхающей птицы.
В ту пору Чекетти исполнилось сорок лет. И хотя танцовщик все еще
находился в превосходной профессиональной форме, он начал задумываться о переходе на другое амплуа и пробовать силы как постановщик
в более широком плане. В сентябре 1888 года он возобновил «Катарину» Перро, «подтянув» этот романтический спектакль к «современным
вкусам». Здесь появились «pas tipique chinois», «pas rococo» и пр.
«Г. Чекетти как балетмейстер не отличился и представил это произведение г. Перро в значительно худшем, против прежнего, виде»,— писал
рецензент о «Катарине» и добавлял о Чекетти—Дьяволино: «Как танцовщик г. Чекетти превзошел себя, исполнивши в последнем действии
невероятно трудную вариацию... Как актер же г. Чекетти совершенно
2
не подходил к роли».
В 1892 году Чекетти был назначен вторым балетмейстером петербургской труппы. Он был постановщиком танцев в опере-балете
«Млада» Римского-Корсакова, в операх «Горюша» Рубинштейна,
«Эсклармонда» Массне и т. д., не проявив особого таланта. Весной
1893 года он поставил для великосветского любительского спектакля
балет «Триумф Терпсихоры», который был показан 1 апреля в залах
Николаевского дворца. 30 ноября 1901 года в зале офицерского собрания на благотворительном спектакле шел его балет «Риголетта, парижская модистка» с Кшесинской в главной роли. О «Золушке» Шеля уже
говорилось.
1

П [л е щ е ев]. Бенефис г-жи Корнальба. «Петербургская газета», 1889, № 26,
27 января, стр. 3.
2
«Петербургская газета», 1888, № 265, 26 сентября, стр. 3.
456

Как мимический актер Чекетти придерживался броских приемов
итальянской пантомимы, не слишком согласных с манерой игры его русских партнеров. В числе его ролей были фея Карабосс из «Спящей красавицы» и Марселина из «Тщетной предосторожности». «Приемы игры
Чекетти мне вообще не нравились, — вспоминал Ширяев, они были
грубоваты и тяготели к шаржу».' В то же время Чекетти продолжал исполнять виртуозные танцевальные партии вплоть до своего отъезда их
Петербурга в 1902 году. «Бенефициант г. Чекегти в дивертисменте доказал, что он преждевременно уходит со сцены, — заявлял рецензент. Он
вспомнил времена первой молодости и на прощание блестяще исполнил
свои вариации. Трудности он проделал невыразимые».2
Но действительного сожаления было достойно то, что с отъездом
Чекетти петербургский балет терял блестящего преподавателя. В 1893 году Чекетти получил класс мимики. С 1896 года он преподавал классический танец, так же, как и Гердт, ведя классы старших воспитанниц.
В первом выпуске Чекетти были выдающиеся танцовщицы Л. Н. Егорова и Ю. Н. Седова. «Г. Чекетти, — писал Безобразов, — усвоил своим
ученицам современную итальянскую школу танцев, сохранив при этом
кое-какие особенности старого французского искусства, причем достоинства одной школы не идут к ущербам качеств другой методы. Обе дебютантки обнаружили основательно выработанную технику ног, апломб и
умение твердо заканчивать танцы, правильно делают адажио и т. п.»322 ноября того же года обе ученицы Чекетти вместе с их однокашником М. М. Фокиным дебютировали в pas de trois «Лебединого озера».
«Будущность улыбается приветливо, — писал о них рецензент.— Только,
названным танцовщицам необходимо отрешиться от приемов акробатизма, вынесенных ими из класса Чекетти».4 Остается загадкой, как
умудрился придирчивый критик найти «приемы акробатизма» в pas de
trois из «Лебединого озера». Скорее всего, он наобум поддержал слуху
распускаемый противниками Чекетти. Но практики сразу же оценили
мастерство преподавателя. Преображенская, Кшесинская, Трефилова
в том же году начали брать у него частные уроки. «Большое просторное
зало с громадным зеркалом от потолка до самого пола, несколько специальных приспособлений, пол вроде театрального из простых широких
досок», — описывал класс в квартире Чекетти репортер «Петербургской
газеты» и рассказывал, как «несколько балерин в трико телесного цвета
1

А л е к с а н д р Ш и р я е в . Петербургский балет, стр. 73.
Старый
балетоман.
Балет. «Петербургская газета», 1902, № 27„
28 января, стр. 3.
3
Б[ез о бр а з о в]. Театральное эхо. «Петербургская газета», 1898, № 114, 28 апреля, стр. 3.
4
С в о й . Балет «Лебединое озеро». «Биржевые ведомости», 1898, № 321, 24 ноября, стр. 3.
2

30*

467

композиторам, к Вагнеру. В 1885 году у нее появился серьезный соперн и к — Русская частная опера С. И. Мамонтова. Произведения Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова шли там в полотнах Васнецовых
и Коровина, в оформлении спектаклей участвовали Поленов, Врубель,
Серов, там начиналась мировая слава Шаляпина. Балет же Большого
театра после неудачи «Лебединого озера» опасливо остерегался новых
ястреч с Чайковским, и «Спящей красавице» насчитывалось десять лет,
когда ее постановкой в 1899 году ознаменовалась новая эпоха московского балета.
И все же совсем другими путями, чем балет Петербурга, московский
театр к концу века преодолел многочисленные препятствия и оказался
готов к новаторским открытиям. Особенно трудна была борьба с постановочными приемами западноевропейской феерии-обозрения. В Петербурге такую борьбу вел глава труппы Петипа, противопоставляя свою
практику внешним влияниям и побеждая их своими крупными достижениями. В Москве не было фигуры, равной ему по таланту и по целенаправленности поисков. Там ключевые позиции находились в руках
очень разных заезжих хореографов. Только в последние годы столетия,
•с приходом Хлюстина, а за ним — Горского, реалистические принципы
-смежных искусств могли наконец плодотворно воздействовать и на
московский балетный театр.
К началу 1880-х годов противоречия внутри балетРеформа
ного театра Москвы достигли предельной остроты.
1882—1883 годов Неровен и пестр был репертуар: считанные спектакли, сохранившиеся от времени романтического
балета, не только потускнели и выцвели за годы руководства Фредерика,
Рейзингера и Гансена, но и обросли чужеродными стилевыми «дополнениями» за счет музыки Гербера и танцевальных композиций названных
балетмейстеров. Новые же спектакли, как правило, не представляли особой художественной ценности, и даже «Лебединое озеро» Чайковского
не получило глубокого хореографического воплощения.
Беспросветно тяжелы были и материальные условия жизни московской балетной труппы. «Несчастные кордебалетные танцоры и танцовщицы пляшут без устали в продолжение целого вечера и вознаграждаются за свой тяжелый труд двумястами рублей в год»,— писал
в 1882 году «Московский листок».' Не удивительно, что в таких условиях
профессия танцовщика переставала быть искусством и превращалась
в поденный труд, постылую лямку которого надо было тянуть изо дня
•в день вплоть до желанной пенсии. Не удивительно, что тяга к совершенствованию была чужда рядовым работникам труппы. «Ни кордебалет,
ни корифейки никогда не упражнялись, — вспоминала Е. П. Горшкова.—

Даже и солистки не все поддерживали свою технику. Они иногда приходили в школу и упражнялись с классом старших воспитанниц».' Уже
приводившиеся слова Чайковского о том, что «г-жа Собещанская и весь
сонм наших балерин от неупражнения тучнеют, тяжелеют», оставались
справедливы и теперь, пятью-семью годами позднее.
До последнего времени наиболее творческую часть труппы составляли исполнители-мужчины: классические танцовщики С. П. Соколов.
И. А. Ермолов, Д. И. Кузнецов, характерные танцовщики А. М. Кондратьев и А. Ф. Бекефи, актеры-мимы Ф. А. Рейнсгаузен, В. Ваннер,
В. Ф. Гельцер. Но уже к концу 1870-х годов все они, в сущности, объединились в амплуа пантомимистов: классические танцовщики переходили
на мимические роли из-за возраста, характерные—в поисках содержательных ролей (Кондратьев уже успел найти их на драматической сцене).
В сходном положении была и наиболее значительная балетная актриса
той поры О. Н. Николаева, умершая в 1881 году. Ни А. И. Собещанская, покинувшая сцену в 1879 году, ни П. М. Карпакова не представляли собой самобытных индивидуальностей. Все это резко снижало
интерес москвичей к своему балету и катастрофически отзывалось
на сборах.
Вопрос о преобразовании московского балета не терпел отлагательства. Но решен этот вопрос был в бюрократических инстанциях и средствами истинно бюрократическими.
В 1882 году от управления конторой московских театров отошел
В. П. Бегичев и в июле его место занял П. М. Пчельников, чиновник, презиравший деятелей театра и ненавидимый ими. Рукой твердой и беспощадной Пчельников обескровил и без того задыхавшуюся московскую
балетную труппу. «Стремясь хоть чем-нибудь сократить дефицит, московская контора предприняла жесткое сокращение штатов труппы,— писал Ю. А. Бахрушин,— уволенными оказались 92 человека, не считая
18 переведенных в Петербург».2 Среди сокращенных оказались почти все
виднейшие мастера: С. П. Соколов, И. А. Ермолов, Д. И. Кузнецов,
В. Ваннер, Ф. А. Рейнсгаузен, П. М. Карпакова. В Петербург был переведен А. Ф. Бекефи. Администрация словно задалась целью отсечь голову
у творческого организма, вытравить дух самобытных традиций. Ибо за
сокращением ведущих исполнителей естественно последовало сокращение репертуара: именно с этого времени со сцены сошли и «Папоротник», и «Лебединое озеро». Что же предлагалось взамен? Ничего. Решительно ничего. И это было главной отрицательной чертой скоропалительной «реформы».
1

Е. П. Г о р ш к о в а. Воспоминания. Рукопись.
Ю. А. Б а х р у ш и н . Балет Большого театра. В сб.: «Государственный ордена Ленина академический Большой театр Союза ССР», стр. 244.
2

«Московский листок», 1882, № 29, 30 января, стр. 2.
470

471

Мало того. Сама администрация рассматривала этот шаг всего
лишь как пробную, предварительную меру. Совершенно недвусмысленно
ставился вопрос о конце существования московской балетной труппы.
«Преобразование балета не есть окончательное, — уведомляла печать.— Мера эта временная и определится совсем только через два года,
когда решится вопрос: нужен ли балет, как самостоятельное искусство,
или же он должен остаться только в виде необходимого дополнения
к опере... В общем, состав его не будет превышать 100 человек, тогда
как прежде он имел до 240 персонажей».1 Большая половина труппы,
с казенным равнодушием «оставленная за штатом», вынуждена была
долго ходатайствовать перед начальством, раньше чем оно пошло на
некоторые уступки, — например, вернуло на сцену Ваннера, прослужившего потом до 1889 года.
На пресловутую «реформу» с горькой иронией откликнулся в фельетоне «Осколков» молодой Чехов. «Плясуньи крайне невоспитанный народ,— писал он в 1883 году. — Они и невежливы и упрямы, что не может
быть терпимо в таком крайне благоустроенном обществе, как наше московское. Привожу пример их неучтивого упрямства. Наша дирекция,
«непрестанно пекущаяся о благосостоянии вверенного ей края», решила
оставить за штатом некоторых балерин». Далее столь же иронически
объяснялось, что исполнители этого решения насильственных мер не
употребляли: «За шиворот не брали, за полицией не посылали и с лестницы не спускали. Действовали же они, как искусные и гуманные дантисты: учтиво, быстро и, главное, внезапно. Когда танцовщицы во время
второго действия подняли вверх левые ноги, чтобы пробежать вдоль всей
сцены на носках правых, к ним подошел сторож и заявил им, что они
попали в тираж. Ошеломленные танцовщицы попадали в обморок, очнувшись же, нарушили общественную тишину и спокойствие. Они расплакались, раскричались». Затем, якобы становясь на сторону блюстителей
«общественной тишины и спокойствия», Чехов рекомендовал послать
танцовщицам классную даму: «Пусть эта дама зайдет предварительно
в баню и возьмет там березовый веник».2 Смысл чеховской усмешки
был достаточно ясен современникам: ирония, конечно, не могла быть обращена к актерам, — о них можно было только сожалеть.
С большим сочувствием относился к участи уволенных танцовщиков
и Островский. Весной 1885 года он писал брату М. Н. Островскому об
одном из них — А. И. Бардине: «Служил в балете Бардин... по окончании учения в Театральной школе поступил в кордебалет, где и прослужил 20 лет, при сокращении штатов был уволен на 120 руб. в год пенсии.
Как жить человеку, женатому, имеющему четырех детей и не знающему
«Московский листок», 1883, № 280, 10 октября, стр 2.
А. П. Ч е х о в. Полное собрание сочинений и писем, т. II, етр. 370.
472

никакого ремесла, на десять руб. в месяц. Бардин живет в Марьиной
деревне со всей семьей в одной комнате; чтоб не умереть с голоду, они
дерут бараньи шкурки на перчатки и всей семьей вырабатывают на этой
каторжной вонючей работе от 40 до 50 коп. в день.- Он человек честный и
порядочный и хотя проклинает свою судьбу, но не падает и милостыню
не просит». И горестную судьбу обездоленных актеров Островский прямо
связывал с пугавшими его судьбами театра: «Вдруг набежала какая-то
орда, разрушила и опустошила все. Что же она поставила на место доброго старого? Всеобщую безурядицу и расходы, которые дивят самых
равнодушных людей своей громадностью и бестолковостью».' Свои опасения Островский распространял на будущее всего московского театра,
в том числе драматического.
В таком тяжелом положении московский балетный театр не был
с 1812 года.
Тем временем спектакли ставились все реже, иногда по целому месяцу не появляясь на афишах. Равноценную замену уволенным актерам
находили не всегда, хотя в труппу пришли Н. Ф. Манохин (1871),
Л. Н. Гейтен (1874), Н. П. Домашев (1877), Л. М. Нелидова (1884)'.
Танцовщиц М. П. Станиславскую (1872) и Е. Н. Калмыкову (1881)
можно было признать добросовестными солистками, но никак не балеринами. Критика отмечала продолжающееся снижение профессиональной
выучки, почтенный возраст и тяжеловесность кордебалетных танцовщиц.
К этому следут добавить, что с января 1882 года, когда был отставлен Гансен, по октябрь 1883 года, когда из Петербурга был переведен А. Н. Богданов, московский балет вообще работал без руководителя
Явился ли, однако, Богданов тем художником, который способен был в столь трудных обстоятельствах выправить положение
дел в балетном театре Москвы?
23 сентября 1883 года московская контора импераА. Н. Богданов
торских театров заключила контракт с петербургв Москве
ским танцовщиком и балетным режиссером Алексеем Николаевичем Богдановым (1830—1907). Он
был приглашен в качестве главного режиссера и исправляющего должность балетмейстера и учителя танцев московской балетной труппы;
с конца октября он сделался и учителем танцев при московском театральном училище вместо уволенного С. П. Соколова.
Богданов был законченным типом добросовестного и честолюбивого
служаки. Постепенно продвигаясь по службе, он занял, наконец, заметное положение в Мариинском театре. Даже по словам незлобивого
1

А. Н. О с т р о в с к и й . Полное собрание сочинений, т. XVI, стр. 158.
473

Л. И. Иванова, Богданов «всегда стремился повелевать и начальствовать». ' Недостаточная художественная одаренность ограничивала эти
стремления.
(Богданов окончил петербургскую театральную школу в 1846 году,
в 1854 году стал солистом и с 1858 года учителем танцев в училище, «со
вменением в обязанность аранжировать и сочинять по распоряжению
дирекции танцы для опер и дивертисментов».2 В 1859 и 1860 годах он
заменял уезжавшего за границу режиссера балетной труппы Марселя,
а в 1862 году — старшего учителя балетных танцев Гюге, когда тот был
в отпуске.
Заслуги Богданова в глазах начальства были столь несомненны, что
в 1867 году, к моменту выхода на пенсию, возникло предположение назначить его балетмейстером (при главном балетмейстере Сен-Леоне),
отправив в Москву уже прочно державшегося за эту должность Пети'па.
Слух этот усиленно муссировался в прессе. Но добиться желанного места
Богданову не удалось. «Предположение о назначении г. А. Богданова
балетмейстером не состоялось, и г. Петипа остается в Петербурге, — извещала театральная хроника. — Полагают, что г. Богданову была бы
совершенно не по силам обязанность балетмейстера, что он уже доказал,
сочинив несколько весьма неудачных па в русских операх на Мариинском
театре». 3
Получив в 1868 году пенсию, Богданов остался на службе.
С 1873 года, сверх исполняемых обязанностей танцовщика, он был режиссером, а с 1874 года — главным режиссером петербургской балетной
труппы. Наконец, он сделался единоначальником в балетном театре
Москвы.
При общем печальном положении московского балета приезд Богданова предвещал известную пользу. Так и писали об этом «Русские ведомости»: «Назначение г. Богданова главным режиссером балетного дела
в московских императорских театрах сразу обозначилось водворением
в нашем многострадальном балете строгого порядка, поднятием уровня
исполнения и полным изгнанием халатного отношения к сцене и публике.
Например, поставлено непременным условием, ввиду полного упадка балета, чтобы балерины, солистки и корифейки, словом — весь балетный
персонал — обязательно являлся ежедневно по утрам в танцевальный
класс заниматься экзерциционными упражнениями. Репетиции идут и
днем и вечером. Благодаря принятым мерам, балет в короткое время значительно поправился и выравнялся, что заметно сказывается в оживле1

Л е в И в а н о в . Мои воспоминания. Рукопись. ЛГТМ, ОРЦ 5430, № КП
Г154/76.
2
ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 3, ед. хр. 398, л. 9.
3
«Антракт», 1867, № 36, 10 сентября, стр. 9
474

нии интереса публики и значительном возвышении дошедших было до
minimum'a сборов».'
Такого рода мероприятия Богданова-режиссера были действительно
уместны и даже необходимы, хотя на практике они и не дали должных
результатов. Опыты же Богданова-балетмейстера предпринимались
обычно без учета своеобразных особенностей московской труппы, с ее
тягой к драматической содержательности действия, к фольклорной насыщенности образов. Здесь многое намеренно шло вразрез с традицией.
Стремясь «подтянуть» московский балет до петербургского уровня, Богданов механически перенес на сцену Большого театра несколько спектаклей Петипа, хотя сам Петипа ставил свои спектакли в Москве не так, как
в Петербурге: наглядный тому пример — «Дон Кихот», московская редакция которого значительно превосходила петербургскую.
27 ноября 1883 года Богданов показал балет Петипа на музыку
Минкуса «Роксана, краса Черногории», где дебютировала А. X. Иогансон. Богданов специально ездил в Петербург хлопотать о ее гастролях
в Москве. 2 Надо было обладать завидной энергией, чтобы за два месяца
разучить со слабой труппой четырехактный балет и сразу же взяться за
другой. 26 декабря шел еще один балет Петипа — «Царь Кандавл».
И хотя этот спектакль был хорошо знаком москвичам (еще 25 февраля
того же года в нем прощалась с публикой Карпакова), на афише значилось, что он «поставлен балетмейстером московских театров г. А. Богдановым». 2 января 1884 года шел балет Перро «Наяда и рыбак», согласно
афише, также «поставленный балетмейстером московских театров
А. Богдановым». 17 января была показана «Пакеретта» Сен-Леона
и т. д. Но скороспелые спектакли оставались только копиями чужих
решений. Не преуспел Богданов и в своих мерах по реорганизации кордебалета. «Танцы кордебалета однообразны... и страдают отсутствием
всякой группировки; к тому же они необыкновенно вялы»,— с разочарованием отзывалась о «Пакеретте» та же газета «Русские ведомости»,3
которая всего полгода назад приветствовала «строгий порядок» Богданова.
бот почему в 1884 году Чехов высказал в «Осколках» мнение о полной безнадежности дел московского балета. Он писал, что в Москве вывелись ценители этого искусства и «остались теперь одни только те, которые, если попадают в балет, то непременно случайно, а сидя в балете,
смотрят на таланты колен, пяток и носков лениво, с зевками и с тем тупым
онемением во взорах, с каким быки глядят на железнодорожный поезд».
1

«Русские ведомости», 1883, № 295, 28 октября, стр. 2.
«Санкт-Петербургские ведомости», 1883, № 295, 1 ноября, стр. 3.
3
С т а р ы й б а л е т о м а н . «Новый» балет. «Русские ведомости», 1884, № 50.
19 февраля, стр. 3.
475
2

Чехов продолжал: «Обыкновенно же в балете не бывает и случайно
попавших. В то время, когда на сцене г-жа Гейтен выделывает ногами
тонкости и последние выводы своей балетной науки, зрительная зала
бывает пуста и безлюдна. Кассир в это время читает Рокамболя, капельдинеры храпят около пустых вешалок, в курильной, к великому горю
любителей окурков, ни одного окурка...» '
Поставить собственный спектакль, к чему обязывала должность
балетмейстера, Богданов решился не скоро. 26 сентября 1884 года он показал одноактную хореографическую картинку «Маскарад», представлявшую собой набор дивертисментных номеров, даже не скрепленных
развернутым сольным номером балерины. Лишь 20 января 1885 года
состоялась премьера его трехактного балета на музыку Н. С. Кленовского «Прелести гашиша, или Остров роз». Впрочем, и здесь, от содержания до танцев, заимствованно было все. Герой балета, путешествующий
француз Артур, походил на английского путешественника Вильсона из
«Дочери фараона» Петипа. Артур курил в турецкой кофейне гашиш и
погружался в сон. Содержанием балетного действия являлись образы
сновидения. Герой попадал на чудесный остров, где его встречали четыре
розы: белая (М. Ф. Манохина), чайная (М. П. Станиславская), розовая
(Л. М. Нелидова), пунцовая (Л. Н. Гейтен). Следовал роман с пунцовой
розой. Банальность сюжета и бедность хореографической выдумки выдавали несостоятельность балетмейстера, хотя для первого раза печать
отнеслась к нему благосклонно. Впрочем, наиболее справедливой
«рецензией» на первый балет Богданова была краткая пометка в дневнике А. Н. Островского 22 января 1886 года: «Большой театр. Балет
«Гашиш»; очень плохой сбор. Этот балет нужен был только балетмейстеру для бенефиса».2
Все же начальство сочло нужным поощрить деятельность Богданова.
23 октября 1885 года в Петербург была отправлена докладная записка
на имя Всеволожского: «Ввиду отлично-усердной и полезной службы
исполняющего должность балетмейстера и главного режиссера балетной
труппы московских театров Богданова, за время его двухлетнего служения при московских театрах, имею честь ходатайствовать перед Вашим
превосходительством об утверждении г. Богданова в должности балетмейстера при московских театрах». 3
В ноябре 1885 года московские газеты объявили о подготовке нового
большого балета Богданова на музыку Кленовского. Сначала балет
назывался «Княжна Ирина», а потом получил название «Светлана, славянская княжна». Премьера, состоялась 16 февраля 1886 года. Богданов

заимствовал содержание из забытой оперы Верстовского «Чурова долина», шедшей на сцене Большого театра в 1840-х годах.
Давно миновали те времена, когда русский фольклор приспосабливали к «волшебным чудесам» в духе западноевропейского романтического спектакля, наподобие «Лесты, днепровской русалки». Богданоз
пробовал воскресить эти приемы в пору, когда подлинная русская
сказка привлекала к себе пристальное внимание отечественной литературы, музыки, театра. Затея была заранее обречена на неудачу. И критик
«Светланы», упрекая новы.й балет за «отсутствие драматического элемента» и «обилие леших, водяных и домовых», приходил к оправданному
выводу, что «славянский Олимп» сам по себе есть величайшая нелепость
и исчезновение его с афиши более чем уместно».'
iH. А. Кропачев, личный секретарь Островского, вспоминал, что на
генеральной репетиции «Светланы» писатель поинтересовался его мнением о балете. Кропачев сказал, что «балет непривлекателен... неуловим
его сюжет и танцы вялы». «Согласившись со мной насчет балета, —
писал он далее,— Александр Николаевич, усмехнувшись, сказал, что
в сороковых годах в балаганах под Новинским он видел такие же представления, что тогда, как увлекающемуся молодому человеку, ему все
нравилось: и танцы, и танцовщицы, и, пожалуй, декорации, на которые
не обращал внимания».2
У себя в дневнике Островский в тот же день (15 февраля) записал:
«В Большом театре генеральная репетиция «Светланы»... Театр был
похож на балаган Лачинио». Назавтра, после премьеры, он отмечал:
«К удивлению, балет без танцев и с плохими машинами понравился ради
блеска костюмов и декораций». Но уже через два дня, 18 февраля, после
второго представления, он констатировал: «Светлана». 600 р. сбора.
Смертный приговор Богданову». 3
Островский, принявший на себя с 1 января 1886 года обязанности
начальника репертуара московских театров, опираясь на поддержку пришедшего вместе с ним нового директора московских театров А. А. Майкова, повел острую борьбу с Богдановым в защиту традиций московской
Сцены.
Кропачев вспоминал: «К режиссерскому управлению балетной
труппы Александр Николаевич, очевидно, не благоволил, что дало повод
его недоброжелателям распространить сенсационные слухи, что будто
Островский хочет уничтожить балет. Он же, напротив, пригласил к себе
для личных объяснений бывших, давно ему известных «изгоев» реформы
1

«Московский листок», 1886, № 48, 17 февраля, стр. 2.
Н. А. К р о п а ч е в . А. Н. Островский на службе при императорских театрах. М., 1901, стр. 38—39.
3
А. Н. О с т р о в с к и й . Полное собрание сочинений, т. XIII, стр. zyi—zyz.
477
2

1
2
3

476

А. П. Ч е х о в . Полное собрание сочинений и писем, т. II, стр. 437.
А. Н. О с т р о в с к и й . Полное собрание сочинений, т. XIII, стр. 288.
ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 3, ед. хр. 398, л. 54.

1882—83 годов, режиссера А. Ф. Смирнова, прослужившего два с лишком полные срока на императорской сцене, и балетмейстера С. П. Соколова, тоже пенсионера, и решил обоих призвать на сцену к началу нового
сезона. Артисту балетной труппы В. Ф. Гельцеру он также намеревался
дать высшее назначение в труппе и пристроить преподавателем танцев
при балетном отделении в школе».
В замыслах Островского сказывалась забота художника об одном
из вверенных ему участков театральной практики,— хотя и не главном
для него. С Богдановым он расходился по решающим вопросам. Островский и сам иногда не избегал крайностей, но ценным было его стремление сберечь добрые традиции московской балетной сцены эпохи расцвета,
возвратить к активной деятельности носителей этих традиций; Богданов
с ними не считался. Положительным было и желание Островского совершенствовать собственно танцевальную часть балетного спектакля; Богданов-хореограф не в силах был ответить этому законному требованию.
Вместе с тем Островский проявлял определенное недоверие к жизнеспособности хореографического спектакля как такового. Еще готовясь занять должность начальника репертуара, он писал 19 июня 1885 года
поэтессе А. Д. Мысовской: «Феерия должна заменить балет; в ней соединится все: танцы, пение и комедия. Для праздничных спектаклей, когда
публика идет в театр не за умственной пищей, а за развлечением, такие
спектакли, при роскошной обстановке, должны представлять много интереса». ' Едва ли Островский имел тут в виду только произведения типа
его поэтичной весенней сказки «Снегурочка». Прерогативы серьезности
он отдавал драме; уделом балета, обращенного в феерию, оставалась
развлекательность. Подобная позиция открывала доступ на сцену феерии в самом широком значении понятия, а это не исключало ликвидации хореографического спектакля как содержательной музыкально-танцевальной драмы, ибо средства балетной выразительности низводились
в феерии до уровня одного из второстепенных слагаемых зрелища.
И здесь позиция Богданова, твердо стоявшего за права хореографии,
обнаруживала свои немаловажные достоинства. В этом смысле понятна
и оправданна была его ориентация на Петипа, художника, которому
балетный театр обязан своим возрождением. Беда Богданова заключалась в его бесталанности и недальновидности. Он не умел творчески инициативно утверждать свои взгляды с учетом своеобразия московского
балетного театра. Он компрометировал их на каждом шагу. Он во многом обоснованно отказался от репертуара, созданного непосредственными его предшественниками, но жертвой прямолинейности Богданова
стало и «Лебединое озеро». Он не захотел вернуть в театр некоторых
одаренных мастеров, предпочитал им петербургских гастролерш, а между

тем Чехов писал в «Осколках» в 1885 году о преждевременно старевших
и опускавшихся танцовщицах Большого театра, о том, что «в балете
вместе с балеринами пляшут также тетушка Ноя и свояченица Мафусаила».1 Собственные подражания Богданова балетам Петипа из-за художественной немощи не могли дать московскому театру нового направления, в котором тот действительно нуждался.
Но и Островскому не пришлось осуществить свою программу: он
умер 2 июня 1886 года. Борьбу с Богдановым продолжил Майков.
Пять месяцев спустя после премьеры «Светланы», 10 июля 1886 года,
А. А. Майков отдал распоряжение: «За неуспехом двух последних балетов, поставленных на московской сцене, предполагая возобновить некоторые из старых балетов, каковы Бабушкина свадьба, Лебединое озеро,
Дева ада, Папоротник, и имея в виду потребность немедленной подготовки костюмов и декораций, предлагаю конторе неотложно снестись
с г. балетмейстером Богдановым, находящимся ныне в отпуску в С. Петербурге, и потребовать от него скорейшего донесения: считает ли он
возобновление означенных балетов с прежними танцами и всею прежнею постановкой возможным для себя, причем объяснить ему, что решение мое обратиться к старым, любимым публикою балетам не требует
с его стороны никакого обсуждения, а равно забота о новой балерине
до него не касается».2
Дело заключалось не в том, что был нанесен чувствительный удар
по претензиям Богданова на единоначалие в московском балете. Главный смысл распоряжения Майкова состоял в том, что осуждалась вся
репертуарная политика Богданова, усугубившая и без того тяжелое положение московского балета.
Богданов не выполнил указания, и «Лебединое озеро» не было
возобновлено, как, впрочем, и другие названные Майковым спектакли.
Заручившись, по-видимому, влиятельной поддержкой высшего начальства, воспользовавшись к тому же кончиной Островского, Богданов продолжал свою прямолинейную ориентацию на петербургский репертуар.
13 февраля 1887 года он показал «Дон Кихота» — разумеется, в его второй, петербургской редакции, которая значительно уступала первой постановке Петипа, осуществленной в Москве в 1869 году. 6 октября
1888 года он перенес на московскую сцену еще один балет Петипа —
«Пигмалион» («Кипрская статуя»), 29 января 1889 года — «Пахиту»
Мазилье в редакции Петипа.
«Кипрская статуя» шла для первого дебюта Карлотты Брианцы,
«Пахита» — для бенефиса петербургской гастролерши М. Н. Горшенковой. Силам московских танцовщиц Богданов не слишком доверял. На
1

1

478

А. Н. О с т р о в с к и й . Полное собрание сочинений, т. XVI, стр. 179.

2

А. П. Ч е х о в. Полное собрание сочинений и писем, т. II, стр. 484.
ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 3, ед. хр. 398, лл. 71-72.
479

«Пахите», по словам С. В. Флерова, «много рукоплесканий досталось
также и на долю талантливого балетмейстера А. Н. Богданова», а «мазурка третьего действия, исполненная маленькими учениками и ученицами, была повторена по единодушному требованию публики, причем
ученики два раза выводили своего учителя, и публика каждый раз осыпала его аплодисментами. Г-жа Горшенкова, также ученица А. Н. Богданова, в свою очередь вывела почтенного балетмейстера после блистательно исполненного ею grand pas третьего акта...»' Между тем Богданов был неповинен в успехе не им созданного балета, и аплодисменты
расточались не по адресу. Может быть, Горшенкова и выводила его
раскланиваться оттого, что почва под его ногами колебалась уже весьма
сильно: после провала «Светланы» ни одного собственного балета ему
не суждено было поставить.
Действительно, истекали последние месяцы службы Богданова.
Даже петербургское начальство удостоверилось наконец в том, что
административные достоинства не исчерпывают всех качеств художественного руководителя. 1 августа 1889 года Богданов получил отставку.
Д. И. Мухин вспоминал в 1900 году: «Г. Богданов неудачным возобновлением старых балетов, а главное — неинтересною постановкой
новых балетов своего сочинения, из которых балет Светлана А. Н. Островский назвал «представлением балаганным», совсем охладил внимание публики к балетным спектаклям».2 В этих словах было много горькой истины.
Распрощавшись с Богдановым, почти одновременно покинул хлопотливую должность директора московских театров и А. А. Майков. Ученыйславист, педагог, он предпочел относительно более спокойную сферу деятельности. Нити руководства с 1889 года перешли к управляющему
конторой московских театров Пчельникову, грубому, надменному чиновнику, которого так не любил Островский и ненавидели актеры. Одной из первых решительных акций Пчельникова было приглашение нового балетмейстера в Большой театр. Вплоть до ухода Пчельникова
(11 апреля 1898 года) этим балетмейстером являлся Хосе Мендес—
последний иностранец на посту руководителя московского балета.
Хосе — или, как писали тогда в России, Иосиф,
Хосе Мендес
Джозеф или Жозеф — Мендес (1843—1905) был
уроженцем Мадрида, испанским подданным. В Москве он появился в 1888 году, сначала на сцене летнего театра М. В. Лентовского, затем в труппе Вирджинии Цукки, выступавшей в частном
1
С. В. [ Ф л е р о в ] . Театральные и музыкальные известия. «Московские ведомости», 1889, № 31, 31 января, стр. 5.
2
Д. И. М у х и н . Несколько слов о московском балете. «Московские ведомости», 1900, № 319, 18 ноября, стр. 5.

480

'3

о
о.

S-,

ti

о

fi
II

•5

О

о.

театре В. И. Родона. «Труппа г-жи Цукки, сформированная в Италии,
довольно многочисленна и в числе своих членов имеет двух крупных'
представителей балетного мира в лице балетмейстеров Д. Мендес и
В. Натта», — сообщал «Московский листок» 17 ноября 1888 года. По словам газеты, в балете «Катарина, дочь разбойника» Мендес «все танцы и
группы кордебалета поставил прекрасно».
В ноябре 1889 года дирекция заключила с Мендесом контракт: ему
вменялось в обязанность ставить балеты и танцы в операх, обучать воспитанников и актеров. За это он получал 6000 рублей — вдвое больше,
чем его предшественник Богданов. '
Контракт перезаключали несколько-раз. Мендес перевез в Москву
семью. Две его дочери, Джульетта и Анжелика Мендес, были зачислены
с 1896 года в кордебалет Большого театра, но нередко выступали и
в сольных партиях. Летом 1896 года обе сестры танцевали на сцене
Красносельского театра, под Петербургом. «Г-жи Мендес 1 и 2, дочери
балетмейстера московского Большого театра, несмотря на свою молодость, обладают замечательно сильною техникою,— писал Н. М. Безобразов.— Они танцуют с большой энергией, что называется, вовсю».2
19 февраля 1900 года «-Московские ведомости» писали о них как о «неутомимых труженицах балета». Анжелика Мендес оставила театр осенью
1900 года, Джульетта, произведенная тогда же в солистки, служила
до 1918 года и иногда исполняла ведущие партии, например заменяла
Е. В. Гельцер в роли Сандрильоны.
Сестры Мендес были танцовщицами партерного типа, с отчетливой
техникой, выработанной под руководством отца. Отчетливость и силу
танца Хосе Мендес, ученик Поля Тальони, вырабатывал и в классах московской школы.
Преподавательская деятельность Мендеса была несомненно полезной. Мендес-балетмейстер хорошо знал практику зарубежного балета
последних десятилетий и не был лишен выдумки. Но его опыт лежал
в пределах уже найденного и закрепленного, был продуктом театра,
уже исчерпавшего искания. А значит, и выдумка Мендеса не могла стимулировать тех дремлющих творческих сил, которые накапливались
в московском балете к концу столетия. Работа Мендеса в Большом
театре оказалась двойственной по результатам. Как учитель он воспитал кадры сильных исполнителей, способных осуществить новаторские
задачи недалекого будущего. «Московский балет обязан Мендесу и формированием такой замечательной танцовщицы, как Л. А. Рославлева», -

CQ
1

ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 3, ед. хр. 2364, лл. 2—3.
Б[е з о б р а з о в]. Театральное эхе. «Петербургская газета», 1896, №222, 13 августа, стр. 3.
2

В. М. Красовская

отмечает Ю. А. Бахрушин.' Как хореограф Мендес затормозил движение московского балета к Чайковскому («Лебединое озеро» по-прежнему не исполнялось в те годы), то есть увел труппу от магистрального»
пути развития русской хореографической культуры.
Мендес был энергичен, оперативен, обладал солидным запасом готовых решений. Все это он и предъявил с первых же дней своей работы
в Москве. «Дирекцией императорских московских театров получено
известие, что приглашенный ею в качестве балетмейстера г. Мендес
в субботу, 11 ноября, явится в Москву», — сообщали 10 ноября 1889 года.
«Московские ведомости». А уже 26 ноября газета отмечала, что Мендесом «поставлены заново танцы для Роберта и для Вальпургиевой.
ночи в опере Фауст».
В дальнейшем Мендес добросовестно выполнял пункт контракта,,
обязывавший его ставить танцы в операх. Он поставил их в «Фенелле»,
Обера, «Пророке» Мейербера, «Бале-маскараде» Верди, «Тангейзере»
Вагнера и т. д. Он сочинял и танцы для русских опер, таких, как «Сон
на Волге» Аренского (1890), «Руслан и Людмила» Глинки (1892),.
«Снегурочка» Римского-Корсакова
(1892), «Мелузина» Трубецкого^
(1895), «Песнь торжествующей любви» Симона (1897). Как правило,
эти работы мало отвечали стилевой природе музыкальной драматургии.
Например, в «Руслане и Людмиле» Мендесу принадлежало новшество,,
совсем неправомерно переносившее в русскую оперу приемы зарубежных танцевальных интермедий. «Г. балетмейстеру...— замечал рецензент,— не следовало бы в паре с г-жой Гейтен выпускать в лезгинкепереодетую танцовщицу. Прежде танцевал мужчина — и было лучше».2'
Мендесу явно чужда была образность этой музыки. Беспомощен оказался он и как постановщик танцев в «Снегурочке» — пляски птиц:
в исполнении воспитанников, хоровода и пляски скоморохов. Мендессвободнее чувствовал себя в «Мелузине», действие которой происходило*
во Франции конца XI века, во времена первого крестового похода. Танец крестьян на опушке леса у монастыря, танцы свиты Мелузины на:
площади перед собором, наконец, танцы сильфов (во главе с царицей
сильфов — Л. А. Рославлевой) на лесной прогалине — все это лишьповторяло распространенные танцевальные эпизоды западноевропейской оперы XIX века. Успех мимической партии немого малайца
в «Песне торжествующей любви» всецело принадлежал исполнителю —
В. Ф. Гельцеру; работа же Мендеса, постановщика восточных танцев второго акта, не выдавалась над обычным уровнем условно ба' Ю. А. Б а х р у ш и н . Балет Большого театра. В сб.: «Государственный ор
дена Ленина академический Большой театр Союза ССР», стр. 252
2
Л. Д — ий. «Руслан» с новой Людмилой. «Артист», '1892, № 20,
стр. 116.
482

летных решений подобных эпизодов в оперных спектаклях предшественников.
На большее Мендес и не дерзал. Равнодушие к замыслу композитора, проистекавшее от незнания этого замысла или от неумения передать его, хореограф проявил в постановке танцев «Тангейзера». Для
Вагнера был важен такой переход от увертюры к сцене в гроте Венеры, чтобы ленивая истома движений, поз и группировок постепенно
нагнеталась до чувственного безумия, до вакхического хаоса танца
и внезапно обрывалась на высшей, предельной точке накала. Между
тем, как писал Н. Д. Кашкин, Мендес поставил «именно то, противчего Вагнер считал излишним предостерегать, то есть зауряднейший
и бесцветный балетный нумер, не имеющий в данном случае никакого
смысла. Игнорируется даже такое указание партитуры, как, например,
следующее: когда раздается пение сирен за сценой, все движение разом
останавливается и все замирают в сладострастных позах, прислушиваясь к пению. Да, впрочем, ни одно из указаний в этой сцене не выполняется».1
И если постановка танцев в опере вообще является пробным камнем характеристики всякого хореографа, то о творческом облике
Мендеса эта область его деятельности, во всяком случае, говорила
достаточно красноречиво.
Дебютом Мендеса был балет «Индия» на музыку
«Индия»
Джиля Аржини и Венанси (премьера —9 февраля
1890 года). Экзотические сюжеты «из индийской
жизни», имевшие весьма мало общего с подлинной действительностью,,
уже давно были известны балетному театру. «Сакунтала» Л. Петипа,.
«Бабочка» М. Тальони, «Баядерка» М. Петипа, «Дева ада» И. Гансена,
«Брама» И. Монплезира и многие другие спектакли уже почти полвека
варьировали эти сюжеты на все лады. Балет «Индия» не предлагал ничего существенно нового как по содержанию, так и по хореографической его разработке.
С «Сакунталой», восходящей к драме Калидасы, и «Баядеркой»,
где превосходно была соблюдена логика балетного действия, причудливо сплетающего фантастику и реальность, «Индия» не выдерживала
сравнений. Сюжет был бессмыслен. Индийский король Симур, влюбленный в некую девушку-мечту, отвергал всех приводимых к нему красавиц. Внезапно он узнавал ее в жрице Тассаре. Жрец Бельмур противился любви Симура, но король на празднестве в храме целовал Тассару. Жрецы бросались на него, и тогда народ спасал короля. Балет
кончался свадьбой Симура и Тассары.
1

Н, Д м и т р и е в [Кашкин!. «Тангейзер» Р. Вагнера на сцене Большого театра. «Московские ведомости», 1898, № 245, 6 сентября, стр. 3.
81*

483

Критика прохладно отнеслась к новому балету. Она неодобрительно отозвалась о музыке, состоявшей в основном из заимствований.
И хотя балетный театр Москвы далеко отстал от петербургского, который уже тогда стремился быть подлинно музыкальным театром, все же
н здесь безвкусица балетной музыки не проходила мимо внимания
критики. Сдержанно оценивалась и хореография Мендеса. Н. М. Городецкий считал, что спектакль «не отличается богатством содержания
•и слишком мало дает балерине материала для проявления мимической
игры», сетовал на то, что Л. Н. Гейтен «пришлось исполнить только
.два красивых танца: pas de deux в 3-м акте и вставное pas с кинжалом
в 4-м акте. Выдающегося в балете, за исключением этих двух танцев,
пет ничего не только для первой балерины, но и ни для одной из солисток».1 Относительно лучше были танцы кордебалета: они, как объяснял один из критиков, хотя и происходили в индийском краю, но принадлежали к числу классических. Основное внимание рецензенты уделяли бенефициантке Гейтен, а также Вальцу, особенно его декорации
во втором акте, где с утесов, освещенных лучами заходящего солнца,
низвергался в бездну, «шумя и разбиваясь», поток настоящей воды.
Особенности постановки Мендеса были тесно связаны с его практикой зарубежного хореографа времен упадка. Балеты-обозрения, состоявшие из мозаичных картин, и балеты-феерии, весь интерес которых
•сводился к смене «чудес» и прочим трюкам, не предполагали связного
.•пантомимного действия, цементирующего хореографический спектакль.
Но только такой спектакль был возможен на сцене русского театра.
Его требовал зритель, его требовали традиции московской сцены и воспитанные в этих традициях актеры. Вполне вероятно, что самому Мен.десу спектакль подобного рода казался уступкой «архаическим» правилам русского балета, не способного оценить западной моды. История
доказала несостоятельность такого взгляда, оставив обозрения мюзикхоллу и сохранив в балетном театре спектакль-пьесу, построенную на
внутренне оправданном и логически развивающемся музыкально-драматическом действии.
Борьба двух концепций балетного спектакля невольно, но закономерно обнаруживалась в «Индии». Балерины в обозрениях, как правило, исполняли лишь эффектные вставные номера, где танец не передавал ни характера, ни чувства. Если чувствам и характерам и находилось место в обозрениях, доносили их драматические актеры, реже —
;вокалисты и никогда — танцовщики. Балерина в обозрениях и феериях
•являлась неким подобием десерта, поданного с помпой и особо ценимого гурманами. Таким гурманом оказывался и сам герой «Индии»:
1
Н. Г [о р о д е цк и и].
13 февраля, стр. 3.

484

Театр и музыка. «Русские

ведомости»,

1890,

№ 42,

девушка-мечта являлась ему в двух эффектных,#но, как выражались
рецензенты, «вставных» танцах, к действию прямо не относившихся.
Между тем балет ставился для любимицы москвичей Гейтен, да еще
в ее прощальный бенефис, и потому бессодержательность танца Мендес
пробовал искупить пантомимными сценами. Попытка была тщетной.
Рецензент журнала «Артист» утверждал, что «слишком большая роль,
какую играют условные жесты, принятые мимикой и неупотребительные в жизни», делают сюжет «непонятным для непосвященного в тайны
этих жестов».1 Даже В. Ф. Гельцер, игравший жреца Бельмура, ничего
не мог поделать в убогих пантомимных мизансценах, сочиненных Мендесом. Это было закономерно. Хореографы, не владеющие искусством
выразительного танца, всегда ищут прибежища в пантомиме, но та
редко платит им удачей.
Столь же закономерным было и другое. Единственной сильной стороной хореографии Мендеса оказались танцы кордебалета — непременного участника обозрений и феерий. Правда, в «Индии» Мендес должен,
был призвать на помощь всю свою изобретательность, потому что сюжет не позволял слишком уж разнообразить номера. И все же массовые танцы были наиболее легкой частью задачи. К тому же московский
кордебалет, при всех его недостатках, был несравненно сильнее разнокалиберного кордебалета большинства зарубежных театров. За ним
была солидная профессиональная выучка, он был вышколен Богдановым, неукоснительно следившим за дисциплиной.
В начале следующего сезона, 21 ноября 1890 года, Мендес возобновил «Эсмеральду» и опять заслужил похвалы за постановку массовых танцев. Впрочем, здесь он воспользовался и готовыми находками
других мастеров. Еще в предыдущем сезоне «Петербургская газета»
заметила об «Эсмеральде», исполненной труппой Цукки в театре
В. А. Линской-Неметти, что в спектакле идет pas de six, «давно уже сочиненное г. Петипа для этого балета, но в афише без церемонии напе2
чатано, что все танцы сочинения балетмейстера г. Мендеса».
24 февраля 1891 года состоялась премьера следую«Приключения
Щей «новинки» Мендеса — балета «Приключения
Флика и Флака» Флика и Флока» на музыку Гертеля. Впервые его
поставил Поль Тальони в 1858 году на сцене берлинского оперного театра. Герои попадали то на дно океана, то в подземное царство гномов, и потому балет прижился на многих сценах
Европы, тяготевших к феерическим зрелищам. В Москве его показал
еще Рейзингер в 1878 году под названием «Бабушкина свадьба».

1
2

В. Р. Балет «Индия». «Артист», 1890, кн. 6, февраль, стр. 116.
«Петербургская газета», 1889, № 30, 31 января, стр. 3.
485

Как и в «Индии», новизна западноевропейского толка оказывалась
в «Дайте» мнимой и сбивалась на балаганный жанр. Как и в «Индии»,
но только с еще большей наглядностью и, главное, уже активно противоборствовала тут модным «новациям» сила традиций московского балетного театра. Эти жизнестойкие традиции сказывались в музыкальном замысле балета, пусть и не совершенно воплощенном. Они открыто
заявляли о себе в содержательности творческих индивидуальностей
юных балерин. Они отзывались, наконец, в желании зрителей и критиков видеть достойное применение этим талантам.
Недаром Петипа как раз тогда, в пору высших своих достижений,
говорил интервьюеру о совершенстве техники московских танцовщиц,
об их добросовестной преданности делу, но, как бы обращаясь к ним
самим, заявлял: «В вашем балете... нет руководителя, который утилизировал бы эти прекрасные силы». Осуждая «несообразности в постановке, при которых совершенно игнорируются требования сюжета»,
Петипа указывал, что бессодержательные танцы тут вставляют в балеты, не разбирая, «что подходит и что нет, так что вместо цельного
художественного произведения получается дивертисмент».1 Его упреки
относились прежде всего, разумеется, к Мендесу.
После «Даиты» репутация Мендеса окончательно пошатнулась.
Ему недолго уже оставалось работать в Большом театре. В январе
1898 года дирекция предложила Мендесу назначить на февраль свой
прощальный бенефис. Мендес подал рапорт с просьбой оставить его
еще на год, но получил отказ.
13 февраля 1898 года он показал двухактный балет «Шалости
сверчка» с музыкой Симона и одноактный балет «Фантазия» на музыку
Штеймана. Рецензент рассказывал, что в «Шалостях сверчка» люди,
затеяв «какую-то глупую свадьбу», беспокоили поселившегося в трещине камина сверчка «совершенно нелепыми танцами и понадерганною
отовсюду скучною и даже сверчку приевшеюся музыкою». Во втором
балете и вовсе не было «ни музыки, ни танцев, ни даже тени какойлибо фантазии». По словам рецензента, «в публике злые языки говорили, что оба эти новые балета с не меньшим, если не с большим
успехом могли бы идти под одним общим заглавием Шалости дирекции».2 Наконец 20 февраля 1898 года состоялась премьера одноактного балета «Фея кукол» на музыку И. Байера. Постановка не была
оригинальной: этот балет, первоначально поставленный И. Хасрайтером в Вене (1888), обошел уже многие европейские сцены. Тем не ме-

1
М. И. Петипа о московском балете. «Петербургская газета», 1897, № 7, 8 яншря, стр. 3.
«Московские ведомости», 1898, № 46, 15 февраля, стр. 4.

-490

нее Мендес не успел подготовить его к своему прощальному бенефису
я показал несколько дней спустя.
А 30 апреля 1898 года Всеволожский предписал «уволить Мендеса
вовсе от службы дирекции».1
В трудные времена руководства Рейзингера и ГанБалетная труппа сена, Богданова и Мендеса московский балет значительно отставал по своему художественному
уровню от петербургского балета. Случайный и пестрый репертуар, незаинтересованность одних руководителей в новых кадрах и неумение
других воспитать таковые определяли атмосферу застоя, царившую
в труппе. Цеховая замкнутость, оторванность от смежных театральных
жанров присутствовали теперь и здесь, так же как в Петербурге. Но
они не искупались, как там, высокой профессиональностью мастерства
и, главное, отчетливо выраженной эстетической программой, опиравшейся на академизм стиля.
В 1895 году композитор москвич А. Н. Корещенко писал в «Московских ведомостях»: «Здесь у нас даются большею частью рутинные балеты. .. с успевшими давно приесться танцами; на оригинальность тандев обращается крайне мало внимания. В Петербурге же совсем не то:
помимо роскошных декораций и обстановки, танцы бывают поставлены
не только оригинально и красиво, но и художественно, с изящною свежестью и вкусом. Там даются, между прочим, такие превосходные по
музыке балеты, как Спящая красавица — П. И. Чайковского, Щелкунчик— его же; возобновлено прелестное в музыкальном отношении Лебединое озеро — его же. Таким образом балет в Петербурге пользуется
равноправностью с оперой: действительно, балетную музыку, подобно
перечисленной выше, можно слушать с наслаждением».2
Балет Москвы всегда стремился к драматической выразительности
хореографических образов. Но теперь он не находил достойного материала в банальных спектаклях балетмейстеров-ремесленников. Не случайно такой выдающийся актер, как В. Ф. Гельцер, создавал тогда
лучшие свои роли в старых балетах («Эсмеральда») и даже в опере
(«Песнь торжествующей любви»). Как ни парадоксально, последним
балетом с содержательным, логично развивающимся действием был
«Дон Кихот» Петипа (1869), где талантливый хореограф угадал и по
мере сил воплотил художественные идеалы московского балетного
театра.
Последствия реформы 1883 года долго давали себя знать.
Н. А. Кропачев рассказывал, что, когда Островский в 1886 году захотел
1
ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 3, ед. хр. 2364, л. 93.
' А р с е н и й ( К о р е щ е н к о . Петербургские
5895, № 300, 31 октября, стр. 3.

театры.

«Московские

ведомости»,
491

возобновить «Конька-горбунка», для спектакля не нашлось балерины.
«Из исполнявших до того времени наличных танцовщиц роль Царь-девицы, Манохина и Станиславская отказались играть по болезни...
а г-жи Михайлова, Горохова и Калмыкова с реформы 1882—83 гг. не
выступали в главных ролях и считали рискованным явиться в такой
ответственной роли».1
Ровно через десять лет после реформы журнал «Артист» возвращался все к той же тревожной теме о существовании московского балета: «Старый вопрос об упразднении московского балета опять
всплыл. Первоначальная мысль о прекращении специально балетных
спектаклей и об оставлении только нескольких пар танцовщиков и танцовщиц для оперы не будет осуществлена, и вся реформа выразится
в сокращении балета. Прием в балетные школы будет прекращен на
три года и потом петербургская школа будет соединена с московской.
Кордебалетным танцовщицам срок службы будет ограничен десятью
годами... после чего они будут выпускаться в отставку с полупенсионом».2
Хотя угрозы не были приведены в исполнение, положение московской балетной труппы было тяжелым. Внутри же труппы наиболее тяжелым и бесперспективным оставался труд кордебалета и его корифеев. Танцовщики, выпущенные из школы в кордебалет, редко могли
рассчитывать на дальнейший рост и продвижение. Сплошь и рядом вся
их сценическая деятельность проходила на одном и том же, раз навсегда закрепленном месте. Так же как и амплуа, раз навсегда закреплялось за каждым нищенское жалованье. Скудным дополнением
к нему являлись так называемые бенефисы кордебалета. Сбор распределялся между членами труппы, а сердобольные балетоманы порой
складывались на подарок танцовщицам — дешевые броши или сережки. В то же время актеры кордебалета были лишены возможности
какого-либо приработка. Чтобы давать уроки в частных домах или
в каком-нибудь казенном учебном заведении, надо было быть по крайней мере солистом. Кроме того, для этого требовалось время, но его
не имели кордебалетные танцовщики, занятые из вечера в вечер во всех
балетах и во всех операх, где исполнялись танцы, а по утрам обязанные быть на репетиции. Не вполне представлял себе загруженность
кордебалетных актеров даже Островский, из доброго к ним отношения
предлагавший дать им дополнительный заработок на «выходах» в драматических спектаклях. Островский полагал, что можно было бы «воспитанникам, выпущенным в кордебалет, прибавить к жалованью руб-

лей по 100 или по 150, и они отличным образом заменят выходных актеров и еще будут благодарны».1 В благодарности танцовщиков действительно можно было не сомневаться, однако возможности совмещать выступления в балете и в драме у них не было
никакой.
Особенно тяжела была судьба кордебалетных танцовщиц. Обычно
выходившие замуж за своих же товарищей актеров, они вынуждены
«были, помимо работы в театре, вести домашнее хозяйство. В случае беременности им приходилось танцевать вплоть до самых родов, ибо никаких отпусков не полагалось. Такая бесчеловечная практика не могла
не сказываться на их здоровье. Разумеется, серьезно страдала от этого
творческая деятельность.
Кордебалет был безликой массой и в фантастических, и в жанровых сценах. Его чисто служебные обязанности не скрашивались в Москве и той экспериментальной работой, какую в Петербурге вел Петипа, занимаясь симфонизацией массового танца. Гансен и Мендес
пытались внести разнообразие в кордебалетные танцы, сочиняя живописные группы, компонуя оригинальные построения исполнителей. Но
живописность и оригинальность имели здесь самодовлеющий характер и
не оправдывались художественным замыслом. Богданов требовал лишь
ровности исполнения своих архаических по группировкам композиций.
Казенная планировка танцев и не могла вызвать ничего другого, кроме
казенного к ним отношения. Всех этих балетмейстеров нимало не интересовали возможности кордебалета как живой, действенной силы, участвующей в драматическом развитии спектакля. Наиболее плодотворной оказалась в дальнейшем работа Хлюстина, попытавшегося в самом
конце века возродить и даже обновить традиции академического балета. Но срок работы Хлюстина был недолог и явился как бы прологом
к деятельности Горского.
В годы же, когда у руководства балетной труппой стоял Мендес,
печать особенно часто указывала на слабость кордебалета. В 1887 году
критик «Русских ведомостей» писал о представлении «Дочери фараона»: «Кордебалет вел себя плохо, не держал линии и путался, кто
во что горазд».2 Журнал «Артист» постоянно делал серьезные критические замечания в адрес московского кордебалета. «Состав балета поражает недостатком хорошей школы. Осанка сутуловатая, колени внутрь,
неуменье делать некоторые па»,— писал критик этого журнала в 1890
3
году. О «рутинной бессмыслице, губящей балет», писал в 1891 году

1
1

Н. А. К р о п а ч е в. А. Н. Островский на службе при императорских театрах, стр. 38.
: "'":"•
2
«Артист», 1893, № 26, январь, стр. 207.
492

2
3

А. Н. О с т р о в с к и й . Полное собрание сочинений, т. XII, стр. 267.
A l t e r . Театр и музыка. «Русские ведомости», 1887, № 270, 1 октября, стр. 3.
В. Р. Балет «Индия». «Артист», 1890, № 6, февраль, стр. 116.
493

С. С. Голоушев.' О вялости исполнения массовых танцев, не блистающих «ни особым вкусом, ни оригинальностью, ни красотой», писал
в 1892 году все тот же журнал.2
Наглядное представление о рядовом спектакле московского балета дает рецензия на «Эсмеральду» 1893 года. Говоря о том, что музыка Пуни хорошо иллюстрирует действие, автор рецензии отмечал:
«В руках г. Рябова и в исполнении московского балетного оркестра:
иллюстрация эта значительно побледнела. Не говоря уже о том, что>
ритм танцев сохраняется г. Рябовым и для мимических сцен, что оттенков мысли композитора и происходящего на сцене оркестр не дает..
Между тем роль оркестра в балете во всяком случае не менее, если
только не более первостепенная, чем в опере». Далее рецензент признавал, что «обстановочная часть балета «Эсмеральда» тоже оставляет
многого желать. Костюмы бедны и безвкусны. Народные сцены первой и последней картин блещут полным отсутствием жизни, группировки, художественной красоты. В 1-й картине небольшая кучка народа, бедно, но далеко не характерно одетая, толпится на одном месте,,
не зная, что ей делать, прячась друг за друга и оставляя почти всю громадную сцену пустой. Достаточно видеть эту мертвую, безучастнуюкучку, с мечущимся перед нею Гренгуаром, чтобы иметь понятие о состоянии режиссерской части наших балетов».3
И все же московский балет и его зритель упрямо продолжали существовать, сохраняя собственное лицо и свои, пусть иногда старомодные, но всегда самостоятельные вкусы. Любопытно, что иностранные
балерины, наезжая в Большой театр, как правило, задерживались там
ненадолго и пользовались меньшим успехом, чем в избалованном Петербурге. В 1887 году Москву посетила Антониетта Дель-Эра, в 1888 —Карлотта Брианца, в 1889 — Вирджиния Цукки, в 1890—1891—Эмма
Бессоне, в 1896 — Пьерина Леньяни. Гастроли эти ограничивались лишь
несколькими выступлениями. В известной мере это объяснялось сходством московской и итальянской исполнительских школ. Стремительность, широта, энергия танца были столь же свойственны лучшим танцовщицам Большого театра, как и итальянским знаменитостям. Тут
существовала такая же параллель, какая выявилась между Николаем
Манохиным и Энрико Чекетти. Итальянки могли научить москвичек
отдельным усовершенствованиям современной техники танца, в частности пируэтированию на пальцах. Но стилистическая направленность
танца тех и других имела много общего. Она не могла поразить, как
в те годы в Петербурге.

Московский балет, попадая в чужие руки и находясь под угрозой
уничтожения, проявил жизнеспособность и стойкость. Он стремился
сохранить непрерывность традиций, верность творческим идеалам. Приверженность к ним заявляла о себе в различных обстоятельствах. Характерно, например, отношение москвичей к двум петербургским гастролершам — А. X. Иогансон, выступавшей на сцене Большого театра
в сезоне 1883/84 года, и к М. Н. Горшенковой, приезжавшей в 1887—
1889 годах.
А. X. Иогансон была танцовщицей блестящего, но холодноватого
стиля. Ее искусство было чуждо традициям московского балета, где
реалистическая актерская игра искони почиталась главным достоинством балерины. «Русские ведомости» отмечали, что Иогансон — «артистка с серьезной школой», танцует «всегда правильно, чисто», обладает «врожденной грацией» и «замечательной пластичностью движений». Но тут же указывалось, что мимирует она «бледно и сухо».1
Когда Иогансон выступила в «Пакеретте», печать прямо заявила: «Не
желают ей добра те, которые советуют ей выступать в первых ролях
мимических балетов: при неподвижности ее хорошенькой физиономии
невозможно передать публике содержание балета, который почти весьоснован на мимических разговорах».2
Напротив, М. Н. Горшенкова, танцовщица незаурядного артистического темперамента, в Петербурге долго не получавшая признания,,
пришлась по душе москвичам. После выступлений в «Дон Кихоте»,
«Дочери фараона», «Жизели», опере «Роберт-Дьявол» критика сравнивала ее с Муравьевой, указывала, что в ее манере «сказывается отпечаток старой школы»,3 а это тогда была высшая оценка в московском
балете. Причины укрепившейся популярности ясно определил П. И. Кичеев, известный в свое время журналист. Одобряя Горшенкову за «необыкновенную воздушность... смелость и энергичность ее танцев», Кичеев утверждал: «Самое главное достоинство замечательного таланта
г-жи Горшенковой заключается в том, что она ставит на второй план
романтическую и, так сказать, волшебную сказку балета. На первый
план она ставит поэзию сути и поэзию, так сказать, самой природы
той фабулы, из которой берет свое содержание то, что составляет сущность балета. Из самой жизни этой сущности она берет свое вдохновение».4
В том и была беда московских танцовщиц начиная с 1870-х годов,
что «сущность» исполнявшихся ими новых балетов обычно не давала
1

1

Г л а г о л ь [С. С. Голоушев]. «Тщетная предосторожность», «Артист»,- 1891,.
№ 18, декабрь, стр. 126.
2
Возобновление балета «Дочь фараона». «Артист», 1892, № 21, март, стр. 1183
«Артист», 1893, № 32, декабрь, стр. 145.
494

«Русские ведомости», 1883, № 328, 29 ноября, стр. 3.
С т а р ы й б а л е т о м а н . «Новый» балет. «Русские ведомости», 1884, № 50,
19 февраля, стр. 3.
3
A l t e r . Театр и музыка. «Русские ведомости», 1887, № 270, 1 октября, стр. 3.
4
П. К и ч е е в . По театрам. «Московский листок», 1887, 271, 29 сентября, стр. 2.
4952

пищи для творчества. Этим определялось безразличие к ролям и, как
«следствие, раннее увядание.
Показательна в этом смысле судьба танцовщицы Станиславской.
Мария Петровна Станиславская (1852—1921) до
М. П. Станиславская четырехлетнего возраста находилась в московском
воспитательном доме. Подростком ее определили
в петербургское театральное училище, где она выделилась своей одаренностью. Когда в 1865 году А. Н. Богданов возобновил силами маленьких воспитанников «Волшебную флейту», рецензент отметил, что
«среди целого роя миловидных детей особенно отличились две прелестные малютки: девицы Симская 2-ая и Станиславская».1
В 1871 году Станиславская окончила школу и была принята в петербургскую балетную труппу второй танцовщицей. А 2 мая 1872 года
•ее командировали в Москву, указав, что «если она будет иметь успех
на московской сцене, то перевести ее совсем к тамошним театрам».2
Так оно и получилось. Через год в Петербург был послан рапорт московской конторы: «Г-жа Станиславская в течение года с успехом участвовала во многих балетах на московской сцене и потому весьма может быть полезна для здешней балетной труппы, в особенности в случае болезни одной из здешних танцовщиц, г-ж Собещанской или Карпаковой 1-й».3
Станиславской случалось быть «полезной» и при здоровых Собещанской и Карпаковой. Вот что писали, например, «Санкт-Петербургские ведомости» о балете «Фауст», показанном 2 сентября 1877 года:
«Балет сам по себе зело снотворен, а с сестрицами Карпаковыми 1-й и
2-й, в ролях Гретхен и Марты, оказался уж совсем из рук вон. Выручила одна г-жа Станиславская, минут на десять разбудившая публику
превосходным исполнением вставного, если не ошибаюсь, pas de deux
купно с г. Гиллертом». А драматическая актриса 3. С. Соколова, сестра
К. С. Станиславского, говоря о детских театральных впечатлениях
1870-х годов, называла среди других любимых танцовщиков детей
Алексеевых «Станиславскую, такую некрасивую, худую, но хорошо
танцующую. Это была любимица Кости».4
Неблагодарная внешность, являвшаяся, так сказать, личной бедой
Станиславской, искупалась пластичностью и выразительностью танца.
Но общая беда тогдашнего московского театра — пестрота и неровность репертуара, метания из крайности в крайность — отзывалась на
ее судьбе куда болезненнее: в определенном смысле то была типиче1
2
3
4

496

«Голос», 11865, № 342, М декабря, стр. 3.
ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 3, ед. хр. 3497, л. 1.
Т а м же, л. 8 и об.
О Станиславском. Сборник воспоминаний. М, изд. ВТО, 1948, стр. 9.

>>§

3

о о.
О)

i

«5

3

CL.

I

о
a
о.
a

•ео

I

3
со

о
3

а:

екая судьба танцовщицы времен пресловутой реформы. Частая смена
хореографов и «направлений» вызывала неустойчивость репертуара.
В разные годы Станиславская появлялась в ответственных партиях самых различных балетов. Тут были «Лебединое озеро», «Эсмеральда»,
«Фауст», «Гитана», «Два вора», «Сатанилла», «Фиаметта», «Конек-горбунок», «Парижский рынок», «Царь Кандавл», «Стелла», «Бабушкина
свадьба», «Дева ада» и др. Балеты появлялись на афише и тут же исчезали. Индивидуальная творческая тема исполнительницы в них не
могла обнаружиться последовательно и устремленно. Выразительность танца оставалась неотъемлемым качеством Станиславской,
но в этом танце не было и быть не могло настоящего, глубокого содержания.
Вскоре после реформы «Московский листок», выделяя Станиславскую на сильно оскудевшем фоне танцовщиц, с уважением к ее искусству писал о том, как «выдавалась вся грация, вся сила техники, все
достоинства настоящей серьезной школы в исполнении г-жи Станиславской одной из вводных ролей балета. Г-жа Станиславская служит на
кашей балетной сцене последней представительницей серьезной художественной школы незабвенной Муравьевой, доведшей техническую
сторону искусства до крайних возможных пределов совершенства».1 Но
этой представительнице серьезной школы по существу уже нечего было
делать на сцене, кроме выступлений в подобных вставных танцах.
После реформы ими и ограничился репертуар Станиславской, а
в 1888 году она покинула сцену. .
Для московского балета Станиславская сделала многое как преподавательница классического танца в театральном училище, где она
пользовалась большой популярностью.2 В годы наибольшего упадка хореографического искусства она прививала своим ученицам любовь
к танцу, вырабатывала чистоту и пластическую мягкость исполнения,
которыми некогда славилась сама.
Наиболее значительной танцовщицей Москвы
Л. Н. Гейтен
1870—1880-х годов была Лидия Николаевна Гейтен (1857—1920). Е. П. Горшкова в неопубликованных воспоминаниях писала, что Гейтен, «стройная брюнетка с очень
большими серыми выразительными глазами... обладала прекрасной
мимикой и огромным темпераментом». Эти качества дала ей московская школа, которую она окончила в 1874 году по классу Г. И. Легата.
Еще в 1869 году М. И. Петипа, ставя в Москве «Дон Кихота», приметил юную Гейтен и занял ее в роли поваренка. На следующий год
1

«Московский листок», 1884, № 284, 14 октября, стр. 3.
Е . Б о ч а р н и к о в а , О. М а р т ы н о в а . Московское хореографическое училище. М., «Искусство», 1954, стр. 65.
2

32

В. М. Красовская

497

он поручил ей главную роль в балете «Трильби». «Помимо танцев,
в чем маленькая дебютантка была уже и раньше знакома публике, роль
требовала достаточно оригинальной мимики, чтобы не лишиться интереса,— свидетельствовал анонимный биограф.— И двенадцатилетняя
воспитанница Гейтен блестяще ее выполнила».1 В роли проказливого
духа Трильби она запомнилась и К. Ф Вальцу «по очаровательному
образу, созданному юной танцовщицей».2
Гейтен все чаще появлялась на сцене. 18 сентября 1871 года, в бенефис И. А. Ермолова, она исполнила танец «Diablotine» («Бесенок»).
Об этом «Современная летопись» писала: «Грация и осмысленность движений, твердость и оконченность pas, что, заметим, не
всегда встречается и у некоторых наших солисток, заставляют видеть
в ней будущую надежду нашего балета». Предсказание во многом сбылось. Спустя двадцать лет, 8 февраля 1890 года, «Московский листок»
имел право заявить: «1870 год был необычайно счастлив для московской императорской сцены; в этот год, почти одновременно, появились
перед публикой два таких редких таланта, как М. Н. Ермолова в драме
и Л. Н. Гейтен — в балете». Сравнение никому не казалось преувеличенным. И хотя нет надобности сопоставлять дарования двух очень
разных актрис-современниц, несомненно одно: на путях возрождения
традиций московского балетцого театра Гейтен сыграла в дальнейшем
большую прогрессивную и во многом самостоятельную роль как выдающаяся танцовщица-актриса. Преданность своему искусству и понимание традиций Большого театра поддерживали ее на протяжении
сценической деятельности, которая протекала в трудных условиях: выступая в репертуаре, давно наскучившем зрителю, Гейтен постоянно
должна была преодолевать равнодушие, холодность, хмурую настороженность.
В 1872 году воспитанница Гейтен исполнила роль Эсмеральды. Ее
игра, по свидетельству Вальца, «трогала зрителей до слез». Гейтен
было пятнадцать лет. Стройная большеглазая девочка-подросток передавала беспечную простоту юной цыганки, остро переживала драматические невзгоды ее судьбы. Партия Эсмеральды, построенная на полухарактерных движениях классического танца, требовала развитой пальцевой техники и в этом плане как нельзя более подходила Гейтен,
танцовщице партерного типа, волевой, стремительной и сильной. Воздушный танец был ей противопоказан; учителя ошиблись, поручив ей в том
же году партию Мирты — повелительницы вилис в «Жизели». «От тяжелых прыжков г-жи Гейтен буквально содрогалась сцена, и почтенное топанье ее слышно было в последних рядах кресел»,— неодобри1
2

498

«Артист», 1893, № 28, стр. 162.
К. Ф. В а л ь ц. Шестьдесят пять лет в театре, стр. 109.

тельно замечал рецензент и вопрошал: «В каких странах витают такие
тяжеловесные духи?» '
Рецензия такого рода оказалась единственной. Выйдя из-под
школьной опеки, Гейтен твердо остановилась на ролях, отвечавших
ее индивидуальности. В год выпуска она исполнила роль Катарины
(«Катарина, дочь разбойника»). С тех пор она заняла место одной
из ведущих танцовщиц Большого театра вплоть до ухода со сцены
в 1893 году.
Расцвет творчества Гейтен относился к 1880-м годам. В репертуар
этой танцовщицы входили драматические и комедийные образы земных, полнокровных героинь, таких, как Гитана, Сандрильона, Медора
в «Корсаре», Китри в «Дон. Кихоте», Низия в «Царе Кандавле», Фенелла и др. Исключением была Жизель, где «земной» первый акт
опять же удавался ей больше, чем второй, фантастический.
1 ноября 1881 года, извещая о предстоящей постановке «Коппелии», «Московский листок» прибавлял, что главная роль «окончательно
поручена г-же Гейтен, хотя премьерша московского балета г-жа Карпакова долго оспаривала свое право на эту роль». Газета предупреждала, что роль «драматическая, вроде роли Эсмеральды, требующая
от исполнительницы не одного искусства танцевать, но и хорошей мимики, а потому нельзя не сказать дирекции спасибо, что она поручила
эту роль г-же Гейтен».
Гейтен была первой исполнительницей Сванильды на русскойсцене. Даже те критики, которые порицали ее за «недостаток сдержанности» и хлопотали, чтобы в ее танцах было «поменьше разухабистого,
чисто русского пошиба»,2 признали победу талантливой балерины. Ее
Сванильде было чуждо капризное кокетство. Она оставалась одинаково
естественной и тогда, когда резвилась с подругами, и тогда, когда, внезапно став серьезной, рассказывала им в танце поэтичную балладу
о колосе. Она простодушно радовалась ухаживаниям Франца и так же
простодушно ревновала его к таинственной девушке — дочери старого
Коппелиуса. Почти импровизационная непосредственность актерского
мастерства в танце особенно живо проявлялась во втором акте, в контрастных переходах от обычной, почти по-бытовому реальной пластики
Сванильды к автоматическим движениям героини, переодевшейся
в платье куклы Коппелии. В каждом из этих переходов возникала новая мимическая подробность, дополнявшая тонко продуманный образ.
Боязнь, удивление, застенчивость сменялись озорным торжеством Сванильды, разгадавшей загадку Коппелиуса.
1
X — г. Большой театр. Бенефис г. Манохина. «Русские ведомости», 1872, № 196,
10 сентября, стр. 3.
2
«Московский листок», 1881, № 125, 18 декабря, стр. 3.

32*

499-

«Сцена мнимого оживления полна комизма, требует от исполнительницы большого внимания и такта, чтобы не переступить границу
правдоподобия и не впасть в утрировку»,— писал Н. М. Городецкий
в 1890 году и так характеризовал Гейтен в этой роли: «С большим искусством передается талантливой артисткой названная сцена, так что
для зрителя вполне понятным является то не лишенное комического
ужаса изумление, которое овладевает Коппелиусом при виде странного
оживления неподвижной куклы».1
Драматизм ее игры производил столь сильное впечатление на зрителей, что известный деятель театра и литературы С. А. Юрьев перевел
специально для Гейтен драму в стихах Эмиля Поля «Васантасена» по
мотивам староиндийской драматической поэмы Шудрака «Глиняная
повозка». 29 ноября 1889 года молодой Станиславский записывал
в дневнике, что критик «Русских ведомостей» Н. М. Городецкий советовал, «чтобы я играл с Гейтен нигде не игранную пьесу Юрьева «Савантассена» (т. е. «Васантасена»).2 Замысел не был осуществлен, и лишь
14 октября 1894 года «Васантасена» в переводе И. Н. Иванова-Афанасьева была впервые показана в театре Корша, где роль баядерки Васантасены играла Л. Б. Яворская. Но Гейтен все же исполнила несколько ролей на драматической сцене. В 1882 году она сыграла Ольгу
в драме «Ольга, русская сирота», роль, которую в 1851 году играла на
московской сцене Фанни Эльслер. А 24 апреля 1887 года петербургская
газета уведомляла: «Московская балерина г-жа Гейтен в настоящем летнем сезоне выступит на одной из загородных сцен в качестве
драматической артистки. Она между прочим исполнит главные роли:
Вари в комедии Александрова «Песнь горя» и Дашеньки — в комедии
А. Потехина «Мишура».3
Один из критиков небезосновательно считал, что «если бы г-жа
Гейтен не была балериной, она стала бы выдающейся драматической
актрисой; в каждой исполняемой ею роли она не только «танцует», но
и «играет», поражая зрителей силой своего драматического таланта,
столь редкого среди танцовщиц». Но Гейтен была прежде всего балериной, и именно выразительность танцовщицы-актрисы составляла ту
главную притягательную силу ее искусства, которой восхищались многие современники.
По типу индивидуальности Гейтен имела кое-какие общие черты
с выдающейся итальянской танцовщицей-актрисой Вирджинией Цукки.
В то же время москвичи находили возможным указывать на серьезные
1
Н. Г [о р о де цк и й]. Театр и музыка. «Русские ведомости»,
4 сентября, стр. 2.
2
К.
сочинений, т. V, стр. 133.
К С. С т а н и с л а в с к и й . Собрание
р
3
«Минута», 1887. № 104, 24 апреля, стр. 3.

500

1890, № 243,

преимущества своей балерины. 18 ноября 1885 года, когда Цукки блистала в Мариинском театре, критик «Московского листка» с нескрываемой гордостью противопоставлял ей свою соотечественницу. Говоря
об ограниченности чисто танцевальных возможностей прославленной
итальянки, об утрировке чувств в ее игре, он заявлял: «Будучи так же,
как и итальянская знаменитость, танцовщицей terre-a-terre, другими
словами — полухарактерной, г-жа Гейтен вносит в каждое свое движение, в каждое па столько чувственной пластики, столько страсти и неги,
всегда скрашенных чувством художественной меры и женственностью,
и при этом во всех позах, движениях, аттитюдах и жестах у балерины
нашей столько правильности в линиях и соразмерности, что она соединяет в себе в достаточной мере и необходимые данные для танцовщицы
классической и характерной».
Гейтен действительно умела повествовать и переживать в танце и
с этой целью иногда намеренно вводила характерную пляску в классический танцевальный текст роли. Она исполняла многие характерные
танцы и в оперном репертуаре Большого театра. А в 1887 году Гейтен
гастролировала в оперных спектаклях лондонского театра Ковент-Гарден, встретив высокую оценку своего мастерства и за рубежом. «Гейтен
выразила в танцах поэзию движений и замечательную пластику и поразила присутствующих тем, что все свое соло провела на пальцах
с поразительной легкостью и очаровательной грацией,— писал о ее дебюте критик газеты «Тайме».— В Англии балерины, исполняющие соло
в операх, так мало ценятся, что тот факт, что русская балерина привела в восторг и изумление публику, есть факт резко выдающийся».
Гейтен энергично пропагандировала свое искусство. В июле 1890
года она выступала на сцене Красносельского театра, где ее партнерами были А. Ф. Бекефи в характерных танцах и П. К. Карсавин —
в классических. В июне 1893 года она гастролировала в театре петербургского сада «Аркадия». По словам Плещеева, ее участие, «конечно,
оживило местный балет», и Гейтен, «принимая во внимание даже
весьма слабый антураж, имела полный успех».1 Плещеев называл Гейтен «одною из щедро одаренных хореографическими и мимическими
способностями русских балерин».2
Весной 1894 года Гейтен отправилась в турне по России с труппой
из шестидесяти человек, куда вошли молодые московские танцовщики
Т. И. Чернявская, В. Д. Тихомиров, И. Е. Сидоров, А. А. Поспехин и др.
Как сообщал 19 апреля «Московский листок», репертуар был составлен из балетов, «в которых наша неподражаемая мимистка г. Гейтен
имела колоссальный успех: «Дочь фараона», «Коппелия», «Жизель»
1
2

А. П л е щ е е в . Наш балет, стр. 373.
Там же, стр. 287.
501

и пр... Спектакли в России начнутся Ярославлем и кончатся Тифлисом, затем г-жа Гейтен отправится в Константинополь, где, между прочим, ею будет поставлен в гареме турецкого султана балет «Бахчисарайский фонтан», на декорации и костюмы которого сделаны громадные затраты. Из Константинополя наша талантливая артистка
предполагает проехать в Афины. . .» Столь обширные планы осуществить не удалось, но все же труппа Гейтен с успехом гастролировала
по городам Поволжья.
В 1895 году в Москве открылся летний сад и театр Гейтен, где
шли преимущественно оперетты, в том числе русские. Сама Ге'йтен
выступала там в сценах из балетов и дивертисментных номерах.
Исполнительская деятельность Гейтен на сцене Большого театра
протекала в трудную эпоху безвременья. На ее глазах Гансен сменил
Рейзингера, Мендес — Богданова. За исключением «Коппелии», которую Гансен поставил по образу и подобию парижского спектакля СенЛеона, ни один из балетов этого времени не внес ничего существенного
в творчество выдающейся танцовщицы-актрисы. Ее возможностям суждено было раскрыться преимущественно в старых романтических бале:iax. В этом была особая сложность ее судьбы, не знавшей новаторских
поисков, но в этом была и особая заслуга Гейтен: из трудностей она
выходила победительницей, и ее исполнительство во многом помогало
отстоять и сберечь ценнейшие традиции московской сцены, традиции
Ворониной-Ивановой, Санковской и Лебедевой.
В 1893 году «Московские ведомости» сообщили,
Л. м. Нелидова
что прима-балериной в текущем сезоне, «вместо
выбывшей из труппы Л. Н. Гейтен, выступит
Л. М. Нелидова». Выступления оказались посредственными и вызвали
сравнения не в пользу Нелидовой.
Лидия Михайловна (Ричардовна) Нелидова занимает несколько
необычное место в истории московского балета конца XIX века. Дочь
английского коммерсанта Ричарда Барто, она родилась в 1863 году и
десяти лет была отдана в московское театральное училище, где занималась у Соколова, Гансена и Богданова. Окончив школу в 1884 году,
Нелидова провела на московской сцене тринадцать лет. Однако ее исполнительская карьера не задалась.
Первоначально Нелидова исполнила партию Дианы в балете Гансена «Эглея-пастушка», а затем получила (после А. X. Иогансон) роль
Роксаны в балете «Роксана, краса Черногории». Эти ранние выступления не были удачными. «Московский листок» писал после «Роксаны»: «Искусство требует строгой, неуклонной последовательности, и
никогда еще ни один гений мира не делался художником прямо, без
предварительной подготовки и долгого, более или менее упорного
труда. Г-жа Нелидова по юности лет и неопытности этого не поняла,
502

старшие ей этого не объяснили, и в итоге получилось то ученическое
дрожание ног, те недоделанные па, та суетливая торопливость движений, которыми охарактеризовалось исполнение роли Роксаны...»'
И хотя рецензент «Русских ведомостей» отозвался о Нелидовой — Роксане снисходительнее, шесть последующих лет этой танцовщице поручали только вторые роли, такие, как Лилия в «Сатанилле», Весна
в «Пакеретте», повелительница наяд в «Наяде и рыбаке», Гюльнара
в «Корсаре», рыбачка в «Дочери фараона», розовая роза в «Прелестях
гашиша», старшая русалка в «Светлане».
В 1890 году Нелидова уехала на родину отца, выступала в лондонском театре Импайр. По возвращении она дебютировала 24 ноября
1891 года в специально для нее возобновленной «Тщетной предосторожности». Ее хвалили за уверенность и легкость техники, за силу
пальцев и воздушность прыжка. В то же время С. В. Флеров упрекал
ее за недостаток «плавности и гармонического спокойствия» в адажио
и за невыразительность мимики. «Это очень приличное «общее место»
балетной «игры»,— писал он,— без участия субъективного творчества
и индивидуальной характерности».2 На том же уровне прошли ее выступления в балетах «Хрустальный башмачок», «Эсмеральда», «Дочь
фараона». Тем не менее Нелидова настойчиво претендовала на звание
балерины.
Претензии были необоснованными. 29 марта 1894 года управляющий
московской театральной конторой направил Всеволожскому докладную
записку: «В прошлом, 1893 году артистка Нелидова обращалась с просьбою о предоставлении ей звания балерины; ходатайство это не могло
быть уважено ввиду того, что артистка Нелндова не подходит к амплуа
балерины как по технике, так и физическим данным».3 По тем же причинам, говорилось далее, отклонено и ходатайство текущего года.
Не умея достаточно убедительно выразить свои художественные
взгляды в собственной сценической практике, Нелидова попыталась изложить их в форме теоретического трактата. В 1893 году в журнале
«Артист» появилась большая статья Нелидовой «Идеалы хореографии
4
и истинные пути балета», вышедшая затем отдельной брошюрой. Упадок
современного балета Нелидова объясняла забвением подлинных пластических идеалов, приверженностью хореографов и исполнителей к трюкам
итальянской школы танца. Написанная тяжеловесным слогом, в тоне
1

«Московский листок», 1884, Х° 284, 14 октября, стр. 3.
С. В. [Ф л е р о в]. Театральные и музыкальные известия. «Московские ведомости» 1891, № 328, 27 ноября, стр. 6.
3
Ц Г И А Л , ф. 497, он. 5, д. 2210, л. 1.
4
Л
М
Н е л и д о в а . Идеалы хореографии и истинные пути балета. «Артист»,
1893, № 27, февраль, стр. 104—110; № 30, октябрь, стр. 93—104; Л. М. Н е л и д о в а .
Письма о балете. М., 1894.
503
2

категорически нормативном, статья содержала, однако, и немало верного
и справедливого. Например, в ней вполне обоснованно утверждалось«Танцы в балете необходимо должны заключать в себе драматическую
мысль или характер; они должны, рука об руку с пантомимой, проистекать из действия и выражать данный момент. Танцам, не имеющим этого
внутреннего смысла и не связанным с самим ходом действия, места
в балете быть не должно. Тем более не должно быть места на образцовой сцене такому зрелищу, ложно именуемому балетом, которое сплошь
состоит из одних голых танцев и где сюжет пристегнут к этим танцам
только ради приличия, ради того, чтобы придать ему ложный вид цельного произведения... Балет должен стремиться к правде, простоте, и
в этом только залог его значения... Почему обстановка должна быть
роскошнее и фантастичнее, а персонажи многолюднее в балете, чем
в опере и драме?! Разве только для того, чтобы закрыть ему путь к развитию, общедоступности и распространению?!» К сожалению, эти плодотворные мысли не были развернуты на конкретном материале современной сценической практики. Все же статья представляла незаурядный
интерес даже самим фактом своего появления. Впервые в истории русского балета практик-исполнитель обращался к вопросам теории, пытаясь эстетически осмыслить и сформулировать принципы своего искусства. Работа эта, впрочем, сослужила плохую службу самой Нелидовой,
когда в 1896 году танцовщица была прикомандирована к петербургским
театрам.
9 февраля 1897 года Нелидова исполнила роль Низии в балете
«Царь Кандавл». Вспоминая ее брошюру, Н. М. Безобразов ядовито
замечал, что Нелидова «признает в балетных танцах только пластику,
грацию и мимику... Но, увы! у самой г-жи Нелидовой как раз этих-то
достоинств не имеется в наличности. .. все, что делает г-жа Нелидова,
1
антихудожественно». Н. Ф. Федоров, признавая брошюру Нелидовой
ценным трудом, опять-таки упрекал танцовщицу в разладе с собственным идеалом. «Судя по теоретическим взглядам артистки,— писал он,—•
можно было ожидать от г-жи Нелидовой грации, пластики, мимики,
темперамента и воздушности танцев»,2 а затем отмечал ее невыразительность на сцене и недостаточность ее техники.
В ноябре того же года Нелидова была уволена, «согласно прошению,
по болезни». На этом закончилась ее сценическая жизнь. Но 7 апреля
1908 года в контору московских театров поступил запрос из канцелярии
московского градоначальника: «Артистка императорских театров Лидия
1

стр. 3

2

БГе з о б р а з о в].

Балет. «Петербургская газета»,

1897, № 40, 10 февраля,

Н [ Ф е д о р о в ] . Дебют г-жи Нелидовой. «Театр и искусство»,
16 февраля, стр. 127—128.

504

1897, № 7,

Ричардовна Нелидова (по мужу Лупандина) совместно с артисткою
Анной Иосифовной Собещанской (по мужу Гиллерт) ходатайствуют
о разрешении открыть в Москве школу танцевального искусства».1 Препятствий со стороны конторы не последовало, и разрешение было дано.
В 1908 году Нелидова выпустила книжечку под названием «Искусство движений и балетная гимнастика», являвшуюся своего рода проспектом ее школы.2 Отмечая достоинства различных гимнастических систем, Нелидова видела их недостаток в том, что «все они основаны лишь
на чисто механических движениях, не требующих участия мысли и
воображения»; укрепляя человека физически, такие системы «совершенно
не заботятся о развитии его эстетической и моральной стороны». В противоположность им, Нелидова выдвигала «балетную гимнастику», гармонически соединяющую в себе физическое и эстетическое воспитание
человека. Книжка состояла из четырех разделов. В первом («Теория
искусства движений») разбирались непроизвольные и произвольные движения, давалась краткая характеристика выразительных жестов и различных танцевальных движений. Во втором («Краткая история эстетических и гимнастических движений») объяснялось культовое происхождение танцев и воспитательное значение пластики в культуре Греции и
Рима. В третьем («Механика балетной гимнастики») давалось методическое описание позиций ног и рук в классическом танце, а также различных положений корпуса и основных и сложных темпов (упражнений)
на середине зала, то есть кратко излагались правила современного балетного урока. В четвертом («Краткая анатомия движений») Нелидова
популярно объясняла анатомическое строение тела применительно к различным положениям классического танца.
Частная школа Нелидовой не могла, да, вероятно, и не пыталась
соревноваться с казенной школой в подготовке законченных артистов.
Из нее не вышло практиков хореографии. Но в условиях подъема театральной жизни Москвы эта школа воспитывала интерес к хореографии,
пытаясь утвердить ее как равную среди других сценических искусств.
Вклад Нелидовой, стремившейся вывести балет из казенщины и рутины,
не был достаточно весом, но не мог не повлиять на отношение к балету
его практиков и его зрителей.
Место же московской балерины после ухода Гейтен заняли другие
талантливые танцовщицы — А. А. Джури, Л. А. Рославлева, Е. В. Гельцер. Им довелось не только противопоставлять свое искусство ремеслу
Мендеса, но и застать начало возрождения, сделаться не только свидетельницами, но и деятельными участницами нового подъема. И если
'• ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 3, ед. хр. 2210, л. 87.
Л. Н е л и д о в а . Искусство движений и балетная гимнастика. М., изд. Хореографической школы, 1908.
2

505

судьба Джури и Рославлевой была целиком связана с этим переходным
этапом истории московского балетного театра, то творческая биография
Гельцер только начиналась в ту пору и охватила несколько содержательных этапов восхождения московского балета XX века.
Аделина Антоновна Джури (р. 1872), итальянка по
А. А. Джури
национальности, была австрийской подданной, ученицей балетмейстера Мендеса. В 1900 году, прослужив несколько лет в Большом театре, она перешла в русское подданство.
Джури дебютировала 1 декабря 1891 года в «Эсмеральде». В отличие от других гастролерш, девятнадцатилетняя танцовщица не имела
сценического опыта: Эсмеральда была ее первой большой ролью. Выбор
оказался не слишком удачен, так как Джури, воспитанная на одном
техническом тренаже, не обладала особым актерским мастерством. Но
с танцевальной частью своей задачи она справилась хорошо. В рецензии
на ее дебют говорилось: «Та чистота техники, та стальная упругость носка, та уверенность, с какою она, как бы играя, преодолевала трудности,
доступные только первоклассным балеринам,— все это смело ручается
за то, что восходит звезда первой величины».1
Не сойдясь с дирекцией в условиях службы, Джури уехала в Милан,
в театр Л а Скала. Только 1 января 1894 года, после ухода Гейтен,
с Джури был заключен контракт сроком на год. Теперь для первого
выхода она выбрала «Жизель». «Встреченная холодно, без аплодисментов, она после первой же сцены вызвала горячие одобрения, которые
все росли, а к концу первого действия превратились в целую овацию»,—
писал рецензент. Это было трудной победой, потому что к той поре на
московской сцене уже танцевала молодая Рославлева. Только несходство дарований, выгодно оттенявших друг друга, обусловило успех
Джури. «Она балерина итальянской школы, превращающей ныне танцы
в гимнастические и эквилибристические упражнения,— писал тот же
рецензент.— Это отчасти отзывается на исполнении артистки, но она
умеет соединять смелость с грацией и не злоупотребляет гимнастикой
2
в ущерб танцам и пластике».
Джури действительно была танцовщицей, от природы одаренной
хрупкой, холодноватой грацией, обретавшей заостренность, даже резкость в технически отточенных пассажах танца. Кристаллический блеск
этого танца, графическая безупречность его линий, его эффектно подчеркнутая законченность были во всем противоположны напевной пластике Рославлевой, где техника растворялась в гармонии движений. Это
было не раз повторявшееся соревнование самодовлеющей виртуозности
1
2

стр. 4.
5D6

«Московский листок», 1891, № 338, 5 декабря, стр. 3.
Ф. Д. Театр и музыка. «Московские ведомости»,

с виртуозностью, подчиненной художественным задачам образа. Оно
становилось особенно наглядным, когда обе балерины участвовали
в одном и том же спектакле, иногда меняясь ролями. Так случилось,
например, в «Звездах», где они поочередно исполняли роли Клермонд и
звезды Венеры.
В 1896 году Безобразов отметил выступление Джури в Красносельском театре: «У нее отличные пуанты, двойные, туры Джури делает стремительно, законченно, как первоклассная итальянская балерина».1 Свобода техники мало-помалу позволила Джури приобщиться к той школе
актерского мастерства, которая всегда была сильна в московском балете.
Осенью 1896 года она успешно сыграла Лизу в «Тщетной предосторожности». В декабре того же года критик писал о Джури — Жизели:
«Каждое движение артистки преисполнено грации, легкости, уверенности
и вместе с тем скрытой силы... К этому следует прибавить, что г-жа
Джури обладает драматическим талантом и ее подвижное лицо быстро
передает все душевные волнения».2
Танец Джури, становясь выразительнее, обретал и большую женственность. Для своего бенефиса 20 февраля 1897 года она выбрала две
трудные роли: Падману в балете «Брама» и фею кукол в одноименном
балете. Это было смело. Многие еще помнили Цукки — создательницу
Падманы. Однако критики дружно хвалили Джури и за чеканность вариаций, и за музыкальную плавность адажио, и за характерные танцы
в третьем действии «Брамы», и, наконец, за «недюжинный мимический
талант».
Так накапливались ценные новые качества в искусстве Джури, еще
недавно блиставшей одной только виртуозностью танца. Подлинный
расцвет ее дарования настал в преддверии новой эпохи московского
балета, когда танцовщик И. Н. Хлюстин сменил в 1898 году Мендеса на
посту балетмейстера Большого театра, когда был круто повернут репертуарный курс и открылся доступ на московскую сцену балетам Чайковского и Глазунова. В этих балетах и Джури пришла к своим высшим
творческим достижениям, вместе с Рославлевой, вместе со всеми лучшими мастерами труппы.
14 февраля 1899 года, в свой бенефис, Джури танцевала партию
Авроры в «Спящей красавице». Первая московская исполнительница
этой партии Рославлева преподнесла ей корзину цветов с надписью на
ленте: «Милому другу и товарищу». Такой же подарок она получила и
от Хлюстина. То был знак творческого единодушия мастеров, непосредственно осуществлявших поворот к новому. Не лишено значения, что
в тот вечер корзину цветов преподнес ей и С. И. Мамонтов, много сделав1

1894, № 243, 5 октября,

Б[е з о б р а з о в]. Театральное эхо. «Петербургская газета»,
25 июля, стр. 3.
«Московские ведомости», 1896, № 347, 17 декабря, стр. 5.

1896, № 203,

507

за балериной как ее неотъемлемая собственность. В Большом театре
этого не было. Наоборот, балерины постоянно чередовались там в ролях.
Например, в балете Хлюстина «Звезды» Джури и Рославлева по очереди
исполняли роли Клермонд и звезды Венеры. Такая практика была не
только справедливой, но и полезной, ибо поддерживала дух соревнования среди ведущих танцовщиц. Рославлева исполняла Царь-девицу,
Сатаниллу, Медору, Китри, Золушку, в ее репертуар входили балеты
«Парижский рынок», «Волшебная флейта», «Даита». Она была первой
московской Авророй («Спящая красавица»), и только болезнь помешала
ей стать первой исполнительницей «Лебединого озера» и «Раймонды».
Ее последней ролью была Никия в «Баядерке» — образ большой драматической выразительности и силы.
Рославлева свободно владела современной ей техникой танца, превосходя многих отечественных и иностранных танцовщиц. По словам
«Московских ведомостей», в роли Сандрильоны («Волшебный башмачок») она «преодолевала легко, точно шутя, многочисленные трудности
своих вариаций».1 В «Привале кавалерии» она блистала «чудесами современной хореографической техники, облагороженной грацией и мягкостью».2 Газеты той поры сохранили много подобных свидетельств.
Рославлева далеко опередила не только московскую виртуозку Джури,
но и успешно соревновалась с Леньяни, чья техника была предметом
зависти петербургских балерин. В 1901 году Рославлева исполнила
в Петербурге роль Медоры в «Корсаре», поразив всех блестящими
fouettes по диагонали, которые не умела делать и Леньянй.
Но сила ее танца заключалась в другом. Рославлева была наиболее
русской из всех танцовщиц своего времени, наполнявших заимствованную технику самобытным содержанием. Ее танец мог быть задумчив и
печален, мог быть весел и горд, но он всегда лился раздольно, как песня,
на широком, плавном дыхании, привлекая безыскусственной задушевностью. В нем слышалась распевная речь московских актеров с характерной мягкостью интонаций. В нем было много воздуха и света, роднивших его с музыкой русских композиторов. В нем возникала сосредоточенная сдержанность и внутренняя глубина, свойственная полотнам
русских художников. Явление, казалось бы, неожиданно возникшее
в «отсталом» московском балете, на самом деле выразило в хореографии
общие тенденции московской сцены. К этому вели страдные годы борьбы
московского балета за самобытность. К нему вели творческие поиски
талантливых танцовщиков-актеров, умудрявшихся сохранять эту самобытность в обстановке казенщины и рутины. В нем воскресали традиции
Екатерины Санковской и Прасковьи Лебедевой. Эти жизненные тр'ади1
2

512

«Московские ведомости», 1899, № 294, 25 октября, стр. 4.
«Петербургская газета», 1902, № 97, 9 апреля, стр. 3.

3

g

о
С;

1
г

а
:

а:

о
О.

2
><:

a;
si

ции преодолели искус феерий заезжих балетмейстеров и вспыхнули,
соприкоснувшись с творчеством Чайковского и Глазунова, Льва Иванова
и Петипа.
В 1902 году, когда Рославлева вместе с лучшими русскими танцовщицами гастролировала в Монте-Карло, «Петербургская газета» констатировала: «Победила иностранцев окончательно г-жа Рославлева.
Лишь одну г-жу Рославлеву заставили повторить ее танцы. Нет сомнения, что успех ее заслуженный, неподдельный. Театральная Москва решительно первенствует! Шаляпин, Станиславский, Собинов, Рославлева».1
После Монте-Карло Рославлева выступала в Варшаве в «Лебедином
озере», «Коппелии», «Привале кавалерии». Шумные успехи за границей
пришлись на конец ее жизни. С 1903 года Рославлева начала хворать
и появлялась на сцене лишь эпизодически. Летом 1904 года она уехала
лечиться в Цюрих и скончалась там 9 ноября. Ей было тридцать лет.
В середине 1890-х годов в московскую балетную
Е. А. Шарпантье труппу вступили молодые танцовщицы Е. В. Гельцер и Е. А. Шарпантье. Для Гельцер то было только
начало славного пути: расцвет ее деятельности пришелся на первые
десятилетия XX века. Сценическая жизнь Елизаветы Александровны
Шарпантье (1881 —1950) оказалась недолгой. Как и Гельцер, она была
потомственной актрисой — дочерью балерины Л. Н. Гейтен и оперного певца А. Л. Шарпантье. Уже в 1892 году юная воспитанница
исполнила в бенефис матери pas de deux из «Фиаметты» с танцовщиком
М. С. Литавкиным. Вскоре она стала получать сольные партии в различных балетах. В 1896 году она окончила училище и была принята
в труппу.
Шарпантье унаследовала от матери благородную сценическую наружность, выразительность и смелость танца. (Эна с блеском исполняла
партии феи Канарейки и принцессы Флорины в «Спящей красавице»,
создала поэтичный образ девочки Ксении в балете Хлюстина «Волшебные грезы». Наибольший успех она имела в ролях так называемого характерного плана, особенно в роли Марии из балета «Привал кавалерии».
Две крестьянские девушки соперничали в любви и, разумеется, в танцах. «Нужно было много врожденного таланта и артистической выразительности,— писал рецензент,— чтобы после ослепительного внешнего
блеска этих танцев (речьшла о танцах Терезы—Гельцер.— В. К.), в следующих за ними сценах, ревнивая брюнетка — в красных лентах — могла
бы возобладать над своею искусною соперницей. И, однако, г-жа Шарпантье сумела уверенно устоять на высоте порученной ей нелегкой
1
Петербургский
14 марта, стр. 3.

33 В. М. Красовская

зритель.

Копилка. «Петербургская газета», 1902, № 71

513

классический танцовщик, а гротеск, которому место только в комических
танцах.. . Такому роду искусства место на сцене Демидова сада, где
г. Чекетти за пояс даже заткнет г. Манохина». Последние слова невольно
свидетельствовали о том, что исполнитель, выдерживающий сравнение
с Чекетти, должен был виртуозно владеть танцем.
Правда, виртуозность эта была особого плана: стремительность,
порой даже резкость танца Манохина преступала академические рамки!
которые установил в петербургском балете Иогансон и культивировал
Петипа. Эта виртуозность скорее сближалась с традициями итальянской школы, которую в 1860-х годах утверждал на московской сцене
Блазис. Но в первую очередь она отвечала общему направлению московского балета, во все времена тяготевшего к героизации и характеристичности танца. Благородная, размеренная мягкость исполнительской манеры петербургских танцовщиков, округлость движений, законченное,
спокойное изящество позировок издавна были чужды москвичам. Это,
кстати сказать, подтверждалось тем обстоятельством, что с отъездом
Манохина из Москвы его как раз и заменял Чекетти, служивший в труппе
Большого театра с сентября 1881 по май 1882 года и уволенный ради
экономии, во всем стеснявшей московский балет. Только через пять лет
Чекетти был вновь «открыт» балетным театром Петербурга.
Это подтверждалось и словами критика, помнившего московский
балет еще со славных сороковых годов. «Должен сказать,— сообщал
он,— что со времен Герино не видел танцора, обладающего такой
легкостью, силой в ногах, выворотностью и чистотой выделки антраша
и, наконец, быстротою двойных туров на воздухе, как в правую, так
и в левую стороны». Восхищаясь Манохиным в полухарактерном танце
«Казачок» («Конек-горбунок»), он заявлял: «Что танцовщик не грациозен и в движениях своих не похож на женщину, так и слава богу...
Артист, имеющий успех у лучших судей, т. е. у публики, не только не
лишний в труппе, а, напротив, желателен и нисколько не может быть
помехой г. Гердту 1-му, артисту, вполне заслужившему репутацию отличного танцовщика». '
Назавтра же «Петербургская газета» поместила пространный ответ.
«Лишенного грации» Манохина она противопоставляла «строгому «классику» Гердту, воспитанному в петербургской школе, преследующей традиции чисто эстетические». Газета утверждала, что «классические танцы,
где нужны не прыжки до колосников, не судорожные напряжения ручных мускулов, а грация в арабесках и аттитюдах,— не должны входить
в хореографическую деятельность г. Манохина», которому следует ограничиваться пляской «Казачка», как безусловному артисту райка. 2

Но и с мнением «райка» считаться, по-видимому, приходилось даже
в Петербурге. Во всяком случае, 9 января 1881 года управляющий контролем министерства императорского двора барон К. К. Кистер направил
в дирекцию рапорт: «Господин министр... изволил разрешить оставить
командированного из Москвы танцовщика Манохина при с. петербургских театрах, для замены заболевающих артистов здешней балетной
труппы. . . но с тем, чтобы г. Манохин считался на службе как при балетной труппе московских театров, так и при тамошнем театральном
училище в качестве учителя танцев».1
В известной мере Манохин подготовил триумфальное появление
Чекетти в Петербурге. Но, во-первых, ему пришлось принять на свои
плечи всю тяжесть сопротивления новой, в значительной степени реформаторской манере танца, а во-вторых, русскому танцовщику было
тогда труднее проводить какие бы то ни было реформы, чем танцовщику-иностранцу. И все же три года работы Манохина в Петербурге
(он возвратился в Москву 1 сентября 1883 года) существенно изменили
взгляды на мужское исполнительство в петербургском балете. Это
вынужден был признать даже апологет петербургской труппы Плещеев. Упомянув об «огромном успехе у нас» Манохина, он констатировал: «Это замечательно легкий классический танцовщик. Трудные
антраша и пируэты он делал совсем свободно».2
Вернувшись на московскую сцену, Манохин нашел там радушный прием. Правда, и в Москве ему приходилось иной раз выдерживать
нападки критиков за чрезмерное увлечение техникой танца в ущерб
мимической игре. Например, после его выступления, в роли Франца
(«Пакеретта») критик сухо заметил, что Манохин «не должен браться
за мимические роли при совершенной неподвижности физиономии».3
И хотя Манохин возмещал недостаток собственно актерской выразительности темпераментностью и динамикой танца, хотя критика хвалила его за способность «изящным и нервным исполнением наэлектризовать публику»,4 он не переставал работать над недававшейся ему стороной сложного балетного исполнительства. В конце концов он овладел
и ею, успешно исполнив, в частности, такую психологически многогранную роль, как роль поэта Пьера Гренгуара в «Эсмеральде». Наряду
с Эсмеральдой — Гейтен «не менее хорош был г. Манохин — Пьер
Гренгуар; талантливый артист превзошел самого себя»,— писал 23 ноября 1890 года «Московский листок».
1

1
2

516

«Новое время», 1880, № 1700, 20 ноября, стр. 4.
«Петербургская газета», 1880, № 229, 21 ноября, стр. 3.

ЦГИАЛ, ф. 497, on. 2121, д. 24534, л. 3, и об.
А л е к с а н д р П л е щ е е в . . Наш балет, стр. 246.
3
С т а р ы й б а л е т о м а н . «Новый» балет. «Русские ведомости», 1884, № 50,
39 февраля, стр. 3.
4
Z. По театрам. «Московский листок», 1890, № 315, 12 ноября, стр. 2.
2

517

2 марта 1891 года «Московские ведомости» отметили бенефис Манохина, прослужившего двадцать лет в театре: «Он — прекрасный артист, неизменный труженик и хороший товарищ,, потому симпатии как
публики, так и артистов выразились на его бенефисе вполне». Пять
лет спустя Манохин отпраздновал и свой четвертьвековой юбилей »
еще несколько лет (до 1898 года) продолжал деятельность танцовщика.
Одновременно он преподавал в школе и зарабатывал на жизнь частными уроками. Среди его учеников был юный Сергей Рахманинов.
А. А. Трубникова, двоюродная сестра композитора, оставила выразительный портрет Манохина: «Он был прекрасным учителем с ужасным
характером. Маленький, худенький, как говорится, щека щеку съела,
волосы расчесаны на пробор. Обращался он с учениками деспотически
и предупредил... что он на уроках очень раздражителен и употребляет
сильные выражения, за что ему во многих домах отказывали...» 1
Пробовал Манохин свои силы и в качестве балетмейстера. В частности, ему принадлежала постановка русской и татарской плясок
в опере П. И. Бларамберга «Тушинцы». После премьеры «Тушинцев»
композитор А. Н. Корещенко отмечал, что «венгерский и русский танцы
во втором [акте] и др. нумера были повторены по единодушному требованию публики. Жаль, что не повторили татарского танца; он был
необыкновенно хорошо исполнен и удачно поставлен».2
Впрочем, подробных сведений об этой стороне творческой жизни
Манохина не имеется. Да она вряд ли и представляет особый интерес.
История русского балета числит имя Манохина в первом ряду тех
•исполнителей, кто стоял за мужественность и силу танца и находил
путь к такому танцу в пределах виртуозной техники своего времени.
Еще больший интерес представляет фигура танН. П. Домашев
цовщика Николая Петровича Домашева (1861 —
1916). Как было и у Манохина, интерес этот заключался в содержании пути, а не в приключениях и событиях; такими
событиями биография Домашева небогата. Сын бывшего дворового
человека, он был отдан в московское театральное училище, которое
окончил в 1877 году. С 1885 года был переведен в первые танцовщики. В 1888 году получил свой первый бенефис «во внимание от3
лично усердной и полезной его службы». С 1898 года начал преподавать в классе младших воспитанников и продолжал преподавательскую
деятельность до конца жизни. В 1902 году получил полубенефис за
двадцатипятилетнюю службу и в 1906 году уволился. К краткому по1

Воспоминания о Рахманинове, т. 1, стр. 150.
А р с е н и й К о р е щ е н к о . «Тушинцы». «Московские ведомости», 1895, № 26,
2С января,
я па стр
гтп 5_
^
3
ЦГАЛИ, ф. 659, он. 3, ед. хр. 1147, л. 35.
2

518

служному списку можно добавить, что Домашев пробовал силы и как
балетмейстер.
Из скупых сведений, разбросанных по страницам повременной
печати, возникает образ танцовщика-актера, который в других условиях сценической практики мог бы занять в истории русского балета
место, близкое тому, какое занял позднее В. Ф. Нижинский. «Все, кто
.видел в классических танцах Н. Домашева,— пишет О. М. Мартынова,— были поражены блестящей виртуозностью техники, благородством манеры и поразительной элевацией. В отношении последней его
можно сравнить только с известным петербургским танцовщиком первой четверти двадцатого века В. Нижинским, по праву названным
«царем воздуха».1
Сходство состояло не только в феноменальной легкости и силе
прыжка. (В преданиях московского театра сохранилась легенда о том,
как юный Нижинский состязался в прыжке с покинувшим сцену Домашевым, причем победителем вышел Домашев. 2 ) Сходство было и
в разносторонности дарования, в широте актерского диапазона, простиравшегося от чисто классических танцевальных партий до остро
гротесковых ролей. Правда, ни одна из таких партий и ролей нб занимала центрального места в спектакле и не являлась средоточием балетлого действия. К тому же лишь немногие роли создавались с учетом
индивидуальных данных Домашева, не говоря уже о том, что среди хореографов не было ни одного, кто хоть отдаленно мог бы сравниться
с Фокиным, ставившим балеты специально для Нижинского. Преобладали партии старых балетов или партии, выполненные по готовым,
давно заштампованным образцам таких балетов. Черты нового вносил
сам танцовщик, которому было тесно в пределах фантазии дежурных
6а четмейстеров.
С поправками на обстоятельства времени и особенности художественной среды можно наметить условную линию, объединяющую танцовщиков трех разных эпох: Перро, летучий танец которого сравнивали с танцем Марии Тальони, Домашева и Нижинского. Быть может,
внешне судьба Домашева представится наиболее благополучной. Он
никогда не отрывался от вскормившей его почвы московского балета.
Но в самой обстановке его художественного роста было немало прискорбного. Домашев не знал трагических событий, по он не знал и
ярких взлетов, какими отмечены путь Перро и путь Нижинского.
Как и оба знаменитых танцовщика, Домашев был невысок, чуть
коренаст, с мускулами ног от природы сильными и развитыми в упор1

Е. Б о ч а р н и к о в а, О. М а р т ы н о в а .
лище, стр. 64.
2
Из беседы с Ю. А. Бахрушиным.

Московское хореографическое учи-

519

ном тренаже. Как и те двое, он мог бы создавать роли, где комическое
сочетается с напряженным трагизмом положений. Перро уже создал
образ Дьяволино («Катарина, дочь разбойника»), ставший одним из
лучших в репертуаре Домашева, но еще далеко впереди были реформы,
результатом которых явился Петрушка, воплощенный Нижинским. Домашев мог фантазировать в пределах дивертисментного номера, вставленного в старомодный балет Богданова «Светлана» и обозначенного
в афише как «танец дураков». Самозабвенное удальство исполнителя
сообщало трафаретному «комическому танцу» раздолье скоморошьего
пляса, повторяющего в высоких смелых прыжках хитроумные наземные
присядки. Недаром в статье, посвященной бенефису Гейтен в «Светлане», рецензент восхищенно отмечал «даровитого танцовщика г. Домашева» и подчеркивал оригинальность его трактовки.1
Оригинальность эта иной раз и смущала рецензентов, привыкших
за полчаса перед сном описывать заранее заготовленными фразами
заранее известные события спектакля. Поэтому на долю Домашева, как
правило, доставались зашифрованные похвалы: «Из мужчин особенно
выделяется г. Домашев, прекрасный танцовщик»2 и т. п. Несколько
подробней высказались рецензенты о выступлениях Домашева в pas
de trois из балета Мендеса «Приключения Флика и Флока». Пожалуй,
это был единственный случай, когда балетмейстер ориентировался на
индивидуальность Домашева, а не предлагал ему готовую, десятилетиями закрепленную танцевальную форму. Мендес сочетал здесь двиг
жения чисто классического танца с невиданными в практике конца
XIX века гротесковыми приемами, вплоть до подъема на пальцы.
«Между солистами-танцовщиками г. Домашев поразил всех упругостью
своих стальных носков и феноменальными прыжками»,— писал 26 февраля 1891 года «Московский листок». И 18 сентября 1892 года вновь
возвращался к этому танцу, выделяя Домашева, «прекрасного гротеска,
которого легкие туры на воздухе и баллон безупречны».
Но все-таки лучшей ролью Домашева был Дьяволино в «Катарине»
Перро, потому что замысел этого романтического образа включал
в себя выразительность игровых положений и виртуозно развитый танец. Неразделенная любовь Дьяволино к Катарине делала неказистого
паренька ловким и смелым. Его коварство внезапно оборачивалось
преданностью и самоотречением. В скалистом ущелье зыбкий мостик
был перекинут через бурлящий водопад. Герой балета Сальватор Роза
расшатывал его ударами топора, но мост окончательно проваливался
после стремительного прыжка Дьяволино — Домашева, прыжка, кото3
рый критик восхищенно назвал «гигантским».
1
2
3

520

«Московский листок», 1886, № 53, 22 февраля, стр. 2.
A l t e r . Театр и музыка. «Русские/ведомости», 1887, № 270, 1 октября, стр. 3.
Ф. Д. Большой театр. «Московские ведомости», 1895, № 37, 6 февраля, стр. 5.

Домашев не был особенно значительным пантомимистом — московская труппа имела лучших. Но в танце он, как никто из его современников, решал и виртуозные, и собственно актерские задачи. Так былов цыганской пляске из оперы Рахманинова «Алеко»: он поставил ее
для четырех пар солистов и кордебалета и сам выступал в первой паре
с юной танцовщицей Е. А. Барминой. Так было и в комическойпольке, которую он сочинил и вставил в возобновленный балет «Хрустальный башмачок». Критик, писавший под псевдонимом Дон Кихот,,
сообщал: «Polka-comique поставлена г. Домашевым бесподобно. Автор
танца, изображающий старенького маркиза, ухаживающего за двумяхорошенькими гризетками, г-жи Скворцова и Крылова 1-я, были восхитительны. Полька эта имела громадный успех».1 Так было, наконец, и
в «Спящей красавице» Чайковского — Петипа, которую Горский перенес на сцену Большого театра.
Домашев исполнял роль Кота в сапогах. Рецензент премьеры уделил этому второстепенному персонажу едва ли не больше внимания,,
чем главным героям балета. «Тут слышится и видится и нежное курлымурлы, и быстрые прысь-фырть, и шаловливо-кокетливые заигрыванья,
и неожиданное цап-царап»,— писал он и утверждал далее: «Г. Домашев дает такого неподражаемого Кота, что шаловливая бвляночка —
г-жа Гельцер положительно теряется в его присутствии».2
Домашев не выполнил многого из того, что мог бы сделать. «Несвоевременное» дарование танцовщика погибло почти непризнанным,
и о его подлинных размерах позволяют догадываться разрозненные и
случайно высвеченные черты сценического облика. Таким случайным,.
но сильным лучом освещается фигура Домашева в книге Н. Г. Легата
«Рассказ о русской школе». «В России было множество талантов, никогда ее не покидавших и никому неизвестных за ее рубежами,— вспоминал Легат.— Например, в Москве был танцовщик Домашев, проявлявший столь необычайное искусство, какого мне больше не приходилось видеть. Он был среднего роста, красив, с очень мускулистыми,
ногами. Много наслышав о нем, я отправился однажды посмотретьего упражнения. До сих пор помню, как захватило у меня дыхание,,
когда он прыгнул в первый раз. Казалось, он буквально остановился
в воздухе, а затем медленно опустился. Он делал entrechat huit во
время подъема, а опускался с неподвижными ногами. Затем он изменял движение, поднимаясь с неподвижными ногами и совершая полное
entrechat huit в момент спуска. Заметив мое удивление, он сказал:
«Подождите, я вам покажу что-то». Следует сказать, что сцена.
• Д о н К и х о т . По театрам. «Московский листок», 1896, № 363, 30 декабря,,
стр. 3.
з — А. — Большой театр. «Московские ведомости», 1899, № 27, 27 января, стр. о.
52 i

московского Большого театра почти вдвое больше сцены парижской
Оперы или театра КовентТарден. Посадив меня в углу сцены на борт
.директорской ложи, Домашев ушел в самый дальний угол, оставив
между нами огромное пустое пространство сцены. Я увидел, как он
встал в позицию, я увидел, как он сделал мощное движение и, к моему
несказанному удивлению, полетом птицы перелетел ко мне в три
прыжка! Если бы кто-нибудь сказал мне, что это возможно, я бы
никогда не поверил. Домашев был величайшим танцовщиком, но он
никогда не покидал Москвы. Он был неизвестен не только за границей,
но и в Петербурге, за исключением разве репутации». И, отдавая дань
восхищения забытому собрату по профессии, Легат восклицал: «Даже
прыжок Нижинского был детской игрой в сравнении с прыжком Домашева».1
Так в 1890-х годах исподволь и незаметно возрождался московский
балетный театр. Молодые, свежие силы с трудом развивались и искали выхода в недрах непоколебимого, казалось, старого порядка.
Этим молодым силам по сути дела были враждебны ветхий репертуар
и попытки оживить его путем перетасовки все тех же штампов.
"Новое заявляло о себе, вступая в конфликт с рутиной. Для некоторых
мастеров конфликт разрешился слишком поздно, иным не хватало
таланта, чтобы осуществить уже проясняющиеся задачи. Но все вместе
взятое предвещало близкие перемены.
Всеведущие газеты заговорили об отставке МенИ. Н. Хлюстин
деса осенью 1897 года и тогда же сообщили, что
его сменит итальянский балетмейстер Джорджио
•Саракко. Но Саракко приглашен не был, может быть, по той же причине, по какой дирекция не удовлетворила просьб Мендеса: в московской труппе заявил о своих незаурядных балетмейстерских возможностях танцовщик Хлюстин. Еще в начале 1895 года, когда Мендес возобновил «Катарину» Перро, печать обсуждала «очень забавный курьез:
на афише значится, что балет поставлен балетмейстером г. И. Мендес,
и в этой же афише мы видим: а) Вариация поставлена г. Хлюстиным;
б) Вариация поставлена г. Хлюстиным; г) Вариация поставлена г. Хлю2
стиным. Что сей сон означает? . .» Между тем «курьез» не был ни
забавным, ни единственным. Достаточно сопоставить три следующие
даты. 19 января 1898 года состоялась премьера оперы Бородина
«Князь Игорь», и Н. Д. Кашкин писал в рецензии: «Танцы половецкие
3
поставлены г. Хлюстиным очень талантливо и совсем незаурядно».
1
2

стр. 3.
3

стр. 2.
-522

N i c o l a s L e g a t . The Story of the Russian School, pp. 75—76.
Д о н К и х о т . По театрам. «Московский листок», 1895, № 43, 12 февраля,
Н. Kfa ш к]и н. 1К«язь Игорь... «Русские ведомости», 1898, № 21, 21 января,

21 января был показан четырехактный балет «Звезды» на музыку
А. Ю. Симона, также поставленный танцовщиком Хлюстиным. А 23 января Мендесу предложили назначить прощальный бенефис.
Иван Николаевич Хлюстин (1862—1941) был воспитанником московской школы, которую окончил в 1878 году, дебютировав в pas de
deux со Станиславской.
Репертуар Хлюстина-танцовщика приближался к репертуару петербургского премьера Гердта. Тут были Колен в «Тщетной предосторожности», Феб в «Эсмеральде», Альбер в «Жизели». Хлюстин считался
превосходным партнером балерины, и его неоднократно хвалили за
умение «ловко «поддержать» ее в техническом и прямом смысле этого
слова».1 Все же как танцовщик он являлся менее интересной фигурой,
чем Манохин и Домашев, особенно в глазах московской публики, не
•слишком ценившей утонченность манер и элегантность осанки.
В 1892 году Хлюстин повредил ногу во время спектакля и вынужден был оставить сцену. Следующей осенью он вернулся: до пенсии
оставалось четыре года. Тогда он и начал ставить отдельные танцы,
преимущественно в возобновляемых старых балетах — в «Корсаре»,
«Наяде и рыбаке», «Катарине». По просьбе новых исполнительниц он
переменил некоторые танцы в «Привале кавалерии», в «Волшебной
флейте». Отмечая успех Хлюстина — Альбера в «Жизели», «Московские ведомости» добавляли, что его «вообще весь вечер шумно принимали за удачную постановку танцев» в шедшем перед тем «Привале
кавалерии». В 1898 году Хлюстин проделал серьезную работу, возвратив «Коппелию» к первоначальной авторской редакции. Изъяв вставные номера на стороннюю музыку, он восстановил, а частично и обновил танцы Сен-Леона. В следующем году он обратился к «Тщетной
предосторожности», и, как писал рецензент, «балет Доберваля предстал перед многочисленными зрителями Большого театра со многими
переменами в постановке большей части танцев. Этими переменами
балетмейстер г. Хлюстин заслуживает полной похвалы: в них вложено
столько же труда, сколько и вкуса».2 12 апреля 1900 года, через два
года после премьеры Мендеса, Хлюстин показал в собственной редакции балет «Фея кукол». Отмечая разницу трактовок, критика отдала
предпочтение Хлюстину. В октябре того же года он возобновил «Сандрильону», дав много новых танцев.
Главными работами Хлюстина-хореографа явились балеты «Звезды» (1898) и «Волшебные грезы» (1899), созданные в содружестве
с русскими композиторами.

1
2

«Московский листок», 1891, № 329, 26 ноября, стр. 3.
«Московские ведомости», 1899, № 252, 13 сентября, стр. 4.
523

Либретто «Звезд» К- Ф. Вальц сочинил в старых
традициях. Сюжет не отличался ни новизной, нщ
остроумием. Действие происходило во Франции.
XVII века. Граф де Кастро (роль исполнял сам Хлюстин) был женихом,
красавицы Клермонд (А. А. Джури). Но граф уносился мечтами в мир
звезд и влюблялся в звезду Венеру (Л. Н. Рославлева). Брат Клермонд Гастон де Бовуар (К- С. Кувакин) вызывал графа на дуэль..
Раненому графу снились звезды. Но фантастические грезы рассеивались, он возвращался к невесте, и балет благополучно заканчивался..
Предлог для сочетания реальности и фантастики был банален. Банальны были место и время действия, давно знакомые балету XIX века..
Но такой возврат к старому был тогда небесполезен хотя бы как противоядие модным опытам Мендеса. Впрочем, романтическая история
о метаниях юной души между действительностью и идеальной мечтой
оправдывала себя не только в этом полемическом смысле. Пусть ситуации борьбы были не новы и вели к шаблонной развязке. Все же они
открывали простор для выражения чувств — любви и ревности, отчаяния и счастья. И столь же легко чувства выливались в танец. Это был
спектакль подлинно хореографический. Поступки и переживания героев передавались средствами танца, порой даже в ущерб пантомиме..
«В балете «Звезды» почти нет мест, называемых на специальном языке,,
кажется, «сюжетами», где композитор мог бы иметь простор для симфонической картины,— писал Н. Д. Кашкин,— здесь идут непрерывной,
чередой все танцы, танцы и танцы, что весьма ограничивает средствамузыки, особенно в смысле разнообразия ритмической конструкции».
Но эти танцы были органичны в композиции балетного действия. Посвоему органично сочеталась с действием и музыка А. Ю. Симона,
в других отношениях не представлявшая большой ценности, хотя Кашкин отличил «руку искусного музыканта, наделенного вкусом и чув1
ством меры». И даже «чудеса» Вальца существовали не сами по себе„
а возникали из того же хореографического действия. Однако настоящим чудом явилось искусство молодых танцовщиц и танцовщиков, получивших возможность творческого самораскрытия.
«Звезды»

В «Звездах» было много массовых танцев. Они не поднимались,
до симфонизированных ансамблей Петипа из многих его спектаклей,
не говоря уже о балетах Чайковского. Но они не были и вставными,
парадами чисто зрелищного порядка, не обязательного для действия.
Танцы гостей на балу характеризовали эпоху и место действия; исполнители непосредственно в этом действии участвовали. Большой кордебалет звезд служил фоном, на котором открывались чувства главного»
1

Н. К[а ш к]и н. «Звезды», большой фантастический балет. .. «Русские ведомости», 1898, № 27, 27 января, стр. 3.
524

героя, хотя фон и не светился отраженным светом этих чувств, как
в балетах Льва Иванова и Петипа. Замыслы Вальца уводили к'куда
(более давним постановочным эффектам. Царица ночи спускалась
в свой замок на колеснице, словно сотканной из лунного света и за.пряженной гигантскими бабочками. Каждая кулиса представляла собой серп луны, между ними в облаках появлялись фигуры живых
звезд. Задняя декорация была устроена из газа, затканного серебряной
•битью. Наивная, нарочитая сказочность зрелища предрешала известную
архаичность ансамблей. Падающие звезды, превращаясь в танцовщиц,
-составляли всевозможные группы и узорные фигуры. Посреди этого
-антуража выступали солисты. «Двойные звезды» (сестры Мендес) вращались одна вокруг другой в быстрых, сверкающих пируэтах. В партии
воинственного Марса юный В. Д. Тихомиров впервые продемонстрировал свой мужественный и смелый танец. Критики восторженно отзывались об «обольстительном Сатурне» (исполнительница этой партии
Е. М. Шишко танцевала в световом кольце спутников), об «уединенных
.пируэтах холодной и сверкающей ледышки» — Полярной звезды
(М. И. Грачевская). И над всеми царила звезда Венера — Л. Н. Рославлева, как бы вновь открытая Москвой.
В последнем акте, на торжестве по поводу возвращения графа
к невесте, Хлюстин показал дивертисмент вин. Зрелище было достаточно избитым со времен Сен-Леона. Но Хлюстин попробовал обновить его, и попытка оказалась во многом примечательной. Донское
аино (Е. В. Красовская) появлялось тут в облике казачки с Дона,
кавказское (О. В. Панова) было грузинкой, а крымское (Е. М. Шишко) — татаркой. Все эти национальные танцы, внезапно возникая на
церемонном празднестве, разумеется, нарушали всякое правдоподобие
и все же... имели шумный успех.
Но самый большой успех имели танцы главных героев. Pas de trois
«ервого акта воскрешало традиции действенного танца. Граф танцевал
со своей невестой, но, невидимая для Клермонд, перед ним возникала
-его мечта, маня и увлекая за собой. Ансамбль, разработанный в многочисленных pas d'actions Петипа, вновь отвоевывал ведущее место в балетном спектакле московской сцены: классический танец в своих условных формах передавал сложные переживания героев.
В «Звездах» Хлюстин не был новатором. Наоборот, он заявил себя
приверженцем старой академической школы. Ему принадлежала честь
восстановить права этой школы, очистить жанр от наносных примесей.
Это приветствовала труппа. Это приветствовал зритель. Описывая успех
первой самостоятельной постановки Хлюстина, критик заявлял, что
«опыт удался блистательно».1
«Московские ведомости», 1898, № 26, 26 января, стр. 5.
525

Но ограничиваться опытами подобного рода на
«Волшебные грезы» рубеже XIX—XX веков было невозможно. Вся театральная жизнь Москвы развивалась стремительно и бурно, и балет уже не мог довольствоваться только восстановлением традиций. Отказ от чужеродных новшеств не означал отказа,
от новаторства прогрессивного, находящегося в русле национальных
поисков и стремлений. Хлюстину принадлежала чрезвычайно ценная,
попытка такого именно новаторского характера.
28 октября 1899 года «Московские ведомости» объявили о готовящемся новом балете «Волшебные грезы». 5 декабря состоялась премьера. Хлюстин разработал свой замысел в сотрудничестве с новыми для
балетного театра авторами и воплотил его силами совсем молодых актеров. Сценарий принадлежал литератору М. М. Попелло-Давыдову и
отличался от обычных балетных сценариев, во-первых, содержанием
и, во-вторых, манерой изложения. Поэтический сюжет «Волшебных
грез» был сродни «Снегурочке» Островского и написан недурным литературным слогом (штампованные эпизоды многих старых сценариев,,
как правило, излагались штампованным же, иронически-корявым языком) . Вполне возможно, что соавтором сценария являлся молодой
композитор балета Юрий Померанцев: не случайно, должно быть, и.
герой «Волшебных грез» был назван Юрием.
В дремучем лесу Мороз собирался дать последний бой Весне..
Леший водил по лесу двух крестьянских подростков — Ксению и Юрия,
и приводил их к Морозу. Мороз должен был погубить детей. «Леший не
увидит последнюю борьбу Мороза с Весной и победу Света, спасенных,
детей, и чужды ему будут их волшебные грезы»,— говорилось в сценарии. Детям снилось, что они стали снежинками и кружатся в масселетящего и падающего снега (мотив, несомненно навеянный танцем
снежных хлопьев из «Щелкунчика»). Перелетные птицы возвещали
приход Весны. Мороз вновь поднимал метель, но напрасно: Весна:
спускалась на землю. «А с восходом Солнца,— гласил сценарий,—
исчезнет владычество Мороза, настанет царство Весны, и Леший заснет надолго в своем уютном гнезде в дупле старого дерева».
Тема борьбы света и тьмы, весны и зимы, тема возрождения природы после зимнего сна, столь широко представленная в отечественной
поэзии и музыке, пришла на московскую балетную сцену в облике
русской сказки. Ю. Н. Померанцев, ученик С. И. Танеева, хорошо знал
и любил национальную музыку. Опыт «Спящей красавицы» он хотел
повторить на русском материале в. скромных пределах одноактного
спектакля.
Отмечая в музыке «Волшебных грез» влияние Чайковского, музыкальный критик" Ю. Д. Энгель писал, что она «привлекает своим
изяществом, стройностью формы и оркестровой звучностью» и «обна526

руживает в авторе несомненный талант, особенно в области симфонического письма».1 И. Д. Кашкин указывал: «Прежде в композиции
балета царили французы; с Чайковским и Глазуновым первенство в этой
области перешло, кажется, к русским, и, право, эта область настолько
интересна и привлекательна с ее фантастикой и поэзией танца, что
над ней стоит поработать». Говоря о том, что «талантливость молодого
композитора, как нам кажется, не подлежит сомнению, хотя в его
изобретении пока еще не проявляется ясно определенной индивидуальности», Кашкин также отмечал симфоничность музыки Померанцева
и доброкачественность самой ее основы. Осуждая косность балетоманов,,
постоянно недовольных музыкой, «если она хоть немного поднималась
над уровнем заурядной банальности», он иронически заявлял: «Быть
может, настоящим балетоманам нужна особенная ритмическая вразумительность музыки, вроде употребляемой в цирках, но едва ли это
нужно для самого балета».2
От лица балетоманов выступил уже упоминавшийся «Дон Кихот»
с характерным для этой касты заявлением. Заметив, что «музыка написана г. Померанцевым с большими претензиями на оригинальность,
новаторство и с желанием подражать П. И. Чайковскому», он признавался: «Насколько хорошо разрешены музыкальные задачи, судить
не беремся —это дело специалистов». И тут же весьма непоследовательно продолжал: «Но вообще музыка г. Померанцева, при скудости мелодий, мало подходит к балету, а некоторые вариации написаны так, что под них положительно невозможно танцевать».3
Все же кое в чем и балетоманы были правы. Музыка Померанцева
оказалась недостаточно «сценичной» не из-за намерений композитора
попрать и новаторски пересмотреть общепринятые правила, а из-за
неполной его осведомленности в вопросах музыкальной драматургии
балета. Дело заключалось не только в том, что Померанцеву было>
далеко до Чайковского и Глазунова, но и в том, что Хлюстин не умел
работать с композитором так, как работал Петипа. Это тоже происходило не только от несоразмерности талантов, но и от разницы в опыте.
Петипа пришел к союзу с композиторами-симфонистами, имея твердо
выработанные взгляды на возможности хореографии. Хлюстин же
только начинал работу, которая протекала в условиях гораздо менее
благоприятных, чем условия петербургского балетного театра. К тому
же перед ним стояли совсем особые трудности. Русская тема в балете
стр. 3.

