Григорий Козинцев. Собрание сочинений в 5 томах. Том 5 - Козинцева В.Г., Бутовский Я.Л.

БИБЛИОГРАФИЯ ПЕЧАТНЫХ РАБОТ Г.М. КОЗИНЦЕВА

Author: Козинцева В.Г. Бутовский Я.Л.

Tags: искусство искусствоведение собрание сочинений

Year: 1986

Similar

Григорий Козинцев. Собрание сочинений в 5 томах. Том 4

Григорий Козинцев. Собрание сочинений в 5 томах. Том 2

Григорий Козинцев. Собрание сочинений в 5 томах. Том 3

Собрание сочинений в 5 томах. Том 1

Text

1^—
7Я
59

Григорий
КОЗИНЦЕВ
14)
Собрание
сочинений
в пяти
томах
Ленинград
„Искусство" Ленинградское отделение
1986

Григорий
КОЗИНЦЕВ
Замыслы
Письма

ББК 85-54 Всесоюзный научно-исследовательский институт
К59 киноискусства Госкино СССР
Ленинградский государственный институт театра,
музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова
Редакционная коллегия:
\С. А. Герасимов] (главный редактор), В. Е. Баскаков,
Н. М. Волынкин, В. С. Дзяк, В. Г. Козинцева,
Е. Д. Сурков, И. Е. Хейфиц, [С. И. Юткевич]
Составители: В. Г. Козинцева, Я. Л, Бутовский
Художник Б. А. Денисовский
4910020000-038
подписное
025(01 )-86 © «Искусство», 1986 г.

От составителей
Пятый том Собрания сочинений Г. М. Козинцева состоит из двух
разделов.
Первый раздел посвящен неосуществленным режиссерским
замыслам. В архиве Козинцева сохранилось множество материалов к замыслам
театральных и кинематографических постановок, разработанных в
разной степени. Иногда это короткая, единичная запись в рабочей тетради,
иногда собранные в отдельную папку материалы к постановке,
накапливающиеся в течение десяти лет (например, по «Макбету»), а в случае
с замыслом «Гоголиады» — это несколько папок с материалами и
параллельные многочисленные записи в рабочих тетрадях.
Козинцев придавал замыслу огромное значение. Во вступительной
лекции на Высших режиссерских курсах он сказал, обращаясь к
слушателям: «...заниматься с вами я буду только одним предметом — тем, что
называется замыслом постановки». О своем методе работы он написал
в «Пространстве трагедии»: «Бывают постановки, которые готовишь
исподволь; снимаешь другие фильмы, а неоконченная работа лежит
в записях — выборки из материалов, мысли, кадры. Растут папки: записи
продолжаются». Он часто возвращался к ранее начатой, а иногда,
казалось бы, оставленной работе. К тому же он, как правило, разрабатывал
одновременно несколько замыслов, и в связи с этим возникала
перекличка идей, мотивов и даже героев. Эту особенность Козинцева-
режиссера отлично знал Эйзенштейн, который 1 января 1942 года
в Алма-Ате нарисовал его за пишущей машинкой. На большом листе
бумаги, вложенном в машинку, крупная надпись: «Замыслы».
Принцип отбора тем виден из записи в рабочей тетради 1970 года:
«Ставить теперь могу лишь то, к чему готовился с детства, всю жизнь, что
любил множеством любовей». Прослеживая по хронологии находящиеся
в архиве замыслы, можно убедиться, что это утверждение относится ко
всем им, включая и самые ранние. Постоянная, с детства и на всю жизнь
любовь к Гоголю, обращение в середине 1930-х годов к также с детства
любимому роману Ш. де Костера о Тиле Уленшпигеле (с которым явно
перекликается герой трилогии о Максиме), возрастающий с годами
интерес к Шекспиру, углубление в русскую классику, стремление
проникнуть в духовный мир современников и чуткий отклик на все
происходящее в мире — все это отражено в замыслах и объединено темой борьбы за
человеческое достоинство.
Во многих случаях замысел был связан с конкретным предложением
(«Тиль Уленшпигель», «Макбет», «Кин», «Ричард III» и т.д.). Но были
и другие мотивы возникновения замыслов, которые можно проследить по
материалам архива Козинцева и его библиотеки (режиссерские пометки
на полях книг). Так, изучение русской литературы часто становилось
толчком к пробуждению режиссерской мысли. Например, среди записей
в рабочих тетрадях, связанных с анализом произведений Достоевского,
появляются заметки чисто режиссерского характера о постановке в кино
«Преступления и наказания» и даже сразу намечаются исполнители
ролей. Характерна и такая запись в рабочей тетради: «Вдруг меня — не
понимаю с чего, каким ходом ассоциаций — буквально пронзила идея
(постановки) „Мертвых душ"». Завершая работу над «Королем Лиром»,

4
От составителей
Козинцев предполагал, что следующим его фильмом будет «Уход
Толстого» или «Гоголиада». Однако работа над книгой «Пространство
трагедии», доклады на Международных шекспировских конгрессах и
конференциях, переписка с учеными-шекспироведами постоянно возвращали
его к Шекспиру и как режиссера. В 1971 году была начата работа над
«Бурей», в августе — сентябре 1972 года он обратился одновременно
к двум комедиям — «Мера за меру» и «Как вам это понравится».
С годами накапливались неосуществленные замыслы, или, как
Козинцев назвал их в одной из поздних записей, «непоставленные
постановки». Значение, которое он им придавал, подтверждается еще и тем,
что, уничтожая многие подготовительные тексты к статьям и книгам, он
сохранял все материалы, связанные с замыслами, систематизировал их,
раскладывая по папкам. На материалах многих ранних замыслов
появлялись новые пометки и правка.
Учитывая проведенную Козинцевым систематизацию, составители
поместили некоторые замыслы, представленные только в рабочих
тетрадях, во второй раздел 4-го тома, а в 5-й том включены материалы,
собранные в папки «Замыслы» с добавлением записей из рабочих тетрадей,
имеющих соответствующие пометки («Гоголиада», «Уход», «Буря»). Как
и материалы в папках, они сгруппированы в три раздела: «Цирк»,
«Театр», «Кино».
В связи с тем что раздел «Театр» целиком посвящен режиссерским
разработкам пьес Шекспира, в приложении к нему дается статья
1946 года «Отелло», которая отражает промежуточный этап работы
между спектаклем Ленинградского академического театра драмы
им. А. С. Пушкина 1944 года и замыслом постановки 1954 года.
Материалы каждого замысла даны в хронологическом порядке.
Поскольку многие работы, вошедшие в разделы «Театр» и «Кино», шли
параллельно (иногда записи к разным замыслам делались в один день),
составители сочли целесообразным расположить их по датам последних
записей. В примечаниях, которые вынесены в конец раздела, не
приводятся библиографические сноски к цитатам из произведений, по которым
велась режиссерская разработка, кроме тех случаев, когда цитируются
неканонические редакции этих произведений.
Второй раздел тома составлен из писем Козинцева. С самого юного
возраста и до последних дней Козинцев вел обширную переписку с
друзьями, учениками и товарищами по искусству. Читая его письма, видишь,
как он всегда был готов порадоваться успеху товарища, помочь ему в
трудную минуту, поддержать то, что казалось ему принципиально
верным, дать совет ученику. Взволнованный фильмом, спектаклем, статьей
или книгой, он мог написать их автору, даже если не был знаком с ним
лично. Интеллектуальное обаяние Козинцева было столь сильным, что
после первой же встречи люди тянулись к нему и стремились продолжить
знакомство, дружеские отношения хотя бы в письмах. После каждого
фестиваля, конгресса, конференции и даже поездки в санаторий росла
корреспонденция. Ненарушаемым правилом Козинцева был ответ на
каждое присланное ему письмо, в том числе и на письма от зрителей и
читателей. Исключением были, конечно, письма от «киноманов»,
интересующихся личной жизнью его или других деятелей кино,— такие письма
немедленно уничтожались. Зато если письмо от зрителя или читателя
было серьезным, Козинцев, несмотря на огромную занятость, отвечал

От составителей
5
немедленно, со всей возможной полнотой откликаясь на мысли адресата.
Эпистолярное наследие Козинцева не только очень велико, но и
разнообразно: среди его адресатов — коллеги по искусству, ученые, советские
и зарубежные общественные деятели и многочисленные зрители,
представляющие все слои нашего общества.
Письма Козинцева хранятся в государственных архивах в фондах
адресатов, у самих адресатов и в архиве Козинцева, куда многие
адресаты передали оригиналы, ксерокопии или машинописные копии его писем.
В архиве Козинцева хранятся также многочисленные письма к родным,
которые он писал начиная с пятилетнего возраста (характерно, что уже
в детских письмах речь идет о книгах, подписке на журнал и т. д.). В
архиве имеются также копии писем, сохраненные самим Козинцевым; они
делятся на две группы — копии писем официального, делового характера
и копии писем, по содержанию связанных с текущей или предполагаемой
в дальнейшем работой (письма Енею, Шостаковичу, актерам). Эти копии,
как правило, вклеены в рабочие тетради или вложены в папки. В архиве
случайно сохранилось также несколько писем, которые из-за большой
правки были Козинцевым перепечатаны и могут считаться черновиками.
Выявление писем у адресатов было начато еще в 1973 году и
облегчалось тем, что Козинцев с послевоенного времени сохранял получаемые
письма и составители могли обратиться к адресатам с просьбой о
предоставлении писем для публикации. К сожалению, далеко не всех
адресатов удалось разыскать (особенно это относится к зрителям и
читателям) и далеко не все адресаты (или их наследники) хранят письма.
Составители пользуются случаем, чтобы поблагодарить всех, кто передал
в архив Козинцева оригиналы писем или их копии или предоставил
письма для публикации.
Объем издания не дает возможности поместить все выявленные
письма. При отборе учитывалось в первую очередь их теоретическое
значение, отражение в них времени, страниц истории советского и
мирового искусства и участия самого Козинцева в становлении и развитии
советского кино и театра. В то же время составители стремились к тому,
чтобы представленные письма помогли читателю лучше понять личность
Козинцева, его интересы. К сожалению, не было возможности включить
в подборку те многочисленные письма чисто дружеского характера, в
которых особенно ярко проявлялись доброта, искрящийся юмор и
ироничность Козинцева, не оставлявшие его даже в тяжелые для него или
адресата периоды (письма болевшим Е. Л. Шварцу, Ф. М. Эрмлеру,
письма родным).
Отбирая письма, составители хотели показать автора в самых
различных его проявлениях — как друга, педагога, члена творческого
коллектива, критика, ученого, а также в какой-то степени представить
круг его адресатов. К сожалению, по тем или иным причинам в томе
отсутствуют письма к таким выдающимся деятелям советского и зарубежного
искусства, как А. П. Довженко, Н. П. Охлопков, А. Я. Таиров, Ф. Капра,
М. Марсо, Ж. Сименон, К. Синдо, И. Трнка, У. Уайлер, Л. Хелман, и
многим, многим другим. Читатель должен также иметь в виду, что количество
публикуемых писем к тому или иному адресату не отражает истинного
объема переписки; в некоторых случаях из многих писем к одному
адресату дается лишь одно-два, иногда даются несколько писем для того,
чтобы можно было проследить на коротком отрезке времени заботу о сво-

6
От составителей
ем ученике или увлеченную работу над какой-нибудь постановкой.
Попутно следует заметить, что отсутствие в письмах некоторых
чрезвычайно важных для Козинцева вопросов, в частности связанных с его
теоретической работой по русской литературе, объясняется тем, что круг
ученых — друзей и знакомых, с которыми Козинцев обсуждал эти
проблемы, состоял главным образом из ленинградцев.
Письма расположены в хронологическом порядке по датировке
Козинцева (даты воспроизводятся так, как они написаны автором) или по
датам почтового штемпеля на конверте. В тех случаях, когда такие даты
отсутствуют, предположительная дата, установленная составителями по
содержанию письма, поставлена в угловые скобки. Для того чтобы
облегчить чтение писем, примечания к ним даются непосредственно после
текста письма.
Часть материалов этого тома была опубликована в периодических
изданиях и в книге «Время и совесть» после апреля 1973 года.
Подготавливая текст, составители заново сверили его с оригиналами.
Принципы подготовки текстов объяснены в первом томе Собрания сочинений.
Библиография составлена Я. Л. Бутовским, указатели имен и
названий Д. Г. Иванеевым. Примечания составлены В. Г. Козинцевой и
Я. Л. Бутовским.
Составители благодарят рецензентов всех пяти томов И. В. Вайс-
фельда, Л. К. Козлова, Л. Г. Муратова, И. И. Шнейдермана за их
постоянное внимание к изданию и полезные советы.
Составители считают также необходимым с благодарностью
отметить заинтересованное участие и помощь члена-корреспондента АН СССР
Г. П. Бердникова.

ЗАМЫСЛЫ

Цирк
Тиль Уленшпигель
<1933>
Цирковая пантомима.
1. Зрелище.
Помпезное зрелище!
Неудача гомэцовских 1 номеров в красноармейской
форме. Бедность физкультурных и т. д.
Нельзя убирать из цирка блестки, рыжие парики,
реквизит фокусника, зонты танцовщиц на проволоке.
«Облагораживание цирка». Подмена театром.
2. Стилизация цирка.
«Народный стиль», балаган. Имманентность балаганов
Марсова поля 2 в эпоху технической революции.
3. Урок Musik НаИ'а 3.
Технизация аттракционов. Конструкция аттракционов.
Спектакль при фонтане.
4. Аллегорические представления. Тощие абстракции.
5. Слово в цирке. Реприза. Слово в звуковом кино.
6. Форма обозрения.
Соединение элементов разного качества.
Равноценность элементов. Конструкция сюжета.
Несоответствие героя и обстановки. «Янки при дворе
Короля Артура». «Путешествие на луну» 4 и т. п.
Несоответствие старого героя и нашей обстановки.
Два советских героя.
7. Возможности техники, аттракционов, актеров.
8. Погодин. Ильф, Петров. Эрдман, Масс. Зощенко? 5
«Клоп» 6.
Неудача утопий.
Фантастика современная. Лаборатория
высоковольтных передач.
Телевидение. Стоместный аэроплан. Дирижабли.

Тиль Уленшпигель
9
«Тиль Уленшпигель»
Филипп в коридоре протягивает ноги, о которые
спотыкаются придворные.
Колокольный звон.
Сожжение зимы (чучела).
Бардак сзади испанского войска.
Крик жаворонка и крик петуха!!!
Филиппа вечно знобило.
Тайные кузницы, где выковываются оружия для гезов.
Сцена в кузнице.
Продавец певчих птиц.
Наследство получает король.
История с оборотнем (рыбник).
Филипп никогда не смеется.
Справедливый король Филипп управляет Фландрией.
Инквизиция и испанские чиновники притесняют народ,
но король этого не зна^т.
Филиппу нужны деньги (тема: а наследство получил
король).
Образы страшного гнета Фландрии. Ужас инквизиции.
Несмотря на это, еще веселится Фландрия.
Рыбник, отвергнутый всеми.
Неле побуждает Тиля к восстанию.
Монахи.
Тиль на ярмарке продает лекарства. Речь к толпе.
Тиль — вербовщик в армию гезов.
Каток с конькобежцами.
Корабль гезов.
Мотив со свадьбой Неле. Ламме, Тиль и Неле на
корабле.
Финал. Корабль.
История со смертью и воскрешением Тиля (сцена
с Неле и патером).
Начало — рассказ под музыку. Монолог, может быть
переходящий в пение, под него шествие инквизиторов,
галоп всадников, барабаны, трубы.
Эпизод со службой у приора. Сжирание всего в погребе.
Обвинение святых.

10
Замыслы. Цирк
Ламме несут, как статую.
Поединок с Ризенкрафтом. Уленшпигель на осле.
Эпизод с освобождением пленных.
Эпизод с Ламме и силачами.
Эпизод с «Время звенеть стаканам».
«Босховский стиль». Может быть, двор Филиппа с
рядом клишников-шутов 7.
Шут верхом на свинье.
Зарево пожара с силуэтами виселиц.
Пляска смерти.
Пышный финал с полетом над водой, фейерверком.
150 голубей из-под купола.
Снег. Дождь.
Танец. (Начинает его один человек, а потом постепенно
вовлекаются все персонажи и массовка.) Может быть,
зажигательный мотив, который играет Уленшпигель?
(Даже лошади и звери танцуют.) Прекращается музыка, все
усталые ложатся на землю.
Пневматика. Ходули. Хождение в колесе.
Свет. Рампа, освещающая арену. Сноп света с купола.
Спиральная линия огней от арены доверху. Световая
декорация. Волшебный фонарь.
Выход из-под купола.
Шествие при факелах.
Проход Филиппа по арене в сопровождении слуг со
свечами в канделябрах. Гербы. Колокольный звон.
Лилипуты.
Люди в плащах на лунной улице.
Женщины в ручных носилках.
Аббат везет свой живот на тележке.
Использование площади по вертикали.
Танец на ходулях. Танец на батуте. Танец в воздухе.
Пропускание экспозиции, промежуточных моментов
путем надписей, или объявлений, или монологов.
Ярмарка. Открываются двери балаганов: фокусники
с бесконечными лентами, дрессированные собаки.
Монстры: силачка, лилипуты, великан. Жонглеры.

Тиль Уленшпигель
11
Выход шута на свинье. Продавец певчих птиц.
Сожжение зимы. Чучело, из которого бьет бенгальский
огонь.
Шпагоглотатель. Фокусники с медведем.
Декорации. Верхняя площадка должна органически
входить в архитектуру цирка.
Отсутствие занавеса и специальных помещений для
декораций. Предельная лаконичность установки.
Максимум скульптуры, бутафории. Цвет проекцией.
Перемена декораций на глазах у зрителя.
Динамическое появление и исчезновение декораций. Перемена
декораций во время действия.
Полный разгром бардака. Мебель, разлетающаяся на
куски.
Арест Клааса. Стража с фонарями.
Таверны с курильщиками. Шарлатаны. Зубодралы,
рвущие зубы. Старики, пристающие к бабе. Пьяный.
«Тиль Уленшпигель» (Краткое либретто)
Часть 1-я
1. Темнота. Удар в гонг. Надпись на экране: «Тиль
Уленшпигель».
Мрачная, торжественная увертюра. Медленно
зажигается рампа на арене. Освещенный песок. Четыре шута
(клишники) в черном трико извиваются на арене. Лучи
прожекторов (сзади) освещают фигуры рыцарей в
сверкающих латах, стоящих на подступах к сцене. Другие
прожекторы освещают сцену. Трон под балдахином. С
звоном бубенцов вбегают два карлика-шута и садятся на
ступеньки трона.
Появляется Филипп, сзади мрачная свита монахов.
Слуга с огромным датским догом. Сбоку выходит герцог
Альба и преклоняет одно колено перед троном. Выход
глашатая. Пауза. Глашатай читает приказ о приведении
в покорность Нидерландов — пристанища еретической
мысли. Филипп поручает это дело Альбе. Бой барабанов,

12
Замыслы. Цирк
походные трубы. У выхода на манеж появляется головной
отряд испанской кавалерии, за ним — лес копий и знамен.
Альба сходит вниз, ему подают коня. Духовники короля
благословляют войско. Темнота. Марш. Надпись на экране
о начале войны — введение в действие во Фландрии.
2. Очень яркий сноп света на арену. Веселая музыка
волынок и рожков.
Выезд в тележке, украшенной лентами, Ламме, его
невесты и еще бесконечного количества горожан, девушек,
музыкантов, набивших тележку до невероятности.
Комический монолог Клааса, объявляющего о самой веселой
свадьбе во Фландрии. Ламме вытаскивают из телеги и
качают на ковре. Ламме взлетает на невероятную высоту.
Танец на ходулях кругом Ламме и невесты, под
аккомпанемент музыкальных эксцентриков, сидящих в тележке.
Общий танец. Танец выпряженной из тележки лошади.
Танец Ламме, передразнивающего лошадь.
Выход Неле. Разговор с Клаасом — где Тиль? Тиля нет
три дня. Розыгрыш всеми Неле. Предполагаемая участь
Тиля. Неле ругает и бьет всех. Кричит: «Тиль, где ты?»
Свист жаворонка из-под купола цирка. Прожектора на
купол. Крики: «Тиль, Тиль, Тиль!!!»
Тиль с купола поет свою первую песню. Тема: я маркиз
Пройдоха, граф без гроша в кармане, герцог
Разгильдяйский, у меня двадцать лунных поместий. Музыка
подхватывает мотив песни. Тиль спускается по канату. Все хором,
под дирижирование Тиля поют припев. На арену выносят
столы, покрытые горой жратвы. Все кидаются к еде.
Эпизод с рыбником и Клаасом: «Ты шпион инквизиции».
Рог и колокольчик. Выезд монахов на осле. Продажа
индульгенций. Сцена Клааса и монахов. Покупка
индульгенции. Тиль пристраивает ослу колокольчик под хвост.
Осел брыкается. Монахи удирают с ним. Общий хохот.
Кощунственный монолог Клааса с поднятой пивной
кружкой. Под монолог по просцениуму подымается рыбник. Все
собираются вокруг Клааса. Финальный хор и танец
(хороводы?), цветной дождь конфетти. Танцуя, все уходят.
Остаются только столы с жратвой. Столы подымаются, под
ними оказываются люди, и они тоже, танцуя, уходят (верх
столов с массой еды, низ — человеческие ноги).

Тиль Уленшпигель
13
3. Лунный свет на верхней площадке. Поет соловей.
Комната Клааса и Тиля. Сзади на кровати храпит Клаас.
На первый план выходит Тиль, свистит жаворонком, ему
отвечает такой же свист. К Тилю крадучись подходит Неле.
Тиль хватает ее на руки и проносит по просцениуму.
Лирическая сцена при лунном свете (может быть, дуэт
вполголоса, под храп Клааса).
Вдруг страшный стук, крики, звон оружия. Клаас
вскакивает. Тиль и Неле отбегают. Дверь с грохотом
падает, в комнату врываются солдаты инквизиции с рыбником.
Рыбник кричит, указывая на Клааса: «Вот он, еретик».
Тиль бросается на рыбника. Драка. Тиля отшвыривают.
Хватают и уводят Клааса, разбивая все в доме. На
переднем плане остается только торжествующий рыбник.
4. Надпись о Ъуде над Клаасом.
Барабанный бой. Прожектор на арену. Появляются три
конных герольда инквизиции. Один из них читает бумагу,
в которой сказано, что решением тайного судилища
инквизиции приговорен к сожжению еретик Клаас. Колокольный
звон. Выход четырех жонглеров с горящими факелами.
Под мигающий свет летящих по воздуху факелов через
арену проходит шествие инквизиции. Свечи. Церковный
хор. На телеге в клетке везут Клааса. Сзади шествие
толпы. Толпа замирает на арене. Команда из-за выхода.
Отдельные реплики толпы, описывающие церемониал
казни. Очень громкое: «Бросай факел». Барабанный бой.
Отчаянный крик Клааса: «Прощай, Фландрия!»
Появляется зарево, дым. Толпа опускается на колени.
Усиливается зарево. Вдруг очень громкий набат. Все вскакивают.
Вбегает истерзанный человек и кричит: «Войска герцога
Альбы ворвались в город!» Набат. Зарево заливает весь
цирк. Военные трубы, выстрелы. Толпа бежит. На арену
карьером влетает испанская кавалерия. Лошади
становятся на дыбы, берут барьер. Всадники проносятся на
верхнюю площадку. Пауза. Темнота. Рампа. По арене
ползком двигаются Тиль и Неле. Тиль надевает на себя
ладанку с пеплом Клааса. Монолог Тиля: «Пепел Клааса
стучит в мое сердце». Прощание. Вдруг выстрел. По арене
карьером проносится испанский солдат, держа в руках
отчаянно барахтающуюся женщину. Выбег плачущего

14
Замыслы.. Цирк
Ламме. У него испанцы украли жену. Тиль берет Ламме
с собой. Песня Тиля о гезах.
Ч а с т ь 2-я
1. Надпись.
Арена. Лес. Появляются усталые Тиль и Ламме. Ламме
жалуется на отсутствие еды. Жрет ягоды, после чего у него
делаются страшные корчи. Ложатся спать. Темнеет. В
сумерках издали слышен крик петуха. Тиль вскакивает, еще
раз крик петуха. Тиль свистит жаворонком. Арена
заполняется «лесными братьями». Разговор их с Тилем и Ламме.
Сообщение об испанских курьерах. Засада. Ламме
одевают монахом и кладут посредине арены. «Лесные братья»
лезут на деревья. Пауза. Страшный крик Ламме.
Появляются испанские курьеры, спешиваются. Нападение
крестьян. Испанцы кричат: «Трусы, столько на двоих!» Тиль
отстраняет крестьян, берет у одного из них рапиру, кричит:
«Пепел Фландрии стучит в мое сердце» и дерется с двумя
курьерами. Убивает курьеров, читает депешу о
готовящемся предательстве Антверпена. Говорит «лесным
братьям», что проберется в Антверпен. Вместе с Ламме уходит.
Темнота. Страшный шум, крик, отдельные музыкальные
инструменты и т. п.
2. Сцена и затем арена. Ярмарка. Канатоходцы на
параллельных канатах. Фокусники. Шпагоглотатели.
Монстры на подмостках. Шут на свинье. Тут же прогоняют
стадо гусей, козла, корову. Собирается народ. На верхней
сцене на подмостке балагана появляется турецкий
фокусник с помощником. Это Тиль и Ламме. Ламме бьет
в огромный барабан и одновременно издает страшные
звуки из гигантской трубы. Тиль зазывает народ к себе.
Двусмысленные фокусы Тиля (фокусы на черном бархате
с пропаданием частей тела). Когда в толпе слышно явное
одобрение, Тиль срывает с себя турецкий костюм и
оказывается в фландрском костюме, произносит горячую
проповедь. Проповедь превращается в песню. Сочувствующие
голоса толпы. Испанские стражники. Все бегут. Ламме
надевает на голову барабан и летит на веревках через весь
цирк. Одновременно на арену въезжает декорация.

Тиль Уленшпигель
15
3. Тиль бежит по арене, навстречу ему выходит рыжая
красавица. Тиль налетает на нее. Разговор с
непристойными намеками. Рыжая красавица уводит его с собой.
4. Бардак «Радуга». Девушки. Испанские шпионы.
Стевениха. В углу Ламме с девушками. Выход Тиля и
Рыжей. Ламме бросается на Тиля. Ложная драка. Во время
драки Ламме говорит Тилю, что его заманили, что
Рыжая — шпионка. Выход новой компании. Человек во главе
компании кричит петухом. Тиль отвечает жаворонком.
Вошедшие разнимают Тиля и Ламме (ложная драка)
и сообщают, что они гезы и пришли им на помощь. Начало
веселья. Стевениха закрывает дверь на огромный замок.
Намеки на то, что «западня захлопнута», «птичка в
клетке». Сцена полностью по Костеру. Песня Рыжей. «Время
звенеть стаканам». Свалка. Тиль заставляет Стевениху
есть свечи. Разговор Тиля с гезами. Может быть, припев
песни на рынке? Тиль и Ламме забирают женские платья
и уходят. Рыжая безуспешно пробует соблазнить Тиля.
5. Испанский лагерь. Монолог капитана о его подвигах,
полный чудовищного вранья, здесь же описание
похищения жены Ламме, в весьма феерическом виде. Появление
Тиля и Ламме в женских костюмах, с котомками за
плечами. Сцена необычайного ухаживания за ними. Ламме
танцует женский танец, кокетливо взвизгивая. В разгар
веселья капитан выводит из палатки жену Ламме. Ламме
кидается на похитителя. Выясняется маскарад. Тиля и
Ламме решают повесить. С купола спускаются веревки
с петлями. Меняется свет. Выход монаха, пробующего
напутствовать Тиля. Репризы Тиля. Команда капитана. На
арену карьером влетает белая лошадь, на ней Неле,
которая кричит, что она согласна взять висельника в мужья
прямо из петли, после чего по обычаю его должны
отпустить.
«Пепел Клааса стучит в мое сердце» и дальше.
Ч а с т ь 3-я
1. Надпись.
Слабый свет освещает сцену и верхнюю площадку.
Монолог женщины о голоде и ужасах осажденного Антвер-

16
Замыслы, Цирк
пена. Вой ветра. Гром. Молния. Приход членов городского
совета, убеждающих потерпеть еще. Пронос носилок с
убитыми. Траурный марш. Патетическая сцена с раздачей
оружия. Песня и хор под молнии.
2. Арена. Выход испанской артиллерии. Альба со
свитой. Стража. Рыбник при Альбе. Выезд пьяной
свадьбы. Загримированные Тиль и Ламме. Рыбник просит
пропустить свадьбу и его с ней, тогда он откроет ворота.
Спаивание солдат. Тиль заклепывает пушку. Свадьба
уезжает. Приказ стрелять. Взрыв пушки.
3. Ворота Антверпена. Стук в ворота. Вооруженная
стража. Крик жаворонка за сценой, стража отвечает
криком петуха. Явление Тиля и компании. Пьяные
становятся трезвыми. Ужас рыбника. Его хотят убить, но Тиль
дает ему нож и дерется с ним. Драка на ножах. Смерть
рыбника. Тиль и прочие бросаются вперед.
4. Заседание городского совета. Готовится
предательство. Чтение записки Альбы. Решение о сдаче. Врываются
Тиль и гезы. Арест совета. Тиль — председатель военного
совета. Решение о шлюзах. Хор. «Пепел Клааса» и т. д.
5. Монтажные сцены на боковых площадках: а) речь
Альбы к войскам, б) благословение монаха, в) «пленных
не брать».
Тиль, Неле и Ламме сидят на воротах. Диалог Тиля
и Альбы. Команда. Оглушительный марш. Прожектора.
Великая стрельба. Атака с лестницами. Вода.
6. Корабль. Тиль. Ламме. Неле (Неле — барабанщик,
Ламме — повар).
Финал. Волны. Фейерверк. Фонарики.
Смерть Тиля.
1) Нет Тиля.
Тиль прежде всего легенда. Сердце Фландрии.
Темперамент народного бунта. Запевала народной армии.
Нужна смесь, с одной стороны, предела веселья,
балагана, самой грубой шутки, с другой — настоящая
ненависть (где пепел Клааса!!! Пепел Фландрии!!!) и
настоящая лирика.

Тиль Уленшпигель
17
Это должен быть персонаж драмы, в самом высоком
смысле этого слова, а не герой балета.
2) То же Ламме (брюхо Фландрии) и Неле (любовь
Фландрии).
3) Рыбник недостаточно эффектно мелодраматичен, это
опять же злодей балета, а не мелодрамы.
4) Не верен жанр. Безнадежна попытка возобновить
традицию пантомимы. Нужно бросить отгораживаться
«спецификой цирка» от соседних искусств. Можно и
должно учесть опыт театра и звукового кино. Все эти
шествия, проходы, парады и прочие массовки в цирке
выйдут безнадежно идиотическими статистами в
бутафорских костюмах. Это как раз то, чего нужно избегать.
5) Нужна настоящая пьеса с осмысленным действием,
настоящими героями и идеей. Цирк в ней должен быть от
привлечения постановочных средств (вода, пожар,
лошади, голуби, снег и пр.), от преувеличенности эмоций и от
разрешения ряда постановочных моментов. Но никак не за
счет настоящей драматургии.
6) Нужно не балетное, а осмысленное, образное, по-
умному, т. е. вскрывающее тему, разрешение эпизодов,
в особенности таких, как сцены Филиппа, Купеческого
совета, инквизиции и пр.
7) Нужно дать какую-то цель странствиям Тиля и
Ламме.
8) Нет нарастания восстания. Нет настоящего образа
народного бунта и предательства его. Этот сценарий
согласился бы поставить и Чинизелли 8.
9) Должен быть масштаб темы (образы восстания,
инквизиции, предательства), а не количества статистов.
10) Масштаб истории.
11) Из сценария выпали гезы.

Театр
Ричард III
<1946—1947>
«Декорации» не только Тауэр, дворец и т. д., но сон
Кларенса. Его можно увидеть, вспомнив Босха, это
пластически-видимый образ, куда более отчетливый, нежели
описание мест действия (1,4). Сюда же: скала, куда Эдгар
приводит Глостера для самоубийства '.
Разговоры убийц Кларенса о совести (I, 4). Ср. теории
Фальстафа о чести.
«Пороки» Ричарда определены самой его природой:
Меня природа лживо обкарнала
И обделила красотой и ростом.
Уродлив я, некончен, и до срока
Я послан в мир живой. Я недоделан,
Такой убогий и хромой, что псы,
Когда пред ними ковыляю, лают 2.
Лицедейство, притворство, личины всех этих героев,
макиавеллистов.
Каменная громада Тауэра над всей этой историей.
Ее начинает заточение брата короля Георга (Джорджа)
Кларенса, брата Ричарда — герцога Глостера, потом
Ричарда III.
Начало: два брата у ворот Тауэра. Только что оттуда
вышел лорд-камергер Хестингс.
Место, где побывало большинство елизаветинцев.

Ричард III
19
Вызов всем законам земли и неба.
Парадоксальная сцена с леди Анной — у трупа мужа
(I, 2).
Дело не только в борьбе за власть, но и в макиа-
веллиевских экспериментах над природой человека.
Ричард — человек борьбы, не гнушающийся ничем во
имя власти, утверждения силы одного — против всех.
Трактат — исследование, посвященное тому, что такое
государственная власть, достижение этой власти.
Отсюда ренессансное обследование категорий морали,
совести, дозволенного, религии и т. д. (см. монолог
Ричарда перед боем).
Отсюда исследование социальных слоев: придворная
верхушка, дворянство и т. д.— вплоть до психологии
исполнителей приговоров (сцена убийц в Тауэре.
Обследование понятия «совесть»).
«Храбрость» у Фальстафа и «совесть» у убийц
Кларенса.
Над всей трагедией — пейзаж. Тауэр! Тюрьма. Это —
каменная громада — генеральный образ, подобный буре
в «Лире».
Хорошо разработано исследование образа Ричарда. Но
суть в том, что Ричард — вовсе не образ-монолог. Не
менее важно и изображение всех этих придворных,
фаворитов, карьеристов и т. п.
И именно в этом (вероятно) отличие Шекспира от
Марло.
Ричард вырастает из определенной государственной
среды, а вовсе не противостоит ей.
Тут не такая простая марловская ситуация: один
против всех.

20
Замыслы. Театр
Тут — один особенный, но подготовленный всеми.
Подготовленный не только «плохой природой», но
и историей.
Он незаконно сформированный плод (кривой,
горбатый, сухорукий), но совершенно закономерно завладевший
властью монарх.
См. последний монолог победителя Ричмонда — вовсе
не о Ричарде, но об Ланкастерах и йорках.
Ричард — гениальный оратор. Совершенный ритор.
Великий адвокат. И психолог?
А есть ли ему противопоставление положительного
героя?
Любопытно сравнить счастливые концы каждой
хроники с началом следующей (опять распри и т. д.).
Ричард мстит природе, создавшей его горбатым, как
Эдмонд — социальным порядкам' (внебрачный).
Эти личности у Шекспира, так же как и у Марло,—
величественны по-своему и героичны.
Они — протестанты. Исключение из правил.
Для этих же фигур характерна трансформация,
прикидывание, маска.
В монологах есть непосредственное обращение к залу.
Двенадцатая ночь
< Конец 1940-х г.>
Чехов: много ли человеку земли нужно? 1
Хоровод смерти и хоровод жизни.
Ренессансное утверждение.

Двенадцатая ночь
21
Начало и конец нового века (госпожа Жадность2).
Веселье не только, что ли, простодушное, бездумное,
жизнерадостное, но патетическое. Мятежное веселье.
Рабле о шутках Силена 3.
Но уже зреет новый, еще более страшный конфликт:
елизаветинская болезнь — меланхолия. Шут.
Сэр Тоби становится Фальстафом, и, грохоча железом,
идет жестокий век.
Меланхолия Оливии и Орсино — пародийная, а
меланхолия Гамлета—трагическая.
В каком-то смысле места не только географические, но
и символические: Иллирия — Телемская обитель и
Дания — государственная тюрьма 4.
Сразу из Иллирии герой очутился в государстве-
тюрьме.
И сразу за проповедью величия человека (Пико делла
Мирандола 5) Гамлет сказал о человеке: «А что мне эта
квинтэссенция праха?» 6
Виола говорит капитану:
Ты вежлив в обращеньи, капитан.
И, несмотря на то, что очень часто
Природа под изящной оболочкой
Скрывает смерть... (I, 2) 7
Этот елизаветинский образ дальше становится
универсальным.
Поединок блистательных умов. Схватка каламбуров,
бой эпиграмм.
Здесь любовь ударяет, как молния. Здесь ко всему
примешана поэзия. Здесь ко всему примешан ренессан-
сный дух авантюры, ветер гонит людей навстречу
приключениям. Драма превратностей. Путешествия.
Кораблекрушения.

22
Замыслы. Театр
Путаница переодеваний, любви с первого взгляда,
ренессансный пир.
Ренессансный орнамент.
Печаль и горечь (только примесь!) в песнях шута.
Мальволио — фигура антитезы веселью, легкости ума.
Лицемер и карьерист.
Мотив отношений Тоби к Эндрю тот же, что и Яго
к Родриго.
За всем этим презрение к денежному мешку — приятно,
когда его владелец выведен дураком.
Созвездие Оливии и созвездие сэра Тоби.
Несчетные трупы в трагедии и несчетные свадьбы
в комедии.
Антоний и Клеопатра
1954
23 VI 1954
Не нужно забивать себе голову стилизацией египетских
фресок. Она — цыганка. Та самая, пушкинская и блоков-
ская певунья.
«Темный морок цыганских песен...» 1
Начало — военный постой. Быт оккупированного
царства.
Антоний. Это для него в начале —
Страшный мир! Он для сердца тесен!
В нем — твоих поцелуев бред... 2

Антоний и Клеопатра
23
Их первый выход — пьяные от любви. Хмельные.
Звериные шкуры, валяющееся на земле вооружение,
панцирь.
Египет. Нестерпимый зной. Синее до боли в глазах
небо.
У них обоих различные ритмы и существования и речи
(у Антония и Клеопатры).
Клеопатра говорит:
...Вечность
Была в моих глазах и на губах... 3 (!)
В сценах Клеопатры и Антония есть самая настоящая
комедия на тему о противоречиях и причудах женского
характера (вероятно, они схожи чем-то и с «Укрощением
строптивой» и с «Много шума...»).
«Царица блажи» называет ее Антоний.
О жизни Антония в Египте:
Он удит рыбу, пьет и жжет огни
В ночных пирах...
Тут интересно соединение мужчины, воина, борца —
с отдыхом, негой, блаженством безделья.
Но вот прет легендарная военная труба, и подымаются
орлы Рима.
...Допустим, с полбеды
Валяться на постели Птоломея,

24
Замыслы. Театр
За шутку государства раздавать,
Пить до рассвета взапуски с рабами
И затевать кулачные бои
С подонками, воняющими потом.
А время зовет, «как барабан».
Он пил конскую мочу и муть болот и глодал древесную
кору.
Он — солдат.
Может быть, возможен контраст: начало —
изысканный, изнеженный любовник в пурпурном халате, а потом
страшный, закованный с ног до головы в железо воин.
«Атлант с полмиром на плечах» и нильская змейка.
Суровый римлянин.
К ее ногам складывают царства.
Золотой корабль Клеопатры с пурпуровыми
парусами — а может быть, с него и начать?
К реализму — после описания золотой баржи
Клеопатры — Антоний, сидящий на троне над рынком. Антоний
побрился десять раз перед тем, как пойти на бал.
«Как хороша прерывистая речь» (!).
Восток и Запад (?)
«Ее разнообразью нет конца...»
Сцена, о которой говорит Клеопатра, как она нарядила
Антония в свою рубашку, а сама взяла его меч.

Антоний и Клеопатра
25
Когда приходит гонец из Рима, Клеопатра или хватает
огромный бич и замахивается на гонца, или прыгает ему на
грудь, выхватив кинжал.
У нее ошеломляющие контрасты поведения — в этом
вся суть.
А может быть, интерес в изрядной ничтожности всех
этих трех властителей мира, склочничающих, пьяных,
неумных?
На занавесе Антоний на победной колеснице.
Египет — Гоген? Палящее мозг солнце Ван Гога?
Если изъять поэзию, то Клеопатра — почти зощенков-
ская бабенка из коммунальной квартиры.
Значит — вся суть именно в поэзии.
Раненая судьба Антония».
Интересно, что в 5-м акте, в своих героических сценах,
Клеопатра продолжает врать и хитрить.
Она непостоянна, но это непостоянство луны!
Вероятно, прелесть в том, что вся эта переменчивость
в начале комическая, потом, в конце, трагическая.
Шут (поселянин) приносит Клеопатре змею.
Это история — «тугой житейский узел», который
разрезают зубы змеи и меч Антония.

26
Замыслы. Театр
Чем-то это и «Ромео и Джульетта».
I am aire and fire... 4
Отелло
1954
Сниженный тон.
Отелло
Сегодня я схватил ужасный насморк... (III, 4).
Лодовико
Вы в доме здесь останьтесь, Грациано,
И, так как вы наследник мавра, вам
Имущество принять в порядке надо (V, 2) *.
Яго рассказывает про зубную боль у Кассио.
Быт. Сниженный тон. Горизонталь.
Можно ли говорить монологи, жуя булку или чистя
сапоги?
Взлет поэзии. Вертикаль.
И то, и другое.
Принцип — в «Отелло» должны курить, на носу Дожа
очки.
И монологи на обнаженной сцене, где только актер
и звезды.
И не мотивированная музыка и свет. Слитность света,
цвета, звука, слов.
Очень важно, чтобы герои вырастали из среды. Толпа
пиратов и придворных, шлюх и солдат,
путешественников и завоевателей.
Пестрый фон рубежа XVI—XVII веков. Муравейник
Ренессанса вокруг Отелло. Ярмарка тщеславия. Мелькает,

Отел л о
27
кружится, возникает и опять пропадает бесконечная
карусель страстей, тщеславия, буйства, зависти, погони за
счастьем.
Олдридж играл, по словам рецензента, «этот не
смягченный образованием, как бы первобытный характер...»
(Нижегородский театр, стр. 70) 2.
Очевидно, «смягченный образованием» — Брабанцио.
«...в наше время и Отелло не удушил бы
Дездемоны даже и тогда, когда б она сама созналась в измене.
Но почему же мы очеловечились до такой степени, когда
вокруг нас целые миллионы пресмыкаются в
животности?»
«...на болоте ежедневности...» 3
«А Отелло, старый негр, пленивший Дездемону
рассказами о своих странствиях и битвах?» («Пушкин —
критик») 4.
Шекспир знал слова грязные и чистые, мерзкие и
прелестные, звонкие, жестокие и ласковые.
«Слова шелковые, бархатные, холщовые»
(«Бесплодные усилия любви». V, 2).
И рухнуло древо разбоя
от гангрены жестоких распрей!
Мясники, люди гнева и петли,
вы, кентавры, упавшие в грязь
злой корысти и алчной наживы,
вы, божки, сокрушенные ярким
блеском золота! Истребили
сами вы свое племя людей
с окровавленными ногтями.
здесь Разбой был с зеленою мордой,
умащенная кровью Похоть,

28
Замыслы. Театр
и Корысть с золотыми ногтями,
и Измена с гнилою пастью...5
«Отелло»!
Хотя, на первый взгляд, Яго и Эдмонд — родственники,
между ними огромное различие. Яго — теоретик. Он —
экспериментатор, ставящий опыт, имеющий целью
проверить некоторую гипотезу о неизменности тупости,
ограниченности и животности человеческой натуры. Он
художник, занимающийся искусством для искусства.
Практический смысл его опытов неясен. Это, конечно, и не погоня за
чином, и не месть. Кошелек Родриго — тоже не цель,
скорее его добывание происходит между делом.
Далее: в Яго главное — разочарование. Он
разочарован в смысле жизни, в человеке. Он — скептик. Вероятно,
он мстит не Отелло и не Кассио,— но человечеству. В этом
масштаб его личности. Он еще близок к героям Марло
(в этом отношении).
Интересно и то, что Шекспир неоднократно задает себе
вопрос: а для чего он все это делает. Сама его жизнь
выстраивается с легкостью. Получается легко и логика
поведения, и закономерность мышления. Очевидно, для
всего этого был достаточный материал в жизни. Вероятно,
к тому времени это уже был определившийся социальный
тип. Но чем вызвано появление этого типа и что является
его внутренним смыслом — на это сам Шекспир не имел
еще ответа. (Нет ли здесь схожести с Печориным?)
Современная драматургия этими вопросами себя не
утруждала. Тут Брэдбрук права. Злодей есть злодей. Это
были в первоисточниках старинных пьес не образы, но
амплуа. «Макиавеллиэн» 6. Первый монолог этой фигуры
в этом смысле не отличался от опереточного выхода героя
с куплетами: «Я муж царицы...»
Когда Шекспир превратил амплуа в образ, т. е. отразил
в фигуре какие-то свойства жизненных характеров, он был
вынужден не только констатировать существование
подобных людей, но и задуматься над причиной образования
подобных характеров, и еще дальше — над смыслом
существования этой породы людей — и объективным и
субъективным.

Отелло
29
Интересно и то, что поначалу Яго влезает в интригу, но
не образует ее. Интрига, полная действия, противоречивых
интересов и столкновений, уже идет: Отелло похитил
Дездемону.
Герои: Отелло, Дездемона, Брабанцио, Дож.
Иное дело Эдмонд. Он прежде всего — практик.
Человек дела. Цель его деятельности очевидна: наследство
отца, титул, возвышение путем участия в феодальных
распрях.
Теоретическая часть лишь декларация своего права
совершать подлость. Он хочет не только предавать,
интриговать и убивать, но и хвастается отсутствием каких-либо
сдерживающих категорий типа морали, веры, преданности
роду, присяге и т. п.
В нем вовсе нет никакой разочарованности в жизни,
напротив, жизнь кажется ему прекрасной, лишь бы ее
пришпорить и ударить хлыстом как следует быть.
Вероятно, Эдмонд моложе, Яго старше.
Вершина этого типа — Ричард. Тут есть и некоторые
причины: уродство. Здесь уже прямая связь с Макиавелли.
И может быть, полемика с ним? Может быть, именно
желание спора с этой государственной философией и
определило желание выразить этот тип?
Дальше интересно то, что решение вопроса здесь
происходит уже на масштабе истории, борьбы за трон.
Что здесь от Марло? Нарушение норм. Величие в
пороке, превращающее сам порок в доблесть,— если герою дан
такой размах воли и мысли.
Надругательство над страхами религии и над
всяческими вариантами темы смирения и покорности. Расправа
с идеей, что человек бессильная пешка в руках всевышнего
или судьбы. В чьих руках человек — судьбы, божьей воли
или в руках самого человека? Смирение или воля?
Путь от завоевателя вселенной к прапорщику.
От гнева полубога к злобе ущемленного в имуществе
незаконного сына.
Предопределен ли путь человека его сферой или,
подобно библейскому подпаску, можно стать царем? 7
Неизменно ли униженйое положение младших сыновей?
Учение о предназначении человека.
7 VIII 54. Комарово8

30
Замыслы. Театр
Юлий Цезарь
1955
1 III 1955 г.
Брут начинает с того, что он переживает внутренний
разлад:
Я жертвой стал тревожных, мрачных дум,
Что меж собою в вечном разногласьи 1.
Потом начинается тема чести:
Коль речь твоя общественного блага
Коснется, и ты выбор мне предложишь
Меж честью или смертью,— выбор мой,
Поверь, не долго ждать себя заставит:
Я честь люблю, то знаете вы, боги,
И к ней любовь сильнее страха смерти.
Ср. честь у Брута, Фортинбраса, Готспера 2.
Одно ли это понятие?
И столько бед мне видится в грядущем...
Опять все эти знамения. Почти точно то же, что и в
«Лире» — такая же буря.
Каска
Или хотят разгневанные боги
Разрушить мир за все его неправды!
Кассий
...указует небо
Тревожными явленьями своими
На положение ужасное страны (I, 3).
Ср. монолог Кассия о самоубийстве, о том, что может
принести кинжал, с «to be or not to be» 3 (подтверждение
борьбы с морем бед как самоубийства).

Юлий Цезарь
31
Знамения проходят сквозь всю трагедию. О них говорит
Цезарю Кальфурния.
Пока видна не столько схожесть с Гамлетом, сколько
полная противоположность. У Брута — прямолинейная и
совершенно ничем не осложненная идея долга (ср.
отношение к Порции и Офелии!!!).
И как, по сравнению с Гамлетом, прост и беден и
душевный мир Брута, и круг его интересов. Насколько
человечнее, реалистичнее и, главное, современнее Гамлет.
Железный век, знамения и пр. Монолог Антония над
трупом Цезаря. Предсказания стране.
Центр: убил Цезаря не оттого, что любил его мало, но
оттого, что любил Рим больше (III, 1).
Вот это — чисто политическая трагедия. Мысли о
природе власти, народа, демократии, о свободе.
А не есть ли эта пьеса о том, к чему приводит власть
догмы над людьми и живыми чувствами? Брут убил
Цезаря во имя любви к Риму,— а что дало это убийство Риму?
Он убил человека во имя программы?
Самое ужасное, что в этой пьесе комический элемент —
народ. Коллективный клоун. Прием тот же, что у Полония.
Согласие с совершенно противоположными мнениями 4.
Жизнь и программы. Программы Кассия, Брута,
Антония, Цезаря. Вожди и народ.
Честь. Феодальная — Готспер. Гражданская — Брут.

32
Замыслы. Театр
Яго о чести: «Честь, генерал, невидимая вещь...»
Антитеза — Фальстаф.
Тибальт? Ромео? Джульетта?
Честь и месть.
Брут
Я лучше бы хотел быть жалким псом,
Что лает на луну, чем гражданином,
В котором чести нет.
Он называет Цезаря — первейшим из смертных, но все
же говорит, что его убили «за то, что он потворствовал
ворам...»
Если в трех первых действиях политика, то в четвертом
начинается ее изнанка, грязная политика, политиканство,
и гений Шекспира находит самую мерзкую из возможных
ее точек — проскрипции.
Антоний, Октавий и Лепид составляют списки, и уже
зреет соперничество и ненависть.
Подобная же сцена политики (но иной эпохи) —
дележка феодальных земель («Генрих IV»).
История всех триумвиратов.
В V акте начинается изображение «римлян» и их
легендарных доблестей, но в этом нет интереса. Суть в
изображении «политики».
Антоний (об убийстве Цезаря):
Брут лучший был, достойнейший из тех...
Лишь он один из честных побуждений —
Из ревности к общественному благу.
...«это — был человек!»
Пьеса интересна тем, на что же Шекспир обратил
особое внимание. Во что «вложил душу».

Макбет
33
Миф «общественного блага».
Образ народа.
Доблесть и политика.
Право на убийство.
«Римские характеры» и современные дела.
Образы Рима в статьях Гоголя.
Макбет
1944—1955
Ленинград VI 44.
В темноте возникает светящаяся надпись, как эпиграф
к спектаклю:
«Непрочен дом, что на крови заложен...»
Или:
«Кто ищет безопасности в крови,
Найдет кровавую лишь безопасность» '.
(Это как «мене, текел, фарес»! 2).
Как будто чья-то гигантская рука написала эти буквы
в бесконечности.
Надпись исчезает, и под музыку типа 8-й симфонии
Шостаковича, где в грозном гуле времени смешались
и стоны, и скрежет металла, и рыданье, и грохот
землетрясений, и крик предсмертный, и крик рождения,—
появляется шествие (музыка переходит в марш).
Это космическое видение Апокалипсиса, семеро из
«Тиля Уленшпигеля» 3.
Босх и Брейгель.
Всадники Дюрера.
Танец мертвых.
Они идут над миром, «как свора псов, война, пожар
и голод» 4.
2 Г. Козинцев, т. 5

34
Замыслы. Театр
Они идут подобные достигавшим головой до неба
величественным и трагическим видениям «Страшной
мести».
Они трубят в исполинские трубы, бьют в барабаны.
Война в железе, в шлеме, а может быть, в
противогазной маске.
Поджигатель с горящей головней, убийца с виселицей,
взгроможденной на плечо, с веревками и связкой кандалов
в руках, тиран в короне и пурпурной мантии,
размахивающий треххвостыми змеями бичей.
Закованные в железо солдаты, печатающие свой
чугунный шаг, палач-инквизитор с орудиями казни, они несут
на блюдах горящие костры книг, у кого-то на пике ребенок,
кто-то волочит за волосы труп женщины.
И тогда появляются три ведьмы.
Они присутствуют при сцене Дункана.
У них гнезда в портале спектакля.
Они сами — портал (см. Спенсер 5, средневековые
аллегории).
Это «посев времен», «пузыри земли».
Они превратились в воздух и растворились в нем.
Они и возникли из воздуха — воздуха времени.
А если Макбет в начале простой, грубоватый солдат-
рубака?
Жанр: трагический памфлет.
Макбет — неврастеник, а вовсе не титан.
Он совсем не в ряду Лир — Отелло — Гамлет — Ромео
и пр.
Фигура декаданса времени.
Пламенеющей надписью «Не вечна ночь» кончается
спектакль.

Макбет
35
Для последних сцен леди Макбетсм. «Безумие» Тютчева.
См. Цицерон XCVI «reipublicae noctem»6 и Тютчева
«Цицерон».
Государственная ночь.
Москва. X 44.
Разговор с тенью (пальцы делают тень короны).
Макбет и леди начинают молодыми, заканчивают пьесу
стариками. Они проходят пятьдесят лет жизни («Частная
жизнь Генриха VIII»).
Она — пушистый котенок, потом — седая химера.
1-я сцена Макбета и Банко — они валяются на траве,
усталые и радостные после боя.
Горланят песни, хохочут, валяются на солдатских
плащах, пьют воду из ручья, зачерпнув ее шлемами. Дуют
водку из фляги.
Они принимают предсказания ведьм «на розыгрыш»,
толкают друг друга, хохочут.
Сцена на зеленой траве, при ярком солнце.
Разговор с ведьмами иронический. Даже дальнейший
разговор с Банко полушутливый, полусерьезный.
Задержать тщеславие так же, как задержана ревность
в «Отелло» 7.
Вначале Макбет смеется над предсказаниями ведьм,
потом задумывается.
Купировать явные тексты 4-й сцены.
«Ты вскормлен милосердья молоком» .
2*

36
Замыслы. Театр
Леди — женщина, а не глаголящий басом дьявол.
Искать динамику!
Первая сцена за чисто женским занятием. Мурлычет
под лютню (может быть, у нее есть лейтмотивная песня),
вышивая ковер. Туалет. Медвежья шкура. Стальной щит
вместо зеркала.
Пушистый зверь.
См. все о Саломее, Иродиаде. Библейские блудницы.
См. о ведьмах!
И только синкопой сцена с арбалетом.
Они по-настоящему любят друг друга.
Настоящая трагедия не раньше 2-го акта.
Акт 3-й. Разговор с убийцами. Как в харчевне.
Наравне. Задрав мантию. Грязь. Может быть, на кухне.
Ножи, вертелы. Пьют пиво.
Пир. Сказка о короле-ипохондрике. Средневековый
мюзик-холл.
Самые трагические места попадают на веселье
окружающих.
Макбет бросается с кинжалом на оркестр, чтобы он
играл.
Постарение со 2-й сцены ведьм.
Постепенно у Макбета в его замке, его быте
появляются все замашки диктатора. Боязнь отравы в кубке.
Охрана. Всюду подслушивающие, подглядывающие,
вынюхивающие молодчики. Филеры XIII века. Хорошо бы —
сцену, где Макбет читает их донесения, пускает их «на
охоту».

Макбет
37
Всюду неожиданно возникающая охрана, то из-под
пола, то из-за портьеры.
Морды высовываются из всех мест.
Патрули неожиданно преграждают дорогу Макбету,
скрещивая мечи.
(Ленинград. 1944)
После ведьм возникает земля. Она возникает прежде
всего шумом битвы. Первые же слова о ранах и о крови.
Далее начинается полная путаница перипетий
гражданской войны:
И счастье, улыбаясь грудам трупов,
Наложницею сделалось его 9.
Контраст надвигающегося убийства и картины
природы: ласточки, чистый и легкий воздух, птицы, делающие
гнезда.
Дункан царил «доблестно и кротко»?!? (См. 1-ю сцену
с немедленной казнью!)
Макбет все же философ; монолог об одном ударе:
На все, что может человек, готов я.
Кто смеет больше, тот не человек, а зверь.
Граница, за которую не может перейти человек.
Составные элементы:
1) моралите на тему заповеди «не убий» (?),
2) философский этюд: границы дозволенного,
3) психологическое исследование о природе тщеславия
и власти.
Может быть, «Макбет» наиболее стройная и
элементарная трагедия Шекспира по простоте и примитивности
расстановки логических посылок. Это почти как притча
в картинках... Картинка № 1, 2 и т. д.
Ведьмы все же ироничны. Они подсмеялись над Макбе-

38
Замыслы. Театр
том. Это история кровавого розыгрыша судьбы над
человечеством.
Леди пьяная:
Вино лишило их ума и силы,
А мне дало и смелость и огонь.
...Для нас опасна
Не смерть, а умысел на жизнь.
В самую трагическую сцену убийства Дункана с самой
абстрактной философией жизни и смерти врывается самая
прозаическая, вульгарная сцена привратника,— а люди
живут своей чепухой.
Акт III, 1. Банко — тот же Макбет.
Сразу изменились взаимоотношения Макбета и Банко.
Макбет о Банко:
Он смел, и с смелостью неукротимой
В нем слит холодный ум; он умиряет
И в верный путь ведет порывы сердца.
Убийцы тоже философы. Макбет:
Посев был зол, так и пожнем мы злое!
Перед пиром спускается прозрачный занавес. Перед
ним сцена Макбета и убийц. Сзади шум пира.
При известии о Флинсе Макбет набрасывается на
убийцу, душит его на полу.
Убийцы — очевидно, разоренные фермеры.
На трон Макбета падает тень Банко — силуэт?
Тень хочет чокнуться с Макбетом.

Макбет
39
Штурм Файфа. Грабеж. Пожар. Насилие.
Образы Калло.
История с призраками королей с тройной державой
и двойным скипетром — злободневная — род Стюартов
(Н. И. Стороженко. Опыты изучения Шекспира. М., 1902,
стр. 175).
См. разбор Белинским «Горя от ума» (1840) 10 и
1846 г.— разбор «Петербургского сборника».
«Страшный и поучительный урок» п.
Приготовление к коронации?
Монолог Банко перед занавесом.
Макбет на лестнице. Портные шьют мантию. Ювелиры
приносят корону. Слуга с отполированным щитом, перед
которым Макбет примеряет корону.
Лейтмотивный жест надевания короны на голову.
Прямодушный Макдуф (см. мотивировку его
характером разговора с Малькольмом. Родственник Кента 12).
Акт V. Пантомима двух сумасшедших. Макбет и леди.
Он начинает ее бояться и внушает ей мысль о
самоубийстве.
Может быть, трюк с передразнивающей обезьяной
и бритвой.
Москва 1. I. 45.
Леди с арбалетом.
«Портрет Дориана Грея» ,3. Латы Макбета. В конце
видно, как он усох.
Общий ход от широты к узости. Загон в тесную клетку
(обратный ход в «Короле Лире»).

40
Замыслы. Театр
Вообще посмотреть эти темы у Шекспира:
1) пространство,
2) цвет,
3) пейзаж.
Может быть, Макбет в конце расставляет вместо своих
приверженцев латы.
Раскрывающаяся в какой-то сцене Железная Дева м.
Последний бой. Сила от отчаяния. Сумасшедший взлет
на мгновение.
Мания преследования: отравленный бокал, бросается
на слугу сзади, поворачивает его, обыскивает, заглядывает
в глаза.
Шабаш — анималистические воззрения
(анимализирование явлений грозы в виде пиршеств, плясок, оргий,
зооморфных божеств).
Все начинается с грозы?
Ведьмы, владеющие стихиями (кража луны, вызывание
дождя и т. д.).
Выезд на козле, волке, борове.
Брать это прежде всего как поэтический образ.
Инструменты шабаша: лошадиная голова (череп!).
Природа — совокупность человекоподобных духов.
Ведьмы с кукольным театром? Кукла Макбета.
Шабаш — вызывает засухи, наводнения, падеж скота,
мор.

Макбет
41
А может быть, все это античное — ренессансное.
См. Геката?
Начало грозы со сражением. Дикая схватка.
Уволакивают копьями трупы. Головы на копьях.
Овидий. VII книга «Метаморфоз».
Феокрит. Идиллия II. «Ворожеи».
Тибулл. II. 5 ,5.
«Вестник Европы», октябрь, ноябрь 1901 г. 16.
1/V 55
Ведьмы? Может быть, это поэтическое сгущение образа
войны, битвы? Они появляются после сражения (или,
вернее, во время него) среди мертвых, ползущих раненых,
пожара — так и начинать.
Зло есть добро, добро есть зло — и есть философия
«Макбета»?
Сумасшедший хоровод среди трупов.
Ведьмы загадывают загадки Банко.
Может быть, 1-я сцена Макбета и леди — любовная.
В этом всем еще и дурман страсти.
2/5 55 г.
Ср. с Голиншедом ,7: Дункан, нрава кроткого, более
склонный к созерцательной жизни, нежели к
царствованию. Его двоюродный брат Макбет, напротив, энергичен,
храбр, крайне жесток — сразу же такая характеристика
(Стороженко, стр. 130) ,8.
Три женщины странного вида, «показавшиеся им
представительницами иной, более древней, эпохи» (стр. 130).
Это все Шекспир перенес без изменения.

42
Замыслы. Театр
Мягкий Дункан у Шекспира так казнит какого-то
мятежника, что тот даже и доволен, что ему приходится
расстаться с головой. Это ему как бы даже и нравится.
У Голиншеда есть и Макдуф, рожденный кесаревым
сечением, и Бирнамский лес, двигающийся на Донсинан.
Пьеса — трактат о природе деспотизма. Причем
природа эта здесь психологическая, а не социальная, кроме
чисто феодального характера всей этой возни с
претендентами на власть.
Здесь та линейность темы — ясная и безукоризненно
развивающаяся по сквозному действию, которой нет в
«Гамлете», где линия запутана и отступления непрерывны.
Здесь нет ничего, подобного внезапным сомнениям в
природе Духа и т. п.
Здесь монологи — кульминация темы, но никогда не
задержки и отступления.
Шекспир не согласен с основой легенды — тем, что
Макбет жесток от рождения. Именно для опровержения
этого Шекспир и пишет пьесу, отсюда все эти обвинения
леди своего мужа в мягкости, неуверенности и т. п.
Развитие характера вместо его заданности.
Ночь убийства Дункана есть в хронике. Это тоже часть
истории. Эпизод хроники Голиншеда, где рассказывается
об убийстве таном Донвальдом короля Дуффа в 965 г.,—
здесь чудесные явления в природе (Стороженко, стр. 137).
Все эти разговоры о трагедии честолюбия верны только
отчасти. Нужно не забывать, что Шекспир уже написал
хроники и что материал «Макбета» — тоже хроника.
Шекспир пишет не о честолюбии, но о политике, о природе
власти определенного исторического периода, а вовсе не об
абстрактном человеческом чувстве. «Макбета» нужно рас-

Король Генрих IV
43
сматривать рядом с «Юлием Цезарем» и «Кориоланом»,
а не с «Отелло».
Иное дело, что сердце темы перерастает свою эпоху,
и эта же частица опосредствуется иными эпохами.
И все это вовсе не пессимистично, как пробуют убедить
критики,— суть в том, что Бирнамский лес все же
движется и что сила тирании вовсе не мифически
потусторонняя: все мифы о непобедимости разбиваются историей.
По помешательству леди видно, насколько иная
образная природа помешательства Лира.
Король Генрих IV
1940—1955
Январь 1940
«Из эпохи гражданской войны».
Время смут, мятежей, войн.
Война Калло и Гойи.
Проезжие дороги с пепелищами сожженных деревень.
Силуэты виселиц. Пролетающее воронье.
Кровавый закат войны над страной.
Битва. Скульптуры рыцарей на вздыбленных конях.
Образ рыцарской залы Эрмитажа.
Бомбардиры у оружия.
Позднее английское средневековье. Резное дерево.
Оловянная посуда. Жрут руками, рвут мясо. Псы.
Геральдические знаки.
Сухая и жестокая феерия. Дым пожара. Отблески
факелов на латах.
Зловещие тучи. Зима? Снег? Костры.

44
Замыслы. Театр
Дымящийся камин. Бык на вертеле. Рыцари в луче
прожектора.
Пусть времени он выздороветь дал бы,
Пред тем как самому вдруг заболеть \
31 VIII 42
Фальстаф — прямая поступка — кратчайшее
расстояние между двумя точками желаний.
Рывки инстинктов. В промежутках дремлет.
«Фу ты, какая пышная фигура!» 2
Огромен и чрезмерен.
Поступок не от мысли, а от желания.
Не утруждает себя. Сладкое подремывание под урчание
желудка.
Приятное тепло. Брожение вина в крови.
4/IX
Комическая Голгофа.
Языческий бог сошел на землю и — шествует к
мучительной, неизбежной гибели под гик, свист и ржанье
обывателей.
В особенности это в «Виндзорских кумушках».
Там основной «комизм» в плоских шутках и
тривиальных выдумках пошляков.
В «Генрихе» эта же тема выведена в трагедию. В
громкие события народно-исторического характера.
Для установления государственного порядка
Фальстафы должны быть уничтожены.
«Для веселия планета наша мало оборудована»3.
Все, кроме Фальстафа, должно быть черно и серо.
Фальстаф должен ворваться в эту эпоху как пятно не-

Король Генрих IV
45
стерпимой яркости и сияния. В злую, напряженную,
жестокую, государственную атмосферу вдруг врывается
языческий бог. Первое это врывание должно быть необычно.
У зрителей должны загораться глаза, на лицах появиться
улыбки. Вдруг на сцене яркий свет, бесшабашная музыка,
краски неслыханной яркости. Нечто «невместимое».
Фальстаф и Генрих — два короля. Образцовый король
государства и образцовый король буйного человеческого
духа. У них свои свиты, свои дворцы, свой государственный
ритуал. Кабак — это королевский замок Фальстафа,
оловянная кружка — скипетр, переломанное перо диковинной
птицы на измятой во всех трактирах шляпе — корона. Две
бульварные девки — придворные фрейлины, Ним, Бар-
дольф и Пистоль — министры.
Все окружение Фальстафа — это свита короля.
Жемчужины в его трактирной короне.
Два короля заключили пакт о дружбе. И один предал
другого. Его королевство разрушено, свита разогнана, и он
умирает в изгнании.
Государственный марш и гимн Фальстафа.
Плащ закинут, как мантия. Две шлюхи ритуально несут
его концы.
Lord Desorder4. Фальстаф на сцене должен быть
чрезмерен. Он не вмещается ни в какие рамки. Не
соответствует никаким пропорциям. Все вещи, мебель,
пространство комнат вокруг Фальстафа должны быть преуменьшены.
Сцена дележа государства феодалами. Стол, залитый
жирным соусом. На столе карта. Обгладывая кости,
отрепья тычут жирными пальцами в карту. Под столом
грызутся собаки. Смачный памятник феодальному быту.
См. «Янки при дворе короля Артура» .

46
Замыслы. Театр
Забавы с гиком и свистом, с медведем на цепи.
Жонглеры, плясуны, певцы при дворе Фальстафа.
Ленинград. Июль 44
Фальстаф спрашивает Генриха: «...скажи мне, неужели
в Англии будут еще виселицы, когда ты станешь королем,
неужели ржавые цепи дедушки Закона будут, как и теперь,
сковывать храбрецов?»
Выясняется, что виселицы обязательно будут!
1-я сцена. Сделать ясной ситуацию: король не знает
последних тревожных новостей. Атмосфера тревожных
слухов до входа короля.
Очень важно, чтобы сцены принца и Фальстафа попали
в образ волнения, начинающейся междоусобицы в стране.
Фальстаф: «...в наше печальное время нужно чем-
нибудь поднять дух» (I. 2).
Очевидно, два короля двух разных эпох — Генрих IV —
Генрих V.
Генрих V — рузвельтовского толка король.
Родословное дерево Фальстафа:
Мэтр Жан Котар Франсуа Вийона 6.
Брат Ангел и Жером Куаньяр Франса 7.
Ламме Гудзак.
Санчо Панса.
Барон Мюнхаузен.

