А. А. ФЕДОРОВ-ДАВЫДОВ
ИСААК ИЛЬИЧ ЛЕВИТАН


АВТОПОРТРЕТ. АКВАРЕЛЬ


А. А. ФЕДОРОВ-ДАВЫДОВ
ИСААК ИЛЬИЧ ЛЕВИТАН
ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО
ИЗДАТЕЛЬСТВО „ИСКУССТВО" МОСКВА
1966


75CI
ФЗЗ
8-1-2
207-66


ПРЕДИСЛОВИЕ
И. И. Левитан был одним из величайших не только русских, но и вообще европейских пейзажистов XIX века. В русской живописи конца века пейзаж был одним из сильнейших и развитых ее видов. На этой почве сложилось творчество Левитана, став убедительным и полноценным выражением этих высоких достижений русской пейзажной живописи.
Искусство Левитана много говорит и дает как специалисту, так и простому зрителю. Оно любимо самыми широкими массами. Оно воспитывает в нас понимание природы, умение видеть ее красоту и выразительность, воспринимать ее в связи с чувствами и переживаниями человека. Оно учит и тому, как художник в образах природы может передать свою эпоху и сюжетно, и, особенно, выявляя общественные идеалы и раздумья, как, будучи глубоко современным, он создает общечеловеческие ценности.
Все это делает искусство Левитана нашим замечательным художественным наследием, придает ему подлинное бессмертие. Левитан принадлежит к тем художникам прошлого, которые составляют нашу национальную гордость и наш вклад в художественную культуру человечества.
Но, несмотря на широкую популярность произведений художника, сказавшуюся даже в существовании понятия „левитановский пейзаж**, оно на самом деле изучено далеко не достаточно. Сам термин „левитановский пейзаж** в узости вкладываемого в него обычно содержания свидетельствует скорее об известной односторонности понимания очень широкого и разнообразного творчества художника.
Правда, за советские годы было устроено две больших ретроспективных выставки произведений Левитана, выявивших много нового, позволивших лучше понять его творчество. Вышло немало книжек о нем. Но все это — небольшие очерки. Больших же, солидных исследований о Левитане нет. Больше того, даже даты его рождения и основных этапов жизни и творчества были научно установлены лишь совсем недавно, в 1956 году, в материалах сборника „Левитан. Письма, документы, воспоминания**. До сих пор не только в частных коллекциях, но порой и в государственных музеях можно встретить немало произведений, принадлежность которых Левитану весьма сомнительна. Порой это даже просто подделки.
Все это побудило предпринять предлагаемую вниманию читателей работу и обусловило то, что к монографии дано специальное приложение, представляющее в систематизированном виде документальные и фактические материалы, а также стремящиеся подытожить все, что было сделано до сих пор в освещении творчества Левитана. В написанной мною монографии содержится изложение жизни и творчества Левитана, делается попытка детального рассмотрения творчества художника, его эволюции. При цитировании отзывов современной Левитану прессы я использовал в основном любезно предоставленные мне А. Я. Шапиро собранные им рецензии. Приношу ему за это свою благодарность. В приложениях, сделанных уже коллективно, даются письма Левитана, не вошедшие в упомянутый сборник, летопись жизни художника, составленная
5


А. Я. Шапиро, список произведений, составленный О. Я. Кочик, статья „Литература о Левитане** автора этих строк и библиография, составленная А. Я. Шапиро.
Работа над документами требовала, разумеется, единого руководства и организации, определения ее задач и проведения их в жизнь. Она требовала редактора, который был бы, так сказать, и режиссером. Эта роль была предоставлена мне, как инициатору всей затеи.
Я должен с искренней признательностью упомянуть здесь о том внимании, которое я встретил у работников архивов, в частности Литературного архива в Москве, у сотрудников Третьяковской галереи и Русского музея. Они сделали все, что было в их силах, чтобы облегчить мне изучение творчества Левитана. Приношу мою благодарность и тем частным коллекционерам, которые дали мне возможность увидеть хранящиеся у них произведения Левитана.
Мне хочется сказать, что я рассматриваю мою работу как своего рода результат многолетнего своего пристрастия к русской пейзажной живописи и, в частности, к творчеству Левитана. Вспоминая об этом, я не только думаю о тем, что мне приходилось многое пересматривать, изменять в своих оценках, а иногда и вновь возвращаться к отвергнутому. Это обычный и естественный процесс. Хочется сказать о -другом. Всякое предисловие пишется, как известно, после того, как работа проделана. Так писалось и это предисловие. И вот сейчас, когда я отдаю в печать и, так сказать, отчуждаю от себя свой труд, когда ему предстоит уже самостоятельная, независимая от меня и моих желаний жизнь,— мое многолетнее восприятие картин Левитана представляется мне и длинной и одновременно быстро протекшей прогулкой по природе моей страны, прогулкой, на которую меня направил Левитан и в которой мне чудилось незримое присутствие его тонкой и деликатной души, прогулкой, в которой так хотелось учиться у него видеть, понимать и любить природу.
Есть известная средневековая легенда о монахе, который, отправясь утром в лес, заслушался пения птиц. И хотя ему показалось, что он слушал его недолго,— когда он вернулся в монастырь, его никто не узнал, так как прошло сто лет. Так и мне сейчас кажется одной какой-то волшебной прогулкой по левитановской природе моей страны все то, что я годами узнавал о нем и его творчестве из книг и в особенности из созерцания его произведений. Вот почему в завершение всех благодарностей мне хотелось бы, чтобы эта работа стала моей благодарностью великому русскому художнику за те радости, которые он доставлял мне и которые он будет без конца доставлять другим.
А. А. Федоров-Давыдов


ДЕТСТВО. ГОДЫ УЧЕНИЧЕСТВА В МОСКОВСКОМ УЧИЛИЩЕ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА
Документальных данных по биографии Левитана сохранилось немного. Его личный архив — переписка и, вероятно, те или иные документы — был уничтожен по его распоряжению братом Адольфом незадолго до смерти художника1. Так погибли среди других неоценимые по интересу и значению письма к Левитану Чехова, Серова, Нестерова, Третьякова и других. Письма самого Левитана до сих пор еще полностью не выявлены. Некоторые, как письма Дягилеву, находятся где-то за рубежом, другие, как письма к Турчаниновой, рисующие настроения последнего периода жизни художника, очевидно, погибли безвозвратно, кроме одного, с которого в свое время была снята копия. Первые биографы Левитана, к счастью, собрали и записали воспоминания о нем его родных (С. Вермель, С. Шпицер), а также друзей и современников (С. Глаголь). Кое-что сохранилось в воспоминаниях брата и сестры А. П. Чехова и художников, учившихся с Левитаном одновременно в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (М. Нестерова, К. Коровина, Н. Бакшеева и других). Эти воспоминания и записи тем более ценны, что сам Левитан умалчивал о тяжелой дороге своей жизни2. Такой же нелюбовью вспоминать о своей жизни и о жизни своего брата отличался и Адольф Левитан.
Но при всей своей ценности эти воспоминания и записи, как и написанные на их основе первые очерки биографии Левитана Вермелем, Шпицером и Глаголем, страдают все же рядом противоречий, погрешностей или неясностей, которые до сих пор приходится проверять, исправлять и дополнять.
Тем не менее в общих своих чертах биография Левитана достаточно известна. Это типичная биография художника-разночинца, с детства испытывавшего нужду, учившегося „на медные деньги", силой таланта и ценою жестоких лишений, ценою тяжкого труда пробившегося в жизни, достигшего успеха и признания своего искусства. Трудность жизненной борьбы осложнялась для Левитана еще его бесправным положением еврея в царской России, которое он испытывал почти до конца жизни. Его выселяли из Москвы не только в 1879 году, когда он был еще учеником, но и в 1892 году, когда он был уже признанным выдающимся художником. И лишь слава и влиятельные связи позволили Левитану вернуться в Москву и получить право жительства в ней.
Все эти тяжелые обстоятельства жизни, в которой было много не только острой нужды, но и унизительных моментов, вряд ли особенно хотелось вспоминать Левитану, когда он наконец добился признания и уважения.
Пожалуй, нет другого русского художника, о жизни которого было бы написано столько повестей (даже в стихах) и рассказов, сколько о Левитане.
7


Между тем биография Левитана несложна и не богата какими-либо особыми, выдающимися событиями. Это только внешняя, житейская канва, на которой рисуется его настоящая, творческая биография. Она, естественно, раскрывается прежде всего в самих работах Левитана, в истории их создания, в общей творческой его эволюции. Воспоминания современников и учеников, высказывания самого художника в письмах комментируют нам эту творческую биографию, позволяя уточнять даты и атрибуировать те или иные произведения, а порой и лучше понять выраженные в них переживания и настроения.
Левитан родился 18 30 августа 1860 года3 в местечке Кибарты близ железнодорожной станции Вержболово, бывш. Сувалкской губернии. Отец его был, очевидно, развитой и довольно образованный по тогдашним временам и условиям его жизни человек. Сын раввина, он не только окончил раввинское училище, но и самостоятельно овладел некоторым светским образованием, в частности немецким и французским языками. Они и стали для него средством существования в Ковно, где он давал уроки, а затем работал переводчиком при сооружении железнодорожного моста, которое велось французской строительной компанией. По окончании строительства железной дороги он начал служить на ней кассиром, переводясь с одной станции на другую. Вероятно, не удовлетворенный этой жалкой работой и ища лучшего применения своим силам и способностям, он перебирается с семьей в начале 1870-х годов в Москву. Здесь ему не повезло, и он с трудом зарабатывал на жизнь грошовыми уроками. Большая семья, состоявшая из шести человек (у Исаака был старший брат Адольф и две сестры), вела жалкое существование.
В сентябре 1873 года тринадцатилетний Левитан поступает в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества4, где уже учился его старший брат °. Здесь, в Училище, Левитан успешно проходит все первоначальные ступени школьного обучения. Принятый в так называемый оригинальный класс, в котором начинающие копировали в качестве образцов чужие рисунки („оригиналы"), он через год, в сентябре 1874 года, переводится в следующий, головной класс, а в сентябре 1875 года — в фигурный класс рисования с гипсов. Об успехах Левитана свидетельствует награждение его Советом преподавателей, как получившего первые номера в головном классе в 1874/75 учебном году, ящиком красок с кистями. В сентябре 1876 года Левитан переводится в натурный класс и вскоре попадает в пейзажный класс (мастерскую) Саврасова К этому времени уже выявляется, очевидно, его интерес к пейзажной живописи, почему его и берет к себе Саврасов, заметивший его раньше, а вероятно, уже и направлявший его до того своими советами. Во всяком случае, на ученическом отделе 5-й Передвижной выставки, открывшейся в Москве в марте 1877 года, были выставлены два пейзажа Левитана—„Солнечный день. Весна" и „Вечер". Если же принять во внимание, что картина „Солнечный день. Весна" писана явно с натуры, то есть по натурным этюдам или зарисовкам, следовательно, не позже весны 1876 года, то можно думать, что уже тогда Левитан фактически, если не официально занимался под руководством Саврасова. За одну из этих работ Левитан получил малую серебряную медаль, присужденную „за этюд масляными красками".
Левитан и семья его крайне нуждались. Однажды Левитану грозило даже увольнение из Училища за невзнос платы за обучение. Дело кончилось тем, что плата тайком от него была внесена одной из
8


знакомых, некоей С. Малкиель. С 1876 года братья Левитаны были уже освобождены от платы за учение „ввиду крайней бедности" и как „оказавшие большие успехи в искусстве". Бедность была настолько очевидной и вопиющей, что Училище время от времени давало Левитану вспомоществование в сумме то тридцати, то тридцати пяти рублей, а позднее по 80 и даже 150 рублей, как в 1878 году, когда оно было выдано „для написания картины" ‘. Порой старались помочь и товарищи, например Часовников, как свидетельствует в своих воспоминаниях Я. Д. Минченков8. Но эти подачки существенно не меняли дела.
Жизнь юноши стала особенно тяжелой после того, как в 1875 году умерла его мать, а затем в 1877 году и отец и он остался круглым сиротой. „Вскоре, — пишет С. Шпи- цер,— семья распалась. Дочери поступили на службу. Старший Левитан терпел страшную нужду, а младший тоже голодал и совершенно не имел приюта" °. Левитан скитается по Москве, ночуя то тут, то там у родных и знакомых, а порой оставаясь на ночь в пустых классах Училища, как об этом свидетельствуют тот же Шпицер и Нестеров. Порой, сжалившись над юношей, ночлег давал ему в своей каморке училищный сторож, а другой, торговавший завтраками, ссужал его едой „до пятачка". „Левитан сильно нуждался, про него ходило в школе много полуфантастических рассказов. Говорили о его большом даровании и о великой его нужде" 10.
К материальной нужде и лишениям прибавилось вскоре и еще одно. После покушения Соловьева на Александра II в мае 1879 года началось выселение евреев из Москвы, и
И. И. Левитан
СОЛНЕЧНЫЙ ДЕНЬ. ВЕСНА. 1876-1877
9


Левитану с братом и сестрой пришлось перебраться в деревню, в дачную местность Салтыковку по Нижегородской железной дороге. Шпицер красочно рассказывает и о нужде Левитана, у которого „не было даже приличной одежды, и он носил старую красную рубаху, дырявые брюки и опорки на босу ногу", и о том, как он „близко присматривался к природе", а по вечерам любил наблюдать приближение поезда в темноте и написал на этот сюжет картину „Вечер после дождя", до нас не дошедшую п. М. В. Нестеров, учившийся в Московском Училище одновременно с Левитаном, так рисует его юношеский облик того времени: „На редкость красивый, изящный мальчик еврей был похож на тех мальчиков итальянцев, кои, бывало, с алым цветком в кудрявых волосах встречали „форестьери" на старой Санта Лючия Неаполя или на площадях Флоренции, где-нибудь у Санта Мария Новелла" 12. Интересно сопоставить с этим облик Левитана по другим воспоминаниям. Так, учившаяся у него Е. Ф. Дейша пишет: „Очень молодой человек, черноволосый, с большими черными глазами" 13. М. П. Чехова вспоминала „красивого брюнета с восточного типа лицом и большими выразительными глазами"14. А. Я. Головин, также учившийся одновременно с Левитаном в Московском Училище, свидетельствует, что „по внешности он мне напоминал не еврея, а араба" 1о. Известно, что арабом Левитан рядился потом в Бабкине, принимая участие в забавах семьи Чеховых, и так позировал на рисовальных вечерах Поленова 1,;. Сам же Поленов использовал черты лица Левитана для центрального образа в картинах „Мечты" и „Христос и грешница".
Небольшой этюд маслом, написанный Адольфом со своего брата, сохранил нам облик юного Левитана тех лет. Он изображен одетым в простую рубашку и пиджак. Перед нами тонкое, одухотворенное лицо с пытливыми глазами и несколько удивленным общим выражением, юношеская трепаная шевелюра. То ли вялая живопись Адольфа не смогла передать внутреннего напряжения и огня, то ли в воспоминаниях Нестерова облик юного Левитана давался уже сквозь призму более позднего его образа и в поэтической дымке воспоминаний. Сказалось в разнице образов и то, что в портрете Адольфа он написан в традициях передвижничества, а у Нестерова дан уже в другом художественном мировосприятии иной эпохи. Вот почему он у Адольфа выглядит как русский, а у Нестерова — как итальянский мальчик.
Картину „Вечер после дождя" удалось продать за 40 рублей. Шпицер утверждает, что Левитан сам продал ее антиквару И. Родионову. Но А. Я. Шапиро была обнаружена расписка Левитана в получении 27 сентября денег от его шурина П. 3. Берчанского. Левитан снял комнату в Москве (на Б. Лубянке, в доме Беляева), куда он смог наконец возвратиться. В октябре он был зачислен на стипендию имени кн. В. А. Долгорукого, которую и получал до окончания Училища. Материальное положение его, таким образом, несколько улучшилось. Но все же в течение всего времени пребывания в Училище, да и в первые годы после того, Левитан очень нуждался и постоянно искал заработка, то выполняя заказы для магазинов художественных предметов, как об этом рассказывает Шпицер 17, то даже работая на некоего предпринимателя— бессовестного ловкача учителя рисования Р-ва. Последний указывал сюжет, а затем, слегка пройдясь по картине, подписывал ее своим именем и продавал в магазины. Порой это бывало даже писание портретов с фотографий, как вспоминает Е. Ф. Дейша. Есть сведения о продаже работ Левитана
10


ЛЕТНИЙ ДЕНЬ. ПЧЕЛЬНИК. 1877
с ученических выставок, а также продаже шурином Левитана П. 3. Берчанским в те годы каких-то его трех картин некоему Ушкову8. М. П. Чехова вспоминает, что в школьные годы Левитан „жил, как и мой брат Николай, да и большинство других учеников, на гроши, заработанные то продажей на ученической выставке, то исполнением кое-каких заказов" 10.
В 1879—1883 годы Левитан продолжает успешно и с увлечением учиться в Училище живописи. Он получает соответствующие награды и поощрения; им довольны его учителя; он с успехом выставляется на ученических выставках. По воспоминаниям Нестерова, картина Левитана „Вид Симонова монастыря" была одной из лучших вещей на выставке. О ней с похвалой отозвалась и пресса. Показанную на следующей выставке конца 1879 — начала 1880 года картину „Осенний день. Сокольники" приобрел сам П. М. Третьяков, что было в то время своего рода общественным признанием художника. В 1881 году Левитан получает за рисунок с натуры малую серебряную медаль, а в начале 1883 года оканчивает научный курс Училища20 и затем подает картину на большую серебряную медаль, дававшую звание художника и право на поступление в Академию художеств.
2*
11


ОСЕНЬ. ДОРОГА В ДЕРЕВНЕ. 1877
12
Годы учения Левитана в Училище живописи были временем высокого подъема и расцвета Училища. Лишь в конце пребывания здесь Левитана начал намечаться спад. Училище живописи называли „московской акаде- мией“ и в известной мере противопоставляли его как более свободное и прогрессивное учебное заведение столичной императорской Академии. Училище в самом деле с самого своего возникновения было более прогрессивным и стояло ближе к жизни и ее новым художественным требованиям и запросам, нежели Академия. Из его стен вышли наиболее последовательные и радикальные художники 60-х годов. Теперь же, в 70-х — начале 80-х годов руководящую роль в нем играли московские передвижники, в первую очередь Перов и Саврасов, у которого в основном и учился Левитан. Они вносили в преподавание новые, прогрессивные методы, идейное и передовое понимание искусства, прививали стремление к связи его с жизнью, с современностью. „Училище в то время жило кипучею, горячею жизнью". „Московская школа носила в себе. .. своеобразный яркий отпечаток страстного увлечения и художественного подъема", — свидетельствуют С. Глаголь и М. Нестеров21, а историк Училища Н. Дмитриева отмечает, что „по существу Училище было центром, объединяющим передвижников-москвичей". Она же справедливо указывает на большую воспитательную и формирующую сознание молодежи роль, которую наряду с новыми методами преподавания играли ученические публичные выставки, устраивавшиеся сначала при передвижных выставках, а с 1879 года отдельно 22. Эти выставки приучали учеников уже очень рано, еще на школьной скамье, ответственно подходить к своему творчеству, предлагать его на суд широкой общественности, воспитывали в них профессиональное отношение к делу и дух самостоятельности.
В самом же Училище наиболее передовой была мастерская Саврасова, который особенно упирал на роль работы с натуры, на изучение природы. „Саврасов умел


воодушевлять своих учеников и, охваченные восторженным поклонением природе, они, сплотившись в дружный кружок, работали не покладая рук и в мастерской, и дома, и на натуре. С первыми весенними днями вся мастерская спешила вон из города, и среди тающих снегов любовалась красотою пробуждающейся жизни. Расцветал дуб, и Саврасов, взволнованный, вбегал в мастерскую, возвещая об этом, как о целом событии, и уводил с собою молодежь опять туда, в зеленеющие рощи и поля. Общее одушевление не давало заснуть ни одному из учеников мастерской, и все Училище смотрело на эту мастерскую какими-то особенными глазами" 2:{.
Левитан жадно впитывал в себя все эти впечатления. Его восприимчивая натура и упорный труд позволили ему взять максимум возможного из того передового и нового, что несли с собой преподавание и энтузиазм Саврасова. Его метод работы на натуре, тщательную ее штудировку Левитан применял в своих произведениях так называемого „останкинского периода" (1880 — 1883). Сокольники и Останкино были излюбленными местами для этюдов учеников Саврасова, и Левитан работал здесь еще в 1880 году. Когда же Левитан в 1881 году получил полагающуюся серебряную медаль за рисунок, довольное его успехами и упорным трудом начальство Училища решило поощрить его, дав денежную субсидию для поездки на Волгу. Возможно, имелось в виду собирание материалов для заключительной работы на большую серебряную медаль. Но в это время заболевает туберкулезом сестра Левитана. Он отплатил ей за заботу о нем во время житья в Салтыковке тем, что отказался от поездки на Волгу, снял дачу в Останкине и поселился там с сестрой. Подмосковная природа, ее наблюдение, тщательное изучение и отображение захватили молодого Левитана, и, как мы это увидим далее, на анализе его произведений, он именно по-саврасовски вникал в ее жизнь.
Одновременно с изучением натуры Саврасов рекомендовал своим ученикам и освоение опыта работы на пленере французских художников-барбизонцев. Барбизонцы уже давно были известны и ценимы в России как художниками, начиная с Ф. А. Васильева и того же Саврасова, так и собирателями. Были они в московском собрании С. М. Третьякова. Левитан копировал их картины, в особенности увлекаясь живописью Коро.
Привитая Саврасовым любовь к природе и ее наблюдению могла быть только укреплена В. Д. Поленовым, который появился в Училище с осени 1882 года, после того как весной был уволен Саврасов. Правда, Поленов первое время руководил натюрмортной мастерской. В ней, возможно, и выполнил Левитан свой натюрморт, ныне находящийся в Минской картинной галерее. Он характерен колористическим богатством самого подбора вещей в постановке натюрморта из медных предметов и красочных тканей. Но Поленов, очевидно, вскоре стал заниматься и с пейзажистами24. Будучи сам превосходным пейзажистом, одним из первых русских пленеристов во второй половине XIX века, Поленов, несомненно, оказал большое и существенное влияние на Левитана, как и на других его молодых современников. Он помог им в сложении их нового подхода к пейзажной живописи, в понимании пленеризма. Воздействовали на Левитана, в частности, палестинские этюды Поленова, эти превосходные образцы пленерной живописи. В них впервые в русском искусстве этюд с натуры приобрел самостоятельное значение и выступил в большой живописной отработанности. Показ палестинских этюдов Поленова в 1885 году
13


ВЕТРЯНЫЕ МЕЛЬНИЦЫ. ПОЗДНИЕ СУМЕРКИ. 1876-1879
14
на Передвижной выставке произвел огромное впечатление и имел большое принципиальное значение для развития новой пейзажной живописи во второй половине 80-х годов. Но и до того то, что Левитан начал в Останкине в результате уроков Саврасова, он мог с еще большим успехом продолжать, воспринимая советы Поленова в работах, сделанных в Саввинской слободе под Звенигородом, когда он уже не занимался более в Училище20.
Возможно, что именно это увлечение работой на натуре, ставшей в конце концов самостоятельной и открывавшей Левитану новое, свое в живописи, и послужило внутренней причиной того, что столь успешно протекавшее до того обучение в Училище живописи окончилось конфликтом и Левитан не получил полного диплома и не пошел далее в Академию. Но были к тому и внешние, объективные причины.
Левитан подал в октябре 1882 года прошение разрешить ему сдать экзамены по наукам за 5-й класс, имея намерение поступить с 1 января 1883 года в Академию художеств. За увольнением Саврасова ему действительно не у кого было учиться. Характерно, что в это время перебираются из Училища в Академию и его сотоварищи по мастерской Саврасова — С. И. Светославский и К. А. Коровин. Но вот вскоре в Училище появляется Поленов, и Левитан решает остаться, особенно, вероятно, после того, как вернулся разочарованный академической системой Коровин. Долго пользоваться советами и руководством Поленова Левитану не пришлось, так как через год, осенью 1883 года Поленов уехал за границу. Левитан представил в Училище на соискание большой серебряной медали и звание классного художника картину, изображавшую, по воспоминаниям его соученика Н. А. Касаткина, поле с копнами сжатого хлеба. Левитан показал ее сначала Саврасову, тот одобрил и, как свидетель¬


ствует С. Глаголь, якобы даже написал на обороте мелом „Большая серебряная медаль". Это ли вмешательство уволенного профессора, недоброжелательство к нему или какие-либо другие причины, как отсутствие Поленова, повлияли на то, что картина не была принята Советом 2,;. Левитан, к этому времени сдавший экзамены и владевший полагающимися двумя малыми серебряными медалями, естественно, считал себя окончившим Училище и не посещал занятий. В результате Совет Училища живописи увольняет его 23 апреля 1884 года „за непосещение классов" и предлагает выдать диплом неклассного художника, дававший лишь право быть учителем рисования.
Левитан, в это лето работавший в Саввинской слободе, не скоро реагировал на нелепое решение Совета. 23 августа он подает прошение, в котором справедливо указывает: „Научных классов я посещать не мог, как окончивший курс наук, а классы по искусству не посещал, как имеющий две медали", и просит Совет „предоставить мне право работать на большую серебряную медаль". Неизвестно, представлял ли Левитан картину вторично на большую серебряную медаль. Скорее всего нет, хотя Аладжалов свидетельствовал, что Левитан сделал эскиз, изображавший речку Чернушку в серый день, который и был одобрен Советом27. Как бы то ни было, в апреле 1885 года Левитан просит Совет Московского художественного общества выдать ему обещанный диплом неклассного художника28. На этом его отношения с Училищем живописи Прерываются на много лет, вплоть до того момента, когда он войдет в него уже знаменитым художником в качестве руководителя пейзажной мастерской.
ВЕЧЕР. 1877
15


Таковы внешние факты. Смысл же и причину того, что Левитан не получил звания, мы поймем, если примем во внимание, что этого звания не дали ни С. И. Светославскому, ни К. А. Коровину. Дело, следовательно, было не в личных конфликтах, неудаче картины Левитана, или неприемлемости ее для Совета, а в том, что после смерти Перова и ухода Саврасова обстановка в Училище и отношение
к пейзажной живописи сильно изменились в худшую сторону.
При этом особенно любопытно, что Совет Училища исключил Левитана уже после того, как картина Левитана „Вечер на пашне" (1883) была принята и экспонировалась на XII Передвижной выставке. Это свидетельствует о том, как изменилась обстановка и направленность преподавания в Училище
после смерти Перова. Столь близкое до того к передвижникам, оно теперь уже не считается с их при¬
знанием Левитана сложившимся художником.
Суть конфликта, следовательно, заключалась в том, что, в то время как Левитан в своем развитии шагнул далеко вперед, в Училище стали господствовать гораздо менее передовые взгляды, а единственного человека, который поддержал бы Левитана,— Поленова — фактически в Училище не было. Но стоило ему вернуться в Москву, и связи между ними завязались вновь, но теперь уже как между равноправными художниками. Речь об этом пойдет позже. Теперь же обратимся к рассмотрению самих произведений, написанных Левитаном в годы его пребывания в Училище.
* * *
До нас не дошло каких-либо первых ученических упражнений Левитана. Мы не знаем ни его рисунков с „оригиналов" и с гипсов в первые годы обучения, ни его работ с постановок в натурном классе, так как сохранившийся натюрморт был, как уже говорилось, выполнен, вероятнее всего, в мастерской Поленова, когда Левитан, собственно, уже закончил классные занятия.
К первым дошедшим до нас произведениям юного Левитана относятся два небольших пейзажа „Солнечный день. Весна" и „Вечер", которые были показаны в ученическом отделе при 5-й Передвижной выставке в 1877 году.
Это были уже не работы с постановок, а самостоятельные композиции. О таких произведениях своих учеников, которые „исполняли картины с этюдов", и упоминает в своих отчетах Саврасов 2'. Они писались, по всей видимости, по зарисовкам с натуры и по впечатлениям.
Эти самостоятельные работы начинающих художников и создавали особый ореол пейзажной мастерской Саврасова в глазах других учеников Училища живописи: „Мастерская Саврасова была окружена особой таинственностью, там „священнодействовали", там уже писали картины, о чем шла глухая молва среди непосвященных" :J,J.
* Несомненно, что живое наблюдение и изучение натуры, ее этюдирс*вание лежит в основе самого - раннего из известных нам пейзажей Левитана „Солнечный день. Весна", который можно датировать 1876—Д&77 годами (собрание Т. В. Гельцер, Москва)31. Это явный вид с натуры по всему характеру , изображения. О наблюдении натуры свидетельствует и тщательная выписанность деревьев, травы,


и верность изображения теней от деревьев на стенах построек, увиденных в действительности, хотя и наивно переданных. Перед нами совершенно еще саврасовский мотив, особенно напоминающий его картину „Домик в провинции" (1878). То же изображение пейзажа с постройками полугородского-полудеревенского характера, та же интимная камерность и лиризм образа, то же обстоятельное и любовное „повествование" со множеством деталей, развивающих этот „рассказ", вплоть до петуха с курицами на первом плане.
Пейзаж Левитана написан ранее саврасовского. Этот факт подтверждает, что перед нами не подражание, а живое творческое следование своему учителю, прежде всего самому существу его искусства — искренней привязанности к простым, обыденным мотивам, умению поэтически воспринять и пейзажно изобразить неказистые задворки. Левитан, следуя интересам своего учителя, осваивает мотив сочетания природы с человеческим жильем; в нем выражалась та пейзажная „лирика бытия", которой Саврасов обогатил русскую пейзажную живопись (картина „Грачи прилетели", 1871).
В юношеской работе Левитана нет, конечно, еще саврасовской глубины проникновения в тему и ее душевного переживания. Но картина Левитана привлекает смелостью и искренностью чувства, любовью к изображаемому. С увлечением, любовно старается он передать все детали, выписать их как можно тщательнее, старается потому, что все это ему интересно и мило. Конечно, в самой этой тщательной выписан- ности много ученически-примитивного и наивного: в том, как „перечисляются" все бревнышки и доски домиков, выписываются стволы и листва березок, тени от них на стене сарая, даже лопухи около него. Тут ничто не забыто и все равноценно, вплоть до кур с петухом и лежащих на траве срубленных берез или прислоненных к стене ружей (словно в приоткрытую дверь сарая только что вошли вернувшиеся домой охотники). Но для нас мил и по-своему трогателен этот юношеский рассказ о том, что художник видит, о том, как ласково светит весеннее солнышко и как много интересных подробностей в самом простом, что находится перед тобой.
Наивна и цветовая гамма картинки с ее светлыми, совершенно еще не собранными красками голубого неба, зелени, белых стволов березок, фиолетовых теней, резко и четко выделяющихся на светло-желтых досках сарая. Левитан еще слабо владеет передачей пространственных планов,
БЕРЕЗОВАЯ РОЩА. 1878. ЭТЮД
3 И. И. Левитан 17


и изображение довольно плоско и малопространственно. Вся эта наивная выписанность и какая-то особая четкость изображения предметов, которые кажутся словно видимыми сквозь оптическое стекло, ведут нас от Саврасова дальше к его предшественникам, пейзажистам венециановской школы. Именно их работы напоминает та трогательная любовь и наивная лиричность, которой проникнуто изображение всех предметов и деталей.
В той же еще ученической манере с мелкой, тщательной выписанностью деталей написан и этюд с натуры „Летний день. Пчельник", исполненный, как гласит надпись на обороте, в июне 1877 года (собрание Б. Н. Грибанова, Москва). Перед нами то же любовное отношение к натуре, старательное и несколько наивное воспроизведение всех деталей увиденного: и старого полуразвалившегося сруба, и водостока, и стоящих рядом ульев, и, наконец, листвы деревцов и травы, усеянной цветами. Изображение прельщает своей какой-то юношеской свежестью и сердечностью восприятия, которая искупает и наивность живописи и ее цветовую несобранность и пестроту.
Очень близок к своему учителю молодой Левитан в картине „Осень. Дорога в деревне" (1877, собрание Б. А. Чернышева, Москва). Совершенно по-саврасовски написаны голые стволы и сучья деревьев, выразительно тянущихся вверх к сумрачному небу. Серо-оливковой скупой красочной гаммой передается хмурая безрадостная осенняя погода с облачным небом и лужами на грязной дороге. Если в картине „Солнечный день. Весна" сквозь саврасовский мотив и восприятие просматривались традиции венециановской школы, столь сильные еще в 50-х годах и непосредственно предшествовавшие пейзажу 60-х годов, то в этой работе Левитана, опять-таки сквозь уроки Саврасова, видим усвоение той трактовки природы, которую начал Перов в своем „Крестном ходе на пасхе" (1861). Это природа, в своей унылости и бедности как бы олицетворяющая беспросветность деревенской жизни и вызывающая чувство тоски и боли за родную землю.
Такая трактовка пейзажа характерна для 60-х годов, и мы видим ее в пейзажах М. К. Клодта („Большая дорога осенью", 1863), П. А. Суходольского („Болото", 1861) и в особенности Л. Л. Каменева („Зимняя дорога", 1866; „Туман. Красный пруд в Москве осенью", 1871). В 70-х годах такой пейзаж стал еще более частым на выставках, и ему отдали дань даже Ф. А. Васильев („Оттепель", 1871) и А. И. Куинджи („Забытая деревня", 1874). Безрадостную и бесприютную природу молодой Левитан мог видеть и непосредственно в работах своего учителя, таких, как „Лунная ночь" (1870) с ее мотивом болота или „Осенняя ночь" (рисунок, 1872), и следовать ей.
В духе этой характерной для передвижнического пейзажа 70-х годов трактовки деревни и написал Левитан свой „Вечер" (1877, Гос. Третьяковская галерея). Перед нами мрачная картина нищей и заброшенной деревни. Жалкие избы и ветхий плетень, на первом плане разъезженная грязная дорога с лужами, в которых поблескивают отсветы заката, и с полусгнившей гатью. Избы темными силуэтами выделяются на вечернем сизом облачном небе. Красные просветы зари среди облаков контрастируют с темными избами и землею. Эффект заката вносит в изображение ноту тревоги, еще усугубляющей общую печальную картину. Этот красочный эффект и его эмоциональная выразительность, сам способ внесения таким образом поэтического момента в прозаический мотив свидетельствуют о приглядке молодого Левитана
18


ОСЕННИЙ ДЕНЬ. СОКОЛЬНИКИ. 1879


к работам гремевшего тогда Куинджи. Характерен и вертикальный формат полотна, придающий пейзажу специфичную „картинность". Она чувствуется и в несколько нарочитой композиционности изображения, столь отличной от бесхитростности вида в „Солнечном дне". Вероятно, за этот пейзаж с его „картинностью" Левитан и получил серебряную медаль.
Близкой по настроению, по „поэзии сумерек" является картинка „Ветряные мельницы. Поздние сумерки" (Гос. Третьяковская галерея), написанная в монохромной гамме серых и коричневых цветов, которыми переданы и земля, и постройки. Сохранился подготовительный рисунок к ней, дающий представление о том, с чего начинал Левитан свои писавшиеся в мастерской пейзажи, как он на первых порах шел от натурной зарисовки к живописному пейзажу.
В тот же ряд работ надо поставить и такие вещи, как „Костер" (1878, собрание семьи И. К. Край- тора, Москва), о котором, правда, трудно судить, настолько картина попорчена и смыта, и лучше сохранившийся пейзаж „Болото вечером" (1882). Они показывают тесную связь с подобными мотивами у Саврасова.
Первое публичное выступление шестнадцатилетнего Левитана не прошло незамеченным. В рецензии на 5-ю Передвижную выставку и ее ученический отдел известный тогда критик Н. Александров писал: „Пейзажист г. Левитан выставил две вещи — одну „Осень" и другую — „Заросший дворик" с березками и какими-то деревянными строениями, освещенными ярким солнышком, пробивающимся сквозь березовую листву. Солнечный свет, деревья, зелень и строения — все это написано просто мастерски,
ВЕЧЕР. УДАЛЯЮЩИЙСЯ ПОЕЗД. 1879. АКВАРЕЛЬ


во всем проглядывает чувство художника, его бесспорно жизненное впечатление от природы; судя по этим двум картинам, нет сомнения, что задатки г. Левитана весьма недюжинного характера"32.
Александров оказался тут прозорливым. Прав он был и в том, что оценил выше пусть наивный, но непосредственный пейзаж ,,Солнечный день", нежели более картинный, но и условный, сочиненный по принятым в то время установкам пейзаж „Вечер".
Воздействие А. И. Куинджи33, ощущаемое в эффекте заката в картине „Вечер", видно и в этюде „Березовая роща" (1878, собрание Р. К. Викторовой, Москва). Оно сказывается как в мотиве, так и в передаче солнечного света, проходящего сквозь листву и ложащегося бликами на траву и сероватые стволы деревьев. Но как Саврасов, так и Куинджи воспринят не подражательно, а творчески, в его реалистических моментах. Подходя к природе „по-куинджиевски", Левитан не утрачивает ее живого переживания и стремится правдиво передать свежесть зелени и игру солнечного света.
До нас не дошел, к сожалению, пейзаж „Вид Симонова монастыря", который был на ученической выставке зимой 1878/79 года и, следовательно, датируется 1878 годом. Нестеров вспоминал: „Его неоконченный „Симонов монастырь", взятый с противоположного берега Москвы-реки, приняли как некое откровение. Тихий покой летнего вечера был передан молодым собратом нашим прекрасно" 34. В обзоре выставки Г. Урусов писал, что „Вид Симонова монастыря, картина 16-летнего художника г. Левитана, положительно поражает силой выражения"35. Очевидно, в этой работе уже сказались то поэтическое переживание природы и та глубокая и тонкая лиричность Левитана, которые и в дальнейшем были основой всех его образов природы. О раннем проявлении этого поэтического чувства природы, ее состояния свидетельствуют и косвенные данные о другой, также не дошедшей до нас работе „Вечер после дождя", написанной летом 1879 года в Салтыковке.
21


ПЕРЕД ГРОЗОЙ. 1879
Шпицер так описывает картину: „Изображены сумерки. К платформе приближается поезд; паровоз бросает от фонарей снопы света. После дождя блестят от воды рельсы и платформа, а в лужах отражаются огни"зс. Об этой не дошедшей до нас картине мы можем судить лишь по очень плохому деревянному клише, выполненному Петровым, возможно, по рисунку самого Левитана и напечатанному в журнале „Радуга" зт. Оно дает некоторое представление о композиции картины и ее сюжете, в общем совпадающее с описанием Шпицера. На гравюре изображены в прямой перспективе уходящие вдаль рельсы и подошедший к платформе слева поезд. На платформе несколько фигур. Справа и слева от железнодорожных путей видны деревья. Поздний вечер, облачное небо с полосой заката. С ней корреспондируют светящиеся фонари на паровозе и освещенный снизу дым, выходящий из трубы. Кроме этой


плохой гравюры сохранились, к счастью, рисунок пером и акварель на ту же тему, очевидно, связанные с картиной, во всяком случае, общностью мотива. Рисунок пером (Гос. Третьяковская галерея) более близок к картине. Изображение и здесь строится из глубины на зрителя: несколькими линиями намечены рельсы и доски платформы, которая представлена открытой и помещена на этот раз не слева, а справа38. Деревья изображены только с одной стороны, уравновешивая вертикаль семафора и поезд справа. Поезд дан видимым дальше, он только подходит. Все изображение более пространственно и динамично. Высокое небо покрыто облаками.
Более далека от картины композиция акварели (собрание С. И. Тарасова, Москва). Это, собственно говоря, другое изображение на ту же тему. Поезд показан не подходящим, а удаляющимся вглубь, так что виден только его последний вагон с сигнальными фонарями. Тот же вечер, с зарей у горизонта. Чрезвычайно выразительно взят мотив и передано пространство, куда уходит поезд. Легкими и трепетными ударами кисти обозначены поле, кустарник справа и шпалы железнодорожного пути. Так же выразительно намечены кистью и прорисованы пером уходящие вдаль телеграфные столбы. Но особеннно хорошо переданы вечер, гаснущее небо, темнеющие массы земли и светящиеся огоньки на темной массе вагона. Маленькая этюдная акварель проникнута тонким лирическим чувством. Трудно сказать, конечно, насколько все это удалось Левитану в самой картине, где перед еще только начинающим свой творческий путь учеником стояли сложные, чисто технически живописные задачи. Но важно подчеркнуть, что в этой работе юноша Левитан впервые в русской живописи понял и попытался выразить лирику и своеобразную поэзию железной дороги. Он выступал здесь новатором, человеком, который уже тогда умел находить свои, новые сюжеты и мотивы в пейзаже, умел улавливать в нем новое и современное :i". Сам Левитан потом, много лет спустя, уже в конце своего творческого пути, вновь попытается вернуться к этому мотиву.
Приобретение П. М. Третьяковым с ученической выставки 1879 80 года картины Левитана „Осенний день. Сокольники" не только сохранило нам эту первую большую удачу начинающего художника, но и своеобразно способствовало ее признанию и популярности. Известно, каким уважением и авторитетом пользовалось уже в это время собирательство Третьякова, и то, что он купил с ученической выставки работу 19-летнего Левитана, несомненно, усилило уважение к художнику в Училище и признание его таланта сотоварищами40.
Помещенная в собрании Третьякова, картина Левитана стала сразу привлекать к себе внимание и постепенно вошла в число популярнейших, известнейших полотен знаменитой галереи.
В этом небольшом пейзаже Левитану удалось выразительно передать то свое складывавшееся лирическое восприятие природы, о котором мы косвенно догадываемся по сведениям о не дошедших до нас его пейзажах „Вид Симонова монастыря" и „Вечер после дождя".
Осенний ненастный, но тихий и задумчивый день. Высоко подняли в небо вершины большие сосны, и рядом с ними по бокам аллеи стоят маленькие, недавно посаженные клены в золотом осеннем уборе. Далеко вглубь уходит, слегка загибаясь, аллея, как бы вовлекая туда наш взгляд. А прямо на нас, в обратном направлении, медленно движется задумчивая женская фигура в темном платье. Осенняя
23


ОСЕНЬ. ОХОТНИК. 1880
24
тишина, грусть, сложное чувство, возникающее от контраста между чем-то большим, что выражено в темной стене сосен и в их поднявшихся вверх, рисующихся растрепанными силуэтами на облачном небе верхушках и тем интимным, что заключено и в дорожке и в фигуре и что соответствует маленьким кленам.
Левитан стремится передать влажность воздуха ненастного осеннего дня: даль тает в дымке, воздух ощущается и в небе, и в голубоватых тонах внизу, под большими деревьями, и в смазан- ности очертаний стволов и крон деревьев. Общая приглушенная цветовая гамма картины строится на сочетании мягкой темной зелени сосен с серым небом, голубизной тонов внизу под ними и в контрасте с теплым желтым цветом кленов и их опавших листьев на дорожке. Воздушность, то есть изображение атмосферы, играет важнейшую роль в передаче состояния и эмоциональной выразительности пейзажа, его осенней сырости и тишины, его элегичности. Перед нами, таким образом, зачаток того, что называется „пейзажем настроения". В этой эмоциональности играет роль и сам живописный прием. Левитан заменяет предметную выписанность и детализацию своих предыдущих пейзажей более широкой манерой письма. Он, скорее, обозначает деревья, их стволы, кроны, листву кленов. Картина написана широкой манерой и жидко разведенной краской, при этом, понятно, формы предметов даются непосредственно мазком кисти, а не линейными средствами. Эта манера письма была естественным стремлением передать именно общее состояние, так сказать, „погоду" пейзажа, передать влажность воздуха, который как бы окутывает предметы и стирает их очертания. Воздух и свет объединяют изображение, придают пейзажу цельность. Сама же эта зрительная цельность выступает как цельность эмоционального состояния, переданного как „погода". Это и было началом новой пейзажной живописи, нового понимания пейзажа, выраженного еще в традиционном сюжете.
Мотив аллеи был распространен в пейзажной живописи 70-х годов, и подобные сюжеты мы часто встречаем в каталогах выставок. Писал „Аллею" и Саврасов, но в особенности работа Левитана близка по сюжету к картине П. А. Брюллова „Прошлое лето" (1872). В ней также видим в аллее грустную женскую фигуру. Она лишь повернута к нам спиной и движется в глубь изображения.


Здесь не может быть речи о подражании: картину эту Левитан вряд ли видел до 1882 года, когда она вторично экспонировалась в художественном отделе Всероссийской выставки в Москве. Да и вся концепция изображения, его композиция совершенно иные. Речь, таким образом, идет не о том, что Левитан был вдохновлен какой- либо определенной картиной, а о том, что, стремясь создать элегический осенний пейзаж, он пошел по пути характерных для его времени сюжетов. И из сравнения с картиной П. А. Брюллова видно не только коренное отличие работы Левитана, но и то, что именно нового внес он в этот традиционный мотив. Отличие прежде всего заключается в том, что у Брюллова печальная женская фигура является равнозначной пейзажной части картины, которая, таким образом, трактована в целом жанрово. Сам солнечный свет последних ясных дней осени, который, прорываясь сквозь листву деревьев, в глубине, в конце аллеи лежит на дорожке парка, в картине Брюллова играет дополнительную роль, усиливающую по контрасту выразительность женской фигуры. Он воспринимается как напоминание о тех прошедших радостях и светлых днях, о которых грустит женщина, и имеет, таким образом, характер некоего изобразительного символа, вернее, части изображения, вызывающей определенные ассоциации.
У Левитана, напротив, свет и воздух являются сутью дела, характеристикой „погоды", благодаря которой мы определенным образом элегически воспринимаем этот осенний пейзаж. Женская фигура здесь и по своим размерам относительно пейзажа, и по своей роли в нем служит лишь его дополнению и разъяснению. Недаром она и была вписана в пейзаж сотоварищем Левитана по Училищу живописи Н. П. Чеховым41. Конечно, необходимость ее в этом пейзаже доказывает, что молодой художник не то что не может еще чисто пейзажными средствами передать свою идею, но не рискует это сделать. Он следует совету жанриста Н. Чехова, и оба они при этом мыслят еще традиционно. Но при следовании традиции роли пейзажной и жанровой частей коренным образом меняются. Это соответствует самому изменению трактовки пейзажа. В картине Брюллова жанровость состоит не только в сюжете, но и в самой „повествовательности" изображения, развивающегося как рассказ. Левитан же стремится передать в своем пейзаже не действие,
4 И. И. Левитан
СТВОЛ РАСПУСКАЮЩЕГОСЯ ДУБА. 1883-1884. ЭТЮД
25


а состояние. Оно также не мгновенно, а развивается во времени, но уже как внутреннее движение эмоции. Этому и служит противопоставление громадности пространства неба и высоты сосен сравнительно маленькой фигурке, которая кажется именно потому такой одинокой в этой пустынности парка, и даже различие масштабов самих деревьев. Этому служит и та динамика, которой проникнуто изображение: дорожка убегает вдаль, по небу несутся облака, фигурка движется на нас, желтые листья, только что сметенные к краям дорожки, кажутся шуршащими, а растрепанные верхушки сосен — качающимися в небе. Картина построена на противонаправленности движений, образующих сложный ритм.
Если в „повествовательности“ картины Брюллова мы видим живопись, основанную прежде всего на рисунке и на подробной передаче предметов, вырисованности стволов и листвы деревьев, то в эмоциональности пейзажа Левитана, где главную роль играет общее, зрительное единство пейзажа, единство его состояния и эмоциональной выразительности, живопись носит соответственно иной характер. Она основана на мазке и тоне, она стирает границы и детали предметов, чтобы они смотрелись в единстве. Здесь общее не складывается постепенно из частностей, а дается сразу и частности ему подчиняются, как бы растворяются в нем. Это было стремлением молодого Левитана к той „правде видения", которая вставала перед его сверстниками в это время. Ее раньше всего выразил его старший сотоварищ по Училищу С. И. Светославский в пейзаже „Из окна Московского Училища живописи" (1878). Именно „правда видения", единство зрительного образа, эмоциональная выразительность составляли новизну этого пейзажа. Благодаря этой новизне восприятия обыденный вид на крыши города и приобретал новый, интересный характер. Вспомним, какую роль в этом пейзаже играет передача света и воздуха, тающие в дымке дали городской окраины и начинающегося пейзажа природы. Суть этой правды видения заключалась в том, что реализм теперь понимался уже не только как верное изображение предметов и мотивов, как мы их знаем и представляем себе, но как изображение их именно во всей тонкости передачи зрительного ощущения, такими, как их в натуре, при данной погоде и условиях освещения, видит глаз художника.
Таким образом, Левитан выступает в этой картине новатором, решающим в традиционном, ходовом сюжете и мотиве новые идейно-художественные задачи, начинающим новую живопись лирического „пейзажа настроения" и „правды видения". Именно это и обусловило покупку картины Третьяковым и ее последующую популярность. Новое выступало здесь как эмоциональное выражение традиционно-поэтического, но трактовавшегося до того слишком сухо и рационально мотива. И тут отдаешь дань хорошему глазу и чувству современности, отзывчивости на новые потребности и движения П. М. Третьякова. Он не только оценил по достоинству талант юного художника, но и почувствовал выразительность новой художественной трактовки излюбленного и знакомого мотива.
Однако при всей принципиальной важности новых тенденций картины „Осенний день. Сокольники" и ее искренней поэтичности не следует преувеличивать ее живописных достоинств и мастерства. Оно еще не очень высоко, решение новых задач только намечается и носит в достаточной мере ученический и приблизительный характер. Во всяком случае, здесь надо говорить о том, что предвещает, начинает будущего Левитана, а не видеть его сколько-нибудь сложившимся. Впереди еще долгий путь изучения
26


ВЕСНОЙ В ЛЕСУ. 1882


БУЛЬВАР ЗИМОЙ. 1883
природы и овладения ее новым восприятием, а главное — средствами его выражения. Левитан уже эмоционально переживает пространственные и масштабные отношения в пейзаже и умеет это передать, противопоставляя убегающую вдаль дорожку и пространство неба, большие и маленькие деревья. Но все это композиционно построено еще слишком прямолинейно и именно ученически. Картина как бы делится на светлые и темные треугольники, сходящиеся почти в центре картины на горизонте. Очертания основных светлых и темных масс слишком плавны и по-классически ритмично повторяются. Неверно усматривать в лишенной подробной выписанности трактовке уже достигнутое обобщение форм или говорить, что здесь Левитан „уже не стремится изображать природу во всех ее подробностях" 42. Мы увидим, что он еще много лет будет стремиться к изучению именно деталей, стремиться к весьма точной и ясной передаче форм. И так будет не только в годы сложения его творчества, но и позже. Еще в „Ветхом дворике" 1890 года мы найдем весьма детальную передачу предметов, и именно в этой детальной передаче интерес художника к своему сюжету. В „Осеннем дне" перед нами не достигнутое уже обобщение, а только первые попытки достигнуть его. Левитан применяет здесь не столько широкую, сколько этюдную манеру письма, и это вполне понятно, потому что до сих пор он изображал предметы и формы в статике и такими, как он их знал; теперь же при попытке передать их в динамике, как бы мгновенно схваченными, он и пишет их по-этюдному.


Этюд желтых опавших листьев, сделанный Левитаном для своей картины (Гос. Третьяковская галерея), показывает, что молодой художник стремился к изучению изображаемого на натуре, к точности и выразительности передачи предметов и форм. Но этого пока еще оказывается недостаточно. Он еще мало знает эту натуру, мало ее штудировал. Нельзя сразу овладеть ее формами. Левитан еще не настолько научился отображению натуры, чтобы на самом деле синтезировать, обобщать по существу. Он не перерабатывает этюд в картине, а прямо переносит его сюда. А обобщать он может только намеком. Отсюда та недостаточная конкретность изображения, которую ощущаешь, рассматривая пристально картину „Осенний день. Сокольники". Левитан уже начинает отказываться от жанрово-повествовательного способа выражения мотива и его поэтического, элегического содержания, но еще не умеет достаточно определенно выявлять свое новое ощущение, новую трактовку. Его поэтичность носит еще общий, несколько абстрактный характер, ибо поверхностно обобщенные деревья, их кроны и т. п. еще не приобрели достаточной материальности, как и та атмосфера, которая в общей форме ощущается в картине. Не надо забывать, что ведь это все-таки произведение 18-летнего юноши, ученика, даже еще не прошедшего курс школьного обучения полностью и имеющего слишком небольшую практику работы на натуре. Нельзя принимать намерения за свершение, и талант, поэтическое чувство — за мастерство и умение выразить духовное в материальной убедительности наглядного изображения.
Этот недостаток опыта и чисто профессионального умения тем более давал себя знать, когда Левитан пытался писать сложные картинные композиции. Иногда это делалось ради заработка. Мы уже знаем, как нуждался Левитан в годы своего ученичества. И как только он выучился своей профессии настолько, чтобы зарабатывать ею деньги, он не приминул этим воспользоваться. Возможно, в порядке такой работы ради заработка и была написана картина „Перед грозой" (1879, Горьковский гос. художественный музей). Левитан вряд ли ставил здесь перед собой какие-либо специальные интересовавшие его задачи, а скорее писал на ходовой мотив, изображая окраину деревни с играющими на дороге вблизи изб детьми, уходящую вдаль дорогу и поле зреющих хлебов. В своей попытке сочинить большую картину он использует мотивы и приемы известных художников. В то время как пейзаж, в особенности трактовка куп деревьев и дальний план с освещенной косыми лучами солнца рожью, написан совершенно по-саврасовски, мотив грозового неба и создаваемый им эмоциональный эффект заставляют вспомнить Васильева. Наконец, сами дети написаны в духе В. Е. Маковского43. Естественно, что все это вместе плохо вязалось между собой. Картина мало объединена и в своих планах, в ней нет цельности композиции. Она кажется как бы составленной из нескольких частей: правая часть с избами, большое открытое пространство левой части и, наконец, даль с голубеющим лесом. Несмотря на подчеркивание глубины зигзагом уходящей вдаль дороги, пространственности в изображении не получилось, и картина в целом выглядит довольно плоской. При общей высветленности и даже некоторой белесости цветовой гаммы она довольно разноцветна: серо-зеленоватые с коричневым избы с тщательно выписанными тенями, светло-коричневая дорога, зеленые деревья, голубое со свинцовой тучей небо и желтеющая на солнце рожь. В целом картина обнаруживает, что такие задачи большой сложной композиции Левитан еще не умеет решать как следует.
29


Это же видим и в других картинных опытах этих лет. „Летний день. Путник" (собрание М. А. Пузы- рева, Москва) — пейзаж с фигурой крестьянина,— судя по характеру живописи, относится к тому же времени, что и „Перед грозой". Ей ближе другая картина — „Осень. Охотник" (1880, Калининская обл. картинная галерея) тем, что в обоих случаях фигура слабо увязана с пейзажем и не получается ни того органического единства, ни той содержательности, которые были в „Сокольниках".
Если работу „Летний день. Путник" можно считать случайной в раннем творчестве Левитана, то этого нельзя сказать об „Охотнике". Эта картина, уж во всяком случае, писалась не ради заработка, а „для себя", на любимую тему. Левитан изобразил в картине, вероятно, самого себя и свою собаку Весту. Тем не менее картина получилась пустой и вялой по живописи. Ее серо-коричнево-зеленоватая гамма невыразительна, в ней нет той пространственности и того настроения, которые так привлекают зрителя в „Сокольниках".
Сравнивая картину с пейзажным этюдом „Осинник" (1880)44, мы видим, что Левитан мало что в нем изменил, перенося его в картину. Прибавились лишь пятна недавно выпавшего первого снега. Картина образовалась путем введения в увеличенный этюд фигур человека и собаки, то есть сюжетного рассказа. Картина „Охотник" на первый взгляд имеет немало общего с „Сокольниками". Та же тема осени, то же стремление передать осеннюю природу и ее переживание. Даже композиционное построение имеет черты сходства. Левитан как будто развивает, во всяком случае продолжает, то, что было начато в „Сокольниках",— разъяснение „настроения" пейзажа посредством фигуры человека. Но на самом деле получилось иначе. В картине „Осенний день. Сокольники" основное содержание было выражено в пейзаже, фигура же лишь вводилась как дополнение, усиление того, о чем говорил сам пейзаж. В картине же „Охотник" пейзаж маловыразителен, и попытка восполнить это сюжетным рассказом не увенчалась успехом. Здесь нет того новаторства в истолковании традиции, которое мы отмечали в „Сокольниках". „Осенний день. Сокольники" — это, по сути дела, необычайно свежо и содержательно написанный этюд, органично доведенный до картинности. „Охотник" же был как бы механическим превращением натурного этюда в картину путем введения в него сюжетного начала. Совершенно еще в саврасовской манере написана в 1881 году небольшая картина „Кладбище осенью" (собрание Р. К. Викторовой) с ее серо-рыжей гаммой красок и унылостью пейзажа.
Настоящее художественное развитие молодого Левитана шло в эти годы по пути тщательного штудирования натуры, ее изучения во всей ее конкретной реальности. Только это могло дать ему возможность найти большое содержание в самой природе и картинность в пейзаже. О таком пристальном изучении натуры и свидетельствуют этюды 1880—1883 годов — так называемого „останкинского периода". Нестеров вспоминал об этом периоде Левитана: „он работал с огромной энергией, изучая ландшафт в его деталях, в мельчайших подробностях" 4и. Свидетельством такого именно детального изучения натуры являются такие этюды отдельных деревьев, как „Ствол распускающегося дуба" (Гос. музей изобразительных искусств Киргизской ССР, г. Фрунзе), „Дуб" (Гос. Третьяковская галерея), „Сосны" (1880, собрание А. В. Бакшеевой, Москва). Конечно, начинающий изучение натуры не может сразу же увидеть ее самостоятельно, своими глазами. Сначала он еще смотрит на природу так, как его учат
30


ПЕРВАЯ ЗЕЛЕНЬ. МАЙ. 1883. ЭТЮД
и как она дана у других живописцев. И лишь постепенно, их средствами раскрывая натуру, Левитан начинает видеть ее по-своему. Глядя на этюд „Ствол распускающегося дуба", в котором не только с большой пристальностью, но и с проникновением в жизнь дерева написан со всей тщательностью распускающийся дуб, невольно вспоминаешь Саврасова, его восторженное поклонение простой природе, то, как он, взволнованный, приходил весной в класс и звал учеников на природу, в Сокольники, в Останкино, писать вот такие распускающиеся деревья или зацветающую черемуху46.
Сам способ видеть и изображать природу тут еще саврасовский. Несмотря на пестроту красочных отношений и некоторую сухость рисунка, этюд этот красив. Близок к нему и рисунок ствола дерева, столь же тщательно и детально вырисованного. Так же „изучающе" фиксирует природу этюд „Сосны".


ВЕЧЕР НА ПАШНЕ. 1883


Здесь Левитан идет уже не от Саврасова, а от Шишкина, как и в этюдах „Дуб“ и „Лес. Солнечный день" (Гос. музей искусств Узбекской ССР, Ташкент). Эти последние по живописи красивее этюда „Сосны". В них нет резкости цветовых отношений красных стволов к зелени и синему небу. Они писаны в более однородной гамме зеленых цветов и гораздо мягче. В особенности это можно сказать о большом этюде „Лес. Солнечный день", в котором уже сам мотив близок тому, который мы видели в „Березовой роще". При той же, что и в предыдущих этюдах, тщательности в передаче изучаемой натуры здесь нет уже жесткости очертаний деревьев и их листвы. Они написаны более мягко и относительно свободно. Левитан вместе с формой предметов интересуется и изменением их цвета в зависимости от освещения. Так, он высветляет краску в освещенных частях зелени, придает голубизну освещенным частям стволов деревьев. Любопытно отметить наряду с естественной живостью этих этюдов и простотой мотивов природы условность и мертвенность изображений подстриженных боскетов останкинского парка в этюдах того же времени.
О том, как росло в процессе этюдирования умение видеть натуру, передавать конкретно ее переживание, свидетельствует этюд „Весной в лесу" (1882, Гос. Третьяковская галерея). По задачам, которые тут решает Левитан, этот этюд близок к этюду „Осинник". Трудно, конечно, сказать, насколько удалось в нем тогда Левитану передать этот очень простой и вместе нелегко изобразимый мотив чащи тонких деревцов, серые стволики которых мало отличаются друг от друга. Но если та воздушность, которая привлекала в этом мотиве Левитана, не получилась в картине „Охотник" и он в большом изображении не смог еще справиться с монотонностью близких цветовых отношений, то в этюде „Весной в лесу" он уже хорошо разбирается в цветовых сочетаниях серых деревцев, почвы и едва проглядывающей ранней зелени. Он умеет передать не только самый мотив, но и его выразительность, тонкую, еле уловимую красоту и лиричность. Стволики и веточки деревьев образуют как бы сетку, придавая изображению воздушность. Работая еще в системе светотеневой живописи, Левитан уже начинает понимать отношения светлого и темного как тональные, то есть как отношения светосильности различных цветов. Отсюда и его заинтересованность в передаче такого мотива, в котором обесцвеченность натуры образует незначительные переходы светосильности. В этом начинающемся овладении тональностью живописи Левитан так же органично использует уроки, извлекаемые им из живописи барбизонцев, как органично претворял он уроки живописи Саврасова, Шишкина и Куинджи. Творческое осмысление и использование наследия барбизонцев, чувствуемое уже в ранней работе „Осенний день. Сокольники", со всей очевидностью выступает в небольшом пейзаже „Дорога в лесу" (1881, Гос. Третьяковская галерея). Оно сочетается здесь с традициями Саврасова как в самом мотиве — уходящая вдаль дорога под деревьями, как бы своего рода лесная аллея,— так и в особенности в колорите и общем характере живописи. Пейзаж написан в мягкой коричневато-зеленой гамме. Художник изображает свой мотив под вечер: вдали виден красноватый цвет заката. Вечернее освещение стирает четкость очертаний деревьев. В мягкой округлости их крон и воздушности, как и в стремлении передать атмосферу, сказывается приглядка к барби- зонцам, в особенности к Коро. От него идет Левитан в передаче сумеречного освещения и его поэтичности, используя как бы налет теплого коричневатого тона, лежащего на изображении в целом.
5 И. И. Левитан, т. I
33


Таким же общим, объединяющим изображение и передающим атмосферу налетом одного цвета передает Левитан и зимний вечер, его серо-лиловатые сумерки, в которых приветливо светятся фонари и окошко дома вдали, в маленьком пейзаже „Бульвар зимой" (1883, Гос. картинная галерея Армении, Ереван). Своим общим настроением, тишиной и какой-то немного грустной уютностью он напоминает ранние рассказы Чехова, и, как в них, в этой картине новые черты еще сочетаются со старыми традициями. Поэзия сумерек дана здесь еще внешне, ассоциативно.
Все это оказывается уже ненужным в поражающем своей свежестью этюде „Первая зелень. Май" (1883, Гос. Третьяковская галерея). Здесь нет уже использования ни традиций светотеневой живописи, ни подсмотренных у барбизонцев приемов. Прямо и непосредственно с натуры пишется эта пронизанная светом солнца молодая, светлая, особенно красивая и прозрачная на темном фоне сарая весенняя листва, серо-коричневый плетень и песчаная дорожка впереди. Этюд вообще поражает и своей свежестью и чистотой поэтического чувства, и той какой-то особой деликатностью живописи, с которой написаны кистью все формы и особенно хворостинки забора.
Левитан начинает выходить на самостоятельную дорогу непосредственного видения натуры, собственно пленерной живописи, на которую, вероятно, указал ему Поленов, с конца 1882 года сменивший Саврасова в пейзажной мастерской Московского Училища живописи, ваяния и зодчества.
Левитан формировался в русле передвижнического пейзажа. И даже барбизонцы воспринимались им так, как они уже были до того освоены и поняты Васильевым и Саврасовым. Попытки увести его истоки в другую сторону не приведут ни к чему, являясь проявлением субъективизма и вкусового, а не исторического отношения к делу4'. Эту органическую связь с воспитывавшей его художественной средой и вместе с тем новаторское стремление внести сюда свое, новое переживание природы мы видим в картине „Вечер на пашне" (1883, Гос. Третьяковская галерея). Написанная в год окончания Левитаном занятий в Училище живописи, она вместе с тем как бы подводит итог штудии натуры в „останкинский период". В пейзаже сказались результаты


пристального изучения природы. Ее „состояние" и эмоциональная выразительность изображаются теперь художником гораздо конкретнее.
Связь этой картины именно с передвижнической живописью наглядно выступает в самом мотиве. Недаром картина была принята на XII Передвижную выставку из числа представленных Левитаном работ 48. С нее начинается участие Левитана на передвижных выставках пока еще в качестве экспонента. Передвижнический характер этой картины Левитана следует видеть, однако, не в вульгарно истолкованной критической „гражданственности" и якобы обличения в ней угнетения народа4<), а в самой концепции этого пейзажа, в передаче в нем широты русской природы и в восприятии ее в связи с жизнью народа.
В отличие от самых ранних своих пейзажей, таких, как „Вечер", в которых юный Левитан исходил из традиций шестидесятнической трактовки деревни в ее бедности и нищете, здесь он стремится к показу красоты и спокойной шири русского пейзажа, его жизнеутверждающего облика, следуя тенденции, которая постепенно складывалась в передвижническом пейзаже семидесятых годов. Следует подчеркнуть, что Левитан развивает именно поэтическое, лирическое начало в этой концепции русского пейзажа. Быть может, именно эта лиричность, более чем сходство мотива, позволяет вспомнить около картины Левитана полотно М. К. Клодта „На пашне" (1872).
Но, сравнивая пейзаж Левитана с изображением пашен и просторов полей в произведениях передвижников семидесятых годов, мы видим в сущности ту же разницу, что и между ранней картиной „Осенний день. Сокольники" и картиной П. А. Брюллова. Эта разница состоит и здесь в замене рассказа, повествования о природе выразительным показом эмоционально понятой и утверждаемой в своей пластичности природы. Пейзаж Левитана лиричнее, в нем так же, как в „Осеннем дне", главное состоит в передаче „настроения" пейзажа, состояния природы.
Тихий летний вечер. На светлом небе золотится под лучами заката красивое облако. На первом плане жирная, разрыхленная пахотой земля контрастно выделяется своей массой коричнево-фиолетового цвета. Темным силуэтом на косогоре рисуется на фоне неба фигура пахаря, идущего за впряженной в плуг лошадью. Над пашней взлетают птицы, а справа, за косогором простираются еще поля, виднеется вдали позолоченная лучами солнца колокольня церковки. Вечерняя тишина полей, мир, спокойствие, тихая задумчивость, овевающая душу,—вот что составляет эмоциональный тон пейзажа, и в нем развертывается его содержание, глубокое в своей пережитости при простоте мотива. Левитан счастливо избежал здесь ошибки, которую совершил в „Охотнике". Снова, как в „Сокольниках", следуя своему дарованию пейзажиста, он строит картину как пейзаж, в котором фигура пахаря играет дополнительную, позволяющую лучше понять „настроение" пейзажа роль.
Как в „Сокольниках" Левитана прежде всего занимала передача выразительности убегающей вдаль аллеи осеннего парка, стены деревьев по ее бокам, пасмурного неба и осенней погоды, так и здесь основу выразительности пейзажа составляет эмоциональное переживание пространства пашни, далей, соотношения вспаханной земли и спокойного чистого неба со словно вырастающим из-за косогора большим кучевым облаком, освещенным в желтый цвет лучами заката. Своим движением это облако связывается с движением пахаря и его лошади, поддерживает их небольшие размеры, не дает им раствориться
5*
35


среди полей с их горизонталями. Как будто традиционно представив распаханное поле в сопоставлении его с небом, Левитан решает этот мотив уже по-новому. Он изображает не ровное поле, а косогор, берет низкий горизонт. Благодаря этому и край поля и фигура пахаря силуэтом рисуются на фоне неба. Статическое построение пейзажей Клодта и Шишкина сменяется здесь динамическим. В этих моментах ракурсности изображение заостряется в своей выразительности. Этому способствует и вечернее освещение, которое усиливает и темноту земли и золотистость облака. Правда, сочетание фиолетовой земли, желтого облака и голубого неба еще резко. Но это — начало чувственного, повышенного в своей выразительности понимания цвета. Оно в еще большей мере сказывается в освещении закатным светом полоски у горизонта и колоколенки вдали. Наряду с новым пониманием цвета намечается эмоциональное восприятие далей. Их и подчеркивает колоколенка. Так Левитан, передавая традиционный сюжет, развивая в нем тему любви к простой и обыденной русской природе, понятой как часть жизни народа, как образ родной страны, трактует все это уже по-новому, более поэтично, эмоционально и живописно непосредственно, стремясь и здесь к правде видения, желая найти выразительность в самой натуре и ее состоянии. Таким образом, он продолжает начатое в „Сокольниках", намечает новый характер пейзажа, которому предстоит развитие в дальнейшем в работах молодых художников восьмидесятых годов.
Конечно, и здесь перед нами произведение еще только начинающего художника, но оно более зрело, хотя, быть может, и не так лирически впечатляюще, как „Осенний день. Сокольники". В большей конкретности пластичной и относительно широкой живописной трактовки природы сказались годы ее штудирования в „останкинский период". И как зорок был Третьяков, заметивший первую творческую удачу ученика Левитана, так правы были передвижники, увидевшие в работе „На пашне" произведение, достойное быть показанным среди картин зрелых мастеров как самостоятельное слово молодого художника.
Так успешно заканчивал Левитан первый период своей творческой жизни, годы пребывания в Училище живописи.


САВВИНСКАЯ СЛОБОДА. БАБКИНО. КРЫМ
Весной 1884 года Левитан вместе со своим товарищем В. В. Переплетчиковым уезжает в Саввинскую слободу под Звенигородом. Проведенное здесь лето было полно плодотворного труда. Левитан продолжает штудирование натуры, стремясь к правде видения. В своих саввинских работах он делает существенный шаг вперед в овладении пленерной живописью. Растет конкретность выражения лирического поэтического восприятия природы благодаря все большей материальной определенности изображения ее форм. Эта растущая конкретность живописи, материальность передачи предметов, их форм, цвета и т. д. видны уже в самом раннем этюде „Последний снег. Саввинская слобода" (Гос. Третьяковская галерея).
Этюд этот привлекает прежде всего непосредственностью, с которой изображается прямо с натуры рыхлая куча снега на пропитанной водой земле ^на фоне изб, сараев и леска. Все трактовано очень воздушно, и от этого плотно написанный первый план кажется особенно материальным. Этюд исполнен широко и свободно, со значительным уже обобщением форм. Это обобщение более конкретно и предметно сравнительно с тем, которое мы видели в „Сокольниках". Сказался опыт этюдных работ ряда лет.
Еще С. Глаголь указал на воздействие на Левитана его сотоварища по пейзажному классу К. Коровина и утверждал, что „Коровин.. . первый.. . подметил и написал тот весенний мотив.. . который так долго царил затем в русском пейзаже и который столько раз повторял Левитан" 1. Об этом влиянии К. Коровина на молодого Левитана свидетельствует и В. В. Переплетчиков2. Такое влияние вполне вероятно, как и воздействие в это время Коровина на Серова. Но в обоих случаях оно нисколько не умаляло самостоятельности их творческих поисков и достижений. Исключительная живописная одаренность К. Коровина, его впечатлительность, острота зрения и безошибочное чувство цвета, его мастерство живописного мазка не могли не воздействовать на его товарищей и сверстников. Коровин как бы „открывал им глаза", помогал по-новому видеть и писать натуру. Но само это новое видение, тяга к нему были свойственны им всем. Это был общий закономерный процесс сложения нового живописного восприятия и нового мироощущения. И Коровин, и Серов, и Левитан, и другие — все стремились к одному — к утверждению красоты и выразительности, находимых в самой натуре, в раскрытии ее пластичности, ее живописности. Это и была суть „правды видения", в которой правдиво увиденное и верно переданное и становилось прекрасным, утверждением действительности в ее собственной данности и в лирическом переживании ее художником. Если Коровин раньше всех учуял новое и острее всех умел видеть окружающее, то Левитан и Серов понимали эту красоту глубже и содержательнее.
37


„Последний снег" Левитана действительно можно сопоставить с этюдом К. Коровина на тот же мотив и отметить много черт сходства. Дело, однако, не в том, кто первый написал мотив последнего снега, а в том, что такой мотив привлек обоих молодых пейзажистов. Он заинтересовал их переходным состоянием природы, когда как бы сам воздух, наполненность его влагой, исходящим от земли влажным дыханием — все находится в легком внутреннем движении, воспринимается очень эмоционально. Это переходное состояние ранней весенней природы привлекало эмоциональностью своего непосредственного лиризма. Им был полон любой, самый простой, непосредственно взятый кусок природы. Своим внутренним движением и трепетом, так прямо отзывающимся в душе человека, этот мотив ранней весны и тающего снега влек Левитана всю жизнь.
Но вспомним, что сам по себе мотив весенней пробуждающейся природы, с тающим снегом и первым весенним дыханием, был внесен в русскую живопись еще А. К. Саврасовым. В изображении именно такого переходного состояния Саврасов впервые выразил со всей силой и впечатляемостью свое лирическое восприятие родной природы, показал в картине „Грачи прилетели" внутреннюю красоту невзрачного по своему внешнему облику пейзажа. Но как отлично от Саврасова понимают теперь этот мотив Коровин и Левитан. У Саврасова переходное состояние природы изображается как развертывающееся во времени живописное повествование, в котором различные части изображения означают разные „фазы" перехода. Снег еще холодный, зимний, а рядом талая вода, ветви берез, словно качающиеся в воздухе, небо с легкими облаками — это уже весеннее дыхание, как и грачи, крик которых словно слышит зритель. У Коровина же и Левитана мотив прост и изображение несложно в своем однообразии; оно лишено сюжетного рассказа. Это непосредственный показ переходного состояния. Все изображаемые предметы и формы — и снег, и оттаявшая земля, и лесок вдали — даны в одном состоянии, объединены единством света и воздуха. Этот влажный воздух, пронизывающий все изображение, и передает собственно внутреннее движение, переходное состояние природы. Изображение потому так и эмоционально, что оно строится не столько на „узнавании" предметов и признаков их состояния, сколько на ощущении и переживании этого состояния — влажности, воздушности. Движение есть как бы трепет всего изображенного, взятого и данного как единое целое. Оно передается переходами цвета, сопоставлением теплых и холодных тонов.
В колористическом отношении этюд интересен дальнейшим развитием того, что отмечалось в картине „Вечер на пашне", то есть живописного понимания цветов, в том числе коричневых и серых. Насколько увлекала Левитана в это время интенсивность звучания цвета, можно видеть по этюду „Дуб и березка" (1884, Дом-музей А. П. Чехова в Ялте). Тонкий белый ствол березки резко контрастирует с черной тенью на толстом сером стволе дуба. Цветовой контраст подчеркивает различие самих форм деревьев — хрупкой тонкости березки и толщины могучего дуба. Окраска предметов повышается от контраста и интенсивно звучит на общем темно-зеленом фоне. Этюд этот Левитан подарил со своей надписью
A. П. Чехову, очевидно, считая его удачей. Аналогичным образом использует Левитан контрасты для передачи освещенности пейзажа ярким летним солнцем в этюде „Въезд в деревню" (Гос. музей-усадьба
B. Д. Поленова), прокладывая резкие черные тени.
38


Новое живописное понимание цветов, в особенности ахроматических, коричневого и серого, тем очевиднее сказывается, чем более традиционно „саврасовскими" являются сюжет и его детальная, повествовательная разработка, как в картине „Саввинская слобода под Звенигородом" (Гос. Третьяковская галерея). На первый взгляд эта картина кажется словно шагом назад сравнительно с „Сокольниками" — так она „повествовательна"— и с „Вечером"— так она детализирована. Конечно, появление в 1884 году у Левитана такой „саврасовской" картины свидетельствует о том, как сильно было еще воздействие заветов учителя, но также и о том, насколько сам Левитан не переоценивал своих новых достижений.
То, что могло удовлетворить Коровина — одна только зрительная, эмоциональная правдивость, показ красоты изображенного, — этого было недостаточно для Левитана, стремившегося к большей идейной содержательности, к сюжетности. Поэтому, если Коровин мог прямо противопоставить свой показ природы в прелести непосредственности и простого лиризма передвижнической повествователь- ности, то Левитану было труднее создавать и утверждать новое в пейзаже. Труднее потому, что он должен был не отбросить повествование, а постепенно его видоизменять, как только речь заходила не о простом этюде с натуры, а именно о картине с ее содержательностью и богатой сложностью образа.
ПОСЛЕДНИЙ СНЕГ. САВВИНСКАЯ СЛОБОДА. 1884. ЭТЮД


ВЪЕЗД В ДЕРЕВНЮ. 1884. ЭТЮД
Поэтому, стремясь не просто показать природу, вид деревни, а дать содержательный образ деревни весной, Левитан еще оказывается во власти традиции. Отсюда и сложность пейзажа с его множественностью предметов, и как бы постепенное раскрытие его по мере того, как взгляд, преодолевая первый план с деревом, устремляется вглубь, где виднеются избы, деревья между ними и за деревьями даль полей, а над ними небо с большими облаками. И вот, всматриваясь в эти дальние планы, мы видим, как начинает звучать рыжий цвет на ветвях берез на фоне серо-голубой дали и облаков. И именно эта звучность цвета является тем новым, что отличает такую „саврасовскую" на первый взгляд серо-коричневую гамму картины от произведений учителя Левитана. Если последний прямо следовал в своих ранних работах свето-теневой системе живописи, то теперь он начинает переходить к тональной живописи, основанной на цвете. Поэтому совсем по-другому смотрятся и избы, и корявое дерево с их богатством оттенков коричневых и серых тонов. Мы начинаем замечать, что именно эти переходы цвета выражают то общее состояние, которое объединяет все сложное изображение, делает его целостным и снова сразу воспринимаемым после того, как мы его подробно рассмотрели. Это живописное понимание цвета выявляет


новое, более непосредственное и эмоциональное восприятие и живописную трактовку традиционного сюжета. Сравнивая картину Левитана с произведениями его учителя, мы видим, насколько в ней сильнее выражено пространство, как динамично все изображение с деревом, ветви которого словно тянутся вверх, с облаками, растущими ввысь, с падающей на дорогу тенью. То, что с таким напряжением и лишь при внешней романтике удавалось как-то выразить Саврасову в его поздних работах, таких, как „Рожь“ (1881) или „Пейзаж с дорогой и мостиком" (1882),— у его ученика выявляется уже с чрезвычайной легкостью и естественностью. И хотя в картине „Саввинская слобода" куда больше внешнего „рассказа", чем в картине „На пашне",— мы видим, что и здесь старое, традиционное трактуется, по сути дела, по-новому. И это новое состоит в эмоциональности, непосредственной выразительности изображаемого, в передаче того, что составляет его лирическое содержание. Можно думать, что такие работы и вызвали восхищение и зависть Л. Л. Каменева, игравшего значительную роль в пейзажной живописи шестидесятых — начала семидесятых годов, а теперь опустившегося и безвыездно жившего в Саввинской слободе. „По словам В. В. Переплетчикова, Каменев пришел однажды к Левитану смотреть его работы, остался ими чрезвычайно доволен и очень расчувствовался. „Профессором будете, а нам умирать пора",— сказал он ему на прощание"
Работа на натуре постепенно ведет Левитана к овладению пленерной живописью. Единство естественного освещения наталкивает на объединение цветов в общей тональности, а работа на воздухе приводит к осветлению палитры, к ее очищению от тяжелых и грязных цветов. Так, в этюде „Саввинская слобода" (Воронежский обл. музей изобразительных искусств) Левитан уже не нуждается в контрастности цветов, а, наоборот, стремится к связи фиолетоватого тона затененной стены избы с тоном распаханной земли на первом плане и с розовато-рыжеватым тоном освещенных частей изб. Эти тона в свою очередь связываются с зеленью растительности, также рыжеватой в лучах солнца. Уже нет нужды в черных тенях для того, чтобы передать эффект солнечного света. Он ощущается и в зелени травы и в освещенных кровлях изб. Тени прозрачны, и оттого весь этюд полон света и воздуха.
Все это в еще большей мере видно в этюде „Мостик. Саввинская слобода" (Гос. Третьяковская галерея), прелестном своей поэтичностью, проникнутом ласкающей душу теплотой солнечного дня. Здесь все цвета травы, зелени деревьев на дальнем плане связаны с цветом стволов деревьев, лежащих на земле бревен, изб и пейзаж воздушен в своей тональности4.
Ту же тональность несколько сероватой зелени, увязанной с серо-коричневым цветом стволов деревьев, с серым и фиолетовым в тенях цветом изб находим и в картине „Саввинская слобода под Звенигородом" (летний вид) (Гос. Третьяковская галерея). Таким образом, и здесь мы видим тональную цветовую гамму, к которой приходит сейчас Левитан. Но это уже не просто этюд с натуры, а картинно задуманная композиция с расположенной в центре купой деревьев и определенной распланированностью всего изображения. Это, конечно, вид деревни, как она была в натуре, но с определенным выбором точки зрения, сказавшимся в сохранившемся рисунке (Гос. Третьяковская галерея). Если картина и писалась на натуре, то не только длительно, о чем свидетельствует многослойность письма, но и с установкой на картину с ее внутренней содержательностью и передачей настроения. Это особенно
6 И. И. Левитан
41


САВВИНСКАЯ СЛОБОДА ПОД ЗВЕНИГОРОДОМ (ЛЕТНИЙ ВИД). 1884


САВВИНСКАЯ СЛОБОДА ПОД ЗВЕНИГОРОДОМ. 1884


САВВИНСКАЯ СЛОБОДА ПОД ЗВЕНИГОРОДОМ. 1884. РИСУНОК
ПЕРВАЯ ЗЕЛЕНЬ. МАЙ. 1883. РИСУНОК
сказывается в трактовке неба. И характерно, что если в упомянутых выше этюдах Левитан работает а ла прима, то здесь он снова обращается к старой методике Саврасова, который рекомендовал „подготовлять этюды, протирая битумом" °. Действительно, мы ясно прослеживаем эту коричневую прокладку на первом плане: она просвечивает сквозь краски, которыми написаны и зеленая трава и вода ручья. Все это подтверждает сказанное о большой картине Левитана „Саввинская слобода" с ее совсем еще как будто „саврасовским" характером. Мы и в дальнейшем еще увидим силу этих традиций, которые будут сказываться, когда Левитан от этюда переходит к картине. Еще сравнительно долгое время свежесть и, главное, живописная пленерность этюдов будут сосуществовать с традиционностью и живописи и композиционного построения картин.
Рисунок „Саввинская слобода под Звенигородом" (Гос. Третьяковская галерея), являясь натурной зарисовкой, производит одновременно впечатление эскизного наброска. Это как бы одновременно и этюд и эскиз. Но другие ранние рисунки, такие, как „Деревня. Ветряная мельница" 1870-х годов или „Первая зелень" 1883 года (оба в Гос. Третьяковской галерее), показывают, что, как правило, работа над пейзажем у Левитана начиналась с первичной карандашной зарисовки привлекшего его вида. Взятый в первом впечатлении и сразу набросанный, такой вид бывает еще маловыразителен и композиционно малоосознан. Это осознание, выявление в изображении его основного мотива, выразительности этого мотива и происходило в дальнейшем ходе от рисунка к живописным работам— этюду и картине. Сравнивая рисунок „Ветряная мельница" с картиной, мы наглядно видим эту доработку первичной зарисовки в картинную композицию. Следуя передвижническому методу создания пейзажа как реального вида с натуры, Левитан осуществляет компоновку не изменением этюда, перекомпоновкой его, а отбрасыванием каких-либо частей и прибавлением других, также существовавших, очевидно, в натуре. Компоновка, таким образом, является изменением не самой натуры, а того, как она взята и размещена на полотне. Так, в картинке „Ветряные мельницы" Левитан меняет горизонтальный формат первичной зарисовки на вертикальный. Это дает ему возможность


отбросить излишнее инертное пространство и подчеркнуть форму мельниц, усилив таким образом их зрительную выразительность.
Выделение в пейзаже его основного мотива составляет и существо изменения, которому подвергается первоначальная зарисовка „Первой зелени“. Здесь формат не менялся, но изменились отношения отдельных частей изображения. Рощица слева сильно уменьшилась и в ширину и в высоту, наоборот, справа появился еще один плетень и удлинилась изображенная часть дома. Благодаря этому огражденный плетнем садик с домиком оказался доминирующим, и все изображение стало содержательнее. Характерно, что диагональное расположение плетня ослаблено, он смотрится как темное пятно почти в центре этюда и уже не ведет взгляд в глубину, как плетень в рисунке, а, напротив, сосредоточивает его на себе. Соответственно изменяется и рисунок дорожки, подводящей нас теперь к калитке. Благодаря ракурсу плетня справа первый план стал более глубинным, в то время как фон уменьшился и увеличились масштабные отношения предметов к пространству. Суммируя все эти изменения, можно констатировать, что они обозначали, в сущности, изменение точки зрения: она передвинулась вправо и стала более близкой, в силу чего верхний край срезает верхушку крыши домика, которая в первоначальном рисунке была видна целиком. Но благодаря изменению и приближению точки зрения изменился весь характер пейзажа. Из не имевшего акцентировки вида, в котором и садик с плетнем, и рощица, и пространство переднего плана были как бы равноправными частями изображения, получился ясно осознанный и композиционно выявленный мотив. Его лиризм приобрел большую определенность, подчеркивая уют и тихую поэзию этого неказистого человеческого жилья. Вместе с тем все построение подчеркнуло ту игру солнечного света и контраст прозрачной весенней зелени с темным плетнем и домиком, прелесть которой хотел передать Левитан.
Создавая новый, более картинный вариант в 1888 году (Гос. Третьяковская галерея), Левитан не только повышает звучание цвета, пишет более плотно и более отрабатывает изображение, но и вносит в него такие изменения, которые усиливают его композиционную слаженность. Так, пространство слева снова несколько увеличивается, едва намеченное пятном темное дерево в глубине садика ясно вырисовывается, своей вертикальной формой поддерживая вертикаль фронтона домика.
Наконец, стоит остановиться на манере карандашного рисунка. Если в рисунке „Ветряная мельница" молодой Левитан ограничивался простым контурным обозначением предметов, то здесь он стремится в тоновом рисунке передать характер предметов, мягкую воздушность зелени на деревцах за плетнем, строение этого плетня, глубокую тень между деревьями рощицы слева. Рисунок выполнен в характерной для того времени манере рисования мягким графитным карандашом с передачей светотени степенью нажима карандаша, черноты и толщины штриха. Рисунок „Ствол старого дерева" (1883, Гос. Третьяковская галерея) показывает, насколько уже тогда, в „останкинский период", Левитан овладел этой манерой и умел ее применять при тщательной передаче штудируемой натуры. Но если в этом рисунке перед ним стояла задача изображения одного предмета со всеми подробностями и деталями, то в рисунке „Первая зелень" задача была совсем иной, и Левитан применяет эту манеру рисования для общего пейзажного изображения, в котором его увлекает передача солнечного света, воздуха, весенней свежести
45


и прозрачности листвы. В соответствии с пленерными интересами художника усиливается не только тональность, но и колористичность, особенно жирных черных линий. Светотеневое построение переходит в тональное, в котором однотонный рисунок воспринимается почти как цветной, во всяком случае, вызывает определенные цветовые ассоциации.
За последнее время стал известен ряд небольших карандашных рисунков Левитана, выполненных в той же манере и, очевидно, относящихся к тому же периоду середины 80-х годов. Таковы рисунки „Деревня у опушки леса", „Стволы деревьев", „Зимний пейзаж. Кладбище" (все в Гос. Третьяковской галерее) и другие.
Интересны и большие законченные рисунки. Они делались, очевидно, для журналов и литографированных альбомов0. Во всяком случае, они дошли до нас преимущественно в литографиях. Таков, например, рисунок „Лесная тропинка", в котором мы видим умелую передачу разнородной листвы деревьев, их стволов и травы, а также хорошо разобранные планы7. Левитан уверенно употребляет короткие линии и штрихи для передачи и разных фактур предметов и различной освещенности планов. Обращает на себя внимание умение свести изображение на нет к краям, придав таким образом рисунку связь с листом бумаги и некоторую виньеточность. Здесь сказался тот опыт работы над журнальным рисунком, который уже приобрел Левитан, помещая с 1883 года свои рисунки в журнале „Радуга".
Превосходно передана игра солнечных бликов и теней в литографии „Въездные ворота Саввинского монастыря близ Звенигорода". Именно это ласковое солнечное освещение и движение теней придают живость и лиричность скучному мотиву монастырской стены с воротами. Здесь, как и в другой литографии „Поселок" 8, Левитан хорошо использует распространенный тогда прием печатания литографии дуплексом со светло-желтой, палевой подложкой, на которой выбранные белые просветы передают солнечные блики. Очевидно, в оригинале они делались белилами.
Но особенно хорош дошедший до нас в оригинале рисунок „Осень", выполненный углем и карандашом (1885, Гос. Русский музей). Он полон внутреннего движения, образуемого и асимметричностью композиции с уходящей в глубину дорогой справа и открытым пространством, видимым сквозь деревья слева, и в особенности динамикой смелых и выразительных линий. Острыми и четкими линиями передает художник стволы и раскидистые ветви деревьев, более мягкими линиями — кустарник справа и, наконец, совсем мягкими и глубокими черными — тени от деревьев. Мы не знаем, как выглядели в оригинале рассмотренные выше литографии, и сам ли Левитан рисовал их на плюре. Но сравнение рисунка „Осень" с исполненной по нему литографией9 наглядно показывает большое огрубение оригинала. В литографии исчезли легкость и смелость рисунка, его живое дыхание, его мастерство. Ведь недаром он до последнего времени считался поздним и датировался как работа 1900-х годов, настолько он мастерски исполнен. Быть может, такими же более мастерскими были и оригиналы дошедших до нас литографий. Во всяком случае, можно думать, что оригиналы тех рисунков, которые опубликованы в журналах „Радуга" в 1883—1886 годах и „Эпоха" в 1886 году 10, были несравненно лучше слабых их воспроизведений. В этом нас убеждает и сравнение воспроизведения картины „Вечер после дождя", названное „Салтыковская платформа", с рисунками к картине, о которых говорилось выше, и сравнение
46


ОСЕНЬ. 1885. РИСУНОК
рисунка „Осень" с выполненной по нему ремесленной литографией, в которой в погоне за четкостью и детальностью изображения была утеряна его живая художественность. Поэтому рисунки, репродуцированные в „Радуге", могут нас интересовать только своими сюжетами11.
Пленерные достижения работ в Саввинской слободе летом 1884 года были продолжены и развиты в этюдах с натуры летом 1885 и 1886 годов в окрестностях Нового Иерусалима, на реке Истре, в деревне Максимовке и в имении Киселевых — Бабкине, где в это же время жило семейство Чеховых. Так, в чистой красочной гамме легко и свободно пишет Левитан этюды реки Истры, то дневные, то вечерние, часто выбирая верхнюю точку зрения. Превосходным этюдом пленера является работа „У церковной стены" (1885, Гос. Третьяковская галерея) с ее залитой солнечным светом белой стеной
47


в сочетании с зеленью. В сюжетном отношении интересен этюд „Усадьба Бабкино" (1885, Дом-музей А. П. Чехова в Ялте). О больших достижениях Левитана в эти годы в живой и непосредственной передаче природы, в осветлении и чистоте живописной гаммы свидетельствует и то, что в 1885 году был начат один из его шедевров — „Березовая роща", оконченный через четыре года. Сейчас, конечно, невозможно судить о его первоначальном виде, но несомненно, что доработка его продолжала и развивала ту передачу свежести зелени, игры света и окрашенного в тени берез воздуха, которые прельщают нас в этой картине. О пленерных достижениях Левитана, о развитии тональности в его живописи свидетельствуют и зимние этюды этих лет.
Но вряд ли можно утверждать вслед за М. П. Чеховым так категорично, что „Бабкино сыграло выдающуюся роль в художественном развитии творца русского пейзажа И. И. Левитана" 12. Правда, Мария Павловна Чехова, описывая веселую, молодую, полную смеха и „всякого дурачества" жизнь в Бабкине, свидетельствует, что „все это, однако, не мешало Левитану работать, как не мешало и Антону Павловичу писать. ..". „Левитан иногда прямо поражал меня, так упорно он работал, и стены его „курятника" быстро покрывались рядами превосходных этюдов" 13. Вероятно, это так, и, конечно, далеко не все „бабкинские" этюды дошли до нас. Их сохранилось сравнительно немного. Но все же больших, значительных вещей, кроме начала работы над „Березовой рощей", мы не можем связать с Бабкиным в отличие от лета в Саввинской слободе. В самом деле, у Левитана не было для этого достаточно времени. Весной 1885 года, когда он поселился в Максимовке, он испытывал те острые приступы меланхолии, которые мучали его и позже и приводили к попыткам самоубийства. В письме А. П. Чехова к Н. А. Лейкину от 9 мая читаем: „Со мной живет художник Левитан (не тот, а другой — пейзажист), ярый стрелок. Он-то и убил зайца. С беднягой творится что-то недоброе. Психоз какой-то начинается.. . Хотел вешаться. . . Взял я его с собой на дачу и теперь прогуливаю. . ." 14
В июне Левитан уехал в Москву и там заболел, о чем и сообщил Чехову в письме от 23 июня. В сентябре Левитан снова гостит у Чеховых в Бабкине и пишет картинку, изображающую Бабкинскую усадьбу. Весной следующего года он едет в Крым, откуда возвращается в мае, и лишь в июне — июле мы видим его снова в Бабкине. Затем он уезжает с С. П. Кувшинниковой и А. С. Степановым в Саввинскую слободу. Наконец, третий раз мы находим его в Бабкине летом 1887 года, по возвращении из первой поездки на Волгу. Но он снова живет здесь недолго и уезжает сначала в Жуковку к Поленову, а затем в излюбленную им Саввинскую слободу.
Таким образом, так называемый „бабкинский период" Левитана складывается из отрывков в несколько месяцев в течение трех лет. Мы увидим далее, что главные события в творческой биографии Левитана этих лет и созданные им произведения не связаны с Бабкиным. Тем не менее в личной биографии Левитана несколько месяцев первой его жизни в Бабкине действительно играют важную роль, и их-то и надо подразумевать собственно под „бабкинским периодом". Это время, когда здесь завязалась его сердечная дружба с А. П. Чеховым. Левитан сначала познакомился и подружился с его братом Николаем Чеховым. Они даже одно время жили вместе в „Восточных номерах" на Садовой-Спасской близ Красных ворот 1о. Об их тесных связях свидетельствует и то, что Николай Чехов написал женскую фигурку
48


в картине Левитана „Осенний день. Сокольники". Через Николая Левитан и познакомился с семейством Чеховых. Он бывал у них в доме, а Мария Павловна встречалась с Левитаном, заходя к Николаю. В Бабкине это знакомство перешло в тесные дружеские отношения. Из воспоминаний Марии Павловны и Михаила Павловича, из писем самого Антона Павловича мы знаем о тех забавах и проказах, о тех охотничьих и рыболовных увлечениях, которыми полна была жизнь в Бабкине с участием во всем этом Левитана. Все это столько раз уже было изложено в работах о Левитане, так обыграно всеми его биографами, начиная с С. Глаголя, что нет надобности снова здесь об этом писать. Оставляя в стороне противоречивую сложность отношений Чехова к Левитану в Бабкине, в которых дружеская заботливость, с какой он „прогуливает" хандрившего Левитана, переселяет его в Бабкино, поближе к себе, странно сочетается
РЕЧКА ИСТРА. 1885-1886. ЭТЮД
I И. И. Левитан


МОНАСТЫРСКИЕ ВОРОТА И ОГРАДА. 1885. АКВАРЕЛЬ
с переходящими порой границы шутками10, следует отметить, что это действительно было начало большой дружбы на всю жизнь. В это время и художник и писатель оба переживали переломный период, вступали в большое творчество, когда для Левитана закончился период ученичества, а для Чехова — период мелкого юмора, когда один начинал уже складываться в большого пейзажиста, а другой из Антоши Чехонте становился писателем А. П. Чеховым. Оба они, узнавая друг друга, испытывали благотворное взаимодействие. Это было и обогащавшее каждого восприятие писателем живописного, а живописцем — литературного искусства, в частности в отношении к природе и к ее образному освоению и отображению.
Левитан в эти годы набросал маслом этюдный портрет А. П. Чехова (1885—1886, Гос. Третьяковская галерея). Сравнивая его с одновременным портретом Чехова, сделанным его братом Николаем, нельзя не отдать предпочтение работе Левитана. Его портрет не только свободнее и живее сухой работы Н. Чехова, но и гораздо выразительнее. Сам образ молодого Чехова, какой-то несколько брюзгливый
50


у Николая, у Левитана симпатичнее и лиричнее. В лице писателя Левитан передал одухотворенность, ищущую устремленность. В те же годы, очевидно, исполнен был Левитаном и акварельный автопортрет. Он шире по манере и психологичнее. Левитану хорошо удалось выразить свою собственную натуру. Мы читаем печать глубоких раздумий на его лице, в пристальных глазах затаилась печаль. Поставленные рядом, эти два облика молодых людей — писателя и художника — обнаруживают какое-то внутреннее сродство, сходство душевной глубины и мягкости: в них есть обаяние юности с ее поисками и большой внутренней душевной работой. Эти два портрета дают нам в совокупности образ „молодого человека" той эпохи, ее человеческий идеал. Они позволяют лучше понять ту внутреннюю духовную близость, которая и связала навсегда Левитана и Чехова большой человеческой дружбой.
Так называемый „бабкинский период" в биографии Левитана не следует ни преуменьшать, ни преувеличивать, как это невольно делали мемуаристы, для которых этот период был овеян особым теплом воспоминаний своей собственной юности. Но этот период значительнее в личной биографии художника, нежели в его искусстве. Он более сказался на формировании общего характера Левитана, его чувств, нежели непосредственно на развитии его живописи.
Какими же событиями и какими работами, не связанными с Бабкиным, отмечены эти годы?
Во второй половине 1884 года Поленов привлек Левитана к писанию декораций для постановок сначала в доме С. И. Мамонтова (декорации для „Алой розы" С. Мамонтова), а затем для Частной оперы, выросшей из этих домашних спектаклей. Левитан принимал участие в писании декораций для „Русалки", которой началась Частная опера 1Т. В. Васнецов и Поленов своей работой по оформлению спектаклей мамонтовского кружка, а затем Частной оперы обновили искусство театральной декорации,
МОНАСТЫРСКИЕ ВОРОТА И ОГРАДА. 1885. РИСУНОК
Т


положили начало ее расцвету. В театр пришли большие художники, которые заменили условные и бутафорские постановки с их ремесленными декорациями и безвкусными феерическими эффектами К. Ф. Вальца постановками, в которых и декорации и костюмы были подлинно художественными и реалистическими. Условное декорационное искусство сменилось перенесенной на сцену живописью. Это верно охарактеризовала в своих воспоминаниях Н. В. Поленова: „Они бросили принятый дотоле способ вырезных деревьев с подробно выписанными листьями, а просто писали талантливые картины" 18.
В этих новых постановках и декорациях пейзаж играл большую роль, как и в живописи того времени. Поэтому естественно, что Поленов привлек к работе над декорациями пейзажистов Левитана и К. Коровина. Левитан писал декорации по эскизам В. Васнецова для „Русалки" и „Снегурочки" 19 и Поленова — для „Алой розы" и „Фауста". Эта работа, несомненно, была для него весьма полезна, давая ему возможность лучше усвоить опыт и достижения обоих этих больших художников. О значении Поленова в формировании Левитана мы уже говорили и будем еще отмечать следы его влияния в дальнейшем, как и следы воздействия В. Васнецова, быть может, зародившиеся именно здесь, в работе над декорациями по его эскизам для „Русалки". Самостоятельно Левитан писал декорации к опере „Жизнь за царя". На юбилейной выставке 1938 года в Гос. Третьяковской галерее экспонировалась акварель „Деревня на крутом берегу реки", вероятно, эскиз декорации „Село Домнино". Настоящее местонахождение ее неизвестно, имеется лишь фотография. Зато сохранились эскизы для декорации „Ипатьевский монастырь". Они позволяют судить о методе работы, который действительно был перенесением на театр пейзажной живописи. Левитан и здесь исходил из натуры20, взяв за основу свои зарисовки стен и ворот Саввино-Сторожевского монастыря. По этим мотивам, один из которых сохранился в виде уже упоминавшейся литографии, и сделан первый карандашный эскиз декорации (Гос. Третьяковская галерея). Но, конечно, взята иная точка зрения: стены с башнями уходят вдаль по диагонали, усиливая ощущение глубины пейзажа. Это было выражением нового понимания театрального задника В. Васнецовым и Поленовым в отличие от прежней фронтальной его трактовки. На основе этого первого беглого карандашного наброска создается уже разработанный эскиз, с которого, вероятно, писалась сама декорация. Если в рисунке намечается только само изображение, то в акварельном эскизе (Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина) уже большую роль играет передача ночного пейзажа с бурным облачным небом, проглядывающей из-за облаков луной и тревожным меняющимся освещением. Перед нами эскиз декорации, трактованный, как „пейзаж настроения", с ведущей ролью освещения и передачей „состояния", которое должно соответствовать переживанию действующего лица. Беспокойство ночного пейзажа, динамика игры света и тени подчеркивали взволнованность стучащегося ночью в ворота монастыря Вани, тревожность тех сообщений, с которыми он был послан. На фоне этой декорации, в соответствующих ей переменах освещения известная ария Вани „Добрый конь в поле пал, я бегом добежал" должна была звучать особенно убедительно и правдиво в своей взволнованности.
Ф. Я. Сыркина справедливо замечает, что Левитан имел предшественников в этой декорации в лице А. Бредова, М. Бочарова и даже своего учителя Саврасова 21. Но именно в сравнении с их совершенно надуманными изображениями Ипатьевского монастыря особенно отчетливо выступает пейзажная „натур-
52


ВЪЕЗДНЫЕ ВОРОТА САВВИНСКОГО МОНАСТЫРЯ БЛИЗ ЗВЕНИГОРОДА. 1884. ЛИТОГРАФИЯ


ность“ левитановской декорации. Не говоря уже о совершенной фантастичности архитектуры в декорациях романтика Бочарова, она является выдуманной и у Саврасова. Для последнего работа эта была, очевидно, случайной, и он в ней отдает дань романтике. Здания монастыря со сложным силуэтом своей массы куполов эффектно выделяются на высветленных лунным светом облаках. Гнутся от ветра деревья, несутся по небу облака, крутит поземка. Вся декорация проникнута слишком внешним и бурным движением, сравнительно с которым декорация Левитана кажется относительно спокойной. Драматизм сцены, переданный у Бочарова и Саврасова с помощью внешних эффектов и бурной динамики, у Левитана выражен не столько во внешнем движении, сколько в смене освещений, то есть преимущественно как „состояние" пейзажа, его внутренняя драматичность. Поэтому-то именно его декорация, а не работа Саврасова, как думает Сыркина, соответствовала музыке Глинки22. Во всяком случае, она была куда более связана с переживанием самого действующего лица, с актером, что и было, как правильно утверждает сама же Сыркина, характерно для нового направления театрально-декорационного искусства в Мамонтовской опере, начиная с работ Васнецова и Поленова, стремившихся дать на сцене единую картину. В общем, декорация Левитана отличалась от декораций Бочарова и Саврасова тем же, чем отличались декорации Васнецова и Поленова, закладывавших основы нового театрально-декорационного искусства, от театральной декорации 60—70-х годов.
В литературе не раз высказывалось мнение, что работа над декорациями сделала живопись Левитана более широкой и смелой. Это, конечно, только предположение, но не лишенное своей логики. Во всяком случае, Касаткин свидетельствует, что „Исаак Ильич сильно страдал от декораций при своей любви к деталям"23. Хотя Левитан и привлек к писанию декораций своих друзей В. А. Симова и Н. П. Чехова24 и даже в какой-то мере руководил совместной с ними работой, она не захватила его так, как это случилось с Симовым и К. Коровиным. В отличие от них Левитан не был связан позднее
ПОЛОВОДЬЕ. 1885. РИСУНОК
I


РАЗЛИВ. 1885. РИСУНОК
с театром. Его обращения к декорационной живописи носили в дальнейшем случайный характер. Так сохранились сведения, что он написал декорацию „Зимний лес", которая показывалась в Московском обществе искусства и литературы в 1889 году, а также декорацию с изображением „восточного города с водой" для павильона кн. Голициной на благотворительном базаре в Благородном собрании в 1895 году25. Кроме уже упоминавшихся эскизов к „Жизни за царя" среди дошедших до нас произведений Левитана можно указать только два, которые, возможно, были связаны с работой над декорациями. Это, во-первых, рисунок „Лунная ночь в парке" (1880-е годы, собрание Н. В. Руднева, Москва) с его совершенно ясной кулисностью построения. О том, что он предназначался для сильного увеличения в декорации, свидетельствует его расчерченность на квадраты. Любопытно, что в этом явно „выдуманном" пейзаже-декорации Левитан опять-таки отходит от натуры. Парковый характер пейзажа заставляет вспомнить левитановские этюды останкинского парка. Можно думать, что эскизом декорации является и акварель „Лунная ночь" (Гос. картинная галерея Армении, Ереван), с какой-то белой фигурой, движущейся по аллее. В обоих случаях не удалось установить, к каким постановкам можно было бы отнести эти рисунки.
Но если и можно думать, что работа в театре повлияла на развитие Левитана как пейзажиста, то следы этого воздействия надо искать не в крымских этюдах, а гораздо ближе по времени — в работах того


ПОЛОВОДЬЕ. 1835
же 1885 года. Этим годом помечена недавно обнаруженная картина „Половодье" (Гос. художественный музей БССР, Минск). Она знаменательна прежде всего тем, что в ней Левитан впервые проявляет интерес к передаче больших пространств. Широко разлившаяся вода, дальний берег и хмурое облачное небо — все это написано выразительно и с явным стремлением к монументальности образа природы. Картина „Половодье" вносит существенную поправку в принятое положение о том, что Левитан лишь на Волге впервые был захвачен пафосом пространства, что здесь он преодолел камерную лирическую интимность своих подмосковных пейзажей и почувствовал суровое величие природы. На самом деле мы видим, что все это привлекало и интересовало его еще до поездки на Волгу и как-то подготовило само ее восприятие.