Ю. Э[нгель]. Театр и музыка. «Русские ведомости», 1899, № 341, 10 декабря,

2

Н. К[а ш к и н]. «Волшебные грезы». «Московские ведомости», 1899, № 342,.
12 декабря, стр. 5.
3
Д о н К и х о т . По театрам. «Московский листок», 1899, № 342, 9 декабря,,
стр. 2.
527'

предшествующей поры сплошь и рядом облекалась в структурные
•формы, заимствованные у Запада. С легкой руки Сен-Леона и Соколов,
и Богданов следовали этим привычным формам в «Папоротнике»,
в «Светлане».
Хлюстин понимал сложность поставленной задачи и не собирался
следовать по стопам Соколова и Богданова. Его балет коренным образом отличался от большинства едноактных балетов, вовсе бессюжетных или с сюжетом самым примитивным. Если судить по замыслу, по
тенденции, «Волшебные грезы» во многом предваряли опыт одноактных
балетов Фокина. Как и там, здесь сюжет опирался на музыку.
Как и там, хореографическое действие должно было развиваться непрерывно, не допуская дивертисментных вставок. И еще: подобно некоторым фокинским балетам, это был балет без балерины, что в ту
пору не могло не звучать вызывающе. Подобно тому как обстояло
потом в балетах Фокина, спектакль вела молодежь: роль Ксении исполняла молодая танцовщица Е. А. Шарпантье, роль Юрия — воспитанник М. М. Мордкин, роль Весны — восемнадцатилетняя солистка
Е. М. Шишко.
Но противоречия между новым содержанием и привычными хореографическими формами Хлюстин преодолел только отчасти. Несмотря на то что танцы «Волшебных грез» были связаны с сюжетом
и вытекали из него, они оставались чисто академической «классикой»,
лишенной даже намека на национальную характерность. Поэтому, стараясь избежать нарочитости, Хлюстин ставил первую сцену балета
в пантомиме, а танцы появлялись только в грезах замерзающих детей
и с пробуждением заканчивались. Говоря об «оригинальности замысла-)
•балета, «напоминающего пролог к «Снегурочке» Островского — Рим•ского-Корсакова», Ю. Д. Энгель замечал: «Чем-то свежим и своеобразным веет от зимней картины родного леса, с заблудившимися
в нем крестьянскими детьми, пугающим их Лешим, Дедом-Морозом
и т. д. Вскоре, однако, вместе с появлением на сцене кордебалета и
той же пары детей в обычных балетных костюмах, впечатление это начинает слабеть». Как снежные хлопья, так и спутники весны — цветы,
ручейки, птицы — были одеты в традиционные балетные тюники разных
расцветок. Все это заставляло критику сожалеть о том, что мало разработано «весьма поэтичное по настроению» содержание балета и его
узкие рамки «не дают возможности развернуться участвующим в нем
1
актерам». Трудно было избежать и общей для тогдашнего опернобалетного спектакля пряничной красивости, царившей на императорской сцене. Все же критика хвалила постановку балета и его молодых
исполнителей.
«Московские ведомости», 1899, № 336, 6 декабря, стр. 5.

27 января 1899 года Хлюстин отпраздновал двадцатилетний юбилей. Среди подарков он получил
свой большой портрет в роли Альбера, написанный тушью. Но выступил юбиляр в роли принца
Дезире на третьем по счету московском представлении «Спящей красавицы».
«Спящая красавица» была началом долгой работы Горского
в Москве и предвестницей ухода Хлюстина. Собственно, оригинальная
постановочная
деятельность Хлюстина
ограничилась
пределами
1898—1899 годов. 20 сентября 1900 года хроника «Московских ведомостей» сообщала: «Дон Кихот подвергался остракизму многих балетмейстеров, но г. Хлюстин, который ставит теперь этот балет
в Москве, решил возобновить его в прежнем виде». А уже 5 октября
там же было объявлено, что «заболевший на днях совершенно внезапно балетмейстер императорских театров И. Н. Хлюстин 3-го октября
отправился в Крым для поправления здоровья. Место балетмейстера
временно займет г. Горский впредь до возвращения заболевшего
г. Хлюстина. Г. Горский уже начал руководить репетициями готовящегося к постановке балета Дон Кихот». 9 ноября хроника объявила
о предстоящей премьере «Дон Кихота», сообщив, что «ставит балет
г. Горский, так как г. Хлюстин по болезни вовсе отказался от постановки этого балета. К тому же ему придется ставить следующую
новинку — Лебединое озеро».
Но и «Лебединое озеро» ставить Хлюстину не пришлось. После
«Дон Кихота» Горский был утвержден в должности балетмейстера
Большого театра. Хлюстин уехал за границу. В 1909—1914 годах он
был хореографом Большой оперы в Париже, затем много лет путешествовал в качестве балетмейстера с труппой Анны Павловой. Он
поставил для нее балеты «Амарилла», «Фея кукол», «Дионис», «Снежинки» и др.
Деятельность Хлюстина-хореографа в Москве была симптоматична.
Она доказывала, что балет Большого театра даже после длительного
застоя сохранил национальную самобытность. В нем не только были
крепки традиции, но и таились огромные возможности развития и
роста, зрели силы для выполнения новаторских задач. Осуществить
эти задачи были готовы молодые исполнители, пришедшие в 1890-х годах. Состав труппы был теперь настолько крепок, что свободно
можно было бы обойтись без помощи иностранных танцовщиц. Во
всяком случае, Аделине Джури пришлось отказаться от всех преимуществ иностранной гастролерши. Она даже получала меньший
оклад, чем исполнявшая одни с нею роли Л. А. Рославлева, которая
весной 1900 года, единственная в московской труппе, получила звание
балерины.
На рубеже
двух веков

528
'/2'4 В. М. Красовская

529

Бибер Евгения Эдуардовна (р. 1891) —
петербургская—ленинградская танцовщица в 1909—1955 гг. 336
Блазис Карло (1795—1878) — итальянский хореограф, в Москве работал в
1861—1864 гг. 108, 121, 122, 127—134,
150, 153, 156, 168, 172, 177, 182, 463, 516
Блаш Алексис Сципион (1792—1852) —
французский хореограф, в Петербурге
работал в 1832—1838 гг. 249, 338
Блаш Жан Батист (1765—1834) —французский хореограф 342
Богданов Алексей Николаевич (1830—
1907) —с 1848 г. танцовщик, с 1873 г.
режиссер петербургского балета, в
1883—1889 гг. московский балетмейстер
50—55, 96, 133, 135, 342—346, 350, 359,
405, 420, 473—481, 485, 491, 493,
496, 502, 509, 520, 528
Богданов Константин Федорович (ок.
1809—1877)—с 1827 г. танцовщик, в
1839—1849 гг. режиссер московского
балета 102
Богданова
Надежда
Константиновна
(1836—1897) —танцовщица 74, 88, 102,
104, 111, 123, 125, 126, 175, 403—405, 532
Бонн Аида — танцовщица парижской
Оперы в 1907—1922 гг. 280
Борегар Елизавета Петровна (1846—?) —
московская танцовщица 35, 60, 129, 132,
146, 178
Боскетти Амина (1836-—1881) —итальянская танцовщица 122
Бочаров Александр
Ильич
(18861956) — петербургский — ленинградский танцовщик в 1904—1947 гг. 441
Брианца Карлотта (1867—1930) —итальянская танцовщица, в России танцевала в 1887—1891 гг. 285, 286, 303, 312,
315, "359, 450, 456, 458, 459, 479, 494
Бурмейстер
Владимир
Павлович
(р. 1904) —хореограф 390
Бурнонвиль Август (1805—1879)—датский хореограф 98, 249, 259—261, 279,
420
Ваганова Агриппина Яковлевна (1879—
1951)—танцевала на петербургской
сцене в 1897—1916 гг. 300, 333, 352, 360,
370, 371, 374, 390, 410, 419, 427, 447
Вазем Екатерина Оттовна (1848—1937) —
петербургская танцовщица в 1867—
534

1884 гг. 50, 51, 71, 79, 92, 93, 95, 96, 103,
108, 169, 220, 263, 267, 275, 347, 349,
350, 352, 404, 406—412, 414, 415, 417,
419, 421, 422, 424, 450, 452, 456
Вайнонен Василий Иванович (р. 1898) —
хореограф 367
Вальберх Иван Иванович (1766—1819) —
петербургский танцовщик с 1785 г.,
хореограф 223, 288, 361
Ваннер
Вильгельм
(1820—1889) — с
1851 г. петербургский, с 1855 г. московский танцовщик 146, 152, 155—157,
160—162, 164, 184, 250, 471, 472
Васильев Григорий (1835—?)—петербургский танцовщик в 1853—1854 гг.
97, 149
Вергина Александра Федоровна (1848—
1901)—петербургская танцовщица в
1868—1879 гг. 252, 253, 255, 262, 348,
404, 406, 409, 411, 412, 421, 452
Вестрис Огюст (1760—1842) — французский танцовщик 213-215, 219, 259, 260,
420, 429
Вечеслова
Татьяна
Михайловна
(р. 1910) —ленинградская танцовщица
в 1928—1953 гг. 255
Вигано
Сальватор
(1769—1821) —
итальянский хореограф 265
В иль Эльза Ивановна (1882—1941) —
петербургская—ленинградская танцовщица в 1900—1928 гг. 333
Виноградова (Петрова) Александра Ивановна
(1869—1889) —петербургская
танцовщица с 1887 г. 354, 361
Винченти Витторно де — итальянский
танцовщик 294
Волков (Иванов) Николай Иванович
(1836—1891) —петербургский танцовщик в 1856—1884 гг. 97, 437
Воронина-Иванова Александра Ивановна
(ок. 1806—1850) —московская танцовщица 168, 502
Габович Михаил Маркович (р. 1905) —
московский танцовщик в 1924—1951 гг.
335
Гавликовский
Николай
Людвигович
(1868—?) —петербургский танцовщик
в 1887—1907 гг. 355
Гансен Иосиф (1842—1907) — датский
хореограф, служил в Москве в 1879
1883 гг. 66, 148, 167, 198, 202-208, 210
283, 381, 435, 470, 473, 483, 491, 493, 502

Гардель Пьер Габриэль (1754—1840) —
французский хореограф 127, 213, 502
Гейтен
Лидия
Николаевна
(1857—
1920)—московская
танцовщица
в
1874—1893 гг. 135, 145, 155, 374, 473,
476, 482, 484, 485, 497—502, 505, 506,
509, 513, 517, 520
Гельцер Василий Федорович (1840—
1908) — московский танцовщик в 1856—
1906 гг. 61, 78, 143, 146, 152, 156, 160—
164, 184, 189—192, 205, 250, 377, 471,
478, 482, 485, 491, 514
Гельцер Екатерина Васильевна (1876—
1962) — московская
танцовщица
в
1894—1938 гг. 163, 275, 325, 440, 456,
481, 489, 505, 506, 508, 513, 514, 521, 530
Гельцер Федор Федорович (1839—?) —
петербургский танцовщик в 1858—
1889 гг. 163
Гердт Андрей Андреевич (1849—?) —петербургский
танцовщик
в
1870—
1887 гг. 421
Гердт Елизавета Павловна (р. 1891) —
ленинградская танцовщица в 1908 —
1928 гг., педагог 420
Гердт Павел Андреевич (1844—1917) —
петербургский танцовщик в 1864—
1916 гг. 61, 62, 247, 253, 255, 263, 265,
271, 312, 326,329,330,333,346—348,351,
356, 357, 361, 367, 374, 384, 394, 399,
406—408. 415, 419—432, 435—438, 443,
447, 454, 462, 465, 467, 514—516, 523
Герино Теодор (1808—?)—французский
танцовщик, в России танцевал в 1834—
1845 гг. 516
Гиллерт Арнольд Казимирович (1823—?)
— польский танцовщик, в Москве
танцевал в 1856—1885 гг. 164, 165, 435
Гиллерт Виктор Станислав Феликсович
(1851 —1907) —польский танцовщик, в
1875—1879 гг. танцевал в Москве,
с 1889 г. в Петербурге 312, 496
Гильфердинг Франц (1710—1768)—австрийский хореограф, в 1759—1765 гг.
работал в Петербурге 249
Гиро Роза — французская танцовщица,
танцевала в России в 1853 г. 341
Глушковский Адам Павлович (1793—ок.
1870)—московский танцовщик и хореограф в 1812—1839 гг. 44—46 50,
1!9, 138, 152, 186, 223, 288, 530
Гольц Николай Осипович (1800-1880) —

Петербургский танцовщик с 1822 г
99, 104, 235, 267, 338, 339, 341, 420, 443
Горохова Мария Николаевна (1857—
1894)—московская
танцовщица
с
1873 г. 35, 60, 145, 166, 178, 179, 181,492
Горский Александр Алексеевич (1871 —
1924)—петербургский танцовщик в
1889—1900 гг., затем хореограф в Москве 41, 59, 61, 83, 135, 161, 162, 247,
312, 315, 326, 329, 332, 334, 367, 388,
400, 414, 431, 447, 448, 470, 493, 508,
521, 529, 530
Горшенкова Мария Николаевна (1857—
1938)—петербургская танцовщица в
1876-1893 гг. 55, 247, 265, 267, 271,
414, 415, 419, 432, 450, 479, 480, 495,
515
Горшкова
Елена Павловна
(1861 —
1943) — московская
танцовщица
в
1878—1897 гг. 151, 153, 470, 471, 497
Горшкова Мария Николаевна (1887—
1955)—с 1905 г. петербургская, в
1910—1930 гг. московская танцовщица
429, 430, 439
Гранкен Мария Семеновна
(1845—
1900) —с 1864 петербургская, с 1869г.
московская, в 1876—1891 гг. петербургская танцовщица 152
Гранцова Адель (1843—1877)—немецкая танцовщица, в 1865—1872 гг. танцевала в России 79, 84, 87, 88, 91, 104,
123, 136, 174, 244, 348, 414, 421
Грачевская Мария Ивановна (1868—?) —
московская
танцовщица
в 1886—
1908 гг. 525
Гредлю Эмиль, французский танцовщик,
в 1837—1847 гг. танцевал в Петербурге
215, 338
Гризи Карлотта (1819—1899)—итальянская танцовщица, в 1850—1853 гг.
танцевала в Петербурге 68, 91, 95, 9У,
100, 102, 121, 214, 219, 259, 261, 341
Гримальди
Энрикетта — итальянская
танцовщица, в 1899—1906 гг. танцевала в России 450, 510
Гюге Эжен (1821—1875)—французский
танцовщик, в 1848—1869 гг. служил
в Петербурге 120, 341, 345, 408, 474
Гюллень-Сор
Фелицата (1804—?) —
французская танцовщица, хореограф,
в 1828—1839 гг. служила в Москве
45, 153, 249

Декомб Фердинанд Альберт
(1789—
1865)—французский танцовщик, хореограф 64
Дель-Эра Антониетта — итальянская танцовщица, в 1886—1887 гг. и 1892 г.
танцевала в России 285, 367, 450, 494
Де-Сеньи Альберт (?—1888) — режиссер
итальянской оперы в Петербурге,
с 1885 г. режиссер петербургского балета 351
Джури Аделина Антоновна (р. 1872) —
московская танцовщица
в
1894—
1903 гг. 83, 489, 505—509, 512, 524, 529
Дидло Фредерик Шарль Людовик (1767—
1837)—хореограф, в 1801 — 1812 и
1816—1831 гг. работал в Петербурге 11,
24, 34, 64, 71, 186, 212, 213, 215, 243, 249,
288, 341, 361, 393, 419, 530
Дидье Петр Иванович (1799—1852) —
с 1821 г. танцовщик и с 1831 г. режиссер петербургского балета 339, 443
Доберваль (Берше) Жан (1742—1806) —
французский хореограф 107, 211, 342,
344, 423, 523
Домашев Николай Петрович (1861—
1916)—московский
танцовщик
в
1877—1906 гг. 473, 518—523
Дор Генриетта (1844—1886)—австрийская танцовщица, в 1868—1870 гг. танцевала в России 135, 147, 230, 262
Дудинская Наталия Михайловна (р.
1912) —ленинградская
танцовщица
с 1931 г. 275, 335
Дюпре Луи (ок. 1695—1774)—французский танцовщик в 1715—1751 гг. 447
Дюшен Мария Константиновна (1844—?)
— московская танцовщица в 1865 —
1866 гг. 129, 130, 178
Егорова Елизавета (185С—?)—московская танцовщица 143, 144
Егорова Любовь Николаевна (Александровна) (р. 1880)—петербургская танцовщица в 1898—1917 гг. 375, 413,419,
467
Ермолаев
Алексей
Николаевич
(р. 1910)—с 1926 г. ленинградский,
с 1930 г. московский танцовщик, хореограф 466
Ермолов Иван Алексеевич (1831—1914) —
московский танцовщик в 1850—1882 гг.
148—150, 164, 471, 498
536

Ефремова Мария Александровна (1835—
?) — петербургская
танцовщица
в
1852—1871 гг. 236
Жебелева Вера Львовна (1838—?) —
петербургская танцовщица в 1857—
1874 гг. 96,97
Женэ Аделина (р. 1878) — лондонская
танцовщица в 1897—1927 гг. 284
Женэ
(Иенсен)
Александр
(1850—
1938) —датский танцовщик, хореограф
284
Жукова Александра Васильевна (1858—
?) — петербургская
танцовщица
в
1876—1894 гг. 359
Жукова Вера Васильевна (1853—?) —
петербургская танцовщица в 1872—
1891 гг. 58,269,271,312
Замбелли Карлотта (р.
янская танцовщица, в
вала в Петербурге 280,
Захаров
Ростислав
(р. 1907) — хореограф

1877)—италь1901 г. танце450
Владимирович
272

Иванов Лев Иванович (1834—1901) —
петербургский танцовщик в 1852—
1893 гг., хореограф 25, 27, 28, 38—42,
53, 55—62, 83, 135, 194, 202, 212, 246,
247, 253, 262, 267, 279, 305, 310, 316, 317,
328, 329, 337—401, 407, 410, 415, 419—
421, 426, 430, 431, 437—440, 443,
447, 458, 460, 462, 463, 474, 511, 513,
525, 531, 532
Иванова
Валентина
Константиновна
(р.
1898) — петроградская—ленинградская танцовщица в 1916—1959 гг.
41, 336
Идзиковский Станислав (р. 1894) —
польский танцовщик 468
Иелла (фон Шпильман) Габриель (1832—
1856)—австрийская танцовщица 91
Иогансон Анна Христиановна (1860—
1917)—петербургская танцовщица в
1878—1898 гг. 231, 275, 312, 361,
374, 375, 418, 454, 459, 475, 495, 502
Иогансон Христиан Петрович (1817—
1903)—петербургский танцовщик в
1841—1883 гг., педагог 120, 216, 219,
221, 261, 267, 280, 284, 341, 342, 344, 403,
410, 413, 417—420, 447, 448, 516
Истомина Авдотья Ильинична (1799—
1848)—петербургская танцовщица в
1815—1836 гг. 24, 93

Калмыкова Евдокия Николаевна (1861 —
?)—московская танцовщица в 1881—
1898 гг. 207, 473, 492
Камарго Мари Анна Кюпи (1710—
1770) —танцовщица парижской Оперы
в 1726—1751 гг. 244
Канцырева Клавдия Ивановна (1847—
?) — петербургская
танцовщица
в
1866—1880 гг. 85, 92, 262, 404—407
Карпакова (2-я) Екатерина Михайловна
(1847—1915) — московская
танцовщица в 1867—1882 гг. 132, 198, 496
Карпакова (3-я) Настасья Михайловна
(1852—1916) —московская танцовщица в 1868—1886 гг. 130
Карпакова (1-я) Полина (Пелагея) Михайловна
(1845—1920)—московская
танцовщица в 1865—1883 гг. 35, 60, 129,
130, 134, 135, 169, 175—178, 181, 197,
198, 205, 251, 252, 254, 471, 475, 476,
496, 499
Карпакова Татьяна Сергеевна (ок. 1812—
1842)—московская
танцовщица
с
1831 г. 102
Карсавин
Платон
Константинович
(1854—1922)— петербургский танцовщик в 1875—1891 гг. 257, 312, 431, 432,
437, 465, 501, 515
Карсавина
Тамара
Платоновна
(р. 1885) —петербургская танцовщица
в 1902—1918 гг. 333, 413, 419, 429—432,
447, 454, 461, 462
Кеммерер
Александра
Николаевна
(1842—1931) —петербургская танцовщица в 1861—1879 гг. 134, 230
Колосова Евгения Ивановна (1780—
1869) — петербургская танцовщица в
1799—1826 гг. 93
Кондратьев Алексей Михайлович (1846—
1913)—московский
танцовщик
в
1864—1873 гг., затем до 1907 г. актер
и режиссер Малого театра 142, 164,
165, 171, 471
Коппини Антонио (1806—1888)—итальянский хореограф 331
Коппини Ахилл (1865—?) —итальянский
хореограф, в 1902—1903 гг. работал
в Петербурге 331, 332
Коралли
(Перачини)
Жан
(1779—
1854) — французский хореограф 68,
211,213,348
Коралли Эжен — танцовщик парижской
Оперы 266
35

В. М. Красовская

Корнальба Елена (1860—?)—итальянская танцовщица 264, 265, 416, 450, 466
Кошева (Кошелева) Анна Дмитриевна
(1840—7) — петербургская танцовщица
в 1858—1876 гг. 23, 97, 98, 236, 346
Красовская
Евгения
Владимировна
(1869—?)—московская танцовщица в
1885—1901 гг. 525
Крылова Александра Ивановна (1869—
?) — московская танцовщица в 1885—
1905 гг. 521
Крюгер Елизавета Карловна (1857—•
1898)—петербургская танцовщица в
1875—1883 гг. 312
Кувакин Константин Семенович (1864—
?)—московский танцовщик в 1880—
1907 гг. 524
Кузнецов Дмитрий Иванович (1826—
1901)—московский
танцовщик
в
1848—1883 гг. 143, 146, 150, 151, 153,
J54, 164,250,471
Кукки Клодина (1838—1913) — итальянская танцовщица 91, 122
Куличевская
Клавдия
Михайловна
(1861—1923) —петербургская танцовщица в 1880—1901 гг., педагог 61, 231,
312, 325, 329, 356, 394, 418, 468
Кшесинская (2-я) Матильда Феликсовна
(р. 1872) —петербургская танцовщица
в 1890—1916 гг. 41, 231, 275, 315, 329,
330, 332, 333, 360, 376, 394, 397, 410, 419,
434, 435, 439, 456, 460, 466, 467, 509, 511
Кшесинская (1-я) Юлия Феликсовна
(1866—?) —петербургская танцовщица
в 1883—1902 гг. 435
Кшесинский Иосиф Феликсович (1868—•
1942) — петербургский—ленинградский танцовщик в 1886—1905 и 1914—
1928 гг. 321, 325, 435
Кшесинский Феликс Иванович (1823—
1905) —польский танцовщик, с 1853 г.
работал в Петербурге 61, 62, 94, 156,
235, 255, 262, 269, 312, 343, 344, 433—
435, 437, 441—443

Кякшт Георгий Георгиевич (1873—?) —
петербургский танцовщик в 1891 —
1909 гг. 243, 326, 366, 440, 465
Кякшт Лидия Георгиевна (1885—1959) —
петербургская танцовщица в 1902—
1908 гг. 419, 429, 430
537

Лавровский (Иванов) Леонид Михайлович (р. 1905) —ленинградский танцовщик в 1922—1933 гг., хореограф 272
Ламираль Жан—французский хореограф, в 1803—1812 гг. работал в России 130
Лангаммер Владимир Иванович (? —
1910) — петербургский балетный режиссер в 1866—1900 гг. 393, 447
Ланнер Катти (1831—1908) — австрийская танцовщица, с 1875 г. хореограф
в Лондоне 283
Лапшина Вера Ивановна (1834—1905) —
'' петербургская танцовщица в 1853—
1868 гг. 236, 341
Лашук Шарль (1801—1841)—французский танцовщик, с 1832 г. работал в
Петербурге 443
Лебедева
Прасковья..
Прохоровна
(1838—1917) — московская
танцовщица в 1854—1867 гг. 88, 104, 106, 109,
111, 116—126, 130, 135, 136, 138, 153,
154, 162, 167—171, 173, 175, 182, 184,
238, 403, 406, 502, 512,. 532
Легат
Аделаида
Ивановна
(1844—
1905) — петербургская танцовщица в
1860—1876 гг. 152
Легат Вера Густавовна (1865—?)—петербургская танцовщица
в 1884—
1896 гг. 152, 376
Легат Густав Иванович (1837—1895) —
с 1857 г. петербургский, в 1869—1875 гг.
и с 1882 г. московский, в 1885—
1886 гг.— Петербургский танцовщик
151, 152, 432, 497
Легат Евгения Густавовна (1870—?) —
петербургская танцовщица в 1889—
1908 гг. 152
Легат Иван Густавович (1872—?)—петербургский танцовщик в 1891—1899 гг.
152
Легат Николай
Густавович
(1869—
1937) — петербургский танцовщик в
1888—1914 гг., хореограф 152, 242, 270,
271, 297, 298, 326, 332, 334, 335, 355,
360, 400, 403, 410, 413, 439, 451, 465,
521, 522
Легат Сергей Густавович (1875—1905) —
петербургский танцовщик с 1894 г.
152, 312, 326, 332, 333, 374, 393, 400,418,
465
Легат Татьяна Николаевна (р. 1934) —
638

ленинградская танцовщица с 1953 г.
152
Легат Эрнест Иванович (1845—1873) —
петербургский танцовщик с 1864 г. 152
Леде Софья (Констанция) (1829—?) —
петербургская танцовщица в 1848—
1860 гг. 151
Леконт Анна — французская танцовщица, в 1836—1837 гг. танцевала в Петербурге 213
Леньяни Пьерина (1863—1923)—итальянская танцовщица 231, 243, 283, 294,
317, 325, 327, 329, 375, 376, 384, 389,
391, 392, 417, 426, 450, 458, 460—463,
494, 511,512
Леонтьев Леонид Сергеевич
(1885—
1942) — петербургский—'ленинградский танцовщик с 1903 г. 263
Лепри Джиованни — итальянский танцовщик, педагог 463
Лефевр Доминик (?—1812) — французский хореограф, с 1775 г. работал в Петербурге, с 1808 г. в Москве 130
Лимидо
Джиованина
(1851—1890) —
итальянская танцовщица 282, 285, 450,
464
Литавкин Михаил Спиридонович (1869—
1902) — московский танцовщик с 18S7 г.
513
Литавкин Сергей Спиридонович (1858—
1898)—петербургский танцовщик с
1881 г. 290, 361, 366
Лобанов Иван Карпович (1797—1840) —
московский танцовщик в 1816—1837 гг.
138, 165, 223
Лопухина
Дарья Сергеевна
(1802—
1855)—московская
танцовщица
в
1819—1832 гг. 99
Лопухов Андрей Васильевич (1898—
1947)
— петроградский—ленинградский танцовщик с 1916 г. 435, 441
Лукьянов Сергей Иванович
(1859—
1911)—петербургский танцовщик в
1879—1907 гг. 312, 366
Люком Елена Михайловна (р. 1891) —
петербургская—ленинградская танцовщица в 1909—1941 гг. 263
Лядова Вера Александровна (1839—
1870)—с 1858 г. петербургская танцовщица, опереточная актриса 21—23,
79, 342—346, 444

Мадаева Матильда Николаевна (Матрена Тихоновна) (1842—1889)—петербургская танцовщица в 1861—1878 гг.
61, 79, 82, 97—99, 236, 269, 346, 452
Мазилье Жозеф (1797—1868) — французский хореограф 65, 91, 95, 134, 211,
215, 217, 219, 245, 348, 479
Малавернь
Пьер
Фредерик (1810—
1872) —в 1832—1856 гг. петербургский,
с 1858 г. московский танцовщик, педагог 131—135, 137, 152, 154, 168, 182,
.215, 250, 338, 344, 470
Мальчугина
Варвара
Дмитриевна
(1855—1942) —петербургская танцовщица в 1873—1892 гг. 346
Манохин Николай Федорович (1855—
1915)—московский
танцовщик
в
1871-1898 гг. 145, 431, 432, 464, 465,
473, 494, 499, 514—518, 523
Манохин Федор Николаевич (1822—
1902) — московский
танцовщик
в
. 1844—1861 гг., балетмейстер до 1883 г.
. 35, 44-50, 56, 124, 139, 154, 172, 514
Манохина Мария Федоровна (1853—?) —
московская танцовщица в
1871 —
1889 гг. 23, 159, 209, 476, 492
Манцотти Луиджи (1835—1905) —итальянский хореограф 282, 286—288, 296,
331,487
Марке Луиза (1830—1890)—танцовщица парижской Оперы в 1851 —1879 гг.
266
Марсель Иван Францевич (1801 —1873) —
с 1823 г. танцовщик, с 1834 г. режиссер
петербургского балета 343, 474
Мартынова Ольга Михайловна — московская танцовщица в 1919—1946 гг.
497, 519
Матиас Ирка (1829—1858)—венгерскофранцузская танцовщица 133
Маури Розита (1849—1923)—испанская
танцовщица 280
Мендес Анжелика — танцовщица, танце,Гвала в.Москве в 1896—1900 гг. 481, 525
Мендес Джульетта (1879—?)—московская танцовщица в 1896—1918 гг. 481,
525
Мендес Хосе (1843—1905) — испанский
хореограф, вТНоскве работал в 1888—
1898 гг. 48, 61, 359, 480—491, 493, 502,
505—507, 509, 520, 522—524
Мерант
Луи (1828—1887) — французский тй'нцовщик 102, 225, 280, 354
35*

Милом Луи Жак (1765—.1849)—
цузский хореограф 249, 251
Михайлов Леонид Леонидович (р. 1878)
— петербургский танцовщик в 1896—
1905 гг. 374
Михайлова
Мария
Анемподистовна
(1860—?)—московская
танцовщица
в 1879—1896 гг. 492
Мишель Леон — французский танцовщик
64
Монахов Александр Михайлович (-1884—
1945)—с 1902 г. петербургский, с
1931 г. московский танцовщик 435
Монплезир (Сорне) Ипполит Жорж
(1821 —1877)—французский
хореограф 452, 483, 488
Монтасю Фредерик (1823—1889) —французский танцовщик, в 1846—1860 гг.
работал в Москве 71, 117, 119, 133
Мордкин Михаил Михайлович (1881 —
1944) — московский
танцовщик
в
1900—1922 гг. 528, 530
Муравьева Марфа Николаевна (Никифоровна)
(1838—1879)—петербургская
танцовщица в 1854—1865 гг. 24, 72, 79,
80, 88, 91,97, 104—119, 121, 123, 125, 126,
136, 168, 169, 172, 175, 184, 195, 343,
402—404, 406, 408, 414, 417, 445, 452,
495, 497, 509, 532
Натта Витторио — итальянский хореограф 481
Недремская
Александра
Григорьевна
(1863—1891) —петербургская танцовщица с 188 Г г. 58, 312, 356, 359, 361,
418
Нелидова (Барто) Лидия Михайловна
(Ричардовна)
(1863—1929) —московская танцовщица в 1884—1897 гг. 473,
476, 502—505
Нижинский Вацлав Фомич
(1890—
1950)—петербургский танцовщик в
1907—1911 гг. 432, 466, 519, 520, 522
Никитин Иван Дмитриевич (1844—
1918)—московский
танцовщик
в
1864—1898 гг. 132, 514
Никитина
Варвара
Александровна
(1857—1920) —петербургская танцовщица в 1873—1893 гг. 257, 290, 312,
356, 360, 361, 415—417, 419, 459, 464
Никитина Елизавета Никитична (1827—
1872)—петербургская танцовщица в
1845—1864 гг. 236
539

Николаева Ольга Николаевна (1840—
1881) — московская
танцовщица
с
1859 г. 130, 142, 153, 164, 169-172, 176,
180, 181, 209, 254, 471
Новерр Жан Жорж
(1727—1810) —
французский хореограф 127, 249, 259,
260, 408, 447
Облаков
Александр
Александрович
(1864—1906) —петербургский танцовщик с 1881 г. 312, 384, 447
Обухов Михаил Константинович (1879—
1914)—петербургский танцовщик с
1898 г. 333
Обухова Евгения Константиновна (1874—
?) — петербургская
танцовщица
в
1892—1910 гг. 439
Ore Франсуа Мишель (1793—1871) —
французский хореограф 156, 343, 435
Омер Жан (1776—1833) — французский
хореограф 292—294
Орлани — танцовщица 30
Павлова Анна Павловна (Матвеевна)
(1881—1931) —в 1899—1910 гг. танцевала в Петербурге 244, 262, 275, 333,
360, 375, 405, 413, 419, 423, 429, 439, 454,
456, 468, 529
Палерини Антония (1790—1870)—итальянская танцовщица 265
Пальтриньери Джульетта — итальянская
танцовщица 378
Панова Ольга Викторовна — московская
танцовщица в 1893—1902 гг. 525
Паркачева Екатерина (1834—?) —петербургская танцовщица в 1853—1870 гг
340
Перро Жюль Жозеф (1810—1892) —
французский хореограф, в России служил в 1848—1859 гг. И, 17, 24,63—68.
76, 94, 95, 100, 104, 107, 121, 130, 15..
153, 157, 161,211, 214,215,218,221,222.
225, 243, 245, 257, 293, 294, 339—344.
348, 406, 408, 421, 428, 440, 466, 475.
519, 520, 522, 530
Петипа Вера Мариусовна (р. 1885) — петербургская танцовщица
в
1903-1907 гг. 300, 335, 430
Петипа Жан Антуан
(1787—1855) —
французский танцовщик, хореограф, с
1847 г. работал в России 134, 212, 213,
217, 220, 221, 338, 340, 394, 419
540

Петипа Люсьен (1815—1898)—танцовщик парижской Оперы в 1839—1862
гг., хореограф 65, 101, 157, 212,214,215,
219, 266, 280, 483
Петипа Мариус Иванович (1819—1910)
— петербургский танцовщик в 1847—•
1869 гг., хореограф до 1903 г. 10, 11,
15, 16, 18, 25, 29, 36, 37, 41, 44, 50, 53—
55, 66, 82, 83, 94, 101, 103—107, 119, 122,
125, 126, 133—136, 151, 154, 157, 158, 160,
162, 168, 175, 182, 187, 190, 201, 202,
204, 205, 210—336, 338, 339, 341—348,
351—359, 361, 363—370, 373, 375—379,
381, 386—396, 398—401, 403, 405, 409—
415, 417—423, 426—428, 430—432, 437.
439, 440, 453, 454, 458—460, 462, 463,
466, 468, 470, 474—476, 478, 479, 483, 485,
487, 490, 491, 493, 497, 509, 511, 513,
516, 521, 524, 525, 527, 530—532
Петипа Мария Мариусовна
(1857—
1930)-—петербургская танцовщица в
1875—1907 гг. 39, 41, 52, 54, 60, 62, 247,
312, 317, 325, 327, 330, 333, 350, 361,
366, 376, 397, 417, 418, 431, 434, 452, 511
Петипа (рожд. Суровщикова) Мария
Сергеевна
(1836—1882)—петербургская танцовщица в 1854—1869 гг. 10,
44, 91, 103—106, 111, 115, 125, 221, 222,
224—226, 244, 340, 406, 417, 419
Петров Павел Николаевич (р. 1882) —
петербургский танцовщик в 1900—
1922 гг., хореограф до 1924 г. 41
Пешков Никита
Андреевич
(1810—
1864) — московский
танцовщик
с
1827 г. 47, 152, 153
Пименов Александр Иванович (1808—
?) — петербургский
танцовщик
в
1829—1858 гг. 338, 419
Пион Морис (1801—1869) —французский
хореограф, в 1818—1849 гг. работал
в Варшаве, затем в Киеве 94, 433
Пишо Александр Николаевич (1821—
1881)—петербургский танцовщик с
1841 г. 61, 257, 269, 340, 341, 343, 345,
406
Поспехин
Александр
Александрович
(1876—1943) —московский танцовщик
с 1893 г. 501
Преображенская
Ольга
Иосифовна
(1871—1962) — петербургская танцовщица в 1889—1912 гг. 60, 224, 325, 326,
330, 332, 360, 366, 373, 375, 393—395,
410, 419, 438, 440, 467, 510, 511

Прихунова Александра Ивановна (1843—•
1900)—петербургская танцовщица в
1862—1879 гг. 255, 405
Прихунова Анна Ивановна
(1830—
1887)—петербургская танцовщица в
1846—1861 гг. 74, 93, 94, 99, 100, 106,
344, 405
Пуаро Огюст (ок. 1780—1844) — петербургский танцовщик с 1798 г., хореограф 342
Радина Любовь Петровна (1838—1917) —
петербургская танцовщица в 1855—
1885 гг. 61, 93—98, 255, 269, 452
Радина Софья Петровна (1830—1870) —
петербургская танцовщица в 1846—
1852 гг. 93—95, 99
Райков Гаврила Иванович — с 1780 г.
петербургский, с 1783 г.— московский
танцовщик 165
Рахманов Виктор Павлович (р. 1886) —
петербургский танцовщик и режиссер
в 1903—1909 гг. и 1917—1922 гг. 448
Рейзингер Венцель (1827—1892) — немецкий хореограф, в Москве работал
в 1871 — 1879 гг. 148, 167, 182—189,
197—199, 202—204, 206—208, 381, 470,
485, 491, 502
Рейнсгаузен Федор Андреевич (1827—
ок. 1900)—московский танцовщик в
1849—1883 гг. 146, 150, 152—155, 157,
160—162, 164, 471
Ришар Жозеф (1788—1867) — французский танцовщик, в 1823—1854 гг. работал в Москве 46, 99
Ришар Зинаида Иосифовна
(1832—
1890)—с 1848 г. петербургская, в
1857—1863 гг. парижская танцовщица
93, 99—102, 104, 106,225
Розатти Каролина (1826—1905) —итальянская танцовщица 66, 67, 88, 91, 104,
122, 127, 234, 235
Романов Борис Георгиевич
(1891 —
1957)—петербургский танцовщик в
1909—1919 гг., хореограф 242
Рославлева Любовь Андреевна (1874—
1904)—московская
танцовщица
с
1892 г. ПО, 134, 315, 393, 440, 481, 482,
489, 505—513, 524, 525, 529
Рябова Надежда Яковлевна
(1844—
1903) — московская
танцовщица
в
1865—1871 гг. 35, 60, 129, 130, 178, 181,
254

Савицкая Любовь Леонидовна — с 1868 г.
московская, в 1872—1888 гг. петербургская танцовщица 129, 130, 226
Сальвиони
Гульельмина — итальянская
танцовщица, в Петербурге танцевала
в 1867 г. 79, 85, 86, 88, 91
Сангали Рита (1851—1909) — итальянская танцовщица 280, 283
Сандрини Эмма — итальянская танцовщица, в 1880—1908 гг. танцевала в парижской Опере 280
Санковская Екатерина Александровна
(1818—1878) — московская танцовщица в 1836—1854 гг. 93, ПО, 117, 119,
121, 140, 153, 168, 171, 181, 184, 502, 512
Саракко Джорджио — итальянский танцовщик 283, 285, 315, 423, 522
Седова Юлия Николаевна (р. 1880) —
петербургская танцовщица в 1898—
1911 гг. и 1914—1916 гг. 333, 419, 467
Семенова Марина Тимофеевна (р. 1908),
с 1925 г. ленинградская, в 1930—1952 гг.
московская танцовщица 275, 335
Сен-Леон (Мишель) Шарль Виктор Артур (1821—1870) —французский хореограф, в 1859—1869 гг. работал в России 24, 46, 63—89, 91, 94, 104—106, 108,
110—114, 116, 119, 121—125, 129, 132,
133, 136, 137, 139, 140, 143, 145, 146, 148,
154, 160, 165—168, 170, 172, 173, 180—
182, 186, 201, 208, 211, 212, 215, 218,
220, 222, 225, 239, 257, 331, 343—348,
358, 374, 394, 395, 406, 407, 444, 445, 447,
474, 475, 502, 523, 525, 528, 530
Сергеев
Константин
Михайлович
(р. 1910)—ленинградский танцовщик
с 1930 г., хореограф 335, 427
Сергеев Николай Григорьевич (1876—
1951)—с 1894 г. танцовщик, в 1904-1918 гг. режиссер петербургского балета 448
Сидоров Иван Емельянович (1873—
1944)—московский
танцовщик
с
1891 г. 501
Симская (2-я) Александра Ивановна
(1853—1919) —петербургская танцовщица в 1872—1874 гг. 244, 496
Симская (1-я) Анна Ивановна (1847—
1902) — петербургская танцовщица в
1866—1885 гг. 244
Скворцова Екатерина Яковлевна (1864—
?)—московская танцовщица в 1880—
1890 гг. 521
541

Скорсюк
Мария
Сергеевна
(1872—
1901)—петербургская танцовщица с
1890 г. 38, 40, .60, 326, 327, 394
Смирнов Александр Федорович (1824—
?) —с 1844 г. петербургский, в 1847—
1882 гг. московский танцовщик, режиссер 464, 478
Смирнова Елена Александровна (1888—
1935) — петербургская танцовщица в
1906—1920 гг. 375
Смирнова Татьяна Петровна (1821—
1871)—петербургская танцовщица в
1838—1854 гг. 341
Собещанская Анна Иосифовна (1842—
1918) — московская
танцовщица
в
1862—1879 гг. 45, 84, 130, 135, 136, 143—
145, 147, 169, 171—176, 180, 183, 184,
198, 250, 252, 262, 471, 496, 505
Соколов Сергей Петрович (1830—1893) —
московский танцовщик в 1850—1883 гг.,
хореограф 130, 132, 136—153, 162, 164,
168, 173, 181, 186, 205, 250, 358, 470,
473, 478, 502, 528
Соколова Евгения Павловна (1850—
1925)—петербургская танцовщица в
1869—1886 гг. и педагог 36, 220, 247,
348, 349, 352, 409, 412, 413, 419, 421,
450, 452
Соколова Мария
Петровна
(1832—
1897)—петербургская танцовщица в
1851—1872 гг. 79, 236
Соломони Джузеппе — итальянский хореограф, в 1782—1820 гг. работал в
Москве 130
Ссдянников
Николай
Александрович
(1873—1958) — петербургский — ленинградский танцовщик в 1891—1911
и 1914—1950 гг. 336
Станиславская Мария Петровна (1852—
1921)—московская
танцовщица
в
1872—1888 гг. 134, 205, 473, 476, 492,
496, 497, 523
Степанов Владимир Иванович (1866—
1896) -=- петербургский танцовщик с
1885 г. 316, 446—448
Стуколкин Лев Петрович (1837—1895) —
петербургский танцовщик в 1857—
1884 гг. 247
Стуколкин Тимофей Алексеевич (1829—
1894)—петербургский танцовщик с
1848 г. 75, 88, 161, 239, 253, 312, 341,
344, 346, 421, 443—446
Суровщикова — см. Петипа М. С.
542

Тальони Мария (1804—1884)—итальянская танцовщица, в Петербурге танцевала в 1837—1842 гг. 24, 93, 99, 110, 214,
215, 259, 293, 434, 483, 519, 530
Тальони Поль (1808—1888)—итальянский хореограф 202, 249, 279, 481, 485,
486
Тальони Филипп (1778—1871) — итальянский хореограф 93, 157, 215, 257, 422,
530
Теодор (Шион) — французский танцовщик, хореограф, служил в Москве в
1851—1861 гг. 133, 171
Тистрова Мария Федоровна (1857—?) —
петербургская танцовщица в 1875—
1894 гг. 58, 312
Титюс Антуан Доши — французский хореограф, в Петербурге работал в
1832—1850 гг. 40, 93, 215, 221
Тихомиров Василий Дмитриевич (1876—
1956)—московский
танцовщик
в
1893—1935 гг. 440, 501, 525, 530
Торнаги Иола (р. 1873) —танцовщица
московской Русской частной оперы 43
Трефилова Вера Александровна (1875—
1943)—петербургская танцовщица в
1894—1910 гг. 325, 333, 419, 440, 467
Троицкий Николай Петрович (1838—
1903)—петербургский танцовщик в
1857—1884 гг. 78, 161, 257, 417, 445, 446
Трояновская
Таисия
Александровна
(1898—1946) —ленинградская танцовщица в 1916—1941 гг. 41

Флери Бернар Ноне — французский танцовщик-буфф, в Петербурге танцевал
в 1832—1845 гг. 443, 444
Флери Луиза — французская
танцовщица, в 1853—1854 гг. танцевала в Петербурге 63, 67, 341
Фокин Михаил Михайлович
(1880—
1942) —хореограф, в Петербурге работал в 1898—1918 гг. 41, 58, 59, 247, 307,
332, 333, 353, 360, 374, 384, 397—400,
431, 439, 440, 466, 467, 519, 528
Франгопуло
Мариэтта
Харлампиевна
(р. 1901) —ленинградская танцовщица
в 1919—1947 гг. 300
Фредерик — см. Малавернь П. Ф.
Фридберг Екатерина Иосифовна — танцевала в Петербурге в 1856—1857 гг.
91, 421
Фридман
Александр
Александрович
(1866—1916?)—петербургский
танцовщик в 1844—1902 гг., композитор 361,
362
Фролова Зинаида Васильевна (1859—?)
— петербургская танцовщица в 1878—
1890 гг. 231, 291

Уланова Галина Сергеевна (р. 1910) —
с 1928 г. танцевала в Ленинграде,
в 1944—1960 гг. в Москве 335
Уракова Анна Петровна (р. 1872) —
петербургская танцовщица в 1891 —
1908 гг. 376
Урбэни Фердинанд — итальянский танцовщик, в Москве танцевал в 1818—
1831 гг. 155
Ушенкова Татьяна (1849—?)—московская танцовщица 1860-х гг. 150

Цампелли — итальянский хореограф, работал в Русской частной опере в 1896 г.
43
Цукки Вирджиния (1847—1930) —итальянская танцовщица 230, 303, 351, 402,
412, 423, 450—457, 459, 464, 480, 481,
485, 494, 500, 501, 507

Фейе Рауль Оже (1675—1730) — французский танцовщик, хореограф 447
Феррарис Амалия (1830—1904)—итальянская танцовщица 91, 101, 122, 127,
266

Хасрайтер Иосиф — венский хореограф
331,490
Хлюстин Иван
Николаевич
(1862—
1941)—московский
танцовщик
в
1878—1900 и 1903—1904 гг., хореограф
470, 493, 507, 508, 512—514, 522—529
Хус— английский хореограф 294

Чабукиани
Вахтанг
Михайлович
(р. 1910)—с 1929 г. ленинградский,
с 1942 г. тбилисский танцовщик, хореограф 272, 466
Чекетти
Жозефина
Мария
(1857—
1927) — итальянская танцовщица 463
Чекетти Энрико (1850—1928) —итальянский танцовщик, педагог 38, 40, 41, 56,
265, 282, 285, 286, 312, 363, 375, 376,

394, 415, 429, 433, 450, 463—468, 494
511,516,517
Чекрыгин Александр Иванович (1884—
1942) — петербургский — ленинградский танцовщик в 1902—1928 гг. 448
Черито Фанни
(Франческа)
(1817—
1909) —итальянская танцовщица 91,
95, 100, 127, 133, 429
Чернявская Татьяна Ивановна (1874—
?)—московская танцовщица в 1890—
1896 гг. 501
Числова Екатерина Гавриловна (1845—
?) — петербургская
танцовщица
в
1864—1875 гг. 255
Чумакова
Антонина
Савельевна
(р. 1890) — петербургская танцовщица
в 1908—1911 гг. 335
Шапошникова Александра Васильевна
(1849—1930) —петербургская танцовщица в 1868—1885 гг. 420
Шапошникова Сусанна Карповна (1849—
1894)—московская
танцовщица
в
1867—1868 гг. 35, 46, 60, 146, 178—180
Шарпантье
Елизавета Александровна
(1881—1950)—московская
танцовщица в 1896—1902 гг. 134, 513, 514, 528
Шелест Алла Яковлевна (р. 1919)—ленинградская танцовщица с 1937 г. 275
Ширяев Александр Викторович (1867—
1941) — петербургский—ленинградский
танцовщик в 1885—1905 и 1918—1921 гг.
54, 59, 62, 226, 229, 231, 232, 297, 347,
360, 367, 370, 395, 399, 429, 436—441,
451, 461, 465, 467, 509
Ширяева
Екатерина
Ксенофонтовна
(1843—1896) —петербургская танцовщица в 1862—1879 гг. 437
Шишко Евгения Матвеевна (р. 1881) —
московская танцовщица
в
1897—
1902 гг. 525, 528
Эльслер Тереза (1808—1878) — австрийская танцовщица 215
Эльслер Фанни (Франциска) (1810—
1884)—австрийская танцовщица, в
России танцевала в 1848—1851 гг. 24,
94, 99, 102, 107, ПО, 112, 118, 171, 214,
215, 220, 259, 261, 339, 412, 443, 500
Эспиноза Леон (1825—1903) — танцовщик, в Москве танцевал в 1869—•
1871 гг. 157—160, 252, 254, 283, 294

Борх А. М. 10, 123, 166, 221
Бочарникова Е. В. 497, 519
Бочаров И. П. 105, 252
Бочаров М. И. 11, 12, 58, 377, 392
Брандес Эдвард Карл 260
Бредов Альберт 79
Бриен Жан де 318
Булгарин Ф. В. 69
Буренин В. П. 224, 359
Буржуа Лансье 290
Бюснак Гийом Бертран 294

Ленин В. И. 5
Аарне Антти Амагус 192
Абаза Ю. Ф. 27
Адамова Т. 337
Адан Адольф Шарль 65, 68, 293, 486
Адлерберг А. В. 185
Адлерберг В. Ф. 63, 66, 110
Айзеншток И. Я. 120
Акилов П. Г. 144, 181, 182
Александр II 5, 120, 129
Александр I I ! 285
Александров В. А. 500
Александров Н. А. 256
Алексеев (Киленин) А. А. 22
Алексеев М П. 249
Алексеев-Яковлев А. Я. 151, 288, 463
Алябьев А. А. 78
Андерсен Ганс Христиан 192
Андреев И. П. 11
Андреев Н. П. 192
Андрей II 318
Апеллес 128
Арбо Туано (Табуро Жан) 447
Аренде А. Ф. 16, 83
Аренскнй А. С. 41, 61, 162, 397, 482
Аржини Джиль Константин 452, 483
Армсгеймер И. И. 135, 248, 317
Асафьев Б. В. 14, 32, 59, 83 194 252
254, 263, 273, 274, 309-311, 319, 32о'
322, 325, 337, 364
. . .
Астафьева Д. Н. 406
Баженов А. Н. 20, 21, 24, 71, 72, 97 109'
ИЗ, 121, 123, 130, 137
Байер Иосиф 279, 332, 490
544

Бакст (Розенберг) Л. С. 332
Балакирев М. А. 35
Барто Ричард 502
Бархатов Е. Г. (псевд.) 159
Баскин В. С. 40, 57—60, 371, 372
Е\тх Иоганн Себастьян 295
Бахрушин А. А. 227
Бахрушин Ю. А. 83, 151, 155, 188 198
202, 315, 316, 471, 482, 508, 509, 519
Бегичев В. П. 139, 140, 162, 167 189—
192, 210, 377, 464, 471
Бежецкий (Маслов) А. Н. 392
Безобразов Н. М. 224, 280, 315, 326,
330, 349-352, 355—357, 359, 372-376,
391, 392, 414—416, 424, 426, 438, 439,
460—462, 467, 481, 489, 504, 507, 509, 510
Белинский В. Г. 7, 530
Беллини Винченцо 264
Бенуа А. Н. 400, 417, 452—454
Бенуа Петер Леонард Леопольд 68, 69
Бернар Сара 455
Бетховен Людвиг вгн 327
Визе Жорж 53, 55, 214
Бларамберг П. И. 518
Блейхман Ю. И. 162
Блок А. А. 321, 386
Боборыкин П. Д. 209
Бойто Арриго 53
Боке Луи Репе 227, 249
Болые И. 192
Бомокт Сирил Вильям 188, 191, 192,
265, 468
Борисоглебский М. В. 407, 429, 437, 439,
441,447,448
Бородин А. П. 26, 27, 35, 42, 58, 59,
353, 470, 522

Вагнер Генрих Герман 11, 79, ИЗ, 237
Вагнер Рихард 29, 51, 53, 55, 139, 278, 280,
470, 482, 483, 488
Вальц К. Ф. 13, 20, 35, 37, 61, 139, 141,
153, 157, 158, 161, 162, 175, 184, 186,
189, 206, 209, 296, 484, 486, 488, 489,
498, 509, 514, 524, 525
Варламов А. Е. 153
Варламов К. А. 290, 437
Василевский И. Ф. 286, 288—291,314,362,
372, 416, 434
Васильев П. В. 116
Василько Петров — см. Петров В. П.
Васнецов А. М. 470
Васнецов В. М. 470
Ватто Жан Антуан 244, 292, 329, 407
Вебер Карл Мария 51, 55, .440
Вейнберг П. И. 149
Велизарий М. И. 424, 455
Вельде 186
Венанси 483
Венцано Луиджи 409
Венцель Леопольд 283
Венявский Генрик 15, 78, 79, 84, 244
Верди Джузеппе 55,76, 101, 138, 279, 482
Берн Жюль 286
Верстовский А. Н. 26, 47, 117, 119, 149,
286, 477
Веселовский Алексей Н. 49
Виардо (рожд. Гарсиа) Полина 225
Видор Шарль Мари 280, 354
Виноградов Н. Г. 263
Виоль 443
Владиславлев М. П. 139
Волконский С. М. 328, 329, 331, 400
Волынский (Флексер) А. Л. 365—368, 374
Вольта Александр 282
Вольф А. И. 93
Вольфрам фон Эшенбах 192
Врангель В. Г. 16, 393, 394
Врубель М. А. 470

Всеволожский И. А. 11, 37, 56, 226 264
291—297, 307, 311, 312, 316, 328 329'
334, 363, 364, 366, 371, 377, 378, 447 450
464, 491, 503
Вьетан Анри 226
Гаврилов 11, 269
Галеви Жак Франсуа Фроманталь 55
101
Галеви Людовик 73
Галилей Галилео 86, 87
Галлер К. П. 56
Гарднер Ф. Я- 233
Гвоздев А. А. 241, 263
Гедеонов А. М. 117, 149, 215, 220
Гедеонов С. А. 35—38, 92, 134, 147, 157
Гейне Генрих 193, 213
Гельцер А. Ф. 12, 163
Гельцер Вера Ф. 163
Гельцер Л. В. 164
Гераклитов (псевд.) 142
Гербер Ю. Г. 13—15, 135, 138, 141, 142,
144, 146, 147, 186, 187, 202, 207, 208,
470
Гердт Иоганн Генрих 419
Геродот 135
Герольд Луи Жозеф Фердинанд 292,
293
Гертель Петер Людвиг 202, 279, 351,
485, 486
Герцен А. И. 7, 530
Гест Айвор 64—66, 73, 207, 208, 215,
225, 267, 283, 284, 293, 294
Гете Иоганн Вольфганг 172
Глаголь (Голоушев) С. С. 32, 494
Глазунов А. К. 14—17, 19, 25, 41, 54,
83 211 232, 244, 248, 276, 278, 279,
297, 318-323, 326—330, 353, 373, 427,
428, 431, 458, 507, 508, 513, 527, 531,
532
Глинка М. И. 26, 31-34, 45, 54, 61, 139,
186, 194, 195, 274, 311, 319, 406, 457, 482
Глиэр Р. М. 14
Глюк Христофор Виллибальд 53
Гнедич П. П. 292
Гоголь Н. В. 9, 46, 140, 143, 246, 267
Годар Бенжамен Луи Поль 280
Гозенпуд А. А. 12, 30, 37, 38, 192
Головин А. Я. 333, 508
Гольдмарк Карой 53
Гонзага Пьетро Готтардо 11
Горбунов И. Ф. 246
Городецкий Н. М. 484, 500
545

Горький М. 509
Готье Теофиль 65, 68, 209, 235, 262, 265
Гофман Эрнст Теодор Амадей 363, 445
Грассо Викторина 212
Григорович Д. В. 222
Григорьев А. А. 28, 96, 105, 111 — 113
115, 116, 195
Григорьев Я. И. 99, 219, 443, 444
Гримм Вильгельм 192, 225, 333
Гримм Якоб 192, 225, 333
Гулак-Артемовский С. С. 52
Гуно Шарль Франсуа 29, 34, 51, 53, 55
Гурьянов А. С. 153
Гюго Виктор 162
Давыдов Н. В. 164, 171
Давыдовы 189
Даргомыжский А. С. 26, 27, 31, 33—35
45, 47, 48, 52, 139
Дворжак Антонин 83
Дебюсси Клод 280
Дега Эдгар 281
Деккер-Шенк И. Ф. 464
Делиб Лео 16, 53, 65, 66, 85, 199 200 207
208, 245, 280, 284, 297, 317, 327, 328 33 Г
358, 399, 430, 440, 488
Дельдевез Эдуард Мари Эрнест 215—
Дика-Пти Мария Жозефина 96, 422
Дмитриев А. М. 47, 48, 137, 153, 155, 165
169, 171, 177, 178, 182
Добролюбов Н. А. 96, 97
Додонов А. М. 49
Доминик 347,
Доницетти Гаэтано 409
Дриго Р. Е. 14, 16, 17, 135, 246 248
312, 315, 317, 319, 325, 330, 334 354—
356, 358, 365, 374, 376, 377, 398 439 440
Друскин М. С. 14, 42
Дюма Александр 339, 363
Дягилев С. П. 329, 333, 400, 428
Егарев В. Н. 463
Елишев А. И. 489
Ермолова М. Н. 49, 150, 268 469 498
Ершов П. П. 74, 75, 79, 81, 83, 395
Ефремов П. А. 80, 81
Жданов В. А. 371
Живокини В. И. 44, 290
Житомирский Д. В. 14, 188, 194, 199
Жувен Бенуа 65
Жуковская Е. Ю. 489
Жуковский В. А. 192
546

Зиновьев П. А. 52
Золотаренко П. П. 486
Зотов Р. М. 216—219
Иванов К. М. 11
Иванов Л. Л. 77, 235, 236, 328, 329
Иванов М. М. 264
Иванов Р. А. 202
Иванов-Афанасьев И. Н. 500
Иевлев Н. В. 80
Исаков П. А. 11, 12
Кавос Катарино 249
Кадлец А. В. 393, 399
Кадмина Е. П. 49
Калидаса 266, 483
Каратыгин В. А. 97
Каратыгин П. А. 107
Кастриото-Скандербек В. Г. 33
Катков М. Н. 75
Кашкин Н. Д. 40, 43, 49, 59, 199 200
303, 456, 483, 508, 522 524 527
Келлер Э. И. 448
Кистер К. К. 517
Кичеев П. И. 495
Кламрот Э. А. 22, 347
Кленовский Н. С. 476, 486
Клервиль 294
Коган М. 287
Кондратьев Г. П. 39
Конюс Г. Э. 16, 488, 489
Коппе Франсуа 280, 354
Коптяев А. П. 319
Корещенко А. Н. 16, 295, 333 372 491
511, 518
Корженевский Иосиф 246
Коровин К. А. 41, 83, 470
Коровяков Д. Д. 314
Корш Ф. А. 469, 500
Котляревский И. П. 26
Кохно Борис 281
Кремлев Ю. А. 264, 268
Кропачев Н. А. 148, 477, 490, 491, 492
Кропоткин П. А. 22
Кротков Н. С. 246, 248, 317, 361
Кругликов С. Н. 16, 17, 37
Крылов В. А. 487
Кугель А. Р. 394
Кузин В. 149
Кузнецов Е. М. 151, 288, 463
Куликов Н. И. 290
Курочкин В. С. 80, 82, 85, 86
Кутателадзе Л. М. 373
Кюзан П. 443

Кюи 11. А. 26, 35, 53, 327
Лавровская Е. А. 29
Лало Эдуард Виктор Антуан 280, 327
Лалу Фернан 290
Ламбин П. Б. 329
Ланкре Никола 329
Ланнер Иосиф Франц Карл 283
Ларош Г. А. 46, 61, 125, 176, 179, 180. 195,
197, 248, 307, 310, 312, 456
Левитан И. И. 381
Левот Генрих 11, 392
Легат Иоганн 151
Легат Самуэль 151
Лейкин Н. А. 349, 451
Лекок Шарль 22, 463
Ленотр Андре 213
Ленский (Вервициотти) А. П. 469
Ленский (Воробьев) Д. Т. 290, 444
Лентовский М. В. 285, 451, 480
Лермонтов М. Ю. 93
Лесгафт П. Ф. 446
Лесков Н. С. 160
Лессепс Фердинанд 234, 282
Лессинг Готхольд Эфраим 268
Лефевр Франсуа Шарлемань 249
Лешков Д. И. 198, 220, 225
Линская Ю. Н. 116
Линская-Неметти (Колышко) В. А. 485
Лист Ференц. 83, 395, 396, 438
Лонгинов М. Н. 119
Лопе де Вега Феликс 268
Лопухин М. П. 75, 225
Лоран 290
Лузин П. Н. 144
Лукин А. П. 23, 199, 207, 209
Лысенко Н. В. 29, 30
Львов А. Ф. 223
Людовик XIV 291, 295
Люлли Жан Батист 295
Лютецкий А. О. 182
Лядов А. Н. 342
Лядов.К. Н. 27, 217, 341
Майков А. А. 477, 479, 480
Максимов А. М. 342
Малларме Стефан 281
Мамонтов В. Н. 486
Мамонтов С. И. 42, 43, 470, 507
Маренко Ромуальд 282
Мартынов А. Е. 290, 340
Маслов И.— см. Ефремов П. А.
Массне Жюль 53, 280, 466
Мейербер Джиакомо 29, 54, 53, 55, 97,
123, 245, 358, 482

Мекк Н. Ф. 295, 296
Мельяк Анри 73
Мендельсон-Бартольди
Якоб
Людвиг
Феликс 246—248, 297
Мериме Проспер 214
Мерльер Г. 294
Минаев Д. Д. 105
Минкус Л. Ф. 13—16, 18, 35, 36, 41, 84 124
135, 144, 175, 201, 247, 248, 253, 254,
257, 258, 263, 264, 268, 269, 273, 290,
297—299, 317, 327, 358, 393, 439, 475
Мишо 225
Мишо Пьер 281
Мовшенсон А. Г. 249
Мольер (Поклен) Жан Батист 293
Монтеверде П. А. 96, 422
Монюшко Станислав 51
Мор Лилиан 212, 213
Мравина (Мравинская) Е. К. 29
Музеус Иоганн Карл Август 191, 193
Мусоргский М. П. 26, 35, 42, 222, 428, 470
Мухин Д. И. 157, 198, 480
Мысовская А. Д. 82, 478
Мюльдорфер Вильгельм Карл 183, 189
Мюссе Альфред де 280
Надеждин А. Е. 120
Направник Э. Ф. 31, 39, 40, 52, 53, 56,

233, 373, 377, 438
Насилов — см. Носилов Н. И.
Натаров П. П. 437
Натарова А. П. 339
Невкур 148, 205, 207, 208
Некрасов Н. А. 7—10, 80, 105, 222, 224,
404, 530
Немирович-Данченко Вл. И. 469
Никитенко А. В. 120
Николаи Отто 51, 55
Никулина-Косицкая Л. П. 49
Норденшельд Нильс Адольф Эрик 234
Носилов Н. И. 315
Ньютер (Трюине) Шарль Луи Этьен
83, 84, 87, 88, 133, 148, 180

Обер Даниэль Франсуа Эспри 45, 51,
55 65, 101, 342, 408, 438, 453, 482
Обер Л. Н. 514
Овидий Публий Назон 192
Ольденбур'гский П. Г. 221, 225
д'Онуа Мари Катрин 308
О — ский Н. Л. 393
Островский А. Н. 6, 22, 46, 48, 82, 139,
148 222, 223, 268, 289, 291, 472, 473,
476—480, 491—493, 526, 528
547

Островский М. Н. 472
Оттон I 347
Оффенбах Жак 22, 35, 55, 133, 346
Паганини Николо 65, 68
Палечек О. О. 39
Пальм А. И. 351
Пановский Н. М. 170, 171, 173, 176, 177,
182
Патти Аделина 409
Пашкова (Глинская) Л. А. 318, 375
Пекелис М. С. 34
Пельт Н. И. 134, 147
Перрен Эмиль 123
Перро Шарль 292, 293, 295
Петров В. П. 93—95, 97, 99, 100, 341, 342
Петровский Е. М. 379, 393
Плещеев А. А. 103, 246, 317, 349, 350,
352, 357, 416, 427, 429, 430, 432, 452,
459, 460, 464, 466, 501, 510, 517
Погожев В. П. 447
Полевой Н. А. 111
Поленов В. Д. 470
Поливка Г. 192
Иоловцов А. В. 440
Полторацкий С. Д. 45, ПО, 140, 142, 144,
146, 154, 158, 169, 180
Поль Эмиль 500
Померанцев Ю. Н. 16, 526, 527
Понкиелли Амилькаре 53
Пономарев Е. П. 58, 392
Попелло-Давыдов М. М. 526
Потехин А. А. 500
Похвиснев А. Н. 246
Преображенская С. П. 336
Пуни Цезарь 13—17, 36, 65, 69, 76, 77,
83, 113, 130, 134, 235—237, 253, 262,
263, 269, 289, 297—299, 327, 393, 395,
398, 435, 494
Пушкин А. С. 24, 33, 34, 48, 57, 85, 106,
186, 189, 192, 225, 333, 362, 385, 389
Пчельников П. М. 471, 480
Раабен Л. Н. 15
Радин П.94
Рамо Жан Филипп 295
Раппапорт М. Я. 106, 120, 121
Раппопорт В. Р. 41
Расин Жан Батист 213
Рахманинов С. В. 42, 489, 518, 521
Рахманинова Н. А.489
Рашель (Феликс) Элиза 214
Рейер Эрнест 266
Рембрандт Харменс ван Рейн 12
548

Рерих Н. К. 58
Римский-Корсаков Н. А. 16, 17, 26, 33,

35, 37—39, 41—43, 52, 57, 58, 60, 326,
331, 363, 440, 466, 470, 482, 489, 528
Риторни Карло 265
Родиславский В. И. 46, 77, 83, 127, 132,
137, 150, 160, 161, 164, 168, 179
Родон (Гебель) В. И. 456, 481
Роллер А. А. 11—13, 15, 20, 79, 105, 113,
237
Ропет (Петров) И. П. 227
Рославлева А. П. 509
Рославлева (Ренэ) Н. П. 448
Россини Джоакино 55, 77
Рубинштейн А. Г. 26, 30, 47, 48, 52, 53,
55, 56, 139, 279, 327, 347, 393, 466
Рубинштейн Н. Г. 49, 84
Рюмин И. И. 446, 447
Рябов С. Я- 494
Сабуров А. И. 63, 66, 67, 234, 345
Савина М. Г. 437
Савицкий Н. П. 34, 35
Садовский М. П. 511
Садовский П. М. 139
Сазонов Н. Ф. 437
Салтыков-Щедрин М. Е. 7—10, 17, 21,
54, 80, 81, 85—87, 114—116, 240, 283,
404, 405, 407, 463, 530
Самарин И. В. 49, 155
Самосуд С. А. 41
Сарсэ Франциск 225, 457
Светлов (Ивченко) В. Я- 212
Светлов С. Ф. 52, 53
Сен-Жорж Жюль Анри Вернуа 65, 217,
234, 236, 237, 262, 294
Сен-Сане Камилл 280, 327, 430
Сервантес де Сааведра Мигель 249, 256,
444
Серов А. Н. 26, 27, 33, 35, 36, 47, 52.
53, 55, 139, 257, 258, 297, 391
Серов В. А. 470
Серова В. С. 40
Сетов (Сетгофер) И. Я. 285, 458
Симон А. Ю. 61, 162, 482, 490, 523, 524
Скальковский К. А. 349, 372, 388, 515
Скриб Эжен 65, 292—294
Славина М. А. 29
Слонимский Ю. И. 14, 73, 141, 188, 190.
191, 259, 305, 306, 312, 369, 370, 441
Сметана Бедржих 51
Собинов Л. В. 513
Соколов А. А. 256
Соколова 3. С. 496

Соллертинский И. И. 13, 299
Соллогуб В. А. 35, 138, 139, 142, 144
Соловьев Н. Ф. 55
Сонне Луи Ипполит 338
Спонтини Гаспаро Луиджи Пацифико
265
Станиславский К. С. 278, 285, 455, 456,
469, 496, 500, 513
Стасов В. В. 312, 333
Стефани Ян 94, 359, 433, 435
Столяров 11
Стравинский Ф. И. 29
Суворин А. С. 256, 262, 335, 412
Сыркина Ф. Я. 12
Сюлливан Артур 286
Тамберлик Энрико 225
Тан — см. Григорьев Я. И.
Танеев С. И. 200, 326, 327, 526
Тарновский К. А. 106
Теляковский В. А. 54, 135, 331, 333, 334
Тихонов А. Н. 405
Толстой А. К. 380
Толстой А. Н. 335, 405
Тома Амбруаз 486
Трозинер Ф. Ф. 62, 267, 417, 433, 435
Трубецкой Ю. И. 482
Трубникова А. А. 518
Тургенев И. С. 61, 139, 222
Ушаков А. П. 18, 74, 77, 98, 102, 245, 262,
407, 446
Федоров М. П. 22
Федоров Н. Ф. 439, 504
Федоров П. С. 124
Федотова Г. Н. 49, 469
Фигнер М. И. 377
Финдейзен Н. Ф. 312
Фитингоф-Шель Б. А. 16, 53, 55, 356,
358, 375, 376, 466
Флавицкий К. Д. 175
Флеров С. В. 162, 163, 480, 503
Формель Шарль 63
Фролов В. К. 326, 392
Хан Э. А. 85, 86
Худеков С. Н. 54, 55, 75, 79, 99, 104,
237, 259—261, 264—267, 269, 2S6, 287,
329, 355, 412, 413, 454
Чайковский А. И. 188, 371
Чайковский М. И. 188, 197, 317, 373, 377,
389, 390

Чайковский П. И. 6, 11, 14—17, 19, 25—
27, 37—39, 42, 47, 49, 50, 52—57 61
66, 83, 133, 139, 141, 148, 162, 175 17б'
188—202, 207, 211, 244, 264, 268 273
276, 278, 279, 294—301, 303—307, 310—
317, 319, 326—329, 334, 338, 353, 358
363—366, 369, 371—374, 377—382, 386
392, 401, 419, 425-427, 431, 440, 456
458, 470, 471, 482, 488, 491, 507, 513,
521, 524, 526, 527, 531, 532
Черкасов Н. К. 336
Чернышевский Н. Г. 6, 128
Чехов А. П. 160, 381, 382, 386, 401, 456,
472, 475, 476, 479
Чичери Пьер Люк Шарль 293
Чумаков В. С. 335
Шабриан де 215
Шабрие Алексис Эммануэль 280
Шаляпин Ф. И. 29, 43, 428, 470, 508, 513
Шарко Жан Мартен 446
Шарпантье А. Л. 155, 513
Шекспир Вильям 111, 246, 286, 339, 359
Шель — см. Фитингоф-Шель Б. А.
Шенк П. П. 317
Шиллер Фридрих 268
Шиловская М. В. 139, 140
Шиловский К. С. 140
Шишко М. Ф. 79
Шишков М. А. 11, 12
Шкафер В. П. 30, 43, 61, 162, 163
Шмидова Лидка 378
Шмидт Иоганн Филипп Самуил 435
Шоу Джордж Бернард 283, 332
Штейман 490
Шувалов П. А. 419
Шудрака 500
Шуйский С. В. 44, 155
Эдуард VII 284
Энгель Ю. Д. 526—528
Эрве (Флоримон Ронже) 22, 280
Эспиноза-Келланд Эдуард 157
Южин (Сумбатов) А. И. 469
Юргенсон П. И. 295, 378
Юрьев С. А. 500
Юрьев Ю. М. 163, 336
Яворская Л. Б. 500
Якоби Джордж 207, 283, 294
Яковлев В. В. 188
Яковлев С. П. 135, 156, 176, 177, 186, 187,
239
Янковский М. О. 22, 346

исках выразительности.— Хореографические миниатюры.— «Сон в летнюю
ночь».— «Дон Кихот» — драматический балет.— На подступах к новому.—
Балеты с трагической развязкой.— «Баядерка».
ПЕТИПА И БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР 1880-1890-х ГОДОВ

СОДЕРЖАНИЕ
От

автора

3

ВВЕДЕНИЕ

,...

26

Обособление жанров и их взаимосвязь.— Балетные сцены «Ивана Сусанина».—Опера-балет и традиции Глинки.—«Торжество Вакха».—«Млада».— Утверждение национального стиля.— Постановки Ф. Н. Манохина. Постановки А. Н. Богданова.--Постановки М. И. Петипа.—Постановки
Л. И. Иванова,— Половецкие пляски.— Танцовщик в опере.

СЕН-ЛЕОН В РОССИИ

63

Биография
Сен-Леона.—Приезд
в
Петербург.—«Пакеретта».—Между
фольклором и . . . канканом.—Сен-Леон в Москве.—Балет с четырьмя
названиями.— «Конек-горбунок»,— «Золотая рыбка».— Сен-Леон и русский
балетный театр.
ИСКУССТВО РУССКИХ ТАНЦОВЩИЦ

90

НА МОСКОВСКОЙ СЦЕНЕ

126

Карл Блазис— Постановки Блазиса.— П. Ф. Малавернь в Москве — Пестрота репертуара.—М. И. Петипа в Москве,—С. П. Соколов — «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала».—Одноактные балеты Соколова —
И. А. Ермолов,— Д. И. Кузнецов,- Г. И. Легат.— Мастера пантомимы Ф. А. Рейнсгаузен,—В. Ваннер,—Л. Эспиноза,—В. Ф. Гельцер,—Характерные танцовщики,— Танцовщицы московской сцены,— О. Н Николаева,—А. И. Собещанская,—П. М. Карпакова.—Состояние кордебалета.— В. Рейзингер.— «Волшебный башмачок». — «Кащей».— «Стелла»,—
«Ариадна»,— Встреча с Чайковским,- «Лебединое озеро» на московской
сцене.— И. Гансен.— «Дева ада»,— Без прочных позиций.— Накануне рек
формы.
'
: . . , - .

Пора начинаний.— Первые годы в России.— Петипа-танцовщик.— «Строительство карьеры».— Противоречия эстетики.— «Дочь фараона»,— В по550

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ЛЬВА ИВАНОВА

337

Путь к театру.— Первые годы в труппе.— Юношеские поиски.— Репертуар
танцовщика.— Невзгоды житейские и творческие.— Закат исполнительской
деятельности. — В должности
второго балетмейстера. — «Очарованный
лес».— «Гарлемский тюльпан».— Спектакли в Красном Селе.— «Щелкунчик».— Хореография спектакля.— Танец снежных хлопьев.— «Щелкунчик»
и его критики.— Между двумя встречами с Чайковским.— Концерт памяти
Чайковского.— Вторая картина «Лебединого озера».— Встреча двух балетмейстеров.— Хореография последнего действия.— Критические отголоски.—
После «Лебединого озера».— «Дочь микадо».— Вторая рапсодия Листа.—
Противоречия преемственности.
МАСТЕРА ПЕТЕРБУРГСКОЙ СЦЕНЫ 1870-1890-х ГОДОВ

А. И. Прихунова.— Сестры Радины.— А. Д. Кошева.— М. Н. Мадаева —
3. И. Ришар.— Н. К. Богданова,— М. С. Суровщикова-Петипа.— М Н Муравьева.— П. П. Лебедева.

ПЕТИПА И БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР 1850—1870-х ГОДОВ

Балет за рубежом.— Балет-феерия в России.— М. И. Петипа и балет-феер И Я , — Творческая история «Спящей красавицы».— Симфония-балет Чайковского.— Хореография пролога.— Первый акт.— Второй акт.— Третий
акт.— Вершина хореографии XIX века.— Критика о спектакле.— Пора итогов.— «Раймонда».— Хореография первого акта.— Второй акт.— Третий
акт.— Спектакль и критика.— Одноактные балеты Глазунова.— «Арлекинада».— Поражение Коппини.—«Волшебное зеркало».— Мемуары Петипа.

5

ТАНЕЦ В РУССКОЙ ОПЕРЕ

277

402

Танцовщицы 1870—1880-х годов.— К. И. Канцырева.— Е. О. Вазем.—
А. Ф. Вергина.— Е. П. Соколова.— М. Н. Горшенкова.— В. А. Никитина.—
М. М. Петипа.— А. X. Иогансон.— Смена поколений.— Судьбы мужского
исполнительства.— П. А. Гердт.—Начало
пути.— Артистическая
зрелость.— Гердт в балетах Чайковского.— В балетах Глазунова.— Школа
Гердта. — П. К. Карсавин.— Характерные танцовщики.— Ф. И. Кшесинский.— А. Ф. Бекефи в Петербурге.— А. В. Ширяев.— Мастера пантомимы.— Т. А. Стуколкин.— Н. П. Троицкий.— Изобретение В. И. Степанова.
ИТАЛЬЯНСКИЕ ТАНЦОВЩИКИ В РОССИИ

449

После отмены монополии.— Вирджиния Цукки — драматическая танцовщица.— Танцовщицы виртуозной школы.— Карлотта Брианца.— Пьерина
т
Леньяни.— Энрико Чекет и.
МОСКОВСКИЙ БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР 1880-1890-х ГОДОВ

211

469

Реформа 1882—1883 годов.— А. Н. Богданов в Москве.— Хосе Мендес—
«Индия».—«Приключения Флика и Флока».— «Даита».— Балетная труппа.— М. П. Станиславская.— Л. Н. Гейтен.— Л. М. Нелидова.— А. А. Джури.— Л. А. Рославлева.— Е. А. Шарпантье.— Танцовщики Москвы.—
Н. Ф. Манохин.— Н. П. Домашев.— И. Н. Хлюстин.— «Звезды».— «Волшебные грезы».— На рубеже двух веков.
Указатель имен

533

Вера Михайловна Красовская
РУССКИЙ БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Редактор К . Ф . К у л и к о в а
Художник В. В. 3 е и ь к о в н ч
Иллюстрации

подобраны

В. С. Г и л е м

Художественный редактор М. Г. Э т к н и д
Технический редактор 3 . М . К о л е с о в а
Корректор Л.

П.

X а й ки н а

Подписано к печати 6/V 1933 г. М-21317.
Формат бумаги 70 X 90Vis.
Печ. л. 36.62S
(условн. л. 42,85). Уч.-изд. л. 39.08. Тираж
10 000 экз. Издат. № 1259. З а к а з тип. № 1921.
Издательство
«Искусство».
Ленинград,
Невский. 28. Типография № '4 Леисовнархоза. Ленинград, Социалистическая, 14.
Цена 2 р. 10 к.

B . K P A t ' O B C K A f i

РУССКИЙ
БАЛ ЕТН Ы Й

ТЕАТР
от ^озмикмо^ения до середины Х/Х

2осуЪарст€-енмое ЛвЪателъст&о
ад 19!)8 jllocK-ба

временно с ним, непосредственная связь между театром и фольклором то и дело
обрывалась. Русское народное танцевальное искусство, представляя собой самостоятельную тему исследования, здесь подробно не рассматривается. Важно лишь отметить, что его влияние, пусть весьма опосредованное, ощущалось время от времени в отдельных образных характеристиках балетов и балетных дивертисментов на
народные темы, а в конечном счете — ив той смене стилей и направлений, которую
испытал русский балет на разных этапах исторической жизни страны, в зависимости
от ее подъемов и спадов. Путями сложными и разными, преодолевая иностранные
воздействия, отметая их или властно подчиняя закономерностям собственного роста,
он с годами все более определялся как национально-самобытное искусство.
Поэтому, подчеркивая, что народное искусство далеко не всегда непосредственно
воздействовало на балетный театр России, автор все же считает необходимым предпослать очеркам главу с русском народном танце, о его разновидностях в народных
обрядах и празднествах, а также в спектаклях профессионального народного театра.
Национальная самобытность русского балетного искусства, определившаяся уже
на ранних этапах его развития, далеко не сразу была осознана и освещена историками балетного театра. Это объясняется прежде всего тем, что сама по себе история
русского балета как наука — сравнительно молодая отрасль театроведения. Она зародилась лишь на исходе XIX столетия и не сразу принесла действительно научные
и подлинно исторические результаты.
Мемуарные, эпистолярные, критические, иконографические и тому подобные печатные и архивно-документальные материалы о русском балете насчитывают такую же
давность, как и самый балет. Однако первые, во многом несовершенные попытки
создания систематических трудов по истории русского балета относятся лишь к той
поре, когда этот балет уже давно занял никем не оспариваемое ведущее положение в мире.
Эти первые попытки, принадлежащие К. А. Скальковскому, А. А. Плещееву,
В Я. Светлову, С. Н. Худекову, не только сейчас, но и во времена своего появления
не представляли собой научной ценности ни в фактическом, ни в методологическом
отношениях. По сути дела, то были книги посредственных литераторов-балетоманов,
далеких от русской академической науки и тем более от передовой демократической
критики. В них вульгаризировался не только исторический процесс, но и самое понятие хореографического творчества, а реальные факты произвольно перемежались
апокрифическими домыслами, сплетнями и анекдотами.
В конечном счете, эти работы сыграли скорее отрицательную, нежели положительную роль в деле научного изучения вопроса, ибо надолго скомпрометировали
самый жанр подобного исследования. Характерно, что балетные критики «мирискусни
ческсго» толка Андрей Левинсон, Аким Волынский и сблизившийся с ними Валериан
Светлов уже ничего не писали по истории русского балета.
Значительно больше сделали для науки о балете в дореволюционной России не
эти писатели, а отдельные историки литературы, музыки и театра, которые в ходе
своих разысканий опубликовали ряд важных фактов, касающихся и истории балетного театра в России. К трудам С. К. Богоявленского, В. Н. Всеволодского-Гернгросса,

Н. В. Дризена, П. О. Морозова, Д. А Ровинского, Н. С. Тихонравова, А. С. Фаминцына, Н. Ф. Финдейзена и других русских ученых и сегодня с благодарностью обращается исследователь, находя в них ценный «строительный материал» для собственной работы.
Однако самый фундамент для построения научной истории русского балета был
заложен только после Великой Октябрьской социалистической революции. Марксистская теория исторического материализма, ленинская концепция основных этапов развития освободительного движения в России, ленинское учение о борьбе двух культур
внутри каждой национальной культуры в условиях антагонистического классового
общества, ленинская теория отражения вооружили советскую науку надежным методологическим оружием. Как и прежде, многие труды литературоведов, музыковедов,
театроведов сопутствуют и теперь исследовательским поискам историков балетного
искусства, нередко предваряя, опережая и направляя эти поиски: работы
Б. В. Асафьева, П. Н. Беркова, В. Н. Всеволодского-Гернгросса, А. А. Гвоздева,
A. А. Гозенпуда, С. С. Данилова, М. С. Друскина, Д. В. Житомирского, Ю. В. Келдыша, Т. Н. Ливановой, А. С. Рабиновича, И. И. Соллертинского тут должны быть
названы в первую очередь.
Так, например, в области изучения балета пушкинской поры важнейшие факты
опубликовали и разработали именно литературоведы. Работы Л. П. Гроссмана,
B. А. Мануйлова, Б. В. Томашевского и др. дали основу для соответствующих исследований историков русского балетного театра, автора настоящей работы в том числе.
Вслед за специалистами смежных областей и бок о бок с ними создают главы
и страницы коллективной истории русского балетного театра советские ученые:
Ю. А. Бахрушин, В. М. Богданов-Березовский, А. А. Ильин, А. Г. Мовшенсон,
Ю. И. Слонимский, А. А. Степанов и др. Существенную помощь в работе над первым
томом принесли автору цитируемые в тексте исследования Ю. А. Бахрушина «Балет
Большого театра» (1947), А. А. Ильина «Пушкинские балеты» (1949), вступительные
статьи Ю. И. Слонимского к книгам «Из архива балетмейстера» И. И. Вальберха
(1948), «Воспоминания балетмейстера» А. П. Глушковского (1940), равно как и ценные примечания А. Г. Мовшенсона и А. А. Степанова к этим книгам, работа
А. Г. Мовшенсона и Ю. И. Слонимского «Новое о последних годах деятельности
Дидло» (1956) и т. д. Ряд полезных фактических данных содержат широко использованные в настоящей книге два тома справочных материалов, составленные М. Борисоглебским,— «Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища...»
(1938, 1939).
К моменту завершения настоящей книги не все страницы этого коллективного
труда по истории русского балета созданы и не все созданные страницы оказываются
равноценными. Опираясь на существующие достижения, критически выверяя известные факты и материалы, автор был поставлен перед необходимостью заполнить «белые
пятна» в этой фрагментарно создающейся истории, самостоятельно строить исходную
концепцию, решать сложные проблемы последовательного освещения процесса, периодизации, композиции разделов и т. п. В связи с этим заново выверены архивные
источники, изучены материалы периодической печати и т. п., что позволило выявить

ряд новых существенных фактов в уже изученных разделах истории балета, а некоторые вопросы пересмотреть.
Разумеется, автор не претендует на исчерпывающий охват всех фактов и явлений истории русского балетного театра, сознавая, что настоящая работа представляет
собой по сути дела первую попытку обобщающего научного исследования, за которой
последуют новые фундаментальные труды советских ученых. Автор стремится проследить лишь основные события развивающегося процесса на достоверных фактах истории, считая эту задачу первой из необходимых.
За товарищескую помощь в работе автор приносит благодарность А. Я. Альтшуллеру, К. А Верткову, А. А. Гозенпуду, П. В. Грачеву, С. С. Данилову, А. Л. Дымшицу,
Т. К- Капустиной, Ю. В. Келдышу, Г. А. Лапкиной, А. Г. Мовшенсону, М. Г. Портуталовой, Н. П. Рославлевой, Ю. И. Слонимскому, А. Н. Сохору, Н. О. Эльяшу.

НАРОДНЫЕ ИСТОКИ 1'УССКОГО БАЛЕТА

Балет — театральное представление, главными слагаемыми которого
являются сценарий, музыка, хореография. Сценарий предлагает драматическую основу действия. Музыка создает на этой основе звуковые образы. Хореография — танец и пантомима — воплощает содержание музыкальной драматургии в образах видимых, зримых.
Балетный спектакль как театральное представление возник в Западной Европе во второй половине XVI века, несколько ранее оперы, другой
разновидности музыкального театра. В России балет появился в следующем столетии и окончательно закрепился как жанр в XVIII веке.
В XIX веке русский балет занял первое место среди хореографического
искусства всего мира.
Если возникновение балета как жанра современного театра относится к XVI веку, то его составные части существуют с самых древних
времен жизни человеческого общества.
Танец неотделим от музыки. Уже танцы первобытных народов, до
появления примитивных музыкальных инструментов, шли под аккомпанемент ритмических ударов в ладоши танцующих и зрителей.
Древние формы танца и ритмизированной пантомимы зародились
в процессе практической трудовой деятельности народа. В них были отра-

жены условия быта людей, их мироощущение. В магические обряды охотничьих племен входили танцевальные сцены, где сила и ловкость человека торжествовали победу над диким зверем. Труд первых земледельцев, их упорная борьба с природой отразились в плясках, воспроизводивших обработку земли, уход за посевами, сбор урожая.
От плясового фольклора берут свое начало многочисленные виды
и жанры танца. Танец изменяется вместе с экономической, социальной
духовно-нравственной жизнью того народа, которому принадлежит.
История русского народного танца неразрывно связана с историей русского народа и несет на себе отпечаток его национального характера
и условий его жизни.
В памятниках славянского искусства сохранились старинные изображения пляшущих людей. К VI веку нашей эры относятся литые серебряные фигуры, найденные в кладе на Киевщине: ' четверо мужчин, с волосами до плеч, в подпоясанных рубахах с длинными рукавами, в штанах,
стянутых у щиколоток, упираются в бедра руками. Ноги согнуты в коленях, развернуты (по терминологии классического танца — во вторую позицию) и приподняты на полупальцы. Все это — и движения пляса,
одежда — взято прямо из жизни. Длинные, кругло подстриженные волосы, подпоясанная рубаха и стянутые у щиколоток штаны еще
в XIX веке были обычны для русского крестьянина. Что же касается
позы, то упертые в бок руки столь же свойственны русской пляске,
сколько слово «подбоченясь» характерно для русского языка; выворотные, согнутые и приподнятые на полупальцы ноги — одна из разновидностей присядки. Изображение, относящееся к глубокой древности,
кроме художественного интереса, представляет еще ценность документа,
ибо свидетельствует о большой жизнеспособности народных форм
танца. Движения и позы плясок древних славян до сих пор сохраняются в танцах русского, украинского, белорусского и других современных славянских народов.
В далекой древности искусство было синкретичным:
музыка, слово и танец еще не расчленялись как
самостоятельные и независимые друг от друга виды
искусства, а существовали только вместе и одновременно. В совокупности они выражали чувства и настроения, объяс1яли смысл исполняемой сцены. Слова и музыка песен передавали различные состояния людей — воинственную отвагу, гнев, радость, печаль
i т. д., и одновременно в плясовых движениях и жестах раскрывались
»ти же чувства.
На тесную связь песни и танца в древних игровых хороводных дейСвязь песни
и пляски

1
Б. А. Р ы б а к о в . Искусство древних славян. «История русского искусства»,
I. Изд-во Академии наук СССР, М., 1953, стр. 51

ствиях указывают сохранившиеся и поныне народные выражения:
«играть песню», «ходить песню». В XVIII веке Якоб Штелин писал
о танце в России: «Во всем государстве среди простого народа издавна
существует обычай петь на полях и под пение девушек и женщин танцевать русские танцы». Он особо отмечал, что в празднествах русских
«более употребительно пение, чем звуки струн и дудок».1
Связь с песней, характерная для старинного русского танца, определила его своеобразие, наложила отпечаток на приемы его исполнения, на
стиль и манеру самих исполнителей. Живая, плодотворная связь танца
и песни дает о себе знать и в возникшем много позднее профессиональном балетном театре.
Связь с песней сообщила русскому танцу большую смысловую и эмоциональную содержательность, певучую и мягкую пластику движений.
Плавность, слитность движений с самых давних времен присущи русскому танцу и русским танцовщикам. Песенная, мелодическая основа народной пляски сохранилась и в симфонической музыке современного русского балетного спектакля.
Искусство народного танца знает четыре вида хороХороводы
водной пляски: хороводы наборные, плясовые, игрои игровые песни вые и разборные.
В наборных хороводах шел сбор участников, и
каждый из них выбирал для себя пару.
В плясовых хороводах главное место было отведено пляске. Фигуры
таких массовых танцев изображали определенное действие, например,
кружение метели в пляске «метелица».
Игровые хороводы нередко представляли собой целые сцены, где
под песню разыгрывались сложные пантомимы.
Наконец, разборные хороводы велись в конце вечера, когда участники праздника собирались расходиться.
Эти четыре вида хороводов сохранились до наших дней.
Во многих русских народных танцах, живущих и поныне, можно различить следы чрезвычайно древнего происхождения. Таковы, например,
игровые танцы-песни, изображавшие труд земледельцев.
Участники массового танца-хоровода пели:
А мы сечу чистили, чистили.
Ой, дид ладо, чистили, чистили.
А мы пашню пахали, пахали.
Ой, дид ладо, пахали, пахали,—

и в то же время показывали, как чистят сечу, как пашут землю и т. д.
По тексту песни можно судить о том, что весьма важная роль здесь
' Я к о б Ш те л им. Музыка и балет в России XVIII века. Под ред. Б. И. Загурского. Изд-во «Тритон», Л., 1935, стр. 55.

финадлежит мелодии и главное — ритму. Текст многих песен вообще
юстоял из простых восклицании, которые требовали дополнения в виде
шижений и мимики. Часто среди исполнителей находились люди, кото>ые сами не пели, а в такт хоровому пению искусно поясняли его суть
:воими движениями и жестами.
В другой игре, представлявшей пантомиму уборки льна, участники
1гры выбирали мать и дочерей. Дочери просили мать:
Научи меня, мати,
На лен землю пахати!

1ать, приговаривая:
Да вот этак, дочи, дочушки!
Да вот так, да вот этак! —

сначала показывала жестами, как пашут землю, потом, отвечая на во1росы, постепенно изображала все приемы обработки льна, которые уподинались в песне: сеяла, полола, дергала, стлала, сушила, мяла, чесала,
пряла; дочери подражали ей. Под конец дочери спрашивали:

„

Научи меня, мати,
С молодцем гуляти!

когда мать, рассердившись, грозилась поколотить их, дочери, не слу1аясь, затевали пляску:
А я сама пойду,
С молодцем плясать буду,
Да вот так, да вот этак.1

Игровые песни долго хранили следы быта, труда и древних язычежих верований славянских племен. Человек, будучи не в силах познать
i истолковать природу на ранних порах своего материального и духовного развития, пытался воздействовать на нее с помощью магических заслинаний. Славяне поклонялись могучим и таинственным силам природы
л прежде всего Яриле — солнцу. Ведь от солнца зависело все благополучие людей, с их примитивными способами обработки земли. Поэтому
языческие обряды приурочивались к весеннему возрождению природы,
к ее ежегодному «умиранию» на зиму и т. п. Воззрения славян на природу поэтически отразили впоследствии А. Н. Островский в своей
«весенней сказке» — пьесе «Снегурочка», П. И. Чайковский, напиL , ' , п - °- М о р о з о в . Очерки по истории русской драмы XVII—XVIII столетий.
Спб., 1888, стр. 26.
10

савший музыку к этой пьесе, Н. А. Римский-Корсаков, автор одноименной оперы, и т. д.
Пробуждение природы от зимнего сна славил веСемик
сенний праздник наших предков семик, или русалии, семицкая, русальская, или зеленая неделя,
«зеленые святки». Семицкая неделя — это седьмая неделя после первого
весеннего полнолуния (по христианскому календарю — после пасхального воскресенья); семик — четверг этой седьмой недели — был центральным днем весеннего праздника славян. В XVIII—XIX веках, когда
языческие обряды особенно интенсивно исчезали из народного быта,
старинный праздник в честь весеннего расцвета природы слился с христианским праздником Троицы, который, падая на последний день русальской недели — воскресенье, по существу не имел к семику уже никакого отношения.1
По верованиям земледельцев, вместе с природой оживали и души
умерших предков. В течение русальской недели было принято устраивать поминки на могилах родных, причем плачи и причитания под конец
сменялись самыми веселыми песнями и плясками. Во время весенних
праздников девушки и юноши прыгали через костры, водили хороводы
вокруг березки — священного дерева славян. Иногда вместо этого убирали березовыми ветвями одну из девушек и плясали вокруг нее. Древний обычай сохранялся даже в русской столице начала XIX века. Очевидец так описывал празднование семика петербуржцами в 1817 году:
«Проезжая из улицы мимо Михайловского замка, я увидел толпу народа.
Любопытство влечет меня, и я встречаю хоровод дворовых и сельских
девок, праздновавших семик. Они кончали известную песню с березкою
и начинали (по деревенскому обычаю) драматически разыгрывать некоторые народные песни».2 И далее следовала запись песен-игр с характеристикой приемов их исполнения самодеятельными актерами.
Жители некоторых южнорусских областей справляли в семик обряд
«похорон» русалки: водили хороводы вокруг девушки с распущенными
волосами, шествовали во главе с нею по деревне и окрестностям. Нередко
девушку заменяла ряженая соломенная кукла, которую в конце обряда
сжигали.
В начале XIX века обряд семика был воспроизведен на подмостках
московского и петербургского театров: он явился основой популярного
дивертисмента «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» (1815), музыку
к которому написал композитор С. И. Давыдов.
1
Т. В. П о п о в а Русское народное музыкальное творчество, вып. I.
М., 1955, стр. 70.
2
Семик. «Русский пустынник», 1817, ч- II, № 20, стр. 122.

Музгиз,

U

Б шуточных хороводных пантомимах участники нередко изображали животных. В игре «заинька»
юноша, наряженный зайцем, вертелся и подпрыгивал, пытаясь вырваться из хоровода. Когда играли
в «воробышка», главный исполнитель по заказу играющих представлял,
как ходят молодцы, девицы, старики, горбатые, хромые, купцы, бояре,
скупые, нищие, пьяные и т. д.
Одним из старинных народных развлечений была
Свадебная пляска свадебная пляска. Свидетельство о ней сохранилось
и свадебный обряд в документе начала XVIII века. В 1722 году камерюнкер Ф. В. Берхгольц посетил московскую ткацкую фабрику и наблюдал пляски девушек, работавших в прядильне. По
его словам, хозяин фабрики «заставил их проплясать одну употребительную у здешних крестьян свадебную пляску». Две девушки-работницы
изображали жениха и невесту. «Сперва,— писал Берхгольц,— пляшут
оба, следуя один за другим и делая друг другу разные знаки лицом, головою, всем корпусом и руками; потом девушка жестами делает объяснение в любви парню, который, однако ж, не трогается этим, напротив,
старается всячески избегать ее до тех пор, пока она наконец утомляется
и перестает; тогда парень, с своей стороны, начинает ухаживать за девушкою». В финале пляски парень дарил девушке платок. Она ложилась
на пол, закрывая платком лицо. Жених продолжал плясать вокруг невесты «с разными смешными ужимками, прикидываясь очень влюбленным».1 Пляска завершалась грубовато-откровенной пантомимой жениха.
Приведенное описание свадебной пляски не следует отождествлять
со свадебным обрядом. Пляска эта исполнялась на весенних гулянках
молодежи. Свадебный же обряд вырастал в чинное, торжественное представление с множеством персонажей и четкой последовательностью эпизодов. Пляскам и здесь отводилось большое место. «Выступая на свадебном пиршестве небольшими, хорошо спевшимися ансамблями, величалки
нередко сопровождали свое пение и пляской. Обычно певицы-величалки
располагались полукругом или же образовывали небольшой круг, в се2
редине которого одна-две «величалки» плясали».
В 1781 году свадебные песни и пляски впервые были показаны на
собственно театральной сцене: они явились важной составной частью комической оперы М. Матинского «Санкт-петербургский гостиный двор»
(об этом см. ниже).
По дороге в церковь свадебный поезд часто сопровождался песнями
и плясками. На Украине, например, существовал при этом обычай «цыганить», то есть передразнивать, «представляться». Наряжались цыганом,
Шуточные
хороводы

1
1

12

Дневник камер-юнкера Берхгольца, ч. II, изд. 2, М., I860, стр. 94—95.
Т. В. П о п о в а . Русское народное музыкальное творчество, вып. 1, стр. 115.

цыганкой, «москалем», церковным старостой, порой мужчины одевались
в женское платье, и все вместе с музыкантами отправлялись «цыганить».1
Многие обрядовые игры, теряя со временем свое практическое назначение, стойко сохраняли первоначальную внешнюю форму. Нередко
сберегались даже отличительные особенности обрядовых игр, присущие
той или другой местности.
Еще незадолго до Великой Отечественной войны
Похороны
в двух селах Брянского района исполнялись два
Костромы
разных вида старинного обрядового праздника «Похороны Костромы».2 Праздник происходил в день
Ивана Купалы (23 июня) и означал проводы лета.
В наиболее древней разновидности этого обряда хоровод, исполняя
припев, медленно и плавно двигался по кругу не в такт пению. В середине хоровода лежала девочка, она изображала умирающую Кострому.
Рядом сидела мать Костромы, которой участники хоровода задавали вопросы. Мать давала односложные ответы, а тем временем руки ее пребывали в непрестанном движении: жесты словно бы показывали, как
изготовляется холст из кудели.
В другом случае торжественный обряд «Похорон Костромы» преобразился в хороводную пьесу. Здесь Кострома сама выполняла всю работу
и после каждого эпизода отплясывала русскую. Мрачный припев превратился в задорную плясовую, по местному выражению — «скакульную»
песню. Такое превращение драматизованного действия древнего обряда
в комедийное игрище свидетельствовало уже об известном воздействии
народного профессионального театра.
По мере разложения первобытно-общинного строя,
Скоморохи
в связи с разделением труда и ростом городов, из
на Руси
среды народа выделились первые профессиональные
сочинители и исполнители народной музыки, песен
и плясовых произведений.
В IX—X веках складывается первое русское государство — Киевская Русь. К XI веку относятся ранние сведения о профессиональных
актерах русского средневековья, носителях народного искусства — скоморохах.
Источники таких сведений весьма разнообразны. Это прежде всего
произведения народного устно-поэтического творчества: песни, былины,
легенды, сказки, пословицы, поговорки. Древнейшая русская летопись
упоминает о скоморохах как участниках княжеской потехи. Наконец па1
П. О. М о р о з о в . Очерки по истории русской драмы XVII—XVIII столетий,
стр. 23.
2
Л. К у л а к о в с к и й . У истоков русской музыкальной культуры- «Советская
музыка», 1940, № 12, стр. 87—93.

13

мятники изобразительного искусства запечатлели отдельные моменты
плясок и действ народных актеров.
Такое разнообразие источников связано с тем, что и само скоморошье
искусство было чрезвычайно разнообразно. Скоморохи играли на музыкальных инструментах, пели, плясали, исполняли драматизованные
сценки и акробатические номера. В народных песнях, былинах, поговорках скоморохи нередко появляются в виде гусельников, сопровождающих
свои песни и пляски игрой на звончатых гуслях. Ходили они в одиночку
или ватагами, наряжаясь в особое скоморошье (короткополое) платье.
Иные владели сразу несколькими видами исполнительского искусства
того времени, были и такие, кто специализировался только в игре на
инструментах, только в пляске и т. д. По мере того как росла профессионализация и совершенствовалось исполнительское мастерство, скоморохи
избирали себе определенные виды искусства.
До середины XVII века скоморохи являлись единственными представителями театрального искусства в России, и применительно к театру
все это время может быть названо эпохой скоморохов.
Искусство скоморохов было глубоко народным по своему происхождению и содержанию. Оно уходило корнями в те времена, когда игры,
песни и пляски являлись неотъемлемой частью языческих обрядов.
Фрески (росписи) на одной из внутренних стен Софийского собора
в Киеве, относящиеся к XI веку, изображают сцены охоты в исполнении
скоморохов, ряженных в звериные маски. Прежде такие сцены входили
в магические обряды доземледельческой поры. Тогда они носили торжественный и строгий характер. Танец исполнялся медленно и серьезно,
как богослужение. В священных плясках участвовали старики и старухи— хранители родовых обычаев. С переходом славянских племен
к земледелию эти пляски по разным историческим причинам утратили
свое былое магическое назначение. Они постепенно перешли в репертуар
скоморохов и получили характер развлекательной театральной игры.
Моменты скоморошьей пляски живо переданы в старинных памятниках русского изобразительного искусства. На другой фреске Софийского
собора трое скоморохов, играющих на духовых инструментах, окружили
четвертого, пляшущего скомороха. Плясун отбивает такт на ударном
инструменте типа медных тарелок, выполняя в то же время одно из удалых плясовых «коленец». Голова и корпус его повернуты вправо, ноги
влево, причем упор сделан на левую- ногу. В следующее мгновение он,
очевидно, изменит направление головы, корпуса и ног, повторив то же
движение в противоположную сторону. Темп пляса при таких крутых
поворотах предполагается быстрый и напористый. Здесь же, чуть пониже,
двое танцовщиков пляшут друг перед другом, один — раскинув руки
в стороны, второй — помахивая платочком. Художник явно противопоставляет танцы, изображенные вверху и внизу фрески. Поза плясуна и
14

инструменты в руках музыкантов на верхнем рисунке фрески говорят
о быстром, задорном характере танца; позы танцующих и инструменты
музыкантов внизу свидетельствуют о медленности, плавности исполнения.
Скоморохов-музыкантов и пляшущих женщин нередко изображали
на старинных металлических украшениях. Так, например, на браслете
XII—XIII веков вычеканены в отдельных арочках мужчина, играющий
на музыкальном инструменте, и женщина, которая пляшет, распустив
длинные рукава. Эта плясунья подобна сказочной царевне-лягушке: танцуя на пиру, она взмахнула одним рукавом — разлилось озеро, взмахнула другим — и поплыли по озеру лебеди. Действительно, в смежных
арочках браслета нарисованы птицы. На другом старинном браслете
изображен музыкант того времени в длинном вышитом платье и высоко
загнутом колпаке, а по сторонам от него пляшут женщина с распущенными рукавами и воин со щитом и мечом.1
Одна из миниатюр Радзивилловской летописи (ко„Игрище" вятичей нец XV века) показывает так называемое «игрище»
вятичей. По сторонам, на высоких сиденьях, помещаются зрители, некоторые из них хлопают в ладоши. Один музыкант
играет сидя, другой, приплясывая, вторит ему, третий стоя бьет в барабан, близко подойдя к танцующей паре. Танцовщик, одетый в короткое
скоморошье платье, исполняет присядку. Он изображен на подъеме
своего танцевального движения: колени еще не вполне разогнулись,
руки вскинуты вверх. Танцовщица одета в длинное до пят платье, с длинными, спускающимися ниже кистей рукавами, ее волосы распущены по
плечам. Склонив голову набок и разведя руками, она плавно движется
вокруг своего партнера.
Одна из лубочных картинок запечатлела эпизод
Бычок
русской народной пляски «бычок» (известно несколько вариантов песенного текста). Скоморох
сидя играет на волынке, а его товарищ танцует, лихо подбоченясь и
выделывая
ногами затейливую дробь. Судя по надписи-диалогу,
танец только что начался и еще не достиг своего подъема, так как
музыкант подбадривает плясуна: «Пляши, брат детинка: надулась
моя волынка. Разгибай только свои ножки: видишь, пищат трубы, яко
кошки. Возымей ту ухватку, хвати, брат, вприсядку». А немного погодя
уже сам плящущий просит: «Пожалуйста, заиграй бычка на ладу,
2
а я плясать поскорей пойду».
1
Б. А. Р ы б а к о в . Прикладное искусство Киевской Руси IX—XI веков и южнорусских княжеств XII—XIII веков. «История русского искусства», т. I, стр. 286.
2
Д. Р о в и н с к и й . Русские народные картинки, т. XXIII, кн. I. Спб.,
1881, стр. 317.

15

Скоморохи-плясуны часто одевались в шутовские
одежды и маски. Они разыгрывали целые представления, наряжаясь козой и медведем. В этих импровизированных сценках «коза» приплясывала, щелкая деревянной челюстью или самобытными русскими «кастаньетами» — ложками. Такие
представления обычно происходили на святках. Их воспроизводит старинная лубочная картинка, снабженная следующим описанием: «Медведь с козою прохлаждаются, на музыке своей забавляются, и медведь
шляпу вздел да в дудку играл, а коза сива, в сарафане синем, с рожками
и с колокольчиками и с ложками скачет и вприсядку пляшет».1
На другой лубочной картинке изображены скоморохи в шутовских
нарядах — шут и шутиха. Шут наигрывает на волынке, а шутиха танцует
подбоченясь. Надпись к рисунку передает восклицание шутихи: «Куда
мне сия музыка приятна и к плесканию (рукоплесканию.— В. К.) по ней
весьма задорна».2
Иногда мужчины рядились женщинами, а женщины мужчинами,
разыгрывая озорные мимические и танцевальные сценки.
В старинных рукописях неоднократно упоминается
Плясицы
«многовертимое женское плясание». Народные танцовщицы, состоявшие в скоморошьих труппах, назывались плясицами. Обычно они являлись женами скоморохов, и в труппы,
скитавшиеся по Руси, входили сплошь и рядом целые семьи. Об этом
свидетельствует пословица: «Скоморошья жена всегда весела», а также
старинная песня, где поется:
Коза и медведь

Сватался за вдовушку с Москвы скоморох,
Сказывал житье-бытье: волынка да гудок.
Думаю-подумаю, пойду за него...
Сыта ль, не сыта — всегда весела,
Пьяна ль, не пьяна ль — скачи да пляши,
Звана ль, не звана ль — всегда во пиру.
Чья су такова? — Скоморохова жена.3

Музыканты и скоморохи. XI в.

ИшА

А то обстоятельство, что пиры и особенно свадьбы праздновались
с участием скоморохое, можно опять-таки установить по белорусской
пословице: «Что за веселле (свадьба.— В. К.) без скоморохи!» И в Белоруссии, и на Украине свадебный поезд нередко направлялся в церковь
с музыкой, песнями и плясками профессионалов-скоморохов.
1

Д. Р о в и н с к и й . Русские народные картинки, т. XXIII, кн. I, стр. 414.
Т а м же, стр. 317.
3
В . П. А д р и а н о в а - П е р е т ц . Народное поэтическое творчество времени
крестьянских и городских восстаний XVII в. «Русское народное поэтическое творчество», т. I. Изд-во Академии наук СССР, М.—Л., 1953, стр. 463.
2

16

Скоморохи

ким потехам» пятерых своих учеников и получал за это государево жалованье.1 Иван Лодыгин — первый известный в истории учитель танцев
на Руси.
Искусство скоморохов вошло в культурный быт верхних слоев феодального общества. Адам Олеарий, секретарь голштинского посольства
в Московию, отмечал в своих путевых записках 23 июля 1634 года:
«.. .в полдень мы в первый раз услышали русскую музыку: когда мы
сидели за обедом, пришли двое русских с лютней и гудком на поклон
к гг. послам, начали играть и петь песни в честь великого государя и
царя Михаила Федоровича, и когда они заметили, что их хорошо приняли, начали выделывать разные штуки и пустились плясать, всяким
способом, каким пляшут у них обыкновенно мужчины и женщины. Русские не берутся за руки и не водят друг друга, как это делают немцы:
у них мужчины и женщины пляшут сами по себе отдельно. Пляска их
состоит большею частью в движениях руками, ногами, плечами и бедрами. При этом, особенно женщины, берут в руки пестрый платок, машут им вокруг и, топая ногами, остаются больше на одном месте».2
Олеарий упоминал далее, что «в домах, особенно во время своих пиршеств, русские любят музыку», а пляски иной раз «исполняют с прибавлением некоторых страстных телодвижений»,3 вследствие чего танец
странствующих комедиантов получал нередко озорной, грубоватый характер.
Приближенных ко двору скоморохов числилось сравнительно немного. В преобладающем большинстве они странствовали по Руси,
выступали по праздникам на городских площадях, на сельских улицах,
в поле среди многолюдных народных сборищ. Здесь скоморохи уже не
только увеселяли. В их задорных песнях и прибаутках часто прорывались
мотивы стихийного народного недовольства, звучали острые насмешки
по адресу бояр и церковников — угнетателей народа. Недаром скоморохи
были участниками крестьянских волнений и «бунтов», а в 1606 году
немало их находилось в рядах мятежного войска Ивана Болотникова.
Как писал М. Горький, они «разносили по всей стране «лицедейства» и
песни о событиях «великой смуты», об «Ивашке Болотникове», о боях,
4
победах и о гибели Степана Разина».
Народ видел в вышедших из его среды музыкантах и танцорах выра1

В. В с е в о л о д с к и й - Г е р н г р о с с . Театр при Алексее Михайловиче. «История русского театра». Под ред. В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса, т. I. Изд-во «Объединение», М., 1914, стр. 54.
2
А д а м О л е а р и й . Подробное описание путешествия голштинского посольства в3 Московию и Персию в 1633, 1636 и 1639 годах. М., 1870, стр. 26—27.
Т а м же, стр. 178.
4
М. Г о р ь к и й . Собр. соч. в тридцати томах, т. 26. Гослитиздат, М.,
1953, стр. 421.
18

зителей своих заветных дум и настроений. Оттого скоморохи пользовались прочной популярностью в народе, а порой сами становились героями
его устно-поэтического творчества.
От давних времен сохранилась былина о Вавиле и
Былины
скоморохах. Ее герои в «инишшем» государстве
о скоморохах
«переигрывают царя-собаку» и возводят на престол
своего же брата-крестьянина — скомороха Вавилу.
Своим искусством скоморохи совершают здесь настоящие чудеса.
Такова же и былина о новгородском гусляре Садко, который добыл
свое богатство игрой на яровчатых гусельках и заставил плясать самого
морского царя. А от пляски морского царя всколебалось синее море,
расплескались быстрые реки, потопили много кораблей, погубили много
народу православного. Тогда Садко изорвал струны золотые, бросил
гусли звончатые, перестал царь морской скакать и плясать, утихло море
синее.
О скоморохах, наказавших злую жену-обманщицу, рассказывала былина о Госте-Терентьище. «Вероятней всего, эта былина входила в репертуар самих странствующих скоморохов и не только пелась, а, главным
образом, разыгрывалась, сопровождалась характерной пантомимой».1
Известно, что некоторые былины даже самого серьезного эпического
содержания исполнялись в быстрых плясовых темпах. Об этом можно
судить по характеру их «сказывания» в XIX—-XX веках.2
Много сложено о скоморохах различных песен, пословиц и метких поговорок, где рисуются полюбившиеся народу образы «удалой скоморошины», «веселых людей».
Мотивы стихийной народной революционности, элеИсторические
менты демократической сатиры в творчестве скомопричины гибели рохов были первой причиной того, что почти все
скоморохов
время странствующие скоморохи подвергались
жестоким преследованиям, в конце концов уничтожившим этих ранних представителей русского народного театрального
искусства.
Непримиримым врагом скоморошества выступала христианская
церковь.
Если в XI веке изображения скоморохов появлялись даже на росписях Софийского собора, то в дальнейшем церковь беспощадно осуждала
не только самих скоморохов, но и вообще веселые песни и пляски, сами
но себе, как «бесовские» соблазны, как занятия греховные и христианину
не подобающие. Ведь песенно-плясовое творчество народа восходило
• А л е к с а н д р М о р о з о в . Скоморохи на Севере. Альманах «Север», Архангельск, 1946, стр. 195.
2
А. М а с л о в . Кирша Данилов и его напевы. «Русская музыкальная газета»,
1902, № 43, стр, 1032, 1037.
2*

19

к древнейшим языческим обрядам, и это возбуждало поистине изуверскую ненависть церковников, которые во имя утверждения своего идеологического и политического господства в стране старались искоренить
всякие следы язычества, в чем бы они ни проявлялись.
В близости скоморошьего искусства к обрядам народной «языческой» старины заключалась, таким образом, существенная причина го«ения на скоморохов и их гибели.
Одно из постановлений церковного собора 1274 года с негодованием
отмечало, что «в субботу вечер сбираються вкупь мужи и жены, и играють
и пляшуть бестудно...» ' С отвращением говорилось о том же в духовных стихах:
По игрищам душа много хаживала,
Под всякие игры много плясывала,
Самого сатану воспотешивала...
Провалилася душа в преисподний ад,
Век мучиться душе и не отмучиться.2

Другие стихи угрожали, что в аду плясуны будут повешены на
гвоздье железное над каменными плитами.
Песни и пляски приводили в ярость церковников особенно тогда,
когда исполнялись в дни праздников христианского календаря. В послании игумена Памфила от 1505 года сохранилось негодующее, но чрезвычайно красочное описание пляски на празднике рождества Иоанна Крестителя в Пскове: «Во святую ту нощь мало не весь град взмятется
и взбесится, бубны и сопели, и гудением струнным и всякими неподобными играми сотонинскими, плесканием и плясанием. . . женам же и девам плескание и плясание и главам их накивание. . . и хребтом их вихляние и ногам их скакание и топтание».3
Знаменитый письменный памятник XVI века «Домострой» — свод
консервативных правил общественного, религиозного, семейно-бытового
уклада русского феодального строя — так описывал «греховный» пир,
где играла музыка и плясали скоморохи: «и аще (если) начнут. . . смехотворение и всякое глумление или гусли, и всякое гудение, и плясание
и плескание и всякие игры бесовские, тогда якож дым отгонит пчелы,
також отыдут ангели божия от тоя трапезы и смрадные бесы предстанут».4 Не только плясать и петь самому, но даже смотреть и слушать
скоморохов считалось богопротивным. К зрителям скоморошьего искусства относилось внушительное предостережение того же «Домостроя»:
1
Д. С. Л и х а ч е в . Народное поэтическое творчество в годы феодальной раздробленности Руси. «Русское народное поэтическое творчество», т. I, стр. 239.
2
Н и к о л а й Т и х о н р а в о в . Летописи русской литературы и древности.
т. I, M.,
1859, стр. 156.
8
Ал. С. Ф а м и н ц ы н. Скоморохи на Руси, стр. 80—81.
4
Т а м ж е , стр. 15.

20

«И скоморохи и их дело плясание и сопели, песни бесовские всегда
любя. .. вси вкупе будут во аде, а зде проклята».1
Странствующим скоморошьим ватагам все чаще запрещалось появляться в том или ином населенном месте, порой и совсем возбранялось
выступать где бы то ни было. Такого рода запреты издавались и в XV и
в XVI столетиях.
В 1551 году церковный собор, созванный в Москве, принял ряд
постановлений, составивших книгу «Стоглав». Церковники требовали от
царя Ивана IV, в частности, совершенно истребить скоморохов: «Бога
ради, государь, вели их извести, кое бы их не было в твоем царстве,
и тебе, государю, в великое спасение, аще бесовская игра их не будет».2
С середины XVII века скоморохи были причислены к «дурному сословию людей». Из свидетельств того времени видно, что теперь и бояре
считали пляску делом шутовским и для себя непристойным. Страшили
их и мятежные мотивы скоморошьего репертуара.
После бурных народных волнений с участием странствующих скоморохов в Москве и других городах, царь Алексей Михайлович по настоянию патриарха Никона издал в 1648 году особые грамоты, налагая
строжайший запрет на «всякое мятежное бесовское действо, глумление и
скоморошество со всякими бесовскими играми»,3 как бы завершая цикл
подобных же грамот, издававшихся властями на местах еще в XV веке.
Музыкальные инструменты скоморохов и их нехитрые орудия «лицедейства» отныне подлежали истреблению, а те, кто ими пользовался,— наказанию кнутом и батогами. Странствующие скоморохи, приравненные
к мятежникам, были обречены на голод и изгнание.
Правда, и после 1648 года отдельные, крайне немногочисленные
группы оседлых скоморохов еще некоторое время ютились при боярских
теремах. Оставались они и при дворе царя Алексея Михайловича, который сам был большой охотник до развлечений. Однако большинство
их растворилось в массе горожан и крестьян-земледельцев.
Таким образом, гонения на скоморохов, повлекшие их гибель как
профессионально-сословной группы общества, были вызваны, во-первых,
народно-революционными мотивами их искусства и, во-вторых, их преданностью славянской языческой древности.
Была и еще одна причина исчезновения скоморошества, вызванная закономерностями исторического развития русской национальной
культуры.
В XVI—XVII веках Россия все прочнее утверждалась как могущественная мировая держава. Росла ее экономика, ширились международ-

3

Ал. С. Ф а м и н ц ы н. Скоморохи на Руси, стр. 166.
Т а м же, стр. 181.
Т а м же, стр. 185.
21

ные торговые и культурные связи. Развивалось просвещение, проникая
пока еще только в верхушечные слои общества. В среде просвещенного
московского боярства скоморошество прослыло неприличным уже не
только потому, что оно якобы являлось «греховным», но и потому, что
оно теперь больше не соответствовало возросшим культурным потребностям его недавних покровителей. А искусство скоморохов, со своей
стороны, действительно остановилось в своем развитии из-за жестоких
преследований церковников и светских властей. Но даже и без этих
преследований оно не могло бы полнокровно и естественно развиваться
дальше, будучи замкнуто в тесные старые рамки. Сама жизнь, историческое развитие общества обусловили неизбежный конец скоморошества
как профессионального искусства.
В свое время, в период средневековой истории Русского государства
искусство скоморохов сыграло большую прогрессивную роль, отражая
помыслы и настроения народных «низов», сохраняя и развивая основные
черты народной игровой песенно-плясовой культуры. И впоследствии,
не будучи уже более профессией, скоморошество в некоторых своих
наиболее жизнеспособных проявлениях долго сохранялось в народных
праздничных играх, в песнях и хороводных плясках, иногда проникая
окольными путями и в новый профессиональный театр.

Наряду с искусством скоморохов, в России существовал народный
профессиональный и самодеятельный театр. Несмотря на отрицательное
отношение к нему духовных и светских властей, он намного пережил
скоморошество и сохранялся в различных своих формах до конца
XIX века. Как и искусство скоморохов, народный театр по своему складу
был театром простых и четких приемов. Здесь в ходу были резкий и размашистый жест, громкое пение, удалая пляска.
К народным театральным представлениям относились: игрища,
народные комедии, интермедии, кукольная комедия, разыгрывавшийся
на святках «вертеп» и т. д. Пляска входила во многие виды этих
народных спектаклей.
Так, например, плясовые сценки часто включались
Игрища
в игрища — короткие сатирические пьесы, несомненно, происходившие от скоморошьих представлений. В игрищах высмеивались правящие классы, угнетатели народа.
Одним из постоянных персонажей игрища выступал барин. В некоторых
пьесах о барине был эпизод с покупкой у откупщика быка, жеребца
и «удивительных людей». Эта сценка представляла собой острую сатиру
на времена крепостного права, когда крепостные люди, нередко владев22

шие всевозможными «удивительными» ремеслами и искусствами, стоили
дешевле, чем скот. За коня и быка откупщик спрашивал по сто рублей,
а за всех сразу «удивительных людей» просил всего лишь две рюмки
водки. Коня изображал человек с подвязанным хвостом из соломы; исполнитель роли быка надевал вывороченную наизнанку шубу, а на голову
кринку; «удивительных людей» изображали мальчишки с вымазанными
сажей лицами. Все это были персонажи без речей, и действие их сводилось к пантомиме и пляске. Конь скакал и прыгал через палку, быку разбивали кринку на голове и наламывали бока, «выпуская кровь», а когда
барин говорил: «А что, купчинушка, нет ли у тебя Удивительных людей
продать?» — откупщик отвечал: «Есть, есть. Эй, Удивительные люди,
выходите!». И «удивительные люди», выскочив на середину избы, где
давалось представление, плясали, откалывая «коленца» посмешнее.1
В драматические произведения героического харакГероическая
тера тоже порой входил танец. Так, наличествует он
комедия
в некоторых вариантах известной народной драмы
«Царь Максимилиан», сохранившейся в записях
XVII—XIX веков. В этой драме действовал комический персонаж — старик-гробокопатель Маркушка, наряженный мужичком с длинными волосами и бородой. После того как доктор, по приказанию царя, исцелял
Маркушку от болезни, предлагая всевозможные нелепые рецепты, старик
плясал и пел:
Ходи, изба! Ходи, печь!
Хозяюшке негде лечь!
Ходи, пол и потолок!
Черт коряку приволок!