Король Генрих IV
47
Пан Заглоба 8.
Гаргантюа и Пантагрюэль.
См. в «Юлии Цезаре» — похвала толстым!!!
Фальстаф и Дон Кихот — оба последние рыцари.
Феодальное право защищало себя грабежами.
Ленинград 3 III 45
Фальстаф и фламандская школа. В трактире диких
размеров и буйной окраски зайцы, рыбы и пр.
V.45 Ташкент.
Толстый и тонкий. Вечный их конфликт (см. Чехов9).
Толстый Джек и тонкий Гарри.
Конституция пикника и астеника.
Мир слишком мал для толстого и тонкого. Идет вечная
борьба. Побеждают тонкие.
Человечество любит свои заблуждения.
Брюзжат старики. Они преследуют пороки, потому что
уже не могут ими пользоваться.
Тонкие мстят толстым смехом за то, что толстые более
счастливы. Толстый всегда счастлив, тонкий съедаем
честолюбием, алчностью и пр.
Социология уголовной романтики???
Мир стал слишком оборудован. Романтика свободы.
Люди «вне закона».
Иван Иванович и Иван Никифорович.
Пьер Безухов.
Расплюев 10.

48
Замыслы. Театр
Обломов и Штольц.
Фатти п.
Вранье Мюнхаузена и вранье Фальстафа. Вранье
толстого и тонкого. См. о знаменитых вралях.
Довольно учителей жизни!
Оставьте человечеству его заблуждения!
А мораль?
...нет правды на земле.
Но правды нет — и выше ,2.
Разве можно философствовать по поводу того,
является ли тряпичная кукла, с которой играет ребенок,
идеалом человеческой красоты и добродетели или нет?
Оставьте человечеству его большую тряпичную куклу
и не морализируйте по ее поводу.
(Ленинград. 1945)
Пролог. Трубы и барабаны. Музыка войн, мятежей,
«пламенеющий язык меча и огня». Железный век.
Поле битвы. Все изрублено, сожжено. Дым пожаров
на горизонте. Черные силуэты виселиц. Трупы лошадей.
Люди, засыпанные снегом. Искромсанные латы.
Освещена только одна часть сцены. Другая темна.
Медленный свет освещает ее. Возникает высокая
женская фигура на котурнах и в пурпуровом плаще. На лице
женщины белая маска Трагедии. Она стоит неподвижно
в заливающих ее лучах прожекторов — Трагедия с
большой буквы.
Затихает музыка. Только далекие, очень тихие
барабаны. Женщина медленно снимает маску. Слова пролога.
(Характер стихов — хор из «Генриха V».
Содержание — эпоха, рассказ о сцене 1-й. «Как свора псов, война,
пожар и голод» ,3. Условное введение в жанр, сюжет.)
Она медленно надевает маску, выходит на середину
сцены, хлопает в ладоши. Музыка. Закрывается
геральдический занавес с королевскими гербами.

Король Генрих IV
49
1. Сцена 3, 1 акт. Король. Вортчестер. Нортомберленд.
Готспер. Блент.
Ввести часть объясняющего текста из 1-й сцены 14.
2. Сцена 2, I акт. Занавес. Покои принца Уэльского.
Жуткий кабак. Явный конец кутежа. Все перевернуто,
опрокинуто. Планировка такова, что над всем этим
разгулом высится несколько странно застывшая фигура
принца Генриха. Он явно не пьян. Застыл в каком-то
раздумье.
Из-за опрокинутого стола раздается чудовищное
фырканье, немыслимое зевание. Возникает Фальстаф.
Монолог Генриха перед занавесом.
3. Сцена 2, II акт. Большая дорога.
4. Сцена 1, III акт. Готспер. Вортчестер. Мортимер
и Глендовер. Ужин XV века. Жратва руками. Раздел
карты сальными руками.
5. Сцена 4, II акт. Трактир (вымарка начала). Кутеж
Генриха. Джига. Хор.
6. Сцена 2, III акт. Король. Генрих.
7. Трактир. Сцена 3, III акт.
8. Сцена 2, III акт, II части. Судья Шеллоу. Рекруты.
9. Пролог (материал — «Генрих V»).
10. Сцена 3, III акт.
11. Дорога близ Ковентри. Войско Фальстафа.
12. Королевский лагерь.
13. Сцена 2, V акт. Лагерь мятежников.
14. Бой.
15. Смерть короля.
16. Сад Шеллоу.
17. Конец Фальстафа.
Цветовой контраст. После черной или офортной
сцены — пронзительно красная.
Война в начале не декоративная.
Очевидно, все серьезные сцены бесцветны. Разгул —
красочен.
Ночной марш гуляк со шлюхами. Ночной разгул на
улицах старого Лондона.

50
Замыслы. Театр
Фальстаф и смерть.
Танец смерти.
Поначалу Фальстаф считает себя грабителем.
Грабитель ли он?
Два короля заключили договор. Первая статья: король
Британии (принц) платит за выпивку.
Это последняя дань богу.
«...ржавые цепи дедушки Закона», «...я не хочу
погубить душу ни из-за какого королевского сына во всем
мире», «Сэр Джон Сладкий херес» (1.2).
Высокое искусство разговора бездельников. Пир
плутов и тунеядцев.
Вокруг бочки рассаживаются охотники за кошельками,
обладатели толстых трактирщиц, клейменые щеки, рваные
ноздри, люди с оторванными ушами — добыча палача,
товар виселиц.
Это Вийон. Это Гюго.
Фальстаф — Вийон в прозе. Кокильер ,5, переведенный
на английский.
Висельник, но все же родственник английскому лорду 16
по общей болезни — сплину.
А душа?
Она давно продана черту. Впрочем, этот товар упал
в цене. Раньше за нее давали обладание вселенной, теперь
в базарный день Джек выторговал у дьявола только рюмку
мадеры и кусок холодного каплуна.
Фальстаф — не блюдо, он только приправа.
В нем нет активности. Активны тощие.
Инициатор первого похождения — Пойнс.
Толстопузые и сухари.

Король Генрих IV
51
Для кого «распалась связь времен» 17, а для кого стало
ясным, что ныне всегда в херес подмешивают известь.
«Во всей Англии не осталось более трех не повешенных
порядочных людей, и один из них разжирел и начинает
стариться...», «...свет стал никуда не годен» (II. 4).
Фальстаф употребляет в речи латынь.
Проба темы войны на оселке Фальстафа.
Предтеча Швейка.
Я слышу тяжелое дыхание, кто-то кряхтит, сопит,
похрапывает.
Глаза старого, толстого человека закрыты. Он
улыбается сквозь сон.
Муха привязалась к нему. Гремят сонные проклятья.
Он открывает глаза. Веселые огоньки тлеют в них.
— Здравствуй, сэр Джон!
Бессмыслица. Откупающиеся богачи. Сброд, идущий
на войну.
Полк оборванцев и грабителей. Но... «Ничего, они
вполне годятся для того, чтобы истыкать их копьями.
Пушечное мясо, пушечное мясо! Яму они заполнят не хуже
других. Смертные люди, брат, смертные люди».
Рассуждение о чести — «Быть или не быть» Фальстафа
(V.1).
Сцена с трупом Готспера. Живая собака и дохлый лев.
О смерти Готспера то же, что в «Лире» (III).
Фальстаф — «Глупо сваленная глина, что зовут
человеком».

52
Замыслы. Театр
Опять горький шут. Довольно печальный юмор.
Вообще этот монолог, очевидно, основа образа, его
философия.
Может быть, V акт — зима, снег?
Хочется два традиционных английских образа.
1) Зеленые луга и красный Фальстаф.
2) Рождество. Идущий снег.
Дворянская — полемическая феодальная линия
Фальстафа.
Оборотная сторона Дон Кихота. См. Фальстаф и пика-
ро 18?
И тем не менее принц любит Фальстафа. Куикли
влюблена в него.
V акт. Лихой минутный отдых во время боя. Кабан на
вертеле, режут кинжалами. Рога с вином! Целуют
маркитанток?
Толстовская философия в словах Гарри над Готспером
о всем королевстве и двух шагах земли 19.
Для Фальстафа см. Бернса и особо «Веселых нищих».
(Ленинград. 1945)
В Фальстафе есть и нечто схожее с дон Сезаром де
Базаном 20 — рыцарь-оборванец. Помесь «дна» и
«благородных манер».
Пикаро. Основной мотив пикаро — изменение
профессии, положения, состояния. Ласарильо21 — поводырь

Троил и Крессида
53
слепца, слуга нищего идальго и т. д.
У Сервантеса даже пес меняет службы: у студента,
альгвасила, барабанщика и т. д.
Последний пикаро — Чаплин.
Фальстаф — слуга и друг принца, грабитель,
придворный, военный и т. д.
Он — единственная личность «вне места», вне
иерархии.
В иерархии и слуга в трактире, и судья Шеллоу, и Джон
Ланкастерский.
IX 55 Комарово
Троил и Крессида
1955—1956
II 55
Первые же слова Троила — обычная шекспировская
тема — внутреннее смятение: Троил требует, чтобы с него
сняли доспехи, потому что ему трудно сражаться. Война,
кипящая в душе — куда ужасней. Ср. Лир (душевная буря
и наружная).
Далее самообвинение героя:
Я ж женских слез слабее, я пугливей
Ночного сна, глупее, чем незнанье.
Геройства же во мне не больше, чем
У девушки в полночи... 1
Ср. soliloquy2 Гамлета (II).
Метафора Агамемнона о наростах, останавливающих
движение соков.
Все предприятья славные, насколько
Из прошлого рисует память мне,

54
Замыслы. Театр
Полны таких нежданных отступлений
От ясных начертаний и от форм
Возвышенных и в мыслях совершенных.
А что если это о собственном творчестве?
Философия возвышенной разумности испытаний:
Испытанным вполне считать себя
Лишь может тот, кто стойко перенес
Ниспосланныя роком испытанья...
...Истинную доблесть
Так отличить легко во время бурь.
Вообще здесь, в этой сцене, собраны все мысли о
порядке, власти и пр. Об основах разумного общества.
Есть ли противоречие этого порядка первородства,
иерархии — бунту всех против всех в «Лире»?
Очевидно, нет. Вся суть в том, что порядок нарушило
прежде всех само светило.
Но и монологи «Троила и Крессиды» и действие
«Лира» — не противоречие. И то и другое отражает жизнь.
И ее идеологические представления и ее реальность.
Необычайная схожесть метафор картин жизни в речи
Улисса и в буре «Лира» (так же как и речи Глостера о
нарушенном порядке).
Шекспир осложняет эту картину жизни тем, что у него
не только «В мире все к борьбе настроено», но и само
солнце всегда в пятнах.
Буря бушует и в мире и в душе того, кто обязан
обладать гармонией — основой гармонии государства.
Мы видим, как «сила заменяет право». Но сложность
в том, что право тоже не было правом.
И сразу же образ «недуга», который неизвестно как
и чем лечить.
Троил говорит о царственном размахе могучих
крыльев, скованных ничтожной рамкой рассужденья (ср. «так
вянет румянец решимости» 3 и т. д.).

Троил и Крессида
55
Вся сцена на противопоставлении чести, мужества,
рассудка.
Значит, дело не только в теме мести или даже уже:
возможности или невозможности убийства, но в
обреченности идеи отдельным убийством вправить мир в сустав
и все тому подобное, чисто гамлетовское. Значит, проще:
мужество или рассудок?
Как будто рассуждения Троила здесь схожи с готспе-
ровскими?
Есть у Троила подобная лаэртовским воплям (V)
пародия на стиль придворной любовной поэзии (пролить
океаны слез, жить в огне, есть скалы, укрощать тигров
и т. д.). А Гамлет усиливает пародию (есть крокодилов).
Совершенно чудовищный финал всей этой истории.
Обращение сводника-сифилитика к таким же в зале:
Да, друзья мои, торгующие человеческим мясом...
И на прощанье, если вам в охоту,
Я завещать могу свою ломоту!
Грандиозные по философской поэзии сцены
Агамемнона и др. в I акте.
Любовная поэзия Троила и Крессиды и полная чепуха
и пестрая неразбериха.
Трагедия? комедия? хроника?
Нет. Кинематографисту жанр понятен:
«перемонтированная».
7 II 56
Ричард II
1957
24 VI 57
Завязка сразу же, немедленно. Два знатнейших
сановника обвиняют один другого в измене.

56
Замыслы. Театр
Кто прав, кто виноват?
Три действующих лица. Из них один обманщик, один
обманутый (король).
У Шекспира повсюду метафора контраста. Света —
тьмы. Прекрасного — отвратительного.
Здесь зародыш главного образа — метафоры в
«Генрихе IV» (первый монолог Галя): на фоне темного — светлое
еще ослепительнее (но в «Генрихе IV» эта метафора —
философское и политическое положение. Клетка уже не
художественного выражения, но
политически-философского мышленья).
Чем небосвод прозрачней и ясней,
Тем тучи кажутся на нем черней (I, 1) '.
Все наоборот.
Тема чести. Очевидно, отражает реальные понятия,
представления, идеи этих людей. Но слова их или истинную
веру?
Проверить, таков ли Норфолк, как его слова? Или его
слова о чести подобны словам дочерей Лира о любви.
Сцена поединка Болингброка и Норфолка — тот же
мотив, что и бой Эдгара и Эдмонда в «Лире».
Антитеза внешнего и внутреннего. В данном случае
физического состояния и морального. Умирающий старик
Гант говорит совершенно здоровому, молодому королю
Ричарду, что он здоровый, а тот — умирающий, потому что
погубил Англию.
Речи Йорка к Ричарду после решения отобрать
наследство у умершего Ганта точно такие же, как Кента после

Ричард Н
57
изгнания Корделии. Очевидно, существенно то, что
Шекспир переносит в трагедию (из доисторических времен!)
сцену из истории, типичную для истории Англии
(проверить, нет ли ее у Голиншеда?).
И та же тема: король, обманутый льстецами.
Капитан удальцов уходит со своим отрядом, потому что
знамения предрекают гибель короля.
Монолог Ричарда о судьбе королей.
Та же тема: весь мир — театр 2. Вовсе не помазанник
божий, но актер на амплуа короля. Есть в человеческой
комедии и такое амплуа.
Призрачная власть. Здесь все образы и метафоры
«Лира» вплоть до булавки, достаточной, чтобы пронзить
того, кто просто человек — двуногое животное.
Король лишь — бессильная плоть.
«...долг, обычай, этикет» лишь вводят в заблужденье.
См. к чему приводит эта же мысль в «Генрихе V».
Очевидно, к тому, что король — человек, но полный
достоинства человек.
Опять любимый образ огорода, в котором все (всю
природу!) привел в порядок рачительный садовник, и непо-
лотого сада сорняков — Англии, охваченной мятежом.
Природа — но в ней и плодовые деревья и сорняки.
Кто не навел в саду своем порядка,
Тот сам теперь увянуть обречен.
Развитая метафора: королевство — сад.
Оказывается, отсутствие ясной морали в Фальстафе —
не единственное. Здесь тоже.

58
Замыслы. Театр
История с возможностью низложения помазанника
божьего рассмотрена с различных точек зрения — от
садовника до придворных и самого монарха — и не ясно,
какую же точку зрения Шекспир считает истинной.
Монолог Карлейля о короле (IV, 1).
Потрясающая сцена низложенного короля с зеркалом.
Изменилось ли его лицо?
...огненные слезы состраданья (V, 1).
Ромео и Джульетта
1952—1958
19 I 52
Хор на фоне занавеса. Под слова пролога — за ним
появляется свет, герои 1-й сцены.
Может быть, 1-я сцена Ромео — еще пародия на
любовь. Детское ее издание?
Все до выхода Ромео в головокружительно-быстром
темпе.
Сцена Ромео — вялая, апатичная. «Тоска»,
«безнадежность».
Сцена балкона — должна быть реально опасной для
Ромео. Действие на головокружительной высоте — внизу
острия ограды.
Звездное небо.
Далекие колокола.

Ромео и Джульетта
59
Эпоха — ранний Ренессанс, еще религиозный.
XIV век?
Есть в «Ромео и Джульетте» и брейгелевский,
фламандский тон (Тиль) — всех этих сцен поваров, челяди и
т. п. (Багрицкий!) '.
Кормилица — из рода Фальстафа.
Свое, фламандское окружение.
Какая-то часть трагическая по стилю, по
напряженности.
Напряженный лиризмч
Звук натянутой струны.
Ранний Ренессанс — с золотым фоном и прозрачной
перспективой или фламандский — с поварами, битой
птицей, рыбами, изобилием платьев и т. д.
А может быть — И — И!!!
Лимонное дерево с плодами. Корзины винограда.
Маски на ходулях.
Народные типы — см. «Типы Испании» 2, «Das unbe-
kante Spanien» 3. Вот стиль!
Вещи из глины и плетеные корзины.
По мнению Энгельса — это одна из немногих пьес, где

60
Замыслы. Театр
действие происходит не под небом Англии, «...в характерах
действующих лиц чувствуется влияние юга...» (II, 60) 4.
Пространственные отношения: Вермеер Дельфтский.
Большие пустые стены.
Карта. Глобус. Витраж.
А может быть, весь принцип — триптих с освещенными
различным светом витражами?
Вообще белая декорация, различно освещаемая.
Изменение цвета.
II 52 г.
А может быть, действительно начать с хора?
Темнота — трагический запев.
И отсюда и в дальнейшем — сопровождение хором.
О, тягостна для нас
Жизнь, в сердце бьющая могучею волною
И в грани узкие втесненная судьбою.
(Баратынский) 5
Помня о реализме, не нужно забывать о масштабе
темы. Может быть, задача режиссуры дать прежде всего
этот масштаб — не меньший, чем обязательный и для
хроник и для «Короля Лира».
Не любовная драма, но громкие события народно-
исторического характера!
Любовь декларативная и воинствующая!
Какие-то сцены нестерпимой радости и света. Сплошно-

Ромео и Джульетта
61
го сияния солнца и ликующих звуков природы и музыки.
И какая-то сцена сплошного нерассеиваемого траура.
Сцена бала — простонародная, зажигательная с
пением и танцами и множеством всяческих фейерверков и
фокусников. Шекспировский карнавал! Колядки!!!
А что, если все любовные тирады в начале Ромео
говорит столь выспренно, что иногда сам не удерживается
и фыркает.
Ключ к этим сценам — «где будет обедать».
Это любовь, при которой влюбленный говорит, что
сохнет от тоски, но ест за четверых.
Свойство лиризма.
Лиризм пламенный, гневный.
Лиризм трагический.
«Медный всадник».
Грозная вьюга вдохновенья 6.
Всемирно-исторические события.
3. 52.
А что, если первая встреча Ромео и Джульетты где-то
под лестницей или подле кухни, присев на плетеные
корзины и сундуки, а наверху пробегают по лестнице слуги —
тащат рыб, птиц, всяческую жратву?
Музыка доносится издалека.
А может быть, это какой-то задний двор, где назначают
свидания судомойки? Что и видно.
Дух типа фламандцев, где и выходят по малой нужде,
и расстегивают корсаж девицам, и очищают животы после
излишней выпивки.
Вообще следует перегнуть палку в антитеноровую
сторону!

62
Замыслы. Театр
Меньше гоняться за всяческими оперными и балетными
красотами и больше за реализмом. Очень история «из
жизни», а не «стильное» зрелище.
Способы мгновенных перемен. Использование детской
игрушки, построенной на том, что на рисунке имеются два
изображения — одно сделано синей краской, другое —
красной. Изменяя цвет очков, надеваемых на глаза, можно
видеть то одно изображение, то другое. Очки могут
заменить цветные прожектора, одновременно включаемые и
выключаемые.
Другой способ: декорации на тюлях, при
переключении света — возникают декорации, стоящие на заднем
фоне или сбоку, первый план превращается в силуэт.
XI. 53
Любовь — над бурей поднятый маяк,
Не меркнущий во мраке и тумане.
Любовь — звезда, которою моряк
Определяет место в океане.
Любовь — не кукла жалкая в руках
У времени, стирающего розы
На пламенных устах и на щеках,
И не страшны ей времени угрозы.
А если я не прав и лжет мой стих —
То нет любви и нет стихов моих! 7
Любовь — мятеж. Любовники — мятежники.
Контраст их характеров и истории Офелии. Трагедия
покорности. Трагедия сопротивления. Единый
философский ряд всех трагедий Шекспира — единое здание
«Человеческой комедии».
«То, что мы испытываем, когда бываем влюблены, быть
может есть нормальное состояние. Влюбленность указыва-
ет человеку, каким он должен быть» (Чехов. Зап. книжки) 8.
I 54

Ромео и Джульетта
63
XII 58
Снежный ком нетерпимости.
Начало: пародия в повседневной перебранке слуг.
Завязка: поразительная, обычная шекспировская
энергичность.
Джульетта — все время развитие контраста света и
тьмы.
Ее сиянье факелы затмило.
Она, подобно яркому бериллу
В ушах арапки, чересчур светла
Для мира безобразия и зла (I, 5).
Но что за блеск я вижу на балконе?
Там брезжит свет. Джульетта, ты как день!
(II, 2) 9.
Любовь и неотступно надвигающееся, спиралью
закручивающееся бедствие. Шекспировская крылатая гибель.
Все образы любви — светлое, контрастирующее с тьмой.
Ромео — по словам Джульетты: день, снег, светящийся во
тьме, иней на вороньем оперенье.
Здесь, как ни в одной пьесе, все движется на волнах
стиха, здесь все крылато, стремительно, подвижно. Вот
пример чуда фабулы!
Здравомыслящие люди—Капулетти, кормилица, Парис.
Безумцы Ромео и Джульетта.
Написана в 1595(6) г.— первая трагедия Шекспира.
Если ставить, то два образа любви: к Розалине и к
Джульетте. Причем первый — почти пародийный.
Вообще перерождение обоих героев! Мужание от
любви!
12 XII 58 г.

Приложение к театральным
замыслам
Отелло
Всегда в кровн бродит время,
у каждого периода есть свой вид
брожения.
Ю. Тынянов.
«Смерть Вазир-Мухтара» '
Шестнадцатый век.
Морской ветер несется над миром. К неведомым
горизонтам движутся расписные паруса кораблей.
Холодные, черные стены средневековья рухнули.
Человек начинает видеть мир. Океаны, моря, проливы, земли
возникают перед глазами человека. Появляется
величайшая жадность — жадность открытий. Время гонит на
дорогу, в путь!
Шумят портовые таверны Лондона: путешественники,
пираты, купцы, поэты смешивают географию с легендой,
дневники путешествий со сказками. В дымном воздухе
возникают описания новых земель: там золото валяется
под ногами, горы выше неба, там бродят людоеды, мчатся
табуны коней с человеческими лицами, там живут
красавицы, у которых вместо глаз драгоценные камни.
Крупицы этих земель вываливаются на трактирные
столы: золотые самородки, слоновая кость, магические
снадобья, делающие еду огненной, пряной, небывало
вкусной.
Стрелка компаса направляет путь кораблей в еще
неведомые края. Порох заставляет туземцев стать на
колени. Печатный станок разносит весть о новых
открытиях.
Под свист далеких ветров, омытая солеными волнами
морей, опаленная яростным солнцем дикарских стран,

Отелло
65
эпоха входит в историю человечества путешественником,
пиратом, купцом.
И вместе с английским языком звучат греческий и
латынь.
Буйные головы мореплавателей склоняются над
страницами греческих трагедий и итальянских сонетов. Пираты
спорят об Аристотеле и Платоне, дружат с археологами,
пишут мифологические стихи.
Событием становится не только первый привоз табака
и картофеля, но и открытие еще не известной античной
рукописи.
В университетах переводят с древнееврейского на
греческий, с греческого — на латынь, с латыни — на
французский.
В школах учатся подражать классическим авторам,
пишут упражнения на заданные стили. Одним из основных
предметов является риторика.
Философ становится лордом-канцлером Англии 2.
Эпоха была не только путешественником, пиратом,
купцом — эпоха была ученым.
И в это же время на лондонском мосту на пиках гниют
отрубленные головы казненных (в 1592 году заезжий
немец насчитал их тридцать четыре).
Типовой судебный приговор гласит: «Приволочь на
рогоже на место казни, повесить, снять с виселицы живым,
вспороть живот, на глазах преступника сжечь его
внутренности, потом тело разрубить на четыре части и зарыть под
виселицей».
Во время парадного приема Елизавета, приятно
улыбаясь, открывает шкатулку и показывает французскому
послу череп обезглавленного Эссекса.
Различные системы убийств и пыток необычайно
подробно изображаются на подмостках театров. На сцене
вешают монаха, потом снимают труп с веревки, выдают его
за живого человека и убивают второй раз палкой, так что
«мозг на нос его струится» 3. Брат заставляет сестру
целовать отрезанную руку ее мужа. С живого человека сдирают
кожу и ею обивают стул, на который должен сесть сын
убитого 4.
3 Г. Козинцев, т. 5

66
Приложение к театральным замыслам
В залах дворца звучит отборная брань. Разгневанная
королева плюет в лицо не угодившему ей придворному. Еда
сопровождается смачной отрыжкой. Рассказ
путешественника по Италии о странном обычае есть мясо не при
помощи рук, а управляя каким-то странным предметом,
вызывает всеобщий интерес.
Для стирки употребляют вместо мыла навоз. В одном
из писем отец советует Микеланджело тщательно беречь
здоровье, особенно остерегаясь прикосновения воды к
телу. «...Никогда не мойся, делай себе обтирания, но не
мойся»,— пишет он 5.
Грязь на улицах Лондона такова, что нередко в ней
погибает всадник вместе с лошадью.
И это эпоха безумства моды. Моды итальянские,
немецкие, французские, собственные выдумки каждого
щеголя меняются каждый день, нагромождая парчу, бархат,
шелка, драгоценные камни.
Тогда разорение могло начаться с покупки брыжей.
Цена костюма равнялась стоимости 1000 коз и 100
быков.
Наблюдательный иезуит оценил башмаки Ролея 6 в
6600 золотых монет.
Описывая плащ одного придворного, современник
отметил: «На спине он носил стоимость целого дома».
Тогда почти не было прозы. Даже географические
справочники и истории войн писались стихами. Писали
акростихи, анаграммы, стихи, которые можно было читать
с конца, стихи, написанные в форме яйца, треугольника.
Нерифмованные строчки сменялись рифмованными,
латинские цитаты — воровским жаргоном, уличные
куплеты — эвфуистическими нагромождениями.
Только поэзия могла сплавить воедино чудовищные
контрасты эпохи. Только поэзия могла создать героя этой
эпохи. И кем бы он ни был: царем, воином, купцом — он
всегда был поэтом.
Эпоха была не только путешественником, пиратом,
купцом, ученым — эпоха была поэтом.
Изобилие чувств и неукротимость мыслей были
главными добродетелями нового героя. Буйство желаний и не-

Отелло
67
истовство их удовлетворения определяли величие
человека. Страсть, превышающая действительность, и воля, не
знающая преград, были первыми отличительными чертами
этого нового героя. Он появлялся перед потрясенной
толпой, громыхая богохульными проклятиями, по мановению
его руки сжигали города, лились реки крови, рушились
царства, и он, новый языческий бог, вызывал на поединок
смерть.
«...Бледная и дрожащая от страха смерть направляет
на меня свое смертоносное копье. Она не может выносить
моего взгляда... Иди прочь, негодная, на поле битвы, и я
взвалю тебе на плечи души тысяч убитых мною врагов...» 7
Пленные цари, запряженные в колесницу, везли его по
объятой пламенем земле. Когда умерла его возлюбленная,
он хотел прорубить мечом землю и прыгнуть в
преисподнюю. Он велит насыпать валы выше облаков,
поставить на них пушки и стрелять по сияющему дворцу
солнца 8.
Велик тот, кто ничего не боится, для которого нет
границ дозволенного, норм морали, потолка достигаемого.
Все может завоевать человек. Все принадлежит его
неукротимой смелости.
Я переброшу мост чрез океан
И с войском перейду его, я сдвину
Цепь гор на африканском берегу
И Африку с Италией мгновенно
Соединю в одно большое царство —
И тотчас эту новую страну
Отдам вассалу первому...
Стоит захотеть — можно поднять руку и сорвать звезду
с неба.
Это была буйная молодость века.
Богохульный пир на могиле средневековья.
Это был театр Марло.
Но время менялось.
Пьесы Марло стали интересовать не только любителей
театра и поэзии, но и тайную полицию. Судопроизводство
не затянулось: в трактирной схватке кинжал пронзил глаз
и вошел в мозг двадцатидевятилетнего вольнодумца.
3*

68
Приложение к театральным замыслам
«Этот человек, дававший слишком много воли своему
уму...— написал пуританский священник Томас Бэрд.—
Но смотрите, какой крюк господь вонзил в ноздри этого
лающего пса!» 10
Марло умер п.
Продолжал жить Шекспир.
Кончалась эпоха людей, дававших слишком много воли
своему уму.
Мореходы королевы Елизаветы, не то купцы, не то
пираты, жадные открыватели неизвестного, все более и
более вытеснялись расчетливыми дельцами, холодными и
скупыми пуританами.
Языческий восторг перед возможностями человека
сменялся интересом к ценам на мировом рынке.
Человека начали мерить количеством принадлежащих
ему голов скота, штук сукна, десятин земли.
Возлюбленные королевы получали уже не только
фрегат для открытия новых земель, но и монополию на
продажу сладких вин.
Рыжая Бесс превратилась в морщинистую старуху.
Она боялась увидеть свое лицо. Из дворца выбросили
зеркала, в домах, где бывала королева, зеркала
завешивали материей.
Кончилась молодость эпохи.
Кончался век поэзии. Наступал век прозы.
Герой Возрождения должен был погибнуть в этом веке.
Он был последним поэтом, пытающимся продолжать
жить в мире прозы.
Исследователи спорят. Отелло— мавр, говорят одни;
Отелло — негр, возражают другие.
Поколения трагиков потрясали сердца зрителей
изображением экзотических страстей Отелло. Он появлялся
на сцене закутанным в бедуинский плащ, с чалмой на
голове; кривые ятаганы были заткнуты за пояс, носки
сафьяновых туфель загибались. «Дитя пустыни»,
«неистовый мавр».
Он прыгал на плечи Яго, издавал рычание, от которого
волосы зрителей подымались дыбом, душил Дездемону
в припадке такой сумасшедшей ярости, что пена выступала
на его губах, и присутствовавшие в зале полицейские

Отелло
69
бросались на сцену, считая, что происходит подлинное
убийство.
Один из известных русских исполнителей Отелло так
объяснял основную трудность этой роли: «Каждый из нас,
играя Отелло, затрачивает много таланта и внимания на
то, чтобы превратиться в африканца и спрятать в себе
европейца. Это не легко. На это уходит много сил, и это не
всегда удается. Гамлета, Макбета, Лира играешь просто
от себя, без особого контроля над собой, а тут, в Отелло,
постоянно контролируешь себя: а мавром ли живешь на
сцене? мавром ли ходишь? мавром ли ревнуешь?» ,2
Последнее было основным. «Мавританский» размах
страстей считался необходимым для исполнения этой роли.
Описание этих страстей у всех великих актеров было
почти всегда одинаковым. Множество раз я читал про
«рычание льва», «ухватки тигра», «прыжки пантеры».
Консультация с зоологическим садом была
обязательна.
Велико наше уважение перед гениальными трагиками,
создавшими главы истории театра, но еще более оно
велико перед Шекспиром, создавшим главу истории
человечества.
Пора рассеять «мавританский» туман вокруг образа
Отелло. Пора перестать смешивать позднейшие
сценические традиции с подлинной стилистикой Шекспира.
Вес и меру всех слов знал Шекспир. Он знал вкус,
запах, цвет слова. Он в совершенстве владел искусством
характерной речи. Десятки сословий и сотни характеров
запечатлены в его пьесах особенностями своего языка.
Короли и извозчики, адвокаты и придворные, трактирные
драчуны и алхимики — все они обладали своим,
совершенно точным языком, отличающимся от языка других
персонажей. Шекспир не только знал, но и любил пользоваться
особенностями речи.
Сложно и разнообразно поэтическое строение роли
Отелло. Античная мифология, все состояния моря, образы
войны, сравнения с миром природы — все это есть в
монологах Отелло.
И только один раздел полностью отсутствует — это
раздел экзотический. Ни в ритме речи, ни в словаре, ни
в образах нет Востока. Никакой «мавританской» или

70
Приложение к театральным замыслам
«африканской» окраски нет ни в одной произносимой
Отелло фразе. Монолог в сенате — типичный для эпохи
дневник европейского путешественника; монологи третьего
и пятого актов — совершеннейшая философия гуманизма,
а вовсе не схожие с рычанием вопли театрального дикаря.
Повторяющиеся несколько раз призывы к кровавому
мщению тоже никак не могут быть отнесены к
особенностям натуры Отелло. Подобные же места существуют не
только во всех трагедиях Шекспира, но и у любого
елизаветинского драматурга и по сравнению с Марло являются
более смягченными. Ссылка на особый «африканский»
темперамент Отелло неубедительна. «Европейский»
темперамент Лира, Макбета, Тимона Афинского и других ничем
по силе, ярости и непосредственности не отличается от
темперамента Отелло.
Отелло в такой же степени «мавр», в какой Гамлет —
«датчанин». Так же нелепо использовать, играя Отелло,
ухватки львов и тигров, как изучать повадку датского дога
для исполнения роли датского принца.
Отелло — щедрый сплав человеческих качеств, самое
прекрасное создание природы: одаренный изобилием
чувств человек. Образец человеческих свойств, о которых
мечтали передовые люди эпохи. Человек, в котором
заключена молодость века открытий, знаний, веры и величия
человеческих возможностей. Отелло рожден эпохой,
«которая нуждалась в титанах» 13. Но Отелло — мечта эпохи, ее
устремление в века, а не ее реальность.
Реальны истоки, определившие этот образ. Реально
время, направившее устремление поэта. Но созданный
Шекспиром Отелло не мог быть его современником.
Отелло черен, потому что благодаря этому еще
выразительнее, еще резче становится его контраст с
окружающими. Только этот контраст возникает не оттого, что дикарь
попал в цивилизованное общество. Как раз обратное
показывает Шекспир. Человек, обладающий высшим
совершенством человеческих качеств, попал в дикарский мир лжи
и подлости. Этому человеку чужды алчность и тщеславие,
зависть и честолюбие. Он не гнул спину на королевских
приемах, не шептался в полумраке лавок с ростовщиками,
ему не снилась в лихорадочные ночи осыпанная
бриллиантами корона.

Отелло
71
С семи лет он воевал и странствовал. Мужчина,
открыватель новых земель, мореплаватель, воин. Он
скрывает свое царское происхождение. Всего он достиг сам,
никто не помогал ему. Его ум, смелость, сила, его руки,
которыми он «с семи лет до нынешнего дня на лагерных
полях привык работать», принесли ему славу, уважение,
отдали под его командование фрегаты республики,
заставили Дожа говорить с ним, как с равным.
Время, когда поэзия сплелась с войной, с открытием
новых земель, с изучением античных пергаментов, создало
Отелло. И прежде всего Отелло — поэт. Поэт
Возрождения.
Вот он подымает глаза на Дожа, на сенаторов, на
беснующегося старика Брабанцио — дикари в парче
обвиняют его в колдовстве. Обвинение, которое привело на
костер тысячи мечтателей и ученых, выдвинуто против
него. То, что венецианка могла полюбить его, может быть
объяснено только чарами 14. И он начинает защищать
себя, защищать свою любовь, свое счастье.
Мечта эпохи врывается в темную залу сената. Это
начал говорить поэт. Распадаются стены, тает потолок,
буйный морской ветер несется по залу, шумят зеленые
моря, черные пропасти разверзаются под ногами, несутся
навстречу ревущим волнам каравеллы, звенят мечи,
храпят боевые кони, с лязгом и скрежетом налетает железо на
железо, а в непроходимых лесах живут антропофаги, и по
бархатной зелени лугов, что расположены на самом краю
света, ходят люди, у которых плечи выше головы.
Все должен увидеть человек. В самый огонь схватки
должен он броситься. Должен все схватить своими
жадными руками. Должен все запечатлеть в своих ненасытных
глазах. Все шире и шире становится горизонт мира. Ради
того чтобы увидеть этот горизонт, можно пройти сквозь все
опасности и страдания, которые есть на свете.
За то, что сквозь все это прошел Отелло, за то, что он
все увидел,— за это полюбила его Дездемона, а не только
за «муки» и не только за «бранный труд».
Фанфары века мореплавателей, воинов, поэтов звучат
сквозь слова Отелло. И маленькой и пошлой прозой
становятся крики разгневанного старика, и мелкой кажется
суета закутавшихся в драгоценные мантии сенаторов.

72
Приложение к театральным замыслам
Отелло замолк. Опять сужаются границы. Крохотным
становится горизонт мира.
Из маленькой земли, из черного мира борьбы за власть
и богатство человек бежит на несуществующую землю
своей мечты. Это любимая ситуация Шекспира: человек,
уходящий на поиски утраченной гармонии в неведомую
землю. Так бещит из злых Афин Тимон, узнает счастье
гордой нищеты Эдгар, находит любовь Розалинда,
обретает высшую мудрость Просперо.
И как бы ни называлось место, куда убегает от
жестокого времени человек,— лес, степь, остров,— этого места
не найти на карте, оно только образ одного из двух
борющихся в трагедиях Шекспира понятий: времени и
природы *.
И только в одной трагедии «естественный» человек
приходит в Венецию. Это трагедия о черном адмирале
Отелло, о поэте, который мог воевать, путешествовать,
которого Венеция сделала равным белым пиратам и
сенаторам, но который не мог завоевать своего счастья. Он был
создан для битв и путешествий, его рука умела отразить
удар меча, но против укола булавки он был бессилен.
Время менялось: булавка сменила меч. Карлики сменили
великанов. Булавки вонзились в него, и черный великан
свалился, как Гулливер, и лилипуты ползали по нему и
кололи булавками.
На острие каждой булавки была капелька яда.
Не Мефистофель выступал против Отелло, и не Демон
зла гигантской тенью стал на его дороге.
Гору разрушила мышь.
Великан погиб от булавочного укола.
Если Отелло вырос в дремучих лесах, полной грудью
вдыхал воздух морей, подставляя свое нагое тело ветру
и солнцу, и благословенные соки жизни наполняли его, то
Яго родился в кабаке, начал мыслить в казарме, дышал
запахом города, где валялись неубранные после чумы
трупы и гнили на виселицах тела казненных.
* Об этом см. подробно в моей статье «Король Лир» («Театр», 1941,
№ 4).

Отелло
73
Он болтался по миру, расчищал себе дорогу мечом,
хотел завоевать вселенную и вдруг в какую-то минуту
понял, что не достиг ничего.
Их было много, неудачников, среди поколения пиратов,
купцов, завоевателей. Они зря бродили по свету, зря
оставили на разных континентах вдов и сирот, зря считали, что
золото само падает в руки, стоит только разложить костер
под ногами индейца.
Они напрасно мечтали, что смелость и отсутствие
предрассудков бросят к их ногам все богатства вселенной.
Прошли годы, и все дороги пройдены безрезультатно.
И пока они странствовали и сражались, другие люди
заняли места получше и сунули вчерашним победителям
медную полушку, корку хлеба и кружку кислого эля.
И все стало бесцельно. И все стало пустяками. И
осталось только выдумать от скуки, как досадить надоевшему
человечеству.
Все уже испробовано — и блеск, и грязь, и взлет,
и отчаяние, и стало скучно шататься по миру,— черный яд
цинизма все сильнее и сильнее бродил в крови. И злой на
мир человек под стук игральных костей и звон кружек
философствовал в трактирах о продажности женщин, о
глупости предрассудков, об умении управлять дураками.
Он искал золота — и не нашел его, искал власти —
и другие обогнали его, а пока он потерял себя. Все
потеряло цену, под всем оказалась пустота, и осталось только
уплатить за выпивку и упражняться в благоразумии. И все
стало только предлогом для эпиграмм.
В кровь века попал микроб гниения.
Наступил «декаданс».
У Яго три объяснения ненависти к Отелло: обида за
производство в лейтенанты Кассио, ревность к мавру,
«скакавшему в его кровать», любовь к Дездемоне.
Когда Яго подбирает эти обвинения, кажется, что
адвокат, готовящий речь, пробует включить в нее
показания лжесвидетелей. Конечно, Яго не влюблен в Дездемону,
его мало беспокоят слухи о бывших когда-то отношениях
Отелло и Эмилии (он в них ни капельки не верит), из-за
обиды на потерю чина он вряд ли запутал бы весь этот
чудовищный узел.

74
Приложение к театральным замыслам
Но эти лжесвидетельства годны не только для
обвинения, они годятся и для речи, которую Яго произносит перед
собой, речи о том, почему он ненавидит Отелло.
Он сам не верит в эти причины, но он уже научился
лгать не только перед другими, но и перед собой.
За что же ненавидит Яго Отелло?
За что полюбил Ромео Джульетту?
За цвет глаз?
За звук голоса?
За форму руки?
Человек, переполненный желанием любить, встретил
ту, которой он мог отдать любовь, любовь, с которой он
больше не мог оставаться наедине. И разве так важен был
первый блеск глаз, на который он обратил внимание, или
первый звук смеха из другой комнаты, на который он
обернулся?
Неудачник, переполненный ненавистью, презрением,
завистью, встретил человека, в котором было все то, что он
ненавидел, презирал, чему завидовал. Вечно хитрящий,
обманывающий, скрывающийся человек встретил прямого,
открытого, по-детски доверчивого человека.
И, главное, этот человек был счастлив.
Неудачник встретил счастливца.
Лилипут встретил великана.
Проза встретила поэзию.
И в неравной борьбе встретились мечта века и
разочарование века. Самое высокое устремление и самая грязная
действительность.
Величайшей ошибкой, искажающей всю философию
трагедии, представляется мне трактовка Яго каким-то
исчадием зла, лежащим вне человеческих норм сгустком
патологии.
Борьба Отелло и Яго — не схватка двух великанов,
титанов добра и зла. Это борьба большого человека с
маленьким, необычного с совершенно обычным.
Яго обычен, зауряден. Такие, как он, в достаточном
количестве ходили и ходят по жизни. Сила Яго вовсе не
в исключительной злобе, которой он наделен от рождения;
сила в том, что на его стороне гигантская мощь всего
косного, завистливого, злого, что есть в жизни.

Отелло
75
Садистическое исступление — только возможность
сделать характер Яго более ярким, философию более
наглядной.
Убийства, совершаемые Яго в конце трагедии, тоже не
определяют его характера; это только традиция последнего
акта елизаветинских спектаклей.
Яго — неотъемлемая часть уже формирующегося
общества, где притворство, ложь, алчность вовсе не
исключение, а правило.
Для того чтобы понять трагедию Отелло, нужно прежде
всего понять, что необычными являются его любовь к
Дездемоне и ее любовь к нему, необычен он сам, а Яго — один
из многих.
Скучающий неудачник, только наблюдательнее, умнее
и разговорчивей других. Он отлично изучил пружины
обычного. Он отлично слышит ход тяжелого механизма,
управляющего движением общества. Такие, как Отелло,
застревают в этом механизме, они могут когда-нибудь
понять его и сломать. Такие, как Яго, вполне
удовлетворены ходом этого механизма, они только хотят заставить его
работать на себя.
Яго все ясно в этом мире: великий мавр так же
попадается на приманку ревности, как любой лавочник;
благородный Кассио, выпив два стакана вина, превратится
в буйствующего солдафона; дурак Родриго заложит
имения, чтобы соблазнить чужую жену.
Сенат не обратит никакого внимания на вопли Бра-
банцио, ибо Отелло нужен для защиты колониальных
владений венецианских купцов.
И Яго оказывается отличным пророком. Происходит
именно так, как он и предполагал.
Путаница с перехваченными письмами в последнем
акте — не более чем маловразумительный эпилог к уже
ранее окончившейся истории.
Яго победил, и Отелло гибнет потому, что уже
окончилась эпоха, «которая нуждалась в титанах».
Теперь титаны должны научиться хитрить, скрывать
свои мысли, прятать чувства.
За буйные страсти сажают в Тауэр. Мечту скоро
заменит чтение Библии у домашнего очага.
Последний из рода титанов скоро умрет в грошовой

76
Приложение к театральным замыслам
гостинице в Истчипе. Его имя — сэр Джон Фальстаф. Он
умрет героем уже не трагедии, а комедии.
Вместо страстей, бушевавших в каменных замках, из
углов теплых коттеджей выползают обычные страстишки;
отныне они управляют движениями людей.
Возникает начало пути от трагедии к фарсу, пути,
такого же длинного, как путь от колесницы Тамерлана до
дилижанса.
Какой бы прозой ни говорил Отелло, он всегда остается
поэтической фигурой.
Какие бы звонкие стихи ни произносил Яго, он всегда
прозаическая фигура.
Прозаическая фигура, сделанная поэтическим
методом. «Под словом хитрость или лукавство мы разумеем
фальшивое и преступное благоразумие»,— писал Френсис
Бэкон ,5.
Яго ужасающе благоразумен.
Человек, не только лишенный мечты, но и обладающий
способностью мгновенно разрушить мечту другого.
Он вваливается в грязных сапогах в любой
хрустальный дворец — и через секунду дворец превращается в
хлев.
Философ обыденной пошлости, он слишком хорошо
знает законы ее движения, нормы ее потребности, уровень
ее желаний.
Хрустальных дворцов не бывает, а то, что происходит
в огромном хлеве, понять нетрудно:
«Доброе имя — пустое и совершенно лживое
достояние, оно часто и добывается даром и теряется без особой
причины».
«Миллионы есть людей, которые спят ночью на
постелях, доступных всем...»
Честь, генерал, невидимая вещь —
И часто тот, по-видимому, честен,
В ком никакой нет чести... 16
Ложь, похоть, глупость.
Отелло одинок. За Яго шевелится огромное войско
подглядывателей, шептунов, лгунов, похабников, злых на
человечество неудачников.

Отелло
11
Отелло — поэт, и он гибнет обычной гибелью поэта
в старом мире. Толпа злобных пошляков и завистников
выдвигает какую-нибудь ничтожную личность, и вот
Пушкин сидит бессонной ночью над отвратительным
остроумием Геккерена — родственник Отелло по «африканским
кровям» читает те же пошлости о рогатых мужьях, которые
нашептывал три столетия назад черному адмиралу Яго.
Яго даже не автор мысли об отравлении Отелло
ревностью.
Эта мысль в воздухе. Она сама собой очевидна. Еще не
успела по-настоящему начаться любовь, как эта мысль
приходит в голову каждому.
Мысль о непрочности такой любви.
Первым говорит об этом Брабанцио:
...Смотри
За нею, мавр, смотри во все глаза:
Она отца родного обманула,
Так и тебя, пожалуй, проведет.
Яго в дальнейшем только повторяет и развивает эту
мысль.
Отелло принял подданство Венеции. Но он не принял ее
веры. Он надел ее костюм, заговорил ее языком, но он
остался «естественным человеком»; в нем целиком
сохранилась природа, чистое золото человеческих качеств, к
которым еще не примешались хитрость, лживость,
подозрительность — все то, без чего не может существовать
общество, построенное на корысти, на угнетении человека
человеком.
Это общество не может позволить, чтобы такой человек
был счастлив.
Его счастье — это немыслимое исключение из правил,
дерзкий вызов существующему порядку.
И вовсе не требуется появления особенного злодея,
чтобы погубить Отелло. Совсем не нужны наемные убийцы,
кинжалы, петля, пистолеты.
Погубить его может каждый.
«Замучь его ты мухами!» — провозглашает Яго. Это
и есть программа действий. Новая система убийства.
Самая страшная пытка, по сравнению с которой
пустяки — дыба, колесо, костер.

78
Приложение к театральным замыслам
И вот иголка вонзается в тело. Яд попадает в организм.
Сперва он слаб, едва и вкусу слышен,
А чуть на кровь попал — как копи серы,
Он жжет ее...
Начинается болезнь, с жаром и бессилием, бредом
и обмороками, колотится сердце, останавливается
дыхание, трясет озноб, тысячи болей проникают в организм,
колют, ломают, жгут, терзают !7.
Первая капелька яда, попавшая в организм,— это
частица подозрения, которая отныне должна примешаться
ко всему, к каждой возникшей мысли.
Все сразу становится зыбким, неверным,
сомнительным, все приобретает второй смысл. Все не то, чем
кажется.
Почему так быстро ушел Кассио?
Почему влажны руки Дездемоны?
Почему так хлопочет Эмилия?
Весь мир становится населенным притворщиками и
обманщиками, и выдержать это человеку, обладающему
доверчивостью ребенка и воображением поэта,
невозможно.
Несколько минут отделяют уход Отелло от его
возвращения.
За эти несколько минут яд уже в крови. Неизлечимая
болезнь мчится по всем венам. Отравлены все клетки
мозга.
Отныне жизнь сломана.
Это вторая половина третьего акта, и это именно те
сцены, где отворялись клетки зоологического сада и дух
хищников вселялся в души трагиков.
Именно здесь, по трактовке большинства
исполнителей, Отелло скидывал с себя облик цивилизации и
показывал свое подлинное, львино-тигрово-пантерное лицо.
Центром акта становилась кровожадность, ищущая себе
жертвы. Бешеная дикарская натура находила выход
вспыхнувшей ревности в криках: «Крови! крови! крови!»
Изображая историю любого человеческого чувства,
Шекспир начинал ее всегда с истории личной, но вот
мгновение — и поэтическое возбуждение героя превращало все
единичное в общее, все обычное в гиперболическое. Лич-

Отелло
79
ный конфликт начинал перерастать в конфликт
общественный. К крупице частного события тысячами нитей
притягивалась общность этого личного с огромными
процессами, «зреющими в утробе времени».
Это особенность мысли Шекспира — ее неистовая
динамичность, гигантская сила, заключенная в ней, мчащая
ее сквозь все более и более расширяющиеся круги
материала, захватывающая все большие пространства,
привлекающая все новые и новые обобщения, проникающая во все
более и более глубокие пласты сознания.
Мысль набухает сравнениями, обобщениями, в ней
дыбом встают все новые и новые, сталкивающиеся острыми
углами преувеличений контрасты. Уже не только личное,
но и общее вскрывается, выволакивается на свет,
поворачивается всеми сторонами, распадается на борющиеся
противоположности.
Мысль отрывается от единичного, от отдельного, от
случая, превращается в гиперболу, становится
проверенной на миллионах случаев. Делается образом такой
силы яркости, выпуклости, что каждая эпоха, каждый
человек могут заглянуть в этот образ, как в зеркало, и узнать
себя.
Назвать чувство, переживаемое Отелло, ревностью —
то же, что сравнить накрапывающий дождик с ураганом.
Это не чудовище с зелеными глазами мучает Отелло —
это весь мир обмана, притворства, лжи, лицемерия
обрушился на человека. И, конечно, не рычащий дикарь
подхватывает ловко брошенную ему сплетню. Это в
кровавой схватке встречаются две философии: злобное безверие
опустошенного цинизма и пламенная вера в человека 18.
Спор идет о принятии обмана, о возможности жить
в притворстве, в грязи, лжи. Спор этот отнюдь не отвлечен
и хладнокровен, это спор трагедии, и герой познает мир
через страдания, через ужас, отчаяние, боль. Но это путь
к узнаванию, мучительный ход к осознанию
действительности, к пониманию жизни. И этот путь проделывает вовсе не
дикарь. Его проделывает человек, обладающий высшей
культурой — культурой не только мысли, но и чувств.
Вслед за ядом сомнения Яго пускает в ход вторую
булавку. На острие ее даже не яд, просто капелька грязи.

80
Приложение к театральным замыслам
Если отрава подозрительностью особенно сильно
действует на прямого, доверчивого человека, то еще сильнее
действует на прозрачно-чистого человека отрава грязью.
Слово — это не только знак, ярлык, определяющий
вещь, понятие; слово — это магическая сила,
проникающая внутрь определяемого им, меняющая его.
Когда-то слово было и заговором и заклинанием, оно
могло принести любовь, истребить болезнь, сделать труд
легким.
На задворках цивилизации родились слова грязные,
похабные, они тоже обладали магической силой
превращать все святое в вульгарное, все высокое в низкое, все
светлое в грязное.
И Яго высыпает пригоршнями эти слова, они
проникают в сознание Отелло. Все то, что было для него огромным,
необъяснимо прекрасным, той высшей гармонией, к
которой стремится человек и определить которую так же
трудно, как определить границы моря, неба, солнца,— все
это Яго закидал обычными, слышимыми каждый день на
улице словами. И жир и грязь от каждого слова проникали
в понятие, коверкали, ломали образ.
Эти слова возникли вместе с плевками на мостовой, они
вторили чавкающим звукам грязи под ногами, они повисли
в задымленном воздухе непотребных домов.
И самым мерзким стал разговор о любви, о женщине.
Вся похабщина, слетающая с губ Яго, вовсе не
вольности сцены времен королевы Елизаветы — это
страшный и отвратительный образ злобного, безнадежного, все
разрушающего цинизма, длинный кривой хвост
ругательства, повисшего над жизнью. Это грязь, ползущая с улицы,
проникающая сквозь тысячи щелей в квартиры, комнаты,
в души людей.
Счастье умерло, оно валяется, как кровавый кусок
мяса, на грязной улице.
Любовь Отелло, гордая и прекрасная, как война в его
словах, как бешеные штурмы, как гордое сражение, как
высший взлет, как неистовое напряжение жизни,— все это
кончилось, умерло, и величественным и скорбным
похоронным маршем звучит прощание Отелло с прошлым.
Гордые, проходят мерной поступью пернатые войска,
дымные образы сражений, царственные знамена. Образы

Отелло
81
движутся медленно, величаво, строго, они идут за гробом
Отелло. И последние слова — это последний салют
великому воину:
Простите вы, смертельные орудья,
Которых гул несется по земле,
Как грозный гром бессмертного Зевеса!
Все, все прости! Свершился путь Отелло!
Другие образы возникают вместо них: шуршат смятые
простыни, шепоты, шорохи, вздохи, заерзал, зашептал,
порывисто задышал блуд.
«Общелягушечья икра» окружила, сдавила, закрыла
горизонт неба. И человек «здравого смысла»
разговаривает с Отелло обнаженными словами:
Быть может, вы желали бы на деле
Ее застать?
Яго бросает в сознание Отелло детали, подробности.
Чудовищное, свойство поэта — мгновенно вспыхивающая
сила воображения овладевает Отелло. Он уже не
подозревает. Он видит Дездемону и Кассио «на ложе».
Слова Яго облепляют Дездемону, как комья грязи;
падают на нее, как плевки; рвут одежду с ее плеч; и вот она
уже бесстыдно раздета; всякий рассматривает каждый
уголок ее тела. И замазанная, оплеванная, она идет сквозь
строй шикающей, свистящей, улюлюкающей толпы, она —
счастье, мечта, гармония — теперь прелюбодейка, девка.
И это все видит Отелло, видит отчетливо, точно, в деталях,
как видят поэты.
И вот толпа поворачивается к нему. В него тычут
пальцами, он — предмет издевательств, жалкое, черное
«рогатое чудовище». Похабщина, тысячеликая, тысячея-
зыкая, выискивает все новые и новые подробности, шепчет
все новые и новые анекдотики, ползет на него.
Начинается бред, и ощущение этого бреда рождают
слова Отелло:
О... носы, уши, губы!..
Бред превращается в реальность. Поют трубы, блестит
парча, сверкают драгоценные камни, Венеция приехала на
Кипр. «Носы, уши, губы» приехали вынюхивать, подслуши-

82
Приложение к театральным замыслам
вать, нашептывать. Идет пустой и церемонный обряд
вручения грамоты, мимо страдающего человека проходят
раззолоченные «козлы и обезьяны» 19.
Две наиболее мучительные трагедии Шекспира,
«Король Лир» и «Отелло», написаны почти в одно и то же
время. Наиболее часто повторяющиеся образы обеих
трагедий — образы животных.
Интересно сопоставить их. В «Короле Лире» люди
сравниваются с дикими хищниками: почти в каждой сцене
можно найти разъяренные морды, вставшую дыбом
шерсть, оскаленные зубы, горящие глаза медведей, волков,
тигров, диких и хищных зверей. И совсем иные образы
в «Отелло»: мухи мясных рядов, вороны над зачумленным
домом, жабы, пауки, козлы, обезьяны.
Английская исследовательница Сперджен, анализируя
повторяющиеся образы Шекспира, пишет: «В «Отелло» мы
видим низший тип жизни, насекомых и пресмыкающихся,
терзающих друг друга не от особенной жестокости, но
согласно их естественным инстинктам...» 20.
Человек в царстве «козлов и обезьян» — основной
образ «Отелло».
Человек, которого хотят превратить в обезьяну.
И вот Отелло начинает изображать обезьяну, играть
обезьянью любовь. Он говорит с Эмилией словами лихого
повесы, болтающего со сводней, он говорит так, как могли
бы говорить Яго, Брабанцио в молодости, все эти Лодови-
ко, Грациано, «светская чернь» Венеции.
Их обезьянью личину, издеваясь над своей
человеческой любовью, надевает Отелло. Это трагическая пародия.
А ты ступай к занятиям своим,
Любовников наедине оставьте,
Заприте дверь. Чуть будет кто идти,
Ты знак подай нам кашлем или криком...
Ну, милая привратница в аду,
Мы кончили. На вот тебе за труд.
Открой мне дверь и сохрани все в тайне.
Это единственный род любви, который имеет право на
жизнь в обществе, где царит мораль «козлов и обезьян».
Ужасны картины страданий Отелло. Тысячи болей
вонзаются в него, терзают всеми пытками, на выдумку

Отелло
83
которых так щедро человеческое племя, возглавляемое
Яго.
Отелло, самому мечтательному, самому любящему,
самому доверчивому, привили подозрение, ревность, злобу,
жажду мести, как прививают мышам хладнокровные
экспериментаторы бациллы болезней, вовсе несвойственных
этому виду организма, а потому действующих с
тысячекратной силой.
Человека ослепили, вытолкнули на край обрыва. Он
рванулся, ноги потеряли опору, и вот он летит вниз.
Колючий кустарник вырывает куски его кожи, мяса; он ползет,
оставляя следы крови. И опять следующий обрыв, и опять
человек падает, кричащий, измученный, чувствующий
приближение неотвратимого конца...2!
Отелло велик как воин, как путешественник, но еще
более он велик как человек, потому что сила и глубина
страданий — это свойства человека, и так страдать, как
страдает Отелло, может только великий человек. Неистово
страдать может тот, кто неистово любит.
Трагедия Отелло в том, что, чем сильнее действует яд,
чем сильнее мучат его «козлы и обезьяны», чем больше
наступают на него «носы, губы, уши...», тем сильнее любит
он Дездемону.
История Отелло не вышла «комедией брака», не вышла
и «драмой из семейной жизни»,— она вышла трагедией
любви, потому что любовь оказалась сильнее времени,
сильнее смерти 22. Любовь победила. И перед тем как
задушить Дездемону, Отелло ее целует, и этот поцелуй
сильнее смерти, потому что «козлы и обезьяны» могли
убить Отелло и Дездемону, но не могли истребить их
любви, сделать ее подобной своим страстишкам.
Отелло убивает Дездемону от любви, которая не может
примириться с обманом, а не от злобы, которая требует
мести.
Та, которую полюбил Отелло,
И хороша, и любит наряжаться,
И выезжать, и бойко говорить,
И хорошо поет, играет, пляшет —
женщина Возрождения, ушедшая в черную ночь за
старым воином.

84
Приложение к театральным замыслам
Патрицианка, отказавшая лучшим женихам. Золотой
приз Венеции.
Эпоха, ослепительная, усыпающая тело бриллиантами,
волосы жемчугом, заковывающая тело в золотую броню
парчи, создала внешность Дездемоны — драгоценную
раковину, в которой она живет.
Для Дездемоны нет преград. Любовь гонит ее из
дворца отца в гостиницу «Стрелок», заставляет
переплывать бушующее море.
Она защищает свое счастье пышными и звонкими
словами. Она говорит о своей любви, стоя на котурнах.
Отелло приветствует ее на Кипре криком:
О, милая моя воительница!
И это наиболее полно определяет ее характер. Она
воительница, пришедшая в сенат защищать будущее от
прошлого. Она защищает великую человеческую любовь,
для которой не существует различия рас, цвета кожи,
состава крови. Ее любовь — пламенная и неистовая 23.
Образы этой любви — ревущие ветры, горы волн («не
ниже гор Олимпа!») и «глубокие, как ад, пучины». Любовь
переполняет ее счастьем, и частицы этого счастья должны
упасть на всех.
Все должны быть счастливы кругом, и несчастье Кассио
кажется ей собственным.
Ее мир — Отелло. Кассио рядом с Отелло, он тоже
в этом мире, он друг Отелло, и он тоже должен быть
счастлив. И, так же как она защищает свою любовь перед
сенатом, она защищает счастье Кассио перед Отелло.
Гипербола — ее обычная форма выражения:
В присутствии Эмилии ручаюсь,
Что место вы получите опять;
А если я даю уж слово дружбы,
Так и держу его до крайней буквы.
Не отойду от мужа и теперь,
Я спать ему не дам, и из терпенья
Я выведу его, прося за вас;
Его постель сумею сделать школой,
Трапезный стол — скамьею исповедной.
За что бы он ни принялся — во все

Отел л о
85
Я впутаю, поверьте, вашу просьбу.
Так будьте же покойны, Микаэль:
Ходатай ваш скорей лишится жизни,
Чем пренебречь решится вашим делом.
Такова Дездемона: все — «до крайней буквы», и
«скорей лишится жизни», чем не сдержит обещанья. Мир
кажется ей прекрасным, потому что перед ее глазами
счастье.
Но вот какая-то темная туча появляется над миром.
Пропадает солнце, все покрывает огромная черная
тень. Это неожиданно пришло горе. Оно пришло и стало
жить в ее доме, и все стало похоже на старинную сказку,
которая есть у всех народов.
Дездемона сидит в комнате, и кто-то сидит рядом. Кто
это? Эмилия? Нет, это горе. Она говорит, и кто-то говорит
вместе с ней. Кто же это говорит? Ее старая служанка
Барбара? Нет, это говорит горе.
И кто-то стучит в окно. Что это, ветер? Нет, это ее горе.
Падают в ларец бриллианты и жемчуга,
расстегиваются крючки парчовой брони, раскрывается золотая
раковина, и оттуда выходит маленькая, тоненькая
простоволосая девочка. Они остаются вдвоем в спальне — она и ее
горе. Пропали блеск и звон эпохи, вычурные и пышные
слова, воинственная, неостановимая страсть. Это новая
Дездемона — маленькая обычная женщина, почти
девочка, бессильная остановить уходящее счастье. Это счастье
отобрали у нее люди, для которых творить зло — закон
существования.
У нее хватило силы уйти от отца, поднять голос в
сенате, вступить на колеблющуюся палубу военного корабля,
но она бессильна, когда уходит ее любовь. И
блистательная венецианка забывает все красивые и гордые слова, она
плачет, как брошенная служанка, и поет наивную
деревенскую песню бабьей тоски. И кто-то поет вместе с ней. Это
поет ее горе.
Подобно растущему снежному кому, катится интрига
первого акта. В каком-то портовом кабачке созрел план
Яго. Подхлестываемая неостановимой злобой, сплетня
ползет с окраины в патрицианский квартал, потом в центр
государства — во дворец дожей.

86
Приложение к театральным замыслам
По булыжникам окраинной улицы бежит тоненький
ручеек грязи, в него вливаются другие из сточных канав
и выгребных ям, и все это несется бурным потоком к
подножьям розовеющих в ночной мгле мраморных дворцов.
В полувизантийское, полуготическое каменное царство
врываются площадная брань Яго, исступленные крики
Родриго.
Волны грязи заливают патрицианский квартал.
Здесь живут восковые старцы, звучат в сумерках лютни
усыпанных бриллиантами невест, здесь кончают свои
истории последние Монтекки и Капулетти. Сюда, в мраморный
покой власти и старости, как булыжник в стекло, летит
портовая брань.
«...вам хочется, чтобы ваша дочь сошлась с варварским
жеребцом, чтоб ваши внуки ржали подле вас, чтоб рысаки
были вашими двоюродными братьями, а иноходцы —
племянниками?»
«...в эту минуту ваша дочь и мавр изображают собою
зверя о двух спинах».
Булыжники эпитетов летят в стекла дворцов.
Ошарашенный и потрясенный, просыпается старый мир.
Сквозь серую пыль времени проступают черты портрета
Брабанцио. Он — один из «трех тысяч дворян, хозяев
города и всего государства на земле и море», как писали
историки Венецианской республики. Он — сенатор, и
оскорбить его — это значит оскорбить Дожа, государство,
белые и розовые мраморные дворцы. Его просвещенному
вниманию посвящали свои труды ученые латинисты, и он
пил вино с Тицианом. Вероятно, он — одна из
достопримечательностей Венеции, статуя на ее парадном фасаде. Он
действительно «великолепный».
И, конечно, он не власть, он только декоративная
фигура во дворце власти. Черный генерал, защищающий
колониальные интересы республики,— желанный гость в
его доме. Слушать рассказы полководца и
мореплавателя — любимое развлечение. Но черный воин, входящий
в семью,— это не только оскорбление, это адское
наваждение, которое может произойти лишь при помощи
нашептываний, колдовских трав и ядовитых снадобий.
Брабанцио — один из тех, кому отдает свою силу,
военное умение, свою кровь Отелло. И сенатор, добрый

Отелло
87
и щедрый хозяин, не только хорошо награждает, но и
обращается с Отелло, как с равным. Но стоит Отелло
действительно стать вровень с ним, как он требует костра для
«язычника и подлого раба».
Век прошлый и век настоящий — это обычная тема
столкновения отцов и детей. В «Отелло» это век прошлый
и век будущий.
В будущем — счастье Отелло и Дездемоны, в
прошлом — горе и злоба Брабанцио 24.
Чтение пьесы мало совпадает с обычным чтением,
особенно это относится к пьесам Шекспира. Кроме
видимого текста, существует еще текст, лежащий между словами,
сквозящий сквозь слова,— множество невидимых знаков,
определяющих интонацию, взгляд, поступь действующих
лиц.
Мало что можно прочесть о Доже в сцене сената. Дож
справедлив, заинтересован в исходе войны, любит Отелло,
дает благодушные советы Брабанцио и уходит со сцены,
пожелав всем доброй ночи, как малозаметный персонаж.
Роль без характера.
Мелькнувший на несколько минут на сцене старинный
портрет.
Но стоит нам прочесть находящиеся между слов (а
иногда и вне слов) знаки эпохи, невидимые слова времени,
и Дож обретает голос, взгляд, походку.
Сегодня же, сейчас же ночью должен ехать Отелло
в бой. Идет война, и сухая и жесткая рука власти
направляет ее ход. Непреклонная воля, направленная к
государственной цели, сметает, как пустяк, оскорбленное
самолюбие, честь сословия, обвинение в колдовстве.
И дело решает вовсе не замечательная речь Отелло и не
отсутствие доказательств у Брабанцио (как будто в эту
эпоху важны были доказательства при обвинении черного
иноземца в колдовстве); исход известен заранее. Яго знает
решение сената еще до первого слова, произнесенного
Дожем.
...наш сенат, я знаю, не накажет
Отставкою его, а разве легкий
Даст выговор: он так необходим

88
Приложение к театральным замыслам
Сенаторам для предстоящей кипрской
Войны...
На два раздела делятся поступки и слова Дожа: на то,
что подчинено прямой цели, к достижению которой
устремлена его воля, и на обход досадных задержек, мелких
и глупых дел, на которые приходится обращать внимание.
Основное в образе Дожа — холодный государственный
ум и жесткая воля.
Тщетные попытки примирения влюбленной пары
с обиженным отцом — не более чем привычная, изрядно
фальшивая улыбка доброты, о которой так часто можно
читать в описаниях внешности государственных деятелей
этой эпохи.
Дож — глава Венецианской республики, создавшей
классическую школу дипломатии, образец для всего мира
(в XVI веке обязанности дипломата определялись так:
«Муж добрый, отправленный на чужбину, дабы там лгать
на пользу своей стране»,— так писал английский посол во
Франции сэр Генри Уоттон).
Все методы Византии были возведены на невиданную
высоту. Системы шифрованных депеш, секретных агентов,
организация тайных убийств и диверсий — все это
насадила по всему миру купеческая республика.
«Никто другой не умел притворяться так искусно, как
он»,— писал французский посол об одном из дожей.
Традиция лицемерия, притворства, изощренного
обмана шла еще от первых дожей. Девяностолетний слепой дож.
Энрико Дандоло превратил четвертый крестовый поход
в торговую операцию, положившую начало могуществу
Венеции, применив для этого целую систему обманов
и разыграв целую комедию перед крестоносцами.
Вот что считалось основным достоинством правителя:
«...опыт нашего времени показывает, что великие дела
творили как раз князья, которые мало считались с
обещаниями, хитростью умели кружить людям головы и в конце
концов одолевали тех, кто полагался на честность. Вы
должны поэтому знать, что бороться можно двояко: один
род борьбы — это законы, другой — сила; первый
свойствен человеку, второй — зверю. Так как, однако, первого
очень часто недостаточно, приходится обращаться ко

Отелло
89
второму. Следовательно, Князю необходимо уметь хорошо
владеть природой как зверя, так и человека...»
«Кто искуснее других умел действовать по-лисьему,
тому и приходилось лучше. Однако необходимо уметь
хорошо скрыть в себе это лисье существо и быть великим
притворщиком и лицемером: ведь люди так просты и так
подчиняются необходимости данной минуты, что кто
обманывает, всегда найдет такого, который даст себя обойти.
Об одном недавнем примере я не хочу умолчать.
Александр VI никогда ничего другого не делал, как только
обманывал людей, никогда ни о чем другом не думал и
всегда находил кого-нибудь, с кем можно было это
проделать. Никогда не было человека, который убеждал бы
с большей силой, утверждал бы что-нибудь с большими
клятвами и меньше соблюдал, однако ему всегда
удавались любые обманы, потому что он хорошо знал мир с этой
стороны»,— писал Макиавелли 25.
Сцена сената существует в трагедии вовсе не для того,
чтобы показать, как старый добрый правитель утвердил
брак Отелло и Дездемоны и неудачно пробовал примирить
их с отцом. В этой сцене возникает один из основных
образов трагедии: горячее человеческое чувство, попавшее
в холод государственной системы, для которой Отелло —
только фигура в шахматной игре. Фигура должна
передвигаться по квадратам морей и крепостей и упасть с
шахматной доски, когда окончится партия.
Впрочем, монолог Отелло Дож слушает не без
удовольствия. Старый коршун вспоминает молодость века, и ему
кажется, что кондотьерская кровь снова кипит в его венах.
Но это только любовь к искусству.
...Наше дело
Не терпит отлагательства, и медлить
Никак нельзя. Вы едете сегодня.
Сегодня в ночь.
Отелло чужой в сенате, такой же чужой, каким он был
и во дворце Брабанцио.
В последнем акте Грациано — тень умершего
Брабанцио — и Лодовико, настолько прекрасный, что какая-
то женщина в Венеции согласилась бы пойти пешком

90
Приложение к театральным замыслам
в Палестину за один его поцелуй, приедут на Кипр,
посланные сенатом, чтобы заменить чужого, черного
человека неведомой страны, неведомого времени, годного только
для сражений, своим человеком, своим современником —
Кассио. Так требует следующий шахматный ход.
Они приедут, чтобы увидеть гибель Отелло, и они ее
увидят.
Слова одного из сенаторов в первом акте:
«Дездемону храните вы от всяких бед» — могут звучать не
только ласковым прощанием, но и ироническим
предчувствием.
Старый властный человек в парчовой сутане, с
византийской тиарой на голове возносит историю Отелло на
холодные мраморные ступени истории государственной,
в которой кровь и слезы людей перемешаны с судьбами
городов, исходами битв, темными и смутными процессами
времени.
Строение темы трагедии похоже на строение
музыкальной формы, в которой архитектоника сталкивающихся,
развивающихся в различных тональностях тем образует
единое движение симфонии.
Тема «Отелло» развернута в таком множестве
оттенков, настолько вширь и вглубь, что становится темой
универсальной.
Жизнь бесконечно многообразна, смешное живет
рядом с печальным, высокое с низким, умное с глупым,
величественное с вульгарным. И то, над чем смеются,
может через минуту вызвать слезы; и то, что считают
глупым, может оказаться самым мудрым. То же, что
переживает титан, переживает иногда и карлик; сердца самых
различных людей бьются в какие-то минуты одинаково.
И только в бесконечном столкновении этих множественно-
стей возникает необъятное единство жизни.
Окружающие основных героев действующие лица — не
только человеческие характеры, необходимые для
движения фабулы, но и оттенки темы трагедии.
Чувства и мысли большинства персонажей второго
плана возникают как отзвук переживаний главного героя,
подчеркивая их то контрастом, то странным совпадением,
то пародией.

