том
ВТОРОЙ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
«искусство»
МОСКВА
1 ?6 О

i; A !
СТАТЬИ
ВЫСКАЗЫВАНИЯ
ВОСПОМИНАНИЯ
о
Ф. И. ШАЛЯПИНЕ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
«искусство»
МОСКВА.
i960

Редактор-составитель
и автор комментариев
Е. А. ГРОШЕВА

и
ВЫСКАЗЫВАНИЯ
Ф. И. ШАЛЯПИНЕ

В СТАСОВ
Радость безмерная
ч Сабинин в опере Глинки, я восклицаю: «Радость безмерная!»
Великое счастье на нас с неба упало. Новый великий талант народился.
Кто был в зале консерватории вчера, 23 февраля, наверное никогда, во
всю свою жизнь, этого вечера не забудет. Такое было поразительное
впечатление. Давали в первый раз, после долгого антракта, изгнания и
добровольного неведения, одну из лучших и талантливейших русских опер
—«Псковитянку» Римского-Корсакова. Эта опера так сильно даровита, так
характерна и своеобразна, что, само собой разумеется, ее давно уже нет на нашей
сцене, и мы обязаны ее глубоко игнорировать, чтобы вместо нее слушать
всякую дребедень, часто постыдную.
Только Московская частная опера, на днях к нам из Москвы
приехавшая в гости, смотрит на русские талантливые музыкальные создания иначе
и дает нам взглянуть на многие чудные вещи, тщательно от нас
скрываемые. Но, вследствие навязанных нам привычек, мы часто нерешительно
смотрим на выплывающие перед нашими глазами русские шедевры, и
потому зала консерватории была вчера наполовину пуста.
Но во вчерашний вечер словно гром ударил и всех присутствующих
ошеломил. И неожиданные красоты оперы, и неожиданный талант одного
из исполнителей поразили и унесли всех присутствующих.
Двадцать семь лет тому назад, в 1871 году, мне привелось напечатать
в «СПБ Ведомостях» тоже в феврале, как теперь (а именно 13 февраля):
«В настоящую минуту — одним капитальным художественным
произведением у нас больше. Это—статуя «Иван Грозный», вылепленная молодым
скульптором Антокольским».

Прошло четверть века, и вот нынче с таким же доверием к тому, что
перед собой вижу, я снова говорю: «В настоящую минуту — одним великим
художником у нас больше. Это — оперный певец Шаляпин, создавший
нечто необычайное и поразительное на русской сцене. Так же как
Антокольский, это еще юноша, даже на несколько лет моложе того, но создавший
такого «Ивана Грозного», какого мы еще никогда не видели ни на
драматической, ни на оперной сцене...».
Все двадцать семь лет, прошедшие с 1871 года, только подтвердили
и укрепили среди всей последующей русской публики первоначальное
впечатление, охватившее тогда русских зрителей. Так точно, мне кажется,
наверное, будет и нынче. В глубине и великости нового создателя и нового
художника —сомневаться нельзя. Впечатление слишком потрясающее,
слишком равно и неизбежно оно на всех действует.
Я видел вчера этого нового художника Шаляпина не в первый раз. Года
четыре тому назад он выступил, еще совершенно юношей, в роли князя
Владимира Галицкого в опере Бородина «Князь Игорь». Никто его до тех
пор не знал, но все были бесконечно удивлены и восхищены
талантливостью невиданного еще никогда прежде юноши. Все, чего требовал автор
выразить в этой роли — разгул, самодурство, силу, непреклонность, кутеж-
ную натуру дикого, средневекового русского князя,— все это Шаляпин
выразил в таких чертах, с таким мастерством и силой, которые встречаются
бесконечно редко на оперной сцене. Зато и необычайность своеобразного
певца и оригинального актера были сознаны всеми. Он сразу сделался тем
человеком на сцене, которого все тотчас же полюбили и стали уважать.
Но вскоре потом Шаляпин оказался ненужным для Мариинской сцены
(видно, мы не знаем, куда деваться от обилия громадных талантов!). Он
должен был покинуть Петербург и перебраться в Москву на частный театр.
Его никто не удерживал в Петербурге. На что он! Зачем!
Вот-то пустяки!
Но в непродолжительном времени потом стали приноситься из Москвы
слухи, что Шаляпин изумительно совершенствуется и все идет широкими
шагами вперед да вперед. Указывали на многие его совершенно
разнообразные, одна на другую непохожие и всегда необычайно талантливо и
своеобразно выполненные роли. Московская публика, видимо, начинала его
любить и признавать.
Но со мною случилось в нынешнем году вот что. В январе я
присутствовал при одном из первых представлений оперы Римского-Корсакова
«Садко». Эта опера так высокоталантлива, так необычайна, так своеобразна,
она имеет такое глубокое значение в истории русской музыки... так в ней
все высоко и глубоко, что ее, конечно, не приняли у нас в Петербурге на
Марнинскую сцену. Там есть для исполнения десятки вещей гораздо
поважнее и понужнее. Ведь это обыкновенная судьба русских важнейших опер.
Вспомните только вечную их злосчастную участь. На что нам русские
оперы, на что нам русская талантливость? Глинка, Даргомыжский,
Мусоргский, Кюи, Бородин, Римский-Корсаков,— кто из них,не набедствовался?
8

Разве они что-нибудь другое слышали, кроме: «Не надо! Не надо! И без
вас есть тут у нас все, что следует!»
Итак, сидел я в Мамонтовском театре и раздумывал о горестном
положении русского оперного, да и вообще музыкального дела у нас, как вдруг
в третьей картине «Садко», появился предо мною древний скандинавский
богатырь, поющий свою «варяжскую песнь» новгородскому люду на берегу
Ильмень-озера. Эта «варяжская песнь»— один из величайших шедевров
Римского-Корсакова. В ее могучих суровых звуках предстают перед нами
грозные скандинавские гранитные скалы, о которые с ревом дробятся волны,
и среди этого древнего пейзажа вдруг является перед нами сам варяг,
у которого кости словно выкованы из скал. Он стоял громадный, опираясь
на громадную свою секиру, со стальной шапочкой на голове, с обнаженными
по плечо руками, могучим лицом с нависшими усами, вся грудь в булате,
ноги перевязаны ремнями. Гигантский голос, гигантское выражение его
пенкя, великанские движения тела и рук, словно статуя ожила и двигается,
выглядывая из-под густых насупленных бровей,— все это было так ново,
так сильно и глубоко правдиво в картине, что я неиольно спрашивал себя,
совершенно пораженный: «Да кто это, кто это? Какой актер? Где они таких
отыскивают в Москве? Вот люди-то!» И вдруг, в антракте, в ответ на мои
жадные расспросы, узнаю, что это — не кто иной, как сам Шаляпин. На
афише стояло имя какого-то совершенно неизвестного актера, но его
случайно, неожиданно, по его нездоровью, заменил Шаляпин. И я был
необычайно поражен и восхищен. Какое разнообразие таланта! Какая
необычайность создания диаметрально противоположных человеческих фигур!
Но обе роли, оба воплощения художественные — и князь Галицкий
и древний Норман — померкли у меня перед вчерашним впечатлением от
Ивана Грозного.
За последнее время Шаляпин еще вырос безмерно. Он создает уже не
отдельные сцены, не отдельные фигуры и облики, а целые роли, целого
человека, во всем разнообразии разных его моментов и положений. Передо
мной явился вчера Иван Грозный в целом ряде разносторонних мгновений
своей жизни... Какой это был бесконечный ряд чудных картин! Как голос
его выгибался, послушно и талантливо, для выражения бесконечно р.~е
новых и новых душевных мотивов! Какая истинно скульптурная пластика
являлась у него во всех движениях, можно бы, кажется, лепить его каждую
секунду, и будут выходить все новые и новые необычайные статуи! И как
все это являлось у него естественно, просто и поразительно! Ничего
придуманного, ничего театрального, ничего повторяющего сценическую рутину.
Какой великий талант! II такому-то человеку всего двадцать пять лет!
Самому себе не веришь. Я был поражен, как редко случалось во всю
жизнь.
Но ведь чего надо еще ожидать от Шаляпина впереди?
Восхищение, энтузиазм, трепет, радость мгновенно побежденной
публики — были громадны. Еще бы!

В. СТАСОВ
Шаляпин в Петербурге
К
1акое счастье! Шаляпин опять наш! Хоть на короткое время, а все-
таки наш. Он приехал недели на четыре в Петербург из Москвы, чтобы
исполнить несколько капитальнейших своих ролей в некоторых
капитальнейших из русских опер. Это ли еще не счастье? За что такая привилегия
Москве, что она одна может видеть и слышать самого талантливого, самого
первого из наших оперных художников, а все другие русские должны только
завидовать? Но нашлись люди из вьсшего театрального управления,
которые несправедливость исправили. Решено было двум столицам нашим иногда,
на время, меняться своими лучшими художниками. Какое великое счастье
для тысяч людей! Произошло что-то столько же симпатичное и справедливое,
как передвижные выставки художников, посылающих свои картины во
многие края России вместо того, чтобы оставлять их прикованными к
одному только исключительному городу.
Пребывание Шаляпина в Петербурге условило еще другое счастливое
для нас всех дело. Выступили вновь на сцену многие русские оперы,
замечательнейшие по таланту, давно отставленные в сторону по невежеству,
безвкусию или апатии прежних распорядителей.
Слишком многие люди, уцелевшие от прежних поколений, забыли все
лучшие прежние наши оперы, слишком многие люди из новых поколений
никогда еще не видели и не слышали их. Но понадобилось воскресить для
Шаляпина эти прежние, долго позабытые национальные наши оперы.
Шаляпин представляет художественную натуру, по преимуществу —
национальную. В этом он подобен наивысшим русским поэтам и
писателям
10

Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Лев Толстой создали много великих
и высоких образов на темы иностранные — в «Скупом рыцаре»,
«Египетских ночах», во «Мцырях», «Демоне», «Тарасе Бульбе», «Люцерн», «Войне
и мире», но все-таки главная их задача и главное торжество — в создании
личностей национально-русских. Точно так и Шаляпин: велики его
заслуги, велики его правда и талантливость в создании личностей иноземных:
итальянцев Сальери и Галеофы (в «Анжело»), труса и хвастуна Фарлафа
(в «Руслане»), наконец, в создании Запада —фантастическая фигура
Мефистофеля, но все-таки главное его торжество и главная его слава — в создании
личностей своей родины, в таких глубоко национальных русских операх,
как «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Псковитянка» и др.
Чтобы проявить во всей ширине своей и талантливости свою натуру,
Шаляпину надобны именно эти и подобные им оперы. Они стали теперь
появляться на наших сиенах. Великое счастье для нашего времени, великая
честь для тех, кто это сделал.
В нынешний приезд свой Шаляпин испочнил с необыкновенным
блеском роли в двух капитальных русских операх прежнего времени:
«Псковитянке» и «Игоре». Они ему дороги, он крепко любит их, потому что
чувствует в них тон национальный, который его самого наполняет.
Но обе оперы, как и все другие, новые русские, талантливейшие по на-
празлению и оригинальнейшие по своеобразным формам, уже давно
должны были уступить место легиону посредственностей и ничтожностей, асами
валяться в пыли на полках театральных архивов. Попытки их авторов
водворить на русской оперной сцене настоящую художественность, правду
и талантливость были осмеяны и ошиканы, признаны мало образованными
и еще мало толковыми слушателями— попытками напрасными, ненужными
и нелепыми.
И вот после 30-летнего сна воскресли все лучшие музыкальные
создания второй половины XIX века,— и в их числе «Псковитянка».
Это была самая ранняя опера Римского-Корсакова, молодая, свежая,
полная силы, красоты и оригинальности. В ней есть свои несовершенства
и недостатки (особливо в сценах любви, наиболее еще слабых, сравнительно
говоря), но остальное полное совершенств замечательных, и теперь она
стала уже навеки прочно и несокрушимо на достойном ее месте Ее уже
нынче одинаково горячо любят и ценят в Петербурге и Москве. Всего более
этому поме г Шаляпин. Еще на сцене частного театра Мамонтова он всех
заставил громадным талантом своим поворотиться всеми симпатиями к
«Псковитянке» и горячо полюбить ее. И вот она водворяется теперь и на
императорской сцене.
Однако же нынешнее торжество еще не полное. При всех ярко
высказавшихся теперь к ней симпатиях петербургских и московских слушателей,
много еще для этих последних не выступило во всем своем свете, яркости
и силе.
Надо указать раньше всего на «сказку» няни Власьевны, являющуюся
в самом начале оперы. Она мало замечена, она мало поражает всех. А это
11

один из великих шедевров нашего времени. Какой чудный волшебный склад,
каким народным духом и эпосом от нее веет! Подобного бриллианта,
подобного изумительного отрывка из древней народной жизни нет ни в одной
fевропейской опере.
Несколько других частей «Псковитянки» точно так же еще недостаточно
были оценены. Народный хор перед въездом царя Ивана в побежденный
Псков полон такого отчаяния, такого народного горя, такого чувства
раздавленности и убитости, какого нигде более в операх не повторялось.
Сцена въезда царя Ивана в Псков —точно так же изумительное чудо
красоты, величавости и светлого торжества, но, как и предыдущий хор,
она была оценена еще очень недостаточно. Сцена боярина Матуты,
трусливого, испуганного и подлого, валяющегося в ногах,— одна из
характернейших и замечательнейших во всей опере сцен, но она как-то совсем почти не
обратила на себя общего внимания.
Прелестный хор девушек, идущих по лесу, светлый, солнечный и того
еще более превосходный хор толпы народной, стоящей вокруг
бездыханной Ольги, царской дочери, убитой в сражении у самой ставки царя
Ивана,— полны изумительной красоты и глубокого настроения, но на них
обращено покуда еще очень недостаточно внимания. Конечно, однажды все придет,
все поднимется, все встанет в сознании наших слушателей на ту ступень,
которая по праву принадлежит всему талантливому в этой опере. В этом
нет сомнения. В это можно твердо веровать, видя, как истинно, как
справедливо были оценены и поняты у нас уже и теперь многие сцены «Псковитянки».
Раньше всего — несравненная сцена веча. Это высший, это лучший момент
всей оперы, здесь всего сильнее жизнь бьет ключом, здесь в горячих
красках нарисовались жизнь и характерная физиономия древнего Пскова
и древней России —их самобытность, жажда воли, удаль и неукротимая сила.
Но-после этой талантливейшей живописи Пскова и его народа является
фигура одной единичной личности, фигура одного человека, но такого,
который представляет собою соединение многих человек разом. Это Иван
Грозный, сложенный из противоположностей, словно мозаика
разнообразнейших форм и цветов. Он весь состоит из качеств вместе отталкивающих и...
привлекательных.
Другую подобную сложную и разносоставленную фигуру вряд ли
можно встретить где-нибудь еще в истории, а вслед за нею и в опере. Эта задача
с необыкновенным совершенством и силой молодого таланта выполнена
в формах новой, самостоятельной русской музыки.
Другая из русских опер, исполняемых нынче у нас Шаляпиным,—
«Князь Игорь». Это совсем иной мир, чем в «Псковитянке*, другая эпоха,
другие люди, глубокая русская древность вместо времен несравненно более
новых и к нам близких —XVI века — но опять-таки, и раньше, и более
Есего, перед нами изображение народа, великой единицы и сонма, а затем
уже изображение отдельных личностей.
В Западной Европе нет нигде такой преобладающей мысли и заботы
о представлении художественной народной массы: там народ — только
12

БЕРТРАМ
«Роберт-Дьявол» Д. Мейербера
Панаевский театр, Петербург, 1894 г.

ГРАФ РОБИНЗОН —Ф. И. ШАЛЯПИН, ФИДАЛЬМА - Н. А. ФРИДЕ
«Тайный брак» Д. Чимарозы
Михайловский театр, Петербург, 1895 г.

хор, неизбежная и необходимая уступка оперным привычкам, формула —
что делать, мол, заведем раз навсегда такой порядок, что надобен же в
опере хор. целая масса голосов, вперемежку с отдельными голосами солистов —
не все же этих одних слушать, как они всякому ни приятны и любезны!
Устанешь, да и они тоже устанут, надо и им и нам передохнуть капельку.
Итак, все тут соображения только оперной пользы и удобства.
II вот перед нами ставят и заставляют распевать большую толпу. Но
это еще не люди, а только тенора, басы и сопраны, сдвигающиеся и
раздвигающиеся колоннами, ворочающие руками, ногами и глазами и
возглашающие музыку автора,— никакого народа тут еще нет.
По принятым в Европе обычаям, хор существует всего более на то,
чтобы удивляться чьему-то приезду, поднимать высоко в воздухе кубки,
спрашивать о чем-то и придакивать тому, что сказано было солистом. Какая
нелепая роль и негодная задача! Одно из совершенно необыкновенных,
редчайших исключений в западноевропейской оперной музыке представляют
«Гугеноты» Мейербера, с их необычайно талантливым, живописным и
исторически правдивым хором кровожадных католических монахов и
французских аристократов, жаждущих резни и бойни. Что в западноевропейской
опере редкость и исключение, то в русской — всегдашнее правило и
талантливейшее, могучее проявление.
Великого совершенства образцы представил Глинка. В его двух операх
мы встречаем великую массу хоров бесконечно разнообразного характера,
настроения, духа, красот и оригинальности, одни из времен русской
глубокой древности, языческой и княжеской, другие — из других, более поздних
времен, русские.
За Глинкой последовали многочисленные талантливые продолжатели,
наследники его таланта и творчества.
Что всего важнее и необыкновеннее в русских операх, что самое
существенное в них? Это именно — хоры; они — глава всего; они всему начало,
конец и венец; в западноевропейской опере они — только орнамент,
аксессуар, более или менее удачная прибавка к остальному.
В «Игоре» Бородина является во всем блеске тот же факт. Хоры здесь
назначены не для наполнения промежутков между ариями солистов и
солисток, не для разнообразности и интересности музыкальной, а для верной
колоритной живописи того, что было однажды действительно для нарисова-
ния характеристики народной из разных слоев древнерусской жизни. И при
великом, оригинальном таланте Бородина это вышло у него в чудном
совершенстве, но, вместе с тем, тут же, рядом, являются отдельные фигуры
и личности, нарисованные с несравненной правдивостью и талантливой
искренностью. Вся опера состоит из картин и сцен, где действующие лица
существуют на сцене не для доставления удовольствия своею музыкою,
своими мелодическими узорами и конфетами, а для представления душевной
физиономии, характера и событий. II все это удалось Бородину, подобно
хорам, с великим совершенством, живописностью и красотой. Слабые
стороны оперы — опять те же самые, что в «Псковитянке».
13

И именно потому, что для значительнейших русских композиторов,
как и для замечательнейших русских поэтов и писателей, элемент лк:бов-
ный, как он иногда в жизни ни многозначителен, изящен, интересен, важен
и высок, но все-таки не составляет «всего», не стоит на первом месте, как это
в продолжение долгих столетий было утверждено преданиями и общими
привычками Западной Европы. Во всех высших русских созданиях поэзии
и литературы любовь стоит еще на втором и третьем плане.
В жизни есть элементы гораздо выше и глубже. Поэтому-то высшие
и совершеннейшие по творчеству русские романсы не все только об одной
любви трактуют, но часто, раньше того, и о многом другом, тем более это
должно было так быть с русской оперой. Наиболее слабые места и части
в ней —страницы с изображениями и живописаниями любви.
Вот среди каких новых понятий и преданий вырос и сложился
Шаляпин. Ни в какой школе он не был, ни в каких классах не сидел, не учился
никаким предрассудкам; всем лучшим был обязан самому Сс;бе, сам себя
воспитал и вырастил. Каким-то чудом он уберегся от педагогической
дрессировки, ломки, худых задач и примеров, особенно же уберегся он от
музыкальной Италии, пожравшей столько жертв и обезобразившей столько
поколений.
Шаляпин сохранил свою собственную натуру и физиономию, все то, что
принес в свет вместе с рождением; но по собственному, непреодолимому,
невольному влечению он избрал себе в руководители и образцы тех русских
художников, которые с наибольшею силою и самостоятельностью были
наполнены идеей народности. Таков был его вкус, его потребность, цель его
стремлений. И он, при высокой, глубокой талантливости и великой
душевной силе, достиг такого совершенства и такой высоты, которой не достигал
до сих пор ни один русский оперный певец. Значительных оперных
художников у нас было всегда, по счастью, немало: Петров, Мельников,
Стравинский — обладали очень крупными талантами и принадлежали к одной
категории сценических художников с великими Мартыновым, Щепкиным и
Садовским; все с равною любовью искали правды, национальности и
жизненности, но на оперной сцене Шаляпин превосходил громадным дарованием
и правдивостью всех своих оперных предшественников и дал ряд фигур,
характеров и сцен, с которыми никакие другие не могут сравниться.
Шаляпин до такой степени полон любви к лучшему и
совершеннейшему в творениях русских композиторов, до того любуется и вечно
наслаждается этим, что знает наизусть все отдельные мужские роли в каждой из самых
значительных русских опер и мог бы немедленно исполнить каждую из-
этих ролей на сцене. Близким ему товарищам, друзьям и приятелям
приходилось слышать в домашней беседе, в великолепном исполнении роли:
и Сусанина, и Руслана, и Фарлафа, и Бсртса Годунова, и Варлаама, и
Пимена, и Досифея, и князя Хованского, и Игоря, и князя Владимира Галнц-
кого, и Скулы, и Ивана Грозного, и Матуты, и т. д. II в каждую из этих
ролей он вкладывает необыкновенную, поразительную правдивость,
верность и оригинальность. В этом разнообразии, в постижении новых сторон
14

характера и души, никем прежде не замеченных и не воспроизведенных,
кажется, никто не может его превзойти.
Часто и много славили всегда Шаляпина как необыкновенного,
высокого, талантливого актера. Почти никогда не бывает, чтобы замечательный
оперный певец обладал истинным дарованием актера. Это великая
редкость. Поэтому, в большинстве случаев, очень высоко, даже иной раз
слишком высоко ценят певца, который «хорошо играет». Эта игра, почти всегда,
дело выучки, соображения, наблюдательности.
У Шаляпина совсем другое. Верной, правдивой игре он ни у кого
и нигде не учился, не следовал ничьим примерам. Это необходимая
принадлежность его натуры. Он исполняет пение и мимику, как одно неразрывное
целое, исходящее из его натуры без всякого намерения и соображения, из
непреоборимой потребности Игра у него в натуре, как и всякое другое
выражение. Она у него невольна, является сама собою мгновенно и оттого
полна необыкновенной натуральности, правды, естественности. Кажется,
нет никого на сцене скупее его на жесты, но нет пределов оригинальности
его движений, потому что он ничего не приготовляет вперед, ничего не
изобретает и не придумывает заранее.
«Псковитянка» и «Игорь»—две из числа самых совершенных,
талантливых русских опер. Они раскрывали перед композиторами великие задачи
и интересные горизонты. В первой является Иван Грозный...
Он злой птицей обводит взором из-под своего шлема с подозрением
и ненавистью всюду кругом себя и поглядывает по лицам
коленопреклоненного народа; старческая шея его наклонена точно под тяжелым ярмом, взор
мутен и безжизненен,— он словно ищет жертв, он бы, кажется, только того
бы и хотел, кого-нибудь схватить да послать на пытку и дыбу. Это истинно
страшная, поразительная, чудная по правде картина среди безмолвия его
самого и молчания всего народа вокруг.
Во второй сцене, в доме псковского наместника князя Токмакова, едва
войдя в дверь, он уже опять начинает со злости и подозрительности, его
голова трясется, пока он обводит мертвыми глазами комнату и
окружающих, и лишь помалу успокаивается при приближении девушек-хозяек с
угощением и вином Ему молодость, красота и изящество их наряда всегда
нравятся, черты его разглаживаются на секунду, он с ними разговаривает
приветливо, даже целует их, но тотчас, потом, оставшись один, опять
становится прежним.
В последнем действии Шаляпин соединил в одно сплошное
представление все разнообразные элементы натур Ивана Грозного... Он на несколько
мгновений стал нежен и мягок, его умилостивила, умиротворила дочь,
трогающая его сердце старыми воспоминаниями, он с ней становится добр
и человечен... но когда раздался голос подступающей псковской люлодежн,
он с ожесточением мечет свой жезл ей навстречу, свирепо хватается за меч,
потрясает им и кричит отчаянным голосом своему войску: «Лыком их всех...».
Но уже несут тело застреленной случайно среди бог. его дочери и кладут на
землю перед его ногами. Здесь начинается для царя Ивана уже настоящая
15

страшная трагедия. Остаются у него теперь одни беспощадные рыдания и
стоны среди тихого, льющегося, как скорбный елей, хора народного; какие
у него везде тоны голоса, какая речь и музыка, какая поэзия, какая
трагедия — этого никому не рассказать.
В «Игоре» Шаляпин исполняет роль, по-видимому, вовсе не главную,
кажущуюся второстепенной, роль князя Владимира Галицкого. Но он из
нее создает картину необычайного интереса, правды и значения.
Он, конечно, лучше кого бы то ни было другого оперного исполнителя
выполнил бы так называемую главную роль, князя Игоря, но он нашел для
себя более выгодною и интересною роль князя Галицкого. И, наверное, он
необыкновенно прав. Эта роль много сложнее, разнообразнее и богаче. Она
не так сложна, как роль Ивана Грозного в «Псковитянке», но также дает
для талантливого исполнителя задачу и материал обширный. Князь Галиц-
кий—нечто вроде князя-босяка, кутилы, мота, забубённой головы, но вместе
с тем это человек, потерявший всякую совесть и честность. Вся сцена с
будущими напивающимися клевретами и холопами, разгул и одичание князя-
босяка, все его топанье и крики на беззащитных робких женщин нарисованы
у Шаляпина великою рукою художественного мастера.
Другая сцена, с сестрой-княгиней, которую тоже ему смертельно
хочется переманить на свою сторону, чтобы помогать ему в властолюбивых
каверзах и захватах, картиною какого-нибудь любовничка, которого
следовало бы ей, мол, завести вместо мужа,— вся эта вкрадчивость, вся эта
притворная ласка и нежность, фальшивая мягкость и желание увлечь —
это тоже у Шаляпина картины несравненные. Наконец, есть у Шаляпина
еще одна несравненная картина, где он очень мало поет, но зато много
играет: это сцена во время прощанья князя Игоря с женой-княгиней при
отъезде на войну. Князь Галицкий смотрит на это прощанье, как на
ненужные и пустые нежности и сладости, он презирает тоже и всех остальных
людей на целой сцене, словно говорит: «Постойте, дайте срок, мы еще
потолкуем по-свойски». Все три картины, взятые вместе, выходят из ряду вон.
Эго такие создания, из-за которых одних стоило бы идти и смотреть и
слушать «Князя Игоря», если бы не было в опере еще всех остальных
бесчисленных красот гениального творения Бородина.
Мусоргский называл Даргомыжского своим «великим учителем
музыкальной правды».
Наша русская публика могла бы по всему праву назвать Шаляпина
тоже своим «великим учителем музыкальной правды». Она в этом сильно
нуждается. Худые примеры и зловредные предания слишком долго и
прочно на нее налегали злой колодкой. Если не помогали сами композиторы, от
которых долго и упорно отворачивалась толпа, то авось помогут такие
великие учителя-художники, как Шаляпин. Может быть, их музыкальная речь
легче и неотразимее дойдет, пересоздаст объитальяненные и разжиженные
музыкальные мозги слишком многих.
«Князь Игорь» поставлен теперь у нас в Петербурге не вновь, а с
прежними декорациями и костюмами. В них было и есть очень много хорошего,
16

верного и значительного. Особливо удачно и даже очень замечательно все
восточное. Костюмы половцев и половчанок устроены во время первой
постановки оперы в 1889 году по рисункам петербургских художников на
основании подлинных туркменских образцов (туркмены —ближайшие
родичи половцев), доставленных мне по моей просьбе из Средней Азии генералом
Гродековым, тогдашним правителем Сыр-Дарышской области, и мною
принесенных з дар музею Академии наук. Кафтаны и шапки мужчин, их
громадные копья и луки; одеяния и головные клобуки с монетами женщин,
металлические украшения и орнаменты на них, полосатые материи, платья—
все было воспроизведено очень верно и изящно. Кибитки половцев были
скопированы с фотографий, снятых у туркмен. Из русских декораций,
первая — площадь в Путивле перед церковью и последняя, изображающая
полуразрушенную половецким нашествием входную башню и городскую
стену с воротами, на которых образ с лампадкой,— были сочинены очень
изящно и верно в отношении к веку, к которому они относятся. «Псковитянка/
поставлена вновь теперь по рисункам московских художников и ученых.
Постановка тоже очень хорошая, тщательная и изящная, сделанная людьми,
знающими и хорошо изучавшими наши старинные памятники.
Основой прекрасным декорациям на площадях служили фотографии
if рисунки с подлинных псковских городских стен и башен, также церквей,
для внутренних — рисунки с подлинных русских изб побогаче и
позажиточнее, с низкими тесными дверями, над которыми оригинальные резные
широкие перекладины,— с красивыми окнами и с оригинальною, необыкновенно
изящною древнею русской мебелью.
Прекрасна также ставка Ивана Грозного, поставленная в углу сцены
и составленная вся из восточных материй и ковров и увенчанная золотым
репьем на шесте; перед палаткой — царское знамя.
Что касается костюмов, то они тщательно составлены по старым
документам и рисункам, материи их интересны и богаты по узорам, но можно
пожаловаться на некоторое злоупотребление «шапок с заломом»: их могло быть
поменьше на сцене, а то они чересчур колют; женщин же нет ни одной без
кокошника, короны или повязки, между тем как на сцене нам надобно было
бы видеть немало девушек без всяких повязок, простоволосых, по коренному
русскому обычаю; среди мужчин же из простонародья нет ни одного в
лаптях, все в желтых сапогах, чего не лолжно бы быть, точно так же, как
женщины не могут быть представлены, все повально, в одинаковых желтых
изящных башмачках и чулочках,— надо бы из них некоторых изобразить в
разнообразных котах, а то и босиком, или в лаптях. Но вообще говоря
постановка прекрасная.
Ф, И, Шаляпин

Ю. ЭНГЕЛЬ
Русская опера и Шаляпин
"усекая музыка (мы говорим не о народной музыке, а о
художественной) одна из самых юных в семье своих европейских сестер. До сравнительно
недавнего времени все нсвое и значительное в области искусства звуков
исходило с Запада, от итальянцев, немцев и французов. История музыки
и музыкальная критика различали только эти три стиля — ив области
композиции и в области исполнения. Лишь в последние десятилетия стала
приобретать на Западе все большее и большее значение музыка русская,
а рядом с ней отчасти и скандинавская. Подобно северной литературе, и
северная музыка победоносно пробивает себе путь в Европу и, по общему
признанию, оказывается вполне способной вписать в свою оригинальную и
важную страницу в историю европейского искусства.
Что касается русской музыки, то, соответственно вековым народным
симпатиям к пению, она до сих пор нашла свое наиболее полное и яркое
выражение в опере, в созданиях Глинки, Даргомыжского, Бородина,
Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского и др. С первого взгляда может
показаться несколько странным смешение всех этих имен, столь различных
и по характеру таланта и по формам его проявления. Что общего, скажет
иной, между «Жизнью за царя» и «Борисом Годуновым», между
«Каменным гостем» и «Снегурочкой»? Стоит только, однако, поглубже всмотреться
во все эти оперы, чтобы увидеть, что при всем их разнообразии и несходстве
(кстати сказать, весьма утешительном и желательном) между ними есть и
многие общие черты, притом существенно важные и значительные. Каковы же
эти черты?
18

В русской оперной музыке, каким бы именем она ни была подписана,
мы видим прежде всего стремление по возможности связать музыку со
словом,— стремление, в своем напряжении изредка доходящее до крайности,
до обезличения музыки в пользу слова, но никогда почти не
ослабевающее до допущения противоположной крайности, бессмысленного
нанизывания слов, с исключительной целью блеснуть вокальной виртуозностью.
Далее, с первых же самостоятельных шагов русской оперы в ней
отведена была значительная роль оркестру. Он не только служит
аккомпанементом, поддержкой для певцов, но дополняет и оттеняет все, что
происходит на сцене; он живет в соответствии с действием, и только в соответствии
с ним действие может достигнуть maximum'а силы и выразительности. При
этом, однако, он не берет на себя роли доминирующей, заслоняющей
остальные оперные факторы, как, например, в последних операх-симфониях
Вагнера.
В-третьих, мы сравнительно редко встречаемся в русской опере с
безличными, отвлеченными фигурами, служащими только витриной для
выставки той или иной эффектной мелодии. Наоборот, и в либретто (нередко
заимствованном из лучших произведений нашей литературы) и в музыке мы
встречаемся здесь с очевидным стремлением дать типы яркие и жизненные,
музыкальную ситуацию поставить в связь со сценической, завязать и
развязать драматический узел по возможности естественнее и проще. В связи
с этим немалое внимание уделяется и колориту места, эпохи,
народности.
Весьма важную роль играет в русских операх музыкальная декламация,
речитатив, отводимый не только на долю моментов драматических,
подвигающих сценическое действие, но нередко иллюстрирующий и моменты цельных
лирических настроений. Нельзя при этом в общем не заметить стремления
этого речитатива к мелодической округленности. Иногда трудно бывает даже
определить, что мы имеем перед собой: речитатив, переходящий в ариозо,
или ариозо, граничащее с речитативом.
Наконец, необходимо отметить еще одну особенность русской оперы:
развившись отчасти на почве русской народной песни, она по своему чисто
музыкальному содержанию, по складу мелодическому, ритмическому и
гармоническому нередко является в высшей степени
национально-своеобразной. II это, естественно, сильнее всего выступает на первый план в операх
на сюжеты из русской жизни и истории.
Все сказанное — разумеется, с некоторыми индивидуальными
ограничениями — может быть отнесено ко всем лучшим русским композиторам,
ко всем лучшим русским операм. Даже в операх со сказочным,
фантастическим сюжетом мы скорее можем упрекнуть русских авторов в излишней
драматизации, в преувеличенно серьезном отношении к делу, чем в идейной
бессодержательности, нелепой искусственности замысла или отсутствии
бытовых и жизненных черт. Что касается русской комической оперы, то
достойного образца таковой, как известно, пока еще не существует; зато мы
имеем множество рассеянных там и сям по русским операм превосходных
2" 19

отдельных комических сцен и типов, характеризовать которые можно было
бы, однако, все теми же общими для русской оперы признаками.
Итак, подводя итоги, мы можем сказать, что русская опера никогда
не была концертом в костюмах. Подобно русской литературе, при всем
своем идеалистическом складе никогда не терявшей под ногами здоровой
реальной почвы, и русская опера по мере сил своих выводит на сцену живых
людей, живые чувства, живые отношения. При несомненной технической
зрелости музыка в ней большей частью отличается и своеобразной
свежестью содержания, причем музыка эта тесно сливается со словом и сценой,
взаимно дополняя и усиливая друг друга. Высоко чтя материальную красоту
звука, русская опера не решается все-таки приносить в жертву этому
оперному молоху остальные живые оперные требования; она обращается не
только к слуху, но и к душе слушателя.
Можно, конечно, так или иначе относиться к особенностям русской
оперы, но отрицать их вряд ли возможно; они существуют, а стало быть,
существует и особая самостоятельная русская оперная музыка.
Но вот вопрос — существует ли соответствующая ей русская школа
пения? Другими словами, существует ли школа певцов, воспитавшихся на
этой музыке, проникшихся ею и способных вызвать к жизни все, что
в скрытом, потенциальном виде живет на страницах этих оригинальных
партитур? Увы, их почти нет. Мы не станем пускаться в подробные
объяснения этого на первый взгляд странного, но в сущности довольно понятного
явления. Тут отчасти виновата и постановка преподавания пения в наших
консерваториях и училищах, доселе уделявшая очень мало места-русской
музыке, и далеко не отошедшее еще в область преданий
полупренебрежительное, полувраждебное отношение к русской музыке со стороны
императорских театров, задающих тон также в провинции, и многое другое...
И музыкальное образование и интерес карьеры отдаляли русских певцов от
русской оперы, а если попадались среди них превосходные артисты,
посвящавшие себя также и русской музыке, то они нередко вносили в ее
исполнение чуждые ей и искажающие приемы. И вряд ли появлялся до наших дней
на театральных подмостках артист, про которого с правом можно было бы
сказать: «Вот плоть от плоти русской оперы, вот кровь от крови ее».
Но если такого артиста не было до сих пор, то теперь он, наконец,
появился. Это — Шаляпин. Мы по крайней мере именно так смотрим на этого
необыкновенного, единственного в своем роде певца, одного из тех артистов-
гигантов, которым дано созидать в искусстве новое, неведомое и вести за
собой сотни и тысячи последователей.
Шаляпину теперь всего двадцать шесть лет. А между тем целое
десятилетие минуло уже с тех пор, как началась его сценическая деятельность.
В 1889 году из архиерейских певчих поступил он в опереточный хор в Уфе;
затем изъездил с малороссийской труппой Любимова-Дергача Закаспийский
край и Кавказ, и, наконец, стал учиться пению в Тифлисе у тенора Усато-
ва, бывшего в свое время артистом Московского Большого театра и автора
многих романсов. Впрочем, уроки эти не продолжались, кажется, и года.
20

В 1893 году молодой артист выступал уже в тифлисской опере, а следующие
сезоны, до 1896 года, пел в Петербурге, сначала в частных труппах (в
«Аркадии» и в Панаевском театре), а затем недолгое время и на сцене
императорского Мариинского театра. Летом 1896 года Шаляпин пел в нижегородском
театре во время всероссийской выставки, а с осени того же года до своего
теперешнего перехода в Большой театр — в частной опере Солодовнического
театра (в Москве и Петербурге), где впервые во всю ширину стало
развертываться его исключительное дарование и создалась его нынешняя слава.
При всей своей краткости curriculum vitae Шаляпина доказывает, что
в его лице мы имеем дело с истинным самородком, с одним из тех избранных,
которые по латинской поговорке поп fiunt—nascuntur;'. Тем более интересно
рассмотреть элементы, из которых сложилась эта артистическая
индивидуальность (голос певца, его внешние данные, музыкальная интеллигентность,
сценическое дарование, темперамент и т. д.), и постараться выяснить, в чем
главным образом кроется обаяние певца, чему обязан он своими триумфами,
перед которыми одинаково преклоняются и публика, и артисты, и критика
Как и большинство лучших русских певцов, Шаляпин—бас. Еще
Берлиоз говорил, что Россия — классическая страна басов и что нигде
нельзя услышать таких превосходных басов, как в стране снегов и холода. Весьма
интересно сопоставить с этим фактом то предпочтение, которое русские
композиторы оказывали в своих операх басам: именно для этого голоса
написаны ими лучшие, характернейшие роли. В то время как уделом теноров
являются почти всегда всевозможные любовные излияния, то горестные, то
радостные, то молящие, то ликующие, но в сущности довольно
однообразные,— в распоряжение басов предоставлена несравненно более обширна?!
и богатая галлерея самых ярких и разнообразных типов и характеров. Чтобы
убедиться в этом, достаточно, не выходя из репертуара Шаляпина,
вспомнить только «Жизнь за царя» (Сусанин), «Русалку» (Мельник), «Бориса
Годунова» (Борис), «Юдифь» (Олоферн), «Псковитянку» (Иоанн Грозный),
«Игоря» (Владимир Галицкий), «Моцарта и Сальери» (Сальери) и т. д.
Голос певца один из самых симпатичных по тембру, какие нам
приходилось слышать. Он силен и ровен, хотя по самой своей природе
(бас-баритон, высокий бас) звучит на очень низких нотах менее полно, устойчиво
и сильно, чем на верхних; зато на Еерху он способен к могучему подъему,
к редкому блеску и размаху. Достаточно послушать этот голос в таких
партиях, как Сусанин, Владимир Галицкпй, Нплаканта («Лакме» Делиба) и др.,
чтобы убедиться, сколько в нем чисто звуковой красоты, насколько легко
дается ему широкая кантилена, так называемое bel canto. Но что
представляет характернейшую особенность этого голоса, что возвышает его над
десятками других таких же или даже лучших по материалу голосов,— это
его, так сказать, внутренняя гибкость и проникновенность. Слушая этот
голос, даже без слов, вы ни на минуту не усомнитесь не только в общем
характере передаваемого чувства или настроения, но сплошь и рядом даже
То есть которыми нельзя сделаться, а надо родиться (Прим. автора )
21

в его оттенках; вы услышите в нем и старческую немощь, и удалую силу
молодости, и монашеское смирение, и царскую гордость; вы по самому
оттенку звука различите реплики, обращенные к другим и сказанные про себя,—
что до сих пор считалось, кажется, возможным только для драматических
артистов, а не для оперных.
Эта особенность Шаляпина является только одной стороной его
колоссального, чисто сценического дарования. Еще и в наше время «игра» для
оперного артиста считается делом второстепенным, а иногда и излишним.
Драматический арсенал оперного артиста и по сие время наполовину
состоит из тех заржавевших приемов, которые господствовали в
ложноклассической трагедии семьдесят-восемьдесят лет тому назад и остатки которых
и теперь еще можно наблюдать кое-где в глухой провинции: там на сцене не
ходят, а передвигают ноги, не жестикулируют, а разводят руками, и т. д.
Все эти приемы особенно неуместны именно в русской опере, одной из
основных черт которой является, как мы видели, естественность, жизненная
правда. И тем радостнее приветствуем мы в лице Шаляпина первого оперного
артиста, в драматическом исполнении которого нет ничего условного,
неестественного, ходульного. Любой его жест, поза, движение — все в высшей
степени просто, правдиво, сильно. II это еще более замечательно, если
принять во внимание разнообразие перечисленных нами ролей.
Помимо глубины темперамента и вообще непосредственного дарования,
сценическое исполнение артиста обнаруживает также глубокую
обдуманность и стремление приблизиться к исторической, бытовой и
психологической правде; оттого оно дает нам не только ряд отдельных сильных моментов,
а цельную, поразительно яркую, глубоко захватывающую художественную
картину. В этом отношении у Шаляпина могут поучиться не только оперные
артисты, но и многие драматические.
Сценическому обаянию артиста способствуют еще его счастливые
внешние данные: высокий рост, крепкая, но гибкая фигура и лицо с
выразительными глазами, но лишенное резких черт. Последнее обстоятельство дает
возможность в каждой роли дать новый, совершенно несходный с прежними,
внешний образ. Мимикой и искусством грима, в общем довольно слабыми
у оперных артистов, Шаляпин владеет в высокой степени. Это — истинный
виртуоз грима. Все его физиономии необыкновенно ярки, оригинальны,
характерны. Каждый раз трудно отрешиться от мысли, что перед вами не
живой человек, а сценическая фигура, завтра же могущая перевоплотиться
в совершенно иной, неузнаваемый образ.
Еще одну особенность должны мы отметить в исполнении артиста,
сравнительно редкую у оперных артистов и особенно ценную опять-таки
в русских операх,— необыкновенно ясную дикцию, не ограничивающуюся
только отчетливым произношением, но умеющую подчеркнуть любое слово,
выделить любой логический акцент. Поразительна та легкость, с какой
артист проходит при этом мимо вокальных, да и сценических затруднений:
он так же легко произносит слова в пении, как драматический артист в
разговоре. Такой же свободой и непринужденностью отличаются его жесты

и движения, тесно связанные в то же время не только со словом, но нередко
и с оркестровыми указаниями.
И если прав Гейне, сказавший, что величайший художник— это тот,
кто с наименьшими усилиями достигает наибольшего художественного
впечатления, то нельзя не признать в Шаляпине именно великого художника,
одного из тех, кому действительно удается «мастерской рукой стереть пот
с лица искусства». Само собою разумеется, что все сказанное выше
относится только к лучшим ролям артиста. В некоторых партиях он местами
сравнительно слаб, но не о них ведь приходится вести в данном случае
речь.
Если ко всему этому прибавить, наконец, что артист вышел из среды
народа и, стало быть, близко и хорошо знает его, то в лице Шаляпина мы
увидим певца, точно самой судьбой предназначенного именно для русской
оперы; артиста, характернейшие черты которого совпадают именно с
самыми заветными стремлениями творцов русской оперы; художника, которому
суждено вызвать наружу таящуюся в этой опере жизнь, осветить ее
истинным светом, показать, в чем ее сила и значение.
Русская опера и такие артисты, как Шаляпин (мы говорим, конечно,
не о степени таланта, а об его общем направлении), созданы друг для друга;
и в этом именно смысле можно считать Шаляпина «первым» русским певцом
и главою нарождающейся русской школы пения, вспоенной и
вскормленной на русской опере и ее, в свою очередь, питающей и двигающей вперед.

ЛЕОНИД АНДРЕЕВ
О Шаляпине
я
хожу и думаю. Я хожу и думаю — и думаю я о Федоре Ивановиче
Шаляпине. Сейчас ночь; город угомонился и засыпает: нет его назойливых
звуков, нет его бессмысленно-пестрых красок, которые в течение всего дня
терзают слух и зрение и так оскорбительны среди осеннего покоя и тихого
умирания. Тихо на темной улице; тихо в комнате — и двери отперты для
светлых образов, для странных смутных снов, что вызвал к жизни великий
художник-певец.
II я хожу и думаю о Шаляпине. Я вспоминаю его пение, его мощную
и стройную фигуру, его непостижимо-подвижное, чисто русское лицо,—
и странные превращения происходят на моих глазах... Из-за добродушно
и мягко очерченной физиономии вятского мужика на меня глядит сам
Мефистофель со всею колючестью его черт и сатанинского ума, со всей его
дьявольской злобой и таинственной недосказанностью. Сам Мефистофель, повторяю
я. Не тот зубоскалящий пошляк, что вместе с разочарованным
парикмахером зря шатается по театральным подмосткам и скверно поет под
дирижерскую палочку,— нет, настоящий дьявол, от которого веет ужасом. Вот
таинственно, как и надо, исчезает в лице Шаляпина Мефистофель; одн\
секунду перед моими глазами то же мягко очерченное, смышленое
мужицкое лицо — и медленно выступает величаво-скорбный образ царя Бориса,
величественна плавная поступь, которой нельзя подделать, ибо годами
повелительности создается она. Красивое, сожженное страстью лини
тирана, преступника, героя, пытавшегося на святой крови утвердить своп
трон; мощный ум и воля и слабое человеческое сердце. А за Борисом — j.'ioo-
24

но шипящий царь Иван, такой хитрый, такой умный, такой злой и
несчастный, а еще дальше — сурово-прекрасный и дикий Олоферн; милейший Фар-
лаф во всеоружии своей трусливой глупости, добродушия и бессознательного
негодяйства и, наконец, создание последних дней — Еремка. Обратили вы
внимание, как поет Шаляпин: «а я куму помогу-могу-могу». Послушайте —
и вы поймете, что значит российское «лукавый попутал», Это не Шаляпин
поет и не приплясывающий Еремка: это напевает самый воздух, это поют
сами мысли злополучного Петра. Зловещей таинственности этой простой
песенки, всего дьявольского богатства ее оттенков нельзя передать простою
речью.
И все это изумительное разнообразие лиц заключено в одном лице; все
это дивное богатство умов, сердец и чувств—в одном уме и сердце вятского
крестьянина Федора Ивановича Шаляпина, а ныне, милостью его
колоссального таланта, европейской знаменитости F. Schalapin'a. Просто не верится.
Какой силой художественного проникновения и творчества должен быть
одарен человек, чтобы осилить и пространство, и время, и среду,
проникнуть в самые сокрозенные глубины души, чуждой по национальности, по
времени, по всему своему историческому складу, овладеть всеми ее тончаь-
шими изгибами. Чуть ли не два века создавала Европа совокупными
усилиями своих народов Мефистофеля и в муках создала его — и пришел
Шаляпин и влез в него, как в свой полушубок, просто, спокойно и решительно.
Так же спокойно влез он и в Бориса и в Олоферна — расстоянием он не
стесняется, и я, ей-богу, не вижу в мире ни одной шкуры,, которая была бы ему
не по росту.
Творческой роли актеров и певцов принято отводить довольно скромные
размеры: и слова у них чужие, и музыка чужая, и только толкование того
и другого в их власти — да и то в известных пределах. Как ни пой Шаляпин
«Блоху», а создали ее все-таки Гёте и Мусоргский, а не он. Оно так, но не
совсем. Допустим такой случай: вылепивши из глины человека, творец
позабыл бы вдохнуть в него жизнь — получилась бы глиняная фигура со всеми
атрибутами и потенциями человека, но не человек. И много или мало сделал
бы тот, кто дал бы жизнь неподвижной глине? Именно это и делает
Шаляпин — он дает жизнь прекрасным глиняным и мраморным статуям. Давно
существуют «Псковитянка» и Иван Грозный, и многие любовались им,—
а живым не видел его никто, пока не явился Шаляпин. Живым, в самом
строгом и определенном смысле этого слова, ну — как живы я и вы, мой
читатель. Всегда находились на свете более или менее талантливые
искусники, которые раскрашивали статуи под человеческое тело, приводили их
в движение, и получалось так мило — совсем как живые. Как живые, но
не живые — вот та непостижимая разница, что отличает творения Шаляпина
от игры других талантливых артистов. Здесь начинается об часть великой
тайны — здесь господствует гений. Большое слово написал я — но не
беру его обратно.
Если взглянуть вниз на землю примерно с вершины Монблана, то
разница в росте между отдельными людьми едва ли будет заметна. II когда

с вершины творчества Шаляпина я гляжу на самого Шаляпина, меня
перестает удивлять то, что так удивляет многих других: его появление с самых
низов жизни, отсутствие у него образовательного ценза, и я начинаю думать,
что университетский или иной диплом, этот лишний вершок роста, добытый
тщательной поливкой, еще не делает человека высоким. Один мой знакомый,
весьма высоко ставящий Горького и Шаляпина, положительно не хочет
верить, чтобы они могли творить так без диплома, и недавно высказал
догадку, что оба они тайно окончили университетский курс и притворяются
самоучками для рекламы. Сам он, мой знакомый, имеет сто сорок четыре
аттестата средних учебных заведений и сорок восемь дипломов высших
и служит в настоящее время в акцизе — спирт меряет. Доказав его ошибку,
я привел его в страшное смущение.
— Неужели и в диплом нельзя верить?— спросил он, разложив по столу
все двести свидетельств своих знаний и успехов. И на каждом была
казенная печать и пять неразборчивых подписей.
— По-видимому,— ответил я грустно, вспоминая все свои
свидетельства, начиная с свидетельства о привитии оспы, кончая клятвенным
уверением, что по полицейскому праву я имею весьма отличную отметку (что,
кстати, не внушает городовым ни малейшего ко мне почтения).
— О боже мой,— воскликнул он,— какое странное время! Во что же
верить теперь?
— Попробуем верить в человека,— предложил я.
— Ну, уж в человека ни за что,— возмутился мой знакомый.— Недавно
л дал человеку десять рублей, а он сдачи принес с пяти — как' же стану
я вам верить в человека!
Да, если не смешивать хронически человека с лакеем, то из факта
существования Шаляпина можно вывести много утешительного. И
отсутствие дипломов и всяких условных цензов и странная судьба Шаляпина
с чудесным переходом от тьмы вятской заброшенной деревушки к вершине
славы даст только лишний повод к радости и гордости: значит — силен
человек. Значит — силен живой бог в человеке!
Я не беру на себя задачи достойно оценить Ф. И. Шаляпина — избави
бог. Для этого нужна прежде всего далеко не фельетонная обстоятельность,
а серьезная подготовка и хорошее знание музыки. И я надеюсь, хочу быть
уверен, что эта благородная и трудная задача найдет для себя достойных
исполнителей: когда-нибудь, быть может, скоро, появится «Книга о Ф.
Шаляпине», созданная совместными усилиями музыкантов и литераторов. Такая
книга необходима. Нужно хоть отчасти исправить ту жестокую
несправедливость жизни, что испокон веков тяготеет над певцами и актерами: их
творения неотделимы от них самих, живут вместе с ними и вместе с ними
умирают. Воспроизвести словом, как бы оно ни было талантливо, все те пышущие
жизнью лица, в каких является Шаляпин, невозможно, и в этом смысле
несправедливость судьбы непоправима. Но создать из творений Ф. И.
Шаляпина прекрасную долговечную статую — эта задача вполне осуществима,
и в осуществлении ее наши наиболее талантливые литераторы найдут бла-
26

городное применение своим силам. Перед лицом всепожирающей вечности
вступиться за своего собрата, вырвать у нее хоть несколько лет жизни,
возвысить свой протестующий голос еще перед одной несправедливостью — как
это будет и дерзко, и человечно, и благородно! Разве Мочалов не жил бы до
сих пор, если бы его великие современники, часто безграничные властители
слова и формы, не в виде отрывочных воспоминаний, а в целом ряде
художественных образов и картин сохранили для нас его гениальный образ
и гениальные творения? Обидно подумать, что до сих пор над увековечением
творений Шаляпина трудились: со стороны внешней картинности
образа — фотограф Чеховской, со стороны звука—дико скребущийся, как
запертая кошка, фонограф и репортеры.
Мои собственные намерения скромны: очарованный гениальным
творчеством Шаляпина, натолкнутый им на массу мыслей и чувств, я хочу
поделиться с читателем своими впечатлениями в далеко не полной и не
удовлетворительной форме газетного фельетона. Разве можно наперстком вычерпать
океан, или удою вытащить на берег Левиафана, или в коротенькой, наскоро
набросанной статейке воссоздать многоцветный и многогранный образ
Ф. Шаляпина?
Сейчас поздняя ночь, все тихо, все спит, перед моими глазами встает
Шаляпин — Мефистофель, не тот, что на сцене в «Фаусте», дивно
загримированный, вооруженный всеми средствами театральной техники для
воссоздания полной иллюзии, а тот, что поет «Блоху». Одет он просто, как и все,
лицо у него обычное, как у всех. Когда Шаляпин становится к роялю, на
губах его еще хранятся следы живой беседы и шутки. Но уже что-то далекое,
что-то чужое проступает в крупных чертах его лица, и слишком остер
сдержанный блеск его глаз. Он еще Ф. И., он еще может бросить мимолетную
шутку, но уже чувствуется в нем присутствие кого-то неизвестного,
беспокойного и немного страшного. Еще момент, какое-то неуловимое движение —
и нет Шаляпина. Лицо неподвижно и бесстрастно нечеловеческим
бесстрастием пронесшихся над этой головой столетий; губы строги и серьезны,
но — странно — в своей строгости они уже улыбаются загадочной,
невидимой и страшно тревожной улыбкой. II так же загадочно-бесстрастно
звучат первые слова сатанинской песенки:
Жил-был король когда-то.
При нем блоха жила.
Блоха... Блоха...
В толпе слушателей некоторое движение и недоумевающие улыбки.
Король и при нем блоха — странно и немного смешно. Блоха! А он — он
тоже начинает улыбаться такой вкрадчивой и добродушной улыбкой — эка
веселый, эка милый человек! Так в погребке когда-то с веселым недоумением
и приятным i надеждами должны были глядеть немецкие филистеры на
настоящего Мефистофеля.
...Милей родного брата
Она ему была...
27

Что за чепуха! Блоха, которая милей родного брата,— что за
странность! Быть может, это просто шутка? Наверно, шутка; он тоже смеется
таким веселым и откровенным смехом:
Блоха . ха-ха-ха-\а-ха... Блоха!
Ха-ха-ха-ха-ха. . Блоха!
Нет сомнения: речь идет о какой-то блохе. Экий шутник! Физиономии
расплываются в приятные улыбки; кое-кто оглядывается на соседа и гы-
кает: гы-гы. Кое-кто начинает тревожно ерзать — что-то неладное он
чувствует в этой шутке.
Зовет король портного.
— Послушай, ты, чурбан,
Для друга дорогого'
Сшей бархатный кафтан!
Потеха! У слушателей уже готова улыбка, но улыбнуться они еще не
смеют: он что-то неприятно серьезен. Но вот и его уста змеятся улыбкой;
ему тоже смешно:
Блохе кафтан? Ха-ха-ха-ха-ха-ха
Блохе'^ Ха-ха-ха-ха-ха. Кафтан!
Ха-ха-ха-ха-ха Ха-ха-ха-ха-ха Блохе кафтан!
Ей-богу, смешно, но что-то загадочное и ужасно неприятное сквозит
в этом смехе. Отчего кривятся улыбающиеся губы, и отчего у многих
мелькает эта скверная догадка: черт возьми, о, порядочный я осел — чего
я хохочу?
Вот в золото и бархат
Блоха наряжена,
II полная свобода
Ей при дворе дана
Ха-ха. Ха-ха-ха-ха Блохе Ха-ха-ха'
Он смеется, но откуда этот странный н страшный блеск в его глазах?
И что это за неприличная нелепость: блоха, которой дана полная свобода
при дворе! Зачем он так неприлично шутит! Смешно, очень смешно, но...
но...не...
Король ей сан министра
И с ним звезду дает.
За нею и другие
Пошли все блохи в ход.
Ха-ха
Позвольте, позвольте,— что это такое! Это насмешка. Кто этот
незнакомец, так нагло издевающийся над кем-то, над чем-то... Что ему нужно?
Зачем пришел он сюда, где так мирно распивалось пиво и пелась мирная
песенка?
И самой королеве
II фрейлинам ея
28

От блох не ста ю мочи,
Не стало и житья
Ха-ха.
Смятение. Все вскакивают. На лицах еще застыла жалкая улыбка
одураченных простаков, но в глазах ужас. Это заключительное «ха-ха» дышит
такой открытой злобой, таким сатанинским злорадством, таким дьявольским
торжеством, что теперь у всех открылись глаза: это он, это дьявол. Глаза
его мечут пламя — скорее прочь от него. Но ноги точно налиты свинцом
и не двигаются с места; вот падает и звякает разбитая кружка; вот кто-то
запоздало и бессмысленно тыкает: гы-гы,— и опять мертвая тишина и
бледные лица с окаменевшими улыбками.
А он встает — громадный, страшный и сильный, он наклоняется над
ними, он дышит над ними ужасом, и, как рой раскаленных камней, падают на
их головы загадочные и страшные слова:
II тронуть-то боятся,
Не то чтобы их бить,
А мы, кто стал кусаться,
Тотчас давай—душить!
Железным ураганом проносится это невероятное, непостижимо
сильное и грозное «душить». II еще полон воздух раскаленного громового голоса,
еще не закрылись в ужасе раскрытые рты, как уже звучит возмутительный,
сатанински-добродушный смех :
Ха-ха-ха-ха-ха-ха-ха-ха,
X а - х а - х а - х а - х а - х а - х а - х а - х а
То есть —«извините, братцы, я, кажется, пошутил насчет какой-то
блохи. Да, я пошутил — не выпить ли нам пивка: тут хорошее пиво. Эй,
кельнер!» И братцы, недоверчиво косясь, втихомолку разыскивая у
незнакомца предательский хвост, давятся пивом, приятно улыбаются, один за
другим выскальзывают из погребка и молча у стеночки пробираются домой.
II только дома, закрыв ставни и отгородившись от мира тучным телом фрау
Маргариты, таинственно, с опаской шепчут ей:
— А знаешь, душечка, сегодня я, кажется, видел черта.

В. ДОРОШЕВИЧ
Шаляпин в Scala
— Да чего вы так волнуетесь}
— Выписывать русского певца в Италию\
Да ведь это все равно, что к вам стали
бы ввозить пшеницу]
Из разговоров
Я застал Милан,— конечно, артистический Милан,—в страшном
волнении.
В знаменитой «галлерее», на этом рынке оперных артистов, в редакциях
театральных газет, которых здесь до пятнадцати, в театральных агентствах,
которых тут до двадцати, только и слышно было:
— Scialapino!
Мефистофели, Риголетто, Раули волновались, кричали, невероятно
жестикулировали.
— Это безобразие!
— Это черт знает что!
— Это неслыханный скандал!
Сцены разыгрывались презабавные.
— Десять спектаклей гарантированных!— вопил один бас, словно
ограбленный.— По тысяче пятьсот франков за спектакль!
— О Madonna santissima! О Madonna santissima!— стонал, схватившись
за голову, слушая его, тенор.
— Пятнадцать тысяч франков за какие-нибудь десять дней! Пятнадцать
тысяч франков!
— О Dio mio! Mio Dio!
— Франков пятнадцать тысяч, франков! А не лир\—гремел бас
Разница между франком и лирой в то время была 21/2 копейки .(Прим автора )
30

— О mamma mia! Mamma mia!— корчился тенор.
— Да чего вы столько волнуетесь?— спрашивал я знакомых артистов.—
Ведь это не первый русский, который поет в Scala!
— Да, но то другое дело! То были русские певцы, делавшие
итальянскую карьеру. У нас есть много испанцев, греков, поляков, русских, евреев.
Они учатся в Италии, поют в Италии, наконец, добиваются и выступают
в Scala. Это понятно! Но выписывать артиста на гастроли из Москвы! Это
первый случай! Это неслыханно!
— Десять лет не ставили «Мефистофеля». Десять лет, — горчайше
жаловался один бас, —потому что не было настоящего исполнителя.
И вдруг Мефистофеля выписывают из Москвы. Да что у нас своих
Мефистофелей нет? Вся галлерея полна Мефистофелями. И вдруг
выписывать откуда-то из Москвы. Срам для всех Мефистофелей, срам для
всей Италии.
— Были русские, совершенно незнакомые Италии, которые сразу
попадали в Scala. Но то другое дело! Они платили, и платили бешеные
деньги, чтоб спеть! Они платили, а тут ему платят! Слыханное ли дело.^
— Мы годами добиваемся этой чести! Годами! —чуть не плакали
кругом.
— Пятнадцать тысяч франков. И не лир, а франков!
И, наконец, один из наиболее интеллигентных певцов пояснил мне
фразой, которую я поставил эпиграфом:
— Да ведь это все равно, что к вам стали бы ввозить пшеницу!
Было довольно противно. В артистах говорили ремесленники.
— Он будет освистан! — кричали итальянцы, чуть не грозя
кулаками.—Он будет освистан!
-Да! Как же!—демонически хохотали другие. — Пятнадцать тысяч
франков! Есть из чего заплатить клаке. Насажает клакеров.
— Все равно он будет освистан!
— Надо освистать и дирекцию!
— И Бойто! Зачем позволил это!
Начало не предвещало ничего хорошего.
И как раз в это время разыгрался скандал, «беспримерный в
театральных летописях Италии».
К супруге г-на Шаляпина —в его отсутствие —явился г-н Мартинетти.
«Сам» Мартинетти, подписывающийся в письмах к артистам: «Marti -
netti e C°».
«Шеф» миланской клаки, без услуг которого не обходится ни один
артист.
Эту шайку артисты называют «ladri in guanti gialli»— «негодяи
в желтых перчатках», ненавидят и платят. «Мартинетти и К°» — гроза всего
артистического мира.
Джентльмен в желтых перчатках явился и продиктовал свои условия:
— Ваш супруг уплатит нашей компании столько-то сот франков от
спектакля и тогда может иметь успех. В противном случае...
31

Узнавши об этом, взбешенный артист ураганом налетел на дирекцию:
— Ну вас к черту! Если у вас такие порядки,— я петь отказываюсь.
Понравлюсь я публике или не понравлюсь — другое дело. Но покупать себе
аплодисменты! Я никогда аплодисментов не покупал и никогда пок\пать
не буду!
«Отказал МартпнеттиЬ Зто моментально облетело весь артистическим
мир и настолько поразило всех, что об этом появилась даже статья в
политической газете «Corriere del la sera».
Статья, в которой рассказывалось о "благородном ответе русского
артистам, произвела сенсацию.
— Да он с ума сошел'— вопили одни.— Что они теперь с ним сделают!
Что они с ним сделают!
— Да этого никогда не бывало! С тех пор, как Милан стоит!
— И так гласно! Публично! Черт знает, что с ним теперь будет!
— Мартинеттн не простит!
— Нет, это прямо сумасшедший!
Другие зато горячо хвалили:
— Молодчина!
— Вот это ответ, достойный истинного артиста!
— Довольно, на самом деле, пресмыкаться пред этими «негодяями
в желтых перчаткаху>!
И среди тех, кто еще вчера никак не мог простить «пятнадцать тысяч
франков, а не лир», уже многие говорили о г-не Шаляпине с восторгом.
В ремесленниках проснулись артисты.
На самом деле, надо знать, что такое эти «ladri in guanti giali», и до
какой степени зависят от них в Италии артисты, как позорно, как
оскорбительно это иго.
Человек несет публике плоды своего таланта, искусства, вдохновения,
труда и не смеет сделать этого, не заплативши «негодяю в желтых перчатках».
Иначе он будет опозорен, ошельмован, освистан. Его вечно шантажируют,
и он вечно должен из своего заработка платить негодяям, жать им руку,
даже еще благодарить их.
Понятно, какой восторг вызвал этот первый отпор, который дал
русский артист «негодяям» п шантажистам, державшим в трепете весь
артистический мир.
— Молодчика'
— Настоящий артист!
Тем не менее те, кто его особенно громко хвалил, отводили меня в
сторону и конфиденциально говорили:
— Вы знакомы с Шаляпиным. Ну, так посоветуйте ему... Конечно, это
очень благородно, что он делает. Но это... все-таки это сумасшествие.
Знаете, что страна — то свои обычаи. Вон Мадрид, например. Там в начале
сезона прямо является представитель печати и представитель клаки. «Вы
получаете семь тысяч франков в месяц? Да? Ну, так тысячу из них вы будете
ежемесячно платить прессе, а пятьсот!—клаке:\ И платят. Во всякой стране
32 .