..

Тогда доктор докладывал: «Вылечил старика, ваше императорское величество». Царь Максимилиан спрашивал: «Старик, ты здоров?» И Маркушка, ответив: «Зд&ров, царь», пускался с песнями вприсядку.2
Входил танец и в интермедии — небольшие сцены,
Интермедии
близкие по своему характеру к игрищам. В XVII—
начале XVIII века интермедии ставились между
актами школьной драмы, то есть в представлениях преимущественно религиозного содержания, шедших в духовных училищах и семинариях.
Уже тогда интермедии, оживляя действие пьесы, часто носили светский
характер. Во второй половине XVIII века они стали самостоятельным
жанром, войдя в репертуар народного танца.
Но и интермедии первоначального типа нередко включали в себя
танец. Так, в киевскую школьную пьесу — «Действо об Алексее божием
1
См.: П. Н. Б е р к о в . Русская народная драма. Сб. «Русская народная драма
XVII—XX веков». «Искусство», М., 1953, стр. 15; текст игрища «Барин» — т а м
ж е, стр. 46—49.
2
См,: Русская народная драма XVII—XX веков, стр. 242—243.

23

человеке», поставленную в 1673 году, входила интермедия с танцами. По
своему содержанию интермедия была связана с самой пьесой и изображала «играние свадьбы» Алексея. Слуги отца Алексея — римского сенатора Евфимиана — приглашали на пир его друзей и подданных, которые
здесь были панами и мужиками. К мужикам выходил Евфимиан, благодарил за поздравление и подарки и приглашал угощаться. Мужики, выпив, начинали петь и плясать народные украинские песни и танцы.1
В сатирической сценке-интермедии, относящейся уже к середине
XVIII века и существовавшей как самостоятельный жанр, отплясывали
поп, подьячий и старый монах. Подьячий и монах, обидевшись на попа
за его обман, бросались на него и начинали бить. «Тогда заиграют
бычка,— говорится в записи интермедии,— и все трое плясать пойдут.
Подьячий запинается за железы (кандалы, в которые он закован), а Старец, упуская из рук стул, то и дело падает». Пляшут они до тех пор, пока
их не разгоняет гаер, то есть актер, выступающий в балаганах. Увидев
пляшущих, гаер говорит:
Ба-ба-ба-ба-ба! И чернодырые-то пляшут
безустатку!
Они, никак, знают все нашу ухватку? . .2

Здесь пляс становился необходимой краской в обрисовке отрицательных персонажей, одним из важных приемов сатирической характеристики.
Народная кукольная комедия непременно включала
Кукольная
в себя танец. Куклы воспроизводили основные сюкомедия
жеты русской, украинской, цыганской пляски. Самые
особенности кукольного танца приводили к тому,
что движения, сложившиеся в народном танце, по необходимости упрощаясь, в то же время выступали здесь на редкость отчетливо и остро.
Благодаря этому основные, исходные танцевальные приемы и присущая
им характерность закреплялись и сохранялись без изменений долгие десятилетия как своего рода живая запись старинного народного танца.
Особенно многообразно была представлена пляска
Вертеп
в украинском вертепе — кукольной комедии на рождественские темы, своими истоками восходящей
к церковному театру. И здесь пляшущие персонажи появлялись во второй, комедийной части спектакля, которая была мало связана с первой,
посвященной церковному содержанию. Сцена вертепа разделялась на
два яруса; в верхнем шла серьезная часть, в нижнем — комическая.
Разыгрываемые внизу интермедии включали в себя множество танцев. В них появлялись попарно представители различных национальног * \£™ :

П-

°'

М о

Р 0 3 о в . История русского театра до половины XVIII столетия.

Спб., 1889, стр. 101
2
Русская народная драма XVII —XX веков, стр. 93.
24

стей. Украинские «дид» и «баба» плясали и пели на радостях, что не стало
царя Ирода. Затем появлялся солдат-«москаль». Отрекомендовавшись
публике и произнеся длинную речь о рождестве Христовом и злодее
Ироде, он плясал с вбегавшей на сцену красавицей Дарьей Ивановной.
За ними танцевали гусарин-венгерец с мадьяркой, поляк с полячкой
и т. д. Цыган въезжал на ободранной кляче и предлагал зрителям купить
или променять ее. Он ссорился и дрался с цыганкой, кормившей его из
кувшина скверной похлебкой, а потом оба плясали под песню, где описывалось горемычное цыганское житье. Запорожец выступал в паре с шинкаркой Феськой. На него нападали два черта и пробовали его задушить.
Поймав одного из них, запорожец подвергал его комическому осмотру
и тоже заставлял плясать, а под конец прогонял ударами своей булавы.1
Много плясали и куклы русской народной кукольПетрушка
ной комедии «Петрушка». Задира и забияка Петрушка нередко пускался в пляс, едва только выскочив из-за ширмы, скрывавшей его от зрителей. Внезапно появляясь с возгласом: «Здравствуйте, господа!», он вступал в разговор с музыкантом,
упрашивал его сыграть плясовую и, уговорив, лихо танцевал сначала
один, а потом с женой. Натанцевавшись, Петрушка прогонял свою Пигасыо Николаевну, и действие продолжалось. Герой кукольной комедии
«Петрушка, он же Ваиька-рататуй» плясал с невестой. Кроме самого
Петрушки и его жены (или невесты), в кукольной петрушечной комедии
нередко плясали и другие куклы.2
Факты истории русского народного танца показывают, что он существовал в самых разнообразных проявлениях. В языческие времена танец
был необходимой принадлежностью религиозных культовых обрядов.
В эпоху русского средневековья представления искусных скоморохов
включали в себя пляску как одну из главных составных частей. Без
танца не обходились домашние и общественные праздники русского крестьянства. В профессиональном и самодеятельном народном театре танец
всегда занимал видное место.
Высокое искусство народного танца возродилось в своем новом качестве после Великой Октябрьской социалистической революции, когда
танцевальное творчество народа получило широкую дорогу на сцену
в исполнении художественной самодеятельности и многочисленных профессиональных ансамблей песни и пляски русского, украинского, белорусского и других народов СССР.
1
П. О. М о р о з о в . Очерки из истории русской драмы XVII—XVIII столетий, стр.
87—89.
2
Русская народная драма XVII—XX веков, стр. 113.

25

Таким образом, о каких бы явлениях истории русского балетного
театра ни говорилось в дальнейшем, всегда необходимо помнить и учитывать, что одновременно с ними существовало и развивалось самодеятельное народное искусство, плодотворно влияя на многие передовые достижения искусства профессионального.
Как писал М. Горький, «народ — не только сила, создающая все
материальные ценности, он — единственный и неиссякаемый источник
ценностей духовных, первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы, все трагедии земли
и величайшую из них — историю всемирной культуры» '
1

М. Г о р ь к и й . Собр. соч., т. 24, стр. 26.

НАЧАЛО БАЛЕТНОГО ТЕАТРА В РОССИИ

Jt> XVII веке были предприняты первые попытки создать балетный театр
в России. С самого начала этот театр принадлежал правящим классам
и в очень незначительной степени испытывал влияние народного танцевального искусства. Однако весь ход дальнейшего поступательного движения русского балетного театра раскрывает перед нами картину постепенного плодотворного сближения двух некогда разобщенных начал.
Этот процесс не был равномерным и гладким, что объяснялось конкретно-историческими особенностями развития самой действительности.
В XVII веке еще интенсивнее чем прежде протекал процесс экономического, политического и культурного подъема России как могучей
многонациональной державы. К торговле с Москвой, которая уже
с XIV века стала центром политической жизни страны, стремились теперь
все западноевропейские страны. Расширялись международные отношения
нашей родины, росли ее культурные связи с зарубежными государствами.
Русские дипломаты, купцы и просто вольные путешественники
в своих заграничных поездках знакомились с состоянием театрального
дела на Западе. Наряду с драматическими спектаклями, у них вызывали
интерес и представления музыкального, в частности балетного театра.
Здесь немалую роль играло то обстоятельство, что в балете не приходи*
27

лось разбирать иноземную речь: при всех национальных оттенках, язык
музыки, танца и пантомимы доступен каждому. Кроме того, балетный
спектакль обставлялся с большой пышностью. Быстрые смены декораций,
выезды разнообразных персонажей на разукрашенных колесницах, полеты и превращения, а также роскошь и красочность костюмов — все
это русские творчески перенимали, чтобы еще более прославить могущество централизованного Российского государства. Такое прославление было тогда делом исторически прогрессивным, ибо вело к укреплению национальной сплоченности и независимости родины. Передовые люди страны прежде всего учитывали эту политическую цель
театра, прекрасно понимая его воспитательную силу.
Именно такого рода спектакль был представлен
«Балет об Орфее 8 февраля 1673 года в подмосковном селе Преобраи Евридике»
женском для царя Алексея Михайловича, членов его
семьи и придворных. То был первый балетный спектакль на сцене русского театра. Назывался он «Балет об Орфее
и Евридике».
В записках Якоба Рейтенфельса, который был тогда послом Рима
в Москве, содержатся некоторые сведения об этом «танцевальном
представлении» («choragium»). Когда царь, по словам Рейтенфельса,
«узнал от послов, что в Европе правители устраивают различные игры,
танцы и другие забавы для препровождения времени, он приказал немедленно поставить какое-нибудь галльское трипудио.1 В назначенный
короткий срок, за семь дней, с большой поспешностью было приготовлено все необходимое для танцевального представления. И то, что вне
Московии принято предварять извинениями за несовершенство, на Руси
оказалось художественным из-за одной своей необычности; естественно,
невиданные одежды, странные театральные маски, дивные чужеземные
названия, неслыханная гармоничность музыки легко вызвали восхищение. Царь вначале был против музыкального сопровождения, как дела
нового и нечестивого. Но когда ему возразили, что танец не может обойтись без музыки, как плясуны — без ног, он нехотя предоставил все на
усмотрение самих устроителей. Во время действия царь сидел в кресле
прямо перед сценой, а царица и царские дети смотрели сквозь решетку
или, скорее, сквозь щели в дощатой ложе. Придворные же — никого
больше не пустили — стояли на сцене». И далее Рейтенфельс приводил
текст «прославления царя, которое пропел Орфей, прежде чем начать
2
танец между двух подвижных пирамид».
Таким образом, спектакль начинался прологом — своего рода арией-

речью, которую пел исполнитель роли Орфея. Ария была обращена
к царю и восхваляла его добродетели и доблести.
Следует отметить, что балет того времени, кроме танца и пантомимы,
включал в себя также сценическую речь и пение. Только к концу
XVIII века действие балетного спектакля в России перестало сопровождаться речью. Правда, как пережиток, еще и в середине XIX века сохранялись титры — плакаты с пояснительными надписями, появлявшиеся на
сцене в сложных для понимания местах действия.
Если в драматических спектаклях, введенных при русском дворе годом ранее, преобладали библейские темы, то сюжетом первого балета
послужил древнегреческий миф. Певец Орфей отправлялся в ад на поиски
своей умершей жены Евридики. Волшебной музыкой он покорял злые
силы преисподней и спасал возлюбленную. Этот сюжет пользовался
большой популярностью в музыкальных театрах ряда стран, к нему
обращались многие композиторы. Партитура «Балета об Орфее и Евридике», как и других, последовавших за ним, не сохранилась. Возможно,
это был балет немецкого композитора Генриха Шютца, впервые поставленный в Дрездене в 1638 году.1
Орфей в ходе спектакля танцевал своеобразное па де труа с двумя
пирамидами. Это действие можно объяснить, обратившись к практике
западного балета того времени. В балетных спектаклях Италии и Франции, а также в английском театральном жанре «маска», близком к балету, широко употреблялись особые колесницы. Колесницы эти въезжали
в зал, где шло представление, и бывали декорированы в виде гор, фонтанов, замков, пирамид и т. п. На колесницах сидели и, спускаясь с них,
принимали участие в танцах различные персонажи спектакля: античные
божества, пастухи, нимфы, фурии и т. д. С другой стороны, в практике
французского балета XVI—XVII веков имели место танцевальные выходы персонажей, одетых великанами, уродами и даже неодушевленными
предметами. Скорее всего именно такими костюмированными персонажами и были вышеупомянутые пирамиды, танцевавшие с исполнителем
роли Орфея. Н. Ф. Финдейзен небезосновательно предполагает, что
«так же, как в древнегреческом мифе пение Орфея заставляет двигаться даже деревья и скалы, в московской постановке балета под му2
зыку Орфея плясали пирамиды». Техническая часть постановки была
поручена некоему инженеру Николаю Лиму. Это обстоятельство указывает на сложность декоративного оформления, какой не было в тогдашних драматических спектаклях.
1

1

Французское танцевальное действие в трех частях.
2
De rebus Moschoviticis ad Serenissimum magnum hetruriae ducem Cosmum
Ttrtium, 1680, p. 105.
28

Л. Г. С и л ь в о . Опыт алфавитного указателя балетам, пантомимам, дивертисментам... Спб., 1900, стр. 57—58.
2
Н и к . Ф и н д е й з е н . Очерки по истории музыки в России, т. I, вып. 1.
ГИЗ, М.—Л., 1928, стр. 322.
29

О постановках других балетов при русском дворе
Сведения
конца XVII века сохранились еще более краткие
о других балетах и отрывочные сведения. Так, известно, что какой-то
балет исполнялся 13 ноября 1674 года в селе Преображенском.1 Балет был представлен и в 1675 году, после комедий
о Давиде с Голиафом и о Бахусе с Венусом. Но даже названия этих
балетов не установлены. Участие в их постановках инженера Николая
Лима свидетельствует лишь о том, что это были зрелища с пышными
феерическими эффектами, излюбленными в балетах на те же мифологические сюжеты.
В 1676 году умер царь Алексей Михайлович, и всякие театральные
представления надолго прекратились.
Однако Россия уже практически освоила жанр балетного спектакля,
и этому жанру суждено было здесь впоследствии занять значительное
место в ряду других театральных искусств.
Исполнителями первых балетов все чаще являлись
русские актеры. В 1673 году, то есть в год постаРежиссерыиностранцы
новки «Балета об Орфее и Евридике», первый реи русские актеры
жиссер придворного театра пастор Иоганн Грегори
набрал в труппу молодежь из московских мещан
и подьячих, которую одновременно обучал театральному искусству и занимал в спектаклях. В 1675 году Грегори умер. Вскоре его сменил Стефан Чижинский, учитель латинского языка. Он учил комедийному делу
восемьдесят человек «всякого чину», которые участвовали в шедших
тогда спектаклях.
Так уже на ранних порах выявилась одна характерная особенность
русского балетного театра. При наличии иностранных постановщиков,
при интересе придворной публики к чужеземным сюжетам, основное ядро
труппы всегда составляли русские актеры. Пройдет время, и искусство
русских мастеров балета превзойдет уровень мастерства зарубежных
танцовщиков.
Новые сведения о балетном театре в России появляются более
чем через полвека. Если при Петре I и ставились балеты, то данных
о них не сохранилось.
Но годы царствования Петра I были отмечены друАссамблеи
гим явлением, важным для истории русского балетпри Петре I
ного искусства. В быт верхних слоев общества широко вошла новая для России танцевальная музыка
и неизвестный до той поры бальный танец. В 1718 году Петр издал указ
об ассамблеях — собраниях, которые обязано было посещать петербург-

ское дворянство. Здесь непременным для всех приглашенных было участие в танцах.
По свидетельству современника, на ассамблеях, свадьбах и других
празднествах существовал определенный церемониал танцев. «Дамы,—
писал камер-юнкер Ф. В. Берхгольц,— становятся по одну, а кавалеры по
другую сторону; музыканты играют сначала род погребального марша,
в продолжение которого кавалер и дама первой пары сперва кланяются
(делают реверансы) своим соседям и друг другу, потом берутся за руки,
делают круг влево и становятся опять на свое место. Такта они не соблюдают при том никакого, а только, как сказано, ходят и отвешивают
зрителям поклоны. Прочие пары, одна за другою, делают то же самое».1
Далее следовали собственно танцы, поначалу всегда состоявшие из так
называемых бассдансов — медленных, торжественных, парадных. «Хозяин, хозяйка или кто-нибудь из домашних,— отмечал Берхгольц,— открывают танцы, после чего, смотря по месту, одна или две пары могут
танцевать менуэт, англез или польский, по желанию».2 В этих танцах
также преобладали поклоны и реверансы, плавные скольжения, раскачивания, повороты.
Опираясь на документальные записи Берхгольца, Пушкин в третьей
главе «Арапа Петра Великого» художественно воссоздал картину танцев на ассамблее: «Во всю длину танцевальной залы, при звуке самой
плачевной музыки, дамы и кавалеры стояли в два ряда друг против
друга; кавалеры низко кланялись, дамы еще ниже приседали, сперва
прямо против себя, потом поворотясь направо, потом налево, там опять
прямо, опять направо и так далее... Приседания и поклоны продолжались около получаса; наконец они прекратились, и толстый господин
с букетом провозгласил, что церемониальные танцы кончились, и приказал музыкантам играть менуэт».
Наряду с медленными, исполнялись и танцы быстрые, нередко импровизационного характера. Петр I и Екатерина I сами участвовали в них,
подавая пример другим. Так, тот же Берхгольц сообщал, что однажды
на свадьбе «после нескольких часов танцевания император начал со
всеми стариками один танец. . . Их было 8 или 9 пар. . . Император, будучи очень весел, делал одну за другою каприоли обеими ногами. Так как
старики сначала путались и танец поэтому всякий раз должно было начинать снова, то государь сказал наконец, что выучит их весьма скоро,
и затем, протанцевав им его, объявил, что если кто теперь собьется, тот
3
выпьет большой штрафной стакан. Тогда дело пошло отлично на лад».
1

1

В. В с е в о л о д с к и й - Г е р н г р о с с . Театр при Алексее Михайловиче. «История русского театра». Под ред. В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса, т. I, стр. 64.
30

2
8

Дневник камер-юнкера Берхгольца, ч. I, стр. 209—210.
Т а м же, ч. II, стр. 101—102.
Т а м ж е, ч. I, стр. 229—230.
31

Таким образом, подобно многим другим новозвеНародный танец дениям петровского времени, западноевропейский
при Петре I
бальный танец внедрялся в дворянский быт путем
личного примера царя и даже в приказном порядке,
если примеру следовали не слишком охотно. Русская народная пляска
из этого быта вытеснялась. Она — преимущественно в ее комедийных
разновидностях — сохранялась только в любимых Петром маскарадах и
святочных забавах.
В течение большого маскарада, начавшегося 10 сентября 1721 года
и продолжавшегося целую неделю, по площадям и улицам Петербурга,
вслед за царем, одетым корабельным барабанщиком, разгуливали самые
различные маски. Царица и придворные дамы были одеты голландскими
крестьянками. За ними, по свидетельству Берхгольца, шли остальные,
«переодетые пастушками, нимфами, негритянками, монахинями, арлекинами, скарамушами; некоторые имели старинный русский костюм, испанский и другие. . .»•
Русская пляска (как и русская национальная одежда) становилась
принадлежностью маскарада, то есть, откалываясь от быта, приближалась к действию театральному. В том же маскараде, описанном Берхгольцем, рядом с танцмейстером князя Меншикова, который казался «особенно
хорош и чрезвычайно натурален» в виде сатира, проделывавшего «на
ходу искусные и трудные прыжки», подвизались персонажи русского фольклора. Многие «очень искусно представляли журавлей», другие
«щеголяли в костюме прежних бояр, т. е. имели длинные бороды, высокие собольи шапки и парчовые кафтаны под шелковыми охабнями и
ездили верхом на живых ручных медведях».2
Все это рассматривалось уже как памятки экзотической народной
старины. Молодой Белинский был во многом прав, когда писал в «Литературных мечтаниях» о петровском времени, как о поре торжества иностранного над национальным: «Простите и вы, заунывные русские песни,
и ты, благородная и грациозная пляска: не ворковать уж нашим красавицам голубками, не заливаться соловьем, не плавать по полу павами!
Нет! Пошли арии и романсы с выводом верхних ноток:
.. .бог мой!
Приди в чертог ко мне златой!

пошла живописная ломка в менуэтах».3
1

Дневник камер-юнкера Берхгольца, ч. I, стр. 171.
Т а м же, стр. 173—174.
В. Г. Б е л и н с к и й . Поли. собр. соч., т. 1. Изд-во Академии наук СССР, М.,
1953, стр. 38. См. также статью декабриста А. О. Корниловича «О первых балах
в России», А О. К о р н и л о в и ч . Сочинения и письма. Изд-во Академии наук СССР,
М.—Л., 1957, стр. 178—188.
2
3

32

с
О

з
S

При всем том введение западноевропейского бального танца было
делом прогрессивным для своего времени. Это помогало утвердиться
в русском обществе новым взглядам на искусство танца, новому отношению к нему. Танец отныне перестал быть зазорной потехой. Тем более
утрачивал он черты запретного зрелища. «Огромным сдвигом для музыкальной культуры нашей страны было то, что музыка при Петре вышла
на улицы и площади, что ей было придано новое, государственное, общественное значение. . . Тогда же начала изменяться роль музыки в быту,
что захватило вначале только узкие круги общества. Новые, модные
танцы на ассамблеях, первые еще единичные концерты в Петербурге,
самое начало любовной лирики нового типа были тесно связаны с изменением домашнего общественного уклада, с отходом от старинных форм
общежития. Светская музыка в театре, заботы Петра о военной музыке,
введение застольной музыки при дворе — все свидетельствовало о расширении и росте этого рода музыкальной культуры».1 В числе различных
форм светской музыки и танцевальная ее форма получала все большее
и большее признание.
Потребность в балетном театре возникала изнутри самого жизненного уклада, а не внедрялась в него извне, как в XVII веке. Балетный
театр в России получил прочную основу для своего дальнейшего существования и развития.
Петровские нововведения много значили для подъема русской музыки и танцевальной культуры. В частности, они дали все права гражданства бытовым танцевальным жанрам, подготовляя почву для возникновения самобытных форм танца сценического.

Уже при Петре I искусство из забавы превратилось в средство
утверждения господствовавших политических идей. Оно приобрело новое,
невиданное ранее общественное назначение. Значительно большую роль
стали играть и музыкальные жанры. Музыка и пляска включались в торжественные уличные шествия, маскарады, спектакли.
Приобретая таким образом общественный характер, музыкальное и,
в частности, музыкально-театральное искусство, однако, еще не становилось от того подлинно народным, национально самобытным. Обнаруживалось серьезное противоречие. Искусство, даже если оно бывало обращено к народу, в очень малой степени использовало народное творчество.
1
Т. Л и в а н о в а . Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом, т. I. Музгиз, М., 1952, стр. 16.

\

В. М. Красовская

33

Это противоречие обострилось в период реакции, наставшей после смерти
Петра.
Что же касается придворного музыкального театра, где как раз
в этот период начали процветать пышные оперно-балетные зрелища, то
здесь господствующее положение целиком принадлежало дворянской
культуре. Правящие классы преклонялись перед всем иностранным. Они
были враждебны народной, демократической культуре, ростки которой
неизбежно пробивались в творчестве первых русских мастеров музыкального театра.
Тем не менее уже к концу XVIII века черты народной культуры
отчетливо обозначились в русской опере. Опера черпала свое содержание
и образы, заимствовала свои мелодии, свои музыкальные формы и интонации из жизни народа, из народного творчества. Передовым достижениям оперного искусства стремились следовать и лучшие мастера русского балетного театра. Однако балет нередко отставал от оперы на
протяжении всего дореволюционного времени.
Первоначально слово, пение и танец мирно уживаМузыкальный
лись в русском музыкальном театре — в пределах
театр
одного и того же спектакля, в искусстве одного и
того же исполнителя. По мере развития музыкального театра образующие его слагаемые получали все большую жанровую
самостоятельность. Соответственно возникала четкая специализация
среди актеров.
В течение столетия опера и балет постепенно самоопределялись как
жанры и стремились выделиться из единого музыкального спектакля.
Между двумя этими видами музыкально-драматического искусства стало
возможным провести определенную грань.
Содержание музыкальной' драматургии оперы раскрывается в пении
и драматической игре.
Содержание музыкальной драматургии балета раскрывается в хореографии — танце и пантомиме.
Образ в балетном и оперном спектаклях создается различными
художественными средствами, по-своему отражая одну и ту же действительность и разными путями воздействуя на зрителя.
Содержательная основа балетного образа заложена в сценарии и
музыке, раскрывается в хореографии и воплощается в исполнительстве
танцовщика.
Чем глубже отражено специфическими средствами хореографии
существенное явление действительной жизни, чем глубже раскрыт характер человека, чем ярче воплощен мир его мыслей, чувств, переживаний,
поступков, тем выше обобщающая, типизующая сила балетного
образа,
34

В XVIII веке балет существовал при опере. Но заПоложение балета висел он от оперы в разной степени.
В одном случае танцевальные эпизоды продолжали
действие оперного спектакля, были с о с т а в н о й ч а с т ь ю этого
действия, хотя исполнялись не оперными, а балетными артистами. Такого
рода действенные танцевальные сцены вводили и позднее в свои произведения классики оперной драматургии.
В другом случае балет того времени представлял собой д и в е р т и с м е н т — цепь танцевальных номеров, часто не связанных содержанием ни между собой, ни с оперным действием. Внутренней цельностью
обладали только немногие лучшие образцы дивертисмента XIX века, где
все танцы были пронизаны единым организующим замыслом композитора и балетмейстера, то есть строились по принципу музыкально-хореографической сюиты. Д и в е р т и с м е н т н а я с ю и т а — закономерная,
живущая поныне структурная форма балетного эпизода.
В третьем случае балет включался в оперу на правах танцевальной
и н т е р м е д и и — развернутой сценки с четким самостоятельным драматическим сюжетом и действенным танцем, но также не связанной с событиями оперного спектакля и исполняемой персонажами, не имеющими
отношения к персонажам оперы. В русской реалистической опере
XIX века такие балетные интермедии встречались уже редко. Одним
из примеров была интермедия-пантомяма «Любовь Аполлона к Дафне»
в опере А. Г. Рубинштейна «Горюша». Действие этой оперы происходило
в XVII веке, и исполняли пантомиму «потешные немцы». Другой пример — интермедия-пастораль «Искренность пастушки» в опере П. И. Чайковского «Пиковая дама». Композиторы вводили эти интермедии не
в силу приверженности к обветшалым правилам, а с целью передать
колорит изображаемых старых времен, для культурного быта которых
подобные зрелища были характерны.
В четвертом случае балет или пантомима коротко повторяли содержание только что показанной оперы.
Наконец, в пятом, наиболее редком тогда случае балет ставился
наряду с оперой, как отдельное и не зависящее от нее произведение.
В шестидесятых годах XVIII века балет выделился в самостоятельный жанр многоактного спектакля. Его содержательной основой
явилась сценарная и музыкальная драматургия, которую раскрывал
на сцене постановщик-хореограф в танцевально-пантомимном действии.
Балетный спектакль XVIII века значительно отлиСценический
чался от спектакля позднейших времен своим содери бытовой танец жанием и формой, а также характером выразительных средств самого танца. Эстетические требования
придворного театра, галантного и регламентированного, подчиненного
этикету, наложили на балет свой специфический отпечаток. В то время
3*

35

не было и речи о том, чтобы танцовщица или танцовщик поднимали ноги
выше, чем на несколько вершков от пола, делали высокие прыжки, выполняли пируэты (вращения на полу) и туры (вращения в воздухе) или,
тем более, становились в танце на кончики пальцев. Даже если бы они
захотели нарушить стиль балетного танца той эпохи какими-нибудь широкими и резкими движениями, им помешал бы театральный костюм, по
сути дела повторявший костюм придворный.
В силу господствовавших понятий о благопристойности танцовщицы,
как правило, носили длинные юбки, под которые поддевались каркасы
из китового уса; юбки широко распускались вокруг бедер. Такие же
юбочки на каркасах, только покороче, надевали и танцовщики. Их костюм был чуть удобнее, и это сыграло известную роль в том, что мужской
балетный танец до конца XVIII века шел впереди в своем развитии. Балетные туфли того времени почти всегда имели каблуки. Неуклюжесть
костюма довершали парики и тяжелые головные уборы, а также причудливые маски самого разнообразного характера.
Танец тогда, по нашим современным понятиям, был малоподвижен
и состоял, главным образом, из смены изящных поз и телодвижений.
Наиболее виртуозными па являлись заноски на невысоких прыжках —
роайяль, антраша катр, антраша труа и т. д. Непременным условием
была выворотность ног, основа которой строилась на тех же позициях,
что и в настоящее время.
Эти позиции (называя их «положениями») и переходы из одной позиции в другую весьма точно описал позднее И. Кусков в своей книге
«Танцевальный учитель».1 Эта скромная книга не претендовала на какие бы то ни было открытия в деле танцевального образования. Она была
лишь сводом правил и традиций, сложившихся на протяжении десятилетий. Именно поэтому она достаточно полно характеризовала первоначальное состояние и уровень сценического танца в России.
В частности, об исходных позициях танца в книге говорилось: «Первое положение производится, соединяя обе пятки, имея колена протянуты
и ноги в стороны. Второе: отодвигая одну ногу от другой по одной линии
на расстоянии следа. . .» и т. д.
Подобным образом были охарактеризованы здесь все пять позиций,
с которых в наше время тоже начинается обучение балетному танцу.
Но «Танцевальный учитель» И. Кускова предназначался не столько
для балетных артистов, сколько для любителей, желающих обучаться
1
«Танцевальный учитель, заключающий в себе правила и основания сего искусства к пользе обоего пола, со многими гравированными фигурами и частию музыки.
Выбраны из славнейших о сем искусстве писателей, и собственными примечаниями
дополнены императорского Шляхетного сухопутного кадетского корпуса и императорской Академии художеств учителем И. К- В Санктпетербурге, при императорском
Шляхетном сухопутном кадетском корпусе, 1794 года».

36

бальному танцу. Техника бального танца находилась в то время на таком
же примерно уровне, как и техника театрального танца. Она была сложна
и требовала серьезного многолетнего обучения. Предполагалась та же
выворотность ног, что и в балете, такая же постановка рук: отставленные
локти, изящно сложенные пальцы и т. п. Большого умения требовали,
например, поклоны и реверансы (приседания) в танцах XVII—XVIII
веков.
О том, что между бальными и театральными танцами того времени
не было существенной разницы, свидетельствует уже оглавление книги
Кускова. Если первая глава объясняет: «Каким образом ставить тело и
производить разные положения ногами», то во второй обсуждается лишь:
«Способ хорошо ступать или ходить». «Хотя всяк ступает, но немногие
так, как надлежит»,— говорится здесь. Следующие главы, по порядку,
носят названия: «О разных поклонах»; «Каким образом нужно скидывать
и надевать шляпу»; «О шаге менуэта»; «Каким образом подавать руку»;
«О мере» — здесь говорится: «Чтоб танцевать хорошо, не довольно производить шаги по правилам, показанным мною; но надобно еще, чтобы
они были производимы по кадансу», то есть не расходясь с музыкальным аккомпанементом. Далее следовали главы: «О разных шагах, коими
можно украсить менуэт»; «Что касается до осанки женского пола, и как
им ступать и кланяться»; «Каким образом входить в зал»; «Как держать
руки женскому полу во время танцевания менуэта, отводить плеча в разные стороны, и о употребляемых в сем танце оборотах головы» — здесь
особенно примечательно указание на необходимость отводить плечи в сторону, чтобы танцующий не находился все время в однообразном положении анфас. По сути дела, речь идет о так называемом эпольман — повороте плеч в открытых (эффасе) или закрытых (круазе) позировках танцующего, без чего и поныне нельзя представить себе балетный танец.
Наконец последняя глава трактует вопрос: «Как подавать руку женскому
полу».
Из приведенного оглавления видно, что основой и вершиной бального танца считался менуэт. На принципах менуэта была основана и техника театрального танца. Каждый, кто теоретически и практически овладел правилами, подытоженными в книге Кускова, мог бы выступать на
балетной сцене. Это обстоятельство оказалось немаловажным для истории возникновения первой балетной школы в России, для судеб русского
исполнительского мастерства в балете.
Бальный танец являлся обязательным предметом в
Начало балетного системе дворянского воспитания XVIII века. Петеробразования
бургскую дворянскую молодежь обучали танцам и
в академической гимназии, и в кадетском Сухопутном шляхетном корпусе. С 1731 года, с самого основания Шляхетного
корпуса, танцы были введены в его учебную программу.
37

В 1734 году, после того как в корпусе сменилось несколько преподавателей танцев, на эту должность пришел Жан Батист Ландэ. Прежде
он был танцовщиком и выступал на сценах Парижа и Дрездена, а одно
время служил балетмейстером в Стокгольме.
Просвещенные представители русского дворянства той поры, заинтересованные в развитии отечественной культуры на основе не только собственного опыта, но и ценных достижений других народов, часто приглашали иностранцев, знатоков своего дела, на службу. Правда, не все
приглашенные оказывались полезными, действительно знающими специалистами. Но многие из них, преданно любившие свое дело, надолго,
порой до конца жизни оставались в России.
Ландэ был опытным мастером балетного искусства. Он сжился с Россией и остался в ней до конца своих дней (умер в 1748 году). Обучение
танцам в Шляхетном корпусе он поставил так, что его ученики-кадеты
вскоре танцевали не хуже профессиональных исполнителей и могли выступать наравне с ними в придворных спектаклях. Особенно выделялся
при этом Николай Чоглоков, впоследствии занимавший высокие должности при дворе.
К тому времени танец уже широко распространился в обиходе.
В тридцатых годах XVIII века тексты песен молодого поэта Александра
Сумарокова, который учился тогда в Шляхетном корпусе, исполнялись
на танцевальные мотивы. Например, первая написанная им песня «Толь
награда за мою верность, за мою искренность. . .» чрезвычайно нравилась знатным дамам. Как
свидетельствовал биограф, дамы «танцевали
под голос ее минуэты».1
Но молодые дворяне и дворянки, состязаясь забавы ради с танцовщиками-профессионалами, разумеется, не думали всерьез посвятить себя
балетному театру. А между тем надобность в таком театре — русском,
отечественном — ощущалась самая настоятельная.
Видя замечательную одаренность русских людей в
Открытие первой танцевальном искусстве, Ландэ задумал создать
балетной школы специальную школу, где бы девочки и мальчики
простого звания обучались хореографии для пополнения петербургской сцены отечественными талантами.
В сентябре 1737 года Ландэ подал на имя императрицы Анны Иоанновны челобитную. Он просил дать ему в обучение шесть мальчиков и
шесть девочек «для сочинения балетов двенадцатью персонами т а н ц е в а н и я т е а т р а л ь н о г о , как степенного, так и комического», обещая,
что его ученики «по обучению одного года начнут танцевать на театре,
как и помянутые кадеты, а с двух лет будут танцевать всякие сорты танН. М.,
Б а1836,
н т ыстр.
ш - 113—114.
К а м е н с к и й. Словарь достопамятных
земли,' Д.
ч. V.
38

людей

русской

цевания, потом третий год, следовательно, будут обучаться для достижения совершенства».1 Кроме танцев, Ландэ брался научить детей разыгрывать комедии на российском диалекте. История не сохранила, однако,
никаких сведений о том, что ученики Ландэ действительно разыгрывали
впоследствии «комедии», тогда как их успехи в балетном искусстве вскоре
получили известность.
Разрешение было дано, и число учеников даже удвоено. В 1738 году
состоялось открытие первой в России балетной школы.
Из дворцовой «челяди» отобрали двенадцать красивых девочек и
столько же стройных мальчиков. Их поместили в двух комнатах дома,
где квартировал и Ландэ. Учитель горячо взялся за работу, усердно обучая своих учеников. «Ежедневно занимаясь с ними в течение долгого
времени,— свидетельствовал современник Якоб Штелин,— он добился в
хореографическом искусстве таких громадных результатов, что привел
зрителей в изумление».2
Известны имена лучших учениц и учеников первого набора петербургской балетной школы: Аксинья Сергеева, Авдотья Тимофеева, Елизавета Зорина, Афанасий Топорков и Андрей Нестеров.
С тех пор школа постоянно пополнялась новыми учениками и регулярно давала русской сцене русских балетных артистов.
Говоря о Ландэ как об основателе хореографической школы в России, не следует преувеличивать его личных заслуг. Он оказался добросовестным исполнителем задачи, выдвинутой закономерностями развития
нашей культуры.
В деятельности Ландэ имелись и существенные недостатки. Искусство, которому он обучал учеников, было иноземным искусством официального толка. Меньше всего интересовала учителя национальная
самобытность танца его учеников. Однако самобытность эта была
неистребима. Она существовала как объективная реальность, не зависящая от личных вкусов преподавателя.
Продолжая развиваться после смерти Ландэ, балетная школа
утверждалась прежде всего как явление русской национальной культуры.
История музыкального театра в России освещает этапы трудного
пути нашего искусства к своему национальному утверждению в условиях
придворной сцены. И все же сложные обстоятельства развития музыкального театра того- времени показывают историческую неизбежность
такого пути: иначе русский балет не мог бы занять принадлежащего
ему положения лучшего в мире.
• М. Б о р и с о г л е б с к и й . Прошлое балетного отделения Петербургского театрального
училища... Материалы из истории Р У С С К 0 Г ° б ^ е т а е к а т - етр 152
2
Я к о б Ш т е л и н . Музыка и балет в России XVIII ввека,
стр. 1DZ.
39

В тридцатых годах XVIII века императрица Анна
Иоанновна выписала в Петербург итальянскую
оперную труппу под руководством композитора
Франческо Арайя. Спектакли давались при дворе.
Так, 29 января 1736 года на сцене Эрмитажного театра шла «операсериа» (или «серьезная опера») Арайя «Сила любви и ненависти», обставленная с большой пышностью, какая приличествовала внедрявшемуся тогда в русское искусство барочному стилю. В оперу, по обыкновению, входили и танцы.
Спектакли
1730-х годов

Танцы были непременной составной частью и другого спектакля
итальянцев — интермедии «Ортолано», показанной при дворе 15 ноября
того же года. В связи с этим представлением газета «Санкт-Петербургские ведомости» поместила следующую заметку: «Ее императорское величество наша всемилостивейшая государыня изволила третьего дня...
прибыть в обретающийся в зимнем доме театр, где театральные игры
и комедии начало свое восприяли. При сем случае представлена была1
итальянская интермеццо, называемая Ортолано, с изрядными балетами».
Постановка танцев в этих спектаклях принадлежала итальянскому
балетмейстеру и комическому танцовщику Антонио Ринальди, по прозвищу Фузано (дословно — вертун). Он прибыл в Петербург вместе
с труппой Арайя. «А балы издал бал-директор господин Антонио Рвнальди»,— сообщали
о состоявшемся спектакле «Санкт-Петербургские
ведомости».2
С Фузано приехала его жена Джулия, бывшая, по словам Штелина,
«весьма талантливой танцовщицей». Кроме них, в труппе находились
танцовщица Тонина Константини, ставшая женой Фузано после смерти
Джулии, танцовщики Джузеппе Брунони, Тези и другие балетные артисты. Вместе с ними успешно выступали Николай Чоглоков и другие
кадеты Шляхетного корпуса, воспитанники Ландэ.
Оперно-балетные постановки тридцатых годов носили эпизодический
характер, шли время от времени, иногда с большими промежутками.
В сороковых годах, с появлением первых выпусков петербургской
балетной школы, музыкальные спектакли участились, их стали показывать более систематически.
Знакомый нам по его деятельности в петербургской
«Серьезный балет» балетной школе Жан Батист Ландэ ставил со своими
учениками Аксиньей Сергеевой, Авдотьей Тимофеевой, Елизаветой Зориной, Афанасием Топорковым, Андреем Нестеровым и другими так называемые «серьезные балеты». Это были произве1
5

40

«Санкт-Петербургские ведомости», 1736, № 93, 18 ноября, стр. 745.
«Санкт-Петербургские ведомости», 1736, № 10, 2 февраля, стр. 79.

дения на пасторальные и мифологические темы. В них много значили
аллегории, восхвалявшие самодержавие и особу государя.
Так, в 1742 году в Москве проходила коронация Елизаветы Петровны. По этому случаю Якоб Штелин сочинил специальный пролог
к торжественному придворному спектаклю под названием «Россия, по
печали паки обрадованная» (то есть «Россия, после печали весьма обрадованная приходом новой царицы»). Музыку написал придворный скрипач Доменико Далольо. Пролог завершался балетом «Радость народов
по поводу появления Астреи на Русском горизонте и восстановления
золотого времени». В тот вечер был показан и другой балет — «Золотое
яблоко на пиру у богов и суд Париса». Сюжетом послужил античный
миф о трех богинях, поспоривших из-за золотого яблока, и о юноше
Парисе, который присудил яблоко прекраснейшей из богинь — Венере.
Барочный стиль «серьезного балета» как нельзя более отвечал требованиям пышного придворного зрелища. Для танцевальных номеров
были характерны живописные геометрические группы. По своим
выразительным средствам сценический танец был сродни, как уже говорилось, бальному танцу того времени, плавному и медлительному, построенному на партерных движениях. Воздушные полеты, прыжки и
верчения там, как правило, отсутствовали. Не только танец, но и пантомима носили зрелищный, орнаментальный характер. Торжественные
пантомимные сцены недаром сопровождались титрами — надписями, которые заменяли речь героев и поясняли происходящее.
Через полгода после коронации Елизаветы Пет«Комический
ровны, осенью 1742 года, в Россию вернулся Фузано
балет»
с небольшой труппой танцовщиков. В отличие от
Ландэ он ставил главным образом балеты комические или характерные. Еще более непритязательные по содержанию,
воспроизводившие гротесковые типы итальянской комедии масок, эти
балеты порой включали в число своих персонажей и простых людей из
народных «низов». Само по себе это было фактом прогрессивным.
О Фузано как сочинителе «крестьянских балетов» — оживленных
пасторалей с благополучным концом — упоминал в своих знаменитых
«Письмах о танце» французский балетмейстер XVIII века Жан Жорж
Новерр, его младший современник По словам Новерра, Фузано, «самый
приятный и самый остроумный из комических танцовщиков», принес на
балетную сцену «страстное увлечение прыжками».1
В «комических балетах» Фузано не было симметричных построений
«серьезных балетов» барочного стиля. Танец представлял собой виртуозную театрализацию народной итальянской пляски, подвижной, насы1
Жан Жорж
стр. 171, 122.

Новерр.

Письма

о танце.

Изд-во

«Academia»,

Л.,

1927,
41

щенной головоломными трюками: были здесь и подобие большого пируэта, и акробатический «шпагат», и т. д.
Труппа Фузано состояла главным образом из актеров комедийного
плана. Об этом можно судить уже по тому, что двое числившихся в ней
танцовщиков-венецианцев имели прозвища длинного Джузеппе и короткого Тези. Да и прозвище самого Фузано было чисто народного происхождения.
Хорошей балериной была Тонина Фузано, участвовавшая и в «серьезных балетах». Но теперь русские танцовщицы, выпущенные петербургской балетной школой, могли успешно с ней состязаться. По словам
Штелина, «лучшая русская танцовщица» того времени, уже упоминавшаяся Аксинья Сергеева, не уступала ей в «силе и прелести танца».1
«Серьезный балет» и «комический балет», при всем
Сочетание балетов их стилевом различии, не были отделены один от
другого непроходимой стеной. Они существовали
«серьезных»
и «комических»
одновременно и бок о бок. И бывали случаи, когда
качества «серьезного балета» и «балета комического» сочетались в пределах одного и того же спектакля — в разных его
эпизодах или интермедиях.
Так, например, в 1751 году на русской придворной сцене была поставлена трехактная опера Арайи «Евдоксия венчанная, или Феодосии
вторый». Большие балетные эпизоды для нее сочинил Фузано. Два из
них представляли собой интермедии между оперными актами, третий
входил в действие как эпилог спектакля. Отличительной чертой этих
балетных сиен была попытка СЛИЯНИЯ ИХ С содержанием оперы, попытка
превратить их в составную часть происходящих событий.
Автор либретто Бонекки писал по этому поводу: «Балеты в итальянских операх с представляемым действием обыкновенно хотя не имеют
сходства, однако в сей опере оному совершенно приличны. Первый изображает торжество, которым корабельщики в порте Константинопольском изъявляют радость свою о благополучном Камбиза прибытии, представляя басню о Галатее, Полифеме и Ацисе так, как оная Овидием
описывается. Второй акт — позорище (зрелище.— В. К.), данное народу
при случае торжеств императорского брака, взятие златого руна изображающее. Третий изображает веселие всего Феодосиева двора о браке
2
сем . .»
Поскольку между оперными и балетными сценами в данном случае
существовала достаточно тесная взаимосвязь, устанавливается, что, на1

Я к о б Ш т е л и н . Музыка и балет в России XVIII века, стр. 153—154.
В. В с е в о л о д с к и й - Г е р н г р о с с . Библиографический и хронологический
указатель материалов по истории театра в России в XVII и XVIII вв. «Сборник
историко-театральной секции», т. I. П., 1918, стр. 22.
2

42

пример, в числе персонажей первой балетной интермедии выступали
люди столь незнатные, как корабельщики. По правилам того времени
образы подобного рода надлежало воплощать в балете средствами комедийной характерности. И Фузано пускал здесь в ход весь запас художественных приемов «комического балета», о которых говорилось выше.
Другие же два эпизода исполнялись в правилах «серьезного балета».
Стиль барокко, чуждый строгой соразмерности слагаемых, вполне допускал такого рода вольные сочетания.
Итак, в первой половине XVIII века русский балетный театр переходил от эпизодических спектаклей гастролеров к более или менее регулярным выступлениям собственной труппы русских танцовщиков совместно с гастролерами. Это обстоятельство, а также учреждение в Петербурге первой русской балетной школы, от которой ведет свою более
чем двухвековую родословную нынешнее Ленинградское хореографическое училище имени А. Я.-Вагановой,— таковы главные, наиболее плодотворные итоги развития русского балета той поры.

УТВЕРЖДЕНИЕ ЖАНРА

Jj истории нашего театрального искусства 1756 год отмечен крупнейшим событием: 30 августа был официально учрежден, а к концу года
начал свои общедоступные спектакли первый русский публичный театр
в Петербурге. Его основателем был великий русский драматический актер
Федор Григорьевич Волков.
К тому же времени относится и первая в России попытка организовать общедоступный оперно-балетный театр.
Но не только появлением публичных спектаклей обязан русский
балет русскому драматическому театру. Между драмой и балетом начали
с тех пор завязываться более тесные, чем прежде, творческие связи.
Драматическая содержательность со временем прочнее утверждалась и
на балетной сцене. Пьесы-сценарии для балетных спектаклей писали видные представители классицизма в русской драматургии, в том числе создатель первых русских трагедий Александр Петрович Сумароков.
Ф. Г. Волков и его товарищи по драматической труппе иногда сами
участвовали в некоторых тогдашних балетах, где танцы чередовались
с пением и декламацией. Все это не могло не сказываться на развитии
драматической действенности танцевально-пантомимных эпизодов.
44
Л А

В 1756 году в Петербург приехал со своей оперноПервый
балетной труппой итальянский театральный деяобщгдоступный
тель Джиованни Батиста Локателли. Выступив снаоперно-балетный чала при дворе, Локателли вскоре перенес спектакли
театр
у театра в Летнем саду. Сюда вход был
н а сцеН
открыт уже не только для придворных, но и для
всякого петербургского жителя, уплатившего за билет.
По своему содержанию эти спектакли были далеки от действительной жизни того времени. Сюжетом балета «Похищение Прозерпины» являлся античный миф о дочери богини Цереры, которую похитил владыка
ада Плутон и сделал своей женой. Балет «Амур и Психея» использовал
мотивы античной сказки о любви юного бога и прекрасной земной девушки. Героиней балета «Праздник Клеопатры» выступала могущественная царица древнего Египта. Кроме этих «серьезных балетов», шли
также «комические балеты» — такие, как «Возвращение матросов», «Лондонская ярмарка» и др.
Вначале публика охотно посещала зрелища, которые прежде были
далеко не всякому доступны. Она по заслугам оценила дарования танцовщиц Белюцци и сестер Либеры и Андреаны Сакко, премьера-танцовщика и балетмейстера Джиованни Антонио Сакко, характерных танцовщиков Кальцеваро и Таулато, Белюцци исполняла роли «серьезного»
амплуа (Прозерпина, Клеопатра), Либера Сакко, которую Штелин называет «лукавой», танцевала партию Психеи и была занята в «комических
балетах». Каждая из них имела своих приверженцев, образовавших две
партии.1 Эти первые балетоманы из привилегированной сословной верхушки общества приносили в театр дощечки, перевязанные лентой с именем «своей» танцовщицы, и стук таких дощечек заменял рукоплескания.
Ободренный успехом первых спектаклей, Локателли пустился на
риск. Испросив разрешения правительства, он выстроил собственный
театр в Москве. С января 1759 года там открылись регулярные выступления его оперно-балетной труппы.
1

П. Н. Б е р к о в сообщает в своей книге «История русской журналистики
XVIII века» (изд-во Академии наук СССР, М.—Л., 1952, стр. 98—99): «Из февральской книжки «Ежемесячных сочинений» за 1759 г. были в ряде экземпляров вырезаны стр. 183—191, на которых были напечатаны элегия, станс, загадки, «Мадригалы»
и «Сонет» А. А. Ржевского. .. Сыр-бор загорелся из-за «Сонета или мадригала Либере Саке, актрисе итальянского вольного театра».. . После банальных комплиментов
артистке Либере Сакко, Ржевский пишет:
Хоть неких дам язык клевещет тя хулою,
Но служит зависть их тебе лишь похвалою:
Ты истинно пленять сердца ва свет рожденна. ..
Эти строки раздражили «неких дам»; Тауберт, управлявший в это время делами
Академии, был вызван во дворец и получил нагоняй».
45

Сначала и москвичи заполняли театр, ибо в нем были хорошие певцы
и танцоры. Но вскоре число посетителей резко упало. Дворяне к весне
разъезжались по своим поместьям. Для демократической публики спектакли представляли интерес лишь как новинка, а их содержание по большей части оставалось непонятным и чуждым. Локателли вынужден был
закрыть театр и той же весной вернуться в Петербург. Но и здесь ему
не удалось вернуть прежний успех. Театр его перестал существовать.
Локателли прогорел, но отдельные участники его труппы некоторое
время оставались в России.
Кальцеваро работал балетмейстером в ораниенбаумском театре, при
дворе будущего императора Петра III. В поставленных им балетах
«Прометей и Пандора», «Китайская императорская свадьба» и других
участвовало более двадцати русских танцовщиц и танцовщиков, а также
Белюцци и еще несколько иностранных гастролеров. К коронации
Петра III была приурочена последняя постановка Кальцеваро — аллегорический балет «Золотая ветка» (1761), после чего этот балетмейстер
покинул Россию.
Таулато был приглашен балетмейстером в Петербург. С. А. Порошин, воспитатель малолетнего Павла I, записывал в своем дневнике, что
14 ноября 1765 года на придворной сцене шел «балет Толатов с куклой»
и что «в балете танцовщик Толато, прыгаючи, повредил себе жилу».1
Женившись на русской балетной актрисе Авдотье Тимофеевой, Таулато прослужил в петербургском балетном театре до 1777 года, когда
был уволен по болезни.
По мере своего творческого развития русский балетный театр все последовательнее стремился к драматической содержательности, к цельности и совершенству художественной формы, соответствующей
содержанию. Эти плодотворные стремления были продиктованы живыми
закономерностями развития национального искусства.
Балет постепенно утверждался как крупное самостоятельное явление
отечественного театра. Театральная критика конца XVIII века провозглашала его равноправие в ряду смежных искусств. «Все дарования сопряжены между собою...— писал анонимный автор того времени.—
По сему основанию неудивительно будет, что я соединяю танцевание
с другими частями театрального действия.
Сие искусство не так суетно,
2
как многие о нем воображают». Эти слова отражали действительное
положение вещей в тогдашнем театре.
На русской балетной сцене осуществляли свои творческие замыслы
Действенный
балет

46

* Ч т е н и е Л , , ! ? О р О Ш И Н - З а ™ски... Спб. 1844 сто 501
Чтение для вкуса, разума и чувствований, ч II. X 17Ш, стр. 4.

многие выдающиеся деятели западноевропейского балета, не находившие
поддержки у себя на родине. Замыслы эти они воплощали с помощью
одаренных и искусных русских танцовщиц и танцовщиков.
То сменяя друг друга, то работая одновременно, в Петербурге гастролировали и балетмейстеры, и исполнители. Наряду со звездами второй величины, как итальянцы Кальцеваро и Таулато, как французы
Парадиз, Гранже, Мекур и Невиль, там задерживались по нескольку
лет и ставили свои балеты такие знаменитости, как австрийский балетмейстер Франц Гильфердинг, итальянский балетмейстер и композитор
Гаспаро Анжиолини, прославившийся во Франции и в Англии танцовщик
Шарль Ле Пик (или Карл Лепик), итальянский балетмейстер Джузеппе
Канциани.
Роль приглашенных балетмейстеров в истории русского балета определялась прежде всего тем, насколько удавалось им удовлетворить новым художественным требованиям.
Помимо жанров изящных «фигурационных» зрелищ и веселых пасторалей с благополучной развязкой, уже давно и хорошо знакомых русской сцене, новые балетмейстеры-гастролеры разрабатывали и жанр
действенного героико-трагедийного балета, отвечавший основным принципам классицизма. Этот жанр пропагандировал в то время передовой
деятель французского классицизма, выдающийся хореограф Жан Жорж
Новерр, поборник содержательного балетного действия, не зависящего
от оперного сюжета.
В своей собственной практике Новерр как балетмейстер наиболее
полно воплотил требования эстетики классицизма. Но как теоретик балетного искусства он пошел значительно дальше, намного опередив
свое время.
Для дальнейшего развития хореографии были поистине неоценимы
знаменитые «Письма о танце» Новерра, впервые изданные в 1760 году
в Штутгарте. В 1803 году его сочинения вышли четырехтомным изданием и в Петербурге на французском языке.
Реформа Новерра, за которую он боролся в своих «Письмах»,
вкратце характеризуется следующими основными положениями.
Отказываясь от расточительной роскоши барочных постановок, опираясь на строгие и определенные требования классицизма в отношении
соразмерности формы и содержания, Новерр по-новому подошел к проблеме образа в балете. Правда, реальные черты современной действительности отражались в его произведениях по преимуществу посредством намеков, иносказаний, «аллюзий». Преобладали почти исключительно античные сюжеты Поступками героев руководили только самые
высокие и благородные побуждения. Но на тогдашнем уровне развития
хореографии эти нормативные требования помогали балетмейстеру вы47

двинуть в центр действия человека, его судьбу, его поступки и переживания. В связи с этим заметно возрастала роль танцовщика-актера.
В связи с этим же Новерр указывал на необходимость тесного единства
замыслов балетмейстера, композитора и художника. Драматическая содержательность, цельность и законченность сюжета, логическая связь
танца с пантомимным действием, поиски характерного балетного костюма
и отказ от масок — таковы были основные задачи, которые отныне решал
балетный театр Европы, и в частности России, на протяжении второй
половины XVIII века.
Правда, добиваясь драматической действенности балетного спектакля, Новерр впадал и в излишнюю крайность. Действие в новерровском балете протекало преимущественно в пантомиме, а танцы носили
дивертисментный характер и оправдывались такими сюжетными мотивировками, как свадьба, пир, победное торжество и т. п. Пантомима же
была загромождена условными жестами, которые были понятны знатокам, а непосвященных заставляли жаловаться на скуку и холодную
рассудочность спектаклей.
При всем том, балетные постановки, отвечавшие требованиям классициста Новерра, были первыми произведениями русского хореографического театра с законченным драматическим содержанием, острыми
конфликтами, четко развивающимся действием. Именно классицизм помог русскому балетному спектаклю оформиться к концу XVIII века в самостоятельный жанр с вполне определенными границами. В этом прогрессивное значение новерровской реформы для русского балета того
времени.
Гильфердинг, Анжиолини, Канциани, Ле Пик, каждый по-своему,
объективно выступили проводниками новерровской реформы. Однако
им, как, впрочем, и самому Новерру, лишь отчасти удавалось приблизиться к поставленной цели. Эта цель была достигнута только в конце
XVIII — начале XIX века, по мере дальнейшего развития хореографического искусства.
Франц Гильфердинг приехал в 1759 году и привез
«Прибежище
с собой австрийского композитора Иосифа ШтарДобродетели»
цера, первую танцовщицу Сантини, по мужу — Убри,
танцовщика Мекура с женой Джиованной Мекур
и других. В том же году он поставил балет «Прибежище Добродетели»,
представляющий собой наибольший интерес из его петербургских работ.
Этот спектакль иносказательно славил самодержавную Россию — прибежище Добродетели, гонимой и угнетаемой в других странах. Подобно
многим аллегорическим балетам того времени, он включал в себя не
только танцы и пантомиму, но и хоры, арии, драматические монологи
и диалоги. Пьесу-сценарий написал Александр Сумароков, арии и хоры
48

сочинил тогдашний придворный капельмейстер Герман Раупах, а музыку
к танцам-—композитор Иосиф Штарцер.1
Прославленный основатель русского публичного драматического
театра Федор Волков исполнял трагическую роль Американца (то есть
коренного жителя Америки — индейца), угнетаемого Европейским тираном. Возлюбленная Американца закалывалась кинжалом, чтобы не достаться врагу, а вслед за ней закалывался и сам Американец.
По ходу скитаний Добродетели, роль которой исполняла певица Елизавета Белоградская, в действие включались танцы народов Европы,
Америки, Азии и Африки.
Ставил Гильфердинг и пышные пасторальные зрелища. Примером их
может служить балет на музыку Штарцера «Пробуждение Флоры», по
казанный в 1760 году, где сложная машина «возносила к небу» целые
группы персонажей. Ставил он и небольшие «фигурационные» балеты.
Так, в 1764 году шел сочиненный им балет «Ацис и Галатея», принадлежащий к этому жанру.
В 1764 году Сантини-Убри и некоторые другие гастролеры покинули Россию.2
В 1765 году уехал и Гильфердинг, а на следующий год его сменил Гаспаро Анжиолини.
К типу охарактеризованных выше действенных ба«Покищтая
летов принадлежал балет «Покинутая Дидона», поДидона»
ставленный в 1766 году Анжиолини на музыку
одноименной оперы Бальтазара Галуппи. Балет
воспроизводил оперный сюжет в трех актах пантомимного действия и шел
в тех же декорациях, что и оперный спектакль. Горе карфагенской царицы Дидоны, покинутой греческим царем Энеем, передавалось в величественных и скорбных жестах театральной пантомимы. Не меньший
успех, правда, имел и эффектный пожар города Карфагена, мастерски
показанный придворными декораторами и машинистами.
В том же духе Анжиолини поставил в 1768 году и
«Побежденный
весьма необычный по содержанию балет «Побежпредрассудок»
денный предрассудок». Поводом для его создания
послужила... оспенная прививка членам императорской семьи. Столь малозначащее, на современный взгляд, событие оказалось достаточной причиной для постановки пышной аллегорической
пантомимы. О торжественности ее можно судить по первым же строчкам
сохранившегося описания очевидца:
1
«Прибежище Добродетели. Баллет. Стихотворство и расположение драмы
г. Сумарокова, Музыка г. Раупаха Танцы и основание драмы г. Гильфердинга. Театральные украшения г. Перезинотти». «Российский феатр, или Полное собрание всех
российских феатральных сочинений-», q. XVIII. Спб, 1788, стр. 99—134.
2
С е м е н П о р о ш и н . Записки. «Русская старина», 1881, т. 31, июль, стр. 287.

4

В. М. Красовская

49

«На сцене вдали виднеется великолепный храм Эскулапа, слева расположено громадное здание Невежества, воздвигнутое без всякого вкуса
и порядка. У ворот его предстоит взорам Химера, и у ее ног несколько
закланных в жертву детей. Справа тянется прекрасная галерея. С горизонта надвигается темная туча, откуда иногда сверкает молния и слышатся страшные раскаты грома.
Рутения,1 повергнутая грозой в смятение, находится между надеждой, страхом и приближением смерти, и напрасно Гений науки и несколько героев и героинь пытаются вдохнуть в ее сердце непоколебимое
мужество и привлекательную надежду».
По ходу действия далее появлялась «Русская Минерва,2 шествующая
со славой из храма Эскулапа. Вооруженная копьем, она для благополучия народа на себе самой делает мужественный опыт оспенной прививки, изобретенной для спасения рода человеческого. Рутения и Гений
также принимают ее с радостью и начинают с народом веселый танец», и т. д.
Одной из центральных в балете была роль юного Альцинда, победителя вредного предрассудка. Эту роль исполнял выдающийся русский
танцовщик того времени Тимофей Семенович Бубликов. «Суеверие и
Невежество,— говорилось в описании спектакля,— стремятся притворством и хитростью пленить нежное сердце юного Альцинда, но он, получивши наставление своей мудрой матери, изгоняет их совершенно из
государства с помощью восторженного народа. . . Балет заканчивается
радостным и в то же время величественным танцем».3
Роль Минервы исполняла Сантини-Убри, вернувшаяся в Россию, Рутении — Бурнонвиль, Суеверия — Варвара Михайлова, Невежества —
Авдотья Степанова, Гения науки — сам постановщик балета Гаспаро
Анжиолини. Кроме того, 24 фигуранта и фигурантки были заняты в русских народных танцевальных эпизодах.
Анжиолини покинул Россию в 1772 году, но в 1782—1786 годах
вновь служил здесь. Он был яростным противником Новерра, хотя выступал не против действенного балета как такового, а против личного
приоритета Новерра в этой области. В своих книгах он без достаточных
оснований приписывал идею драматизации балетного действия одному
Гильфердингу. Спор этот носил не принципиальный, а сугубо личный
характер. По существу все три балетмейстера двигали вперед общее
исторически прогрессивное дело. А. Н. Радищев иронически сравнивал
пререкания Анжиолини и Новерра с перебранкой упрямцев. Изображая
драчунов, свалившихся в изнеможении, он писал: «Прекраснейшая
1

Рутения — аллегорическое олицетворение России.
Подразумевается Екатерина II.
3
Я к о б Ш т е л и н . Музыка и балет в России XVIII века, стр. 164—168.
2

50

группа, которой ниже (даже) тени никогда ни Новерр ни Анжелини
не могли произвести в прекрасных своих балетах. . .» '
В истории развития действенного балета особое ме«В новерровском сто занял Ле Пик, приехавший в Россию в 1786 году.
вкусе. .»
Он был одним из учеников Новерра и как хореограф
подражал ему во всем. Новерр «преобразовал танец
своей эпохи, и его балет-пантомима достиг России благодаря его ученику
Ле Пику»,— пишет современный нам французский исследователь балета
Б. Кохно.2 Ставя балеты в новерровском вкусе, Ле Пик пытался буквально повторять находки знаменитого реформатора танцевального действия, обычно без всяких указаний на источник заимствований. Но если
Новерр в своих постановках стремился раскрывать большие чувства, подлинные живые страсти героев, то Ле Пик старался усилить зрелищную,
феерическую сторону воспроизводимых им спектаклей. Желая во что бы
то ни стало поразить воображение искушенных петербургских зрителей,
он вполне в этом преуспевал.
Так попала на русскую сцену одна из лучших постановок Новерра
«Медея и Язон». Ле Пик скопировал ее, показав в Петербурге в 1789 году.
По словам П. А. Болотова, «весь Петербург жаждал ее видеть. Несколько сот человек поехали назад, не имея уже в театре места. Сам
великий князь (то есть будущий император Павел I.— В. К) и великая
княгиня присутствовали тут же из любопытства. Я боялся истинно, чтоб
от ужасных перемен декораций и множества представленного пламени
не загорелся бы в самом деле театр. Я, в окончание хвалы сему балету,
скажу только то, что здесь все говорят, что от начала таковых представлений такого балета никогда еще не было».3
Нередко Ле Пик выступал и участником торжеПридворные
ственных спектаклей во дворце Екатерины и в особпразднества
няках ее вельмож. Примером таких празднеств может служить парадный прием, устроенный Потемкиным после взятия Измаила. 28 апреля 1791 года во дворце Потемкина
состоялось большое театральное представление. Г. Р. Державин написал
для него тексты хоров, музыку сочинил И. А. Козловский.
Державин так описывал танцы великосветских любителей в Таврическом дворце: «Как скоро высочайшие посетители соизволили воссесть
на приуготовленные им места, то вдруг загремела голосовая и инструментальная музыка, из трехсот человек состоявшая. Торжественная гар1
А. Н. Р а д и щ е в . Поли. собр. соч., т. II. Изд-во Академии наук СССР,
М.—Л.,
1941, стр. 215.
2
В. K o c h no. Le Ballet en France du quinzieme siecle a nos jours. Paris,
1954, p. 87.
3
Жизнь и приключения Андрея Болотова. «Русская старина», 1873, т. IV, приложение, стр. 699—700.

4*

51

мония разлилась по пространству залы. Выступил от алтаря хоровод, из
двадцати четырех пар знаменитейших и прекраснейших жен, девиц и
юношей составленный. Они одеты были в белое платье столь великолепно
и богато, что одних брильянтов на них считалось более, нежели на десять
миллионов рублей».1
Об этой пляске Державин сообщал, что «славный Пик искусством
своим сообщил ей всю приятность, как в важных, так и в веселых телодвижениях».2 В заключение Ле Пик исполнил соло.
В числе других развлечений праздника были и два поставленных
Ле Пиком аллегорических балета, восхвалявших деяния Екатерины П.
Подчеркнутая пышность балетных постановок вызывалась, разумеется, отнюдь не только личными вкусами самого Ле Пика. Иностранные балетмейстеры приноравливались к вкусам петербургской знати и
в первую очередь — к требованиям Екатерины II. Князь М. М. Щербатов
писал в памфлете «О повреждении нравов в России», направленном против Екатерины: «. . .повсюду похвалы гремели ей, в речах, в сочинениях
и даже в представляемых балетах на театре, так что я сам единожды
слышал при представлении в кадетском корпусе балета Чесменского боя,
что она сказала мне: «Они так льстят, что в конце концов избалуют
меня». Щастлива бы была, естли бы движения душевные последовали
сим речам, но несть! . . Разные сочинения в честь ее слагаемы были,
балеты танцами возвышали ее дела...» 3
Вместе с тем не одно лишь тщеславие побуждало Екатерину заставлять придворных поэтов, художников, музыкантов, актеров славить ее
особу. Аллегорические балеты, шедшие на придворной сцене и прежде,
достигли особой пышности как раз в то время, когда по стране прозвучали мощные отзвуки крестьянской войны семидесятых годов — «пугачевщины». В конце восьмидесятых годов А. Н. Радищев дописывал свою
«бунтовщическую» книгу «Путешествие из Петербурга в Москву», восставая против самодержавно-крепостнического строя. На Западе развивались события французской буржуазной революции 1789 года, ненавистной русскому царизму. Все это серьезно угрожало российскому престолу, рождало среди дворянства тревожные сомнения в прочности,
незыблемости самодержавия. Екатерина II стремилась всеми возможными способами заявить о своем могуществе и славе. Целям политической пропаганды служили, в частности, и придворные празднества, и
балетные спектакли.
На словах Екатерина выступала против аллегорий. Она утверждала
в одном из писем к кабинет-министру И. П. Елагину, что «аллегория

есть ходули, а не ноги природные, а того ради аллегории сколько возможно в картинах и балетах избегнуть прилично».1 Но это были лицемерные слова. На деле Екатерина не только поощряла зрелища, которые
иносказательно славили ее, но и сама сочиняла программы таких зрелищ,
привлекая лучшие силы театра к их воплощению.
Именно такие цели политического воздействия пре«Начальное
следовал спектакль «Начальное управление Олега»,
управление Олега» поставленный по сценарию Екатерины II в петербургском Эрмитажном театре в 1791 году.
Екатерина считала, что сочиненный ею сценарий являлся «подражанием Шекспиру». На это специально указывалось в подзаголовке. Но
подражание ограничивалось тем, что не соблюдались «феатральные правила» классицизма, обязательные для драматического театра того времени, то есть сакраментальные «три единства». Спектакль представлял
собой род музыкального обозрения, где участвовали драматические,
оперные и балетные актеры придворной труппы. Так, роль Олега исполнял известный драматический актер И. А. Дмитревский, роль Игоря —
танцовщик и балетмейстер И. И. Вальберх и т. д.2
В качестве сюжета был взят эпизод русской истории конца IX —
начала X века: завоевание князем Олегом Константинополя и заключение мира с греками. Прославляя Олега, постановка в действительности
весьма прозрачно намекала на «наследницу его дел» — русскую царицу.
Сценическая обстановка отличалась большой роскошью. Драгоценные меха, золото, брильянты украшали костюмы. Мгновенно сменялись
пышные декорации. К хору и балету, и без того многочисленным, было
добавлено 600 лейб-гусаров в качестве статистов.
Значительное место занимали в спектакле «греческие» балеты, изображавшие спортивные состязания: бег, метание диска, борьбу; шел
также мифологический балет о Евридике и Геркулесе.
Музыку «Начального управления Олега» сочинили три композитора:
Сарти, Каноббио и Пашкевич. Оба последних, и особенно В. А. Пашкевич, написали большие куски музыки, в основе которых лежали русские
песенные и плясовые мотивы. На эти мотивы должны были исполняться
хоры и пляски в третьем действии, на свадьбе Игоря и Ольги. Балеты
и игры на греческом ипподроме ставил балетмейстер Канциани, отдельные танцы — Ле Пик. Исполнителями плясок были русские мастера
балетной труппы.
Использование русской народной музыки и танца в балете XVIII века
само по себе было явлением положительным. Однако формы народного
1

1

Г. Р. Д е р ж а в и н . Соч., т. I. Спб., 1864, стр. 394—395.
2
Т а м же, стр. 399—400.
3
Кн. М. М. Щ е р б а т о в . О повреждении нравов в России. Спб., 1906, стр. 75
(подлинник частично по-французски).
52

Цит. по кн.: Л ю б о в ь Г у р е в и ч . История русского театрального быта.
«Искусство», /VI.—Л., 1939, стр. 128.
2
См. запись от 6 сентября 1794 года во второй тетради «Театральных журналов» А. В. Каратыгина. ИРЛИ, ф. 526, ед. хр. 3.
53

творчества при этом нередко наполнялись антинародным содержанием.
В народные одежды рядили идеи, решительно чуждые народу.
А. Н. Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» рисовал
картины деревенской пляски, чтобы противопоставить душевную чистоту
русских крестьян развращенным нравам дворянства. Красавицу Анюту,
«мастерицу плясать», он ставил в пример столичным «боярыням-щеголихам». С любовью писал Радищев о танце крестьянок: «Во поле береза
стояла, во поле кудрявая стояла, ой люли, люли, люли, люли...» В «хороводе молодых баб и девок» ему слышался «радостный голос нехитрого
веселия».1 А вслед за тем Радищев с гневом и скорбью изображал, как
крепостных людей продавали с публичного торга.
Только вопреки реакционной идеологии дворянства русские народные мотивы жили в балетном искусстве и порой заявляли о себе
достаточно красноречиво.
Уже в сороковых годах XVIII века итальянские скриРусский танец пачи Доменико Далольо и Джиованни Мадонис сов балете
чиняли симфонии и сонаты на темы русских и украинских крестьянских песен. Разные балетмейстеры
неоднократно пытались создавать балеты на русские темы. Фузано сочинял для придворных балетов контрадансы на русские мелодии и поставил
небольшой русский балет. В 1767 году Анжиолини создал балет из старинных русских танцев на обработанную им самим народную музыку.
Живой интерес к русскому танцу проявлял крупный деятель и историк театра середины XVIII века Якоб Штелин, долго живший в Петербурге. В своей работе «Известия об искусстве танца и балета в России»
(1769), до сих пор представляющей большую ценность, Штелин писал
о русском танце, что «с остальными европейскими народными или деревенскими танцами он ничего общего не имеет. Он состоит не из скачков
и прыжков, а заключается в изящном и медленном движении дамы и
в частых, глубоких сгибаниях и выпрямлениях кавалера или в его приседаниях, при которых ноги в коленях быстро вытягиваются и снова
сгибаются».
Основываясь на серьезном знакомстве с подлинными крестьянскими
танцами и их воплощением на тогдашней балетной сцене, Штелин писал,
что они привлекательны «своей милой непосредственностью, веселостью
и выразительной прелестью. Дама, сложив руки крест-накрест на груди,
скользит легкими шагами, плавно, словно по воздуху, мимо танцующего
перед нею кавалера. Она быстро поворачивается, то в одну, то в другую
сторону, бьет часто в ладоши и манит одновременно пальцами к себе,
поводит плечами, бедрами. В этом движении, соответственно движению
кавалера, голова ее слегка наклонена, а низко опущенные глаза свер1

54

А. Н

Р а д и щ е в . Поли. собр. соч., т. .1, стр. 311, 349.

кают иногда кавалеру взглядом, выражающим все, что она хотела бы
ему сказать или доверить».1
В этом описании верно переданы национально-своеобразные черты
русской пляски, о которой известный актер и драматург П. А. Плавильщиков несколько позже замечал: «Ни один на свете народ не имеет столь
много изъясняющей и почти говорящей пляски, как Россияне».2
Лучшие поэты XVIII века изображали в своих стихах картины русских народных плясок. И. И. Дмитриеву принадлежит, например, известная в свое время плясовая песня, начинающаяся словами:
Пой, скачи, кружись, Параша!
Руки в боки подпирай! . .3

Г. Р. Державин оставил выразительное описание пляски крестьянских девушек:
Зрел ли ты, певец тиийский,
Как в лугу весной бычка
Пляшут девушки российски
Под свирелью пастушка;
Как, склонясь главами, ходят,
Башмачками в лад стучат,
Тихо руки, взор поводят
И плечами говорят.. .4

Русские народные мотивы (пляска «бычок») противопоставлены
здесь анакреонтической поэзии. Отсюда и обращение к «певцу тиийскому»
(Анакреонт был родом с острова Теос), и вывод в конце: «Коль бы
видел дев сих красных, ты б гречанок позабыл».
Державин часто допускал в своих стихах подобные сравнения и противопоставления, ибо они были весьма свойственны искусству того времени. Но если при дворе модно было предпочитать все иноземное, а все
русское «офранцуживать», то голос Державина звучал всегда искренне
и самобытно.
Так, например, в балетном спектакле конца XVIII века анакреонтический пасторальный балет нередко сменялся народным русским дивертисментом. Образы такого спектакля воссоздает стихотворение Державина «Любителю художеств».
Первая половина стихотворения — это безмятежная картина анакреонтического балета. Тут «Наяды пляшут и Фауны» (то есть божества водяные и лесные), тут и прочие признаки такого развлекательного спектакля: «утехи», «забав собор» и т. д.
1 Я к о б Ш т е л и н . Музыка и балет в России XVIII века, стр. 148—149,
П. П л а в и л ь щ и к о в . О врожденном свойстве Россиян. «Зритель»,
ч. I, апрель, стр. 179.
3
И. И. Д м и т р и е в . Соч., ч. II. Изд. 4, М., 1814, стр. 23.
4
Г. Р. Д е р ж а в и н . Соч., т. П., стр. 245—246.
2

1/УД

55

Вторая же половина стихотворения — картина разудалой народной
пляски. Отказываясь от описательности и прямо обращаясь к танцующим, Державин восклицал:
Скачите, пляшите смелей!
Бейте в ладоши руками,
Щелкайте громко перстами,
Черны глаза поводите!
Станом вы все говорите!
Фертиком руки вы в боки,
Делайте легкие скоки,
Чебот о чебот стучите,
С наступью смелой свищите.. .'

Эти драгоценные страницы поэзии прошлого показывают, что именно
выделяли замечательные русские стихотворцы в современном им балетном театре и что хотели они видеть все более крепнущим, зреющим, развивающимся.
И все же подлинно народные тацевальные образы и мотивы сравнительно редко встречались в русском балетном искусстве второй половины XVIII века.
Зато широко использовалась русская народная пляска в представлениях комической оперы.
Комическая опера — демократический жанр, выРусский танец
званный к жизни запросами демократических слоев
в комической опере публики. В России он утвердился в начале семидесятых годов XVIII века и к концу их стал уже широко популярным на русской сцене. Он принес с собой в театр национальные сюжеты из городского и деревенского быта и, раскрывая их, следовал традиции народного театра. В комической опере, наряду с пением,
много значили и драматический диалог, и народная русская пляска. На
последнее указывают ремарки в тексте большинства комических опер.
Танцы входили в действие и сопровождали веселый финал известной
комической оперы драматурга А. О. Аблесимова на музыку оркестранта
московского театра М. М. Соколовского «Мельник — колдун, обманщик
и сват». Многие вокальные номера здесь имели отчетливый плясовой
характер. Поставленная впервые в 1779 году, эта опера длительное
время шла в Петербурге и Москве.
Большую популярность получила и комическая опера «Санкт-петербургский гостиный двор», созданная талантливым крепостным писателем
и музыкантом Михаилом Матинским в том же 1779 году. Танцы являлись
ее составной частью. Целое действие оперы изображало обряд обручения
в купеческом доме и воспроизводило песни и пляски девушек, подружек

невесты. В этом действии дружка, один из главных участников старинной русской свадьбы, говорил:
«Теперь, красные девицы, спойте-ка песенку мне, дружке, да повеличайте и попляшите, а без того не подарю».
И девушки плясали и пели:
Друженька хорошенькой,
Друженька пригоженькой,
Как на дружке кафтан
Багрецового сукна;
Как на дружке камзол
Золотой парчевой...

Когда девушки заканчивали свою песню, дружка щедро одарял их
деньгами.
Обряд продолжался. Невеста просила ключ у жениха и передавала
его свахе. «Сваха, взявши ключи, отпирает ларец и вынимает из него
чулки, башмаки, ленты, белилы, румяны и проч ,— гласит описание обряда,— Берет поднос и насыпает на него из ларца овощей, а на них
кладет невестины дары, как-то платки и проч., кои ей подают сзади,
и подает невесте, а невеста подает жениху. Жених, принявши, подарком
утирается и целует невесту и, высыпавши овощи на подарок, кладет
в карман. Потом невеста и прочим гостям так же раздает. Жених и невеста стоят; во время сие девушки поют и пляшут:
Гусли мои, гусельцы;
А где гусли были? гусли мои, гусельцы...»

В приведенных примерах поэтические танцы и песни девушек воспроизводили на сцене подлинные свадебные обряды. Так, сатирическое
действие оперы о жадном, не брезгающем никаким «прибытком» купце
Сквалыгине и его будущем зяте отставном регистраторе Крючкодее перемежалось танцами. Зато следующий эпизод предлагал танец как комедийную краску. Жена Сквалыгина Саламанида угощала вином сваху
и других купеческих жен и пила сама. Напившись допьяна, все они запевали и шли плясать:
Не пью я, младешенька,
Пива и вина.
Только я выпью
Медку с холодку;
Полюблю детинушку
Молоденького,
Которой, душа моя,
Вечор приходил.1

1

1

56

Г. Р. Д е р ж а в и н . Соч., т. I, стр. 372—373.

Русская комедия и комическая опера XVIII века. Под ред. П. Н. Беркопа.
«Искусство», М.—Л., 1950, стр. 285—291.
57

Здесь особенно очевидна связь песенно-плясового комического номера с плясовыми номерами старинного народного театра.
О наличии действенных танцевальных эпизодов-характеристик в
большинстве комических опер русского национального происхождения и
содержания свидетельствуют тексты и сохранившиеся музыкальные партии ряда других произведений этого жанра — таких, как «Несчастье от
кареты» В. А. Пашкевича на текст Я. Б. Княжнина (1779), «Ямщики
на подставе» Е. И. Фомина на текст Н. А. Львова (1787) и т. д.
Разумеется, балетные танцы и сцены входили не только в спектакли
комической оперы, но и в другие произведения музыкально-драматического плана. Так, мелодрама Я. Б. Княжнина — Е. И. Фомина «Орфей»
(1792) включала в себя развернутый балетный эпизод — пляски фурий.
Неоднократно вводили в действие народную русРусский танец
скую пляску и авторы комедий, предназначенных
в русской комедии для исполнения драматическими актерами. Эти комедии воссоздавали образы людей русской деревни
и городских окраин, быт помещиков, крепостных крестьян, купцов и ремесленников.
Так, герои комедии П. А. Плавильщикова «Бобыль», поставленной
в 1790 году в Петербурге, танцевали в финале спектакля.
После долгих усилий бобыль Матвей добивался, наконец, согласия
крестьянина Власа и его жены Исавны отдать за него их дочь Анюту,
которую они прочили за сына богатого Парамона — дурачка Аксена.
Добрая барыня Евгения, покровительница Матвея и Анюты, говорила
своему жениху Честину:
Е в г е н и я . Посмотри, какая парочка предорогая! прикажи им песенку спеть да
поплясать, а мы на них посмотрим, пускай они при нас повеселятся.
Ч е с т и н . Слышите, вам барыня приказывает.

Следующая затем авторская ремарка требует: «Петь песню русскую
одной Анюте или обоим, как хотят играющие. Плясать должно обоим».
О том, что исполнители русской комедии должны были и петь, и плясать, обладая достаточными навыками в этих искусствах, свидетельствует
последующий текст пьесы. Старики-родители, любуясь своей Анютой и
ее нареченным, вслед за ними и сами пускались в пляс.
И с а в н а. Сокровище мое! как она поет, да и Матюха-та горазд, собака.
В л а с . И мне на них глядя любо стало. Слушай-ка, Парамон! твой Аксен ни
попеть, ни поплясать, ни в дудочку поиграть, так, видно, ему на роду написано не
владеть Анютой. Исавна! сем-ка и мы тряхнем на старости; бояра велят веселиться,
так они на нас не прогневаются.
И с а в н а . Так, ин, будь по-твоему.
Все поют и пляшут, кроме Парамона и Аксена.

68

А к с е н . Бачка! поплясал бы и я, кабы умел.
П а1 р а м о н . Чему ты горазд! твое дело не плясать,
стыдом.

а

отвсюду

бегать

со

Таким образом, искусство русской народной пляски сохранялось
в исполнительстве не только балетных, но и драматических актеров и
певцов профессионального театра, обязанных владеть самыми разнообразными средствами сценической выразительности.
Что же касается профессиональных русских танцовщиц и танцовщиков, то они представляли собой основу придворных балетных трупп.
Начиная с шестидесятых годов XVIII века русский
Отечественные
балет успешно состязался с лучшими балетными
балетные кадры театрами Западной Европы и порой превосходил их
по составу исполнителей и изобретательности постановок. Иностранные дипломаты, купцы и путешественники, попадая ко
двору, восхищались невиданной пышностью русского оперно-балетного
театра. И действительно, если драматический театр стоил тогда казне
10.500 рублей в год, то на балет тратилось 24.100 рублей, то есть более
чем вдвое.
Из стен петербургской балетной школы на придворную сцену приходили новые и новые выпуски русских танцовщиц и танцовщиков. В шестидесятые годы в балетной труппе насчитывалось свыше тридцати отечественных мастеров танца. Среди них большими дарованиями выделялись Авдотья Степанова, Варвара Михайлова, Тимофей Семенович
Бубликов. В своих записках С. А. Порошин неоднократно упоминает
об успешных выступлениях «танцовщика Тимофея» в балетах Парадиза,
Мекура и др. Так, по словам Порошина, 28 октября 1764 года в «балете
охотничьем... Мекурша, Парадис и Тимофей весьма хорошо танцевали.
Беспрестанно почти аплодированы были».2
Зимой того же 1764 года Т. С. Бубликов был направлен в двухгодичную командировку за границу, вместе с живописцем Иваном Фир3
совым, «для лучшего живописной и театральной наук обучению».
С танцовщицей Сантини-Убри они направились в Вену. В этом городе,
имевшем превосходный балетный театр, Бубликов выступал с незаурядным успехом.
Русские актеры, уже в совершенстве владея искусством «серьезного»
и «комического» балетного танца, прочно хранили традиции исполнения
народной пляски. Самые способные и дальновидные из иностранных
танцовщиков охотно перенимали у своих русских партнеров искусство
русской народной пляски.
1
2
3

Русская комедия и комическая опера XVIII века, стр. 463.
С е м е н П о р о ш и н . Записки. . . Спб., 1844, стр. 102.
Н. В. Д р и з е н . Материалы к истории русского театра, изд. 2. М., 1913, стр. 44.
59

В отличие от петербургского балетного театра, который развивался
в XVIII веке главным образом как театр придворный, балетный театр
Москвы формировался преимущественно как общедоступный театр,
предназначенный для самых широких слоев городского населения. Поэтому он и обладал относительно большими возможностями свободного
развития демократических тенденций в русской хореографии своего
времени.
Через тридцать пять лет после основания петербургск
°й балетной школы, в 1773 году в Москве была
Балетая школа
организована и другая старейшая балетная школа
Воспитательного
дома
нашей страны.
Еще в 1764 году по почину известного русского
деятеля в области просвещения И. И. Бецкого в Москве был открыт
Воспитательный дом. Туда принимали сирот, подкидышей и беспризорных детей, не достигших четырехлетнего возраста.
Воспитательный дом был основан в период народных волнений
шестидесятых-семидесятых годов, вылившихся в 1773—1774 годах в крестьянскую войну против помещиков под предводительством Пугачева.
Правительство, учреждая, в частности, Воспитательный дом, намеревалось воспитать покорное царю и полезное государству «третье сословие»,
то есть буржуазию и буржуазную интеллигенцию.
Как только питомцы подросли, их стали обучать, наряду с ремеслами и науками, танцевальному искусству.
В 1773 году в Воспитательном доме была построена сцена для танцевальных упражнений, где занимались пятьдесят четыре девочки и
мальчика. На следующий год число учеников достигло восьмидесяти.
Уроки танцев давались четыре раза в неделю по четыре часа—достаточно часто для того, чтобы воспитанники могли получить профессиональные навыки. С конца 1773 года танцы преподавали здесь итальянский балетмейстер Филиппо Беккари и его жена, ранее подвизавшиеся
на петербургской сцене. Заключив контракт на три года, они обязывались обучить для театра солистов и фигурантов (танцовщиков кордебалета, делающих «фигуру», то есть составляющих определенные
группы).
Одновременно были введены также уроки пения и музыки (в отчетах опекунского совета Воспитательного дома упоминаются скрипка,
«фиолоншель», «кондербас»). С осени 1775 года начались уроки известного в ту пору русского драматического актера И. И. Калиграфова. Он
должен был «обучать воспитанников представлять комедии и трагедии».'
Словом, помимо всего прочего, Воспитательный дом являлся и самым
1

В. В с е в о л о д с к и й . История театрального образования в России, т. I. Спб.
1913, стр. 256.
60

настоящим театральным училищем. Здесь готовили мастеров разнообразных сценических жанров. Это практиковалось и в петербургском балетном училище на протяжении всего XIX века.
Награды за успехи в Воспитательном доме были также кое в чем
схожи с мерами поощрения и взыскания в петербургской балетной
школе, продержавшимися вплоть до 1917 года. В петербургской школе
успевающим ученикам и ученицам разрешалось носить форму белого и
розового цвета вместо обычных серовато-кремовых форменных платьев.
В Воспитательном доме им позволяли одеваться, как взрослым. Случалось так, что ученики старших классов ходили в детской одежде, тогда
как прилежные малыши носили костюмы взрослых. Это больно било по
самолюбию старших. Из донесения опекунского совета на имя И. И. Бецкого видно, что такая система поощрений, придуманная главным надзирателем, вела к нездоровым последствиям. На уроках танцев детям приходилось «прыгать без роздыху часа по четыре, даже до изнуренья
здоровья».1 Сознательное, творческое отношение к искусству было подменено — в подражание балетной «итальянщине» — бессмысленной муштрой, свелось к погоне за самоцельной «техничностью» и «виртуозностью».
Когда истек срок контракта с супругами Беккари, И. И. Бецкой затребовал в Петербург на проверку способных учеников Воспитательного
дома и остался недоволен их выучкой. Контракт с Беккари не был
возобновлен.
29 января 1778 года, когда старшим питомцам Воспитательного
дома было уже от шестнадцати до восемнадцати лет, на сцене школьного
театра состоялся первый экзаменационный спектакль. Обставлен он был
весьма торжественно. В публике находились знатные попечители и благотворители Воспитательного дома. Ученики исполнили «слезную драму»
М. М. Хераскова «Друг несчастных», хор на итальянском языке и балет.
Название балета осталось неизвестным, так же как и имя его постановщика, ненадолго сменившего отставленного Беккари. При всех недостатках обучения у Беккари, экзамен показал незаурядные сценические
способности юных воспитанников.
С осени 1778 года преподавание танцев в Воспитательном доме
было поручено балетмейстеру и танцовщику Леопольду Парадизу, тоже
приехавшему из Петербурга. К тому времени в танцевальных классах
оставалось шестьдесят два ученика. Из них Парадиз отобрал тридцать
наиболее одаренных и подготовленных. Он обучал их уже не только
«обыкновенному гражданскому танцеванию минуэтов, польских и контротанцов». По договору с Воспитательным домом он взялся «тех, кои
1
В. В с е в о л о д с к и й . История театрального
стр. 261—262.

образования

в

России,

т.

I,
61

великие естественные дарования имеют к искусству танцевания, обучить
совершенным и всевозможным усердием и рачением в карактерах серио,
комик и демикарактер, кому которой по самой натуре природен».1 Парадиз обязался, занимаясь с ними трижды в неделю по три часа, через
год ставить их силами балеты. Такими балетами, наряду с операми и
драмами, были «Говорящая картина «Рыбаки», «Голландский балет»
и другие.
В 1780 году московский Воспитательный дом выпустил на сцену первую группу старших своих питомцев — семь танцовщиц и девять танцовщиков. Среди них выделялись большими дарованиями главная комическая танцовщица Арина Собакина, главный комический танцовщик
Гаврила Райков, первый комический танцовщик Василий Балашов, второй комический танцовщик Иван Еропкин. По распоряжению Бецкого
все они были направлены в Петербург, в театр частного антрепренера
Карла Книппера.
В «классах искусств» Воспитательного дома продолжали заниматься
танцами новые группы будущих артистов. С 1782 года их обучал новый
преподаватель — итальянский балетмейстер и танцовщик Козимо Морелли. К тому времени на домашней сцене Воспитательного дома шли
большие балетные спектакли, например, балет «Венера и Адонис», трехактная пантомима «Морские разбойники, или Арлекин, сделавшийся счастливым в невольничестве».
1784 год был последним годом существования балетной школы при
московском Воспитательном доме. По контракту, заключенному опекунским советом с содержателем Петровского театра Маддоксом, школа
перешла в ведение Петровского театра. При нем она состояла вплоть до
пожара этого театра в 1806 году. С того времени московские театры,
а с ними и балетная школа, были взяты на попечение казны и получили
звание «императорских».
Ветхое деревянное сооружение в Петербурге на ЦаВольный
рицыном лугу (теперь Марсово поле), перестроенРоссийский театр ное из манежа, мало походило на тогдашние театральные здания придворного ведомства. Таков был
Вольный Российский театр Карла Книппера, обслуживавший демократические слои населения.
Юные выпускники Воспитательного дома, попавшие сюда, на первых порах существовали в самых неблагоприятных условиях. Они очутились во власти жестокого и недобросовестного дельца, не получали
жалованья, жили впроголодь, мерзли.
В 1780 году в Вольный Российский театр пришел выдающийся актер
1
В. В с е в о л о д с к и й .
стр. 265.

62

История

театрального

образования

в России, т. I,

Иван Афанасьевич Дмитревский, а с конца 1782 года он стал во главе
этого театра. Дмитревский значительно улучшил условия жизни и творчества молодых танцовщиков, увеличил состав балетной труппы, пригласил на должности преподавателей Гаспаро Анжиолини и двух менее известных танцмейстеров — придворного фигуранта Андрея Серкова и
Розетта.
В 1783 году только что учрежденный комитет по управлению зрелищами и музыкой разделил эту балетную труппу. Часть артистов перешла в петербургские придворные театры, остальные возвратились
в Москву.
Среди оставшихся в Петербурге выделялся одаренный танцовщик
Иван Еропкин, прослуживший здесь до 1792 года. Он был одним из лучших исполнителей комических партий и, по словам крупного деятеля
русского драматического театра А. А. Шаховского, удивлял публику
«легкостью и высотой своих прыжков».1
Василий Балашов оставался в Петербурге по 1803 год и прославился
исполнением русских плясок. В 1804 году Балашов вернулся в Москву
и до конца своей жизни пропагандировал родное искусство, ставя и исполняя дивертисменты на русские темы в Петровском театре.
В Москву возвратились среди других Арина Собакина, занявшая
первое положение в Петровском театре, и превосходный комический
танцовщик Гаврила Райков. Для официальных придворных зрелищ Петербурга искусство Райкова было слишком демократичным. Самое свое
прозвище сирота Райков избрал потому, что был любимцем так называемого «райка», то есть верхней галереи театра, где помещалась беднейшая публика. «Танцовщик, любимый публикой, дородный «Райков». ..
особенно увлекал своими танцами верхние яруса и фигурой смешил раек,
почему и получил соответствующее прозвище, ставшее его фамилией».2
После провала театра Локателли весной 1759 года
Петровский театр частная театральная антреприза в Москве переходила из рук в руки, пока за нее не взялся англичанин М. Маддокс, открывший в 1780 году Петровский театр. Петровский
театр просуществовал двадцать пять лет, и все эти годы балетные спектакли входили в его репертуар.
По обычаю того времени, театр показывал смешанные представления. В пределах одного вечера на его сцене чередовались драма, опера,
балет. Балетный спектакль чаще всего являлся второй, «малой пьесой»
и шел «в прибавление» к драме или опере. Иногда он представлял собой
1
Кн. А. Ш а х о в с к о й . Летопись русского театра. «Репертуар русского театра»,
1840, т. I, кн. 6, стр. 7.
2
С. Т а н е е в . Из прошлого. Коронационные спектакли прежнего времени. «Исторический вестник», 1896, т. 64, апрель, стр. 355.

63

самостоятельное одноактное произведение, иногда сводился к интермедии между оперными актами.
История существования балетной труппы Петровского театра разделяется на пять периодов.
Уже в день открытия, 30 декабря 1780 года, среди других произведений здесь был показан пантомимный балет Леопольда Парадиза
«Волшебная лавка». Этот балет шел и раньше в московском Знаменском
театре, сгоревшем незадолго до открытия Петровского театра. Однако
сомнительно, чтобы Парадиз был постоянным балетмейстером Петровского театра. В первые два сезона уровень балетных постановок был
весьма низок по содержанию и художественному мастерству. Характерен
для того времени балет-пантомима «Арлекин, сделанный колдуном из
сожаления», показанный 8 мая 1781 года. 5 мая «Московские ведомости»
извещали о предстоящем зрелище: «Сия пантомима будет великолепно
и весьма забавно превращениями, как еще до сего времени никто не
представлял, украшена. В третьем действии Арлекин 8 раз будет переменяться в разных одеждах так искусно, что никак приметить невозможно. Все сие будет с музыкою, пением, игранием бранднера, английскими танцами; музыка совсем нового сочинения г. Андрея Галлети». По
одному этому описанию можно судить о примитивности балетных спектаклей на первых порах существования Петровского театра.
Второй период связан с деятельностью балетмейстера Франческо
Моррелли. 11 июня 1782 года «Московские ведомости» сообщали о предстоящем исполнении балета «Торжество приятностей женского пола»,
поставленного «недавно приехавшим из чужих краев первым танцовщиком и балетмейстером г. Морелием». В том же 1782 году на сцене Петровского театра шли и другие комические балеты Морелли: «Притворная смерть Арлекина, или Обманутый Панталон», «Глухая хозяйка»,
«Притворная злость любви» и т. п. В числе исполнителей были итальянские танцовщики — Франческо Морелли с женой, Джузеппе Соломони, Козелли с женой.
Третий период в жизни балета Петровского театра начался в 1784
году, с передачей Маддоксу балетной школы Воспитательного дома. Вместе с учениками к Маддоксу перешли и окончившие школу зрелые актеры, в том числе вернувшиеся из петербургского театра Книппера,
а также балетмейстер Воспитательного дома Козимо Морелли, брат
Франческо. Отныне имена обоих балетмейстеров Морелли не сходят
с афиш Петровского театра вплоть до 1796 года.
С приходом танцовщиков Воспитательного дома в Петровском
театре обозначилась весьма заметная демократизация репертуара. Теперь на сцене театра ставились жизнерадостные комические балеты не
только по мотивам итальянской народной комедии масок, подобно названным выше, но и на темы современного крестьянского быта. Так,
64

например, Гаврила Райков, бывший главный комический танцовщик
театра Книппера, уже в 1783 году, сразу по возвращении в Москву,
занял одно из ведущих мест в Петровском театре как исполнитель
центральных ролей в бытовых комических балетах. Не случайно в первый же год его выступлений на сцене Петровского театра рекламное
объявление «Московских ведомостей» особо указывало, что в балете
«Деревенская простота» будет танцевать Райков. В дальнейшем здесь
ставились балеты с такими выразительными названиями, как «Деревенский дурак», «Солдатский балет» (1785), «Деревенский праздник»
(1786), «Мельник, или Молодой влюбленный офицер» (1787), «Цветочник», «Волынка», «Деревенская картина» (1790), «Деревенская забава»
(1791), «Живописец», «Обманутый мельник» (1793), «Хитрая чепечница»
(1794), «Купидоновы обманы, или Влюбленный прикащик» (1795). Такого рода комические балеты по своему содержанию и стилевым признакам были во многом близки жанру комической оперы, также весьма популярному на сцене Петровского театра. То, что наиболее демократические жанры музыкального спектакля того времени получили особую
популярность именно в Петровском театре, нетрудно объяснить. Надо
иметь в виду самое положение этого театра: как уже говорилось, в отличие от петербургских театров, его посещали люди средних и низших сословий, представители московской интеллигенции. Тут были и купцы, и
ремесленники, и чиновники, и студенты. Такое искусство было для них
ближе всего.
Четвертый, сравнительно короткий период начался в 1796 году и
был связан с деятельностью приехавшего из Петербурга балетмейстера
Пьетро Пинюччи, который был, кроме того, и танцовщиком на амплуа
«первого гротеска». Жанр комического балета, несколько оскудевший
в Петровском театре за последние годьк деятельности Морелли, снова
расцвел в этот период. Характерны названия постановок Пинюччи: «Два
охотника», «Обманутый деревенский доктор», «Кузнец-лекарь», «Башмачник и бочар» (1796), «Садовники», «Прачки» (1797). Лучшими и
наиболее долговечными комическими балетами Пинюччи были «Деревенские утренние увеселения при пробуждении солнца» (1796), «Мельник» (1797) и другие, весьма популярные у московской публики.
В 1799 году Пинюччи покинул Россию.
Пятый, последний период деятельности балетной труппы, вплоть до
1
пожара Петровского театра, отмечен выдвижением на должность балетмейстера Джузеппе Соломони. Соломони вступил в труппу рядовым танцовщиком в 1782 году, одновременно с Франческо Морелли. Еще в то
время, когда труппой руководил Морелли, он пробовал свои силы в ка1

Петровский театр сгорел дотла 22 сентября
Театр Маддокса в Москве. 1776—1805. М., 1927.
В. М. Красовская

1805 года. См.: О. Ч а я н о в а .
65

честве постановщика балетов, но тогда эти пробы были нерегулярны.
Заняв пост балетмейстера, Соломони обратился к балетам Новерра и
начал переносить их на сцену Петровского театра один за другим.
В 1800 году он поставил балет «Медея и Язон», в 1802 году — «Туалет
Венеры», «Горации и Куриации», в 1805 — «Мщение за смерть Агамемнона». Но эти балеты, равно как и самостоятельные опыты Соломони
в жанре «серьезного балета», не имели сколько-нибудь прочного успеха
у московского демократического зрителя, ибо шли вразрез с утвердившимися жанровыми традициями балетных представлений на сцене Петровского театра.
Жизнь балета Петровского театра ограничена, в основном, двумя
завершающими десятилетиями XVIII века. Но уже в этот сравнительно
недолгий период успело наглядно заявить о себе важное отличие московского балетного театра от петербургского. Тяга «низового» московского
зрителя к народной тематике определяла соответствующую направленность репертуара, популярность характерных, бытовых танцовщиков,
успех постановок комедийного жанра. Свои демократические черты московский балет сохранял и в дальнейшем.

КРЕПОСТНОЙ ВАЛЕТ

Русский балетный театр многообразно
развивался в обеих столицах,
утверждаясь на путях национальной самобытности. То был широкий, всеобъемлющий процесс. Но самобытность русского балетного искусства
заявляла о себе в конце XVIII века не только на профессиональной сцене.
Навстречу этому исторически прогрессивному процессу шел и русский крепостной балетный театр. Зародившийся в помещичьих усадьбах,
основанный на творчестве русской крепостной интеллигенции, он со временем достиг во многих случаях высокого уровня художественного совершенства. В условиях, когда в провинции не было постоянно действующего общедоступного театра, крепостные театры объективно служили
просветительным задачам, хотя просветительство насаждалось руками
помещиков-крепостников чаще всего деспотично и варварски.
Крепостной балет появился в России почти одновременно с возникновением придворного балета.
Богатые дворяне наследовали бескрайние земельные угодья, владели тысячами крестьянских «душ», над которыми обладали неограниченной властью. Многие из таких помещиков устраивали у себя самодержавное государство в миниатюре. Естественно, что и учреждение российского театра вызвало многочисленные подражания внутри поместий.
5*

67

Подражания приобрели со временем широкий размах, причем наибольший подъем помещильего крепостного театра пришелся на конец XVIII
века. В крепостном театре, порожденном феодально-монархическим
строем России, отразились характерные черты общественного уклада того
времени.
Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего богатства, для утверждения своей власти и власти поддерживающей их
монархии. Для помещиков средней руки, живших в глуши, театр был
средством увеселения. При всем том в театре создавалась прослойка
крепостной интеллигенции, много сделавшая для отечественного искусства и просвещения.
Распространенным жанром в крепостном театре был балет. Это
объяснялось различными причинами. С одной стороны, пышное балетное
зрелище наглядно свидетельствовало о роскоши, владельца. Вельможи
щеголяли тем, что могли содержать многочисленные оркестры и хоры,
вымуштрованные массы кордебалета, а с ними и искусных солистов. Они
похвалялись совершенством сценических эффектов, великолепием декоративной живописи, блеском костюмов. С другой стороны, балетный спектакль можно было поставить, располагая и самыми ограниченными
средствами. В программу тогдашнего дворянского воспитания непременно входили бальные танцы, мало чем отличавшиеся от балетных, и
сам помещик мог руководить постановкой, используя наскоро обученных
дворовых людей. И если не у самого владельца театра, то у кого-нибудь
из его соседей имелся собственный крепостной оркестр.
Значительную роль играли здесь и причины другого рода. Редко где
по русским деревням не было девушек и парней, сызмальства знакомых
с искусством народной пляски. Им, с их природной грацией, куда легче
было затвердить движения «балетного танцевания», нежели заучивать
ходульные тирады неуклюжих переводных комедий.
Крепостной балет существовал не только в театрах вельмож Петербурга и Москвы. Сеть его расходилась по самым отдаленным местам
Российской империи, прослеживалась на Украине, в Белоруссии и т. д.
Художественная и мемуарная литература конца XVIII — начала
XIX века сохранила немало сведений о крепостных балетных театрах,
их устройстве и порядках, о жизни и судьбах их актеров и актрис.
Балетные представления крепостных актеров разыУстройство
грывались на самых различных сценических плотеатров
щадках. Иногда это были роскошные театры. Они
не только соперничали со столичными, но и превосходили их совершенством своего устройства и оборудования. Такими являлись, например, театры графов Шереметевых, расположенные в подмосковных имениях Останкино и Кусково. Иногда, как в украинском
поместье Буды, это был небольшой, но благоустроенный театр, позво68

лявший ставить относительно сложные спектакли. В харьковском имении
князей Голицыных был построен цирк в виде крепости с четырьмя башнями по углам и с воротами посередине. В башнях жили цирковые актеры и «танцорки», а на арене под открытым небом, в подражание
римскому Колизею, давались балетные и цирковые представления. У тех
же Голицыных существовала и другая балетная сцена — природный каменный грот в парке, где были вырублены ложи для зрителей. Здесь, на
лоне романтической природы, танцевали крепостные нимфы и сильфиды.
Сцену во внезапно раздвигающейся горе соорудил Л. А. Нарышкин
на своей даче под Петербургом, где в 1780 году был поставлен балет
в честь Екатерины II. Простой манеж был наскоро приспособлен для балета у орловских помещиков Юрасовских. Наконец, использовался, как
у помещика А. Т. Болотова, и обыкновенный сарай, где только занавес
отделял сцену от зрителей.
Соответственно достатку помещиков создавалось и оформление балетных спектаклей. У графов Шереметевых декорации расписывал целый
штат крепостных художников, а на сундуки с костюмами необычайной
пышности и разнообразия была заведена подробная опись. Устройство
сцены в таких театрах делало возможными любые известные в ту пору
эффекты провалов и полетов, подчеркиваемые превосходной осветительной техникой. В театрах, подобно театрику в Будах, крепостные художники по собственному усмотрению расписывали задний холст и кулисы,
сооружали несложные алтари и жертвенники, вокруг которых развертывались группы мифологических балетов. Совсем уже скромным было
устройство театров у помещиков вроде Андрея Болотова, который сам
писал декорации, в то время как его домашние шили «пастушьи платьица» для готовящейся пасторали.
Первоначально танцы крепостных были той же наКрепостные танцоры родной пляской. Картину подобных танцев, относяи народная пляска щуюся к 1752 году, дает в своих воспоминаниях
А. Т. Болотов, рассказывая о посещении помещичьей усадьбы в Псковской губернии:
«Музыки не были тогда такие огромные, как ныне; ежели скрипички
две-три и умели играть польские и миноветы и контратанцы, так и довольно. Немногие сии инструменты можно было возить с собою в колясках, а музыкантам отправлять должность лакеев. Такого рода музыка
была и у г. Сумароцкого; ее заставили тотчас после обеда играть, и господа затеяли деревенские танцы».
То, что танцы эти исполнялись крестьянами, показывает дальнейшее
повествование А. Т. Болотова: «Что ж касается до господ, то сии упражнялись, держа в руках то и дело подносимые рюмки, в разговорах, а как
подгуляли, то захотели и они танцами повеселиться. Музыка должна
69

была играть то, что им было угодно, и по большей части русские плясовые песни, дабы под них плясать было можно».1
Порой только богатство костюмов отличало танец в господском доме
от танца в поле или на деревенской улице. В такой русской пляске отличились, например, перед императрицей Елизаветой крепостные девушки
графа Воронцова. И в дальнейшем, становясь уже заправскими «дансерками», танцовщицы крепостного балета бережно передавали друг другу
традицию национальной пляски. Часто им было гораздо легче сделать
это, чем танцовщицам городского — придворного и частного — театра.
Во-первых, даже попадая в условия помещичьей «балетной школы», которая часто мало отличалась от тюрьмы, они все-таки оставались ближе
к родному селу, с его песнями и плясками, чем профессиональные городские актрисы. Во-вторых, они подчас и вовсе не отрывались от этой
среды, так как нередки бывали случаи, когда танцовщицы какого-либо
помещика выполняли все крестьянские работы и трудились наравне
с другими крепостными, отличаясь от них лишь тем, что волосы их, закрученные в папильотки, были покрыты широкополой шляпой, предохранявшей лицо от загара, а лайковые перчатки берегли руки от мозолей.2
В третьих же, и это особенно важно, балетные артисты крепостного
театра лишь в самых редких случаях имели иностранных учителей и постановщиков (обычно обе должности совмещались в одном лице); им не
приходилось подделываться под стиль и манеры балетных актеров-иностранцев, как это имело место в казенном и частном театрах.
Даже у Шереметева, который в разное время польНациональные кадры зовался услугами знаменитого Ле Пика, балетмейбалетмейстеров стеров Морелли, Пинюччи, Соломони, работавших
в московском театре Маддокса, и петербургского
балетмейстера Антонио Чианфанелли, основную работу вели постоянные
балетмейстеры и учителя из его собственных крестьян. Первым из них
был танцовщик Кузьма Деулин-Сердоликов. О его ежедневной упорной
работе сохранились такие документы, как, например, графский приказ,
«чтоб по утрам проходил школы, а после обеда балеты со всеми,
а школы прежде с мальчиками, а после с девицами». Предписывалось
также «Кузьме Сердоликову танцовщиков и танцовщиц балетам учить
3
всякий день». Судя по расписаниям занятий, приказы эти неуклонно проводились в жизнь.
На подмостках крепостного театра пробовали свои силы и первые
1
Жизнь и приключения Андрея Болотова. «Русская старина», 1870, т I приложение, стр. 204—206.
2
См.: Н. И. Ш е н и г. Воспоминания. «Русский архив», 1880, т. III кв. 2
стр 305.
3
Н . А . Е л и з а р о в а . Театры Шереметевых. Изд. Останкинского дворца-музея, М., 1944, стр. 288.

70

русские балетмейстеры. Так, в 1795 году в шереметевском театре работал
русский танцовщик Т. С. Бубликов, бывший тогда уже весьма немолодым. «За учение русского балета,— распорядился в марте этого года Шереметев,— танцмейстеру Тимофею Семеновичу Бубликову выдать 300
руб.»1
Уже ко временам заката крепостного театра относится воспоминание
выдающегося русского танцовщика и балетмейстера А. П. Глушковского
о работе у нижегородского помещика И. Д. Шепелева, имевшего балетную труппу из крепостных девушек. «Учительницею танцев у них,— писал Глушковский,— была Сунгурова, корифея С.-Петербургского театра.
В праздничные дни театр был полон публикою, потому что и заводским
мастерам дозволялось быть в нем».2 Глушковский провел в этом крепостном театре несколько занятий с танцовщицами и поставил два дивертисмента.
У помещиков победнее ставили балеты и учили танцоров исключительно крепостные мастера, содержать которых было во много раз дешевле. Русские репетиторы и балетмейстеры нередко переносили свой
опыт с одной крепостной сцены на другую. Так было, например, с танцовщицей Робатовской. Она обучала крепостных и ставила балеты с их
участием сначала у князя Юсупова, а потом у помещика Хорвата.3
- По воспоминаниям Г. Ф. Квитки-Основьяненко, в 1780 году в Харькове был устроен театр, где ставил балетные спектакли «отставной с.-петербургского театра д а н с е р Иваницкий». Здесь не только актерский
состав, но и балетмейстер были отечественного происхождения. КвиткаОсновьяненко рассказывает, что старые люди говорили ему о чудесной
народной танцовщице «маляривне», то есть дочери маляра, «пленявшей
всех посетителей ловкостью и легкостью в танцах».4 Но даже имя этой
девушки неизвестно. Тем не менее она входит в историю балета как одна
из первых народных украинских танцовщиц.
Ценные сведения сохранились о крепостных танцовщицах, принадлежавших некоему помещику Д. И. Ш., владельцу украинского села
Буды. По словам князя П. И. Шаликова, помещик имел посредственное
состояние, но обладал «сокровищами — редкими, бесценными». Сокровищами этими были его актеры.
Описывая балет «Венера и Адонис», который, по обычаю того времени, повторял в пантомимах и танцах содержание только что прослушанной оперы, Шаликов сообщал:
1
2

Н. А. Е л и з а р о в а . Театры Шереметевых, стр. 287.
А. П. Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера.

«Искусство»,

Л.—«ч

> 3

Т . Д ы н н и к . Крепостной театр. Изд-во «Academia», М.—Л., 1933, стр. 116.
Г. Ф. К в и т к а ( О с н о в ь я н е н к о ) . История театра в Харькове. «Харьков'
ский иллюстрированный театральный альманах», 1900, стр. 3.
4

71

«Живописные Терпсихорины группы, которых выразительные положения, обороты, взоры, картины изъясняют вам самым красноречивым
образом историю действия их; солисты, подобные молнии быстротою ног
своих, за которыми глаза ваши не успевают следовать, изображающие
каждым движением рук, лица различные страсти души и сердца со всеми
их оттенками; богатая одежда; прекрасные декорации; превосходный
оркестр — все, все изумит, обворожит вас».
Едва ли одно только желание польстить гостеприимному хозяину
диктовало Шаликову такие знаменательные слова: «Древняя наша столица — одна из богатейших в свете — никогда не имела такого балета».
Вполне вероятно, что выступления иных равнодушных гастролеров казались русским зрителям куда менее интересными, чем выразительные
танцы крепостных танцовщиц.
По словам Шаликова, в труппе Д. И. Ш. были одни танцовщицы.
Они исполняли и мужские роли, что дало Шаликову возможность сравнивать их с лучшим танцовщиком Франции того времени Огюстом Вестрисом. Шаликов перечислял имена крестьянок-балерин: Маренкова,
Дроздова, Кдсаковская, Кддинцова. Особый его восторг вызвала танцовщица Полянская, которая «под громкие, отрывистые песни, аккомпанируемые оркестром, исполняла в алой одежде цыганский танец с неописанной прелестью».1
Русские исполнители и постановщики успешно осНациональный
ваивали модные балетные жанры XVIII века, будь
репертуар
то пантомимные драматические балеты или дивертисментные комедийные. Вместе с тем они вносили
много нового, своего в традиционный репертуар. На крепостной балетной
сцене рождались самобытные русские танцевальные произведения.
Правда, чаще всего возникали не развернутые самостоятельные спектакли, а отдельные номера или интермедии, входившие в оперы на русские сюжеты.
Обратимся для примера к шереметевскому театру, история которого
2
наиболее хорошо документирована и изучена.
В 1795 году Н. П. Шереметев отдал приказ дирижеру и руководителю своего оркестра С. А. Дегтяреву учить крепостных девушек петь
под гусли. Тогда же он пригласил Т. С. Бубликова учить танцовщиков
русскому балету. Это было продиктовано необходимостью иметь подготовленных исполнителей в танцах и балетах на русские темы.
В том же 1795 году в театре Шереметевых была поставлена комедия А. Д. Копьева «Обращенный мизантроп, или Лебедянская ярмонка».
Она шла с музыкальным сопровождением и завершалась большим ба-

летом, тщательно срепетированным, о чем свидетельствует сохранившееся расписание занятий танцовщиков.
Программа этого балета гласит: «Открывающийся занавес представляет лагерь графа, оставленный по окончании пятого действия. Возвращающийся с ученья полк после смотру входит церемониальным маршем
с распущенными знаменами в лагерь, внутри которого видна палатка
графская с раскрытою полою, и возле ее бекет,1 при знаменах, поставив
которой, полк входит в кулисы, палатки представляющие; при восходящей луне бьют зорю; лагерь освещается разноцветными фонарями, так
же и ставка графская. Пляски цыганок и полковых мальчиков, так же
всякого рода ярмоночные увеселения занимают середину балета, праздник графом данной в лагере изображающего; наконец, театр освещается
дневным светом, расступившая фигура балета уступает место полку,
внутри театра построенному к утренней зоре, которая оканчивает балет».2
Специально для спектакля были сшиты русские костюмы — телогреи, кафтаны, шугаи и проч.
Шедшая на сцене шереметевского театра опера И. А. Козловского
«Взятие Измаила» заканчивалась балетом «побежденных и победителей»,
то есть турок и русских, причем в описи костюмов этого спектакля значатся душегрейки, куртки, кафтаны и другая русская одежда.
Таким образом, русская национальная тема достаточно широко
утверждалась в крепостных балетных театрах XVIII века. Самый характер представления был здесь гораздо более самобытен, нежели на придворной и частной сценах столиц. Не только балетмейстеры, педагоги и
исполнители, но и самый репертуар был в своей значительной части отечественным, национальным.
Балетная труппа графов Шереметевых не знала
Балетная труппа равных себе среди крепостных театров. Она могла
Шереметевых
соперничать и с любым столичным театром. Ее актеры с детства обучались своей сложной профессии.
Для этого их очень рано отбирали от родителей и воспитывали в строжайшем режиме.
Лучшей танцовщицей шереметевского балета была Татьяна Шлыкова-Гранатова, второй — Мавра Урузова-Бирюзова.3 Среди остальных,
числившихся фигурантками, выделялись Авдотья Аметистова, Матрена
Жемчугова, Арина Хрусталева, Прасковья Ситова, Екатерина Востротина, Алена Козакова. Из танцовщиков первые роли исполнял Василий
Воробьев, вторые — Кузьма Деулин-Сердоликов и Николай Мраморов.
1

Бекет — пикет, караул.
Русская комедия и комическая опера XVIII века, стр. 533.
Большинству актрис и актеров своего театра Шереметев давал прозвищапсевдонимы по названиям минералов и драгоценных камней.
2

1
2

72

Кн. П. Ш а л и к о в . Путешествие в Малороссию. М., 1803, стр. 76—80.
См.: Н. А. Е л и з а р о в а . Театры Шереметевых.

3

73

К фигурантам были причислены Иван Яшмов, Роман Пешников, Андрей
Кремнев, Яков Пешников, Алексей Арнаутов и др.
Судьба Татьяны Васильевны Шлыковой-Гранатовой
Т В, Шлыкова(1773—1863) может считаться счастливой сравниГранатова
тельно с горькой участью большинства крепостных
актеров. Почти всю свою жизнь Шлыкова провела
в доме Шереметевых на привилегированном положении и скончалась
в глубокой старости, окруженная почетом. Этим она была обязана своей
дружбе с крепостной актрисой Прасковьей Ковалевой-Жемчуговой. В свое
время романтический брак графа Н. П. Шереметева и крепостной «актерки» Параши Жемчуговой возмутил все дворянское общество России.
Жемчугова рано умерла, и в память о ней Шереметев приказал окружить заботой Гранатову — «содержать ее в доме и иметь все возможное
о ней и ее спокойствии попечение и ничем не нарушать ее мирное пребывание».1
Но если Татьяне Шлыковой и не пришлось испытывать тех бедствий,
которым так часто подвергались крепостные актеры, то ее творческая
жизнь не была благополучной. Взятая с малых лет в домашнюю театральную школу Шереметевых, Шлыкова получила там воспитание, ничем
по сути дела не отличавшееся от воспитания дворянских детей, а многим
и превосходившее его. Французский и итальянский языки, пение, музыка
легко усваивались способной девочкой, но ярче всего ее талант проявился
в танцах. Именно потому Шлыкова, нередко выступавшая также в комедиях и операх, числилась в актерских списках танцовщицей. В обширном балетном репертуаре шереметевского театра она исполняла самые
различные роли, от партий во всевозможных дивертисментных па де де
и па де труа до комедийных ролей вроде роли Аннеты в балете «Аннета
и Любен» или трудных пантомимных ролей в «серьезных балетах» — царевны Креузы в «Медее и Язоне», королевны в «Инесе де Кастро» и т. д.
«Благопристойность вида и девическою стыдливостью удерживаемое прискорбие управляли движениями уничиженной королевской дочери и
делали ее на сцене очень интересною»,— описывал современник Шлы2
кову в этой роли.
Судя по репертуару Татьяны Шлыковой, а также по ее портрету,
написанному крепостным художником Николаем Аргуновым, она исполняла, главным образом, роли совсем юных девушек. Худенькая, прямая,
с хорошо посаженной маленькой головой, с умными выразительными
глазами, Шлыкова одинаково отличалась и в игровых, и в танцевальных
эпизодах.
Сценический путь Татьяны Шлыковой оказался недолог. Правда,
1
2

74

Н. А. Е л и з а р о в а . Театры Шереметевых, стр. 310.
«Российский магазин», ч. 1, 1792, стр. 508.

она начала выступать еще совсем маленькой девочкой и уже в 1785 году
танцевала перед Екатериной II, удостоившись «высочайших» похвал. Но
к 1800 году спектакли шереметевского театра почти прекратились, и
с тех пор Шлыкова была вынуждена вести томительную жизнь приживалки в барском доме. До последних дней она сохранила горячую любовь к своему искусству. По воспоминаниям внука Н. П. Шереметева
она уже в глубокой старости любила присутствовать на уроках танцев!
которые давал молодому графу знаменитый Огюст Пуаро, и хорошо помнила все балетные термины. «Татьяна Васильевна до самой старости
любила говорить о танцевальном искусстве. Раз даже показала она, как
надобно становиться на кончики пальцев, и уверяла, что это вовсе не
трудно».1 Это любопытное свидетельство о том, что русские крепостные
танцовщицы еще в конце XVIII века пользовались пальцевой техникой
классического танца, однако, требует дополнительных подтверждений.
Гораздо печальнее, порой трагично складывались
Положение
судьбы большинства других крепостных танцовщикрепостных
ков, как шереметевских, так и принадлежавших
танцовщиков
другим помещикам. В любом случае эти танцовщики были куда бесправнее, чем вольные актеры
казенных и частных театров. Особенно тяжело приходилось крепостным
актрисам. Многие шереметевские танцовщицы, имевшие роскошные
уборные с зеркалами во всю стену, умирали от туберкулеза, так как
жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихся помещениях, а выпускали их на воздух изредка и под строжайшим надзором. Помимо того,
крепостные танцовщицы нередко вынуждены были участвовать в скабрезных зрелищах, придуманных их развращенными господами. Так обстояло дело, например, в домашнем театре князя Н. Б. Юсупова в
Москве:
«Великим постом, когда прекращались представления на императорских театрах, Юсупов приглашал к себе закадычных друзей и приятелей
на представление своего крепостного кор-де-балета. Танцовщицы, когда
Юсупов давал известный знак, спускали моментально свои костюмы и
являлись перед зрителями в природном виде, что приводило в восторг
стариков, любителей всего изящного».2
История сохранила мало имен крепостных балетных танцоров, хотя
существовало поистине несметное количество помещичьих театров в Петербурге, в Москве и в имениях, расположенных в самых разных губерниях и уездах.
Имена крепостных танцоров запоминались обычно лишь в связи
'2 С. Д. Ш е р е м е т е в . Татьяна Васильевна Шлыкова. Спб., 1889, стр. 13.
И. А. А р с е н ь е в . Слово живое о неживых. «Исторический вестник», 1887,
т. XXVII, стр. 76-77.
75

с каким-нибудь чрезвычайным происшествием. Так, например, сохранилось имя Нины Тиняковой, крепостной танцовщицы помещиков Юрасовских. За ошибку во время представления ее прямо на сцене ударил
хлыстом балетмейстер-итальянец Санти. Защищаясь, девушка сильным
ударом ноги сломала ему ребро и, переодевшись, бежала из барского
поместья.1
Немалое количество подобных происшествий связано и с жизнью
балетной труппы графа С. М. Каменского, крупного помещика, грубого
самодура. Для своего театра в Орле граф Каменский скупал танцовщиков, что называется, оптом и в розницу. Так, например, в 1816 году он
приобрел пятнадцать крепостных «душ» у харьковского антрепренера
И. Ф. Штейна. «Свою балетную труппу, составленную из пятнадцати
крепостных «парубков и дивчат»,— рассказывает историк харьковского
театра Н. И. Черняев,— Штейн незадолго до приезда Щепкина в Харьков, летом 1816-го г., возил на Коренную ярмарку и там продал за
3000 руб. графу Каменскому, державшему в Орле городской театр, на
котором давались блистательные оперы, трагедии, комедии, балеты, и
все в большом достоинстве».2 У помещика Офросимова граф Каменский
купил девочку Кравченкову. Эта девочка хорошо танцевала качучу, и
за нее и ее родителей, одаренных актеров, была отдана деревня в двести
пятьдесят «душ».3 Трагикомической фигурой предстает в описании
графа М. Д. Бутурлина танцовщик-великан Васильев из той же труппы
графа Каменского. Когда Васильев «в телесно-цветном трико, с плохо
бритою бородою» пускался «в грациозности и позы» и «совершал прыжки, называемые антреша, голова его уходила почти в облака сцены».4
Именно театр развратного графа Каменского, дикий произвол «просвещенного мецената», ужасающее бесправие его крепостных актеров
отражены в гневных антикрепостнических произведениях русской литературы XIX века — в повести Герцена «Сорока-воровка» (1846) и в повести
Лескова «Тупейный художник» (1883). Но и в период существования
крепостных театров их владельцы подвергались острым сатирическим
нападкам писателей-современников. Тщеславного невежду помещика
Транжирина вывел А. А. Шаховской в комедии «Полубарские затеи,
или Домашний театр» (1808). Транжирин в комедии, как многие помещики-самодуры в жизни, хвастал тем, что название поставленного
в его театре балета — «Любовное похождение Марса и Венеры и прочих
1
Кн. А. Л. Г о л и ц ы н . Из прошлого. Материалы для истории крепостных помещичьих театров в Орловской губернии. Орел, 1901, стр. 10—12.
2
Н. Ч[е р н я е в]. Старинный харьковский театр. «Древняя и новая Россия»,
1881, февраль, стр. 229.
3
«Русская старина», 1899, т. 97, январь, стр. 16.
4
Гр. М. Д. Б у т у р л и н . Театр графа Каменского в Орле в 1827 и 1828 годах.
«Русский архив», 1869, стр. 1709.

76

богов, полубогов и нимф, или Любовь, любовью увенчанная» — «на четверке не упишешь» и что его хромой балетмейстер (так как он, «танцевавши черта, ногу сломал») на другой ноге вертится, «что твой волчок».
Комедия кончается тем, что театр Транжирина разваливался в буквальном и переносном смысле этого слова.
Комедия Шаховского получила широкий общественный резонанс и
вызвала ряд откликов-подражаний в различных формах и жанрах.
Три года спустя после ее появления московский «Журнал драматической» напечатал памфлет «Новые полубарские затеи», где высмеивался
спектакль подобного же рода.
«Это все мои дворовые ребята!» — хвастливо восклицал помещиктеатрал, указывая на исполнителей балета «Амур и Психея».
Изображая «игры, радости и смехи», крепостные актеры, как сообщал «Журнал драматической», «смиренно качались на веревках, будучи
привязаны поперек к довольно невысокому потолку... Рослой Амур и
дородная Психея, ободряемые всеобщим рукоплесканием, продолжали
свой антр-ша и вправо и влево и наконец прыгнули так высоко, что никак
не могли не задеть головами двух маленьких Р а д о с т е й ; Радости потеряли равновесие, начали кружиться на веревках и зацепили С м е х ;
Смех то же сделал с И г р а м и ; головы тех и других невольно чокались
одна об другую; Л ю б о в ь и Ж и з н ь теряют присутствие духа и останавливаются, как окаменелые; р е б я т а поднимают ужасной вопль; —
смех переселяется в партер, и сцена закрывается!!»1
К началу XIX века, с постепенным разложением
Конец крепостного крепостничества, когда стали разоряться или перебалета
ходить к более скромному образу жизни российские
магнаты, крепостной театр оказался не нужен как
реклама богатства и слишком дорог как забава. Тогда крепостные актеры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельные
помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров работать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк.
Многие же, как Столыпины, просто торговали ими.
Так, в 1800 году дирекция петербургских театров взяла на казенную сцену у наследников графа С. Г. Зорича, временщика Екатерины II,
группу танцовщиков его крепостного театра в городе Шклове. Командированный в Шклов балетмейстер Иван Вальберх отобрал там восемь
«тансеров» и шесть «тансерок», среди которых вскоре приобрела известность одаренная Катерина Азаревичева. Но, попав на императорскую
сцену, они по-прежнему оставались крепостными. Дважды, в 1812
и в 1821 годах, наследники Зорича напоминали театральной дирекции
1

А. К — в . Новые полубарские затеи. «Журнал драматической», 1811, ч. 1, № 1,
стр. 235—236.