Эта же тяга к широкому и монументальному образу природы вполне могла быть навеяна работой над пейзажными декорациями для оперных постановок, тем более по эскизам и замыслам художника такого эпического склада, как В. Васнецов.
Сохранившиеся рисунки — наброски для картины „Половодье" (Гос. Третьяковская галерея) показывают, насколько серьезно был увлечен Левитан этим сюжетом. Он делает несколько вариантов, ища наиболее выразительный мотив и его решение.
Так, в прелестном своей тонкостью и лиризмом рисунке „Разлив" художника привлекла прежде всего передача большого пространства широко разлившейся реки. Помещенные в центре две полузатопленные избы, несколько деревьев и едва выступающие из воды верхушки плетня подчеркивают разворот пространства. Берег спереди едва намечен, как и избы и растительность в глубине на горизонте. Надо всем господствует высокое небо и зеркальная гладь реки.
В отличие от чистого лиризма этого рисунка другой („Половодье") представляется более сюжетным и потому более предметно наполненным. На первом плане берег с каким-то строением вроде будки и бревнами около него. Разлившаяся река занимает немного места, и за нею виден другой, высокий берег. Затопленные избы многочисленнее и играют большую роль, нежели в первом рисунке. Видимо, Левитана здесь интересует не столько общее впечатление от воды и неба, от широкого спокойствия половодья, сколько изображение затопленной деревни, повествование о разливе.
Обращаясь к картине, мы видим как бы своеобразное сочетание в ней этих разных аспектов восприятия мотива. Картина гораздо предметнее первого рисунка, и одновременно с этим в ней больше
пространства, шири и дали, чем во втором. Несомненно, что именно широкая пространственность мотива весеннего разлива и стремление передать выразительность этого пространства интересовали здесь Левитана.
Вместе с тем, строя свое произведение как большую картину, даже явно стремясь к некоторой монументальности, Левитан, естественно, хотел сделать ее и более сюжетной, содержательной, трактовать пейзаж в той связи природы с жизнью народа, которая была характерна для передвижнических традиций. Но эта идейная содержательность решается уже в плане не столько повествовательном, сколько поэтически эмоциональном. В этом эмоциональном решении Левитану и помогла его работа над оперными декорациями. Картина написана в сдержанной коричневатой красочной гамме, придающей пейзажу некоторую суровость и соответствующей общему замыслу художника. Не представляясь большим живописным достижением Левитана, картина „Половодье" интересна в принципиальном отношении теми задачами, которые ставил в ней перед собой художник.
Гораздо менее интересна другая, помеченная тем же 1885 годом картина „Зимой в лесу" (Гос.
Третьяковская галерея). В ней есть некоторые достоинства: красив четкий узор стволов и сучьев на фоне серого неба, самые стволы и глубина леса написаны в известной мере тонально. Но в целом пейзаж маловыразителен и как-то шаблонен. Он лишен живого восприятия натуры — ведь недаром он выполнялся, по свидетельству И. Грабаря, с фотографии, а волк был дописан приятелем Левитана А. С. Степановым20. Перед нами снова работа для заработка, на продажу.
8 И. И. Левитан
57


Левитан в это время продолжает сильно нуждаться. Так, в марте 1886 года он пишет сестре: „Извини, что я так долго не присылаю денег; тому причиной страшное безденежье, безденежье до того, что я как-то не обедал кряду три дня. Думаю скоро иметь деньги; тогда, конечно, отдам"2'.
Он живет во всякого рода грошовых меблированных комнатах, постоянно их меняя и порой расплачиваясь своими работами. Об одном из таких обиталищ Левитана и вспоминал Нестеров: „По зимам он кочевал по „меблирашкам", набитым всяким людом. Последними из таких „шамбр-гарни“ были номера „Англия" на Тверской... Помню я зимнюю ночь, большой, как бы приплюснутый номер в три окна на улицу с неизбежной перегородкой. Тускло горит лампа, два-три мольберта с начатыми картинами, от них ползут тени по стенам, громоздятся к потолку... За перегородкой изредка тихо стонет больной. Час поздний, заходят проведать больного приятели, они по очереди дежурят у него. Как-то в такой поздний час зашел проведать Левитана молодой, только что кончивший курс врач, похожий на Антона Рубинштейна. Врач этот был Антон Павлович Чехов. . . Левитан поправился, и чуть ли не в ту же весну он уехал в Крым.. ,"28. Упоминание о Чехове, который окончил курс Университета в 1885 году, и о поездке в Крым позволяет думать, что это зима 1885 86 года. Но в номерах „Англия" Левитан жил также еще в 1888 и 1889 годах20. С. Глаголь считал, что в Крым Левитан поехал весной 1886 года, получив деньги за писание декораций у Мамонтова. Возможно, на получение их и надеялся Левитан, когда в цитированном выше письме от 2 марта 1886 года сообщал: „ . . .думаю скоро иметь деньги".
Природа Крыма произвела на Левитана большое впечатление и очень ему понравилась. Он пишет восторженные письма Чехову и Ф. О. Шехтелю: „ . . .черт возьми, как хорошо здесь! Представьте себе теперь яркую зелень, голубое небо, да еще какое небо! Вчера вечером я взобрался на скалу и с вершины взглянул на море, и знаете ли что,— я заплакал, и заплакал навзрыд; вот где вечная красота и вот где человек чувствует свое полнейшее ничтожество! Да что значат слова,— это надо самому видеть, чтоб понять! Чувствую себя превосходно, как давно не чувствовал, и работается хорошо (уже написал семь этюдов и очень милых), и если так будет работаться, то я привезу целую выставку" зи. Шехтель даже выразил опасение, как бы восторг перед Крымом не отвратил Левитана от северной природы. „Вообще не думаю,— писал он Чехову,— чтобы эта поездка принесла ему какую-либо пользу, скорее наоборот; очевидно, что он увлечется яркостью и блеском красок, и они возьмут верх над скромными, но зато задушевными тонами нашего севера" :и. Опасения эти оказались напрасными. Уже через месяц Левитан пишет Чехову: „Природа здесь только вначале поражает, а после становится ужасно скучно и очень хочется на север" и специально для Шехтеля: „я север люблю теперь больше, чем когда-либо, я только теперь понял его.. ." ;}2.
Работа в Крыму на пленере много дала Левитану, способствовала обогащению его палитры, развитию у него чувства цвета. Пробыв в Крыму около трех месяцев и написав ряд превосходных этюдов, Левитан, обогащенный новыми впечатлениями, с охотой вернулся к близким ему мотивам подмосковной природы, сначала в Бабкине, а осенью снова в Саввинской слободе под Звенигородом. Но из Крыма он действительно привез „целую выставку", приблизительно шестьдесят этюдов, из которых 31 был выставлен в том же 1886 году на VI Периодической выставке Чехов отзывался о них как о „замечательных
58


В КРЫМСКИХ ГОРАХ. 1886


(по мнению знатоков)" 34. Нестеров в своих воспоминаниях пишет: „Этюды были раскуплены в первые же дни, и надо сказать, что до их появления никто из русских художников так не почувствовал, не воспринял нашу южную природу с ее морем, задумчивыми кипарисами, цветущим миндалем и всей элегичностью Древней Тавриды. Левитан как бы первый открыл красоты южного берега Крыма" 3о.
Крымские этюды Левитана действительно очень живы и художественно поэтичны. В них чувствуется увлечение новой, небывалой для него природой юга, ее очень самостоятельное восприятие. Но, естественно, в поисках художественных решений новых мотивов Левитан использовал опыт своих предшественников. Этюды разнообразны по мотивам, изображая берег моря („Берег моря у Ялты", „Камни на берегу моря" и др.), улочки и домики Ялты и Алупки и особенно часто горы, то издали видимые вершины Ай-Петри, то горные пейзажи („Серый день в горах" и др.) и, наконец, этюды отдельных южных растений („Кипарисы", „Кипарис и глициния"), парусную лодку в море и т. д.
В лучших из этих этюдов Левитан развивает те традиции Поленова, которые он творчески использовал еще в пейзажных этюдах в Звенигороде. Но теперь, при ярком южном солнце, пленерная живопись окончательно очистилась и высветлилась в своей красочной гамме. Таков прекрасный этюд „Сакля в Алупке" (Гос. Третьяковская галерея). Голубое небо, светло-желтые стены сакли и около нее большой светло-серый камень с голубоватыми тенями — все залито светом, прозрачно и легко написано.
САКЛЯ В АЛУПКЕ. 1886. ЭТЮД


ТАТАРСКОЕ КЛАДБИЩЕ. 1886
Недаром этот этюд и близкий к нему „Улица в Ялте" приобрел Третьяков. В такой же светлой чистой гамме, с „поленовским" умением писать белое и голубые тени, выполнены и этюды горы Ай-Петри (Омский гос. музей изобразительных искусств и собрание М. Н. Постниковой, Москва). Здесь, в Крыму, Левитан понял и воспринял живописные достижения Поленова, его умение дорабатывать этюд, композиционно брать в нем натуру, которыми тот обогатил русскую пейзажную живопись в своих этюдах из путешествия в Палестину в 1882 году. Но это восприятие и усвоение поленовской школы отнюдь не мешало Левитану по-своему, оригинально видеть и трактовать крымскую природу, как и обращаться к иным традициям. Например, этюд „Скалы Дива и Монах в лунную ночь. Симеиз" (собрание семьи


А. 	М. Колударова, Москва) исполнен в густой и темной гамме синих и коричневых тонов. Этюд написан довольно свободно и, при сходстве мотива с работами Айвазовского, достаточно независимо от него.
Интересны романтичностью истолкования сурового и даже героического горного пейзажа большие этюды с их массами камней и одинокими соснами, напоминающие и по мотивам и по общему своему скорбному лиризму работы Ф. А. Васильева. Ведь недаром в первом письме Чехову Левитан пишет о „вечной красоте" Крыма, воспринимая ее подобно Васильеву. У него также красота природы вызывает не только восторг, но и философски-этические переживания. Левитана также от нежной красоты и сладостности прибрежной природы южного Крыма тянет к суровой бесприютности горных пейзажей. Из дошедших до нас этюдов лучшим представляется этюд „В крымских горах" (Воронежский обл. музей изобразительных искусств). Он написан с большим чувством пространства в передаче горных кряжей и склонов между ними. Очень выразительны сосны с их стволами и верхушками и в особенности небо с грозовыми тучами и белыми облаками. Они подчеркивают поэтическую романтику пейзажа. Но близкие Васильевским по мотивам и романтичности, эти этюды написаны уже в другой живописной манере, более богатой по цвету и свободной. Пленерные достижения сказываются и здесь.
В сентябре 1887 года В. Д. Поленов писал жене из Ялты: „Чем больше я хожу по окрестностям Ялты, тем все больше я оцениваю наброски Левитана. Ни Айвазовский, ни Лагорио, ни Шишкин, ни Мясоедов не дали таких правдивых и характерных изображений Крыма, как Левитан" :п]. В этом справедливом суждении удивляет, что, упомянув даже такие, в общем достаточно случайные изображения Крыма, как этюды Шишкина 1879 года, не нашедшие дальнейшей разработки в творчестве художника и не сыгравшие какой-либо роли в художественном освоении природы Крыма, Поленов умалчивает о Васильеве. Но, как бы то ни было, в справедливости более высокой оценки Поленовым работ Левитана сравнительно с изображением Крыма не только у таких академических романтиков, как Айвазовский и Лагорио, но и у передвижников, как Мясоедов, зрители могли убедиться вскоре на XVI Передвижной выставке *7. Правда, здесь был представлен только один крымский пейзаж Левитана — „В горах Крыма". Это, очевидно, был один из больших, наиболее „картинных" этюдов. Понятно, что он, а „не чистые этюды", был принят на выставку. Как выгодно отличался пейзаж Левитана от таких работ, как „Буря на Ялтинском берегу" Г. Г. Мясоедова, „Прибой у Севастополя" и „Осень в Крыму" И. И. Ендогу- рова или „В Крыму" Е. Е. Волкова, с которыми он соседствовал на выставке. В этих работах природа Крыма лишена той идейной содержательности, той связи с жизнью народа, которые выражались в картинах русской природы. Это прекрасная экзотика, увлечение которой в 80-х годах характерно для ряда старших представителей передвижничества, сложившихся в 70-х годах, как и переход того же Мясоедова от социально окрашенной тематики к тому, что называлось тогда „элегией". Напротив, Левитан и в крымской природе стремился раскрыть и понять ее своеобразие, ее внутреннее содержание, как до того в подмосковной природе. Прежде всего именно в этом смысле, а не только чертами внешнего сходства мотива или характера живописи крымские этюды Левитана близки и Васильеву и Поленову. С Васильевым их роднит то, что они являются как бы продолжением его традиций лирического восприятия природы юга, стремления выразить в ее образах мысли и идеи, которые были характерны для
62


МОСТИК. САВВИНСКАЯ СЛОБОДА. 1884. ЭТЮД


передвижнической трактовки природы, для живописи критического реализма. С работами же Поленова их сближает то умение живо воспринять и внутренне освоить новые мотивы чужой природы, которое так замечательно проявилось в этюдах из палестинского путешествия Поленова, свидетельствуя о широте и отзывчивости его души.
Некоторые из своих этюдов Левитан, вероятно, уже впоследствии в Москве, превратил в картинные композиции. Таковы „Татарское кладбище" (Гос. Третьяковская галерея)38, близкая по своему настроению горным пейзажам, и большая малоудачная картина „Берег моря у Алупки" (собрание М. В. Хорошко, Москва), выросшая из этюдов прибрежных камней, в которой Левитан изобразил самого себя 39 на фоне прибрежного пейзажа. Сохранились также рисунки „Источник" и „Кипарисы у мечети" (оба — собрание Н. В. Руднева) и др.
Очевидно, при всей живости впечатлений от крымской природы, они не были достаточно длительными и глубокими, чтобы их можно было синтезировать в картинных образах. Но этот опыт отображения южной природы не только развил пленерную живопись Левитана, обогатил его чувство цвета, но и подготовил его к восприятию и изображению в будущем природы Италии и Швейцарии.
По возвращении из Крыма Левитан гостит в июне — июле 1886 года в Бабкине у Чеховых, где пишет ряд этюдов, а осенью уезжает снова в Саввинскую слободу, на этот раз не с Переплетчиковым, а с А. С. Степановым и С. П. Кувшинниковой, с которой он познакомился в этом году. Так начинается их длившаяся много лет и неоднократно освещавшаяся в литературе связь и совместная работа на этюдах, сначала под Москвой, а затем на Волге. Степанов дважды изобразил их здесь вместе на природе.
Здесь, в Саввинской слободе, кроме этюдов Левитан начинает свое значительное полотно „Осеннее утро. Туман", которое он закончил, однако, лишь в будущем году и о котором речь будет позднее.
В заключение вернемся снова к этюду „Мостик", о котором упоминалось выше. Этот очаровательный в своем ласкающем душу лиризме этюд как бы пронизан светом и словно излучает его сам. Но как раз замечательная светоносность этюда и сила его живописи заставляют усомниться в его датировке 1884 годом. Сравнивая его с уже рассмотренными другими работами этого первого лета, проведенного в Саввинской слободе, приходишь к удивительному выводу. В то время как верхняя половина этюда, до мостика, и по цвету и по характеру живописи очень похожа на „Саввинскую слободу" и другие этюды (та же трактовка немного сероватой зелени, изб, бревен), нижняя часть этюда резко от них отличается, в особенности то, как написаны фиолетовые тени на мостике, отражение и тени на воде под ним, зеленая яркая трава. Их цвет гораздо более интенсивен, и краска положена более энергичным и разнообразным мазком. Это становится еще более очевидным, если последовательно закрывать то нижнюю, то верхнюю часть этюда. Конечно, Левитан сумел в общем сохранить единство этюда, но все же первый план внизу отличается от второпланного изображения верхней части. При пристальном рассмотрении бросается в глаза, как мало интенсивность фиолетовых пятен на досках и яркость зеленой травы поддержаны в дальних планах. Очевидно, передача игры света и теней на мостике и в воде под ним особенно интересовала Левитана и он специально их усилил позднее. Когда же это могло произойти? Недавно в собрании Д. Л. Сигалова в Киеве был обнаружен рисунок „Мостик", датированный 1885
64


МОСТИК. САВВИНСКАЯ СЛОБОДА. 1885. РИСУНОК
годом. Он отличается от масляного этюда более растянутой в длину композицией. Это заставляет думать, что он делался как эскиз для картинной композиции. Следовательно, Левитан обращался к этому мотиву позднее 1884 года снова. В одно из таких обращений он и переписал частично свой первоначальный этюд, усилив его цветовое звучание и тем подняв его общий эмоциональный тон40. Но так как эта [переписка велась уже не по натуре, а по памяти41 и через длительный промежуток времени, она получила несколько грубоватый и самодовлеющий характер. В частности, фиолетовые мазки на мостике смотрятся не столько как тени, сколько как самостоятельные эффектные красочные пятна. Но не следует забывать, что именно благодаря этим сильно звучащим цветам зелени, фиолетовых теней и блестящей воды этюд и приобрел ту светозарность, которая отмечалась выше. Этюд потерял таким образом в цельности живописи, но выиграл в своей солнечности. А ведь именно этот солнечный свет, прозрачность воздуха, какое-то сияние всего изображения и придают лирическое обаяние невзрачному мотиву деревенских задворок. Солнечный свет здесь — это уже не просто освещение, а сам светящийся воздух, мягкий и легкий. Этюд прельщает нас прежде всего выраженным в нем радостным, светлым и счастливым состоянием души, переданным как молодая радость солнечной природы. Левитан, частично переписывая свой этюд „Мостик", добивался, в сущности, того же, чего и когда писал в 1888 году новый, второй вариант „Первой зелени",— повышения звучности цвета, его как бы пронизанности солнечным светом. И в том и в другом случае еще тускловатая живопись, в которой была не изжита светотеневая
9 И. И. Левитан
65


система, сменяется гораздо более цветной и яркой, основанной на чистом прозрачном цвете. Когда же была осуществлена эта частичная доработка „Мостика"? Очевидно, не ранее поездки в Крым, которая и дала Левитану это новое понимание цвета, эту его пронизанность светом. Но это вряд ли сделано и позже 1887 года, после которого мотивы природы Саввинской слободы вытесняются с полотен Левитана целиком поглотившими его волжскими42.
В сентябре 1886 года Левитан становится преподавателем в классах изящных искусств, открытых архитектором А. О. Гунстом, а с декабря начинает участвовать в известных собраниях — шмаровинских „Средах". Это преподавание и успех крымских этюдов на VI Периодической выставке в декабре 1886 года — январе 1887 года, покупка некоторых из них Третьяковым кладут начало несколько большей обеспеченности и прочности материального положения Левитана. Со второй половины 80-х годов он становится постоянным участником передвижных выставок, и в особенности московских периодических.
Первые выступления Левитана на передвижных выставках почти не отмечались прессой. В лучшем случае дело ограничивалось упоминанием в некоторых рецензиях. Пожалуй, только В. И. Сизов в московской прессе в рецензии на XVI выставку рассмотрел специально „Заросший пруд" 43. Зато Московское общество любителей художеств продает работы Левитана на художественном аукционе в 1887 году, а в следующем, 1888 году, принимает его в члены и присуждает на конкурсе вторую премию за пейзаж „Вечереет" (одновременно с Серовым, получившим премию за „Девочку с персиками"). Его картины начинают все более покупаться с выставок в Москве, в том числе Третьяковым и даже Верещагиным, приобретшим с VII Периодической выставки в конце 1887 года картину „Осеннее утро. Туман". Первое признание Левитан, таким образом, получил в Москве.


ПОЕЗДКИ НА ВОЛГУ
Весной 1887 года, в конце апреля или начале мая, Левитан впервые поехал на Волгу. Он поселился в Васильсурске, но спускался и ниже по реке до Самары!. Весна в этом году выдалась холодная и дождливая. Волга встретила художника неприветливо. Он пишет оттуда Чехову: „Разочаровался я чрезвычайно. Ждал я Волги, как источника сильных художественных впечатлений, а взамен этого она показалась мне настолько тоскливой и мертвой, что у меня заныло сердце и явилась мысль, не уехать ли обратно?" 2. И действительно, он пробыл на Волге недолго, и летом мы находим его уже в Бабкине у Чеховых, а затем в Жуковке на Клязьме у Поленовых.
Волжская природа с ее просторами, с широким водным пространством вначале как будто бы даже напугала и, во всяком случае, смутила Левитана. Но вместе с тем она произвела на него очень большое впечатление, вошла в его душу и властно потребовала понять себя, разобраться в ней. На другой год Левитана снова потянуло на Волгу, и так он ездил туда в течение четырех лет, с 1887 по 1890 год, постепенно овладевая новыми для него мотивами и впечатлениями, художественно осознавая волжскую природу. Он будет ездить на Волгу до тех пор, пока не возьмет от нее все, что ему нужно, пока не исчерпает своих переживаний в ряде картинных образов. В них он обобщит, сконцентрирует, подытожит все то, что было [увидено, пережито и понято на Волге, все то, что подсказала ему, что вызвала в его уме и чувствах природа великой русской реки.
Левитан недаром представлял себе Волгу „как источник сильных художественных впечатлений". Она действительно была таким источником для многих русских художников до него. Вспомним, что получили от волжской природы и волжских городов И. Е. Репин и Ф. А. Васильев в свою поездку в 1870 году. Волжские впечатления от природы и людей, их художественное освоение и отображение в эту и следующую поездки были для Репина школой реализма. Характерный для шестидесятников показ и обличение эксплуатации народа приобрел в его „Бурлаках на Волге" живую плоть, жизненную наполненность, конкретность и художественную выразительность. Наблюдая жизнь крестьян и бурлаков на Волге, Репин сумел превратить просветительски-рационалистический первоначальный замысел в подлинную картину народной жизни во всей ее широте и противоречивости. Здесь, на Волге, работая над „Бурлаками", Репин нашел те богатство, красоту и выразительность народных типов, воплощение которых и сделало картину событием в русской реалистической живописи. Именно на Волге зародилась у Репина тема народной жизни, которая позднее со всей силой прозвучала в „Крестном ходе в Курской губернии". На Волге Репин впервые понял и реалистический пейзаж. В еще большей мере это
9*
67


СУРА С ВЫСОКОГО БЕРЕГА. 1887. ЭТЮД
случилось с его спутником — пейзажистом Ф. Васильевым. Он почувствовал здесь со всей определенностью национальную тему в пейзаже, а также эмоциональную выразительность и силу природы. В „Волжских лагунах" Васильева впервые появились то широкое обобщение, та синтетичность образа природы и его высокая поэтичность, которые позднее сказались в „Мокром луге".
На Волге нашел свой путь и А. К. Саврасов — путь показа русской природы в связи с жизнью народа. Полтора года, проведенные на Волге, имели решающее значение в становлении его пейзажа. Здесь народился у него в соединении природного и архитектурного пейзажа образ русской провинции. Его первым явлением была картина „Печерский монастырь близ Нижнего Новгорода", а блестящим завершением — картина „Грачи прилетели", написанная по этюдам под Костромой. Огромное значение этой картины в развитии русской реалистической пейзажной живописи общеизвестно.
Не меньшую роль сыграло овладение волжской природой и в творческом развитии Левитана. Здесь, во время поездок и работы в Васильсурске, а в особенности в Плесе и Костроме, совершился переход от первого, раннего периода творчества Левитана к новому, уже вполне зрелому. Здесь, на Волге, его искусство окончательно сформировалось в своем содержании.
68


ПАСЕКА. 1887. ЭТЮД
Читая воспоминания Репина, ясно представляешь себе, чем поразила и захватила его Волга, ее природа, города и народ. Это была сила, широта, пространственный размах природы, мощь и богатство проявлений русской жизни на берегах реки3. Для Репина, вырвавшегося на свободу из академических стен, волжская природа, города и народ были вообще впервые вполне самостоятельно увиденной живой жизнью, подлинной натурой4. Для Левитана, который до поездки на Волгу ряд лет жил и работал самостоятельно в Подмосковье и даже ездил в Крым, дело обстояло несколько иначе. Он уже знал и видел „живую природу". Но это была не та природа, которую он нашел на Волге и которая его поразила и на первых порах даже как бы „подавила" своей величавой ширью, кажущимся однообразием, бесконечно развертывающимся пространством. Пространство, именно пространство, которое Левитан стремился передать монументально на мотивах подмосковной природы в своем „Половодье", наделяя его эпичностью по воображению, предстало здесь перед ним во всей действенности живой натуральности. Ширь и дали этого пространства, плавное, медлительное и спокойное, словно неумолимое, как жизнь, течение реки поразили воображение нервной и чуткой натуры Левитана. После ласковой и камерной подмосковной природы с мелкими формами и прихотливым рельефом это была большая и даже пугающая


своими размерами природа. Это было и нечто совсем другое, чем поражающая красота южной природы, величие морских просторов и суровая героика горных вершин. Нет, это была как бы привычная равнин- ность среднерусского пейзажа с его холмами, но теперь уже огромная, бесконечная в своем кажущемся однообразии и простоте. К тому же она предстала художнику в первую поездку в ненастье, в унылом виде. Левитан чувствовал „себя одиноким и с глазу на глаз с громадным водным пространством, которое просто убить может. ..“ °. Это переживалось Левитаном особенно остро не только в силу его исключительной нервной чуткости к восприятию натуры, но и в меру глубины его понимания природы. Она была для него полна большего внутреннего содержания, философского смысла, вызывала не только эстетические, но и этические переживания, вернее, переживания, где этика и эстетика сливались неразрывно. Недаром
РАЗЛИВ НА СУРЕ. 1887


он так любил поэзию Тютчева. Мы уже видели это в передаче им своего первого впечатления от природы Крыма. Там это был восторг, но и при нем сознание своей слабости. Теперь это еще сильнее звучит в унынии и печали: „Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну, видеть бога во всем и не уметь, сознавая свое бессилие/выразить эти большие ощущения.. .“ °. Левитан всю жизнь будет стремиться раскрыть это большое, значительное для духовного мира человека содержание природы, найти в ней этого „бога“. И ему всегда будет казаться, что он этого не может достичь:
„Как беден наш язык! Хочу и не могу.—
Не передать ни другу, ни врагу,
Что буйствует в груди прозрачною волною,—
писал как раз в эти годы Фет, которого любил декламировать Левитан. Это представление о том, что он не может выразить полностью свои чувства, и было источником постоянных мучений Левитана, особенно сильных при его взыскательности к себе и присущей ему мнительности. Но он прекрасно сознавал при этом силу искусства:
Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук Хватает на лету и закрепляет вдруг И темный бред души, и трав неясный запах.“
Мы увидим позднее, как он будет рад, когда критик В. А. Гольцев признает за его искусством эту замечательную способность.
Новую для него природу Левитан не сразу смог разглядеть, понять и выразить. Но характерно, что даже в этих первых мрачных переживаниях волжской природы она очень скоро из „тоскливой и мертвой" превращается в письмах Левитана в своеобразную, суровую, но опять-таки „бесконечную красоту окружающего". В ряде следующих поездок на Волгу он постепенно овладевал этим новым для него миром природы и теми большими мыслями и чувствами, теми ассоциациями и связями, которые она в нем все более и более пробуждала. Так волжская природа, ее города и жизнь на реке не только входят в творчество Левитана новыми пейзажными сюжетами, но и порождают большие, социально и философски окрашенные образы, глубоко содержательные картинные композиции. Ведь для русского художника Волга была не просто большая река, но воспетая народом „Волга-матушка". С ней было связано так много в истории и в современной жизни. Быть может, нигде демократическое восприятие природы в связи с жизнью народа, сквозь призму его судеб, не было так сильно, естественно и органично, как на Волге. Именно потому она и помогла в свое время Репину, Васильеву и Саврасову в их поисках и национального пейзажа и картин русской жизни. Так и в левитановском творчестве волжская природа постепенно все больше сочетается с жизнью городков на ее берегах, с вещественными следами труда и быта людей, со всеми этими плотами, баржами, пароходами, изображений которых так много
71


в его этюдах. Тем самым осложняется и усложняется тематика и, главное, внутреннее содержание пейзажей Левитана. Чисто лирическое в своем начале, его творчество приобретает все большую идейную и социальную наполненность. Здесь, на Волге, и на темах Волги Левитан создает свои первые значительные, подлинно картинные композиции, складывается в мастера большой картины.
Одной из первых работ Левитана, выполненных в первую поездку на Волгу, является этюд, носивший до сих пор неверное название „Волга с высокого берега" (Калининская обл. картинная галерея). На самом деле тут дана не Волга, а Сура, в чем можно убедиться, сравнив этюд с картиной „Разлив на Суре" (1887, собрание Ф. Е. Вишневского, Москва), в которой изображено то же место, только взятое с более отдаленной точки зрения и панорамно развернутое. За то, что это были одни из самых первых работ этой весны, говорит сам факт начала поездки Левитана с Васильсурска. В обоих произведениях изображена ранняя весна. И в этюде и в картине перед нами ненастная погода и унылая природа, „тоскливая и мертвая", на которую жаловался Левитан Чехову. Уныла и печальна и приглушенная серо-зеленоватая красочная гамма обоих пейзажей. Даже сам мотив похож, в общем, на то, о чем говорится в письме: „ .. .правый берег, нагорный, покрыт чахлыми кустарниками и, как лишаями, обрывами. Левый. .. сплошь залитые леса" 7. Этюд выполнен в довольно широкой, свободной манере. Выразительны корявые оголенные деревья с их раскидистыми сучьями, словно страдающие и бессильно к чему-то тянущиеся над обрывом. Крупный масштаб дерева на первом плане в этюде, беспокойные линии стволов и веток, темными силуэтами выделяющихся на фоне неба и речной глади, создают выразительный контраст и усиливают пространство далей. Этюд написан в сдержанной гамме хорошо найденного сочетания коричневых стволов и сучьев деревьев с вялой буроватой зеленью почвы на первом плане и серо-голу- боватым цветом далей за рекой. В той же коричневато-зеленоватой гамме выдержана и большая картина. Очевидно, она выполнялась не прямо с натуры, а по этюдам и зарисовкам, вероятнее всего, уже потом, зимой, в Москве8. Более тщательно отделанная, она тоньше, но и суше по письму, и в ней большую роль играет светотень, что придало ее зеленым тонам оливковатый оттенок и приглушило звучание коричневого в деревьях9. Этой светотенью Левитан стремился передать атмосферу, более объединить изображение, поскольку это был уже не этюд, а картинный, и притом панорамический вид не с одним, а с рядом отдельных „мотивов". Вместе с тем эта светотень обогащала его переходами, сообщая ему большую сложность и как бы движение переживания. Сравнивая картину с этюдом, мы видим, что Левитан, взяв более отдаленную точку зрения, вносит в картину передачу того самого изрытого оврагами берега, о котором пишет в письме. Берег занимает в картине большое место и сильно вытянут вдоль. Он весьма разработан в деталях: здесь и деревья плодового сада и ульи пасеки, домик и дорожка, идущая от него вниз. Правда, детали видны и на дальнем плане: затопленные верхушки деревьев и даже плывущие по реке баржи. Но очевидно, что Левитана в особенности заинтересовала передача сложного рельефа берега, как и в свое время Репина. Берег идет, понижаясь слева направо, что подчеркивается дорожкой, в то время как линия обрыва у реки более плавная и извилистая. Она смягчает контраст между диагональным расположением берега на первом плане и спокойными горизонталями далей. Сама водная гладь лежит как бы между ними. Такое построение композиции дает возможность Левитану сочетать общий большой про-
72


ВАСИЛЬСУРСК. 1887. ЭТЮД
странственный разворот картины с повествовательностью и детальностью. Это словно две темы, два интересующих здесь художника мотива (дали и рельеф берега, пространство и предметная развернутость), которые он соединяет в одном изображении.
Если в этюде был взят небольшой, так сказать, „частный" мотив, простое изображение куска природы „в упор", то здесь дано уже большое и сложное композиционное построение, в котором мотив этюда является одной из частей целого, сложной и по изображению и по внутреннему содержанию картины природы. Это пейзаж, который предназначен производить впечатление и своим общим видом с его пространственностью и при подробном рассмотрении, когда он начинает жить жизнью своих частностей.
10 И. И. Левитан


В целом картина и своим серо-оливковым колоритом и своим унылым настроением тяготеет еще к традициям пейзажной живописи 70-х годов. Видимые на первом плане ульи позволяют так или иначе связать с этой картиной три этюда „Пасека“ (Гос. Третьяковской галереи, Горьковского гос. художественного музея и Гос. музея русского искусства, Киев) и датировать их тем же 1887 годом. В третьяковском и киевском этюдах ульи также расположены на косогоре и видимы несколько сверху. Только если в картине берег в целом спускается из глубины к зрителю, то в этюдах он, напротив, поднимается, но, как и в картине, за деревьями раскрываются дали полей с рекой. На одном из них (Гос. Третьяковской галереи) на берегу мы видим белеющие строения, очевидно, это — Васильсурск. Интересно, что в то время, как в этюде Киевского музея изображена близкая картине весенняя природа с едва распускающимися деревьями, в этюде Третьяковской галереи — это уже пышная летняя растительность. Следовательно, он писан позднее, уже перед самым отъездом с Волги. Это доказывает, во-первых, что, хотя Левитан и спускался по реке ниже Васильсурска, то перед отъездом туда вернулся, а, во-вторых,— насколько заинтересовал Левитана этот мотив10, и он ввел его в картину. В этюдах пчельник взят с довольно разных точек зрения и несколько крупнее в киевском, нежели в третьяковском. Но в общем нетрудно узнать то же место, которое изображено в картине. Этюды выполнены в более красочной гамме, в особенности третьяковский с его свежей зеленью и красочно написанными деталями. Любопытно, что на крышках ульев в третьяковском этюде мы видим мазки фиолетового и синего цвета, очень напоминающие фиолетовые пятна на мостике в одноименном этюде. Их роль та же, что и там,— поднять цветовое звучание этюда. Левитан стремится использовать в пейзажах русской природы ту цветовую яркость, которую он нашел в крымской природе. Третьяковский этюд „Пасека", особенно его дальние планы, по своей красочной гамме и изображению солнечного дня близок к этюду „Васильсурск".
В самом деле, не все же время лил дождь, хмурилась погода и предавался меланхолии художник. Выдавались и радостные, солнечные дни. В один из таких дней и был написан этюд „Васильсурск" (Гос. музей-усадьба В. Д. Поленова). Город изображен вдали, с возвышенности. И здесь, как в „Разливе на Суре", художника занимает передача далевого, видимого сверху пейзажа с широкими планами земли и неба. Голубое небо покрыто белыми кучевыми облаками. Это придает пейзажу радостный и нарядный, немного пестрый характер. В небе с облаками чувствуется ветреная погода. Написанный в более цветной, красочной гамме, этюд этот очень красив и живописен, проникнут живым, непосредственным переживанием природы.
Наконец, следует упомянуть недавно обнаружившийся этюд „Плоты" (собрание В. Н. Маштафарова, Москва). Очень близкий к тому, который был в свое время воспроизведен в монографии С. Глаголя, он, однако, несколько отличается расположением бревен, очертанием берегов и формой облаков. Очевидно, Левитан повторял его, быть может желая написать картину. Следовательно, мотив этот в известной мере его интересовал. В этюде изображена пасмурная погода с тяжелыми облаками на небе, и он написан в серовато-коричневой гамме, приближающейся к гамме „Разлива на Суре".
Печальное переживание природы, выразившееся в „Разливе на Суре", с еще большей силой сказалось в картине „Вечер на Волге". Но так как, начатая под впечатлением первой поездки, вероятно,
74


ЗАРОСШИЙ ПРУД. 1887


зимой 1887 года, картина эта оканчивалась уже в 1888 году, по всем данным после второй поездки, и несет на себе результаты более глубокого восприятия волжской природы, речь о ней пойдет позднее. Сейчас же обратимся к работам, выполненным Левитаном по возвращении его из первой поездки.
Неизвестно, какие этюды были выполнены в Бабкине и какие в Жуковке. Но следует отметить чудесный этюд „Дорожка" (1887, собрание Т. В. Гельцер). Он написан в пленере, с сложной разработкой тональности в отношениях зелени с коричневатой дорожкой и желтеющим вечерним небом. Красиво и тонко передана даль с ее сероватыми и синеватыми тонами, делающими эту даль такой воздушной. В этом этюде, более чем в других, чувствуется соприкосновение с живописью поленовских этюдов.
Соблазнительно связывать с пребыванием в Жуковке начало работы над мотивом „Заросшего пруда". Это ведь был сюжет, который так любил Поленов и поэтической трактовкой которого он обогатил нашу пейзажную живопись. Левитан видел картину Поленова „Заросший пруд" еще учеником на 7-й Передвижной выставке, которая открылась в Москве в помещении Училища живописи в апреле 1879 года. А на ученической выставке, открывшейся в декабре того же года, среди работ Левитана мы находим „Заглохший пруд", вероятно, навеянный успехом картины Поленова11. Естественно предположить, что теперь, в общении с Поленовым на его даче, у Левитана вновь возникло намерение попробовать свои силы в этом любимом мотиве своего учителя и старшего друга. Сохранилось два изображения „Заросшего пруда". В одном из них, ныне находящемся в Гос. музее-усадьбе В. Д. Поленова, пруд изображен
ПЛОТЫ. 1887. ЭТЮД


ОСЕННЕЕ УТРО. ТУМАН. 1887
фронтально и планы расположены параллельно плоскости холста. Перед нами гладь пруда, сильно запущенного и заросшего осокой и кувшинками. Ее замыкают вдали группы деревьев и кустов, растущих на берегу пруда. Композиция носит статический характер, и внутреннее движение, динамика, оживляющая пейзаж, переданы главным образом в отражениях деревьев в воде и лежащих поверх них, перерезающих их листьях кувшинок. В варианте Русского музея динамична сама композиция с ее построением изображения в три четверти, с ее контрастами куп деревьев, нависающих над водой, самой воды пруда и просветов пейзажа дальнего плана между деревьями. Пейзаж в целом сложнее, интереснее и богаче первого варианта. В нем есть и передача интимности мотива, своеобразной уютности. Он более доработан. Четко и красиво написаны стволы деревьев, разнообразная зелень деревьев и кустарника, вода
77


с ее отражениями и растительностью, пространство далей. В целом картина получилась удачнее. Но на XVI Передвижной выставке экспонировался первый вариант, как в этом можно убедиться по рисунку в каталоге. Между тем картина, находящаяся в Гос. музее-усадьбе В. Д. Поленова, написана менее тщательно и менее закончена. Мы же хорошо знаем, как придирчиво относились передвижники как раз к законченности и отделанности, более всего опасаясь этюдности. Нельзя ли предположить, что известная нам картина является лишь первичным проработанным этюдом или пробно написанной картиной, по которой затем уже была исполнена картина, фигурировавшая на Передвижной выставке и исчезнувшая. Ведь недаром все же Глаголь в своем каталоге называет картину, находившуюся у Шмаровина, а потом у Поленова, „третьим вариантом". Трудно представить, чтобы Левитан дал на Передвижную выставку менее отделанный и законченный вариант изображения „Заросшего пруда".
Более удачный вариант мотива в картине Русского музея все же не может быть в полной мере назван большим достижением художника. В нем нет той прочувствованности природы, того ее глубо¬


кого переживания, которое делало всегда работы Левитана такими лирическими и содержательными. В нем нет и того „настроения", которое так сильно выражено в одновременной картине „Осеннее утро. Туман" (Гос. Третьяковская галерея).
Левитан писал свой „Заросший пруд" всего на год раньше, чем его младший современник, также начинающий художник В. А. Серов. Сходство сюжетов свидетельствует о том, насколько распространен и даже моден стал к этому времени „поленовский" мотив „Заросшего пруда". Естественно казалось бы сопоставить и сравнить „Заросший пруд" Левитана с „Заросшим прудом в Домотканове" Серова. В таком сравнении сходных по мотиву картин как будто бы с особой наглядностью проявляется различие самих подходов к природе обоих молодых художников: преимущественно эмоциональный у Левитана и аналитический у Серова. Конечно, уже здесь можно было бы говорить о том, что, в то время как Левитана занимает поэтическое переживание состояния природы,— Серов увлечен ее объективной предметностью и пластикой. Можно было бы, но не стоит, потому что такое сравнение, которое раскрывает особенности и преимущества каждого из этих двух художников, надо делать на равноценных по достижению, а не просто сходных по сюжету вещах. А они неравноценны, потому что Левитан писал свою картину довольно равнодушно и она его не увлекала, а Серов вложил в нее столько же радости
СЕРЫЙ ДЕНЬ. ЛЕС НАД РЕКОЙ. 1888. ЭТЮД


жизни, как и в свои одновременные портреты. Сравнение лучше делать между „Заросшим прудом" и другими, лучшими пейзажами Левитана, потому что в данном случае у него не было той заинтересованности в натуре, которая была у Серова. Поэтому явное превосходство работы Серова выступает здесь в абсолютном виде, в то время как при сравнении с другими пейзажами Левитана оно выступает как относительное. Это очень хорошо понял в свое время И. С. Остроухое, сопоставив два пейзажа — левитановский вечерний пейзаж и серовский „Заросший пруд",— которые конкурировали на выставке Общества любителей художеств в Москве в 1888 году. Со свойственной ему остротой глаза и замечательным художественным
ВЕЧЕР НА ВОЛГЕ. 1888


чутьем Остроухое хорошо понял и сформулировал различия между ними, отдав пальму первенства Левитану: „Почему я отдаю предпочтение, не колеблясь, Левитану, скажу прямо: его вещь — картина с исключительной почти задачей передачи впечатления, мотив же сложный, но глубоко правдивый и с сильным настроением. Глубокие сумерки, пустынная холмистая местность, кое-где кустарники, леса тянутся полосами, из-за горизонта выплыла огромная луна, и стала неподвижно и холодно на небе. У тебя задача этюда. Этюд прекрасный. Технически ты выше Левитана, но настроение подчинено другим интересам, поэтому не выпукло и не говорит, как у того" 12.
В живописи Поленова тема заросшего пруда была разработана, как близкая и дорогая ему поэзия особой парковой природы, усадебных мотивов со связанными с ними ассоциациями. Все это было чуждо и неинтересно Левитану, искавшему простой, обыденной природы. Поэтому он и не смог развернуть в своем „Заросшем пруде" то, чем было сильно его отношение к природе, ее восприятие. Во втором варианте картины Левитан изменяет сюжет, делая его менее „парковым", приближая его к „естественной", „деревенской" природе, но это ему не до конца удается. Мотив имел свою внутреннюю логику, свое сложившееся содержание.
Напротив, для тех задач, которые ставил в этом пейзаже Серов, традиционное содержание мотива „Заросшего пруда" не имело серьезного значения. И Серов решает его, не интересуясь ассоциациями, которые он мог бы вызывать, беря его просто как пейзаж точно так же, как всякий иной.
Вероятно, тогда же был исполнен Левитаном этюд, известный под названием „Лесная речка" (Дальневосточный художественный музей, Хабаровск), изображающий пейзаж под Звенигородом, как можно судить по небольшой картинке „Звенигород", писанной по этому этюду (Гос. картинная галерея Армении, Ереван). Картина отличается только тем, что здесь добавлено стадо коров. Оно не только оживило, сделало более интересным изображение, но и усилило пространственность пейзажа. Благодаря наглядному масштабному соотношению со стадом и домиками, вздымающийся вверх по холму за рекой лес кажется больше и суровее. Эта пространственность изображения, выбор мотива серого дня с облачным небом, общий характер пейзажа, в котором камерная подмосковная природа дана более „монументальной", наводят на мысль, что и здесь сказались волжские впечатления.
То, чего не хватало картине „Заросший пруд",— внутреннее содержание, идея, „настроение"— определяет значительность создававшейся, вернее, оканчивавшейся одновременно с ним картины „Осеннее утро. Туман". Начатая осенью 1886 года в Саввинской слободе, картина писалась осенью или ранней зимой 1887 года (в декабре она уже была экспонирована на VII Периодической выставке). Таким образом можно установить некоторое взаимоотношение между сюжетом и настроением этой картины и первыми волжскими пейзажами. Уже в самом мотиве „Осеннего утра" заложено то переживание водной глади, та печаль сырой погоды, ненастья, которые получили развитие в волжских работах, в частности в картине „Вечер на Волге". В свою очередь впечатления и переживания первого лета на Волге сказались при окончательном написании картины „Осеннее утро. Туман".
Таким образом, Левитан еще до встречи с волжской природой в ненастное лето 1887 года уже знал и испытывал это щемящее душу переживание тоскливой природы. Ненастье погоды летом 1887 года
И И. И. Лев итан
81


не породило его, а лишь вновь пробудило, а огромность и бесприютность волжских пространств усилили и обострили. В свою очередь впечатление от „тоскливости" природы, с которой так тяжко было остаться на Волге „с глазу на глаз", сказалось в содержательной эмоциональности и глубине картины „Осеннее утро. Туман".
В этом изображении широкой глади реки с кажущейся неподвижной водой, в которой словно застыли отражения лесистого берега, в так убедительно переданном тумане Левитану удалось выразить всю тихую безнадежную печаль и глухую скорбь осени. Это подлинный „пейзаж настроения", в котором переживание выступает как объективная жизнь природы и, напротив, сама природа понята по аналогии с человеческими переживаниями. Настроение выражено здесь самим состоянием природы, а не сюжетом, то есть дано преимущественно как чувственное впечатление. В этой передаче настроения существенную роль играет скупая и мрачная красочная гамма картины. Она почти монохромна с ее стального цвета водой, серо-зеленым лесом на дальнем берегу, масса которого лишь кое-где оживляется отдельными желтыми пятнами осенних деревьев и оливковым цветом берега на первом плане. Эта скупая гамма, в общем близкая гамме картины „Разлив на Суре", но несколько более тонкая и живописно выполненная, как бы вещественно чувственно передает туман, его пелену и охватывающую сырость, промозглость. Вместе с тем она усиливает ощущение особой, тихой, внедряющейся, как туман, в душу печали. То, что страшило и беспокоило на Волге как новая, незнакомая сила большой природы, теперь художник мог спокойно сам вкладывать в более камерную природу Подмосковья. И как она стала теперь монументальна и возвышенна в своей печали! От изображения частных мотивов Левитан здесь переходит к синтетическому образу. Его содержательность хорошо понял художник В. В. Верещагин, отчего и приобрел ее сразу же с VII Периодической выставки.
Весной 1888 года Левитан снова поехал на Волгу, на этот раз вместе с С. П. Кувшинниковой и А. С. Степановым 13. Сохранился рассказ Кувшинниковой об этой поездке, записанный в свое время С. Глаголем. По этому рассказу, они „уехали в Рязань, сели на пароход и пустились вниз по Оке. Попробовали остановиться в селе Чулкове, но долго там не ужились... Спустились до Нижнего, перебрались на другой пароход и стали подниматься по Волге, но все как-то не тянуло нигде пристать. .. Наконец добрались до Плёса, и он сразу нас обворожил. Мы решили остановиться. Привлекла нас больше всего та маленькая древняя церквушка, которую потом не раз принимались писать и другие художники, да и вообще городок оказался премилым уголком, удивительно красивым, поэтичным и тихим" и.
Здесь в Плёсе, вероятно, написал Левитан портрет С. П. Кувшинниковой, датированный им самим 1888 годом (Музей-квартира И. И. Бродского в Ленинграде). Портрет не отличается высокими живописными качествами, написан довольно сухо и слабо скомпонован. Портрет не был делом Левитана, и вряд ли он когда-нибудь ставил перед собой специально портретные задачи. Здесь в Плёсе Левитан просто запечатлел любимую им женщину и товарища, с которой он уже до того вместе жил и работал, но теперь, вероятно, особенно переживал эту близость. Этому способствовала вся обстановка, недаром так сохранившаяся в памяти самой Кувшинниковой. Любовь и согревает изображение. Благодаря ей Левитану удалось передать то своеобразное очарование, которым безусловно обладала эта не слишком
82


ПАСМУРНЫЙ ДЕНЬ НА ВОЛГЕ. 1888. ЭТЮД
11*


красивая и уже не молодая женщина. При этом Левитан не идеализирует свою натуру, а очень правдиво и естественно ее изображает. И как раз это заставляет зрителя пристальнее всматриваться в своеобразные черты лица Кувшинниковой, в его какую-то милую задумчивость и пренебречь не слишком живой и выразительной позой. Этот портрет более интересен в биографическом и иконографическом плане, нежели для понимания живописи Левитана.
Плёс на Волге близ Костромы был тихим, милым и приветливым, расположенным на высоком берегу городком. Волга здесь была очень красива со своими далями, раскрывавшимися с высокого берега, особенно с горки, ставшей одним из любимых Левитаном мест в городке и с тех пор носящей его имя. Окрестности Плёса и сейчас радуют спокойной красотой своей типично русской природы. Речные дали особенно прекрасны ранним утром или при вечерних зорях, а на высоком берегу березовые рощи и ширь полей. Это настоящее царство берез, которые растут здесь сильно и привольно то в одиночку, то целыми семьями с тремя-пятью стволами от одного корня. Все ласкает душу своей спокойной светлой и безмятежной красотой цветущего лета, а в ненастную погоду щемит душу серая вода, низкое, нависшее, покрытое тучами небо, мокрые взлохмаченные деревья и кусты. Рай для пейзажиста. Здесь особенно ясно выступают и становятся близкими и понятными типические мотивы, само выражение природы среднерусской полосы, ибо раскинулась она здесь привольно и обильно. Не удивительно, что Плёс так привлек Левитана и на ряд лет стал излюбленным местом его летней жизни и работы. Здесь он живет следующее лето, сюда возвращается в 1890 году дорабатывать то, что приглянулось ему и было набросано им неподалеку, в Юрьевце.
Маршрут путешествия, начавшегося с поездки по Оке, дает возможность датировать весной 1888 года этюд „Вид на Оку" (Гос. художественный музей Латвийской ССР, Рига). Он красиво и довольно широко написан и показывает, насколько твердо овладел Левитан изображением далевого вида с высокой точки зрения, как хорошо строит он пространственные планы от рельефного переднего к более плоским дальним, сочетает их горизонтали с диагональным расположением текущей среди полей реки.
Из письма художника С. А. Виноградова мы узнаем, что Левитан ездил в конце июня „числа 22—23" из Плёса в Москву за собакой для охоты 1о. Он привозил с собой некоторые из своих летних работ, сделанных в Плёсе, и показывал их С. Глаголю. Последний писал о них в письме А. А. Киселеву: „Кое-где так хорошо схвачена природа, как раньше у него я еще не видел. И в манере стало меньше заученного левитановского" 16. Обратимся же к этим работам.
Своеобразную уютную красоту маленького городка Левитан любовно передал в красивом этюде „Уголок в Плёсе" (Музей изобразительных искусств Татарской АССР, Казань). Идущий уступами вверх пригорок замыкается холмом, четко рисующимся на голубом небе. По уступам справа и слева теснятся домики. Светлая, пронизанная солнцем красочная гамма придает лирическую прелесть этому неказистому мотиву. Вероятно, тем же летом, но возможно и следующим, когда писались картины, в которых изображен сам городок, исполнены этюды древней церквушки. Это вид церковки снаружи —„Деревянная церковь в Плёсе при последних лучах солнца" (собрание Е. Я. Суриц) и ее интерьер —„Внутри Петропавловской церкви в Плёсе на Волге" (Гос. Третьяковская галерея).
84


Но главным, что привлекало внимание Левитана, была, конечно, сама Волга, речные ее пейзажи. Он пишет ряд этюдов, интересуясь то мотивом отражения гористого берега в воде и сочетанием этой затененной воды с освещенной на первом плане (этюд „На Волге", Гос. Третьяковская галерея), то барками у берега и тем же сочетанием глади воды и высокого берега (этюд „Серый день. Лес над рекой", Гос. Третьяковская галерея, по которому писана картина „На Волге", бывшая на XVII Передвижной выставке, собрание О. Н. Беркова, Москва), то в особенности различными состояниями водного пейзажа при разной погоде и освещении (этюды „Пасмурный день на Волге" и „Вечер на Волге", оба — собрание Т. А. Богословской, Москва; по первому написана картина, экспонировавшаяся на XVII Передвижной выставке в Петербурге в феврале 1889 года). Датируя этюды, мы можем представить себе круг интересов Левитана во время второго лета на Волге.
Этюд „Серый день. Лес над рекой" характерен и своим мотивом пасмурного дня и некоторой суровостью трактовки пейзажа. Он примыкает этим непосредственно к работам первой поездки. Написанный в сдержанной, глуховатой красочной гамме, этюд изображает стоящую у берега баржу, реку и за ней поросший леском высокий берег. Ближний берег песчаный и передается светло-коричневым, а баржа темно-коричневым цветом, а стоящий на ней домик серым, который перекликается с цветом ряби на темной воде. Лесок и весь дальний берег темно-зеленые, а отражение от них в воде — более светлое. Все эти цвета хорошо увязаны в одной общей тональности серого, ненастного, бессолнечного дня. Изображение в целом взято с очень близкой точки зрения, благодаря чему первый план выделяется,
БАРЖИ. ВОЛГА. 1889. ЭТЮД


а пейзаж становится в известной мере фоном и река представляется весьма неширокой, скорее, это какой-то заливчик или рукав реки. Сравнивая этот этюд с написанной по нему картиной, видим уже знакомое нам по „Разливу на Суре“ пространственное углубление и расширение пейзажа. В нем берег спереди со стоящей около него баржей является только одной из составных частей изображения, ставшего более пейзажным в своей пространственности и далевом характере вида. Река делается гораздо шире, и ее водная гладь занимает в пейзаже существенное место. Этот простор реки подчеркивается изображением вдали слева бегущего по воде парохода, как и стоящими у дальнего берега баржами, соотносимыми с баржей у берега на первом плане. Изображая и здесь, как в этюде, серый день, Левитан передает его более светлой красочной гаммой, что естественно при большом и открытом пространстве. В то время как в этюде тень от высокого берега как бы нависает над рекой, в картине большое водное пространство открыто и отражает более светлое небо.
В общем построении композиции картины Левитан хорошо и гармонично сочетает все три плана: берег реки спереди с баржей, водное пространство второго плана и дальний план с высоким берегом. Это как бы равнозначные части пейзажа, что придает ему спокойную уравновешенность и делает легко обозримым. Воспринимаемый сразу, он затем влечет зрителя к рассмотрению его более подробно — в деталях берега, баржи с ведущими к ней мостками, с ее домиком и даже идущим из его трубы дымом, ряби на реке и т. д. Взгляд зрителя устремляется вдаль, постепенно овладевая пространством и оценивая его. Традиционное повествовательное начало здесь хорошо связано с пейзажно-пространственными ценностями, развертываемыми в картине и уже составляющими ее главный интерес. Здесь мы видим зарождение типа постепенно раскрывающегося пейзажа, в новом характере повествовательности которого сюжетно-предметное начало органично связано с изменением движения в самой природе. Он станет впоследствии так характерен для работ Левитана. В речном пейзаже с его просторами воды и неба хорошо можно было передавать это движение как выражение жизни природы, движение как смену освещения, как бег облаков и изменение поверхности воды и т. д. И действительно, эти изменения, это живое дыхание природы, ритм и трепет ее жизни увлекают Левитана в волжских работах лета 1888 года.
Особенно характерен и интересен по живописи этюд к не дошедшей до нас картине „Пасмурный день на Волге" (собрание Т. А. Богословской). Он чрезвычайно темпераментен и в трактовке природы, и в своей живописи, в ее цветности и энергичности мазков. Низкий горизонт и высокое небо с косо бегущими гонимыми ветром облаками, а внизу бурлящая, словно „кипящая" река, в волночках которой отражается свет, прорывающийся сквозь тучи. Эта высветленная вода резко контрастирует с темными силуэтами изогнутого берега и качающихся на воде судов. Все охвачено какой-то тревогой, тревожны и пятна цвета в своих контрастах: темные коричневые и зеленовато-серые в передаче берега и барж, серые свинцовые в облаках, желтые и красноватые от заката прорывы между облаками, в особенности у горизонта. Этюд написан сверх какого-то первоначального, темные тона которого просвечивают сквозь позднейшую запись. Этим, вероятно, обусловлена сравнительная плотность мазков и рыхлость фактуры этюда. Но важно отметить динамику и энергичную напряженность этих мазков. Так энергично и страстно Левитан еще не писал. В развертывании пространства как вдоль полотна, так и в высоту есть момент
86


ВЕЧЕР НА ВОЛГЕ. 1888


ВОЛГА. БАРЖИ. 1889
панорамности. Это естественно в пейзаже, в котором главным была передача изменчивости освещения и сильного движения воды и воздуха при бурной погоде. Надо думать, что Левитан усилил эту пано- рамность, как и динамику в самой картине. Во всяком случае, именно ее отмечал рецензент, выделяя картину „Пасмурный день на Волге" из тех трех пейзажей, которые Левитан экспонировал на XVII Передвижной выставке в 1889 году 17.
Ту же драматическую напряженность и эффектную выразительность мы видим и в этюде „Вечер на Волге" (собрание Т. А. Богословской). Его близость к рассмотренному выше позволяет думать, что они писались одновременно. Хотя на этюде изображен тихий вечер и в природе нет ничего бурного или динамического, этюд очень напряжен в самом переживании и выражении заката на воде. Он писан также цветно и контрастно. Левитана интересуют золотые и оранжево-розовые отсветы на воде, игра закатного света на ее ряби. Деревья и косо поставленные крыши домиков на первом плане имеют сложный силуэт. Они образуют как бы беспокойное обрамление той глади воды, тех плавных линий дальнего берега, которые развиваются за ними. Этот контраст между беспокойными и плавными очертаниями, между пла¬


НА ВОЛГЕ
менеющим закатом на воде и уже наступающими сумерками на дальнем берегу, где зажигаются огоньки, усиливает выразительность картины природы. В ней как бы разыгрываются, сменяя и подчеркивая друг друга, разные состояния, разные этапы наступающего вечера. Особенно выразительны манящие огоньки вдали, усиливающие переживание пространства. Это тот мотив, который так замечательно использован в „Вечере на Волге" (Гос. Третьяковская галерея).
Картина „Вечер на Волге" была начата еще в первую поездку. Оканчивалась же она зимой 1888 года, после второй поездки. В ней как бы суммировались впечатления и переживания обоих лет. Отсюда то богатство и сложность ее образа, та его синтетичность, которые делают этот небольшой пейзаж подлинной картиной. Левитан выразительно передает не только мотив, но и самое переживание пасмурного вечера, когда надвигающаяся из-за горизонта туча, закрывая еще светлое небо, ускоряет наступление сумерек. Есть что-то суровое и неотвратимое в этой темной движущейся туче, как и стихийная сила в этой водной шири, уходящей далеко к горизонту, где едва виднеется берег. Пространство в его эмоциональной выразительности — вот что составляет основу образа этого пейзажа. Это пространство
12 И. И. Лев итан
89


ОСЕНЬ. МЕЛЬНИЦА. 1888


как бы переживается нами не раз в сложном построении картины. Мы ощущаем его, когда наш взгляд следует за течением воды, которая то разливается на первом плане, подходя к берегу с лодками, то уходит вдаль к горизонту влево. Выдвигающаяся в реку коса, как бы отделяющая небольшой заливчик от основного русла реки, еще усиливает впечатление от ее простора, как и светлая полоса отражения неба на воде. Дойдя по воде до горизонта, наш взгляд возвращается по ближнему берегу, с тем чтобы вновь устремиться по воде к дальнему берегу справа, куда его влекут виднеющиеся на берегу огни. А оттуда начинается уже новый разворот пространства на небе вместе с движением тучи из-за горизонта.
Существует недатированная картина „На Волге" (Гос. Третьяковская галерея), писанная то ли в первую поездку, в 1887 году, то ли во вторую, в 1888-м. На ней изображены берег с лодками, далее река и, наконец, на дальнем плане лесистый берег, отражающийся в спокойной воде. Работа эта схемой своей композиции близка „Вечеру на Волге". В сущности, это та же композиция, лишь повернутая в другую сторону, зеркальная к ней. В картине „На Волге" берег идет по диагонали справа налево, а в картине „Вечер на Волге" — слева направо. Но в обоих случаях композиция строится по одной схеме: на первом плане треугольник спускающегося берега, далее расширяющийся к первому плану треугольник воды и за ними на горизонте полоса дальнего берега, своей горизонталью успокаивающая динамику первых планов. В сущности, кажется, таково же было в основном и построение картины „Разлив на Суре". Разница, однако, существенная, и заключается она в том, что в этой последней берег является главным предметом изображения, а речные дали и заречная полоса — как бы далевым пространственным фоном, а в полотне „На Волге" и в картине „Вечер на Волге" берег, река и другой заречный берег оказываются равноправными частями изображения, воспринимаемыми преимущественно в своей общности. Поэтому обе картины, будучи менее панорамными, гораздо более пространственны. Именно передача пространства интересует здесь Левитана,— пространства в его эмоциональной выразительности.
Повторяю, трудно сказать, писалась ли работа „На Волге" в первую или во вторую поездку. За то, что она писалась в первую, как будто бы говорит её некоторая робость и сухость, а также близость мотива отражения лесистого берега в воде к картине „Осеннее утро. Туман". Напротив, цветовая гамма с налетом фиолетовости сближает её с этюдами 1888 года. Но, как бы то ни было, это полотно хочется логически поставить до картины „Вечер на Волге" и рассматривать как работу на тот же композиционный мотив. Если обе эти композиции противостоят композиции „Разлива на Суре" как более обобщенные и пространственные, то насколько усложнилось построение этой композиции в „Вечере на Волге". Это еще одно свидетельство в пользу длительности работы над картиной, того, что в ней сказались переживания более сложные, чем те, которые принесла с собой первая поездка.
Сравнивая композицию произведений „На Волге" и „Вечер на Волге", мы видим, как из простого видового изображения она стала картинным образом. Казалось бы, изменения сами по себе не так велики: уменьшилось пространство берега спереди и, напротив, раскрылась заслоняемая им даль реки, уменьшился масштаб дальнего берега. Но благодаря всем этим незначительным изменениям как раз и увеличилось пространство, расширилось и углубилось. Его выразительность усилена и тем, что оба берега, и близкий и дальний, благодаря вечерней темноте стали как бы силуэтами.
12*
91


Как отличается своей глубиной при внешнем сходстве композиция этой картины от предшествовавших ей изображений волжских пейзажей, так отличается и ее колорит. Сам характер серых и черных цветов теперь уже гораздо более живописен. Левитан понимает их не только в их светотеневой, но и в их красочной, цветовой природе. Тонко разработаны оттенки серо-стального цвета воды и белых полос отражения неба, серых тонов в сложных разнообразных облаках надвигающейся тучи. Небо, светлопалевое наверху, около застилающей его тучи, благодаря оптическому смешению с серыми полосами облачков кажется почти желтым. Темный берег в своей оливковой окраске хорошо связан с коричневым, почти черным цветом лодок, как и они сами с серо-стальной водой. Благодаря верно найденным отношениям темных и светлых серых тонов и их сочетанию с темным силуэтом берега и лодок серые и белые тона как бы светятся, передавая борьбу угасающего света с надвигающейся темнотой. Это предвещает ту светоносность, которая будет так восхищать нас в картине „После дождя. Плёс“, написанной год спустя. Сравнивая колорит картины „Вечер на Волге" с также скупым колоритом картины „Разлив на Суре", мы видим, насколько он стал теперь богаче, насколько красочнее пишет теперь Левитан. Здесь сказались все поиски и достижения второй поездки на Волгу.
Сказались они тем более в самом образе картины, в его богатстве и сложности. В самом деле, те ощущения и переживания, которые вызывает в нас эта картина, создаются сложной игрой освещения, над которой работал Левитан в рассмотренных выше этюдах „Пасмурный день" и „Вечер на Волге" летом 1888 года. Обогащенный этим опытом, он, возвращаясь к сюжету ранее начатого „Вечера на Волге", в котором не было того драматизма, как в этих этюдах, использовал их внутреннюю суть, их смену освещения как выражение жизни, движения в природе при ее внешнем спокойствии. Это выразительность погасающего дня, света, поглощаемого не только сумерками, но и мрачной надвигающейся тучей. На ее фоне дальний берег кажется погруженным в какую-то таинственность, в тишину и задумчивую отрешенность ночи, в которой лишь отдельные огоньки манят наш взгляд и говорят о людях и их жизни. Блестящая полоса отражения неба на воде придает ей жизнь и подвижность, особенно сильную в середине реки, там, где течение колеблет воду. Это отражение неба чуть-чуть мерцает вблизи, у берега и лодок, и вдали, оживляя темную гладь воды, что усиливает переживание сумерек. Переходы и контрасты света и темноты и создают впечатление именно надвигающейся тьмы. Это впечатление особенно сильно в небе с его сложным движением различных по форме облаков. Они то скользят вдоль картинной плоскости справа налево, то клубятся, то, напротив, идут небольшими перистыми массами наперерез основному движению. Все небо живет, движется, в нем происходит какая-то сложная борьба разнонаправленных сил. Эта борьба, как и неотвратимость надвигающихся сумерек, как бы поглощающих все видимое, и придает такую выразительную печаль всему изображению. Эта тишина, спокойствие при внутренней напряженности сообщают образу природы особую значительность. Здесь природа выступает в уверенной величественности своих стихийных сил. Не только большая пространственность, но главным образом это широкое и мощное движение отличают ее от той природы, которую мы видели в подмосковных пейзажах. То, что пугало Левитана вначале,— стихийная мощь природы, неотвратимость ее явлений — стало теперь осознанным и художественно выраженным в своей красоте и значимости. Отсюда та
92


МЕЛЬНИЦА. ЗАКАТ СОЛНЦА. 1888
особая ясность и умиротворенность, которые есть в этом переживании печали надвигающихся сумерек. Но если в этом „пейзаже настроения" жизнь природы и выражена по аналогии с человеческими переживаниями, то есть в этом сложном образе и другое. Следы человеческого бытия в этом пейзаже — лодки на берегу, огоньки изб вдали — не оживляют, не делают этот пейзаж ближе человеку. Огоньки манят нас, но как они далеки, как они малы. Лодки на берегу скорее говорят о том, что дневная жизнь кончилась, и теперь, в надвигающейся ночи, природа господствует одна и наедине совершает свое таинство. Так в „пейзаже настроения" наряду с соответствием состояния человеческих чувств и состояния природы у Левитана впервые возникает пока едва-едва намечаемое противопоставление величия и покоя природы слабости человеческой жизни — та тема, которая не раз потом прозвучит в полотнах художника.
Картина „Вечер на Волге" экспонировалась на VIII Периодической выставке в числе других работ Левитана, среди которых наиболее значительной была картина „Осень. Мельница". Обе эти картины были приобретены П. М. Третьяковым. Картина „Осень. Мельница" писалась, таким образом, в то же


ПЕРВАЯ ЗЕЛЕНЬ. МАЙ. 1888


время, когда заканчивался „Вечер на Волге", то есть зимой 1888 года. На ней изображен пейзаж из близких окрестностей Плёса. Левитан сделал несколько этюдов этого пейзажа, взяв его с различных точек. Если в одном из них (собрание Т. В. Гельцер) мельница находится в центре первого плана, то в другом (Полтавский обл. художественный музей) она сдвинута вправо к краю. Благодаря этому открытое пространство реки занимает в пейзаже больше места. Соответственно горизонт взят выше, чтобы дать разворот пространства. Отличается второй этюд и своей разработанностью поверхности реки с ее рябью и отражениями лесистых холмов, а также тем, что здесь выбрано вечернее время и заходящие лучи солнца сильнее окрашивают лес на дальнем холме слева. Усиливается контраст между освещенными и затененными частями пейзажа. По первому этюду написана та картина, которая была показана на выставке и куплена Третьяковым. Второй вариант также был осуществлен в картине, но она до нас не дошла и известна лишь по цветному воспроизведению в монографии С. Глаголя. Она выглядит менее законченной, и можно думать, что Левитан предпочел в конце концов первый вариант и его отделал полностью для выставки. Второй же вариант он подарил Е. А. Телешевой, в собрании которой картина и значится у С. Глаголя. Второй вариант кажется более непосредственным и живописным, он написан шире и свободнее. Но первый, несомненно, значительнее по своему содержанию и разработанности, за счет которой, быть может, и появилась некоторая сухость и цветовая приглушенность гаммы.
Наличие двух вариантов картины свидетельствует об интересе Левитана к этому сюжету и о сложных поисках его наилучшего решения. Сюжет этот, весьма распространенный в пейзажной живописи того времени (у Поленова, Боголюбова, Киселева, Волкова и других), всегда понимался, начиная с Васильева, как лирический и в большой мере интимный. Левитан же, захваченный и увлеченный волжскими просторами, выразительностью пространственных разворотов, вводит их и в этот сюжет. Мельница изображается на фоне реки и лесистых холмов за нею. Пейзаж в целом имеет пространственный и даже патетичный в этом своем пространственном звучании характер. Этюды, изображающие этот пейзаж с разных точек, показывают, как искал Левитан решение задачи сочетания интимно-лирического мотива мельницы с патетичностью широких просторов. Это было верным выражением образа природы в окрестностях Плёса, которая как раз и характеризуется этим сочетанием лиричности и размаха, мягкости и могучего изобилия. И, конечно, естественно, что Левитан для окончательной картины остановился на том варианте, в котором мельница изображалась в центре и размах пространства оказывался меньшим. Этому равновесию пейзажа соответствует и его большая статичность сравнительно с первым и меньшая контрастность освещения. Левитан выбирает не яркое освещение солнечного заката, а мягкий вечерний свет при облачном сером небе. Вместе с тем увеличивается первый план и более подробно разрабатывается. Это заставляет нас обратить внимание на вообще большую сложность этого пейзажа. Изображая реальный вид, он кажется составленным из многих частей: плотина и мельница, речка, домик и кустарник, далее запруженная река с ее изгибом, поросший кустарником косогор справа и далее, в глубине, еще один план лесистого холма слева. Выделенный освещением, последний кажется еще одним каким-то пейзажем, включенным в и без того многосложное, требующее длительного рассматривания изображение. В этой своей сложности, в том, что он как бы приглашает зрителя „гулять" по нему, пейзаж картины „Осень.
95


ДЕРЕВНЯ. РАННЯЯ ВЕСНА. 1888. РИСУНОК
Мельница" вызывает в памяти пейзаж одновременной ей картины Нестерова „Видение отроку Варфоломею". Роднит их и какая-то особая разлитая в обоих пейзажах тишина и настороженность18. Словно природа ждет чего-то и застыла в молчании. Естественно, что все это в сюжетной картине Нестерова с ее религиозным содержанием ощущается гораздо сильнее, нежели в „чистом пейзаже" Левитана. Но сходство тем не менее есть, и оно свидетельствует о том, что такое восприятие природы тогда „носилось в воздухе". Эта тишина создается и приглушенной гаммой картины Левитана с ее осенними тонами листвы, серовато-сизыми оттенками в передаче строений и коричневатыми — в траве на первом плане.
96


ЗАРОСШИЙ ПРУД. 1880-е ГОДЫ. АКВАРЕЛЬ
Выбрав наиболее уравновешенный вариант сочетания лирического с патетическим, придав спокойствие вечернему освещению, Левитан „убрал в глубину" тот драматизм, который проявлялся открыто в варианте с асимметрической композицией и закатным освещением. Он выразил его как особую сложность и глубину переживания „тихого" мотива, как внутреннее напряжение природы, словно что-то в себе таящей.
В то же самое время, когда Левитан работал над картинами „Вечер на Волге" и „Осень. Мельница", он написал по старому этюду 1883 года столь отличную от них картину „Первая зелень. Май" (Гос. Третьяковская галерея). Если в „Вечере на Волге" и в „Мельнице" образ был сложен и строился
13 И. И. Лев итан
97


ДЕРЕВЕНЬКА ПОД СНЕГОМ. 1880-е ГОДЫ. РИСУНОК
на переходе чувств, то здесь чувство было ясно и просто в своей определенности. Если там приглушенная красочная гамма передавала переходы освещения, выражавшие внутреннюю, полную глубокого смысла жизнь природы, напряженность при внешнем спокойствии, то здесь природа открыто и ясно улыбалась, была полна весенней радости, сверкания солнца и молодой зеленой листвы. Левитан, обогащенный теперь своими пленерными достижениями в Крыму и на Волге, пишет чистым и звучным цветом зелень и освещенную солнцем песчаную дорожку спереди. Сравнительно с этой картиной этюд 1883 года кажется приглушенным и вялым. Эта приподнятость чувств, эта мажорность красочной гаммы рядом с тихой сосредоточенностью картины „Мельница" и с печальной торжественностью „Вечера на Волге" говорят о том, как развилось и расширилось в своем диапазоне восприятие природы у Левитана, как многообразны стали теперь его душевные переживания. Эти картины свидетельствуют и о его больших


к тому времени живописных достижениях, о свободе в обращении и с цветом и с формой. Он одинаково „живописен" и в монохромной притушенной и в яркой красочной гамме. Он равно умеет передавать и сложные переходы освещения уже не просто светотенью, а цветовыми тональными отношениями, и яркий прямой солнечный свет. Он овладел в результате длительной работы на натуре, ее пленерных штудий той материальностью в трактовке форм и предметов, которая сообщает зрительную убедительность его изображению природы.
Эту конкретность изображения предметов, разнообразия их материала, умение передавать и снег, и деревья, и зелень, и воду мы видим также и в рисунках Левитана этого времени. До сих пор мы рассматривали лишь журнальные рисунки или такие, которые были этюдными и эскизными набросками и имели значение преимущественно для творческой истории тех или иных картин. Сейчас следует остановиться на самодовлеющих станковых работах, преимущественно акварельных.
Еще с 1884 года Левитан начал бывать на рисовальных и акварельных собраниях у Поленова 19. Здесь рисовали преимущественно с натурщиков. Возможно, потому „на рисовальных вечерах и акварельных утрах Левитан был нечастым гостем. Но отзывы о его работах восторженны. Все покорены этим художником. Левитан „всех сводит с ума". Особенно поразила всех его односеансная акварель „Еврейка в восточном покрывале"20. Эта голова и другие зарисовки натурщиков находятся в Гос. музее-усадьбе
В. 	Д. Поленова21. С 1886 года Левитан стал участвовать в вечерах Общества любителей художеств и известных шмаровинских „Средах" (до начала 1890 года)22. Здесь уже рисовали свободно по памяти и воображению. Участие в этих рисовальных вечерах приохотило Левитана к станковому рисунку и развило мастерство изобразительной импровизации. Рисовал он и на вечерах у Кувшинниковой. Естественно, что в этих импровизированных рисунках он обращался к пейзажу.
Так, очень красив и выразителен рисунок „Деревенька под снегом" (собрание Н. В. Большакова, Москва). Он исполнен на модной тогда меловой, тонированной желтым бумаге карандашом и белой гуашью. Левитан великолепно использует карандаш для изображения темных стен изб и голых деревьев, а белую гуашь — для мягкого и пушистого снега, покрывающего землю и крыши. Просвечивание желтой бумаги и растушка используются для передачи освещения пасмурного зимнего дня и в особенности влажности воздуха. Воздушность этой гуаши не меньше, чем живописных картин того времени. Воздух, переходы освещения и здесь являются средством создания „настроения" пейзажа — уютности деревенских зимних сумерек. Но в особенности мастерски передано эмоционально выразительное сумеречное освещение в рисунке 1888 года „Деревня. Ранняя весна" (собрание Н. В. Большакова). Линии мягкого карандаша и пятна акварели с вещественной убедительностью изображают и деревья разнообразных форм, и избы, и поленницу дров, и тающий снег, наконец, сам влажный весенний воздух. В этом подкрашенном акварелью рисунке главное впечатление производит именно его воздушность, материальность передачи влажного воздуха, как бы самого его дыхания. В разнообразии штриха то вертикального, то извилистого, то жирного, то чрезвычайно легкого, едва касающегося бумаги, выступает высокое мастерство Левитана-рисо- вальщика и вместе с тем чисто „живописный" характер его рисунка. Таким „рисунком живописца" является и блестящая акварель „Заросший пруд" (собрание Н. В. Большакова). Она, возможно, была выполнена


в связи с работой над одноименной картиной и тогда должна быть датирована летом 1887 года. Есть некоторое сходство между ее изображением и первым вариантом картины (Гос. музей — усадьба В. Д. Поленова). Но возможно, что акварель эта была сделана по памяти на одной из шмаровинских „Сред" как самостоятельная работа. Во всяком случае, важно то, что и по свежести образа, как бы мгновенно воспринятого и сразу свободно, легко, смелыми мазками акварели перенесенного на бумагу, и по его органичной пейзажности, зрительной целостности и убедительности эта акварель превосходит оба варианта картины. То, чего не хватает картинам,— левитановской непосредственности переживания и изображения природы — налицо в этом акварельном, очевидно, очень быстро сделанном наброске. Он исполнен коричневой акварелью на торшоне. Сочетание глубоких и темных пятен густой краски в затененных местах с жидкой размывкой неба и верхушек деревьев и, наконец, раздробленных неровностями торшона мазков полусухой кисти, просвечивание бумаги в частях акварели, изображающих воду и листья кувшинок на ней, образуют чрезвычайно богатую фактуру. Передается не только разная освещенность, но и самое различие предметов, их материалов: густая, как бы клубящаяся зелень деревьев, мягкость листвы и твердость стволов, остроконечная колючесть осоки у берега, „мокрость" воды и то, как лежат, плавают на ней листья кувшинок. Выполненная в одном коричневом цвете, акварель эта очень колористична, показывая, каким тонким живописцем с развитым чувством цвета и фактуры предметов стал теперь Левитан.
* * *
Летом 1889 года Левитан совершает третью поездку на Волгу. Он снова живет здесь с Кувшинниковой и Степановым в ставшем любимым Плёсе, наведывается в Кострому. Третье лето, проведенное Левитаном на Волге, было особенно плодотворным. Левитан уже обжился здесь, в особенности в Плёсе, где у него еще в прошлое лето завелись знакомства и дружеские отношения с местными жителями. В доме, принадлежавшем Грошеву и Подгорному23, он устраивает себе хорошую мастерскую. Он много работает и охотится24.
С. Глаголь в списке картин Левитана, в примечании к волжским видам, бывшим на XVIII Передвижной выставке, утверждает, что „из этой поездки он привез, помимо множества этюдов, 23 законченных картины, из которых семь он выставил на IX Периодической выставке" 2о. Это, конечно, преувеличение, и не все картины, написанные в этом году, были выполнены в Плёсе; вероятно, большинство из них создавалось, как и прежде, осенью и зимой по летним этюдам, зарисовкам и впечатлениям. Но некоторые, как, например, „Вечер. Золотой плёс", действительно писались на месте.
Но суть совсем не в этом, а в том, что это лето на самом деле было очень плодотворным для Левитана и он много и успешно работал. Он, наконец, полностью овладел волжской природой, художественно освоил ее для себя. Это лето стало как бы временем суммирования, обобщения волжских наблюдений и переживаний. Они отливаются теперь в большие, обобщенные, законченные образы природы. Такими являются прежде всего две значительнейшие работы Левитана этого года — картины „Вечер. Золотой плёс" и „После дождя. Плёс".
100


\
*■, • ^
1
ВЕЧЕР. ЗОЛОТОЙ ПЛЁС. 1889


Но прежде чем обратиться к анализу картин, стоит сказать снова несколько слов об этюдах. Вряд ли когда-нибудь удастся точно и определенно датировать все волжские этюды Левитана и расположить их в строгой хронологической последовательности. Но то, что следует и можно сделать,— это установить по ним круг мотивов и тем, преимущественно интересовавших Левитана в его восприятии и художественном отображении Волги. Что же здесь больше всего захватывало, волновало, что привлекало внимание художника?
Это, конечно, прежде всего волжские шири и дали, тот размах и разворот пространства, о котором говорилось выше. С передачи далей и пространства, с мотивов водных просторов Левитан начал работу во время своей первой поездки. То, что легло в основу его первых этюдов, таких, как „Разлив на Суре" или „Васильсурск“, нашло свое продолжение и разработку во многих этюдах второй, третьей и четвертой поездок на Волгу. Это переживание и отображение просторов и далей мы находим во множестве этюдов и в самых первых, написанных по ним картинах. Условно их можно было бы разделить на две группы по тому, как взят и изображен этот мотив. К первой группе надо тогда отнести те этюды и картины, в которых дается вид с высокой точки зрения. Это будут уже упоминавшиеся этюд к картине „Разлив на Суре“, „Васильсурск", этюд „Вечер на Волге", этюд „Река" (Осипенковский обл. художественный музей им. И. И. Бродского) и др. К другой группе отойдут этюды, в которых главным предметом изображения является сам водный простор — широко разлившаяся, медленно или, наоборот, быстро несущаяся вода огромной реки. Это такие этюды, как „На Волге" (Гос. Третьяковская галерея), „На Волге" (собрание Ю. К. Юрьева, Москва), „Вечер на Волге" (Пензенская обл. картинная галерея) и др.
Естественно, что во всех этюдах с пространственными мотивами большое место занимает передача света и воздуха, игра освещения, характеристика погоды. Но вместе с тем можно указать на ряд работ, в которых эти интересы являются основными, ведущими, где Левитан запечатлевал прежде всего именно перемены освещения, мотивы надвигающейся грозы или сумерек, эффекты заката и т. д. Таковы упоминавшиеся этюды „Пасмурный день на Волге" и „Вечер на Волге" собрания Т. А. Богословской, характерные также своим далевым видом, и многие другие.
Рассматривая волжские работы Левитана, отмечаешь, как он с самого же начала охотно изображает лодки у берега, плоты (одноименный этюд, собрание В. Н. Маштафарова), баржи (этюд „Серый день. Лес над рекой", Гос. Третьяковская галерея, по которому писана картина „На Волге"; этюд „Волга" с его изображением пристани и ряда лодок, барж, Музей изобразительных искусств Татарской АССР, Казань; картина „Волга. Баржи", собрание Т. В. Гельцер; „Баржи. Волга", собрание семьи А. Л. Мясникова, Москва и многие другие). В такой же мере Левитана интересуют и пароходы („Пароход на Волге" Воронежского обл. музея изобразительных искусств; этюд „Пароход на Волге", собрание М. Е. Катцена, Москва и другие). Волга никогда не представлялась ему безлюдной, он редко воспринимал ее без тех или иных следов человеческой жизни и деятельности. Изображение кипучей жизни на Волге стало сюжетом одной из лучших его волжских картин „Свежий ветер. Волга" 20 (Гос. Третьяковская галерея). Обращаясь к тем двум картинам 1889 года („Вечер. Золотой плёс" и „После дождя. Плёс"), в которых Левитан синтезирует свои волжские впечатления и выступает уже во всеоружии достигнутого высокого живописного мастерства, мы видим, что они
102


ВЕЧЕР. ЗОЛОТОЙ ПЛЁС. 1889. ЭТЮД
как раз и обобщают те мотивы, которые встречались в разрозненном, частном виде в этюдах и которые только отчасти приобретали картинное выражение в работах предыдущих лет.
Уже в своем композиционном строе картина „Вечер. Золотой плёс" (Гос. Третьяковская галерея) является итогом тех поисков и достижений, которые мы прослеживали, начиная от „Разлива на Суре" и кончая „Вечером на Волге". Здесь выкристаллизовывается, приобретает ясную, почти классическую завершенность и четкость композиция далевого, несколько панорамического речного пейзажа с изображением обоих берегов и текущей между ними ленты реки. В этой композиции ближний берег тянется по диагонали в одном направлении, а дальний сокращается в обратном. Три пространственных плана являются вместе с тем и тремя сюжетными частями общей картины, имеющими каждая свой смысл и вместе с тем гармонически сочетающимися в едином изображении. В идущем вниз по косогору береге можно видеть дальнейшую разработку мотива первого плана картины „Разлив на Суре". Как и там, он несет главное предметное содержание, и мы находим здесь богатое предметное изображение: начинающую зарастать кустарником вырубку с торчащими пнями, домик с красной крышей на берегу и церковь с колокольней за ним и далее, в глубине,— кучу домишек города и еще одну церковь. Следуя слева направо и сверху вниз по косогору, наш взгляд получает пространственное впечатление, усиливающее общий панорамический разворот пространства картины. Двигаясь же в глубину, мы как бы постепенно „входим" в городок и переживаем его пейзажную красоту и лиричность. Домик спереди и в особенности высокая колокольня, задерживая взгляд, заставляют сильнее ощущать пространство далей, реки и берега


за нею. А этот дальний берег с его вечерним туманом, скрывающим очертания и как бы надвигающимся на золотящуюся в отсветах заката воду, развивает мотив картины „Вечер на Волге". Наконец, в самой зеркальной глади воды, в той ее полной ленивой неги, спокойной величавости, в которой выражаются богатство и сила природы и которая дает основное эмоциональное звучание пейзажу, мы видим замечательный итог работы над изображением водной глади в ряде этюдов и в таких работах, как „Осеннее утро. Туман", „На Волге" и „Вечер на Волге".
Композиция картины „Вечер. Золотой плёс" действительно замечательна в своей слаженности, при которой расположение форм и пространственных планов неразрывно связано с цветовой композицией и все вместе органично выявляет образ картины, ее содержание. Мы помним, что такая композиция складывалась в картине „Разлив на Суре" как сочетание двух мотивов, двух „тем": „темы" первого плана с его повествовательностью и предметностью и „темы" далей с их эмоциональностью. В „Вечере на Волге" это простое сочетание начало уже более объединяться за счет усиления значения далей. Простор реки, надвигающаяся туча передают здесь основное эмоциональное содержание картины с ее грустной поэзией наступающих сумерек. В картине „Вечер. Золотой плёс" этот дальний план с его вечерним туманом и в живописном и в сюжетном отношении более органично согласуется с берегом первого плана.
ПОСЛЕ ДОЖДЯ. ПЛЁС. 1889. ЭТЮД. АКВАРЕЛЬ


НА РЕКЕ. 1889. ЭТЮД ДЛЯ КАРТИНЫ „ПОСЛЕ ДОЖДЯ. ПЛЁС“. АКВАРЕЛЬ
Мы видим здесь и в самом береге, на его кромке у воды, и в особенности на зданиях те же холодные серо-голубые тона, что и на дальнем плане. Сам косогор берега, начинающего погружаться в тень, писан в темнеющих зеленых тонах, контрастирующих с розово-золотистой водой и небом. Этот контраст вызывает некоторое чувство печали. Темнота надвигается одновременно с вечерним туманом, стелющимся там, вдали, над водой, и вот-вот, уже в эту холодную тень погрузится вся жизнь берега и расположенного на нем городка. А между туманом вдали и тенью спереди все еще улыбается и нежится, отражая в себе золотой закат неба, речная гладь. Эмоциональное содержание пейзажа тонко и богато: очарование солнечного тепла и света, еще длящегося рядом с наступающей печалью и холодом вечера.
Тонкости и сложности красочных переходов на небе и на воде соответствует и сложность самого письма. Небо, как светлое, писано плотнее берега, а вода в свою очередь — плотнее неба. Там, где на воде изображаются блики света, Левитан, особенно плотно, густо и даже пастозно накладывая краску, применяет технику работы мастихином. Эту технику мы, как кажется, впервые встречаем у Левитана в этой картине. Фактура живописи помогает здесь выявлению облика и материальности изображаемых предметов. Так, мягкость и расплывчатость очертаний травы и кустарника, покрывающего косогор, передаются характером мазка. Сложное изображение предметной части картины пишется однородным
14 И. И. Левитан
105


мазком и фактурой, в то время как кажущиеся однородными большие плоскости воды и неба даны сложной фактурой. Она позволяет и лучше передать игру света, переходы от золотисто-желтых к розовым тонам закатного освещения и избежать монотонности при заполнении ровных поверхностей.
Мотив переходного времени дня дан в своей изменчивости в таких вариациях освещенности, которые развиваются как лирическая тема в стихах или как музыкальная мелодия. Передача движения, изменения освещения, над которой Левитан так много работал на Волге, здесь достигла высокой степени эмоциональной содержательности. Лирика этого вечера, в своем сочетании золотящегося теплого освещения и холодеющих зеленых и серо-голубоватых тонов, создает сложную гамму переживаний, где безмятежная светлая радость согласуется с предчувствием печали. Эта лирика природы есть одновременно и лирика человеческой жизни; в ней соединяются природа и жизнь людей, размах пространства могучей реки и интимность жизни городка на ней. Так начинается обогащение пейзажа Левитана большим общественным содержанием. Это „пейзаж настроения", который передает уже не только переживания, но и лирические раздумья и где сами переживания выходят за рамки индивидуальных. Достаточно сравнить этот пейзаж Левитана с картиной его учителя Саврасова „Вид Печерского монастыря", чтобы увидеть и истоки этого показа природы в связи с жизнью, с бытом людей и все отличие, всю новизну левитановского решения. То, что у Саврасова было рассказом, стало непосредственным показом, стало лирикой, в которой эмоциональное по преимуществу содержание и выражается преимущественно чувственными средствами — цветом и светом. Соответственно и в самом изображении и в его композиции преобладающее значение предметности у Саврасова сменяется у Левитана выразительностью пространственных ценностей.
Этой отточенности композиции, того что внутреннее лирическое содержание картины так органично выражается ее живописным строем, Левитан достиг, работая не с натуры, а по памяти. Сохранилось свидетельство художника Е. М. Хруслова о том, как создавалась эта картина: „Я слышал, что он писал картину там, в Плёсе (закат), и писал следующим образом: ходил куда-то на гору каждый вечер и наблюдал закат, а днем писал картину по впечатлению, и так каждый вечер и день продолжалось"27.
С. 	Пророкова справедливо указывает, что Левитан в своей картине изменил реальный пейзаж и что „если вы подниметесь сейчас на один из холмов, откуда открывается панорама, полюбившаяся Левитану, то так и не найдете точки, с которой написана картина"28.
Точно так же непохож и багряный закат, сплошь заливающий одним цветом все изображение в маленьком этюде с натуры, на богатое и сложное освещение в картине. Тревожное, напряженное, но однозначное состояние этюда сменилось спокойным, но сложным и богатым переходами состоянием в картине. Эта работа над компоновкой и освещением по памяти и по воображению была живописным выражением сложного хода лирических раздумий художника. В этой своей работе Левитан впервые по-своему модифицирует унаследованный им передвижнический прием изображения конкретного натурального вида и писания картин по натурным этюдам. Воспроизводя по памяти реально существующий, конкретный пейзаж, Левитан вносит в него диктуемые содержанием, эмоциональным развитием темы некоторые изменения, сказывающиеся и в компоновке, и в освещении, и в цвете.
106


ПОСЛЕ ДОЖДЯ. ПЛЁС. 1889.


Картина „После дождя. Плёс“ (Гос. Третьяковская галерея) как бы развивает, дает в другом виде то, что мы находим в картине „Вечер. Золотой плёс“. Это еще более тонкий и богатый в своем содержании показ природы в связи с жизнью маленького, типичного волжского городка. В основе картины „Вечер. Золотой плёс" лежала передача широты пространства и спокойного величия волжской природы. Река словно дремлет в закатном мареве, все полно мира, покоя и тишины. Домики и церкви — детали в общей панораме этого спокойного, плавного пейзажа. В картине „После дождя. Плёс“ жизнь людей, ее следы — дома и церковь городка, баржи и лодки, бегущий по реке пароход — играют большую роль в изображении, как бы окрашивают пейзаж особым содержанием. Двойное название, укрепившееся за обеими картинами, представляется здесь еще более оправданным и естественным. Тема погоды, состояния природы получила в картине „После дождя. Плёс“ также большее развитие, как и тема жизни людей. Состояние природы здесь более сложное и динамичное. В нем нет уже безмятежного покоя, а, напротив, все находится в движении — облака на небе, как и рябь на воде, как борьба света и тени. Вся композиция сложнее и беспокойнее. Мы не найдем здесь членения на три сюжетных и композиционных плана. Они более слитны в пространственном единстве. При известном отличии от картины „Вечер. Золотой плёс“ и здесь основу пейзажа составляют пространство и движение, изменение освещения. Но в первой картине Левитан использовал мотив вида с высокого берега. Здесь же он исходит от прямого переживания пространства, его широты и уходящей к горизонту водной массы. Пространство охватывает все изображение, предметность находится „внутри" этого пространства. Левитан достигает здесь еще большей целостности. Пейзаж отличает единство зрительного восприятия, фиксирующего как бы мгновенно схваченную натуру. Именно таким, как бы сразу увиденным представляется нам этот волжский вид с его движущимися по небу, набегающими друг на друга облаками, рябью на воде, бегущим по ней пароходом, покачивающимися у берега баржами. Динамична и передача строений городка вдали. Изображенные предметы столь же выразительны и эмоциональны, как и состояние погоды, образуя вместе то, что можно назвать эмоциональной атмосферой пейзажа, его лирическим непосредственным звучанием. Оно и делает его таким впечатляющим, таким дорогим и близким зрителю. В этом знакомом каждому с детства обыденном виде России того времени получили воплощение чувство красоты, душевные переживания художника. Здесь еще больше, чем в картине „Вечер. Золотой плёс" обычное было возведено в ранг искусства, раскрыто в своей эстетической ценности. И раскрыто новыми, еще более отличными от традиций Саврасова средствами, преимущественно эмоциональными, лирическими. Ведь недаром, глядя на этот пейзаж, вспоминаешь слова Чехова из повести „Дом с мезонином": „На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, как будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве". И Чехов здесь вспоминается не случайно: именно в том, что сближает этот пейзаж Левитана с Чеховым, и лежит его отличие от пейзажей Саврасова 70-х годов, то новое, что Левитан вносит в пейзаж, развивая поэзию красоты и поэтичности обыденного.
Саврасов и Поленов давали во многом жанровую трактовку пейзажа. Недаром Поленов так и называл свои произведения этого рода: „пейзажный бытовой жанр". Жанризм событийного показа пейзажа как выражения темы русской жизни, жанризм как средство выявления красоты и поэтичности родной природы
108


Левитан заменяет собственно пейзажной эмоциональностью. Тем самым он делает огромной важности шаг вперед в развитии пейзажной живописи, завоевывает для нее новые позиции.
Эмоциональный тон картины „После дождя. Плёс", ее лирическое звучание определяются непосредственностью выражения „настроения" дождливого летнего дня. Оно создается всем живописным строем картины с ее тонко переданными изменениями освещения, переходами тонов. Сложный и вместе легкий ритм движений тесно связан с композиционным строем картины.
Композиция эта асимметрична, что естественно при трактовке пространства как главным образом уходящего в глубину и что соответствует общей динамике изображения. Правая часть картины с берегом предметно загружена и сокращается по мере удаления как ракурс почвы, в то время как левая часть представляет собой открытое водное пространство. Его разворот подчеркивается колористически: синеющими далями левого берега и туч у горизонта. Асимметрична композиция и по расположению светлого и темного. Небо и отражающая свет вода значительно светлее берега. Асимметричность уравновешивается темным пятном барок и в особенности их мачтами, помещенными почти в самом центре картины, как и большое светлое облако на небе. Эта спокойная в общем композиция наполнена
ВОЛГА. ВЕТРЕНЫЙ ДЕНЬ. 1880-е ГОДЫ. ЭТЮД


внутри сложной динамикой движения облаков в небе, ряби на воде, качанием отражения барж в ней, динамичным расположением лодок и бревен на берегу и словно рассыпанных строений городка. Сразу охватываемый взглядом вид все более развивается и обогащается деталями по мере нашего углубления в картину. Взгляд постепенно погружается в глубину, туда, где виднеется городок, затем к голубеющим далям у горизонта, к прорывам в облачном небе. Мы чувствуем, что именно в этом восприятии валеров далей, в их переживании мы начинаем более глубоко постигать лирику пейзажа.
Пейзаж построен по преимуществу как движение, переходы освещения и красочных тонов, выражающие лирическое движение переживаний как бы „внутри" одного „настроения". Это снова лирическое движение чувств-мыслей, как в картине „Вечер. Золотой плёс". Картиной „После дождя" открывается уже со всей определенностью то построение пейзажа на вовлечении взгляда зрителя в глубину, на постепенном выявлении сложности кажущегося простым мотива, которое станет характерным для Левитана. Кажущееся непосредственным переживание развертывается в сложное лирическое движение, богатое в своем внутреннем содержании. Мы не знаем, как создавалась картина „После дождя. Плёс". Но вряд ли этот процесс был аналогичен тому, как писался „Вечер". Во всяком случае, можно сказать, что изображенный на картине вид был ближе к натуре и меньше, а возможно и совсем не изменялся. Это доказывают два этюда того же самого места, авторы которых неизвестны2У.
Самим Левитаном были исполнены две акварели (Гос. Русский музей и собрание Ю. В. Невзорова, Москва), в которых дается бегло намеченное изображение вида, а главное внимание отдано передаче пасмурной погоды после дождя.
Трудно установить последовательность этих двух акварелей. Они сходны одна с другой и отличаются скорее в деталях и степени отработанности. Акварель из частного собрания носит более набро- сочный характер. Мы видим в ней справа домики, которые есть в картине, но отсутствуют в акварели Русского музея. Таково же, как и в картине, расположение барж, но мачты имеются лишь на двух передних. В акварели Русского музея, в отличие от акварели частного собрания, четко обозначены лишь две передние баржи, но мачт три, как будет и в картине. Но в картине третья мачта возвышается не между двумя передними, а над третьей баржей, окончательно обозначившейся в глубине. В акварелях устанавливается та композиция, которую мы видим в картине, но правый берег еще обрывается довольно круто книзу. В картине он продлится вдоль нижнего края, благодаря чему усилится роль спокойных горизонталей в композиции. Но на обеих акварелях пароходик слева еще отсутствует. Зато устанавливается то отношение неба к земле, как 1,5:1, которое останется в картине. Это свидетельствует о том, насколько интересовало Левитана изображение движения и смены облаков как главное средство передачи изменчивости погоды. Это видно уже по акварели Русского музея. Ее большая отработанность проявляется главным образом в передаче сложного движения тяжелых и темных облаков на небе и сильной ряби на воде. И то и другое в картине несколько успокаивается, и изображение как бы „просветляется", становясь менее суровым.
Обе акварели монохромны: они исполнены лиловатой краской; в высветленных местах бумага остается незакрашенной и используется ее белый цвет. Акварели подтверждают, что Левитана интересовала
110


БЕРЕЗОВАЯ РОЩА. 1885-1889
в особенности передача состояния погоды, то есть освещения и его движения и изменений. Он как бы отвлекается от различия цветов предметов в натуре, ища единую обобщающую тональность. В более отработанной акварели Русского музея интересно богатство и разнообразие кладки акварельных мазков. Передавая облака на небе заливкой пятен сильно увлажненной кистью и покрывая одно пятно другим, Левитан в изображении игры света и ряби на воде пользуется сухой кистью, мазок которой естественно раздробляется поверхностью ватмана, как мы это уже видели в акварели „Заросший пруд". Можно предполагать, что при создании картины Левитан кроме этих акварелей учитывал и такие этюды волжских речных просторов с бегущим по ним пароходом, как „Пароход на Волге" (собрание М. Е. Катцена). Не исключена возможность использования и еще каких-то этюдов, а быть может, и работы Степанова или Кувшинниковой, если одному из них принадлежит лучший из упомянутых выше этюдов.