Отелло
91
Каждый характер сложно связан с другим не только
внешним столкновением, но и внутренним соответствием
или, наоборот, резко подчеркивающим контрастом. Так
слова в поэтическом образе сочетаются не только
обозначаемыми ими предметами, но и ритмами, звуковыми
повторами, ассоциативными ощущениями.
Для ведения действия Бьянка не более чем маленькое
колесико, движущее один из поворотов фабулы —
путаницу с платком, создание нужной для Яго улики. Но вовсе не
этим исчерпывается роль Бьянки. Вначале она живая
метафора всего того, что говорит Яго о любви. Бьянка
предстает перед Отелло как картина любви общества
«козлов и обезьян». Это любовь похотливая, лишенная
покровов тайны, кричащая о себе среди городской
площади на жаргоне публичных домов. Бьянка кажется Отелло
образом блуда. Она возникает в его сознании как
собирательный образ женщин Венеции. И ему кажется, что сквозь
лицо Бьянки просвечивают черты лица Дездемоны.
В этих сценах Бьянка целиком соответствует эпитетам,
которыми ее награждают Яго и Кассио: «хорек
раздушенный», «венецианская шлюха».
Отелло видит свой платок, тончайший знак своей
любви, в грязных руках куртизанки. Это почти символ.
Но тот же платок, что разбил сердце Отелло, привел
в ревнивое неистовство Бьянку. Вчитываясь в сцену
Бьянки и Кассио, мы обнаружим почти пародию на сцены
Отелло. Подозрительность, чередование отчаяния и
надежды — все то, что играет Отелло в высокой форме
трагедии, играет Бьянка в низком ключе вульгарно
бытовой комедии. Трагедия сталкивается с бытовой новеллой,
и обе они написаны об одном и том же чувстве, и в какие-то
минуты герои их становятся параллельными.
И то, что титанический образ Отелло и вульгарный
образ Бьянки иногда переживают одно и то же, создает
гигантский круг темы, на одном полюсе которого трагедия
Отелло, на другом — комедия Бьянки, а посредине
большие и маленькие страдания миллионов людей всех
сословий, наций, цветов кожи.
Мне приходилось читать, что похотливые приключения
Бьянки необходимы для противопоставления чистой любви
Отелло. С этой точкой зрения никак не вяжется сцена

92
Приложение к театральным замыслам
последнего акта, когда, рыдая, Бьянка бросается на тело
раненого Кассио и ни оскорбления, ни обвинения в
убийстве — ничто не может оторвать ее от любимого человека.
Это уже не похоть, это любовь подлинная, в этой сцене нет
комических интонаций. В ответ на брань Эмилии Бьянка
отвечает почти удивленно:
Не шлюха я; такой же честной жизни,
Как вы, что мне грубите 26.
В эту ночь испепеляющее пламя любви заставит Отелло
убить Дездемону, и отблеск этого пламени горит на лице
Бьянки.
И не только в каменных залах трагедии, не только
в бронзовых изваяниях героев запечатлено дыхание этой
любви, она живет в грязных, подозрительных улочках,
и лицо девки становится прекрасным, когда в ее глазах
вспыхивает это пламя, говорит нам Шекспир.
В эту эпоху был очень распространен термин
«добродетельная шлюха» (так называлась пьеса Деккера);
«честная куртизанка» — обычный персонаж итальянских
новелл.
Новелла о честной куртизанке Бьянке, ее
легкомысленном любовнике Кассио и его мнимом приятеле Яго —
отражение в маленьком искривленном зеркальце
повседневной жизни частицы великой, страшной и горестной
истории венецианского мавра.
Любовь Отелло к Дездемоне — не только любовь, это
высшая гармония, возможная в жизни человека, взмах
гигантских крыльев синей птицы, которая приблизилась
к земле.
Любовь Бьянки и Кассио — простое человеческое
чувство, живущее на изрядно грязной и грешной земле; в нем
и чепуха перебранок, и быстро высыхающие слезы обид,
и наивные преувеличения, и обычные обманы.
Любовь Родриго к Дездемоне — это пародия на
любовь.
«Если она вернет мне мои бриллианты, я откажусь от
своих незаконных требований».
Если тему любви Отелло играет огромный
симфонический оркестр, в котором и медь, и дерево, и струны; если

Отел л о
93
чувство Бьянки оркестровано на небольшой состав
веселого оркестра танцевальной музыки, то любовь Родриго —
это попытка сыграть лирическую тему на бутылках и
колокольчиках музыкальных эксцентриков.
Одна из граней влюбленности — переход от отчаяния
к надежде и от надежды опять к отчаянию — возведена
в гиперболу и является основной чертой, определяющей
характер Родриго. Твердое решение покончить жизнь
самоубийством через минуту сменяется не менее твердой
уверенностью в достижении взаимности не позже
следующей ночи.
Бесхарактерность, отсутствие воли — основные
свойства Родриго. Поэтому Родриго находится все время рядом
с Яго. Родриго окрашен всеми теми красками, на фоне
которых, по контрасту, еще ярче загораются краски Яго.
Если любовь Отелло бесконечно многозначна, в ней
сплавились все лучшие чувства, желания, мысли человека, если
любовь Бьянки — два или три оттенка, то любовь
Родриго — только желание овладеть Дездемоной не позже
завтрашней ночи.
Скорее всего Родриго — провинциал, приехавший в
столицу; уж очень он неопытен во всех положениях, в
которые он попадает. Он приехал искать счастья и приобретать
житейскую мудрость. За пыльными дорогами остались
стада овец, замок среди зеленых лугов, дни, посвященные
охоте, фехтованию, обжорству и пьянству в закоптелых
залах, среди дворни и лающих псов.
Овцы и часть поместий превращены в червонцы, и вот
Родриго — в столице. Сшит неслыханный костюм, такой,
чтобы все блестело, чтобы сияли ярчайшие краски, чтобы
было нашито побольше галунов. В кабаке приезжий
встречает все знающего и все видевшего человека, храбреца,
философа, сочинителя блестящих эпиграмм. Родриго
приобретает наставника; Яго приобретает бездонный кошелек.
Судьба провинциала несколько своеобразна. Вместо
полного приобщения к столичной жизни в портовом доме
терпимости, он влюбляется в Дездемону. Он ошалел от
любви, вернее — от «распаления жара в крови». Это
счастливый случай для Яго. Кошелек на двух толстых
ногах оказался подходящим фигурантом для пьесы,
которую предстоит разыграть. Управлять безвольным челове-

94
Приложение к театральным замыслам
ком так же просто, как дергать нитки, приводящие в
движение марионетку. Яго даже не утруждает себя
убеждениями, объяснениями; он толкает Родриго на убийство,
одновременно издеваясь над полной бессмысленностью
приводимых им доводов.
Глупый, трусливый, бесхарактерный Родриго — все же
свой в Венеции, и Брабанцио под конец жалеет, что
Дездемона не стала женой Родриго.
И два полноправных гражданина Венецианской
республики идут во главе вооруженной челяди искать Отелло,
отнять у него Дездемону, втащить его на костер.
Брабанцио может опереться на плечо Родриго. Они
идут, как отец и сын. Для них Отелло — бродяга,
безобразный чужеземец, вероятно — колдун.
По трем ступенькам Яго ведет Родриго. Первая —
донос (сцена с Брабанцио), вторая — провокация (сцена
с Кассио), третья — убийство (пятый акт). В конце этого
пути — два удара шпагой и смерть на грязной окраинной
улице. Клоун превратился в жертву, палочные удары
сменились сабельными, и вместо клюквенного сока
комедии показалась кровь драмы.
И Бьянка и Родриго начинают свои роли в одном жанре
и кончают — в другом. Персонажи интермедий становятся
героями основной драмы.
Роль Эмилии не имеет начала. Эмилия не показана
в Венеции. Она появляется впервые в толпе приезжих на
Кипре. Ничем не примечательная, обычная женщина,
которой дано только несколько слов. На первом плане играют
Яго, Дездемона, Отелло, Кассио; в глубине сцены толпа,
в толпе — Эмилия. Мы не замечаем черт ее лица, не
слышим интонаций ее голоса. Мы только знаем, что она —
жена Яго и что, очевидно, женитьба эта мало удачна. Яго
не дано ни одного слова, рисующего его отношения с
Эмилией. Она для него одна из неудач в жизни, глупая,
малозаметная, раздражающая жена. Впрочем, она ему
и не мешает, управлять ею не труднее, чем управлять
Родриго. Одно слово — и ее уже нет в комнате.
Эмилия любит Яго, и сказанное им слово о платке,
который нужно украсть, для нее закон. Платок украден.
Еще одна марионетка должна вступить в игру, но марио-

Отелло
95
нетка обретает собственные движения. Мы слышим голос
Эмилии. Голос этот довольно вульгарен. Это философия
уже кое-что видавшей на своем веку бабенки, отлично
разбирающейся в характерах и склонностях мужчин. То
добрая кумушка, хлопочущая за Кассио, то разумная
женщина, объясняющая свои, очевидно, достаточным
опытом нажитые, мысли о супружеских изменах, она суетится
возле трагической героини,— придворная дама,
говорящая жаргоном кормилицы. Эмилия полюбила Дездемону
немудреной любовью, и брак с Отелло кажется ей роковой
ошибкой.
Наступает пятый акт. И вдруг незаметный персонаж из
толпы выходит на первый план и становится главным
действующим лицом. Так на бегах бежит иногда далеко
позади премированных скакунов маленькая серая
лошадка и вдруг у заветного столба перегоняет кровных рысаков
и становится победителем.
В пятом акте Эмилия занимает середину сцены и ведет
расправу с Яго и Отелло. Незаметная фигура поднялась на
котурны, в голосе ее зазвучал металл неслыханной
звонкости, и перед силой ее слов замолкли герои четырех актов.
Это подал свой голос разум. Обычный человеческий
разум. Обычный человек восстал против необычного.
Против необычного исхода зависти Яго, против необычной
любви Отелло, которая в этот век может привести только
к гибели. Но сила протеста такова, что обычный человек
превратился в необычного. Эмилия стала одного роста
с Отелло,— бытовая актриса стала трагической героиней,
и ее конец может быть только концом трагедии,— кинжал
Яго уже вынут из ножен. И дело тут не в канонах жанра.
Останутся в живых лишь те герои трагедии, которые смогут
существовать не только в условном пространстве сцены, но
и в реальном пространстве жизни. Эмилия первых четырех
актов — зашедший на сцену человек с соседней улицы;
Эмилия пятого акта — еще не современник Шекспира, она
только его мечта, и ее жизнь кончается одновременно
с падением занавеса.
Останется жить Кассио. Разумный, храбрый, честный
Кассио, плохо пьющий, не дурак водиться с веселыми
красотками. Режиссеров обычно завлекают первые слова

96
Приложение к театральным замыслам
Яго о Кассио, где он называет его «арифметиком», где
говорится о его книжной премудрости. Трудно сказать,
какова была в действительности роль Кассио, написанная
Шекспиром; в дошедшем до нас тексте видны следы купюр.
Нет красотки, в которую «без памяти влюблен Кассио». Во
всем его дальнейшем поведении нет ни тени признаков
учености. Тщательно подчеркиваемое нашими
исследователями разночтение слова «лейтенант» в понятии елизаве-
тинцев и нашем (у нас — младший офицерский чин, во
времена Елизаветы — заместитель командующего) тоже
ничего не прибавляет к характеристике Кассио. Никаких
следов государственной или особо ответственной его
деятельности в пьесе нет. Он сыплет пышными тирадами;
вспылив, немедля хватается за шпагу; обещает щедро
вознаградить Бьянку за часы разлуки и ведет себя как
обычный офицер своего времени. Шекспир дает ему все
хорошие свойства — и верность, и честность, и
благородство, и мужественность. Не дает ему только одного —
примечательности. Для философии пьесы интересно, что
именно этот обычный офицер должен заменить Отелло на
посту губернатора Кипра. Если этот образ существует для
примера, какими должны быть люди, то, очевидно,
представив себе мир, населенный Кассио, Шекспир сказал бы,
что все это очень хорошие люди, но — «скучно на этом
свете, господа!» 27.
Нашему театру чуждо и враждебно идеалистическое
восприятие Шекспира. Мы уже давно ушли от показа
символических фигур, трактующих «извечные законы
бытия» на фоне свисающих тканей и плоскостей,
изображающих некое сверхреальное пространство. Мы научились
воспринимать Шекспира сквозь реальность XVI века как
великого гуманиста, с гигантской силой отразившего
противоречия своей эпохи. Но мы еще только подходим
к сценическому разрешению второго плана трагедий.
Мы все еще пересказываем Шекспира прозой.
И часто Яго превращается в мелкого жулика, Отелло
становится вровень с Кассио, Родриго кажется клоуном.
Особенность монументальной поэзии — предельное
обобщение второго ее плана. Это высящиеся за внешним
действием гигантские образы основных элементов жиз-

Отелло
97
ни — рождения, смерти, любви, основных понятий —
добра, зла, разума.
И чем величественнее произведение искусства, тем
огромнее заключенные в нем глыбы этих понятий.
Они сквозят сквозь величавый ход народного эпоса,
сквозь гекзаметры античных трагедий, сквозь описанный
Шекспиром человеческий муравейник XVI века. Свойство
взгляда гения видеть то, что больше, важнее
существующего сегодня, то, что далеко за горизонтом,— это свойство
делает вечными и народный эпос, и греческую трагедию,
и поэтический театр Шекспира.
И, подобные старинным скульптурам на каменных
порталах, высятся над образами «Отелло» огромные
образы человеческой жизни.
По реальной земле XVI века ходил пират и неудачник
Яго, злой и завистливый авантюрист. Если мы хотим его
увидеть, понять, воспроизвести, мы прежде всего должны
увидеть и понять землю, по которой он ходил, должны
дышать воздухом, которым он дышал. Только через двери
елизаветинской эпохи мы можем войти в мир
шекспировских образов.
«Однако трудность заключается не в том, чтобы понять,
что греческое искусство и эпос связаны известными
формами общественного развития. Трудность состоит в
понимании того, что они еще продолжают доставлять нам
художественное наслаждение...» 28
Уже давно истлели кости последних авантюристов
XVI века, но ядовитый микроб, заключенный в Яго, живет;
пожарище зла все еще ползет по земле, и рыжие его
отсветы, попадая на лица людей, делают их похожими на лицо
Яго.
И если нас интересует не прозаический пересказ,
а подлинный поэтический образ, мы должны увидеть не
только Яго XVI века, но и то, что делает похожими на него
всех Яго XX века,— сквозящий вторым планом
монументальный образ ненависти и презрения к человеку. Мы
должны не только отворить двери в мир шекспировских
образов, но и войти в него.
Весь в своей эпохе, в мыслях о колдовстве, о
неизменном величии своего сана, сенатор Брабанцио простирает
руки к Дожу, требуя костра для черного осквернителя
4 Г. Козинцев, т. 5

98
Приложение к театральным замыслам
белой девушки, и мы видим, как фигура Брабанцио
отбрасывает огромную темную тень, которая падает на всех тех,
кто еще верует в злобные и невежественные предрассудки,
в несуществующие преимущества рас и сословий.
Черный воин и мореплаватель обнимает смелую
венецианку, и над ними синее небо любви, под которым бродят
влюбленные. Это небо раскинулось над теми, кто верит
в величие человека, в победу его разума, в чистоту его
чувств, в возможность построения свободной, разумной
человеческой жизни.
И так стоят они, все персонажи трагедии, ногами на
старинной земле,— уже стали иными города на ней,
забыты условия, в которых жили эти люди, кажется странным
бывший когда-то быт, но небо над этой непрерывно
меняющейся землей похоже на наше, и головы героев трагедии
мы видим на фоне неба.
Оно бывает то синим и прекрасным — оно радостно; то
бегут по нему грозовые тучи и сверкают молнии — оно
страшно; то медленно ползут серые облака — оно
печально.
И день сменяется ночью и ночь — днем.
И мы смотрим на небо, и, даже если оно в тучах, мы
знаем, что тучи уйдут, и будет солнце, и будет синее небо.

Кино
Уход Толстого
1965—1972
Получилось так, что последнее время — пока я в муках
пишу «Глубокий экран» — легко придумываются три
постановки: «Король Лир», «Ревизор» и «Уход Толстого».
Легче всех, и именно та, которую мне особенно хочется
поставить (и, увы, не удастся),— «Художник» 1.
Для «Ухода» важна обыденная, ничуть — на первый
взгляд — не плохая повседневность: жена, дети, дом,
жизнь изо дня в день.
Это должна быть маленькая, простая, дешевая
картина. О великом.
7 VIII 65
Оскорбительно, если Льва Николаевича будут играть.
От артиста нужно только глаза. Такие — у Скоробогатова.
Сценарий писать помня: никаких «игровых» сцен.
Рядом с ним нужно показать как что-то вовсе
невозможное — суету литераторов с их спичами о задачах
родной литературы, их совершенной повседневностью.
Величие человека и малость идей, которые он
превращает в вериги для себя.
Человеческая гордыня и идея смирения.
Не репински-благостный Толстой за плугом, а
сумасшедшая скачка на коне через лес и овраги.
Безумный мир. Синематограф в доме для умалишенных
(Мещерская больница). Подлинные хроники (парад
войск, царь, президент), Глупышкин 2.

100
Замыслы. Кино
Толстовский — обнажающий суть вещей взгляд на мир.
Дело не только в нищете крестьян, а в бессмысленности
всех общественных отношений. (См. в этом плане все
авторские отступления.)
Мир глазами Толстого. Иногда бессмысленность каких-
то действий, лишенных звука (только его текст), иногда,
напротив, на плане его лица — звуки, абсурдные, без
внешнего действия.
Дуб, под которым он просит его похоронить.
Два человека ведут дневники: Лев Николаевич и Софья
Андреевна — два взгляда на одно и то же явление.
Автомобильные гонки. Гонщик — машина застряла на
дороге — показывает Л. Н. устройство машины. Чудеса
XX века: синематограф, механическая пианола, фонограф.
Внешнее действие образует то, что сегодня кажется
нелепостью: кому принадлежат права на его сочинения?
Кто будет владельцем его мыслей и чувств?
Бесконечнейший состав поезда: играют в карты, пьют,
матерятся, женщина кормит грудью ребенка. Бархат
диванов первого класса и «сорок человек и восемь лошадей» 3.
Дымит и трясется поезд через огромную, пустую страну.
Эпизод из Библии. Самый простой. О гордыне.
Что это за мера: один человек. Один человек и весь мир.
А так, история, совсем простенькая: муж, жена, детки,
то, се.

Уход Толстого
101
Поезд — одна из главных сцен. Л. Н., стиснутый
людьми в третьем классе. Трясется вагон.
Другие классы. Где-то читают Толстого.
Человек и государство. Человек и его родина. Человек
и его народ. Человек и мир.
Образовывать круги: маленький — семья, большой —
народ, огромный — мир.
Экран в сумасшедшем доме: цари и президенты
глазами Л. Н.
На миллионах мелочей настоять раствор времени.
Плотное вещество будней. Газеты, развитие техники.
Международные дела, колонии... Голодный, остановившийся
в древнем прошлом — народ.
Ничего наглядного.
Где-то на задворках, на дальних планах открывается
тема. С грохотом подлетела к подъезду пролетка: сын
приехал.
Сын бренчит на рояле.
Русский исступленный взгляд широко раскрытых глаз.
Взгляд Салтыкова-Щедрина, Достоевского. Есть такая
фотография и Л. Н.
Он уходит не из Ясной Поляны, а из всего этого мира.
Вот где «тлеющая драма», о которой мечтал Бальзак 4.

102
Замыслы. Кино
Трудность не в том, что нужно выстроить драматургию
событий, т. е. внешних интересов нескольких людей,
очевидно, вокруг завещания (интересны корни слова
«завещание»; относятся ли к «вещи». Ведь «вещь» — «владение
вещью» — будет и понятием философским), а выстроить
движение — настойчивое, через сложность лабиринта
сцеплений его мысли, его поиска. Это — плотное вещество,
образующееся в призрачном мире мнимых отношений и
несуществующих вещей (например, «право на сочинения
Толстого»).
Начало. Гербовая бумага. «Таким образом, права на
сочинения графа Л. Н. Толстого принадлежат...»
Узнать точные формулировки завещания.
Две плоскости: неподвижность внешней, наружной
жизни: еда, письма, граммофон, винт, гости. И внутренней:
поиск истины.
Попробовать соединить один пласт — зрительный с
другим — звуковым.
Мысль продолжается при сдаче карт, опять возникает
во время сеанса кино.
Есть еще два движения его: к смерти и к бессмертию.
Вся вещь — о смерти.
Найти в записях дневника опровергаемое. Толстой
вовсе не записывал изречения, он вел бешеный спор. С
собой. Поучения о целомудрии можно понять, вспомнив
«Дьявола» 5.
Это должна быть «бедная постановка». Ничего от
«величия» темы, от эпиграфов, настраивающих на
возвышенный лад, не должно быть и громкой симфонической

Уход Толстого
103
музыки, подчеркивающей огромность, небывалый
титанизм героя.
Фильм — домашний; без затрат на массовки. Музыка:
граммофон и тапер на сеансе синематографа.
Действие происходит на отшибе. Скромность средств
выражения — в этом случае обязательна. В истории этой
нет ничего внешне шумного,
величественно-торжественного.
«Человек сознает себя Богом, и он прав, потому что Бог
есть в нем. Сознает себя свиньей, и он тоже прав, потому
что свинья есть в нем. Но он жестоко ошибается, когда
сознает свою свинью Богом» (дневник, 27 июля 1910 г.)6.
Сделать совершенно ясно, что Софье Андреевне самой
не нужны деньги: ее долг.— обеспечить детей.
Показать жизнь детей, которую необходимо
продолжать такой же и их детям.
Поколение, род. От деда до новорожденного.
И поколение людей обслуживающих.
Эмма Попова — дочь.
Луспекаев — сын (?).
По серой и грязной дороге едут с рекордной в 1910 году
скоростью автомобили. Пустынная, лапотная Россия — то
телега, то мужики с котомками за плечами — смотрит на
гонки. Церквушка на холме.
Одну из машин — залепленную грязью — занесло на
повороте. Старый мужик подошел к шоферу. Лев
Николаевич смотрит на чудеса XX века, сулящего людям счастье.
Победоносная техника: автомобили, самолет,
граммофон, кино.
Как происходит казнь («Не могу молчать!»).

104
Замыслы. Кино
Если делать гонки, то ничего от потешного показа
курьезов техники быть не должно.
Показать глазами Толстого, т. е. выдвигая на первый
план одни детали и не придавая значения другим (а как
раз они и считаются, ошибочно, главными), действия
каких-то общественных институтов.
Выразительность оперы, лишенной звука,
богослужения — символического значения обрядов.
Внимание ко всему нехудожественному.
Достать точный текст завещания.
Лексика юриспруденции.
Жизнь остановилась и стала жуткой.
Диалог: текста нет, а есть то, о чем они сейчас на деле
думают.
Все остановилось, как в финале «Ревизора»: лакей,
наливающий вино, человек, тащащий блин на вилке в рот,
тройка, подъехавшая к подъезду.
Лев Николаевич как раз в это время читал 1-й том
«Карамазовых», «Великого инквизитора» (12—19
октября 1910 г.). М. б., на этом и сделать часть религиозной
темы?
Проходящий через фильм лейтмотив записи: Е. б. ж.
Если буду жив.
Начало: карта мира, изданная в начале нашего века.
Карта Европы. Карта Российской империи. Карта евро-

Уход Толстого
105
пейской части России. Карта Московской, Тульской
губернии.
Еще крупнее масштаб: точка. Ясная Поляна.
В кадре должны достаточно отчетливо показываться
ограда, ворота. Иногда запертые, иногда — открытые.
Великан среди лилипутов. Ограда. Л. Н. открывает
калитку. Из маленького мира он выходит в огромную
пустую Россию.
Должен быть и ее гоголевский размах, и ее странное
и непонятное значение.
Поезд — все классы — в ночи — один из самых
важных образов.
Бешенство максимализма. Героизм поиска истины,
всесвязующей идеи.
Все они — Гоголь, Достоевский, Толстой углубляются
«до корня».
Бесстрашие этого поиска (у Белинского именно
поэтому в один день эксперимент доходит до крайности и
собственного противоречия. Признать разумной Россию
Николая Первого?.. Да, согласен).
Бурсов: «Мир... как будто находится на грани
катастрофы, и от человека зависит, произойдет или не произойдет
эта катастрофа» (стр. 288, «О нац. своеобразии») 7.
О чем будет фильм?
Если угодно, о русском национальном характере.
Бесстрашие выводов.
— Что же, Шекспир, Пушкин вредны?..
— Разумеется.
Ужас в этом спокойном, домашнем, повседневным
голосом сказанном «разумеется».

106
Замыслы. Кино
Так и Маяковский — пришло время — дошел «до
корня»: искусство? Пишите агитки или по заказу ГУМа.
Горло их песни, на которое они наступали,— Гоголь,
Толстой, Маяковский — было уникальной выделки,
природа создавала его раз в век.
Когда же они на него «наступали», песню заменяла
притча среднего качества. Самое страшное: притча легко
становилась инструкцией. Руководство искусством
началось именно тогда: Гоголь «Выбранными местами»,
Толстой призывали себя к порядку. Общественное служение
оказалось непродуктивным. Думаю, что и рекламы
Маяковского не подняли уровень торговли.
Название фильма «Старик и земля» .
Счетные машины и совесть.
Право показать нужно не получить и не заслужить,
а выстрадать.
Только глубина страдания сделала возможным ясный
покой русской прозы — классической в самом высоком
смысле понятия.
Деревья в парке: их сажал сам Л. Н.
Такие толстовские символы, как дуб, чертополох и т. п.
Начало: паника в усадьбе. Попытка самоубийства
Софьи Андреевны.
Поезд: его не узнать (сперва спиной).
Крупный план (как в «Под шум трамвайных колес»):
обед в усадьбе. Те же герои, но в обыденном, благозвучном
виде.

Уход Толстого
107
Обязательно где-то «снимание маски» (опера).
Наиболее страшно в этой жизни не ее агрессивность
или, хуже того, мелодраматичность, а беззвучная
однотонность, тупо-утомительная бессодержательность,
бездушность.
Начисто изъято все духовное.
Тут толстовское доведение до крайности,
эксцентрическое выключение содержания (балет, богослужение).
Даже истерики жены какие-то беззвучные, почти что
снятые рапидом, лишенные звука. И они (мнимая сила
чувства — ее) тонут в бессмысленных бытовых
подробностях.
Она просит его сняться вместе, говорит о любви к нему.
Фотограф тащит штатив.
Слова: Как это стыдно.
И опять ночь.
Стыдно. Мучительно стыдно.
День Софьи Андреевны: заказ обеда, перешивание
платьев. Ее мир. Большое хозяйство. Сколько человек
сядет за стол? Круг этих интересов.
Чертков. Спокойное высокомерие. Кавалергард. Год
прожил в Англии. Настаивает на своей самостоятельности
как религиозного реформатора (те же мысли до встречи
с Л. Н.). Аристократ и богач. Организатор народного
изд-ва «Прогресс», он хотел создать вокруг Л. Н. что-то
вроде организации. Одно время подумывали о съезде
толстовцев.
Л. Н.: «И меня выберете генералом и какие-нибудь
кокарды сделаете?» «...В сухости «народных рассказов»
и в запретности широкого творчества для Толстого
Чертков виновен».
«Мы должны уважать волю Толстого, который так
уважительно относился к Черткову, но для того, чтобы
читать письма Черткова о несопротивлении, надо совер-

108
Замыслы. Кино
шать насилие над собой» (Шкловский) 9. Все время
Шкловский пишет: черствость и сухость.
Когда началась история отношений? В 1885 г. уже была
переписка: Чертков, как и все в таких случаях, требовал
«маленьких переделок».
В кругах мыслей Толстого: власть денег. Власть плоти.
В ход мыслей — врезать кадры «Дьявола».
Приезд А. Б. Гольденвейзера и Сергея Кусевицкого
с пятью музыкантами-французами из «Общества
исполнения на старинных инструментах». Мышление под эту
музыку. Гнусно-реальные звуки (казнь) вытесняют
музыку. Ему делается плохо. А в это время Софья Андреевна
шарит по ящикам. Это зима.
Изъятие из продажи «О разуме и вере». Изъятие из
продажи «Круга чтения». Про эти изъятия он, очевидно,
узнавал из «Книжной летописи».
Уничтожение брошюры «Учение двенадцати
апостолов».
Эти запрещения и уничтожения — как рефрен.
По дневнику и хронике: текучка множества как бы
и больших (весь мир и т. д.), но на деле ненужных дел.
Видимость. Текучка. Получение из Москвы приветствия от
главы французской парламентской делегации барона Де-
турнеля де Констанса.
Как, вероятно, раздражала его идея быть «учителем
жизни»! Текучка писем иностранцев, наших и т. п. Что
делать? Как быть? Научите!.. Вегетарианцы, толстовцы.
Вся работа над «На каждый день» автору «становится

Уход Толстого
109
тяжела»: «какой-то педантизм, догматизм» (дневник,
17 марта, 1910).
Очень важная линия. Он уходит и от вынужденной роли
«учителя жизни».
Исправление корректуры «Пути жизни». «Не нравится
мне эта работа», «очень скучна» (22—23 марта, 1910).
Намерение написать пьесу для народного театра в
Телятниках. Тот же день, что и «скучная» правка корректуры.
Хорошо сопоставление двух отношений.
Первый набросок комедии «От ней все качества» (в те
же дни).
Запись в дневнике: «С утра хотел написать о своих
похоронах и о том, что прочесть при этом» (3 апреля).
«Мучительная тоска от сознания мерзости своей жизни
среди работающих для того, чтобы еле-еле избавиться от
холодной, голодной смерти... Вчера проехал мимо бьющих
камень, точно меня сквозь строй прогнали» (12 апр.). Звук
камней — туда же к барабану казни.
«Проснулся в 5 и все думал, как вытти, что сделать?
И не знаю. Писать думал. И писать гадко, оставаясь в этой
жизни» (13 апр.). Стук часов.
Посещение Толстого членом «Союза русского народа»
полковником Троцким-Сенютовичем, обличавшим в
непоследовательности (верховые прогулки).
Как его мучили с самых разных сторон. Обличали.
Требовали. Приставали к старому человеку, измученному
и без них. В один и тот же день был шпион, стрелявший
в революционеров, бранивший попов, и этот полковник.
Все же его — день за днем — доводят до отчаяния.
Посещение Троицкой окружной психиатрической
больницы (почти каждый день!). Беседа с врачами и больными.
Посещение Мещерской психиатрической больницы.
Поездка туда на сеанс кинематографа («скучно и очень глупо
и нецелесообразно». 20 июня, 1910).

но
Замыслы. Кино
Работа над статьей «О безумии». Вероятно, и Софья
Андреевна — тоже наводила на мысли, связанные с этой
темой.
« Тяжело то, что в числе ее безумных мыслей есть
и мысль о том, чтобы выставить меня ослабевшим умом
и потому сделать недействительным мое завещание, если
есть таковое» (16 сентября, 1910).
Все же безумие, алогизм, какая-то высшая точка
нелепости темы собственности. (М. б. и в сумасшедшем
доме «богач»?)
Собственность на имение, землю, людей, сочинения.
Все это время он в Кочетах. Страшит приезд в Ясную
Поляну.
Чтение с отметками «Русские пословицы». Очень
хороший мотив — народный. М. б., тоже материал для
монолога?
Одна из основных тем: «наступить на горло
собственной песне».
Чтение Гоголя. Набросок заметки о Гоголе. Много
думает о Гоголе и Белинском. Сопоставление их отношения
к вере (дневник, 4—13 марта, 1909).
«Нынче думал, вспоминая свою женитьбу, что это было
что-то роковое. Я никогда даже не был влюблен. А не мог
не жениться» (дневник для одного себя. 20 авг. 1910).
М. б., какой-то зрительный образ их первой поездки?
Чувство нагнетения конца.
Толстой продолжает начатое им художественное
произведение «с таким увлечением, какого давно не испыты-

Уход Толстого
111
вал» (дневник, 3 сент., 1910). Важно, что состояние его эти
недели вовсе не единообразно. Им владеет множество
интересов. Ему мешают. Вот в чем дело.
«Дома так же мучительно тяжело. Держись, Лев
Николаевич. Стараюсь» (3 сент., 1910). Вот где весь
характер! Обязаны быть моменты счастья. Он не должен
выглядеть жертвой. Как раз напротив. Сила в нем. Он —
самый крепкий из всех! Не дай бог, если получится
сочувствие замученному старику. Он выше всех. И живет
как-то поверх их всех.
Олеша отлично пишет: «Начальника станции, в
комнате и на постели которого умер Лев Толстой, звали Озолин.
Он после того, что случилось, стал толстовцем, потом
застрелился.
Какая поразительная судьба! Представьте себе, вы
спокойно живете в своем доме, в кругу семьи, заняты своим
делом, не готовитесь ни к каким особенным событиям,
и вдруг в один прекрасный день к вам ни с того ни с сего
входит Лев Толстой, с палкой, в армяке, входит автор
«Войны и мира», ложится на вашу кровать и через
несколько дней умирает на ней. Есть от чего сбиться с пути и
застрелиться» 10.
Так и строить сценарий. Начиная эпизоды — недолгой
сценой — событием в жизни какого-либо характера
времени. Как бы лишние кадры — посторонних сюжету судеб,—
образующие пейзажи: времени, России.
Начало: автогонщик. Человек машины XX века.
Середина: душевнобольной, помешавшийся на каком-
то, внешне будто и не важном обстоятельстве. Санитары,
смирительная рубашка.
Лев Николаевич в больнице.
Сын — кутеж с цыганами, разговор об отце. Вызов
в Ясную Поляну. X 65
В ночь ухода читал «Братьев Карамазовых». Кажется,
смерть Зосимы.

112
Замыслы. Кино
Толстой и Достоевский. «Легенда о великом
инквизиторе».
См. «Нет в мире виноватых» (фраза из «Короля
Лира»).
Мысль Эйхенбаума: дневник — проба литературной
манеры п.
«Главное, убегайте лжи, всякой лжи, лжи себе самой
в особенности. Наблюдайте свою ложь и вглядывайтесь
в нее каждый час, каждую минуту» (Зосима, стр. 98) 12.
Сделать кадры толстовского взгляда. Сперва событие.
Потом, ночью оно опять оживает, беззвучное, бесконечное.
Едят блины и опять едят. Бесконечно прислуживает
старый лакей. Играют в преферанс. Идут императоры (из
хроники Патэ), мечется в камере буйно помешанный.
Перевоплотить толстовский показ богослужения и
оперы.
Ночью он просыпается. Руки — мужицкие — разводят
мыло. Мылят веревку.
Только технология казни. Сон повторяется несколько
раз. Вначале не понятно, что собой обозначают эти
предметы. И может быть — цена на них.
Драматургия Достоевского: диалоги — философские
споры.
Русская триада: государство, церковь, революция.
Социализм и христианство.
Зосима: «Вот тебе завет: в горе счастье ищи» (стр. 132)
Лес отделял скит от монастыря. Вековые сосны.
Сладострастники. Стяжатели и юродивые.

Уход Толстого
113
Дьявол.
«В нем мысль великая и неразрешенная. Он из тех,
которым не надобно миллионов, а надобно мысль
разрешить» (стр. 140).
В сущности говоря, мой способ работы — это сделать
отвар на множестве предметов. Получить единство —
образное — множества фактов, при котором отдельность
каждого факта потеряется, утратит отчетливые черты,
перейдет в общее качество.
Зосима: «Когда же познает, что не только он хуже всех
мирских, но и пред всеми людьми за всех и за вся виноват,
за все грехи людские, мировые и единоличные, то тогда
лишь цель нашего единения достигнется» (т. 16, стр. 278).
Получилось так, что для настройки тона, как бы звука
напряженной струны — я читаю «Братьев Карамазовых».
Градус интеллектуального напряжения, сила поиска
правды.
Нет, это не может быть простая, только жизнеподобная
история, это не только конец истории жизни, но и история
сложения главной мысли. Великой русской мысли о всесвя-
зующем звене внутренней правды, на огне которой сгорел
Гоголь, а потом Достоевский, Толстой.
Есть три сферы, в которых вращается, заключено
действие. Несоединимые. Огромный мир народной России,
народной правды. Пошлая, внутренне бессмысленная,
лживая ярмарка так называемой государственной,
религиозной, интеллектуальной, прогрессивной и еще там какой
жизни материализма начала XX века.
И внутренний мир Толстого.
Может быть, начало — русское, совсем простое,
извечно народное: земля, труд, дети, огромное небо над
огромными полями.

114
Замыслы. Кино
И с дымом и треском мчится по русской грязи гоночный
автомобиль.
Все это на натянутой струне. Своего рода достоевский
«надрыв». И ритмы иные, современные и крутые. Вон из
фильма выметать благостное, репински-толстовское,
всяческого «великого старца» и т. п. вегетарианство.
Иван: «Я не Бога не принимаю, пойми ты это, я мира,
им созданного, мира-то Божьего не принимаю...»
(стр. 403).
О «слезах человеческих, которыми пропитана вся
земля, от коры до центра...» (стр. 417).
Может быть, в последнюю ночь глава «Карамазовых».
Какие-то слова Ивана (из «Pro и contra» см. стр. 418)?
Спор с этим?
А вокруг — в суете и нечеловеческом напряжении
сил — возводится фундамент нового варианта
Вавилонской башни.
«Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы:
не как статьи, рассуждения, и не как художественное,
а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно
чувствуешь. А я мучительно сильно чувствую ужас, раз-
вращаемость нашего положения» (Л. Т., запись в дневн.
12 января, 1909).
Без формы.
Суды по выписанным мною реальным фактам —
драматически сгущенного, действенного материала
слишком много, и слишком уж он сгущен. Задача: найти
простое. Мысли, воздух между этими действенными
элементами. Нужна поэзия течения внешних и особенно
внутренних событий, где «много простора и воздуха»
(Пастернак) 13.

Уход Толстого
115
Самое простое, а также глупое и стыдное — снять
чувствительную историю о старце-жертве, замученном
семьей и состраданием к ближним своим.
Он самый сильный из всех. Жертвой и пахнуть не
должно. Он геркулес, мощный дуб — какой непогоде
свалить его? Должны быть и часы счастья в его жизни.
Для Л. Н. то, как мучают его окружающие (особенно
Софья Андреевна), лишь часть — и не самая
опустошительная — тяжести его жизни, бремени совести. Он и
должен играть — отвечать на эти раздражители—лишь
отчасти, как бы поверх чего-то иного, более для него
важного, тяжелого.
Весь фильм продолжается его спор с собой. Итог
спора — уход. Внешние события как раз те, которые
предлагал Гете купировать в «Гамлете» .
«Ты восполнил бы все, чего ищет человек на земле, то
есть: пред кем преклониться, кому вручить совесть и каким
образом соединиться, наконец, всем в бесспорный общий
и согласный муравейник, ибо потребность всемирного
соединения есть третье и последнее мучение людей» (Легенда
о великом инквизиторе. Т. 16, стр. 442).
«А клейкие листочки, а дорогие могилы, а голубое небо,
а любимая женщина!» (стр. 451).
Должен быть в фильме какой-то своего рода Смердя-
ков. Тот, что сидит и в душе.
Какой-то сгусток пошлости. И одновременно
фантастически зловещий, как мужик из сна в «Анне Карениной».
Оптина пустынь. ...Старец выходил к воротам скита.
Богомольцы со всей России падали ниц, целовали его ноги,
землю, по которой он ступал, вопили, бабы протягивали
к нему детей, подвозили больных, кликуш.

116
Замыслы. Кино
Проходил последний народ из церкви. Нищие.
«Повсеместно ныне ум человеческий начинает
насмешливо не понимать, что истинное обеспечение лица состоит
не в личном уединенном его усилии, а в людской общей
целостности. Но непременно будет так, что придет срок
и сему страшному уединению, и поймут все разом, как
неестественно отделились один от другого» («Братья
Карамазовы», «Русский инок», т. 17, стр. 39).
Нужно отшелушить от «смирения» иную тему: «Лишь
в человеческом духовном достоинстве равенство... Были бы
братья, будет и братство...» (стр. 60).
Дело в том, что у Л. Н. как бы и вовсе нет с ними всеми
диалога, хотя он и выслушивает, а потом отвечает всем им.
Главная важность особой внутренней жизни,
прислушивание к себе, о котором он писал в образе князя Андрея.
Конец «Пушкина» Тынянова: «Выше голову, ровней
дыхание. Жизнь идет, как стих».
Начинать с литературы. Что это такое? Типографские
машины. Редакции. Банкеты с речами литераторов.
Не знаю, к сожалению или же к счастью я не смогу
поставить фильм о последних днях Толстого его
художественным методом.
Думаю, что в какой-то части способ выражения,
интонация рассказа будет скорее ближе Блоку. Особенно
началу «Возмездия». Хочется сгустить тон, насытить
раствор. Создать густоту, плотность атмосферы.
1 II 66
См. Монтеня. Вообще в книгах, которые он тогда читал,
можно найти материал для диалога.

Уход Толстого
117
А если сделать разговор: Лев Николаевич,
Достоевский, Монтень?
Этот фильм должен быть ближе к эссе, нежели к
драме.
«Исход».
Материалистические точности:
Что есть жизнь?
Старость?
Смерть?
Толстой: язычество, плоть, чувственное восприятие
мира.
Старые руки. Старая кожа.
См. Вячеслава Иванова «Борозды и межи».
Два плана: его монолог. Спокойный,
неторопливый.
Суета сует жизни, литературы.
Круг литературный. Господа литераторы в бобровых
шубах. Мастера пера и деятели изящной литературы с их
разговорами о долге перед народом и путях прогресса.
Витии.
В вокзальном буфете Астапова они едят бутерброды
и говорят о долге писателей.
К старому человеку ночью пришла смерть.
Они посидели вдвоем. Потом она ушла. Не надолго.
Эпоха — как это понимал Блок в «Возмездии»,
Ахматова в «Петербурге Достоевского» |5. И — это главное —
в определении непостижимых движений истории у самого
Толстого.

118
Замыслы. Кино
Огромность семейного начала и в жизни и в искусстве
Толстого: огромность корней — дети и дети детей.
Род. Гнездо.
И все разом к черту.
Патриарх.
Шарманка дней. Совершенная неподвижность. М. б.,
беззвучность: еда, письма, граммофон, винт, гости...
Мысль — звучащая — при сдаче карт, во время еды,
сеанса кино. Через фильм — как-то отличаясь от
реалистической фактуры основного действия — идет единый, без
начала и конца, прерывающийся действием, монолог
Л. Н. И последние слова смерти — как конец
(незаконченный) его.
Контраст: обыденность, отсутствие напряжения,
пустота картин жизни. И волнение, достоевский надрыв
внутреннего монолога. (То, что я хотел сделать в «Гамлете».)
Причем не только текст, но и барабаны казни, не дающие
покоя во время еды. Он думает о совсем другом. Память
детства. Музыка, которую он особенно любил.
Звук казни во время обеда. Монтаж двух звуковых
рядов.
Может быть, это — основа — драматургия звука.
Драматургия в этом несовпадении пластов внутреннего
и внешнего. Внешний пласт, условно говоря, реалистичен,
внутренний — современное понятие реализма с его
смещением границ между видимым и сущим, натуральным
и призрачным, сознательным и подсознательным. Этот
монолог — вовсе не одни слова, а плотная ткань звукового
мира. Найти, где сам Л. Н. опережал Джойса.
Старый человек ушел из своего дома искать места, где
он может в покое кончить свои дни.
Великий человек ушел из мира, где жил. Все было
неправдой: государство, религия, семья, учение, которое он
создал.
Он пошел к народу, которому он принадлежал. Во
внутреннюю правду жизни которого верил.

Уход Толстого
119
В ночи, в пустоте России он слышал звуки.
Гудели анафему басы певчих, били колокола.
Выли гудки, скрежетали машины: механический, тупой,
бездушный, бесчеловечный XX век.
«Алфавиль» в крестьянской стране.
Диалог — это разговор его самого с собой. Он
раздвоен, растроен. И един в этих неумолкающих требованиях.
Сумасшествие.
Так жить стыдно.
Тема: мы живем безумной жизнью.
Ночь. Он идет. Его гонят звуки: слова жены о
завещании, церковная проповедь, требования Черткова о
толстовстве. Тысячи наведенных %на него дул: ты должен! Ты
обязан!.. От тебя ждут!.. Тебе необходимо!..
См. у Толстого все уходы. Старец Василий Кузьмич.
Отец Сергий. Что еще?
«Побег». От семьи. От церкви. От государства. От
времени. Трагедия в том, что он хотел уйти на край света от
времени.
А дошел только до полустанка.
Статью о смертной казни пишет в Оптиной пустыни.
Старец Варсонофий после возвращения из Астапова
плакал.
Здесь Достоевский писал «Братьев Карамазовых».
Оптина пустынь.
Он идет мимо погоста.
Кликуши, больные, ожидающие старца, чуда («Братья
Карамазовы», т. 16, стр. 80).

120
Замыслы.. Кино
Где-то тексты Библии или Евангелия.
Контрапункт — смерть. Разные ее обличия.
Вплести три смерти (и смерть дерева).
Тема смерти — важнейшая.
Он сошел с корабля дураков ,6.
Корабль дураков — образ Ясной Поляны (с откликами
тем всего мира).
Вфильмедолжныбытьтолстовскиеотступленияюбщие
планы исторических, народных движений; философии
истории в ее мощном, гегелевском размахе.
Так возникает тема 1910 года:
Двадцатый век... еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла) ,7.
Может быть, начинать с очень маленькой точки.
В 1910 году в имении Ясная Поляна (такой-то области,
столько-то десятин...) жил старый человек. Ему было
столько-то лет. У него была жена, дети. Осень этого года
была суровая.
Смерть. Образ мироздания. Дыра космоса. И кургузый
сыщик в галошах, топающий по грязи привокзальной
улицы.
Теперь в словарь вошло — «глобально».
Должны быть два плана: глобальный и предельно
узкий — усадебка.
То же, что и Гете.
Его мысль. Пространство, где он живет.
Арзамасская тоска ,8.
Как он — скачка — вырывается из усадьбы.
М. б., где-то его герои? Холстомер?

Уход Толстого
121
Лик старинной иконы.
Шекспировское и одновременно чеховское.
Умереть — значит присоединиться к большинству.
Старый мужик: «Надо летом помирать. Летом легче
могилу копать».
Сделать весь распорядок его дня от просыпания до
вечера.
Текст взять из дневников.
Этот год. Такой же, как и все. Как наш. Испытание
нового оружия. Дипломатия.
И один человек: совесть, как жить?
Определить все его вопросы.
Кажется, все же «Уход». Замысел этой работы, после
перерыва в несколько лет, продвинулся. То, что мешало
работе, заранее умаляло ее смысл — конструкция игрового
фильма, где несколько артистов разыгрывают
историческое событие, имитируя умерших людей, сама подделка
под которых оскорбительна (наклеил бороду, исполняет
роль Толстого), — отпало.
Фильм-документ. Реальные материалы: хроника,
дневники Льва Николаевича, донесения агентов
полиции, точка зрения семьи.
Играть можно всех. Кроме Толстого. Возможен лишь
его голос, съемка с его точки зрения.
Поучительны «Мариенбад» и «Гражданин Кейн».
Старик. Жизнь. Смерть. История. Огромность тем
и крохотное пространство, где происходит трагедия.
Я забыл главную тему: Вера, Религия, Правда и Ложь.
Цивилизация и природа.
26 VIII 69 Нарва

122
Замыслы. Кино
См. толстовские споры с философами.
Евангелие.
Может быть, спор с «Лиром»?
Параллельная интрига. Как у Толстого: Холстомер
и Серпуховской.
Конструкция фильма должна быть далека от сценария.
«Острия» 19:
1. Обед (вернее, поглощение пищи) в Ясной Поляне.
2. На лошади.
3. Вагон 3-го класса — Россия, мчащаяся в ночи.
Отсвет, вернее отклик «птицы-тройки», «Медного
всадника».
4. Старик с палкой в дождь.
«...пришлось ему бежать ночью, в темноте, с одним
верным человеком, бежать неизвестно куда, по тряской
дороге, под дождем, куда глаза глядят,— писал в письме
(о смерти Толстого) к Станиславскому Л. А. Сулержиц-
кий.— Какое ужасное одиночество!.. Человек,
завоевавший весь мир, 83-летний старик... думает, куда бежать —
на юг, на север, на восток или на запад?.. Слишком мы
видели в нем «великого» и забыли старика, нуждающегося
и в ласке, и в любви, и во внимании...» (Леопольд
Антонович Сулержицкий. «Искусство», Москва, 1970, стр. 471).
Лев Николаевич Толстой, уходящий из мира — не
посыпав главу пеплом, с посохом и в рубище,— а в
набитом людьми задымленном вагоне третьего класса железной
дороги, линия Москва — Астапово.
О ком это? О Лире.
И так же, как Лира затиснули в шалаш, Толстой
оказался в вагоне третьего класса — лодке, несущейся
в бушующем океане вселенной.

Уход Толстого
123
А если взять форму дневника? Его самого почти нет.
Может быть, при проходе, отражение в зеркале,
старческая рука, раскрывающая сиденье палки с рукояткой-
стулом. И — особым ходом — на самых общих планах:
через людей в вагоне; тень на стене, на земле.
И только раз — длинный план — мертвый. Очень
длинный. Ветер из окна шевелит волосы.
Вот самое проклятое место: барский стол. Недаром так
много в нашем языке определений: объедки с барского
стола, крохи с барского стола.
Самый обычный дом. И самый странный дом. Здесь все
не верят друг другу. Кажется, все ведут дневники, и
каждый запрятывает свой (как можно дальше), чтобы не дать
ближнему своему, не дай бог, обнаружить его — прочесть,
что там написано.
Может быть, это форма? Дать каждому право
высказать свою точку зрения, свое понимание «правды». Мы
ведь почему-то сразу же убеждены: прав Толстой. Так ли
это? И так ли он сам думал?
Его дневник. Софьи Андреевны (обязательно его
прочесть!), Черткова. И терпеливо выслушать каждого.
А этот дом — лишь ничтожная точка в огромности
России. Не с этого ли начинать? Гоголевский простор,
наводящий ужас.
Важнейшая из тем: цивилизация, все эти ножички для
ногтей и граммофоны. Лежащая вне этих — ненужных,
абсурдных, для чего-то выдуманных предметов —
реальность, жизнь.
Здесь есть — в этом абсурде роста ненужного — и что-
то от «Капитала» Маркса.
12 VII <1971>
Роль самого Толстого должна быть без слов. Или,
вернее, с минимумом слов.

124
Замыслы. Кино
Зато как болтливы остальные: жена, друзья-идеологи.
Здесь нелепица многословия, почти годаровские
монологи проповедников («Уик-энд»).
Все же древнее: материя и дух.
Старость плоти.
Конец: какие-то слова Л. Н.
Наглая харя цивилизации. Массовая культура начала
XX века: Нат Пинкертон, киношка, граммофон, гармошка.
XX век! Гонщики на машинах. Треск моторов.
— Дедушка, нет ли где-нибудь колодца? Срочно
нужно долить в радиатор! Ох, уж эта азиатчина!
Дедушка в башлыке спиной.
Сцены семейные делать вне драматургии, с
обязательной медлительностью. Они бесформенны. Тупо
повторяемы: еще супа? Где соль? Многократны.
Нет последовательной драматургии. Она образуется —
потом — в сознании зрителя.
Как краски накладываются.
Тина мелочей — это создать монтажом. Вещество быта.
Вот где пастернаковское. Повторяется микрокруг быта.
И повторяется: восход, закат, весна... осень...
рождение, смерть.
Прямо так и ворошить эти огромные круги, пласты.
Текст — его! — только дневники.
9 XI 72
Взять все хроники.
Диапазон стиля — от хроник до бреда сумасшедших.
Тема: есть ли совесть?

Measure for Measure <Mepa за меру)
125
Название: ОДИН ЧЕЛОВЕК.
Кадры космоса.
Тема: что есть песчинка?
Все помещено в космос: комната, дом, Ясная Поляна,
Вселенная.
Measure for Measure (Мера за меру)
1972
9 IX 72. У Пушкина темы: жизни и смерти, власти,
греха '.
Религия.
Уход от жизни в монастырь.
Религия в ее аскетическом обличий (не брат Лоренцо!).
Эль Греко?
Анджело — в начале святой власти, схимник идеи
власти.
Совершенный правитель.
Изменение положений здесь так же динамично, как
в «L» 2.
Философия власти.
Прекрасен диалог. По существу это дискуссии.
Философские диспуты на заданные тезисы. Они все очень умны.
В Изабелле — весь ренессансный ум, с блеском,
мгновенными уловками противника и т. п.
Почему же она идет в монастырь?
Может быть, одна из самых удивительных по
диалектике пьес Sh 3.

126
Замыслы. Кино
Все на фоне звуков (и жизни?) монастыря. Месса.
Похороны. Служба.
Где-то нужна физиологически ощутимая смерть,
гниение.
Эта пьеса — стройнее, классичнее знаменитых трагедий.
Нет буйства, излишеств, балагана над бездной.
Возможна облава на бордель.
Герцогство это крохотное.
Развить «гарун-аль-рашидовскую» тему. Он
переодевается, бродяжничает.
Пьеса о стиле руководства.
Разговор герцога с Луцио (III акт) и есть эти сцены
в народе.
Конская ярмарка. («Варфоломеевская ярмарка»4).
Герцог, рассуждая, идет ночью один по пустым улицам.
Бернардин, которого казнят,— можно показать раньше
и вызвать к нему ненависть — отвратительный негодяй.
Тюрьма — Пиранези и Хогарт, долговые ямы
Диккенса.
Тюрьма сразу стала переполненной. Гонят сюда народ.
Смерть во всех аспектах. В том числе и бурлескном.

Measure for Measure {Мера за меру)
127
Вполне классическая сцена суда.
Дело не в лицемерии — скорее в догмах и жизни.
Жизнь — смерть. Интересна правка Пушкина — убраны
концы, сходящиеся с концами.
В начале — уходе герцога — что-то трагическое, даже
мистическое: невозможность быть властью, неправда
власти.
Может быть, святой власти, рыцарь власти.
Тут что-то вроде начала «Лира»: страшное, непонятное
решение («отец» — уход царя). И сюда, как кур во щи,
попадает со своей чепухой веселый блудодей Клавдио —
сама чепуховая, беззаботная жизнь.
Начало в темных залах власти.
Быстро, тревожно — и, контраст,— блуд, своеобразная
фальстафовская история.
Изабелла — иногда выходит из образа монахини,
взятого на себя.
Любовь, радость любви, личная свобода.
Честность и чистота против пафоса, ходульности,
морализаторства.
Анджело — «холодный». Волевое руководство.
Изабеллу делать не менее сексуальной, чем ее брата.
Активней любовь герцога к ней.
О власти, законе, догме — от герцога до палача.
Закон и религия. И сексуальность. Место
прелюбодеяния.
Аникст: либо блуд, либо словоблудие 5.

128
Замыслы. Кино
«Самая мучительная пьеса — и трагическая и
комическая на грани отталкивающего» (Кольридж) 6.
66-й сонет.
Город окружен предместьями со злачными местами.
Нравы всего города — публичный дом. Беззаконие.
Причина — слишком много свободы дали.
Герцог проделал эксперимент. Теперь — второй.
Фетишизм законности.
Но Анджело совершил как раз тот грех, за который
приговорил к смерти.
Власть — не отвлеченная идея, а орудие в руках людей.
Разных людей.
Осуждение Клавдио — гигантская сила государства,
обрушиваемая на одного человека.
Джульетта рожает.
Не только смерть, но и рождение.
Зачатие.
Мораль: Вы в собственное сердце постучитесь (II, 2).
Две точки зрения на жизнь: Клавдио и герцога (в
тюрьме). У герцога все время сложная внутренняя жизнь.
Припадки мрака. Появляется свет — Изабелла.
Изабелла — нравственный максимализм.
Фальстафовский фон: распутник Пена — Эндрью Эгь-
ючик 7, сводня Переспела — вдова Куикли 8, вышибала
Помпеи, распутный арестант Бернардин, палач Страшило.
Луцио — идеолог распутства, молодость Фальстафа.
По Аниксту мера — способность к милосердию
(человечность) 9.
См. публичный дом в «Перикле» ,0.

As You Like It <Как вам это понравится)
129
Из первых мер: закрывают театр. Ломают балаганы на
ярмарке.
Все начинать с совершенного растления общества —
вот почему Изабелла идет в монастырь.
Клавдио возят на телеге с барабанным боем.
«Показательный процесс».
As You Like It (Как вам это понравится)
1972—1973
Начал думать об «As You Like It». Никакая это не
пастораль.
Горькая история об эмиграции, написанная поверх
государственного заказа на пастораль.
23 VIII
Нужно поставить не какую-нибудь из шекспировских
комедий, а Комедию Шекспира, то есть дать полноту
жизни самому его комедийному постижению мира и истории.
Со всеми особенностями такого мироощущения. У этого
автора ничуть нет единообразно комического, проще
говоря, веселого.
Тут и карнавал елизаветинских масок, и мгновенный
переход в прозу быта, почти что фламандскую, и тень
трагизма.
Ничего куцого, мелкого, связанного с фабулой
традиционных недоразумений и потешных фигур — не должно
быть.
Все здесь настоено на европейской культуре. И
карнавал, и ирония, и переходы в трагедию.
It is to be all made of fantasy '.
5 Г. Козинцев, т. 5

130
Замыслы. Кино
Но «магистральный сюжет» 2 — в «исходе» из
реальности.
Какие же здесь должны быть «острия» 3 зрительных
образов?
Руки берут скрипку, маску, колесо.
Боги и богини пустились в путь, чтобы потешиться над
смертными.
Аллегория.
Подул ветер. Полетели маски, костюмы из листьев.
Холодно. Печально.
Двор — квинтэссенция мерзости власти, богатства.
Сговоры, интриги, двуличие.
Сцена Розалинды и Селии на фоне криков, свиста —
идет борьба.
Все на подтексте несчастья. Но они — молоды.
В Орландо, Розалинде, Селии — черты одного
поколения.
Двор — подлинная дикость.
Несут разбитых борцом.
Страшный, ужасный мир.
Борьба — кэтч. Ревут, как на стадионе.
Богиня на своем колесе заехала и в это место.

As You Like It (Как вам это понравится)
131
Роль для танцовщицы. «Золотая фигура» Крэга 4, но не
смерти, а жизни, судьбы.
Здесь энергия переключения планов.
Обоих братьев играет один актер.
Поэт. Внешность Пастернака. Несуразность во всем,
кроме поэзии.
Мир, из которого счастье уйти.
Хичкоковская тайна 5: забитая комната изгнанного
герцога.
Орландо, воспитанный на конюшне,— Тарзан, дикий
человек.
Естественный человек.»
Сделать пластически очевидным: воспитание в
свинюшнике.
Движение через парадные парки, площадку для
гольфа, к заднему (буквально!) двору.
Он живет среди животных и разговаривает с ними: они
отлично понимают друг друга.
Оливер. Добрейший мсье Шарль, каковы новые
новости при новом дворе?
Шарль. При дворе нет никаких новостей, кроме
старых, сударь, а именно: что старый герцог изгнан
младшим братом, новым герцогом...
Все одно и то же. Та же нехитрая ситуация.
Герцогство — имение 80-х годов.
Игра в бридж. Переодевание к вечеру. Атмосфера
Висконти.
И борьба — от скуки.
Охота на лань. «Парти» 6.
5*

132
Замыслы. .Кино
Элемент иронии, карикатуры во всем.
Борец — гора мускулов с нафабренными усами.
Jumpers!
Розалинда — очарование смены чувств. Она плачет
и сразу же смеется.
Ей уже нужно любить.
Начало: Дорога. Фортуна, как мальчишка, катит на
своем колесе! Костюм Боттичелли.
Это проходит сквозь весь фильм.
Она иногда появляется за героями. Герои вступают
с ней в борьбу.
Пестрота, занятность вида всей этой компании.
Оливер: ...Теперь надо подзадорить этого забияку.
Надеюсь, я увижу, как ему придет конец, потому что всей
душой — сам не знаю почему — ненавижу его больше
всего на свете.
То же, что Яго.
Во время кэтча сатанеют бабы, мужчины чуть не
бросаются на ринг.
Или напротив: всем скучно?
Гладиаторы? Серо...
Сделать ясным, что Розалинда — дочь изгнанного
герцога. Его портрет в начале? Что-то общее между ними?
Отец и дочь. См. эту линию дальше.

As You Like It (Как вам это понравится)
133
Шут — Евстигнеев. Играет на гармошке (крохотной)?
На волынке? На трубе.
На скрипке? Маленькой. Может быть скрипка, как
в «доме Баха» 8, с трубой.
В принципе — старый еврей-хохмач. Во фраке и старом
цилиндре.
Вот они идут втроем по лесу. Почти феллиниевский
выход.
Арденнский лес — осень, холодно, дождь. Но все же
лучше этого мира.
Ничего там робингудовского нет.
Что-то от эксцентрических выходок старых
джентльменов в духе Честертона.
И только одна какая-то сцена — во всю силу солнца,
тепла, света, цвета.
Горькая утопия.
Шекспир ничуть не трудится, чтобы создать какие-то
переходы между экспозицией и апофеозом. Именно так
сделана у него судьба злого Оливера.
Не случайно он почти пародически связывает змею
с голодной львицей — гуляйте себе, дорогие, в Арденнском
лесу.
Как эпиграф: «Не удивляйся сумасбродству всего
этого» (V, 2).
Боги еще не оффенбаховские, но уже не античные.
Инна Чурикова
Марсель Марсо

134
Замыслы. Кино
Ролан Быков
Ярвет
Даль
Евстигнеев
Балаганная компания. Лапают богинь. Пьют. Жрут.
Безобразничают.
Ганимед и его свита — балаган из загса с фатой
и магнитофонной музыкой.
Феба — Чурикова
Сильвий — Золотухин
Начало может быть и в том, что молодые люди уходят,
чтобы присоединиться к герцогу.
Или — с его изгнания, ухода в лес. «Исход»!
Когда появляются боги — начинается путаница.
Жанр: печальная, ироническая, фантастическая
комедия.
Драматургические линии:
Скряга, который владел хижиной.
Жизнь герцога и его компании. Орландо поступает
в его свиту. Служит ему за столом.
Орландо — Жак — Оливер — сыновья Роланда де
Буа.
Оливер отправляется на поиски брата (мотивировка?).
Герцог Фредерик отправляется на поиски дочери (?),
старого герцога (?).
Герцог Фредерик. Начинайте. Раз этот юноша
не хочет слушать никаких увещаний, пусть весь риск падет
на его голову.
Розалинда. Это тот человек?
Л е - Б о. Он самый, сударыня.
С е л и я. Ах, он слишком молод! Но он смотрит
победителем.
Герцог Фредерик. Вот как, дочь и племянница!

As You Like It (Как вам это понравится)
135
И вы пробрались сюда, чтобы посмотреть на борьбу?
Все встречают с радостью Розалинду. Герцог хмурится.
Герцог — подозрительность, всюду измена, двойная
игра.
Розалинда. Да поможет тебе Геркулес, молодой
человек!
Геркулес!
Борцы на подмостках, и побежденный летит через
толпу. Геркулес его забрасывает за километр.
Фокус Геркулеса: Орландо на миг подменен им.
Орландо — очаровательно чумазый. Это не слова, что
он воспитан на скотном дворе.
В нем много юмора. От потешен. И сам удивлен, что
победил Карла.
А я, повеса вечно праздный,
Потомок негров безобразный,
Взращенный в дикой простоте,
Любви не ведая страданий,
Я нравлюсь юной красоте
Бесстыдным бешенством желаний... 9
Боги — что-то вроде труппы странствующих
комедиантов. Они едут в фургоне. А вместо лошадей его катит
одно маленькое колесо (или женщина на колесе). На
облучке свистит на флейте Венера. Купидон бежит сбоку.
Над фургоном развевается флаг: весь мир — театр.
Или в него запряжены минотавры.
«Ямщик седой» (Пушкин) 10.
Они балаганно-мистичны, как престидижитатор в
«Лице».
Правосудие (завязанные глаза, весы) все время
храпит. Его изредка будят, и тогда дела приходят на короткий
срок в порядок. Потом оно вновь храпит. Милый маньери-
стический мир елизаветинских аллегорий и эмблем. Только
настоящий балагаиио-елизаветинский, а не стилизованный

136
Замыслы. Кино
под маньеризм. Бутафория богов. Они дуют в мехи, и
подымается ветер. Достают огниво — бьет молния. Берутся за
лейки — идет дождь, смертные вымокают до нитки.
Дудочка-свирель. Фортуна, Минотавр, Купидон —
отбились от других.
Лошади — белые с большими крыльями (как на какой-
то церемонии).
Геркулес — прямо из цирка.
Начало — рапид, фургон плывет по воздуху.
Геркулес дает Орландо свою силу, Купидон посылает
стрелу (может быть, без предметов, как мимы).
Талия и Мельпомена дают Розалинде искусство
перевоплощения.
У Розалинды веселое и легкое воображение.
Игровой человек. Изобретатель веселья. Артистка-
выдумщица.
Карнавальное начало.
Они разыгрывают переодевание. Это игра. Несколько
масок.
В лес входят постепенно. Лес открывает двери добрым
людям. Добрые звери их приветствуют.
О любви. Фантастичнее! Появляются фигуры. Звери
подслушивают влюбленных. Важные жуки. Рыбы
приплывают к берегу.
Лес осенний, но когда любовные сцены, он опять
делается зеленым.
Действие во время купания. Озеро?
Части леса. Вдруг пустыня.
Жак — пародия на хиппи.