77

о своем праве владеть крепостными императорскими актерами, хотя
к 1821 году некоторые уже умерли, а остальные выслужили пенсию.1
В 1805 году и помещик И. А. Загряжский повез своих крепостных
танцовщиков в столицу, надеясь с выгодой для себя передать их частному
антрепренеру. 31 декабря 1805 года С. П. Жихарев записывал в своем
«Дневнике студента», что Загряжский «привез собственную свою балетную труппу и чрез балетмейстера своего, итальянца Стеллато, уже поладил с будущим антрепренером Александром Муромцевым насчет определения своих танцоров к немецкому театру за известную плату, с тем
условием, чтоб первая его танцовщица, Наташа, и славный прыгун,
Иваницын, отпущенные на волю, получали особое жалованье».2
В 1806 году дирекция московских театров купила большую группу
крепостных актеров и музыкантов у помещика А. Е. Столыпина. Среди
них было тридцать шесть танцовщиков и танцовщиц.3 Тогда же в собственность московской дирекции перешли и танцовщики графини Головкиной, подаренные ею Московскому воспитательному дому.
Со временем предложения «продавцов» начали превышать спрос
«покупателей». Труппа императорского балета располагала зрелыми,
профессионально подготовленными исполнителями, ее штаты были достаточно хорошо укомплектованы, а разоряющиеся помещики все чаще
стремились сбыть с рук свою танцующую собственность, да и нажиться
на продаже. И когда, например, престарелый камергер Г. П. Ржевский
в конце 1823 года привез в Москву танцовщиков из своих рязанских
поместий, продать их оказалось не так-то уже легко, хотя в труппе имелись подлинные мастера.
3 января 1824 года московский почт-директор А. Я. Булгаков писал
брату: «Вчера на итальянском театре плясали верноподданные чудака
старого камергера Ржевского. . . Ожидали чего-нибудь скверного, но оказалось совсем не плохо. Вероятно, эти несчастные девушки действительно
обладают склонностью к танцам, так как у них не было другого учителя,
кроме их хозяина и властелина. Он на эти фарсы пробухал 4000 душ и
теперь танцовщиц своих хочет (извини за выражение) продать дирекции
по 1000 р. штуку и, право, это за ничто». И однако в следующем своем
письме Булгаков сообщал, что «Ржевского танцовщицы не идут что-то
с рук. Кокошкин их хвалит, говорит, что полезное было бы приобретение
для дирекции, но прибавляет всемирный куплет: денег нет».4

Как утверждал в своей специальной работе Н. В. Дризен, директор
московских театров Ф. Ф. Кокошкин купил у Ржевского двадцать одну
танцовщицу лишь в 1829 году, то есть через несколько лет после открытия московского Большого театра. «По отзыву Ф. Ф. Кокошкина,— писал
Дризен,— несколько танцовщиц образовали прекрасных солисток и
актрис», остальные же составили «необходимый» для сцены Петровского
театра «очень хороший corps de ballet».1 Сведения эти неточны. П. А. Вяземский уже в мае 1824 года извещал А. И. Тургенева, что «дирекция
театральная русская купила калмыцкий балет Ржевского».2 А «Московские ведомости» сообщили вслед за тем, что 27 июня на казенной сцене
пойдет «разнохарактерный дивертисман, в коем будут танцевать в первый раз вновь приобретенные дирекциею имп. моек, театра танцовщицы,
девицы: Д. Ситникова, Харламова и Михайлова б. втроем (па де труа),
соч. г. Глушковского». По другому сообщению той же газеты, на 15 июля
назначался «дивертисман, в коем будут танцевать вновь приобретенные
дирек. имп. моек, театра танцовщицы дев. Данилова в первый раз соло
с шалью, девицы Виноградова и Ситникова вдвоем с венками па-де-де,
дев. Михайлова и Харламова вдвоем па-де-де; кордебалет и финал составлен из оных же вновь приобретенных танцовщиц». Дальнейшие
объявления показывают, что танцовщицы из труппы Ржевского прочно
вошли в репертуар московской'казенной сцены. Назавтра, 16 июля, танцевали: «.. .девицы Кузьмина, Михайлова м. и Кондратьева втроем (pas
de troit); дев. Харламова и Михайлова б. вдвоем с тамбуринами, дев.
Виноградова и Кондратьева матлот» и т. д. Среди новых танцовщиц
московской сцены особенно выделилась талантливая Ирина Харламова.
«Между нашими танцовщицами отличалась силою и верностию танцев
г-жа Харламова»,— писал в 1828 году С. Т. Аксаков.3
Как бы то ни было, продать своих танцовщиц в казну Ржевскому
стоило немалых усилий. История распродажи его балетной труппы чрезвычайно характерна для поры упадка крепостного театра.
Множество примеров подобного рода и имел в виду Грибоедов,
когда упоминал в комедии «Горе от ума» о горькой участи крепостных
актеров и, в частности, крепостных танцовщиков:
Или вон тот еще, который для затей
На крепостной балет согнал на многих фурах
От матерей, отцов отторженных детей?!
Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах,
Заставил всю Москву дивиться их красе!
Но должников не согласил к отсрочке:
Амуры и Зефиры все
Распроданы по одиночке!!!

1

См.: Н. В. Д р и з е н . К истории крепостного театра. Шкловский балет. «Столица и усадьба», 1914, № 12, июль, стр. 10, 11.
2
С. П. Ж и х а р е в . Записки современника. Изд-во Академии наук СССР,
М.—Л., 1955, стр. 149.
3
В. П. По го ж ев. Столетние организации императорских московских театров,
кн. 1, вып. 1. Спб., 1906, стр. 98 и ел.
* «Русский архив», 1901, № 5, стр. 27, 31 (подлинник частично по-французски).
78

1
5
3

ч

Н В. Д р и з е н . Материалы к истории русского театра, стр. 226.
«Остафьевский архив князей Вяземских», т. III. Спб., 1899, стр. 44.
С Т А к с а к о в . Собр. соч., т. III. Гослитиздат, М., 1956, стр. 4.37.
79

В первой четверти XIX века крепостной театр сошел на нет.
Пушкин писал в 1833 году: «Роговая музыка не гремит в рощах
Свирлова и Останкина; плошки и цветные фонари не освещают английских дорожек, ныне заросших травою, а бывало уставленных миртовыми
и померанцевыми деревьями. Пыльные кулисы домашнего театра тлеют
в зале. ..»
В истории русского сценического искусства, и в частности балета,
существование крепостного театра оставило заметный след. Во времена
раболепства правящих кругов перед иностранщиной, для насаждения
которой балет являлся не менее благодатной почвой, чем и всякие другие виды сценических искусств, крепостной балетный театр, часто помимо
воли его владельцев, в силу самих условий его существования, сохранял
особую близость к мотивам народного творчества. Это находило свое
выражение и в широкой театрализации русской пляски, и в постановке
спектаклей на русские темы, и особенно в характере и стиле исполнительства, которое неизменно отличалось живой и глубокой национальной
самобытностью.

о

t-н'

* * *
В течение XVII—XVIII веков русский балет прошел большой и
сложный путь формирования, стремясь определиться как самостоятельный жанр театрального зрелища, независимый от оперы или драмы.
Являясь по преимуществу придворным искусством, ориентируясь
в вопросах репертуара и исполнительского стиля на вкусы дворянской
публики, русский балет тем не менее сохраняет отдельные самобытные
качества и черты, которые обособливают его от западноевропейского
балета. Национальные особенности русского балета больше всего сказываются в интермедиях и дивертисментах, входящих в представления русской комедии и комической оперы. Искусство народной пляски постоянно
влияет на исполнительскую манеру русских танцовщиков.
Помимо частных и казенных балетных трупп Петербурга и Москвы,
по всей стране существовала разветвленная сеть крепостных театров,
нередко соревновавшихся со столичными. Здесь также росли национальные кадры танцовщиков, балетмейстеров, живописцев.
Будущее русского балета обеспечивалось и солидной организацией
балетного образования, постоянным воспитанием молодых артистических сил.
К исходу XVIII века русский балет занял позиции, способствовавшие
его дальнейшему совершенствованию и росту. А на рубеже XVIII—
XIX веков в нем появились уже такие хореографы и танцовщики, чьи
имена прославились в русской и мировой истории балетного театра.

a

si
si

3
3
3"

а
о.
о

II

НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ

оз
к
.о

Iа
S-.

8

Х> конце XVIII — начале XIX века русский театр обслуживал уже гораздо более широкие круги зрителей, чем при своем возникновении.
В Москве постоянным публичным театром был Петровский театр,
открывшийся еще в 1780 году; в 1783 году произошло окончательное
размежевание петербургских театров на публичные и придворные (первый русский профессиональный публичный театр возник в Петербурге
в 1756 году); существовал ряд провинциальных и общедоступных крепостных театров В репертуар большинства из них входили и драма, и
опера, и балет.
Рубеж двух столетий был временем дальнейшего развития русского хореографического искусства. На балетной сцене появились крупные, самобытно одаренные мастера, которых уже не удовлетворяло подражание Западу. Стремясь воплотить идеи своего времени с помощью
присущих хореографии выразительных средств, эти мастера развивали
старые формы, искали и создавали новые. За русским балетным театром
справедливо закреплялась слава одного из лучших балетных театров мира.
Развитие искусств было тесно связано с историческим развитием
общественной жизни, с противоречиями той эпохи, когда все более от6 В. М. Красовская

81

четливо обнаруживалась неустойчивость феодально-крепостнического
строя России. На передовые круги русской дворянской интеллигенции
сильно повлияли события французской буржуазной революции. Постепенно зрело недовольство самодержавным режимом. Прогрессивная дворянская интеллигенция сочувствовала идеям, подготовившим низвержение королевского трона во Франции. Однако эти идеи были грубо попраны в наполеоновской империи; наполеоновская армия перестала
служить защите своего отечества и революции, превратилась в орудие
порабощения других стран.
Ненависть к завоевательной политике наполеоновской Франции вызвала рост патриотического самосознания всего русского народа. Этому
сопутствовал и подъем науки, литературы, искусства в России. Важнейший этап развития передовой русской культуры был связан с основными
историческими событиями эпохи — Отечественной войной 1812 года и
движением декабристов.
Патриотические и свободолюбивые идеи, по-разному выраженные
в литературе того времени, по-разному выявлялись и в различных сценических искусствах.
В русской драме порой звучали мотивы критики самодержавия, облеченные обычно в форму исторических соответствий, намеков и иносказаний. Русская комическая опера высмеивала помещиков-крепостников,
противопоставляя им благородство натуры и нравственную чистоту крепостных крестьян. Русский балет не поднимался до таких демократических выступлений, однако национально-патриотическая тема прочно
утверждалась и в его спектаклях.
Лучшие деятели русского балетного театра начала XIX века проявляли интерес к подвигам национальных героев и к жизни простых людей,
воплощали подобные темы в традициях фольклора и с использованием
фольклорных выразительных средств. Такие спектакли часто появлялись
тогда на сценах Москвы, Петербурга и провинции.
Общность исторической обстановки не устраняла
Балетные сцены своеобразия в судьбе разных сценических жанров,
в опере и драме как тесно ни сплетались они тогда в пределах одного спектакля. Напротив, по мере развития русского театрального искусства каждый жанр все более отчетливо самоопределялся. Это зависело от места и значения того или иного жанра
в общей системе сценических искусств той поры.
В народном искусстве песня и пляска связаны неразделимо. Повышенный интерес к национальному искусству в эпоху Отечественной войны
вызвал воспроизведение его характерных особенностей на сцене. В лучшие комические оперы конца XVIII века всегда органично входила
пляска. В спектаклях начала XIX века она уже часто занимала ведущее
место. Танец входил в оперу и драму. В балетах танцовщики разговари82

вали и пели. Жанры драматически-разговорного, вокального и хореографического искусств соединялись синтетически.
В 1800 году на московской сцене была поставлена, как сообщала
афиша, «нигде и никогда еще не игранная, вновь сочиненная опера «Старинные святки» в 3 действиях, с приличными по содержанию оной хорами и балетами; музыка сочинения капельмейстера Блима, декорации
живописца Валезини, балеты балетмейстера СоломО'НИ».1 Эта опера,
в которой диалог и пляска занимали не меньше места, чем пение, пользовалась большим успехом и долго не сходила со сцены.
Множество танцев входило в оперу «Днепровская русалка». Первые
ее две части, написанные венским композитором Ф. Кауэром, были поставлены в Петербурге в сезон 1803/04 года по новому либретто Н. С. Краснопольского с дополнительными музыкальными номерами С. И. Давыдова и К- А. Кавоса. Шумный успех «Днепровской русалки» вызвал не
только перенос постановки на московскую сцену, но и создание третьей
и четвертой частей с музыкой С. И. Давыдова. Обновленная, дополненная и переименованная опера (ее первоначальное название «Donauweibchen») прочно утвердилась на русской сцене.2 «Вестник Европы»
писал о ней как о восхитительном представлении, в котором поэзия,
пантомима, зодчество, живопись, музыка и танцевальное искусство соединяются для удовольствия любителей изящности».3 На петербургской
сцене «Днепровская русалка» шла последний раз в начале пятидесятых
годов, а на провинциальной исполнялась И позднее.
В 1806 году была поставлена опера «Илья-богатырь» на либретто
И. А. Крылова, с музыкой К. А. Кавоса. Сюда также входили большие
балетные эпизоды, сочиненные И. И. Вальберхом. Они двигали вперед
развитие действия наравне с вокальными номерами. Так, например, на
сцене происходило состязание богатырей: надо было поднять одной рукой
пятнадцативедерную чашу и выпить одним духом. Ремарка указывает:
«В это время богатыри составляют маленький балет и примериваются
поодиночке поднять чашу». В волшебном кусте показывалась спящая
зачарованная княжна Всемила. Ее окружало «множество девушек, составляющих группы, из которых многие зачинают балет». Волшебница
Зломека обольщала шута Таропа: «Во время сего хора начинается балет,
который продолжается после, с самою роскошною музыкою; женщины
стараются пленить Таропа».4
1

«Московские ведомости», 1800, № 9, 1 февраля, стр. 221.
Подробнее см.: А. С. Р а б и н о в и ч . Русская опера до Глинки. Музгиз, Л.,
1948, стр. 133 и ел.; П. В. Г р а ч е в . С. И. Давыдов. В сб. «Очерки по истории русской музыки». Под ред. М. С. Друскина и Ю. В. Келдыша. Музгиз, Л., 1956,
стр. 266—267.
3
«Вестник Европы», 1810, № 4, февраль, стр. 316.
4
И. А. К р ы л о в . Полн. собр. соч., т. II. Гослитиздат, М., 1946, стр. 501,
506, 538.
2

6*

83

Балет органично входил в действие «Ильи-богатыря» и сходных
с ним сценических произведений. Это уже во многом подготовляло появление действенных танцевальных сцен в операх М. И. Глинки.
Что же касалось трагедийного жанра драматической сцены, то
в пору господства ортодоксальных форм классицизма балет развиваться
здесь не мог. Правда, трагедия Я. Б. Княжнина «Титово милосердие»
(1785) включала в себя многочисленные хоры и балет, «представляющий
радость римлян и усердие их к Титу». Но это исключение из общего
правила объяснялось во многом тем обстоятельством, что Княжнин свободно развивал некоторые сюжетные и композиционные мотивы оперытрагедии Метастазио, поставленной на русской сцене еще в 1742 году.
Позднее, в начале XIX века, когда обозначились признаки распада
классицизма, трагедия чаще превращалась в пышное обстановочное зрелище с шествием, танцами и т. п. Так, петербургская постановка «Фингала» В. А. Озерова (1805) включала развернутые балетные сцены,
сочиненные первым крупным русским балетмейстером И. И. Вальберхом
на музыку И. А. Козловского. В спектаклях такого типа постепенно
накапливались элементы романтического стиля.
Синтетичность спектаклей обычно требовала от актеров оперы и
драмы умения танцевать. Вплоть до 1836 года, когда труппа была разделена на драматическую и оперно-балетную, грани между драмой, оперой и балетом были зыбкими, а специализация исполнителей — весьма
относительной. Афиши начала века прямо свидетельствуют об этом.
Знаменитая трагическая актриса Екатерина Семенова 31 января
1812 года исполняла на московской сцене роль Аменаиды в трагедии
«Танкред». Затем, как гласила афиша, шла комическая опера «Филаткина свадьба», «с принадлежащими к ней плясками, составленными из
воспитанниц Театральной школы, в коих г-жа Семенова и г-жа Борисова
будут плясать новую русскую пляску, сочинения г. Аблеца, под песню:
Я по цветикам ходила, по лазоревым гуляла».1
Известные комики драматической сцены Сосницкий, Дюр, Ждаокини
и другие нередко плясали в дивертисментах.
То же самое можно сказать и об оперных певцах. В 1811 году «Журнал драматической» утверждал: «Танцы для оперной актрисы совершен2
ная необходимость». И действительно, не только певица Елизавета
Сандунова, прославившаяся на рубеже XVIII—XIX веков, плясала, как
тогда было принято говорить, по-русски и по-цыгански в опере и шедшем
после оперы балете, но и соперница Сандуновой, французская оперная
певица Филлис-Андриё плясала «по-русски» на сцене французского
театра в Петербурге и на гастролях в Москве.
1
2

84

«Московские ведомости», 1812, № 9, 31 января, афиша
«Журнал драматической», 1811, ч. 1, № 1, стр. 203.

И балетные актеры, в свой черед, исполняли роли драматического
и оперного репертуара. Выдающаяся танцовщица Е. И. Колосова в
1802 году играла Эйлалию в драме Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние»,1 в 1809 году — Розу в опере композитора Изуара «Два слова,
или Ночь в лесу»,2 в 1811 году — Лукерью в комедии И. А. Крылова
«Урок дочкам» 3 и т. д.
Особое место в театральном репертуаре начала века занимали дивертисменты и интермедии на народные темы. В обстановке патриотического подъема 1800—1810-х годов они снискали себе, как будет показано
дальше, совершенно исключительную популярность на русской сцене.
Этот смешанный жанр происходил от русской комической оперы и
включал в себя разговорный диалог, пение, пляску. В основу дивертисмента обычно брали какой-нибудь незамысловатый сюжет, чаще всего
связанный с русским народным праздником, поверьем, исторической
былью или современным событием. Вокруг такого сюжета и разворачивалось сценическое действие. Сюда входили разнообразные арии и народные песни, а также балетные танцы и «пляски на голос русских песен», причем наиболее популярные переходили из одного дивертисмента
в другой. Хореография здесь уже занимала центральное, главенствующее
положение. Поэтому сценаристами и постановщиками таких спектаклей,
как правило, были балетмейстеры.
Место хореографии в ряду других сценических искусств того времени определялось, разумеется, не только той вспомогательной ролью,
которую она выполняла, создавая более или менее развернутые танцевальные эпизоды в оперных и драматических постановках, в спектаклях
смешанного жанра.
На русской сцене полноправно жил и развивался жанр многоактного (и одноактного) балетного спектакля. Он сложился в основных чертах еще на протяжении минувшего столетия, и его дальнейшие судьбы
будут прослежены ниже.
Музыку многоактных и одноактных балетов создаКомпозиторы
вали лучшие композиторы того времени.
в балете
Одним из первых русских балетных композиторов
был Алексей Николаевич Титов (1769—1827). Будучи гвардейским офицером, он занимался музыкой в порядке «любительском», но, впрочем, оказался весьма плодовитым и написал большое
количество пестрых и неравноценных произведений инструментального
и вокального характера, а также несколько опер и балетов. Ему при1
См. запись от 16 сентября 1802 года в «Театральных журналах» А. В. Каратыгина. ИРЛИ, ф. 526, тетр. 3, л. 12.
2
Т а м же, запись от 22 сентября 1809 года, тетр. 10, л. 9.
3
«Вестник Европы», 1811, № 3, февраль, стр. 220.

85

надлежала, в частности, музыка балета «Бланка, или Брак из отомщения» (1803), шедшего в постановке И. И. Вальберха.
Значительно одареннее был младший современник А. Н. Титова —
Степан Иванович Давыдов (1777—1825). Композитор и дирижер, он
исполнял обязанности «директора музыки» (то есть музыкального руководителя) московской сцены. «У Давыдова впервые народный элемент
в музыке не ограничивается набором простых цитат: он и сам иногда
сочиняет мелодические отрезки в народном стиле, а кроме того,— что
еще важнее,— эмоциональная окраска фольклорных эпизодов у него часто приобретает характер серьезный и даже патетический...» ' Живое
чувство народности определяло его работу над музыкой многочисленных
балетов-дивертисментов: «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» (постановка И. М. Аблеца), «1 мая, или Гулянье в Сокольниках» и «Филатка с Федорой у качелей под Новинским» (постановка А. П. Глушковского) и др. Им были написаны также партитуры ряда спектаклей
И. И. Вальберха — аллегорических балетов «Гений благости» («Увенчанная благость»), «Жертвоприношение благодарности», балет «Граф
Кастелли, или Преступный брат» и др.
Двадцатитрехлетним юношей, в 1798 году, приехал в Петербург композитор Катерино Кавос (1775—1842), сын венецианского хореографа
Альберто Кавоса, и провел здесь всю свою творческую жизнь. В истории
русского музыкального театра доглинкинской поры ему принадлежит
видное место. Среди балетных произведений Кавоса выделяются «Сандрильона», поставленная И. И. Вальберхом, и ряд балетов, созданных
в содружестве с Дидло: «Зефир и Флора», «Амур и Психея», «Приключение Генриха IV на охоте», «Ацис и Галатея», «Роланд и Моргана»,
«Рауль де Креки», «Кавказский пленник» и др.
«Самое примечательное в балетной музыке Кавоса,— писал А. С. Рабинович,— ее детальнейшая согласованность со сценарием. С присущей
ему скромностью композитор охотно шел на превращение своей музыки
в служанку танца или — поскольку речь идет о балетах Дидло — в служанку пантомимы... Музыка шествий и танцев, а в особенности пантомимных сцен, когда ее просматриваешь, имея под рукой либретто, чрезвычайно интересна и намного обогащает наши представления об одной
2
из блистательнейших глав истории русского балета».
Значительную часть своей творческой жизни провел в Петербурге
и другой композитор-итальянец, Фердинанд Антонолини; в Петербурге,
в 1824 году, он и скончался. На его музыку были поставлены пантомимный балет Вальберха «Камилла, или Подземелье», анакреонтический
балет Вальберха и Огюста Пуаро «Марс и Венера», балеты Дидло «Кора
и Алонзо», «Хензи и Тао», «Альцеста».
1
2

А. С. Р а б и н о в и ч . Русская опера до Глинки, стр. 144.
Т а м же, стр. 149—150.

Композитор Федор (Фридрих) Ефимович Шольц (1787—1830) в
1811—1815 годах был дирижером придворной певческой капеллы в Петербурге, а затем переселился в Москву, где с 1820 года и до самой
кончины служил дирижером казенной оперной труппы. Одним из первых
его произведений, написанных для этого театра, явилась музыка к балету
«Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника»,
поставленному А. П. Глушковским в 1821 году; помимо того, им написана музыка к большому количеству театральных представлений различных жанров.
Балетную музыку изредка писали также и некоторые другие иностранные капельмейстеры, жившие и работавшие тогда в России.
Нередко балетные спектакли шли и на сборную музыку разных
авторов: балетмейстер с помощью дирижера компилировал различные
музыкальные произведения и отрывки, приспосабливая их к положениям
сценария.
Постановщиками балетов на петербургской сцене выступали русский
хореограф И. И. Вальберх и французы Шарль Дидло и Огюст Пуаро,
проведшие почти всю свою творческую жизнь в России.
На московской сцене балеты ставили русские мастера И. М. Аблец,
А. П. Глушковский, И. К- Лобанов, итальянец Ф. Бернаделли, француженка Ф. Гюллень-Сор и др
Как правило, постановщикам принадлежали и сценарии сочиненных ими балетов.

Благодаря своему положению столичного придворного театра петербургский балет пользовался большими материальными и административными преимуществами, чем московский. Здесь были тогда сосредоточены
лучшие национальные творческие силы. На петербургской сцене оставляли наиболее способных питомцев театральной школы. В случае надобности сюда переводили и лучших московских танцовщиков. Кроме того,
здесь служили крупные иностранные знаменитости.'
Само здание театра было благоустроеннее, чем в Москве. И театральная школа в Петербурге была упорядоченнее в материальном отношении, а также по преподавательскому составу.
В петербургское училище принимали главным обраТеатральное
зом детей театральных служащих; это было учебное
училище
заведение закрытого типа. Принятый туда воспитанник по сути дела поступал на государственную
службу. Ни сам он, ни его родители уже не вольны были решать его
будущность: отныне она находилась в руках школьного и театрального
87

начальства. С желаниями ученика не считались; администрация сама
определяла его специальность.
В 1793 году в школе был утвержден единый учебный план. Ее питомцы, все без исключения, обязаны были заниматься музыкой, пением,
ганцами, драматическим искусством и живописью. В процессе обучения
начальство делало отбор учеников по профессиональной их пригодности.
При этом в декорационные мастерские иногда попадали не те, кто
обнаруживал склонность к живописи, а те, кто оказывался не способен
ни к танцам, ни к пению, ни к искусству драматического актера.
При такой бюрократической системе немногим удавалось потом занять ведущее положение в драматической, оперной или балетной труппах; большинство выходило в фигуранты. Участь этих последних была
незавидна. В ожидании пенсии (она равнялась половине и без того
скудного жалованья) фигуранты участвовали во всех спектаклях, играли,
танцевали, пели — в зависимости от того, представление какого жанра
значилось на афише,— и не имели никакой надежды на перемену своей
участи.
Обучаясь всем искусствам сразу, воспитанники театральной школы
получали весьма поверхностное общее образование. Два-три учителя
знакомили их с начатками наук, первое место среди которых, как и
всюду, занимал закон божий, а уже потом следовали русская грамота
и арифметика. Бывало так, что известные драматические актеры, произнося со сцены стихи, не понимали их смысла. Разумеется, среди актеров
императорских театров встречались и люди с широким кругозором. Но
это никак нельзя было отнести к заслугам школы: тут сказывались личные стремления самих деятелей театра.
Преподавателями балетных танцев в семидесятых-восьмидесятых годах XVIII века были итальянцы Гаспаро Анжиолини и за ним Джузеппе
Канциани. Канциани служил в России с 1779 по 1782 и с 1784 по 1792
год. В свой первый приезд он поставил на петербургской сцене балет
«Клеопатра» (1781), а во второй приезд — балеты «Арианна и Бахус»,
«Притворная глухая», «Пирам и Тисба», «Дон Жуан, или Каменный
гость», «Инеса де Кастро». Будучи современниками Новерра, Канциани
и Анжиолини считали основой балетного спектакля драматическое действие. Поэтому важное место в постановках обоих хореографов и в системе их обучения принадлежало пантомиме. Танец же мог сохранять
элементы виртуозной итальянской техники, включая начала акробатического искусства актеров комедии дель арте.
Одновременно на петербургской сцене Шарль Ле Пик пропагандировал французскую манеру танца. В балетных спектаклях он ставил медленные адажио с выразительными позировками тела, аллегро, куда уже
входили прыжки с заносками и пируэты. Эти новшества также проникли
в практику школьного обучения.

С 1794 года преподавателем балетных танцев в петербургской театральной школе стал известный танцовщик и балетмейстер И. И. Вальберх, подробнее о котором будет говориться ниже. Заслуга этого видного
деятеля отечественной хореографии заключалась, в частности, в том, что
ему удалось найти некоторые первоначальные пути к синтезу самобытного русского исполнительского стиля с драматизмом пантомимной игры
и виртуозной танцевальной техникой его учителей Анжиолини и Канциани, а также с ценными достижениями французской школы в области
развитых структурных форм танца. Преподавательская деятельность
Вальберха продолжалась с перерывами вплоть до самой его смерти,
последовавшей в 1819 году.
Первые и во многом еще робкие методические попытки Вальберхапреподавателя подготовляли школу к высокому подъему ее деятельности, начавшемуся в 1801 году, с приездом в Петербург такого выдающегося хореографа, каким был Шарль Дидло. Именно Дидло полностью осуществил все основные творческие задачи, вставшие тогда
перед русским балетным театром и его школой.
К началу XIX века театральный танец стал уже намного сложнее
бальных танцев, и великосветские любители не могли бы принимать
участия в спектаклях, шедших на сцене. О весьма значительной разнице
между танцем бальным и танцем балетным писал прогрессивный литератор и историк А. И. Тургенев в 1810 году. Он подразделял танцы на
два рода: «на т а н ц ы в е с е л я щ и х с я в б е с е д е и на т е а т р а л ь н ы е . Первые изобретены для занятия людей, собравшихся весело
провести несколько досужего времени; и для того они должны быть
приятны и легки, чтобы всякий мог удобно им научиться. Танцы другого
рода заключают в себе гораздо больше искусства и, следственно, труднее первых; они исключительно принадлежат одним танцовщикам и составляют главное их упражнение».1
Петербургская школа давала театру в достаточном количестве
кадры высокоподготовленных отечественных танцовщиков. Они составляли основу петербургской балетной труппы.
В то время мужской танец по техническому совершенству стоял
на значительно большей высоте, чем женский, и до двадцатых годов
танцовщикам, а не танцовщицам, принадлежало первенство в балете.
Самыми знаменитыми танцовщиками того времени были премьеры Парижской Большой оперы Огюст Вестрис (1760—1843), сын не менее
знаменитого Гаэтана Вестриса, и Луи Дюпор (1782—1853). Ни одна
балерина даже отдаленно не приближалась к ним по степени популяр1

Т. [А. И. Т у р г е н е в ] . Орхестика. О плясанье и танцах. «Вестник Европы»,
1810, № 23, декабрь, стр. 212.
89

ности. Соответственно и в списках актеров русской балетной труппы,
как и на афишах спектаклей, впереди стояли тогда имена танцовщиков.
На исходе XVIII столетия в русский театр пришел
И. И. Вальберх
первый крупный отечественный балетмейстер и одаренный танцовщик Иван Иванович Вальберх. С его
именем связана знаменательная полоса в истории нашей хореографии.
В его творчестве отчетливо выразились многие характерные особенности
балетного искусства той поры.
Вальберх родился 3 июля 1766 года в Москве. Отец его вскоре после
рождения сына переехал с семьей в Петербург, где поступил на службу
портным в театральные костюмерные мастерские. Подобно многим детям
театральных служащих, десятилетний Вальберх был зачислен в театральную школу, которую и окончил в 1786 году.1
Несмотря на низкий уровень школьного обучения, Вальберх был
широко образованным для своего времени человеком. Он был начитан
в древней и новой литературе, хорошо знал историю и мифологию; свидетельством тому являются сценарии его балетов. Он свободно владел
иностранными языками, что доказывают многочисленные переведенные
им пьесы, шедшие не одно десятилетие в Москве и Петербурге.
Ученик Анжиолини и Канциани, исполнитель многих ролей Ле Пика,
Вальберх прошел хорошую школу. Он обладал высокой техникой танца.
Но больше всего привлекали его игровые, пантомимные роли. Он играл
Рауля в балете «Рауль Синяя Борода», Язона в балете «Медея и
Язон» и т. д.
В 1794 году, как уже указывалось, Вальберх начал преподавать
в школе. Среди его учениц были Колосова, Тукманова, Махаева, Плетень,
среди учеников — Аблец, Глушковский и др. Тогда же он стал инспектором балетной труппы. В 1795 году состоялась премьера его первого балета «Счастливое раскаяние». Всего же им было поставлено на
петербургской сцене тридцать шесть балетов и возобновлено десять спектаклей других хореографов. Кроме того, Вальберх ставил первые балетыдивертисменты из русской народной жизни и почти все танцы в шедших
тогда драматических и оперных спектаклях. Ему многое дали встречи
с драматургами И. А. Крыловым, В. А. Озеровым, А. А. Шаховским, композиторами И. А. Козловским, К. А. Кавосом.
В 1802 году, вскоре после приезда в Петербург Дидло, Вальберх
посетил Париж, чтобы ознакомиться с французским балетом. Отдавая
должное мастерству парижских балетмейстеров Кулона, Гарделя, Нивелона, он все-таки выше всего ценил талант Дидло. Вальберху были
чужды легковесные парижские балеты того времени, где содержание
1
См.: Ю. С л о н и м с к и й . У колыбели русской Терпсихоры. В кн.: И в а н
В а л ь б е р х . Из архива балетмейстера. «Искусство», М.—Л., 1948, стр. 3—42.

90

часто приносилось в жертву виртуозной технике самодовольных премьеров-танцовщиков. 14 марта 1802 года он записывал в своем парижском
дневнике: «Здесь не жди исторически правильный балет,— легонький
сюжет и много вертенья».1 Напротив, поэтичность и драматизм балетов
Дидло заставили Вальберха, поначалу относившегося к нему отрицательно, признать превосходство своего гениального петербургского соперника. Преданно любивший свое искусство, Вальберх к концу творческого пути стал помощником и сотрудником Дидло.
Это нисколько не умаляет самобытных заслуг Вальберха перед отечественным балетом. Он создал ряд значительных произведений, новаторских по содержанию и по форме, заметно подвинувших вперед нашу
хореографию. Продолжая дело Новерра, которое по-своему пропагандировали в России Анжиолини, Канциани, Ле Пик, он делал основой собственных балетов подлинно драматическое действие. Принцип выразительности и действенности танца он утверждал в собственном творчестве
и на этом принципе воспитал плеяду выдающихся исполнителей.
Воспринимая ценные достижения своих предшественников — деятелей классицизма, Вальберх в то же время относился к ним не как
эпигон, а продолжал и развивал их традиции. Сам он выступил как художник нового стиля, пришедшего на смену классицизму. Представитель
сентименталистских тенденций на русской сцене, он уже не хотел
изображать одних лишь античных героев с их титаническими страстями,
его не привлекала задача передать средствами хореографии ненависть
Медеи или гнев Дидоны. В его произведениях нередко представали черты
реальной жизни, действовали обыкновенные люди. Эти люди претерпевали всяческие испытания, переживали всевозможные невзгоды — преследования врагов, кораблекрушения и т. п., причем, в согласии с требованиями сентиментализма, дело не обходилось без мелодраматических
эффектов, призванных растрогать зрителя.
Особенно важным для Вальберха было назидательное, морализующее начало. Его балеты превозносили добродетель и заставляли содрогаться при виде порока. Красноречивы уже самые названия его спектаклей. Таковы были, например, многоактные пантомимные балеты
«Клара, или Обращение к добродетели» (1806), «Рауль Синяя Борода,
или Опасность любопытства» (1807), «Торжество любви Евгении» (другое название: «Евгения, или Тайный брак», 1807), «Американская героиня, или Наказанное вероломство» (1814), «Генрих IV, или Награда
добродетели» (1816). В этих и многих других постановках Вальберха
действовали реальные, живые персонажи. В «Генрихе IV» судьба героини,
красавицы Агаты, зависела от подлинных исторических личностей — герцога Сюлли, маркиза Контини, Генриха IV.
'Иван

В а л ь б е р х . И з архива балетмейстера, стр. 59.

9J

Вальберх, таким образом, в ряде случаев выводил на сцену людей
определенной исторической эпохи, передавал характерные национальные
черты героев, их быта. То был большой шаг вперед в истории хореографии. Вальберх имел право произнести свои горькие суждения о легковесных псевдоисторических балетах, виденных им в Париже, ибо к тому
времени русская хореография была по своим художественным стремлениям самой ищущей и дерзающей.
Вполне справедливо Вальберх утверждал, что «положение сочинителя, артисты, коими он может располагать, их дарования, пособия музыки, декораций, костюмов много содействуют успеху балета и неудаче
оного».1 Совершенствуя все эти необходимые слагаемые хореографического творчества, приучая зрителей ценить балет как серьезное и содержательное искусство, он тем самым расчищал путь и для исторических
балетов Дидло.
Будучи художником больших и разносторонних интересов, Вальберх
создал несколько балетов по мотивам классических произведений мировой литературы. В 1801 году он сочинил балет «Новый Стерн», творчески
преобразуя некоторые мотивы романа Лоренса Стерна «Сентиментальное
путешествие». На сюжет шекспировской трагедии он поставил балет
«Ромео и Юлия» (1809) и сам исполнял роль Ромео. Основой балета
«Поль и Виргиния» (1810) послужил одноименный роман французского
писателя-сентименталиста Бернардена де Сен-Пьера.
Вальберх пошел дальше превосходившего его талантом Дидло.
В 1799 году он поставил одноактный балет-пантомиму «Новый Вертер»
на музыку С. Н. Титова,2 избрав сюжетом подлинное событие из городской современной жизни, случившееся в Москве. Хотя сценарий «Нового
Вертера», как и большинства других балетов Вальберха, не сохранился,
можно полагать, что событием этим оказалась любовная коллизия, напоминавшая коллизию повести Гете «Страдания юного Вертера». О том
же свидетельствуют и сохранившиеся оркестровые голоса партитуры —
лирическая музыка сентименталистского склада, подымающаяся порой
до глубоких драматических переживаний и порывов. Таков, в частности,
финал одного из адажио: лишенный каданса, он завершается как бы
вопросом, намекающим на сложную борьбу чувств. В музыке нет еще
характеристик персонажей, но много эмоциональных действенных страниц, четко распадающихся на танцевальные и пантомимные эпизоды.
1

И в а н В а л ь б е р х . Из архива балетмейстера, стр. 167.
До последнего времени автором музыки «Нового Вертера» принято было считать А. Н. Титова. На авторство С. Н. Титова указывает М. С. Друскин в сб.
«Очерки по истории русской музыки», под ред. М. С. Друскина и Ю. В. Келдыша,
стр. 257. Названному балету посвящена специальная статья Ю. И. Слонимского во
втором томе Ученых записок Гос. научно-исследовательского института театра, музыки
и кинематографии. Л., 1958.
2

92

В данном случае важно не то, каким именно образом была использована
сюжетная ситуация Гете, а то, что спектакль Вальберха показывал живую русскую современность и местом действия его была Москва. Если
к началу XIX века балетной сцене были уже хорошо знакомы спектакли
из крестьянского быта, то балет, героями которого выступали горожане,
ставился впервые и подобных себе не имел. Вот что писал о нем сам
Вальберх: «Я осмелился сделать балет «Новый Вертер», о! как мнимые
умники и знатоки восстали против меня! — Как! балет, в коем будут
танцевать в фраках? Я думал, что я погиб: но нашлись и с т и н н ы е
з н а т о к и , и балет имел успех; со всем тем, когда я предпринял сделать
другой нравственный балет, не осмелился, однако же, на фраки, а оделся
и одел других в испанский костюм».1
Постановщик «Нового Вертера» не сумел продолжить смелый опыт,
свидетельствовавший о творческом отношении художника к своему искусству: опыт этот остался единственным в дореволюционном русском
балете. Театральная практика того времени постоянно требовала от балетмейстера новых спектаклей, возобновлений чужих балетов, постановок
танцев в операх и драмах. Кроме того, Вальберх, обремененный большой семьей, вынужден был искать дополнительных заработков и занимался переводами иностранных пьес на русский язык Все это мешало
его главным творческим поискам. Не следует забывать также, что новаторство Вальберха, по условиям тогдашнего времени, было ограниченно в силу узости его мировоззрения: Вальберх не был причастен к политической борьбе своей эпохи, его интересы замыкались кругом чисто профессиональных вопросов. Однако в целом творчество талантливого художника сыграло чрезвычайно важную роль
в судьбах русской хореографии. С именем Вальберха — первого крупного русского балетмейстера — связана одна из славных страниц истории нашего театра.
И. И. Вальберх работал в балете до конца своей жизни. Покинув
сцену как танцовщик', он продолжал преподавать в школе и ставить
спектакли. Свой труд он прекратил лишь за четыре месяца до смерти,
наступившей 14 июля 1819 года.
Дидло хорошо охарактеризовал его творческие и личные достоинства, когда писал в предисловии к либретто балета «Амур и Психея»
(1809), что Вальберх уважаем всеми не только как выдающийся и pa3j
нообразный артист, но и как добрый отец, честный человек и прекрасный
товарищ: «а когда столь существенные качества сочетаются с талантом,
они как бы удваивают его и придают еще больше блеска достоинствам».2
• И в а н В а л ь б е р х . И з архива балетмейстера, стр 166—167.
' А . М о в ш е н с о н и Ю. С л о н и м с к и й . Карл Дидло — балетмейстер и педагог. «Искусство и жизнь», 1940, № 10, стр. 41.
93

В начале XIX века на положении первого танцовщика петербургской
балетной труппы, наряду с И. И. Вальберхом, служил также Огюст
Пуаро, француз по происхождению.
Огюст Пуаро, или просто Огюст, как писали в афиОгюст Пуаро
шах, дебютировал в Петербурге 1 апреля 1798 года.
В России, где он и умер в 1844 году,1 протекла вся
его творческая деятельность.
В своем первом контракте с дирекцией императорских театров Огюст
как первый деми-характерный танцовщик обязывался исполнять все
роли, какие будут ему поручены, исключая роли тиранов,—- «без малейшего намека на отказ». Также обязывался он ставить маленькие балеты,
па де де, па де труа и т. д., «всегда соблюдая наибольшую экономию
в костюмах».2 Контракт неоднократно продлевался, причем из последующих его изложений явствует, что Огюст стал помощником Вальберха
и позднее пришедшего Дидло, заменял их в случае надобности по труппе
и по школе — следовательно, был не только первым танцовщиком, но
и балетмейстером и преподавателем.
Он славился своей мимической игрой и, главное, исполнением характерных танцев. А. П. Глушковский писал, что «он занимал главные
пантомимные роли; в дивертисментах плясал превосходно по-русски. Это
он облагородил казацкие, русские, цыганские, венгерские и польские
мазурочные пляски».3 Под словом «облагородил» надлежит понимать,
что Огюст театрализовал фольклорные пляски, которые прежде переносились на сцену в их подлинном виде.
Подтверждение этому можно найти во многих высказываниях современников. Так, например, театральный критик В. И. Соц писал в
1820 году, что Огюст «имеет отличную способность для национальных
наших плясок: в козачке — он истинный донец, в русской же — молодцеватый крестьянин.— Стараясь придать русским пляскам более значительности, он снова начинает вводить в них действие».4
Тем не менее Глушковский был неправ, считая Огюста чуть ли не
основоположником русского характерного танца. Достаточно назвать
русского балетного актера В. М. Балашова, который за пятнадцать лет
до приезда Огюста прославился мастерским исполнением русских плясок
на сцене императорских театров. Однако бесспорен повышенный интерес
Огюста к поэтическому фольклору страны, в которую он приехал работать; его удачные опыты театрализации русских плясок помогли ему
раскрыться как танцовщику многосторонних возможностей.
1

«Северная пчела», 1845, № 21, 26 января, стр. 83.
ЦГИАЛ. ф. 497, оп. 2121. д. 61. л. 1.
А. П. Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера, стр. 147.
4
В. С[оц]. О санкт-петербургском российском театре. «Сын отечества», 1820,
ч. 65, кн. 42, стр. 57.
- -

Будучи первым исполнителем главных ролей в балетах Вальберха
и Дидло, Огюст пользовался их уважением и как постановщик. Он сочинял преимущественно комические балеты и дивертисменты: «Отчаянье
Жокриса, или Простаки» (1809), «Казаки в гостях у Филатки» (1818),
«Новые святки, или Кто во что горазд» (1819), «Молодая охтенка»
(1819), «Освобождение молодой крестьянки, или Храбрость русского
солдата» — «анекдотическая суета с хороводами, песнями и плясками»
(1822) и т. п.
В 1826 году Огюст вышел на пенсию. После этого, как сообщалось
тогда в одной из официальных бумаг, произошло «распределение амплуа
г. Огюста между танцорами: Шемаевым и Эбергардом, помощником
Огюста Панкратьевым и корифеем Дидье».1 Отсюда можно заключить,
что Огюст нес в театре обязанности по меньшей мере четырех человек.
Впрочем, и после увольнения на пенсию Огюст не раз привлекался
к театральным делам. Так, в 1839 году он обучал русской пляске Марию
Тальони, гастролировавшую тогда в Петербурге, и исполнял вместе со
своей знаменитой партнершей эту пляску на сцене.
Огюст тесно сроднился со своим вторым отечеством, с его людьми,
с его искусством. В 1840 году газета «Северная пчела» сообщала, что
в доме Огюста Пуаро демонстрируется коллекция рисунков А. О. Орловского, который, быв «в искренней приязни с этим артистом, посещал его
почти ежедневно и за беседою посвящал несколько часов на занятие
своим любимым предметом».2 Дружеские связи сближали Огюста со
многими современными ему деятелями русского искусства.
Впрочем, не все иностранцы столь же добросовестно, как он, относились к своим обязанностям в приютившей их России.
Одновременно с Огюстом на петербургской сцене дебютировал и его
родственник — Шевалье Брессоль. До приезда в Россию он, забросив балетное искусство, содержал игорный дом в Гамбурге. Протекция жены,
певицы французского театра в Петербурге (сестры Огюста Пуаро), помогла ему на непродолжительный срок занять видное положение в русском балете. Павел I назначил его «отныне впредь навсегда быть сочинителем балетов в Петербурге». Но этому повелению не суждено было
осуществиться. В 1801 году, незадолго до того как был убит Павел I,
Шевалье уехал в Париж, прихватив с собой круглую сумму казенных
денег, и оттуда уже не возвращался.
Балетмейстер этот оставил по себе худую славу. Краткую, но выразительную оценку дал ему в своих воспоминаниях А. П. Глушковский.
Упомянув о певице Шевалье, он продолжал: «По ней и муж ее был
в большом почете: носил шитый золотом мундир, шпагу, треугольную

2
3

94

• ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 61, л. 37.
«Северная пчела», 1840, № 11, 15 января, стр. 42.

2

95

шляпу с плюмажем и имел чин коллежского советника. Нужно заметить,
впрочем, что насколько жена его была хорошею актрисою, настолько
он сам был дурным балетмейстером».1
Из его постановок задержалась на сцене лишь одна — комический
балет «Деревенская героиня» (1800), вторую часть которого сочинили
в 1809 году Вальберх и Огюст.
Настасья Парфентьевна Берилова (1776—1804),
Н. П. Берилова
«более известная,— как писал Ф. Ф. Вигель,— под
простым нежным названием Настеньки», занимала
ведущее положение в петербургской балетной труппе на грани двух
веков. Одаренная актриса и превосходная танцовщица, она исполняла
главные роли в балетных спектаклях еще будучи воспитанницей театрального училища, которое окончила в 1794 году. Высокая и стройная
Берилова особенно отличалась в мужских партиях (травести), для чего
в то время требовалась незаурядная танцевальная техника.
Вспоминая о ней, Вигель с горечью замечал тут же, что эта «воплощенная грация. . . увяла цветком».2 Действительно, прослужив на сцене
всего девять лет, Берилова умерла в расцвете своего таланта.
Творческая деятельность Евгении Ивановны КолоЕ. И. Колосова
совой (1780—1869) ознаменовала собой целую эпоху в истории русского балетного исполнительства.
Скупые на похвалы русским танцовщицам современники восторженно
отзывались о ней в рецензиях, воспевали ее искусство в стихах.
Дочь фигуранта Неелова, она с малолетства привыкла к сцене и еще
ребенком выступала в драматических, оперных и балетных спектаклях
В 1799 году она окончила школу. Ее учителем был И. И. Вальберх.
Десять лет спустя Дидло, высоко оценивая «подлинный, редкий и совершенный талант» ученицы и мастерство учителя, писал, что благодарная
внешность Колосовой, эмоциональность танца, совершенство мимики
«делают ее драгоценной исполнительницей и в то же время служат
к чести г. Вальберха, ее учителя».3
Романтический балет действительно нашел в Колосовой блистательную исполнительницу, передающую в пластической пантомиме тончайшие
переживания и чувства. Вслед за Дидло и Глушковский подчеркивал,
что «среди превосходной труппы она блистала, как алмаз», и признавался: «Я более сорока лет следил за танцевальным искусством, много
видел приезжающих в Россию знаменитых балетных артистов, но ни
в одном не видал подобного таланта, каким обладала Евгения Ивановна
Колосова 1-я, танцовщица петербургского театра. Каждое движение ее
1

А. П. Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера, стр. 146.
Ф. Ф. В и г е л ь . Записки, т. II, ч. III. M., 1891, стр. 155.
А . М о в ш е н с о н и Ю . С л о н и м с к и й . Карл Д и д л о — балетмейстер и педагог «Искусство и жизнь», 1940, № 10, стр. 41.
2

3

96

лица, каждый жест так были натуральны и понятны, что решительно
заменяли для зрителя речи».1
Изора в поставленном Вальберхом балете «Рауль Синяя Борода»,
Медея в новерровском балете «Медея и Язон», Аделаида в «Рауле де
Креки» Дидло, Федра в его же «Федре и Ипполите» — все эти трагические роли Колосовой потрясали зрителей, исторгали у них слезы. Описывая ее выступление в роли Медеи, поэт Юшков восклицал: «И мы
тогда в сердцах все ужас ощущали»; по его словам, игра Колосовой
заставляла верить, будто ожила настоящая Медея.2 Об этой же роли
Колосовой так говорилось в рецензии, относящейся к 1810 году: «В пантомимическом балете безмолвное действие, заменяющее слова, будет
ничего незначащим и даже отвратительным кривляньем, ежели танцовщик не имеет надлежащего понятия об отношениях между внутренними
чувствами и наружными знаками, которыми те чувства выражать должно.
Г-жа Колосова очень хорошо знает сии отношения; игрою на лице и
телодвижениями она совершенно умеет выражать не только истинные
чувства, но даже притворные. Примирение Медеи и ее согласие на брак
Язона с Креузою надобно было так представить, чтобы зрители видели
притворство разгневанной волшебницы и в самих изъявлениях ее доброхотства,— и зрители видели страшные угрозы на улыбающемся лице
Колосовой».3
Разумеется, «натуральность» игры Колосовой, как и других актеров
балета на рубеже XVIII—XIX веков, была еще далека от естественной
простоты реалистического актерского искусства. Подобно игре ее младшей современницы, трагической актрисы Е. С. Семеновой, исполнявшей
на драматической сцене те же роли Медеи и Федры, игра Колосовой
в ролях трагедийного репертуара сохраняла искусственную возвышенность и нарочитую картинность школы классицизма с ее канонически
застывшей пластикой.
Вот как рекомендовалось держаться на сцене драматическим актерам в 1803 году, когда молодая Колосова уже несколько лет была на
сцене: «Надобно ступать самыми надежными шагами, умеренными, не
тряскими. Что касается до приятности локтей и рук, то этого нельзя
достигнуть без долгой и ученой практики; какие бы ни были у нас хорошие природные расположения, однако совершенство зависит от искусства. Чтоб движение рук было приятно, вот какое правило наблюдать
должно: когда желаешь поднять одну руку, то старайся, чтоб верхняя
часть, та, которая идет от плеча до локтя, отделялась первая от тела
и приподнимала бы с собою две прочие, которые не должны усиливаться
1

Шарль Дидло

2
3

А. П. Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера, стр. 175.
«Лицей», 1806, ч. II, кн. 3, стр. 14.
«Вестник Европы», 1810, № 24, стр. 314.

В. М. Красовская

97

в движении иначе как постепенно и не слишком торопливо. Кисть руки
должна действовать после всего. Надобно примечать за собою, чтоб
не держать рук очень прямо и выказывать немножко сгиб локтя и
кисти; пальцев не должно так же совершенно выправлять, но округливать их неприметно и оставлять промежутки, которые легко заметить
можно в несколько согнутой кисти».1
Если так должны были двигаться драматические актеры, то пластика балетной пантомимы выглядела еще более условной. Представление о ней дает описание Колосовой в роли Изоры («Рауль Синяя Борода»): «Когда Рауль требует у ней ключей, она в страхе думает, что
ключи у нее за поясом: трепещущими руками, в страшном беспокойстве
ищет их около себя и, не найдя, не знает, что отвечать; наконец говорит
ему, что они в другой комнате. Рауль с гневом повелевает их принести,
она успокаивает его улыбкою, смешанной со страхом. Рауль вторично
грозно приказывает ей идти искать ключи; с опущенною головой идет
она и едва переступает: колена у нее подгибаются, и она от слабости
едва не падает, по временам вылетают из ее груди вздохи. Рауль в нетерпении подходит к ней скорыми шагами, показывая на рукоятку
своего меча. Она в испуге картинно останавливается: все члены дрожат,
а на лице отчаяние, смешанное со страхом».2
Как видно из приведенного описания, картинность поз и жестов
сопутствовала игре Колосовой даже в минуты самых напряженных переживаний. Это было характерно для балетной пантомимы периода, когда
скрещивались эстетические принципы классицизма и рождающегося
в его недрах, идущего ему на смену романтизма. Правда чувств и душевных волнений еще не находила себе столь же правдивого, естественного
внешнего выражения. Только большая талантливость Колосовой, ее
умение зажечься чувствами своей героини и не заслонить большую
душевную драму внешним филигранным рисунком сообщали ее игре
особую впечатляющую силу.
Колосова прославилась и как выдающаяся исполнительница русской
пляски на сцене. Об этом также сохранилось множество восхищенных
свидетельств. Она принадлежит к числу основоположников русского характерного танца.
Для своих младших сослуживиц по сцене — Истоминой, Лихутиной,
Телешовой и других первоклассных танцовщиц-актрис Колосова была
шимательной наставницей и советчицей. Актриса А. Е. Асенкова писала
зпоследствии, что Е И. Колосова, «независимо от своего сценического
1ервенсгва, имела первенство как умная и истинно добрая женщина,
;сегда готовая помочь каждому и словом и делом. Каждое развиваю1
2

Мнение о театральном искусстве. «Корифей>, 1803. кн. 3, стр. 47—48.
А. П. Г л у ш к о в с к и й. Воспоминания балетмейстера, стр. 186.

щееся дарование она встречала приветом и поощрением, и для каждого
из собратий своих, даже самых младших, нуждавшихся в утешении,
у ней готово было слово надежды и ободрения».1
В петербургской балетной труппе конца XVIII — начала XIX века
выделялись и некоторые другие, менее значительные актрисы: Констанс
Плетень (1783—1832), ученица И. И. Вальберха, окончившая петербургскую школу в 1797 году и в 1808 году переведенная в Москву; Арина
Ивановна Тукманова (1778—1804), рано умершая от туберкулеза; Аграфена Дмитриевна Махаева (1782—?), пантомимная танцовщица и исполнительница русских плясок, окончившая школу в 1797 году ив 1811
году переведенная в московский театр; София Петровна Вальберхова
(1768—1811), жена балетмейстера И. И. Вальберха, и др.
В труппе состояли также .мимический актер Александр Греков, корифей С. И. Лопухин, мастер русских плясок В. М. Балашов, танцовщик
И. М. Аблец, в 1807 году переведенный в Москву, и др.
Итак, к началу XIX века петербургский балетный театр обладал
уже отличной, профессионально слаженной труппой, где русские талантливые танцовщики-актеры не только соперничали с иноземными, но во
многих случаях и значительно превосходили их. В этой труппе работал
замечательный русский балетмейстер Вальберх, а с 1801 года — и знаменитый Дидло. Театр имел большой и разнообразный репертуар.
Как отмечалось выше, тогдашний балет во многом был еще связан
с другими сценическими жанрами. Внешне эта связь выражалась в том,,
что балетный спектакль пока не занимал целый вечер, а чаще всего заключал представление оперы или драмы Внутри самого балетного спектакля еще удерживались такие элементы других жанров, как пение, драматический диалог. Ими обязаны были владеть артисты балета, наряду
с выступавшими в балетных постановках артистами драмы и оперы.
В то же время балет все более самоопределялся как жанр. Он уже
представлял собой цельный спектакль с законченным содержательным
действием, с завязкой, кульминацией и развязкой. Тематика балетных
представлений уже не была непременно анакреонтической или мифологической: реальная жизнь, живые чувства и переживания постепенно
вытесняли со сцены нарядные зрелища о похождениях богов и нимф,
французских пастушков и пастушек.
Балет шел в ногу с веком, подчас опережая другие искусства.
'[А. Е. Асенкова]. Картины прошедшего. Записки русской артистки. «Театральный и музыкальный вестник», 1857, № 50, стр. 709.

ДИДЛО И ПЕТЕРБУРГСКАЯ СЦЕНА 1801—1811 ГОДОВ

Итак, петербургский балетный театр на рубеже двух веков достиг
высокого уровня своего творческого развития. Он обладал хорошей, все
улучшавшейся труппой, превосходной школой, опытным балетмейстером
И. И. Вальберхом. С осени 1801 года его возглавил балетмейстер Дидло,
которому русский балет того времени во многом обязан своей мировой
славой.
Вся жизнь Шарля Людовика Дидло была неразрывно связана с его
творчеством. С детских лет и до самой смерти он отдавал все свои помыслы хореографии. Высокий художественный его дар получил свое
многообразное выражение в деятельности балетмейстера. Большая и лучшая часть этой деятельности протекала в России.
Шарль Дидло, француз по происхождению, родился
в Стокгольме в 1767 году. Отец его был тогда перНачало творческой вым танцовщиком в Большом Стокгольмском театре
деятельности Дидло
и преподавал в младших классах балетного училища. В детстве Дидло болел оспой, следы которой
навсегда изуродовали его лицо. Это не помешало ему посвятить себя
призванию танцовщика. На сцене шведского театра мальчик изображал
амуров, исполнял некоторые другие детские роли.
100

Н. П. Мундт в написанной им биографии Дидло, которую Белинский
назвал «очень хорошенькой статейкой»,1 рассказывает: «Страсть к танцам, сделавшаяся впоследствии настоящей мономанией, развилась в нем
рано».2 По словам другого его биографа, балетмейстера Артура СенЛеона, «мальчуган обладал довольно хорошим сложением, хотя и был
слишком мал для своих лет. Его детская непринужденность уже тогда
обнаруживала некую элегантность и силу, которые, казалось, пророчили
блестящую судьбу будущему Зефиру»-3
На самом деле способности Дидло к танцам были ограниченными.
Его ученик, выдающийся русский танцовщик, балетмейстер и теоретик
хореографии А. П. Глушковский указывал: «Он был танцовщик грациозный, с большою чистотой выделывал каждое па, но не имел большой элевации в антраша и скачках. Он создал для себя особый род танцев:
грациозные позы, плавность, чистоту и быстроту в скользящих па (pas
a terre), приятное положение рук и живые пируэты».4
Девяти лет Дидло отвезли в Париж и отдали в учение балетмейстеру Жану Добервалю, творчество которого наиболее отчетливо выражало реалистические тенденции в предреволюционном французском
балете.
В 1784 году Доберваль уехал из Парижа. Молодой Дидло продолжал учиться, порой испытывая жестокую нужду и лишения. Вызванный
в Швецию, он поставил танцы в опере «Фрейя» и снова вернулся в Париж. Там Новерр и Огюст Вестрис предложили ему совместные гастроли
в Лондоне. Оставшись в Лондоне и после их отъезда, Дидло самостоятельно поставил там 22 мая 1788 года два одноактных балета на музыку
Массинги — «Милость синьора» и «Ричард Львиное Сердце». Успех этих
балетов обеспечил ему продление контракта на несколько сезонов.
В 1789 году Дидло посетил в Бордо своего учителя Доберваля и
успешно выступил в его балетах «Тщетная предосторожность», «Дезертир», «Ветреный паж». Вскоре после того он вместе с Добервалем опять
отправился в Лондон.
Работа в Лондоне много значила для формирования взглядов и
вкусов молодого хореографа. Хотя лондонский театр и не имел постоянной балетной труппы, он предоставлял больше свободы постановщикам
и исполнителям, нежели Королевская академия танца в Париже, где
ревниво оберегались эстетические нормы классицизма. В Лондоне осуществляли некоторые свои капитальные замыслы Новерр, Доберваль,
1

В. Г. Б е л и н с к и й . Поли. собр. соч., т. IV. Изд-во Академии наук СССР,
М., 1954, стр. 131.
2
Н. М у н д т . Биография Карла-Людовика Дидло «Репертуар русского театра»,
1840, т. I, кн. 3, стр. 1.
3
A r t h u r e S a i n t - L e o n . La stenoorchesographie. Paris, 1852, p. 41.
4
А. П. Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера, стр. 163—164.
I

101

Пьер и Максимилиан Гардели. Здесь гастролировал знаменитый итальянский хореограф Сальватор Вигано. Здесь пробовали свои новые достижения в исполнительском искусстве Гаэтан и Огюст Вестрисы и многие
другие прославленные иностранцы и иностранки.
В годы французской буржуазной революции Дидло возвратился
в Париж. Одно время он выступал в Академии музыки (так назывался
тогда театр Оперы), а в 1793 году покинул Париж и переехал в Лион,
где поставил балет «Метаморфозы» — первый набросок балета «Зефир
и Флора». В условиях маленькой, необорудованной лионской сцены
Дидло не мог осуществить свои широкие замыслы, и в 1796 году он
-снова уехал в Лондон. Там он поставил ряд балетов на музыку Босси:
«Любовь маленькой Пегги», «Караван на отдыхе», «Отомщенная любовь», «Флора и Зефир» и «Счастливое кораблекрушение» (1796), «Ацис
и Галатея» (1797), «Лаура и Ленца» (1800), «Алонзо Храбрый и прекрасная Имогена» и «Хензи и Тао» (1801), а также балет «Сафо и
Фаон» на музыку Массинги (1797).
Лондонские постановки принесли Дидло известПриезд
ность, и к концу своего ангажемента он получил
в Петербург
приглашение в Петербург. Он приехал в Россию
в сентябре 1801 года с женой, танцовщицей Роз
Дидло, вскоре умершей, и маленьким сыном Шарлем.
Петербургский театр оказался благотворной почвой, на которой расцвел талант большого мастера. Здесь Дидло снискал заслуженную славу
гениального хореографа.
Все благоприятствовало этому. Хотя Дидло первоначально занял
сравнительно скромное место в петербургской труппе, где-то после Ле
Пика и Вальберха, он уже очень скоро стал тут полновластным хозяином. Первый танцовщик, он был одновременно главным балетмейстером,
преподавателем танцев в балетной труппе и в театральном училищеПравда, это положение, которое оплачивалось так высоко, как не оплачивался труд балетных деятелей ни в какой другой европейской стране,
налагало и на самого Дидло достаточно жесткие обязательства.
В одном из контрактов, перезаключавшихся каждые три года, говорилось: «Таланты господина Шарля Луи Дидло, первого танцовщика
в серьезном и полухарактерном жанре, балетмейстера его императорского величества и главного преподавателя его школы танца, принадлежат исключительно императорской дирекции в течение продолжения настоящего ангажемента, который кончится через три года, день в день,
в год 1806. Я ангажирую господина Шарля Луи Дидло танцевать во
всех театрах, находящихся в ведении моей дирекции, по моему желанию,
как в часы, так и в дни, которые мне заблагорассудится ему указать».
И далее А. Л. Нарышкин, возглавлявший тогда дирекцию императорских театров, предписывал Дидло:
102

исполнять все первые роли в балетах, также как должность главного руководителя танцевальной школы;
воспитывать солистов, совершенствовать имевшийся к тому времени
кордебалет и формировать новый;
сочинять балеты и дивертисменты «для императорской дирекции» и
употреблять вообще все таланты «на благо и пользу дирекции»;
следовать за труппой повсюду, куда она будет направлена;
находиться на всех собраниях, репетициях в указанном дирекцией
репертуаре и заботиться о соблюдении всех правил спектакля;
удовлетворяться в исполняемых ролях платьем, которое сделает костюмерная, и подчиняться всем правилам, утвержденным «или которые
будут утверждены для порядка спектакля», и т. д.1
Зато в балетной труппе и школе Дидло был волен распоряжаться
как угодно, и он взялся за дело с рвением, чрезвычайно для него характерным. Одержимый страстной любовью к своему искусству — он танцевал даже на улицах в период сочинения своих балетов, а сочинял он их
непрестанно,— Дидло все свое время посвятил театру и школе. Весь
первый период деятельности в Петербурге, продолжавшийся до 1811
года, он создавал, строил, воспитывал, добиваясь поразительных результатов.
Как высокоталантливый человек, Дидло понял главное: Россия той
поры, на пути к подъему своей национальной культуры, своей науки,
литературы, искусства, открывала широкий простор для подлинно творческой деятельности. Строилась и украшалась столица. В Академии
наук, в университете, в Академии художеств, в театре росли и крепли
молодые таланты. То было время больших надежд, огромной веры
в славное будущее России, когда даже Александр I, только что вступивший на престол, объявил, пусть в весьма туманных выражениях, о возможности реформ. Мало что предвещало ту пору, когда русский царизм,
воспользовавшись славной победой народа над наполеоновскими полчищами, станет во главе европейской реакции.
Дидло был художником широких масштабов. В России ему открылась возможность полностью воплотить свои творческие замыслы.
Дидло дебютировал в Петербурге балетом «Аполлон и Дафна» (1802). Репетиции велись в течение
Анакреонтические
полугода: постановщик тщательно готовил труппу
и мифологические
балеты Дидло
для выполнения своего замысла.
Сюжет этого мифологического балета был далеко
не нов. Бог Аполлон преследовал своей любовью нимфу Дафну. Дафна
просила богов спасти ее от Аполлона, и те превращали ее в дерево.
1

ЦГИАЛ, ф. 497, on. 2121, д. 77, л. 7,

Столь же традиционны были и сюжеты ряда других балетов, поставленных Дидло вскоре после приезда в Петербург.
На первый взгляд, большинство постановок Дидло той поры мало
чем отличалось от мифологических и анакреонтических балетов, столь
модных в XVIII веке. Живописную характеристику этих последних оставил Г. Р. Державин в стихотворении «На пастуший балет»:
На дерну лежа зеленом,
Я в свирель мою играл;
В сердце цельном, не плененном,
Я любви еще не знал.
Но, откуда »и возьмися
Подбежал ко мне дитя: '
«Дай свирелку, потрудися,
Поучи»,— сказал шутя.
Отдал я ему свирелку,
Начал он в нее играть;
Поиграв, мне кинул стрелку,
Стал я с стрелкой той плясать. ..

Написанное в 1804 году стихотворение Державина свидетельствует
об устойчивости анакреонтического жанра, о том, что балеты подобного
рода существовали и при Дидло. Однако по своей художественной природе анакреонтические балеты Дидло были настолько же далеки от жеманного изящества описанной пасторали, насколько далеки были стихи
поэтов пушкинской плеяды от приведенного стихотворения Державина.
«В 1785 году танцевал я Агиса в белых чулках, черных башмаках
с красными каблуками, в пряжках с каменьями, причесанной в восемь
буклей и напудренной желтой пудрой»,—рассказывал И. И. Вальберх.2
При Дидло в подобных костюмах уже не танцевали, и самое содержание, самый стиль описанного Державиным балета мало чем напоминали
об эпохе пудреных париков и туфель с красными каблуками. С восхищением писал об «Ацисе и Галатее» М. Н. Загоскин: «Дидло не балетмейстер, а живописец. С пламенным воображением поэта соединяет он всю
неутомимость и терпение артиста, душою привязанного к своему искусству. Сколько поэзии в балете «Ацис и Галатея»! Зритель, смотря на
прелестные группы, на танцы фавнов, нимф и сатиров, переносится
воображением в те баснословные времена древней Греции, когда каждый
3
ручей имел свое божество; каждая рощица была населена нимфами.
И не только «Ацис и Галатея», спектакль, относящийся уже ко второму периоду деятельности Дидло в России, но и его более ранние по1

Амур.
И в а н В а л ь б е р х . Из архива балетмейстера, стр. 166.
№. 3 | а г о с к и н ] . Еженедельный репертуар. «Северный
4, стр. 134.
104

становки были далеки от вычурной жеманности анакреонтических балетов XVIII века. Поступки и переживания героев обрели живую силу»,
страстность, масштабность, и соответственно изменилась пластикатанца — она освободилась от изысканной ажурности рисунка, получила
динамический импульс, танец охватывал все пространство сцены.
Ибо в хореографии, как и в музыке, один и тот же сюжетный мотив
может нести разную действенную нагрузку, может быть передан разными изобразительными средствами, в зависимости от идейных и эстетических позиций художника-истолкователя. Одна и та же сказка о спящей красавице или о Золушке при различном музыкально-сценическом
воплощении может получить различную идейную и стилевую направленность.
В балете «Зефир и Флора» Дидло также использовал сюжет, достаточно распространенный по тем временам. Ветреный Зефир, влюбленный в богиню цветов Флору, изменял ей, любуясь другими нимфами и^
танцуя с ними. Амур рассказывал об этом Флоре, и обиженная богиня
пряталась от Зефира. Тут наступало раскаяние. Зефир клялся в верности
и после различных испытаний возвращал себе любовь Флоры.
Дидло привлекла здесь тема юной и светлой любви. Эту тему он
сумел воплотить с высоким совершенством. «Там было все! — восклицал
современник.— Боги Эллады гомерически участвовали в событиях балета; движение было быстро; интерес постоянно возрастал; танцы облегчали, позволяли только отдыхать напряженному вниманию зрителя, но
отнюдь не составляли главного; группы сочетались изящно; для декораторов было поле гораздо шире настоящего, задачи — хитрее, сложнее;
роли — не уничтожали одна другую, были соразмерены, характерно обработаны; страсти волновались и волновали очарованного зрителя. . .» '
Поэтическая возвышенность содержания и кристальная ясность
формы уже сами по себе составляли большое достоинство таких анакреонтических балетов Дидло на музыку К. А. Кавоса, как «Зефир и Флора»
(1808), «Амур и Психея» (1809). Недаром спектакль «Зефир и Флора»,
ведущий свое начало от лионских «Метаморфоз», был возобновлен Дидло
и в 1822 году на новую музыку композитора А. Венюа.
На смену жеманству рококо и тяжеловесным условностям классицизма Дидло призвал подлинно классическую ясность содержания и
формы. Еще 'важнее было то обстоятельство, что в обличий античных
богов и богинь герои его балетов разыгрывали драму живых человеческих страстей. «Легкие З е ф и р ы и Ф л о р ы начала нынешнего столетия еще очень далеки были от идеала и сильно отзывались з е м ным»,— укоризненно поминал балеты Дидло Ф. А. Кони в 1847 году.2
1

наблюдатель»,

1817,

«Художественная газета», 1838, № 5, 15 марта, стр. 164.
Ф е д о р К о н и . Начало драмы, оперы и балета в России, «Репертуар и пантеон», 1847, т. I, стр. 143.
2

105

Характерный упрек. В сороковых годах, когда идеалом балетной сцены
стала танцовщица, изображавшая бесплотную тень — сильфиду, «земные» качества балетов Дидло и в самом деле не могли показаться привлекательными даже в воспоминаниях.
«Зефир и Флора», «Амур и Психея» привлекали современников не
давно знакомыми похождениями богов и сказочных героев, а силой
поэтического олицетворения земных, человеческих переживаний.
Дидло широко пользовался достижениями совреIIостановочной менных ему балетмейстеров, с которыми знакомился
искусство Дидло в годы странствий по Европе, и неустанно добивался собственных.
Персонажи его анакреонтических балетов носили свободные одежды,
не стеснявшие движений: легкие туники оставляли обнаженными руки,
плечи и шею (у мужчин — и часть торса), ноги были обтянуты трико,
волосы у женщин стягивались греческим узлом или распускались в локо«ах и украшались цветами. Плечи танцовщика, исполнявшего роль
Зефира, были осенены крыльями.
Из «низовых», демократических жанров, от мелодрамы до цирка,
Дидло заимствовал воздушные «полеты» на проволоке и многообразно
разрабатывал их применительно к условиям балетного спектакля. Впервые в «Зефире и Флоре» поднялся на воздух исполнитель роли Зефира.
Затем машинисты сцены, увлеченные проектами Дидло, начали разрабатывать систему блоков и канатов, все усложняя подъем и спуск балетных персонажей. Вскоре и целые группы стали прилетать и улетать со
сцены. В балете «Амур и Психея» Венера прилетала в колеснице, запряженной живыми белыми голубями. В архиве дирекции императорских
театров хранится «Реестр вступившим требованиям для балета «Амур
и Психея» вдобавок», где, в частности, бутафор требовал 60 карабинных
крючков и 60 колец для устройства полетов.1
Ф. А. Кони писал о Дидло в 1839 году: «Он обстанавливал свои балеты с удивительной неутомимостью и старанием. Ему хотелось, чтобы
в этих пластических поэмах выражались идеи его в полноте, чтоб фантазия играла на сцене так же светло и радужно, как в его голове».2
Постановочная техника оттого разрабатывалась столь широко, что
помогала Дидло лучше раскрыть идейные замыслы своих произведений,
повышала их доходчивость. А. П. Глушковский указывал, что Дидло «не
старался поддерживать свои балеты одними машинами, богатыми костюмами и новыми декорациями, в замену недостатка таланта, как это
делают другие балетмейстеры. Всю роскошь сценировки, все великолепие
поддельное он заменял богатством своей фантазии В его сюжетах
1

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 394, л 4.
Ф. А К о н и . Биография Н. О. Дюра.
т П. кн. 7, стр. 8.
2

106

«Репертуар

русского

театра»,

1839,

всегда можно обойтись без бархата, парчей и сусального золота: жизнь
интерес, грация служили ему заменой. Живопись характеров и групп пополняла в них всякий внешний недостаток». Оформление спектакля
всегда было обусловлено задачами художественного целого и никогда
не занимало Дидло само по себе. Напротив, балетмейстер старательно
избегал пустых, самоцельных, хотя бы внешне и выигрышных постановочных эффектов, больше всего опасаясь того, «чтобы зритель мог сказать: «Я был вчера в театре, видел прелестнейшие декорации, чудные
машины, богатые костюмы,— а о балете ни слова».1
Сценическое действие составляло для Дидло основу спектакля, служило главным выразителем идеи. Носителями действия в его балетах
были драматическая пантомима и эмоциональный, содержательный танец. Пантомима преобладала в произведениях второго петербургского
периода его творчества; в балетах первого периода уделялось большее
место танцу.
Каков же был танец в балетах Дидло?
Уже говорилось, что техника танца в то время наЭстетика танца холилась на достаточно большой высоте. Особой
Дидло
виртуозности (к середине XIX века даже упавшей)
достиг мужской танец. Он изобиловал высокими и
сильными прыжками, верчениями на полу и в воздухе, разнообразными
заносками. Женский танец был менее сложен технически. В нем отсутствовали большие полеты, и строился он преимущественно на партерных
движениях; техника пируэта была неразвита, и это обусловливалось неразвитостью танца на пальцах. Поднимаясь на высокие полупальцы,
фиксируя остановки на полупальцах в паузах, танцовщица становилась
на вытянутый кончик носка лишь в отдельных мгновенно проходящих
движениях. Обувь, подошва которой кончалась на уровне пальцев, а не
раньше, не давала нужной для этого опоры.
Ограниченными в своих выразительных возможностях были и дуэтные поддержки. Танцовщик лишь изредка поддерживал партнершу, склонявшуюся к нему на руки, в редких случаях поднимал ее на уровень
груди, никогда не подбрасывал в воздух. В дуэтном танце оба партнера
делали одни и те же па, несложные по технике. Вся виртуозная нагрузка
приходилась на сольный мужской танец.
Осуждая «неумеренные изгибы корпуса» позднейших танцовщиц,
поднимающих ноги «выше головы», А. П. Глушковский на склоне лет
отстаивал эстетические принципы женского танца времен своей молодости. «Танцовщица, группируя себя, должна подражать хорошей картине или статуе, потому что те, в свою очередь, подражают природе во
1

А. П. Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера, стр. 172.

всей анатомической строгости»,1— писал он, формулируя одно из основных требований эстетики танца первой трети XIX века.
Самое пристальное внимание обращалось на руки танцовщицы. Их
гармоническая игра составляла главную прелесть женского танца, являлась его основным выразительным средством.
Выразительность и эмоциональность женского танца Дидло многообразно использовал в своих балетах. Уже в первый период его пребывания в России на петербургской сцене появились воспитанные им танцовщицы, чьи имена произносили наряду с именами крупнейших западноевропейских мастеров мужского танца.
«В балетах Дидло,— писал Глушковский,— видно удивительное разнообразие в танцах; серьезные танцы исполнялись под музыку а д а ж и о
с маршем; Дидло сочинял всегда для главного лица танцы плавные,
с разными аттитюдами 2 и редко вмешивал в них антраша или быстрые
пируэты. Танцовщик demi-caractere танцевал под музыку andante grazioso и allegro; для него сочинял он танцы грациозные, с совершенно
другим положением корпуса и рук, употреблял скорые и мелкие па и
пируэты в другом роде, нежели как в серьезных па, а для комического
дансера делал па под музыку allegro — по большей части разного рода
скачки, как-то: воздушные скачки (tours en l'air) с другим движением
корпуса и рук; так что публика в каждом танцоре видела особенный род
танцев».3
Владея как балетмейстер всем многообразием современных ему выразительных средств танца, Дидло решительно осуждал бессмысленную
виртуозность ради самой виртуозности, требовал от исполнителя артистизма переживания, логической оправданности действия.
По воспоминанию Глушковского, «Дидло тех танцоров, которые делали много антраша и пируэтов, называл скакунами. Конечно, нельзя
обойтись в танцах, чтобы не скакать, но на все нужна умеренность. Главное достоинство танца состоит в грациозном положении корпуса, рук и
в выражении лица, потому что лицо танцовщика, передающее все оттенки страсти, заменяет слово актера, и зритель через то легче понимает
4
сюжет балета».
В этих словах определена одна из целей, к которой постоянно стремился Дидло, а с ним и весь русский балетный театр.
Танец должен выражать чувства, передавать характеры. Выразительные движения тела и мимика должны заменять танцовщику слово.
1

А. П. Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера, стр. 165.
Аттитюд — поза, положение. Это буквальное значение французского слова и
подразумевается в данном случае. Его не следует смешивать с термином современного 3нам классического танца, прикрепленным к определенной позе.
А. П. Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера, стр. 164,
4
Т а м же.
J08
2

Таковы были требования Дидло, сразу же предъявленные им петербургской балетной труппе; их сделал он и основой школьного преподавания.
Усилия нашли благодарную почву, результаты их сказались немедленно.
Одним из ценных примеров действенного танца
Действенный
Дидло являлся развернутый танцевальный эпизод
танец
в опере Буальдье «Телемак на острове Калипсо»
(1807), где участвовали первая танцовщица труппы
Е. И. Колосова и воспитанница школы десятилетняя Е. П. Азарова. Рецензент журнала «Рутения», выходившего в Петербурге на немецком
языке, так описывал этот эпизод:
«В этом спектакле самая забавная партия принадлежит маленькому
Вакху, девочке из театральной школы, который слишком часто прикладывался к кубку Гебы, опьянел и в этом состоянии танцует прелестное
соло.1 Чарующий образ создает и сама Геба (г-жа Колосова) своими
плавными движениями, обликом небожительницы, грацией и выразительной мимикой. Выдающееся искусство Дидло (сочинителя этого балета) и удивительная легкость исполнительницы подчеркнули прелесть
этой картины».2
Значение действенных танцев Дидло в этой опере характеризовал и
Глушковский, описывая картину бури, которую вызвала нимфа Калипсо,
чтобы помешать Телемаку отплыть с ее острова.
«Без пособия Дидло,— писал он,— это место должно бы выполниться следующим образом: Калипсо машет своим волшебным жезлом по
воздуху, и буря начинается, разумеется, обыкновенная, театральная;
гром, молния и дождь исполнили бы свое дело очень хорошо. Но Дидло
подал автору идею истинно поэтическую; он придумал выполнить это
место следующим образом: Калипсо призывает Эола, бога ветров, и
просит его произвести бурю на море, чтоб задержать Телемака. Эол отваливает огромный камень от пещеры, в которой заключены духи ветров; они выбегают оттуда, с длинными волосами, с большими крыльями,
с надутыми щеками и выпятившимися губами, которыми они по време3
нам делают движение, они разрывают цепи, которыми они были ско1
Драматическая актриса А. Е. Асенкова вспоминала, что Вакх—Азарова была
одета в легкую синюю тунику и на голове носила венок из виноградных листьев,
перемешанных с гроздьями: «Потягивая вино из золотого кубка, она с улыбкой любовалась плясками менад, мало-помалу отдаваясь влиянию охмеляющего напитка.
Грациозно пошатываясь, расхаживала она по сцене и, наконец, в изнеможении склонившись голопой на руку одной из менад, засыпала, не выпуская из рук кубка»
(«Картины прошедшего. Записки русской артистки». «Театральный и музыкальный
вестник», 1857, № 44, стр. 607). Е. П. Азарова окончила школу в 1815 году и была
принята в балетную труппу на положение второй танцовщицы.
г «Ruthenia», 1807, № 1, s. 229—230.
3
Речь идет о масках со специальным механизмом, приводившим в движение губы.
109

ваны, в разных группах поднимаются на воздух, летают, машут крыльями и производят ветер; другие подбегают в неистовстве
к морю, дуют
на него крыльями и производят на нем волны;1 третьи взбираются на
деревья и заставляют их колебаться от ветра, некоторые же в бешенстве
взбегают на вершины скал, движениями крыльев и рук нагоняют грозные тучи с сверкающей молнией и сильным громом; наконец, последние
опускаются в недра земли, производят там страшный гул, а в некоторых
местах показыва'ются из земли огоньки... Все это действие бури было
устроено с танцами; все группы имели свой характер, неистовство и бешенство выражались в движениях быстрых, соответствовавших порывам
ветра».2
Описание действенного танца ветров интересно также тем, что оно
свидетельствует о тесном творческом контакте Дидло с композитором Франсуа Адриеном Буальдье (1775—1834), талантливым автором
многих опер, служившим в 1803—1810 годах придворным капельмейстером в Петербурге.
Считая, что балетмейстер обязан быть музыкально
образованным человеком, Дидло говорил: «Музыка
для балетмейстера самая необходимая вещь как
для сочинения балетов, так и для пособия капельмейстеру, пишущему для них музыку».3 Однако партитура балета сама
по себе, как завершенное целое, представляющее самостоятельную художественную ценность, его не интересовала.
Процесс сочинения балетной партитуры протекал следующим образом. Еще до встречи с композитором Дидло составлял подробный план
музыки будущего балета. Затем он сообщал композитору содержание
сценария, показывал отдельные пантомимные сцены, намечал основные
особенности танцев. Он сам оговаривал характер интонационного звучания музыкальных номеров, число тактов, темп, задачи оркестровки, выделял солирующие инструменты. Композитор, импровизируя в присутствии балетмейстера отдельные музыкальные отрывки, потом обязан был
кое-как составлять их вместе, а при последующих встречах сокращать и
урезывать их по воле Дидло. Такой способ создания балетной музыки
чрезвычайно связывал инициативу композитора Кроме того, в отношениях с композиторами Дидло нередко чувствовал себя диктатором, и
Антонолини и Кавос, наиболее частые его соавторы, не желая подчиняться его безоговорочным предписаниям, обычно вели с ним ожестоБалетмейстер
и композитор

1

Участница этого спектакля А Е. Асенкова вспоминала, что «фигуранты, представлявшие ветров, так хорошо и естественно делали свое дело, что не только зрителям, но и нам, до самой глубины знаюшим тайны всех подобных эффектов, казалось, что широкие крылья их веют холодом, и по телу пробегала невольная дрожь»
(«Театральный и музыкальный вестник», 1857, № 44, стр 607)
2
А. П. Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера, стр. 179—180.
3
Т а м же, стр. 173.

НО

ченные споры. В столь утилитарном взгляде на роль музыки в балете
заключалась не вина, а беда Дидло, ибо такова вообще была практика
работы с композиторами в балетном театре его времени.
При всем том результаты сотрудничества с Дидло оказывались для
композиторов, как правило, весьма плодотворными. А. С. Рабинович, отдавая предпочтение балетной музыке Кавоса перед его оперной музыкой,
писал, что идиллические, анакреонтические, рыцарские и прочие сценарии Дидло, по-видимому, «больше воспламеняли фантазию композитора,
чем доставшиеся ему аляповатые оперные либретто. Главное же в том]
что у Дидло всегда имелся объединяющий драматургический замысел.
Под воздействием деспотичного балетмейстера этот замысел проецировался и на музыку. Именно это и было нужно Кавосу, у которого не был
развит собственный дар обобщения и связывания воедино».1
Нуждаясь в хорошей музыке, Дидло нередко заимствовал мелодичные отрывки из популярных опер Моцарта, Керубини, Мегюля, Гретри
и вставлял их в свои балеты. Оперу Буальдье «Калиф Багдадский» он
переделал в балет, который шел под названием «Калиф Багдадский, ил>и
Приключения молодости Гарун-аль-Рашида» (1818). Музыка этого балета принадлежала Антонолини, но в нее входили большие музыкальные
отрывки из оперы Буальдье.
Хотя Дидло и отводил музыке подсобную роль, он всегда тщательно
следил за исполнением оркестра, за музыкальностью танца балетных актеров. Подчас это вызывало забавные выходки балетмейстера во время
спектаклей. «Усердие его, чтоб во время спектакля все шло наилучшим
образом, иногда слишком далеко его завлекает,— отмечал в 1817 году
А. Е. Измайлов.— Например, в самую интереснейшую минуту, когда
зритель требует, чтоб все покорствовало приятнейшему очарованию,
вдруг Сочинитель выказывается в особенном костюме,2 топает или делает
странные знаки, чтоб оркестр ускорил или замедлил такт».3
Признавая справедливость упрека, Дидло дал такие объяснения
своему критику:
4
«Надобно знать, что наши репетиторы еще молоды, и хотя люди
с дарованиями, но еще не имеют совершенной опытности; надобно знать,
что танцовщик теряет все свои средства, если мера танцев замедлится,
и не в состоянии уже принести удовольствие публике; надобно знать, что
пантомима, ускоренная музыкою, уже не может выразить движений
души во всей силе».*
1

А. С. Р а б и н о в и ч . Русская опера до Глинки, стр. 150.
То есть в повседневном костюме, не одетый для сцены.
Ю в. Пр. [Ювенал Прямосудов — А. Е. Измайлов]. «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра». «Сын отечества», 1817, кн. 48, стр. 128—129.
4
Здесь — оркестранты-концертмейстеры.
6
к
К. Д и д л о . Ответ на статью Юв. Пр. «Сын отечества», 1817, кн. 51, стр. ? ">
2

3

ilk

Таким образом, Дидло заботился о музыке, соответствующей содер.жанию, характеру пантомимно-танцевального действия, обладающей мелодическими достоинствами и т. д., но при этом видел в ней лишь вспомогательное, хотя и необходимое слагаемое балетного спектакля. Противоречие это было обусловлено всей практикой балетного театра тех лет.
Реформы Дидло плодотворно сказались и в школьДидло-педагог
ном преподавании. Дидло знал, что полноценное воплощение его замыслов станет возможным при условии, если на сцену придут танцовщики, всесторонне эта замыслы поднимающие. С неутомимой энергией взялся он за воспитание таких
танцовщиков. Важное значение он придавал технике танца, верно рас•считьгвая, что без совершенного владения техникой балетный актер не
Б силах будет воплотить идейный замысел своей роли, передать «движение души» своего героя.
Сохранилось немало рассказов о суровой муштре, которой подвергал
.Дидло своих учеников. «Уверяли, что нашим молодым русским танцовщикам и танцовщицам потом и кровью доставалось плясовое искусство», 1 —писал Ф. Ф. Вигель, в 1803 году посещавший балеты Дидло.
A. Я. Панаева рассказывала в своих воспоминаниях, что когда воспитанники школы «ехали на репетицию балета или шли на его (Дидло.—
B. К.) урок, то крестились и молили бога, чтобы не испробовать палки
Дидло на своей спине и на носках».2 Комедийный актер и автор известных водевилей П. А. Каратыгин, учившийся, подобно Панаевой, в театральной школе при Дидло, вспоминал о своем учителе: «Я увидел на
опыте, как он был легок на ногу и как сильно тяжел на руку. В ком
больше находил он способностей, на того больше обращал внимания и
щедрее наделял знаками своего расположения. Синяки часто служили
знаками отличия будущих танцоров».3
Система обучения действительно была суровой. Темными зимними
утрами, с шести часов, еще до завтрака, ученики принимались за свои
упражнения. В огромном зале, чуть освещенном оплывающей сальной
свечой, под стук палки учителя, мерно отбивающей такт, они, как вспоминал Каратыгин, выделывали бесконечные батманы и рондежамбы.
К девяти часам приезжал Дидло, и начинался настоящий класс. Естественно, многие, особенно же те, кому не хотелось служить в балете,
боялись Дидло и не любили его уроков. Но многих он заражал своим
энтузиазмом. «Он хотел по возможности передать свой идеал и для этого

%

Эскиз костюмов к балету «Роланд и Моргана»

1

Ф. Ф. В и г е л ь . Записки, ч. II. М., 1891, стр. 50.
А. Я- П а н а е в а ( Г о л о в а ч е в а ) . Воспоминания. Гослитиздат, М
стр. 30—31.
3
П. А. К а р а т ы г и н . Записки, т. 1. Изд-во «Academia», Л., 1929, стр. 58.
2

1955,
Эскиз костюмов ветров к опере «Телемак»

§

I
a-

I

не щадил ни просьб, ни слез, ни пота, ни желчи»,1— писал Ф. А. Кони.
Р. М. Зотов, замечая, что «Дидло не хотел сочинять больших балетов
до тех пор, пока не преобразуется танцевальная школа», утверждал:
«Люди с гением имеют врожденную способность одушевлять все окружающее. Дидло был вовсе не любезен с своими учениками,— и однако
же они беспрекословно ему повиновались, думая только о том, чтоб угодить ему. Характер Дидло был самый пылкий, часто несносный — и однако же все его любили, все обожали его».2
Справедливость этой оценки подтверждается тем обстоятельством,
что дети, часто выступавшие в. балетах Дидло, сплошь и рядом проявляли там недюжинные актерские способности. Дидло, при всем своем
неослабном внимании к танцевальной технике, тщательно развивал и
актерские данные даже самых юных учеников. Если технике танца еще
можно было выучить насильно и против воли, то заставить ребенка хорошо играть было нельзя: он должен сам захотеть этого. Дети же участвовали не только в массовых сценах балетов Дидло, но успешно исполняли и значительные роли. Таковы были, например, роли Георга
в балете «Венгерская хижина», Креона в балете «Рауль де Креки»,
мальчика, ловящего канарейку, в балете «Вечер в саду», Вакха в опере
«Телемак на остоове Калипсо» и др.
Старания Дидло увенчались успехом. За первые десять лет его пребывания в России школа выпустила ряд актеров, чьи имена прославились в истории русского балета. В 1806 году окончил школу Яков Люстих, одаренный танцовщик первого плана, впоследствии, в 1810—1820-х
годах сам преподававший в театральной школе и проявивший себя как
балетмейстер. В 1809 году из стен училища вышли Адам Глушковский,
Мария Иконина и Анастасия Новицкая, в 1810 году — Мария Данилова.
Дидло опередил западноевропейский балет, уравнивая положение
танцовщиц и танцовщиков, а порой отдавая первым и явное предпочтение. Женские характеры, то лирические и нежные (Флора, Психея), то
героически-страстные (персонажи некоторых его позднейших произведений) заняли ведущее положение на сцене.
Мария Николаевна Иконина (1787—1866) была, по
М. Н. Иконина
свидетельству Ф. Ф. Вигеля, «хороша собою, высока ростом, молода, стройна, неутомима и танце3
вала весьма правильно». Одна из самых блестящих и обаятельных танцовщиц эпохи Дидло, она с большим успехом исполняла роли Креузы
1
Ф А. К о н и . Биография Н. О. Дюра. «Репертуар русского театра», 1839, т. II,
кн. 7, стр. 8.
2
Р. З о т о в . И мои воспоминания о театре. «Репертуар русского театра», 1840
т. II, 3 кн 7, стр 34
Ф. Ф. В и г е л ь . Записки, т. II, ч. III, стр. 121.

°

В. М. Красовская

11с

в балете «Медея и Язон», Галатеи («Ацис и Галатея»), Альцесты («Альцеста») и др.
Иконина обладала виртуозной для своего времени техникой танца.
Менее одарена она была как пантомимная актриса. С. П. Жихарев
в «Дневнике чиновника» писал о ней: «Какой чудесный стан, какая возвышенная грудь, какие приемы и какая грация! Но так как совершенства на свете нет, то и грация Дианы — Икониной показалась мне несколько холодновата: никакой игры и жизни в физиономии».1 Картинность пластики, отрешенность от глубоких психологических переживаний
характеризовали игру Икониной в пантомиме, так много значившей
в балетах Дидло. И хотя критика, превознося «величественную поступь
Икониной», указывала «на точность ее в движениях, на разнообразные
положения»,2 Дидло, не признававший виртуозов, для которых техника
была важнее всего, держал Иконину на положении солистки.
Она покинула сцену в 1831 году, вскоре после отставки Дидло.
Анастасия Семеновна Новицкая (1790—1822) была
А. С. Новицкая
одинаково одаренной танцовщицей и пантомимной
актрисой. О Новицкой писали, что она «с невыразимою легкостью и чистотою соединяла нежность и скромность», что
«в игре и танцах отличается она соединением благородства с прелестью»,
что «скромность — душа всех ее движений».3 Ее выступление в балетном
эпизоде оперы Буальдье «Алина, королева голкондская» вызвало восторженный отзыв критика: «Г-жа Новицкая была восхитительна в своем па.
Это резвость, живость и веселость прекраснейшей Одалиски, прелесть
и любезность Грации, пылкость, нежность и стремительность прекраснейшей Баядерки, словом: это Терпсихора нашего Театра!» 4 П. А. Каратыгин считал, что танцовщица Новицкая была «несравненно талантливее
Истоминой».5
Большой скромностью Новицкая отличалась не только на сцене, но
и в жизни. Только однажды она попыталась отказаться от роли, чуждой
ее артистической индивидуальности; в ответ граф Милорадович, возглавлявший комитет «для решения высших театральных вопросов», пригрозил заключить ее в смирительный дом. Это явилось сильным потрясением для робкой и впечатлительной девушки. Она заболела нервным
расстройством и вскоре умерла.
1

С. П. Ж и х а р е в . Записки современника, стр. 285.
«Вестник Европы», 1809, № 21, стр. 79.
В. С[о ц]. О санктпетербургском российском театре. «Сын отечества», 1820,
ч. 65, кн. 42, стр. 55.
4
Рга ф124.
а и]л ЗГо т о]в. «Алина, королева голкондская». «Сын отечества», 1818,
кн. 3, стр
2

8

5

114

П. А. К а р а т ы г и н . Записки, т. I, стр. 152.

Судьба Марии Ивановны Даниловой (1793—1810)
была не менее трагична, чем судьба Новицкой,
М. И. Данилова
а жизненный ее путь — еще кратковременней.
Эта выдающаяся танцовщица прославилась, будучи воспитанницей
школы. Дидло рано заметил необыкновенный талант Даниловой и начал
выпускать ее на сцену в детских ролях. Девочкой она получила ответственные роли в его балетах «Аполлон и Дафна», «Зефир и Флора».
Одаренность юной танцовщицы сочеталась с ее на редкость благодарной
сценической внешностью. Н. П. Мундт в своей «Биографии знаменитой
русской артистки Даниловой», сочувственно отмеченной В. Г. Белинским,1 писал, что она умела передать «с поразительной истиною все страсти, все борения души, все порывы любви и отчаянья; особенно очаровательна была она в ролях нежных, где любовь могла выказываться' во
всех ее изменениях. Природа щедро наделила Данилову всеми дарами
своими. Прекрасные, благородные черты лица, стройность стана, волны
светлорусых волос, голубые глаза, нежные и вместе с тем пламенные,
необыкновенная грациозность движений, маленькая ножка делали ее
красавицей в полном смысле, а воздушная легкость танцев олицетворяла
в ней, как нельзя лучше, эфирную жрицу Терпсихоры. Когда она являлась на сцену, единодушный восторг проникал всех зрителей».2
Беспримерный успех сопровождал выступление Даниловой в роли
Психеи в балете Дидло «Амур и Психея». Здесь она была партнершей
знаменитого Луи Дюпора, исполнявшего роль Амура. Дидло в предисловии к сценарию этого балета, изданному в 1809 году на французском
языке, писал, что Данилова в совершенстве исполнила роль Психеи, что
глубина проникновения и выразительность — «душа, игра, понимание» —
были «поистине достойны удивления», и предрекал ей выдающуюся будущность: «Если она всегда будет следовать примеру, который она
имеет перед собой в лице г-жи Колосовой, она достигнет предела, какого
можно достичь в искусстве пантомимы».3 Дидло был объективен в своей
оценке, он не мог предвидеть только одного — того, что жизнь Даниловой оборвется уже через год.
Как бы то ни было, успех Даниловой был общепризнан. В востор4
женных отзывах современники именовали ее Душенькой. В стихах, посвященных ее исполнению русской пляски с танцовщиком Дюпором,
А. Е. Измайлов восклицал: «По-русски Душенька моя с Зефиром пля1

В. Г. Б е л и н с к и й . Поли. собр. соч., т. IV, стр. 67.
Н. П. М у н д т . Биография знаменитой русской артистки Даниловой. «Пантеон русского и всех европейских театров», 1840, т. I, стр. 121
3
А . М о в ш е н с о н и Ю. С л о н и м с к и й . Карл Дидло — балетмейстер и педагог. «Искусство и жизнь», 1940, № 10, стр. 42.
4
Психея — душа (грея). «Душенька» —название популярной тогда
поэмы
И. Ф. Богдановича, написанной в 1775 году.
115
2

шет!» 1 Н. М. Карамзин написал элегию на смерть семнадцатилетней
Даниловой:
Вторую Душеньку, или еще прекрасней,
Еще, еще опасней
Меж Терпсихориных любимиц усмотрев, 2
'Венера не могла сокрыть жестокий гнев;
3
С мольбою к Паркам приступила
И нас Даниловой лишила.4

Данилова скончалась внезапно, и смерть ее вызвала много разноречивых толков. На самом деле юная танцовщица в результате сильного
переутомления заболела туберкулезом. Скрытая болезнь обнаружилась
во время пробы одного из «полетов», когда после резкого толчка Данилова почувствовала себя плохо. Больную воспитанницу срочно выпустили из школы, но ей уже не пришлось выйти на сцену.
Одновременно с Н. М. Карамзиным и другие русские поэты отозвались на трагическую кончину Марии Даниловой:
От наших взоров ты сокрылась, как звезда,
Котора, в ясну ночь по небу пролетая
И взоры путников сияньем изумляя,
Во мраке исчезает вдруг...—

писал Н. И. Гнедич.5 Об этом же говорилось в стихах М. В. Милонова:
Когда средь сонма Сильф и резвых Ореад
Дивился твоему искусству несравненну,
Мечтал ли, что тебя, весельем оживленну,
Наутро окует внезапный смерти хлад? . .6

Но лучшей, хотя и самой немногословной эпитафией Даниловой
можно считать бесхитростные слова актера А. В. Каратыгина. В 1810 году
он записал в своем дневнике:
«Генварь, 8 числа с. м. Скончалась7 в 12 часов ночи Танцовщица девица Данилова, имела редкий талант».
Три выдающиеся танцовщицы, которых дал русской сцене Дидло
в этот период,— важная его заслуга перед историей нашего балетного
театра.
1

«Цветник», 1809, ч. II, № 6, стр. 402.
Согласно античному мифу, сама богиня красоты
ности Психеи.
3
Парки — богини судьбы в античной мифологии.
4
«Вестник Европы», 1810, № 7, апрель, стр. 189.
6
«Вестник Европы», 1810, № 10, май, стр. 124—125.
6
«Вестник Европы», 1812, № I I , июнь, стр. 177—178.
7
И Р Л И , ф. 526, тетр. 56, л. 6.
2

116

Венера завидовала внеш-

Петербургская балетная труппа время от времени пополнялась и иностранными актерами. Роза
Колинет (1784—1843) приехала из Парижа в Петербург в 1799 году еще совсем молодой танцовщицей. Ее исполнительская манера сложилась в традициях старой французской школы эпохи классицизма: строго соблюдались прямизна корпуса,
нарочитая выворотность ног, жеманная округленность рук. Благодаря
этому Колинет считалась одной из лучших преподавательниц бальных
танцев: менуэта, гавота и т. п. Поэтому же она, хотя и стала вскоре женой Шарля Дидло, весьма недолго оставалась на сцене, исполняя первые
роли в балетах анакреонтического жанра: нарождавшийся романтический стиль утверждал другую, более свободную и смелую исполнительскую манеру. В 1818 году Роза Дидло оставила театр.
С 1803 года в петербургскую труппу был приглашен немецкий танцовщик-солист И. И. Эбергард, перешедший после 1806 года на пантомимные роли. В 1803 году в труппу был принят и французский танцовщик Жан Дютак, навсегда оставшийся в Петербурге и до глубокой
старости дававший там уроки танцев. В 1807—1810 годах сольные партии исполняли французские танцовщицы Сен-Клер и Мари Делиль; последняя в 1808 году уехала в Москву, а в 1811 году покинула Россию.
В 1808 году на гастроли в Петербург приехал знаменитый французский виртуоз танца Луи Дюпор (1785—1853). Это был танцовщик так
называемого полухарактерного жанра. «Все телодвижения его,— писал
в своих мемуарах Ф. Ф. Вигель,— были исполнены приятности и быстроты; не весьма большого роста, был он плотен и пибок, как резиновый
шар; пол, на который падал он ногою, как будто отталкивал его вверх;
бывало, из глубины сцены на ее край в три прыжка являлся он перед
зрителями; после того танцы можно было более назвать полетами».1 Эта
характеристика показывает, как высок по тем временам был уровень
танцевальной техники Дюпора.
По приезде Дюпора заметно возросла и техника русских танцовщиков, освоивших многие его достижения. О внимании, с каким наблюдали
они за блистательным гастролером, свидетельствуют слова А. П. Глушковского, вспоминавшего о Дюпоре много лет спустя: «Пируэты были
им доведены до совершенства и удивительного разнообразия, он делал
их всегда на самых пальцах (пируэт-филе) и, окончив, всегда останавливался в приятной позе, в чем и состоит главное достоинство пируэта.
Другие танцовщики и танцовщицы делают бесконечные пируэты, это их
тур-де-форс, но они делают их без грации и неправильно, то поднимаясь во время верчения на пальцы, то опускаясь на пятку... Дюпор
Иностранные
мастера

1

Ф. Ф. В и г е л ь . Записки, т. II, ч. III, стр. 121,

117

был похож на хорошо устроенную машину, которой действие определительно и всегда верно».1
Невысокий, коренастый Дюпор поражал техникой, но был плохим
актером. Это отмечала русская критика. В анонимном «Отрывке», помещенном в 1808 году на страницах журнала А. А. Шаховского «Драматический вестник», говорилось: «Здесь недавно на большом оперном
театре дебютировал один танцовщик; будучи от природы предприимчив,
ловок и отважен, он прилепился подражать Вестрису в пируэте...
Смотря на него, как он вертится, нельзя не подумать, что он по прямой
линии происходит от славнейшего из дервишей и что он вдохновлен самим Магометом».2 Критики, ценившие драматическую содержательность
балетов Вальберха и Дидло, сдержанно отнеслись к гастролеру, щеголявшему обнаженной техникой приемов.
Оказав, с одной стороны, положительное влияние на развитие техники мужского танца, Дюпор, с другой стороны, противостоял стремлению русского балета к содержательности и драматизму, к правде страстей и переживаний. Баловень Европы, он был озабочен лишь демонстрацией собственных талантов виртуоза. Мало того, что он исполнял в балетах Дидло одни только виртуозные танцевальные партии — например
Зефира в «Зефире и Флоре», он еще и требовал от Дидло — а на то ему
были даны все права — создания балетов, нарочно приноровленных
к его личным вкусам и склонностям. Но, как писал Рафаил Зотов, «гений Дидло не хотел угождать подобным требованиям».3 Тогда Дюпор
стал сам для себя ставить балеты. Они не представляли особой художественной ценности, и вскоре после отъезда гастролера от большинства
из них сохранились лишь названия: «Соланжская роза», «Суд Париса»,
«Американцы, или Счастливое кораблекрушение», «Трубадур», «Любовь
Венеры и Адониса, или Мщение Марса». Центральное место там занимали мужские партии, вся сила которых состояла в виртуозных сольных
танцах. Реально обогатили репертуар русской сцены два поставленных
им балета: «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным» и «Севильский цирюльник» — балетная инсценировка знаменитой комедии Бомарше, созданная Дюпором совместно с балетмейстером Жаном Блашем
в 1806 году в парижской Большой опере.
Как ни прошумел своими танцами Луи Дюпор, живой душой петербургского балета неизменно оставался Дидло, талантливый и прогрессивный для своего времени мастер, утверждавший содержательность и
классическую ясность форм хореографии. В его распоряжении была пре1

А. П. Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера, стр. 175.
«Драматический вестник», 1808, ч. IV, № 85, стр. 51—52.
Р. З о т о в . И мои воспоминания о театре. «Репертуар русского театра», 1840,
т I, кн. 4, стр. 16.
8

8

118

I

восходная труппа с талантливыми солистами, большим и слаженным
кордебалетом, с многообразным репертуаром. Он проявил себя в ней как
замечательный руководитель-режиссер и самоотверженный педагог. Но
и для него годы, проведенные в России, были годами окончательного
формирования творческой индивидуальности.
Касаясь возвращения Дидло в Лондон, современный нам английский исследователь балетного театра Айвор Гест пишет: «Человек, вернувшийся, чтобы стать балетмейстером Королевского театра с 1812 по
1814 годы, был неизмеримо более зрелым художником, чем прежде. Знакомство с народами Восточной Европы и их танцами и практическое
освоение технических возможностей санкт-петербургского Оперного Дома
стимулировали и развили два качества, всегда присущие хореографии
Дидло: интерес к местному колориту и уменье полагаться на сценические эффекты для создания иллюзии. Он стоял на пороге Романтического Балета».1
„
Это относилось к той поре, когда французский подданный Дидло
«по причине тяжелой болезни», как было написано в его служебном
формуляре, покинул в 1812 году Россию. Покинул, чтобы вернуться
в нее снова в 1816 году, на этот раз —до конца жизни.
• I v o r G u e s t . The Romantic Ballet in England. London, 1954, p. 25.

МОСКОВСКИЙ БАЛЕТ

В ЭПОХУ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

Путь к творческой зрелости совершал и московский балетный театр.
Во многом — медленнее и затрудненнее, кое в чем — значительнее и
дальше.
Это определялось прежде всего общественным положением московского балетного театра той поры.
С 1806 года, после того как сгорел Петровский
Состояние
театр, принадлежавший антрепренеру Маддоксу, его
балетной труппы труппа перешла в ведение дирекции императорских
театров. Однако возможности для планомерной
творческой деятельности она получила не скоро. Труппа кочевала с одной площадки на другую, ютясь в домашних театрах московских
вельмож.
И. И. Вальберх, который выступал в Москве зимой 1807/08 года,
так описывал эти условия: «Нет ни платьев, ни декораций,— одним словом, качельный театр.. .* Мы принуждены будем танцевать в гнусном
сарае, который тесен, холоден, одним словом, имеет все мерзкие достоинства. .. Театр дьявольски тесен, хотя пол будут переделывать, потому по
1

120

Качельный театр — театр иод качелями на масленице, то есть балаган.

этому ходить страшно, а не только танцевать... Здесь все уборные состоят в одной комнате, которую отгораживают ширмами для женщин.
Под качелями в театрах больше есть уголков для пальясов и полишинелев, чем в здешнем придворном театре! . . Что я? Засланный балетмейстер в Москву, который должен давать и танцевать балеты на гнусном
театре, где нельзя ни себя показать, ни достоинства балетов».1
Отстроенный в 1808 году Арбатский театр сгорел во время нашествия французов, и целых тринадцать лет, до 1825 года, когда открылся
Большой театр, московский балет не имел сколько-нибудь сносной сценической площадки.
Московская театральная школа также влачила весьма убогое существование. К 1806 году, когда она была преобразована в Московское
императорское театральное училище, в ней насчитывалось всего лишь
семнадцать учеников: девять мальчиков и восемь девочек.
Балетной труппе приходилось весьма тяжело и во многих других
отношениях. В ней не было ни порядочных солистов, ни слаженного кордебалета. Состав ее был случаен и текуч. Известный характерный танцовщик В. М. Балашов после пожара 1805 года выступал редко и вскоре
уехал в Петербург. На содержание московской труппы отпускалось значительно меньше средств, чем на содержание петербургской, а ее иностранные силы, как правило, были представлены актерами второстепенными. Случалось, состарившихся или вышедших из моды иностранцев
посылали доживать свой век в Москву, как это было, например, с балетмейстером Домиником Лефевром.
Правда, на первых же порах московская театральная дирекция приняла ряд неотложных мер. Прежде всего она пополнила труппу, купив
крепостных балетных актеров помещика Столыпина; почти одновременно
к ним прибавились и крепостные графини Головкиной, подаренные Московскому воспитательному дому. Но все это были танцовщики мало
подготовленные, годные лишь для кордебалета. Столыпинские актеры
вовсе не исполняли балетных спектаклей, а участвовали только в операх
с ба'летным дивертисментом, таких, как «Волшебная флейта», «Дианино
дерево», «Ариадна», «Прекрасная Арсена» и т. п. Впоследствии они влились в драматическую труппу Малого театра.
В 1806 году Москву посетила немецкая труппа, куда входили и балетные актеры. Танцовщик и балетмейстер Жан Ламираль и его жена
танцовщица Елизавета Ламираль, балетные премьеры этой труппы, были
приглашены на службу в московский театр. Одновременно Жан Ламираль начал преподавать в школе.
Немногочисленность тогдашней московской балетной труппы и ограниченные размеры сцены вынуждали Ламираля ставить первона1

И в а н В а л ь б е р х . Из архива балетмейстера, стр. 82, 92, 99.
121

чально главным образом дивертисменты из разного рода па де де, па де
труа, а также характерных танцев. Дебютировала чета Ламиралей
в «Турецком дивертисменте», исполнив па де де с шалью. «Турецкие
дивертисменты» с участием Жана Ламираля часто повторялись за годы
его пребывания в Москве; в них бывали заняты и ученики школы. Кроме
того, Ламираль ставил балетные миниатюры: «Коронация Рокселаны»,
«Квакеры», «Резвости Купидона» и др. Они являли собой череду различных танцев, связанных весьма незатейливым сюжетом.
Когда в 1808 году открылся вновь выстроенный деревянный театр
у Арбатских ворот (сгоревший в дни наполеоновского нашествия), новое
помещение предоставило более широкие возможности для деятельности
московской балетной труппы.
На сцене Арбатского театра Ламираль давал уже многоактные
балеты с большим количеством исполнителей, машинами для полетов и
сложными декорациями. Среди участников были и только что выпущенная школой молодежь, и воспитанники-подростки.
Для открытия Арбатского театра Ламираль поставил балет
«Олимп»; он, его жена и остальные артисты труппы исполняли танцевальные номера в костюмах греческих богов. В том же 1808 году он показал в свой бенефис прославленный балет Доберваля «Тщетная предосторожность». Спектакль этот утвердился на московской сцене и выдержал большое число представлений. Шел он, как принято было
в театре того времени, под двойным названием: «Худо сбереженная
дочь, или Тщетная предосторожность».
Одна из лучших балетных постановок Ламираля «Доротея» (1809)
явилась предшественницей популярных впоследствии «балетов со сражениями»; здесь дрались на шпагах и саблях восемь фехтовальщиков.
Последний же из балетов, поставленных Ламиралем в Москве,— «Дитя
тайны, или Разбойники в Пиренейском лесу» (1812)—оказался уже
типичной пантомимой со сражениями, чрезвычайно характерной для
русского романтического балета первой трети XIX столетия.
В 1811 году Ламираль вышел в отставку, а на следующий год был
выслан из Москвы в числе других французов. После победы русских
войск над наполеоновской Францией он в 1814 году получил возможность вернуться в Москву и занялся здесь частным преподаванием танцев.
В 1808 году в Москву приехал танцовщик и балетмейстер Доминик
Лефевр. С 1775 года он работал на петербургской сцене, но, состарившись, выступал лишь изредка, исполняя в театре мимические роли,
и почти целиком отдался преподаванию. Придя балетмейстером в Арбатский театр, Лефевр через год заменил Ламираля в школе. Его педагогическая деятельность длилась до 1812 года, когда он умер во время отступления французов.
122

И. М. Аблец

Значительную роль в истории формирования
московского балетного театра сыграл русский
танцовщик и
хореограф
Исаак Михайлович

Аблец (1778—1829).
Аблец поступил в Петербургскую театральную школу в 1792 году,
а в 1796 году уже был выпущен в петербургскую труппу фигурантом.
Один из любимых учеников И. И. Вальберха, он непрестанно совершенствовался в своем искусстве и постепенно завоевал положение первого
танцовщика. В 1807 году его перевели «в звании дансера»' в Москву.1
Как танцовщик Аблец обладал замечательными способностями.
1 января 1808 года гастролировавший в Москве Вальберх писал жене:
«Сегодня Аблец танцевал с Ламиральшей Menuet de la cour et gavotte
de Vestris; 2 его так хорошо приняли, что мне стало стыдно-завидно».3
Это авторитетное свидетельство показывает, что Аблец хорошо владел
не только характерным, но и другими, более сложными видами сценического танца того времени: менуэты и гавоты в усложненных театрализованных формах входили в репертуар лишь танцовщиков первого плана,
как основа па де де, па де труа и тому подобных виртуозных номеров.
В области характерного танца Аблец многого достиг и как балетмейстер. Некоторые его постановки переносились на петербургскую
сцену. Преобладающее место в творчестве Аблеца-балетмейстра занимали русские балеты-дивертисменты, о которых подробнее будет сказано ниже, а также отдельные русские пляски, входившие в драматические и оперные спектакли.
Кроме того, Аблец сочинял и балеты других жанров. Так, в 1809 году
он поставил характерный балет-дивертисмент «Гишпанские вечера», а в
первой половине 1812 года — комический балет «Школа Пьеро», пантомимный балет «Алжирцы, или Побежденные морские разбойники» и
возобновил анакреонтический балет Дюпора «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным».
Но если в области характерного танца Аблец выступал новатором,
то в других видах танца он оставался приверженцем устаревающих
форм. Придворный менуэт XVIII века, размеренный и чинный, уже уступал место- более смелым и свободным танцам. Аблец ими пренебрегал.
Как преподаватель он, по словам С. Н. Глинки, «был в своем деле и догматик и классик; он, так сказать, циркулем измерял и каждый шаг, и
каждое движение». «Из стройных движений,— говорил он,— происходит
4
грация». Впрочем, такая строгость учителя должна была приносить и
1
2
3
4

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 1549, л. 1.
Придворный менуэт и гавот Вестриса (франц.).
И в а н В а л ь б е р х . Из архива балетмейстера, стр. 90.
С. Н. Г л и н к а . Записки. Спб., 1895, стр. 315.
123

определенную пользу его воспитанникам, дисциплинируя их в процессе
учебной подготовки.
После изгнания наполеоновских войск, с возрождением театральной
жизни в Москве, Аблец ставил уже только одни русские спектакли, причем в 1813, 1814, 1815 годах его дивертисменты шли почти каждый
вечер.
Создание национального патриотического репертуара эпохи Отечественной войны является главной заслугой Аблеца — одного из первых
наших балетмейстеров, работавших в области русского характерного
танца.
В 1817 году Аблец покинул сцену. В ходатайстве о пенсии он писал:
«Конторе императорского Московского театра известно, что со времени
присоединения меня к московскому театру я, сверх личного употребления себя в танцах, по приказанию начальства занимался постановлением
балетов, дивертисментов, разного рода плясок и других танцев; а притом в 1809-м и 1810-м годах, после увольнения балетмейстера Ламираля,
занимал должность его, учреждал и поставлял один все танцы на сцене
Московского театра до прибытия и вступления в должность балетмейстера Лефевра, да при нем, после него и до сих пор удостоивался приказания начальства составлять для сцены разные пляски и дивертисменты,
за кои ни от начальства, ни от публики не видел ни малейших знаков
неблаговоления или неудовольствия. . .» '
Перечисляя то, чем был обязан ему московский театр, Аблец не
упомянул еще об одной своей немаловажной заслуге. К участию в своих
постановках, где, как уже было сказано, преобладали русские темы и
сюжеты, он широко привлекал балетных учеников театрального училища. Тем самым он развивал и поощрял в них интерес к отечественному танцу, прививал его навыки детям; в школе ведь русскому танцу
не обучали. А ставить дивертисменты силами воспитанников Аблец начал сразу по приезде в Москву.
К исходу первого десятилетия XIX века воспитанВоспитанники
ники московской школы систематически участвошколы в балетном вали в спектаклях балетной труппы.
репертуаре
Среди мальчиков выделялся будущий балетмейстер
и талантливый характерный танцовщик И. К. Лобанов. В пору учения он был участником многих спектаклей. Имя двенадцатилетнего воспитанника Лобанова начало появляться на театральных афишах в 1809 году, через два года после его поступления в школу:
вместе с другими учениками он исполнял цыганскую пляску в «Русском
балете» И. М. Аблеца. С 1816 года Иван Карпович Лобанов стал уже

одним из ведущих актеров московской труппы ' и быстро завоевал признание у зрителей.
Успешно танцевали на сцене и ученицы Татьяна Иванова, Параша
Новикова, Кротова, Лебедева и др. Например, в балете «Зефир, или
Ветреник, сделавшийся постоянным» Иванова, Кротова и Новикова
исполняли партии нимф, Лебедева — роль Амура. Окончив школу в 1816
году под руководством А. П. Глушковского, Т. И. Иванова стала видной
танцовщицей московской сцены.
0 характере репертуара московского балета того времени, о составе
его труппы и о занятости воспитанников в спектаклях дают представление театральные анонсы, печатавшиеся тогда в газете «Московские ведомости». Так, одна из афиш 1810 года извещала, что за комедией «Влюбленный Шекспир» «последует дивертисман М а с к е р а д , в котором
будут танцевать: гг. Леон, Фале, Бюрсе (французские гастролеры.—
В. К.), Аблец; г-жи Делиль, Ламираль, Констанс Плетень, Коняева, Соколова, Егорова, Борисова, воспитанник г. Лобанов и воспитанницы
г-жи Новикова и Кротова Ф а н т а н г о , соч. г-на Лефевра. Оной дивертисман кончится М а з у р к о й или К р а к о в я т с к и м т а н ц о м ,
в коем новые костюмы г-на Локка; после оного Д и в е р т и с м а н а
дана будет: М а л е н ь к и й м а т р о з , опера в одном действии; а в заключение спектакля дан будет новой комической балет, под названием
О д н о м у о б е щ а н о , д р у г о м у д о с т а л о с ь , в 2 действиях, соч.
г-на Валберха; в коем будут танцовать гг. Фале, Аблец, Лилеев, Бюрсе;
г-жи Констанс Плетень, Коняева и Соколова».2
Перечисленными актерами и балетмейстерами, в основном, и ограничивался состав балетной труппы Москвы вплоть до 1812 года. Театральная дирекция пыталась улучшить положение дел гастролями петербургских актеров. 9 августа 1811 года в «Московских ведомостях» было
объявлено конторой театра, что «как для составления балетов, так и
для русской трагедии будут присылаться из Санкт-Петербурга сюжеты
3
первых амплуа».
Так появился в Москве танцовщик и балетмейстер А. П. Глушковский, переведенный туда дирекцией из Петербурга. Он не успел еще развернуть свою деятельность в полной мере, когда приближение наполеоновских войск к Москве заставило эвакуировать театр и школу. В воспоминаниях Глушковского правдиво рассказано о бедствиях, которые
терпели актеры и воспитанники, покинувшие Москву. Долго не находили
они себе пристанища в заполненных беженцами городах, пока не обосновались на первое время в приволжском городке Плесе, а затем переехали в Кострому.
1
2

1

124

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 1549, л. 1.