свои обычаи. Нарушать их безнаказанно нельзя. Пусть помирится и сойдется
с Мартинетти! Мы, бедные артисты, от всех зависим.
— Но публика! Публика!
— А! Что вы хотите от публики? Публика первых представлений!
Публика холодная! К тому же она уже разозлена. Вы знаете, какие цены
на места! В семь раз выше обыкновенных! Весь партер по тридцать пять
франков. Это в кассе, а у барышников?! Что-то необыкновенное Публика
зла. Ну, и к тому же, вы понимаете... национальное чувство задето... Всё
итальянцы ездили в Россию, а тут вдруг русский,— и по неслыханной
цене.
И это каждый день.
— Да скажите же вы Шаляпину, чтобы сошелся с Мартинетти. Такой-
то из участвующих в спектакле дал сорок билетов клаке, такой-то — сорок
пять.
— Отказываетесь посоветовать? Значит, вы желаете ему гибели.
— Что теперь с ним будет! Что это будет за скандал! Что за скандал!
Словом, как пишут в официальных газетах, «виды на урожай» были «ниже
среднего». Вряд ли когда-нибудь артисту приходилось выступать при более
неблагоприятных предзнаменованиях.
А репетиции шли.
Их было тридцать. В течение пятнадцати дней — утром и вечером.
Только подумайте!
Артистический мир жадно прислушивался ко всему, что доходило из-за
кулис.
— Ну, что?
Маэстро, г-н-Тосканини, знаменитый дирижер, первый дирижер Италии,
действительно гениальный за дирижерским пультом, встретил русского
гастролера волком.
Когда г-н Шаляпин запел, как всегда поют на репетиции, вполголоса,
маэстро остановил оркестр.
— И это все?
— Что «все»?
— Все, что вы имеете? Весь ваш голос?
— Нет, полным голосом я буду петь на спектакле.
— Извините, я не был в Москве и ке имел удовольствия вас слышать!—
очень язвительно заметил маэстро.— Потрудитесь нам показатьЪаш голос.
После первого же акта он подошел к г-ну Шаляпину, дружески жал
ему руку и осыпал его похвалами.
На одной из репетиций сам автор, Арриго Бойто, подошел к г-ну
Шаляпину и сказал:
— Я никогда не думал, что так молено исполнять моего Мефистофеля!
Артисты на вопрос, как поет Шаляпин, отвечали:
— Очень хорошо. Превосходно!
И как будто немножко давились этими словами»
Секретарь театра говорил мне:
3 Ф. И Шаляпин, т. 2 "3

— О, это великий артист!
Таращил при этом глаза и показывал рукой выше головы, что по-
итальянски выходит совсем уж очень хорошо.
— Ну, а что говорят хористы? Хористы — что?
Этим интересовались больше всего.
Хористы — вот самая опасная инстанция. Вот — сенат.
Нет судей более строгих. Ведь каждый из этих людей, томящихся на
Етором плане, мечтал разгуливать около рампы. Под этими потертыми
пальто похоронены непризнанные Мефистофели, Валентины и Фаусты.
Они злы и придирчивы, как неудачники.
Но и хористы иначе не называли г-на Шаляпина:
— Великий артист!
II по «галлерее» шел недружелюбный шум:
— Говорят, что действительно-таки великий артист!
И вот, наконец, prova generale с декорациями, в костюмах и гриме.
Всеми правдами и неправдами, через друзей, я прошел в эту «святая
святых», на генеральную репетицию Scala.
В первых рядах сидел Арриго Бойто, внимательный, сосредоточенный,
задумчивый.
Эта опера надломила его жизнь.
Двадцать лет тому назад, при первом представлении, «Мефистофель»
был освистан, провал был жесточайший, неслыханный.
Потом опера шла много раз, но рана, нанесенная молодому сердцу, не
заживала.
Бойто написал эту оперу, когда был молодым человеком с густой черной
шевелюрой, с лихо закрученными усами, со смелым, вызывающим
взглядом.
Теперь в кресле, немного сгорбившись, сидел человек с редкими седыми
волосами, седыми усами и грустным взглядом.
Через двадцать лет, почти стариком, он апеллировал почти к другому
поколению на несправедливый приговор, отравивший ему жизнь. С
иностранцем — в качестве адвоката.
Когда кончился пролог, действительно удивительно исполненный, Бойто
поднял голову и сказал, ни к кому не обращаясь. Громко высказал мысль,
которая томила его двадцать лет:
— Мне кажется, это произведение вовсе не таково, чтобы ему свистать.
Мне кажется, что это даже недурно.
II Бойто пошел пожать руку Шаляпину.
— Таким Мефистофелем вы произведете сенсацию.
На спектакле Бойто не был.
В вечер спектакля он разделся и в восемь часов улегся з кровать,
словно приготовившись к тяжелой операции.
Каждый антракт к нему бегали с известиями из театра:
— Пролог повторен.
— «Fischio>N покрыто аплодисментами.
34

— Карузо (тенор) имеет большой успех.
— Шаляпин имеет грандиозный успех.
— Квартет в саду повторен.
— Публика вызывает вас, маэстро.
Но Бойто качал головой, охал и лежал в постели, ожилая конца
мучительной операции.
— Маэстро, да вставайте же! Идем в театр! Вас вызывают'
Он молча качал головой.
С тех пор, как освистали его «Мефистофеля», он не ходит в театр
Он не желает видеть публики...
Он на нее сердит и не хочет, не может ее простить.
Старик сердится за юношу, которому отравили молодость.
А спектакль был великолепен.
Самый большой театр мира набит сверху донизу. Толпы стоят в
проходах.
Я никогда не думал, что Милан такой богатый город. Целые россыпи
бриллиантов горят в шести ярусах лож,— великолепных лож, из которых
каждая отделана «владельцем» по своему вкусу. Великолепные туалеты.
Все, что есть в Милане знатного, богатого, знаменитого, налицо.
Страшно нервный маэстро Тосканини, бледный, взволнованный,
занимает свое место среди колоссального оркестра.
Аккорд — ив ответ, из-за опущенного занавеса, откуда-то издали
доносится тихое пение труб, благоговейное, как звуки органа в
католическом соборе.
Словно эхо молитв, доносящихся с земли, откликается в небе.
Занавес поднялся.
Пропели трубы славу Творцу, прогремело «аллилуйя» небесных хоров,
дисканты наперебой прославили всемогущего,— оркестр дрогнул от
странных аккордов, словно какие-то уродливые скачки по облакам,
раздались мрачные ноты фаготов,— и на ясном темно-голубом небе, среди звезд,
медленно выплыла мрачная, странная фигура.
Только в кошмаре видишь такие зловещие фигуры.
Огромная черная запятая на голубом небе.
Что-то уродливое, с резкими очертаниями, шевелящееся.
Strano figlio del Caos. «Блажное детище Хаоса».
Откровенно говоря, у меня замерло сердце в эту минуту.
Могуче, дерзко, красиво разнесся по залу великолепный голос:
— Ave, Signor!
Уже эти первые ноты покорили публику. Музыкальный народ сразу
увидел, с кем имеет дело. По залу пронесся ропот одобрения.
Публика с изумлением слушала русского певца, безукоризненно по-
итальянски исполнявшего вещь, в которой фразировка — все. Ни одно
слово, полное иронии и сарказма, не пропадало.
Кидая в небо, туда наверх, свои облеченные в почтительную форму
насмешки, Мефистофель распахнул черное покрывало, в которое закутан
3* 35

с головы до ног, и показались великолепно гримированные голые руки
и наполовину обнаженная грудь— костлявые, мускулистые, могучие.
Решительно, из Шаляпина вышел бы замечательный художник, если б
он не был удивительным артистом.
Он не только поет, играет,— он рисует, он лепит на сцене.
Эта зловещая голая фигура, завернутая в черное покрывало,
гипнотизирует и данит зрителя.
— Ха-ха-ха! Сейчас видно, что русский! Голый! Из бани?—шептали
между собой Мефистофели, сидевшие в партере.
Но это было шипение раздавленных.
Народ-художник сразу увлекся.
Бойто был прав Такого Мефистофеля не видела Италия. Он
действительно произвел сенсацию.
Мастерское пение пролога кончилось. Заворковали дисканты.
— Мне неприятны эти ангелочки! Они жужжат, словно пчелы в улье!—
С каким отвращением были спеты эти слова.
Мефистофель весь съежился, с головой завернулся в свою хламиду,
словно на самом деле закусанный пчелиным роем, и нырнул в облака, как
крыса в нору, спасаясь от преследования.
Театр действительно «дрогнул от рукоплесканий». Так аплодируют
только в Италии. Горячо, восторженно, все сверху донизу.
В аплодисментах утонуло пение хоров, могучие аккорды оркестра
Публика ничего не хотела знать.
— Bravo, Scialapino!
Пришлось — нечто небывалое — прервать пролог. Мефистофель из
облаков вышел на авансцену раскланиваться и долго стоял, вероятно, взют-
нованный, потрясенный. Публика его не отпускала.
Публика бесновалась. Что наши тощие и жалкие вопли шаляпинисток
перед этой бурей, перед этим ураганом восторженной, пришедшей в экстаз
итальянской толпы! Унылый свет призрачного солнца сквозь кислый туман
по сравнению с горячим, жгучим полуденным солнцем.
Я оглянулся. В ложах все повскакало с мест. Кричало, вопило, махало
платками. Партер ревел.
Можно было ждать успеха. Но такого восторга, такой овации...
А что делалось по окончании пролога, когда Тосканнни, бледный как
смерть, весь обливаясь потом, закончил его таким могучим, невероятным
фортиссимо, что, казалось, рушится театр!
Буря аплодисментов разразилась с новой силой
— Bravo, bravo, Scialapino!
Все, кажется, русские певцы, учащиеся в Милане, были на спектакле.
Многие перезаложили пальто, чтоб только попасть в театр.
Все подходили друг к другу, сияющие, радостные, ликующие, лочти
поздравляли друг друга.
— А? Что? Каковы успехи?
— Молодчина Шаляпин!
36

МЕФИСТОФЕЛЬ. |
«МЕФИСТОФЕЛЬ» А. БОЙТО '
Портрет j
работы А. Я. Головина j

Все сходились в одном:
— Что-го невиданное даже в Италии!
А публика — не нашей чета. Слушая, как кругом разбирают каждую
ноту, с каким умением, знанием, кажется, что весь театр наполнен сверх\
донизу одними музыкальными критиками.
Простой офицер берсальеров разбирает ноту за нотой, словно генерал
Кюи!
Те, кто вчера уповали еще на «патриотизм» итальянской публики, имеют
вид уничтоженный и потожптельно нуждаются в утешении.
— Конечно, отлично1 Конечно, отлично!— чуть не плачет один мой
знакомый бас.— Но он, вероятно, пел эту партию тысячи раз. Всякий жест,
всякая нота выучены!
— Представьте, Шаляпин никогда не пел бойтовского Мефистофеля.
Это в первый раз.
— Вы ошибаетесь! Вы ошибаетесь!
— Да уверяю вас, не пел никогда. Спросите у него самого!
— Он говорит неправду! Это неправда! Это неправда!
И бедняга убежал, махая руками, крича:
— Неправда! Никогда не поверю!
А между тем Шаляпин действительно в первый раз в жизни исполнял
бойтовского Мефистофеля. В первый раз и на чужом языке.
Он создавал Мефистофеля. Создавал в порыве вдохновенья: на
спектакле не было ничего похожего даже на то, что было на репетиции.
Артист творил на сцене.
Во второй картине, на народном гулянье, Мефистофель ничего не поет.
В сером костюме монаха'5' он только преследует Фауста.
II снова,— без слова, без звука,— стильная фигура.
Словно оторвавшийся клочок тумана ползет по сцене, ползет странно,
какими-то зигзагами. Что-то отвратительное, страшное, зловещее есть в этой
фигуре.
Становится жутко, когда он подходит к Фаусту.
II вот, наконец, кабинет Фауста.
— Incubus! Incubus! Incubus!
Серая хламида падает, и из занавески, из которой высовывалась только
отвратительная, словно мертзая, голова дьявола, появляется Мефистофель
в черном костюме, с буфами цвета запекшейся крови.
Как он тут произносит каждое слово:
— Частица силы той, которая, стремясь ко злу, творит одно добро.
Какой злобой и сожалением звучат последние слова!
После Эрнста Поссарта в трагедии я никогда не видал такого
Мефистофеля!
Знаменитое
- Соответственно одной старой легенде Это вовсе не «вольность) Бойто (Прим.
автора.)
37

Весь шаляпинский Мефистофель в «Фаусте» Гуно — нуль, ничто в
сравнении с одной этой песнью.
— Да, это настоящий дьявол!— говорила вся публика в антракте.
— Каждый жест, каждая ухватка! Удивительная мимика. Бездна чего-
то истинно дьявольского в каждой интонации.
«Fischio» снова вызвало гром аплодисментов.
Теперь уже нечего было заботиться об успехе.
Такой Мефистофель увлек публику.
Говорили не только о певце, но и об удивительном актере.
Фойе имело в антрактах прекурьезкый вид.
Горячо обсуждая, как была произнесена та, другая фраза,
увлекающиеся итальянцы отчаянно гримасничали, повторяли его позы, его
жесты.
Все фойе было полно фрачниками в позах Мефистофеля, фрачниками
с жестами Мефистофеля, фрачниками с мефистофельскими гримасами!
Зрелище, едва ли не самое курьезное в мире.
Сцена с Мартой знакома по исполнению в «Фаусте». Следует помянуть
только об удивительно эффектном и сильном красном костюме по рисунку
Поленова.
Мефистофелю приходится заниматься совсем несвойственным делом:
крутить голову старой бабе! Он неуклюж в этой новой роли. Он — самый
отчаянный, развязный, но неуклюжий хлыщ.
Каждая его поза, картинная и характерная, вызывает смех и ропот одо-
бренья в театре.
Блестящи переходы от ухаживания за Мартой к наблюдениям за
Фаустом и Маргаритой.
Лицо, только что дышавшее пошлостью, становится вдруг мрачным,
злобным, выжидающим.
Как коршун крови, он ждет, не скажет ли Фауст заветное:
— Мгновенье, остановись! Ты так прекрасно!
Это собака, караулящая дичь. Он весь внимание. Весь злобное
ожидание:
— Да когда же? Когда?
Квартет в саду был повторен.
Ночь на Брокене,— здесь Мефистофель развертывается вовсю. Он
царь здесь, он владыка!
— Ессо, il mondo!— восклицает он, держа в руках глобус.
II эта песнь у Шаляпина выходит изумительно. Сколько сарказма,
сколько презрения передает он пением!
Он оживляет весь этот акт, несколько длинный, полный нескончаемых
танцев и шествий теней.
Когда он замешался в толпу танцующих, простирая руки над
пляшущими ведьмами, словно дирижируя ими, словно благословляя их на оргию,—
он был великолепен.
Занавес падает вовремя, черт еозьми!
38

На какую оргию благословляете отвратительной улыбкой, расползшейся
по всему лицу, опьяневший от сладострастия дьявол!
— Какая мимика! Какая мимика!— раздавалось в антракте наряду
с восклицаниями:
— Какой голос! Какой голос...
Классическая ночь. Мефистофелю не по себе под небом Эллады. Зтому
немцу скверно в Греиии.
— То ли дело Брокен,— тоскует он,— то ли дело север, где я дышу
смолистым воздухом елей и сосен. Вдыхаю испарения болот.
II по каждому движению, неловкому и нескладному, вы видите, что
«блажному детищу Хаоса» не по себе.
Среди правильной и строгой красоты линий, среди кудрявых рощ
и спокойных вод, утонувших в мягком лунном свете,— он является резким
диссонансом, мрачным и желчным протестом.
Он —лишний, он чужой здесь. Все так чуждо ему, что он не знает,
куда девать свои руки и ноги. Это не то, что Брокен, где он был дома.
И артист дает изумительный контраст Мефистофеля на Брокене и
Мефистофеля в Элладе.
Последний акт начинается длинной паузой. В то время, как г-н Карузо,
словно гипсовый котенок, для чего-то качает головой, сидя над книгой, все
внимание зрителей поглощено фигурой Мефистофеля, стоящего за креслом.
Он снова давит, гнетет своим мрачным величием, своей саркастической
улыбкой.
— Ну, гордый мыслитель! Смерть приближается. Жизнь уже прожита.
А ты так и не сказал до сих пор: «Мгновенье, остановись! Ты так прекрасно!»
Чтобы создать чудную иллюстрацию к пушкинской «сцене из Фауста::,
чтоб создать идеального Мефистофеля, спрашивающего:
А был ли счастлив?
Отвечай!..—
стоит только срисовать Шаляпина в этот момент.
А полный отчаяния вопль: «Фауст, Фауст!»— когда раздаются голоса
поющих ангелов.
Сколько ужаса в этом крике, от которого вздрогнул весь театр!
И, когда Мефистофель проваливается, весь партер поднялся:
— Смотрите! Смотрите!
Этот удивительный артист, имеющий такой огромный успех,— в то же
время единственный артист, который умеет проваливаться на сцене.
Вы помчите, как он проваливается в «Фаусте». Перед вами какой-то
черный вихрь, который закрутился и сгинул.
В «Мефистофеле» иначе.
Этот упорный, озлобленный дух, до последне:- минуты споривший с
небом, исчезает медленно.
Луч света, падающий с небес, уничтожает его, розы, которые сыплются

на него, жгут. Он в корчах медленно опускается в землю, словно земля
засасывает его против воли.
II зал снова разражается аплодисментами после этой великолепной
картины.
— Из простого «провалам сделать такую картину! Великий артист!
II кругом, среди расходящейся публики, только и слышишь:
— Великий артист! Великий артист!
Победа русского артиста над итальянской публикой действительно —
победа полная, блестящая, небывалая.
— Ну, что же Мартинетти с его «ladri in guanti gialh»?— спрашиваю я
при выходе у одного знакомого певца.
Тот только свистнул в ответ.
— Вы видели, какой прием! Мартинетти и К° не дураки. Они знают
публику. Попробовал бы кто-нибудь! Ему переломали бы ребра! В такие
минуты итальянской публике нельзя противоречить!
И бедным Мартинетти и К° пришлось смолчать.
— Да разве кто знал, что это такой артист! Разве кто мог представить,
чтобы у вас там, в России, мог быть такой артист.

АНД Ж ЕЛО МЛЗИНИ
Письмо в газету „Новое время"
Пишу вам под свежим впечатлением спектакля с участием вашего
Шаляпина. Он выступил в опере «Мефистофель». Публика театра Scala
особенно взыскательна к молодым и неизвестным ей певцам. Но этот вечер
был настоящим триумфом для русского артиста, вызвавшего громадный
энтузиазм слушателей и бурные овации. Глубокое впечатление,
произведенное Шаляпиным, вполне понятно. Это и прекрасный певец и превосходный
актер, а вдобавок у него прямо дантовское произношение. Удивительное
явление в артисте, для которого итальянский язык не родной. Слушая его,
я испытываю двойное наслаждение оттого, что этот певец — русский
певец, из той России, с которой я сроднился и которую люблю.

В. ДОРОШЕВИЧ
Шаляпин
1. Мефистофель
11оследнее представление «Фауста», в бенефис Донского,
представляло для тех, кто любит глубоко и серьезно талант Ф. И. Шаляпина, особый
интерес.
С этим Мефистофелем Шаляпин едет великим постом в Милан.
Хотелось еще раз проверить:
— Что везет артист?
Представлялся театр «Скала». Первое представление. Итальянская
публика.
— Явится ли «Фауст» достойным продолжением триумфа
«Мефистофеля»?
«Родина художников» сразу усыновила русского артиста.
«Шаляпино» в Италии— имя не менее популярное, чем в России
«Шаляпин».
Когда в Неаполе давали торжественный спектакль в честь английского
короля и хотели блеснуть оперой,—дирекция театра Сан-Карло пригласила
Шаляпина спеть пролог из «Мефистофеля».
Дозольно пошлое, но в наше время — увы! —действительное мерило
успеха —«открытка с портретом Шаляпина в Италии так же
распространены, как и у нас.
Это по части наружного успеха.
42

По части внутреннего —
Гастроли Шаляпина оставили глубокий след в итальянском искусстве.
На артистическом языке в Италии появилось новое определение.
— Что это за артист?
— А! Это вроде Шаляпина.
То есть:
— Человек, который не только «поет ноты», но стремится и пением
и игрой дать полный художественный образ.
Дирекция «Скала» после триумфов Шаляпина в малопопулярном
«Мефистофеле» Бойто захотела показать его в той же роли в популярной
опере Гуно.
И Шаляпин едет гастролировать в Милан при условиях совершенно
исключительных.
«Скала»— оригинальный театр с оригинальными традициями.
По правилам театра, после каждого сезона все декорации обязательно
уничтожаются. И на каждый новый сезон все декорации пишутся новые.
Даже для одной и той же оперы. •
В прошлом году шел «Фауст», в этом году идет «Фауст».
Но все прошлогодние декорации должны быть уничтожены и
написаны новые.
Это делается для поощрения художников-декораторов
Но «Скала»— театр рутинный, с прочно, раз и навсегда
установившимися традициями.
По традиции новые декорации должны быть написаны точка в точку
так, как старые.
Поощряются художники, но не поощряется искусство.
Искусство идет вперед, но оно проходит мимо театра, где все застыло,
закаменело, остановилось.
Маргарита там продолжает жить в том же самом английском коттедже,
в котором жила двадцать лет тому назад, а Мефистофель появляется из того
же самого трапа, из которого появлялся на nepFOM представлении.
Постоянный ход в ад!
Во главе «Скала», однако, стоят, в отличие от некоторых других театров,
люди, понимающие искусство.
Им не могло не броситься в глаза, что шаблонная, рутинная, мертвая
обстановка и такой оригинальный, своеобразный, живой артист, как
Шаляпин,— являются диссонансом.
Шаляпин не только превосходный певец и удивительный актер,— з нем
сидит еще живописец и скульптор.
Он лепит из своего тела. Обдумывая роль, он рисует себя на фоне
декораций.
Он не представляет себя иначе, как в полном гармонии со всею
обстановкой, с игрой других действующих лиц.
II дирекция «Скала» решила показать Шаляпина в такол обстановке,
какая ему нужна.

Пусть вся обстановка гармонирует с его замыслом.
Декорации для «Фауста» будут написаны по рисункам Коровина,
которые вышлет Шаляпин.
Костюмы сделаны по тем рисункам, которые пришлет Шаляпин.
Шаляпин не только поет Мефистофеля. Он ставит «Фауста».
II на этот раз сможет осуществить мечту своей артистической жизни.
Дать тот образ Мефистофеля, который стоит у него перед глазами.
Шаляпин — это Фауст.
За ним неотступно следует по пятам Мефистофель. Мефистофель не
оставляет его ни на минуту. Мефистофель — это не только его любимая
роль. Это почти его мучение. Его кошмар.
В первый раз Мефистофель явился к нему когда-то давным-давно,
в самом начале карьеры.
К Фаусту он явился в костюме странствующего схоластика.
К Шаляпину — в костюме артиста странствующей труппы.
Забавно смотреть теперь на тогдашний портрет Шаляпина в роли
Мефистофеля.
Традиционная «козлиная бородка». Усы—штопором. Франт. Если
к этому прибавить еще широкое, в складках и морщинах, трико,—
получается совсем прелесть.
Обычный Мефистофель, грызущий сталь в сцене с крестами,—
обычной странствующей оперной труппы.
Но рос и становился глубже артист, рос и глубже становился его
Мефистофель.
Каждый спектакль он вносит что-нибудь новое, продуманное и
прочувствованное в эту роль
Каждый спектакль к Мефистофелю прибавляется новый штрих.
Мефистофель растет, как растет Шаляпин.
II вся артистическая карьера Шаляпина —это работа над
Мефистофелем.
Сколько работает Шаляпин?
Публика любит думать, что ее любимцы не работают совсем.
— Вышел и поет.
Как бог на душу положит. II выходит хорошо.
— Потому — талант!
Шаляпин работает только столько часов, сколько он не спит.
За обедом, ужином, в дружеской беседе он охотнее всего говорит,
спорит о своих ролях. И из ролей охотнее всего о сроем
кошмаре—Мефистофеле.
Только «Демон», главным образом за последний год, немного сжалился
над ним и отвлек его от своего коллеги.
Как часто друзья просиживали с Шаляпиным ночи напролет где-нибудь
в ресторане, не замечая, как летит время.
Публика заглядывала.
— Шаляпин кутит'
44

Назавтра рассказывали:
— Кутил ночь напролет!
И ночь, действительно, проходила напролет.
«Светлела даль, перед зарею новой ночная мгла с неба сходила, и день
плелся своей чредой».
А забытая, давно уж переставшая шипеть бутылка выдыхалась и
теплела.
Ночь проходила в разговорах, спорах не о ролях, о художественных
образах.
Часы за часами улетали в рассказах Шаляпина, как он представляет
себе Мефистофеля, как надо спеть ту, эту фразу, каким жестом, где, что
подчеркнуть.
Я не знаю артиста, который бы работал больше, чем этот баловень
природы и судьбы.
У него нет свободного времени. Потому что все свое «свободное время»
он занят самой важной работой: думает о своих художественных творениях.
И среди них первый — Мефистофель.
Так, как сейчас его играет и поет Шаляпин,— для него,
взыскательного артиста,— почти законченный образ.
В Милане, где ему предоставлена полная возможность показать своего
«мучителя» в той обстановке, в которой Мефистофель стоит перед его
глазами, Шаляпин наконец сыграет, споет, нарисует, вылепит того Мефистофеля,
каким тот рисуется ему.
Каким выносил его в своем уме, в своей творческой фантазии, в своей
душе художника.
И, глядя на Шаляпина, думалось, что эти его гастроли в Милане
впишут новую, блестящую, победную страницу в летописи русского искусства.
2. Демон
Безлунная ночь. Сумрачный предрассветный час. Сквозь легкую дымку
тумана светятся снежные вершины горного хребта. Светятся тускло, уныло,
как светится снег сам от себя в безлунные ночи.
На темной скале мерещится огромная фигура. Одна рука протянута
по скале. Другая жестом, полным муки, закинута за голову.
Словно прикованный Прометей.
Фигура неподвижна.
С неба, с земли доносятся, перекликаются голоса, то испуганные, то
радостные.
И в позе, полной отчаяния, тоски и муки, внимает им черный призрак,
прикованный к скале.
Но вот по нему мелькнул луч света.
Синеватого, холодного, жуткого. Таким зловещим кажется лунный
сеет ночью на кладбище
45

Словно луч лунного света, украденный с кладбища.
Измученное, исхудалое лицо. С прекрасными чертами. С гордым
профилем. Глубоко ввалившиеся и горящие глаза. Как змеи, вьются брови. Черные
как смоль волосы беспорядочными кудрями падают на плечи.
От рук, голых, мускулистых, железных, веет мощью и силой.
Его истрепали ураганы там, на вершинах диких скал.
Черный флёр его одежды лохмотьями висит на нем. И из-под этих
обрывков одежды падшего ангела на лунном свете тускло светится при
лунном блеске золотой панцирь прежнего архангела.
От всей фигуры веет могуществом, и на лице написано мученье.
Раздается могучий голос.
И провозглашает проклятие миру.
Проклятый мир!
Вы помните скучающего Демона, каким видели его десятки раз,
лежащего на скале, усталого, унылого и разочарованного.
Вы входили в его положение:
— Бедный Онегин t
Так молод и так уже разочарован!
И вдруг вы слышите не скуку, а трагическую тоску. Не разочарование,
а отчаяние.
Шаляпин искал этих звуков тоски и отчаяния, от которых веяло бы
ужасом,— еще в «Манфреде». И нашел их теперь в «Демоне».
И от каждой позы, и от каждого жеста веет мощью, презрением и
страшной мукой.
Звуки, пластика, взгляд — все слилось в одну симфонию отчаяния,
ненависти и страданий.
Эта протянутая могучая рука с искривленными пальцами. Словно
Демон хочет поднять весь мир и посмотреть на него еще раз с мучительным
вопросом:
— Чем он хорош?
И видит его, и бескровные губы сложились в гримасу презрения и злобы.
Вы в первый раз слышали и видели в «Демоне» пролог.
Оказалось — через двадцать лет,— что это сцена, полная силы,
красоты, выразительности.
И что в звуках пролога рисуется действительно титанический образ.
В споре с ангелом, в могучих и страстных захватывающих звуках, вы
в первый раз услыхали сатанинскую, настоящую сатанинскую, гордость.
Купленную ценою страданий. Это слышится в голосе.
Мираж растаял. Залитая розовыми лучами заходящего солнца картина
Грузии.
Вдали широкое каменистое ложе, по которому, словно небрежно
брошенная лента, бесчисленными изгибами вьется Арагва.
Угловая башня. Полустертые ступени лестницы, выр.убленной в скале.
<б

II когда Тамара смеется своими звонкими, резвыми трелями,— словно
сливаясь со скалой, освещенный своим мертвенным светом, огромными
горящими глазами на бледном, измученном лице смотрит на нее Демон.
И в этом безмолвном взгляде была такая музыка, читалась такая поэма,
что театр замер. Лермонтовский, настоящий лермонтовский, Демон впервые
вставал на сцене во всей красоте и во всем ужасе своих мучений.
Но приближался страшный момент.
Артист пел больной. Он кашлял.
Приближалось:
И будешь ты царицей мира...
Всякий знает, что в Демоне «главное»: «И будешь ты царицей мира...».
— Это надо взять-с!
Если б Шаляпин сорвался с басовой партии,— всякий сказал бы:
— Нездоров. Случайность.
Потому что всякий из газет знает, что у Шаляпина бас.
Но если бы что-нибудь случилось в «Демоне»—
Об этом страшно подумать.
Публика не любит смельчаков. Обыватель сам робок. Смелость ему
кажется дерзостью и оскорблением. И когда смельчак режется,— для
публики нет большего удовольствия.
Публика из газет знает, что у Шаляпина не баритон.
Ее не проведешь!
II это был поистине страшный момент.
Момент экзамена.
Публика сидела и думала:
— Это, брат, все отлично! Мимика, пластика. Ты рот мне «мира» как
подашь?
Артист был болен.
И, вероятно, не у одного из тех, кто любит эгого великого артиста,
захолонуло сердце, когда он запел:
Возьму я, вольный сын эфира,
Тебя в надзвездные края..
И вдруг пронеслось и раскатилось по театру чарующе, и властно,
и увлекательно. Могуче, красиво, свободно:
II будешь ты царицей мира...
Можно было перевести дух.
Вопрос о «Демоне» был решен.
Публика, как голодная стая, которой бросили кусок, которого она
ждала,— была удовлетворена.
Те, кто понимает в музыке, говорили в антрактах уже спокойно.
47

— Он споет Демона!
II это говорили даже те, кто ничего не понимает. А это в театре очень
важно.
Антракт был полон разговоров о Демоне, которого увидели в первый раз.
— Это врубелевскнй Демон!
— Врубелевскнй!
— Врубелевский!
II при этих словах, право, сжималось сердце.
Позвольте вас спросить, что же говорили вы, когда этот безумный и
безумно талантливый художник создавал свои творения?
За что же вы костили его «декадентом» и отрицали за ним даже право
называться «художником»?
Я не знаю, отравляли эти отзывы тяжкие минуты борьбы с недугом
несчастного художника, резали ему крылья в минуты вдохновения,— или
он держался единственного мудрого для художника правила:
— Никогда не читать того, что пишут про искусство в газетах. Никогда
не слушать того, что об искусстве говорит публика.
Но что же критики, бездарные, невежественные, ничтожества,
ругались над художником?
За что те, для кого пишутся все эти картины, оперы, поэмы,— публика,
как стадо баранов за глупым козлом, шла за этими «критнкашками»?
За что?
За то, что смел писать так, как он думает? А не так, как «принято»,
как «полагается», как каждый лавочник привык, чтобы ему писали?
Вы говорите о тяжести цензуры. Вы самые безжалостные цензоры в
области творчества, с вашим:
— Пиши, как принято!
И если Шаляпин дал «врубелевского Демона»,— это был вечер
реабилитации большого художника.
Итак, Врубель заменил на сцене Зичи. Красивого, академичного Зичи.
До сих пор Демона играли по Зичи. И у прозаичных баритонов,
«лепивших из себя Демона Зичи», выходил больше послушник с умащенными
и к празднику расчесанными волосами.
Шаляпин имел смелость показать врубелевского Демона.
И создание несчастного и талантливого художника сразу обаянием
охватило толпу.
Ущелье, заваленное снеговым обвалом. Дикое и мрачное.
Решительно, Коровин недаром проехался по Дарьяльскому ущелью.
От его Кавказа веет действительно Кавказом — мрачным, суровым.
II среди этих скал действительно мерещится призрак лермонтовского
Демона.
Нам кажется только, что Демона, когда он показывается в скале, не
надо так ярко освещать.
Пусть он будет больше призраком. Меньше выделяется от сероп скалы
Не то его видно, не то это галлюцинация.
48

Это будет больше в тоне всей картины, таинственной, cypoEOii, жуткей.
В этой картине — с князем Синодалом — Демон\ петь мало.
Но и здесь прозвучало нечто оригинальное, глубокое и интересное
— Ночная тьма бедой чревата, и враг твой тут как тут.
Сколько Демонов мы с вами переслушали, и никому из них не
приходило в голову принять этого «врага-> на свой счет
Демон появлялся как «человек», докладывающий, что сейчас выйдут
'iaiapbi на четвереньках.
«ВраГ/>— это были татары.
II вдруг с глубокой, страстной ненавистью прозвучало;
— Враг!
Да ведь это Демон про себя говорит.
Он торжествует над Синодалом:
— Я, твой враг, здесь!
Какая рутинная область искусства — сцена.
Первому, кто пел эту оперу, не пришло в голову. Да так двадцать лет
никому в голову не приходило!
Всякий пел, как другие.
Свойство Шаляпина—создавать художественные произведения из того,
что у других проходит бесследно и незаметно.
II из безмолвного появления Демона над умирающим Синодалом
Шаляпин создал картину. И какую картину!
Прямой, неотразимый как судьба, бесстрашный — словно огромный
меч воткнут в земно — стоит Демон над Синодалом.
Какой контраст между мечущимся смертным и спокойным, холодным,
юржествующим бессмертным духом.
Каким властным, спокойным, величественным движением, настоящим
движением ангела смерти, он поднимает руку, чтобы этим прекратить
и жизнь и борьбу за нее.
От этого медленно всколыхнувшегося над Синодалом черного одеяния
Демона веет, действительно, веянием смерти.
Наконец-то мы увидели на сцене настоящий замок Гуда л а Не те
балетные декорации с цветами величиной в юбку балерины, какими любовались
много-много лет.
А настоящий кавказский замок владетельного князя.
Сторожевую башню, из-за которой светил бледный серн молодой луны.
Сурозые стены замка, из окон которого с любопытством глядели женщины.
Огни, которыми трепетно освещен сумрак двора, где под открытым небом
происходит пир.
Мрачностью и чем-то жутким веяло от темного дзора. Что-то зловещее,
казалось, носится уже в воздухе. II было в тоне всей картины, когда над
коленопреклоненной толпой, в ужасе шепчущей молитвы,
медленно-медленно выросла гигантская черная фигура.
«Не плачь, дитя, не плачь напрасно» — единственное, что слегка
транспонировано Шаляпиным в Демоне.
** Ф П. Шл.-ппин, т. 2 '19

Но красота арии от этого ничего ке потеряла.
Красиво, скорбно звучала песнь Демона.
И, мне кажется, лучшее место этой арии—«Он слышит райские
напевы»— прозвучало увлекательно, картинно, как никогда ни у одного из
певцов.
Какая чудная мимика и пластика в --Не плачь, дитя;;, <На возд\ш-
iioM океане» и «Лишь только ночь своим покровом);.
Уста, почти готовые улыбнуться. Вдохновенные глаза. И
увлекательный жест художника, развертывающего чудную картину. Взглядом и
лицом, движениями, звуками Демон рисовал картину за картиной.
Я спросил в антракте у одного из художников — настоящих
художников — пения, считающегося лучшим Демоном:
— Откровенно, что вам нравится больше всего в исполнении Шаляпина?
Он ответил с восторгом:
— «На воздушном океане». Это превосходно.
А «На воздушном океане»— это образ Демона.
Он носится в оркестре, как воспоминание. II когда в келье Тамара
тоскует и перед ней рисуется в неясных мечтах образ Демона,— оркестр поет ей:
— На воздушном океане...
В образе этой мелодии ей представляется Демон.
II спеть «На воздушном океане», значит — дать образ Демона.
А это было спето удивительно.
Звуки лились друг за другом, из звука родился новый звук, и казалось,
что это один и тот же звук дрожит, тает, умирает и снова родится в
очарованном воздухе.
Звуки — как «облаков неуловимых волокнистые стада».
Это был почти нечеловеческий голос. Вы не слышали перерывов для
дыхания, ударений.
Это был «райский напев».
Какая-то чудная гармония «не здешней стороны».
«Самое красивое место русской поэзии» было передано действительно
поэтически и полно неописанной красоты.
Могущественно, красиво прогремевшим из-за кулис повторением:
«К тебе я стану прилетать»— заканчивается лирическая часть «Демона».
Подошло самое грозное. Трагедия.
Двор монастыря. Зима.
Яркая, лунная ночь. Оголенные стужей пирамидальные тополи кидают
or себя длинные тени.
Декорация превосходна.
От нее веет горной ночью и ранней зимой.
Но нам кажется, что луна могла бы на момент зайти за тучу, когда
между деревьев скользит тень Демона.
Эта скользящая между деревьев тень красиво зад\мана артистом.
Но свет луны слишком ярок. II в полумраке появление было бы
таинственнее и производило бы впечатление сильнее.
50

Не будем говорить, как было спето Юбительсшп». За все время
существования рубннштейновской оперы впервые вся эта сцена была повторена
«Я обновление найду»,— прозвучало восторженным гимном.
II сатанинской гордостью и торжеством раздалось:
<-П я войду!»
Всегда, когда я слушал Демона, мне казалась странной эта сиена.
Ну, отлично. <<Я обновление найду». Ну, раскаялся Демон, и кончено.
кажется?
Чего же еще-то останавливает его «добрый гений»?
И только когда это прозвучало сатанинской гордостью: «Я ь'/йду;\ —
сатанинской дерзостью переступить священный порог.— стало понятно
появление на страже «доброго гения>\
— Кто TbfJ
Издали, как сквозь сон, донесся напев:
Спит христиански!! мир...
— Кто ты?
Простучала и замерла в ночной тиши колотушка сторожа.
Кто ты?
Торжественно, тихо, жутко прозвучали трубы.
И тихо, нежно, робко, почти умоляюще запел чарующи*, юлос:
Я тот, которому внимала
Ты в полуночной тишине ..
Запел, закрадываясь в душу.
Я тот, кого никто не любит,
II все живущее клянет..
Тамара отступила шаг назад от страшного пришельца. Она схватилась
за голову Она поняла, кто перед ней.
II Демон с ударением, твердо повторяет ей:
Да, тот, кого никто не любит,
II все живущее клянет!! .
Пусть знает его таким, каков он есть.
II становится понятным, и естественным, и красивым повторение
фразы, повторение которой, признаться, в исполнении наших Демонов было
совершенно немотивнровано и непонятно.
Вспомните, с какой слезой всегда пелось это:
— Никто не любит!
Словно Демон тоже артист, которого особенно, вдсоппе, orupMaei
нерасположение к нему публики.
. II ВИДИШЬ.—Я V НОГ ТВО1.Х.
4 • 51

Эти заломленные руки, поза Демона, готового пасть во прах,— именно
во прах, таково это движение,— полны у Шаляпина необыкновенно*1!
красоты.
Но самая сильная сцена во всем «Демоне» у Шаляпина... клятва.
Та самая «клятва», которая пропадала всегда и у всех
Спросите первого попавшегося интеллигентного человека:
-- Знаете бы «Демона-4?
— Ну, еще бы1 «Клянись я первым днем творенья»...
Это самое популярное место поэмы.
II когда на персом еще представлении «Демона» публика шла в театр,—
она ждала больше всего «клятвы».
Потом уже стали в фаворе «Не плачь, дитя», «На воздушном океане»,
отчасти «Я тот, которому внимала». Но тогда ждали «клятвы».
Но клятва тогда прошла незамеченной. Клятва оказалась самым слабым
местом оперы.
II все были разочарованы.
— Рубинштейн не справился с «Демоном». Помилуйте, даже из «к л я
нусь я перЕым rriiert творенья» ничего не сделать!
Что если бы эта клятва при первой постановке была спета так?!
Быть может, и все отношение к Рубинштейну, как к оперному
композитору, было бы иным...
Какал это чудная, могучая, захватывающая вещь.
Каким трагизмом отчаяния веет от нее.
— Отчаяния.
В этом вся тайна «клятвы».
Не величественно, как пробуют это сделать г-да Демоны.
Величия в этой музыке нет.
Не страстным любовником, извивающимся у ног возлюбленной. Это
не Демон.
И в музыке и в Демоне отчаяния много в эту минуту.
Ведь нельзя же так легко расставаться с тем, что носил века в своей
душе, с тем, из-за чего когда-то пожертвовал раем.
Это, оказывается, чудная по музыке сцена.
— Л наказанье, муки ада?
— Так что ж, ты будешь там со мной!
Это «со MHoib надо произнести. С такой силой, с такой страстью, с такой
радостью, с таким могуществом.
Рубинштейн после этого дает долгую-долгую паузу.
Только в оркестре робко дрожат звуки.
Это должно заставить затрепетать, и ужаснуть, и посулить какое-то
неведомое блаженство.
Проходит долго, пока Тамара робко, дрожащей мелодией
начинает:
— Кто б ни был ты. мои друг случайный...
От Демона требуют клятвы.

— Клянусь... клянусь...— звучит торжественно два раза.
И с отчаянием он произносит свое клятвенное отречение от всего, чем
жил и дышал.
Чем клясться?
Небом, адом»... С отчаянием он призывает всё в свидетели своего
отречения
Волною шелковых кудрей .
Как Шаляпин рисует своим пением красоту Тамары.
II вот, наконец, самое страшное отречение:
Отрекся я от старой мест,
Отрекся я от горды < дум...
В этом полном трагического ужаса «отрекся» столько страдании. Какой
вопль делает из этого Шаляпин. Вы слышите, как от души отдирают ее
часть.
II публика слушала в изумлении:
— Неужели Рубинштейн действительно написал такую дивную вещь?
Как же мы ее не слышали?
Увы! Первое представление <-Демонам состоялось только в бенефис
Шаляпина.
Мы в первый раз видели лермонтовского Демона, в первый раз
слышали рубинштейновского «Демона*, перед нами воплотился он во врубелев-
ском внешнем образе.
Артист, который сумел воплотить в себе то, что носилось в мечтах у
гениального поэта, великого композитора, талантливого художника,— можно
назвать такого артиста гениальным?
3. Добрыми
Кричать -Шаляпин! Шаляпин!.'1'— очень легко. Гораздо "итереонсе
подумать:
— Как играет Шаляпин и что ему дали играть.^
Как я смотрю на Шаляпина в «Добрыне»,— мне вспоминается огромная
картина Врубеля, которую мы все видели на Нижегородской выставке.
Микула Селянинозич и заезжий витязь.
Копна рыжеватых волос и всклокоченная борода. Глаза добрые-добр:.:>>,
ясные, кроткие и наивные. Как у Шаляпина в «Добрыне»
Смотрит деревенский мужик на заезжего лихого витязя— и в добрых,
наивных глазах недоумение.
— Зачем же воевать, когда можно землю пахать?
Но Мпкула пошел в богатыри.
53

Очутившись на придворном пир\ у Владимира Красного Солнышка,
Мпьлла, вероятно, был бы и .мешковат и неловок.
Вот как Шаляпин в последнем действии.
Попав в такую «переделку», как в опере Гречанинова, Микула,
вероятно, смотрел бы на балерин с наивным-наивным удивлением.
Как Шаляпин в третьем акте.
Он стоял бы, вероятно, так же неуклюже, когда его одевали бы в
доспели бранные, как стоит в это время в первом акте Шаляпин Ему это чуждо.
Не его \бор. II впечатление бы он производил именно такое Убор грозный,
а на лице одно добродушие.
II только когда бы дело дошло до сечи, до битвы со Змеем Горынычем,
когда проснулся бы в Микуле богатырский дух,— он стал бы и ловок, и
красив, и статен, и грозен. Как Шаляпин во втором действии.
А все время от него веяло бы деревней, могучей, но наивной,
мешковатой. Веяло бы добродушной деревенщиной. Как веет все время от Шаляпина
в опере г-на Гречанинова.
Это прекрасный образ.
Но это Микула,— не Добрыня.
Когда читаешь былины,— из них встает другой Добрыня.
Илья —сила земли. И, может быть, очень хорошо, что Илью в
Большом театре загримировали Толстым,— великой силой земли,— именно
земли,— русской.
Добрыня —служилый человек. Белая кость. Воевода скорей, чем
простой витязь. Человек служилого долга.
— Коли стали прятаться старший за младшего, младший за старшего...
Он, Добрыня, долгом счел исполнить обязанность: идти на подвиг
богатырский.
— Хоть и не моя была очередь.
Слышите вы в этой фразе довод и теперешних служилых людей, не
имеющих в себе, правда, ничего богатырского, но эту только «богатырскую
повадку» сохранивших?
Добрыня ратный человек, и ему в латы одеваться дело привычное. Он
делает это единым духом. В латах ему ловко. Он словно в них родился.
Такой богатырь знает себе цену.
Он на пиру у князя не был бы ни мешковат, ни неловок.
II в приключении он держался бы иначе. Не стал бы, как деревенщина,
больше всех изумляться.
«Изнемогаю!)4—сказал бы не с таким наивным удивлением, в котором
слышится:
«Батюшки! Да что ж это со мной делается?!»
Добрыня и «изнемог 6ьр как-нибудь иначе. Вот Микула, тот
изнемогает от изумления пред невиданными чудесами.
Добрыня в богатырских делах видал виды. Очутившись в таких
странных, но приятных обстоятельствах,—он больше обратил внимание на их
приятность, чем на странность, и не стал бы терять времени.на удивление.
54

В Добрыне много простоты. Но простота эта аристократическая.
Воеводская, а не мужицкая.
Но...
Вот если бы г-н Шаляпин написал эту оперу,— мы могли бы ему сказать
то же, что, думаем, должна бы сказать дирекция г-ну Гречанинову:
— Это очень хорошо. Но это не «Добрыня Никитич». Пли возьмите
оперу назад. Или назовите «Микулой Селяннновичем».
А Шаляпин является только исполнителем того, что задумано и
написано другим.
Он и должен исполнить то, что написано.
Перед ним либретто. Бесцветное. Таким языком мог бы говорить
любой из богатырей. Так, какой-то раз навсегда «утвержденный язык для
богатырских разговоров»:
— «Уж ты гой ее и» да «уж ты гой еси». «Рученьки» да «ноженьки >
Богатырская форма. Вернее, богатырский мундир.
Надо искать характеристики только в музыке.
А музыка, которую поет Добрыня,—«самая деревенская». Деревенскою
песнью веет от всего, что он поет.
Ведь нельзя же играть Добрыню большим воеводою и петь в то же
время по-мужицки деревенские песни. Получилась бы «наглядная
несообразность», бессмыслица.
Добрыня так по-деревенски своей души бы не изливал. У Добрыни душа
не деревенская.
Микула — да.
II Ф. И. Шаляпин, на основании того материала, который ему дан и от
которого отступить ему невозможно, создал дивный, превосходный,
художественный образ добродушного могучего Микулы Селяниновича.
II не его вина, что Добрыня в опере «Добрыня»—только в заглавии.

АЛ. \ МФ II Т ЕА Т РОВ
„Борис Годунов" в Милане
едки праздники и в однообразной жизни русского изгоя. Родная
земля светится вдали, подобно мерцающим туманностям Плеяд. Думаешь
о ней день и ночь, других мыслей, кроме как о ней, не имеешь, смотришь-
смотришь в ту сторону, на северо-восток. Но не досягают до нее ни простое
зрение, ни бинокли, трубы и телескопы. И, мало-помалу, вся она
расплывается в догадку, мечту, в тоскливое воспоминание и опасливое
предположение. Так слагаются печальные будни изгойства, и редко-редко перебивает
их родной праздник.
II вдруг — праздник праздникам! Приехала к нам в гости сама родина
наша, да еще и как приехала-то! С Москвою, с XVII веком, в убранстве трех
национальных гениев, с размахом народного песнетворчества, с глубокими
историческими вещаниями из бездны музыкальных откровений — столь
проникновенных, что они подобны вдохновенным пророчествам.
Сказать, что «Борис Годунов» имел в Милане успех огромный,
колоссальный, исполинский и— подбирайте еще, какие вам угодно, громоздкие
эпитеты!— будет мало и не выразит сути дела. Не в громах аплодисментов
и не в реве бесконечных вызовов смысл события. А в том смысл его, что театр
La Scala, первый лирический театр Европы, полный избранною публикою,
представителей всех типов артистического творчества, внимал музыке
Мусоргского с таким же изумленным благоговением, с каким Христофор Колумб
впервые смотрел на берега открытой им Америки. В том, что чрез
Мусоргского вошла теперь в Европу и стала на первенствующее место русская школа
и почтительно преклонились пред нею все музыкальные школы и
веяния века..

Удивительные разговоры можно было слышать в антрактах
генеральной репетиции и первого спектакля.
— Подумайте только, что эта опера написана в 1870 году! У них уже
сорок лет назад существовала в грандиозных размерах школа, к которон
наши современные веристы едва прикасаются своими миниатюрами!
— А мы-то считали новаторами Штрауса и Дебюсси!
— Очевидно, композиторы друг друга лучше знают и изучают, чем
мы— композиторов!
— Мы приняли «Пелеаса и Мелизанду» за последнее слово музыкальной
драмы. Но ведь «Пелеас и Мелпзанда:4— старческая выдумка сравнительно
со свежестью «Бориса Годунова»!..
— Какая сила и молодость!
— Какая естественная выразительность!
— Помните порыв ветра, которым все так восхищались в ^Саломее»?
Оказывается, для русских это старая новость!
— Невиданная яркость красок!
— Неслыханная изобразительность!
Сидел я в креслах, ходил по фойе, слушал,— и ушам не верил. Что
это? Да где я? О ком говорят? Кто говорит? Вон —стоят немые статуи
Беллини, Россини, Доницетти, Верди. Кругом матовая смуглость лиц,
сверкающие черные глаза, певучий итальянский говор, из грациозных
интервалов которого родились мелодии «Нормы», «Вильгельма Телля»,
«Фаворитки», «Анды». Куда ни взгляни,— далекая чужбина, старая, тысячелетия
прожившая культура, а между тем язык их о «Борисе»—наш язык, наш
тон: язык и тон покойного Владимира Васильевича Стасова.
... Когда я благодарил директора La Scala Мпнгарди от имени
немногочисленных русских, присутствовавших на этом историческом спектакле, за
прекрасную постановку «Бориса Годунова», он отвечал мне буквально
следующими словами:
— Я счастлив, что на мою долю выпало показать Италии великое
произведение, знакомство с которым несомненно создаст эру в нашем
искусстве. Какой гигант ваш Мусоргский! II какого дивного товарища имел он
в Римском-Корсакове! Мы все наслаждаемся и учимся, слушая их оркестр.
Это — стихия!
Действительно, на репетициях любо было не только послушать, а и
поглядеть, как работал колоссальный оркестр La Scala под управлением
Витале. Этот маэстро до сих пор был только известностью, а теперь
превратится, конечно, в знаменитость. Сто шесть человек за пультами — и ни
одного равнодушного лица: все увлечены, все — воплощенное внимание,
страстное, участливое, отзывчивое на психологические глубины льющихся
звуков. Шаляпин школил итальянцев очень сурово, немало-таки ругался
с режиссером, и с хормейстером, и с солистами. Но в оркестр ему не при-

шлось сделать ни одного замечания. Все было понято самостоятельно —
с таким артистическим изяществом и проникновением, что оставалось только
снять шляпу да благодарить. Работали—точно на конкурсный экзамен.
Радуга инструментовки Римского-Корсакова нашла себе достойное,
превосходное, а часто и вдохновенное исполнение. «Борис Годунов» был
поставлен быстро. Кое-что поэтому звучало, пожалуй, грубовато. Но это
качество не вовсе неуместно при исполнении стихийного Мусоргского.
Чувствовалось, что еще две-три репетиции, и прекрасный оркестр этот со своим
талантливым дирижером дойдут до согласия несравненного, именно
«кружевного», как принято говорить об инструментовке Римского-Корсакова.
Теперь же — для начала это, пожалуй, было и лучше для успеха оперы!—
выручал могучий южный темперамент дирижера и музыкантов.
— Знаешь,—сказал мне Шаляпин, возвращаясь с генеральной
репетиции,—а ведь сцена-то в Кромах у них проходит лучше, чем в Петербурге...
Больше подъема!
Любопытно, что в первом спектакле, однако, сцена в Кромах не имела
успеха,— единственная во всей опере!.. Истратили ли хористы весь
темперамент на генеральной репетиции, просто ли смутились и (бывает!)
перестарались, но пели и двигались вяло, революционный экстаз бунтующей
голодной толпы иссяк и выцвел. Сцена, которая два дня назад потрясала зал
неслыханным подъемом, на спектакле прошла без хлопка.
Что сказать о Шаляпине?
— Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь!
Есть сценические явления незабываемые, не заслоняемые никакими
новыми впечатлениями. Такими для меня были до сих пор —Сальвини в «Отел-
ло», Эрнесто Росси — в «Лире» и «Макбете», Дузе — в «Даме с камелиями»,
Ермолова —в «Овечьем источнике», «Марии Стюарт», «Орлеанской деве»...
Теперь к ним прибавился Федор Шаляпин в «Борисе Годунове». Что же мне
описывать, как он играет Бориса? Кто видел, тот знает, что это неописуемо
короткою газетною статьею. Для тех, кто не видал, все хвалебные эпитеты
не скажут ровно ничего: это надо видеть и слышать. Мы — в святая святых
искусства! На высшей точке артистического творчества!
— С тех пор, как скончался Эрнесто Росси, Италия не видала такого
трагического таланта!..
Таков был приговор театра. Имена Росси и Сальвини дружно
повторялись в партере и фойе. И я, который к памяти Эрнесто Росси отношусь не
только благоговейно, но многие неоднократно находили, будто даже
слишком ревниво,— должен сознаться без утайки: да! это была сила Росси, его
глубина, его тонкое изящество, его безграничная теплота, простота, мощь
и ширь души прекрасной.
Гений всегда — открытие. А шаляпинский «Борис Годунов»—
сплошное открытие в творчестве духа и в творчестве физических средств. Ведь это
же новое пение, новое искусство! Человек поет басом, как Мазини пел
сладким тенором, декламирует, как Поссарт, играет, как Росси!.. И все это — так
свежо и просто, точно вот такой он и родился на свет, так вот царем Борисом

и вышел из чрева матери!.. Большой, могучий человек наш Федор
Иванович Шаляпин.— 11 прав Максим Горький: великая и хорошая национальная
гордость рождается в душе каждого русского, когда произносится это
громкое артистическое имя.
Не бездарна ты, природа,
Не погиб еще тот крап,
Что выводит из народа
Столько славных
И — как естественно, слушая «Бориса», становится, что Шаляпин
родился именно в России, не мог явиться и не являлся еще в странах
европейской буржуазной культуры, да вряд ли и скоро явится. Спрос вызывает
предложение. Где аукается Мусоргский, там должен откликнуться
Шаляпин. Народ — герой великой музыкальной драмы насквозь народного
Мусоргского — должен был родить из среды своей силу, способную
заговорить в Европе языком его так, чтобы и самобытность сохранить и всем
понятным оказаться,— и родил! Велик и трогателен был этот вятский мужик,
«слепород», варвар, перед гением которого ученически склонило чело свое
самое древнее и заслуженное из артистических святилищ европейской
культуры. Все говорили:
— Веяние новой силы!
— Идет новое искусство!
В воздухе носились имена Сальвини и Росси, и никто не поминал
славных имен оперного прошлого... И, в самом деле, когда же и где же в опере
было явление, подобное Шаляпину? Это — воплощение реформы, нет,
больше: революции в искусстве музыкальной драмы, это — открыватель новых
стран и раздвигатель горизонтов. [...]
Искреннее, сердечное спасибо Шаляпину за праздник, который он
доставил и русскому искусству и русским людям, имевшим счастье
присутствовать на прекрасном миланском торжестве «Бориса»— четырнадцатого,
то есть по старому стилю аккурат Первого января!
Русское искусство начало свой новый год за границею блестяще и
победоносно. Так бы и продолжать!
Уж воистину вышло: с Новым годом —с новым счастьем!

ЭДУАРД СТАРК
Из книги „Шаляпин"
Мефистофель Бойто
.л\бились облака, синело небо, гремело пение, ничто не нарушало
святой гармонии небес...
Внезапно откуда-то из глубины послышались иные звуки: дерзкие,
саркастические, они, нарушив гармонию райского пения, возвестили
приближение кого-то, чья сущность вся враждебна божеству. II вот из темной
бездны взвился на небеса могущественный дух зла и застыл, неподвижный,
устремив вызывающий взор огненных глаз наверх, туда, где пребывает
светлое Начало. Это «он», лукавейший из духов отрицания и беспокойный
спутник человека... Это... Шаляпин?.. Не знаю, может быть... За этим
перевоплощением, чудеснее которого не вправе желать искусство, не видно
знакомого облика, не чувствуется артист и человек. Мысль о человеческом далека,
когда созерцаешь этот кошмарный призрак, неизвестно откуда явившийся,
неведомо как повисший в бездонной пропасти меж облаков. Длинный, узкий,
гибкий, он кажется жутким видением; точно язык черного пламени, точно
смерчеобразный столб, метнулся он от земли к небу. Что-то
чудодейственное скрыто в этом появлении сатаны. Смотришь на его черный плащ,
который, ниспадая с тела волнообразными складками, теряется где-то внизу,
и начинает мерещиться, будто ему и конца нет,— там, дальше, смешался он
с густыми тяжелыми тучами, из них летят на землю огненные стрелы,
их грудь разрывается мощными раскатами грома... И, поднявшись "над туча-
60

ми, над оурей и грозой, сатана очутился в царстве тишины, в царстве
мировой гармонии, вековечного строя всечеинои. Зачем он здесь?.. Что нужно
ему на небесах?.. Какой мрачной злобой горят его глаза на
мертвенно-бледном, точно высеченном из холодного камня лице, как дерзок и властен
в этом чуждом ему царстве жест его мощной руки, которым он, чудится,
и землю и небо зовет на спор, каким грозным послом явился он сюда, послом
враждебной стихии! Его обнаженные грудь, спина и руки говорят о каком-
то загадочном смысле, веющем от ксего существа этого вечного
отрицателя, духа сомнения и насмешки. Зачем он здесь?
Он пришел поспорить, побиться об заклад, благо, ставка стоит спора*
душа человека, да еще такого, как Фауст. II, точно трубный звук, гремит
голос Мефистофеля. О, с какою беспредельной мощью раскатываются эти
бархатные звуки, напоминающие голоса стихий, голоса живой природы,
рокот морского прибоя, с яростью разбивающегося о прибрежные скалы, шум
водопадов, стремящихся со скалы на скалу в неприступных ущельях1
И как меняется его лпио! Вот оно было гордыми спокойным. Но прозвучгл
ответ с неба, и оно исказилось судорогой демонического недовольства, глаза
засверкали, все его существо изобразило безмолвное негодование. И вот,
ему позволено:
Иди
И завладей его душою,
II если сможешь, поведи
Путем превратным за собою
Каким торжеством звучит в ответ голос Мефистофеля! Уверенность
в победе придает ему еще больше мощи. О да! Он сможет завладеть душою
Фауста и повести его за собою превратным путем! В это мгновение он
чувствует себя равным божеству: он — Зло, а там — Добро; посмотрим, чья
возьмет. И равнодушно заявляет:
Охотно Старика встречаю я порой,
Хоть и держу язык, чтоб с Ним не препираться.
А когда величественное пение уж слишком надоедает ему, он бросает
вверх язвительную фразу по поводу «этих ангелочков>\ полную
сатанинского презрения, и исчезает куда-то вниз, в темную бездну, исчезает
таинственно, как-то согнувшись, и чудится, что он опрокидывается головою
вниз, чтобы, пройдя сквозь тучи, сквозь бурю и грозу, устремить свой полет
па землю, где его ждет сложное, ответственное дело.
II вот Мефистофель на светлом празднике. На нем монашеская ряса,
капюшон надвинут на голову, а из-под него злобно горят глаза и точно
светится бледное лицо. Скользнул среди народа, безмолвно шевеля четками,
пролел, исчез .. Никто не догадался... Но только вечер сошел на землю,
одни остались Фауст с Вагнером, монах явился снова, неслышно выплыл
из глубины, весь серый и таинственный, как тот сумрак, в котором потонула
61

окрестность; спиральными кругами, то замедляя, то ускоряя свои неслышно
скользящие шаги, он медленно подходит к Фаусту и Вагнеру, все ближе,
ближе, и кажется, что их «он завлекает в магическую сеть среди кругов
своих)>. Вот подошел почти совсем вплотную, мгновение—оборотился к ним
лицом, и его каменные черты явились из-под капюшона. Какое странное лицо1
II до ясности знакомое. Таких писал суровый Рибейра, это его выражение,
его черты, его колорит. И тем же жутким чувством, каким веет от созданий
испанского живописца, повеяло в этот короткий миг, безмолвный, но
полный значения, безмолвный, но пророчествующий о том, что будет дальше,
какие испытания выпадут на долю Фауста, какая сложная развернется игра,
где ставкой окажется бессмертная человеческая душа. Круг сузился. Испу-
гаикые Фауст с Вагнером повернули домой. И вслед за ними, точно клуб
ночного тумана, неслышно скользнул зловещий, жуткий монах.
Сгустилась тьма, издалека доносится напев танцующих крестьян...
Усталый Фауст вернулся к себе домой, в свой строгий и тихий кабинет,
а за ним монах, таинственный и серый, скользя неслышными шагами, как
тень, как сновидение, вошел и скрылся за альковную занавеску. Скорбит
душа у Фауста, в священных книгах он ищет утешения, но едва успел он
взяться за них, как из-за занавески на мгновение выставилось страшное
лицо, устремило взор на Фауста и... скрылось. Снова берется Фауст за
книгу вечной мудрости, но... «тому» неприятно, «тот» не хочет, и под
раскатывающийся вихрь оркестра появляется вдруг перед Фаустом длинный,
черный, как ночь, могучий и страшный сын Хаоса. На его лице, худом и
бледном, словно отразилась сама вечность. Бесконечный ряд столетий пронесся
перед этим лицом, оставив на нем неизгладимый след. Желтовато-коричневый
цвет и сухость кожи сближают это лицо с теми каменными изваяниями
таинственных божеств, что, пережив века, доныне стоят неподвижно, молчаливо
храня недоступную людям тайну.
— Кто ты? — робко спрашивает Фауст.
— Частица силы я, желавшей вечно зла, творившей лишь добро.
Мысль о том, что он, само Зло, исполненный стремления все разрушить,
невольно творит добро, — искажает его лицо стихийной злобой.
Торжественно, мрачно и властно он начинает:
— Я тот дух, что отрицает все, и в этом суть моя...
Воистину, страшная суть! Надо обладать могучей душой Фауста, чтобы
спокойно созерцать такое видение.
— Я —смерть и зло! — гремит голос Мефистофеля.
Звуки катятся один за другим, немолчно, точно шум водопада; широкие,
плавные, мощные, они отдаются в нашей душе, как звон набатного колокола,
они, удар за ударом, чеканят облик того, чья стихия—все разрушать и,
разрушая, издеваться, свища и хохоча над делом рук своих. Эта звуковая
картина потрясает, не верится, чтобы ее мог создать простой человеческий
голос. Тут чувствуется, что перед вами в самом деле не робкий человек, бес-
62

помощный п смертный, а некая стихийная сила, страшная, могучая, равная
самому божеству. Сквозь оболочку изящного кавалера, явившегося к Фаусту
в его кабинет, сквозит все гот же черный призрак, который на небесах спорил
о его душе...
И вдруг... нет, этот дьявол — удивительный актер! Ему ведь нужно
приступать к делу, нечего тут терять попусту слова. II вот он весь согнулся,
сразу точно утратил подлинную свою сущность, забыл, кем он только что
назвал себя, и подобострастным тоном заявляет-
— Я буду твоим рабом.
И, точно молния, прорезывается сатанинская фраза, сразу
напоминающая Фаусту, с кем он имеет дело.
— А там... мы роли переменим. Ты понял?
Договор заключен. Отныне он Фаусту — товарищ, раб и слуга, и в то
же время—злой дух, жадно подстерегающий тот миг, когда его жертва
упьется жизнью и в сладостном упоении воскликнет* «'Мгновенье! Прекрасно
гы, продлись, постой!»
Началась погоня за душою человека, борьба с противником сильным
и стойким.
Кто победит?
Они в саду у Маргариты. Фауст, в упоении любовного восторга,
ухаживает за прелестной девушкой. Мефистофель... тоже ухаживает. Не правда
ли, смешно? «Он» — и вдруг... ухаживает! Но зато же и проделывает он это!
В каждом жесте, каждом слове — целая картина отрицания того, что всеми
смертными принято считать высшим блаженством, самым полным счастьем,
везде ироническое подчеркивание изнанки любви. И каким истинно
сатанинским лицемерием звучат его слова:
— Я никогда не знал, что есть любовь!
Фауст и Маргарита в упоении. Единый миг, и пошлого франта,
ухаживавшего за Мартой, нет: есть снова Мефистофель. Он вспомнил что-то
необычайно важное, вспомнил свою игру, свой заклад, бросил Марту, только
мешающую ему своей несуразной болтовней, притаился за кустом и весь
обратился в ожидание: а вдруг! вдруг именно здесь Фауст произнесет
заветные слова...
Но он не сказал их. А в ту же минуту Марта, давно искавшая своего
кавалера, подхватила его под руку и... Мефистофеля нет: перед нами снова
нарядный франт, — хотя один глаз его нет-нет да и сверкнет в сторону
Фауста и точно раскаленным углем обожжет его...
Мрачные звуки наполняют воздух, чувствуется дыхание ночи, свисти г
и гудит ветер, шумит вековой бор, разверзлись пасти грозных ущелий,
всколебался весь Брокен. Высокая черная тень скользит по скалам,
увлекая за собой Фауста. Издалека звучит голос Мефистофеля. «Он» зовет на
шабаш. И, откликаясь из глубины мрачных ущелий, рождается неистовый
попль, и бесчисленные духи тьмы слетаются на вершину, спеша на праздник
6*5