As You Like It <Как вам это понравится)
137
В фургоне — вся бутафория чудес, волшебства и
магии.
Бенгальский огонь и фокусник, вытаскивающий из
цилиндра все нужное.
Целый мир елизаветинских эмблем и аллегорий.
Рука с глазами на ладони.
Летящие в огне короны, тиары, скипетры.
Суета сует (песочные часы). Какое-то действие
(усыпление негодяев с погоней) на время пересыпания песка.
После колдовства у богов появляется карта места
действия (The Elizab., p. 56, 75) n.
Богиня тычет пальцем — и попадает (в реальном уже
плане!) в свинью.
Интонацию дает резкое смещение двух этих планов.
Или «трамвай богов» (The Globe Restored, рис. 30, 31,
37, 40) ,2.
На балагане богов написаны знаки зодиака (The
Elizab., p. 17).
Их потешное колдовство и магия (от скуки).
Комедийное переложение ведьм в «Макбете».
Орландо — на верхушке дерева — адресует свои стихи
им. Боги — ценители поэзии — не в большом восторге.
У богов маленький пес. Диана Охотница (?).
На облучке седое, беззубое Время.
Или крылатая дева трубит в трубу (The Elizab., р. 153).
Если ставить в театре, то в фургон запряжен единорог.
Начало: страшный скрип, понукание лошади.
Тышлеровский мир? Варфоломеевская ярмарка!
Осень. Горечь эмиграции.
Арденнский лес — герой: с ним разговаривают — он
отвечает; летят осенние листья.

138
Замыслы. Кино
Из леса можно выйти в пустыню Давид Гареджу .
Можно попасть и на поля фантастических цветов.
7 XI 72
Эмигрантская» линия иногда иронична.
Шут — Ярвет. Волосы Церепа и. Встают дыбом. Едет
за ними на колесе.
Лукаво-иронично-печальный тон.
Не верхом ли они приезжают? Или в тележке, которой
правит шут?
Есть какая-то веселая компания духов. Фортуна на
колесе. Кто еще может быть? Вроде комических вещих
сестер. Они поджидают их у входа в лес. Амур —
деревенский малый — натягивает лук. Розалинда подпрыгивает,
вопит от боли и сразу — от радости. Чудаки — боги.
Это все колеблется между очень красивым сном и очень
печальной реальностью.
Лес во все времена года.
Улетают птицы.
Им всем холодно: герцог и его общество сидят,
накрывшись одеялами.
Нужно уничтожить шаблон веселого «Робин Гуда».
Лес. Может быть, выход на кладбище? руины? реку?
Пустыню, так же невозможную, как лев в Арденнском
лесу.
В этот осенний лес являются компанией сами боги
и богини, наблюдая за смертными.
Вельможи вовсе не в восторге от жизни изгнанников.

As You Like It (Как вам это понравится)
139
Монолог герцога (II, 1) —сопротивление, а не
апофеоз.
Нужно уничтожить и тень всех этих пажей, охотников
с перышками в шляпах.
Стихи Вознесенского о бобрах ,5.
Лес. Отставший раненый олень. Пробегает стадо.
Жак: «Бегите мимо, жирные мещане!» и т.д. (II, 1).
Лес — зима. Может быть, пошел снег.
Босые ноги девушки катят колесо. Движение
напоминает то же, что делают дети, мчащиеся на самокате.
Пыль из-под ног. Тихая веселая песенка с
аккомпанементом на свирели. Крутится, катится маленькое
деревянное колесо.
И качаются лук и стрелы в колчане за спиной ребенка.
В ритме той же песенки танцует, двигаясь вперед, ребенок
(пока видны только его спина, руки).
Качаются весы в женской руке. Тот же ритм, то же
движение.
Боги древности в своих античных туниках, с
эмблемами-аллегориями в руках, пританцовывая, идут по дороге.
Это час, когда мир спит.
Спит стража у пограничных столбов.
Спит в кровати под балдахином герцог.
Спят девушки-подруги Розалинда и Селия.
Спит на соломе Орландо.
Боги, пританцовывая, заглядывают в окна, проходят
мимо селений, замков. Танцуют свой танец.
Спит земля. Легкий туман вьется над землей. Боги
и богини останавливаются во дворе замка. Они, так же
танцуя, сговариваются. Купидон — в нем нет ничего
божественного, это здоровый, деревенского вида ребенок,
веснушчатый, загорелый, курносый, то, что называется
чумазый,— весело подпрыгивает в воздух, выделывает какой-то

140
Замыслы. Кино
вензель ногами и вынимает из колчана стрелу. Боги
составляют какой-то гороскоп.
Кричит петух, кто-то чихает. Женщина в тунике на
колесе — Фортуна — дает знак, и боги, вслед за Фортуной,
катящейся на своем колесе, устремляются вдаль. Оживает,
просыпается мир. Кашель, хмурые проклятия, стоны. Это
невеселая земля.
И сразу Орландо кричит.
А пока спускают босые ноги с кровати две
очаровательные девушки. Розалинда обращает внимание на что-то
непривычное, торчащее в деревянной колонне кровати.
Подходит Селия. Они вытаскивают стрелу, с удивлением
оглядываются: откуда она могла сюда залететь?..
Эти боги разыгрывают свою дурацкую пастораль
поперек совершенно реальных событий. И когда они укатывают
дальше, все движется в том же, реальном и достаточно
мрачном порядке.
Пастораль врывается в реальность. Но не превращает
реальность в пастораль! Скорее наоборот, она становится
еще непригляднее от такого явно невозможного соседства.
Ну, а мораль пасторали? Все же она есть:
единственное, что неподвластно этой злобной, холодной,
хмурой реальности,— любовь, человеческие чувства. Двое,
превращающиеся в единое, слитное, прекрасное, мудро.е,
гордое существо.
Конец: Розалинда и Орландо уходят из леса. (Так же
как конец «Бури».)
Орландо приручает оленя — рассказывает ему о своей
любви. Орландо — поэт. Довольно нелепый парень, а не
герой. Олег? 16
Любовь заставляет забыть о реальности. А она есть —
рядом!
Хрупкость, незащищенность Розалинды.

As You Like It (Как вам это понравится)
141
Орландо кричит птицам, зверям: Роза-лин-да!
И отвечают пестрые олени, даже мрачный бизон басит:
Рррозаллинда.
Орландо вырезает «Розалинда» на самом верху
огромного дуба.
Разговор о любви с небом.
Нежность, слова о любви, а пока по Арденнскому лесу
рыщут стражники. Собаки — дикие волкодавы — берут
след, но он теряется у воды.
Орландо и Розалинда знают об этой погоне! На них
движется облава.
Расцветают цветы, из-за деревьев высовываются
влажные морды добрых зверей.
Идет снег. Туман. Лес голый, на ветру. Летят последние
листья.
Видимо, я могу поставить нечто между «Как вам это
угодно» и «Бурей». Какая там к черту пастораль и
идиллия!
Это пьеса об эмиграции. О тоске жизни на чужбине,
а вовсе не об утопии.
Изгнанники. Бездомные. Гонимые ветром.
Спасение от холода, дождя, бездомности — поэзия,
любовь.
Вопреки атмосфере! Никакой идиллии, пасторали.
У меня все хорошо до того, пока игра любви не
вытесняет у Шекспира все.

142
Замыслы. -Кино
Старый герцог
Привет вам! Ну, за дело! Я не стану
Покамест вам расспросами мешать.—
Эй, музыки! — А вы, кузен, нам спойте!
Холод. Стужа.
Пир во время чумы.
Сыщики ищут, выслеживают любовь.
Собаками травят любовь.
Вот что важно. Нужно контрапунктом ввести в
пасторальные сцены реально-жестокие, грубые; хамы идут,
хамье рыщет, точит ножи на любовь.
Нужно знать меру реальности, натурального (осенний
лес, оборванные костюмы).
Тут есть и яркость пятен (шута). Но все обдрипанные,
заросшие.
Это и утопия, и пародия, и карнавал (крохотная
частица).
Нужно натуралистически показать их путешествие по
лесу.
Перипетии бегства — не в шутку. Собаки.
Преследователи. Так, чтобы был правдив Орландо с мечом у стола.
Орландо
Стойте! Довольно есть!
Жак
Да я не начал...
Орландо
И не начнешь, пока нужда не будет
Насыщена!
Одичал. Нужна долгая предыстория.

As You Like It (Как вам это понравится)
143
Орландо
О, если вы дни лучшие знавали,
Когда-нибудь слыхали звон церковный,
Когда-нибудь делили пищу с другом,
Когда-нибудь слезу смахнули с глаз,
Встречали жалость и жалели сами,—
Пусть ваша кротость будет мне поддержкой;
В надежде той, краснея, прячу меч.
Очень сильно. Здесь все горе, что он испытал.
У Розалинды и Селии купленная хижина.
Могут быть их разговоры ночью.
А что если фантастический, шагаловский мир, который
я придумал для «Портрета», ввести в «As You Like It»?
Шут Оселок — старый печальный эстрадник. Он
надевает парик и нос, как Райкин. Под этим
печальное лицо.
Ярвет. (Чаплин из «Огней рампы».)
Нахлебник. Ест на кухне. Он от страха (при виде
Жака) надевает нос и парик.
Жак видит не только шута, но и стражников, слышит
бешеный лай.
Старый герцог
Вот видишь ты, не мы одни несчастны,
И на огромном мировом театре
Есть много грустных пьес, грустней, чем та,
Что здесь играем мы!
Как это прекрасно.

144
Замыслы. Кино
Они все — изгнанники, бездомные. Осенний лес — их
дом.
Через фильм — реальность двора, новые борцы — рев
дикой толпы.
С этим нужно монтировать историю Орландо и Роза-
линды.
Разбойники в лесу (у Лоджа ,7).
Герцог — Просперо
Ле-Бо — Гонзаго ,8 (ученик Монтеня).
Герцогство в стиле «Механического апельсина».
Дорога в Арденнский лес? Стена. Канавы. Речка.
Они сразу становятся крошками. Потешно
перекрещиваются их дороги.
Орландо читает свои стихи ветру, воде, оленю.
Герцог увлекается беседой с пустынником. Стражники
прочесывают лес дальше.
Пародия на идиллию. С моментами безрассудного
увлечения этой хрупкой, нежизненной идиллией. Они с
необычайным энтузиазмом громоздят карточный домик.
Они все — изгнанники, несчастные, бездомные. Чем
они лучше героев трагедий? Тем, что молоды, влюблены.
Разговор переодетой Розалинды и Орландо — двойная
игра. Вся сцена изрядно сексуальная. Они оба уже
шальные.
Оливера притаскивают силой.

As You Like It (Как вам это понравится)
145
Оливер
О государь! Знай ты мои все чувства!..
Я никогда ведь брата не любил.
Герцог Фредерик
Тем ты подлей! — Прогнать его отсюда...
Чиновников назначить: пусть наложат
Арест на дом его и все владенья.
Все сделать быстро!.. А его — убрать!
Печати на замке. Гонят вон Оливера. Он испытывает то
же, что брат.
Письмо от Пинского. Мысль, которая заставляет меня
думать: хватит трагического, довольно насмешки неба над
землей, не показать ли насмешку земли над небом?
Это об «As You Like It».
27 XII
Оливер, измученный поисками, засыпает в лесу.
Боги выпускают из своего фургона льва? змею?
Лев — потешный, дрессированный.
Фортуна натравливает его на брата Орландо. И
укрощает свирелью.
Потеряна целая история: Оливер углубляется в лес,
ищет.
Его изгоняют с тем же зверством, что и других.
Начинаются лишения, страдания.
Он засыпает. Его узнает Орландо.
Чепуха со змеей и львицей.
Женщина Возрождения, елизаветинская
вольнодумка — а теперь?.. Girls у Кастова? ,9
На красной машине в штанах.

146
Замыслы. Кино
Все «события» (лев, змея, выдранный кусок мяса,
герцог, раскаявшийся от разговора с отшельником)
ироничны — глупый рассказ дурака: так он воспринял.
А нужно показать, как обстоит все на деле.
Идут войска. Псы взяли след.
Хиппи меняют лагерь.
Теперь Розалинда и Орландо уходят уже вдвоем.
Переделать: Оливер со стражей и собаками рыщет по
лесу.
Медведь?
Две основные нелепицы: перерождение злого брата
(змея, лев!) и злого герцога — иначе Эдмонда и Клавдия
(узурпатор).
Старый герцог — Просперо (слова Розалинды о
магии).
Что это: старый сюжет и «руки не дошли», пародия —
давай еще глупее?
Земля приближается матом и харканьем, ненавистью,
завистью.
Здесь общее с вводом в действие «земли» в «Буре».
1 I 73
Суть в том, что необходима совершенная уверенность
в сближении путей: писателя — его духовного
движения — и времени.
Путь Гоголя — шутка сказать... Вот где совершенное
отличие «экранизаций» (фабула плюс роли) от выражения
на экране (совсем иного по форме, чем в оригинале) пути,
движения, хода душевной жизни автора, открытия его
судьбы. Судьба его и есть ритм.
Если ставить «Бурю», то ответить, вернее, показать
неизбежность ухода Шекспира из Лондона, из театра,

Маленькие трагедии
147
невозможность дальнейшего сочинения «слов, слов,
слов» 20.
Если «Как вам это понравится», то невозможность
сочинять в тот век (и в этот!) песни про Робин Гуда,
пастушков и пастушек (а нужно!), настойчивое желание
показать лес идиллии и утопии — холодным, лето —
безлиственным, а если уж писать по заказу, то пожалуйста,
пусть лев со змеей (в Арденнском лесу) пробудят
человеческие чувства в негодяе, и «мерзавец-политик» даст приказ
войску вернуться вспять (отправленному, чтобы убить тех,
кто сочиняет утопии) из-за одной только причины:
разговора с мудрым отшельником.
Только до этого отшельника перо автора так и не
добралось, не написал он его; времени, видимо, было в
обрез, так уж лучше про него сказать накоротке, двумя
строчками. Жил-был такой мудрец. Только он один и мог
устроить дела в этом мире на лучший манер. Реальных
обстоятельств не было.
Так обошелся с реальностью английский писатель.
Русский написал «мудрецов-отшельников» и сжег
рукопись.
Боги укрощают псов и людей, но когда фургон богов
отправляется в путь, на земле все продолжается своим
чередом.
As you like it — активная роль этой фразы,
произносимой в течение фильма (спектакля?) несколько раз,—
целая гамма интонаций ее, от еле выговоренной, до смеха,
до горькой (иронии).
Кисловодск III 73
Маленькие трагедии
1969—1973
Есть ли зрительные образы «Маленьких трагедий»?

148
Замыслы. Кино
Барон, зажигающий в подвале свечи перед каждым из
сундуков с золотом.
Упавшие латы, а не убитые люди.
Сама мизансцена: пиршественный стол на зачумленной
улице.
Статуя Командора. Кладбище.
Моцарт, играющий с сыном. Черный человек.
Чума — темный ужас, восхищавший Антонена Арто !,
и гимн ясности ума даже «темной бездны на краю» —
блистательных умов «Пира во время чумы» Пушкина.
10 IX Нарва
«Пир во время чумы». Уже много лет я думаю о
возможности этой постановки. В 1946 (?) году занимался ею
со своим курсом во ВГИКе2.
Чума. Пушкинский круг после декабрьского
восстания.
Интересно, как я открыл для себя совершенную
собственную невежественность как раз в той литературе,
которая мне оказалась особенно близкой. Нет, я имею
в виду не Шекспира, а то, что было совсем рядом. Я и не
подозревал.
«Пир во время чумы». Видимо, какие-то личные
ассоциации, ощущение гула вещи у меня сильно. Но как только,
считая, что какая-то рабочая гипотеза начинает
выстраиваться, берусь за текст — все валится. В поэзии то, о чем
я думаю, есть. В диалоге как форме общения характеров —
выявления лиц — ничего этого нет. И как будто никогда ни
у кого не получалось.
Нет ли здесь именно той формы, которую может дать
телевидение? Диалога не Вальсингама с Мери, а Пушкина
с жизнью?
Нельзя ли поставить не маленькие драмы, а Болдин-
скую осень?
Но как избежать надоевшего чтения стихов и
документов во время показывания статических портретов авто-

Маленькие трагедии
149
pa или гравюр эпохи. И без назидательности: это «про
декабристов».
Меняющийся свет на посмертной маске? Несколько
подлинных записок: «только одно слово: как его
состояние?» 3
В стихах нет никакого исступления, вакханалии, и даже
«погибшие создания» даны вне тени порока. Это скорее
тихое, задумчивое общество. «Гимн чуме» — все же
вставка, а не кульминация общего действия.
Вариант начала: на первых словах несут гроб, могила,
тело Джаксона.
Контраст — цветовой — зала и улицы.
Диалог священника и Вальсингама через
пространство: балкон и улица.
Яркость платьев кучки людей на балконе и черный (или
белый?) священник.
Танец собравшихся. Музыкальный инструмент в зале
(век?).
Уходит из памяти муть фестиваля.. Хорошо
работается.
Нужно годами думать о какой-нибудь вещи. Не
перечитывая ее, сочинять постановку. Так я трудился над
«Пиром». Сочиняя. Потом брался за Пушкина: нет. Сочинял
зря. Все иное.
Теперь опять попробую перечитать. Как только мои —
прежде всего зрительные — образы сольются с текстом,
пора, можно снимать.
Тяжелые шторы закрывают окна. М. б., узкая щелка —
солнечный луч. Кто-то задергивает завесу плотнее.
Грохот. Приоткрывают дверь: видно, как тащат тела.
М. б., этот дом полон прекрасных произведений
искусства: живопись, фарфор, канделябры. Все самое
совершенное, что создала жизнь. Рядом — царство смерти.

150
Замыслы. Кино
Хорошо, если бы стол — сам образ пира — был бы
достаточно странен. Женщины — обнаженные. Нелепость
нагого тела, нарядов, вещей.
Пир и смерть.
Пушкинское понятие пиршества.
Великолепное спокойствие, ясная мудрость
непредвзятости.
А ответ? Разве он существует?
Она подходит к окну, раскрывает завесы: грохочущая
телега, ухмыляющийся негр зовет ее к себе (сверху вниз,
трансфокатор 4).
Она задергивает завесы. Красные?
Три мира, которые я хотел бы показать на экране:
Гоголя, Блока и — самое для меня трудное — Пушкина
(пожалуй, только часть этого огромного мира).
И — уже другая сфера: «Уход».
Пушкин. «Герой» (Москва, 1830).
Чума.
Друг
Когда ж твой ум он поражает
Своею чудною звездой?
Поэт
Нет, не у Счастия на лоне...
Не там, где на скалу свою
Сев, мучим казнию покоя,
Осмеян прозвищем героя,
Он угасает недвижим,
Плащом закрывшись боевым;
Не та картина предо мною!
Одров я вижу длинный строй,

Маленькие трагедии
151
Лежит на каждом труп живой,
Клейменный мощною Чумою,
Царицею болезней...
И хладно руку жмет Чуме... (о Наполеоне).
Чума с большой буквы. Царица.
Оставь герою сердце!..
Эти споры (друга и поэта, поэзии и истории) на тему?
О жизни и смерти, о величии. О славе (эпиграф: «Что есть
истина?»).
Сцена из «Фауста» (1825, Михайловское).
«Моцарт и Сальери» (черновой текст, январь, 1826).
Убийство иллюзий. Попытки утешения «нас
возвышающим обманом».
Молодой человек в «Пире» напоминает Кюхлю? (Или
кого-нибудь другого из их круга.)
У Пушкина варианты названий. Драматические сцены.
Драматические очерки. Драматические изучения (на
полях наброска титульного листа).
Проблемы: узурпация власти. Отношения народа и
правителей. Преступления и наказания. Совести и
общественного блага.
«Первое документально засвидетельствованное
упоминание имени Шекспира Пушкиным дошло до нас в отрывке
из его письма, скопированного почтовым перлюстрато-
ром...» (М. П. Алексеев, стр. 164) 5. Тут, так сказать,
устанавливаются тоже разные связи эпох!
«У меня кружится голова после чтения Шекспира.
Я как будто смотрю в бездну» (слова Пушкина со слов
Д. В. Веневитинова. М. П. Алексеев, стр. 173).
Пушкин сокращает, убирает театральную условность,
убирает слишком сильное сведение концов с концами.
Его драмы — дискуссии. Драмы — изучения.
Ср. диалоги: поэта и книгопродавца. Отрывки
«Фауста» (Pro и contra).

152
Замыслы. .Кино
Пушкин — редактор Шекспира.
Болдинская осень. «Домик в Коломне». Полемика.
Вызов журнальной критике. 1829—1830 годы — упреки
поэзии Пушкина в отсутствии идей, по тогдашнему «цели»
(воспевание побед русских над турками и персами,
моральное нравоучение).
Пока меня без милости бранят
За цель моих стихов иль за бесцелье,
И важные особы мне твердят,
Что ремесло поэта не безделье...
Пока сердито требуют журналы,
Чтоб я воспел победы россиян...
И табор свой с классических вершинок
Перенесли мы на толкучий рынок 6.
Это за считанные дни до «Маленьких трагедий»!
В Болдино Пушкин был заперт царем, холерой.
И был совершенно свободен. Мысль нельзя было
запереть.
Он странствовал по всему миру.
Ставить пушкинскую поэтическую стихию. Как у
Ахматовой:
...Какой ценой купил он право,
Возможность или благодать
Над всем так мудро и лукаво
(!!!) Шутить, таинственно молчать
И ногу ножкой называть?..7
Вот и показать — цену.
Пушкин: «...тематический строй был ценен для него,
главным образом, своим разнообразием и противоречивою

Маленькие трагедии
153
спайкой высокого и низкого, стилистически приравненных,
доставляющих материал для колебания двух планов. Это
колебание, это постоянное переключение из одного плана
в другой... является сильным динамизирующим средством,
дающим возможность Пушкину создать новый эпос, новую
большую форму» (Тынянов) 8.
Жанр не столько «драматических изучений», сколько
поэтических раздумий (ненавижу это слово), м. б.—
размышлений.
Это рождено в одиночестве поэта.
Мысли о жизни, смерти, женщинах, судьбе искусства,
мировой культуры.
Пушкин — читатель Шекспира. Активность этого
чтения.
«Граф Нулин» — пародия на «Лукрецию» Шекспира
(на «Лукрецию» и на историю). «Анджело».
«Маленькие трагедии».
Дон Гуан и Дона Анна — Ричард и леди Анна.
Сапуновская стихия. Они все отделяются из
цветового-светового марева и становятся различимыми.
И опять в него погружаются.
Как из мглы памяти.
Меняется цвет. Он — основа. Испанский (Эль Греко),
английский.
А если — три стихии: моцартовская («Каменный
гость», больше — «Моцарт и Сальери»), шекспировская
и (...) 9. Из множества других мыслей — возникают,
образуются эти три.
Структура 14-й симфонии 10.
Ощущение импровизации — вот основа.
Смех — жалость — ужас п.
Три стихии:
Музыка (Моцарт и Сальери).

154
Замыслы. Кино
Театр (Дон Гуан).
Поэзия (Пир во время чумы).
«Надо быть музыкантом, чтобы понять всю силу
значения той быстроты, с какою течет время у Пушкина...»
(Мейерхольд, 1, стр. 277).
По Мейерхольду «истина страстей» — музыкальный
термин (1, 279) ,2.
Тон:
Моцарт и Сальери — тихо, задумчиво.
Пир — площадной, громкий.
Дон Гуан — карнавально-трагический.
Постановка посвящается памяти Мейерхольда.
И что-то крэговское — в конце — вход в другой мир.
Нужно, чтобы Моцарта, Вальсингама и Дон Гуана
играл один актер: это один характер.
«Моцарт и Сальери». Начало: сон Сальери. Обрывки
его жизни — бесконечный труд — один и тот же пассаж.
Искусство как мука.
Ночь. Темнота. Он не может заснуть.
Ночной город (Прага?). Бой часов на городской башне.
Монолог Сальери — спор с музыкой. Нечто вроде
фигуры фашизма в 7-й Шостаковича. Однообразное
упражнение— для рук, для композиции. Холодная, рассудочная
фраза.
Задача: дать артисту то состояние, положение, среду,
в которых естественны эти слова.

Маленькие трагедии
155
Моцарт и слепой скрипач. Прогулка по улицам.
Шальная мысль.
Ветер, снег. Расходятся сопровождающие. За гробом
Моцарта идет один Сальери.
Музыка Моцарта. Смех.
Моцарт играет с мальчиком. Это как танец. Только без
музыки. Музыка — сам ее дух — доброта, свет.
Все в среде пушкинской жизни: трагедия времени.
«И были пустоты.
За пустотами мало кто разглядел, что кровь отлила от
порхающих, как шпага ломких отцов, что кровь века
переместилась».
«...Мы ходили в Париже к девчонкам, здесь пойдем на
Медведя» (Лунин).
«...тростью он дразнил медведя — он был легок.
Бунт и женщины были сладострастием стихов и даже
слов обыденного разговора. Отсюда же шла и смерть, от
бунта и женщин».
«Они узнавали друг друга потом в толпе тридцатых
годов, люди двадцатых... взгляд такой и в особенности
усмешка, которой другие уже не понимали. Усмешка была
почти детская» |3.
Обреченные на смерть люди двадцатых годов.
«...винное брожение — Пушкин» и.
Озорство в черном, чопорном фраке. Он был пьян от
театра, как пьянеют от вина.
Ветреный — мы забыли, что это от слова ветер.
Мгновенный импровизатор, сочинитель убийственных
эпиграмм.
Лицейский дух.
1830 г. Любимые пушкинские: «ветрености милой».
«Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу...

156
Замыслы. Кино
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь...»
«...И выстраданный стих, пронзительно-
унылый,
Ударит по сердцам с неведомою силой...»
«...непонятная грусть...» 15
Вдруг эта пронзительная нота.
Спутники поколений, герои снов, которые им снятся,
или герои мифов заходят в нашу жизнь, прикидываясь, как
калиф Гарун,— простыми людьми, такими же, как мы,
смертные.
Но они — бессмертные. Гений искусства, беззлобного,
легкого, доброго — Моцарт; гений любви, которая тоже
«мелодия»; гений поэзии, бесстрашной перед чумой.
Жизненность? Совершенная реальность? Да. Но и
печать, отмечающая отличие от всех — особенность
бессмертия.
Дон Г у а н
...Я Лауры
Пришел искать в Мадрите. (Целует ее.)
Лаура
Друг ты мой!..
Постой!., при мертвом!..
Не только любовь, но жизнь и смерть. Ее обнаженное
тело —рядом с трупом.
Элементы богохульства — посягание на святыню: у
Сальери (но у Моцарта — тоже!), у Дон Гуана, у Валь-
сингама.
Название: Еретики. Проклятые поэты.
«Каменный гость» — Эль Греко. Начало: небо над
Толедо ,6.

Маленькие трагедии
157
Домский собор в Праге. Образность католицизма.
Готическая Дона Анна.
Барочный театр.
Сохранились ли костюмы герцогского двора «Дон
Кихота»? «Гамлета»?
«Каменного гостя» можно ставить только тогда, когда
найдены две стороны мифа, две сталкивающиеся стихии:
вольнодумной, свободной жизни и ужасающего наказания
смертью, мукой.
Нужно только не потерять основу мифа о Дон
Жуане.
Нечестивце? Порочном дьяволе?
Напротив: поэте, самом живом из всех живых.
Поэтому обреченному на смерть.
Обольститель? Да. Поэзгия всегда обольщение.
У Пушкина Дона Анна никогда и не любила своего
мужа.
Чудо любви.
Дон Карлос ближе к Тибальду.
Все начало играется очень быстро. Счастье вырваться,
убежать от преследования.
Эмигрант, изгнанник, сам Пушкин. Счастье — быть на
свободной земле. Искусство. Жизнь. Смерть.
Он приезжает в Мадрид — обреченным на гибель и
знает это заранее. «И, мнится, очередь за мной».
Знает, что придет Каменный гость.
Он умнее, сложнее старой легенды.

158
Замыслы.. Кино
Эта постановка должна обладать особым качеством —
пушкинской легкостью, ясностью.
В звуке — тема жизни: женский смех, гул голосов,
стихи.
Актриса в красных чулках. Грешная девчонка.
Власть женщины в «Кармен-сюите» ,7.
Есть в действии остановки, моменты смены чувств,
задумчивости. Очарование этих внезапных смен
настроения.
Три драмы — о неизбежности смерти.
Реквием проходит через все драмы. И, м. б., черный
человек, который заказывал реквием.
Выход из действия. Крупные планы на
расплывающемся фоне. Как прием — через все три трагедии.
Трагедии, а не драмы.
Смерть — ее образ (тройной), всерьез, как в 14-й
симфонии.
Хорошо бы хоровод — все три героя присоединяются.
М. б., уход в Давид Гареджу. Человек уходит в пустоту.
Все замолкает разом, оглушительно наступает тишина.
Все уже беззвучно.
Или где-то предчувствие — так сделанное, а потом
опять оживают звуки (появляется цвет?). Так, когда ветер
проходит по кладбищу, покрывало шевелится на голове
статуи.
Через действие проходят минуты задумчивости. Все,
как бы чем-то неожиданно застигнутые, замолкают,
прекращают движения.
Затихает пир. Задумывается (к чему-то
прислушивается) Дон Гуан.
Разная цветовая гамма каждой из трагедий.
«Каменный гость» — черный, подсвеченный. Иногда Эль
Греке «Пир» — фантасмагорический.

Маленькие трагедии
159
В каждой — черное: черный человек, священник,
статуя.
На надписях гул голосов— немецкий (?), испанский,
английский, песни, музыка.
«Возвращаясь во дворец, узнал я... что в Арзруме
открылась чума. Мне тотчас открылись ужасы карантина,
и я в тот же день решился оставить армию. Мысль о
присутствии чумы очень неприятна с непривычки. Желая
изгладить это впечатление, я пошел гулять по базару.
Остановясь перед лавкою оружейного мастера, я стал
рассматривать какой-то кинжал, как вдруг кто-то ударил
меня по плечу. Я оглянулся: за мною стоял ужасный
нищий. Он был бледен, как смерть; из красных загноенных
глаз его текли слезы. Мысль о чуме опять мелькнула в моем
воображении. Я оттолкнул нищего с чувством отвращения
неизъяснимого и- воротился домой очень недовольный
своей прогулкой» (Пушкин. Путешествие в Арзрум.
Глава V).
Густой, трагический тон с самого начала.
Вся драма — мгновение. Может быть, она приснилась?
Напряженность конфликта. Ритм решает все. Ничего не
разыгрывать.
Они все продали души дьяволу. За что? За забвение.
А оно не выходит.
Как к этому трагическому надрыву добавить каплю
карнавала, пира?
Песни «бешеные»! «...сих бешеных веселий». Они все
проклятые. Изгои.
Начать со смеха, шума «Пира» и только потом —
«Чума».
Планировка, видимо, не за столом. Председатель
только подходит к нему.
В комнате— выход на балкон: за ним — чума.
13 VI 71

160
Замыслы. Кино
Звуки бокалов, шум. Председатель перекрикивает:
Он выбыл первый
Из круга нашего. Пускай в молчаньи
Мы выпьем в честь его... (Все пьют молча).
И тогда слышна чума.
Священник во главе процессии, освящающей дома,
улицу. Закрытые балахонами лица монахов. В руках свечи.
Улица, идущая вверх.
Пир сопровождает странный оркестр? Вдребезину
пьяный скрипач? Ярвет, Гринько.
Нужно найти какую-нибудь пьесу Шостаковича.
Пир идет уже несколько дней. Все уже на взводе. Нота
исступления. Это — середина пира.
Музыканты с закрытыми ртами — платком. При
появлении телеги разбегаются.
Молодой человек — Бурляев, Даль, Янковский.
Луиза — Яковлева, Н. Бондарчук.
Мери — Купченко.
Молодые лица и старые — священник, м. б. и другие
монахи.
«Едет телега, наполненная мертвыми телами»,— это
как шествие прокаженных. Все в капюшонах с прорезями
для глаз. Факелы. Один из идущих размахивает трещет-
кой, другой бьет в гонг. Или труба?
Кучер сбрасывает балахон: негр, скалящий зубы.
Оркестр бросается к стенкам.
Варианты места действия: корабль (небольшой) у
пристани, улица над городом. Черные флаги. Площадка
в Таллине (начало «Гамлета»). Какая-либо улица Праги?

Маленькие трагедии
161
Противостоит не пьянка — страху, а молодость —
реальности, безнадежности этого света.
Пушкин до Камю показал этот образ чумы — жизни.
«Моцарт и Сальери» — очень тихая, здесь площадная,
громкая. Сумасшедшие контрасты ритмов.
Может быть, они в маскарадных костюмах?
Председатель в бауте. Маски на лицах (когда священник).
Странное соединение: фрагмент и большая форма.
Два пространства: мертвая улица (только далекие
колокола), м. б., труп, который подбирают санитары в
повязках (Ленинград— блокада), грохот проезжающей
телеги. И квартира (зал), где пир. В какой-то момент
(«Восславим царствие чумы») председатель раскрывает
все окна. Комната призрачная, в дыму. Красное (зеленое?)
платье женщины. Тогда улица, подбирают мертвого или
кто-то умирает на улице (Лео Мерзин), священник дает
целовать ему крест. Бегут санитары. Музыка, хохот из
окон.
Может быть, балкон? Красное пятно на балконе.
Черный удар: негр на телеге мертвых.
Но — самое трудное — во всем не
экспрессионистическая истерия, а пушкинская гармония — покой мысли —
даже на краю бездны.
Декабристы и тост за Джаксона.
6 VIII 71 Комарово
Твой голос, милая, выводит звуки
Родимых песен с диким совершенством;
Спой, Мери, нам, уныло и протяжно,
Чтоб мы потом к веселью обратились
Безумнее...
Сила этих контрастов — трагические качели.
6 Г. Козинцев, т. 5

162
Замыслы. Кино
«Какие глубокие, фантастические образы в поэме:
«Пир во время чумы»! Но в этих фантастических образах
слышен гений Англии... это английские песни, это тоска
британского гения, его плач, его страдальческое
предчувствие своего грядущего...» (Достоевский) 18.
Председатель
Итак — хвала тебе, Чума!
Нам не страшна могилы тьма...
Страшно выговорить, но он выговаривает.
Председатель
Отец мой, ради бога,
Оставь меня!
Священник
Спаси тебя господь!
Прости, мой сын.
Уходит. Шествие с крестом.
Председатель. Музыка «Гимна Чуме».
Три брата по крови: Дон Гуан — Моцарт — Валь-
сингам.
Гимн Чуме — приглашение статуи.
Название «Болдинская осень».
Использовать интервью шпиков. Холера морбус, чтение
и т. д.
Слежка. Невозможность уехать.
Начало: пустой дилижанс. Спят несколько пассажиров.
Он спрыгивает. Лепорелло тащит вещи. Рожок
кондуктора. Шлагбаум. Стража. Они бегут.

Маленькие трагедии
163
Дон Гуан хохочет — это игра. Все для него игра! Он
добрый, шальной малый.
''• Внешне — все пушкинское.
Черно-белое кино. Обычный экран.
Москва тридцатых годов прошлого века.
Муть и грязь осени.
Бумага: «Секретно. Честь имею сим донести, что
известный поэт, отставной чиновник 10 класса, Александр
Пушкин прибыл в Москву и остановился в Тверской части,
1-го квартала, в доме Обера, гостинице «Англия», за коим
секретный надзор учрежден» (Рапорт обер-полицмейстеру
г. Москвы, 20 сент. 1829 г.) 19.
Человек в промокшем пальто, поворачивается к камере
и говорит неумело, припоминая, как это делают люди,
неожиданно остановленные интервьюером:
— Вскоре после моего выпуска из царскосельского
лицея (в 1829 году) я встретил Пушкина на Невском
проспекте, который, увидев на мне лицейский мундир, подошел
и спросил: «Вы, верно, только что выпущены из лицея?»
«Только что выпущен с прикомандированием к
гвардейскому полку,— ответил я.— А позвольте спросить Вас, где Вы
теперь служите?» «Я числюсь по России»,— был ответ
Пушкина.
Другая бумага: «Секретно. Квартировавший... в
гостинице «Англия» чиновник 10 класса Александр Сергеев
Пушкин, за коим был учрежден секретный... выехал в
С.-Петербург...»
Еще одна: «Секретно. Чиновник 10 класса Александр
Сергеев Пушкин 13-го числа сего месяца прибыл из
С.-Петербурга и остановился в доме г. Черткова в
гостинице Коппа, за коим учрежден секретный полицейский
надзор» (полицмейстер Миллер, 15 марта 1830 г.).
Женский голос: «Въезд в Москву запрещен, и вот
я заперт в Болдине. Я совсем потерял мужество, и не знаю
в самом деле, что делать? Ясное дело, что в этом году (будь
он проклят) нашей свадьбе не бывать. Мы окружены
карантинами, но эпидемия еще не проникла сюда. Болдино
имеет вид острова, окруженного скалами. Ни соседа, ни
книги. Погода ужасная. Я провожу мое время в том, что
6*

164
Замыслы. Кино
мараю бумагу и злюсь...»
Из марева образуются какие-то формы: лошади в упря-
же, грязный дилижанс, сонный кучер, пассажиры на
империале. Подъезжают жандармы.
Два пассажира, одетых странниками, быстро идут по
дороге. Дон Гуан радостно осматривается, быстро говорит:
Дождемся ночи здесь. Ах, наконец
Достигли мы ворот Мадрита! Скоро
Я полечу по улицам знакомым,
Усы плащом закрыв, а брови шляпой.
Плотнее закутывается в плащ, смеясь поворачивается
к спутнику:
Как думаешь? узнать меня нельзя?
Вольнодумец — актриса — монахиня — смерть.
Подо всем — ощущение приближающейся гибели. Он
пробует с ней бороться.
Он понимает, что он обреченный.
Жандармы за углом, те, что убили Лорку.
Пушкин приезжает в Одессу...
Клином — невыносимо контрастным — входит веселый
и грешный мир театра. Не упустить арапа! черного!
африканца.
Продумать театр.
Таинственное мерцание красок — контраст эль-греков-
ского кладбища. Мизансцены «ряженых».
По Мейерхольду «Каменный гость» — самая волшеб-
о 9ft
ная из всех трагедии .

Маленькие трагедии
165
«Дон Жуан». Против чего? кого?
Смерти.
Жизнь и небытие.
Шутки- с небытием.
См. все эпитеты Цветаевой о Пушкине.
Поэт — артистка — власть.
Площадной театр — «шапито» на площади.
Уходят зрители, музыканты уносят свои инструменты.
Порыв ветра на площади.
Он идет по кладбищу, как раз такой, каким описывает
себя Моцарт. Жизнь идет мимо смерти.
Вольнодумец. Что-то, что не может жить в
государственном порядке. Кто воплощает этот порядок?
Время: Эль Греко? Или XIX век?
«Маленькие трагедии» — три сна о смерти.
А что, если за ним следят. Повсюду. За каждым шагом.
Начало: донесение, что он покинул место ссылки.
И — конец. Выследили. Поймали.
Может быть, моя ошибка — уже столько лет — в том,
что я пробую найти реалистическое единство
психологической драмы там, где им и не пахнет.
Это — поэтический монолог с отступлениями.

166
Замыслы. Кино
Болдинская осень.
Человек идет по осени. Он неожиданно подзывает (или
это видно по выражению глаз), и из-за деревьев выходит
Лепорелло. Человек говорит, не глядя на него (скорее
Но21, чем драма): мы на дороге в Мадрид (а пейзаж
самый осенне-русский).
Он входит и выходит из игры — она просто пропадает.
Иногда он становится (не грим, а перерождение, другой
характер) героем, иногда остается собой.
Иногда его крупный план: шум голосов, музыка.
Он идет, и кто-то кличет его: «Почтенный
председатель».
И он присаживается за стол. Не надолго.
27 VIII 72
Он — Моцарт, но только иногда.
Важно на нем давать те слова-мысли, которые
занимают его. Все — монолог, иногда с диалогом.
Он подсказывает слова? Нет — грубо.
Просто слова — на нем («А далеко на севере — в
Париже...»).
Вход и выход из действия. Он переживает свою смерть
(«Каменный гость») и — не умирает, а просыпается.
Последний, видимо, «Пир во время чумы». Пир
продолжается.
Тут — только не чепухой, а всерьез — встречи эпох, как
в «Week-end» (монтаньяры в полосатых шарфах).
Долгий, мучительный план смерти. Замер. Смерть.
Звуки: смех, музыка, хохот.
Он, спокойный, полный жизни, открывает глаза. Идет
(все эти переходы движением камеры сделать
неощутимыми).
Иногда играть, полностью входя в образ. Иногда
только намеком, обозначая характер.
И остальные — то играют, то замирают, задумавшись
(«Пир»).
Процесс чтения иногда в лицах, большей частью в
движении.

Маленькие трагедии
167
Особенно важны эти выходы из действия.
Разные цвета каждой из драм.
Только не делать вульгарных границ, разделов (скорее,
как у Феллини).
На тоскливой песне («Вот мы в Мадрите»).
Песня то занимает все пространство, то чуть слышна.
То, что, условно говоря, можно было бы назвать
чтением, должно прерываться трагическими выплесками
такой силы, чтобы дух захватывало (телега с мертвыми).
И опять возвращаться к странному покою мысли.
Весь Дон Гуан вовсе не на легкомыслии любви, а на
необходимости — хоть какой-то! — забвения.
Любовная сцена на полу. В кадр попадает то рука
мертвого, то его волосы. ,
На начале «Каменного гостя» — испанский текст
(Кальдерона), на «Пире во время чумы» — английский
(Уилсона). Но опять — где-то тоска русской песни.
Театр. Первое яркое пятно — платье Лауры.
Лаура в театральном костюме и гриме, парике, на
высоких каблуках (Мельпомена, царица).
Когда она разгримировывается (монолог Дон Карло-
са) — девочка.
Нужно играть в сумасшедше быстром темпе. Чтобы не
перевести дыхания.
Дон Гуан — Янковский???
Лаура — Софико Чиаурели?
Командор — Дворжецкий?
Наташа Бондарчук?

168
Замыслы. Кино
Маленький балаганный театр на площади. Неподалеку
виселица (или гаррота?).
Бродячие актеры, фургон, лошади (атмосфера
«Дворца чудес» Хогарта). Или театр на постоялом дворе.
Гремят аплодисменты. В смутном свете свечей и
фонарей раскланивается артистка. На сцену летят цветы.
За кулисами столпились поклонники. Опускается
занавес, и Лаура убегает со сцены. Ее окружают мужчины.
Она довольно откровенно переодевается, снимает грим.
Первый мужчина (кричит из зала, перекрикивая
аплодисменты, крики «браво!»).
Клянусь тебе, Лаура, никогда
С таким ты совершенством не играла.
Второй (стоящий среди других за кулисами).
Как роль свою ты верно поняла!
Первый (расталкивая других).
Как развила ее! с какою силой!
Третий.
С каким искусством!
Лаура.
Да, мне удалось
Сегодня каждое движенье, слово,
Я вольно предавалась вдохновенью.
Опять аплодисменты. Подымается занавес, Лаура
вновь выбегает раскланиваться.
И вот она уже идет, окруженная мужчинами, по
кулисам. Уходят другие артисты, на ходу снимая наряды,
музыканты тащат свои инструменты. Гасят театральные
лампы.
Дон Гуан идет по ярмарке мимо балаганов. Нанимает
слепого скрипача, и он идет за ним. Реквием.
Может быть, перед Дон Гуаном он снимает очки
и играет как виртуоз.

Маленькие трагедии
169
Вечеринка в самом театре. Мир ночного, пустого
театра.
Дон Гуан в пустом театре зажигает свечи, загораются
огни, он хохочет и дергает веревку занавеса. Потом идет по
канату, чуть не падает.
Лаура танцует для него. Просыпается гостиница.
Недвижим теплый воздух — ночь лимоном
И лавром пахнет...
А далеко на севере — в Париже —
Быть может, небо тучами покрыто,
Холодный дождь идет и ветер дует.
В Санкт-Петербурге!
Памятник, лежащий (рыцарское надгробие) или
покрытый холстом. Ветер прошел по холсту. Или Дон Гуан
поднимает холст. Или от порыва ветра холст срывается,
накрывает его голову, душит.
Размеры статуи. Статуя не белая, а темная, бронзовая.
Статуя с самого начала — ракурсами — следит за ним.
Каким он здесь представлен исполином!
Какие плечи! что за Геркулес!..
А сам покойник мал был и тщедушен,
Здесь, став на цыпочки, не мог бы руку
До своего он носу дотянуть.
Место действия — может быть и монастырь.
Дверь комнаты Доны Анны ведет (при втором ее
открывании) в Давид Гареджу. А в начале — явно! —
в другую комнату.

170
Замыслы. Кино
Каменный гость не приходит: только открывается
дверь.
В конце: две руки.
Два раза он переживает — со всей подробностью —
смерть.
Одна — от яда. Другая — от богохульства (та же тема
со священником).
Статуя движется, как мраморный лев вскакивает в
«Потемкине». И Дон Гуану некуда вырваться.
Всюду статуи.
Пожатие руки — играется с воображаемой рукой. Как
это мог бы сыграть Марсель Марсо. Не вырвать руку!
И он весь — от руки — каменеет.
Это должно быть страшно.
Смерть — очень долгая, ужасающе страшная сцена.
А как бы сделать: земля (могила!) их поглотила?
Конец Каменного гостя: пустота, на которой лежит
(висит?) тело Дон Гуана.
Панорама 22. Череп.
И в Моцарте и в Дон Гуане — вольность, легкость
жизни. Они никому и ничем не обязаны. Легкие люди.
Сальери полон обязательств.
Сальери все время — упражнение пальцев.
Он все же безумец.
Монолог Сальери разрезать кусками Моцарта. Проход
мимо трактира. Первая, ужасающе звучащая музыка.
Хохочет Моцарт.

Маленькие трагедии
171
Или ночь: Моцарт, бессонница, сочинение.
Сальери. То возникает, то пропадает музыка Моцарта.
Моцарт: ...Намедни ночью
Бессонница меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал...
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой или с другом — хоть с тобой —
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Мотив всех трагедий. Стихи Пушкина о
бессоннице.
Человеку не спится. Он встает с кровати, идет по
комнате, босой в ночной рубахе. Он прислушивается. За
стеной спит ребенок. Человек улыбается.
Клавесин. Закрыта клавиатура. Человек подходит к
клавесину. Его лицо во весь экран.
Начинает звучать музыка Моцарта.
Другая комната. Сальери открывает глаза. Музыка
Моцарта то слышна далеко, издали — она действительно
слышна, то только мерещится.
Лицо Сальери.
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше.
Слышна музыка. Сальери закрывает ладонями уши.
Тишина. Он говорит тихо, мучительно:
Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Моцарт подходит к окну.
Слышна музыка. Рассвет. Деревья в парке, пруд.
Статуи. Ветер. Рябь по пруду.

172
Замыслы. Кино
Сальери
...Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник...
Столкновение все же трагическое, маленькие, но
трагедии.
Сальери — убийца искусства, а не человека
искусства — второе уже деталь.
Показать как навязчивую идею — сперва вовсе
непонятно — Микеланджело и корчащегося распятого.
Различие разговора Сальери и Моцарта об искусстве,
сочинении.
Все в среде искусства. В начале живопись, скульптура.
Хор, органная музыка.
Доброта, легкость, беспечность. Тайна.
Догма. Ремесло.
Скрипач (слепой) — Ярвет.
Сальери — Вокач? Дворжецкий? Евстигнеев?
В трактире сидят и другие люди. Они слушают музыку,
речь Сальери.
Они аплодируют «за искренний союз!».
Маньяк — догматик — помесь схимника и убийцы.
Сальери красноречиво, распаленно убеждает себя, нас
в необходимости убить Моцарта; вот самое страшное
место!

Маленькие трагедии
173
Черный человек заказал реквием до встречи с Сальери?
Конец: Сальери закрывает уши, но реквием звучит все
сильнее. (Конец «Земли», конец «Портрета».)
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить — не то мы все погибли:
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой...
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет.
Так улетай же!%нем скорей, тем лучше.
Это уже безумие догмы. Как монолог Клавдия.
У Пушкина: он планет.
Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана?
Спор с мирозданием. Очень сильно.
Уходит Моцарт. Панорама — камера ниже, ниже —
пропала улица, город — одно только небо.
Последние слова на уходящем Моцарте (со спины).
И за ним — тоже спиной — идет Сальери.
Реквием?
Веймар? Какой-то из городов западной Украины?

174
Замыслы. Кино
Откуда — в ряду каких ассоциаций — возник
«Пророк»? Именно это пушкинское стихотворение кажется мне
одним из самых главных зовов в русской культуре.
И главное: окровавленная десница — лживый и
празднословный язык, не «перековавшийся» (не бывает
такого!), не заговоривший по-новому, а «вырванный».
Рукой шестикрылого пришельца?
Проще. Пулей Дантеса, голодовкой Гоголя, эпилепсией
Достоевского, уходом Толстого.
«Дон Жуан» — лето, жара.
«Моцарт и Сальери» — зима или осень?
«Пир во время чумы» — туман. Свечи, факелы,
костры — в тумане.
Яркие накидки девиц.
Эти — уже давние — работы опять оживают в памяти
из-за какой-нибудь, черт его знает откуда всплывшей
детали. Сегодня — при свечах, днем, но в тумане — стал
более видным для меня «Пир во время чумы» 23.
17 III 73
Гоголиада
1969—1973
Фильм, который мне стал отчетливо представляться.
Серая петербургская мгла. По обычному маленькому
черно-белому экрану движутся тощие ломовые лошади,
бродит занятый делами хмурый бедный люд.
В сизом, сыром помещении некоего департамента
рассаживаются за столами чиновники. Рассыльные несут горы
бумаг, скрипят перья.
Вот один из чиновников: его зовут Акакий Акакиевич.
На чердаке Васильевского острова шевелится дырявое
пальто, накинутое на нищую койку. Молодой художник
вылезает из-под одеяла, смотрит на начатую картину,
берется за кисти.

Гоголиада
175
Цирюльник, густо намазав мылом щеки майора
Ковалева, взмахивает бритвой, берет майора за нос. Наезд на
его руки.
Туманный хмурый день над столицей. Львы у Академии
художеств. Памятники, колонны. Тишина. Темнеет.
Маленький чумазый человек несет лестницу. Он
прислоняет ее к фонарному столбу, чиркает спичкой.
Разом вступает громыхающая полька, экран
раздвигается во всю свою широкоформатную огромность,
загораются краски.
Мчатся одна за другой кареты, дрожки, дико во всю
глотку орут, свистят, размахивают кнутами бородатые
лихачи. Сидят значительные лица.
Юрий Григорович поставит танец Невского
проспекта — механически-бессмысленный променад
человеческого рода, танец лжи, прикидывания. Марш зла.
Художник и его друг выходят на Невский.
Цирюльник дома разрезает хлеб: в нем нос.
Ветер насквозь продувает рваное пальтишко Акакия
Акакиевича.
Главным в этом фильме должен быть конец: художник
в горячке; мертвецы, хватающие за шиворот, срывающие
шинели со значительных лиц. Бунт против Невского.
2 XI
Фонари: уличные, на каретах, у факельщиков.
Для «Невского» осветить все окна музея (Русского)
или Дворца пионеров.
Мигание фонарей.
Странность гоголевского письма, сдвигов планов
реального и фантасмагорического выразить пластами
натуральности, условности — почти балета, пантомимы,
переключениями цветовой гаммы (черно-белая реальность;
яркость фантастических образов).
Примерные актеры: Пискарев — Даль. Башмачкин —
Ярвет, Евстигнеев. Фонарщик — Марсель Марсо?
Ковалев — Папанов, Леонов. Нос — Ярвет? Марсо?
Цирюльник — Гринько. Петрович — Евстигнеев, Ярвет, Быков.

176
Замыслы. .Кино
Герой петербургских трагедий: бедняк, потерявший
рассудок, не только Евгений, за которым гонится Медный
всадник, но и Германн, и художник Пискарев из
«Невского», перед которым предстали лица неземных созданий без
грима, ограбленный Акакий в одном мундире.
«Петербургские повести» на экране скорее бы всего
походили на «Вест-Сайд стори». Петербургский
мюзикл. Или балеты Ролана Пети с Зизи Жанмер (я их
толком подзабыл, но общее впечатление осталось в
памяти).
29 XII 69
Город на болоте. Невский на клубящемся хаосе. Город
не только Гоголя, но и Достоевского. А не есть ли в
конце — бунте Акакия — наводнение: хаос, прорвавший
гранит? Во всяком случае, главное, ради чего и стоит ставить:
мятеж против окаянной геометрии.
Два движущих начала: живое, естественное чувство —
любовь с первого взгляда, страсть к живописи, к искусству,
радость хоть от тепла (шинель — тепло во мгле, сырости,
ледяном холоде геометрической жизни).
Удушение геометрией, чертежом жизни вместо жизни:
регламент бессмыслицы — Значительное лицо,
вознесенное над департаментом: верх и низ канцелярии.
Значительное лицо в компании, где Нос. Значительное
лицо бывает в борделе.
Желтый дом в петербургском тумане. В соседних
камерах Поприщин и Пискарев.
Полюса начал и концов «Портрета», «Невского
проспекта».
«Счастливые концы» Ковалева.
Сумасшедшая бессмысленная гонка лихачей (по
кругу?), кадрили бумаг в канцеляриях.

Гоголиада
177
Дурацкий, ничего не имеющий общего с
исступленностью Гоголя, ритм «экранизаций».
Толчея, перенасыщение (Невский через витрины).
Бордели и сумасшедшие дома.
Значительное лицо заказывает свой портрет у модного
художника Чарткова.
Может быть, и в начале, на Невском, они идут вдвоем:
Чартков и Пискарев?
Значительное лицо распекает Башмачкина: гром его
криков несется через все кабинеты и канцелярии, все
трясется от ужаса. Акакий бежит через множество
помещений.
Над Петербургом крики: воют, лают, визжат, стонут
сумасшедшие. Петербургская ночь, все спит; только орут
в желтом доме. Акакий бежит по замерзшей Неве.
Мотив метели, снега.
12 II 70
Родичи: фонарщик, Нос, черт, ростовщик-портрет.
Не павильоны, а подлинные здания на улице Росси,
арки Гостиного двора. Или же все строить с видом на
улицы.
Тогда несколько времен года: «Шинель» — зима;
«Невский» — туман; «Портрет» — белые ночи.
Сюжет Акакия начинать с перемены погоды; первая
сцена (обязательно вестибюль) еще в тепле; потом пошел
снег — Акакий зябнет. Вообще для всего — выпал снег.
Достают из нафталина шубы.
Отзвуки мотивов: персиянин, дающий опиум Пискаре-
ву, и «Портрет».

178
Замыслы. Кино
Конец фильма: крик из сумасшедшего дома несется
через вихрь Невского — кареты, люди, вещи,
значительные и незначительные лица, всемирное бездушие — все
стихает, и лишь одни слова, стон, вопль: «Спасите меня!
возьмите меня! дайте мне тройку быстрых как вихорь
коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвей-
теся, кони, и несите меня с этого света!..»
Поприщин в смирительной рубахе мечется в
зарешеченной камере желтого дома.
То, что писатель перевоплощается в своих героев,
общеизвестно. Бальзак, теряющий сознание во время
сочинения смерти Горио. В чем же различие перевоплощения
и смены масок? Нет сомнения в том, что в конце «Записок
сумасшедшего» несется не крик Поприщина, запертого
в желтый дом, а непереносимый от отчаяния, прозрения,
восторга творчества — крик рождения и смерти — голос
Гоголя.
И почти эти же слова странно выливаются из описания
прозаического путешествия плута Чичикова.
В случае с Поприщиным это не выход из
перевоплощения, а срывание маски.
Может быть и иное: прикрывание себя, сторон своего
духовного мира масками — это у Достоевского.
Говоря о маске, обычно имеют в виду нехитро
расписанную балаганную личину. Маска театра Но по
сложности и тонкости схваченной скульптором духовной жизни
куда более психологически глубока и загадочна, чем
мимика даже хорошего актера.
Раньше сама профессия артиста как бы являлась
продолжением его облика: комизм Давыдова и Варламова,
духовная привлекательность Качалова, лицо Тарханова.
Перечтем Гамлета, Лира, Фальстафа — иногда
приподнимается маска — это голос одного человека. Конечно
же, Толстой прав !.
Пляска сумасшедших. Надевание смирительных рубах.
Вода на голову.

Гоголиада
179
Кроваво-красные, ярко-зеленые (шагаловские) тона
борделя.
22 II
Грезы — не великосветские, а широта России, дорога,
может быть.
— В путь! В дорогу, друг мой.
Звон колокольчика под огромным небом.
Оглушающие переходы на убогость, прозу,
обыденщину.
«Русский Монпарнас» (тот!). Нечто вроде описанного
у Эренбурга разговора в «Ротонде» (Мистерия-Буфф) 2.
Картина о художниках, о русских художниках.
Их ночные разговоры в дыму.
Гоголевские ощущения. См. его мысли о живописи.
Ради чего ставить?
Молодой чиновник, издевающийся над Акакием (с
самого начала он главный разыгрыватель).
Распекания Акакия. Бунт Акакия.
Чартков, уничтожающий картины. Финал Гобсека.
Ковалев в очках и Нос в очках.
А Ковалев держит их руками, как лорнет.
Перед «Носом» похоронные аккорды переходят в
казачка.
СПб — пустот и монументов «Шинели» 3.
Акакия грабят на Фонтанке подле моста в БДТ 4.

180
Замыслы. Кино
«Нос» — сословная лестница.
У Акакия или Пискарева встреча в темноте с
«испанским королем Фердинандом», за которым гонятся и
которого хватают.
Русская ширь в истории художника. Тишина. И сразу
петербургский, бессмысленный, одуряющий,
обездушивающий калейдоскоп.
Во всю силу: для него вы смеетесь надо мной?
Танец черта, зажигающего фонари. Множащая
линза.
Как все становится другим, обманным: страшная
шлюха — красавицей. Фокус с появлением другого
изображения на одной картинке.
Нос получает орден. Нос стал императором.
Встреча Пискарева и «небесного создания» — блоков-
ская, по «Незнакомке», в вихрях снега. Вернее, падающий
снег.
Зеленая мигающая звезда над ее домом.
Вообще блоковская пьеса («Незнакомка») дает много
для стиля.
Пласты — лирический и гротескный,
фантасмагорический.
Танец Башмачкина и шинели. «Вест-Сайд стори».
Пискарев — Пьеро из «Балаганчика».
Два города. Пискарев видит в морозном паре
призрачную красоту города (как в фельетоне Достоевского 5).
27 II 70

Гоголиада
181
Акакий, если его будет играть Ярвет, должен
значительную часть роли играть спиной, профилем, с
полузакрытыми глазами. И только два раза огромные, прекрасные
глаза Юри Евгеньевича должны быть отчетливо видны —
лицо повернуто к зрителям, глаза широко раскрыты. Когда
он спрашивает молодых чиновников, потешающихся над
ним: «За что вы надо мной смеетесь?» И видна сила
горестного недоумения перед бесчеловечностью — понятия,
о существовании которого Башмачкин не подозревал.
Другой раз — когда он, мертвецом, срывает шинели со
знатных лиц. Тогда глаза горят беспощадным огнем
возмездия, мертвого, бесчувственного ко всему, кроме
воздаяния должного.
16 V Нарва
Па-де-де Акакия и шинели — теплой подруги на вате,
которую он себе представляет в воображении.
Что-то от чаплинских идиллий, после которых он,
споткнувшись, падал или получал следующий пинок.
Но здесь же что-то от блоковских плясок в метели. Из
каморки они выходят вдвоем под руку на какую-нибудь из
линий Васильевского острова. Идет снег: шинель и
чиновник отплясывают свой странный любовный дуэт.
Шинель на пуантах, но с пустыми рукавами.
Нужно делать все это нестерпимо человечно, но начисто
отшибить бытовой психологизм. Обыденность нужно
сочетать с фантасмагоричностью. Так, как это у Гоголя.
И только в тех местах, где этот сплав есть у него самого.
В «Невском» — утро в борделе. Прекрасное создание
мутит после выпивки. У нее гнусный вкус во рту.
В фильме 1926 года я пробовал выразить ничтожность,
мизерность человеческой личности Башмачкина,
сопоставляя ее с масштабом столицы империи: зданиями,
площадями, памятниками.
Теперь это нужно сделать, соразмеряя Акакия с лицами,
обладающими служебным и общественным положением.

182
Замыслы. Кино
Иерархия бюрократии: от верха — Значительного
лица — до окружающих его чиновничьих созвездий со
своими меньшими планетами.
См. описание такой лестницы у Салтыкова-Щедрина.
21 V
Название «В департаменте подлостей и вздоров» 6.
Значительное лицо состоит в свите Носа. Гоголевское
«наивысшее лакейство» 7.
Очерчиваю свой любимый круг «петербургского
искусства»: Блок, Мейерхольд, Ахматова («Поэма без героя»),
Сапунов, а в центре — он сам, Гоголь.
Здесь я — дома.
22 V 70
Первое, что для меня несомненно: никакого жизнеподо-
бия — напоминающего Невский проспект — в «Невском
проспекте» не будет. Будет ритм, движение, блеск, лживая
фантасмагоричность цивилизации — это у Гоголя.
И еще, никакого быта: чубуков, бисерных вышивок
и т. п. Морок. Наваждение. Мир, где делает карьеру Нос.
Башмачкина — автомата-чиновника я снял в 1926 го-
ду.
Теперь будет самый человечный из всех людей — тот,
кто не способен «выбиться ц люди», тот, кого замордовали.
Ему всегда холодно, он озяб (как можно согреться
в каморке на Васильевском острове!), в канцелярии он
сидит у самого окна. Пятна сырости. Человек в холоде
мира. Все человеческое, славное, доброе — отдать ему.
Это мерзавцы, удачливые негодяи издеваются над
беззащитным человеком без чина и заработка.
В Акакии — и фантасмагория и неореализм. Все это
никуда не будет годиться, если я не смогу со всей убеди-

Гоголиада
183
тельностью и заразительностью показать и зябкость,
существование на пустое брюхо в городе изобилия, и
чертовщину этого изобилия.
Невский — поток карет и шляющихся без дела
людей — сквозь витрины лавок, набитые едой и нарядами.
Витрина тортов — великих архитектурных ансамблей из
крема и шоколада, кондитеры — Росси и Кваренги;
витрина сапог и башмаков — гимн, сочиненный сапожниками;
витрина шинелей и бекеш.
Затертый, зажатый, стиснутый, обалделый от всего
этого человек, чуть не раздавленный мчащимися конями
карет и конями Аничкова моста.
Гоголевские полюса самого прекрасного и ужасающе
уродливого. Панночка и ведьма, прыгающая на спину
Хомы Брута в «Вие», колдун в «Страшной мести».
Это же «небесное создание» и шлюха в «Невском
проспекте».
Акакий Акакиевич вовсе не однозначен. Он не только
переписчик, обездушенный департаментом, но человек,
способный мечтать, любящий свое дело, пусть оно и вовсе
бессмысленное.
Фигура не гротескная, а трагическая. Человек, у
которого украли душу. Все отобрали у него: молодость,
чувства, мысли. Кто и за что так калечил его? Государство.
Невский проспект.
Все в нем обездушено — так сперва кажется, а потом
обнаруживается: крохотный огонек еще тлеет. И он
разгорается: Башмачкин мечтает, его жизнь согревается одной
лишь мечтой о тепле.
Здесь первые полюса: ледяной холод России, холод
железа, машины, строя. И пустяковое, ничтожное тепло
жизни одного человека.
Тысячи Башмачкиных, подобных ему, безликих, идут
в департаменты подлостей и вздоров.
Сверкая, грохоча, несется пустая жизнь тех, на кого
они трудятся: Невский проспект.

184
Замыслы. Кино
Судьбу Акакия Акакиевича кончать стерто, бесцветно,
пустыми словами, на ходу.
И ни один человек в этом огромном городе не вспомнил,
что жило на свете такое живое существо.
И тогда — «гром пошел по пеклу» 8. Трагический
финал. Кто-то попробовал было промолвить опять про
«побасенки» 9... Тут и началась развязка со значительными
лицами.
Пискарев — совсем юный, голодный, замерзший на
своем чердаке. Он начинает путь в искусстве. Здесь две
дороги: продать душу и стать портретистом, пишущим
значительных лиц, или сойти с ума. Дойти до того, что
квартальные потащат тебя в желтый дом.
«Невские повести» связаны вовсе не «закрытыми»
сюжетами каждой из них, а совсем иным — личностью
автора.
Сюжетом — главным — повестей является вот что:
душевный мир одного человека, трагедия отношений этого
человека и Российской империи.
Он потрясен размахом этих пространств, прелестью
языка, величием какой-то скрытой, неуловимой словами
мысли и подлостью, убогостью реальности.
Птица-тройка и слова о Пушкине, грозная вьюга
вдохновения 10 и — скорее, как можно скорее! — отсюда,
из холода, в любимое тепло Италии.
Кто был бы — конечно, после смерти Мейерхольда —
способен поставить все это? Федерико Феллини.
28 VI
Нужно узнать, есть ли в других языках столько же
оттенков одного и того же понятия, как в русском: рожа,
рыло, мурло, морда, харя? Без этих слов не понять до
конца искусство Гоголя и Мейерхольда. Может быть,
и Достоевского?

Гоголиада
185
Пушкин, Толстой, Чехов в этих словах — применимо
к выражению человеческого лица — не нуждались, им
были не нужны оттенки этой метафоры.
Видимо, метафора — лубочная, балаганная —
оттенков слова, подменяющего человеческое лицо животным
или мертвой личиной, неотделима от картины
обездушенной жизни, злобно бесчеловечных типов, либо выдвинутых
на самый верх, либо выброшенных за пределы жизни.
Это издевательство, пародия, зловещее искривление
естественных черт лица. У Гоголя карнавальный бред
таких личин сопоставлен с бескровной и бездушной, столь
же далекой от естественности красотой ликов чернобровых
панночек, то оборачивающихся беззубой ведьмой, то так
и остающихся академическими отвлечениями от жизни;
здесь видна странная для нас любовь его к Брюллову.
9 VIII 70
Если ставить «Гоголиаду», о которой я последнее время
думаю, то нужно забыть всяческие ассоциации с Гофманом
или Кафкой. Это прежде всего русское искусство, и
разговор идет о России.
О встрече — страшной встрече, лицом к лицу, глаза
в глаза — художника и его родины. Понятие России у
Гоголя бескрайнее. Это сшибание небывалых в истории
противоречий, единство существования целой вселенной,
от одной мысли о которой дух захватывает, и лужа в
Миргороде, выбраться из которой нельзя, в какой бы Рим ни
удирать на самых быстрых перекладных.
«Петербургские повести» — это окно в Европу,
которое — по Гоголю — оказалось прорублено петровским
топором в дыру бездушия. В дыру хлынул мертвый, холодный
свет цивилизации, и повалили мириады карет со
значительными лицами, кони скакали по трупам и душам.
Сквозь грохот и ослепляющий свет фонарей послышался
только один рвущий душу крик человека, запертого в
сумасшедшем доме: «Возьмите меня отсюда. Они мучают
меня!»
Опять взялся я за легкое, простенькое дело.

186
Замыслы. Кино
Напрасно сопоставляют Федотова и Гоголя. Никакого
«жанра» в «Петербургских повестях» нет.
Ну, а что же я буду делать с декорациями, о чем буду
просить художника?
— Выстройте мне, пожалуйста, гигантскую дыру,
великую пустоту, где ослепительно сияют фонари, мчатся
мириады карет и бессмысленно припрыгивают толпы
прохожих.
Дыру, то заполненную массой коней, людей, карет,
вещей, то пустую темень, по которой гуляет ветер или
несется снег.
В «Петербургских повестях» герой — разночинец,
отщепенец столицы империи. Художник в «Невском» —
младший брат Хомы Брута в дырявых сапогах, воняющих
дегтем. Столица — прекрасное создание, панночка,
оборачивающаяся зловещей нечистью. Петербург, как Вий,
подымает веки и смотрит мертвым холодным взглядом
белых ночей.
Ничего прозрачного, светлого, как у Пушкина: «Пишу,
читаю без лампады...» п
Бельма белых ночей.
Сам Невский у Гоголя куда ближе к шабашу в «Вие»,
нежели к картинкам СПб 30-х годов прошлого века.
Гоголевский фильм обязательно должен быть русским
по своей основной интонации и образности. Сквозь морок
пустой цивилизации — шестипалая неправда, народная
песня, как стон, как казнь, нестерпимо звенящий,
надрывающий душу звук — не то крик, не то стон — в пустоте
огромного пустого пространства.
И прежде всего забыть про все эти туристические
маршруты по красотам старинного Петербурга. ,
Булыжник, на котором сбил деревенские сапоги
разночинец.