3

ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 4, д. 1087, лл. 1, 3, 7.
«Московские ведомости», 1810, № 82, 12 октября, гтр. 2776.
«Московские ведомости», 1811, № 63, 9 августа, стр. 1722.
125

По мере того как надвигались события Отечественной войны, все
более нарастала волна народных патриотических чувств, охватывавшая
все многообразные проявления общественной и культурной жизни. Патриотическая тема прочно утверждалась в театральном репертуаре. На
драматической сцене патриотические пьесы «отвечали политическому настроению момента и потребностям поднявшегося национального духа.
Чем ближе к Москве подходил Наполеон, тем более в театре, благодаря
частым манифестациям, действие со сцены переносилось в зрительный
зал. И долгое время еще затем, после изгнания французов, манифестации не смолкали в столичных и провинциальных театрах». 1
Та же народно-патриотическая тема определила собой многие существенные черты русского хореографического творчества той эпохи.
Содержательную и совершенно самобытную сграДивертисменты
ницу в истории русского музыкального театра эпохи
на народные темы Отечественной войны 1812 года представляли собой
дивертисменты на русские народные темы, общие
жанровые признаки которых были охарактеризованы выше. Не все произведения этого жанра непосредственно воссоздавали события войны,
однако все они так или иначе были связаны с русской национальной
тематикой, так или иначе трактовали патриотические сюжеты и во многом определяли собой своеобразное лицо московского балета той поры.
П. А. Вяземский, описывая впоследствии московские театральные
впечатления времен своей юности, замечал: «Когда говорю балет, то
должно под ним скорее разуметь р а з н о х а р а к т е р н ы й д и в е р т и с м е н т . Тут подлинно, в разнообразных плясках, являлись красивые,
грациозные и талантливые танцовщицы. Это была своего рода поэзия.
Кроме помянутой и царствующей Ивановой, было несколько блестящих
личностей, в числе их назову Новикову, живую, увлекательную, черноглазую и густо-черноволосую цыганочку. Особенно памятен мне один
дивертисмент под названием, кажется, С е м и к . Тут на выбор подобрано было все, что ни есть лучшего в Московском театре по ведомству
пляски и пения. Молодой Лобанов в роли цыгана, с черною бородою и
в ярко-красном архалуке, приводил- в восторг всю публику от кресел до
2
райка своими эксцентрическими и неистовыми к о л е н ц а м и . . . »
1

В. В с е в о л о д с к и й ( Г е р н г р о с с ) . Театр в России в эпоху Отечественной войны.
Спб., 1912, стр. 154.
2
П. А. В я з е м с к и й . Поли. собр. соч., т. VII. Спб., 1882, стр. 335. Поэтическая зарисовка Лобанова, данная Вяземским, дополняется прозаическими строками
служебного аттестата: «Приметами он, Иван Лобанов,— говорится там,— роста среднего, волосы на голове и бровях темно-русые, глаза карие, нос прям, рот умеренный,
лицо чисто» (ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 4, д. 1087, л. 23 об.),
126

Упомянутый Вяземским дивертисмент на народную
тем
«Семик
У «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» приили Гулянье
надлежал в 1810-х годах к числу популярнейших
в Марьиной роще» произведений этого жанра и часто исполнялся тогда
на обеих столичных сценах и в провинции. Как уже
говорилось, он представлял собой вольную театрализацию народного
обряда, связанного со старинным праздником весеннего возрождения
природы. Праздник этот отмечался и в начале XIX века.
Дивертисмент «Семик» шел сначала в Останкине, в крепостном
театре Шереметевых, а 25 января 1815 года был показан на московской
сцене. Газета «Московские ведомости» напечатала полную афишу первого представления: « С е м и к , и л и Г у л я н ь е в М а р ь и н о й р о щ е ,
новый дивертисман, составленный из разнохарактерных плясок, хороводов и хоров, музыка, сочиненная вновь, как для оркестра, так и для певческих голосов, императорской театральной дирекции капельмейстером
г. Давыдовым, пляски же составлены вновь г. Аблецом, в котором будут
петь: г. Дружинин и дев. Окунева дуэт на голос: Ч е м т е б я я о г о р чи л а и проч.; г. Соколов и дев. Медведева малороссийский дуэт: М и новалась зла година, станем, донцы, г а р ц о в а т ь и
проч.; гг. Соколов, Дружинин, девицы Окунева и Медведева м.— квартет на голос: С о л н ц е на з а к а т е , в р е м я на у т р а т е и проч.;
хоры песенников, солдат, крестьян и Козаков; плясать: г. Глушковский
и дев. Кротова по-козацки; г. Аблец, г-жа Махаева, девицы Иванова и
Лобанова по-русски; гг. Лобанов, Я. Иванов, дев. Медведева м. по-козацки; г. Слукин и дев. Окунева по-русски; девицы Новикова и Баркова
по-цыгански; хороводы козацкие, пляски, составленные из воспитанников и воспитанниц театральной школы».1
В массовых сценах «Семика», как видно из афиши, участвовали не
только артисты оперной и балетной трупп, но и воспитанники школы.
Развернутое описание спектакля оставил его участник А. П. Глушковский.
«В «Семике» участвовали лучшие певцы и певицы того времени,—
сообщал он.— Для них был нарочно сочинен Давыдовым хор русских
солдат в честь русского воинства, который был отлично слажен. Ко
всему этому употреблен был в этом же дивертисмане известный русский
песенник Лебедев, который явился хороводом (го есть водителем хора.—
В. К.) перед кружком песенников с разными русскими простонародными
инструментами: с ложками, гремушками, дудками и проч. Этот хор так
мастерски выполнял свое дело, что даже у старичков косточки зашевелились. Прибавьте к этому превосходный кордебалет, который действовал ровно, точно, и отлично придуманные разнообразные национальные
1

«Московские ведомости», 1815, № 7, 23 января, стр. 154.
127

костюмы, и вы составите себе приблизительное понятие о том, какое впечатление должен был произвесть этот народный балет. .. Успех его загремел повсюду, и вскоре я был потребован в Петербург, чтобы передать
балетмейстеру Огюсту содержание и подробности этого дивертиемана
для постановки его на Эрмитажном театре».
О том, как много значила постановка «Семика» не только для зрителей, но и для самих московских мастеров балета, говорят следующие
слова Глушковского:
«Тогда в этом дивертисмане участвовали все лучшие танцоры и
танцовщицы, которые с таким рвением друг перед дружкой старались
усовершенствоваться в русских танцах, что брали уроки у русских; многие нарочно ездили к цыганкам и платили им большие деньги, чтобы
только перенять их манеры в народной пляске. И действительно, с каким
танцем может сравниться русская пляска, если видишь в ней молодую
девушку, полную, румяную, с стройной талией, с хорошо выправленным
корпусом и руками, с выражением в лице, плывущую как лебедь по
озеру! Сколько неги, чувства, движения, благородства в этом танце!
Даже самые па этой пляски отличаются скромностью и какой-то девственной стыдливостью! Тут нет ничего вакхического, ничего резко чувственного или похожего на французские изысканные аттитюды».1
Таким образом, и зрителей, и исполнителей дивертисментов на народные темы одинаково привлекали черты русского фольклора, русского
национального характера, запечатленные с большой по тем временам
определенностью и художественной выразительностью. Мастера московского театра неоднократно обновляли и дополняли эти спектакли в ходе
их сценической жизни.
Сценическая жизнь «Семика» оказалась особенно содержательной
и долговременной. В 1828 году, уже на сцене Большого театра, характерный танцовщик И. К. Лобанов возобновил его в собственной постановочной редакции. По отзыву журналиста М. Н, Макарова, «пляски
под русские и цыганские песни самого г-на Лобанова, г-жи Гюллень-Сор
и г-жи Глушковской, козацкая пляска г-на Ришара большего с девицею
Харламовой, хоры песельников, певчих, солдат, Козаков, крестьян дополнили разнообразную приятность русского простонародного увесе2
ления»,
«Семик» исполнялся на московской казенной сцене вплоть до 1862
года, то есть прожил почти полувековую жизнь.
' А . П. Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера, стр 176—177.
М. "М Н М а к а р о в ] . Бенефис танцовщика и танцовщицы Лобановых «Дамский журнал», 1828, № 13, июль, стр. 44.
128

Й

о

С постановками дивертисментов на народные темы
был закономерно связан расцвет театрального характерного танца. Этот танец появился на русской
сцене «менно в спектаклях смешанного жанра.
Как видно из описания «Семика», танец там был весьма близок
к своему народному первоисточнику, а порой буквально воспроизводил
его. Однако в основном это была не натуральная народная пляска,
а театрализованный, сценический характерный танец. Он был связан уже
не только с действиями обряда или песни, под которую исполнялся (достаточно назвать песню «из «Семика» про княгиню и княжого сына, посылающего за ней в город своих бояр), но и с характером и поступками
персонажа, изображаемого на сцене. Соответственно с содержанием изменялся и строй танцевальных движений: он становился более симметричным, усложнялся технически.
Характерный танец не представляет собой точного подобия народной
пляски, а, творчески изменяя, театрализует ее, то есть делает частью
сценического действия.
Отбирая те или иные особенности народной пляски, характерный
танец их укрупняет, углубляет, видоизменяет, а ненужное опускает. Такой отбор закономерен. Он позволяет передать в танце не только дух
исторической эпохи, но и конкретные обстоятельства действия данного
спектакля, не только черты, свойственные всему народу, но и индивидуальные черты того или иного действующего лица или группы лиц.
Характерный танец позволяет раскрыть определенные черты как
индивидуального, так и общенародного характера в определенный момент развития сценических событий. Именно поэтому одна и та же народная пляска может послужить основой для создания нескольких мало
похожих друг на друга характерных танцев.
Художественная ценность характерного танца зависит от того, насколько поэтично и правдиво он воспроизводит дух своего фольклорного
первоисточника — народной пляски, от того, как глубоко и рельефно показывает он действующее лицо (или группу действующих лиц) спектакля, от того, в какой мере он двигает вперед развитие сценического
действия.
Все эти качества выработались в русском характерном танце не
сразу. Часто он выпадал из действия, являлся вставным концертным
номером.
Главной же опасностью, которая подстерегала характерный танец
с самого начала, была утрата народного содержания и стиля. Тогда
вместо творческой театрализации получалась фальшивая стилизация
«под народность», фольклорная основа искажалась до неузнаваемости.
В первые десятилетия XIX века на московской сцене вслед за русскими, украинскими, цыганскими плясками появились и уральские, молХарактерный
танец

>

а
О,
3

§
>3
3

о
3

«* В. М. Красовская

'2d

давские, татарские, черкесские, сербские, болгарские, венгерские, польские (мазурка, краковяк). В середине двадцатых годов к популярным
испанским танцам (фанданго, болеро, качуча) прибавились экзотические
китайские, индийские, турецкие. Они имели уже мало общего с подлинно
народными источниками, а представляли собой чаще всего вольную«фантазию» балетмейстера на ту или иную национальную плясовую
тему. Переходил из одного дивертисмента в другой, например, танец,
с кокосами. Многие из этих танцев имели комическую окраску, в них
нередко выступал талантливый гротесковый танцовщик Фердинанд Урбани. Однако художественная ценность их была весьма невелика, потому
что они не опирались на достоверную музыкально-плясовую фольклорную основу.
Русские, украинские, польские и другие театрализованные пляски
еще долго восхищали демократического московского зрителя изяществом
национальной пластики. Их плавная лирика и безудержное удальство
ярко живописали черты народного характера.
Несколько иначе обстояло дело в Петербурге. Столичная знать находила слишком простыми и грубыми народные пляски. Там русский танец иногда становился «боярским», изящество его делалось жеманнее,,
лихость — сдержаннее. Он подвергался стилизации, то есть приглаживался и украшался. Все же и там русская пляска, хотя и сверх меры
«облагороженная», царила на сцене, появляясь в балетах, операх и драмах. Воспоминания современников, журнальные статьи того времени содержат немало восхищенных отзывов о Колосовой, Лобанове и других
исполнителях русских танцев, без которых редко обходились даже парадные спектакли Петербурга и Москвы.
Так с самого начала наметились две тенденции в русском характерном танце. Одна — прогрессивная, основанная на творческой близости
к фольклорному первоисточнику, на стремлении передать сценическими
средствами его содержание, его дух, его художественную природу. Друг а я — реакционная, украшательская, стилизаторская; она сводилась
к произвольному обыгрыванию внешних признаков народности.
Обе тенденции по-разному воздействовали на судьбы русского характерного танца в продолжение всей его дореволюционной истории.
Преобладание одной из них выступало безошибочным показателем идейно-художественных качеств того или иного характерного танца и —
шире — общего состояния балетного репертуара данного времени.
В 1810—1820-х годах, наряду с подлинно народными спектаклями,
подобными «Семику», появлялись и другие, ложнонародные произведения. Под видом прославления отечества там преподносились монархические идеалы, изображалась несуществующая любовь закрепощенных
крестьян к «царю-батюшке» и помещикам-угнетателям, славился самодержавно-крепостнический строй. В этих спектаклях, реакционных по
130

.

. •

•

своему содержанию, также встречались вставные песенные и танцевальные номера. Как правило, они представляли собой образцы приторной,
сусальной стилизации.
Говоря об этом, надо учитывать, что многие деятели театра того
времени, в том числе и балетные, при всей своей бесспорной одаренности
и художественной зрелости не поднимались до уровня передовых освобо<
дительных идей своего времени. В непосредственной творческой практике
русских балетмейстеров И. И. Вальберха, А. П. Глушковского, И. М. Аблеца, И. К- Лобанова отразились противоречия их общественной среды,
противоречия между их демократическим происхождением и необходимостью подчиняться запросам господствующей дворянской верхушки. Незаурядные художники, отличные знатоки своего дела, они двигали его
вперед, изучая русский народный танец и фольклор других национальностей и широко воспроизводя его на сцене. Но как раз потому, что
сцена эта была императорская, что положение балета было чрезвычайно
сложным в условиях самодержавного строя, произведения их часто бывали ограниченными в своих демократических качествах и стремлениях.
Это обстоятельство отчетливо проявилось, наприДивертисменты , мер, в балетах и дивертисментах на русские темы;
И. И. Вальберха ' созданных И. И. Вальберхом. В 1810—1814 годах,
в полосу высокого подъема народного патриотизма,
он поставил на петербургской сцене ряд весьма неравноценных спектаклей.
В ноябре 1810 года был показан пятиактный пантомимный балет
на музыку разных авторов «Новая героиня, или Женщина-казак» (в янн
варе следующего, 1811 года Вальберх поставил его и в Москве). Затем,
в сотрудничестве с танцовщиком и балетмейстером Огюстом Пуаро, он
создал в Петербурге следующие спектакли: в августе 1812 года — «Ополчение, или Любовь к отечеству», одноактный балет с хорами и пением на
музыку К- А. Кавоса (в декабре 1814 года его повторил на московской
сцене И. М. Аблец); в октябре 1812 года — «Русский деревенский праздник», интермедия-дивертисмент с хорами, пением, русскими и цыганскими
плясками; в мае 1813 года— «Русские в Германии, или Следствие Любви
к отечеству», большой пантомимно-анекдотический балет в четырех действиях на музыку Париса; в ноябре 1813 года — «Казак в Лондоне»,
одноактный анекдотический балет; в августе 1813 года—«Праздник
в стане союзных армий при Монмартре», торжественное представление,,
составленное из танцев разных наций, эволюции и пения в честь союзных армий, музыка К- А. Кавоса (в сентябре 1814 года повторено на
московской сцене И. М. Аблецем); в июне 1814 года — «Торжество Росши, или Русские в Париже», аллегорико-исторический балет в трех действиях на музыку К. А. Кавоса.
Поучительно сравнить между собой некоторые из этих постановок.
9*

131

Сюжетной основой балета «Русские в Германии, или Следствие
Любви к отечеству» был один из многочисленных анекдотов времен Отечественной войны. Группа вооруженных русских крестьян и среди них
отставной солдат Иван-безрукий (его роль исполнял сам Вальберх)
в поисках своих детей —• русских воинов переходила границу. Герои
спектакля попадали в немецкий город, жители которого только что
с благодарностью проводили русские полки, освободившие их от французов. После многочисленных злоключений сын Ивана, ополченец Андрей
(Огюст Пуаро), и дочь Василиса (Е. И. Колосова) с пятилетней дочерью
Агафьей встречали, наконец, своего отца. В финале балета на воздух
взлетала взорванная вражеская крепость, герои спектакля, спасшие
знамя ополчения, получали награды от командующего генерала. На фоне
развевающихся знамен с надписями «За отечество!», «Свобода Европы!»
проходили военные эволюции.
Темой балета был героизм русских крестьян-ополченцев, так многогранно проявившийся в событиях Отечественной войны. При всей наивности сюжетных положений, народно-патриотическая тема отчетливо
раскрывалась перед зрителем. Изображая русских и немецких крестьян,
спектакль передавал в танцах особенности национальных характеров.
Недаром в сценарии особо подчеркивалось, что население исполняет
пляски, «приличные той земле, где происходит действие».1
Этот балет являлся продолжением другого патриотического балетадивертисмента Вальберха и Огюста «Ополчение, или Любовь к отечеству», сценарий и партитура которого не сохранились. Показывая простых крестьян, поднимающихся от мала до велика на борьбу с чужеземными захватчиками, балет «Ополчение» в еще большей степени, чем его
«следствие» — «Русские в Германии» — вызывал национальную гордость
зрителей, возбуждал подъем патриотических чувств.2 «Во время представления сцены, когда все участвующие приносят все свое достояние на
жертву Отечеству, один из зрителей бросил на сцену свой бумажник, закричал: «Возьмите и -мои последние 75 рублей!» — рассказывал
3
Р. М. Зотов.
Совершенно иные цели стояли перед Вальберхом при постановке балета-аллегории «Торжество России, или Русские в Париже». То было
произведение официально-монархического характера, героем его выступал уже не народ русский, а Александр I. Этот царь, хвастливо считав1

И в а н В а л ь б е р х . Из архива балетмейстера, стр. 152.
В 1815 году на петербургской сцене шел дивертисмент-интермедия «Возвращение ополчения» (сценарий Н. Приклонского, музыка К. Кавоса). Он завершал трилогию об ополченцах. Вальберх не был автором этого спектакля, где народный патриотизм представал в грубо фальсифицированном виде.
3
Р. З о т о в И мои воспоминания о театре. «Репертуар русского театра»,
1840, т. I, кн. 4, стр. 20.
2

ший себя освободителем Франции и Европы от «ужасов революции»,
был изображен аллегорически: на сцене действовал славянский витязь—
гений России. Спустившись на облаке к оплакивающей свое горе, облаченной в траурные одежды Франции (Е. И. Колосова), Гений России
(Огюст) открывал ей путь к спасению. После молитвы раскаявшейся
Франции гром возвещал ей прощение. Она появлялась «в прежней радостной одежде, усеянной лилеями» 1 (лилии — эмблема королевской
власти Бурбонов). Франция и Гений России, поднимая щит с именем
короля Людовика XVIII, уносились на облаках в Париж. Последующие
акты балета показывали праздник французов по поводу возвращения
власти Бурбонов. Русские солдаты, недоверчиво смотревшие на трехцветные республиканские шарфы французов, братались со своими недавними
противниками, когда те, сбросив шарфы, надевали белые кокарды —
знаки приверженности королю.
Великий подвиг русского народа в освободительной войне фальшиво
изображался здесь как борьба за восстановление династии Бурбонов во
Франции. Такое искажение исторической правды было данью политике
русского царя, которого Маркс впоследствии назвал жандармом Европы.
Откровенно тенденциозный спектакль был обставлен со всевозможной роскошью. Декорации к нему блистали пышностью, на сцене соединялись балетная, оперная и драматическая труппы; яркое освещение, по
словам современников, даже утомляло. Однако и в самой благонамеренной прессе проскальзывали намеки на скуку, вызванную этим длинным
представлением, бессодержательность и лживость которого нельзя было
«скупить никакой пышностью постановки.
Спектакли, сходные по теме, но совершенно различные по идейной
направленности, встречались и в творчестве других балетмейстеров.
Более последовательно демократичным был ученик
Дивертисменты
Вальберха балетмейстер И. М. Аблец, создатель
И. М. Аблеца
«Семика». Начиная с 1809 года он поставил на московской сцене длинный ряд дивертисментов и балетов на народные темы. Многие из них не имели названия и именовались
на афишах просто «русскими дивертисментами»; состояли они из танцев на мотивы русских, украинских, казацких, уральских и тому подобных народных песен в аранжировке штатных капельмейстеров театра.
Выделялись сюжетные дивертисменты Аблеца, героями которых выступали простые люди из народа: «Подмосковная девушка» (1812),
«Сельский праздник» (1812), «Макарьевская ярмарка» (1815). Дивертисменты «Праздник донских казаков» (1815), «Масленица» (1816), «Свадебный сговор при возвращении ратников на родину» (1817) продолжали
народно-обрядовую традицию «Семика».
И в а н В а л ь б е р х . Из архива балетмейстера, стр. 159.
133

Любовь зрителей-москвичей к фольклору, а также высокое мастерсгво московских характерных танцовщиков побуждали Аблеца вставлять
народные пляски и в произведения петербургских балетмейстеров, шедшие в Москве. Так, перенесенный им на московскую сцену балет Вальберха и Огюста «Праздник в стане союзных армий» исполнялся «с прибавлением русских и казацких плясок», и подобных примеров было множество.
Среди постановок Аблеца на народные темы выделялся комический
балет «Мельник — колдун, обманщик и сват» (1815) —переложение на
язык хореографии известной русской комической оперы XVIII века.
Пятью годами ранее такую же попытку предпринял в Петербурге Огюст
для своего бенефиса; однако его балет «Мельники», где сам он исполнял
роль Фаддея, представлял собой легковесную стилизацию, далекую от
подлинной народности. Московская же постановка органически сохраняла народный стилевой колорит популярной оперы и развивала заложенные в ней танцевально-игровые качества. Спектакль, где были заняты лучшие танцовщики московской сцены, имел заслуженный успех и
неоднократно повторялся.
Достижения Аблеца в области национального балетного репертуара
не дают, однако, оснований считать, что по уровню своего творческого
мировоззрения он был выше, прогрессивнее, чем, например, Вальберх.
Нет, в этом смысле Аблец не знал преимуществ перед другими русскими
балетмейстерами-современниками и разделял с ними противоречия своей
эпохи и предрассудки своей среды. И только менее официальная направленность московского репертуара, нежели репертуара петербургского,
позволяла Аблецу, а с ним и другим балетмейстерам-москвичам того
времени, избежать столь активно выраженного воздействия на их творчество реакционной идеологии •господствующего класса
Высоко ценил русское народное танцевальное исДивертисменты кусство и А. П. Глушковский; возглавивший накаА. П. Глушковского нуне Отечественной войны московский балетный
театр. «После 1812 года,— писал он в своих воспоминаниях,— можно сказать, с.-петербургский и московский театры преимущественно славились русскими плясками, что делает честь тому
времени».1
Хотя в творчестве Глушковского постановки дивертисментов не заняли ведущего места, ему тем не менее принадлежало свыше двадцати
оригинальных произведений этого жанра: «Гулянье на Воробьевых горах» (1815), «Филатка с Федором у качелей под Новинским» на музыку
С. И. Давыдова (1815), «Торжество россиян, или Бивак под Красным»
(1816), «1 мая, или Гулянье в Сокольниках» на музыку С. И. Давыдова
1

!34

А. П. Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера, стр. 82.

(1816), «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1816), «Пример добродетели молодых господ» (1816), «Игрища на святках» (1816), «Казаки на
Рейне» (1817), «Ярмарка на Урюпинской станице» (1817), «Невское гулянье» (1818), «Старинные игрища, или Святочный вечер» на музыку
Ф. Е. Шольца (1823) и др. Такие дивертисменты, как «Гулянье на
Воробьевых горах», «Гулянье в Сокольниках», «Невское гулянье», представляя собой соединение разнообразных характерных танцев, правдиво
воссоздавали черты народного быта и нравов. «Урок кокеткам» повторял
мотивы одноименной комедии А. А. Шаховского (1815) и был ценен не
только как первый опыт инсценировки Глушковсюим произведения смежного жанра, но и как факт вторжения балета в острую литературную
полемику, известную под названием «липецкого потопа». С другой стороны, уже само название дивертисмента «Пример добродетели молодых
господ» указывало на его принадлежность к ряду сусальных сценических
зрелищ, где добродетельные господа устраивали счастье своих крепостных крестьян.
Лучшие дивертисменты Глушковского, пропагандировавшие национальный фольклор, давшие образцы сценической обработки народных
плясок, сыграли положительную роль в развитии русской хореографии.
Многорусских дивертисментов поставил на московДивертисменты. ской сцене И. К- Лобанов. Одаренный характерный
И. к. Лобанова танцовщик, он славился исполнением национальных
плясок так же, как двумя десятилетиями раньше
славился этим Василий Балашов.
«Я видел Лобанова — знаменитого Лобанова, неподражаемого
в русской и цыганской пляске на сцене в дивертисментах. . .— писал литератор-славянофил В. В. Селиванов.— В этих дивертисментах являлся
Лобанов одетым в кафтан с окладною бородою, с черными кудрями, и,
когда он плясал, театр стонал от восторга. В нем нельзя уж было узнать
вертлявого актера, нет — это был тип грациозного русака. Поведет, бывало, плечом, взглянет, кажется, все просто, все обыкновенно, но все
•было полно умения, мысли, чувства. Случилось мне видеть Лобанова,
плясавшего по-русски в числе многих пар, одетого одинаково со всеми.
Все ловки, все красивы, все пляшут хорошо, а Лобанова узнаешь из всех
по особой прелести его пляски. Публика любила его и в цыганской
пляске, где он в красной поддевке был до того вертляв и бешен, что не
было возможности уследить его движений».1
Знаток русского плясового фольклора, Лобанов в 1810—1820-х годах
поставил большое количество дивертисментов и являлся их непременным
участником-исполнителем. Живой дух национального танца составлял
1
Цит. по статье Ю. А. Б а х р у ш и н а «Балет Большого театра». В сб. «Государственный
академический
Большой театр
Союза
ССР». И з д . театра, М.,

3947, стр. 174.

.
135

притягательную силу его постановок: «Сельский праздник», «Русские качели на берегах Рейна» и «Ирбитская ярмарка» (1818), «Деревня на
берегу Волги» и «Цыганский табор» (1819), «Праздник колонистов близ
столицы» (1821), «Русские в Германии, или Вечер на ярмарке» и
«Праздник жатвы» (1823), «Гулянье в Петровском» (1824) и т. д.
В своих постановках Лобанов опирался на жанровые традиции русского дивертисмента, выработанные на московской сцене Аблецем и
Глушковским и в те годы прочно на ней утвердившиеся. Так, «Ирбитская
ярмарка» Лобанова восходила во многих сходных чертах к «Макарьевской ярмарке» Аблеца и «Ярмарке на Урюпинской станице» Глушковского, «Сельский праздник» был близок одноименному дивертисменту
Аблеца, поставленному шестью годами ранее; разумеется, сюжетное содержание и танцы были у Лобанова всюду свои, оригинальные. Будучи
постоянным исполнителем дивертисментов обоих своих старших современников, Лобанов, кроме того, заимствовал иногда и созданных ими
персонажей, самостоятельно сочинял продолжение популярного спектакля. Воспользовавшись, например, успехом дивертисмента Глушковского «Филатка с Федорой у качелей под Новинским», Лобанов пятью
годами позднее создал новый разнохарактерный дивертисмент «Козаки
в походе, или Филатка и Федора с детьми» (1820), составленный, как
гласила афиша, «из русских, козацких, цыганских и карикатурных
плясок».1
Постоянно обращаясь к многообразным танцам своей родины, Лобанов интересовался я плясовым искусством других народов. Его дивертисмент «Маскарад в краковском редуте» (1822) включал в себя польские
национальные танцы, «Венгерский праздник в лесу Кисберге» (1822),
поставленный на музыку Книски,— венгерский танцевальный фольклор.
«Разнохарактерный пантомимный дивертисман» Лобанова «Цыганский
табор» пользовался такой популярностью, что исполнялся еще в 1829
году, то есть через десять лет после первого представления.
Творчество Лобанова-балетмейстера было всецело связано с жанром
балетов-дивертисментов. Он был одним из лучших мастеров в этой
области и много сделал для утверждения реалистических традиций московского балетного театра.
Жанр народного балета-дивертисмента, возникший:
Значение жанра накануне Отечественной войны, в период высокого
и причины
патриотического подъема, и достигший расцвета
его упадка
в последующее десятилетие,— крупное и самобытное
явление в истории русского музыкального театра
1810—1820-х годов. Любой спектакль того времени, будь то опера или
драма, неизменно сопровождался дивертисментом на народные темы.
«Московские ведомости», 1820, № 5, 17 января, стр. 108.
136

Уже упомянутый В. В. Селиванов, впадая даже в некоторое преувеличение, утверждал позднее, что «в дивертисментах было более жизни, стало
быть, и более наслаждений, нежели во всех фантастических, великолепно
обставленных балетах с чертями и бе5 чертей».1 Популярность их была
в самом деле бесспорна.
Однако к исходу двадцатых годов, с наступлением мрачной николаевской реакции, дивертисменты становились все более бессодержательными, отдалялись от своих плодотворных народных истоков. Ослабевал
интерес к развитию и творческой обработке для сцены национальноГг
пляски, возрастало число «карикатурных» танцев, искажавших фольклор. Возникло множество дивертисментов, не имевших ни сюжетной основы, ни названия, ни даже имени автора. Они значились на афишах
просто как «русские дивертисменты» и включали в себя наиболее популярные песни и пляски из других постановок, иногда самые различные
по стилю и не совместимые по характеру.
Пустоту содержания таких дивертисментов не могли восполнить
ухищрения постановочной техники. Сценические эффекты в виде фейерверков, мгновенной смены декораций и т. п., разумеется, ни в какой мере
не прикрывали идейной нищеты зрелища.
Первый же спектакль, поставленный в Петербурге после воцарения
Николая I, как бы возвещал о смене господствующих вкусов, об утверждении на императорской сцене «шинельного патриотизма», официальной
«народности». В тот вечер шли трагедия М. В. Крюковского «Пожарский» и «аналогический дивертисмент» 2 Огюста «Возвращение князя Пожарского в свое поместье». Рецензент спектакля не оставил описания национальных плясок, исполнявшихся лучшими балетными актерами, сославшись на то, что «всем известно искусство балетной нашей труппы„
следовательно, мы не распространяемся в похвалах оной». Вместо того
он подробно рассказывал о постановочных новшествах, ничего общего
не имевших с искусством: «Вдруг являются на сцене ловкие донцы на
своих прытких конях и вскачь снимают пиками лавровые венки, повешенные на деревьях; нанизывают множество оных на руки и повергают
их к ногам Пожарского»3 и т. п.
Военно-цирковые упражнения теснили на второй план театральное
искусство. Это вполне отвечало духу времени и сказалось потом с наибольшей откровенностью в строевых эволюциях кордебалета из «Восстания в серале» (1836), предписанных монаршим повелением Николая I.
Николаевская эпоха с ее военной аристократией, с подавлением
1
Цит. по статье Ю. А. Б а х р у ш и н а «Балет Большого театра». В сб. «Государственный
академический Большой театр Союза ССР», стр. 170.
2
Аналогический дивертисмент, аналогический балет и т. п. воспроизводили тему
предшествовавшего им большого произведения другого жанра (драма, опера).
3
«Северная пчела», 1826, № 103, 28 августа, стр. 2—3.

13Г

:всего передового, демократического, подлинно народного вступала в свои
права. За Петербургом следовала и Москва, правда, медленнее сдававшая демократические позиции в искусстве. И там национальные спектакли постепенно уступали место военизированным парадам. В 1830 году
«гвоздем» дивертисмента И. К- Лобанова «Возвращение храбрых донцов
из похода» оказался проходивший через сцену конный казачий полк.
С Т. Аксаков, видевший в 1831 году дивертисмент Огюста на московской
сцене, где его поставил А. П. Глушковский, замечал: « Д и в е р т и с м а н, несмотря на громкое свое название, крайне дурен, и жаль, что
имя Пожарского употребляется для прикрытия подобных вздоров».1
Вот почему пустые, бессодержательные дивертисменты николаевской
поры вызывали справедливые упреки В. Г. Белинского и других передоБЫХ представителей русской общественной мысли. Вот почему впоследствии оскудевший жанр дивертисмента сделался синонимом безыдейного
зрелища, уводящего далеко в сторону от насущных вопросов народной
жизни. С горечью писал в 1864 году Щедрин: «Сидя в городе, за каменными стенами, вдали от того трудного, нечужеядного дела, которое воистину в поте лица снискивает хлеб свой, еще можно, по временам,
созидать фантастические дивертисменты с пением и танцами, но как
только станешь лицом к лицу к настоящей, неподкрашенной действительности, как только въедешь в это необъятное, стонущее пространство,
называемое проселком, то затеи городского досужества опадают сами
собой, как опадают листья с деревьев под хмурым осенним небом».2
И действительно, такие выхолощенные «затеи городского досужества» уже не имели ничего общего с подлинно народными, подлинно
патриотическими произведениями, рожденными «грозой двенадцатого
года», теми произведениями, на которых росли и совершенствовались
мастера русского балета.
1

С. Т. А к с а к о в . Собр. соч.. т. III, стр. 547.
Н. Щ е д р и н (М. Е. С а л т ы к о в ) . Поли. собр. соч., т. VI. Гослитиздат, М.,
1941, стр. 270.
2

НАЛЫ ПУШКИНСКОЙ Н О Ш

1) дни Отечественной войны петербургский театр не прерывал своей,
работы. На сцене продолжали появляться новые балетные постановки.
Школа под руководством ВаЛьберха, Огюста, Колосовой готовила молодых танцовщиков.
:
Все же отсутствие Дидло ощущалось весьма явно. Должность его
по штату никем не была замещена.
•
\
Весной 1812 года дирекция императорских театров
Возвращение
сделала попытку пригласить на место руководителя
Дидло
петербургского балета парижского танцовщика и
балетмейстера Луи-Жака Милона. Директор А. Л;
Нарышкин обращался в Париж к князю А. Б. Куракину с просьбой узнать, на каких условиях согласился бы Милон приехать в Россию.1 • • ••;
Но уже 20 декабря того же 1812 года Нарышкин писал непосредственно самому Дидло, находившемуся тогда в Лондоне: «Дорогой мой
Дидло! Публика, Ваши ученики и я — мы горим желанием возвратить
Вас в Россию. Школа, вызывавшая столько великих надежд, может осу-;
ществиться только с возвращением ее учителя; они высказывают свои со• ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 1007, л.

139

жаления и свое пламенное желание вновь видеть Вас. И я уверен — Вы
с Вашей супругой найдете здесь не только все те преимущества, которыми Вы пользовались, но также и те, которые будут зависеть от меня, ценящего Вашу личность так же, как и Ваш талант. Явитесь к посланнику — он познакомит Вас с моими условиями.. .»'
Дидло, однако, возвратился в Россию не сразу. За два с половиной
года, проведенных в Лондоне, он прочно утвердил за собой славу выдающегося таланта. Из шестнадцати спектаклей, поставленных тогда на сцене лондонского Королевского театра, тринадцать принадлежало ему. Это
были балеты на музыку Венюа: «Зелие», «Испытание», «Зефир непостоянный, наказанный и прощенный» (вариант «Зефира и Флоры»), «Деревенский праздник», «Королева голкондская» (1812), «Пастух и Гамадриада», «Летний вечер», «Венгерская хижина», «Перуанские любовники» (1813); на музыку Мортеллари — балет «Розали и Дозинваль»
(1813), на музыку Жува — «Гамаида и Алонзо», на музыку Горна —
«Карл и Лизбетта» (1814). Некоторые из этих балетов, среди них и знаменитую «Венгерскую хижину», Дидло впоследствии возобновил в России. Но и впечатления русской сцены отразились на его творческой деятельности в Лондоне. Так, в 1-813 году он поставил там русский дивертисмент «Качель» на музыку Фьорилло. Этот единственный дивертисмент
в тогдашнем балетном репертуаре Королевского театра «включал в себя
национальные русские, татарские, польские и цыганские пляски» 2 и, несомненно, опирался на практику дивертисментов Аблеца, Вальберха и
других русских балетмейстеров.
Успехи в Лондоне окрылили Дидло, и он решил доказать свое
право на место ведущего хореографа Парижа. Несмотря на происки
театральных врагов, он удачно поставил там «Зефира и Флору», но все
же этот опыт оказался для Дидло единственным в Париже.
В 1815 году дирекция русского театра возобновила переговоры с Дидло. Вице-директор театров князь П. И. Тюфякин сообщал 7 мая в Комитет, учрежденный для решения дел императорских театров: «.. .описав все условия принятия его (Дидло.— В. /С), представляю оное на
благорассмотрение Комитета и с своей стороны честь имею объяснить:
что я нахожу балетмейстера Дидло весьма полезным и нужным для императорских театров, потому что все почти лучшие балетные персонажи
(актеры.— В. К.), ныне на сцене являющиеся, как, например: г-жи Новицкая, Иконина, Колосова м. и другие — все одолжены ему своим образованием и искусством,— равномерно и все лучшие балеты, на императорских театрах существующие, сочинены Дидло. Во все время управ1
В. В с е в о л о д с к и й - Г е р н г р о с с . Театр в России в эпоху Отечественной
войны, стр. 126.
1

HO

I v o r G u e s t . The Romantic Ballet in England, p. 26.

ления моего дирекциею заметил я, что со времени отъезда его балеты
весьма пришли в упадок, а особливо образование в школе балетной
труппы расстроилось; то, дабы оно не совсем исчезло,— покорнейше
прошу Комитет о согласии на принятие балетмейстера Дидло паки в императорскую театральную службу на вышеписанных условиях».1
И Нарышкин, и Тюфякин, безусловно, сгущали краски. В действительности творческая жизнь в Петербурге шла, не замедляя своего поступательного движения. Но Вальберх и Огюст как руководители труппы не
могли вполне заменить Дидло; популярность Дидло у публики и стремление мастеров русского балета к совместному творчеству с ним (на что
ссылались оба чиновника) были столь велики, что вызвали нарочито
пессимистическую оценку тогдашнего состояния петербургской труппы.
Летом 1816 года Дидло вернулся в Петербург. А уже 30 августа состоялась премьера его нового мифологического балета на музыку
К. А. Кавоса «Ацис и Галатея». В роли Галатеи с огромным успехом дебютировала только что окончившая школу А. И. Истомина.
Второй период творчества Дидло в Петербурге, длившийся полтора
десятилетия,— наиболее славная полоса деятельности великого хореографа. Именно в эту пору он создал, наряду с балетами других жанров,
свои всемирно знаменитые драматические балеты, позволившие современникам называть его Шекспиром и Байроном балетной сцены. Именно
этот период его деятельности имел в виду Пушкин, когда замечал: «Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них гораздо
более поэзии, нежели во всей французской литературе».2 Известно, что
под этим романтическим писателем Пушкин подразумевал себя самого.
Деятельность Дидло стала теперь еще многообразОсновные
нее и охватывала самые различные жанры соврепостановки
менного ему хореографического искусства.
За только что упомянутым «Ацисом и Галатеей» последовали другие м и ф о л о г и ч е с к и е б а л е т ы : «Тезей и Арианна,
или Поражение Минотавра» — большой трагико-героический балет на
музыку Ф. Антонолини (1817); «Евтимий и Евхариса, или Побежденная
тень Либаса» — большой трагико-героический балет на музыку Жома
(1820); «Альцеста, или Сошествие Геркулеса в ад» — героический балет
на музыку Ф. Антонолини (1821); «Федра и Ипполит» — большой траги1
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 1369, лл. 1—2 (подлинник по-французски). Частично
публиковалось в сообщении А. Г. М о в ш е н с о н а и Ю И. С л о н и м с к о г о
«Новое о последних годах деятельности Дидло». В сб. «Театральное наследство».
«Искусство», М., 1956, стр. 66.
2
А. С. П у ш к и н . Поли. собр. соч., т. V. Изд-во Академии наук СССР, М.—Л.,
1949, стр. 192.
.
144

с

ко-героический балет на музыку К. А. Казоса и его ученика П. Ф. Гурйка (1821) и др.
К жанру с к а з о ч н ы х б а л е т о в Дидло относились: «Хензи и
Тао, или Красавица и чудовище» — большой волшебный балет «в китайском роде» на музыку Ф. Антонолини (1819); «Лаура и Генрих, или Трубадур» — возобновление волшебно-героического балета на музыку К. А.
Кавоса, впервые поставленного в 1809 году (1819); «Роланд и Моргана,
или Разрушение очарованного острова» — новая редакция волшебно-героического балета, первоначально поставленного в 1803 году, с новой музыкой К. А. Кавоса (1812), и др.
К к о м и ч е с к и м б а л е т а м принадлежали: «Молодая молочница, или Нисета и Лука» на музыку Ф. Антонолини (1817); «Карлос и
Розальба, или Любовник, кукла и образец»— «в гишпанском роде», на
музыку К- А. Кавоса (1817); «Возвращение из Индии, или Деревянная
нога» — комическо-романтический балет «в шотландском роде» (1821)
и др.
Наконец, Дидло разрабатывал жанр д р а м а т и ч е с к и х б а л е т о в на темы действительной жизни. К этому жанру принадлежали:
«Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» — пантомимный балет
на музыку А. Венюа (1817); «Леон и Тамаида, или Молодая островитянка»— большой пантомимный балет на музыку К. А. Кавоса (1818);
«Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» — большой
пантомимный балет на музыку К- А. Кавоса и его ученика Т. В. Жучковского (1819); «Карл и Лизбетта, или Беглец против воли» — большой
деми-характерный балет на музыку П. Ф. Турика (1820); «Кора и Алоизо, или Дева солнца» — большой героический балет на музыку Ф. Акто
нолини (1820); «Кавказский пленник, или Тень невесты» — большой пантомимный национальный балет по мотивам пушкинской поэмы на музыку
К- А. Кавоса (1823).
Подразделяя произведения второго периода творчества Дидло на балеты сказочно-мифологические и балеты, романтизированно изображающие черты действительной жизни, необходимо иметь в виду, что между
этими группами произведений не существовало непереходимой грани.
К какому бы сюжету и жанру ни обращался Дидло, он в каждом случае
стремился раскрыть живые человеческие характеры и судьбы. Сестрысоперницы Арианна и Федра, полюбившие Тезея; Альцеста, спасающая
своего мужа Адмета ценою собственной гибели; кроткая Хензи, силой чистой и верной любви перерождающая и возвышающая душу жестокого
принца Тао,—герои и героини легендарно-сказочного вымысла страдали
и боролись за свою любовь с неменьшей искренностью душевных переживанищ чем Рауль де Креки или граф Рагоикий — герои балетов, воспроизводивших образы конкретной действительности.
142

Подлинной глубины психологических характеристик:
«Тезей и Арианна» достиг Дидло в большом трагико-героическом балете «Тезей и Ар-ианна, или Поражение Минотавра»,,
поставленном на музыку Ф. Антонолини в 1817 году.
Античный миф о Тезее и Арианне был излюбленным сюжетом оперно-балетных спектаклей XVII—XVIII веков. Однако тогда, в эпоху классицизма, и не помышляли о такой «истине страстей», о таком «правдоподобии чувствований», какими отличалось романтическое истолкование
этого сюжета в сценарии и постановке Дидло.
Тезей, сын афинского царя Эгея, отправлялся на остров Крит в числе семи юношей и семи девушек, которых Афины ежегодно посылали
царю Крита Миносу в уплату дани; Минос же отдавал их на съедение
чудовищу Минотавру, обитавшему в подземелье-лабиринте. Дочери
1
Миноса Арианна и Федра, полюбив Тезея, пытались спасти его. Арианна
вручала юноше волшебную нить, которая должна была помочь ему не
заблудиться в извилистых переходах лабиринта. Тезей клялся Арианне
в любви. Победив Минотавра, он отплывал с острова Крит, увозя с собой Арианну и Федру. Долг призывал Тезея к верности Арианне. Но чувство влекло его к Федре. И чувство торжествовало над долгом. Ночью
корабль путников приставал к острову Наксосу, и там Тезей и Федра
покидали спящую Арианну. Арианна предавалась безутешному горю. Но
бог вина Вакх, увидев ее, пленялся красотой земной девушки. Его любовь побеждала горе Арианны, и она становилась женой божества.
.г Конфликт двух характеров — нежной, простодушной Арианны и гордой, ревнивой Федры — находился в центре спектакля. Конфликт выразительно раскрывался уже во втором акте — у входа в лабиринт. Арианна приходила к подземелью, чтобы вручить обреченному Тезею волшебную нить. Увидев у него кинжал — подарок Федры, она падала безчувств, потом хотела умертвить себя. Тронутый ее отчаянием и любовью,
Тезей обещал ей свою верность. Но Федра была тайной свидетельницей
их нежного прощания. «Ревность и мщение воспламеняют сердце ее,—
говорилось в сценарии Дидло,— она хочет пронзить грудь неверного и
уже стремится к подземелью, как вдруг примечает нить, коею руководствуется Тезей, и всякое сомнение в неверности его исчезает. «Кто, как не
Арианна, могла оную дать ему? Я разорву сию нить,— говорит она,— излодей погибнет в излучистых переходах».— Она схватывает нить, останавливается еще, трепещет; но, наконец, разрывает. Едва успела совершить сие, едва видит убегающую нить, как раскаяние ее терзает; она
бросается за нитью, достигает ее и привязывает опять к клубку. Ручейслез облегчает несколько ее страдания...»'
Драма ревности, терзавшей двух соперниц, находила совершенно'

разное пластическое выражение у страстной Федры, роль которой исполняла Е. И. Колосова, и кроткой Арианны — А. С. Новицкой. Сложную
борьбу противоречивых чувств — сомнений, гнева, бешеной ревности раскаяния и сожалений — раскрывала в своем немом монологе Колосова.
В последующем пантомимном диалоге сестер еще более подчеркивалась
разность их характеров. Здесь обретали они свое полное и красочное
развитие. «Дидло — верный историк, редкий живописец, одаренный богатым и правильным воображением, и великий поэт, наблюдающий самомалейшие оттенки человеческих страстей»,— писал А. Е. Измайлов
в своей рецензии на этот балет.1
Если сцены у входа в лабиринт были основаны на пантомиме, то
эпизоды последнего акта почти целиком развивались в танце. Торжественное шествие Вакха, возвращающегося с победой из Индии, было
воплощено Дидло со всем богатством танцевальной изобретательности.
По убедительной догадке Ю. И. Слонимского, впечатления от балетов
Дидло отразились в описании плясок сатиров, фавнов и менад в стихотворении Пушкина «Торжество Вакха». Стихотворение это было написано в начале 1818 года, то есть вскоре же после первого представления
«Тезея и Арианны». В пушкинских стихах Вакх тоже «Индии герой», его
колесницу влекут «с покорной яростью» тигры, она окружена хороводом
нимф и сильванов, над ней летят эроты, а позади «теснится козлоногий
и фавнов, и сатиров рой». Подобная колесница могла появиться и на
•сцене: ведь Дидло свободно распоряжался танцующими массами, был
неистощим в изображении фантастических персонажей, а воздушные по.леты вводил почти в каждый мифологический балет.
Строки Пушкина
Но воет берег отдаленный,
Власы раскинув по плечам,
Венчанны гроздьем, обнаженны,
Бегут вакханки по горам.
Тимпаны звонкие, кружась меж их перстами,
Гремят — и вторят их ужасным голосам.
Поомчалися, летят, свиваются руками,
Волшебной пляской топчут луг... —

могли быть навеяны неистовыми плясками вакханок в балете Дидло.
В большом балете «Хензи и Тао, или Красавица и
«Хензи и Тао»
чудовище», поставленном на музыку Ф. Антонолини
в 1819 году, Дидло особенно щедро распоряжался
превращениями, полетами, мгновенными сменами декораций. Известную
сказку о красавице, спасшей заколдованного принца силой своей любви,
1
Ю в. Пр. [А. Е. И з м а й л о в]. «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра»
«Сын отечества», 1817, ч. 42, кн. 48, стр. 127.

i44

Н Федоров. Эскизы балетного апофеоза

§
о
3

I

а
ж
a?
о
Е-с

Дидло перенес на китайскую почву: Китай казался по тем временам далекой и недосягаемой страной чудес.
Разумеется, поведение действующих лиц этого балета — и крестьян,
и придворных,— их танцы «с воланами, зонтиками, колокольчиками и разноцветными фонарями» ' не имели ничего общего с подлинными обычаями и фольклором Китая. На сцене возникал изящный мир стилизованной «китайщины», столь модной в галантном XVIII веке: стилизации
такого рода отдал дань архитектор Камерон, строитель «Китайского театра» в загородной резиденции русских царей — Царском Селе; она многообразно запечатлена и в фарфоровых изделиях той поры. Однако творческие задачи автора «Хензи и Тао» отнюдь не исчерпывались стилизаторскими поисками.
В сказке о красавице и чудовище добрый, прекрасный принц был
превращен в чудовище чарами злой волшебницы. Дидло внес в этот сюжет существенную поправку. Принц Тао становился чудовищем в наказание за свою жестокость. По воле волшебницы Камы уродливость его
души как бы становилась зримой. События балета показывали, как кроткая Хензи своей чистой, самоотверженной любовью добивалась перерождения души Тао. И только как следствие этого внутреннего перерождения к принцу вновь возвращался человеческий облик.
Балет «Хензи и Тао» был одним из поэтических волшебных зрелищ,
созданных жизнеутверждающим талантом Дидло. Современники отдавали должное гуманистической идее спектакля, восхищались свободной
и живой выдумкой постановщика. Восторженно отзывались они и об искусстве А. С. Новицкой, которая дала в роли Хензи светлое и одухотворенное воплощение образа романтической героини. За хрупким женственным изяществом Хензи — Новицкой открывалась большая сила души,
стойкая преданность чувства.
Высокой человечностью своего содержания, выраженной средствами
большого искусства, прежде всего и привлекали к себе сказочно-мифологические балеты Дидло. Именно благодаря этой их содержательности от
них пролегал путь к произведениям, более близким к действительной
жизни.
Отмечая закономерность перехода Дидло от мифологических сюжетов к сюжетам и образам, близким действительности, Ф. А. Кони приводил слова Шиллера: «Боги по любви становятся людьми; люди через любовь уподобляются богам». И далее вспоминал: «Принимая человеческие
страсти, боги действительно становились понятными на сцене и, пробуждая в зрителе его внутреннюю жизнь, незаметно увлекали его воображение в свою волшебную сферу. Но мифологический балет имел свой
определенный период. . . Балет нуждался в новой форме, в спасительных
1

1С

А. П. Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера, стр. 171.

U. М. Красовская

145

Изменениях; и вог он облекся в одежду жизни действительной: он1 истбщил все эпохи, все нравы. . . Пока существовали хореографы-поэты, подобные нашему незабвенному Дидло, балеты не теряли интереса».1
Второй период творческой деятельности Дидло был связан с эпохой
романтизма в русском балетном театре. Романтические балеты Дидло
явились созданиями сильной и смелой фантазии. Пылкие души, благородные характеры жили и развивались в действии напряженном и бурном. Прогрессивные романтические принципы эстетики Дидло наиболее
отчетливо выявились в таких его произведениях, как пантомимные балеты «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» на музыку
А. Венюа (1817) и «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» на музыку К- А. Кавоса и Т. В. Жучковского (1819).
В основу сценария «Венгерской хижины» Дидло
«Венгерская
взял реальный исторический эпизод из национальнохижина»
освободительной войны венгров с австрийскими поработителями — восстание под руководством Ференца Ракоци против Габсбургов в 1703—1711 годах. Сюжет спектакля
относился ко времени завершения этого исторического события. После
разгрома повстанческой армии граф Рагоцкий (так в сценарии Дидло
именовался Ракоци) бежал с женой и маленьким сыном, спасаясь от
преследователей-австрийцев. Путь беглецов пролегал через венгерскую
деревню, где жил старый солдат-инвалид с двумя дочерьми, некогда
служивший под начальством графа. Старик укрывал изгнанника в своей
хижине, а сам отправлялся просить помилования для графа (здесь
Дидло отступал от исторической правды, так как в действительности
Ракоци эмигрировал и до конца жизни оставался врагом Габсбургов).
О присутствии Рагоцкого узнавали солдаты, находившиеся в деревне на
постое. Попытки дочерей старика выручить беглеца приводили к тому,
что солдаты хватали и хотели казнить жениха одной из них. Рагоцкий,
не желая смерти невиновного, добровольно предавал себя в руки австрийских солдат. Но тут возвращался старик-инвалид, приносивший графу помилование. Финал балета происходил в ставке императора, где Рагоцкому
возвращали отобранное у него оружие. Следовали праздничные танцы.
По вполне понятным причинам острый исторический конфликт был
значительно смягчен в балете Дидло, а к финалу и вовсе сводился на
нет. Но даже и в таком виде спектакль представлял собой весьма смелое
и необычное явление на русской императорской сцене.
По своему идейному содержанию этот балет во многом перекликался
с оперой «Водовоз» Л. Керубини, композитора революционной Франции.
Балет напоминал об этой опере и рядом жанрово-стилевых особенностей.
Как и другие драматические балеты Дидло, «Венгерская хижина» была

сюжетно завершенной музыкально-пантомимной пьесой, обладала четкб
индивидуализированными характерами, усложненной композиционной
структурой, выразительно использовала шекспировские контрасты возвышенного и житейского, трагического и комического.
В веселых комедийных приемах строилась сцена, где крестьяне, стараясь отвлечь солдат от розысков, подпаивали их и те попадали в смешные, нелепые положения Комедийно разрешались сцены, где женихи
объяснялись в любви дочерям старого инвалида. По безошибочно использованным законам констраста такие эпизоды резко оттеняли драматизм
судеб главных действующих лиц.
Дидло «рассыпал юмор и оттенял им как опытный драматик трагические положения,— писала в 1838 году «Художественная газета».— При
помните солдат в «Венгерской хижине». Они в удивительном хоре с постоянным наростом (crescendo) снимают с вас уныние и опасения, навеянные предыдущими сценами, заставляют вас хохотать, чтобы через минуту испугать вас опасностью любимых действующих лиц».1
Современники высоко ценили мастерство Дидло в создании сложного единства нескольких самостоятельных линий действия, его умение
перемежать трагическое смешным и повышать тем самым впечатляющую
силу сценических событий.
Ф. А. Кони, называя лучшие балеты Дидло, утверждал: «Это были
создания мастерские, изобретенные сильным и обильным воображением,
поразительные истиной и эстетическим благородством своего содержания.
Правда, неестественно было видеть трагическое и комическое событие,
передаваемое не словами, а жестами, но эта декламация пантомимою и
выражением лица была красноречивее всякого текста, написанного бесцензурными стихами или рубленою прозою: под нею прямо можно было
подписывать речи и мысли, как под хорошею музыкою стихи».2
Первое представление «Венгерской хижины» состоялось 17 декабря
1817 года в бенефис Е. И. Колосовой, с участием А. А. Лихутиной, Огюста Пуаро, И. И. Эбергарда. После того балет неоднократно возобновлялся. Московская постановка, осуществленная в ноябре 1819 года
А. П. Глушковским, столь отчетливо выделила свободолюбивые мотивы
балета Дидло, что позволила критике уловить в ней прямые соответствия
передовым освободительным идеям. «Венгерская хижина» стоит того, чтобы очинить перо получше и написать что-нибудь дельное — как о драме
сего превосходного балета, так и об историческом лице, о славном Рагоцком,— писал в редакцию журнала «Вестник Европы» один из современников и тут же подчеркивал: — н о е щ е не п о р а г о в о р и т ь
м н о г о . К тому же, Вестник ваш (к вам обращаюсь, г. Редактор!) давно

«Репертуар и пантеон», 1847, т. II, стр. 29.

«Художественная газета», 1838, № 5, 15 марта, стр. 164.
«Репертуар и пантеон», 1847, т. II, стр. 29—30.

146
10*

147

уже отвык от подобных материй: может захворать от новой пищи. Вы
знаете, каково читателям бывает от пустословия больных журналов?
Нет, нет! лучше давать сперва по малому приему».1 Намеки были достаточно прозрачны, их легко расшифровывал читатель.
В последний раз «Венгерская хижина» была возобновлена уже через
пятнадцать лет после смерти Дидло, 22 февраля 1853 года, в бенефис
Е. А. Андреяновой, с участием Карлотты Гризи, Жюля Перро, Н. О. Гольца, Л. И. Иванова. В роли капрала выступил выдающийся актер Александрийского театра А. Е. Мартынов, некогда бывший учеником Дидло
в петербургской театральной школе.2 Музыку заново оркестровал дирижер К. Н. Лядов.
Длительную сценическую жизнь спектакля обусловили выдающиеся
достоинства его содержания и формы. Критика недаром отмечала благородство идеи «Венгерской хижины», где столь сочувственно изображался
герой народно-освободительного движения. Борьба независимой человеческой личности за свою честь и достоинство, против деспотии была одной из главных тем русского прогрессивного романтизма вообще, творчества Дидло в частности.
Ту же свободолюбивую тему Дидло развивал и в
«Рауль де Креш» другом своем выдающемся балете — «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов». Как и
в «Венгерской хижине», хореограф обращался здесь к истории, расцветив ее красками поэтического вымысла. «Происшествие сие, извлеченное
из исторических записок Дарно, было уже на сцене в виде оперы, сочинения Монвеля,3— писал Дидло в предисловии к сценарию.— Но мой план
вовсе различествует с его сюжетом».4
1

Д. Н. Московские записки. «Вестник Европы», 1823, № 17, сентябрь, стр. 72.
«Дидло,— рассказывал А. Е. Мартынов,— встретил меня с огромною какою-то
палкою, родом жезла, осмотрел меня в классе с ног до головы, ощупал грудь мою и
ноги и глубокомысленно сказал: «Из этого тошего ветрогона при тщательной дрессировке может выйти второй Дидло!» Балет в 1828 году был в полном блеске. Под
надзором вспыльчивого Дидло я скоро окреп, добился стойкости в ногах. Пируэты,
глисады, па де зефиры, саботьерские и китайские танцы — все это было вызубрено.
Но Дидло скоро умер, и я охладел к балету. От последнего у меня осталась только
возможность иногда отхватывать польку в водевиле. Впрочем, нет! танцы и гимнастика рук и ног укрепили надолго грудь мою и все мое слабое и хворое тело. Вы
меня видели в роли «Мнимой Фанни Эльслер»? Это все уроки Дидло... Я пробыл
в ученьи по балетной части шесть лет» (А. С. Сведения о жизни Мартынова, продиктованные им самим «Северная пчела», 1860, № 205, 16 сентября, стр. 857).
3
В те времена автором оперы считался не композитор, а сценарист. Потому и
Дидло называет имя Монвеля, актера и драматурга, близкого по взглядам к якобинцам, который был автором оперного сценария. Музыка оперы принадлежала
Н. Далейраку.
4
«Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов. Большой пантомим*
ный балет в пяти действиях, сочинения г-на Дидло». Спб,, 1819,
*>
2

148

События разворачивались в напряженном пантомимном действии.
Доблестный граф де Креки, возвратись из крестовых походов, узнавал от крестьян, что владелец соседних земель Бодуин захватил его замок и намерен склонить к браку его жену Аделаиду. В одежде простого
пилигрима Рауль проникал в замок и встречался с верной и любящей
Аделаидой. Бодуин узнавал своего врага и заточал его в темницу, но Раулю удавалось бежать. В высокой башне томилась Аделаида, поставленная перед выбором: отдаться ненавистному тирану или умереть. После
множества злоключений герой достигал победы над бесчестным узурпатором. Бодуин погибал, сраженный мечом Рауля, и семья де Креки, окруженная верными друзьями и помощниками, составляла «радостнейшую группу всеобщего счастья».
Важное назначение в развитии действия здесь получила музыка.
Уже указывалось, что в преобладающем большинстве балетных спектаклей той поры музыка выполняла лишь вспомогательную роль, служила
иллюстрацией к событиям, намечала темпо-ритмический рисунок танцевального эпизода. В отдельных сценах балета «Рауль де Креки» она
приобрела активное, содержательное назначение. Важным достоинством
сценарной и музыкальной драматургии балета явилось, например, действенное, сюжетное использование романса,1 который сочинил Рауль
для Аделаиды.
В начале второго акта Аделаида, тоскуя по далеком Рауле, играла
этот романс на арфе. «Слезы ее текут при воспоминании о любезном»,—
указывалось в сценарии Дидло. Младший сын утешал ее. Приносили
весть о мнимой смерти Рауля. Аделаида предавалась отчаянию. Тогда
Рауль, одетый пилигримом, сам брал арфу и начинал играть тот же романс. «Едва первые звуки оного коснулись слуха ее,— говорилось в сценарии,— как уже она пришла в себя, оглядывается, улыбается, берет
в свою очередь арфу и повторяет романс».2 Таким образом, музыка играла существенную роль в сцене узнавания главных героев; на ее фоне
Аделаида — Колосова и Рауль — Огюст передавали сложную гамму душевных переживаний.
В спектакле содержалось немало подлинно режиссерских образцов
действенного использования музыки. А. П Глушковский так описывал
сцену похищения ключей у тюремщика Гумберта в четвертом акте. «Музыка была прекрасно аранжирована для этой сцены, она была сочинена
квартетом и, чтобы придать ей более тихости, на скрипках были надеты
сурдинки. Под эту тихую музыку слышны были звуки задвижек у дверей; для этого были сделаны машинки, которые под музыку в свое время
1

Этот романс (музыка Кавоса) быстро получил популярность в качестве колы-

бельной песни.
2
«Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов». Спб., 1819.
143

действовали за кулисами. Самые эти малые атриоуты в балете, кстати
употребляемые, производили немалый эффект: какая-либо неосторожность со стороны освободителей Креки приводила их в ужас; ибо она
могла разрушить план освобождения осужденного: это дало повод поставить несколько картин в грациозных позах с выражениями на лицах радости и страха. Публика была так заинтересована этой сценой, что
в ложах и креслах воцарялась в это время какая-то глубокая тишина;
все как будто боялись разбудить Гумберта».1
Не только музыка, но и все компоненты спектакля были подчинены
его драматургическим задачам, помогали раскрыть его идейное содержание. По свидетельству Глушковского, «даже па де де Алина с Маргаритой
(сына тюремщика и дочери отставного солдата из войск Рауля де Креки.— В. К.) связано
с мыслью — освобождение графа, а не представляло
одни прыжки».2
На балет «Рауль де Креки» оказали известное воздействие приемы
мелодрамы, начинавшей тогда утверждаться на русской драматической
сцене. Согласно принципам мелодрамы, сменялись такие эпизоды, как
спасение потерпевшего кораблекрушение Рауля из волн бушующего
моря, переодевание персонажей (Рауль в одежде пилигрима; сын рыбака
Симон, одетый вражеским воином), неоднократные сражения, бегство
из окна тюремной башни с помощью веревочной лестницы во время грозы и, наконец, пожар старого замка, где укрылась Аделаида со своим
младшим сыном. Вместе с тем тут не было нагромождения кровавых
ужасов, которыми изобиловали мелодрамы двадцатых-тридцатых годов.
Мелодраматические события этого созданного Дидло балета очищающе
воздействовали на душу и воображение зрителей, вызывали благородные
переживания, ибо показывали борьбу сильных, возвышенных характеров
против жестокой бесчеловечности, утверждали победу справедливости,
разума, любви.
Мужественный порыв героев к справедливости и свободе, воплощенный великолепными актерами, больше всего привлекал зрителей балета.
«Сиены Ш и IV актов в темнице—верх драматического искусства»,—
писал Рафаил Зотов.3 В третьем акте кроткая Аделаида — Колосова, истощив мольбы, бросалась на своего тюремщика со знаменем и острием
древка пронзала грудь врага. Героиня готовилась перепилить решетку
окна и спуститься вниз по стене высокой башни; но мысль об опасности,
которой подвергала она малютку сына, вызывала в ее душе мучительные
колебания; наконец она находила выход: обрывала полотнище знамени

и привязывала им ребенка к себе. Колосова передавала смятенные раздумья своей героини с такой психологической убедительностью и экспрессией, что зрители обливались слезами, следя за продолжительной пантомимной сценой. «Глядя на нее,—писал в 1819 году А. Е. Измайлов
о Колосовой — Аделаиде,— забываешься, что сидишь в театре, и невольно
разделяешь с нею все ее чувствования. Надо было видеть во втором акте
этого балета, как естественно и постепенно изображались на лице ее задумчивость, уныние, материнская нежность, отчаяние, надежда, радость,
страх и проч. В третьем акте г-жа Колосова, кажется, превзошла сама
себя».1
Балет «Рауль де Креки» пользовался исключительным успехом у современников и за несколько сезонов выдержал свыше ста представлений.
Поэт Д. Н. Барков замечал в своем театральном отчете на заседании
кружка «Зеленая лампа», что «в балете сем есть вещи истинно прекрасные, особенно 2-е действие нравится красотой разнообразных групп и
танцев».2 В статье об этом балете А. П. Глушковский приводил слова
известного живописца-романтика А. О. Орловского, сказавшего Дидло
на премьере: «Я видал много картин с прекрасным сюжетом, но ваши
превосходят все виденное мною в этом роде: никакая кисть мастера не
может написать их так, как они у вас в балете. Потому что они у вас
живые и одушевлены богатыми идеями».3
Именно верность жизни, благородство идейного содержания и высокое совершенство художественной формы определили ценность балета
«Рауль де Креки» как одного из крупных прогрессивных произведений
русской романтической хореографии.
В 1823 году воображение Дидло увлекла поэма
«Кавказский
Пушкина «Кавказский пленник», изданная за год
пленник»
перед тем. Поэма о самоотверженной любви черкешенки, поступившейся своим чувством ради счастья
любимого, воспевала гордые характеры, сильные и благородные страсти.
Она была вдохновенным созданием русского романтизма.
Впоследствии Белинский писал об этой юношеской поэме Пушкина:
«Самое положение, в которое поставил поэт два главные лица своей поэмы, черкешенку и пленника,— это положение, наиболее пленившее публику, отзывается мелодрамою и, может быть, потому самому так сильно
увлекло самого молодого поэта. Но — такова сила истинного таланта! —
при всей театральности положения, на котором завязан узел поэмы...
1

' А . П. Г [л у ш к о в с к и й]. Из воспоминаний
К- Л.2 Дидло. «Москвитянин» 1856, т I гл. 4, стр. 409
Т а м же стр. 408—409

о

знаменитом

хореографе

s
P 7,
З остр.
т о в36.
. И мои воспоминания о театре. «Репертуар русского геатра>, 1840,
т. 11, кн.

150

И. [А. Е. И з м а й л о в ] . «Рауль де Креки...» «Благонамеренный», 1819, ч. 6,
№ 9, май, стр. 208.
2
Б. Т о м а ш е в с к и й . Пушкин, кн. I. Изд-во Академии наук СССР, М.—Л.,
1956, стр. 264.
3
А. П. Г[л у ш к о в с к и й ] Из воспоминаний о знаменитом хореографе
К- Л. Дидло. «Москвитянин», 1856, т. 1, кн. 4, стр. 404.
151

в речах черкешенки и пленника столько элегической истины чувства,
столько сердечности, столько страсти и страдания, что ничем нельзя оградиться от их обаятельного увлечения. . .» '
Истина чувств и театральность положений пушкинской поэмы подстрекали творческую фантазию Дидло и композитора Кавоса — авторов
большого пантомимного национального балета «Кавказский пленник, или
Тень невесты».
То был уже не первый опыт балетной инсценировки пушкинских
произведений. Еще в 1821 году Глушковский поставил на московской
сцене большой героико-волшебный пантомимный балет «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» на музыку
Ф. Е. Шольца. Теперь Дидло как бы подхватывал творческий почин
своего недавнего ученика; вдвоем они закладывали начало традиции
хореографического воплощения образов русской литературы.
Тем примечательней отзыв Глушковского о «Кавказском пленнике»:
«Никогда еше поэт не перелагал поэта в новые формы так полно, близко,
так красноречиво, как это сделал Дидло, переложив чудные стихи народного поэта в поэтическую немую прозу пантомимы».2
Правда, здесь верный свидетель и тонкий ценитель достижений родного искусства несколько погрешил против истины. Во-первых, не зная
русского языка, Дидло мог ознакомиться лишь с пересказом содержания,
а вдохновенная музыка стиха пропала для него. Во-вторых, не рискуя последовать примеру И. И. Вальберха, поставившего за четверть века до
того балет из современной русской жизни, Дидло перенес действие в неопределенные «древние времена». В-третьих, автор спектакля изменил
сюжетную развязку: в балете пленнику являлось видение умирающей невесты; она благословляла его на брак с черкешенкой, вследствие чего любовь героини утрачивала свою трагическую окраску. Наконец, в-четвертых, Дидло допустил и отдельные мелкие несообразности: так, например,
в финале русские праздновали победу над черкесами, причем черкесский
«хан» принимал русское подданство. Кроме того, не зная русского фольклора, Дидло сам не решился ставить народные танцы. «Товарищ мой
3
Огюст содействовал мне в составлении русских плясок», — писал он
в предисловии к сценарию.
Таким образом, поставив перед собой новую и сложную творческую
задачу, Дидло не сумел справиться с ней вполне. И все же самое обращение балетного театра к русской национальной теме было фактом большого прогрессивного значения. Характерно, что Пушкин, узнав о премьере, состоявшейся 15 января 1823 года, проявил к ней живейший интерес

и 30 января писал брагу в Петербург из своего кишиневского изгнания:
«Пиши мне о Дидло, об Черкешенке Истоминой, за которой я когда-то
волочился, подобно Кавказскому пленнику».1
Интерес Пушкина к новому творению Дидло был оправдан и закономерен. При всех трудностях выдающемуся балетмейстеру удалось создать ряд столь значительных и истинно пушкинских эпизодов, что Глушковский имел полное право заявить: «Балет сделался в руках Дидло
великолепной иллюстрацией поэмы». Орел, похитив ребенка, уносил его
в свое гнездо на скалу. Мать взбиралась туда и спугивала орла, похитившего ее сына. Черкес точил свое оружие, а жена его, сидя подле,
укачивала младенца. Глушковский так описывал эту сцену: «Дидло дает
группе характер дикий и воинственный, приличный изображаемому народу: в дерево воткнута гибкая шашка, с рукоятки висит конская сбруя,
в нее вложено широкое седло, в котором спит малютка, прикрытый вместо покрывала мехом шакала».2
«Кавказским пленником» закончился период расцвета творческой
деятельности Дидло, период напряженный и значительный. Затем начался спад, обусловленный полосой реакции в жизни русского общества,
когда новаторские замыслы уже не могли найти своего воплощения.
И любопытно, что в самом «Кавказском пленнике» содержались предвестья перемен, отдельные приметы облика русского балета и в его
близком, и в его более отдаленном будущем. Так, видение невесты предвещало романтические спектакли тридцатых-сороковых годов, где тени
и призраки стали главными, господствующими персонажами. Так, восточный хан, принимающий русское подданство, становился прообразом
многонациональных персонажей балетов шестидесятых годов, склонявших в апофеозах свои знамена перед всесильным русским троном. Как
многие талантливые художники, Дидло чутко воспринимал и отражал
веяния времени, подчас интуитивно предвосхищая неясное и неоткристаллизовавшееся. В какой-то мере «Кавказский пленник» был венцом
блестящей эпохи русского балета и творчества самого Дидло, кровно связанного с этой эпохой; с другой же стороны, этот балет был предшественником новых разнообразных направлений.
Для своего времени «Кавказский пленник» явился одним из первых
и во многом удавшихся опытов балетной инсценировки национальных литературных источников. Современники называли его среди лучших драматических балетов Дидло, «полных вымысла, истины, движения, выра3
женных самой красноречивой пантомимой».
1

1

В. Г. Б е л и н с к и й . Поли. собр. соч., т. VII, стр. 374.
А. П. Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера, стр. 170.
8
«Кавказский пленник, или Тень невесты». Спб., 1823.

2

152

л

А. С. П у ш к и н . Поли собр. соч., т. X, стр. 53.
А. П. Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера, стр. 170.
3
Ф. К о н и . Балет в Петербурге. «Пантеон и репертуар русской сцены», 1850,
т. II, кн. 3, стр. 36.
2

153

Показательно, что сразу же после этого балета и в драматические
инсценировки романтических поэм Пушкина начали входить танцевальные эпизоды. 21 июня 1824 года Грибоедов писал Вяземскому из Петербурга, что «Шаховской занят перекройкой Бахчисарайского фонтана
в 3 действиях с хор[ами] и бал[етом]: он сохранил множество стихов
Пушкина, и все вместе представляется в виде какого-то чудного поэтического салада».1
Плодотворно воздействовал «Кавказский пленник» и на балетное
исполнительство своего времени. Значительными явлениями актерского
творчества в балете романтической поры явились поэтически одухотворенный образ черкешенки, созданный А. И. Истоминой, и психологически сложный образ пленника Ростислава в исполнении Н. О. Гольца,
ученика Дидло, дебютировавшего в этой роли.
Свои многообразные творческие замыслы Дидло,
Сподвижники
разумеется, не мог бы осуществить, если бы не
Дидло
встречал поддержки со стороны профессионально
зрелых и сочувствующих ему актеров-художников.
Все его крупнейшие достижения создавались в тесном содружестве
с большими, самобытно одаренными мастерами петербургской сцены.
«Состав балетной труппы был тогда самый блистательный,— писал
Р. М. Зотов.— Дидло был танцевальным учителем Театральной школы,
и таланты росли, как в сказке».2 Русские актеры многим были обязаны
Дидло, своему наставнику и руководителю; но и сам он, в свою очередь,
уверенно опирался на встречные стремления своих единомышленников
и сподвижников в искусстве. В одном из малоизвестных своих печатных
выступлений, не замеченном исследователями его творчества, Дидло специально выражал «признательность отличным дарованиям тех Артистов», которые исполняли роли в его балетах. «Им я наиболее обязан,—
писал ом,— за тот лестный успех, который имел щастие приобрести».3
В 1825 году на страницах альманаха «Русская Талия» был помещен
перечень балетной труппы петербургского театра. Там значились: балетмейстер и учитель школы Шарль Луи Дидло; исполнители пантомимных
ролей — режиссер балетной-труппы Огюст Пуаро, И. И. Эбергард и
И. А. Шемаев; исполнители комических ролей — Андре (Шмит),
П. И. Дидье; первые танцоры — Антонин, К- К- Дидло, Г. И. Стриганов,
Н. О. Гольц; вторые танцоры — П. Н. Артемьев, Н. С Трифонов; исполнительницы пантомимных ролей — Е. И. Колосова, А. Ф Азлова,
А. А. Шемаева; первые пантомимные танцовщицы — А. И Истомина,
1
Литературное наследство, т. 47—48. Изд-во Академии наук СССР, М.,
1946, стр. 228.
2
Р. З о т о в . И мои воспоминания о театре. «Репертуар русского театра», 1810,
т. II, кн. 7, стр. 36—37.
8
К. Д и д л о . Ответ на статью Юв. П р . . . «Сын отечества», 1817, кн. 51, стр.253.

154

И. А. Люстих (.Анастасия Лихутина), К. А. Телешова, Н. А. Азаревичевя,
В. А. Зубова; первые танцовщицы — М. Н. Иконина, А. О. Натье,
А. И. Ландер. Далее следовали пять вторых танцовщиц и одиннадцать
корифеек. «Сверх того,— указывалось в списке,— кор де бале и сто
двадцать воспитанников обоего пола в Театральной школе».1 Теперь
танцовщиц в труппе числилось больше, чем танцовщиков. Это объяснялось тем, что балеты Дидло, помимо сольных и развернутых кордебалетных танцев, включали танцевальные эпизоды для двух, трех, четырех
солисток, для шести, семи, восьми и более корифеек.
Большинство названных солистов было учениками Дидло. К числу
учеников не принадлежали только Антонин, Огюст, Эбергард и Андре,
бывший одновременно комедийным актером французской труппы в Петербурге. Не все они оставили заметный след в истории русского балета.
Антонин — французский танцовщик-виртуоз—дебютировал на петербургской сцене в 1817 году в комическом балете Дидло «Молодая молочница, или Нисета и Лука», а затем исполнял роли в балетах «Карлос
и Розальба» (Карлос), «Леон и Тамаида» (Леон), «Калиф Багдадский»
(Гарун-аль-Рашид), «Лаура и Генрих» (Генрих) и другие. Об одном
из его первых выступлений на петербургской сцене, в опере Буальдье
«Алина, королева голкондская», положительно отозвался М. Н. Загоскин;
«Невозможно было танцевать лучше г. Антонина в дивертиссементе
последнего акта. Он и г-жа Новицкая принесли большое удовольствие
зрителям».2 Антонин обладал хорошей техникой танца, однако с его именем не были связаны сколько-нибудь примечательные достижения в области актерского творчества: как пантомимный актер он был маловыразителен. «Чистота, легкость и быстрота танцевальных его па почти неимоверны. Недостает ему только живости в пантомимной игре»,— отмечал критик В. И. Соц.3 В 1827 году Антонин был уволен «по болезни»
и «по небольшому расположению к нему публики», как говорилось
в официальном документе театральной конторы.4
Шарль Дидло-младший или, как его называли еще, Карл Карлович
Дидло (1801 — 1855) был сыном балетмейстера и работал в петербургской труппе в 1817—1826 годах. По словам П. А. Каратыгина, в школе
ему от отца «также не было ни потачки, ни снисхождения, он подвер5
гался одинаковой участи со всеми». Технически подготовленный и музыкально одаренный танцовщик, он успешно исполнял роли Леона
1

«Русская Талия. Подарок любителям и любительницам отечественного театра
на 1825 год». Спб., 1825, стр. 443.
2
М. 3[а г о с к и н]. «Алина...» «Северный наблюдатель». 1817, ч. I, № 2, стр. 73.
3
В. С[оц]. О санктпетербургском российском театре. «Сын отечества», 1820,
ч. 65,4 кн. 42, стр. 57—58
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 1550, лл. 10—11.
6
П. А. К а р а т ы г и н . Записки, т. I, стр. 58.
155

в «Леоне и Тамаиде», Алонзо в «Коре и Алонзо» и другие, однако вынужден был рано оставить сцену по состоянию здоровья.
Столь же непродолжителен был сценический путь танцовщика
Григория Ивановича Стриганова (1803—1846), работавшего в труппе
с 1821 по 1830 год, когда серьезная болезнь заставила его преждевременно покинуть театр.
Значительную фигуру в истории русского балета
Н. О. Гольц
представлял собой Николай Осипович Гольц
(1800—1880). Разносторонне талантливый, он был
не только выдающимся танцозщиком, но и хорошим драматическим актером, способным музыкантом. Выступив впервые в январе 1823 года
в «Кавказском пленнике», он прослужил на петербургской сцене пятьдесят лет. «Полезный в танцах, будучи единственным в благородной пантомиме, превосходный в характерных танцах», как писал о нем Дидло,1 он
за долгое время своей работы в театре выступил три тысячи раз в восьмидесяти балетах.
Первоначально Н. О. Гольц исполнял главным образом танцевальные партии виртуозного плана, успешно заменяя Антонина, а также
танцовщиков Кастильи и Алексиса, в разное время гастролировавших на
петербургской сцене. Но уже тогда молодой танцовщик одерживал свои
наибольшие удачи в ролях драматически-игровых, таких, как упоминавшийся уже Ростислав в «Кавказском пленнике», Ипполит в «Федре и
Ипполите».
В дальнейшем Гольц стал исключительно актером драматической
пантомимы, создателем многочисленных образов глубокой жизненной
содержательности и психологической достоверности. О его выступлениях
в романтических балетах Филиппа Тальони и Жюля Перро, а также о его
постановках характерных танцев, будет сказано ниже.
Выдающейся танцовщицей-актрисой романтического
А. И. Истомина балета была Авдотья Ильинична Истомина (1799—
1848). Окончив школу в 1816 году, шестнадцатилетняя Истомина дебютировала в балете «Ацис и Галатея» и сразу же заняла первенствующее положение среди русских талантов.
Пимен Арапов писал о ней в «Летописи русского театра»: «Истомина
была среднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна,
имела черные огненные глаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее физиономии; она имела большую
силу Е ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту
в движениях; пируэты ее и элевация были изумительны.. . Истомина
2
долго не имела себе равных в балете. . .» Летописец русской сцены, та1

Цит. по сб. «В память пятидесятилетия сценической деятельности артиста
балетной
труппы Николая Осиповича Гольца>. Спб., 1872, стр. 54.
2
П. А р а п о в . Летопись русского театра. Спб., 1861, стр. 237—238.
156

ким образом, характеризовал Истомину как танцовщицу больших виртуозных возможностей.
Такой увековечена она и Пушкиным в первой главе «Евгения
Онегина»:
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.

«Кто не помнит поэтических стихов в «Онегине», посвященных описанию танцующей И с т о м и н о й?» — писал по этому поводу В. Г. Белинский.1
Обладая редкостной силой художественного обобщения, картина,
нарисованная поэтом, отличается реалистической точностью деталей. Эта
картина запечатлевает выступление юной Истоминой в одном из мифологических балетов Дидло конца 1810-х годов. Конкретным источником
поэтического обобщения мог быть балет «Зефир и Флора», где Истомина,
окруженная «толпою нимф», исполняла соло, во многом предвосхищавшее виртуозные вариации классических танцовщиц в позднейших балетах. Образ Истоминой, возникающий в пушкинских строках, изображение ее танца сами по себе чрезвычайно конкретны. В поэтических фразах «одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит», «то стан
совьет, то разовьет, и быстрой ножкой ножку бьет», с большой наглядностью воспроизведены танцевальные движения рон де жамб, ранверсе,
батман батю. Пушкинское описание танца Истоминой представляет собой, таким образом, большую ценность для истории русского балетного
театра, позволяя судить о высоком уровне развития выразительных
средств хореографии той эпохи. Оно полностью подтверждает слова Белинского о том, что «при Пушкине балет уже победил классическую ко2
медию и трагедию» и что «Дидло считался великим творцом».
Истомина была не только виртуозной танцовщицей, но и выдающейся пантомимной актрисой. Театральный критик той поры В. И. Соц
писал, что «Истомина танцует с величайшею живостию и проворством;
она отличная балетная актриса для ролей резвых и хитрых девиц».:
Со временем ее амплуа становилось все разнообразнее. Лиза в «Тщет1

В. Г. Б е л и н с к и й . Поли. собр. соч., т. VIII, стр. 526.
Т а м же, стр. 526.
3
В. С[оц]. О санктпетербургском российском театре. «Сын отечества»,
ч. 65, кн. 42, стр. 56.
2

1820

15

в «Леоне и Тамаиде», Алонзо в «Коре и Алонзо» и другие, однако вынужден был рано оставить сцену по состоянию здоровья.
Столь же непродолжителен был сценический путь танцовщика
Григория Ивановича Стриганова (1803—1846), работавшего в труппе
с 1821 по 1830 год, когда серьезная болезнь заставила его преждевременно покинуть театр.
Значительную фигуру в истории русского балета
Н. О. Гольц
представлял собой Николай Осипович Гольц
(1800—1880). Разносторонне талантливый, он был
не только выдающимся танцовщиком, но и хорошим драматическим актером, способным музыкантом. Выступив впервые в январе 1823 года
Е «Кавказском пленнике», он прослужил на петербургской сцене пятьдесят лет. «Полезный в танцах, будучи единственным в благородной пантомиме, превосходный в характерных танцах», как писал о нем Дидло,' он
за долгое время своей работы в театре выступил три тысячи раз в восьмидесяти балетах.
Первоначально Н. О. Гольц исполнял главным образом танцевальные партии виртуозного плана, успешно заменяя Антонина, а также
танцовщиков Кастильи и Алексиса, в разное время гастролировавших на
петербургской сцене. Но уже тогда молодой танцовщик одерживал свои
наибольшие удачи в ролях драматически-игровых, таких, как упоминавшийся уже Ростислав в «Кавказском пленнике», Ипполит в «Федре и
Ипполите».
В дальнейшем Гольц стал исключительно актером драматической
пантомимы, создателем многочисленных образов глубокой жизненной
содержательности и психологической достоверности. О его выступлениях
в романтических балетах Филиппа Тальони и Жюля Перро, а также о его
постановках характерных танцев, будет сказано ниже.
Выдающейся танцовщицей-актрисой романтического
А. И. Истомина
балета была Авдотья Ильинична Истомина (1799—
1848). Окончив школу в 1816 году, шестнадцатилетняя Истомина дебютировала в балете «Ацис и Галатея» и сразу же заняла первенствующее положение среди русских талантов.
Пимен Арапов писал о ней в «Летописи русского театра»: «Истомина
была среднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна,
имела черные огненные глаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее физиономии; она имела большую
силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту
в движениях; пируэты ее и элевация были изумительны.. . Истомина
2
долго не имела себе равных в балете.. .» Летописец русской сцены, та1

Цит. по сб. «В память пятидесятилетия сценической деятельности артиста
балетной труппы Николая Осиповича Гольца». Спб., 1872, стр. 54.
2
П. А р а п о в . Летопись русского театра. Спб., 1861, стр. 237—238.
156

ким образом, характеризовал Истомину как танцовщицу больших виртуозных возможностей.
Такой увековечена она и Пушкиным в первой главе «Евгения
Онегина»:
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.

«Кто не помнит поэтических стихов в «Онегине», посвященных описанию танцующей И с т о м и н о й ? » — писал по этому поводу В. Г. Белинский.1
Обладая редкостной силой художественного обобщения, картина,
нарисованная поэтом, отличается реалистической точностью деталей. Эта
картина запечатлевает выступление юной Истоминой в одном из мифологических балетов Дидло конца 1810-х годов. Конкретным источником
поэтического обобщения мог быть балет «Зефир и Флора», где Истомина,
окруженная «толпою нимф», исполняла соло, во многом предвосхищавшее виртуозные вариации классических танцовщиц в позднейших балетах. Образ Истоминой, возникающий в пушкинских строках, изображение ее танца сами по себе чрезвычайно конкретны. В поэтических фразах «одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит», «то стан
совьет, то разовьет, и быстрой ножкой ножку бьет», с большой наглядностью воспроизведены танцевальные движения рон де жамб, ранверсе,
батман батю. Пушкинское описание танца Истоминой представляет собой, таким образом, большую ценность для истории русского балетного
театра, позволяя судить о высоком уровне развития выразительных
средств хореографии той эпохи. Оно полностью подтверждает слова Белинского о том, что «при Пушкине балет уже победил классическую ко2
медию и трагедию» и что «Дидло считался великим творцом».
Истомина была не только виртуозной танцовщицей, но и выдающейся пантомимной актрисой. Театральный критик той поры В. И. Соц
писал, что «Истомина танцует с величайшею живостию и проворством;
она отличная балетная актриса для ролей резвых и хитрых девиц».3
Со временем ее амплуа становилось все разнообразнее. Лиза в «Тщет1

В. Г. Б е л и н с к и й . Поли. собр. соч., т. VIII, стр. 526.
Т а м ж е , стр. 526.
3
В. С[оц]. О санктпетербургском российском театре. «Сын отечества», 1820,
ч. 65, кн. 42, стр. 56.
157
2

ной предосторожности», Луиза в «Дезертире», черкешенка в «Кавказском пленнике», Кора в «Коре и Алонзо» — все эти прославившие ее
роли требовали глубокой и разнообразной мимической выразительности.
Мимический дар и техническая завершенность танца, эти идеальные для
танцовщицы качества, естественно сочетались в ней.
Современники наградили Истомину высоким признанием лучшей
танцовщицы конца 1810—1820-х годов. Среди черновых рукописей
Пушкина сохранился план задуманного им романа «Две танцовщицы»;
одной из героинь должна была быть А. И. Истомина, танцующая
в 1819 году в балете Дидло.
В 1817 году, еще до окончания школы, в балете
А. А. Лихутина
Дидло «Ацис и Галатея» дебютировала другая замечательная танцовщица того времени, Анастасия
Андреевна Лихутина, в замужестве Люстих (1802—1875). Владея отличной технической школой, обладая большим сценическим обаянием, она
быстро выделилась в жизнерадостных ролях комедийно-романтического
плана, которые создавал для нее в своих драматических балетах Дидло.
Такими были молодая дикарка Тамаида («Молодая островитянка»), крестьянская девушка Муска («Венгерская хижина»), дочь рыбака Маргарита («Рауль де Креки») и др. С успехом исполняла она и пантомимные
роли в мелодрамах — мальчика Викторина в «Убийце и сироте» (1819),
Элоа в «Обриевой собаке» (1820). Н. А. Маркевич замечал в своих воспоминаниях, что «Лихутина восхищала в роли Викторина».1
Современники высоко ценили самобытное дарование танцовщицыактрисы. «Одна Лихутина мила»,— писал Пушкин в предварительном
наброске одной из строф «Евгения Онегина».2 Критик В. И. Соц заявлял
о ней в 1820 году: «Лихутина пленительна в ролях девиц добродушных,
невинных и смешливых. Дидло сформированием ее доставил публике
прекрасный подарок. Кажется, нельзя найти другой Муски для «Венгерской хижины».3
Отдавая должное способностям и профессиональному мастерству
Лихутиной, Дидло с 1826 года поручил ей преподавание танцев в театральном училище.
В 1823 году петербургскую театральную школу окончили три высокоодаренные танцовщицы — Н. А. Азаревичева, В. А. Зубова и Е. А. Телешова.
Первая из них, Надежда Аполлоновна Азаревичева (1806—1873),
проявила большие артистические данные в роли Хензи и других пантомимно-танцевальных ролях, но через пять лет, повредив ногу во время
!

Б. Т о м а ш е в с к и й . Пушкин, кн. I, стр. 266.
А. С. П у ш к и н . Поли. собр. соч., т. V, стр. 579.
В. С[о ц]. О санктпетербургском российском театре. «Сын отечества», 1820,
ч. 65, кн. 42, стр. 56.
2

3

158

танца, вынуждена была покинуть сцену. По словам современника, «искусство ее равнялось изяществу наружности, и несколько лет публика
восхищалась ею».'
Другая танцовщица, Вера Андреевна Зубова (1806—1853), актриса
лирико-комедийного дарования, с большим успехом исполняла ответственные партии в балетах «Карлос и Розальба», «Павел и Виргиния»,
«Рауль де Креки» и др. Р. М. Зотов называл ее «прелестнейшею
деми-характерною танцовщицею, которая могла бы сделать честь первейшим театрам в Европе».2 Однако из-за неладов с театральным начальством Зубова была уволена в 1840 году.
Наиболее значительную творческую индивидуальЕ. А. Телешова
ность среди трех названных петербургских танцовщиц представляла собой Екатерина Александровна
Телешова (1804—1857).
Имя Телешовой вошло в историю русского балета первой трети
XIX века наравне с именами Колосовой, Новицкой, Истоминой, Лихутиной. Отлично танцевать умели тогда все солистки петербургской сцены,
но даром психологически содержательной пантомимной характеристики
владели прежде всего эти пять лучших балетных актрис того времени.
«Г-жа Телешова — художница; она часто напоминает Колосову»,— утверждал один из критиков того времени.3
Выразительность танца и артистизм пантомимы Е. А. Телешовой отмечены в единодушно одобрительных отзывах современной критики.
Р. Зотов писал о ней: «Как танцорка имела она прелестное дарование
в деми-характерном роде, но как пантомимный сюжет мы с тех пор не
видели подобного и, вероятно, не скоро увидим. При самой очаровательной наружности имела она столько чувств и игры, что увлекала самого
бесстрастного зрителя».4 В 1825 году альманах «Русская Талия», помещая портрет юной Телешовой в одной из ее лучших ролей — Луизы
в балете «Дезертир»,— сопровождал его примечанием такого же характера: «Сия юная питомица Терпсихоры, отличная в трудном искусстве
пантомимы, все свои роли разыгрывает с необыкновенною приятностью
и редким успехом. Она подает еще большие надежды привязанностью
к драматическому искусству и постепенным стремлением к усовершен5
ствованию».
1

Р. З о т о в . И мои воспоминания о театре. «Репертуар русского театра», 1840,
т. II, кн. 7, стр. 42.
2
3

T o y

w р

А. С. Бенефис г-на Сосницкого. «Северная пчела», 1835, № 26, 31 января,
стр. 103.
4
Р. З о т о в . И мои воспоминания о театре. «Репертуар русского театра», law,
т. II, кн. 7, стр. 42.
6
«Русская Талия», стр. IX.
159

Выделяясь своим пантомимным даром, Телешова прежде всего оставалась, разумеется, танцовщицей, в совершенстве владевшей своим искусством. Помимо Луизы в «Дезертире», ее большими творческими достижениями явились роли Федры в одноименном балете, волшебницы
в балете «Руслан и Людмила», роль немой Фенеллы в опере Обера
«Фенелла» («Немая из Портичи»).
Обаяние творческой индивидуальности Телешовой привлекало крупных мастеров русского искусства, запечатлевших ее облик в своих произведениях. К. П. Брюллов писал с нее свою известную картину «Итальянка у фонтана». О. А. Кипренский создал ее портрет. Под впечатлением танцев Телешовой — волшебницы, обольщающей Руслана в балете
«Руслан и Людмила», Грибоедов написал вдохновенные лирические
строки:
О, кто она? — Любовь, Харита,
Иль Пери, для страны иной
Эдем покинула родной,
Тончайшим облаком обвита?
И вдруг — как ветр ее полет!
Звездой рассыплется, мгновенно
Блеснет, исчезнет, воздух вьет
Стопою, свыше окриленной...

Эти стихи относятся к 1825 году, к началу творческой биографии Телешовой. Самобытный талант танцовщицы раскрылся быстро
и уверенно. Пройдя большой сценический путь, Е. А. Телешова покинула театр в 1842 году.
Колосова, Иконина, Данилова, Новицкая, ИстоПоследние
мина, Лихутина, Телешова, Огюст, Гольц — таковы
замыслы Дидло
были первоклассные актеры-танцовщики петербургской труппы, в содружестве с которыми Дидло создавал свои произведения. Композиторы Кавос и Антонолини сочиняли
для его балетов музыку. Одаренный художник Каноппи писал декорации.
Искусные мастера театральной техники Натье, Тибо и Бюрсе усовершенствовали приспособления для всевозможных сценических эффектов.
Расцвет творческой деятельности Дидло совпал с подъемом общественной жизни России. Правда, и в годы подъема не все замыслы хореографа были приемлемы для императорской сцены. Так, в 1824 году
подверглась запрету задуманная им постановка балета по шекспировской трагедии «Макбет».' Тема цареубийства, вообще недозволительная
для русской сцены XIX века, слыла верхом крамолы в годы правления
царя-отцеубийцы Александра I.
К исходу же двадцатых годов, вслед за разгромом декабрьского вое1
См.: А. Г. М о в ш е н с о н и Ю. И. С л о н и м с к и й . Новое о последних годах деятельности Дидло. В сб. «Театральное наследство», стр. 70.

160

.1

о

т
з
id
<

<о
о
а
а.
си
О

«

1-н

a
о
v
3>

I

о
fc;
в
2

а

I
о.

стания 1825 года, когда общественный подъем сменился полосой мрачной реакции, содержательность, идейность надолго стали запретными для
искусства. От него требовалась одна лишь внешняя развлекательность.
С точки зрения проводников официальных взглядов, содержательное драматическое действие оказывалось ненужным в балете. Начальство стало
все более косо поглядывать на заслуженного хореографа.
В 1828 году была предпринята постройка Александрийского театра.
В строительную комиссию, учрежденную для этого при кабинете министров, ввели графа П. И. Кутайсова, члена театрального комитета. Он
предложил открыть будущий театр новым балетом на тему из русской
истории — «Сумбека, или Покорение Казанского царства» (о взятии Казани Иваном IV в 1552 году). Тема эта уже разрабатывалась в литературе. В 1778 году М. М. Херасков завершил свою известную героическую
поэму «Россиада». В 1806 году С. Н. Глинка сочинил трагедию «Сумбека, или Падение Казанского царства», поставленную в 1807 году
с Екатериной Семеновой в главной роли. В 1810 году А. Н. Грузинцев
написал трагедию «Покоренная Казань, или Милосердие Иоанна Васильевича IV, проименованного Грозным» (поставлена в 1813 году).
Дидло и Кавос приступили к созданию балета по сценарию Кутайсова. Хореограф проявлял большой интерес к намеченной постановке.
«Следовало бы созвать у господина графа Кутайсова совещание,— писал Дидло 2 мая 1828 года,— на котором художники, машинист
(г. Натье), сочинитель музыки (г. Кавос), Огюст, костюмер, бутафор и
я ознакомились бы с произведением; тогда каждый, кроме тех, кому поручены костюмы и аксессуары, мог бы уже заняться своим делом; ни
общего числа участников спектакля, ни количества аксессуаров нельзя
назвать заранее: лишь в процессе постановки удастся установить их перечень. Пока же можно предложить список только для первых персонажей. Вот они с их именами, поскольку у нас запросили распределение
балета:
Иван Васильевич IV — г. Гольцер '
Сумбека, царица-регентша Казани — г-жа Азлова
" Осман, князь Тавриды — г. Шемаев
Сеид, верховный жрец — г. Огюст
Тень царя Сафгирея — г. Эбергард
Господин Кавос уже начал сочинять музыку; впрочем, кто, кроме
него, и мог бы ее создать? Что касается машин и полетов, то нам с о в е р ш е н н о необходима, повторяем, помощь г-на Натье; он уже создает модели для этой работы, задумав их с полным знанием дела.
г
Ш. Д и д л о , О г ю с т».
' Так Дидло называл всегда в документах Н. О. Гольца.
,
2 ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 4088, л. 1 и об. (подлинник по-французски).
11

В. М. Красовская

161

Через полтора года (а с постановкой не торопились, так как до
конца постройки театра было еще далеко) Дидло вновь обратился в контору императорских театров, подтверждая свое одобрение избранной
темы. «Разумеется,— писал он,— нельзя найти произведения более благородного жанра, более подходящего к обстоятельствам, воссоздающего
эпоху более славную для России, нежели история взятия Казани; оно
достойно дня, в который должно быть представлено. Надо полагать, оно
выдержит много представлений и, насколько можно судить о вещи незаконченной, обещает полную удачу».'
Уверенность Дидло в удаче была правомерной. Судя по сохранившейся программе, «Сумбека» восходила к традициям лучших его спектаклей. Творчество Дидло всегда тяготело к историческим сюжетам,
к полотнам большого масштаба, где героика и лирика сочетались в неразложимом поэтическом единстве. Недаром зрители петербургского балета бывали потрясены до глубины души сценами «Рауля де Креки» и
«Венгерской хижины». Недаром внимание великого хореографа привлекали трагедии Шекспира и Расина. Недаром он воплощал на балетной
сцене поэмы Пушкина. Песни третья, четвертая и двенадцатая «Россиады», избранные Кутайсовым для программы «Сумбеки», были обработаны в полном согласии с принципами лучших балетов Дидло. Показ
реальной героики жизни сочетался с поэтическим вымыслом, действительные картины истории перемежались фантастическими видениями,
предвосхитившими образы романтического балета тридцатых-сороковых
годов. Главное же заключалось в том, что Дидло далеко превосходил авторов трагедий о Сумбеке, которые подменяли тему «покорения» Казани
темой «падения». В постепенно динамизирующемся ходе действия имелась своя цель: «История Сумбеки,— говорилось в предисловии к программе,— весьма тесно связана с последним славным походом Казанским, в коем царь Иоанн Васильевич навсегда свергнул постыдное и
ужасное кго, коим страдал народ его в продолжение столь многих лет».2
В списке действующих лиц балета появлялись герои, отсутствовавшие в трагедиях Глинки и Грузинцева. Правда, здесь уже не было
Ивана IV: его не решались показать на балетной сцене. Но здесь выступали главный военачальник российский, князь Михайло Воротынский,
князь Андрей Курбский и др. Кроме того, здесь фигурировали воеводы
и воины российские, а также пленные бояре. Любовная интрига Сум1

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 4088, л. 18 (подлинник по-французски).
«Сумбека, или Покорение Казанского царства. Большой героический балет
в 4 действиях, сочинение ***, в коем последние три действия поставлены на сцену
балетмейстером Алексисом Блашем». Спб., 1832, стр. 2. Сохранившаяся выписка декораций из балета «Сумбека», датированная 1829 годом (ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121,
д. 4088, л. 16), документально подтверждает, что первоначальный текст сценария не
подвергся сколько-нибудь существенной переработке в 1832 году.
2

162

беки и полководца Османа не заслоняла героической темы — победы русских войск.
Уже первые описательные строки сценария зводили в эту главную
тему спектакля: «Повсюду видны отчаяние и ужас. Казанцы приготовляются к отражению решительной осады и не в силах скрыть своего
смятения». Дидло, искусно распоряжавшийся на сцене массами, начинал действие с волнения народа; контрастом к переживаниям толпы
выступала преступная страсть царицы. Эпический ход действия перебивался в конце акта выходом русских пленников. Занавес опускался на
картине торжества татар.
Второй акт вполне отвечал традициям балетов Дидло, где танец, на
первый взгляд дивертисментный по своему характеру, органично развивал и двигал действие. В садах Сумбеки (как некогда в садах Черномора) на фоне именно такого дивертисмента раскрывалась душевная
драма героини. Борьба между любовью и долгом (одна из важных тем
творчества Дидло,— ей, в частности, был посвящен балет «Федра») терзала казанскую царицу, и внутренний психологический конфликт выступал особенно рельефно на фоне безмятежных плясок, исполненных восточной неги. Мотив тревоги, постепенно усиливаясь (вестники беды
дважды прерывали пляшущих), завершался трагической нотой: устрашенная укорами верховного жреца Сеита, Сумбека «слагает с себя царский венец, покрывается черным покрывалом и в безмолвии следует за
первосвященником с малым числом своих прислужниц», как гласила
программа.
Замысел третьего акта предвосхищал знаменитую сцену на кладбище из оперы Мейербера «Роберт-Дьявол» с танцами мертвых монахинь,
которая уже более ста лет считается первенцем романтического балета.
Третий акт «Сумбеки» был особенно важен для Дидло. Не случайно
в цитированной записке он подчеркивал: «Что касается машин и полетов, то нам с о в е р ш е н н о необходима, повторяем, помощь г-на
Натье; он уже создает модели для этой работы, задумав их с полным
знанием дела». Именно для третьего акта требовались означенные в записи «полеты». В темном лесу, среди гробниц татарских царей, Сумбека
просила тень своего мужа Сафгирея предсказать будущее Казани. Духи
преграждали ей путь к гробнице. Сеит волхвованием «рассыпает толпу
их»,— говорилось в программе. «Они отлетают и, стремясь к гробу Сафгирея, окружают оный с угрозами Сумбеке. Преступная царица умоляет
их позволить ей вопросить тень своего супруга; они противятся ее желаниям, но Сеит сильнейшими заклинаниями снова их разгоняет, и они
скрываются в глубине леса». Романтический пейзаж — озаренное луной
кладбище; романтические персонажи — враждебные людям выходцы из
могил; сплетение реального с фантастическим — все это предваряло спекП*

163

такли иного художественного стиля, исчисляющего свое рождение с тридцатых ГОДОЕ XIX века.
В четвертом действии утверждалась героическая тема балета, разворачиваясь в многопланном пантомимном действии. Татарские войска
защищали Казань. На фоне боя еще раз проходили эпизоды отчаяния
Сумбеки, ее поспешного бегства из дворца, отказа Сеита от своего жреческого сана. Русские взрывали крепостные стены и вторгались в город.
Князь Воротынский, как говорилось в программе, «победоносно своею
рукою срывает Казанский флаг и водружает Российское знамя. Звук
труб возвещает торжество Российского воинства». Князь Курбский приводил Сумбеку, которой объявляли прощение. В апофеозе русские войска кричали «ура!», заполняя в победоносном натиске всю сцену.
Но Дидло не удалось до конца осуществить постановку «Сумбеки».
В 1829 году, во время одного из спектаклей текущего репертуара, Дидло
крупно поспорил с директором императорских театров князем С. С. Гагариным. Как сообщалось в официальном донесении, «во время представления 31-го прошедшего октября на Большом театре балета «Тезей и
Арианна» Дидло перед балетом на сцене сказал непростительную дерзость его сиятельству господину директору».! Если прежде Дидло выходил из подобных стычек победителем, то теперь директор приказал
отправить его под арест. Дидло подал в отставку сразу после освобождения. Дирекция удовлетворила просьбу балетмейстера, но рассчитала его
только в 1831 году.
За жестокую расправу Дидло оказался по-своему отомщенным. Балет «Сумбека», законченный в 1832 году хореографом Алексисом Блашем на музыку Ипполита Сонне, далеко не соответствовал уровню замысла. Правда, первый его акт шел в постановке Дидло, и в афишах
значилось, что только «три последние действия поставлены на сцену
балетмейстером Алексисом Блашем». Дирекция, опасаясь оваций по
адресу опального Дидло, утаила имя постановщика первого акта. Но
о том, чтобы открыть этим искалеченным балетом Александрийский
театр, теперь уже не могло быть и речи. Пришлось удовольствоваться
для этого торжественного события возобновлением старой трагедии
М. В. Крюковского «Пожарский, или Освобожденная Москва», премьера
которой относилась еще к 1807 году.
Ко времени своей отставки Дидло был стариком и не мог искать
работы на чужбине, не мог покинуть Россию, где провел почти всю свою
творческую жизнь и с которой сроднился. Он остался в России, где умер
в 1837 году.
Отставленному Дидло довелось еше видеть успех своих старых балетов. В 1834 году критик журнала «Библиотека для чтения» писал:
1

164

ЦГИАЛ, ф. 497, on. 2121, д. 1368, лл. 62—63.

«Как не вспомнить единственного Дидло! Все его хореографические произведения, от какого-нибудь дивертисмента до балета «Рауль де Креки»,
суть произведения поэтические. Вот одно из тысячи доказательств: Дидло
сочинил для лондонского театра балет «Венгерская хижина». Балет этот
явился на петербургском театре в 1818 году, если еще не прежде. Он
выдержал с тех пор более двухсот репрезентаций.i В прошлом году, т. е.
через пятнадцать лет, давали этот балет, и публика, по окончании его,
вызывала на сцену Дидло. Надобно было слышать признательность
многочисленнейших зрителей, надобно было видеть умиление хореографа-поэта. Творение гения не стареется. . .» 2
Как о творениях гениального художника, сделавшего огромный
вклад в историю русской хореографии, и сохраняется память о балетах
Дидло.
Жизненная содержательность и драматическая действенность балетного спектакля, цельность его сценарной драматургии, логическая обусловленность любой его пантомимной и танцевальной сцены., принципиальный отказ от пустой, самодовлеющей виртуозности, забота о воспитании танцовщика-актера, активная роль в спектакле его живописного
оформления — эти плодотворные традиции Дидло, многообразно обогащенные опытом поколений, оказались надежным ориентиром в стремлении лучших мастеров русского балета последующих десятилетий к высокому, содержательному искусству.
Заветом, обращенным к поколениям мастеров русского балета и ими
воспринятым, звучат замечательные слова Дидло:
«Сколь трудная обязанность предлежит усилиям нашим! Нас ничто не должно пугать: мы, трудолюбивые дети Аполлона, беспрестанно
должны пролагать новые дороги на пути искусства нашего, беспрестанно
стараться расширять круг действования и бороться с преградами, на
каждом шагу нас удерживающими; мы должны испытывать все средства и усугублять усилия и ревность по мере препятствий, нам представляющихся».3
1

2
3

То есть повторений, представлений.
М. Я. «Зораида». «Библиотека для чтения», 1834, т. II, стр. 24—25.
К. Д и д л о . Ответ на статью Юв. П р . . . «Сын отечества», 1817, кн. 51,

стр. 251—252.

А. П. ГЛУШКОВСКИЙ И МОСКОВСКАЯ СЦЕНА

Поредевшая после 1812 года московская балетная труппа во главе
с танцовщиком и балетмейстером А. П. Глушковским отнюдь не сдавала
достигнутых творческих позиций. Балетный театр Москвы начинал новую
страницу своей истории, и дальнейшим ростом он был во многом обязан
своему выдающемуся деятелю той поры, Глушковскому.
Адам Павлович Глушковский родился в 1793 году
Глушковский—
и умер между 1868—1870 годами. О происхождении
ученик Дидло
его ничего не известно. В петербургскую балетную
школу он попал ребенком, учился некоторое время
у И. И. Вальберха, а потом был переведен в класс Дидло.
Способный ученик вскоре обратил на себя пристальное внимание
учителя, и Дидло взял Глушковского к себе в дом. Близкое знакомство
с Дидло, с практикой его творчества внушили молодому Глушковскому
глубокое уважение к учителю.
Уже в преклонном возрасте, покинув театр, Глушковский написал
свои воспоминания, являющиеся бесценным документом истории русского балета. Достоинство их не только в разнообразных сведениях
о Дидло и его работе; они наглядно отражают практику и теорию балета
первой трети XIX века. «О каких бы разнообразных событиях и лицах
166

я ни рассказывал в моих записках,— справедливо заявлял Глушковский,— театр и его история все-таки занимают первое или, по крайней
мере, самое видное место в моих воспоминаниях. С ним тесно связана
вся моя жизнь почти от детского возраста до конца служебного поприща.
Лучшие и самые свежие силы моей юности и зрелых лет были употреблены мною на службу ему и искусству, которое было моим главным занятием. Понятно, что, отдавшись вполне душою этому служению, я не
могу забыть того, что служило главным занятием и интересом в моей
жизни; даже и теперь я часто вспоминаю, даже, можно сказать, брежу
о нем».1
Необыкновенно скромный и преданный своему искусству, он многое
сделал для московского балетного театра, хотя и не был таким ярко одаренным художником, как Дидло.
Еще в годы учения Глушковский выступал на пеГлушковскийтербургской сцене в ответственных ролях балетного
танцовщик
репертуара; так, например, в 1809 году он исполнял
роль Аполлона в балете Дюпора «Суд Париса». •
В 1811 году Глушковский окончил школу и был зачислен в петербургскую труппу. Но ему не довелось служить в Петербурге. В январе
1812 года его перевели в Москву, и с тех пор его судьба оказалась прочно
связанной с московским театром.
Глушковский был переведен в Москву на положение «первого дансера» и сразу же добился признания. Выступив в центральной роли
балета «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным», в которой
москвичи незадолго перед тем видели Дюпора, он с подлинным артистизмом и технической легкостью исполнил сложнейшую виртуозную партию.
Анонимный критик журнала «Вестник Европы» писал об этом выступлении: «Публика, если только не ошибаемся, судя по громким рукоплесканиям, привыкает думать, что можно обойтись и без Дюпора...
Г. Глушковский, который теперь летает Зефиром, конечно, много обязан
французскому танцовщику: не можно дать себе легкости, но можно перенять некоторые приемы, шаги, выступку, положение тела — ив этом надобно отдать справедливость переимчивости г-на Глушковского. А в рассуждении игры пантомимической он уже и теперь имеет большое преимущество перед Дюпором, которой по летам своим не способен
к усовершению, между тем как наш юный ученик театральной школы
дает о себе весьма приятную надежду».2
Этот первый отзыв об исполнительском искусстве Глушковского
остался единственным: в Москве тогда редко писали о балете. Отзыв
показывает, что танцовщик, не обладая от природы большим прыжком,
' А . П . Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера, стр. 148—149.
2
«Вестник Европы», 1812, № 11, нюнь, стр. 241.

167

свободно владел, однако, всеми тонкостями современной ему танцевальной техники.
Но и в молодости самой сильной стороной дарования Глушковского
была выразительная пантомимная игра. Глушковскому недолго пришлось
танцевать. Серьезно повредив ногу во время одного из выступлений, он
после 1817 года был вынужден мало-помалу отказываться от танцевальных партий и начал переходить на пантомимные роли. Он играл Язона
(«Медея и Язон»), Вержи («Рауль Синяя Борода»), Леона («Леон и Та-,
маида»), Евтимия («Евтимий и Евхариса»), Рауля («Рауль де Креки»).
К концу двадцатых годов прошлого века он совсем оставил исполнительскую деятельность.
Сразу же по приезде в Москву Глушковский начал
Глушковскийпреподавать танцы в театральной школе. Когда же
педагог
театр и школа покинули Москву в дни вторжения
наполеоновских войск, преподавание танцев целиком перешло в ведение Глушковского.
В своих воспоминаниях Глушковский с юмором рассказывает, как
настороженно отнеслись крестьяне глухого городка Плес к урокам, которые он давал своим ученицам: «Особенно удивляло их то, что девушки
подымали ноги в разные стороны, прыгали, вертелись. . . Жители города
Плес стали бегать от дома, занимаемого Театральным училищем, как от
чумы; хозяин же его соглашался заплатить большие деньги за то, чтобы
прекратили преподавание чертовой науки».1 Однако Глушковский, которого обыватели наградили прозвищем «чертова помощника», не прекращал своих занятий, и ученицы его делали большие успехи.
Глушковский оправданно расценивал искусство танца как работу
трудную и тонкую, требующую ежедневной тренировки. «Всем известно,— писал он,— что танцевальное искусство сопряжено с большими
трудами; каждый танцовщик, каждая танцовщица должны всякий день
по малой мере два часа упражняться, иначе члены их загрубеют и они
2
выйдут из рутины. Им должно непременно танцевать — pour ne pas
3
perdre 1'haleine, как говорят французы. Только через ежедневные экзерциции танцовщик приобретает навык танцевать длинные па так, что
публика не заметит в -нем ни усталости, ни усилий. В ленивом танцовщике видна тотчас одышка — от неупражнения в танцах. Даже во время
спектакля, перед началом балета, танцовщику необходимо поучиться ми4
нут десять, для того чтобы размять свои члены, pour se mettre en train,
как говорят французы. Если танцовщик без всякого приуготовления начнет
1
2
3
4

168

А. П.
Здесь:
Чтобы
Чтобы

Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера, стр. 115.
из привычного состояния.
не потерять дыхания (франц.).
войти в форму (франц.).

танцевать сильное па, у него могут случиться в ногах судороги, он даже
рискует свихнуть себе поясницу или оборвать в ноге какую-нибудь жилу».1
Благодаря систематическим занятиям численно небольшая школа,
возвратясь в Москву, могла похвалиться вполне профессионально подготовленными ученицами и учениками. Некоторые из них были сразу же
выпущены в труппу. С тех пор Глушковский, сочетая школьное преподавание с деятельностью на сцене, неустанно готовил кадры танцовщиков
Москвы.
Энергичная и целенаправленная деятельность Глушковского-педагога
принесла свои плоды: по возвращении театра в Москву он мог заняться
постановкой больших балетных спектаклей силами своих воспитанников.
Деятельность
Глушковского-балетмейстера
была
Глушковскийразнообразна и сложна. Это во многом зависело от
балетмейстер
условий, в которых находился балетный театр Москвы и, в частности, сам Глушковский.
Практика московского театра той поры требовала постоянной смены
или хотя бы частичного обновления спектаклей. Почти ежедневно «освежались» дивертисменты: для них надо было сочинять новые танцы и подключать к старым номерам. Большие, многоактные балеты приходилось
ставить наспех и в обстановке, далеко не похожей на ту, в какой работал
над своими произведениями Дидло. Разница была и в средствах, и в сроках, и, главное, в требованиях, предъявлявшихся балетмейстеру. Дидло
пользовался неизмеримо большей творческой свободой, чем Глушковский, обязанный ставить в несчетном количестве бессюжетные «испанские», «турецкие» и тому подобные дивертисменты, интермедии (вроде
показанной 20 января 1823 года интермедии «Старинные святки, или
Святочный вечер»), танцы в комедиях и водевилях, даже шарады. Так,
например, 24 января 1824 года в театре шла «Шарада в действии, представление совершенно в новом роде, для коего избрано слово, имеющее
в составе своем три разных значения, с принадлежащими к оному хорами, танцами и полетами; музыка соч. А. Н. Верстовского и г. Маурера,
танцы г. Глушковского, полеты и машины г. Иванова».2 Глушковскому
приходилось ставить и балеты-мелодрамы, насыщенные кровавыми убийствами и прочими ужасами. Таков был, например, трехактный героический балет «Развратный, или Вертеп разбойников» на сборную музыку,
подобранную капельмейстером М. Ф. Керцелли (1814). Таков был и трагический пантомимный балет в четырех действиях на сборную музыку
Керцелли «Смерть Рожера, ужаснейшего атамана разбойников богемских лесов, или Оправданная невинность несчастного сына его Виктора»
(1816). Сюжетной основой спектакля, как объявляла афиша, послужил
1
2

А. П. Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания
Воспоминания балетмейстера,
балетмейстера, ст
стр. 174.
1 гм
v
11ЯПЯ
гтп
№
стр.
186.
«Московские ведомости? 1824,
°
" K6, 1 Q19 а иянваря,
- '86.
169

«роман ужасов» французского
беллетриста Франсуа Дюкре-Дюмениля
«Виктор, или Дитя леса».1
Глушковскому было трудно противиться такого рода веяниям в репертуаре уже по одному тому, что в штате он никогда не занимал должности балетмейстера; а числился только «дансером». Он не мог и помышлять о положении, подобном тому, какое занимал Дидло в Петербурге.
Да он и не был борцом в искусстве. Не обладая выдающимся талантом,
но искренне преданный своему высокоодаренному учителю, он широко
пропагандировал его произведения, знакомиться с которыми неоднократно ездил в Петербург. Он поставил в московском театре почти все
лучшие балеты Дидло: «Зефир и Флора» (1817), «Венгерская хижина»
(1819), «Молодая молочница» (1820), «Приключение Генриха IV на
охоте» (1820), «Калиф Багдадский» (1822), «Леон и Тамаида» (1823),
«Евтимий и Евхариса» (1824), «Рауль де Креки» (1825), «Кавказский
пленник» (1827), «Альцеста» (1828), «Карл и Лизбета» (1835). Кроме
того, он перенес на московскую сцену балеты «Инеса де Кастро» Канциани, «Рауль Синяя Борода» Вальберха, «Медея и Язон» Новерра
и другие.
И все же скромный, но преданно любивший свое искусство Глушковский, находясь в трудных для творчества условиях, достиг многого.
Еще в 1812 году, скопировав на сцене Арбатского театра два петербургских- спектакля — «Севильский цирюльник» Блаша и Дюпора и «Деревенская героиня» Шевалье, Вальберха и Огюста,— он, кроме того, поставил два своих балета: «Дафнис и Хлоя» и «Остров любви, или Забава
сельских пастухов». Оба собственных балета Глушковского были одноактными миниатюрами в анакреонтическом роде. Этот испытанный жанр
был наиболее доступен для балетмейстера-новичка, тем более, что Глушковский и не стремился тут к новаторству. Журнал «Вестник Европы»
писал о первом опыте Глушковского-балетмейстера: «Новой балет «Дафнис и Хлоя» есть его собственное сочинение. Следовательно, молодой наш
артист заслуживает себе похвалу и признательность публики не только
ногами, но еще и головою. Расположение балета, конечно, самое легкое
и простое; чего же больше и требовать от пастуха и нимфы, а особливо
когда все дело состоит в торжественном празднестве, в нечаянной услуге,
оказанной Дафнисом Хлое, которую он исторг из челюстей львиных,
и в любовном знакомстве сей нежной четы, которую Амур напоследок
соединяет неразрывным союзом?» Далее критик одобрительно упоминал
про «живых малюток, летающих по воздуху около Амурова храма».2 Это

свидетельствует о том, что Глушковский в первом же своем балете перенес на московскую сцену практику воздушных полетов.
После изгнания Наполеона и возвращения театра в Москву Глушковский сочинял балеты-дивертисменты на русские народные темы, о которых уже говорилось, осуществлял многочисленные постановки различного рода. Начиная с 1814 года имя Глушковского — танцовщика и балетмейстера не сходило с московских афиш. Слишком часто условия, в
которых он существовал, подчиняли его себе, и он вынужден был только
молчаливо покоряться требованиям дирекции, изготовлять спектаклей
побольше, поразнообразней и попестрей. Тем выше заслуга Глушковского,
сделавшего в этих условиях смелую попытку воспроизвести на балетной
сцене образы и мотивы некоторых современных ему произведений русской
литературы. Первым из балетмейстеров он обратился к поэзии Пушкина
и попробовал воссоздать ее образы средствами хореографии.
В августе 1820 года была опубликована поэма мо«Руслан
лодого Пушкина «Руслан и Людмила». По острого Людмила»
умной догадке Л. П. Гроссмана, «сквозь ткань
поэмы явственно проглядывают впечатления Пушкина-балетомана», вызванные петербургскими постановками Дидло.1
А уже 16 декабря 1821 года состоялась премьера большого героико-волшебного пантомимного балета в пяти действиях «Руслан и Людмила, или
Низвержение Черномора, злого волшебника», поставленного А. П. Глушковским на музыку Ф. Е. Шольца.
Пушкин находился тогда в политической ссылке, и это обстоятельство не позволило поставить на афише его имя; там указывалось только,
что «сюжет взят из известной национальной русской сказки: Р у с л а н
и Л ю д м и л а с некоторыми прибавлениями».2 Лишь с 1831 года на
афишах стали писать: «Сюжет взят из известной поэмы А. С. Пушкина».3
Впрочем, поправка в афише ничего не меняла в спектакле, и он оставался в основном таким же, каким был в день первого представления.
Автор театральной инсценировки литературного сюжета обычно преобразует его, внося в него черты своего мировоззрения. Так, четверть
века спустя в опере «Руслан и Людмила» М. И. Глинка передавал
прежде всего героику и лирику событий, почти совсем отказавшись от
иронических интонаций пушкинской поэмы. Но и отличаясь от пушкинского «Руслана», опера Глинки является великим произведением мирового музыкально-сценического репертуара; в светлой, радостной, ясной
музыке раскрывается широкая жизнеутверждающая концепция композитора.
1

1

«Московские ведомости», 1816, № 3, 8 января, стр. 60. Известна также популярная в ту пору одноименная мелодрама Жильбера де Пиксерекура, драматурга,
многое воспринявшего от своего предшественника — прозаика Дюкре-Дюмениля.
2
«Вестник Европы», 1812, № 11, июнь, стр. 241—242.
170

Н

Л. Г р о с с м а н . Пушкин в театральных креслах. Изд-во Брокгауз—Ефрон,
Л„ 1926, стр. 125.
Московские ведомости», 1821, № 99, 10 декабря, стр. 2892.
3
«Московские ведомости», 1831,.№ 37, 9 мая, стр. 1636.
171

Разумеется, до таких философских высот не сумели подняться ни
композитор, ни постановщик балета. «Музыка к «Руслану и Людмиле»,—•
пишет советский музыковед П. В. Грачев,— стоит на уровне умелых
(если не талантливых) произведений того времени, отличается разнообразием приемов и эффектной инструментовкой (сочные tutti, красивые
лирические эпизоды с арфами). В живой казацкой пляске сделана удачная попытка передать местный колорит. Похищение Людмилы происходит на фоне «грозы», с большим нарастанием звучности и диссонирующими гармониями».1 Однако от глинкинского раскрытия темы музыка
Шольца отстояла весьма далеко.
В этой пышной феерии с разнохарактерными танцами, сражениями,
фейерверком и, как писали тогда в афишах, «великолепным спектаклем»,
то есть с богатыми декорациями и сценическими эффектами, зрителей
привлекала жизнерадостная фантастика народно-сказочного зрелища,
живая стихия национального танца, которую Глушковский тонко чувствовал и умел мастерски воспроизводить в своих лучших спектаклях. Стремление к народной фантастике, к народной танцевальное™ составляло положительную тенденцию постановки.2 Однако тенденция эта была проведена непоследовательно, ее ослабляли чужеродные стилевые образования.
Балет «Руслан и Людмила» начинался праздником у киевского
князя. Из розового куста появлялась волшебница Злотвора. Превратившись в карлу Черномора, она уносила Людмилу на черном облаке
в окружении фурий. Руслан отправлялся на поиски Людмилы и встречал
волшебницу Добраду, которая вручала ему волшебное оружие. Он сражался с Головой, превращавшейся в воинов, с двенадцатиглавым змеем.
Адские чудовища вылетали из водопада и набрасывались на него. Его
пытались соблазнить красавицы; видя тщету своих усилий, о«и обращались в разъяренных фурий. В конце концов Руслан добирался до замка
Черномора и, победив карлу, увозил Людмилу.
Спектакль украшали всевозможные сценические эффекты. Голова
богатыря Полкана превращалась в пригорок с рыцарями. Черномора
поражала «громовая стрела», и замок его рассыпался. Были тут превращения и полеты волшебниц, фурий, купидонов, причем автора не смущало то обстоятельство, что фурии и купидоны — персонажи, чуждые
русской сказке.
Самое действие, характеры и переживания героев Глушковский порой воплощал в приемах, к тому времени уже устаревших. Он не находил пантомимных решений некоторых драматических эпизодов, и тогда

на декорациях возникали пояснительные надписи — титры. Например, перед Черномором, пытавшимся обольстить Людмилу, появлялся свиток
с надписью: «Страшись, Черномор! Руслан приближается!». Во время
танцев волшебных красавиц, обольщавших витязя, надпись предостерегала его: «Неверной супруг Людмилы». Киевлянам, молившимся Перуну
о возвращении Людмилы, надпись возвещала: «Руслан и Людмила под
1
моим покровительством».
Исполнение само по себе стояло на большой высоте. Роль Руслана
играл А. П. Глушковский, в роли Людмилы выступала первая танцовщица театра Т. И. Иванова-Глушковская. В танцевальных эпизодах были
заняты все основные силы труппы. Афиша первого представления извещала, что в спектакле будут танцевать: «гг. Лобанов, Пешков, Карасев,
г-жа Лобанова, девицы Родецкая и Карасева — новой венгерской танец;
г. Я. Иванов, г-жи Никитина, Горнышева — па де труа гениев; г. Сабуров и г-жа Горнышева — венгерской танец; г. Лобанов, г-жа Лобанова
и дев. Родецкая — по-русски; девицы М. Иванова и Лопухина б.— па де
де с шалями: г-жа Горнышева, гг. Степанов, А. Лобанов, Д. Иванов
и Швалев б.— татарской па де сенк; г. Я. Иванов, девицы М. Иванова
и Лопухина б.— польской танец; военной танец воинов Черномора и арабов, с знаменами и флагами».2
Танцы «Руслана и Людмилы» — па де труа гениев, па де де с шалями, пляски воинов Черномора и т. п.— представляли собой номера,
дополнявшие красочное и эклектичное зрелище.
Как ни сильны были противоречия художественного метода Глушковского, балет «Руслан и Людмила», пышно обставленный, изобиловавший театральными эффектами, насыщенный танцами, исполнявшийся
лучшими силами балетной труппы, имел на премьере большой успех
и просуществовал на московской сцене свыше десяти лет, а в 1824 году
был перенесен и в Петербург в постановочной редакции Огюста.
Правда, противоречия спектакля с течением времени все больше
обращались против него. Зрители, доброжелательно встретившие
премьеру, десятилетие спустя уже считали его безнадежно устарелым
и обветшалым. «Кто не видал балета: Р у с л а н и Л ю д м и л а ? —
писал Федор Кони в 1831 году.— Кто не глядел на него с удовольствием
в то время, когда в нем отзывались воспоминания дедовских обычаев
и прекрасных стихов н о в о й поэмы любимого поэта нашего? Но всему
свое время: Р у с л а н и Л ю д м и л а нравился и перестал нравиться;
им восхищались, и он прискучил. Зачем же было теперь, когда публика
не довольствуется уже фейерверками и чертовскими вечеринками, а тре1

1

П. Г р а ч е в . Пушкин и русская опера. В сб. «Пушкин и искусство». «Искусство», Л.—М., 1937, стр. 30.
2
См.: А. И л ь и н . Пушкинские балеты. В сб. «Пушкин на сцене Большого театра», Музгиз, М., 1949, стр. 74—110.
172

«Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора. Балет в 5 действиях, сочинен и поставлен А. Глушковским, муз. Ф. Шольца». М., 1821.
2
«Московские ведомости». 1821, № 99, 10 декабря, стр. 2892—2893.
173

бует от искусства более эстетических произведений, зачем теперь возобновлять эффекты старины с новыми переменами, обветшалыми превращениями и сокращениями, которые отнимают у ней последнюю занимательность целого и даже все права на хороший вымысел простонародной
сказки? И что ж из этого пользы? Копоть на сцене, жалобы дам на головную боль и порчу чепцов, плески райка при взгляде на ад и много
хлопот и шуму из п у с т о г о . Мы благодарны г. Глушковскому за все
его хорошие балеты; но оборони нас боже от подобных наваждений!» '
Облаченная в ©дежды пышной театральности, героика «Руслана и
Людмилы» Глушковского не несла в себе подлинной народности русской
сказки, народности произведений Пушкина и Глинки. Сценарий и хореография Глушковского и музыка Шольца по своей художественной ценности скорее приближались к стилистике В. А. Жуковского, нередко наряжавшего героев русских народных сказок и преданий в абстрактно-романтическую одежду. Не случайно следующей попыткой Глушковского
воплотить в балетном спектакле образы русской литературы было
обращение к Жуковскому.
В 1826 году А. П. Глушковский и капельмейстер
Ф. Е. Шольц создали трехактный балет по сказке
В. А. Жуковского «Три пояса», назвав его «Три
пояса, или Русская Сандрильона».
Как и в сказке о Золушке, волшебница, превратившись в бедную
старушку, испытывала добросердечие трех сестер. Младшая, Людмила,
одна жалела нищенку. Волшебница дарила сестрам три пояса: два украшенных драгоценными камнями и один простой. Людмиле доставался
простой пояс, обладавший, однако, волшебными свойствами: она приобретала всевозможные таланты и превосходила всех красотой. Киевский
князь Святослав избирал ее невестой среди всех девушек, собравшихся
к нему на смотрины. Так награждалась добродетельная скромность.
По своим жанровым и стилевым особенностям балет «Три пояса»
был весьма характерен для московской сцены того времени- Если на
петербургской сцене Дидло отстаивал право балета на жанровую самостоятельность, если в его постановках главную, решающую роль играли
пантомима и танец, то в Москве еще нередко балетами продолжали называться произведения смешанного жанра. К ряду таких произведений
принадлежал и балет Глушковского.
Немногочисленные события сюжета находили здесь свое воплощение
в самых различных приемах. В затруднительных случаях, вызванных поворотом событий или связанных с сложными переживаниями героев,
постановщик искал выхода в титрах. Воины вносили на сцену доску
«Три пояса»

1
Ф. И н о к . . . [Ф. А. К о н и ] . Бенефис г-жи Глушковской. «Молва», 1831, ч. I,
№ 20, стр. 10—11.

174

надписью: «Девицы, спешите в Киев! Из вас выберут невесту для
князя Святослава»; Людмила не решалась петь на смотринах — тогда ее
ободряли волшебные голуби, приносившие в клювах надпись: «Ободрись,
Людмила, исполняй волю князя». И Людмила пела романс на слова сентиментального стихотворения Жуковского: «Роза, весенний цвет, скройся
под тень рощи развесистой. . .» Пела она не только в этом месте, но
и в первом действии, когда под ее песню девушки на берегу Днепра затевали хороводы.1 В этом не было ничего удивительного, так как роль
Людмилы — центральную роль балета — исполняла не танцовщица (хотя
к тому времени московский балет имел уже первоклассных танцовщиц),
а оперная певица Д. М. Лаврова. Правда, как и все русские актрисы того
времени, Лаврова умела танцевать и плясала по-русски вместе с балетными актрисами А. Г. Заборовской и Е. И. Лобановой, исполнявшими
роли старших сестер Людмилы. Но все же такая пляска была лишь эпизодическим номером, а не действенным танцем, движущим события спектакля. В подлинно хореографических приемах была создана роль князя
Святослава; эту роль исполняла танцовщица Т. И. Глушковская. Ф. Гюллень-Сор и Жан Ришар выступали в па де де гениев.2
Балет «Три пояса» примыкал к дивертисментам на русские темы, ничем существенно не обогащая достигнутое там.
В 1831 году Глушковский вновь обратился к твор«Черная шаль»
честву Пушкина, поставив по мотивам его стихотворения «Черная шаль» одноактный балет «Черная
шаль, или Наказанная неверность».
Своим балетом Глушковский отдавал определенную дань мелодраме,
которая тогда, в конце двадцатых — начале тридцатых годов, занимала
заметное место в русском репертуаре. Сюжетное содержание спектакля
сводилось к следующему: молдавский князь Муруз, узнав о неверности
жены, гречанки Олимпии, подстерегал ее и ее возлюбленного—-армянина
.Вахана; внезапно появившись перед ними в разгар народного празднества на берегу Дуная, он убивал обоих; Муруз упивался местью, но вдруг
взгляд его падал на черную шаль Олимпии, обагренную кровью; он предавался горькому отчаянию, вспоминая о красоте погубленной им жены.3
Эти мелодраматические события развертывались в пантомимном
действии. Пределами одной лишь пантомимной выразительности ограничивались характеристики Олимпии и Муруза; эти роли исполняли
Т. И. Глушковская и Н. А. Пешков. Танцы не относились прямо к развитию действия и имели дивертисментный характер. Как сообщала
1
«Три пояса, или Русская Сандрильона. Большой волшебно-пантомимный балет
в 3 действиях».
М., 1826.
2
. 3 «Московские ведомости», 1826, № 75, 18 сентября, афиша.
«Черная шаль, или Наказанная неверность». М., 1831.