сатаны. Цепляясь за деревья, всползая на скалы, прыгая через потоки,
опираются окп сюда, дикие, страшные, безобразные...
— Дорогому Мефистофелю, вашему царю!
Раскатываются откуда-то звуки громового голоса, полные
непреклонной воли, требующие безусловной покорности, угнетенной, униженной,
рабской... Нелепо дикая толпа раздается. Ну и царь! Он под стать своим
подданным. Куда девались и умные речи о высоких материях, которые
Мефистофель держал в кабинете у Фауста, и важный вид рыцаря, руководившего
Фаустом в суете земной жизни, и любезные улыбки, которые галантный
кавалер с такой щедростью рассыпал, ухаживая за Мартой. Мефистофель весь
преобразился. Его руки и ноги голы; на полуобнаженные грудь и спину
накинуто какое-то фантастическое тряпье, отливающее всеми отсветами огня,
от яркого плахмени зарев до потухающего отблеска костра; его лицо, эта
маска извечного презрения, пылает еще пущей злобой, еще пущей гордыней
стихийного отрицания. Воистину, он повелитель этого страшного народа,
жуткой кочыо слетающегося на вершину Блоксберга спраЕлять чудовищное
радение. Вот он стоит в кругу своих подданных, раболепно пред ним
склонившихся и что-то шепчущих под мерные аккорды оркестра, стоит,
подобный бронзовому изЕаянию, отлитому при огне адских горнов, гордо откинув
голову и протянув над толпой стальной пружиной мышц окованные руки,
плотно сведенные в кистях... Царь дает подданным свое благословение...
Миг — и мощные руки, внезапно расцепившись, дикими, причудливыми
изломами метнулись в воздухе, разрушая неподвижность и тишину, точно
прошуршали в воздухе огромные серые трепетно-тонкие крылья с
гигантскими когтями на концах... Все вдруг завертелось, закружилось,
запестрело, в смутном водовороте на мгновение исчез сам властитель ночного
безумства. Но лишь на мгновение. Вот со скалы, похожей на трон, уже звучит все
покрывающий властный зов:
— Царские одежды и скипетр дайте мне!
Его облачают в мантию, всю точно сотканную из змеистых огненных
языков. Ему надевают на голову венец, сумрачно сверкающий остроторча-
щими железными зубьями, ему дают в руки скипетр, страшный скипетр,
мертвую берцовую кость,— символ смерти и разрушения.
Ему мало. Ему хочется потешиться, позабавиться. Сегодня ведь
праздник, редкий праздник плотского неистовства, а зловещий маскарад еще не
кончен, еще не по.~он символа. Мефистофель — в царской мантии, на голове
его — векец, в правой руке — скипетр, но... где ж держава? держава где?
— Хочу своей рукой сжимать весь шар земной!..
Ему подают земной шар, он подхватывает его своим скипетром и высоко
поднимает в воздухе, окидывая его злорадно-торжествующим взором.
Земной шар, покачивающийся на острие дьявольского скипетра из мертвой
кости, — какой симеол!..
Так сатана держит в своей руке весь мир, со всеми его пороками, всеми
пожеланиями, его злобой, его жалкой суетой, так он повелевает
человеческими страстями и, повелевая, издевается...
64

И Мефистофель, держа перед собою земной шар, поддев его своим
скипетром, как забавную игрушку, дико хохочет и злорадствует над ним,
жалким, злым, ничтожным:
— Помолившись — убивают!..
И с размаха швыряет шар о землю, и бренные осколки «мира»
разлетаются во все стороны.
Начинается сумасшедшая оргия. Все несется в головокружительной
пляске, шумит и воет бор, гудит ветер, трясется весь Брокен, озаренный
ярким пламенем. А «он» возносится высоко над дико пляшущей толпой, стоя
на каком-то подобии щита, одетый в свою мантию из языков огня,
повелевая оргией, —могучий, страшный в своем торжестве и... вечный.
...Тюрьма. Здесь страдает и ждет конца смятенная душа Маргариты,
и вместе с ней страдает Фауст, виновник ее несчастия. Но Мефистофелю
до этого какое дело? Что ему людские страдания? Он только раз бросает
в лицо Фаусту с непередаваемой силой иронический и злорадный упрек:
— Кто ж это сделал? Я или ты?
И затем остается глубоко равнодушным ко всему дальнейшему, навевая
холодный ужас в душу Маргариты зловещей призрачностью своей длинной,
в неясных очертаниях расплывающейся черной фигуры, своим лицом, с
которого смотрит смерть и перед которым леденеет человеческое дыхание.
Классическая ночь, царство древней красоты, строгих линий, гармонии
красок... Но Мефистофель тут совсем потерялся: даже ему,
могущественному и вечному, не по себе. Здесь нет смолистых испарений Гарца, приятно
щекочущих ноздри; нет голой, купающейся в тучах скалистой вершины Бро-
кена, где он чувствует себя могучим властелином над адскими исчадиями.
Унылой тенью бродит он в кругу красавиц, всей пластикой своего тела
передавая эту оторванность свою от эллинского мира, и скука, беспросветная
скука царит на его лице. Покорный своей участи, избранной добровольно
им самим, всем существом своим Мефистофель выражает только спокойное
ожидание, не раздастся ли, наконец, хотя здесь из уст Фауста давно
желанный, все разрешающий призыв: «Мгновенье! Остановись, прекрасно ты»...
Но даже красота Елены, даже ее любовь не могли заставить Фауста згбыть-
ся, и Мефистофель покорно склоняет голову: он точно начинает опасаться
за успех своего дела.
И вот, наконец, предел... Снова кабинет Фауста, снова он —древний
старец, а до сих пор не произнес заветных слов... Грозным призраком, весь
вытянувшись в напряженном ожидании, снова похожий на черный смерч,
стоит за его креслом Мефистофель, устремив на ускользающую добычу
неподвижный, пристальный, душу пронзающий взор. Когда же, наконец?
Игра что-то уж слишком затянулась... И мрачным укором звучит его голос,
слова падают тяжело, точно капли в пустом каменном колодце:
5 Ф И. Шаляпин, т. 2 65

— И не сказал ты сладкому мгновенью: Остановись!
Прекрасно ты!..
Конец близок. Последнее усилие Мефистофеля завлечь Фауста остается
тщетным. Что делать? Мефистофель в отчаянии мечется, ища исхода. Но
поздно. Уже звучит торжественный напев: на крыльях ангелов душа Фауста
возносится в горние селения...
А он, отверженный, проигравший свой заклад и посрамленный,
судорожно мечется и корчится: светлые розы, искры небесного огня, падающие
дождем, палят его, ангельское пение оглушает. И он опускается медленно-
медленно, точно всасываемый землей, изнемогая в судорогах, посылая к небу
в последний раз взгляд непримиримой злобы...
Фауст Гуно
Быть может, ни над какими другими ролями Шаляпин не работал так
много, так мучительно, как над своими двумя Мефистофелями — в опере
Бойто и в опере Гуно. Совершенство образа, созданного им в опере Гуно,
представляется особенно замечательным, если принять во внимание тот
разлад, который неизбежно возникает в уме всякого талантливого артиста
при сопоставлении текста великой поэмы, текста либретто и музыки.
Шаляпин до такой степени разрушил прежний трафарет роли, что возврат к нему
теперь уже немыслим; остается только добросовестно следовать по пути,
намеченному великим артистом.
Оперная сцена не знает большего шаблона, чем тот, в который отлилось
исполнение роли Мефистофеля артистами всех национальностей, —
обстоятельство тем более удивительное, что в оперной литературе немного найдется
ролей, представляющих такой благодарный материал и дающих такой
полный простор для толкования их вдумчивым и талантливым артистом. И, тем
не менее, именно тут-то и выработался невероятнейший шаблон,
повторенный десятки тысяч раз. С тех пор как кто-то, неизвестно — кто именно,
придумал этот грим: острую бородку, усы шилом кверху и брови строго
параллельно усам, — он вошел в повсеместное употребление и опошлился
в степени неимоверной. Неинтересно стало глядеть на Мефистофеля при его
первом появлении, когда знаешь наперед до мелочей, каким он выскочит из
люка. Самый костюм его всегда был утомительно однообразен и нисколько
не художествен. Разница была лишь в том, что один «бас» выйдет в красном
шелке при черном плаще, а другой — в черном бархате при красном плаще.
Но оба непременно в изобилии украсят себя золотыми позументами. Вот
и вся «стильность».
В дни своей юности, в пору пребывания в Панаевском театре, Шаляпин
отдал дань и усам шилом и красному цвету с позументами. Но чем выше росла
его художественная самобытность, тем он все резче и дальше уходил от
шаблонного исполнения роли Мефистофеля. Огромный прогресс был уже в ма-
бв

монтовскую эпоху. Не удовлетворяясь достигнутым тогда, Шаляпин
неустанно продолжал изменять и дополнять творимый им образ, пока не ha-
пал на нечто вполне законченное. Не осталось и намека на трафарет.
...Костюм Шаляпина вполне своеобразен. Он, конечно, более связан
с веком, ибо, раз действие разыгрывается в обстановке XVI столетия, нужно,
чтобы все детали соответствовали этой эпохе. II вот Шаляпин дал
великолепное воскрешение портретов старинных мастеров. У Гольбейна и на граяюрах
Дюрера вы найдете немецких щеголей, одетых точно таким же образом;
в особенности хорош меч и характерны драпировки плаща. Что касается
цвета одежды, то тут опять соблюден принцип какой-то неуловимости;
с чисто живописной точки зрения, костюм привлекает своим общим
колоритом, полным необычайной своеобразности: это не правильный красный тон
прежних костюмов Мефистофеля, —он приближается к оранжевому, но не
впадает в него.
Вся концепция роли у Шаляпина глубоко задумана и великолепно
выполнена. Здесь можно говорить о творческом замысле, о толковании образа,
потому что здесь мы имеем дело с действительно тонким проникновением
в существо различных народных поверий о дьяволе и с необыкновенно
рельефным воплощением идеи Мефистофеля в художественную внешнюю форму.
Прежде мы видели фигуру более или менее эффектную, в зависимости от
физических средств артиста, плавные жесты и нарядную, с французским
изяществом, позировку, благо трико сообщало всем членам тела свободу и
гибкость движений. Получалось впечатление чего-то акробатического,
вольтижерского, шпагоглотательного. Не видав, к сожалению, в роли Мефистофеля
Стравинского, но представляя себе отчетливо, что он-то уж ни в каком
случае не походил на шаблон, должен сказать, что все исполнители этой роли,
в большом числе прошедшие передо мной на разных сценах, были именно
какими-то акробатами, точно старались показать, что нужно очень много
ловкости во всем теле для того, чтобы из преисподней пролезть в кабинет
Фауста. Помню знаменитого Эдуарда Решке. Насколько он великолепно
пел, настолько ниже всякой критики играл, изображая Мефистофеля
каким-то гуттаперчевым человеком из цирка. Про итальянцев и говорить
нечего. У них вся игра сводится к тому, что они, скользя по сцене, делают
магнетические пассы руками и плащом, да еще приклеивают себе на углы глаз
по кусочку красной фольги, чтобы уже окончательно походить на
дьявола...
Шаляпинское исполнение роли Мефистофеля в «Фаусте» — это
бесконечная смена настроений, и разнообразие оттенков здесь таково, что
положительно невозможно за ними уследить и отчетливо запечатлеть их в
памяти. Роль, над которой артист много трудился и которую в продолжение
своей сценической карьеры беспрестанно изменял и дополнял, в настоящее
время, в пору расцвета таланта Шаляпина, достигла последней степени худо-
5* 67

жественного совершенства; дальше идти некуда, до того она вычеканена,
до того все моменты исполнения строго логически вытекают один из другого,
сливаясь в гармоничнейший образ.
Первый акт начался. Отзвучали хоры, остановившие Фауста в его
стремлении насильственно оборвать нить жизни. Смятением дышат его последние
слова, буря, поднявшаяся со дна титанической души, разыгрывается во всю
мощь, и, очертя голову, без оглядки, не давая себе опомниться, Фауст
кидается в глубь черной бездны:
Ко мне, злой дух, ко мне!
Медленно распахивается дверь, и тихо переступает ее порог некто:
Я здесь...
Высокая фигура, с головы до ног закутанная в черный плащ и озаренная
кр^сногатым отблеском, останавливается, замирает неподвижно,
вырисовываясь на фоне двери. И странно подумать, что ведь было же время, когда
всех Мефистофелей, в том числе и самого Шаляпина на заре его деятельности,
подавали из люка, точно хитро разукрашенное жаркое на блюде.
Впечатление получалось почти балаганное. Теперь же — появление Шаляпина на
зов Фауста необыкновенно мистично... Так это—злой дух,
это—Мефистофель, дух отрицания и беспокойный спутник человека? Какой контраст
в этом его медленном появлении, скульптурном величии всей его фигуры,
от которой веет глубоким спокойствием, какой контраст с
бурно-взволнованным состоянием души Фауста! Вы сразу чувствуете необычайную моральную
силу пришедшего. Вы чувствуете, что его приход несет для Фауста какой-то
перелом, какое-то великое испытание. Эта сила, эта спокойная
уверенность чувствуются во всей позе, в выражении лица, в неторопливости
движений, с которой Шаляпин понемногу развертывает свой громадный черный
плащ. Этот плащ у него удивителен. Так и кажется, по мере того как он
его разворачивает, что злой дух точно рождается из первобытного мрака,
из стихийного хаоса. И, наконец, к последней нисходящей гамме он весь
развернут, падает на пол, и Мефистофель предстает перед Фаустом во всем
великолепии джентльмена и щеголя, явившегося, чтобы предложить
философу любое жизненное благо, могущее составить утешение человеческой души.
Следя за исполнением Шаляпина, поражаешься, дс чего оно проникнуто
скульптурностью. Эта крупная фигура точно изваяна из бронзы, нет ни
одной расплывчатой линии, все определенно, все вычеканено. II в то же
время чувствуется, что под этой броней, застывшей, окаменевшей, таятся
необычайная гибкость и подвижность. II не только сама фигура чеканна, чеканны
все слова, каждая нота. Тут мы сталкиваемся с явлением исключительным,
которое до сих пор, несмотря на всю славу Шаляпина, плохо понято и оце-
68

МЕФИСТОФЕЛЬ.
«ФАУСТ» Ш. ГУНО
Портрет
работы А. Я. Головина

нено, быть может, лишь немногими. Поразительно, до какой степени
Шаляпин — оставаясь в пределах такта, скованный ритмом, который он
усваивает, как никто, — разнообразит музыкально-драматические оттенки не
только слова, но и частей слова, достигая желаемых эффектов изменением
тембра голоса и разнообразной ззучностью его, которая в его устах знает
тысячи ладов. От этого выигрывает не только драматическое, но и
музыкальное достоинство каждой фразы...
Вот он отступил от двери, сделал несколько шагов на середину комнаты
и спокойно-небрежным тоном говорит Фаусту, сомневающемуся во всесилии
злого духа:
Испытай, если гиожешь!
Надо видеть изумление, разливающееся по лицу Мефистофеля и
проникающее каждое его слово, когда на реплику Фауста «Уйди» он отвечает:
«Как? Вот так благодарность!» II затем принимает позу ментора,
отчитывающего воспитанника за то, что тот не вполне ясно отдает себе отчет в своих
поступках:
Ты должен, доктор, знать,
Что с сатаной нельзя так поступать,
Не стоит вызывать его из ада...
И с особым ударением, с категорической настойчивостью повторяет:
Не стоит вызывать его из ада,
Чтоб тотчас же назад прогнать...
Весь дальнейший разговор великолепен по богатству интонаций,
которые Шаляпин вкладывает в речитативы, у всех других исполнителей этой
роли проходящие совершенно незаметно и внимания слушателя не
привлекающие. Надо слышать, как Шаляпин произносит фразу: «Счет потом, потом
сведем», — на миг отворотив свое лицо от Фауста; беспредельное, истинно
сатанинское лукавство звучит в этих словах. И вдруг моментальное
изменение выражения в фразе «Я здесь всегда к твоим услугам», — которая
произносится с замечательной широтой звука. «А там — ты будешь мой»... чуть
заметное движение пальцев левой руки дает понять Фаусту, что его там
ожидает. Немудрено, если тот после этой фразы отпрядывает прочь, а
Мефистофель с чуть заметным сарказмом преследует его словами: «Ты в волнении,
о, будь смелее»...
И развертывает перед ним картину юности, которая так прелестна.
Сам же, в ожидании, пока Фауст насытит свой взор чудесным видением,
спокойно, с несколько даже скучающим видом, усаживается в кресло перед
его письменным столом, раскрывает первый попавшийся фолиант и
равнодушно вглядывается в знаки, что начертала на его страницах человеческая
мудрость, повертывает лицом к себе череп, лежащий на груде книг, и
потухший взор этого пустого костяка, который тоже когда-то жил, страдал, мыс-
69

лил, радовался, на мгновение встречается с острым взглядом Мефистофеля.
И посреди этого занятия кидает Фаусту убийственно равнодушное:
— «Ну что, как находишь?»
— «Дай мне»...
Ага! Не устоял! И договор, страшный договор — заключен!
Совершенно мимолетно бросаются слова: «Вы мой властитель», — как бы подчеркивая,
что действительного значения они не имеют, и замечательна экспрессия
звука, которую Шаляпин дает на слове «сила», произнося фразу: «В ней
яда нет, в ней жизни сила!» Фауст перерождается к новой жизни, а вместе
с ним и Мефистофель как-то сразу сбрасывает свой важный тон, давая
почувствовать, что теперь он вполне готов на разные веселые проказы, на все, что
может доставить развлечение в жизни.
* "¥ *
Когда в следующей картине, на празднике, Мефистофель появляется
среди радостно настроенной, беспечной толпы, он становится похож на черта
народных сказаний и простодушных поверий, все непонятное в жизни
приписывающих нечистой силе. Это черт, занимающийся всевозможными
проказами; черт, величайшее удовольствие которого в том, чтобы одурачивать
людей, насылать на них хмару, подставлять им ногу; вдруг выскочить в
темном переулке из-под ворот, оседлать какого-нибудь мирного горожанина,
который после приятельской беседы под сводами винного погребка
возвращается к себе домой, изрядно заложив за галстук, оседлать его и приняться
настегивать, пока тот не заорет благим матом, после чего соскочить и
скрыться за ближайшим углом, наполнив переулок раскатистым хохотом; или
внезапно фукнуть прямо в лицо торговке, спешащей с рынка; или
опрокинуть тележку мызника, везшего зелень на продажу, и заставить его осла
отчаянно лягаться и орать на весь околоток; или выкинуть недурную штуку
с вывесочным бочонком трактирщика, заставив вдруг забить оттуда целый
(}:онт£Н вина, на которое добрые граждане, падкие и на хмель и на даровое
угощение, тотчас же и набросятся. Таким в этой сцене рисует Мефистофеля
Шачяпин. А с другой стороны, необычайно мощная выразительность каж-
дсго слова и каждого жеста создает впечатление жуткости и мрачной
таинственности. Тут любое мгновение художественно полноценно. Не успел
Вагнер допеть свою песню о мыши, как кто-то хлоп его по руке и довольно
бесцеремонно потянул со стула, на котором он стоял. Оглядывается...
Странная фигура... Кто это может быть? Какой-нибудь иностранен, случайно
попавший в наш город и пожелавший взглянуть поближе на наше
бесхитростнее веселье? Вагнер слезает прочь, а его место занимает «иностранец» и
произносит:
Когда товарищ ваш споет,
Что начал он, я предложу вам
Спеть различных много песен.
70

И на замечание Вагнера:
С нас довольно одной,
Была бы лишь забавна —
отвечает:
Я надеюсь, что вам
Понравится и очень...
Здесь неподражаемы ударения на словах «вам» и «очень», в которые
вкладывается чрезвычайно тонкий смысл.
Во время оркестровых тактов, предшествующих балладе, Мефистофель
стоит, прислонившись к столу в беспечной позе, и с веселой усмешкой
оглядывает собравшуюся вокруг него толпу. Кажется, ничто не предвещает
грозы, нет и намека на то, что под этим обликом и костюмом, хотя и
своеобразным, скрывается некто, таящий в себе беспощадную разрушительную силу.
И вдруг он прянул, как стрела:
На земле весь род людской
Чтит один кумир священный...
Шаляпин со страшной силой бросает в воздух эти слова. В самой широте
звука, с какой произносится «на земле», чувствуется вся огромность
пространства, имя которому «земля»; и вот на этом-то беспредельном
пространстве царит один кумир — «телец златой». При этом жест Шаляпина
неподражаем. Он ни в чем не похож на прежний условно оперный жест, которым
певцы сопровождали исполнение знаменитой баллады. У Шаляпина слова эти
подчеркиваются странными телодвижениями, жуткими, судорожными; его
руки не отброшены в сторону в широком, размашистом движении, а
наоборот — от плеча до локтя почти прижаты к телу, а в нижней части двигаются
быстро, нервно, пальцы то сжимаются в кулак, то разжимаются. Жест
изменяется при словах «пляшут в круге бесконечном»; тут он вдруг делается
округлым, плавным, широким; еще более рельефным становится он при
словах «сатана там правит бал»; при повторении этой фразы хором Шаляпин
поворачивается к зрителям спиной, к хору лицом, и по чуть заметному дги-
жению ног видно, что он точно слегка приплясывает в такт, а простертьми
врозь руками он как бы дирижирует хором, как бы управляет этой толпой,
которая всегда находится в его власти, лишь стоит ему того захотеть, при» ем
опять-таки главная сила выразительности сосредоточена в пальцах,
делающих едза уловимые движения. Начинается вторая строфа, — и опять на
словах «этот идол золотой» звук и слово достигают крайних ступеней
выразительности. Исполнение этой баллады Шаляпиным потому так обаятельно,
что на ней артист сосредоточивает всю силу своего темперамента, весь огоьь
своей страсти; передачу этой баллады всего уместнее назвать именно
страстной; потому-то она так заражающе действует на зрителей, вызывая вихрь
бурного восторга и несмолкаемые требования повторения. Отвечая на эти
требования, Шаляпин прибегает к любопытному приему: он поет как бы
третью строфу, содержащую другие слова. Их, конечно, нет ни во французском
71

подлиннике, ни в русском переводе, они кем-то сочинены специально для
Шаляпина, и — нужно отдать справедливость — гораздо более зловещи
и ж^тки, чем те, что содержатся в либретто. Вот эти слова:
Восстает на брата брат,
На земле кровавый ад,
Стоном вся земля полна.
Торжествует сатана!
II когда он оканчивает сбою песнь и снова в прежней позе прислоняется
к столу, с той же вызывающей улыбкой оглядывая разношерстную толп>
горожан, солдат, студентов, вы сами, зритель, спокойно сидящий в кресле
с голубой плюшевой обивкой, искренне разделяете их недоумение: «Ну,
песня странная твоя».
А тем временем Мефистофель, оставив в стороне серьезные речи,
принимается шутить и веселиться, сыплет направо и налево самыми плачевными
предсказаниями, все это с непринужденным видом и насмешливой улыбкой,
вертится с необыкновенной подвижностью по всей площади, проделывает
ловкий фокус с бочонком, с наглым видом задирает Валентина и, когда
тот обнажает против него оружие, ударом своего меча ломает его меч,
стремительно очерчивает вокруг себя магическое заклятие и замирает под его
защитой, гордый сознанием своего могущества. Но и в кругу заклятия его
настигает неприятность: противники догадались, с кем имеют дело, и
направили против него крестообразные рукояти своих мечей. Этого дьявол
вытерпеть не может; креста, ладана, святых молитв он не переносит. И посмотрите,
что сделалось с Мефистофелем от одного только взгляда на кресты. Бежать
ему непристойно, потому что он не какой-нибудь мелкий бес, которому
достаточно сказать: «Аминь, аминь, рассыпься!» — и он бросится наутек, нет,
ему надлежит выдержать испытание, во всяком случае, с полным
достоинством. И вот он замер на месте; тело судорожно застыло; обнаженная шпага
концом своим уперта в землю; левая рука с конвульсивно сжатыми пальцами
тихо дв1,жл*ся вдоль корпуса, а лицо... о, посмотрите на лицо! Сатанинская
злоба исказила его черты, рот то искривляется из стороны в сторону, то
открывается, то закрывается, глаза сверкают, по лицу пробегают зловещие
тени, и вы чугствуете, какое невыразимое мучение причиняет дьяволу
сознание, что он, всемогущий, который только что в кабинете Фауста
иронически бросил ему: «Не веришь ты, что я всесилен?»—стоит теперь перед
этими людьми жалкий, униженный и беспомощный. Вся эта сцена
проводится с величайшей экономией жеста, идя совершенно вразрез с тем, что
привыкли видеть у исполнителей той же роли. Но зато каким же
облегчением, злорадством и скрытой угрозой веет от его фразы: «Увидимся мы
скоро, прощайте, господа», которую он бросает вслед своим мучителям,
убравшимся, наконец, вон и спрятавшим свои кресты. Он вкладывает свой меч
в ножны, оправляется, делает удивительно ловкий, пластичный поворот
и совершенно непринужденно встречает вопрос появившегося Фауста:
«Что с тобой?» Затем спокойно усаживается на стул и заявляет с необыкно-
72

МЕФИСТОФЕЛЬ
«Фауст» Ш. Гуно
Мариинскнй театр, Петербург, 1895 г.

МЕФИСТОФЕЛЬ
«Фауст* Ш. Гуно
Русская частная опера, Москва, 1897 г.

МЕФРЮТОФЕЛЬ
«Фауст» Ш. Гуно
Большой театр, Москва, 1906 г.

МЕФИСТОФЕЛЬ
«Фауст» Ш. Гуно
Большой театр, Москва, 1916 г.

венным выражением в голосе: «Ее чистота нам мешает, ей небо свой покров
дает», —дескать, сам понимаешь, что я могу против неба, устрой так,
чтобы небо отступилось, и она будет наша. Нос Фаустом теперь не
сговоришься, к нему «возвратилась веселая юность», а в этом состоянии люди не
склонны выслушивать резоны. «Моею быть должна! Слышишь? Иль покину тебя!»
Здесь надо слышать реплику, которую он подает Фаусту в ответ на эту
угрозу: «О, нет, не желал бы я, почтеннейший мой доктор, расставаться
с вами, я вами дорожу». Она полна исключительной выразительности и
удивительной смеси разнообразнейших оттенков. При словах — «О, нет»,
чувствуется легкая тревога: в самом деле, как бы не ускользнул;
«почтеннейший мой доктор» — очаровательная смесь внешнего уважения с очень
плохо скрытой иронией; и, наконец, «я вами дорожу» опять показывает,
что для него личность Фауста не безразлична.
В дальнейшем ходе действия — чрезвычайно комична его забава с Зи-
белем, когда он с необыкновенно пластичной ловкостью крутит
непрошенного соперника по всей сцене, вмешивая его в толпу танцующих.
* * *
А в саду у Маргариты — какую удивительную по своей
содержательности сцену разыгрывает Мефистофель! Здесь ничто не пропадает даром,
ничто не теряется, ни один музыкальный штрих, ни одно слово, какими бы они
ни казались на первый взгляд малозначащими. Очаровательным комизмом
веет от слова «соблазнитель», которое он бросает по адресу Зибеля. Тонкой
насмешпой проникнуты все его жесты, выражающие пожелание Фаусту
всяческих успехов. Западает в память, как он произносит фразу:
«Смотрите, как наши подарки понравились ей!» И потом этот несколько жеманный
выговор: «Не здесь ли госпожа Шверлейн», с едва заметной паузой после
слова «госпожа», как будто он не сразу может вспомнить ее фамилию.
Произнося: «Ваш супруг почтенный», он делает такое ударение на последнем
слове, будто хочет сказать: «Никто в этом не сомневается, и я —меньше
всех»... Потом начинаются бесконечные шутки; тут он дает себе полный
простор, и надо видеть и слышать, как черт, притворившийся человеком,
ухаживает за Мартой. Необыкновенная насмешка звучит в его фразе: «Эге,
она на все готова!» Когда он с грубоватой галантностью бросает Марте,
точно отрубает: «Угодно ль?» — и берет ее под руку, нельзя удержаться от
смеха, вызываемого словами: «Вот так славная находка, престарелая
красотка», — причем тонкий комизм сосредоточен здесь на слове «престарелая»,
сопровождаемом забавным жестом левой руки, с неподражаемой
выразительностью поправляющей ворог у горла.
Произнося фразу: «Свиданью сладкому влюбленных не стану мешать»,
Шаляпин опускается в полулежачей позе на скамейку, как бы намереваясь
провести здесь целую ночь в спокойном ожидании, когда кончится вся эта
глупая и скучная любовная канитель. Но вдруг, точно вспомнив что-то

необыкновенно важное, от чего зависит успех всего дела, вскакивает, делает
шаг вперед, как-то необыкновенно вырастает, выпрямляется, весь как бы
напрягается и, становясь поистине демоном, обращается к таинственным
чарам природы, способным одурманить самого рассудительного, самого
трезвого человека и в один миг заставить его забыть голос разума; в каждое слово
он вливает потрясающую силу, доводя ее до высшего напряжения на словах:
«И влиться Маргарите в сердце». Необыкновенно картинен он, когда, под
конец любовного дуэта, стоит согнувшись в раме входной калитки,
подслушивая каждое слово. А когда Фауст, не выдержав, бросается в объятия
Маргариты, сатанинский хохот, которым разражается Мефистофель, отдается
холодом в душе зрителя. Ужасен этот смех, вырывающийся из груди
глубокого скептика и отрицателя, который хорошо знает, что внутри розы сидит
червяк, что под каждым цветущим кустом притаилась змея. Он звучит,
как грозное предостережение, как роковой символ бед и страданий, быть
может — смерти, которые настанут, когда пройдет порыв страсти и погаснет
пламя любви. А влюбленные не слышат этого смеха, даже такого смеха они
не слышат... И опять силой необычайной экспрессии, которою он оживляет
сценические моменты, обычно проходящие незаметными, Шаляпин
заставляет зрителей переживать глубочайшие волнения, и долго после того, как
падает занавес, сатанинский смех еще стоит в ушах.
* # *
Но венцом роли является у Шаляпина сцена в церкви. Тут игривая
веселость и легкомысленный тон, столь свойственные Мефистофелю в
предыдущих сценах, где он плел свою сеть для уловления двух грешных
человеческих душ, совершенно покидают его. Тут Мефистофель неузнаваем.
Вот прошли в храм горожане — мужчины, женщины, дети. Позади всех,
одинокая, грустная, идет Маргарита. А за ней медленно вдвигается какая-то
длинная, вся завернутая в черный плащ фигура. Это он... Злой дух...
Его лица почти не видно. Он страшен. Он — таинственно-жуткий призрак.
Какое-то непонятное видение, какой-то мистический треугольник: складки
плаща расположены так, что внизу ноги почти обтянуты, внизу — узко,
а дальше к плечам всё расширяется, и голова, накрытая тем же плащом,
почти втянута в плечи; получается впечатление чего-то смерчеобразного,
какого-то черного пламени, опрокинутого концом вниз. И вдруг раздаются
зловещие, гипнотизирующие слова:
«Нет, о мольбе забудь, о мольбе забудь! 14 вы, духи ада, приближьтесь
к ней!»...
— «Мое имя!» — в страхе восклицает Маргарита, не понимая, что с ней
происходит, во сне ли она или на яву. А он начинает свое страшное
обвинение:
— Вспомни дни, как была
Ты невинна перед небом
И как ангел чиста.
74

Черным вихрем налетает он на смятенную душу Маргариты и гремит,
и грохочет, и гложет сердце невыносимой мукой. Как палимая огнем, ежится
Маргарита. А он продолжает, холодный, беспощадный, похожий на скелет,
который вот-вот протянет костлявую руку, щелкнет челюстями и, улыбаясь
во весь свой рот, потащит обреченную жертву... II когда, наконец,
Маргарита, не в силах более выносить тяжесть гложущих душу мрачных
пророчеств, поворачивается лицом в ту сторону, откуда к ней доносится грозный
голос,—Мефистофель исчезает, окутанный, как вихрем, кругообразными
движениями своего плаща. Получается впечатление жуткого кошмара;
что-то длинное и громадное вдруг завертелось, закружилось и... пропало.
Какой-то смерч, черный вихрь, что-то неуловимо жуткое появилось на
мгновение там, на фоне серого камня соборных стен, в тишине притвора, между
колонн, там возник этот призрак, плод расстроенного воображения, в
котором, среди величественного спокойствия святого храма, при звуках органа
и молитвенных напевов, родилось что-то угнетающее душу, мешающее ей
сосредоточиться, отдаться молитве, быть как все чистые сердцем,
предстоящие пред алтарем господним. Такой картинности в этой сцене до Шаляпина
не достигал никто. Он первый стал являться в ней призраком, сотканным из
мрака, из которого временами лишь проглядывает страшное лицо,
неподвижное до жуткости. И каждый раз, как раздается молитвенный хор, лицо
отворачивается, вся фигура делает полуоборот, никнет и так застывает
неподвижно. В последний миг Шаляпин совсем скрывает свое лицо в складках плаща
и потом вдруг устремляет взор на Маргариту, выпрямляется, бросает свое
«Погибла ты!» и исчезает, точно черный вихрь... Ничего нет... И что могло
почудиться Маргарите там, в полумраке собора, такое, чего она не могла
выдержать— и упала в обморок?..
Живописность этой картины, ее жуткая выразительность не
поддаются описанию. Можно пожалеть лишь о том, что никогда еще Шаляпину
не приходилось вести эту сцену в такой обстановке, которая художественно
сливалась бы с его фигурой, которая углубляла бы впечатление. Тут нужны
не эти обветшавшие кулисы Мариинского театра, не этот шаблонный собор,
неспособный создать необходимое настроение, не эти безвкусные костюмы;
тут нужна совсем другая планировка сцены, необходимо строгое слияние
замысла художника с замыслом режиссера, чтобы в соединении с
превосходной музыкой, полной трепещущих настроений, и бесподобной,
сотканной из мрака и ужаса фигурой Шаляпина создалась потрясающая
душу сценическая гармония. II тогда трагедия души Маргариты, волнения
ее истерзанной совести, биение ее измученного сердца предстанут перед
зрителем во всей своей горестной правде.
Снова добрым малым, товарищем и слугою является Мефистофель в
следующей сиене, перед домом Маргариты, когда поет свою знаменитую
серенаду, полную намеков и двусмысленной иронии; особенно выразительны
75

слова «дверь не отворяй» и «не целуй его». Очень красива сцена дуэли с
Валентином. Здесь Шаляпин обнаруживает поразительную гибкость и
пластичность тела. Все время он как-то странно вертит в воздухе своей длиннейшей
шпагой со змеевидной ручкой, точно дразнит и гипнотизирует ею
Валентина. Всем своим вызывающим, непринужденным видом он напоминает
средневекового рыцаря плаща и шпаги, который — мастер в темноте ночи вызвать
на бой, одержать победу и незаметно скрыться.
И, наконец, в финале, в тюрьме, он опять сдержан, спокоен, холоден,
как человек, который знает, что уже все покончено и неизбежного не
отвратить, несмотря ни на чьи старания.
Шаляпин в опере Гуно гениально разрешает задачу, поставленную перед
ним либретто и музыкой. Мефистофель в том виде, как он обрисован
композитором и авторами либретто, бесконечно далек от созданного Гёте.
Музыкальной характеристики нет никакой, следовательно, с этой стороны не на
что опереться; что же касается текста, то этот хаос имеет так мало общего
с поэзией, что сближать его с гётевским творением довольно затруднительно.
Но Шаляпин создает нечто весьма остроумное: он своим гримом,
фигурой, движениями, теми или другими приемами, то необыкновенной
подвижностью, огневою живостью, то величавым спокойствием, звуком голоса,
игрой лица, беспрерывной сменою разнообразнейших оттенков, смехом
и подмигиваниями, вызывает к жизни чрезвычайно интересный и
картинный образ. Этот образ лежит как-то помимо музыки Гуно, лишь отчасти
и только изредка соответствуя ей, потому что он несомненно глубже,
разностороннее и бесконечно стильнее этой музыки; он обрисовывается как-то
и помимо текста, по глубине своей превосходя все, что заключено в словах,
написанных господами Карре и Барбье; не образ вытекает из слов, а
наоборот — слова как бы случайно оказываются вложенными в его уста. Иногда
начинает казаться, что вот явился некто страшный и непостижимый и эту
пьесу, несмотря на всю ее художественную невыдержанность и
нелогичность, взялся разыграть, как трагедию, но что он мог бы обставить все это
и посерьезнее, и тогда впечатление было бы еще громаднее.
Тут перед нами результат необыкновенно сложной работы,
произведенной невидимо для постороннего глаза и выразившейся в изучении всех
вариантов сказания о Фаусте, всех его литературных обработок,
всевозможнейших народных легенд о черте, прочтении всех литературных
произведений, в которых выведен под разнообразнейшими названиями дух зла и
отрицания, и ознакомлении с обильнейшей иконографией дьявола. Все это,
пропущенное сквозь призму своеобразного, резко окрашенного личного
понимания, которое приняло одно, отбросило другое, сгладило третье и
совершенно переиначило четвертое, и оформленное силою титанического
дарования,— дало нам сценический образ, который резко расходится со
всем раньше виденным.
76

Этот Мефистофель оживил старую оперу. Несмотря на всю ее
жизнеспособность, несмотря на доступность ее сюжета и на тот благодарный
материал, который она дает певцам различных категорий, она, ввиду
повышенных художественных требований, предъявляемых ныне к
музыкально-сценическому представлению, уже начала покрываться архивной пылью.
Шаляпин снова поднял интерес к ней. Он подтвердил старую истину, что
большому таланту везде есть материал, и никогда нельзя знать наперед, что
он с ним сделает. Материал для роли Мефистофеля в «Фаусте» всегда
заставлял сомневаться, стоит ли серьезному артисту с ним возиться, можно ли
сделать из него что-нибудь мало-мальски стройное в художественном смысле.
Указывалось, что роль Мефистофеля у Бойто, хотя тоже вовсе не отвечает
гётевскому замыслу, все же дает артисту более широкое поле для творчества.
Пришел Шаляпин и показал, что из того и из другого одинаково можно
создать нечто из ряду выходящее. Мефистофель — Шаляпин в опере Гуно
и в опере Бойто — два образа, продуманные до конца, строго гармоничные
по выполнению и в то же время разнородные по содержанию. Оба
равноценны по своему художественному достоинству, но один является
многоликим отражением дьявола, каким его рисует прихотливая народная
фантазия, чуждая надуманности, наивная и благоуханная, как цветы на заре,
а другой наполовину сливается с тем образом, который носился в могучем
воображении величайшего германского поэта, запечатлевшего в мировой
поэме все искания, думы, чувства и страсти современного ему человечества,
наполовину же является собственным созданием артиста, своеобразно
воплотившего идею духа ада, антитезы бога, олицетворения стихийных
стремлений природы. И если бы Шаляпин ничего не дал, кроме этих двух
сценических образов, он все-таки прослыл бы замечательнейшим артистом нашего
времени, потому что искусство, с каким он разрешил две труднейшие
задачи, не имеет себе равного, потому что краски и приемы, которыми он
воспользовался для возможно более проникновенного олицетворения двух
разных, но взаимно друг друга дополняющих образов духа зла, никем до него
не были найдены и остаются никем не превзойденными, будучи всецело его
личным достоянием, вытекая целиком из особенностей его гения, его
способности восприятия и его творческой манеры, совершенно самобытной, не
считающейся ни с какими традициями и канонами.
Борис Годунов Мусоргского
Трагедия умирает... «Для меня так это ясно, как простая гамма»,
повторю я слова пушкинского Сальери.
Да, трагедия умирает. Стихийные движения человеческой души,
бурные порывы страстей, грандиозные размахи железной воли не привлекают
более внимания искусства, и оно с высоты, где прежде обитало, прекрасное,
гордое, спустилось сюда, на землю и... забралось в подзал, а здесь, придав-
77

ленное тяжелым сумраком буден, само стало приниженным, худосочным,
серым, как эти проклятые будни, в которых влачимся мы — «чада праха».
Искусство занялось изображением повседневного, обыденного и,
соответственно своим задачам, потребовало для служения себе и жрецов, таких же
мелких, таких же скудных, неспособных околдовать сердца людей.
Умирает трагедия, умирает великое искусство, гордое и свободное,
отходят в тень и великие жрецы его. Нет больше трагиков! Некому
воплощать на сцене образы Шекспира, Шиллера, Гёте и других титанов
искусства, и их удел отныне — покрываться пылью в тиши библиотечных
шкафов.
И все-таки — последний час еще не пробил! Еще мы наслаждаемся
последними вспышками трагедии, которая перенеслась на оперную сцену,
дивно воплотясь в образе Шаляпина.
Шаляпин — последний трагик.
Первое сентября 1598 года. Торжественно венчается на царство боярин
Борис Феодорович Годунов... Исполнилась заветная мечта долгих лет.
Увлекаемый стихийной силой честолюбия, устранив все препятствия,
Годунов достиг высшего величия, воссел на престол великих царей московских.
Свершилось! Торжественный трезвон кремлевских колоколов вещает всей
Москве, что новый царь помазан на царство великим патриархом.
И вот он выходит из Успенского собора, в предшествии рынд, и по
красному помосту, ведущему сквозь толпу, медленно движется в Архангельский
собор, поддерживаемый под левую руку ближним боярином, под правую —
князем Василием Ивановичем Шуйским. Какое величие! Красота какая!
Какая истинная царственность во всем обличий, в выражении лица, в
торжественной поступи! Вот Борис приближается, еще шаг — и он
останавливается, исполненный крайней сосредоточенности, и начинает вдумчиво и
тихо:
Скорбит душа.
Какой-то страх невольный
Зловещим предчувствием
Скозал мне сердце
В этом кратком мгновении, в этих немногих словах, в которых внятно
звучит тревожное чувство, еще только нарождающееся, еще не осознанное, —
уже заложено, уже ясно видится зерно грядущей трагедии. И вдруг
разрастается широкая фраза, вдруг льются мощные, полные восторженного
настроения звуки:
О праведник, о мой отец державный! .
Дивное, изумительно выдержанное mezza-voce оттеняет всю глубину
мольбы, исходящей из царского сердца:
78

Воззри с небес на слезы верных слуг
II ниспошли ты мне
Священное на власть благословенье.
Голос Шаляпина звучит здесь, как орган, так же плавно, так же могуче,
так же широко, с какою-то особенною красотою тембра, и сливается в
полной гармонии с аккордами оркестра, проникновенно знаменующими
великую торжественность этого мига.
Еще задушевнее, еще искреннее раскрывается высокое стремление не-
воБенчанногс царя:
Да буду благ и праведен, как ты
Все сознание великого бремени, принятого им на себя, прорывается
в словах:
Да в славе правлю своп народ!
И исполненный царского величия взор устремляется на собравшуюся
толпу.
Шаг вперед.
Теперь поклонимся
Почиющим властителям Руси.
И вдруг останавливается, и в голосе сразу слышатся непреклонные
нотки привыкшего повелевать властелина, что так хорошо подчеркивается
здесь и самой музыкой:
А там, сзывать народ на пир,
Всех, от бояр до нищего слепца!
Да, истинно царское величие, царская щедрость и широта души —
открыть вход в царские палаты на радостный пир всему народу. И надо
слышать эту широту звука и удивительно выражаемое радушие:
Всем вольный вход, все гости дорогие!
Дальше движется шествие к Архангельскому собору. Дойдя до его
паперти, царь опускается на колени и склоняется во прах, касаясь лбом пола,
являя величайшее смирение, весь проникнутый сознанием необычайно:!
торжественности переживаемой минуты. Поднимается и, со взором,
устремленным к небу, осеняя себя крестным знамением, входит в собор на поклоне-
ненне «почиющим властителям Руси». А спустя малое время выходит оттуда,
за ним бояре, дождем сыплющие деньги; народ, который тщетно пытается
оттеснить стража, кидается подбирать монеты. А вверху звучат колокола,
торжественно вещая всей Москве, что новый царь помазан на царство
великим патриархом.
79

Прошло пять с лишком лет. На высоте правления спокойного,
безмятежного мы застаем царя Бориса. Перед нами внутренность царского терема
в Московском Кремле. Только что в увлекательной живости разыгрались
в хлест царевич Феодор и мамка, меж тем как царевна Ксения,
пригорюнившись, сидит в стороне,—как входит Борис. «Ахти!» — вскрикивает мамка.
Чего? Аль лютый зверь наседку всполохнул?
Шутка, а вот не отражается она в звуках голоса, потому что давно уже
темна душа царя. Тяжелые думы вымели прочь последние остатки радости,
и если порой шутка и слетит с языка, то она мрачна; не заиграет на устах
благостная улыбка, и радостью не озарится суровое лицо царя. Медленно
подходит он к любимой дочери и только тут словно вдруг согревается его
давно застывшее сердце, и бесконечной теплотой, любовью, лаской проникнут
голос:
Что, Ксения? Что, бедная голубка?
В невестах уж печальная вдовица.
Все плачешь ты о мертвом женихе.
И во время ответа Ксении: «О, государь, не огорчайся ты слезою
девичьей», — с беспредельной нежностью обнимает он ее за плечи, и сколько
отцовской заботы, любви и тревоги за дорогое дитя слышится в его голосе,
когда он говорит:
Дитя мое, моя голубка!..
Беседой теплою с подругами, в светлице,
Рассей свой ум от дум тяжелых!..
Обращается к сыну. Здесь уже другой оттенок в голосе, тоже ласка,
но она направлена к сыну, отроку, и потому в ней больше мужественности:
А ты, мой сын, чем занят?
Нежно берет его за голову и целует в правую щеку, — очаровательный
по выразительности, по естественности жест царя-отца, горячо любящего
своих детей. И спрашивая: «Это что?» — с величайшим вниманием
устремляет взгляд на географическую карту, разложенную перед царевичем на
столе. Ответ Феодора повергает его в восхищение:
Как хорошо, мой сын!
С необыкновенной силой, весь горя увлечением, Борис продолжает,
и звук его голоса разливается вдруг широкой волной:
SO

Как с облаков, единым взором
Ты можешь обозреть все царстзо:
Границы, реки, грады...
Так и чувствуется здесь человек с врожденной склонностью к
просвещению, стоящий выше той среды, откуда он вышел, царь-западник, чтящий
и уважающий европейскую культуру, к которой он не прочь не только сам
приобщиться, но приобщить и свой народ. Из этого его восторга и увлечения
перед «чертежом земли московской» так естественно вытекает
наставительный тон, с каким он обращается к сыну: «Учись, Феодор». И сразу
всплывает томящее царя тревожное предчувствие:
Когда-нибудь, и скоро, может быть,
Тебе все это царство достанется.
И снова наставительно, но с чуть заметным оттенком ласковости в
голосе, заключает он свою речь: «Учись, дитя!»
Во весь рост обрисовался в этой сцене царь Борис как просвещенный
государь, как нежный, искренне пекущийся о своих дорогих чадах отец.
В единый миг, в короткой сцене, в немногих словах ярко озарилась перед
зрителями лучшая сторона души царя Бориса, привлекающая к нему
симпатии. Таково свойство таланта Шаляпина — краткие мгновения
превращать в блистающие светом, содержательнейшие картины. Немудрено, что
связная цепь таких картин дает исчерпывающее представление о характере
какого-нибудь лица, как бы этот характер ни был сложен и грандиозен;
немудрено, что следующий монолог Бориса производит потрясающее
впечатление.
Достиг я высшей власти.
Шестой уж год я царствую спокойно,
Но счастья нет моей измученной душе.
Вдумчиво, с громадным сосредоточением мысли, начинает Шаляпин
свой монолог; сильно подчеркивает слово «счастья» и великолепно
выдержанным mezza-voce, понижая до совершенного piano, передает всю
действительно потрясающую душевную муку при слове «измученной». С полным
убеждением в неизбежности ужасного конца, мысль о котором, тайно от всех,
гнетет его исстрадавшуюся душу, произносит он знаменательную фразу,
которая потом, как сбывшееся пророчество, прозвучит в оркестре над его
трупом*
Напрасно мне кудесники сулят
Дни долгие, дни Еласти безмятежной'
II затем сильно выделяет, с постепенным повышением на словах «славы
оболыденья»:
Ни жизнь, ни власть, ни славы оболъщенья
Меня не веселят.
Грустно делается на сердце от этих слов, за человека грустно, который
всего достиг, чего желал, взошел на высоту последнюю, какая доступна
6 Ф II Шаляпин, т. 2. 81

смертному, и вот стоит, отягченный собственной судьбою, падая под ее
ударами.
Борис садится в кресло, и невыразимой печалью, отцовской нежностью
веет от слов, льющихся в элегической мелодии:
В семье своей я мнил найти отраду,
Готовил дочери веселый брачный пир...
Открывается рана сердца, отцовского любящего сердца, по капле точит
она кровь, и нечем залечить ее...
С досадою Борис ударяет по ручке кресла:
Как буря, смерть уносит жениха.
II затем — точно черный вихрь налетает на душу царя, и поднимается
все смутное, что годами накоплялось и залегло где-то на самом дне ее, все
тайные тревоги, все муки совести, всё, чего никому нельзя сказать, весь
ужас одиночества, в какое погружен он, великий государь всея Руси.
Тревогою, отчаянием человека, потерявшего опору, звучит голос Бориса:
Тяжка десница грозного судьи,
Ужасен приговор душе преступной,
Окрест лишь тьма и мрак непроглядный...
Это слово «непроглядный» произносится так выразительно, что перед
вами точно встает необъятная темнота, которой нет ни начала, ни конца,
и где рождаются лишь удушающие кошмары, роятся бестолковою толпою
призраки, возникают какие-то уродливые, бросающие в холод видения
и, налетая на душу человека, гложат и мучат ее. Бесконечная тоска
слышится в словах:
Хотя мелькнул бы луч отрады!..
Слышится полное недоумение, безотчетный трепет, каждую минуту
возникающий в душе:
Тоскует-томится дух усталый,
Какой-то трепет тайный,
Все ждешь чего-то!..
Это «ждешь чего-то» — неподражаемо по интонации, исполненной
глубочайшего недоумения и страха перед чем-то неведомым, что вот-вот
появится...
А царь продолжает, и чем дальше, тем скорбь безмернее, и душевная
мука выступает наружу в еще более ярких чертах.
Молитвой теплой к угодникам божьим
Я мнил заглушить души страданья!..
Открывается самое ужасное для человека верующего: религия не дала
ему утешения; там, где усмиряются тревоги, утихают страсти, там, перед
82

алтарем, перед святой иконой, не нашел несчастный царь отрады
страдающему сердцу, и нечем утишить боль и заглушить терзанья. II кого же
постигла такая злая участь, такая черная судьба?.. Царя, помазанникабожня,
стоящего превыше всех людей, держащего в своих руках судьбы
обширнейшего царства.
В величии и блеске власти безграничной,
Руси владыка—я слез просил мне в утешенье...
Когда он произносит: «власти безграничной», мощно усиливая звук,
вы точно чувствуете эту безграничность, — так неподражаемо умеет
Шаляпин одним нарастанием звука вызвать отчетливое представление о характере
и сущности любого явления.
И вдруг его охватывает чувство гневного возмущения происками врагов,
не дающих спокойно царствовать, посягающих на крепость государства,
и горькое сознание своего бессилия отвратить бедствия, постигшие Русскую
землю:
А там донос: бояр крамолы,
Козни Литвы и тайные подкопы,
Глад, и мор, и трус, и разоренье...
Новое чувство волнует царя: беспредельная грусть о народе. Ведь он,
вступая на престол, молил: «да в славе правлю свой народ», он искренне
желал его блага, он был действительно заботливым правителем, стремящимся
к тому, чтобы под его державой дышалось всем легко. Но, боже! что вышло
из его неусыпных забот, к чему свелись его высокие стремленья.
Словно дикий зверь, бродит люд зачумленный,
Голодная, бедная стонет Русь!..
Последние слова он произносит с дрожью в голосе, и неподдельное горе
слышится в них. Ничего не вышло из всех его благих намерений. Судьба
гонит его и, в довершение всех бед, насылает на него еще удар, самый
тяжкий, самый несправедливый:
II в лютом горе, ниспосланном богом
За тяжкий наш грех в испытанье,
Виной всех зол меня нарекают.
Клянут на площадях имя Бориса!..
Поразительно звучит здесь глубокая убежденность Бориса в
неотвратимости всего совершающегося, его безусловная вера в божий промысел.
Ему, этому промыслу, угодно было, чтобы Русь посетили испытания тяжелые,
быть может, превосходящие терпение народное. За что же он один в ответе,
он, великий государь? Карающую десницу всемогущего судьи не под силу
отвратить смертному, хотя бы он носил царственный венец. За что же
проклинают имя Бориса, за что возлагают на него тяжелый ответ за все
происходящее в царстве?.. Ужасное сознание, оно еще увеличивает непосильную
тягость мрачных дум...
6* 83

И, наконец, последнее, самое страшное, этот призрак, неотступно
стоящий перед взором царя... «Дитя окровавленное!»... Смятением и ужасом
исполнены слова царя!.. «Дитя окровавленное встает»... Ему тяжело
дышать, перехватило горло, сердце бьется все быстрее, быстрее, слова
вырываются из уст толчками... «Очи пылают, стиснув ручонки, молит пощады»...
О, каким отчаянием звучит голос Бориса: «И не было пощады!»... Какой
крик вырывается из горла... Что отдал бы он в этот миг за то, чтобы была
пощада? Все променял бы он: венец, почет, власть, царственную пышность,
все отдал бы за мир души, за сладостный покой измученного сердца, за то,
чтобы не было видений, мутящих ум и леденящих в жилах кровь... А это
невозможно, невозможно!.. «Не было пощады! Страшная рана зияет»...
Он видит, как она зияет, он почти ощущает эту зияющую рану... «Слышится
крик его предсмертный»... Этот крик впивается ему в душу, не дает никуда
уйти, он наполняет царящую окрест ночную тишину, он отдается
раздирающим воплем в его разгоряченном мозгу, и некуда бежать, и негде искать
спасения... «О господи, боже мой!»... II с этим последним, мучительнейшим,
заглушённым воплем, не в силах дольше сносить весь этот вихрь терзаний,
несчастный царь склоняется на лавку, роняет голову на стол и так замирает
неподвижно...
Но ненадолго. Ему не дадут покоя Тихо открывается дверь, робко,
несмело появляется ближний боярин с докладом о приходе князя Шуйского.
Не сразу удается Борису очнуться от только что перенесенной душевной
бури, и, чтобы скрыть ее следы от постороннего, быть может, слишком
пытливого взора, он отворачивает от боярина свое лицо, и необычайная усталость
сквозит в его чертах. А боярин, не теряя времени, нашептывает донос о том,
что тайная беседа велась в дому у Пушкина между хозяином,
Мстиславским, Шуйским и другими, что гонец из Кракова приехал и привез...
«Гонца схватить!» — в страшном гневе дает приказание царь, встает,
выпрямляется, глаза мечут молнии... «Ага, Шуйский князь!»...
Знаменательно звучит эта фраза, полная тайной угрозы; дескать, теперь-то я поймал
тебя, слуга мудрый, но изворотливый и лживый.
Входит Шуйский, следом за ним царевич, усаживающийся к своему столу.
Борис все еще стоит спиной к двери. Он понемногу овладевает собой
и уже с полным наружным спокойствием обращается к князю:
Что скажешь. Шуйский князь?
И на слова того, что есть важные вести для царства, резко, отрывисто
бросает, думая захватить царедворца врасплох:
Не те ль, что Пушкину или тебе там, что ли,
Привез посол потайный от соприятелей —
Бояр опальных0
II вдруг... какой неожиданный удар! «В Литве явился самозванец»...
Беда для царства Годунова идет незваная, подкрадывается оттуда, откуда
64

никто ее не ждал. Не ее ли предвещал этот тайный трепет, постоянно
охватывающий царя? И когда Шуйский произносит: «Димигрия воскреснувшее
имя», Борис, стоявший все время к нему спиной, оборачивается с
неожиданной стремительностью и, как ужаленный, вскрикивает: «Царевич, удались!»
Первая забота его в это мгновение — о сыне: ему не должно знать. И как
только царевич вышел, Борис лихорадочно, торопливо, даже не стараясь
скрыть охватившее его глубочайшее смятение, отдает приказания:
«Взять меры сей же час! Чтобы от Литвы Русь оградилась заставами,
чтобы ни одна душа не перешла эту грань. Ступай!»
И вдруг какая-то назойливая, страшная, мучительная мысль, как
молния, пронзает мозг:
Иль нет! постой, постой, Шуйский'
Слыхал ли ты, когда-нибудь,
Чтоб дети мертвые из гроба выходили
Допрашивать царей, царей законных,
Избранных всенародно,
Увенчанных великим патриархом.
В этих словах, в том голосе, каким они произносятся, заключено
бездонное недоумение, которое охватывает всю душу человека, наполняя ее
холодом и мраком, недоумения перед чем-то, превосходящим наше
понимание. Глубже по силе выразительности, оттеняющей этот трепет недоумения,
Шаляпин не мог бы сыграть аналогичное место из «Макбета»:
Но встарь,
Когда из черепа был выбит мозг,
Со смертью смертного кончалось все,
Теперь встают они, хоть двадцать ран
Рассекли голову, и занимают
Места живых—вот что непостижимо!
Непостижимее цареубийства!
Чисто шекспировский размах этой сцены, жуткое обаяние трагизт*(а,
отраженного в этих проникновенных интонациях, которые способен
вложить в свои слова только великий трагический актер, действуют на нашу
душу с силой почти стихийной, захватывая и потрясая ее до самых
сокровенных глубин. «Ха-ха-ха-ха!» Так и покатился по всему терему, загрохотал,
рассыпался ужасный, насильственный смех, звучащий таким резким
разладом с тем, что сейчас творится в душе Бориса, смех, который точно стремится
заглушить готовый вырваться вопль, пытается утишить боль, саднящую
и мучащую огненной язвой. II как страшно это: «А?., что?., смешно? Что ж
не смеешься?., а!»... Еще не знаешь, что произойдет дальше, сможет ли что-
нибудь сказать Шуйский, сообразит ли он мгновенно, как повести себя,
а уж наперед предвидишь, что Борис набросится в самозабвении на князя,
ибо обнажена его душа и демоны владеют ею в эгот миг. Вот он, уже весь
во власти своей душевной смуты, наступает на Шуйского с роковым
вопросом, который, быть может, один только и омрачает его царские дни: «Малют-
N5

ка тот... погибший... был... Димитрий?)4 Тут, в этом вопросе — вся трагедия
царя Бориса, трагедия двойственная, потому что, какой бы ответ ни был
дан, легче все равно не будет. Если малютка тот был Димитрий, сознание
тяжести преступления, содеянного над невинным младенцем, через труп
которого Борис шагнул к престолу, не может дать покоя, должно
могильным камнем лечь на душу; если он был не Димитрий, а кто-то другой, ловко
подставленный, значит — последний сын Грозного жив и может каждую
минуту явиться, чтобы принадлежащий ему по праву престол отнять у
Бориса. Этот безвыходный трагизм отчетливо проступает у Шаляпина в этой
сцене, особенно когда он богом заклинает Шуйского сказать ему всю
правду, перестать хитрить, иначе он придумает князю такую казнь, «что царь
Иван от ужаса во гробе содрогнется!» II после этих слов, уже окончательно
не в силах владеть собой, с размаха швыряет князя на пол; мгновенная
вспышка громадного темперамента сразу гаснет, и, весь вытянувшись над
поверженным Шуйским, он коротко и энергично бросает ему:
Ответа жду.
Лучше бы он не требовал его, потому что ответ, каков бы он ни был,
несет в себе пытку для царя, и Шуйский, умный и хитрый царедворец,
это отлично знает. Борис поворачивается к Шуйскому спиной, делает
несколько шагов сначала в одну сторону, потом в другую, и по лицу его видно,
что он дорого дал бы за то, чтобы его вопрос остался без ответа, чтобы
Шуйский ему ничего не рассказывал. Лицо его непрерывно искажается от
внутренней душевной боли, он все время как на угольях, а князь не может
уняться, и слова его рассказа — точно свистящие удары бича... «По ним уж
тление заметно проступало. Но детский лик царевича был светел». Борис вест>
содрогается, чувствуется, как его душа наполняется каким-то страшным
черным туманом, а тот продолжает: «чист и ясен; глубокая, страшная зияла
рана». ...Удары кнута сыплются все чаще и чаще... «А на устах его
непорочных улыбка чудная играла...». Жестокая судорога пробегает по лицу
Бориса; непонятно, как он еще выдерживает. Однако всему есть предел, и
внезапно, срывающимся, полузадушенным: «Довольно!» — Борис изгоняет
Шуйского и в совершенном изнеможении опускается у стола; вся фигура
его никнет, как-то обмякает, чувствуется, что он обессилен, несчастен, слаб,
как малый ребенок. Трудно представить себе более яркий образ
злополучной жертвы совести. Эриннии не могли бы нагнать на эллина ужас больший,
чем тот, перед искаженным лицом которого пятится, отступает великий
государь Руси. Каждое слово, повторяемое им точно сквозь тяжелый сон,
падает, как глухие удары похоронного колокола над преступной душой,
все его существо потрясено безысходной тоской. Вдруг он повернулся,
нечаянно взор его скользнул по часам и... о, что же стало внезапно с
несчастным царем, что нашептало ему до крайности воспаленное воображение,
какой призрак почудился ему в тишине душного терема? Точно под
влиянием нечеловеческой силы, Борис страшно выпрямляется, откидывается
56

назад, почти опрокидывает стол, за которым сидел, и пальцы рук судорожно
впиваются в толстую парчовую скатерть... «Что это?., там в углу...
Колышется... растет... близится... Дрожит и стонет!» Ледяной ужас слышится
в каждом слове, такой ужас, после которого будет еще несколько седых волос
на голове, еще несколько глубоких морщин на челе. Как подкошенный,
Борис рушится на колени и, точно раненый царственный зверь, мечется по
полу, кидая свое большое тело из стороны в сторону, хватаясь то за стол, то
за табурет непонятными, бессмысленными движениями; кажется, будто он
хочет забиться под мебель, чтобы хоть как-нибудь укрыться от призрака,
и в то же время, точно притянутый сверхъестественным магнитом, не может
оторвать воспаленного взора от угла, где встало «оно», непостижимое,
карающее, огненным мечом пронзающее душу... «Чур, чур!» — слышится словно
вопль затравленного зверя... «Не я твой лиходей! чур!» Напряжение ужаса
достигает высшей точки, потрясение всего существа непомерно большее,
чем может вынести человек, и вот наступает просветление, чудовищный
призрак исчез, миг галлюцинации прошел, в спокойном терему все
по-прежнему, ровный свет луны тихо льется через окошко, и в этом смутном свете
Борис, на коленях, с лицом, обращенным в угол с образами, обессилевший
вконец, точно просыпающийся от тяжелого сна, осунувшийся, с
опустившимися углами рта, с помутившимся взором, не говорит, а как-то
по-младенчески лепечет:
Господи! ты не хочешь смерти грешника,
Помилуй душу преступного царя Бориса!..
Рука пытается сотворить крестное знамение и не слушается, сделалась
точно деревянная, и нет даже в этом целительном бальзаме облегчения для
несчастного царя...
И вот конец, трагический, неотвратимый, увенчавший жизнь человека,
достойного лучшей участи, но увлеченного роковым сцеплением
обстоятельств, узел которых коренился в нем самом, в его неслыханном
честолюбии.
Заседание боярской думы. Все сбились в круг и недоверчиво
выслушивают рассказ Шуйского о том, как он подсматривал в щелку за царем и
какого страшного зрелища сделался свидетелем. II вдруг... неожиданное,
самое явное подтверждение слов князя. С левой стороны, в глубине, дверь
из Грановитой палаты открыта куда-то в направлении внутренних покоев.
Внезапно из этой двери с криками: «Чур, чур!» оборотившись спиной к
собравшимся, не видя никого, не замечая происходящего вокруг, делая
порывистые, странные, растерянные движения, совершающиеся как-то помимо
его воли, появляется царь Борис, в облачении, но с непокрытой головой,
с растрепанными волосами. Он сильно постарел, глаза еще больше
ввалились, еще больше морщин избороздило лоб, перекрестными лучами легли они
вокруг глаз, седина еще явственнее побелила голову и густую, некогда такую
красивую, бороду; печать страдания, глубокого, неутолимого, еще пуще вре-
87

залась в царственные черты лица. Впечатление совершенного бреда наяву,
когда душа кажется разлучившейся с телом, производят слова, которые он
произносит лицом к зрителям, но еще не видя бояр и не сознавая, где он
находится:
Кто говорит—убийца?.. Убийцы нет!
Жив, жив малютка!.. А Шуйского
За лживую присягу четвертовать!
И только когда Шуйский, тихо подкравшись сзади, произносит над
самым его ухом: «Благодать господня над тобой», — царь медленно начинает
приходить в себя, и видно, что это стоит ему больших усилий: пальцы нервно
ерошат волосы, судорога пробегает по лицу, и лишь понемногу он начинает
отдавать себе отчет в том, что кругом происходит: что стоит он в Грановитой
палате, что перед ним бояре, которых он же сам и пригласил. Затем
медленно, через силу волоча ноги, Борис движется к царскому месту и
останавливается на мгновение, чтобы выслушать сообщение Шуйского о некоем
неведомом смиренном старце, который у крыльца соизволения ждет предстать
перед светлые царские очи, дабы поведать великую тайну. Что же, пусть
войдет. Царю теперь все равно; беды от этого прихода он не ждет, а кто знает,
«беседа старца, быть может, успокоит тревогу тайную измученной души».
Робкая надежда слышится в этих словах, и не предчувствует несчастный
царь, какой удар готовит ему это неожиданное посещение. С царским
величием, хоть и безмерно усталый, садится Борис на престол, дает знак
сесть боярам.
Входит Пимен. Царь встречает его совершенно спокойным взглядом.
Старец начинает свой рассказ про пастуха, ослепшего с малых лет и
однажды в глубоком сне услышавшего детский голос. Борис слушает его
спокойно, неподвижно сидя на престоле, наподвижно уставив взор в одну точку.
Но только послышались слова: «Встань, дедушка, встань! Иди ты в Углич-
град», — как острое беспокойство стрелой впивается ему в душу и растет
там, растет, по мере того как развивается рассказ старца о чуде над могилою
того, кого «господь приял в лик ангелов своих» и кто «теперь Руси великий
чудотворец». К концу этого монолога все существо Бориса охвачено
безумным беспокойством, лицо его выдает, какую нестерпимую муку переживает
его душа, грудь то поднимается, то опускается, правая рука судорожно мнет
ворот одежды; надо бы удержаться из последних сил, не подать и виду, здесь,
посреди этого многочисленного собрания, что этот невинный, в сущности,
рассказ так страшно действует на царя, но нет больше мочи, дыхание свело,
перехватило горло, усиленно стучит, колотится в измученной груди сердце,
вот-вот лопнет, каким-то мраком застлало очи, и... вдруг со страшным
криком: «Ой, душно!., душно!., свету!» — Борис вскакивает с трона, бросается
со ступенек куда-то в пространство и падает на руки подоспевших бояр.
Быстро подставляют кресло, бережно опускают царя, ион лежит
неподвижно, еще успев промолвить: «Царевича скорей!.. Схиму!» — лежит, голова
и правая рука бессильно свесились, и весь он охвачен предчувствием
неотвратимой смерти. Холодная, бездушная, она уже глянула в Борисовы очи, сей-
36