Гоголиада
№
Бенуа тут делать нечего. Здесь грязь, слякоть, ледяной
ветер, метель, «да пустыни немых площадей, где казнили
людей до рассвета» |2.
Как плохо понял Гоголя Шагал. Его «Мертвые души» 1
вовсе не похожи на гоголевские.
Может быть, ввести в фильм кукол, мультипликацию —
танец манекенов в витринах.
Нос сперва маленький, он еле заметен, когда вынырнул
из-за ног прохожих. Ковалев бежит за ним, вглядываясь
в тротуар.
А потом — от сцены к сцене он увеличивается в росте,
набирает дородность, и вот он уже вровень с Ковалевым.
А потом растет, выглядывает из-под купола Исаакиевского
собора, и Ковалев уже должен задирать голову, чтобы
увидеть его.
Нос высовывается из-под глухих стен домов на
Васильевском острове и из-за Зимнего дворца.
Он имеет какую-то опознавательную деталь: прыщик?
бородавку?
Ноздри раздуваются, и весь он, Нос, двигается, как
двигаются дельфиньи тела или морских львов, только
телесного, розоватого цвета. Он на тоненьких ножках,
у него маленький, черный крысиный глаз. И, может быть,
хвост.
В нем есть что-то зловещее, отталкивающее. Так Кафка
описывает насекомое, в которое превратился герой одного
из его рассказов и.

188
Замыслы. Кино
Из-под ростров? биржи? кариатид, держащих дом?
Нос пугает Ковалева.
См. литографии Домье времен больших голов и
маленьких фигур.
В Казанском соборе кого-то отпевают. Сцена Ковалева
и Носа на фоне величественного пения.
Ковалев подошел к гробу: лежит он сам.
Из чего слагается образ цивилизации у Гоголя:
департамент подлостей и вздоров, бордель, пустой парад
вещей на Невском — триумф этой цивилизации; модный
портретист, увековечивающий на века портреты
значительных лиц и их семей. Из всей этой пустой машины
выныривает и совершает карьеру Нос.
И все же, поверх всего, остается как главная для меня
пушкинская формула: «Что развивается в трагедии? какая
цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба
народная» 15.
Это итог изучения Шекспира Пушкиным, основа
понимания его русской культурой. Слово «народ» можно
заменить словом «время».
Наши трагики с времен Мочалова играли именно
это: столкновение человека и демонической силы
времени.
«Народ» же всегда являлся не столько термином, точно
и несомненно определяющим предмет, сколько метафорой
самых разных общественных явлений, в числе которых
иногда была и основная, нищая и бесправная часть
населения Российской империи.
Вот что важно в художнике из «Невского»: он с
продранными локтями и в дырявых сапогах. Обтерханный, как
писал Тургенев 16.

Гоголиада
189
Бордель — лоснящийся, жирный — ржет над тощим
мальчиком.
И Акакий — тощий. Неизвестно в чем душа держится.
А она есть, душа.
Нос говорит своим языком и даже поет романсы. Нечто
подобное волапюку, на котором исполняет песенку Чаплин
или говорит его диктатор .
Такая речь развивается от невнятного писка до
взвизгивающих воплей распекающего начальства.
Звукооператор должен найти способ предельного
повышения тембра человеческого голоса.
На балу танцующие расступаются: окруженный свитой
придворных, появляется Нос в мундире, ленте и орденах.
Нос приглашает на мазурку первую красавицу бала.
Памятник Носу.
У Гоголя в «Невских повестях» выведено целое
население столицы: от простого люда до значительных лиц.
На первом плане — неудачники и сумасшедшие.
Никогда еще — ни в иллюстрациях, ни в театральных
постановках — не показывали трагического Гоголя,
автора, написавшего конец «Записок сумасшедшего».
Фантасмагорического показали Мейерхольд в
«Ревизоре», мы в «Шинели».
Так они и должны появляться в фильме, целые пласты
населения столицы. И может быть, композицию фильма
образует круговорот дня: от рассвета до рассвета.
Двадцать четыре часа горя, унижения, безумия, бреда.
Грязи и блеска столицы.
6 IX
Густота, плотность, крепость настоя — вот чего я
добиваюсь в кинематографической ткани.

190
Замыслы. Кино
Гоголь здесь исследует государственную службу
(«Шинель»), государственное искусство («Портрет»),
государственную мораль и нравственность («Невский проспект»),
государственный разум («Нос»).
Ну, а «Записки сумасшедшего»? Еще не имею ответа.
Нос должны играть артисты различных ростов, чтобы
не влезать в базарные чудеса комбинированных съемок: от
лилипута до Васильева 18.
И, видимо, нужно сразу же пригласить спеца по
кукольной мультипликации.
Весь масштаб трагикомической фантасмагории
«Департамента подлости и вздоров», раскинувшегося на
необъятное пространство, должен быть скрыт во внутреннем
ходе образности.
Снаружи должна быть и очень веселая комедия, такая,
что животики надорвешь, и очень человечная драма: до
слез становится жаль этих загубленных душ. Мертвые
души и загубленные души.
В пустой и холодной комнате в казенном сосновом
гробу лежит Башмачкин.
Гремят кареты, сверкают фонари: Невский хоронит
Акакия Акакиевича.
В таких образах — «в шесть кнутов» (Достоевский) 19
должен быть этот фильм.
9 IX
Через темную, грязную и обшарпанную арку подворотни
видна набережная. Серый петербургский день, слякоть.
Неопрятный человек в поношенной одежде бежит по улице.
Плетутся по булыжной мостовой ломовики. Забежав в
подворотню и осмотревшись кругом, человек быстро вынимает
из-за пазухи маленький узелок и воровато опускает его на
землю.
Человек проходит несколько шагов и оглядывается.
Лежащий на земле узелок оживает, он шевелится,

Гоголиада
191
будто в него завернута мышь. Слышится странный
тоненький звук носового тембра.
, Человек в ужасе подпрыгивает и, пробежав мимо
ломовиков, прячется в переулке.
По булыжникам подпрыгивает узелок.
Майор Ковалев, лежащий на кровати спиной к
зрителям, зевает, потягивается, встает.
12 IX
Узелок чуть сморщивается, потом чихает. Цирюльник
в ужасе убегает. Нужно с полной отчетливостью и
реализмом изложить именно этот сюжет.
Все дело в том, чтобы не потерять размаха замысла
или, может быть, замаха?..
Куда его закинуло! Hq что посягнул!.. На что
замахнулся!..
Замах открывается в разговоре с Россией.
Замах, дерзость замысла отличали Гоголя, Шекспира,
Достоевского.
Нужно показать с совершенной отчетливостью
контраст гнусного и страшного распада от приема наркотиков
и нестерпимой яркости и очарования видений. В них звенит
и сияет какой-то навязчиво прекрасный цвет, как один из
оттенков синевы у Бараташвили 20.
Вот один из ходов цвета в этом фильме.
Лейтмотив — цвет каждой из повестей.
У каждой из них должен быть и свой характер, жанр.
Самая реалистическая должна быть «Нос».
Между Носом и Ковалевым разыгрываются
сложнейшие сцены. Нос — характер, и характер меняющийся.
Растущий, как у нас принято говорить. Поначалу он хоть
и нахал, но еще толком не оперился, не стал на свои ноги:
он побаивается Ковалева, старается быть от него
подальше, чтобы тот не надавал ему оплеух. Он скорее носик,

192
Замыслы. Кино
поганый маленький носишко с прыщиком на ноздре.
Плюгавый носишко.
А потом он становится носищем. Ковалев, который на
него кричал, становится перед ним во фронт, просит его
вернуться на место униженно, с подобострастием.
Тут есть и пародия на человека и его тень.
Игровой материал таких сцен должен быть подобен
пантомиме Марселя Марсо: пути человеческой жизни.
Есть тут элементы чего-то вроде похорон в «Антракте»
молодого Рене Клера.
Итак, назад к ФЭКСу!
17 IX
Последнее полотно — в самой роскошной раме —
художника из «Портрета»: Нос во весь рост в мундире
с орденами, верхом на коне.
Как легко все это придумывать. Неужели это труд?
Пискарев сходит с ума не только оттого, что
«прекрасное создание» оказалось грязной шлюхой, но прежде
всего от «Невского», от гнусности жизни, в которой нет
места художнику.
Рискнуть бы закончить его историю не самоубийством,
а сумасшедшим домом: его увязывают в смирительную
рубаху огромные мужланы.
Это он говорит последние гоголевские слова «Записок
сумасшедшего».
Рисунки Федотова таких времен 2|.
Видение Пискарева: натура, Италия (любимое Гоголем
синее итальянское небо, к которому он, сломя голову,
бежал от петербургской слякоти и серости); в странном
сдвиге сочетаются петербургский подъезд, снег или дождь;
дверь и сразу за дверью — теплый, ласковый, светлый мир.
Но Пискареву вдруг становится холодно, и он опять среди

Гоголиада
193
ледяных, злобных пустот ненавистной, враждебной
художнику столицы.
И опять грязный чердак, небритый, страшный, уже
умирающий человек: художник в реальном мире.
Для этой темы материал «Поэта у костра» 22.
19 IX
Портрет»: искусство и религия, искусство и вера.
Город — от огромности зданий и площадей до каналов,
мостиков и окраинных улиц — проходит через весь фильм
как герой.
Город — бред и фантасмагория; город — холодный и
бездушный убийца; город — безнадежная грязь и
мерзость прозы повседневности.
Не построить ли «Портрет» на внутреннем монологе?
Мыслями Гоголя об искусстве.
Если внимательно вчитаться в весь цикл, то кроме
множества действующих лиц — значительных и
незначительных — городского населения Российского государства
станет отчетливо виден и еще один герой: автор.
Николай Васильевич Гоголь ворвется в написанный им
мир совершенной реальностью не только своего взгляда на
действительность и историю, но и подлинностью
биографии, существующей и в прошлом, и в настоящем, и в
будущем.
Реальность будущего — и ужас безумия и судорожная
попытка спасти душу, или, говоря другим языком, спасти
чистоту искусства, подлинный вес и меру слова искусства
среди ада лживого словоблудия, торговли пустыми
словами — он уже написал в истории художника, удалившегося
от мира и даже от внешнего мира религии в пустыню.
Молчальника, готовящего себя удалением от всего
внешнего, суетного, мнимого найти тот покой, в котором
художник способен высоким словом поднять лучшее в душах
людей.
Говоря пушкинскими словами: вырвать лживый язык
7 Г. Козинцев, т. 5

194
Замыслы.. Кино
и в окровавленный истерзанный рот вложить мудрое жало
змеи. И глаголом жечь сердца.
В этом суть, смысл жизни. А не увеселять водевилями.
Высокая трагедия русской литературы: черная, злобная,
кровавая пропасть между должным и сущим.
Ставить всерьез теперь могу лишь то, к чему готовился
с детства, всю жизнь, что любил множеством различных
Любовей. Любил форму, отдельные, самые любимые главы,
даже страницы, любил само ощущение мира произведения,
прелести языка. Теперь, кажется, способен увидеть его
и изнутри и как бы сверху, окинув глазом замах плана,
размах движения.
Конечно же, это историческое, эпическое произведение.
Нужно только показать его, минуя пустозвонство
кинематографических боевиков, пустой маскарад нарядов и
павильонов.
Глыбы: цивилизация, государство, общество и его
институты. Искусство и религия: бог и дьявол.
Пушкинский «Пророк» — внутреннее движение вещи.
Невский замер, остановился, пропал цвет: в огромном
зале тишина. Картина Иванова. Христос.
Биографическое, гоголевское отношение к женщине:
искушение. Ср. последний период Толстого — «Дьявол».
Гоголевское понимание процесса творчества (для
Иванова).
Выяснить отношения Гоголя и Александра Иванова.
И почему художник выбрал типаж Гоголя для этого
лица? 23

Гоголиада
195
Серая муть начинает этот фильм. Это даже и не цвет,
а так, какая-то дрянь: туман, слякоть, гриппозный колорит.
Как удар — красное пятно, оно движется вдали мимо
деревянных изб, невысоких зданий — первого наброска
императорской столицы.
В Коломне, на задворках империи живет и ссужает
деньги под странные проценты азиат. Перс? Индиец?..
Играть его должен Тосиро Мифунэ: это его глаза написал
Гоголь.
Через фильм — пока растет и ширится государство —
происходит история его займов и странствования его
портрета. Не на его ли деньги выстроен Санкт-Петербург?
В конце опять, из мути, появляется портрет ростовщика:
кто-то его купил. Кто-то продал совесть.
1 X
А может быть, в конце современный город?
Подготовительный период к съемке «Гоголиады»
начался примерно в 1918 году. В 1926-м я уже вплотную
взялся за дело. Подготовка оказалась настолько
основательной, что фильм — съемки и монтаж — был закончен за
шесть недель.
ЗХ
Массовка небритых сизых умалишенных в грязных,
холщовых смирительных рубахах под командой рослых
палачей-смотрителей -я- прообразы Освенцима и Майда-
нека.
А сны, видения художника — то прекрасная бездонная
синева, то тепло оранжевых красок.
См. рисунки душевнобольных. Ван Гог. Искаженность
напряженности цвета, перспектива этих видений
становится все более странной: болезнь усиливается.
Какой-то Шагал, только гоголевски-римский, а не
витебско-парижский.
Русский Монмартр, Гринвич-виллидж и Латинский
7*

196
Замыслы.. Кино
квартал: жизнь лохматых бурсаков из Академии
художеств, их подруг-натурщиц, чердаки Васильевского
острова.
Здесь Гоголь, конечно, иной, нежели Бальзак, но сама
реальность родственная. И историю нужно снимать как
в какой-то мере «физиологический очерк». И в то же время
притчу, в которую входит и житие святого.
Странно, почти пласты «Братьев Карамазовых».
Только старец здесь не тухнет.
Петербургские мечтатели. Художник у жалкой печурки.
Снято и сушится на веревке мокрое платье, от сапог,
стоящих у раскрытой дверцы, идет пар, а он, полуголый,
укутавшись в одеяло, мечтает о небесной синеве.
А где-то по соседству Башмачкин видит в грезах, как
входит в его каморку шинель и укрывает Акакия своими
объятиями.
А по пустым улицам в вихре метели бредет странный
азиат в неведомом платье. Красное пятно сквозь хлопья
снега.
Нос высовывается из-за сфинксов.
Кран 24 опускается из-за крыш на канал: из-под моста
выплывает Нос на лодочке.
Тень Носа на воде Крюкова канала: ее видит безносый
Ковалев.
Затравленный художник. Чартков руководит травлей,
его клевреты провожают улюлюканьем голодных и
оборванных гениев.
Цвет у Гоголя: платье азиата-ростовщика и красная
свитка чертова наваждения 25.
См. у Андрея Белого об этом 26.

Гоголиада
197
Мотив искусства. В мутно-серый петербургский тон
вдруг входит поэзия цвета. Божественная чистота
появляется на экране. Ничем она не схожа с реальностью. Детали
картины.
Оборванец-художник, наследив на паркете Эрмитажа,
стоит перед картинами. Мир любимых Гоголем
живописцев.
Лакей гонит художника из музея: идет чистая публика,
издали слышна французская речь.
А художник у себя на чердаке пишет портрет мужика-
слуги.
Артисты: Никулин, Леонов, Гринько, Папанов,
Куравлев, Евстигнеев, Олег Даль, Ефремов, Никулин
(«Современник»), Губанов, Вицин. Театр сатиры? Оперетты?
Это буйство гоголевского «формализма» должны
играть «доходчивые» артисты, те, кого зритель сразу же
воспринимает как комиков. Да это же попросту очень
смешная комедия!..
Спрятать философию, размах исследования за
внешностью смешной комедии. Тем сильнее будут трагические
места.
Тараторкин? Бортников?
Гоголевское идеальное и в понятии высшего, насквозь
просвещающего искусства — художника-мессии,
праведника — и религиозной чистоты.
На экране это — живопись и музыка. То, что над
реальностью. А рядом, как противоречие, само искусство
Гоголя: низшее как «исторический жанр», как высокая
мысль, которую истинный художник способен открыть во
всем, в каждом предмете.
Быт художников гоголевских времен? Имели ли они
право бывать, копировать полотна в Эрмитаже? И бывал
ли там сам Гоголь?

198
Замыслы. Кино
В «Петербургских повестях» как главные герои:
художники — Пискарев, Чартков, за ними другие (с перво-
плановыми фигурами в «Портрете») и чиновники.
Места действия: департаменты, каморки, редакция
газеты, рестораны.
Исторические пласты: Киевская Русь, Россия
татарского нашествия, московская, петровская империя.
Извечный татарский Восток и латинский Запад.
Необъятность, наводящая ужас, бесформенность и
линейки проспектов, табелей о рангах.
В истории художника должна быть русская природа,
тишина во все концы земли. Север? И сразу петербургский
бессмысленный, одуряющий, обездушивающий
круговорот. Блеск и грохот — пустые, бездумные, бездушные.
«Государство пухло, народ хирел» (Ключевский) *"''.
Мечту Акакия о шинели — теплой подруге —
поместить в космическую метель, несущуюся над
Петербургом, над всей империей. Только памятники да колонны.
И каморка, человек — пылинка в бесконечности империи.
Обязательно сделать с шекспировской силой слова
Акакия: «Для чего вы смеетесь надо мной?» И молодого
чиновника, который не может отвязаться от эха этих слов.
22 X
Русское апокалипсическое сознание: антихрист—
власть, царство неправды. Насилие над человеческой
душой.
Эта постановка начинается у меня с ощущения
огромности, огромных исторических идей, конфликтующих
столетиями в нашей истории. Предчувствие мощи образов, от
которых дух захватывает; фигурки всех героев —
крохотные; но какая недобрая демоническая сила полета духа
единственного подлинного героя — Гоголя. Он понял
масштаб своего недоброго замаха и ужаснулся. Ужас и под-

Гоголиада
199
вижничество, припадание к земле, тишине, простоте,
молчанию. И упыри Гойи. Как бы это выразить знаменитое
пушкинское: над бездной 28. Все всегда над бездной...
Выход за пределы искусства. Обличение неправды.
Иррациональная, темная, ночная стихия. Зов к
свободе? К покаянию.
Гоголь: Россия одержима бесами, духами лжи и зла.
Рожи да хари. Нет человеческого лица. Искажение
светлого облика человека.
Полет — или ужас падения в пропасть, который часто
снится.
...Мелькают версты, кручи...
Останови!
Идут, идут испуганные тучи,
Закат в крови!
(А. Блок. На поле Куликовом)
Ортодоксия и ереси, проходящие через историю.
Смешение в государственной идее религиозной ортодоксии
и насильственной власти. Философская дискуссия с
еретиками при помощи дыбы и костра. Отповедь
самосожжением. Возрождение средневековья в обоих обличиях — и
догматической ортодоксии и мученических ересей.
У Гоголя все оголилось в своем существе, стало ясно
видным именно благодаря невероятности гротеска, фан-
тасмагоричности, сверхъестественности формы.
Совершенно непохожее на жизнь было самой жизнью,
просвеченной насквозь.
25 X
Забота государя-батюшки о спасении душ своих
верноподданных. А душ им от рождения не полагалось.
Есть противоположность души телу. Единство тела
и души. Умерщвление плоти. Умерщвление души — одере-

200
Замыслы. Кино
венение плоти: уже не кожа, а шкура. Животное. Шкурник.
Откуда это прекрасное слово?
Ковалев — фигура, обладающая лишь двумя
измерениями. Он вовсе лишен духовного существа. Жрет. Пьет.
Танцует мазурку.
Двухмерное, плоскостное существо.
Обязательно показать в «Портрете» — карьеру.
Портреты генералов. Он пишет ордена, эполеты, форменную
фуражку отдельно, прежде всего. Лиц еще нет. Шеренга
генералов без лиц.
Трагическая, эпическая сцена уничтожения картин.
Зависть, которую не унять. Он ударяет сапогом в полотно,
прорывает его.
Человечный покой живописи он кромсает бритвой,
замазывает краской.
Как в каком-то фильме о Рембрандте 29 стирали пыль:
проступала знаменитая картина. Так Гоголь производит
измерение глубины человека. По ее существованию или
отсутствию он определяет осмысленность или бесцельность
существования человека в мире.
У Акакия сперва две величины, но потом открывается
и третья.
Это — у автора — не статическая фигура.
Есть повести, где цвет (в каких-то частях) ярок.
Например, ростовщик в «Портрете»; лубочный, румяный
голубоглазый Ковалев. Серый Акакий. Белая
смирительная рубаха «Записок сумасшедшего».
Природа вокруг скита, куда удалился художник.
Жанры: «Нос» — фарс; «Портрет» — фильм ужасов.
Крик: «Соотечественники! страшно!..»

Гоголиада
201
Цвет здесь должен быть только динамическим, он
должен входить в повествование сигналами явления
нездешнего мира, чего-то страшного, непознаваемого
человеческим умом.
Одеяние ростовщика-азиата — цвет, чуждый санкт-
петербургской серости.
Краски нахальной мишуры — знаки порока,— в
которую выряжены девки из публичного дома.
Вот названия эпизодов: «наводящее ужас
пространство», «страшно, соотечественники, страшно»,
«неправдоподобное происшествие».
Задыхающийся от ужаса, исполненный силой и
страстью голос автора.
Над этой вещью я работаю совсем по-иному, чем над
шекспировскими. Именно то, что только намечено,
обозначено у него, вызывает мой интерес.
Дело в том, что в прошлых работах героями были для
меня образы, написанные автором: Гамлет, Лир, Дон
Кихот.
Пока все мое внимание отдано только одному герою —
Николаю Васильевичу Гоголю. Шекспир как личность,
реальность жизни человека, жившего в определенный век,
меня ничуть не занимали. Когда Анна Андреевна Ахматова
вступила, и довольно яростно, со мною в спор (она была
убеждена, что автором не был артист из Стратфорда),
я сразу же скис. Материалы по этой давно тянущейся
дискуссии я знал плохо, ввиду полного неинтереса к
предмету спора.
Здесь совсем иное.
Я отчетливо вижу художника, охваченного ужасом от
того, что он написал, от непереносимой реальности ужаса,
который он так похоже изобразил, что будто сам князь
тьмы водил его рукой. И вот бежит он, сломя голову, из
столицы, перед ним огромность непереносимая и
непостижимая родной земли. И где-то на севере он рубит скит
и остается в одиночестве — среди покоя пустоты, с мыслью
о боге.

202
Замыслы. Кино
Вот это то, что пока мне наиболее ясно представляется
из всех «Петербургских повестей»: всего несколько строчек
из эпилога «Портрета».
21 XI
Герой — Гоголь. Место действия — наводящее ужас
пространство русской земли: допетровское и
послепетровское.
Содержание — русская идея. Поиски смысла жизни
человека.
И как показать еще одного героя: русский язык?..
Немого Гоголя нет. Немота для него — смерть.
Они все едят, лопают, жрут. Кто пирожок в
кондитерской, а кто пожирней.
Контраст материального и духовного — тема
«Невского», «Портрета». Но материальное оказывается мнимым,
призрачным. Черепки разбитого горшка вместо
червонцев.
Одна из сторон материальной жизни — хамство.
Художники и хамье. И сам художник, перестав быть
художником, раздувается, пухнет, становится хамом,
давящим сапогом искусство («Портрет»).
Что значит быть художником, пострижение в
художники. Пророки, которых современники с гиком и свистом
побили камнями. «Что значит эта страшная связь?»
(Гоголь) 3|.
Проклятая диалектика этой роковой обусловленности
искусства и времени.
Пастернаковская комната, заряженная бытом, как
порохом . Суть русского искусства (линия Гоголь —
Достоевский — Мейерхольд — Шостакович) в том, что
сгущение быта дает взрыв, катастрофу.

Гоголиада
203
«Гоголиада» — фильм, заряженный бытом, как
порохом.
Дождь. Художник укрывается от него под навесом
лавки. Пробегают люди, накрывшись чем попало. Зонтики.
Грязь. Мокрота. Полотна на заплеванном полу.
Портрет ростовщика, покрытый густым слоем пыли.
Прежде всего под пылью открываются глаза (м. б., отсюда
цвет?).
Глаза во весь экран. Потом эти глаза появятся за
замерзшим окном, в стакане красного вина. Человек,
стоящий спиной, повернулся: это ростовщик. В окошке
кареты (лошади чуть не наехали на художника)
отдернулась занавеска: глаза ростовщика.
СПб — город на болоте — нельзя забывать эту
проходящую сквозь русскую литературу тему: на болоте. И
другую: над бездной.
Взамен финского болота, чавкающая, засасывающая
трясина быта. Стихия (сумасшедшего размаха)
пошлости — гоголевская, ужасающая и одновременно
потешающая.
Ощущение лесистой топи. Мойка была речушкой Мья;
Екатерининский канал — Кривушей; Фонтанка —
Безымянным Ериком.
Что же то основное, что мне хотелось бы выразить
в этой постановке, передать как главное в душевном мире
ее автора. Об этом написал Блок. Вот как он определил это
самое существенное в творчестве: «На днях, лежа в
темноте с открытыми глазами, слышал гул, гул: думал, что
началось землетрясение» (А. Блок. Записи, книжки. М.,
1965, стр. 383). И дальше: «Страшный шум, возрастающий
во мне и вокруг, этот шум слышал Гоголь...» (стр. 387).
«...искусство там, где ущерб, потеря, страдание, холод.
Эта мысль стережет всегда и мучает всегда... Таков седой

204
Замыслы. Кино
опыт художников всех времен, я — ничтожное звено
длинной цепи этих отверженных...» (Блок, письмо к Дельмас,
1914 г. «Звезда», 1970, №11, стр. 195).
Фантастическое у Гоголя не однопланово. Один
характер у образа ростовщика из «Портрета», пожалуй,
традиционно-романтический (все эти демонические
фигуры со странными глазами), другой — у Носа в замшевых
панталонах, третий — уже не у героя, а у Невского
проспекта.
Тут и субъективное (говорящие собаки — глазами По-
прищина), и объективное, и прозаическое снижение
(«Нос»), и поэтическое возвышение (художник,
покаявшийся в грехе).
Кстати, в чем же состоял его грех?
23 XII Кисловодск
Действие здесь нужно строить не как развитие фабулы,
где структура определена чередованием событий, а как
балет или симфонию, где само развитие чувства создает
относительность длительности времени, отданного этой
части.
Видение девушки на проспекте — цветовое
стихотворение. Белое и серо-синее. Блоковский танец в метели.
Нарастание интенсивности синевы. Незнакомка на мосту,
зеленая падучая звезда, отражающаяся в канале. И весь
город становится странным, шагаловским.
Эпизод — стихи.
В звуке — смена звенящих голосов странных
инструментов.
Она идет мимо странных огней витрин, где цветы,
разукрашенные птицы. Подымаются сфинксы над Невой,
крылатые золоченые львы. Кружится, хрустит под
башмачками снег.
2 I 71
Цветовой контраст этой сцены — бело-синей4— и бурая
грязь или похабная, мишурная красочность борделя: де-

Гоголиада
205
шевка халатов, обивки диванов, портьер.
Потом мутно-бурое утро. Мятые рубашки, мятые лица.
См. Толстой («Воскресение»).
По Гоголю (а потом и по Толстому) цивилизация —
порча естественного, все лживое, ненатуральное,
пустопорожнее, обманывающее внешностью. Это горождение
пустяков, наворот чепухи.
Эта категория большой важности, в ней начало
ненависти к комиксам и телевидению, «массовой культуре»
и культу хоккея и футбола. Эмбрион (неистово
увеличивающийся) мира, где господствуют вещи, а человек унижен.
В этом — образ «Невского проспекта».
Водевильные антраша, бред Хлестакова. Здесь, в
витринах Невского — «арбуз прямо из Парижа», жилетки
и фраки от... (см. все это в словах Хлестакова).
Если мы хотим увиде1ъ Невский проспект, нужно
попробовать материализовать дьяволиаду вранья
Хлестакова. «Тридцать пять тысяч курьеров» сродни «мириадам
карет».
4/1 71
В сравнительно небольшой повести искусство — его
отношение к жизни (с жизнью?) —достаточно сложно:
герой пишет не идеальное, а грубо натуральное,
естественное, жизненное (слугу-мужика), что возмущает
искусствоведа-квартального и
искусствоведа-домовладельца; такая живопись не может пойти в уплату за
чердак. Но ищет художник идеальное. (Оно создается
лишь в том покое души, который нашел в религии, уходе от
реальности в скит автор портрета дьявола-ростовщика,
и который искал автор «Портрета», сжигая рукопись
второго тома «Мертвых душ».)
Однако то, что в миру может сойти за идеальное, лишь
шлюха из дома терпимости.
С реальностью тоже дело не просто. Слишком похоже
написанное зло становится не изображением зла (глаз
дьявола), а самим источником зла.
Явление искусства становится явлением жизни, да еще

206
Замыслы.- Кино
обладающим мощной силой.
Его нужно уничтожить, убить, как убивают убийцу,
идущего по миру с ножом за пазухой в поисках следующей
жертвы.
Линии: Чартков, автор портрета, его сын — художник,
уехавший в Италию (Иванов?), ростовщик.
Академизм и авангард: ненависть старого, богатого,
сановитого к молодому, голодному, бездомному (Чартков
на чердаках, скупающий картины, чтобы потом их
уничтожить).
Художники в том же трактире, где Петрович и
цирюльник.
Тоска, серость. Муть. Бедность. Тусклые физиономии
обывателей.
У Чарткова нет больше сил терпеть.
Тут суть — три художника, три судьбы: отец,
попробовавший забыть о существе искусства, его неведомой цели
очищения.
«Иванов» — послушание в Италии.
Чартков — талант без духовной силы.
Конец «Портрета» — отзвук конца «Гобсека»
(гниющие яства в доме умершего ростовщика) — гоголевские
червонцы — побитые черепки.
Ну, а что такое второй план — видения художника?
Русский ужас, ощущение близости бездны.
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами...
(Тютчев) 33
Душа висит над бездною проклятой...
(Мандельштам) 34

Гоголиада
207
Бездна и ее преодоление — язык, сила русской речи —
положительный герой Гоголя, а не только смех.
Эсхатологическое видение: конец мира близок.
Трагическая несовместимость поэзии и цивилизации
в разных обличиях определяет многое в истории русской
литературы. Ведь нравственная идея Толстого тоже своего
рода поэзия христианства.
Это трагический разрыв деревни и железного чудища
индустриализации у Есенина.
Что же у Гоголя это естественное, не искалеченное
столицей? Деревня? Украина? Русская ширь? Италия?
Отвлеченный идеал красоты? Религия?
Пока не нахожу еще ответа.
В фильме — может быть, в ее идеальной, чуждой
действительности образности — решающую роль должна
играть интенсификация цвета (как? Появлением все новых
явлений, которым присущ такой цвет? Или сгущение,
переход от одной тональности в другую, подобно
рассвету?).
Синий свет, свет такой синий!
В эту синь даже умереть не жаль 35.
Вот пример кадра из сценария «Невский проспект».
17 I 71.
Крутые переломы; несовместимость пересаженного
сердца.
В «Невском» — мужики в сапогах, замаранных глиной,
и танцкласс Невского проспекта, сменяющего фигуры
кадрили точно по часам.
Замордованный жизнью художник — вот моя тема.

208
Замыслы. Кино
Искушения: слава, деньги, власть над другими.
Обыденность: ничтожность существования, бесправие,
голод.
Нельзя говорить неправду, льстить, угождать. Славить
неправду.
Начало: художник спускается с чердака. Высунув
голову в окошко, он смотрит на улицу. Чем не Монмартр?
Освистанное искусство. Гогот квартирохозяина и
квартального над картинами. Как хочется это показать:
картина, рожи — гогот, зевание, про что? О чем? Кому это надо?
Общность Ковалева и Андрея Бабичева 36. Розовый
жир. Обтекаемость, совершенная обтекаемость.
Начало: аукцион. Когда доходит очередь до
портрета — видна только изнанка холста. Вместо глаз — музыка.
Портрет так и не виден. Он исчез, как и появился. А из мути
петербургского тумана, вдали, появляется и исчезает
фигура в странном для города одеянии: красном халате.
-Новое появление: художник расчищает от пыли
красное пятно.
26 I 71 Комарово
Музыка — взгляд, как было в «Гамлете» появление
призрака в спальне.
Может быть, все истории отношений с портретом
давать не постепенно, а одновременно, врезая их одну
в другую.
У отца художника тот перелом судьбы, который знает
русская литература: воскрешение. Второе рождение.
Прозрение.

Гоголиада
209
Соблазнительно фильм строить на динамической,
развивающейся во все более странных ракурсах фабуле
тайны.
Разные планы: натуралистический, фантастический,
гротескный.
Традиционный для нашей литературы конфликт:
художник и толпа; поэт и чернь; интеллигенция и
общество — здесь осложнен мотивом искушений. Искушение
пойти в услужение, научиться кланяться (заказчику,
критику), продать себя.
Род проституции в этой продаже таланта, продаже
души.
Только не забывать, *что художника наши авторы
изображали,- не пробуя создать идеальную, ангельскую
фигуру, но, напротив, ничуть его не отделяли от людей,
человеческих гадостей («Поэты» Блока, да и сам Гоголь,
каким он был в жизни).
«Любезные чиновники, которые мешали поэту
испытывать гармонией сердца, навсегда сохранили за собой
кличку черни...
Пускай же остерегутся от худшей клички те чиновники,
которые собираются направлять поэзию по каким-то
собственным руслам, посягая на ее тайную свободу и
препятствуя ей выполнять ее таинственное назначение.
Мы умираем, а искусство остается» 37.
Художник не умирает естественной смертью и не
кончает жизнь самоубийством. Его убивает время.
Художник и общество; искусство и заказчик; а где-то
близко и — голодный и сытый, тощий и толстяк.
В этом художнике важно, что он разночинец, грубова-

210
Замыслы. Кино
тый, шероховатый. Вроде молодого Маяковского. Ничего,
упаси боже, ангельского, «положительного». Русская
богема с Васильевского острова.
И все меняется, когда он смотрит на искусство, живет
искусством: совершенная отрешенность, высшая
сосредоточенность. Так циничный Соллертинский 38
преображался, когда слушал музыку.
Он лохматый и бородатый. Здесь возможность
дальнейшего преображения: приглаживания, охорашивания,
благолепия. Вначале он должен выглядеть так, чтобы потом
было над чем потрудиться парикмахеру.
Интересно — линия успеха, карьеры здесь не только
преуспевание Ионыча, но и путь к власти над искусством.
Ужас, отчаяние от ощущения огромности злобной
силы — «толпы», «черни», пошлости — я узнал еще в
детстве 39. Теперь понимаю существо этих жизненных сил,
заклейменных Пушкиным, Гоголем, Достоевским, Блоком,
Маяковским.
Так рождается у меня новый фильм. Определяется его
место в темплане, уточняется его идейная нацеленность,
воспитательное значение. «Мы умираем, а искусство
остается».
Простор, размах тех зрительных образов, которые
соответствуют движению «лирических отступлений».
Лирических? А может быть, эпических, трагических, как
пейзаж «Страшной мести». Мотив — контраст
Петербурга.
30 I 71
Они встречаются вдвоем: настоящее художника и его
прошлое — он сам в двух лицах. И на себя он бросается
с бритвой.
Мука завистью.
Замах бритвы. И опять пляшет свой танец Невский
проспект. Квартальные останавливают движение; скачут
жандармы, в окне кареты виден Нос.

Гоголиада
211
Пустой пьедестал, окруженный свистопляской
ничевоков, никудыков, наплевоков. Вот истинно гоголевская
картина.
СПб через водосточные трубы, дождь («Петербург»).
Очень хороши пейзажи Белого.
Снимать выход из парадных особняков на набережных.
Краном опускаться в воду и выныривать из-под арок
мостов, так, чтобы в движении камеры появлялись и
фрагменты архитектуры (львы мостов, кариатиды домов) и
фигуры: швейцар, квартальный, нищие.
Только ничего от так называемого «гоголевского»
стиля. Внешне ничего карикатурного, примечательного.
Гоголь — ритм.
Видимо, один из резких цветовых контрастов: живопись
в Эрмитаже и улицы СПб (серые, в дождь?).
Скучный мирок Академии художеств. Копирование
гипсов.
Только не сделать обычной для меня ошибки:
зачерпнуть слишком много материала и опять впасть, боясь
вялости, в скороговорку действия. Все последние
постановки я начинаю с чертыхания по адресу «крепкого тона»,
а потом сам из-за какой-нибудь чуши (плохого павильона
и т. п.) хватаюсь за него, чтобы хоть как-то спасти дело.
21 II
Я уже понимаю, что главная трудность — так
называемая драматургия. Театрально-последовательное действие
здесь не годится, не попробовать ли ритмическую
музыкально-контрастную связь эпизодов — разного характера
граней изображения — как в последних симфониях
Шостаковича (особенно четырнадцатой) или что-то вроде
«Сделано в Италии» Нанни Лоя. К сожалению, уж очень
неохота следовать старой киномоде «разорванности».

212
Замыслы.-Кино
Маячит нечто вроде музыкальных тем, чередований
пластов образности балета. Только не пьеса. И только не
элементарная разорванность.
Нос не только смешной, но и страшный: появляется
в окне (сквозь иней? дождь?). Или так появляются глаза
портрета?
Нос все время через что-то или тенью. Он
высовывается, фигура скрыта.
3 III 71
Вся задача в том, чтобы сюжетом стал не «Нос» или
«Портрет», а трагическая и странная, пророческая — это
главное! — пророческая не на крови, а на хохоте и ужасе
личность Гоголя. Она связывает этот дьявольский
калейдоскоп.
Играть Ковалева нужно с совершенной
естественностью (никакого нажима!), но главное — со всей
психологической правдивостью и подробностью. Все переходы
удивления, оскорбленного чувства собственного уважения
(последнее особенно важно!), требования правосудия и
т. д. должны быть неторопливо и негромко переданы.
Происшествие это случилось с уважаемым гражданином,
членом общества, твердым в своих убеждениях и знающим
себе цену. Никакой (внешней!) комедии или, упаси боже,
гротеска.
Он в соку. 30—35 лет? Перед ним открыта если не
дорога в генералы, то к вполне приличному будущему.
Очень важно: знает себе цену!.. Это его общество,
государственный строй, созданный, чтобы его охранять и чтобы
ему хорошо жилось.
16 III 71
Где бы показать эту нестерпимую огромность
пространства — вселенной,— в которой несется песчинка
человеческой жизни...

Гоголиада
213
Огромные сытые кони подъезжают к подъезду. Кучера
с шиком осаживают их, идут значительные лица: звезды,
мундиры. Идет по красной дорожке Нос. Вообще «Нос»
нужно ставить в роскошном стиле суперколосса: Эрмитаж,
Зимний, все мраморные интерьеры, колонны, львы и
т. п. Ей-богу, хорошая идея: «Нос» — тот самый пышный,
исторический, сильно государственный, монументальный
стиль. Это же и «Подпоручик Киже» 40.
20 III 71
Попробовать, как получится тень от Носа. Нос,
кажется, есть в «Другом мире» Гранвиля 4I.
Нужно в самой пластике — особенно в монтаже
попробовать гоголевские обороты и переходы: то вылезшую
вперед вовсе нелепую деталь, то ироническую усмешку, то
эдак кинуть во всю ширь, чтобы дух зашибло.
Улица через витрины; через окна домов: танцы — бал,
игорный дом; через кареты; на первом плане выходят из
кареты и поднимаются на лестницу (отъезд) значительные
лица; и сходят с лестницы и заходят в кареты, кучер
трогает лошадей — другие. Строить эту панораму первых
планов, как бред: фраза романса, реплики картежников
(см. «Игроки»), витрина, приказчик снимает с нее «арбуз
прямо из Парижа»... Что-то вроде кадров из «Нового
Вавилона».
Танец сумасшедших в смирительных рубашках (белое
в снегопаде).
Псы сидят на подоконниках. И Меджи ведет переписку
с Фиделем.
В танцы на Невском врывается монтажным ударом —
от клеток, все увеличиваясь в монтаже — кадр лечения
сумасшедшего: его обливают водой; может быть, даже
стоп-кадр 42.
Галоп Невского превращается в бред: Невский — как
Медный всадник — со всеми своими каретами, бакенбар-

214
Замыслы. Кико
дами и топотом ног бежит, преследует художника. Тот
бежит — маленькой фигуркой — через снежные площади.
Все императоры скачут за ним.
Пора доделать детские работы.
На этот раз действительно страницы «Пространства
трагедии» переходят в кадры; видимо,— мой способ
работы за последние годы.
27 III 71
Более смирные сумасшедшие играют в свои игры, вдруг
врывается топот, вой, хрип — соседи буйствуют.
Два «авторских голоса»: лирические монологи — на
пределе натянутой струны (начало «Сатирикона»), может
быть, драматический тенор; и другой — гораздо ниже —
гоголевского пошляка-полудурка.
Второй голос — Меркурьева? Леонова? Папанова?..
30 III
Совершенно обтекаемое место: человек, в котором
и черточки личности нет, отшлифованный обществом до
совершенной гладкости.
Теперь уже пишут его самого: как он пишет чей-то
портрет (Камю: «Иона, или Художник за работой»).
Нос — идол; не только комический, но и ужасающая
маска (в духе Арто!). «Франко» — Пикассо 43. Это и
образы «Вия».
Сперва Нос появляется в монтаже вспышками: 4—
6 клеток. Тут нужно изобрести какой-то способ его
освещения. Нужно сразу же начать с проб. Диалоги с тенью
(Носа) говорить, видимо, Папанову.

Гоголиада
215
Все более важной мне кажется тема Эрмитажа: м. б.,
монтировать итальянские полотна и русскую природу по
цвету (синий?). М. б., тогда в этом цвете и возникает «она»
на Невском? Вообще есть какой-то глубокий смысл в этом
сочетании — для Гоголя — Россия и Италия. Судьба
художника и судьба искусства.
17 IV
I! Capotto44.
Значительное лицо сперва либеральничает. Он тоже
не прочь похлопать по плечу меньшого брата.
А потом — пошло!
Лицо? Лица нет. Две маски.
Знаменитую фразу Акакий Акакиевич не говорит.
Ее ночью (или на улице) слышит чиновник. Она догоняет
его.
20 IV 71 Самолет Будапешт — Берлин.
Это почти что полет на луну: надо открыть особый —
и огромный! — мир: гоголевскую планету. Она куда
меньше обследована, чем шекспировская — там все же была
стратфордская труппа, Питер Брук, а тут лишь один
Мейерхольд.
Не есть ли Нос — не находится ли он — в мире
гашишных видений? Нос верхом на белом коне.
Хорошо бы объединить итальянские полотна в
Эрмитаже, потом в видениях художника — с реальностью, он
попадает в ожившие картины (см. любимые художники
Гоголя?).
Танец Невского должен иметь зловещий, страшный
характер; пляшут статуи на крыше Зимнего, памятники
императоров. Камера выплывает из воды, через мост в
окна ресторана. Что-то вроде военного марша (смерти

216
Замыслы. Кино
солдата в 14-й симфонии). Пляшут сумасшедшие в своих
камерах.
1 V
В Эрмитаже на полотне раннего Возрождения (?) он
находит женский портрет: все начинается с цветовой
гаммы; она же повторяется на Невском — и так же, начиная
с той же цветовой гаммы.
Видимо, два цветовых мотива: «прекрасное виденье»,
халат ростовщика. И может быть, мундир Носа (красная
орденская лента).
Названия: «Грозная вьюга», «Струна в тумане» 45?
Нужно — во всяком случае, на этой стадии работы —
забыть о героях «Портрета» и «Невского», об их
характерах. Герой один — Николай Васильевич Гоголь; у него три
обличия: молодой провинциал, приехавший из теплого
и мягкого юга в ледяную, бесчеловечную стужу столицы.
Он ищет в искусстве «верности натуре», «правды»,
«высокой миссии искусства». Его искушает дьявол успехом
и золотом — это значит достижение всего и одновременно
ничего. Черепки вместо червонцев, зависть, съедающая
душу, взамен удовлетворения.
Его искушает женщина — сладострастие, под ее
красотой — похоть, гниение непотребного дома; за ночь
удовлетворения страсти — распад, болезнь, омертвление души.
Как ни странно, не есть ли ростовщик и «прекрасное
виденье» — два искушения св. Антония?
Видение на Невском нужно делать не в простом,
романтическом ходе: это тоже дьявольское наваждение,
морок при фальшивом, ослепляющем свете фонарей. Тут
дьяволиада, а вовсе не звезда Мария из «Незнакомки», как
я прежде думал.
Третья личина: бегство не только от «Невского», но и от
жизни: светлый образ художника-отшельника в повести
и страшный — конца Гоголя.
Сложно и понимание искусства (здесь, видимо, лежит

Гоголиада
217
основа развития образов, развития мысли). У художника
есть и недосягаемый идеал красоты (Италия, живопись
Возрождения, Александр Иванов), но сам художник
пишет — пристально вглядываясь в нее — правду, «низкое»,
«жизнь, как она есть на деле»: мужиков, а не
академические гипсы.
Отступления «Мертвых душ».
Тут и есть самое сложное: без духовного идеала правда
оборачивается ужасом — слишком уж страшны глаза
ростовщика, «мертвые души». А как напишешь живые?
Где они?
Понятно, элементарно противопоставление:
мертвечина академизма, заказного искусства (портретов генералов
и т. п. См. описание домашних портретных галерей в
мемуарах).
Итак, пока самое трудное: искушение
«реализмом»?
Еще одна ипостась: уход от реальности в фантазию —
лучше марихуана, чем трезвые будни в трезвом мире.
Понятнее становится сам герой: Гоголь с флюсом,
идущий на лекцию по истории.
Ну, а бог и дьявол? Скит и непотребный дом? Может
быть, выходя из него, герой встречает за углом
ростовщика? Вернее, мелькнул за поворотом — как цветовой
удар — красный или зеленый халат на вате.
17 V 71
Начинает быть видной девица из борделя и прекрасное
виденье, мадонна Ренессанса и глупая, грязная, похабная
девка: тут есть что играть.
Если будет мотив видений, то хорошо их сразу же
столкнуть, как это написал Гоголь.
«Medium Cool» 46. Здесь очень хороша цветовая
трансформация для сцен «Невского», какое-то отделение
цветов — черные и красные фигуры; широкоугольная оптц^а
не выглядит так навязчиво, как в наших фильмах.
Обязательно узнать технологию.

218
Замыслы. Кино
А что, если ростовщика делать не в романтическом
ключе — дьявола, а тоже в самой что ни на есть
«натуральной», «гоголевской» школе — в «тине мелочей» ,
пошлости, ужасающей своей сверхнатуральностью. Как
какого-нибудь Плюшкина. Он грязный, вшивый, халат
обтрепанный, торчит вата. Он — фарсово-смешной. И только
раз — вдруг! (как и с Акакием) —открывает он глаза.
И тот, ужасающий, проникающий в душу взгляд. Это тоже
«мертвая душа» в мире мертвых закладов. Ничего
сверхъестественного, романтического. Низкая действительность.
И может быть, и цвет вовсе не такой уж яркий? Не
лучше ли едкий цвет в мотиве Носа? (см. глаза Вилара-
судьбы у Карне) 48.
Начало: в серой мути маячат петербургские силуэты.
Черная надпись (может быть, старинный росчерк?)
«Петербургские повести»; потом — густо-черным — глаза,
смотрящие в зрительный зал: надпись — «Портрет»;
огромные красные, потом зеленые буквы во весь экран —
«Нос» (может быть, из муаровых орденских лент?);
несутся пятна фонарей, морды лошадей — «Невский
проспект». Тишина. Серый экран. Обычные надписи.
22 V 71
Интересно, что оба художника живут в нереальных
мирах: один в видениях гашиша, другой в не менее
эфемерном мире «успеха».
Все же самая современная тема: продажа души черту.
«8 1/2». Гоголевские темы. Почему все что ни есть
смотрит на меня? Разговоры у театрального подъезда.
Путь к городу-душе.
26 V 71
Художника гонят из залов Эрмитажа: высокие особы
рассматривают высокое искусство. А он — хоть в щелку —
смотрит на любимое полотно.

Гоголиада
219
Посмотреть «Разговор у театрального подъезда».
Может быть, оттуда взять реплики.
Город величиной с человеческую душу.
Начало: разговор у театрального подъезда.
Многоголосая молва.
30 V 71
В «Роз-Мари бэби» отлично показано «парти»
колдунов и ведьм. Ну, а как бы я это сделал?
Пожалуй, попробую в «Гоголиаде». Нужно убрать
мелодраму: адского ростовщика, безумие художника,
режущего бритвой полотно. Все это делать спокойно,
прилично, соблюдая хорошие мины. До дьявола прилично по
внешности. Вся чертовщина, как в жизни. В этом весь
интерес. Нужно не отрезать фантастического Гоголя от
реалистического, а сравнять их. Никакого экстаза
уничтожения искусства (внешне!). Чартков не только ненавидит
талант (это еще полбеды), он его смертельно страшится.
Он уничтожает талант из боязни, от ужаса. Но все равно
даже отрезанный лоскут полотна красив. А ростовщик,
в общем, вполне приличный человек. Он умоляет
художника написать его портрет по-хорошему, с логикой, без
ажитации и страстей. Тут у Гоголя цитаты. Его же
кургузые черти куда сильнее.
Первая гипотеза: «наоборот» от дьяволиады
(внешней).
Жан Вилар-судьба, это ближе к делу. Величайший
покой в этих сценах.
Подальше от Гоголя «для детей».
Основное: художник и реальность. Его одиночество,
невозможность жить в такой жизни. Но он не только живет
отвлеченным идеалом, а его тянет страшная, ужасающая

220
Замыслы. .Кино
сила изобразить такую жизнь, как она есть, вернее, самую
ее суть, непереносимую правду о ней без всяких
прикрас.
Одна прикраса: сила изображения, в книге — мощь
языка.
Тут у Гоголя несоединимость идеального (все же он
пробует его написать, а пишет этих красавиц из рук вон
плохо, безвкусно).
Картина в Эрмитаже должна быть показана странно.
Это не просто живопись, а мерцающая сквозь низменную
реальность высокая тайна. Это знак, знамение,
предчувствие света. Блоковская Мария.
Чтобы не завраться. Горе в том, что живописный вкус
у них был плохой. Пушкин стал на колени перед
Брюлловым.
Тут, видимо, главное в человечности. Может быть,
деталь руки, младенец. Нечто вроде образа, который в
Дневнике описывает Довженко .
Ростовщик пошло-комический и лишь в результате
своих действий — трагикомический. Он, охая (мучает
подагра), вылезает из рамы, переступив через нее, он
спотыкается о табурет. Ничего — ну ровно ничего — зловещего
в нем нет. Пока у него глаза прикрыты веками. Но когда
они открыты... Пустой, мертвый взгляд — глаза трупа.
Можно и по-другому. Он детский, балаганный дьявол
из сказки. Так и шляется по фильму, как какая-нибудь
мейерхольдовская маска. Как у Феллини: помесь
настоящих чудес и цирковых трюков?
Решительно снизить, убрать романтизм «Портрета»,
темы ростовщика-дьявола. Никаких базарных чудес и
наведения страхов.
Чартков смеется над глупым сном, который ему
приснился.

Гоголиада
221
Только ужас реальности. Никакого романтизма!!! Он
в халате, из которого торчит вата.
Нужно отбить все эти срамные связи с жанрами:
романтическим и фильмом ужасов.
Ужас реальности — единственный, неопровержимый.
Ничего условного.
А что, если и ростовщика нет? А есть тоже какая-то
картина в Эрмитаже. Портрет какого-нибудь испанца.
Погубило художника не золото, а, скорее, успех. Он понял
законы спроса и предложения.
Если делать художника по «Невскому проспекту», то
его конец: смирительная рубаха, последний вопль из
«Записок сумасшедшего».
А действие наркотиков — в обстановке итальянского
полотна. Туда в какой-нибудь XV век попадает лохматый
бурсак в рыжих сапогах, которые просят каши. Молодой
Татлин в среде герцогского двора раннего
Возрождения.
Главное, метлой выметать все красивое, изящное,
романтическое из образа художника.
В начале Пискарева что-то от провинции, посылок,
писем от матери и сестер. Нежин. Васильевка.
Тема дома. Человечнее, печальнее. Не один в каморке,
а* с приятелем с Украины.
Дело в том, что вовсе не Петромихали 50 — дьявол,
а «старый» художник помешался, свихнулся на уж очень
возвышенном представлении о цели живописи, искусства.
Так возникает новый ход — сюжет сворачивает на
реальность биографии, и судьба художника пророчески
сливается с выдуманной им «романтической» фабулой.

222
Замыслы. .Кино
Он давал деньги, распределяя, казалось, весьма
выгодно сроки платежей. Деньги его имеют какое-то
притягательное свойство. Весь этот мир бедных старух,, мелких
чиновников.
История Носа и Ковалева — триумф пошлости и
бессмыслицы — антитеза истории художника.
Я все пробую проявить, вывести наружу гоголевские
мотивы, но, упаси боже, довести их до ясности, уничтожить
основу: тайну.
Все планировки Носа должны быть такие, чтобы его
нельзя было бы разглядеть. Он появляется —
четвертушками метра — в просвет между людьми, отражением на
паркете, на оконном стекле, через которое виден
императорский СПб (арка Генерального штаба, Нева,
Петропавловская крепость, Ростральные колонны?). Диалог
Ковалева и Носа на таких фонах. Нос восходит на Исааки-
евский собор, вернее, какое-то другое,— но тоже
восхождение,— место, а Ковалев семенит за ним, пробуя
протолкаться к нему сквозь мощные фигуры свиты.
Разговор с тенью Носа.
Но главное — самое что ни на есть главное — в том,
что и достигший высших государственных пределов Нос
остается частью Ковалева, то есть дураком, пошляком
и ничтожеством. Он всегда смешон, комичен именно
этой — зощенковской, райкинской, героя Ильинского в
«Карнавальной ночи» — глупой обыденщиной.
Вся суть в том, что он изображен со всей помпой
ложновеличавои, парадной исторической живописи, а по
повадкам и интонациям — сущий герой Райкина.
А может быть, Райкину его и озвучить? Или
Ильинскому?
— Ба, да это старый знакомый; Я же его отлично знаю.
Гоголевская смесь зловещего и пошлого.

Гоголиада
223
Не забыть пушкинские слова о пошлости 5|.
16 VII 71
В фильме, где герой — художник, будет идеальный мир
живописи (видения), «натуральная школа» и заказная,
парадная живопись, о которой Гоголь писал, что, несмотря
на размеры полотен, она всего лишь жанр 52.
Конец «Забриски Пойнт». М. б., всю балетную часть
поставить для рапида 53.
Карьера Носа. Он разбрасывает ордена, орденские
ленты.
28 VII 71 Москва. Кинофестиваль.
Карнавальная чертовщина, дьявольский ералаш в
метели, на мостах. Мертвец на ходулях, гуляющий по
столице. А может быть, сам Нос на ходулях?
Петербургские пейзажи — как на качелях — взлетают
и валятся в Неву. Разом вырастают львы с золотыми
крыльями, и слышится рычание; проезжает бронзовый
царь, и цокают копыта, ржет конь. Что еще?.. Сфинкс
задает свой вопрос древнеегипетским
вопросительно-зловещим мяуканьем.
Идет художник. Пейзажей нет. Одни только рыки,
скоки, фырки, ржание. Пейзажей не видно. Пейзажи
только подают свои голоса. Город не виден, а слышен.
5 сент. 71
Нужно монтажно столкнуть — сделать зримыми
гоголевские ощущения: холод (или пронизывающая душу
петербургская сырость) и тепло, мягкость, доброту к
художнику Италии.
Прямым стыком, как бывает в бреду, в обмороке,
столкнуть Петербург и Италию.
Два климата — и физических и духовных.

224
Замыслы. Кино
Завоевание города разными оравами, стадами людей.
Они разом вырастают перед камерой и заполняют весь
свет. Обляпанные грязью мужики, маляры. Грязные баржи
на Неве. Прыгающие через скакалки, играющие в серсо
дети в Летнем саду.
И странные тени вдали на пустых улицах. Гоголевское
начало сумерек: одни тени. Сгущаются. Силуэты. Тени
теней.
Везут на катках памятник, накрытый холстом. Ветер
рвет холст. Голые руки из-за занавесок.
12 X
Наступает час, когда из переулков, по глухим местам
и пустырям выходят на промысел лихие люди с каиновой
печатью на лбу. Черные люди в черных дырах
Васильевского острова.
И бывает час, когда выходят из-за застав мертвецы.
Акакий Акакиевич в вихре метели срывает со
Значительного лица шинель.
18 X
В ритме похождений Носа есть и величественные,
медлительные восхождения по ступеням карьеры. Есть
и сумасшедшее дерганье бурлеска, мак-сеннетовская,
братьев Маркс потасовка, повальное безумие.
Или же всю историю Носа делать фарсовой,
гоголевским нагромождением нелепиц? И вдруг — застывшие
секунды ужаса или даже слез.
На чьем лице? Видимо, художника. Тут возможны
очень интересные монтажные стыки.
Перемена интонации в истории Ивана Ивановича и
Ивана Никифоровича в кино может быть передана
тончайшим образом.
Удар голубой краски, фактура мазка, переход в синий.
Тихий и долгий звук — тема, которая возникает дальше из
фрагментов, образовывая видения теплого и доброго чело-

Гоголи ада
225
вечного мира, где живет прекрасная Мадонна, и ласковые
звери и птицы бродят по ее саду.
Во весь экран — курносая, простецкая, семинарская
физиономия художника.
26 X
Вот что обязательно в интонации, в самом ходе:
грозность.
Что-то крутое, сгущенное, дьявольское.
Главное: мертвый Акакий, срывающий шинели.
Уже вводить молодого художника, который потом
будет потрясен глазами Акакия.
Сарай, где работает молрдой художник-сумасшедший.
Кисловодск. 5 XI 71
Happening 54 у Достоевского. Герой собирается
плюнуть в кофе монсеньора («Игрок», гл. I): меня за человека
не считают, так я им покажу... Игрок, ставящий все на
карту, эксперимент Раскольникова.
В форме — почему-то? — есть что-то общее с
«Записками сумасшедшего». Возможно, только субъективное
изложение, объективного просто нет. Пейзажа попросту
нет: пансион, казино, вокзал; кавалькада — как
карнавальная повозка.
Один из самых антизападных романов Достоевского.
Процессии: кавалькада, выход немцев — барона и
баронессы; и гран-гала: приезд бабушки (гоголевский выезд
Коробочки).
«Полячишки» вокруг бабушки — гоголевские
фантасмагории. Балаган общества. Фарс, врезанный в трагедию.
Рулетка — своего рода «каторжная баня» 55, ад.
«Зимние заметки о летних впечатлениях». Бешеная
ненависть к цивилизации. Описание Лондона
потрясающее — вот где режиссеру учиться!
Описания ночного Лондона, видимо, так же преувели-
8 Г. Козинцев, т. 5

226
Замыслы. Кино
чены, как Невский Гоголя: тысячи проституток не могли
выйти в один квартал. Множество мест — скорее бред,
видение, нежели снимок с натуры. Ср. с энгельсовским
описанием 56.
Образ «каторжной бани», ада цивилизации, души
человека цивилизации (прогнанного сквозь строй на
каторге СПб).
Великая боль.
В художника — outlow 57, отщепенец, пария, чужой, ни
кола, ни двора... Модильяни. Посторонний.
Кисловодск. XI. 71
«Лондон» Доре 58. Человеческое стадо. Сбиты в стадо.
Потеряли человеческий облик.
«...что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из
Апокалипсиса» (Достоевский о Всемирной выставке в
Лондоне) 59. Танцулька (всесветный галоп). Шабаш:
нажираются и напиваются, как скоты. Ужасающее обездушива-
ние.
Может быть, это и сделать, начиная с реального,
кончая танцем.
Наши типы из «бал-мобиля» 60. Может быть, и этот же
принцип планировки, т. е. размытость задних планов.
Кисловодск. 7 XI 71.
Редакция газеты. Вот здесь гоголевско-мейерхольдов-
ско-достоевская толчея (участок в «Преступлении и
наказании»).
И все это монтировать с типографской машиной.
Политические новости из «Записок сумасшедшего».
Газета гораздо больше похожа на сумасшедший дом.
Начало. Серая слякоть. Дождик. Зонты. Баржи на
канале с дровами.

Гоголиада
227
Удар цвета: красный халат в переулке.
Во весь экран — долго — наводящее ужас лицо
азиата. Мертвые глаза.
И... пошла история.
Или иначе: бежит в ужасе по переулкам художник. За
ним мечется красное (зеленое?) пятно.
Ростовщик догоняет художника, падает на колени,
обнимает его ноги.
Лицо. Ужасные глаза. Это должно быть действительно
страшно: бегущий художник, страшная тень за ним. Стук
шагов.
Потом, в середине фильма, когда художник найдет
золото в раме,— мы увидим этого, из пролога, в северном
ските.
Можно невыносимо сильно поставить и сыграть эти
обрывы снов, как он валится обратно в ужас и грязь
реальности и готов отдать все, лишь бы опять дождаться входа
в потерянное пространство. Он его мучительно ищет, не
может найти, приходит в отчаяние и вдруг, неожиданно на
каком-то повороте видит неподвижного лакея с письмом.
Как он счастлив его найти. Он закрывает глаза и опять
открывает их.
Унижение художника: ложь, лицемерие, беззаконие,
хамство, глупость, пошлость, холодное безразличие.
«Виденье» Пискарева и девка из заведения —
двойники, иногда они существуют вместе, иногда —
неожиданно — разом меняются.
У Пискарева уже нет денег. В последнем унижении он
вымаливает каплю опиума, и опять — она приходит к нему.
А потом он страшный, последняя ступень падения. Цена
мечты.
Это все реальность, но резкость переходов
невозможная: с грязи, холода, открывает дверь и (съемкой с движе-
8*

228
Замыслы. Кино
ния на том же кадре) — тепло, Италия.
Гашиш, опиум, марихуана... Как говорят курильщики
их: сразу исчезает чувство одиночества, возникает чувство
сопричастности ко всему, связанности со всем.
Пространство тепла, доброты, братства. Какая-то
утопическая Телемская обитель61?.. Мир прекрасных вещей
и нежности. Нечто вроде того, как киноартист забирает
к себе проститутку Кабирию 62.
Какая явная линия — ненависти к цивилизации — от
Гоголя к Достоевскому. Однако и различие значительно:
у Достоевского — «гнилой Запад», у Гоголя — какая
любовь к Италии, итальянской живописи.
Главный трагически-фарсовый образ
«цивилизации» — здесь она «чудище огромно» 63.
Нужно выбросить из головы мысль, что Гоголь
изображал жизнь современного ему столичного города. Ничем
таким он вовсе не занимался, и совсем он не глядел на
картины, которые были перед его глазами.
Он смотрел не «на», а «сквозь». Он не видел, а
предвидел.
Размножающиеся вещи, бездушная цивилизация
витрин, нарядов, пустяков вытесняла все одухотворенное,
осмысленное.
17 XI Кисловодск
Непереносимость контраста богатства и нищеты,
власти и бесправия. Доброты и хамства.
Видения Пискарева — мир доброты; просыпание от
удара хамства. Непереносимость рож, жестов, звуков
хамья. Сморкание и харканье, чавканье и рычание.
Город — когда будут нужны какие-то его реальные
фрагменты — появляется, собирается, накопляется в при-

Гоголиада
229
чудливости панорам: плывет по Неве баржа с дровами.
Мужики — морщинистые со следами оспы лица, и от их
лиц, в повороте камеры, появляются сфинксы.
Тут контраст не только богатства и нищеты, но и
природного типа людей, национальных признаков народа
и совершенно чуждой ему архитектуры.
Здесь — все несоединимо. Лица бронзовых царей и
бородатые мужики.
Выходя из картинной галереи, художник натыкается
на Восковую персону.
А что, если ростовщик, «портрет» и есть это наводящее
ужас восковое лицо с выпученными глазами?
Видения Пискарева снимать с его точки зрения, т. е. без
него. Он видит себя только раз — в зеркале — и
ужасается, разом возвращается на свою ужасную землю.
22/XI
При работе над всяким произведением в нем
образуются какие-то магниты. Вне твоей воли они притягивают
к себе, вытягивают множество частиц из всего, что видишь,
читаешь.
Все же лучше всего было бы кончать картину бунтом
мертвецов. Ужасом значительных лиц. Бунтом всех
незначительных.
Самоубийством художника среди разодранных холстов.
Художник прибегает к себе домой и опять пишет глаза.
Как выразить эту тему: похожее — слишком
похожее — на жизнь, не одухотворенное верой художника —
преступно, мертво.
Департамент: лабиринт, тупики картотек, архивов

230
Замыслы. Кино
(так, как это делают в современном фильме). М. б.,
движение панорамы по вертикали.
Чередование крупных планов: подпись, №, печать.
Петербургская непогода. Скрипы, вода, снег
(«Двойник», гл. V).
Он остановился на набережной Фонтанки и смотрит на
черную реку. И вдруг рядом с ним стал ростовщик.
Сперва в воде отразилось красное пятно, будто пошла
по ней кровь.
Встреча людей в метели. Оба занесены снегом.
Странные белые фигуры.
Первые перипетии с Носом хороши в такой призрачной
погоде.
Всю линию «гашиша» можно делать очень действенно,
с огромной силой: у него нет душевных сил видеть эту
жизнь, жить «Невским» — ложью, хамством, унижением
(все тот же 66-й сонет!). И он готов на все, чтобы хоть на
миг забыть о ней, а она через минуту здесь же — гоготом,
корыстью, грязью проституции, лицом кретинки-девки,
холодом, голодом в мастерской. Непереносимым
одиночеством.
Затяжка — и приходит тепло, свет, добро.
Достоевский. «Хозяйка». Ордынов и Пискарев?
Состояние Ордынова — душевный подъем — такой же
(точно!), как Раскольникова, отчасти игрока.
В «Хозяйке» есть и развитие мотивов «Невского» —
одинокий интеллигент, и «Портрета» — сверкающие глаза,
таинственная фигура.
Болезнь, бред, мечту делать по «Хозяйке».
XI 71 Кисловодск

Гоголиада
231
Днем приезжает в столицу будущее «очаровательное
виденье». Ее высматривает бандерша.
У меня получается не столько «Невский», сколько
«Зимние заметки о летних впечатлениях».
Патология общественного строя. Атмосфера безумия,
которую я чувствовал, когда смотрел в самолете, летевшем
в Канаду, «Пари матч», «Эсквайр» и т. п. (помесь мокрых
беженцев из Пакистана и старлеток в мокрых купальных
костюмах) 64.
Опиум покупает у азиата не только один художник.
Такие же несчастные толкутся возле.
И Акакий (если он будет) живет тоже в муравейнике
таких «униженных и оскорбленных».
Пискарев — Коля Бурляев? Олег Даль.
Рост неравенства. Все увеличивающийся разрыв
духовных ценностей (на них нет спроса) и материального
благополучия худших.
Вещи множатся, подменяют человека.
Все наиболее трагические положения переходят в
сцены жратвы, в увеличивающееся изготовление, усложнение
пирожных, платьев, вещей. Повара изготовляют апофеозы
и триумфы из фазанов, поросят, рыб. Потрошение рыбы,
разделывание туш, птиц.
И как из всего этого мира дохлятины (город утром)
через фильм — образуются чарующие глаза блюда.
Художник здесь и художник в своей клетушке.
Пацюк65 с его волшебными галушками в
санкт-петербургском дьявольском варианте.
Есть во всем этом маньеризме (барокко) кулинарии

232
Замыслы. Кино
что-то зловещее. Маги-повара и колдуны-кондитеры в
преисподних кухонных подвалов.
Во всем этом навороте тревога и какая-то истерия,
вернее, безумие. Взрыв научно-технической мысли.
Грозный гоголевский конец: грядет возмездие.
Как бы где-нибудь дать во всю силу проклятие этому
миру.
Не включить ли монологи из «Мертвых душ»?..
Поезд Кисловодск — Ленинград. 30 XI 71
Ковалев значительную часть кадров — закрывая
место, где был нос, пальцами или платком (клетчатым?
красным? Рассчитать заранее этот кадр: глаза, платок).
Карета, окруженная кавалергардами (проезд
делегации). Открывается занавеска, Нос показывает нос.
Это и кадры киноужасов. Кошмар душит Ковалева.
Нельзя доводить все это до расшифровки аллегории.
Вот почему нужны танцы Носа.
Петербургская тоска. Коты на помойках.
Прачка склонилась над корытом. Сколачивает мастер
гробы.
В эту среду — дневную, мутную, «пепельную» —
вдвинуть Чарткова.
Загнанные городом. Затравленные городом.
Различие Ордынова (болванка душевного мира
Достоевского) и Пискарева в том, что Пискарев не бунтует, не
экспериментирует.
Достоевский добавил — мятеж души.
Вот почему необходим грозный мертвец Башмач-
кин.
И все же главное для образности: всегда и всюду —
угроза удушья, «страшной, потрясающи тины мелочей,

Гоголиада
233
опутавших нашу жизнь» — в этом существо трагического,
это открытие — и великое — русского искусства.
Трагизм вовсе не в пафосе, размахе и силе жеста
и фразы, а в невозможности выкарабкаться из барахтанья
в «тине мелочей».
Не дуб в три обхвата, не бушующий океан, а болото.
Пока труднее всего придумать мне реализацию,
контраст к этому «болоту»: романтическую стихию, звездное
небо, мечты Пискарева.
Надо сказать, что у Гоголя как раз эта часть слаба,
невнятна, провинциальна. И я, увы, ничего в этой
гоголевской интонации не люблю (женские портреты, картины
природы). У меня отбило охоту к ним еще с детства —
ассоциации не с литературой, а с гимназической
диктовкой: «Чуден Днепр...» 66, будь он неладен.
И все же, скорее вс^го, нужно искать этот пласт
в образности природы.
12 XII 71
Пожалуй, здесь дело не в природе, а в свободе!
Кажется, я наконец напал на то, что можно сделать.
Пушкинское «покой и воля» 67. Гоголевская беспредельность.
Естественность и цивилизация.
Все в мечтах. Простор. Полет. Нарастающий свет
и цвет.
Не прозевать, не прохлопать именно эти переходы:
«петербургские углы» 68 (тина мелочей) и безграничность
простора, воля. И опять «тина», клетушки.
Павильон «клетушек» делать, как соты, улей, клетушка
к клетушке — по горизонтали и вертикали. Как в
«Двенадцати стульях» общежитие. «Семья художника» у
Федотова 69. Ни мига покоя, тишины. Предел сдавленности,
стиснутости.
Видимо, важен коридор, где открыты двери, как
лестница и кухня в «Преступлении и наказании».