175

афиша, спектакль шел «с принадлежащими к нему турецкими, сербскими, молдаванскими, арабскими, валахскими и цыганскими плясками».'
Сами по себе танцы свидетельствовали о талантливой выдумке балетмейстера, в них вновь многообразно проявилось хореографическое
мастерство Глушковского. «Танцы, нечего сказать, были прекрасны: особенно последняя группа с шарфами очень живописна и занимательна»,—
писал критик журнала «Молва» 2
Неразработанность драматургической основы являлась, однако, существенным недостатком спектакля Если в лучших пантомимных балетах
Дидло дивертисментные танцы финальных празднеств были завершением сложного, искусно разрешенного в пантомиме драматического действия, то здесь они такой роли не играли. Тот же критик «Молвы» замечал о сценарии «Черной шали», что там нет «ни содержания, ни связи, ни
соответствия между частями». Слабость музыкальной драматургии объяснялась прежде всего тем обстоятельством, что музыка балета по традиции была «набрана из разных авторов». Все это обусловило сценическую
недолговечность постановки.
10. И. Слонимский, автор специального исследования о Глушковском, справедливо отмечает: «Драматургия Глушковского — его уязвимое
место. .. Беда его в драматургической слабости и в отсутствии ярких
танцев, характеризующих действие».3 В балете «Черная шаль» этот недостаток творчества Глушковского выявился с особой наглядностью.
В 1831 году Глушковский оставил театр, но вскоре вернулся в него
инспектором балетной труппы. Он покинул его совсем в 1839 году, успев
поставить еще несколько спектаклей. К концу жизни Глушковский написал воспоминания, представляющие важный документ для изучения истории русского балета. Отдельные их главы печатались в журналах «Пантеон и репертуар русской сцены» (1851) и «Москвитянин» (1856).
В 1940 году Ю. И. Слонимский опубликовал «Воспоминания балетмейстера» А. П. Глушковского отдельной книгой, куда публикация журнала
«Москвитянин», однако, не вошла.
Постоянный интерес Глушковского к современным
ем
Значение
У произведениям русской литературы, при всей
творчества
неравноценности воплощений, следует признать пеГлушковского
редовой заслугой балетмейстера. Пробуя впервые
опереться на литературные источники, он искал и
подчас находил пути решений, которые в своей основе были верны и перспективны. В условиях казенной службы, ограниченный в правах художника по сравнению с иностранными мастерами, скромный труженик
1

«Московские ведомости», 1831, № 97, 5 декабря, стр. 4188.
«Молва», 1831, ч. I, № 50, стр. 379.
3
Ю. С л о н и м с к и й . Рождение московского балета и Адам
В кн.: А. П. Г л у ш к о в с к и й . Воспоминания балетмейстера, стр. 47.
2

176

Глушковский.

а
ль

а;
о.

a

aa
we

л.

U
3
S:
a
к

I

Глушковский сумел на этих путях достигнуть лишь частичных результатов, изведав и горечь неудач. Однако его заслуга перед историей русского балета оттого не становится меньшей. В особенности же, если
учесть, что попытки Глушковского и Дидло создать балеты на пушкинские темы долго не находили последователей.
Балетмейстер и танцовщик-актер многообразных возможностей,
Глушковский был убежденным пропагандистом и проводником прогрессивных для своего времени эстетических принципов Дидло; был им не
только в собственной сценической практике, но и в педагогической деятельности и в своих литературных трудах. Он памятен как первый теоретик и историк русской хореографии, сохранивший для потомков ценные
сведения о большой и славной эпохе ее развития, о жизни и творчестве
ее лучших деятелей.
Исключительно велика была роль Глушковского в реорганизации
московской балетной труппы после 1812 года, в подготовке и воспитании ее молодых кадров. Вплоть до 1818 года, когда в Москву приехал
Ф. Бернаделли, художественное руководство балетом фактически осуществлял один Глушковский. И в дальнейшем труппа регулярно пополнялась талантливыми отечественными танцовщицами и танцовщиками
из числа его учеников.
Одной из лучших танцовщиц московской сцены тогоТ. И. Глушковская времени была Татьяна Ивановна Глушковская,
урожденная Иванова (1795—1855). Поступив в
московское училище в 1807 году, она, как упоминалось выше, уже
в 1810 году, через три года, совсем ребенком, с успехом танцевала па де
шаль в «турецком дивертисменте» Доминика Лефевра.1 Осенью 1811 года
Д. В. Дашков писал на страницах журнала «Вестник Европы», что в балете «Пигмалион», поставленном Лефевром, «Пигмалиона представлял
сам Лефевр, а оживленную статую дев. Иванова, достойная его ученица».2
В январе 1812 года афиша «Московских ведомостей» объявляла, что «приехавший из Петербурга г. Глушковский в первый раз будет танцевать
па де де и па де труа с г-жею Махаевою, также приехавшею из С.-Петербурга, и с воспитанницею Театральной -школы девицею Ивановой».3
С этого времени Иванова стала ученицей Глушковского. В том же
1812 году, будучи подростком, она исполнила роль Хлои в его балете
«Дафнис и Хлоя». В 1816 году Иванова окончила школу и вышла замуж
4
за А. П. Глушковского. Она прослужила в балетной труппе до 1836 года,
исполняя на московской сцене репертуар Истоминой и Телешовой.
1
2
3
4

12

«Московские ведомости», 1810, № 69, 27 августа, стр. 2498.
Д. Д [ а ш к о в ] . «Пигмалион». «Вестник Европы», 1811, № 19, октябрь, стр. 241.
«Московские ведомости», 1812, № 9, 31 января, афиша.
ЦГАЛИ, ф 659, оп. 4, д. 1286, лл. 7, об., 11 и об.

В. М. Красовская

177

О Татьяне Ивановой как самой замечательной танцовщице московской сцены того времени писал впоследствии П. А. Вяземский, вспоминая, что «московскую молодежь привлекал в особенности балет, пламенно воспетый Денисом Давыдовым в лице красавицы Ивановой».1
Вяземский имел в виду знаменитые элегии Дениса Давыдова. Поэт-партизан, восхищаясь танцем Ивановой, в котором она «воздушным призраком
несется», восклицал в своих стихах:
Пусть ищут, для кого я в лиру ударял,
Когда поэтов в хоре
Российской Терпсихоре
Восторги посвящал!

Денис Давыдов писал эти элегии в 1814 и 1815 годах, когда Иванова
была еще ученицей и демонстрировала свою одаренность главным образом в виртуозных танцевальных выступлениях. Очень скоро она зарекомендовала себя и талантливой пантомимной актрисой. По словам поэта
№. А. Дмитриева, «она была действительно прекрасна собою, величественна и роскошна в своих позах, особенно в русской пляске, требующей
от женщины скромной и величественной пантомимы».2 Здесь ее постоянным партнером был характерный танцовщик И. К- Лобанов. П. Н. Арапов также характеризовал ее как актрису, «соединявшую искусство танцев с выразительной мимикой».3
Естественно, что уже в двадцатых годах Глушковская стала ведущей исполнительницей пантомимных ролей в романтических балетах
Глушковского и Дидло, шедших на московской сцене. Она играла Людмилу в «Руслане и Людмиле», Венеру в «Амуре и Психее», Аделаиду
в «Рауле де Креки», Моргану в «Роланде и Моргане», Олимпию в балете
«Черная шаль», Изору в балете «Рауль Синяя Борода» и др.
Летом 1812 года в московскую театральную конД. С. Лопухина, тору поступило предписание, что «имеет оная конВ. С. Лопухина
тора принять в тамошнюю театральную школу
умершего фигуранта, Сергея Лопухина, дочерей:
4
Дарью — десяти и Варвару — девяти лет, на казенное содержание». Обе
Лопухины были зачислены в школу и отправились с нею в трудную эвакуацию. Они проявили способности к танцу, и Глушковский выделил
одаренных учениц. Вскоре по возвращении театра в Москву сестры начали выступать в балетах и дивертисментах, получая порой ответствен1
2
3
4

178

ные партии, причем особенно выделялась старшая, или большая, как
принято было тогда писать в афишах.
В 1819 году Дарья и Варвара Лопухины окончили школу и заняли
труппе
видное положение. Лопухина большая (1802—1855) исполняла
в
балетные соло, участвовала в различных па де де и па де труа, а также
нередко выступала в национальных характерных танцах. Она играла
Виргинию в балете «Павел и Виргиния», Элизу в балете «Пажи герцога
Вандомского», Нину в балете «Нина, или Сумасшедшая от любви» и т. д.
С. Т. Аксаков писал в 1831 году, что Нина — Лопухина покоряла зрителей «верною, благородною, блестящею игрою», и восхищался тем, «как
выразительна, как понятна ее пантомима».1
О незаурядном драматическом таланте Дарьи Лопухиной свидетельствовали и ее неоднократные выступления в ведущих ролях драматического репертуара. Так, например, 18 января 1824 года она играла роль
Саши в комедии Н. И. Хмельницкого «Воздушные замки», причем ее
партнером был П. С. Мочалов, игравший Виктора.2
Когда в 1824 году старшая Лопухина вышла замуж за танцовщика
Жозефа Ришара, обе сестры отправились на несколько месяцев в Париж,
после чего их стали называть в афишах ученицами балетмейстера Кулона. Такая реклама была излишней, ибо и в качестве учениц Глушковского обе танцовщицы пользовались неизменным успехом у московских
зрителей.
Последние годы жизни Д. С. Лопухина-Ришар провела в Петербурге,
будучи преподавательницей танцев в театральном училище. «Она же
была наставницей своей дочери (известной танцовщицы 3. И. Ришар.—
В. К.) и много содействовала ее успехам своими советами».3
Талантливой танцовщицей и пантомимной актрисой
А. И. Воронина- была Александра Ивановна Воронина-Иванова
Иванова
(ок. 1806—1850). Начиная с 1823 года, ее имя постоянно появлялось на московских афишах; перечень ее ролей обширен и разнообразен; критика оставила о ней восторженные отзывы.
Когда Глушковский поставил в Москве балет Дидло «Кавказский
пленник», «Дамский журнал» кн. П. И. Шаликова писал, что это — «блестящее торжество нашей балетной сцены! Богатство и прелесть костюмов, ловкость и живость действий, беспрестанное изменение представляемых картин, характер танцев... наконец, эта Черкешенка, эта героиня
сцены — словом, Воронина-Иванова; ее танцы, ее пантомимы — все при-

П. А. В я з е м с к и й . Поли. собр. соч., т. VII, стр. 335.
М и х . Д м и т р и е в . Мелочи из запаса моей памяти. М., 1854, стр. 146.
П. А р а п о в . Драматический альбом. Спб., 1850, стр. 70.
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 1149, л. 2.

1
2
3

12*

С. Т. А к с а к о в . Собр. соч., т. III, стр. 573.
«Московские ведомости», 1824, № 4, 12 января, стр. 113.
«Санкт-Петербургские ведомости», 1855, № 94, 1 мая, стр. 472.
179

водило зрителей в восхищение, и, верно, каждый из них, взирая на нее
читал в мыслях:
Ты их познала, дева гор,
Восторги сердца.. .

j
1

Ибо, верно, каждый чувствовал то же».1
В 1828 году С. Т. Аксаков замечал о ее танцах в балете Дюпора
«Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным», что «г-жа ВоронинаИванова восхищала всех ловкостью, быстротой и прелестью своих па».2
А десять лет спустя, когда талант танцовщицы был в самом расцвете,
В. Г. Белинский писал об одном из ее выступлений в балете Филиппа
Тальони «Дева Дуная», что «г-жа Воронина-Иванова, по обыкновению,
роскошествовала на сцене жизнию и страстию».3

Воспитанники театральной школы составляли ядро московской балетной труппы. Помимо того, труппа время от времени пополнялась
и путем приобретения «в казну» крепостных танцовщиц. Как упоминалось выше, в 1824 году у камергера Ржевского были приобретены его
танцовщицы Харламова, Ситникова, Данилова, Виноградова, Кузьмина,
Михайлова большая, Михайлова меньшая, Кондратьева и др. Были
здесь и крепостные танцоры Головкиной и т. п. Многие из этих актрис
и актеров, среди которых были искусные мастера своего дела, со временем прочно вошли в труппу.
В мужском составе труппы, кроме А. П. Глушковского и И. К- Лобанова, выделялись характерный танцовщик и исполнитель ряда основных
пантомимных ролей Н. А. Пешков, характерный танцовщик Я. И. Иванов, мимические актеры и танцовщики М. А. Лилеев, П. П. Швалев.
В 1818 году в Москву приехали итальянские танФ. Бернаделли
цовщики Анна и Фортунато Бернаделли и Фердив Москве
нанд Урбани. Они прибыли в Россию по собственному почину, зная, что найдут здесь благоприятные
условия для творчества. Многие иностранцы теперь сами стремились
работать в русском балете, находившемся в стадии своего художественного расцвета.
Приезжим танцовщикам дали для пробы несколько дебютов. Первый
из них состоялся 15 октября 1818 года. Как гласил анонс, в этот день
исполнялся для первого дебюта приехавших из Вены гг. Бернаделли,
Урбани и г-жи Бернаделли: «Ж а н е т а и К о л и н , новой пейзанской
1
2
3

180

«Дамский журнал», 1827, № 20,'октябрь, стр. 61—62.
Драматическое прибавление к «Московскому вестнику», 1828, № 6, 4 сентября.
В. Г. Б е л и н с к и й . Поли. собр. соч., т. Ill, стр. 93.

балет в одном действии, соч. балетмейстера г. Бернаделли, в коем будут
танцевать роли: Колина — г. Бернаделли, Бонвиля — г. Урбани, Жа__ г -жа Бернаделли».1
нету
Директор московских театров А. А. Майков писал 8 февраля
1819 года в Петербург, в контору дирекции императорских театров, о результатах пробных выступлений гастролеров:
«Дивертисманы и балеты, поставленные на сцене московского театра
дансером Бернаделли, равно танцы г-жи Бернаделли и г-на Урбани произвели хорошее впечатление в публике и обратили внимание ее, так что
те спектакли, в коих даны были оные и они участвовали в танцах, доставили значительные доходы театру. Судя по приему публики и по выгодам, коих можно ожидать вперед от них театру, я признаю выгодным
и полезным удержать их на службе при московском театре.. . Сверх постановления балетов и вообще танцев г-н и г-жа Бернаделли приемлют
на себя обучение школы, а г-н Бернаделли установление сражений, обязываясь снабжать театр своею музыкою и довольствоваться своими костюмами, какие у них налицо находятся».2
Только после того как способности гастролеров подверглись предварительной поверке и их полезность для театра была установлена, Майков
предложил зачислить их на службу. С их приездом, кроме того, появлялась возможность несколько разгрузить А. П. Глушковского от его многочисленных обязанностей и командировать его в Петербург для изучения
новых балетов Дидло. «Дансера г-на Глушковского,— говорилось далее
в том же письме,— предполагаю при приезде с отчетами в С.-Петербург
в нынешний великий пост привезти туда и препоручить на лето г. балетмейстеру Дидло, дабы он, заняв там нужные балеты и танцы, возвратился в Москву по осени или зиме для постановления оных на сцене имп.
моек, театра ради лучшего поддержания ходу спектаклей».
Таким образом, и с приездом иностранных танцовщиков А. П. Глушковский оставался ведущей фигурой в московском балете. Именно
на него возлагалась задача «лучшего поддержания ходу спектаклей»,
то есть организация основного репертуара.
На положении танцовщика и балетмейстера Фортунато Бернаделли
пребывал в Москве с 1818 по 1822 год, затем уехал за границу, а в 1826
году вернулся в Москву, где и скончался в 1830 году.
В 1827 году критика называла Бернаделли «лучшим из наших московских мимиков и, можно сказать, единственным».3 Действительно,
Бернаделли быстро завоевал признание зрителей выступлениями во многих главных ролях тогдашнего балетного репертуара. К его основным
1
2
3

«Московские ведомости», 1818, № 82, 12 октября, стр, 2239
ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 1710, л. 10.
«Дамский журнал», 1827, № 14, июль, стр. 66—Ь7.
181

актерским удачам принадлежали Рауль в балете Вальберха «Рауль Синяя Борода», Сулейман в «Разбойниках Средиземного моря» Глушковского и т. д., а также роли в его собственных балетах, которых он поставил в Москве свыше тридцати.
В большинстве это были короткие комедийные спектакли, как, например, два балета на музыку Маковеца: пейзанский «Жанета и Колин,
или Деревенская свадьба» (1818) и пастушеский «Час нещастья, или Покровительствуемая невинность» (1820). К 1818 году относятся также
комедийные балеты «Волшебная флейта, или Танцоры поневоле», «Механические фигуры», «Майский праздник в городе Тревизо», к 1819 году —
«Хитрости, или Притворная смерть Арлекина», «Двойной поединок»,
«Ночное свидание», «Садовница», «Прачки и трубочисты» и т. д. В этих
спектаклях давали о себе знать традиции итальянской комедии масок,
памятные москвичам по балетам Пинюччи и Соломони. Их основу составляли забавные приключения простых людей из народа, воплощенные
в острой комедийно-гротесковой манере.
Характерен, например, балет «Механические фигуры». Его главным
героем был механик Мануэлло (Н. А. Пешков), искусный создатель различных кукол. Объектом насмешки являлась обывательница Пантазиела
Панграсио, роль которой исполнял мужчина (П. Степанов). Над ней потешался даже ее «обственный проказливый сын Сансуси (Ф. Урбани).
Важное место отводилось дивертисментным танцам механических фигур.
Афиша 1827 года ' дает подробный перечень этих партий и их исполнителей. Тут были традиционные персонажи мифологического балета —
V Зефир и Флора (Жозеф Ришар и Гюллень-Сор), Венера и Адонис (Лопухина и Жан Ришар), три грации (Ситникова, Панова, Карасева) и Бахус
(Д. Иванов). Тут же действовали непременные персонажи итальянской
комедии масок — Арлекин и Коломбина (Лобанов и Иванова м.), Пьеро
и Пьеротина (Самарин и Куликова) и турки Земира, Азор и Эпир
(Харламова, Карасев, Богданов), а также Рокус Пумперникель, роль которого исполнял молодой комик-буфф Малого театра В. И. Живокини.
Наконец, к числу персонажей балета принадлежали русские крестьяне
Маша и Ванюша, роли которых исполняли Зарецкая и Глушковский.
В сущности балет «Механические фигуры» представлял собой род пародийно-комического обозрения различных жанров тогдашнего балетного
театра, и это придало ему особый интерес, надолго привлекло к нему внимание зрителей. Один из наиболее долговечных спектаклей Бернаделли,
он держался на московской сцене свыше десяти лет. Через одиннадцать
лет после первого представления, в 1829 году, С. Т. Аксаков отмечал, что
«смешной фарс-балет «Механические фигуры» был очень хорошо выпол2
нен во всех подробностях».
1
2

182

«Московские ведомости», 1827, № 101, 17 декабря, афиша.
С. Т. А к с а к о в . Собр. соч., т. III, стр. 461.

Комический балет «Волшебная флейта, или Танцоры поневоле» держался на сцене несколько десятилетий. 3. С. Соколова, сестра К- С. Станиславского, вспоминала, какое впечатление производил на них в детстве
этот и другие балетные спектакли московского Большого театра конца
шестидесятых — начала семидесятых годов. «Наши любимые балеты были
«Сатанилла», «Наяда и рыбак» и одноактная «Волшебная флейта». Мы
изображали из них отдельные сцены»,— писала она и подробно рассказывала об этих детских домашних импровизациях.1 К тому времени «Волшебная флейта» перекочевала с московской сцены и на петербургскую.
Петербургский балетный режиссер и танцовщик А. Н. Богданов поставил
ее для своего бенефиса 9 декабря 1865 года, распределив роли между
юными учениками театральной школы.2 А .весной 1893 года композитор
Р. Е. Дриго и балетмейстер Л. И. Иванов, воспользовавшись сценарной
основой «Волшебной флейты» Бернаделли, создали собственный спектакль с новой музыкой и новой хореографией.
Бернаделли ставил также пантомимные балеты разного плана. К ним
принадлежали, в частности, три балета на музыку Ленгарда — «Любовь
Марса и Венеры, или Сети Вулкановы» (1819), «Рауль, король испанский» (1819), «Тайный брак, или Черный лес» (1820). В 1821 году он
переложил на язык хореографии нравоучительную повесть Ж. Мармонтеля, сочинив пантомимный балет «Лауретта, или Похищение», а следом
поставил типичный «балет ужасов» — «Зеленый человек, или Неудачный
побег»; афиша характеризовала его как спектакль «со многими превращениями, огненным дождем, сражениями, маршами и проч.» и прибавляла, что «музыка взята из лучших авторов».3 Действительно,
музыку большинства постановок Бернаделли подбирал капельмейстер
Ф. Е. Шольц из произведений Вебера, Россини и других крупных композиторов; например, афиша о представлении большого дивертисмента
«Амур на острове Цитера» (1822) уведомляла, что «музыка взята вся
из сочинений знаменитого г. Россини».4
Почти три четверти постановок Бернаделли приходится на первый
период его пребывания в Москве. Однако второй его приезд ознаменован
наиболее крупными и значительными произведениями. В содружестве
с композитором и солистом оркестра московского Большого театра
Н. Е. Кубиштой он создает монументальные героические трагедии «Ричард Львиное Сердце в Палестине» (1829)—балетную инсценировку
1
3. С. С о к о л о в а . Детство и молодость К. С. Станиславского. В сб.:
«К. С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования». Изд-во Академии наук
СССР, М.\ 1955, стр. 365.
2
А. П —ч [А. П. У ш а к о в ] . Балетная хроника. «Русская сцена», 1865, № 20,
16 декабря, стр. 2.
3
«Московские ведомости», 1821, № 32, 20 апреля, стр. 985.
4
«Московские ведомости», 1822, № 100, 16 декабря, стр. 3130.
IS3

романа Вальтера Скотта и «Смерть Атиллы, царя гуннов» (1830),
утверждая в них принципы эстетики Новерра.
Примечательной чертой этого периода творчества Бернаделли является создание сценических «продолжений» ранее поставленных спектаклей — собственных и чужих.
Так, оперу Вебера «Волшебный стрелок» как бы завершал четырехактный пантомимный балет «Роковой день, или Продолжение Волшебного стрелка», поставленный Бернаделли в 1827 году на музыку Вебера
и Россини в обработке Шольца. Комедийный балет «Волшебная флейта,
или Танцоры поневоле» (1818) теперь получил свое продолжение в виде
двухактного балета на музыку А. А. Алябьева «Волшебный барабан, или
Следствие Волшебной флейты» (1827). 1
Цикл балетных арлекинад завершался веселым «волшебным дивертисманом» о женитьбе Арлекина — «Арлекин в тисках, но щастлив и женат» на музыку Н. Е. Кубишты (1828).
Наибольшую ценность среди них представлял балет «Волшебный
барабан». Привлечение Алябьева к работе в балетном театре — бесспорная заслуга Бернаделли. Сохранившиеся голоса партитуры свидетельствуют о веселом разнообразии массовых сцен спектакля, проникнутого
духом живой сказочной фантастики. Таинственные звуки барабана начинают вступление к балету и затем то и дело вторгаются в оркестровую
ткань как важный и непосредственный участник действия. Афиша одного
из представлений ' показывает, что существенная роль в этом зрелище
принадлежала всевозможным эффектным превращениям и полетам, подготовленным машинистом сцены Шрейдером; в числе аксессуаров фигурировала, например, «колясочка, везомая волшебным раком», работы
Иванова. Основные роли были распределены среди видных мастеров
труппы: волшебницу играла Е. Иванова, Людовика — Жозеф Ришар,
Жюльету — А. Заборовская, Попинта — Ф. Урбани. В танцах, кроме них,
был« заняты сестры Лопухины, Харламова, К. Богданов и др.
Помимо оригинальных постановок, Бернаделли показал в собственной хореографической редакции несколько балетов мирового репертуара.
Вначале он поставил два балета Доберваля — «Тщетную предосторожность» (1819) и «Дезертира» (1820). В 1828 году им были показаны еще
два произведения классиков хореографии — пантомимный балет Новерра
«Праздник розы в Саланси» и трагический балет Сальватора Вигано
«Отелло». В «Отелло» он исполнял главную роль, Эдельмону (так именовалась Дездемона в распространенной тогда французской переделке
шекспировской трагедии) играла Гюллень-Сор, Эмилию — Заборовская,
Пизарро (Яго) — Пешков.
«Московские ведомости», 1827, № 39, 14 мая, стр. 1568-1569.

184

Возобновляя спектакли своих великих предшественников, Берна„ёл аи "следовал тем же путем, каким в Петербурге шел до него Бальберх Вальберх еще в 1802 году возобновил «Дезертира» (по редакции
Кан1*иани), а затем и «Тщетную предосторожность»; в 1811 году он показал «Дезертира» и в Москве под названием «Геройство любви, или
Беглый солдат». В 1810 году Вальберх показал в Москве и балет Новерра
«Медея и Язон», ранее поставленный им на петербургской сцене (в редакции Ле Пика). Вальберху принадлежал первый русский шекспировский балет «Ромео и Юлия» (1809). Но то большое культурное дело,
которое делал Вальберх в начале столетия, теперь, в период расцвета
творчества Дидло и Глушковского, представляло собой возвращение
вспять, к тем временам, когда принципы новерровской реформы только
еще начинали утверждаться в спектаклях русского балетного театра.
Незаурядный мастер своего дела, Бернаделли не был открывателем
неизведанных путей в искусстве. Автор разнообразных и изобретательных постановок, подчас долго живших на московской сцене, он не поднялся ни в одной из них на уровень новаторских достижений Дидло и
Глушковского. Это и определило второстепенное значение Бернаделли
в истории балетного театра Москвы.
В первых же балетах Бернаделли признание московских зрителей з а в о е в а л т а н ц о в щ и к Ф е р д и н а н д
Урбани. О д а р е н н ы й гротесковый актер, он и с п о л н я л
танец огня в балете «Медея и Язон», с м е шил публику в серии балетных
«арлекинад», исполняя т а м р о л ь Арлекина, м о н о п о л и з и р о в а л о б л а с т ь т а к
называемых к а р и к а т у р н ы х т а н ц е в . Он имел большой успех и в р о л я х
комических стариков и старух — д о к т о р а Б а р т о л о из «Севильского цирюльника» или старой крестьянки Симонны из «Тщетной предосторожности». Его истолкование Симонны во многом о т о з в а л о с ь на т р а д и ц и я х
последующего исполнения этой роли в России.
Собственные постановки Урбани — комический балет «Путешествие
Арлекина, или Волшебный лес» (1819), дивертисмент « Л о в е ц бабочек»
(1821) и другие были близки а н а л о г и ч н ы м сочинениям Б е р н а д е л л и и не
представляли самостоятельной художественной ценности.
Ф. Урбани

К а к это б ы в а л о и в предшествующие, и в последующие времена,
среди гастролеров п о п а д а л и с ь м а с т е р а весьма посредственные и малооригинальные. Они недолго з а д е р ж и в а л и с ь на русской сцене, исчезая
в небытии.
В 1822 году Москву посетил ф р а н ц у з с к и й т а н ц о в щ и к и балетмейстер
Бодри. Этот «воспитанник К о р о л е в с к о й П а р и ж с к о й Академии», к а к
185

анонсировали его в афишах, провел в Москве два года и поставил за
это время несколько спектаклей, отмеченных печатью подражания тогдашним французским модам. Известный комик московской драматической сцены В. И. Живокини не без иронии вспоминал позднее о том, как
ему, тогда еще воспитаннику театральной школы, пришлось участвовать
в балете Гарделя «Амур и Психея», поставленном осенью 1823 года
Бодри. «Я был назначен б о л ь ш и м амуром,— писал Живокини,— и
должен был участвовать в одном танце, в котором мы, амуры, обтянутые
в трико и в тюниках, один за другим, бегали кругом по сиене».1
Эпигонские перепевы второсортного парижского балетмейстера уже
не могли прийтись по вкусу московским зрителям, которые хорошо были
знакомы с балетами Дидло в постановках Глушковского, знали и ценили
произведения самого Глушковского, Аблеца и Лобанова, весело смеялись
над забавными приключениями балетов Бернаделли. Наивные ситуации
«азиатского балета» Бодри «Азима и Зюльма, или Две сестры-соперницы» (1822), его пастушеского балета «Игры Париса на горе Иде»
(1823), мифологического—«Аталанта, побежденная Гиппоменом» (1824)
и другие не имели решительно никакого успеха у москвичей.
Более значительные художественные индивидуальности представляли собой другие французские актеры — танцовщица Фелицата Гюллень-Сор и танцовщик Жозеф Ришар, посетившие Москву в следующем,
1823 году и надолго там оставшиеся. Их основная деятельность связана
с дальнейшим периодом истории московской балетной сцены.
Фелицата Виржиния Гюллень-Сор (1804—?), учеФ. Гюллень-Сор ница Кулона, до приезда в Россию танцевала в Париже и Лондоне. О ее московском дебюте критика
писала:'«Г-жа Гюллень-Сор смело выдержит сравнение с нашими ученицами Терпсихоры, которые, однако ж, и сами не испугаются сравнения в некоторых пунктах, хотя, впрочем, они же не сочтут излишним
кое-что и перенять у парижской гостьи».2
Технически сильная танцовщица, Гюллень выступала и в ролях, требовавших выразительной пантомимной игры, таких, как Луиза в «Дезертире», Габриэль в «Приключении Генриха IV на охоте», Розина в «Севильском цирюльнике», Сандрильона в одноименном балете и т. д. Все
это были по преимуществу лирико-комедийные роли.
Гюллень-актриса, однако, уступала Гюллень-танцовщице. В пантомимной игре она не подымалась до такого артистизма, как в танце.
В 1828 году С. Т. Аксаков высоко оценивал ее виртуозное выступление
в одном из дивертисментных па де де: «Она восхитила нас. Мы ни в ком

не видывали такого счастливого соединения силы и приятности, чистоты
и выразительности. Все движения ее исполнены жизни».1 И тот же Аксаков писал в 1832 году о Гюллень как исполнительнице роли Изоры
в пантомимном балете Вальберха «Рауль Синяя Борода», роли, в которой блистали Колосова и Иванова-Глушковская: «С удовольствием
отдаем справедливость танцам Московского театра; но танцы не пантомима, а пантомима, не доведенная до высокой степени совершенства,—более чем скучна: Гюллень и Ришард как танцовщики отличные
артисты, а как мимики — весьма обыкновенны».2 Виртуозная техника
танца и заурядность пантомимной игры определяли сильные и уязвимые
стороны дарования Гюллень.
Вместе с Гюллень в Москву приехал ее партнер
Братья Ришар
Жозеф Ришар (1788—1867), ученик Огюста Вестриса. О его дебюте в Москве критика писала, что он
«не гибче, не легче и не быстрее Дюпора; по в танцах его более чистоты,
правильности и грации.. . Из положения действующего танцовщика медленно и с большим искусством переводит он себя в положение недействующего».3
В 1825 году на московской сцене дебютировал и его младший
брат — Жан Ришар.
Братья Ришар заменили Глушковского в партиях первого танцовщика, однако не обнаружили действительно первоклассных актерских
талантов. Недостатки старшего брата в области пантомимной выразительности выступали в игре младшего еще отчетливее. В 1828 году
Аксаков замечал, что «г-н Ришард-меньшой, несмотря на искусство
в танцах, по нашему мнению, не имеет приятности: в нем видно какое-то
усилие и принуждение».4 Эта оценка представляла собой справедливый
приговор, и в 1831 году Жан Ришар покинул Москву. В 1833 году он
попытался поступить в петербургскую труппу, но дебют оказался неудачным. «Пока дадим ему место в задней шеренге наших танцовщиков,
в шеренге, начинающейся г. Лашуком»,— говорилось о нем в одной из
рецензий.6
Жозеф Ришар, еще в 1824 году женившийся на Д. С. Лопухиной,
остался в Москве. Здесь он поставил два балета из своего парижского
репертуара: «Пажи герцога Вандомского» Ж. Омера на музыку В. Гировеца (1825) и «Нина, или Сумасшедшая от любви» Л. Милона на музыку Л. Персюи (1831). В 1845 году он был назначен балетмейстером, но
фактически почти ничего больше не создал. Более плодотворной оказа1
2

1

В. И. Ж и в о к и н и . Воспоминания. «Московские ведомости», 1874, № 20,
21 января, стр. 3.
2
Н. Д. Московские записки. «Вестник Европы», 1823, № 18, октябрь, стр. 316.
186

3
4
6

С. Т. А к с а к о в . Собр. соч., т. III, стр. 438.
Т а м ж е , стр. 589.
Н. Д. Московские записки. «Вестник Европы», 1823, № 18, октябрь, стр. 315—316.
С. Т. А к с а к о в . Собр. соч., т. III, стр. 438.
«Северная пчела», 1833, № 241, 24 октября, стр. 4.
187

лась его продолжительная преподавательская деятельность в московском
театральном училище.
6 января 1825 года в Москве состоялось открытие
Открытие
Большого театра, построенного на пустыре, где
Большого театра некогда стоял погибший от пожара Петровский
театр. Огромная сцена Большого театра предназначалась тогда не только для музыкальных, как впоследствии, но и для
драматических спектаклей. Тем не менее в программе открытия театра,
воспринятого москвичами как праздничное событие, балет занимал ведущее положение.
Спектакль открывался прологом под названием «Торжество муз».1
Лучшие актеры московского театра изображали в этом прологе бога
искусств Аполлона и его спутниц — муз трагедии, комедии, музыки, пения, выступавших одна за другой. Муза танца Терпсихора, партию которой исполняла Ф. Гюллень-Сор, выступала последней. Она являлась
в хороводе нимф, составленном из «всех первых танцовщиц и кордебалета». Их торжественным танцем заканчивался пролог.
Второе и последнее отделение спектакля занимал балет ГюлленьСор «Сандрильона», музыка которого была написана композитором
Ф. Сор. «Блеск костюмов, красота декораций, словом, все театральное
великолепие здесь соединялось, как равно и в прологе»,— писал известный музыкальный критик В. Ф. Одоевский в отчете об этом представлении.2
Таким образом, начиная с 1825 года московская балетная труппа
получила большую, благоустроенную сцену. Здесь отныне протекала вся
дальнейшая творческая деятельность многих выдающихся мастеров, представителей славных поколений русских танцовщиков.

* * *
Первая треть XIX века была временем окончательного утверждения
балета в России как самостоятельного сценического жанра.
На содержание балетного репертуара оказали воздействие исторические события современности и прежде всего героическая эпопея Отечественной войны 1812 года. Идеи декабристского освободительного движения хотя и не отразились непосредственно в репертуаре, в определенной
мере также содействовали развитию в нем героической тематики, пропаганде принципов справедливости, свободы человеческой личности.
С этим был связан общий подъем русской хореографии.
1

См.: О л ь г а Ч а я н о в а . Торжество муз. Памятка исторических воспоминаний к столетнему юбилею Московского Большого театра. 1825—1925. Изд. М. и
С. Сабашниковых, М., 1925.
?
В. Ф. О д о е в с к и й . Музыкально-литературное
наследие.
Музгиз, М.,
1956, стр. 92.
188

Противоречивые течения внутри русского романтизма, господствовавшего тогда во всех областях литературы и искусства, своеобразно
отразились и на искусстве балета. В ряде случаев хореографы Петербурга
Москвы прямо обращались к прогрессивным произведениям русской
и
романтической литературы, прежде всего к поэзии молодого Пушкина,
по мотивам которой были созданы балеты «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «Черная шаль». Но нередко на балете отзывались
и реакционные романтические мотивы — идеализация старины, псевдонародная мистика и т. п., уводящие от волнений современности.
На сцене продолжали существовать старые жанры балетного спектакля: мифологические и пасторальные балеты. Однако они уже не занимали в репертуаре преобладающего места. Кроме того, и в их традиционных сюжетах и персонажах наиболее талантливые постановщики
искали правды живых человеческих чувств.
Наряду с этим возникали произведения новых жанров. Русские
балетмейстеры Вальберх, Аблец, Глушковский, Лобанов много сделали
для утверждения национально-патриотической тематики в балете, особенно широко разрабатывая жанр балета-дивертисмента. Здесь формировалось искусство русского характерного танца, представляющего собой
творческую театрализацию мотивов национального плясового фольклора.
Бывали случаи, когда видимость народно-патриотического содержания
прикрывала реакционную верноподданническую суть отдельных спектаклей. В таких спектаклях и фольклорные выразительные средства, как
правило, подвергались искусственной стилизации, характерный танец
отрывался от своих народных корней, дух и природа плясового фольклора
извращались в угоду украшательству. Обе тенденции — творческая театрализация народного танца и внешняя стилизация «под фольклор» —
противостояли одна другой, причем перевес в те годы был на стороне
здорового, передового направления.
Другой важный жанр хореографической сцены той поры был представлен драматическими балетами Дидло и Глушковского. Лучшие из
этих балетов отличались свободолюбивым идейным содержанием,
в центре их находились живые люди, действия которых определялись
благородными помыслами и сильными страстями. Верными помощниками
центральных героев нередко выступали простые люди. Вместе с тем
драматургия балетов этого жанра часто страдала от чрезмерного насыщения мелодраматическими эффектами, уводившими в сторону от жизненной правды.
Слагаемые балетного спектакля в ту пору находились на разных
урознях развития. Авторами сценариев являлись сами постановщики.
Сценарии драматических балетов разрабатывались тщательнее, чем сценарии балетов-дивертисментов. Музыкальная драматургия еще не занимала ведущего положения в процессе создания балетного спектакля: как
189

.

правило, штатный капельмейстер театра обязан был писать музыку (или
подбирать подходящие чужие отрывки) лишь для сопровождения сценического действия, не пытаясь сделать ее основой образных решений
Поэтому только в отдельных случаях авторы балетных партитур подымались над уровнем поставленных перед ними задач и создавали произведения самостоятельной художественной ценности («Новый Вертер»
Титова, «Рауль де Креки» и «Кавказский пленник» Кавоса, «Руслан и
Людмила» и «Три пояса» Шольца, «Волшебный барабан» Алябьева и
некоторые другие).
На большой высоте стояли тогда живописное оформление и постановочная техника. Активным действенным фоном балетного спектакля
являлись декорации художников Гонзага, Каноппи, Брауна, Корсини,
Мартынова, Кондратьева и др. Мастерски отработана была практика
полетов, превращений, чистых перемен и т. п. Тяжеловесный наряд танцовщика эпохи классицизма сменился легким костюмом, не скрывающим
линий тела и не стесняющим движений.
В хореографии тех лет получили высокое развитие виртуозные формы
сценического танца — технически сложные соло, па де де, па де труа
и т. д., а также ансамблевые танцы солистов, корифеев и кордебалета.
Однако техника женского танца на пальцах находилась еще в стадии
своей разработки. Во многих случаях танцевальные эпизоды несли важную содержательную нагрузку и являлись существенным моментом сценического действия. Но все же первостепенная роль в системе выразительных средств хореографии тогда принадлежала пантомиме, поднятой
на большую художественную высоту в балетах Дидло и Глушковского.
Балетные театры Москвы и Петербурга обладали талантливыми,
профессионально зрелыми труппами, постоянно пополнявшимися новыми молодыми кадрами из числа воспитанников театральных училищ.
Русские танцовщицы Берилова, Колосова, Истомина, Новицкая, Глушковская, Лопухина, Воронина-Иванова и другие сочетали в своем
искусстве выразительную драматическую игру с высокой техникой танца,
создавали многогранные художественные образы, обладавшие большой
силой поэтического воздействия.
Закономерно, что Пушкин, Грибоедов, Денис Давыдов и другие
передовые люди России гордились отечественным балетом, шедшим путем творческого восхождения.

ПОСЛЕ ДИДЛО

За сравнительно короткий срок балет в России соОбщественное
вершил путь стремительного восхождения. Он сдеположение балета лался не только равноправным, но и привилегированным видом театрального творчества. Никакому
другому искусству в России правящие круги не уделяли столько внимания и столько материальных благ. Мало того, ни в одной стране мира
не пеклись столь ревностно о роскоши балетных постановок. Русский
балет был обеспечен государственными субсидиями. Он помещался в великолепных зданиях Большого театра Петербурга и Большого театра
Москвы. Он имел постоянные труппы в обеих столицах, пополнявшиеся
свежими квалифицированными кадрами из числа лучших воспитанников
двух театральных училищ. Отслужив двадцатилетний срок, танцовщики
казенной сцены выходили на пенсию, которая равнялась размеру жалованья. Для балета выписывали самых блестящих иностранных гастролеров. Он располагал обширным штатом музыкантов, живописцев-декораторов, костюмеров и т. п. И при всем том он был бесправен. Он еще
больше, чем опера или драма, зависел от «высочайших» предписаний, от
вкусов и мод, господствовавших при дворе, от политики самодержавного
государства.
191

.
Балету государство давало больше всего и больше всего им повелевало. После разгрома декабристов, когда правительство Николая I беспощадно подавляло всякое проявление свободолюбия и вольномыслия
в стране, когда все живое, самобытное, подлинно народное подвергалось
ожесточенным гонениям, когда вешали и ссылали, заточали в тюрьмы и
отдавали в солдаты славных деятелей освободительной борьбы, в русском
искусстве наступила пора глухого безвременья. Реакционный нажим на
искусство грубо и откровенно сказался в концепции «официальной народности» с ее пресловутой триединой формулой: «православие, самодержавие, народность»; разумеется, самая эта народность, насквозь фальсифицированная, была всего лишь" псевдонимом верноподданничества. На
этих-то трех китах идеологии российской монархии и долженствовала
покоиться деятельность театра. Естественно, начало тридцатых годов
было отмечено общим застоем в русской театральной жизни. Вместе
с оперой и драмой, и в еще большей степени, чем они, балет сдавал занятые позиции, отступая от плодотворных тенденций Дидло.
Находясь на содержании у реакционнейшего из русских правительств
XIX века, балетный театр, особенно петербургский, призван был угождать его воле, выполнять предписания конторы императорских театров.
Балету было труднее, чем опере или драме, ускользнуть из-под высокой
опеки и преступить ее установления. И все же русский балет, задыхаясь
в своих золоченых оковах, часто двигаясь ощупью и наугад, скользя и
падая, теряя многое из достигнутого прежде, продолжал жить и развиваться. Не органические закономерности его развития, а парадоксальные
условия его существования, когда трудно было отличить, где кончается
теплица и где начинается казарма,— именно эти условия реакционной
поры обусловили противоречивость его тогдашних поисков.
Многим балет обязан был накопленным традициям, опыту предшествующих десятилетий, зрелости отечественных кадров. Это помоV гало ему выстоять в трудные годы безвременья. В. Г. Белинский отмечал
в 1845 году, что еще в двадцатые годы, «при Пушкине балет уже победил
классическую трагедию и комедию», и тут же устанавливал признаки
последовавшего упадка. «Балет держится и теперь,— утверждал он,—
но не то уже его значение: толпы стекались на него только при имени
Тальони, а без нее — им любуются только присяжные любители танцев».1
В другом месте Белинский дал меткую характеристику этих присяжных
балетоманов. «Видел Тальонову,— писал он другу-литератору В. П. Боткину 22 ноября 1839 года,— хорошо, превосходно, но что-то нет охоты
еще видеть. Публика — господа офицеры и чиновники — зверинец из
орангутангов и мартышек — позор и оскорбление человечества и общества».2
1
2

192,

В. Г. Б е л и н с к и й . Полы. собр. соч., т. VIII, стр. 526.
Т а м же, т. XI, стр. 419.

Ф.Толстой. Рисунки к балету «Эолова арфа»

.—.

'-

. ,-

е- ji.

i•

Ф. Толстой. Рисунки к балету «Эхо»

Офицеры и чиновники сидели в зрительном зале. Офицеры и чиновники, порой весьма сановитые, правили императорскими театрами. Лишь
немногие из них признавали балет искусством в высоком и подлинном
значении слова. Для большинства же балетный спектакль был только
эффектным, пикантным, модным развлечением. Но как раз со вкусами
этого большинства приходилось особенно считаться.
Русский оперный театр тридцатых-сороковых годов развивался
в иных, особых условиях. Он не был приманкой для великосветских модников и снобов. Он был меньше обласкан правительством, меньше
взыскан субсидиями, располагал меньшими возможностями для подготовки кадров, но зато обладал большей творческой самостоятельностью,
и его национальная природа выступала определеннее. Не только состав
труппы, но и ее руководство были по преимуществу русскими. Наряду
с постановками произведений зарубежной классики, русская опера —•
в пределах тогдашних возможностей — исподволь создавала отечественный репертуар. На сцене шли оперы А. Н. Верстовского, и лучшая из
них, «Аскольдова могила» (1835), пользовалась неизменной популярностью у демократического слушателя. Осенью 1836 года была показана
опера М. И. Глинки «Иван Сусанин», которую Николай I «милостиво
повелел» именовать «Жизнь за царя», а в 1842 году состоялась премьера
«Руслана и Людмилы». В 1847 году на московской сцене была поставлена опера А. С. Даргомыжского «Эсмеральда», в 1848 году композитор
закончил оперу-балет «Торжество Вакха», исполненную на сцене лишь
девятнадцать лет спустя.
Несходство условий объясняло многое в различии судеб оперы и
балета. Русский балетный театр по уровню своей профессиональной культуры небезосновательно считался уже тогда лучшим в Европе. Газеты и
журналы сороковых годов, отечественные и зарубежные, то и дело твердили, что постановки русского балета своим великолепием и стройностью
превосходят аналогичные постановки западных театров, что с высокой
школой его мастерства, со слаженностью его кордебалета и исполнительского ансамбля в целом не может сравниться никакой другой балетный
театр. Петербургская труппа вышла бы победительницей в соревновании
с любой иностранной труппой. И если содержать итальянскую оперу наряду с русской тогда еще было в какой-то мере целесообразно, то применительно к балету подобной надобности не ощущалось совсем.
Как ни странно, и это обстоятельство тоже, в свою очередь, сковывало творческую инициативу и самостоятельность русского балета. Ибо,
отказавшись от практики гастролей иностранных балетных трупп, контора императорских театров постоянно держала в Петербурге и Москве
отдельных иностранных балетмейстеров, капельмейстеров и исполнителей, предоставляя им сплошь и рядом сверх меры широкие полномочия.
И приезжие знаменитости, непрерывно сменяя друг друга, далеко не
В. М. Красовская

1 9 3

всегда оправданно навязывали свои собственные художественные принципы, проводили свои взгляды на искусство среди деятелей русского
балета. Все зависело от характера мировоззрения и таланта, от степени
художественной чуткости тех иностранных балетмейстеров и исполнителей, которые в зависимости от своих склонностей или искусственно насаждали чуждые русскому балету течения и вкусы, или же, воспринимая
живые особенности нашей балетной культуры, сами изменялись и вырастали на ее почве, способствуя ее развитию.
Дирекция императорских театров, приглашая иностранцев и определяя их полномочия, нередко делала это в ущерб самобытности и своеобразию русского балета. Для чиновников из театральной дирекции
существенным в балетном театре было зрелище, его занимательность
то, что называлось тогда «великолепным спектаклем». По такому признаку часто и вербовались балетмейстеры; их постановка считалась
вполне пригодной, когда открывала широкое поле деятельности для декораторов и машинистов сцены, а также для демонстрации возможно
большего количества танцовщиц: среди них должна была блистать
(в первую очередь техникой танца, а потом уже его выразительностью)
первая танцовщица — балерина.
При всем том в подготовке будущих мастеров
Сдвиги
сцены намечались и некоторые положительные новв театральном
шества. 10 мая 1829 года было утверждено новое
образовании
«Положение и штат Петербургского театрального
училища», отдельные требования которого со временем благотворно сказались на творческой зрелости исполнительских
кадров. Прежде действовавшие «Положения» 1809 и 1825 годов предусматривали главной целью театрального училища выпуск артистов балета и оркестра. Отныне основной задачей училища становилась подготовка «способных и образованных актеров и актрис для российской драматической труппы».1 Это не ущемляло интересов балетного, театра, как
могло бы показаться на первый взгляд. Возросшее внимание к общеобразовательным предметам распространялось и на учебные программы
будущих танцовщиков, расширяло их культурный кругозор. Увеличилось
число уроков по истории, географии, мифологии. Библиотека, организованная при училище в 1830 году, располагала книгами Тацита и Плутарха, «Историей государства Российского» Карамзина, сочинениями
Ломоносова, Плавилыцикова, Державина, Крылова, Капниста, Озерова,
Жуковского, Пушкина, Дельвига и т. д. Примечательно, что в школьной
библиотеке имелись и произведения казненного поэта-декабриста Рылеева.2

Далеко не сразу требования «Положения» были проведены в жизнь
и отозвались на общем уровне балетной исполнительской культуры.
В тридцатых годах петербургский балет славился небывалой дотоле
роскошью постановок, однако растерял многие из накопленных ранее
ценностей, По свидетельству А. И. Вольфа, добросовестного летописца
петербургских театров, «с этого времени балеты начали ставить гораздо
1
роскошнее и обращено было более внимания на кордебалет». Вместе
с тем зрители, у которых были свежи в памяти постановки Дидло, справедливо сожалели о том, что большие темы, сильные страсти, драматическая содержательность исчезли из балетного спектакля.
Н. В. Гоголь в статье «Петербургская сцена в 1835—36 г.» проницательно указывал на противоречивые условия существования тогдашнего
балетного театра: «Обстановка балетов великолепна. Дирекция не жалеет никаких с своей стороны средств, и вряд ли где так богато ставятся
балеты, как в Петербурге. Нужно только пожелать, чтобы артисты умели
пользоваться теми средствами, которые предлагают им».2 Последнее
замечание особенно существенно. Оно свидетельствует о том, что затраченные средства не всегда соответствовали результатам.
В 1832 году на смену отставленному Дидло и ушедшему еще до того
Огюсту в Петербург были выписаны иностранные балетмейстеры Алексис
Блаш и Антуан Титюс. Годы их деятельности явились порой упадка
хореографического искусства в Петербурге. Погоня за пышностью, зрелищностью, отказ от содержательного, драматически осмысленного действия в угоду развлекательности приводили к пестроте и безликости репертуара, свидетельствовали о ремесленной деловитости, но не о подлинно творческих исканиях.
Алексис Блаш (1791 —1850) был сыном известного
А. Блаш
французского балетмейстера Жана Блаша; собственная же его принадлежность к искусству хореографии оказывалась весьма сомнительной; отставной артиллерийский
офицер, он значился по паспорту драматическим актером. Этот-то деятель и призван был заменить Дидло в должности главного балетмейстера
петербургского Большого театра и инспектора танцев в театральном
училище.
Трехактный балет «Дон Жуан, или Пораженный безбожник» на музыку Сонне, показанный в постановке Блаша 25 июня 1832 года, был
с интересом встречен падкой до новинок публикой Большого театра. Дирекция не пожалела средств на оформление первой работы приглашенного балетмейстера. И однако даже самые благожелательные отзывы
1

1
9

194

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 4752. л. 2.
Данные любезно сообщены А. Я. Альтшуллером.

А. И. В о л ь ф . Хроника петербургских театров, ч. I. Спб., 1877, стр. 33.
Н. В. Г о г о л ь . Поли. собр. соч., т. VIII. Изд-во Академии наук СССР, М,
1952, стр. 558.
2

13*

195

всегда оправданно навязывали свои собственные художественные прин
ципы, проводили свои взгляды на искусство среди деятелей русског"
балета. Все зависело от характера мировоззрения и таланта, от степени
художественной чуткости тех иностранных балетмейстеров и исполнителей, которые в зависимости от своих склонностей или искусственно на
саждали чуждые русскому балету течения и вкусы, или же, воспринимая
живые особенности нашей балетной культуры, сами изменялись и вырастали на ее почве, способствуя ее развитию.
Дирекция императорских театров, приглашая иностранцев и определяя их полномочия, нередко делала это в ущерб самобытности и своеобразию русского балета. Для чиновников из театральной дирекции
существенным в балетном театре было зрелище, его занимательность
то, что называлось тогда «великолепным спектаклем». По такому признаку часто и вербовались балетмейстеры; их постановка считалась
вполне пригодной, когда открывала широкое поле деятельности для декораторов и машинистов сцены, а также для демонстрации возможно
большего количества танцовщиц: среди них должна была блистать
(в первую очередь техникой танца, а потом уже его выразительностью)
первая танцовщица — балерина.
При всем том в подготовке будущих мастеров
Сдвиги
сцены намечались и некоторые положительные новв театральном
шества. 10 мая 1829 года было утверждено новое
образовании
«Положение и штат Петербургского театрального
училища», отдельные требования которого со временем благотворно сказались на творческой зрелости исполнительских
кадров. Прежде действовавшие «Положения» 1809 и 1825 годов предусматривали главной целью театрального училища выпуск артистов балета и оркестра. Отныне основной задачей училища становилась подготовка «способных и образованных актёров и актрис для российской драматической труппы».1 Это не ущемляло интересов балетного, театра, как
могло бы показаться на первый взгляд. Возросшее внимание к общеобразовательным предметам распространялось и на учебные программы
будущих танцовщиков, расширяло их культурный кругозор. Увеличилось
число уроков по истории, географии, мифологии. Библиотека, организованная при училище в 1830 году, располагала книгами Тацита и Плутарха, «Историей государства Российского» Карамзина, сочинениями
Ломоносова, Плавилыцикова, Державина, Крылова, Капниста, Озерова,
Жуковского, Пушкина, Дельвига и т. д. Примечательно, что в школьной
библиотеке имелись и произведения казненного поэта-декабриста Ры2
леева.

Далеко не сразу требования «Положения» были проведены в жизнь
и отозвались на общем уровне балетной исполнительской культуры.
В тридцатых годах петербургский балет славился небывалой дотоле
роскошью постановок, однако растерял многие из накопленных ранее
ценностей. По свидетельству А. И. Вольфа, добросовестного летописца
петербургских театров, «с этого времени балеты начали ставить гораздо
роскошнее и обращено было более внимания на кордебалет».1 Вместе
с тем зрители, у которых были свежи в памяти постановки Дидло, справедливо сожалели о том, что большие темы, сильные страсти, драматическая содержательность исчезли из балетного спектакля.
Н. В. Гоголь в статье «Петербургская сцена в 1835—36 г.» проницательно указывал на противоречивые условия существования тогдашнего
балетного театра: «Обстановка балетов великолепна. Дирекция не жалеет никаких с своей стороны средств, и вряд ли где так богато ставятся
балеты, как в Петербурге. Нужно только пожелать, чтобы артисты умели
пользоваться теми средствами, которые предлагают им».2 Последнее
замечание особенно существенно. Оно свидетельствует о том, что затраченные средства не всегда соответствовали результатам.
В 1832 году на смену отставленному Дидло и ушедшему еще до того
Огюсту в Петербург были выписаны иностранные балетмейстеры Алексис
Блаш и Антуан Титюс. Годы их деятельности явились порой упадка
хореографического искусства в Петербурге. Погоня за пышностью, зрелищностью, отказ от содержательного, драматически осмысленного действия в угоду развлекательности приводили к пестроте и безликости репертуара, свидетельствовали о ремесленной деловитости, но не о подлинно творческих исканиях.
Алексис Блаш (1791 —1850) был сыном известного
А. Блаш
французского балетмейстера Жана Блаша; собственная же его принадлежность к искусству хореографии оказывалась весьма сомнительной; отставной артиллерийский
офицер, он значился по паспорту драматическим актером. Этот-то деятель и призван был заменить Дидло в должности главного балетмейстера
петербургского Большого театра и инспектора танцев в театральном
училище.
Трехактный балет «Дон Жуан, или Пораженный безбожник» на музыку Сонне, показанный в постановке Блаша 25 июня 1832 года, был
с интересом встречен падкой до новинок публикой Большого театра. Дирекция не пожалела средств на оформление первой работы приглашенного балетмейстера. И однако даже самые благожелательные отзывы
1

1
1

194

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 4752. л. 2.
Данные любезно сообщены А. Я. Альтшуллером.

А. И. В о л ь ф . Хроника петербургских театров, ч. I. Спб., 1877, стр. 33.
Н. В. Г о г о л ь . Поли. собр. соч., т. VIII. Изд-во Академии наук СССР, М.,
1952, стр. 558.
2

13*

195

прессы больше всего отмечали именно роскошь декораций и мастерство
исполнителей (Дон Жуан — Гольц, Дон Карлос — Фредерик, Дона
Эльвира — Круазет, Дона Серафина — Пейсар, Лаурета — Зубова). Хореография же спектакля оказалась бесцветной, хотя сюжет предлагал
благодарный материал для драматически насыщенных пантомимных и
танцевальных сцен. Выделялись только каталонские танцы второго акта:
они, по словам рецензента, «прелестно» шли под звуки гитар и кастаньет.
В том же 1832 году Блаш поставил и балет «Сум«Симбека
бека, или Покорение Казанского царства» на муили Покорение
зыку Ипполита Сонне, начатый еще Дидло и КавоКазанского
сом. Спектакль, предназначенный некогда для отцарства»
крытия Александрийского театра, был показан
позднее. Театр открылся 31 августа 1832 года,
премьера «Сумбеки» состоялась лишь 3 ноября. Вместо А. Ф. Азловой,
покинувшей сцену в 1829 году, роль Сумбеки исполняла А. И. Истомина,
роль князя Османа играл Н. О. Гольц, роль муллы Сеита — Огюст
Пуаро.
Блаш, хотя и поставил за четыре месяца «Дон Жуана», «Сумбеку»,
«Игры Париса» и возобновил балет Доберваля «Телемак на острове
Калипсо», не справлялся даже с простенькими спектаклями на мифологические сюжеты. Тем более не по силам ему была героико-эпическая
«Сумбека». Поневоле подделываясь под чуждый ему стиль драматических балетов Дидло, Блаш оказался чрезвычайно далек от уровня художественного мастерства своего знаменитого предшественника. Прямолинейно инсценируя поэму Хераскова, он не сумел перевести ее на язык
хореографической образности. Действие развертывалось почти исключительно в плане пантомимы, лишенной, однако, пластического совершенства пантомимных образов Дидло. Опись богатых костюмов Истоминой —
Сумбеки, относящаяся к 1836 году,1 свидетельствует о том, что даже они
предназначались отнюдь не для танцевальной роли. В их числе фигурировали, например, две «шубы» (по-видимому, халаты): «шуба голубого
атласа, вышита белыми блестками и фольгой», «шуба голубого гро-гран
моаро, вышита блестками и фольгой, обшита камкой на подкладке голубой тафты» и т. п.
Блашу явно недоставало понимания задачи и способностей для ее
творческого решения. Он не мог найти поддержки и в музыке Ипполита
Сонне — наспех набросанном иллюстративном аккомпанементе к спектаклю. Рецензент газеты «Ле мируар», выходившей в Петербурге на
французском языке, мимоходом замечал: «Нет нужды в том, чтобы ба2
летная музыка была подобна музыке Гайдна или Бетховена». Действи1

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 2383, л. 74.
«Soumbeka, ou La conquete du royaume de Cazan». «Le Miroir». 1832, N 133
9 November, p. 545.
2

196

те; 'НО, музыку «Сумбеки» нельзя было упрекнуть в близости к высоким
классическим образцам.
И все же судьба «Сумбеки» зависела не только от степени одаренности Блаша и Сонне. Спектакли на героическую тему все более выходили из моды в то отнюдь не героическое время, и даже гений, равный
Дидло, уже не мог бы возбудить былого интереса к зрелищу подобного
рода. В действительной жизни муштра и казарменная выучка подменили
живой героический пыл, чувства истинно патриотические. Это отзывалось
и на театре. Во времена Дидло даже балетная мелодрама наполнялась
правдой чувств, героика и лирика вызывали неподдельный подъем и
неподдельные слезы. Все это уступило место мишурной бессмыслице
сюжетов и характеров.
Вот почему пресса отозвалась на постановку «Сумбеки» всего лишь
двумя анонимными статьями.
Уже цитированная рецензия газеты «Ле мируар» сдержанно хвалила
спектакль за оригинальность темы, за отсутствие «подражания, всегда
более или менее бледного, иностранным образцам». Но о характере решения темы рецензент писал вскользь, ибо поверхностным оно было и в спектакле. «Чрезвычайно эффектные декорации, богатые и верные костюмы,
превосходно исполненная фантастическая сцена, битва у стен осажденного города» — все сразу было объединено в беглой комплиментарной
фразе. И только «прекрасное чело г-жи Истоминой в короне казанской
царицы» выделялось в этой скороговорке вежливых похвал.
Статья «Северной пчелы», вестницы официальных мод, была уже
откровенно недоброжелательна. Рецензент резко восставал против балетов-драм, балетов-трагедий — словом, против всякого смысла в балетном
спектакле. Он требовал танцев во что бы то ни стало, нимало не заботясь об их необходимости в сюжетных ситуациях действия.
«Во втором акте введены только два танца,— писал он,— один
с шалями, другой со щитами и секирами. Первый прелестен, второй вовсе
ничтожен: итак, все искусство балетмейстера ограничивается здесь сочинением одного танца!!» Рецензент сокрушался, что «ни одна из милых
жриц Терпсихоры не благоволит даже приподнять ножку! Бедненькие!
Они осуждены носить ядра, бревна, котлы с кипящею смолою на городские стены для по-гибели русских. Зачем это? Русские не боятся ни ядер,
ни бревен, ни кипящей смолы: для них гораздо опаснее огненные взгляды
и роскошные анакреонтические движения осажденных красавиц, а этогото именно и недоставало в сем покорении Казанского царства».
Безвкусно решенные батальные эпизоды действительно преобладали
в спектакле Блаша. «Последнее действие,— продолжал рецензент,— сражение и взятие города: дымно, шумно и довольно занимательно для тех.
197

которые не видали сражения в натуре. . . Замечательно, что в целом
сражении мы не видали ни одного убитого, ни раненого».1
Пристрастие к сражениям вообще было характерной особенностью
многих балетных (и не только балетных) спектаклей николаевской поры.
Вполне определенно высказался по этому поводу о «Сумбеке»
А. И. Вольф в своей «Хронике»: «Балетмейстер, видимо, рассчитывал на
господствовавшую у нас тогда страсть к военщине».2 В этом — балетнобатальном — плане «Сумбека» явилась прямой предшественницей «ВосСТЭЕШЯ в серале», спектакля, о котором будет говориться ниже.
Тем не менее при всех очевидных слабостях постановки «Сумбека» представляет интерес как одна из крайне немногочисленных
попыток русского театра XIX века воссоздать образы отечественной истории в многоактном балетном спектакле. Это последнее обстоятельство
оставалось до сих пор не оцененным исследователями
истории русского балета.
Интересный и смелый по тем временам замысел
Приметы
пал жертвой ремесленного воплощения. Бездарность
безвременья
Блаша все более удручала его зрителей и критиков,
как ни пробовал он изощряться в самых различных
жанрах хореографического спектакля. Достаточно сказать, что уже следующий его балет, «Амадис, или Паж и волшебница», на музыку Сонне
(1833) привел критику к выводу, что он имеет «все достоинства (отрицательные, разумеется) прежних произведений творца своего, г. Блаша»,
что в нем есть «толпы артистов и статистов и ни одной поэтической картины незабвенного Дидло».3
В дальнейшем Блаш неоднократно обращался к анакреонтическим
темам и осуществил постановку балетов «Марс и Венера, или Сети Вулкана» на музыку Ж. Шнейцгоффера (1833), «Амур в деревне, или Крылатое дитя» (1833) и «Дафнис, или Клятвопреступник» (1834) —оба
на музыку Сонне. Поставил он и балет-водевиль «Фильберт, или Маленький матрос» (1833) на музыку того же Сонне. Все это были шаблонные,
эпигонские произведения.
Уже через год после приезда нового балетмейстера в Петербург
печать, даже самая благонамеренная, судила о нем с неприкрытой издевкой. «Если г. Блаш неудачный хореограф, то он покорный сын,— насмехался рецензент «Северной пчелы».— Последнего достоинства никто отнять у него да не дерзнет! Блаш-отец склеит балет для Парижа; Блашсын перевезет его на петербургский театр».4
1
2
3
4

198

«Северная пчела», 1832, № 290, 10 декабря, стр. 2—3.
А. И. В о л ь ф . Хроника петербургских театров, ч. I, стр. 32.
«Амадис». «Северная пчела», 1833, № 89, 24 апреля, стр. 3.
«Фильберт». «Северная пчела», 1833, № 275, 2 декабря, стр. 3.

Образы мировой балетной классики блекли и тускнели, когда к ним
прикасался Алексис Блаш. Живой демократический дух выветрился из
балета Л. Ж. Милона на музыку Лефевра «Дон Кихот и Санхо Панса,
или Свадьба Гамаша» (1801), когда этот балет был показан 22 января
1834 года в петербургской постановке Блаша. Сюжетной его основой
были главы XIX—XXI второй части романа Сервантеса. «Содержание
этого балета,— писал анонимный критик,— любовь Базиля к дочери трактирщика Кетли, в которую влюблен старый богатый глупец Гамаш.
Сумасбродство Дон Кихота и достойного его оруженосца Санхо Пансы
соединяет любовников. Балет принят был публикою весьма сухо. Не
танцуй г-жа Зубова, не явись Санхо Панса на лошаке — не было бы ни
одного аплодисмента».1
Приведенный отзыв показывает, как важна в балетном спектакле
роль хореографа. В течение полутора столетий балетный театр сохраняет основой спектакля одну и ту же новеллу из «Дон Кихота» Сервантеса. Но в зависимости от своего хореографического воплощения такой
спектакль или десятилетиями сохраняется в репертуаре, или мгновенно,
как это произошло с эпигонским спектаклем Блаша, сходит со сцены.
Последней постановкой Блаша явился балет «Шотландцы» (1836),
встреченный зрителями и прессой все с той же откровенной недоброжелательностью. Вскоре Алексис Блаш вынужден был оставить Петербург.
Значительно дольше задержался
в Петербурге
А. Титюс
французский балетмейстер Антуан Титюс Доши, выступавший под сценическим именем Титюса. Приглашенный из Берлинского королевского театра, он занял место второго
балетмейстера, которое прежде принадлежало Огюсту. Титюс дебютировал 18 апреля 1832 года спектаклем «Швейцарская молочница» на музыку Гировеца и Карафа. По своему дарованию Титюс немногим отличался от Блаша.
«Некий граф, какой нации, неизвестно, только не русский,— писали
об этом балете,— влюбился в швейцарскую крестьянку (якобы молочницу), похитил ее и женился на ней. Кто бы подумал, что из этого сюжета без эпизодов, кроме танцев, толкотни и беготни, можно смастерить
балет! . . А г. Титюс вздумал, взгадал и смастерил такой балет. У него
в первом акте танцуют, толпятся, бегают и похищают молочницу, а во
2
втором женятся на ней, бегают, толпятся и танцуют». После балетов
Дидло странно было видеть подобные бессмыслицы.
В том же году Титюс поставил пантомимный «китайский» балет
«Киа-Кинг» на музыку, подобранную из произведений Россини, Спонтини и Романи. Роскошное оформление спектакля стоило огромных де1
2

«Дон Кихот и Санхо Панса». <-Библиотека для чтения», 1834, т. II, стр. 2-3—24.
«Петербургский театр». «Северная пчела», 1832, № 92, 23 апреля, стр. 1.
199

нег. Бесчисленные китайские фонарики, развешанные по сцене, мешали
зрителям рассмотреть пышные, раззолоченные декорации. Более двухсот
участников зрелища было одето в великолепные костюмы. И при всем
"богатстве постановки едва ли бывал, как об этом свидетельствовали зрители, балет утомительнее и скучнее.
Киа-Кинг, сын китайского императора, престолом которого завладел
тиран Хан-цу, служил садовником у некоего губернатора и был влюблен
в его дочь. Узнав тайну своего происхождения, он убивал похитителя
престола, женился на губернаторской дочери и устраивал праздник
в саду. Пустота и бессодержательность сюжета определили пустоту и
бессодержательность пантомимных сцен, бесконечных танцев, помпезных
шествий статистов.
То было разительное отступление от достигнутого в эпоху Дидло.
Недаром критика ставила в пример Титюсу уровень творчества этого
большого мастера хореографии. «Тем, кому знать угодно, чего можно
ожидать сердцу от балета в китайском роде, укажем на балет г. Дидло
«Хензи и Тао»,— справедливо указывалось в одной из рецензий.1
Дальнейшие свои надежды Титюс возлагал исключительно на пышность оформления спектаклей. Балет «Кесарь в Египте» (1835) прошел
свыше двадцати раз благодаря движущейся панораме: Кесарь плыл
в лодке вдоль берегов Нила. Балет «Хромой колдун» (1839) по мотивам
романа Лесажа «Хромой бес» также сводился к «выставке декораций,
костюмов, машин, хороших вещей и хорошеньких лиц», как писал о нем
Ф. А. Кони. «Не подумайте,— продолжал критик,— чтоб это было остроумие Лесажа, положенное на п а и на ноты,— ничего не бывало, это
просто пародия на Хромоногого беса. . . Бедного Лесажа посадили
в колбу, химически разложили и развели в жидкую эссенцию. И вот вышел «Хромой колдун».2
Титюс, подобно Блашу, не имел устоявшихся творческих убеждений,
не обладал сколько-нибудь самобытной и цельной индивидуальностью
художника. Он служил не искусству, а моде. Вперемежку с ничтожнейшими постановками собственного сочинения («Дикий остров», «Две
тетки» и т. п.) он охотно копировал нашумевшие на Западе спектакли
других балетмейстеров. «Постановка балетов значительно облегчена
для него тем, что все они берутся с парижской сцены»,— замечал о Титюсе критик В. М. Строев.3 И действительно, в 1835 году Титюс воспроизвел балет Филиппа Тальони на музыку Ж. Шнейцгоффера
«Сильфида»
(1832), в 1836 году — его же балет на музыку Т. Лабарра
«
1

«Киа-Кинг». «Северная пчела», 1832, № 120, 27 мая, стр. 2.
2ф
д К о н и ] . «Хромой колдун». «Северная пчела», 1839, № 159,
ни [ф
19 июля,
стр. 634.
3
В. В. В- [В. М. С т р о е в]. «Восстание в серале». «Северная пчела», 1836,
№ 164, 21 июля, стр. 656.
200

«Восстание в серале» (1833). Наконец, в 1842 году, на следующий
год после премьеры парижской Большой оперы, он показал «Жизель»
Жана Коралл и на музыку А. Адана, с тех пор прочно утвердившуюся
на русской балетной сцене.
Для полосы безвременья были особенно знамена«Восстание
тельны преобразования, которым подвергся балет
в серале»
«Восстание в серале» при переносе на петербургскую
и Николай I
сцену. Саркастические упоминания об этой поистине
беспрецедентной постановке можно встретить в самых различных мемуарных источниках эпохи николаевской реакции.
Сюжет «Восстания в серале» был на редкость бессмысленным даже
по тогдашним -балетным понятиям. Да смыслу особой важности и не
придавалось. Зато постановщик хорошо знал цену определенных средств
воздействия на офицерско-чиновничью публику и использовал их щедрой
рукой, не слишком печалясь о том, что они находились за гранью собственно художественной выразительности. Красавицы сераля купались
в бассейне, устроенном на сцене, выступали перед султаном в соблазнительных сольных и ансамблевых плясках, наконец, восстав против этого
султана, выстраивались в бравые отряды, лихо маршировали и исполняли воинственные танцы. «Войско образовано превосходно,— иронизировал рецензент,— женщины торжествуют, мужчины в восхищении!
Чего же более? Ура! Да здравствуют женщины!»
Военные парады кордебалетных танцовщиц весьма забавляли царя
и двор, не чувствовавших горькой пародийности потешавшего их зрелища. Мало того, царь лично наблюдал за ходом репетиций и даже вмешивался в них.
«Государь очень интересовался постановкой балета «Восстание в серале», где женщины должны были представлять различные военные эволюции,— вспоминал актер Александрийского театра Ф. А. Бурдин.—
Для обучения всем приемам были присланы хорошие гвардейские унтерофицеры. Сначала это занимало танцовщиц, а потом надоело, и они
стали лениться. Узнав об этом, государь приехал на репетицию и строго
объявил театральным амазонкам: «Если они не будут заниматься как
следует, то он прикажет поставить их на два часа на мороз с ружьями,
в танцевальных башмачках». Надобно было видеть, с каким жаром
1
перепуганные рекруты в юбках принялись за дело».
Горькую правду этого анекдота подтверждал и цензор А. В. Никитенко. 26 декабря 1835 года он записывал в своем дневнике: «В городе
очень много толкуют о новом балете «Бунт в серале». Слово бунт, впрочем, заменено восстанием,— ядовито замечал мемуарист.— Здесь осо• Ф. А. Б у р д и н . Воспоминания артиста об императоре Николае
«Исторический вестник», 1886, т XXI11, стр. 151.

Павловиче.
201

бенно восторгаются сценою купанья одалисок и военными эволюциями
танцовщиц. Последние, говорят, доведены до 2 пес plus ultra.1 Государь
сам ездил на репетицию и наблюдал за этим».
Николай I как сопостановщик балетного зрелища! . . Это было действительно так. В архиве министерства императорского двора сохранился перечень военных эволюции кордебалета, записанный князем
П. М. Волконским под диктовку царя и переданный в дирекцию театра
для неукоснительного исполнения. Танцовщицы должны были проделывать следующее:
«№ 1. Фронт в конце сцены спиною к зрителям.
№ 2. Заходят направо, левое плечо вперед, идут мимо левых кулисов до авансцены, где, сделав левое плечо вперед, идут до конца сцены,
останавливаются и делают во фронт.
№ 3. Стоят фронт облически 3 налево.
№ 4. Делают на караул, на плечо и к ноге, отдыхают, потом на
плечо.
№ 5. Заходят повзводно направо, проходят мимо зрителей кругом
сцены.
№ 6. Строятся в колонну по первому взводу на середине сцены и
идут колонною вперед.
№ 7. На авансцене деплоируют 4 направо и налево по 3-му взводу.
№ 8. Отступают фронтом на середину сцены.
№ 9. Строят полувзводную колонну из середины и идут вперед
на штыки.
№ 10. Строят каре, начальник входит в середину и стреляет, передняя шеренга становится на колени.
№ 11. Из каре деплояда, фронтом
вперед к авансцене.
№ 12. Делают на караул».5
Вероятно, николаевские офицеры не без удовольствия смотрели, как
воспроизводятся на балетной сцене их ежедневные упражнения с солдатами. Но только балет при этом переставал быть искусством.
Постановки Блаша и Титюса требовали других исТанцовщицы
полнителей, нежели балеты Дидло. Мастерство
1830-х годов
драматической игры находилось тут на последнем
месте. Танцовщицы, подобные Истоминой и Телешовой, теперь оказывались не нужны. О них можно было сказать словами Пушкина: «Другие девы, сменив, не заменили вас!» Адель

Бертран-Атрюкс, Луиза Круазет, Лаура Пейсар демонстрировали новую,
поверхностно-блестящую манеру танца. От них в первую очередь требовалась техническая сноровка — легкость полета, ловкость прыжков и верчений, устойчивость поз. Иной стала и пантомима, где драматическая
выразительность, искренность чувств и переживаний подменялись кокетливым наигрышем в неправдоподобных, условных ситуациях.
Не случайно молодая представительница хореограМ Д. Новицкая-Дюр фической школы Дидло — Мария Дмитриевна Новицкая-Дюр (1816—1868), пришедшая на смену
Истоминой и ее сверстницам, получила признание не в балетных спектаклях, а в мимической роли героини оперы Обера «Фенелла» («Немая
из Пор'тичи»). Новицкая-Дюр сыграла Фенеллу в 1834 году и вызвала
ряд восторженных отзывов печати. Критика отмечала, что «одним жестом, одним взглядом она говорит более, чем некоторые наши известные
актрисы целыми монологами», и предлагала «не смешивать ее с теми из
наших знаменитых танцовщиц, у которых только ноги, но нет ни головы,
ни души». Так продолжились в ее искусстве принципы школы Дидло.
Новицкая восприняла их непосредственно от прославленного хореографа.
И столь же важны для нее оказались уроки А. А. Лихутиной, которые
она посещала с 1826 по 1832 год.
Лермонтов писал в романе «Княгиня Литовская» о Фенелле—Новицкой: «Почтенные читатели, вы все видели сто раз Фенеллу, вы все
с громом вызывали Новицкую. . .» ' Спустя почти четверть века, в 1857
году, Серов вспоминал, как эта опера «восхищала весь Петербург» и
как «тогда только и речей было что о Голланде (в роли ФиореллЪ) и
о Новицкой (в роли Фенеллы)».2
Но только в этом оперном спектакле и в изредка возобновляемых
балетах Дидло, да еще в некоторых дивертисментах могла НовицкаяДюр противопоставить свое искусство модам безвременья. В. М. Строев,
восхищаясь в 1836 году «прелестью, благородством и нежной грацией»
Новицкой в русской пляске, замечал: «Эти качества очень редки в нынешнее время, когда балетные танцы состоят из вывертывания ног и
рук, из высоких прыжков, из бесконечных пируэтов, для которых нужно
3
много силы и нисколько не нужно грации».
Вынужденная силой обстоятельств, Новицкая-Дюр оставила балетную сцену, пробыв на ней всего восемь лет. В 1840 году она перешла
в драматическую труппу Александринского театра.

1

До крайнего предела (лат.).
А. В. Н и к и т е н к о . Дневник, т. I. Гослитиздат, 1955, стр. 176.
По диагонали.
4
Разворачиваются.
5
В. П. П о г о ж е в. Столетие организации имп московских театров, кн. 3,
вып. 1. Спб., 1908, стр. 124—125,
2

3

202

1

М. Ю Л е р м о н т о в . Поли. собр. соч., т. VI. Изд-во Академии наук СССР,
М.—Л., 1957, стр. 136.
, ,„__
,,„
2
А. Н. С е р о в . Избранные статьи, т. П. Музгиз, М., 1957, стр. 4ЭУ
3
В. В. В. [В. М. С т р о е в ] . Петербургский театр. «Северная пчела», 18Ж>, JNs JU/,
10 сентября, стр. 828.
203

Еще отчетливее сказался в балетном театре тридцатых годов упадок мужского исполнительства.
Танцовщикам пришлось расстаться с партиями геКризис мужского роического репертуара. Такие балеты, как «Рауль
танца
де Креки» и «Венгерская хижина», лишь изредка
возобновлялись в бенефисы старых мастеров. «Нет
тех, при которых имя Дидло венчалось,— писал В. М. Строев в связи
с бенефисом Эбергарда, верного заветам Дидло.— В «Венгерской хижине» мы встретили из прежних только г-жу Телешову, Гольца и Эбергарда, за которого мы душевно радовались, видя театр полным. Он
всегда выбирает для своего бенефиса балеты Дидло и не остается в накладе. Публика помнит еще прежнего балетмейстера и охотно смотрит
его превосходные произведения, тем более, что их дают очень редко».1
Как правило, исполнитель мужских партий новейшего репертуара
отступал в спектакле на задний план, предоставляя безраздельно главенствовать танцовщице. Танцовщикам, воспитанным Дидло, доставались второстепенные пантомимные роли. Такова была, например, участь
Н. О. Гольца, находившегося в расцвете творческих сил. Господами положения сделались виртуозы типа Шарля Лашука, единственным преимуществом которого был смелый пируэт. А ведь этот танцовщик из
Бордо был нескладным детиной с автоматическими движениями, с застывшей физиономией: его справедливо и метко прозвали «талантомбалластом» и «деревянным танцором», ибо он был способен только подтанцовывать балерине.
Более артистичен был Пьер Фредерик Малавернь (1810—1872), по
афише просто Фредерик. Он дебютировал на петербургской сцене в 1832
году в балете Дидло «Зефир и Флора» и в течение нескольких лет исполнял роли преимущественно полухарактерного плана. Нередко он принимал участие в новых постановках в качестве второго балетмейстера,
иногда и самостоятельно воспроизводил в Петербурге и Москве спектакли других хореографов. Лишенный подлинной творческой оригинальности, Фредерик был одним из тех заурядных деятелей театра, которых
в те времена называли «полезностями». В 1864 году его назначили главным учителем московской балетной школы, но и на этом посту он ничем
не проявил себя.
Вот почему приходится признать, как глубока и правильна была
обобщающая оценка, которую дал современному ему балетному театру
Гоголь в «Петербургских записках 1836 года».
«Постановка балетов в Париже, Петербурге и Берлине,— писал
Гоголь,— ушла очень далеко; но надо заметить, что совершенствуется
1

В. В. В. [В. М. С т р о е в ] . «Венгерская хижина». «Северная пчела», 1835, J\fo 223,
4 октября, стр. 901—902.
204

в них только богатство костюмов и богатство декораций; самая же сущность балета, изобретение его, нейдет в ряд с его постановкой; балетные композиторы (то есть балетмейстеры.— В. К.) очень мало нового
„оказывают в танцах».1
То обстоятельство, что ведущей фигурой балета вреКомпозиторы
мен николаевской реакции оказался постановщикв балете
ремесленник типа Блаша и Титюса, пагубно отражалось на художественной цельности спектакля, на
качестве его основных компонентов — драматургии, музыки, хореографии. Балетный театр порывал с содержательной сценарной драматургией эпохи Дидло. Постановочность, зрелищность, развлекательность
отодвигали на задний план хореографию, которая прежде раскрывала
подлинно драматические образы и конфликты средствами пластической
выразительности. Само собой разумеется, в балет был закрыт доступ
серьезной музыке. Так называемые «оригинальные» балеты Блаша и
Титюса, то есть те, что они сочиняли сами, а не заимствовали из-за рубежа, по-прежнему составлялись из произвольно подобранных музыкальных отрывков, причем по указке постановщика таким подбором
обычно занимались штатные капельмейстеры театра. Среди этих последних уже не было крупных композиторских индивидуальностей, равных по
масштабу Кавосу, который отошел от балета сразу после отставки
Дидло, а в 1840 году скончался.
Балетными капельмейстерами были в Петербурге Ф. А. Раль (1802—
1848) и А. Н. Лядов (1814—1871). Дирижировал балетами также
К. Ф. Альбрехт (1807—1863), занимавший с 1840 по 1850 год место
капельмейстера русской оперы. Ему принадлежала музыка к ряду танцевальных номеров в балетах, операх, дивертисментах, а также партитура комического балета Титюса «Две тетки, или Прошедший и нынешний век» (1845). Музыку к балету Филиппа Тальони «Тень» (1839) сочинил дирижер и композитор Л. В. Маурер (1789—1878); он работал
в различных петербургских оркестрах уже с 1807 года и эпизодически
писал для Дидло. Однако произведения этих дирижеров-композиторов,
как правило, не представляли самостоятельной ценности. Исключения
были немногочисленны.
Так, в 1846 году петербургский оркестрант, а в недалеком будущем
оперный дирижер Константин Николаевич Лядов (1820—1871), отец
выдающегося композитора А. К. Лядова, написал музыку к фантастическому балету «Две волшебницы». Балет был поставлен Титюсом и исполнен воспитанниками театрального училища. «Хотя детский балет для
публики не что, как игрушка, но сочинителю музыки это дело серьезное.
Г. Лядов 2-й исполнил его прекрасно»,— замечал анонимный реценН. В. Г о г о л ь . Поли. собр. соч., т. VIII, стр. 184.

205

зент.1 Впрочем, у Лядова это был единственный опыт создания оригинальной балетной музыки. Кроме того, он аранжировал и оркестровал
балеты зарубежных композиторов по репетиторским партиям, то есть
самостоятельно писал партитуру по переложениям для скрипки
под звуки которой тогда проходили репетиции танцовщиков. Современники высоко ценили его оркестровку партитур первых балетов
Петипа — «Пахита» на музыку Э. Дельдевеза и «Сатанилла» на музыку В. Робера и А. Венюа.
Великий русский композитор Михаил Иванович
М. И. Глинка
Глинка (1804—1857), чья симфоническая музыка
и балет
щедро насыщена танцевальными темами, не создал
цельных произведений для балетного театра. Однако в оперном творчестве Глинки балет является важным средством
действенной, повествовательной и описательной характеристики, исполнен поэтического одушевления и живой национальной определенности,
расцвечен колоритом подлинно симфонической образности.
Глинка как автор балетной музыки далеко опередил сценическую
практику своего времени. Ее он знал весьма основательно с юношеских
лет. В 1817—1822 годах, когда он учился в петербургском Благородном
пансионе при Главном педагогическом институте, родственники часто
возили его в театр. «Оперы и балеты приводили меня в неописанный
восторг»,— вспоминал он об этой поре в своих «Записках». В середине
двадцатых годов, вскоре после окончания пансиона, Глинка обучался
танцам у Н. О. Гольца: «Я вскоре убедился в необходимости уметь танцевать, начал учиться у Г о л ь ц а , занимался с ним около двух лет и
дошел до entrechats doubles, ailes de pigeons и до других па».2
Сохранилось примечательное свидетельство современника об участии
Глинки в любительском балетном дивертисменте, поставленном Огюстом
Пуаро в 1827 году. Глинка исполнял здесь женскую танцевальную роль.
«Дивертисмент был открыт польским, в котором все пары прошли перед
зрителями несколькими кругами взад и вперед, а затем некоторые из
пар протанцевали отдельно русскую пляску так, как она танцевалась на
театре и как научил ей Огюст. . . В каждой паре один был в мужской,
а другой в женской крестьянских одеждах, конечно, театральных и щегольских, особенно женских — сарафаны с кисейными рукавами и кокошники. .. Talbot был в мужской крестьянской одежде и шел в паре
с М. И. Глинкой, который, в противуположность ему, был гораздо
3
меньше его ростом и одет в женскую крестьянскую одежду». Интерес
к народным и театральным танцам русского и других народов Глинка,
' «Северная пчела», 1846, № 37, 14 февраля, стр. 147.
М. И. Г л и н к а. Литературное наследие, т. I. Музгиз, Л.—М., 1952, стр. 76,88.
•" Кн. Н. С. Г о л и ц ы н . Записки. «Русская старина», 1881, т. XXX, стр. 522.
1

206

как известно, сохранил до конца жизни; народные плясовые мотивы и
формы многообразно отозвались в его творчестве.
Практическое знание выразительных возможностей танца и элементов танцевальной техники помогло ему в обеих его операх создать развернутые действенные танцевальные эпизоды, которые выдвигали перед
балетмейстером подлинно новаторские задачи. Однако в первых
петербургских постановках «Ивана Сусанина» (1836) и «Руслана и
Людмилы» (1842) образы танцевальной музыки Глинки не получили
сколько-нибудь достойного хореографического воплощения, ибо танцы
для первых этих постановок обеих опер Глинки сочинял Титюс.
Второй, «польский», акт оперы «Иван Сусанин»
Хореография
почти целиком построен на действенной разработке
«Ивана Сусанина» национально-бытовых танцевальных форм. В органической последовательности сменяются польский
с хором, краковяк, танцы в ритме вальса, мазурка. Не только выдающиеся художественные качества музыки, но и ее прямое содержательное, сюжетное назначение отличают «польский» акт «Сусанина» от многих блестящих по форме, но бездейственных по существу танцевальных
дивертисментов, столь излюбленных жанром большой оперы XIX века.
В танцах «польского» акта обобщенно характеризуется лагерь противников Сусанина в центральном драматическом конфликте оперы; по мере
развития танцевального действия детализуются психологические настроения спесивой шляхты. Самодовольно-торжествующая веселость начальных
танцевальных эпизодов перебивается с приходом вестника коротким замешательством: вестник сообщает об избрании на царство Михаила Федоровича. «Эта весть приводит весь бал в волнение,— писал В. Ф. Одоевский,— звуки досады прорываются в танцевальный мотив, диссонансы,
как тучи, находят на веселый, беззаботный напев мазурки — но мазурка
продолжается — скоро несколько удальцов вызываются захватить в плен
нового царя — гости успокаиваются, и мазурка снова усиливается, обо1
гащенная всею роскошью гармонии».
Польские танцы «Сусанина» в своей совокупной цельности являют
первый в русской балетной музыке пример симфонической разработки
танцевальной тематики. Путь симфонизации танца, предложенный Глинкой, был плодотворным и обещающим, ему принадлежало будущее
в творчестве выдающихся русских композиторов и балетмейстеров.
Создатель «Ивана Сусанина», по словам Гоголя, «счастливо умел
слить в своем творении две славянские музыки; слышишь, где говорит
русский и где поляк: у одного дышит раздольный мотив русской песни,
у другого опрометчивый мотив польской мазурки».2
1
2

В Ф О д о е в с к и й . Музыкально-литературное наследие, стр. 122.
Н. В. Г о г о л ь . Поли. собр. соч., т. VIII, стр. 184.
20?

От значительности воплощения польских танцев на сцене зависит
убедительность драматического конфликта, реалистическая достоверность целой группы образных характеристик. Титюс и не пытался передать подлинный национальный дух польской пляски. Когда, сменяя оперного капельмейстера, за пульт вставал дирижер балета (обычай, сохранившийся почти до самого конца XIX века), на-сцене появлялись танцовщицы в газовых юбочках. И внешний их облик, и исполняемые ими
танцы лишены были каких бы то ни было признаков национальной характерности. С музыкой Глинки хореографию Титюса сближало лишь
внешнее единство темпоритмического рисунка. Действенный «польский»
акт был сведен к привычному бессодержательному дивертисменту.
В таком виде танцы «Ивана Сусанина» сохранялись десятки лет.
Нередко они разбавлялись и вставными номерами на произвольно взятую чужую музыку. Так, по свидетельству А. И. Вольфа, в 1849 году
танцовщик Евгений Гюге дебютировал в польском балу исполнением...
па де де в испанском костюме.1
Правда, еще в 1843 году Н. О. Гольц, по просьбе М. И. Глинки, не
удовлетворенного хореографией Титюса, заново поставил мазурку в финале «польского» акта. Но и Гольцу не удалось подняться на уровень
требований музыкальных заданий Глинки. После смерти композитора
критика по-прежнему справедливо сетовала на рутинерскую условность
хореографических воплощений второго акта «Сусанина». Когда 2 октября 1860 года для открытия петербургского Мариинского театра была
дана новая постановка этой оперы, журнал «Искусства», выходивший
при ближайшем участии А. Н. Серова, отмечал, что хотя «польские
смельчаки перестали появляться на балу со смешными серебряными
крыльями за спиной», все же «заключенье блестящей сцены почти ничтожно. Сцена, задуманная с грандиозною картиною в конце, под самое
широкое музыкальное развитие мыслей мазурки, оканчивается каким-то
не то галопом, не то вальсом ни для кого не интересных нескольких пар
кордебалета и при молчании хора!» 2 Дурные шаблоны долго еще тяготели над «польским» актом оперного спектакля. В 1868 году В. В. Стасов писал: «.. .хотелось бы, чтоб мазурка и краковяк превратились из
обыкновенных балетных танцев, из балета — в польский бал; чтоб участвующие тут были все в разных костюмах, и танцующие дамы вовсе
не в б а л е т н ы х коротеньких юбочках и не в трико, а в обыкновен3
ных платьях, как все остальные действующие лица».
1

А. И. В о л ь ф . Хроника петербургских театров, ч. I, стр. 133.
Художественная летопись. «Искусства», 1860, № 2, октябрь, кн. I, стр. 44.
3
В. С[т а с о в ] . Еще по поводу постановки «Жизни за царя». «Санкт-Петербургские ведомости», 1868, № 268, 1 октября, стр. 1.
2

208

•вs

3

о
о.
3

Столь же примитивно поставил Титюс и танцы
«Руслана и Людмилы»: классические — в сцене чародейств Наины (третий акт) и характерные —
в замке Черномора (четвертый акт). Между тем
в истории русской балетной музыки эти танцевальные эпизоды явились новыми гениальными открытиями Глинки, далеко
опередившими балетную музыку современных ему композиторов в разработке классических и характерных танцев.
Вводя большие балетные сцены в свою оперу, Глинка имел перед
собой такие значительные образцы, как «Фенелла» и «Влюбленная баядерка» Обера, «Роберт-Дьявол» Мейербера и другие современные ему
оперные партитуры, обильно насыщенные танцами. На музыку классических танцев волшебных дев Наины воздействовали и впечатления композитора от искусства Марии Тальони, гастролировавшей в России
с 1837 года. Но в том и проявлялась гениальность Глинки, что, отталкиваясь от виденного и слышанного, он создавал глубоко самобытные, национальные, русские музыкально-хореографические образы.
Академик Б. В. Асафьев писал о танцах третьего акта «Руслана»:
«Глинка по-своему одухотворил «залежалые формулы» классических
«упражнений танцовщиц под скрипку». Ритмо-формулы итальянского и
французского происхождения ожили под воздействием его элегантнейшего
мелодического рисунка («Танцы чародейств Наины»), напоминая столь
же классические ритмы и рифмы стихов Пушкина об Истоминой...
В названных выше танцах из «Руслана» Глинка музыкой сформулировал едва ли не весь «коран» балетной классики, ее образно-ритмические
каноны.1 Их потом обогатили и развили своими ритмами и мелодиями
Чайковский и Глазунов».2
Но далеко не сразу было осознано истинное значение классических
танцев «Руслана» (как и вальса из «Ивана Сусанина»), где закреплены
и творчески сформулированы основные, исходные принципы действенносимфонического развития образа в танце. Не только в 1842 году, когда
состоялась премьера «Руслана», но и много позднее балетные эпизоды
третьего акта оставались непонятыми балетмейстерами и не находили
должного хореографического воплощения. По свидетельствам критики,
зрители в сцене чародейств Наины интересовались главным образом
«ножками» и не обращали внимания на прекрасную музыку. Впрочем,
виной тому было не столько легкомыслие зрителей, сколько то обстояХореография
«Руслана
и Людмилы»

М. Тальони и Н. Гольц в балете «Сильфида»

1
Об интересе Глинки к балетной музыке и «ее образно-ритмическим канонам»
свидетельствует один из его ранних опытов — вариации на две темы из балета «КиаКинг» («Due ballabile nel baletto Chao-Kang»), написанные им в 1831 году в Милане.
См.: М. И. Г л и н к а . Литературное наследие, т. I, стр. 125.
2
А к а д . Б. В. А с а ф ь е в . Избр. труды, т. IV. Изд-во. Академии наук СССР,
М, 1955, стр. 136-137.

14

В. М. Красовск

209

ч/

тельство, что «ножки» и исполняемые ими танцы существовали сами по
себе, а музыка — сама по себе.
Танцы третьего акта «Руслана» долго оставались на сцене танцами
нераскрытых возможностей. Их несчастливая на первых порах сценическая судьба послужила причиной того, что даже такие глубокие критики
как А. Н. Серов и В. В. Стасов, одно время склонны были видеть в них
уступку требованиям рутины. А П. И. Чайковский в начале своей композиторской деятельности считал, что они написаны «хотя и мило, но
в казенно-балетном стиле».1 Это свое высказывание основательнее всех
опроверг в дальнейшем сам же Чайковский, плодотворно развивая в собственных балетах принципы глинкинского танцевального симфонизма.
И музыка характерных танцев в замке Черномора оставалась непонятой современниками, прежде всего первым их постановщиком Титюсом, которого Глинка в своих «Записках» назвал «человеком весьма
ограниченных способностей». Глинка вспоминал, как нелегко было растолковать Титюсу содержание и смысл восточных сцен: «Так как музыка
для танцев IV действия была составлена мною из восточных мелодий,—
писал он,— то я желал, чтобы Титюс по возможности сделал и самые
танцы в восточном роде и назначил для соло в этом танце, названном
мною л е з г и н к о й , танцовщицу Андреянову 2-ю». Для того чтобы
ознакомить Титюса с грузинской пляской, Глинка даже дал ему практический урок. Приятель Глинки П. П. Каменский проплясал для Титюса
лезгинку, которая, по словам композитора, «не очень понравилась французу Титюсу, но он согласился поставить этот танец. . .» 2
Великосветские «ценители» и выражавшие их вкусы рецензенты не
поняли музыки Глинки совершенно так же, как и «француз Титюс». Они
определяли ее как «гротескную». «Говорят, что это настоящий мотив горского танца,— писал о лезгинке Р. Зотов.— Бог с ним! У лезгинцев свой
музыкальный вкус, и мы ему не завидуем».3 Очень немногие понимали
тогда, что «Глинка тут заранее и бесчеловечно ограбил всех композиторов, которые ухватятся (и уже хватались) за сюжеты: «Кавказского
пленника», «Амалат-Бека», «Хаджи-Абрека», лермонтовского «Демона»
и т. д.»,— как предсказывал в своей знаменитой статье «Руслан и ру4
сланисты» выдающийся русский композитор и критик А. Н. Серов.
Публике, привыкшей к фальсифицированным качучам и тарантеллам,
трудно было воспринять и оценить по достоинству подлинно национальную страстность глинкинской лезгинки. Танец этот не спасло даже то,
что его исполняла популярная танцовщица Е. И. Андреянова.
1

П. И. Ч а й к о в с к и й . Музыкальные фельетоны и заметки. М., 1898, стр. 37.
М. И. Г л и н к а . Литературное наследие, т. I, стр. 215—216.
3
Р. 3 [ о т о в ] . Руслан и Людмила. «Северная пчела», 1842, № 277, 10 декабря,
стр. 1107.

Об общем характере тогдашних балетов в замке Черномора можно
судить по более поздним высказываниям. Так, о спектакле 1867 года
рецензент замечал: «Меня особенно тронуло присутствие ангела, не то
сильфиды, а не то купидона — у Черномора! . . И как этот черноморский
херувим подскакивает, и как ему похлопывают — просто восторг! Бедный Глинка».1
Непонимание новаторских принципов Глинки большинством его современников было во многом исторически обусловлено: оно объяснялось
уровнем тогдашних взглядов на балетную музыку вообще как на подсобный, второстепенный компонент хореографического спектакля. Только
позднее получили признание и полноценное художественное воплощение балетные акты «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы». Для
этого понадобились десятилетия, на протяжении которых утверждалось
передовое творческое самосознание деятелей русского балета. И все же
именно первые постановки гениальных глинкинских балетных сцен явились отправным этапом на пути обогащения русской хореографии через
музыку, на пути симфонизации танца и воссоздания в танцевально-сценическом образе образа, созданного музыкальной драматургией.
В тридцатые же годы лицо балетного театра представляли не романтические танцевальные сцены в операх Глинки, а пустые развлекательные зрелища типа «Восстания в серале».
Именно против бессодержательности и безвкусицы
И. В. Гоголь
подобных балетов высказывался Гоголь (положио балете
тельно, впрочем, оценивший богатство постановки
«Восстания в серале») в своей статье «Петербургские записки 1836 года» и в подготовительном наброске к ней под названием «Петербургская сцена в 1835—36 г.». Замечая, что «мелодрама
нынешняя есть никак не более, как программа для балета»,2 он в то же
время резко выступал против бездейственности и условности пантомимы
в новых балетах, против отсутствия в ней живой образности, «характерности». Гоголь указывал, что балетмейстеры его времени «делают
ошибку, являя в программах своих чрезвычайно мало действия. Действие
только сильное и быстрота движения, но то, что, можно сказать, очевидно для глаз, то нужно в балете. Но как нарочно теперь помещаются
в балетную сферу очень длинные изъяснения в любви и рассказы; ка3
жется, лица даже рассказывают друг другу анекдоты».
Гоголь утверждал, что танец, балет, в отличие от драмы, способен
дать «лишь некоторое представление о характере». Эти слова, вместе
с практическим опытом Глинки, предуказывали верный путь развития

2

4

210

А. Н. С е р о в . Критические статьи, т. IV. Спб., 1892, стр. 1667,

' П е т е р б у р г с к и й ж и т е л ь . Письма в глушь. 1. Нечто о смешении понятий. «Санкт-Петербургские ведомости», 1867, № 332, 1 декабря, стр. 1.
2
Н . В. Г о г о л ь Поли. собр. соч., т. VIII, стр. 560.
3
Т а м ж е , стр. 563.

14*

211

балетного спектакля. «Если бы и танцам придать такое же разнообразие, какое придает в опере действие с музыкою, то балет стал бы
выше».1
Чтобы повысить идейную содержательность и образную силу балета
Гоголь призывал деятелей хореографии обратиться к народному музыкально-танцевальному творчеству. Рассматривая национальные особенности различных народных танцев, он отмечал, что их разнообразие «родилось из характера народа, его жизни и образа занятий». А отсюда
следовал глубокий и четкий вывод: «Руководствуясь тонкою разборчивостию, творец балета может брать из них (народных танцев.— В. /(.)
сколько хочет для определения характеров пляшущих своих героев».2
В своих раздумьях о судьбах русского балета Гоголь шел и еще
дальше, советуя не просто переносить на балетную сцену народные
танцы в их первозданном виде, а пользоваться ими лишь как благодарным материалом для создания сценических танцевальных образов, возведенных «до высшего искусства». «Само собою разумеется,— писал он
о художнике-балетмейстере,— что, схвативши в них первую стихию, он
может развить ее и улететь несравненно выше своего оригинала, как музыкальный гений из простой, услышанной на улице песни создает целую поэму».
Таким музыкальным гением для Гоголя был Глинка, о первой опере
которого он писал в той же статье как о «прекрасном начале». И, опираясь на уже открытое и найденное композитором-единомышленником,
убежденно говоря о большом будущем глинкинской традиции, Гоголь заканчивал свое рассуждение о русском балете пророческим предвидением: «Танцы будут иметь тогда более смысла, и таким образом может
более образнообразиться этот легкий, воздушный и пламенный язык,
доселе еще несколько стесненный и сжатый».
Балетная музыка Глинки и высказывания Гоголя о балете опережали время. Будущему они принадлежали больше, чем тогдашней современности. А современным тогда был второсортный репертуар Блаша
и Титюса, еще не предполагавших, что в творческом новаторстве Глинки
объективно заложено исторически неизбежное отрицание их рутинерской
практики.
Другим, по-иному раскрывшимся, но также исторически прогрессизным явлением в хореографии, сильно пошатнувшим позиции бездушного
ремесленничества, оказалось в ту пору искусство Марии Тальони,

ТАЛЬОНИ, ЭЛЬСЛЕР, ПЕРРО В РОССИИ

Мария Тальони (1804—1884) посетила Россию в
1837—1842 годах, в расцвете таланта и славы.
Она была представительницей третьего поколения
«династии» балетных артистов. Искусству хореографии служили ее дед, Карло Тальони, известный итальянский танцовщик, и отец, Филипп Тальони (1778-1871), танцовщик и балетмейстер, овладевший с помощью Жана Кулона и французской школой
танца. У Кулона училась и Мария Тальони, но главным ее наставником
был отец. Большую часть своей жизни Филипп Тальони посвятил воспитанию дочери и созданию ее танцевального репертуара. «Так потонуло
в славе Марии Тальони имя Филиппа Тальони, не только отца, но учителя и вдохновителя дочери, не выпускавшего из-под суровой опеки до
1
конца карьеры прославленную во всем мире танцовщицу».
Искусство Тальони открывало новые творческие горизонты в годы,
когда услужливый ремесленник Титюс вершил судьбы петербургского
балета.
Тальони
в Петербурге

1

Н. В. Г о г о л ь . Поли. собр. соч., т. VIII, стр. 563.
М а м же, стр. 185.

1

Л. Д. Б л о к . Филипп Тальони и его школа. В сб. «Классики хореграфии»,
«Искусство», Л,—М., 1937, стр. 183.

Как уже говорилось, в условиях реакции петербургский театр це мог
разрабатывать дальше романтический жанр балетной драмы, так уверенно продвинутый Дидло. То была ощутимая потеря. И хотя позднее
многие балетмейстеры, начиная с Жюля Перро и до А. А. Горского
именно в этом жанре одерживали самые значительные свои победы'
драматический балет возродился в новом качестве и занял господствующие высоты лишь столетие спустя, с расцветом реалистической советской хореографии. Советский балет творчески воспринял традиции балетной драмы Дидло, воспринял не в их архаическом виде и не изолированно, а в общей сумме многообразных завоеваний балетной музыки
и драматургии, режиссуры и исполнительства прошлого, обогащая их живым опытом и эстетическими идеями современности. Одним из ценных
завоеваний балета XIX века, наряду с практикой Дидло, был, при всей
идеалистической природе их творчества, опыт отца и дочери Тальони.
Искусство Тальони было искусством романтичеРомантизм
ским — так же, как и искусство Дидло. Но если роТальони
мантические образы Дидло вырастали на почве
действительной жизни, если концепции его балетов
отличались классической ясностью и оптимизмом, столь родственными
всему русскому искусству пушкинской поры, то романтизм балетов Тальони являлся плодом ирреального, подчас сумбурного вымысла, близкого к фантастике немецких романтиков-идеалистов первой четверти
XIX века.
В балетах Дидло не только граф Рагоцкий и другие герои «Венгерской хижины», не только Рауль и Аделаида де Креки, но даже персонажи мифологические и сказочные — Зефир и Флора или красавица
Хензи — были, в конечном счете, по их поступкам и переживаниям,
вполне земными людьми, во плоти и крови. А центральные персонажи
балетов Филиппа Тальони были существами потусторонними и загадочными: их соприкосновение с материальным миром нередко грозило бедой и людям этого мира, и им самим.
В 1837 году Мария Тальони выступила на петербургской сцене
в лучшем балете своего отца, «Сильфиде», поставленном на музыку
Ж. Шнейцгоффера в Париже в 1832 году (в Петербурге балет шел в постановке Титюса с 1835 года). Сценарий балета написал Адольф Нурри
по мотивам распространенной шотландской легенды.
Крестьянин-шотландец Джемс Рюбен влюбляется в Сильфиду —
фантастическое крылатое существо, дочь воздуха (тут и возник костюм
романтической танцовщицы: пышные, длинные белые тюники создавали
впечатление невесомости и прозрачности тела; легкие крылышки за спиной; венок на голове). Ради Сильфиды юноша забывает невесту, отказывается от реальных радостей земной жизни. Но Сильфида — мечта,
и мечта эта гибнет от грубого прикосновения действительности. В объя214

тиях влюбленного Джемса Рюбена опадают радужные крылышки
Сильфиды. Скорбный финал балета говорит о несбыточности романтической мечты. ..
Тема по-своему современно звучала в условиях русской общественной реальности тридцатых годов, когда многие мятежные умы горько
разочаровались в своих надеждах изменить эту жестокую, давящую
реальность. Особенно сильно прозвучала для русских зрителей основная
тема балета «Сильфида» благодаря поэтической одухотворенности хореографического воплощения, новизне выразительных средств.
Новым и эстетически перспективным было уже самое соотношение
пантомимы и танца в «Сильфиде». Здесь явственно обнаружилась разница между эстетическими принципами Дидло и принципами Тальони.
Танец и пантомима не только поменялись своими ролями, своим действенным назначением в балетном спектакле, но и видоизменились в своих
качествах. Если балеты Дидло славились выразительностью пантомимы,
если прежде всего в пантомиме раскрывались идеи и образы произведения, поступки и переживания героев, если в драмах и комедиях Дидло
особенно много значили пластический жест, мимическая игра актера, то
для Тальони главным выразительным средством стал танец, во многом
отличный по своим композиционным и структурным формам от танца
в балетах Дидло.
Танец героев Дидло обычно возникал не в минуту наивысшего напряжения действия, не тогда, когда решались судьбы героев, а чаще
всего тогда, когда и обыкновенным людям свойственно танцевать: на
пирах и победных торжествах, на свадьбах и деревенских праздниках.
В таких случаях танцевали не одни лишь романтические борцы за справедливость и их не менее романтические противники-злодеи (в балетах,
«Венгерская хижина» и «Рауль де Креки»), но и персонажи мифологических балетов. Ацис и Галатея или Зефир и Флора в балетах Дидло
оставались истыми героями греческой мифологии, которых, по словам
Маркса, фантазия их древних создателей воплощала по образу и подо^бию человеческому и которые прочно, обеими ногами стояли на грешной
земле. Потому герои Дидло и танцевали, как положено простым смертным — разумеется, молодым, красивым, ловким, легко и свободно владеющим своим совершенным, но вполне земным телом.
Иное значение получал танец в балетах Ф. Тальони и особенно
в лучшем из них — «Сильфиде». Здесь тоже встречался характерно-бытовой танец, исполнявшийся персонажами реалистического плана —
шотландскими крестьянами. Но главное место в спектакле принадлежало
танцу совсем другого стилевого качества: он являлся как бы наречием
существ фантастического мира, условно-поэтическим языком, каким
Сильфида и ей подобные персонажи выражали свои думы и переживания, от светлой радости до горькой печали. И он становился особенно
21о

выразительным в кульминационных точках драматического действия'
выражая действие, сам этим действием являлся.
Этот танец передавал самые сложные движения души,— души, сделавшейся зримой, принявшей материальную оболочку. Он контрастно
противостоял танцу персонажей бытового плана своей воздушной легкостью, своей строгой отрешенностью от переживаний обыденных и мелких, от прозаической чувственности.
Один из современников, О. А. Пржецлавский, писал о Марии Тальони: «У ней было еще одно качество, исключительное и неподражаемое. Это целомудрие, девственная стыдливость, облагораживающие и
идеализирующие ее игру среди исполнения самых разнообразных требований хореографического механизма и мимики. Качество это более всего
замечалось в ее любимом, нарочно для нее сочиненном балете «Сильфида».1 Об этом же писал критик В. М. Строев после ее выступления
в главной роли оперы-балета Э. Скриба — Д. Обера «Влюбленная баядерка» («Бог и баядерка»): «Тальони не спекулирует на чувства, не
льстит любопытному глазу приманками сладострастия. У ней нет для
всех милостивой улыбки, приветливого взгляда... Она вся предана роли,
которую выполняет».2
Танец, раскрывающий романтические помыслы ч и переживания героев, стал подлинно поэтической средой балетов Ф. Тальони. Эта поэзия
была одной из главных причин столь высокого признания искусства
Тальони в России. Что же касалось поэзии сценариев, она была не
только туманна, но подчас представляла собой и прямую уступку требованиям развлекательного спектакля («Восстание в серале»). Как раз
сценарная драматургия оказывалась наиболее уязвимой стороной балетов Филиппа Тальони.
Очевидно, не без воздействия русской критики, постоянно указывавшей на это обстоятельство, хореограф пытался расширить в Петербурге репертуар своей дочери. Одно время он хотел взять в качестве
сценарной основы для нового балета романтическую поэму Пушкина
«Бахчисарайский фонтан». Как сообщала печать в конце первого сезона
его петербургских гастролей, «г. Тальони перед отъездом из Петербурга
сказывал нам, что он берет с собою французский перевод поэмы Пушкина Бахчисарайский фонтан, из которой ему хочется сочинить новый
3
балет, нарочно для Петербурга». Замысел остался неосуществленным,—
вероятно, по тем же причинам, по каким на афишах московского ба1
О. А. П р ж е ц л а в с к и й . Очерки петербургской жизни. «Русская старина»,
1874, т. XI, стр. 472.
2
В. В. В. [В. М. С т п о е в]. Тальони в роли баядерки. «Северная пчела», 1837,
№ 215, 25 сентября, стр. 858.
3
Летопись русского театра за 1837 театральный год. «Северная пчела», 1838,
№ 108, 16 мая, стр. 431.

216

лета «Руслан и Людмила» долгое время не появлялось мятежное имя
погибшего великого поэта.
Ценным и плодотворным открытием балетмейстера была не сценарная драматургия, а другое — способы воплощения всех основных моментов действия в танце. Танец поднимался до небывалых прежде поэтических высот в одухотворенном искусстве Марии Тальони: исполнительница неизменно возвышалась над уровнем задач, поставленных перед
ней наивными сценарными мотивировками.
Танец Марии Тальони, необычный по своим поэтиТехника танца
ческим задачам, был необычен и по техническим
приемам. Сохранилось немало свидетельств о строго
разработанной системе классического экзерсиса, которым ежедневно
в течение трех часов занималась танцовщица. Наиболее четко и наглядно
это освещено в книге одного из учеников Тальони-отца, Леопольда
Адиса, изданной в 1859 году в Париже под названием «Теория театрального танца». Запись Адиса в переводе и с полезными пояснениями советской исследовательницы Л. Д. Блок опубликована в сборнике «Классики
хореграфии».
Последовательно описывая упражнения, и сейчас составляющие
основу урока классического танца, Адис показывал необходимость тщательной разработки и тренировки движений ног, без чего не может быть
свободы и изящества в движениях корпуса и рук. Действительно, только
выработанные непрерывными упражнениями устойчивость корпуса (апломб) и сила пальцев обусловливали четкость пируэта, энергию и плавность прыжка, мягкость плие. Мария Тальони исполняла адажио с неколебимой устойчивостью без поддержки партнера. Она значительно
усовершенствовала технические приемы танца на пальцах. Но все это
было для Филиппа Тальони и его дочери не самоцелью, а художественной необходимостью. Без техники, отточенной до той степени совершенства, когда безупречное владение ею дает полную творческую свободу
в танце, когда зритель утрачивает представление о сложности исполнительских задач, немыслимо было бы создать новую выразительность
танца, новый танцевальный стиль, а следовательно, новые хореографические образы. Поэтическую содержательность и устремленность исполнительского стиля Марии Тальони в свое время превосходно определил
Ф. А. Кони. «Кажется,— писал он,— что она олицетворенная мысль
поэта или телесное дитя его, обращенное в видимый призрак воображения. .. Во всех движениях, порханиях, жестах и танцах — не видно
т р у д а и г о л о г о и с к у с с т в а . . . Земля только ее основной пункт:
настоящая ее стихия — воздух».1
1

Ф
ни [Ф. А. К о н и ] . Тальони в Петербурге. «Северная пчела»,
N° 204, 12 сентября, стр. 814.

1839,
217

Новое содержание вызвало к жизни новые формы выражения. Так
было не только в балете. Это было свойственно всей практике романтического искусства той эпохи. Сверкающей и эмоциональной техникой
было отмечено творчество многих композиторов-романтиков, таких, как
Паганини, Лист. Недаром Герцен называл имена Тальони и Листа рядом. «Истинные таланты,— записывал он в своем дневнике 1 мая
1843 года,— не теряют ничего от крика фамы (славы, молвы.— В. /(.).
Такова Тальони, на которую я смотрел иногда сквозь слезы, таков и
Лист, которого слушая, иногда навертывается слеза».1 В этих словах нет
преувеличения. Здесь объективно определены и масштабы таланта Тальони, и ее место в романтическом искусстве XIX века.
Невероятный труд, невероятная затрата волевых и физических сил
(Марии Тальони случалось терять сознание во время уроков) создавали
иллюзию легкости и невесомости ее танца на сцене. «Тальони — воздух!
Воздушнее еще ничего не бывало на сцене»,— восклицал Гоголь.2 «Грациозно-легким созданием» называл ее в 1842 году Н. П. Огарев в стихах,
ей посвященных («Когда среди людей стою я одинок...»). 3 «Тальони —
просто перышко, грациозное, милое, совершенно воздушное перышко
райской птички,— писал Герцен.— Как она танцевала Bolero, что за
избыток грации и изящества! .. Ну, да это дело решенное, об этом нынче
уж и не говорят».4 Действительно, таково было всеобщее мнение современников.
Один из документальных примеров того, как воздушен был танец
Тальони, привел в своей монографии о балете «Сильфида» советский
искусствовед Ю. И. Слонимский. Анализируя экземпляр нотного «репетитора», которым пользовался аккомпаниатор на репетициях -петербургских выступлений Тальони, он обнаружил красноречивую пометку в выходной вариации Сильфиды из большого классического па второго акта:
«Между третьей и последней четвертью такта в ее вариации кем-то отмечена длительная пауза, прерывающая движения прыжка. И настолько
выразительна эта музыкальная фраза, что,. кажется, видишь застывший
5
в парении силуэт».
Воздушный танец Марии Тальони выразил важные стилевые черты
романтического балета XIX века.
1
А. И. Г е р ц е н . Собр. соч. в 30 томах, т. II. Изд-во Академии наук СССР,
М., 1954, стр. 279.
2
Н. В. Г о г о л ь . Поли. собр. соч., т. XI, стр. 83.
3
Н. П. О г а р е в . Избр. произведения, т. I. Гослитиздат, М., 1956, стр. 152.
4
А. И. Герцен об искусстве. «Искусство», М, 1954, стр. 56.
6
Ю . С л о н и м с к и й . «Сильфида». Балет. Изд-во «Academia», Л., 1927,
стр. 15—16.

218

Но воздушный танец Марии Тальони существовал
в балетах ее отца не сам по себе, а включался в опСимфонизация
ределенную систему образов, требовал соответствентанца и роль
ного ансамбля. В большом классическом па из
кордебалета
«Сильфиды» главная героиня являлась в сонме ей
подобных воздушных созданий. Танец массы, пусть не подымавшийся
до виртуозных высот танца балерины, был его пластическим аналогом,
звучал в том же поэтическом ключе, сведенный к некоему абстрактному
однообразию. Кордебалет как организованная единица был особенно
важен в системе выразительности романтического спектакля Ф. Тальони.
В балетах Дидло не только крестьяне, воины, придворные, но и вакханки, нимфы, сатиры, объединяясь в массу, представляли каждый определенную индивидуальность. Даже в воздушных полетах и партерных
танцах, сплетаясь в одушевленные гирлянды и группы, каждый из кордебалетных танцовщиков сохранял эту свою индивидуальность или, во
всяком случае, весьма конкретную «типажность».
Филипп Тальони, подняв на невиданный прежде уровень эмоциональную выразительность кордебалетного танца, в известном смысле возвращал его внутреннюю композицию к старым фигурным построениям, каждый участник которых существовал лишь как деталь данного орнамента:
деталь не изменяла своей формы и окраски сама по себе, но в новом
смешении с другими деталями давала новую окраску пестрому и текучему орнаментальному рисунку.
Новые стилевые задачи потребовали и от кордебалета новой выразительности; одним из важных ее признаков была выверенная синхронность танца. Одинаковое положение корпуса каждого участника, ровная
линия рук, поднятых в мерном движении, непрерывный узор группового
арабеска, одновременность взлета в прыжке — все это аккомпанировало
танцу балерины или гармонически вторило ему. В некоторых случаях
группы кордебалетных танцовщиц — то в равном, то в возрастающем,
то в убывающем количестве участниц — одна за другой повторяли и
варьировали цикл заданных движений, подобно тому, как в фуге развивается проведение темы поочередно каждым ее голосом. Кордебалетные танцы «Сильфиды» отличались от фигурных танцев XVIII века не
только определенностью содержания, но и тем, что «голоса» кордебалета,
звуча в унисон или «волнами», живо перекликались с «голосами» солистов. Воздушный рой сильфид резвился вокруг своей подруги, а в финале оплакивал ее, когда она, потеряв крылья, слабела и умирала в элегическом танце.
Содержательность нового хореографического языка тальониевских
балетов не только существенно отличала его от «фигурных» танцев прошлого, но и свидетельствовала о наличии в нем реалистических возмож219

ностей, предвещала перспективы их развития в иных стилевых направлениях, в иных художественных образах.
Итак, эстетическое назначение кордебалета в романтическом спектакле стало иным, чем в старину. Он по-прежнему представлял собой
фон, но уже не орнаментальный, а активный, действенный, оттеняющий
поясняющий и переживающий события и судьбы героев.
Правда, в ходе дальнейшего развития русской хореографии сюжетная осмысленность кордебалетного танца, достигнув своей вершины
в «Жизели», сохранялась далеко не всегда. Во многих последующих
спектаклях, включая и спектакли Ф. Тальони, танец кордебалета превращался в массовый дивертисментный номер, действия не развивающий.
В этом проявлялись отрицательные свойства кордебалетного «унисонного» танца, против которых очень скоро выступил другой балетмейстер-романтик — Жюль Перро.
И все же в синхронизации кордебалетного танца были заложены
чрезвычайно ценные возможности симфонического построения балетного
действия, когда на аккомпанементе такого танца полифонически развиваются «голоса» танца солистов. Как было сказано выше, эти возможности гениально раскрыл уже М. И. Глинка в танцевальной музыке
третьего акта оперы «Руслан и Людмила». Найденный в тридцатыхсороковых годах принцип симфонического-развития музыкально-пластического балетного образа, то оставаясь в небрежении, то воскресая вновь,
продолжал существовать на русской сцене, а в балетах Льва Иванова и
Мариуса Петипа на музыку Чайковского и Глазунова получил определяющее значение.
Вся дальнейшая история балетного театра показывает, как в произведениях различных хореографов, соответственно требованиям различных эпох, сосуществовали, порой тесня и отвергая друг друга, два основных вида кордебалетного танца: танец романтического происхождения
и стиля, «унисонный», в лучших своих образцах приближающийся к многозкачиой емкости содержания программной симфонической музыки, и
танец драматический, который, сохраняя известную условность балетного действия, показывает каждого своего участника как индивидуальность и даже одновременные или повторные движения позволяет трактовать различно каждому из исполнителей массового эпизода.
Как правило, и в дальнейшем тот или иной балетмейстер предпочитал тот или другой вид кордебалетного танца, если только этот балетмейстер не был ремесленником, одинаково плохо и неразборчиво пользовавшимся обеими разновидностями.
Например, выдающийся мастер хореографии Жюль Перро, стремившийся к реалистической выразительности своих балетов, отдавал явное
предпочтение такому кордебалетному танцу, каждый участник которого
был самостоятельной личностью с собственными чертами характера,
220

внешностью, даже костюмом. Обращаясь же к кордебалетным построениям абстрагированного порядка, Перро не подымался до симфонизации
ц а , — например, в танце с корзинками из балета «Эсмеральда», танце
так
откровенно дивертисментном.
Другой, не менее значительный балетмейстер, Мариус Петипа, столь
же явно тяготел к организованному однообразию кордебалетного танца.
На протяжении долгого творческого пути этого художника отчетливо прослеживается его восхождение от формальных, танцев, подобных танцам
«кариатид» в балете «Дочь фараона», к подлинно симфоническим танцам «Спящей красавицы» и «Раймонды», причем в середине этого пути
встречаются такие произведения, как «Баядерка», где парадоксально соседствуют орнаментальные кордебалетные танцы дивертисментного второго акта и симфонический танец «теней» в последнем акте.
В балетах самого Филиппа Тальони принцип симфонизации танца
с наибольшей силой и наибольшей плодотворностью сказался в раннем
произведении — «Сильфиде». Остальные балеты стояли несравненно
ниже по своей художественной ценности. Даже наиболее известные из них,
«Дева Дуная» и «Тень», были весьма несовершенны в этом отношении.
Кроме «Сильфиды», Филипп Тальони поставил
Судьба репертуара в Петербурге все основные балеты своего реперТальони
туара: «Дева Дуная» на музыку Адана (1837),
«Миранда» на музыку Обера и Россини (1838),
«Гитана, испанская цыганка» на музыку Обера и Шмидта (1838), «Тень»
на музыку Маурера (1839), «Креолка» на музыку Франка (1839), «Морской разбойник» на музыку Адана (1840), «Озеро волшебниц» на музыку
Обера и Келлера (1840), «Воспитанница Амура» (1841), «Герта» (1842),
«Дая» (1842) —три последние на музыку Келлера. В 1837 году он отредактировал свой балет «Восстание в серале», до того шедший на петербургской сцене в постановке Титюса.
Сюжет «Девы Дуная», как и сюжет «Сильфиды», раскрывался
в двух планах —• бытовом и фантастическом. Знатный дворянин и его
конюший вступали в соперничество, добиваясь любви ундины, дочери
Дуная, принявшей человеческий облик. Побеждал конюший, бросавшийся
за возлюбленной в воды Дуная. Финал балета представлял собой уступку
казенным требованиям: конец должен был быть непременно благополучным. И вот волею Дуная ундина и конюший возвращались на землю,
становились счастливыми супругами.
Одобряя исполнителей и оформление московской постановки «Девы
Дуная», Белинский замечал в 1839 году, что, «впрочем, и самый балет
не без занимательности, исключая некоторых танцев, бесконечно и бес1
полезно растягивающих его».
В. Г. Б е л и н с к и й . Поли. собр. соч., т. Ill, стр. 92—93.