час, вот сейчас все кончится, и грешный царь предстанет на суд перед царем
небесным. Вбегает Феодор, припадая к отцу. Последним властным
движением Борис отпускает бояр и, прижав к груди своей сына, своего наследника,
обхватив его правой рукой, начинает последнее, скорбное прощание:
Прощай, мой сын., умираю...
В одном слове: «Прощай» — вся тоска израненной души, несказанная
глубина чувств, потрясающая сила муки.
Сейчас ты царствовать начнешь.
Не спрашивай, каким путем я царство приобрел.
При последних словах легкая судорога пробегает по лицу Бориса,
и дрожью проникнут его голос. Воспоминание о страшном деле опять встает
перед ним в этот великий час... Но, быстро оправившись, он продолжает
уверенно, как бы сам себя подбодряя:
Тебе не нужно знать. Ты царствовать по праву будешь.
Как мой наследник, как сын мой первородный.
Это его единственное утешение: сын его невинен, он не ответственен
за грехи отца. И уже совсем окрепшим голосом, с уверенной силою мудрого
правителя, дает он наследнику свой завет:
Не вверяйся наветам бояр крамольных,
Зорко следи за их сношениями тайными с Литвою,
Измену карай без пощады, без милости карай...
Особенно сильно подчеркивает он: «без милости карай»; довольно он
сам страдал от неверности слуг государевых, расшатывающей Московское
царство. И дальше наставительно внушает Феодору:
Строго вникай в суд народный—суд нелицемерный..
Твердость и строгость голоса внезапно сменяются сердечной теплотой,
когда он увещевает сына:
Сестру свою, царевну,
Сбереги, мой сын,—ты ей один хранитель остаешься.
Нашей Ксении,—голубке чистой...
Державные заботы кончились, прошел и подъем сил, вызванный
сознанием царственного долга перед страной. Борис слабеет, он чувствует
приближение смерти, ощущает ее ледяное дыхание... Теперь одна, одна забота,
89

безудержная мольба человека, прожившего во грехах всю долгую жизнь
свою, мольба отца, который любит своих родимых чад:
Господи!.. Господи!..
Воззри, молю, на слезы грешного отца,
Не за себя молю, не за себя, мой боже!..
Отчаянным стоном звучит это «не за себя»... Ему уже больше ничего не
надо, он готов вручить душу в руки ангела своего, если только хранитель
светлый уже давно не отступился от него, погрязшего во зле, в бездне
преступления. Но дети, кроткие, чистые, они чем виноваты?.. II в порыве
горячего предсмертного моления, летящего к престолу бога, отходящий царь
Борис, уже не сознающий могущества и власти, не царь больше, но только
слабый смертный и отец, делая над собой усилие, сползает с кресла,
становится на колени и, обнимая сына, устремляет взор, застланный
предсмертным туманом, туда, наверх, к престолу вечного, нелицеприятного судии.
11 весь он — одна мольба, горячая, тихая, кроткая, слезная...
С горней, неприступной высоты
Пролей ты благодатный свет
На чад моих невинных,
Кротких, чистых!..
Силы небесные! Стражи трона предвечного!
Крылами светлыми оградите мое дитя родное
От бед и зол... от искушений!..
Вся его душа изливается в этой предсмертной мольбе, слова звучат
тихо и как бы отрешенно от всего мирского, звуки голоса плывут чистые,
мягкие и нежные и медленно угасают; последнее слово «искушений»
расточается в таком pianissimo, точно где-то в тишине ночной, при полном
безмолвии всей природы, одиноко застонала струна неземной арфы, и, замирая,
ее тонкий звук пронесся далеко-далеко и неслышно растаял, и тишина стала
еще глубже, еще таинственнее... Аза плечами царя, чуть слышимое,
всколыхнулось трепетание крыльев смерти, и царь, коленопреклоненный, замер,
прижимая к себе в последнем любящем объятии своего сына. Но бот в
тишину, царящую в палате, вливается похоронное пение, постепенно
приближающееся. С усилием Борис встает, опираясь на сына, и полуложится снова
в кресло. Звуки пения растут, и на минуту царь возвращается к сознанию
действительности:
Надгробный вопль; схима, святая схима!
В монахи царь идет...
Сильно, с особенным выражением, произносятся последние слова. А
пение все растет, все приближается, его звуки кинжалами рвут душу и
тысячами копни вонзаются в исходящее кровью сердце. II, весь охваченный
безумною предсмертною тоскою, чувствуя на челе своем холодное, неотвра-
90

тимое прикосновение, мечется царь, мечется в страшной агонии, исторгая
из груди отчаянный вопль:
Боже!., ужель греха не замолю0
О, злая смерть, как мучишь ты жестоко...
Царственное лицо перекашивается от невыносимых страдании. Где
его былая красота, величие и мощь, гордость и надменность! Нет ничего,
осталась лишь слабость смертного человека и детская беспомощность перед
неотвратимым, необоримым... Но, когда бояре, монахи, певчие с
зажженными свечами входят в палату, Борис, вдруг собрав последний остаток сил,
вскакивает с кресла, выпрямляется во весь свой величественный рост и
колеблющимися неверными шагами кидается им навстречу с громким,
потрясающим возгласом:
Повремените, я царь еще!..
Он хочет еще хоть на мгновение призраком своего беспредельного
могущества, перед которым никнет все живущее, заглушить предсмертный страх,
тоску страдающей души. Ему кажется, это возможно. Нет, поздно!
Могущество царя земного ничто перед могуществом царя небес, и, как
подкошенный, Борис падает на пол... Еще последнее усилие, и он приподымается;
последняя забота, как молния, пронзает мозг его; дрожащей рукою
указывает он боярам на Феодора:
Вот. вот царь ваш'. Простите!..
И опрокидывается навзничь. Больше ни звука, ни движения... Тишина
кругом, и потрясенные бояре безмолвно склоняются перед телом того, кто
за минуту еще был их неограниченным властителем. А в оркестре, точно
заключающий древнюю трагедию рока хор, проносится мотив фразы:
«Напрасно мне кудесники сулят дни долгие, дни власти безмятежной», — скорбно
звучит мелодия неоправдавшегося пророчества над телом государя
московского, в единый миг обратившегося в ничто, в прах земной, и тихо-тихо
замирает, и последние отзвуки ее едва слышно дрожат в воздухе и вот...
растаяли совсем.
Иоанн Грозный Рпмского-Корсакова
...Растет тревога, ширится смятение.,. Уж близко, близко грозный
царь... Слышен уж топот коней... Словно дикие звери, влетели на площадь
верхами свирепые татары и замерли в ряд. Холодный ужас охватил народ.
Вот заколыхались царские знамена, все ближе, все ближе царь, ужас и страх
91

растут... Грохнул весь народ, как один человек, на колени, потупились
головы, все слилось в жарком молении о милости, и вот... въехал царь Иван...
Въехал, остановился. Гробовая тишина повисла в воздухе. Низко
пригнувшись к гриве коня, пронзительно глянул он на народ, глянул направо,
глянул налево: злобой, гневом, безысходным ужасом повеяло от грозного
взгляда страшных очей, сверкнувших из-под нависших, сдвинутых бровей,
от всего его мрачного лица, на котором нечеловеческая жестокость и
бурные, дикие страсти начертали неизгладимые знаки... Захолонуло на сердце
у всех: вот сейчас молвит слово, махнет рукой, — и станут на площади
бесчисленные плахи с топорами, запылают, задымятся костры, обнажатся
мечи, засверкают ножи, и покатятся головы, польется рекою кровь, и стоны
бесчисленных жертв полетят к небесам... Вот-вот, сейчас...
Терем князя Токмакова.
Низко склонившись, пятясь задом, входит старый князь-наместник,
за ним в дверях показывается «он».
Вонтн аль нет?
Сколько язвительности в этих словах! Ведь если «нет» — пропал
старый князь, не видать ему царской милости. А тот стоит, не переступая
порога, и смотрит в упор на князя, а за ним виднеются опричники, жуткая
царская свита...
Ин войти?
Отлегло от сердца, смилостивился Грозный. Надолго ли? Входит царь
Иван. На нем — кольчуга, поверх которой крест, на кресте золотая
кованая перевязь, из-под кольчуги выказывается роскошный шитый кафтан,
на голове — остроконечный шлем, из-под которого выбиваются редкие
космы длинных, жидких волос; черная борода, по которой сильная проседь
легла в двух местах ясными полосами, крючковатый хищный нос, страшные
глаза, порою загорающиеся зловещим блеском; на его лице, усталом,
изможденном, подернутом каким-то сероватым налетом, резкими чертами
врезались все страсти, все заботы, тревоги и горести, волновавшие царя в
течение его бурного царствования, отпечатлелась невероятная смесь
жестокости, лукавства, лицемерия и царственного величия.
Присесть позволите?
II медленно, едва переступая с ноги на ногу, склонив голову, движется
к княжескому месту, почтительно ведомый под руки с одной стороны
Токмаковым, с другой — Матутой. Один полон покорности, другой — рабского
92

трепета. А «он» изволит издеваться, и сколько дьявольской насмешки, худо
скрываемого презрения, подозрительности слышится в его словах:
Ей-ей, спасибо!
Да как еще сажают-то: вдвоем!
Как подобает, по-христиански:
Направо ангел, налево дьявол...
Царь с силой бросает слово «дьявол» и при этом как взмахнет руками...
обоих так и стряхнул; Матута, ни жив ни мертв, в угол отскочил.
И вдруг принимает самый смиренный, самый покорный вид,
прикидывается таким несчастным, хуже которого во всем обширном царстве
Российском не сыщется, и униженно произносит:
Да я-то, скудоумный,
Я, худородный, грешный раб господень...
Он при этом еще и сгибается несколько, да потом вдруг как двинет
рукою о стол:
Вас разберу!
Смертельным холодом повеяло от этого «разберу». Он разберет!..
Сел грозный царь. Ну, что же, теперь не худо и отдохнуть, и душу
отвести: пожачуй, не худо и позабавиться чем ни на есть... И узнает царь,
что есть у князя дочка уже на возрасте.
Подросточек?
Одно это слово произносится с неподражаемой интонацией, на которую
способен только Шаляпин, одно это слово вдруг освещает целую область
духа, темную и жуткую, где господствуют первобытные жадные позывы
грубой плоти.
Вели-ка поднести
Многозначительно звучит это на вид такое простое 'поднести»; дескать,
посмотрим, может, и позабавимся маленько.
Входит Ольга в пышном наряде, смущенная, в руках ее поднос с чаркой;
медленно приближается и склоняется перед царем. А он, обратись к ней:
(-Ну, поднеси теперь и мне, да нес поклоном, поцелуем»,—встает, как бы
прихорашивается и подходит к ней за поцелуем: тут как глянут на царя се
глаза, да прямо в душу, и что-то в эгой душе давно забытое мгновенно
шевельнулось:
Что?.. Что такое'-1 Матн пресвятая!..
Не наважденье ль'-*
93

Смутился! Грозный царь смутился! Человеческое проснулось в нем,
какие-то невидимые нежные нити протянулись от чистой девичьей души
к душе... кого же? Иоанна Грозного!.. Точно бог и дьявол стали лицом
к лицу... Вот какая-то едва заметная тень скользнула по лицу царя, что-то
дрогнуло в углах рта... «Не хочешь ли со мной поцеловаться?» — но уж нет
е этих словах прежнего значения, и смех, которым он вдруг разражается,
звучит неверно и насильственно.
Пожалуй, что теперь и закусить не худо.
Пригожая подруга Ольги подносит ему пирог с грибами. Царь почти
в духе. Видно, миновала гроза, свободнее стало дышать.
Ты, княжна, в гости к нам
Приезжай-ка, не бойся,
Там у нас, на Москве,
Теремок есть высокий.
Это обращение звучит необычайно нежно, но голос сразу становится
повелительным:
Пора хозяйке отдохнуть.
И после малого размышления принимается за еду. Но пирог-то ведь
псковской, и хоть говорят, будто он с грибами, а все ж таки... Бог его
ведает, чего туда наложили эти крамольники. И царь сперва
подозрительно приглядывается к нему, осторожно отламывает кусок, заглядывает
в самую середину, нюхает, что-то презрительно отбрасывает в сторону
и, наконец, осторожно решается положить в рот самый небольшой кусок.
Мимоходом он роняет:
Я все хотел тебя спросить, князь Юрий,
На ком ты был женат?
Упоминание о Насоновой поднимает вихрь в душе царя... А старый
князь рассказывает ему про то, как умерла Вера, оставив на его руках
свою дочку, Ольгу. Во время рассказа лицо Грозного выражает
напряженное внимание, он весь ушел в созерцание чего-то давнего; с той поры
столько было пережито пестрого, дикого и кровавого, что далеким сном кажется
эгот отголосок былой любви. Это глубочайшее внутреннее переживание
отражается на его лице почти чудесным образом, до того самые приемы
мимики нежны и тонки в своем художественном совершенстве...
Князь Юрий кончил... Что-то шевельнулось в самых таьнпках царева
сердца, что-то защемило душу:
Помяни, о господи, раб> твою во царствии твоем.
94

Бесподобно выражено молитвенное настроение в этом piano,
являющемся шедевром звуковой передачи.
Минутная борьба происходит в душе, и вот... смягчилось жестокое
сердце, и по суровым чертам лица как будто скользнула тень благости.
Царь встает. Руки дрожат...
Да перестанут все убийства!.. Много крови!..
В этих словах слышится почти раскаяние.
Подняв руки с развернутыми наружу ладонями, он как бы отрясает
что-то:
Притупим мечи о камени.
И вслед затем широко и сильно произносит: «Псков хранит»... все
усиливаясь, мощная волна звука летит вдаль: «господь!»...
Другая картина встает перед нами. Окрестности Пскова. Небольшая
царская ставка раскинулась посреди живописной местности. Кругом густой
лес, на заднем плане темнеет река под высоким обрывистым берегом, и так
и чувствуется ее спокойная, холодная глубь; над землей навис темный
покров летней ночи, мрак кругом; лишь в царской ставке, полы которой
откинуты на две стороны, — яркий свет, и зажженные свечи озаряют ее богатое
убранство.
Царь Иван, один, сидит в кресле, погруженный в задумчивость, и
глубокая тоска гнетет его: вспомнилась ему былая страсть, не идет из ума
дочь его, так нежданно-негаданно встреченная им, мучат его думы о
крепости его царства... И вдруг перед ним — Ольга, дочь его, со своим чистым
девичьим сердцем, со своими невинными очами, смело глядящая на того,
на кого никто не дерзал поднять глаз, смело высказывающая ему правду,
то, чего, может быть, во всю жизнь не слыхал грозный царь. И снова встают
перед ним далекие тени позабытого прошлого, какие-то струны зазвучали
в душе, хорошие, тихие струны, и нежданное родилось желание оправдаться
перед дочерью, сделать так, чтобы поняла она его, почувствовала, что не
такой уж он злодей, что если и бывает подчас жесток и лют, так царская
доля тому виною, заботы о крепости и целости государства так велят. Он
в это мгновение полон самого искреннего доброжелательства.. И вдруг —
жестокий удар: сумасбродное нападение псковской вольницы с Михайлой
Тучей во главе, кровавая схватка и... смерть Ольги.
Тихо вносят ее в шатер, бережно кладут на ковер; царь Иван — в страхе
и трепете: ведь он не удержал ее, не успел сказать ей самого главного, не
успел открыть ей, что он — ее отец... А тут Бомелий, царский врач, с
роковыми словами:
— Государь! Господь единый воскрешает мертвых...
95

Сразило грозного царя, человеческие чувства прорвались наружу
и властно овладели им. Весь его облик изображает необычайное смятение.
На лице испуг, почти детское недоумение. Растерянно оглядывается. Водит
взором по лицам присутствующих, как бы ища у каждого ответа: «Да что же
такое случилось?»... Руки как-то странно растопырены. Переводит взгляд
на покойницу. Растерянность становится еще большей. Чувствуется, что
у царя внутри все как-то замерло. Внезапно его блуждающий взор падает
на образ в углу. Тогда лихорадочным движением схватывает он требник,
раскрывает его, с усилием становится на колени, крестится, и мнится, что
скорбный взор, обращенный к образу, с тоскою спрашивает:
— Господи благий! За что, за что ты так страшно покарал меня, за что
лишил последнего утешения в моей грешной жизни, зачем отнял у меня мое
ненаглядное дитя?.. О господи, тяжка десница твоя!..
Требник выпадает из рук, и с искаженным от страшной боли лицом
грозный царь порывисто схватывает голову покойницы, прижимает к груди,
рыдает, весь отдавшись рвущему сердце горю, и, теряя последнюю власть
над собой, не переставая рыдать, склоняется на землю рядом с телом дорогой
дочки...
...Сила художественной выразительности не зависит от длительност1
бо времени; она измеряется только глубиной, и чем больше эта глубина, тем
острее впечатление, хотя бы Еиденпе искусства было по краткости своей
подобно молнии. Я не знаю другого артиста, который был бы способен одной
молниеносной вспышкой своей игры потрясти зрителя в той же мере, как
если бы развил перед ним целую драму. Этим даром владеет только
Шаляпин. Он один обладает замечательной способностью сосредоточивать в одном
моменте игры, часто безмолвном, только пластическом, всю силу своей
творческой интуиции, доводя ее до высшего напряжения. Он точно весь
загорается ярким спетом, идущим изнутри, из глубины его духовного существа. Здесь
мы имеем дело с крайне редким явлением перевоплощения актера в
задуманный им образ. Многие отрицают возможность такого перевоплощения,
но ничем иным нельзя оСълснить силу впечатления, производимого игрою
иного артиста, как именно тем, что в данное мгновение он вполне
отрешается от своего «я» и силою своего рода самогипноза становится как бы
совершенно реально Иоанном Грозным, Макбетом или Валленштейном. Отчетливое
постижение духа отдаленной эпохи, отделенной от нас столетиями, нами,
людьми совершенно другого облика, других чувств, другой культуры, уже
составляет некую тайну, владеть которой могут лишь редкие натуры,
отмеченные печатью специальной гениальности, направленной в сторожу
раскрытия особенностей духа прошлых времен. Шаляпин в величайшей степени
одарен этого рода гениальностью, помогающей ему создавать, во всей их
жизненности, образы исторического прошлого, какими бы грандиозными
они ни были. Воссоздать на сцене личность, подобную Иоанну Грозному,
сделав это так, чтобы поверили в его реальность, по силам лишь великому
96

ДОН-КИХОТ
«Дон-Кихот» Ж. Масснэ
Большой театр, Москва, 1910 г.

СЦЕНА ИЗ ОПЕРЫ Ж- МЛССНЭ «ДОН-КИХОТ»
Постановка Ф. И. Шаляпина
Большой театр, Москва, 1910 г.
ДОН-КИХОТ — Ф. И. ШАЛЯПИН, САНЧО-ПАНСА — В. А. ЛОССКИИ
«Дон-Кихот» Ж. Масснэ
Большой театр, Москва, 1910 г.

трагическому актеру. Еще более трудным является показать Грозного не
в сложных перипетиях развивающейся драмы, а в тех немногих проблесках,
в тех отрывочных мгновениях, что дает нам либретто оперы Римского-Кор-
сакова «Псковитянка», составленное по драме Мея, не отличающейся
крупными художественными достоинствами. Но и тут Шаляпин достигает
чрезвычайных результатов, дорисовывая и дополняя то, что лишь намечено,
подразумевается, что скрывается где-то по ту сторону слов, недостаточно
проникновенных. Как он этого достигает — это тайна гения, разоблачить которую
невозможно, как не выразить словами, чем и как достиг Рафаэль высшего
очарования живописи в Сикстинской мадонне.
Олоферн Серова
Меланхолическая, полная ленивой восточной неги, льется оркестровая
мелодия, и в такт ей послушно изгибаются в пляске прекрасные танцовщицы
гарема Олоферна, то вскидывая на воздух стройные тела, то в сладостной
истоме припадая к земле. А он, их властелин, могучий вождь, непобедимый
Олоферн, второй после Навуходоносора в царстве Ассирийском, он даже не
смотрит на них. Вот там, в глубине, на изукрашенном ложе лежит Олоферн,
простершись в полной неподвижности Тяжелая дума овладела им...
Пошевелился чуть заметно, бросил мимолетный, равнодушный взгляд, — «что
там за мельканье?» — и снова отвернулся, снова неподвижен, тих, спокоен,
но в этом обманчивом спокойствии, чувствуется, притаилась гроза... Сейчас
грянет, сейчас разразится огнем и громом...
Прочь все вы с глаз моих!
Теперь мне не до ваших песен!..
Медленно приподнимается с ложа своего Олоферн, медленно
выпрямляется во весь свой могучий рост. Стремительно пустеет шатер, разбегаются
все — танцовщицы, прислужники, воины, страшась своенравного гнева
повелителя. Что за великолепный облик, какое царственное величие!
Темно-бронзового цвета лицо, резко изогнутый нос, сверкающие глаза и
зубы, мощные, мускулистые руки, роскошно убранные волосы, тяжелой,
черной как смоль волной упавшие назад и перевязанные спереди ассирийа ол
повязкой, громадная борода, тщательнейше завитая и усыпанная золотыми
блестками, археологически точный костюм, превосходно подобранный по
тонам, — все, вместе взятое, сразу приковывает внимание, создавая
впечатление таинственного видения. II как он красив весь, от головы до пят,
как бесконечно прекрасно его лицо! На нашей сцене почему-то повелось
изображать Олоферна каким-то лохматым чудищем. Конечно. Олоферн
должен быть красив: ведь он аристократ, он, как говорит библия, первый после
Навуходоносора в Вавилонском царстве; он принадлежит к восточной р^се,
вообще красивой и еще более прекрасной в ту давнюю пору, когда люди,
7 ФИ. Шаляпин, т. 2 97

сильные духом и телом, блистали первозданной красотой, не отравленной
ядами интеллекта. Вот он медленно сходит по ступеням ложа и, не спеша,
каменными шагами начинает мерить шатер взад и вперед, изливая гнев свой
на то, что приходится стоять и смотреть уж тридцать дней на жалкое
иудейское гнездо, и кому же?.. Олоферну, ему, с полсвета собирающему дань, ему,
перед кем во прах повержены властители и боги, и непомерной гордостью
звучит его голос, когда он повторяет: «Властители и боги у ног моих лежат»...
И пока он расточает свой гнев в словах, полных суровой энергии, звучащих,
как металл, пока неспешною походкою, точно царственный лев, он движется
по своему шатру, образ Олоферна обрисовывается весь, до глубочайших
тайников его души, и поистине непостижимыми кажутся те пути, те средства,
с помощью которых вызван перед нами этот грозный библейский призрак,
эта тень из тьмы далеко ушедших веков, облеченная в плоть и кровь,
проникнутая пафосом трагедии и воплощенная в форму, блистающую
утонченной гармонией высокого художественного стиля.
Что такое стиль исполнения в свете музыкально-драматического
искусства, до мелочей отвечающий содержанию роли, характеру изображаемого
лица, — это яснее всего можно постигнуть, увидев Шаляпина в роли
Олоферна. Без фантазии нет творчества. Только пылкое воображение, не
признающее границ и не сдерживаемое осторожным рассудком, может дать
артисту исходную точку для того, чтобы провести роль в определенном
и строго выдержанном стиле, сообщив изображаемому лицу яркую
выразительность. Чтобы так сыграть Олоферна, как это делает Шаляпин, нужна
действительно безмерная фантазия. Уж, конечно, артист для этого в
архивах не рылся и пыль с ученых сочинений не стряхивал. Ему достаточно было
один только раз взглянуть в музее на ассирийский барельеф, может быть,
даже всего только на фотографию с этого барельефа, чтобы тотчас же его
точно осенило: «А что если так провести всего Олоферна, попробовать
сообщить пластическому рисунку роли именно эту характерность линий?»
Отправная точка найдена, все остальное вытекает вполне последовательно,
и вот перед нами оживший камень, который говорит с нами, на нас смотрит,
овевает нашу душу таинственными чарами, — не мрамор, ласкающий взор
своими нежными отсветами, и не бронза, которая, при всей своей твердости,
все же несет с собою впечатление чего-то мягкого, а именно камень, обломок
величественной скалы, над которой прошли тысячелетия, но ее мощности
сокрушить не могли. На таких камнях увековечились когда-то жившие люди,
человекоподобные боги, чьи алтари давно повержены во прах, богоподобные
цари и полководцы, олицетворявшие неслыханную по своему величию и
безграничности земную власть. Суровые, жестокие, несокрушимо стоят эти
камни, и кажется, что если бы царь, иссеченный на одном из них, внезапно
ожил, ступил, сверкнул очами, заговорил, мы в страхе отпрянули бы прочь,
не в силах вынести этого зрелища, этого видения из тьмы седой древности:
96

оно раздавило бы нашу душу. А между тем такое видение посещало нас:
суровый камень двигался и говорил, и все, до мельчайшей черты, было
в нем, как камень, обросший мохом древности. До этого чуда монумёнтгль-
ной пластики артист мог подняться только потому, что в самом себе, в ритме
своего тела, он чувствовал древнего человека. Быть может, скажут:
Шаляпин дает не реального человека, а лишь его пластическое отражение в
ассиро-вавилонском рельефе, воплощая этот рельеф в сценические плоть и кровь.
Но не все ли это равно? Бесконечно важно то, что он воспроизводит во
внешнем облике соответствующий стиль, взятый в огромном и строго
выдержанном обобщении, и этим достигает поразительного художественного
результата: суровое изображение восточного властителя, врезанное в гранитную
скалу, едва от нее отделяющееся, все в крупных, резких штрихах, вдруг
оживает, загорается красками, трепещет чувством и говорит с нами тем же
суровым, полным пламенной гордости языком.
Шаг за шагом развертывает Шаляпин в своем Олоферне чудеса
монументальной пластики, громоздит один скульптурный момент на другой,
придавая каждому то идейное содержание, которое подсказывается
характером музыки в данный миг, творит с непринужденностью, широтою
размаха, совершенной свободой и неподражаемой простотой гения. Да, простота,
удивительная простота — вся его игра в Олоферне, несмотря на технические
трудности роли, не взирая на всю необыкновенность применяемых им
приемов. Это так же просто, благородно и величественно, как та каменная
скульптура, что некогда украшала храмы и дворцы Ассиро-Вавилонского царства,
и поразительна та гармония, с которой Шаляпин выдерживает все свое
исполнение, от начала до конца, в стиле этой скульптуры.
Преимущественное положение в профиль; руки, развернутые к зрителям внутренней своей
стороной; такое же положение ладоней, причем вся рука образует ломаную
линию с двумя углами: в локтевом сгибе и у кисти, а пальцы плотно
сомкнуты; разнообразные вариации жеста без отступления от основного его
характера; определенный и четкий рисунок каждого движения и малое их
количество; царственное спокойствие, медлительность и неподвижность;
поразительная выдержка даже в самые рискованные моменты — все это
создает впечатление необычайной силы и красоты, проникнутой совершенно
особенной выразительностью.
Неподвижно, как изваяние, стоит Олоферн у входа в свой шатер,
пропуская мимо себя войска под звуки марша; с величественной медленностью
идет к своему трону, готовясь принять Юдифь, и только, приблизясь к
самому его подножию, делает неуловимо быстрое движение, напоминающее
прыжок хищного зверя, с неожиданной для его массивной фигуры
легкостью вскакивает на высокую площадку трона и тотчас же, усевшись,
принимает совершенно неподвижное положение, с прямо поставленным станом
и пальцами, опирающимися о колени; ни единый мускул не шевелится
в лице, и на этой безмолвной маске говорят одни глаза, устремленные на
Юдифь. Так сидит он все время, пока поет она, и, озаренный ярким блеском
солнца, пробившегося сквозь полотно шатра, похож в своей гипнотизирую-
7* 99

щей неподвижности на древнее божество, и зритель может лишь
догадываться, что под этой каменной оболочкой клокочет лава вместо крови, что
бурные желания, по мере того как он пристально изучает красоту Юдифи,
все сильнее и сильнее овладевают всем его существом.
Или вот — великолепная сцена оргии, чрезвычайно трудная для
большого артиста, потому что в ней легко сбиться на трафаретное изображение
человека, приходящего в состояние опьянения. В ней нет ни одного момента,
когда бы Олоферн показался грубым и резким в проявлении своих
первобытных инстинкт >в; первобытность не мешает ему быть царственно
величавым. Если он порою страшен, то и в эти мгновения подкупает красота, с
которой проявляются его душевные движения. Гордость, непомерная гордость
человека, упоенного победами, сознающего свою силу и власть не потому,
что он сидит и, подобно ассирийскому царю, дремлет на престоле, но потому,
что он работает, он покоряет царства, он в Вавилон готовится нести «венец
над целою вселенной»,—эта гордость воплощается в каждом движении,
в каждой позе, исполненных величия и дикой красоты, в выражении скульп-
iypHO-прекрасного лица, на котором поблескивают белки глаз, и взор,
устремленный поверх всей этой толпы воинов, евнухов, слуг, кажется, уже видит
где-то сквозь туман исполинский престол, подобного которому еще не было
на земле. «Над нами небо со звездами» — вот единственное, что недоступно
Олоферну; «под нами в прахе все народы» — вот плод его воинских трудов,
работы его меча; и, наконец, — предел всех человеческих желаний, нет...
даже не человеческих, а властелина, внезапно возомнившего себя божеством:
«Один престол, один владыка на земле — для всех он будет царь, и жрец,
и бог!» Эта грандиозная идея соединения в одних руках власти светской
и религиозной, делающей богом ее носителя, получает у Шаляпина
настолько яркое выражение, что внешние проявления всей этой сцены —
опьянение Олоферна, его ухаживание за Юдифью и постепенное омрачение
рассудка, заканчивающееся обмороком, — как-то отодвигаются на второй
план, что представляется совершенно правильным с точки зрения
художественной правды.
И так оставаться до конца в строго выдержанном стиле каменного
рельефа, не терять взятого в основу пластического тона, характерной линии всего
тела, даже в самые сильные драматические моменты, подобные тому, когда
Олоферн закалывает Асфанеза или когда под влиянием хмеля у него
темнеет рассудок, —для этого мало владеть сценической техникой, потому что
одна техника, сколь бы она ни была виртуозна, без согревающей ее
идейности, — мертва; тут нужно сверхъестественное проникновение ролью,
такое, при котором артист внезапно начинает чувствовать во всем существе
^воем биение как бы иной жизни, перестает сознавать в себе современного
человека. Ритмом тела определяется основной тон, в котором осуществляется
та или другая роль, и уж, конечно, у самого Шаляпина, как человека
нашего времени, этот ритм — один, у Сусанина—другой, у царя Бориса —
третий, у Олофгрна — опять же новый, совершенно своеобразный.
Олоферна можно сыграть, пустив в ход весь арсенал обычных актерских приемов,
100

и даже захватить зрителей, которые на такое исполнение, может быть,
отозвались бы сильнее, потому что видели бы перед собою нечто более
привычное и понятное. Но Шаляпин захотел неизмеримо большего, захотел
утонченной стилизации игры, преломления личности Олоферна сквозь призму
ассирийского искусства, которое, весьма возможно, изображало видимый мир
известными нам по сохранившимся памятникам приемами вовсе не потому,
что оно иначе не умело, а потому, что он был таким в действительности.
Разговор о наивности и неразвитости этих приемов пора оставить. Ассиро-
вавилонское искусство вовсе не стояло на низкой ступени развития, да
и не могло стоять, потому что его пульс бился в унисон с пульсом всей
культурной жизни страны, а эта культура была высокой. Бессознательно оно,
руками своих мастеров, отражало то, что было в действительности.
Артист, воссоздавая на сцене образы далекого прошлого, прежде всего
задается вопросом о душевном и физическом стиле того или другого народа;
ему нужно уловить тон души и тон жеста. Первый угадывается по материалу
литературному, второй сохраняется отраженным только в изобразительном
искусстве, и, проникаясь особенностями последнего, чуткий, одаренный
фантазией артист не может творить свой сценический образ иначе, как
оставаясь в плоскости искусства того народа, к которому принадлежит
изображаемое лицо. Но, конечно, все это может привести к созданию
художественного образа только при условии, что сложная техника роли будет
покрывать собой подлинное переживание. То и замечательно у Шаляпина, что
избранная им для Олоферна пластическая форма переполнена одушетл:н-
нейшим содержанием, что за угловатыми линиями, за суровым камснлош
рельефом этого образа угадывается клокотание страстей, что каждый жест,
не теряя ни на минуту своей стильности, теснейше связан с определенным
переживанием. По смелости замысла и по тонкости художественного его
выполнения Олоферн занимает особое место посреди всех прочих
сценических созданий Шаляпина...
Дон-Кихот Масснэ
...«Дон-Кихот» Масснэ обречен на скорое забвение, потому что в нем
нет ни музыки, ни пения. Но в одном отношении самое появление на свет
этого произведения весьма поучительно. Композитор написал его
специально для Шаляпина. Какой урок нам! Судьба послала нам величайшего
оперного артиста, идо сих пор ни один русский композитор не удосужился
написать оперу, рассчитанную на него. Тот же Масснэ писал «Эсклармондуч>
для Саидерсон, переписывал теноровую партию Вертера для Баттистннн,
ибо слишком хорошо понимал, что значит участие такого художника пения,
и, наконец, сочинил «Дон-Кихота» ради нашего Шаляпина. А у нас?..
Между тем одна мысль о том, какой образ может быть создан Шаляпиным,
казалось бы, должна вдохновлять музыкальных авторов.
101

Тем более досадно, что, имея в виду Шаляпина, так небрежно обошлись
с «Дон-Кихотом». Сначала Сервантеса перекроил на свой лад некий Лоррен.
Это, впрочем, было еще до Масснэ. Потом явился либреттист Кэн и произвел
свою перекройку. Получился текст для музыки Масснэ, причем вся глубина
мысли, чистота и возвышенность идеи, аромат поэзии, которыми мы
восхищаемся у Сервантеса, исчезли; остались, подобно тому как мы это видим
в «Фаусте» Гуно или в «Гамлете» Тома, лишь имена действующих лиц
да слабые намеки на обстановку и кое-какие обрывки знакомых событий,
поступков и речей. Дульцинею превратили в куртизанку. Какие-то
разбойники где-то обокрали Дульцинею, похитив у нее драгоценное ожерелье.
Дон-Кихот отправляется на поиски и добывает ожерелье. Все эти перипетии,
весьма несложные и мало художественные, разыгрываются на фоне
тривиальнейшей музыки. Последняя ужаснее всего. Надо было совершенно
ничего не понять в личности Дон-Кихота, чтобы не найти на своей
музыкальной палитре красок, которые дали бы музыкальную обрисовку рыцаря
печального образа, способную раньше, чем поднялся занавес, раньше, чем
появился Дон-Кихот, кто бы его ни воплощал, затронуть в нашей душе такие
струны, которые звучали бы в унисон со струнами души Дон-Кихота, чистого
мечтателя. Вместо всего, что подсказывается самой элементарной логикой
искусства, — одни клочки, обрывки, мертвые, бесформенные, поистине
грубый камень, покрытый придорожной пылью.
И вот по этим-то разрозненным клочкам, захватывая роль гораздо шире,
проникаясь сущностью изображаемого героя неизмеримо глубже, чем на это
рассчитывают либретто и музыка, Шаляпин раздвигает такие идейные
горизонты, которые и не снились ни либреттисту, ни композитору, и чудесно
создает необыкновенно яркий и гармоничный, безмерно трогательный образ,
рельефный и жизненный, и в то же время общечеловеческий. Вы видите:
вот ходит по земле прекрасный мечтатель, ходит, точно во сне, и грезит,
грезит без конца, мечтает о всеобщем счастии, о том, чтобы всем жилось
свободно и легко, чтобы торжествовала правда и погибало зло, чтобы исчезли
навсегда страдания и вечно царствовала счастливая любовь. Безумец!..
Он не понимает, как безрассудны его мечты, как тщетно рассыпать перед
людьми заветные сокровища души, как черствы все сердца, он не замечает,
как смешон всякий его шаг... «Святой герой» — зовет его Санчо. Да, святой,
ибо чист и незлобив сердцем, как ребенок, этот стареющий рыцарь печали.
Когда его кристальный образ появился перед нами впервые, вызванный
к жизни волшебством Шаляпина, мы пережили мгновения настоящего
счастья, и память о нем осталась неизгладимой, потому что, увидев его раз,
увидев воплощенной чудесную мечту о Дон-Кихоте, невозможно было не
полюбить это прекрасное воплощение, а полюбив, будешь до конца жизни
хранить его в своем сердце. Кто из нас, если стремился к какому бы то ни
было идеалу, не был Дон-Кихотом, пока жизнь не наложила свою тяжелую
лапу на наше плечо и не оборвала листок за листком все яркие цветы наших
благородных стремлений? Но много ли тех, кто, идя всегда напролом и вечно
создавая вокруг себя миражи, всю жизнь остаются Дон-Кихотами? Хотите
102

увидеть в зеркале свое давнее отражение? Хотите вызвать из тьмы забвения
когда-то ваши собственные черты?.. Взгляните на Шаляпина, взгляните на
Дон-Кихота. Нужды нет, что на груди его латы, на голове шлем, хотя бы
из блюда цирюльника, сбоку длинная шпага и в руке копье, — все это
внешнее, все это случайные подробности, — а вы в лицо вглядитесь, в выражение
глаз, в движения, вслушайтесь в голос, —тогда вы поймете душу Дон-
Кихота, его детскую доверчивость и наивность, его голубиную кротость,
величие его помыслов, его отвагу и чистоту сердца, тогда почувствуете всю
извечность этого образа, его непреходящее бытие. II все это лишь потому,
что жест и тон, два фактора, влияющие на создание сценического образа,
подсказаны здесь Шаляпину с той непреложной убедительностью, которая
не может быть оспариваема, как всякая художественная истина, найденная
в счастливом вдохновении.
Вот, в сопровождении верного оруженосца Санчо, Дон-Кихот медленно
выезжает на своем белом Росинанте на площадь испанского городка и
останавливается. Вот он, рыцарь печального образа, такой, каким он смотрит
на нас со страниц романа Сервантеса, каким мы знаем его, еще с детских лет
отпечатлевшимся в юной фантазии. Длинный, тощий, с необыкновенно худым
лицом, украшенным сильно выгнутым длинным носом; узкая, волнистым
клином падающая борода; жесткие, длинные, круто торчащие усы; из-под
шляпы в беспорядке выбиваются волосы неопределенного оттенка, частью
поседевшие, частью просто выгоревшие от солнца; необычайное добродушие
разлито во всем лице, а в глазах как будто застыла какая-то навязчивая
мысль; портретность доведена до художественной виртуозности, которой
мог бы позавидовать любой живописец или скульптор; исчез Шаляпин —
актер, певец, человек наших дней, все привычное, знакомое скрылось под
оболочкой образа, воскрешаемого из тьмы далекого прошлого, все равно,
бродил ли и впрямь прекрасный безумец по городам Кастилии или он только
тень фантазии Сервантеса. Впечатление усиливается с каждым движением
этой своеобразной фигуры, облаченной в заржавелые доспехи, с головою,
покрытой Мамбреновым шлемом. Прекрасно оттенена необычайная
мечтательность, доводящая до безумия, идеализм, влекущий рыцаря на подвиги
во имя добра, справедливости и любви. Пусть Дон-Кихот витает в эмпиреях,
пусть заносится в области необычайной фантазии, всегда и везде у него на
первом плане мысль, мечта, и эта мечта, от которой он не может оторваться,
налагает особый отпечаток навею его внешность, необычайно сдержанную.
Здесь у Шаляпина поражают такие приемы, каких не встретишь в других
ролях, где много дикой страсти, бурных проявлений властного и гордого
характера, где выступает стихийное начало в природе человека. Дон-Кихот
движется медленно и спокойно. Нет ничего лишнего, всюду чрезвычайная
экономия жеста и мимики, и безмолвен ли Дон-Кихот, разговаривает ли он,
везде чувствуется чрезвычайная сосредоточенность человека, взор которого
обращен вовнутрь. Грубые проявления жизни так мало его задевают, что,
когда он вступает в бой с одним из поклонников Дульцинеи,
сосредоточенность и благородная замкнутость не покидают его и здесь. Всю чарующую
103

мягкость души Дон-Кихота, весь его увлекательный идеализм, всю
сосредоточенность и безмятежность духа Шаляпин проводит в голосе сквозь
такую виртуозную гамму разнообразнейших оттенков, в смысле изменения
характера звука в зависимости от душевного переживания в каждое
данное мгновение, какая под силу только певцу, доведшему вокальную
технику до последних границ совершенства. Вот когда сказывается, что такое
школа, та школа пения, которую в России, кроме Шаляпина, вы найдете
лишь у немногих. Только при условии виртуозного владения голосом можно
доходить до таких чудес певческой выразительности, до каких Шаляпин
поднимается во всех своих партиях, а в Дон-Кихоте подавно, делая
интересным то, что у композитора, по крайнему безвкусию мелодии, совершенно
однообразно и безразлично. И все, что цветет в душе Дон-Кихота, находит
полное выражение в звуке голоса. Когда он говорит в первом акте, как он
хотел бы, чтобы среди людей царствовала вечная радость и чтобы всем
жилось легко, вслушайтесь только, какой светлой окраской вдруг проникается
его голос. А в дальнейшем надо слышать, как Дон-Кихот, стоя перед
балконом Дульцинеи, поет ей свою серенаду, проводя последнюю в чудесном
mezza-voce, в pianissimo, подобном шелесту травы на заре под дуновением
утреннего ветерка, — искусство, изобличающее в певце исключительного
мастера и знатока художественных эффектов, которые можно извлечь из
голоса. В этом виртуозном mezza-voce, звучащем с мягкостью скрипки,
выражена вся беспредельная мечтательность души Дон-Кихота. Чрезвычайно
рельефен момент, когда посреди поединка Дон-Кихот вдруг вспоминает^
что он не допел серенады, и, бросив своего противника, берется снова за
лютню. И затем —до чего картинен финал первого действия, когда
Дульцинея, дав Дон-Кихоту поручение найти ожерелье, похищенное у нее
разбойниками, убегает со своими поклонниками, и ее смех звучит еще вдали,
а Дон-Кихот, не замечая ничего, не видя грубой правды, чувствуя себя
лишь необыкновенно обласканным вниманием дамы, которой он в мечтах
посвятил свою жизнь, которую сделал королевой своей души и моля небо
осенить ее своим покровом, замирает на страже перед ее балконом с
обнаженным мечом в руке, и лунный свет, падающий на рыцаря, озаряет его
бледное, восторженное и кротко-задумчивое лицо, которое начинает казаться
почти неземным.
Великолепным моментом в общей концепции роли является третья
картина оперы. В поисках ожерелья Дульцинеи Дон-Кихот, в
сопровождении своего преданного Санчо, забрался в дикую гористую местность. Очень
возможно, что где-нибудь неподалеку скрываются те самые разбойники,
достать от которых ожерелье дал обет Дон-Кихот. Спустилась ночь. Усталый
Санчо вытягивается на земле, засыпает. Дон-Кихот, опершись на копье,
становится на страже. Но сон одолел и его, и добрый рыцарь дремлет,
картинно обхватив рукою копье, и голова его никнет все ниже и ниже... Вдруг
какой-то неясный шум пробуждает его от дремоты. Прислушивается...
Шум растет... Сомнения нет, это они, это бандиты, похитившие ожерелье...
Скорее за дело! В бой!.. С копьем наперевес Дон-Кихот устремляется вперед>
104

но... увы! его уже заметили раньше... и вмиг он окружен толпой, десятки
рук вцепились в него, мгновенно отняты копье и меч, и вот, связанный, он
стоит посреди них с обнаженной, гордо откинутой головой, равнодушный
к ожидающей его участи, презирая сыплющиеся на него насмешки и
оскорбления, стоит, величественный, точно апостол какой-то неведомой,
недоступной людям правды, затаив за глубоким молчанием великую силу духа,
и в страшной неподвижности всего тела, в гордо запрокинутой голове, в
чертах лица, где не дрогнет ни единый мускул, в озаренных глазах — какая
несокрушимая, таинственная сила!.. Молитва, с которою он обращается
к богу, полна такой простоты, величия и подкупающей чистоты, что
разбойники отступают пораженные. На вопрос, кто он и откуда, Дон-Кихот
в полных страсти выражениях, проникнутых несокрушимой силою
убедительности, объясняет, каким подвигам он посвятил свою жизнь, как стоял
всегда на страже правды и добра, и тут выступает на первый план уже не
пластика, не жест, а при полкой неподвижности всего тела — один лишь
тон, одно лишь вокальное искусство в соединении с бесподобным
мастерством декламации. Выразительность, которую Шаляпин влагает в слова,
в звук голоса, дает нам ключ к уразумению души Дон-Кихота,
приоткрывает перед нами завесу над неведомой областью, где совершаются чудесные
подвиги сердца. Выразительность эта не вмещается в слове, которое
слишком грубо для того, чтобы передать подлинное движение души, ее аромат,
ее тончайший отзвук. Она потому уже больше слова, что коренится в
нежнейших оттенках музыкальной речи, в изменении характера звука в
зависимости от переживаемого настроения, чем Шаляпин владеет в совершенстве
и в чем обаяние его искусства. Не забудем, что всякий музыкальный оттенок
бесконечно углубляет значение слова, обретающего в известном сочетании
нот, в повышении и в понижении, большее содержание и большую
выразительность, которые у Шаляпина достигают исключительной силы захвата.
В сцене с разбойниками его голос то звучит мягким и нежным piano, то.
постепенно нарастая и делаясь необычайно мощным и широким, благодаря
удивительно прочной опоре его на дыхании, раскатывается, точно рокот
морского прибоя, в особенности на той красивой по мысли фразе, когда
Дон-Кихот просит вернуть ожерелье: «Не ожерелье важно — обет мой
священный!»... И когда тронутый атаман разбойников вручает рыцарю
заветную драгоценность, надо видеть, каким светом блаженства озаряется лицо
Дон-Кихота, с каким благоговением любуется он ожерельем; и сколько
затаенного восторга в его голосе, когда он вдруг, точно очнувшись от сна и
сознав все происходящее вокруг, зовет: «Санчо мой! Посмотри!»...
Следующий акт переносит нас на роскошный праздник у Дульцинеи,
и здесь разыгрывается потрясающая сцена. Старый мечтатель, исполнивший
поручение своей дамы, исполнивший священный свой обет, весь озарен
глубоким, радостным чувством. Неподражаема фраза, произносимая про
себя Дон-Кихотом в ответ на недоверчивый вопрос Дульцинеи об ожерелье:
«Она — в сомненьи!» Как может она не верить, раз он дал ей обет... II с
торжеством вручает ожерелье. Дульцинея в восторге, бросается к Дон-Кихоту
105-

и... целует его. Немыслимое счастье... Поцелуй от нее!.. Вы чувствуете,
каким неземным блаженством пронизано все существо Дон-Кихота. И, не зная,
как выразить обуревающий его восторг, рвущийся непроизвольно наружу
и ищущий облегчения в каком-нибудь внешнем действии, Дон-Кихот
оборачивается и целует Санчо. Затем он обращается к Дульцинее: «Теперь
прошу вас мне руку дать, чтобы вместе мы могли переплыть через бурное
море»... и получает насмешливый отказ. Невозможно без волнения смотреть,
как этот странствующий по земле в упоении своими чистыми видениями
мечтатель вдруг точно просыпается, слышит жестокие слова, слышит смех
окружающей толпы и в первое мгновение ничего не понимает, недоумело и
беспомощно оглядывается вокруг и тут как бы впервые сознает всю тщетность,
все безумие своей мечты и от этого страшного удара вдруг чувствует себя
разбитым, сокрушенным, утратившим веру... Наконец, он окончательно
приходит в себя и со словами: «Ах!., твой ответ... он так ужасен!»... весь
поникает, стоит... кажется, вот-вот упадет, и нечеловеческое страдание
врезывается в изможденные, усталые черты лица... Даже Дульцинее и той
становится невыразимо жаль его. Санчо доводит его до скамьи, и Дон-Кихот
сидит, и кажется, что каждый мускул, каждый нерв этой застывшей в
каменной неподвижности фигуры внутренне дрожит от страшной, ни с чем
не сравнимой боли. А потом, когда толпа продолжает смеяться, Санчо,
этот грубый толстый Санчо, набрасывается на нее со словами укоризны, —
как смеют они издеваться над Дон-Кихотом! И, обращаясь к своему
хозяину: «Пойдем, святой герой, пойдем скитаться снова», — подхватывает его
под руки, и рыцарь, едва переступая с ноги на ногу, весь осунувшийся,
с поникшей головой, медленно влачится к выходу посреди разряженной
толпы; он словно не чувствует ни земли под собой, ни своего большого тела,—
все онемело, стало каким-то нездешним, чужим... Вся эта сцена проводится
Шаляпиным с мастерством истинного трагика, тем большим, что в ней очень
мало слов: все построено на экспрессии молчаливого переживания,
выражаемого мимикой лица и пластикой тела.
Последняя картина, смерть Дон-Кихота, производит впечатление по-
грясающее благодаря углубленности драматической выразительности,
влагаемой артистом в каждую ноту. Самая композиция сцены задумана
оригинально и смело. Смерть настигает Дон-Кихота в лесу. Но он — рыцарь,
он должен встретить смерть на ногах. И вот Дон-Кихот стоит,
прислонившись к большому дереву, и руки его, простертые в стороны, опираются на
два толстых обрубка ветвей; так он не упадет. Голова откинута вправо;
он спит. На лицо уже набежали серые тени. Вот он приходит в себя после
тяжелой дремоты, тихо, не меняя положения, зовет Санчо: «Посмотри,
я очень болен». Санчо с тревогой подходит. «Дай руку мне и поддержи меня...
в последний раз ты поддержи того, кто думал о людских страданьях»...
Уже полная отрешенность от всего земного слышится в голосе. Звук его
вуалирован и на таком piano слышится во всем театре, что нельзя не
изумляться этому бесподобному совершенству вокального искусства.
В трогательных выражениях Дон-Кихот прощается с Санчо; непере-
106

даваемая ласка и теплота звучат в его голосе. Потом, вдруг почувствовав,
как это бывает перед концом, внезапный прилив сил, Дон-Кихот
энергичным движением схватывает копье, которое было тут же прислонено к дереву,
выпрямляется во весь рост и с силою произносит: «Да, как рыцарь твой,
я всегда стоял за правду!» Но это — последняя вспышка. Копье выпадает
из рук. Дон-Кихот рушится на колени. Смертный туман уже застлал ему
очи, но в последнее мгновение ему чудятся издали знакомые звуки, былое
проносится в мимолетном видении... «Дульцинея», —как шепот травы на
заре, срывается с губ Дон-Кихота это имя, этот символ его героической
жизни и, опрокинувшись на зеленый бугорок, Дон-Кихот умирает мгновенно...
Дон-Базилио Россини
Как мыслн черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти «Женитьбу Фигаро».
Так говорит Бомарше устами пушкинского Сальери. Но что бы он
сказал, если бы чудом мог воскреснуть и со своей далекой родины, вспоившей
его истинно галльское остроумие, перенестись на север, в холодный
Петербург, очутиться в Мариинском театре и увидеть Шаляпина в «Севильском
цирюльнике»? Не прибавил ли бы он тогда к своим двум способам прогонять
черные мысли еще третий: «иль посмотри Шаляпин — Базилио»?.. В самом
деле, перед этим явлением ярчайшего комизма даже редко улыбающийся
человек не в силах сохранить серьезный вид...
...Исходя из духа либретто, близкого к подлиннику Бомарше, находя
опору в звенящей задорным весельем музыке Россини, артист из небольшой
сравнительно роли создал сценический образ необычайной яркости. Ведь
видали же мы столько раз того же «Цирюльника» и на русской сцене и на
итальянской, но было ли когда-нибудь перед нами что-либо хоть отдаленно
похожее на то, что создает Шаляпин? Для Дон-Базилио, подобно
Мефистофелю, с годами установился шаблон, и все мы видели у самых разнообразных
исполнителей все ту же безличную физиономию с бородою клином.
Шаляпин, конечно, начал с того, что отбросил все традиции исполнения и,
чувствуя, сколько смешного во всей комедии Бомарше, сколько смешного в этом
Дон-Базилио, первым долгом позаботился о том, чтобы весь он с ног до
головы был олицетворением смеха, чтобы, пока он даже не произнес еще ни
слова, на него нельзя было смотреть без смеха, чтобы смешным было лицо,
шея, руки, вся фигура, чтобы смешною была мимика и смехом были
проникнуты каждое его движение, каждая поза.
Своей цели он достиг. Его Дон-Базилио — кристаллизованный смех.
Едва он вошел, вы уже смеетесь. А появляется он, действительно, преумо-
рнтельно. Громадного роста, он, входя, складывается пополам; его голова,
укрытая мятой шляпой с длинными полями, и верхняя часть туловища
выныривают из-за двери; похоже на то, что раньше, чем войти, он приложил
107

глаза к замочной щели, потом надавил рукой половинку дверей и
выпрямился, уже переступив порог. Его появление до того смешно, что волна
неподдельного оживления прокатывается по зрительному залу. Настроение
смеха, охватившее зрителя, все повышается. Вот Шаляпин снял шляпу,
положил ее на стол. Теперь Базилио весь перед нами, и невозможно
удержаться от восторга при мысли, с каким виртуозным блеском воссоздан здесь
артистом некий коллективный облик. Не то, чтобы с натуры была списана
вот именно этакая фигура, нет; но, несомненно, путешествуя по Италии и по
югу Франции, Шаляпин, при своей острой наблюдательности, при
исключительно развитой способности подмечать всякую характерную особенность
в человеческом лице, отложил в своей памяти целый ряд подробностей,
забавных с чисто анатомической точки зрения, наблюдая разных
провинциальных патеров, монахов, клириков, бритые лица которых выявляют не
только все внешние подробности, но и многие подробности душевные, для
чего недурным зеркалом служит, например, рот.
Как соединение многих оригинальных черт, внешность Базилио у
Шаляпина бесподобна по своему художественному правдоподобию и
законченности. Огромное туловище точно нарочно соответствует словам Фигаро,
которые он у Бомарше (третье действие, явление одиннадцатое) бросает
Базилио: «Тс, верзило, глух ты, что ли?» Черный балахон сверху донизу
часто застегнут мелкими пуговицами и перехвачен в талии широчайшим
кожаным поясом; на плечи наброшен короткий плащ в виде мантильи. Рукава
балахона короткие, и оттуда выставляются руки... самые удивительные
руки, какие только можно вообразить: огромные, грязные, страшно
подвижные. Дон-Базилио любит деньги больше всего на свете. За деньги он готов
устроить ближнему своему любую пакость, за деньги он может быть глух,
нем, слеп, смотря по обстоятельствам. Руки его, как магнит, готовы
притянуть в любую минуту что угодно: деньги — так деньги, нюхательный табак
из чужой табакерки — так табак. Если бы нужен был символ
стяжательных рук, а под этим знаком Россия прожила не один десяток лет, то лучше,
ярче, образнее рук Шаляпина— Базилио не нашлось бы нигде. И эти руки
в нужный момент роли необычайно точно и уместно подкрепляют значение
сказанного слова, и редко приходится видеть более красноречивую пластику
рук и более гармоничное совпадение жеста с музыкой.
А лицо! Какое превосходное построение головы с чисто технической
точки зрения! От собственного тела тут ничего не осталось.
Четырехугольный, узкий, с бокоз сдавленный череп с рыжеватыми волосами, густыми
на затылке и сильно поредевшими спереди, сделан превосходно; нос
длинный, тонкий, острый, а книзу широкий, утиный, вылеплен так, как впор\
было бы заправскому скульптору, — недаром же Шаляпин в часы досуга
любит заниматься лепкой; подбородок сильно выступает вперед; вся шея
в складках, нелепыми дугами наведены брови; глаза маленькие. На лице
отражается смесь лукавства, хитрости, наглости, трусости в соединении,
в то же время, с некоторой долей добродушия. Вообще, это один из самых
виртуозных сценических гримов.
108

II вот этот курьезный Дон-Базилио начинает проделывать свои штуки.
Со стороны можно подумать, будто Шаляпин даже слегка утрирует. Да,
пожалуй, если хотите, это — шарж, но доведенный до топ степени
художественности, когда и он становится искусством. К тому же, в вопросах шаржа
надо быть очень осторожным, ибо действительность сплошь и рядом дает
примеры такой оригинальности, которая, будучи перенесена в сферу
искусства, может быть сочтена за карикатуру: сколько внимательному
наблюдателю приходится подмечать смешных походок, смешных жестов, забавных
ужимок, сколько смешного рассеяно на каждом шагу... У Шаляпина — Ба-
зилио комическое льется как-то само собой, без малейшего подчеркивания:
смотрите, мол, какую я штуку делаю. Базилио необычайно подвижной
малый; для него оставаться спокойным хотя бы одну минуту — своего рода
испытание.
Посмотрите на его игру в то время, когда он рассказывает Бартоло, что
такое клевета. Одного этого момента совершенно достаточно, чтобы составить
себе полное представление о Шаляпине — Базилио; к тому же это
кульминационная точка роли. Мы множество раз до него слышали эту арию, и
всегда, несмотря на всю живость музыки, на сценическую естественность
рассказа, она так и оставалась простой арией, исполняемой более или менее
хорошо. У Шаляпина — шаблон арии пропадает совершенно, получается
мастерская передача монолога Бомарше на основе музыкальности; место это очен.-*
трудное в вокальном отношении, требуется безукоризненное владение
голосом, чтобы с таким искусством, как это делает Шаляпин, произносить
согретое музыкальным теплом каждое слово, чеканя чудеса выразительности
и беря себе в надежные соперницы музыку, чтобы, пользуясь всеми ее
тайнами, еще более углублять смысл этой удивительной хвалы в честь...
клеветы. Надо видеть, до чего живописно Шаляпин движениями всего своего
тела, головы и рук иллюстрирует свой монолог: он то внезапно откинется
на спинку кресла, то раскинет руки, то вытянет вертикально ладонь с
растопыренными пальцами, то состроит уморительную гримасу и, прищурив
глаза, воззрится на Бартоло: ну, что, какое впечатление?
Ко второй половине монолога он уже на ногах. Экстаз увлекает его,
увлекает сознание того, какая восхитительная вещь — клевета... «И как бомбу
разрывает»... Вам в самом деле кажется, точно где-то что-то разрывается,
до того велика экспрессия звука на этих нотах, такова широта звуковой
волны, которую Шаляпин чисто по-итальянски гонит в зрительный зал.
В этот момент Базилио становится очень серьезным. Он уже не смешон,
в его голосе слышны совсем иные ноты: чем-то демоническим веет от него.
Шаляпин вкладывает тут в исполнение столько темперамента, с такой мощью
рассевает в воздухе свои слова о достоинствах и удобствах клеветы, что
зрителю становится жутко. Клевета ведь одно из могущественных средств,
чтобы погубить любую человеческую репутацию, как бы безупречна она
ни была. И этот черный восторженный апологет клеветы, с таким
сладострастием ее восхваляющий, — он живое ее воплощение, трудно представить
себе, до какого восторга способен возвыситься он, если дать ему возможность
109

клеветать безнаказанно; он в своем упоении, кажется, еще вырос, и мнится,
что черная тень скрыла собою свет, плотное покрывало клеветы уже на кого-
то наброшено и он под ним задыхается, еще мгновение — и, быть может,
самая жизнь погаснет, не в силах преодолеть тлетворного яда клеветы.
Этот черный символ становится жутким и властным, сила клеветы, от
которой никто не застрахован, представляется непреодолимой... Вот
впечатление, производимое этим кульминационным моментом роли Дон-Базилио,
благодаря той слитной экспрессии слова и музыки, которую Шаляпин дает
здесь с поразительной свободой и яркостью, увлекаемый вдохновением.
Звук голоса, то поднимающийся до громового forte, то понижающийся до
нежного piano, переходы от одного к другому, совершаемые с
беспредельным искусством, отдельные слова, отдельные ноты, тончайшие оттенки
в модуляциях, изменяющаяся окраска звука в зависимости от того, что
надлежит выделить в данном месте, — все это, вместе взятое, создает целую
картину, яркую, выразительную, в широких мазках, — и образ клеветника
вырастает до грандиозных размеров.
Но вот Базилио кончил проповедь и сразу возвращается к прежнему
тону. Опять уморительный широкий жест рукой, опять какое-то судорожное
движение головой снизу вверх, точно эта голова откуда-то просовывается
и что-то разнюхивает: а не пахнет ли здесь поживой?.. Оказывается —
пахнет. Бартоло взволнован близостью графа Альмавивы, которого во что бы
то ни стало надо устранить с дороги. Базилио уже учел все выгоды момента.
Крадущимися шагами он подходит к Бартоло, наклоняется к его уху,
смешно так откидывает в сторону пряди парика и с неподражаемой
выразительностью шепчет: «Вы мне дайте денег, а я вам все устрою».
В дальнейшем течении действия у Базилио нет ни арий, ни монологов,
ни зообще сцен, где бы он сосредоточивал внимание зрителя на себе одном.
Он входит лишь как необходимое звено в ансамбль. Но это не исключает
для Шаляпина возможности покрыть собою весь ансамбль, бесконечно
одушевляя буффонаду, разыгрывающуюся при участии всех действующих
лиц. Сколько здесь рассеяно комических штрихов! Надо видеть, до чего
уморительна эта длинная черная фигура, когда, подобрав полы своего одеяния,
Базилио принимает участие в общем беге вокруг комнаты, спасаясь от
преследования Альмавивы. Необыкновенно смешон он также в тот момент,
когда, воспользовавшись остолбенением Бартоло, застывшего на месте с
открытой табакеркой в руке, подбирается к этой табакерке, предварительно
свернув из подхваченного с полу листка бумаги фунтик, и, внимательно
вглядываясь в лицо Бартоло, — не заметно ли признаков возвращающегося
сознания, —с упоением выгребает табак из табакерки Бартолов -свой
фунтик. Подвижность лица при этом, как и во всех других сценах, изумительна.
Это целая школа мимики. Самой тонкой выразительности здесь столько,
что совершенно забываешь о том, что Базилио почти не поет, лишь изредка
вставляет слово или принимает участие в вокальном ансамбле настолько
мимолетное, что, как певца, оно стушевывает его совершенно; зато
продолжительное пребывание на сцене дает возможность такому артисту, как Ша-
110

ляпин, не знающему, что такое мелочь з художественно стройной картине,
перенести центр тяжести сценического воплощения характера Базилио в
пластику всего своего, на редкость выразительного тела и через нее продолжать
создавать цельный и красноречивый облик этой забавной фигуры.
Базилио у Шаляпина — высокохудожественное воплощение смеха,
данное с той широтой, размахом и беззаботностью, которые отличают смех
южных народов. Веселье француза Бомарше и итальянца Россини находит
полнозвучный отклик в Шаляпине — Базилио.
Сусанин- Глинки
Роль Сусанина в опере Глинки «Жизнь за царя» — одна из классически*
в репертуаре русских певцов и притом чрезвычайно содержательная не
только по пению, но и в чисто драматическом отношении. Шаляпин исполняет
ее довольно редко. Публика же, в общем, как-то сравнительно равнодушно
относится к Шаляпину — Сусанину. Многие даже менее ревностно
стремятся увидеть его в этой роли, во всяком случае, с меньшим жаром, нежели
в роли Мефистофеля или Бориса Годунова. А между тем артист создает здесь
столь проникновенный, столь тонко художественный облик, что невольно
хочется, чтобы все это видели, все до конца дней своих сохранили в памяти
образ чистого сердцем героя-крестьянина.
Когда вспоминаешь другие образы, вылившиеся из творческой
фантазии Шаляпина, и сопоставляешь с ними Сусанина, чувствуешь изумление*
да неужели же это один и тот же артист? Монументальный, точно из бронзы
отлитый Мефистофель у Бойто, оживший каменный барельеф — Олоферн.
безумный и печальный мечтатель Дон-Кихот, величественный в своей
царственной муке Борис Годунов и... Сусанин, смиренный крестьянин, —что
между ними общего? II где границы творчества Шаляпина? Их нет... Сколько
бы еще ролей ни сыграл он, — можно быть заранее уверенным, что в каждой
он даст новое, каждую осветит ярким светом, исчерпав до последних
пределов все необходимое для создания безупречно цельного и
правдиво-художественного облика. Его творческая способность подобна дару поэта-гения,
который любой образ, рожденный в его воображении, заключает в оковы
стиха, сливая воедино красоту идеи с красотой формы, который поражает нас
напряженностью творчества, ни разу себе не изменяющего и не
повторяющегося. II, закрывая том стихов, читатель невольно восклицает: где границы
творчества этого любимца муз?.. Их не знает и творчество Шаляпина,
которому добрая фея еще у колыбели предрекла, что он станет властителем душ
через познание всех тайн искусства, что он не найдет себе достойного
соперника... Разве мы знаем другого Мефистофеля, Грозного, Бориса,
Сусанина, которые захватывали бы наши души с равной силою, разве
очарование искусства у других артистов простирается так далеко? Это было бы
слишком большою щедростью природы, которая во всем знает меру... Но.
Ш

л:ожет быть, существовал когда-то другой Сусанин, который был выше
Шаляпина? Об этом мы судить не можем. Каждая эпоха имеет своп критерий,
с которым и подходит к явлениям искусства, и то, что в приложении к
Сусанину было прекрасно во времена знаменитого исполнителя этой партии,
Осипа Афанасьевича Петрова, могло бы оказаться мало приемлемым для
нас. Перед нами, ныне живущими, от дней юности перешедшими ко дням
полной зрелости, прошло много разных Сусаниных, каждый из них имел
свои достоинства, и каждого мы принимали с холодным сердцем, спокойно
воздавая ему должное при деятельном участии критического ума. А
Шаляпину мы несем сердца, воспламененные той красотою, которою светится
каждое его движение, каждая взятая им нота, потому что и это движение
и эта нота находятся в тесной друг от друга зависимости, полные
исчерпывающего смысла. Шаляпинский Сусанин — это отражение целой эпохи,
это виртуозное и таинственное воплощение народной мудрости, той
мудрости, что в тяжелые годы испытаний спасала Русь от погибели. Все в этом
облике прекрасно, все родится как-то само собою и все заключено в круге
полнейшего гармонического совершенства. Посмотрите на внешность и
постарайтесь припомнить, случалось ли вам видеть на сцене столь же
правдивое, художественное и естественное воплощение русского крестьянина?..
От царственной осанки ГодуноЕа, от скульптурных форм Мефистофеля не
осталось и намека. Типичный облик русского мужика, вечный облик, —
таков он был в 1613 году, таким остается и в 1915. Слегка сутулая фигура,
мощная, крепкая; красная обветренная шея; огромная борода лопатой,
Города, в которой утонуло все лицо и которая придает Сусанину
необычайную степенность; походка, особенная крестьянская походка, свойственная
лишь человеку труда, который много ходит из села в город и обратно, ходит
за сохою, ходит с косою, — неспешная походка, без лишнего движения,
при которой ноги почти не отделяются от земли; такой неторопливой,
бредущей походкой отмахивают наши мужички сотни верст, сопровождая обозы;
эту походку подметил Шаляпин и чудесно воспроизвел в СЕоем Сусанине,
пополнив внешнюю типичность фигуры. И смотришь на эту, на первый
взгляд ничем не замечательную, фигуру, на это спокойное, ясное, такое
обыкновенное лиио и думаешь: где же здесь герой? где носитель народной
мудрости? Но... здесь тонкая задача художника — показать, что под серой
сермягой, в мужицкой груди, быть может, там, где мы меньше всего
ожидаем бьется сердце, исполненное беспредельного героизма, готовности к са-
мопожертЕованшо, радости подвига, перед которыми самая смерть — ничто...
II посмотрите, как раскрывается постепенно перед зрителем этот
внутренний мир крестьянина-героя. Все внешнее, вся живописная правдивость
портрета здесь отходят на задний план, а вперед выступает то безмерное
богатство голосовых красок, в котором — тайна шаляпинского обаяния
и главное орудие его тЕорчества. Не просто пение, а
музыкально-драматическая речь, где каждое слово приобретает свой оттенок в зависимости не
только от мелодии, но и от внутреннего смысла переживаний в данное
мгновение; изменение характера звука также стоит в прямом соотношении с дра-
112

ДОСИФЕИ
«Хованщина» М. П. Мусоргского
Большой театр, Москва, 1912 г.
СЦЕНА ИЗ ОПЕРЫ М. П. МУСОРГСКОГО «ХОВАНЩИНА»
Постановка Ф. И. Шаляпина
Мариинский театр, Петербург, 1911 г.