234
Замыслы. Кино
Объявление: «Киностудии для постановки «Невских
повестей» не требуются старинные чубуки, бисерные
подтяжки, гарднеровский фарфор, табакерки».
28 XII
Все же надо браться за Гоголя. Остались кое-какие
мелкие недоделки к игорному дому в «С. В. Д.» и
нескольким сценам в «Шинели». Уже, кажется, почти пятьдесят
лет прошло — пора додумать эти мысли.
Навороты Достоевского вышли из гоголевских
кульминаций.
«...все, что ни есть, поднялось. Как вихорь взметнулся
дотоле, казалось, дремавший город! Вылезли из нор все
тюрюки и байбаки... оказалось, что город и люден, и велик...
Показался какой-то Сысой Пафнутьевич и Макдональд
Карлович... в гостиных заторчал какой-то длинный,
длинный с простреленною рукою, такого высокого роста, какого
даже и не видано было. На улицах показались крытые
дрожки, неведомые линейки, дребезжалки, колесосви-
стки — и заварилась каша» 70.
Кажется, то же в кульминациях «Страшной мести»,
«Вия» и т. п.?
«Все вдруг отыскали в себе такие грехи, каких даже не
было. Слово мертвые души так раздалось неопределенно,
что стали подозревать даже, нет ли здесь какого намека на
скоропостижно погребенные тела... Сольвычегодские
уходили насмерть усть-сысольских... даже был вплоть сколот
носос, по выражению бойцов, то есть весь размозжен
нос...» 7|
Наворот убийств, фальшивых ассигнаций.
Чичиков — капитан Копейкин, переодетый Наполеон.
Предвещатель, три года сидевший в остроге, в лаптях
и нагольном тулупе: Наполеон есть антихрист... разорвет
цепи и овладеет всем миром 72. Понес околесицу.
Безумие, темные инстинкты вышли наружу. Город во
власти безумия.
Враки Ноздрева. Прокурор умер. Сами напугали
себя 73.

Гоголиада
235
Эта часть «Мертвых душ» не цитируется, а для меня —
важнейшая: путь человечества.
Переход от всей этой чепухи и балагана к истории —
общему плану — с птичьего полета времени.
Кривая: Ноздрев — Копейкин — слухи —
человечество.
Фигура гиперболы, размахнувшейся в галопе.
Так — бурлеском — нужно снимать «Нос». Сеннетов-
ская погоня.
Движение — со всех сторон, всех захватывающее,
зачерпывающее и неподвижное. Мгновенный рост
количества.
Выталкивающее на первый план, на мгновение
поражающее величиной, нелепицей и в то же время какой-то
натуральной деталью (маски, вот они где, маски).
Фигура — «заварилась.каша». Не только во внешнем
мире, но и такой же наворот во всех духовных мирах.
Какая-то чума Artoud . Коллективное безумие.
Каша заваривается из обобщений (сольвычегодские
и усть-сысольские) и частностей — ударов слов, звуков.
Фигура гиньоля (без носа). Средние века времен
черной смерти (прорицание об антихристе).
Фатти и Бен Тюрпин 75 — «Макдональд Карлович» и
«Сысой Пафнутьевич».
Смысл открылся бы яснее, если бы все это
охватывалось лишь жанром сатиры, но за ее краями что-то совсем
иное. Не то моралите (покаяние всех), не то философское
сочинение об истории человечества, скорее всего
пророчество: то самое дело, за которое засадили человека в лаптях
и тулупе.
Неподвижность: окаменелость, спячка. И быстрота
неистовая — формула России?
Множество людей уже хватают себя за носы, смотрятся
в зеркало.

236
Замыслы. Кино
Борис Михайлович Эйхенбаум показал существо
гоголевского искусства — речь, сказ 76. Он показал не
бытового писателя, а поэта.
Это сделать было необходимо: из-за диктовок в
гимназии, иллюстраций в подарочных изданиях перестал быть
виден писатель.
Но Гоголь был особого рода писатель. По
совместительству у него была еще одна должность.
Он и умер из-за исполнения этой должности. Он был,
как и Достоевский,— пророк. Находит на писателя
вдохновение. Иногда можно сказать иначе — мучает совесть.
Муки слова — муки совести.
Со вздутой щекой, перевязанной платком, приходил на
свою лекцию по истории Гоголь-Яновский. По ошибке он
взялся за это дело. Была пора звонких успехов. На
публичные лекции Грановского собиралась вся Москва. В
салонах славянофилов и западников говорили только о них.
Эпизод занятий Гоголя в университете оказался
незначительным.
Почему? Только потому, что он быстро оставил
кафедру? Но он взошел на гораздо большую. И голос его не
только не замолк, если угодно, именно с этой кафедры он
слышится все громче. Что же это за лекции по истории?
Имею ли я право применить такой термин?
Но его применяет сам Гоголь.
Конец истории Чичикова и, черт его знает почему,
почесывающий затылок Селифан и есть новый вид
летописи жизни народов.
До Гоголя исторический процесс подчиняли логике.
Гоголь открыл его бессмыслицу. Тут есть какое-то сходство
(в другом ключе) с толстовским изложением исторических
явлений (неведомо почему).
Все, что писалось об изменении сказа, речи,— верно, но
недостаточно. Это и мышление, ощущение — необычайной
силы — исторического процесса (смен связи, нарастания
пустяков, чепухи, повседневности и подспудных
процессов) и истории человеческой души, способных взлететь
или, лучше сказать, взорваться такой кровавой нелепицей,
обессмысливанием, обездушиванием — пропастью.
Знаменитая «птица-тройка» множество раз
повторяется той же фигурой: обыденщина и полет — во всех

Гоголиада
237
гоголевских вещах. Симфоническое строение, многоповто-
ряемость в различных ключах.
Не зря Гоголь объяснял, что такое историческая
живопись.
Теперь, узнав, чего стойлу чепуха в мюнхенской
пивнушке , нам легче разобраться в таких сюжетах.
То, что сперва выползает из грязи обыденщины: мелкие
фискалы, завистливые неудачники, неразборчивые
искатели фортуны...
Парадные одежды и мифы потом найдутся.
29 XII 71
Помесь Голгофы с балаганом, «Ноздрева с
Байроном» 78, Христа с казнокрадом, освобождения Европы
и аракчеевских поселений. Величайшей жертвенности и
неспособности к свободному существованию. Кровь и чушь.
Спячка и взлет.
Вот в чем суть: он увидел, осознал, предсказал русскую
историю.
Не просто гипербола, а гипербола из ничего, из полной
чепухи. Слухи вокруг покупки Чичиковым мертвых душ.
Одно наползает на другое (жалованье управляющему),
и пошла писать губерния. Стали даже бояться бунта во
время переселения их, мертвых... «Многие предложили
свои мнения на счет того, как искоренить буйный дух
(мертвых!), обуревавший крестьян Чичикова. ...были такие,
которые уже чересчур отзывались военною жестокостью
и строгостию... Почтмейстер заметил, что Чичикову
предстоит священная обязанность... некоторого рода отцом...
ввести даже благодетельное просвещение, и при этом
случае отозвался с большою похвалою об Ланкастеровои
школе взаимного обученья» 79.
Какая чепуха, что это путешествие по «типам»
помещиков.
Кстати, о мертвых. Эта сатирическая часть тоже у
Достоевского (дама, спасающая Митю Карамазова).

238
Замыслы. Кино
Шкатулка Чичикова и набор вещей в «Конце иг-
«Галопад летел во всю пропалую... все поднялось
и понеслось...» 8I
«И грозно объемлет меня могучее пространство,
страшною силою отразясь во глубине моей... у! какая
сверкающая, чудная, незнакомая земле даль!»®2
Что значит это наводящее ужас движение?
Вдруг, в СПб — та же песня83. Откуда? (Смерть
Пискарева?)
Вразрез с безумием наворота «Носа».
Акакий, Пискарев — униженные и оскорбленные. Во
всю железку — прямо хичкоковского suspense 84 — делать
унижение Акакия, ржание над художником.
Так, чтобы конец стал, действительно, страшной
местью.
Значительное лицо гонит кучера — в другую сторону,
в закоулок. Некуда!!! Тупик.
Тогда идет на него Акакий.
Эх, как нужен сумасшедший дом! Увы, и без этого
хватит.
2 I 72
Ставить Гоголя значит, прежде всего, показать воочию
пошлость.
Пошлость хамскую умел играть Жаров;
учрежденческую — Куравлев; месткомовскую — Леонов. Тут нужно
нечто универсальное. Ковалев — пошлость
государственная. Он — соль земли и пуп земли. Полноправный и
полномочный. Все знает. Пискарева — поощряет.
«...не в нынешней нашей цивилизации, не в
«европейском» так называемом образовании (которого у нас...

Гоголиада
239
никогда и не было), не в уродливостях внешне-усвоенных
европейских идей...» (Достоевский) 85.
Все в «Невском» — прадеды Яшки из «Вишневого
сада».
Уродливость цивилизации. Всесветное лакейство.
Зов дьявола — Невский. Вроде зова из «Лира» 86.
На него откликается Пискарев, Акакий, художник... все
в роковую для них минуту.
Невский возникает в фантасмагорической перемене:
люди выходят на обычную, жизненную улицу. И тогда,
в эту минуту, и зажигаются огни — фонари, витрины, окна.
И обыденщина переходит в дьяволиаду.
Помнить Достоевского: «Колоссальный демон» 87!
Григоровича попросить уловить — почти незаметно —
переход от шляния, шатания к танцу.
И как высшая точка» (Семенова в «Новом
Вавилоне»88), бог этой заводной чертовщины — Значительное
лицо в карете. Мертвец № 1 (№ 2 — будет Акакий).
Страшная маска.
Или — лица нет: едет мундир с орденами.
Невский — тема улицы у Карла Грюне 89. Музыка —
галоп.
Установить зрительную связь: генерал без головы
(табакерка Петровича) — Нос — Значительное лицо.
Уход Значительного лица из дома к Каролине (поцелуй
рук и т.д.).
Ритуал — танец.
Танец оживших вывесок. И генерала без головы из
табакерки (иконостас орденов). И одних бюстов. Некий
сюрреализм Мельеса.
Стихия русского лубка. «Бубновый валет» 90. Шагал.
Каплан 9|.
9 II 72
Нужно делать не СПб, а Париж, как в «Новом
Вавилоне», — только все то, что Гоголь ненавидел.
Пустота! Одна оболочка! Легковесность.
Хлестаковщина.

240
Замыслы. Кино
Дыры, черные дыры в самой реальности.
Гастроном, кулинар, охвативший своим энтузиазмом
диапазон от галушек до макарон, описывавший феерию
Пацюка (галушки падали в рот), менявший кушанья
(недожарено! пережарено!) в тратториях, уморил себя
голодом, умер от полного истощения. Весельчак,
рассказчик, охотник за анекдотами отдал силы сочинения —
схиме, посту. Махнул из Рима в пустыню.
16 II 72
Искусство, красота в уродливом обществе.
Мнимая Италия. Откуда ее взять здесь? Разве от
гашиша?»
Может быть, это только в музыке (единственная
музыка).
И в какой-нибудь мгновенно мелькнувшей тени.
4 V 72
Италия. Рим. Голубой тон фресок. Плафоны?
Но он все время оглядывается — рядом Россия.
Бурсак среди венецианского великолепия. Или,
наоборот, простота неба Италии, зелени?
Ад. La pittura Italiana della origini, tabl. 66 92.
Для цвета: La maniera Italiana, tabl. 49.
Белые балахоны и люди в черном (переход) — tabl.
65 93
Муратов: от 1838 до 1848 г. Италия—кровная тема
русских писателей. И, скорее, только Рим 94.
Несбыточная мечта поэтов, далекое видение — стало
близким, родным местом. Погодин: «Год в чужих краях» 95.
Герцен.
Гоголь: стихийная сила тяготения к Италии. «Целой
верстой здесь человек ближе к божеству». У Гоголя —
небо Италии, ее воздух (но описания нет, только
ощущения). «Какая весна! Боже, какая весна!» (цит. по
Муратову, стр. 8).
Весна среди дряхлых развалин. Все оживает: отсветы

Гоголиада
241
солнца на стене. Все становится движением.
Он спускается по грязной вонючей улице и попадает
в гондолу, или его сажают в паланкин (тут хорошо бы
элемент гротеска).
Бал в саду. Фантастические беседки со скульптурами
и цветами (см. Burckhardt, № 326) 96.
Вилла. Мотивы из камина № 394. Люстры
венецианского стекла.
Рим. Вход в палаццо Брандолини. Узкие улицы.
Калитка. Мраморные скульптуры у входа. Стены в мягкой
зелени. Балкон наверху.
Что мог видеть, любить Гоголь?
А может быть, по одну сторону избы, по другую
Италия?
Особо итальянское сочетание: нежный тон зелени и
скульптуры.
Эти сцены — итальянская речь.
Теплый тон ночи. Освещенные траттории. Форма
итальянских кувшинов с вином и стаканов.
Странная помесь народной толпы и приглашенных на
балу.
А может быть, все в его бедной голове перепуталось:
украинское, петербургское, итальянское.
Из атмосферы раута — в портрет Мадонны (фоны
Леонардо). Все — на фонах — причудливо меняется. От
быта маленькой улицы до огромности фонов Возрождения.
«Fiddler on the Roof» .
Фонарщик как скрипач на крыше у Роббинса.
Фонарщик, сопровождающий героев.
Начать, сразу же сбив реализм. А потом —
неожиданно — он возникает внизу.
Приезд из Венеции. 4 VI.
Попробовал, чтобы успокоить мысль (последние главы
«Пространства трагедии» все хуже и хуже), взяться за
«Гоголиаду».

242
Замыслы. Кино
Начал писать наметку «Портрета». Ничего не может
выйти. Получится романтический сюжет. А сила Гоголя
в том, что в самом Чарткове уже заложено то, что
разовьется в свинью-академика, которого сгрызает зависть.
И зависть только к одному — тому, что ровно никаких благ
не дает,— к чистоте искусства.
Речь идет не о дьяволе-азиате, а о тернистом пути
подвижничества, цене, которую художник платит за
искусство.
А сколько тем: идеальное и реальное, свое и на заказ.
«Портрет» надо было бы снять без портрета. Предлог
для развития такой же простой, как шинель,— голова
Психеи, которую он продал как портрет заказчицы. Эти
деньги все решили, а не те, что выпали из рамы.
Молодой Тихонов. Как это: «голодный... бесноватый,
с марсианской жаждою в глазах» 98.
Молодого Чарткова наделить всем тем, от чего он
в дальнейшем будет освобождаться.
А играть ли впрямую нужду, лишения и т. п.? Нет ли
и молодости, страсти к искусству, веселого глаза (на
лубки, например)?
Бояться этой однолинейности: бедный художник. Он же
франт, любит кутнуть, есть и какая-то бесшабашность.
Он стихает, затухает. И это обязано быть страшно.
Из «Портрета» попробовать взять 2-ю часть (карьера,
зависть, без ростовщика).
СПб — город, где все не рифмуется: замаранные
известью сапоги и крылатый лев. Чухонцы с горшками на
барже и сфинксы. Монумент и Акакий.
Занятные эти несовместимости — и не только
гротескные, но и драматические.
Тут возможны полеты камеры от какого-нибудь
крылатого гения (от разных возвышенных античностей) к
мужикам. Гротеск от архитектурно-скульптурной законченности
ансамбля к ансамблю артелей штукатуров или цирюльнику

Гоголиада
243
Ивану Яковлевичу. От богов на крыше Зимнего к Акакию.
Только все на настолько органических, пластическинезамет-
ных переходах панорам, чтобы швов вовсе не было видно.
26/VI 72. Москва. Гостиница «Россия». Дикая жара.
Лепка по «вывескам». Скорее барокко, маньеризм, чем
ампир!!! Расписные плафоны.
Выяснить особняки, где можно снимать на Неву. На
арку Почтамта. Сенатский плац.
Шабаш. В мутных сумерках зажигаются фонари.
Идут ноги прохожих. И вдруг, в движении ног, в
походке женщин и мужчин, появляется что-то новое.
Разгорается искусственный свет. Таинственно позвякивают
шпоры на офицерских сапогах, и сабля шуршит по тротуару,
женщины приподнимают шуршащие юбки. И ноги
начинают чуть притоптывать. Уже слышен какой-то ритм.
Пока ритм только шагов. Музыка еле слышимая, потом
она превращается в грохот. Танец Невского.
Взмахивают кнутами кучера. Свистящий, резкий звук.
Несутся в тумане морды рысаков. Важные лица, сидящие
в каретах, ударяют в ладоши.
Из-за угла появляется фигура азиата.
Его лицо, горящие углем глаза.
Ковалев, прижимающий к лицу платок, пробирается
сквозь Невский. А на Фонтанном мосту цирюльник Иван
Яковлевич бросает какой-то сверток в воду.
Оглушительный свист.
Или: слухи, переговоры прохожих, людей в
кондитерских, за игорным столом, во время «галопады» в
танцклассе: вся чепуха гоголевских наворотов, в том числе и
«невероятное происшествие» — пропажа носа: как так! не может
быть! не бывает! (Как о мертвых душах!) А он, Ковалев,
без носа — здесь, и за окошком видна карета — наезд
через все: открылась занавеска — за стеклом Нос.
Гремит оркестр на танцульке. Мчится галопад.
Русского языка больше нет. Французский смешивается с
немецким, вылезает вперед английская фраза. И вот уже
один только неведомый волапюк.

244
Замыслы. Кино
Надо сделать контрастные звуковые куски:
абракадабра на несуществующем языке, какой-нибудь
гоголевский наворот одних фамилий, одних звукосочетаний.
И песня (куплеты) Носа только на носовых нотах.
«Прекрасное созданье» — символ, высшая точка —
кульминация Невского (как кокотка в «Новом Вавилоне»).
И без «лживых фонарей» — все страшно.
Слезают с вывесок (или потом оказываются в них):
клиент с намыленными щеками, цирюльник, манекен,
золотая бычья голова, крендель — пускаются в пляс.
Под шарманку Ноздрева, ставшую симфонией.
Сумасшедшая, бессмысленная гонка лихачей.
Циркуляция бумаг в департаментах.
«Раскачка такая пойдет, и застонет земля... рухнет .
балаган» ".
Сразу — оглушительно громкий удар.
Лицо в маске во весь экран:
Случилось
невероятное
происшествие
(М. б., не говорит, а надписи). Он ломает нос на маске.
Хруст. Хряп.
Музыка. Идут гуляющие по проспекту.
А м. б., вся история «Носа» — только ночная,
карнавальная — фигуры Невского.
Сперва Нос одет так же, как Ковалев (шинель, шляпа).
Он его двойник, те же шаги, жесты. Потом он сбрасывает
шинель — грудь в орденах.

Гоголиада
245
Главный прием в том, что Нос — то двойник-тень, то
отдаляется от Ковалева.
Ковалев — важный, благополучный. Не танцует.
Нос по форме — гоголевский.
Все пословицы о носах.
Все же проходящий сквозь все длинноносый Гоголь, то
куском в полметра в зеркале, то тень на стене, то силуэт
у печки.
Через всю вещь проходят — сперва на фоне — герои
следующего сюжета.
Показать лубки — как фольклорную основу Носа.
Прусские марши. Французские водевили.
Генерал распекает невнятицей. Акакий объясняется
невнятицей. Почти чаплинское изобретение языка.
Нос и безносый Ковалев показываются так же редко
и в таком же сложном монтаже, как Хичкок показывал
убийцу в «Психо».
Для Ковалева очень важно райкинское —
заразительная болтовня дурака, который никак не может себе и
представить, что его могут счесть дураком.
Нос — хичкоковский — за окном, идет дождь,
страшный.
Нос на ходулях в тумане.

246
Замыслы. Кино
Это не актерская картина! — нужен другой какой-то
ход.
21 VII 72
Башмачкин — Пискарев — отверженные, проклятые.
Дьявол пританцовывает за ними. Он насвистывает Акакию
мотив ложного счастья: тепла в холоде мира (вот что
важно!).
Упитанный генерал сходит по мраморной лестнице.
Детки подходят к его ручке.
Едут дроги с Акакием. Пьяный веселый возница.
Лошади — росинанты. Дождь. Туман. Мимо шикарных могил,
памятников, к запущенной части кладбища.
На генерала накидывают бобровую, толстую шинель.
Вбивают некрашеный крест в холмик — одно только
название «могила».
Это не «портрет» ходит по крышам, а Акакий
Акакиевич. Или все они — и юноша в перемазанной красками
курточке с палитрою в руке.
Акакий Акакиевич подымает огромные глаза: «Я ведь,
того, брат ваш».
Или грозное: «Чего вы надо мной смеетесь?»
Императоры. Площади. Кариатиды. «Ну уж, извините,
того!»
Нечто вроде: «Чему смеетесь?»
В комнату Акакия въезжает Пискарев. Вносит ящик
с красками, убогий мольберт, какие-то обломки гипсовой
Психеи.
17 VIII 72
Основные пласты:

Гоголиада
247
Художник. И от мира сего — пишет «мужика», «низкую
действительность», но и от другого мира. (Пушкинское
понимание, да и Блока: «Пока не требует... к священной
жертве...», «Поэты» ,0°).
Цивилизация. Идущий железный век, но портных и
кондитеров.
Россия. Что-то иное. Надежда на иное. Жизнь, которая
чудится, но если ее написать (реалистически) — выйдет
2-й том «Мертвых душ».
Италия. Тепло. Природа (как ширина Днепра). Здесь
должен быть какой-то аттракцион. Спиричуэле «Мария»
в «Вест Сайд стори».
Художник, бегущий от мира,— пробует молиться, но
и здесь, среди тишины, орет, гремит (в звуке) Невский,—
и он в ужасе бежит, а звуки преследуют его.
Невский — шабаш. Огни в замке колдуна.
Гигантская дверь с гигантской дверной ручкой —
понизу выскочил Нос. Огромные галоши.
Танец-дуэт: Носа и Ковалева.
А если весь Нос — танцевальная партия?
Ненависть обывателя к художнику.
Сильнее сцену у Чарткова. И злобнее издевательство
борделя — пошляков в подштанниках — над Пискаревым.
Его просыпание, пробуждение.
Это должно быть внешне комично, внутренне
непереносимо трагично — страдание художника.
Значительное лицо — А. Вокач.
Структура: комическая. Все эти — неловкий в ловком
мире; маленький неудачник, разыгрываемый злыми,
удачливыми.

248
Замыслы. Кино
Мир, заполненный вещами. Кроят, гладят, тачают —
но фантасмагоричность, нечто вроде конвейера в «Новых
временах», только трагичнее.
Театральный разъезд.
Очень быстрый темп. Где-то неразличимая
скороговорка.
Автор идет вместе с толпой. Он как хромой бес Лесажа.
Путается совершенная реальность и то, идеальное, что
ему мерещится (господин Б. и очень скромно одетый
человек).
Огромная панорама — мимо раздевалки, выхода из
театра и т. д.
Почти пастораль, идиллия. И она распадается. Он
бросает лист в печку.
А может быть, это он сам играет, а потом — прошло
время — и бросает написанное в печку?
А может быть, часть текста отдать автору?
Он возвращается обратно в театр: играют водевиль.
Автора затолкали в толпе.
29 IX 72 Комарово.
Как только свершается темное дело — празднует
шабаш Невский.
Кисть пишет одни только глаза.
Эти глаза во весь экран — пропадающие в абстракции
мазков.
Фонарщик зажигает огонь. Рамповый свет вспыхивает
на статуях, на крышах, на Бирже. На Восковой персоне.
На лике Медного всадника.
Поток света. Полнеба тонет в свете.
Гоголевские ритмы. Исступленная стремительность и
неестественная замедленность.

Гоголиада
249
Завязки: «Ревизора», «Невского», «Носа», «Игроков».
Одушевление вещей — колода карт «Аделаида
Ивановна», которой Ихарев собирается поставить памятник:
ее «сестрица» выиграла 80 тысяч («Игроки»).
Как бы связать цивилизацию с «массовой культурой».
Театр, который Гоголь ненавидел. Литература, которую
презирал.
Художник бежит в скит сразу после Невского. Прямой
контакт: Невский — леса, скит.
«Театральный разъезд». См. письмо о «Мертвых
душах»: жажда узнать. Услышать слово ,01.
В этой пьесе зачатки всех линий Гоголя: сатирической,
нравоучения, низменно комической, фарсовой и —
возвышенной декламации.
А что, если снять все на натуре, используя как среду
площадки, фон стихии Гоголя: низменную,
фантасмагорическую, возвышенную?
Автор уходит от театра, преследуя героев (Фонтанка,
Гостиный двор).
X 72
Увы, нужен мне здесь, как ни крути,— антитанец под
тишину или какую-нибудь сковородку.
Пласты: безобразно-демоническое; грубо-фарсовое;
прекрасно-идеальное; нравственно-мистическое.
Унижение бедностью, бесправием, голодом, холодом,
грязью, самим петербургским климатом — стужей.
Различие между Гоголем и Достоевским в
сдержанности, классичности, гармоничности (конечно,
относительной) первого. Стоит сравнить работу над вариантами
«Портрета» — композиция, слаженность фабулы.

250
Замыслы. Кино
А может быть, в прологе (ростовщик, гонящийся за
художником) главное — очень крупный (такой, чтобы
запомнили!) план художника.
И потом им прошивается все дальнейшее. Художник
стареет, уезжает из СПб, его подвозит встреченная телега
(Россия?), он молится у северных храмов — идут
десятилетия. Как лирические отступления.
М. б., кадры прямой, исступленной проповеди (начало
«Сатирикона»).
Предчувствие — вот в чем сила Гоголя, Достоевского.
Путешествие в рай, созданный Возрождением, в
Золотой век. Соединение фрагментов картин и реальных —
продолжающих картины (такой же фрагмент пейзажа,
лица, костюма) — было бы очень убедительно для
миражей Пискарева.
И тут нечто вроде раздавшегося на фоне пустынь и кущ
мата было бы самое что ни на есть гоголевское.
• Потом комната ростовщика: заклады. Деньги.
А может быть, похороны? Нет наследников. Сосновый
гроб. Странное (по-гоголевскому, «Страшной мести») лицо
ростовщика. Мы его не видим. Но понятые шарахаются от
него.
— Чертовы глаза! Как бы закрыть их!
Крышку на гроб. И сразу — морок Невского.
Контрапункт. Художник в скиту — тоже не статика. Он
пробирается на это место. Рубит топором себе келью.
Молится. Лес. Небо. Поле с дикими цветами.
А не делать ли старого художника — чуть-чуть! — под
Гоголя?
Сразу стало бы интересно, и пропала бы олеография.

Гоголиада
251
Тут в повести — пророчески названы и печь, и уход от
людей, мира, и превращение в проповедника.
Это он же, в шутку, рисует нос. После всех пословиц.
Только не превращать это в буквальное изложение. Тут
«открытый сюжет».
Кажется, понял, почему зашел в тупик и вдруг потерял
интерес к «Гоголиаде». Я взялся показать духовный мир —
самый причудливый, необычный, а сценарий начал писать
как раз по-обыденному, в реалистической
последовательности.
Я забыл про время и пространство у Гоголя.
Странность его обрывов, провалов, возвратов.
Кинорежиссер забыл про оптику и монтаж.
Я шел от опыта шекспировских — произносимых! —
текстов.
Так Гоголя ставить нельзя.
5 XI 72
Каждая из повестей имеет свой, отличный от другой,
ход, ритм, интонацию.
Обрывы «Невского». Романтизм (все же!) «Портрета».
Обманная натуральность «Шинели». Галоп «Носа».
Дьявольское скерцо «Невского».
Весь тон — его сгущение и ослабление — основан на
приближении и удалении к фантасмагорическому: мороку,
бреду, кошмару («Нос», Петромихали, «Невский»).
И здесь — особенно в переходе в танец или пение —
величайшая тонкость, микромиры. Никакого мюзикла!
Ресторан, портной, сапожник, квартировладелец — в
истории карьеры, восхождения Чарткова (а м. б., как
мотив лестницы: ресторана, портного, квартиры) уже чуть
вторгаются в бред. Походкой официанта, жестами
портного.
«Бред» ничуть не мешает совершенной жизненной
правде, искренности артистов — вере глубочайшей в
предполагаемые обстоятельства;

252
Замыслы. Кино
Петромихали — дело не в «горящих глазах», а в
странной, тоже фантастической, бредовой прогрессии
процентов.
Этот азиат в халате — и что-то вроде компьютера.
Счетно-вычислительный морок. Петромихали с
невероятной быстрототой производит эти вычисления. Щелкают
счеты, как арифмометр, горят глаза: счеты — глаза.
Ненависть. Убийца искусства. Убийца молодых
художников.
«Иванов» работает в Эрмитаже. Только, может быть,
не копирует, а только изучает.
На экране — «абстрактная живопись», колорит или
детали.
Фокус стиля в том, что натуральная, жизненная сцена
должна переходить в танец и обрываться опять в
реальность.
Квартирохозяин и квартальный у картин Чарткова не
просто «типы», а жизнь и искусство.
Потом — эта же схема, такие же отношения —
меняются: новая живопись (заказная) Чарткова и ее
потребители, заказчики.
Домье!!!
Чартков идет по Эрмитажу. Звезды, ленты, иностранцы.
Он превратился в того самого автомата, о котором
говорил в Щукином дворе.
У него так же меняется выражение глаз, как у Кассаве-
теса в «Роз-Мари бэби» |02.
У них всех — такие глаза.
Карьера. Заседание. Председательство в Академии
художеств.

Гоголиада
253
История с «Гоголиадой» мучает меня потому, что
я начинаю писать сценарий. А нужно попробовать
столкнуть две гоголевские стихии: фарсового бреда и
нестерпимой боли (авторских отступлений).
Только после этого — если выйдет — захочется
двигаться дальше.
16 XI 72
Пока моя ошибка в том, что привычное сюжетосложе-
ние (отношение людей) пошло мимо всего того, что
я задумал — и тематически и формально.
Нет пронзительно сильных эмоциональных (и
тематических) сцен, слов, столкновений.
Нет и главного: тупо агрессивной цивилизации.
II capotto. Никакой фантасмагории — внешней!
Трагедия покорности, приниженности. Он доволен
своей жизнью, у него все отнято, но и на том спасибо.
Ни тени жалостливости. Суть в бунте. Его принимают
за побасенки.
Все развивается жизненно, реалистически
незначительно: сперва он приносит шинель Петровичу (Быкову):
починим, почему же не починить. Заказ на то, чтобы сшить
шинель,— первый в жизни Петровича. Жена — добрая, но
ворчливая (Федосова — у Райзмана103), но лучше все
они — худые.
Значительное лицо сперва не очень значительным
проходит по департаменту.
Есть ли новый — после народа в мастерской Чартко-
ва — этап пошлости? Прибытие художника в ее царство.
В первом сне вся суть: не пробиться через них. Не
пробиться через их толщу.

254
Замыслы. Кино
Никто не слышит. Никогда не услышит.
Это с Пискаревым. И над Акакием издеваются те же,
А что, если сон одного и бред другого — СПб-общество?
История гибели Пискарева. Разрушение личности.
Чем прекраснее мечта, тем сильнее расплата, распад —
конец Гоголя, доведение себя самого. Уничтожение тела.
Борьба с реальным — днем, светом, плотью.
Бордель — просто плоть. «Нагое мясо» и пока свежее.
Рабская засасывающая страсть.
Весь фокус у Гоголя в том, что все это не по прямой,
а закорючками, прикрываясь масками.
Стихия лиризма.
Сцена того, как он пишет портрет. Он еще художник!
Можно почти буквально сделать гоголевское описание
вещей вместо людей: кроят сюртуки, примеряют, утюжат,
на манекен — сюртук идет.
Так и художник (Чартков) постепенно становится
суммой вещей.
Сюртук, примерка. Как Максима оболванивали в
участке .
Нужно воспроизвести не места действий, а духовный
мир — единственный и неповторимый.
Не гоголевский СПб (нет такого), а гоголевский мир —
реальность большую, нежели улицы СПб, какие они были
при его жизни.
Дело в том, что они есть. И будут.
Вступление: не мистика и романтические ужасы, а
фольклорные мотивы, поэзия, ирония.
Неожиданно мне открылась огромность пространства

Гоголи ада
255
«Портрета». Сколько здесь законченных человеческих
биографий (хозяин дома, где живет Чартков!), галерей
целых сословий и общественных положений, историй
внутри истории, целый трактат по живописи... Не перечислить.
И как проходит через «Портрет» пророчество судьбы
автора.
Так же, как Пушкин в «Маленьких трагедиях» пишет
о себе — то с предельной откровенностью (начало
«Каменного гостя»), то пророчески, описывая приближение
конца.
3 XII 72
Огромность «Портрета» — пространство не меньшее,
чем «Мертвых душ».
То, что я пробовал настрочить и вовремя бросил, как
раз та самая экранизация, с которой я воюю на страницах
«Пространства трагедии». %
То, чем я проверяю новую работу — ту, что пробуешь
довести до формы, способной на дальнейшее развитие, на
материальность движения, судьбы людей,
расширяющегося и углубляющегося их особого мира,— это мерило
времени. Дня, в котором живешь. И вот это ощущение
множества событий, противоречий, вспыхивающих
конфликтов, степень неправды, которая становится
непереносимой, разных сторон жизни во всем мире — газеты,
радио — сливаются, создают воздух, которым дышишь.
Это-то и сопоставляешь с миром (или мирком),
пересечением историй государств или коммунальной квартирой,
в которой тоже немало пересекается исторического. И тогда
возникает ощущение куцести, посторонности: главное
движение, основной ход — они-то не смыкаются с временем.
Вот почему я берусь за столько разных тем, сюжетов,
миров авторов, увлекаюсь, пишу. И — соприкоснувшись со
временем — скисаю. Не то. В стороне. Сбоку. И главное,
что-то постороннее времени, смыкающееся с ним только
какими-то сторонами.
Как понимаю я это проходящее через всю переписку
Гоголя: настоящее дело.

256
Замыслы. Кино
Знал ли он сам точно, в чем оно состояло?
В том-то и дело, что нет. С трагической силой ощущал
реальность, ужас размаха пространства, процесса обезду-
шивания, веру в необходимость иной реальности, долг
писателя.
И оставил нас с ощущением невозможности
примирения и невозможности хоть как-то свести концы с концами
(поиски положительных помещиков, проповеди, отказ от
искусства, безумие, печка).
Все это растаскали на отрывки для диктантов в школе,
жанровые комические типы, обличительную сатиру — того
хуже.
27 XII
Чартков рвет, режет, ломает все мировое искусство.
Леонардо. Рафаэля. Он уничтожает все: цветы,
прекрасные тела, лица, руки, моря, небо. Он рвет, режет все самое
чистое, самое святое под галопад Невского
Механический оркестр («Болеро» Равеля? 7-я
симфония Шостаковича?).
Можно начинать фильм с мечты: составить из деталей
различных картин одно, несуществующее в природе
изображение.
- А потом — во всю железку! — реальность СПб, города
насморка, кашля, слякоти.
Мотив искусства — для себя, не на продажу! —
возникновение цвета, тона, счастье самого процесса.
Нежные и тонкие детали.
Все учат, торопят, навязывают свой вкус. И все
настойчивее, пусть и в сладкой оболочке, учат. Какое должно
быть искусство.
Плотный фон из «Театрального разъезда».
И уже ничего у Чарткова не выходит.

Гоголиада
257
Кошмар: он пишет картины, что видел в лавке. Крик
торгаша: а вот кому картины, только что с биржи, еще лак
не высох.
Сбавить тон, краску, все намеком, скрыть и только
в конце — булгаковскую, гоголевскую дьяволиаду.
Переписать выставку.
Может быть, и Щукин двор делать не так уж реально,
не только реально.
Рыбы (в мисках), мясники, чайные, трактиры. Хогарт
и Сапунов.
Смешать тут Гоголя с Достоевским.
Нужно совершенно убрать шарж в истории первого
портрета.
Как скрыть притчу?
Стиль игры, постановки?
Средних лет артист с невзрачной внешностью,
игравший мастера, сделавшего инструменты для взломщика
(«Возвращение св. Луки»). Он-то и есть эталон.
Совершенная жизненная убедительность в пределах прежде
всего быта.
Тут дела с бытом (у фантасмагорического Гоголя!)
сложнее всего: ничего вне быта делать нельзя. Страшное,
наводящее ужас — обязательно в пределах быта, т. е.
наводящее ужас обыденщины, будней, повседневности,
всеобщности.
И вот уже обаятельный, ловкий, всеобщий любимец —
приобрел что-то новое во взгляде, в образе мышления.
От хорошенького к подсахаренной харе.
Этот эталонный артист — квартирохозяин или
квартальный?
Артист внешности Дворжецкого не может быть:
пошлость страшна, а не гиньоль,
3 I 73
9 Г. Козинцев, т. 5

258
Замыслы. Кино
Прошить все автором: он виден спиной, или только
в зеркалах (по бокам свечи), или тенью, или в метели,
в тумане.
Некий Неизвестный.
Тон «интеллектуальных салонов». На вечеринке
художников уже тип преуспевающего Чарткова, или же он
с комиссией — его водят под руки — идет по коридорам
Академии: «Наш дорогой... Наш любимый...»
Дамы-покровительницы в собольих палантинах.
Движение, развитие всего, целого от натурального,
реального, к бурлеску, повальному безумию и триумф,
апофеоз пошлости — у Ковалева все в порядке. Он
здесь — власть, законнейший гражданин этого общества.
Конец Чарткова. Мастерская полна его моделей. Одни
звезды, ордена, безжизненные дамы.
Паноптикум денег и власти, и ни одного живого лица
(см. у Шагала «Художник и люди»).
Последний кошмар Чарткова: Нос приходит, чтобы он
написал его портрет. Чартков подходит к зеркалу: Нос
в лавровом венке с палитрой в руке.
Ставить Гоголя — все равно «Портрет» или «Нос» —
воссоздать на экране его страсть к дороге, мучительное
прислушивание к музыке — народной песне, прозрения
пророческие какой-то бесконечной дали, вдруг
открывающейся за тупыми, плоскими фасадами бездушных громад
столицы империи.
Прежде всего замах, размах, масштаб его
художественных замыслов, «колоссальность» их (в чем она? Сам
еще не знает), громадно несущаяся жизнь, великое дело,

Гоголиада
259
на которое его подвинули неведомые силы. Мечта о
великих трудах.
Может быть, в «Портрете» главное: какая-то черта, до
которой художник «доводит высшее познание и через
которую шагнув, он уже похищает несоздаваемое трудом
человека, вырывает что-то живое из жизни...» Пушкин
о Микеланджело 105.
Мучительное вслушивание в одну разрастающуюся
музыку: бубенцы тройки и вопли скрипок на фоне
однообразно звучащей струны (в «Портрете», «Сорочин-
ской ярмарке», «Записках сумасшедшего», «Мертвых
душах»).
Тут мощная тема искусства, живописи, Италии,
Джотто и Рафаэля — здесь музыка — и другая — России.
Опять убеждаюсь: суть в конце «Записок
сумасшедшего»!
Какое-то ослепительное видение (девушка на
Невском), возведенное в необъятность поэзии, искусства
(мадонны) и реальность! И еще — дорога, быстрота, даль.
Нужна фигура наворота — безумия.
И свет — музыка, песня, синяя бездна (А. Блок) !06.
Нужно где-то в начале сделать во всю силу
искусства — его святость. Этот образ должен уничтожить
мелкую сатиричность.
Купля души, а не карьера.
4 I 73
Художник прислушивается к этой песне. Простор за
тающими фасадами.
Дорога. Звенит бубенчик.
Город плачет: слезы стекают по щекам императоров,
сфинксов, кариатид.
Искусство — сюита кадров, движений по фрагментам
разных картин, образующих (может быть, не сразу, а через
фильм) сюжет, тему. Вырастающий мир тишины, ясности,
красоты, справедливости, куда входит человек.
9*

260
Замыслы. Кино
Например, мимо темных лесов, через скалы, к простору,
женщине с ребенком — матери на этом просторе.
Лучше было бы путешествие волхвов к колыбели
Христа???
Во всяком случае, к самому прекрасному: женщине,
матери, рождению. Добрые звери в раю, птицы.
Но для гоголевского — обязательно юмористическое
снижение, где-то в самых прекрасных местах.
Монтаж тут может быть и постепенный, раскрывающий
тему, и резкими переходами, взрывами, как эизеновские
львы ,07.
Путь к раю? Дорога мучений и пыток?
Все же для Гоголя, может быть, скорее всего,
итальянское Возрождение.
Тут может быть и иное: через ненависть (войны, казни,
пытки) к любви.
Нечто вроде истории человеческого рода.
Это и уничтожает ножом Чартков — но целое живет, он
рвет только картины, но искусство продолжается.
5 I 73
Значительное лицо говорит очень тихо и распекает
Акакия даже чересчур тихо, от чего выходит главный ужас.
Акакий первым приходит в департамент, и никто не
обращает на него внимания.
Только один какой-то чиновник помоложе спрашивает
собрата: «Скажи, любезный, а сколько лет он вот так
служит здесь?»
Равнодушие, проклятое равнодушие.
Судьбу Акакия Акакиевича кончать стерто, бесцветно,
пустыми словами на ходу.
И ни один человек в этом огромном городе не вспомнил,
что жило на свете такое живое существо.
И тогда — «гром пошел по пеклу». Трагический финал.
Кто-то попробовал было промолвить опять про
побасенки... Тут и началась развязка со значительными лицами.

Гоголиада
261
И последние слова о побасенках.
13 I 73
Несколько лет я трудился, задумывал «Гоголиаду» и,
кончая «Лира», радовался: сразу же можно начать новый
фильм. Очень скоро, с первых же проб записать сцены,
порядок действия, все рухнуло. Получился на бумаге
такой срам, что стыдно было продолжать. Все из воска,
все — слова, и никак это материальным не сделать. Ушло
порядочно времени на совсем другие пробы: «Бурю»,
«Маленькие трагедии» Пушкина, «Как вам это понравится».
Каждая из вещей казалась удивительно увлекательной,
написанной именно для кино, никогда никем еще «по-
настоящему» не поставленной (без этого нахального
чувства за дело браться нельзя). Много придумывалось, дело
спорилось... и почему-то на середине обрывалось.
И тогда опять — отдельными поражающими по
пророчеству, по силе отклика (во мне!) кадрами — возвращался
Гоголь.
Я понял обычную ошибку: перевод повести в сценарий,
а не трагической и трагигротескной поэмы в динамическую
пластику.
Мне отчетливо представился невозможный в
петербургской метели ярко-красный восточный орнамент, ткань на
халате в «Портрете».
Эта частица — написанный художником, достигнутый
им яростный, дьявольский, демонический красно-пестрый
кусок холста, движущийся через серое, мутное, белесое
Петербурга...
Дальше — больше: халат поношенный, торчит из дыр
вата; уже легче — не романтические «огненные очи»
колдуна, а ростовщик — восточный родственник Плюшкина.
И сразу же: он не из картины вылезает (опять обычный
романтический мотив), а сидит на крыше. Под ним
Петербург — монументы императоров, проспекты и линии —
вся эта геометрия и классицизм на болоте, а над ней
процентщик, скупщик — только не мертвых душ, а душ
художников, обращающий их в мертвые.
20 I 73

262
Замыслы. Кино
Основное в юморе Гоголя, о чем он сам со всей ясностью
писал, совершенная, глубочайшая серьезность. Майор
Ковалев степенный, солидный, полный глубокой
убежденности в своей правоте и общественной недопустимости,
антисоциальности поведения своего носа, ни разу даже
и не пробует улыбнуться. Какой-то артист Театра сатиры
так пересказывал басню о коте Ваське, который слушал
и ел.
Для плотности гоголевской ткани на экране нужна
густота неостановимой толчеи пустяковины, стертых фраз,
лиц, фигур, положений. Не жизнь, а повседневщина,
обыденщина, в которой именно жизни-то, то есть непрерывного
движения, изменения (последнее, пожалуй, самое
важное!) вовсе нет. Все толчется, имеет вид деятельности, но
ничего не происходит: пустые слова, движения, лишенные
смысла, все бесцветно, все заводное на положенный
срок — от подыскивания имени новорожденному в святцах
(самые глупые, нерусские) до покупки на казенный счет
соснового гроба, «потому что дубовый будет ему очень
дорог».
20 I 73
У каждого героя есть своя световая тема, сгущение
цвета — то лирически-напряженное, то трагическое.
Чартков, Пискарев, ростовщик на портрете, Нос — не
только герои, характеры, но и движущиеся,
развивающиеся, заглушающие другие интенсивности цвета. И так же,
конечно, все развивается со звуком.
Замысел вещи? То, что называют идеей, если угодно, то
можно это назвать — шарманка Ноздрева.
22 I
Чтобы понять всю эту образность — войти в духовный
мир Гоголя,— нужно понять, что было перед его глазами,
как выглядел Петербург, в котором он жил, и как он видел,
то есть особенность его зрения, что ли говоря, качество
оптики.

Гоголиада
263
Прежде всего, он вошел, вжился, хотел вторгнуться
(в реальности — провал, фиаско повсюду: в
департаментах, учебных заведениях, первых писательских опытах то
же — в печку, сразу же) не в недвижимость уже
выстроенной столицы, а в процесс, преобразование, изменение
облика — изменение сути.
Артели мужиков возводили леса вокруг построек:
архитектуру-искусство теснили доходные дома. Многообразие,
фантастическую летопись движения веков, культуры
столетий (смотри его мечты об архитектуре) закрывали
единообразные фасады меркантильного века, казармы для
единообразно-обезличенного существования.
Все было в процессе: торцы заменяли булыжники,
усиливался наружный свет — газовое освещение — и
загасал духовный.
Все «Петербургские повести» — не механическое
объединение разных историй единством места — городом,
где происходят события. А объединены они единым
героем — городом, воздвигнутым Петром на болоте,
величайшим потрясением в истории России, которое вело
к единой цели трагикомической эпопеи — не покупки
мертвых душ, а обращения живых душ в мертвые.
Гоголь — не дался. Убегал от перемалывания, от того,
чтобы стать перерабатываемым. Он уже был Пискаревым
и ужасался стать Чартковым. Он не сатиру написал на
модного художника, а ужас перед судьбой художника
здесь, в этом городе. Если остаться здесь — быть втянутым
во всеобщую переработку.
Невский вовсе не похож на литографии 30-х годов, зато
напоминает совсем иные изображения улицы. У молодого
Маяковского: «У обмершего портного сбежали штаны
и пошли — одни! — без человечьих ляжек!» !08 Намеки на
такие связи есть и у Белого.
Опять появилась уверенность (до следующего приступа
неверия в себя): то самое. Как раз то, чем и нужно
заниматься. Настоящее дело.
Как отчетливо у Гоголя: мания величия иногда; иног-

264
Замыслы. Кино
да — заносчивость; иногда гордыня мессии: то, что зреет
во мне,— и есть главное, потомки помянут меня с
благодарностью...
При моих скромных масштабах и замахах — хоть за
какие-то пределы — на такие чувства и малейшей
претензии нет. Просто: не стыдно, делом занят.
А суть дела, мерило, которому оно подчинено,—
огромное, только хотя бы дотянуться, дорасти до него.
Если уж говорить о жанрах, то как можно меньше
сатиры, на первый план — лиризм, и какой
напряженности! Дальше гротеск, замешанный на трагедии,—
демонический гротеск. А совершенная, натуральнейшая
жизненность примешивается ко всему, не дает образам
закрепиться в жанре, стиле — они в жизни, в историческом
движущемся пространстве живут возможной полнотой
человеческого существования.
У Гоголя — рождение образа из чисто словесных,
звуковых накоплений, нагнетаний — я переведу в цвет.
Цвет будет и сюжет вести как нагнетание красного —
вспыхивания «красной свитки».
Как синее у Блока.
Масштаб задачи подавляет: нужно ведь фильмом
ответить на вопрос Гоголя: «Русь!... какая непостижимая
связь таится между нами?» ,09
Теперь, в 1973 году, это, вероятно, стало отчетливее
видно.
Копьев по. Плохой характер. Неумение обращаться
с людьми. Несоблюдение светских приличий.
Как отшельник. Скудный, нещегольской наряд. Всем
пренебрегал он, все отдавал искусству.
Он просит у друзей — то же, что Гоголь. Ему нужна
песня под лубком или песня слепца... Или стоптанный
сапог.

Гоголиада
265
Он служил в департаменте — выгнали. У него флюс.
Путь, дорога, странствие Копьева. Россия. Италия.
Для судьбы Чарткова — чисто русские образования.
Достоевский писал о том, что Базаров — помесь Байрона
с Ноздревым, возможная только у нас.
ВПискареве — частицы Мышкина, детство Дон Кихота.
Где только можно — никаких карикатур,
преувеличений, шаржа. Публичный дом делать как можно скромнее,
и «незнакомке»— 17 лет, ее «только коснулся разврат».
Тут нужно сдержать все, придержать, делать как
можно реалистичнее, а зато уж к финалу дать «галопад»:
повальное безумие, наворот такой, что «гром пошел по
пеклу». Зашаталась, дыбом встала столица.
Слава богу, пропадают «гоголевские» физиономии-
гримы.
Ба, знакомые все лица. Как один — все хорошо
знакомые, а сколько здесь друзей-приятелей!
Гоголь — значит тут как тут свиные рыла, рожи, маски.
Да что вы? Да откуда вы это взяли? Это же высоко
интеллектуальные, возвышенные, -значительные и уж,
конечно же, петербургские лица: художники, писатели,
критики, ценители, издатели.
Вот куда меня тянет. Вот про что речь пойдет.
Что-то вроде вечера в интеллектуальном доме в
«Сладкой жизни». «Высокоинтеллектуальный» журналист,
бравший у меня в Риме интервью для «Еигорео», дама из
американского шекспировского общества — вот такая
будет компания.
Только в поисках «прототипов» нужно не забывать, что
каждая из таких компаний имеет какой-то общий,
превалирующий тон. Но важно, что все несколько устали от
искусства. И вообще несколько утомлены от своих вкусов.
Но и хлестаковщина — перебор в чем-то.

266
Замыслы. Кино
Хлестаков после военной службы и с годами становится
Ноздревым.
Черная тень хлестаковщины над Петербургом. Этаким
чертом пройтись по Невскому!
Чартков — сперва у Гоголя Чертков. Вся эта
гоголевская звукопись: Хлестаков, Чертков.
В этой дьявольской расправе над искусством есть у него
где-то и хлестаковский ход завитушкой, замухрышка в ход
пошел, чертом прошелся.
В шекспировских фильмах мы старались освободиться
от исторически-костюмного антуража; здесь, пожалуй,
нужна жертва пострашнее: от гоголевской вычурности
речи, от каламбуров, звукописи, зауми — т. е. то же, что
у Шекспира с метафорами и гиперболами.
Гоголевская — трагическая, напряженно лирическая
фарсовая плотность динамической пластики и всего
звукоряда, где диалог лишь частица ткани, и в какой-нибудь
шарманке Ноздрева, развернутой в гиперболу, будет не
меньше гоголевского, чем в особых, прекрасных, но уже не
реально-жизненных построениях диалога действующих
лиц. Россия, ее простор — действуют, звучат, говорят; сам
Гоголь — вся судьба его, маски, которые он для себя
прилаживал,— будут говорить.
Различие Белого и Сперджен |П в том, что здесь
не историк и исследователь разъял поэтическую ткань,
разложил по ящикам карточки с наименованиями,
а потом систематизировал и анализировал картотеку, а
поэт нырнул в самые кипения звуков, движения цветов,
судьбы.
И, находясь не вне, а внутри материала, прежде всего
захваченный, увлеченный движением, он на ходу,
задыхаясь от бега, изменений в беге, только успевает записывать
перемены, скорости, смены цветов и красок.
28 I 73

Гоголиада
267
Первое, с чего нужно начать постановку, это придумать
единицу света — того, что в кадрах будет занимать
важнейшее место: искусственный свет — лживые фонари и
лампы цивилизации, ореолы от них, расплывающиеся в
тумане.
Кажется, что-то от такого освещения есть у Сера. Меня
поразила именно этим его картина в музее Кроллер-Мюллер.
Цвет, который дает это освещение? Гис?
Белинский разгромил фантастическую часть
«Портрета» именно за то, за что уничтожает презрением
художника и современная наша критика,— за романтизм.
Дальнейшее показало, что мотив глаз, пристально устремленных на
художника (именно на художника, больше, шире,
глубже— на искусство), не только не оставлял Гоголя, но
усиливался, превращался в навязчивую идею: «Почему
все, что ни есть, смотрит на меня, вперило в меня очи...» 1!2
Очи горят, испепеляют душу, требуют, а нет сил понять
глубину требования, заключенного в этом неотрывном
взгляде, и куда убежать, спастись от него?
Чьи же это глаза? Колдуна? Взятые напрокат из
«романтизма»? Нет — России. Чего она ждет от
художника, от искусства — взращенного собой, всем своим
трагически-непостижимым (плохое выражение,
красиво-литературное) историческим путем, что требует, чтобы он
выразил? Совершенную правду. Истину. Веру.
Во что?
Попробуй ответить после «Выбранных мест из
переписки», «Бесов», толстовского непротивленства и отказа от
искусства не без возможности перехода и к реальности
действия: запретить за разврат и растление душ —
Шекспира с Пушкиным.
Отвечает же русский писатель только одним:
слиянием — трагически-полным «романтических», придуманных
литературных мотивов, легко набросанных своим пером
(первые наметки), с совершенной реальностью своего
дальнейшего жизненного пути, биографии и, в итоге, судьбы.
29 I

268
Замыслы. Кино
Постановка классики не есть перенесение застывших,
заключенных в своей гармонии окончательных форм,
образов искусства, а улавливание движения продолжающейся
(и даже устоявшейся в существе явлений) реальности
жизни. Всегда одновременно частной, исторически
национальной и в то же время общей, человечества, истории
народа (всякого!), человеческих душ.
«Петербургские повести» — процесс превращения
живых душ в мертвые или временного оживления в мертвой
душе какой-то клетки.
Вот почему главный материал (тот, что всегда черти
легко и охотно покупают) — души художников.
Первые 30 страниц перепечатанного сценария. Как
всегда, ощущение — ничего не получилось. Клочки
надерганных фраз, куцо. Видимо, нужно убрать три четверти
напридуманного (некоторые кадры кажутся и теперь
верными по тону), все сгустить, сузить, с тем чтобы только
потом — и зато уж вовсю — расширить захват материала.
Один раз — но со всей силой! А тут через кадр эти
выплески в выдуманное.
"В критике нет ничего нелепее, а то и подлее
отождествления слов автора со словами каких-либо его
героев.
Гоголь только то и делает, что отодвигая своих
странных героев, сам говорит за них собственным голосом,
складом не только речей, но и мыслей и чувств: конец речей
Поприщина, Пискарев (мечта и действительность) и даже
Хлестаков (пройтись этаким чертом по департаменту,
Невскому, мигом взлететь этаким чертом на профессорскую
кафедру...).
Зря ругают Бурсова, где он подобное же открывает
в «Личности Достоевского» пз.
У него «роман-исследование». Я попробую новый жанр:
«сценарий-исследование».
Систематизировать, сопоставить, открыть в сопостав-

Гоголиада
269
лении, обнаружить в движении.
Что?
Россию, изображенную, открытую Гоголем. Гоголя без
нее бы не было. Но и России тоже не было бы — такой. Он
«великое дело» сделал. Школа и учебники литературы
заставили его умолкнуть, остановиться, разлететься на
мельчайшие частности (его: дробь, чушь, пустяки).
Моя цель — воссоздать, продолжить в новом веке его
главное движение, свист его кнута: В дорогу! В путь!
Только в ней, в дороге, существо.
«Магистральный сюжет — это то коренное,
субстанциональное в фабуле, характерах, построении и т. д., что как
бы стоит за отдельными произведениями некой
целостностью, проявляясь, видоизменяясь в них, «явлениях»,
модификациях, вариациях, жанра...» (Пинский) 1М.
Видимо, Мейерхольд занимался чем-то вроде этого,
создавая «магистральный сюжет» Гоголя, охватывая
духовный мир автора — гротескно-трагичный.
Я пробую «магистральный сюжет» петербургского
цикла Гоголя (цикла, а не повестей).
У Гоголя не «магистральный сюжет», а элементарная
структура — способ сшибания явлений, сопоставления
крайних контрастов: мечты и реальности.
Тепла и холода («Шинель»), мечты и реальности
(«Невский проспект»), фантастичности и обыденщины
(«Нос»).
Этого ему хватает, дальше «серебряные подковы»
высекают из этого контраста столько искр, огней, что видно
«все на свете».
Генеральная схватка для него, пожалуй, Россия и
цивилизация — внешняя, пустопорожняя, напрокат
завезенная, навязанная ценою потери души.
«Магистральный сюжет» у Гоголя, если угодно,
«мертвые души». Скупка душ. Продажа душ. Умерщвление
душ. Бунт душ.
И — как у всех, кто берется за это,— провал, гибель,
распад, когда доходит до того, чтобы не показать искус-

270
Замыслы. Кино
ством жизнь, а взяться за гибельное для писателя дело:
спасать души.
Разве хоть у кого-нибудь это получалось?
31 I
Фантастическое должно быть внешне во многих местах
куда более реальным, чем сцены, которые происходят
наяву и являются в полной мере тем, что выглядит как
реальность.
Существуют сцены, где никак не понять: что же это —
повседневность, бред, копия действительности или морок?
Видимо, главное, против чего я пробую ополчиться:
Гоголь — обличитель общественных пороков, сатирик
нравов, карикатурист, высмеивающий
помещиков-крепостников, служащих в департаментах, взяточников...
Только и делов. Было из-за чего сходить с ума, уморять
себя голодом.
Да, не только юморист, но, если хотите, клоун. Клоуны,
имена которых перечисляет в своих мемуарах Чаплин:
кто отравился, кто горло себе бритвой перерезал, кто
с ума спятил И5.
В понимании Гоголя символистами, мне кажется, не
меньшая однобокость — непонимание того, что
изображенная им действительность была, продолжает быть не
романтическим вымыслом, нагромождением символов, а
самой что ни на есть действительностью, куда более точной
копией жизни, чем наивные зарисовки внешнего и давно
открытого,— реализмом.
Здесь схвачена реальность движения, превращения,
оборачивания явлений. Тот внутренний ход исторического
процесса, который теперь вышел наружу, стал
открываться и невооруженному взгляду.
Неостановимый, диалектический процесс превращения
всего в противоположное. А в нем — обездушивание, обес-

Гоголиада
271
смысливание, оборачивание комического трагическим,
драматического гротескным и т. д.
Вся штука в том, что снежный ком катится, растет,
а потом — вот где чудо! — доходит до какой-нибудь
атомной бомбы, и при свете взрыва все обращается в пепел,
и все видно от Карпат до Рима.
«...вихря возникнувших запутанностей, которые засте-
нили всех друг от друга и отняли почти у каждого простор
делать добро и пользу истинную своей земле...» п*
С «Гоголиадой» опять ничего не выходит. Как только
нужно развивать какой-то из мотивов, делать его
психологически тонким, жизненно правдивым, а не ненавистной
мне «сатирой» — все валится.
Может быть, попробовать работать массивами и «всей
массой» каких-то исходных и финальных положений, а
середины проговаривать быстрой — чересчур быстрой! —
беглой скороговоркой, во время которой равномерно, очень
полно, но и как-то бесцветно, серо, ничего не разыгрывая,
нарастает «тина мелочей». Так, ничего не «лепить» с Баш-
мачкиным, кроме финала с мертвецом. Тут вырваться на
простор, в цвет, масштаб на все четыре стороны, на весь
мир сказать: «За что вы меня обижаете?» — да так, чтобы
задохнуться от ужаса, чтобы сердце разорвалось от боли.
Чрезвычайная быстрота, при которой стираются
единообразные события и движения, и грозная, предгрозовая
замедленность,— вот нужная мне структура действия,
ритмическая организация материала.
При этом особом скороговорочном нагромождении
запутанностей замедляются, играются только неглавные,
недейственные места: мечта Акакия Акакиевича о шинели,
мечты Пискарева, вглядывания Чарткова в настоящую
живопись.
От Кафки такие построения решительно будут отли-

272
Замыслы. Кино
чаться концом — русским, выплеснутым страданием,
гневом, ужасом.
А до этого одно лишь ровное накопление серой
невнятицы, прорезаемой резкой, светлой, полной прелести и тайны
темой, мотивом искусства.
Предчувствия. Чего? «Рая» — по Гоголю, но, по его
же искусству, и «ада», того самого, с печкой, только на
земле.
Так же как в представлениях о Шекспире мне мешали
«возвышенность мыслей», «бурность страстей» и
поверхностное понимание трагического, в работе над «Гоголиадой»
мне пока трудно пробиться сквозь внешне гротескное,
карикатурно-обличительное (самый устарелый слой) к
подлинности передачи жизни — ее бесцветного, внешне
бесхарактерного течения, состоящего из неисчислимого
числа стертых, обездушенных, обессмысленных по самой
своей человеческой сути обстоятельств.
Все сцеплено, слабо отличимо одно от другого, пока...
Вот тут-то и заключено истинное, гоголевское: прорыв,
разом, мгновенный — за серость, муть, низменность к
чему-то иному, яркому, полному света и тепла, счастья
и возможности иной жизни.
Какой? Да уж, во всяком случае, не карьеры
живописца Чарткова, вознесения незначительного лица в
Значительное.
8 II
«Портрет, казалось, был не кончен, но сила кисти была
разительна» («Петербургские повести», Изд. Детгиза,
1952, стр. 76 ); «...но уже увлекался быстрой, широкой
кистью Гвида...» (79); «бойкостью кисти», «быстрая кисть»
(91); «лихую замашку кисти» (92); «легкость и блеск
своей кисти» (94); «весь погрузился он в кисть» (96); «все
нужно было заменить ловкостью и быстрой бойкостью
кисти» (98—99); «скоро он уже сам начал дивиться чудной
быстроте и бойкости своей кисти» (100);
«кисть его хладела и тупела» (101).