ЗОЛОТАЯ ОСЕНЬ. СЛОБОДКА. 1889
Акварели и собственные этюды были нужны Левитану в картине для главного, что в них содержалось,— для передачи мотива „после дождя“, для изображения переменчивой погоды. А чужие этюды могли ему помочь восстановить в памяти сложный вид, расположение в нем предметов, если картина писалась не в Плёсе, а в Москве. Он мог их использовать, как использовал и он сам и другие художники его времени для этих целей фотографии. Делал это даже такой фантаст, как Врубель.
Для нас во всем этом важно не столько установить точно этюдные источники картины, которых могло быть больше или меньше, как то, что эта казавшаяся современникам простым видом с натуры картина, будто бы сразу написанная, как уверяли, даже в несколько часов30, на самом деле явилась
112


результатом большого и длительного творческого труда. Она писалась по этюдам примерно так, как это мы можем представить себе по дошедшей до нас фотографии, правда, гораздо более позднего времени, изображающей Левитана за писанием картины „Осень. Вблизи дремучего бора" (1895) в мастерской. Рядом с полотном расположены этюды и эскизы, используемые в процессе работы.
Говоря об органичности двойного наименования картины „После дождя. Плёс", мы отмечали, что в ней усложнилась передача и городка и состояния природы. Конечно, последнее является и здесь основой образа, главным средством лирически поэтической трактовки волжского вида. В этой картине находят свое завершение многочисленные поиски и достижения Левитана в передаче света и воздуха, состояния природы в речном пейзаже. Но пейзажность решения сюжета не надо понимать упрощенно, как якобы безразличие художника к самому сюжету, к изображаемому мотиву. Нет, для него интересны и дороги этот волжский вид, городок и его невидимая, однако ощутимая жизнь. Но они выражены именно пейзажными средствами, как жизнь природы, характеризуются преимущественно эмоционально, как внутренняя жизнь, жизнь „души" изображаемого. Городок является одной из частей изображения наряду с баржами, бегущим по воде пароходом. Они играют большую сюжетную роль, чем здания в картине „Вечер. Золотой плёс", их собственно и изображает в окружении волжского пейзажа художник. Но это окружение, река и небо оказывается тем, что объединяет вид, придает ему пейзажный характер, является основным в эмоциональном тонусе картины. Лиризм ее есть лирика пейзажа и пейзажной трактовки темы жизни людей, их бытия и их чувств.
Поэтому такое большое место в композиции отведено водному пространству, поэтому небо занимает две трети пространства. Увеличение пространственности как в смысле глубины изображения, так и в смысле высоты неба придало виду торжественность, как постановка барж в центре позволила внести в асимметричную композицию устойчивость. Асимметричность в расположении масс была необходима для того, чтобы пейзаж приобрел динамику соответственно теме изменчивой погоды и показу жизни городка. Но, сохранив ее в основном, Левитан поместил в центре темную массу барж и тем сообщил ей устойчивость. Вертикали мачт не только подчеркивают центр, но и отвечают развороту неба вверх.
Легкий ритм движения, пронизывающий картину, служит передаче изменчивости, перехода, движения чувств, вызываемых пейзажем. Его „настроение" не есть нечто застывшее и определенное. В своей гибкости и изменчивости оно и выражается изменчивостью погоды, сменой освещения при то набегающих, то расходящихся тучах. Только что прошел дождь, весь воздух полон влаги, сырость как бы сгущается в глубине у горизонта, где пока еще идет дождь, окутывает дымкой сады, в которых утопает городок. Но в небе уже видны прорывы света, то желтеющего, вечернего, то даже голубеющего. Эта смена освещения и составляет основу развития лирической мелодии картины. Естественно, что она сосредоточена главным образом на небе, где ее можно было особенно хорошо передать в движении облаков и в смене их освещенности. Именно вглядываясь в эту смену освещения и движения облаков, и углубляешься постепенно в образ, в его лирическое содержание. Следовательно, жизнь изображения, жизнь природы, олицетворяющая человеческие чувства, развивается во времени не как смена событий, не как действие, а как внутреннее, едва уловимое, но ощущаемое душой биение пульса жизни.
15 И. И. Левитан
ИЗ


В этой замечательной живописной трактовке неба с его движением облаков и прорывами света сказалась та большая работа Левитана над передачей погоды, то пасмурной, то ясной, закатного освещения и т. д., которую мы видели в его этюдах. В частности, здесь сливаются „бурность" смены освещения этюдов „Пасмурный день" и „Вечер на Волге" со спокойствием картины „Вечер на Волге". Драматическое начало в конце концов подчиняется спокойной лирике.
Внутреннее движение как смена состояний природы звучит в унисон смене настроений. Ему служат переходы цвета в изображении неба с облаками, воды с отблеском света на ней и рябью и, наконец, берега с его городком и растительностью. Картина написана очень красиво и тонко. В ней уже раскрывается тончайшее колористическое чувство и живописное мастерство Левитана. Общее состояние и колорит летнего пасмурного дня, когда только что прошел дождь и низко ходят в небе облака, переданы общей голубовато-серебристой гаммой, которая является господствующей в картине. В этой гамме написано облачное небо с желтоватыми и голубоватыми прорывами. Разнообразные по форме облака различны и в своих многочисленных оттенках: более серые вблизи и синеющие у горизонта. Голубовато-серая гамма преобладает и в изображении воды с белеющей рябью, и в передаче городка с его серыми домиками, и собора с синими куполами, и зелени садов. В дополнительной к этой холодной голубоватосерой гамме, коричневой гамме написан берег спереди справа и черноватые баржи и лодки у берега. Темное отражение барж в воде, пересекаемое светлыми бликами ряби, и создает впечатление колебания воды, которая, кажется, плещет о борта судов. Подобно тому как темные тона заходят


в зону светлых в изображении барж, их отражений, черного колеса и трубы бегущего парохода, светлые голубоватые и серо-серебристые цвета входят в зону коричневых в изображении берега, усиливая ощущение влажности почвы, в виде бликов света на мокром кустарнике справа у самого низа картины, на сложенных на берегу бревнах и далее, выше и глубже, в серых крышах и стенах домиков. Они интенсифицируются в синеве дымка костра, в куполах собора, в синеющих у горизонта далях, в прорывах неба между облаками. С такой тонкой разработкой цветового соотношения коричневых тонов земли с зеленью кустарника мы здесь встречаемся впервые у Левитана. Она потом в полную меру проявится во „Владимирке", „Стогах“ и в других картинах позднего цикла.
Как сложен колорит картины, так сложна и богата ее живопись и фактура. Картина писана в основном жидко, так, что видна структура холста, а местами даже он остается незакрашенным. Вместе с тем в картине много прописок, что при лессировках создает разнообразие фактуры. Она очень плотная в большинстве частей неба, где облака писаны порой одно поверх другого, особенно плотно у горизонта, а также в полосе светового отражения на воде, вдали, за баржами. Менее плотно, шире и свободнее писаны городок и зелень его садов, баржи, и уже совсем свободно, почти этюдно — передний план правой части: берег с кустарником и вода с отражением в ней барж. Здесь же чаще встречается и незаписанный холст.
При всей своей реалистичности цветовая гамма картины не есть простая фиксация натуры, а результат работы над полотном в мастерской. Она несет на себе печать сознательного выбора и сочетания цветов. При реальности ей свойственна некоторая степень отвлеченности, обозначившаяся уже в акварельных этюдах-эскизах. Все изображение словно сверкает и переливается в своей голубовато-серой холодности,
15*
КАНАЛ В ВЕНЕЦИИ. 1890


придавая картине известную торжественность. Чем внимательнее всматриваешься в картину „После дождя", тем отчетливее за внешней простотой мотива видишь содержательность образа. Чем глубже за интимностью ее лирики воспринимаешь, совсем как в лирике Чехова, ее социальную философию, тем сильнее за видом волжского городка ощущаешь первый опыт и достижения в создании синтетического образа страны, за настроением чувствуешь стремление передать жизнь и свою эпоху. Уже здесь, в частности в торжественности света на небе и хода облаков, угадывается зародыш того, что развернется позднее в картине „Над вечным покоем". Но это еще только предвестие, и решение еще камерно. Картина „После дождя. Плёс" с ее образом русской провинции, образом Волги и городка на ее берегах глубоко внутренне лирична. Она становится своеобразной „философствующей лирикой", лирической формой выражения в пейзаже раздумий художника над современной ему русской жизнью и действительностью. И это возможно было потому, что стремление Левитана к показу природы как „пейзажа настроения" было свободно от индивидуалистического субъективизма.
В обеих своих картинах, подводивших итог волжским впечатлениям, суммировавших достижения трех лет работы над ее мотивами, Левитан, традиционно развивая передвижническое понимание пейзажа как показа природы в связи с жизнью народа, передвижническую идейность образов природы, выступает смелым новатором в художественном решении этих задач. Изображение простой и неказистой русской природы, утверждение красоты ее выразительности, ее внутренней содержательности приобрели эмоциональность и непосредственность живописного решения на основе пленера и „правды видения". Новая живопись была выражением нового отношения к природе и ее переживания. И то, что Левитан, Остроухое, Светославский, отчасти Коровин и Серов совершали в 80-х годах в пейзаже, другие молодые художники, их современники, осуществляли в области жанра.
И здесь „правда видения", пленерная живопись не были только новыми приемами, но прежде всего новым отношением к действительности, новым ее восприятием. В ранних работах А. Е. Архипова, А. С. Степанова, С. В. Малютина, С. В. Иванова, точно так же как у Левитана, жанровое повествование о деревенской жизни сменялось ее выразительным пластическим показом. Жанровая событийность и сюжетность уступали место лирическим картинам. На той же XVIII Передвижной выставке, на которой Левитан демонстрировал свой пейзаж „После дождя. Плёс" с его поэзией обыденной жизни и рядового показа небольшого провинциального волжского городка, зрители видели чудесную картинку Архипова „По реке Оке" (1890), изображавшую лодку с крестьянами, переправляющимися через реку. В ней художника привлекает передача людей в пейзаже, залитом солнцем, та же поэзия простой и обыденной жизни. И как Левитан поэтически раскрывает природу, так Архипов — красоту и внутреннее благородство простой деревенской жизни.
Недаром у этого нового поколения передвижников пейзаж играет такую большую роль, что их картины зачастую, как „Журавли летят" (1891) Степанова или „Обратный" (1896) Архипова, становятся полу- жанром-полупейзажем. Это слияние крестьянского жанра с деревенским пейзажем с особой органичностью и художественной выразительностью проявилось в работах Серова 1890-х годов, таких, как „Октябрь" (1895), „Баба с лошадью" (1898), „Баба в телеге" (1899) и др.
116


БЕРЕГ СРЕДИЗЕМНОГО МОРЯ. 1890


Это был, однако же, совсем не поленовский „пейзажный бытовой жанр", а нечто весьма от него отличное в своей „бессобытийности", эмоциональности и иной системе живописи, хотя и выросшей во многом из поленовского пленера. Эти работы, в которых в изображении деревенской жизни такое большое место отводится пейзажу и передаваемому им „настроению"— будь то радостный летний солнечный день („По реке Оке" Архипова) или вечерние задумчивые сумерки („Обратный" его же), будь то весенний день („Журавли летят" Степанова) или свежесть зимнего дня („Баба с лошадью" Серова),— зачастую не в меньшей мере, чем пейзажи Левитана, напоминают рассказы Чехова. Особенно наглядно это выступает в таких произведениях, как „Обратный" с его мотивом возвращения на лошадях со станции вечером или в сходной не только по мотиву, но и по настроению, по „поэзии сумерек" картинке „На паре в тележке". Здесь, как и при сравнении левитановского пейзажа с саврасовским, можно сказать, что эти работы отличаются от поленовских, как рассказы Чехова от рассказов Тургенева.
Дальнейший шаг вперед, новаторство при сохранении существа традиций критического реализма, снова, как когда-то при покупке „Осеннего дня", понял и оценил П. М. Третьяков. Он оценил большую внутреннюю содержательность обоих пейзажей и, увидав их в Москве в мастерской художника, сразу же приобрел за 2000 рублей 3 февраля 1890 года. Уже после этого картины были экспонированы на XVIII Передвижной выставке31 под названием „Вечер. На берегу большой реки" и „После дождя".
В Петербурге картины Левитана встретили более чем прохладный прием. Большинство прессы их просто не замечало или игнорировало. Ни влиятельный критик В. В. Чуйко, поместивший в журнале „Всемирная иллюстрация" три статьи о выставке (в номерах от 3, 10 и 17 марта), ни известный естествоиспытатель, любитель пейзажной живописи Д. Н. Кайгородов в статье „Природа на нынешних художественных выставках" (газета „Новое время" от 17 марта) ни словом не обмолвились о картинах Левитана. Чуйко даже подчеркнул свое к ним пренебрежение 32. Лишь обозреватель „Биржевых ведомостей" М. Коншин действительно сочувственно и с похвалой отозвался о произведениях Левитана: „Нельзя упрекнуть в недостатке жизненности и непосредственности два пейзажа г. Левитана — „Вечер" и „После дождя", приобретенные П. М. Третьяковым: после картины Дубовского — это лучшие пейзажи на всей выставке, в особенности „Вечер". Тут сразу бросается в глаза широкий и могучий размах кисти... Со всей картины веет какою-то глубокой тоскующей поэзией" 33. Но этот отзыв прозвучал одиноко на фоне общего непонимания и невнимания к творчеству Левитана. И потому художнику было, конечно, особенно больно воспринимать те пошлые, неостроумные шутки о своих картинах, которые он находил в тех сатирических образах выставки, которые любила давать бульварная печать34.
В связи с неуспехом его картин на выставке в Петербурге понятна особая забота Левитана о том, чтобы они были возможно лучше показаны на передвижной выставке в Москве. В письме от 31 марта из-за границы он просил Поленова, бывшего одним из устроителей выставки, „иметь в виду, что они написаны не в сильном свету, и потому мне кажется, что их выгоднее было бы поставить не в сильный свет и никак уже не у окон". Характерна оговорка: „Я прошу об этих картинах не потому, конечно, что я дорожу ими или жаждал успеха,— нет, но окончательный неуспех их и в Москве докажет мне ошибочность той теории, в силу которой они были сработаны"30. В этой оговорке характерна скромность
118


Левитана и интересно свидетельство той определенной сознательности, с которой писались картины „в силу“ определенной „теории". Это была „теория" пленерной развитой тональной живописи с ее тонкими переходами свето цвета, естественно пропадавшими на ярком, прямо направленном свете. Мы снова убеждаемся в „программности" этих творений Левитана, в том, что это было не простое фиксирование „впечатлений" от натуры, а строго продуманные и живописно построенные картины.
В предыдущей главе отмечалось, что первое признание Левитан получил в Москве. Ко времени XVIII Передвижной выставки он был достаточно известным и признанным в Москве художником. Да и покупка картин Третьяковым, раздражавшая петербургских критиков, импонировала московским. В Москве у Левитана были сочувствовавшие ему критики. Они первые отозвались в печати с похвалой о его картинах. Так, В. И. Сизов писал во влиятельной в Москве либеральной газете „Русские ведомости":
ВЕСНА В ИТАЛИИ. 1890


ВЕСНА В ИТАЛИИ. 1890
„Особенно привлекателен по колориту и поэтическому чувству пейзаж Левитана —„Вечер". На высоком берегу Волги купы деревьев, храмы уже захвачены вечерними фиолетовыми тонами, но раскинувшаяся вдаль широкая зеркальная поверхность реки кажется вся освещенной золотистым светом заходящего солнца. Сколько простора и воздуха в картине и сколько света! Картина приковывает внимание зрителя и выдает поэтическое настроение самого художника. Эту поэтическую Волгу можно считать наиболее удачным и серьезным произведением молодого талантливого художника" :J0.
Не менее положительной была оценка обеих картин Левитана С. Глаголем в московском журнале „Артист". „Большое впечатление оставляют обе вещи Левитана. Как розовый „Вечер" передает впечатление необыкновенной тишины и покоя, охватившего природу, так и „После дождя" полно движения. Если долго смотреть на эти разорванные клочья серых облаков, то начинает казаться, что они движутся перед вами",— писал он. Но как раз та „правдиво изображенная рябь на воде", которая, по
120


мнению петербургского критика, составляла достоинство картины, показалась Глаголю неубедительной: „В этой последней картине неудачна только вода на переднем плане в левом углу картины. Белые пятна на воде совершенно не производят впечатления ряби. Тот же самый недостаток был в прекрасной картине того же художника и на прошлогодней выставке (вероятно, подразумевается „Пасмурный день на Волге".— Ф.-Д.), но художник такими быстрыми шагами идет вперед, что, конечно, скоро справится и с этими недостатками"37. Были и другие положительные отзывы38.
Одобрительные отзывы о картине „Вечер" появились в конце 1890 года и в начале 1891 года также в Одессе и Киеве.
И все же вряд ли прав С. Глаголь, утверждая, что картины „После дождя" и „Вечер. Золотой плёс" „имели огромный успех у художников и публики, и Левитан впервые достигает всеобщего признания и становится первым пейзажистом России" 30. Такое признание, как мы увидим, принесла Левитану позднее, в 1891 году, картина „Тихая обитель", экспонировавшаяся на XIX Передвижной выставке. Включая уже и ее, можно согласиться со свидетельством Нестерова, указывающего в своих воспоминаниях, что „серия волжских этюдов и картин послужила основой настоящей известности Левитана" 40.
Среди других работ того же 1889 года особого внимания заслуживают картины „Золотая осень. Слободка" (Гос. Русский музей) и „Березовая роща" (Гос. Третьяковская галерея). Не будучи „программными" произведениями, изображая весьма скромные и простые в своем содержании мотивы природы, они вместе с тем принадлежат по своей поэтичности и живописному мастерству к одним из лучших, выдающихся творений художника. В них, быть может, ярче и нагляднее, чем в каких-либо других работах Левитана, выступает драгоценное свойство его таланта: он умел сохранять ощущение непосредственности восприятия и как бы мгновенно схваченной жизни природы во всей ее живой трепетности при длительном исполнении картин и даже переработке и доработке их через несколько лет. В самом деле, картина „Золотая осень. Слободка" была переписана Левитаном в 1898 году, а „Березовая роща", начатая еще в Бабкине в 1885 году, была окончена лишь летом 1889 года. А кто мог бы это подумать, глядя на сами картины и не зная их истории? Поздняя переписка „Золотой осени" в новой, более широкой и обобщающей манере и с иным пониманием цвета не дает нам возможности полностью анализировать ее среди работ 1889 года. Можно говорить здесь лишь о свободе ее композиции и о том, что в это время Левитана наряду с речными мотивами начинает интересовать и изображение деревни. Левитан недаром вернулся к этой картине тогда, когда в новом периоде его творчества, уже значительно отдаленном от волжского, его стал особенно привлекать мотив осени, сверкания ее багряного убора. Как решался этот мотив в волжский период, когда Левитан разрабатывал на практике свою „теорию" пленерной тональной живописи с тонкими переходами света при неярком освещении,— сказать трудно. Но что эта система не исключала свежести и чистоты цвета, что он вовсе не растворялся в тоне, свидетельствует картина „Березовая роща" с ее пленительной гаммой изумрудно-зеленых цветов, данных в самых разных оттенках и переходах. Пленерная живопись окончательно уничтожила серые тени; они стали прозрачными и окрашенными в светлые чистые тона. Серых теней не было уже в разобранных выше волжских пейзажах Левитана. Тени трактовались там то как голубоватые, то как жемчужные.
16 И. И. Левитан
121


В пронизанной солнцем, сияющей, словно излучающей изумрудный свет картине „Березовая роща" цветная передача отношений светлого и темного приобрела замечательную чистоту и непосредственную чувственность. От картины словно веет свежестью и запахами летнего солнечного дня в лесу.
В этом изображении березовой рощи с будто движущимися по светлой траве тенями от колыша- щейся листвы деревьев Левитан снова строит картину на движении, на игре освещения. И здесь эта игра света, это движение теней служат основой и средством выражения „настроения", длительного и развивающегося при своей кажущейся мгновенности. Поэтому такое „мгновенно схваченное" изображение и могло писаться так долго, поэтому Левитан и мог не раз доделывать и перерабатывать картину. Сохранился, например, этюд березовой рощи, по которому дорабатывалась правая часть изображения.
БЛИЗ БОРДИГЕРЫ. НА СЕВЕРЕ ИТАЛИИ. 1890


г
Й
ДОМА БЛИЗ БОРДИГЕРЫ. 1890 РИСУНОК
Пятна света и тени зовут взгляд зрителя углубиться в изображение, где теряется ясность очертаний предметов и березовая роща сливается в общих зеленых пятнах. Игра света на стволах берез
делает их не только трепетными и живыми, но словно прозрачными. Эту прозрачность и нежность придает им богатая цветность, которой передается игра света и теней на стволах. Мы видим здесь наряду с белыми, пастозно положенными пятнами более мелкие розовые, коричневые и дополнительные к ним голубовато-зеленые цвета. Они находят себе поддержку в изображении мелких лиловых цветочков и желтых бликов света в траве и наверху в листве.
Еще нигде Левитан не подходил так близко в своей живописи к импрессионизму, подходил самостоятельно, не зная еще работ французских художников и не видя иных проявлений импрессионизма, кроме этюдов его сверстника и сотоварища К. Коровина. В самом деле, импрессионистична сама композиция с ее срезом стволов берез и их верхушек краем картины, композиция, как бы сразу вводящая нас в глубь изображения, на эту траву под сень берез, погружающая нас в наполненный благоуханием нагретой солнцем зелени, пронизанный светом воздух. Импрессионистична и динамика изображения, проявляющаяся в кажущейся „случайности" выбора точки зрения и расположения стволов и в том легком ритме движения, которым проникнуто все в картине. Это — движение, не имеющее определенной направленности, а словно „порхающее", не выходя за пределы изображения, легкое движение ветвей, теней на траве и на стволах; оно как внутренняя пульсация, как ритм живой жизни предметов, как их
16*
123


живая одухотворенность, тот ток жизни, который пронизывает и деревья, и траву, и солнечный свет. Это — движение, как живая жизнь предметов, а не как их перемещение в пространстве, движение, легкое, как дыхание. В его передаче играют свою роль и разнообразные мазки, которыми писана листва, пастозные белые пятна на стволах берез, зелень в глубине рощи. Очень красив и изящен кистевой прием изображения коричневых цветов. В толщине красочного слоя сказались многочисленные дописки и переписки холста.
При всей своей близости к импрессионизму „Березовая роща" существенно отличается от картин собственно импрессионистов устойчивостью своего образа, тем, что здесь изображено на самом деле вовсе не мгновение и не мгновенное впечатление. Она родственна импрессионизму тем, что составляло его лучшие, реалистические стороны: непосредственностью передачи природы, ее живой пульсации, чистотой и свежестью пронизанной светом красочной гаммы.
Левитан оканчивал „Березовую рощу", несомненно, под влиянием впечатлений от природы в окрестностях Плёса с ее „царством берез". И эти впечатления сказались в том чувстве радости и свободы, летнего расцвета жизни природы, которыми полна и сильна эта небольшая картинка. Это чувство придает внутреннюю значительность такому интимно-камерному, лирическому изображению.
Вернувшись осенью с Волги, Левитан показывал свои волжские работы друзьям. Художница Е. Д. Поленова, сестра В. Д. Поленова, писала своей приятельнице П. Д. Антиповой 15 ноября: „На днях была у Левитана в мастерской. Очень много и очень хорошо он работал нынешним летом. . . много интересных работ. Думаю, что картины, с которыми он выступит на нынешней выставке, дадут ему имя". Н. В. Поленова, жена художника, также сообщала в ноябре 1889 года находившемуся за границей Поленову: „Левитан как-то был у меня, довольно долго просидел, просил прийти посмотреть его работы. Вчера были мы с Лилей (художница Е. Д. Поленова. — Ф.-Д.). Он работает в мастерской у Сергея Тимофеевича (Морозова.— Ф.-Д.). Чудная мастерская, и сам Левитан шагнул громадно за это лето. Работает он страшно много и интересно". Сам Поленов в ответном письме выражал радость, „что Левитан шагнул вперед"41. Возможно, к картинам, созданным в результате третьей поездки на Волгу, относится приписываемый Кувшинниковой Чехову отзыв: „Знаешь,— заметил он Левитану,—на твоих картинах даже появилась улыбка"42. Она действительно была в них — ив „Вечере" и в „Березовой роще" в особенности.
Весной 1890 года Левитан поехал первый раз за границу, очевидно, с той же Кувшинниковой. 10 марта он сообщал Чехову: „Пишу тебе из Парижа, дорогой Антон, где мы уже три дня живем. Не поехали прямо в Италию, оттого что в Берлине мы узнали, что в Венеции, куда мы главным образом и хотели ехать, страшнейший холод, и мы поехали на Париж"4 {. Оттуда они двинулись на юг, в Ниццу, побывали на Средиземноморском побережье, в Бордигере, Ментоне, Боргетто, которые Левитан запечатлел в своих этюдах. Сохранилось письмо Левитана Поленову из Бордигеры от 31 марта, в котором он пишет: „Через несколько дней поедем во Флоренцию, затем Венецию, и домой" “ Тре- тьим апреля помечены рисунки, сделанные с натуры в Дольче Аква. В конце апреля Левитан был уже в Москве, так как 21 апреля провожал Чехова, уезжавшего на Сахалин 4Г\
124


БЛИЗ БОРДИГЕРЫ. НА СЕВЕРЕ ИТАЛИИ. ПАСТЕЛЬ


А. 	Бенуа в свое время придавал решающее значение этой поездке, в особенности тому, что Левитан увидел на Всемирной выставке 1889 года работы современных западноевропейских художников. По мнению Бенуа, с этого времени в творчестве Левитана происходит перелом, отход от передвижничества к новой живописи. Первым произведением такого рода Бенуа считал картину „Тихая обитель" (1890). О влиянии на Левитана пейзажистов Барбизонской школы, а также Моне и Бёклина, которых Левитан видел в Париже, поехав туда на Всемирную выставку в 1889 году, свидетельствует и А. Я. Головин в своих воспоминаниях 46. Но оба они путают даты. Левитан был в Париже не в 1889 году, а в начале марта 1890 года, когда выставка была уже закрыта47. Да и, как следует из письма Чехову, ни Париж, ни выставка не были целью поездки Левитана. Он попал в Париж просто по дороге, боясь из-за холодов ехать прямо в Венецию. Не застал он и двух больших Салонов, которые имели место в Париже уже после его отъезда48. Но тем не менее он, конечно, увидел в Париже много для себя нового, как и в Берлине до того. О своих впечатлениях в Париже он пишет весьма общо: „Чудесного масса в искусстве здесь, но также и масса крайне психопатического". Что он считал чудесным, кроме старых мастеров, которые „трогательны до слез", мы не знаем, но зато имеем его крайне резкий отзыв о Пюви де Ша- ванне 49, который так понравился незадолго до того Нестерову, когда тот был в Париже в июле 1889 года. Больше, чем это различие в оценках Пюви де Шаванна, удивляет, что Левитан не упоминает Бастьен- Лепажа, также восторгавшего Нестерова. Ведь картина „Деревенская любовь", бывшая в Москве в собрании С. М. Третьякова, очень нравилась молодежи00.
С. Маковский вспоминал, что в Париже Левитан увлекался барбизонцамио1. Это весьма вероятно, ибо они были любимы им еще в годы ученичества. Теперь он мог их лучше узнать и понять. Что же касается импрессионизма, то мы видели, насколько близко подходил к нему совсем самостоятельно и по-своему Левитан в это время в своих работах, таких, как „Березовая роща". Высокая же оценка французских мастеров импрессионизма придет к Левитану много позже, спустя почти десятилетие °2. Конечно, знакомство с западным искусством и в Париже и в Италии, впечатления от иной природы обогатили живопись Левитана. Однако писанные им за границей с натуры этюды, как, например, „Берег Средиземного моря" или „Венеция. Рива дельи Скьявони", не являются результатом какого-то влияния, которое, как утверждал Бенуа, было началом решительного перехода Левитана к новой живописи. В них мы видим дальнейшее развитие того пленеризма, на путь которого Левитан вступил значительно раньше. Недаром, например, чудесный этюд „Венеция. Рива дельи Скьявони" близок по своему подходу к натуре, по своей художественной концепции и даже по живописной манере к венецианским этюдам Серова и Остроухова, несколько более ранним (1887 года). При естественных чертах различия все они — явления одного порядка. И прав был в общем С. Глаголь, видевший в подобного рода этюдах, в частности в левитановской „Венеции", единое направление 53.
Просматривая работы Левитана, выполненные во время заграничной поездки или позднее по ее мотивам, невольно обращаешь внимание на то, что художник начинает свои зарисовки не ранее того, как оказывается на Средиземноморском побережье, в Ницце. Большие города — Берлин и Париж — не привлекли его внимания и не заинтересовали его как пейзажиста. Для него и здесь, за рубежом,
126


интересен пейзаж природы („Берег Средиземного моря", „Весна в Италии") или маленьких селений и городков, как Ментона или Бордигера, где здания органически входят в общий природный пейзаж и сливаются с ним. Скорее как любопытствующий турист набрасывает Левитан в альбомчике Флорентийский собор, но зато пишет ряд этюдов Венеции с ее каналами. Этот пейзажнейший из городов, с его массой воды и вызываемыми ею чисто „пленерными" воздушными и световыми тончайшими эффектами пленил художника своей лиричностью, „настроением". Этюд „Венеция. Рива дельи Скьявони" (собрание В. М. Дурновой, Москва), изображающий знаменитую набережную с Дворцом дожей и видимыми за ним зданиями, полон живого трепета и динамики. Это „импрессионистический" в лучшем смысле
ВЕТХИЙ ДВОРИК. 1888-1890. ЭТЮД


слова этюд, захватывающий своей жизненностью, как бы запечатленным мгновением. Колышется вода канала и качаются на ней гондолы, и тем же движением, той же легкой волшебной динамикой пронизано все изображение с его асимметрической композицией, живым и свободным мазком. Почти монохромная, но очень богато разработанная в оттенках своих серых тонов, то теплых, розовеющих, то холодных, зеленоватых, гамма красок превосходно передает самый „воздух", атмосферу Венеции, „жем- чужность" ее колорита, ее пропитанность влагой. Динамика изображения очень легка, и этот ее легкий ритм удивительно верно передает то изящество, ту легкость, воздушность, которые свойственны Венеции и ее архитектуре, всегда словно вырастающей из воды. Верна и выбранная точка зрения снизу, как бы из гондолы, рисующая город видимым с воды, что так характерно для его восприятия.
Но не менее верны и другие этюды, изображающие маленькие узенькие каналы со стенами зданий по бокам и мостиком. Левитан снова чутко ощущает и передает характерные черты этого единственного в своем своеобразии города, всю уютную интимность и пестроту его бесчисленных закоулков и маленьких каналов. Особенно выразительно изображено, как уходит в глубину этот канал в этюде из Гос. музея-усадьбы В. Д. Поленова. Показав в этюде „Рива дельи Скьявони" красоту жемчужно-серой Венеции в чуть пасмурный день, Левитан в акварельном этюде „Канал в Венеции" (Днепропетровский гос. художественный музей) не менее верно передает ее красочность. С большим тактом и живописным мастерством изображает художник „пятнистость" старых облезлых стен домов с разноцветными ставнями. Их отражения в колеблющейся воде делают разноцветной и ее рябь. Но все это так хорошо сгармонировано, что свободно от назойливой пестроты. В этом сверкании чистых и живых красок нет и следа трафаретной слащавости обычных изображений юга. Напротив, мы видим здесь то же восхищение красочной сказочностью Венеции, ее „карнавальностью", которая так пленила Серова и в особенности Врубеля. Первый в восторге описал ее в письме, а второй воспроизвел на полотне как прекрасное воспоминание о ренессансном великолепии и праздничности искусства.
Не менее тонко по лирическому переживанию и пленительно по живописи небольшое полотно „Берег Средиземного моря" (Гос. Третьяковская галерея), написанное по этюду (Гос. музей русского искусства, Киев). Оно более картинно и содержательно по своему образу. Его обаяние снова в живом поэтическом восприятии природы, ее прочувствованности и живописной органичности передачи в пейзаже „настроения" лирически взволнованной души. Эта органичность живописного языка картины и создает то, что кажущееся нам совершенно живым изображение движения волн, набегающих на берег и с шипением разливающихся по прибрежной гальке, влажности морского воздуха, полета чайки свободно от натуралистического иллюзионизма.
Этим совпадением зрительной иллюзии изображения с чувственным переживанием красоты живописи полотно „Берег Средиземного моря" близко к „Березовой роще". Если в этюде „Венеция. Рива дельи Скьявони " нас прельщала динамика и воздушность передачи статических в сущности предметов, то в картине „Берег Средиземного моря" в изображении таких „малопредметных" вещей, как морские волны и туманный воздух, нас поражает и приковывает наше внимание материальность, с которой они написаны. Это чувственное переживание материально переданных воды и воздуха такое, как
128


В ПАСМУРНЫЙ ДЕНЬ НА ВОЛГЕ. 1890
будто бы мы воспринимаем их в реальности, и составляет эстетическое обаяние небольшой картинки. Художник не воспроизвел здесь попросту реальность, вызвав „обман глаз", а краской и фактурой, всеми живописными приемами создал для нашего зрения новое море, туман, воздух, полет чайки, так подчеркивающий просторы воды и неба. Оно серо-голубое, видимое сквозь туманную дымку. Вдали у горизонта, где вода и небо уже трудно отличимы друг от друга, возникает фиолетовая тональность воды, постепенно переходящая ближе к нам в голубую с вкраплением зеленых цветов. Там, где начинаются валы прибоя, в эту голубовато-зеленоватую тональность все более внедряется коричневато-кофейный цвет, с тем чтобы усилиться на заворотах волн у берега, на котором фиолетовая галька сочетается с коричневым. Как всегда у Левитана, переживание, движение чувств выражается движением света, изменением освещенности, созданных переходами тонко подобранных цветов. Здесь эти цветовые переходы и вызывают ощущение влажного туманного воздуха и воды прибоя. И как вечно, однообразно-успокоительно его движение, так безмятежно и неопределенно лирическое движение души, составляющее очарование этого полотна. По тонкости живописи, по свежести и непосредственности изображения, по его лирической содержательности это небольшое полотно может быть признано одним из лучших морских
17 И. И. Левитан
129


ВЫСОКИЙ БЕРЕГ РЕКИ С ЛОДКОЙ И НАМЕЧЕННЫМ МОСТИКОМ. 1890. РИСУНОК ДЛЯ КАРТИНЫ „ТИХАЯ ОБИТЕЛЬ"
МОНАХИ, ПЛЫВУЩИЕ ЗА РЫБОЙ. 1890 РИСУНОК
пейзажей в русской живописи. По художественному качеству оно может быть поставлено рядом разве что с картинами С. Щедрина и А. Иванова, разумеется, без всякого сравнения или сопоставления этих совершенно различных по стилю вещей. Глядя на „Берег Средиземного моря“, как и на венецианские этюды, понимаешь неверность представления современников о том, что Левитан не переживал поэтически иностранную природу. Напротив, уже в этих вещах видно, как легко схватывал он и осваивал новые для него мотивы чужой природы. Пожалуй, в этой способности более всего проявилось воздействие на Левитана Поленова, как раз в высокой мере обладавшего этим качеством и своими этюдами из палестинского путешествия научившего Левитана художнической отзывчивости на чужую природу, умению читать на ее языке. Выше мы уже отмечали, что к этому его подготовила работа в Крыму.
Красив и эмоционален также этюд „Весна в Италии" (собрание Т. В. Гельцер), изображающий улочку деревушки и замыкающие пейзаж горы. Тонко передана весенняя природа с розовыми и белыми цветущими деревьями и кустарниками. Хорошо найдено отношение их к зелени ближних гор и к фиолетовому цвету дальней горы. Не менее красиво написана снежная вершина с рефлексами на снеге голубого цвета неба.
Более холодно и внешне исполнена большая картина, также носящая название „Весна в Италии", но воспроизводящая другой вид (Гос. Третьяковская галерея). Она красива все же изображением розовых цветущих яблонь на зеленом лугу и разноцветных гор с розовеющими под лучами солнца снеговыми вершинами °4. Картина эта была написана уже в Плёсе летом 1890 года по не дошедшему до нас этюду. Очевидно, Левитан на Волге под влиянием других впечатлений уже не переживал так природу Италии. Веселая прелесть весенней южной природы передана без внутреннего трепета. Чехов недаром удивлялся, что „Левитану не понравилась Италия"иу. Вернее, не понравилась, особенно в последующих к ней возвращениях, не Италия вообще, а такая именно красочная цветущая Италия. Ибо Левитану явно полюбился скромный пейзаж маленького местечка „Близ Борди- геры. На севере Италии" (Гос. Третьяковская галерея) в весеннюю


ненастную погоду. Полюбился настолько, что он не раз повторил и в масляной живописи и в пастели это первоначальное, очевидно, этюдное изображение лепящихся друг к другу маленьких, грубо сложенных из камней домиков на фоне холмов uG. Свидетельством внимания к этому мотиву служат и наброски в альбомчике. Мы видим здесь кроме общего наброска вида в целом также ряд штудий домиков и в особенности тонкоствольных деревцов первого плана. Левитану много говорило это сопоставление грубой кладки домов, их кубических форм с тонкими и нежными расцветающими деревцами. Возможно, что это изображение бедного человеческого жилья на фоне природы было ему потому так близко, что оно каким-то образом восходило к его русским, в частности волжским, воспоминаниям. Это был тот же мотив природы в связи с человеческой жизнью, та же пейзажная лирика тихого бытия, только на другом, „заграничном" материале.
В отличие от обычно более или менее далевых и пространственных изображений здесь перед нами композиция, в которой дома располагаются на одном плане, как некий своеобразный барельеф, замыкаемый холмом сзади. Лишь наверху мы видим небольшую полоску неба. Вещественно и материально передавая камень построек и почву, Левитан вместе с тем как бы окутывает все воздухом ненастного весеннего дня. Объединяющая изображение светло-коричневая с серым тональность придает ему ту легкость, без которой каменные массы казались бы в такой композиции давящими. Светлая зелень и белые цветущие миндальные деревья спереди оживляют эту несколько монотонную гамму, как и цветные зеленые ставни домиков и красная портьера на балконе. Сравнивая это первоначальное изображение, возможно, в той или иной мере этюдное, с большей по размеру картиной, мы видим изменения не очень значительные, но характерные для левитановских приемов превращения натурного пейзажа в картинный. Они касаются главным образом большей четкости форм и трактовки первого плана. Он сделался более глубоким, в силу чего пространство уравновесилось с объемами домиков. Линия холма на фоне приобрела более спокойный характер, не конкурирующий так, как в первоначальном изображении, со сложной ступенчатой линией крыш; сам холм понизился. Все стало, таким образом, спокойнее и уравновешеннее. Наконец, в пастели Левитан еще усиливает пространственность изображения, увеличивая пространство почвы перед зданиями и снова упрощая линию холма и самому его склону придавая известную глубинность. Но главное отличие заключается в усилении колорита: все цвета повышаются и становятся более звучными. Одновременно упрощаются переходы цвета в цвет, благодаря чему все изображение оказывается более лаконичным и вместе с тем выразительным. Это позволяет предполагать, что пастель, возможно, была сделана несколько лет спустя, когда в творчестве Левитана появились как раз такие тенденции. Известно, что в это время Левитан любил возвращаться к старым мотивам и повторять или перерабатывать их. Возможно, что перед нами именно такой случай.
Если в интересе Левитана к мотиву домиков итальянского селения и в той искренней лиричности, с которой они трактованы художником, можно усматривать следы каких-то отечественных ассоциаций, то в свою очередь работа над этим мотивом сказалась тогда, когда Левитан летом этого года, снова отправившись на Волгу, в любимом Плёсе дописывал начатый еще раньше „Ветхий дворик" (Гос. Третьяковская галерея). Быть может, именно те переживания, которые вызывали в нем домики „Близ Бордигеры", побу-
17*
131


ТИХАЯ ОБИТЕЛЬ. 1890. ЭСКИЗ. РИСУНОК
дили его превратить простой этюд в картину, какой воспринимается и в своей законченности и в своей внутренней содержательности и значительности „Ветхий дворик". Он выделяется среди других волжских работ Левитана не только своим необычным для пейзажиста сюжетом, но и своей живописной трактовкой. Картина строится на очень тонких отношениях близких друг к другу по своей тональности серых, светло-коричневых и розоватых цветов. В коричневых в основном сараях мы видим спереди вкрапления серых цветов и, напротив, в сером цвете дощатой кровли в глубине находим коричневые оттенки. Те же тонкие и сложные переходы более теплых коричневых и более холодных серых тонов делают такими „натуральными" столбики в глубине, поддерживающие крышу. Эти переходы близких цветов хорошо передают игру света как на стенах сараев, на крыше, так и на булыжнике, покрывающем дворик, в коричневый цвет которого так тонко вкраплены розоватые мазки краски, контрастирующие с зеленым цветом пробивающейся между булыжниками травы. Тень в глубине под крышей сарая пронизана воздухом и по-пленерному прозрачна, а зелень, видимая в двери в самой глубине, солнечна и воспринимается очень эмоционально. Подобную серо-коричневатую с розовым гамму мы не встречаем в других волжских работах Левитана этого времени, и, напротив, она близка к цветовому звучанию „Близ Бор- дигеры". При всей ее реалистичности в ней есть какой-то оттенок отвлеченности, странной на первый взгляд при такой лирической интимности сюжета. Но, вероятно, как и в картине „После дождя", это — результат стремления придать натурному изображению картинность. Поскольку здесь сюжет был уж очень зауряден и прост, этюден по самому своему существу, требовался специальный прием придания ему значительности, некая особенная его переработка в сознании художника, чтобы вложить в него внутренний смысл. Это сказывается и в том внимании, с которым переданы здесь все детали — бревнышки, доски, булыжник, травка и т. д. Но характерно, что, так старательно все это изображая в интересах „рассказа", для того чтобы этим „рассказом" увеличить содержательность простого по мотиву изображения, Левитан достигает этой детальности без мелоч¬


ного выписывания, а, напротив, работая свободным мазком. При детальности картина не только не производит впечатления сухой мелочности, но и „графичности". Напротив, она написана очень „живописным" приемом, даже с „заходами" одного мазка в другой. При ясности форм предметов их контуры свободны от линеарности. В этом сказывается все возрастающее живописное мастерство Левитана и, возможно, то, что художник приобрел за границей как от восприятия искусства, так и в работе на натуре над такими „пле- нерными", по сути дела, мотивами, как его виды Средиземного моря и Венеции.
Необычный по своей „интерьерности" для любящего открытые пространства Левитана „Ветхий дворик"— это все же полотно именно пейзажиста. Это бросается в глаза при сравнении его не только с этюдом крестьянского двора Репина (1879), но даже и с похожим этюдом такого пейзажиста, как Серов (1886). Репин писал этот этюд для фона своей композиции „Проводы новобранца", что и обусловило его трактовку. Это изображение именно крестьянского крытого двора, в котором главное внимание привлекают постройки, а освещенное открытое пространство спереди нужно как место для многофигурной сцены. У Серова этюд дворика был самоцельным, и он внес в него уже больше „пейзажных" моментов, передав луч солнца, пробивающийся в дворик и играющий в середине его открытого пространства. Но и это изображение кажется слишком „интерьерным" сравнительно с пейзажностью трактовки дворика у Левитана. Здесь открытое пространство дворика равнозначно с окружающими его постройками, создавая в целом общую в своей „пейзажной" объединенности картину. Интересно сравнить в этом отношении трактовку мотива двери в глубине с виднеющейся в ней освещенной зеленью. У Серова она расположена в центре и привлекает особое внимание, влечет взгляд в глубину, туда, за пределы дворика, в открытое пространство природы. У Левитана же в его картине „Ветхий дворик" эта дверь, расположенная сбоку, смотрится только как одна из многих частей изображения и тонко корреспондирует с освещенным пространством двора на первом плане. Образно можно сказать, что в то время как из „Дворика" Серова хочется выйти через эту дверь, в „Ветхом дворике" Левитана кажется, что через нее сюда вошел.
ЦЕРКОВЬ С КОЛОКОЛЬНЕЙ В РЕШМЕ. 1890. РИСУНОК
133


ТИХАЯ ОБИТЕЛЬ. 1890. ЭТЮД. РИСУНОК
Каким мастером живописи, свободно и легко владеющим своими средствами, в первую очередь уверенным и точным мазком и красочным тоновым цветом, стал теперь Левитан, свидетельствует прекрасный этюд „В пасмурный день на Волге" (Серпуховской историко-художественный музей), изображающий, по соображениям С. Пророковой, вид Волги у Юрьевца и, следовательно, написанный в последний год пребывания на Волге. Широко и смело, большими мазками намечает Левитан и крутой берег, и полосу освещенной воды, и темные массы буксира с баржей на реке, и лодки у берега, и ненастное небо. На нем мы видим уже знакомую нам сложную и богатую игру темных туч и светлых облаков. В этом этюде хмурого ненастного дня Левитан достигает большой выразительности и даже драматической напряженности состояния природы. Непосредственность его этюдной передачи смелой и сочной живописью действует особенно эмоционально.
Вероятно, этим летом был написан и известный прекрасный этюд „Свежий ветер. Волга" (собрание П. Н. Крылова, Москва), который Кувшинникова считала исполненным в 1888 году. Однако его сильная и уверенная живопись, все его „дыхание" противоречат такой датировке. К тому же рисунок—набросок композиции находится в известном альбомчике 1890 года, а работа над картиной началась в 1891 году, то есть следующей за последней волжской поездкой зимой, когда Левитан работал еще над волжскими сюжетами. Но о нем речь будет позже, в связи с самой картиной, оконченной в 1895 году уже в совсем иной манере и в ином круге идей, нежели те, которые волновали художника на Волге.


Поездка Левитана летом 1890 года в Юрьевец интересна тем, что здесь он делает зарисовки Кри- воозерского монастыря, которые легли в основу картины „Тихая обитель" (собрание семьи Н. С. Голованова, Москва). Исполнив карандашные наброски монастыря, берегов, монахов за рыбной ловлей и т. д. (альбом в Гос. Третьяковской галерее), Левитан продолжал работу уже в Плёсе. Трудно сказать, написал ли он здесь саму картину или только эскиз к ней масляными красками, а картину по нему писал уже в Москве зимой. Гораздо важнее то, что в картине „Тихая обитель" Левитан пошел дальше в изменении и переработке натурного вида, чем это было в полотне „Вечер. Золотой плёс", хотя и теперь сохранил основу этой натуры. Эта большая переработка натуры была, вероятно, вызвана тем, что на этот раз, если верить свидетельству Кувшинниковой, Левитан воплощал в пейзаже уже существовавший до того в его сознании некий образ. Кувшинникова так рассказывает историю создания картины. Еще в годы жизни в Саввинской слободе на Левитана произвел большое впечатление вид Сав- вино-Сторожевского монастыря при закате. „Прошло два года. Левитан поехал из Плёса в Юрьевец в надежде найти там новые мотивы и, бродя по окрестностям, вдруг наткнулся на ютившийся в рощице монастырей. Он был некрасив и даже неприятен по краскам, но был такой же вечер, как тогда в Саввине: утлые лавы, перекинутые через речку, соединяли тихую обитель с бурным морем жизни, и в голове Левитана вдруг создалась одна из лучших его картин, в которой слились воедино и саввинские переживания, и вновь увиденное, и сотни других воспоминаний" 5Т.
С. Пророкова указывает, что, сделав наброски с монастыря и в особенности увлекшись мотивом утлых лав, Левитан „то, чего ему не хватало в Юрьевце... дополнил наблюдениями на Соборной горе"
ТИХАЯ ОБИТЕЛЬ. 1890. ЭТЮД


в Плёсе. „Отсюда взял он для картины архитектурный церковный ансамбль с древней конической колоколенкой" у8. Действительно, в карандашном наброске, вероятно, изображающем вид Кривоозерского монастыря с натуры и в целом совпадающем по своей композиции и с масляным эскизом картины и с нею самой, колокольня у церкви в левой части изображения ампирная, в то время как и в эскизе и в картине она заменена шатровой. Но в том же альбоме, в котором мы находим наброски, сделанные в Юрьевце, имеется и изображение Решмы с подобной же колокольней. Таким образом, нельзя утверждать точно, что в картине „Тихая обитель" вид Кривоозерского монастыря видоизменен внесением в нее именно плёсовской колокольни, но сам факт замены одной колокольни другой налицо. Ту же шатровую колокольню находим мы и в наброске карандашом, в котором Левитан, пытаясь отойти от натурного вида, строит композицию не в горизонтально, а вертикально ориентированном пейзаже. Эти композиционные поиски были, вероятно, продиктованы стремлением к большей сконцентрированности изображения. В нем пространство суживалось, и здания монастыря и в особенности ведущие к нему через речку лавы становились господствующими мотивами. Однако Левитан не только отказался от такого построения уже в масляном эскизе, но еще увеличил в нем пейзажную пространственность сравнительно с первоначальным рисунком. Речка стала несколько шире, а кустарник на первом плане справа уменьшился и стал прозрачным. Наконец, в законченной картине он исчез совсем, будучи заменен маленьким кустиком. Зато полоса берега спереди, в рисунке и масляном этюде едва заходившая за середину, теперь протянулась почти до конца первого плана, и на ней обозначилась дорожка, ведущая к лавам. Река еще более расширилась и стала занимать на полотне место, равное небу, а заречный лесок с видимыми среди деревьев церковками превратился в сравнительно узкую полосу. В рисунке и эскизе ширина полосы леса с монастырем занимала примерно одну треть всей высоты изображения, а в картине она сократилась почти до одной четверти. Зато отношения неба и воды получились обратными. Вода в картине стала занимать такое место, как небо в рисунке и эскизе. Это показывает, что, если в общем процессе работы над композицией усиливалась ее пространственность, то в этой последней мотив реки и отражения в ней леса с монастырем начинал играть все более значительную роль. Таким образом, отказавшись от первоначальной попытки усилить в картине мотив лав через реку за счет общего разворота пространства, Левитан в окончательном варианте нашел подлинно пейзажное решение этой задачи. Лавы действительно влекут взгляд зрителя в глубину, как бы приглашают его идти по ним туда, к монастырю за рекой. А вместе с тем большое пространство спокойной воды с едва колеблющимся в нем отражением дальнего берега и его построек позволило усилить ощущение вечерней тишины и покоя. Понятие „тихая обитель" выражено чисто пейзажными средствами. Их частью, и при том очень существенной, является, вечернее освещение, так гармонирующее с настроением тишины, мира, покоя, вечерней задумчивости и примиренности погружающейся в отдых природы. Лирика этой картины была богата внутренним содержанием, в котором переживание красоты природы, тихая светлая радость переходили в легкую печаль. Здесь как бы вспоминаешь пушкинское „Мне грустно и легко, печаль моя светла".
В эмоциональной выразительности картины „Тихая обитель" вечернее золотистое освещение играло очень существенную роль, и Левитан, очевидно, много и упорно над ним работал. Этюд с натуры
136


ТИХАЯ ОБИТЕЛЬ. 1890


(собрание Н. А. Соколова, Москва) показывает нам это стремление Левитана передать золотистое освещение, заливающее и рощу и в особенности здания монастыря. На небе мы видим наряду с желтыми также и фиолетовые облака.
Эта колористичность усиливается в картине и выступает как нечто новое по сравнению с волжскими пейзажами прошлого года. Здесь еще больше, чем в „Ветхом дворике", сказались результаты впечатлений от заграничной поездки. Все это — свидетельство роста Левитана как живописца, но вовсе еще не переход его на какие-то совсем новые позиции. Отличаясь в известной мере своей большей колористической силой, картина „Тихая обитель" во всей своей и сюжетной и живописной концепции является прямым продолжением и своеобразным завершением картин волжского цикла.
Показанная на XIX Передвижной выставке весной 1891 года59 картина „Тихая обитель" произвела большое впечатление и вызвала одобрение той самой прессы, которая почти вовсе игнорировала картины Левитана на предыдущей выставке. Большинство газет и журналов, в том числе такие крупные и влиятельные, как „Новое время" в Петербурге и „Русские ведомости" в Москве, в своих обзорах выставки дали весьма положительную оценку картины Левитана. В этой оценке сходились такие различные критики, как А. С. Суворин60 и В. И. Сизов61. В. В. Стасов, до сих пор игнорировавший Левитана, заметил его и положительно отозвался о картине62. Критика отмечала в ней главным образом „свежесть и поэзию", а также то, что это „вполне русская картина"63. Порой обзоры Передвижной выставки даже начинались с разбора и оценки „Тихой обители", как, например, в статьях А. С. Суворина в „Новом времени" и А. И. Львовича-Кострицы в журнале „Север". Эту положительную встречу картины большинством прессы не могло уменьшить молчание и игнорирование ее некоторыми газетами и журналами, даже такими влиятельными и специальными, как московский „Артист". Впрочем, это умолчание отражало только личное отношение автора статьи П. П. Гнедича к творчеству Левитана, а не журнала в целом. Всего лишь в прошлом 1890 году на его страницах С. Глаголь дважды весьма положительно отзывался сначала о волжских картинах Левитана (в обзоре передвижной выставки), а затем о заграничных его этюдах (в обзоре выставки Московского общества любителей художеств).
Характерно, что о картине „Тихая обитель" в „Русских ведомостях" впервые писалось еще до появления ее в Москве в рецензии на петербургскую передвижную выставку64, и, таким образом, москвичи были подготовлены к встрече с картиной.
В. 	Д. Поленов сообщал жене из Петербурга: „Дворик" Левитана производит общий восторг. В „Обители" всем нравится верх, но вода не вполне удалась, слишком режет" 6и.
О впечатлении, производимом пейзажем Левитана, хорошо рассказывает Чехов в письме сестре от 16 марта из Петербурга: „Был я на передвижной выставке. Левитан празднует именины своей великолепной музы. Его картина производит фурор. По выставке чичеронствовал мне Григорович, объясняя достоинства и недостатки всякой картины; от левитановского пейзажа он в восторге. Полонский находит, что мост длинен; Плещеев видит разлад между названием картины и ее содержанием: „Помилуйте, называет это тихой обителью, а тут все жизнерадостно". .. и т. д. Во всяком случае, успех у Левитана не из обыкновенных" 66.
138


Это был действительно крупный успех. „Тихая обитель" принесла Левитану общее признание. Отныне он знаменитый пейзажист, которого ценят и охотно принимают на выставки. С марта 1891 года он становится из экспонента членом ТПХВ07. Его полотна покупают, и он приобретает прочное материальное положение. Еще в 1889 году молодой С. Т. Морозов, промышленник, любитель живописи, сам ею дилетантски занимавшийся, бравший уроки у Левитана, предоставляет художнику возможность работать в своей прекрасной мастерской в Трехсвятительском переулке на Покровском бульваре. Теперь, в 1891 году, Левитан в ней поселяется и живет здесь до самой своей смерти. Покончено, наконец, с нуждой и скитальчеством по всякого рода меблированным комнатам. К этому времени относится сохраненный воспоминаниями современников облик Левитана как „изящного человека" (Головин), прекрасно одетого, пользующегося таким успехом у женщин (Нестеров), с „типическим обликом художника" (Щепкина-Куперник), понимающего и ценящего красоту во всем в жизни, как и в природе. Это уже не тот задорный молодой человек, о котором Чехов писал в 1886 году: „.. .звякнул звонок и... я увидел гениального Левитана. Жульническая шапочка, франтовской костюм, истощенный вид"08,— а уже вполне сложившийся человек и художник. Теперь это Левитан, каким он запечатлен в портрете работы В. Д. Поленова 1891 года. Это строгий образ художника, в котором большое внутреннее содержание и возвышенность душевных переживаний сочетаются с артистической изысканностью внешнего облика. Это красиво и вместе скромно одетый человек, в котором, как этого требовал Чехов, „все красиво" — и душа, и поведение, и внешние манеры.
„Тихая обитель", естественно, особенно нравилась Нестерову, который не только оценил ее поэтичность и красоту живописи, но и чувствовал родственные ему черты в самом образе и содержании картины. Левитан из скромности даже считал его восторги чрезмерными °9. Но сильное впечатление картина произвела и на Чехова. Несколько лет спустя, в 1894 году, работая над повестью „Три года", он ввел в нее этот пейзаж в слегка измененном виде. Героиня повести Юлия, бесцельно бродя по художественной выставке, на которой все картины кажутся ей одинаковыми, вдруг останавливается перед одним из пейзажей: „На переднем плане речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве, поле, потом справа кусочек леса, около него костер: должно быть, ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря. Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, а все дальше и дальше, кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного". На этом пейзаже Юлия почувствовала впервые, что такое искусство, и научилась видеть живопись.
В этом описании увиденной Юлией картины Чехов, сам замечательный мастер пейзажа и поэт природы, превосходно понял и раскрыл характерные черты не только этого, но и многих левитановских пейзажей. Их красота — красота обычного, и лирическое переживание, вызываемое ими, есть как бы „припоминание" знакомого, близкого и родного. Левитан словно раскрывает зрителю глаза, обнаруживает, как прекрасно то, что тот много раз видел и не замечал, как дорого его сердцу это наконец
18*
139


осознанное, знакомое и привычное. Лирика левитановских пейзажей понята Чеховым как лирика опред- меченных в природе человеческих переживаний. И другое превосходно подмечено Чеховым. Это то, что — как уже говорилось — лирическое движение чувств в левитановском пейзаже раскрывается постепенно, как бы по мере углубления зрителя в него, по мере переживания развития пространства в глубину от первого плана. Это построение пейзажа в „Тихой обители" было в особенности ясно выражено.
Мы помним, что Бенуа считал „Тихую обитель" поворотным произведением в творчестве Левитана, картиной, с которой начинается „собственно Левитан", преодолевший анекдотизм и протоколизм передвижничества. Для нас нет надобности доказывать тут специально, что „Тихая обитель" не только не противостоит предшествующему творчеству Левитана, но естественно из него вытекает. Она была своего рода заключительным этапом его многолетней работы на Волге. Левитан как бы подводил здесь итог своего осознания и отображения природы в связи с тихой и созерцательной жизнью людей, своего все более углублявшегося содержательного восприятия „пейзажа настроения". Лирика „настроения" все более и более в волжских работах наполнялась житейским содержанием, становилась пейзажным выражением раздумий о жизни, о радости в печали и о печали в радости. Отсюда и сложность содержания „Тихой обители", сложное сплетение в ней различных чувств, показавшееся Плещееву противоречием между наименованием и содержанием картины. Напротив, Чехову эта сложность содержания пейзажной лирики была особенно понятна и дорога. Именно в этой сложности, в движении и переходе чувств заключалось то, что так сближало в это время изображение природы у Левитана и у Чехова. Оба они были мастерами „пейзажа настроения", в котором чувства людей выражались в состоянии природы и, напротив, пейзаж одухотворялся человеческими переживаниями. У живописца Левитана это проявлялось как непосредственная сюжетика его работ, у писателя же Чехова — достигалось включением пейзажа как органической части в ткань рассказов о людях, их жизни, поступках и чувствах. Вот почему Чехов и дал свое описание и истолкование пейзажа Левитана в повести „Три года", а до того, весной 1891 года, побывав на выставке Салона в Париже, писал сестре: „В сравнении со здешними пейзажистами, которых я видел вчера, Левитан король" 70.
Кувшинникова была в большей мере права, усматривая в „Тихой обители" слияние многих припоминаний и переживаний. Но если „Тихая обитель" как бы завершает волжский цикл картин Левитана, то вместе с тем она и начинает тот новый, которым отмечена первая половина 1890-х годов. Левитан более уже не возвращается на Волгу и лишь однажды, в 1895 году, снова обращается к мотивам ее природы, дописывая и переписывая начатую ранее картину „Свежий ветер". В иные места он будет ездить, и иные мотивы и мысли будут его волновать. Но их начало уже содержится в „Тихой обители". Чтобы это понять, надо рассмотреть ее вариант 1892 года, известный под названием „Вечерний звон".


ПОИСКИ БОЛЬШИХ ОБРАЗОВ
В 1892 году Левитан написал вариант картины „Тихая обитель", получивший название „Вечерний звон" (Гос. Третьяковская галерея). В этой картине изображен тот же Кривоозерский монастырь и также за рекой. Но, сравнивая „Вечерний звон" с „Тихой обителью", мы находим совершенно иной в целом пейзаж, композицию гораздо более „сочиненную". Если в „Тихой обители" дело ограничивалось внесением в натурное изображение некоторых иных деталей, то теперь „сочиненным" оказывалось изображение в целом.
В „Тихой обители" Левитан лишь заменил в монастырском ансамбле колокольню и, вероятно, в той или иной мере видоизменил первый план. Это были более существенные поправки, нежели небольшая переработка натуры при ее воспроизведении по памяти в картине „Вечер. Золотой плёс". Они уже меняли само изображение, а не только композиционно его упорядочивали. Это было начало „сочиненности", но пока еще в натурном в целом пейзаже.
В картине же „Вечерний звон" Левитан делает дальнейший решительный шаг в этом направлении. Это — первый у него пейзаж, который не существовал как таковой в натуре. Сравнение двух вариантов покажет нам, в чем была суть переработки композиции картины.
Кривоозерский монастырь сохранился и в новой картине как основной компонент, как центральная часть пейзажа. И здесь мы видим монастырский ансамбль за рекой и кусок ближнего берега с тропинкой и кустарником спереди. Но ставшую более широкой реку уже не пересекают лавы. Вместо них на первом плане изображены мостик, а на середине реки — лодка. Ее движение, а не лавы, соединяет теперь берега реки и вовлекает взгляд в глубину. Взгляд направляется расположением мостика, далее задерживается на лодке и затем следует по дорожке к воротам монастыря. Образуемая этими тремя предметами ломаная кривая устремлена в обратную сторону сравнительно с лавами в „Тихой обители". Ансамбль монастырских зданий сохранился в новом варианте. Но эти здания стали более выступать из-за деревьев, ансамбль как бы „раскрылся" на зрителя, а дорожка, которая пропадала в кустарнике, теперь ведет прямо к воротам, пристройка у пятиглавой церкви справа переместилась на другую сторону. Но главные видоизменения претерпел окружающий пейзаж. Берег спереди стал шире и глубже, река не только расширилась, но располагается слегка по диагонали: ее берег загибается слева вперед, а справа река делает крутой изгиб в глубину. Река обтекает рощу с монастырем, которая оказывается на мысу, на изгибе берега. Если в „Тихой обители" роща срезалась справа рамой, то теперь за ней открывается речная гладь с виднеющимся в глубине дальним берегом. Пространство, которое в картине
141


„Тихая обитель", с ее фронтальным расположением всех трех планов, сразу охватывалось взглядом, заменяется более сложным — с многообразно расположенными планами. Отдельные части композиции настолько развиты, что приобретают известную самостоятельность, и общее является уже не слитным, а сочетанием переднего берега, реки с ее сложным изгибом, замыкаемым в глубине лесистым берегом, с колеблющимися отражениями деревьев и зданий и движущейся по воде лодкой и главного, центрального изображения монастыря в роще.
Откуда же взял Левитан это новое пейзажное окружение монастыря? Является ли оно выдуманным, то есть в полной мере „сочиненным" по различным этюдам? Недавно обнаруженный в частном собрании в Чехословакии искусствоведом В. Фиала пейзажный этюд, фотографию с которого мне удалось получить, доказывает, что это не так. На этом этюде мы находим весь пейзаж „Вечернего звона", и в том же в основном вечернем освещении и красочной гамме, только без берега спереди и без монастырских зданий 1. Этюд датирован 1891 годом и, таким образом, выполнен, по всей вероятности, где-то в окрестностях Затишья. Таким образом, Левитан, работая над вариантом „Тихой обители", взял новый пейзаж также с рекой спереди и с дорожкой, уходящей в рощу, прибавил к нему от „Тихой обители" передний берег, но убрал мостик, так как река и в натуре была гораздо шире. В этот пейзаж он вписал монастырские здания, ставшие теперь гораздо более открытыми. Любопытно, что, беря новый пейзаж, Левитан при выполнении картины выбросил имевшиеся в натуре и зафиксированные в этюде ели. Они были характерны для пейзажа Тверской губернии, но не для того волжского пейзажа, с которым был связан образ „Тихой обители".
Таким образом, перед нами раскрывается лаборатория художника. Создавая „сочиненный" пейзаж, он образует его из соединения двух натуральных изображений. В этом сказываются, конечно, традиции передвижнического реализма, где в основе пейзажа всегда лежал натурный вид.
Надо отметить, что Левитан сумел мастерски сочетать эти два мотива в своей картине и достигнуть впечатления общности и единства изображения, гармонии частей в целом. Но это уже гораздо более сложное целое, более богатое и развитое в своем содержании.
Чего же достиг Левитан новым пейзажным окружением, для чего оно ему понадобилось?
Бросается в глаза несравненно большая пространственность „Вечернего звона", сказывающаяся и в широте и глубине пространства нового пейзажа и в диагональности динамической асимметрии композиции. В новом пейзаже мы видим большие пространства воды и неба. Во фронтальной композиции картины „Тихая обитель" взгляд зрителя совершал, так сказать, только один „путь", следуя по мосткам через реку, и там останавливался, как бы постепенно „завязая" в роще. Теперь взгляд движется по воде и в глубину к монастырю и вдоль течения реки, за заворот, погружаясь в открывающийся за ним дальний план. Да и в самом изображении монастыря есть возможность как бы углубиться туда, к воротам и дальше. Также и на первом плане можно от мостков перейти к двум лодкам, диагональное расположение которых уведет взор в левый угол картины, отвлекая его от монастыря в созерцание колеблющегося отражения берега. Само движение в глубину от мостков через реку, к воротам монастыря, как бы возвращается назад двумя фигурками монахов, отражениями в воде и, наконец, лодкой. Она
142


ВЕЧЕРНИЙ ЗВОН. 1892


изображена как будто движущейся в глубину, но, расположенная на краю отражений перед гладью воды, как перед пустым пространством, естественно, кажется движущейся к нему, то есть вперед, на зрителя.
Зрительное единство, объединенность этого сложного, „сочиненного" пейзажа, который словно приглашает взгляд „гулять" по картине, как это было и в пейзажах 70-х годов, отличает от них „Вечерний звон". В этой целостности сказались предыдущие достижения Левитана в изображении как бы мгновенно схваченной натуры. Мы помним, что это единство, достигавшееся „правдой видения", было вместе с тем целостностью эмоционального переживания, „настроения", передаваемого как состояние природы. Оно, очень ясно и впечатляюще выступая в „Вечернем звоне", и создает единство пейзажа. Это единство огромного пространства, в котором заключены все отдельные „части", составляющие пейзаж. Это — пространство с высоким небом, с большой массой воды. Впечатление от нее усилено колеблющимися отражениями, благодаря которым к ощущению ширины реки присоединяется ощущение ее глубины. В этом пространстве ансамбль монастыря в роще стал только частью, пусть центральной, основного изображения. То умение поместить предметы внутри пейзажа, а не на его фоне, которое мы отмечали в картине „После дождя", здесь получило дальнейшее замечательное развитие.
Целостность пейзажа образуется и единством его красочной гаммы. Превосходно сгармонированы фиолетовые облачка на небе с фиолетовым цветом переднего берега, различные оттенки зелени от темно-зеленой до рыжеватой, цвет неба, голубеющего наверху и желтеющего у горизонта, с переходами голубых, зеленоватых и рыжеватых тонов в воде. И вся эта так хорошо сгармонированная красочная гамма объединена одним золотистым тоном закатного освещения больше и органичнее, чем в картине „Тихая обитель". Колорит „Вечернего звона" не только интенсивнее и эмоциональнее, но и живописно тоньше. Левитан осуществляет здесь то, что лишь намечалось в картине „Тихая обитель",— органическое сочетание освещения с тональностью тех предметов, которые оно окрашивает. Так, золотятся белые стены собора и колокольни и сама по себе рыжеватая листва осенних деревьев. Золотой закатный свет заставляет как бы гореть все цвета, интенсифицируя и светлые и теневые. В этом предвечернем тихом закатном сиянии, в этой последней улыбке догорающего дня и заключается основное эмоциональное звучание картины. Осенняя прозрачность воздуха и тишина сочетаются в ней с наступающим вечерним покоем. Это переживание состояния природы подчеркнуто названием картины „Вечерний звон". Оно привлекает звуковые ассоциации к зрительному восприятию, и это воспоминание о разливающемся над спокойной водой мерном, чарующем и грустно-спокойном вечернем звоне еще усиливает в нашем сознании переживание пространства. Оно кажется еще более всеобъемлющим.
Создавая новый вариант „Тихой обители", Левитан хотел в нем подчернуть, сделать более наглядной идею тишины и благостной красоты вдали от шумной жизни, развить эту идею 2. Он создал некий идеальный образ, в котором сочетались, сливались в гармонии и светлая радость природы и благостный душевный мир бытия и чувств людей. Для выражения этого ему нужно было некое повествование, почему он и „сочинил" пейзаж из двух натурных видов, ввел фигурки людей, плывущую лодку и т. д. Он стремился теперь к развитой сюжетности, но на новой основе эмоционально лирического показа взамен жанровости саврасовских или поленовских решений.
144


Нетрудно видеть в обеих картинах известную близость к проникнутой религиозной умиленностью трактовке русской природы в картинах современника и сотоварища Левитана — М. В. Нестерова. И не в установлении этой связи ошибка С. Пророковой в ее книге о Левитане, а в трактовке содержания как обеих картин Левитана, так и творчества Нестерова, как якобы уводивших от проклятых вопросов времени и отражавших обывательские настроения ".
Ни эти картины, ни творчество Нестерова не были уходом от трудных вопросов и переживаний своего времени, а как раз стремлением их так или иначе разрешить. Да и само художественное качество картин, их прелесть и поэтичность доказывают, что они не могли выражать идеалы „приуставшего обывателя". На обывательских идеалах, независимо от того — прямо или косвенно они восприняты художником, никакого вообще настоящего искусства построить нельзя. Этим идеалам отвечали не картины больших художников, как Левитан или Нестеров, какие бы ошибочные утопические мысли, чувства,
НА ОЗЕРЕ. 1893


настроения в них ни отражались, а пошлые салонные пейзажные картинки с их поверхностными эффектами и пустыми, внешне взятыми „настроениями". Таких картинок в то время, как и всегда, делалось немало. А раз перед нами произведения подлинного искусства, полные искренней поэзии, то критик обязан не вставать на легкий путь приписывания им вольной или невольной реакционности и отсталости, а решить трудный вопрос — почему большие художники волнения своего времени так именно выражали и что было в их картинах такого, что создавало их щемящую душу, печальную красоту, трогающую и нас, людей другого времени.
При сопоставлении „Вечернего звона" с „Тихой обителью" поражает одно обстоятельство. Развивая в „Вечернем звоне" содержание картины „Тихая обитель", Левитан ради этого создал сложный, сочиненный пейзаж, ввел в него повествование. Ради этого и монастырь „раскрылся", стал лучше видимым. В него теперь даже можно войти. И вот при всем том и словно вопреки этому изображение монастыря стало занимать в картине гораздо меньшее место. Он оказался, как уже говорилось, частью окружившего его пейзажа с огромным пространством. В самом деле, если в „Тихой обители" полоса леса с монастырем занимала по высоте одну четверть холста, то теперь она сократилась вдвое — приблизительно до одной восьмой. В картине „Тихая обитель" монастырь был основным предметом изображения, а теперь в картине „Вечерний звон" этим предметом стал речной пейзаж, вода и небо, а монастырь сделался деталью. Такая трансформация была совершенно естественна для подлинного пейзажиста, каким был Левитан. Развивая свою идею, он все более решал ее собственно пейзажными средствами — как состояние природы. Небо, вода, увеличенное пространство и вечернее золотистое освещение выражали теперь это чувство тишины, покоя, задумчивой светлой радости бытия. Богатство колорита, золотистые краски вечернего освещения даже придавали картине известную праздничность4. То, что как противоречие усмотрел в „Тихой обители" А. Н. Плещеев, здесь, пожалуй, стало сильнее. Не о смерти, не об уходе от жизни, а о желании жить, но только жить тихо, мирно, красиво, задумчиво-мечтательно говорит этот пейзаж.
Это переживание Левитан уже как чистый пейзаж передал позднее в картине „На озере" (1893, Саратовский гос. художественный музей им. А. Н. Радищева). Малоудачная по живописи, картина эта все же характерна своим настроением. „Нестеровское" начало в ней выражено не менее, а, пожалуй, даже более определенно. Эту близость к Нестерову не в сюжете, а в самом чувстве природы, словно исполненной какого-то затаенного ожидания, несущей в себе некое поэтически-сказочное состояние, мы уже отмечали в картине „Осень. Мельница" (1888). В первую очередь именно в этом смысле надо говорить о „нестеровском" в пейзаже „На озере" и в картине „Вечерний звон", а не в смысле религиозных ассоциаций. Не для того, чтобы утвердить религиозное отрешение от мира и его зла, пишет Левитан „Вечерний звон", а скорее для того, чтобы выразить то „божественное нечто, разлитое во всем" в природе, о чем он писал еще с Волги Чехову в 1887 году 4), создать радостный и светлый праздничный образ. Другое дело, что теперь, в начале 1890-х годов в поисках этого „божественного", этой „души" русской природы Левитан обращается к религиозным ассоциациям, вернее, к той красоте народного творчества, которая была запечатлена в архитектуре и в церковных песнопениях. Об этом увлечении именно
146


поэтической красотой богослужения чуждой Левитану православной религии, напевов, евангельских легенд и говорит Кувшинникова в своих воспоминаниях.
Почему же все-таки обращается теперь Левитан к этой поэзии религии, хотя и внешне, эстетически воспринятой? Ответить на этот вопрос в общей форме нетрудно. Это было, как и у Нестерова, обусловлено в конечном счете определенными настроениями 80-х — начала 90-х годов. У Левитана же конкретно это могло быть навеяно работами Нестерова, попыткой решить задачу, следуя ему. Но какова же была сама задача? Вот что интересно, в особенности если припомнить, что „реакционная" и „обывательская" картина „Вечерний звон" писалась в том же 1892 году, что и „революционная", „гражданская" „Владимировка". Не мог же Левитан так беспринципно в одном и том же году увлекаться то уходом от жизни, то „бурями жизни" °. В чем же дело? Прежде чем ответить на этот действительно трудный вопрос и для того, чтобы на него ответить, обратим внимание на то, с чего мы начали. „Вечерний звон" был „сочиненным" пейзажем, возвратом на новой основе к повествовательности. В этой картине „настроение" приобретало небывалую до того у Левитана определенность, конкретизировалось. Лирическое раздумье о жизни вообще выливалось в какие-то более определенные если не мысли, то, во всяком случае, переживания и эмоции.
Уже в картине „После дождя" мы отмечали стремление Левитана дать обобщенный образ страны. Но если там он заключался в передаче самой обыденной действительности, изображенной в чистом „состоянии" без действия, то теперь это были уже нарочито выбранный сюжет и некая „событийность", хотя бы в самом состоянии природы, в „действенности" ее образа. Вместе с тем это было развитие тех моментов обобщенности образа, которые обозначали стремление к монументальной картинности. Итак: конкретизация образа природы как большая определенность лирического раздумья о жизни, внесение в него большей сюжетности, стремление к монументальности — вот те новые тенденции, которыми отмечен „Вечерний звон". Они, как увидим далее, проявляются и в других картинах Левитана первой половины 1890-х годов.
Левитан, который до того стремился к передаче самых простых и обыденных пейзажей, который преодолевал жанровость и сюжетный рассказ ради эмоционального показа, внешнее содержание ради внутреннего смысла, — теперь пишет ряд картин, в которых сюжетное начало играет весьма большую роль. В первой половине 90-х годов Левитан создает свои самые „литературные" по сложности сюжета и его идейной содержательности картины. И он в этом отношении не был одинок. В эти же годы Н. Н. Дубовской пишет монументальное полотно „Притихло" (1890), в котором выбирает драматический момент напряженного ожидания грозы и стремится создать монументальный эпический образ природы, как и затем в картине „На Волге" (1892). И. С. Остроухов от лирических образов, подобных „Золотой осени", приходит в том же 1890 году к монументально-эпическому полотну „Сиверко", в котором камерный подмосковный пейзаж приобретает монументальную возвышенность и суровую бесприютность. К монументальной эпичности стремится и молодой А. М. Васнецов в пейзаже „Сумерки" (1889), а затем в поисках эпической широты, поэтичности и легендарной значительности образов природы обращается к мотивам Урала и Сибири („Сибирь", 1894). Достаточно внимательно всмотреться в сложность и необычайную


многопредметность пейзажного фона „Видения отроку Варфоломею" Нестерова (1889 —1890), чтобы понять, что перед нами явно „сочиненный", составленный из ряда „видов" пейзаж и что в этом пейзаже художник хочет дать синтетическую панораму, пейзажное лицо своей родины и вместе с тем передать идеи отношения человека и природы.
Теми же стремлениями проникнуты и другие работы Левитана первой половины 90-х годов, и в этом проявляется теперь идейность художника, в этом его отклик на мысли и переживания, волновавшие передовых людей трудного времени конца 80-х — начала 90-х годов. Пейзажи Левитана этого времени социальны при всем различии своих сюжетов и мотивов, пускай и далеких иногда от событий его современности. Но ведь пейзажист в первую очередь выражает свое время и служит осознанию своими современниками самих себя тем, какие переживания объективирует он в природе, какими глазами смотрит на нее и что помогает увидеть в ней. Вспомним, что в конце того периода творчества, когда Левитан совершал свои общие с другими художниками его поколения завоевания в области пейзажа „настроения" и „бессобытийного" изображения природы, ее образы стали наполняться новым социальным и философским содержанием. В цикле волжских работ Левитана произошло это развитие „бессобытийного" пейзажа в богатый внутренним содержанием показ типичных образов русской природы. На новой основе, новым живописным языком Левитан создает социальные в своем „лирическом раздумье"
У ОМУТА. 1891. ЭСКИЗ. РИСУНОК


У ОМУТА. 1891. ЭСКИЗ
пейзажи. Эти пейзажи, как и полные такой же философской лирики и раздумий о жизни произведения Чехова, выражали мысли и чувства, которыми жили их современники, люди 80-х годов. Ведь Ленин определил эпоху 80-х годов как время „когда мысль передовых представителей человеческого разума подводит итоги прошлому, строит новые системы и новые методы исследований"7. Ленин имел здесь в виду работу революционных мыслителей, подведение итогов опыта предшествовавшего революционного народнического движения и создание новой, революционной теории. Но это положение Ленина справедливо и в более широком плане. В эпоху политической реакции 80-х годов передовые люди различных убеждений мучительно стремились найти ответ на большие и сложные общественные и мировоззренческие, философские вопросы, которые перед ними выдвигала противоречивая, изменявшаяся под натиском новых отношений жизнь. Вопросы эти особенно обострились в начале 90-х годов, когда уже чувствовалось


приближение новых явлений, когда началось пробуждение от „спячки". Общественное бедствие страшного голода 1891 — 1892 годов, участие в помощи голодающим широких слоев передовой интеллигенции, в том числе писателей и художников, во весь рост ставило вопросы о невыносимом положении народа, о бездарности и беспомощности правительства, о страшном зле эксплуатации, бесправия, унижения людей, которыми полна жизнь8. Ведь недаром Чехов поехал в 1892 году на Сахалин, чтобы там воочию увидеть все ужасы бесчеловечного и бессмысленного гноения людей. В литературе высказывается мнение, что Чехов отправился на Сахалин потому, что решил сменить литературно-художественное творчество на публицистическое 9. Мы в самом деле встречаем у Чехова несколько раньше мысли о том, что его работа писателя не нужна и бесполезна сейчас10. Но это не только отражало горькое сознание положения литературы в обстановке реакции, но и было истоком требования, чтобы писатель в изображении жизни проникался „сознанием цели". В начале 90-х годов Чехов считал, что лучшие из писателей изображают жизнь как она есть так, что в этом изображении вы „чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет вас" и.
Мог ли в этой обстановке такой чуткий человек, как Левитан, не испытывать недостаточность своего простого лиризма? И вот естественно, что Левитан стремится сейчас уже к большому философствованию в своей пейзажной живописи. От лирических раздумий о простой жизни, обыденности ему хочется перейти к каким-то большим вопросам о самом смысле человеческой жизни, о судьбе и о месте человека в мире, о его отношении к природе.
Вместе с тем это было стремление к выявлению национального в облике русской природы. Конечно, образ природы в работах Левитана всегда был национален. И не только потому, что в них утверждалась красота и выразительность родной природы. Для Левитана, ученика и продолжателя традиций Саврасова, как и для всех пейзажистов-передвижников, национальность пейзажа была связана с показом русской жизни. Мы видели, что эмоциональное содержание таких картин, как „После дождя. Плёс", было своеобразным лирическим раздумьем об этой жизни. Теперь же, когда художника волнуют вопросы о самой сути человеческого бытия, он берется за сюжеты, в которых природа выступает не в повседневности, а в некоем значительном смысле. Если до того Левитан раскрывал „национальное" в тихих буднях медленно текущей жизни, то теперь ему, как и другим современникам, хочется найти его в больших монументальных образах.
В этой замене обычного и повседневного значительным и важным, в замещении лирического раздумья напряженными поисками ответов на „проклятые вопросы" и сама национальность приобретала характер специфической проблемы, требующей своего решения и утверждения. Размышления о смысле жизни сливались с социальными переживаниями. Поиски больших идей связывались у Левитана с характерным для того времени особым интересом к национальному в жизни и в искусстве, с теми поисками художественного выражения „души народа", которые мы видим у В. М. Васнецова и в особенности у М. В. Нестерова. Именно по этой линии можно найти сходство „философских" пейзажей Левитана с работами этих художников, как можно найти точки соприкосновения их самих с некоторыми идеями Достоевского и Толстого 12.
150


У ОМУТА. 1891. ТУШЬ, СЕПИЯ
Нестеров был современником и сотоварищем Левитана, художником более близким ему по самому стилю живописи с ее пленеризмом и „пейзажем настроения", а Васнецов уже для обоих был своего рода традицией. И Левитан и Нестеров искали национальное в природе в связи с вопросом о смысле жизни, об отношении человеческого бытия к вечной жизни природы. Но если Нестеров — по сути дела, „художник одной темы"— решал вопрос об отношении человека к природе как основанном на религиозном восприятии их слияния, то Левитан в своих поисках был гораздо разностороннее. Ему всегда была присуща огромная широта восприятия и эмоционального истолкования природы, охватывавшие всю гамму человеческих чувств — от радости до печали, от пессимизма до утверждения жизни. Так различен он и в своих обращениях теперь к различным темам, разнообразным ассоциациям в стремлении к решению философских вопросов в пейзажных образах. Будучи шире Нестерова в своем мировоззрении, Левитан вместе с тем был менее определенен в своих взглядах. Он не представлял, где можно найти искомое содержание жизни людей и бытия природы. Этого Левитан не знал, как не знал его великий друг и современник Чехов, как не знали этого и многие, многие другие выдающиеся люди, мыслители, писатели и художники той эпохи.
Революционное народничество с его героизмом и красотой подвига исчерпало себя, а нарождавшееся либеральное народничество с его „малыми делами" было убогим и бескрылым, оно не могло


вдохновлять искусство. Вспомним, как высмеивал его убожество Чехов в „Доме с мезонином" и раскрывал это устами художника, в облике которого немало левитановских черт, соединенных с собственными чеховскими. Новое же рабочее движение и рабочий социализм были попросту неизвестны в интеллигентской среде. В этих условиях художники, как и другие мыслящие люди, метались между разными тенденциями, между интересом к общественной, гражданской проблематике, попытками продолжать социальный жанр передвижничества (С. В. Иванов, Н. А. Касаткин) и отходом от него то в лирическую бессобытийность, то в сказочность, то в религиозную патриархальную утопичность. Левитан, стремясь конкретизировать свои раздумья, найти большие философские образы, колеблется в своих исканиях, обращаясь к различным идеям и ассоциациям 13. Отсюда возможность одновременной работы над „Вечерним звоном" и над „Владимиркой".
Первым опытом на пути создания национального образа в пейзаже было большое полотно „У омута" (Гос. Третьяковская галерея), написанное еще до „Вечернего звона". В нем Левитан стремится найти монументальный образ природы, исходя из переживания мира народных сказок и легенд. Такое истолкование природы было ему уже знакомо по картинам В. Васнецова, о воздействии которого на Левитана в его театральных работах и в раннем „Половодье" мы говорили выше.
Картина „У омута" зародилась летом 1891 года, которое Левитан проводил вместе с Кувшинниковой в местечке Затишье, Тверской губернии. Поблизости находилось имение Панафидина, дяди Л. С. Мизиновой, с которой Левитан был знаком и дружен через М. П. Чехову. Левитан часто проводил тут вечера, а осенью, когда Кувшинникова уехала в Москву, даже переселился к Панафидиным. Левитан и Кувшинникова часто собирались с Мизиновой и семьей Панафидиных для совместных чтений, музицировали. Кувшинникова хорошо играла на рояле, а родственница Панафидиных Н. Баллас пела. Левитан в письме Чехову сообщал, как они совместно читали чеховские „Пестрые рассказы" и „В сумерках". „Здесь иногда,— вспоминала впоследствии Кувшинникова,—эти вечера окрашивались даже особым каким-то мистическим тоном" 14. Н. Баллас вечерами на террасе распускала волосы и кричала по-сови- ному, как ведунья. „Получалось что-то совсем необычайное, и Левитан был в восторге" 1о. Недаром и одно из своих писем Чехову он шутливо подписывает: „Твой Левитан VII Нибелунгов". В этом балагурстве не случайно сочетание персонажа из чеховской „Жалобной книги" (Иванов седьмой) с намеком на вагнеровский сказочно-мистический цикл. В самой шутке проскальзывает мир фантастически-сказоч- ных идей, в который погружен художник, его тяга и интерес к эпическому.
Левитан, которому сначала не понравилось в Затишье, позднее, в июне, пишет Чехову: „С переменой погоды стало здесь интереснее, явились довольно интересные мотивы"16. Самым интересным оказался найденный Левитаном в окрестностях пейзаж с мельничной запрудой. Кувшинникова сообщает в своих воспоминаниях, что, когда Левитан писал с натуры этот пейзаж, владелица имения баронесса Вульф рассказала ему связанную с этим местом легенду об утопившейся девушке, легенду, якобы вдохновившую в свое время Пушкина на создание „Русалки". Вероятно, что эта услышанная им легенда отвечала тому, чего искал сам художник, и помогла ему уяснить для себя „настроение" пейзажа, придать конкретность его смутному переживанию.
152


У ОМУТА. 1892


Мы увидим далее, что работа над созданием по натурным этюдам картины пошла по линии придания пейзажу все большей мрачной тревожности и таинственности. Во всяком случае, можно сказать с уверенностью, что найденный на натуре мотив заинтересовал Левитана сильнее, чем просто понравившийся ему пейзаж. Об этом говорит большая и сложная работа, проделанная художником сначала здесь летом на натуре, а потом над эскизом осенью в имении Панафидина1Т. Об этой начатой картине, очевидно, и идет речь в письме Левитана Чехову, когда он объясняет свою задержку в Затишье тем, что „затеяны вкусные работы" 18. О большом и увлеченном труде над „вкусной работой" свидетельствует то, что для нее были сделаны кроме первичного этюда и второго этюда-эскиза маслом два рисунка: один — карандашом и другой — акварелью. Они не только дают представление о том, как упорно разрабатывал натуру Левитан, превращая ее в картинный образ, но и позволяют в некоторой мере проследить направление его поисков.
Большинство авторов, писавших в последнее время об этой картине (Ф. С. Мальцева, В. А. Прыткое), располагали подготовительные работы над ней следующим образом. Сначала Левитан сделал маленький общий эскизный набросок тушью, потом с натуры написал этюд и, возможно, рисунок с его тщательной проработкой всех деталей, а затем писал картину. Такая последовательность основывается на словах из воспоминаний Кувшинниковой: „Сделав маленький набросок, Левитан решил писать большой этюд с натуры, и целую неделю по утрам мы усаживались в тележку — Левитан на козлы, я на заднее сиденье — и везли этюд, точно икону, на мельницу, а потом так же обратно. Затем с моим отъездом в Москву Панафидины предложили Левитану перебраться к ним, в Покровское, и тут в отведенном ему под мастерскую большом зале он и написал свою картину" 19. Но если С. Проро- кова, прямо следуя за Кувшинниковой, считает картину написанной в Покровском, то Мальцева и Прыткое правильнее полагают, что в Покровском писался только этюд или эскиз, а большая картина выполнялась уже в Москве зимой 1891/92 года. Но этюдов было два, и трудно сказать, натурным или уже писавшимся в Покровском был тот, что нам известен (Гос. Третьяковская галерея), который обычно сравнивают с картиной. Что же касается последовательности рисунков и этюдов, нельзя не обратить внимания на то, что набросок тушью (местонахождение неизвестно, сохранилось фото) ближе к картине, чем рисунок карандашом (Гос. Третьяковская галерея). В последнем мы находим некоторые детали (например, доску за плотиной справа), которых нет в картине. Кроме того, первый план в наброске также сокращен сравнительно с масляным этюдом-эскизом, как мы это видим в картине. Напротив, в то время как в этюде-эскизе небо ясное — в наброске на нем намечены облака, как и в картине. Можно думать, что набросок тушью представляет собой решение задачи не общей композиции, а тех эффектов освещения и контрастов темных и светлых пятен, которая интересовала Левитана, когда он писал картину. В самом деле, сравнивая ее с этюдом-эскизом (собрание Е. В. Ляпуновой), мы видим два основных момента. Одно касается композиции, другое — освещения. Композиция становится компактнее, так как сокращается несколько передний план и пространство с боков. Внимание зрителя более сосредоточивается на самой плотине, и усиливается влечение его взгляда в глубину, в частности заворот за кустарник в таинственную глубину рощи. Спокойное освещение этюда становится напряженным как
154


в картине. Почти чистое, светлое небо в этюде сменяется в картине облачным, его отражение в воде усиливается, из легкого свечения превращается в эффектные блики на ряби воды. Общий колорит темнеет: светло-желтый цвет закатного освещения на небе и в отражениях становится оранжеватым, темнеет цвет зелени, и вся красочная гамма становится глуше и темнее. Несомненно, эти изменения обусловлены стремлением усилить тревожность и мрачность пейзажа. Для этого Левитану и понадобилось набросать акварель, в которой так резко и драматично звучат глубокие черные пятна теней по контрасту с освещенными местами.
Обращаясь к картине, надо признать, что Левитану удалось с большой впечатляющей силой передать в этом пейзаже тревожную напряженность, вызвать ожидание каких-то событий или же, напротив, воспоминаний о них. В этом реальном пейзаже налицо своя поэтическая сказочность. Недаром Нестеров говорит, что в нем есть „нечто пережитое автором и воплощенное в реальные формы драматического ландшафта" 20. Изображение заброшенной мельничной плотины проникнуто сумрачной поэзией, вызывает ассоциации с „гиблым" местом, каким считается омут в народных сказках и легендах. Все тревожно и напряженно в этом пейзаже: и темнеющая зелень деревьев и кустов, и несущиеся по небу темные фиолетовые облака, и желтая в свете заката вода, по-разному, но равно драматичная и в стоячем зеркале справа и в тревожной ряби слева. Доски и бревна плотины в своей перспективе влекут взгляд зрителя в глубину, где начинающийся настил гати заворачивает за кустарник. Кажется, что кто-то только что прошел по этим доскам и скрылся за кустами. Полно настороженности все состояние этого вечереющего, погружающегося в сумерки пейзажа. Его „настроение" — это предчувствие какой-то беды, смутное ощущение чего-то мрачного, наложившего свой отпечаток на природу.
Традиции васнецовской сказочной трактовки пейзажа, как и его станковой монументальности, ясно чувствуются в этом произведении художника. Но они не просто взяты Левитаном со стороны, а органически связаны с его собственным творчеством. Здесь вспоминаешь не только поиски эпичности и монументальности еще в раннем „Половодье", но и те настроения, которыми проникнута мрачная поэзия „Вечера на Волге".
В самом деле, в письме Чехову из Затишья мы читаем: „В предыдущие мрачные дни, когда охотно сиделось дома, я внимательно прочел еще раз твои ,,Пестры[е] рассказы" и „В сумерках", и ты поразил меня как пейзажист. Я не говорю о массе очень интересн[ых] мыслей, но пейзажи в них — это верх совершенства], например, в рассказе „Счастье" картины степи, курганов, овец поразительны. Я вчера прочел этот рассказ вслух С[офье] П[етровне] и Лике, и они обе были в восторге" 21. Похвалы Левитана действительно замечательному мастерству пейзажа у Чехова естественны и понятны. В описании природы у Чехова и в ее изображении у Левитана было много общего. Но интересно в данном случае особое выделение рассказа „Счастье", а в нем „картин степи, курганов, овец". Эти пейзажные картины в рассказе Чехова не только связаны с переживаниями действующих лиц, но и противостоят своим величием и вечной неизменностью призрачности мечтаний людей о счастье, самой краткости их жизни: „.. .сторожевые и могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтом и безграничною степью, глядели сурово и мертво; в их неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное
20*
155


равнодушие к человеку; пройдет еще тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они все еще будут стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми и ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую степную тайну прячут под собой". Сходные мысли о величии природы и слабости человеческой жизни, о вечности природы и бренности человеческих стремлений мы не раз найдем в письмах и высказываниях Левитана и, что важнее,— в его работах. С ними мы в первый раз встретились в „Вечере на Волге" и с ними же в еще большей силе выражения встретимся в картине „Над вечным покоем". Их подспудное присутствие чувствуется и в мрачно-тревожной поэзии „У омута" и отличает характер ее образа от васнецовского.
Эмоциональная выразительность картины в значительной мере создается ее колоритом. Но при всем том его едва ли можно назвать „тонко разработанным", как утверждает Ф. С. Мальцева22. Конечно, картина эта написана большим живописцем, и в ней мы видим мастерское решение трудной задачи колористического объединения в одно целое глухих зеленых цветов деревьев, серо-фиолетовых облаков и желтых тонов неба, отражений в воде, досок и бревен плотины. Левитан связывает цвет облаков с серым цветом бревен на берегу спереди, а цвет бревен и досок плотины делает как бы переходным между цветом неба и его яркого отражения в воде. Основным средством объединения цветов является, как всегда, тональность, гармония цветов по степени их светлости. Но эта тональная разработка картины грубее, чем в других лучших полотнах Левитана, таких, как „После дождя" или „Вечер. Золотой плёс". В ней нет той тонкости, порою почти неуловимых переходов тонов. Стоит хотя бы сравнить, например, сочетания теплых цветов глинистого берега с зеленью травы в картине „После дождя" с грубоватым сочетанием их в картине „У омута". Конечно, в этой последней в целом Левитану удалось с большой убедительностью передать переходное время дня, гаснущий свет и наступающие сумерки и сделать эту передачу смены освещения средством выявления „настроения". Но то ли большие размеры полотна, то ли стремление к особой эффектности „настроения", — но все получилось более внешним, чем это бывало до того у Левитана. В картине нет того соответствия между степенью пластической рельефности предметов и обобщенности мазка кисти, той гармонии между общим и трактовкой частностей, деталей, которая делает такой удивительно целостной картину „После дождя". Этим, возможно, было вызвано замечание Репина, что картина „для своего размера совсем не сделана. Общее недурно, и только" 23. В стремлении к конкретной определенности образа Левитан увлекся сюжетностью, меньше внимания уделив непосредственно живописному выражению „настроения". Свою новую живопись он тут в известной мере подчиняет старой системе передвижнического пейзажа 70-х годов. Характерно, что, в то время как Репин писал, что „Левитана большая вещь мне не нравится" 24, А. А. Киселев был от нее в восторге: „Левитан просто чудо как силен в новой картине „Омут"20, — писал он художнику Г. Ф. Ярцеву. Третьяков же, купив картину, попросил Левитана (возможно, по совету Репина) переписать в ней воду. Левитан сообщал Третьякову весной 1892 года: „Не подумайте, что я забыл Вашу просьбу и мое собственное сознание исправить воду в моем „У омута". Я не решался переписывать его до той поры, пока не проверю этот мотив с натурою. Теперь напишу несколько этюдов воды и в конце мая приеду в Москву и начну переделывать картину" 2П. Возможно, тогда же Левитан и датировал картину
156


ОСЕНЬ. 1891. ЭТЮД


1892 годом. В самом деле, если она уже появилась на XX Передвижной в феврале 1892 года2', то вряд ли она не была закончена зимой 1891 года. В частности, этюды воды, сделанные для переписки картины, вызвали сомнение в месте ее написания. Сомнение это высказал краевед Н. В. Соловьев, утверждавший, что она писана летом 1892 года в селе Абакумове, Владимирской губернии. Это недоразумение было убедительно опровергнуто в книге В. Прыткова28. Но он неправ, считая картину „У омута“, подобно „Тихой обители", „в известной мере синтетическим пейзажем"29. То, что вода в картине переписана по этюдам, сделанным в другом месте, не меняло характера образа пейзажа, который есть не что иное, как в определенном смысле истолкованная художником, но все же натура. Это верно отметил Нестеров в цитированном отзыве о картине. В. Прытков более прав, говоря, что важнее то, что этот пейзаж „выражает очень типичный для средней полосы России мотив" 30. Левитан и стремился найти национальный образ русской природы в выборе и истолковании типического мотива.
Кроме работы над мотивом „У омута" в Затишье Левитан писал и другие этюды, по которым были выполнены затем картины. Из них до нас дошел превосходный этюд „Осень" (собрание семьи А. Л. Мяс- никова), сделанный, очевидно, с натуры в 1891 году. По нему уже затем зимой писалась картина „Октябрь" (Куйбышевский городской художественный музей). Этюд этот Левитан подарил Л. С. Мизи- новой как бы в благодарную память о проведенном вместе лете, как и написал портрет хозяина имения — Н. П. Панафидина.
Этюд „Осень", изображающий опушку леса, проникнут тихой лирикой осеннего дня. Он превосходен по красоте живописи с ее тонкими отношениями и переходами зеленоватых, серых, коричневожелтых и лиловатых тонов.
Асимметрическая композиция, придающая пейзажу жизненность и естественность куска природы, вместе с тем очень искусно уравновешена. Сдвинув большую центральную группу деревьев несколько влево, Левитан наиболее яркую по цвету ее часть — одетые в золотую листву маленькие березки — помещает в самом центре. Золото их листвы находит свое „продолжение" слева чуть ниже, в листве кустарника, и далее переходит на желтую выгоревшую траву, а вправо получает „отклик" в золотящихся верхушках деревьев в глубине рощицы. Напротив, серо-зеленоватым цветам сохранившейся листвы берез отвечают зеленые части травы справа внизу. Кроме того, меньший по протяженности прорыв в открытое пространство слева — более глубок, чем больший по размерам, но зато менее глубокий прорыв справа. В общем получается очень крепкое построение, предметное и цветовое, которое и придает картинную устойчивость как будто бы случайному и в этой кажущейся случайности полному трепета изображению.
Как всегда у Левитана, очень тонко проведено цветом вовлечение взгляда в глубину. Именно там, в глубине, справа и слева от центральной группы деревьев, мы видим особенно тонкие цветовые отношения и переходы. И опять-таки, как всегда, именно в этом постепенном погружении взгляда в глубину, в ее раскрытии и развивается содержательность лирического пейзажа. Оно — оптимистичное и бодрое, в нем нет осенней печали, но нет и особого выражения красочности осеннего убора природы. Скорее, это — тихое и сосредоточенное состояние природы, переданное в сдержанной гамме. К сожалению, ее
158


цветовые переходы упрощены в самой картине, лишившейся тем самым той тонкости и сложности переходов „настроения", которыми так прельщает этюд.
С ним хочется сопоставить по живости и свежести восприятия природы и верности передачи ее состояния этюд „Ранняя весна" (1892, Полтавский гос. художественный музей). В нем превосходно передана весенняя влажность насыщенного испарениями воздуха, которым словно окутано все изображение полянки с замыкающими ее строениями и лесом за ними. Этюд написан в широкой и свободной манере, с красивыми сочетаниями рыжих, серых и зеленоватых тонов. Особенно красивы рыжеватые рефлексы от стога сена на остатках снега.
Сравнивая картины „У омута" и „Октябрь", мы видим как бы два мироощущения, два отношения к природе, которые сочетаются у Левитана. Наряду с напряженным стремлением раскрыть в природе какие-то большие идеи и мысли, специфически истолковать „пейзаж настроения", он продолжает отдаваться и непосредственной лирике природы. И если в первом случае образ не только наделен чертами мрачности и скорби, но и противопоставлен простой радости человеческого бытия, то во втором художник выражает его со спокойной ясностью и лирическим очарованием.
Кроме картин „У омута" и „Октябрь", на XX Передвижной выставке Левитан показал еще две картины: „Осень", с мотивом пруда, судя по описаниям в рецензии31, и „Лето", сюжет которой известен по воспроизведению в каталоге выставки.
Картина „У омута" была, несомненно, главной и наиболее значительной из экспонированных Левитаном произведений. Естественно поэтому, что в откликах прессы на работы Левитана на этой выставке речь идет преимущественно об этой картине. Отзывов в прессе было мало, в отличие от многочисленных откликов на „Тихую обитель" на предыдущей передвижной, и они были куда сдержаннее, а часто и вообще не очень одобрительные. Из петербургской прессы, в сущности, только второстепенная „Петербургская газета" в анонимной рецензии на выставку дала картине относительно положительную оценку 32.
В московской прессе отзывов было больше, но и они носили сдержанный, а порою и двусмысленный характер, как, например, отзывы В. А. Грингмута и Н. А. Александрова33. Отзыв Александрова, опубликованный в газете „Новости дня", характерен своим непониманием сути дела. Рецензент хвалит картину „У омута" за живописное мастерство и отрицает то, что составляло силу картины,— содержательность и действенность ее образа, в жертву чему сам художник принес многое и за что картину приобрел Третьяков. Последний оказался куда проницательнее рецензентов, чаще всего отмечавших хорошую передачу воды и бревен, то есть вслед за Александровым видевших ценность картины не в ее образе, а в степени верности воспроизведения натуры. Напротив, Третьяков оценил этот образ и, быть может, при помощи Репина уяснил слабости передачи натуры, как раз воды. С ним в этом, как мы видели, согласился и сам Левитан.
Характерно, что даже В. И. Сизов, обычно хорошо понимавший работы Левитана, на этот раз тоже хвалил картину за ее натуральность 34. Лишь автор цитированной по поводу картины „Осень" рецензии, говоря о картине „У омута", добавил к оценке верности передачи в ней натуры, что „все это дышит", то есть почувствовал поэтичность жизни самого образа35.
159


ЛЕСИСТЫЙ БЕРЕГ. СУМЕРКИ. 1892


Если таковы были отзывы столичной прессы, то неудивительно, что картина не была понята и в провинции, на юге России, куда отправилась XX Передвижная выставка. Рецензент газеты „Новороссийский телеграф" нашел ее просто неудачной и натуралистической36, а рецензент „Киевлянина", подобно Грингмуту, считал эту картину лишь относительно более удачной по сравнению с „Осенью", в которой он усмотрел опасный для искусства „импрессионизм"3'.
Картина „У омута" является объективно значительным и содержательным произведением. Это, несомненно, одно из выдающихся полотен в передвижнической пейзажной живописи. Интересно и значительно оно и для исканий самого Левитана. Вместе с тем оно не может быть отнесено к числу его лучших работ, не является бесспорной удачей. В нем нет той органичности, того „единого дыхания", той непосредственной поэтичности ее полного слияния с самой живописной плотью картины, которыми отличаются лучшие полотна Левитана. И если мы найдем все это в такой работе 1892 года, как замечательная „Владимирка", то, напротив, слабые стороны картины „У омута" станут яснее в сопоставлении ее с написанной в том же 1892 году картиной „Лесистый берег. Сумерки" (Калининская обл. картинная галерея). Это тоже сравнительно большое полотно, с установкой на монументальность и значительность содержания образа. С картиной „У омута" его роднит общая сумрачность состояния природы, даже еще усиленная. Небо и вода становятся почти свинцовыми. Так же темна зелень леса, резко сопоставленная с красновато-рыжей глиной берега. Та контрастность сочетаний цветов, которую мы отмечали в изображении берега на первом плане в картине „У омута", но которая не играла большой роли в общей цветовой гамме, здесь начинает такую роль играть. Тем самым становится ясна установка Левитана на эффектность, столь отличная от обычной скромности его тонкой живописи. Если в картине „У омута" монументальность связана со значительностью образа, полного таинственности и эпичности, то здесь, в изображении простого мотива, она кажется неоправданной. Ей противоречит и динамичность композиции с сильной диагональю уходящих в глубину, загибающихся реки и обрывистого берега. Подобные внешние приемы монументализации изображения говорят о том, что эта монументальная эпичность еще не пережита и не прочувствована до конца художником. Он ее еще не видит в самой природе, а, так сказать, „накладывает" на натуру. В картине „У омута" его спасала „литературная" содержательность самого мотива и связанных с ним легенд и вызываемых им привычных ассоциаций с человеческими судьбами. Здесь сам сюжет был сказочным и эпичным. В мотиве же „Лесистый берег" этого не было, и потому монументализация его мало удалась художнику.
То же можно сказать и о картине „На озере" (1893, Саратовский гос. художественный музей им. А. Н. Радищева). Беря, по сути дела, лирический и даже в известной мере жанровый пейзаж с его домиками на берегу и сушащимися сетями, Левитан размахом широко разлившейся спокойной воды озера, высокого неба над ним с легкими, стройно и важно плывущими облаками стремился придать этому мотиву неприсущую ему эпическую трактовку. Но эта трактовка простого и даже жанрового как большого и значительного не удалась художнику, и картина получилась внутренне холодной и живописно слабой, какой-то „пустой"в своей неоправданной пространственности. Перед нами снова внешнее „накладывание" образа на природу.
21 И. И. Левитан
161


ВЛАДИМИРКА. 1892. ЭТЮД
Но эти опыты, то более удачные, как в картине „У омута", то менее, как в картинах „Лесистый берег" и „На озере", не были напрасными. То, чему учился на них Левитан, привело его к такому большому достижению, как картина „Над вечным покоем". О ней речь пойдет позднее. Пока же обратимся к „Владимирке" (Гос. Третьяковская галерея), писанной в том же году, что и „Вечерний звон". Эта картина — одно из лучших творений Левитана, его всеми признанный шедевр. „Владимирка" замечательна тем, что ее глубокое общественное содержание выражено органически пейзажно и непосредственно. В отличие от занимательности мотива картины „У омута" и в особенности „Вечернего звона", их сюжетности, во „Владимирке" перед нами самый простой и заурядный мотив равнины с уходящей вдаль дорогой. Левитан здесь в создании образа природы вновь идет привычным и свойственным ему путем раскрытия большого внутреннего содержания в самом простом и обычном. Он отказывается от тех моментов отвлеченного мышления и нарочитости ассоциаций, от той „литературности", которые были в рассмотренных выше полотнах, и вновь вступает на путь непосредственного восприятия и живописно-лирического переживания природы. В ней самой, в этом ее переживании, в котором лирическое и пластическое начала состав¬


ляют неразрывное единство, Левитан и находит волнующее его содержание. Мы уже отмечали, что, усиливая сюжетную содержательность мотива „Тихой обители", Левитан в „Вечернем звоне" пришел к более пейзажному решению, в котором сам монастырь оказался только частью общей картины природы. Именно в таком пейзажном решении и заключалась поэтическая выразительность и ценность картины. Во „Владимирке" перед нами снова на первый взгляд как будто бы странное явление: наиболее социальное и „гражданское", глубоко идейно содержательное произведение Левитана принадлежит к числу его наиболее простых по мотиву „чистых пейзажей".
Пейзаж действительно очень прост. Широко расстилается по сторонам и далеко уходит вглубь типичная русская равнина. Там, вдали, у горизонта, белеет церковка, и синие дали соседствуют с яркостью ржаного поля. Низко нависло серое облачное небо, несущее дождливую погоду, а под ним по равнине тянется вдаль дорога с ее тропинками по бокам, протоптанными ногами многих и многих путников. Грустью веет от этого пейзажа и бесприютностью. Но вместе с тем в самой его широте, в его просторах и глубине, в том, как неуклонно движется вдаль дорога, преодолевая возвышенности почвы, пересекающую ее тропинку,— во всем этом есть нечто величавое и неотвратимое, как сама жизнь. Это пейзаж, который словно вечно существовал как лицо страны, как один из скорбных и вместе величавых обликов родины.
Одинокая фигурка странницы и придорожный голубец подчеркивают безлюдье и безмолвие пейзажа. Но они же, как и дорога, напоминают о людях, о тех, кто очеловечил эту землю и проложил этот скорбный путь. А обратившись к небу, мы видим на нем сложное движение облаков, клубящихся и куда-то плывущих. На небе словно разыгрывается какое-то действие. И все это вместе — просторы, неторопливый бег дороги, движение облаков — исполнено спокойного и величавого ритма. Пейзаж развертывается как некая симфония, в которой в образе природы передается движение и смена больших чувств и мыслей. Перед нами, таким образом, тот же, в сущности, метод развития в пейзаже сложного движения переживаний, своего рода эмоционального, лирического пейзажного раздумья о жизни человеческой, какой мы видели в картинах, подобных „После дождя". Но его содержание уже гораздо значительнее и осознаннее. И здесь снова Левитан заставляет нас, постепенно углубляясь в пейзаж, замечать в нем все новые детали и подробности, в процессе этого углубления раскрывает нам постепенно, развивает его внутреннее содержание. Во „Владимирке" сам мотив дороги, лежащий в основе изображения, делает это вовлечение зрителя в глубь пейзажа особенно действенным.
Если в картине „После дождя" в пейзаже развертывалось „лирическое философствование" об обыденной жизни, то здесь это возвышенное раздумье о судьбах людей и страны. Камерная лирика стала эпической 38. Но она снова выражена не каким-либо особым сюжетом, а чисто пейзажно и „музыкально". Оттого картина и получилась гораздо более монументальной, нежели „У омута", несмотря на свой относительно небольшой размер. В ней монументальны сами чувства, эпичен и народен сам образ природы. Эта его эпичность конкретизируется названием картины, и, конечно, не случайно Левитан один- единственный раз написал на самой картине ее название „Володим1рка". Это была социальная конкретизация самого по себе содержательного „историчного" образа природы. Нестеров совершенно справедливо
21*
163