ДОН-БАЗИЛИО
«Севильский цирюльник» Дж. Россини
Большой театр, Москва, 1912 г.

матическим содержанием того или другого момента роли и, доводимое до
поразительного разнообразия, помогает Шаляпину через множество
частностей создавать цельный, глубоко художественный образ. Эти голосовые
краски до такой степени ярки, что даже те, кто давно и всего только раз
слышали Шаляпина в роли Сусанина, удержали в памяти всю партию
именно с темп оттенками, какие придает ей артист. Особенно в этом отношении
интересен третий акт. Вот Ваня сказал: «Как бы сюда не пришли, рыщут
везде по Руси!..»—Сусанин в это время шел от места, где сидит Ваня, к окну.
Услышал, сразу остановился, повернулся, и все лицо изменилось, геройская
решимость озарила его, и голосом, проникнутым стойким мужеством, он
произносит, подчеркивая слова характерным жестом правой руки, пальцы
которой сжались в кулак: «Пусть придут, его не возьмут — постоим за паря
своего». Светлая окраска, зависящая от проникающего в сердце Сусанина
чувства радости, придана голосу на словах: «Снаряжу тебя конем, медной
шапкой и мечом». Необычайной сосредоточенности и молитвенного настрое
ния полна фраза: «Милые дети, будь между вами мир и любовь». Сколько
подозрительности в голосе, когда он спрашивает поляков: «Какое можете
вы дело иметь до русского царя?» Героизм пробуждается, мы уже чувствуем,
что в этом, столь обыкновенном на вид крестьянине живет богатырский дух,
а дальше малейшей интонацией, прихотливым богатством
музыкально-драматических оттенков Шаляпин раскрывает перед нами весь внутренний мир
серого богатыря, решившегося на подвиг, и мужества которого не может
сломить даже это печальнейшее, слезами напоенное прощание с Антонидой,
вырастающее у Шаляпина в сцену, исполненную глубочайшего трагизма,
ибо, пока он поет, мы почти видим, как обливается кровью сердце Сусанина;
здесь что ни слово, то новый художественный штрих бесподобной
музыкально-драматической выразительности... «Мое возлюбленное чадо», —
вся сила беспредельного чувства отцовской любви и нежности сосредоточена
в этих словах, а на дальнейшем: «Благослови, господь» — весь
молитвенный экстаз, в это мгновение охватывающий душу Сусанина; «Сыграйте вашу
свадьбу без меня» — безмерность грусти, тоски, сознание неизбежной смерти:
он не вернется, радости своих детей он не увидит... И пока льется это
необыкновенное пение, вы чувствуете, как к вашему горлу подкатывает клубок,
ваша рука, держащая бинокль, дрожит; вот вся сцена подернулась туманом,
что-то застлало глаза... слезы!., непрошенныеслезы! — их нечего стыдиться..
А эта знаменитая ария четвертого действия — «Чуют правду» — и,
особенно, следующие за ней речитативы, эти предсмертные воспоминания и
предчувствия, завершающиеся подлинно трагическим воплем: «Прощайте,
дети!» — все это сливается у Шаляпина в картину, полную такой
драматической выразительности, столь жуткую и скорбную, что сопереживание
зрителя достигает потрясающей полноты.
И кажется, проживи еще тридцать, сорок лет, —а в памяти, в том
уголке ее, где сохраняются отзвуки самых священных впечатлений, все
будет раздаваться этот голос и трагический оттенок каждой ноты оживать,
будто вчера слышанный.
б <t. П.Шаляшш, 1. 2 11&

Демон Рубинштейна
Необычайным даже — после великих творческих достижений
Шаляпина — был тот день, когда артист впервые явился нам Демоном.
Зачарованные, мы расходились из театра медленно, в молчании. Еще в душе цвело
испытанное наслаждение, и образ Демона, печального изгнанника небес,
витал перед глазами, еще в ушах гремела речь его... Мы выходили на улицу,
а позади нас, в полуосвещенном театре, казалось, продолжали еще
раздаваться его страстные мольбы...
Шаляпин—Демон! Поистине Демон, такой, каким запечатлел его
Лермонтов в своих златокованых стихах. Здесь — все богатство
человеческих чувств, все, что кипит в груди некогда счастливого первенца
творения: любовь, страсть, нежность, жажда власти, жажда обладания, гнев,
презрение, гордость — все заключено в одном облике с беспредельно
могучей яркостью выражения, опрокинувшей начисто тот рутинный трафарет,
в который на протяжении длинного ряда лет и на всевозможных сценах
отливали прекрасный образ оперные баритоны, помнившие лишь о музыке
Рубинштейна, но не о поэзии Лермонтова, о самодовлеющей красоте
собственного голоса, но не о пучине вихревых переживаний, могучих, как
вершины Кавказа, видевшие над собой полет «изгнанника рая», пучине, в
которую скорбный поэт вверг своего Демона.
Вот он появился на скале. «Проклятый мир!» Огромная нолна звука,
колебля воздух, разносится по залу.
Как горд, как свободен Демон на этой мрачной отвесной скале! Под
его ногами расстилаются холмы счастливой Грузии, кругом высоко к небесам
возносят свои гордые вершины, окованные льдом, покрытые снегом,
кавказские хребты, а он, истинный властелин их, проклинает все, что пред собою
видит, проклинает со стихийнойсилой измученной, озлобленной души.
Действительно, он — царь всех этих гор, долин, рек и лесов...
— Хочу свободы я и страсти! — гремит он в ответ на увещания ангела,
и в этих двух словах, произносимых с огромным подъемом, сказывается
весь его мятежный дух.
Внешний облик, который Шаляпин придает своему Демону, —
прекрасен. В нем, бесспорно, есть нечто от Врубеля, от тех многочисленных
вариантов, через которые гениальный художник провел пригрезившегося ему
Демона, и как единственен во всей нашей живописи Демон Врубеля по своей
истинно проникновенной трактовке, так и Демон Шаляпина столь же
единственен по совершенству пластической выразительности. Невозможно
оторвать взор от его мощной фигуры: в ней что-то манящее, гипнотизирующее,
беспредельно покоряющее. Такой Демон мог пронзить душу Тамары...
Чуть смугловатого тона лицо, которому приданы удивительно мягкие,
благородные линии и, само собою разумеется, без всякой растительности;
прекрасно очерченный рот; обведенные синевою, огромные, великолепные,
черные глаза; нос, изящно выгнутый; чудесный парик волнистых черных
волос, длинными, беспорядочными прядями спадающих на спину, плечи
114

и грудь; обнаженная шея и такие же руки с великолепно означенной
мускулатурой, сильные, могучие руки титана и властелина, которые годились бы
на то, чтобы поддерживать небо, и которыми Шаляпин тзорит чудеса плз-
стики; общее живописное впечатление дополняется высоким ростом артиста,
который здесь кажется еще выше, и не видевшему Шаляпина — Демона
трудно себе представить, до чего красива эта могучая фигура на фоне
темных скалистых громад Кавказа, счастливо измышленных декорационной
фантазией К. Коровина.
Костюм, в соответствии с общим обликом, также чрезвычайно
оригинален. Во-первых, в нем нет ничего лишнего, бутафорского, в виде венцов
или звезд на голове. Во-вторых, он преследует весьма своеобразную цель:
если вы не будете очень внимательно в него вглядываться, то по окончании
оперы ни за что не скажете, как именно был одет Демон. На ногах телесного
цвета трико и сандалии, высоко укрепленные переплетающимися ремнями;
иногда на груди просвечивает довольно тускло что-то вроде кольчуги из
крупных квадратных бляшек, а поверх всего этого надет падающий до самого
пола широкий, свободно облегающий и закрывающий фигуру со всех
сторон плащ, который весьма своеобразно составлен из длинных узких полос
материи черного и серого цвета; все это очень искусно перепутано вместе
и дает впечатление чего-то неопределенного, волнующегося,
расплывающегося в воздухе. Это очень остроумно, потому что, во-первых,
фантастично, а без элемента фантастики немыслимо представить себе Демона;
во-вторых, какая же, в сущности, определенность может быть в его одежде?
Еще необходимо упомянуть, что крыльев, вопреки обыкновению, нетг
и это нисколько не вредит общему впечатлению, производимому обликом
шаляпинского Демона, в котором столько чисто царственного величия и
гордости, вместе с тем полнейшей простоты движений и осанки. Каждый момент
его игры — художественное произведение, оживленное изваяние.
...Вот он стоит на скале, на той самой скале, откуда впервые увидел
Тамару, неподвижен от внезапно охватившего душу восторга; глаза его
горят, он весь — внимание, он изучает, сравнивает с чем-то давно забытым,
и божественной радостью звучат его слова, когда он убеждается, наконец,
что
. Как они, она прекрасна,
Ноне бесстрастна, как они!
Да, вот здесь — его свобода, его страсть, жажду которых он только
что поведал небесному духу.
Начинает сбываться... Как ангел смерти, стоит Демон в мрачном ущелье
Кавказа меж трупов убитых, странно загадочный в своей монументальной
неподвижности,—стихийное видение, явившееся в предсмертном бред}
несчастному Синодалу. Скульптурность позы Шаляпина в этот момеш
исполнена поразительной красоты. II вот Тамара уже над трупом жениха
и... о! что же это?.. Давно знакомые звуки, слова, множество раз слышанные
из уст разнообразнейших исполнителей и на русском и на итальянском
языках, — ибо три итальянских баритона: Баттистинп, Тита Руффо
8* Не

и Джиральдони, очень любили петь партию Демона, — эти слова оживают,
обретают новый смысл, зажигаются блеском скрытой в них глубокой
красоты, которую надо уметь почувствовать и выявить до конца. Гений
Лермонтова, создавший слова, чья музыка лучше той, что написал Рубинштейн,
соединяется с гением Шаляпина, постигшего в полной мере таящуюся в них
божественную красоту и передающего ее околдованной, притихшей толпе...
Не плачь, дитя, не плачь напрасно,
Теоя слеза на труп безгласный
Живой росой не упадет...
Да, так петь мог только Демон, мощный сверхчеловек, в груди которого
с неслыханной силой проснулась любовь, яркая, светлая, радостная.
Куда девались его гордые порывы, его властность и сила разрушения,
проклятия и злобы? Душа Демона потонула в океане тончайшего,
нежнейшего лиризма. На одну минуту прорывается в нем сознание его беспрелель-
ного могущества, когда он произносит: «Тебя я, вольный сын эфира», с
сильным ударением на «я», подчеркивая этим свою небесную, нечеловеческую
мощь. И верхом красоты вокальной изобразительности является
последующее: «На воздушном океане, без руля и без ветрил, тихо плавают в тумане
хоры стройные светил», где малейшими оттенками интонации рисуется
волшебная картина.
Еще более изумительной по силе художественной экспрессии
представляется следующая сцена, перед монастырем. Нельзя изобразить ярче
душевное состояние Демона, готовящегося переступить порог заветной кельи.
Ведь для него настал миг обновления, и с какой жаждой новой жизни он
говорит, что возненавидел свое бессмертие после встречи с Тамарой! Все
существо его заключено в один порыв, могучий порыв беспредельной,
страстной любви. Надо было слышать, с какой мощью чувства, с какой энергией
выражения кинул Шаляпин эти слова:
Чего же медлить—для добра
Открыт мой дух, и я войду...
Это «войду» раскатилось по театру, точно морской прибой.
И вдруг... о, проклятие! — навстречу ангел со своими постными
речами: «Не приближайся ты к святыне!»...
Здесь больше нет твоей святыни,
Здесь я владею и люблю!
Последняя фраза произносится Шаляпиным изумительно. Сначала —
безудержное проявление власти, и потом — изумительный по тонкости
переход: «и люблю». В этом одном слове вылилась вся душа Демона, вся
-го тоска, вся любовь...
Бурным вихрем вносится Демон в келью Тамары и застывает
неподвижно, в той самой позе, как влетел, с наклоненной головой, с простертыми врозь
руками.
Вся остальная сцена — ряд мгновений, ослепительных по своей
художественной яркости, смене настроений, тончайшим переходам от клокочу-
U6

щей страсти к тихой, нежной любви, от кроткой мольбы к властным
требованиям. Клятва произносится с такой бурной стремительностью, с такой мощью,
с таким чувством беспредельной готовности перед лицом целой вселенной
принести в жертву все, чему раньше молился Демон, что становится жутко,
что начинаешь верить в истинное бытие этого Демона и горишь
беспредельным сочувствием к нему, когда он остается вновь «один, как прежде, во
вселенной, без упованья и любви!..»
Сальери Римского-Корсакова
Кто хотя бы раз видел Шаляпина в роли Сальери в небольшой опере
Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», тот никогда этого не забудет.
Ни трагический облик несчастного царя Бориса, ни суровокамеыный
рельеф Олоферна, ни прекраснодушный рыцарь печального образа, ни
стихийно-пламенный Мефистофель, ни одно из этих столь различных между
собой и мощных воплощений не в силах заслонить Сальери, потому что
и здесь Шаляпин поднимается на трудиодосягаемые высоты подлинного
трагического пафоса. Трагедия зависти развертывается у него с тою же
глубиною захвата, с какою иной артист мог бы сыграть, например, Отелло, давая
почувствовать всю беспредельность трагедии ревности. Правда, материал,
который предоставляется здесь артисту, уже несет в себе залог
неограниченных возможностей для творческой интуиции, подобной шаляпинской.
Здесь нет простора для эффектов, подчас чисто голосового свойства, которых
достаточно в разных других ролях оперного репертуара и которые могут
производить надлежащее впечатление на зрителя даже без особенных
усилий со стороны исполнителя. Множество ролей, особенно в старых операх,
так и написаны с расчетом на эффект, отчего их внутренняя
художественная ценность сводится к нулю. Взять хотя бы пресловутую фигуру
Бертрама из мейерберовского «Роберта-Дьявола», которая так удавалась
Шаляпину на заре его артистической деятельности, но которую он теперь ни за что
не стал бы воплощать. Не то мы видим в «Моцарте и Сальери». Пушкин,
создавая свою драму, не заботился о том впечатлении, какое его
произведение вызовет в публике, поступая в данном случае, как и подобает истинному
гению, и подарил нам восхитительную по своей краткости трагедию,
заставив звучать небывалой красотой исполненные благородной музыкальности
стихи. А Римский-Корсаков, приняв с благоговением текст Пушкина,
опустив в нем всего четыре стиха, пронизал его золотыми лучами гармонии.
Получилось новое поэтическое произведение, в котором музыка дополнила,
углубила, расширила значительность каждого слова. Возникла идеальная
музыкальная речь, столь богатая различными неуловимо тонкими
оттенками, что для их художественного воспроизведения требовался дар совершенно
исключительной по своей виртуозности музыкальной декламации. Этим
даром наделен Шаляпин, и кто хочет понять, что можно сделать при помощи
такой декламации, должен слышать и видеть Шаляпина—Сальери. Во-
117

площая на сцене силою своего чудотворного гения и пушкинский стих и
сливающуюся с ним музыку Корсакова. Шаляпин на этой роскошной канве,
созданной усилиями поэта и музыканта, ткет тончайший драматический
узор, сверкающий ослепительными красками, узор тем более чудесный, что
задача, выпадающая здесь на долю артиста, — чрезвычайно трудна: из
небольшой по размерам роли, необыкновенно сжатой, создать истинно
трагический образ, путем проникновения в сокровеннейшие тайники
человеческой души и сообщения каждому слову текста глубочайшего смысла.
Фигура Сальери в исполнении Шаляпина вырастает до грандиозных
размеров, и тот трагизм, который придал ей Пушкин, становится рельефным,
понятным и наЕевающим ужас. Благодаря необыкновенному дару
музыкальной декламации, достигающей последней степени совершенства,
благодаря неслыханной гибкости шаляпинской вокализации, шаг за шагом
развертывается перед зрителем в этой бесконечно льющейся мелодии
картина душевного настроения Сальери, глубоко пораженного отравленной
стрелою зависти, проходит вся гамма сложных, противоположных ощущений,
вся тонкая, углубленная психология человека, борющегося между
противоположными чувствами: бесконечным преклонением перед гением Моцарта
и стремлением устранить его с земной дороги, потому что он слишком осле-
гителен:
. , О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений—не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.
В этих немногих словах, в этом вопросе о бытии Моцарта лежит
глубокий смысл. Толпе большей частью ненавистен гений: он слишком слепит ей
глаза. Если бы было иначе, толпа не гнала бы гениев, не предавала бы их на
суд, не подвергала бы мучительным насмешкам. Сальери — единый от
толпы, он призван остановить дальнейшее существование гения...
А с другой стороны —какая мука! Ведь все-таки в Сальери нет злобы
к Моцарту; ведь Моцарт друг ему, настоящий, непритворный друг, чья
неземная, божественная музыка, музыка херувима, занесшего на землю
несколько божественных песен, таит в себе и для него, Сальери, запас
неистощимых наслаждений... II все-таки... «Улетай же! чем скорей, тем лучше!»...
Сальери у Шаляпина очень облагорожен. Другой бы непременно
принизил эту фигуру и тем отнял от нее всю красоту. Это было бы неправильно.
Зависть, как и ревность, — человеческие чувства: оба могут вырастать до
размеров, где, потеряв узкий, будничный характер мелкого проявления
человеческой натуры, облекаются в мощную, цельную красоту, свойственную
всем стихийным порывам. Подобно тому как красива ревность Отелло,
красива и зависть Сальери, разрастающаяся в гигантский порыв. И так как
никакое напряжение человеческой страсти не может обойтись без возмездия,
приходящего рано или поздно, то и ревность Отелло и зависть Сальери несут
118

в себе зародыш наказания. Отелло, по крайней мере, находит быстрое
успокоение в собственной смерти, Сальери же остается жить. Отравив Моцарта,
он ничего не добыл; прекратив существование гения, он сам, однако, не
занял его места, и ужасное сознание, что он ничего не достиг, ложится на его
душу тяжелым камнем... «Гений и злодейство — две вещи несовместные»...
Если это правда, то он, Сальери,— не гений... Тогда зачем же были эти муки,
эти колебания и это злодейство — смерть Моцарта?..
Изумительно проводит Шаляпин заключительную сцену. Душа
Сальери обнажена перед нами, и холодом веет на нас. Страшно за человека,
который довел себя до такого состояния. И, созерцая это творчество,
возникающее с совершенно божественной легкостью, начинаешь сознавать, что
если трагедия умерла на той сцене, где царила веками, то ею еще
можно наслаждаться на оперной сцене, где дивным чудом воплотилась она в
образе Шаляпина, последнего трагика наших дней.
послесловие. Стиль творчества Шаляпина
...В чем же тайна могущественного обаяния Шаляпина? Каков стиль
его творчества? Le tragedien lyrique, «музыкальный трагик», — прозвали
Шаляпина французы, мастера на меткие определения. В самом деле, в этом
вся суть: рассматривать Шаляпина только как певца совершенно
невозможно. Великолепных голосов было сколько угодно до Шаляпина, найдется
достаточно и рядом с ним, и в России, и за границей, между прочим, в весьма
тороватой на этот счет Италии. Но даже и в этой прекрасной стране, всегда
высоко ставившей bel canto, время, подобных Мазини, царей голой
звучности безвозвратно миновало... Если бы Шаляпину природа отпустила
только один из своих даров, голос, он не представил бы собою явления
небывалого на оперной сцене и поэтому заслуживающего особенно тщательного
изучения.
Конечно, голос Шаляпина сам по себе.прекрасен. Это настоящий basso-
cantante, удивительно ровный во всех регистрах, от природы чрезвычайно
красивого, мягкого тембра, причем в верхах он отличается чисто
баритональной окраской, легкостью и подвижностью, свойственными именно
только баритону. Постоянно совершенствуясь, Шаляпин довел технику гопоса
до последней степени виртуозности. Путем долгой, \прямой работы он так
выработал свой голосовой аппарат, что получил возможность творить чудеса
вокальной изобразительности. В пении Шаляпина, совершенно так же, как
у величайших мастеров итальянского bel canto, поражает прежде всего
свобода, с какой идет звук, имеющий опору на дыхании, кажущемся
безграничным, и легкость, с какой преодолеваются труднейшие пассажи. Это
в особенности ярко доказывала одна партия, которую Шаляпин в Петрограде
иел всего один раз, именно Тонио в «Паяцах», — партия, излюбленная
итальянскими баритонами. В смысле чисто вокальной виртуозности Шаляпин
им нисколько не уступает. Среди прочих подробностей вокализации, mezza-
voce и piano выработаны у Шаляпина до последнего совершенства, как и фи-
119

лировка звука, выделываемая им с необыкновенной точностью и красотою.
Однако вся эта техника голоса нужна Шаляпину во имя одной, вполне
определенной цели: чтобы достичь с ее помощью бесконечного разнообразия
самых тонких оттенков драматической выразительности; ему нужно было
сделать голос идеально послушным инструментом для передачи наиболее
интимных, едва уловимых настроений души и самых глубоких переживаний,
всей гаммы человеческих чувств, которая невообразимо сложна и
таинственно-прекрасна. На фундаменте высочайшей техники чисто вокального
искусства он воздвиг сложное здание другого искусства, несравненно более
трудного: вокально-драматического. Играя своим голосом по полному
произволу, он достиг иного, бесконечно более изысканного, мастерства: игры
звуковыми красками. В этом он истинный чародей, не имеющий себе равного.
Основною чертой его исполнения является доведенная до последней степени
чувствительности способность изменять характер звука в строгой
зависимости от настроения, и чем роль богаче содержанием, тем поразительнее
бывают эти тонкие голосовые оттенки.
Тихий душевный лиризм, вообще сосредоточенное настроение духа
Шаляпин передает, искусно пользуясь mezza-voce и всевозможными
оттенками piano; в таких голосовых красках он проводит, например, всю роль
Дон-Кихота, стремясь через них выделить основную черту героя: его
беспредельную мечтательность. Там же, где на первый план выступают сильные
страсти, Шаляпин доводит звучность до крайней степени напряжения;
голос его катится широкой, мощной волной, и благодаря его умению
владеть дыханием кажется, что этой волне нет предела. Это особенно
проявляется на верхних нотах, которые, несмотря на 25-летнюю службу Шаляпина
искусству, до сих пор не утратили своей устойчивости и блеска,
позволяющих артисту добиваться какого угодно эффекта. В такой роли, как
Мефистофель Бойто, Шаляпин умеет сообщить своему голосу исключительную
мощность, особенно в прологе на небесах, где, помимо внешних
пластических подробностей, самый характер звука, плавный, круглый, энергичный,
уже дает представление о стихийной сути того, кто является на небеса с
дерзким вызовом, обращенным к богу. Такого же впечатления достигает
Шаляпин и в «Демоне», где особенно поразительно представляется смена
разнообразнейших оттенков звучности, от грозового forte в сцене проклятия до
нежного piano в том месте, когда он нашептывает Тамаре грезы о
«воздушном океане».
Вообще везде, где Шаляпин поет о любви, его голос приобретает
мягкость и нежность чарующие. Это случается не так часто на оперной сцене,
где любить полагается сначала тенору, потом баритону и, наконец, уже в
виде особого исключения, и басу. Поэтому убедиться в этой способности
Шаляпина — давать через тембр голоса все очарование, весь нежнейший аромат
любви — можно скорее всего в концертах. В камерном стиле Шаляпин
достигает необычайных результатов, быть может, еще более замечательных,
чем на сцене, потому что здесь нет могущественной опоры — жеста, и вся
гамма переживаний выражается только тоном. Звуковая тонкость передачи

некоторых романсов, в особенности принадлежащих к новому музыкальному
стилю, такова, что ее можно уподобить, беря сравнение из другой области
искусства, самой нежной и прозрачной акварели. Благодаря тому, что в
пределах диапазона шаляпинского голоса нет ни одной ноты, которую артист не
мог бы заставить звучать, как ему угодно, ему удалось выработать столь
совершенную дикцию, что ни одно слово не теряется для слуха. Шаляпин—
несравненный музыкальный декламатор и, вследствие этого, идеальный
исполнитель всех тех опер, где текст имеет существенное значение. Отсюда
вытекает тот примечательный факт, что репертуар Шаляпина составлен
преимущественно из русских опер, именно тот репертуар, который доставил
артисту славу и который он повторяет из года в год с небольшими
изменениями.
Вот этот репертуар.
«Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» — Глинки; «Русалка» —
Даргомыжского; «Борис Годунов» и «Хованщина» — Мусоргского; «Князь
Игорь» — Бородина; «Демон» — Рубинштейна; «Псковитянка» —
Римского-Корсакова; «Юдифь» — Серова; «Фауст» — Гуно; «Мефистофель» —
Бойто; <чСевильский цирюльник» — Россини; «Дон-Кихот» — Масснэ.
Итого тринадцать опер, из которых на долю иностранных
композиторов приходится всего четыре. II хотя я назвал здесь только главнейшие,
оставляя в стороне те, в которых Шаляпин выступает редко или совсем
перестал выступать, все же, если расширять этот список, число
иностранных опер возрастет ничтожно, опять же в полную противоположность
операм русским. Происходит это, конечно, не потому, что Шаляпин, как
самородный русский талант, выросший на воле, оказался невосприимчив к
западному творчеству, ибо он явил нам такие образы, как Мефистофель,
Дон-Кихот, Дон-Базилио, придав им поразительное по своей выпуклости и яркости
художественное воплощение. Дело в том, что Шаляпин — несомненный
реалист, и ему для творчества необходим живой материал. «Из ничего — не
выйдет ничего» — говорит шут короля Лира. И Шаляпин твердо знает, что
у него, несмотря на весь его гений, «из ничего — не выйдет ничего». На
концертной эстраде Шаляпин может одними красками своего голоса рисовать
картины и образы, но на сцене, где ему надо перевоплощаться в живого
человека, он прежде всего ищет, чтобы в роли было хоть подобие живой
жизни. Это опора, без которой он не может творить. 11 эту опору он находит почти
исключительно в созданиях русских композиторов. То требование
художественной правды на оперной сцене, которой добивался Вагнер, объявляя
беспощадную войну старой опере, больше похожей на костюмированный
концерт, чем на драматическое представление, гораздо раньше было
выставлено у нас еще Даргомыжским, стремившимся к этой правде уже в «Русалке»,
несмотря на обилие в ней по-итальянски закругленных номеров. Вообще
русские композиторы, в противоположность западным, гораздо больше обращали
внимания на драматический смысл своих оперных произведений, на
жизненную содержательность своих типов и с этой целью требовали более
тщательной литературной обработки оперных либретто. Задача эта облегчалась тем,
121

что выбор композиторов в значительной части падал на произведения
наших великих писателей, и. таким образом, в основе были уже даны глубоко
художественные типы и характеры, живые образы людей, пораженных
трагической судьбой, с яркими, полными глубоких переживаний речами,
которые оставалось только приспособить к требованиям композитора.
Образы Бориса Годунова, Сальери, Евгения Онегина, Германа, Демона,
Мельника, Алеко, Мазепы и многие другие нашли свое воплощение в нашей
музыке. Даже в самом неудачном русском либретто для оперы «Жизнь
за царя» и то оказалась о,г,на роль, полная жизни: Сусанин. Кроме того,
русские композиторы особенно охотно писали для басов, вследствие чего
русский басовый репертуар оказался и в вокальном и сценическом отношениях
гораздо содержательнее такового же на Западе, где в большинстве случаев
предпочтение отдавалось тенору либо баритону. Очень естественно поэтому,
что Шаляпин составил свой репертуар преимущественно из русских опер
и явился великим истолкователем и пропагандистом родного искусства.
Надо принять также во внимание индивидуальные особенности
Шаляпина как артиста. Какой представляет он материал для сценического
искусства? Шаляпин высок ростом, широк в плечах, хорошо сложен, все члены его
пропорционально развиты и, насколько можно судить по самой его
обнаженной роли — бойтовского Мефистофеля, обнаруживают прекрасную
мускулатуру; на красивой шее посажена крупная, но опять-таки по отношению
ко всему телу вполне пропорциональная голова с лицом широким и не
имеющим никаких особо развитых частей, что оказывается большим удобством
для грима. Весь он являет подобие крепкого дуба; здоровый, полный силы,
мясистый и необыкновенно, несмотря на свой рост, подвижной, Шаляпин
самой природой предназначен для разрешения больших сценических задач.
Отсюда вся та необычайность, вся та грандиозность, которые отличают
исполнение Шаляпина.
Как известно, Шаляпин обладает крайне развитой фантазией и притом
вполне самобытной. И, может быть, это даже хорошо, что он явился к нам
не из культурной среды. По крайней мере, он не унаследовал никаких
традиций, для него не могло существовать кумиров, которым почему-то
надо поклоняться. Шаляпин сам создал собственную, весьма тонкую
культуру. Всегда и все ему хотелось сделать так, чтобы это было совершенно по-
повому и ни единой чертой не напоминало того, к чему все привыкли.
Трудно это ему давалось или нет, мы не знаем, ибо тут тайна творчества,
зарождающегося в тиши и одиночестве, в глубоких тайниках души; одно
несомненно— безграничная фантазия, питающая это творчество, всегда
нашептывала ему образ, проникнутый крайним своеобразием, весь сотканный
вовне из причудливых изломов, трепещущий изысканным ритмом, сложным
и прихотливым, который немалого труда стоило почувствовать своим телом,
а, почувствовав, выявить до конца в гармоничной последовательности и
законченности. Обладая тонкой наблюдательностью, острым взглядом, твердой
памятью, Шаляпин во время своих многочисленных скитаний по России
и Европе накоплял множество мелочей, которые все служили незаметным

образом пищей его фантазии. А фантазия всегда увлекала его в сторону
необычного и грандиозного.
Недаром французам, любителям благородной меры в искусстве,
Шаляпин показался с первого взгляда несколько резким и размашистым, и, только
приглядевшись, они разобрали, какое кроется в нем живое и
непосредственное творчество, полное высшей одухотворенности и отражающее отблески
музыкального огня, потому что все, что делает Шаляпин на сцене, прежде
всего необыкновенно ритмично и подчинено музыке.
Вот вышел Шаляпин на сцену и, уносясь на крыльях фантазии, точно
на ковре-самолете, в тридесятое царство, вдруг начат из своего тела лепить
чудеса, в которые час тому назад он, быть может, и сам не верил. Вот,
полуобнаженный, завернутый лишь в какую-то фантастически сверкающую
тряпку, взметнулся на Брокенскую скалу и начал строить там истинно
дьявольские рожи да причудливо поводить по воздуху своими мускулистыми
руками, — перед вами Мефистофель в своей неприкрытой сути. Вот
неторопливой, бредущей походкой вышел на сцену мужик, слегка сутулый, с красной
обветренной шеей, с широкой бородой лопатой, с внимательными, умными
глазами, в которых застыла упорная дума о том, что будет с Русью... —
и перед вами Сусанин. И так везде. Каждый образ несет с собой свою
пластику, свой ритм. И каждый образ Шаляпин стремится без остатка
почувствовать «в своем теле», и это ему удается, иначе пластическое воплощение
роли никогда не отличалось бы у него такой легкостью, простотой и
художественной убедительностью.
В частности, в отношении грима Шаляпин мало имеет соперников на
драматической сцене, разве Станиславский да Петровский поспорят с ним в деле
гримировки и одевания, на оперной же сцене — подобным ему был только
покойный Ф. И. Стравинский. Мастерство Шаляпина — создавать из своего
лица художественные маски — неподражаемо. В продолжение двадцати пяти
лет своей артистической деятельности Шаляпин занимался тем, что вечно
менял свои гримы. В особенности беспокоил его Мефистофель. Здесь мы можем
различить четыре этапа различных воплощений: грим тифлисский, грим
первого сезона на Мариинской сцене, грим эпохи пребывания в Мамонтовской
опере и грим современный. При этом между двумя крайними нет ничего
общего: грим тифлисский смешон и обычен, грим современный вполне
оригинален и художественно значителен. А сколько в промежутке изменений
отдельных черт! То же и с гримом Мельника; еще в мамонтовскую эпоху
лицо безумного Мельника, вообще вся его голова, — были слишком
прибраны, волосы и борода чересчур роскошны; в последнее время Шаляпин
стал делать их редкими, справедливо рассуждая, что безумный Мельник,
долгие годы таскаясь по лесам, по долам, никак не мог сохранить свои волосы
в прежней густоте. Лицо царя Бориса с годами приобрело необычайно
рельефное выражение страдания, оставаясь в то же время
царственно-величественным. И так постоянно во всем.
Крайнюю внимательность ко всем мелочам Шаляпин распространяет
и на свои костюмы, озабочиваясь непрестанно их покроем, цветом, истори-
123

чески верным колоритом; какая-нибудь подробность, вроде рукояти меча
в «Фаусте», является для него важной, потому что взыскательный артист
не хочет допустить ни одной мелочи, которая могла бы оказаться вне
гармонии с целым. К этой заботе о живописной законченности внешнего облика
привело его постоянное общение с художниками в бытность в Мамонтов-
скоп опере, где работали такие мастера, как В. Серов, М. Врубель и К.
Коровин, все трое носители чрезвычайно яркой фантазии. Их влияние на всю
постановку дела в Частной опере было так велико, а Шаляпин, находясь
тогда в расцвете молодости, был настолько впечатлителен, чуток и
восприимчив, что не удивительно, если общение с художниками наложило печать на
его творчество и привело к тому, что и до сих пор Шаляпин охотнее всего
ищет общества художников.
Бывают таланты двух категорий: одни, появляясь внезапно, сразу вспы-
хизают ослепительным светом, сразу ошеломляют людей и потом как-то
опадают, дальнейшая деятельность их идет большей частью уже
подогретая воспоминаниями; другие же наоборот, хотя и останавливают на себе
внимание, но далеко не всеобщее, скорее даже — незначительного
меньшинства, способного вслед за новоявленным талантом подняться над
уровнем установившихся вкусов; они знают и времена застоя и уклонений в
сторону, но потом, изжив все мятежное, бурное, отбросив крайности и овладев
техникой мастерства, попадают в настоящую колею творчества и, неустанно
совершенствуясь, наконец распускаются пышным цветом. К этой последней
категории принадлежит Шаляпин. Его искусство — вечное стремление
вперед, неутомимая погоня за новыми красками, новыми, более сильными
средствами впечатления. Шаляпин не устает в одной и той же роли постоянно
находить новые краски, вводить другие детали, совершенно переделывать
целые сцены. Это особенно бросается в глаза, когда видишь Шаляпина в
какой-нибудь роли через некоторые, более или менее значительные,
промежутки времени. Тогда становится ясно, что изменение коснулось не только
внешних подробностей грима или костюма, но главнее всего — концепции роли,
гд'г произошел иногда значительный, а порою и еле заметный сдвиг в
сторону большей углубленности переживания. Вообще психологическая окраска
драматических моментов роли имеет у Шаляпина большое значение,
совершенно естественно совершенствуясь параллельно с ростом личности артиста,
и этот процесс не может остановиться, потому что в сорок два года (возраст
Шаляпина сейчас) рост личности далеко еще не прекращается, почему мы
вполне можем ожидать в дальнейшем и нового, еще более углубленного
психологического освещения каждой его роли.
Однажды почувствовав в себе с непоколебимой убедительностью
пластический рельеф Олоферна ли, Дон-Кихота ли, или Бориса Годунова,
Шаляпин выдерживает его до конца с редкой настойчивостью и гармонической
последовательностью, давая в то же время удивительно прихотливый узор
всевозможных подробностей, никогда не повторяющихся в точности. И
никогда я не видал, чтобы у Шаляпина, когда он выступает в какой-нибудь
роли впервые, были, как это случается у других, даже очень талантливых
124

артистов, одни места слабее, другие сильнее. Все — равно, все вытекает
одно из другого вполне последовательно. Выразительность, правда, может
подниматься от спектакля к спектаклю, — это происходит в силу того, что
Шаляпин до сих пор еще не утратил своей непосредственности и его
вдохновение иногда вспыхивает ослепительным блеском, иногда горит более
спокойно, — но каждая форма всегда наполнена глубоким содержанием именно
потому, что с самого начала она найдена верно.
Шаляпин., как никто чувствующий ритм, — властный господин над
ритмом собственного тела. Любое его пластическое выражение точно отвечает
его намерению, его мысли, его чувству; пластика является правдивым
зеркалом того внутреннего облика, который он поселяет в своей душе. Он до
такой степени остро чувствует присутствие в себе постороннего лица, до того
сживается с этим воображаемым образом, что не разлучается с ним... как
вы думаете, до какой минуты? Пока Шаляпин на сцене? Нет, до самого
конца спектакля, до того мгновения, пока он не скинет костюм и из зеркала не
глянет на него во время смывки грима его собственное лицо. Кому
приходилось наблюдать Шаляпина за кулисами во время антрактов, тот должен был
заметить, что, когда Шаляпин — Борис Годунов, у него один тон в разговоре
с окружающими, а когда он, например, — Дон-Кихот, тон совсем другой,
причем оба тона строго соответствуют характерам изображаемых лиц, так
что вы ясно чувствуете, что с царем Борисом пристойнее бы не заговаривать
и вообще лучше бы подальше от него, а с Дон-Кихотом, наоборот, можно бы
разговориться за милую душу. Поистине, если существует сценическое
перевоплощение,— его знает Шаляпин!
Станиславский предполагает некий внутренний круг переживания, по-
строенный на таком строгом сосредоточении всего своего «я» в одной
определенной точке, что при нем становится возможным полное отрешение
от окружающей действительности и переход со всеми ощущениями в некий
иллюзорный мир, создаваемый усилиями творческой фантазии. Очень естест
венно, что, коль скоро артист входит в такой круг и обретает там
пластическое воплощение, единственно возможное и для всей роли, единственно
допустимое для каждой отдельной минуты душевного переживания, он сейчас же
обретает и единственно правильный тон, гармонично вытекающий из жеста
Одним из наиболее красноречивых доказательств справедливости только
что сказанного может служить сцена прощания царя Бориса с сыном.
Шаляпин, полуживой, лежит в кресле; когда он, делая неимоверное усилие и
обхватив сына обеими руками, несколько приподнимается, вы чувствуете,
что все его мускулы как бы обмякли, распустились, его большое тело сразу
потеряло свою физическую мощь, согнулось, причем грудь ушла назад,
и в легких как бы почти нет воздуха; такому пластическому состоянию точно
отвечает тон первой фразы: «Прощай, мой сын, умираю». Голос звучит
тускло, звук его лишен всякой мужественности, в нем почти нет басовой окраски,
он какой-то бестелесный. Но вот физическая немощь человека, близкого
смерти, уступает сильному душевному порыву: государь должен дать
напутствие наследнику своего престола. Неожиданно он весь выпрямляется, сраз\
12о

чувствуется, что мускулы тела напряглись: «Не вверяйся наветам бояр
крамольных», —звук приобретает чрезвычайную округлость, полноту и
силу и так остается до последней фразы: «Строго вникай в суд народный — суд
нелицемерный». Дальше понемногу идет цельно связанное decrescendo
пластическое и звуковое, и когда, медленно, в последнем молитвенном
напряжении души, умирающий царь сползает с кресла и, становясь на колени,
обращается к богу с мольбою за своих «чад невинных, кротких, чистых»,
звуки голоса его несутся чуть слышно, утратившие всю жизненную
энергию, настоящие зовы души, мягкие, нежные, элегические последние зовы,
которые могут еще раздаться здесь на земле в то время, когда тело уже почти
оцепенело в ледяных оковах смерти.
Я привел здесь только один характерный пример зависимости тона от
жеста у Шаляпина. Продолжать дальше значило бы описывать шаг за
шагом игру Шаляпина во всех его ролях. Замечу одно: сила
впечатления, производимого этой игрой на зрителей, вся коренится в
необыкновенно тесной связи жеста с тоном, сообщающей искусству Шаляпина
особенно яркую выразительность.
Подняв мастерство музыкально-драматической выразительности на
недосягаемую высоту, сочетав с ней в неразрывной связи пластическую
выразительность, Шаляпин не знает границ в отношении яркой напряженности
той и другой, пределов силы для него не существует, и он постоянно
стремится к разрешению самых трудных, самых грандиозных задач, наталкиваясь
на то непреодолимое затруднение, что материала для него, в сущности, очень
мало в сфере и русской и иностранной оперы.
По всей манере его игры, по всему его беспредельному темпераменту,
по стихийной силе его творчества, по совокупности всех внешних данных
Шаляпин самою судьбою предназначен для трагедии. Это — высокий род
театрального искусства, и он питал собою впечатления людей в разные
эпохи существования театра, начиная с античности; трагедия, и именно она,
оставила глубочайший след в истории человеческих идей. У нас, на русской
сцене, трагедия давно умерла не потому, что она перестала находить дорогу
к сердцу зрителя, а потому, что истребился начисто род трагических
актеров, и надо ждать, когда он возродится снова; некому стало играть трагедию,
потому что исчезли потребные для нее сила и страсть, огонь и темперамент,
величие и пафос. Исчезли на сцене драматической, но расцвели на сцене
оперной в лице Шаляпина, словно для вящего доказательства, что трагедия
не может умереть, что для нее возможно лишь временное забвение, но, как
форма высшего напряжения человеческих страстей, она всегда останется.
Ведь именно этим и захватывает нас Шаляпин. Его театр — зрелище
страстей человеческих, взятых в своей первобытной сущности. Его театр —
вереница образов истинно трагических, причем везде Шаляпин обрисовывает
перед нами одну какую-нибудь идею с исчерпывающей полнотой, достигая
конечного результата — безраздельного, потрясающего захвата нашей души
прихотливым сцеплением художественных частностей, ведущих к
гармонично законченному целому.
126

К- С. Станиславский о Ф. И. Шаляпине
L * J
По как постигнуть природу и составные элементы творческого
самочувствия? Разгадка этой задачи стала «очередным увлечением
Станиславского», как выражались мои товарищи. Чего-чего я не перепробовал, чтобы
понять секрет. Я наблюдал за собой — так сказать, смотрел себе в душу —
как на сцене, во время творчества, так и в жизни. Я следил за другими
артистами, когда репетировал с ними новые роли. Я наблюдал за их игрой
из зрительного зала, я производил всевозможные опыты как над собой,
так (I над ними, я мучил их; они сердились, говорили, что я превращаю
репетицию в опыты экспериментатора, что артисты не кролики, чтобы на них
учиться. И они были правы в своих протестах. JHo главным объектом для
моих наблюдений продолжали оставаться большие таланты, как наши
русские, так и заезжие гастролеры. Раз что эти таланты чаще других, почти
всегда, пребывают на сцене в творческом самочувствии, кого же изучать, как
не их? Я это и делал. И вот чему научили меня мои наблюдения над ними
У всех больших артистов: Дузе, Ермоловой, Федотовой, Савиной,
Сальвини, Шаляпина, Росси, — так же как и у наиболее талантливых
артистов Художественного театра, я почувствовал что-то общее,
родственное, всем им присущее, чем они напоминали мне друг друга. Что же это
за свойство? Я путался в догадках; вопрос казался мне чрезвычайно
сложным. На первых порах я лишь подметил на других и на себе самом, что
в творческом состоянии большую роль играет телесная свобода, отсутствие
всякого мышечного напряжения и полное подчинение всего физического
аппарата приказам воли артиста. Благодаря такой дисциплине получается
превосходно организованная творческая работа, при которой артист может
свободно и беспрепятственно выражать телом то, что чувствует душа.
127

Оперный певец имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами,
то есть с вокальным, музыкальным и сценическим. В этом заключается,
с одной стороны, трудность, а с другой — преимущество его творческой
работы. Трудность — в самом процессе изучения трех искусств, но, раз
что они восприняты, певец получает такие большие и разнообразные
возможности для воздействия на зрителя, каких не имеем мы, драматические
артисты. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть
слиты между собой и направлены к одной общей цели. Если же одно
искусство будет воздействовать на зрителя, а другие — мешать этому
воздействию, то результат получится нежелательный. Одно искусство будет
уничтожать то, что творит другое.
Этой простой истины, по-видимому, не знает большинство оперных
певцов. Многие из них мало интересуются музыкальной стороной своей
специальности; что касается сценической части, то они не только не изучают
ее, но нередко относятся к ней пренебрежительно, как бы гордясь тем, что
они — певцы, а не просто драматические актеры. Однако это не мешает им
восхищаться Ф. И. Шаляпиным, который являет собой изумительный
пример того, как можно слить в себе все три искусства на сцене.
...Синтеза в искусстве, особенно театральном, очень редко кто достигал.
Я бы мог назвать одного Шаляпина, да и то не во всех ролях. Но стремиться
к нему необходимо...
...Необходимым условием для оперного артиста, без сомнения,
является хорошо поставленный голос, который позволяет ему петь не только
гласные, но и согласные. Согласные являются самыми важными, потому
что именно они пробиваются через мощь оркестрового сопровождения...
...Мастером декламации является еще Шаляпин, который, может быть,
не знает всех точных законов, но гениальной интуицией, однако, находит
правильное выражение и достигает этим небывалого сценического
воздействия...
...В речи то же самое, что и в пении. Некоторые певцы поют, и вы
не понимаете слов. Филирования звука нет. Они поют только одни гласные,
а согласные исчезают. Они не знают, что такое «м», «д», все звуки,
которыми можно петь. Шаляпин ясно поет: «меня». А некоторые певцы — «еня»...
128

САЛЬЕРИ — Ф. И. ШАЛЯПИН. МОЦАРТ — В. П. ШКАФЕР
Сцена из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери»
Русская частная опера, Москва, 1898 г.

САЛЬЕРИ — Ф. И. ШАЛЯПИН, МОЦАРТ — В. П. ШКАФЕР
Сцена из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери»
Русская частная опера, Москва, 1898 г.

[IV]
...Предрассудок, что нужно непременно лицо показывать зрителю.
Спина иногда может быть выразительнее лица. Я всегда привожу два
примера из Большого театра.
В театре поет Санчо Панса свою арию. Для того чтобы его все
заметили, он бегает по авансцене, а сзади, спиной к зрительному залу, для того,
чтобы не мешать, сидит Шаляпин. Он улыбается, я этого не вижу, но мне
это так кажется. Потом он начинает писать. Нашел какие-то стихи, потом
задумался. Опять стат писать, и весь зрительный зал следил за Шаляпиным,
за тем, найдет он рифму или не найдет. А Санчо Панса — старался и только
мешал.
А вот сцена из «Хованщины». Выходит Досифеп. Он лезет в своп
поповский карман, наклоняется все глубже и глубже. Но вдруг его что-то
смутило. Он забыл о том, что он ищет платок, и слушает. Нет, обошлось.
Он опять лезет в карман. II вот в течение всей огромной сцены он все
доставал платок и никак не мог его достать. Это было замечательно.
[V]
Посмотрите на руки Шаляпина! Вы никогда не узнаете его кисть. Он
«гримирует» кисть, и в каждой роли у него разная рука: то рука его
очаровательна, то как грубая лапа... Шаляпин не смотрит свой жест, а чувствует
его в каждом движении. У него есть какое-то движение, идущее от тела,
где-то оно кончается и возвращается обратно. Если действия логичны, то
ничего не нужно подчеркивать. Действуйте ровно столько, сколько это
нужно вам. Если же вы стараетесь, то это уже лишнее...
Вы должны научиться «жрать» знания. Я всегда в таких случаях
вспоминаю Шаляпина. Как-то на вечеринке я сидел с Мамонтовым, и мы издали
наблюдали молодого Шаляпина, находившегося в кругу больших мастеров;
там были Репин, Серов и др. Он слушал их с жадностью, стараясь не
проронить ни единого слоЕа. Мамонтов толкнул меня и сказал: «Смотри, Костя,
как он жрет знания». Вот и вы должны так же «жрать» знания.
Согласные надо петь, смаковать. Шаляпин допевал каждою согласную
Баттистини также. Бельканто не будет без согласных. Шаляпин поет
каждую букву. Шаляпин умел петь на согласных, этим он отличался от
других певцов. Мне пришлось много разговаривать с Шаляпиным в Америке.
Он утверждал, что можно выделить любое слово из фразы, не теряя при
этом необходимых ритмических ударений в пении. Фокус Шаляпина в слове;
9 ф И Шаипин, т. 2 129

дикция Патти — перламутровые гласные в золотой оправе согласных.
Певец должен научиться говорить. Вы должны читать стихи. Вы должны
заниматься художественным чтением, чтобы чувствовать слово.
Вначале Шаляпин пел совершенно так же, как и все оперные певцы
поют. Я был свидетелем, когда ему в один прекрасный день Коровин и
Серов сказали: «ты понимаешь, что поешь?» И вот с этого момента он начал
думать о дикции и вот в результате дошел до чего. Это потому, что он сам
этого искал и сам этого хотел. Музыка с неграмотным словом, с незвучным
голосом — ужасна, и если в слове не звучит голос — то, значит, нет ни
оперы, ни музыки. Шаляпин понимал необходимость этого соединения.
Шаляпин пел мне целые оперы, причем он знал всю оркестровку. Нельзя
петь одни звуки без слов. Слова должны быть филигранными. Все лучшие
певцы итальянской школы в совершенстве владели дикцией. До сих пор
не могу забыть знаменитые «мма» у Патти в арии Розины! Певцы хорошо
знают гласные, но не знают звучности согласных. Другое дело Шаляпин,
который, не обладая силой звука, например баса Петрова, производил
несравненно большее впечатление благодаря звучности фразы.

Вл. И. Немирович-Данченко
о Ф. И. Шаляпине
[I]
|3ыли годы наружного спокойствия, полного благополучия, даже
процветания, а из глубин стошестидесятимиллионного человеческого моря
неслись волны тяжелого дыхания, глухого, тревожного. Тут был Петербург,
двор, гвардия, великие князья, высший свет, полусвет, Мариинский театр,
опера, балет, парады, балы, «Новое время», чиновничество, Париж,
Лондон, блеск цивилизации. А от невидимых волн пахло потом и гарью
и веяло жестоким холодом беспощадности. Чувствование двух враждебных
миров становилось все ощутительнее. Массивы, венцом которых был
Петербург, казались непоколебимыми, но невидимые волны подтачивали их.
Между двумя мирами — одним видимым, беспечным и праздным, другим
скрытым, несущим трагедию, — была рубежная зона. Каждое дыхание
стошестидесятимиллионного человеческого моря расширяло и укрепляло
эту зону. Оно выбрасывало сюда новые силы, новые верования, новую
бодрость. Миллионы кропотливо несли здесь саперную службу, расчищая
дороги внизу или отравляя сомнениями, расслабляя волю врагов
наверху.
Так были выброшены сюда волной Горький и Шаляпин. Чтоб
еще больше укреплять веру в творческие силы народа. Через
искусство.
Про Шаляпина кто-то сказал: когда бог создавал его, то был в
особенно хорошем настроении, создавая на радость всем.
9* 131

[П1
Когда я уходил со спектакля Шаляпина —в сущности, первого
законченного артиста-певца нашего направления — и когда припоминал ту или
иную черту его исполнения, я не мог отзетить на вопрос, откуда приходило
очарование — от того, как он пел, или от того, как нервно двигался и
отирал красным шелковым платком холодный пот, или от того, как он молчал,
как его пауза выразительно звучала в оркестре.
Посмотрите на его фотографию в Дон-Кихоте — и вы увидите в этих
отрешенных от действительности глазах, з этой истощенной фигуре
одухотворенного борца с мельницами, нищего рыцаря, столько же
вдохновенного, сколько и смешного. Это художественный портрет.
И посмотрите сотни фотографий славных певцов Аид, Радамесов,
Далил, Германов, Раулей, Маргарит, Снегурочек, Онегиных и пр. и пр.,—
и перед вами пройдет только галлерея ряженых.

ВОСПОМИНАНИЯ
Ф. П. ШАЛЯПИНЕ

Б. АСАФЬЕВ
Шаляпин
из книги «мысли и думы»
1не очень повезло во всех моих соприкосновениях с ним: это не было
широкое общение, я был молод и незаметен, но зато — ряд незабываемых,
очень выгодных для наблюдения встреч, из которых коснусь только тех, что
связаны с музыкой. Попробую также вспомнить несколько поразивших
меня сценических его созданий.
Федор Иванович просто по-детски обожал Владимира Васильевича
Стасова и не раз посещал его, обычно под осень или в средине сезона: под
осень в Парголове (в деревне Старожиловке, где всегда живал на даче
Стасов), а зимой на его городской квартире. В годы 1904—1906, годы моего
тесного, памятного на всю жизнь общения со Стасовым, мне удалось
наблюдать и Шаляпина вне театральной и какой-либо «компанейской» среды.
У Стасова, сам любуясь Владимиром Васильевичем и понимая, какого он
имеет перед собою чуткого слушателя, Шаляпин расцветал во всю ширь
и глубину своего богатейшего дарования и исключительного мастерства,
волновался и вместе с тем, находясь вне всех условностей театральности,
проявлял свое Я с большей сосредоточенностью и мудростью.
Помимо родных и близких знакомых Стасова, среди слушателей из
музыкантов обычно бывали Александр Константинович Глазунов, реже
Николай Андреевич Римский-Корсаков и Анатолий Константинович
Лядов. Аккомпанировал с проницательнейшей чуткостью Феликс
Михайлович Блуменфельд. Репертуар состоял главным образом из Мусоргского,
затем шли Даргомыжский, Бородин, Глинка и Римский-Корсаков. Из
западноевропейских композиторов больше всего Шуман и Шуберт. Если
исполнялся «Борис Годунов», то Шаляпин пел и Бориса, и Пимена, и Варлаама.
135

Блуменфельд же соперничал с ним в мастерском исполнении клавира.
Лицо Шаляпина при его пении в комнате, следовательно, без грима, я бы
сказал, было не менее впечатляющим, чем на сцене в гриме и костюме. Даже
сильнее и глубже заставлял он слушателя впитывать взор в себя: лицо
выражало его пение без неизбежно грубых мелодраматических
подчеркиваний, которых все-таки требует — из-за масштаба расстояний—сцена,
на лице жил, существовал, словно тут же созданный, на глазах у всех,
образ, кого воплощала его же интонация. Если Шаляпин сам подавал себе
ретлкп, налрлмер пои передаче сцены в корчме, то персонажи этой «на-
б.юдагетьлелы^н муз.лип буквально портреты о возникали перед
слушателями со всем прирожденным им внутренним миром. Глаза, особенно глаза,
скулы, черты лица около рта, поворот плеч и шеи — все преображалось
и так же быстро «сдвигалось» в другой персонаж, особенно при диалогах.
Иногда в одной фразе концентрировалась вся суть изображаемой личности,
но так, что дальше вы чувствовали присутствие ее. Например, помню,
перед монологом-рассказом Пимена в последнем акте «Бориса Годунова?
Шаляпин спел реплику: «Рассказывай, старик, все, чтознаешь... без утайки»,
сопровождая пение столь глубоко пристальным пронизывающим взглядом
в пространство на предполагаемого Пимена, что, казалось, он действительно
вопрошающий Борис, а отвечать стал кто-то другой, им вызванный,
потому что, когда зазвучали первые слова рассказа («Однажды в вечерний
час пришел ко мне пастух»), то и в голосе и на лице все было иное — другой
человек, с другой внутренней жизнью, с другой жизненной биографией
и другим миросозерцанием. В шаляпинской передаче Пимена поражало
неразъединимое сочетание привычно-монашеской дисциплины смирения со
строгим — скрытым — обличением и осуждением, далеко не смиренными
Слышался за спокойным эпическим тоном рассказа, где лишь изредка
вспыхивали искры сдерживаемого волнения и экстаза («так хорошо мне стало»),
неизгладимо-суровый этический приговор истории.
Шаляпин рисовал своим лицом, всем своим обликом. Я не раз видел,
как рождалось живое явление под рукой Репина, но тут, когда без помощи
средств живописи на ваших глазах и слухе меняется весь человек, причем
это делалось с тончайшей неуловимостью переходов, невозможно было не
волноваться от наглядного проявления безграничности творческих
способностей человека.
Но тем труднее для Шаляпина был выбор исполняемой музыки, в
особенности если дело шло об опере, о большой роли. Тут дело вовсе не было
только в голосовых данных. Можно «пунктировать», чуть изменить вокальный
рисунок. Но надо было, чтобы к его требованиям, к создаваемому им
образу, — а создавался он им и интонационно и пластически в единстве, —
подошла вся музыка, то есть, чтобы ее интонации — вся
эмоционально-смысловая сторона, звуковая и речевая «произносительность» отвечали его
замыслу. Вполне это невозможно, потому редкий композитор не «сорвется»
на протяжении какой-либо большой партии и роли в интонацию совсем
другого образа или, в лучшем случае, в интонацию безразличного неп-
136

трального порядка. И тут Шаляпин мучился ужасно. Преодолеть
подобного рода несообразности было для него очень трудно, но тем интереснее
было наблюдать, как он иногда из омертвелых или нейтральных
речитативов — подобно Микельанджело в скульптуре или Бетховену, высекавшему
огонь из, казалось бы, «общих» мест в музыке, — создавал
выразительнейшие и убедительнейшие «высказывания».
Он очень хотел петь Грязного в «Царской невесте», но наткнулся на
непреодолимость интонационно-образных несоответствий. II какой
тщательнейшей, упорной работы потребовала партия Сальери, гениально им
созданная, в опере «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, где эти
несоответствия встречаются на каждом шагу. И как тонко он прятал подобные
"пороги», когда освоил партию в совершенстве. Многие упрекали Шаляпина
в лени и в нежелании учить много ролей из-за денежной алчности, но никто
не понимал, как трудно было ему, при его неизмеримо тонкой
интонационной чуткости, при его поразительной способности различать правдивое
и фальшивое, содержательное и формальное в музыкально-речевой и?г:>
нацин, как трудно ему было с отбором ролей.
Надо это понять, чтобы оценить главное в шаляпинском мастерстг?.
Ему органнческп необходимо было ощущать хотя бы в основных
существенных моментах партии соответствие интонационного содержания музыки
образу в целом, в его человеческо-психическом и бытовом, жанровом,
историческом и, наконец, в его пластическом облике. Тесситура тесситурой,
вокальные трудности — само собою, но главное тут — в этом соответствии
Оттого Шаляпин так любил Мусоргского! В нем, во всем направлении п
характере его творчества он особенно находил отвечающее его требованиям
эмоционально-выразительное содержание в правдивейшей интонации.
Зато какие мощно-выкованные монументальные фигуры его Доси-
фей в «Хованщине», Борис, Пимен и Варлаам в «Борисе Годунове»!
Но порой Шаляпина так пленяли образ и роль в интонационно
«беспорядочных и разрозненных» или формально безразличных оперных
произведениях, что он все силы своего таланта и прямо-таки художественно-
ремесленного упорства кидал на обработку капризного или вялого,
«хладнокровного» звукового материала, чтобы сделать его глубоко
осмысленным и драматически гибким. Тут приходил на помощь его собственный
голосовой дар: его голос был ему подчинен до пределов возможностей. Если
сравнить количество доступных ему «нот» звукоряда с множественностью
колористических, динамических и артикуляционных оттенков каждого
звука, то более ясного представления о ничтожности в исполнительском
искусстве количественной нормы перед качественной безграничностью трудно
вообразить.
Эти возможности позволяли Шаляпину, но ценой большого труда
и длительных исканий, при постоянном контроле своего сознания над
каждым интонационным мигом, добиваться сказочных результатов. Так была
сделана труднейшая партия Сальери, но наивысшей победой его метода
«переинтонирования» была партия Олоферна в «Юдифи» Серова.