Гоголиада
273
Самым трудным для меня в «Портрете» была та
последняя картина, которую художник — истинный,
чистый душой — привез из Италии. Видимо, прототип
здесь — «Явление Христа» Иванова. Восторгаться такой
живописью я не могу.
Нет. Не может быть показа картины. Она воссоздается
в отношениях к ней. Как в финале «Театрального
разъезда», только несколькими годами позже — поэтому куда
сложнее, куда трагичнее.
Копьеву уже самому далека, мала эта картина.
— В путь!
У Копьева — начало: все не то, что говорит,—
непрерывная перемена планов.
Приступы веселости и тоски (все трын-трава, дернуть
гопака — В. Вересаев, Гоголь в жизни, М.— Л., 1933,
стр. 139).
Приступы страха, гнета, тоски?
Его обвиняют: «Какая-то у тебя, брат, низкая
действительность, пошлость и тривиальность».
Он по-мелкому плутует, а идет какая-то внутренняя,
неясная работа (Вересаев, стр. 140).
Он говорит, как Гоголь на кафедре. То воодушевление,
то просто скисает, бормочет чего-то под нос. «Что-то у меня
сегодня зубы болят, а слыхали, что в Англии выплыла
рыба?» Он разыгрывает всех.
Тексты Поприщина.
Письма Гоголя к разным людям (Жуковскому,
Погодину, матери, М. П. Балабиной — по-итальянски) — не
письма, а исполнение различных ролей. Предполагаемые
обстоятельства.
Определяется драматургическая задача: выпустить на
всю площадь действия лица «Театрального разъезда» —
они ведь и есть та среда Петербурга, в которой разворачи-

274
Замыслы.. Кино
ваются события, где складывается судьба лирического
героя.
Он иногда прикрывается несколькими масками. Можно
сказать по-другому: исповедывается в нескольких грехах.
Он побывал в непотребном доме, мечтая о чуде любви.
Он намалевал лик дьявола — мертвых душ России, не
зная, как их спасти.
Он «этаким чертом» хотел сделать карьеру в столице,
чуть не став Чартковым.
Не показать героев, а восстановить само их
возникновение, превращение в совершенную реальность и
растворение в ней, как сна, как морока — в сознании автора.
Таком, особом сознании.
В таких, особых обстоятельствах времени, истории.
Цель? Возвращение их из сна, морока, сознания
человека, которого давно уже нет, в совершенную реальность.
Нашу. Наше время, нашу историю.
Для выражения грязи действительности, отвратитель-
ности повседневности здесь не может быть ничего от
горьковского «дна».
Попробуй, спутай «Выбранные места» и «Ревизора».
И все же даже тут дело не просто. Пристальный взгляд
Белинского отличил-таки в «Мертвых душах» пятнышки,
которые и расплылись, замарали рукопись так, что одна
критика ей осталась: печка.
Что тут поделаешь? Не стоит ли вспомнить критику
дамы-заказчицы, сразу же запротестовавшей, что
художник стал, улавливая тонкость цвета кожи модели, писать
какие-то пятнышки, небольшую желтизну и чуть заметную
голубизну под глазами Lise. «От этих-то пятнышек тон
и разыгрывается»,— объяснял Чартков. «Ничего не
разыгрывается»,— подымала голос заказчица.
Падение художника начинается у Гоголя как раз
с согласия убрать эти «пятнышки», а там, глядишь, и
проще — взять старый набросок головки Психеи и, чуть

Гоголиада
275
прикоснувшись кистью (чтоб хоть капельку походила на
модель, на природу), сделать ее несколько напоминающей
Use — предмет заказа.
Это как будто всем ясно. Туманнее другое — ну, а все
эти провинциально напыщенные описания красот Аннун-
циаты 118, стишки про Италию? А дальше так уже менее
провинциальные (но уже об искусстве — пусть как
«недостатки», но попробуй изъять их): святой
богомаз-подвижник, художник-отшельник в «Портрете», да и другой,
который привез из Италии дивное своей чистотой и
просветленностью духа, «девственно прекрасное произведение
искусства», один вид которого страшной казнью наказал
Чарткова, продавшего талант, душу за ручьевский фрак
и экипаж от Иоахима,— попробуй выбросить это? Что-то
чисто гоголевское, подтвержденное не словом, а страшной,
небывалой даже в трагедиях судьбой его самого,—
заключено в таких местах.
Конечно, Васильевка, Нежин, мытарства среди
холодного Петербурга... какие уж тут идеалы,
положительные герои...
Ну, а видение умбрийского ангела у Феллини119 —
самого великого фокусника и мастера карнавалов нашего
века?
Что же все-таки делать? Попробовать показать — хоть
кусочком духовного мира — не живописцев из жития
святых, а самого Гоголя, мечтающего в нетопленых
комнатках в доме купца Зверькова (дом-машина, вывески снизу
доверху) о высоте, которую должен набрать художник,
крутой горе, на которую он должен взойти со своей ношей,
не сняв ее бремени со своих плеч.
Что же это за ноша?
Вот уж на что нет ответа. Крест, вероятно. Мысль об
искусстве, как о высшей правде, нравственном очищении
от скверны, которая везде, всюду. Искусство — по
Гоголю — сон о рае небесном. Кажется, так.
А потом проснулся.
Гоголь не только повлиял на Достоевского, но чем-то

276
Замыслы. Кино
был — конечно, по-иному, по сложности не раздвоенности,
а черт его знает сколько ролей он для себя выбирал в
грязных, истрепанных пьесах об устройствах дел и свершений
карьер — первым прототипом человеческого
«подполья» 12°.
А «подполье» обернулось идеей подвижничества.
Ну, а идея была ли? Конечно, не нам судить. Но сама
сила такой веры в нее — есть уже жизненная сила.
Так я пытаюсь со всех сторон обойти пустоту — пока
она называется «художник Копьев».
Не пробовать — попытки всегда нелепые, кончающиеся
стыдом,— показать в ком-то Гоголя, но открыть его самого
в многих ликах и прибавить реальность противоречий его
подлинной жизни к придуманным им маскам с ореолами
святых или небывало красивых созданий.
Пусть, фигурально говоря, они хлебнут немного его
унижений, неудач и особенно метаний. Кроме всего, он
ведь был очень скрытен. Пусть и Копьев не будет ясен,
понятен, исчерпан.
То, что войдет в структуру действия как элемент иной
фактуры — немая, подчеркнутая ритмом динамика, в
каком-то плане сдвинутая, опрокинутая реальность,— не
должно быть танцевальными номерами.
Классические произведения — с детских лет —
предстают перед нами в своей удивляющей школьника,
которому немало помогает педагог, окончательности,
гармонической ясности, удачнейшем завершении авторами всех
поставленных ими себе задач.
Помогает, разумеется, высокий просветительный
уровень окружающего: иллюстрации к собраниям сочинений,
исполненные хорошими иллюстраторами, постановки
инсценировок по этим вещам (или если это пьесы, то их
самих), осуществленные культурными режиссерами, овла-

Гоголиада
277
девшими не только наследием классика, но и критическим
наследием, объясняющим классику.
Все готово, ясно, задачи поставлены (даже в любом
предисловии к сочинению): дело за талантом и
мастерством. Ну, талант, это каждый понимает, от бога...
А мастерство возникает в совершенствовании раскрытия
содержания в формах, наиболее близких автору (стиль
постановки) и в то же время наиболее близких нашему
зрителю, потому что автор — классик, значит «наш
современник» и т. д.
Так вот, все начинается с того, что ничего не ясно.
И самому автору было неясно. Объяснения его (особенно
Гоголя) запутывали суть вовсе, или же он давал настолько
различные объяснения, что потом целые течения в
искусствах легко, на поверхности переписки или воспоминаний,
находили свое. Гоголь — критический реалист, Гоголь —
романтик, Гоголь — символист, Гоголь — религиозный
мистик, Гоголь — родоначальник всей русской
литературы, вся русская литература — борьба против Гоголя...
Это лишь часть. Перечтите Белинского, Брюсова,
Розанова, Эйхенбаума...
Все начинается с того, что ничего не ясно. Гоголю. Кем
быть в жизни? Какое дело исполнять? Юрист — вот
подлинный государственный деятель. Нужно прежде всего
служить. «Прошу уволить меня из департамента...» Нужно
учить. Чему? История — вот предмет. Малороссии?
России? Мало. Всемирной истории. Блестящая лекция —
в аудитории Пушкин, Жуковский... Сплошные пропуски,
ужас перед занятиями — изображение флюса, чтобы
только не влезать на кафедру. Писать. Стать литератором.
О чем писать? О мечте? О низкой реальности. И все
становится как будто ясным. Для каждого по его
пониманию. Для одних — конечно, о реальности: обличая,
показывая со всей правдивостью, высмеивая, требуя ее
переделки. Писатель — духовный вождь.
Для других — защитник недвижимых, реакционных
начал народности, безграмотности, религии. Того хуже —
православия.
Ну, а для себя?
Невозможность дела, того великого дела, без
ощущения которого нет нужды браться за перо. Необходимость не

278
Замыслы. Кино
слова, а дела. Но, кажется, он же написал, что слово
писателя это и есть дело 121.
Нетрудно сойтись всем направлениям на том, что
Аннунциата написана как бы и не Гоголем.
Провинциальные, выспренние, риторические красоты (любимое слово
«роскошный») из-под пера автора «Ревизора».
Детские шалости пера. Стыд. В печку!..
Но Аннунциата чудится Пискареву с «Невского»,
потом, правда, он слышит от нее самой, что ее привезли
в заведение, где она зарабатывает на жизнь плохим делом,
в семь утра пьяной.
От такой Аннунциаты и на воды потом приходится
ехать — так тогда лечили.
Значит отточить перо получше, как теперь говорят —
повысить общий уровень, понять: стыдно в такие времена
сочинять про «роскошных красавиц» с черными как смоль
волосами и алебастровыми плечами.
И вот, «все мы вышли из „Шинели"» ,22. Вышли, но
куда, в какие двери вошли?
А не есть ли в этих кем-то растленных, но все равно
прекрасных, кто роковой красотой, кто странным норовом
характера, кто особым изгибом,— не есть ли в героинях
Достоевского частица Аннунциаты?
Об остальном, что у него от Гоголя, не буду писать —
общеизвестно.
А не есть ли в самой исходной точке про прародителя
«меньших братьев» не только правда изображения ужаса
их судьбы в реальных обстоятельствах, но и — прежде
всего — возникшая на миг Аннунциата, такая прекрасная,
что дыхание замерло и все (весь состав!) в человеке стало
иным.
Не необходимость сшить верхнее платье, чтобы не
мерзнуть, а необходимость мечты, чего-то неведомо
прекрасного, что и словами описать нельзя,— не шинель,
а «идея шинели», подруга жизни, тепло.
Алебастровые плечи — лапки под аплике, на которые
(даже они, самые модные!) можно будет застегивать
воротник; змеи волос — кошачий, конечно, воротник, но
издали — будто куница.
Башмачкин — не Пискарев, художник-мечтатель, но
вдруг он переходит куда-то в амплуа героев Кукольника,

Гоголиада
279
Марлинского. Какой-то дерзкий взгляд, огонь в глазах.
Что-то даже как бы и байроническое.
Этот полет, дерзкий взгляд, а вслед за ними (пусть
в бреду!) и генерала стал матерными словами поносить
этот Алеко из департамента. Преувеличение, конечно. Ну,
а может ли человек жить без Аннунциаты? Вероятно,
может; разве бывают на свете такие «роскошные
красавицы»? Но без такого видения, хоть на миг, человек —
не человек, а слово у писателя — куцое, одна только
«дробь и мелочь»: того, этого... как запинался наш
меньшой брат.
Нет. Мало ясности и в «Невском проспекте» и в
«Шинели». О «Носе» и говорить нет смысла. Сюжет их стал
у писателя какой-то миной, которую он во всем открывал
и подо все подводил. «Магистральный сюжет», структура,
смешение планов?
Суть этого толчка материала, взрыва всего «что ни
есть» определенным положением, открытие главного
противоречия между «кажется» и «есть» существуют и у
студента, приезжающего из Виттенберга в столицу Эльсинор,
и в похождениях провинциала Растиньяка. Тут различие
только в амплуа труппы, способах постановки, концах под
занавес.
Ответ на существо таких структур нужно искать в
незаконченности, продолжении в других предполагаемых
обстоятельствах. А кто их «предполагает»? Ну, конечно,
автор! Нет, время, история, сам материал.
А движение, толчки огромной силы, взлеты и падения,
включая последнее — в яму,— можно попробовать
(только попробовать!) найти в том, как выдуманное писателем
превращалось в пророчество. И прежде всего: собственной
судьбы. Перечтем дуэли у Пушкина и Лермонтова, судьбу
монаха-богомаза у Гоголя.
Только у Гоголя путь одного и того же лица:
мальчишка-провинциал Пискарев переехал в столицу, чуть
было не стал Хлестаковым, потому что, как на Чарткова, на
него в свое время тайника в раме купленного портрета не
нашлось, а потому уехал в Италию создавать «дивное
просветляющее душу создание»...
11 II

280
Замыслы. Кино
Процесс работы — не только не поиски «правильной»
интерпретации, но все более захватывающее все части
произведения — разрушение мнимого, наивного, еще из
школы, представления об его простоте и ясности — его
замкнутости гармонической формой.
Форма — заряд динамита, заложенный под
повседневностью, взрыв, распад всего якобы единого, законченного,
«реального» на неисчислимость конфликтующих между
собой клеток.
Продолжающийся и по сей день этот молекулярный
конфликт — динамика, процесс, распад, зарождение
новых значений или новых бессмыслиц.
Гопак на рынке: «Эх, черт побери все!» — и пошло.
И что-то страшное заключено в сем быстром
мелькании...
Чартков загулял?
Может быть, если я напишу два кадра — больше
поверю в возможность постановки:
— гопак с остановкой и долгим, печальным проходом,
— каррус навалис 123 нечто вроде брички, необъятной,
бурсаков в «Вие».
До основного, кажется, я добрался: выстроил как суть
развития судьбы трех художников, и как-то рухнула мигом
вся эта нехитрая притча с моралью, я сразу понял, откуда
эта убогость,— ведь в повестях, особенно в «Портрете»,
притча есть и у Гоголя.
Он ее вывел судьбами героев, но участвует ведь в
действии прежде всего и в самых узловых событиях он сам.
Его письмо о героях — пороках в душе 124— не плод
безумия или завиральных мыслей.
Пискарев — он; Чартков — он; тот, кто дьявола
написал и стал потом отшельником (наверное, писал там
«Выбранные места из переписки»),— все он.
Я бы им всем — вне зависимости от пола и возраста —
удлинил бы нос, как у него.

Гоголиада
281
Тогда «мечтатель» Пискарев может где-то пройтись
гопаком, Чартков в старости — встретить себя в молодости
и узнать в походке, замашке, бойкости что-то хлестаков-
ское. А шарманка Ноздрева с «Мальбрук в поход
собрался» и галопа может перейти не то в похоронный марш,
не то в духовные песнопения.
Тон получится, если к каждой краске («каждой что
ни есть») примешать что-то его собственное —
гоголевское.
Глянул, а во всех зеркалах, на всех портретах увидел
себя — иллюзии, от которых и следа не осталось (а он
именно и остался), карьеру, которую хотел одним
махом сделать, капитал, за который — если бы его и
нажить — что купишь? Помаду для волос и щеточку для
ногтей.
Секрет или, если хотите,% тайна большого художника
в том, что он как художник не похож на других
художников, все в его деле — запасы горючего, технология, учет
времени, способы обработки сырья — особенное. А вот
итог процесса: человеческие образы, явления жизни — как
две капли воды похожи на то, что видел, знал, считал
обыденщиной, неискусством.
А вот когда это «неискусство» возводится в ранг
гиперболы, вздувается до черт его знает каких пределов,
никогда, ни в чем не утратив своей жизненной основы,
существа своего безобразия,— тогда перед нами истинная
красота: искусство.
Важнейшие перемены в драматургии: я считал, что
цвет плаща незнакомки, «прекрасного виденья» —
синевато-голубой; это ожила у меня какая-то давняя блоковская
синева. Так я, толком не подумав, и взялся за кисть:
синева, золотой крендель над булочной.
Эти все краски нужно стереть. У Гоголя она в видении
предстает в каком-то очень светлом, чуть подкрашенном
лиловатым платье. Это очень важно: усилить эту лилова-
тость в реальных сценах — выйдет цвет пошлости. Пальто
в каких-то лиловатых разводах — дешевка с грязноватой

282
Замыслы. Кино
обшивкой, пародия «гелиотропового» цвета, вонючего
одеколона «Фиалка» — цвет, запах притона.
II 73
Все унять! Особенно «Бродвей».
Дорога Ленинград— Кисловодск 17 II 73
Кто же был прав в итоге спора Белинского и Гоголя?
А важно ли это? Может быть, дело в ином: праве
каждого из них на свою точку зрения. Что это было за
право? В чем оно состояло? Что оно давало каждому из
них? И не было ли общего — чего-то объединяющего их —
в обоих резко противоположных взглядах?
Было. Цена произнесенного слова; стоимость взгляда
на литературу.
Вот она: смерть.
У одного от чахотки, у другого — от голодания.
Убрать все, где видна полностью в реальности
живопись. Только ее процесс. И только судьбы. Старый
художник на попутных телегах — искупление греха:
становится известной судьба весельчака.
Встреча его и Пискарева.
* Остальные звенья: похороны Петромихали. Голова
Пискарева над СПб. Лубки и «массовая культура» на
Щукином дворе.
История светло-лилового плаща.
Вообще с Пискаревым — лучше.
Вон — «Шинель», успех Копьева. Холодно — Пискаре^
ву. О Копьеве — только реплики и тень его, нос, запря^
тайный в воротник.
Недостающее звено: бунт, гром пошел по СПб. Ужас
значительных лиц.
Небрежнее, ближе к «нормальному фильму» вливание
начала карьеры Чарткова в Невский.
Через фильм — «поток информации» (современное
проклятие невыключаемого радио) из «Записок
сумасшедшего», попробовать вовсе убрать балаганно-залихватское,

Гоголиада
283
так называемые фантасмагорические способы наружного
показа. Минимум этих кадров. А уж где они есть, то вовсю,
во весь размах пейзажей города... Въехать с Петромихали
в арку Гавани, влезть на крышу Зимнего и т. п.
А так все как бы незаметно и вовсе не «гоголевское».
Как бы без всяких фокусов и прочего хозяйства: «наход:
ки», «странности», «интересные решения», «то, что не
рядом лежит» (но, кажется, уже полвека лежит не то что
рядом, а само лезет, как экзотически-эксцентрический
гарнир бегства белых или выезд банды батьки Махно,
манекенов в витринах «растленного Запада» и т. п.).
К Пискареву, примерно говоря, нужно проходить через
кухню, где ворчит жена Петровича.
Как могло случиться у Гоголя, что Нос молится в
Казанском соборе? И в этот же период он писал о художнике-
отшельнике.
Некоторые новшества в жанр расследования
преступлений были внесены, например, «Живым трупом» и
«Преступлением и наказанием».
«Нос» Гоголя имел целый фольклорный род, а горящие
глаза зловещих портретов придумал не Гоголь.
Знакомо понятие «бродячего сюжета». У гениев он
забредал черт знает куда. Вот в чем дело.
Поезд Л-д — Кисловодск.
Ничто так не раздражало Гоголя, как слово «поба*
сенки». Все он соглашался терпеть, выслушивать спокойно
и даже делать из критики самокритические выводы, а вот
это слово вызывало у него гнев, желание дать отпор — и со
всей силой! — тем, кто с его помощью отделывался от
литературы.
Само слово отжило. Теперь его не услышишь.
Услышишь другое: «мелкотемье». Даже и цель такая есть:
уничтожить его, все обыденное, пустяковое, мелочное.
И тут как раз возникает великое искусство — «Когда
б вы знали, из какого сора растут стихи...» (Ахматова) 125>

284
Замыслы. Кино
Но сор нельзя выносить из избы.
Вторая часть «Мертвых душ» начинается опять с
ответа на упрек писателю в том, что он отыскивает героев,
«выкапывая людей из глуши, из отдаленных закоулков
государства».
Глушь. Отдаленные закоулки. И сразу как ответ: «Зато
какая глушь и какой закоулок!»
«На тысячу с лишком верст неслись, извиваясь, горные
возвышения. Точно как бы исполинский вал какой-то
бесконечной крепости, возвышались они над равнинами...
Река... давала... углы и колена по всему пространству... то
иногда уходила... извиваясь там в несколько извивов...
скрыться... и выбежать... в сопровождении мостов,
мельниц и плотин, как бы гонявшихся за нею...»
И дальше все так же в беге, динамике, из-за поворотов.
«Господи, как здесь просторно! Пространства
открывались без конца».
Как высшее качество: «Силы небес, как здесь
просторно!» ,26
Пейзаж фантасмагорический и по цветам. Никак не
русский!
Леонардо, Давид Гареджа. Не пейзажи ли это
итальянской живописи, которая была перед глазами Гоголя?
А этот Тремалаханский уезд, где живет Андрей
Иванович Тентетников, коллежский секретарь. Кто он такой?
«Естественнейшая скотина!» Нет, «коптитель неба».
Самое странное в том, что в грубо пародийном
описании сочинения, которое будто бы готовил Тентетников, все
молодые планы Гоголя: «...сочинением,
долженствовавшим обнять всю Россию со всех точек — с гражданской,
политической, религиозной, философической, разрешить
затруднительные задачи и вопросы, заданные ей временем,
и определить ясно ее великую будущность...» 127
Оторванность человека от пространства, пейзажа,
полное и совершенное их несоответствие.
В ходе поэмы это выражено и ритмами — динамики
непрерывного течения, изменения (поворотов и загибов)
пространства и неподвижности, неизменности какой-то
тяжелой и бесцельной бессмысленности духовного мира

Гоголиада
285
(а есть ли он? Скорее, автоматичности), существования
человека в мире, но вне мира. Тут не только противоречие,
но и единство: вот откуда пустота, холод, необжитость этих
земель.
Лежебоки, увальни, байбаки — не только состояние, но
и сонность движения.
Самое потешное в том, что от Тентетникова пошел не
только Обломов; но он сам, пожалуй, в родстве с
Печориным.
Вот, пожалуй, одна из важнейших гоголевских тем:
«Что значили эти рыданья? ...что не успел образоваться
и окрепнуть начинавший в нем строиться высокий
внутренний человек...» Это важнейшее место. Тут, пожалуй,
и о Пушкине: «...что слишком для него рано умер чудный
необыкновенный наставник... кто бы крикнул живым,
пробуждающим голосом... пробуждающее слово: вперед...» ,28
Гоголя нужно ставить на невероятной по силе
контраста почти что мгновенной перемене интонации: с
комедийной, каламбурной на патетическую или лирическую.
И это в анекдоте, который Чичиков рассказывает
генералу,— «Брат, спаси!» — восприятие рассказа о
«полюби нас черненькими» 129.
«Гоголиада» не получается и, боюсь, не получится,
потому что мне уже трудно увлечься чем-нибудь тем, где
нет подобного поэтически-философской силе
шекспировских монологов-проповедей.
В «Гоголиаде» герой не действующее лицо — студент
или старик-изгнанник, чужие миру, вторгающиеся в мир,
противопоставляющие слово силе, власти, железу,— а
город, и за ним, призраком, меняющий обличия автор. Все,
написанное им о действии в человеческой душе, мне
понятно: не конкретный Хлестаков, а именно
хлестаковщина — само порождение цивилизации, на живую нитку
созданной на болоте.
Гоголевская структура — клетка раковой опухоли, про-

286
Замыслы. Кино
растающая повсюду, разлагающая заживо весь организм.
А сгнивает он под музыку водевильных куплетов и пляс
такой, что весь мир ходуном ходит. Идеи младшего Верхо-
венского 130.
Этих структур много: фигура уменьшения,
обессмысливания, оболванивания, превращения в совершенное
ничтожество.
Фигура склеивания несоответствующих частей
разбитого целого.
Фигура разрастания чуши до всесветного, вселенского
масштаба.
Есть у Гоголя ячейки конфликта, которые он открывает
во множестве явлений русской жизни. То, что входит в
противоречие с самой природой русской реальности. А она
сама — итог развития, углубления других противоречий.
Характеров этих конфликтов два: или уничтожение
человеческого существа — внутреннего человека —
внешними обстоятельствами, или разрастания явления, и без
того странного, несуразного («дайте мне хоть
какой-нибудь анекдот» — просьба к Пушкину) до повального
безумия, разрастающегося до невиданных размеров,
захватывающего все большие области.
' Любовь Тентетникова описана почти так же (предмет
любви), как прекрасное видение Пискарева.
Почему же Гоголю так не удавались все эти лубочные
красавицы?
Потому что с небывалой еще в литературе силой
удавался материальный мир.
В истории Тентетникова начинается в русской
литературе одна из ее главных тем. Потом — лишние люди. Здесь
чуть намечены «огорченные люди»: «В числе друзей
Андрея Ивановича... попалось два человека, которые были то,
что называется огорченные люди. Это были те беспокойно-

Гоголиада
287
странные характеры, которые не могут переносить
равнодушно не только несправедливостей, но даже и всего того,
что кажется в их глазах несправедливостью. Добрые по
началу, но беспорядочные сами в своих действиях, требуя
к себе снисхождения и в то же время исполненные
нетерпимости к другим, они подействовали на него сильно и
пылкой речью, и образом благородного негодованья...» m
И дальше: «... в молодости своей он было замешался в одно
неразумное дело. Какие-то философы из гусар, да
недоучившийся студент, да промотавшийся игрок затеяли какое-
то филантропическое общество, под верховным
распоряженьем старого плута, и масона, и карточного игрока,
пьяницы и красноречивейшего человека. Общество было
устроено с необыкновенно обширной целью — доставить
счастие всему человечеству...» ,3^
Вот и «Бесы».
Писатель придумывает сюжет. Ему нужен именно
сюжет, то есть история, в основе которой лежит
развивающееся противоречие.
Чего его писательская душа просит ясно: случай
позабавнее; человек, поставленный в ложное положение, сам
попавший впросак, или же другие попали впросак, приняв
его не за того, кто он есть на деле.
Анекдоты вспоминают, писатель берется за перо.
Речь, разумеется, ясно о чем идет: мнимый ревизор или
покупатель мертвых душ.
Писатель усовершенствует невероятное положение,
население — сперва провинций, потом поместий и
деревень — оживает под его пером. Все располагается в
порядке, взаимосвязывается, превращается в законченные
истории, даже с немой сценой под занавес или
патриотической одой в конце.
Так происходит за столом писателя, на бумаге, в
труде.
А пока жизнь, история, прошлое и будущее
вмешиваются в дело: они ведь тоже сочиняют истории, образуют
такие анекдоты, что и в отдаленной степени их нелепости не
могут прийти в человеческую голову, человек со своей
фантазией их бессилен выдумать — больно уж они ка-

288
Замыслы. Кино
жутся нелепицей, в жизни ведь такого не бывает и быть не
может.
И вот переплетаются два сюжета. Они поначалу
развиваются не только не сходясь, но, напротив, разделяясь на
совершенно разные плоскости.
Начало — традиционное для XIX века. «История
молодого человека XIX века»: так и называлась у нас целая
серия романов.
Из провинции, снабженный двумя холщовыми
рубашками, уложенными ему в чемодан матерью, в Париж
приезжает Растиньяк. С убогой мансарды, где он голодает,
виден огромный город — богатство, успех, женщины —
все это нужно завоевать.
Анекдот, который так охотно подсказывает истории век
промышленности, огромных мировых столиц, мгновенно
создаваемых и утрачиваемых карьер. История поручика,
догадавшегося схватить знамя и броситься первым на
Аркольский мост 133,— уже сочинена.
В русском варианте все эти анекдоты приобретают
совсем иной характер. Провинциал приезжает в столицу не
сделать карьеру, а свершить что-то большое, прекрасное,
самое нужное людям...
Короче говоря, есть сюжеты Гоголя и есть сюжеты
о Гоголе. В этом случае сложность в том, что оба сюжета
(сюжеты автора и сюжеты об авторе) так сложно
переплетаются. Иногда они достигают совершенного единства,
иногда расходятся в стороны, но потом все равно
притягиваются один к другому так, чтобы в финале убедить, что
самое невозможное — случается, самое
неправдоподобное — совершенная правда, и, где развивается сюжет, где
судьба автора, уже не отличить. Все сожжено, испепелено.
Именно поэтому все, даже отрывки и осколки, стало
бессмертным.
Герой то вырисовывается с совершенной
отчетливостью, он обретает объем и выпрыгивает из
гоголевского мира в реальный, как азиат-ростовщик из рамы
портрета — берется за нее руками, потом
перебрасывает через нее ногу и затем выпрыгивает — теперь он вне
рамы.

Гоголиада
289
Иногда же герой — какое-то положение жизненное,
историческое, метафорическое, которое автор пробует в
разных тональностях, как музыкальную фразу, как в
«Болеро», как фашизм, нашествие в 7-й симфонии 134.
Человек, полный сил, мечтаний, возвышенных
стремлений, очень быстро оказывается в положении, когда не
только стремления его оказываются невыполнимыми,
неосуществимыми, но и сам он мигом превращается в
нелепого фантазера, никому не нужного мечтателя.
Вариант трагический: Пискарев. Вариант комический:
Тентетников.
В первом случае сфера деятельности — искусство; во
втором — социальная утопия.
Но любая мечта, возвышенная идея, стремление,
подымающееся над обыденностью, на мгновение приподнимает
человека над тиной мелочей (чего стоит один взгляд
Акакия Акакиевича, когда им владеет «идея шинели»!) с тем,
чтобы сразу же бросить его, на землю, наказав этим
падением так, что ему уже и не подняться на ноги.
Смех проституток над желанием Пискарева жениться
на обитательнице заведения в каком-то смысле то же, что
крик Значительного лица на попавшего к нему на прием
с жалобой обворованного чиновника — да как вы смеете,
молодой человек! — начало страшнейшего отрезвления
мечтателя, беспощадного разоблачения иллюзий.
К «выпрыгиванию героя из портрета» — сцена в
публичном доме, написанная вовсе не в гоголевском мире:
здесь нет ни фантасмагорических деталей, ни абсурдных
сочетаний. И офицерский сапог, и гребень, и игральные
карты не из гоголевского реквизита — это предметы
реального, ничуть не призрачного мира. Это не пейзажи и
помещения, где торгуют мертвыми душами, хотя, пожалуй,
именно здесь процесс их умерщвления должен был бы быть
особенно сильно написан.
Как у Пушкина в «Повестях Белкина»? Во всяком
случае, не как в «Тарасе Бульбе» или «Невском
проспекте». Иллюзию нужно было склеить с совершенной
обыденщиной.
10 Г. Козинцев, т. 5

290
Замыслы. Кино
Что напоминает смерть Пискарева? Пятый номер
гостиницы «Англетер»: бритву на столе, высоко под
потолком висящее тело, русая голова Есенина.
Ход азиата-ростовщика по крышам должен быть
начисто лишенным романтизма, но полным трагической силы
истории. Медный всадник в азиатском халате.
Все вышло бы, если бы не Петромихали шагал по
крышам, а, щелкая шарнирами и скрипя пружинами,
бродила бы над городом Восковая персона.
С персианином и греком у меня ничего не
ассоциируется. Ну, а если что-то дикое, татарское, монгольское?.. Но
почему ростовщик? Дьявол на восточный лад? Тосиро
Мифунэ?..
Странные демоны («Гений Дзюдо»). Демон, а не
дьявол. По Достоевскому, «колоссальный демон».
Работая над шекспировским текстом, нужно все время
отличать реплики от ремарок — многое в тексте хотя как
бы и говорится героями, но относится к другим пластам
образности: это не речь, а пейзаж, причины событий и их
следствия, материальный мир обихода людей. Произносить
эту часть текста на экране нет смысла — ее нужно не
услышать, а увидеть.
Еще сложнее дела с гоголевским текстом. Подробность
его описания внешности, жестов, манер героев менее всего
ремарки, которые артист должен выполнить: наклонить
голову вполоборота, шаркнуть ножкой и т. д. Чем точнее
Гоголь описывает Чичикова, тем больше он ускользает от
очевидности, чем точнее описание, тем расплывчивее
контуры,— вот откуда это множество ослабляющих одно
другое подробностей, цель которых создать не
совершенную конкретность, но, напротив, неопределенность,
неясность очертаний, некоторую химеричность, призрачность
этой, казалось бы плотной, материи. Это умел играть
Михаил Чехов; порхающие и жестикулирующие Хлестаковы
идут от водевильного Дюра, а не от намерений автора ,35.

Гоголиада
291
«В нем жила неизменная и страстная потребность
сочетать несочетаемое, вкладывать смысл в то, что
кажется бессмысленным» (А. Лейтес о Хлебникове ,36).
Ср. Гоголь! Как все-таки склейки невпопад получают
исторический и нравственный, национальный смысл. В
начале новой литературы было трагическое осознание несли-
янности жизненных элементов: национальных и тех, что
ворвались в прорубленную Петром — не окно, а дыру.
И все стало заплатами.
Все больше раздражает меня этот пресловутый «смех
сквозь слезы». Уж очень простенькое положение: под
сатирой душевная боль за страдающего меньшого брата.
Другие пласты: гордыня великого дела, проповедь,
исповедь, умение узнать человека, вглядывание в историю
России — ничего не видать, кроме наводящего ужас
пространства да шарманки Ноздрева, в которой все
мотивы перепутались.
Вообще, эта «шарманка», если угодно, математическая
формула, применимая — по Гоголю — ко всему в России.
Под всем петербургским циклом — судьба петровских
преобразований. Здесь суть. Искоренял варварство
варварскими способами 137. Искоренил ли? Похороны на
свиньях, кубки Большого Орла. Мощи и Восковая персона.
Если превращать, например, «Портрет» в сценарий, то
главная сцена будет как раз из музыкальных биографий:
момент неожиданного успеха скромного автора. Казнь
завистью.
Ужасные глаза Петромихали — «лик его ужасен» ,38.
Трудность перенесения Гоголя на экран в
необходимости полного отказа от «гоголевского стиля» (карикатуры,
10*

292
Замыслу. Кино
которые он терпеть не мог), от законченности отдельной
вещи, потому что все в нем — рост, превращение, смена,
несущееся пространство.
Петромихали — никак не обыденная фигура, а
«колоссальный демон», и при этом его обличие сперва
обыденное.
Так я утыкаюсь в тупики: маг Просперо 139 и дьявол
Петромихали. Как сделать их материальными?
Просто снять «волшебство», и все тут? Нехитрый
выход.
Дело в том, что нельзя пересказать на экране какую-
либо из этих историй в последовательном порядке, так же,
как это делает автор в прозе,— сила слов пропадет,
останется экранизация «Библиотеки школьника».
Вовсе уйти от композиции повестей, сделать
материальными, динамическими гоголевские структуры — основные,
магистральные сшибания стихий, образующие гигантские
метафоры — философски-поэтические построения.
Похоже на гоголевский мир может быть только тогда,
когда гоголевские слова не превратятся в ремарки.
Здесь — капкан. Уж очень просто все это снять именно
так, как у него. Останется «капот» — «худой гардероб»;
«идея шинели» и огонь в глазах Акакия — исчезнут.
Появится автор классических повестей.
Драматургия фильма должна быть не экранизацией
замкнутых композиций фабул повестей и переносом типов-
характеров, а разворошенной громадой трагедии судьбы
Гоголя, не раз в течение своей жизни рассказывавшего
и потешные, и страшные истории. Перед тем, как бросить
их итог в печку, а себя уморить голодом.
У него была угроза болтливости (про Аннунциату),
а победила вечная у великих писателей угроза немоты.
Значит, восстанавливать единство его духовной
трагедии в пустотах между строчек его сочинений.
Значит, ставить как раз то, что им не описано или

Гоголиада
293
описано мимоходом. В «Шинели» важно именно то, что
в этой повести полностью опущено,— творчество человека,
его способность к возвышенной мечте.
А все это — делающее человека человеком,
осмысляющее, освещающее его путь — мимо него, в стороне от него.
Важен Петрович, кроящий материал, впервые что-то
создающий, а не накладывающий заплаты.
Искусство, по Гоголю, и есть это высокое создание,
а рядом, вокруг одни заплаты водевилей на ветоши мыслей
и чувств. Один Пушкин только был рядом. И еще
итальянские живописцы.
Стиль, который я ищу? Условно говоря, монтировать
Акакия с Джотто, с итальянской природой и синим небом.
Драматургия в сшибании этих пластов — огромной
мощи и динамики, исключающих и тень «гоголевского
направления», «натуральной школы».
Жанра здесь три: исповедь, проповедь, анекдот.
Порядок: анекдот, проповедь, исповедь, немота.
Сперва литературы, потом жизни.
Нужно, буквально, как инфузорий под микроскопом,
снять «тину мелочей».
Это не про унижение человека, а про невозможность
его возвышения.
Он не перешел от «Тараса Бульбы» к «Шинели»
и «Мертвым душам», а рухнул на землю, в землю, в дыру.
А сперва замах на все четыре стороны.
Самое обычное в работе — это, найдя, наконец, способ
открыть дверь, найти за ней следующую, запертую на
замок еще более сложного устройства.
Так получается у меня с «Гоголиадой».
Шекспировские постановки дались мне сравнительно

294
Замыслы. Кино
легче, потому что в театральных спектаклях я уже наделал
столько глупостей, что потом стало легче добраться до
сути. Орнамент — собственная выдумка, полемика с
предшествующими постановками, стремление к
«законченности» и «решительности» интерпретации — все это осталось
в прошлом.
Тут подошла война, смерть близких, много всякого
горя — можно было еще раз взяться за дело.
То, что мы в 1926 году сняли «Шинель», мне ничуть не
помогает. Так, пожалуй, мне теперь не удалось бы
поставить; что-то из ощущения тех времен утрачено, а
посмотрев теперь фильм... какие-то его элементы кажутся
мне убедительными.
Иное дело, что многое снято бессвязно, не доведено до
конца; хотя проб много, но вся первая часть («Невский
проспект») не удалась — ни у Тынянова, ни у нас. Что ни
говори, шесть недель — слишком маленький срок.
23 III. Дорога Кисловодск — Ленинград
Ленинград, 26 III 73
«Гоголевские типы» — само это часто встречающееся
определение, легко превращаемое в реальность гримером,
противоречит задаче, которую ставил себе автор, вернее,
ощущению, сильному и глубокому, почти на грани утраты
возможности остановиться, перевести дыхание, вдуматься.
Нет, им владела всепоглощающая страсть
материализовать в слове (отсюда «бездна пространства» мо в русском
языке) динамику «громадно-несущейся жизни» .
«Типы» — запоры, сети, тина мелочей — на пути этого
все равно неудержимого движения.
Куда? Ответа так и не нашел, но знал лишь одно:
в дорогу.
Хлебников писал, что он страдает «болезнью
пространства» ,42.
В числе немногих книг, которые постоянно перечитывал
Гоголь, Анненков называет «Илиаду» 143. «...на
страждущих и болеющих от своего европейского совершенства,—
писал Гоголь,— Одиссея подействует. Много напомнит она

Гоголиада
295
им младенчески-прекрасного, которое (увы!) утрачено, но
которое должно возвратить себе человечество, как свое
законное наследство» («Выбр. места из переписки с
друзьями», с. 244).
«Глухо-ответная земля» (кажется, «Тарас Буль-
ба») ,4<
Где же эпос — «Тарас Бульба» или «Нос»?
Вот где секрет невозможности сделать реально
видимым героев — «типы». Гоголевский образ слепца Гомера:
«...слепец, лишенный зрения, общего всем людям, и
вооруженный тем внутренним оком, которого не имеют люди!»
(цит. по «Истории греческой литературы», т. 1, М.— Л.,
1946, стр. 150).
«Очами души» смотрел Хамлет 145.
Если бы я мог придумать два образа, подобных
всплывшим на Неве гробам и сумасшедшему чиновнику,
сидящему верхом на каменном льве,— из «Медного всадника» —
за постановку можно было бы браться.
Перепечатано пятьдесят страниц сценария. И, взяв
в пример своего героя, самый раз бросить все это в
печку.
Ощущение: детские игры и забавы; что-то
заваривается, и вскоре же это, начатое как дело, сильное по первому
звуку, по первым мазкам, мигом превращается в
изложение сюжетных положений, чередование лиц, описанных
в одноименных повестях, и их отношений, предназначенное
для съемок, монтажа, сочинения к ним подходящей к
случаю музыки...
Значит, подходящее к употреблению в качестве
растопочного материала. Нужное попугаю.
Объясняю: у меня в клетке живет «говорящая птица
Каро». Во время моей работы он свистит, щелкает и
наконец после целой гаммы различных звуков отчетливо выго-

296
Замыслы. Кино
варивает: «здррравствуй». Я очень радуюсь. Пожалуй, за
последние месяцы наиболее радующий меня звук.
Ему, попугаю, часто меняют подстеленную в клетке
бумагу. В Комарово писчебумажного магазина нет. А для
него нужно очень много листов. В дело идут варианты сцен.
С удовольствием неизменным, слушая его такие
разнообразные арии и от всей души выщелканное «здравствуй»,
я обижаюсь за него. «Заучил как попугай» — это совсем не
про него, это несправедливо так определять это полное
жизни и прелести рождение приветственного слова. Это
совсем про других, совсем про другое.
Гоголь бежал на край света, где тепло, светло, и есть
искусства, и одна книга «Илиада» (или «Одиссея»),
которую только и стоит читать. И еще — Пушкин.
А что это такое было для него — Пушкин? Поэт,
сочинитель, судья, советчик, вера в будущее, в Россию,
в язык русский?..
Кто может на это ответить?..
В 1926 году мы снимали «Шинель». Слугу играл
музыкальный клоун Боб Козюков. На съемку он попросил
разрешения привести своего маленького ребенка.
— Вот видишь: это Акакий Акакиевич, а это портной
Петрович, к которому он пришел чинить шинель. Помнишь,
как мы с тобой читали у Пушкина.
Даже если все будет так, «как мы с тобой читали
у Гоголя»,— ставить эту постановку нельзя. Сценарий
нужно будет отдать попугаю, чтобы самому не стать
попугаем. Не щелкать на один манер и не повторять давно
затверженные слова.
Или вольное — и во весь замах смелости своего
отношения к продолжающимся, тем же явлениям,— или
переложение знакомых положений в последовательном
порядке и исполнении удачно подобранных артистов.
Пустое, скучное дело. Для детских утренников.
Если в сценарии получается внешне, в
последовательности развития похоже на подлинник — значит, «для
попугая».

Гоголиада
297
Почему? Да потому, что, идя по следам, с огромной
трудностью находя эти следы, потому что сам автор не
только не шел по прямой (так не бывает!), но и еще часто
сам нарочито запутывал следы, сбивал друзей и приятелей
со следа (в письмах; иногда в самих произведениях есть
такие места — не для прояснения намерений, а для их
запутывания, отвода взгляда цензоров как раз от тех
движений, которые цензору не нужно понять; а то и сам,
в какой-то раз правя рукопись, запутался в собственных
намерениях),— нужно воспроизвести процесс создания,
сделать материальными на экране эти ходы мысли,
нагнетение чувств, меняющиеся черты самого автора,
оставленные по пути в зеркалах героев отражения момента в
развитии единой личности, единой судьбы.
Так у Гоголя.
В чем различие между Чеховым и Гоголем? Нужно
уметь вычеркивать — это Чехов ,46; бросить в печку,
сжечь — это Гоголь.
Вычеркнуть строчку. Сжечь не рукопись — себя.
Возвращаюсь к«Гоголиаде». Теперь собирается
компания (еще и Бахтин 147), в кругу которой есть смысл
обдумать возможность постановки.
Точки зрения у всех противоположные. Есть
предмет для размышлений. Отвратительное слово
«размышления» и не похоже на мой способ думать — есть
возможность «шарахнуться в какую-то сторону», «перегнуть
палку».
Тут все это нужно делать решительнее, чем в
шекспировском мире. Там место реального обширнее.
Я нагородил страшнейшую пошлость про «судьбы трех
художников». Некоторое оправдание в том, что это и у
Гоголя есть. Увы, есть.
А нужно, может быть, сшибить Пискарева с Хомой
Брутом и подключить к ним Акакия (особенно
воскресшего) с Носом.

298
Замыслы. Кино
Гоголевский гротескно-трагический карнавал, а не
«натуральная школа».
Нужно снимать все то, что никогда еще не снималось.
В том числе и не снималось нами в фильме «Шинель».
IV 73
Подзаголовок Гоголя: «Вий — есть колоссальное
создание простонародного воображения... начальник гномов,
у которого веки на глазах идут до самой земли» 148.
Для некоторых фольклор — лавка готового платья.
Они говорят о любом его виде, любом творчестве народа
презрительно, как о лавке сувениров.
Нужно ли вспоминать, чем было это творчество для
Пушкина, Шекспира, как Достоевский описывал
представления каторжников?
Без этого — колоссального создания поколений — нет
Гоголя.
Вот самое важное для настроения Гоголя, его
повторяющаяся тема, эмбрион трагического конфликта: «Но в них
же, в тех же самых чертах (панночки? России?) он видел
что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа
его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг
среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-
нибудь песню об угнетенном народе» 149.
Резкость смены настроения, существующая и в
шекспировских комедиях, но более смягченно: юмор и налет
печали, а не бешеный, исступленный танец и обрыв, стон-
крик.
Есть такие кадры: пока хоть один такой, в котором как
бы конденсация особенности именно этой вещи, не
становится отчетливо видимым — дело не идет.
В «Лире» был Лир — оборванец, безумный, пророк,
еретик во главе бродяг. В «Гоголиаде», кажется, это
неожиданно возникающий, исступленно веселый танец
(трепак), вдруг так же неожиданно оборвавшийся, и долгая,
нестерпимо долгая печаль — задумчивое движение.

Гоголи ада
299
Не пауза — пауза может быть только началом —
а движение, ход, дорога.
И опять — в путь.
Шенберг, борясь с условностью приемов композиции,
писал об «эстетике избежания» (Asthetick der Vermei-
dung) ,50.
Как раз нечто подобное я чувствую, то ухватывая что-
то в «Гоголиаде», то опять приходя к мысли о
невозможности съемки такого фильма.
У Шекспира мне нужно было преодолеть (часто сперва
глупо, элементарными купюрами) метафорическую,
нарочито усложненную речь, риторику, влекущую за собой
декламацию, театр. Как раз то «возвышенное», выспренно
величавое, эмоционально взвинченное, что считалось в
нашем театре «шекспировским».
В гоголевском нужно преодолеть (ох, как это сложно)
стройность сюжетосложения всех его вещей, от первых
циклов до «Мертвых душ», чтобы разорвать внешнюю
стройность композиции повестей, вырваться на
трагический простор поиска, духовных странствий, хождения
души по мукам.
Конечно же русской души.
Вот уж где нужно показать «лишнее» 151, трепак и
тоску, дорогу, пропасть, дьявола за внешне нестерпимой
красотой (панночка-ведьма), Петербург Пушкина, Гоголя,
Достоевского, месть мертвецов.
Сюжетосложение здесь нужно заменить динамикой
смены ракурсов на реальность. Например, так: смена
эпизодов — «трепак», «панночка-ведьма», «дорога», «месть
мертвеца».
Главное: пропустить длительность, постепенность, но
внутри каждого конденсированного эпизода —
чрезвычайная детализация, тугость материала, насыщенность
деталями, знаками быта (мнимо натуральными),
бессмысленными (по внешней логике) отвлечениями, подробностями.
Так фокусник перед самим «чудом» отвлекает внимание
совершенно подробной, исключающей возможность
обмана демонстрацией всего, что является наружно главным
для его дела, того, что он показать собирается: стол со-

300
Замыслы. Кино
вершенно натуральный, цилиндр именно подлинный,
самый обычный платок. Все тут обыкновенное — ни двойного
дна, ни какого-то особенного, специального изготовления.
Но фокус делается не этим, не эти детали важны.
Мало есть писателей, в которых каждый, и не без
оснований, находит свое: Бахтин — карнавальный смех;
Белинский — обличение крепостнического строя;
Эйхенбаум — чудо языка.
Ну, какой же «карнавал» в «Старосветских
помещиках»? Но ведь это «ранний» Гоголь. Но и в раннем ееть уже
формулы, выведенные «поздним» — не на «материале»
маленького поместья в Малороссии, а на всем
пространстве русской земли, а то и пошире — вселенной.
Все, что люди считают осмысленным,— чушь, действия
приводят к совершенной остановке жизни, к такой
недвижимости, что и болото кажется морем. Пробуют изменить
ход вещей на свете, реформируют — еще того хуже,
получается развал.
Как рассказать обо всем этом? Да прежде всего —
водить за нос, голову дурить, морочить голову, т. е. морок
наводить. Но только с важным видом, с серьезной миной.
Про чепуху рассказывать, останавливаясь на чепуховых
подробностях, о пустоте с таким количеством деталей
и подробностей, будто речь идет о том, что без этих
частностей утратит важность, глубину смысла существо дела.
А существо в том, что дело пустое, что дела вовсе нет,
а так, по инерции движется все, от веку заданное,— ни
цели, ни смысла.
Нечто вроде смысла появляется, вернее, приходит
в движение, начинает жить, когда человек слышит, что его
кто-то зовет.
Смерть зовет.
Для него характерно непрерывное отрицание того, что
написал. Слов. Сжигает первую же вещь. С отвращением
покидает кафедру историка. Печатает для денег.
«Вы спрашиваете о Вечерах Диканьских,— отвечает он
Погодину (1.II. 1833).— Чорт с ними! ...прибавлять сказки

Гоголиада
301
не могу. Никак не имею таланта заняться спекулятивными
оборотами...» «Да обрекутся они неизвестности, покамест
что-нибудь увесистое, великое, художническое не изыдет
из меня!» (С.с., II, стр. 682).
Ср. то же со Станиславским. Как будто Гоголь создал
«натуральную школу»? Тоже «система»!
Все это настолько ясно, что цензура изъяла в
«Миргороде» предисловие (из-за того, чтобы не перебирать набор,
Гоголь дописал концовку «Вия»). Речь шла не о
пустяках — о той самой «луже»: «Долгом почитаю
предуведомить, что происшествие, описанное в этой повести,
относится к очень давнему времени. Притом оно совершенная
выдумка. Теперь Миргород совсем не то. Строения другие;
лужа среди города давно уже высохла, и все сановники:
судья, подсудок и городничий люди почтенные и
благонамеренные» .
Есенин называл Нью-Йорк «железным
Миргородом» ,53. Помесь «лужи среди города» и лица Вия.
Гоголевские финалы, где конец не делу венец, а уж
совершенная чепуха, что-то к делу вовсе никакого
отношения не имеющее, не только не вывод, или нравоучение, или
развязка, а отвлечение разговора в сторону. Финал
«Старосветских помещиков».
Убыстрение движений (бытовых, обыденных)
необыкновенное: «...в одну минуту съел карася, осмотрел
плетеные стены хлева, толкнул ногою в морду просунувшуюся из
другого хлева любопытную свинью и поворотился на
другой бок, чтобы заснуть мертвецки». Это Хома Брут перед
явлением ведьмы (С.с, т. 2, стр. 185).
Сексуальные ощущения очевидные: «Он чувствовал
какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое
чувство, подступавшее к его сердцу» (стр. 186, ведьма летит
на Хоме). См. эти места для «чудесного виденья» на
Невском.

302
Замыслы. Кино
Нужно, чтобы стали слышными и два гоголевских
звучащих мира: безалаберной повседневщины (см.
звуковые структуры «Старосветских помещиков», «Вия» и т. д.)
и музыки — пронзающей, «вонзающейся в душу какою-то
нестерпимою трелью...» (стр. 187).
Поездка брички с бурсаками. Все эти почти что
карнавальные телеги — Коробочки, кибитка сотника из «Вия»:
хлебный овин на колесах,— и все с шумом, пением. Тут
прав Бахтин.
Хома доездился: «...вместо дома представлялся ему
медведь; из трубы делался ректор» (стр. 193).
Это то, что казалось пьяному, а вот что видел и
трезвый: вывески шинков — куда там Шагалу! «На одной...
сидящий на бочке козак, державший над головою кружку
с надписью: Всё выпью.— На другой фляжки, сулеи и по
сторонам, для красоты, лошадь, стоявшая вверх ногами,
трубка, бубны и надпись: Вино козацкая потеха.— Из
чердака одного из сараев выглядывал, сквозь огромное
слуховое окно, барабан и медные трубы. У ворот стояли две
пушки» (стр. 194).
Пейзаж — нечто вроде Лысой горы (стр, 195).
Пискарев — Хома Брут в лирическом настрое.
Потешная смесь демонологии и грубой обыденщины.
Если делать конец Чарткова, то по всей звуковой
партитуре «Вия» — нашествие нечисти (стр. 210).
Чем невероятнее дьяволиада — тем натуральнее
детали обыденщины: поседевший за одну ночь философ
смотрит на свое лицо в «прилепленный к стене, обпачканный
мухами треугольный кусок зеркала, перед которым были

Гоголиада
303
натыканы незабудки, барвинки и даже гирлянда из наги-
док...» (стр. 211).
Чем не букет Офелии?
Задача постановки Гоголя, определение ее стиля
совсем просты. Только и дела, что реализовать короткие
строчки Достоевского: «Он из пропавшей у чиновника
шинели сделал нам ужаснейшую трагедию» |54, он был
«колоссальный демон».
Значит:
простенькая история
становится ужаснейшей трагедией,
а за ней — тень автора, колоссального демона.
И всех делов.
По Бахтину: Гоголь — «самое значительное явление
смеховой литературы нового времени... Праздник,
связанные с ним поверья, его особая атмосфера вольности
и веселья выводит жизнь из ее обычной колеи и делает
невозможное возможным...» 155
Дело сложнее. Ярмарка над Невой открывает тот же
состав (возможность невозможного, сход жизни с обычной
колеи) в другой красочной гамме — бесцветной, иной
тональности: карнавальной в обличий, где о масках и
нарядах, выходках буффонов не только и речи нет, но наружу
все обратное карнавалу — будни без праздников, мир,
лишенный начисто смеха, а — в вывернутом виде — те же
структуры (панночки-ведьмы, страшной мести колдуна).
«Невский» зажигает фонари — Вию подымают веки:
железные лица устремлены на Чарткова и Пискарева.
Майор Ковалев под руку с собственным носом несется
галопом по столице, изображенной с совершенной
натуральностью. И чем больше этой натуральности — бьющих
в глаза деталей — тем лучше удается одурачить,
обмануть, вышутить оказавшегося в круговороте карнавала
простака.
«Невские повести» — не отрицание «Вечеров» и
«Миргорода», а продолжение их на другом, куда более сложном

304
Замыслы. Кино
материале. Не отрицание чертовщины, а открытие ее в со
вершенной реальности.
«Веселая чертовщина, глубоко родственная по
характеру, тону и функциям веселым карнавальным видениям
преисподней и дьяблериям. Еда, питье и половая жизнь...
праздничный, карнавально-масленичный характер» |56.
И полная противоположность, совершенное
отсутствие — та же структура.
«Идея шинели» — карнавальная фигура.
Вот в этой игре пластов между совершенной
реальностью и карнавалом (но открытым не там, где ему и место —
на украинской ярмарке, а в пародии на
обессмысливающую саму себя реальность) — вся сложность
драматургии.
Табакерка Петровича — не бытовой предмет, а
реквизит карнавала, и в то же время бытовой предмет.
«Карнавальное» не высмотрено, подсмотрено в праздники под
синим южным небом, а открыто над серой Невой в серые
будни департаментов.
Карнавал — краткий миг исключения из правил;
гоголевский карнавал — внутренняя связь вещей, основанная
на фикции, маске, несуразице.
Перекличка интонаций открытая: «Это что за
невидаль?» («Вечера на хуторе близ Диканьки»), «Такого-то
дня (обычного!) в СПб случилось невероятное
происшествие».
Карнавальный выезд Носа — карус навалис генералов,
фраков, звезд.
Может быть, это в балу, на который во сне попал
Пискарев?
Переодевания, мистификация, побои, развенчания.
Мотивы первого — прямого сказочного цикла:
панночка-ведьма, золотые черепки, месть мертвецов.
Трансформация: незначительное лицо стало
Значительным; «капот» — «вечной идеей шинели», теплой под-

Гоголиада
305
руги жизни; золотые Петромихали — гибелью таланта.
Не отказ от первого цикла, а его трансформация.
Реализм как способ карнавального обряживания
чертовщины, небывальщины. Чем естественнее маски, тем
нереальнее черты лиц, прикрывающиеся этими жизнепо-
добными личинами.
Картины карнавальных пиршеств — карнавальной
голодухой (обед Акакия Акакиевича).
В «Сорочинской ярмарке» — «пляшущая старость»
(почти пляшущая смерть. Бахтин!) 157.
Сюжетосложение гротескного реализма должно быть
странным сочетанием бурного веселья, смертельной тоски,
пародий, потешных анекдотов, страшных рассказов...
«Божественное лицо» этого смеха! (Бахтин — так
смеялись боги в народной смеховой стихии 158).
Что это за смех? Вот как объяснял его автор: «Не тот
смех, который порождается временной
раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера
(сатира!); не тот также легкий смех, служащий для
праздного развлечения, забавы людей,— но тот смех, который
весь излетает из светлой природы человека, излетает из нее
потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник
его...» 159
Неясно. А по отношению к душевному миру самого
Гоголя и вовсе туманно.
Как связаны между собой фигуры «конечного
наворота», общественного безумия, нечто вроде средневековых
исступлений, массовых покаяний, минут ожидания
Страшного суда, а то и доведения до бешенства скаканием,
кружением «темного христианства» — сект хлыстов,
староверов, самосожжения (см. Розанов), и более обыденные,
все же вписавшиеся в нормы жизни (пусть и ненормальной)
массовые скандалы у Достоевского.
Все это — чрезвычайность, выход за быт, взрыв чем-то
всего изнутри, что накопилось, нагнеталось, нагнивало,
лихорадило, и вдруг температура за сорок, бред — и у
целого города!

306
Замыслы. Кино
Планы Пети Верховенского были уже в задатке в
гоголевских всеобщих смятениях, громе, пошедшем не по
пеклу, а по быту.
Что же, он, Гоголь, все это придумал? Куда там.
«Заварилась каша» — и во внешнем мире, и в духовном
мире каждого. Темные века, чума, прорицатели —
покайтесь, люди! Грядет черная смерть.
25 IV 73
Спокойнее! Медленнее! Обычнее!
Самые нелепые места — как хронику.
А что, если самый эмоциональный момент — через весь
сценарий — автор. Он вышел из театра и бродит мимо
всего, сквозь все.
The Tempest <Буря>
1971 — 1973
Этот остров — знаменитая «башня из слоновой кости».
Кабинет Просперо — на берегу моря.
С моряками и Калибаном в мир покоя и гармонии
входит хамье, хамство, «маленькая на двоих». Калибан —
единственная жизненная фигура, в полном смысле слова.
Ариэль, фигурально говоря, счетное устройство. Лабо-
ратор климата, ветров и т. д.
Ни капельки феерии. Ужас, отвращение мира.
Нежелание туда вернуться.
(Первая мысль. 12/ХП 71)
Мертвый город, населенный зверями и птицами.
Цвет! Кадры на фоне фантастических рыб, зверей.
Маньеризм природы. Нечто типа кадров (размытых)
«Нового Вавилона». Крупные планы попугаев, антилоп —
фоны Миранды и Просперо.

The Tempest (Буря)
307
Тут обобщение. То же: Аполлон — дионисийское,
дьявольское. От антихриста.
Герцог — Калибан: единство общества.
Не комедия, а трагикомедия. Трагический гротеск, а не
пастораль.
Пролог: человеческие зверства в среде высшей
гуманистической культуры Возрождения. Драки, убийства —
переворот — во всей военно-политической красе.
Конец пролога: остров. Тишина. Голоса птиц, воды,
ветра.
Счастье.
Выброшенные на берег политики и дипломаты.
Пародия на их величие и быт.
В то же время в пришлхж банде есть кровавый ужас
колонизации. Испанцы в Америке (см. мексиканцев, Не-
руду)-
Просперо рассказывает Миранде о прошлом (и оно
показывается!), когда они уже на острове.
Может быть, им по 300 лет? Это как «Портрет Дориана
Грея».
Просперо — мечта гуманистов? Нет. Скорее,
антимечта.
Нужна сила. Какая? Магия. «Бомба».
Здесь действующее лицо — море.
Миранда. См.: художественная гимнастика. Балет на
льду.
Лицо, как у Пазолини («Декамерон»).

308
Замыслы.. Кино
Живописный, маньеристический Шекспир с
красочностью Гоцци — Феллини. Сюрреализм XVII в.
На пролог наплывают слова о перемене правления
в герцогстве.
Попросить Д. Самойлова написать текст.
Мельес? Пиросмани? Руссо?
Притча. В первой — кратчайшей — сцене экстракт
общества: даже перед лицом смерти неравенство, иерархия.
«Плот „Медузы"» ' с начальниками, генералами и
«простыми».
После этой сумятицы (метро в час пик), несущейся
в бурлящем океане,— великая простота, пустота, ясность.
Просперо (спиной, появляется панорамой) над
безбрежностью океана. К отцу прильнула Миранда.
В водах отражаются грозовые облака. И уходят.
Совершенная прозрачность: рыбы, камни, игра света,
музыка.
Народная эпичность Неруды, Уитмена. На этих
кадрах — слова.
Нужно с «чудесами» сделать то же, что сделал
Пазолини с Евангелием: притча 2.
14 XII
Надевание плаща — обратная съемка. Рапид.
Первое появление цвета. Во всяком случае — яркого.
И на лице Просперо полумаска из птичьих перьев —
театр.
Он — театральный маг. Искусство — маг.
Плащ сплетается из живых цветов — они
распускаются на глазах (мультипликация), бабочек, стрекоз.
И в конце на глазах все вянет, отцветает, умирает.
Магический плащ — как одевается Марсель Марсо.
А если Просперо не так уж стар?

The Tempest <Буря>
309
Прикованный Ариэль — как Прометей.
Просперо пробует формулу: дерево расщепляется.
А пока к ребенку Миранде подходят звери. Антилопа
лижет ей руку.
Ариэль исчез (из дерева). И вдруг — он рядом!
Через действие — память — страшная: грязи и крови,
борьбы за власть. Тошнотворные сцены, которые он не
может забыть.
Нужно найти трагизм действия, внутреннюю жизнь
Просперо — далекую от «мудреца».
Рассказ Просперо Миранде — рассказ Призрака
Гамлету!
У Миранды сразу характер — разговор с морем.
Может быть и так — волны. Ее разговор с волнами.
Калибан — посредине между обезьяной и человеком
(как Толубеев изображал обезьян).
Когда он людеет? Язык.
Когда скотеет — похоть. Водка.
Он трагикомичен. Все же подавленная свобода.
Несчастье от невозможности освободиться. Очень
динамично — внутренне.
Начало: Миранда учит Калибана говорить. Попытка
изнасилования.
Две культуры — Ренессанса и эта, древняя. Мертвый
город, где звери бродят среди руин. Голоса дикой
цивилизации: они живы, слышны.
Просперо не библиотеку нашел, а открыл древнюю
цивилизацию.

310
Замыслы. Кино
И в конце — уничтожает ее (рушит плотину? Или тогда
тоже была атомная бомба?). Почему? Потому что в ней
и возможность властвовать над наукой во вред людям.
См. о «пришельцах» с другой — высшей по
цивилизации — планеты. Все эти «блюдечки»...
Совсем потешно было бы, если в конце он нашел здесь
изваяние космонавтов. Или стартовую площадку.
Только не Африка. Инки?
Странствования Отелло — в этом ряду.
Это не только изгнание из «культурного мира» (Европа,
Возрождение),— но и нежелание туда вернуться.
Внутренне Просперо вовсе не спокоен. Он знает цену
науки!
Может быть, и Фердинанд и другие находят эти
изваяния. И тогда Просперо уводит их всех отсюда.
Нужно уничтожить покой Просперо.
Понять линию (внутреннюю) Просперо. «Исход» в
мажоре. Убить штамп сереброглавого мудреца.
Эйзен!!!
Что-то пушкинское. И герцог Миланский и Калибан
(ярмо с гремушками да бич*).
Пушкинское — власть над искусством (мечтой,
дурманом, «словами»).
Какие образы! Человек и ребенок на брошенном корабле.
Огромность океана — космоса и .эти двое. Остров.
Мертвый город.
Шаги девочки. И сразу— взрослая девушка.

The Tempest <Буря>
311
Дворец Возрождения возникает в стремительном
движении.
Сокровища искусства, причудливая смесь эпох:
древний мрамор и гобелены, библиотека, приборы для научных
опытов.
Из полутьмы — действие происходит ночью —
отделяются фигуры закутанных в плащи, вооруженных
заговорщиков. Дворцовый переворот совершается мгновенно,
по плану. Заколоты часовые, новые вооруженные люди
занимают посты.
Заговорщики пробираются по переходам, мимо
драгоценных ваз, скульптур, фресок. Убиты другие стражи.
Теперь дальше идут только несколько человек.
Покои миланского герцога Просперо больше
напоминают кабинет ученого или поэта, нежели правителя. Приборы
для опытов, книги, обломки древних скульптур.
Мгновение, и герцог, спящий под пологом кровати,
связан. Увидев одного из заговорщиков, он успевает
крикнуть: «Брат! Антонио!..»
Рот Просперо заткнут платком, он связан.
Антонио дает знак, Просперо тащат к дверям.
В то же время другие люди врываются в детскую
комнату. Схвачены няни, прислужники. Маленькая
девочка — Миранда — завернута в плащ. Ее уносят из
комнаты.
В длинном коридоре люди, тащащие Просперо,
сходятся с теми, кто уносит Миранду.
В герцогский зал вбегает разбуженный шумом
придворный, он видит разоренную комнату и быстро идет по
анфиладе дворца; вдали заговорщики уводят Просперо
и Миранду.
Гонзало осторожно входит в комнату герцога,
оглядывается и, увидев, что никто не следит за ним, нажимает
выступ карниза: в тайнике несколько книг. Гонзало
открывает одну из них: магические знаки, древние письмена.
Просперо и Миранда заперты в карете.
По темным улицам мчится во весь карьер карета.
Море. Одинокая, полуразрушенная баржа. Просперо
и Миранда брошены на пустую палубу. Просперо
прижимает девочку к себе.

312
Замыслы. Кино
Канат обрублен.
Огромное пустое море. Только один корабль на
горизонте.
На палубе баржи Просперо утешает девочку. Человек
и девочка на палубе.
Просперо находит бочонок с пресной водой, завернутую
в плащ пищу, книги. Он говорит: «Добрый Гонзало!..»
Плывет корабль.
Чудеса науки: помесь Леонардо и современной физики.
Поговорить с Цукерманом 4. Как можно заставить
слушаться природу: исследование космических лучей?
Пещера формул. Какие можно поставить опыты на
этом острове?
А остров — утопия — Телемская обитель, оказывается,
стоит на вулкане. Вот потеха!
Тут нужны подводные съемки и съемки вулканов.
20 I 72
Тут — не другие трагедии! — должно быть величие,
отличие от всех Просперо.
Хамство Калибана тоже не без космических откликов.
Вся эта блевотина имеет хор — вылезли откуда-то жабы,
прыгают поближе к людям. И даже какой-то вулкан на
острове начинает фырчать.
От мата темнеют небеса.
Чтобы дать масштаб Ариэлю — есть тихие напевы
лесов (легкий ветер), и рябь — тоже со звуком неведомой
музыки — идет по морю.
Стереозвук вместе с волной.
А так — долговязый юноша, длинноволосый студент-
физик, увлекающийся искусством. Фигура реальная, не без
юмора (в отношении к нему). Все усилено, выведено из
бытового — природой, цветом.
Никаких, конечно, комбинированных съемок.

The Tempest <Буря>
313
Юноша с собакой очень странной породы. Борзой?
С сиамским котом? А то с прирученным зверем.
Появляются и другие звери.
Звериный мир может сыграть во всей этой истории —
пейзаже острова — большую роль.
С Калибаном — хамьем — оживают древние звери.
Яки высовывают свои доисторические, дьявольские морды.
Сразу же начинает темнеть. А игра совершенно
реальная.
Потешно, но есть тут какой-то Алеко.
Сейчас мне нужно поставить пушкинского Шекспира.
Я пробовал — Достоевского.
Калибан — первое появление — страшный. В огромной
маске и наряде из шуршащих тростников. По Арто.
Колдовство — память Сикораксы (когда он произносит
ее имя, то надевает маску — она висит за спиной). Он
шаманит, воет.
Или он, напротив, чистокровный ариец с лбом в два
сантиметра, делающий* «Хайль Гитлер!» (разумеется,
намек на жест). «Механический апельсин».
Может быть, остров имеет заповедник Калибана?
И флора, и фауна под стать ему.
И есть заповедник Ариэля. Ариэль сидит на верхушке
дерева с орлом на плече или выплывает из глубины моря на
дельфине.
Калибан
Меня вы научили говорить
На вашем языке. Теперь я знаю,
Как проклинать,— спасибо и за это.
Пусть унесет чума обоих вас
И ваш язык 5.

314
Замыслы. Кино
Одна из тем — язык. Одно из обвинений: «научил
говорить».
Герой только один — Просперо. Через фильм — его
мысль, прощание с миром.
Очень много немых сцен.
Первый крупный план, напоминающий «Мышкина»
в «Додескаден» 6. Лицо — покой и ясность, вне мира.
Он в простой самодельной одежде. Возделывает землю.
Какой-то отсвет Толстого, Ганди, великих утопий
(разумеется, идей, а не характеров).
Просперо все время в каком-то деле: мудрость жизни,
которую он нашел, уйдя из реальности.
В начале кораблекрушение выбрасывает на берег не
только хамье-матросов, но и обломки цивилизации — как
конец в «Забриски пойнт». Вообще — что-то общее.
Транзистор пугает лес: разбегаются звери, а здесь они
были ручные. «Бэмби». Улетают птицы. Вянут цветы.
Ариэль — поэзия.
Калибан — проза.
Ариэль — птица, дельфин. Последний из рода инков.
Видимо, все то, что я предполагал как среду Просперо,—
среда Ариэля.
Ариэль — верх: спускается с деревьев (Тарзан?). Из
его рук едят птицы.
У каждого из них — свои фоны. Природа — гадкая,
страшная — Калибан. Светлая — Ариэль.
Калибан — низ: живет в вырытой яме. Выползает из
расщелин камней. Его окружают гады, страшные жабы.
Калибан недочеловек, какая-то модель тысячелетий назад.
Он еще обезьяна, питекантроп.
Калибана научили, выдрессировали говорить. Речь его
другая, чем у людей,— это трюк, что он говорит. На него
воздействует музыка, как на зверей. Он играет в мяч, «как
человек». Есть и животные — редко — звуки, проявления.
Он родственник нашего Дымбы 7. Угрюмый Ноздрев.

The Tempest <Буря)
315
Должно быть различие между ним — естественным
полузверем — и «высокоразвитой цивилизацией»
матросов.
В Просперо — пушкинское «служить царю, служить
народу» 8.
Движение руки (удивительной красоты) 9, и океан
утихает, успокаивается лес.
Можно сделать искусством, и благородным, тот мир,
который хочет видеть зритель, когда ему подсовывают
«Человека-амфибию».
Здесь — мир покоя, разума и добра. И — грязи,
мерзости, злобы, суеты.
С гиком, свистом, идиотской песней вся эта шпана идет
по острову. Пугаются звери. Прибоем выбросило бочку
вина, курево они нашли.
Охотники, сволочи. Уже жарят какое-то тело. Свежуют
труп. «Завоевание острова». Пьяная банда расставляет
силки. Убивает зверей. Подпаливает лес.
Высадившись, они устраивают хоккей с шайбой;
Калибана ставят в ворота.
Гонзало — Ярвет? Идеал — между Монтенем и
Толстым.
Просперо — вовсе не старик. Дворжецкий (только
без малейшего демонизма!)? Евстигнеев? Гринько —
что-то донкихотовское?
Скофилд!!! Оливье!!!
Калибан — Джигарханян?
Остров совершенно реальный, но одновременно
«странный».
Странный его обиход: мир, звери на каждом шагу.
«Золотой век» — мечта человечества. Крупные планы:

316
Замыслы. Кино
Леонардо — бесконечная даль. См. все эти изображения
святых пустынников.
Одна из мудростей Просперо: они живут естественной
жизнью, физическим трудом, приручили зверей.
Разговаривающие птицы.
Просперо и Миранда выходят с львом. Или —
Миранда — разговор с ланью?
Ариэль на дельфине. Вообще дельфины! Их язык?
(Узнать о дрессировщиках.)
Звери «из рая». Мокрые носы, влажные глаза. Звери
бродят мимо развалин храмов.
Нужно пойти в зоопарк и подобрать такую труппу.
Тут есть и «Айболит». Детство в «8 1/2». Цирк с
ностальгией.
Ариэль
На королевский я напал корабль;
Повсюду там — от носа до кормы,
На палубе, и в трюме, и в каютах —
Я сеял ужас; пламенем взвивался
На мачте, на бушприте и на реях...
А что, если текста нет — только пантомима? Язык
мимов.
Плащ — одно из «остриев». Когда он его надевает —
это, как наступает буря, наступает царство искусства. Все
меняется в мире.
Плащ — поэма Неруды: изобилие мироощущения.
Отсюда — цвет.
А может быть, это единственное,, что в цвете?
Плащ — произведение искусства, как гобелен. Он —
по краям — неотделим от природы. Начинать его надевать
с крупного плана, а потом открывается вся природа.
Какой-то технически совершенный Мельес!
Когда Просперо уходит — плащ исчезает. Ариэль —
часть этого плаща.