221

Еще менее примечательным было содержание балета «Тень». Коварная соблазнительница доводила до гибели свою соперницу — невесту
прекрасного юноши. На протяжении трех актов призрак невесты предостерегал обманутого юношу от брака с погубительницей. В конце концов добродетель торжествовала: по велению доброго гения злодейка
погибала под сводами обрушившегося замка, а ее невинная жертва получала обратно жизнь и жениха.
Почти каждая из этих новинок сопровождалась достаточным количеством хвалебных рецензий. Благодаря искусству Марии Тальони публика ломилась в театр. Небывалый успех танцовщицы дал повод
П. А. Каратыгину написать веселый водевиль «Ложа первого яруса на
последний дебют Тальони», прошедший в сезоне 1838/39 года тридцать
семь раз.
Восторженное отношение к искусству Марии Тальони было всеобщим, однако оно не мешало русским зрителям справедливо порицать
бессмыслицу иных модных спектаклей тальониевского репертуара.
У многих были еще свежи в памяти произведения Дидло, где поэтический вымысел сочетался с жизненной правдой и не противоречил логике
характеров, поступков и обстоятельств. Восхищаясь Марией Тальони
в балете «Восстание в серале», критика все же отмечала, что «на этот
балет издержано очень мало идей, почти ни одной; еще меньший расход был на воображение и поэзию».1
И хотя искусство Марии Тальони обозначило новый этап романтизма в хореографии, воплощенные ею образы сохранились лишь отраженно — в произведениях поэзии, живописи, скульптуры. Самые же балеты Филиппа Тальони оказались недолговечными. «Тальони создал одно
истинно поэтическое творение: «Сильфиду»,— писал Ф. А. Кони в разгар
успехов балетмейстера.2 И он же вспоминал впоследствии: «Старик
Тальони, даровавший миру неподражаемую танцовщицу-мимистку, начал шарить в глубине души своей и вызвал оттуда несколько тех лунатических видений, которыми дарят и нежат человека только со« и
вино... Одна Мария Тальони могла дать жизнь и очарование этим фантастическим образам, потому что в ее индивидуальности заключалось их
правдоподобие, в ее таланте — их прелесть. Исчезла Мария Тальони —
и разлетелся весь рой сладких видений, зритель проснулся и почувствовал всю гнетущую глупость балета».3
Эта оценка была во многом справедлива. Ее подтверждал, со своей
стороны, и В. Г. Белинский. Досадуя на несуразность содержания «Ги1
П. М. «Восстание в серале». Шестой дебют г-жи Тальони, «Северная пчела»,
1837, № 228, 9 октября, стр. 209.
2
Ф — — ни [Ф. А. К о н и ] . Тальони в Петербурге. «Северная пчела», 1839,
№ 204, 12 гентября, стр. 813.
3
Ф. К о н и . «Талисман». «Репертуар и пантеон», 1847, т. II, стр. 31,
222

таны», он писал в феврале 1840 года В. П. Боткину, что балетов Тальони
«больше видеть нет ни охоты, ни сил», что «выходя из театра, ничего не
вынесешь» и что «только Петербург может сходить с ума от подобной
невидали».1 Белинский соглашался тут же, что сама Тальони «хороша»,
что в ее танце «много грации», но эти качества исполнения не могли
скрыть для него пустоты содержания балета как такового.
Только «Сильфида» получила продолжительную жизнь на балетной
сцене.2 Все остальные спектакли тальониевского репертуара были прочно
забыты уже к середине прошлого столетия. И все же творчество Марии
и Филиппа Тальони не прошло бесследно для истории балета, русского
и мирового. Принципы танцевально-симфонического действия, утвержденные ими, пережили те конкретные произведения, в которых они первоначально провозглашались.
В сотрудничестве с Тальони начинал свою деятельТрадиции Тальони ность балетного композитора Адольф Шарль Адан
в балете «Жизель» (1803—1856). Это сотрудничество было столь близким, что в конце 1839 года Адан последовал за
Тальони в Петербург, где написал музыку для его балета «Морской
разбойник». Адану принадлежала и музыка балета «Жизель» (1841) —
лучшего балета эпохи романтизма.
К созданию «Жизели» Мария и Филипп Тальони не имели непосредственного отношения. Однако их ценные находки плодотворно воздействовали на стиль и характер этого балета. Поэтический сценарий
Теофиля Готье во многом перекликался со сценарием «Сильфиды»,
а композитор Адан поднял до высокого совершенства тот принцип симфонизации музыкально-танцевального действия, который утверждался
в хореографии Тальони. В России «Жизель» получила длительную сценическую жизнь; со времени петербургской премьеры 1842 года хореография спектакля здесь непрерывно обогащалась, все дальше отходя от
первоначального варианта парижского спектакля, официальным постановщиком которого значился Жан Коралли, а неофициальным сопостановщиком являлся Жюль Перро; сценарий же и музыка оставались
незыблемой основой целого, предопределяя и направляя развитие хореографии.
Именно «Жизель» нагляднее всего показывает и разъясняет значение тальониевских реформ. В этом балете все основные образные характеристики и все узловые события развиваюгся не только в пантомимном,
но и в танцевальном действии; он до сих пор остается непревзойденным
образцом живого единства пантомимы и танца.
1

В. Г. Б е л и н с к и й . Поли. собр. соч., т. XI, стр. 446.
В 1922 году «Сильфида» была поставлена В. И. Пономаревым для выпускного спектакля Петроградского хореографического училища, в 1925 году второй акт
балета шел на сцене Большого театра СССР в постановке В. Д. Тихомирова.
223
2

Уже в сцене первой встречи Жизели и Альбера танец и пантомима
переплетаются так естественно, что исчезает грань между танцевальным
движением и пантомимным жестом.
Только что Жизель порхала и кружилась в танце, говорящем красноречивее всяких слов о ее безоблачном счастье: она молода и прекрасна, летнее утро опьяняет ее свежестью и светом, она любит и верит
что любима. Но входит Альбер, и в невольном смущении героев танцевальная речь словно приумолкает, снижается до шепота, танец уступает
место простой походке, бытовому жесту: Жизель хочет уйти, Альбер
удерживает ее за руку, оба садятся на скамейку. Но первое смущение
исчезает, разговор становится веселее и громче, и постепенно от чуть
приметных глиссадов, делая которые, исполнительница роли Жизели
совсем еще бытовым движением кокетливо манит к себе Альбера, пантомима переходит в танец, нежный и вызывающе задорный.
Подобным образом развертывается и все дальнейшее хореографическое действие. В следующей сцене Жизели, ее подруг-крестьянок и Альбера танец преобладает. Но и здесь он отличен от танца ради танца, несет совершенно определенное, хотя и не очень сложное содержание: Жизель то издали дразнит Альбера, скрываясь за вереницей подруг, то нежданно встречается с ним. И дальше, вплоть до сцены сумасшествия
(пантомима которой пронизана танцем-воспоминанием о погибшем
счастье) и сцены смерти Жизели,— сплетаются содержательный танец
и танцевальная пантомима.
Во втором действии спектакля преобладает танец, но он ни разу не
возникает в виде вставного номера. Здесь он — цель. Для призрачных
вилис—душ девушек, умерших до свадьбы,— пляска то же, что дыхание для живых людей. Здесь он — и средство. Танцем они убивают пришельцев, но танцем же защищает Жизель своего Альбера от смерти.
Создатели этого танца, сохранив стилевые особенности хореографии
Тальони, запечатлели также и образец ее технических приемов.
«Тальони,— вспоминал один из зрителей,— имев, по-видимому, нежное и слабое сложение, обладала устойчивостью (aplomb) и равновесием в высшей степени. Вспомните, как она, бывало, стоя на одной
ноге, скроет другую под гасом длинного и пышного своего платья, и
вдруг неожиданно на высоте ее плеча, сбоку или сзади, или перед нею
покажется кончик ножки, потом мало-помалу вытянется вся нога и начнет обращаться вокруг с увеличением скорости до быстрого пируэта.
И все это, стоя на ноге, как привинченная к полу! Вот техника, которою
1
она уничтожала в прах всех танцевавших с нею в балете». Описание
в точности соответствует структуре адажио Жизели во втором акте —•
1
Н. В. Письмо к одному из издателей. «Северная пчела», 1856, № 10, 13 января, стр. 54..

224

Ж. Перро и К. Гризи в балете «Жизель»

Ж. Перро и К. Гризи в балете «Эсмеральда»

§

•

~17

1

4

единственного адажио, исполняемого балериной без поддержки партнера, которое сохранилось в балетном репертуаре по сей день.
Тальониевская реформа романтического балета сказалась и в области кордебалетных танцев «Жизели»: хореография этого спектакля
подытожила все достижения хороводных танцев наяд и сильфид из балетов Тальони. Кордебалет «Жизели», как и кордебалет «Сильфиды»,
нередко становился активным действующим лицом драматических событий, и его танцевальные темы, выпеваемые в унисон, сплетались и перекликались с танцевальными темами солистов, образуя с ними неразрывное единство подлинно симфонического развития содержания.
Жизель приглашает танцевать своих подруг-крестьянок, одетых в совершенно сходные костюмы. Они колеблются, одинаковым жестом указывая на корзинки с виноградом за плечами, но потом освобождаются
от своей ноши, и танец их, как и первый жест, столь же одинаково множит одинаковые движения. Но притом он очень точен по содержанию:
подруги участвуют в кокетливой игре Жизели с Альбером. Таков же по
своей природе танец вилис из второго акта, где каждое движение подсказано содержательной мотивировкой: вилисы то купаются в лучах
месяца, то подстерегают свою жертву, то забавляются жестокой игройрасправой. Жесты и движения каждой из тридцати двух танцовщиц синхронно совпадают.
«Жизель» •— вершина романтического балета, достигшего здесь высокой поэтической содержательности пантомимы и танца, живой слитности этих двух прежде разобщенных начал, тесного взаимодействия танца
солистов и кордебалета. Путь к этой вершине проложили балетмейстер
Филипп Тальони и танцовщица Мария Тальони.
Премьера «Жизели» на петербургской сцене состояТальони и русские лась в декабре 1842 года. Балетмейстер Титюс тщатанцовщицы
тельно скопировал парижскую постановку, в главной роли с большим успехом выступила молодая
танцовщица Е. И. Андреянова.
Марии Тальони к тому времени уже не было в Петербурге. Весной
1842 года она и ее отец уехали за границу.
Россия радушно приняла и проводила Тальони и по достоинству
оценила ее искусство. Лучшие достижения этой величайшей танцовщицы
XIX века благотворно отозвались на развитии русского балетного исполнительства. Если кокетливые ужимки и жеманные позы танцовщиц
Бертран-Атрюкс, Круазет, Пейсар — предшественниц Тальони в Петербурге — были решительно чужды русской школе балетного танца, то
лирическая сдержанность Тальони, светлая одухотворенность ее пластики, ее умение жить в образе были примером и целью для поколений
русских актрис-танцовщиц.
Со своей стороны, и Тальони находила в русском балете и русском
'5

В. м. Красовская

f

2 2

5

народном танце много импонирующего и близкого ей. Русская пляска
привлекала ее богатством внутреннего содержания, строгостью и чистотой форм. «Мне кажется,— говорила она,— что в свете нет пляски более
прекрасной, более грациозной, более исполненной жизни, действия
выражения. Можно составить целую поэму из выражаемых ею идей и
ощущений. Из всех национальных танцев русская пляска одна сохранила во всей чистоте своей национальный характер. .. Медленные, тихие
спокойные движения ее выражают все чувства с таким же совершенством, как и пламенная качуча. Не могу описать удовольствия, которое
доставило мне изучение русской пляски».1
Эти слова Мария Тальони подтвердила творческой практикой.
Правда, прославленная танцовщица не сразу овладела национальной
спецификой хореографического материала. Русские зрители критически
встретили ее первое выступление в этом танце, который она исполняла
вместе с Огюстом. Но Тальони очень скоро преодолела трудности новой
задачи и добилась верного воспроизведения русского национального характера, изучая искусство петербургских танцовщиц.
Высоко оценивая особую одаренность русских в танце, Тальони обратила внимание на девятилетнюю воспитанницу Прихунову, а молодых
танцовщиц Смирнову и Андреянову выделила как своих талантливых
творческих единомышленниц.
«Мысль, настроение, стремление к прекрасному, возвышенность
чувств человека — вот что умели, очевидно, передать в своем танце Мария Тальони и Анна Павлова, да и многие русские балерины, которых
довелось видеть мне и на искусстве которых я училась сама».2 Эти слова
великой танцовщицы нашей эпохи Галины Улановой свидетельствуют
о преемственности вершинных достижений русского хореографического
театра.

Уехала Тальони, и долгое время ни одна из иностранных танцовщиц,
сменявшихся столь часто в Петербурге, не могла стать рядом с ней
во мнении публики.
30 декабря 1843 года на петербургской сцене дебютировала в «Жизели» Люсиль Гран. Критика отозвалась о ней более чем холодно, отметив угловатость ее пластики в пантомиме и механический характер ее
танцев, особенно в приготовительных позициях, так называемых препа'расьон. Люсиль Гран не задержалась в России.
1
Мнение г-жи Тальони о русской пляске. «Северная пчела»,
13 января, стр. 37.
2

226

Не удерживали здесь и других гастролеров того времени. «Напрасно
добрая и попечительная наша дирекция,—сетовал подобострастный
р. Зотов,— выписывала Люсиль Гран, Руссель: обе они должны были
уехать, потому что после Талиони мудрено было понравиться нашей
публике».1 Недолго удерживали и в Москве танцовщицу Луизу Вейс.
Она дебютировала 16 сентября 1845 года в дивертисментных номерах,
выступала потом в «Жизели», «Сильфиде», но не могла состязаться с замечательной русской романтической танцовщицей Е. А. Санковской. Имя
Луизы Вейс быстро сошло с московских афиш, так же быстро, как
исчезли с петербургских афиш имена Гран, Руссель и др.
Над уровнем и значением большинства заграничных
Фанни Эльслер
гастролей далеко выдавались выступления Фанни
Эльслер (1810—1884), знаменитой австрийской танцовщицы. С ее приездом обозначилась новая веха на пути развития
романтического балета в России.
Фанни Эльслер посетила Россию в 1848—1851 годах, уже на закате
своей артистической деятельности. Для начала она опрометчиво выбрала
«Жизель»: в танцах второго акта было заметно, что исполнительница
взялась не за свою роль, да к тому же оказалась и немолода. Однако
следующие спектакли — балет Жюля Перро «Мечта художника», поставленный ею впервые в России, и особенно «Тщетная предосторожность» Жана Доберваля раскрыли сверкающий, жизнерадостный, брызжущий огнем дар танцовщицы, мастера острой и тонкой эмоциональной
характеристики.
Как и Мария Тальони, Фанни Эльслер была танцовщицей романтического стиля. Однако деятельность каждой из них определялась двумя
различными течениями внутри этого далеко не однородного стиля.
Романтизм Марии Тальони, неразрывно связанный
Эльслер
с хореографическим методом Филиппа. Тальони,
и Тальони
утверждал, как правило, победу мечты над действительностью, идеального над реальным. В искусстве
Фанни Эльслер, выросшем прежде всего на почве хореографического
новаторства Жюля Перро, тема борьбы между мечтой и действительностью, эта неразлучная тема романтизма, получала уже другое решение.
Действительность торжествовала здесь победу.
Самые индивидуальности двух прославленных танцовщиц воспринимались современниками как своеобразные полюсы романтической антитезы, как воплощение двух борющихся, контрастных начал: Тальони —
воздух, воздушная мечтательность, неслышный полет над землей; Эльслер — земная женственность, страсть, порыв. Как замечала одна из

1839, № 10,

Г а л и н а У л а н о в а . Школа балерины. «Новый мир», 1954, № 3, стр. 215.

1

Р. 3 [ о т о в ] . Театральная хроника. «Северная пчела», 1847, № 21, 27 января,

стр. 81.
15*

227

героинь Чернышевского, «все соглашались, что Фанни Эльслер необыкновенно хороша и привлекательна, и уж вовсе не картина, а женщинане Тальони, в которой было что-то воздушное, а женщина в самом простом смысле слова».1 Такая жизненность, разумеется, была ближе и дороже Чернышевскому.
Сходные сравнения были весьма распространены и в отзывах русских газет и журналов со времени первых же дебютов Фанни Эльслер
на петербургской сцене.
Своеобразное содержание романтического танца Фанни Эльслер,
естественно, определяло и своеобразие ее исполнительской манеры, ее'
техники. Героини танцовщицы, живя на грешной земле, совсем не отрицали своей поистине «языческой» привязанности к ней. Не случайно
Эльслер виртуозно разработала не технику полетов и прыжков, как
Тальони, а именно технику партерных движений. «Мы заметили в ней
необыкновенную силу мускулов,— говорилось в отчете о ее первом выступлении,— они точно стальные; носки ног впиваются в подмостки
театра. Эта сила дает ей возможность делать с тончайшей отчетливостью и чистотою труднейшие па».2 Быстроту и чистоту мелких движений
на пальцах она довела до совершенства.
Особого блеска Эльслер достигла в созданном ею жанре «характерной классики», где геометрически строгие каноны классического танца
сочетались с живой, свободной выразительностью форм танца характерного. Ее знаменитая качуча, ее краковянка, мазурка, тарантелла и другие характерные танцы, при всей их стилизованной театральности, хранили свой достоверный национальный отпечаток. «Звучат кастаньеты, и
загораются взоры танцовщицы,— писал о ней русский критик.— Стан ее
гибок, как трость... Она склоняется до земли, руки пожирают пространство. .. и не знаешь, кого она ищет, кого зовет, кого преследует в своем
необузданном стремлении. Фанни Эльслер поняла и выразила эту пламенную поэзию. .. Она искусно изменила даже самую к а ч у ч у , не ли3
шив ее ни одной из характеризующих ее черт».
Танец Фанни Эльслер был полон простых человечеПоэзия простого ских переживаний, в нем раскрывался многогранчувства
ный мир женской души. Это относилось не только
к ролям большого драматического содержания, но
и к отдельным танцевальным номерам.
«У Фанни Эльслер качуча не только танец,— писал один из крити1
Н. Г. Ч е р н ы ш е в с к и й . Поли. собр. соч.,
стр. 283.

т

XII.

Гослитиздат, М., 1949,

2
Т — н. Первый дебют Фанни Эльслер. «Санкт-Петербургские ведомости», 1848,
№ 224, 7 октября, стр. 898.
3
В [а с и л ь к о] П [е т р о в]. Фанни Эльслер. «Санкт-Петербургские ведомости»
1848, № 210, 19 сентября, стр. 827.

228

— в ней заключается целая поэма. Вот женщина, молодая, страстная,
невинная, резвая. Вдруг эта женщина любит, сердце ее забилось живее!
для нее началась новая жизнь, она исполнена этой жизни, любит всем
сердцем и всей мыслью, но любит как женщина, любит и скрывает свою
любовь; вот даже кокетствует мило и невинно, немного сердится, прощает; вот ревнует; но минута признанья настала, она любит, любит,
счастлива. . .» '
Поэтизируя «земную», человечную жизнь в своих полухарактерных,
полуклассических концертных танцах, Эльслер и среди персонажей своего театрального репертуара предпочитала героинь простых и безыскусственных. Роли драматического плана, намечающие контуры психологической характеристики, привлекали ее больше всего. Пусть ей не была
доступна воздушная легкость танца Жизели-вилисы; зато живая радость Жизели-крестьянки при встрече с Альбером, потрясение девушки,
узнающей, что ее любовь обманута и предана, сцена безумия передавались Эльслер с силой высокого драматизма. Ее Жизель убивало «тяжелое чувство грусти при виде низости» возлюбленного. «Пантомима Фанни
Эльслер превосходна! — восклицал по этому поводу критик.— Нет ни
жеманства, ни натянутости. Жесты ее свободны, натуральны, дают ясную
идею того, что ими надобно выразить».2
Танцовщица дала вторую жизнь недооцененному тогда балету Доберваля «Тщетная предосторожность», сыграв там крестьянскую девушку
Лизу. «Как хорошо были переданы бойкие манеры избалованной дочки
деревенской богачихи,— писал критик,— как ясна и вразумительна ее
мимика в минуты мечтаний о будущей семейной жизни: Фанни Эльслер
играла с теплым чувством, с увлечением простую дочь природы».3
Простая дочь природы — Эсмеральда стала вершиной достижений
Эльслер в России. В балете, который Перро заново поставил для нее на
петербургской сцене в 1848 году, Эльслер с щедрым многообразием
выразительности и тонким сердечным сочувствием раскрывала драматическую судьбу юной цыганки. Современники писали об античной простоте ее жестов, о суровой красоте мимики, о лирической проникновенности танца. Лирика и страсть, горькая печаль и безудержная
веселость — вся гамма человеческих чувств раскрывалась и в балете
«Катарина, дочь разбойника», поставленном Жюлем Перро для Эльслер
в 1849 году.
к0В;

' С и д е в ш и й в о 2-м р я д у с л е в о й с т о р о н ы . Фанни Эльслер. «СанктПетербургские ведомости», 1848, № 238, 23 октября, стр. 933.
2
Т — н. Первый дебют Фанни Эльслер. «Санкт-Петербургские ведомости», 1848,
№ 224, 7 октября, стр. 898.
3
Т а н. Бенефис г. Иогансона 18 ноября 1848 года. «Санкт-Петербургские ведомости», 1848, № 269, 28 ноября, стр. 1078.
229

Весной 1850 и зимой 1850—1851 годов Фанни Эльслер дважды гастролировала в Москве, выступив там в балетах «Мечта художника»
«Жизель», «Тщетная предосторожность», «Эсмеральда», «Катарина»
и др. Ее партнером был петербургский танцовщик X. П. Иогансон.
Исключительный успех Фанни Эльслер в Москве, как и в Петербурге, явился успехом не только ее выдающегося таланта и мастерства
но и утверждаемого ею нового течения в романтическом балете. «Какаято неизъяснимая гармония простоты в очаровательности»,— писала о ней
московская пресса.1 Эта высокая гармоническая простота, так трудно
достижимая в искусстве, была и целью стремлений лучших мастеров
русской балетной сцены. Между ними и Фанни Эльслер быстро установился тесный творческий контакт, знак единодушия художников.
Актер Александрийского театра П. А. Каратыгин вспоминал, как
сердечно отметила Фанни Эльслер многообещающее дарование юной
воспитанницы петербургской театральной школы Марфы Муравьевой,
будущей известной танцовщицы. В балете Перро «Мечта художника»,
по словам Каратыгина, «наша будущая знаменитость Муравьева представляла амура; ей тогда было лет 13. Я видел, как за кулисами, в одно
из представлений этого балета, Эльслер целовала ее, как бы меньшую
сестру и наследницу ее славы».2
Так было и в Москве. Режиссер С. П. Соловьев свидетельствовал
о большой творческой дружбе, завязавшейся между Фанни Эльслер и
мастерами московского балета. «Много европейских первоклассных знаменитостей из артистического мира посещало московский театр, но ни
одна из них не сближалась так родственно с нашими артистами, как
известная танцовщица Фанни Эльслер»,— писал Соловьев в своих воспоминаниях.3
Это была близость единомышленников в искусстве.

Фанни Эльслер, приехав в Россию за несколько месяцев до приезда
Жюля Перро, явилась вестницей тех новаторских преобразований, которые совершил этот выдающийся хореограф в области романтического балета. Эльслер самостоятельно поставила в Петербурге его «Мечту художника», а «Эсмеральду», которую она также начала было репетировать, ей
1
А — в [П. Н. А р а п о в ] . Г-жа Фанни Эльслер в Москве. «Московские ведомости», 1850, № 60, 20 мая, стр. 685.
2
П. А. К а р а т ы г и н . Записки, т. [I, стр. 34.
3
С . С о л о в ь е в . Отрывки из памятной книжки отставною режиссера. «Антракт», 1865, № 69, 11 июня, стр. 3.

230

помог завершить уже сам постановщик: он прибыл в Петербург в декабре
1848 года и работал здесь до 1859 года.
С именем Перро связан большой период истории русского балета.
Биография Перро (1810—1892), художника романЖюль Перро
тического стиля, романтична сама по себе. Ребенком он изображал в цирках Лиона и Парижа полишинеля и обезьяну Жоко. Динамика цирковых пантомим, где акробатический трюк порой весьма реалистически обыгрывался по ходу действия,
наложила отпечаток на творческое сознание будущего балетного актера
и постановщика, возникнув впоследствии в его ролях и спектаклях.
Выступая в цирке, Перро одновременно занимался в классе у Вестриса-сына. Здесь основной эстетической нормой была благородная грация, размеренность исполнения даже в наиболее стремительных танцах.
Все движения подчинялись строгим канонам придворной балетной сцены,
танец абстрагировался в сложных геометрических построениях групп и
позировок.
Вот почему в творчестве Перро, необычайно разнообразном и пестром, переплелись противоположные эстетические требования и системы
выразительных средств, шедшие, с одной стороны, от реалистического
народного театра, а с другой — от аристократизма балетного спектакля
XVIII века.
Жюль Перро дебютировал на сцене парижской Большой оперы в
1830 году вместе с Марией Тальони, и только его выдающаяся одаренность завоевала ему успех в пору, когда мужской танец отступил перед
танцем балерины, почти перестал существовать. Яркое своеобразие Перро-танцовщика во многом зависело от особенностей его физического сложения: некрасивый и невысокий ростом, он был на редкость гибок, силен, эластичен. Танцовщику с такими данными нельзя красоваться в статуарных позах, ему противопоказана замедленная и слащавая пластика.
Танец Перро был неуловимо быстр, ловок и мужественно выразителен.
«В кругу его движений всегда содержится хореографический язык, наречие всех чувств, всех мечтаний, поэзия телодвижений, сила, сочетающаяся с грацией, опирающаяся на одухотворенность»,— писал о Перро
его французский биограф Э. Бриффо.1
Но Перро, «мужественному Тальони», как называл его Теофиль
Готье, все же не удалось утвердиться в Большой опере. Причиной тому
было несходство его творческих стремлений с творческими вкусами и целями царившей там Марии Тальони. Новаторство в области мужского
танца открыло ему двери Большой оперы, но оно же и послужило причиной его удаления оттуда. Он путешествовал по всей Европе. Неудачно
' Цит. по кн.: Ю. С л о н и м с к и й . Мастера балета. «Искусство», Л . - М . ,
стр. 94.

1937,
231

женился на красавице Карлотте Гризи, покинувшей его после того, как
он завершил ее образование танцовщицы. Мало-помалу за ним закрепилась репутация блестящего балетмейстера и. исполнителя, но личная
жизнь его складывалась незадачливо, он не имел своего театра, своей
труппы, своего постоянного пристанища, своей семьи.
В 1848 году, когда Перро приехал в Россию, он
Петербургские
уже переходил на характерные роли, снова возврароли Перро
щаясь к тому, с чего начал,— к реалистическому комедийному образу, иногда насыщенному высоким
драматизмом, иногда гротесковому.
Его первой ролью на петербургской сцене была роль нищего, бездомного поэта Пьера Гренгуара в поставленном им балете «Эсмеральда».
Поэт-неудачник, смешной в напрасных поисках признания и трогательный в своей преданности искусству, в своей безответной любви к Эсмеральде, был во многом образом автобиографическим для Перро. Как
балетмейстер Перро сумел несколькими лаконичными штрихами обрисовать забавную и трогательную фигуру Гренгуара, как актер он поднимался в этой роли до подлинного трагизма. «Эсмеральду ведут в темницу,— писал петербургский критик.— Грекгуар идет вслед за нею,
припадает к решетке и видит пытку несчастной. Он уверен в ее невинности, и потому страдания его при виде мучений Эсмеральды невыносимы. В бессилии отчаяния он горько рыдает жгучими слезами мужqHHbi... Тяжело и страшно было смотреть на горесть его».1
Последовавшая затем роль Дьяволино в балете «Катарина, дочь
разбойника» повторяла тему неразделенной, но верной любви. Помощник атаманши Катарины разбойник Дьяволино безнадежно ревновал ее
к художнику Сальватору Розе. Покорно следуя за Катариной, он выполнял все ее прихоти, вступал в неравный бой, защищая ее жизнь. В мелодраматическом финале балета 2 Катарина уходила в монастырь, Сальватор Роза женился на своей благонравной невесте (весьма напоминавшей знатную Флер де Лис из «Эсмеральды»), а Дьяволино погибал,
смертельно раненный художником.
Гренгуар, человек из народа, поэт парижских «низов», отступал перед блистательным офицером Фебом. Горец Дьяволино вынужден был
склониться перед своим соперником — знаменитым художником. Сходная тема, но в более остром сочетании комедийных и драматических
красок, раскрывалась и в образе провансальского крестьянина Алина из
балета «Питомица фей». И здесь неуклюжий простак напрасно мечтал
о любви красавицы Изоры; девушка предпочитала ему владетельного
1
Т а н . «Эсмеральда». «Санкт-Петербургские ведомости», 1849, № 221, 5 октября,
стр. 889.
2
В первоначальной лондонской постановке финал «Катарины» был другим:
героиня погибала от шпаги Дьяволино, заслонив собой Сальватора Розу.

232

графа. И здесь заурядная внешность героя скрывала под собой тонкую,
нежную душу. В припадке отчаяния Алин готов был утопиться в колодце',
соглашался погибнуть ради своей непреклонной возлюбленной.
Маленький человек с большим сердцем — образ, столь характерный
для передового искусства XIX века, проходил через все творчество
Перро. Разумеется, было бы преувеличением устанавливать прямую
связь между этой актерской темой Перро и темой маленького человека,
столь драматически раскрывшейся в петербургских повестях Гоголя и
произведениях писателей гоголевской школы. Перро едва ли мог иметь
их в виду, хотя и не исключена вероятность его знакомства с творчеством А. Е. Мартынова, гениального актера петербургской драматической сцены, великого печальника о судьбах маленького человека.
Так или иначе, но, как гласит поговорка соотечественников Перро,
великие умы сходятся. Объективный смысл названных и подобных им
выступлений Перро-актера во многом перекликался с передовыми поисками и находками мастеров русского реализма.
Многочисленные характерные роли Перро на петербургской сцене
свидетельствовали о широте исполнительского диапазона актера. Так,
в балете «Тщетная предосторожность» он играл старую крестьянку Марселину, которая прочит свою дочку за дурачка Никеза, сына богатого
откупщика. Борьба между материнской привязанностью и страстью к наживе была выражена в острокомедийных формах. В балете «Своенравная жена» он исполнял одновременно две резко противоположные роли:
неотесаный корзинщик укрощал строптивую графиню, и жеманный учитель танцев напрасно пытался обучить салонным манерам неуклюжую
корзинщицу. О его игре в этом балете писали, что «г. Перро пользуется
у публики такою же любовью, как какая-нибудь хорошенькая знаменитая танцовщица. Что же причиною этой привязанности? Необыкновенное
искусство, простота и грация. Все скачки и пируэты его до того легки,
все движения до того просты и грациозны, что иногда кажется, будто эти
хитрости хореографического искусства суть не более как принадлежность
1
его обыкновенной походки».
Мефистофель из балета «Фауст» был сделан им в графически резком
рисунке. В большом действенном па второго акта злая воля Мефистофеля, казалось, подчиняла себе всех участников, насильно заставляла их
пуститься в пляс. В «Дебютантке» он играл роль старика-балетмейстера,
вдохновенно сочиняющего новые па, в то время как проказливые танцовщицы то удивляют, то пугают его своими проделками. В балете «Армида»
Перро создал гротесковый танцевально-игровой эпизод: менестрель Джа1

Ф. [П. А. Ф р о л о в ? ] Заметки. «Санкт-Петербургские ведомости», 1851, № 279,
13 декабря, стр. 1119.
233

нео, напившись воды из источника смеха, неудержимо хохотал, смех за
кручивал его в стремительном танце, обессиливал и доводил до смерти"
Актерское мастерство Жюля Перро, высокая техника и мужествен
ная манера его танца оказали плодотворное воздействие на современных
ему русских танцовщиков, его партнеров по сцене. Но главной заслугой
Перро была его постановочная деятельность.
Жюль Перро приехал в Россию опытным и признанПетербургские
ным балетмейстером, автором двух десятков батетбалеты Перро
театров Парижа",
Ных постановок, созданных для
Вены, Лондона, Генуи, Милана. Среди его произведений значились уже «Эсмеральда» (1844), «Катарина, дочь разбойника»
(1846), «Фауст» (1847) и др. Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи, Фанни Черрито, Люсиль Гран и другие мировые знаменитости были партнершами Перро и исполнительницами его балетов
Его талант, образованность, отличное знание театра создали ему громкую и заслуженную славу. Правда, у этой славы была и своя теневая
сторона. Постоянные переезды из города в город, постоянная смена балетных трупп и неизбежная спешка в создании новинок, из которых каждая должна была поражать чем-нибудь невиданным, не похожим на
предыдущее, приводили к неравноценным результатам, к неразборчивости в выборе тем, к стилевой чересполосице, порой неряшливости.
Перро знал и умел все, и такая всеядность далеко не всегда шла на
пользу делу. Там, где талантливому балетмейстеру удавалось нащупать
подлинную драматургию, там, где основой хореографических образов
становилась поэтическая канва большого произведения литературы, там
Перро обычно проявлял себя истинным художником, разнообразным и
смелым в своих творческих открытиях. Но даже здесь не все бывало
равноценным. Иногда литературное произведение довольно безжалостно
подгонялось к условиям балетного спектакля, такого спектакля, в котором полагалось и потрясти, и насмешить, и непременно усладить взор
положенным количеством кордебалетных и сольных танцев.
В угоду стандартным требованиям иной раз искажались литературные прообразы, самый смысл литературного первоисточника. Но иногда — это бывало реже — Жюлю Перро удавалось почти конгениально
воссоздать на языке хореографии отдельные характеры, ситуации и целые эпизоды произведения, послужившего поводом для балетной инсценировки. Такого рода удачи в условиях того времени были крупнейшими
передовыми достижениями балетного искусства, утверждением и творческим развитием принципов драматического балета Дидло.
Много справедливого было в словах петербургской танцовщицы
Е. О. Вазем, начинавшей свою деятельность при Перро и писавшей о нем
в книге воспоминаний: «Все балеты Перро резко отличались от произведений других современных ему и последующих балетмейстеров преобла234

данием в них драматической стороны над танцевальной. Перро, сочинявший всегда сам программы для своих балетов, был большим мастером
на выдумку эффектных сценических положений, увлекавших и временами даже потрясавших зрителей. Танцев в его балетах было сравнительно немного, куда меньше, чем в спектаклях позднейшего происхождения. При этом, сочиняя эти танцы, балетмейстер заботился не столько
о том, чтобы дать исполнителям более выигрышный номер, сколько о том,
чтобы танцевальные номера дополняли и развивали драматическое действие. Вообще Перро можно скорей назвать балетным драматургом, чем
хореографом в принятом у нас теперь смысле слова».1
В России Перро провел десять лет. Здесь романтическое воображение художника нашло широкий простор. Его замыслы получали поддержку в великолепно оборудованном театре, в отлично организованной
и обученной труппе, насчитывавшей много блестящих индивидуальностей. И именно поэтому здесь отчетливо раскрылись как сильные стороны таланта Перро, так и его недостатки: и те, и другие противоречиво
заявляли о себе иногда в пределах одного спектакля. Недаром в словах
Чернышевского о «прекрасном искусстве г. Перро»,2 относящихся к февралю 1856 года, наряду с признанием действительных достоинств этого
выдающегося мастера хореографии, проскальзывала сдержанная скептическая интонация. Перро, как, впрочем, и весь современный ему балет-"
ный театр, лишь изредка и всегда ощупью приближался к подлинной
идейности передового демократического искусства, и вожди русской
революционной демократии не могли относиться к нему так, как относились, например, к Щепкину или Мартынову.
Ограниченность хореографического творчества ПерЦезарь Пуни—
ро во многом объяснялась еще и тем обстоятельсоавтор Перро
ством, что музыка всех основных балетов, поставленных им, принадлежала композитору Цезарю
Пуни (1802—1870), его постоянному соавтору, приехавшему в Россию
вслед за ним в 1850 году и оставшемуся здесь до конца жизни.
Пуни был фигурой чрезвычайно характерной для балетного театра
своего времени. Итальянец по рождению, он очень рано начал разъезжать по всей Европе, эксплуатируя свой мелодический дар и поставляя
с необычайной быстротой музыкальные произведения на любую тему и
по любому заказу. Всего им было написано свыше трехсот балетных
партитур, пользовавшихся в свое время всеевропейской популярностью.
Во времена, когда Пуни сотрудничал с Перро в Лондоне, газета «Мор1
Е. О. В а з е м . Записки балерины санкт-петербургского Большого театра.
1867—1884. Под ред Н. А. Шувалова. «Искусство», Л.—М., 1937, стр. 53.
2
Н. Г. Ч е р н ы ш е в с к и й . Поли. собр. соч., т. III, стр. 778.

235

нинг пост» писала, что музыка балетов «Ундина» («Наяда и рыбак»)
и «Эсмеральда» превзошла мелодичностью множество самых вдохновенных опер».1
Деятельность Пуни, так же как Адана, Минкуса и некоторых дру.
гих менее значительных композиторов, знаменовала тот период развития
балетного искусства, когда балетные партитуры уже не компоновались
капельмейстерами из различных готовых номеров и отрывков, а сочинялись по определенному плану-сценарию, составленному балетмейстером
представляя собой новое и оригинальное музыкальное произведение'
Правда, вплоть до конца XIX века в балетные партитуры, даже если они
принадлежали Делибу или Чайковскому, произвольно включались вариации и дуэты на музыку других композиторов по выбору танцовщицыпремьерши. Однако композитор становился уже активным соавтором
балетмейстера с тем, чтобы в дальнейшем утвердить за собой не только
полноправное, но и ведущее место.
Композитором-драматургом, композитором-симфонистом, в отличие
от своего старшего современника Адана, Пуни не был. Даже «лучшие
среди многочисленных балетов Пуни и Минкуса,— по справедливой
оценке академика Б. В. Асафьева,— оставались только опытами, которым не удавалось понятие балетно-музыкального «концерта» (подобно
«концертности» итальянских опер) углубить до единства и цельности музыкально-хореографического действа, соответственно устремлениям понятия музыкальной драмы».2
Отличаясь двумя важными для балетного театра качествами — мелодичностью и танцевальностыо,— музыка Пуни передавала эмоциональные состояния действующих лиц, «не преступая границ изящного»,
как отзывались о ней современники, но никогда не создавала глубоких
характеристик и лишь в самых беглых, поверхностных чертах улавливала
национальный и исторический колорит изображаемых событий.
Цезарю Пуни принадлежали партитуры балетных постановок Перро
«Мечта художника», «Эсмеральда», «Катарина, дочь разбойника»,
«Наяда и рыбак», «Газельда», «Фауст», «Маркобомба», «Армида»,
«Мраморная красавица», «Эолина, или Дриада» и др., а также вставные номера в поставленных Перро балетах Адана «Питомица фей»,
«Своенравная жена», «Корсар».
После отъезда Перро из России деятельность Пуни протекала в содружестве с балетмейстерами Сен-Леоном, Петипа и др. Таким образом,
длительный период жизни русского балета был связан с именем этого
композитора.
Цит. по кн.: I v o r G u e s t . The Romantic Ballet in E n g l a n d , p. 90.
Акад. Б. В. А с а ф ь е в . Избр. труды, т. II, стр. 176.

236

Петербургская балетная труппа и зрители познакомились с творчеством Перро в балете «Мечта художника», поставленном Фанни Эльслер еще до
приезда самого автора. Критика по справедливости отозвалась об этом
одноактном балете как об игрушке, которая может иметь цену только
благодаря танцам Фанни Эльслер. Но уже в том же 1848 году Перро
сам завершил начатую Фанни Эльслер постановку одного из лучших его
балетов, «Эсмеральда», на сюжет романа Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери» (1831).
Этот сюжет не был новинкой для русского театра. Еще в тридцатых
годах драматическая инсценировка романа под названием «Эсмеральда»
повсеместно исполнялась русскими актерами. За год до премьеры балета
Перро в Москве была исполнена одноименная опера Даргомыжского,—
Петербург услышал ее только в 1851 году. В основу всех этих произведений лег сценарий, который Гюго написал по мотивам собственного романа для оперы композитора Луизы Бертен, поставленной в
1832 году.
Если бы Гюго сам не переделал свой роман для сцены, это пришлось
бы сделать Жюлю Перро в условиях «мрачного семилетия», наставшего
в России после французской революции 1848 года. В сценарии была приглажена острота социальной темы романа. Эсмеральда не погибала: ее
спасал ослепительный офицер Феб, бывший в романе виновником ее
казни. Общественный конфликт переводился в план личной драмы.
Но даже и в таком смягченном виде драматургия балетного сценария была нова и необычна. Характер самой Эсмеральды, ее взаимоотношения с четырьмя представителями разных слоев общественной жизни
Парижа XV века отличались убедительной сложностью. Лирический
образ Эсмеральды, ее детски наивную любовь к красавцу Фебу, ее дружескую доброту к Пьеру Гренгуару, ее жалость к уродливому Квазимодо и страх перед преступным Клодом Фролло балетмейстер раскрывал
в драматически насыщенных пантомимных и танцевальных сценах.
Впервые после «Рауля де Креки» и «Венгерской хижины» главные
действующие лица балетного спектакля были реальными людьми, которые горячо любили и страстно ненавидели, весело шутили и плакали от
всего сердца. И впервые же, наперекор романтике тальониевского толка,
геррев окружали не прикрашенные пейзане и не организованные отряды
воздушных дев, а народ — пестрое сборище бродяг, нищих, цыган, солдат, горожан средневекового Парижа. Правда, толпа жила и двигалась
в поэтическом беспорядке только в пантомимных сценах; когда же ей
приходилось танцевать, группы и переходы подчинялись строжайшим
законам симметрии. Но внутри этих групп и переходов движения танцующих сохраняли характерность, порой нарочитую простоту и даже
грубоватость.
«Эсмеральда»

237

Таковы были танцы на площадях Парижа, во дворе чудес А
балу у Флер де Лис как контрастное противопоставление массовым н ^
родным сценам исполнялось большое «па с корзиночками», поставленно"
в традициях классического кордебалетного номера: для ровности по
строений танцовщиц на планшете сцены заранее намечались мелом соответствующие круги и диагонали.
Романтическая поэтика контрастов, пронизывающая роман Гюго
во многом определила и принципы хореографической выразительности
в спектакле Перро. Прежде всего это относилось к пантомимно-драматическим решениям. Танцевальные же эпизоды нередко являлись отступлением от этих принципов, уступкой привычным стереотипам балетного
зрелища.
После «Эсмеральды» Перро поставил в Петербурге балеты «Катарина, дочь разбойника» (1849) и «Питомица фей» (1850). В них снова
отразились противоречивые свойства его таланта.
Балет Перро — Пуни «Катарина, дочь разбойника»
«Катарина,
представлял собой вольную романтическую обрадочь разбойника» ботку действительного события. Известный итальянский живописец Сальватор Роза (1615—1673) в
самом деле чуть не оказался однажды жертвой разбойничьей шайки,
встретившись с ней в горах. Это событие обросло в балете романтическими подробностями.
Главной героиней здесь выступила дочь атамана разбойников, к которой после смерти отца по наследству перешло предводительство шайкой. Захватив в плен Сальватора Роза, героиня сама пленялась им —
и до такой степени, что следовала за ним в Рим. По ходу действия она
то представала служанкой трактира, то позировала художнику в костюме Венеры. Но Сальватор Роза отвергал любовь Катарины ради
своей невесты, и в финале петербургской постановки прекрасная разбойница удалялась в монастырь, повергая в отчаяние влюбленного в нее
разбойника Дьяволино. Сюжет перебивался множеством эффектных танцев, сольных и массовых. При всей его причудливости, натура смелой,
независимой Катарины была психологически сложна и по-своему целостна. Сцена в горах (первый акт) и финал балета петербургского спектакля — добровольный уход героини в монастырь — рисовали романтический образ юной мятежной атаманши.
Балет-сказка «Питомица фей», один из немногих
«Питомица фей» балетов Перро на музыку Адана (оркестровка
К. Н. Лядова), отдельными своими сюжетнцми мотивами предвосхищал тему «Спящей красавицы». Спектакль открывался
прологом: в доме шотландского крестьянина на крестины новорожденной
Изоры собирались добрые феи и одаряли ее умом, красотой и многими
другими привлекательными качествами. Но злая Черная фея, явившись
238

незваной, грозила отомстить. Когда Изора подрастала, Черная фея разлучала ее с возлюбленным, графом Гуго, и после ряда злоключений
поражала его слепотой. С помощью добрых фей любовь и верность
побеждали. В назначенном Черной феей испытании слепой граф Гуго
узнавал свою Изору среди многих девушек по взволнованному биению
сердца, и сказка приходила к счастливому концу.
«Питомица фей» была поставлена с большой изобретательностью и
пышностью. На глазах у зрителей старые феи превращались в юных
красавиц. Мановение волшебного жезла, и стена хижины Изоры делалась
прозрачной, потом снова непроницаемой; наконец, хижина вовсе исчезала
и появлялась в другом месте. По воле волшебниц («соединившихся», по
словам одного рецензента, «с чародеем Роллером», то есть с главным
художником-декоратором петербургских театров) деревянный стол в хижине Изоры превращался в резной туалетный столик, покрытый драгоценными уборами, венок в ее руках становился короной, маленькое
зеркало делалось огромным, и в нем отражалась вся фигура танцовщицы.1 Добрые феи переносили Изору в свое царство по воздуху: здесь
чудеса следовали одно за другим нескончаемой чередой. В лучах электрической луны 2 били фонтаны. Группы статуй держали в руках урны,
из которых струилась вода. Потом статуи оживали, и начинался общий
танец фей, где было занято множество солисток, кордебалет и воспитанницы школы. Действие переносилось и в подводное царство, где танцевали нимфы источников и рек. В апофеозе электрическое солнце и бенгальский огонь освещали живописные группы участников.
Балетный спектакль как бы вмещал в себя два разнородных произведения: реалистическая драма человеческих характеров и страстей разворачивалась внутри волшебного феерического зрелища. С легкой руки
парижского балетмейстера Сен-Леона феерии все более входили в моду
на Западе и были рассчитаны на демонстрацию выдумки художников,
изобретательности машинистов, на парадный показ всех исполнительских сил.
Несмотря на помпезность постановки, все, что касалось волшебства,
было неровно и эклектично. В решении феерических сцен Перро подчас
доходил до примитива. Так, например, о пророчестве Черной феи зрителей уведомляла надпись на стене; сам по себе этот прием был давно
изжит практикой балетного театра. Танцы добрых фей в волшебном
царстве и танцы нимф в подводном царстве преследовали чисто украшательскую цель.
1
Движения Изоры повторяла за тюлем другая танцовщица; трюк, использованный еще Дидло в балете «Леон и Тамаида».
2
Электрический свет был тогда новшеством и чуть ли не главным чудом среди
множества сценических эффектов.

239

Воображение Перро расцветало там, где романтика фантастического
вымысла уступала место романтике острых жизненных ситуаций, все
равно, смешных, трогательных или пугающих, романтике сильных человеческих чувств и решительных поступков. От начальных жанровых эпизодов, когда, например, подвыпивший деревенский судья на крестинах
Изоры пытался протанцевать сарабанду, но его трижды прерывал приход нищих старух — фей, действие постепенно поднималось до напряженного драматизма. Изора бросалась из окна, чтобы избежать взгляда
графа Гуго, который при виде ее должен был ослепнуть и сойти с ума.
Сильно и глубоко переживал свое горе простоватый крестьянин Алин,
безнадежно влюбленный в Изору. Изора и ослепший граф Гуго исполняли танцевальный дуэт, где с трагической силой выражались и скорбь
девушки, нечаянно виноватой в беде любимого, и горе юноши «при мысли
не видеть более любимого существа, которое теперь лежит в его
объятиях».1
Персонажи фантастической поэзии были слишком прозрачны и
слишком условны, чтобы обрести плоть и кровь романтических замыслов
Перро. Исключением, и исключением по-своему весьма характерным, был
образ Наяды из поставленного им в 1851 году балета «Наяда и рыбак»
на музыку Ц. Пуни.2 Сила вспыхнувшей любви превращала Наяду
в человека. Наяда понимала это, увидев, что у нее возникла тень: танец
Наяды, играющей со своей тенью, то пытающейся поймать ее, то от нее
убегающей,3 был, несомненно, успехом Перро в области балетной романтической фантастики.
Из восемнадцати балетных спектаклей Перро, шед«Фауст»
ших в Петербурге, наибольший интерес представляли, наряду с «Эсмеральдой», два других балета
по мотивам выдающихся литературных произведений: «Фауст» (1854)
и «Корсар» (1858).
«Фауст» Перро — Пуни, появившийся за пять лет до известной
оперы Шарля Гуно, предвосхищал ее лирическое истолкование философской трагедии Гете. На первый план в спектакле Перро выдвинулась
тема борьбы добродетели с искушением, и балет, собственно, должен был
бы называться не «Фауст», а «Маргарита». Перед исполнительницей
главной роли ставилась задача, близкая той, какую четверть века спустя
задал Чайковский в «Лебедином озере». Образ Маргариты раскрывался
в двух аспектах: с одной стороны, это была невинная девушка, тщетно
• Т а н . «Питомица фей». «Санкт-Петербургские ведомости», 1850, №44,22 февраля, стр. 179.
2
Первоначально фрагменты «Наяды и рыбака» были показаны летом 1850 года
на празднике в Петергофе. Балет шел в естественных декорациях на острове, окруженном озером.
3
Появление тени регулировалось с помощью света.
240

Дюль Перро

3

о

а.

сопротивлявшаяся соблазну злой силы (сцена с драгоценностями, эпизод
отравления матери, сцена в темнице), с другой — коварное видение, вызванное Мефистофелем, которое само соблазняло Фауста.
Перро создал поэтический спектакль лирико-драматического плана.
Подлинно хореографическими средствами была передана борьба Маргариты с искушением. Маргарита находила шкатулку с драгоценностями,
и лень, зависть, гордость, злоба, скупость, обжорство, сладострастие
семь смертных грехов обольщали девушку своими танцами, заставляли
поддаться искусу. На выразительную силу этого эпизода русская критика
указывала и много лет спустя: «Страсти возникали в душе Маргариты
и выражались у артистки не бессвязными обрывками, а непрерывною,
беспощадною, бесконечною вереницею; охваченная этими страстями,
носилась и трепетала в их урагане душа Маргариты, пока, измученная,
подавленная, не пала на землю без чувств несчастная девушка...» '
То был свободный и убедительный перевод литературных образов на
язык пластического искусства. Таких примеров было немало в «Фаусте».
Блестяще разрешал Перро и картину Вальпургиевой ночи. В инфернальной вакханалии танцующие проносились по сцене, сплетались в причудливые группы. Среди них то появлялся, то исчезал призрак Маргариты.
А в глубине сцены Фауст видел приготовления к казни настоящей Маргариты: палач заносил над ней секиру, и все вновь скрывалось в наплыве
бешеного танца.
Балет «Фауст» и по замыслу, и по выполнению был одним из самых
значительных произведений Перро. Сравнивая этот балет с популярной
оперой Гуно, А. Н. Серов считал, что «в б а л е т е «Фауст», соч. Перро,
несравненно больше и толковости, и с х о д с т в а с Гетевым «Фаустом».2
«Как артист, обладающий тонким пониманием изящного,— писал о
Перро И. П. Бочаров,— он должен признать сам, что «Фауст» наилучший
его балет. И действительно, этот балет следует назвать образцовым,—
как потому, что в каждом танце более или менее выражается мысль, относящаяся к целому, так и потому, что пантомиме дано надлежащее
место, без всякого ложного страха возбудить скуку в некоторых вечно
юных старожилах партера». И дальше, противопоставляя «Фауста» бессмысленным балетам шестидесятых годов, Бочаров восклицал: «Удивительное дело! В балете «Фауст» все артистки танцуют с каким-то особым
одушевлением, как будто в каждую из них проникли и поэтическая мечта,
и вдохновение какое-то. Не ясно ли, что и д е я , неуклонное ее понимание
и верное в существующих пределах развитие — необходимы в балетной
программе так же, как и в других сценических произведениях».3
1
2
3

Петербургская хроника. «Голос», 1867, № 308, 7 ноября, стр. 2.
А. Н. С е р о в . Критические статьи, т. IV, стр. 1574.
И. Б [о ч а]р о в. «Фауст». «Якорь», 1863, № 30, 28 сентября, стр. 605.

'6 В. М. Красовская

241

Балет «Корсар» представлял собой более поверхностное прочтение литературного первоисточника —
знаменитой романтической поэмы Байрона. В этом,
однако, была не вина, а скорее беда Перро. Он ставил этот балет по
готовому сценарию Сен-Жоржа и Мазилье, показавших «Корсара» на
сцене парижской Большой оперы в 1856 году, а музыку парижского
спектакля, принадлежавшую Адану, подверг обработке, заменам и дополнениям Цезарь Пуни.
Если русская критика не только после премьеры «Фауста», но и годы
спустя указывала на художественность его образов, на близость их
к поэзии Гете, то с «Корсаром» дело обстояло несколько иначе. «Вот
балет, который нравится решительно всем возрастам и угождает всем
вкусам,— насмешливо писал И. П. Бочаров.— В нем и очаровательные
танцы г-жи Мадаевой, и ловкие па знаменитой г-жи Петипа, и превосходные декорации ф а н т а с т и ч е с к о г о стиля, и ненатуральный
еврей с невозможным смотрителем гарема, и крушение корабля в с е р д и т ы х волнах: в нем — все, кроме «Корсара» Байрона. А разве этого
мало для полного успеха! При шуме аплодисментов, при оглушительном
громе оркестра задумываться над сюжетом зрителю недосуг. . .» И, указывая, что главный успех приходится здесь на долю декораций и машинерии, он заключал свой отзыв саркастическим восклицанием: «Гг. СенЖорж и Мазилье! Бог вам судья, если вы не дадите г-дам Роллеру
и Вагнеру медали за спасение «Корсара».1
Многое оправдывало резкость этой насмешки. Действительно, некоторые образы байроновского «Корсара» неузнаваемо исказились в балете. Суровый Сеид-паша превратился в сластолюбивого старца и взирал
на окружавших его красавиц глазами сановных балетоманов, завсегдатаев первых рядов партера. Героическая Гюльнара, образ у Байрона
едва ли не более значительный, чем образ Медоры, в балете стала
кокетливой инженю, хорошенькой плутовкой в коротких юбочках. Наконец, главное (впрочем, на это критика как раз не сетовала) — вольнолюбивые корсары были превращены в жадных до наживы разбойников
1
и предавали своего главаря Конрада ради богатой добычи. В финале
спектакля разбойники погибали в морской пучине; спасались только
верные своей любви Медора и Конрад.
Лишь в некоторых эпизодах петербургскому постановщику удалось
передать мятежный дух байроновской поэмы. Это происходило там, где
Перро меньше зависел от примитивного сценария: в танцевальных сценах и прежде всего в массовых плясках корсаров. Эти пляски были
героичны и по-своему сюжетны: они рассказывали о прекрасном и неверном море, о вольной жизни, о корабельных буднях и удалых набегах.
«Корсар»

1

242

Близость к Байрону проявлялась и в сценических характеристиках
Конрада и особенно Медоры. Образ Медоры был героизирован в остром
эпизоде второго акта, где она сопротивлялась напавшим на нее корсарам
задумавшим похитить ее у Конрада и продать в неволю.
«Корсар» был последним балетом, поставленным Перро в России.
Талантливому хореографу пришлось уехать после ссоры с тогдашним
директором театров А. И. Сабуровым.
Перро многое дал русскому балетному театру и многое получил
от него. Десятилетнее пребывание в Петербурге позволило Перро разносторонне проявить себя и художником-балетмейстером, и танцовщикомактером; отъезд же из России оказался для него фатальным.
К концу пятидесятых — началу шестидесятых годов балетный театр
Западной Европы уже вступил в полосу упадка, и ни один театр в мире
не мог создать для Перро тех творческих условий, какие предоставляла
ему петербургская сцена. Как художник Перро перестал существовать,
хотя прожил еще свыше тридцати лет.
А русский балетный театр с годами занимал все более устойчивые
позиции в искусстве. Теперь все чаще и все громче раздавались голоса
о превосходстве русских постановочных решений, о широких возможностях, открывающихся здесь перед балетмейстерами и танцовщиками,
перед композиторами и художниками, о прочных преимуществах петербургской и московской балетных трупп как творческих организмов перед
любыми западноевропейскими труппами.
Один из таких голосов принадлежал виднейшему
Теофиль Готье
знатоку хореографии, много писавшему о балете и
о русском балете для балета,— французскому писателю Теофилю
Готье.
В 1858 году Готье посетил Россию и отдал дань восхищения русским
балетным театром. Под свежим впечатлением от одного из петербургских
спектаклей, «Эолина, или Дриада», он писал в издававшемся в русской
столице на французском языке «Петербургском журнале»: «Учтите, что
иностранец, прибывший лишь вчера, очарованно и удивленно слышит
эти странные женские имена, звучащие, как пение неведомых птиц. ..
каждое имя означает красоту, талант или, по меньшей мере, молодость
и надежды».1
А книга Готье о России, изданная вслед за тем в Париже, содержала уже развернутую и обоснованную характеристику петербургского
балета.
Признавая, что в России «балеты гораздо более развиты», чем во
Франции, Готье особо отмечал высокий уровень развития балетного
спектакля как вполне самостоятельного жанра. «Весь спектакль,— писал
«Journal de St.-Petersbourg», 1858, № 843, 11 (23) novembre, p. 3.

И. Б[очаро]в. «Корсар». «Якорь», 1863, № 28, 14 сентября, стр. 553—554,
16*

243

он,— формируется из одних танцев: они достигают четырех или пяти
актов со множеством картин и перемен, иногда же их дают сразу два
в один вечер».
Одно это обстоятельство выгодно отличало русский балетный театр
от западноевропейского, где многоактные балеты исполнялись все реже
и реже, где балет, обращаясь вспять, нередко оказывался, как это бывало
в старину, лишь приложением к оперному спектаклю.
Тем ценнее свидетельство Теофиля Готье, который по праву отдавал
русскому балету пальму первенства и откровенно высказывал свои восторженные впечатления о культуре русского балетного исполнительства.
«В Петербурге нелегко заставить аплодировать себе за одно движение,— писал он в своей книге.— Русские — большие знатоки балета,
и огонь их лорнетов опасен. Тот, кто победоносно вынес его, может быть
уверен в себе. Их Консерватория танца поставляет замечательных солистов и кордебалет, не имеющий равных в согласованности, точности и
быстроте эволюции. Одно удовольствие смотреть на эти линии, такие
прямые, на эти группы, такие отчетливые, которые распадаются лишь
в определенный момент, чтобы тотчас же возникнуть в новом виде, на
эти ножки, подчиняющиеся такту, на все эти хореографические батальоны, которые никогда не приходят в замешательство и не сбиваются
в своих маневрах! Там не бывает разговоров, хихиканья, нежных взглядов на зрителя или в оркестр. Это действительно мир пантомимы, где
слово отсутствует и действие не преступает своих границ. Этот кордебалет тщательно избирается из учениц Консерватории: много хорошеньких,
все молоды, прекрасно сложены и досконально знают свою профессию,
или свое искусство, если это вам больше нравится».1
Впрочем, далеко не все в самой России ценили тогда свой балет
столь же высоко и беспристрастно.
1

Voyage en Russia par Theophile Gautier. Paris, 1858, pp. 152—153.

В СЕРЕДИНЕ ВЕКА

Мария Тальони и Фанни Эльслер заслоняли в
глазах великосветской публики отечественных танцовщиц. Происходило это прежде всего по вине
самой же публики, падкой до заграничных сенсаций и, как правило, пренебрегавшей собственным, своим, незаемным.
Тальони должна была вывести с собой на вызовы зрителей молодую
Андреянову, чтобы зрители отметили успех последней. Ибо Андреянова
и Смирнова упоминались тогда в лучшем случае лишь как ее способные
ученицы.
Обычно только в промежутках между гастролями иностранных знаменитостей русские танцовщицы могли рассчитывать на заслуженное
ими признание.
В 1842 году петербургские газеты, сообщая о предстоящем отъезде
Тальони, спохватывались и писали о Смирновой и Андреяновой как о балетных актрисах европейского масштаба, которые могли бы с успехом
выступать на любой сцене. И хотя великосветские ценители далеко не
всегда разделяли мнение критиков, вскоре сами эти танцовщицы на деле
доказали справедливость такого мненияТанцовщики
петербургской
сцены

245

Татьяна Петровна Смирнова, в замужестве НеваТ. П. Смирнова
хович (1821 —1871), окончила петербургскую театральную школу в 1837 году, где училась у А. А. Лихутиной и Титюса. Особенно много значил в ее сценическом образовании
пример Тальони. Быстро расставшись с репертуаром Титюса, она творчески восприняла принципы тальониевского романтического стиля. Танцовщица с высокоразвитой техникой, с эмоциональной и одновременно
сдержанной пластикой, она успешно исполняла почти все роли Тальони
и была первой на русской сцене повелительницей вилис в «Жизели».
Смирнова оказалась и первой русской балериной, выступившей на
сцене парижской Большой оперы. Ее парижские гастроли относятся
к 1844 году. Надо было обладать немалой творческой смелостью, чтобы
дебютировать там в лучшей роли Тальони — Сильфиде. Она выдержала
испытание с честью. Французские газеты писали о живой выразительности Смирновой, о безупречной технике ее танца и силе ее пальцев,
о том, что лишь немногие иностранки имели в Париже такой большой
успех, как «миниатюрная северная сильфида».
Еще восторженней встретили выступления Смирновой в Бельгии.
Брюссельская пресса отмечала благородство исполнительской манеры и
воздушную элевацию русской танцовщицы, писала, что ее темпераментный танец напоминает скорее о Неаполе, чем о северной столице, что
живость в движениях, одушевленность ее лица, ее глаз захватывают
с первого же ее выхода, наконец, что она, выступая вечер за вечером,
каждый раз наполняет свой танец новым содержанием, придает ему
«особую печать новизны и оригинальности».1 В Брюсселе Смирнова пожертвовала сбор со своего бенефиса в пользу бедняков. Это вызвало
новый взрыв энтузиазма среди зрителей.
Однако на родине Смирновой «кавалергардская публика» не приучена была ценить отечественные таланты. Балет остался с отъездом
Тальони без иностранных знаменитостей, и его теснила теперь итальянская опера, где блистали Виардо, Рубини, Тамбурини. «Балет,— писал
Р. М. Зотов,— это для нас давно прошедшее время, это история, это
миф. Давно ли мы восхищались превосходным нашим балетом? Давно ли
гордились тем, что он может стать наравне со всеми столицами Европы?
А теперь мы едва помним о существовании его. Наши прелестные танцовщицы Смирнова и Андреянова, наш превосходный кордебалет, наша
сценическая роскошь, великолепная постановка, все забыто!» И, обращая внимание непостоянных в своих вкусах зрителей на искусство
Смирновой, утверждая, что ее легкости и грации «сама Тальони могла бы
1
См. парижский журнал «La gazette des Theatres», брюссельский журнал «La
Belgique musicale» и газету «L'Echo», за июнь—октябрь 1844 года.

246

позавидовать», Зотов сокрушенно восклицал: «И подобная танцовщица
остается у нас незаметною!» '
В течение десятилетия Смирнова вместе с Андреяновой несла на себе
весь основной репертуар петербургского балета. Она исполняла, кроме
упомянутых, главные роли в балетах «Восстание в серале», «Дева Дуная», «Тень», «Воспитанница Амура», «Дая» и др. Но имя ее осталось
незаслуженно забытым в истории русского балетного театра. Когда
в 1854 году Смирнова-Невахович навсегда покинула сцену, критика проводила ее равнодушными словами: «Она всегда отличалась крайнею
старательностью и долго была одною из лучших танцовщиц нашей богатой балетными талантами сцены».2 Смирнова, как и Андреянова, была
одной из самых талантливых и самых убежденных поборниц романтического стиля Тальони на русской сцене, благодаря которым реформа
романтического балета сделалась кровным делом нашего отечественного
искусства. Смирнова первая вынесла новые достижения русского балета
на суд зарубежных зрителей и вышла победительницей. Этим и памятно ее имя прежде всего.
Выдающейся танцовщицей в русском балете того
Е. И. Андреянова времени была Елена Ивановна Андреянова (1819—
1857), окончившая петербургское театральное училище в том же 1837 году, что и Смирнова. К сожалению, литература
об Андреяновой засорена сплетнями мемуаристов (А. Я- Панаева,
П. А. Каратыгин и др.) о соперничестве с ее однокашницей Смирновой
и талантливой московской танцовщицей Е. А. Санковской, причем едва ли
не главным событием ее биографии считается скандал во время московских гастролей 1848 года, когда один из недоброжелателей бросил на
сцену дохлую кошку. В течение столетия, прошедшего со дня смерти
Андреяновой, заслуги этой замечательной романтической танцовщицы
оставались недооцененными. Между тем в сороковых-пятидесятых годах
ее имя гремело не только в Петербурге и Москве, но и во многих городах
русской провинции, куда она одной из первых понесла культуру классического танца, а также в ряде европейских столиц.
Расцвет творческой деятельности Андреяновой, как и Смирновой,
относится к середине сороковых годов и падает на промежуток между
гастролями Марии Тальони и Фанни Эльслер. Андреянова была не
только технически сильной танцовщицей, но и выразительной пантомимной актрисой. «Она вся отдавалась характеру представляемого ею лица,—
вспоминал об Андреяновой известный пантомимный актер Л. П. Стукол1
Р. 3[отов]. «Две тетки, или Прошедший и нынешний век». «Северная пчела»,
1845, № 13, 17 января, стр. 49—50.
2
Бенефис г-жи Невахович. «Санкт-Петербургские ведомости», 1854, № 239,
27 октября, стр. 1163.
247

кин,— и в ее игре уже нельзя было встретить малейшего пробела или
отступления от роли; она, казалось, и за кулиса[ми], и в уборной не
могла сбросить с себя оболочки изображаемого ею лица».1
В годы гастролей Тальони она обычно исполняла второстепенные
партии, но это время не прошло для нее бесплодно. Молодая танцовщица неустанно трудилась, внимательно обдумывала и сопоставляла то,
что преподавали ей в школе, и то, что принесла на русскую сцену
Тальони. Первое же ответственное выступление позволило ей использовать и навыки школьной подготовки, еще покоившейся на принципах
Дидло, и новые принципы танцевального стиля Тальони. Это было выступление на премьере балета «Жизель» 18 декабря 1842 года.
«Жизель» возродила лучшие достижения драматиПервая русская ческого балета в новых формах романтического
Жизель
стиля. От исполнительницы главной роли здесь требовалась большая правда психологических переживаний, прозрачная ясность пантомимы в сочетании с легким, воздушным
танцем. Первая русская Жизель — Андреянова решала все эти задачи
в их сложном единстве. По отзывам современников, в ее игре были «сила
и огонь». С высоким драматизмом она проводила сцену сумасшествия
в финале первого акта. В чисто танцевальном эпизоде второго акта, где
Жизель становилась вилисой, Андреянова, по отзывам критики, «была
восхитительна». Дар романтической танцовщицы убедительно заявлял
о себе уже в этой первой большой роли Андреяновой, роли, сразу прославившей молодую исполнительницу. С годами образ все более совершенствовался. Пять лет спустя критик писал: «Г-жа Андреянова превосходно исполнила роль Жизели. Она в особенности мастерски передала
торжественную минуту борьбы тела со смертью: Жизель умерла; во втором действии Жизель является совершенно другим существом, которое
порхает по земле, носится по воздуху, играет в ветвях дерев... Все это
было передано с большим искусством».2
Поэтический образ Жизели, созданный Андреяновой, долгое время
оставался примером и для русских, и для иностранных исполнительниц.
В 1850 году «Санкт-Петербургские ведомости» кратко сообщали: «Г-жа
Карлотта Гризи дебютировала у нас в балете «Жизель», в котором дебютировала с довольно слабым успехом в 1848 году в Петербурге Фанни
Эльслер и в котором так отличалась в 1842 году г-жа Андреянова».3
А в 1856 году Р. М. Зотов, сравнивая ряд сценических воплощений роли,
заключал: «Знаменитая Фанни Эльслер была Неподражаема в первом
1

ЦГИАЛ, ф. 678, оп. 2121, д. 992, л. 51 об.
В. Т. Театральная хроника. «Санкт-Петербургские ведомости», 1847, № 276
3 декабря, стр. 1248.
, o m \ J a H ' Первый Дебют г-жи Карлотты Гризи. «Санкт-Петербургские ведомости»
185U, № 232, 14 октября, стр. 931.
248

акте, но уже гораздо слабее во втором; г-жи Гран и Ришар более блистали во втором; одна г-жа Андреянова была равно превосходна
и в первом, и во втором».1
Правду драматических положений действия, цельДругие роли
ность характера Андреянова доносила и во многих
Андреяновой
других лучших своих ролях. Среди созданных ею романтических образов одним из самых значительных
был образ Пери в одноименном балете Ж. Коралли, поставленном на петербургской сцене в 1844 году Фредериком. Талант Андреяновой высоко
ценили современные ей балетмейстеры. Мариус Петипа для своего первого петербургского дебюта поставил балет «Пахита» (1847) и, сам
исполняя роль Люсьена, избрал Андреянову своей партнершей. В следующем году он поставил для бенефиса Андреяновой балет «Сатанилла»,
выступив ее партнером в роли графа Фабио. Жюль Перро создал для
нее роль Черной феи в балете «Питомица фей» (1850) и роль графини
Берты в балете «Своенравная жена» (1851).
В роли испанки Пахиты Андреянова одинаково свободно исполняла
классические и характерные танцы. Зритель восхищался ими — то «воздушно-легкими», то «пламенными», то «томными». По словам критика,
в ее танце безумия (па де фоли) взгляд не успевал ловить смену сложных движений и поз. Искусство танцовщицы-актрисы многообразно раскрывалось в действенных ситуациях. С большой драматической силой она
играла пантомимную сцену, где героиня узнавала старика-отца, которого
считала давно погибшим. Актерская выразительность Андреяновой особенно проявилась в эпизоде, когда Пахита, прячась за спиной главаря
разбойников, знаками предупреждала своего возлюбленного — Люсьена
(Петипа) о смертельной опасности и заменяла поданный ему стакан со
снотворным своим стаканом.
В «Сатанилле» женщина-демон влюблялась в свою жертву — юношу,
который продал душу аду. Сатанилла появлялась на сцене то в виде демонической красавицы, то в виде пажа, то в виде баядерки, и, согласно
характеру всех этих превращений, танец Андреяновой резко видоизменялся, становясь то острым и порывистым, то задорно-мальчишеским, то
обольстительно-женственным. При всем «романтическом беспорядке»
сюжета исполнительница нашла в своей роли глубоко человечную, живую
и притом драматически напряженную тему: как и любовь Жизели, ее
любовь одолевала все, даже сверхъестественные преграды. И когда проклятая небом Сатанилла получала прощение, благополучный исход не
казался обычной данью балетной условности: такова была искупляющая
1

Р. 3[отов]. Большой театр. Дебют
пчела», 1856, № 55, 9 марта, стр. 287.

г-жи

Богдановой.

Жизель. «Северная
249

сила любви, пережитой и сценически оправданной актрисой-истолковательницей.
Роль Черной феи в балете «Питомица фей» некоторыми своими чертами предвосхищала будущую фею Карабосс из «Спящей красавицы»
Как и там, злая волшебница, по забывчивости не приглашенная на пир
в честь новорожденной, клялась отомстить в прологе спектакля; выполнение угрозы составляло содержание последующего действия. В отличие
же от феи Карабосс, Черная фея преображалась в юную красавицу и
после ряда испытаний прощала своих невольных обидчиков. В этой роли
снова проявилось большое актерское дарование Андреяновой. Критика
выделяла сцену превращения — развернутый пантомимный эпизод, где
участвовал также Перро в роли деревенского дурачка Алина: «Г-жа Андреянова и г. Перро проявили в этой и во всех предыдущих и последующих сценах поразительный мимический талант; когда играют эти два
артиста и г-жа Эльслер, программа становится ненужною». Подтверждая, что прославленная Эльслер, исполнительница главной роли Изоры,
не случайно названа им на третьем месте, критик заканчивал свою рецензию таким признанием: «Первая похвала, по всем правилам, следует
г. Перро как балетмейстеру и актеру. Потом — г-же Андреяновой, превосходно исполнившей свою большую мимическую роль Черной феи».1
Капризная графиня Берта в балете «Своенравная жена» силой волшебства становится женой бедного корзинщика. Разворачивалась комическая сцена укрощения строптивой. Эта сцена, где графиня—Андреянова
сначала удивлялась, потом негодовала, затем пускалась в объяснения
с корзинщиком — Перро и в конце концов, уступая его кулакам, целовалась с ним и танцевала для него, живо контрастировала с другой
сценой спектакля, где добродетельная корзинщица — Карлотта Гризи,
превращенная в графиню, не знала, как вести себя в роскошных нарядах,
и проявляла забавную неловкость на уроке танцев. По замыслу постановщика, эта вторая сцена должна была в исполнительском плане затмить первую; сменив здесь отрепья корзинщика на платье учителя танцев, Перро стремился возможно выгоднее представить публике свою
партнершу Карлотту Гризи. Между тем искусство Андреяновой говорило
само за себя. По свидетельству критика Василько Петрова, «и эта сцена
(урок танцев.— В. К.) разыгрывается хорошо, но беспристрастие вынуждает нас заметить, что в мимическом отношении она слабее
2
предыдущей».
'
1
Т а н . «Питомица фей». «Санкт-Петербургские ведомости» 1850 № 44 22 февраля, стр. 177—179.
2
В а с и л ь к о П е т р о в . Балет «Своенравная жена». «Санкт-Петербургские ведомости», 1851, № 12, 17 января, стр. 47.

250

Осенью 1843 года, в самый разгар своих успехов,
Андреянова с группой петербургских танцовщиков
посетила Москву. В ту пору на московской сцене
блистала знаменитая Е. А. Санко'вская. Естественно,
обмен творческим опытом был полезен и московским, и петербургским
мастерам танца.
Гастроли продолжались с сентября по декабрь. Андреянова выступала с X. П. Иогансоном в балетах «Жизель», «Гитана», «Герта», исполняла роль Елены в опере «Роберт-Дьявол», танцы в операх «Фенелла»,
«Свадьба Фигаро», «Монтекки и Капулетти», славянскую пляску в опере
«Аскольдова могила». Кроме того, в так называемых антрактах она
исполняла номера классического и характерного репертуара, в том числе
лезгинку из оперы «Руслан и Людмила», тогда еще не поставленной
на московской сцене.
В Москве петербургская танцовщица провела и почти весь следующий сезон — с сентября 1844 года по февраль 1845 года. Она приехала
с новым составом актеров и с пополненным репертуаром; о ее выступлениях в романтических балетах «Пери» и «Тень» сохранился ряд восторженных отзывов.
Последний раз она посетила Москву в сезон 1848/49 года. И на этот
раз Жизель — Андреянова поражала в танцах «беспечной крестьянки энергиею грациозных пластических поз и воздушными полетами», заставляла
театр «стонать от восхищения» во втором акте, «когда Жизель принимает
вид вилисы, и, кружась в восторге, напоминает свой предсмертный
танец». В балете «Пери» она потрясала зрителей «непостижимой силой
и быстротой движений» в танце с тамбурином, «в особенности когда она
вьется колесом вокруг талии танцующего с ней артиста». Наконец, ее
характерные танцы в «Пахите» и «Сатанилле», по отзыву критика, «полные жизни, неги и поэзии», вызвали стихотворные строки:
Андреянова
в Москве

Твоя сальтарелла, галоп твой, качуча —
Вихорь кипучих страстей.1

Летом 1845 года Андреянова впервые отправилась
за
границу, где перед тем столь успешно выступала
Смирнова. Зрители Гамбурга восторженно приветствовали ее исполнение роли Гитаны. Широкое европейское признание принесли ей зимние гастроли
в Лондоне и Париже. На сцене парижской Большой оперы, по существовавшим тогда правилам, иностранцам разрешалось выступать не свыше
трех раз. Андреянова появилась там в «Роберте-Дьяволе», в балете
Зарубежные
гастроли
Андреяновой

1

А. Появление г-жи Андреяновой в Москве. «Северная пчела»,
18 ноября, стр. 1037—1038.

1848, № 260,
251

«Кипрская красавица» (па де де) и в своей знаменитой сальтарелле
Известный французский писатель и театральный критик Жюль Жанен
называя ее «северной Тальони», отмечал, что при первом выходе Андреянова от волнения «дрожала, как северная березка». Несмотря на это, она
смело отказалась от услуг подкупных клакеров. Особый успех имела
сальтарелла. Н. И. Греч, свидетель парижского триумфа Андреяновой,
так описывал ее выступление: «Живая музыка резвого танца уже предрасположила публику в ее пользу. Андреянова вылетела из кулис и
вскоре привела всю залу в восторг исступленный. Рукоплескания единодушные, неистовые не умолкали с начала до конца. Дамы из лож размахивали платками, мужчины вопили... Заставили повторить. Восторг,
если можно, еще усилился. Кричат: «Еще раз! Еще!» Андреянова вышла
на сцену, осыпаемая цветами, и изъявила готовность свою исполнить
желание публики, но в то же время с выражением жалости взглянула
на танцевавшего с нею Депласа: он выбился из сил, едва дышал и с трудом подбирал венки, брошенные его счастливой совместнице.— Bravo! —
закричали зрители: — le pauvre Desplaces!» '
Успех Андреяновой в Париже был равен успехам Тальони и Фанни
Эльслер в Петербурге. Парижские газеты утверждали, что сальтарелла
Андреяновой превосходит качучу Эльслер своим сочетанием грации, силы
и демонической страстности танца. По признанию газеты «Котидьен»,
три дебюта русской танцовщицы были тремя триумфами. «Берегитесь,
Карлотта Гризи, Планкет, Дюмилатр! — писала эта газета.— Вам жестоко угрожает успех русской Терпсихоры».
Сразу после Парижа Андреянова была приглашена на ряд выступлений в миланский оперный театр Ла Скала. Она и в Италии с достоинством поддержала доброе имя русского балетного искусства.
Летом 1852 года Андреянова вторично посетила Лондон. Лондонские
газеты писали, что она, «наделенная от природы стройным станом и выразительным лицом, усвоила все тайны своего искусства» и является
«замечательной солисткой в высших, утонченных отраслях этого искусства», что «ее движения и жесты просты, естественны и грациозны», а в
пластике ее рук «заключено особое очарование». На сцене Ковентгарденского театра она имела особый успех в опере Луи Жюльена «Петр
Великий», где исполняла мазурку и менуэт. «Русская танцовщица поняла
их вполне, и, главное, она обладает искусством облекать их вымыслами
поэзии»,— отмечала критика.
'
Разумеется, успех Андреяновой за рубежом был одновременно и
успехом всей русской школы исполнительского мастерства.

Вскоре по возвращении на родину Андреянова предприняла поездки по провинциальным городам России, где не было постоянных балетных театров и где
об искусстве хореографии судили по случайным
выступлениям далеко не первосортных танцовщиков.
Андреянова заботливо подобрала гастрольную труппу. Как свидетельствует переписка управляющего московскими театрами А. Н. Верстовского и директора императорских театров А. М. Гедеонова,1 она
с большими трудностями выхлопотала у дирекции необходимые костюмы,
аксессуары и оркестровые партии. Ноты и сценическое оформление были
предоставлены ей московским Большим театром. Из Петербурга с Андреяновой ехал только танцовщик и балетмейстер Фредерик, остальные
участники труппы были москвичами. Среди них находились сильный
классический танцовщик Д. И. Кузнецов и талантливый пантомимный
актер В. Ф. Ваннер. Кордебалет состоял из шестнадцати юных танцовщиц, о которых газета «Одесский вестник» писала: «Пробегите на афише
фамилии их, и вы увидите, что они все до одной — чисто русские. Мы
будем рукоплескать не только изящному, но и родному искусству».2
С Одессы и начались гастроли. Шла Крымская война, приморский
город находился под непосредственной угрозой неприятельского нападения. Труппа Андреяновой оставила Одессу только в конце марта, накануне бомбардировки города англо-французской эскадрой.
В Одессе Андреянова, кроме балетов «Пахита», «Своенравная жена»,
«Катарина, дочь разбойника», выступала, как обычно, и в мимических
оперных ролях, и в дивертисментах. Одесский критик запечатлел трагический образ Фенеллы — Андреяновой:
«Сколько энергичного и живописного в ее игре при первом появлении ее на сцене, когда она, бросаясь к ногам герцогини, просит милости
и так выразительно передает ей постигшее ее бедствие! Посмотрите на
эти щеки, на эти глаза, на эти приподнявшиеся ноздри, на эти полуоткрытые губы, которые говорят без слов, на эти движения, которые так
грациозны и нежны, когда Фенелла описывает красоту своего милого
и говорит о любви своей к нему, так полны благоговейной торжественности, когда она говорит о своем похищении, о своей гибели и о своем
бегстве. В эти минуты весь театр, кажется, превращается в одну пару
глаз: вы не видите и не слышите ничего вокруг себя, не видите и не слышите ничего на сцене, кроме н е м о й , от которой не можете оторвать
глаз и которую напряженно слушаете слухом своего сердца, чувствуя,
Поездки
по провинции

1

1

Андреянова на парижской сцене. «Северная пчела», 1846, № 1, 2 января,
стр. 2—3.
252

ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 2121, д. 14974, лл. 50, 51, 55, 83, 89 об., 91.
К. К. «Фенелла» Обера. Г-жа Андреянова в роли Немой. «Одесский вестник»,
1853, № 145, 17 декабря, стр. 1.
253
2

как оно то трепещет, то надрывается, то вызывает на глаза слезы. Эта
сцена достойна высокой трагической актрисы».1
И столичная, и провинциальная, и зарубежная критика сходилась
в оценке искусства Андреяновой как искусства «энергического». В пору,
когда творческие принципы Дидло и его актерской школы были преданы
забвению, слово это заменяло более точное определение: героическое
искусство. Творчество Андреяновой содержало в себе многие элементы
героики. Именно это подымало отдельные созданные ею образы до высот
подлинной трагедии.
В 1854 году Андреянова посетила Харьков, Киев и Полтаву. Выступлениям ее труппы сопутствовал неизменный успех. Свой последний спектакль она дала в Воронеже 14 ноября 1855 года. Здесь закончился ее
артистический путь. Ее жизненный путь завершился два года спустя.
Тяжело больная Андреянова уехала в Париж, где скончалась в октябре
1857 года. На кладбище Пер Лашез установлена гробница этой замечательной русской танцовщицы.
Е. И. Андреянова была наиболее ярким русским талантом на петербургской балетной сцене сороковых — начала пятидесятых годов, где
в ту пору не было ни одного русского балетмейстера, не появилось ни
одного выдающегося русского танцовщика. Правда, ученик Дидло
Н. О. Гольц по-прежнему исполнял первые роли в балетах Титюса и
Тальони, а с конца сороковых годов перешел на роли пантомимного
плана, нередко делая значительными, насыщая большим психологическим содержанием образы бессодержательные и незначительные.
Однако возможности творческого самоопределения танцовщика вообще были весьма ограниченными. В центре спектакля неизменно находилась балерина, большинство же исполнителей-мужчин разделяло горькую участь своего собрата Э. Гредлю, который, по словам А. И. Вольфа,
«долгое время служил подпорою.. . не то чтобы балету, но танцовщицам,
когда они вдруг опрокидываются после быстрого пируэта».2 Функции
танцовщика в романтическом балете все более и более ограничивались
и постепенно сводились к мимической игре и к поддержке партнерши
в виртуозных танцах.
В этих условиях погибло многообещающее дароваИ. Н. Никитин ние Ираклия Никитича Никитина (1823—?). Окончив училище в 1841 году, он уже в следующем сезоне
был партнером Е. И. Андреяновой на премьере «Жизели», выступал
в классических па де де с лучшими танцовщицами той поры.
Еще будучи воспитанником школы, Никитин поставил силами своих

соучеников балет «Гитана», показанный на сцене петербургского Большого театра. Критика одобрительно отметила работу юного балетмейстера, называла его «мастером своего дела», у которого «много вкуса,
воображения и сметливости». Балетмейстерским возможностям Никитина, однако, не суждено было раскрыться в той мере, в какой раскрылись его способности танцовщика.
Объяснялось это тем, что Никитин имел неосторожность потребовать
равенства своих прав русского художника с правами иностранных мастеров и тем навлек на себя гнев дирекции. В 1845 году его перевели
в Москву, а в 1846 году он вынужден был уйти из театра и отправиться
за границу.
Иначе складывалась судьба иностранных мастеров. Им не было
нужды отстаивать свои права, они находили самые благоприятные
условия для творчества.
В 1841 году, одновременно с выпуском И. Н. НикиX. П. Иогансон
тина, в Петербург приехал Христиан Петрович
Иогансон (1817—1903), ученик известного датского
балетмейстера А. Бурнонвиля, и остался здесь до конца своей жизни.
Умелый классический танцовщик, он, по свидетельству «Хроники»
А. И. Вольфа, «делал просто чудеса как всегдашний партнер балерин
и был принимаем так же восторженно, как и они сами».1 Правда, виртуозность Иогансона во многом восходила к танцевальной технике конца
XVIII века: так, вновь прибывший датчанин отличался подчеркнутой
галантностью манер, несколько жеманным изяществом позировок, преувеличенной, на взгляд русских зрителей, выворотностью ног. Однако
со временем этот способный танцовщик начал перенимать и новейшие
технические приемы балетного исполнительства.
В 1857 году петербургская газета писала о Иогансоне, что «он совершенствуется с каждым годом, становится легче... В два воздушные
пируэта перелетал он через всю ширину огромной сцены и так легко,
что, казалось, это не стоило ему ни малейших усилий. Легкость, мягкость,
эластичность движений составляют преобладающие качества его тан2
цев». Дальнейшие успехи Иогансона характеризует другой отзыв той же
газеты: «Публика не раз аплодировала г. Иогансону за пируэт на воздухе, который состоит в том, что танцовщик подымается от земли и,
прежде нежели опять коснется ее, несколько раз поворачивается всем
телом на с о б с т в е н н о й о с и . . . Обе ноги танцовщика остаются
3
в это время перпендикулярно вытянутыми к полу».
1

А. И. В о л ь ф . Хроника петербургских театров, ч. I, стр. 148.
Бенефис г. Иогансона. «Санкт-Петербургские ведомости», 1857, № 267, 8 декабря, стр. 1393.
3
Новый балет «Эолина, или Дриада». «Санкт-Петербургские ведомости», 1858,
N° 246, 9 января, стр. 1442.
255
2

1

К. К. «Фенелла» Обера. Г-жа Андреянова в роли Немой. «Одесский вестник»,
1853, № 145, 17 декабря, стр. 1.
2
А. И. В о л ь ф . Хроника петербургских театров, ч. I, стр. 58.
254

Исполняя на первых порах одни только виртуозные танцевальные
партии, Иогансон к пятидесятым годам начал пробовать себя и в пантомимных ролях, требовавших незаурядного актерского мастерства. Это
совпало с приездом в Россию танцовщика и балетмейстера Перро
В 1849 году Иогансон исполнил роль Пьера Гренгуара в балете «Эсмеральда» вслед за создателем этой роли Жюлем Перро и играл «с увлечением, что,— по признанию критика,— немало порадовало и удивило
нас, потому что до сих пор мы видели в г. Иогансоне прекрасного танцора
и весьма слабого мимического актера. Он сделал большой шаг вперед».1
В балете Перро «Катарина, дочь разбойника» Иогансон играл сложную
драматическую роль художника Сальватора Роза и вновь показал себя
не только хорошим танцовщиком, но и талантливым пантомимистом.
«Иогансон танцевал прекрасно, с огнем и грациею, редкою в танцоре,
говорилось в газетном отчете.— Последний балет показал, как сильно
подвинулся вперед г. Иогансон и как танцор, и как мимический актер».2
Более чем шестидесятилетний путь X. П. Иогансона на русской сцене
(кончина застала артиста, когда он вел танцевальные классы в петербургском театральном училище) — один из примеров того, как актериностранец сроднился с Россией, «акклиматизировался» в живой творческой среде русского балетного искусства, постепенно овладел высоким
уровнем его достижений, сделался подлинно русским художником.
В истории русского балетного театра имя Иогансона стоит рядом с именем русского танцовщика, питомца петербургского училища Н. О. Гольца,
так же как он, отдавшего нашей балетной сцене несколько десятилетий
своей творческой жизни.
Иностранные танцовщики нередко задерживались и прочно оседали
в русском балетном театре. При всей стесненности их исполнительских
прав по сравнению с правами балерины, они все же не могли бы найти
ни в одной другой стране столь благоприятных творческих условий и
столь верного куска хлеба.
Ограниченность же прав танцовщика-мужчины, наблюдавшаяся
отнюдь не только на русской, но и на всей европейской балетной сцене,
была обусловлена особенностями утверждавшегося нового, романтического репертуара. «Мы не охотники до мужских solo»,— такого рода признания на разные лады повторялись во многих русских рецензиях середины прошлого века как своеобразная декларация господствовавших
требований и вкусов. Еще ранее об этом писал, Теофиль Готье, законодатель парижских балетных мод. В рецензии на бенефис Фанни и Терезы
1
Т а н . «Эсмеральда». «Санкт-Петербургские ведомости», 1849, № 221, 5 октября, 2стр. 889.
Т. «Катарина, дочь разбойника». «Санкт-Петербургские ведомости», 1849.
№ 276, 10 декабря, стр. 1107.

256

О.

а

3

о

1

о

•ч:

'

•

;

•'..'

о
и
о
a
х
а

Эльслер, состоявшийся 7 мая 1838 года, он хвалил Терезу Эльслер, поставившую для этого спектакля балет «Птичник», «за хороший вкус, который она проявила, не дав в своем хореографическом произведении ни
одного па танцовщикам. В самом деле, что может быть отвратительнее
зрелища мужчины, показывающего красную шею, огромные мускулистые
руки, ноги с икрами как у швейцара и весь тяжелый костяк, сотрясаемый
прыжками и пируэтами».1
Начиная с сороковых годов, женский танец, женское исполнительство вообще выдвинулись в центр романтического спектакля, тесня и сковывая возможности мужского танца. Каждый театр воспитывал своих
собственных романтических танцовщиц, которые во многих случаях творчески развивали и обогащали выразительные средства нового исполнительского стиля. Имена Е. И. Андреяновой и Т. П. Смирновой, первых
значительных представительниц романтического танцевального стиля на
петербургской сцене, открывают собой еще один, последующий ряд имен
выдающихся русских танцовщиц, чье главенствующее положение в балетном спектакле прочно сохранялось на протяжении всего XIX столетия.
Балетные театры обеих столиц вели в середине века
Московский
обособленное существование. По понятиям петербалетный театр бургского «света», московский балет отставал, придерживаясь репертуара и исполнительского стиля
времен Глушковского. На деле же московский балет шел по пути
дальнейшего творческого восхождения. Пантомимное действие, серьезное
драматическое содержание по-прежнему оставались здесь основой хореографического спектакля. Народный танец не только не считался
низшей отраслью искусства по сравнению с танцем классическим, но порою получал и явное предпочтение.
В начале своей литературной деятельности С. Т. АкС. Т. Аксаков
саков посвятил ряд критических статей балетному
о балете
театру Москвы тридцатых годов. Отдавая должное
искусству московских танцовщиков, он выдвигал
критерием своих оценок содержательность, осмысленность, выразительность танцевально-пантомимного действия, каждого сценического эпизода, каждой пластической детали.
В 1831 году Аксаков писал на страницах журнала «Молва»: «Конечно, балет есть не что иное, как сюжет драмы или комедии, в котором
танцы, так, как в опере пение, более или менее выражают положение и
ощущение действующих лиц и в котором самое действие, как бы в одушевленной картине, представляется зрителю в таком от него отдалении,
что только одно чувство зрения может обнимать всю полноту оного и он
1
T h e o p h i l e G a u t i e r . Histoire de l'art dramatique en France depuis vingtcinq ans, v. I. Bruxelles, 1858, p. 131.

17

В. М. Красовская

257

J

по телодвижениям только и жестам действующих лиц должен отгадывать
смысл речей их, которые не достигают его слуха.. . Какова ж должна
быть досада такого зрителя, когда при очаровательнейших телодвижениях, верно и резко выражающих волнения душевные, он видит неподвижную, безучастную, мертвую физиономию?» '
Драматическая насыщенность танца и смысловая оправданность мимики были для Аксакова-критика необходимыми условиями художественности балетного исполнительства. Развивая эту свою мысль, он продолжал в статье 1832 года: «Нечего сказать, танцы в Москве отлично
хороши! Заметим только, что надобно обращать внимание не на одни
ноги; не одна трудность и чистота в отделке разных мудреных па нравится на сцене, но грациозность всего бюста, особенно рук, выражение
лица должно соответствовать выражению танца».2 Единство выразительности танцевального и актерского мастерства, «выражения лица и выражения танца» было не только справедливым требованием критика:
к этому стремились и сами исполнители.
Критика плодотворно воздействовала на практику; в эстетических
высказываниях современников охарактеризованы основные творческие
стремления лучших деятелей московской балетной сцены той поры.
В этом отношении определенный интерес представляет и статья неизвестного автора в газете «Московские ведомости», где сравнивались две
разновидности танца. Точка зрения московского критика на народный
танец приближалась к взглядам Гоголя, к его размышлениям о непреходящей ценности народного плясового искусства для балетного
творчества.
Автор статьи разделял танцы на «фантастические» (то есть классические) и народные. Танцы первого вида, «родившиеся в фантазии балетмейстера, состоят обыкновенно или из вычурных па, или из трудных положений, или из многочисленных групп. . . Смотря на эти танцы, вы видите все трудности, которые артист должен был пересилить, чтобы дойти
до известной степени совершенства; вы видите, как изученно, как искусственно каждое его движение, каждая его поза; следя за прыжками и
пируэтами, вы устаете за танцора, и надобно необыкновенное искусство
в артисте, чтобы заставить забыть, как тяжело и трудно ему выполнение
некоторых скачков и позиций».
Иное дело — народные танцы. Они, «представляя совершенство искусства с другой стороны, имеют гораздо более достоинства. Эти танцы
в выражении своем представляют нам характер народа, у которого они
родились. Они требуют столько же навыка, столько же искусства, силы
и ловкости, сколько и танцы первого рода, но имеют перед ними то пре1
2

258

имущество, что не утомляют зрителя своею трудностью, а, напротив, всю
трудность скрывают под этою прелестью, напечатленною на всем том,
что носит характер индивидуальности. Смотря на эти танцы, вы находите, что все в них так естественно, так кстати, так проникнуто правдоподобием. . .» '
Естественность, правдоподобие, самобытная индивидуальность танца
противопоставлялись бессмысленной технической выучке, пустой виртуозности. Эстетические взгляды С. Т. Аксакова и других прогрессивных критиков, писавших о балете, во многом перекликались со взглядами Гоголя,
то предвосхищая их частично, как это было в статьях Аксакова, то во
многом повторяя и утверждая их, как это имело место в цитированной
статье «Московских ведомостей». Критика, подсказанная творческим
опытом московской балетной труппы, в свою очередь обогащала этот
опыт. Мастера балета во многих случаях отвечали на эти требования критики своим повседневным творчеством и прежде всего самой
организацией репертуара.
На московской сцене по-прежнему жили балеты
Противоречия
Дидло «Венгерская хижина», «Леон и Тамаида»,
развития
«Зефир и Флора», «Калиф Багдадский», «Приключение Генриха IV на охоте» и др., постановки Вальберха, Глушковского, Бернаделли. Об одном из таких спектаклей, «Рауле
Синяя Борода» Вальберха, Аксаков писал в 1832 году, что он, «несмотря
на давность, избитость, так сказать, своего содержания, все-таки его
имеет, а потому сноснее других». И, высказав ряд критических замечаний о пантомимной игре Гюллень, Ришара и Флери, тут же признавал:
«С удовольствием отдаем справедливость танцам Московского театра».2
Все так же неизменным успехом пользовались дивертисменты на
русские народные темы: «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», исполнявшийся вплоть до 1862 года, «1 мая, или Гулянье в Сокольниках»,
«Татьяна Прекрасная на Воробьевых горах» и др. В них участвовали
лучшие силы балетной труппы. Традиции исполнения русских танцев
сохранялись здесь прочнее, чем в Петербурге, и главным образом именно
в дивертисментах; в балетах они обычно подвергались значительной
стилизации.
Такая устойчивость репертуара отвечала вкусам московского зрителя, которые были более демократичны, а следовательно, серьезнее и
взыскательнее, чем вкусы петербургской светской публики.
Разумеется, противоречия между средствами и целями, между внешней помпезностью художественной формы и скудостью идейного содержания, столь остро заявлявшие о себе в некоторых новых петербургских
1

С. Т. А к с а к о в . Собр. соч., т. III, стр. 537—538.
Т а м ж е , стр. 578—579.

2

17*

«Московские ведомости», 1838, № 99, 10 декабря, стр. 796.
С. Т. А к с а к о в . Собр. соч., т. III, стр. 588—589,

259

постановках Блаша и Титюса, по-своему сказывались и в отдельных тогдашних спектаклях московской балетной сцены. Но, проявляясь далеко
не так часто и не так резко, они не получали здесь определяющего значения. То были противоречия поисков, противоречия развития и роста.
Главным балетмейстером московского театра была Фелицата Гюллень-Сор, перешедшая с 1832 года в русское подданство. 14 октября
1835 года она распрощалась с публикой как танцовщица, последний раз
выступив в балете «Розальба», поставленном ею на музыку Обера, Россини и Эрколани.1 Покинув сцену, Гюллень продолжала вплоть до 1839
года ставить в театре спектакли и преподавать в школе. Она сочинила
большое количество балетов и дивертисментов в различных жанрах: комедийные, мифологические, мелодраматические. Наиболее репертуарными из них были «Сандрильона», «Венецианский карнавал», «Розальба», «Фенелла». Не все постановки Гюллень оказывались равноценными. Разнообразные по жанрам, они иногда бывали однообразны по
своим выразительным средствам, подчас страдали поверхностной стилизацией.
В 1835 году молодой Белинский писал об одном из стилизованных
дивертисментов Гюллень: «Мы видели какой-то китайский танец, а в этом
будто бы китайском танце видели разные ломанья, кривлянья и русские
а н т р а ш а в п р и с я д к у , видели круги, полукруги, прямые углы в 90
градусов и тупые углы во 150 и более градусов, описываемые ногами.
Долго ли эти прямые и тупые углы будут наругаться над благопристойностию и требованиями века?» 2 Белинский решительно отвергал формально изощренное, но бессодержательное искусство такого рода.
Но если Гюллень и не отличалась особым балетмейстерским талантом, а порой допускала и прямые срывы, вроде отмеченных Белинским,
то, в отличие от Блаша и Титюса, она с уважением относилась к спектаклям больших балетмейстеров и не только заботливо оберегала повседневную жизнь этих спектаклей в текущем репертуаре, но и расширяла
их круг за счет лучших произведений мировой балетной сцены. Так,
в январе 1835 года она поставила балет «Дон-Кихот Ламанчский, или
Свадьба Гамаша» не по бледной петербургской копии Блаша, а по блиставшему
жизнерадостными
красками
оригиналу балетмейстера
Л. Ж. Милона.
Несомненной ее заслугой было и то Обстоятельство, что «модные»
новинки самих Блаша и Титюса, за редкими исключениями, не проникали на сцену московского Большого театра. В 1838 году выдержал два
представления балет Титюса «Швейцарская молочница», его же балет
«Киа-Кинг» был исполнен единственный раз уже после ухода Гюллень.

Наконец, Гюллень как руководительница московской балетной
труппы была взыскательна к музыке хореографического спектакля.
Правда, подобно другим балетмейстерам того времени, она чаще всего
составляла партитуры собственных балетов из отрывков музыки различных композиторов. Но эта «набранная», как писали тогда в афишах, музыка, принадлежала обычно лучшим современным мастерам —
Россини, Оберу, Крейцеру.
В апреле 1836 года Гюллень поставила пантомим«Фенелла»
ный балет «Фенелла» на музыку одноименной оперы Обера, аранжированную капельмейстером Эрколани. Премьера балета с Т. С. Карпаковой в главной роли состоялась
через два года после петербургской постановки оперы и вызвала одобрительные отзывы печати. Корреспондент «Северной пчелы» сообщал из
Москвы, что «московский театр может давать «Фенеллу», «Розальбу» и
другие балеты, в которых зритель ищет не только танцев, но и сильной,
умной, драматической игры».1 Как раз такими качествами не могли в ту
пору похвалиться петербургские балетные новинки.
Балет «Фенелла» сохранялся в репертуаре до 1840 года, когда был
заменен оперой. Он явился знаменательным событием в истории московского музыкального театра. Продолжая традиции хореографической
драмы Дидло, он отличался содержательностью действия, проникнутого
свободолюбивыми идеями, и ценностью музыкального материала. Эти особенности «Фенеллы» не ускользнули от внимания зрителей. Противопоставляя традиции Дидло новым романтическим веяниям, проникавшим
на московскую сцену после ухода Гюллень, критик газеты «Московские
ведомости» утверждал в 1840 году: «Прежний балет был лучше по содержанию нынешнего. Мы сами помним еще «Зефира и Флору», «Венгерскую хижину», «Сандрильону», «Рауля Синюю Бороду» и простились
с прежним балетом при последнем представлении «Фенеллы» на московской сцене».2 Таким образом, современники воспринимали «Фенеллу» как
творческое завершение ряда значительных спектаклей, начатого драматическими балетами Дидло.
В годы руководства Гюллень требовательность к каДва балета
честву балетной музыки проявлялась многообразно.
А. Е. Варламова В частности, к созданию оригинальных балетных
партитур для новых постановок дважды привлекался крупный русский композитор Александр Егорович Варламов
(1801 —1848), служивший тогда помощником капельмейстера московских
императорских театров. После постановки балета А. А. Алябьева «Вол1

Московский театр. «Северная пчела», 1838, № 252, 7 ноября, стр. 1005.
А. Л—т. Краткий очерк истории танцевального искусства. «Московские ведомости», 1840, № 40, 18 мая, стр. 315—316.
261
2

1
2

260

«Московские ведомости», 1835, № 82, 12 октября, стр. 4058.
В. Г. Б е л и н с к и й . Поли. собр. соч., т. I, стр. 404.

шебный барабан» (1827) балеты А. Е. Варламова продолжали плодотворную тенденцию в репертуарных поисках московской балетной труппы
В ноябре 1834 года для бенефиса характерного танцовщика И. К. Лобанова был поставлен балет в одном действии и двух картинах «Забавы
султана, или Продавец невольников». Экзотический сюжет побудил Варламова написать музыку итальянизированного колорита, отличную от его
произведений на отечественные темы. При всем том новый опыт русского
композитора представлял собой незаурядное событие в области развития
нашей балетной музыки. Спектакль ставила Гюллень, главные роли исполняли И. К- Лобанов (продавец невольников Осман), Ф. Гюллень
(Азима) и Ж. Ришар (султан Сюлейман). В танцевальных эпизодах участвовали А. И. Воронина-Иванова и воспитанница Е. А. Санковская. Балет в течение многих лет не сходил со сцены.
В октябре 1837 года для бенефиса характерного танцовщика и первого мимического актера И. А. Пешкова был поставлен пантомимный балет в одном действии и четырех картинах «Мальчик с пальчик». Музыка
принадлежала А. Е. Варламову и А. С. Гурьянову, хореография —
Ф. Гюллень. Спектакль представлял собой балетную инсценировку волшебной сказки Шарля Перро (имена персонажей балета были французскими, и французское название сказки значилось на афише рядом с русским), однако его музыка содержала в себе ряд отчетливо русских национальных тем и мелодических оборотов, являлась произведением русской музыкальной культуры. Роль юного графа в балете исполнял
воспитанник Ф. А. Рейнсгаузен, впоследствии выдающийся пантомимный
актер, роль мальчика с пальчик — воспитанница Лавагина, Юрселии —
Е. А. Санковская, Филиппа — Ж. Ришар, людоеда — Н. А. Пешков.
И этот спектакль также оказался одним из ценных достижений московского балетного театра.
Подлинно творчески отнесся московский Большой
Танцы в русском театр к хореографии «польского» акта оперы
оперном
М. И. Глинки «Иван Сусанин», поставленной здесь
репертуаре
в 1842 году, через шесть лет после петербургской
премьеры.
Как раз в этом году театры Москвы, до тех пор существовавшие самостоятельно, были слиты с петербургскими театрами под единым началом директора А. М. Гедеонова. Управляющим московскими театрами
был назначен известный композитор А. Н. *Верстовский.
Участие Верстовского благотворно сказалось на общем высоком
уровне постановки первой оперы Глинки. В частности, хореография
«Ивана Сусанина» принадлежала Н. А. Пешкову, лучшему после покинувшего сцену И. К- Лобанова московскому характерному танцовщику.
Это спасло глинкинские краковяк и мазурку от порханий балетных сильфид, приблизило танцевально-пластические образы второго акта к живой
262

польской характерности. Исполнителями были не классические, как в Петербурге, а характерные танцовщицы и танцовщики (по четыре пары).
Постановщик Пешков сам участвовал в мазурке, и его выступление заметно выдавалось над обычным уровнем дивертисментных задач. По
свидетельству современника, им «было создано лицо старого поляка,
танцующего мазурку»,1 то есть была успешно решена проблема реалистического танца в образе, вытекавшая из существа музыкальной драматургии.
Близка к своим народным истокам была и славянская пляска в опере
А. Н. Верстовского «Аскольдова могила», поставленная И. К. Лобановым
(1835), а также характерные танцы в ряде других опер на русские темы.
Судьба хореографии «Руслана и Людмилы» сложилась менее удачливо и в московской постановке 1846 года. Поскольку в этой опере преобладали классические, а не характерные танцевальные формы, вся хореографическая часть спектакля была поручена танцовщику и балетмейстеру Жозефу Ришару, который ограничился традиционно-условными
решениями, В тех же привычных канонах ставил Ришар в 1848 году и
танцы в опере Даргомыжского «Эсмеральда».
Весьма существенной особенностью московской балетной труппы
была ее постоянная творческая близость с искусством мастеров драматической сцены, с передовыми национальными щепкинскими принципами.
Балетные актеры участвовали в некоторых спектаклях драматического
репертуара, выступая партнерами Щепкина и Мочалова. Так, например,
почти вся балетная труппа была занята в третьем акте комедии Грибоедова «Горе от ума». Афиша первого представления, состоявшегося 23 мая
1830 года, извещала: «В заключение дано будет, в первый раз: Московский бал, третье действие из комедии в стихах: Горе от ума, соч.
А. С. Грибоедова, с принадлежащей к оной танцами; в оном бале будут
танцевать: г-жи Ришард, Лобанова, Воронина-Иванова, Харламова-Карасева, М. Иванова, Ленская, М. Репина и дев. Карпакова, гг. Ришард
1-й, Сабуров, Ришард 2-й, Лобанов, Ришард 3-й, Бернаделли, Оттавио
и Богданов б. новую французскую кадриль в восемь пар, аранжированную г-м Сабуровым, новая музыка из русских песен; г-жа Заборовская,
девицы Панова, Карасева и Карпакова, гг. Пешков, Д. Иванов, Потанчиков и Богданов б. новую мазурку, музыка соч. А. Н. Верстовского; в оном
бале будут играть роли: Чацкого Мочалов, Фамусова Щепкин»,— и далее
продолжался перечень ролей комедии и исполнителей, из которого, между прочим, выяснялось, что одну из них, роль графини-внучки, будет
исполнять также балетная актриса — Д. С. Лопухина-Ришар.2
1
2

«Антракт», 1864, № 39, 17 мая, стр. 4.
«Московские ведомости», 1830, № 40, 17 мая, афиша.
263

В целом творческая деятельность московского баМосковская труппа летного театра протекала тогда планомернее, чем
и ее мастера
в Петербурге, была самобытнее, демократичнее.
Театр создавал новые оригинальные произведения,
воспитывал крупные актерские индивидуальности. Это объяснялось тем,
что здесь и опека дирекции императорских театров была не столь непосредственно гнетущей, и гастролеры появлялись реже, а союз с труппой
Малого театра представлял собой надежную опору и ориентир. Что же
касалось воздействий зарубежного балета, то Гюллень предпочитала
сама вывозить своих лучших учениц — Е. А. Санковскую, Т. С. Карпакову •— за границу, где они и знакомились воочию с состоянием хореографического искусства.
Деятельность Гюллень, руководительницы труппы и преподавательницы школы, сыграла положительную роль в совершенствовании мастерства московских танцовщиц. «Московский балет ей многим обязан,—
писал в 1828 году Аксаков.— Молодые танцовщицы наши весьма выгодно переменились со времени приезда этой отличной артистки».1 Добросовестная и энергичная учительница, Гюллень передавала своим ученицам основные технические навыки театрального танца той эпохи, не
подавляя при этом индивидуальных артистических склонностей.
Одной из талантливых учениц Гюллень была ТатьТ. С. Карпакова
яна Сергеевна Карпакова (ок. 1812—1842). Уже
с 1824 года, через год после того как Гюллень пришла к руководству московским балетом, имя воспитанницы Карпаковой
стало появляться в перечне участников дивертисментных номеров. Здесь
были соло, а также па де де, па де труа и другие классические ансамблевые танцы, где, как правило, бывали заняты лучшие силы труппы: сама
Гюллень, обе Лопухины, Воронина-Иванова, братья Ришар. Одновременно Карпакова начала выступать и в детских ролях балетных спектаклей. Так, в сентябре 1825 года она играла Амура в трагическом балете
Дидло «Евтимий и Евхариса, или Побежденная тень Либаса», поставленном Глушковским.2 Чета Глушковских исполняла в этом же спектакле
главные роли.
В апреле 1827 года Гюллень повезла ученицу Карпакову в Париж,
а в октябре «Московские ведомости» извещали, что в новом дивертисменте сочинения Гюллень «будет танцевать в первый раз по возвращении из Парижа первая танцовщица здешнего театра г-жа Гюллень-Сор,
а также и возвратившаяся с нею вместе воспитанница императорского
3
московского театра девица Карпакова».
1
2
3

264

С. Т. А к с а к о в . Собр. соч., т. III, стр. 438.
«Московские ведомости», 1825, № 75, 19 сентября, стр. 2594.
«Московские ведомости», 1827, № 80, 5 октября, стр. 3195.

Как и все ученики театрального училища, Карпакова выступала не
только в балетных, но и в драматических спектаклях, исполняя в последних роли преимущественно лирико-комедийного характера. Но, в отличие
от многих других учеников, она выступала и в балете, и в драме с равным успехом. С. Т. Аксаков, видевший в 1829 году ее танцы в дивертисменте и игру в опере-водевиле, писал, что она «без сомнения, будет
знаменитою жрицею Терпсихоры, хотя Талия не перестанет сожалеть
о ней».1 А два года спустя он утверждал еще решительнее: «Девица
Карпакова — вся талант. В ней созревают великие надежды Московского
театра: прекрасная комическая актриса и отличная танцовщица; с такими разнообразными дарованиями она непременно займет одно из первых мест на нашей сцене. В балете это настоящая Грация! Какая беглость и чистота в отделке самых трудных па! Какое соответствие жестов к предмету ощущений или выражений!»2 И далее Аксаков обращал
ее внимание на необходимость еще более тонкой разработки мимики.
Московский корреспондент «Северной пчелы» В А. Ушаков, прибегая к излюбленным этой газетой пышным метафорам, заявлял: «Между
юными жрицами Терпсихоры девица Карпакова есть то же, что роза
в царстве Флоры».3 По словам этого критика, ее танец был столь легок,
что она могла бы танцевать на натянутом листе бумаги.
Выразительность пластики, легкость и техничность танца сулили
Карпаковой будущность одной из выдающихся исполнительниц романтического репертуара тридцатых-сороковых годов. Этого, однако, не случилось. Окончив школу в 1831 году, Карпакова вышла замуж за танцовщика К. Ф. Богданова и стала матерью многочисленного семейства.
В последующие годы ее имя стало появляться на афишах все с большими
промежутками. В 1836 году она с успехом сыграла роль Фенеллы на
премьере одноименного балета Гюллень. Исполняла она главную роль и
в другом балете Гюллень — «Розальба». Но оба эти спектакля, как уже
говорилось, знаменовали собой закат эпохи драматических балетов, были
обращены не в будущее хореографического театра, а в его прошлое.
К 1838 году Карпакова перешла на амплуа характерной танцовщицы,
выступая главным образом в дивертисментных русских плясках, а после
1840 года ее имя и вовсе исчезло с афиш. В 1842 году Карпакова-Богданова скончалась от туберкулеза.
Успехи другой ученицы Гюллень, Санковской, скоро заставили московского зрителя забыть о Карпаковой. О ней вспомнили вновь только
1
2
3

С. Т. А к с а к о в . Собр. соч., т. III, стр. 457.
Т а м ж е , стр. 537.
«Северная пчела», 1831, № 101, 8 мая, стр. 2.

265

после ее смерти, уже в начале пятидесятых годов, когда по всему миру
прославилась ее дочь — танцовщица Надежда Богданова.
Одновременно с Карпаковой у Гюллень училась ЕкаЕ. А. Санковская терина Александровна Санковская (1816—1878),
танцовщица, чье имя современники называли рядом
с именами П. С. Мочалова и М. С. Щепкина.
Санковская поступила в московскую театральную школу девятилетней девочкой, в 1825 году. Уже через год юная воспитанница сыграла
роль Георга, сына графа Рагоцкого, в балете Дидло «Венгерская хижина».1 С того времени многие детские роли в балетных спектаклях были
отданы ей. Это имело решающее значение для развития ее мимического
дарования.
В спектаклях текущего репертуара Санковская, ученица и исполнительница, близко наблюдала творчество лучших мастеров тогдашней
балетной сцены. В «Московских ведомостях» той поры нередко можно
было прочитать объявления о том, например, что в «Рауле де Креки»,
балете Дидло, «будут занимать роли: графа — г. Глушковский, Аделаиды — г-жа Глушковская, старшего сына де Креки — г. Ришард м., меньшого сына — дев. Санковская, Маргариты — г-жа Гюллень-Сор, Бодуина — г. Бернаделли, Алина — г. Ришард б., придворной дамы — г-жа
Воронина-Иванова, Гумберта — г. В. Баранов, тюремщика — г. Урбани».2
Искусство замечательных танцовщиков и мимистов было для Санковской живой практической школой, и одаренная ученица чутко воспринимала их уроки. Со временем воспитанница Санковская начала выступать и в русской пляске, мазурке, венгерских и испанских танцах
тогдашних «разнохарактерных дивертисментов», исполняла вместе с Гюллень и четой Ришар классические танцевальные номера.
Много значило для нее и участие в драматических спектаклях. Так,
она исполняла роль крестьянской девочки Жоржетты в мелодраме Виктора Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока»,3 а в «Дон Карлосе»
Шиллера — роль инфанты.4 Главные роли в обоих спектаклях играл
П. С. Мочалов.
Сочувственными отзывами печати были встречены выступления
Санковской в школьных балетных постановках. Аксаков писал в 1831
году об игре воспитанниц Санковской и Ивановой в комической пасторали Дидло на музыку Антонолини «Молодая молочница, или Нисетта
1
2
3
4

266

«Московские
«Московские
«Московские
«Московские

ведомости»,
ведомости»,
ведомости»,
ведомости»,

1826, № 91, 13 ноября, стр. 3684.
1827, № 30, 13 апреля, стр. 1240.
1828, № 9, 1 февраля, стр. 375.
1829, № 104, 28 декабря, афиша.

и Лука»: «Как милы, пленительны были малютки Иванова и Санковская!
В них видны отпрыски будущих талантов; они подрастут, и дарования
их принесут блистательные плоды».1 В отношении Санковской эти слова
оказались пророческими.
Летом 1836 года Гюллень повезла свою выпускную ученицу Санковскую, как прежде Карпакову, в Париж. Наиболее сильное впечатление
произвело на юную танцовщицу эмоциональное искусство Фанни Эльслер. Санковская привезла с собой в Москву ряд новых танцев, среди них
па де де из балета «Хромой колдун» — в том виде, в каком его исполняла Эльслер; это позволило Санковской ознакомить московских зрите- v
лей с репертуаром и исполнительскими приемами прославленной романтической танцовщицы задолго до ее гастролей в России.
26 октября 1836 года директор московских театров М. Н. Загоскин
подписал приказ о выпуске Санковской из театральной школы: «Воспитанница Театрального Училища Екатерина Санковская с 26 числа сего
месяца выпускается из школы и помещается в танцовщицы 1 разряда
с жалованием по 800 рублей и квартирных 200 рублей в год и выдачею
притом 150 рублей единовременного награждения и прибавить год службы». Три дня спустя Загоскин доносил министру двора, что «по возвращении своем из Парижа девица Санковская три раза танцевала: один
раз в балете Фенелла и два раза в дивертисментах, и успех имела необычайный; в последний раз вместе с нею была вызвана и госпожа Гюллень,
которой московская публика хотела изъявить свою благодарность за
образование такой прекрасной танцовщицы».2
11 декабря 1836 года Санковская исполнила свою первую большую
роль в качестве актрисы балетной труппы. Она сыграла служанку Алису
в балете Пьера Гарделя «Оправданная служанка», поставленном на московской сцене Гюллень.
За год перед тем Гюллень покинула сцену, и теперь она уступала место первой танцовщицы своей талантливой ученице. Но смена танцовщиц
оказалась вместе с тем и сменой двух направлений внутри романтического танцевального стиля. Ученица во многом превосходила свою предшественницу — учительницу. Санковская не только органически сочетала
высокую технику танца с пантомимной выразительностью, которой, по
свидетельству Аксакова, всегда недоставало Гюллень и которую сама
Санковская выработала в многочисленных мимических ролях еще будучи воспитанницей. Санковская существенно обновляла и самый танец,
его стиль, его выразительные средства, его технику.
1
2

С. Т. А к с а к о в . Собр. соч., т. III, стр. 538.
ЦГАЛ1 ф. 659, оп. 4, д. 1298, лл. 1, 5 и об.

267

То новое, что принес с собой на московскую сцену
танец Санковской, с большой определенностью проявилось в «Сильфиде», поставленной Гюллень. Молодая танцовщица исполнила главную партию в балете «Сильфида» на премьере, 6 сентября 1837 года, в тот же день, когда
Тальони дебютировала в этом балете на петербургской сцене. Она раскрыла центральный образ знаменитого романтического спектакля совершенно самостоятельно, во многом иными средствами, нежели его первая
создательница. Сильфида — Санковская томилась в своем воздушном
уединении, ее невольно влекли к себе земные люди, живая жизнь. Этим
и объясняла актриса судьбу своей героини, ее трагически безысходную
любовь к простому крестьянину. Из-за своей любви Сильфида лишалась
крыльев, а с ними и жизни, но существование без человеческой любви
было бы для нее невыносимым. Танец и пантомима одинаково выразительно помогали Санковской донести до зрителей ее концепцию роли.
Как писал один из современников, «можно сказать без всякого преувеличения, что г-жа Санковская создана для роли Сильфиды. . . Видя ее порхающею по сцене, право, можно подумать, что это действие тех крылышек, которые мелькают за ее нежными плечиками. Но мы не вполне выразили бы мысль нашу, если бы сказали, что она прекрасна в одних танцах: нет, она пленительна и в тех мимических сценах, которые показывают, что артистка понимает свое искусство, например, в том явлении,
где Сильфида лишается своих крылышек».1
Таким образом, трактовка Санковской во многом расходилась с трактовкой Марии Тальони. Сильфида — Тальони погибала от соприкосновения с чуждым и враждебным ей миром людей; Сильфида — Санковская,
напротив, сама стремилась в этот мир, даже если он и обрекал ее на
гибель. Сильфида — Тальони, холодная и безучастная, парила над землей; Сильфида — Санковская, по мере развития действия, все более загоралась живыми страстями, мимика актрисы становилась все более
эмоциональной, драматически насыщенной, в танце преобладали партерные движения. Глиссады на одной ноге, завершающиеся на пальцах,
всевозможные пируэты и т. п. встречались тут чаще, чем прыжки с длительной задержкой в воздухе. В романтическом балете Санковская заявляла себя не воздушной танцовщицей типа Тальони, а танцовщицей типа
Фанни Эльслер, «терратерной», земной, умающей быть зажигательно
эмоциональной. Московские зрители могли оценить это потом, в 1850—
1851 годах, когда Эльслер приехала к ним на гастроли.
Но и без таких сопоставлений, не дожидаясь приезда знаменитых
гастролерш, москвичи сразу оценили поэтический дар Санковской. По
словам писателя Н. Д. Дмитриева, бывшего во времена ее дебютов стуСанковская —
Сильфида

дентом Московского университета, «венцом ее репертуара, конечно, была
«Сильфида». . . Как рельефно изображала артистка эту знакомую человеку борьбу лучших, идеальных стремлений с земными житейскими условиями! То женщина, то дух, то невеста, то Сильфида — перед зрителем
постоянно носился кроткий, задумчивый образ». Особый интерес представляет свидетельство Дмитриева, что «Фанни Эльслер оценила эту
превосходную артистку со свойственным великому таланту беспристрастием. Она сказала, что видела только две Сильфиды: у Тальони и у Санковской».1
Танцовщица романтического стиля, Санковская исРомантический
полнила после Сильфиды многие роли тальониеврепертуар
ского репертуара, самобытно раскрывая их высоко
Санковской
человечное, насквозь земное содержание. Она выступила в главных партиях балетов «Дева Дуная»
(1838), «Влюбленная баядерка» (1839), «Восстание в серале» (1840),
«Морской разбойник» (1841), «Озеро волшебниц» (1841), «Тень» (1847).
Роль Ундины в «Деве Дуная» принадлежала к самым большим достижениям исполнительницы.
Перед началом репетиций «Девы Дуная» Санковская и Гюллень
были командированы в Петербург. «Предполагая поставить на здешней
сцене Балет Дева Дуная,—распорядился М. Н. Загоскин 19 января
1838 года,— я нахожу нужным отправить в С.-Петербург исправляющую
должность Балетмейстера г-жу Тюлень и танцовщицу Санковскую».
Одновременно он сообщал Гюллень: «Желая доставить возможность вашей ученице танцовщице Санковской улучшить свое дарование, я отправляю ее вместе с вами в С.-Петербург, где она увидит танцы г-жи
Тальони».2 В «Деве Дуная» Санковская играла юную Ундину, жившую
среди крестьян как их приемыш. В числе других деревенских девушек
героиня представала перед бароном, выбиравшим себе невесту, и эта
сцена была одним из центральных достижений исполнительницы. «В самом деле,— писал о Санковской в 1839 году Белинский,— в ее танцах
столько души и грации, что восхищению зрителя нет пределов. Мы никогда не забудем этой грациозности, с какою Дева Дуная старается показаться неловкою и неуклюжею перед бароном Вильбальдом — это оча3
рование! . .»
Возвышенно-неземные образы тальониевских балетов проникались
правдой живых человеческих чувств, когда исполнительницей их была
Санковская. «Роли ее,— вспоминал Н. Д. Дмитриев,— отличались именно тем, чего большею частью недостает у балетных артисток: идеею, ха1

1

268

К. П. Письмо из Москвы. «Северная пчела», 1839, № 33, 13 февраля, стр. 129.

2
3

Н. Д м и т р и е в . Недалекое прошлое. Спб., 1865, стр 244.
ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 4, д. 148, лл. 1—2.
В. Г. Б е л и н с к и й . Поли. собр. соч., т. III, стр. 93.
269

рактером. В свои легкие, воздушные создания она вносила живую игру
страстей. Ее Ундины, Сильфиды, Пери то сливались с стихийным миром,
из которого брали свою бесплотность, то сходились с участью человека,
с его радостями, счастием, мечтами. Игра ее сообщала балету изящную,
грациозную серьезность художественного создания. Зритель выносил из
балета впечатление живого образа, художественного типа. В этом состояло главное достоинство игры г-жи Санковской. В выполнении же ролей заключалось то очарование, о котором, конечно, помнят современники. Игра ее отличалась строгим изяществом и благородством; танцы —
тою прелестью и простотой, которая неуловима для описания: в них было
то, что есть в лирических творениях Пушкина или ландшафтах Рюиздаля:
ясная, светлая, как воздух, поэзия».1
Свои воспоминания Дмитриев писал в 1859 году, когда Санковская
уже покинула сцену, но они верно рисуют отношения передового московского студенчества сороковых годов к ее искусству. По словам Дмитриева, в студенческой среде имя Санковской было у всех на устах, рядом
с именами Мочалова и Щепкина. «Сладость подвига общественного окрыляла душу, а громкое имя артистки заключало в себе магическую неисповедимую силу. В нем было все, что молодое, горячее воображение может
представить лучшего и чистого. Оно было знаменем, под веянием которого мы шли на всякое благородное, великодушное дело. И как вдохновительно действовало это имя!» 2
В этой несколько романтически восторженной оценке романтического
искусства танцовщицы заключалось, однако, много справедливого.
Н. Д. Дмитриев по сути дела говорил о том же, о чем за два года до
него писал трезвый реалист Щедрин в своих «Губернских очерках»: он
тоже вспоминал о тех недавних временах, когда «незабвенная Санковская приводила в неистовство молодые сердца»,3 и тоже называл ее имя
рядом с именем Мочалова.
Последнее обстоятельство — нередкое у современников сближение
имени Санковской с именами выдающихся мастеров Малого театра —
в высшей степени характерно само по себе. Своих связей с искусством
Малого театра, завязавшихся в годы школьных выступлений, Санковская
не порывала никогда. Если теперь, будучи первой танцовщицей московской сцены, она и не выступала непосредственно партнершей П. С. Мочалова и других драматических актеров, как в детстве, то в танцевальных номерах дивертисментов и «антрактов» бывала занята нередко. Популярная участница бенефисных спектаклей М. С. Щепкина, его ученика
1

Н. Д м и т р и е в . Недалекое прошлое, стр. 243—244.
Т а м же, стр. 246—247.
H . Щ е д р и н (М. Е. С а л т ы к о в ) . Поли. собр. соч., т. II,. Гослитиздат, Л.,
1933, стр. 283. Расшифровываем имя Санковской, обозначенное в тексте Щедрина: С***
2

S

270

и продолжателя его реалистических традиций С. В. Шуйского, она до
конца своей сценической деятельности оставалась близка прогрессивным
творческим стремлениям «второго университета» Москвы.1
Драматург Н. А. Чаев ставил особенности творчества Санковской
в прямую связь с воздействием щепкинского реалистического метода. Называя ее «царицею молодежи», он признавался, что «она олицетворяла
нам юную жизнь, полную надежд, светивших сквозь туман на ожидавшей
нас дороге». Московская молодежь широко чествовала Санковскую. Выступления актрисы нередко принимали характер общественных демонстраций. И не случайно «полиция видела в этих овациях нечто опасное и
назначала на балеты усиленную стражу», а университетское начальство
наказывало «слишком шумные восторги» студентов карцером.2
Именно близость Санковской к передовым традициям Малого театра
наложила свой плодотворный отпечаток на художественную индивидуальность танцовщицы-актрисы, обусловила глубокую жизненную правдивость созданных ею образов, повысила общественную значимость ее
искусства. Она объясняла многое и в любви к Санковской передовой
части московских зрителей, и в активной неприязни к ней со стороны
театрального начальства.
Управляющий московскими театрами А. Н. Верстовский, талантливый композитор, но человек реакционный по своим общественным позициям, с откровенной тревогой писал 19 декабря 1843 года директору императорских театров А. М. Гедеонову о демонстрации, происходившей на
выступлении Санковской в опере-балете Обера «Влюбленная баядерка»:
«Только что завидели баядерку Санковскую, троекратно повторили
«ура»! Это «ура» было такого свойства, что, если бы привести человека
с завязанными глазами в театр и спросить его, где он, никакого нет сомнения, что он бы сказал, что его привели в манеж, в первую минуту
приезда какого-нибудь корпусного генерала. . . По собранным мною сведениям и по собственному моему замечанию, все те же студенты производили весь этот шум и непервый гвалт. . . В лучшее доказательство,
какого разбора были хлопальщики, в верхней толпе были слышны очень
явственные возгласы: «Аи да Санковская!» 3
1

Примечательно, что на склоне лет Санковской довелось быть учительницей
танцев в семье московского купца Алексеева, ее учеником был будущий великий
артист К. С. Станиславский. См. «О Станиславском» Сб. воспоминаний. Изд. ВГО,
М., 1948, стр. 42; «К. С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования». Изд-во
Академии наук СССР, М., 1955, стр. 346. 352.
2
Н. Ч а е в . Михаил Семенович Щепкин в моих воспоминаниях. 1844—1850 годы.
«Ежегодник имп. театров», 1914, вып. 1, стр 106
3
Переписка А Н. Верстовского с А. М. Гедеоновым. «Ежегодник имп. театров»,
1913, вып. II, стр. 47—48.
271

Дружное отношение зрителей к Санковской как к
Санковская
общественной деятельнице особенно наглядно прои Андреянова
явилось в дни гастролей петербургской первой танцовщицы Е. И. Андреяновой. С приездом Андреяновой в Москву осенью-зимой 1843 года и затем в сезоне 1844/45 года
между обеими выдающимися балеринами завязалось оживленное творческое состязание. Андреянова по своей индивидуальности была танцовщицей героического, или, как тогда писали о ней, «энергического» характера, Санковская — танцовщицей лирической. При всем том у них было
больше общности, чем различия. Обе обладали высоким актерским мастерством, в совершенстве владели современной им техникой классического танца, обе умели выделить живое человеческое содержание образов
романтического репертуара и в этом не знали преимуществ одна перед
другой. Но Андреянова не имела той широкой общественной популярности, какую завоевала Санковская. Оттого петербургской гостье и нелегко было выдерживать состязание: передовая часть москвичей отдавала прочное предпочтение Санковской.
Бывало, в один и тот же вечер Андреянова танцевала на сцене Большого театра, а Санковская — в Малом. Так случилось, например, 16 февраля 1845 года, когда в Большом театре шел балет «Тень» с Андреяновой в главной роли, а Санковская выступала на бенефисном спектакле
М. С. Щепкина в Малом театре. А. И. Герцен писал по этому поводу
литератору Н. X. Кетчеру: «Нельзя ли в «Литературных прибавлениях»
тиснуть, что (вчера) 16 февраля в Малом театре бросали цветы Санковской, что публика все так же любит и уважает ее прекрасный талант. . .» '
В этих словах Герцена, как и в отзывах Белинского, Щедрина, выразилась высокая оценка искусства Санковской революционными демократами.
Московские гастроли Андреяновой содействовали, однако, не только
дальнейшему признанию Санковской, но и положительно повлияли на ее
творческое развитие, помогли расширить ее репертуар. Санковская в том
же 1845 году, вскоре после отъезда Андреяновой, выступила в «Жизели»,
успешно соревнуясь с этой первой Жизелыо русской сцены. В 1849 году
Санковская исполнила еще две роли Андреяновой — Сатаниллы и Пахиты,
а в 1851 году в ее репертуаре появилась Эсмеральда; впрочем, эта последняя роль была создана уже после гастролей Фанни Эльслер. Санковская не опасалась сравнений с другими танцовщицами. Она всюду
оставалась актрисой творчески оригинальной и смелой.
«В роли Эсмеральды она превосходна,— писал о Санковской известный в будущем драматург А. А. Потехин.— Какая благородная грация
1
А. И. Г е р ц е н . Поли. собр. соч. и писем
1919, стр. 458.