Казалось невозможным свести всю интонационную «пестрядь» этих
речитативов, в особенности ритмически-контурно расплывчатых, — в
некий осмысленный синтез. И как великолепно это было сделано! Как спаяно
со всей сценической динамикой образа и со всей статуарностью мощной
фигуры. Прежде всего получилась широкоразвитая вокально-драматическая
форма, совершенно бетховенская по симфоничности развития и микель-
анджеловская по сочетанию силы с пластикой. Право, такие — по
мощности пластической лепки — фигуры я видел только в живописи
Сикстинской капеллы Микельанджело.
Два основных мотива, две темы развивались Шаляпиным на
громадном протяжении роли: дикий зверь, красивый, гибкий, воинственный, но
скрыто-нервный, подозрительный, в любой момент готовый броситься на
добычу, при малейшем раздражении способный ее уничтожить, и зверь —
«токующий», страстью напряженный и забывающий в этих состояниях
о какой бы то ни было опасности! Воплощением зверя в родной ему стихийной
обстановке была песня:
Знойной мы степью идем!
В воздухе дышит огнем...
Воплощением страстного экстаза было длительное «кружение» хищника
вокруг женщины, вокруг гордо несдающейся Юдифи. А вступлением,
подобным бетховенским введениям к симфониям и увертюрам с их «возника-
нием» музыки из первичного мощного жеста, служило первое появление —
статуарное — на ложе и в колеснице: величавая, непреклонная, мощная
фигура сурового и грозного воина, среди подобострастия и лести
окружающих, покоряющая своим сознанием воли и власти! II все это, вся пластика
и динамика сценического образа, колорит голоса, форма фраз, все детали
интонации, качество звука, ритм тела, рук, лица и музыки-пения — все
было спаяно в единый художественный смысл...
Я далеко отошел от вечеров у Стасова, но это только в силу
необходимости показать значение интонационного мастерства Шаляпина. С
романсами ему было легче, то есть на непротяженном отрезке музыки скорее
можно было обрести желанное единство всех средств воплощения и
правдивость интонаций. Но и романсы он выбирал с сугубой осторожностью. Он
предпочитал или прекрасные в своей завершенности классические и
романтические камерные вещи, или даже стихийно-эмоциональные, не боясь их
банальности, лишь бы они были всецело «всеобщи», то есть представляли
собой некие универсальные «интонационные формулы» и давали бы ему
полную возможность (подобно тому, как куплетисту — гибкий в своей пов-
торности чуткий напев куплета) прилагать к ним свое жизненно
выстраданное, в длительном наблюдении человека рожденное искусство*.; Конечно,
последней такой работой Шаляпина, его Шестой симфонией было гениаль-
Он не очень любил надуманно академический стиль романсов с преобладанием
лишь мастерства, не любил и субъективистские крайности в музыке, то есть
оригинальность во что бы то ни стало. (Прим. автора.)
138

ное по своей трагической скорби прощание с весной, а вернее — с жизнью:
Элегия. Затрепанная на эстрадах всего мира мелодия Масснэ, будучи
заново звуковоосмыслена — «переинтонирована» — Шаляпиным, получила
новую жизнь...
Но тогда, в те далекие теперь годы, я и не подозревал о безграничности
мастерства Шаляпина в камерной области, и лишь по мере того, как я
в ней его наблюдал (вплоть до того времени, когда мне суждено было кое-
что для него инструментовать, например, бетховенское: In questa tomba
oscura), я все больше и больше понимал, что тут, тут — в этой области —
и рождается все его мощное театральное искусство, даже там, где оно
достигало грандиозных, величавых образов (мечтой Шаляпина всегда было —
воплотить Лира, и он со Стасовым — ярым и тонким почитателем
Шекспира—вели не раз задушевные беседы на эту тему).
В камерном искусстве Шаляпина были две главные линии. Первая —
там, где он камерный стиль «прослаивал» театральностью в той или иной
мере, и там, где он всецело от нее отказывался в пользу строгого
интеллектуализма и образности только музыкальной, без признаков характерности,
быта и вообще всего, что «извне».
Русский романс, с его склонностью к образной драматургии, бытовым
характеристикам, картинности и к ярким сценам, типическим обобщениям
и описательное™, очень вызывал в Шаляпине «пластическо-театральное
воображение», и тогда создавались такие глубокореалистические портреты,
как мельник и его жена («Воротился ночью мельник» Даргомыжского),
«Старый капрал» (одноименный романс Даргомыжского), «Семинарист»
(Мусоргского), замерзающий крестьянин («Трепак» Мусоргского), «Титулярный
советник» (Даргомыжского) и т. п. Но еще глубже и выше было
камерно-симфоническое искусство Шаляпина там, где поэтический образ,
взятый вне характеристической звукозаписи, становился обобщеннее и эмо-
ционально-сконцентрированнее: например, шумановские: «Я не сержусь»,
«Вы злые, злые песни», «Во сне я горько плакал», шубертовский «Двойник»,
а из русских — «Сомнение» Глинки, «Пророк» Римского-Корсакова,
«Соловей мой, соловейко» Чайковского и т. д.
Меня больше всего потрясали «Двойник» Шуберта и «Вы злые, злые
песни» и «Я не сержусь»Шумана. Ирония, скорбь, душевная мука, страсть—
все эти «знакомые» слова и состояния воссоздавались Шаляпиным словно
заново и каждый раз все с той же едкой, проникновенной убедительностью.
Горький говаривал так: «Знаете ли, что ж это он делает: вот играют, играют
музыку — ловчее там, звоычее, что ли, а споет он слово, два, фразу — и,
слышишь, вся человеческая душа, а порой, и мир». А Стасов доканчивал:
«вот как у Льва» (Толстого, конечно), «читаешь, словно и слов не чувствуешь,
тоже две, три фразы и слова-то привычные, но штрих, деталь — и схватил
человека, всего — с душой, одеждой и обстановкой, и тут же природа».
И действительно, когда Шаляпин начинал, как-то в «себе» и в то же
время словно вглядываясь в сумеречную даль: «Лес да поляны, безлюдье
кругом», — все вставало вокруг, все знакомое, родное, русское: и бескрай-
139

ная снежная равнина, холод и тишина, и человек один на один со своим
горем и желанием забыться.
А «Дсойник» — монолог глубокой трагической силы (исполнение
Шаляпина достигало тут дантовской выразительности), ирония
Гейне—Шуберта вырастала в обобщение вековой муки раздвоенного человеческого
индивидуального сознания, и опять в воображении вставала как будто
всегда-всегда стоящая одинокая фигура где-то в спящем городе, на
перекрестке: человек — потерянный среди своих.
А скрываемая, сдерживаемая, оскорбленная—вот-вот вырвется
стихийно и неудержимо — любовная страсть: «Я не сержусь».
Пли «Пророк» Римского-Корсакова! Это несколько холодное и
рассудочное пиочзведение Шаляпин доводил до библейской пламенности и эк-
статичности; тогда как, наоборот, в «Вакхической песне» Пушкина —
Глазунова («Что смоакнул веселия глао>) господствовала пластика: антично-
светлое, мудрое философское слово, в величавом спокойствии свеем
почерпавшее силу.
Шаляпин пел истинно камерную музыку, бывало, так сосредоточенно,
так «вглубь», что, казалось, он с театром ничего общего не имеет и никогда
не прибегает к требуемому сценой акценту на аксессуарах и видимости
выражения. Совершенное спокойствие и сдержанность овладевали им.
Например, помню: «Во сне я горько плакал» Шумана — одно звучание.
голос в тишине, эмоция скромная, затаенная, — а исполнителя словно
нет, и нет этого крупного, жизнерадостного, щедрого на юмор, на ласку.
ясного человека. Звучит одиноко голос — ив голосе все: вся глубь и
полнота человеческого сердца... Лицо неподвижное, глаза выразительные
донельзя, но по-особенному, не так, как, скажем, у Мефистофеля в знаменито!]
сцене со студентами или в саркастической серенаде, там они горели злобно,
с издевкой, а тут глаза человека, ощутившего стихию скорби, но понявшего,
что только в суровой дисциплине ухма и сердца — в ритме всех своих
проявлений человек обретает власть и над страстями и над страданиями.
Получалось так: звучали стихи Гейне с их романтической страстностью, но
отравленной уже «гамлетовским» критицизмом XIX века, а пел их словно
художник типа Гёте, вполне овладевший «мерой вещей и искусства».
Я тогда и понял, в чем суть шаляпинского мастерства: в обладании
гениальной чуткостью и в множественности пережитого и наблюдаемого, —
но все это было всегда проведено сквозь мудрую сдержанность и чувство
художественной меры с глубоким учетом восприятия слушателей. Шаляпин
знал, через какой оттенок интонации своего голоса он может так завладеть
вниманием людей, что безошибочно доведет до них и самый задушевный
тон сердца, и неуловимый сдвиг пульса, и тончайшие черты, и яркие
повадки внешнего облика человека.
Благодаря силе сдержанности и умению быть сдержанным, что
особенно сказалось в его камерном пении, Шаляпин достигал потрясающей
длительности, полноты и размаха своих нарастаний, своих crescendo, когда
голос его казался насыщенным небывалой мощностью и величием.
Ыд

Но в этой же силе сдержанности в искусстве — источник шаляпинской
душевной трепетности и ужасающей нервозности. Не раз в моей жизни —
уже после кончины Стасова — встречал я Шаляпина, и никогда я не
испытывал от него никакой грубости, ничего подобного тому, что вокруг него
о нем писали и толковали, разжигая его нервность и мнительность.
Утверждаю, Шаляпин был человек непомерной чуткости и нервной
отзывчивости. Защищая в себе это свое больное от уколов «состояние души», он
настораживался и нередко держался вызывающе. Как актер, он это делал
блестяще, словесно фехтуя, как мушкетер Дюма,— рапирой. Но стоило
ему заметить, что перед ним не враг, не любопытный бездельник, не глупый
вокалист (эту породу он не терпел и, действительно, перед глупо сынтони-
рованным словом или бессмысленно спето:! фразой просто зверел!), не
тупой да еще франтоватый, да еще кичливый всезнайством чиновник (тоже
объекты его постоянных выпадов), — он становился человечески прост
и обаятелен. Нечего было опасаться никаких «выпадов».
Бывало, в кулисах в бывш. Мариинском театре я не однажды
наблюдал за выходами Шаляпина. Если он видел, что за ним следили,—он что-
нибудь «выкидывал», «форсировал себя». Если никого не замечал — это
был нервно-сосредоточенный, очень напряженный, всем телом и слухом
собранный человек. В самой, казалось бы, для него привычной опере —
«Фауст» — Шаляпин, стройный и гибкий в своем мефистофельском
обличье, выходит со сцены в кулису после первого акта. Здороваюсь. Подает
мне руку, я чувствую, что рука мелкой дрожью ходит. Смотрю: лицо
трепетное, голос словно спотыкающийся. «Федор Иванович, и вы так
волнуетесь?» —- «Эх, а то как же: ну, что если я на каплю сорвусь, чуть
не дотяну, — ведь с меня же за «Шаляпина» взыщут в сто, тысячу раз
больше: пропал, скажут, голос, кончился Шаляпин, выдохся, спился. Вот
что значит быть даровитым» — и пошел, почти согнувшись. Знал он меня
тогда только по встречам у Стасова, сам я был незаметным в театре
человеком — всего-то пианистом-концертмейстером балета, чего ему было
кривляться, — и говорил он это просто п ласково.
Идеальный ритмист, Шаляпин не выносил дирижерского самомнения
и дирижеров, «тактирующих» механистически и «чувствующих» только
сильную первую долю такта, и ни с места. Он предпочитал скромных
рядовых работников этим «тактоведам» и тоже доходил до припадков гнева,
когда ощущал на своей гибкой ритмоинтонации вес чужой руки. Раз я
смеялся от души, видя, как в прологе «Игоря», после испорченной
дирижером фразы Галицкого, Шаляпин сперва как-то растерялся, а потом стал
засучивать рукава своей «княжеской одежды», вызывающе поглядывая
на начинавшего свою карьеру «метриста». К счастью, тот, кажется, был
близорук...
Ритм для Шаляпина — не оболочка, не обложка, не тумба вдоль
панели и не телеграфные столбы! Ритм включен во все элементы его
искусства, он — и содержание и выражение. И в самой органической природе
Шаляпина ритм был не физиологическим фактором, но скорее — органи-
141

зацией всего его тела, поступи, рук. Так и в пении и в сценической
пластике, в их тесном сочетании. Потому-то жест Шаляпина — сам по себе,
в отрыве, условный оперный жест — в своем сочетании всех элементов
и выразительности ритмики звучал всегда естественно и правдиво.
Откуда это в нем? Я не знаю, учил ли кто Шаляпина ритму? Вряд ли.
Этому не научишься, как внутреннему слуху, —можно только умно
развить природные данные. Мне всегда казалось, что источники
шаляпинского ритма, как и его глубоко реалистического интонационного пения,
коренятся в ритмике и образности русской народной речи, которой он
владел в совершенстве. Одна уже наблюдательность в отношении
распределения смысловых акцентов, в окраске и «распевании» гласных (как это
было замечательно в партии Сусанина, где Шаляпин в совершенстве
чувствовал и понимал мастерство глинкинской вокализации!), в игре
длительностями, в умении «растягивать и сжимать» гласные, то есть как бы их
оживлять дыханием сообразно смыслу произносимого — указывает на чуткое
наблюдение качества произношения живой речи, как основного средства
эмоциональной выразительности.
Зато как по-детски смеялся Стасов, когда Шаляпин произносил перед
ним речь члена английского парламента, надгробное слово немецкого
пастора, ленивое бормотанье итальянского гида, которому надоело все, что
он показывает, и т. п., —пользуясь самым ничтожным количеством слов
каждого языка и притом «вне буквального смысла», но по качеству окраски
звука расставляемых!
Ритм же говора и пения Шаляпина всегда вызывал во мне аналогию
с гениальной гоголевской прозой, особенно — «Мертвых душ». Этот ритм
не охватишь ни нормами метрики, ни механическим тактированием!
Я помню, как на спектаклях «Ивана Сусанина» бывали друг другом
довольны Направник и Шаляпин и как, наоборот, позже, когда Шаляпин
выступил в роли Фарлафа при возобновлении «Руслана и Людмилы», он
злился на дирижеров, не могших ощутить выразительнейшую органичность
ритма знаменитого рондо в его передаче; Направника тогда уже не было!
Но в создании образа Фарлафа он советовался со Стасовым еще
в 1904/05 году.
Почти дословно посейчас помню кусок из их диалога:
Шаляпин. Эх, Владимир Васильевич, если бы я слышал в жизни
столько, сколько вы!
Стасов. А на что вам?
Шаляпин. Да вот не знаешь, за кого уцепиться, когда делаешь
новую роль. Пример: Фарлаф?! Вы вот Осипа Афанасьевича Петрова
слышали?
Стасов. Слышал, и это было очень хорошо, но...
Шаляпин. Что но?..
Стасов. Надо всегда думать, что сделаешь лучше, чем до нас делали.
Шаляпин. Знаете, стыдно, а я так вот и думал, да только надо
на вас проверить.
142

Стасов. А ну-ка, покажите.
Шаляпин. Хочу я так. Не вбегает он на сцену. Можно?
Стасов. Ну, почему же нельзя.
Шаляпин. Фарлаф лежит во рву, то есть я лежу и убедил себя,
что давно лежу и вылезти страшно, ой, как страшно! II когда занавес
пошел — на сцене ни-ни, ни души, и вдруг из рва часть трусливой,
испуганной морды, еще и еще, и вдруг вся голова, а затем — сам целиком, вот
вытянулся...
И тут было продемонстрировано все появление Фарлафа, и когда он
показался весь—Шаляпина в комнате не было, а стоял гигантский верзила,
сам себя напугавший: «Я весь дрожу и если бы не ров, куда я спрятался
поспешно»... В слове куда были неуловимо очаровательные трусливые
акценты с паузочками, а взор тянулся пугливо ко рву...
Надо было видеть радостную восторженность Стасова. Он тоже
вытянулся во весь свой громадный рост перед Шаляпиным и целовал его:
«Ну, уже бесконечно умнее, тоньше и вкуснее, чем у Петрова». Дальше
шло объяснение, показы всей роли Шаляпиным и красочные «вставки»
Стасова о Фарлафах разных эпох, а кстати и о самом Глинке.
Знаменитый свой жест — прихлопывание земли ногой вслед за
исчезновением Наины — Шаляпин показал изумительно, к окончательному
восторгу своего собеседника: Фарлаф — Шаляпин смотрит в пустое
пространство, и чувствовалось, что он еще видит «страшную старушку». Вдруг
обрадовался: нет! И тут же струсил. И вот, чтобы убедиться, что
действительно никого уже нет, он сперва прощупывал ногой место исчезновения
Наины, потом с торжеством вступал на него всей тяжестью фигуры
Фарлафа, и тогда начиналось ослепительное, «хлестаковское» хвастовство:
«Близок уж час торжества моего».
Ни на какие поправки Стасова, А. К. Глазунова, Ф. М. Блуменфельда
Шаляпин никогда не обижался. Перед Н. А. Римским-Корсаковым он
становился как-то собраннее и суше. Было что-то в его облике от школьника,
который и боится учителя и даже чтит, но еле-еле сдерживается, чтобы не
сшалить. Со Стасовым этого не было: взаимное радушие, понимание и даже
любование довлели при всех встречах.
Когда Шаляпин певал народные песни, особенно «Дубинушку», он
совершенно перерождался. Ни тени оперного певца и ничего от
индивидуалистической культуры камерного романса. Ощущалось иное: где-то
давняя большая жизнь, страдная жизнь множества людей, соединенных
трудом, и вновь — русская природа и русская вековая дорога, по которой
искони идут и движутся поколения. Широкое, могучее, неизбытнсе
дыхание великого певца насыщало напев, и, слышалось, нет предела этой
длящейся песне, как нет предела полям и степям нашей родины...
А потом — опять певец города: и проходят перед слушателями образы,
перекликающиеся с мелкими чиновниками Гоголя и Достоевского, и
ремесленники посада — из Успенского, и романтики-мечтатели из различных
старинных повестей, и персонажи Беранже — Курочкина, и шубертовский
143

лукавый и разбитной Мельник, и наполеоновский солдат старой гвардии
(надо было не только слышать, но видеть внезапно выпрямлявшуюся фигуру
Шаляпина при словах: «И в руки мне вложишь ружье»), и влюбленный
Семинарист, и веселый Раешник, и гётевский Мефистофель, и пушкинский
Пророк, и жуткие образы «Плясок смерти»...
Русский стих, его плавность и «роспев», а главное, напевность его ритма,
исключающую всякий метрический формализм, — «стих сплошных
исключений из правил», именно в силу его гибкой и чуткой ритмики, — Шаляпин
ощущал всем своим существом и вокализировал его в совершенстве. Но
он прекрасно входил и в интонационное содержание иностранной речи,
преображаясь до тонкости: его шумановский романс «Ich grolle nicht», его
моцартовский Лепорелло на итальянском языке, его Дон-Кихот на
французском языке — изумительные образы его проникновения в стиль, ритм
и интонацию западноевропейской музыки.
Его языковое чутье было и многосторонне и многокрасочно. В партии
Мельника в «Русалке» Даргомыжского или в потрясающей по силе
драматизма и этической глубине сцене Сусанина в лесу (особенно в речитативах)
в глинкинской опере — Шаляпин создавал ярчайшие по
словесно-интонационному мастерству монологи, находя чеканную выразительную форму.
В быту, в дружеской беседе, рассказывая анекдоты, он шутя,
мимоходом импровизировал тончайшие по юмору и наблюдательности сцены, —
и тут речь его становилась художественным становлением. II любил же
он русского человека!.. Воплощая ряд сильных и глубоких образов
мировой литературы (Мефистофель, Дон-Кихот, Лепорелло в «Дон-Жуанеъ),
Шаляпин все-таки развернулся во всей полноте своего таланта в опере
русской: Иван Грозный в «Псковитянке», Борис Годунов и Досифей в операх
Мусоргского, Мельник в «Русалке», Сусанин в «Иване Сусанине», жуткий
образ зависти — Сальери в «Моцарте и Сальери» — это все не
театральные маски, а человеческие жизни, воскрешаемые на каждом спектакле
русским великим артистом.
Несмотря на свое ежесекундно искрящееся неисчерпаемое дарование,
способность к блестящей пмпровизашш и перевоплощению в любой миг,
причем всем казалось, что все это ему очень легко дается:\ Шаляпин был
чрезвычайно строг к себе в отношении работы. Однажды у него
вырвалось характерное признание: «II чего-чего не пишут о Шаляпине, и
пьяница он, и грубиян, и лентяй, и чуть не грабитель (это кого: не
антрепренеров ли?), и только никому в голову не приходит простой штуки — сколько
и как Шаляпин работает и что ему стоит каждое выступление! По-моему —
и вот запомните — так: все решает работа. Работайте и работайте, а
остальное все само придет. Только работать надо умно, понимая, что в тебе
к чему!..»
Он, например, метко и выразительно рисовал. У меня есть собственноручный
его автопортрет-рисунок, немногими—четырнадцатью—штрихами! Он «взял» себя со
спины, но, несмотря на это, вы ощущаете его лицо—и главное—его острый взгляд,
взор!! {Прим. автора.)
144

ИВАН ГРОЗНЫЙ
«Псковитянка* Н. А. Римского-Корсакова
Русская частная опера, Москва, 1896 г.
ИВАН ГРОЗНЫЙ-Ф. И. ШАЛЯПИН,
ОЛЬГА—В. А. ЭБЕРЛЕ
«Псковитянка» Н. А. Римского-Корсакова
Русская частная опера, Москва, 1896 г.

ИВАН ГРОЗНЫЙ
«Псковитянкаэ Н. А. Римского-Корсакова
Большой театр, Москва, 1911 г.

А я, по-мальчишески смотря на него, дивился его словам. Ведь у него
все так само собой обаятельно легко выходит: стоит ему появиться на сцене,
как своими движениями он покрывает все сценическое пространство
(например, Мефистофель в толпе), стоит ему запеть — его голос заполняет
воздух, звенит, льется (например, во «Вражьей силе» знаменитый запев:
<-Широкая масленица» или в «Сусанине» «Чуют правду» — в сцене в лесу).
Да не только в кантилене. А шаляпинские отдельные иронические возгласы
(«Соблазнитель!» —по адресу ничтожности Зибеля в «Фаусте»), даже
междометия (наглое «Э-эх!» Галнцкого в «Князе Игоре»), не говоря уже об
окриках, приказаниях (Галицкий: «Анароду, за послугу, вина... выкатить!»
Борис: «А там, сзывать народ на пир! Всех, от бояр до нищего слепца»
и дальше: «Все гости дорогие!» Досифей: «Бесноватые, почто беснуетесь?»
и т. п.) — всюду, всюду соответствующие интонации и тембр его голоса,
казалось, сами собой естественно давались ему.
Но на самом деле, как долго — месяцами и даже годами — он их —
эти интонации — искал, а найдя, закреплял и опять отбрасывал, опять
фиксировал, примеряя: что к чему. И стал я расспрашивать и тех, кто
с ним работал и кто имел возможность наблюдать его в работе и даже
случайно— особенно в отелях, по соседству, — подслушивать его долгие
упорные поиски, открытия и тщательнейший отбор. Много мне
рассказывал покойный В. П. Шкафер, режиссер и чуткий певец. И помнится, как
Шаляпин, тоже рассказывая Стасову о сцене Бориса с Шуйским, говорил:
«Вот хорошо, когда такой умный партнер в диалоге, как Шкафер, чутко
отвечающий на каждое движение и даже помысел». Но тут же прибавлял,
как трудно было установить тончайшую связь в мизансценах Моцарта
и Сальери.
Значит, мало было работать над самим собой — приходилось все
окружение приводить в возможное соответствие со своими намерениями
и всем своим сценическим поведением. Но зато и получались результаты.
Даже молчавший Шаляпин в опере оставлял неизгладимое впечатление:
такова знаменитая сцена приезда Грозного в Псков. Думал ли Римский-
Корсаков, когда сочинял это появление без слов, без пения, что явится
гениальный артист, который найдет ярчайшее решение немой сцены, найдя
именно в безмолвии ключ к этому решению?
На полном скаку, разогнав коня, Грозный — Шаляпин выезжал на
сцену и останавливал лошадь вмиг среди распростертой ниц толпы,
пронизывая всех сумрачным проницательнейшим взглядом исподлобья...
II перед зрителями воочию вставала вся Москва XVI века —Москва,
борющаяся за собирание и крепление государства великого народа.
10 Ф. И. Шпляппн, т. 2

Ю. ЮРЬЕВ
Из „Записок"
О 1895 года, в начале сезона, И. И. Долина, популярная тогда
артистка Мариинского театра, обладательница прекрасного контральто,
устроила спектакль с благотворительной целью в необыкновенно уютном
и красивом летнем Петергофском театре. Своим внутренним видом и
убранством Петергофский театр мало чем отличался от Эрмитажного театра при
Зимнем дворце. Выстроен он был из дерева и незадолго до
империалистической войны, к сожалению, сгорел до основания.
В то время Петергоф был резиденцией петербургской аристократии,
стремившейся на лето поближе к «Александрии», где летом проживала
царская семья. Спектакль носил парадный характер, и немудрено, что
зрительный зал был переполнен представителями двора, во главе с великими
князьями, помещавшимися в литерных ложах.
Программа была сборная: давали «Тяжбу» Гоголя с К. А.
Варламовым и П. М. Медведевым, одноактную пьесу Чернышева «Жених из
долгового отделения» с В. Н. Давыдовым в главной роли и «Вечер в Сорренто»
Тургенева с Н. С. Васильевой, М. Г. Савиной, П. Д. Ленским и мною.
А затем — концертное отделение при участии оперных и балетных
артистов Мариинского театра.
В данный вечер мне, между прочим, запомнился один эпизод, может
быть и незначительный сам по себе, но весьма характерный, как бытовой
штрих тогдашнего Петербурга.
В одном из антрактов пришли за кулисы великие князья. Всех
участвующих, как это полагалось в таких случаях, пригласили на сцену.
Великие князья стали ^обходить» группы актеров и, выражаясь в стиле
газетных отчетов того времени, «милостиво беседовать с ними».
146

Великий князь Владимир Александрович, увидев Варламова, с
присущей ему своеобразной манерой говорить отрывисто, напоминавшей подачу
военной команды, своим низким хриповатым баском обратился к
Константину Александровичу:
— А-а! II Варламов здесь?.. Как это вы? В такую жару?
Варламов, по своему обыкновению, густо покраснел, почему-то
смутился и, как мне тогда показалось, подобострастно, каким-то сладостно-
жалостным высоким тенорком ответил:
— Что делать, ваше императорское высочество, — доброе дело!*
— А-а! Доброе дело, доброе дело!.. Скажите, пожалуйста... Святой
человек... Святой человек! Господа, Варламов святой человек... Молитесь
на него! — и, шутливо крестясь на Варламова, великий князь Владимир
Александрович с громким смехом отошел от него.
Помню, эта сцена произвела на меня неприятное впечатление.
Поведение Варламова и его тон не вязались в моем представлении с достоинством
артиста. Я недоумевал, почему он так теряется перед сильными мира сего?
Неужели не понимает, кто он сам? Неужели не сознает, что он — Варламов?
Впоследствии, когда я ближе ознакомился с Петербургом, узнал его
нравы и обычаи, я стал менее удивляться подобным сценам: они были в
порядке вещей столичного обихода.
Спектакль, о котором идет речь, сам по себе ничего экстраординарного
не представлял. Спектакль как спектакль: участие в нем одновременно
крупнейших мастеров сцены — не диковина в ту пору. И мне едва ли
пришлось бы упомянуть о нем, если б он не послужил поводом к моему
знакомству с человеком, который с первой же нашей встречи заставил
обратить на себя внимание и заинтересоваться им.
На другой день после этого спектакля я зашел за какой-то справкой
в контору императорских театров, помещавшуюся как. раз против
Александрийского театра, на углу улицы Росси.
В первой комнате, весьма комфортабельной и опрятной, за красивой,,
во всю длину комнаты, балюстрадой под красное дерево, за большими
столами сидели чиновники конторы. Я подошел к одному из них, моему
однофамильцу, что, по-видимому, его очень занимало, так как он иначе не
называл меня, как «мой тезка». «Тезка» мой был человек общительный,
обязательный, любезный и к тому же словоохотливый. Около него постоянно
группировались какие-то посетители и обычно, помимо дела, вели с ним
приватные разговоры. Тут можно было услышать и самый новейший анекдог
и узнать злободневные новости.
II на сей раз мой «тезка» оказался не в одиночестве. Я застал его
беседующим с незнакомыми мне людьми, среди которых заметил сидящего в
непринужденной позе молодого человека с длинными белокурыми волосами,
прямыми прядями закинутыми назад. Было что-то типично русское во всем
его облике. Не то прямо из глубокой провинции, не то просто деревенский
парень. Никакого городского налета не чувствовалось в нем — веяло от
него природой, нашей матушкой Русью, черноземом.
10* 147

При беглом взгляде лицо его не представляло ничего примечательного—
такие часто встречаются у нас, особенно в средней полосе. Но, приглядевшись
пристальнее, еы нсеольно обращали внимание на подвижность его лица
и живые выразительные глаза, в которых необычайно ярко отражалась
быстрая смемг впечатлений.
Впоследствии я не раз мог наблюдать какую-то особую, я бы сказал,
«жадную» его манеру слушать собеседника. На его лице отпечатлевалась
каждая мысль, каждая фраза, чуть ли не каждое слово говорящего с ним.
Он как бы впивался в собеседника, дополнял, иллюстрировал своим лицом
все, что слышал от него. При этом я заметил одну характерную и
оригинальную его особенность, чаще всего проявлявшуюся, когда он сам что-
либо с увлечением рассказывал. Эта особенность заключалась в том, что
у него в таких случаях как-то своеобразно раздувались ноздри, что
обнаруживало в нем несомненную энергию и придавало еще большую живость
его лицу.
Одет он был неважно. Мешковатый черный суконный сюртук, такие
же брюки, черный распущенный мягкий галстук, завязанный широким
бантом с длинными концами, как тогда любили носить
художники-живописцы. На всем — налет провинциализма.
На первый взгляд его можно было принять скорее за семинариста-
бурсака. Высокий, белобрысый, тогда еще весьма несуразный детина с
простецкими манерами и низким, приятным голосом, с привычкой, как у
многих певцов, говорить «на диафрагме».
Разговаривая с моим «тезкой», я заметил, что этот мой незнакомец
все время с каким-то особым любопытством очень пристально вглядывается
в меня.
Когда, получив необходимую справку, я собрался было уходить, он
вдруг обратился к моему однофамильцу:
— Да познакомьте же нас, черт возьми!.. Я все ждал, что вы
догадаетесь это сделать, а вот теперь мне самому приходится быть навязчивым!..
— Ах, простите!.. Я совсем упустил из вида, что вы незнакомы, —
стал извиняться мой «тезка», и назвал мне фамилию молодого человека,
которую я, по правде сказать, не разобрал, в силу чего все еще продолжал
оставаться в неведении, с кем именно меня познакомили.
А мой новый знакомец начал распространяться о вчерашнем спектакле.
Говорил он с большим увлечением, постоянно пересыпая свою речь
своеобразными выражениями, так, в сущности, гармонировавшими с его
внешностью. То и дело слышались, например, такие слова: «понимать» вместо
«понимаешь», или «милчеловек», и все в таком роде.
— Вчера я был в Петергофском театре... Смотрел вас и сразу узнал...
Какой чудесный спектакль!.. Особенно мне понравилась тургеневская
вещица... Тургенев! Вот, шут его побери, так писатель!.. Понимать,
милчеловек,— обратился он к моему однофамильцу,—Италия, Сорренто, вдали
Везувий, луна, гитара, серенада, и на фоне всего тут тебе влюбленная
парочка... Дьявольски красиво!.. Так потянуло меня в этот благословен-

ный край!.. А главное, у этого шельмы Ивана Сергеева все в точку!.. Можно
было и засахарить. Ничего подобного... никакой тебе конфеты!.. —вот,
приблизительно, что и как он тогда говорил.
Тургеневым, по-видимому, он увлекался: сразу после этого перешел
на Тургенева вообще и говорил о его произведениях и характере его
творчества с таким пониманием и знанием данной эпохи и так тонко разбираясь
во всем, что, глядя на него, казалось бы, мало тронутого культурой,
невольно приходило в голову: откуда у него сие?..
Говорил он сдержанно, непосредственно, самобытно, свежо, всецело
от себя, — никакого влияния со стороны. Лицо его в это время
необыкновенно одушевлялось, глаза горели каким-то блеском, быстро сменяя свое
выражение. Видно было по всему, что перед вами не банальный человек.
Тут же он поведал, как зародилась в нем страсть к театру. С большим
юмором рассказал, как с самого раннего детства его тянуло к театру, даже
само здание театра, в которое он еще ни разу не проникал, как-то особенно
его интриговало. Ему всегда казалось, что там совершается что-то
загадочное, необыкновенное, но попасть туда ему, не имевшему копейки за душой,
не представлялось никакой возможности.
Тем не менее желание его было так велико, что он однажды решился
пробраться туда «зайцем». Мальчик он был шустрый, подкараулил момент,
когда при входе столпился народ, в тесноте незаметно прошмыгнул и,
забравшись на галерку, занял свободное место на первой скамейке.
Вид зрительного зала сразу поразил его: ничего подобного он не
ожидал! Ему показался он тогда таким роскошным, волшебным, совсем не
похожим на действительность, а скорей как в сказке или во сне. Подняли
занавес — давали историческую пьесу Островского, хорошо не помню
какую, — кажется, он назвал «Кузьма Минин-Сухорук». Происходящее
на сцене так поразило и увлекло его, что он положительно забыл все на
свете. Облокотись на барьер галерки, он сидел, как зачарованный, и не
заметил, как от переживаемого волнения запустил в рот большой палец, от
чего из его широко раскрытого рта из-под пальца потекли слюни и падали
на чью-то голову сидящего в партере. Озадаченный потерпевший, поняв,-
откуда сие орошение его лысины, поднял скандал, и раба божьего —
виновника злополучного водопада — капельдинеры схватили за шиворот
и вытолкали вон из театра. Такой постигнувший его афронт, однако, не
охладил у мальчугана пыла к театру, и он, несмотря ни на что, все же всеми
правдами и неправдами постоянно стремился попасть в него и так
пристрастился, что стал завсегдатаем театра.
— II вот, в конце коииов, теперь я сам служитель Мельпомены! Мог
ли я тогда помышлять об этом?.. — закончил свой рассказ наш собеседник.
При прощании он обратился ко мне с просьбой:
— Нельзя как-нибудь достать контрамарку в ваш театр? Я и теперь
люблю драму больше всего... Но к вам так трудно проникать!..
Разумеется, я ему обещал, и мы условились, что на ближайший
спектакль «Гамлета» он придет ко мне за кулисы, и я его устрою.
Ш

Уходя, я отвел в сторону своего «тезку» и спросил:
— Кто это? Удивительно интересно говорит, а с виду простачок?..
— А это наш молодой певец — Шаляпин, только что принятый на Ма-
риинскую сцену... Бас... Говорят, с недурным голосом...
— Вот как?! А я по внешнему виду, по правде сказать, сначала
принял его за хориста, взятого в театр из синодального хора певчих!..
Через несколько дней, как мы и условились, перед спектаклем
«Гамлета», в котором я играл роль Лаэрта, когда я гримировался, ко мне в
уборную, помню, очень робко, вошел мой новый знакомый — Шаляпин.
Я вручил ему заранее заготовленную контрамарку. Получив ее, он попросил
разрешения заходить ко мне в антрактах.
Гамлета в тот вечер играл Дальский.
Дальский очень понравился Шаляпину, и в одном из антрактов я
познакомил их.
2
Шаляпин очень увлекся игрой Дальского. Они быстро сдружились
и стали почти неразлучны. Дальский жил тогда на Пушкинской улице,
в меблированных комнатах «Пале-Рояль». Бывая часто у Дальского, я
постоянно встречал у него Шаляпина. Вскоре они уже были на «ты».
Впоследствии и Шаляпин поселился в тех же меблированных комнатах, где жил
Дальский.
Их сблизили общие интересы. Оба одаренные, увлекающиеся.
Творческие начала у обоих были очень сильны. На этой почве возникали
всевозможные планы, мечты, горячие споры... Да что греха таить, — надо
сознаться, и кутнуть были оба не прочь!..
Тогда Шаляпин был лишь начинающим певцом, подающим надежды.
Он не обрел еще как следует себя, но уже мечтал стать не только хорошим
певцом с красивым голосом, но и настоящим артистом, соединить
вокальную сторону исполнения со сценическим воплощением образа, создавать
характеры, — словом, стремился быть одновременно и певцом и
драматическим актером, о чем в то время за редким исключением мало кто
заботился на оперной сцене, где главным образом культивировался так
называемый «звучок» (по выражению того же Шаляпина), или в лучшем случае
стремились умело и свободно двигаться на сцене, ограничиваясь
общепринятыми специфическими оперными приемами.
Шаляпин мечтал о другом. Его сближение с драматическими актерами
при его давнишней тяге к драме, несомненно, еще ближе подводило его
к такой затаенной цели. Вот почему он стал столь частым посетителем
Александрийского театра и так внимательно следил за игрой драматических
актеров.
Он поклонялся Дальскому и, уверовав в его авторитет, постоянно
пользовался его советами, работая над той или другой ролью, стараясь
совершенствовать те партии, которые он уже неоднократно исполнял, стремясь
с помощью Дальского внести что-либо новое, свежее и отступить от за-
150

крепленных, по недоразумению именуемых традициями форм, не повторяя
того, что делали его предшественники.
Но каждый раз, когда молодой Шаляпин пытался что-либо сделать
в этом направлении на Мариинской сцене, его попытки терпели неудачу:
режиссеры его одергивали.
Помню, он рассказывал, как на репетиции «Фауста», когда он хотел
в роль Мефистофеля внести что-то свое, режиссер О. О. Палечек,
отличавшийся большим консерватизмом, тотчас же его грубо остановил:
— Что вы еще разводите тут какую-то игру? Делайте, как установлено!
Были и поталантливее вас, а ничего не выдумывали! Все равно, лучше
не будет!..
И ему приходилось покоряться.
Но тем не менее Шаляпин не прекращал своих занятий с Дальским,
е надежде, что когда-нибудь задуманное и осуществится.
В те годы в большом распространении были благотворительные
концерты. Каких-каких тогда не бывало: и в пользу недостаточных студентов
университета, гимназий, институтов, всевозможных землячеств!.. Артисты
на них выступали бесплатно. Нас постоянно приглашали на них, иногда
даже приходилось выступать в один и тот же вечер по нескольку раз,
перекочевывая из одного помещения в другое. Нас доставляли на эти концерты
в наемных каретах. Они не отличались комфортабельностью. Подавались
какие-то дребезжавшие, запряженные клячами рыдваны. А так как Даль-
ский, Шаляпин и я жили в одном районе, то часто нам приходилось ездить
в одной карете вместе (я снимал тогда маленькую квартиру на Ямской улице,
в которой до меня жил любимый мною актер — И. П. Киселевский).
В связи с этими концертами мне припоминается один случай, который
в настоящее время можно принять и за анекдот. С бесподобным юмором
о нем рассказывает сам участник этого «qui pro quo» — Василий Иванович
Качалов.
Василий Иванович Качалов — тогда студент Петербургского
университета Шверубович — оказался как-то одним из распорядителей такого
вечера в пользу недостаточных своих однокашников. На него легла миссия
доставить на концерт Дальского, давшего согласие на свое участие.
Вот Василий Иванович и направился в пресловутой карете за
Дальским. Но Мамонт Викторович то ли был не в духе, то ли ему нездоровилось,
а, может быть, просто было лень, — но только ехать отказался.
Огорченный Василий Иванович стал его уговаривать:
— Как же это так, Мамонт Викторович? Вы стоите на афише... Вас
только одного и ждут... Вы — гвоздь нашего концерта, главная приманка...
Если вы не приедете — скандал!.. Потребуют деньги обратно!..
— Не потребуют!., это благотворительный концерт... Не уговаривайте,
все равно не поеду, — категорически заявил Дальский. —II затем—вот
что: я вам дам вместо себя певца... Хотите?..
— Не нужно нам певца!.. Нужны вы. Мамонт Викторович... Ну как
я приеду без вас?.. Мне хоть на глаза не показывайся!..
151

И, не дождавшись согласия распорядителя вечера, Дальскнй стал звать
из соседней комнаты своего протеже:
— Федор Иванович!.. Поди сюда! Скорей!..
И на его зов выходит, как рассказывает Василий Иванович Качалов,
какой-то долговязый, белобрысый детина в растрепанном виде, не
внушающий к себе никакого доверия.
«Неужто мне везти такого вместо Дальского?»—подумал про себя
Василий Иванович.
— Вот он и заменит меня... Познакомьтесь: Шаляпин!
Покладистый певец охотно соглашается, не замечая кислого липа
Василия Ивановича Качалова, приехавшего за Дальским. Но делать
нечего: скрепя сердце, пришлось примириться.
Вот едут они в карете... Один сосредоточенный и постоянно пробует
голос, другой недовольный... Отвернулись друг от друга, напоминая
двуглавого орла, — смотрят в разные стороны, молчат.
— Вот вижу, — вспоминает Василий Иванович, — мой попутчик
открывает окно кареты и, грубо выражаясь, харкнув, плюет через него. Раз,
другой, третий — откашляется и плюнет, и так почти всю дорогу... Я с
ужасом наблюдал эту картину и думал: кого же это я везу?!
Когда ввели в артистическую вместо Дальского какого-то Шаляпина,—
недовольство было полное. Студенты-распорядители набросились на
Василия Ивановича и начали упрекать его за то, что он не сумел уговорить
Дальского.
Шаляпина встретили не очень любезно, и он, несомненно, замечал
недовольные косые взгляды, направленные на него со стороны молодых
хозяев, а потому волновался вдвойне... Изредка пробуя голос, он все время
нервно ходил из угла в угол, как белый медведь в клетке...
Настала очередь и ему выступать... Громко откашлянувшись, стал
подниматься на эстраду... Его — тогда еще мало известного публике —
встретили молчанием.
Но бот он пропел одну вещь... Видимо, понравился... Пришлось петь
«на бис», потом еще и еще. Долго его не отпускали, все требовали
бисировать. Каждый номер сопровождался шумными аплодисментами. Успех
громадный, для всех неожиданный. Приняли его, как говорится, «на ура)).
С тех пор Шаляпин стал желанным в каждом благотворительном
концерте. Редко какой из них обходился без его участия. Его, что называется,
стали разрывать на части, таскали по всем залам Петербурга, что, надо
сказать, немало способствовало его популярности.
Таким образом, раньше Дальскому и мне приходилось ездить на эти
концерты вдвоем в присылаемом за нами рыдване, часто рассчитанном на
двоих, а теперь к нам присоединился и Шаляпин, детина внушительный...
Ко ничего не поделаешь; в тесноте, да не в обиде!..
На этих вечерах я обыкновенно читал «Василия Шибанова» Алексея
Толстого. Шаляпин постоянно меня слушал. Его почему-то интересовало
то место «Василия Шибанова», где фигурирует Грозный. Он даже выучил
152

весь этот кусок наизусть и не раз принимался цитировать его. И вообще,
как я припоминаю, его уже тогда всегда занимал образ Грозного, как будто
он предвкушал своего Грозного из «Псковитянки».
После таких концертов мы все втроем отправлялись в излюбленный
нами ресторан Лейнера, а то торопились поскорей закончить наши
выступления, с целью не позднее двенадцати часов поспеть на чай к писательнице
Зое Яковлевой. Суть в том, что у Зои Яковлевой, жившей на Фонтанке
у Чернышева моста, в новом доме Елисеева, было проведено электричество,
в то время явление редкое в частных квартирах (тогда электрическое
освещение было внове и только что заводилось в Петербурге). А у Зои
Яковлевой электричество было... Правда, горела лишь одна лампочка и притом
без всякой арматуры, а просто так, спускалась на зеленом шнуре с помощью
блока над обеденным столом, — но и то хорошо: все-таки не керосин,
а электричество!
Вот нас и занимало — пить чай при электричестве... Но надо было
во что бы то ни стало поспеть застать его, так как электричество горело
только до половины первого. Ровно в половине первого лампочка начинала
мигать... Это означало: готовь керосин, — и через несколько минут после
мигания — лампочка потухала.
Нас почему-то необыкновенно, чисто по-мальчишески забавляло
непременно застать эту горевшую лампочку в уютной столовой Зои Яковлевой.
Зоя Яковлева была писательница, что называется писательница «с
позволения сказать». Сочиняла пустяки, сентиментальные салонные вещички,
а воображала, что пишет что-то вроде стихотворений в прозе. У нее всегда
так: он и она, он любит ее, она любит его, он робок, таит в себе, не
изъясняется, она страдает и т. д. — и все в таком роде... Словом, — дамская стряпня...
Но как-никак — ее все же печатали...
Необычайно жизнерадостная, общительная, подвижная, она любила
искусство, театр. Ее всегда можно было встретить на всех премьерах,
больших концертах, вернисажах. Умела окружать себя интересными людьми...
По.вечерам, почти ежедневно собирался у нее народ. Тут можно было
встретить художника, писателя, артиста —музицировали, декламировали и пели.
Не то, чтобы тебе какой-нибудь салон м-м де Сталь, а так запросто... Чай
с бутербродами—и милое общество. Иона, хозяйка, довольная,
приветливая, такая некрасивая, маленькая, кругленькая, как просфпрочка, ко
необыкновенно милая, добрая, симпатичная, радушная и культурная. Во
всем, и в ней самой и в ее обиходе, было что-то архиспецифлческог
петербургское. Необыкновенно типичное явление для Петербурга того времени.
Вот эго в:е вместе взятое и заставляло нас «тянуться» к ее одинокой
электрической лампочке, зная наперед, что нас там ждет уют, радушное
гостеприимство и что там мы непременно застанем интересный люд.
Каждый у нее чувствовал себя, как дома: обыкновенно после чая
выступали кто во что горазд... Пел и Шаляпин. Но чаще тут уж пел Дальский,
любивший петь в «своей» компании. Надо признаться, у Дальского голос
был, говоря словами Чехова из его «Чайки», «пребольшой, но препротив- .
153

ный», и к тому же нередко подвирал. Музыкальное ухо Шаляпина не
выдерживало подобного пенья: он резко срывался с места и принимался учить
его. Дальский, привыкший считать себя метром молодого певца, не хотел
внимать его указаниям, и на этой почве между ними возникали споры,
доходившие подчас до ругани, чуть ли не до ссоры.
В ту пору Шаляпин на Мариинской сцене пел не часто. Он считался
на положении молодого певца, и следовательно, как говорится, его в ход
не пускали. Там были свои басы — Стравинский, Серебряков, Карякин
и другие, занимавшие привилегированное положение, и, само собою
разумеется, им и давалось предпочтение. А Шаляпину, как новичку, оставалось
лишь изредка дублировать их.
В те времена Мариинский театр обладал очень сильной труппой.
Были прекрасные голоса. Наибольшим успехом пользовались среди
женского персонала: Медея Фигнер, Больска, Куза, Мравина, Збруева,
Славина, Долина, а среди мужского— Фигнер, Яковлев, Стравинский, Тарта-
ков, Давыдов и бас Антоновский с необычайно сильным красивым голосом.
И начинающему певцу нелегко было пробиться сквозь эту толщу
первоклассных артистов.
Как это ни странно нам теперь, но в то время басы первенствующего
положения никогда не занимали, и не они делали погоду в опере, а потому
до поры до времени не пользовались особой популярностью и всегда до
некоторой степени оставались в тени по сравнению с другими голосами. Это
относилось даже к такому певцу, как Стравинский.
В опере так уж заведено издавна: тенора и баритоны—вот центр
внимания публики. И они являлись главной приманкой и неизмененными
объектами неистовых оваций. Среди них, разумеется, свои кумиры.
В Мариинском театре тогда было два таких кумира — Фигнер и
Яковлев. Про них установилась слава, что они не только первоклассные певцы,
но и актеры. Такая слава, как мне кажется, лишь относительна. Правда,
надо отдать им справедливость, они резко выделялись своим сценическим
исполнением на общем фоне большинства своих собратьев, обыкновенно
мало заботившихся о воплощении изображаемого образа. Но вместе с тем
они все же были далеки от тех требований, которые мы теперь
предъявляем к оперным артистам.
Ооа они — Фигнер и Яковлев — изящные, стройные, великолепно
держались на сцене, прекрасно носили костюм и в совершенстве владели
своим телом. Они щеголяли эффектными позами, виртуозным актерским
темпераментом и строго рассчитанной пластикой. Словом,
демонстрировали красивые манеры «оперной игры», подчас достигая и настоящего
артистического подъема, как, например, Фигнер в заключительной сцене перед
убийством Кармен. А рядом с этим тот же Фигнер, носивший бородку
в жизни, часто пел Ленского со своей бородкой — ему жалко было рас-
154

статься с ней даже тогда, когда этого требовала необходимость... И что же?
Публика настолько мало была избалована актерской игрой в опере, что
подобный анахронизм не казался ей уж таким большим нонсенсом, и она
свободно примирялась с недопустимой, казалось бы, вольностью своего
любимца, благо вокальная сторона его исполнения стояла на большой
высоте.
Таков художественный уровень тогдашнего Мариинского театра, по
праву считавшегося образцовым по составу блестящих певцов-вокалистов,
но заставлявшего желать большего в отношении актерской игры. В таком
состоянии и застает его молодой Шаляпин, ставивший перед собой куда
более значительные и сложные задачи, нежели его современники. Он, по
его словам, всегда любил драму превыше всего, «тянулся» к ней и
положительно «пропадал» в Александрийском театре, внимательно следя за игрой
первоклассных артистов, которыми тогда была так богата наша труппа.
Ему хотелось взять от них все возможное и в какой-то мере применить для
своего дальнейшего творчества, дабы осуществить затаенную мечту —
стать, помимо певца, и актером в опере.
Нелегко было Шаляпину на первых порах идти по этому пути. Прежде
всего ему мешала его неопытность. Он еще не знал хорошо самого себя, всех
своих данных, возможностей. Он медленно и робко, если так можно
выразиться, ощупывал себя, прежде чем обресть веру в свои силы. К тому же
и условия первых шагов его на сцене были в высшей степени неблагоприятны.
Он не встречал сочувствия к своим попыткам прорваться сквозь царивший
консерватизм, и, следовательно, трудно было ему, еще мало искушенному,
не имеющему достаточной практики, применять задуманное им, тем более
что он сам не вполне был уверен в своей правоте. А потому вот именно эта-
то сторона его исполнения, актерская, которую он так лелеял, как раз
больше всего у него и хромала.
Мы с Дальским постоянно ходили его слушать. Пел он прекрасно,
но играл, надо прямо сказать, плохо: не владел своей фигурой, жестом,
чувствовалась какая-то связанность, но и в то время уже ощущались
некоторые проблески настоящего творчества.
Как-то он попросил меня прийти на генеральную репетицию оперы
Направника «Дубровский», где он пел старика Дубровского, и сделать ему
указания по поводу его игры.
Пел он, как всегда, прекрасно, но игра оставляла желать многого —
не умел справляться со своей флгурой, как будто бы все время стеснял
его высокий рост, и не знал, куда девать руки, они ему мешали.
После первого же акта, где кончается его роль, я зашел к нему в
уборную.
— Ну как?..
— Все бы хорошо, Федя, если б ты умел справляться с руками.
— Да-да, мешают, черт их подери!.. Не знаю куда их деть... Болтаются,
понимаешь, без толку, как у картонного паяца, которого дергают за ни-
ючку... Видно, никогда с ними и не сладишь!
155

— А вот что, Федя, — посоветовал я ему. — Постарайся их больше
ощущать, не распускай их так, держи покрепче... А для этого на первых
порах возьми спичку и отломи от нее две маленькие частички, — вот так,
как я сейчас это делаю, — и каждую из них зажми накрепко между
большим и средним пальцами. Так и держи, они не будут заметны публике.
Ты сразу почувствуешь своп руки, они найдут себе место и не будут, как
плети, болтаться без толку. А главное, чтобы не думать, куда их девать.
А потом привыкнешь —станешь обходиться и без спичек..
Он пспробовал.
— Да-да!.. Ты прав.. Совсем иное ощущение!..
Это было весной 1896 года. А на летние месяцы Шаляпин был
приглашен в Нижнпй-Новгород в оперную антрепризу С. II. Мамонтова,
организованную на время Всероссийской выставки 1896 года, которая, как известно,
была устроена с большим размахом.
Савва Иванович Мамонтов из купеческой среды, но уже иной складки,
иных взглядов, иной культуры, чем многие из его современников того же
сословия. Мамонтов был меценат, отдававший свои средства на высокие
культурные цели и задачи, вполне понимая их огромное воспитательно-
образовательное значение. Созданный Мамонтовым в Москве оперный театр
стоял особняком. У этого оперного театра было свое художественное лицо,
и руководился он крупным человеком, которому задачи искусства были
близки и дороги.
С. II. Мамонтов привлекал к себе все молодое и более пли менее
даровитое, будь то художник-живописец, композитор, певец или балетныи
артист. В его труппе находились такие крупные певцы, как Цветкова,
Любатозич, ПетроЕа-Званиева, Секар-Рожанский, Соколов, Оленин, Ше-
велсз и другие. Помимо выдающихся актеров Мамонтов сумел привлечь
и заинтересовать своим театром и выдающихся художников, которые
принимали в нем самое близкое участие, — в частности Васнецова, Поленова,
Серова, Коровина, Врубеля, Малютина. Названная группа знаменитых
художников не ограничивалась лишь писанием декоративных полотен,
ко была органически спаяна с жизнью театра. Ничего подобного не было
ки в одним театре того времени.
Вот в такую среду и такую атмосферу, созданную Мамонтовым, и
попадает молодой Шаляпин, на которого в Петербурге никто серьезного впп-
Миппя не обращал. А Мамонтов сумел «угадать-,) Федора Ивановича
Шаляпина и показать его по всю ширь его огромного национального дарования.
Мамонтов сразу почуял, во что может вылиться этот молодой артист,
и очень тонко и мудро подошел к нему как к человеку, стал культивировать
в нем прежде всего художественное начало, которое он почувствовал и
разгадал в нем. Нчолюдая Шаляпина, он понимал, что для такой одаренной
натуры должны быть и особые условия. Он видел, что этот молодой ар гнет
156

еще не знает себя и что он в достаточной мере не осознал, какое
исключительное явление он может собой представлять, если дать правильное
и полное развитие всем его возможностям. Но он еще не вполне уверозал
в себя. А без этой веры такой взыскательный художник, как Шаляпин,
никогда не решится вскрыть всего того, что пока еще только таилось
в нем.
Надо было во что бы то ни стало убедить его, что он не что иное,
как Шаляпин и что он имеет полное право в своих дерзаниях.
С. И. Мамонтов бережно стал подводить Шаляпина к этой цели. Он
начал с того, что окружил его людьми высокой культуры и одаренности.
Васнецов, Серов, Коровин, Врубель — все они заинтересовались молодым
дарованием и всячески способствовали его художественным стремлениям.
Давали советы, снабжали его всевозможными историческими
материалами,— чем, в частности, занимался В. О. Ключевский, — развивали вкус
и расширяли его горизонты. А. В. Амфитеатров и В. М. Дорошевич,
посвящая ему свои критические статьи, раскрывали ему глаза на себя. Внушали
ему постоянно, кто он и что он собой представляет. И он, наконец,
уверовал в себя и начал крепнуть в сЕоем сознании и чувствовать почву под
ногами.
Успех его в Нижнем был громаден: Нижний был как бы преддверием
его славы.
О нем заговорила Москва, заговорил и Петербург.
Осенью, по окончании летнего сезона, Мамонтову уже не хотелось
отпускать Шаляпина от себя в Петербург, он стал уговаривать его оставить
императорскую сцену и перейти к нему в Москву.
И вот осенью 1896 года, перед началом сезона, как-то еду я на извозчике
по Садовой и на углу Невского и Садовой, против Публичной библиотеки,
встречаю, также на извозчике, Шаляпина.
Мы остановились. Шаляпин кричит мне с пролетки:
— Юрчик (так он меня всегда звал), знаешь, я хочу уходить с
императорской сцены!..
— Как так?..
— Да вот, видишь ли, очень много соблазнов...
— Ну, Федор, — ответил я,—соблазны — соблазнами, уйти с
императорской сцены легко, а вернуться куда труднее. Обдумай!
— Так-то так! Понимаю!.. Конечно, вопрос не легкий... Но много есть
обстоятельств... А вот что... загляни сегодня вечером ко мне — поговорим!..
Я обещал, и вечером был у него. Он мне рассказал, в какой обстановке
работал, с какими людьми встретился, и как много они ему дали как
художнику, и насколько обогатили его как человека. Только с такими людьми,
только в общении с ними он мыслит дальнейшую свою артистическую
деятельность и т. д.
Рассказывал он в своей обычной манере—красочно, сочно, живо,
увлекательно, не упускал подробностей, а некоторые сценки, где главным
образом фигурировал он сам, изображал в лицах, отдавая дань присущему
157

ему юмору. Был радостен, полон жизни, чувствовалось, что весь он
охвачен подъемом. Так окрылили его успех и ожидаемые им впереди радужные
перспективы. По всему видно было, что он душой и всеми помыслами там.
II он был прав: лучших условий для осуществления своих
художественных замыслов ему не найти! Разве он встретит к себе такое отношение
на Мариинской сцене! Разве он будет окружен такой атмосферой, какую
сумел создать в своем театре Мамонтов?
II я больше его не отговаривал, тем более, что тут еще вкрапилось одно
обстоятельство и уже чисто личного свойства, — под конец он мне
признался.
—Помимо всего, я там, у Мамонтова, влюбился в балерину...
Понимать?... в итальянку... Такую рыжую... Ну, посуди—она там будет.
в Москве, у Мамонтова, а я здесь!.. А?..
— Ну, уж тут советовать нельзя... Это твое дело, интимное, — и ре-
шать тебе одному!..
Словом, я понял, что он уже решил покинуть императорскую сцену
и поступить к Мамонтову.
Так оно и случилось: Шаляпин внес неустойку за нарушение контракта
с дирекцией императорских театров, покинул Мариинский театр и переехал
в Москву в оперу Саввы Ивановича Мамонтова.
С тех пор я довольно долго не встречался с Ф. И. Шаляпиным. Попав
в исключительные условия, о которых может только мечтать каждый
художник, Шаляпин в Мамонтовском театре, окруженный всяческим вниманием
и поддержкой людей примечательных в области искусства, почувствовал
себя, наконец, Шаляпиным и, говоря фигурально, уже твердым резцом
стал создавать свои шедевры. Слава его росла не по дням, а по часам. За
ним уже такие создания, как Борис Годунов, Грозный из «Псковитянки»,
Олоферн из «Юдифи», Сальери. Он уже провозглашен гением.
Петербургские театралы начали специально ездить в Москву на
спектакли с участием Шаляпина, а в 1898 и 1899 годах Мамонтовская опера
приехала на гастроли в Петербург. Петербургская публика,
проглядевшая в свое время Шаляпина, положительно ломилась в театр
Консерватории, где гастролировала оперная труппа Мамонтова, и не жалела никаких
денег, перекупая места у барышников, чтобы только попасть «на
Шаляпина», теперь уже гения Шаляпина.
Потрясал он своим Борисом Годуновым. Говорить о его Борисе не
приходится: он у всех в памяти, традиции его исполнения и теперь можно
наблюдать на наших оперных сценах. В роли Грозного из «Псковитянки»
Римского-Корсакова Шаляпин достигал величайшего искусства. Для
показа своего вокального мастерства в этой партии так мало материала — в ней
нет ни арий, ни показных моментов искусства «вокального». Но образ,
характер, тип «царя Ивана» был дан резцом огромного художника. Одни
US

его въезд в Кремль верхом на лошади чего стоил, когда он на всем скаку,
пригнувшись к гриве коня, врезался в толпу и обводил всех пытливо-про-
низывающим, орлиным острым взглядом — как говорится, «по коже
мороз»... Бурю овации и аплодисментов вызывало его такое появление.
Он стал злобой дня в Петербурге — так тогда и говорили:
«шаляпинские дни».
II петербургская публика воочию смогла убедиться, как за короткий
срок двухгодичного своего пребывания в Москве у Саввы Ивановича
Мамонтова молодой и малоопытный певец Шаляпин превратился в
величайшего мастера, достигнувшего конечных вершин не только в области
вокального искусства, но и в области актерского мастерства. Гениальность
Шаляпина стала общепризнанной. Знаменитые слова Виктора Гюго: «Лишь
гения душа растет со счастием» — как нельзя более в данном случае
оправдались.
Впоследствии, а именно в 1899 году, по настойчивому домогательству
В. А. Теляковского, тогда управляющего московскими императорскими
театрами, а впоследствии директора всех императорских театров, Шаляпин
возвратился на казенную сцену, но уже не в Мариинский театр, а в
Московский Большой, и в Петербург приезжал только на отдельные гастроли.
Слава Федора Ивановича Шаляпина росла все больше и больше, а
благодаря его гастролям за границей очень скоро стала всемирной.

В РИМСКИП-КОРСАКОВ
Федор Иванович Шаляпин
в доме Римских-Корсаковых
т,
рудно оживить в памяти «дела давно минувших дней»... Поэтому я
не могу сказать, когда именно произошло знакомство моего отца, Николая
Андреевича Римского-Корсакова, с Федором Ивановичем Шаляпиным.
Как известно, до приглашения в труппу С. Н. Мамонтова Ф. И.
Шаляпин был некоторое время артистом Мариинского театра. Весьма вероятно,
что Николай Андреевич, знавший многих артистов этого театра, мог быть
знаком и с Шаляпиным. Мне помнится, что однажды вся наша семья,
например, была на представлении «Руслана и Людмилы» с Ф. П. Шаляпиным
в партии Руслана. А в таких случаях Николай Андреевич обычно заходил
в антрактах на сцену приветствовать артистов и дирижера.
Кроме того, Николай Андреевич часто заезжал в оперу один и иной
раз слушал спектакли из-за кулис. А Федор Иванович выступал в Мариин-
ском театре,- если и не часто, то все же в таких значительных партиях, как
Мельник в «Русалке», Владимир Галпцкпй в «Князе Игоре», что,
естественно, могло интересовать Николая Андреевича.
«Псковитянка» Римского-Корсакова была поставлена на сцене
Московской Частной русской оперы С. И. Мамонтова 12 декабря 1896 года,
по на эгу постановку Николай Андреевич в Москву не ездил, следовательно,
познакомиться с Ф. П. Шаляпиным тогда не мог, если не знал его лично
уже раньше. О триумфах же Шаляпина в роли Ивана Грозного он,
конечно, знал, так как об успехе «Псковитянки» и, в частности, о Шаляпине—
Грозном отцу писал его друг, московский критик С. Н. Крутиков.
160

«Ледяной дом» А. Н. Корещенко
Большой театр, Москва, 1900 г.
НИЛАКАНТА
«Лакмэ» Л. Делиба
Большой театр, Москва, 1901 г.

ВАРЯЖСКИЙ ГОСТЬ
«Садко» Н. А. Римского-Корсакова
Русская частная опера, Москва, 1898 г.