The Tempest <Буря>
317
Нужно решить «феерию» так, чтобы не было никакой
феерии. Космогония.
Ничего себе легкая картина!
«Я вдруг, совсем как бы для меня незаметно, стал на
этой другой земле в ярком свете солнечного, прелестного,
как рай, дня... Ласковое изумрудное море тихо плескало
о берега и лобызало их с любовью, явной, видимой, почти
сознательной. Высокия, прекрасныя деревья стояли во
всей роскоши своего цвета, а бесчисленные листочки их,
я убежден в том, приветствовали меня тихим, ласковым
своим шумом и как бы выговаривали какие-то слова
любви. Мурава горела яркими ароматными цветами. Птички
стадами перелетали в воздухе и, не боясь меня, садились
мне на плечи и на руки и радостно били меня своими
милыми, трепетными крылышками... Это была земля, не
оскверненная грехопадением, на ней жили люди не согрешившие,
жили в таком же раю, в каком жили, по преданиям всего
человечества, и наши согрешившие прародители...»
(Достоевский. «Сон смешного человека», т. 21, стр. 128).
Первая кровь на острове (стр. 132).
Что в современном искусстве «маска» 10? Феерия,
пастораль?
Полет в космос.
Ариэль — пракосмонавт исчезнувшей цивилизации.
Разные эпохи. Может быть, начало: самолет,
потерявший управление. Научно-фантастический фильм.
Фердинанд— праправнук того. А Просперо — шекспировский.
Искусство острова Крита. Микен. Эгейские росписи.
Таити? Перу?
Калибан — 18 лет, волосатое, бородатое чудище. Wild
angels n.

318
Замыслы. Кино
Аникст: основное — ирония. Все действующие лица
соотнесены с Просперо — исправляющим их 12.
Монолог Гонзало об Утопии:
Устроил бы я в этом государстве
Иначе все, чем принято у нас.
Я отменил бы всякую торговлю,
Чиновников, судей я упразднил бы,
Науками никто б не занимался,
Я б уничтожил бедность и богатство,
Здесь не было бы ни рабов, ни слуг...
Никто бы не трудился...
Но были бы чисты. Никто над ними
Не властвовал бы...
Ирония? (ср. Монтень, т. 1, стр. 266 |3).
Тут наклевываются какие-то возможности вести
действие в нескольких пластах.
Пещера в рукописях. Один лист — Ариэль. Он
появляется «из-под пера».
Они там, на острове, черт знает что едят, но им весело.
Моя задача в этой постановке, пока сценарии: изрядно
потеснить пастораль — трагическим. Ввести Просперо в
ряд трагических героев. Убрать пьесу: открыть, очистить от
«пасторали» миф. Перевоплотить миф в трагикомическую
притчу. Очистить миф от слов. Воссоздать его в нашем
мире.
1/VIII 72
Еще вариант: а что, если Просперо все же скучно
в мертвом городе? Он тоскует по грешной реальности. Нет
в нем покоя.
Только внешний, насильственный.

The Tempest <Буря>
319
Этот фильм можно было бы поставить, если
фантастический (идиллический) элемент можно было бы заменить
«магическим реализмом».
Это не необитаемый остров, а брошенный город
умершей цивилизации, какой-нибудь город инков в Перу.
Просперо научился читать их письмена.
И «маска» не балетно-маньеристическая, а трагический
«тропический карнавал» в день поминания мертвых в
Мексике.
Нечто в образности кубинского «Дня воды».
См. Глаубера Роша 14!
Остров памяти человечества. Здесь все память, все
смерть.
Не превращать все в соцреализм. «Маска»,— но
искусство нашего века.
Видимо, проблема в теме, конфликте Просперо. Почему
отдает он свой плащ и уходит в мир.
В этом мифе есть что-то от Фауста.
От «мага» к человеку: покупка души.
Все указывает на печальную интонацию Просперо —
невозможность для «маски».
А если конец — отказ от волшебного жезла — вовсе не
идилличен. Обычная, печальная жизнь.
Никакой «идиллии», феерии, пасторали.
Об искусстве. Магии искусства. От которой художник
отказывается — для жизни.
Конец: далеко внизу виден город. Герои уходят туда.
Последним — Просперо.
Его пещера — башня из слоновой кости; «Арена Голь-
дони» Гордона Крэга 15.
Прощай Возрождение! Дворцовый переворот в Милане

320
Замыслы. Кино
на современный лад — террористы. Просперо с ребенком
мигом связывают, тайно вывозят и бросают на палубу
баржи, рубят канаты.
Написать остров. Образный мир полетов в космосе.
Невесомость. Пейзаж луны.
Остров в бесконечности океана. «Голый остров».
Совместно с Японией?
Все же: трагедия науки!
Кабинет Просперо в Милане. Атмосфера Леонардо.
Опыты, изучение перспективы. Формулы. Кипит жидкость
в реторте. Кабинет Фауста.
Дальше — как убийство Павла Первого.
И сразу же, в мертвом городе — письмена на камне,
чем-то похожие на записи опыта в Милане.
Кажется, я начинаю находить разгадку тайны: почему
же Шекспир бросил сцену? «Вот вам мое стило,— сказал
Вильям,— пишите сами!» 16
Он отдает жезл, «волшебный плащ» бутафорам,
машинистам сцены, будущим «баталистам», продюсерам шоу.
2 II 73
(Дорога Ленинград — Кисловодск 17 II 73)
И вот, наконец-то пришел долгожданный момент. Он
достиг вершины: все уже осознано, воплощено — жизнь,
история, человеческие чувства. Написаны те сочинения,
которые останутся в веках. Мудрый поэт понимает:
пришла пора прощания. Просперо снимает с плеч свой
волшебный плащ и отпускает на волю Ариэля. «Farewell!» ,7.
Дальнейшее происходит уже в условиях менее
отвлеченных, но зато отмеченных уже не догадками поэтически
настроенных исследователей, но фактами, документами
и даже собственноручной подписью.

The Tempest <Буря>
321
Бард, белый лебедь Эйвона, покидает Лондон —
скорбь, взмахи крыльев Ариэля и прорицания вещих
сестер — и приступает к спекуляциям земельными
участками, приобретению собственности и распоряжению
ею, включая завещательные распоряжения, касающиеся
передачи этой собственности родным и добрым знакомым.
Все включается в реестр — даже «кровать похуже».
Что же касается волшебного плаща Просперо — он,
оставленный в неведомом гардеробе, вовсе позабыт.
Загадка, над которой ломали и продолжают ломать себе
голову исследователи.
Великий маг Просперо — слышу я действительно
магический голос Джона Гилгуда на пластинке «Возрасты
человека», которую подарил мне Линдсей Андерсон 18,—
достиг высшего могущества и решил, что настал час
прощания.
Ну а почему, собственно говоря, он настал? И отчего
так уж необходимо менять этот волшебный плащ на
верхнее одеяние обычного покроя из обычного сукна?
А не в том ли дело, что пора было
подобру-поздорову поскорее самому отдать его. Это-то самое
волшебство, которое он давал, оказывалось или занятием,
на которое теперь спросу вовсе не было, или — того
похуже — за это волшебство хорошо если бы только по шее
надавали. А то ведь вместо укутывания в невесомую ткань
поэзии можно было получить «жесткие подвязки», как
выражался шут в «Лире»: «... лошадей привязывают за
голову, собак и медведей — за шею, обезьян...» и т. д.
Чтобы было у них меньше прыти.
Что же он такое, этот магический плащ? И кто имеет на
него права? Как известно, слишком усердные поиски
документа на эти права (проще говоря, авторские права)
довели Толстого до бегства ночью. Распри Софьи
Андреевны (от семьи), Черткова (от «толстовцев») были уж
вовсе невтерпеж.
Думаю, что именно эта проблема прав на плащ важна
для понимания причин ухода от занятий волшебством
к торговому делу — попроще. А может быть, честней?
Права на плащ предъявляли многие. Сам Просперо не
раз, не стерпев, говорил об этом.
Что у тебя за плащ, если ты не способен отбить сборы
11 Г. Козинцев, т. 5

322
Замыслы. Кино
у ТЮЗа (были какие-то там детские труппы, о которых
упоминали в «Гамлете»?) Он, твой плащ, лишь повод,
чтобы дать трагикам «переиродить Ирода», а комикам
нести отсебятину.
Конечно, прекрасно, не накрывшись им, а закрывшись
им от реальности, писать, что мир сделан из того же
вещества, что наши сны.
Это все так. Но вот срочные дела: сочинить «маску» по
случаю бракосочетания при дворе, заказ на празднование
победы... Но и про свою фирму нельзя забывать:
конкуренты научились угождать тем, кто билеты покупает, и тем,
кто оберегает от полицейского запрета и тюрьмы.
Необходима остановка, речь пойдет, определяя
современными жанрами, и о документальной прозе, и дневнике
происшествий, и даже о научно-фантастических
предвидениях.
Была каталажка, тюряга, куда их, писателей, артистов,
часто сажали за долги, драки (одного Бен Джонсона
сколько раз!) и т. п. Была Дания — тюрьма. А то и весь
мир — тюрьма.
Попозже декорацию для такого представления сочинил
Джованни Баттиста Пиранези. «Carceri» l9 — это ведь
тоже, если хотите, «маска».
А пока заказ приобретал определенные очертания.
Командовал уже не Бен Джонс, а Иниго Джонс .
На «триумфы», «парады» и «апофеозы» Шекспир был
не специалист. Он только и делал, что писал в
невыдержанном жанре. Портил декорации.
Радовались: зеленый робингудовский лес в «As You
Like It». А автор навел на него такую осень, что зуб на зуб
не попадал.
Попробовать проверить еще одну гипотезу: Проспе-
ро — сила искусства. Сила снов.
Герои (особенно Миранда, Фердинанд) живут в двух
планах: сна (когда волшебный плащ на нем) — тогда
пасторальная любовь, и совершенной реальности — тогда
Калибан, и Фердинанд, и Миранда склонны отнюдь не
к пасторальной любви.

The Tempest (Буря)
323
Либо он понял, что его идиллия была мнимой,
невозможной.
Нужно продолжать род, жизнь.
Просперо — не маг, а поэт. Со всеми состояниями,
свойственными поэту. Поэтому так резки его сцены с
Калибаном. Пушкинский разговор с чернью.
Но от искусства нет радости. От жизни никуда не
удрать.
Мудрость поэта, а не ученого.
Создатель в искусстве одновременно разрушитель.
Среди обломков, оставленных после Шекспира, есть
и обломки того, что называют «жанрами». Он не только
вводил в трагедии шутов, что злило классиков и восхищало
романтиков, но и помещал комедии в неподходящие
декорации, переводил веселые положения в печальные и
горькие... Все это давно известно, но мы, увы, так и не
научились ценить силу перехода, несоответствия, динамику
изменения, а все хотим только одной окраски: нам на душе
плохо — пусть же и Шекспир будет черным.
Но финал борьбы — в его времени — был печальным:
он ушел из этого круга, с обеих своих сцен, и народной,
и придворной.
Жанры это не эстетические кодексы, наборы
условностей, а совсем другое: вкусы заказчиков.
Жанр, его границы устанавливаются не историками
эстетики, а кассой или настроением, которое теперь
господствует в богатой гостиной, а то и при дворе.
Пушкин «Домиком в Коломне» отвечал на требование
написать оду.
Поезд Ленинград — Кисловодск
У меня ушло множество времени и сил, чтобы убрать
у самого себя и у товарищей по работе ограду титулов
и чинов. Даже трудно себе представить, насколько важно
было забыть, что Гамлет — принц, и принять во внимание
прежде всего, что он студент.
11 *

324
Замыслы.-Кино
Артисты, даже хорошие, столько сил отдавали
герцогским и графским манерам, что человеческие как-то
отходили на задний план.
Когда я думал о Просперо, на меня немало тумана
наводило звание мага.
У него действительно есть титул (титло, как говорили
в XVIII веке), он достиг высочайшего положения, только
не волшебника, не мага.
Он — «Председатель земного шара». Так у меня всегда
случается в работе: оживает какое-то воспоминание —
через пространство и время откликается эхо, загорается
сигнал, пошла перекличка. Все дело в том — чья
перекличка, что это за голоса отзываются один на другой? Тут,
в этом случае, как будто бы переклички быть не может:
у всего есть эхо; только он один, поэт, лишен отклика —
так написал Пушкин21.
И, конечно, мало кто с такой силой звука, полнотой
отклика отзывался, как он сам. И для меня, конечно,
прежде всего важно было, как он отзывался на Шекспира.
Но тут эхо играет другую роль — оно настолько
отлично от первичного слова, что возвращает звук, смысл,
значение слова усиленным и, главное, очищенным.
Величайшая сила слов, «литература на глубине»
(Тынянов) 22 и бессилие их преобразить сейчас, сию минуту
вызвать эхо.
. Велимир Хлебников в размотанных обмотках,
невозможной рвани, голодный и замерзший, с наволочкой, куда
запихнуты клочья рукописей, называл себя, поэтов —
«председателями земного шара».
В «Буре» два мира, все актеры играют две роли:
написанную для них «Председателем», и ту, которую, по
правде, они исполняли бы в реальности. Тут я не ухожу от
Шекспира: он сам, и не раз, писал об этом. Я только
попробую разделить, расщепить миры.
Имею ли я на это право?
В хрониках, трагедиях — нет, это был бы глупый,
мешающий маскарад, детская игра в режиссуру.
В «Буре» он сам дал это право. Как и в «Как вам это
понравится».

The Tempest <Буря>
325
Фердинанд, не долго раздумывая, набрасывается на
Миранду. Потом Просперо пишет для них стихи: так
следовало бы говорить влюбленным. Или, лучше, он суфлирует
им, а они повторяют его текст, а затем им кажется: как же
это хорошо мы говорим, какое красивое у нас чувство.
Они в пещере не только не устроили уюта, но живут, как
поэты: что Просперо все это — устроенность, быт,
комфорт?
Говоря по-современному, он устроил бы там нечто
среднее между раем и Гувервиллем: поп-арт из ящиков от
кока-колы, цыганское безобразие, под стать острову, что-
то веселое, детски прекрасное — избавление от
цивилизации, которую выбросило сюда землетрясение.
Конец печальный: выгорели краски — поэт входит в
толпу занятых делами людей — тех, кому не до поэзии.
Просперо и Миранда на острове среди «граждан
реальности» — Чарли Чаплин и Джекки Куган .
Убрать «пастораль» в истории любви Миранды и
Фердинанда.
У них просыпается не любовь — страсть. Фердинанд,
уже «вкусивший плод», и не раз. Миранда — откровенно
бесстыдная в своей наивности.
Сцена откровенная и некрасивая (играть без текста или
вопреки тексту).
Для Просперо любовь Фердинанда и Миранды — горе
земли. Он видел «любовь» Калибана к ней.
Он сочиняет диалог Миранды и Фердинанда, а они —
пока — находят, открывают плоть, тело, сокровища
прикосновений. Они побеждают магию Просперо.
Сам он, Шекспир, в последний период — кто он?

326
Замыслы. Кино
Разрушитель «жанров»; трагик, прикрывающий
солнце, чтобы тень легла на пасторали. Сколотивший
достаточно денег, чтобы не торговать поэзией.
Может быть и такой вариант: не продается поэзия, но
можно купить билеты в кассе. Вернее: но нужно, чтобы
билеты продавались. Возможен вариант пушкинского
разговора с книгопродавцем.
Борьба на два фронта с требованиями с двух фронтов:
придворных меценатов и «галерки» (в данном случае —
стоявших на земле).
Просперо — кудесник. Прежде всего — слов. Какие
они бывают? И все же — «слова, слова, слова».
Калибан
Ты не пугайся: остров полон звуков —
И шелеста, и шепота, и пенья...
Подземные хоры Крэга 24.
Название «Председатель земного шара».
Смена не стилей, а настроений. Чьих? Поэта?
Общества? Классов?
Времени — странного единства, которое мы по
привычке называем «дух времени».
* Поэты отвечали на перемену «духа» каждый по-своему:
одни меняли метрику, осваивали «жанры», другие брались
за пистолет или подставляли грудь под чужую пулю.
Но третьи... С ними случалось бог весть что. Они
собирали нехитрый скарб и отправлялись торговать.
Или — не писать другие модели, а уходить в чужой мир, на
чужую планету: Гоголь. Или чужая, неизвестная планета
врывалась в старую изъезженную, исхоженную, постылую.
Арто смотрел полинезийские танцы, импрессионисты —
Хокусаи, Пикассо — идолов Полинезии.
«Председатель земного шара» отличался от
Хлебникова многим, наверно, он даже ничем на него не походил. Но
все же что-то объединяло в труде их цех — словообра-
ботки, что ли.
С сырьем дело становилось плохо.

The Tempest <Буря>
327
Председатель снимает «волшебный плащ». Тот, что
сплетен из цветов, рыб и ракушек — как лица,
составленные из всяческой всячины на картинах позднего XVII (?)
века 25.
Да, такой плащ возможен. Только вот она, «всякая
всячина»: 66-й сонет, «...а что мне эта квинтэссенция
праха», «...с плачем приходим мы на свет...», «пустая игра,
придуманная глупым фигляром...» 26. Такие плащи не
сдаются в гардероб. Их нельзя снять.
И «слова, слова, слова», все же у него прочнее труда
каменщиков, бронзовых изваяний...
Может быть, он хотел выдать за плащ то, что несут
поэты на плечах, что тяжело и что по одним метафорам
уподобляют грузу, который нужно донести,— бремени; по
другим — нехитрому сооружению из бревен, сколоченных
так, чтобы к одному можно было приколотить гвоздями
ладони, к другому — ноги.-
Видимо, этой-то операции Шекспир и хотел избежать.
Какое уж у него примирение и просветление!
Как уходят поэты — мне, естественно, более знакомы
последние действия русских пьес с участием этих героев
в заглавной роли: Пушкин, Грибоедов, Гоголь...
Есть такое выражение «уйти на английский манер», то
есть не попрощавшись с хозяевами и присутствующими,
покинуть дом, не засидевшись, а несколько раньше, но так,
чтобы и хозяева и гости не заметили, каким образом
человек удалился.
Домой?
Да, в этом случае, домой в маленький город на реке
Эйвон.
В других случаях — куда-нибудь подальше, совсем
далеко, и не прощаясь, то есть не оставляя записки.
Этот миф — поэт и девочка на необитаемом острове,
вызвавшие силой поэзии и силой любви силы реальности
и покинувшие свой рай ради «шума и ярости» 27, скорее
«транзисторов и политиканства»,— никак не уходит из
памяти.

328
Замыслы.-Кино
Здесь 28 — при помощи воспоминаний о Хлебникове —
я поближе увидел, разглядел Просперо. «Председатель
земного шара» — для меня конкретность облика,
душевного устройства поэта — отодвинул в сторону
романтические, тюзовские представления о волшебнике, маге.
Еще вариант: Ариэль — второе, поэтическое «я»
Просперо. Ему он, просто человек, любящий очень сильно дочь,
дает свободу.
Ариэль — это и есть «плащ».
Но плащ, вытканный из цветов и листьев — по которым
проходит ветер,— образ, который нужно сохранить.
24 II 73
Ахматову в истории гибели Пушкина интересовали не
только отдельные лица, но и целый общественный слой:
«bande joyeuse» — «веселая шайка» — карамзинско-вя-
земская молодежь 29.
Интересная роль этой «bande joyeuse» — завсегдатаев
таверны «Русалка» — в истории ухода Шекспира из
театра.
И кто они были в истории Рембо?
«Bande joyeuse» — под обаянием Дантеса.
Чтобы увидеть какие-то черты жизни тех, кто,
развалившись, сидели на самих подмостках, и их отношения
с поэтом и артистом, стоит вспомнить Геккерна,
опекаемого им молодого красавца-кавалергарда по фамилии
Дантес и — Пушкина.
Работая над «Лиром», я часто возвращался к замыслу
фильма «Уход» — о смерти Льва Толстого. Теперь у меня
как бы переплетаются две работы: «Гоголиада» и «Буря».
Что за странная связь? Случайное обращение к двум
любимым писателям, желание найти какую-то форму
сплава философии и поэзии, гротеска и реальности (сюда же,
в каком-то плане, наслоились и странички Станиславского
о гротеске 30) — найти и жизненную и философскую
глубину такой образности?
Нет, видимо, тут я пробую найти способ выражения еще
одной важной для меня сферы.

The Tempest <Буря>
329
«Дон Кихот» и «Гамлет», если угодно, трагедии
совести, «Лир» — власти. Теперь мне хочется искусством
выразить искусство не как художество, а как неизменно
трагически-гротескное столкновение мечты и реальности,
сил поэзии и сил всего враждебного поэзии.
Волшебный плащ Просперо, как это ни странно, чем-то
связан для меня с «идеалом шинели» у Акакия Акакиевича.
Для Гоголя искусство — мечта о рае. Для Шекспира
в «Буре» — необходимость уйти от искусства.
Потому что поэт выполнил свой долг?
Нет, иначе он, как Пискарев, будет найден в луже крови
с валяющейся подле тела бритвой.
Сжигать этот плащ в печке, заодно с собой?
Нет. Это — русский характер, а не англичанин рубежа
XVI и XVII вв.
«Буря» впервые напечатана в фолио 1623 г. Вероятно,
написана специально для постановки в придворном театре.
Известно, что игралась там в 1611 г.
В 1613 г. исполнялась во время празднеств в честь
бракосочетания дочери Иакова I принцессы Елизаветы
и пфальцграфа Фридриха.
Просперо — по-итальянски — «счастливый», с
оттенком: «блаженный», «безмятежный».
Увертюра-фантазия Чайковского «Буря»: «...симфо-
нична, являясь игрой звуков, песен, стонов, радостных
и печальных: рев морских волн, завывание ветра, стоны
бури, шепот леса, шорох человеческих шагов в зарослях
или по песчаному берегу... Голоса природы — голоса
мироздания... и голоса человеческие — голоса гнева,
обиды, жалобы, восхищения, любви»31.
А нет ли в Просперо чего-то от Макса Волошина
в «тоге»?
Плащ у Просперо — магия поэзии — вовсе изношен-

330
Замыслы, Кино
ный, драный, нечто вроде «капота» Акакия Акакиевича.
Просперо его латает, штопает, ставит заплаты.
Зато у его молодости — Ариэля — все то, что я думал
раньше.
Просперо надевает нечто вроде красного бархатного
жилета романтиков, только истлевшего.
При надевании плащ еще более рвется. Вся эта
магическая церемония — иронична: вот они, силы поэзии в нашем
мире.
Просперо выносит из тайника ящик, где хранится этот
плащ. Нечто вроде не «капота», но заколдованных
доспехов Дон Кихота.
Плащ, может быть, даже когда-то был из хорошей
материи, подбитый красным шелком, завязывающийся на
шее кистями, им можно драпироваться и на романтический
лад, но нынче он, как говорил портной Петрович, «худой
гардероб».
Просперо поправляет себя молодого — Ариэля,
морщится от некоторых слишком уж лихих метафор и
раздутых гипербол.
Просперо, перебирая свой сундук, роясь в рукописи,
бормочет обрывки шекспировских фраз разных периодов.
Его разговор с собой молодым — Ариэлем —
иронический (в какой-то степени подтрунивание над «магией
поэзии»).
Драматургию — в этом случае — нужно разорвать во
временах. Может быть, самые лирические — память
Просперо: он с девочкой среди безбрежности моря — во время
самых грубых сцен.
Просперо на острове? К Эйзенштейну приходят в Алма-
Ату ящики с его книгами.
Просперо берется за ящик с рукописями и «волшебным
плащом» («И в памяти черной найдешь...» — писала Ах-

The Tempest <Буря>
331
матова 32. Интересно: что же поэт находит в ней?), и как
раз в это время на острове раздаются пьяные песни — хор
матросов с Калибаном.
Попробуй закутайся в него под такую музыку!
Представление, которое сочиняет Просперо, и есть
«Буря» — сцены любви Фердинанда и Миранды,
раскаяние брата; нечто вроде змеи, льва и отшельника,
убеждающего негодяя герцога в «Как вам это понравится».
4/Ш 73
«Он сидел на незастеленном широком матраце и,
скользя по мне непроницаемым взглядом, долго молчал,
словно обдумывал услышанное. Наконец молчание
прервалось странным, но отчетливым полушепотом. Он медленно,
чуть торжественно произнес:
Весеннего Корана
Веселый богослов,
Мой тополь спозаранок
Ждал утренних послов».
(«Новый мир», 1973, № 1, стр. 225. Александр Лейтес.
«Хлебников — каким он был...»).
Зачем я это все выписываю? Почему в эти месяцы мне
важны такие детали? Я как бы «примеряю» их к Просперо.
Пробы на то, чтобы разбить ко всем чертям ненавистные
мне вялые и статические структуры «пасторали», «маски»
и выпустить шекспировских героев на простор реальности,
ощутимой материи жизни.
Но материя эта — в случае с «Бурей», как, видимо,
и в «Гоголиаде», особая: искусство.
Мифы о совести, о власти, об искусстве.
Хлебников, или даже Модильяни, или Арто — для меня
реальная материя искусства, история «сеятелей очей»
в мире слепых.
Одна из основ моей работы: искать не на главном
направлении. Что-то начинает образовываться, двигаться

332
Замыслы. Кино
только тогда, когда совершенно постороннее (увиденное,
услышанное, вспомненное) соединяется с основным
материалом. Здесь, в этих «незаконных связях», случайных
сочетаниях главное становится для меня видимым,
пластичным, динамичным — материей движущейся,
дышащей.
Я делаю множество таких проб «на сращивание»:
Просперо и Хлебникова, Пискарева из «Невского
проспекта» и Модильяни, «Мастера и Маргариты» и «Невских
повестей».
Прямой материал (исследование, материалы времени)
нужен мне, чтобы ощутить свободу передвижения,
легкость выхода за материал, который я знаю, но которым
впрямую (все «историческое») пользоваться не только не
хочу, но даже ставлю себе целью его — прямой
материал — вовсе преодолеть и прорваться к реальному,
современному, за очерченный круг всего того, что уже открыто,
стало стилем, системой условностей, расшифрованными
ходами.
Вот где Просперо:
Прилично ли Господину Земному Шару
(Да творится воля его)
Поощрять соборное людоедство
В пределах себя? 34
Маяковский называл его «Колумбом новых
поэтических материков».
Хлебников говорил, что его мучает голод по
пространству. Он умер в 1922 г.
«...Читая Хлебникова, хотим понять и то, что поэтом
написано не было. Усвоение Хлебникова — это
мучительный процесс разгадывания по немногим намекам того, что
могло быть написано поэтом, что он должен был написать»
(языковед Г. О. Винокур, «Новый мир», стр. 236) 35.
Эпиграф:
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,

The Tempest <Буря>
333
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы.
(Баратынский) 36
Сразу же ошибка: «Буря». Но на сцене «Глобуса» ее не
было. Конечно, на этих подмостках не было и бури «Лира»,
но стоит сравнить реализм (совершенный, всех деталей)
трагической бури — вымокшие до нитки, озябшие, нельзя
найти друг друга в тьме и ливне — с
«пасторально-маскарадной» «Бурей»: корабль и не тронут, все сухими вышли
из воды и т. п., и нет ветра, вихря, морских волн.
Все — волшебство Просперо.
Но таким же волшебством, поэзией Шекспира,
создавалась и «настоящая» буря в «Лире». Значит, дело не
в заклинаниях и магических формулах (Просперо их ни
разу не произносит), а в воздействии словом, порядком
слов, создающим «чары», делающим материальным (в
своем материале) несуществующее — вещество, похожее на
то, из которого сделаны сны.
Субъективный идеализм в начале XVII века? Или
отражение отражений — того, что есть, было, будет в
жизни, ее духовного движения, роста, самосознание того, что
«не хлебом единым».
Как раз того, что не понимают Калибан и боцман.
Ариэль возникает только отражением на воде,
проходящим легкой тенью, облаком. Чего нельзя разглядеть и что
исчезает вместе с рябью по воде.
Ощущение прежде всего — легкости, исчезаемости
мгновенной, неуловимости.
Ничего от балетно-феерических или, того хуже,
кинотрюковых, комбинированных съемок.
Он — в природе, часть природы.
А может быть, среди бури на корабле показать Ариэля?
Он стоит рядом, но его не видят.
Это, пожалуй, страшно.
Переход моря в плащ Просперо. Он колеблется. Рапид.
Успокаивается.

334
Замыслы. Кино
Во время «кораблекрушения» слышны — и так, как
надо — во всю силу риторического, метафорического
стиха — строчки, может быть, даже диалог Миранды и Про-
сперо.
Крайний драматизм текста и пантомимы.
Может быть, монтировать обе сцены вместе, т. е. текст
Миранды и текст кораблекрушения. Задача в том, чтобы
усилить действие.
А если первая «буря» — сеанс массового гипноза,
т. е. начать с могущества искусства?
Сила воображения.
Ариэль — не без циркового фокусника. Помесь белого
клоуна и феллиниевских престижитаторов.
Есть элемент иронии. Цирковая магия на службе чудес
искусства. Между духом воздуха и мюзик-холльным
чародеем. Ослепительный артист. Подручный поэта.
Тогда Просперо в плаще, Ариэль — высокий, ловкий,
Калибан — злобный, рыжий. Но тоже клоун.
Главный герой первой сцены — Ариэль. Он —
режиссер сцены: по его жесту начинается пожар, убегают —
мимо него, он как бы их подгоняет ударами воображаемого
бича.— в каюту матросы.
Огромное, почти недвижимое море.
Погода — ясная, еле ощутимое движение ветра.
Спокойно летят птицы. Раннее утро. Бесконечная синева моря.
Отливы синего и зеленого, узоры по воде, отражение
корабля, идущего под парусами.
Команда трудится, моет палубу, спокойно стоит на
мостике капитан.
Пассажиры — люди высоких жизненных положений —
начинают день.
Одевается герцог Милана; несмотря на то что каюта не
так уж велика, во всем господствует этикет. Услужливые
руки подают халат. Входит повар, в его руках поднос
с завтраком.

The Tempest <Буря>
335
Старый человек — придворный герцога — тушит
огарок: ночь он писал. Запись на листе: мы плывем по
спокойному морю, но на совести все еще не проходит тяжесть
воспоминаний — день (такого-то марта , такого-то
года) — и я вижу, как живого, мудрого Просперо. Кажется
миновало уже семнадцать лет...
Какая-то неясная тень мелькнула под водой. И вместе
с ней еле слышный, быстрый звук. Опять тишина.
Придворный откладывает перо.
Матросы моют палубу, льются ушаты воды; драят
медные части.
Завтракают придворные. На столе карты; они коротают
время игрой, увеличивая ставки.
— Крою, моя игра,— показывает карты один из
сидящих за столом.
— Тебе всегда везло,— отвечает другой.— Помню,
какой куш ты сорвал...
— Когда это было?
— Тогда, когда еще был в Милане покойный...
— Тш!..— прикладывает палец к губам другой.
Тень движется под водой; можно различить силуэт
подводного пловца в светлом и не то баллона с воздухом,
не то светлых крыльев за его спиной.
И вдруг капитан, что-то увидев, бьет в колокол.
Сразу же свистит в дудку боцман. Лица всех матросов
изменились, как будто они увидели что-то зловещее на
горизонте. Но на горизонте ровно ничего не видно; море
спокойно.
Капитан. Боцман!
Боцман. Здесь, капитан!
Уже бегут по тревоге матросы.
Люди в каютах вскакивают, спешно хватаются за
одежды.
Капитан. Работайте живей, не то...
Боцман. Эй, детки! Смелей, смелей. Живо, живо!
Подберите-ка марс-зейль! Слушать капитанский свисток!
Матросы лезут по реям.
Алонзо вбегает на палубу:
— Где капитан? Докажите, что вы молодцы!
Боцман. Прошу Вас теперь оставаться внизу.
Антонио. Боцман, где капитан?

336
Замыслы. Кино
Боцман. Вы мешаете нам! Сидите в своих каютах: здесь
вы только помогаете буре.
На палубе паника, экипаж старается противиться буре,
которой нет и признака. Разыгрывается сцена, похожая на
сеанс массового гипноза. Люди мечутся в панике, молятся,
падают на доски, как бы под действием порыва ветра;
иным представляется, что их сбила с ног высокая волна
или порыв ветра.
Но море спокойно, ничто не напоминает бурю.
И тогда на самой высокой мачте виден легкий человек
в светлой одежде. Он управляет движениями людей, как
дирижер. Под воздействием малейшего жеста его пальца
люди играют странные пантомимы.
Гонзало. Не забывай, однако, кто на твоем корабле.
Боцман. Здесь нет никого, кого бы я любил больше
самого себя. Вы советник? Если можете, повелевайте
стихиями и усмирите их сию же секунду. Благодарите небо,
что так долго прожили, и приготовьтесь в своей каюте
к последнему часу... Смелее, мои милые!..
Голоса людей становятся все громче: им кажется, что
они должны перекричать грохот бури, но небо так же
спокойно.
Движения ускоряются, ужас охватывает людей.
— Убирайтесь же, говорю я вам! — кричит капитан на
придворных, выбежавших из кают.
Боцман. Отпускай брам-стеньгу! Живо! Ниже, ниже!
Пусти на фок-зейль!
Команда работает на мачтах, но паруса и не были
подняты. Все движения матросов связаны только с
воображаемыми предметами.
Страшный крик слышен снизу:
— Ад опустел — и дьяволы все здесь!
Боцман. Чтобы чума переморила этих визгунов! Из-за
них не слышно ни бури, ни команды.
Из люка выбегают Себастиан, Антонио и Гонзало.
Боцман. Опять! Что вам здесь надо! Или нам бросить
все и утонуть? Разве вам хочется идти ко дну?
Теперь вся команда занята тем, что изображает, будто
тянет из последних сил какие-то веревки. На лицах людей
предельное напряжение.
Себастиан. Чтобы оспа перехватила тебе глотку, не-

The Tempest <Буря>
337
сносный крикун, богохульник, безжалостная собака!
Боцман. Так распоряжайтесь сами.
Антонио. Повесить бы тебя, негодную собаку! Повесить
бы тебя, дерзкого крикуна! Мы меньше тебя боимся
потонуть.
Гонзало. Ваше величество, этот малый поддерживает
мою надежду. Ему не суждено утонуть: он гораздо больше
похож на человека, которого ожидает виселица.
Боцман. Отдай оба паруса!..
Матросы. К молитве, к молитве скорее! Все
погибло!
Хор, молитва о спасении на водах.
Молятся король и придворные, молятся матросы.
Человек на верху мачты делает новое движение.
На палубе и в каютах все шарахаются в сторону, будто
корабль дал крен.
Крики. Боже, помилуй! Погибаем! Погибаем! Прощай,
жена, прощайте, дети! Прощай, брат! Погибаем!
Погибаем! Погибаем!
Ужасающая паника охватывает корабль.
Во весь экран лицо человека с застывшими светлыми
глазами. И тогда видно, что все, что происходило на
корабле, как бы дирижировалось этим человеком. В его
незаметных жестах, движениях пальцев заключена та
сила, которая заставляла всю труппу — матросов,
придворных — падать от напоров несуществующего ветра,
катиться по палубе в панике.
Рядом с человеком — девушка.
Миранда
Родитель мой, когда своим искусством
Заставил ты так волны бушевать,
То утиши их...
Страдала я, взирая на страданья
Несчастнейших. Как! Прекраснейший корабль,
Изломан в щепы! Бедняжки все погибли!
Теперь видно, что Миранда так же загипнотизирована,
как и экипаж корабля. Всей душой она переживает
кораблекрушение.

338
Замыслы. Кино
Просперо
Покойна будь, оставь напрасный страх
И своему чувствительному сердцу
Скажи, что все остались невредимы.
Миранда
О, горький день!
Просперо
Беды не приключилось.
Я эту бурю поднял для тебя,
Мое дитя, единственная дочь 38.
5/IV 73. Самолет на Берлин.
Новый вариант «Бури».
Ярость современного мира: разгон демонстрации,
переворот власти, захват самолета, террористы, пулеметная
очередь...
Тишина. Океан, двое на брошенном корабле.
М. б., во время первых кадров — только так, чтобы был
тихий отзвук, отражение, а не буквально современность —
шекспировский текст?
Нужно найти способ именно в эту наиболее
отвлеченную пьесу вторгнуть сегодняшний, истинно
шекспировский день. И также возвращение Шекспира-Просперо:
левый берег Темзы, серый современный день.
Чтобы вышла «маска», нужна реальность лица мира.
Так и начинать первые кадры: мир сверху,
опрокинутый; люди с пулеметом и ручной гранатой на самолете.
Задача в том, чтобы это делать не буквально, не грубым
сопоставлением, а самым отдаленным намеком —
отзвуком, отсветом, звуком, тенью.
Фильм об экспедиции за кораллами 39 заставил меня
опять вспомнить «Бурю» — я видел на экране воочию
шекспировский остров, кадры, где был Ариэль. Нужно
только, чтобы Вирсаладзе сделал подводному пловцу
ласты и баллон с кислородом.
«Буря»: брошенный корабль. Есть припасы. Поэт игра-

The Tempest <Буря>
339
ет с девочкой. Достает из мешка рукописи, читает ей свои
стихи.
Здесь много от «золотых мотыльков» Лира 40.
10 IV 73
Калибан
...а то бывает,
Что голоса я слышу, пробуждаясь,
И засыпаю вновь под это пенье.
И золотые облака мне снятся.
И льется дождь сокровищ на меня...
И плачу я о том, что я проснулся.
A character who can talk in this strain is not wholly
unsimpathetic, however little we should like to meet him on
a dark night (J. Wain. The Living World of
Shakespeare) 41.
Миранда — итог воспитания Поэзией.
Корабль — в какой-то мере микрокосмос «культурного
мира»: классы, политика, цивилизация.
1-я сцена: коллективное сумасшествие— в самом его
гнусном виде паники, посадки на самолет после долгого
выжидания на аэродроме. Сцена — внешне очень сильная.
Полный Арто: крики, истерика со слезами, мат, хватание
вещей. Бегство белых из Крыма.
А дельфины и Ариэль хохочут.
Идиллия острова и отвратительная брань на корабле.
Вся мерзость сословного общества.
Часть героев (сперва) под гипнозом, потом под мухой.
Не есть ли ужас Фердинанда на корабле — причина
испытания его Просперо? Испытание.

340
Замыслы/ Кино
Скромность, покой формы — самое трудное: оттенки
светотени, изменчивость пространства (не сразу видимая).
Здесь весь мир — от высокой культуры (изысканной!)
до пьяной черни.
Поэт опять слышит голоса жизни. Ее песни, хохот
и гогот.
Нет драматической густоты ткани середины действия
(III акт)!
Начало, «буря». Пока Калибан читает стихи, Ариэль —
под водой — бьет ластами по корпусу корабля — гудит
со страшной силой железо.
Будь же проклята ты, громада
программированного зверья...
Лишь одно на земле постоянно,
словно свет звезды, что ушла,—
продолжающееся сияние,
называли его душа.
(Вознесенский) 42
Любовь Калибана к Миранде не только скотская.
В этом — ее ужасе — его трагедия.
Написать новую первую сцену Фердинанда и Миранды.
Основное изменение фабулы: отношение Просперо к
любви Фердинанда и Миранды (чем не «Цыганы»?).
Фердинанд для него — не счастье, а горе.
И вот: острова-идиллии — нет.
Жарят туши убитых зверей. Дымят, курят.
Дочь оскотела — уже не дождется времени стать
похабной бабой. И самец уже здесь.
Время возвращаться в мир.

The Tempest <Буря>
341
Отношения Просперо и Калибана — в реальности:
поэта и зрителя — не так уж просты. Еще неизвестно, кто
из них хозяин, кто раб. Калибан, таскающий хворост и
рубящий дрова в пьесе «Буря», потешает Калибана,
покупающего за пенни стоячее место в театре «Глобус».
Можно предположить, что матерью Калибана была
одна из ведьм «Макбета».
Сикоракса до появления Просперо владела театром,
т. е. островом, и не только не давала волю Ариэлю, но
запрятала его подальше.
Калибан (Канибал) — пушкинская «чернь»,
съедающая поэтов живьем.
Экипаж корабля — те, кто споили Калибана и
собирались убить Просперо, были, несомненно, зрителями, для
которых играла труппа Бербеджа.
Вряд ли зрителем «Глобура» был Гамлет, и уж никак не
мог быть ни у подмостков, ни на сцене Просперо.
«Массовая культура» пожаловала во владения
Просперо — с телевизорами, комиксами, стриптизом и потными
танцульками.
Что жизнь? — Тень мимолетная, фигляр,
Неистово шумящий на подмостках
И через час забытый всеми...
...актер на сцене
Сыграл свой час...
Жизнь — сказка в пересказе
Глупца. Она полна трескучих слов
И ничего не значит... 43
Образы художника и образ художника.
Природа лепит фигуру Просперо, дает резкий характер
его лицу, особую походку, манеру поведения.
И главное — создает его неповторимый духовный мир.

342
Замыслы. Кино
Плоская фотография сходит за портрет (фотография
одного образа).
Образ художника — неостановимый ход. Не
приходящий к синтезу, а обрываемый обстоятельствами, смертью.
Сквозное действие — судьба во времени, судьба во
временах.
Яснополянский мудрец и 3-й класс железной дороги.
Весь мир состоит теперь из «сна».
— Почем теперь сны на ярмарке?
Из какого же «вещества» сделана жизнь?
The rest is silence 44.
Биография Шекспира.
В идее Шекспира, прощающегося в своей последней
пьесе с чарами искусства, есть что-то оскорбляющее мое
восприятие этого писателя. Куда как трогательно: Проспе-
ро снимает свой волшебный плащ. Он отпускает на волю
Ариэля и покидает Калибана. Дела устроены: Фердинанд
и Миранда соединили свои руки.
Шекспир покидает сцену.
Ну, а банкет? Неужели же не было прощального
вечера, тостов прослезившегося юбиляра: «Спасибо, леди
и джентльмены, спасибо!..»
Пожалуй, это я могу себе представить в реальности.
Зал «Русалки». За столом сидят все свои: Кид, Уолтер
Рэли держит под мышкой свою отрубленную голову. Мар-
ло сидит с кинжалом агента полиции, воткнутым в глаз 45.
Вот так они выглядели, елизаветинские вольнодумцы
и богохульники, любители взметнуть гиперболу до неба.
Плащ относят в гардероб.
Его владелец не хочет больше укрощать Калибана
и угождать вкусам Ариэля — писать поэмы в высоком
античном духе.
Хватит! Он сыт по горло! Сыт отсебятинами комиков,
воем и маханием руками трагиков, требованиями: напиши
к бракосочетанию во дворце, к субботе — сборы падают.

The Tempest <Буря>
343
Что написать? Смыть осточертевший зеленый цвет
с Арденнского леса? Какой там, к черту, Робин Гуд со
своими веселыми лучниками! Ничего хорошего там нет:
осень, холод; только при дворе еще хуже.
Он оставляет нам не торжественный ответ на речи,
напутствие мага, уходящего на пенсию, а боль и страдание,
и еще отчаяние. Куда там совладать с Калибаном и
удержать мецената Ариэля!
— Farewell, леди и джентльмены, farewell...
Одна из ключевых фраз, такая как «to be or not to be»,—
восклицание Миранды: «...О brawe new world, that has
such people in it» 46.
И ответ Просперо «This new to thee» 47, включающий
в пастораль отнюдь не одного только Фердинанда.
Сюжет образует не примирение Монтекки и Капулетти,
не примирение узурпатора * трона и законного герцога
Милана Просперо, а куда более сложных фамилий: Поэзии
и Цивилизации, со всеми ее прелестями — от узурпации
власти и государственных переворотов до шпаны и
пьянчуг.
И тогда возникает не трагедия несовместимости
чувства и догмы, а несовместимость пасторали и поэзии,
захватившей в свою область и реальное, и прозаическое,
и трагическое.
И «утопия» Гонзало, и «сны» — вещество, из которого
создан мир поэта Просперо, и «шоу» матросов и Калибана.
«Пастораль» затрещала по всем швам: Шекспир уже
давно вырос из такого кафтана.
Остается — торжественное и величавое прощание?
Того меньше. Какой уж тут уход на пенсию с
благодарственной заключительной речью юбиляра...48

/
ПРИМЕЧАНИЯ

Принятые сокращения
АК — Архив Григория Михайловича Козинцева
(хранится у В. Г. Козинцевой, Ленинград)
ПСС — Полное собрание сочинений
СС — Собрание сочинений

346
Замыслы
Цирк
Тиль Уленшпигель
В 1969 г. Козинцев вложил в папку с материалами к постановке
цирковой пантомимы по роману Ш. Де Костера такую запись:
Евгений Михайлович Кузнецов предложил мне поставить в
Ленинградском цирке пантомиму. Я предложил «Тиля Уленшпигеля». Над
замыслом постановки я работал довольно долго и усердно. Отчего мне не
удалось ее осуществить?
Забыл.
Может быть, цирковое начальство испугалось, нашло более
проверенного режиссера и более традиционное либретто. А может быть, и что
иное произошло. Таких начатых и неосуществленных замыслов у меня
было много.
Ну, а время?..
Видимо, до «Юности Максима» (после этого фильма меня бы в цирке
опасались меньше), а м. б., и до «Нового Вавилона».
Во всяком случае, в пределах царствования на арене Кузнецова.
25/ХИ 69
Поскольку в феврале 1934 г. уже начались съемки «Юности
Максима», а Е. М. Кузнецов стал художественным руководителем
Ленинградского цирка в 1933 г., следует считать, что работа Козинцева
над «Тилем Уленшпигелем» проходила в 1933 г.
Материал расположен составителями в соответствии с выявленными
этапами работы над замыслом: 1) общие соображения о цирковой
пантомиме и возможных темах постановки; 2) первые записи, сделанные после
того, как была выбрана тема «Тиль Уленшпигель»; 3) разработка
постановочных принципов и решение отдельных сцен; 4) первый вариант
краткого либретто; 5) авторский разбор либретто с наметками нового
решения.
На этом работа Козинцева для цирка прекратилась. В энциклопедии
«Цирк» (М., 1973, с. 188) Козинцев ошибочно назван режиссером
(совместно с А. Г. Арнольдом) водяного аттракциона «Люди морского дна»
(1935). Материалов, подтверждающих какое-либо участие Козинцева
в этой постановке, ни в АК, ни в Ленинградском музее циркового
искусства не обнаружено.
1 «Гомэц» — Государственное объединение музыкальных,
эстрадных и цирковых предприятий (1931 —1936).
2 Имеются в виду балаганы, в которых устраивали театральные
и цирковые представления во время народных гуляний. В Петербурге
такие гуляния проходили на Марсовом поле.
3 Мюзик-холл (англ.).

Примечания
347
4 Имеется в виду роман М. Твена (1889) и фильм Ж. Мельеса
(1902).
5 Козинцев перечисляет возможных авторов либретто цирковой
пантомимы.
6 Комедия В. В. Маяковского (1928).
7 Клишник — исполнитель акробатических номеров, основанных на
особой гибкости тела.
8 Г. Чинизелли (1815—1881) — цирковой артист и директор цирка,
построивший в 1877 г. стационарный цирк в Петербурге. В этом цирке
Козинцев должен был ставить пантомиму.
Театр
Ричард III
Замысел спектакля «Ричард III» связан с предложением С. М. Михо-
элса поставить эту трагедию в Государственном еврейском театре
(см. т. 3 наст, изд., с. 221).
1 «Король Лир». Акт 4, сц. 6".
2 Перевод А. Д, Радловой.
3 Персонаж трагедии «Король Лир».
Двенадцатая ночь
1 А. П. Чехов в связи с рассказом Л. Н. Толстого «Много ли человеку
земли нужно?» (1885) написал: «Человеку нужно только 3 аршина
земли.— Не человеку, а трупу. Человеку нужен весь земной шар»
(Ч е х о в А. П. Записные книжки.— ПСС. М.— Л., 1933, т. 12, с. 44).
2 См. об этом т. 3 наст, изд., с. 243.
3 См.: Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.— Л., 1929, с. 16.
4 Имеется в виду придуманный Ф. Рабле идеальный монастырь
с девизом «Делай, что захочешь» (см.: Р а б л е Ф. Цит. изд., с. 112—119)
и образ ДанииГ-тюрьмы в «Гамлете».
См.: Пико Делла Мирандола. Речь о достоинстве
человека.— В кн.: История эстетики. М., 1962, с. 508.
6 Акт 2, сц. 2.
7 Перевод А. И. Кронеберга. Выделено Козинцевым.
Антоний и Клеопатра
1 Из стихотворения А. А. Блока «Черный ворон в сумраке снежном...»
(цикл «Три послания», 2. 1910).
2 Там же.
3 Цитаты из «Антония и Клеопатры» здесь и далее в переводе
Б. Л. Пастернака.

348
Замыслы
4 Я воздух и огонь (англ.) —слова Клеопатры (акт 5, сц. 2).
Отелло
Новое обращение Козинцева к «Отелло», как и к «Кину» А. Дюма
в переделке Ж.-П. Сартра (см. т. 4 наст, изд., с. 378—379), связано с
намерением Ленинградского академического театра драмы им. А. С.
Пушкина поставить спектакль с Н. К. Симоновым в главной роли. Козинцев
хотел, чтобы Симонов играл Отелло еще в спектакле 1944 г., однако и
тогда это не удалось осуществить (см. т. 1 наст, изд., с. 245).
1 Перевод П. И. Вейнберга.
2ГацисскийА. С. Нижегородский театр. (1798—1867). Нижн.
Новгород, 1867, с. 70.
3 Белинский В. Г. Письма В. П. Боткину от 8 сентября 1841г.
и 13 апреля 1842 г.— Белинский В. Г. Письма. Спб., 1914, т. 2, с. 268, 297.
Выделено Козинцевым.
4 Пушкин А. С. <Опровержение на критики).— В кн.: Пушкин —
критик, М., 1950, с. 258.
5 Из поэмы П. Неруды «Всеобщая песнь» (гл. 3 «Завоеватели», пер.
Ф. В. Кельина).
6 См.: BradbrookM. С. Themes and Conventions of Elizabethan
Tragedy. Cambridge, 1935, p. 56. У Бредбрук «Machiavellian plays» —
макиавеллианские пьесы.
7 Имеется в виду библейская легенда о царе Давиде.
8 Сопоставление характеров Яго, Эдмонда, Ричарда, проведенное
Козинцевым в этой разработке, было позже частично использовано в
главе о «Короле Лире» книги «Наш современник Вильям Шекспир»
(см. т. 3 наст, изд., с. 272—273).
-Юлий Цезарь
1 Цитаты из «Юлия Цезаря» здесь и далее в переводе П. А. Козлова.
Выделено Козинцевым.
2 Фортинбрас — персонаж трагедии «Гамлет», Готспер — хроники
«Генрих IV».
Быть или не быть (англ.). «Гамлет», акт 3, сц. 1.
4 См. «Гамлет», акт 3, сц. 2.
Макбет
В июле 1943 г. Козинцев получил в Алма-Ате две телеграммы от
художественного руководителя московского Театра Революции Н. П.
Охлопкова с предложением «поставить... классическую пьесу по вашему
выбору». Козинцев колебался между «Королем Генрихом IV» и
«Макбетом», но в конце концов остановился на «Макбете», предполагая занять
в главных ролях М. М. Штрауха и Ю. С. Глизер, с которыми его связыва-

Примечания
349
ла многолетняя дружба. В АК также находится письмо от 4 декабря
1944 г., подписанное Н. П. Охлопковым и директором театра Б. М.
Филипповым, о включении «Макбета» в план театра со сдачей спектакля не
позднее 1 мая 1946 г. Замысел не был осуществлен в связи с начавшейся
работой над фильмом «Пирогов». Через десять лет Козинцев вернулся
к этому замыслу, имея в виду возможную постановку в Ленинградском
академическом театре драмы им. А. С. Пушкина.
1 У. Шекспир. «Жизнь и смерть короля Джона». Акт 4, сц. 2; акт 3,
сц. 4. Перевод Е. Н. Бируковой.
2 По библейской легенде — пророческие слова, возникшие на стене
во время пира Валтасара (Кн. пророка Даниила. V, 25).
^ См.: Де Костер Ш. Легенда об Уленшпигеле. М., 1935, с. 170—
171, 394, 400—401.
4 «Генрих V», акт 1, пролог. Перевод Е. Н. Бируковой.
5 Э. Спенсер (ок. 1552—1599) — английский поэт, часто
прибегавший к аллегориям.
6 Ночь республики (лат.) — цитата из соч. Цицерона «Брут, или
Диалог о славных ораторах» (гл. 96). Ф. И. Тютчев цитирует эти слова
в стихотворении «Цицерон» (1830).
7 Имеется в виду спектакль, поставленный Козинцевым в
Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина (апрель 1944 г.).
8 Перевод А. Д. Радловой.
9 Здесь и далее цитаты из «Макбета» в переводе А. И. Кронеберга.
Выделено Козинцевым.
10 См.: Белинский В. Г. Горе от ума.— ПСС. Спб., 1901, т. 5,
с. 50.
11 Белинский В. Г. Петербургский сборник.— ПСС. Спб., 1914,
т. 10, с. 228. В обеих работах Белинского есть анализ трагедии «Макбет».
12 Персонаж трагедии «Король Лир».
13 Роман О. Уайльда (1891).
14 Орудие пыток, применявшееся инквизицией.
15 В перечисленных произведениях древнегреческих и римского
поэтов идет речь о ворожбе, заклинаниях и предсказаниях.
16 В этих номерах «Вестника Европы» опубликована статья Ф. Ф.
Зелинского «Умершая наука» (№ 10, с. 441—484; № И, с. 5—56),
рассказывающая о древнегреческой и римской астрологии.
17 Р. Голиншед (ум. ок. 1580) —автор «Хроник Англии,
Шотландии и Ирландии» (1577), из которых заимствован сюжет «Макбета».
,8СтороженкоН. И. Опыты изучения Шекспира. М., 1902.
Выделено Козинцевым.
Король Генрих IV
Получив в 1940 г. предложение Ленинградского Большого
драматического театра им. М. Горького поставить спектакль по пьесе
Шекспира, Козинцев сначала обратился к «Королю Генриху IV», но затем
остановился на «Короле Лире» (премьера состоялась 24 марта 1941 г.).
Однако мысль о постановке «Короля Генриха IV» его не оставляла. Даже
после согласования с Н. П. Охлопковым постановки «Макбета», Козинцев

350
Замыслы
параллельно продолжал работу над замыслом «Короля Генриха IV>.
В связи с новым обращением к пьесам Шекспира в конце 1940-х —
середине 1950-х гг. он пересмотрел и дополнил свою разработку.
1 Цитаты из «Генриха IV> здесь и далее в переводе 3. А. Венгеровой
и Н. М. Минского.
2 Гоголь Н. В. Тарас Бульба.—ПСС. М., 1937, т. 2, с. 62.
3 Из стихотворения В. В. Маяковского «Сергею Есенину» (1926).
4 Лорд Беспорядок (англ.). См. об этом т. 3 наст, изд., с. 101.
5 Роман М. Твена (1889).
6 Герой баллады Ф. Вийона «Баллада и молитва». Козинцев
пользовался ранним переводом И. Г. Эренбурга (1916). В позднейшем
переводе — «стряпчий Котар».
7 Персонажи романа А. Франса «Харчевня королевы Гусиные лапы»
(1892).
8 Персонаж романа Г. Сенкевича «Пан Володыевский» (1887—
1888).
Имеется в виду рассказ «Толстый и тонкий» (1883).
10 Персонаж комедий А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинско-
го» П852—1859) и «Смерть Тарелкина» (1869).
Фатти (наст, имя Р. Арбэкль, 1881 —1933) — американский актер,
создавший в кино маску комического толстяка.
12 Из трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери», сц. 1.
13 Перевод Е. Н. Бируковой.
14 Объединяя обе части «Короля Генриха IV» в один спектакль,
Козинцев дает свою разбивку на акты и сцены.
15 Coquiller (франц.) — член шайки бродяг и воров; с такой шайкой
был связан Ф. Вийон.
16 Имеется в виду Дж.-Г. Байрон (1788—1824).
17 «Гамлет», акт 1, сц. 5.
18 Picaro (ucn.) — плут, пройдоха; персонаж плутовских романов
(XVI в.).
19 См. примеч. 1 к «Двенадцатой ночи».
20 Имеется в виду герой пьесы Ф.-Ф. Дюмануара и А.-Ф. Деннери
«Дон Сезар де Базан» (1843).
21 Герой испанской анонимной повести «Ласарильо с Тормеса»
(1554).
Троил и Крессида
1 Цитаты из «Троила и Крессиды» здесь и далее в переводе А. М.
Федорова.
2 Монолог, разговор с самим собой (англ.).
3 «Гамлет», акт 3, сц. 1.
Ричард II
1 Цитаты из «Ричарда II» здесь и далее в переводе М. А. Донского,
опубликованном в 1958 г. Козинцев пользовался рукописью, данной ему
переводчиком.

Примечания
351
2 У. Шекспир. Как вам это понравится. Акт 2, сц. 7.
Ромео и Джульетта
1 Имеется в виду поэма Э. Багрицкого «Тиль Уленшпигель» (1922—
1923).
2 Espafia tipos у trajes. Barcelona, 1933.
3Hielscher K. Das unbekante Spanien. Berlin — Zurich, 1930.
4 Энгельс Ф. Ландшафты.—Маркс K-, Энгельс Ф. Соч. М.,
1929, т. 2, с. 60 (2-е изд.: т. 41, с. 79).
5 Из стихотворения «К чему невольнику мечтания свободы...» (1835).
6 См.: Гоголь Н. В. Мертвые души.—ПСС. М., 1951, т. 6, с. 135.
7 У. Шекспир. Сонет 116. Перевод С. Я. Маршака.
8 Чехов А. П. Записные книжки.— ПСС. М., 1933, т. 12, с. 12.
9 Перевод Б. Л. Пастернака. Выделено Козинцевым.
Приложение к театральным замыслам
Отелло
Опубликовано в «Шекспировском сборнике. 1947». М., 1947, с. 147—
176.
Статья написана на основе доклада о сценической концепции
«Отелло», прочитанного Козинцевым 25 апреля 1946 г. на 8-й Шекспировской
конференции Всероссийского театрального общества (на 9-й
конференции в 1947 г. Козинцев выступал с докладом «Образ Фальстафа». Тексты
обоих докладов, к сожалению, не сохранились). В докладе были
развернуты исходные положения краткой режиссерской экспозиции спектакля
«Отелло» в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С.
Пушкина (см. т. 1 наст, изд., с. 452—457).
В АК находится первоначальный машинописный текст статьи со
штампом «ВТО. Кабинет Шекспира», мало отличающийся от
окончательного текста в сборнике. В 1951 г. после завершения фильма «Белинский»
Козинцев вновь обратился к статье. Хранящийся в АК новый вариант
статьи с датой в конце «19/8 1951 г. » носит следы многократной правки,
связанной как с предполагаемой постановкой «Отелло» в 1954 г., так
и с желанием переработать статью для книги «Наш современник Вильям
Шекспир» (см. запись в рабочей тетради 15 мая 1955 г.— т. 4 наст, изд.,
с. 385). Несмотря на проделанную работу, которая продолжалась до
конца 1950-х гг., Козинцев статью в книгу не включил (см. об этом т. 2,
наст, изд., с. 365—366).
Печатается по тексту кн. «Шекспировский сборник. 1947». Основные
дополнения, написанные для нового варианта статьи, даны в
примечаниях.
1 Тынянов Ю. Н. Смерть Вазир-Мухтара. М., 1935, с. 5. В новом
варианте дан новый эпиграф — цитата из рецензии В. Г. Белинского на

352
Замыслы
книгу «Стихотворения Петра Штавера»: «Последнее составляет
благороднейшую миссию поэта: ему принадлежит по праву оправдание
благородной человеческой природы, так же как ему же принадлежит по праву
преследование ложных и неразумных основ общественности,
искажающей человека...» (Белинский В. Г. ПСС. Спб., 1910, т. 9, с. 432).
2 Имеется в виду Т. Мор (1478—1535), который был
лордом-канцлером в 1529—1532 гг.
3 К. Марло. Мальтийский еврей. Акт 4.
4 В пьесах Д. Уэбстера «Герцогиня Амальфи» (1612—1614) и
Т. Престона «Камбиз» (1569).
Письмо от 19 декабря 1500 г.— Переписка Микель-Анджело
Буанарроти. Спб., 1914, с. 72.
6 У. Ролей (современное написание—Рэли, ок. 1552—1618) —
английский мореплаватель и поэт. См. т. 3 наст, изд., с. 201—202.
7 К. Марло. Тамерлан Великий. Ч. 2, акт. 5, сц. 3.
8 Приводятся сцены «Тамерлана Великого» (ок. 1587).
9 К. Марло. Трагическая история доктора Фауста. Акт 1, сц. 3. В
новом варианте далее следовало: «Он хочет заставить духов лететь в Индию
за золотом, осушить океан, опоясать Германию стеной из меди, заставить
Рейн течь вокруг Виттенберга. Он требует у Мефистофеля книги, в
которых изображены все растения, травы, деревья; он хочет знать описания
знаков неба, движений планет.
Герцен великолепно пишет об ученых Возрождения: «Что
удивительного, что Парацельз верил в алхимию, Кардан называл себя магом? Им
трудно было вырвать из груди мнения, освященные веками, трудно было
примирить их с восходящим светом сознания. Они, впрочем, и не сделали
этого. Они были так восторженны, что не могли порядком установиться;
это — эпоха первой любви, упоения, не знающего меры, эпоха новости
поражающей; не ищите у них строгой, наукообразной формы: ими только
открыта почва науки, ими только освобождена мысль, содержание ее
понято больше сердцем и фантазией, нежели разумом» («Письма об
изучении природы». СС. Петербург, 1919, т. 4, стр. 121).
Понятие Возрождения стало настолько всеобъемлющим, что за
последние годы, особенно на Западе, ученые произвели как бы
«переучет». Немало гениев зрелого Ренессанса были переведены в маньеристов,
а в недрах средневековья были открыты многие элементы того, что
считалось характерным лишь для последующей эпохи. В нашем
шекспироведении на эту тему А. А. Смирновым была написана статья «Шекспир,
Ренессанс и барокко» (Вестник Ленинградского государственного
университета, 1946, вып. 1, с. 96—112.— Сост.). Дело, разумеется, не в самих
терминах, а в содержании процессов эпохи.
Сравнив «Отелло» с новеллой Джироламо Цинцо, трудно не
обратить внимание на то, что первоисточник был — в одном мотиве — куда
совершеннее классического произведения. В мотивировке поведения Яго.
Английские и американские ученые, принадлежащие к школе,
объясняющей искусство Шекспира эстетикой елизаветинских и якобинских
времен, и отрицающие возможность понимания автора «Отелло» с
помощью «психологических стандартов девятнадцатого века», объясняют
это совсем просто: Яго — «злодей». Согласно этому амплуа нужно
ненавидеть, губить хороших людей и т. п. На то он и «злодей». Мотивировка
его поступков заключена в его сценическом амплуа.

Примечания
353
Все это, возможно, и имеет свой смысл. Однако зрители нашего
времени вовсе не посвящены в тонкости старинных эстетик. У них нет
чувства аллегорий, привычки к духовным проповедям, их не учили в
школе риторике. И тем не менее они, эти люди, наполняющие залы
шекспировских спектаклей, плачут и восхищаются, скорбят и негодуют,
воспринимая героев трагедии не как условно-риторические фигуры, амплуа и т. п.,
а как живых, близких людей. Воздействуют вовсе не красоты старинной
риторики, а человечность».
*° Цит. по: С т о р о ж е н к о Н. И. Предшественники Шекспира. М.,
1872, с. 214.
11 В новом варианте далее следует: «Умирали один за другим его
друзья. Они умирали, как в трагедии, говоря красивые слова, оставляя
в памяти зрителей последний эффектный жест.
Взошел на эшафот собеседник Марло — Уолтер Роллей —
основатель Виргинии, царедворец, пират, поэт. Перепуганный палач попросил его
изменить положение головы на плахе. «Неважно, как лежит голова, было
бы сердце на месте! Не стесняйся, пожалуйста, бей, да бей покрепче!» —
сказал Роллей.
Так умирали последние люди из поколения победителей Непобедимой
армады».
12 Слова В. В. Чарского (1834—1910) цит. по: Дурылин С. Н.
Аира Олридж. М.— Л., 1940, с. 73.
13 Энгельс Ф. Диалектика природы.— Маркс К., Энгельс Ф. Об
искусстве. М., 1937, с. 243 (нов. изд.: М., 1976, т. 1, с. 317).
14 В новом варианте далее следует: «Они стоят друг против друга —
Брабанцио и Отелло, два мира, две эпохи. Мир сословных предрассудков,
мир инквизиции и феодального рабства и новый мир стремления к
знанию, к разуму.
Шекспир, изображавший не раз в других трагедиях батальные
сцены, в этой исключает их, несмотря на то что героем является воин.
Пиратские подвиги и колониальный грабеж не вдохновляют Шекспира,
иное влечет его в образе Отелло».
15 Б а к о н Ф. [Бэкон Ф.] Нравственные и политические очерки.—
Соч. Спб., 1874, ч. 2, с. 383.
16 Цитаты из «Отелло», кроме специально оговоренных, здесь и далее
в переводе П. И. Вейнберга.
17 В новом варианте далее следует: «Мысль Пушкина о том, что
Отелло не ревнив, но доверчив, помогает нам понять природу этой отравы.
Ведь доверчивость — это менее всего простая наивность, это мощное
чувство веры в человека, в людей, это залог не только любви и дружбы, но
и возможности коллективного человеческого существования,
построенного на основах разума.
Яго отравил Отелло не только ревностью, но и неверием в человека».
18 В новом варианте далее следует: «Спор идет о природе человека.
Взгляд на эту природу определяет и социальные, и моральные точки
зрения.
Если человек по своей природе способен к разумному
существованию, свободе, расцвету всех заложенных в нем сил, то уродуют его только
причины общественные, социальные, воздействие на него среды.
Если же считать, что человек по самой своей натуре злобен, похотлив,
движим темными, животными инстинктами, то обуздать его должен силь-
12 Г. Козинцев, т. 5

354
Замыслы
нейший, нужны узда, кнут, цепи. Подмена такой философией — историей
дикаря «мавра», наивно поверившего какому-то демону,
исключительному злодею и задушившему в припадке исступленной «африканской»
ревности невинную жену,— искажает все величие трагедии, всю ее
глубину».
19 Вместо последней фразы в новом варианте следует: «Длительный
и бессмысленный разворачивается церемонный обряд вручения послания
сената. Мимо измученного человека проходят наряженные, сияющие
драгоценностями, изысканно любезные венецианские аристократы.
Посольство возглавляют красавец Лодовико и Грациано — брат Брабанцио,
требовавшего некогда костра для Отелло.
Это все, что сообщает нам Шекспир о людях, приехавших убрать
Отелло, заменить его Кассио. Но нам легко представить себе их — мы
знаем их ближайшую родню, не раз подробно описанную Шекспиром.Они
появляются обычно в моменты, предшествующие катастрофе; так явился
к Гамлету Озрик с вызовом на поединок с Лаэртом. Готспер рассказывает
об одном из таких придворных:
...подошел какой-то лорд,
Нарядный, как жених, и свежебритый,
Как поле после жатвы. Он держал
Меж пальцев склянку с мускусной струею.
Вертел в руках, и нюхал, и чихал,
И нес какой-то вздор, и улыбался.
(«Король Генрих IV». Перевод Б. Л. Пастернака.— Сост.)
Их речи — это «сброд тафтяных фраз, речей из шелка свитых»
(«Бесплодные усилия любви»). Приезжие умнее — рангом выше, их
характеры лишены какой-либо сатирической окраски, но это тот же род
пустых и холодных сердец.
Заканчивая сцену, Отелло восклицает: „Козлы и обезьяны!4'»
20 SpurgeonC. Shakespeare's Imagery and What It Tells Us.
Cambridge, 1939, p. 336.
В новом варианте далее следует: «Конец этот близок.
Дом обречен на гибель — в доме чума. Подобный ворону, кружится
над местом страданий Яго, ворон, чующий мертвечину.
Не то в обмороке, не то в припадке какой-то смертельной болезни
Отелло падает на землю.
В поэтической ткани трагедии сгущаются метафоры всего
низменного, отвратительного, заразного, склизкого. Жабы плодятся в застойной
воде, в жаркий день на бойне мухи облепляют кровавое мясо.
Все блуд, гниение, ядовитая пена, взбитая языками гадюк.
Сердце человека превратилось в камень. Это не литературное «общее
место», но образ точный, физически ощутимый. Отелло говорит, что он
ударил рукой в грудь — и ушиб руку. Рука ушиблась о каменное сердце.
Это 4-й акт. Если бы трагедия заканчивалась на этом акте, если бы
в этом душевном состоянии Отелло убивал Дездемону — Яго одержал бы
победу.
Но образ каменного сердца — ложный образ».
22 В новом варианте далее следует: «Наступает 5-й акт.
Меняется ритм внутренней жизни. Отелло. Пропало все, связанное

Примечания
355
с «кипением крови», прошли резкие смены состояний, припадки отчаяния
и злобы.
На медлительных и величавых ритмах построено начало сцены
в спальне, на торжественном и ст