272

под ред. М. К. Лемке, т. 111. П.,

в движениях, какая одушевленная, выразительная мимика, какая легкость, живость и вместе с тем плавность в танцах! . . Г-жа Санковская не
только превосходная танцовщица, заслуживающая тем большей похвалы,
что не прибегает в своих танцах ни к фарсам, ни к акробатическим скачкам и фиглярству, она в то же время прекрасная актриса,— роль Эсмеральды была вполне создана ею».1 Признание Санковской с о з д а т е л ь н и ц е й образа Эсмеральды было в этих условиях высшей похвалой ее
артистической самостоятельности.
Санковская стремилась к творческому самоопредеСанковскаялению не только в исполнительском плане. Об этом
балетмейстер
свидетельствуют ее балетмейстерские опыты, зрелые,
но немногочисленные и, разумеется, все же не имевшие для нее такого определяющего значения, какое имела ее деятельность танцовщицы.
Осенью 1846 года Санковская поставила в свой бенефис балет
Адана — Мазилье «Своенравная жена», дав ему старинное название
«Сумбурщица». Ее спектакль на четыре года опередил петербургскую
постановку этого балета, осуществленную балетмейстером Перро. Здесь
она опять выступила в своем излюбленном амплуа простой крестьянки,
чьи человеческие качества — доброта, скромность, чистосердечие — возвышают ее над капризной, сварливой графиней.
В 1849 году Санковская избрала для своего бенефиса балет Пуни Перро «Мечта художника». Критик «Московских ведомостей» писал z отчете о бенефисном спектакле: «Танцы в этом балете сочинены самой
г-жею Санковской, почему излишне было бы хвалить их, ибо до сих пор
кроме удивления к ее таланту, мы еще ничего не чувствовали».2
В 1846 году Санковская, первая из московских танцовщиц, совершила гастрольную поездку за границу. Ее зарубежные выступления принесли новую славу русскому балетному искусству.
В декабре 1854 года Санковская последний раз вы«Душа московского ступила на московской сцене. «На днях окончила
балета»
свою службу г-жа Санковская,— сообщали «Московские ведомости»,— она танцевала последний раз
в «Жизели» и была так грациозна, так легка, многие танцы были исполнены с таким совершенством, что было жаль с нею расставаться. . . Наш
театр теряет, в лице г-жи Санковской, прекрасную танцовщицу, которая
3
долгое время была душою нашего балета».
1

А. П[отехи]н. Городская хроника. «Московские ведомости», 1851, № 139,
20 ноября, стр. 1-340.
2
О бенефисе г-жи Санковской 1-й. «Московские ведомости», 1849, № 142,
26 ноября,
стр. 1500.
3
Т. Московская городская хроника. «Московские ведомости», 1854, № 152,
21 декабря, стр. 631.
18 в. М. Красовская

273

Романтическая танцовщица Санковская была душой московской
балетной сцены тридцатых-сороковых годов. Богатство ее артистической
индивидуальности, ее выдающееся исполнительское мастерство, строгая
простота созданных ею поэтических образов снискали ей заслуженную
популярность у демократического зрителя Москвы, придали ее деятельности такое же общественно-просветительское значение, какое имела
деятельность мастеров Малого театра, ее современников, спутников
и друзей.
Своеобразие ее творчества определялось созданной ею истолковательской концепцией, позволявшей находить в отвлеченных романтических персонажах живую «игру страстей», правду подлинных человеческих,
переживаний. Опираясь на опыт своих предшественников и старших современников в балете и драме, Санковская утверждала психологическуюправдивость танцевального образа как плодотворную традицию русской
балетной сцены.
С приходом Санковской, сторонницы новых, прогрессивных принципов романтической хореографии, многое преобразилось в творческойжизни московского балетного театра. С афиш постепенно исчезали перечни танцевальных номеров, не зависимых от содержания действия,
имена исполнителей танцев, не являвшихся в то же время и исполнителями ролей. Классический танец включался в действие, выражал действие, сам этим действием становился. Заслугу не следовало бы приписывать, разумеется, одной Санковской. Но пример ее творчества оказался
наиболее значительным и потому путеуказующим. Образ в танце, действие в танце отныне стали традицией. Такой высоты часто в дальнейшем
не могли достигнуть ремесленники, но на нее не переставали равняться
подлинные художники, которые со временем все более превосходили ее
и воздвигали новые высоты.
Душой московского балета Санковская оставалась и после того,.
как покинула сцену. Ее искусство долго еще служило мерилом и образцом. В 1859 году, восхищаясь танцем юной П. П. Лебедевой, литератор
М. Н. Лонгинов писал, что «ей как будто бы предназначено воскресить
предания Санковской».1 В 1861 году, описывая М. Н. Муравьеву в роли
Пери, другой критик приводил как высшее доказательство ее искусства
похвальное замечание о ней Санковской. В 1863 году критик Н. М. Пановский, с похвалой отзываясь о мастервтве танцовщицы О. Н. Николаевой, об «обдуманности и внятности ее мимической речи», патетически
сообщал: «В бенефис свой артистка не была о с ы п а н а букетами; ей
подали только один букет от нашей знаменитой г-жи Санковской, присутствовавшей на этом представлении, и я желал бы знать, которая из.... 'М их а и л
Л о н г и н о в . Артистическое
1859, № 255, 27 октября, стр. 1834.
274

известие.

«Московские

ведомости»,

наших известных балетных танцовщиц не позавидовала бы г-же Николаевой за этот скромный букет?» ' В 1866 году известный театральный
деятель того времени В. И. Родиславский, критикуя игру Адели Гранцовой в сцене сумасшествия из «Жизели», замечал: «Мы помним, что
Андреяиова, а особенно Санковская в этой сцене производили впечатление, подобное впечатлению, делаемому хорошею актрисою в словесной драме».2
Имя Санковской увековечили своими высказываниями Белинский
и Герцен, Аксаков, Писемский и Щедрин. В 1889 году, в год своей кончины, Щедрин снова вспоминал о Санковской, называя ее пластической
разъяснительницей «нового слова». Он писал в «Пошехонской старине»
о значении искусства для московской прогрессивной молодежи сороковых
годов: «Музыка, литература, театр стояли на первом плане и служили
предметом пламенных и бескорыстных состязаний. Всем памятны споры
о Мочалове, Каратыгине, Щепкине и т. д., каждый жест которых порождал целую массу страстных комментариев. Даже в балете усматривали
глашатая добра, истины и красоты. Имена Санковской и Геринб раздавались во всех кофейнях, на всех дружеских беседах. Это были не просто танцовщик и танцовщица, а пластические разъяснители «нового1
слова», заставлявшие по произволению радоваться или скорбеть».3
Щедрин по праву называл имя Герино рядом с имеТ. Герино
нем Санковской. Танцовщик и балетмейстер Теодор
Герино (1808—?) около семи лет был ее постоянным партнером на московской балетной сцене, проявив незауряднуюталантливость и неповторимое своеобразие творческой индивидуальности.
Свои выступления на русской сцене Герино начал в Петербурге.
В 1834 году он дебютировал там в балете А. Блаша «Дафнис, или
Клятвопреступник», затем сыграл роль графа Альмавива (вместе с Лаурой Пейсар — Розиной) в балете Огюста «Альмавива и Розина» и т д.
С особым успехом он исполнял в дивертисментах итальянскую пляску
сальтареллу.
Этой же пляской Герино дебютировал и на московской сцене в
1838 году,4 исполнив ее с А.И.Ворониной-Ивановой и четырьмя кордебалетными танцовщицами. Сальтарелла представляла собой своеобразное соревнование в виртуозности танцовщицы и танцовщика и интенсивнодемонстрировала возможности обоих центральных исполнителей.
1

Н. П а н о в с к и й. Бенефис г-жи Николаевой. «Московские ведомости», 1863,..
№ 238, 2 ноября, стр. 3.
2
В. Р [ о д и с л а в с к и й ] . Большой театр. «Антракт», 1866, № 42, 2 ноября, стр. Л
3
Н. Щ е д р и н (М. Е. С а л т ы к о в ) . Поли. собр. соч., т. XVII, стр. 414.
4
Вместе с ним приехала в Москву в качестве преподавательницы театрального'
училища и Л аура Пейсар; она стала к тому времени женой Герино и значилась по
документам московской конторы имп. театров Марией Жозефиной Герино, урожденной Лаурой Пейсар (ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 4, д. 876, лл. 81, 97-98, 105).
18*

•аь

Безымянный критик писал о московском дебюте Герино: «Характер этого танца, прекрасно постигнутый обоими артистами, есть итальянская живость. Быстроту, ловкость и грациозность движений г-на Герино описывать нельзя; их надобно видеть. Смотря на него, вы забцваете... что он изучал весь ход этого танца, вы не помните, что, может
быть, одно и то же движение было повторено несколько раз прежде,
нежели оно дошло до такого совершенства; вы точно думаете, что он
танцует по вдохновению и что каждая быстрая перемена в его движениях
есть порыв его собственной фантазии, а не требование изобретенной
пляски... В этом танце все живо, дико, нестройно: артист может увлечься
этой беспорядочностью, не забывая притом своих границ, и всякий раз
придавать танцу новую физиономию». Критик подчеркивал, что сальтарелла исполнялась «совершенно параллельно с обеих сторон; артисты
хотели, казалось, наперерыв показать себя».1
Мужественная стремительность танца Герино вступала в соревнование с женственным изяществом танца его партнерши. Такова вообще
была особенность исполнительской манеры этого танцовщика. Он не мог
мириться с положением исполнителя второго плана, с ролью «подпоры»
для балерины. Оттого он и покинул петербургскую сцену с ее культом
танцовщицы-премьерши, зная, что в Москве найдет куда более широкий
простор для самостоятельного, независимого творчества.
И действительно, здесь Герино встретил достойных соперниц в танце
и единомышленниц в художественных исканиях. Такой была первоначально Воронина-Иванова. Вскоре его постоянной партнершей стала
Санковская. С ней он играл крестьянина Джемса Рюбена в «Сильфиде»,
конюшего Рудольфа в «Деве Дуная», атамана Райдаг-бея в балете
«Морской разбойник» и др.
«Г-н Герино показал нам, что и мужчина может иметь самобытное
значение в танцах,— писал Белинский в 1839 году.— Он столь же превосходный актер, как и танцовщик: жесты его выразительны, танцы
грациозны, лицо — говорит. Мимикою и движениями он разыгрывает
перед вами многосложную драму. Да, в этом случае танцевальное искус2
ство есть — искусство».
Как правило, балеты с участием Герино шли в его собственной постановочной интерпретации, причем главное внимание обращалось на
действенную характеристику персонажей, на драматическую содержательность танца и пантомимы.
Герино ставил и танцевальные сцены в оперных спектаклях. Выдающийся успех имел поставленный им тирольский танец в опере Рос1
балетмейстер Герино. «Московские ведомости», 1838, № 99,
стр. 796.
в. Г . Б е л и н с к и й . Поли. собр. соч.. т. III. стр. 93.

276

10

декабря,

сини «Вильгельм Телль» (по требованию цензуры опера шла тогда под
политически «нейтрализованным» названием «Карл Смелый»). Этот
боевой, воинственный танец, который Герино исполнял вместе с Санковской и ее сестрой — одаренной танцовщицей А. А. Санковской 2-й, был
созвучен революционной направленности оперы, высоко ценимой передовыми людьми сороковых годов.
Прогрессивная устремленность творчества Теодора Герино, его популярность среди демократических зрителей, его тесный идейный союз
с Е. А. Санковской навлекли на него гонения начальства. Как явствует
из писем А. Н. Верстовского к А. М. Гедеонову, дирекция постепенно
выживала неугодного ей танцовщика. «Сколько ни учи Герино, он все
останется порядочный мерзавец»,— в сердцах писал Верстовский своему
петербургскому шефу 19 декабря 1843 года, досадуя на единодушие
Санковской и Герино.1 «Учить» же, по Верстовскому, значило взыскивать
в наказывать. Преследования достигли цели, и 26 ноября 1845 года
Герино был уволен.2 То был и тонко рассчитанный удар по Санковской:
с его уходом танцовщица лишалась своего лучшего партнера.
Одним из тружеников тогдашней балетной сцены
К. Ф. Богданов являлся Константин Федорович Богданов (ок. 1809—
1877), отец прославленной в пятидесятых-шестидесятых годах танцовщицы Надежды Богдановой.
Воспитанник московской школы, Богданов считал себя и учеником
Дкдло, постоянно выступая в его балетах, которые ставил в Москве
Глушковский. Сам Глушковский был одним из друзей Богданова, и характерно, что в мае 1839 года, с уходом Глушковского, освободившаяся
должность старшего режиссера балетной труппы перешла к Богданову,
что называется, из рук в руки.3 Существует малоизвестная статья
Глушковского, написанная им на склоне лет и посвященная Надежде
Богдановой. «Танцевальный, так сказать, фундамент,— писал престарелый хореограф,— отец г-жи Богдановой получил от известного в Европе
своим танцевальным талантом Дидло. Г-н Богданов, учившись несколько
лет у Дидло, передал свое искусство дочери».4 «Он когда-то воспитывался в Московском театральном училище,— писал о К- Ф. Богданове
критик «Санкт-Петербургских ведомостей»,— по выходе из которого
приезжал, по желанию театрального начальства, в Петербург и учился
здесь у знаменитого в летописях нашего балета Дидло».5
1
Переписка А. Н. Верстовского с А. М. Гедеоновым. «Ежегодник имп. театров»,
1913, вып. II, стр. 48.
2
ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 4, д. 876, л. 88 и об.
3
Т а м же, д. 879, л. 22.
' Б а л е т н ы й в е т е р а н А. Г л у ш к о в с к и й . Письмо к любителю танцевального искусства. «Московские ведомости», 1862, № 246, 10 ноября, стр. 1978.
3
«Санкт-Петербургские ведомости», 1856, № 35, 12 февраля, стр. 193.
277

Начиная с 1823 года, когда юный ученик Богданов танцевал в дивертисменте Глушковского па саботьер, он прошел все стадии роста балетного актера. Он участвовал в сражениях — непременной принадлежности балетных мелодрам, в массовых танцах — например, в русской
пляске из балета Глушковского «Три пояса» (1826). Он исполнял классические ансамблевые танцы в балетах, поставленных Гюллень, и в па де
сет из «Геркулеса и Омфалы» (1826) впервые оказался партнером
своей будущей жены Татьяны Карпаковой. Выступал он и с Е. А. Санковской, тогда еще воспитанницей театральной школы: как извещали
«Московские ведомости», 29 мая 1828 года в анакреонтическом балете
Глушковского «Дафнис и Хлоя, или Победа Амура над Дианой» должны
были танцевать «г. Богданов, г-жа Заборовская и дев. Санковская
втроем».
С этого времени Богданов значился в афишах как партнер всех лучших московских танцовщиц: Гюллень, Ворониной-Ивановой, Санковской,
Карпаковой. Он исполнял с ними самые различные танцы, от классических па де де и па де труа до русских, татарских, испанских, менуэтов
и т. п. Впрочем, такое широкое разнообразие амплуа было обязательным
для всех балетных актеров той поры.
Реже упоминалось его имя в перечнях главных действующих лиц.
Так, в балете Дидло и Огюста «Сатана со всем прибором, или Урок
чародея», поставленном на московской сцене Глушковским (1832),! Бог
данов играл графа, то теряющего терпение от скверного нрава своей
жены (Гюллень), то удивляющегося радостной перемене, когда по воле
волшебника ее место занимала крестьянка Марина (Воронина-Иванова).
В балете Гюллень «Розальба» (1839) он изображал герцога, влюбленного в Розальбу (Карпакова), и т. д.
Роли эти свидетельствовали об острой характерности Богдановаактера и подтверждали разносторонность его исполнительских возможностей. Лучшей из его характерных ролей с преобладающим пантомимным действием была роль Гюрна в «Сильфиде». Первый исполнитель
Гюрна на московской сцене, Богданов играл этого практичного и ухватистого крестьянского юношу «себе на уме» — соперника мечтательного
Джемса Рюбена — в сочной бытовой манере, избегая соблазнов внешней
комедийное™. И тридцать лет спустя после премьеры «Сильфиды» критика еще ставила Богданова в пример иным позднейшим актерам, впадавшим в буффонаду и шарж. Так, В. И. Родиславский, протестуя
в 1867 году против утрированного комикования Ф. А. Рейнсгаузена, писал, что «первый исполнитель этой роли на нашей сцене, г. Богданов 1-й,
1
Этот балет, называясь то «Сумбурщпца-жена», то «Своенравная жена», шел
на сценах России и Западной Европы в постановке лучших балетмейстеров в течение
всего XIX века.

27 *

вовсе не придавал этому лицу такого оттенка. Даже танец его с поселянами вовсе не был так комичен, как комичен он у г. Рейнсгаузена. Это
был простой деревенский танец, а не танец простака, смешащего своей
неловкостью».1 Богданов не глумился над своим «простонародным» героем, не отнимал у него ни характера, ни ума. И критика справедливо
напоминала о нем, как об одном из утвердителей демократических традиций московской балетной сцены эпохи Санковской.
В 1842 году скончалась Татьяна Карпакова. После смерти жены на
плечи Богданова пали заботы о многочисленной семье. Средств не хватало, а потому, продолжая выступать в партиях менее ответственных,
исполняя с 1839 года обязанности старшего режиссера труппы, занимаясь
много лет преподаванием в театральной школе, он одновременно открыл
нечто вроде частной балетной школы, лучшей ученицей которой оказалась его старшая дочь Надежда. В 1849" году Богданов совсем оставил
театр, вышел на пенсию и вплоть до самой смерти, последовавшей
в 1877 году, не расставался со своей дочерью, делил с ней ее удачи и
злоключения. Этот последний период его жизни и деятельности отражен
в книге анонимного автора «Артистическое семейство Богдановых», вышедшей в Петербурге в октябре 1856 года и представлявшей собой перепечатку одноименной статьи из журнала «Музыкальный и театральный
вестник».2
С отъездом Герино, с постепенным отдалением от исполнительской
деятельности К- Ф. Богданова московская балетная сцена начала испытывать потребность в новых танцовщиках-солистах. Тогда-то и был
переведен из Петербурга в Москву опальный танцовщик И. Н. Никитин, упоминавшийся выше.
Приказ о переводе, подписанный А. М. Гедеоновым
И. н. Никитин 9 ноября 1845 года, вменял в обязанность И. Н. Нив Москве
китину «в качестве танцовщика занимать пантомимные роли и танцевать в балетах, операх и дивертисментах по назначению дирекции, сообразно его способностям; и сверх
того, по назначению дирекции, ставить балеты, когда будет приказано».3
Круг его творческих прав и обязанностей стал теперь достаточно широк.
Но расширился он ненадолго.
На московской сцене Ираклий Никитин, заменяя Герино, выступал
партнером Е. А. Санковской и гастролировавшей здесь Е. И. Андрея1

В. Р[о д и с л а в с к и й]. Бенефис г. Соколова и другие балетные новости.
«Антракт», 1867, № 6, 9 февраля, стр. 9.
2
Артистическое семейство Богдановых. «Музыкальный и театральный вестник»,
1856, № 30, 29 июля, стр. 538—544; № 31, 5 августа, стр. 555—562. См. также:
В. М. К р а с о в с к а я . Танцовщица Надежда Богданова. «Ученые записки» Гос.
научно-исследовательского института театра и музыки, т. I, Л., 1958, стр. 295—322.
3
ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 4, д. 1164, л. 1.
279

повой. Он исполнял основные роли романтического репертуара — крестьянина Джемса Рюбена в «Сильфиде», конюшего Рудольфа в «Деве
Дуная», кавалера Лоредана в «Тени» и др., а также Колена в поставленном им балете Доберваля «Тщетная предосторожность» («Лиза и Колен»). Сочинял он и сольные танцевальные номера для своих партнершбалерин В Москве разносторонне проявился дар молодого актера, навлекшего на себя неудовольствие дирекции императорских театров
своим требованием равных прав с иностранными актерами.
Однако творческие успехи Никитина нисколько не повлияли на отношение к нему со стороны дирекции. Когда осенью 1846 года в Москву
был ангажирован французский танцовщик и балетмейстер Монтасю,
Никитин вновь был отстранен на второй план и лишился почти всех
своих ролей. Преследуемый жестоко и несправедливо, он в расцвете
творческих сил покинул родину и стал одним из ведущих танцовщиков
Венской оперы, а затем и других зарубежных театров.1
Незадолго до Никитина, в последние годы московских выступлений Герино, в Москву приехал из Петербурга и молодой танцовщик Ф. Н. Манохин.
Сын отпущенного на волю крепостного крестьянина,
Ф н. Манохин
Федор Николаевич Манохин (1822—1902) в апреле
1842 года окончил петербургское театральное училище, и с тех пор весь его долгий сценический путь был связан с Москвой,
с замечательными реалистическими традициями московской сцены.
Манохин дебютировал здесь осенью 1842 года: 22 сентября он исполнил роль Джемса Рюбена в «Сильфиде», а назавтра, вместе с Е. А. Санковской,— па деде в опере Доницетти «Фаворитка». Санковская и Андреянова часто бывали его партнершами. Талантливый танцовщик, он вскоре
проявил себя и как тонкий мастер пантомимы. Современники обоснованно связывали искусство мимической игры Манохина, как и лучших
его товарищей по сцене, с реализмом Щепкина. Драматург Н. А. Чаев
вспоминал: «Влияние М. С. [Щепкина] отразилось даже на отдаленной
отрасли драмы, на балете: даровитые балерины и танцовщики, как Герино, Манохин, не ограничиваясь пируэтами, стали работать над мимикой, создавая роли, характеры вместо прежних безличных фараонов и
волшебников. Горячо взялась за это Даровитая и незабвенная для нас,
старых студентов, Екатерина Александровна Санковская. Она создала,
положительно можно сказать, Сильфиду: в ее исполнении Сильфида
2
являлась полувоздушным, полуземным существом, чем-то вроде Ундины».
• L i l l i a n M o o r e . Some early American dancers. «Dancing times». 1950.
VIII, p. 669.
2
H. Ч а е в . Михаил Семенович Щепкин в моих воспоминаниях. «Ежегодник
ипп. театров», 1914, вып. I, стр. 100.
230

Актер многогранных возможностей, Манохин специализировался и
в области характерных ганцев. Здесь он также достиг серьезных успехов — и не только как исполнитель, но и как постановщик.
Все это позволило ему одновременно вести плодотворную преподавательскую деятельность в московской театральной школе. «Класс Манохина более и более начинает развиваться,— писал Верстовский 9 декабря 1843 года Гедеонову,— и мне уже начинает казаться, что девочки
в короткое время успели более, нежели в целые годы, они очень прилежны, понимая сами свое улучшение».1 Правда, оценка была заведомо скоропалительной: Манохин сам немногим более года назад окончил училище и лишь недавно пришел в московскую труппу. Здесь сказалась неприязнь Верстовского к другой преподавательнице, ПейсарГерино, жене преследовавшегося танцовщика; откровенная обмолвка
в том же письме свидетельствовала, что для класса Манохина «взяли
у ней лучших учениц». Однако итоги последующей многолетней работы
Манохина в московской школе показали, что со временем он действительно стал хорошим воспитателем танцовщиков: у него учились
П. П. Лебедева, С. П. Соколов и некоторые другие видные деятели московской балетной сцены. В 1857 году Манохин был назначен помощником балетмейстера.
«Он был очень усердным служакой — представителем артистов старого времени»,— вспоминал о Манохине много десятилетий спустя известный декоратор-машинист К. Ф. Вальц.2 Эти слова справедливы
постольку, поскольку свидетельствуют о глубокой преданности Манохина родному искусству, которому он служил честно и с пользой
около сорока пяти лет.
Одним из выдающихся деятелей московской балетН. А. Пешков
ной сцены второй четверти XIX века был Никита
Андреевич Пешков (1810—1864).
Как и другие воспитанники театральной школы, Пешков рано начал
выступать на сцене. Уже в декабре 1821 года он вместе с И. К. Лобановым исполнял венгерский танец в балете А. П. Глушковского «Руслан
и Людмила». Шестнадцатилетним юношей Пешков был выпущен из училища в театр, где скоро выдвинулся на положение первого характерного
танцовщика и мимического актера. Он был непременным участником
многих дивертисментов И. К. Лобанова, танцевал гуслярский танец в балете Шольца — Глушковского «Три пояса, или Русская Сандрильона»
(1826) и т. п.
1
Переписка А. Н. Верстовского с А. М. Гедеоновым. «Ежегодник имп. театров»»
1914, вып. II, сгр. 39.
' К . Ф. В а л ь ц . Шестьдесят пять лет в театре. Под ред. Ю. А. Бахрушина.
Изд-во «Academia», Л., 1928, стр. 171.
281

Негласный наследник В. М. Балашова и И. К- Лобанова, Пешков
и сам ставил в дивертисментах русские, польские, венгерские, цыганские
и другие народные пляски. Ему принадлежала и хореография первой
московской постановки «Ивана Сусанина» М. И. Глинки (1842). Как уже
упоминалось, он с большой для своего времени тонкостью воспроизвел
здесь национальный характер польских танцев и создал для себя колоритный танцевальный образ старого поляка, отплясывающего мазурку.
«Это был артист хорошей старой школы, которая учила, что в балете
главное внимание должно быть обращено на мимику и игру», говорилось в его некрологе.1
Молодой Пешков не знал себе равных в пантомимных ролях героикоромантического репертуара. Он играл Рауля в балете И. И. Вальберха
«Рауль Синяя Борода», дона Педро в балете Дидло «Леон и Тамаида»,
Мильфорта и Зеленого человека в балетах Ф. Бернаделли «Черный лес,'
или Тайный брак» (1827) и «Зеленый человек, или Испытание в любви»'
(1830). В знаменитом шекспировском балете Сальватора Вигано «Отелло,
или Венецианский мавр», поставленном Бернаделли (1828), он играл
Яго, здесь называвшегося Пизарро. Пешков был первым исполнителем
ролей молдавского князя Муруза и Брабарбаса — героев балетов
А. П. Глушковского «Черная шаль, или Наказанная неверность» (1831)
и «Разрушение очарованного замка, или Побежденный волшебник»
(1833), создал образы романтического разбойника Ринальдо и мятежного рыбака Фьорелло в балетах Ф. Гюллень «Ринальдо Ринальдини,
ужас Италии» (1833) и «Фенелла» (1836) и т. д.
Наряду с героико-романтическими ролями, в репертуар Пешкова
входили и роли комедийно-характерного плана. Он играл механика Мануэлло в «Механических фигурах» Бернаделли (1827), людоеда в балете
Варламова — Гюллень «Мальчик с пальчик» (1837), Магомета в «Восстании в серале» Тальони (1840).
Актер большой пантомимной выразительности, Пешков был подлинным мастером драматического образа в балете. Не случайно он тяготел
и к мимическим ролям собственно драматического репертуара. Так,
в 1839 году он поставил в свой бенефис переводную комедию «Энгувильский немой» и играл в ней роль немого Жоржа. Роль Генриха в этом
спектакле исполнял М. С. Щепкин.
Актерское мастерство Пешкова, восходя к традиции героико-романтических пантомимных балетов Вальберха, Дидло и Глушковского, достигло зрелости в произведениях романтического балета тридцатыхсороковых годов. Одной из наиболее значительных ролей Пешкова была
роль старого визиря в «Сатанилле». поставленной на московской сцене
Мариусом Петипа в 1849 году.
«Антракт», 1864, № 39, 17 мая, стр. 4.
282

В творчестве актера-мима сочетались, иногда весьма эклектично,
самые разнообразные стили и жанры. Известный итальянский балетмейстер Карл Блазис, чья служба в московском театре совпала с закатом
творческой деятельности Пешкова, писал о нем: «Он одинаково хорошо
исполняет как серьезные, так и комические роли. Игра его очень выразительна и хорошо обрисовывает характер представляемого им лица.
Исполнение роли у него всегда отчетливо; он не пренебрегает ничем, что
может произвести сильное впечатление. Г. Пешков очень умный артист
и хорошо знаком со сценою».1
К тому времени, когда Блазис дал эту характеристику, на московской сцене уже выступали младшие современники Пешкова — пантомимные актеры В. Ф. Ваннер и Ф. А. Рейнсгаузен, уже начинал свою исполнительскую деятельность В. Ф. Гельцер. По законам преемственности,
столь устойчивым на балетной сцене, они многое восприняли от старшего товарища, в свою очередь передав потом следующим поколениям
традиции пантомимной игры, сложный кодекс ее условных приемов. Многое из созданного и накопленного такими актерами, как Пешков, сохранилось в творчестве пантомимистов до наших дней. И сегодня в балете
есть актеры-мимы чрезвычайно обширного и разнообразного амплуа,
умеющие воплощать в немом красноречии жестов, движений, позировок
характеры самые различные — от гротесково-комических до героико-трагедийных. Каждый из них по-своему трактует внутреннее содержание
того или иного образа классического репертуара, расцвечивает его новонайденными пластическими штрихами, но пластическая основа этих образов, как правило, восходит к находкам первых исполнителей, больше
исполнителей образов уже исчезнувших и забытых.
т о г о — к находкам
Одним из родоначальников традиции пантомимной игры в русском
балете, одним из основоположников реалистического образа в характерном танце и был Н. А. Пешков.
Деятельность Пешкова, как и деятельность СанковПередовые.
ской, Карпаковой-Богдановой, Ворониной-Ивановой,
тенденции
Манохина, Богданова и других мастеров московтворчвства
ской балетной сцены тридцатых-пятидесятых годов,
определяла собой общий высокий уровень исполнительского искусства труппы. Здесь интенсивнее, чем на петербургской
сцене того времени, развивались и крепли самобытные черты русской
школы танца и пантомимной игры. Это нагляднее всего показывало простое сравнение танцевальных эпизодов в обеих первых постановках
«Ивана Сусанина». Однако не только высокий уровень творчества московских мастеров, но и передовая направленность этого творчества при1
К а р л Б л а з и с . Танцы вообще, балетные
танцы. М., 1864, стр. 22.

знаменитости

и

национальные
283

давали ему определенное общественное звучание, позволяли современникам называть имена лучших московских танцовщиков рядом с именами
прославленных актеров Малого театра — Мочалова и Щепкина.
В этой связи показательна и деятельность Герино: она получила
признание не только благодаря мастерству танцовщика, но и благодаря
его близости к передовым общественным тенденциям русских мастеров
танца. За это Герино ценили Белинский и Щедрин, за это же его преследовало театральное начальство.
Когда в 1847 году в московскую труппу вступила молодая венгерская танцовщица Ирка Матиас, она также обрела здесь живую творческую среду и высокую школу профессионального мастерства. Придя сюда
безвестной, мало подготовленной исполнительницей, она уже на премьере
оперы Даргомыжского «Эсмеральда», по словам анонимного рецензента,
«отличилась танцем El Zapateado»,1 а через несколько лет могла вести
главные роли балетного репертуара. Танцовщица особенно выдвинулась
в «Гитане»; критика считала эту роль ее «полным торжеством».2 «Гитану» она избрала и для своего прощального выступления, состоявшегося
30 апреля 1853 года.3 Покинув Россию, Ирка Матиас заслуженно приобрела громкое артистическое имя в Западной Европе и Америке.
Таким образом, московский балетный театр середины XIX века
представлял собой передовой творческий организм, обладал содержательным репертуаром и выдающимися отечественными мастерами-исполнителями. Это "был театр самобытных и прогрессивных тенденций. Его
искусство нередко получало широкий общественный резонанс, пользовалось популярностью у демократических зрителей. Белинский, Герцен,
Аксаков, Щедрин высоко отзывались о нем и о его мастерах.
Сороковые-пятидесятые годы в творческой жизни московского балета по своему значению соответствовали эпохе Дидло в петербургском
балетном театре.
В середине XIX века русский балет развивался сложно и противоречиво, изведал смену крутых подъемов и поворотов.
Традиция героико-романтической драмы Дидло, своеобразно преломленная в ряде новых московских опектаклей тридцатых годов, была предана полному забвению на петербургской сцене. Бессодержательная
эклектика развлекательных постановок Блаша и Титюса обозначила признаки глубокого упадка. Московский балетный театр не знал подобной
полосы репертуарных и творческих шатаний, почва для осуществления
1
2
3

284

«Северная пчела», 1847, № 288, 20 декабря, стр 1151.
«Санкт-Петербургские ведомости», 1850, № 218, 28 сентября, стр. 874.
«Московские ведомости», 1853, № 52, 30 апреля, стр. 534

гальониевской реформы романтического балета здесь создавалась более
благоприятная, путь к этой реформе был прямее, последовательней, органичней.
Все же и в полосу безвременья, порожденную эпохой николаевской
реакции, подлинного успеха достигали не услужливые балетмейстеры-ремесленники, поставщики заказанных им развлечений, а балетмейстерыхудожники, стремившиеся к поэтическим решениям. Они опирались на
встречный почин мастеров русской балетной сцены и нередко делались
их верными союзниками. Лучшие, наиболее талантливые хореографыиностранцы, работавшие в, России, не только возвышались над плоским
уровнем условий, поставленных перед ними дирекцией императорских
театров, но порой перерастали и собственные первоначальные взгляды,
многосторонне подымались как художники в принявшей их творческой
среде.
Что же касалось иностранных балерин, среди которых было немало
замечательных талантов,— с ними уже свободно соревновались многие
русские танцовщицы, причем нередко получалось так, что эти танцовщицы, не получив первоначально достойного признания у себя на родине,
находили его, к вящему изумлению своих соотечественников, на сценах
лучших балетных театров Европы. Т. П. Смирнова, Е. И. Андреянова,
Е. А. Санковская в числе первых доказали на Западе одаренность русских в классическом танце.
Возрождение романтического балета в новом качестве было связано
с пятилетним пребыванием в России Марии и Филиппа Тальони. Провозглашенная ими реформа романтического балета затрагивала и область
тематики, и область выразительных средств танца. Тема трагического
столкновения мечты и действительности, прозвучавшая в «Сильфиде» и
ряде других спектаклей Тальони, потребовала для своего воплощения новых стилевых приемов классического танца, новой системы одухотворенной, воздушной поэтической образности. Важные эпизоды действия
протекали в танце; действенные танцевальные сцены солистов и кордебалета строились по законам симфонического развития, получали обобщенное, многоплановое содержание, которое не исчерпывалось каким-нибудь
одним буквальным значением. Центром тальониевского спектакля стала
балерина, на первое место выдвинулся женский классический танец.
Е. А. Санковская, Е. И. Андреянова, Т. П. Смирнова были выдающимися
представительницами этого нового этапа истории романтического балета
в России.
Для плодотворного развития русской романтической хореографии
многое сделал М. И. Глинка. В балетных сценах своих опер «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» он практически сформулировал принципы
симфонического построения танцевального действия, принципы танца
в образе.
285

С новаторскими открытиями М. И. Глипки объективно перекликалась концепция Н. В. Гоголя о национальной и исторической характерности балетного танца, питаемого живыми истоками плясового народного творчества.
Все эти разнообразные поиски подготовляли почву для дальнейшего
восхождения русского романтического балета. Развиваясь противоречиво,
затрудненно, русский балет все же развивался. Он не погиб, как это случилось в середине века с иными балетными театрами Запада, а сохранил и впоследствии усовершенствовал жанр хореографического спектакля — развернутого музыкально-драматического действия, выраженного средствами танца и пантомимы. Лучшие балеты, первоначально созданные за рубежом, утрачивались там, но находили свою вторую родину
в России, получали на нашей сцене полнокровную и длительную жизнь..
Такова была судьба «Жизели». Много десятилетий спустя зарубежные
балетмейстеры, возобновляя «Жизель», копировали ее по русскому образцу и даже рекламировали это последнее обстоятельство.
В середине пятидесятых годов прошлого века исполнилось столетие
с того времени, как в России был учрежден первый общедоступный балетный театр. За сто лет балет в России совершил большой и содержательный путь творческого самоопределения и по праву занял одно из
ведущих мест в мире, успешно состязаясь с балетными театрами Франции и Италии, а в некоторых отношениях и превосходя их. Вместе со
всем русским искусством XIX века балет переживал период невиданного
подъема.
Середина XIX века явилась как бы естественным рубежом в его истории. В трудных поисках, в противоречиях дальнейшего развития и роста русский балетный театр вступал в преддверие новых славных эпох —
эпохи Чайковского и Глазунова, эпохи Петипа и Льва Иванова, эпохи
Горского и Фокина.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Музыканты и скоморохи. Фреска Софийского собора в Киеве. XI в. Фотография. (Из собрания проф. М. К- Каргера)
16—17
Скоморохи. Миниатюра из Радзивилловской рукописи. XV в. («Радзивиллов- t
екая, или Кенигсбергская рукопись», фотомеханическое воспроизведение. 1902)
16-17
Коза и медведь. Лубочная картинка. 1868. ЛТМ
16—17
Русский народный танец. Деталь картины Паризо. Ок. 1800. (Из журнала
«Старые годы». 1914, февраль)
16—17
Д. В а л е р и а н и. Эскиз к оперно-балетному спектаклю. Ок. 1750. (Из книги
В. Н. Всеволодского-Гернгросса «История русского театра», т. 1, 1929)
32—33
Л. Б о к е . Балетные костюмы второй половины XVIII в. Акварель. ТБ Л . .
32—33
Неизвестный
х у д о ж н и к . И. И. Вальберх. Миниатюра начала
XIX в. ЛТМ
80—81
Н. А р г у н о в . Крепостная танцовщица Т. В. Шлыкова-Гранатова. Конец
XVIII в. (Из книги С. Д. Шереметева «Т. В. Шлыкова-Гранатова»,
Спб., 1889)
80-81
П. Г о н з а г а. Эскиз театральной декорации. ГРМ
80—81
A. К а н о п п и . Э с к и з д е к о р а ц и и к балету «Месть А м у р а » . Л Т М .
. . . .
96—97
B. Б а р а н о в . Шарль Дидло. Гравюра Реймонда. (Из книги В. Н. Всеволодского-Гернгросса «Театр в России в эпоху Отечественной войны»,
Спб., 1912)
96-97
Эскиз костюмов к балету «Роланд и Моргана». Начало XIX в. ГРМ
112—113
Эскиз костюмов ветров к опере «Телемак». 1806. ГРМ
112—113
А. В а р н е к . Е. И. Колосова. Начало XIX в. ГРМ
112—113
Н е и з в е с т н ы й х у д о ж н и к . Я. О. Гольц в роли графа в балете «Своенравная жена». Ок. 1830. ЛТМ
112—113
Русский костюм в балете. Гравюра начала XIX в. (Из собрания Б. В. Асафьева, Москва)
128-129
О со к и н. К- А. Кавос. Акварель. Ок. 1820. (Из книги В. Н. ВсеволодскогоГернгросса «Театр в России в эпоху Отечественной войны», Спб., 1912). 128—1291
287

Н. Б а р а н о в . А. П. Глушковский в роли Рауля де Креки. Литография.
1825. (Из «Драматического альбома» П. Арапова и А. Роппольта, 1850). 128—129
Н. Ф е д о р о в . Два эскиза балетного апофеоза. Ок. 1825. ЛТМ. (Публикуется впервые)
144—145
Н е и з в е с т н ы й х у д о ж н и к . А. И. Истомина. Ок. 1820. Музей музыкальной культуры им. Чайковского, Москва. (Публикуется впервые). . . . 144 145
О. К и п р е н с к и й. Е. А. Телешова в роли Зелии в балете «Приключение
Генриха IV на охоте». 1828. ГРМ.
144—145
Эскиз костюма Полифема к балету «Ацис и Галатея». 1816. ГРМ
160 161
Ф. С е р к о в . Эскиз костюма Сумбеки. Балет «Сумбека, или Покорение
Казанского царства». 1832. (Костюм для А. И. Истоминой). ЛТМ. (Публикуется впервые)
160—161
Н. Б а р а н о в. Ф. Гюллень-Сор в роли Золушки. Литография. 1825. (Из
«Драматического альманаха» А. Писарева и А. Верстовского, М., 1826). 160 161
111. Лашук в балете «Морской разбойник». Литография. 1840. (Из собрания
А. Г. Мовшенсона, Ленинград. Публикуется впервые)
160 161
Р а с л о в (?). Рисунок к балету «Руслан и Людмила». 1923. ЛТМ. . . . 176 177
•С а т и р о. Зарисовка сцены из балета «Восстание в серале». Акварель. 1835.
ЛТМ. (Публикуется впервые)
176—177
Ф. Т о л с т о й . Рисунки к балету «Эолова арфа». 1838. ГРМ
192 193

Ф. Т о л с т о й . Рисунки к балету «Эхо». 1842. ГРМ

192—193

А. Ш а л он. М. Тальони в роли Сильфиды. Литография. 1831. (Из книги
С. Beaumont and S. Sitwel! «The Romantic Ballet», London, 1938). . . 208—209
П. Б а с и н . М, Тальони в роли Сильфиды. 1838. (Из книги Н.В.Соловьева
«Мария Тальони», Спб., 1912)
208—209
П. Б а с и н . М. Тальони и Н. О. Гольц в балете «Сильфида». 1838
208—209
Ж. Перро и К. Гризи в балете «Жизель». Гравюра на дереве. (Из книги
Ivor Guest «The R o m a n t i c Ballet in England», L o n d o n , 1954). . . . .
224—225
Ж. Перро и К- Гризи в балете «Эсмеральда». Гравюра на дереве. (Из книги
Ivor Guest «The Romantic Ballet in England», London, 1954)
224—225
•Ф. Эльслер в испанском танце. Литография. Ок. 1840. (Из книги С. Beaumont
and S. Sitwell «The Romantic Ballet», London, 1938)
224—225
П. Б а с и н. Е. Н. Андреянова в балетном костюме. Акварель
224—225
Ж- П е р р о . С дагерротипа. Ок. 1860. ЛТМ
240—241
А. Р о л л е р . Эскиз декорации к балету «Фауст». 185-1. ЛТМ. (Публикуется
впервые)
240—241
f
Ж. Перро и Л. Гран в балете «Катарина, дочь разбойника». Гравюра на
дереве. (Из книги Ivor Guest «The Romantic Ballet in England», London,
1954)
256—257
Н е и з в е с т н ы й х у д о ж н и к . Е. А. Санковская. Ок. 1840. ЦТМиБ. . . 256—257
Н е и з в е с т н ы й х у д о ж н и к . Е. А. Санковская в балете «Морской разбойник». Ок. 1840
256—257

УКАЗАТВЛЬ ИМЕН
Аблесимов
Александр
Онисимович
(1742—1783), драматург —56.
Аблец Исаак Михайлович (1778—1829),
в 1796—1806 гг. петербургский, в
1807—1817 гг. московский танцовщик
и хореограф—84, 86, 87, 90, 99,
123—125, 127, 131, 133, 134, 136, 140,
186, 189.
Адан
Адольф
Шарль
(1803—1856),
французский композитор — 201, 221,
223, 236, 238, 242, 273
Адис Леопольд, французский преподаватель и теоретик классического
танца — 217.
Адрианова-Перетц Варвара Павловна,
советский литературовед—16.
Азаревичева Катерина Лукьяновна, петербургская
танцовщица
начала
XIX в., из крепостных — 77.
Азаревичева
Надежда
Аполлоновна
(1806—1873), ее дочь: петербургская
танцовщица в 1823—1827 гг.— 155,
158, 159.
Азарова Екатерина Петровна
(1797—
1860), петербургская танцовщица в
1815—1838 гг.— 109.
Азлова Анна Федоровна, петербургская
танцовщица в 1809—1831 гг.—154,
161, 196.
Аксаков Сергей Тимофеевич (1791 —
1859), писатель—79, 138, 179. 180, 182,
186, 187, 257—259, 264—267, 275, 284.
Александр I (1777—1825), царствовал
с 1801 г.—103, 132, 160.
Алексей Михайлович (1629—1676), царствовал с 1645 г.— 18, 21, 28—30.
]/ 2 19

В. М. Красовская

Алексис, французский танцовщик, гастролировал
в
Петербурге
в
1820-х гг.— 156
Альбрехт Карл Францевич (1807—1863),
скрипач, дирижер, композитор — 205.
Альтшуллер Анатолий Яковлевич, советский театровед—194.
Алябьев
Александр
Александрович
(1787—1851), композитор—184, 190,
261.
Аметнстова Авдотья, крепостная танцовщица — 73.
Анакреонт (ок. 570—478 до н. э.), древнегреческий поэт-лирик — 55.
Андре (Шмит), комик французской
труппы
в
Петербурге в 1800—
1820-х гг.— 154, 155.
Андреянова Елена Ивановна (1819—
1857),
танцовщица
петербургской
сцены в 1837—1855 гг.— 148, 210,
225. 226, 245—254, 257, 272, 275,
279, 280, 285.
Анжиолини
Гаспаро
(1723—1796),
итальянский хореограф, служил в Петербурге в 1766—1772 и 1782—
1786 гг.—47—51, 54, 63, 88—91.
Анна Иоанновна (1693—1740), царствовала с 1730 г.—38, 40
Антонин, французский танцовщик, служил на петербургской сцене в 1817—
1827 гг.— 154—156.
Антонолини Фердинанд (?—1824), композитор, капельмейстер, служил и
умер в Петербурге — 86, ПО, 111,
141 — 144, 160, 266.
289

Арайя Франческо (1700—1767), итальянский композитор и капельмейстер,
служил в Петербурге в
1735—
1759 гг.—40, 42.
Арапов Пимен Николаевич (1796—1861),
историк театра, критик—156, 178,
230.
Аргунов Николай Иванович
(1771 —
после 1829), крепостной художник —
74.
Арнаутов Алексей, крепостной танцовщик — 74.
д'Арно Франсуа Тома Мари де Бакюляр (1718—1805), французский писатель — 148.
Арсеньев Илья Александрович (1820—
1887), журналист — 75.
Артемьев Петр Николаевич, петербургский танцовщик 1820-х гг.— 154.
Асафьев Борис Владимирович
(1884—
1949), советский музыковед и композитор, академик — 209, 236.
Асенкова Александра Егоровна (1795—
ок. 1858), петербургская драматическая актриса с 1810-х до 1834 г.,
мемуаристка— 98, 99, 109, ПО.
Байрон Джордж Гордон Ноэль (1788—
1824) — 141, 242, 243.
Балашов Василий Михайлович (1762—
1835), в 1783—1803 гг. петербургский,
затем московский характерный танцовщик — 62, 63, 94, 99, 121, 135, 282.
Бантыш-Каменский Дмитрий Николаевич (1788—1850), историк —38.
Баранов Венедикт Прокофьевич, московский актер 1800—1820-х гг.—266.
Барков Дмитрий Николаевич (1796—
1855), поэт, переводчик—151.
Баркова,
московская
танцовщица
1810-х гг.— 127.
Бахрушин Юрий Алексеевич, советский
историк балета —135, 137, 281.
Беккари Филиппо, итальянский танцмейстер, служил в России в 1770-е гг —
60, 61.
Белинский
Виссарион
Григорьевич
(1811-1848) - 32, 101, 115, 138
151, 152, 157, 180, 192, 221-223, 260'
269, 272, 275, 276, 284.
мГ-™апДСКаЯ
Елизавета
Осиповна
(1739 — ?),
петербургская оперная
"рвица 1750—1760-х гг.—49.

Белюцци, итальянская танцовщица, гастролировала в России в 1750-х гг.—
45, 46.
Берилова
Настасья
Парфентьевна
(1776 — 1804), петербургская танцовщица в 1794—1804 гг.—96, 190.
Берков Павел Наумович, советский литературовед — 23, 45, 57.
Бернаделли Анна, итальянская танцовщица, служила в Москве в 1820-х
гг.—180, 181.
Бернаделли
Фортунато
(?—1830),
итальянский танцовщик и хореограф,
служил в Петербурге в 1816—1818 гг.,
в Москве в 1818—1822 и в 1826—
1830 гг.—87, 177, 180—186, 259, 263,
282.
Бернарден де Сен-Пьер Жак Анри
(1737—1814), французский писательсентименталист — 92.
Бертен -Луиза Анжелика
(1805—1877),
французская пианистка и композитор — 237.
Бертран-Атрюкс Адель,
французская
танцовщица, служила в Петербурге
в 1827—1834 гг.—202, 203, 225.
Берхгольц Фридрих Вильгельм (1699—
1746), камер-юнкер, дипломат, мемуарист— 12, 31.
Бетховен Людвиг ван (1770—1827) —
196.
Бецкой Иван Иванович (1704—1795),
деятель народного просвещения —
60-62.
Блазис Карло (1803—1878), итальянский хореограф, преподаватель классического танца, служил в Москве в
1861—1864 гг.—283.
Блаш Алексис (1791—1850), французский хореограф, служил в Петербурге в 1832—1838 гг.— 162, 164,
195—200, 202, 205, 212, 260, 275, 284.
Блаш Жан, французский хореограф
начала XIX века—118, 170, 195, 198.
Блима Франц Ксаверий (1770—1822),
чешский композитор и капельмейстер,
служил в России с 1790-х гг. до кончины — 83.
Блок Любовь Дмитриевна (1881 — 1939),
советский историк балета — 213, 217.
Богданов Алексей Николаевич (1830—
1907), с 1848 г. танцовщик, с 1882 г.
главный режиссер петербургской ба-

летной труппы, в 1883—1889 гг. главный режисер московской балетной
труппы — 183.
Богданов Константин Федорович (ок.
1809—1877), с 1827 г. танцовщик, в
1839—1849 гг. старший режиссер московской балетной труппы — 182,
184, 263, 265, 277—279, 283.
Богданова
Надежда
Константиновна
(1836—1897),
его
дочь,
танцовщица — 266, 277, 279.
Богданович Ипполит Федорович (1743—
1803), поэт — 115.
Бодри, французский танцовщик и хореограф, гастролировал в Москве в
1822—1824 гг.— 185, 186.
Болотников Иван Исаевич (?—1608),
вождь
крестьянского восстания —
18.
Болотов Андрей Тимофеевич (1738—
1833), ученый, мемуарист — 51, 69,
70.
Болотов Петр Андреевич, его сын —
51.
Бомарше Пьер Огюстен Карон (1732—
1799) — 118.
Бонекки Джузеппе, итальянский либреттист,
служил при
петербургском
придворном театре в 1740-х гг.— 42.
Борисова Анна Матвеевна, московская
актриса с 1812 по 1820-е гг.—84, 125.
Боткин Василий Петрович (1811—1869),
критик и публицист — 192, 223.
Бочаров Иван Петрович, театральный
критик 1860-х гг.—241, 242.
Браун Иосиф, театральный декоратор,
служил в России в 1820—1830-х гг.—
190.
Бриффо Эжен (ок. 1794—1854), французский театральный критик —231.
Брунони Джузеппе, итальянский танцовщик, гастролировал в Петербурге в
1730-х гг.—40, 42.
Брюллов Карл Павлович (1799—1852),
художник— 160.
Буальдье Франсуа Адриен
(1775—
1834), французский композитор, служил в Петербурге в 1803—1810 гг.—
109—111, 114, 155.
Бубликов Тимофей
Семенович (ок.
1748 —ок. 1815), танцовщик — 50, 59,
71, 72.

Булгаков Александр Яковлевич (1781 —
1863), московский почт-директор —
78.
Бурдин Федор Алексеевич (1827—1887),
актер
Александрийского
театра —
201.
Бурнонвиль, актриса, служила в Петербурге в 1760-х гг.— 50.
Бурнонвиль Август (1805—1879), датский танцовщик и хореограф — 255.
Бутурлин Михаил Дмитриевич, граф,
мемуарист — 76.
Бюрсе, французский танцовщик, служил
в Москве в 1810-х гг.— 125.
Бюрсе, машинист сцены, служил в Петербурге в 1820—1830-х гг.—160.
Ваганова Агриппина Яковлевна (1879—
1951), в 1897—1917 гг. танцовщица
Мариинского театра, с 1921 г.—педагог, теоретик классического танца, хореограф — 43.
Вагнер Генрих Герман (1810—1885), художник-декоратор петербургской сцены в 1843—1885 гг.—242.
Вазем
Екатерина Оттовна
(1848—
1937), танцовщица
петербургского
Большого театра в 1867—1884 гг.—
234, 235.
Валезини, итальянский декоратор, служил в Москве в конце XVIII — начале XIX в.—83.
Вальберх Иван Иванович (1766—1819),
петербургский танцовщик и хореограф — 53. 77, 83. 84. 86, 87, 89—97.
99, 100, 102, 104, 118, 120, 121, 123,
125, 131—133, 139, 141, 152, 170,
182, 185, 187, 189, 259, 282.
Вальберхова София Петровна (1768—
1811), его жена, петербургская танцовщица — 99.
Вальц Карл Федорович
(1846—1929),
машинист сцены и декоратор московского Большого театра —281.
Ваннер Вильгельм Федорович, московский танцовщик третьей четверти
XIX в.-253, 283.
Варламов Александр Егорович (1801 —
1848), композитор —261, 262, 282.
Васильев, крепостной танцовщик — 76.
Вебер Карл Мария (1786—1826), немецкий композитор—183, 184.
Вейс Луиза (1826—?), немецкая танцоа291

щица, гастролировала в Москве в
1845 г.—227.
Венюа А., французский композитор начала XIX в.— 105, 140, 142, 146, 206.
Верстовский
Алексей
Николаевич
(1799—1862), композитор, в 1848—
I860 гг. управляющий московской
конторой имп. театров — 169, 193,
253, 262, 263, 271, 277, 281.
Вестрис Гаэтан (1729—1808), французский танцовщик—89, 102.
Вестрис Огюст (1760—1843), французский танцовщик — 72, 89, 101, 102,
118, 187, 231.
Виардо-Гарсиа Полина Мишель (1821 —
1910), испанская оперная певица,
гастролировала
в Петербурге в
1843 г.—246.
Вигано Сальватор (1769—1821), итальянский танцовщик и хореограф —
102, 184, 282.
Вигель Филипп Филиппович (1786—
1856), крупный чиновник, мемуарист - 9 6 , 112, 113, 117.
Виноградова, московская танцовщица с
1824 г., из крепостных — 79, 180.
Волков Федор Григорьевич
(1728—
1763), актер, основатель русского
публичного театра — 44, 49.
Волконские, князья, владельцы крепостного театра — 77.
Волконский Петр Михайлович (1776—
1852), князь, генерал-фельдмаршал,
с 1825 г. министр двора — 202.
Вольф
Александр Иванович, автор
«Хроники петербургских театров» за
1826—1881 гг.—195, 198, 208, 254,
255.
Воробьев Василий, крепостной танцовщик — 73.
Воронина-Иванова Александра Ивановна (ок. 1806—1850), московская танцовщица — 179, 180, 190, 262—264,
266, 275, 276, 278, 283.
Воронцов Михаил Илларионович (1714—
1764), г р а ф - 7 0 .
Воротынский Михайло Иванович (ок.
1510—1577), князь, воевода — 162,
164.
Востротина Екатерина, крепостная танцовщица — 73.
Всеволодский-Гернгросс Всеволод Нико292

лаевич, советский историк театра —
18, 30, 42, 60—62, 126.
Вяземский Петр Андреевич
(1792—
1878), поэт —79, 126, 127, 154, 178.
Гагарин
Сергей Сергеевич
(1795—
1852), князь, в 1829—1833 гг. директор имп. театров—164.
Гайдн Иосиф (1732—1809)— 196.
Галетти Андреа, итальянский композитор конца XVIII в.—64.
Галуппи
Бальтазар
(1706—1785),
итальянский композитор, служил в
Петербурге в 1760-х гг.— 49.
Гардель Максимилиан Жозеф Леопольд
(1741 —1787), французский танцовщик
и хореограф — 90, 102.
Гардель Пьер Габриэль (1754—1840),
французский танцовщик и хореограф — 102, 186, 267.
Гедеонов
Александр
Михайлович
(1791 —1867), директор имп. театров
в 1833—1858 гг.—253, 262, 271, 277,
279, 281.
Гельцер Василий Федорович (1840—
1908), танцовщик московского Большого театра с 1856 г.— 283,
Герино Теодор (1808—?), французский
танцовщик, служил в России в
1834—1845 гг.—275—277, 279, 280,
283.
Герцен Александр Иванович (1812—
1870) —76, 218, 272, 275, 284.
Гест Айвор, современный английский
историк балета—119, 140, 236.
Гете Иоганн Вольфганг (1749—1832) —
92, 93, 240—242.
Гильфердинг Франц (1710—1768), австрийский танцовщик и хореограф,
служил
в Петербурге в 1759—
1765 гг.—47—50.
Гировец (Йировец) Войтех (1763—1850),
австрийский композитор — 187, 199.
Глазунов Александр
Константинович
(1865—1936)—209, 220, 286.
Глинка Михаил Иванович
(1804—
1857)—84, 171, 173, 193, 206—212,
220, 262, 282, 285.
Глинка Сергей Николаевич (1775—
1847), писатель—123, 161, 162.
Глушковская Татьяна Ивановна (1795—
1855), московская танцовщица в

1816—1836 гг.— 125—128, 173—175,
177, 178, 187, 190, 264, 266.
Глушковский Адам Павлович (1793 —
ок. 1870), московский танцовщик и
хореограф в 1812—1839 гг., мемуарист—71, 79 86 87, 90, 94, 96—
98, 101, 106—109, 113, 117, 118, 125,
127, 128, 131, 134—136, 138, 145,
147, 149—153, 166—182, 185. 186, 189,
190, 257, 259, 264, 266, 277, 278, 281,
282.
Гнедич
Николай Иванович (1784—
1833), поэт, переводчик—116.
Гоголь Николай Васильевич (1809—
1852) — 195, 204, 205, 207, 211, 212,
218, 233, 258, 259, 286.
Голицын Николай Сергеевич (1809—
1892), князь, генерал, военный историк — 206.
Голицыны, князья — 69.
Голланд Константин, тенор немецкой
оперной труппы в Петербурге в
1834—1837 гг.—203.
Головкина, графиня, владелица крепостного театра —78, 121, 180.
Гольц Николай Осипович (1800—1880),
петербургский танцовщик с 1822 г.—
148, 154, 156, 160, 161, 196, 204, 206,
208, 254, 256.
Говзага Пьетро Готтардо (1751—1831),
итальянский
художник-декоратор,
служил в Петербурге с 1792 г.— 190.
Горнышева Анна Александровна, с
1815 г. танцовщица петербургской,
с 1819 г. московской сцены—173.
Горский Александр Алексеевич (1871 —
1924), танцовщик, хореограф — 214,
286.
Горький Максим (Пешков Алексей Максимович, 1868—1936) — 18, 26.
Готье Теофиль (1811—1872), французский писатель, балетный критик и
либреттист — 223, 231, 243, 244, 256,
257.
Гран Люсиль (1821—?), датская танцовщица, гастролировала в Петербурге в 1843 г.—226, 227, 234, 249.
Гранже Пьер, французский танцовщик
и хореограф, служил в Петербурге
в 1764—1767 гг.—47.
Гранцова Адель (1845—1877), немецкая
танцовщица, в 1862—1873 гг. гастролировала в России — 275.

Грачев Пантелеймон Владимирович, советский музыковед— 83, 172.
Грегори Иоганн Готфрид (1631 — 1675),
пастор, служил в Москве с 1658 г.,
участник подготовки первых придворных спектаклей — 30.
Гредлю Эмиль, французский танцовщик, служил в Петербурге в середине XIX в.—254.
Греков
Александр (1759—1826), петербургский танцовщик в 1779—•
1803 гг.—99.
Гретри Андре Эрнест Модест (1741—
1813), французский композитор —
111.
Греч Николай Иванович (1787—1867),
писатель, журналист — 252.
Грибоедов Александр Сергеевич (1795—
1829) —79, 154, 160, 190, 263.
Гризи Карлотта (1819—1899), итальянская танцовщица, первая исполнительница Жизели, гастролировала в
России в 1850—1853 гг.—148, 232,
234, 248, 249, 252.
Гроссман Леонид Петрович, советский
литературовед — 171.
Грузинцев
Александр
Николаевич
(1779—после
1840)
драматург —
161, 162.
Гуно Шарль Франсуа (1818—1893) —
240, 241.
Гуревич Любовь Яковлевна
(1866—
1940), советский историк театра и
критик — 53.
Гурьянов Александр Савельевич, скрипач оркестра московских театров в
1820—1830-х гг., композитор— 262.
Гюге Эжен (1821 — 1875), французский
танцовщик, служил в Петербурге в
1848—1869 гг.—208.
Гюго Виктор Мари (1802—1885) — 237,
238.
V Гюллень-Сор
Фелицата
Виржиния
(1804—?), французская танцовщица
и хореограф, служила в Москве в
1823—1839 гг.—87, 128, 175, 182,
186—188, 259—262, 264—269, 278,
282.
Д. И. Ш., помещик, владелец крепостного театра — 71, 72.
Давыдов Денис Васильевич (1784—
1839), поэт-партизан—178, 190.
293

Давыдов
Степан Иванович
(1777—
1825), композитор — 1 1 , 83, 86, 127,
134.
Далейрак Никола (1753—1809), французский композитор — 148.
Далольо Доменико, итальянский скрипач, композитор, служил в Петербурге в 1740-х гг.—41, 54.
Данилов Сергей Сергеевич, советский
историк театра — 17.
Данилова, танцовщица московской труппы с 1824 г., из крепостных — 79,
180.
Данилова Мария Ивановна (1793—
1810), петербургская танцовщица —
113, 115, 116, 160.
Даргомыжский
Александр Сергеевич
(1813—1869), композитор—193, 237,
263, 284.
Дарно — см. д'Арно.
Дашков Дмитрий Васильевич (1788—
1839), литератор — 177.
Дегтярев Степан Аникиевич (1766—
1813), капельмейстер, композитор —
72.
Делиб Лео (1836—1891), французский
композитор — 236.
Делиль Мари, французская танцовщица,
служила в 1807—1808 гг. на петербургской, в 1808—1811 гг. на московской сцене—117, 125.
Дельвиг Антон Антонович (1798—1831),
поэт — 194.
Дельдевез Эрнест, французский композитор — 206.
Деплас Анри, танцовщик парижской
Большой оперы в 1840-х гг.— 252.
Державин Гавриил Романович (1743—
1816) — 5 1 , 52, 55, 56, 104, 194.
Деулин-Сердоликов Кузьма, крепостной
танцовщик — 70, 73.
Джузеппе — см. Брунони Джузеппе.
Дидло Роз, первая жена Шарля Дидло, танцовщица, умерла вскоре по
приезде в Петербург, в начале
1800-х гг.— 102.
Дидло
Фредерик Шарль Людовик
(1767—1837), хореограф, служил в
Петербурге в 1801 — 1812 и 1816—
1831 гг.—86, 87, 89—97, 99—119,
139—158, 160—167, 169—171. 176—
179, 181, 185, 186, 189—192, 195—
198, 200, 202—205, 214, 215, 222, 234,

239, 248, 254, 259, 261, 264, 266, 277,
278, 282, 284.
Дидло Шарль мл. (Карл Карлович)
(1801 —1855), его сын, танцовщик
петербургской сцены с 1818 г.— 102,
154—156.
Дидье Петр Иванович (1799—1852), с
1821 г. танцовщик, с 1831 г. режиссер петербургской балетной труппы — 95, 154.
Дмитревский
Иван
Афанасьевич
(1734—1821),
актер, театральный
деятель — 53, 62.
Дмитриев
Иван Иванович
(1760—
1837), поэт — 5 5 .
Дмитриев
Михаил
Александрович
(1796—1866), литератор — 178.
Дмитриев Николай Дмитриевич (1824—
1874), литератор — 268—270.
Доберваль Жан (1742—1806), французский танцовщик и хореограф—101,
122, 184, 196, 227, 229, 280.
Доницетти Гаэтано (1797—1848) — 280.
Дриго Ричард Евгеньевич (1846—1933),
итальянский композитор, дирижер,
служил
в Петербурге в 1879—
1920 гг.—183.
Дризен Николай Васильевич (1868—?),
историк театра — 59, 78, 79.
Дроздова, крепостная танцовщица — 72.
Дружинин, певец московской оперы
1810-х гг.— 127.
Друскин Михаил Семенович, советский
музыковед — 83, 92.
Дынник Татьяна Александровна, советский историк театра'—71.
Дюканж Виктор (1783—1833), французский драматург — 266.
Дюкре-Дюмениль Франсуа (1761 — 1819),
французский романист—170.
Дюмилатр Адель (1821 — 1909), танцовщица парижской Большой оперы в
1840—1848 гг.—252.
Дюпор Луи (1785—1853), французский
танцовщик и хореограф, гастролировал в России в 1808—1811 гг.—89,
115, 117, 118, 167, 170, 180, 187.
Дюр Николай Осипович (1807—1839),
актер петербургской драматической
сцены с 1829 г.—84, 106, 113.
Дютак Жан (ок. 1785—1873), французский танцовщик, с 1803 г. служил и
умер в Петербурге—117.

Егорова, танцовщица московской сцены
1810-х г г — 125.
Екатерина I (1684—1727), царствовала
с 1725 г — 3 1 .
Екатерина II (1729— 1796), царствовала
с 1762 г.—50—53, 69, 75, 77.
Елагин Иван
Перфильевич (1725—
1796), кабинет-министр Екатерины II,
писатель — 52.
Елизавета Петровна (1709—1761), царствовала с 1741 г.—41 70.
Елизарова Надежда Алексеевна, советский историк театра — 7 0—72, 74.
Еропкин Иван, петербургский танцовщик в 1780—1792 гг.—62, 63.
Жанен Жюль Габриэль
(1804—1874),
французский писатель, театральный
критик — 252.
Живокини Василий Игнатьевич (1808—
1874), комедийный актер московской
драматической труппы с 1824 г.— 84,
182, 186.
Жихарев Степан
Петрович (1788—
1860),
чиновник, мемуарист —78,
114.
Жом, французский композитор начала
XIX в.—141.
Жув, французский композитор начала
XIX в.—140.
Жуковский Василий Андреевич (1783—
1852) — 174, 175, 194.
Жучковский
Тимофей
Васильевич
(1785—1838), композитор — 142, 146.
Жюльен Луи Антуан, французский композитор начала XIX в.— 252.
Заборовская
Анисья
Григорьевна
(1806—?), московская танцовщица
1843 г.— 175, 184, 263, 278.
Загоскин Михаил Николаевич (1789—
1852), писатель—104, 155, 267, 269.
Загряжский Иван Александрович (? —
1807), помещик, владелец крепостной труппы — 78.
Загурский Борис Иванович, советский
музыковед, деятель театра — 9.
Зарецкая,
московская
танцовщица
1820-х гг.— 182.
Зорина Елизавета, петербургская танцовщица 1740-х гг.—39, 40.
Зорич Семен Гаврилович (?—1799),
граф, владелец крепостного театра —
77.

Зотов
Рафаил Михайлович (1795—
1871), романист, театральный крит и к — И З , 114, 118, 132, 150, 154, 159
210, 227, 246—249.
Зубова Вера Андреевна (1806—1853),
петербургская танцовщица в 1823—•
1840 гг.— 155, 159, 196, 199.
Иван IV Грозный (1530—1584), царствовал с 1547 г.— 17, 21, 161, 162.
Иваницкий, петербургский танцовщик
середины XVIII в., балетмейстер
харьковского театра в 1780-х гг.— 71.
Иваницын, крепостной танцовщик — 78.
Иванов Дмитрий, московский танцовщик 1820—1830-х гг.— 173, 182, 263.
Иванов Иван Николаевич (1795—?), художник-декоратор московских театров в 1817—1837 гг.— 169, 184.
Иванов Лев Иванович (1834—1901), петербургский танцовщик с 1852 г.,
хореограф — 148, 183, 220, 286.
Иванов Яков Иванович (1800—?), московский танцовщик в 1817—1831 гг —
127, 173, 180.
Иванова, воспитанница московской театральной школы в 1830-х гг.— 266
267.
Иванова Елена Николаевна, московская
танцовщица в 1821 — 1836 гг.— 184.
Иванова Мария Николаевна, московская
танцовщица в 1820—1830-х гг.— 173
182, 263.
Иванова Татьяна Ивановна — см. Глушковская.
Измайлов Александр Ефимович (1779—
1831),
писатель,
журналист—111,
115, 144, 151.
Изуар Никколо (1775—1818), французский композитор — 85.
Иконина Мария Николаевна (Никоновна) (1787—1866), петербургская танцовщица в 1809—1831 гг.—113, 114,
140, 155, 160.
Ильин Арсений Александрович, советский историк балета — 172.
Иогансон Христиан Петрович (1817—
1903), петербургский танцовщик с
1841 г.—229, 230, 251, 255, 256.
Истомина Авдотья Ильинична (1799—
1848), петербургская танцовщица в
1815—1836 гг.—98, 114, 141, 153, 154
156-160, 177, 190, 196, 197, 202, 203
209.

295

Кавог Альберто, венецианский хореограф, отец композитора К. Кавоса —
86
Кавос Катерино (1776—1840), композитор и капельмейстер, с 1797 г. служил в Петербурге - 83, 86, 90, 105,
ПО 111, 131, 132, 141, 142, 146, 149,
152* 160, 161, 190, 196.
Калиграфов Иван Иванович (?—1780),
московский драматический актер с
1766 г.—60.
Каллаш
Владимир
Владимирович
(1866—1918), историк литературы и
театра — 18, 30.
Кальцеваро, итальянский танцовщик и
хореограф,
служил
в России в
1756—1761 гг.—45—47.
Каменский Павел Павлович (1810—
1875), литератор, приятель М. И.
Глинки — 210.
Каменский Сергей Михайлович (1772—
1834), граф, помещик, владелец крепостного театра — 76.
Камерон Чарлз (?—1812), английский
зодчий, с 1779 г. работал в России — 145
Каноббио Карло, итальянский скрипач,
композитор, служил в Петербурге в
1779—1800 гг.—53.
Каноппи Антонио (?—1832), итальянский художник-декоратор, служил в
Петербурге— 190.
Канциани Джузеппе, итальянский танцовщик и хореограф, служил в Петербурге в 1784—1792 гг.—47, 48, 53,
88—91. 185.
Капнист Василий Васильевич (1757—
1823), поэт, драматург—194.
Карамзин Николай Михайлович (1766—
1826), писатель— 116, 194.
Карасев Александр, московский танцовщик в 1820-х гг. — 173, 182.
Карасева Анна, московская танцовщица в 1820-х гг.— 173, 182, 263.
Каратыгин Андрей Васильевич (1774—
1831), петербургский актер — 53, 85,
116.
Каратыгин Василий Андреевич (1802—
1853), петербургский актер-трагик—
275.
Каратыгин Петр Андреевич
(1805—
1879), петербургский
актер-комик,
296

водевилист,
мемуарист—112,
114,
155, 222, 230, 247.
Каратыгина (урожд. Колосова) Александра
Михайловна
(1802—1880),
петербургская актриса — 140.
Карафа де Колобрано Микеле Энрико
(1787—1872), итальянский композитор— 199.
Карпакова
Татьяна Сергеевна
(ок.
1812—1842), московская танцовщица
1831 — 1842 гг.-261, 263-266, 278,
в
279, 283.
Касаковская, крепостная танцовщица —
72.
Кастильи, танцовщик, гастролировал в
Петербурге в 1820-х гг.— 156.
Кауэр Фердинанд (1751 — 1831), австрийский композитор — 83.
Квитка-Основьяненко Григорий Федорович (1778—1843), украинский писатель — 71.
Келдыш Юрий Всеволодович, советский
музыковед — 83, 92.
Келлер Иоганн Фридрих, немецкий капельмейстер, композитор, служил в
Петербурге в 1830—1840-х гг.—221.
Керин Никита (1768—?), петербургский
танцовщик в 1786—1811 гг.— 141.
Керубини Луиджи (1760—1842), итальянский композитор, работал во Франции — 111, 146.
Керцелли Михаил Францевич (1760—
1820),
композитор,
капельмейстер
московской оперы — 169.
Кетчер Николай Христофорович (1806—
1886), врач, поэт-переводчик — 272.
Кипренский Орест Адамович (1782—
1836), художник—160.
Кирша Данилов, апокрифический составитель сборника русских фольклорных текстов, относящегося ко второй
половине XVIII в.— 19.
Книппер Карл, содержатель частного
театра
в
Петербурге в 1779—
1783 гг.—62, 64.
Княжнин
Яков Борисович
(1742—
1791), драматург — 58, 84.
Ковалева-Жемчугова Матрена Ивановна, крепостная актриса — 73.
Ковалева-Жемчугова Прасковья Ивановна (1768—1803), крепостная оперная актриса — 74.

Кодинцова, крепостная танцовщица —
72.
Козакова Алена, крепостная танцовщица — 73.
Козелли, итальянский танцовщик, служил в Москве в 1780-х гг.-—64.
Козловский Иосиф Антонович (1757—
1831), композитор — 5 1 , 73, 84, 90.
Кокошкин Федор Федорович (1773—
1838), драматург, в 1823—1831 гг.
директор московских театров — 78,
79.
Колинет
Мария
Роза
(1784—1843),
французская
танцовщица,
вторая
жена Дидло, служила в Петербурге
в 1799—1818 гг.— 117.
Колосова Евгения Ивановна (1780—
1869), петербургская танцовщица в'
1799—1826 гг.—85, 90, 96—99, 109,
115, 130, 132, 133, 139, 144, 147,
149—151, 154, 159, 160, 187, 190.
Кондратьева Елизавета Петровна, московская танцовщица с 1824 г., из
крепостных — 79, 180.
Кони Федор Алексеевич
(1809—1879),
журналист, критик, историк театра,
водевилист—105, 106, 113, 145, 147
153, 173, 174, 200, 217, 222.
Константини Тонина, итальянская танцовщица, служила в Петербурге в
1736—1738 и с 1742 по 1750-е гг —
40, 42.
Коняева Аксинья Сергеевна (1780—?),
московская танцовщица в 1800—
1810-х гг.—125.
Копьев (Копиев) Алексей Данилович
(1767—1846), драматург — 72.
Коралли Жан (1779—1854), танцовщик,
хореограф парижской Большой оперы—201, 223, 249.
Корнилович
Александр
Осипович
(1800—1834), писатель, декабрист —
32.
Корсини Доминик Антонович (1774—
1814), художник-декоратор — 190.
Кохно Борис, современный французский
историк балета — 51.
Коцебу Август (1761—1819), немецкий
драматург — 85.
Кравченковы, крепостные актеры — 76.
Краснопольский Николай Степанович
(1775—1814),
драматург-переводчик—83.
В. М. Красовская

Крейцер Рудольф (1766—1831), скрипач,
композитор — 261.
Кремнев (Жуков) Андрей, крепостной
танцовщик —• 74.
Кротова, московская танцовщица 1810—
1820-х гг.— 125, 127.
Круазет Луиза, французская танцовщица, служила в Петербурге в 1830—
1840 гг.— 196, 203, 225.
Крылов Иван Андреевич (1769—1844),
баснописец, драматург — 83, 85, 90
194.
Крюковский Матвей Васильевич (1781 —
1811), драматург—137, 164.
Кубишта Николай Егорович (?—1837),
скрипач, композитор, в 1825—1831 гг.
капельмейстер оркестра московских
театров— 183, 184.
Кузнецов Дмитрий Иванович, московский танцовщик в 1848—1883 гг.—
253.
Кузьмина,
московская
танцовщица
с 1824 г., из крепостных — 79, 180.
Кулаковский Лев Владимирович, советский музыковед—13.
Куликова Анна, московская актриса
1820-х гг.— 182.
Кулон Жан Франсуа
(1764—1836),
французский танцовщик и преподаватель классического танца —90, 179,
186, 213.
Куракин Александр Борисович (1752—
1818), князь, дипломат—139.
Курбский Андрей Михайлович (1528—
1583), князь—17, 162, 164.
Кусков Иван, автор руководства «Танцевальный учитель», изданного в Петербурге в 1794 г.— 36, 37.
Кутайсов Павел Иванович (1780—1840),
граф, обергофмейстер—161, 162.
Лабарр Теодор, французский композитор 1850—1860-х гг.—200.
Лавагина, воспитанница московской театральной школы в 1830-х гг.— 262.
Лаврова Дарья Матвеевна (1800—1845),
московская
оперная
актриса
1820-х гг.— 175.
Ламираль Елизавета, французская танцовщица, служила в России в 1803—
1812 гг.—121 —123, 125.
Ламираль Жан, французский танцовщик
и хореограф, служил в России в
1803—1812 гг.—121, 122, 124, 125.
297

Ландер Анна Ивановна, петербургская
танцовщица 1820-х гг.— 155.
Ландэ Жан Батист (?—1748), французский танцмейстер, служил в Петербурге с 1734 г.— 38—41.
Лашук Шарль (1801—1841), французский танцовщик, служил в Петербурге с 1832 г.— 187, 204.
Лебедев, московский певец 1810-х гг.—
127.
Лебедева, воспитанница московской театральной школы в 1810-х гг.— 125.
Лебедева
Прасковья
Прохоровна
(1838—1917),
танцовщица московской и петербургской сцены в 1854—
1867 гг.—274, 281.
Ле Пик (Лепик) Шарль Феликс Рейнгардт Огюст (1749—1806), французский танцовщик и хореограф, служил в Петербурге с 1786 г.— 47, 48,
51—53, 70, 88, 90, 91, 102, 185.
Лермонтов Михаил Юрьевич (1814—
1841) —203.
Лесаж Ален Ренэ (1668—1747), французский писатель — 200.
Лесков Николай Семенович (1831 —
1895) —76
Лефевр Доминик (?—1812), французский танцовщик и хореограф, служил
с 1775 г. в Петербурге, с 1808 г. в
Москве—121, 122, 124, 125, 177.
Ливанова Тамара Николаевна, советский музыковед — 33.
Лилеев Моисей Архипович (1771 — 1830),
московский
танцовщик
1800—
1820-х гг.— 125, 180.
Лим Николай, инженер, учитель танцев,
участник театральных зрелищ в Москве в 1675 г.—29, 30.
Лист Ференц (1811 — 1886) — 218.
Лихачев Дмитрий Сергеевич, советский
историк литературы — 20.
Лихутина Анастасия Андреевна (1802—
1875), петербургская танцовщица в
1819—1841 гг.—98, 147, 155, 158—
160, 203, 246.
Лобанов Андрей Акинфиевич, московский танцовщик 1820-х гг.— 173.
Лобанов Иван Карпович
(1797—?),
московский
танцовщик в 1816—
1837 гг —87, 124—128, 130. 13! 135
136, 138, 173, 1-78, 180, 182, 186 189
262, 263, 281, 282.

Лобанова
Екатерина
Ивановна
(1798—?), московская танцовщица
в 1817—1835 гг.—127, 128, 173, 175,
263.
Лодыгин Иван, канатный плясун, учитель танцев при «потешной палате»
царя
Михаила
Федоровича
в
1629 г.— 17, 18.
Локателли Джиованни Батиста (1715—
1785), итальянский антрепренер, работал в России с 1756 г.— 45, 46, 63.
Ломоносов Михаил Васильевич (1711—
1765) — 194.
Лонгинов Михаил Николаевич (.1823—
1875), литератор, библиограф — 274.
Лопухин Сергей Иванович (1783—1809),
петербургский танцовщик с 1801 г.—
99, 178.
Лопухина Варвара Сергеевна
(1803—
1867), московская танцовщица с
1819 г.—178, 179, 184, 264.
Лопухина (по мужу Ришар) Дарья Сергеевна (1802—1855), московская танцовщица в 1819—1832 гг.— 173, 178,
179, 182, 184, 187, 190, 263, 264, 266.
ЛЬВОБ Николай Александрович (1751 —
1803), писатель —58.
Людовик XVIII
(1755—1824), король
Франции с 1814 г.— 133.
Люстих Яков, петербургский танцовщик
с 1806 г.—113.
Лядов Александр Николаевич (1814—
1871), скрипач, балетный капельмейстер, композитор — 205.
Лядов
Анатолий
Константинович
(1855—1914), композитор — 205.
Лядов Константин Николаевич (1820—
1871), композитор, в 1847—1869 гг.
капельмейстер
петербургской
опер ы — 148, 205, 206, 238.
Мадаева Матильда Николаевна (Матрена Тихоновна), петербургская танцовщица в 1861 — 1878 гг.—242.
Маддокс Михаил Егорович (1747—1822),
англичанин, антрепренер, в России
с 1766 г —62—65, 70, 120.
Мадонис Джиованни (1700—?), итальянский скрипач, капельмейстер, композитор, служил в Петербурге с
1731 г.—54.
Мазилье Жозеф (1797—1868), французский танцовщик и хореограф, гастро-

лировал в Петербурге в
1851—
1852 гг.—242, 273.
Майков Аполлон Александрович (1761 —
1838), управляющий конторой московских имп. театров в 1810—1821 гг.,
директор имп
театров в 1821 —
1825 гг.—181.
Макаров Михаил Николаевич (1785—
1847),
писатель,
журналист—128.
Малавернь Пьер Фредерик (1810—1872),
французский танцовщик, с 1832 г.
служил в России — 196, 204, 249, 253.
Манохин Федор Николаевич (1822—
1902).
московский
танцовщик
в
1844—1888 гг.—280, 281, 283.
Маренкова, крепостная танцовщица —
72.
Маркевич Николай Александрович, мемуарист — 158
Маркс Карл (1818—1883) — 133, 215.
Мармонтель Жан Франсуа (1723—1799),
французский писатель — 183.
Мартынов
Александр
Евстафьевпч
(1816—1860), актер Александрийского
театра с 1836 г.— 148, 233, 235.
Маслов Александр Леонтьевич (1876—
1914), собиратель и исследователь
русской народной музыки—19.
Массинги, композитор — 101, 102.
Матиас Ирка (1829—1858), венгерская
танцовщица, служила в Москве в
1847—1853 гг.—284.
Матинский Михаил (1750 —ок. 1820),
драматург, композитор, из крепостных — 12. 56.
Маурер
Людвиг
Вильгельм
(1789—
1878), немецкий композитор, капельмейстер, служил в России с 1807 г —
169, 205, 221.
Махаева
Аграфена
Дмитриевна
(1782—?), в 1799-1811 гг. петербургская, в 1811—1819 гг. московская
танцовщица — 90, 99, 127, 177.
Мегюль Этьен Никола
(1763—1817).
французский композитор — 111.
Медведева
Екатерина
Дмитриевна,
московская
танцовщица
1810—
1820-х гг.— 127.
Мейербер
Джиакомо
(1791 — 1864),
французский композитор — 163, 209.
Мекур, французский танцовщик и хореограф, гастролировал в Петербурге
в 1760-х гг.—47, 48, 59.
Мекур Джиованна, итальянская танцов20*

щица, его жена и партнерша — 48
59.
гу,
Меншиков
Александр
Данилович
(1673—1729),
князь,
сподвижник
Петра 1 — 32.
Метастазио Пьетро Антонио Доменико
(1698—1782), итальянский поэт, драматург, оперный либреттист — 84.
Милон Луи Жак (1765—1849), французский танцовщик и хореограф—139
187, 199, 260.
Милонов Михаил Васильевич (1792—
1821), поэт— 116.
Милорадович
Михаил
Андреевич
(1771 —1825), граф, петербургский генерал-губернатор, в 1820-х гг. возглавлял комитет «для решения высших театральных вопросов»— 114.
Минкус Людвиг (Алоизий) Федорович
(1827—1890), чешский композитор,
скрипач, капельмейстер, служил в
России в 1853—1886 гг.—236.
Михаил Федорович (1596—1645), первый царь из династии Романовых,
царствовал с 1613 г.—17, 18, 207.
Михайлова Анна (большая), московская танцовщица с 1824 г., из крепостных — 79, 180.
Михайлова Варвара, петербургская танцовщица 1760-х гг.— 50, 59.
Михайлова Федосья (меньшая), московская танцовщица с 1824 г., из крепостных — 79, 180.
Мовшенсон Александр Григорьевич, советский искусствовед — 93, 96, 115,.
141, 160.
Монвель Жак Мари (1745-1811), французский актер и драматург—148.
Монтасю Фредерик (1823—1889), французский танцовщик, служил в Москве
в 1846—1860 гг.—280.
Морелли Козимо, итальянский танцовщик, служил в Москве в 1780—••
1790-х гг.—62, 64.
Морелли Франческо, итальянский танцовщик и хореограф, служил в Москве в 1780—1790-х гг.—64, 65, 70.
Морозов Александр Антонович, советский писатель, фольклорист—19.
Морозов Петр Осипович (1864—1920),
историк литературы и театра—10,
13, 24, 25.
29»

Офросимов, помещик, владелец крепостного театра — 76.
Моцарт

Вольфганг

Амадей

(1756—

Мочалов Павел Степанович (1800—
1Я48^ трагик московской сцены с
1817 г.—179, 263, 266, 270, 275, 284.
Мраморов (Серов) Николай, крепостной
танцовщик — 73.
Мундт Николай Петрович (? —1872),
литератор — 101, 115.
Мур Лилиан, современная американская
писательница, историк балета — 280.
Муравьева Марфа Николаевна (1838—
1879) петербургская танцовщица в
1854-1865 гг.-230, 274.
Муромцев Александр Матвеевич (? —
1838), директор немецкого театра в
Москве — 78.
Наполеон I (1769-1821) — 103, 126, 171.
Нарышкин Александр Львович (1760—
1826), обергофмаршал, в
1799—
1819 гг. директор имп. театров —
102, 139, 141.
Нарышкин Лев Александрович (1733—
1799), камергер —69.
Натье, машинист петербургской сцены
в 1820-х гг.— 160, 161, 163.
Натье Анна Осиповна (1794—1872), петербургская танцовщица в 1819—
1834 гг.— 155.
Неелов Иван (1750—?), петербургский
танцовщик в 1769—1804 гг.—96.
Нестеров Андрей Алексеевич, в 1743—
1748 гг. танцовщик петербургской
сцены — 39, 40.
Нивелон Луи (ок. 1760—1838), французский танцовщик — 90.
Никитенко
Александр
Васильевич
(1804—1877), литератор, ученый, цензор—201, 202.
Никитин Ираклий Никитич (1823—?); в
1841—1845
гг.
петербургский,
в
1845—1846 гг. московский танцовщик — 254, 255, 279, 280.
Никитина Наталия Никитична, с 1815 г.
петербургская, в 1822—1838 гг. московская танцовщица — 173.
Николаева Ольга Николаевна (1840—
1881),
московская танцовщица в
1856—1869 гг., затем пантомимная
актриса — 274, 275.
Николай 1 (1796—1855), царствовал с
1825 г.— 137, 191, 193, 201, 202.
3U-

Нйкон (Никита Минов) (1605—1681),
московский
патриарх
в
1655—
1666 гг.—21.
•
Новерр Жан Жорж (1727—1810), французский хореограф, реформатор балета—41, 47, 48, 50, 51, 65, 88, 91,
97, 101, 170, 184, 185.
Новикова Прасковья Даниловна (1798—
1819), московская танцовщица —
125—127.
Новицкая Анастасия Семеновна (1790—
1822), петербургская танцовщица с
1809 г.—113—115, 140, 144, 145, 159,
160, 190.
Новйцкая-Дюр
Мария
Дмитриевна
(1816—1868), петербургская танцовщица в 1834—1840 гг., актриса Александрийского
театра
в
1840—
1854 гг.—203.
Нурри Адольф (1802—1839), французский оперный певец, автор балетных
сценариев — 214.
Обер Даниэль Франсуа Эслри (1782—
1871), французский
композитор —
160, 203, 209, 216, 221, 260, 261, 271.
Овидий П)блий Назон (43 до н. э.—
17 н. э.), древнеримский поэт — 42.
Огарев Николай Платонович (1813—
1877), п о э т - 2 1 8
Огюст — см. Пуаро Огюст.
Одоевский Владимир Федорович (1804—
1869), музыкальный критик, композитор— 188, 207.
Озеров
Владислав
Александрович
(1769—1816), драматург —84, 90, 194.
Окунева Аграфена Тимофеевна (1795—
1867), московская актриса в 1814—
1855 гг.— 127.
Олеарий (Эльшлегер) Адам (ок. 1599—
1671), немецкий путешественник, посетил Россию в 1630-х гг.— 18.
Омер Жан (1776—1832), французский
танцовщик и хореограф — 187.
Орловский Александр Осипович (1777—
1832), художник —95, 151.
Островский
Александр
Николаевич
(1823—1886) — 10.
Оттавио Франциско (ок. 1781—1849),
итальянский танцовщик-пантомимист,
служил с 1828 г. в московской балетной труппе — 263.

Павел 1 (1754—1801), царствовал с
1796 г.—46, 51. 95
Павлова Анна Павловна (Матвеевна)
(1881 —1931)—226.
Паганини
Никколо
(1782—1840) —
218.
Памфил, псковский игумен в 1505 г.—20
Панаева (Головачева) Авдотья Яковлевна
(1819—1893), писательница,
мемуаристка — 112, 247.
Панкратьев Захар Михайлович (1800—
1860), с 1821 г. помощник инспектора по балетной части петербургской
труппы, с 1826 г. помощник балетмейстера — 95.
Панова, московская танцовщица 1820—
1830-х гг.— 182, 263.
Пановский Николай Михайлович (1802—
1872), театральный критик —274, 275.
Парадиз Леопольд в 1760—1770-х гг.
танцовщик петербургской сцены, с
1778 г. танцмейстер в Москве — 47,
59, 61, 62, 64.
Парис А., композитор, капельмейстер в
Петербурге в 1810-х гг.— 131.
Пашкевич Василий Алексеевич (1742—
1800), композитор —52, 58.
Пейсап (Герино) Лаура Мари Жозефина
(1802—?), французская танцовщица,
служила в России в 1831 —1849 гг.—
196, 203, 225, 275, 281
Перезинотти Антонио, итальянский художник-декоратор, СЛУЖИЛ в Петербурге в 1760-х гг —49.
Перро
Жюль
Жсзеф (1810—1892),
французский танцовщик и хореограф,
служил в России в 1848—1859 гг.—
148, 156, 213, 214. 220, 221, 223, 227—
243, 249, 250, 256, 273.
Перро Шарль (16?8—1703). французский писатель — 262.
Персюи Луи (1769-1819), французский
композитор — 187.
Петипа Мариус Иванович (1822—1910),
петербургский танцовщик и хореограф в 1847-1903 гг.—206. 220, 221,
236, 249. 282, 286.
Петипа Мяпия Сергеевна — см. Суровщикова-Петииа
Петр I
(1672—1725), царствовал с
1682 г.—30—34.

Петр III (1728—1762), царствовал с
1761 г.—46.
Петров Василько (Василий) Петрович
(1824—1864), литературный и театральный критик — 228, 250.
Пешков Никита Андреевич
(1810—
1864), танцовщик-пантомимист московской сцены с 1826 г., хореограф —
173, 175, 180, 182, 262, 263, 281—283Пешников Роман, крепостной танцовщик — 74.
Пешников Яков, крепостной танцовщик — 74.
Пиксерекур Шарль Жильбер де (1773—
1844), французский драматург—170.
Пинюччи Пьетро, итальянский танцовщик и хореограф, служил в Москве
в 1796—1799 гг.—65, 70, 182.
Писемский
Алексей
Феофилактович
(1820—1881), писатель — 275.
Плавильщиков Петр Алексеевич (1760—
1812), актер, драматург —55, 58, 194,
Планкет Аделина (1824—1910), танцовщица парижской Большой оперы в
1845—1852 и 1855—1857 гг.—252.
Плетень Констанс (1783—1832), в 1797—
1808 гг. танцовщица петербургской,
затем московской сцены — 90, 99,
125.
Плутарх (ок. 46—126), древнегреческий
историк и философ—194.
Погожее Владимир Петрович (1851—?),
с 1882 г. чиновник дирекции имп.
театров, историк русского театра —
78, 202.
Полянская, крепостная танцовщица —
72.
Пономарев Владимир Иванович (1892—
1951), танцовщик Мариинского театра с 1910 г., хореограф — 223.
Попова Татьяна Васильевна, советская
исследовательница
музыкального
фольклора — 11, 12.
Порошин
Семен Андреевич (1741 —
1769), воспитатель Павла I, мемуарист — 46, 49, 59.
Потанчиков Федоп Семенович, московский актер 1820—1830-х гг.—263.
Потемкин
Григорий
Александрович
(1739—1791), князь, полководец, фавооит Екатерины П — 51.
Потехин Алексей Антипович (1829—
1908), драматург — 272, 273.
ЗОТ

Пржецлавский Осип Антонович (1799—
1879), литератор —216.
Приклонский Николай, литератор начала XIX в.— 132.
Прихунова Анна Ивановна (1830—1887),
петербургская танцовщица в 1846—
1861 гг.—226.
Пуаро Огюст (ок. 1780—1844), танцовщик петербургской сцены с 1798 г.,
хореограф — 75, 86, 87, 94—96. 128,
131-134, 137-139, 141 147, 149, 15£
154, 155, 160, 161, 170, 195, 196, 199,
206, 226, 275, 278.
Пугачев Емельян Иванович (ок. 1742—
1775), вождь крестьянского восстания — 52, 60.
Пуни Цезарь (1802—1870), итальянский
композитор, в 1850—1851 гг. и с
1853 г. до кончины служил в Петербурге—235, 236, 238, 240, 242, 273.
Пушкин Александр Сергеевич (1799—
1837) — 31, 80, 140, 142, 144, 151—
154, 157, 158, 162, 171 — 175, 189, 190,
192, 194, 202, 209, 216, 270.
Рабинович Александр Семенович (1900—
1943), советский музыковед — 83, 86.
111.
Радищев Александр Николаевич (1749—
1802)-50—52, 54.
Разин Степан Тимофеевич—(?—1671),
вождь крестьянского восстания — 18.
Райков Гавриил Иванович, с 1780 г. петербургский, с 1783 г. московский
танцовщик — 62—65.
Ракоци Ференц (1676—1735), герой национально-освободительного
движе
ни* в Венгрии — 146.
Раль Федор Александрович
(1802—
1848), капельмейстер, композитор —
205.
Расин Жан Батист (1639—1699) —162.
Раупах Герман (1728—1778), капельмейстер, композитор, в 1756—1762 гг.
и с 1768 г служил в Петербурге —
Рейнсгаузен Федор Андреевич (1827—?),
пантомимист московской балетной
труппы в 1843—1882 гг.—262 278
279, 283.
Рейтенфельс Яксб. посол Рима в Москве
и 1670—1673 гг.—28,
Репина Мария Васильевна (1806—?),
302

московская танцовщица в 1823—1845 гг.—263.
Ржевский Алексей Андреевич (1737—1804), поэт —45.
Ржевский Григорий Павлович (1763—
1830), камергер, владелец крепостной
балетной труппы — 78, 79, 180.
Римский-Корсаков Николай Андреевич
(1844—1908) — 1 1 .
Ринальди Антонио, по прозвищу Фузано, итальянский танцовщик и хореограф, служил в Петербурге в 1736—
1738 и с 1742 по 1750-е гг.—40—43,
54.
Ринальди Джулия, итальянская танцовщица, жена и партнерша Антонио
Ринальди — 40.
Ришар Дарья Сергеевна — см. Лопухина.
Ришар Жан, французский танцовщик,
служил в Москве в 1825—1830 гг.—
175, 182, 187, 263, 264, 266.
Ришар Жозеф (1788—1867), французский танцовщик, служил в Москве
в 1823—1854 гг.— 128, 179, 182, 184,
186, 187, 259, 262—264, 266.
Ришар 3-й, французский танцовщик, служил в Москве в 1830-х гг.— 263.
Ришар
Зинаида Иосифовна (1832—
1890), в 1850—1857 гг. танцовщица
петербургской, в 1857—1863 гг. парижской сцены—179, 249.
Робатовская, крепостная танцовщица —
71
Ровинский
Дмитрий
Александрович
(1824—1895), искусствовед—15, 16.
Родецкая,
московская
танцовщица
1820-х гг.— 173
Родиславский
Владимир
Иванович
(1828—1885), театральный критик,
драматург —275, 278, 279.
Роза Сальватор (1615—1673), итальянский художник —232, 238, 256.
Розетти, танцмейстер в Петербурге в
1780-х гг.—63.
Роллер Андрей Адамович (1805—1891),
с 1834 г. главный машинист и декоратор петербургских театров — 239,
242.
Романи Пьетро (1791—1877), флорентийский композитор—199.

Россини Джоакино Антонио (1792—
1868) — 183, 184, 199, 220, 260, 261,
276, 277.
Рубини Джиованни Батиста (1795—
1854), итальянский певец, тенор, гастролировал
в
Петербурге
в
1840-х гг.—246.
Рубинштейн Антон Григорьевич (1829—
1894), композитор — 35.
Руссель, французская танцовщица, гастролировала в Петербурге в 1846 г.—
227.
Рыбаков Борис Александрович, советский историк, археолог — 8, 15.
Рылеев Кондратий Федорович (1795—
1826), поэт, декабрист—194.
Рюисдаль (Рюиздаль) Якоб (1628—
1682), голландский пейзажист — 270
Сабуров Александр Матвеевич (1800—
1840), московский актер с 1824 г.—
173, 263
Сабуров
Андрей
Иванович
(1797—
1866), директор имп. театров в 1858—
1862 гг.—243.
Сакко Андреана, итальянская танцовщица, гастролировала в России в середине XVIII в —45
Сакко Джиованино Антонио, итальянский танцовщик и хореограф, гастролировал в России в середине
XVIII в . - 4 5
Сакко Либера, итальянская танцовщица, гастролировала в России в середине XVIII в.—45
Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович
(1826—1889)— 138, 270, 272, 275
284.
Самарин, московский актер 1820-х гг.—
182.
Сандунова Елизавета Семеновна (1772—
1826), оперная певица — 84.
Санковская Александра Александровна,
московская
танцовщица
1840—
1850-х гг.—277.
\ / Санковская Екатерина Александровна
(1816—1878), московская танцовщица в 1836—1854 гг.—227, 247, 251,
262, 264—280, 283, 285.
Сантини-Убри, итальянская танцовщица,
служила в Петербурге в 1759—
1764 гг. и вновь с 1768 г — 48—50,
59.
Сарти Джузеппе (1729—1802), итальян-

ский композитор, с 1784 г. до кончины служил в России — 53.
Семенова Екатерина Семеновна (1786—
1849), трагическая актриса петербургской сцены в 1805—1826 гг.—84
97, 161
Сен-Жорж Жюль Анри (1801 — 1875),
французский литератор,
балетный
либреттист — 242.
Сен-Клер, танцовщица, ученица Дидло,
служила в петербургской труппе в
1807—1810 гг.— 117
Сен-Леон (Мишель) Шарль Виктор Ар
тур (1821—1870), французский танцовщик и хореограф, служил в России в 1859—1869 гг.— 101, 236, 239
Сервантес де Сааведра Мигель (1547—
1616) — 199
Сергеева Аксинья, петербургская танцовщица 1730— 1740ч гг.—39, 40, 42
Серков Андрей, танцмейстер в Петер
бурге в 1780-х гг.—63.
Серов Александр Николаевич (1820—
1871), композитор, музыкальный кри
тик —203, 208, 210, 241.
Ситникова Дарья, московская танцов
щица с 1824 г., из крепос1ных — 79.
180, 182, 184.
Ситова Прасковья, крепостная танцок
шица — 73.
Скотт Вальтер (1771 — 1832), английский
романист — 184.
Скриб Огюстен Эжен
(1791 —1861).
французский драматург — 216.
Слонимский Юрий Иосифович, советский историк балета — 90, 92, 93,
96 115, 141, 144, 160. 176, 218, 231.
Слукин, московский танцовщик 1810—
1820-х гг.— 127.
Смирнова Татьяна Петровна
(1821—
1871), петербургская танцовщица в
1838—1854 гг.—226, 245—247, 251.
257, 285.
Собакина Арина Матвеевна, с 1780 г
петербургская, с 1783 г. московская
танцовщица — 62, 63.
Соколов, московский оперный певеи
1810-х гг.— 127.
Соколов Сергей Петрович (1830—1893),
московский танцовщик и хореограф
в 1850—1874 гг.—279, 281.
Соколова Аграфена Марковна (1799—?).
московская танцовщица в 1814—
1831 гг.—125.
303

Соколова Зинаида Сергеевна (1865—
1950), драматическая актриса, сестра
К. С. Станиславского—183.
Соколовский Михаил Матвеевич (ок.
1756—?), скрипач, композитор — 56.
Соловьев Сергей Петрович
(1817—
1879), актер и режиссер московского
Малого театра в 1836—1850 гг.—230.
Соломони Джузеппе, итальянский танцовщик и хореограф, служил в
Москве с 1782 по 1820-е гг.—64—66
70, 83, 182.
Сонне Луи Ипполит (1803—?), французский композитор и капельмейстер,
служил
в Петербурге в 1832—
1835 гг.— 164, 195—198.
Сор Фердинанд, композитор, муж Гюллень-Сор — 188.
Сосницкий Иван Иванович
(1794—
1871), актер петербургской драматической сцены с 1811 г.—84, 159.
Сои Василий Иванович (1788—1841),
театральный критик — 94, 114, 155,
157, 158.
Спонтини Гаспаро Луиджи Пацифико
(1774—1851), итальянский композитор—199.
Станиславский (Алексеев) Константин
Сергеевич (1863—1938) —183, 271.
Стасов Владимир Васильевич (1824—
1906), критик, искусствовед — 208,
210.
Стеллато, итальянский хореограф, служил в Москве в 1800-х гг.— 78.
Степанов Петр Гаврилович (1806—
1869), актер московского Малого
театра с 1825 г— 173, 182.
Степанова Авдотья, петербургская танцовщица 1760-х гг.—50, 59.
.терн Лоренс (1713—1768), английский
писатель — 92.
Столыпин Алексей Емельянович, помещик, владелец крепостного театра —
77, 78, 121.
Стриганов Григорий Иванович (1803—
1846), петербургский танцовщик в
1821-1830 гг.— 154, 156.
строев Владимир Михайлович (1812—
1864),
театральный
критик—200
203, 204, 216.
Стуколкин Лев Петрович (1837—1895),
петербургский танцовщик в 1857—
1884 гг.—247, 248.
04

Сумароков Александр Петрович (1718*—
> 1777), поэт, драматург —38, 44, 48.
Сумароцкий, помещик, владелец крепостного театра — 69.
Сунгурова, преподавательница танцев,
в крепостном театре помещика И. Д.
Шепелева — 71.
Суровщикова-Петипа Мария Сергеевна,
(1836—1882), жена М. И, Петипа в.
1853—1867 гг., петербургская танцовщица в 1854—1869 гг.—242
Тальони Карло, итальянский танцовщик,.
дед Марии Тальони — 213.
Тальони Мария (1804—1884), итальянская танцовщица, гастролировала вПетербурге в
1837—1842 гг.—95,
209, 212—219, 222—228, 231, 234,
245—248, 252, 268, 260, 285.
Тальони Филипп (1778—1871), итальянский танцовщик и хореограф, отец.
Марии Тальони — 156, 180, 193, 200,
205, 213—223, 225, 227, 237, 254, 282,
285.
Тамбурини
Антонио
(1800—1876),.
итальянский певец, баритон, гастролировал в Петербурге в 1840-х гг.—
246.
Тан. театральный критик 1840—1850-х гг.
—229, 232, 240. 248, 250, 256.
Танеев Сергей Васильевич (1841—1910),.
театральный деятель, драматург, историк театра — 63.
Таулато, итальянский танцовщик и хореограф, служил в Петербурге в1756—1777 гг.—45—47.
Тацит Корнелий (ок. 55 — ок. 120),
древнеримский историк — 194.
Тези, итальянский танцовщик, гастролировал в Петербурге в 1730-х гг.—
40, 42.
Телешова
Екатерина Александровна(1804—1857), петербургская танцовщица в 1822—1842 гг.—98, 155, 159,
160, 177, 202, 204.
Тибо, машинист петербургской сцены в1820—1830-х гг.— 160.
Тимофеева Авдотья, петербургская танцовщица с 1740-х по 1777 г.—39,
40, 46.
Тинпкова Нина, крепостная танцовщица — 76.
Титов Алексей Николаевич
(1769—
1827), композитор — 85, 86, 92, 19{L

Титов Сергей Николаевич (1770—1825),
композитор — 92.
Титюс Антуан Доши, французский хореограф, служил в Петербурге в
1832—1850 гг.—195, 199, 200, 202,
205, 207—210, 212—214, 221, 225,
246, 254, 260, 284.
Тихомиров Василий Дмитриевич (1878—
1956), в 1893—1935 гг. танцовщик и
хореограф
московского Большого
театра — 223.
Тихонравов Николай Саввич (1832—
1893), историк литературы — 20.
Томашевский Борис Викторович (1890—
1957), историк литературы—151, 158.
Топорков Афанасий, петербургский танцовщик середины XVIII в.— 39, 40.
Трифонов Николай Степанович (1797—
1839), петербургский танцовщик с
1817 г.— 154.
Тукманова Арина Ивановна (1778—
1804), петербургская танцовщица с
1797 г.—90, 99.
Тургенев Александр Иванович (1785—
1846), литератор, историк — 79, 89.
Турик Павел Францевич, петербургский
композитор 1820х гг.—142.
Тюфякин Петр Иванович (1769—1845),
князь, директор имп. театров в
1819—1821 гг.— 140, 141.
Уланова Галина Сергеевна — 226.
Урбани Фердинанд, итальянский танцовщик, служил в Москве в 1818—
1831 гг.— 130, 180—182, 184, 185,
266.
Урузова-Бирюзова Мавра, крепостная
танцовщица — 73.
Ушаков Александр Павлович (?—1875),
• балетный критик — 263.
Ушаков Василий Аполлонович (1789—
1838), беллетрист, театральный критик — 265.
Фаминцын Александр Сергеевич (1841 —
1896), музыковед, фольклорист—17.
20, 21.
Филлис-Андриё Жанетта (1780—1838),
французская оперная певица, с 1803 г.
служила в России — 84.
Финдейзен Николай Федорович (1868—
1928), музыковед — 29.
Фирсоп Иван (1733—после 1785), живописец — 59.

Флери (Ъернар Нове),
цовщик-буфф,
1832—1845 гг.—259.
Фокин Михаил Миха^, ,
,fi1942), танцовщик я щХ \
/ \г
0
Фомин Евстигней Ипатой 1р**.- /
1800), композитор — 58. V1 °с
л-С
Фредерик — см. Малав^рщ *|;
\&агФ
Фузано — см. Ринальдч i к \ (
J ,
Харламова Ирина, MOcK0Bq
(*
щица с 1824 г., из 1)КрмД к
128, 180, 182, 184, "" » '•
Херасков Михаил ^"атвее! 7
1807), поэт — 6 1 , 161, ISIL!
Хмельницкий Николай И&щ'п
1845), драматург —179, V
Хорват, помещик, владелщ ^
театра — 71.
>1
Хрусталева Арина, крепоп «
щица — 73.
'i I
Чаев Николай Александр»
1914), драматург—271,1
Чайковский Петр Ильщ п-*11
10, 35, 209, 210, 220, 2
Чаянова Ольга Эдуард0,
театровед — 65, 188.
Чернышевский Никозд V
(1828-1889)-228, 2 3, ,. v
Черрито Фанни (Фрацческ \*.
1909), итальянская
стролировала в Пе
1857 гг.—234.
Чианфанелли Антонио, и т а
цовщик и хореограф
сии в конце XVIII ^
70.
Чианфанелли Катарина, ега -^
нерша — 70.
\ 'ц((,.
Чижинский Стефан, щ ' '
тель театра при
хайловича в 1675 г.
Чоглоков Николай layiioi у
1754), по оконяанщ ^ <\
корпуса камергер. г,,^Л,\'
38

40

' ^
|
Шаликов Петр Иванов, i
литератор, журналцст_)|
Шаховской Александр •"
(1777—1846),
атра — 63. 76, 77.

Соколова Зинаида Сергеевна (1865—
1950), драматическая актриса, сестра
К. С. Станиславского — 183.
Соколовский Михаил Матвеевич (ок.
1756—?), скрипач, композитор — 56.
Соловьев Сергей Петрович
(1817—
1879), актер и режиссер московского
Малого театра в 1836—1850 гг.—230.
Соломони Джузеппе, итальянский танцовщик и хореограф, служил в
Москве с 1782 по 1820-е гг.—64—66
70, 83, 182.
Сонне Луи Ипполит (1803—?), французский композитор и капельмейстер,
служил
в Петербурге в 1832—
1835 гг.— 164, 195—198.
Сор Фердинанд, композитор, муж Гюллень-Сор — 188.
Сосницкий Иван Иванович
(1794—
1871), актер петербургской драматической сцены с 1811 г.—84, 159.
Сои Василий Иванович (1788—1841),
театральный критик —94, 114, 155,
157, 158.
Спонтини Гаспаро Луиджи Пацифико
(1774—1851), итальянский композитор—199.
Станиславский (Алексеев) Константин
Сергеевич (1863—1938) —183, 271.
Стасов Владимир Васильевич (1824—
1906), критик, искусствовед — 208,
210.
Стеллато, итальянский хореограф, служил в Москве в 1800-х гг.—78.
Степанов Петр Гаврилович
(1806—
1869), актер московского Малого
театра с 1825 г— 173, 182.
Степанова Авдотья, петербургская танцовщица 1760-х гг.—50, 59.
Стерн Лоренс (1713—1768), английский
писатель — 92.
Столыпин Алексей Емельянович, помещик, владелец крепостного театра —
77, 78, 121.
Стриганов Григорий Иванович (1803—
1846), петербургский танцовщик в
1821—1830 гг.— 154, 156.
Строев Владимир Михайлович (1812—
1864),
театральный
критик — 200
203, 204, 216.
Стуколкин Лев Петрович (1837—1895),
•петербургский танцовщик в 1857—
1884 гг.—247, 248.
304

Сумароков Александр Петрович (1718*—
1777), поэт, драматург — 38, 44, 48.
Сумароцкий, помещик, владелец крепостного театра — 69.
Сунгурова, преподавательница
танцеа
в крепостном театре помещика И. Д.
Шепелева — 71.
Суровщикова-Петипа Мария Сергеевна
(1836—1882), жена М. И. Петипа в
1853—1867 гг., петербургская танцовщица в 1854—1869 гг.—242.
Тальони Карло, итальянский танцовщик,.
дед Марии Тальони — 2 1 3 .
Тальони Мария (1804—1884), итальянская танцовщица, гастролировала вПетербурге
в
1837—1842 гг.—95,
209, 212—219, 222—228, 231, 234,
245—248, 252, 268, 260, 285.
Тальони Филипп (1778—1871), итальянский танцовщик и хореограф, отец
Марии Тальони — 156, 180, 193, 200,
205, 213—223, 225, 227, 237, 254, 282,.
285.
Тамбурини
Антонио
(1800—1876),.
итальянский певец, баритон, гастролировал в Петербурге в 1840-х гг.—
246.
Тан. театральный критик 1840—1850-х гг..
—229, 232, 240. 248 250, 256.
Танеев Сергей Васильевич (1841—1910),.
театральный деятель, драматург, историк театра — 63.
Таулато, итальянский танцовщик и хореограф, служил в Петербурге в
1756—1777 гг.—45—47.
Тацит Корнелий (ок. 55 — о к . 120),
древнеримский историк — 194.
Тези, итальянский танцовщик, гастролировал в Петербурге в 1730-х гг.—
40, 42.
Телешова
Екатерина Александровна(1804—1857), петербургская танцовщица в 1822—1842 гг.—98, 155, 159,
160, 177, 202, 204.
Тибо, машинист петербургской сцены &
1820— 1830-х гг.—160.
Тимофеева Авдотья, петербургская танцовщица с 1740-х по 1777 г.—39,
40, 46.
Тинякова Нина, крепостная танцовщица — 76.
Титов Алексей Николаевич
(1769—
1827), композитор — 8 5 , 86, 92, 190i

TWIOB Сергей Николаевич (1770—1825),
композитор — 92.
Титюс Антуан Доши, французский хореограф, служил в Петербурге в
1832—1850 гг.— 195, 199, 200, 202,
205, 207—210, 212—214, 221, 225,
246, 254, 260, 284.
Тихомиров Василий Дмитриевич (1878—
1956), в 1893—1935 гг. танцовщик и
хореограф
московского
Большого
театра — 223.
Тихонравов Николай Саввич
(1832—
1893), историк литературы — 20.
Томашевский Борис Викторович (1890—
1957), историк литературы— 151, 158.
Топорков Афанасий, петербургский танцовщик середины XVIII в . — 39, 40.
Трифонов Николай Степанович (1797—
1839), петербургский танцовщик с
1817 г.— 154.
Тукманова Арина Ивановна
(1778—
1804), петербургская танцовщица с
1797 г.—90, 99.
Тургенев Александр Иванович (1785—
1846), литератор, историк — 79, 89.
Турик Павел Францевич, петербургский
композитор 1820х гг.—142.
Тюфякин Петр Иванович (1769—1845),
князь, директор имп. театров в
1819—1821 гг.—140, 141.
Уланова Галина Сергеевна — 226.
Урбани Фердинанд, итальянский танцовщик, служил в Москве в 1818—
1831 гг.— 130, 180—182, 184, 185,
266.
Урузова-Бирюзова Мавра,
крепостная
танцовщица — 73.
Ушаков Александр Павлович (?—1875),
• балетный критик — 263.
Ушаков Василий Аполлонович (1789—
1838), беллетрист, театральный критик — 265.
Фаминцын Александр Сергеевич (1841 —
1896), музыковед, фольклорист—17,
20, 21.
Филлис-Андриё Жанетта
(1780—1838),
французская оперная певица, с 1803 г.
служила в России — 84.
Финдейзен Николай Федорович (1868—
1928), музыковед — 29.
Фирсов Иван (1733—после 1785), живописец— 59.

Флери (Бернар Нове), французский танцовщик-буфф, служил в России нг
1832—1845 гг.—259.
Фокин Михаил Михайлович
(1880—
1942), танцовщик и хореограф — 28ВФомин Евстигней Ипатович (17611800), композитор — 58.
Фредерик — с м . Малавернь П. Ф.
Фузано — см. Ринальди А.
Харламова Ирина, московская танцов
щица с 1824 г., из крепостных — 79,
128, 180, 182, 184, 263.
Херасков Михаил Матвеевич
(1733—
1807), поэт — 6 1 , 161, 196.
Хмельницкий Николай Иванович (1791—
1845), д р а м а т у р г — 1 7 9 .
Хорват, помещик, владелец крепостного
театра — 71.
Хрусталева Арина, крепостная танцовщица — 73.
Чаев Николай Александрович (1824—
1914), драматург — 2 7 1 , 280.
Чайковский Петр Ильич (1840—1893) —
10, 35, 209, 210, 220, 236, 240, 286.
Чаянова Ольга Эдуардовна, советский
театровед — 65, 188.
Чернышевский
Николай
Гаврилович
(1828—1889) — 2 2 8 , 235.
Черрито Фанни (Франческа)
(1817—
1909), итальянская танцовщица, гастролировала в Петербурге в 1855—
1857 г г . - 2 3 4 .
Чианфанелли Антонио, итальянский танцовщик и хореограф, служил в России в конце XVIII — начале XIX в.—
70.
Чианфанелли Катарина, его жена и партнерша — 70.
Чижинский Стефан, священник, устроитель театра при дворе Алексея Михайловича в 1675 г.— 30.
Чоглоков Николай Наумович (1718—
1754), по окончании
Шляхетного
корпуса камергер, обергофмейстер —
38, 40.
Шаликов Петр Иванович (1768—1852).
литератор, журналист — 71, 72, 179.
Шаховской
Александр
Александрович
(1777—1846), драматург, деятель театра — 63, 76, 77. 90, 118, 135, 154.
30Г>

Швалев Петр Павлович (?—1829), московский танцовщик—173, 180.
Шевалье Пейкам Брессоль, французский
хореограф, в 1798—1801 гг. служил
в Петербурге — 95, 96, 170.
Шекспир Вильям (1564—1616) — 53, 92,
125, 141, 160, 162, 185.
Шемаев Иван Антонович (1794—1850),
петербургский танцовщик в 1813—
1835 гг.—95, 154, 161.
Шемаева Александра Антоновна (1799—
1855), петербургская танцовщица в
1817—1839 гг.— 154.
Шениг Николай Игнатьевич (1796—
1860), мемуарист — 70.
Шепелев Иван Дмитриевич (?—1865),
помещик, владелец крепостного театра — 71.
Шереметев Николай Петрович (1751—
1809), граф, владелец крепостного
театра — 68—75, 127.
Шереметев Сергей Дмитриевич, граф
—75.
Шиллер Фридрих (1759—1805)— 145,
266.
Шлыкова-Гранатова Татьяна Васильевна (1773—1863). крепостная танцовщица — 73—75.
Шмидт Иоганн Филипп Самуил (1779—
1853), немецкий композитор — 221.
Шнейцгоффер Жан (1785—1852), французский композитор—198, 200, 214.
Шольц Фридрих (Федор Ефимович)
(1787—1830), немецким композитор,
капельмейстер, служил с 1811 г. в
Петербурге, с 1815 г. в Москве —
87, 135, 152, 171—174, 183, 184, 190,
281.
Шрейдер Петр Иванович, машинист московской сцены в 1820-х гг.— 184.
Штарцер (Старцер) Иосиф
(1726—
1787), скрипач, композитор, служил
в России с 1759 г —48, 49.
-Штейн Иван Федорович, провинциальный антрепренер начала XIX в.— 76.

Штелин Якоб (1709—1785), немецкий
ученый, писатель, деятель театра,
служил в Петербурге с 1735 г. до
кончины — 9, 39—42, 45, 54, 55.
Шувалов Николай Александрович, советский историк балета — 235.
Шумский (Чесноков) Сергей Васильевич (1821—1878), актер московского
Малого театра с 1841 г. — 271.
Шютц Генрих (1585—1672), немецкий
композитор — 29.
Щепкин Михаил Семенович (1788—1863)—76, 235, 263, 266, 270—272,
275, 280, 282, 284.
Щербатов Михаил Михайлович (1733—
1790), историк, публицист — 52.
Эбергард Иван Иванович (?—1863),
танцовщик-пантомимист
петербургской труппы с 1803 г.—95, 117, 154,
155, 161, 204.
Эльслер Тереза, австрийская танцовщица — 256, 257.
Эльслер Фанни (Франциска) (1810—
1884), австрийская танцовщица, гастролировала в России в 1848—
1851 гг.—148. 213, 227—230 234, 237,
245, 2417, 248, 250, 252, 256, 257,
267—269, 27?.
Эрколани, московский капельмейстер
1830-х гг.—260, 261.
Эфрос Николай Ефимович (1867—1923),
историк театра— 18, 30.
Юрасовские, помещики, владельцы крепостного театра — 69, 76.
Юсупов Николай Борисович (1751—
1831), князь, владелец крепостного
театра, в 1791—1799 гг. директор
имп. театров — 7 1 , 75.
Юшков Петр Иванович, владелец крепостного театра, поэт — 97.
Яшмов (Надеждин) Иван, крепостной
танцовщик — 74.

СОДЕРЖАНИЕ
От

автора

НАРОДНЫЕ ИСТОКИ РУССКОЮ БАЛЕТА

Связь песни и пляски.—- Хороводы и игровые песни.— Семик.— Шуточные
хороводы.— Свадебная пляска и свадебный обряд.— Похороны Костромы,— Скоморохи на Руси.— «Игрище» вятичей.— Бычок.— Коза и медведь— Плясицы.— Мастерство скоморохов.— Прохожие и оседлые скоморохи.— Былины о скоморохах.— Исторические причины гибели скоморохов.— Игрища.— Героическая комедия — Интермедии.— Кукольная комедия- - Вертеп.— Петрушка.
НАЧАЛО БАЛЕТНОГО ТЕАТРА В РОССИИ

27

«Балет об Орфее и Евридике».— Сведения о других балетах. Режиссерыиностранцы и русские актеры.—-Ассамблеи при Петре I.— Народный танец
при Петре I.— Музыкальный театр.— Положение балета.— Сценический и
бытовой танец.— Начало балетного образования.— Открытие первой балетной школы.— Спектакли 1730-х годов.— «Серьезный балет».— «Комический балет».— Сочетание балетов «серьезных» и «комических».
УТВЕРЖДЕНИЕ

ЖАНРА

44

Первый общедоступный оперно-балетный театр.— Действенный балет.—
«Прибежище Добродетели».— «Покинутая Дидона».— «Побежденный предрассудок».—«В новерровском вкусе. ..» —Придворные празднества.--«Начальное управление Олега».— Русский танец в балете.— Русский танец
в комической опере.— Русский танец в русской комедии.— Отечественные
балетные кадры.— Балетная школа Воспитательного дома.— Вольный
Российский театр.— Петровский театр.

КРЕПОСТНОЙ БАЛЕТ

вТ

Устройство театров.— Крепостные танцоры и народная пляска.— Национальные кадры балетмейстеров.— Национальный репертуар.— Балетная
труппа Шереметевых.— Т. В. Шлыкова-Гранатова.— Положение крепосч»ных танцовщиков.— Конец крепостного балета.
НА

ПОСЛЕ

Общественное положение балета.— Сдвиги в театральном образовании,—
А. Блаш.— «Сумбека, или Покорение Казанского царства».— Приметы
безвременья.— А. Титюс.— «Восстание в серале» и Николай I.— Танцовщицы 1830-х годов.— М. Д. Новицкая-Дюр.— Кризис мужского танца.—
Композиторы в балете.— М. И. Глинка и балет.— Хореография «Ивана
Сусанина».— Хореография «Руслана и Людмилы».— Н. В. Гоголь о балете.

РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ

Балетные сцены в опере и драме.— Композиторы в балете.— Театральное
училище.— И. И.
Вальберх.— Огюст
Пуаро.— Н.
П.
Берилова.—
Е. И. Колосова.
ДИДЛО И ПЕТЕРБУРГСКАЯ СЦЕНА 1801—1811 ГОДОВ

ТАЛЬОНИ, ЭЛЬСЛЕР, ПЕРРО В РОССИИ

toe

120

Состояние балетной труппы.— И. М. Аблец.'— Воспитанники школы в балетном репертуаре.— Дивертисменты на народные темы.— «Семик, или
Гулянье в Марьиной роще».— Характерный танец.— Дивертисменты
И. И. Вальберха.— Дивертисменты И. М. Аблеца.— Дивертисменты
А. П. Глушковского.— Дивертисменты И. К. Лобанова.— Значение жанра
и причины его упадка.
БАЛКТ ПУШКИНСКОЙ ПОРЫ

139

Возвращение Дидло.— Основные постановки.— «Тезей и Арианна».—
«Хензи и Тао».—• «Венгерская хижина».— «Рауль де Креки».— «Кавказский
пленник».— Сподвижники Дидло.— Н. О. Гольц.— А. И. Истомина.—
А. А. Лихутина.— Е. А. Телешова.— Последние замыслы Дидло.
А. П. ГЛУШКОВСКИЙ И МОСКОВСКАЯ СЦЕНА

166

Глушковский — ученик Дидло.— Глушковский-танцовщик.— Глушковскийпедагог.— Глушковский-балетмейстер.— «Руслан и Людмила».— «Три пояса».— «Черная шаль».— Значение творчества Глушковского.— Т. И. Глушковская.— Д. С. Лопухина, В. С. Лопухина.—А. И. Воронина-Иванова.—
Ф. Бернаделли в Москве.—Ф. Урбани.—Ф. Гюллень-Сор.— Братья Ришар.— Открытие Большого театра.
308

213

Тальони в Петербурге.— Романтизм Тальони.— Техника танца.— Симфониэация танца и роль кордебалета.— Судьба репертуара Тальони.— Традиции
Тальони в балете «Жизель».— Тальони и русские танцовщицы.— Фанни
Эльслер.— Эльслер и Тальони.— Поэзия простого чувства.— Жюль Перро.— Петербургские роли Перро.— Петербургские балеты Перро.— Цезарь
Пуни — соавтор Перро.— «Эсмеральда».— «Катарина, дочь разбойника».—
«Питомица фей».— «Фауст».— «Корсар».— Теофиль Готье о русском балете.

Начало творческой деятельности Дидло.— Приезд в Петербург.— Анакреонтические и мифологические балеты Дидло.— Постановочное искусство Дидло.— Эстетика танца Дидло.— Действенный танец.— Балетмейстер и композитор.— Дидло-педагог.— М. Н. Иконина.— А. С. Новицкая.—
М. И. Данилова.— Иностранные мастера.
МОСКОВСКИЙ БАЛЕТ В ЭПОХУ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

191

ДИДЛО

В

СЕРЕДИНЕ

ВЕКА .

.

Танцовщики петербургской сцены.— Т.П.Смирнова.— Е. И. Андреянова.—
Первая русская Жизель.— Другие роли Андреяновой.— Андреянова в Москве.— Зарубежные гастроли Андреяновой.— Поездки по провинции.—
И. Н. Никитин.— X. П. Иогансон.— Московский балетный театр.—
С. Т. Аксаков о балете.— Противоречия развития.— «Фенелла».— Два ба
лета А. Е. Варламова.— Танцы в русском оперном репертуаре.— Московская труппа и ее мастера.— Т. С. Карпакова.— Е. А. Санковская.— Санковская — Сильфида.— Романтический репертуар Санковской.— Санковская и Андреянова.— Санковская-балетмейстер.— «Душа московского балета».— Т. Герино.— К. Ф. Богданов.— И. Н. Никитин в Москве.—
Ф. Н. Манохин.— Н. А. Пешков.— Передовые тенденции творчества.
Список иллюстраций

287

Указатель имен .

289

.