называл „Владимирку" историческим пейзажем;И). Эта историчность образовывалась глубиной переживания и социальным осмыслением простого и обыденного пейзажа, подобно тому как в свое время Репин превращал в историческую картину бытовой жанр в своем полотне „Не ждали".
Это были, таким образом, историчность и философичность образа природы, его специфическое осознание как национального, идущие от самой жизни, от действительности, а не от тех или иных преднамеренных установок или мотивов, как в картине „У омута". И это различие тем более ощутимо, что именно история создания обеих картин представляется в воспоминаниях Кувшинниковой очень сходной. Левитан жил летом 1892 года в деревне Городок близ ст. Болдино, Нижегородской железной дороги. „Однажды, возвращаясь с охоты, мы с Левитаном вышли на старое Владимирское шоссе. Картина была полна удивительной тихой прелести. Длинное полотно дороги белеющей полосой убегала среди перелеска в синюю даль.. . Все выглядело таким ласковым, уютным. И вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога.. .— Постойте. Да ведь это Владимирка, та самая Владимирка, по которой когда-то, звякая кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда". Кувшинникова цитирует далее строчки из стихотворения А. Толстого „Колодники", которое пришло на память Левитану, и заканчивает: „И в тишине поэтической картины стала чудиться нам глубокая затаенная грусть. Грустными стали казаться дремлющие перелески, грустным казалось и серое небо" 40.
Итак, опять сначала увлечение самим пейзажем, а потом использование связанных с данным местом ассоциаций, легенд, сказаний, поэтических произведений для полного раскрытия его внутреннего содержания. Но в данном случае процесс шел более глубинно и органично. Мотив дороги всегда влек к себе Левитана, и мы находим его в самых ранних его произведениях, таких, как „Осень. Дорога в деревне" (1877) или „Дорога в лесу" (1881). Вспомним, какую роль в настроении картины „Осенний день. Сокольники" играл мотив уходящей вдаль аллеи, ее влекущей печали. Эту влекущую силу дороги Левитан с его тоскующей душой, с его нервной неудовлетворенностью чувствовал необыкновенно сильно, много раз запечатлевал и до и после „Владимирки". Многочислен ряд этюдов с дорогами и дорожками то в поле, то в лесу, и нет смысла их здесь перечислять. И сама „Владимирка" была сильнейшим выражением этого „чувства дороги". С еще большей экспрессией оно было раскрыто позднее, в таких вещах, как „Шоссе. Осень" (местонахождение неизвестно) с мотивом стремительно убегающего вдаль полотна шоссе, или в двух работах того же 1897 года — этюде „Большая дорога. Осенний солнечный день" (собрание Р. К. Викторовой) и писанной по нему картине „Лунная ночь. Большая дорога" (Гос. Третьяковская галерея). Характерно, что, исполнив чудесный этюд дороги, осененной березами с позолоченной осенью листвой, Левитан затем в картине решил заменить день лунной ночью, чтобы ее чарами еще усилить эту зовущую душу вдаль силу дороги. Левитан, так хорошо знавший и любивший русскую литературу и поэзию, знал, конечно, и те многочисленные произведения, в которых поэты и писатели страны огромных пространств, дальних расстояний и долгих путешествий с такой силой и проникновенностью описывали и воспевали дорогу и те мысли и чувства, которые она вызывает. Сколько раз, быть может, перечитывал он это гоголевское: „Какое странное и манящее и несущее и чудесное в слове: дорога! и как чудна она сама эта дорога: ясный день, осенние листья, холодный воздух.. . Боже! как
164


ВЛАДИМИРКА. 1892


ты хороша подчас, далекая дорога! Сколько раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез, сколько перечувствовалось дивных впечатлений!"
И у Лермонтова, который был одним из любимейших поэтов Левитана:
„Проселочным путем люблю скакать в телеге И, взором медленным пронзая ночи тень,
Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге,
Дрожащие огни печальных деревень"41.
Со времен пушкинской „Телеги жизни" стало традицией сопоставлять дальнюю дорогу с человеческой жизнью, использовать дорожные думы как размышления о судьбе людей и народа. Вспомним только „Дорожную думу" и „Тройку" Вяземского, „Элегию" Языкова, „Дорогу", „Зимний путь" и „В телеге жизни" Полонского, „В дороге" Некрасова, тех „Колодников" А. Толстого, которые на Владимирском шоссе припомнились Левитану, „Странника" Плещеева и т. д. вплоть до „Дорожной думы" Апухтина, одного из любимых поэтов Левитана. Вот это-то традиционное для русского человека и привычное поэтическое восприятие дороги в связи с размышлениями о жизни и судьбе и позволило Левитану так органично, а не внешне воспринять ту ассоциацию, которую дало ему то, что увлекший его вид оказался знаменитой „Владимиркой", дорогой слез и скорби народной, дорогой, которая словно олицетворяла бесправие и угнетение народа, как бы сливалась с его горькой судьбой.
Выше уже говорилось, что писавшиеся в одном и том же году „Вечерний звон" и „Владимирка" были как бы крайностями тех колебаний в поисках выражения больших идей в пейзаже, которые переживал Левитан. Сюжет Владимирки как социальная трактовка темы дороги, естественно, увлек Левитана в это время. Вспомним, что за два года до того Чехов ездил на Сахалин, и Левитан слышал его рассказы и читал его очерки. Вспомним, что в начале 1890-х годов С. Иванов пишет свой цикл картин на темы тюрем, ссылок и каторжных этапов. И характерно, что этот цикл он начинает изображением „Бунта в деревне" (1889) и студенческих волнений в Москве. Хорошо известен рассказанный И. А. Белоусовым анекдот о том, как Левитан подарил эскиз „Владимирки" Михаилу Чехову, учившемуся на юридическом факультете, с надписью „будущему прокурору", обидевшей его42. В более серьезной форме демонстрировал Левитан социальное, гражданское содержание своего произведения тем, что преподнес его в 1894 году в дар Третьяковской галерее, незадолго до того переданной Третьяковым городу и ставшей окончательно публичным национальным музеем.
Еще современники видели близость настроения этой картины народной поэзии4У. В наше время также отмечалось, что образ дороги в картине Левитана близок тому, который мы находим в народной песне44. По сути дела, это верно и свидетельствует о народности самого содержания картины. Возможно, что Левитан и знал соответствующие народные песни. Но непосредственно он недаром исходил от „Колодников" А. Толстого, то есть от современной ему поэзии. Она питала его лирическое переживание мотива дороги. Поэтому он и смог так органично трактовать свой пейзаж в привычном для
166


себя плане „лирического философствования". Поэтому „Владимирка" как бы непосредственно вытекает из картин волжского цикла и развивает в своих поисках лучшие достижения этих картин.
„Владимирка"— натурный пейзаж. Сравнивая картину с писанным с натуры этюдом40 (собрание А. М. Колударова), мы видим не очень как будто бы значительные, но характерные изменения и добавления. Они еще раз показывают, что произведения Левитана были плодом большой и сознательно направленной на создание именно картины работы, а не просто фиксацией натуры, даже если это и был натурный пейзаж. Этюд пленяет свежестью, проникновенностью и тонкостью живописи. Прекрасна его пленерная гамма с ее цветовым единством и тонкостью отношений серо-палевых, холодных и теплых тонов. Эти палевые тона, которые мы видим в просветах неба между облаками и которые поддерживаются тонами дороги, исчезают в картине. Ее общий колорит темнеет, как это было в картине „У омута", освещение становится более сумрачным. Небо целиком заволакивается облаками. Темнеет и общий тон земли. Потемнение и земли и неба у горизонта усиливает влечение взгляда вдаль и устанавливает большую, чем в этюде, связь между небом и землей. Стремясь углубить пространство и вместе с тем внести некоторое разнообразие в изображение ровного, уходящего поля в левой части, Левитан вводит в картину бывшую в натуре белую церковку и высветленную полосу ржаного поля40. Пространство справа от дороги увеличивается, и придорожный голубец оказывается дальше от края картины. Из двух фигурок богомолок остается только одна, делаясь от этого более выразительной и играя большую роль в подчеркивании пейзажа. Все формы становятся более обобщенными и вместе с тем более весомыми: облака на небе, кустарник слева, наконец, сама дорога. Количество тропинок несколько уменьшается, но их направление приобретает большую определенность. Понижая горизонт, Левитан увеличивает небо, усиливая его выразительность, заменяя случайную разбросанность облачков в этюде их величавым и тяжелым движением, как бы снова возвращающим нас из той дали, куда увлекла нас дорога. Она сама при низком горизонте становится словно видимой глазами путника и еще более влечет к себе зрителя. Весь ландшафт приобретает как бы „стелющийся" характер, подчеркивая грустную придавленность земли и суровую величественность неба.
Замечательная своим глубоким содержанием, непосредственностью своей сосредоточенно скорбной и вместе величественно сдержанной поэтичности, „Владимирка" прекрасна и в чисто живописном отношении тонкостью своей благородной приглушенной гаммы зеленоватых, коричневых и серых тонов с лишь изредка данными цветовыми акцентами белой церковки, синей дали, высветленного поля красновато-коричневого платочка странницы. И в цветовом и в тональном решении „Владимирка" развивает волжские картины. В особенности надо отметить, как написаны земля и дорога. Прекрасно переданы каменистость дороги, ее отличие от тропинок. В изображении полей мы видим красивое сочетание различных оттенков зеленых и фиолетово-коричневых цветов как взаимодополнительных. Тонко согласованные в тональности, они вместе с тем гораздо сильнее и чище в цвете, чем соответствующие сочетания в картине „После дождя". Левитан, давно уже полностью овладевший тональной живописью, движется далее по пути цветописи. Развивается и богатая сложность фактуры, применение разнообразных мазков и кистевых приемов4'.
167


ПЕРЕД ГРОЗОЙ. 1893. ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ ЭСКИЗЫ - ВАРИАНТЫ КАРТИНЫ „НАД ВЕЧНЫМ ПОКОЕМ44. РИСУНОК
Возвращаясь вновь к сравнению картины с этюдом, надо сказать, что отмеченные изменения в целом продиктованы были стремлением не только к картинности изображения, но и к его большей определенности, чем это, естественно, было в этюде с натуры. Отсюда и обобщение форм, и более темное освещение, и разработка облачного неба. Благодаря всем этим изменениям пейзаж и приобретал ту величественность, которая соответствовала его „историчности". Все эти изменения, так сказать, упорядочивали тот кусок природы, который во всей его естественности воспроизводился в этюде. Он превращался в стройную композицию с выяв- ленностью составляющих ее частей. Картина при этом теряла нечто от лирической обаятельности и живописной живой прелести этюда, но приобретала эмоциональную выразительность и глубину содержания, его развернутость как поистине „раздумья" о большом и важном, о народе и его судьбе. Интересно, что большая сумрачность картины сравнительно с этюдом заставляет вспомнить то же различие между эскизом и картиной „У омута". Наконец, сумеречное освещение находим мы и в упоминавшейся уже картине „Лесистый берег. Сумерки", которая писалась одновременно с „Владимиркой" и в том же месте под Болдином, на реке Пекше. Очевидно, сумеречное освещение особенно интересовало в это время Левитана и служило для него средством усиления эмоциональной выразительности пейзажа, придания ему суровой величавости. В картине „Владимирка" такое освещение, естественно, хорошо передавало печаль и глубокое раздумье. Но не следует, конечно, вульгаризировать это и считать красочное решение картины каким- то особым „колоритом обличения" *8, как будто таковой вообще может существовать.
Если большая сумеречность картины сравнительно с этюдом заставила нас вспомнить о картине „У омута" и процессе ее создания, то та общая гамма серых серебрящихся тонов неба и зеленовато-коричневых земли, которая в своей определенности и выразительности сменила легкую, но маловыразительную гамму этюда, возвращает нас к тому, что говорилось в связи с картиной „После дождя" о некоем общем тоне, найденном в работе над картиной в мастерской и придававшем цельность изображению. Во „Владимирке" природа, натура была переработана художником не только


в предметном, но и в цветовом отношении, была им, так сказать, „инструментована" в нужном для идейного содержания аспекте. Эта „инструментовка" теперь, начиная с картин „У омута" и „Вечерний звон", становилась более решительной. Наиболее удачно, органично она была осуществлена во „Владимирке". Ее усиление сказалось и в обобщении форм. Оно разовьется далее, начиная с картины „Над вечным покоем", с тем чтобы в дальнейшем породить уже новую манеру письма Левитана во второй половине 90-х годов.
Создавая позднее повторение „Владимирки" для И. И. Трояновского (собрание В. В. Рабинович), Левитан еще более обобщил формы, в частности тропинки слева, но дорога получилась у него уж очень резкой в зигзаге своего изгиба. Ради обобщенности художник убирает фигуру странницы, упрощает трактовку далей, в которых теперь нет уже ни церквушки, ни золотистой полоски поля. Во всем сказывается поздняя, обобщающая и экспрессивная манера Левитана. Но, столь выразительная в оригинальных вещах, она в повторении привела лишь к упрощению картины, лишившейся вместе со своими деталями и тонкостями тональных и цветовых переходов также и своего большого внутреннего содержания.
Представляющаяся нам теперь одним из лучших созданий художника, картина „Владимирка" при ее появлении на XXI Передвижной выставке49 была едва замечена критикой и понята только очень немногими. Петербургская печать картину обошла молчанием, а в том, кажется, единственном случае, когда упомянула, то как пример неудачи всей пейзажной части выставки, в которой „выбраны самые неприглядные „серые" мотивы. Что может быть скучнее „Владимирки. Большой дороги" г. Левитана..." 50
В Москве многие критики в своих обзорах выставки также ни словом не обмолвились о „Владимирке". Но зато другие, и притом принадлежавшие к совершенно разным общественным и художественным лагерям, дали о ней, в общем, правильные и, во всяком случае, сочувственные отзывы. Наиболее глубоким было суждение уже известного нам В. И. Сизова, который к тому же намекнул и на социальное значение картины: „Из пяти выставленных пейзажей Левитана01 особенно сильное впечатление производит „Владимирка. Большая дорога": в картине весьма талантливо передана ширь этой известной дороги, которая „взяла так много простора у бога" и которая известна народу под именем „Владимирки". Прекрасно здесь переданы дальние планы горизонта, уходящие глубоко вдаль. Картина производит весьма глубокое и цельное впечатление" °2. За красоту и поэтичность дальнего горизонта хвалил картину и В. А. Грингмут в „Московских ведомостях", разумеется, не говоря ничего о содержании произведения. Зато его попытался раскрыть М. С. Корелин в „Русской мысли": „Иные стремятся схватить типичный русский пейзаж, понимая его так, как некогда характеризовал его Некрасов: „Не весела ты, родная картина". Крупным художникам и здесь удается придать настроением поэтический колорит унылому пейзажу. Такова, например, картина „Владимирка" г. Левитана. Пейзаж невеселый; но широкий простор, бесконечная даль, чудно перенесенная на полотно, вызывает в душе зрителя такую же поэтическую грусть, как заунывная русская песня" и3.
Наконец, даже в общедоступном журнале „Семья" хвалили „Владимирку" за настроение широкого пространственного пейзажа °4.
1892 год был для Левитана годом больших и малых тяжелых и неприятных событий. В январе этого года в журнале „Север" появился известный рассказ Чехова „Попрыгунья", в котором многие, и в том
22 И. И. Левитан
169


ОБЛАЧНОЕ НЕБО. 1893. ЭТЮД ДЛЯ КАРТИНЫ „НАД ВЕЧНЫМ ПОКОЕМ*
числе Левитан, увидели изображение его отношений с Кувшинниковой. На этой почве у него с Чеховым произошла в апреле ссора, которая окончилась полным примирением лишь на Новый год в 1895 году. Левитан, несомненно, тяжело переживал те сплетни и разговоры, которые вызвал в Москве, в его кругу, этот рассказ. И напрасно Чехов оправдывался, что он якобы вовсе не имел в виду ни Кувшин- никову, ни ее салон, ни ее роман с Левитаном. Ведь обиделись на него, увидев себя изображенными в неблагоприятном виде, не только Кувшинникова и Левитан, но и артист А. П. Ленский, узнавший себя в „толстом актере", одном из завсегдатаев салона „попрыгуньи". И сама Кувшинникова и ее салон были описаны Чеховым слишком похоже.
Но как бы ни реагировал болезненно мнительный Левитан на этот рассказ Чехова и на их ссору и охлаждение,— это был пустяк сравнительно с теми тяжелыми переживаниями и унижением, которому он вновь подвергся как еврей. Частью все усиливавшейся реакционной внутренней политики правитель¬


ства было вновь разгоревшееся с конца 80-х годов преследование и ущемление прав еврейского населения. В 1887 году была сокращена территория черты оседлости и началось выселение евреев из местностей, которые были исключены из нее, была введена процентная норма для евреев в учебных заведениях. Наконец, в 1891 году правительство принялось за „чистку" Москвы. Всего за 1891—1892 годы из Москвы было выселено 38000 евреев. Выселение совершалось очень жестоко и грубо, вызывало немало трагедий60. Оно проводилось настолько неуклонно московским генерал-губернатором великим князем Сергеем Александровичем, что затронуло даже Левитана. Признанный выдающийся художник, которого к тому времени уже считали одним из ведущих пейзажистов, вновь, как некогда в дни своей юности, был вынужден покинуть Москву. В сентябре 1892 года он уезжает в Болдино. Его выселение было настолько скандально, что за него вступились влиятельные люди, и он смог очень скоро, в начале декабря, вернуться в Москву. Но все же это была и тревога и, главное, жестокое унижение. Левитан долго помнил это унижение и переживал его всю жизнь 56. Да и вернувшись в Москву в начале декабря, он первое время жил здесь бесправным. Он писал еще в мае 1893 года П. А. Брюллову, что хлопочет в канцелярии обер-полицмейстера „о выдаче... какого-либо временного паспорта на жительство вне Москвы (в Москве меня не беспокоят)" 5Т. Не беспокоили, очевидно, по распоряжению Сергея Александровича, но только не беспокоили. А полностью он не был еще легализован. За помощь в этой легализации он благодарит Брюллова в следующем к нему письме от 2 января 1894 года58. Естественно, что все это доводило Левитана „минутами до бешенства", стоило ему немало нервов и здоровья и ускорило его раннюю кончину от болезни сердца. Недаром Левитан даже уже значительно позже, в 1899 году, просил издателя газеты „Курьер" Э. Н. Коновицера напечатать заметку о посещении его мастерской Сергеем Александровичем и его супругой59. Это было как бы полным признанием его, гарантией безопасности.
При всех этих тяжелых переживаниях Левитан продолжал много работать творчески и принимать участие в художественно-общественной жизни. Так, в декабре 1892 года, вскоре по возвращении в Москву, он входит в комиссию Московского общества любителей художеств по присуждению премий на очередном конкурсе; выставляется на XII Периодической выставке, а затем, как мы уже видели, на XXI Передвижной, где была экспонирована в числе других картин его „Владимирка". С 1893 года он посещает вечера Московского общества любителей художеств.
В том же году было начато и одно из крупнейших произведений Левитана — картина „Над вечным покоем" (Гос. Третьяковская галерея). Она была начата и писалась в селе Гарусове под Вышним Волочком, близ озера Удомля, где Левитан жил вместе с Кувшинниковой в 1893 году. Оканчивалась картина, очевидно, уже в Москве в декабре 1893 года и в самом начале 1894 года, который и проставлен автором на картине 60. Картина „Над вечным покоем" завершала цикл работ 1892—1894 годов, в которых Левитан стремился выразить большие и глубокие мысли о природе и об отношении человеческой жизни к ее бытию. То это жуткая таинственность природы, враждебная человеку, сулящая ему гибель, в картине „У омута", то какая-то особая праздничная, светлая ее озаренность в „Вечернем звоне", то скорбь природы и скорбь народа во „Владимирке".
22*
171


НЕБО. 1893. ЭТЮД ДЛЯ КАРТИНЫ „НАД ВЕЧНЫМ ПОКОЕМ*
Отношение человеческого бытия к вечной жизни природы решается и в картине „Над вечным покоем". В этом пейзаже грандиозный разворот водного пространства озера и еще более величественное пространство неба с клубящимися, сталкивающимися друг с другом облаками сочетаются с утлым мысом, на котором приютились старая церковка и бедное сельское кладбище. На этом юру их освистывают ветры; они одиноки среди необъятных просторов. Из этого сопоставления природы и следов человеческого бытия в ней и образуется исполненный возвышенной скорби и трагической героики пейзаж. В его сложном и богатом содержанием образе своеобразно сливаются и те переживания, связанные с религиозными ассоциациями и темой успокоения, которые запечатлены в картинах „Тихая обитель" и „Вечерний звон", и суровая эпичность, таинственная грозность и легендарность природы картины „У омута", и, наконец, социальные ноты, скорбь о судьбе народа и страны картины „Владимирка". К этому надо добавить, что сам мотив озера и широкая пространственность картины „Над веч¬


ОЗЕРО. 1893. ЭТЮД ДЛЯ КАРТИНЫ „НАД ВЕЧНЫМ ПОКОЕМ*
ным покоем" связываются с полотном „На озере", которое писалось в то же лето и на том же озере Удомля. В свою очередь этот мотив озера и монументальность его решения в картине „Над вечным покоем", выражение здесь необъятных пространств России, вольных ее просторов открывают дорогу позднейшим работам Левитана. Это был путь, приведший к последней большой картине „Озеро" („Русь") 1900 года, оставшейся неоконченной в связи со смертью художника.
Картина „Над вечным покоем" в известном отношении находится как бы в центре творческого пути Левитана, подводя своеобразный итог тем его изображениям просторов, начало которым было положено юношеской картиной „Половодье". Они обрели конкретность видового пейзажа в волжских картинах, особенно в таких, как „Вечер. Золотой плёс". В ней отвлеченная еще эпичность „Половодья" стала увиденной реальностью натуры и потому могла быть выражена без специального эффекта, спокойно, как сама жизнь. Теперь в картине „Над вечным покоем" эта спокойная величавость просторов вновь


наполняется эпическим содержанием. Но оно уже гораздо глубже, нежели содержание „Половодья". Сказался весь огромный пройденный Левитаном путь непосредственно эмоционального показа природы в ее собственной жизни. Поэтому философская идея может уже не иллюстративно даваться в пейзаже, а как бы заключаться в нем самом. Философия жизни предстает в картине „Над вечным покоем" как возвышенное бытие природы, как реальный пейзаж озера при наступающей грозе. Идея сопоставления человеческой жизни с величественной, живущей своей жизнью, своим бытием грандиозной стихией природы, впервые зародившаяся в картине „Вечер на Волге" (1887—1888), развернулась здесь со всей силой и широтой, во всей зрелости левитановского мастерства.
Утлый мыс с церковкой и кладбищем, освистанный ветром стихий, кажется словно носом какого-то судна, движущегося в неизвестную даль. Мы видим огонек в окне церкви, свидетель человеческой жизни, неистребимости и тихой покорности ее. Теплота человеческого бытия и бесприютность просторов природы одновременно и противостоят друг другу и сочетаются в этой картине. В ней как бы соединяются оба отношения Левитана к природе: показ ее обжитости человеком и противопоставление человека природе — так же, как в пейзажах Чехова. А объединяет эти два кажущихся взаимоисключающими отношения к природе то, что называлось „настроением", то есть передача в состоянии природы переживаний человека, а через них и его мыслей. Связующим началом является „лирическое философствование", раздумье о жизни, выраженное в движении, которым проникнут пейзаж, в смене в нем состояния и освещения, в движении облаков и т. п. Это то, что сближает такие разные полотна, как „После дождя", „Владимирка" и „Над вечным покоем". Различны их сюжеты, различно и содержание переданных в них раздумий, значительность выраженных в них идей. Но общим является само раздумье, мысль о жизни, о судьбах людей, выступающие как внутренняя жизнь и духовность пейзажа.
Вот почему Левитан был в конечном счете прав, утверждая, что в этой картине он „весь, со всей своей психикой, со всем моим содержанием" 61. Ошибаясь в прямом, узком и непосредственном содержании этого высказывания, Левитан был прав в широком, принципиальном его смысле. Конечно, он ошибался, утверждая, что трагический, во многом пессимистический образ природы в картине, содержание этого образа полностью выражают его психику, а тем более его творчество. При всей свойственной ему, как крайнему неврастенику, постоянной тоске и неудовлетворенности, Левитан был разнообразен в тех чувствах, которые выражал в своих работах. Как уже говорилось, созданные им образы природы охватывают едва ли не все ее состояния и соответствующие человеческие переживания — от тихой весенней радости до осенней тоски, от хмурой бесприютности природы до сверкающего ее великолепия и мажорного звучания. Да и вообще его тоска и уныние больше сказывались в его поведении и в письмах, нежели в его картинах. Их отнюдь нельзя отождествлять, как это часто делалось и делается в литературе о Левитане. Конечно, картина „Над вечным покоем" содержала пессимистические настроения, владевшие художником в это время. Но в трагичности образа картины значительнее и важнее не проявление личной тоски и безнадежности художника, а выражение общественных идей. „Философия" картины есть в конечном счете социальная философия, ее образ природы передает средствами пейзажной живописи идеи времени в их объективном соответствии с противоречивостью эпохи.
174


Но Левитан был прав в том общем смысле, что действительно эта картина в сложности и богатстве своего содержания, в соединении в ней противоречивых начал как бы объединяет разнообразие восприятий природы художником. Являясь непосредственно синтезом его „философских" поисков, его стремлений специально выразить национальный момент в образе природы, картина эта одновременно подводит какие-то более широкие итоги всего пройденного Левитаном пути и открывает далекие перспективы его последующего творчества.
Кувшинникова в своих воспоминаниях свидетельствовала, что в картине „Над вечным покоем" „местность и вообще весь мотив целиком был взят с натуры... Только церковь была в натуре другая, некрасивая, и Левитан заменил ее уютной церквушкой из Плёса" G2. Этюд этой плёсской церкви сохранился и нам известен.
О том, что пейзаж „Над вечным покоем" представляет собой в основе натурный вид озера Удомля, свидетельствовал в своих воспоминаниях и В. К. Бялыницкий-Бируля, имение которого „Чайка" было расположено поблизости. По его словам, на первом плане изображен мыс того овального острова, с которого Левитан „увлекался большим пространством воды" и с которого „после бурного грозового дня увидел над водой Удомли те громоздящиеся в небе темные облака, которые звучат так своеобразно, полным напряжения аккордом в его картине". Но в отличие от Кувшинниковой, он утверждает, что пейзаж был „дополнен наблюденным на Островенском озере мотивом церкви и кладбища" 63. Если это так, то мера изменения натурного вида, степень „сочиненности" пейзажа озера Удомля, каким он предстоит перед нами в картине, была значительно большей. Ответить на этот вопрос помогают два карандашных наброска, именуемых „Перед грозой" (Гос. Третьяковская галерея), в которых уже заложена композиция картины и в которых на берегу видна церковь G4.
Вдова художника Е. А. Бялыницкая-Бируля узнает в этих рисунках пейзаж Островенского озера с церковью Троицы на берегу и полагает, что в работе над картиной Левитан разрабатывал захвативший его еще там мотив. Таким образом, картина „Над вечным покоем" — это перенесение мотива, увиденного на одном озере, на изображение другого, сходного.
Прав Бялыницкий-Бируля, утверждая, что „картина «Над вечным покоем» далась Левитану не благодаря тому или другому этюду. Она писалась не с этюда, и, уж конечно, это не увеличенный этюд" 6о. Действительно, представляя собой переработку видового изображения озера Удомля» картина не воспринимается как вид. Не изображение местности, не вид озера и расстилающихся за ним далей, а общий символического характера образ природы привлекает в ней зрителя. Картина кажется в конце концов гораздо более сочиненным пейзажем, чем это есть на самом деле.
Но если нам трудно точно и последовательно изложить всю творческую историю картины „Над вечным покоем", то сохранившиеся рисунки, натурные этюды озера и облаков и, наконец, масляный эскиз позволяют с достаточной определенностью выявить логику работы над ней, понять, как складывался ее образ природы, ее „философское" содержание.
Начнем с двух одновременно сделанных на одном листе набросочных рисунков. В них уже выступает основа композиции картины. В первом рисунке внимание художника равномерно занимают все части
175


ВОДОСВЯТИЕ. 1893. РИСУНОК
пейзажа: косогор с церковью и кладбищенской рощей около нее, озеро с овальным островком вдали и с замыкающими его берегами, небо с надвигающимися грозовыми тучами. Во втором рисунке косогор как бы опускается, становится меньше, зато при более высоком горизонте расширяется и увеличивается пространство озера и неба. Островок более точно обозначается, за ним видна полоса воды, отделяющая его от дальнего берега.
Сравнение этих двух рисунков наводит на мысль, что Левитана все более захватывало переживание именно надвигающейся грозы. Можно условно говорить, что из наброска пейзажа во время грозы вырастает набросок грозы в природе. Поэтому он и смог заменить вид одного озера другим.
О переживании Левитаном грозы в природе свидетельствуют и известные нам этюды неба с грозовыми облаками. Они, несомненно, делались в разное время, так как на одном из них (Гос. Русский музей) темно-фиолетовые облака изображены на голубом небе, а в другом (собрание Р. К. Викторовой) на желтом с розовым небе серые облака и сиреневая даль более близки к расцветке в самой картине. Но объединяет их то, что все внимание обращено именно на грозовое небо, на сложные формы и движение облаков, грозно клубящихся друг над другом; земля же рисуется в виде небольшой полосы внизу.
К этим этюдам неба надо присоединить этюд озера (собрание Л. Ф. Ильичева, Москва). Он взят совсем с другого места и композиционно не имеет отношения к картине. С картиной его роднят, скорее, красочная гамма и тот же интерес к грозовой погоде, к небу с темными тучами.
Характерно, что дошедшие до нас натурные этюды относятся к работе над водой и небом, то есть над пространственными мотивами пейзажа, в то время как для изображения церкви с погостом Левитан использует сделанную тем же летом в самостоятельных целях пастель „Забытые" (местонахождение неизвестно) и старый, еще волжских лет, этюд церковки в Плёсе.
Второй рисунок лег в основу композиции масляного эскиза картины (Гос. Третьяковская галерея). Он претерпел кажущиеся не очень значительными, но на самом деле существенные изменения. Берег справа увеличился, а видимый вдали островок


превратился в слившуюся с берегом косу. Озеро благодаря этому стало больше походить на рекуGG. Церковь ампирной архитектуры заменилась старинной деревянной клетской.
Сравнивая второй рисунок с масляным эскизом и осмысливая происшедшие композиционные изменения, приходишь к выводу, что, в то время как в этюдах Левитана больше всего интересовало состояние пейзажа, его выразительность, в работе над композицией выступал другой составной мотив картины—мотив „вечного покоя", мотив человеческий.
Природа развертывает свою стихию над вечным покоем кладбища и не может потревожить его, порвать связь его с живущими, которые затеплили этот огонек, мерцающий в окнах церковки. Если в стремлении выразить в пейзаже и в человеческой жизни, противостоящей природе, национальный момент Левитан и заменяет ампирную церковку старинной, то в самой „философии" картины он обращается к мотиву кладбища и к тем религиозным ассоциациям, которые он уже использовал в „Тихой обители" и в „Вечернем звоне". Вспомним, что для Левитана эти религиозные христианские ассоциации существовали в общем эстетическом и этическом плане °7.
Левитану элегический мотив кладбища казался очень поэтичным в сочетании с природой и хорошо выражающим идею отношения вечного и временного. Кладбище было для него тем, чем являются курганы в степных повестях и рассказах Чехова,— свидетелями покоя отошедшей жизни, такого же вечного, как и сама природа. Отношения жизни людей и вечного бытия природы оказываются сложнее, чем это на первый взгляд кажется. Величавы природа и „вечный покой" былого, а деятельная жизнь людей — это как бы тонкая связующая их нить.
Известно, как высоко ценил Левитан картину своего учителя Саврасова „Могила на Волге", видя в ней „целый мир высокой поэзии" °8. Сам он неоднократно обращался к этому мотиву69. Как раз летом 1893 года, когда задумывалась картина „Над вечным покоем" и, возможно, уже шла работа над нею, Левитан написал выразительную пастель „Забытые". Она изображает расположенное на косогоре заброшенное кладбище с покосившимися крестами. Над ним облачное небо, на котором трагически вырисовываются кресты. Несомненно, что этот мотив был использован в картине „Над вечным покоем", в том числе вырисовывающиеся на фоне воды надмогильные кресты.
Если в первом рисунке церковь с кладбищем была лишь простой частью пейзажа, равнозначной другим, если во втором рисунке небо и вода стали принимать ведущее значение, то в масляном эскизе тема погоста привлекает специальное внимание художника. Она столь же разрабатывается, как и тема грозы, неба с надвигающимися, сталкивающимися друг с другом грозовыми тучами. Небесный „бой облаков" и мотив освистанного ветрами, бесприютно торчащего на открытом юру погоста сочетаются в этом эскизе, еще недостаточно органично связанные в своем противопоставлении.
Слишком большое место, отведенное в эскизе берегу острова — продолжение кладбищенской рощи в загибающемся береге справа — уменьшало размер озера, его пространственную глубину. В нижней, так сказать, „земной" части пейзажа берег и озеро оказывались равновеликими. Это придавало статичность „земной" части пейзажа и не только ограничивало ее пространственность, но и не соответствовало грандиозному размаху небесного пространства. И в окончательной композиции картины Левитан убрал всю
23 И. И. Левитан
177


правую часть берега, срезав ее. На переднем плане остается только один бугор берега, который теперь вдается как мыс в пространство озера. Вдали видны небольшие мыски, а остров, изображенный в рисунках и превратившийся в эскизе в косу, вновь оказывается островом, но уже треугольной формы. Пролив справа в глубине стал небольшим, он мало воспринимается, и ощущение того, что перед нами скорее река, чем озеро, уменьшается. И если оно все же остается, то благодаря совсем иным моментам. Это, во-первых, оторвавшийся треугольный островок, своей формой и направлением вызывающий ощущение, что он плывет вдаль, как „плывущим" кажется и мыс спереди. Это, во-вторых, сильный дугообразный выгиб дальнего берега. Композиция, достаточно статичная и в рисунках и в масляном эскизе, приобретает в картине динамический, асимметричный характер. Взгляд зрителя направляется вдаль и линией берега, и мысом с его гнущимися под ветром деревьями, и, наконец, тем, что берег справа убран и вместо него вода там начинается прямо от переднего края. Работа над картиной шла по линии все большего выявления мрачного и тревожного состояния пейзажа во время грозы, выражения его трагического звучания, передачи дующего над водой, морщинящего ее поверхность, гнущего деревья ветра, движения облаков, углубления и расширения пространства. И как раз в этой работе обреталось органическое включение в пейзаж церковки с ее погостом. Она уже не одна из двух, как бы равнозначных частей картины, как в эскизе, но органично входящая в пейзаж, составляющая его неотъемлемую принадлежность деталь. Механическое сопоставление небесного действия и земного бытия в эскизе заменилось их органичным противопоставлением, вернее, включением земного бытия в общую, построенную на контрастах „симфонию" картины. Мы вправе употребить здесь этот музыкальный термин, ибо картина действительно очень „музыкальна" в своем эмоциональном звучании. С музыкой ее сближает и то, что ее „философское" содержание развертывается и утверждается не как логическая идея, не как сюжетное повествование, а, скорее, как „эмоциональное размышление", как движение и жизнь чувств и переживаний, глубоких и выражающих отношение человека к большим мировоззренческим проблемам. [Известно, как любил и сильно чувствовал Левитан музыку. Об этом свидетельствует и Кувшинникова70 и Бялыниц- кий-Бируля71. Ученик Левитана Б. Н. Липкин ошибочно утверждает, что когда Левитан писал „Над вечным покоем", ему играли „Лунную сонату" Бетховена72. Картине „Над вечным покоем", скорее, соответствует героическая третья симфония Бетховена, траурный марш из которой и играла ему Кувшинникова, по ее словам. Но дело, конечно, не в том, чтобы искать тут точного соответствия.
Картина „Над вечным покоем" является фактически наиболее „сочиненным" из рассмотренных до сих пор пейзажей Левитана. И все же, хотя и первичный мотив и детали взяты из разных мест, натурный вид озера Удомля составляет, так сказать, каркас произведения, его композиционную основу. В самом деле, возвращаясь к композиции картины „Над вечным покоем" в ее окончательно сформировавшемся виде, нельзя не отметить одного обстоятельства. Бялыницкий-Бируля пишет, что Левитан изобразил вид озера с острова и что „мыс острова и взят первым планом картины". Это подтверждает местное воспоминание, зафиксированное краеведом: „Бывали мы и на острове Аржаник, который он (Левитан.— Ф.-Д.) изобразил в своей знаменитой картине"73. Прослеживая эволюцию композиции, мы уже отмечали, что берег превратился действительно только в мыс, то есть в то, как виделся Левитану мыс острова. Правда,
178


НАД ВЕЧНЫМ ПОКОЕМ. ЭСКИЗ


дальний островок вряд ли был виден с мыса. Таким образом, перерабатывая длительно натуру — вид озера Удомля — меняя ее в своей композиции и даже вводя изображение церкви и погоста, взятых из других мест, Левитан приходит в общем к воспроизведению того, как ему виделось озеро в натурном восприятии. Здесь для нас уточняется вопрос и о степени сочиненности картины „Над вечным покоем" и то, как надо вообще понимать эту „сочиненность" в работах Левитана. Здесь сказываются и те традиции понимания реалистического пейзажа, в которых вырос и сложился Левитан. Если собственно видовые пейзажи Левитан мог писать по памяти, лишь руководствуясь самым общим маленьким этюдом, и перерабатывать в картине, как это было, например, при создании картины „Вечер. Золотой плёс", то обратно собственно „картинные" композиции были лишь в той или иной мере переработанными и дополненными реальными видами. Эта переработка могла быть различной. В „Вечернем звоне" Левитан ради изменения внутреннего содержания и эмоционального звучания картины „Тихая обитель" вписал центральный мотив в другой, но также натурный пейзаж. Это сочетание в одном „сочиненном" пейзаже двух натурных дало ему возможность более усложненно трактовать образ. В картине „Над вечным покоем" Левитан, найдя новый пейзаж и дополнив его ради выражения сложного содержания, тем более приближается в конце концов фактически к натурному восприятию вида, чем более он его композиционно перерабатывает, придавая ему справедливо отмеченную Бялыницким-Бируля „конструктивность". Эта же конструктивность была необходима для монументальной обобщенности пейзажа, для того, чтобы он стал не просто видовым пейзажем, а героическим образом природы. Следовательно, степень „сочиненности" картин Левитана измеряется не количеством доделок и переделок, а степенью синтезирования реального вида в картинный пейзажный образ. Степень „сочиненности" пейзажей Левитана есть степень того, насколько они перерастают видовое изображение и становятся, так сказать, „философичными", картинными, насколько из частного вида они возвышаются до синтетического образа.
С этим синтезированием пейзажа, в котором он приобретает в большой мере символический характер, связано и разнообразие трактовок отдельных частей изображения. Наиболее тонко и детально прорабатываются облака на небе, их движение, переходы света и цвета, чтобы наилучшим образом передать величественное и трагическое действие, происходящее на небе. Напротив, пространство воды и дальние планы зеленых полей и голубых далей трактуются очень обобщенно. Мыс, сплошь покрытый деревьями и крестами в эскизе, обнажается, отчего выигрывают в своей выразительности отдельные деревья и кресты, лежащие поваленными или рисующиеся силуэтами на фоне воды. Сводя картину к немногим, ясно и сразу воспринимаемым частям, Левитан внутри этих сюжетно важных частей дает тонкую разработку деталей, на которые хочет обратить внимание зрителя. Так, если треугольный островок вдали дается в виде обобщенной массы, а вода лишь оживляется рябью, то масса мыса спереди разрабатывается внутри. Так, Левитан изображает чуть видимую тропинку, тонко выписывает церковку и кресты. Перед нами уже знакомый прием, при котором пейзаж как бы сразу охватывается одним взглядом, а затем постепенно раскрывается в своих деталях. Но в картине „Над вечным покоем" этот прием выступает в особенно ясно выраженном и завершенном виде. При этом интересно, что, если разработка неба с облаками в своих переходах, в движении освещения служит передаче движения чувств, то разработка деталей на
180


мысу спереди носит, скорее, сюжетный характер. Внутреннее движение освещения в сочетании с внешним движением облаков, гонимых ветром, на небе, сменяется здесь только внешней динамикой гнущихся под порывами ветра деревьев.
В конечном же счете картина строится на больших обобщенных массах, какими являются небо в целом, мыс спереди, вода, островок, полосы дальнего берега. Само небо довольно ясно делится на тучевую внизу и светлую вверху части. Такое построение на больших обобщенных массах связано с тем, что Левитан, создавая монументально-эпический суровый пейзаж, решает его композиционно не только асимметрично, но и очень динамично. Сравнение картины с эскизом обнаруживает фрагментарность композиции картины. Срезав правую часть с берегом и доведя воду до нижнего края, Левитан придал пейзажу характер своеобразного „выреза" из природы. Эта, как бы случайная фрагментарность пейзажа придает ему непосредственность. Строго построенный и символический по своему характеру пейзаж воспринимается как натуральный вид. Тем самым его синтетическая всеобщность представляется как естественное бытие природы и „философское" содержание не исходит от пейзажиста, а как бы дается зрителю самой природой. Здесь, как и во „Владимирке", Левитан счастливо избег какого-либо предшествования идеи образному восприятию, то есть какой бы то ни было „иллюстративности". Философическое размышление выступает в чисто эмоциональном виде, как естественная жизнь, как „состояние" природы, как „пейзаж настроения".
Картина в целом представляет собой замечательное сочетание моментов живой непосредственности и строгой картинности. Если „плывущий" мыс и словно обтекающая, доходящая внизу до рамы картины вода вовлекают нас в картинное пространство, то плывущие параллельно картинной плоскости облака, сильная линия горизонта развертывают пространство на плоскости. Если детали на мысу спереди, вроде светящегося окошечка, как бы вводят нас внутрь пейзажа, то в целом он раскрывается перед нами как грандиозная панорама, как величественное зрелище. Этому характеру зрелища и соответствовало построение картины на больших обобщенных массах, что усиливало архитектоничность композиции, умерявшую ее динамичность. В картине „Над вечным покоем" Левитан сумел достигнуть того соответствия приемов живописи монументальности замысла, которое ему не удалось в картине „У омута". Оставаясь, как и эта последняя, станковым произведением, картина „Над вечным покоем" обладает существенными декоративно-монументальными чертами. Они сказываются в обобщении масс, в больших цветовых поверхностях. Левитан использует здесь те монументально-декоративные поиски, которые развивались в русском искусстве в это время.
Если, работая над картиной „У омута", Левитан сделал пейзаж более сумрачным, чем в эскизе, и утемнил его красочную гамму, то в работе над картиной „Над вечным покоем" он, наоборот, высветлил и обогатил ее. Эскиз написан в довольно однообразной темной гамме. Зелень берега почти черная, церковка — темно-серая, вода — свинцовая; свинцовые темные тона господствуют и на небе, хотя здесь уже появляются и желтые тона заката и розоватые в облачке. Эта мрачная красочная гамма очень выразительна. Но она выражает только одно переживание, только одно „настроение" мрачной зловещности. Эскиз цельнее и собраннее по цвету, написан более энергично, чем картина, но последняя богаче
181


в цветовом отношении. И это богатство красок способствует большей широте, сложности и многоплановости ее содержания. Его нельзя уже, как в эскизе, свести к одному какому-то чувству, к одной эмоциональной ноте или мысли. Напротив, это целая симфония переживаний и — соответственно ей — разнообразия цветов и их оттенков. Они особенно тонко нюансированы на небе, где мрачная, тяжелая свинцовость неба у горизонта, сплошь затянутого тучей, отлична от также свинцовых, но других, то более светлых, то более темных оттенков облаков над ней. А как сложны переходы желтых и розоватых тонов в просветах закатного неба и в окраске прорезающего клубящиеся тучи острого зигзагообразного облака. Также различен цвет зелени на мысу, на островке и в полоске дальнего берега. Левитан применяет прием своеобразного „протекания цвета", уже хорошо знакомый нам по „Владимирке" с ее внедрением коричневых тонов в зелень полей. Так, на темной траве мыса мы видим спереди желтоватые тона, которые связываются с цветом крыши церковки и затем с желтыми тонами в далях справа и с желтыми оттенками тонкого зигзагообразного облачка. Но все же в картине преобладают большие цветовые плоскости соответственно тем обобщениям форм, о которых уже говорилось. Особенно это ощутимо в голубых полосах заречных далей. И если на мысу это общее зеленое цветовое пятно разбивается детальной передачей архитектуры, деревьев, дорожки, введением в зеленые цветовые зоны желтых мазков, то цвет воды гораздо монотоннее. Левитан стремился нарушить его однообразие изображением ряби. Она передается отчасти серыми и белыми мазками, но в большей мере варьированием фактуры, нежели цвета. Левитан кроме различно направленных мазков процарапал затем воду „по сырому слою краски" 74, очевидно, гребенкой. С большим фактурным разнообразием написаны также небо и облака: от жидкой краски, сквозь которую виден холст, до очень плотной кладки мазка в темных клубящихся облаках. Но плотнее всего написана „земная" часть картины — и мыс спереди, и в особенности вода.
Наибольшее различие в степени густоты красочного слоя соответствует такому же богатству оттенков и переходов цвета в передаче облаков, контрастов грозовых туч с закатным небом. Это еще раз доказывает, что мотив грозы, мотив величавого и грозного дыхания стихии интересовал Левитана в картине более всего.
Немногочисленность изображенных в картине „предметов", их обобщенная лаконичность, сравнительно большие, в той или иной мере разработанные внутри цветовые пятна — все это по самому характеру живописи — станковой, но уже с известными чертами монументально-декоративного характера — хорошо соответствует и размерам полотна и монументальной героичности образа природы. В картине „У омута", при большом ее размере, по сути дела, не было больших масс. Они дробились живописной разработкой, которая вместе с тем была недостаточно углубленно „станковой" (отличалась недорабо- танностью, по Репину). Отсюда относительная вялость картины, однообразие трактовок ее частей — плотины, воды, кустарника. В картине „У омута" взгляд сначала скользит по поверхности, а, вникая в разработку деталей, „вязнет" в ее однородности. В картине же „Над вечным покоем" мы, напротив, видим ясную построенность изображения из главных частей и различную детализацию каждой из них. Это соответствует композиционному решению картины, в которой асимметричность уравновешивается противонаправленностью движения каждой из этих составляющих картину частей — мыса, островка, воды,
182


НАД ВЕЧНЫМ ПОКОЕМ. 1894


облаков и т. д. Конечно, степень детализации больших масс, как и степень разработанности основных цветовых пятен, здесь далеко не те, что в той же „Владимирке" или „После дождя". Но ведь и само движение облаков, словно меняющих свою форму на глазах у зрителя, переходы света и тени, которые мы видели в картине „После дождя",— не те, что в картине „Над вечным покоем" с ее тяжелыми, массивными, не требующими такой тонкой градуировки облаками. И это правомерно, потому что пейзаж „После дождя" был небольшим по размерам и довольно интимным в своей лирике. Это была поэзия будней, простого и обычного. Теперь же Левитан создает поэзию грандиозного, величественного. То было стихотворением, а здесь поэма; то было концертной музыкой, а здесь перед нами симфония. И как в музыкальной симфонии нет надобности в точной расшифровке ее „либретто", в словесном пересказе ее музыкального содержания, так и здесь сложность и богатство чувств и мыслей вряд ли можно и нужно сводить к какой-то одной, ясно, литературно выраженной мысли или идее. Конечно, это поэма скорби, конечно, в этом изображении освистанной ветрами, лежащей под грозовыми тучами природы есть некий образ своей страны, образ, в котором социальные и религиозные ассоциации и мотивы сложно переплетаются и сочетаются со сказочными, легендарно-героическими. Это сложное сплетение скорби и восхищения, сплетение, которое и делает эту картину эпохальной, как чувственное, эмоциональное выражение того, что волновало людей эпохи. Левитан в этой картине сумел чисто пейзажными, эмоциональнолирическими средствами передать свое время и его „философию".
В картине есть известные моменты символики, которые, как и черты декоративности, получат в дальнейшем развитие в творчестве Левитана. Очень глубокая в своем содержании, эпохальная своей „философией" картина „Над вечным покоем" в собственно живописном отношении не принадлежит к безусловным удачам Левитана. Она гораздо выше картины „У омута", она доблестно завершает целый большой период исканий художника, она — один из самых значительных, но не самых органически прекрасных пейзажей художника.
Картина „Над вечным покоем" была показана на XXII Передвижной выставке и была воспринята большинством критиков как „вызывающая недоумение в зрителях". Непонятым оказалось и содержание картины, и в особенности ее новая живописная манера. Не поняв большой философской идеи, которую Левитан хотел выразить в картине и которую стремился подчеркнуть названием, критики сочли это название неоправданным и даже претенциозным, якобы рассчитанным на то, чтобы „поднять значение" картины7С. Мучительные раздумья и переживания художника были объявлены желанием ответить на модную „пессимистическую тенденцию". Многим критикам название картины показалось противоречащим ее изображению, которое в своей динамике „далеко от вечного покоя": „Река бежит и бурлит, на горизонте накапливаются тяжеловато написанные тучи, земля цветет, словом — „всюду жизнь"; но художником овладел пессимизм и он спешит, хотя подписью, названием картины нагнать на зрителя тоску и напомнить о смертном часе" 77.
Совершенно не поняв глубокого смысла картины Левитана — противопоставления вечных и могучих сил природы слабой и кратковременной человеческой жизни, желания ответить на вопрос об отношении человека и природы, о смысле жизни,— критики наивно увидели вместо показа противоречий
184


жизни просто-напросто как бы два содержания, „благодаря этому картина совершенно не производит стройного и строгого впечатления"‘8.
Но все же даже недоумевавшие признавали порой, что „замысел этой картины настолько нов и интересен, что она заслуживает упоминания" и разбора и что, хотя в „попытке нарисовать огромное пространство нельзя видеть совершенство, но она показывает, что художник ищет нового пути и, судя по его другим, меньшим произведениям, наверно найдет этот путь" <0. Только В. В. Чуйко, найдя картину неудачной, неудовлетворительной в художественном отношении, признал, что „несмотря, однако же, на все эти очень большие технические недостатки, в картине тем не менее есть настроение: г. Левитан сумел выразить впечатление какого-то мертвого покоя, напоминающего идею смерти, жаль только, что эта идея выражена так странно" 80.
Но если были еще какие-то разногласия в оценке идейного замысла и содержания картины, ее названия, то все сходились в признании, что она живописно плоха и слаба. Критика полагала, что тучи слишком чернильно писаны, что они „каменные", что „река выльется из рамы, а не пойдет под нее", что она написана „совершенно белой краской", что „движения в воде никакого", что „дальний план тяжело написан кубовою краской" и „не приведен ни в какое соответствие с первопланным треугольником", и т. д. и т. п. Новый характер живописи картины с его чертами декоративности и стремлением решить таким путем монументальные задачи был принят за странное чудачество, за неоконченность, „неопределенную мазню", выдаваемую за особую „манеру", за прокладывание новых путей81. Новые приемы живописи, новая трактовка с ее чертами декоративности, с построением изображения на больших плоскостях казались искусственными82. Эта новая манера смущала не только представителей старых традиционных воззрений на живопись, но и некоторых молодых, начинающих художников и казалась им непонятной. Так, И. Э. Грабарь, в общем, разумеется, сочувствовавший новым течениям и исканиям, предпочел не касаться вовсе в своей рецензии на передвижную выставку этой картины Левитана и свои похвалы художнику выразил по поводу другой его картины—„Вечерние тени", бывшей на той же выставке83.
На фоне всей этой суровой критики, сопровождавшейся порой и дешевым фельетонным остроумием84, как это было распространено в то время и как мы это видели в откликах на картину „После дождя", одиноко, но тем более значительно прозвучали положительные отзывы В. И. Сизова и В. М. Михеева, высоко оценивших и правильно понявших картину Левитана. Сизов назвал ее „хорошо продуманной и сильно прочувственной", отличающейся „несомненными художественными достоинствами" 8'\ Но особенно верно истолковал картину В. Михеев, давший ее развернутый анализ. Он чутко уловил глубокую психологичность полотна и назвал его подлинным пейзажем-картиной, хотя и не лишенной известных технически- живописных недостатков, но замечательной своим содержанием и „настроением". Михеев правильно почувствовал и ее своеобразную „музыкальность", сказав, что „эта картина — симфония, странная с первого раза, но неуловимо охватывающая душу, стоит только довериться ее впечатлению...". И, доверившись ему, он понял то, что осталось скрытым для других критиков. Он понял ее как „картину сильного, глубоко взятого настроения", почувствовал ее драматизм: „Это почти даже не пейзаж: это картина души человеческой в образах природы..." 8,1 Михеев здесь близок к тому пониманию картины, которое высказал
24 И. И. Левитан
185


сам Левитан в упомянутом письме Третьякову, считая, что в ней он выразил всего себя, всю свою психику. Статья появилась в том же месяце, когда Третьяков решил приобрести картину, очевидно, также разглядев и поняв, какое большое и личное и общественное содержание, переживание, философия заключались в этом полотне. Здесь снова в который раз проявилось замечательное чутье Третьякова, его внимание к выражению в живописи больших эпохальных идей и настроений.
Мы уже рассматривали выше в другой связи картину „На озере", которую Левитан писал летом 1893 года, изображая, очевидно, то же озеро Удомля, но уже как натурный пейзаж. Сопоставляя эти две работы, мы видим не только различие их „настроений", но черты сходства в показе больших и вольных просторов. Но в картине „На озере" он лишен значительного внутреннего содержания, что и делает его эпичность поверхностной, как уже говорилось ранее.
Не дошел до нас чудесный рисунок „Водосвятие", как не дошли, к сожалению, и пастельные работы Левитана, кроме одного натюрморта „Сирень" (собрание Т. В. Гельцер). А исполнено им было в этом году десять пастелей, которые были затем показаны на XIII Периодической и на XXII Передвижной выставках в 1894 году.


КРАСОТА И РАДОСТЬ ПРИРОДЫ
В середине марта 1894 года Левитан вторично поехал за границу. Побывав в Вене, он отправился оттуда на озеро Комо в Северной Италии на границе со Швейцарией. Оттуда он попадает на юг Франции, в Корниш, а затем вновь посещает Париж. Виды Корниша и озера Комо и остались для нас свидетелями этой второй поездки за границу. По сделанным с натуры этюдам Левитан писал, как обычно, картины уже позднее, очевидно, в Москве.
Картина „Корниш. Юг Франции" (Музей изобразительных искусств Дагестанской АССР, Махачкала) очень близка натурному этюду (Гос. Третьяковская галерея). Левитан, в сущности, лишь несколько изменил кое-где контуры скал, усилил тени, сделал более четкими и ясными все формы, в особенности зданий расположенного в горах городка. Нельзя сказать, чтобы картина выиграла сравнительно с этюдом. Напротив, пейзаж стал более сухим и безличным по живописи. Он утратил тот лиризм, который привлекает в небольшом этюде. Этот лиризм сказывается и в общем восприятии мотива и в светлой и нежной колористической гамме. Тонкими мазками светло-серой и светло-коричневой краски пишет Левитан горы, сочетая эти тона с фиолетовыми оттенками в тенях, с зеленью, с белизной зданий городка и, наконец, с голубизной моря на дальнем плане. Море сливается с небом у горизонта, как бы теряясь в воздушной дымке. Мазки кисти придают изображению гор своеобразную динамичность и вместе с тем мягкость. В картине, напротив, подчеркнута их каменистость, острые уступы и грани. Эта пластичность, которой добивался Левитан в передаче горного пейзажа, ему удалась, особенно в изображении того, как расположились домики на скале. Но, выиграв в пластичности, пейзаж потерял в живописной красоте и одухотворенности. Левитан не переработал существенно натурный этюд, а попросту его увеличил и отделал, сохранив закономерную для этюда, но неоправданную в картине фрагментарность как бы прямо выхваченного из натуры вида и асимметрию композиции. Очевидно, Левитана ничто не захватило в работе над картиной по этюду, отсюда и отсутствие в картине внутреннего поэтического содержания.
Озеро Комо более увлекло Левитана, и он написал с него ряд этюдов. До нас дошло три таких этюда, различающихся и по мотивам и по настроению. По одному из них была написана картина, находящаяся в Русском музее. Известно, что на XIV Периодической выставке экспонировалась пастель „Лаго ди Комо". Так как она не сохранилась, трудно сказать, какой из этюдов она воспроизводила.
В этюдах Левитан по-разному трактует своеобразную выразительность сочетания водной глади озера с окружающими его высокими горами и спускающимися к воде домами. Очень красив этюд (собрание
В. 	М. Дурновой), в котором слева изображена набережная с домами, как бы прямо подошедшими к воде.


Левитан берет высокую точку зрения, при которой особенно остро смотрится это сочетание вертикальной каменной массы домов с гладью озера и лодками на ней. Превосходно переданы и старые пестрые стены домов, и вода, и в особенности то, как „лежат" на ней лодки. Тонкая гамма коричнево-желтых цветов зданий прекрасно сгармонирована с голубизной воды и синеватостью горной цепи на горизонте. Все исполнено покоя, тишины, лирики.
Более динамичен другой этюд (Калининская обл. картинная галерея), в котором взята еще более высокая точка зрения и пейзаж имеет несколько панорамический характер. Если в первом этюде главным предметом изображения была водная гладь, которую подчеркивали покоящиеся на ней лодки, а стена домов контрастировала с уходящим в глубину простором озера, то во втором этюде Левитана в особенности заинтересовало изображение гор, как бы ступенями спускающихся к воде. Сами здания у воды и вдающийся в озеро мыс воспринимаются, словно последняя ступень этих каменных масс. Этюд кажется более величавым по замыслу, нежели лирический первый. Эта величавость природы наиболее выступает в третьем этюде (собрание М. В. Куприянова, Москва), по которому писана картина Русского музея. Здесь главное — это громада гор, круто спускающихся к воде. Само озеро дано лишь как неширокая полоса воды у нижнего края картины, а домики у подножия гор на берегу озера смотрятся крохотными светлыми пятнышками. Зато горы грандиозны, их вершины задевают проходящие мимо облака, а над ними видно небо со сложными переходами светлых и темных частей. Этюд написан в суровой тональности: зеленая с коричневым гора слева, за нею сине-зеленая с зелеными оттенками вторая гора, свинцовая вода, серые облака. Эта гамма разработана очень тонко, в особенности в изображении гор и облаков. Она выразительна в своей суровости и возвышенной печали. Левитан здесь оказывается близким к тем переживаниям, к тому восприятию природы, которые с такой силой были выявлены в картине „Над вечным покоем". И здесь природа величественна и сурова в своей вечной независимой от человека жизни. И здесь ее грандиозность, величие одновременно и противопоставлены человеку, его бытию, и истолковываются им. Белые пятнышки зданий у подножия могучих гор — это не просто оживляющая пейзаж деталь, но деталь глубоко содержательная и осмысленная. Она не только масштабно подчеркивает грандиозность и мощь природы, но заставляет ее прочувствовать и человечески пережить. Изображая величие вечной природы, Левитан истолковывает ее через человеческую тоску и томление и тем придает смысл самому по себе бессмысленному природному бытию. Как будто чуждая человеку, противостоящая ему природа осваивается в горькой печали человеческих раздумий о жизни, об общей и своей личной судьбе. Эти размышления существуют не просто как общая мысль, заключенная в сюжете пейзажа, но именно как протекающее во времени раздумье, как движение и переход чувств. Левитан достигает этого своим методом выражения движения в самом пейзаже. Превосходно передано течение облаков, которые как бы разрываются на мелкие хлопья, проплывая между горами. Их движение противостоит глади воды озера и тем сильнее воспринимается, а ощущение воздушности облаков усиливается от соседства с каменными массами гор. Этот мотив облаков над и между вершинами гор интересовал многих пейзажистов того времени, когда они брались за горный пейзаж, как, например, А. А. Киселева или И. И. Ендогурова. Но у Левитана этот мотив приобретал не только внешнюю выразительность, но и
188


глубокую внутреннюю прочувствованность, ту прочувствованность, которая родственна стихотворению любимого Левитаном Лермонтова „Утес"—„Ночевала тучка золотая на груди утеса великана".
Вероятно, именно внутренняя идейная содержательность этого этюда, близкая к полотну „Над вечным покоем", и побудила Левитана превратить его в картину. В ней философское содержание углубилось, как и усилилась вместе с увеличением размера пейзажа и отработанностью его героическая возвышенность. Но, к сожалению, снова картина не стала лучше этюда, утратив, хотя, быть может, в меньшей мере, чем „Корниш", живую трепетность, тонкость живописи. И это понятно. Превращая какой-либо этюд русской природы в картину, Левитан обладал всем богатством ее многократных и постоянных восприятий. Он знал, помнил, хранил в своей памяти множество ее переживаний, ряд мотивов, которые вставали перед ним, когда он писал картину. Но, как бы ни была замечательна зрительная память Левитана, она не могла сохранить ему в такой же мере один раз увиденный и в течение короткого времени
ОЗЕРО КОМО. 1894. ЭТЮД


пережитый мотив чужой природы. А главное — у него не было того свободного обращения с пейзажем, которое возникает только тогда, когда художник имеет дело с хорошо известной, насквозь знакомой ему природой, какой была для Левитана русская природа. Не мог он, разумеется, природу иных стран так содержательно переживать во всем богатстве многочисленных и сложных ассоциаций и социальных, и личных, и непосредственно навеянных ему современной жизнью, и живших в его сознании как традиция, шедших от русской литературы и живописи. Он не мог так свободно „импровизировать" на мотивы чужой природы, как это делал с русскими мотивами. Вот почему он, умевший так значительно перерабатывать этюды с натуры, превращая их в картины, когда писал родную ему природу,— напротив, мало или почти совсем не изменял этюд, когда писал „Корниш" или „Озеро Комо". Отсюда и сложилось убеждение современников, что Левитан не чувствовал чужой природы1.
Это мнение основано на картинах Левитана и опровергается его этюдами. Он мог глубоко чувствовать, очень лирично и раздумчиво, природу Франции и Италии, о чем свидетельствуют его этюды, начиная с „Берега Средиземного моря" и „Венеции". Но зафиксированное в быстром этюде не обогащалось, не развивалось далее в процессе писания картины, как это было с родными мотивами.
По возвращении из-за границы Левитан гостит несколько дней у своего сотоварища Переплетчикова и у артиста Л. Д. Донского в его имении Гирино, Тверской губернии. Здесь хозяин имел возможность наблюдать, как глубоко воспринимал природу Левитан, как он умел „видеть" ее в живом изменении и выжидать эти изменения: „Водил я его,— рассказывает Донской, — не только по полям и лесам, но и по болотам. Иногда во время таких путешествий он вдруг останавливался и томительно долго, как будто ждал чего- то. Раз мне стало скучновато выдерживать такую длинную паузу.— Исаак Ильич, о чем это вы задумались так основательно-страшновато?—А вот видите облачко?—показывает он.— Оно станет сейчас закрывать солнце, и кругом лягут полутени, которых я жду"2.
Вероятно, потому-то и любил так Левитан ходить на охоту. Здесь, часами блуждая по лесам и болотам, можно было подолгу стоять неподвижно, наблюдая жизнь природы, смену освещения и т. д. Здесь, на охоте, само собой зрительное восприятие сливалось с душевным переживанием и ожидание изменений в природе было „лирическим философствованием" в его почти бессознательной, чисто эмоциональной первоначальности. Она отлагалась в душе художника и составляла основу его уже сознательного лирического философствования на картинном холсте.
Левитан в июле месяце уехал с Кувшинниковой в Тверскую губернию, в имение Ушаковых Островно близ Вышнего Волочка. Их жизнь здесь, на берегу большого Островенского озера, красочно описана Т. Л. Щепкиной-Куперник в ее воспоминаниях и в несколько измененном виде, с вымышленными именами,— в ее же рассказе „Старшие". Описаны и безмятежное житье вначале, усиленная работа Левитана на этюдах, затем знакомство с владельцами соседнего имения Горка, приведшее к роману Левитана с хозяйкой имения петербургской светской дамой А. Н. Турчаниновой, и разрыв с Кувшинниковой. Кувшин- никова уехала в Москву, а Левитан переселился в Горку.
Кувшинникова, с которой Левитан, познакомившись в 1886 году, проводил ряд лет, работал вместе на этюдах, несомненно, сыграла существенную роль в его жизни, способствовала общему развитию
190


КОРНИШ. ЮГ ФРАНЦИИ. 1894


ОЗЕРО КОМО. 1894


молодого художника, ввела его в художественную среду (в ее гостиной „бывало пол-Москвы"3). Значительное место в личной жизни Левитана заняла вслед за Кувшинниковой и Турчанинова, связь с которой продолжалась у Левитана до самой смерти и которая ухаживала за художником в его последние дни. С Турчаниновой он много переписывался. О роли этих двух женщин в жизни Левитана рассказывает А. Я. Шапиро в „Летописи" жизни и творчества художника.
В творчестве Левитана лето и осень 1894 года отмечены рядом этюдов маслом и большим количеством пастелей. Увлекаться этой техникой Левитан начал еще год назад, а теперь в особенности отдавал ей внимание. О пастелях Левитана речь пойдет в дальнейшем особо. Из этюдов же маслом надо выделить такие, как „Летний тихий вечер" (Смоленский обл. краеведческий музей), по которому была затем написана картина того же названия, этюды „Вечер. Дорога в лесу" (Гос. Третьяковская галерея) и „Стога сена" (собрание А. В. Миткевич, Ленинград). Эти этюды свидетельствуют о дальнейшем развитии Левитана как живописца. Его глаз становится все острее, восприятие пейзажа растет в своей эмоциональности, в умении найти интерес и содержание в простейших мотивах; его живопись делается все свободнее, шире и выразительней в самой своей манере. Так, большими массами, широкими мазками кисти „лепит" он зелень деревьев, изображает лесную полянку с дорожкой в этюде „Вечер. Дорога в лесу". По мотиву косого вечернего освещения пейзажа этот этюд интересно сравнить с картиной „Вечерние тени" (собрание семьи И. К. Крайтора). Насколько смелее и непосредственнее передает теперь Левитан природу и в особенности само освещение4. Вероятно, именно потому, что он достиг нового, более живого и свободного, более эмоционального выражения освещения, Левитан и дорабатывает теперь начатую еще в 1891 году картину „Вечерние тени". Она изображает большое поле с распаханной землей, переданной фиолетово-красным, почти малиновым цветом. Наряду с тенями на зелени мы видим золотистое вечернее освещение. Картина в целом решается большими массами.
Значительное обобщение форм, предвещающее уже работы художника последних лет, наблюдается и в этюде „Стога сена".
На больших массах воды, неба, дальнего берега строится пейзаж „Летний тихий вечер". Характерно, что именно этот этюд Левитан превратил в картину. Его мотив продолжает и развивает ту тему озера с его простором водной глади, которая увлекала Левитана еще в 1893 году, когда была написана большая картина „На озере". Волжская природа, в течение четырех лет вдохновлявшая Левитана, постепенно сменяется пейзажами Тверской губернии с ее озерами. Левитан проводит здесь ряд лет до 1896 года, когда едет летом в Финляндию, в еще более „озерный край", а затем на Ладожское озеро. Вспомним, что и за границей, на севере Италии, Левитана увлекло в 1894 году озеро Комо. Мотив озера надолго становится одним из любимых наряду с мотивами дорог и окраин деревни в творчестве Левитана. Ему будет посвящена и последняя большая оставшаяся незаконченной картина художника „Озеро (Русь)" (1899-1900).
По истории создания волжских пейзажей мы знаем, как долго и постепенно входил Левитан в новую для него природу. Так было и сейчас. В 1891 году, впервые попав в „озерный край", Левитан еще пишет основную картину на старый, давно ему знакомый мотив плотины, мельницы. Так рождается
25 И. И. Левитан
193


ЛЕТНИЙ ТИХИЙ ВЕЧЕР. 1894
„У омута“. В следующем, 1892 году Левитан живет в Болдине, Владимирской губернии, и увлечен как главным мотивами полей и дорог. Так возникает картина „Владимирка". Но уже в это время пишется вариант „Тихой обители"— картина „Вечерний звон", для которой характерно расширение пространства воды и неба, увеличение их роли и значения в эмоциональном строе и в содержании этого образа вечерней благостной тишины. Как указывалось выше, этюд, который Левитан использовал для „Вечернего звона", был сделан художником уже в первое его пребывание в „озерном крае", то есть летом 1891 года. Дальний план картины с гладью воды и поросшим леском берегом за ней вызывает в памяти картину „Лесное озеро" и особенно этюд к ней. Ни этюд (собрание семьи А. Л. Мясникова), ни картина (Ростовский обл. музей изобразительных искусств) не датированы, но относятся к началу
194


1890-х годов. По манере они представляются более поздними, нежели „Вечерний звон", и, возможно, современными картине „Летний тихий вечер" 1894 года. Во всяком случае, этюд лесного озера писан в одно из лет, проведенных в „озерном крае".
В 1893 году, вторым летом, проведенным в Тверской губернии, Левитан пишет этюды и эскизы для картины „Над вечным покоем", изображающей озеро Удомля. Одновременно с этим трагическим образом создается картина „На озере" (Саратовский гос. художественный музей им. А. Н. Радищева) с мотивом вечернего тихого заката над водой. Картина получилась малоудачной. Но характерно, что многие критики в статьях о XXII Передвижной, на которой были выставлены „Над вечным покоем" и „На озере", предпочитали последнюю картину, хвалили ее как раз за вечернее освещение и выражение тихого покоя °. Этот покой, лирика вечернего заката, окрашивающего розовым тоном и облако в небе и воду озера, превосходно переданы в этюде и в картине „Летний тихий вечер". В ней нет уже той „излишней слащавости", которую Михеев отмечал в картине „На озере". Нет потому, что восприятие мотива стало глубже, его трактовка явилась результатом уже многих переживаний в течение ряда лет.
ВЕЧЕРНИЕ ТЕНИ. 1891-1894


Картина лучше и по композиции, более целостной и стройной, чем композиция картины „На озере". В последней асимметричность противоречила „картинности" пейзажа, в котором художник стремился к значительности, эпичности образа. Критика справедливо отмечала и сухость, „бедное однообразие" елового леска6, который действительно не вяжется с широкими гладями воды и неба, с плавной округлостью облаков. Напротив, в картине „Летний тихий вечер" вся композиция очень спокойна и уравновешенна; мягкие очертания берега гармонируют с формами облаков и их отражений в воде. Спокойствие простого пейзажа, переданного большими массами, хорошо выражает тему. В картине сочетались две давно уже интересовавшие Левитана темы: тема вечерней тишины и тема озера. Характерно, что в этом году Левитаном был написан этюд „К сумеркам", изображающий деревушку на берегу излучины реки, впоследствии повторенный в измененном виде в картине „Тишина".
Хочется думать, что к этому же времени относится и замечательная акварель „Осень" (Гос. Третьяковская галерея). Относить ее к осени 1894 года позволяют и ее общее настроение тишины и покоя и мотив пейзажа, видимого сквозь тонкие стволы деревьев на первом плане. Она напоминает пастель „Осень. Усадьба" (1894, Омский обл. музей изобразительных искусств), изображающую усадьбу Турчаниновых Горка. Здесь, как и в акварели, Левитан тонко чувствует острую выразительность темных стволов деревьев на фоне мягкого осеннего пейзажа с его особой „прозрачностью". Акварель „Осень" — одно из лучших созданий Левитана и, во всяком случае, одна из самых замечательных акварелей как среди его работ, так и вообще в русской акварельной живописи конца века. Она чарует своей лирикой, поэтичностью передачи осеннего серого дня, его задумчивой тишины, пустынного спокойствия реки и дальнего берега. Особенно выразителен мотив тонких оголенных деревьев на первом плане. Прозрачная сетка ветвей с кое-где сохранившимися листочками усиливает передачу воздуха. И в то же время именно в прозрачности этих голых деревьев чувствуется печаль природы, ее осеннее умирание, ее пустынность и покорность. Она выражена и в тонкой цветовой гамме акварели. Поражает разнообразие мазков кисти, которыми написаны засыпанный листьями берег, стволы деревьев, вода, дальний берег. Как и в масляной живописи, это разнообразие мазков передает различие материала и фактуры изображаемого. Замечательно неразрывное слияние формы и содержания (сюжета и лирической темы осени) в самой манере живописи, в цветовой гамме и в фактуре этой акварели. То, как осенняя лирическая, тихая печаль и одиночество овеществлены во внешних формах природы, заставляет здесь припомнить проникнутые благородной завистью и признанием превосходства Левитана слова о его творчестве А. А. Киселева. Он ставил его, как пейзажиста, выше не только себя, но даже и Серова: „Природа живет не только внутренней, но и внешней стороной, и схватить эту жизнь во внешности может только художник. Левитан кроме привлекательной внешности в колорите схватывает и глубокие поэтические мотивы, поэтому, как художник, он выше и глубже Серова. Я же только констатирую, а иногда и изображаю интересные сюжеты, мотивы для картин, исполняя их совершенно не художественно"7.
Прочувствованной передачей „настроения" осеннего дня, грустной пустынности сада с облетевшей листвой деревьев, отцветшими цветами, от которых остались лишь голые стебли, отличается и пастель „Осень. Усадьба". Тонкая и блеклая гамма ее строится на сочетании серых тонов дома, деревьев,
196


ОСЕНЬ. 1890-е ГОДЫ. АКВАРЕЛЬ
облачного неба с розовато-коричневыми тонами опавшей листвы. Кажется, глядя на пастель, чуствуешь и тишину, и терпкий запах опавшей листвы, и безмолвие и заброшенность усадьбы. Это один из редких пейзажей Левитана, в котором архитектура играет заметную роль. Старый серый дом хорошо входит в общую картину осени. Возникает чувство особой, немного грустной прелести житья осенью на даче, когда все разъехались, когда можно, бродя по шуршащим под ногами листьям, предаваться привычным мыслям, а потом войти из сырого сада в теплый и уютный дом. В этой пастели Левитана отразилось то, что он переживал, оставшись в Горке на осень с любимой женщиной.
1895 год был одним из самых сложных и противоречивых в жизни Левитана. В этом году он испытывает страшнейшие припадки меланхолии и отчаяния, в один из которых он, в июне месяце, находясь


ОСЕНЬ. УСАДЬБА. 1894. ПАСТЕЛЬ


в Горке и запутавшись в сложных отношениях с Турчаниновой и ее старшей дочерью, пытается покончить жизнь самоубийством. Он пишет о себе как о „больном, разбитом и физически и морально чело- веке“8, о том, что он ,,захандри[л] без меры и грани, захандрил до одури, до ужаса“9, что у него „такое страшное отчаяние, до которого. . . еще никогда не доходил"10. Такими приступами меланхолии Левитан страдал всю жизнь и вечно жаловался на тоску и бессмысленность своего существования. В основе этого лежала как болезнь сердца, так и все развивавшаяся неврастения. Теперь эти тяжелые переживания стали особенно острыми, и припадки участились. Трудно сказать, да и не особенно важно выяснять, в какой мере играли тут роль личные сердечные дела и трудности расставания с Кувшинниковойп, история с дочерью Турчаниновой, влюбившейся в Левитана, и т. д. Не особенно важно выяснять все это потому, что эти тяжелые личные переживания и жалобы Левитана мало отражались в это время в его творчестве. Как раз наоборот, в год, который отмечен этими ужасными приступами тоски и меланхолии, Левитан создает замечательные, полные светлой радости жизни полотна „Март", „Весна. Последний снег", „Золотая осень" и „Свежий ветер. Волга". Нет гнетущей тоски или безнадежности и в таком минорном сюжете, как „Хмурый день". Одно из самых светлых, жизнерадостных полотен Левитана „Март" писано в том самом месяце, в начале которого Левитан сообщал Третьякову, что у него „нервы так разбиты, что даже как-то трудно обсудить будущее"12, а в конце — А. В. Средину о том, что он разбит и физически и морально 13. Может быть, это и было так в его личной жизни, но это не мешало тому, что как художник он переживал огромный подъем, создавал произведения, знаменующие новую ступень, новый этап его творчества.
Разгадку этого противоречия, опровержение взглядов, объясняющих искусство художника преимущественно событиями его личной жизни, дает сам Левитан в своих письмах. Через тринадцать дней после письма Чехову из Горки о том, что кто-то должен его увезти от самого себя, он сообщает: „.. .сверх ожидания, я начал работать" с увлечением над сюжетом, „который можн[о] упустить"14. Такая же история повторяется в октябре, когда Левитан сначала пишет Поленову, прося разрешения приехать к нему в Бехово, так как он не в силах перенести в городе в одиночестве „приступ меланхолии", а затем через две недели извещает Поленова, что он не приедет, потому что его „страстно потянуло работать" и что „вместе с тем, как я стал работать, и нервы стали покойнее, и мир не стал так ужасен"1’.
Современники, знавшие Левитана, поражались тому, как много он писал, каким упорным тружеником он был. Об этой его поразительной работоспособности и любви к труду свидетельствует огромное количество произведений, выполненных им за свою недолгую жизнь. Приблизительно за двадцать четыре года, включая самые первые, еще ученические вещи, им было создано около тысячи картин, этюдов, эскизов, рисунков. К этому надо добавить, что Левитан подолгу работал над своими картинами, много раз порой возвращаясь к произведению, изменяя, дополняя, дописывая и переписывая его. Он был крайне требователен к своим картинам и подолгу „выдерживал" их в своей мастерской. Он писал
С. 	П. Дягилеву: „Дать на выставку недоговоренные картины — кроме того, что это и для выставки не клад,— составляет для 'меня страдание, тем более, что мотивы мне очень дороги и я доставил бы себе много тяжелых минут, если бы послал их"10.
199


Творчество было подлинным содержанием жизни Левитана: в этом труде прямая работа над картиной непосредственно сочеталась с „трудом" душевным, с „трудом" переживания и осмысливания „дорогих мотивов". Труд был и единственным действенным средством против тоски и душевной угнетенности. Ужасной могла быть жизнь, мрачными мысли о действительности, ее оценка. Но в творчестве все это выступало в увлеченности выражением идеи, переживания, выливалось в гармонии и красоте искусства, в больших и благородных образах. Левитан страстно любил природу и в ней находил силы и утешение от своей меланхолии. Он писал однажды Дягилеву: „Лежу целые дни в лесу и читаю Шопенгауэра. Вы удивлены. Думаете, что и пейзажи мои отныне, так сказать, будут пронизаны пессимизмом? Не бойтесь, я слишком люблю природу"17.
Эта любовь к природе была широкой и всеохватывающей. В ней находилось столько же места для
радостных восприятий и мажорных образов, сколько и для грусти, для минорных настроений и трагических образов. Теперь, в 1895 году, в творчестве Левитана господствуют радостные мотивы, светлые переживания и мажорные образы.
Но дело не только в радостности и мажорности картин, написанных в 1895 году, айв том, что это восприятие природы выражается в повышенном звучании самой живописи. Левитан вступает в новый период творчества, характеризующийся и новым отношением к природе, и новыми образами, и иным характером живописи. Как бы подведя итоги своего переживания волжской природы в картинах „После дождя" и „Золотой плёс" 1889 года, достигнув здесь синтезированного ее образа, Левитан уже в „Тихой обители" ?(1890) начинает поиски того нового восприятия и трактовки природы, тех ее новых образов,
которое развивается в 1892—1894 годах от „Вечернего звона" до „Над вечным покоем". И вот опять,
достигнув искомого, создав синтетически картинный образ, в котором слились все многочисленные искания и наблюдения, все мысли и чувства ряда лет, Левитан жаждет нового.
Это новое отношение к природе отчетливо выступает в картине „Март" (Гос. Третьяковская галерея), которая открывает собой новый этап в творчестве Левитана. Он не ищет здесь сложных сюжетов и выражения больших философских и социальных идей, а как бы возвращается к прежней простоте мотива. Сюжет картины „Март" чрезвычайно прост, и изображение несложно. Оттаявшая дорога спереди, справа — угол деревянного дома и запряженная в сани лошадь перед крыльцом, сугробы тающего снега и деревья усадьбы — вот и все, что изображено в этой чудесной, полной поэзии пробуждающейся природы картине. Ее внутренней темой, ее существенным содержанием является это переживание радостного и волнующего пробуждения природы. Левитан возвращается к поэзии обыденного на новой, более богатой основе. Глубокие' чувства и большие идеи, найденные в образах природы на предыдущем этапе, не прошли бесследно. Само эмоциональное переживание природы в ее простом виде стало и глубже и острее, внутренне содержательнее.
Радостная, овеянная весенней свежестью картина мартовского солнечного дня полна света, воздуха, живого трепета жизни. Ласково греет весеннее солнце, а от тающего снега веет сырой прохладой. Все сверкает на солнце — голубизна неба, желтые стены дома, зелень сосен, голубые тени от деревьев на снегу. Стволы деревьев словно тянутся вверх, а их набухшие верхушки своей прозрачностью усиливают
200


МАРТ. 1895


воздушность картины. Кажется, все в ней находится в легком движении: и верхушки деревьев, и лапы старых сосен, и отброшенная вошедшим в дом человеком ставня, и тень на распахнутой двери, благодаря которой дверь выглядит качающейся, и подтаявшая глыба снега на крыше, готовая с шумом упасть, и лошадка, которая вот-вот переступит с ноги на ногу и чуть сдвинет санки. Этот легкий ритм передает пробуждение природы, чуть видимые и слышимые, но так чувствуемые весенние шорохи и движения. В своей поражающей свежести и жизненности картина „Март" представляется этюдом. Она и писалась с натуры, в Горке, по свидетельству дочери Турчаниновой и Бялыницкого-Бируля 18. Если так, то это, вероятно, первый случай писания картины Левитаном прямо на пленере. Но как бы ни был натурным этот пейзаж, он и по своей содержательности и по своей композиционной построен- ности является не этюдом, а картиной. Это не мгновенно схваченный, однозначный мотив, как в этюде, а сложное и богатое внутренним эмоциональным содержанием, обобщающее многие переживания и восприятия картинное изображение. Оно и соответственно построено как устойчивая, при всей своей внутренней динамике, картина. Стене дома справа отвечает слева купа лиственных деревьев на фоне темной массы густой хвои сосен; деревья с их тонкими высокими стволами, изображенные и справа и слева, как бы наклоняются друг к другу. В центре картины на первом плане дорога, а сзади замыкающая глубину стена леса. Лошадь с санями помещена как раз на пересечении дорожек. Но все это столь построенное изображение не создано по этюдам, а выискано на натуре. Оно результат не построения на холсте, а выбора точки зрения, при которой видимый пейзаж становится композиционным. Это сближает метод Левитана с импрессионизмом. Близок он к импрессионизму и в той динамичности изображения, в том ритме движения, пронизывающем картину, о котором говорилось выше и который, собственно, и делает эту работу такой живой, как бы выхваченным куском природы, заключенным в раму. Родственна импрессионизму и пленерность, передача света и воздуха и, наконец, чистая красочная гамма с прозрачными цветными тенями, с богатством сложных оттенков и рефлексов. Особенно богато и сложно написан снег, то сероватый с загрязненной коркой, то сверкающий, разрыхленный, то освещенный, то в синих тенях. Все это красочное богатство картины представляет собой оттенки, переходы и рефлексы трех основных цветов: желтого, голубого и зеленого с добавлением белого. Желтый цвет, концентрирующийся на стене дома через красновато-рыжие оттенки на швах досок, на тени на двери, виден в верхушках деревьев в центре в глубине и на небе, входя таким образом в зону голубого цвета; далее мы прослеживаем его в хвое елей слева и, наконец, в коричневой шерсти лошадки. Голубой цвет, в основном окрашивающий весеннее небо, переходит в синий в тенях от деревьев слева, и в серовато-голубоватый — в затененных массах снега в глубине, и в зеленовато-серый — в затененной части сильно выступающего карниза дома, в оконницах. Наконец, зеленый цвет наиболее интенсивно и открыто виден в хвое елей, градуированный от светлого к темному и сочетающийся здесь с коричневатым. Все эти три основных цвета как бы соединяются в сложно написанных стволах лиственных деревьев и в особенно сложной по цвету разъезженной дороге.
Но при всей близости к импрессионизму живопись картины „Март" существенно отличается от собственно импрессионистической. В ней сохраняются устойчивость изображения и ясная определенность
202


ВЕСНА. ПОСЛЕДНИЙ СНЕГ. 1895. ЭТЮД
и четкость форм предметов. Они не окутываются воздухом, как в картинах импрессионистов, а тем более не растворяются в нем, не теряют материальности. Точно так же свет не разбеляет цвета, а, напротив, его интенсифицирует. При всех тонких оттенках и рефлексах красочная гамма „Марта" — чрезвычайно звучная, гораздо более звучная, нежели в каких-либо картинах Левитана до сих пор. И эти цвета не только интенсивны, но и определенны. Определенность видна в окраске и желтого дома, и голубого неба, и зелени сосен, а также в том, что, как говорилось выше, все богатство оттенков и цветовых переходов в картине может быть сведено к разработке и сочетанию трех основных цветов. Цвет не вибрирует, а при всех своих переходах окрашивает определенным образом довольно большие плоскости. Этой интенсивности звучания цвета соответствуют экспрессивная манера письма с густо и смело положен¬


ными мазками краски, сильная фактурность и ее разнообразие. Сравним, например, как отлична густая кладка краски полосами в изображении досок дома от взрыхляющих поверхность энергичных мазков кисти, которыми писан снег. И в том и в другом случае фактура дает возможность выявить материальность изображаемого. Особенно хорошо передана весенняя рыхлость снега и на крыше крыльца и в сугробах. Разъезженная дорога написана столь же разнообразными мазками, сколь и разными оттенками цвета.
Мы уже говорили выше об устойчивости изображения и композиционной построенности картины. Взятая с натуры, она не представляется „вырезом" из нее. Срез стены дома не вызывает ощущения продолжения стены за рамой, как не возникает и представления о продолжении пространства слева за деревьями. Напротив, и стена и группа деревьев, соответствующая ей с другой стороны, играют роль некиих ограничивающих пространство картины преград, своего рода „кулис". В этом, как и в определенности, материальности предметов, пожалуй, наибольшее отличие картины Левитана от пейзажей собственно импрессионистов. Вплотную подойдя к импрессионизму еще в „Березовой роще", Левитан не пошел по его пути, а использовал пленерные его основы, его чистоту цвета, непосредственность восприятия и жизненность, эмоциональность изображения. Все это сейчас в „Марте" служит иным целям живописи, которая стремится к экспрессивной выразительности и материальности.
Левитан достигает в картине „Март" высокой степени живописного мастерства. В 1888 году Остроухое, сравнивая пейзажи Левитана и Серова, справедливо отдавал первому предпочтение в содержательности и эмоциональности, в пережитости природы, а второму —„в технике", то есть в живописном мастерстве и пластической силе передачи натуры. Теперь Левитан в „Марте" достиг равной серовскому „Лету" или „Октябрю" материальности живописи и силы цветовой выразительности. Задачи, которые оба они ставят в этих работах, относящихся к одному и тому же 1895 году, довольно близки в принципе. И у Серова и у Левитана мы видим отход от тонального понимания цвета, от тональной живописи к живописи, основанной на силе цвета, на его определенности. Левитан становится на путь цветописи, в которой он и решает теперь пленерные задачи. Ощущение света и воздуха, наполняющих картину, достигается сочетанием и контрастами теплых и холодных цветов 19.
Сравнение левитановского „Марта" с „Летом" Серова обнаруживает и сходство в стремлении к „картинности" писанного прямо с натуры, на пленере изображения. И там и здесь художники добиваются того, чтобы „вырезанный" из действительности кусок натуры не смотрелся фрагментарно. И там и тут, компонуя изображение путем выбора точки зрения, так сказать, кадрируя его, как в визире, они хотят, чтобы оно имело определенные границы и применяют для этого своеобразные „кулисы".
„Март"— интереснейшая картина по ее месту и в творчестве Левитана и в русской пейзажной живописи конца XIX века в целом. Можно сказать, что она является конечным выводом из картины А. К. Саврасова „Грачи прилетели" (1871) и что от нее идут „Февральская лазурь" И. Э. Грабаря (1904) и в еще большей мере „Мартовское солнце" К. Ф. Юона (1915). Иными словами, в картине Левитана „Март" пейзажная живопись конца века, живопись „молодого поколения передвижников" ярко выразилась как в своих преемственных связях с классическим передвижничеством, так и в том новом, что она дала и что оказало воздействие на реалистический пейзаж начала XX века.
205


В самом деле, „Март" Левитана развивает показ Саврасовым русской природы в связи с русской жизнью и как одно из выражений этой жизни. Он развивает и саврасовскую лирику весеннего пейзажа, тему пробуждения природы. Это природа, обжитая человеком, чье присутствие ощущается незримо. Человека в пейзаже нет, но есть следы его пребывания, есть архитектура; сама природа — это природа, культивированная человеком и потому носящая национальный характер. Это, наконец, лирика и красота обычного, будничного в этой природе. Но все это не только продолжено и развито в картине Левитана, но дано в новом строе чувств и в новой живописи. Чувства эти гораздо более сильны, обострены, так же как обострено и их выражение. Эта образная заостренность передачи чувств достигнута на основе развития эмоциональности и „правды видения", на основе дальнейшего развития реализма и обогащения реалистической живописи.
Сравнивая ранний „Последний снег" Левитана с картиной Саврасова, мы отмечали, что, в то время как у Саврасова господствует рассказ, повествование, пейзаж трактуется в большой мере жанровыми средствами,— у Левитана наблюдается стремление к непосредственно чувственно-зрительному показу явления природы. В то время как Саврасов постепенно развертывает в своем пейзаже картину весеннего пробуждения природы, Левитан дает ее сразу как нечто единое и одновременно воспринимаемое, как одно состояние природы. В дальнейшем, в волжских пейзажах конца 80-х годов мы видели, как этот чувственно-зримый показ в свою очередь развертывается во времени, но уже не как повествование, а как внутреннее движение в самом пейзаже, как смена освещения, переходов состояния природы, которым выражается смена чувств, движение переживаний человека. На этой основе возникает возможность „лирического философствования" и новой сюжетности в пейзаже, которой характеризуются полотна 1892—1894 годов. Сейчас, когда Левитан вновь обращается к простым мотивам, он стремится, сохраняя внутреннее движение в пейзаже, дать его опять „весь сразу", дать одно ясно и ярко выраженное состояние — чувство. Он хочет дать переживание весеннего солнечного дня не в тонких, едва уловимых оттенках и переходах „настроения", а как нечто отчетливое и определенное. Отсюда стремление это чувство подчеркнуть, заострить, экспрессивно и ярко выявить. Отсюда и сила звучания цвета, и экспрессия мазка, и картинная „поданность" простого мотива. Подобно тому как этот простой мотив Левитан хочет показать в его красоте и выразительности, а не в прежней непритязательной скромности, подобно этому он и натурный „вырез" преподносит как чисто картинную композицию.
Мы видим, что при этом в „Марте" Левитан сохраняет всю непосредственность восприятия природы. Она не уничтожается, а лишь подчеркивается в своей эмоциональности в этом экспрессивном воспроизведении. Это очень хорошо доказывает картина „Весна. Последний снег" (собрание М. Н. Соколова, Москва), писанная в том же году по натурному этюду, выполненному, судя по мотиву, вскоре после „Марта". Левитан сохраняет здесь даже как будто этюдную „фрагментарность", изображая совсем „случайно" взятый кусок природы с бегущим по диагонали ручьем. Но как он умело уравновешен расположением кусков нерастаявшего снега, как замкнут кустарником сзади. Большими смелыми мазками, экспрессивно пишет Левитан и этот остатний снег, розоватый весной кустарник, желтую оттаявшую почву и в особенности бегущую воду ручья. Мы словно слышим, как ручей по-весеннему поет и звенит.
206


ЗОЛОТАЯ ОСЕНЬ. 1895


Все это в еще большей мере можно обнаружить в картине „Золотая осень" (Гос. Третьяковская галерея), писанной в том же году, по свидетельству Бялыницкого-Бируля, по этюду, сделанному также в Горке. Картина поражает и захватывает наполненностью и красотой своего эмоционального содержания, столь определенно выраженного в цветовом великолепии, в мажорном звучании золотистой красочной гаммы. Переживание осеннего солнечного дня с его теплом и особой тишиной в природе выявлено здесь Левитаном с не меньшей, если не с еще большей силой, нежели свежее дыхание, ласковая волни- тельность пробуждающейся природы мартовского дня. В картине „Золотая осень" прекрасно передана и осенняя прозрачность воздуха, и ясность далей, и неподвижность природы, подчеркиваемая недвижимостью золотой листвы деревьев. Неподвижна и вода в реке, по-осеннему спокойная, как и дали с их полосами зеленей и стерни.
Пожалуй, никто раньше в русской пейзажной живописи, да и сам Левитан до того не давал такого торжественного, радостного в своем спокойствии образа осени, такого показа „пышного природы увяданья". Эти бессмертные пушкинские строки приходят на память, кажется, всякому смотрящему на „Золотую осень" Левитана. И это верно, хотя конкретное переживание природы у Левитана иное, далеко ушедшее, естественно, от пушкинского. Но так же верно вспомнить образ тихого, прозрачного спокойствия в природе, ее „хрустальной" ясности в стихах Тютчева „Есть в осени первоначальной. ..". А общим, что роднит Левитана с Пушкиным и Тютчевым, является поэтическое переживание природы, удивительно органичное, ясное и непосредственно эмоциональное. Мы снова осознаем перед полотном „Золотая осень", каким поэтом природы, каким тонко чувствовавшим и органично выражавшим ее поэзию человеком был Левитан. Но теперь содержание его поэзии природы и в особенности язык этой поэзии становятся уже существенно иными. И дело совсем не в том, что Левитан изображает осенний день солнечным и радостным, а не печальным и хмурым,— и раньше у него бывали не хмурые осенние пейзажи, и в это время он пишет „Хмурый день" (пастель, 1895, Гос. Русский музей),— дело в той экспрессивной подчеркнутости, в той силе эмоционального переживания и живописного его утверждения, которые отличают картину „Золотая осень".
В своем подчеркнутом утверждении красоты осенней природы Левитан, как и прежде в передаче выразительности ее скромного облика, далек от той внешней красивости сюжета, показа „поэтических уголков" или особых эффектов, которые мы находим в это время в салонных или академических пейзажах, как, например, у К. Я. Крыжицкого. Мотив „Золотой осени" крайне прост и обыденен. Это изображение самого обычного куска русской природы, не прельщающего никакими красотами. Но если прежде Левитан в таком обыденном сюжете так и оставался на почве его простоты и обычности и по-савра- совски видел красоту в одухотворенности, в задушевности, то есть красоту внутреннюю, то теперь он хочет утвердить эту красоту и как красоту видимую, как красоту форм. Красота осенней природы для Левитана теперь — это не просто переживание ее одухотворенности, задумчивой тишины, выраженных теми или иными формами, а красота самих этих форм — сверкающего золота осенней листвы в сочетании с синью реки, просторов полей и лугов, красота, в которой и выступает внутренняя содержательность как зримая прелесть. Так старое достижение „пейзажа настроения", обогащаясь живописно пластически,
208


поднимается на новую ступень. Тем самым это теперь уже не только поэтическое утверждение и раскрытие, но и прославление родной природы. Картина звучит как песня или поэма. Обыденное не только поэтически прочувствовано и воспроизведено, но возведено в высший ранг поэтического. Это природа, ставшая картиной, ставшая красотой искусства.
Как и „Марту", „Золотой осени" свойственны картинная строгая построенность композиции при совершенной натурности вида, звучность колорита и экспрессия живописного письма. Композиция уравновешена при своей асимметричности благодаря гармоничному распределению масс и пространства в их взаимоотношениях. Левитан выбирает такую точку зрения, при которой изгиб реки спереди как бы
ЗОЛОТАЯ ОСЕНЬ. 18%


ЮГ ' - -
СВЕЖИЙ ВЕТЕР. ВОЛГА. ЭСКИЗ. РИСУНОК
210
повторяется в увеличенном виде расположением деревьев рощицы слева, а конец этого изгиба на втором плане продолжается новым изгибом речки, одинокой березой и новым леском за нею справа. Горизонталь дальних лугов третьего плана повторяет горизонталь переднего луга. Картина строится на четком и ясном „каркасе" горизонталей и вертикалей. Взгляд зрителя легко и естественно движется от деревьев рощицы слева по пространству луга и далее в глубину. Речка помогает этому движению глаз и своей прихотливой изгибистостью оживляет, вносит как бы момент живой „случайности" в композиционное построение, которое казалось бы слишком строгим и статическим без этого.
Столь же ясно, четко и определенно расположение основных цветовых пятен зеленоватого луга, желтых золотистых берез и, наконец, зеленых и желтоватых полос на дальнем плане. Луг переднего плана по обеим сторонам речки написан в очень сложных и многообразных оттенках зеленого и желтоватого цветов, переданных отдельными мелкими пятнышками — мазками. В него вводятся коричневатые оттенки, отвечающие таким же коричневатым цветам среди желтой листвы деревьев, усиливающимся на дальнем плане. И вместе с тем этот луг смотрится большим общим цветовым пятном точно так же, как большими золотисто-коричневатыми массами смотрится листва берез в рощице справа. Большим цветовым пятном смотрится и река, в основной голубой цвет которой вписаны коричневатые отражения берегов, как бы концентрирующиеся в розоватых цветах кустика на берегу спереди. Это сочетание голубого с коричневато-розоватым в реке повторяется в естественно более светлых тонах на небе, голубом, со слегка розоватыми облаками. Особенно богато разработан художником желтый цвет в листве берез, то светлой, золотистой, то рыжей, почти красноватой. Этот красноватый цвет введен в куст на берегу, в окраску обрывистых берегов реки и в одну из полос полей за рекой на дальнем плане картины.


При всем богатстве и множественности оттенков гамма картины, как и в „Марте", сводится к небольшому числу основных цветов, которые даны в виде крупных пятен и затем разрабатываются в многочисленных оттенках, переходах и рефлексах одного цвета на другом. Это придает живую трепетность живописи, усиливаемую еще богатством и разнообразием фактуры. Таким образом, опять-таки, как в „Марте", яркая цветность, выраженная в больших цветовых пятнах с их определенностью окраски, сочетается с тонкой и сложной, динамической разработкой каждого из них на всей поверхности полотна. При всем различии колорита „Марта" с его господствующей голубизной, передающей весенний воздух и влажность тающего снега, и золотистости „Золотой осени", передающей сухую звучность осенних красок и прозрачность воздуха, по сути дела, они написаны в одной гамме. Гамма „Золотой осени" также состоит из трех основных цветов, и они те же, что и в „Марте",— желтый, голубой и зеленый. Но существенная разница заключается в общем господстве более холодных тонов в „Марте" и, напротив, более теплых — в „Золотой осени". С этим связана и малая роль, которую играет в картине зеленый цвет. В чистом виде мы находим его лишь в зеленях вдали и менее ярким, приглушенным — в группе деревьев справа. В основном же он используется как составная часть окраски зеленовато-желтоватого луга на первом плане. Это показывает, с какой виртуозностью пользуется цветом Левитан, как он умеет различно его разрабатывать и вместе с тем как он его эмоционально чувствует. Желтый цвет является здесь основным носителем эмоции. Он обусловливает торжественную радостность и спокойную, уверенную в себе красоту „Золотой осени".
Интенсивность этого цветового звучания усиливается экспрессией мазка. Здесь он еще более энергичен и разнообразен, чем в „Марте". Особенно надо подчеркнуть ту пастозность, то чрезвычайно густое и высокое наложение краски, которыми передается листва берез. Эти энергичные короткие мазки густой краски, рельефно лепящие листву, контрастируют с также густой, но более непрерывной кладкой краски на поверхности луга. Сверх этих горизонтальных мазков, образующих общую поверхность луга, кладутся мелкие мазки, передающие траву и цветы. Эта живописная манера исключает мелочность трактовки деталей. Они не столько
27*
КОРМОВАЯ ЧАСТЬ БАРЖИ.
ЭТЮД ДЛЯ КАРТИНЫ „СВЕЖИЙ ВЕТЕР. ВОЛГА". РИСУНОК
211


СВЕЖИЙ ВЕТЕР. ВОЛГА. 1890. ЭТЮД
„выписываются", сколько как бы „намечаются" энергичными ударами кисти и органично присутствуют в системе широкой, свободной живописи большими массами и пятнами. Такая живописная манера совершенно естественна в переходе от тональной живописи к цветописи. А эта цветопись выступает в „Золотой осени" с еще большей определенностью, нежели в „Марте". Здесь все основано на сочетании контрастных цветов, и тени так же цветоносны, как и самые освещенные места, смотрятся такими же цветовыми пятнами. Та энергия, с которой звучит до „звона“ золото желтых и коричневых цветов в картине, достигается, в частности, также -контрастом с синью реки, то есть сочетанием теплых и холодных цветов. Здесь снова, как и в отношении „Марта", уместно сопоставление с Серовым, с его картиной „Летом", также основанной на цветописи. Серов дает общий фиолетовый налет на зелени луга в затененной его части или изображает белую кофточку так, что при всей сложности сочетания в ней голубых полосок и коричневых складок она смотрится все же как одно цветовое пятно. Серов поступает здесь так же, как Левитан в трактовке луга в „Золотой осени".
Это становится совершенно ясно, если сравнить у Левитана „Золотую осень" с „Березовой рощей" 1885—1889 годов, а у Серова „Летом" с „Заросшим прудом" 1888 года. В то время как в „Березовой роще" и „Заросшем пруде" цвет вибрирует и мелкими мазками передается его движение, как движение


света в пространстве, по всему изобразительному полю, в „Золотой осени,, и „Летом" цвет движется только в пределах данного цветового пятна, он как бы течет внутри него, не уничтожая „цветовых зон", которых нет ни в „Березовой роще", ни в „Заросшем пруде". Последние смотрятся как некое „мерцание" свето-цвета, образующее воздушность изображения. А в „Золотой осени" и „Летом" передается не столько воздушность, сколько предметная материальность мира.
В следующем году Левитан пишет другую „Золотую осень" (Гос. Третьяковская галерея), показы- вающуЮ) насколько его захватила эта цветовая по преимуществу характеристика природы. В новом варианте Левитан высветлил золото листвы, сделав его почти лимонно-желтым, и соответственно усвет- лил реку и в особенности небо и дал его совершенно безоблачным. Высветлилась и зелень луга спереди, ставшего совсем светло-зеленым. Таким образом, все основывается на более похолодевшем соотношении теплых и холодных тонов. Поэтому все изображение очень усветляется, а вместе с изменением цветовой тональности меняется и эмоция.
В этом варианте Левитан еще последовательнее строит изображение на больших обобщенных цветовых пятнах, давая лишь некоторое изменение оттенков цвета, как оживляющее большие пятна цвета движение внутри них. Оно достигается также и мазком, его энергия и динамика как бы „разрыхляют" эти цветовые пятна, уменьшая их плоскостность, делая их пространственными. Но все же этот вариант показывает, что решение картины на цветовых пятнах таит в себе моменты относительной плоскостности изображения, построения его, словно аппликации, из цветных кусков, то есть существенный момент внешней декоративности.
Но само по себе это большее обобщение цветовых пятен во втором варианте „Золотой осени" связано с ее большей пространственностью. Пространство решается, однако, панорамически, то есть его разворотом вдоль полотна. Если в первом варианте пространство идет по преимуществу в глубину и ощущается в своей выразительности главным образом на дальнем плане, а передний носит, как и в „Марте", довольно интимный и „замкнутый" характер, то во втором варианте пространство развертывается прежде всего вдоль изображения. Река становится больше и течет уже не вглубь, перпендикулярно передней плоскости картины, а параллельно ей. За рекой тянется также вдоль картинной плоскости дальний берег с его рощами и полями. Появляется явное стремление к показу силы пространства, его величавой эпичности, уже предвещающее то, что мы увидим в позднем „Озере".
Сопоставление двух вариантов „Золотой осени" позволяет лучше понять и новый характер показа изображаемой природы и ее состояния „сразу целиком". Как уже говорилось в связи с „Мартом", это не означает отсутствия в таком показе внутреннего движения и переходов. Иначе это делало бы изображение однозначным, то есть бедным в своей определенности. В обоих вариантах „Золотой осени", особенно в первом, лучшем и более значительном, мы видим внутреннее богатство образа, его большую содержательную наполненность, сочетание в нем и интимных и возвышенных моментов. Но дело в том, что все это богатство не развивается постепенно, как это было раньше в волжских пейзажах, а дано сразу и притом в подчеркнутом, экспрессивном, утверждающем изображение виде. Движение чувств, богатство переживаний остается и здесь. Как всегда у Левитана, за первым общим восприятием образа
213


в его единстве следует переживание деталей, углубление в образ, его обогащение. Но это уже не развитие, то есть движение образа во времени, могущее привести к его существенному изменению сравнительно с начальным впечатлением, как это было, например, в картине „После дождя. Плёс“, а движение внутри одного, сразу утвержденного переживания. Это есть не столько развитие содержания образа, сколько переживание его эмоционального богатства. В обоих случаях этот образ содержателен, но его содержание теперь есть уже чистая эмоция. Оно подобно музыкальному содержанию, и, если продолжить это сопоставление, является уже не развитием мелодии, а ее варьированием. Сравнение двух вариантов „Золотой осени" показывает, что один и тот же мотив может теперь даваться в разной цветовой тональности и она значительно видоизменяет его содержание. Это определяющее значение цвета связано и с тенденциями к декоративности как средству монументализации изображения. Оно особенно ясно выступает во втором варианте картины. Этой монументально-декоративной тенденции предстоит в дальнейшем большая роль в творческих поисках Левитана.
Увлеченный новыми живописными решениями, Левитан в 1895 году переписывает картину „Свежий ветер. Волга" (Гос. Третьяковская галерея), исполненную в 1891 году, как свидетельствует полустертая авторская дата на ней. В противоположность „Марту", являющемуся примером быстрой работы художника, картина „Свежий ветер"— образец длительного вынашивания замысла и того, что, уже закончив, вероятно, работу, Левитан выдерживает ее у себя в мастерской и через несколько лет снова к ней возвращается.
Замысел картины относится, очевидно, к последнему пребыванию Левитана на Волге в 1890 году, как об этом говорилось уже ранее. Этим летом был набросан карандашом эскиз картины и сделан ряд зарисовок барж и их деталей (все рисунки в известном альбомчике 1890—1895 годов). Зарисовки барж и их деталей интересны тем, насколько тщательно изучал Левитан натуру и стремился к точности воспроизведения изображаемых предметов, в данном случае барж. В карандашном эскизе мы видим основу картины — группу из трех барж и буксир сзади, а также лодку спереди слева. Но еще отсутствует пароход, и пространство реки слева невелико, так что баржи являются главным предметом изображения. Работая на натуре, Левитан увеличивает в этюде (собрание П. Н. Крылова) пространство реки и добавляет пароход. Группа из трех барж и буксира оказывается теперь справа сбоку, и композиция приобретает более асимметрический характер. Картина, писанная по этому этюду, уже мало от него отличается. В этюде есть все, что мы находим в картине: и группа барж, и белый пароход, и лодка с лодочником между пароходом и баржами,— словом, то изображение оживленной жизни на реке, в котором Левитан как бы суммирует свои волжские впечатления. Мы уже говорили в свое время об этом, и здесь можно лишь подчеркнуть, сколь неукоснительно стремился Левитан запечатлеть эту современную ему речную жизнь. Традиционное ходячее представление о Левитане как о певце лишь тихой, задумчивой природы здесь явно оказывается неверным и ограниченным. Левитан выступает в этой картине как пейзажист, отображавший природу не только в связи с жизнью людей, но порой в ее современной кипучести. „Свежий ветер", модернизируя, можно было бы с полным правом назвать „индустриальным пейзажем" эпохи Левитана.
214


СВЕЖИЙ ВЕТЕР. ВОЛГА. 1891-1895


Он решен очень целостно и органично. Эти расписные пестрые баржи, бегущий пароход, который, кажется, гудит и пускает дым из трубы, второй буксирный пароходик позади барж, плывущая спереди лодка — все это так хорошо сочетается с оживленностью пейзажа в ветреный солнечный летний день, с зыбью волн, с летящими над водой чайками, с плывущими в небе облаками, сливается в общую картину, пронизанную одним жизненным ритмом. В картине художник лишь несколько упорядочил композицию и добавил некоторые детали. Увеличилось пространство берегов справа от края барж и слева от белого парохода, сами эти берега справа повысились, а слева понизились, пароход изображен в другом повороте, отчего усилилось его движение, лодка приблизилась к баржам, лучше композиционно вписавшись в пейзаж, стал отчетливее виден город вдали у горизонта, появилась лодочка с парусом, буксирный пароходик выдвинулся из-за барж, на средней мачте одной из барж прибавился парус, изменилась несколько форма облаков. Все эти изменения, с одной стороны, сделали композицию более стройной, а с другой — усилили динамику изображения. Красочная гамма картины стала интенсивнее, звучнее. Этюд написан на дощечке красного дерева, которые Левитан, как и многие его современники, любил в то время употреблять для этюдов. Цвет дощечки просвечивает сквозь жидко положенную краску мазков между ними и придает как бы общий тон всей красочной гамме. Невозможно сказать, в какой мере сохранился и как был передан этот общий тон в картине, писанной по белому холсту. Но, во всяком случае, в окончательном варианте он заменен цветописью с чистыми и звучными красками и густым пастозным письмом. Богатую и очень красивую гамму коричневых разнообразных цветов, от ярко-рыжих до зеленовато-коричневых, представляет группа барж. Ее цветность еще увеличивается передачей росписей и разноцветных украшений на кормах и бортах барж. Также очень звучна и красива синяя вода с розово-лиловатыми рефлексами и темными пятнышками теней от волночек, с отражениями барж и паруса. Ярким белым пятном выделяется пароход, в желтоватой лодке сидит человек, одетый в розовую рубаху. Зеленые и песчаные берега также цветны, как и розовато-фиолетовые облака в голубом небе. Они сочетаются с цветом барж и с бело-розовым парусом с коричневатой и голубоватой тенями на нем. Перед нами та же яркая и определенная красочность, то же цветовое блистание и та же тонкая разработка при ясной обозначенности каждого цвета, что и в „Золотой осени", то же цветовое построение, основанное на сочетаниях и контрастах теплых и холодных цветов. Эта веселая и торжествующая красочная гамма, ее мажорная цветность великолепно передают веселящую душу, будоражащую человека, приподнятость состояния природы в ветреный солнечный день на воде. Все полно жизни, ее веселого и сильного дыхания, ее ритма, который выражает этот свежий ветер среди водного простора. Перед нами снова не только утверждение, но и прославление природы страны, ее красоты, на этот раз тесно связанной с жизнью и трудом людей. Полноту жизни, ее вольное и могучее дыхание, праздничную картину бытия передает эта картина.
Ее поучительно сопоставить с ранней картиной „После дождя. Плёс". Насколько иначе трактуется теперь волжская природа. И дело тут, конечно, не в разнице настроений — минорного и мажорного. Это была бы просто разница тем. Интересно различие в самом характере переживания и его выражения. В „Свежем ветре" это переживание так же определенно и экспрессивно, как в „Золотой осени" и „Марте",
216


В ПАРКЕ. 1895
в противоположность тихой раздумчивости „После дождя", и так же дано как единое, целостное и выраженное „сразу". Но, конечно, сыграл свою роль и сюжет. Его динамическая оживленность, связь и единство этой оживленности в природе и в следах деятельности людей как единого дыхания живой жизни — и вынудили Левитана, когда он нашел новый способ выражения, переписать уже законченную картину. Ее сюжет требовал теперь от художника экспрессивности трактовки, и старая манера, в которой была написана картина, не могла его удовлетворить. Вероятно, потому картина и выдерживалась в мастерской, что Левитан чувствовал недостаточную выраженность ее эмоционального содержания, ее „настроения" теперь, когда уже вызревало новое восприятие натуры. А оно, конечно, вызревало постепенно, а не сразу открылось в „Марте".
28 И. И. Левитан
217


г"*“
i HF**
В самом деле, уже в „Вечернем звоне" мы видим радостную приподнятость цветовой гаммы. Эта светлая и яркая красочность, пронизанная лучами вечернего солнца, и сообщает картине ее праздничное настроение, жизнеутверждающий характер. Эта красочная гамма играет в новом эмоциональном звучании старого мотива „Тихой обители" не меньшую роль, чем расширение пространства. Наряду с повышением звучности красочной гаммы мы видим в „Вечернем звоне" и начало обобщения форм, сказывающееся в новой манере изображения листвы деревьев. Оно очень ясно выступает при сравнении трактовки растительности в картине „Вечерний звон" с ее трактовкой в „Березовой роще" или „Вечер. Золотой плёс". Это то начало обобщения, которое мы отмечали уже и в этюдах 1894 года „Дорога в лесу" и особенно „Стога" и которое отчетливо сказалось при переписке в этом же году картины „Вечерние тени". Ее переработка, по всей вероятности, предвещала переработку в следующем году картины „Свежий ветер. Волга" и шла в том же направлении.
Среди произведений 1895 года хочется особенно выделить пейзаж „В парке" (Гос. Третьяковская галерея). Он не только прекрасен сам по себе, очень красив и лиричен в своем мотиве, но и очень показателен для новой живописной манеры Левитана. Пейзаж этот интимен и камерен со своим замкнутым пространством внутренности парка, пронизанной солнечным светом, в отличие от широкого простора и монументальности образов картин „Золотая осень" и в особенности „Свежий ветер. Волга". В этом отношении он близок „Марту". Мы видим, что, как и всегда, Левитан очень широк в своем восприятии природы, одновременно работая и над камерными и над монументальными сюжетами, трактуя природу и интимно и эпично.