Во всяком случае, первая встреча Николая Андреевича с Федором
Ивановичем, уже прославленным любимцем Москвы, могла произойти
на третьем представлении оперы «Садко» в театре С. И. Мамонтова 33
декабря 1897 года, когда, в связи с присутствием в театре автора, Ф. И.
Шаляпин в первый раз спел партию Варяжского гостя.
Более полувека прошло с тех пор, когда 29 марта 1898 года мне, тогда
еще гимназисту, посчастливилось в первый раз увидеть Ф. И. Шаляпина
не на сцене, а гостем в нашем доме.
Музыкальные собрания в доме отца происходили с давних пор, но
от случая к случаю. Друзья-композиторы и артисты бывали у нас на
проигрываниях новых сочинений Николая Андреевича или после первых
представлений его опер, концертов и т. д. Только с января 1905 года
музыкальные собрания у нас приобрели регулярный характер и назывались
«нечетными средами», так как происходили в среды по нечетным числам
каждого месяца. Эти «нечетные среды», на которые обычно никто специально
не приглашался, всегда носили очень скромный характер, однако они
бывали подчас довольно многолюдны и весьма интересны по
содержанию.
Ф. И. Шаляпин в то время жил в Москве, а в Петербурге бывал
наездами. В период приездов Шаляпина наши «нечетные среды» становились
более многолюдны. Вот одним из «шаляпинских» вечеров и было
музыкальное собрание 29 марта 1898 года, о котором я упомянул выше.
Когда Федор Иванович, или, как его называл В. В. Стасов, «Федор
Большой», бывал у нас, это, понятно, оказывалось всегда событием. Взсть
об этом распространялась по всему дому. По так называемому «черному
ходу», ведшему в кухню, пробирались подслушивать соседи. Прислуга
собиралась в соседних с гостиной комнатах, а жильцы квартиры,
помещавшейся как раз над нами, ложились на пол, чтобы лучше слышать.
На первом «шаляпинском» вечере Федор Иванович исполнил вставную
арию Грозного, песню Варяжского гостя, песню Варлаама, «Трепак»
Мусоргского, «Старого капрала» Даргомыжского, возможно, он пел и еще
что-нибудь, — не помню. Помню только, что почти все эти вещи Шаляпину
пришлось бисировать. А «бисами» обычно заведовал В. В. Стасов, что,
конечно, встречало горячую поддержку всех присутствовавших, особенно нас,
молодежи.
Следующий «шаляпинский» вечер состоялся у нас в связи с вторичными
гастролями Мамонтовской оперы в Петербурге в 1899 году. Кроме самого
Федора Большого в вечере участвовали: Н. И. Забела, А. Е. Ростовцева
(обе артистки Московской Частной оперы), М. В. Луначарский и др.
Шаляпин снова пел много и охотно.
Каждый звук, каждое произнесенное им слово были до такой степени
выразительны, что образы вставали перед глазами, как живые, и
невозможно было досыта наслушаться певца. Вот король, заказывающий
кафтан для блохи. «Послушай, ты, чурбан». Как произносилось это слово
«чурбан» — описать невозможно! До сих пор помнится семинарист, с от-
11 Ф. И. Шаляпин, т. 2 161

вращением долбящий латинские слова, вспоминающий Стешу,
приглянувшуюся ему, и «чертова батьку»!
Весной 1899 года Федор Иванович хотя и состоял в труппе С. И.
Мамонтова, но уже считался будущим артистом императорского Большого
театра, так как еще в декабре 1893 года стало известно, что им заключен
контракт с Дирекцией императорских театров.
Вероятно, еще со времени своей работы в Мариинском театре Федор
Иванович сохранил неприязнь к театральным чиновникам. Став же
артистом Большого театра, он особенно невзлюбил управляющего московской
конторой Н. К. фон-Бооля. До сих пор я помню, как Федор Иванович,
сидевший в кресле у письменного стола в кабинете Николая Андреевича,
неожиданно и выразительно высказался по адресу фон-Бооля: «Я выбью
из него весь «фон», — останется одна «боль». Это было сказано с такой
решительной интонацией и сопровождалось таким решительным жестом, что
стало ясно — не поздоровилось бы тому, к кому это относилось, если бы
намерение русского богатыря действительно было приведено в исполнение.
И невозможно было не рассмеяться при столь забавном каламбуре.
Как и в приведенном случае, все, что говорил Федор Иванович,
выходило у него необыкновенно выразительно, и вместе с тем каждое слоео
его было овеяно обаянием, преисполнено простоты, непринужденности
и сознания своего огромного достоинства. Откуда все это бралось?
Когда читаешь автобиографию Шаляпина, то поражаешься тому, как,
несмотря на все пережитые им лишения, он сохранил эту жизнерадостность,
обходительность и уверенность в себе. Насколько мне известно, в трудовой
и чрезвычайно «многосторонней карьере» Ф. И. Шаляпина был случай,
когда ему пришлось работать рассказчиком в нижегородском городском
трактире. Не с того ли времени сохранились у него в памяти некоторые
рассказы, которые мне довелось слышать на вечерах у пас в доме. А
рассказчиком он был действительно замечательным.
Рассказы свои Шаляпин сопровождал тонкой мимикой и жестами, но
даже этих намеков бывало достаточно, чтобы возникали яркие сцены в
лицах.
Вот в церкви молится на коленях старушонка; сослепу она принимает
плевок за двугривенный, прерыЕает молитву, тянется к нему, хватает и
тогда только понимает свою ошибку. Нужно было видеть, как
преображалось лицо Шаляпина, подражавшего шепчущей молитву старухе, какой
алчностью загорался ее взгляд, когда она замечала двугривенный, как
велико было ее разочарование, досада на свою оплошность. Передать
словами это мне, конечно, не под силу.
Вот другой рассказ Шаляпина. Два подвыпивших парня смотрят на
фонарный столб, к которому привешена дощечка с надписью. Один
спрашивает: «Ваня, а что там написано?» Другой лезет на столб, читает, сползает
обратно и говорит: «Ничего особенного; написано—осторожно, свеже-
выкрашено». Так и видишь при этом комичную фигуру молодца,
растерянно осматривающего своп брюки, вымазанные в краске.
162

Как-то, в веселую минуту, Федор Иванович научил нас петь одно лишь
слово «заканапатила» на мотив «Стрелочка», дирижируя при этом рукой
на три четверти!!! При троекратном повторении обоих колен мотива, «текст/*
с забавными ударениями и порядком слогов на сильном времени должен
сойтись и закончиться вместе с кондом мотива. Получились такие, с
позволения сказать, слова, как «заканапатилаза» — «к^напатнлазака» —
«напатилазакана» — «тютилазаканапа» и т. д. Задача состояла в том, чтобы
не сбиться в «тексте» и счете на три четверти при двухдольном размере
мотива. В тот вечер все у нас распевали «Стрелочка».
Забавен был рассказ Шаляпина о его первом путешествии за границу.
Где-то на вокзале, не то в Мюнхене, не то во Франкфурте, ему пришлось
ожидать поезда. Носильщик сложил его вещи, показал свой номер на бляхе
куртки и ушел, намереваясь, очевидно, вовремя яеиться и усадить
пассажира в вагон. Время, однако, шло, а носильщик не показывался, и
Федор Иванович начал волноваться, как бы не пропустить нужный поезд.
Он помнил, что номер носильщика — тридцать два. В волнении и
нетерпении он громким голосом начинает выкликать его. А так как в немецком
языке он силен не был, то у него получалось: «Дрейнциг цвей, дрейнцпг
цвей!». Это продолжалось до тех пор, пока какой-то немец, поняв в чем дело,
не подошел к нему и строго поправил: «Цвей унд дрейснг!»
Не зная также и английского языка, Федор Иванович тем не менее
однажды обратился к англичанам — соседям ро столику в ресторане с
небольшим «спичем», подражая интонациям английского языка. Конечно,
этот «спич» не имел ни малейшего смысла и содержания. Однако это так
походило на английский язык, а импозантная фчгура Шаляпина в цилиндре
производила такое солидное впечатление, что англичане, бывшие, возможно,
несколько навеселе, «поняли» его и, едва ли не приняв за соотечественника,
чокнулись с ним и ответили, судя по выражению их лиц, столь же
любезным тостом, который для Федора Ивановича остался так же непонятным,
как и его собственная «английская» речь.
В своей автобиогргфии Шаляпин рассказывает о вечере у Римских-
Корсаковых, на котором будто бы исполнялась «Серенада четырех
кавалеров одной даме» А. П. Бородина при участии его и Николая Андреевича
в качестве второго баса. Но тут память ему, видимо, изменила. «Серенада»
эта в таком составе исполнителей у нас не пелась. Я помню, что ее вообще
не раз пели мы, то есть молодежь. Исполнялась она также при участии
Николая Андреевича, но в другом составе (А. П. Сандуленко и А. В. Оссов-
ский — первый и второй тенора и С. М. Блуменфэльд и Н. А. Римский-
Корсаков — первый и второй басы). Исполнение им «Серенады» в том
составе, о котором говорит Шаляпин, если и было, то, вероятно, у В. В.
Стасова, где Ф. И. Шаляпин также много раз бывал, но где мне бывать не
приходилось. Поэтому с точностью утверждать этого не могу.
Особенно памятны мне те вечера с участием Ф. И. Шаляпина,
на которых исполнялись полностью крупные музыкальные
произведения.
11* 163

Первым из таких вечеров вспоминается вечер 4 января 1906 года, когда
исполнялась «Женитьба» М. П. Мусоргского, которую Николай Андреевич
намеревался тогда оркестровать, извлекши ее, по соглашению со
Стасовым, из отдела рукописей Публичной библиотеки, и «Скупой рыцарь»
С. В. Рахманинова, в котором, кроме Шаляпина, участвовали С. М. Блу-
менфэльд, А. П. Сандуленко, А. В. Оссовский и Г. Ф. Стравинский
(младший брат композитора). Аккомпанировал Ф. М. Блуменфельд. Исполнение
было, в общем, прекрасное.
При возникших разговорах о рахманиновской опере Шаляпин отметил,
что в музыке ее он чувствует больше общих настроений, соответствующих
отдельным положениям и сценам, чем непосредственного следования за
пушкинским текстом. Видимо, Федор Иванович хотел этим подчеркнуть
разницу в стилях рахманиновской музыки вообще, и в частности «Скупого
рыцаря», по сравнению с ариозноречитативным стилем «Моцарта и
Сальери», представляющим в свою очередь развитие принципов декламационного
стиля «Каменного гостя» Даргомыжского.
Ф. И. Шаляпин отметил также досадные, по его мнению, совпадения
некоторых моментов музыки «Скупого рыцаря» с прежними сочинениями
Рахманинова. При этом Федор Иванович закончил свое высказывание
забавным заключением, что автор, заимствующий в новом своем сочинении
кое-что из предыдущих, «как бы сам у себя крадет двугривенный», чем
и вызвал общий смех.
Этот вечер ознаменовался еще памятным предложением Ф. И.
Шаляпина прочитать Николаю Андреевичу трагедию Софэкла «Царь Эдип».
Не могу сказать, каким образом возникла эта мысль у Федора
Ивановича. Вероятно, зашел разговор о том, какую оперу намерен в дальнейшем
сочинять Николай Андреевич. «Золотой петушок» еще не занимал собой
творческой мысли Николая Андреевича, и Шаляпин мог думать, что он
заинтересуется сюжетом «Эдипа». Во всяком случае, чтение Шаляпиным
этой трагедии представляло большой интерес. К сожалению, это чтение
не состоялось, хотя для него даже был назначен день, — 5 февраля 1907 года.
Именно этим числом помечено письмо Федора Ивановича к Николаю
Андреевичу, в котором он сообщал, что доктор ему категорически запретил
не только петь, но даже говорить, в:ледствие обнаружения у него «острого
лярингита».
Забегая немного вперед, скажу, что к этому же времени относится мое
единственное посещение Ф. И. Шаляпина в его временном месте
жительства — меблированных комнатах Мухина на Мойке у Полицейского моста.
Мне теперь самому неясно, как я добился «аудиенции», знаю только,
что мне до страсти хотелось получить портрет Федора Ивановича с его
автографом. Мне было назначено зайти к нему около шести часов вечера
4 февраля 1907 года, что я и исполнил в точности. Однако, когда я
пришел и был проведен в гостиную, то оказалось, что Федор Иванович еще
не вставал! Я просидел довольно долго в обществе Исая Григорьевича
Дворищина, но все-таки дождался пробуждения великого артиста.
164

Федор Иванович вышел немного сонный, в каком-то роскошном халате,
но был мил и любезен чрезвычайно. А когда я напомнил ему цель моего
посещения и его обещание подарить мне фотографию с собственноручной
подписью, то он немедленно вытащил из ящика стола прекрасный портрет
и сделал сверху надпись такого содержания: «На добрую память одному
моему длинному приятелю из римских — Корсакову». А справа еще: «Бери
и помни». Внизу под подписью дата: «4 февр. 1907. СПБ.».
Слова «Бери и помни», хотя и трогательные для меня в сущности,
были излишни, так как после всех тех радостей и величайших
наслаждений, которые я испытал, слушая и наблюдая Ф. И. Шаляпина на сцене,
на эстраде и, наконец, в домашней обстановке, —забыть его было уже
невозможно.
Упомянув о несостоявшемся чтении «Царя Эдипа» и моем посещении
Федора Ивановича, я, как уже сказал, несколько забежал вперед, так как
еще раньше, 26 ноября 1906 года, у нас состоялся совершенно небывалый
до того вечер с участием Шаляпина, когда он один исполнил всего
«Моцарта и Сальери», а затем и несколько сцен «Каменного гостя».
О замечательном исполнении Шаляпиным партии Сальери я
распространяться здесь не буду. Хочется отметить, однако, что Федор Иванович,
восхищаясь оперой Римского-Корсакова, сказал, что его особенно
привлекает в ней удивительная естественность музыкальной декламации. Для
доказательства он прочел начальные строки первого монолога Сальери так,
что слышались интонации музыкальных фраз, а затем пропел те же строки
так, что чувствовались интонации только что показанной декламации,
а не простой распев. Наоборот, когда он затем пел те же фразы, то
чувствовалась та же декламация, но не распевание музыкальных фраз. Этого я
после Ф. И. Шаляпина ни у кого не слышал.
Исполняя в тот раз партии всех действующих лиц, от баса до сопрано,
Федор Иванович, конечно, не считал это концертным исполнением. Однако
чудом было не только то, что он до мельчайших подробностей знал оба
эти замечательные произведения, но и то, как он тонко и глубоко постигал
разнообразные характеры всех действующих лиц в диалогах, мог
бесконечное число раз мгновенно перевоплощаться в любого из них. Такое
живое, увлекательное pi, в некотором отношении, импровизационное
исполнение, понятно, совершенно незабываемо.
Как же относился к самому Шаляпину и его искусству Николай
Андреевич?
Римский-Корсаков никогда не был столь экспансивен и горяч на
похвалы, как, например, В. В. Стасов. По натуре отцу не свойственно было
шумное и восторженное выражение своих чувств и впечатлений. Это не
означало, однако, холодности, а свидетельствовало лишь о внешней
сдержанности при внутренней глубине чувств, которые не трудно было
заметить людям, знавшим его близко.
В. В. Стасов, описывая в письме к своему брату вечер, на котором
Ф. И. Шаляпин пел романсы и читал произведения Максима Горького,
165

говорит, что после исполнения Шаляпиным песен Шуберта не только
многие плакали, но что и Николай Андреевич также был «глубоко потрясен».
В «Летописи моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова мы не
находим преувеличенно восторженных отзывов о Шаляпине, но это
объясняется объективным характером изложения автобиографли отца. А может
быть, и некоторой долей «ревности» к Шаляпину из-за своей «Пскозит тики»:
успех Шаляпина — Грозного всегда затмевал успех самой оперы, и в этом
была вина, конечно, не Шаляпина, а публики, для которой исполнение
всегда доступнее исполняемого. Отмечая «невероятный» успех Шаляпина,
Николай Андреевич писал, что Шаляпин «был превосходен», «неподражаем»,
а ведь отец не мог не помнить и Осипа Афанасьевича Петрова.
Николай Андреевич всегда радушно, с искренней радостью встречал
у себя на вечерах Ф. И. Шаляпина, а за исполнение всегда трогательно
благодарил его, чему я бывал не раз свидетелем. От исполнителей вообще
Николай Андреевич всегда требовал точности интонации, темпов, ритма
и декламации, не допускал произвольных сокращений, фермат, говорков,
выкриков и прочего. Но в этом отец никогда не упрекал Шаляпина ни
в гла°а, ни за глаза.
Мне много раз приходилось слышать Ф. И. Шаляпина на сцене и при
жизни Николая Андреевича и после его смерти. Борис Годунов, Владимир
Галицкий, Фарлгф, Мефистофель, Сальери, Грозный, Варяжский гость,
Олоферн, Мельник, Еремка, Дон-Базилио и, наконец, Демон — все это
незабываемые образы! Между прочим, запомнился случай, когда
в ответ на настойчивое требование публики Федору Ивановичу пришлось
повторить знаменитую арию о клевете на спектакле «Севильского
цирюльника». Замечательно было то, что, когда перед повторением стихли бурные
аплодисменты, Шаляпин неожиданно обратился к публике и сказал: «Теперь
я спою вам то же, но по-итальянски». И действительно, если первое
исполнение было «русское» по духу и языку, то, спев арию на итальянском языке,
Шаляпин придал ей уже иной характер.
В одном из концертов А. И. Зилоти Шаляпин исполнил на бис романс
Римского-Корсакова «Ненастный день потух». Такого исполнения этого
романса я больше никогда не слыхал и, конечно, не услышу. Федор
Иванович сам, видимо, был очень взволнован и глубоко переживал только что
исполненное им музыкальное произведение. Я стоял за колоннами зала
бывшего дворянского собрания с левой стороны эстрады, там, где Шаляпин
должен был пройти в артистическую комнату. Публика неистовствовала
и требовала дальнейших «бисов». Я поспешил за Шаляпиным, чтобы обнять
и расцеловать его, так как не находил слов для выражения своего восторга.
Федору Ивановичу сказали, что публика требует еще «бисов». Он ответил
на это: «Нет, после этого — ничего больше нельзя петь». II действительно,
в тот раз он больше ничего не пел.

В. ТЕЛЯКОВСКИЙ
Из книга „Мой сослуживец Шаляпин"
Тайные переговоры
Первый выход в Большом театре
"сенью 1898 года, только что вступив в должность управляющего
московской конторой императорских театров, я впервые услышал Шаляпина.
Услышал я его в партии Мефистофеля в «Фаусте» в Солодовниковском
театре, где играла Московская Частная опера, руководимая и
финансировавшаяся С. И. Мамонтовым.
Я был поражен не только голосом Шаляпина, но игрой, фигурой,
манерой держаться на сцене, дикцией и вообще музыкальным исполнением
партии. Я был еще более поражен, узнав, что Шаляпин — бывший артист
Мариинского театра, о котором я до этого ничего не слышал ни от публики,
ни от артистов, ни от моего театрального начальства. Очевидно, произошло
какое-то недоразумение, что его отпустили с императорской сцены.
Инстинктивно я чувствовал, что артист, могущий так исполнять свою
партию, не только важен для дирекции как талантливый певец, но и как
человек, способный поднять наш оперный театр. Будучи новичком в
театральном деле, я в своих начинаниях советовался с артистами и убедился,
что у артистов Малого театра могу многому научиться, что же касается
оперы и постановочной части,—я себя чувствовал почти совсем одиноким.
Надо было искать новых людей по этим специальностям. С этой стороны
167

меня особенно интересовал Шаляпин. Я чувствовал, что тут настоящее
и очень важное для театра и меня дело.
Я решил немедленно пригласить Шаляпина на императорскую сцену.
Однако мне сказали, что взять Шаляпина сейчас нельзя, что у него
контракт до будущего года и едва ли дирекция разрешит контракт
нарушить, да еще платить неустойку, когда она сама не так давно получила с
Шаляпина неустойку за уход его в оперу Мамонтова. Выходила какая-то
неловкость: старый опытный директор императорских театров
Всеволожский, с ведома старого опытного капельмейстера Направника за
ненадобностью отпустили Шаляпина, а молодой, неопытный кавалерист Теляков-
ский, только что назначенный управляющим московской конторой, не
только хочет взять его назад, но собирается еще платить неустойку.
Следовательно, с петербургской дирекцией и разговаривать не стоит, надо
как-нибудь действовать без начальства, не спрашивая, но тут опять беда:
контракт входит в силу только после его утверждения директором, —
а что, если Всеволожский не утвердит? А это легко может быть, ибо
Шаляпин в Мариинском театре получал две тысячи четыреста рублей в год, —
если же его отпустили, значит, находили, что он этих денег не стоит.
Теперь у Мамонтова Шаляпин получает шесть тысяч рублей, значит, ко мне
меньше десяти-двенадцати тысяч не пойдет, ибо в Москве имеет успех.
Я решил действовать помимо петербургской дирекции, не доводя об
этом до ее сведения, действовать немедленно, оправдываясь, если это надо
будет, своей неопытностью.
С Шаляпиным мне необходимо было свидеться под секретом и как бы
случайно. Несколько дней продолжалось обсуждение, как это все
исполнить. Все детали надо было решить вперед, ибо свидание, как свидание
секретное, может быть только одно, а если сразу не будет все решено и
подписано, разумеется, в Москве и Петербурге узнают, что меня посещает
Шаляпин (а я был так хорошо окружен, что мог вполне рассчитывать на
разоблачение своей тайны), если же узнают, то опера Мамонтова примет
меры, чтобы Шаляпина задержать, а из Петербурга я получу дружеский
совет его не ангажировать.
Дипломатическая миссия переговоров с Шаляпиным была поручена
мной дипломату по рождению, моему чиновнику особых поручений В. А.
Нелидову. 18 ноября 1898 года я вызвал Нелидова и подробно объяснил ему
его задачу, взяв с него слово никому о ней не говорить. Нелидов должен
был пригласить Шаляпина на завтрак в «Славянском базаре», на завтрак
денег не жалеть и после соответствующего завтрака привести Шаляпина
ко мне на квартиру. Я же заготовлю вперед контракт, оставив лишь место
для вписания гонорара, и до подписания контракта Шаляпин из моего
кабинета не выйдет. Контракт было решено заключить на три года и с
крупной неустойкой.
Двенадцатого декабря ко мне приехал Шаляпин с Нелидовым,
позавтракавшие в «Славянском базаре». Оба были в хорошем расположении
духа. После долгих переговоров Шаляпин подписал контракт на три года
166

с оплатой девять, десять и десять тысяч в сезон. Контракт был заключен
с 23 сентября 1899 года по 23 сентября 1902 года, при неустойке по
пятнадцать тысяч за каждый неисполненный сезон, — всего сорок пять тысяч
за три сезона. Решение наше сговорились держать в секрете до
утверждения его директором императорских театров, а будь возможно, то и до
самого сентября 1899 года. А чтобы не давать поводов к разговорам, было
решено, что я с Шаляпиным больше видеться не буду.
Двадцать четвертого декабря 1898 года контракт был утвержден
директором, и я лишь получил выговор, что дорого заплатил. Всеволожский
мне сказал, что «нельзя платить такие большие деньги басу», на что я
ответил, что пригласили мы не баса, а выдающегося артиста. В это же время
в Петербурге для поднятия интереса к русской опере заключали контракт
с басом Парижской Большой оперы Дельмасом по тысяче пятисот рублен
за выход.
В петербургской дирекции приглашением Шаляпина остались
определенно недовольны. Но не утвердить контракт было невозможно, ибо
я тогда обратился бы к министру двора, который несомненно бы меья
поддержал. Это в Петербурге знали.
Весной 1899 года по Москве распространились слухи о переходе
Шаляпина на императорскую сцену. Приблизительно одновременно стали
упорно говорить, что Шаляпин передумал и остается в Частной опере Мамонтова
и контракт, заключенный мною, будет нарушен. В письме от 13 апреля
1899 года И. А. Всеволожский писал мне:
«Здесь положительно утверждают, что Мамонтов опять переманил
Шаляпина и подписал с ним контракт в 15 тыс. рублей. Я полагаю, что
Вам полезно это знать теперь же, т. к. понадобится Вам заместитель на
басовые партии».
Судя по последней фразе, в Петербурге по-прежнему считали Шаляпина
как одного из тех басов, которых, если нет, то можно заместить другим...
На это письмо я ответил, что мне нужен Шаляпин не как бас, которых
в Большом театре достаточно, но как Шаляпин, то есть единственный и
незаменимый певец, — заместителя же мне не надо, ибо никто заместить
его не может.
По наведенным мною справкам, слух этот все же нашел некоторое
подтверждение.
Тридцатого августа 1899 года начался сезон, но о Шаляпине ничего
не было слышно. За несколько дней до вступления в действие контракта
ко мне вечером неожиданно явился Шаляпин и просил, не могу ли я
содействовать в нарушении на один год заключенного им контракта,
соглашаясь уплатить неустойку в пятнадцать тысяч. Я ответил, что считаю даже
неудобным поднимать такого рода вопрос, тем более, что разрешить его
едва ли может директор и даже министр. Кроме того, заключение с
Шаляпиным контракта позволило нам поместить его имя в афише при открытии
169

записей ка абонементы, уход же его из труппы поставит дирекцию в
неловкое положение. Вследствие этого я не только не могу оказать содействия
в нарушении контракта, но, наоборот, окажу противодействие к нарушению
контракта и приму самые энергичные меры, дабы подобное нарушение не
могло состояться.
Двадцать первого сентября, то есть задень до вступления контракта
в силу, вечером опять пришел Шаляпин в сопровождении Мельникова.
Шаляпин заявил мне, что пришел спросить, в каком положении его дело
с контрактом. Я выразил свое удивление: в каком же «положении» может
быть контракт, подписанный и утвержденный более полугода назад, когда
по репертуару первый выход Шаляпина в Большом театре уже
анонсирован на 24 сентября. Я добавил, что вопрос неустойки есть вопрос
юридический, мало меня интересующий, это дело юрисконсульта министерства
двора, что же касается принципиального нарушения контракта, то это
дело считаю весьма важным и об этом принужден буду донести не только
в Петербург, но и московским высшим властям, ибо публика, раскупившая
все билеты на «Фауста», объявленного в афише на 24 сентября, вправе
сказать, что дирекция ее надула, продавая билеты на Шаляпина и не зная,
будет ли он петь. Для установления министерства императорского двора
это крайне неудобно и неблаговидно. Во всяком случае, дабы
гарантировать дирекцию от могущих быть неприятностей, я телефонирую об этом
московскому оберполицмейстеру, дабы он принял меры к запрещению
допускать в частном театре выступления Шаляпина.
Шаляпин согласился, видимо, с моими доводами, и, обращаясь к Мель-
лпкову, сказал:
— Видишь, Петруша, я говорил тебе, что ничего не выйдет.
II сказав мне почему-то «аи revoir», — ушел.
Двадцать второго сентября режиссер Большого театра Барцал
сообщил мне, что Шаляпину была послана повестка для репетиции «Фауста»
23 сентября и что ответа на нее не было, а между тем купец Морозов уверял
Барцала, что Шаляпин петь 24 сентября в Большом театре не будет и
останется еще на год в Частной опере.
Все это меня крайне смущало. Поминутно сообщались все новые
и новые сведения по поводу того, будет или не будет петь Шаляпин 24
сентября.
Наконец, наступило двадцать четвертое число. Утром выяснилось,
что Шаляпин поет. В такой обстановке состоялся его переход на
императорскую сцену и первый выход в Московском Большом театре.
За несколько дней все билеты на «Фауста» были раскуплены. Это было
живым доказательством, что первый выход Шаляпина в Большом театре
обещает грандиозное зрелище. Собиралась вся Москва. Бесконечные раз-
гоЕоры сб этом спектакле еще более усиливали ожидание чего-то
необыкновенного.
Один только бас Власов, артист, многие годы не без успеха
исполнявший роль Мсфкссфаля, угрюмо ходил по театру и все повторял:
Л О

— Ну, еще посмотрим, как Шаляпин споет в Ботылом театре!.. Это
ведь не Частная опера!.. Тут нужен голос, и настоящий гочос! Надо знать
те места на сцене, где стоять, чтобы выгодно пользоваться акустикой.
Когда я вошел в зрительный зал, то в первый раз увидел столь
переполненный театр: в каждой ложе было три яруса зрителей. Спектакль
начался при ясно чувствовавшемся приподнятом настроении. Первая сцена
Донского (Фауст) прошла совершенно незаметно с внешней стороны, но
стоило только из-под земли появиться Мефистофелю — и театр
превратился в море рук, яростно аплодировавших Шаляпину. Прием был
необычайный. Большой театр получил достойного артиста, и, казалось,
все здание преобразилось в светлый фонарь, в котором запылал огонь.
„Сегодня поет Шаляпин"
Появление Шаляпина в Большом театре было для меня событием,
повлиявшим на все время моего директорства, когда я впоследствии стал
управлять и петербургскими и московскими императорскими театрами.
Шаляпин придал особый интерес и поднял все наши сцены на
небывалую высоту. Присутствие его среди артистов ощутилось вскоре, ощутилось
не только в опере, но и в других наших театрах. В чем это выразилось
конкретно— оСълснить не берусь, но что это так, для меня не подлежит
никакому сомнению. Слушать и смотреть его ходили артисты всех наших
трупп, не исключая и французской труппы Михайловского театра, и,
конечно, каждый талантливый и вдумчивый артист из всего виденного и
слышанного извлекал пользу, ту пользу, которая так необходима каждому,
искренне преданному искусству.
Настоящему артисту было совестно и неловко плохо играть или петь
при Шаляпине, мне было совестно плохо обставлять оперу, в которой он
участвовал, то же самое испытывали и художник, и костюмер, и парикмахер,
и хор, и оркестр, и рабочие сцены — словом, все, кто с ним так или иначе
соприкасался. И балет танцевал в его присутствии старательнее и лучше,
и даже капельдинер неохотно впускал запоздавшего зрителя, потому
что:
«Сегодня поет Шаляпин».
Все эго невидимо, но чувствовалось всюду, и именно в этом влияние
большого артиста в театре.
Существуют люди, одно появление которых сразу понижает настроение
собравшейся компании; пошлость вступает в свои права, и все
присутствующие невольно заражаются этим настроением вновь появившегося.
Бывает и наоборот: появление выдающегося человека заставляет
замолчать расходившихся брехунов, и все начинают прислушиваться к тому,
что скажет вновь пришедший.
Так былое московскими театрами, когда среди них появился Шаляпин.
Его можно было любить или не любить, ему можно было завидовать, его
171

можно было критиковать,— но не обращать на него внимания и не говорить
о нем было одинаково невозможно как поклонникам, так и врагам.
Через несколько дней после своего первого выхода в Большом театре,
успокоившийся и довольный, Шаляпин пришел ко мне, чтобы переговорить
о репертуаре, в котором он хотел бы выступать в течение сезона. Раньше
мы об этом не говорили. Шаляпин хотел выступать в следующих операх:
«Жизнь за царя» (Иван Сусанин), «Рогнеда» (Старик странник),
«Опричник» (Князь Вязьминский), «Дубровский» (Андрей Дубровский), «Фауст»
(Мефистофель), «Лакме» (Нилаканта) и «Севильский цирюльник» (Дон-
Базилио).
Хотя в это именно время Шаляпин окончательно отделывал свои
партии и немало деталей менял от спектакля к спектаклю, тем не менее он
выступал с очень незначительными промежутками времени в новых
(применительно к Большому театру) партиях, выступал без какой-либо
видимой кропотливой подготовки. Творил он легко и как бы импровизационно —
на репетициях и даже на самих спектаклях.
Восьмого октября 1899 года Шаляпин впервые спел в Большом театре
Ивана Сусанина, а 18 октября впервые выступил в роли старика
Дубровского в одноименной опере Направника. Партия эта в музыкальном
отношении бледная, и хотя Шаляпин сам вызвался ее исполнить, но быстро
к ней охладел и выступил в ней не особенно удачно. По его же
собственному отзыву, сказанному мне после спектакля, у него лучше всего вышло
то место, где он по ходу действия падает на крыльцо. Шаляпин в тот же
вечер просил меня в этой партии его не занимать и в роли старика
Дубровского больше никогда не выступал.
В это время Шаляпин нередко приходил ко мне по вечерам с
художником К. А. Коровиным, и мы до поздней ночи толковали о новых
постановках, предполагая совсем заново поставить «Фауста», оперу, постановкой
которой Шаляпин в этот период особенно был увлечен. Эскизы декораций
и костюмов должен был делать Коровин, а режиссировать спектакль
должен был Шаляпин. Все недостатки традиционной постановки «Фауста»
были разобраны по косточкам, начиная с неизменного выхода к рампе хора
старичков, которые были вооружены одинаковыми палками, все
одинаково хромали и все носили одинаковые бороды и костюмы, — и кончая
появлением на площади танцовщиц в одинаковых балетных пачках для
исполнения вальса. Разбирали и обсуждали каждую декорацию, трактовку
ролей, движения, свет и т. п. Замыслы у Шаляпина были самые грандиозные.
Двадцать первого октября Шаляпин впервые выступил в Большом
театре в «Опричнике» и опять произвел на публику исключительное
впечатление, 5 ноября он впервые спел Владимира Галицкого в «Князе Игоре»,
9-го выступил в «Лакме», а 30-го в «Рогнеде».
Необычайный успех Шаляпина в Москве побудил дирекцию
показать его в Петербурге на той самой сцене Мариинского театра, на которой
он пел, и где решили, что певец этот не особенно нужен императорским
театрам.
172

Факт этот был любопытен тем, что впервые певца выписывали из
Москвы в Петербург: до этого обыкновенно посылали гастролеров из Петербурга
в Москву — либо для поднятия сборов, как посылали чету Фигнер, Кузу,
Фриде, Больску и других, или таких, которых для Петербурга считали
плохими, а для Москвы достаточно хорошими.
Двадцатого декабря 1899 года состоялась первая гастроль Шаляпина
в Мариинском театре в опере «Фауст». Я сам хотел присутствовать на этом
спектакле и приехал специально в Петербург. Успех был чрезвычайный.
Когда я в антракте появился в партере, то и мне были сделаны овации—
все поздравляли меня с новым приобретением. Я был горд, ибо считал
Шаляпина своим артистом, и говорил петербуржцам:
— Вы нам в Москву сами отпустили Шаляпина за ненадобностью, мы
же его вам, за большой в нем надобностью, отпускать будем представления
на два-три — не большэ.
Министр двора заговорил со мной о переводе Шаляпина в Петербург,
но я ответил, что боюсь для Шаляпина петербургского климата: он уже раз
бежал отсюда в Московскую Частную оперу Мамонтова, как бы второй раз
не убежал немного подальше — то есть за границу, от меня же, ручаюсь,
он не сбежит: я такое особое слово московское знаю!..
Шал яп ин—режиссер
Весной 19Э1 года Шаляпин впервые выступил в Московском Большом
театре в партии Бориса Годунова, уже тогда считавшейся одним из его
лучших созданий.
«Борис Годунов» шел у нас в Москве в очень старой и скверной
постановке, но так как заново ставить оперу сейчас было невозможно, было
решено, что Шаляпин несколько подправит режиссерскую часть, а в смысле
декоративном опера пойдет в прежних одеждах.
На репетициях «Бориса» я впервые увидел Шаляпина как режиссера
и тут лишь понял, что значит настоящий оперный режиссер, то есть режиссер
во всех своих замыслах исходящий из данной оперной музыки. Простота,
ясность, логичность и здравый смысл вытекали из каждого его замечания.
Необыкновенная музыкальная память и знакомство не только со своей
партией, но и со всеми другими партиями оперы прямо были поразительны.
Обращался ли Шаляпин к артистам, обращался ли он к хору или оркестру—
все было так понятно, последовательно и логично, все казалось столь
простым и естественным, что я спрашивал себя невольно — да отчего же
другие это не могут понимать или исполняют иначе?! Вот где виден настоящий
толкователь произведения!.. Ол его не только хорошо изучил и знает —
он его чувствует и своим пониманием заражает других.
Когда репетиция кончилась, не обойдясь без разных инцидентов и обид,
высказанных артистами по поводу резких порой замечаний Шаляпина, —
я его отозвал в сторону и просил вечером зайти ко мне. Мне хотелось с ним
173

поговорить по поводу режиссирования в опере — этого совсем слабо
поставленного у нас дела.
Шаляпин явился вместе с 1\. А. Коровиным, и мы целый вечер говорили
по поводу режиссирования в опере. Шаляпин с неподдельным юмором
излагал обычаи и приемы настоящих оперных режиссеров, особенно
новаторов, которые, желая отделаться от существующей итальянской рутины,
старались внести в режиссерство опер новые веяния «естественности"-
и сценического реализма.
Веяния эти как раз в это время были модны и приводили в восторг
малокультурную публику, жаждущую новизны, какая бы она ни была.
Шаляпин прекомично изображал, как в Частной опере режиссер Н. Н. Ар-
батсв заставлял Маргариту в третьем действии «Фауста» (в саду) поливать
из лейки цветы — для придания большего оживления на сцене, и как
в «Русалке» по сцене таскали кули с мукой, и как изображали пьяных, как
в «Тангейзере» придворные дамы делали книксен, как расшаркивались
кавалеры, как непринужденно и натурально пожимали руки и т. п.
Шаляпин Еозмущался, что новаторы переносят на оперную сцену
обывательскую пошлость во всей ее простоте и натуральности.
Все это было представлено в таком комическом виде, что мы смеялись
до упаду и пришли уже к тому заключению, что, если из двух зол
выбирать меньшее, то, пожалуй, рутина лучше: она, по крайней мере, более
скромна и не мешает слушать музыку.
А подобные натуралистические новшества, к тому же в руках
бездарных руководителей, совсем испортят оперное дело и привьют такие
привычки, от которых никакими силами не удастся отделаться.
Вечер этот для меня был очень памятен. Я прослушал такую
убедительную лекцию, которая не только излечила меня от необдуманного
увлечения новшествами, но и заставила всегда осторожно относиться к
новаторам и не слишком доверять их убеждениям, что, однако, не помешало
мне в 1908 году пригласить в императорские театры В. Э. Мейерхольда
и вообще поддерживать талантливые начинания. После этого вечера я ясно
стал понимать, что на сцене лучше недоигранное и что в известной
малоподвижности казенных театров есть своя хорошая сторона, наложенная
на них продолжительным опытом талантливых, хотя и несколько
устаревших деятелей сцены. Новаторы же, часто совершенно беспочвенные в своей
погоне непременно сделать не так, как это делалось раньше, легко
превращались в модных клоунов и, начав с реализма и натурализма, постепенно
доходили до новой рутины нарочлиности, штукарства и ненатурального
выверта, выражавшегося в бесцеремонных переделках самой сути
произведении, переделках, вызванных полным непониманием настоящего
искусства и его тайного секрета. Шаляпин, как истинный художник,
понимал это инстинктивно, — а мне приходилось выслушивать и мотать на ус.
В конце концов я стал уговаривать Шаляпина помочь театру в
режиссировании опер. Он на это ответил, что ему самому, как артисту, трудна
будет уделить на это много времени и сил.
174

Первые годы после перехода в императорские театры Шаляпин очень
увлекался мыслью заново поставить «Бориса Годунова» и «Фауста».
Особенно много разговоров было о «Фаусте», которого он хотел ставить лично.
Но постановка эта все откладывалась и откладывалась, и, получив
предложение от Миланского театра при своих повторных гастролях весной в 1904
году выступить также в качестве режиссера, Шаляпин решил в виде пробы
осуществить постановку «Фауста» в Милане, а затем уже во второй редакции
поставить «Фауста» у нас.
По заданиям Шаляпина эскизы декораций для постановки «Фауста»
в Милане были сделаны 1\. А. Коровиным, а эскизы костюмов — А. Я.
Головиным.
Однако из этой попытки вышло мало толку, и я приведу здесь письмо
Шаляпина ко мне, связанное с его режиссированием в «Скала»: оно рисует
Шаляпина уже не как артиста только, но и как художественного
руководителя... *.
Шаляпин был очень требователен к постановочной стороне спектаклей,
в которых он участвовал. На этой почве, особенно в первые годы, часто
происходили нелады, освещаЕШиеся в прессе и в обществе как какие-то
капризы баловня, хотя на деле они возникали на художественной почве
и были следствием только что начинавшейся борьбы старого и нового
театра.
Типичен в этом смысле инцидент, разыгравшийся осенью 1934 года,
когда в Мариинском театре с участием Шаляпина возобновлялся «Борис
Годунов».
Спектакль должен был идти 9 ноября, а на ЗЭ октября была назначена
первая репетиция.
Приехав в театр на репетицию, Шаляпин забраковал все декорации
к «Борису», написанные когда-то декоратором Ивановым, забраковал
также почти всю бутафорию. В такой убогой обстановке он не хотел
выступать и, в сущности, был прав.
«Борис Годунов» должен был идти для бенефиса оркестра, и
оркестранты очень волновались, как бы Шаляпин действительно не отказался петь
Между тем, несмотря на особо возвышенные цены, продажа шла отлично
и можно было ожидать аншлага, то есть около тринадцати тысяч рублей.
Видя, что с Шаляпиным режиссерское управление не может сладить
и что скандал разрастается, решили послать за мной. Я приехал и
Шаляпина скоро сумел убедить не быть столь требовательным. Отвечать за старую
постановку, сделанную когда-то моими предшественниками, я не могу,
делать новую теперь, во время войны, невозможно, но я обещал в будущем
для этой любимой его оперы сделать совершенно новую и отвечающую совре-
* Письмо Ф. И. Шаляпина В. А. Теляковскому, которое приводится автором,
публикуется в т. 1 сборника, в разделе «Письма», стр. 399—400.
77J.

менным требованиям постановку, осуществленную при мне впоследствии
В. Э. Мейерхольдом и А. Я. Головиным. Затем я не только не стал
защищать старую постановку, но стал ругать ее и смеяться над ней еще больше
самого Шаляпина. Он стал поддакивать, и все кончилось общим смехом
и решением на этот раз дать «Бориса Годунова», ничего не меняя в старой
постановке. Только некоторые костюмы, как и было решено раньше,
должны были быть сделаны заново А. Я. Головиным.
Характерны были все детали этой репетиции. Кроме заведующего
монтировочной частью барона Кусова, не знавшего как успокоить и
удовлетворить Шаляпина, присутствовал учитель сцены О. О. Палечек, художник
Пономарев и декоратор Иванов. Все это были люди старого режима,
старых традиций Мариинского театра, старых порядков. Для них
Шаляпин был зазнавшийся молодой артист, избалованный успехами,
капризный и озорной, требовавший тех или иных изменений в постановке — зря.
Не так еще давно они его знали как маленького оперного артиста, с
которым никто не считался и о котором никто не пожалел, когда он ушел
из театра и поступил в оперу Мамонтова в Москву, — и вдруг этот
молокосос стал играть в опере выдающуюся роль, с ним приходится считаться не
только им, но и самому директору.
Декоратор Иванов считал себя за непогрешимого авторитета по части
декоративной живописи Ол когда-то написал декорацию к спальне гра-
ф:ши в «Пиковой даме», которой приводил в восторг не только публику, но
и высочайших особ. Особенно поразил всех транспарант зажженных
свечей у кровати графини,—о большем, кажется, в искусстве декорации
нельзя было мечтать...
Художник Пономарев, представляя рисунки костюмов, точно указывал
источники, иногда серьезные, иногда картинки с коробок конфгт. Он стоял
за верность археологии; художественная сторона, раскраска, общий
колорит его мало интересовали. Так привык он работать десятками лет, и когда
ему говорили, что то, что он показывает, может быть, и совершенно верно
эпохе, но некрасиво для сцены и данной картины, Пономарев смотрел
поверх своих больших очков удивленными глазами, не то обижаясь, не то
удивляясь, как можно верное считать некрасивым. К тому же у него опыт,
знание и былое признание авторитета, а теперь авторитет его под сомнением.
О. О. Палечек когда-то считался неподражаемым Мефистофелем в
«Фаусте» и еще недавно объяснял Шаляпину, как произносить по-русски фразу
из первого действия «Фауста»: «И шляпа с пером». Палечек был родом чех
и комично коверкал русскую речь, произнося «шлапа», над чем Шаляпин
подтрунивал. Палечек считался новатором по части мизансцен и первый
стал требовать от хористов игры на сцене, причем последние иногда так
разыгрывались, что артисты не знали, куда им со своей игрой деваться, ибо
кругом шла неописуемая комичная игра хористов, изо всех сил старающихся
доказать, что и они артисты и могут сыграть не хуже других.
II вдруг всем этим авторитетам Шаляпин осмелился противоречить
и объяснять, что все, ими признаваемое за истинное, — ни к черту не го-
176

ОЛОФЕРН
«Юдифь» А. Н. Серова
Русская частная опера, Москва, 1898 г.

ОЛОФЕРН
«Юдифь» А. Н. Серова
Опера Зимина, Москва, 1915 г.

ИВАН СУСАНИН
«Иван Сусанин» М. И. Глинки
Мариинский театр. Петербург, 1900-е годы

ФАРЛАФ
«Руслан и Людмила» М. И. Глинки
Большой театр, Москва, 1901 г.

дится. При этом Шаляпин не только говорил, но и показывал и доказывал.
Шаляпин поправлял хористов и артистов, на замечания его иногда
обижались, но в конце концов убеждались, что замечания его были правильны,
просты и разумны.
Декоратор Иванов, обиженный Шаляпиным оценкой декораций к
«Борису Годунову», сказал Шаляпину, что декорации его можно менять,
но Москву переменить нельзя. Вероятно, он хотел этим дать понять
Шаляпину, что, изображая в декорациях Москву, он придерживался старых
гравюр, рисунков того времени и точного расположения зданий, но разве
же это существенно для оперы?!.. Те же московские здания этой эпохи
можно так или иначе комбинировать и получать разные картины. Важно
передать на сцене общий дух эпохи, сцена же всегда остается сценой и
никогда ее условностей не обойти!
Шаляпин обладал художественным чутьем, то есть тем, чем не
обладали ни Иванов, ни Пономарев, ни Палечек, а потому и понять друг друга
они никогда не могли. В Шаляпине они все видели своего врага,
неспокойного, требовательного выскочку.
Шаляпин со своей стороны не без основания чувствовал в них своих
врагов и потому волновался, нервничал и не мог спокойное ними спорить.
Что мог он сказать Пономареву, когда последний, говоря о шапке Мономаха,
сделанной по его рисунку, прибавлял Шаляпину:
— Даже сам император Александр III шапку эту одобрили, а вы ее
критикуете! Как можно высочайшее одобрение критиковать.
Шаляпина все эти доводы раздражали, а мое появление сразу его
успокаивало, ибо во мне он по театру чувствовал друга, пусть хотя бы и
чиновника, но человека его ценящего и хорошо к нему расположенного. Он
сразу делался податливым и сговорчивым.
Несколько дней спустя Головин мне рассказывал, как Шаляпин
восторгался новыми костюмами, сделанными Головиным для царя Бориса.
Шаляпин несколько раз Головина обнимал и целовал, придя к последнему
в декорационный зал. Головин же в это время был занят новой постановкой
«Руслана». Шаляпин очень этой постановкой интересовался и часто
приходил к Головину в декорационные мастерские наблюдать за его
работами.
После репетиции «Бориса» Шаляпин приехал ко мне и сидел до двух
с половиной часов ночи. Был в хорошем расположении, шутил, смеялся,
хотя и жаловался, что к нему большинство артистов питают антипатию
и он это отлично чувствует. Шаляпин особенно много говорил о
современной музыке, находя, что неуспех вновь написанных опер, помимо
отсутствия настоящего таланта, происходит еще и оттого, что пишут сухие
теоретики, увлекающиеся исключительно техникой писания и запутанными
формами. Сочиненные ими оперы ими самими не пережиты и не
перечувствованы так, как перечувствовал «Бориса» Мусоргский, а потому и
ценить подобные новые произведения могут лишь специалисты-музыканты.
Это не произведения, в которых каждый по мере своего развития и понима-
12 ф. II Шаляпин, т. 2 177

ния находит соответствующий ответ на свои запросы. Кроме того,
современные музыканты часто работают вне общего круга искусств, а лишь свою
музыкальную форму считают важной, против чего Шаляпин особенно
ополчался.
На следующий день, 1 ноября, Шаляпин пришел мне заявить, что
он так заинтересован новой постановкой «Руслана», что ему очень бы
хотелось самому спеть Руслана, но в то же время он очень боится верхних
нот в арии «О поле, поле». Он несколько раз пробовал петь с роялем, и я
ему аккомпанировал.
Пятого ноября Шаляпин опять пришел ко мне и сидел почти до трех
ночи, много рассказывал о своих гастролях в Милане, где артисты его
очень благодарили за все указания, которые он давал по поводу «Фауста».
В этом отношении, говорил Шаляпин, большая разница с нашими оперными
артистами, петербургскими и московскими: здесь все-все обижаются, говоря,
что Шаляпин пришел их учить.
Генеральная репетиция «Бориса» была назначена 3 ноября в 12 часов
дня. Шаляпин явился только в 2 часа, но его и не ждали, а вместо него
репетировал В. С. Шаронов, которого стали звать «подбориском». Когда
Шаляпин приехал, он занял место Шаронова, и репетиция продолжалась,
причем Шаляпин давал очень толковые указания не только артистам и хору,
но и оркестру. Все были поражены его необыкновенной памятью и
знанием всех ролей и партий оперы.
Накануне премьеры «Бориса Годунова» я был болен и не выходил.
Шаляпин пришел мерить свой костюм ко мне и примерял его в моем
кабинете. Сам он был в полном восторге от костюма и, обращаясь к Головину,
сказал:
v— Знаешь, Саша, я теперь переживаю самое для меня, может быть,
лучшее время. О мне искренне заботятся и меня ценят так, как едва ли
когда-нибудь будут ценить. Я это хорошо чувствую.
Шаляпина особенно тронуло, что костюм его был принесен ко мне,
и раньше чем его дать одеть, он был мною осмотрен, несмотря на то, что
я был болен.
Первое представление возобновленного «Бориса» состоялось 9 ноября
в бенефис оркестра. Я по болезни не мог на этом спектакле присутствовать
и послал приветственное письмо нашим оркестровым музыкантам, которых
очень ценил.
Когда Шаляпин после спектакля ко мне приехал, то сказал, что письмо
мое произвело на оркестр отличное впечатление, они были тронуты
сердечным к ним отношением и просили меня поблагодарить не как директора
только, но и как человека, тепло и искренне к ним относившегося.
Шаляпин в этот вечер приехал ко мне после спектакля с
композитором А. Н. Корещенко и сидел дэ трех часов ночи. После ужина говорили
мы главным образом о репертуаре будущего года и о тех русских операх,
которые желательно возобновить, причем Шаляпин особенно настаивал
на достойной постановке выбранных произведений.
7 Г 5'

ЭСКИЗ ДЕКОРАЦИИ К V КАРТИНЕ ОПЕРЫ «ДЕМОН» А. Г. РУБИНШТГИНА
Работа К. А. Коровина

Второго февраля 1905 года я присутствовал в Московском Большом
театре на спектакле, который Шаляпин давал в пользу склада великой
княгини Елизаветы Федоровны по оказанию помощи раненым.
Это спектакль, в котором Шаляпин единственный раз в жизни спел
партию Евгения Онегина в первом акте оперы, и спел неудачно, в чем сам
же потом признавался, сказав мне:
— Ну уж и спел я, нечего сказать. Сами видели и слышали. Никакой
я Онегин!..
Я ему при этом напомнил про партию старика Дубровского, которую
он тоже пел только раз и где, по его же отзыву, лучше всего вышло то место,
когда он падает на крыльцо.
— Но для этого, —смеясь сказал Шаляпин, — не стоит петь. —
И Онегина никогда больше не повторял.
Петь Евгения Онегина Шаляпин решил еще осенью и одно время
увлекался каким-то новым расположением действующих лиц в сцене в саду.
Он предполагал взять у дирекции один из дней для этого спектакля, но
потом подвернулся благотворительный спектакль, и он в нем и
выступил.
Даже по этому совершенно невинному поводу в министерство двора
и театральную дирекцию поступили десятки анонимных писем,
сообщавших, будто деньги с этого спектакля Шаляпин жертвует на забастовщиков.
Министр двора Фредерике был очень озабочен этим и запрашивал меня,
куда пойдут деньги. Спектакль этот дал в пользу раненых около
пятнадцати тысяч рублей.
Двадцать второго октября 1905 года около девяти тридцати часов
вечера ко мне пришел Шаляпин вместе с капельмейстером Мариинского
театра Блуменфгльдом. Я был в Александрийском театре, и за мной из
дому прислали.
Шаляпин предложил мне прослушать «Каменного гостя»
Даргомыжского, над которым он в последнее время работал с большим увлечением.
Блуменфельд аккомпанировал, а Шаляпин единолично пел на память
все партии оперы, не глядя на ноты, причем пел с такой легкостью и с
таким художественным чувством, что оставалось только удивляться.
Каждую партию Шаляпин иллюстрировал объяснениями особенностей музыки
Даргомыжского и вкратце намечал контуры постановки данной сцены.
Иногда он останавливался и поправлял Блуменфельда в темпах и, когда
кончил петь, Блуменфельд сказал, обращаясь ко мне:
— Какая это исключительная музыкальная натура! С ним нельзя
не соглашаться, когда он делает замечания!
Спев три акта «Каменного гостя», мы пошли ужинать. Шаляпин очень
жалел, что нельзя поставить эту оперу, говоря, что у него нет партнеров
для партий Лауры и Дон-Жуана и что партии эти никто не сможет спеть
так, как они этого требуют. За ужином он, как обычно, балагурил и всех
12* 179

потешал. Потом собрался еще петь, но мы с трудом его отговорили, ибо
вчера он спел Мефистофеля, а завтра должен петь «Жизнь за царя».
„Calomniez... calomniez"...
С какой радостью и пеной у рта пересказывались на тысячи ладов
всякие скандалы с Шаляпиным! Как скандалы эти охотно подхватывала
пресса! О них говорили гораздо чаще и гораздо больше, чем об
исполнении Шаляпиным опер Мусоргского, которые в свое время им были
вытащены на свет рампы и в настоящем освещении представлены публике.
Всех этих историй, инцидентов, различных драк, часто с людьми,
которые талантом Шаляпина же пользовались для своих материальных
выгод, — мне не хотелось бы упоминать здесь.
Но я все же остановлюсь на одном инциденте, чрезвычайно
типичном, одном из первых по времени. Он в настоящем свете представит роль
Шаляпина, которого очень быстро стала опутывать людская
недоброжелательность и клевета.
Бывший премьер Московского Большого театра баритон Б. Б. Корсов
осенью 1904 года задумал устроить свой бенефис и был озабочен, как бы
собрать хороший сбор.
На себя рассчитывать он не мог, ибо кому интересно платить
возвышенные цены, чтобы идти слушать безголосого старого артиста, — и вот
Корсов просил Шаляпина не только принять участие в его бенефисе, но
спеть такие партии, которых он вообще не поет. Хотя отношения между
Корсовым и Шаляпиным были не особенно дружеские, ибо Корсов
Шаляпина за выдающегося артиста не считал, а последний, в свою очередь, не
признавал той репутации, которой Корсов когда-то пользовался, —
Шаляпин все же согласился выступить в бенефисе Корсова и спеть партию Сен-
Бри в «Гугенотах» (IV акт) и партию Валентина в «Фаусте» (III акт).
Так как Шаляпин служил на разовых и получал отдельно за каждое
представление поспектакльную плату в 930 рублей, то дирекция, разрешая
его участие в бенефисах оркестра, хора и др., всегда вычитала с
бенефициантов эти 930 рублей. Шаляпина дирекция могла заставить спеть, согласно
контракту, только сорок спектаклей в сезон, и, конечно, уступая из них
спектакль бенефициантам, сама лишалась этих спектаклей. Конечно, все
это Корсов отлично знал, ибо Шаляпин ежегодно пел не менее 3—5 бене-
флсов. Корсову было выгодно уплатить 930 рублей за участие такого
артиста, который одним своим присутствием гарантировал ему сбор до 12 000.
11 января 1905 года в Московском Большом театре состоялся бенефис
Корсова. Он получил полный сбор, из которого дирекция вычла 930 руб.
за участие Шаляпина. Корсов, однако, стал протестовать, ибо, по его
мнению, Шаляпин должен был петь в его бенефисе даром и эти 930 рублей
за участие не получать, как не получали штатные артисты, поющие на
годовых контрактах, независимо от количества спектаклей, вследствие чего
180

дирекция за участие этих артистов никаких вычетов с бенефициантов не
делала, ибо она ничего от этого не теряла, уплачивая им месячное
содержание.
И вот по окончании бенефиса в газетах появилось письмо Корсова,
в котором он поименно благодарил всех товарищей за «безвозмездное
участие» в его бенефисе, о Шаляпине же написал так: «Благодарю и господина
Шаляпина, пожелавшего взять 930 рублей за участие в моем бенефисе».
Вот характерный образец той клеветы, которая опутала Шаляпина
на первых же порах его деятельности.
Шаляпин был страшно взволнован письмом Корсова и требовал, чтобы
дирекция ему ответила, но потом сам написал письмо в редакцию и
принес мне его показать. Письмо это было напечатано в газете «Новости дня»
в следующем виде:
«Милостивый Государь, г. редактор. Кем-то распространяются слухи,
проникшие даже в печать, будто я беру деньги с моих товарищей за участие
в их бенефисах. Ничего подобного в действительности нет. Дирекция
вычитает у бенефициантов за мое участие в спектакле одну сороковую моего
жалования, потому что я по контракту обязан спеть 40 спектаклей. Спеть
же больше сорока спектаклей в сезоне я не имею физической возможности.
Впрочем, предлагаю желающим из моих товарищей не платить денег в
дирекцию за мое участие, мне же предоставлять право, если они находят это
справедливым, платить за удовольствие петь в их бенефисах.
Федор Шаляпин».
Конечно, письмо это послужило темой для обильных разговоров среди
артистов, публики и печати, особенно запутывавшей дело и
представлявшей Шаляпина в неприглядном виде, хотя он и был здесь совершенно ни
при чем.
Вскоре же за Корсова вступился его друг, критик М. М. Иванов, —
заклятый враг Шаляпина, справедливый нововременский судья, который
для всех всегда делал все даром и который от всех всегда тоже требовал
все даром, даже разучивать и петь его замечательные произведения. Вот
что писал он в «Новом времени» 28 января 19J5 года:
«До сих пор на русских, как и на всех иностранных сценах (М. М.
Иванов всегда вопросы брал широко и во времени и в пространстве), артисты
твердо держались правила безвозмездно участвовать в прощальных
бенефисах товарищей, г. Шаляпин открыл новую эру для товарищеской этики:
за участие в прощальном бенефисе, завершавшем 35-летнюю карьеру
заслуженного артиста Б. Корсова, он взял свой поспектакльный гонорар,
т. е. немного меньше тысячи рублей.
В письме, помещенном в одной из московских газет, он поясняет,
что его разовый гонорар с бенефицианта берет не он, а театральная дирек-
181

ция. Какая казуистика! Нет сомнения, что участие Шаляпина в
бенефисном спектакле очень выгодно для бенефицианта, т. к. оно обеспечивает
прекрасный сбор. Но в данном случае речь идет не об обыкновенном
ежегодном бенефисе, а об исключительном прощальном спектакле после 35-
летней плодотворной карьеры и можно было ожидать, что во всяком
случае по отношению к маститому товарищу Шаляпин проявит бескорыстие.
Что ни говори — а поступок неприглядный» — заканчивает свою заметку
М. М. Иванов, этот образчик бескорыстия и перл справедливости.
Таковыми оказываются большинство наветов на Шаляпина,
впоследствии получивших хождение в широкой публике и рисовавших облик его
совершенно лживо. Как ни странно, клевета эта, как я достаточно убедился,
всегда находила поддержку в кулисах, которые свое дело знали, паутину
плели тонко и в конце концов своего достигали, действуя согласно
испытанной поговорке:
«Calomniez, calomniez, il en restera toujours quelque-chose»:\
За кулисами
Шаляпин нередко без всяких причин опаздывал на репетиции,
возбуждая этим недовольство как артистов, так и особенно хора и оркестра, но
когда он приезжал в духе и сознавал свою неловкость, то старался
репетировать особенно хорошо. Он умел производить тогда на репетирующих
особое впечатление, гипнотизируя их своими меткими замечаниями, и ему
все прощалось, ибо он давал то, что никакой режиссер и никакой артист
дать не может.
Отлично помню несколько таких репетиций, особенно же репетицию
«Русалки» 24 января 1904 года в Мариинском театре. Назначена она была
в час. Шаляпин явился в начале третьего. Все ворчали, когда он с
невинным видом вошел на сцену. Я его выругал. Шаляпин извинялся и, конечно,
наговорил массу причин: поздно лег, нездоровилось, не разбудили вовремя,
извозчик с хромой лошадью и т. п. Но когда он сел на суфлерскую будку
и, щуря глаза, стал вполголоса репетировать и делать свои замечания —
оркестр в первом же перерыве устроил ему овацию, несмотря на то, что
больше часа его прождал. Таково его обаяние.
На репетициях в придворном Эрмитажном театре при Зимнем дворце
Шаляпин держал себя так же, как обычно, ничуть не считаясь с составом
присутствовавших. Памятна мне репетиция «Мефистофеля» Бойто 21
января 1904 года — за шесть дней до начала русско-японской войны. Главные
партии репетировали Медея Фигнер, Л. В. Собинов и Шаляпин. На
репетиции, конечно, присутствовало много народу, были и великие князья. Когда
репетиция кончилась, правитель церемониальных дел K:i:"' мне сказал:
— Каким невозможным нахалом держит себя Шаляпин! Что это за
* «Клевещите, клевещите, что-нибудь да останется». (Фр.)
182

манера во время репетиции в Эрмитажном театре держать руки в карманах,
играть цепочкой, строить гримасы и т. д. — Прямо невыносимо и противно
на него смотреть!
К капельмейстерам Шаляпин предъявлял громадные требования, часто,
много и интересно говорил со мной на эту тему. Хвалил он и действительно
почитал только знаменитого итальянского капельмейстера Тосканинп,
и отчасти С. В. Рахманинова. Со всеми другими дирижерами Шаляпин
всегда спорил и не ладил, не исключая и Э. Ф. Направника, которого он,
однако же, уважал. В последние годы перед революцией ему иногда
нравился дирижер Большого Московского театра Эмиль Купер, но и то
относительно. Талантливого Альберта Коутса он не особенно признавал,
несмотря на то, что Ко уте был большим его поклонником. Расположен был
к дирижеру Мариинского театра Д. II. Похитонову. Остальных всех почти
всегда ругал и часто имел с ними столкновения на художественной почве.
Проходя после акта со сцены в уборную, Шаляпин нередко указывал
дирижеру на промахи только что прошедшей картины, давая очень меткие
указания, еплоть до критики отдельного инструмента.
Приезжал Шаляпин на спектакли большей частью незадолго перед
началом и перед первым выходом очень волновался, был нервен и в себе
неуверен. После первого выхода, когда чувствовал, что поет хорошо, быстро
успокаивался и приходил в отличное настроение. Иногда во время
представления он оставался недоволен публикой, особенно часто абонементной,
недостаточно тепло его принимавшей. Тогда он отказывался выходить на
вызовы, клялся больше никогда не петь в Мариинском театре и т. д.
К успеху своему, особенно первые годы, он был ревнив, и прием
зрительного зала играл для него большое значение.
Вспоминаю представление «Русалки» в Мариинском театре 12 декабря
1905 года, когда Шаляпин после третьего акта замешкался за кулисами
и долго не выходил на вызовы. Когда он, наконец, вышел, в зале стали
шикать. Шаляпин совсем расстроился и едва докончил оперу.
На следующем представлении «Русалки», 20 декабря, Шаляпина
расстроили цветы, поднесенные А. М. Лабинскому, исполнявшему партию
Князя. Произошло это после третьего акта, который отлично у Шаляпина
прошел. Едва он появился с партнерами перед рампой, как Лабинскому
вынесли цветы. Шаляпин так расстроился, что не пожелал больше
выходить на вызовы. Он явился ко мне вложу и стал жаловаться на то, что
настоящему артисту трудно жить и служить в России. Никаких резонов он
не слушал, и я чуть не полчаса говорил с ним по этому поводу, объясняя,
что именно ему, большому артисту, не следует обращать внимания и
обижаться на успех теноров, этих вечных милашек, этих потомственных Ромео,
у которых всегда есть поклонницы, посылающие им цветы, конфеты и тому
подобные подношения. Шаляпин уж, кажется, человек неглупый, а вот
такой вздор способен его окончательно расстроить, он не хочет даже
понять, что цветы эти посланы Лабинскому не публикой, а лабинистками.
Отношение к нему зрительного зала тут ни при чем. Он бас, а не тенор, ему
183

цветов никогда не подносят, но слушать пришла публика в «Русалке»
не Лабинского, а его, Шаляпина, и потому не выходить на вызовы
совершенно неправильно. Инцидент этот был, конечно, тотчас же подхвачен
бульварной печатью и раздут ею в сенсацию.
После инщдентов с артистами, дирижерами, хором или кордебалетом
Шаляпин охотно соглашался извиняться, но допускать это было крайне
рискованно, ибо объяснение начиналось очень хорошо и мирно, но потом
он старался объяснить, почему вышло столкновение, и, увлекшись,
наговаривал еще больше, чем то, что вызывало инцидент. После этого положение
обострялось, и поэтому, когда он выражал готовность извиниться, надо было
его отговаривать и давать ему время на успокоение.
Когда с Шаляпиным что-нибудь происходило в Мариинском театре
во время спектакля или репетиции, мне немедленно телефонировали, и я
отправлялся в театр.
На Шаляпина очень успокоительно действовал режиссер Морозов,
служивший в опере уже около пятидесяти лет. Обыкновенно к нему первому
и обращались. Приезжая в театр в таких случаях, я обычно заставал у
дверей шаляпинской уборной режиссеров и чиновников конторы,
обсуждающих вопрос, входить или не входить в уборную, ибо, по имеющимся
сведениям, он нынче свирепо настроен. Стояли они в нерешительности, как
перед клеткой льва, советовали и мне обождать, пока Шаляпин немножко
остынет. Они боялись, что при появлении нового лица он снова начнет
волноваться, а между тем выходивший из уборной парикмахер таинственно
говорил: «Федор Иванович успокоились и начали шутить».
Он любил, когда ему незаметно угождали, но если он неудачно пел,
то он не выносил, чтобы его хвалили из угождения. Неискренность и фальшь
он отлично чувствовал. С ним надо было спорить, он это любил, и мнение,
высказанное откровенно, ценил, хотя бы оно было не в его пользу. Когда
в его уборной заводили какое-нибудь усовершенствование, в виде особого
зеркала, хорошей мебели или ковра, он это внимание очень ценил.
В антракте после первого выхода в его уборной всегда толкалось много
народу, самого разнообразного, от финансистов до журналистов и артистов
французской труппы Михайловского театра. Тут им самим и
присутствовавшими рассказывались разные истерии, анекдоты, стоял говор и смех
несмолкаемый. То же самое происходило в конце спектакля, когда он после
долгих вызовов разгримировывался. Уезжал Федор Иванович из театра
обыкновенно позже всех.
Контракты
Возобновление контракта с Шаляпиным каждый раз являлось целым
событием, требовавшим очень хитрой тактики. Это была продолжительная
комедия, играть которую надо было ловко и осторожно.
Срок окончания контракта у Шаляпина был особенный — у него
184

контракт истекал не 1 сентября, как у всех артистов, а 23 сентября. Так
был заключен мой первый контракт с Шаляпиным в 1899 году, так срок
этот и оставался все время его службы в дирекции императорских театров
до 1917 года. Срок этот представлял ту тактическую выгоду, что согласно
ему Шаляпин оставался связанным договором на несколько дней
начавшегося с сентября нового сезона. Я занимал его по репертуару, и таким
образом, начав с ним сезон на основании старого неистекшего договора,
втянув его в водоворот, обеспечивал себе немного более легкие позиции
для заключения нового контракта.
Контракты я заключал всегда продолжительные, года на три или
четыре, потому что успех Шаляпина все возрастал, а наряду с возраставшим
успехом росли и его материальные требования, и было выгоднее связать
его на несколько лет вперед.
Первый контракт Шаляпина истекал 23 сентября 1902 года. Гонорар
его за последний сезон составлял десять тысяч. Теперь он запросил 40 000
в год и ни на какие уступки не шел и не хотел заключать длинного
контракта, но я настаивал на продолжительном сроке — на сроке в пять лет.
Разговоры эти были начаты чуть не за год. Наконец, когда настал последний
срок, я вызвал Шаляпина для окончательного обсуждения. Переговоры
тянулись более шести часов. Я сидел с Шаляпиным в моем кабинете, а
рядом в залу был посажен делопроизводитель распорядительного отделения
Русецкий, который с бланками контрактов сидел за столом и записывал
по порядку вырабатываемые Шаляпиным особые пункты нового контракта.
В отношении гонорара мы сошлись довольно быстро, ибо я отлично
понимал, что Шаляпин не только оправдает свои 40 000 рублей годовых, но
и вернет их казне с избытком. Но беда заключалась в том, что Шаляпин
придумывал себе разные дополнительные пункты, которые совершенно
невозможно было серьезно обсуждать и помещать в контракте. Так, например,
он требовал, чтобы на каждый спектакль с его участием два кресла
предоставлялись даром его семье, а костюмы, которые мы будем шить для него,
должны поступать в полную его собственность; затем он настаивал, чтобы в
контракте помещен был пункт, что он поет только до тех пор, пока я состою
директором, и в случае моего ухода контракт нарушается, и т. п. Конечно,
таких условий нельзя было заключать.
Я знал, что во время этих переговоров с Шаляпиным не надо было
спорить, а все серьезно записывать, и потому на все соглашался, убеждая
Шаляпина сейчас, пока что, подписать только черновой контракт, а потом уже
на досуге обсудить с юристами всякие дополнительные пункты. Шаляпин
объявил, что это отличная мысль, что все дополнительные пункты он
обдумает на свободе в Риге, куда на днях собирается выехать на гастроли,
и уже из Риги пришлет мне подписанный контракт. Зная Шаляпина, я
на это согласиться не мог, ибо, разумеется, никакого контракта он из Риги
не прислал бы, и пришлось бы вторично разговаривать о том же. Я убедил
Шаляпина сейчас условно подписать черновик контракта, проставив общую
сумму гонорара и все вообще финансовые расчеты, а с собой взять несколько
185

чистых бланков, заполнить их всеми дополнительными пунктами и,
подписав их, прислать из Риги, в обмен на что я немедленно вышлю
подписываемый сейчас черновик. Наконец, в 8 часов вечера Шаляпин перекрестился,
подписал контракт и уехал.
Я был уверен, что никакого контракта он больше не пришлет. Так
оно и вышло. Вечером он оказался среди веселой компании в отдельном
кабинете «Аквариума», обсуждал за ужином дополнительные пункты и,
за большим количеством выпитого вина, оставил все бланки в ресторане,
так что их больше никто не видел. По черновому контракту для Шаляпина
была изготовлена копня, но он ее не спросил.
Я был очень рад, что закрепил Шаляпина за дирекцией еще на пять
лет и связал его крупной неустойкой в 200 000 руб. Конечно, заключение
с русским артистом контракта на такую сумму произвело сенсацию.
Никогда еще русский артист не был оценен так высоко. Никого не удивляло,
когда большие суммы уплачивали иностранцам, но для русских артистов
это было новостью. До Шаляпина наиболее высокий гонорар имел Н. Н.
Фигнер, получавший 25 000 в сезон.
Второй контракт Шаляпина истекал 23 сентября 1907 года, незадолго
до его первой поездки в Америку. Шаляпин всячески уклонялся от
переговоров, говоря, что условия их связаны с судьбой его гастролей в
Америке. Долго говорил я с Шаляпиным, который все не решался подписать
какой-нибудь контракт, а я не хотел с ним расставаться, не отобрав какое-
нибудь письменное обязательство. Бился я бесконечно. Сперва Шаляпин
завел речь о постановках опер специально для него, остановившись на
«Хованщине» и «Юдифи». Затем стал жаловаться на отношение к нему
артистов и хора, для которых отказывался петь какие бы то ни было бенефисы,
соглашаясь даже в качестве тактической меры отказаться от своего
собственного бенефиса. Потом стал придумывать всякие дополнительные
пункты, вроде права оставлять на свои спектакли определенное количество
платных мест для своих знакомых, выдачи особых прогонных денег всегда
сопровождавшему его портному-костюмеру, предоставления ему права
уезжать, когда захочется во время сезона, в отпуск и т. д. В отношении
гонорара мы после долгих разговоров сошлись на цифре 50 000 рублей за 27
выступлений в сезоне. Наконец, после ужина поздней ночью, мне удалось
усадить его за мой письменный стол и продиктовать ему следующее
официальное письмо ко мне, которое пока заменяло собой контракт и было
обязательно для обеих сторон:
«Милостивый государь Владимир Аркадьевич, — писал Шаляпин, —
на предложение Ваше спешу уведомить, что я согласен петь в Мариинском
театре в течение четырех сезонов между 30 августа и началом великого поста
по 27 спектаклей в сезон за пятьдесят тысяч рублей, причем сезон должен
продолжаться от двух с половиной до трех месяцев, причем время (месяцы
участия) и другие подробности моего контракта будут выяснены к январю
или февралю 1908 года и Вам сообщены дополнительно. При сем присово-
186

купляю, что для избежания всяких недоразумений я вынужден отказаться
наотрез как от своего собственного бенефиса, так равно и от участия в
каких бы то ни было спектаклях бенифисных или юбилейных и всяких
благотворительных.
Федор Шаляпин»
Спб.
29 августа 1907 г.
Но случай помог заключить контракт раньше, чем можно было ожидать.
22 сентября Шаляпин зашел ко мне, когда у меня было несколько
посторонних. Сидели в столовой и пили чан. Шаляпин был в отличном расположении
духа и балагурил. В этот период времени он очень увлекался автомобилями
и оживленно расспрашивал присутствовавшего бар [она] К- К- Фелейзена
разные подробности автомобильного дела. Воспользовавшись этим, я
принес из кабинета бланк контракта и тут же за столом стал его писать.
Шаляпин вначале оспаривал некоторые параграфы, но потом так увлекся
разговорами об автомобилях, что перестал даже следить за тем, что я писал, а когда
я кончил и контракт ему дал, он подписал его, ни слова не говоря. Контракт
был мной составлен не на четыре года, а на пять лет, т. е. до 23 сентября
1912 года, чего Шаляпин не заметил. Затем контракт этот я спрятал к себе
в стол и копии Шаляпину не выдавал.
Так, в сущности, без настоящего контракта Шаляпин и пел. Правда,
через полгода или год он вспомнил, что у него нет копии контракта,
обращался в контору, где ему говорили, что контракт у меня, я же делал
недоуменное лицо и ссылался на контору, так дело ничем и не кончилось.
Курьезно еще отметить, что после крупного инцидента с
капельмейстером Авранеком в Московском Большом театре в 1910 г. Шаляпин сгоряча
собрался уходить из императорских театров и написал длинный список
требований и ультиматумов к администрации. Для обсуждения условий
разрыва контракта с дирекцией Шаляпин созвал к себе юристов, но когда
все собрались у него на квартире, то выяснилось, что самого главного,
с чего надо было начать дело, а именно контракта с дирекцией, —у него
не нашлось. Шаляпин перерыл весь дом, страшно ругался, но так контракта
и не нашел, и юристы, выпив вина и закурив сигары, стали болтать совсем
о другом. Шаляпин скоро даже забыл, зачем всех пригласил, но
приглашенные не очень этому удивлялись, — вероятно, это было уж не первое
подобное совещание. Контракта же Шаляпин не потому не нашел, что он
затерялся, а потому что контракта этого у него вообще не было.
Так, без настоящего контракта, Шаляпин прослужил в
императорских театрах восемнадцать лет.
Летом в деревне
Шаляпин давно и крепко дружил с К. А. Коровиным. Последний на
свои скромные сбережения купил себе именыще около станции Итларь
IS?