В картине „В парке" солнечный свет заливает дальний план, видимый в просвете между деревьями, спереди же их стволы темные, как и затененная зеленая трава. Между этими светлым дальним и темным ближним планами мы наблюдаем тонкую и динамичную игру солнечных бликов, прорывающихся сквозь листву и играющих на стволах деревьев и на земле. Весь пейзаж полон солнечного летнего тепла и ласки света, что и придает ему такую прелесть, человечность и душевное очарование. Большое внутреннее эмоциональное переживание, задушевность делают простой мотив удивительно содержательным. Цветовая гамма картины хорошо это передает в своих многочисленных оттенках зелени, то сверкающей изумрудом на солнце, то более или менее темной. Точно так же и в стволах деревьев мы видим сочетание коричневых, коричневато-розовых и почти совсем розовых цветов. Это сочетание зеленых и коричнево-розовых тонов дополняют пятнышки- просветы голубого неба. Снова уже знакомым нам образом эта тонкая разработка каждого цвета согласуется с его определенностью и с окраской сравнительно больших поверхностей. Так, окрашиваются коричневым цветом стволы деревьев и высветленные их части передаются широкими мазками. Точно так же пятнами одного цвета смотрятся и блики.
Невольно хочется сравнить картину „В парке" со столь близкой ей по мотиву изображения внутренности леса с пробивающимся сквозь листву и играющим на траве солнечным светом „Березовой рощей". Как различна живопись этих картин, отделенных друг от друга всего шестью годами. Как по-иному видит природу художник и иными явлениями в ней интересуется. Сохраняются лиричность и интимность восприятия, но нас уже не тянет „войти внутрь пейзажа"— он предстает перед нами именно как некое изображение, как нечто видимое, а не
28*
ОСЕНЬ. 1895. ЭТЮД


окружающее нас со всех сторон. Подобное впечатление создается иной композиционной построенностью картины „В парке". Это уже не тот, что в картине „Березовая роща" фрагментарный „вырез" из природы куска рощи, листва которой, срезанная рамой сверху, мыслится продолжающейся вверх, как продолжаются стволы берез спереди. Вместо слитности и непрерывности пространства „Березовой рощи" в картине „В парке" оно ясно членится на планы и ограничено сбоку как бы „кулисами". Взор наш уже не блуждает свободно и рассеянно по всему этому пространству под деревьями, а прямо направляется в глубину, влекомый светом солнца. При глубине изображения в целом стволы и ветви деревьев как бы лежат на плоскости, отмечая планы. В „Березовой роще" главным было изображение света и воздуха, окрашенного зеленым цветом от зелени деревьев и травы. В этот свет и воздух были погружены стволы деревьев, и свет играл на них, как и на траве, динамичными мелкими пятнышками. Все вибрировало — и свет и цвет; вернее, вибрировал окрашенный зеленый свет, создавая чудесную легкость и воздушность, заставляя нас как бы погружаться в это пронизанное светом, сотканное из зеленоватого света пространство, чувствовать себя внутри него, там, под сенью берез, на свежей зеленоватой траве. Но все было и мало материально сравнительно с тем, что мы видим в картине „В парке". В ней предметны и материальны не только деревья, трава, но и сам солнечный свет в своих бликах. Эта материальность мира природы и противостоит нам здесь, в то время как в воздушность ее мы погружались в „Березовой роще". Итак, материальность связана с „картинностью", служит ей, как служит она и утверждению образа вместо прежнего его эмоционального показа.
Среди этюдов 1895 года надо особенно отметить этюд „Осень" (Смоленский обл. краеведческий музей) и за нежную лиричность образа и за тонкость живописи. В отличие от мажорного цветового звучания и общей как бы торжествующей приподнятости образа природы в картине „Золотая осень" здесь перед нами полная внутренней „тихости" осенняя природа. Изображен пруд или озеро с отражающимися в нем деревьями дальнего берега и облаками. Все неподвижно: и листва деревьев, и вода озера, и, кажется, даже облачка на небе. Душевный покой и мир разлиты в природе. Ее лирический образ навевает тихую окрашенную легкой и нежной печалью задумчивость.
Тишина и покой в природе хорошо переданы спокойной композицией этюда, построенной на гармоническом сочетании вертикалей деревьев и их отражений с горизонталями берега, облаков и их отражений. Главная вертикаль двух березок расположена почти в центре. Спокойное и тонкое соотношение голубых тонов неба и воды с коричневыми и желтоватыми тонами листвы и отражений, пятна нетемной зелени елочек и травы на берегу разнообразят эту гамму, которая без того казалась бы слишком монотонной и вялой. Отражения листвы в воде, доходящие до нижнего края этюда, колористически лежат в одном плане с цветом листвы деревьев вдали и образуют как бы некую цветовую прозрачную переднюю плоскость, сквозь которую мы видим и голубое небо и такую же воду. Благодаря своему более холодному цвету они кажутся более отдаленными, лежащими за предметами, окрашенными в теплые коричневые и желтоватые тона. Таким образом в этюде пространственность сочетается с плоскостностью. Это усиливает ощущение „прозрачности" осенней природы и одновременно вносит в этюд некоторый момент декоративности, то есть подчеркивания передней плоскости. Это, как и уравновешенность
220


композиции, делает маленький этюд, по сути дела, „картинным", не нарушая камерности нежного и светлого образа осеннего пейзажа. Сочетание камерности с „картинностью" заключено и в композиции. Взяв довольно высокий горизонт, чтобы дать побольше воды с отражениями спереди, Левитан уравновесил водное пространство равным пространством неба, расположив между ними поросший леском берег. Так очень пространственная композиция, которая должна бы придавать изображению приподнятость и взволнованность, приведена к требуемому камерным лиризмом образа спокойствию.
ПАПОРОТНИКИ В БОРУ. 1895


НОЧНЫЕ ФИАЛКИ И НЕЗАБУДКИ. 1889
Глядя на этот небольшой этюд, каких Левитан писал много и которые были его обычной повседневной работой, начинаешь по-настоящему понимать степень достигнутого им мастерства, ставшего почти инстинктивным ощущением меры, эмоциональной и образной выразительности, и того, как выбрана точка зрения, и как взят мотив, и какие употреблены краски. Начинаешь сознавать всю справедливость замечания Бялыницкого-Бируля: „Левитану оставил Саврасов тайну понимания мотива"~°. Левитан действительно умел понимать мотив в природе, и не только тогда, когда дело шло о значительном в своей большой и глубокой содержательности образе, но и в самом рядовом случае, когда это был простой мотив и простые чувства. Здесь снова выступают перед нами вся подлинная человечность, весь тонкий гуманизм искусства Левитана.
Но не все одинаково удавалось Левитану даже и в этот период высокого творческого подъема 1895 года. Как у всякого художника, и у него наряду с прекрасными и вдохновенными работами мы видим мало удавшиеся. Так, скучной и холодной получилась картина „На севере" (Гос. Третьяковская галерея), исполненная в начале 1896 года по этюду „Ели на берегу озера" (собрание Р. К. Викторовой), относящемуся еще к 1895 году. Она написана в довольно монотонной сероватой гамме: серое облачное небо и вода озера, видимого в просвете между елями. Замыкающий его берег тоже серый с желтоватыми пятнами полей, связывающими его в цвете с коричневато-желтыми пятнами кустарника на первом плане. Темно-зеленые ели силуэтно вырисовываются на небе ажурными очертаниями ветвей. Первый план писан сложнее, с большим разнообразием цветовых оттенков зеленого и рыжеватого кустарника и маленьких пятнышек цветов на земле. Эта относительная цветовая сложность и некоторая „пушистость" кустарника и травы первого плана контрастируют с плоскостностью как бы „вырезанных" силуэтов темных елей. В широком просторе озера и в торжественности вертикалей елей, которым подчинен сам формат картины, чувствуются отголоски идей и настроений, выразившихся в сюите картин 1892— 1894 годов с их поисками больших и возвышенных образов природы. Но теперь это только отзвуки в творчестве художника,


увлеченного совсем иными темами и задачами и охладевшего к сложной сюжетности.
Нельзя отнести к числу удач и картину „Папоротники в бору" (собрание Т. В. Гельцер). Левитан обращается здесь к мотиву, так интересовавшему в свое время Шишкина, который посвятил ему ряд рисунков, этюдов и офортов. Как и Шишкина, Левитана привлекает действительно очень выразительный мотив папоротников с их горизонтально расположенной листвой, как бы параллельной почве, и горизонтальными планами уходящей вдаль под стволами елей, вертикали которых подчеркивают горизонтали папоротников. Левитан решает этот сюжет, разумеется, совсем иначе, чем Шишкин, и отличие тут не только в живописной манере, стиле живописи, но и в самом восприятии мотива, в том, что интересует художника в первую очередь. Это отличие можно было бы охарактеризовать как большее внимание Левитана к самим папоротникам. В то время как у Шишкина они — часть общей пейзажной картины, здесь пейзаж, затененное пространство под деревьями, является, так сказать, лишь естественной средой, в которой существуют папоротники. Их по-разному расположенные, то поднимающиеся вверх, то опущенные книзу листья преимущественно интересуют художника, вернее, его интересует выраженная в этом живая жизнь папоротников, которые изображаются в столь характерной для творчества Левитана живой трепетности.
Мы знаем, как привлекали Шишкина детали в природе, в частности цветы и травы. Он изображал их с большой тщательностью и любовью в своих рисунках и этюдных штудиях. В картинах же при всей точности передачи всякого рода трав и цветов это были все же изображения, сделанные пейзажистом, для которого они — только детали пейзажа. Иное видим мы в работе Левитана: папоротники являются здесь основой мотива. Они не только воспринимаются более самостоятельными, но и изображаются более, так сказать, „натюрморт- ным" образом. Характерно, как низко срезает Левитан сверху стволы елей, так что мы только в самой глубине видим лес. Все же основное пространство изображения — это земля,
БЕЛАЯ СИРЕНЬ. 1895. ПАСТЕЛЬ


ЦВЕТУЩИЕ ЯБЛОНИ. 1896


покрытая, как всегда в еловом лесу, мхом и заросшая папоротником. Левитан дает довольно высокий горизонт, так что папоротники становятся еще более акцентированными и выразительными, оказываются основными носителями „настроения" пейзажа.
Более выявленный в произведении того же года „Ненюфары" своеобразный „натюрмортизм" в пейзаже заставляет нас обратиться до его рассмотрения к собственно натюрмортным работам художника. Они сравнительно немногочисленны. Если не считать сухо и ремесленно сделанных в молодости, в восьмидесятых годах, для заработка, натюрмортов с изображением дичи („Заяц", „Тетерев", „Утки", „Куропатка и тетерев"), которые вешались обычно в столовых в богатых домах, то до нас дошел только десяток собственно натюрмортов Левитана. Они, однако, весьма интересны, в особенности на фоне слабого развития натюрмортной живописи во второй половине XIX века. После достижений в 20—40-х годах (Ф. П. Толстой, И. Т. Хруцкий, венециановцы) натюрмортная живопись, по сути дела, заглохла. Крупные, ведущие художники ею не занимались, и натюрморт стал уделом пошлой салонной или даже рыночной живописи.
В тех редких случаях, когда художники писали натюрморты не как этюды для деталей своих сюжетных картин, они подходили к ним с позиций и восприятия того вида живописи, который был для них основным. В них не было собственно натюрмортного подхода. Так начинает свое обращение к натюрморту и Левитан. Его этюды, как „Опавшие листья" (для картины „Осенний день. Сокольники") или более поздний — „Лопухи" (собрание А. В. Миткевич) — нельзя, собственно говоря, считать натюрмортами. Первый же известный нам действительно натюрморт „Одуванчики" (1880-е годы, Чувашская гос. художественная галерея, Чебоксары) писан еще в старых традициях. Натюрморт представляет собой изображение букета цветов в глиняном горшке, помещенного в относительно реальном пространстве, а не на фоне. И глиняный горшок с его бликами на поливе и цветы в одинаковой мере тщательно написаны. Художник хорошо передает цветы, их нежную тонкость, особенно пушка одуванчика, но еще не видит ни их специфической декоративной прелести, ни их выразительности. Эту декоративную прелесть и нежность цветов, их, так сказать, специфику как предмета живописного выражения мы начинаем воспринимать в писанном пастелью натюрморте „Сирень" (1893, собрание Т. В. Гельцер). Пышные гроздья сирени здесь уже и композиционно играют основную роль, им подчинены и изображение горшка и передача пространства. Это не столько пространство, в котором можно поместить горшок с букетом, сколько фон, на котором эффектно вырисовываются и подчеркиваются в своем цвете кисти сирени. Левитан превосходно использовал технику пастели, ее мягкую бархатистость для передачи кистей как больших белых пятен, как бы составленных из мелких звездочек цветов. Эти кисти цветов хорошо оттеняет листва как переход к собственно фону. В натюрморте сказываются и большие живописные достижения Левитана к этому времени: он превосходно передает сочетания форм — горшка с цветами и с фоном, слегка смазывая их очертания и давая как бы заходы одного цвета в соседствующий.
То же натюрмортное решение видим мы и в „Букете васильков" 1894 года (собрание Т. В. Гельцер). Цветы занимают и здесь почти все пространство листа, то есть не только сюжетно, но и живописно-композиционно являются предметом изображения. Хорошо разработаны голубые, темно-голубые
29 И. И. Левитан
225


и почти синие оттенки васильков, вплоть до выцветших, почти белых, в сочетании с колосками ржи. Красиво и сильно написаны не только цветы, но и горшок, на этот раз также „натюрмортно" взятый, с его желтизной и зеленоватыми тенями. Цветы хорошо связаны с горшком, и художника интересовала чисто натюрмортная задача — передать, как расположены цветы в букете, то есть внутреннее пространство внутри самого этого букета. Нейтральный фон, темно-коричневый вверху, светлеет и становится голубоватым внизу, таким образом, увязываясь в общую гамму с расположением цветов в самом натюрморте (голубое — цветов наверху и желтоватое — горшка внизу). Это уже не горшок с цветами в каком-то отвлеченном пространстве, а единый натюрморт, органическими частями которого являются и главное (цветы), и второстепенное (горшок), и, наконец, самый фон. Все это продолжается и развивается далее в натюрморте „Белая сирень" (1895, Омский обл. музей изобразительных искусств), снова выполненном пастелью. Здесь еще лучше переданы и пушистость сирени и эмаль вазы, в своей вытянутой вверх форме хорошо скомпонованной с раскидистым букетом с его кистями и листьями. Букет и ваза образуют единое связанное целое красивой формы, понятой в ее декоративной выразительности. Едва намеченная сильными мазками пастельного карандаша, плоскость стола внизу сливается с темным фоном и не создает впечатления углубленной пространственности. Темный фон заходит на светлую плоскость справа, а слева белые штрихи заходят на темный фон. В целом же они скорее связываются с пятнами самого букета, нежели смотрятся как передача пространства. Наконец, в натюрморте „Колеус" (1894, Республиканский художественный музей им. М. В. Нестерова, Уфа) цветы и листья изображены просто лежащими на светлой плоскости, сзади переходящей в нейтральный темный фон.
Рассмотренные работы Левитана обозначают определенные шаги в возрождении натюрмортной живописи. Это-то начало освоения натюрморта и сказалось в том подходе к мотиву папоротников в лесу, который в первую очередь отличает картину Левитана от шишкинских. Оно же позволило Левитану изобразить папоротники так эмоционально, так прочувствованно, как до сих пор он изображал только пейзаж как таковой.
Этого, к сожалению, не случилось в большом полотне „Ненюфары" (Астраханская обл. картинная галерея). Судя по этюдам, мотив этот увлек Левитана. Стремясь сделать водяные лилии самостоятельным предметом изображения, Левитан пишет их прямо сверху вниз из лодки, так что горизонт оказывается где-то далеко наверху, за пределами картины, и она передает поверхность воды с лежащими на ней цветами и листьями ненюфар и просвечивающими сквозь воду водорослями. Получилось оригинальное произведение, которое не назовешь ни пейзажем, ни натюрмортом в собственном смысле слова. Это, действительно, натюрмортно решенный пейзаж, к сожалению, выполненный в слабой и довольно грубой живописи. Левитана здесь занимали моменты декоративности, которые уже чувствовались в этюде „Осень" и отчетливо проявились позднее, во второй картине „Золотая осень" 1896 года. Но если там они еще только намечались и не являлись собственно задачей художника, то в „Неню- фарах" эта декоративность уже куда больше увлекает Левитана. Но на первых порах он еще не находит способа ее выражения. Цветы и листья написаны очень иллюзорно, что нравилось многим критикам21, а на самом деле стояло в противоречии с общим плоскостным решением картины. Декоративность здесь
226


выступает в еще плохо осознанном виде как внешняя форма картины-панно. Недаром один из критиков даже считал ее „похожей на японскую живопись для ширм“ 22.
На XXIV Передвижной выставке 1896 года 23 Левитан экспонировал столь разнородные вещи, как „Март“ и „Золотая осень", с одной стороны, и „Ненюфары" — с другой. Естественно, что критики отнеслись к ним по-разному. Но в целом в большинстве серьезных рецензий произведения Левитана были встречены положительно. Отзывы свидетельствуют о наступившем признании таланта художника, своеобразия его творчества и его яркой индивидуальности24.
Подлинным продолжением и развитием лирического образа природы и той живописной манеры, которые мы видели в „Марте", „Золотой осени" и в этюде „Осень", являются чудесные этюды „Цветущие яблони" (собрания И. С. Зильберштейна и Т. А. Богословской), относящиеся к весне 1896 года, и тогда же исполненный этюд „Весна. Большая вода", по которому зимой 1896/97 года создавалась картина, а также этюд „Большая дорога. Осенний солнечный день" (1897, собрание Р. К. Викторовой), изображающий осенний пейзаж и, следовательно, писанный осенью. Картина „Весна. Большая вода" и этюд „Большая дорога. Осенний солнечный день" являются как бы завершением цикла лирических пейзажей 1895 — 1896 годов. В то время когда они создавались, в творчестве Левитана, как увидим позднее, начинаются уже новые искания, возникают новые сюжеты и новые живописные решения.
Мы помним, как понравился Левитану мотив цветущих деревьев еще во время его первой поездки на юг, в Крым, весной 1886 года (этюд „Цветущий миндаль") и в особенности во время пребывания весной 1890 года в Северной Италии. Как он тонко прочувствовал и живо, свежо передал обаяние нежного и благоухающего цветения, изображая то целые группы цветущих деревьев с их „облачной" дымкой розового цвета в работе „Весна в Италии", то цветущие веточки отдельных небольших деревцев в этюде „Близ Бордигеры". Теперь во всеоружии своего живописного мастерства он с той же поэтичностью образа, но уже гораздо вещественнее и материальнее передает это благоухающее
29*
227


весеннее цветение в ряде работ „Цветущие яблони". Мы знаем о пяти, из которых три, к счастью, дошли до нас в оригиналах. Это свидетельствует о том, насколько заинтересовал Левитана мотив и как много он работал для предполагаемой картины. Очень красива красочная гамма этих этюдов, сочетание в них белых и розовых тонов цвета яблонь с зеленью травы на земле и коричневатыми стволами деревьев. Изображая в одном из них (собрание Т. А. Богословской) справа дерево почти на первом плане, а слева — большую ветку срезанного рамой дерева, Левитан создает то интимное, своеобразно замкнутое пространство, которое мы видели в картине „В парке". Как и в ней, взгляд влечется в освещенную глубину, где и сосредоточивается пышное цветение яблонь.
Картина „Весна. Большая вода" (Гос. Третьяковская галерея) принадлежит к числу значительнейших произведений Левитана. Она действительно может считаться заключением цикла лирических пейзажей 1895 — 1896 годов по своей не только завершенности и образа и живописной манеры, но и некоторой даже их рафинированности. Кроме самой картины известен первоначальный этюд к ней (был в музее в Сычевке, утрачен в годы Великой Отечественной войны), а также этюд, который вернее считать эскизом (собрание П. Н. Крылова). Сохранилось, к счастью, воспроизведение первоначального этюда, и, таким образом, если нельзя судить о его колорите, то можно говорить об общем замысле и композиции. Она очень близка и к последующему эскизу и к самой картине. „Весна. Большая вода" относится к числу тех натурных пейзажей Левитана, в которых он лишь слегка упорядочивал написанный с натуры этюд. Эта меньшая композиционная упорядоченность этюда из музея в Сычевке и позволяет думать, что он был первоначальным. В отличие от картины в нем изгиб берега слева срезается рамой и образует в глубине мысок. Уже в работе из собрания П. Н. Крылова этот берег принимает более плавные очертания и не режется рамой. Спереди добавляется береза, которая корреспондирует с березами затопленной рощицы справа. Изображение, оставаясь, по существу, тем же, становится более стройным по расположению масс и лучше скомпонованным в формате полотна. Сам этот формат становится более вертикальным, хотя и немного. Левитан выправляет некоторую излишнюю протяженность этюда по горизонтали, приближавшую его к квадрату 2о. Очень большая близость работы из собрания Крылова к картине позволяет считать ее скорее эскизом, сделанным по первому этюду для упорядочивания композиции. Он отличается от картины только эскизностью изображения предметов, естественно, более отработанных и четких в картине, да еще тем, что его колорит в картине, оставаясь тем же, несколько усиливается и теплеет. Этот колорит образуется уже известным нам образом из тонких оттенков и переходов трех основных цветов — голубого, желтого и зеленого. Господствует голубая гамма в соответствии с главным мотивом картины. С ней сочетается желтизна берега, переходящая в коричневато-розоватый тон прошлогодней листвы и набухающих веток берез, с коричневатыми стволами деревьев и цветами лодки снаружи и внутри. Зеленый цвет лишь дополняет и оживляет эту голубую с желтым гамму, как это было в этюде „Осень". Мы отмечаем его в концентрированном виде, как цветовое пятно, только в единственной елочке среди лиственных деревьев и затем как зеленоватые оттенки в стволе соседствующего с елочкой дуба, в окраске сараев вдали и на берегу в глубине слева. Голубой цвет, естественно, наиболее разработан. В особенности богата оттенками вода: вдали, у затопленных сараев она темно-голубая, затем дается
228


ВЕСНА. БОЛЬШАЯ ВОДА. 1897


БОЛЬШАЯ ДОРОГА. ОСЕННИЙ СОЛНЕЧНЫЙ ДЕНЬ. 1897
более светлая ее полоса, снова более темная в полосе зыби и опять светлеющая в середине картины, с тем чтобы снова несколько потемнеть спереди. Разнообразно оттенками и светло-голубое небо с легкими облачками, голубоватыми внизу и белыми наверху. Белые облачка сочетаются с цветом стволов берез, где мы находим вместе с этим и все цвета гаммы картины — от коричневых, которыми оконтурены местами стволы и обозначены их темные пятна, и до желто-зеленоватых. Голубой цвет, занимающий большие плоскости воды и неба, внедряется в зону желтых на берегу слева в виде лиловато-серых теней от скрытых рамой стволов слева, как желтый цвет внедряется в зону голубого в стволах затопленных водой деревьев и особенно их отражений, в коричневых тонах листвы деревьев на фоне неба. Снова мы видим, как основные цвета гаммы — на этот раз голубой и желтый — даны и большими плоскостями и в тонких, входящих один в другой оттенках. Как мы это отмечали в этюде „Осень", деревья
230


и их отражения в известной мере подчеркивают переднюю плоскость, и вода просвечивает сквозь них. Но здесь этот декоративный момент усилен, и сама вода спереди кажется совпадающей с передней плоскостью картины. Вместе с тем эти тонкие, как „изгородь" расположенные, стволы деревьев, и их отражения, как и светло-голубая гамма, придают картине воздушность. Пространство решается более воздушной, нежели линейной перспективой, без подчеркивания глубины. Общая гамма, хотя и более интенсивная и теплая, чем в эскизе, в целом очень светлая, легкая и холодная. Она гораздо светлее и легче гаммы, например, „Марта". Картина написана густым пастозным слоем красок. Заглаженный на больших поверхностях воды и неба, мазок разрыхлен в передаче земли берегов с ее засохшей травой и покрывающими ее опавшими листьями. В изображении берега слева он близок к тому, каким писан разрытый снег в „Марте" или луг спереди в „Золотой осени". Фактурными средствами передана и зыбь воды в темной ее полосе.
Декоративность изображению придает и обозначение местами контуров деревьев и теней на них тонкими коричневыми штрихами, сделанными пером. С этим приемом мы, как кажется, впервые встречаемся в этюде „Осенний солнечный день" (Гос. Третьяковская галерея), где такими штришками усиливаются контуры деревьев и передаются колеи на дороге. Эти штришки подчеркивают основные цвета и вместе с тем вносят известную легкую динамику в изображение. Они очень эффектны в своей легкости и какой-то „графичности" при густой пастозной живописи. Грациозны они и в картине „Весна. Большая вода", сообщая особую изысканность этой картине. Интересно сравнить, как писаны сложными оттенками цвета стволы берез в „Березовой роще" и в „Весне". Там эти мазки различных цветов смазывают контуры стволов, окутывают их воздухом. Здесь же, напротив, они их как бы своеобразно отделяют от пространства, которое по контрасту кажется воздушнее и вместе с тем прозрачнее. В этих штришках тоже сказывается разнообразие мазков и богатство фактуры. Они контрастируют с относительно гладко писанным фоном.
„Весна. Большая вода" — одна из самых тонких, лирических картин Левитана. Она исполнена поистине весенней светлой и тихой радости, удивительно „песенна" и „музыкальна" во всем своем и внутреннем и внешнем композиционном ритме. Беспечальная, светлая радость, какая-то ее спокойная полнота исходит от картины 2Ь. Сюжет весеннего воскресения природы, оптимистический, светлый и радостный, является основой, на которой развертывается светлое, лирическое содержание картины, те эмоции, которые она в нас вызывает, и та ее красота, за которую мы ее и ценим2'.
Мотив как бы своеобразного просвечивающего „узора" тонких стволов и листвы разработан Левитаном в картине „Последние лучи солнца. Осиновый лес" (1897, собрание Л. А. Руслановой, Москва). Лучи заходящего солнца освещают красным светом стволы осин, золотят их листву, которая тонким узорным силуэтом вырисовывается на светлом небе. Все это получилось красиво и эффектно, но как-то холодно и малосодержательно, без того внутреннего осмысления и переживания мотива, того „настроения", которым сильны работы Левитана.
Зато этого содержания очень много в чудесном небольшом этюде того же 1897 года „Большая дорога. Осенний солнечный день". Прямо от зрителя, чуть по диагонали уходит вдаль проселочная
231


дорога, обсаженная могучими березами. Осень позолотила их листву, и она звучно выделяется на голубом небе, как и выразительно светлеют их белые стволы. Тени от них, пересекая дорогу, подчеркивают ее уход в глубину. Мотив дороги, так увлекавший, как мы помним, Левитана, вновь прозвучал здесь с большой силой, придающей маленькому этюду картинную значительность и монументальность.
Большая поэзия русских дорог и просторов выражена со всей непосредственностью в этом простом натурном этюде. Он замечателен и по своей живописи, по тонкости и вместе звучности всех цветов его гаммы: золота листвы, светлой зелени трав, голубизны неба и словно сияющих под лучами косого вечернего солнца стволов берез. Этюд написан очень свободно, с сильным обобщением форм, верно зафиксированных и потому чрезвычайно выразительных. Исполнен он в ставшей уже обычной у Левитана плотной, густой живописи, с применением коричневых штрихов-черточек.
Как мы говорили, этюд этот очень „картинен" по своему образу, по материальной крепости и весомости, выразительному звучанию всех его форм. Но, делая по нему картину, Левитан изменил время дня и написал полотно „Лунная ночь. Большая дорога" (Гос. Третьяковская галерея), что внесло в мотив совсем иное содержание. Это изменение содержания характерно для тех новых поисков, которыми был одержим Левитан, когда создавал свой этюд еще в старой манере работ 1895 — 1896 годов. Даже написав в том же 1897 году другую картину на сюжет „Шоссе. Осень", на этот раз не меняя существенно натурного этюда, Левитан выбрал такую натуру, которая в корне отличалась от „Большой дороги" и опять-таки выражала новые интересы и устремления художника.
Прежде чем перейти к их рассмотрению, надо остановиться специально на работах Левитана, исполненных в технике пастели, так как они помогут нам лучше понять как возникновение и существо живописной манеры лирических пейзажей 1895 — 1896 годов, так и живопись последующего периода творчества Левитана.


ПАСТЕЛИ
Пастели Левитана не были до сих пор предметом специального изучения. В лучшем случае некоторые из них рассматривались в общем потоке творчества художника. Левитан же как мастер пастели до сих пор не оценен. Между тем он превосходно владел пастелью, хорошо понимал и освоил ее технику, использовал те специфические возможности, которые она в себе заключает. Левитан по справедливости может быть назван превосходным мастером пастели. Быть может, именно в пастельных работах Левитана с особой ощутимостью раскрывается все тончайшее понимание им цвета, его эмоциональной выразительности.
В пастели с ее штрихами карандаша как-то особенно ясно видишь свободу живописных приемов художника, их легкость. Достигнутая в результате огромного труда, она выступает перед зрителем во всем обаянии изящной свободы. Камерность пастели, ее среднее положение между масляной картиной и цветным рисунком или акварелью позволяют с особой наглядностью воспринять работу художника, словно она совершается на наших глазах. Мы ощущаем здесь особенно непосредственно живой трепет его почерка, как бы движение его руки. Конечно, это можно почувствовать и в его рисунках, но ведь Левитан был живописец, пастель же дает нам это интимное непосредственное восприятие „почерка" живописца даже больше, чем его этюды, так как выступает не в этюдной, а в законченной, картинной форме.
Пастель занимала особое место в творчестве Левитана. И хронология его пастельных произведений и тот факт, что он любил повторять масляные работы, особенно этюды, в пастели, заставляет нас задуматься над отношением пастелей к основной масляной живописи художника и над местом пастельных работ в общей его творческой эволюции.
Первая известная нам пастель Левитана — „Близ Бордигеры. На севере Италии" (Гос. Третьяковская галерея), но трудно сказать, является она современным вариантом картины 1890 года или более поздним ее повторением.
Увлечение Левитана пастелью начинается в 1893 году. Если он до того и обращался к этой технике, то только в отдельных случаях. Теперь же он стал серьезно ею заниматься. В 1893 году Левитан показал 10 пастелей, а в следующем, в 1894 году — 13. Пастель настолько увлекает его теперь, что в этой технике выполнена треть всех известных нам работ 1894 года (13 из 36). Но уже следующий год, год замечательных живописных картин, приносит нам только три пастели, зато среди них такие замечательные, как „Хмурый день" и „Разлив". В дальнейшем Левитан пишет пастели только
30 И. И. Лев итан
233


БУКЕТ ВАСИЛЬКОВ. 1894. ПАСТЕЛЬ
234
время от времени, без специального увлечения именно этой техникой. Из известных нам 36 пастелей Левитана 26 приходятся на 1893 — 1895 годы.
Это невольно заставляет думать, что обращение Левитана к технике пастели было связано с определенными живописными исканиями, которые привели к замечательным достижениям картин 1895 года. Мы уже отмечали, что эти достижения возникли не сразу, что в таких картинах, как „Вечерний звон" 1892 года, и в ряде этюдов 1893 — 1894 годов можно уловить их зачатки. А ведь как раз в 1893 году Левитан начинает увлекаться пастелью. Очевидно, он находил в ее технике то, что позволяло ему лучше решать новые живописные задачи. Овладев ими и в картинах и в пастелях 1895 года, Левитан уже не видит надобности специально ею заниматься. Он извлек из пастели все, что ему было нужно, и теперь это для него только разновидность живописи, в которой масляная техника увлекает его больше. Он не бросает пастель совсем, но обращается к ней только от случая к случаю. К сожалению, из 10 пастелей 1893 года до нас дошла только одна, да и то не пейзажная, а натюр- мортная — „Сирень" (собрание Т. В. Гельцер). Известна еще по репродукции пастель „Забытые". Это затрудняет решение вопроса. Но если пейзаж „Забытые" дает возможность судить только о его сюжете и „настроении", то оригинал „Сирени" позволяет рассмотреть ее технику и цветовое решение. Мы отчасти говорили уже об этом, сравнивая ранние натюрморты 1889 года с „Сиренью". Пастель с ее бархатистостью фактуры и в особенности методом прокладки больших цветовых плоскостей, по которым сверху штрихами карандаша наносится как бы лессировочно другой цвет,— эта техника облегчала Левитану обобщение форм и их увязку между собой. Этим достигалось более натюрмортное и декоративное решение мотива букета цветов сирени в горшке. Именно эти штрихи образовывали заход цвета на цвет, стирание резких границ между фоном, цветами и горшком. Все


это в еще более развитом виде находим в натюрмортах „Букет васильков" и „Колеус" 1894 года и в особенности в натюрморте „Белая сирень" 1895 года. Конечно, не пастельная техника сама по себе определила такое решение, но она как бы наталкивала на него художника. Именно поэтому, вероятно, Левитан так усиленно занимается ею в натюрмортах, а также повторяет в пастели масляные этюды пейзажа, как, например, „Озеро Комо" (1894, местонахождение неизвестно) и „В бору. Осень" (1894, собрание Т. В. Гельцер), а затем в следующем году „Хмурый день" и „Осень. Вблизи бора" (обе — Гос. Русский музей).
В этой работе Левитан использует бархатистость и воздушность пастели, ее фактуру для того, чтобы лучше передать своеобразную „пушистость" листвы мелколесья на первом плане, контрастирующую с темной сплошной массой соснового бора вдали. Это противопоставление первого плана, как воздушно пространственного, дальнему, очевидно, интересовало в это время Левитана. На таком контрасте построены картины „Осень. Вблизи дремучего бора" (местонахождение неизвестно) и „На севере". Сравнивая их с пастелью, мы видим, насколько лучше удавалось Левитану решение этой задачи в пастели. Потому-то он и повторяет в этой технике картину „Осень. Вблизи дремучего бора".
Пастель „Хмурый день" мы можем сравнить с этюдом маслом (Горьковский гос. художественный музей), и это позволяет с наглядностью увидеть специфически пастельные приемы Левитана для выявления характера пейзажа и его настроения. Но и сама пастель говорит многое в этом отношении.
В ее основе лежит прокладка пастелью серых цветов на больших плоскостях неба и воды. В небе по голубой основе Левитан прокладывает облака теплыми серыми и светло-коричневыми тонами и,
СИРЕНЬ. 1893. ПАСТЕЛЬ


наконец, белым — в наиболее выпуклой части клубящегося облака. Вода, вдали серо-голубая, ближе теплеет. На ней изображается рябь мазками тех же серых и коричневых тонов, что и в облаках. Между этими сходными большими пространствами неба и воды видим полосу берега, темно-зеленого справа и освещенного прорвавшимся сквозь облака солнечным светом светло-зеленого с полосой желтой пашни слева. Цвет берега находит отклик в зеленом тростнике слева спереди. Разнородные сами по себе небо и вода, выразительно переданные художником в своей материальности, вместе с тем оказываются близкими в цветовом решении. В ряби воды и в тростнике мы наглядно видим, как используется техника пастели для выразительности деталей, выразительности, которая усиливается от самого метода их „наложения" на большие цветовые плоскости.
Техника пастели облегчила Левитану и возможность чисто цветовой передачи тончайших оттенков света, его игры в сокращенной, но очень тонко градуированной цветовой гамме. Общая жемчужно-голубоватая гамма пастели „Хмурый день" как бы излучает проступающий изнутри сквозь тучи свет. Это и придает изображению ненастного хмурого летнего дня не мрачное, угнетающее, а радующее душу состояние. Сквозь сырость и непогоду чувствуется летнее тепло и свет, согревающие душу. Это сложное состояние природы дано не столько в виде „движения", перехода из одного в другое, как это было, например, в картине „После дождя", а в некоем единстве, сложном и многообразном. Это требовало уже более чисто цветового, нежели светотеневого решения. Левитан и ищет его в пастели и успешно находит. Начало цветописи лежало и в основе живописи „Марта" и „Золотой осени".
Эта цветопись с еще большей ясностью и выразительностью выступает в пастели „Разлив" (Гос. Третьяковская галерея) того же года, выполненной, очевидно, весной. Здесь, как и в „Хмуром дне", мы видим цветность при сдержанной гамме, обусловленной пасмурной погодой. Левитан прекрасно передает эту гамму в ее выразительности, изображая в небе большую, встающую из-за горизонта и клубящуюся, постепенно темнеющую в середине неба фиолетово-серую тучу. Рядом с ней звучно выделяются своим синим цветом лес на горизонте и голубые полосы затопившей луг воды, в которой отражается также туча своими фиолетовыми тонами. Техника этой пастели очень тонкая и сложная в своих наложениях пастельной „лессировкой" цвета на цвет. Можно полагать, что Левитан сначала проложил по белой бумаге основные цветовые пятна: голубое на небе вверху слева, светло-желтое справа, заведя его в сферу голубого, и фиолетовое внизу на небе и на воде. Сверх этих основных пятен он накладывает пятно тучи в центре неба, круглит ее постепенно цветом и превращает в более светло-фиолетовую — у горизонта. Далее идет накладка мелкими пятнами и штрихами пастели светлых желтых бликов на туче, и наоборот — темных облачков на голубой и желтой частях неба. Подчеркнуто наложение горизонтальных полос голубой воды, возможно, сделанных уже кистью разведенной пастелью и, таким образом, приближающихся к живописным мазкам. Но особенно разработана и в цветовом и в фактурном отношении вода с ее разноцветной рябью, то голубой, то данной мазочками желтого цвета, связывающегося с небом и высветленными бликами на туче, то розовыми. Чрезвычайно выразительно передана вертикальными штрихами пастельного карандаша залитая водой трава. Заостренность детали здесь еще более видна, чем в пастели „Хмурый день". Ясна и роль этих деталей, и передающих их мазков, и штрихов в объединении
236


РАЗЛИВ. 1895. ПАСТЕЛЬ


цветовой гаммы „Разлива". Как и в масляной живописи картины „Март", здесь наблюдается сочетание больших пятен определенно выраженного цвета с внедрением одного цвета в зону другого, обычно теплого в зону холодного, и наоборот. Интересно и контрастное сопоставление сравнительно гладкой фактуры верхней части пастели „Разлив" с ее большими плоскостями, данными растушевкой пастели, с „разрыхленностью" фактуры низа с его разнообразием мазков и штрихов, в которых как бы сочетаются все цвета. Точно то же видим мы и в картине „Март", сравнивая плоскости неба, дома, леса вдали с „разрыхленностью" и многоцветностью дороги на первом плане. Совершенно так же Левитан наиболее разноцветно трактует первый план и в пастелях „Близ Бордигеры" и „У ручья": и в них сочетание цветов в мелких мазках, намечающих детали, на первом плане контрастирует со спокойными большими плоскостями дальних планов.
Усиленная игра деталей, передаваемых штрихами пастельного карандаша другого цвета на основных цветовых пятнах, отличает пастель „Близ Бордигеры" от масляного этюда. Сравнивая их между собой, мы видим, что Левитан усиливает в пастели цветовую насыщенность основных пятен коричневатых домов, зелени на почве, голубизны горы на горизонте, зеленых и голубых ставен на домах. На фоне светло-коричневых стен домиков острее звучат штрихи темно-коричневого и светло-желтого цвета, передающие кладку камня, „патину времени" на старых зданиях. Но особенную выразительность приобретает в технике пастельных штрихов и мазков тонкость деревцов и нежная хрупкость их белых цветков. Возможно, что и здесь Левитан наряду с сухой пастелью применил мокрую.
Итак, рассмотренные пастели показывают, что Левитан в ее технике находил поддержку и хорошее средство выявления выразительных деталей. Это была та техника, которую в масляных картинах 1895 года мы отмечали как сочетание больших масс основных цветов красочной гаммы с тонким проведением каждого цвета по всей поверхности картины.
Эта техника с ее богатыми лессировками замечательно выступает в поздней пастели Левитана „У ручья" (1899, Гос. Третьяковская галерея). Небо передано большой прокладкой голубого основного цвета, сверх которого техникой пастельной „лессировки" штрихами карандаша написаны беловатые облака. От этой техники они становятся особенно прозрачными, так как голубизна неба фактически просвечивает сквозь них. Так же большой зеленой массой прокладываются луг и коричневые берега ручья. Сверх основных диагонально положенных штрихов зеленого цвета луга вертикальными зелеными штрихами обозначается более темный кустарник, а коричневыми штрихами — стволы деревцов. Светлая зелень деревцов очень материально передана фактурой пастельных штрихов-мазков, как и коричневый кустарник на первом плане. В его изображении штрихи пастельного карандаша выглядят так же положенными сверху, как и тем же цветом данная авторская подпись. Здесь мы находим пример того, как на пастелях Левитана особенно остро воспринимается его почерк. Мы словно непосредственно ощущаем, как набрасывал он все детали пастельным карандашом сверх широко положенных основных цветовых пятен, видим почти как бы на наших глазах проводимые рукой художника штрихи.
А какую это давало выразительную жизнь, показывает нам наглядно одна из замечательнейших пастелей Левитана — „Луг на опушке леса" (1898, Гос. Русский музей). Она основана, как и пастель
238


ХМУРЫЙ ДЕНЬ. 1895. ПАСТЕЛЬ


ЛУГ НА ОПУШКЕ ЛЕСА. 1898. ПАСТЕЛЬ
„Осень. Вблизи бора", на контрасте тонкого, прозрачного переднего плана с его травой и венчиками зонтичных белых цветов с густым массивом сплошной зелени леса. Здесь есть несомненное сходство с тем различием трактовки первого плана с „разрыхленностью" фактуры и дальнего с его спокойными цветовыми плоскостями, которое мы отмечали в картинах и в пастелях художника 1895 года.
В пастели „Луг на опушке леса" эта задача, так сильно интересовавшая Левитана, разрешена наиболее выразительно. Мягко и воздушно дан здесь и сам этот массив леса, переданный большим количеством оттенков зеленого цвета. Проложив, кроме того, глубокие черные тени среди зелени, Левитан тем самым придал ей глубину, не разрушая единства ее массы. Но особенно чарует своей нежностью изображение луга с высокой травой и цветами. Левитан мастерски использовал легкие вертикальные штрихи пастельного карандаша, чтобы передать растущую вверх траву. Тонко обыграны венчики пушистых белых цветов, видимых то на темном фоне леса, то на светлом фоне травы.
То, что предвещало этот мотив в картине „Папоротники в лесу" — горизонтали листьев, как бы расположенных в воздухе,— дано здесь в этих венчиках зонтичных цветов с удивительной выразительностью и достоверностью. Наряду с белыми цветами Левитан ввел в правом углу несколько голубых, цвет которых подымает общее звучание гаммы пастели и придает ее колористическому строю некоторую остроту при общей лирической нежности. Только художник, обладавший безусловным вкусом и тонкостью ощущений, мог рискнуть сделать это, нисколько не разрушив, а, наоборот, заставив выразительнее


зазвучать нежную цветовую гамму этого поэтического камерного пейзажа.
Подобно этюду „Осень" 1895 года, пастель „Луг на опушке леса"— блестящий пример леви- тановского „понимания мотива", о котором говорил В. К. Бялыницкий-Бируля. И здесь Левитан сумел увидеть так много лирического содержания в самом обыденном уголке природы, в самом простом ее мотиве. В творчестве Левитана „Луг на опушке леса" действительно стал мотивом, то есть не просто куском природы, а глубоко содержательным ее образом. В нем лирическая интимность замечательно сочетается с пониманием природы в большом и широком смысле. Отсюда полная свобода от какой-либо красивости или сентиментальности в нежной лирике этогр пейзажа.
Сходным образом использовал Левитан технику пастели для передачи ржаных полей одновременно и в массе, и в прозрачности, и в изображении стеблей и колосков в падтели „Дорога во ржи" 1890-х годов (местонахождение неизвестно). Снова перед нами замечательное мастерство сочетания обобщенности основных марс с острой выразительностью деталей.
Было бы любопытно сравнить эту пастель с решением подобной задачи в известном полотне И. И. Шишкина „Рожь" (1878, Гос. Третьяковская галерея), как можно сравнить и пастель „Луг на опушке леса" с такими вещами Шишкина, как „Уголок заросшего сада. Снедь-трава" (1884, Гос. Третьяковская галерея). В обоих случаях мы увидели бы, как далеко ушла пейзажная живопись в своем стремлении к „правде видения", в эмоциональности и живописности. У Шишкина все построено на зрительной „описательности". Отсюда и выписанность деталей и целое, как сумма деталей. У Левитана же господствует цельность
31 И. И. Левитан
У РУЧЬЯ. 1899. ПАСТЕЛЬ


ТЯГА. 1899. ПАСТЕЛЬ


восприятия, его чувственная эмоциональность. Деталь здесь именно деталь, то есть часть целого, воспринимаемая на фоне его общности, играющая роль выразительного акцента.
Прекрасно использована техника и возможности пастели и в работе 1898 года „Дорожка" (местонахождение неизвестно, воспроизведена у С. Глаголя). И здесь мы видим сложные сочетания цветов, образуемые „лессировками" пастельных штрихов сверх основного цвета. Так, сквозь зелень травы просвечивает лиловато-коричневый цвет земли, который в чистом виде дан в дорожке. И здесь разнообразная зелень листвы деревьев и кустарника, то светлая, то темная, дана как чистые цвета, своим сочетанием, а не светотенью, образующие затененные и высветленные части. Тонко разработано и небо с его просветами заката среди серых облаков. Вечерние надвигающиеся сумерки как бы окутывают весь пейзаж, делают его каким-то задумчивым. Дорожка влечет наш взгляд в глубину, туда, где за изгородью деревья кажутся совсем темными. Этот мотив напоминает несколько картину „У омута". Но здесь мы не находим уже специальной задачи передать чувство таинственности, ожидания чего-то и т. п. Нет и „сказочности", как нет и монументальности. Напротив, это интимный лирический пейзаж, простой и вместе задушевный. Мотив опять-таки полон внутреннего, можно сказать, „музыкального" в своей чистой эмоциональности содержания. И, всматриваясь в него, видишь, что, как и прежде, это содержание развертывается по мере того, как мы все больше входим в этот пейзаж, и не только следуя взглядом в глубину по дорожке, но и рассматривая всю эту растительность по бокам ее. Тогда простая рощица смешанного леса средней полосы России с ее обычными деревьями и кустарником становится для нас необычайно разнообразной, и мы следим за различием то березки, то какого-то кустарника, светлого на переднем плане и темного в глубине. И это наше восприятие богатого разнообразия внутри простого и обычного сливается воедино с восприятием самого разнообразия штрихов, пятнышек и штришочков, которыми все это передано. Слияние в нашем восприятии переживания натуры с переживанием мастерской техники, лирики изображенного с прелестью изобразительных форм доставляет нам особое наслаждение и заставляет долго и пристально всматриваться в эту такую простую и такую замечательную картинку.
Все сказанное можно отнести и к таким пастелям Левитана 1890-х годов, как „Осень" (собрание Т. В. Гельцер) или „Весна. Белая сирень" (собрание П. Н. Крылова). В последней пастели хочется особо отметить не только тот размах, с которым трактована белая сирень, передачу ее буйного цветения, но и хорошую скомпонованность сиреневых кустов с террасой дачи.
Сам по себе мотив, в котором архитектура служит фоном для кустов сирени, необычен для Левитана. Это заставляет вспомнить то место из воспоминаний Т. Л. Щепкиной-Куперник о жизни ее с подругой летом 1894 года в Островне у Левитана с Кувшинниковой, где она описывает, что Левитан „рисовал нас в наших полотняных платьицах „ампир", меня в сиреневом, а Наташу в розовом на посеребренных ступенях терассы, заросшей сиренью" 1.
Пастель „Весна. Белая сирень" нельзя считать эскизом для этой портретной работы Левитана, так как сирень изображена в цвету и, следовательно, пастель написана весною, а Щепкина-Куперник жила в Островне летом (Левитан с Кувшинниковой туда приехали в июле). Но возможно, что этот
31*
243


необычный для Левитана „пейзаж" был им использован для портрета „девочек" или породил желание написать их в таком окружении. Тогда это помогло бы уточнить датировку пастели.
Если ранние пастели 1893 года позволяют нам лучше проследить, как создавалась живописная система замечательных картин 1895 года, то пастели этого времени уже равнозначны им по сути своей манеры. Потому-то они и перестают быть специальной задачей для художника. Наконец, в поздних пастелях мы видим, с одной стороны, ту же „картинность", что и в живописи „Дорожки", а с другой — близость к акварелям и рисункам. Живописные достижения Левитана в цветописи и в воздушности стали теперь столь велики, что даже рисунок, как мы увидим, приобретает некий „колоризм" („Радуга" и др.). Так, если пастель „Луг на опушке леса" по-акварельному легка и нежна, то, напротив, акварель „Туман. Осень" (1899, Гос. Русский музей) по-пастельному воздушна и „бархатиста" в расплывчатости очертаний предметов, в том, что она словно соткана из воздуха и вместе с тем очень материальна в своих формах.
Так, зародившись в процессе живописных исканий, пастель Левитана выявляет специфику своей особой техники и ее возможности и становится разновидностью общей живописной системы, живописи, понимаемой в широком смысле, внутри которой она существует на правах, равных акварели, а порой даже и рисунку.


НОВЫЕ ПОИСКИ И ДОСТИЖЕНИЯ
В последние годы жизни Левитан был уже всеми признанным, известным художником. Это не значит, что его и теперь не критиковали, особенно за новые, смелые поиски. Но все это уже, как мы видели, проходило на фоне признания его заслуг и выдающегося места в современной русской пейзажной живописи. Его имя начинают упоминать в ряду лучших молодых художников1.
На Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде в 1896 году Левитан был представлен 18 работами, начиная со сравнительно ранних („Первая зелень. Май“, „Вечер на Волге", 1888). Здесь были и его заграничные этюды („Берег Средиземного моря", 1890) и такие образцы монументального пейзажа, как „Лесистый берег. Сумерки" (1892) и, наконец, замечательная серия работ 1895 года („Март", „Золотая осень", „Свежий ветер"). Это был как бы показ творчества большого, уважаемого художника в его развитии, как бы некоторое подведение итогов. Левитан сам это видел, побывав на выставке.
Наряду с показом Левитана на всероссийской арене отметим в том же 1896 году его первое выступление за рубежом на выставках Мюнхенского художественного общества „Secession" — одного из крупнейших в Западной Европе. Выставив здесь три работы—„Гроза", „Пасмурный день" и „Гумно",—Левитан был хорошо принят и уже на следующий год избран действительным членом общества. На выставке 1898 года были „Летняя ночь", „Над вечным покоем", „Сентябрьский день", „Осень", „Последний снег", „Золотая осень. Слободка" и „На севере". В 1899 году на выставке „Secession" фигурировали его полотна „Стога" („Поздняя осень"), „Тишина" („Сумерки"), и снова с большим успехом. Наконец, в 1900 году его картины „Лунная ночь. Большая дорога", „Весна" („Озеро"), „Осень" и „Ранняя весна" экспонируются на Всемирной выставке в Париже 2. Это было уже европейское признание его искусства.
На первую выставку „Secession" Левитана рекомендовал А. Н. Бенуа и с этого, вероятно, времени начинается все более укрепляющаяся связь Левитана с кружком, из которого выросли сначала журнал, а затем и выставки „Мир искусства". В январе 1898 года Левитан участвовал шестью картинами на устроенной Дягилевым Выставке русских и финляндских художников, которая была первым публичным выступлением этого кружка4. В том же году Левитан, Нестеров, Средин, Бенуа и Сомов думали устроить выставку в Москве. В следующем, 1899 году Левитан участвует на первой международной выставке журнала „Мир искусства", а затем, в 1900-м — на второй.
Когда начал выходить журнал „Мир искусства", на его страницах охотно воспроизводили работы Левитана, и со стороны Дягилева делалось все, чтобы перетянуть Левитана в числе других худож- ников-передвижников на сторону новой художественной группировки. Но и в лагере передвижников
245


МОРЕ У ФИНЛЯНДСКИХ БЕРЕГОВ. 1896. ЭТЮД
Левитана не могут не признавать, хотя и относятся критически и порой с подозрением. Нестеров вспоминал впоследствии, что они с Левитаном чувствовали себя в среде позднего передвижничества „пасынками". Но все же Левитан, давно уже полноправный член Товарищества, принимает участие в собраниях Товарищества и экспонируется на передвижных выставках, как и на периодических Московского общества любителей художеств.
В марте 1898 года Левитану присваивается звание академика живописи, а с осени того же года он начинает преподавать в Московском Училище живописи. Этому официальному признанию Левитана в противоположных лагерях и борьбе этих лагерей за него,J соответствует и отношение к нему ведущих критиков. Теперь речь может идти лишь о различной оценке тех или иных его работ, о том, что одни приветствуют его новые поиски, а другие видят в них упадок и отступление от прежних достижений, но для всех влиятельных критиков он уже признанный большой художник. И если Н. К. Михайловский в крайней узости своих взглядов на искусство все еще продолжает критиковать Левитана, как и вообще пейзажную живопись, за аполитичность и якобы безыдейность °, то более передовой и умный критик- публицист либерального лагеря В. А. Гольцев, признанный в то время авторитет, с уважением и теплотой отзывается о творчестве Левитана, считая, что его нельзя называть безыдейным, так как художник дает нам чувствовать „все, что таится прекрасного в нашей, чуждой эффектов, природе". Поэтому „сторонник идейного искусства выходит из (его.— Ф.-Д.) мастерской глубоко умиленный",—пишет Гольцев и благодарит Левитана „за эту сознательную любовь, за это одухотворение природы"7. Точно так же и Стасов, долго не признававший Левитана, подобно Михайловскому, теперь в рецензии на „Выставку русских и финляндских художников" с одобрением отзывается о полотнах Левитана.


В большинстве рецензий на эту выставку картины Левитана оценивались положительно. Но одних при этом удивляло само присутствие здесь его произведений, как и произведений некоторых других художников, которых они, как реалистов, противопоставляли общему „декадентскому" характеру выставки. Другие же считали это как раз естественным. В этом как бы отражалась в критике борьба возникавшего „Мира искусства" за молодых талантливых передвижников, а также и то, что Левитана теперь признают независимо от того, где он выступает8.
Но признаваемый в той или иной мере почти всеми, ценимый самыми различными художественными кругами, вполне материально обеспеченный, Левитан отнюдь не успокаивается и не удовлетворяется достигнутым. Напротив, он весь в поисках в эти последние годы своей жизни и колеблется между старыми традициями и новыми течениями. Трудные и порой мучительные переживания Левитана последних лет напрасно объяснять тем, что его поиски не встречали подчас признания среди близких его друзей или что о нем самом распускались слухи и сплетни. Суть дела была не в том, что Левитан расстраивался, когда его новые устремления кое-кто считал за декадентство и не понимал того, что его произведения на самом деле были „простые, понятные, совершенные по форме" <J. Конечно, Левитан ни в какой мере не становился декадентом, но отрицать его поиски, их сложность и порой мучительность — неверно. Левитан, вероятно, болезненно реагировал на все упреки, на непонимание кем-либо из близких и друзей его новых стремлений 10. Но ведь были и друзья, вроде Нестерова или Серова, которым эти стремления были родственны. Левитан вовсе не был так одинок, как это представляется
КРЕПОСТЬ. ФИНЛЯНДИЯ. 18%. ЭТЮД


некоторым, и не жил в „атмосфере непонимания, отчужденности". Нельзя сводить его переживания к чисто личным и бытовым — это снижает и обедняет личность Левитана, делает его жертвой, в то время как он был борцом. Его тревожило и волновало прежде всего само искусство, волновало не то, как относились другие к его поискам, а сами эти поиски, свое отношение к тому новому, что он видел в эти годы. Это все были трудные и новые вопросы.
С восторгом отзываясь о работах иностранных художников, главным образом импрессионистов, которые Левитан видел на Международной выставке 1899 года, он пишет: „Я был потрясен. Свои вещи — я их всегда не люблю на выставках — на этот раз показались мне детским лепетом, и я страдал чудовищно. .. Репин, Серов, я и некоторые другие участники выставки поняли и много поняли в этом соседстве" и. В письме Средину он противопоставляет этих понравившихся ему художников
В. 	Е. Маковскому, Е. Е. Волкову, Н. Н. Дубовскому 12. Новая, реформированная Академия кажется ему „консервативнее] старой" 13. Париж, так мало привлекавший его ранее, представляется теперь желанным местом работы. Это было не преклонение перед модным и иностранным, а поиски нового на своей собственной основе. Это была самокритика требовательного к себе художника, не способного никогда почить на лаврах и считать свое искусство замечательным, а свои достижения окончательными.
В программной статье С. П. Дягилева „Сложные вопросы. Наш мнимый упадок", помещенной в первом номере „Мира искусства", Левитан видит „много любопытного" 14, хотя, конечно, вряд ли сочувствует ее эстетическим концепциям „искусства для искусства" и индивидуализма.
Критикуя отсталые, консервативные тенденции в позднем передвижничестве и стремясь, подобно Серову и Нестерову, к новому, передовому в искусстве, Левитан вместе с тем не разделял полностью позиций мирискусников. Нестеров писал в воспоминаниях о Левитане: „Нам было ясно, что ни там, ни тут мы были „не ко двору" 1и. Обоих отталкивали барское эстетство мирискусников, стилизаторство и рафинированная салонная утонченность их искусства. Вот почему, участвуя на выставках „Мира искусства", Левитан не порывал, как Серов, с передвижниками, но, как и Нестеров, продолжал там выставляться. „Я и Левитан,— писал Нестеров,— оказались достаточно стары, чтобы быть „благоразумными" и, получив от Дягилева запрос: как быть, и готовность все сделать, чтобы удержать нас у себя, решили написать Товариществу, что мы остаемся в нем на старых условиях" 1G. Вначале предполагалось, что Левитан, Нестеров и Серов войдут в руководство создаваемым обществом. Но, очевидно, договоренность об этом не состоялась, и в „Мир искусства" ушел только Серов.
Когда вскоре после смерти Левитана Дягилев хотел устроить его посмертную выставку, Остроухое запротестовал, считая, что право устройства такой выставки остается за передвижниками, так как Левитан не перешел в „Мир искусства", а остался у передвижников и „вся его деятельность как художника протекла у передвижников" 17.
Колебания Левитана объективно отражали переходное состояние творчества не только его, но и многих его современников, художников-москвичей. Нестеров вспоминает, что они с Левитаном мечтали „уйти из обоих обществ" (Товарищества передвижников и „Мира искусства") и создать свое собственное, но смерть Левитана этому помешала.
248


ОСТАТКИ БЫЛОГО. СУМЕРКИ. ФИНЛЯНДИЯ. 1897
Организаторами „Мира искусства" была молодежь уже другого поколения, в среднем на десяток лет моложе того, к которому принадлежали Левитан и Нестеров. Они были петербуржцы, выходцы в основном совсем из другой среды, среды художественной интеллигенции, далекие от передвижничества и его идейной сферы. Москвичи же, поколение Левитана, и были связаны с традициями реализма XIX века и являлись искателями новых его путей. Если Нестерову и Левитану не удалось создать „периодические выставки „нового типа", привлечь к делу наиболее даровитых молодых наших собратий", то это удалось вскоре другим, тем, кто организовал выставки „36-ти", из которых образовался потом Союз русских художников. Это была попытка объединить в одном обществе передовых передвижников и мирискусников, попытка таким образом найти нечто среднее между ними. Как известно, это объединение продлилось недолго, и мирискусники в конце концов вышли из Союза, и он тогда приобрел довольно целостное лицо, включая московских художников, сочетавших в своем творчестве
32 И. И. Левитан
249


ЦЕПЬ ГОР. МОНБЛАН. 1897


традиции демократического реализма передвижников с большим или меньшим усвоением импрессионизма. В этом обществе и суждено было потом участвовать ученикам и последователям Левитана, таким, как П. И. Петровичев, В. К. Бялыницкий-Бируля, К. Ф. Юон и другие, наряду с современниками Левитана А. С. Степановым и А. Е. Архиповым. Это не дает нам, конечно, оснований и права полагать, что, проживи Левитан до тех пор, и он стал бы участником Союза русских художников, а тем более выразителем этого направления. Ведь не стал же им Нестеров. Думается, что и искусство Левитана развивалось бы по другому пути. Но гадать об этом бессмысленно. Гораздо важнее понять, что колебания Левитана между передвижниками и „Миром искусства" были, по сути дела, поисками новых самостоятельных путей в живописи, что Левитан, как всегда, был неудовлетворен ранее достигнутым. Как прежде, найдя в конце волжской серии определенный образ и соответствующую его содержанию форму, он начинает новые поиски „больших образов" и затем поиски опять нового, приведшие его к замечательным полотнам 1895—1896 годов, так и после этих достижений он идет вперед, ставит перед собой новые задачи.
Новые устремления начали сказываться в работах Левитана уже 1896 году, одновременно с продолжением того, что так блестяще проявилось в лирических пейзажах 1895 года. А летом 1897 года он уже пишет Е. А. Карзинкиной из деревни: „Ничего почти не работаю, недовольство старой формой — т[ак] сказать — старым художественным пониманием вещей (я говорю в смысле живописи), отсутствие новых точек отправления заставляет меня чрезвычайно страдать"18. В поисках этих „точек отправления", нового „художественного понимания вещей" и проходят последние годы жизни Левитана. Эти поиски заставляют его обращаться, между прочим, и к тому, что он мог видеть у будущих мирискусников, и на заграничных выставках, и на Международной выставке в Петербурге в 1899 году. Он стремится взять отовсюду то, что ему подходит, что соответствует его собственным устремлениям. Но, конечно, это было не так просто и легко в сложной обстановке искусства самого конца XIX века, когда начиналось господство модерна и символизма. Речь об этом пойдет в дальнейшем, пока же отметим, что последние годы творчества Левитана нельзя представлять себе лишь как продолжение предыдущих успехов в достижении все большей простоты мотива при глубине внутреннего содержания, не задаваясь вопросом ни о самом этом содержании, ни о тех проблемах, которые волновали художника. Последний период творчества Левитана мало изучен в своей конкретности, и о нем говорят обычно как-то скороговоркой, хотя и восторженно, но слишком общо. К сожалению, и старая мирискусническая точка зрения на позднее творчество Левитана как на достижения главным образом в лаконизме формы и широте письма остается все еще малопроверенной. Если же не ограничиваться приведением двух-трех лучших работ, как это обычно делается, а взять творчество Левитана последних лет во всем его объеме и разнообразии, то мы найдем сложные поиски и порой противоречивые решения больших волновавших художника проблем. При замечательных достижениях в лучших произведениях мы увидим и отдельные срывы, происшедшие в процессе решения важных задач и поисков высоких ценностей. Главное же в том, что творчество Левитана последних лет предстанет перед нами не как спокойное и плавное завершение творческого пути, а прежде всего как устремленное вперед, в будущее. Левитан
251


В АЛЬПАХ. 1897. ЭТЮД
умер рано, не исчерпав своих возможностей, умер во время напряженного творческого горения со всем тем, чем оно сопровождается,— удачами и неудачами, достигнутыми успехами и неосуществленными намерениями. Перед нами выступит не тот идеальный, немного иконописный Левитан, каким он часто представляется, а прежде всего как живая творческая личность. И теперь он, как и всю жизнь,— неудовлетворенный своими творениями художник, который, как бы он ни был велик, сознает, что он смог воплотить лишь часть того, что он задумал, что самое лучшее произведение — лишь слабое выражение того, что живет в его воображении. Это страстное творческое горение Левитана тем более замечательно, что оно протекало в условиях все обострявшейся болезни сердца и связанного с этим все возраставшего упадка физических сил.
252


Левитан давно страдал болезнью сердца и жаловался на нее друзьям и знакомым. Но теперь, с конца 1896 года, болезнь обостряется и начинает катастрофически прогрессировать. Чехов записывает в своем дневнике 21 декабря 1896 года: „У Левитана расширение аорты. Носит на груди глину“ и'. В начале февраля 1897 года следует тяжелый приступ болезни, о котором Левитан писал Чехову 8 февраля: „чуть. . .не околел" 20. Дело было действительно очень плохо, и лечивший Левитана знаменитый врач А. А. Остроумов сказал Чехову, что Левитану „не миновать смерти". „Художник Левитан (пейзажист), по-видимому, скоро умрет"21,— с горечью пишет Чехов А. С. Суворину 1 марта того же года.
Для лечения своей тяжелой болезни Левитан снова дважды ездил за границу. Сначала в 1897 году в Италию, Швейцарию и, наконец, в Наугейм в Германии, близ Франкфурта-на-Майне. Он сознает, что болезнь скоро его „доконает", но все же и за границей, как и дома, упорно работает. Во время этой поездки создаются замечательные альпийские пейзажи. Лечение на курорте немного помогло Левитану, но в декабре у него опять повторился припадок болезни, а затем в марте следующего года он переносит жестокий тиф, едва не сведший его в могилу. Оправившись от болезни, Левитан снова едет в мае 1898 года в Наугейм. И вот, несмотря на все прогрессирующую болезнь, чуть отдохнув летом под Москвой, Левитан осенью взваливает на себя вдобавок к своей творческой работе еще преподавательскую в Московском Училище живописи.
Чехов, заканчивая в дневнике 21 декабря 1896 года запись о Левитане, отмечал: „Превосходные этюды и страстная жажда жизни". Эта страстная жажда жизни звучит и в письмах Левитана из-за границы, в его тоске по родной природе, в его шуточно-любовной переписке с Карзинкиной и в той его тяге к развлечениям, в заботе о своей внешности, о которых вспоминают современники, порою даже думая, что он „кажется и из болезни делает роль" 22.
Но главным выражением этой жажды жизни у Левитана всегда было творчество. И вот теперь, в эти годы, когда он физически угасал, он все более напряженно работал, душевным горением восполняя угасающие физические силы.
„Искусство такая ненасытная гидра и такая ревнивая, что берет всего человека, не оставляя ему ничего из его физических и нравственных сбережений]" 2:*,— писал он еще в 1895 году Средину. Теперь это стало действительно так. „Я как то бывает[?] — то бодр,— пишет он в 1898 году Чехову,— то лежу и тяжко дышу, как рыба без воды". И тут же добавляет: „Очень много работаю. Затеянные мною картины уносят много сил, да и школа чего-нибудь да стоит!" 24. И позднее, в начале 1899 года: „Устаю от школы. Устаю от работ, бросить которые в то же время не могу, как говорит твой Тригори[н], ибо всякий худо[жник] — крепостной" 2и. „Крепостным" Левитана, теперь уже материально обеспеченного человека, признанного и уважаемого художника, делали его любовь к искусству, необычайная требовательность к себе и добросовестность. И так же требовательно относился он к себе как к педагогу, о чем речь будет позднее. Сама кончина его была ускорена простудой, которую он получил весной в поездке к ученикам, работавшим на этюдах в Химках2().
Тяжкая болезнь и „страстная жажда жизни" — содержание последних лет Левитана. Выражением этой страстной жажды жизни и было то, что Левитан не успокаивался на достигнутом в искусстве,
253


ДОРОГА. 1898


ОСЕНЬ. СОЛНЕЧНЫЙ ДЕНЬ. 1897


но увлекался и новыми мотивами и „новым взглядом на вещи". В напряженности этих поисков и достижений последних лет как бы сконцентрировалось то, что всю жизнь было характерно для творчества Левитана.■; В десятых числах июня он уже в Финляндии, где пробыл до начала июля, а затем побывал на Ладожском озере. Природа Финляндии ему „не очень понравилась"2': „здесь нет природы, а какая-то импотенция!",— жаловался он Чехову, сообщая, что ездит, „меняя места в поисках за сильными мотивами, и в результате — ничего, кроме тоски в кубе" 28. Левитан, правда, тут же признается, что винить природу приходится, чтобы не винить самого себя и не прийти в отчаяние. Здесь, в Финляндии, им снова овладевает очередной приступ жестокой меланхолии, когда кажется, что ничего в жизни не нужно и жить не к чему: „За лесом серая вода,— пишет он Карзинкиной,— и серые люди, серая жизнь. . . не нужно ничего!" 2,).
Мы знаем, как часто жаловался Левитан в письмах на тоску, на плохое состояние здоровья и „состояние духа". Но если раньше он считал, что „начало моих страданий во мне самом и. . . поездка куда бы то ни было есть бежание [от] самого себя" у,), то теперь он усматривает причину в осознании бессмысленности краткой человеческой жизни перед лицом вечной природы и тщетности всех человеческих дел. „Бродил на днях по горам; скалы совершенно сглаженные, ни одной угловатой формы. Как известно, они сглажены ледниковым периодом,— значит, многими веками, тысячелетиями, и поневоле я задумался над этим. Века, смысл этого слова ведь просто трагичен; века — это есть нечто, в котором потонули миллиарды людей, и потонут еще, и еще, и без конца; какой ужас, какое горе! Мысль эта старая, и боязнь эта старая, но тем не менее у меня трещит череп от нее! Тщетность, ненужность всего очевидна!" и. Люди с их делами и стремлениями кажутся Левитану донкихотами. Эту мысль он повторяет и в письмах к Карзинкиной. Здесь, в Финляндии, в 1896 году получает свою формулировку и законченное выражение в письмах то, что только отчасти чувствуется в таких картинах, как „Над вечным покоем". Исходя из этих писем исследователи обычно и трактовали слишком прямолинейно философское содержание картины.
Левитан увидел природу Финляндии мрачной и сурово-трагической, что и наводило его вновь на размышления об отношениях человека и природы, располагало к печальным, если не сказать, отчаянным выводам. Такое восприятие природы Финляндии выразилось в созданном здесь цикле этюдов; по некоторым из них в том же 1896 и в начале следующего года были исполнены картины. Написанные в серо-коричневой гамме, этюды изображают скалы и море, суровые каменные стены крепостей, как бы сросшиеся со скалами, вырастающие из них. И все это при ненастной погоде, с серым облачным небом и таким же серым морем. В этюде „Море у финляндских берегов" (Иркутский обл. художественный музей) перед нами однообразное водное пространство и нависшее над ним мрачное небо с быстро бегущими облаками. Одинокое рыбачье суденышко под парусами лишь подчеркивает безлюдную пустоту этих пространств воды и неба. Так же суров и безлюден этюд „Скалы. Финляндия" (собрание Н. В. Руднева). В другом этюде моря (был в собрании В. А. Александрова, Москва) Левитан выбирает вертикальный формат, что дает возможность при низком горизонте особенно увеличить пространство облачного неба, передать именно в нем „настроение" пейзажа.
256


БУРНЫЙ ДЕНЬ. 1897


ОЗЕРО. 1898
Левитан писал Чехову, что поехал в Финляндию в поисках „сильных мотивов". Эти мотивы он находит в изображении грозных крепостей и руин. Таковы два этюда „Крепость. Финляндия" (собрания Т. В. Гель- цер и Р. К. Викторовой), в которых крепость взята с разных точек зрения, и картина „Остатки былого. Сумерки. Финляндия" (1897, Гос. Третьяковская галерея). В одном этюде Левитан выбирает такую точку зрения, при которой высокие стены и массивные круглые башни занимают главное место в этюде и грозно высятся в самом его центре. При этом они изображены в ракурсе, что увеличивает их мощь и суровость. В другом'этюде Левитана, напротив, интересует не столько сама крепость, сколько ее отношение к окружающему пространству, ее место в пейзаже с морем, скалами и деревьями на первом плане. Здесь она нужна ему для выражения эпической возвышенности пейзажа. Оба эти момента как бы объединяются в картине „Остатки былого. Сумерки. Финляндия". Сам ее мотив наиболее эпичен и „философичен". Руины старой крепости были как бы символическим выражением в пейзаже мыслей о бренности всех человеческих дел и стремлений и вечности поглощающей их природы. Но снова, как в картине „Над вечным покоем", и даже больше, чем в ней, мы видим, как нужны Левитану эти следы человеческой жизни и деятельности для истолкования природы. Руины разрушенной крепости являются словно продолжением скалы, на которой они расположены, и их рваный контур, их причудливая темная тяжелая масса похожи на такие же массы скалистого берега, омываемого набегающими волнами бурного моря. Море с его гребнями волн и словно „кипящей" пеной у берега спереди так же бурно и сурово, как и небо с серой тучей у горизонта и сильным движением разорванных облаков, с просветами желтого заката вверху. Это изображение неба с набегающими друг на друга облаками и просветами


между ними в своей динамике заставляет вспомнить небо в картине „Над вечным покоем" (в особенности в эскизе). Но оно более тревожно и мрачно. Стихийная сила природы выражена решительнее, суровее и напряженнее как в небе, так и в море. Здесь нет той ноты примирения, гармонии, которая была в картине „Над вечным покоем" и которая делала таким сложным и богатым ее содержание. Все гораздо проще и определенней в картине „Остатки былого". Суровость мотива подчеркивается скупой мрачной красочной гаммой: серое небо, зеленовато-серое море с белой пеной на гребнях волн, коричневые скалы и более темные, тоже коричневые руины. Только спереди дано тусклое пятно чахлой зелени. Картина „Остатки былого" носит в большей мере символический характер, и в ней сказывается воздействие на Левитана символизма, развивавшегося в это время в России, особенно в поэзии (Н. М. Минский, молодой В. Брюсов) и в живописи (М. А. Врубель). Прямое продолжение символика „Остатков былого" находит в такой картине, как „Сумерки" (1898, местонахождение неизвестно, воспроизведена в монографии С. Глаголя и И. Грабаря, стр. 92) с ее специфической эпичностью и символичностью, которые придал Левитан столь обычному для него пейзажу с рекой и церковью. При, казалось бы, обычности сюжета в картине нет свойственной произведениям Левитана жизненной простоты и естественности. Как раз наоборот, все в ней построено на эффекте: и диагональ косого берега, и пятна темной растительности, отражающейся в воде, и вечернее небо с быстро несущимися и окрашенными лучами заката облаками. Композиция построена на силуэте как бы сливающихся в одно большое пятно берега с деревьями и их отражения в воде. Контраст этого силуэта с небом и водой, эффектность его сложного, как бы „волнистого" контура придают пейзажу необычность и какую-то символическую поэтичность. Надуманность становится еще большей в другой картине того же 1898 года „Сумерки. Замок" (Львовская картинная галерея), уже совершенно „сочиненной" и так мало жизненной в своей стилизованности пейзажа и господствующего в нем здания замка. Колорит картины с его свинцовой зеленью, серым цветом здания и розовато-коричневым цветом дорожек в своей условности напоминает живопись Сомова.
Работы Левитана, выставленные в начале 1897 года на XXV Передвижной выставке32, встретили весьма прохладное в целом отношение критики. Большинству из критиков тот перелом, который намечался, но еще не сказался достаточно определенно в творчестве художника, представился как некая остановка в творческом развитии 33.
Гораздо плодотворнее в художественном отношении, чем попытка раскрыть природу Финляндии, было восприятие и отображение альпийского пейзажа в следующем году. Как уже говорилось, после перенесенного им в феврале тяжелого приступа болезни Левитан едет в начале апреля лечиться за границу. Прожив некоторое время в Нерви, курортном городке у Генуэзского залива, а затем на другом итальянском приморском курорте Порто-Фино, он отправляется в Швейцарию, где поселяется в местечке Курмажер, „у подножия Монблана". Левитан и раньше, живя за границей, тосковал по русской природе и писал, что „нет лучше страны, чем Россия! Только в России может быть настоящий пейзажист"34. Тем более чувствует он это теперь, больной и одинокий. „Какая тоска тут, дорогой мой Николай Алексеевич],— пишет он Касаткину.— Зачем ссылают сюда людей русских, любящих так сильно свою родину, свою природу, как я, например?!". Разве можно лечить тело, не леча дух? „А наша сущность, наш
259


БУРЯ - ДОЖДЬ. 1899


дух, может быть только покоен у себя, на своей земле.. ." 3о. За границей усиливалась обычно характерная для Левитана тоска. На обороте рисунка „На озере в северной Италии" (1894 или 1897) написано: „12 мая. Боже мой, какая несказанная тоска! Куда деться, куда укрыться от нее...“
Но мы знаем уже, что душевная тоска Левитана далеко не всегда выражалась в его произведениях. Напротив, чаще Левитан освобождался от тоски и угнетенности, увлекаясь природой и работой по художественному воплощению ее образов. Показавшаяся ему невыразительной природа Финляндии его не захватила, а ее суровость наводила на мрачные мысли. Совсем иначе стало с восприятием природы Швейцарии. Она произвела на него большое впечатление, и это сказалось в создании новых прекрасных образов. Это еще раз свидетельствует о широте эмоций, охвате самых различных сюжетов, разнообразии мыслей и переживаний в произведениях художника. Сначала он пытается как бы продолжить на итальянском материале то изображение замков и крепостей, которым он занимался в Финляндии. Таковы этюды „Крепость. Италия" (местонахождение неизвестно) и „Сен-Мартен" (местонахождение неизвестно)—вид старинной церкви с романской кампанилой.
Но по-настоящему его захватывает красота и величественность горных пейзажей. „Сижу теперь у подножия Mont Blanc и трепещу от восторга! Высоко, далеко, прекрасно! Взобравшись на вершину Mont Blanc, уже можно рукой коснуться неба!"30. „Сильные мотивы", которых он тщетно искал в Финляндии, открылись ему здесь не в архитектурном пейзаже, а как живая природа: „Это так величественно, что голова кругом идет",— пишет он Карзинкиной. „Это удивительные сюжеты! Недаром греки населили снежную гору Олимп богами. Да там только и может обитать бессмертие и немой покой"3'. Он восторженно цитирует стихотворение Пушкина „Кавказ", находя национальную традицию восприятия горного пейзажа в его величественности.
Проведя неделю у подножия Монблана и посетив Сен-Бернар, Левитан пишет ряд этюдов. Сначала он жалуется, что у него ничего не выходит, но по мере вживания в новую природу дело идет на лад. В результате возникают такие прекрасные этюды, как „Цепь гор. Монблан" (Гос. Третьяковская галерея), и в особенности писанный почти с того же места этюд „В Альпах", по которому была позднее исполнена картина „В Альпах весною" (оба произведения — в собрании Т. В. Гельцер). Как обычно у Левитана в работах на заграничные сюжеты, она слабее этюда, но сам этюд замечателен.
Альпийские этюды Левитана, как и более ранние этюды „Берег Средиземного моря" или „Озеро Комо", опровергают мнение, будто Левитан не умел чувствовать никакую природу, кроме русской. В отличие от финляндских этюдов альпийские являются большим достижением художника. В них он делает новый шаг вперед и в поэтическом переживании природы и в живописи, развивая свою цветопись.
В этюде „В Альпах" изображен склон высоко расположенной горы, покрытый зеленью, с домиками и распаханными полосами земли. Очень низко над ним проплывают рваные облака, а за ним, закрывая горизонт, возвышается мощная гряда снежных вершин. Левитану замечательно удалось передать чувство высоты в горах. Кажется, действительно до снежных вершин рукой подать, и они вырастают где-то совсем близко во всей своей поражающей грандиозности. От них словно веет снежным холодом на эту зеленеющую долину. Ее зеленый цвет очень интенсивен, но не ярок и превосходно сочетается
261


с серым цветом скалы и домиков слева и с белизной дальних гор. Цвет этот очень материален и весом, им как бы непосредственно „лепятся" все формы и передается их материальная весомость.
Как бы продолжением и развитием этой цветописи является картина „Осень. Солнечный день" (собрание Т. В. Гельцер) с ее замечательно взятыми розоватыми и коричневыми цветами осенней листвы деревьев в их отношении и к цвету сжатых полей и к темной зелени видимых спереди ветвей ели. Но особое внимание привлекает здесь сильно возросшее обобщение форм в изображении как деревьев, так и луга. Левитан пишет их большими энергичными пастозными мазками, давая как бы только „намек" на формы. Этот „намек" настолько верен и точен, основан на таком безукоризненном знании и видении,
ВЕСНА. 1898. ЭТЮД


что передает нам предметы и формы с огромной убедительностью38. При таком большом обобщении они приобретают удивительную материальность и весомость, живописную пластичность. Эта материальная весомость и живописная пластичность ее передачи сообщают монументальность натурному пейзажу, кажущемуся в своей фрагментарности даже этюдным. В стремлении к этой монументальности Левитан упрощает и обобщает формы, одновременно усиливая их экспрессивную выразительность, как и звучность цвета. Это те же решения на пути к монументализации, которые мы находим в это время у Серова, а несколько позднее — в пейзаже у Нестерова.
Широко, обобщенно и лаконично трактован и пейзаж „Дорога" (1898, Ивановский обл. художественный музей). Большими массами даются и пространство поля, и лес справа, и серо-голубоватое облачное небо. Притушенная гамма цветов зелени и дороги хорошо передает ненастный день. Это обобщение форм сообщает монументальность самому простому пейзажному виду. При большой прост- ранственности он плоскостей по живописной трактовке. Лаконизм этой трактовки усиливает напряженность переживания. То, что только зарождалось в „Марте" или „Золотой осени", здесь получает дальнейшее развитие. Наряду с общим усилением переживания появляются и экспрессия в динамике самих форм. Левитан, который до того так любил постепенно вовлекать взгляд зрителя в глубину, который ради этого прерывал во „Владимирке" движение дороги в глубину повышением почвы и пересечением дороги поперечной тропинкой, теперь в картине „Дорога" изображает ее энергично взбегающей на косогор. Она воспринимается вся сразу в своих изгибах, но зато они необычайно динамичны*
С особенной силой эта экспрессивная динамика сказывается в картине „Шоссе. Осень" (1897, местонахождение неизвестно). Шоссе изображено перпендикулярно плоскости картины и дано в сильном перспективном сокращении, которое и придает такую стремительность его движению в глубину. Это движение подчеркивают боковые рощицы в перспективном сокращении своих масс. Кажется совершенно неожиданным у такого мастера воздушной перспективы, как Левитан, это построение пейзажа на основе линейной перспективы. Но ведь на той же основе построен и пейзаж „Большая дорога" того же 1897 года, о замечательной цветописи и эмоциональной лирической выразительности которого говорилось выше. Мотив дороги, который до того был для Левитана олицетворением постепенно развивающихся, медлительно протекавших сложных дум и мечтаний, теперь передает притягательность быстрого стремления вдаль, в манящую глубину, туда, к горизонту.
Еще большую экспрессию видим в пейзаже „Бурный день" (1897, Гос. Третьяковская галерея) с его динамикой не только клубящихся серых облаков, среди которых резко выделяется прорыв голубого неба, но и словно взбегающих вверх на косогор пашен и полей, с его криво торчащими наверху косогора избами и причудливой формы деревьями, как будто растрепанными ветром. Сильными порывами ветра пронизан весь этот столь беспокойный, даже тревожный в своей динамике пейзаж. Рядовому, ничем не примечательному деревенскому виду придан экспрессией необычный, чрезвычайно выразительный характер. Можно было бы сказать, что здесь экспрессия форм и стала мотивом пейзажа.
На XXVI Передвижной выставке 1898 года39 Левитан был представлен шире, чем на предыдущей XXV Передвижной и чем на „Выставке русских и финляндских художников". Здесь было больше его
263


ТИШИНА. 1898


СУМЕРКИ. ЛУНА. 1899


работ, и общее впечатление от них было сильнее; это всеми чувствовалось и сказалось в прессе. Преобладали положительные отзывы40. Правда, поиски Левитана все еще оставались непонятыми, и критики, видя иную, чем в „Марте" или „Золотой осени", живопись, „с удовольствием приветствовали возврат художника к прежним темам и к прежней манере письма" 41. Но теперь уже и те, которым казалось, что Левитан слишком увлекается новыми приемами 42, делали свои замечания, признавая талантливость художника и, так сказать, желая „освободить", „спасти" его от опасных увлечений.
Как помним, одним из основных „увлечений" была в это время для Левитана экспрессия. Интерес к ней приводит его даже к попыткам найти ее в самом мотиве пейзажа. Такова малоудачная картина „Буря — дождь" (1899, Саратовский гос. художественный музей им. А. Н. Радищева), изображающая поленницы дров и тонкие, оставшиеся при порубке березки, гнущиеся под ветром и хлещущим дождем. Мрачная туча слева и облачное, более светлое небо справа придают пейзажу еще более бурное состояние. Но гораздо интереснее и значительнее, чем эта открытая экспрессия сюжета, экспрессивная трактовка самого по себе обыденного мотива в картине „Бурный день" (1897, Гос. Третьяковская галерея). Экспрессия форм, некая необычность их силуэтов, как и серая гамма картины и даже характер мазка, сближают этот пейзаж с одновременными пейзажами Серова („Деревня", „Зимой", „Из окна усадьбы" 1898 года). Между поисками Левитана и Серова тут нетрудно установить много общего. Но эволюция творчества Серова протекала в конце 90-х — начале 900-х годов главным образом в области портрета, которая становилась для него основной, а в трактовке деревни все усиливался жанровый характер („Баба с лошадью", 1898; „Тройка", 1899; „Полоскание белья", 1901). В портретной живописи усиливающееся обобщение форм и экспрессия приводят к таким героизированным монументальным решениям, какие мы видим в портрете Морозова 1902 года и, наконец, в замечательных портретах Ермоловой и М. Горького 1905 года. Экспрессивная заостренность позы и силуэта оказывалась средством героизации образа, его пластической поэтизации. То же можно было бы сказать и о портрете дочери — картине „Амазонка" М. В. Нестерова (1905). Этими средствами портрет превращался в картину. Эти тенденции проявлялись у Серова и в таких жанровых по существу произведениях, как „Стригуны на водопое" (1904) или „Купание лошади" (1905). Левитан не дожил до того времени, когда обнаружились со всей очевидностью и во всем своем смысле эти поиски возвышенного и героического, когда дошли до высоких достижений экспрессивное заострение и обобщение форм, их лаконическая выразительность. Но он шел во второй половине 1890-х годов по тому же пути и решал в пейзаже те же, в сущности, задачи, что и его современники, достигая примерно того же уровня первоначальных решений.
Путь этот, однако, был сложным, трудным и чреватым опасностями. Так, обобщение форм, еще совершенно реалистическое в картине „Осень. Солнечный день" (1897), приобретает уже некоторую стилизованность в картине „Озеро" (1898, Пензенская обл. картинная галерея). Обобщенные формы принимают характер цветовых пятен, а изображение в целом становится плоскостным и декоративным, напоминая скорее панно, чем станковую картину. Если в картине „Дорога" известная плоскостность трактовки, связанная с обобщением форм и лаконизмом, не разрушает общей реалистической прост- ранственности пейзажа, то в картине „Гумно. Ток" (Пермская гос. картинная галерея), и в особенности
266


в картине „Поля" (1899, собрание Т. В. Гельцер), с их условно отвлеченными большими плоскостями, смотрящимися как аппликация, внешняя декоративность берет верх. Экспрессия, столь убедительная и содержательная в картине „Бурный день", превращается в нарочитую в картине „Буря — дождь", и мы снова видим здесь плоскостную декоративность, с которой изображены и поленницы дров, и косые полосы дождя, и гнущиеся под ветром березки. Во всех этих произведениях обнаруживаются черты, сближающиеся с формирующимся модерном с его уплощением форм и внешней декоративностью.
Нет смысла и ненаучно стараться замолчать подобные увлечения Левитана. Он был слишком большим художником и реалистом, чтобы его поиски нового приукрашивать и умалчивать о неудачах на
РАННЯЯ ВЕСНА. 1898


ЛУННАЯ НОЧЬ. БОЛЬШАЯ ДОРОГА. 1897


этом пути. Гораздо важнее понять, почему появлялись такие произведения. Левитан был сыном своего времени и, подобно, скажем, Нестерову, Малютину, не мог не соприкасаться так или иначе с течениями декоративного модерна и символизма. В стремлении преодолеть камерный „жанризм", прозаизм в пейзаже, в поисках широкого и свободного языка для поэтической трактовки природы и человека, в тяге к живописи глубокого содержания и возвышенных образов они сталкивались с обобщением форм и лаконизмом в современных им новых живописных течениях. Но суть дела состоит не во влиянии модерна и символизма на Левитана, а в его ясно видимом стремлении использовать отдельные приемы и моменты этих течений, то есть, в сущности, в борьбе с ними и преодолении их на их же собственной почве. В то время как модерн обобщал формы для внешней декоративности, ради их упрощения, Левитан обобщает их в поисках синтетичности. Обобщению ради стилизации в модерне у Левитана противостоит такое обобщение, которое является средством выявления характерности изображаемого, то есть его сущности. Левитан до конца своего творчества оставался реалистом, и его поиски были поисками реалиста. Нельзя упускать из виду, что, говоря о своем „старом художественном понимании вещей", Левитан разъяснял: „.. . я говорю о смысле живописи". Таким образом, дело шло не о смене идейных позиций, а о поисках новых выразительных средств при сохранении мировоззренческой основы. Но в борьбе с внешним формальным решением задач монументальности и преодоления будничности, камерности наряду с удачами неизбежны были и отдельные срывы, увлечения и неудачи.
Сравнение этюда „Весна" (1898, Гос. Ярославо-Ростовский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник) с написанной по нему картиной (собрание Т. В. Гельцер) с очевидностью показывает, во имя чего вел теперь свои поиски Левитан, чего он достигал, какими средствами и какой ценой. В этюде „Весна" перед нами обычный для Левитана этого времени лирический пейзаж со склоненным над оврагом деревом. Он представляет собой фрагментарный „кусок природы", очень непосредственно взятый. Сильно наклоненное дерево усиливает асимметрию и динамичность изображения. Оно полно характерного для этюдов Левитана живого трепета жизни. Этюд написан в тонких отношениях светлой цветовой гаммы и как бы постепенно раскрывается перед нами в своих деталях, в движении теней от деревьев, в нежной дымке деревьев в глубине. Но он кажется измельченным, слишком сложным и „пестрым" сравнительно с тем обобщающим лаконизмом и устойчивостью как образа, так и живописного решения, которые мы находим в написанной по нему картине. Это тем более очевидно, что этюд не подвергся в картине существенной сюжетной или композиционной переработке. Нет, Левитан, сохраняя всю жизненную фрагментарность этюда, всю как бы „случайную" асимметричность композиции, придает ей картинную устойчивость и значительность тем, что усиливает звучание цвета, обобщеннее трактует формы, подчеркивает линейный ритм очертаний деревьев и пятен теней. Камерный и интимный этюд с небольшим и обыденным образным содержанием приобретает картинную значительность содержания и выражающих его живописных средств. Но при этом, став более выразительным, цвет сделался и условнее, линейный ритм, став четче, приобрел некоторую отвлеченность. Левитан, стремясь прямо превратить этюд в картину, то есть, не меняя „мгновенности" образа, сделать его картинно постоянным, придать ему монументальность, и многого достигает и кое-что утрачивает.
269


ЛУННАЯ НОЧЬ. ДЕРЕВНЯ. 1897
Насколько труден, сложен и чреват опасностями был этот путь использования современных новых течений, показывает картина „Тишина" (1898, Гос. Русский музей). В отличие от большинства работ Левитана с их цельностью она производит впечатление какой-то двойственности. Построенная на больших цветовых пятнах обобщенно трактованной сероватой, сумеречной деревни в глубине, свинцовой воды и коричневых берегов, картина кажется в известной мере декоративной и слишком резкой в своей цветовой гамме. Она несет на себе следы увлечения тем, что Левитан увидел на „Выставке русских и финляндских художников" в январе 1898 года, а затем летом в Мюнхене. Но, всматриваясь в картину, мы замечаем, с каким чувством и правдивостью, как живописно тонко написал Левитан эту деревню в глубине, погруженную в сумерки. Очень тонко в цвете взяты и серые избы с зеленовато-коричневыми крышами и полосы пашен. Кажущийся сначала коричневым, берег реки спереди слева на самом деле написан в сложном и тонком сочетании фиолетово-коричневых тонов земли, зеленой травы и каких-то


ЛУННАЯ НОЧЬ. 1899
почти белых мазков. Таким образом, большие цветовые пятна сумерек вдали и более освещенного берега спереди оказываются богато разработанными и тонко градуированными внутри. Но рядом с ними свинцовая вода и рыжая полоса отмели справа остаются однообразными цветовыми пятнами. Это соединение в одной картине настоящего и внешнего обобщения и делает ее такой двойственной, показывая вместе с тем, что обобщение, лаконизм, которого Левитан добивался и для большей выразительности настроения пейзажа и для придания пейзажу монументальности, доставались ему не так-то легко43.
Еще более ясно выступает это в картине „Сумерки. Луна" (1899, Гос. Русский музей). Пейзаж изображает озеро с леском за ним, отражающимся в спокойной воде. Левитан стремился в нем передать тишину, покой, задумчивое состояние природы, как бы погруженной в сумеречные грезы. Он хочет донести до зрителя это состояние природы и вызываемое им переживание с особой выразительностью и потому подчеркивает их, заостряет, самый покой выражает экспрессивно. Для этого он упрощает
271


ПОРУБКА. 1898
изображение, предельно его обобщает. И небо и вода писаны в виде больших, почти однородных по цвету плоскостей. Деревья и осока также даны обобщенно, пятнами. Контрастные отношения цветовых пятен создают напряженность эмоционального звучания картины. Мы теперь уже почти „слышим" ее тишину, воспринимаем необычайно остро вечернее состояние природы с луной, как бы висящей над озером. Вместе с тем, наслаждаясь красотой живописи с ее уверенным спокойствием, нельзя не видеть ее некоторой отвлеченной самостоятельности и условности, в которой материальность изображенных предметов замещается материальной убедительностью самой живописи. Задача создания из простого этюда картинного пейзажа большого содержания и яркой выразительности решена мастерски, но путем усиления декоративности и потому некоторой условности изображения в целом.
Здесь и таилась опасность, так как на пути этой условности можно было дойти иногда до совершенной стилизации, близкой к стилизаторству мирискусников. Примером такой стилизованности пейзажа может служить этюд „Избы" (1899, собрание Т. В. Гельцер). Он вычурен в своем построении, и силуэты кривых крыш и особенно деревья смотрятся каким-то „узором". Этюд этот как бы предвещает


стилизование пейзажа Гауша. Вероятно, такая стилизация особенно нравилась Дягилеву, и за вещи, подобные „Озеру" (Пензенская обл. картинная галерея), он хвалил позднее творчество Левитана. Оно было действительно вершиной, но не в таких работах, а в совсем иных. Это те произведения, в которых Левитан умел при обобщении избежать застылости, при экспрессивности сохранить переход одного состояния в другое. При картинной выразительности и значительности, возвышенности образа не утерять его живой естественности — вот задача, над которой бьется Левитан и которую он успешно разрешает в лучших своих полотнах последних лет.
Мы недаром назвали выше картину „Весна. Большая вода" заключающей цикл лирических пейзажей 1895 — 1896 годов. Она может рассматриваться как некий итог и завершение не только в живописном, но и в идейно-образном отношении. О ее живописной „рафинированности" и наличии в ней некоторых новых декоративных моментов, которым предстоит развиться в будущем, уже шла речь. Сейчас обратим внимание на другое. В цикле картин от „Марта" до „Весна. Большая вода" Левитан отошел от волновавших его в 1892—1894 годах больших идей и образов и вернулся на новой живописной основе к простым лирическим мотивам. Он опять, как прежде, дает природу в связи с обыденной жизнью людей, как образ простых чувств и мыслей. Но такой лиризм недолго удовлетворяет вечно ищущего художника. Продолжая и развивая такую тихую и простую лирику, он снова жаждет значительных образов и больших идей. Прошлые поиски и достижения не забыты окончательно. И вот уже в 1896 году
СОЛНЕЧНЫЙ ДЕНЬ. ДЕРЕВНЯ. 1898


УБОРКА СЕНА. 1900
он ищет в Финляндии „сильных мотивов" и пытается создать некие „философские пейзажи". Героическое и величественное открывается ему в природе Альп. Но это все было не то. Новое идейное содержание могло быть найдено только в России, у себя дома. И оно уже не могло быть таким, как прежде, значительным преимущественно по мотиву. Нет, теперь идейная глубина должна быть выявлена в простом мотиве и в том, что раньше представлялось простой лирикой. Левитан возвращался, по сути дела, к тому „лирическому раздумью" о содержательности простого и обычного, которое составляло внутреннее существо его волжских пейзажей. Но возвращался он обогащенный и опытом „больших образов" 1892—1894 годов и выразительностью „утверждающего" характера изображения в пейзажах 1895—1896 годов. В поисках такого придания значительности и содержательности простому мотиву Левитан превращает дневные пейзажи в ночные, освещенные призрачным лунным светом. Так, по этюду „Большая дорога. Осенний солнечный день" пишется ночная картина „Лунная ночь. Большая дорога"


ИЗБЫ. 1899
(1897). Совершенно так же поступает Левитан и с этюдом „Деревня. Сумерки" (собрание Н. А. Соколова) в том же году. А заинтересовавшись в 1898 году мотивом лесных порубок и поленниц дров, он одной из первых среди целого ряда произведений пишет картину „Лунная ночь. Поленницы" (собрание Е. К. Катульской, Москва). При лунном свете изображено и „Полотно железной дороги" (Нижне-Тагиль- ский гос. музей изобразительных искусств).
Прозрачная ясность этюда „Большая дорога" с его золотом деревьев, синевой неба, манящей вдаль дорогой сменилась в картине игрой теней и лунного света, таинственной тишиной. Зрителя уже не влечет туда, вдаль, его взгляд больше приковывают мерцающие под лунным светом стволы берез и тени от деревьев, тот таинственный полумрак, в который погружено все изображение. Яркая, сильная цветовая гамма сменяется относительной монохромностью серо-голубоватых и серо-зеленоватых тонов. Как дополнительный к ним, дается розоватый тон, которым написана дорога и который отчасти виден в небе
275


справа. Напротив, в левой части картины раскрывающаяся за березами деревня с ее избами залита холодным голубоватым лунным светом. Тени даны черной краской. Выразительно мерцает в небе справа одинокая звезда. Однако в целом картина получилась не очень удачной и далеко уступающей в живописном отношении превосходному этюду „Большая дорога. Осенний солнечный день". Она написана небрежно и как-то малоуверенно.
Лучше другой ночной пейзаж — „Лунная ночь. Деревня" (1897, Гос. Русский музей). Картина исполнена в той же серо-голубой гамме с дополнением розоватых тонов и с черными тенями. Но живопись ее гораздо тоньше. На голубоватом небе видно беловатое облако, а в земле больше зеленоватого оттенка, чем в предыдущей картине. Хорошо переданы тени. Под лунным светом избы кажутся действительно спящими, и это впечатление не разрушается тем, что в одной избе светится окно. Своим светом оно подчеркивает общую холодную „лунную" гамму картины. Левитану удалось передать волшебство лунного света. Ночь кажется поэтически прекрасной и живущей своей особой жизнью. Прозаическое изображение деревни приобретает поэтическую и в большой мере символическую трактовку. В обычном раскрывается необычайное, какое-то второе бытие природы ночью, когда люди спят. В своем
внутреннем содержании картина „Лунная ночь. Деревня" сближается с картиной Врубеля „К ночи"
(1900) при совсем другом живописном решении.
Но особенно хорошо удалось Левитану передать эти чары лунного света в небольшом пейзаже
„Лунная ночь" (1899, Гос. Третьяковская галерея). Стволы берез кажутся светящимися под лунным светом, но их отношение к голубому небу и темным черноватым теням не резко, так как между ними мы видим тонкие переходы серовато-зеленоватых тонов. Не внешний эффект лунного сияния, так интересовавший в свое время Куинджи, а как бы сам светящийся воздух лунной ночи передает эта небольшая картинка. Низкий горизонт делает небо не только большим, но и каким-то особенно глубоким.
При свободе от внешнего эффекта в передаче сказочности и очарования лунных ночей у Левитана чувствуется все же некоторая особая напряженность чувств, как и в картинах на тему тишины сумерек. Эти два мотива сильно занимают его в последние годы творчества. Мы уже рассматривали выше такие работы, как „Тишина" и „Сумерки. Луна", в которых Левитан передает настроение летних сумерек. На этот мотив написаны и два замечательных произведения 1899 года: „Сумерки" (с сараями) и „Стога. Сумерки", являющиеся одними из признанных шедевров художника. О них будет речь впереди, пока же отметим, что между мотивом лунных ночей и мотивом сумерек у Левитана есть внутреннее сродство. Оно заключается в стремлении к передаче мечтательного состояния, поэзии как бы особенно тихой, погруженной в себя природы. В нем Левитан ищет и находит большое внутреннее поэтическое содержание, значительность изображаемого пейзажа.
Не следует усматривать какое-то противоречие в том, что Левитана в последнем периоде его творчества одновременно занимают драматические мотивы: картины „Бурный день" или „Буря — дождь". Это не противоречие, а широта переживаний природы. Мотивы „тишины" и „бури" объединяет то, что и в том и в другом случае Левитан дает „настроение" пейзажа в особо выразительной подаче, во внутренней напряженности чувств. Обращение к различным, порой противоположным состояниям природы
276


ПОСЛЕДНИЕ ЛУЧИ СОЛНЦА. 1899


связано у Левитана с настойчивым исканием новых путей и решений. В этих поисках нового художник то повторяет по-новому старые мотивы (например, картина „Ручей. Весна" 1899 года, собрание Н. И. Дедова, Москва, написана с произведения 1882 года „Весной в лесу"), то дописывает и переписывает прежние (например, переписка в 1899 году картины 1894 года „Поздняя осень", Гос. Русский музей), то по многу раз варьирует какой-либо заинтересовавший его мотив. Так работает он над мотивом лесной вырубки в 1898— начале 1899 года. То это этюд, в котором главным предметом изображения являются сложенные поленницы дров (этюд „Порубка", бывший в Ташкентском музее искусств), то картина, в которой Левитана интересовала более сама вырубка, и он противопоставляет изображенную спереди вырубленную поляну с пеньками виднеющемуся вдали лесному массиву (картина „Порубка", Гос. картинная галерея Армении, Ереван). В картине „Порубка" (Горьковский гос. художественный музей) изображение вырубленного места со сложенными поленницами приобретает панорамический характер: оно вытянуто в длину и замыкается сзади сплошной стеной леса; полоса дыма перед ним усиливает движение вдоль изображения, то есть его панорамичность. Характерно, что все три работы писаны с разных мест и при разной погоде. Наконец, в этюде „Срубленный лес. Поленницы" (Гос. музей- усадьба В. Д. Поленова) эта погода становится основным предметом изображения. В этюде передается главным образом ненастная, дождливая погода, и в ее туманном освещении намечаются поленницы дров и выразительные тонкие стволы уцелевших деревцов. Этот этюд является уже переходом к работе над картиной „Буря — дождь". Но в ней Левитан видоизменяет изображение: вместо хвойного леса
дается березняк, преображается вся композиция. Уцелевшая часть леса с правой стороны переносится в левую, лес вдали убирается, отчего композиция приобретает более асимметричный и динамичный характер, а сгибаемые ветром тонкие стволы берез, видимые на открытом пространстве, становятся еще более выразительными. В этой картине, заключающей длительный процесс вынашивания мотива, поленницы дров занимают больше места и играют большую роль, чем в последнем из рассмотренных этюдов. Поливаемые дождем, они кажутся столь же унылыми и сиротливыми, как и сгибаемые ветром березки. То, что Левитан искал в разных вариантах, тут сочетается в единую картину большой эмоциональной силы, в которой и дальний лес, и одиночные уцелевшие деревья, и поленницы оказываются как бы равными носителями выразительности, а сюжетом становится изображение злого и холодного ненастья. Очень характерно и показательно, что из сюжета срубленных и сложенных в поленницы дров вырастает в конце концов картина „Буря — дождь". В работе над заинтересовавшим Левитана сюжетом постепенно все усиливается роль состояния пейзажа, то есть его эмоциональная насыщенность. В поисках выразительности, поэтического звучания прозаического самого по себе сюжета и заключался смысл всех разнообразных его трактовок Левитаном.
Картина „Буря — дождь" была наиболее крупным и значительным произведением Левитана из показанных им на XXVII Передвижной выставке 1899 года44. Естественно, что она привлекала внимание и необычностью своего сюжета и экспрессией трактовки. Картина никого не могла оставить равнодушным, и потому о ней преимущественно писали и в положительных и в отрицательных отзывах. Положительные явно преобладали. Так, А. А. Ростиславов отмечал, что „в настоящем году одна из лучших кар-
278


тин передвижной выставки, да и всех выставок вообще, его (Левитана. — Ф.-Д.) картина „Буря — дождь", где с такой силой, тонкостью и правдивостью передан момент, где, по обыкновению, такая прекрасная живопись" 45.
„Из всех картин, выставленных теперь на передвижной и академической выставках,— писал С. П. Дягилев, — значительны только три — вещь Левитана, полотно Сурикова и икона Нестерова. Гроза Левитана — чарующее произведение, недалекое от высоты барбизон- цев"46. Интересны попытки сделать некие общие выводы о характере этой и некоторых близких к ней по экспрессивной тревожности и сумеречности картин Левитана как об отражении общественных настроений. Так,
С. 	К. Маковский писал: „Не в этой ли „сумеречности" настроения следует искать причин оскудения русского художественного творчества? Не беремся ответить утвердительно. Но, несомненно, затишье в общественной жизни, запутанность общественной мысли, бьющейся в поисках новых путей, и минорность общественного настроения — не могут не влиять подавляющим образом и на творческие силы" 47. Пожалуй, прозорливее, чем критик этого журнала, в предреволюционную эпоху усмотревший „затишье общественной жизни", был рецензент „Сына отечества" некий X., который, как раз наоборот, в напряженности выраженных в картинах Левитана настроений увидел „предчувствие будущей грозы". Он писал весьма любопытно: „И. И. Левитан говорит нам своими картинами, что в природе есть что-то загадочное и нервное, если можно так выразиться. Природа у Левитана не равнодушная природа, сияющая вечной красой. В ней чувствуется
ОВРАГ. 1898


какая-то скрытая сила, стремящаяся вырваться наружу, и это предчувствие будущей грозы, угадывание скрытой тайны придает природе Левитана характер какой-то нервности, сообщающейся и зрителям"48. Не входя здесь в обсуждение существа высказанных обозревателями выставки мнений, нельзя не отметить, что это было первой попыткой общественно-философского толкования творчества Левитана49.
Неверно считать поиски Левитана последних лет результатом влияния на него модернистских течений. Смысл его поисков новых форм и живописных средств был прямо противоположным всякому формализму и стилизаторству, как и у Серова и у столь далекого от Левитана Врубеля. Все они искали новую большую содержательность в непосредственном эмоциональном и живописно-пластическом выражении. Об этом ясно говорят деревенские пейзажи Левитана последних лет. Обращение к ним Левитана в это время особенно показательно как стремление к значительности пейзажных мотивов.
Левитан пишет в последние годы жизни много деревенских пейзажей. Изображения деревни многочисленны в это время и в его рисунках. Наряду с деревенскими улицами он запечатлевает лесосеки, гумна, пашни и т. д. Как в свое время в волжских пейзажах, его интересуют следы и признаки человеческой жизни и деятельности. Если изображения деревенских улиц безлюдны, потому что сами дома представлены выразительно „человечными", то в пейзажах мы порой начинаем видеть фигуры животных („Сентябрьский день" со стадом овец), а порой даже и людей. Характерна в этом отношении оставшаяся незаконченной работа „Уборка сена" (1900, Гос. Третьяковская галерея). Кажется, будто Левитан в конце своего творчества возвращается к той тематике деревенской жизни, с которой он начинал
ЛЕТНИЙ ВЕЧЕР. ОКОЛИЦА . 1899. ЭСКИЗ. РИСУНОК


как ученик Саврасова. Но, конечно, теперь деревенская тематика звучит уже совсем по-другому, иначе решается и в живописном и в образном отношении. Сказался весь громадный опыт пройденного творческого пути, все достижения в „лирическом философствовании", вся замена изобразительного рассказа эмоциональным показом.
Главным сейчас в изображении деревни у Левитана является лирическое начало, выражение чувств и переживаний. Все эти избы, сараи, въезды в деревню, деревенские околицы представлены не только без людей, но и без какого-либо действия. Тем не менее, как мы увидим, они полны большого, глубокого и очень впечатляющего содержания. Оно чисто эмоционально, это, так сказать, „песня без слов". Этот музыкальный термин к ним очень подходит. Пейзажи деревни у позднего Левитана действительно музыкальны в своем эмоциональном содержании, которое столь же трудно передается словами, как и содержание музыки.
Левитан изображает деревню в своих поздних работах особенно пейзажно, как общую пейзажную картину, в которой „настроение" играет решающую роль. Это состояние деревенского пейзажа, выражающего настроение, очень различно. Кажется, что здесь как бы сконцентрировалась вся та широта эмоционального диапазона, которая была характерна для всего творчества художника. Она выражается сейчас в самых различных эмоциональных звучаниях одного и того же, в сущности, мотива, что мы видим, сопоставляя, например, изображение деревенской улицы в этюде „Солнечный день. Деревня" (1898, Гос. Третьяковская галерея) и в картине „Лунная ночь. Деревня". Если в эмоционально-лирической, собственно чувственной, бессобытийной в своей содержательности трактовке деревенской темы „пейзажное состояние" играет, естественно, ведущую роль, то главным средством его выражения теперь становится передающее время дня и погоду освещение. В нем проявляется та цветопись, то построение предметов и пространства и передача освещения цветом, к которой пришел Левитан. Это видим мы всего яснее в деревенских пейзажах, этюды которых писались Левитаном в 1899 году в Окуловке, Новгородской губернии, где он проводил лето о0. Если Левитан решает тему деревни пейзажно, то в характере самой этой пейзажности деревня получает то или иное определенное истолкование. И оно, по сути дела, тем содержательнее, чем оно более непосредственно эмоционально.
Так, Левитана очень занимает изображение деревни в лучах заходящего солнца, и он пишет на этот мотив ряд произведений. В одном из них — „Избы" (собрание Т. Н. Павловой, Ленинград)— мы видим окраину деревни на косогоре. Странными и причудливыми силуэтами рисуются на желто-красном небе изба и сарай. В них есть что-то очень тревожное и неустойчивое, а за плетнем, кажется, обрывается куда-то в пропасть весь мир. Окраина деревни представляется стоящей на краю света. Унылы в своей ветхости и изба спереди и плетни, как уныл весь пейзаж с разъезженной улицей, жалким плетнем и мутно-зеленой в наступающем сумраке травой. Этот затененный пейзаж деревенской улицы контрастирует в своей сумеречности с ярко горящим небом и вместе с тем столь же тревожен, как и оно. Отсвет солнца и неба в оконцах избы усиливает эту связь предметов и неба. Тревожность и чувство какой-то неустойчивости сгущаются благодаря беспорядочной разбросанности строений и плетней. Оно так же беспорядочно, как и сложный рваный силуэт построек на фоне неба. Деревня выступает перед
36 И. И. Лев итан
281


нами в этом закатном пейзаже во всем своем запустении, нищете и одиночестве. Вряд ли Левитана сознательно интересовала задача социальной характеристики деревни, но она явилась результатом правды изображения. То „настроение" тревоги в природе, то драматическое звучание заката в контрасте с темными массами изб, которые тут занимали Левитана как пейзажиста, превратились в выразительную характеристику пореформенной деревни.
В еще большей мере это можно сказать о другом пейзаже деревни — „Последние лучи солнца" (Гос. Третьяковская галерея). Здесь композиция еще беспокойнее в своей асимметричной динамике. Изображен въезд по косогору, по которому как бы взбираются наверх избы и сараи. Спереди плетень с воротами отделяет деревню на косогоре от дороги. Левитан, вероятно, написал здесь вид той же деревни, что и в картине „Избы". Это показывает, насколько интересовал его данный сюжет. Сохранился этюд, по которому писалась картина „Последние лучи солнца" (Гос. музей изобразительных искусств, Фрунзе). Все это — свидетельство упорной работы Левитана над выражением того, что он увидел в этом мотиве. Писанная в тех же тонах, что и „Избы", картина кажется более пестрой в своих сочетаниях зелени деревьев и травы и серо-фиолетовой дороги с ярко-рыжими, освещенными стенами изб и такими же пятнами солнечного света на дороге. Левитан здесь, очевидно, в еще большей мере стремился к интенсивности, экспрессивной выразительности закатного освещения. Силуэт изб и деревьев на закатном небе сложнее и размельченнее, но не так резок, так как Левитан постарался больше связать нижнюю красноватую часть неба с рыжим цветом освещенных изб. Картина написана в очень широкой и энергичной манере. Большими мазками лепит Левитан и дорогу и постройки. Мы видим одновременно, как материальна эта живопись, как весомы становятся передаваемые ею формы, и вместе с тем как она относительно небрежна. В этой картине, как и в картине „Овраг" (1898, Гос. Русский музей), Левитан слишком увлекается широтой мазка, материальностью краски. У него самого все это еще выходит хорошо, так как за широкой набросочной манерой лежит выработанное долголетней практикой тщательного изучения натуры знание форм и материалов. Но у его подражателей это неизменно приводило к безответственности, к тому этюдничеству с „залихватской манерой", в котором Грабарь в свое время упрекал многих пейзажистов Союза русских художников, в этом считавших себя последователями Левитана.
Картина „Последние лучи солнца" не принадлежит, как и „Избы", к числу лучших достижений Левитана. Но, не полностью удовлетворяя своим живописным качеством, она производит впечатление выразительностью своего образа. Насколько она содержательнее и живописно крепче пейзажной трактовки деревни в это время у современников Левитана — Архипова или Малютина. С ней можно сопоставить лишь такие вещи, как „Финская мельница" Серова (1902, Гос. Третьяковская галерея).
Совсем иное получалось, когда Левитан не драматически, экспрессивно, а лирически и в настроении „тишины", покоя трактовал мотив закатного освещения (картина „Летний вечер", 1899, Гос. Третьяковская галерея). Сходство мотива „Летнего вечера" с предыдущими картинами при различии сюжетов бросается в глаза. В картине „Летний вечер" мы видим то же сочетание погружающегося уже в тень первого плана с освещенным последними лучами солнца задним планом. И там и тут перед нами
282


ЛЕТНИЙ ВЕЧЕР. 1899


наступление вечерних сумерек при еще блистающем свете заката. Но вместо резкого драматического контраста темного и ярко освещенного планов дано их гармоническое, спокойное сочетание. Соответственно спокойны и изображение и его композиция. Вместо косогора с взбегающей по нему дорогой дорога здесь спокойно уходит в глубину. Композиция с размещением в середине ворот деревенской околицы почти центрична. Легкое разнообразие расположения плетней по сторонам ворот, более диагональное слева и менее диагоналное справа, лишь оживляет эту композицию, как и легкий изгиб дороги. Без этого она казалась бы слишком безжизненной в своем спокойствии. Но характерно, что ворота расположены как бы на границе затененного и освещенного планов, дорога словно замыкается ими, и взгляд должен произвести некоторое усилие, чтобы пройти в глубину, благодаря чему сильнее переживается пространство освещенной части поля и лесок за воротами. Но сами они освещены, что связывает их именно с этим дальним планом. И как тень несколько заходит в освещенный план, так и свет, освещающий ворота, находит свой отклик в верхушках столбиков изгороди. Все исполнено тишины, покоя, ласковой задумчивости.
Левитан долго работал над композицией этой картины, кажущейся такой простой и прямо взятой с натуры. Об этом свидетельствуют ее первый вариант (местонахождение неизвестно) и карандашный эскиз к окончательному варианту (Гос. Третьяковская галерея). В первом варианте ворота сильно сдвинуты вправо, основной является освещенная закатом дорога, оканчивающаяся у ворот. Ее движение по диагонали подчеркивается таким же движением плетня и контрастирует с направлением холмика, по краю которого идет дорога, как в обратном направлении идет и полоса дальнего леска. Все это вносит в изображение динамику и некоторый драматизм. Этому соответствует и контраст освещенной дороги, темного леса и пасмурного облачного неба. В карандашном наброске мы видим уже ту успокоенную и центричную композицию, которую мы находим в картине. И характерно, что она дается при ясном, безоблачном небе, при спокойном сочетании освещенных и затененных мест. Работа над мотивом „Летнего вечера" была направлена, таким образом, в сторону поисков спокойствия композиции, ее предельного упрощения в соответствии со стремлением к выражению тишины, покоя и ласковости летнего вечернего заката. Мотив солнечного заката, драматичный и экспрессивный в картинах „Избы" и „Последние лучи солнца", приобрел в картине „Летний вечер" совершенно иное эмоциональное звучание, решен в ином „музыкальном ключе". При этом бросается в глаза, что, в то время как в первых картинах мы видим односторонне направленное движение, в „Летнем вечере" кажется, что навстречу идущей в глубину тени из глубины движется свет. Таким образом, и в отношении движения композиция становится и более уравновешенной и одновременно более сложной и богатой при кажущейся простоте и крайней несложности изображения.
Светла и гармонична красочная гамма этой чарующей своей задушевностью, своим ясным и тихим лиризмом картины. Строя картину на больших обобщенных плоскостях и пятнах дороги, луга, масс леса вдали, Левитан тонко разрабатывает эти цветовые пятна внутри. Тонкие переходы цвета видим мы и в дороге, в сочетаниях серых и фиолетовых цветов, и в зелени затененной травы по ее сторонам. Цвет дороги внедряется в зеленый цвет травы, а среди нее мелькают даже пятнышки полевых цветов.
284


СТОГА. СУМЕРКИ. 1899


Более контрастны цветовые отношения в изображении дальнего леса, в котором глубокие темные тени сочетаются с ярко высветленными частями. Но и эти контрасты, необходимые для того, чтобы передать солнечный закатный свет, даны гораздо тоньше и деликатнее, чем в предыдущих картинах. Сами формы деревьев леса предельно обобщены, напоминая в этом отношении картину „Осень. Солнечный день". Чтобы понять всю степень этого обобщения формы, достаточно последовательно сопоставить трактовку зелени в волжских пейзажах (например, в „После дождя"), затем более обобщенную ее передачу в картине „Вечерний звон" и, наконец, в „Летнем вечере". Такое сопоставление не только показывает наглядно, как шел процесс обобщения форм, но и то, что это крайнее обобщение было закономерным результатом длительного и органичного процесса развития живописи Левитана. Оттого-то оно и так точно в своих словно мгновенно и случайно положенных широких мазках. В основе этой широкой живописи с ее лепящим форму мазком лежит ставший почти инстинктивным безупречный рисунок.
Итак, простота сюжета картины, лаконизм ее живописи и композиции заключают внутри себя тонко разработанную красочную гамму и движение. „Летний вечер" и является одной из тех высших удач в позднем творчестве Левитана, в которых он, как говорилось выше, умел сочетать лаконизм и обобщение, требуемые выразительностью, с тонкостью картинной нюансировки, при ясности и определенности целостно данного „состояния", сообщить ему внутреннее движение и тем избежать застылости.
Теми же качествами обладают и две замечательные картины на тему сумерек, выполненные тем же летом: „Сумерки" (с сараем) и „Стога. Сумерки" (обе — Гос. Третьяковская галерея). И в той и в другой широкое обобщение форм, работа на больших цветовых пятнах не исключают тонкой их нюансировки, гармонии сложных цветовых отношений и переходов. В обеих вещах этюдная живость, простота и непосредственность сочетаются с картинностью образа и его внутренней большой содержательностью. Эти произведения являются наряду с „Летним вечером" лучшими достижениями Левитана в придании натурному по своей природе и построению пейзажу подлинной картинной значительности и монументальности. Если „Летний вечер" прельщает нас тонкой и светлой поэзией ласкового вечернего света, если нам становится как-то легче дышать, смотря на эти покойные просторы полей, и мы ощущаем одновременно и их ширь и их соразмерность нашему человеческому бытию и переживанию, то в обоих вариантах сумерек, на окраине деревни и в поле среди стогов, мы чувствуем какую-то особую мудрость, внутреннее величие простого и обыденного. В этом их подлинная монументальность, несмотря на малые сравнительно размеры.
В картине „Сумерки" (с сараем) замечательна прежде всего выразительность передачи летних светлых сумерек на севере, когда луна в небе скорее светит сама по себе, нежели освещает и без того достаточно светлый пейзаж. Глубокая, ничем не нарушаемая тишина, характерная для северных деревень, чувствуется во всем — и в неподвижности деревьев, и в словно заснувших сарае и стоге сена, и в том, как стоит в небе половинка луны, и во всей атмосфере картины. Но в самой этой тишине, в кажущемся полном покое есть известная напряженность. В этом безлюдном и словно застывшем пейзаже заключена какая-то своя, особая, невидимая, но чувствуемая собственная жизнь природы. Сама тишина — это та „слышимая тишина", о которой писал еще Тургенев.
286


СУМЕРКИ. 1899
Выразителен и неяркий колорит картины, состоящий в основном из сочетания серовато-зеленых цветов растительности и серовато-коричневых цветов сарая и плетня с небом, фиолетово-голубым внизу и более светлым, розовато-фиолетовым и теплеющим от света луны наверху. При своей сдержанности цветовая гамма очень колористична и построена на сопоставлении теплых и холодных цветов. Ее серые и коричневые тона даны именно как цвет, а тени прозрачны; этот колорит хорошо передает в своих полутонах сумеречное освещение. Кажущаяся монохромной цветовая гамма тонко нюансирована. Так, многочисленны и разнообразны оттенки листвы деревьев и кустов. Но особенно хорошо разработаны
287


зелень почвы и стога около сарая. В зелени почвы мы видим и просвечивающие цвета картона, на котором написан пейзаж, и более темные коричневые мазки. Все это придает траве особую мягкость и воздушность. Так же тонко разработан коричневый цвет сарая, богатый переходами от красновато-коричневых к сероватым. Левитан писал картину в технике так называемого „жидкого письма", по незагрун- тованному или очень слабо загрунтованному картону. Он не смешивал до конца те краски, из которых составлял цвета основных пятен, и при мазке кисти рядом с составным цветом оставались части тех цветов, из которых он был составлен. Такая техника51 придавала цветовому пятну большую сложность, богатство оттенков и переходов, делала его не плоским, а пространственным. При письме на незагрунтованном картоне большая часть масла впитывалась, и краска выглядела матовой. Левитан в технике масляной живописи, сохраняя ее силу цвета, достигал матовости и мягкости гуаши. Благодаря этому картина приобретала своеобразную воздушность, а цветопись становилась подобной тональности. Вместе с тем с уничтожением блеска масла живопись получала известную декоративность при сохранении глубины цвета. В уничтожении блеска масла, в придании живописи матовости Левитан не был одинок. К этому стремились многие его современники, что и привело позднее, в начале XX века, к сильному развитию темперной и гуашевой живописи, в частности у Серова.
Замечательна в картине „Сумерки" уравновешенность ее композиции при асимметричности. Если асимметрия расположения масс, фрагментарный срез еловой ветки справа придают изображению этюдную живость и непосредственность, то уравновешенность сообщает ему ту серьезность и значительность, которыми обладает образ природы в картине.
Еще более суров и вместе возвышен образ „Стога. Сумерки". Ряд этюдов на этот сюжет показывает, как он давно интересовал Левитана и как много работал художник над тем, чтобы придать выразительную значимость этому столь прозаическому и, казалось бы, бессодержательному в своей сюжетной простоте и незанимательности мотиву. Левитан сумел замечательно прочувствовать и передать, как массивно возвышаются эти стога на скошенном лугу и как они выразительны. Многочисленность стогов, их умелое расположение сообщают большую пространственность полю, глубина и широта которого усиливаются линией синеющего леса на горизонте. Просторно и небо с его синими внизу и сине- фиолетово-розоватыми вверху облаками. Одинок в этом пространстве красноватый диск полной луны, которая, неподвижно стоя в небе, кажется, сторожит и стога и ночной покой. Этот покой еще более напряжен, нежели в картине „Сумерки", благодаря усилению звучания красок. В основном такая же, что и в предыдущей картине, красочная гамма дана более интенсивной, хотя сумерки и здесь, в общем, по-летнему светлы. Зелень луга темнее, а небо ярче. Светло-желтая луна первой картины сменяется красновато-оранжевой. В этой работе Левитан еще более лаконичен, строя композицию на больших обобщенных формах и цветовых пятнах поля, силуэтно смотрящихся стогов, неба. Полоса лунного света, проходящая по полю между стогами, своим цветом хорошо согласуется с верхней, более светлой частью неба и, связывая верх картины с низом, небо с землею, вместе с тем усиливает глубину и пространственность поля. Исполнена картина „Стога. Сумерки" в той же технике жидкого письма по незагрунто- ванному картону.
288


Картина „Стога. Сумерки" замечательна органичностью сочетания в ней монументальной обобщенности со станковой тонкостью и проработанностью. Она производит большое впечатление и воспринимаемая сразу в своей лаконичности, в своей одновременности образа, и при всматривании в нее, в процессе которого внутри обобщенных форм и цветов обнаруживаешь тонкие оттенки и переходы, когда начинаешь постигать заключенное в этом вр еменном единстве внутреннее движение и жизнь. Особенно характерна в этом отношении сложная разработка неба, на первый взгляд кажущегося общим фоном для рисующихся на нем силуэтами стогов. На самом же деле, всматриваясь, мы видим, как Левитан изображает то перистые облака ниже луны, которые как бы движутся вдоль изображения, то клубящиеся наверху, то закрывающие низ лунного диска. Его неподвижности, как и неподвижности стогов, противопоставлено это сложное движение облаков, которое, однако, не имеет определенной направленности. Разнообразные движения облаков не только очень медленны, но и как бы уравновешивают одно другое. Все движение, таким образом, происходит как бы внутри обобщенно трактованного неба. Это то легкое колебание, движение внутри „сразу взятого" изображения, о котором говорилось ранее. Оно призвано не вносить временное изменение в изображение, а оживлять его, сообщать ему естественную жизненную пульсацию. Это и придает изображению жизненность, в то время как лаконизм и обобщенность способствуют и монументальной декоративности картины и возвышенности, даже некоторой героичности ее образа. Это своеобразное сочетание монументальности и станковой камерности, вернее, решение монументальных задач в форме станковой картины, особенно интересно в произведении. Характерно, что на сходный сюжет Левитан написал декоративное панно на камине ялтинской дачи Чехова. И действительно, глядя на эту картину, легко представляешь ее как роспись, а вместе с тем она нравится именно в таком своем небольшом размере и камерном решении возвышенно-героического образа. Как раз в это время Левитан работает над своим уже подлинно героическим и сознательно монументально решаемым полотном „Озеро" („Русь", 1899 — 1900, Гос. Русский музей).
Замечательна своей воздушностью, тончайшими цветовыми оттенками акварель „Туман. Осень" (1899, Гос. Русский музей). С исключительным мастерством передал Левитан и туманную атмосферу и то, как тают в ней, теряют ясность очертаний стволы и осенняя желтая листва берез. Акварель эта свидетельствует и об интересе Левитана к изображению воздуха и о высокой степени мастерства его передачи. Но особенно прельщает она своим „настроением", печальной и немного задумчивой лирикой своего образа. Эта осенняя печаль разлита в воздухе, как туманная влага, и охватывает душу по мере того, как проникает в нас вместе с дыханием эта сырость. Левитан достигает здесь, кажется, предела непосредственной чувственности выражения, передачи „настроения" самыми живописными средствами. Глядя на эту нежную и воздушно-туманную, словно расплывающуюся в своих очертаниях акварель, неразрывно переживаешь и ее эмоциональное содержание и красоту ее живописи. Поистине она заставляет понять, что лирика пейзажа есть овеществленная, как бытие природы, жизнь человеческих чувств, а задача живописи заключается в том, чтобы это овеществление стало наиболее непосредственным. Левитан писал В. А. Гольцеву, цитируя известные стихи Баратынского о Гёте: „Вот это идеал пейзажиста — изощрить свою психику до того, чтобы слышать „трав прозябанье". Какое это великое
37 И. И. Левитан
289


ТУМАН. ОСЕНЬ. 1899. АКВАРЕЛЬ


счастье" и2. Смотря на акварель „Туман. Осень", понимаешь, что Левитан в конце своего творчества достиг этого „великого счастья". Акварель „Туман. Осень", наряду с акварелью „Осень", рассмотренной нами выше, принадлежит к числу лучших среди целого ряда акварелей живописного характера, которые создает Левитан в 1890-е годы. О них речь пойдет в дальнейшем особо.
Сейчас же остановимся на иллюстрациях к лирическим стихотворениям Пушкина, которые Левитан выполнил для юбилейного издания сочинений поэта, предпринятого П. П. Кончаловским в 1899 году. Для первого тома этого издания Левитан сделал пять иллюстраций: „Редеет облаков летучая гряда", „Один на ветке обнаженной трепещет запоздалый лист", „Ненастный день потух", „К морю" и „Вновь я посетил тот уголок земли". Все они исполнены маслом и смотрятся, по существу, так же, как и обычные этюды Левитана. Иллюстрация „Вновь я посетил тот уголок земли", к счастью, дошла до нас в оригинале (собрание А. Н. Рамма, Ленинград). Она представляет собою переработку, вероятно, натурного этюда „Сумрачно" (Гос. Третьяковская галерея) применительно к тексту стихотворения Пушкина. Левитан оставил слева две сосны, как у Пушкина, и прибавил у их подножия подлесок, то есть пушкинскую „младую рощу". Таким образом, иллюстрацию к лирическому стихотворению Левитан трактует как натурный пейзаж. Любопытно, что даже тогда, когда он, изображая то, что с натуры написать нельзя,—ночной пейзаж в иллюстрации „Ненастный день потух",—сделал предварительный эскиз акварелью, он саму иллюстрацию выполнил в масле. Эта иллюстрация представляется лучшей из всех. В ней Левитан с большим, чем в других, успехом решил труднейшую и неблагодарную задачу иллюстрирования лирики. И сделал он это удачно потому, что не задавался специальной целью иллюстрирования, а понял ее как передачу того „настроения", того переживания, которое выражено в стихотворении. В самом деле, и эта темная масса леса и выплывающая над ним из-за туч луна — „все мрачную тоску на душу мне наводит".
В других работах получилось, скорее, просто исполнение пейзажа на внешний сюжет стихотворения, иными словами, они иллюстрируют не то, о чем говорится в стихах, где изображение природы является лишь метафорой для выражения движения чувств. Левитан не избежал здесь того, что составляет порок большинства попыток пейзажно иллюстрировать лирику. Особенно ясно это в иллюстрации к стихотворению „Один на ветке обнаженной трепещет запоздалый лист" и в иллюстрации к стихотворению „К морю". В первом случае метафора превратилась в реальное изображение, которое в лучшем случае возвращает нас к истокам пушкинской метафоры, а вернее — уничтожает ее. В иллюстрации же к стихотворению „К морю" было изображено само море, а не пушкинские думы и чувства, да иначе и быть не могло. Левитан выразительно передал тяжелые морские волны и гребни на их вершинах. Интересно, что здесь он изобразил море таким мрачным и суровым, каким оно представилось ему в Финляндии. Образ светлого, ласкового и пленительного Средиземного моря тут был забыт и вытеснен. Поэтому изображение иллюстрирует не начало стихотворения „Прощай, свободная стихия, в последний раз передо мной ты катишь волны голубые и блещешь гордою красой". Скорее левитановское море подходит к словам об угрюмом океане и к призыву — „Шуми, волнуйся непогодой". В иллюстрации „Редеет облаков летучая гряда" темных скал вершины едва намечены в глубине, а господствует небо с его
37*
291


облаками. Оно оказалось очень большим при низком горизонте. Собственно, основная метафора стихотворения — звезда и ее серебрящий луч, вызывающий нежные и немного грустные воспоминания у поэта,— мало выявлена в этой иллюстрации. Скорее, эта тема тоски и одиночества. Обращает на себя внимание общий меланхолический, а порой и мрачный характер всех этих иллюстраций. Во всех них дана ненастная погода, даже в тех случаях, где это было совсем не обязательно. Естественно поэтому, что там, где это соответствовало эмоциональному содержанию стихотворения, — в работе „Ненастный день потух" — иллюстрация оказалась наилучшей и наиболее внутренне созвучной стихам. Самому Левитану это изобразительное истолкование лирических стихотворений показалось интересным, судя по тому, что он задавал своим ученикам эскизы на тему пушкинского стихотворения „Последняя туча рассеянной бури". Вспоминая об этом, Б. Н. Липкин писал: „С эскизами у нас ничего не вышло — не хватило опыта и материала" 53. Действительно, для этого требовался тот запас образов, который только и давал возможность свободной импровизации. О мастерстве же Левитана в такой „импровизации" в пейзаже уже говорилось выше. Большое значение имели тут и левитановская любовь к поэзии, тонкое ее чувство и понимание54. Это позволило Левитану в общем благополучно выйти из трудного и рискованного дела иллюстрирования стихов. Но эти его работы нельзя отнести к числу его удач. И, что главное, они лучше воспринимаются, если их рассматривать просто как самостоятельные пейзажные этюды, сами по себе не плохие, а не как иллюстрации5о. Пейзажный этюд „Дорожка" отнюдь не выигрывает в качестве иллюстрации к стихотворению „Вновь я посетил...". Левитана в иллюстрировании стихов, очевидно, заинтересовала почувствованная им близость пейзажа к лирике, общность их олицетворения человеческих чувств и переживаний в образах природы. Но он упустил из виду, что как раз эта общность и делает ненужной замену одного способа другим, перевода одного в другой. Словесное искусство применяет здесь метафору, которая вовсе не должна быть вещественно конкретной, каким является уже не метафорическое выражение чувств человека как жизни природы. То, что законно в слове, становится ненужным в изображении, и обратно. Это блестяще доказал в свое время неуспех так называемой „описательной поэзии" конца XVIII— начала XIX века.


ЛЕБЕДИНАЯ ПЕСНЯ
Так поистине может быть названо последнее крупное произведение Левитана — картина „Озеро", оставшаяся незаконченной из-за смерти художника. Она является и тем последним, что он смог сказать в пейзаже, и его „завещанием", свидетельством того, что он мог бы еще развить и не успел.
В этой картине нашли свое яркое выражение те стремления к значительности и большой содержательности образов природы, которые мы вновь наблюдали у Левитана вслед за циклом лирически камерных пейзажей 1895—1896 годов. Мы видели, что уже в том же 1896 году он едет в Финляндию в поисках „сильных мотивов", а затем как будто находит их в величественности Альпийских гор. Но, как мы уже отмечали, по-настоящему найти эту новую возвышенность образов Левитан смог только у себя на родине, в отображении родной природы. Это стремление к значительности образов привело Левитана к новому увлечению деревней, но уже трактованной иначе, нежели в начале его творчества. Средствами придания значительности образам стал1 для Левитана в последние годы трактовка обычных, прозаических сюжетов в необычном виде — в лунном свете, при бурной погоде, при вечернем закате и т. п., и в особенности тесно связанная с этим экспрессивность и подчеркнутая выразительность мотивов. В этих целях использует он и обобщение, и упрощение форм, и лаконизм, и широкую манеру письма. Все это сообщало пейзажам монументальность и зачастую возвышенный характер. Но это была еще монументальность, решаемая в небольших полотнах. В картине „Стога. Сумерки" лаконизм форм и выразительность их трактовки придавали столь обыденному пейзажу черты не только поэтической значительности, но даже и известной героичности. В картине „Озеро" эта возвышенность и героичность образа природы выражаются уже открыто, „утверждающе" и в самом мотиве и в размерах монументального полотна.
Поиски Левитана, как и Серова, в конце концов, были поисками возвышенного и героического образа. Они диктовались требованиями самой общественной жизни. Вначале 1900 года М. Горький писал Чехову: „.. .настало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего, яркого. .Такой „возбуждающей и яркой" и явилась картина „Озеро" (Гос. Русский музей). В богатстве своего образа, в его синтетическом характере картина должна была быть как бы изображением природы всей страны, ее пейзажным символом. По свидетельству С. Глаголя, Левитан „полагал назвать свое произведение „Русью"; ему хотелось дать в нем как бы некоторый синтез своих многочисленных исканий" 2. Художник, в своих образах природы передавший всю гамму человеческих чувств и переживаний — радости и горя, веселья и тихой, меланхолической задумчивости,— поэт природы, понимавший и красоту печали и печаль красоты, в своем последнем создании, своей лебединой песне пришел к образу страны, исполненному жизни и
293


полноты бытия. В изображении водного простора озера в ясный, солнечный день, с медленно и торжественно плывущими в небе облаками, в этих дальних берегах, на которых виднеются белые церкви, пестрые постройки селений, нивы и пашни,— во всей шири и размахе пространства картины есть спокойная величавость, свобода жизни природы. Образ страны представлялся художнику прекрасным и возвышенным в своей простоте и естественности, в ярком убранстве солнечного дня, как бы праздничным.
Хотя картина осталась незаконченной и не удовлетворяла самого Левитана, продолжавшего над ней работать,— она является большим произведением со значительным и впечатляющим образом. Правда, она уступает в органичности живописного воплощения внутреннего содержания лучшим полотнам художника, но захватывает нас и силой выраженной в ней жизни природы, и ее символическим образом, и красотой пейзажа. Картина „Озеро“ рождает широкие, вольные мысли; перед ней человек переживает праздничный подъем, ощущение близкого присутствия счастья.
Синтез, к которому стремился Левитан, был выводом не только из образных, но и из живописных его исканий, в особенности последних лет. Об этом свидетельствуют и вся плотная, широкая манера живописи картины, ее цветность, и лаконизм трактовки форм при сложности композиции. Понятно, что создание такого синтетического образа было делом куда более трудным, нежели создание отдельных, так сказать, „частных" обобщенных образов, вроде тех же „Стогов" или „Летнего вечера". При всех их замечательных достоинствах и самостоятельной значимости можно все же сказать, что для самого Левитана это, скорее, подступы к решению искомой большой задачи. Подводя итоги, картина „Озеро" в самих этих итогах намечает новые пути. Она обращена не в прошлое, а в будущее, она — не счастливое завершение, а перевал трудного пути. Поэтому-то мы и видим в ней следы столь многочисленных переделок и переписок. Поэтому-то она и осталась неоконченной, хотя и была, собственно, увеличенным повторением уже написанной картины (так называемый вариант „Озера", собрание семьи В. Н. Виноградова, Москва), в свою очередь имевшей предварительный эскиз.
Усматривать лишь в небольших картинах на мотивы деревни, как это делали в свое время мирискусники и до сих пор делают многие пишущие о Левитане, его достижения последних лет — значит за мастерством удач не видеть сути поисков художника. Для него предельная простота сюжета, которой обычно так восхищаются, вряд ли была сама по себе задачей. Картина „Озеро" доказывает, что его влекло к большим и сложным сюжетам, которые он хотел решать с тем лаконизмом и той же значительностью не столько сюжета, сколько выразительно трактованного мотива, с каким это удавалось ему в камерных образах последних лет 3.
О сложности пути создания картины „Озеро" свидетельствует то, что ни одно из произведений Левитана не имеет такого количества этюдов и эскизов. Можно насчитать до 8—9 натурных этюдов, которые так или иначе были использованы в картине или с нею связаны, большой отработанный эскиз
(Горьковский гос. художественный музей) и малый первый вариант картины (собрание семьи В. Н. Вино¬
градова). Как будто бы применяя старый классический прием выполнения большой картины по малому произведению, в котором все определено, Левитан вместе с тем перерабатывает картину в ходе ее писания, как делали в больших композициях художники второй половины XIX— начала XX века от Репина
294


ЛЕСНОЕ ОЗЕРО. ЗАХОД СОЛНЦА. 1890-е ГОДЫ. ЭТЮД


до Врубеля. Значит, уже найденный в первом варианте образ и в особенности его решение стали не удовлетворять Левитана, когда он писал большой холст. Возможно, что, если бы смерть не прервала его работы, он начал бы новое, третье полотно на тот же сюжет. Перед нами, таким образом, характерные для Левитана в последние годы повторение сюжета, неоднократные переделки и переработки уже написанных полотен, о которых мы знаем по двойным датам, по воспоминаниям современников и высказываниям самого художника4. Значительность синтетического образа показала Левитану, что он может на основе его создать большое монументальное полотно, и он от первого малого варианта переходит к большому. Картина „Озеро"— одна из трех самых больших работ художника (две другие — это „У омута" и „Над вечным покоем"). Характерно, что все три полотна имеют одинаковые размер и пропорции 5. Очевидно, Левитан считал такой размер и формат наиболее подходящими, оптимальными для большой пейзажной картины со сложным образом и обобщенным значительным содержанием.
ОЗЕРО. ВЕЧЕР. 1898-1899. ЭТЮД


Образ природы в картине „Озеро" и близок двум предыдущим образам „У омута" и „Над вечным покоем" своей символичностью и вместе с тем отличен от них. Его символика не носит того сказочноэпического характера, как символика „У омута", или того „философствующего", как символика „Над вечным покоем". Образ картины „Озеро" символичен сам по себе в своей синтетичности, в своем обобщенном характере, в своем „состоянии природы". Близкий в своей известной „сочиненности" картине „Над вечным покоем", он вместе с тем производит такое же чисто „натуральное" впечатление, как писанная по натуре картина „У омута". Здесь сказались достижения Левитана в выразительности пейзажа, его „состояния", над чем он, как мы видели, так много работал в последние годы своей жизни и творчества. Левитан может теперь большое „философское" содержание образа передать в простом и обычном пейзаже, для которого не надо ни специальных символических деталей, ни ассоциаций, вызываемых самим названием картины. Название „Русь" было не ассоциативным, а лишь выражающим обобщенность, синтетичность содержания образа. Символика же радости бытия, красоты родины вырастала непосредственно из самого характера пейзажа солнечного дня над озером. В этом заключалось использование художником достижений простоты мотива и лаконизма его трактовки в камерных работах последних лет. Теперь уже не отношение человеческой жизни к вечному бытию природы является внутренней темой пейзажа, а сам он, само это бытие дается вновь в тесной связи с жизнью человека, и радость природы выглядит как праздничный день в деревне.
Сам сложный, синтетический характер образа картины „Озеро" обусловливал то, что пейзаж ее не мог быть целиком натурным. В самом деле, уже множество этюдов, использованных в картине, и, главное, их разнообразие говорят о том, что „Озеро"— наиболее „сочиненный" из всех пейзажей Левитана. Но при этом мы должны учитывать то, что было сказано по вопросу о „сочиненности" пейзажей Левитана в связи с картиной „У омута". Степень сочиненности определяется не столько как фактическая, как степень видоизменения натуры внесением в нее взятых из других мест частей и мотивов, сколько самим характером образа. Вот почему фактически более „сочиненный", чем пейзаж „Над вечным покоем", пейзаж „Озера" кажется гораздо более натурным. По всей вероятности, Левитан не только к этому сознательно стремился, но и, так сказать, бессознательно воспроизводил в картине, составленной из разных этюдов, некое пережитое зрительное представление. Это было, наверное, то общее переживание, которое он получил летом 1898 года на озере Сенеж, живя в имении Олениных Богородское близ ст. Подсолнечная. Он писал оттуда Чехову: „Живу я здесь в великолепном месте: на берегу очень высокого громадного озера; кругом меня леса, а в озере кишит рыба" G и, далее, Карзинкиной: „Живу я в очень милом месте: озеро большое, горы, лес, полная тишина. . ." 7.
В картине „Озеро" особенно ярко выразилось сочетание в творчестве Левитана работы по этюдам с натуры с работой по зрительной памяти 8 и воображению, в котором из многих запечатленных в памяти видов мог складываться порой и воображаемый, но совершенно живой, не менее реальный, чем натура, картинный пейзаж 0.
В поисках значительного и возвышенного образа в большом произведении при простом сюжете, без сложного рассказа, Левитан, естественно, обратился к сюжету озера, где природа выступала в широте
38 И. И. Левитан
297


ВИД НА НОВОДЕВИЧИЙ МОНАСТЫРЬ. 1898-1899. ЭТЮД
и размахе пространства. Сюжет озера давал Левитану возможность не внешне описательно, а образно, пейзажно выразить идею широты и мощи просторов родины, вызвать чувство свободы, радости и счастья как непосредственное переживание, а не как логический вывод из изображения.
Выше уже говорилось, что картину „Над вечным покоем" можно считать центральной в творчестве Левитана и в том отношении, что в ней он как бы подводил итог тем поискам шири и простора, которые начались юношеской картиной „Половодье" и продолжились волжскими пейзажами, и в том, что она своим мотивом предваряет „Озеро". Сюжет озера уже давно был любим Левитаном и глубоко осознан. В самом деле, восприятие природы „озерного края", где после Волги живал летом Левитан, сказалось уже в переработке в 1892 году картины „Тихая обитель" в картину „Вечерний звон", в которой река


кажется озером. В 1893—1894 годах создаются большие работы „На озере" и „Над вечным покоем", и с тех пор озеро органично и прочно входит в круг тем и сюжетов левитановского творчества. Даже за границей он в 1894 году пишет этюды озера Комо. В 1895 году создается ряд произведений на сюжет озера (в том числе замечательный „Хмурый день"). В 1896 году пишется картина „На севере" по этюду „Ели на берегу озера" (1895), вид озера Пунка Харью в Финляндии (не сохранился), делаются зарисовки Ладожского озера в Импелаксе. 1898 годом датируется картина „Озеро" (Пензенская обл. картинная галерея), 1899 годом—„Сумерки. Луна" (Гос. Русский музей), концом 1890-х годов—„Лесное озеро" (Ростовский историко-художественный музей). На 1898—1899 годы падает ряд этюдов озера, очевидно, уже связанных с замыслом большой картины. Конечно, работа над этими этюдами не была заранее обдуманным намерением решить тему просторов как выражения образа родины. Скорее оно само возникало в процессе постепенного осознания идейно-символического смысла мотива. На этот вывод наталкивает нас рассмотрение этюдов в их отношениях и связях с большим полотном. Беря среди дошедших до нас этюдов те, которые можно так или иначе соотнести с картиной, мы не только не можем расположить их в какой-либо последовательности, но даже с точностью сказать, в какой мере и какие именно из них делались для картины, создавались в процессе работы над нею. Образ картины мог
ПОСЛЕДНИЕ ЛУЧИ. ОЗЕРО. 1898-1899. ЭТЮД


вызревать из суммы чисто эмоциональных переживаний увлекавшего Левитана мотива озера в его разных натурных видах и условиях восприятия в разное время и при различной погоде. Возможно, что идея картины рождалась и конкретизировалась постепенно в работе над этими этюдами, в которых, изображая озеро, Левитан увлекался выразительностью, эмоциональным звучанием пространства неба, простора воды, движением ветра, бороздящего воду, и плавным течением облаков, игрой яркого дневного солнечного света или вечернего заката на колеблющейся воде.
Этими переживаниями полны такие, например, этюды, как „Озеро. Ветреный день" (Кировский обл. художественный музей) и „Последние лучи. Озеро" (Гос. Третьяковская галерея). В первом из них внимание художника было привлечено пространством воды с небольшими волнами. Вода и дальний берег занимают в этюде три четверти по высоте, но и небольшая сравнительно полоса неба с облаками очень пространственна и выразительна. Превосходно передано затемнение воды у берега, образуемое отражением земли. Лиловатое темное, оно придает изображению большую глубину и красиво сочетается с голубизной главной массы воды, с серыми тенями от волн и с яркой цветностью берега. На нем мы видим светло-зеленые поля и розово-коричневую глинистую часть справа. Цветность этой полосы берега интенсивно звучит в сопоставлении со светло-голубым небом с бело-сероватыми облаками. В целом этюд написан в очень деликатной и вместе с тем интенсивной гамме. Основная задача этюда заключалась в передаче пространства и движения. Кажется, видишь, как парят облака и движутся гонимые ветром волночки; все изображение как бы плывет, словно видимое с лодки.
В еще большей мере пространственная задача увлекала Левитана в этюде „Последние лучи. Озеро". Горизонт в нем взят очень высокий, и вода озера с ее медленным и плавным движением волн занимает большую часть изображения. В отличие от динамичности предыдущего этюда здесь все проникнуто тишиной и спокойствием. Вода зеркальнее, и движение волн более плавно. На всем лежит налет общего розового тона вечерней зари, а косые лучи делают интенсивнее светлую зелень полей и темную зелень деревьев. На берегу среди деревьев виднеются белая церковка и красноватые пятнышки домиков — мотив, который перейдет в картину „Озеро". Вода у берега, как и в первом этюде, темнее и тем самым усиливает глубину пространства. Эффектно отражение белой церковки в колеблющейся воде. Близок по характеру к нему этюд „Озеро. Вечер" (Свердловская картинная галерея) с интересным мотивом вечернего закатного облачного неба и отражения лучей заката в воде. Но, судя по запечатленному в нем общему виду, он вряд ли был использован в работе над картиной. Зато в большей мере можно связать с ней недавно обнаруженный этюд „Вечер. Озеро с церковью на берегу" (1899, собрание Фогельсона, Москва). В нем большую роль играет как пространство воды, так и освещенные вечерним светом облака на небе, как бы выплывающие вперед, и их отражение в воде.
Из этюдов, близких к картине и, вероятно, непосредственно с нею связанных, надо прежде всего упомянуть „Вид на Новодевичий монастырь" (собрание Н. А. Соколова), несмотря на отличие его сюжета от картины. Этюд написан очень тонко, в светлой цветовой гамме, и весь как бы пронизан светом летнего солнечного дня. Мы видим в нем уже некоторые из тех элементов, которые будут играть существенную роль в картине. Это строения монастыря, тень от облака, движущаяся по лугу, и большие
300


ЯСНЫЙ ОСЕННИЙ ДЕНЬ. 1898-1899. ЭТЮД
кучевые облака. Одно из них даже напоминает своей формой облако в картине. Бросается в глаза и то, что соотношение земли и неба в этюде такое же, как и в картине,— они равновелики, и горизонт находится приблизительно в середине высоты холста. Таким образом, уже здесь мы наблюдаем тот разворот как земли, так и неба, какой обнаруживаем в картине и который придает ей такую простран- ственность. В изображении луга и рыжей полоски берега реки за ним, скрытой от взора передним планом, мы видим как бы следующие друг за другом в глубину планы, отмеченные различной окраской зелени и песка, строениями монастыря и полоской дали у самого горизонта. Достигши его, глаз как бы возвращается назад по небу, так как облака кажутся выплывающими вперед из-за горизонта — мотив, играющий такую большую роль в картине. Итак, и в этом этюде задача была на пространство и движение, но она получила иное сюжетное решение. Можно полагать, что именно в такого рода этюдах зарождалась концепция картины. Здесь осознавались выразительность таких мотивов, как большое, идущее вглубь и возвращающееся назад по небу пространство, эффект построек с церковью, освещенных солнцем и вызывающих привычные ассоциации колокольного звона как чего-то праздничного, перекликающегося с радостностью солнечного дня; выразительность плывущей по земле тени от облака, так связывающей два пространства — земли и неба,— мотив, который хорошо понимал еще Ф. А. Васильев.


ОЗЕРО. 1898-1899. ЭТЮД


ВЕТРЕНЫЙ ДЕНЬ. 1898-1899. ЭТЮД


ОСЕНЬ. РЕКА. 1898-1899
Мотив далевого пейзажа с церковью и строениями вдали и неба с облаками над ними выглядит совсем иным в этюде „Ясный осенний день" (Гос. Третьяковская галерея). Художника интересовала не столько глубина, сколько протяженность пространства вдоль изображения, которое таким образом приобретает панорамичность, свойственную и большой картине. Этюд имеет вытянутый в длину формат. В отличие от предыдущего этюда, в котором строения располагались только в центре и отмечали его, здесь кроме центрального пятна церкви и куп деревьев рощи мы видим еще, правда, едва намеченные пятнышками белого и рыжеватого цвета, строения совсем вдали. Перед нами как бы первоисточник тех дальних деревень с церквами, которые виднеются в картине справа на дальнем плане. Уже появилось озеро среди лугов, правда, едва обозначенное. Иной сравнительно со светлой гаммой и легкой живописью предыдущего этюда является плотная живопись и интенсивная цветность этюда „Ясный осенний день". Небо темно-голубое, облака на нем резко выделяются, тяжелые и плотные, написанные белым с почти черными тенями; поле оливковое, деревья желтые в осеннем уборе, ярки белые пятнышки церквей. В этом этюде намечается уже та праздничная повышенность красок, которая характерна для картины.


В этюде „Осень. Река" (собрание Т. В. Гельцер) мы находим третий из тех мотивов, объединение которых дало сложное пейзажное построение картины „Озеро". Если в этюдах „Озеро. Ветреный день" и „Последние лучи. Озеро" это был мотив водной глади с виднеющейся за нею полосой берега, если в этюдах „Вид на Новодевичий монастырь" и „Ясный осенний день" художник решал преимущественно задачу на разворот пространства неба и земли и их отношение друг к другу, то в этюде „Осень. Река" мы встречаем новый мотив — далевой вид за рекой с его полями и белой церковью. Это уже не просто полоса берега или постройки вдали, почти у горизонта, но одна из трех равноценных частей изображения: берег на первом плане, река за ним и заречный вид, который даже привлекает главное внимание. Перед нами, собственно, то построение изображения по трем планам, которое мы видим в картине: затененный первый план с тенью от облака и группой камыша справа, затем освещенное водное пространство озера с отражающимися в нем облаками и, наконец, высокие берега с их пашнями, полями, рощами,
ОЗЕРО. 1898-1899. ЭСКИЗ


церквами и селеньями. В этом построении соединяется передача пространства параллельными светлыми и темными полосами, которую мы видели в этюде „Вид на Новодевичий монастырь", с той обозначен- ностью планов предметами, с той вещественностью этих планов, которая выступает в этюде „Осень. Река". В этот основной каркас композиции входит все то, что мы наблюдали в остальных этюдах: и водная ширь, и высокое небо с плывущими на зрителя облаками, и движение, которым проникнута вся картина. Можно было бы сказать, что ее колористический строй с ярко-синими, рыжими и белыми цветами, уже содержавшийся в известной степени в этюде „Ясный осенний день", в еще большей мере виден в этюде „Озеро" (солнечный день) (Гос. Русский музей). Довольно далекий от картины по своему решению мотива озера среди полей и деревьев, этот этюд близок к ней по своей напряженной цветности (рыже-желтое поле, зелень деревьев, темно-коричневые, почти черные стены изб и сараев). Близок он к картине и той весомостью, материальностью в передаче предметов, которой служит и плотная густая живопись и интенсивность колористической гаммы, построенной на сочетании рыжих теплых и густо-синих холодных цветов. Это та плотность живописи, густота красочного слоя, которая характерна для многих поздних работ Левитана, таких, как „Осень. Солнечный день" (1897, собрание Т. В. Гель- цер), „Овраг" (1898, Гос. Русский музей) или „Озеро" (Пензенская обл. картинная галерея). О чертах родственности этой картины с рассматриваемым нами полотном мы еще будем говорить позднее. Сейчас же надо упомянуть еще о двух этюдах, которые, также отличаясь общим строем от картины, были использованы для отдельных ее частей. Это — небольшой этюд „Ветреный день" (Гос. Третьяковская галерея), изображающий реку среди лугов, замыкаемых на фоне лесом. В нем мы видим тот мотив камышей у берега справа, который прямо перейдет в картину. Другой этюд — это „Снопы" (собрание Б. Н. Грибанова), в котором наше внимание привлекают рельефно и густо писанные облака, своей тяжестью и материальностью напоминающие облака в картине.
Сравнение картины „Озеро" с эскизом к ней и первым малым вариантом показывает, что она в основном была уже найдена в эскизе. В нем дано почти целиком то изображение, которое мы видим в картине, и то же композиционное построение. Изменения, происшедшие в первом и во втором вариантах, по сути дела, не так велики. Постепенно увеличивается количество и размер облаков. Маленькое темное облачко, видимое в эскизе слева вверху, постепенно увеличивается в первом и далее в окончательном варианте картины. Соответственно увеличиваются и отражения от облаков в воде. В большой картине Левитан продолжает работать над уточнением и обогащением форм и расцветок облаков, теней и отражений. Продолжается и разработка воды спереди, ее ряби и в особенности водяных растений. Если в эскизе левая высокая часть берега обрывается справа за центром картины, то теперь она оканчивается около него. Таким образом, освещенное солнцем поле, видимое между затененными берегами, попадает в центр картины как некая тональная цезура. Формы зданий на берегу становятся более определенными. Меняется формат картины, в первом эскизе более вытянутый в длину. Теперь в обеих вариантах оказывается более уравновешенное и спокойное соотношение длины и высоты полотна.
Все эти изменения, как и изменения цветовой гаммы, о которых речь будет идти позднее, на первый взгляд кажутся в своей незначительности подобными тем, какие мы находим, сравнивая видовые
306


ОЗЕРО. 1898-1899. ПЕРВЫЙ ВАРИАНТ КАРТИНЫ


пейзажи Левитана с натурными этюдами, по которым они писались. В самом деле, его отношение к эскизу „Озера" и степень его доработки таковы же, как и доработка натурного этюда при превращении его в картину. Она преследует цель придать композиции большую слаженность и уравновешенность.
Эту цель преследует помещение освещенной полосы полей в центре картины, как и постепенное увеличение числа облаков. Уже в первом эскизе Левитан над более низкой и отдаленной полосой берега дает большое облако, которое должно уравновесить собой расположение масс на полотне. Но это облако кажется одиноким, и художник начинает его „поддерживать", все увеличивая облака внизу у горизонта и наверху. В окончательном варианте маленькое темное облачко вверху не только увеличивается, но и помещается в центре неба. Оно соединяется с большим белым облаком справа. Внизу на первом плане тень от облака уравновешивается изображенным камышом, а светлые отражения облаков в воде также оказываются в центре картины. Но постепенно все эти небольшие изменения и доработки меняют в какой-то мере самый пейзаж, его образ. Если в первоначальном эскизе изображение представляло собой преимущественно вид озера с берегом за ним, а небо смотрелось как фон, то в окончательном варианте небо с большим количеством словно догоняющих одно другое облаков играет уже куда более значительную роль, являясь отнюдь не только фоном. Прослеживая, как увеличивается количество облаков, как меняется их форма и их расположение, мы видим, что они начинают восприниматься все более как выплывающие из-за горизонта, движущиеся на нас и даже выходящие за раму картины. Верхнее большое темное облако уже наполовину скрылось за рамой, а спереди внизу видна тень от шедшего впереди него й уже ставшего невидимым облака. Тема облаков с их движением, тенями от них и отражениями начинает занимать в общем строе пейзажа существенное, если не равноправное с изображением покрытых полями и оживленных постройками берегов и глади озера место. Она — важная часть пейзажного образа и средство его выразительности.
Широк водный простор озера, разнообразны его берега с их пашнями и лугами, с селениями и церквами, и торжественно великолепие каравана плывущих в небе пышных облаков. Во всем красота, изобилие, спокойная и свободная мощь. Это богатый и заселенный край, где природа дана обжитой, украшенной сооружениями людей. Это действительно не „частный вид", не изображение какого-то уголка природы, а образ целой страны. Синтетичность картины состоит не столько в том, что это „сочиненный" из нескольких натурных этюдов пейзаж. Это внешняя, формальная сторона дела. Существо же заключается в собирательном, обобщающем характере самого образа, его идейной синтетичности. Подобно этому, синтезированным оказывается и изображаемое состояние природы, время года. Судя по желтизне деревьев и сжатых полей, это осень. Но освещение и облака смотрятся совсем летними. Художник сочетает изобилие и радость лета с осенним богатством красок — золото деревьев и синь воды с летней солнечностью освещения, чтобы обогатить, украсить свой образ родной страны, выразить зрительно полноту и богатство жизни. Фактическая условность показана как убедительная натуральность. Конечно, это реальное изображение того, что называется „бабьим летом",— погожего осеннего дня, когда лето словно дарит нас в последний раз радостью тепла и света. Конечно, можно выбрать такой день, в котором торжественность осени сохраняет еще очарование лета. Так может, а главное, должна, по замыслу
308


ОЗЕРО. РУСЬ. 1899—1900


художника, выглядеть природа в свои редкие „счастливые минуты", как сказали бы старые романтики начала прошлого века. И действительно, картина несет в себе момент некоей романтики в самой своей песенности и почти музыкальной звучности. Глядя на нее, вспоминаешь музыку Рахманинова.
Изображение панорамно по охвату пространства. Широта пространства усиливается движением облаков и их теней на земле. Возникает сложное сочетание горизонтальных планов с перпендикулярным по отношению к ним движением облаков из глубины на зрителя. Благодаря этому картина при большой пространственности не вызывает ощущения глубины. Изображение не уходит вдаль от первого плана,
В НАЧАЛЕ МАРТА. 1900. ЭТЮД


а как бы развивается из глубины вперед. Оно принимает не замкнутый, а открытый монументальнозрелищный характер. Темное облако наверху и отражение внизу образуют затененный первый план, который совпадает с плоскостью холста и придает картине известный момент декоративности. Вместе с тем пейзаж, как это и следует в большом композиционном полотне, располагается на втором главном плане. Но, сообщив первому плану характер своего рода обрамления, как бы перехода от рамы к собственно виду, Левитан дает эти составляющие „обрамление" предметы (отражение, камыши и особенно облако наверху) нарочито фрагментарно.
Так же сложно и богато цветовое решение картины. В основе ее красочной гаммы лежит сочетание сине-голубых, коричнево-зеленых, желтых и, наконец, фиолетовых тонов. Картина написана в ярких и чистых цветах, и даже белые облака пишутся цветно: они желтоватые в освещенных и фиолетовые — в затененных частях. На берегах чередуются желто-коричневые и зеленые полосы сжатых полей и лугов, оранжево-коричневая листва деревьев, белые пятна церквей и красновато-коричневые дома. По светло- зеленому лугу движется темно-зеленая тень. Ярко-зеленая крыша звучным пятнышком выделяется над белыми стенами церкви, а их отражение эффектно играет в воде. Вода писана в сложном сочетании основного голубого цвета с синей рябью и разноцветными — фиолетовыми, зеленоватыми, сероватыми отражениями берегов, облаков и теней от них. В изображении камышей мы видим также сложные соотношения желто-коричневых и зеленоватых тонов. Яркая по цветовому строю и даже несколько декоративная, картина на самом деле написана в очень тонких нюансах, которые сочетаются уже известным нам образом с плотно положенными большими цветовыми пятнами. Обобщаемые этими пятнами формы внутри оказываются градуированными, что придает им живую трепетность и игру света. Помещая желто-зеленые и коричневые берега, покрытые полями и рощами, в глубине, а холодные сине-голубые воду и небо — спереди, то есть в обратном оптическим свойствам цветов порядке, Левитан, естественно, должен был как-то вывести на первый план теплые тона. Для этого он использует облако наверху, усиливает тени и отражения на воде и помещает на первом плане справа группу камыша. Следы многочисленных переписок на большом холсте показывают, что этот мотив камыша не удавался Левитану: он то увеличивает, то уменьшает его. Много раз переписывалась и вода на переднем плане. На ней намечены и затем записаны кувшинки. Много раз переписывая воду, рябь на ней и кувшинки, то показывая, то закрывая их, художник, очевидно, колебался между стремлением подчеркнуть декоративно первый план и опасностью его размельчения, привлечения к нему внимания зрителя.
Красочная гамма первоначального эскиза кажется грубоватой и тяжелой сравнительно с последующими вариантами. Это, по всей видимости, объясняется тем, что эскиз писался на лишь просто проклеенном и потому коричневатом холсте. Он просвечивает сквозь краски, придавая им тяжесть и глухость. Интересно, что Левитан применил здесь, в сущности, тот же прием, как раньше в этюдах, писанных на дощечках. Но теперь, когда Левитан работает в системе цветописи и часто в повышенной цветовой гамме, он уже в первом варианте отказывается от цветного грунта и пишет его в светлой, чистой и яркой красочной гамме. Тяжелые цвета воды, зелени полей в эскизе не могли передать солнечного дня, и Левитан отказывается от цветного холста.
311


Картина „Озеро“ написана широкими, большими мазками, уже знакомым нам образом обобщающими формы предметов. Этим, а также патовым наложением краски Левитан передает материальность не только почвы берегов и строений на них, но даже облаков. В картине все подчеркнуто весомо, материально ощутимо. Материальность тесно связана с повышенной выразительностью, служит ей, как и характерность обобщенных форм. Все это мы уже прослеживали, начиная с „Марта" и „Золотой осени", и видели, как эти моменты усиливались в конце творчества Левитана. Но то, что Левитан с успехом решал в маленьких полотнах, оказалось гораздо более трудным в большой картине, где черты декоративности начинали приобретать большое значение. Ведь сами эти черты декоративности, которые мы находили у Левитана, как и у других его современников, обусловливались стремлением выразительностью самой линии, цветового пятна, фактуры зафиксировать схваченное на лету зрительное восприятие форм как нечто постоянное и твердо определенное. Это было желанием ту „правду видения", с которой они начинали, возвести в степень большого монументального искусства. А такое искусство требовало синтетичности формы, соответствующей синтетичности образа. Стремление к выявлению характерности, к тому, чтобы зафиксировать мгновенно схваченное как постоянное и устойчивое, и вызывало экспрессивную заостренность и подчеркнутость. Спокойствие и простота чувства сменяются их напряженностью. Она должна удержать мгновенное и сделать его вечным. В чем тут была опасность и какие трудности приходилось преодолевать Левитану, мы наглядно увидим, если вновь вернемся к уже упоминавшемуся „Озеру" (Пензенская обл. картинная галерея) — картине, которую декоративность превращала почти в панно. Левитан фиксирует мгновенно схваченную натуру, и ему дорого сохранить непосредственность своего восприятия. Для этого он берет необычно высокий горизонт и дает изображение фрагментарно. Вместе с тем сильно вытянутый вверх формат, расположение деревьев, особая уравновешенность асимметрической композиции — все свидетельствует о поисках картинности. Природа стилизуется для того, чтобы придать картинность мгновенно схваченной натуре. Это приводит к декоративности. Она сказывается и в том, что обобщенные купы деревьев смотрятся цветными пятнами, и в особенности в том, как трактованы тонкие стволы берез. Сравнивая это решение, по внешним приемам как будто сходное с тем, как написано „Озеро", мы видим огромную принципиальную разницу. „Озеро" свободно от всякого момента стилизованности. И тут мы начинаем понимать, какую огромную работу пришлось проделать Левитану, чтобы избежать внешнего решения большой задачи. Положение осложнялось еще и тем, что теперь дело было не просто в монументализации и героизации естественного, частного мотива, а в том, чтобы так передать, так трактовать синтетический образ. Здесь легко было соскользнуть на условность, но Левитан сумел замечательно этого избежать. Он сознательно все время стремился к тому, чтобы, по сути дела, сочиненный пейзаж представлялся бы зрителю натуральным. Но вместе с тем надо было не растерять и того, ради чего пейзаж все же „сочинялся", не утратить собирательности образа, его значительности, содержательности, то есть внутренней, а не только внешней торжественности, возвышенности. Надо было в самом строе картины, которая подавалась как натура, выявить, что это не просто типический пейзаж, но именно образ страны. В нем все необходимо было представить естественным и вместе подчеркнуто утвержденным. Это была труднейшая задача.
312


РАННЯЯ ВЕСНА. БОТАНИЧЕСКИЙ САД. 1900. ЭТЮД
Создавая монументальное полотно с обобщенными формами и синтетическим образом, прибегая в этих целях к приемам, обладавшим значительными чертами декоративности, Левитан сохранил в нем станковую углубленность и сложность изображения, тонкие переходы света и цвета. Тем самым он стремился к тому, чтобы образное переживание в пейзаже давалось и в „утверждающей" лаконичности, в той цельности изображения, которая диктовалась монументальностью, и одновременно во внутреннем его развитии, в движении. Он многого тут достиг, и движение, которое не выходит за пределы одного „состояния", делает его живым, как бы „дышащим". Но нельзя не заметить, что все это осталось разрешенным далеко не полностью. Если Левитану и удалось придать пейзажу кажущееся единство, то он не смог не только преодолеть его перегруженность, но и до конца слить воедино все сложные и противоречивые моменты и средства решения своей картины.
40 И. И. Лев нтан
313


Первый маленький вариант кажется более целостным и тонким по живописи. И это не случайно. Если неверно суждение о Левитане как о камерном пейзажисте, если он всегда стремился к большим темам и содержательным образам, то надо все же признать, что большие по размерам полотна ему меньше удавались. Наивысшие художественные достижения Левитана отмечаются произведениями, в которых большая идея выражена в форме не очень большой по размерам картины. Сложные задачи, которые решал Левитан в картине „Озеро", самому ему представлялись не до конца решенными. Поэтому он от маленького варианта перешел к его повторению на большом холсте. Но там сложности и противоречия выступили еще сильнее. Об их преодолении и свидетельствуют многочисленные переработки уже на самом холсте. Не касаясь существа образа и даже композиционного решения, они тем не менее показывают всю напряженность работы художника над картиной. То, что она осталась неоконченной и таила для самого художника нечто нерешенное, не стоит в противоречии с тем впечатлением целостности, которое она производит на нас. Но эта целостность состоит не в том, в чем видел ее А. А. Ростиславов, считавший „Озеро“ „удивительно цельной картиной"10,— не в ее живописи, в которой больше замечательных исканий и принципиальных решений, нежели найденных результатов, а в ее образе, в том содержании и переживаниях, которые воздействуют на зрителя. Эту картину, разумеется, менее всего можно считать не удавшейся художнику. Но это не значит, что Левитан уже решил в ней полностью стоявшие перед ним задачи. Поэтому-то он и искал их решения, пока поиски не оборвала смерть.
Трудно сказать, к каким результатам пришел бы Левитан в дальнейшем, но без его исканий последних лет, без его достижений, каким была картина „Озеро", невозможно было бы творчество нового поколения художников, шедших ему на смену.
Картина „Озеро" принадлежит к замечательным творениям Левитана, хотя он сам и остался ею не удовлетворенным. Поняв, в чем была причина этой неудовлетворенности, мы не имеем права сами становиться на ту же позицию. Напротив, полотно производит на нас непосредственно большое и сильное впечатление, как могучая и прекрасная картина русской природы. Это — Россия, какой она может быть в счастливые минуты и какой она должна и достойна быть. Это — природа в своей шири и красоте, свидетельство того, что именно счастье и изобилие, а не бедность, смирение и страдания являются правдой жизни, ее нормой и естественным порядком вещей. Это — то выражение в красоте природы веры в будущее, утверждение достойной человека жизни, которое мы видим в творчестве Левитана, и в чем оно особенно близко и родственно творчеству его великого друга и современника А. П. Чехова. В своей „лебединой песне" Левитан вновь утвердил те идеалы, которыми было проникнуто его искусство, и оставил его как завещание вместе с теми новыми художественными проблемами, над решением которых его настигла смерть. Она застала его поистине во всех отношениях устремленным в будущее.
24 декабря 1899 года Левитан поехал в Крым навестить жившего в Ялте Чехова. У него на даче он прожил до начала января11. В Крыму Левитан сделал несколько этюдов: „Весна в Крыму" (Гос. Третьяковская галерея), „Камни в лесу. Крым" (собрание М. Е. Катцена), „Кладбище самоубийц в Ялте" (собрание
А. 	В. Миткевич) и др., а также написал небольшое панно „Стога сена в лунную ночь" на мотив своей картины 1899 года, которое было вставлено в камин в кабинете Чехова.
314


Пребывание в Крыму и общение с другом хорошо подействовали на Левитана. „Пребывание мое в Крыму удивительно восстановило меня — до сих пор работаю этим зарядом"12, — писал он Чехову. Этот „заряд" чувствуется в подъеме, с которым исполнены этюды „В начале марта" (собрание Т. В. Гельцер) и „Ранняя весна. Ботанический сад" (там же). Оба этюда написаны широко и темпераментно. Они свежи и красивы по колориту. В этюде „В начале марта" рыжеватые деревья красиво сочетаются с сероватыми избами и голубоватым снегом. Голубой цвет неба и теней на снегу определяет гамму этюда „Ранняя весна. Ботанический сад". От него веет удивительной, поистине весенней свежестью. Поражает та жизненность, которой полны эти работы, по сути дела, уже умирающего художника.
У Левитана, однако, хватает энергии участвовать в общественной художественной жизни. Так, он присутствовал 24 февраля 1900 года на очень важном организационном собрании участников выставки журнала „Мир искусства", на котором единовластное устройство выставок Дягилевым было заменено созданием распорядительного комитета. Участвует он и на II выставке „Мира искусства", на V Акварельной Московского общества любителей художеств и на XXVIII Передвижной. Выставки проходили почти в одно время 13, и Левитан давал на них разные свои произведения. Все это брало много сил.
На выставке журнала „Мир искусства" Левитан показал много вещей (30), но это все были этюды, в том числе и один крымский. Капитальные и лучшие работы, такие, как обе картины „Сумерки" и „Летний вечер", он отдал на передвижную. Поэтому и отзывы прессы об участии Левитана на передвижной для нас интереснее, чем об участии его на выставке журнала „Мир искусства". Относительно вещей на последней наиболее положительно отозвался неизвестный автор заметки „Художественная выставка в музее Штиглица", утверждая: „Прекрасно передает природу Левитан, и хотя на выставке больших пейзажей нет, но и небольшие его вещи и этюды, попавшие на выставку, исполнены с обычным талантом, присущим этому художнику"14. Рецензенту же „Петербургской газеты" одни работы представляются „очаровательными картинками", другие же „совершеннейшей мазней"1*'. В оценке произведений Левитана теперь играет уже большую роль то, насколько они кажутся „декадентскими". А такими они могли казаться и потому, что экспонировались на выставке журнала „Мир искусства", и потому, что в них Левитан решал новые задачи, что его живопись не походила на прежнюю. Это очень ясно сказалось в отзывах о вещах, показанных на XXVIII Передвижной выставке. Если раньше, когда Левитан впервые участвовал на „Выставке русских и финляндских художников" вместе с будущими мирискусниками, Стасов и другие удивлялись, зачем среди „декадентов" присутствует реалист, то теперь П. Н. Ге считает, что картины Левитана „составляют несомненное исключение" в общем реалистическом направлении XXVIII Передвижной выставки 1С. Выше говорилось, что в конце своего творческого пути Левитан был уже всеми признанным пейзажистом. Теперь, в последнем году его жизни, никто не решается отрицать ни его таланта, ни его заслуг. Но для многих критиков это только основание под благовидным предлогом —„от большого таланта я привык и требовать большего"—отрицать новые работы Левитана, сравнивая их с предыдущими, порой на тот же сюжет п. Левитану перед самой кончиной пришлось вновь, как когда-то в молодости, испить горькую чашу непонимания и газетных насмешек. Особым насмешкам подвергалась работа, которая сейчас всеми единогласно признается одним из шедевров Левитана, — „Стога. Сумерки".


Каких только пошлых и неумных сравнений и эпитетов ни применяли к изображенным в ней стогам 1S. Некоторые критики, порицая „Стога. Сумерки", противопоставляли ей картину „Летний вечер", обычно снисходительно ее похваливая, но не вникая глубоко в суть дела 1У. Картину „Ручей" кто хвалил, кто порицал, а вторые „Сумерки" (с сараем) как-то никто даже и в положительных рецензиях не упомянул. Как всегда, высоко оценил произведения Левитана В. И. Сизов, в том числе и злополучную картину „Стога. Сумерки". Он хвалил „.. .картинку г. Левитана, изобразившего . . .весенний ручей в лесу; бойкими мазками талантливый художник достиг прекрасных, правдивых эффектов. Весенней свежестью дышит ярко-зеленая травка, только что появившаяся по возвышенным бережкам ручья. Но особенно лирическим настроением отличается другая картинка того же художника, изображающая поляну, занятую стогами свежего сена; здесь прекрасно чувствуется тишина летнего вечера, наступившая после людской суетливой работы. Еще более тонким меланхолическим настроением выделяется небольшая картинка того же художника, написанная эскизно, но полная чувства и правды в изображении лунного света, которым охвачен воздух и пригорок с несколькими деревцами"20. С. Глаголь, справедливо хваля „Летний вечер", однако, тоже не понял всей глубины произведения и его содержательности, сочтя его просто этюдом21.
С художественной позиции, противоположной передвижникам, оценивал Левитана А. А. Ростиславов в статье, прямо озаглавленной „Обновление искусства и партийность художников"22. Мы уже разбирали вопрос о „партийности" Левитана в конце его жизни и сложности его отношений к обоим лагерям. Думается, что она была иной, чем у Ростиславова, и скорее более близкой к позициям В. И. Сизова или С. Глаголя. Но и они восприняли в новых исканиях Левитана только жизненную правдивость, живописную красоту, но не увидели нового, глубокого содержания, не заметили тех поисков больших образов в обычном, которые привели Левитана к его „Озеру". Левитан в последние месяцы жизни мог найти в прессе и порицания и похвалы. Но он, увы, редко встречал, чтобы кто-то вникал в то, что так глубоко его волновало,— в его новые поиски. Конечно, были люди, как, например, В. А. Серов, которые, понимали Левитана. В частности, по-видимому, по настоянию Серова лучшая работа Левитана „Летний вечер" была куплена с выставки Советом Третьяковской галереи. Но эти люди статей не писали, и от них Левитан мог получить лишь словесную поддержку. Зато, когда он скончался, вся печать, за редким исключением, признала тяжесть этой утраты для русского искусства.
Наряду с участием на выставках и в художественной жизни у почти умирающего Левитана еще хватает сил и упорства, чтобы продолжать свою педагогическую работу в Училище живописи, заседать на совещаниях преподавателей (в конце апреля) и даже ехать в Химки к ученикам. Здесь он простудился и слег, с тем чтобы уже более не встать. Чехов, очень беспокоившийся о Левитане и извещенный о его болезни Турчаниновой, в свою бытность в Москве в мае навестил тяжело больного художника. Это была их последняя встреча. 22 июля (4 августа нового стиля) 1900 года Левитана не стало.


РИСУНКИ И АКВАРЕЛИ ЛЕВИТАНА
Мы рассматривали рисунки и акварели Левитана одновременно с его живописью, в процессе общего изложения его творчества. И это совершенно правильно и закономерно. Рисунки Левитана в своем большинстве являлись либо этюдными, либо эскизными набросками, которые в дальнейшем так или иначе использовались в картинах и которые поэтому нужно было привлечь к анализу создания этих картин. Рассмотрение рисунков Левитана помогало нам лучше понять процесс его творчества, вводило нас, так сказать, в его творческую лабораторию. Оно позволяло точнее определять его отношение к натуре на разных этапах творчества и его поэтическое восприятие природы. В рисунках Левитана, как и в его живописи, выразилось глубокое проникновение художника в жизнь природы, умение подметить и схватить тончайшие движения и изменения в природе, живой трепет ее жизни. В рисунках Левитана раскрывалось нам и его композиционное мастерство, умение не только компоновать картину, но „композиционно" видеть саму натуру. Мы уже говорили об этом на примере рисунка „Саввинская слобода", относящегося к самому раннему периоду самостоятельного творчества художника. То же можно сказать, рассматривая его рисунки зрелого периода в не раз уже упоминавшемся альбомчике 1890—1895 годов. Некоторые из находящихся там рисунков очерчены как бы рамкой. Это значит, что в отличие от чисто натурных, подсобных зарисовок, эти наброски показались Левитану уже „картинными". Интересен листок (отдельный, не из этого альбома), помеченный 1896 годом. На нем мы видим два перовых рисунка „Опушка леса (Восход луны)" и „На опушке леса (Солнце за облаками)" (Гос. Третьяковская галерея), являющихся, собственно, уже композиционными импровизациями Левитана. Они сделаны по памяти или по воображению, о чем говорит и их исполнение пером тушью. Они подтверждают то, что говорилось ранее об импровизационном даре и возможностях Левитана, определявшихся его замечательным знанием природы в результате многолетнего ее творческого изучения и отображения. Оно развивалось у Левитана и в работе на рисовальных вечерах.
Закономерно было и рассмотрение самостоятельных акварелей, гуашей наряду и вместе с одновременными им пастелями и масляной живописью, потому что эти акварели, так же как и самостоятельные „станковые" рисунки, родственны и схожи с его живописными работами.
Левитан не был „графиком", не был таким рисовальщиком, как, например, Шишкин. Станковый рисунок и акварель не были для него и столь значительны и интересны, как для Серова. Его рисунок— всегда рисунок живописца. Как раз поэтому его самостоятельные рисунки и акварели ближе стоят по своему исполнению к его картинам.
317


И вместе с тем возникает желание и необходимость специально поговорить о его рисунках и акварелях. Когда мы говорим, что Левитан не был рисовальщиком в том смысле, как его старший современник Шишкин или его сверстник и друг Серов, когда мы называем его рисунок рисунком живописца, это отнюдь не значит, что Левитан слабо рисовал. Напротив, он превосходно владел рисунком в широком, принципиальном смысле этого понятия. Его рисунок был рисунком живописца, а не графика, но живописца, умевшего хорошо и умно рисовать.
Уметь же хорошо и умно рисовать — это значит владеть мастерством верной передачи и меткой пластической характеристики предметов и форм. Это значит видеть и передавать предметы в их структуре и в живом движении. Вот таким мастерством Левитан, несомненно, владел. В основе его картин всегда лежит верный и крепкий рисунок. Это обусловливает ясность и определенность форм природы и в таких картинах, где все находится в движении, кажется запечатлением мгновенного, как представляется при взгляде на „Березовую рощу“ или „Свежий ветер".
Прекрасное знание форм и владение рисунком позволяло Левитану в самых поздних работах сохранять реалистическую верность и точность изображения при самом сильном обобщении предметов („Осень. Солнечный день", 1897; „Стога. Сумерки", 1899) и даже при известной стилизации („Поля", 1899). В обобщении, в как бы случайно брошенных мазках у Левитана нет на самом деле никакой случайности, приближенности, никакой „отсебятины". Об этом наглядно свидетельствует сравнение картины „Летний вечер" с карандашным эскизом к ней. При всей беглости наброска, при всей свободе широкой динамической манеры эскиз безупречно верен натуре, сам его лаконизм является как бы выводом из наблюдения натуры, ее синтетическим линейным выражением. Его верность и сообщает такую жизненную правдивость предельно обобщенным формам в картине.
Левитан тем свободнее передает в конце своего творчества натуру несколькими простыми чрезвычайно выразительными линиями, что он теперь ее в совершенстве знает, овладел ею в мере, далеко превосходящей ту, которая лежала в основе куда более детальных ранних его рисунков.
Творческая эволюция Левитана, естественно, отразилась также и в его рисунках и акварелях. И по ним мы можем наглядно проследить путь развития его все углублявшегося проникновенного понимания природы, все возраставшей целостности и обобщенности ее трактовки. Можем мы проследить и как видоизменялась соответственно этому сама художественная манера, язык изобразительных средств художника.
Рисунок „Ствол старого дерева" (1883, Гос. Третьяковская галерея) относится, как уже говорилось, к тому раннему периоду, когда юный Левитан старательно штудировал натуру. И действительно, мы видим, как тщательно воспроизводит Левитан в этом рисунке и причудливые корявые формы ствола и ветвей дерева, и их кору, и листочки на ветке, и падающую от них тень. Этим задачам точной фиксации предмета, его форм и фактуры подчинена вся манера рисунка, основанного преимущественно на контуре и передаче светотени. Но этот столь детализированный и отделанный рисунок уже ушел вперед от того способа изображения форм, который можно видеть в самых первых живописных работах Левитана, таких, как „Солнечный день. Весна" (1876—1877) с его тоже дробной и мелкой выписанностью. Здесь уже нет той
318


£
eSPR
< >'v*)
у.ц ''V ;
ФШшШ?
4 ^ ^l&J
jl f,jJiuj *
—/t*~azj&,r^-^.?-- .{"7 «=» ■ ;. ■rf-'jr'^;-
ОПУШКА ЛЕСА (ВОСХОД ЛУНЫ). НА ОПУШКЕ ЛЕСА (СОЛНЦЕ ЗА ОБЛАКАМИ). 1896. РИСУНОК


СТВОЛ СТАРОГО ДЕРЕВА. 1883. РИСУНОК
ПОСЕЛОК. 1884. ЛИТОГРАФИЯ


СЕРЫЙ ДЕНЬ. РЕЧКА. 1880-е ГОДЫ. РИСУНОК


ПЕЙЗАЖ НА ВОЛГЕ. ЖИЛИНО БЛИЗ КИНЕШМЫ. 1890. РИСУНОК
ДЕРЕВНЯ У ОПУШКИ ЛЕСА. 1880-е ГОДЫ. РИСУНОК


ВЕТХИЕ ИЗБУШКИ У ПОДНОЖИЯ ЛЕСИСТОЙ ГОРЫ. РИСУНОК
линейной „графичности", с которой в картине вырисованы формы, он менее суховат, и в нем начинает существенную роль играть светотень. В более развитом виде мы находим эту манеру рисунка в таких вещах, как „Лесная тропинка" (цветная литография, 1884) или „Поселок" (литография, 1884, обе — Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Это — типическая для того времени манера рисунка, основанного преимущественно на светотеневом решении, когда один и тот же, в сущности, характер линейной штриховки применяется как \для изображения предметов (например, листвы, травы, еловой хвои, бревен и теса построек), так и для передачи теней. Тональные моменты этой светотеневой манеры рисунка подчеркиваются здесь тем, что при воспроизведении в литографии им был дан цветной фон с пробелами. Оба рисунка свидетельствуют, как хорошо умеет молодой художник разбираться в пространственных планах и строить их на тональной основе.
Но уже в рисунке „Первая зелень. Май" (1883, Гос. Третьяковская галерея) мы отмечали некоторые новые черты, в которых начала сказываться работа на пленере с ее интересом к свету и воздуху. Рисуя той же, в сущности, манерой и так же давая градации светлого и темного разной степенью
323


ДЕРЕВНЯ. ЗИМА. 1888. РИСУНОК


РАЗЛИВ. 1880-е ГОДЫ. РИСУНОК


нажима карандаша, Левитан самой этой светотенью стремится передать воздух, атмосферу весеннего солнечного дня. Вместе с тем он начинает колористически чувствовать рисунок, внося и в него то, что он находит в работе красками на натуре. Эту цветность мы ощущаем в сопоставлении серых пятен и глубоких черных, жирно проведенных линий. Мы отмечали прием рисования деревьев и промежутков между ними сильными и сочными линиями, который так красиво выступает в рисунке „Деревня у опушки леса" (1880-е годы, Гос. Третьяковская галерея). Очаровательный рисунок „Разлив" (1885, Гос. Третьяковская галерея) полон воздуха; с помощью нескольких линий и штрихов передана прозрачная гладь воды, ее широкий разлив. Левитан сумел здесь превосходно использовать самую бумагу, создавая путем умелого расположения пятен ощущение простора неба и воды. Это использование бумаги можно найти во многих рисунках Левитана.
Одновременно со штриховым рисунком мы можем проследить и развитие рисунка линейного, начиная от так энергично несколькими линиями намеченного изображения облаков, леса, рельсов и досок платформы в наброске „Платформа. Приближающийся поезд" (1879, Гос. Третьяковская галерея) и от таких контурных набросков, как „Деревня. Ветряная мельница" (1870-е годы, Гос. Третьяковская галерея) или „Склон высокого берега" (1880-е годы, Гос. Третьяковская галерея). Поражает умением несколькими буквально штрихами передать и большое пространство поля, и рощицу, и кустарник спереди рисунок „Поле" (1880-е годы), чрезвычайно тонкий и какой-то даже нежный в своем лиризме самих изобразительных средств. Это рисование живой, беглой, очерчивающей контуры линией с легкой под тушевкой росчерком постепенно становится у Левитана все более мастерским и выразительным. В этой манере выполнены натурные зарисовки уже упоминавшегося не раз альбомчика 1890—1895 годов, представляющие собой изображения видов на Волге, а также за границей, во Франции и Италии. Так, чрезвычайно скупыми средствами уверенно набрасывает Левитан сложный, в сущности, вид в рисунке „Жилино близ Кинешмы" с его домиками внизу, на первом плане, стеной леса за ними на крутизне берега, рекой и заречными далями. А как уверенна линия, которой обозначаются хребты гор и их каменистость в рисунке „Горный пейзаж" или поросшая лесом крутизна в рисунке „Ветхие избушки у подножия лесистой горы". Достоин большого внимания рисунок „Шхуна в заливе", не входящий в этот альбомчик и датируемый 1896 годом (собрание Н. В. Руднева). В нем простейшими линейными средствами передано не только пространство залива, не только выразительность движения накренившегося набок судна, но и самая прозрачность воды, ее зеркальность и каменистость дальнего берега.
Порой Левитан, вероятно, делая рисунки в альбомах или на вечерах, придает им нарочито композиционное построение. Тогда создаются такие рисунки, как „Опушка леса" (собрание Н. В. Большакова), который смотрится наподобие некоей книжной заставки, и даже подпись художника вплетается в нее столь же орнаментально, как и кустарник на первом плане. При всем пленительном изяществе этого рисунка он в своей „графичности", в общем, не типичен для Левитана. Сделанные художником для самого себя наброски разных композиций на одном листе („Строения у воды", Гос. Третьяковская галерея), эти как бы маленькие эскизы, или, вернее, „проекты", картин более для него характерны. Они живее и непосредственнее.
326


СТРОЕНИЯ У ВОДЫ. НА ОКРАИНЕ ДЕРЕВУШКИ.
В РОЩЕ. ПЕЙЗАЖ. ДЕРЕВО. 1890-е ГОДЫ. РИСУНОК


ЗИМНИЙ ДЕНЬ. 1890-е ГОДЫ. АКВАРЕЛЬ
Самостоятельные станковые рисунки и в особенности акварели Левитана, как уже говорилось, близки к его живописи, а порой являются, в сущности, ее разновидностью в ином материале. Даже в том случае, если это собственно рисунки, то есть работы в одноцветном материале, как, например „Серый день. Речка" (1880-е годы, собрание Д. Л. Сигалова, Киев), то выполнены они в „живописной манере", с тональной растушкой и переходами тонов, как в живописи. Для усиления живописности применено процарапывание. Этот прием, как и рисование на тонированной и мелованной бумаге, вероятно, шли у Левитана от практики его ранних работ для журнальных приложений, исполнявшихся в технике литографии с подцветкой. Такова, например, работа „Деревенька под снегом" (1880-е годы, собрание Н. В. Большакова), в которой превосходно использован охристый тон бумаги в сочетании с белой гуашью и растушкой. Менее тонко, но эффектно употреблена техника гуаши на тонированной бумаге в сочетании с жирными линиями карандаша в работе „Пейзаж с луною" (1880-е годы, Гос. Русский музей).
Просматривая акварели 1880-х годов, мы ясно видим рост в них живописности, соответствующей развитой тональной пленерной живописи Левитана этого времени. Таковы акварели „Заросший пруд"
328


ЗИМА. 1895. АКВАРЕЛЬ
(собрание Н. В. Большакова) или „Деревня. Ранняя весна" (1888, там же). Последняя проникнута настроением какой-то грустной задумчивости. Богатство и тонкость, сложность ее световых переходов подобна той, какую мы в это время наблюдаем в подготовительных акварелях к картине „После дождя". В дальнейшем мы видим и в акварели тот переход к цветописи, который отмечался в картинах 1895 года. Такова чудесная акварель „Зима“ (1895, Гос. Третьяковская галерея) с ее непосредственностью и вместе с тем повышенной выразительностью состояния зимнего дня, с ее чистотой и цельностью цвета. Все это еще сильнее дает о себе знать в более поздней работе „Зимний день" (1890-е годы, Музей изобразительных искусств Татарской АССР, Казань) с ее экспрессивной динамикой мазка и обобщением форм.
Мастерское владение техникой акварели со всей ясностью выступает в рассмотренных выше акварелях „Осень" (Гос. Третьяковская галерея) и „Туман. Осень" (1899, Гос. Русский музей). Обе они очень выразительны в своих лирических, но совсем различных образах. Если в первой из них прекрасно выражены осенняя прозрачность и ясность пейзажа, то во второй все построено на влажности туманного воздуха, в котором как бы тают и растворяются дальние деревья. Свежая, бодрящая сухость осеннего
42 И. И. Левитан
329


ВЕЧЕР. ЗАКАТ. 1890-е ГОДЫ. СЕПИЯ


ЗАКАТ. ОПУШКА ЛЕСА. 1900. АКВАРЕЛЬ, ТУШЬ


РАННЯЯ ВЕСНА. 1897. АКВАРЕЛЬ
воздуха в первой акварели и туманная влажность, сырость во второй — это как бы два разных настроения и вместе с тем две разные „музыкальные" тональности, в которых передан мотив осени. Обе акварели одинаково живописны и построены на тончайших оттенках и переходах цвета, но трактованы совершенно различно. В первой значительную роль играют формы предметов, и воздух ощущается благодаря прозрачности оголенных деревьев, сквозь которые виднеется река и дальний берег. В акварели же „Туман" предметы как бы растворяются в воздухе, и этот воздух, собственно, и является основным предметом изображения. Перед нами как бы два варианта решения обобщенного образа природы. В первом при обобщенности форм мы видим отчетливо детали: листочки на деревьях, опавшие листья на переднем плане, даже стволы деревьев в роще на дальнем берегу. И эти детали нисколько не мельчат, не разбивают обобщенности пейзажа в целом, а смотрятся как оживляющие его, придающие особую игру, „вибрацию" основным большим плоскостям и пятнам, на которых построен пейзаж. Во втором случае эта обобщенность выступает более непосредственно и открыто в широте акварельной живописной манеры с ее размывкой цветовых пятен. Но и здесь они оживлены переходами цветов, рыже-розовых и зеленоватых, а не даны плоскостно и однородно. Как нежны и грациозны тонкие искривленные стволы деревьев. Тая в сыром воздухе, они вместе с тем своей предметностью как бы контрастируют с ним, что придает также своеобразную „вибрацию" акварели.
Первая манера со всей отчетливостью выступает в работе Левитана „Вечер. Закат" (1890-е годы, Гос. Третьяковская галерея) в сочетании


пятен заливок сепией с рисунком пером. Вся острая выразительность такого сочетания ясно видна в эскизном рисунке „Закат. Опушка леса" (1900, акварель, тушь; собрание Е. В. Ляпуновой, Москва) с его поразительной экспрессией образа и изяществом исполнения.
Вторая манера с ее прямой передачей воздушности, мягкостью и округлостью очертаний предметов, как бы „смазанностью" форм и широкой манерой работы кистью находит свое соответствие в таких акварелях, как „Ранняя весна" (1897, собрание Н. А. Соколова) и „Пруд" (1897, собрание Т. В. Гельцер).
В обеих группах акварелей налицо те черты известной декоративности, которые присущи вообще многим поздним работам Левитана. Представляется, что в первой группе она менее затрагивает самую трактовку образа, в то время как во второй — в обобщении форм порою есть некоторый момент стилизации. Особая пленительность акварели „Осень" состоит в том, что здесь зрительная натуральность пейзажа удивительно сочетается с его построенностью и декоративностью. Любопытно в этом отношении изображение слева веток не вошедшей в картину ели. Этот срез предмета одновременно и дает „правду видения" как бы прямо из натуры вы- кадрированного вида и подчеркивает передний план, совпадающий с плоскостью листа. Недаром ведь и ряд тонкоствольных деревьев дан несколько по диагонали — так, что справа деревца выходят на передний план, поддерживая расположение еловых ветвей.
Таким образом, те же самые художественные средства, которые создают пространственность и воздушность пейзажа, помогают его построению на плоскости листа.
ДЕРЕВЕНЬКА. 1890-е ГОДЫ. РИСУНОК
ЗИМНЯЯ ДОРОГА В ЛЕСУ. 1899-1900. РИСУНОК


л /;.х.
РАДУГА. 1899-1900. РИСУНОК


СТВОЛЫ ДЕРЕВЬЕВ. 1890-е ГОДЫ. РИСУНОК


ГУМНО. СУМЕРКИ. 1890-е ГОДЫ. РИСУНОК
Так, мы видим в поздних акварелях Левитана то же наличие двух видов работ, как и в его картинах. В одних он, стремясь к обобщенности изображения и повышенной экспрессивной выразительности образа, делает уступки стилизации, а в других, наилучших, полностью подчиняет эти моменты своей основной реалистической направленности понимания и художественного истолкования природы.
Эти поиски Левитаном обобщенности и выразительности образа, его лаконизма, как и живописная манера, основанная на цветописи, отразились и в изменении характера и манеры поздних рисунков. Левитан и здесь обобщает формы, как мы это можем заметить в рисунках „Деревенька" (1890-е годы, Гос. Третьяковская галерея) или в особенности „Радуга" (1899—1900, Гос. Третьяковская галерея), в котором изображение леса удивительно похоже в обобщенности своих форм на то, которое мы видим в картине „Летний вечер". Интересен мотив этого рисунка, обнаруживающий, как и изображения закатов и лунных ночей в живописи, тягу Левитана в это время к освещению. Наряду с экспрессивностью


ДОРОГА В ЛЕСУ. ОКОЛО 1899 ГОДА. ОФОРТ
рисунок становится все более „живописным". Но это уже иная живописность, чем в ранних работах. Она заключается не в штриховке или растушке, передающих тональные переходы, а в том, что сама линия становится похожей на мазок кисти. Левитан рисует очень мягким карандашом широкими линиями, которые одновременно" и очень экспрессивны и очень живописны. Особенно близок к живописи рисунок „Стволы деревьев" (1890-е годы, Гос. Третьяковская галерея), в котором „живописность" манеры рисунка усиливается введением в него цвета. Это не дополнение рисунка расцветкой, а органичное использование цвета в самом рисунке, исполненном карандашом на серой бумаге и лишь слегка подцвеченном мелом. Необычность изображения стволов, словно освещенных каким-то призрачным светом, невольно заставляет сопоставить этот рисунок с мотивами лунных ночей. Как и во многих картинах конца 1890-х годов, здесь обобщенность форм и тонкая разработка колорита в пределах малого количества цветов, цветность при сдержанной приглушенности служат заостренной выразительности образа.
43 И. И. Левитан
337


Своеобразная „живописность" присуща и рисункам пером этого времени, как мы это видим в работе „Г умно. Сумерки" (1890-е годы, Г ос. Третьяковская галерея), которая перекликается с картиной „Сумерки". Рисунок этот очень близок к единственному офорту, исполненному Левитаном как раз в это время, в 1899 году—„Дорога в лесу" (Гос. Русский музей). Близость рисунка к офорту позволяет понять, в чем тут дело. Вспомним, что В. А. Серов воспроизвел в офорте свой пейзаж „Октябрь" (1895), в котором он решал задачи, сходные с теми, что преследовал Левитан в таких поздних своих пейзажах, как „Сумерки" или „Стога". Пейзаж „Октябрь" с его обобщенностью образа и форм, с такой же обобщенностью колорита органично можно было трактовать в офорте, но это было бы совсем ни к чему с пейзажем того же Серова „Заросший пруд" (1888). Точно так же перовой рисунок „Гумно" и офорт „Дорога в лесу" Левитана согласуются в единстве образных и живописных решений с его картинами конца 90-х годов и никак не сочетаются с работами 80-х — первой половины 90-х годов.
Так органично от начала и до конца прослеживается по рисункам и акварелям Левитана его большой творческий путь, путь создания новых образов и новых решений картин природы. Мы видели, что эти его произведения, рассмотренные как с точки зрения их связей с картинами и работой над последними, так и с точки зрения их собственного значения, представляют большой интерес и ценность. Освоение этой части художественного наследия Левитана и позволяет нам лучше уяснить характер и эволюцию его творчества в целом и доставляет радость непосредственного наслаждения рисунками и акварелями как таковыми. Они раскрывают нам нечто новое в знакомом уже творчестве художника, предстоят в своей совокупности как некая новая его грань.


ЛЕВИТАН-ПЕДАГОГ
Когда Левитан в 1898 году получил приглашение стать руководителем восстанавливаемого в Московском Училище живописи пейзажного класса (мастерской), у него не было педагогического опыта. В самом деле, нельзя же считать им случайное преподавание рисования девочке в 1880—1882 годах, в годы, когда самому Левитану было примерно двадцать лет и он был учеником Училища живописи. Е. Ф. Дейша, которую он учил, в своих воспоминаниях справедливо пишет, что „юный преподаватель в то время, видимо, был не особенно опытным педагогом"1. На второй год занятий „юный преподаватель" несколько более освоился со своей ролью. Но это все же было дело не более серьезное, чем рисование портретов с фотографий или писание всяких картинок ради заработка, которым, как мы помним, занимался Левитан, как и все другие его сотоварищи по училищу, чтобы иметь хотя бы минимальные средства к существованию. Мы мало знаем о деятельности Левитана в качестве преподавателя в „Классах изящных искусств" архитектора А. О. Гунста, куда он был приглашен в сентябре 1886 года2. Неизвестно даже, сколько времени он там работал. Это было, очевидно, тоже довольно случайное занятие, не оставившее в его сознании серьезного следа.
Итак, Левитан принимал приглашение возглавить пейзажный класс Московского Училища, будучи к этому совершенно неподготовленным. Понятны поэтому его колебания. Когда он посоветовался с В. М. Васнецовым, тот его стал отговаривать, считая, что педагогика мешает творчеству. Но Левитан рискнул согласиться. А риск был большой. Дело шло не о руководстве существующим классом, а о том, чтобы восстановить класс, который был закрыт после ухода из училища Поленова. Если же учесть, что класс этот был во времена Саврасова самым передовым, что с ним была связана память о таких замечательных художниках и педагогах, как тот же Саврасов или Поленов,— то можно представить себе, какую ответственность брал на себя Левитан и как он волновался. Ведь Левитана, ставшего к тому времени признанным, выдающимся пейзажистом, и приглашали потому, что Московское Училище живописи после успеха пейзажной мастерской Куинджи в Академии художеств хотело вновь завести класс пейзажа. Куинджи к этому времени ушел из Академии, и вот Московское Училище как бы подхватило то, что замирало в Академии. И надо сказать, что, взяв на себя такую ответственную задачу, как будто совершенно к ней не подготовленный, Левитан всего за полтора года, которые он проработал в Училище до своего предсмертного заболевания, сумел в полном смысле возродить пейзажный класс. Он поставил его на столь прочную основу, что сменившему его А. М. Васнецову можно было продолжать и развивать дело.
43*
339


Левитан смог это осуществить потому, что отнесся к новой для него сфере деятельности, к педагогике, с тем же увлечением, с тем же чувством ответственности и трудолюбием, которые он проявлял в своем личном творчестве. Об этом в один голос свидетельствуют в своих воспоминаниях и его сотоварищи-педагоги и его ученики. Так, Л. О. Пастернак вспоминал: „Со свойственной его натуре страстностью, с живым интересом и любовью взялся он за это трудное и новое у нас дело и повел так успешно свой класс, что за короткий двухлетний срок своего пребывания он успел показать, до чего интересно и с какой огромной пользой для учеников может быть поставлено в руках такого художника, как он, кажущееся на первый взгляд не имеющим смысла преподавание пейзажа!"3. Б. Н. Липкин, оставивший наиболее обширные и интересные воспоминания об учении у Левитана, свидетельствовал, что последний не только относился к ученикам с большим вниманием, но и смотрел на их работы и успехи „почти как на свои собственные опыты"4. Об этом лучше всего говорит письмо самого Левитана Чехову от 16 февраля 1900 года: „Сегодня еду в Питер, волнуюсь, как сукин сын,— мои ученики дебютируют на Передвижной. Больше чем за себя трепещу!"и. П. В. Сизов вспоминал, что „распознать индивидуальность ученика было первой заботой и увлечением"6 Левитана, а Липкин отмечал,—„Левитан умел к каждому из нас подойти творчески"7.
Этот творческий подход к преподаванию и был основой того, что, взявшись за новое дело, Левитан достиг больших успехов. Он оказался в преподавании таким же увлеченным и вдохновенным оригинальным творцом, как и в своем творчестве. А это не могло не дать результатов, не могло не увлечь и не заразить впечатлительную молодежь.
Левитан подошел к преподаванию не только со страстностью, но и с большой серьезностью. Он стремился, судя по воспоминаниям, обучать но только пейзажной живописи, но и основам живописи вообще, вдумчивому и профессиональному отношению к живописной культуре и мастерству. Более того, он наряду с обучением и воспитывал. „Левитан был не только преподавателем пейзажа"8,— свидетельствует Липкин, но вел с учениками беседы об искусстве и литературе, говорил им о Герцене, Белинском, Чернышевском. Естественно, что все это внушало ученикам глубокое к нему уважение. „Стоило Левитану явиться в класс, как воцарялась благоговейная тишина, нарушаемая шуршанием кистей и тихим, чуть картавым левитановским говором"9. По свидетельству учеников, Левитан не столько исправлял их работы, сколько разъяснял ошибки, учил их самих всматриваться в натуру, разбираться в ней. Он был подлинным педагогом в том смысле, что умел разбудить творческую инициативу, самостоятельность учащихся.
К уважению, которое ученики сначала испытывали к Левитану, очень скоро присоединилась симпатия, а потом и любовь. Ею пронизаны все воспоминания. Эту любовь Левитан завоевывал дружеским отношением к своим ученикам. Он не только учил их в классе и на занятиях на природе, но охотно с ними гулял, проводил вечера на дачах в Кузьминках и в Химках. Он умел быть и учителем и старшим товарищем. Сам испытав в юности тяжелую нужду, он стремился, как мог, материально помогать ученикам, кому давая деньги на краски, как П. И. Петровичеву, кому устраивая заказы и находя работу. И делал он это со всей свойственной ему деликатностью и тонкостью чувств.
340


Сравнивая и сопоставляя воспоминания Б. Н. Липкина, П. И. Петровичева, П. В. Сизова и Н. Ф. Енгалычевой, можно, разумеется, только в самой общей форме установить основные черты педагогической деятельности Левитана. На занятиях зимой в классах он ввел удивившие всех сначала постановки. Это было создание своеобразных пейзажей. „Почти половина большой квадратной комнаты была превращена в уголок природы или очень натурально сделанную из настоящих деревьев, мха, елок и папоротника декорацию: под одним кустом папоротника лежал полускрытый во мху лошадиный череп",— так описывал постановку Б. Н. Липкин; рассказывал о ней и П. В. Сизов, которому она также нравилась 10, и, наконец, В. К. Бялыницкий-Бируля, считавший такие постановки ненужными. Эти пейзажные постановки одобрял, между прочим, И. Е. Репин. Наряду с такими, кажется, нечастыми постановками были распространены постановки, состоявшие из большого количества цветов. „Левитан ставил цветы обычно совсем просто, прямо в горшках, как они стоят в оранжереях"11. Судя по всему, это были не столько собственно натюрмортные, сколько своеобразно „пейзажные" постановки, работая над которыми ученики писали нечто вроде таких левитановских работ, как пастель „Весна. Белая сирень" (собрание П. Н. Крылова). Левитан придавал писанию цветов большое значение в овладении цветом и цветовыми отношениями.
Наряду с зимними занятиями в мастерской практиковались весной работы на натуре. Первой была поездка весной 1899 года в Сокольники, когда, кажется, больше гуляли, затем работа той же весной, уже в течение длительного времени, в Кускове. Следующей весной 1900 года ученики жили и работали в Химках. И в Кусково и в Химки Левитан часто наезжал, наблюдая за работой учеников и давая им советы. Это писание на натуре было восстановлением традиций Саврасова, и ему Левитан, очевидно, придавал решающее значение.
Зимой 1899 года пробовали писать в мастерской „картины и эскизы". Левитан для начала дал задание на эскиз по стихотворению Пушкина „Туча". Но так как ни у кого ничего не получилось, перешел к разработке учениками их летних этюдов. „Он советовал нам не писать больших этюдов вначале, но прорабатывать их основательно"12,— вспоминал Б. Н. Липкин. Об этой основательности проработки, которую требовал Левитан, вспоминает и Н. Ф. Енгалычева: „Такую натуру (постановку цветов.— Ф.-Д.) мы писали с увлечением по двенадцать-пятнадцать и более сеансов. Левитан никогда не торопил нас. Наоборот, всегда требовал тщательной проверки с натурой"13. Этюд был для него изучением и верным художественным воспроизведением правильно понятой натуры. Тут он требовал прежде всего простоты и правильности. „Живопись должна быть простая и верная природе"14,— говорил Левитан. „Природу мы должны писать, как она есть, а вы украшаете"10,— упрекал он П. И. Петровичева.
Левитан учил молодежь быть самостоятельной, не подражать никакой манере. Он не терпел „заучен- ности, штампа",— вспоминает Енгалычева. И в своем письме ученикам он, как основное, указывал: „Больше любви, больше поклонения природе и внимания, внимания без конца. Не помните [также?] картин"16. Это „не помните картин" и означало: подходите к природе непосредственно, умейте смотреть на нее своими глазами, видеть ее прямо, а не через очки какой-то манеры, каких-то приемов, подражая какому-либо известному пейзажисту. Главным в педагогике Левитана было, как и у Саврасова, воспи¬
341


тание в учениках живого чувства природы, любви к ней, умения ее воспринимать, видеть и понимать. „Левитан учил не компоновать природу, не почувствовав ее. . . он учил нас проникать в дух природы, объяснять ее, превращать сырой материал в картину"17,— вспоминал Липкин. „Мы постигали,— замечает П. В. Сизов,— гармонию и красоту природы"18.
Требуя неуклонно естественности, простоты и близости к природе, реалистически верной ее передачи, Левитан был далек от проповеди подражания, пассивного воспроизведения увиденного. Напротив, он „учил нас делать из впечатлений, получаемых от природы, нужный для искусства отбор"19,— отмечал Липкин.
Высоко ценя работу над этюдом с натуры, Левитан в педагогике, как и в своем творчестве, ни в коей мере не отрицал картины, не утверждал культа этюда. Это в особенности важно подчеркнуть, потому что в литературе Левитана не раз несправедливо упрекали в насаждении в пейзаже этюдничества (в свое время в этом его обвинял П. П. Муратов, а недавно — В. Н. Яковлев). В статье „Литература о Левитане" обо всем этом подробно говорится, как и подчеркивается правильность утверждений
А. 	Н. Бенуа и И. Э. Грабаря, что Левитан был мастером пейзажа-картины. Мы имели достаточно возможностей убедиться в этом при рассмотрении самого творчества Левитана. Здесь же надо указать на то, что и ученикам он внушал, что этюд лишь средство, лишь путь к картине. Липкин несколько преувеличивает в своих воспоминаниях роль памяти и воображения в творчестве Левитана и приписывает ему слишком крайние утверждения на этот счет, представляя дело так, будто большинство его картин писано не с этюдов. Но Липкин прав в том, что Левитан обладал замечательной зрительной памятью и рекомендовал своим ученикам всячески ее развивать. Липкин справедливо пишет: „Левитан говорил, что пейзажисту необходимо развивать зрительную память и наблюдательность, может быть, больше, чем кому-либо другому. Без зрительной памяти нельзя написать картины даже с этюда. Есть художники прекрасно пишут этюды, а картины написать не могут"20. Это последнее замечание надо в особенности подчеркнуть. Левитан был именно тем, кто мог и умел писать картины, и этому он хотел научить своих питомцев. В этих целях он и требовал писать свободно и широко, не увлекаясь мелочами, утверждая: „Ищите общее, живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами"21 Этот совет Левитана, записанный Липкиным, повторяют в той или иной форме и фразеологии в своих воспоминаниях и другие его ученики. Но, как в творчестве Левитана, так и в его учении эта свобода, это обобщение ни в коем случае не были произволом, отсебятиной. Обобщение, по мнению Левитана, должно было базироваться на твердом знании натуры, на ее внимательном изучении, на ее безусловно верном видении и воспроизведении. „Приблизительно в живописи Левитан не любил",— вспоминает Енгалычева. Она же свидетельствует далее, что: „Левитан не любил поправлять работы учеников кистью. За три года занятий у него он только дважды сделал это в моих этюдах, да и то мимоходом. Зато он внимательно изучал работу каждого и обязательно давал несколько советов, скупых, но ясных. Любил сравнивать этюд с самой натурой, при этом всегда указывал на неправильные места и говорил: „Ну, посмотрите, разве у вас так? Поищите, основательно поищите..." Он требовал тонкого, мягкого письма, гармонического единства цвета и правильности тона. „Эх, накатал пупырья",— журил он ученика,
342


когда тот мазисто, хлестко и аляповато набросает этюд. Эти „пупырья" были частым выражением Левитана"22.
С умением, правильно видя и точно передавая натуру, обобщать ее, отбирая главное, существенное и опуская второстепенное, случайное, связано и понимание Левитаном картинности, его утверждение, что „картину можно увидеть в самых простых мотивах и явлениях природы"23. Липкин хорошо описывает, как Левитан посоветовал ему убрать из этюда слишком ярко-зеленый кустик. „Я спросил: — Значит, можно исправлять природу?— Не исправлять, а обдумывать, это не одно и то же"24,— ответил ему Левитан. Обдумывать, то есть брать в природе характерное и типическое, выражающее суть данного мотива, состояния природы и т. д., и отбрасывать случайное, мешающее, что, может, и верно фактически, но при натуралистическом воспроизведении будет нарушать суть дела. Пейзажист — не копиист, а человек, раскрывающий нам природу, из вида делающий художественный образ.
За тот более чем короткий срок, в течение которого Левитан руководил пейзажным классом, он не мог, конечно, многого сделать, не мог довести до конца работы со своими учениками. Но прав Липкин, что „влияние Левитана на нас, учеников Училища живописи, ваяния и зодчества, было очень велико"20. „Всех коснулось дуновение какого-то божества",20—вспоминал П. В. Сизов. Действительно, Левитан, пришедший в Училище через год после Серова, и, возможно, по его совету и настоянию вместе с ним усилил прекрасный состав преподавателей. Они не только внесли в самый дух преподавания творческое начало (это было и в преподавании других педагогов последнего периода процветания Училища), но нечто от самого своего гения. Это было от всех заражавшее воздействие высокого искусства, которое в Училище в прежние времена несло с собой преподавание Перова и Саврасова. Вот почему совершенно неправ Бялыницкий-Бируля, в отличие от всех, кто вспоминал о педагогической деятельности Левитана, утверждавший, что „метод его преподавания в мастерской не дал практических результатов"27. Впрочем, и он признает большое влияние Левитана, например, на Петровичева, и отмечает: „.. .несмотря на непродолжительную работу Левитана в Московском Училище живописи, где он вел класс пейзажа, им воспитаны замечательные ученики, впоследствии ставшие известными, талантливые и прекрасные художники — Сапунов и Петровичев. Левитан сыграл большую роль в творчестве многих поколений художников". И в другом месте: „Трогательна была любовь и внимание Левитана к нам, молодым художникам. Он горел энтузиазмом вдохновить нас и помочь"28. Дело, вероятно, в том, что Бялыницкий-Бируля, фактически многое взявший от Левитана, следовавший в своем творчестве его „пейзажу настроения", сам считал себя учеником Степанова, который преподавал в Училище одновременно с Левитаном, в анималистическом классе. Их методы преподавания, естественно, были различны, как и их творчество.
В другую крайность впадает Н. А. Дмитриева в своей работе о Московском училище живописи. Она пишет: „Несмотря на недолгий срок непосредственной работы Левитана в Училище, левитановское восприятие природы привилось там настолько прочно, что именно Москва, именно воспитанники Училища были впоследствии хранителями традиций Левитана в пейзаже. Эти традиции стали как бы неотъемлемой частью московской школы"29. Пейзаж Левитана был органическим завершением той линии Саврасов — Поленов — Левитан, которая с 40-х годов XIX века культивировалась в Москве.
343


Пребывание Левитана в Московском Училище было, несомненно, выдающимся событием в жизни этой художественной школы. Левитан и тут, как в своем творчестве, оказался на высоте большого искусства. В каком-то смысле он заложил основы традиции преподавания пейзажа в Училище, но осуществлять их стал уже А. М. Васнецов30. Традиции Левитана, но далеко не все, вошли в московскую школу пейзажной живописи в новом столетии. Это тема специального разговора. Но надо сказать, что непродолжительность занятий Левитана с учениками пейзажного класса обусловила то, что его влияние на молодежь, на новое выраставшее в Москве поколение пейзажистов определялось более воздействием самих картин Левитана, его творческого наследия.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Творчество Левитана протекало в обстановке высокого подъема и прекрасного цветения русской художественной культуры. Он сам был одним из ее блестящих творцов и носителей. Левитан был современником и другом А. П. Чехова, создавшего, по словам Л. Толстого, „совершенно новые формы писания". Годы становления талантов Левитана и Чехова, выхода обоих в большое искусство совпадают. Но то же время, вторая половина 80-х годов, было временем создания замечательных произведений
В. 	Г. Короленко („Сон Макара", 1885; „Слепой музыкант", 1886; „Река играет, 1889—1891).
Высший расцвет творчества Левитана — 90-е годы — это время начала творчества М. Горького, создания его отмеченных революционной романтикой произведений („Макар Чудра", 1892; „Челкаш" и „Песня о Соколе", 1895) и появления на грани нового века таких произведений, в которых Горький становится уже на новые позиции, приведшие его к социалистическому реализму („Фома Гордеев", 1899; „Песня о Буревестнике", 1901). Это было и время начала литературной деятельности И. А. Бунина („Перевал", 1892—1898; „Антоновские яблоки", 1900; стихотворная поэма „Листопад", 1900).
О близости пейзажа Левитана к описаниям природы у Чехова, об общности их чувства природы и социального истолкования пейзажа писалось немало. Эту общность, как общность идейно-стилевую, постарался и я выявить на протяжении работы. Показ этот, однако, нельзя считать вполне исчерпывающим тему. Задача подробного сравнительного анализа пейзажа Левитана и Чехова еще ждет своего решения, учитывающего специфику трактовки природы в литературе и искусстве. В то время как в литературной прозе, в том числе и у Чехова, пейзаж составляет часть композиции, в пейзажной живописи природа выступает как самостоятельный объект изображения. Даже в лирике, где возможны, казалось бы, самостоятельные пейзажи, где изображение природы и ее состояния является формально сюжетом стихотворения, на самом деле его предметом служат чувства и переживания человека. Пейзаж оказывается здесь их метафорой, в то время как в живописи он становится их материальной объективацией. Об этом уже приходилось говорить выше в связи с опытами иллюстрирования Левитаном лирики Пушкина.
Близость трактовки природы у Левитана и Чехова, сходство того круга чувств и идей, которые они. вкладывали в свои картины природы, самого их чувства природы было выражением единства стиля. Но, конечно, практически тут играли большую роль и их многолетняя дружба и взаимовлияние. Чехов воздействовал на пейзажиста Левитана преимущественно идейно, он способствовал более углубленному пониманию художником природы, выражению в ее образе тончайших чувств и переживаний людей, ее
44 И. И. Левитан
345


социальному осмыслению, развитию идей о соотношении природы и общественной жизни. Левитан же в свою очередь практикой своего искусства содействовал обогащению чеховского мастерства пластической силы и выразительности описаний природы. Левитан, читая Чехова, находил в его произведениях прямо сформулированными и высказанными те чувства и идеи, которые он вначале смутно ощущал, которые порой неосознанно будила в нем природа. Чехов помогал ему логически осмыслять чувственно воспринимаемое. Напротив, в картинах Левитана Чехов видел наглядно ту предметность, ту зримую пластичность, которой он добивался словами. Перед ним как бы возникали те картины природы, которые он хотел своими описаниями вызвать в представлении, в воображении читателя. Надо оговориться, что сказанное носит поневоле схематизированный в своем обобщении характер. Фактически дело обстояло, конечно, сложнее, и я прошу не понимать меня буквально. В творчестве и Чехова и Левитана нельзя оторвать идею от формы, логическое от чувственного. Это ведь взаимодействие двух художников, лишь представителей разных искусств, и потому преимущественно образно мыслящих людей, а не взаимодействие художника и мыслителя. Речь идет, таким образом, только об общем смысле, о тенденциях этих взаимовлияний.
Суть близости и в большой мере стилевого единства трактовки пейзажа у Левитана и Чехова состоит в том, что и у того и у другого мы находим то, что называют обычно „пейзажем настроения". Это — преимущественное стремление к выражению в образах природы чувств и переживаний. У Левитана оно, как у пейзажиста, дается непосредственно, а у Чехова, как писателя, путем органического включения пейзажных картин в композицию рассказа или повести. Чаще всего это — сопоставление состояния природы с чувствами героев повествования по сходству или по контрасту.
Пейзаж настроения есть, таким образом, особенно очеловеченная природа. Даже в тех случаях, когда она в своей величественности, в своей вечной жизни противопоставляется краткости и бренности человеческого существования и кажется равнодушной к нему (например, в картине Левитана „Над вечным покоем" или в рассказе Чехова „Счастье"), природа, по сути дела, истолковывается в большой мере признаками человеческого бытия и деятельности. Таковы курганы в картинах степи у Чехова, церковка со светящимся оконцем в картине Левитана. Сама чуждость величавой природы суетности человеческих дел и мечтаний представляется, таким образом, как человеческое ее восприятие. Дается ли природа созвучной жизни человека или противопоставляется ему,— она в обоих случаях является выражением его чувств и дум. Это есть лишь различные варианты настроений и переживаний.
Так же лишь как различные варианты, а не как взаимоисключающие противоположности надо понимать то, что в одном случае красота и величие природы оттеняют слабость, кратковременность человеческой жизни, как будто свидетельствуют о ее бессмысленности, а в другом противопоставляются как истина жизни ложности ее современных социальных форм. Это выявления то более пессимистических, то оптимистических, проникнутых верой в светлое будущее дум и чувств. Опять-таки у Чехова эти светлые картины природы сопоставляются с описаниями пошлости („Моя жизнь") или страшной нищеты и дикости жизни („Мужики"). У Левитана же это — непосредственное выражение радости жизни, оптимизма, в красоте изображаемой природы („Март", „Золотая осень"). В такой картине, как „Озеро" (1899—1900),
346


Левитан особенно приближает чистый пейзаж к человеческой жизни. Радостный, полный солнечного света, воздуха, пейзаж картины с ее торжественными просторами земли и неба кажется олицетворением праздничного дня в деревне.
Основой этого предельно возможного в чистом пейзаже приближения образа природы к человеческой жизни была усвоенная Левитаном традиция понимания пейзажа как части общей темы народной жизни. В картине „Озеро" мы видим как бы завершение того, что так ясно выражается и в „После дождя. Плес", и в „Тихой обители", и в „Вечернем звоне", и в ряде других картин. Именно потому, что Левитан так органично чувствовал в природе человеческую жизнь, оттого, что у него природа — всегда обжитая человеком, он мог порой трактовать пейзаж почти без собственно природы, как мы это видим в его „Избах" или в картине „Последние лучи солнца". И тут снова при сходстве мироощущения налицо различие между Левитаном и Чеховым, обусловленное различием видов искусства. Если Чехов органично вплетает картины природы в развитие действия своих рассказов, то есть вводит бытие природы в жизнь людей, то Левитан, наоборот, органично включает в пейзаж человеческую жизнь, чаще всего в виде архитектуры, речных судов и т. п. признаков жизни и действий людей и реже путем введения человеческих фигур, которые встречаются в его картинах очень редко. Ему они не нужны, ибо речь идет не об оживлении пейзажа жанровым моментом, а о выражении образа очеловеченной природы.
Единство стиля пейзажа Левитана и Чехова основано на замещении у обоих подробного, развернутого описания или изображения более непосредственно наглядным и чувственным показом. Мы уже отмечали в связи с этим, что Левитан тем же отличается от Саврасова и Поленова, чем Чехов от Тургенева. Сам Чехов определенно высказывался о необходимости замены описаний природы показом таких ее характерных черт, чтобы, „когда закроешь глаза, давалась картина"1.
Я относительно подробно остановился на близости творчества Левитана к Чехову, потому что она была наибольшей сравнительно с другими писателями — современниками Левитана. Хотелось здесь как бы подвести некоторый итог тому, что по частям излагалось при рассмотрении творческого пути Левитана. Но эта близость, в идейном смысле сохранившаяся до конца жизни и творчества Левитана (характерен в этом отношении одновременный интерес к деревне у художника и писателя в конце 90-х годов), не исключала известных сюжетных различий. Так, Левитану была чужда та поэзия паркового усадебного пейзажа, которая занимала немалое место в творчестве Чехова. Левитан отдал ей лишь однажды некоторую, и то относительную, дань в пастели „Осень. Усадьба" (1894); сходство здесь больше сюжетное, чем по существу содержания.
При сохранившейся идейной близости Чехов, как кажется, стал критично относиться к поздним живописным поискам Левитана. И это вполне естественно. Они уже выходили за рамки „чеховского пейзажа" и в известной мере приближались к „бунинскому" и „горьковскому"2.
Пейзаж Бунина означал уже иной подход к природе, иное ее пластическое видение, чем у Чехова. Последний сам говорил, что Бунин пишет „резче" его. Здесь не место сравнивать их пейзажи. Можно лишь коротко сказать, что пейзаж у Бунина предметнее и материальнее, чем у Чехова. Чехов любил давать природу в чуть заметных переходах. У Бунина пейзаж более определенен, как определенно и
44*
347


подчеркнуто передаваемое им „настроение". С этим связаны и изменения в стиле описания, в тех словах и красках, которыми рисует природу Бунин. Тут можно было бы установить известное сходство с поздними работами Левитана, с материальностью их живописи и подчеркнутой, экспрессивной выразительностью. Это сходство выступает более всего в тех моментах, которые у Левитана приближались к пейзажу Серова и знаменовали начало нового этапа в его творчестве, прерванного смертью художника. Бунинская природа ближе к серовской. Но особенно близка она, как и трактовка пейзажа у Горького, к раннему творчеству Рылова3.
В литературе уже отмечалась известная близость поздних произведений Левитана к пейзажам М. Горького. Но, к сожалению, в работе В. А. Прыткова она усмотрена, скорее, в чисто сюжетном сходстве и общем приподнятом характере изображения Волги в картине „Свежий ветер" Левитана (1895) и в романе М. Горького „Фома Гордеев" (1899). На самом же деле горьковская материальность, динамическая приподнятость пейзажа, как и панорамность и красочность, порой приобретающие черты декоративности, находят себе аналогию в левитановском „Озере".
Это последнее сопоставление невольно наводит нас на вопрос о близости Левитану музыки Рахманинова, в частности его Второго концерта с его ширью, разливом пространства, праздничностью. Правда, Второй концерт Рахманинова был написан в 1901 году, то есть уже после смерти Левитана, но речь ведь идет не о влиянии Рахманинова на Левитана, а о стилевой близости их творчества. К тому же то, что получило свое развитие во Втором концерте, не возникло сразу, а рождалось в таких произведениях, как элегическое трио, „Алеко" (1892) или Первая симфония (1895), которые были созданы еще при жизни Левитана и которые он, любитель музыки, постоянно посещавший концерты, вероятно, слушал. Левитана обычно сравнивали с Чайковским. Но Чайковский не только был на 20 лет старше Левитана, но и принадлежал к предшествовавшему поколению. Не произведения самого Чайковского, а творчество исходивших из его напевности, задушевной лирики и национального склада Калинникова и особенно Рахманинова с его широкой мелодичностью следует сопоставлять с живописью Левитана. В частности, Рахманинов, выдвинувшийся в 90-х годах, был, как и Левитан, другом только что возникшего Художественного театра, был хорошо знаком с Чеховым и, возможно, через него знал Левитана.
Левитан, в дни юности работавший над декорациями Мамонтовской Частной оперы, хотя потом и не проявлял склонности к непосредственной работе в театре, но соприкасался с ним. Он был хорошо знаком с такими представителями Малого театра, как А. П. Ленский, М. Н. Ермолова, которой он подарил свой этюд „Весна в Италии" в 1890 году, и другие. Он увлекался постановками только что возникшего в 1898 году Художественного театра и через М. П. Чехову, очевидно, был знаком с его деятелями. Встречался он с ними, как и со многими другими артистами и писателями, и в Московском литературно-художественном кружке. Был он в знакомстве и с певцами, начиная от находившегося в зените творчества Л. Д. Донского, в имении которого Левитан даже гостил в 1894 году, и до Ф. И. Шаляпина, начинавшего блестящий восход, но уже создавшего во второй половине 90-х годов большинство своих основных театральных образов и оперных партий. Шаляпин в своих воспоминаниях писал, что хотя Левитан и не имел прямого отношения к его работе в театре, однако оказал на него большое
348


общехудожественное влияние, помог ему в понимании искусства: „Чем больше я видался и говорил с удивительно душевным, простым, задумчиво-добрым Левитаном, чем больше смотрел на его глубоко поэтические пейзажи, тем больше я стал понимать и ценить то большое чувство и поэзию в искусстве, о которых мне толковал Мамонтов... Я понял, что не нужно копировать предметы и усердно их раскрашивать, чтобы они казались возможно более эффектными,— это не искусство. Понял я, что во всяком искусстве важнее всего чувство и дух — тот глагол, которым пророку было повелено жечь сердца людей. Что этот глагол может звучать и в краске, и в линии, и в жесте — как в речи. Я сделал из этих новых для меня впечатлений надлежащие выводы для моей собственной работы в опере" 4.
Большой художник всегда в проявлениях других видов современного ему искусства находит то общехудожественное начало, которое их роднит и которое он может использовать и развить в своем творчестве. Если Шаляпин нечто воспринимал от Левитана, то и этот последний, конечно, не просто только наслаждался пением Шаляпина. Шаляпинский исполнительский стиль с его яркой образностью и сочетанием глубокого психологизма с патетикой и широкой песенностью способствовал поздним исканиям Левитана. Тут можно снова вспомнить о родственности позднего Левитана с молодым Рахманиновым. О воздействии Шаляпина на Рахманинова справедливо указывают специалисты5.
Все эти разнообразные связи и взаимоотношения с деятелями разных видов искусства расширяли общую художественную культуру Левитана, его воззрения на искусство, на его эстетическую и общественную природу. Из воспоминаний мы уже знаем, как любил и понимал Левитан русскую литературу и поэзию, классическую и современную ему. Он делал иллюстрации к стихотворениям Пушкина и даже задавал такие задачи своим ученикам, развивая в них понимание литературы и близости двух видов искусства. Но этими всеми влечениями к литературе и искусству не исчерпывались культурные запросы и интересы Левитана. Он был знаком с физиком П. Н. Лебедевым, который показывал ему диапозитивы своих снимков. Здесь, в физической лаборатории Московского университета, он познакомился с К. А. Тимирязевым. Тимирязев посетил мастерскую Левитана, хвалил его произведения, а ему показывал свои пейзажные фотографии. Как известно, великий физиолог и ботаник увлекался не только научным, но и художественно-образным восприятием природы и ее отражением в поэзии и живописи. Будучи страстным любителем природы, Тимирязев занимался фотографированием пейзажей и считал, что фотография развивает в людях живое и непосредственное образное чувство природы. Об этом он написал специальную статью, которую послал Левитану. Последнему мысли Тимирязева пришлись по душе. Левитан писал ему, благодаря за присылку брошюры: „Есть положения удивительно глубокие в ней. Ваша мысль, что фотография увеличивает сумму эстетических наслаждений, абсолютно верна, и будущность фотографии в этом смысле громадна" 6.
И в своем внимании к современной науке, и в связях с ее деятелями, и в интересе к фотографии, в которой он видел не соперника живописи и не подражателя ей, а новое средство восприятия и отображения природы, Левитан является продолжателем передовых традиций русских художников-реалистов и демократов второй половины века. С интересом и уважением относился к фотографии и ее возможностям основатель и идеолог передвижничества Крамской, друживший с фотографом Левицким. Прогрес¬
349


сивность и демократизм позиций Левитана в этом вопросе становятся особенно ясны при сравнении с отрицанием фотографии как врага живописи В. А. Грингмутом, реакционером и мракобесом. В своей брошюре ‘ Грингмут сопоставляет и объединяет импрессионизм и фотографию в том, что они якобы стремятся к изображению простой, будничной действительности как к самоцели, что оба представляют собой „рабски верное копирование природы". Оно является вредным „прозаическим реализмом", противным подлинной сущности и задачам искусства, которое, как наука и религия, имеет своим объектом „невидимую сторону видимого мира". Грингмут готов приветствовать изобретение цветной фотографии, ибо оно исключит из искусства живописцев, являющихся подражателями-натуралистами. Цветная фотография как легко доступное средство якобы заменит реалистическую живопись, которую Грингмут объявляет натурализмом, и вернет художников к задаче раскрытия в видимом невидимого. Что речь здесь идет на самом деле о борьбе не с поверхностным натурализмом за реалистическое раскрытие в изображаемом его значения, сути и внутреннего смысла, а именно о борьбе с реализмом, свидетельствуют и выпады против тенденциозности реализма XIX века и неоплатонизм эстетических позиций автора. Идеи Грингмута были реакционными и антисоциальными.
Итак, для Левитана фотография — это средство „увеличить сумму эстетических наслаждений". Для него, как и для Тимирязева, это — средство дать возможность широким массам, не владеющим живописью, отображать природу и развивать свое художественное чувство природы, а для Грингмута это — опасный враг „священного" и возвышенного искусства для избранных.
Левитан не чуждается науки и не боится техники, ибо сознает силу своего искусства. Его общая высокая культурность, богатство и разносторонность интересов усиливали тонкость и глубину его чувства природы, содержательность образов его картин. Это была не просто только смутная лирика, но глубоко осознанная, общественно-содержательная поэзия пейзажа. Левитан сумел переживание пейзажа, его „настроение" возвысить в своем искусстве до большого философского содержания и притом выражать его непосредственно пластически.
Что касается характера его живописи, то здесь надо отметить, что он начинал в эпоху высшего расцвета передвижнического реализма. Он был учеником Саврасова и считал себя продолжателем его дела. Годы формирования Левитана — первая половина 80-х годов — это время, когда создавались такие работы, как „Неутешное горе" Крамского (1884), „Крестный ход" Репина (1880—1883), „Боярыня Морозова" Сурикова (1881—1887).
Левитан развивался и творил как один из выдающихся передвижников младшего поколения, так называемых „молодых передвижников". Он был современником М. В. Нестерова, К. А. и С. А. Коровиных, А. С. Степанова, В. Н. Бакшеева, А. Е. Архипова. С некоторыми из них он учился вместе в Московском Училище живописи, с другими современниками дружил, как с И. С. Остроуховым и
В. 	А. Серовым.
Подобно Нестерову и Серову, Левитан в своем творчестве уже начинал новую, иную ступень реализма сравнительно с той, из. которой он вышел. Вместе с тем, как мы видели, он не порывал до конца дней с передвижниками, даже когда стал выставляться в „Мире искусства". Это давало основание
350


С. 	Глаголю считать его художником „переходного момента"8. „Переходность" творчества Левитана в развитии русской живописи представлялась С. Глаголю как промежуточное звено между передвижничеством и „Миром искусства"9. Так он истолковывал и неосуществившееся намерение Нестерова и Левитана основать особую группу. Между тем оно свидетельствует совсем о другом — о том, что нельзя новое, наступавшее искусство отождествлять с „Миром искусства". Другое дело, что это общество на первых порах стремилось вовлечь в себя все молодое, новое, свежее.
То, о чем мечтали Нестеров и Левитан, в какой-то мере осуществилось в Союзе русских художников. Но только в какой-то мере. Недаром сюда не вошел Нестеров и вряд ли бы вошел Левитан. Вообще нельзя представлять процесс развития русской живописи в конце века как смену одного, передвижнического, направления другим, мирискусническим. Процесс на самом деле был куда сложнее. В 60—80-х годах все передовое искусство являло собой некое целое, противостоявшее академизму, и это нашло свое организационное разрешение в создании Товарищества передвижных художественных выставок, которое было, по сути дела, единственным крупным объединением, и потому организация и художественное направление совпадали. Теперь же начался процесс образования ряда художественных группировок, число которых все увеличивалось в начале XX века. Продолжало жить передвижничество, возник „Мир искусства", затем Союз русских художников, образовавшийся из выставок группы „36-ти". Одно время Союз вобрал в себя мирискусников, а затем они вновь отделились. Надо рассматривать поэтому процесс развития самого нового искусства. Творчество художников, выступивших во второй половине 80-х годов, не следует считать лишь „переходным звеном". Это была определенная ступень в развитии русской живописи. Искусство начала нового века складывалось и из их творчества, как и из творчества художников, выступивших десятилетием позже и образовавших группу „Мир искусства". Были и другие направления, которые, в сущности, мало изучены и не отнесены к каким-либо группировкам. Таково творчество М. В. Нестерова, выросшее из круга москвичей, воспитанников Московского Училища, составлявших ядро „молодых передвижников", творчество М. А. Врубеля, связанного истоками с Академией, и, наконец, А. А. Рылова. Ведь всех этих трех больших художников не причислишь ни к передвижникам, ни к Союзу, ни к „Миру искусства".
Но, быть может, возможно и нужно причислить Левитана к „переходным мастерам" не в смысле его принадлежности к группировкам или даже направлениям, а в смысле переходности характера самого его искусства. В самом деле, сколько бы новых черт ни было в творчестве Левитана, оно как будто бы не выходит в целом за пределы реализма второй половины XIX века, во всяком случае, куда меньше, чем творчество Серова. Это было бы вполне убедительно, если бы его творчество ограничивалось тем, что было им достигнуто к 1895 году, в частности в таких произведениях, как „Март". Выше уже говорилось, что это действительно произведение, которое как бы является выводом из передвижнического пейзажа и предвещает новый пейзаж, что оно подытоживает традицию Саврасова и начинает то, что дадут Грабарь и Юон. Действительно, тут Левитан — художник „переходной эпохи". Но его позднейшие работы, и в особенности „Озеро", уже направлены целиком вперед, в новую пейзажную живопись XX века.
351


Еще при жизни Левитана упрекали в том, что он „оказал дурную услугу, породив прелестью своего таланта целую кучу «снегов», «осеней», «весен» и пр. Вся нынешняя пейзажная Москва — это ряд маленьких левитанчиков" 10.
Левитан и как педагог и главным образом своим творчеством действительно оказал большое влияние на ряд пейзажистов, составлявших впоследствии наряду с его сверстниками ядро Союза русских художников. Это — В. К. Бялыницкий-Бируля, С. Ю. Жуковский, П. И. Петровичев, Л. В. Туржанский и другие. Однако уже Бялыницкий-Бируля, быть может, фактически наиболее близкий последователь Левитана, вернее, одной из его лирических тем, считал себя больше учеником Степанова. Что касается самого Степанова, то он испытал сильное влияние Серова, став его продолжателем в своем „анималистическом жанре", от которого отошел уже к тому времени сам Серов. В еще большей мере серовское начало можно видеть у Петровичева и Туржанского. В их творчестве как бы слились и своеобразно переплелись левитановская и серовская традиции. Вернее же было бы сказать, что они не выросли персонально из Левитана или Серова, а были продолжателями пейзажной живописи 90-х годов XIX века, из которой, как будто бы в иное направление, начал выходить сам Левитан в картине „Озеро". Конечно, только в известной мере к левитановской традиции можно возводить таких пейзажистов начала XX века, как И. Э. Грабарь или К. Ф. Юон, имевших другие фактические истоки. Левитановское в них скорее не конкретный характер живописи, а некое общее понимание и восприятие русской природы в связи с русской жизнью.
Это приводит нас к выводу, что интерес представляет не вопрос о том, был ли Левитан „переходным" или „непереходным" художником, и даже не вопрос о том, кто именно из пейзажистов вышел из его „школы". Пожалуй, он и не имел ее в той же мере, в которой не имели все большие мастера от Рафаэля и Рембрандта до Репина и Сурикова, крупных высокоодаренных продолжателей. Но зато, как и они, Левитан имел огромное общее, но не обозначаемое узкими границами и мало определяемое конкретными чертами значение в развитии русской пейзажной живописи. Он оказал на нее столь большое влияние, что можно без преувеличения сказать, что после Левитана она приобрела новый характер. Это было воздействие той большой и глубокой поэзии, которая составляла основу левитановского чувства природы. Нельзя сказать, что он первый открыл красоту и поэтичность простой и обыденной русской природы. До него это совершил Саврасов, который также имел своих предшественников. Но, развивая саврасовский лирический и проникнутый национальным характером пейзаж, Левитан придал ему новое качество, возвысил его на новую ступень. Левитан был большим и подлинным поэтом природы, и это общепризнанное его определение является основным. Его поэтическое чувство природы было, как мы не раз отмечали, необычайно широко в диапазоне своих эмоций, своих поэтических тем. Оно было по-новому непосредственно выражаемо в чувственности и зрительной непосредственности своего живописного воплощения. Оно было глубоко содержательно не только тогда, когда Левитан брался за большие темы, за сложные сюжетные картины, но даже в самом простом, незатейливом по сюжету образе природы. Это и надо понимать под утверждением, что Левитан обладал даром находить в природе мотивы. Благодаря Левитану русская пейзажная живопись стала искусством необычайно тонкого, глубокого и
352


богатого содержания. Левитан действительно научил своих современников так глубоко и поэтично чувствовать и понимать природу, так вкладывать в нее свою душу, свою веру и надежду, как это не было до него. Это и есть суть того, что мы сейчас вкладываем в понятие „левитановский пейзаж", а вовсе не обязательно быстро схваченная, непосредственная в своей этюдности натура или лирика перелесков, дорожек, закатов и восходов, ветхих домиков и волжских пейзажей с маленькими городками. Выше уже неоднократно говорилось, насколько ограниченно и неверно понимать искусство Левитана как камерное, что он был мастером картины, что неверно ограничивать широту выраженных им эмоций, сводя все к меланхолическому лиризму. Левитан действительно поэтически изображал всякие интимные мотивы, но он писал не только то, что было в его время традиционным, но и то, что было новым, в чем билась живая современность. Мы уже отмечали, что Волга была для него рекой, полной кипучей, деятельной жизни, и этот образ Волги он суммировал в картине „Свежий ветер", которая для своего времени явилась тем, что можно было бы по-современному назвать „индустриальным пейзажем". Еще в юности он пытался пейзажно осознать железную дорогу и к этому мотиву вернулся в последние годы жизни. Но суть дела не только в сюжетике, а в том, что в любом сюжете Левитан был органически современен, что он изображал не природу вообще, а современный ему пейзажный облик своей страны и наполнял его образы таким содержанием, которое выражало острые, „проклятые" вопросы времени.
Поэтому пора покончить с представлением о Левитане как о пейзажисте, изображавшем только тихие лирические картины и заброшенные уголки природы, заводи и перелески. Левитан не знал противоречий между так называемым „лирическим" и так называемым „сюжетным" пейзажем, как не знал противоречий между камерным и большим картинным, монументальным образом.
Конечно, природа нашей страны сегодня иная, чем во времена Левитана; новым, изменившимся стало и наше чувство природы. „И все это, вместе взятое, способствует рождению новых художественных замыслов, влечет за собой поиски новых художественных решений" 11. Ив этом мы не только не противостоим левитановской традиции, но, напротив, стремимся ей следовать. Ибо сам Левитан как раз и выражал свою современность и в сюжетике и в трактовке пейзажа, в тех чувствах и мыслях, которые он в них вкладывал. И как наше чувство природы не отрицает, а развивает ценные стороны старого, так и наша пейзажная живопись в лучших, передовых своих проявлениях не снимает, а продолжает традиции Левитана, продолжает их суть, их направленность. Традиции Левитана не надо понимать формально, как сумму каких-то мотивов или живописных приемов. Подлинные заветы Левитана — это картинная содержательность образов природы, передача в них чувств своих современников, это непрерывные поиски нового.
Левитан наложил свою печать на представление о природе и о пейзажной живописи не только людей своей эпохи. Это представление не утратило свою силу вплоть до наших дней, когда оно живет обогащенным, развитым и во многом, конечно, видоизмененным. Остается высокопоэтическое понимание природы, остается выраженная в нем органическая связь образа русской природы с русской культурой. Разве не левитановской традицией была та подача древнерусской архитектуры в связи с природой, которую впервые, собственно, дал И. Грабарь в своей „Истории русского искусства" 12 и которую мы
45 И. И. Лев итан
353


развиваем сейчас. Самим пониманием того, как русские древние зодчие чувствовали природу и как вписывали в нее монастырские и городские ансамбли, мы обязаны в конечном счете Левитану. Это он придал поэтически-художественное выражение идее связи русской жизни, не только современной, но и прошлой, с русской природой. И тут он развил, обогатил то, что начал Саврасов в картинах „Печерский монастырь" и „Грачи прилетели".
П. П. Муратов писал в 1910 году: „Все то, в чем можно видеть предвестия новой эпохи пейзажа, возникло за эти десять лет вне левитановского пейзажа". Но, противопоставляя „школе Левитана" тенденции к „классическому пейзажу", к героически трактованной природе, он в качестве действительных образцов мог привести только стилизаторство К. Ф. Богаевского и раннего Н. П. Крымова13. Этим стилизаторским попыткам создания пейзажа „большого стиля" мы сейчас можем противопоставить такие вещи, как пейзаж А. А. Рылова „Зеленый шум" (1904). Фактически он вышел из традиций А. И. Куинджи. Но Рылов не достиг бы только на этой основе ни той реалистичности, ни той социальной содержательности, которая заключена в этой картине, отразившей настроения предреволюционных лет 1 ни той непосредственности их чисто поэтического, лирического, а не символического или иллюстративного решения, которые и сделали этот пейзаж таким выдающимся произведением искусства. В этом он усвоил и развил суть левитановской традиции, левитановского непосредственно-чувственного, лирического ощущения и выражения социальных идей. „Зеленый шум" Рылова и в отношении самого монументального размаха пейзажа вырастает из левитановского „Озера". Продолжая же то, что было начато в картине „Зеленый шум", Рылов, как известно, создал свою работу „В голубом просторе" (1918), которая всеми признается одним из тех произведений, которыми следует начинать историю советской живописи. Так как же не видеть жизненности и важности для советского пейзажа внутреннего смысла, сути левитановской традиции?
Не „рыцарем печального образа", каким любила изображать Левитана дореволюционная литература, а смелым искателем 1о, творцом является для нас Левитан. В его произведениях лично пережитое выражало эпохальные мысли и чувства. Его творческие искания имели большое принципиально общее значение. Искусство Левитана характеризует его общественный характер и значение; оно было объективно народным в широком смысле этого слова и в том виде, в котором эта объективная народность могла проявляться в его эпоху. Традиции Левитана — это понимание реализма как живого, развивающегося, ищущего, реализма, в котором отражается эпоха и в своем содержании и в своей художественной форме.


ПРИМЕЧАНИЯ ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ


ПРИМЕЧАНИЯ
ДЕТСТВО. ГОДЫ УЧЕНИЧЕСТВА В МОСКОВСКОМ УЧИЛИЩЕ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ и ЗОДЧЕСТВА
1 См. письмо А. И. Левитана М. П. Чеховой, в котором тот сообщает об этом факте и прилагает записку своего брата: «Письма все сжечь, не читая, по моей смерти» (Рукописный отдел Гос. Библиотеки СССР им. В. И. Ленина, ф. 331, карт. 92, ед. хр. 56. Письма Левитана М. П. Чеховой). Копия письма была предоставлена мне А. Я. Шапиро.
2 Они были собраны в упомянутом в предисловии сборнике «Левитан», поэтому при их использовании и цитировании мы будем отсылать читателя к нему.
3 Дата эта была указана С. С. Вермелем в его книге «И. И. Левитан и его творчество» (Спб., 1902) — первой по времени биографии Левитана. Она приводится и в справке в каталоге посмертной выставки картин и этюдов Левитана в Одессе в 1903 году. Но хождение получила другая дата, С. Глаголя и С. Шпицера,— 1861 год. Распутал этот вопрос, в частности ссылкой на надпись на надгробии Левитана, А. Я. Шапиро (см. его заметку «Основные даты жизни и творчества И. И. Левитана».— Сб. «Левитан», стр. 297). Ссылка на
«воинский документ», которую мы находим в работе С. Пророковой, косвенно подтверждает эту датировку. Но это не «воинский документ», а переписка Ковенского губернского присутствия по воинской повинности с Училищем живописи по вопросу о призыве Левитана на военную службу (см. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 2, ед. хр. 8, лл. 11, 14 и сб. «Левитан», стр. 115).
4 См. прошение И. Левитана в Сове i Московского художественного общества от 17 августа 1873 года (сб. «Левитан», стр. 113).
5 Первые биографы Левитана расходятся в мотивах поступления Левитана в Училище живописи. В то время как Вермель утверждал, что Левитан очень рано, еще ребенком, обнаружил необычайную любовь к природе, тонкое ее переживание и художественные способности, — Шпицер писал, что родители отдали Исаака в Училище только потому, что там уже учился его брат. С. Глаголь правильно в свое время указывал, что «в устах обоих биографов рассказы родных звучат по-разному, и едва ли не грешат и в том и в другом случае достоверностью» (С. Глаголь и И. Грабарь, стр. 15, примечание). Истина, очевидно, в том, что у Левитана было стремление к искусству, но еще не выявившееся с определенностью в столь раннем возрасте.
6 В литературе обычно указывается, что Левитан в 1876 году был зачислен в натурный класс, руководимый Перовым, а в 1877 году переведен по просьбе Саврасова в его мастерскую. Но это опровергается и первыми известными работами Левитана, как мы увидим далее, да и отчетами Саврасова, в которых имя Левитана упоминается раньше (см. примечание 29 настоящей главы).
7 Сводку о вспомоществованиях Левитану от Училища см. в сб. «Левитан», стр. 280—281.
8 См. сб. «Левитан», стр. 239.
9 Т а м же, стр. 139.
10 Т а м же, стр. 122.
11 Там же, стр. 139, 140.
12 Т а м же, стр. 122.
13 Т а м же, стр. 151.
14 Т а м же, стр. 156.
15 Т а м же, стр. 149.
16 Так, в Гос. Доме-музее В. Д. Поленова хранятся два рисунка М. В. Нестерова, изображающие Левитана в костюме араба и бедуина. В сборнике «Тарус- ские страницы» (Калуга, 1961, стр. 94, 95) воспроизведены соответствующие изображения Левитана, выполненные в рисунке и акварели В. Д. Поленовым, С. А. Виноградовым и А. Е. Архиповым. Акварель В. Д. Поленова воспроизведена также в книге Е. Сахаровой, вклейка между стр. 256—257.
357


Осенние листья. 1879. Этюд для картины „Осенний день. Сокольники*4
Дуб. 1880
358
«Однажды магазин Аванцо заказал ему картину: «Крестьянин Рязанской
губ. за работой». Пейзаж этой картины писал Исаак, а фигуру — Адольф» (сб. «Левитан», стр. 140). Магазин картину не взял, но ее удалось продать в конце концов рамочному мастеру Гри- бенскому за 15 руб.
ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 325, л. 29. Продажа с ученической выставки картины «Вид Симонова монастыря» за 100 руб. О продаже Ушкову см. сб. «Левитан», стр. 198—199.
Сб. «Левитан», стр. 156. Художник 3. Е. Пичугин вспоминал впоследствии о годах своего учения (1882—1883): «Забота о средствах существования часто отвлекала нас от науки и чистого искусства, — приходилось «халтурить». (Тогда мы были еще учениками Училища живописи, ваяния и зодчества)». 3. Е. Пичугин, Из моих воспоминаний. А. П. Чехов. — «Литературное наследство», т. 68. Чехов. М., 1960,
стр. 542.
Преподавание в Училище состояло из пяти классов научного (общеобразовательного) отдела и одного подготовительного и художественного, в свою очередь состоявшего из четырех классов рисования и затем занятий в специальных мастерских. «Обучение научному и художественному курсу шло параллельно, но формально независимо одно от другого. Ученик мог быть в младшем классе по искусству и в старшем классе по наукам. Однако те, которые задерживались в научных классах, не могли переводиться в старшие классы по искусству» (Н. Дмитрие- в а, Училище живописи, ваяния и зодчества, М., 1951, стр. 131). Поэтому Левитан сначала подает прошение в октябре 1882 года о разрешении держать экзамен «по наукам» за 5-й класс
(ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 2, ед. хр. 8, л. 10), а уже затем, сдав их в 1883 году, представляет картину на серебряную медаль.
21 С. Глаголь и И. Грабарь, стр. 20.
22 Н. Дмитриева, Училище живописи, ваяния и зодчества, стр. 110 и
124.
23 С. Глаголь и Грабарь, стр. 21.
24 Об этом свидетельствует постановление Совета Московского художественного общества, записанное в его журналах, от 15 января 1883 года: «Предложение преподавателя г. Поленова утвердить, учеников оригинального класса копированием пейзажей не занимать, как на основании § 53 Устава Общества, так и потому, что такого рода система преподавания идет вразрез со взглядами преподавателя пейзажной живописи г. Поленова. Совету преподавателей поручить обсудить вопрос, как, по его мнению, вместо копирования пейзажей, следует занять учеников оригинального класса в те часы, в которые занимал их г. Саврасов» (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 3, ед. хр. 36, Л. 35).
25 Это не дает, однако, права считать Поленова «вторым учителем» Левитана, как это утверждается в ряде работ (см.: С. Пророкова и В. Прытко в). Здесь происходит отождествление разных вещей; большого общего влияния Поленова, главным образом своим творчеством, на Левитана с непосредственным ученичеством Левитана у Поленова.
Поленов как пейзажист оказал огромное влияние на ту молодежь, которая начала выступать как новое поколение пейзажистов примерно с середины 1880-х годов, то есть не только на Левитана, но и на Серова, Остроухова


и других. Но, оказывая влияние своим новаторством на молодежь, Поленов и сам одновременно с ними эволюционировал в сторону более свободной и живописной манеры. Характерно, что как раз С. Глаголь, первым указавший на то, что новый пейзаж вырастал из по- леновских начинаний сам, однако, никогда не путал этого общего влияния Поленова с прямым учительством у него. Он писал: «Влияние Поленова застало Левитана уже почти сложившимся художником и потому резко сказаться не могло, но несомненно, что и это влияние оставило свои следы» (С. Глаголь и И. Грабарь, стр. 27). Между тем стремятся утвердить именно это ученичество, впадая в фактические ошибки. Так, С. Про- рокова пишет, что Левитан «около двух лет... брал уроки живописи у Поленова» (С. Пророков а, стр. 33). Проработав в Училище в течение одного 1882/83 учебного года, Поленов уже в начале следующего уехал за границу (прошение об отпуске на 11 месяцев было им подано 16 сентября 1883 года. — ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 654, л. 2). Вернулся же он летом 1884 года, после того как Левитан уже был исключен из Училища «за непосещение классов». Таким образом, Левитан мог учиться у Поленова только один год, и это был тот год, когда он формально уже закончил обучение, сдавал экзамены «по наукам» и писал картину на большую серебряную медаль. Вероятнее всего, влияние Поленова проявлялось не столько в прямых занятиях в его мастерской, сколько в советах и указаниях и в воздействии на формировавшегося Левитана самих произведений Поленова, и, наконец, в участии Левитана, уже оставившего Училище и работавшего самостоятель¬
но в рисовальных вечерах в доме Поленова в 1884—1889 годах. В этом общем смысле и надо понимать слова самого Левитана, назвавшего Поленова «своим учителем» в приветственном письме ему по случаю двадцатипятилетия его художественной деятельности в 1896 году (сб. «Левитан», стр. 62, 63). Сам Поленов высказался об этом очень осторожно. В письме Остроухову от 31 июля 1900 года, скорбя по случаю смерти Левитана, он писал: «Я тоже немножко считал его своим учеником, а главное, хорошим товарищем и преданным другом» (Е. Сахарова, стр. 640). На опровержении мнения о «двух учителях» Левитана пришлось остановиться потому, что исходя из него Г. Лебедев в свое время пришел к неверному утверждению о самом характере и значении творчества Левитана: «и Саврасов, и Поленов оказали несомненное и сильное влияние на Левитана; в его зрелом творчестве дан гениальный синтез из живых, но отрывочных начинаний» (Г. Лебедев, И. Левитан. Вступит, статья к каталогу выставки в Гос. Русском музее, Л., 1939, стр. 7). Не входя в рассмотрение столь странных оценок творчества Саврасова и Поленова, а тем более самого Левитана, можно лишь сказать, что в его искусстве отнюдь не было равновесия или слияния саврасовской и поленовской традиций. Несмотря на все значение влияния Поленова на молодого Левитана, в его творчестве все же модифицировалась именно саврасов- ская традиция.
26 Мы не знаем, когда представил Левитан свою картину и когда она была отвергнута Советом. Если верно сообщение С. Глаголя, что Левитан показывал свою картину Саврасову, то, очевидно, это было уже после отпуска
Осиновая рощица. Серый день. 1884.
359


Дуб и березка. 1884. Этюд
360
Поленова, то есть не ранее второй половины сентября 1883 года.
27 См.: С. Глаголь, И. И. Левитан (Материалы для его биографии и характеристики).— Сб. «Новое слово», М., 1907, кн. 1, стр. 212. Позднее, в большой монографии о Левитане, Глаголь опроверг это сведение, указав, что якобы в то время предварительных эскизов не требовалось. Однако, даже назначая стипендии для написания картин, Совет требовал представления эскизов (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 3, ед. хр. 36, л. 56). О таком представлении эскиза для писания картины на большую серебряную медаль и о его утверждении Советом Училища живописи и ваяния писал и В. Н. Бакшеев в своих «Воспоминаниях» (М., Изд-во Академии художеств СССР, 1963, стр. 26 и 31).
28 Сб. «Левитан», стр. 116. Там же на стр. 117. Свидетельство.
29 ЦГАЛИ, Ф. 680, оп. 1, ед. хр. 301, ЛЛ. 6, 25, 47.
30 Сб. «Левитан», стр. 123.
31 В каталогах выставок произведений Левитана в Третьяковской галерее в 1938 и 1960 годах картина «Солнечный день. Весна» датирована 1877 годом и поставлена после картины «Вечер», имеющей авторскую дату— 1877. Это сделано потому, что она датируется по выставке. А 5-я Передвижная выставка, при которой был ученический отдел, открылась в Москве 13 марта 1877 года. На картине же «Солнечный день. Весна» изображено более позднее время года. Следовательно, обе картины, в основе которых лежали натурные этюды, были выполнены до весны 1877 года.
32 Н. Александров, Художественные новости. Пятая передвижная выставка учеников «Школы живописи и
ваяния». — «Русские ведомости», 1877, 6 апреля, № 83, стр. 2.
33 Сохранилось свидетельство, что Левитан копировал картину Куинджи «Север» (см. Н. М у д р о г е л ь, 58 лет в Третьяковской галерее. — «Новый мир», 1940, № 7, стр. 144). Очевидно, делал он это в ранние годы, возможно, в целях заработка.
34 Сб. «Левитан», стр. 123.
35 «Современные известия», 1879, 7 января, № 6, стр. 2. Положительно отозвался о картине и Флеров в «Московских ведомостях» (1879, 21 января, № 18, стр. 5). Эти отзывы позволяют окончательно уточнить дату исчезнувшей работы Левитана. Нестеров говорит, что она появилась на первой ученической выставке (сб. «Левитан», стр. 123). С. Глаголь правильно указал, что Нестеров подразумевал не первую вообще ученическую выставку, а первую, устраивавшуюся независимо от передвижной выставки в Москве в конце декабря 1878 года — январе 1879 года. Сам он, однако, в списке работ Левитана поставил ее в числе экспонатов III выставки 1880—1881 годов. С. Глаголь и И. Грабарь, стр. 98).
36 Сб. «Левитан», стр. 140.
37 «Радуга», 1883, № 12, стр. 276. Подпись — «Салтыковская платформа».
38 Возможно, что Петров делал клише прямо по рисунку, что в отпечатке дало обратное изображение.
39 Новаторство пейзажной трактовки темы особенно бросается в глаза в сопоставлении с сюжетно как будто сходным рисунком Н. Матвеева в том же журнале «Радуга» (1886, № 20, стр. 433) или с совсем жанровым решением в значительно более поздней картине Н. А. Касаткина «Трамвай пришел»
(1894).


40 «Талант Левитана уже в эти годы встречал со стороны товарищей всестороннее признание. Студенты Училища стремились любой ценой приобрести даже эскизные работы начинающего художника», — вспоминал В. Н. Бакшеев (сб. «Левитан», стр. 144); «Во время моего пребывания в Школе живописи о Левитане уже говорили как о крупном таланте», — писал А. Я. Головин (там же, стр. 149).
41 Свидетельство М. В. Нестерова (сб. «Левитан», стр. 123), М. П. Чехова (там же, стр. 139).
42 В. П р ы т к о в, стр. 9.
43 Возможно, что и здесь, как и в картине «Крестьянин Рязанской губернии», фигуры писались Адольфом. Во всяком случае, они похожи по характеру исполнения на его рисунки «Московские типы», которые помещались в журнале «Радуга» и своей манерой напоминали
В. 	Е. Маковского.
44 Воспроизведена в монографии С. Г л а- голяи И. Грабаря, стр. 21. Местонахождение неизвестно.
45 Сб. «Левитан», стр. 123.
46 «Левитану памятны были как-то раз сказанные Саврасовым слова; «Поезжайте в Сокольники, там соловьи поют, черемуха цветет» (см.; А. М. Васнецов [Из воспоминаний]. — Сб. «Левитан», стр. 236). В своих воспоминаниях К. Коровин вкладывает в уста Саврасова слова к ученикам: «Ступайте писать, пишите этюды, изучайте, а главное, чувствуйте» (см.: К. Коровин, Саврасов как педагог. — «А. К. Саврасов. К 50-летию со дня смерти». М., 1948, стр. 45, 46).
47 Так, например, С. Пророкова пытается установить воздействие на Левитана пейзажей А. Иванова, которые он мог видеть в художественном отделе Всероссийской промышленной выставки
1882 года. Она даже решительно утверждает: «Отныне Иванов стал
для Левитана путеводной звездой» (С. Пророкова, стр. 32). Это слишком решительный вывод из замечания в воспоминаниях Б. Н. Липкина, что «Левитан очень ценил Александра Иванова как пейзажиста, Васильева и своих учителей Саврасова и Поленова» (см. сб. «Левитан», стр. 219). Само по себе указание на эту выставку правильно. Несомненно, что ее произведения должны были воздействовать на молодого Левитана. Но ведь на этой выставке он видел много тех пейзажей передвижников, которые или подобные которым он видел и до того на выставках передвижников в Москве. Видел он тут и много работ своего учителя, и работы Шишкина, и уже упоминавшуюся картину П. А. Брюллова, и пейзажи Васильева, то есть произведения всех тех художников, ту или иную степень воздействия которых мы можем конкретно установить в ранних вещах Левитана. Установить же это не на словах, а реально в отношении пейзажей Иванова не представляется возможным.
48 Выставка была открыта с 26 февраля по 25 марта в Петербурге и с 6 апреля по 9 мая в Москве. Картина осталась в общем не замеченной прессой. Лишь в одной рецензии в «Зрителе» находим упоминание о ней среди других картин (—о в Сергей, XII Передвижная выставка картин. — «Зритель», 1884, 19 апреля, № 2, стр. 7).
49 Такую трактовку находим в работе С. Пророковой, забывшей, что перед нею не жанр, а пейзаж, и совершенно не понявшей действительного содержания этого произведения Левитана (см. С. Пророкова, стр. 36).
И. И. Левитан
Саввинская слобода. 1884. Этюд
У церковной стены. 1885. Этюд


Скалы Дива и Монах в лунную ночь. Симеиз. 1886
362
САВВИНСКАЯ СЛОБОДА, БАБКИНО. КРЫМ
С. Глаголь и И. Грабарь, стр. 27.
B. В. Переплетчиков, Заметки и мысли (рукопись).—ЦГАЛИ, ф. 827, оп. 1, ед. хр. 13, л. 54 об.
C. Г л а г о ль и И. Грабарь, стр. 30, примечание.
Передний план с фиолетовыми тенями на мостике, с яркой зеленью и блестящей водой ручейка является результатом позднейшей переписки этюда. Речь об этом будет идти далее.
К. Коровин, Саврасов как педагог. — «А. К. Саврасов. К 50-летию со дня смерти», М., 1948, стр. 46. Наиболее ранние из литографий, выполненных самим Левитаном или по его рисункам, помещены в журнале «Москва» за 1882 год. Делая их, очевидно, лишь для заработка, Левитан берется за самые различные темы, в том числе жанровые, вроде «Гадания на венках», фантастические, как «Пляска ведьм», рисует виньетки к стихотворениям и пейзажи. Жанровые рисунки не имеют какого-либо художественного значения, так же как и более поздняя литография «На бульваре» (1884). Жанр и иллюстрация совершенно очевидно не были призванием Левитана. Гораздо интереснее его пейзажные работы.
Известен такой же этюд маслом «Осиновая роща. Серый день» (собрание Е. А. Эльберт, Москва). По-видимо- му, в основе и рисунка и живописи лежал один и тот же набросок с натуры. Таким образом, можно думать, что большие станковые рисунки Левитана делались в это время, как и живописные произведения, по натурным зарисовкам.
8 Все эти литографии даны в качестве приложения к журналу «Россия» за 1884 год.
9 Помещена в альбоме «Первый периодический выпуск рисунков русских художников» (изд. хромолитографии Симова и Касаткина, М., 1885). Она позволяет правильно датировать рисунок и дать ему верное название.
10 Журнал «Эпоха» издавался тем же Л. Метцелем, к которому с 1885 года перешел и журнал «Радуга». Поэтому некоторые рисунки помещались в обоих журналах, как, например, рисунок Левитана «Первый снег».
11 Так, в 1883 году воспроизведены, кроме «Салтыковской платформы» в № 12 (стр. 276), три зимних пейзажа (в № 1, стр. 9; № 38, стр. 875; № 45, стр. 1031). Зимний пейзаж «Первый снег» воспроизведен в журнале № 43 (стр. 932) за 1886 год. Известно, что позднее Левитан редко будет обращаться к зимним пейзажам, предпочитая изображать раннюю весну. В № 37 (стр. 788) за 1885 год находим рисунок «Осень» (с видом аллеи на берегу реки), по общему характеру мотива и композиции напоминающий рисунок «Осень», только перевернутый в обратную сторону, а по изображению женской фигуры являющийся отголоском картины «Осенний день. Сокольники» 1879 года. Аналогично рисунок «Наводнение» в № 24 (стр 508) за 1886 год представляет, очевидно, переработку одной из натурных зарисовок для картины «Половодье» (1885). В № 30 (стр. 653) и 31 (стр. 672) за 1886 год помещены зарисовки украинских видов, сделанные по дороге в Крым, куда Левитан ездил весной этого года. Один из них — «Забытая мельница» — заставляет вспомнить Васильева. Зарисовки по выполненным в самом Крыму


этюдам помещаются в «Радуге» уже в следующем, 1887 году. Они дополняют известные нам рисунки и этюды маслом, сделанные в Крыму и дошедшие до нас в оригинале. Наряду с оригинальными рисунками по наброскам с натуры Левитан выполнял в это время и рисунки с чужих оригиналов. Таковы рисунки «Дарьяльское ущелье» в № 37 (стр. 793) за 1883 год или «На Волге» в № 19 (стр. 405) за 1886 год. Находим здесь и жанровый рисунок «Лесник на обходе» в № 11 (стр. 233) за 1886 год.
12 Сб. «Левитан», стр. 139.
13 Т а м же, стр. 157.
14 Т а м же, стр. 130.
15 Об этом см. в воспоминаниях М. П. Чеховой и Е. Ф. Дейши. — Там же, стр. 153, 156.
16 См.: Н. В. Г о л у б е в а, Воспоминания об А. П. Чехове. — «Литературное наследство», т. 68. Чехов. М., 1960, стр. 566.
17 См. письмо В. М. Васнецова А. П. Лан- говому от 14 января 1908 года. — Сб. «Левитан», стр. 287.
18 Сб. «Левитан», стр. 154.
19 С. И. Мамонтов писал В. М. Васнецову 10 сентября 1885 года: «Коровин кончает декорацию Берендеев- ского посада... Палата Берендея была написана, как Левитан уехал, и, пока не вернется, ее не трогают» (Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, № 66/91, лл. 1 об. и 2). Левитан гостил в это время в Бабкине у Чеховых.
20 Ф. С. Мальцева предполагает, что этюд «Дуб» (1880, Гос. Третьяковская галерея), который рассматривался выше, «был использован Левитаном для работы над декорациями к опере «Русалка» (Ф. Мальцева, стр. 212, примечание).
21 См.: Ф. Я. С ы р к и н а, Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX века, М., 1956, стр. 251.
22 См. там же, стр. 143.
23 Письмо Н. А. Касаткина В. А. Симо- ву от 14 ноября 1928 года. — Сб. «Левитан», стр. 288.
24 В. А. Симов, Моя работа с режиссерами.— Музей Художественного театра, № 5132/3, лл. 7—9. См. также выше упомянутую работу Ф. Я. Сыр- киной.
25 См.: В. В. Переплетчиков (из дневника). — Сб. «Левитан», стр. 165.
26 См. письмо И. Э. Грабаря А. П. Лан- говому от 12 апреля 1907 года (Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, № 3/90, л. 1) и Воспоминания
А. 	П. Лангового (там же, № 3/319, лл. 5, 6).
27 Сб. «Левитан», стр. 27.
28 М. В. Нестеров, Давние дни. М., 1959, стр. 119.
29 Таков его адрес в каталогах XVI и XVII Передвижных выставок.
30 Письмо А. П. Чехову от 24 марта 1886 года. — Сб. «Левитан», стр. 27.
31 Письмо от 1 апреля 1886 года.— Т ам ж е, стр 255.
32 Письмо от 29 апреля 1886 года.— Т а м ж е, стр. 28.
33 Количество «штук 50» упоминает Чехов в письме Е. К. Сахаровой. См. письмо от 28 июля 1886 года.— Сб. «Левитан», стр. 131. Близкое число получается, если прибавить к экспонированному на выставке 31 этюду еще 16 упоминаемых сверх того С. Глаголем в списке работ Левитана. В настоящее время насчитывается 60 работ. Периодические выставки в Москве обычно открывались в конце декабря.
34 Письмо от 28 июля 1886 года. — Сб. «Левитан», стр. 131.
46*
Заросший пруд. 1887. Этюд
363


Звенигород. 1886—1887
Внутри Петропавловской церкви в Плёсе на Волге. 1888. Этюд
Сб. «Левитан», стр. 124.
Е. Сахарова, стр. 387.
Была открыта с 28 февраля по 10 апреля в Петербурге и с 17 апреля по 8 мая в Москве.
Появилось на VIII Периодической выставке Московского Общества любителей художеств 1888 года.
Некоторые предполагают, что фигура вписана Адольфом Левитаном или Николаем Чеховым.
То, что этюд переписывался, доказывается и дважды сделанной подписью в правом нижнем углу. Первая начертана карандашом, как и дарственная надпись Остроухову в левой части внизу же. Поверх этой карандашной подписи Левитан коричневой краской, той самой, которой написана тень под мостиком, расписался снова. Эти визуальные наблюдения подтвердились и специальным ультрафиолетовым облучением этюда, произведенным научным сотрудником Центральной реставрационной мастерской О. Я. Кочик 12 февраля 1962 года. Осмотр люминесценции показал, что тени на мостике, вода с отражениями под ним и некоторые части травы на переднем плане слева написаны поверх первоначальной живописи, которая и просматривается через кракелюры верхнего слоя. Некоторые дописки можно обнаружить и в верхней части, главным образом в листве. Но они незначительны и, очевидно, сделаны, чтобы поддержать новое, более интенсивное цветовое решение первого плана. Однако они полностью этой задачи не выполнили, и верхняя часть этюда отличается по живописи от нижней. В 1883 году Левитан в Саввинской слободе не жил, а в 1886—1887 годах был поздним летом и осенью, а в этюде изображается весна или раннее лето.
42 1885 год, стоящий на рисунке, не должен заставлять нас думать, что переписка этюда производилась именно в этом году. Она не дала бы тогда еще таких результатов. Дело можно представить себе так. Подарив Остроухову этюд, Левитан позднее, в 1885 году, вероятно, зимой, вздумал написать на этот мотив картину. Он взял назад этюд и по нему сделал рисунок- эскиз, слегка расширив охват пейзажа и как бы растянув пространство между двумя деревьями слева. Рисунок выполнен на обороте какой-то фирменной бумаги, часть выпуклой надписи которой и окружающего ее картуша отпечаталась в обратном виде на рисунке. То, что рисунок был сделан на первом попавшемся бланке, позволяет думать, что он не был исполнен с натуры, а именно в комнатах зимой. Затем Левитан забыл об этой затее и картины не написал. Когда же, прождав долгое время взятого у него подарка, Остроухое потребовал его назад через год, а может и позднее, Левитан, прежде чем вернуть этюд, частично его переписал, так как его уже не удовлетворяла такая живопись. Не было ли это одновременно с переработкой в новом варианте «Первой зелени»?
43 В. С и-в, XVI Передвижная выставка Товарищества передвижников.— «Русские ведомости», 1888, 5 мая, № 122, стр. 3.
ПОЕЗДКИ НА ВОЛГУ
1 В списке С. Глаголя среди этюдов из первой поездки на Волгу один назван «Жигулевские горы», а о другом, «Плоты», сказано, что он писан близ Самары. Ныне обнаружен один из вариантов «Плотов».
2 Сб. «Левитан», стр. 29.


«Этот царственно поставленный над всем востоком России город (Нижний Новгород. — Ф.-Д.) совсем закружил наши головы. Как упоительны его необозримые дали! Мы захлебывались от восхищения ими, и перед нашими глазами вставала живая история старой Руси, люди которой, эти сильные люди хорошей породы, так умели ценить жизнь, ее теплоту и художественность. Эти не любили селиться где- нибудь и как-нибудь». «Что всего поразительнее на Волге — это пространства. Никакие наши альбомы не вмещали непривычного кругозора» (И. Р е- п и и, Далекое близкое. Изд. 7. М., 1964, стр. 239 и 241).
«В кустарниках, на Лысой горе, я впервые уразумел законы композиции: ее рельеф и перспективу. Растрепанный, чахлый кустарник на первом плане занимает огромное пространство картины; кокетливо, красиво он прячет за собою лесную тропинку, а великолепную группу деревьев второго плана делает фоном. Вот рельеф картины; а мы все барельефы сочиняли в Академии» (там же, стр. 250).
Письмо А. П. Чехову [весна 1887 года]. — Сб. «Левитан», стр. 29.
Там же, стр. 30.
Там же, стр 29.
Была экспонирована на VII Периодической выставке в Москве.
Следует, правда, учесть, что картина сильно потускнела от времени и не подвергалась реставрации.
Существует еще один этюд «Пасека» (Омский обл. музей изобразительных искусств). В нем пчельник изображен на полянке перед опушкой леса. Этот этюд, как и другие этюды на этот мотив, уже не связан с картиной.
См. рецензию на II ученическую выставку «Скромного наблюдателя»
(«Русские ведомости», 1879, 30 декабря, № 331, стр. 3).
12 Письмо И. С. Остроухова В. А. Серову от 7 декабря 1888 года.— Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, № 10/530, л. 2. Несколько дней спустя, 12 декабря, Остроухое писал К. В. Ле- моху: «Левитан, наконец, собирается показать себя Питеру большим, очень впечатлительным пейзажем, только что премированным на вчерашнем конкурсе (там же, № 10/227, л. 3). Однако пейзаж Левитана «Под вечер», экспонированный на XVII Передвижной выставке и воспроизведенный в ее каталоге, по мотиву не соответствует описанию Остроухова. Очевидно, на выставке был не этот пейзаж.
13 «Левитан сделал путешествие по р. Оке (говорил Казакову) с каким- то господином и с какою-то дамой, я думаю, со Степановым. Теперь он будет жить в Плёсе» (Письмо С. А. Виноградова Е. М. Хруслову от 27 июня 1888 года.— Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, № 9/86, л. 3).
14 Цит. по кн.: С. Глаголь и И. Грабарь, стр. 47, 48.
15 Письмо С. А. Виноградова Е. М. Хруслову от 27 июня 1888 года.— Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, № 9/86, л. 2.
16 Цит. по кн.: С. Пророков а, стр. 83.
17 «Из трех картин г. Левитана мы с удовольствием остановимся на одной, изображающей Волгу с стоящими барками; серые тучи готовы надвинуться и ветерок бороздит мелкой рябью поверхность реки. Картина прекрасно написана и выражает искренний интерес художника к своему сюжету» (В. С и-в, XVII выставка картин ТПХВ. — «Русские ведомости», 1889, 22 апреля, № 109, стр. 3). Другую картину «На Волге» отмечал рецензент «Нового вре¬
Уголок в Плёсе. 1888. Этюд
На Волге. 1880-е годы. Этюд


Пейзаж с церковью. 1890. Этюд
Поленницы в лесу. 1880-е годы
мени» А. С. в обзоре XVII Передвижной выставки, оцененной им вообще как победа передвижнического направления («Новое время», 1889, 27 февраля, № 4669, стр. 2). XVII Передвижная выставка состоялась с 28 февраля по 2 апреля в Петербурге и с 12 апреля по 30 апреля в Москве.
18 Недаром Левитану так понравился не- стеровский «Пустынник» 1888—1889 годов. «Пустынник» всем нравился,— вспоминал Нестеров.— Особенно горячо отозвался Левитан, суливший мне успех» (М. В. Нестеров, Давние дни. М., 1959, стр. 153).
19 Е. Сахарова, стр. 346—347. Сохранились изображения этих рисовальных вечеров К. А. Коровина и И. С. Остроухова, относящиеся к 1887 году, и Е. Д. Поленовой— 1888 года (воспроизведены в сб. «Тарусские страницы», Калуга, 1961, стр. 84, 139 и 249 и в книге Е. Сахаровой, вклейка между стр. 256—257).
20 О. В. Поленова, Поленовские рисовальные вечера.— Сб. «Тарусские страницы», стр. 251.
21 К их числу относятся рисунки «Мужчина в венецианском костюме» и «Старик с окладистой бородой». Его лицо одухотворенное и задумчивое, написано еще в традициях крестьянских образов Крамского.
22 Левитан перестал посещать «Среды» в связи с происшедшей у него ссорой с С. С. Голоушевым и с какой-то дамой, по всей видимости, из-за Кувшинниковой. Об этой ссоре можно судить по сохранившимся черновикам писем
В. 	Е. Шмаровина Адольфу Левитану и Кувшинниковой (ЦГАЛИ, ф. 685, оп. 1, ед. хр. 3, лл. 25 и 26), а также по письму Левитана В. Д. Поленову из Италии 31 марта 1890 года (сб. «Левитан», стр. 33).
23 Этот дом, двухэтажный, с красной крышей сохранился до наших дней и в нем помещается школа.
24 Бытовые подробности о жизни Левитана и Кувшинниковой в Плёсе весьма обстоятельно и интересно описаны в беллетристической форме в книге
С. 	Пророковой.
25 С. Глаголь и И. Грабарь, стр. 105.
26 Картина писана в 1891 —1895 годах, но первый замысел относится к 1890 году — году последнего пребывания Левитана на Волге.
27 Письмо С. А. Виноградова Е. М. Хрус- лову от 9 октября 1889 года.— Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, № 9/87, Л. 2.
28 С. П р о р о к о в а, стр. 91.
29 Один из этих этюдов (из собрания Ф. Е. Вишневского) настолько слаб технически и архаичен по живописи, что не может абсолютно вызвать предположений о принадлежности его Левитану. Бывшая на нем подпись Левитана оказалась фальшивой и смылась при промывке этюда. Другой же этюд (из собрания В. Н. Аралова) автор этих строк в свое время счел за ле- витановский. Но последующее его изучение заставило в этом усомниться. Этюд все же слаб и вял для Левитана, в особенности по своей цветовой гамме и по кладке мазков. То, что он современен картине Левитана, доказывает сходство не только самого пейзажа, но и барок, их расположения у берега, которое, конечно, не могло так точно повториться. Лучший из этих этюдов, возможно, был написан Степановым или Кувшинниковой, а более слабый — С. Т. Морозовым, дилетантом, бравшим уроки у Левитана и сопровождавшим его в одну из поездок на Волгу.
366


30 С. Глаголь, например, в своей монографии утверждает, что картина эта была написана «в течение всего пяти часов» (С. Глаголь и И. Грабарь, стр. 90).
31 Состоялась с 16 февраля по 20 марта в Петербурге и с 31 марта по 22 апреля — в Москве.
32 Он отрицательно охарактеризовал работы молодых пейзажистов на выставке, отметив, что «исключение могут составить только... Дубовской и Архипов: у них замечаются попытки выйти за пределы установленной рутины. .. И обратите внимание: только они и обращают на себя внимание публики, и о них говорят». («Всемирная иллюстрация», т. 43, 1890, 17 марта, № 1104, стр. 202). Надо было быть слепым, чтобы не увидеть в картинах Левитана «попытки выйти за пределы установленной рутины». И, может быть, эта слепота не была случайной. В ней, возможно, сказалось враждебное отношение петербуржца к московским художникам и к меценатской деятельности Третьякова. Снисходительную похвалу анонимного обозревателя передвижной выставки мог прочесть Левитан в «Петербургском листке» (1890, 16 февраля, № 45,
стр. 2): «Недурна также картина
«После дождя», главное достоинство которой — правдиво изображенная рябь на воде».
33 М и х. Коншин, Художественный фельетон. Статья вторая. — «Биржевые ведомости», 1890, 7 марта, № 65, стр. 2.
34 В «Экспромтных иллюстрациях к картинам» Передвижной выставки «Нервного поэта» [В. П. Платонова] в «Петербургском листке» (1890, 16 февраля, № 45, стр. 2), или в «Маленьких осах» Боримира [Н. К. Никифорова] и
«Мой каталог» Гриба [А. Соколова] в «Петербургской газете» (1890, 15 февраля, № 44, стр. 3 и 16 февраля, № 45, стр. 2) разухабисто и редко удачно острили по поводу работ и старых и молодых художников: Шишкина и Боголюбова, Киселева и А. Васнецова, Степанова и Архипова, Ге и Свето- славского, А. Брюллова и Нестерова, а в том числе и Левитана. Только к немногим, вроде Репина, относились с почтительной похвалой. В обеих газетах утверждалось, что «искусство опускается на степень ремесла» («Нервный поэт») и что «передвижник ни один не выдвинул на этот раз себя». И это о выставке, на которой среди других работ фигурировали такие вещи, как «Что есть истина?» Ге, «Видение отроку Варфоломею» Нестерова, «По реке Оке» Архипова, «Северная деревня» Поленова и др. О картинах же Левитана писалось:
О картине «После дождя»: «Третьяков картину вашу Приобрел, а не отверг.
Кто другой купил — бы, — разве «После дождика в четверг».
(Гриб. — «Петербургская газета», 1890, 15 февраля, № 44, стр. 3) и далее в той же «Петербургской газете» на другой день:
«Сюжетец выбран нерутинный, Блины пустивши по воде,
Скажите нам, художник, где Идет весною дождик «блинный»?»
(Б о р и м и р.— «Петербургская газета» 1890, 16 февраля, № 45, стр. 2). Вспомним, что именно за эту «правдиво изображенную рябь на воде» хвалил картину в «Петербургском листке» анонимный обозреватель. Но это не
Поезд в пути. 1890-е годы


помешало в том же номере поместить стишки «Нервного поэта»:
Левитан И. И. «После дождя».
«Он Третьякову угодя,
Нарисовал «После дождя».
Еще немножко подождем,
И он создаст «Перед дождем».
и далее «Вечер»
«За вечер воспевать не стану Хвалебных гимнов Левитану».
(«Петербургский листок», 1890, 16 февраля, № 45, стр. 2). Левитану не легче было читать такие издевки о своих картинах оттого, что высмеивались и пейзажи Волкова, Дубовского и других, которые расхваливались в рецензиях, где его картин не замечали.
Сб. «Левитан», стр. 33.
В. 	Си-в [В. И. Сизов], XVIII-я Передвижная выставка картин в Москве.— «Русские ведомости», 1890, 14 апреля, № 100, стр. 2.
Глаголь [С. С. Голоушев], Передвижная выставка. — «Артист», № 7, 1890, апрель, стр. 106.
Журнал «Русская мысль» поместил в мае 1890 года обширную статью члена своей редакции М. Н. Ремезова. Давая в статье отрицательную оценку выставки в целом, Ремезов все же счел необходимым отметить: «Из молодых художников заявили о себе с весьма хорошей стороны Н. Н. Дубовской картиною «Притихло» и И. И. Левитан «Вечером на берегу большой реки» («XVIII Передвижная выставка картин в Москве». — «Русская мысль», 1890, кн. 5, раздел «Современное искусство, стр. 189). Даже в бульварном «Московском листке» писали: «.. .вслед за . .. Дубовским и Архиповым... одно из первых мест занимает пейзажист
г. 	Левитан, давно уже подвизающийся
на разных выставках в Москве... На передвижной он явился несравненно в лучшем виде; его две картины «Вечер» и «После дождя» полны интереса и мастерски написаны, особенно последняя, где разорванные тучи так и вылезают на первом плане из полотна» (N. N. XVIII Передвижная выставка.—«Московский листок», 1890, 10 апреля,
№ 99, стр. 3).
39 С. Глаголь и И. Грабарь, стр. 105.
40 Сб. «Левитан», стр. 126.
41 Е. Сахарова, стр. 443, 444.
42 Сб. «Левитан», стр. 168.
43 Т а м ж е, стр. 32.
44 Там же, стр. 34.
45 См. там же, стр. 300.
46 См. там же, стр. 149, 150.
47 Выставка открылась 4 мая 1889 года (см. «Illustration», 1889, 4 мая, №2410) и закрылась в том же году.
48 Салон на Елисейских полях состоялся 3 мая, а Салон на Марсовом поле — 15 мая 1890 года.
49 См. сб. «Левитан», стр. 32.
50 Еще Суриков, будучи в Париже в 1883 году, отмечал среди понравившихся ему на выставках работ картину Ж. Бастьен-Лепажа «Женщины картофель собирают» (письмо Сурикова Н. С. Матвееву из Парижа 26/14 ноября 1883 года.— Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, № 36/1, л. 2). Картина Бастьен-Лепажа «Деревенская любовь» была приобретена
С. 	М. Третьяковым в Париже в 1885 году. Об отправке ее в числе других купленных им произведений он писал брату в письме от 9 июня 1885 года (см. там же, № 1/3682, л. 1).
С. 	Эрнст свидетельствует, что при поездке В. А. Серова на Всемирную выставку его «особенно привлекал тогдашний любимец его Бастьен-Лепаж,
богато представленный на выставке» (С. Эрнст, В. А. Серов, Пг., 1921, стр. 35). Е. Д. Поленова писала П. Д. Антиповой 16 октября 1899 года, что все побывавшие на Всемирной выставке «восторженно относятся к Бастьен-Лепажу, и в самом деле, чем больше знаешь этого художника, тем сильнее становится грустно, что он так рано умер» (Е. Сахарова, стр. 440). Возможно, что Левитан потому и не отозвался о Бастьен-Лепа- же, что был в Париже после Всемирной выставки.
51 С. Маковский, Силуэты русских художников, Прага, 1922, стр. 74.
52 Картины на Французской выставке в Москве 1891 года не могли произвести на Левитана большого впечатления. Импрессионистов здесь не было. За исключением немногих произведений, вроде работ Будена, Ж. Бретона, П. Даньяр-Бувре, П. Делоне, Дюпре и Ф. Зиема в художественном отделе преобладали произведения салонной живописи (см. «Французская выставка в Москве. Общий официальный каталог», Париж, 1891, и «Иллюстрированный путеводитель по Французской выставке в Москве 1891 года», прибавление к газете «Заря», М., 1891).
53 С. Глаголь считал это направление выросшим из пленерной пейзажной живописи Поленова. Пейзажисты этого направления, по его мнению, сменяют натуралистическую манеру на новую, в которой заботятся не о копировании натуры, не об иллюзии, а о том, чтобы их произведения оставляли «в зрителе впечатление природы» (С. Г л а г о л ь, Вторая выставка этюдов в Московском Обществе любителей художеств.— «Артист», № 11, 1890, декабрь, стр. 163).
54 С. Глаголь писал об итальянских работах Левитана, выставленных в


1890 году: «В них нет той пестроты, тех ярких красок, которые мы привыкли видеть на Венецианских видах, и потому многим они не нравятся, но зато сколько красоты в его серых полутонах! Серенький день с двумя гондолами на первом плане надо считать самым удачным в этом отношении. В особенности хороша в нем вода, которая точно колышется на ваших глазах. Впрочем, и у него не все серо. Вид на берегу Средиземного моря с залитой розовым светом горою вдали не менее прекрасен» («Вторая выставка этюдов в Московском Обществе любителей художеств». — «Артист», № 11, 1890, декабрь, стр. 163).
55 Письмо М. П. Чеховой из Рима от 1 апреля 1891 года. — Сб. «Левитан», стр. 133.
56 И. С. Остроухое в своих воспоминаниях описывал то чувство, когда въезжаешь в Италию: «Сразу тишина, бедные-бедные каменные коричневатосерые домики у скал, с черными отверстиями вместо окон, словно необитаемые, но все красиво. И комбинация этой бедности и грусти с красотой и какой-то лаской удивительно трогательна. Далекий колокол благовеста Ave Maria усугубляет впечатление. Красивейшая и ласковая, бедная и грустная Ave Maria! Мы в твоей стране. Покойный Левитан чудесно выразил это настроение в своей «Бордигере» (Черновой набросок воспоминаний о заграничном путешествии [1887] года.— Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, № 10/769, л. 9).
57 С. Глаголь и И. Грабарь, стр. 36-57.
58 С. П р о р о к о в а, стр. 111.
59 Состоялась с 9 марта по 14 апреля — в Петербурге и с 22 апреля по 19 мая — в Москве.
60 Так, А. С. Суворин писал в «Новом времени»: «Полон свежести и поэзии пейзаж Левитана «Тихая обитель»... Пейзаж очень прост, в нем нет подробностей, а эта роща и монастырь над нею виданы каждым на Руси тысячи раз, но как неизъяснимо прекрасно раскрывается над этим мирным уголком русской земли тихое, прозрачно тихое утро!» (ошибка Суворина — на картине изображена не утренняя, а вечерняя заря. — Ф.-Д.) (С. А., Передвижная выставка.— «Новое время», 1891, 12 марта, № 3400, стр. 3).
61 «Поэтическое настроение художника чувствуется в картине г. Левитана «Тихая обитель»... Блестящая гамма тонов способствует силе и эффекту изображаемого пейзажа»,— писал В. Сизов (В. С и-в, XIX выставка картин Товарищества передвижников.— «Русские ведомости», 1891, 10 мая, № 126, стр. 3).
62 «У г. Левитана,— писал Стасов,— «Тихая обитель»... мне кажется, лучшая его картина по красоте и поэзии тонов вечернего солнца» (В. В. Стасов, По поводу передвижной выставки.—«Северный вестник», 1891, апрель, № 4, отдел 2, стр. 147).
63 «Да, хорошая, поэтичная картина и при том вполне русская картина» (А. И. Л ь в о в и ч-К острица, По выставкам картин. II. У передвижников.— «Север», 1891, 31 марта, № 13, стр. 803—804).
64 В статье И. Ф. Василевского (псевдоним Буква) «XIX передвижная выставка».— «Русские ведомости», 1891, 24 марта, №81, стр. 2.
65 Письмо от 4 марта 1891 года.— Е. Сахарова, стр. 460.
66 Сб. «Левитан», стр. 133.
67 Протокол общего собрания ТПХВ (Отдел рукописей Гос. Третьяковской
галереи, № 69/10, л. 48). Присутствовало 18 членов Товарищества. За принятие Левитана голосовало 14. См. также письмо В. Д. Поленова жене от 6 марта 1891 года (Е. Сахарова, стр. 462).
68 Сб. «Левитан», стр. 131.
69 «Не верьте восторгам Нестерова,— писал он Е. М. Хруслову, уполномоченному по передвижным выставкам в Москве, в связи с продажей картины «Тихая обитель»,— он увлекается, как никто» (письмо от мая 1891 года.— Сб. «Левитан», стр. 35).
70 Письмо от 21 апреля 1891 года.— Сб. «Левитан», стр. 133.
ПОИСКИ БОЛЬШИХ ОБРАЗОВ
1 Размер этюда 35 X 39 см, то есть приближающийся к квадрату. Фотография же имеет более продолговатый размер, и на ней видна рама лишь с трех сторон. Таким образом, на ней немного срезан низ. Сравнительное измерение размеров оригинала и фото позволило установить, что на фото оказался срезанным низ примерно на 2,8 см, то есть настолько немного, что нельзя предполагать, что тут есть изображение берега. Возможно, что Левитан писал даже и не речной, а озерный пейзаж. К тому же берег в картине прямо повторяет берег «Тихой обители».
2 Возможно, что Левитан выбрал название картины под воздействием заглавия вышедшего незадолго до того в 1890 году сборника стихотворений Я. Полонского «Вечерний звон», которое в свою очередь возникло под влиянием названия сборника стихотворений А. Фета «Вечерние огни». В сборнике Полонского были помещены его
4/ И. И. Левитан
369


Итальянский городок. 1890-е годы. Этюд
стихотворения 1887—1890 годов, в которых он в конце жизни в известной мере возвращался к своему романтическому поэтическому визионерству 1840—1850 годов. Для Левитана, как и для его современников, Полонский был прежде всего создателем музыкальных стихов, ставших популярными романсами. Левитану среди них могли быть особенно близки такие стихи 1840—1850 годов, как «Качка в бурю» или «Ночь» («Отчего я люблю тебя, светлая ночь»), «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит» — вспомним, кстати, что в Плёсе Левитан написал цыганский табор) и в особенности стихотворения «Зимний путь» и «Колокольчик» с их поэзией зимней езды в кибитке. Левитану была, несомненно, близка музыкальность стихов Полонского. Были Левитану близки и те романтически неожиданные образы, такие, как «от зари роскошный холод проникает в сад», «пришли и стали тени ночи на страже у моих дверей», которыми Полонский обогащал лирику и которые сыграли свою роль в сложении новой поэзии XX века, в частности А. Блока. Левитан, несомненно, знал от Чехова наряду с отзывом Полонского отзыв другого поэта — А. Плещеева о картине «Тихая обитель» и, возможно, учел его, усилив во втором варианте чувство тишины и покоя вечерней благостной природы.
3 Ее анализ «Тихой обители» является суждением не о содержании, а о сюжете, который она истолковывает аллегорически: «У мостков, ведущих к тихой обители, обрывается суетный мир с его трагическим безвременьем» (С. Пророкова, стр. 111). Обе картины — «Тихая обитель» и «Вечерний звон» — усыпляют, по мнению
С. 	Пророковой, общественное сознание, уводя его от «проклятых» вопросов времени. Более того, в них Левитан под влиянием Нестерова якобы «отдал свой несравненный дар прелестным картинам, в которых на первый план выползли идеалы приуставшего обывателя» (там ж е, стр. 114).
Стоит подумать о том, как восторгался «Тихой обителью» Чехов, ненавидевший как раз «приуставших обывателей», их пустопорожнее фразерство, чтобы стала ясна вся неверность суждений Пророковой.
У самого Чехова в рассказе «Случай из практики» находим пейзаж, близкий по настроению «Тихой обители» и «Вечернему звону», пейзаж, в котором, казалось, что «теперь накануне праздника собирались отдыхать и поле, и лес, и солнце,— отдыхать и, быть может, молиться».
4 Есть сведения, что в декабре 1892 года Левитан отправил в Петербург другой вариант «Тихой обители», картину «Монастырь под праздник» для выставки в Чикаго, где она и экспонировалась в 1893 году (сб. «Левитан», стр. 309).
Более права А. А. Юферова, видя в картине не уход от жизни, как Пророкова, а образ «из светлого далека детства», «признание художником мудрости, красоты и гармонии этого главного закона жизни и природы». (А. А. Юферова, Исаак Ильич Левитан. Л., 1962, стр. 30, 31).
5 Сб. «Левитан», стр. 30.
6 Ничего не доказывает указание Пророковой, что «Владимирка» писалась через два года после «Тихой обители». Ведь «Вечерний звон» (1892) она сама с нею объединяет. Значит, Левитана продолжала волновать эта «обыватель¬
370


ская тематика» в одно время с «Владимиркой».
7 В. И. Ленин, Победа кадетов и задачи рабочей партии. — Полное собрание сочинений. Изд. 5, т. 12. М., 1960, стр. 331.
8 В. Ермилов в работе о Чехове хорошо показал, как Чехов в повести «Скучная история» (1889) ставит вопрос о необходимости того, «что называется общей идеей, или богом живым человека» (В. Ермилов,
А. 	П. Чехов, М., 1946, стр. 213).
9 К. Чуковский, Современники, М., 1962, стр. 47 и след.
10 Например, в письме А. С. Суворину от 23 декабря 1888 года. — А. П. Ч е- х о в, Собрание сочинений, т. 11. М., 1936, стр. 310—311.
11 Письмо А. С. Суворину от 25 ноября 1892 года. — Там же, стр. 601.
12 См.: И. Никонова, М. В. Нестеров, М., 1962, стр. 29 и 47.
13 Характерно, что во время второй заграничной поездки в 1894 году Левитана, по свидетельству В. В. Пере- плетчикова, в Парижском Салоне заинтересовал французский художник Ж.-Ж. Тиссо своими иллюстрациями к «Жизни Христа». «Прочая живопись не особенно удивила его» (сб. «Левитан», стр. 165).
14 С. ГлагольиИ. Грабарь, стр. 62.
15 Сб. «Левитан», стр. 172.
16 Т а м же, стр. 37.
17 С семьей Панафидиных Левитан подружился, и здесь к нему относились с большой любовью и вниманием. Вероятно, в виде своеобразной дани признательности Левитан исполнил портрет старика Панафидина. Он написан более живо и живописно лучше портрета Кувшинниковой, но, как и тот, интересен скорее в документальном,
нежели в художественном отношении. В нем Левитан снова не ставит каких- либо живописных задач и ограничивается простым правдивым изображением. Он хорошо разобрался в чертах и выражении лица старика, запечатлев его с явной симпатией в естественной позе в кресле около окна. Но этот портрет снова подтверждает, что портретные задачи не интересовали Левитана, и он писал портреты лишь от случая к случаю. Характерно, что он сам не рассматривал их как художественные произведения и не выставлял. Автопортрет маслом, находящийся в Третьяковской галерее, сомнителен. Возможно, это копия действительно написанного Левитаном автопортрета, который находился за границей. В Музее МХАТ имеется рисуночный «Женский портрет», который С. Пророкова считает изображением А. А. Гроше- вой. Рассказывая романтическую историю ее бегства от мужа из Плёса, Пророкова справедливо вспоминает, что вся эта история была использована Северцевым-Полиловым в романе «Развиватели» (см. С. Пророкова, стр. 104—107). Но если это действительно изображение Грошевой, то и оно имеет лишь иконографический интерес, будучи художественно слабым и незначительным.
18 Сб. «Левитан», стр. 38.
19 Там же, стр. 171.
20 Т а м ж е, стр. 126.
21 Там же, стр. 37.
22 Ф. Мальцева, стр. 235.
23 Письмо Третьякову от 27 февраля 1892 г.— Сб. «Левитан», стр. 259.
24 Т а м же, стр. 259.
25 Цит. по книге Ф. Мальцевой, стр. 236.
26 Письмо П. М. Третьякову от 13 мая 1892 г. — Сб. «Левитан», стр. 42.
47*
Летний тихий вечер. 1894. Этюд
Озеро Комо. 1894. Этюд


*
*
Ф
f
f '
Ненюфары. 1895
Крепость. Финляндия. 1896. Этюд
27 XX Передвижная выставка была открыта с 23 февраля по 29 марта в Петербурге и с 5 апреля по 3 мая в Москве.
28 В. П р ы т к о в, стр. 35—37.
29 Т а м же, стр. 37, 38.
30 Т а м же, стр. 38.
31 «Осень»... изображает склонившуюся над поверхностью сонной воды пруда кое-где пожелтевшую листву деревьев. Луч света, пробившийся сквозь эту листву, эффектно отражается в неподвижной воде» (рецензия ... и в с к о- г о, По поводу весенних художественных выставок.— «Московский листок», 1892, 23 апреля, № 112, стр. 2).
32 «Нам хочется еще отметить. .. очень сильную вещь кисти И. И. Левитана «У омута»: полотно изображает разоренную мельницу в лесистой местности, взятую прямо с натуры. На известном расстоянии картина г-на Левитана положительно увлекает зрителя своей правдивостью» («Выставка картин передвижников».— «Петербургская газета», 1892, 24 февраля, № 53, стр. 2).
33 В. Грингмут признавал лишь, что картина «У омута» «несколько лучше» других работ Левитана, которые критик считал «не только в поэтическом, но и в техническом отношении весьма слабыми». Картина «У омута», по его мнению, оказалась «несколько лучше», потому что «бревна и вода очень натуральны, но зелень на заднем плане не написана, а намалевана» («Московские ведомости», 1892, 17 апреля, № 105, стр. 4). Н. Александров писал: «... г. Левитан передает только одну идею натуры, и передает ее весьма талантливо; но он не обладает ясностью художественного представления и силой мотива. Его большая картина «У омута», по письму, чисто про¬
фессорское произведение; она широко, свободно написана; она полна гармонии в тонах; но она не трогает зрителя; она, точно этюд, дает только намек на мотив, но не действует на нашу душу захватывающе неотразимо, как действует сама природа и как обязательно должно действовать художественное творчество. Этот же самый омут, но взятый, может быть, несколько иначе, разработанный в таком же духе, но не так этюдно, достигал бы цели того впечатления, которого художник, видимо, добивался. .. Как и в большей части своих произведений, г. Левитан точно не может разрабатывать мотив до пределов картины. .. и вследствие этого его кисть затрагивает интерес зрителя, но не удовлетворяет его» («Новости дня», 1892, 8 мая, № 3187, стр. 2). Александров, в свое время так верно угадавший в юношеском произведении Левитана задатки большого художника, теперь, когда Левитан им сделался, все менее и менее стал понимать его творчество.
Обвинение Левитана в «этюдности», в недостаточной картинности — типично для критики того времени. Но непонятно, как могло оно быть отнесено как раз к одному из самых «отделанных» и даже традиционных в своей картинности полотен Левитана.
34 «Бревна и насыпь плотины, зеркальность воды с одной стороны и струящееся течение воды с другой стороны плотины переданы с замечательной силой и правдивостью» («Русские ведомости», 1892, 28 апреля, № 115, стр. 3) .
35 «Сильное впечатление производит № 55 «Омут» г. Левитана — это сама природа! Перекинутые от первого плана в глубь картины мостки, прозрач¬
372


ность и глубина неподвижной воды омута с правой стороны плотины, ее блеск и движение с левой стороны, куда она спадает, волнуясь и отражая золотистый оттенок неба, группа кустов, которая уходит вглубь, масса воздуха, света, — все это живет и дышит» («Московский листок», 1892, 23 апреля, № 112, стр. 2).
36 «Режет глаза тремя бревнами запруды картина г. Левитана «У омута»; так бьют в глаза эти бревна, что, кроме них, вы уже ничего не видите» («Новороссийский телеграф», 1892, 6 декабря, № 5636, стр. 3).
37 «Вышло грубо, грязно и небрежно. . . Гораздо более удачной следует признать другую картину г. Левитана «У омута», на которой самый омут изображен очень правдиво, хотя погоня за «впечатлением» и тут сослужила художнику плохую службу, заставив его нарисовать на заднем плане неестественно мрачную и грубую чащу, а вверху такие же облака для усугубления того же мрачного колорита» (статья «Дилетанта». — «Киевлянин», 1893, 17 февраля, № 48, стр. 2).
38 К «Владимирке», быть может, особенно подходит сказанное о Левитане К. Ф. Юоном: «Левитан велик тем, что он умел соединить лирическое с эпическим . . . Левитану было суждено поднять искусство русского пейзажа на новую невиданную высоту, выразить всю глубину человеческих чувств к природе своего отечества» (сб. «Левитан», стр. 197).
39 Сб. «Левитан», стр. 126.
40 С. Глаголь и И. Грабарь, стр. 58-59.
41 Недаром Левитан был так тронут, когда Гольцев в связи с его картинами вспомнил это стихотворение Лермонтова.
42 Сб. «Левитан», стр. 181.
43 См.: М. Комлевский [Коре- лин М. С.], XXI Передвижная выставка. — «Русская мысль», 1893, кн. 5, раздел «Современное искусство», стр. 241.
44 М. В. Алпатов («И. И. Левитан». М.-Л,. 1945, стр. 13—14) и О. Я. Кочик (статья «Картина Левитана «Владимирка».— Журн. «Искусство», 1961, № 1, стр. 58). Тут есть, однако, опасность при прямом сопоставлении видеть в изображении дороги как бы своего рода иллюстрацию образа народной песни или сводить народность картины Левитана к близости ее к народной песне.
45 Краевед Н. В. Соловьев в письме в Третьяковскую галерею от 19 апреля 1957 года сообщал: «Местным жителям точно известно, где сидел Левитан с палитрой, когда рисовал «Владимирку». Там, на месте прежней часовни на деревянном столбике еще в 1908 году была сооружена кирпичная часовня около перекрестка дорог «Владимирка» и проселок — Б. Пекша, в сторону ст. Костерово той же Нижегородской ж. д. Вдали на картине «Владимирка» видна колокольня и церковь б. с. Абакумова (ныне поселок Костерово). С того места, где рисовал «Владимирку» Левитан, в настоящее время не видно эту церковь потому, что налево около шоссе «Владимирка» в настоящее время выросли леса и перелески» (Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи,
№ 73/44).
46 Для нее Левитаном был написан специально этюд «Ржаные поля», подаренный им С. С. Голоушеву и ныне находящийся в Курской обл. картинной галерее.
47 Они очень хорошо и верно проанализированы в упомянутой выше статье
Последние лучи солнца. Осиновый лес. 1897
373


Ели на берегу озера. 1895. Этюд для картины „На севере44
374
О. Я. Кочик; с ее анализами я вполне солидаризируюсь, в силу чего, быть может, и вынужден был их повторять здесь, в своем рассмотрении картины. Утверждение Мальцевой о том, что уже в этюде была «найдена основная колористическая тональность будущей картины» (Ф. Мальцева, стр. 237), напротив, вызывает возражение.
Так полагает С. Пророкова, которая пишет: «Приглушенный колорит картины не был продиктован желанием изобразить меланхолический серый день. Нет, такой колорит обличения художник избрал для того, чтобы красками сказать о том, что Горький назвал «свинцовыми мерзостями» (С. Пророкова, стр. 133). Это игра слов. Выставка состоялась с 14 февраля по 21 марта в Петербурге и с 29 апреля по 9 мая — в Москве.
Л. X., XXI Передвижная выставка. — «Петербургская газета», 1893, 18 февраля, № 47, стр. 2.
На выставке были экспонированы «Владимирка», «Лесистый берег. Сумерки», «Лесной пожар», «Осень» и «Под вечер».
В. С-в, XXI выставка картин Общества передвижников в залах Училища живописи, ваяния и зодчества. — «Русские ведомости», 1893, 17 апреля,
№ 103, стр. 4.
М. Комлевский [Корелин М. С.], XXI Передвижная выставка. — «Русская мысль», 1893, май, кн. 5, раздел «Современное искусство», стр. 241. «Третий очень удачный пейзаж, — говорю опять не о технической виртуозности, а о настроении, — «Владимирка» Левитана, с широкими полями по обе стороны большой дороги, с бегущими вдоль нее узенькими, протоптанными частыми пешеходами дорожками, с белеющей где-то вдали сельской цер¬
ковью» («У передвижников». — «Семья», 1893, 11 апреля, № 21, стр. 10).
55 Все это описано в брошюре С. Вермеля «Московское изгнание». В результате всех репрессий из России эмигрировало 42 145 человек в 1891 году и 76 417 человек в 1892 году.
56 Так он писал сестре еще в августе 1899 года, за год только до смерти: «Надо считать меня всемогущим, чтобы поручить устроить в Москве Ф., — в той самой Москве, где 7—8 лет тому назад мне едва не пришлось уехать отсюда в силу трудностей добиться права на жительство! Мне, уже тогда известному достаточно художнику!» (сб. «Левитан», стр. 98).
57 Письмо Левитана П. А. Брюллову. — Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом), архив К. Д. Кавелина, ф. 119, оп. 3,
д. 	61, л. 1.
58 Т а м ж е, ф. 119, оп. 3, д. 61, л. 3.
59 Сб. «Левитан», стр. 106.
60 Уже в начале марта этого года картина экспонировалась на XXIII Передвижной выставке.
61 Письмо П. М. Третьякову от 18 мая 1894 года в связи с покупкой картины «Над вечным покоем» (сб. «Левитан», стр. 47).
62 С. ГлагольиИ. Г рабарь, стр. 61.
63 В. К. Бялыницки й-Б и р у л я, Из записок художника. [Посмертная статья в обработке искусствоведа Е. Жидковой]. — Сб. «Из творческого опыта», вып. 4, М., «Советский художник», 1958, стр. 43—44. Цитаты из этой статьи были мною проконсультированы с вдовой художника Е. А. Бялыницкой- Бируля.
64 Беглый, набросочный характер рисунков позволяет некоторым исследователям видеть в них зарисовки с натуры.


Различие же объяснять тем, что, сделав первый рисунок, Левитан перешел на другое, более высокое место, в силу чего горизонт повысился и вид стал более открытым и пространственным (см. Ф. Мальцева, стр. 241). Но в каталоге рисунков Третьяковской галереи они названы «первоначальные эскизы-варианты» («Гос. Третьяковская галерея. Рисунок и акварель. В. Д. Поленов, И. И. Левитан, В. А. Серов, М. А. Врубель. Каталог». М., 1956, стр. 28). Об этом говорит и общий их характер, и то, что рисунки очерчены, а это Левитан обычно делал с эскизными рисунками, в то время как этюдные у него, как правило, не имеют обрамления. Перед нами вероятнее всего композиционные эскизы. Они могли быть сделаны по памяти или с какого- то другого натурного изображения Островенского озера. Во всяком случае, нет оснований в какой бы то ни было мере выводить возникновение мотива картины «Над вечным покоем» из вида, открывавшегося в Плёсе с так называемой Левитановской горки, как это делает С. Пророкова. Справедливо критикуя распространенную в Плёсе легенду о том, что здесь якобы зародилась картина Левитана «Над вечным покоем», Пророкова сама, в конце концов, в известной мере поддается этой легенде. В самом деле, разве только в Плёсе мог Левитан увидеть «широкую панораму реки» и «рядом старый деревенский погост» (см. С. Пророкова, стр. 80).
В. 	К. Б я л ы н и ц к и й-Б и р у л я, Из записок художника [Посмертная статья в обработке искусствоведа Е. Жидковой].— Сб. «Из творческого опыта». Вып. 4, стр. 42.
Недаром за реку принимали его многие рецензенты, писавшие о картине,
когда она появилась на XXII Передвижной выставке.
67 Об этом говорит в своих воспоминаниях С. П. Кувшинникова. Еще более отчетливо такое отношение к явлениям, связанным с православной религией, выступает в письме Левитана Н. В. Медынцеву от 16 апреля 1894 года из-за границы.
Тоскуя по родине, художник пишет: «Вероятно, через час раздастся благовест— о, как я люблю эти минуты, минуты, говорящие о жизни правды, говорящие не о фактическом воскресении, а о торжестве истины» (сб. «Левитан», стр. 46).
68 См. сб. «Левитан», стр. 109.
69 Картины «Кладбище осенью» (1881), «Татарское кладбище» (1886); рисунок «Кладбище» в альбоме Кувшинниковой; пастель «Забытые» (1893); этюд «Кладбище самоубийц в Ялте» (1900) и др.
70 «Вообще Левитан страстно любил музыку, чутко понимал ее красоту, и не раз проводили мы целые вечера за музыкой. Я играла, а он сидел на террасе, смотря на звезды и отдавшись думам и мечтам» (сб. «Левитан», стр. 172.)
71 «С. П. Кувшинникова была чудесной музыкантшей. Часто в грустные для больного Левитана дни она часами играла его любимые произведения Чайковского, Бетховена» (сб. «Из творческого опыта». Вып. 4, стр. 42).
72 Сб. «Левитан», стр. 214.
73 Леонид Иванов, В родных местах.— «Новый мир», 1963, № 3, стр. 174.
74 Г. Карлсен, О. К о ч и к, М. В и к- Турина, Особенности техники живописи Левитана. — «Художник», 1963, № 3, стр. 34.
Порубка. 1898
375


Сумерки. Замок. 1898 Весна. 1898
Состоялась в Петербурге с 8 марта по 16 апреля и в Москве с 18 апреля по 15 мая.
О-в, 22-я Передвижная выставка. — «Новое время», 1894, 14 марта,
№ 6480, стр. 2.
«Лучше бы как-нибудь поскромнее озаглавить картину», — советовали газетные рецензенты, находившие в этом замечательном полотне Левитана «бездну претензий и отсутствие прав, широкие замыслы и плохое исполнение» (Н а ш-о н, XXII Передвижная выставка.— «Московский листок», 1894, 11 мая, № 130, стр. 2, 3).
И-о, На трех выставках. — «Наблюдатель», 1894, сентябрь, № 9, отд. 1, стр. 292.
М. Ю., XXII Передвижная выставка картин. — «Новости дня», 1894, 28 апреля, № 3903, стр. 2.
С. 	С., У передвижников. — «Неделя», 1894, 3 апреля, № 14, стб. 448.
В. Ч у й к о, На выставке у передвижников. — «Всемирная иллюстрация», т. 51, 1894, 2 апреля, № 1314,
стр. 230.
Но, поучал критик, «пока пути не проложены, мы не обязаны находить прелесть в неудачных попытках и вправе жалеть, что люди, не лишенные способностей, портят врожденный талант и год от году пишут все хуже и хуже» (А. О-н, Передвижная выставка.— «Русская жизнь», 1894, 25 марта, № 81, стр. 3). Вот и угоди такому критику — пути можешь прокладывать, но чтобы непременно сразу выходило! Уж лучше было мнение на этот счет критика С. С. Не признавая успеха исканий «Над вечным покоем», он полагал на основании других полотен Левитана на выставке, что тот, наверное, «найдет этот путь» («Неделя», 1894, 3 апреля, № 14, стб. 448).
82 «Земля кажется словно вырезанной и наклеенной на воду, туча не имеет своего отражения в реке», — писал корреспондент «Новости дня» (М. Ю., XXII Передвижная выставка картин.— «Новости дня», 1894, 28 апреля, № 3903, стр. 2).
83 Игорь Грба, XXII Передвижная выставка.— «Нива», 1894, 14 мая, № 20, стр. 471—472.
84 Таковы, например, бездарные куплеты некоего «Реалиста» в «Петербургском листке» (1894, 10 марта, № 67, стр. 3):
И. И. Левитану
«Намазал ты много. .. Себя не прославив.
Пастели, полотна — достойны улыбки. «Над вечным покоем» случайно поставил
Ты скалы на небе, мой друг, по ошибке».
В особенности неприятен по своей, какой-то прямо похабной развязности фельетон журналиста В. Дорошевича «Передвижные гении. Недоразумение в I действии», построенный как диалог между Левитаном и Стасовым, в котором картина признается пригодной лишь для того, чтобы из ее холста сшить Стасову шаровары (см. «Петербургская газета», 1894, 20 марта,
№ 77, стр. 3).
85 В. С и-в, XXII выставка картин Товарищества передвижников. — «Русские ведомости», 1894, 23 апреля,
№ 110, стр. 3—4.
86 В. Михеев, XXII Передвижная выставка Товарищества передвижных художественных выставок. — «Артист», № 37, 1894, май, раздел «Русское искусство в 1890-х гг.», стр. 123—126.


КРАСОТА И РАДОСТЬ ПРИРОДЫ
1 Показанные на XXIII Передвижной выставке 1895 года (состоялась с 17 февраля по 26 марта в Петербурге и с 3 апреля по 7 мая в Москве) работы, связанные с поездкой за границу во Францию и Северную Италию, вызвали холодное к себе отношение и в большинстве случаев отрицательную оценку. Их похвалил лишь В. Чуйко, и это очень характерно: «Г. Левитан выставил также несколько пейзажей, из которых некоторые, как, например, Сог- nich и Lago di Como обращают на себя внимание своим настроением и чудесно схваченным величием изображаемой природы», — писал он (В. Чуйко, XXIII Передвижная выставка. — «Всемирная иллюстрация», т. 53, 1895, 25 февраля, № 1361, стр. 174, 175). Похвалил «Корниш» и Сизов, указав, что «Большой этюд, изображающий скалистый берег Средиземного моря (Comich на юге Франции), отличается хорошим колоритом, характерным для избранной художником местности» (В. Си-в, XXIII выставка картин ТПХВ. — «Русские ведомости», 1895, 17 апреля, № 104, стр. 2). Зато И. Грабарь счел все показанные Левитаном на этой выставке произведения гораздо слабее предыдущих, а «Озеро Комо» назвал работой «совсем ординарной» (Игорь Г., XXIII Передвижная выставка.— «Нива», 1895, 4 марта, № 9, стр. 220). Этот последний пейзаж особенно порицали рецензент «Новостей дня» (1895, 26 апреля, № 4264, стр. 2—3), А. А. Дьяков (Житель, У художников.— «Новое время», 1895, 5 марта, № 6830, стр. 2), автор обзора «Передвижная выставка» («Новости и биржевая газета», 1895, 8 марта, № 66, стр. 2), И. Ф. Василевский
(Буква, Петербургские наброски. Две выставки.—«Русские ведомости», 1895, 12 марта, № 70, стр. 3), П. П. Гнедич (Rectus, XXIII Передвижная выставка.— «С.-Петербургские ведомости», 1895, 1 марта, № 58, стр. 1), а некий Loto (кн. Барятинский) в шуточном фельетоне «Передвижники. Выставка полотна в 145 рамах» малоостроумно писал:
И. И. Левитан «К родным болотам тяготея,
Я друг «натуры» подмосковной,
А итальянская затея Не удалась мне безусловно! Теперь ясна мне аксиома:
Не надо лезть в Lago di Como, Когда озер довольно дома!
Искать сюжетов для картин В краю не стану незнакомом: Lago di Como — первый блин,
И этот блин стал комом!»
(«Новости дня», 1895, 7 апреля,
№ 4245, стр. 2).
2 Сб. «Левитан», стр. 174.
3 Т. Л. Щепкина. Куперник, Дни моей жизни, М., 1928, стр. 253.
4 И. Грабарь в рецензии на XXII Передвижную выставку писал об этой картине: «... художник действительно не знает себе соперника в изображении вечернего света, вечерней тишины и спокойных, заснувших вод» (И г о р ь Г р- б а, XXII Передвижная выставка.— «Нива», 1894, 14 мая, № 20, стр. 471).
5 См. О-в, XXII передвижная выставка.— «Новое время», 1894, 14 марта № 6480, стр. 2; С. С., У передвижников.— «Неделя», 1894, 3 апреля, № 14, стр. 448. Один Михеев правильно отметил выдающееся значение картины «Над вечным покоем» и расценил «На озере» как более слабое произведение, от которого «веет какой-то из¬
Окраина деревни. Осень. 1890-е годы
Избы. 1899
48 и. И. Левитан
377


Озеро. 1890-е годы
Окраина деревни. 1890-е годы
лишней слащавостью» (В. Михеев, XXII Передвижная выставка. — «Артист», № 37, 1894, май, раздел «Русское искусство в 1890-х гг.», стр. 126).
6 В. Михеев, XXII Передвижная выставка ТПХВ. — «Артист», № 37, 1894, май, стр. 126.
7 Письмо А. А. Киселева К. А. Савицкому от 11 сентября 1900 года. — Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи. No. 14/128, л. 9.
8 Письмо А. В. Средину от 23 марта 1893 года.— сб. «Левитан», стр. 31.
9 Письмо А. П. Чехову от 27 июля 1893 года, написанное уже после того, как Чехов побывал в Горке у выздоравливающего Левитана после его попытки самоубийства и сильно помог ему морально (сб. «Левитан», стр. 54).
10 Письмо В. Д. Поленову от 30 октября 1895 года. — Т ам же, стр. 55.
11 О том, что разрыв с Кувшинниковой не завершился просто с ее отъездом и тянулся еще некоторое время, свидетельствует письмо Левитана Н. В. Медынцеву от 28 января 1896 года с просьбой прислать письма Кувшинниковой, если они еще не отданы ей (сб. «Левитан», стр. 50).
12 Письмо П. М. Третьякову от 2 марта 1895 года.— Сб. «Левитан», стр. 51.
13 См. письмо А. В. Средину от 25 марта 1895 года. — Там же, стр. 51.
14 Т а м ж е, стр. 54.
15 Т а м же, стр. 56.
16 Т а м ж е, стр. 107.
17 С. Дягилев, Памяти Левитана. — «Мир искусства», т. 4, 1900, № 15— 16, стр. 32.
18 См. С. Пророкова, стр. 159.
В. К. Бялыницкий-Бируля, Последние цветы Левитана. — ЦГ АЛИ, ф. 2318, оп. 1, ед. хр. 3, л. 5.
19 «Запоминать надо... то,— учил он позднее учеников, — в чем сказалась
жизнь, гармония цветов» (сб. «Левитан», стр. 213).
20 В. К. Бялыницкий-Бируля, Из записок художника.— Сб. «Из творческого опыта». Вып. 4, стр. 42.
21 Необычностью и мотива и решения картина вызвала вообще большой интерес на выставке и у публики и у критиков. О сути отзывов скажем ниже, пока же отметим, что почти не было рецензии — положительной или отрицательной — на показанные Левитаном на XXIV Передвижной выставке картины, в которой о «Лилиях» не шла бы речь.
22 Любитель искусства, На выставках.—«Наблюдатель», 1896, июнь, № 6, отд. 1, стр. 194.
23 Состоялась с 11 февраля по 17 марта в Петербурге и с 25 марта по 21 мая в Москве.
24 Так, И. Ф. Василевский пишет: «В нынешнем году очень видное среди них (пейзажей.—Ф.-Д.) место должно быть отведено прекрасным работам г. Левитана. Этот сравнительно молодой художник достиг в несколько лет замечательных успехов. Ему удалось проявить и характерно обозначить свою творческую личность, свой художественный индивидуализм. Г-н Левитан идет по своей дороге очень бодро, независимо и твердо. В этом сезоне его пейзажи заметны и очень интересны. Главное их достоинство — мастерская техника, превосходное умение владеть смелыми красками и смелыми эффектами» (Буква, Петербургские наброски. Две выставки. — «Русские ведомости», 1896, 25 февраля, № 55, стр. 3).
В. 	Чуйко, так медленно признававший Левитана и наконец побежденный его картиной «Над вечным покоем», теперь считает, что «Левитан решительно выдвигается вперед и составляет
378


настоящую приманку выставки передвижников, как своеобразной манерой письма, так и сюжетами» (Выставка передвижников. — «Всемирная иллюстрация», т. 55, 1896, 24 февраля, № 1413, стр. 231). «Талант этого художника,— пишет некий К. О.,— бесспорно, хороший, а его умение найти сущность и верные краски пейзажа давно поставили его в ряду наших лучших художников» (XXIV передвижная выставка.— «Новое время», 1896, 26 февраля, № 7182, стр. 2). Главное, что теперь ценят, и совершенно справедливо,— это поэтичность произведений Левитана, новизну мотивов и тонкое чувство природы. Грабарь отмечает: «Такие пейзажи, какие выставил г. Левитан, вызывают у нас истинное художественное наслаждение. Он так тонко понимает природу, так разнообразны его мотивы, с такой любовью разработаны его вещи, что вы везде, даже в наименее удачных его этюдах, видите художника» (XXIV Передвижная выставка.—«Нива», 1896, 13 апреля, № 15, стр. 347). «У г. Левитана есть настоящее поэтическое чувство,— пишет Чуйко,— и в большинстве случаев он разрабатывает сюжеты, которыми прежние пейзажисты решительно пренебрегали» («Всемирная иллюстрация», т. 55, 1896, 24 февраля. № 1413, стр. 231).
Скрывшийся под вопросительным знаком рецензент «Новостей дня» утверждает: «В каждой картине этого молодого, но уже давно занявшего одно из самых видных мест художника есть то неуловимое нечто, что дает жизнь и рисунку, и краскам, и всему замыслу. Это нечто — поэзия. Вы чувствуете вдохновение, любовь к природе, душу самого художника. Вы проникаетесь его настроением, и уголок леса, тороп¬
ливо набросанный клочок неба, едва обозначенная даль — вас все влечет к себе, так как тут царит поэзия, а поэзия всепобеждающа». За эту поэтичность и настроение пейзажей Левитана критик готов простить ему манеру живописи, которую он, как и большинство критиков, считает в данных работах зачастую небрежной («На Передвижной выставке».— «Новости дня», 1896, 27 марта, № 4596, стр. 2). Новая экспрессивная и широкая живопись Левитана в работах 1895 года многим кажется слишком этюдной. Так, тот же Чуйко считал картины «Март» и «Весна» «слишком резкими и грубыми по тонам». Его отношение к живописной манере Левитана двойственно. «Живопись г. Левитана отличается особенной яркостью тонов и вообще колорита; в этом отношении он отчасти напоминает японцев» («Выставка передвижников».— «Всемирная иллюстрация»,
т. 55, 1896, 24 февраля, № 1413, стр. 231). Обратим внимание, что уже второй раз мы читаем об этой близости некоторых работ Левитана к японской живописи, которой увлекались в конце века, в период становления модерна. О «японской манере» в «Лилиях» пишет и Н. Селиванов (С т а- ровер, XXIV передвижная выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок.— «С.-Петер¬
бургские ведомости», 1896, 20 февраля, № 49, стр. 2). Очевидно, так воспринимались некоторыми нараставшие у Левитана черты декоративности, наиболее сказавшиеся в картине «Лилии» («Ненюфары»). Чуйко как будто бы и хвалит новую живописную манеру Левитана, который «не боится резкости в очертаниях и тонов», но в то же время считает, что художник «даже злоупотребляет этой резкостью и стано-
48*
Ночь. Луна над лесом. 1890-е годы. Илл. к стихотворению А. С. Пушкина „Ненастный день потух. . .“. Эскиз. Акварель
379


Сумрачно. 1890-е годы. Этюд
380
вится эксцентричен». То, что было в особенности новым у Левитана, усиление выразительности, кажется Чуйко эксцентричностью, и он пишет, что эти «недостатки, замечаемые в манере г. Левитана, исчезнут, надеемся, в скором будущем, когда талант его окончательно окрепнет» («Выставка передвижников». — «Всемирная иллюстрация», т. 55, 1896, 24 февраля, № 1413, стр. 231). Итак, новые завоевания художника представляются критику неизжитыми слабостями. Даже Грабарю кажется, что у Левитана «может быть, несколько жестки приемы; иногда он без особенной надобности прибегает к манере, которая, производя известное впечатление и имея значение в этюдах, отнимает цельность у картины» («XXIV передвижная выставка».—«Нива», 1896, 13 апреля, № 15, стр. 347, 350). Трудно сказать, что именно имел в виду Грабарь, так как он хвалит и «Золотую осень», и «Свежий ветер», и «Папоротники в бору», и «Сумерки», но не упоминает «Март». Лишь некий Г. К. в своей рецензии принимает целиком живописную манеру Левитана, который «привлекает и поражает смелостью своей кисти. Старые мастера, вероятно, пришли бы в ужас, увидя его березовые рощи, написанные только одними размашистыми мазками. А между тем из сочетания этих ярких и веселых мазков, рассчитанных на мгновение и словно жаждущих минутного успеха, получаются такие эффектные вещи, как «Папоротники в бору», «Сумерки», «Золотая осень» и «Волга. Ветрено», в которых схвачены на лету верные и оригинальные комбинации освещения, очертания облаков, вида местности» («24-я передвижная выставка».— «Неделя», 1896, 3 марта, № 9, стр. 297).
Ряд рецензентов, хваля пейзажи Левитана за живость и правдивость, тем не менее упрекали художника в бессодержательности его произведений, в том, что это только «констатирование существующего совершенно равнодушным зрителем», каким Левитан стал в отличие от прежних работ (Z., XXIV Передвижная выставка. — «Русские ведомости», 1896, 31 марта, № 88, стр. 3). «Любитель искусства» связывал это с тем, что Левитан якобы редко дает себе труд «выбрать интересный мотив, поработать над ним, дать настоящую цельную картину. Как будто ему решительно все равно, что писать и как писать» («На выставках».— «Наблюдатель», 1896, июнь, № 6, отд. 1, стр, 194). Мы опять встречаемся здесь с распространенным обвинением Левитана в этюдничестве. И это писал критик, которому понравились и «Март» и «Волга. Ветрено» [«Свежий ветер. Волга»]. Как эти обвинения в безразличии к окружающему, в отсутствии большого содержания похожи на упреки по адресу Чехова. Из критиков один Н. Александров продолжает решительно не признавать Левитана и резко отрицательно оценивать его творчество. Он приводит «Золотую осень» в качестве примера «красочно отталкивающей живописи» и того, что Левитан выдает за картины «подготовительную только работу» («Выставочный сезон.
III. 	XXIV передвижная выставка».— «Север», 1896, 31 марта, № 13,
стб. 493). Так Александров сходится с небольшим числом в общем малозначительных критиков, один из которых развязно заявлял, что Левитан «выставил такую мазню, что, право, за него и передвижников совестно» («XXIV Передвижная выставка».— «Петербургский листок», 1896, 17 фев¬


раля, № 46, стр. 3), или, наконец, Н. Селивановым, утверждавшим, что Левитан и Серов «в погоне за оригинальностью. .. пишут карикатуры на природу, забывая совершенно всякие эстетические требования» (Старовер, XXIV передвижная выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок.— «С.-Петербургские ведомости», 1896, 20 февраля, № 49, стр. 2). Интересно, что этот враг нового все же сумел увидеть близость Левитана и Серова.
В сочувственных отзывах о творчестве Левитана и выставленных им полотнах наибольшее внимание было уделено «Свежему ветру» и «Золотой осени». В отношении первой лишь Чуйко и автор рецензии в «Новостях дня», в целом положительно оценивая картину, усомнились в верности ее колорита. Чуйко показалось, что волны такие черно-синие, «которых не бывает даже на Ладожском озере» («Выставка передвижников». — «Всемирная иллюстрация», т. 35, 1896, 24 февраля,
№ 1413, стр. 231), а другой считал, что «немного странно видеть волжскую воду под солнцем Адриатики» («На передвижной выставке».— «Новости дня», 1896, 27 марта, № 4596, стр. 2). Более прав был, конечно, Грабарь, отметивший как раз правдивость картины, которую так «нельзя написать без серьезного изучения» («XXIV передвижная выставка».— «Нива», 1896, 13 апреля, № 15, стр. 347, 350). О «Золотой осени» во всех положительных рецензиях отзывались с большой похвалой, разве что указывая на «размашистость» письма. Меньше внимания было уделено «Марту», который получил оценку лишь в четырех из положительных рецензий. Почти все критики хвалили «Папоротники в бору».
Один И. Ф. Василевский, правда, заметил, что картина «производит впечатление лишь отдельной части какого- то целого» (Буква, Петербургские наброски. Две выставки.— «Русские ведомости», 1896, 25 февраля, № 55, стр. 3). П. М. Третьяков, как и прежде, проявил свое замечательное чутье, приобретя самые лучшие из выставленных полотен — «Март» и «Золотую осень».
Как уже говорилось, о «Лилиях» («Не- нюфарах») писали едва ли не во всех рецензиях. Но отзывы и суждения о картине были противоречивы. Похвалу обычно вызывала иллюзорность изображения. Так, хвалил ее в своей рецензии Василевский, отмечая, что цветы и листья написаны «с такой восхитительной иллюзией, что некоторые зрители незаметно щупают картину», но все же что эта вещь только «простой каприз, но славной кисти» (Буква, Петербургские наброски. Две выставки.— «Русские ведомости», 1896, 25 февраля, № 55, стр. 3). Хвалит ее в своей рецензии и Г. К. Но зато Чуйко просто только ее упоминает, а Грабарь, отдавая должное передаче воды и солнечного света, считает, что картина слабее других. Слабой находил ее и К. О., a Z., положительно оценивая иллюзорность изображения цветов и листьев, полагал, что плоха вода и «в общем задачу художника нельзя считать вполне удавшейся» («XXIV Передвижная выставка».— «Русские ведомости», 1896, 31 марта, № 88, стр. 3). Зато в мелких рецензиях о картине чаще всего писали с восторгом. К. П. Медведский из десятка картин Левитана на выставке одобрил только «Волга. Ветрено» и «Лилии» (К. М- с к и й, Сезон выставок и концертов.— «Русский вестник», т. 243, 1896,
381


Деревня. Ветряная мельница. 1870-е годы. Рисунок
Осень. 1885. Литография
382
март, стр. 306), а некий Р. Ч. писал: «Цветы и листья этого растения, равно как и вода с тинистым дном, написаны с неподражаемым мастерством — это сама природа» («На выставке передвижников».— «Петербургская газета», 1896, 19 февраля, № 48, стр. 1). Напротив, А. Р. Кугель [Квидам] в заметке в «Новостях дня», признавая, «что и лилии, и вода сделаны хорошо, глубоко и колоритно», критиковал картину за то, что «тут есть много натуралистической правды, но здесь мало поэзии» («Новости дня», 1896, 24 февраля, № 4566, стр. 3). Впрочем, признаний того, что и цветы лилий и вода хорошо написаны, было мало. В большинстве же случаев отмечалось различие между ними. Одни, хваля цветы, называли воду и плоской и мутной — Z. в упоминавшейся рецензии, и А. П-въ (М. Горький) — в более поздней рецензии на Всероссийскую выставку в Нижнем Новгороде, где среди других картин Левитана были выставлены и «Лилии» («Всероссийская выставка».— «Одесские новости», 1896, 22 июля, № 3697, стр. 2). Некоторые даже утверждали, что листья «кажутся наклеенными на полотно» (Т-ва, 24-я Передвижная выставка.— «Русь», 1896, 13 февраля, № 40, стр. 2; то же писал рецензент «Новостей и биржевой газеты», 1896, 12 февраля, № 42, стр. 2). Напротив, Грабарь, как мы видели, хвалил именно воду, вероятно, для того, чтобы не писать о натурализме цветов и листьев.
Во всяком случае, этот разнобой во мнениях объективно отмечал противоречивость решения самой картины, о котором говорилось выше.
25 Размеры сычевского этюда 31,2 X X 26 см, крыловского 22,2X18,8, картины 64,2 X 57,5.
26 Так ясно эмоциональное содержание картины и то, чем она нам ценна, что удивляешься, как С. Пророкова могла увидеть в ней выражение «жалости к человеку, живущему в полузатопленных избах» (С. Пророкова, стр. 161). Сюжетом самой картины Левитана является не затопление, а весеннее половодье — радостное, говорящее о шири и свободе природы.
27 Современная критика не сумела, однако, по достоинству оценить это произведение Левитана. Выставленная на XXV Передвижной выставке в начале 1897 года «Весна. Большая вода», в общем, прошла мало замеченной среди других работ художника. Кажется, только некий «К.» обратил на нее серьезное внимание и подробно описал ее: «Здесь все хорошо: и резко выделяющиеся на фоне голубого неба стволы деревьев, и вода, спокойная в затопленной леваде и покрытая легкой рябью, где место более открыто» («XXV Передвижная выставка картин». — «Московский листок», 1897, 3 мая, № 122, стр. 3).
ПАСТЕЛИ
1 Т. Л. Щепкина-Куперник, Дни моей жизни, М., 1928, стр. 254—255.
НОВЫЕ ПОИСКИ И ДОСТИЖЕНИЯ
1 Так, в рецензии на XXII Передвижную выставку И. Грабарь писал: «Картины Архипова, портреты Серова, пейзажи Левитана, Остроухова, Свето- славского безусловно первенствовали на последних пяти выставках» (Игорь Г р б а, XXII Передвижная выставка.— «Нива», 1894, № 20, стр. 471).


2 О работах Левитана на выставке 1899 года писали в журнале «Die Kunst fur alle», № 21: «Московский художник Левитан, вещами которого у нас так восторгались в прошлом году, дал, между прочим, меланхолический пейзаж с рекой, необычайно ясного настроения, в нежном сиреневато-сером тоне» («Мир искусства», т. 2, 1899, № 16—17, Художественная хроника, стр. 45). О картинах Левитана на Всемирной выставке 1900 года писали одобрительно директор Мюнхенского музея г. Венедит в «Gazette de Beaux Arts» и А. Бенуа («Мир искусства», т. 4, 1900, № 19—20, стр. 157; № 23—24, стр. 241).
3 См.: письмо А. Н. Бенуа от 27 марта 1896 года.— Сб. «Левитан», стр. 59;
А. 	Бенуа, Возникновение «Мира искусства», Л., 1928, стр. 24, примечание.
4 Это была «наша первая выставка, первое групповое выступление нашего очень расширившегося кружка, первое выступление «Мира искусства», пока еще не под этим названием» (А. Б е- н у а, Возникновение «Мира искусства», Л., 1928, стр. 29). Название не замедлило появиться в ноябре того же года на обложке первого номера журнала.
5 Хотя Левитана кое-кто из консервативных членов Товарищества и не любил, — когда Дягилев стал перетягивать его в «Мир искусства», более прогрессивные и умные из передвижников стали побаиваться, чтобы он туда не перешел. Так, Киселев писал Савицкому: «Фонды наши падают, число посетителей убавляется год от году, и молодые силы, как Левитан, Серов, уходят от нас. Жутко за будущее, право» (Рукописный отдел Гос. Третьяковской галереи, ф. 14/129, л. 1).
6 «Русские ведомости», 1890, 28 февраля, № 57, стр. 2—3. Мы помним, что с тем же непониманием и упреками в аполитичности и социальном индифферентизме этот идеолог либерального народничества относился и к творчеству Чехова.
7 В. Гольцев, В мастерской художника.— «Русские ведомости», 1897, 25 января, № 25, стр. 3; см. также сб. «Левитан», стр. 267.
8 Среди противников выставки наиболее резкую позицию занимал В. В. Стасов, называвший ее «оргией беспутства». Образцам этой «оргии» он и противопоставляет «картины таких художников, в самом деле талантливых людей, как Серов, Ап. Васнецов, Левитан, Рябушкин, Пурвит. Зачем они сюда попали, зачем их авторы дали себя уговорить, соблазнить, перевести из хороших мест в худые, из добрых своих мастерских в богатый, но безвкусный и банальный зал Штиглицевского музея? Говоря знаменитыми словами Жеронта (у Мольера) «Qu’alleuent ils faire dans cette galere?» — чего им еще тут надо было? Из портретов и этюдов юного Серова одни блестящи и правдивы, другие просто великолепны. .. наконец, эскиз «Над вечным покоем» Левитана — это все вещи замечательные и истинно художественные (особливо оба портрета Серова). Зачем им было являться среди декадентских нелепостей и безобразия? ..» («Новости и биржевая газета», 1898, 27 января, № 27, стр. 2). Характерно, что среди работ Левитана Стасов выделил эскиз «Над вечным покоем», то есть работу, выполненную давно и в прежней манере Левитана, а не такие, как «Сентябрьский день. Овцы» или «Лунная ночь. Большая дорога», в которых, как мы это увидим далее, выявлялись те
ft
Лесная тропинка. 1884. Литография
383


Еврейка в восточном покрывале. 1884. Акварель
384
новые тенденции, которые влекли Левитана к мирискусникам. Позднее Стасов уже не склонен был так либерально относиться к участию художников- передвижников на выставках «Мира искусства». В известной своей статье о международной выставке журнала «Мир искусства», вызывающе озаглавленной «Подворье прокаженных», он писал не только о «странности» присутствия на выставке «русских художников не декадентов», которых «надо выделить в особую группу», но и заявлял, что «одни недостаточны, другие неудовлетворительны», и потому считал за лучшее о них промолчать («Новости и биржевая газета», 1899, 8 февраля, № 39, стр. 2). Некий А. Б. также выражал недоумение, почему на этой Выставке русских и финляндских художников появились В. Переплетчиков, Л. Пастернак и И. Левитан. О работах Левитана он писал отлично от Стасова: «У Левитана хорошенькие
вещи «Овцы» и акварель «Весна». Затем следует отметить его же эскиз к картине « Над вечным покоем», однако в нем Левитан неузнаваем: холст большой, краски, может быть, правдивы, но не привлекательны. ..» («Выставка финляндских художников».— «Петербургский листок», 1898, 20 января, № 19, стр. 2). Конечно, уж как-никак, а «хорошеньким» эскиз «Над вечным покоем» не назовешь, и он естественно не мог привлечь искателя «хорошеньких вещей». Также и автор статьи без подписи в «Сыне отечества» (1898, 20 февраля, № 18, стр. 2) считал, что «совсем особняком на этой выставке стоит И. Левитан, безусловный реальный и глубокий поэт». На рецензента, как и на Стасова, эскиз «Над вечным покоем» произвел «новое, сильное и глубокое впечатление». В противополож¬
ность этим критикам Н. Кравченко, выступая с нападками на передвижников, считает участие Левитана на этой выставке естественным и закономерным: «В. Серов, Ап. Васнецов, Левитан, К. Коровин не давали бы столько хороших и интересных вещей на выставку первого же явившегося к ним частного устроителя...» («Новое время», 1898, 30 января, № 7876, стр. 3).
9 С. Пророкова, стр. 205—208.
10 Так он, вероятно, очень болезненно переживал отрицание своих новых исканий такими людьми, как М. Н. Ермолова. В письме Г. Ф. Ярцеву она даже писала в начале мая 1899 года, что Левитан «взял да и обратился в декандента-мазилку» (М. Н. Е р- м о л о в а, Письма, М., 1955, стр. 150). Ведь это была та самая Ермолова, которую он ценил и уважал, которой в 1890 году в день двадцатилетнего творческого юбилея подарил свою работу «Весна в Альпах» [«Весна в Италии»] (см.: И. С. 3 и л ь- берштейн, Подарки Левитана. — «Огонек», 1950, № 31, стр. 16). Но Левитан знал и понимал, что такая критика часто ведется с отсталых позиций, с позиций недостаточно воспитанного вкуса в отношении живописи. Так, Ермолова отрицала его живопись в сравнении с пейзажами Дубовского, которого он сам в это время противопоставлял тому, что считал передовым искусством. Поэтому, огорчаясь, он мало к ней прислушивался и не считался с ней.
11 Письмо А. Н. Турчаниновой от 24 января 1899 года.— Сб. «Левитан», стр. 95.
12 Письмо А. В. Средину от 28 марта 1899 года. — Там же, стр. 95—96.
13 Письмо А. В. Средину от 6 декабря 1899 года. — Там же, стр. 98.


14 Письмо И. С. Остроухову от 19 декабря 1899 года.— Там же, стр. 99.
15 Сб. «Левитан», стр. 128.
16 Письмо Турыгину от 7 апреля 1900 года.— А. Михайлов, М. В. Нестеров. Жизнь и творчество, М., «Советский художник», 1958, стр. 145. Б. Н. Липкин в своих воспоминаниях передает слова Левитана: «Вот Серов
увлекается Дягилевым и «Миром искусства», а я что-то не очень. Все-таки передвижная солиднее и как-то народнее, роднее. Ее нужно только немного омолодить» (сб. «Левитан», стр. 219).
17 Письмо И. С. Остроухова С. П. Дягилеву от 29 июля 1900 года.— Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, ф. 10/183, л. 2.
19 См. там же, стр. 134.
18 Сб. «Левитан», стр. 77.
20 Т а м ж е, стр. 66.
21 Там же, стр. 135.
22 См. письмо С. А. Виноградова Е. М. Хруслову от 23 января 1897 года.— Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, ф. 9/150, л. 1. Более прав был Я. Д. Минченков, видевший в этом душевную силу Левитана, его борьбу со слабостью и болезнью, как с чем-то противоречащим жизни. Он так передает слова Левитана: «Надо жить, и жить красиво! Надо побороть и забыть свои страданья, надо пользоваться жизнью, ее светом, ее радостью, как блеском солнечного дня» (сб. «Левитан», стр. 241). Смертельно больной Левитан стремится сохранить присущую ему красоту и артистичность внешнего облика, о которой, как соответствии известному требованию Чехова, что в человеке все должно быть красиво, говорилось ранее.
23 Письмо А. В. Средину от 25 марта 1895 года.— Сб. «Левитан», стр. 52.
24 Письмо А. П. Чехову от 27 ноября
1898 года.— Т а м ж е, стр. 91.
25 Письмо А. П. Чехову от 8 января
1899 года.— Там же, стр. 93, 94.
26 См. воспоминания Б. Н. Липкина (сб. «Левитан», стр. 223) и др.
27 Письмо А. М. Васнецову от 16 июля 1896 года.— Сб. «Левитан», стр. 62.
28 Письмо А. П. Чехову от 3—15 июля 1896 года.— Там же, стр. 60.
29 Письмо Е. А. Карзинкиной от июля 1896 года.— Там же, стр. 61.
30 Письмо В. Д. Поленову от 31 мая 1890 года (там же, стр. 33), а также письмо А. П. Чехову от 27 июля
1895 года (там же, стр. 54).
31 Письмо А. П. Чехову от 3—15. июля
1896 года. Там же, стр. 60—61.
32 Состоялась со 2 марта по 6 апреля в Петербурге и с 14 апреля по 2 мая в Москве.
33 Именно так оценили картины Левитана не только некий С. Д. («Передвижная выставка».— «Новости и биржевая газета», 1897, 5 марта, № 63, стр. 3), Н. Кравченко («Двадцать пятая передвижная выставка».— «Новое время», 1897, 26 марта, № 7571, стр. 3) и А. («В мире красок. Передвижная».— «Русское слово», 1897, 11 мая, № 125, стр. 3), но и Стасов, заявивший, что Левитан, «вначале так блистательно проблиставший», является на этой выставке примером того, что художники-пейзажисты «даже как будто поприостановились и далее не идут» («Выставки». — «Новости и биржевая газета», 1897, 4 апреля, № 93, стр. 2). И даже В. Чуйко, упомянув в своей статье картины «Последние лучи солнца», «Цветущие яблони», «Весна», написал: «Однако следует прибавить, что на этот раз г. Л-н менее оригинален, чем обыкновенно» («Выставка пере¬
движников».— «Всемирная иллюстрация», т. 57, 1897, 3 мая, № 1475, стр. 441). Иным было мнение «Б-а», утверждавшего как раз напротив, что «Г. Левитан прогрессирует с каждым годом и его финляндский вид — «Остатки былого. Сумерки» является истинным шедевром» («Две выставки».— «Новости дня», 1897, 19 апреля,
№ 4976, стр. 3). Наиболее похвальной была упоминавшаяся ранее в связи с картиной «Весна. Большая вода» рецензия некоего «К.» в «Московском листке» от 3 мая 1897 года, № 122 (см. примечание № 27 к главе «Красота и радость природы»), отметившего также «Последние лучи солнца» и особенно финляндские этюды. Более сдержанной была рецензия В. И. Сизова, всегда поддерживавшего Левитана в печати: «Г. Левитан кроме нескольких картин выставил целый ряд маленьких этюдов, весьма интересных по разнообразию мотивов, которые изучались талантливым художником. Из его картин особенное внимание привлекает цельностью впечатления и оригинальностью самого сюжета картина «Остатки былого», где на первом плане изображены грустные развалины рыцарского замка, к подножию которого прибивают волны Балтийского моря. По тонкости изучения интересен молодой осиновый лес, освещенный лучами заходящего солнца» (В. С и - в, XXV-я передвижная художественная выставка.— «Русские ведомости», 1897, 5 мая, Nq 122, стр. 2).
34 Письмо А. М. Васнецову от 9 апреля 1894 года из Ниццы.— Сб. «Левитан», стр. 45, а также письмо Н. В. Медынцеву от 16 апреля 1894 года.— Там же, стр. 46.
35 Письмо Н. А. Касаткину от 13 апреля 1897 года.— Там же, стр. 68.
И. И. Левитан


386
Письмо Е. А. Карзинкиной от 6 мая 1897 года.— Там же, стр. 72.
Письма Е. А. Карзинкиной от 13 мая и 23 мая 1897 года.— Там же, стр. 73 и 74.
Б. Н. Липкин вспоминал: «Левитан
часто указывал на неправильную кладку мазка. «Мазок только тогда выразительное слово, когда он лежит по форме, а иначе это «пустословие»,— учил Левитан» (сб. «Левитан», стр. 217).
Состоялась с 22 февраля по 29 марта в Петербурге и с 6 апреля по 10 мая в Москве.
Даже Н. Селиванов, который так резко неодобрительно отзывался о произведениях Левитана на XXV Передвижной, теперь похвалил пейзаж «Пунка-Харью» из цикла финских пейзажей. Правда, Левитан, «по установленному порядку», упоминается им в самом конце перечня работ пейзажистов, после Шишкина, Дубовского, Поленова, Волкова и Киселева (С т а- ровер, XXVI Передвижная и пятая выставки картин.— «С.-Петербургские ведомости», 1898, 18 марта, № 73,
стр. 2). Но В. Чуйко, который хвалил все шесть картин Левитана, показанных в январе этого года на Выставке русских и финляндских художников, и считал, что они «обнаруживают те живописные качества, которые мы привыкли встречать в других произведениях этого талантливого пейзажиста» («Выставка русских и финляндских художников».— «Всемирная иллюстрация», т. 59, 1898, 7 февраля, № 1515, стр. 147), теперь, когда Левитан выставил больше работ, отозвался о нем противоречиво: «Самым интересным
пейзажистом является г. Левитан, но и он нынешний раз не представляет того интереса, который уже представ¬
лял прежде» (очевидно, до XXV выставки, где Левитан был, по его мнению, «менее оригинален, чем обыкновенно».— «Всемирная иллюстрация»,
т. 57, 1897, 3 мая, № 1475, стр. 441). Но, как будто бы оценивая Левитана с точки зрения его прежних работ, Чуйко между тем хвалит такие, являющиеся результатом новых исканий, картины, как «Лунная ночь. Деревня» и «Шоссе. Осень». Ему при этом кажется, что «тут мы видим прежнего г. Левитана, чутко присматривающегося к таким световым эффектам, которые мало разрабатываются другими художниками» («XXVI Передвижная выставка».— «Всемирная иллюстрация», т. 59, 1898, 28 марта, № 1522, стр. 323).
41 D е S е г g у, Письма об искусстве. По картинным выставкам. («Картинные выставки весеннего сезона».— «Курьер», 1898, 1 мая, № 118, стр. 3). Также не понял, в сущности, картину «Шоссе. Осень» и Н. Кравченко, которому показалось, что здесь «живопись (Левитана.— Ф.-Д.) стала гораздо мягче, проще и пропали эти грубые кричащие мазки» (подразумеваются «Март», «Золотая осень» и т. п.). Естественно, что, не поняв нового, Кравченко, как и Чуйко, пришел к заключению, что «в этом году его (Левитана.— Ф. Д.) картинки слабее по настроению, по мотивам, по исполнению, по мастерству, по колоритности». Но все же он хвалит творчество Левитана и считает его «одним из самых смелых конкурентов Дубовского» («XXVI Передвижная выставка».— «Новое время», 1898, 11 марта, № 7915, стр. 3). Дубовской в это время — всеобщий кумир, и то, что Кравченко видит в Левитане его конкурента, a De Sergy даже отдает ему «пальму первенства» сравнительно


с Дубовским, говорит о многом. По- прежнему наиболее похвальным был отзыв В. И. Сизова. Он отмечал работы Левитана главным образом за то, что в них «талантливый художник весьма тонко выразил свое лирическое настроение, пользуясь для этого весьма разнообразными и в то же время весьма простыми мотивами различных местностей» (В. С и - в, Выставка картин Товарищества передвижников.— «Русские ведомости», 1898, 15 апреля, № 102, стр. 3). В самом деле, картины Левитана на этой выставке были весьма разнообразны по своим мотивам, от видов Финляндии до альпийских пейзажей, и не менее разнообразны они были по трактовке русской природы. Это отмечал в своем очень хвалебном отзыве А. А. Ростиславов: «Левитан до такой степени сильный и правдивый колорист, мотивы его до такой степени оригинальны, интересны и разнообразны, что в этом отношении он, кажется, не имеет соперников». Рецензенту нравятся и лунные ночи, и финские пейзажи, и даже альпийские, которые мало кем были отмечены (А лександр Рос т-в, По выставкам.— «Театр и искусство», 1898, 5 апреля, № 14, стр. 282). Из картин Левитана, показанных на XXVI Передвижной выставке, больше всего нравились лунные ночи («Лунная ночь. Большая дорога» и «Лунная ночь. Деревня»). О них с похвалой отзывались и В. Чуйко, и А. Ростиславов, и
В. 	И. Сизов, и «А. Пр.» («В мире красок».— «Новости дня», 1898, 26 апреля, № 5352, стр. 2), и De Sergy. А А. Р. Кугель восклицал: «Очень хорош по обыкновению г. Левитан. Есть у него картина «Большая дорога в лунную ночь». Ах, что за дорога! По Владимирке пошел бы в такую ночь с охо¬
той. ..» (К в и д а м, О передвижной выставке. — «Новости дня», 1898, 2 марта, № 5298, стр. 3). «Какое общее поэтическое настроение передано в этой картине»,— писал В. И. Сизов («Русские ведомости», 1898, 15 апреля,
№ 102, стр. 3). Многие, как мы видели уже, хвалили картину «Шоссе. Осень». Картина «На севере», которую Чуйко причислил к «эскизам, мало обращающим на себя внимание» («Всемирная иллюстрация», т. 59, 1898,
28 марта, № 1522, стр. 323), была напротив, расхвалена К. С., считавшим ее «самым поэтичным, сильным по настроению и по характеру» пейзажем на выставке. «В нем много величавой простоты. Характер меланхолического и мрачного севера передан удивительно и производит чарующее впечатление северной саги»,— писал он («Выставка картин. XXVI Передвижная выставка картин». — «Живописное обозрение», 1898, 8 марта, № 10, стр. 203). Разноречивы были оценки альпийских этюдов. В некоторых рецензиях упоминалась картина «Последние хорошие дни осени».
Были, разумеется, и отрицательные отзывы, а некоторым рецензентам, как И. Ясинскому, многие из картин Левитана представлялись даже «малярст- вом» («По выставкам». — «Биржевые ведомости», 1898, 22 марта, № 79, стр. 3).
42 «... Примером своих более молодых и бездарных сотоварищей» (Скромный Юрий, Наши выставки. XXVI Передвижная выставка.— «Русское слово», 1898, 11 апреля, № 100, стр. 2) или «мало свойственными ему приемами импрессионизма» (С. А. С-в ъ [Стасов (?)], XXVI Передвижная выставка.— «Новости и биржевая газета», 1898, 27 февраля, № 57, стр. 2).
49*
Кипарисы у мечети. 1886. Рисунок
387


f- к;ft
Опушка леса. 1880-е годы. Рисунок
388
43 О картине «Тишина» положительно отзывались в ряде рецензий на Международную выставку журнала «Мир искусства» 1899 года, на которой она была экспонирована в числе других работ. «В особенности же хорош его пейзаж «Тишина». Маленькая северная деревушка, тихий вечер, восходящая луна, отражающаяся в сонной молчаливой реке,— все как нельзя более отвечает впечатлению спокойствия и тишины»,— писал корреспондент «Живописного обозрения» (К. С., Выставка картин журнала «Мир искусства». — «Живописное обозрение», 1899, Смарта, № 11, стр. 220). «Из Левитанов- ских вещей особенно удачны «Тишина», «Сумерки» (имеется в виду картина «Сумерки» 1898 года с изображением реки с церковью на берегу.— Ф.-Д.), которые всегда и всюду могут занять почетное место. Про «Тишину» я скажу только то, что слишком тяжело и грубо написаны облака, мешающие красивому общему тону», — писал Н. Кравченко, сопоставлявший Левитана со скандинавским художником Р. Таулоу, который действительно очень нравился Левитану («Международная выставка в школе Штиглица».— «Новое время», 1899, 4 февраля,
№ 8240, стр. 3). Отрицательно отнеслись к показанным на этой выставке картинам Левитана Н. Селиванов (С т а р о в е р, Новое слово в искусстве. — «С.-Петербургские ведомости», 1889, 14 февраля, № 44, стр. 2) и И. Ф. Василевский (Буква, Петербургские наброски. — «Русские ведомости», 1899, 14 марта, № 72, стр. 3). «Сумерки» отметил даже Н. Селиванов, правда, довольно кисло. Он писал: «Мощный» Левитан, как любят его называть его поклонники, дал на этот раз несколько совершенно незначи¬
тельных вещей, из которых лучшая «Сумерки» — весьма не лишена небрежности рисунка» («С.-Петербургские ведомости», 1899, 14 февраля, № 44, стр. 2).
44 Состоялась с 17 марта по 11 апреля в Петербурге и с 10 апреля по 10 мая в Москве.
45 А. Ростиславов, По выставкам.— «Новости дня», 1899, 27 апреля, № 5716, стр. 3.
46 С. Дягилев, По поводу выставок.— «Мир искусства», т. I, 1899, № 9, Художественная хроника, стр. 99. Кроме того, картину хвалили за жизненность De Sergy («По картинным выставкам». [XXVII Передвижная выставка].— «Курьер», 1899, 26 апреля, № 114, стр. 3) и некий М. 3., писавший: «Можно положительно забыть, что находишься перед картиной» («XXVII Передвижная выставка картин».— «Русское слово», 1899, 21 апреля, № 109, стр. 3). Б. А. считал, что «Буря — дождь» представляет интерес как опыт передачи на полотне одного из эффектных явлений природы» («На выставках».— «Новости дня», 1899, 21 апреля, № 5710, стр. 3). Более сдержанно отозвались И. Ф. Василевский, утверждавший, что произведения Левитана, «художника даровитого, самостоятельного», теперь уступают его прежним работам, таким, как «Лилии», «Золотая осень», «Сумерки» и др. (Буква, Петербургские наброски. XXVI I-я «передвижная» и академическая выставка картин.— «Русские ведомости», 1899, 14 марта № 72, стр. 3) и Н. Селиванов с его обычной позицией, что вещи Левитана нельзя назвать «совсем уж неудачными» (Старовер, XXVII выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок.— «С.-Пе-


тербургские ведомости», 1899, 19 марта, № 76, стр. 2, и «Искусство и художественная промышленность», 1899, апрель, № 7, стр. 608). Резко отрицательно отозвался о картине, как о вполне неудавшейся «пробе пера»,
А. 	С-ъ («Весенние художественные выставки. III. Передвижная выставка картин».— «Московский листок», 1899, 8 мая, № 127, стр. 2), а также В. Г., считавший, что картина «написана в сероватом, грязном тоне и навевает на вас лишь унылое чувство непроглядной тоски» («Весенние выставки картин. IV. XXVII Передвижная выставка».— «Московские ведомости», 1899, 8 мая, № 126, стр. 3).
47 С. М., Наши весенние выставки.— «Мир божий», 1899, май, № 3, отд. II, стр. 16.
48 X., Выставка передвижников.— «Сын отечества», 1899, 8 марта, № 64, стр. 2.
49 Обратившись к разделу «Литература о Левитане» во 2-м томе, читатель увидит, что следующая попытка была предпринята в одном из некрологов, а затем в первой биографии Левитана, написанной С. Вермелем в 1902 году.
50 Сами картины писались, очевидно, зимой 1899 года.
51 Эту технику Левитан рекомендовал и своим ученикам. «Иногда он советовал не смешивать краску на палитре до конца, писать составным мазком или смазывать подробности флейцем»,— вспоминал Липкин (сб. «Левитан», стр. 216).
52 Письмо В. А. Гольцеву от 25 января 1897 года.— Сб. «Левитан», стр. 65.
53 Т а м же, стр. 214.
54 Об этой любви Левитана к поэзии много говорится в воспоминаниях о нем. Пишущих о Левитане смущало всегда, что наряду с Пушкиным, Лер¬
монтовым, Тютчевым и Никитиным Левитану очень нравился Апухтин. В одном сохранившемся листке записей Левитана цитируется даже известное и очень в свое время популярное стихотворение Апухтина «О боже, как хорош прохладный вечер лета». Обычно этот факт стараются замолчать или как бы извинить тем, что в то время Апухтин был в большой моде, потому, дескать, что тогда не очень разбирались в поэзии. Это, однако, ничего не объясняет и даже вводит в сомнение: разбирался Левитан в поэзии или нет, тонко ли он ее чувствовал или просто следовал моде? На самом же деле то, что Левитану нравился в числе других и такой не очень большой поэт, как Апухтин, далеко не случайно.
С 1884 года, когда Левитан начинал свое творчество, Апухтин (поэт 1850— 1870-х годов) после длительного молчания вновь появился на страницах либеральной печати («Вестник Европы», «Русская мысль», «Северный вестник»). В 1886 году вышел сборник его стихотворений, а в 1895 году — первое посмертное издание собрания стихотворений. Некоторые исследователи считают, что печальная, элегическая поэзия Апухтина с ее мотивами напрасно прожитой жизни и неразделенной любви была созвучна многим настроениям 80-х годов. Но дело было вовсе не просто в моде на Апухтина, а в том, что и эти мотивы его поэзии и, главное, самый ее характер были во многом лично близки Левитану. Его привлекало не только поэтическое описание лунной ночи у Апухтина, но и такие строки, как «Я жду... но не слыхать знакомого привета, душа болит одна». Левитановские размышления о бренности человеческой
Ручей. 1880-е годы. Рисунок
389


-V-iV- ■
”***&/
/к*
На Волге. У берега (пейзаж с лодкой). 1880-е годы. Рисунок
390
жизни и ужас перед вечностью находили себе отклики в стихах Апухтина:
Ни отзыва, ни слова, ни привета,
Пустынен перед нами мир лежит,
И мысль моя с вопросом без ответа
Испуганно над сердцем тяготит.
Представление об Апухтине только как о поэте трафаретных поэтических образов однобоко. Несомненно, в его поэзии было много и трафаретного и, по сути дела, прозаического. Но в том- то и дело, что Апухтин умел прозаическое и будничное выражать с поэтической интонацией. Ведь недаром на его стихи писал романсы Чайковский. Если Апухтин ввел в поэзию мотивы психологических раздумий, мемуарные и дневниковые рассуждения и воспоминания, то он вместе с тем придал им эмоциональную взволнованность. Исследователи сравнивали его с Тургеневым в отношении мемуарности мотивов, а в смысле романсности его лиризма видели в его творчестве черты, шедшие и от Тютчева и от Ап. Григорьева. Этими-то своими романсноэмоциональными чертами Апухтин и был близок Левитану и ценим им не менее, чем за его рассуждения о жизни и любви. В известной мере левитанов- скую живопись с поэзией Апухтина роднило стремление к эмоциональной, прочувствованной трактовке прозаических и будничных мотивов. Но для Апухтина это были мотивы жанровые, мемуарные, а для Левитана — пейзажные. Конечно, поэзия Левитана выше и художественнее апухтинской, точно так же как музыка Чайковского в романсах на стихи Апухтина выше этих последних. Но в известном пристрастии к Апухтину ни у Чайковского, ни у Левитана не было случай¬
ности или проявления непонимания поэзии.
55 Это правильно подметил еще в свое время С. Дягилев в статье «Иллюстрации к Пушкину» («Мир искусства», т. 2, 1899, № 16—17, Художественная хроника, стр. 37).
ЛЕБЕДИНАЯ ПЕСНЯ
1 М. Горький, Собрание сочинений, т. 28, М., 1954, стр. 113.
2 С. Глаголь и И. Грабарь, стр. 114.
3 Непонимание этого, представление, что простота сюжета была для Левитана идеалом, приводит к утверждению, будто Левитан «в эти годы... уже не создавал картин большого идейного содержания» (В. П р ы т к о в, стр. 64). Под влиянием этой неправильной точки зрения Прытков даже в большом синтетическом пейзаже «Озеро» видит «слишком частный мотив» и противопоставляет ему картину «Уборка сена», сюжет которой якобы позволял Левитану «слить типичный образ русской природы с образом работающего народа» (там же, стр. 65). Конечно, то, что Левитан обратился к такому сюжету, свидетельствует о силе его интереса к деревенской жизни. Но ведь и этот сюжет решался Левитаном, в конце концов, пейзажно. Нельзя во введении в пейзаж изображения людей видеть в творчестве Левитана решающий момент общественности образа. Они порой есть, а чаще их нет в полотнах художника. И, конечно, не фигурка странницы во «Владимирке», не фигурка гребца в «Свежем ветре» решают образ картины. Не надо вульгаризировать то, что пейзаж Левитана есть обжитой пейзаж, несущий в себе черты присут-


ствия жизни человека. Они чаще всего скрытые, лишь помогающие выявлению образа, его общественному и эмоциональному звучанию. Ведь сам же Прытков правильно утверждал, что «поэтизация же природы Левитаном, как «чистым пейзажистом», всегда или почти всегда, отрицает жанровость» (там же, стр. 71). Тогда зачем же к ней апеллировать, сравнивая «Озеро» с «Уборкой сена»?
4 См., например, письма Е. М. Хрусло- ву от 12 мая 1892 года, П. М. Третьякову от 13 мая 1892 года, отрывок из письма С. П. Дягилеву и другие.
В. 	К. Бялыницкий-Бируля вспоминает слова Левитана: «Видите ли, нужно иногда забывать о написанном, чтобы после еще раз посмотреть по-новому. И сразу станет видно, как много еще не сделано, как упорно и много еще надо работать над картиной» (сб. «Левитан», стр. 201).
5 «У омута»— 150X 209 см. «Над вечным покоем» — 150 X 206, «Озеро»— 149X208. Отклонения столь незначительны, что могут быть обусловлены натяжением на подрамник.
6 Письмо А. П. Чехову от 23 июня 1898 года.— «Сб. «Левитан», стр. 87.
7 Письмо Е. А. Карзинкиной от 5 июля 1898 года.— Т ам же, стр. 88. В собрании А. И. Ляпунова был этюд Левитана «Озеро Сенеж».
8 О замечательной зрительной памяти Левитана свидетельствуют многие: Бя- лыницкий-Бируля, Липкин и другие.
9 Липкин неправ, утверждая, что эскиз к «Озеру» Левитан писал на тему стихотворения Пушкина «Последняя туча рассеянной бури!..» (сб. «Левитан», стр. 218). Образ картины ни в какой мере не напоминает это стихотворение. Мы видим в пейзаже не тучу, а светлые облака. Пейзаж вовсе не изображает
природу после грозы. Но, главное, это то, что он менее всего иллюстративен. При той или иной мере «сочиненности» он смотрится как реальная натура прежде всего.
10 А. А. Р о с т и с л а в о в, Левитан, Спб., 1911, стр. 58.
11 О своем возвращении в Москву он сообщал Чехову в письме от 11 января (сб. «Левитан», стр. 100).
12 Сб. «Левитан», стр. 101.
13 Выставка журнала «Мир искусства» состоялась с 22 января по 6 марта в Петербурге, передвижная — в Петербурге с 27 февраля по 2 апреля и в Москве — с 10 апреля по 14 мая; акварельная — в Москве с 5 марта по 2 апреля.
14 «Новости и биржевая газета». 1900, 28 января, № 28, стр. 2.
15 X., Выставка «Мира искусства». —
«Петербургская газета», 1900, 29 ян¬
варя, № 28, стр. 2. Некий «Дубль-вэ» ухитрился в течение одного месяца в одной и той же газете дать различную оценку последних работ Левитана на выставке журнала «Мир искусства». Так, в «Петербургском листке» 28 января 1900 года (№ 27, стр. 2) он утверждал, что «этот художник-пейзажист настолько талантлив, что его трехлетнее увлечение «декадентством» еще не могло его искалечить». А через месяц (3 февраля, № 33, стр. 2), тот же «Дубль-вэ» заявил, что, хотя в Левитане «еще не потух священный огонь таланта, но уже в каждой вещице чувствуется, как г. Левитан старается подделаться под болезненный вкус группы декадентов...».
16 П. Г е, Художественные выставки 1899—1900 годов. — «Жизнь», 1900, т. V, стр. 261. Ему вторит С. В. Флеров, недоумевающий, почему «г. Левитан, один из лучших наших пейза-
Канал в Венеции. 1890. Акварель
391


- w ,
Крестьянская изба. 1890-е годы. Рисунок
Избы. 1899. Эскиз. Рисунок
жистов, дал несколько картин в декадентском стиле» («Передвижная выставка».— «Московские ведомости», 1900, 1 мая, № 119, стр. 4).
17 Это делает рецензент газеты «Московский листок», сравнивая картину «Ручей. Весна» с прежней работой на тог же сюжет (А. С.-ъ, XXVIII-я Передвижная выставка.— «Московский листок», 1900, 6 мая, № 126, стр. 3).
18 Это и «какие-то гладкие жестяные конусы мутно-зеленого цвета» (*** [С. В. Флеров], Передвижная выставка.—«Московские ведомости», 1900, 1 мая, № 119, стр. 4), «похожие не то на кудлатую шевелюру парикмахера, не то на ощетинившегося дикобраза» (И м- прессионист, Декадентство ли? — «Новости и биржевая газета», 1900, 13 марта, № 74, стр. 2), и луна-то тут «спелые абрикосы» (И-с, По выставкам.
IV. 	Передвижники. — «Петербургская газета», 1900, 28 февраля, № 57, стр. 2), и т. д. Были и стишки:
И. И. Левитан «Стога» «Непонятна эта блажь В славном Левитане.. .
Светлой правды верный страж В декадентском стане!
Наполняет мрачный сплин Творческие души...
Не луна, а мандарин,
Не стога, а груши!»
«Шедевры. Весенняя выставка в Академии художеств». — «Новости и биржевая газета», 1900, 2 марта, № 61, стр. 2. Левитан, правда, умел спокойно и даже с юмором относиться к газетным нападкам. П. В. Сизов вспоминает, как Левитан привозил на дачу, где работали его ученики, газеты с подобными отзывами и остроумно их высмеивал. «Комментарии его непередаваемы. Неудержимый хохот царил
на наших ассамблеях» (П. В. Сизов, И. И. Левитан. Из личных воспоминаний о нем. — «Народное благо», 1903, 8 июня, № 21, стр. 13).
19 М. С., признав «Летний вечер» «лучшим пейзажем всей выставки», заявил, что «Стога» прямо-таки совсем плохи» («Наши художественные выставки». — «Новое время», 1900, 6 марта, № 8629, стр. 3). А хорошо нам известный Н. Селиванов, находя, что Левитан «слабо представлен на выставке», все же счел, что «только в «Летнем вечере» он дает очень смелый и оригинальный световой эффект» (С т а- ровер, XXVIII Передвижная выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок. — «С.-Петербургские ведомости», 1900, 2 марта, № 60, стр. 2).
20 В. С и - в, XXVIII-я выставка передвижников.—«Русские ведомости», 1900, 28 апреля, № 117, стр. 3.
21 «Этюд очень непритязателен, но посмотрите, сколько в нем света, какая простота и сила живописи, и как он дышит правдой среди многих других полотен» (С. Г л а г о л ь, По картинным выставкам. XXVIII Передвижная выставка. — «Курьер», 1900, 19 апреля, № 108, стр. 2). «Прекрасными страницами русской поэзии» назвал произведения Левитана на выставке, наряду с картинами Васнецова и Нестерова, А. Николаев («Наши выставки».— «Мир искусства», т. 3, 1900, № 7—8, Художественные новости, стр. 135).
22 «Театр и искусство», 1900, 9 апреля, № 15, стр. 293—295.
ЛЕВИТ АН-ПЕДАГОГ
1 Сб. «Левитан», стр. 151.
2 Сообщая об открытии Классов изящных искусств, «Художественный журнал» писал, что в них попадут те, кто
392


не смог попасть в Школу живописи, ваяния и зодчества. Перечислялись преподаватели: Янов, Шехтель, Перелы- гин, И. Левитан, Волнухин, Краснуш- кин, Верещагин. «Все это — большею частью молодежь, еще не вполне вооруженная знаниями и опытом, но надо надеяться, что они, взявшись учить других, не перестанут и сами учиться. ..» («Художественный журнал», т. IX, 1886, сентябрь, стр. 147). Вскоре после открытия была устроена выставка работ учащихся, о которой с сочувствием отзывался «Русский курьер». Из рецензии мы узнаем, что в «классах» училось более пятидесяти человек и что «классы задались целью давать главным образом практическое образование своим ученикам» («Русский курьер», 1887, 6 января, № 5, стр. 3). Тут обучали также вышиванию шерстью, выжиганию по дереву, майолике и даже фотографии. Перечисляя работы учеников, газета прежде всего отмечала «легкие пейзажики, сделанные карандашом».
3 Сб. «Левитан», стр. 243—244.
4
Там
ж е,
стр.
214.
5
Там
ж е,
стр.
102.
G
Там
ж е,
стр.
229.
7
Там
ж е,
стр.
205.
8
Там
ж е,
стр.
204.
9
Там
ж е,
стр.
197.
10
Там
ж е,
стр.
206, 228.
11
Там
ж е,
стр.
208.
12
Там
ж е,
стр.
210.
13
Там
ж е,
стр.
231.
14
Там
ж е,
стр.
217.
15
Там
ж е,
стр.
225.
16
Там
ж е,
стр.
96.
17
Там
ж е,
стр.
207, 212.
18
Там
ж е,
стр.
229.
19
Там
ж е,
стр.
217.
20
Там
ж е,
стр.
220. Пример исключи-
тельной зрительной памяти Левитана
приводит В. Н. Бакшеев в своих «Воспоминаниях» (М., Изд-во Академии художеств СССР, 1963, стр. 85).
21 Т а м же, стр, 207.
22 Т а м же, стр. 232.
23 Та м же, стр 220.
24 Т а м же, стр. 217.
25 Т а м же, стр. 204.
26 Т а м же, стр. 229.
27 В. К. Бялыницкий - Бируля, О методе преподавания пейзажа. — «Академия художеств СССР. Информационный сборник». Вып. 3, М., 1951, стр. 44, 51.
28 Сб. «Левитан», стр. 203, 200.
29 н. д митриева, Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, стр. 150.
30 Тот же Бялыницкий-Бируля в противоречии с самим собой писал в упомянутой уже заметке: «После смерти Левитана преподавать в классе пейзажа стал А. М. Васнецов. Система его преподавания в мастерских велась по такому же принципу, как и у Левитана» («Академия художеств СССР. Информационный сборник». Вып. 3, стр. 44). Назначение А. Васнецова преемником Левитана в пейзажном классе соответствовало желанию учеников. П. В. Сизов писал, что «однажды Левитан спросил учеников: «Представьте, господа, что вдруг меня бы почему-нибудь не стало, кого желали бы вы видеть на моем месте? Были названы А. В., К. К. и М. В., и Исаак Ильич остался очень доволен». Сизов добавляет в примечании — «эти предсказания исполнились, давая нам возможность расшифровать инициалы, как А. Васнецов, Конст. Коровин и М. Врубель» (П. В. С и з о в, И. И. Левитан (Из личных воспоминаний о нем). — «Народное благо», 1903, 8 июня, № 21, стр. 11).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
1 Письмо А». П. Чехова брату от 10 мая 1886 года. — А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. 11, М., 1956, стр. 95.
2 Сам Горький писал Бунину 12 января 1901 года: «Когда я буду писать отзыв о Вашей книге стихов, я... буду сравнивать Вас с Левитаном, которого тоже горячо люблю, которым наслаждаюсь всегда» («Летопись жизни и творчества А. М. Горького». Вып. I. М., 1958, стр. 296).
Пейзаж Бунина сравнивал с левитанов- ским и С. Глаголь в рецензии на сборник стихотворений поэта (С. Глаголь, Поэт русского пейзажа. И. Бунин «Листопад», стихотворения, книгоиздательство «Скорпион». — «Курьер», 1901, 14 ноября, № 315, стр. 3). Но это сравнение поверхностно и не носит характера стилистического анализа. Глаголь видит сходство между Буниным и Левитаном лишь в свободе от «загромождения подробностей», в тихой грусти и, наконец, в отсутствии интереса к человеку. Последнее он считает ограниченностью, приводящей к однообразию впечатлений. При этом творчество Левитана берется им как нечто постоянное, лишенное эволюции.
3 См.: А. А. Федоров-Давыдов,
А. 	А. Рылов, М., 1957, стр. 33.
4 Ф. И. Шаляпин, Маска и душа. — Сб. «Ф. И. Шаляпин», т. I. М., 1957, стр. 276.
5 «Шаляпинский исполнительский стиль в какой-то мере оплодотворил и исполнительский стиль Рахманинова, его пианистическую манеру, в которой яркая декламационность сочетается с задушевной, певучей кантиленой, с большим патетическим подъемом» (Е. Г роше- в а, Вступительная статья к сборнику «Ф. И. Шаляпин», т. I, стр. 14).
50 И. И. Левитан


Письмо К. А. Тимирязеву от 1 февраля 1900 года. — Сб. «Левитан», стр. 101.
B. Грингмут, Враги живописи. I — импрессионизм, II — фотография, М., 1893.
C. Глаголь и И. Грабарь, стр. 85.
«...Такие художники, как Нестеров и Левитан, не принадлежали ни к передвижникам, ни к кружку «Мира искусства», составляя промежуточное между ними звено» (С. Г л а г о л ь, М. В. Нестеров, М., [Б. г.], стр. 71). Сходным образом ец:*1 ранее характеризовал Левитана и Г. Г. Траншельд, писавший: «Правдивая и чуткая организация художника одинаково не могла примириться ни с холодной идейностью н старческой рассудочностью первых (передвижников. — Ф.-Д.), ни с вычурностью и манерностью вторых (мирискус¬
ников. — Ф.-Д.). Он занял место между теми и другими» (Г. Г. Т раншельд, Картины русских художников из сокровищ Третьяковской художественной галереи в Москве, Спб., 1905, стр. 66).
10 «На нынешней передвижной выставке».— «Мир искусства», т. I, 1899, № 9, Художественная хроника, стр. 102.
11 Г. Нисский, В ногу с эпохой.— «Советская культура», 1963, 2 июля.
12 Это было частным выражением того нового типа истории русского искусства, которую создавал Грабарь. Она совмещала научность с выявлением эстетической ценности искусства. Содержа много новых для того времени данных, архивных изысканий, она была рассчитана не на узкую аудиторию ученых, а на широкие круги любителей русского искусства. Фотография играла тут большую роль. Она сочетала функцию
докумен гализации и информации с функцией эстетической; выполняла то. за что ценили ее Тимирязев и Левитан.
13 П. Муратов, Пейзаж в русской живописи 1900—1910 гг.— «Аполлон», 1910, № 4, стр. 11, 15, 16.
14 Недаром эта картина была названа по стихотворению Некрасова, которое вдохновило Рахманинова в 1904 году на кантату «Весна». В большевистской «Правде» в 1912 году в статье о Некрасове писали: «. . . из недр народных «идет, гудет зеленый шум» («Правда», 1912, 29 декабря, № 203, стр. 2).
15 «Быть всегда новым — стоит огромного напряжения,— передает слова Левитана его ученик П. В. Сизов, — многие не выдерживают» (П. В. С и з о в, И. И. Левитан (Из личных воспоминаний о нем). — «Народное благо», 1903, 8 июня, № 21, стр. 12.


ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ
Сб. „Левитан**
С. Глаголь и И. Грабарь
С. Пророкова Ф. Мальцева
В. Прытков Е. Сахарова
ЦГАЛИ
Гос.
Обл.
Сборник „И. И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания14. Материалы подготовлены к печати и примечания к ним составлены А. Федоровым-Давыдовым, И. Федоровым и А. Шапиро. Общая редакция А. Федорова-Давыдова, М., „Искусство1*, 1956.
Сергей Глаголь и Игорь Грабарь, Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. М., изд. И. Кнебеля, 1913.
— С. Пророкова, Левитан. М., „Молодая гвардия4*, 1960.
Ф. Мальцева, Мастера русского реалистического пейзажа. Очерки. Вып. 2. М., „Искусство**, 1959.
В. 	Прытков, Левитан. М., Изд.-во Академии художеств СССР, 1960.
Е. В. Сахарова, В. Д. Поленов и Е. Д. Поленова.
Хроника семьи художников. М., „Искусство**, 1964.
Центральный государственный архив литературы и искусства.
Г осударственный.
Областной.


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ'
ФРОНТИСПИС. АВТОПОРТРЕТ ЛЕВИТАНА. АКВАРЕЛЬ.
1880-е ГОДЫ.
Гос. Третьяковская галерея. (845)
В ТЕКСТЕ
СОЛНЕЧНЫЙ ДЕНЬ. ВЕСНА. 1876-1877.
Собр. Т. В. Гельцер. (1) 9
ЛЕТНИЙ ДЕНЬ. ПЧЕЛЬНИК. 1877.
Собр. Б. Н. Грибанова. (3) 11
ОСЕНЬ. ДОРОГА В ДЕРЕВНЕ. 1877.
Собр. Б. А. Чернышева. (5) 12
ВЕТРЯНЫЕ МЕЛЬНИЦЫ. ПОЗДНИЕ СУМЕРКИ. 1876-1879.
Гос. Третьяковская галерея. (21) 14
ВЕЧЕР. 1877.
Гос. Третьяковская галерея. (4) 15
БЕРЕЗОВАЯ РОЩА. 1878. ЭТЮД.
Собр. Р. К. Викторовой (9) 17
ОСЕННИЙ ДЕНЬ. СОКОЛЬНИКИ. 1879.
Гос. Третьяковская галерея. (16) 19
ВЕЧЕР. УДАЛЯЮЩИЙСЯ ПОЕЗД. 1879. АКВАРЕЛЬ.
Собр. С. И. Тарасова. (734) 20
ПЛАТФОРМА. ПРИБЛИЖАЮЩИЙСЯ ПОЕЗД. 1879. РИСУНОК. Гос. Третьяковская галерея. (733) 21
ПЕРЕД ГРОЗОЙ. 1879.
Горьковский гос. художественный музей. (13) 22
ОСЕНЬ. ОХОТНИК. 1880.
Калининская обл. картинная галерея. (35) 24
СТВОЛ РАСПУСКАЮЩЕГОСЯ ДУБА. 1883-1884. ЭТЮД.
Гос. музей изобразительных искусств Киргизской
ССР, Фрунзе (81) 25
ВЕСНОЙ В ЛЕСУ. 1882.
Гос. Третьяковская галерея (42) 27
БУЛЬВАР ЗИМОЙ. 1883.
Гос. картинная галерея Армении, Ереван. (48) 28
ПЕРВАЯ ЗЕЛЕНЬ. МАЙ. 1883. ЭТЮД.
Гос. Третьяковская галерея. (50) 31
ВЕЧЕР НА ПАШНЕ. 1883.
Гос. Третьяковская галерея. (51) 32
ДОРОГА В ЛЕСУ. 1881.
Гос. Третьяковская галерея. (37) 34
ПОСЛЕДНИЙ СНЕГ. САВВИНСКАЯ СЛОБОДА. 1884. ЭТЮД.
Гос. Третьяковская галерея. (62) 39
ВЪЕЗД В ДЕРЕВНЮ. 1884. ЭТЮД.
Гос. музей-усадьба В. Д. Поленова. (65) 40
САВВИНСКАЯ СЛОБОДА ПОД ЗВЕНИГОРОДОМ. (ЛЕТНИЙ ВИД) 1884.
Гос. Третьяковская галерея. (67) 42
САВВИНСКАЯ СЛОБОДА ПОД ЗВЕНИГОРОДОМ. 1884.
Гос. Третьяковская галерея. (71)
43
1 В скобках после местонахождения вещи указан ее номер по списку произведений художника, помещенному в приложениях к монографии.
САВВИНСКАЯ СЛОБОДА ПОД ЗВЕНИГОРОДОМ. 1884. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (750) 44
ПЕРВАЯ ЗЕЛЕНЬ. МАЙ. 1883. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (747) 44
ОСЕНЬ. 1885. РИСУНОК.
Гос. Русский музей. (758) 47
РЕЧКА ИСТРА. 1885-1886. ЭТЮД.
Гос. Третьяковская галерея. (96) 49
МОНАСТЫРСКИЕ ВОРОТА И ОГРАДА. 1885. АКВАРЕЛЬ.
Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина. (762) 50
396


МОНАСТЫРСКИЕ ВОРОТА И ОГРАДА. 1885. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (761) 51
ВЪЕЗДНЫЕ ВОРОТА САВВИНСКОГО МОНАСТЫРЯ БЛИЗ ЗВЕНИГОРОДА. 1884. ЛИТОГРАФИЯ.
Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. (919)
ПОЛОВОДЬЕ. 1885. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (754)
РАЗЛИВ. 1885. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (753)
ПОЛОВОДЬЕ. 1885.
Гос. художественный музей БССР, Минск. (85)
В КРЫМСКИХ ГОРАХ. 1886.
Воронежский обл. музей изобразительных искусств.
(140)
САКЛЯ В АЛУПКЕ. 1886. ЭТЮД.
Гос. Третьяковская галерея. (111)
ТАТАРСКОЕ КЛАДБИЩЕ. 1886.
Гос. Третьяковская галерея. (143)
МОСТИК. САВВИНСКАЯ СЛОБОДА. 1884. ЭТЮД.
Гос. Третьяковская галерея. (68)
МОСТИК. САВВИНСКАЯ СЛОБОДА. 1885. РИСУНОК.
Собр. Д. Л. Сигалова. (755)
СУРА С ВЫСОКОГО БЕРЕГА. 1887. ЭТЮД.
Калининская обл. картинная галерея. (173)
ПАСЕКА. 1887. ЭТЮД.
Гос. музей русского искусства, Киев. (171)
РАЗЛИВ НА СУРЕ. 1887.
Собр. Ф. Е. Вишневского. (175)
ВАСИЛЬСУРСК. 1887. ЭТЮД.
Гос. музей-усадьба В. Д. Поленова. (176)
ЗАРОСШИЙ ПРУД. 1887.
Гос. Русский музей (192)
ПЛОТЫ. 1887. ЭТЮД.
Собр. В. Н. Маштафарова. (926)
ОСЕННЕЕ УТРО. ТУМАН. 1887.
Гос. Третьяковская галерея. (194)
НА ВОЛГЕ. 1888.
Собр. О. Н. Беркова. (207)
СЕРЫЙ ДЕНЬ. ЛЕС НАД РЕКОЙ. 1888. ЭТЮД.
Гос. Третьяковская галерея. (206)
53
54
55
56
59
60
61
63
65
68
69
70
73
75
76
77
78
79
51 И. И. Левитан
ВЕЧЕР НА ВОЛГЕ. 1888.
Собр. Т. А. Богословской (211)
ПАСМУРНЫЙ ДЕНЬ НА ВОЛГЕ. 1888. ЭТЮД.
Собр. Т. А. Богословской. (208)
БАРЖИ. ВОЛГА. 1839. ЭТЮД.
Собр. семьи А. Л. Мясникова. (236)
ВЕЧЕР НА ВОЛГЕ. 1838.
Гос. Третьяковская галерея. (205)
ВОЛГА. БАРЖИ. 1889.
Собр. Т. В. Гельцер. (248)
НА ВОЛГЕ.
Гос. Третьяковская галерея. (228)
ОСЕНЬ. МЕЛЬНИЦА. 1888.
Гос. Третьяковская галерея. (221)
МЕЛЬНИЦА. ЗАКАТ СОЛНЦА. 1838.
Местонахождение неизвестно. (223)
ПЕРВАЯ ЗЕЛЕНЬ. МАЙ. 1888.
Гос. Третьяковская галерея. (224)
ДЕРЕВНЯ. РАННЯЯ ВЕСНА. 1888. РИСУНОК.
Собр. Н. В. Большакова (790)
ЗАРОСШИЙ ПРУД. 1880-е ГОДЫ. АКВАРЕЛЬ.
Собр. Н. В. Большакова. (834)
ВЕЧЕР. ЗОЛОТОЙ ПЛЁС. 1889.
Гос. Третьяковская галерея. (242)
ВЕЧЕР. ЗОЛОТОЙ ПЛЁС. 1889. ЭТЮД.
Гос. Третьяковская галерея. (241)
ПОСЛЕ ДОЖДЯ. ПЛЁС. 1889. ЭТЮД. АКВАРЕЛЬ.
Собр. Ю. В. Невзорова (796)
НА РЕКЕ. 1889. ЭТЮД ДЛЯ КАРТИНЫ „ПОСЛЕ ДОЖДЯ. ПЛЁС44. АКВАРЕЛЬ.
Гос. Русский музей. (795)
ПОСЛЕ ДОЖДЯ. ПЛЁС. 1889.
Гос. Третьяковская галерея. (243)
ВОЛГА. ВЕТРЕНЫЙ ДЕНЬ. 1880-е ГОДЫ. ЭТЮД.
Музей изобразительных искусств Татарской АССР, Казань. (321)
БЕРЕЗОВАЯ РОЩА. 1885-1889.
Гос. Третьяковская галерея. (245)
ЗОЛОТАЯ ОСЕНЬ. СЛОБОДКА. 1889.
Гос. Русский музей. (259)
80
83
85
87
88
89
90
93
94
96
98
101
103
104
105
107
109
111
112
397


ВЕНЕЦИЯ. (РИВА ДЕЛЬИ СКЬЯВОНИ). 1890.
Собр. В. М. Дурновой. (337) 114
КАНАЛ В ВЕНЕЦИИ. 1890.
Гос. музей-усадьба В. Д. Поленова. (338) 115
БЕРЕГ СРЕДИЗЕМНОГО МОРЯ. 1890.
Гос. Третьяковская галерея. (335) 117
ВЕСНА В ИТАЛИИ. 1890.
Гос. Третьяковская галерея. (342) 119
ВЕСНА В ИТАЛИИ. 1890.
Собр. Т. В. Гельцер. (341) 120
БЛИЗ БОРДИГЕРЫ. НА СЕВЕРЕ ИТАЛИИ. 1890.
Гос. Третьяковская галерея. (330) 122
ДОМА БЛИЗ БОРДИГЕРЫ. 1890. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (869) 123
БЛИЗ БОРДИГЕРЫ. НА СЕВЕРЕ ИТАЛИИ. ПАСТЕЛЬ.
Гос. Третьяковская галерея (333) 125
ВЕТХИЙ ДВОРИК. 1888-1890. ЭТЮД.
Гос. Третьяковская галерея. (344) 127
В ПАСМУРНЫЙ ДЕНЬ НА ВОЛГЕ. 1890.
Серпуховской художественно-исторический музей
(346) 129
ВЫСОКИЙ БЕРЕГ РЕКИ С ЛОДКОЙ И НАМЕЧЕННЫМ МОСТИКОМ. 1890. РИСУНОК ДЛЯ КАРТИНЫ „ТИХАЯ ОБИТЕЛЬ*4.
Гос. Третьяковская галерея. (869) 130
МОНАХИ, ПЛЫВУЩИЕ ЗА РЫБОЙ. 1890. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (869) 130
ТИХАЯ ОБИТЕЛЬ. 1890. ЭСКИЗ. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (869) 132
ЦЕРКОВЬ С КОЛОКОЛЬНЕЙ В РЕШМЕ. 1890. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (869) 133
ТИХАЯ ОБИТЕЛЬ. 1890. ЭТЮД. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (869) 134
ТИХАЯ ОБИТЕЛЬ. 1890. ЭТЮД.
Собр. Н. А. Соколова. (348) 135
ТИХАЯ ОБИТЕЛЬ. 1890.
Собр. семьи Н. С. Голованова. (349) 137
ВЕЧЕРНИЙ ЗВОН. 1892.
Гос. Третьяковская галерея. (369) 143
НА ОЗЕРЕ. 1893.
Саратовский гос. художественный музей им. А. Н. Радищева. (395) 145
398
У ОМУТА. 1891. ЭСКИЗ. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (854)
У ОМУТА. 1891. ЭСКИЗ.
Собр. Е. В. Ляпуновой. (367)
У ОМУТА. 1891. ТУШЬ, СЕПИЯ.
Местонахождение неизвестно. (853)
У ОМУТА. 1892.
Гос. Третьяковская галерея. (368)
ОСЕНЬ. 1891.
Собр. семьи А. Л. Мясникова. (360)
ЛЕСИСТЫЙ БЕРЕГ. СУМЕРКИ. 1892.
Калининская обл. картинная галерея. (376)
ВЛАДИМИРКА. 1892. ЭТЮД.
Собр. А. М. Колударова. (377)
ВЛАДИМИРКА. 1892.
Гос. Третьяковская галерея. (379)
ПЕРЕД ГРОЗОЙ. 1893. ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ ЭСКИЗЫ-ВАРИАНТЫ КАРТИНЫ „НАД ВЕЧНЫМ ПОКОЕМ*4. РИСУНОК. Гос. Третьяковская галерея. (860)
ОБЛАЧНОЕ НЕБО. 1893. ЭТЮД ДЛЯ КАРТИНЫ „НАД ВЕЧНЫМ ПОКОЕМ*4.
Гос. Русский музей. (397)
НЕБО. 1893. ЭТЮД ДЛЯ КАРТИНЫ „НАД ВЕЧНЫМ ПОКОЕМ*4.
Собр. Р. К. Викторовой. (396)
ОЗЕРО. 1893. ЭТЮД ДЛЯ КАРТИНЫ „НАД ВЕЧНЫМ ПОКОЕМ*4.
Собр. Л. Ф. Ильичева. (398)
ВОДОСВЯТИЕ. 1893. РИСУНОК.
Местонахождение неизвестно. (859)
НАД ВЕЧНЫМ ПОКОЕМ. ЭСКИЗ.
Гос. Третьяковская галерея. (399)
НАД ВЕЧНЫМ ПОКОЕМ. 1894.
Гос. Третьяковская галерея. (400)
ОЗЕРО КОМО. 1894. ЭТЮД.
Собр. В. М. Дурновой. (404)
КОРНИШ. ЮГ ФРАНЦИИ. 1894.
Музей изобразительных искусств Дагестанской АССР, Махачкала. (409)
ОЗЕРО КОМО. 1894.
Гос. Русский музей. (406)
148
149
151
153
157
160
162
165
168
170
172
173
176
179
183
189
191
192


ЛЕТНИЙ ТИХИЙ ВЕЧЕР. 1894.
Местонахождение неизвестно. (412)
ВЕЧЕРНИЕ ТЕНИ. 1891-1894.
Собр. семьи И. К. Крайтора. (401)
ОСЕНЬ. 1890-е ГОДЫ. АКВАРЕЛЬ.
Гос. Третьяковская галерея. (874)
ОСЕНЬ. УСАДЬБА. 1894. ПАСТЕЛЬ.
Омский обл. музей изобразительных искусств. (425) МАРТ. 1895.
Гос. Третьяковская галерея. (437)
ВЕСНА. ПОСЛЕДНИЙ СНЕГ. 1895.
Собр. М. Н. Соколова. (440)
ВЕСНА. ПОСЛЕДНИЙ СНЕГ. 1895. ЭТЮД.
Гос. Русский музей. (439)
ЗОЛОТАЯ ОСЕНЬ. 1895.
Гос. Третьяковская галерея. (464)
ЗОЛОТАЯ ОСЕНЬ. 18%.
Гос. Третьяковская галерея. (491)
СВЕЖИЙ ВЕТЕР. ВОЛГА. ЭСКИЗ. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (869)
КОРМОВАЯ ЧАСТЬ БАРЖИ. ЭТЮД ДЛЯ КАРТИНЫ „СВЕЖИЙ ВЕТЕР. ВОЛГА-. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (869)
СВЕЖИЙ ВЕТЕР. ВОЛГА. 1890. ЭТЮД.
Собр. П. Н. Крылова. (347)
СВЕЖИЙ ВЕТЕР. ВОЛГА. 1891-1895.
Гос. Третьяковская галерея. (461)
В ПАРКЕ. 1895.
Гос. Третьяковская галерея. (444)
НА СЕВЕРЕ. 1895-18%.
Гос. Третьяковская галерея. (471)
ОСЕНЬ. 1895. ЭТЮД.
Смоленский обл. краеведческий музей. (462)
ПАПОРОТНИКИ В БОРУ. 1895.
Собр. Т. В. Гельцер. (455)
НОЧНЫЕ ФИАЛКИ И НЕЗАБУДКИ. 1889.
Гос. Третьяковская галерея. (234)
БЕЛАЯ СИРЕНЬ. 1895. ПАСТЕЛЬ.
Омский обл. музей изобразительных искусств (442)
ЦВЕТУЩИЕ ЯБЛОНИ. 1896.
Собр. Т. А. Богословской. (477)
194
195
197
198
201
203
204
207
209
210
211
212
215
217
218
219
221
222
223
224
51*
ВЕСНА. БОЛЬШАЯ ВОДА. 1896. ЭСКИЗ.
Собр. П. Н. Крылова. (494)
ВЕСНА. БОЛЬШАЯ ВОДА. 1897.
Гос. Третьяковская галерея. (495)
БОЛЬШАЯ ДОРОГА. ВЕСЕННИЙ СОЛНЕЧНЫЙ ДЕНЬ. 1897. Собр. Р. К. Викторовой. (525)
БУКЕТ ВАСИЛЬКОВ. 1894. ПАСТЕЛЬ.
Собр. Т. В. Гельцер. (418)
СИРЕНЬ. 1893. ПАСТЕЛЬ.
Собр. Т. В. Гельцер. (382)
РАЗЛИВ. 1895. ПАСТЕЛЬ.
Гос. Третьяковская галерея. (441)
ХМУРЫЙ ДЕНЬ. 1895. ПАСТЕЛЬ.
Гос. Русский музей. (452)
ЛУГ НА ОПУШКЕ ЛЕСА. 1898. ПАСТЕЛЬ.
Гос. Русский музей. (537)
У РУЧЬЯ. 1899. ПАСТЕЛЬ.
Гос. Третьяковская галерея. (573)
ТЯГА. 1899. ПАСТЕЛЬ.
Собр. Т. В. Гельцер. (589)
МОРЕ У ФИНЛЯНДСКИХ БЕРЕГОВ. 1896. ЭТЮД. Иркутский обл. художественный музей. (487)
КРЕПОСТЬ. ФИНЛЯНДИЯ. 1896. ЭТЮД.
Собр. Р. К. Викторовой. (482)
ОСТАТКИ БЫЛОГО. СУМЕРКИ. ФИНЛЯНДИЯ. 1897.
Гос. Третьяковская галерея. (496)
ЦЕПЬ ГОР. МОНБЛАН. 1897.
Гос. Третьяковская галерея. (501)
В АЛЬПАХ. 1897. ЭТЮД.
Собр. Т. В. Гельцер. (504)
ДОРОГА. 1898.
Ивановский обл. художественный музей. (552)
ОСЕНЬ. СОЛНЕЧНЫЙ ДЕНЬ. 1897.
Собр. Т. В. Гельцер. (527)
БУРНЫЙ ДЕНЬ. 1897.
Гос. Третьяковская галерея. (516)
ОЗЕРО. 1898.
Пензенская обл. картинная галерея. (560)
БУРЯ - ДОЖДЬ. 1899.
Саратовский гос. художественный музей им.
А. Н. Радищева. (569)
227
229
230
234
235
237
239
240
241
242
246
247
249
250
252
254
255
257
258
260
399


ВЕСНА. 1898. ЭТЮД.
Гос. Ярославо-Ростовский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. (535)
ТИШИНА. 1898.
Гос. Русский музей. (557)
СУМЕРКИ. ЛУНА. 1899.
Гос. Русский музей. (584)
РАННЯЯ ВЕСНА. 1898.
Гос. Русский музей (534)
ЛУННАЯ НОЧЬ. БОЛЬШАЯ ДОРОГА. 1897.
Гос. Третьяковская галерея. (526)
ЛУННАЯ НОЧЬ. ДЕРЕВНЯ. 1897.
Гос. Русский музей. (519)
ЛУННАЯ НОЧЬ. 1899.
Гос. Третьяковская галерея. (591)
ПОРУБКА. 1898.
Горьковский гос. художественный музей. (564)
СОЛНЕЧНЫЙ ДЕНЬ. ДЕРЕВНЯ. 1898.
Гос. Третьяковская галерея. (542)
УБОРКА СЕНА. 1900.
Гос. Третьяковская галерея. (732)
ИЗБЫ. 1899.
Собр. Т. Н. Павловой. (575)
ПОСЛЕДНИЕ ЛУЧИ СОЛНЦА. 1899.
Гос. Третьяковская галерея. (577)
ОВРАГ. 1898.
Гос. Русский музей. (553)
ЛЕТНИЙ ВЕЧЕР. ОКОЛИЦА. 1899. ЭСКИЗ. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (879)
ЛЕТНИЙ ВЕЧЕР. 1899.
Гос. Третьяковская галерея. (594)
СТОГА. СУМЕРКИ. 1899.
Гос. Третьяковская галерея. (581)
СУМЕРКИ. 1899.
Гос. Третьяковская галерея. (592)
ТУМАН. ОСЕНЬ. 1899. АКВАРЕЛЬ.
Гос. Русский музей. (880)
ЛЕСНОЕ ОЗЕРО. ЗАХОД СОЛНЦА. 1890-е ГОДЫ. ЭТЮД. Собр. семьи А. Л. Мясникова. (680)
400
ОЗЕРО. ВЕЧЕР. 1898-1899. ЭТЮД.
Свердловская картинная галерея. (606)
ВИД НА НОВОДЕВИЧИЙ МОНАСТЫРЬ. 1898-1899. ЭТЮД. Собр. Н. А. Соколова. (614)
ПОСЛЕДНИЕ ЛУЧИ. ОЗЕРО. 1898-1899. ЭТЮД.
Гос. Третьяковская галерея. (605)
ЯСНЫЙ ОСЕННИЙ ДЕНЬ. 1898-1899. ЭТЮД.
Гос. Третьяковская галерея. (613)
ОЗЕРО. 1898-1899. ЭТЮД.
Гос. Русский музей. (608)
ВЕТРЕНЫЙ ДЕНЬ. 1898-1899. ЭТЮД.
Гос. Третьяковская галерея. (612)
ОСЕНЬ. РЕКА. 1898-1899.
Собр. Т. В. Гельцер. (611)
ОЗЕРО. 1898-1899. ЭСКИЗ.
Горьковский гос. художественный музей. (615)
ОЗЕРО. ПЕРВЫЙ ВАРИАНТ КАРТИНЫ. 1898-1899.
Собр. семьи В. Н. Виноградова. (616)
ОЗЕРО. РУСЬ. 1899-1900.
Гос. Русский музей. (617)
В НАЧАЛЕ МАРТА. 1900. ЭТЮД.
Собр. Т. В. Гельцер. (730)
РАННЯЯ ВЕСНА. БОТАНИЧЕСКИЙ САД. 1900. ЭТЮД. Собр. Т. В. Гельцер. (731)
ОПУШКА ЛЕСА (ВОСХОД ЛУНЫ). НА ОПУШКЕ ЛЕСА (СОЛНЦЕ ЗА ОБЛАКАМИ). 1896. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (873)
СТВОЛ СТАРОГО ДЕРЕВА. 1883.
Гос. Третьяковская галерея. (748)
ПОСЕЛОК. 1884. ЛИТОГРАФИЯ.
Гос. музей изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина. (920)
СЕРЫЙ ДЕНЬ. РЕЧКА. 1880-е ГОДЫ. РИСУНОК.
Собр. Д. Л. Сигалова. (821)
ПЕЙЗАЖ НА ВОЛГЕ. ЖИЛИНО БЛИЗ КИНЕШМЫ. 1890. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (869)
ПОЛЕ. 1880-е ГОДЫ. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (842)
ДЕРЕВНЯ У ОПУШКИ ЛЕСА. 1880-е ГОДЫ. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (807)
296
298
299
301
302
303
304
305
307
309
310
313
319
320
320
321
322
322
322


ВЕТХИЕ ИЗБУШКИ У ПОДНОЖИЯ ЛЕСИСТОЙ ГОРЫ. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (869)
ДЕРЕВНЯ. ЗИМА. 1888. РИСУНОК.
Собр. А. Я. Полонского (Дополнения к списку)
РАЗЛИВ. 1880-е ГОДЫ. РИСУНОК.
Собр. Н. В. Большакова. (829)
СТРОЕНИЯ У ВОДЫ. НА ОКРАИНЕ ДЕРЕВУШКИ. В РОЩЕ. ПЕЙЗАЖ. ДЕРЕВО. 1890-е ГОДЫ. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (888)
ЗИМНИЙ ДЕНЬ. 1890-е ГОДЫ. АКВАРЕЛЬ.
Музей изобразительных искусств Татарской АССР, Казань. (893)
ЗИМА. 1895. АКВАРЕЛЬ.
Гос. Третьяковская галерея. (868)
ВЕЧЕР. ЗАКАТ. 1890-е ГОДЫ. СЕПИЯ.
Гос. Третьяковская галерея. (891)
ЗАКАТ. ОПУШКА ЛЕСА. 1900. АКВАРЕЛЬ. ТУШЬ.
Собр. Е. В. Ляпуновой. (906)
РАННЯЯ ВЕСНА. 1897. АКВАРЕЛЬ.
Собр. Н. А. Соколова. (875)
ДЕРЕВЕНЬКА. 1890-е ГОДЫ. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (884)
ЗИМНЯЯ ДОРОГА В ЛЕСУ. 1899-1900. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (901)
РАДУГА. 1899-1900. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (900)
СТВОЛЫ ДЕГЕВЬЕВ. 1890-е ГОДЫ. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (897)
ГУМНО. СУМЕРКИ. 1890-е ГОДЫ. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (887)
ДОРОГА В ЛЕСУ. ОКОЛО 1899 ГОДА. ОФОРТ.
Гос. Русский музей. (924)
В ПРИМЕЧАНИЯХ
ОСЕННИЕ ЛИСТЬЯ. 1879. ЭТЮД ДЛЯ КАРТИНЫ „ОСЕННИЙ ДЕНЬ. СОКОЛЬНИКИ".
Гос. Третьяковская галерея. (14)
323
324
325
327
328
329
330
331
332
333
333
334
335
336
337
358
ДУБ. 1880.
Гос. Третьяковская галерея. (29)
358
ОСИНОВАЯ РОЩИЦА. СЕРЫЙ ДЕНЬ. 1884.
Собр. Е. А. Эльберт. (70)
ДУБ И БЕРЕЗКА. 1884. ЭТЮД.
Дом-музей А. П. Чехова, Ялта. (69)
САВВИНСКАЯ СЛОБОДА. 1884. ЭТЮД.
Воронежский обл. музел изобразительных искусств. (66)
У ЦЕРКОВНОЙ СТЕНЫ. 1885. ЭТЮД.
Гос. Третьяковская галерея. (87)
ГОРЫ. КРЫМ. 1886.
Гос. Третьяковская галерея. (134)
СКАЛЫ ДИВА И МОНАХ В ЛУННУЮ НОЧЬ. СИМЕИЗ. 1886. Собр. А. М. Колударова. (127)
ЗАРОСШИЙ ПРУД. 1887. ЭТЮД.
Гос. музей-усадьба В. Д. Поленова. (190)
ЗВЕНИГОРОД. 1886-1887.
Гос. картинная галерея Армении, Ереван. (196)
ВНУТРИ ПЕТРОПАВЛОВСКОЙ ЦЕРКВИ В ПЛЁСЕ НА ВОЛГЕ. 1888. ЭТЮД.
Гос. Третьяковская галерея. (202),
УГОЛОК В ПЛЁСЕ. 1888. ЭТЮД.
Музей изобразительных искусств Татарской АССР, Казань. (199)
НА ВОЛГЕ. 1880-е ГОДЫ. ЭТЮД.
Собр. Ю. К. Юрьева. (323)
ПЕЙЗАЖ С ЦЕРКОВЬЮ. 1890. ЭТЮД.
Собр. А. М. Колударова. (345)
ПОЛЕННИЦЫ В ЛЕСУ. 1880-е ГОДЫ.
Собр. С. А. Белица. (927)
ПОЕЗД В ПУТИ. 1890-е ГОДЫ.
Одесская гос. картинная галерея. (689)
ИТАЛЬЯНСКИЙ ГОРОДОК. 1890-е ГОДЫ. ЭТЮД.
Собр. С. А. Белица. (930)
ЛЕТНИЙ ТИХИЙ ВЕЧЕР. 1894. ЭТЮД.
Смоленский обл. краеведческий музей. (410)
ОЗЕРО КОМО. 1894. ЭТЮД.
Калининская обл. картинная галерея. (403)
НЕНЮФАРЫ. 1895. ЭТЮД.
Астраханская обл. картинная галерея им. Б. М. Кустодиева. (60)
359
360
361
361
262
362
363
364
364
365
365
366
366
367
370
371
371
372
401


КРЕПОСТЬ. ФИНЛЯНДИЯ. 1896. ЭТЮД.
Собр. Т. В. Гельцер. (481)
ПОСЛЕДНИЕ ЛУЧИ СОЛНЦА. ОСИНОВЫЙ ЛЕС. 1897. Собр. Л. А. Руслановой. (497)
ЕЛИ НА БЕРЕГУ ОЗЕРА. 1895. ЭТЮД ДЛЯ КАРТИНЫ „НА СЕВЕРЕ".
Собр. Р. К. Викторовой. (470)
ШОССЕ. ОСЕНЬ. 1897.
Местонахождение неизвестно. (521)
ПОРУБКА. 1898.
Гос. картинная галерея Армении, Ереван. (563) СУМЕРКИ. ЗАМОК. 1898.
Львовская гос. картинная галерея. (556)
ВЕСНА. 1898.
Собр. Т. В. Гельцер. (536)
ОКРАИНА ДЕРЕВНИ. ОСЕНЬ. 1890-е ГОДЫ.
Собр. С. А. Белица. (929)
ИЗБЫ. 1899.
Собр. Т. В. Гельцер. (587)
ОЗЕРО. 1890-е ГОДЫ.
Лувр. (619)
ОКРАИНА ДЕРЕВНИ. 1890-е ГОДЫ.
Собр. Л. В. Камышниковой. (720)
НОЧЬ. ЛУНА НАД ЛЕСОМ. 1890-е ГОДЫ. ИЛЛ. К СТИХОТВОРЕНИЮ А. С. ПУШКИНА „НЕНАСТНЫЙ ДЕНЬ ПО ТУХ. . .“. ЭСКИЗ. АКВАРЕЛЬ.
Собр. Н. В. Руднева. (896)
СУМРАЧНО. 1890-е ГОДЫ. ЭТЮД.
Гос. Третьяковская галерея. (709)
„ВНОВЬ Я ПОСЕТИЛ. . 1898-1899. ИЛЛ. К СТИХОТВО¬
РЕНИЮ А. С. ПУШКИНА.
Собр. А. Н. Рамма. (597)
372
373
374
375
375
376
376
377
377
378
378
>-
379
380
381
ДЕРЕВНЯ. ВЕТРЯНАЯ МЕЛЬНИЦА. 1870-е ГОДЫ. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (736) 382
ОСЕНЬ. 1885. ЛИТОГРАФИЯ.
Гос. Русский музей. (922)
ЛЕСНАЯ ТРОПИНКА. 1884. ЛИТОГРАФИЯ.
Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. (918)
ЕВРЕЙКА В ВОСТОЧНОМ ПОКРЫВАЛЕ. 1884. АКВАРЕЛЬ. Гос. музей-усадьба В. Д. Поленова. (751)
УЛИЦА В ЯЛТЕ. 1886. ЭТЮД.
Гос. Третьяковская галерея. (101)
КИПАРИСЫ У МЕЧЕТИ. 1886. РИСУНОК.
Собр. Н. В. Руднева. (775)
ЛУННАЯ НОЧЬ В ПАРКЕ. 1880-е ГОДЫ. РИСУНОК.
Собр. Н. В. Руднева. (824)
ОПУШКА ЛЕСА. 1880-е ГОДЫ. РИСУНОК.
Собр. Н. В. Большакова. (844)
РУЧЕЙ. 1880-е ГОДЫ. РИСУНОК.
Собр. С. А. Белица. (934)
НА ВОЛГЕ. У БЕРЕГА (ПЕЙЗАЖ С ЛОДКОЙ). 1880-е ГОДЫ. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (846)
КАНАЛ В ВЕНЕЦИИ. 1890. АКВАРЕЛЬ.
Днепропетровский гос. художественный музей. (850)
КРЕСТЬЯНСКАЯ ИЗБА. 1890-е ГОДЫ. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (886)
ИЗБЫ. 1899. ЭСКИЗ. РИСУНОК.
Гос. Третьяковская галерея. (878)
382
383
384
386
387
387
388
389
390
391
392
392


СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ 5
ДЕТСТВО. ГОДЫ УЧЕНИЧЕСТВА В МОСКОВСКОМ УЧИЛИЩЕ ЖИВОПИСИ,
ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА 7
САВВИНСКАЯ СЛОБОДА. БАБКИНО. КРЫМ 37
ПОЕЗДКИ НА ВОЛГУ 67
ПОИСКИ БОЛЬШИХ ОБРАЗОВ 141
КРАСОТА И РАДОСТЬ ПРИРОДЫ 187
ПАСТЕЛИ 233
НОВЫЕ ПОИСКИ И ДОСТИЖЕНИЯ 245
ЛЕБЕДИНАЯ ПЕСНЯ 293
РИСУНКИ И АКВАРЕЛИ ЛЕВИТАНА 317
ЛЕВИТАН-ПЕДАГОГ 339
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 345
ПРИМЕЧАНИЯ 355
ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ 395
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 396


ФЕДОРОВ-ДАВЫДОВ АЛЕКСЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ
ИСААК ИЛЬИЧ ЛЕВИТАН
М., „ИСКУССТВО*4, 1966, 404 стр., 75CI РЕДАКТОР Т. В. ЮРОВА. ОФОРМЛЕНИЕ Б. А. МАРКЕВИЧА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЕДАКТОР Н. И. КАЛИНИН. ТЕХНИЧЕСКИЙ РЕДАКТОР Р. П. БАЧЕК. КОРРЕКТОРЫ А. И. БАСОВ И С. И. ХАЙКИНА. ПОДПИСАНО В ПЕЧАТЬ 21/VI 1966. ФОРМАТ БУМАГИ 60 X 90V8- ПЕЧАТНЫХ Л. 50,5. УЧЕТНО-ИЗДАТЕЛЬСКИХ 37,13. ТИРАЖ 30 ООО ЭКЗЕМПЛЯРОВ. А 14937. ИЗДАТЕЛЬСКИЙ № 20101. ЗАКАЗ 1290. МОСКВА, К-51, ЦВЕТНОЙ БУЛЬВАР, 25. ЛЕНИНГРАДСКАЯ ТИПОГРАФИЯ № 3 ИМЕНИ ИВАНА ФЕДОРОВА ГЛАВПОЛИГРАФПРОМА КОМИТЕТА ПО ПЕЧАТИ ПРИ СОВЕТЕ МИНИСТРОВ СССР. ЛЕНИНГРАД, ЗВЕНИГОРОДСКАЯ, 11. ЦЕНА 5 р. 04 к.