по Ярославской железной дороге, построил себе небольшой домик и
проводил здесь лето, занимаясь живописью и рыбной ловлей, которую обожал.
Летом Шаляпин приезжал к Коровину и подолгу гостил у него в
свободное от гастролей время, нередко заезжая в мое имение «Отрадное»,
находившееся недалеко от Рыбинска.
Часто приезжал он с Коровиным и гостил у меня по нескольку дней.
По вечерам он нередко любил читать вслух новейшие беллетристические
произведения, увлекаясь в это время Андреевым и особенно Горьким.
Как-то он читал нам вслух «Человека» Горького и «Жизнь Василия
Фивейского» Андреева. Шаляпин читает очень хорошо, и чтение его
производит сильное впечатление. Солнце уже всходило, когда у нас завязался
разговор о Горьком и Андрееве, как авторах и как людях. Горький,
по-видимому, имел большое влияние на Шаляпина. Он перед Горьким преклонялся,
верил каждому его слову и совершенно лишен был возможности относиться
критически как к его сочинениям, так и к его жизни. На Коровина,
критиковавшего Горького как художника, Шаляпин сердился. Оказывается,
они оба, ехав ко мне, все время проспорили на эту тему...
Когда Шаляпин стал много зарабатывать, он купил у Коровина его
имение, выстроил себе по плану и рисунку Коровина большой деревянный
дом в русском вкусе и прикупил еще участок земли с лесом. Коровин же
выговорил себе условие пожизненно пользоваться своим маленьким
деревянным домиком, ибо к месту этому привык, его очень любил и не хотел с ним
расставаться.
Купив имение этой весной 1905 года, Шаляпин был полон искренней
радости по поводу своего приобретения, намеревался впредь проводить
здесь лето с семьей, стал горячо интересоваться вопрссами сельского
хозяйства и целыми днями мог об этом говорить с увлечением.
Приведу коротенькое письмо Шаляпина, написанное в мае 1905 года
из только что купленного коровинского имения,— оно очень характерно
для описываемого времени и увлечения Шаляпина в эту пору.
«Дорогой Владимир Аркадьевич, сейчас я, Костя Коровин и Серов
(художник) едем в Переяславль-Залесский. Собираемся с Костенькой
приехать в первых числах июня к Вам. Живем, слава богам, ничего себе,
грустим о событиях, что-то Вы? Имение замечательное. Хозяйствую вовсю,
крашу крыши, копаю земляные лестницы на сходнях к речке и вообще по
хозяйству дошел до того, что самолично хочу выводить гусей и кур. Шлю
искренний привет.
Ваш Ф. Шаляпин»
Коровин, страстный рыболов, мог часами просиживать на берегу реки
с удочкой, и Шаляпин тоже стал увлекаться рыбной ловлей, хотя особым
любителем ее и не был. У Шаляпина находится картина Серова,
изображающая Коровина лежащим в избе на походной кровати; перед ним стоит старый
рыболов-крестьянин, с ним беседующий. Надпись сделана на картине Серо
188

вым — «Беседа о рыбной ловле и прочем». Картина эта замечательно
талантливо написана, и очень ловко схвачены Серовым характерные черты
Коровина, любившего часами беседовать с крестьянами, особенно же рыболовами.
В беседах этих была масса искреннего юмора, большое знание русского
человека и необыкновенно тонкое наблюдение над своеобразным
русским умом.
Коровин лучше Шаляпина умел говорить с крестьянами, он им был
ближе последнего, и, хотя в сущности они не доверяли вполне ни тому,
ни другому, Есе же Коровина любили больше — таково было, по крайней
мере, убеждение самого Коровина, и я думаю, что он был прав.
Коровина, как бывшего помещика, в Итларе любили больше, чем
Шаляпина; хотя последний был по происхождению свой, но сам-то обладал в
значительной мере качествами хитрого русского мужичонки, а это крестьяне
чувствовали. Им самим хотелось кое-что приобрести — землицы, леску,
деньжат,— а Шаляпин не был на этот счет большой расточитель, он по натуре
больше скопидом, а с такими крестьянам мало интереса водиться и душу
отводить.
В имение Шаляпина летом съезжались самые разнообразные гости,
начиная с Максима Горького и кончая крупными петербургскими
чиновниками. Бывали и разные местные земские начальники, о которых и Коровин
и Шаляпин любили рассказывать анекдоты, бывало много москвичей, по
преимуществу из художественного и театрального мира. Впоследствии
Шаляпин присмотрел и купил еще одно имение на Волге около Плёса,
однако' же вскоре в этих имениях жить перестал, особенно когда весной
и летом стал гастролировать за границей.
Отношения Шаляпина и Коровина были совсем особенные. В вопросах
художественных оба друг друга очень ценили и могли часами говорить
о какой-либо мелочи, касающейся театра. На этой почве они могли
высказываться самым откровенным с бразом и, несмотря на прямоту и резкость
оценок, никогда друг на друга не обижались и не ссорились.
Но когда Шаляпин покупал что-нибудь у Коровина — будь то его
картину, или какой-нибудь необыкновенный кавказский перстень, или камень
драгоценный (конечно, драгоценный относительно, ибо настоящих
Коровину самому не на что было приобрести),— то начинались споры и ссоры,
длившиеся неделями.
Можно было умереть со смеху, когда эти два выдающихся художника
начинали приводить доводы и объяснения, почему они так или иначе ценят
данную вещь, и когда друг друга старались убедить в своей правоте,
настойчиво подчеркивая, что один из них хочгт другого нагреть. Тут все
припоминалось — и прошлое, и настоящее, и услуги, и успех, и завидущий характер,
и алчность, и видимая наивность, и простота. Иногда дело оканчивалось
полным разрывом, чтсбы на следующее утро начать все сызнова. Сколько
здесь было смеха, сбид, метких уколов, высмеиваний друг друга и в то же
время подлаживания под настроение, ибо всегда Коровину хотелось
продать, а Шаляпину дешево купить.
189

В важные моменты спора оба переходили на «вы» и начинали звать друг
друга полным именем. Оба начинали горячиться, оба закуривали папиросы,
оба затягивались — значит, спор обострился не на шутку и приближается
разрыв.
— Вы, Константин,— говорил Шаляпин,— купили эту вещь дешево,
а теперь хотите на мне нажить много. Вы вот и прошлый раз меня нагрели...
— Как же, нагреешь вас,— отвечал Коровин,— такого человека еще
на свете не родилось, чтобы вас нагреть,— вы ведь жох и хотите все
получить задаром.
— Ну уж, это извините! Я вам даю настоящую цену, но вы не отдаете
оттого, что эта вещь мне нравится, и хотите этим воспользоваться.
— Чем же я когда от вас воспользовался?! — И затем шел перечень
картин, эскизов и других вещей, дешево, по мнению Коровина, проданных
когда-то Шаляпину.
— Вы мне никогда дешево не продавали, а если и продали, то такие
картины, за которые вам ничего не давали, ибо лучшие вы продаете не мне,
а вашим друзьям — московским купцам.
Потом разговор переходил на имение, очень дешево, по мнению
Коровина, проданное Шаляпину, затем вспоминались случаи, когда Коровин,
купив случайно на рынке портреты работы Тропинина и Боровиковского,
дешево их уступил Шаляпину. Однако потом оказалось, что это были копии
и Шаляпин их Коровину возвратил, сказав, что портреты эти дрянь, а не
оригиналы, Коровин же обиделся и сказал Шаляпину:
— Если бы картины эти были дрянь, я бы их сам не купил. Я их покупал
себе, а вы ко мне пристали — «продайте, продайте»,— я продал их дешево,
а вы хотите купить Рафаэля за сто рублей. Я тоже не дурак, чтобы терпеть
из-за вас убыток!
Но в конце концов все оканчивалось благополучно — оба
успокаивались, и вещь, понравившаяся Шаляпину, переходила, наконец, к нему
Шаляпин приобретал, но не стесняясь повторял несколько дней, что
Коровин его нагрел, Коровин все твердил, что продал за гроши, ибо Шаляпин
у него чуть не силой отбирал вещь, да еще вдобавок неприлично ругался.
— Вы не думайте,— говорил потом Шаляпин,— ведь Константин очень
хитер. Это он только на вид простоватый.
— Знаю я Федю,— вторил Коровин,— хитер тоже: представляться
любит простоватым, широкой натурой, а он просто жмот и все норовит меня
провести!
„Дубинушка"
В разгар событий 1905 года Шаляпин спел «Дубинушку» на концерте
в Большом театре, о чем самже, приехав из Москвы 1 декабря, мне и доложил
Что было делать?..
Я, конечно, принял грозный вид, выругал его и сказал, что для начала
объявляю строгий выговор, а тгм видно будет.
190

Перед этим я получил следующее письмо от управляющего московской
конторой Н. К. фон-Бооля:
«Глубокоуважаемый Владимир Аркадьевич.
Пишу Вам под сильным впечатлением от вчерашнего концерта
(26 ноября) в Большом театре в пользу убежища для престарелых артистов.
Концерт этот по программе обещал быть очень интересным. В конце второго
отделения значился и Шаляпин. Когда он исполнил свой номер, публика
по обыкновению шумно требовала повторения. С верхов громко кричали
«Блоху» и «Дубинушку»!.. Шаляпин, выходя на вызовы, обратился к публике
и сказал, что «Дубинушка»—песня хоровая и что поэтому он спеть ее не
может, если не будут подпевать. Раздался взрыв аплодисментов, и
Шаляпин начал «Дубинушку». Припевы подхватили в зале очень дружно и даже
стройно. Верхи ликовали, но из лож некоторые вышли и оставались в фойе,
пока Шаляпин совсем кончил.
В антракте перед третьим отделением среди публики много говорилось
не в пользу Шаляпина; некоторые были положительно возмущены его выход--
кой и уехали с концерта после второго же отделения.
Конечно, об этом случае много говорят теперь в городе, как и о том, что
он то же самое проделал в ресторане «Метрополь». Но то, говорят, было
в ресторане, где он мог позволить себе сделать все, что хотел, но как же
позволить себе сделать это в императорском театре, где он служит и,
следовательно, должен сам знать, что можно и чего нельзя? Неужели это ему сойдет?
Спешу, глубокоуважаемый Владимир Аркадьевич, сообщить Вам обо
всем этом и прошу Ваших указаний: не должен ли я донести об этом случае
рапортом? Простите, что беспокою, и примите уверение в самом глубоком
уважении и преданности Вашего покорного слуги
27 ноября 1905 г. Н. фон-Бооль».
Шаляпин мне объяснил, что спел «Дубинушку» вследствие настояния
публики и общего приподнятого настроения, царившего в этот вечер в
Большом театре.
Сам Шаляпин был расстроен. На него очень влияло большое количество
анонимных угрожающих писем, которые он получал от революционно
настроенной молодежи. Его обещали не только бить, но и убить, за то, что
он мало себя проявляет в освободительном движении. После же этого
инцидента он стал получать подобные письма еще и от людей
противоположного лагеря. Бойкотировали его и с той и с другой стороны.
Второго декабря у меня был доклад у министра двора, которому я
сообщил о шаляпинском выступлении.
Барон Фредерике был очень взволнован и встревожен, когда меня
выслушал. Под впечатлением минуты он мне сказал, что с Шаляпиным
необходимо контракт нарушить, и прибавил, что напрасно я не приехал
немедленно обо всем этом доложить. Я на это ответил, что я и теперь еще
191

не совсем в курсе дела. Надо разобрать подробности, узнать, какие слова
Шаляпин пел, какая была обстановка и насколько пение это было вынуждено,
ибо часто артисты перед толпой бывают поставлены в такое исключительно
трудное положение, что обвинять их надо осторожно. Удалять Шаляпина
теперь, не разобрав дела, я считал бы крайне нетактичным. Лучше, если
возможно, историю эту свести на нет и смотреть на поступок Шаляпина,
как на нарушение правил цензуры, не придавая этому инциденту
политического значения. Если же прогнать Шаляпина, это придаст ему ореол
мученика, что крайне нежелательно. Во время нашего разговора приехал с
докладом князь Н. Д. Оболенский, управляющий кабинетом, который был
одинакового мнения со мной, и решили пока ничего не предпринимать до
получения точных справок о словах «Дубинушки», спетых Шаляпиным.
Министр согласился, и на этом мы расстались.
На следующий день вечером я был в Михайловском театре и ко мне в
ложу пришел Мосолов. Он мне сообщил, что государь, оказывается, очень
Бозмущен поступком Шаляпина и спросил министра:
— Как, неужели до сих пор еще не уволили Шаляпина?
При этом разговоре присутствовала императрица Александра
Федоровна, которая, однако, не разделяла мнения государя. Она находила, что
Шаляпин прежде всего артист и это надо принимать во внимание при
суждении о его поступке, а не делать из него опасного революционера умышленно
и сгоряча. Но некоторые оставались при своем крайнем мнении и считали, что
Шаляпина для примера другим необходимо уволить.
— До чего же мы дойдем, если в императорских театрах будут петь
«Дубинушку»!..
Я настаивал на моем предложении — сделать Шаляпину официальный
выговор или оштрафовать, но не больше.
Министр был также в Михайловском театре, и я отправился к нему
в ложу убеждать его. Я сказал барону Фредериксу, что удаление Шаляпина
может произвести гораздо больший переполох, чем они думают. Партии
революционеров будет очень приятно иметь в своих рядах выдающегося артиста
и певца, к тому же еще певца из крестьян. В тюрьму Шаляпина не упрячешь,
он имеет большое имя не только в России, но и во всем мире. Петь ему
запретить нельзя. Он будет продолжать петь не только в провинции, но и во всем
свете,— и «Дубинушку» услышат не одни москвичи и петербуржцы. Он
наэлектризует публику настолько, что полиции останется только закрывать
один театр за другим, а его высылать из одного города в другой. Все это
з России еще возможно, за границей же все будут его встречать с
распростертыми объятиями, как пострадавшего за свободу. Дружба Шаляпина
с Горьким станет еще теснее и придаст ему особый ореол.
Кроме того, Шаляпин в скором времени должен спеть четыре бенефиса—
два для музыкантов и два для хоров — московского и петербургского. Эти
скромные труженики давно уже рассчитывают получить хорошие сборы
от своих бенефисов, и если в бенефисах этих Шаляпин не будет участвовать,
им не собрать и половины сбора. Весь этот элемент, пока спокойный, будет
192

ГАЛИЦКИИ
«Князь Игорь» А. П. Бородина
Большой театр, Москва, 1910 г.

АВТОШАРЖ
РИСУНКИ Ф. И. ШАЛЯПИНА
ДОН-КИХОТ

недоволен и, конечно, станет на сторону Шаляпина, как невинно
пострадавшего.
На это Мосолов возразил, что артисты, товарищи Шаляпина по сцене,
возмущены его поведением, на что я прибавил, что особенно возмущены
бездарные и безголосые,— это понятно,— но вот на это-то и не надо обращать
внимания, это счеты личные, зависть и вообще недоброжелательство к
выдающимся людям. Недоброжелательство особенно характерно для артистов
вообще и русских в особенности. И как раз в этом отношении я не ошибся.
Мосолов мне рассказывал, что особенно волновался и ругал Шаляпина
Н. Н. Фигнер, уже совсем потерявший голос. Он, оказывается, из Москвы
прислал в министерство письмо, в котором выражал свое негодование по
поводу поступка Шаляпина. Фигнер писал, что, присутствуя на этом
концерте, он так был возмущен выходкой Шаляпина, что демонстративно ушел
со сцены, когда Шаляпин начал петь «Дубинушку». Выдающийся талант
всегда был и будет бельмом на глазу большинства, и при малейшем промахе
все положительные стороны забываются, а отрицательными начинают
особенно ретиво заниматься.
Министр ничего определенного не решил, но я видел по выражению его
лица, что все мною сказанное произвело на него известное впечатлении.
Я повторил министру, что покину пост директора, если решено будет
удалить Шаляпина, и делаю я это совершенно не из-за моих симпатий к
Шаляпину, а предвидя осложнения, которые буду не в силах отвратить.
Таким образом, я все же добился своего: на время шаляпинский
инцидент получил отсрочку, а когда острота момента миновала, мое предложение,
встретившее сочувствие и поддержку при дворе, было принято, и
«преступление» Шаляпина было ему прощено.
Подробности шаляпинского инцидента мне рассказывал Бооль в
очередной приезд свой в Петербург. Когда Шаляпин начал петь, Бооль находился
в фойе. Ему дали знать, что Шаляпин поет «Дубинушку», и он немедленно
(.тправился на сцену. Шаляпин допевал уже последний куплет. Опустить
занавес было невозможно, ибо Шаляпин стоял на авансцене почти у самой
рампы и, если бы занавес опустить, он очутился бы перед ним. Когда
Шаляпин окончил петь, к нему подошел Н. Н. Фигнер и на виду у всех и в
присутствии Бооля обнял и поцеловал Шаляпина, а потом сел писать донос
в Петербург. Велика же у нас злоба к выдающимся людям!..
Черносотенцы
У нас всегда старались любой поступок Шаляпина, если только это было
возможно, неизменно рассматривать с точки зрения политики, причем
каждый присочинял то, что ему казалось, и действительность получала тогда
полное искажение.
Осенью 1906 года Шаляпину была сделана серьезная операция: от
постоянного насморка у него образовался гной, и пришлось удалять зубы,
13 ФИ Шаляпин, т. 2 193

дабы этот гной выпустить. Операция была неудачна, образовалась фистула,
и Шаляпин очень мучился. Ни о каких выступлениях, разумеется, не могло
быть и речи.
Случилось так, что болезнь обострилась за несколько дней до открытия
сезона Московского Большого театра, для которого, по традиции, должна
была идти «Жизнь за царя». Управляющий московской конторой Бооль,
не условившись окончательно с Шаляпиным, выставил его имя на афише.
Шаляпин, разумеется, отказался участвовать, и тогда началась
ожесточенная кампания против него черносотенной и правой печати, мне кажется,
небезынтересная для характеристики этих изданий вообще и отношения их
к Шаляпину в частности.
Поход этот начала газета «Вече», опубликовавшая 29 сентября 1906 года
статью по поводу «Жизни за царя», где, между прочим, писалось следующее:
«Негодование наше по поводу открытия в нынешнем году императорских
театров в Москве не оперой «Жизнь за царя», как было исстари, а каким-то
балетом, оказалось справедливым. Не потому, что не было тенора, не
потому, что босяцкий революционер Шаляпин был болен, но еще и потому,
что заправилы императорских театров, со всей их челядью, чиновниками
и артистами,— все красны, все единомышленники Выборгского воззвания.
Посетив Большой театр 22 сентября и посмотрев и прослушав «Жизнь
за царя», мы еще более укрепились в сознании своей правоты. Опера
обставлена так мерзко, как редко встречали мы даже в провинциальных театрах.
Ветхая обстановка, вытащенная из подземелья, куда она была свалена
навек,— употреблена в дело для этого спектакля. Исполнение хора
и оркестра — никуда не годное, лишенное всякого чувства,— все это в
совокупности производило угнетающее впечатление.
Надо было видеть, что сделали крамольные «освободители за казенный
счет» с действием убийства Ивана Сусанина, то есть именно с тем действием,
которое составляет существенное место всей оперы: убиения в лесу Сусанина
не было, а он был куда-то увлечен. Зачем потребовалась такая своевольщина
и кем она была разрешена,— понять невозможно.
Настроение посетителей театра было восторженное. Требования гимна
и бисов были неоднократны,— но артисты не пели, а только, по-видимому,
разевали рты. Федор Шаляпин участвовать в роли Ивана Сусанина не
пожелал, сказался больным и даже пропечатал, что у него в горле болезнь,
но оказалось, что все это вранье, и за это он поплатился штрафом. И
поделом этому босоножке — вперед авись умнее будет!..
Нас многие спрашивают, пойдет ли «Жизнь за царя» хоть еще раз.
Не знаем,— но ставить ее так, как поставили 22 сентября, можно только
для того, чтобы унижать оперу. Стыдно вам, гг. Теляковский и К(;!»...
Вот какие статьи писали эти черносотенные газеты — и что
удивительно — наверху верили статьям этим, специально фабрикуемым и посылаемым
главным образом молодой императрице, и чем дальше, тем больше верили.
J94

Когда я в конце сентября был в Москве, то, куда я ни появлялся, меня
все спрашивали, правда ли, что Шаляпин отказался петь в «Жизни за царя;
и за это оштрафован дирекцией. Я говорил, что второе — верно, и первое
относительно верно: он не пел вследствие болезни,— это не избавляет его
от вычета, но он действительно не только был болен, но ему даже делали
операцию. Однако, конечно же, отказ Шаляпина связывали с политикой,
хотя отказался он не только от «Жизни за царя», но и от «Русалки» и от
других опер текущего репертуара.
История отказа Шаляпина от «Жизни за царя» проникла в иностранную
печать и принимала уже окончательно вздорное освещение: там, как и в левых
органах русской печати, приветствовали... «смелый отказ» Шаляпина от
патриотической оперы!.. Я получал бесконечное число анонимных писем
с угрозами по адресу Шаляпина и даже по моему, а министерство двора
официально запрашивало меня, верен ли слух об отказе Шаляпина петь
«Жизнь за царя».
Шестого октября в газете «Русская земля» появился новый резкий выпад
против Шаляпина некоего Елинева, под названием «Дерзкая выходкам.
Статья полна всяких грязных намеков, обычных для подобной печати, а затем
следует такой абзац:
«Нежелание Шаляпина (петь патриотическую оперу) вполне понятно,
но непонятно, каким образом дирекция императорских театров и
министерство двора допускают подобных артистов на подмостки этой сцены.
Этого господина (Шаляпина) давно следовало бы выпроводить вон. Никто,
решительно никто не может давать права на подобные дерзкие выходки,
и ни в одной стране мира подобное поведение не было бы терпимо».
В конце октября в московском «Вече» (№ 80) появилась статья,
подписанная неким Владимировичем и озаглавленная «Паки и паки о босяке
Шаляпине». Вот что этот просвещенный муж писал:
«Несколько дней назад в Москву приехал директор императорских
театров В. Теляковский. Цель его приезда, между прочим, заключение
нового условия с певцом Шаляпиным еще на один год, причем сумма
вознаграждения определена в 40 000 р. за 40 выходов, т. е. по 1000 р. за
выход».
«Все, знающие Шаляпина, его хамское поведение на сцене во время
репетиций, его грубо-босяцкое обращение с хористами и музыкантами, его
противоправительственные речи, в которых этот певец, вылезший из грязи,
позволяет себе глумиться над правительством и даже государем, его речи,
развращающие мелких артистов, его революционную деятельность в
провинции, где, как, например, в Киеве, он давал концерты и деньги передавал
революционным комитетам,— знающие все это поражены и очумлены
поступком Теляковского, приглашающего опять этого крамольника на император-
13 195

скую сцену. Чем можно объяснить такое ослепление правительственного
чиновника, который по опыту на себе знает, как нахально, дерзко-груб
босяцкий певец?!»
«Я более чем уверен, что г. Теляковский, поразмыслив хорошенько,
придет к заключению, что, действительно, неудобно заядлого крамольника
приглашать на императорскую сцену, и откажется от своей несчастной
мысли вновь заключить условие с босяком Шаляпиным».
Усердствовали все черносотенные и правые газеты, но особенно
не унимались «Московские ведомости». После некоторой подготовки здесь
31 октября появилась следующая статья:
«В этом году оканчивается срок контракта, заключенного дирекцией
императорских театров с г. Шаляпиным. Все думали, что с окончанием
контракта окончится и служба этого артиста на императорской сцене. Вполне
уверенно говорили даже о том, что г. Шаляпин уже подписал контракт
на продолжительную поездку по Америке. После того, что было за последнее
время, никому и мысли не приходило в голову, что г. Шаляпин может, все-
таки, остаться на той сцене, которая так несимпатична ему по личным
причинам, и, прежде всего, потому, что она — императорская. Казалось, что
дирекция императорских театров также не пожелает оставить на службе
артиста, который со сцены Большого театра поет «Дубинушку» и
отказывается петь «Жизнь за царя» по своим политическим убеждениям, который
в иностранных иллюстрированных журналах изображен в рядах
сражающихся на московских баррикадах. Так казалось; на самом же деле выходит
иное. Из достоверных источников сообщают, что дирекция императорских
театров не только не отказывает г. Шаляпину от места, но даже прибавляет
к его и без того непомерно высокому жалованью еще несколько тысяч и
намерена снова заключить с ним контракт на несколько лет. Перспектива
долголетнего контракта и получения огромного казенного содержания,
по-видимому, очень улыбается г. Шаляпину. Он любит Горьких и Андреевых, любит
весь «торжествующий пролетариат», но еще больше, оказывается, он любит
казенные деньги. Надо надеяться, что договор с таким артистом заключен
не будет!»
Как раз в октябре мне пришлось быть по делам театра в Москве, и так
как Шаляпин был удручен массой писем, которые он получал и от правых
и от левых партий (первые угрожали ему, если он не будет петь «Жизнь за
царя», другие же — если он петь будет), то я просил московского
градоначальника Рейнбота выслушать Шаляпина, чтобы по возможности
оградить его и от тех и от других наветов.
На имя Шаляпина в Московский Большой театр поступало бесконечное
число анонимных открыток самого безобразного содержания, которые, на
правах открыток, всеми читались. Все это создавало совершенно невозмсж-
196

ную атмосферу. Я сам не знал, что будет лучше,— если Федор Иванович
будет или не будет петь злосчастную «Жизнь за царя».
Рейнбот назначил Шаляпину день и час, но Шаляпин проспал и не
явился. Назначил Рейнбот другой день, но Шаляпин опять позабыл, и,
вследствие этого, вышло еще хуже. Градоначальник на Шаляпина обиделся,
а К. А. Коровин был вне себя, что Ф. И. ухудшает и так тяжелое положение
свое и его, Коровина, которых московская театральная контора ненавидит.
Управляющий конторой, Бооль, говорил Коровину, что его и Шаляпина
могут не только побить, но даже убить. «Убили же Герценштейна!» Коровин
был в отчаянии, услышав это, и ему все мерещилось, что и его убьют, как
я ни старался его успокоить, что за декорации еще не убивали. Главное, что
было непонятно, кто будет убивать — правые или левые.
Двадцать девятого октября вечером я довольно долго говорил с
Коровиным и Головиным по поводу Шаляпина и того исключительного
политического значения, которое стали придавать «Жизни за царя» и выступлению
в ней Шаляпина. Сам Шаляпин, затравленный, не знает, как ему поступить,
и спрашивает меня, что лучше — петь или не петь партию Сусанина. Конечно
много ему подпортил Бооль, выставивший его в этой партии в октябре на
афишу, не переговорив с ним предварительно, выставивший тогда, когда
Шатяпин был действительно болен. Его отказу по болезни никто не верил,
даже его друзья,— как нарочно вышло неправдоподобно. Во время нашего
разговора пришел Шаляпин, и после всесторонних обсуждений мы пришли
к выводу, что хотя бы раз ему спеть Сусанина необходимо, но, ввиду особо
острого положения в Москве, петь эту оперу ему лучше в Петербурге, для
чего я и вызову его из Москвы после 15 октября. Конечно, для меня не
составляло никакого сомнения, что все газетные статьи о Шаляпине шли
частично из театра, из кулис, от артистов и служащих.
Талант Шаляпина, его исключительное положение в оперной труппе,
его успех, а главное — большие деньги, им зарабатываемые,—все это было
бельмом на глазу для многих, и лягнуть его, конечно, было особенно приятно.
Недоброжелательство — одна из сильнейших черт людей вообще,
артистов — в частности... и если нельзя было разыграть Шаляпина на
другом, то его разыгрывали на политике.
Надо сказать, что весь этот поход черносотенной печати получил
некоторое подкрепление, ибо как раз в это время Шаляпин наотрез отказался
дать подписку о непринадлежности к нелегальным политическим партиям.
Подписки о непринадлежности к таким организациям стала отбирать
московская контора по распоряжению Бооля, и тут Шаляпин наотрез отказался
что-либо подписывать, сказав, что переговорит со мной сам по этому поводу.
Конечно, подписки эти были сущим вздором и никаких гарантий дать они
не могли (в Петербурге расписались все, в том числе Ходотов, который
состоял под надзором полиции). Даже министерство двора всполошилось
по этому поводу и запрашивало меня, верно ли оно осведомлено об этом
поступке Шаляпина. Я отвечал, что дам личные объяснения министру двора.
Вот как втягивали Шаляпина в политические дела и придавали ему
197

политическую окраску, хотя он сам сторонился от нее и всегда попадал
в подобные истории случайно, будучи, по тем или иным соображениям
и причинам, вовлечен в них.
Во всем этом надо разбираться и относиться с большой осторожностью,
дабы не очутиться в положении подобных же критиков, хотя бы и с другой,
с противоположной стороны.
Впервые в Америке
Весной 1908 года Шаляпин впервые поехал на гастроли в Америку.
В начале осени я получил от него письмо из Буэнос-Айреса, помеченное
12 августа 1908 года. Вот что он мне писал:
«Дорогой мой и глубокоуважаемый Владимир Аркадьевич! Вот и еще
раз пишу Вам, чтобы обругать заморские края и прославить нашу матушку
Россию. Чем больше черти таскают меня по свету, тем больше вижу я
духовную несостоятельность и убожество иностранцев. Редко я видел таких
невежд как американцы севера и юга. Искусство для них лишь только
забава, и если им скажешь, что искусство — потребность жизни человека,—
они разевают свои совиные глаза, медленно хлопают веками и говорят
с усмешкой, что потребность человека это монета, за которую
предоставляются удовольствия как низшего, так и высшего порядка. Низшие
удовольствия это кабак и кафе-шантаны, высшие, то есть более чистые, это
театры драмы и оперы и еще картины в магазинах и на выставках...
А, каково?..
Вот и фиглярничаю перед этой мудрой свинятиной. Оно, конечно, деньги
большие и много покровительственных аплодисментов, но в общем ну их
к черту и с деньгами и с аплодисментами! Кажется мне, что в последний раз
еду в далекие плаванья.
С другой стороны, обвиняя публику в невежестве, я, может быть, очень
несправедлив к ней. Ведь и в самом деле: кто же им хоть раз объяснил, что
в театре можно многому научиться и что театр именно и есть кафедра для
человеческой души. Неужели эти повсеместные итальянцы, от коих, как
от кошек у забора, несет стервятиной?! Ведь чем больше я смотрю на этих
артистов «grande celebrite» и в особенности на директоров театров, тем более
становится понятной публика, посещающая их театры. Это все такая
типичная сволочь, что при виде их, при наблюдении, что они делают и чем
занимаются — ей-богу начинают больно ныть кости. Вот здесь театром «Орега>\
который закончил в этом году свое существование ввиду вновь выстроенного
театра «Колонг», заведовал некий итальянец по фамилии Bonetto. Правда,
он, не в пример прочим, очень милый человек, но с искусством ничего общего
не имел и только знал, что собирал абонементы, заказывал театральным
агентам артистов по такому-то бюджету: агенты поставляли за высокие
проценты; артисты пели, брали si-ЬетоГи, и публика аплодировала, и так
19S

продолжалось 18 лет из года в год. Новые постановки опер заказывались
в Вене или в Берлине в мастерских известных декораторов, которые по
известному уже трафарету писали ту или другую оперу, для того или другого
театра в 155 раз. И куда бы мне теперь ни приходилось приехать петь хотя бы
Мефистофеля, я везде встречаю буквально одни и те же костюмы на
участвующих и одни и те же, и такие же точь-в-точь, и так же как в одном, так
и в другом театре поставленные декорации. О вкусе что же говорить? Вы
это сами знаете, так как наши императорские театры до вас при блаженной
памяти директоре Всеволожском делали то же самое, и до сих пор мы
иногда наслаждаемся продуктами их славной деятельности,— которую, кстати
сказать, очень обожают разные маститые критики, в виде Ивановых и т. п.
«рыжих» из цирка Соломонского. Кстати, такими «рыжими» весьма
изобилует Америка. Их здесь видимо-невидимо. Я говорю о них не потому, что
был бы ими руган или скверно раскритикован — нет, наоборот, со мной они
очень деликатны и хотя меня и хвалят, но все же сразу видно, что ничего ни
в каком искусстве не понимают. О России представления не имеют никакого
и в круглом невежестве своем продолжают думать, что страна эта заселена
исключительно варварами. Как тяжко мне, русскому, скажу, в сравнении
с ними — неимоверно просвещенному человеку слушать их истинно
варварские речи.
Единственно, что меня привело, скажу смело, в восхищение, это новый,
только что отстроенный театр «Colong». Это действительно великолепное
произведение искусства, но американцы и этим театром недовольны: он,
видите ли, неудобен для них, потому что велик и очень трудно видеть дамам
л мужчинам, какое у кого декольте, если смотреть с одной стороны на
другую!.. Но театр действительно велик. Он положительно почти вдвое больше
всех доселе виденных мною, это настоящий монумент, и французы, которые
не любят признавать что-нибудь superiore, и те говорят, что это много
грандиознее и лучше их «Grand Opera». Итак, дорогой Владимир Аркадьевич,
очень я что-то размахался. Очень длинное написал Вам письмо. Простите,
что отнимаю время. Желаю Вам здоровья с супругой Вашей и детьми и прошу
поклониться от меня всем, и в особенности же художничкам.
Здесь мне остается пробыть до 4 сентября, петь же осталось еще пять
спектаклей. Через неделю буду петь Лепорелло, а до сих пор пропел только
б Мефистофелей и 4 Сев. цирюльника. Театр всегда полный и сбор достигает
30 тысяч пезо (каждый пезо стоит 2 фр. 25 сант.). Страшно дорого стоит здесь
быть в театре — вход на галлерею стоит 3 пезо, т. е. почти 3 рубля.
Ну, до скорого свиданья. Думаю, что в середине октября или вернее
во 2-й половине начну мои спектакли в Петербурге. Еще одно пожатие руки
и весь Ваш искренне Вас любящий
Федор Шаляпин*.
Это было второе письмо от Шаляпина из Америки. Первое мною было
получено весной, когда Шаляпин был еще в Северной Америке, оно во
многом похоже на только что приведенное мною письмо из Южной Америки.
199

Вот что мне писал Шаляпин из Италии, куда он вернулся после пребывания
в Северной Америке, до поездки в Буэнос-Айрес:
«Мой дорогой и глубокоуважаемый Владимир Аркадьевич! Давно,
очень давно в Америке получил я Ваше милое, полное остроумия письмо —
радовался я ему бесконечно, радовался главным образом потому, что Вы об
Америке писали так, как будто бы сами только что были там.
Да, Америка скверная страна и все, что говорят у нас вообще об
Америке,— все это сущий вздор. Говорят об американской свободе. Не дай бог,
если Россия когда-нибудь доживет именно до такой свободы,— там дышать
свободно и то можно только с трудом. Вся жизнь в работе — в каторжной
работе, и кажется, что в этой стране люди живут только для работы. Там
забыты и солнце, и звезды, и небо, и бог. Любовь существует — но только
к золоту. Так скверно я еще нигде не чувствовал себя. Искусства там нет
нигде и никакого. Напр. Филадельфия —огромный город с двумя с
половиной миллионами людей, но театра там нет. Туда иногда один раз в неделю
приезжает опера из Нью-Йорка и дает архипровинциальные представления
какой-нибудь «Тоски» или «Богемы», и местные богачи смотрят, выпучив
глаза, ничего, разумеется, не понимая.
В Америке не видно птиц, нет веселых собак, ни людей. Дома огромные,
угрюмые и неприветливые. Кажется, что там живут таинственные
сказочные палачи.
Я так счастлив, что оставил эту страну, оставил навсегда.
Однако в жизни не мешает посмотреть и то и се. Разочарованный
окончательно Северной Америкой, я в середине толя отправляюсь в Южную,
дабы потом окончательно и бесповоротно спеть гимн нашей великой и
единственной России. Много у нас пакости на Руси, но много и любви к высокому
новому. Безалаберна наша публика но в своей безалаберности все-таки
с интересом относится ко всему, что являет собой искусство. Да. когда
поездишь там да сям. так оно и видно, что азиаты-то больше они, чем мы.
Дорогой Владимир Аркадьевич, черкните мне словечко относительно
того, могу ли я приехать в Петербург в середине русского октября, чтобы
начать мои спектакли,— или нужно раньше. Конечно, после Америки я бы
предпочел немного отдохнуть. В Б. Айрес еду всего на 15 спектаклей, а получу
за них 180 000 фр. Имея в кармане такие деньги, всякий скажет «дайте мне
отдохнуть — страсть как не хочется работать!!» Так вот, Владимир
Аркадьевич, я буду ждать ответ сюда в Monza. Ну а затем мне остается крепко пожать
Вашу руку и пожелать много здоровья Вам и глубокоуважаемой семье
Вашей.
Ваш всегда Федор Шаляпина.
Однако первая поездка Шаляпина в Нью-Йорк впоследствии оказалась
рококо и для его судьбы.
Письма его из Северной и Южной Америки в 1908 году оказались
лебедиными песнями гениального художника, способного увлеченно и страстно
200

говорить и думать об искусстве. В этих письмах он в последыш"! раз
возмущается отсталостью и рутиной оперных сцен заграницы, в последний раз
нещадно ругает и богатых американцев и меркантильных итальянцев как
руководителей, так и участников зрительного ,зала, единственный кумир
которых — злато.
После знакомства с Америкой Федор Иванович изменился сам. О новых
партиях он стал думать мало и чаще сообщал о них интервьюерам, нежели
работал над ними, о новых постановках он \же не был в состоянии, как
когда-то, говорить взволнованно и долго. Это время было переломом в его
артистической карьере. Русская опера уже не интересовала его, как прежде,
хотя он ее еще ценил. Теперь его больше стал интересовать тот
интернациональный ходовой репертуар, который он будет петь за границей. Недостатки
европейских сцен, отданных на эксплуатацию антрепренерам, шаблон
европейских оперных постановок, декораций, костюмов и мизансцен его не
беспокоил, как когда-то.
Как художник и особенно как новатор оперного театра Федор Иванович
остановился в своем развитии. В операх он иногда стал переигрывать, в
частности в (хСевильском цирюльникег. Его царь Борис со временем измельчал
в масштабах, и в сцене галлюцинаций уже появился налет театрального
мелодраматизма, пришедший на смену былому трагическому пафосу
величайшего напряжения.
Никогда не забуду его первой покупки — покупки небольшого имения
Коровина около станции Итларь и того непосредственного удовольствия
и пылкой радости, с которыми он мечтал о постройке там дома, чтобы
отдыхать с семьей летом, ловить в речке рыбу, разводить гусей и т. п. Он начал
интересоваться землей, сельским хозяйством, деревенской жизнью, был
близок к природе, и в этом была чудесная наивность, и очарование, и глубокая
человечность.
Но вскоре после поездки в Америку ни о каком отдыхе летом в деревне
не стало больше и речи. Федор Иванович все был занят выгодными
гастролями и всякими поездками, интерес которых все больше перемещался в
другую плоскость.
Все это я впервые остро и больно почувствовал, встретившись с
Шаляпиным летом 1908 года в Париже и проведя у него два вечера, и
впоследствии — и во время войны и во время первой и второй революции — не раз
Еозвращался к этим мыслям и чувствам.
В разговорах Федор Иванович постепенно стал сдавать и, несмотря
на то, что увидел много стран, разных людей, разную природу, стал
становиться однообразнее и невосприимчивее по сравнению с тем, чем был в конце
XIX и в первое десятилетие XX века. Потом он начал окружать себя
серенькими людьми, завел около себя каких-то не то друзей, не то шутов, которые
разыгрывали из себя обиженных насмешками Шаляпина над ними, межд\
тем как все зто была бутафория, однообразная, пресная и жалкая. Насколько
общество художников, в которое Шаляпин попал в театре Саввы Мамонтова,
его развило и вызвало к жизни таившийся в нем талант, настолько то обще-
201

cibo, которое он впоследствии стал водить в России и за границей, влияло
на него отрицательно. С Коровиным и Головиным он уже не находил
прежней потребности видеться и водить былую дружбу.
Со временем Федор Иванович все больше стал занят заработком денег
и выгодным их помещением, говорил и переписывался с импрессарио,
антрепренерами, поверенными в делах, все куда-то спешил, пел для пластинок
граммофона, позировал для кинолент, все реже выступал в Мариинском
и Московском Большом театрах и все чаще пел в частных операх Зимина
и Аксарина, старался удачно приобрести выгодные вещи, дома и имения,
в которых не предполагал больше жить, завел текущие счета, переводы,
переписку и т. д.
План новой постановки «Фауста», о котором он так фантастически
увлекательно бредил первые годы поступления в императорские театры, так
никогда и не осуществился. Он возвращался к нему после второй революции,
увлеченно говорил, но все это было уже не то.
Не выдержав выпавшей на его долю славы и не вынеся сказочных
соблазнов, открывшихся перед ним, гениальный художник со временем
окончательно уступил место общепризнанному гастролеру с тяжелой всемирной
славой.
На коленях
Шаляпин на коленях перед царской ложей...
Кто этого не знает, кто не слыхал и не говорил об этом
десятки раз?!
Не то Шаляпин, играя «Бориса Годунова», при выходе на коронацию,
опустился на колени перед царской ложей, не то он, в том же «Борисе»,
коленопреклоненный, пропел какую-то арию, обращаясь к царской ложе, не то
он, вместо того чтобы спеть арию, опустившись на колени, спел гимн, не то он
увлек за собой хор и во главе его спел гимн на коленях.
Здесь я не намерен защищать Шаляпина, а намерен только дать,
наконец, точную и правдивую картину того, как это в действительности
было.
По выслуге двадцати лет на сцене артисты императорских театров
получали пенсию, зависевшую от того разряда, в котором они оканчивали
службу. Хористы оперы обыкновенно увольнялись на пенсию в триста рублей
в год. С течением времени, в связи с общим вздорожанием жизни, пенсия эта
не могла в достаточной степени обеспечить существование уволенных за
выслугой лет хористов.
Вопрос об увеличении пенсии за последние годы XIX века
поднимался неоднократно. Об этом возбуждали вопрос как сами хористы, так
и ближайшее их начальство — главные режиссеры, учителя сцены,
хормейстеры и капельмейстеры.
202

Но изменить размер пенсии, при всем желании дирекции, было делом
довольно трудным, ибо требовалось изменение самого закона о пенсиях. Все
попытки возбудить этот вопрос при директорах императорских театров
II. А. Всеволожском и князе С. М. Волконском оканчивались неудачей.
Между тем режиссерское управление оперы, особенно учитель сцены
О. О. Палечек, надежду хора на увеличение пенсии поддерживал, и у
хористов получалось такое впечатление, будто ближайшее начальство этой
ожидаемой прибавке сочувствует, а дирекция недостаточно о них заботится.
Вопрос об увеличении пенсии хористам стал возникать периодически, из-
года в год, и никакие объяснения директоров театров, что это увеличение
зависит не от них, не убеждали. Хористы продолжали себя считать обиженными,
а дирекцию недостаточно внимательной к их просьбам. Дело доходило иногда
до открытого выражения неудовольствия. Так было в 1900 году, когда хор
демонстративно пел «Фауста» вполголоса, а некоторые хористы совсем не пели.
Когда я был назначен директором театров, хор несколько раз обращался
ко мне с такой же просьбой.
Я объяснял, что для этого требуется изменение самого закона о пенсиях,
что пенсии, вообще невеликие в России, в театральном ведомстве все же
больше, чем, например, в министерстве народного просвещения, что
театральные служащие находятся все же в более благоприятных условиях, ибо срок
у них на выслугу пенсии короче, и т. д. и т. п.
Объяснения выслушивались, но хористы повторяли все одну и ту же
фразу:
— Вы все можете!..
— Это от вас зависит...
— Захотите, так нам это устроите...— и т. д.
Между тем жизнь дорожала, пенсия в триста рублей казалась все
меньшей, и ушедшие на пенсию хористы бедствовали и жаловались своим бывшим
товарищам, которых с года на год ожидала та же участь.
Идя навстречу просьбам хора, дирекция нашла способ закон о пенсиях
обходить, и последние годы всех без исключения увольняемых на пенсию
хористов в год увольнения стали переводить в артисты третьего разряда, что
давало возможность выпускать их на пенсию уже в пятьсот рублей в год.
Но когда содержание хористов, в связи с новыми штатами, было
увеличено на тридцать процентов — разница между окладом на службе и пенсией
стала заметнее, и пенсия в пятьсот рублей уже стала казаться
недостаточной. Хористы стали хлопотать о дальнейшем повышении пенсии.
Просьбы эти стали особенно настойчивы с 1907 года. Хор стал просить
вместо пенсии третьего разряда дать ему пенсию второго разряда. Это
требование стало уже совершенно необоснованным и немыслимым, и
приходилось отказать им наотрез.
Однако хор не унимался и время от времени продолжал вопрос этот
возбуждать. Некоторые хористы решили подать прошение на высочайшее
имя непосредственно. В прошении этом предполагалось жаловаться на
невнимательное отношение к ним со стороны дирекции.
203

Соответствующее прошение было составлено, и надо было подыскать
подходящий момент, чтобы его подать. Весной 1908 года состоялось
бракосочетание великой княжны Марии Павловны с принцем шведским, сыном
шведского короля. В один из дней после свадьбы (24 апреля 1908 г.) в Цар-1
скосельском дворце назначен был концерт. В программу между номерами
солистов Мариинского театра должно было войти также участие хора. За
несколько дней до концерта, который должен был состояться в высочайшем
присутствии и в присутствии дипломатического корпуса, главный режиссер
оперы И. В. Тартаков сообщил мне, что до сведения его дошел слух, что хор
предполагает в конце концерта стать на колени и тут же поднести царю
прошение об увеличении пенсий.
Понятно, насколько нежелательно было допустить подобное обращение
во время такого концерта, и какое впечатление на всех присутствующих
произвела бы такая демонстрация.
Я доложил об этом министру двора. Было решено изменить программу
концерта, выпустив из программы все хоровые номера.
Недовольство хора все увеличивалось. Несомненно, в связи с этим
с начала 1910 года многие хористы стали небрежно относиться к работе,
манкировали репетициями, опаздывали на спектакли, не являлись вовсе,
не прислав даже об этом извещения. Все это настолько надоело, что я сказал
Тартакову, чтобы он налагал штрафы на манкирующих хористов. За декабрь
1910 года режиссерское управление Мариинского театра стало о проступках
хористов доносить рапортом, и за первые же одиннадцать дней (с 20 по
31 декабря) оказалось двадцать проступков. На виновных был наложен
штраф, от пяти до десяти рублей, с предупреждением, что при повторении
они будут уволены со службы. Мера эта вызвала среди хористов брожение,
и они совещались между собой, как реагировать на строгости дирекции. Что
было решено на собрании хора, мне осталось неизвестным.
Вскоре после этого (5 января 1911 г.) состоялась генеральная репетиция
«Бориса Годунова» в новой постановке В. Э. Мейерхольда и А. Я. Головина
и с Шаляпиным в заглавной партии. Многие хористы были недовольны, что
мало мест на генеральной репетиции было предоставлено их семьям.
Шестого января состоялось первое представление «Бориса Годунова».
Театр был переполнен.
К началу спектакля в царскую ложу прибыл царь с дочерью Ольгой
Николаевной, вдовствующая императрица и многие члены императорской
фамилии. В ложах находились министры; было немало лиц государственной
свиты, придворных, представителей высшего общества, финансового мира
и разных других слоев Петербурга. Царило приподнятое настроение.
Все ждали необыкновенного спектакля, так как еще накануне в городе
стало известно, что генеральная репетиция прошла с выдающимся
успехом.
Во время третьего действия (сцена Бориса Годунова с Шуйским) меня
вызвал полицеймейстер Мариинского театра полковник Леер и сообщил, что
один из театральных сторожей слышал случайно разговор хористов и что эти
204

последние по каким-то соображениям собираются пропеть гимн стоя на
коленях, чего никогда в императорских театрах не бывало.
Я вернулся в зрительный зал, где я в тот вечер сидел на своем кресле
в первом ряду, рядом с министром двора, и сказал ему:
— Сейчас произойдет какая-то демонстрация.
— Какая?— с беспокойством спросил Фредерике.
— Сам не знаю.
— Какой же вы директор, если не знаете, что у вас в театре может
произойти?
— Театр — организм сложный,— отвечал я,— и другой раз, несмотря
на все принятые администрацией меры, всегда может что-нибудь
случиться.
— Но как же вам, опытному директору, неизвестно настроение ваших
подчиненных?..
— Настроение хора, как я знаю, неважное в связи с вопросом о пенсиях,
о чем я вам уже говорил.
— Что же вы думаете делать?— возразил министр.
— Постараюсь действовать согласно обстоятельствам. Сейчас пройду
на сцену спросить Тартакова, не знает ли он чего-нибудь нового. В антракте
он еще ничего не знал, несмотря на то, что за хором он все время наблюдает
посредством своих помощников.
Я поспешил пройти в свою ложу и немедленно вызвал Тартакова.
Тартаков был озабочен и взволнован.
— Что у вас тут готовится?— спросил я.
— А черт их знает,— ответил Иоаким Викторович.— Что-то будет,
но что именно — не знаю. Мои помощники следят, но хористы их сторонятся,
говорят шепотком, запираются в уборных. Теперь большинство на сцене
и не расходятся (в третьем акте «Бориса Годунова» хор не занят).
Как раз в это время кончился третий акт. Выходили на вызовы.
Последний раз вышел Шаляпин и ушел к себе в уборную, довольный успехом
и приемом.
Оркестр уже разошелся, капельмейстера Коутса на дирижерском месте
не было, из партера стали понемногу выходить. Царская фамилия все еще
находилась в ложе.
Неожиданно в зале раздались отдельные возгласы — «Гимн!»...
Почему гимн был потребован публикой, для меня так и осталось не
совсем выясненным. Подстроили ли это сами хористы, поручив крикнуть
«гимн» какому-либо из своих знакомых? Было ли это устроено дворцовым
комендантом генерал-адъютантом Дедюлиным, который был большой
любитель устраивать подобные манифестации при помощи чинов охраны? Сказать
трудно.
В тот вечер не было никакой причины исполнять гимн, ибо спектакль
был ( быкновенный и происходил в обыкновенный день.
«Начинается»,— подумал я, когда единичные возгласы с требованием
гимна стали подхватываться публикой.
205

Ввиду отсутствия оркестрантов на местах гимн не мог быть немедленно
исполнен.
Вдруг неожиданно за спущенным занавесом, при неутихшем говоре
зрительного зала, хор начал петь гимн ^acapella», без оркестра. Исполнение
гимна без оркестра, а главное — при спущенном занавесе — никогда не
практиковалось в театре.
«Начинается»,— думал я.
Когда артисты, уже разошедшиеся по уборным, узнали об исполнении
гимна хором, они тоже стали выходить на сцену, ибо по правилам при
пении гимна должны были выходить на сцену и принимать участие в пении
все артисты-солисты, хотя бы они были в это время и не в костюме.
Когда занавес, из-за которого раздавалось пение гимна, взвился,— весь
хор опустился на колени, обернувшись лицом к царской ложе. Ближе всего
к царской ложе стояла на коленях артистка Е. II. Збруева.
Услышав, что поют гимн, на сцену вышел и Шаляпин.
Он вошел в дверь «терема» (оставалась декорация третьего акта), и его
высокая фигура казалась еще выше наряду с коленопреклоненной толпой.
Увидев хор на коленях, Шаляпин стал пятиться назад, но хористы
дверь из терема ему загородили.
Шаляпин смотрел в направлении моей ложи, будто спрашивая, что ему
делать.
Я указал ему кивком головы, что он сам видит, что происходит
на сцене.
Как бы Шаляпин ни поступил,— во всяком случае он остался бы
виноват. Если он станет на колени — зачем стал? Если не станет — зачем он
один остался стоять? Продолжать стоять, когда все опустились на колени,—
это было бы объяснено, как демонстрация. Шаляпин опустился на колено.
Стоящие в переднем ряду хористы и хористки со слезами на глазах
и очень взволнованные пропели три раза гимн без оркестра.
В это время постепенно стал собираться и оркестр. Прибежал и
капельмейстер А. К. Коутс, подхватил пение хора, который к этому времени стал
уже немного понижать, и гимн был повторен еще трижды с оркестром.
Публика, вообще довольная спектаклем, была заинтересована и этой,
на вид патриотической, манифестацией.
На самом же деле хор имел приготовленное прошение на высочайшее
имя, в котором излагал свои нужды и жаловался на дирекцию все по тому же
вопросу о пенсиях. Хор рассчитывал, что после подобной демонстрации
государь вышлет к ним кого-нибудь из великих князей или дежурного флигель-
адъютанта, чтобы благодарить их за искреннее выражение
верноподданнических чувств, а они тут же передадут для вручения государю прошение.
Расчет был в том, что после всего происшедшего государю нельзя будет
не обратить особого внимания на прошение хора.
Только я и министр двора, в сущности, знали точно, что это за
демонстрация и насколько она действительно была «искренна» и «патриотична-.
Однако министр под общим впечатлением приподнятого настроения и тсрже-

ственности, внушительности и наружной «удачи» «манифестации» — был
вполне доволен.
Мое же положение было самое глупое. Я должен был делать вид, что вся
эта демонстрация, сделанная хором лично против меня,— мне, как и всем.—
также очень нравится, и я вполне ценю и одобряю преданность хора царю,
преданность, столь необычно только что выраженную самими хористами.
Еще глупее оказалось мое положение, когда я прошел в царскую ложу,
чтобы, как это полагалось, прсспть разрешения на дальнейшее
продолжение спектакля.
В царской ложе господствовало самое радужное и довольное настроение.
Пили чай и обсуждали впечатление грандиозной, неожиданной и необычной
патриотической демонстрации. Слышались возгласы:
— Замечательная и необычная картина!..
— Молодцы хористы!.. Вот это так действительно настоящий прием
монарха!.. Никогда ничего подобного еще в театре не было.
— Это настоящее пение гимна! Это действительно подъем!..
Государь, обратившись ко мне, сказал:
— Пожалуйста, поблагодарите от меня артистов и, особенно, хор.
Они прямо меня тронули выражением чувств и преданности!
Положение мое становилось все глупее и глупее.
Объяснить истинное положение дела и причину /демонстрации было
в настоящую минуту совершенно невозможно. Все люди всегда охотно верят
приятному обману и особенно не любят углубляться в причины приятного
и даже предпочитают приятный обман считать за правду,— а правду за
вымысел, придуманный вечно недовольными скептиками, всегда
старающимися разоблачить мираж, вникающими в излишне подробный разбор
того, о чем их совсем не спрашивают и что совсем не расположены слушать.
На приказание, отданное мне государем, я промолчал.
Я был занят мыслью, как обойти приказание государя — сердечно
благодарить от его имени хор. Изображать из себя рыжего в цирке, который
помогает закатывать ковер, и, благодаря хористов, представлять из себя
администратора, не понимающего, в чем дело,— было и глупо и наивно.
С другой стороны, невозможно было не исполнить высочайшего повеления,
тем более, что я был убежден, что перед отъездом государь меня спросит,
передал ли я хору его благодарность. Вместе с тем, передавая благодарность
монарха, я мог ожидать со стороны хора еще большего подъема
патриотических чувств. Они могли бы еще дальше всю эту комедию разыграть и после
слов моих о высочайшей благодарности огласить сцену криками «ура»
за обожаемого монарха, и опять повторить гимн, и опять бух на колени.
и таким образом добиться подачи своего прошения.
Я пошел посоветоваться с министром двора. Министр нашел все мои
доводы правильными, но просил не разочаровывать царскую ложу в
приятном для нее впечатлении патриотической демонстрации.
— Вы сами уж придумайте,— говорил министр,— как из этого глупого
положения наименее глупым и легальным образом выйти.
207

Я прошел к себе в ложу, вызвал Тартакова и сказал ему, чтобы по
окончании спектакля он собрал хор и передал им,что царь приказал благодарить
за прекрасное исполнение оперы и гимна. От меня же я поручил передать
хору, что я остался им очень недоволен за то, что они начали петь гимн,
не дождавшись оркестра, вследствие чего, несмотря на прекрасный состав
и опытность, все же понижали, а затем почему-то пели на коленях.
Перед отъездом государь сказал мне, что давно не видал столь
выдающегося спектакля, и спросил, благодарил ли я хор от его имени. Я ответил,
что высочайшая благодарность будет передана хору немедленно.
Так окончился этот знаменитый спектакль, возбудивший массу
разговоров, толков, обсуждений (должен заметить, что несколько времени спустя
хор все же сумел подать царю злополучное прошение о пенсиях).
Министерство внутренних дел очень хотело раздуть торжество, и через
день во всех газетах появилось правительственное сообщение следующего
содержания.
<6 января в императорском Мариннском театре была возобновлена
опера Мусоргского «Борис Годунов». Спектакль удостоили своим
присутствием их величества государь император и государыня императрица Мария
Федоровна. После пятой картины публика требовала исполнения народного
гимна. Занавес был поднят и участвовавшие, с хором, во главе с солистом
его величества Шаляпиным (исполнявшим роль Бориса Годунова), стоя на
коленях и обратившись к царской ложе, исполнили «Боже, царя храни».
Многократно исполненный гимн был покрыт участвовавшими и публикой
громким и долго несмолкавшим «ура», его величество, приблизившись к
барьеру царской лежи, милостиво кланялся публике, восторженно
приветствовавшей государя императора кликами «ура». В исходе первого часа ночи
государь император проследовал в Царское Село (О. Б.)».
Неверно составленная редакция, которая, разумеется, и не могла быть
иной в подобного содержания правительственном сообщении, в еще более
извращенном виде рисовала роль Шаляпина во всей этой фальшивой
манифестации. Сообщение это было передано в Европу, и через несколько дней
весть эта облетела весь мир, причем иностранцы особенно подчеркивали
участие Шаляпина, как известного всему миру певца и артиста.
Девятого января у меня был доклад у министра двора. Я подробно
напомнил историю с хором за эти последние годы, их просьбы и требования.
Министр сообщил, что он государю ничего не сказал, дабы не портить
хорошего настроения, хотя при дворе догадываются об истинной причине
демонстрации. Однако, говоря о «Борисе Годунове* с государем, министр все же
сказал царю, что он хочет обратить мое внимание на то, что хор начал петь
гимн без оркестра и до поднятия занавеса и почему-то пел стоя на коленях,
между тем как по этикету и по традициям полагается петь гимн вместе
с оркестром, петь после поднятия занавеса и петь стоя. По-видимому, царь
итнесся к этому замечанию сочувственно, и министр сказал мне, чтобы я
208

МЕФИСТОФЕЛЬ
«Мефистофель» А. Бойто
Гранд Опера, Париж, 1912 г.

МЕФИСТОФЕЛЬ
«Мефистофель» А. Бойто
Театр «Метрополитен Опера», Нью-Йорк, 1921 г.

поставил об этом хор в известность. Говоря о постановке «Бориса», царь
заметил, что он не одобряет портальных рамок, сделанных из писаных
материй. Нехорошее впечатление произвела также сцена с боярином в
картине «Кромы», особенно, по мнению Фредерикса, неуместная после историй
с помещиками в 1906 году. То же касается и сцены с Юродивым. Министр
спрашивал, нельзя ли это выкинуть, но я ответил, что музыка сцены под
Кромами принадлежит к избранным страницам оперы и выпустить эту
картину трудно.
Десятого января И. В. Тартаков по моему поручению объявил
резолюцию министра по поводу гимна. Мужской хор выслушал это без возражений,
п женском же хоре раздался возглас хористки Корниловой:
— Лучше угодить царю, чем угодить министру!.
Почти неделю в Петербурге только и было разговора о демонстрации
на «Борисе Годунове».
Главным объектом всех разговоров, разумеется явился Шаляпин —
и притом Шаляпин один.
Говорилось и писалось об этом очень долго и очень много. Ни один
рассказ, ни одна газетная статья не передали этого факта таким, каким он
был на самом деле. Чем больше писалось, тем больше суть дела
запутывалась. Мало того, даже сам Шаляпин, замученный и затравленный вконец,
сам же, волнуясь и желая оправдаться в том, в чем, в сущности, совсем и не
пыл виноват, рассказывал представителям печати разных стран этот
инцидент так, что, пропуская одни детали и перепутывая другие, сам же давал
повод к дальнейшим нападкам на себя.
Произошло это главным образом потому, что никто не знал всей
подкладки этого факта. С другой стороны, правая часть прессы демонстрацию
б января описала, как особую патриотическую демонстрацию. Мне же,
знавшему настоящее положение этого дела, по моему положению директора
императорских театров писать в газетах не полагалось, да и писать об этом случае
было совершенно невозможно.
В происшедшей истории искали особого смысла, старались уяснить,
кто такой Шаляпин, к каким политическим убеждениям он принадлежит
и т. д. По этому совершенно извращенному, неверно переданному факту
стали строить самые точные представления о Шаляпине, как об артисте
и человеке.
Надо сознаться, что из всей артистической и частной жизни Шаляпина
был взят самый фальшивый, самый случайный факт, в котором Шаляпин
менее всего был свободным действующим лицом. Все последствия произошли
совсем от других причин, в которых лично он был совершенно ни при чем.
Все на этом спектакле было фальшиво. II патриотизм хора, и его
манифестация, и подъем публики, и слезы хористов, и радость охранников, и самая
торжественность спектакля, и коленопреклонение Шаляпина, и даже самый
успех постановки «Бориса Годунова», постановки не совсем удачной.
Но все были заняты не тем, что было, а тем, что каждому, благодаря
сложившимся обстоятельствам, показалось, и это «показалось» было при-
14 Ф. И. Шаляпин, т. 2 209

нято за «действительность»,— и на этом фоне нарисована совсем фальшивая
картина действительности.
Хор дал первый толчок, а потом уже на этой почве все — и артисты,
п публика, и царская ложа, и пресса — доделали все остальное по-своему,
приняв ложь и фальшь за действительность. Каждый прибавлял еще от себя
то, что ему казалось.
Враги Шаляпина указывали только на один факт.
— До чего дошел Шаляпин!.. Он один среди сцены стал перед царской
ложей на колени и запел гимн! И это тот самый Шаляпин, который в 1905 году
тоже один, но стоя, среди полного зала «Метрополя» пел «Дубинушку».
Всем даже казалось, что в «Метрополе» Шаляпину надо было петь гимн,
а в Мариннском театре спеть «Дубинушку»,— вот тогда бы он был
действительно героем. Но я думаю, что при таком его поведении в «Метрополе» его бы
побили, а в Мариинском, в лучшем случае, оказывая ему снисхождение как
выдающемуся артисту и солисту его величества, посадили бы в
сумасшедший дом.
Федор Иванович был совершенно затравлен. Он получал бесконечное
число анонимных писем с издевательствами и угрозами, ему не давали
прохода разные доброжелатели, которых у него всегда было — и наверное
будет! — вполне достаточно, но особенно старались газетные фельетонисты
вроде Амфитеатрова и Дорошевича, не жалевшие ни темперамента, ни красок.
Шаляпин был ужасно расстроен и вскоре уехал в Монте-Карло, где
были назначены его гастроли, но и там не смог укрыться от незаслуженных
оскорблений. В середине февраля итальянский посол маркиз Торретто
переслал мне несколько вырезок из иностранной прессы, описывавших
безобразные издевательства, учиненные по адресу Шаляпина компанией веселящихся
москвичей в Вилла-Франке. Дорошевич, конечно, и по этому совершенно
безобразному поводу спешил высмеять своего недавнего друга. Выпады
по адресу Шаляпина сыпались один за другим, и, кажется, никогда еще
имя величайшего русского артиста не было так популярно в русской печати.
Все это произвело на Шаляпина удручающее впечатление. В конце
февраля в Петербурге и в Москве были получены сообщения, что Шаляпин
решил покинуть императорские театры и в Россию больше не возвращаться.
О том подавленном состоянии, в котором Шаляпин в то время находился,
можно судить по его письму ко мне../;:.
Приблизительно такого же характера письмо Шаляпин написал своем\
адвокату М. Ф. Волькенштейну. Письмо это каким-то образом попало в
печать — и снова забили барабаны уличных фельетонистов'55;'.
Седьмого марта ко мне приезжал Волькенштейн говорить по поводу
расторжения контракта с Шаляпиным. Я сказал Волькенштейну, что на
днях отправил Шаляпину длинное и обстоятельное письмо, в котором
выругал его за намерение не возвращаться в Россию и написал, что не допускаю
" Приводится текст письма Ф. П. Шаляпина, которое опубликовано вт. 1
сборника, в разделе «Письмам, стр 416—417.
См т. 1, стр. 417—418.
'2W

даже возможности подобного решения, доказывая ему всю его
бессмысленность. Волькенштейн вполне со мной согласился и написал Шаляпину
письмо в том же роде.
Несколько дней спустя я получил телеграмму из Монте-Карло, судя
по которой настроение переменилось к лучшему.
Так кончилась история с коленопреклонением. По этой истории, взятой
отдельно, вне спектакля и окружающей обстановки, извращенной фарисеями
и присяжными недоброжелателями, все хотели судить о Шаляпине как о
человеке и артисте. Это, кажется, наиболее яркий пример фальшивого
представления о Шаляпине, создавшегося и поддерживаемого в большой публике.
Шаляпин всегда стоял вне политики в том смысле, что никогда ею не
занимался, а всегда оказывался вовлеченным в нее стараниями тех или
других, правых или левых. У него не было деления на политические партии,
просто одни люди были ему симпатичны, а другие антипатичны, и он
одновременно и притом очень искренне дружил с Максимом Горьким,
находившимся в то время на крайне левом крыле,— и с бароном Стюартом,
убежденным крайне правым монархистом.
Однако Шаляпин был слишком крупной фигурой, его слава была слиш
ком громка, и имя слишком легендарно, и поэтому его старались
приспособить себе и правые и левые, по-своему доказывавшие его истинное
направление. Надо сказать, что те и другие в этом деле успевали, успевали в большой
степени благодаря безразличию Шаляпина к этим вопросам и его
непониманию существа дела и того, к чему оно клонится. Если бы Шаляпин всегда
отчетливо понимал, куда его втягивают, то он, думается мне, ограждал бы
себя от подобных покушений!
Во французском языке для определения сортов зонтиков существуют
отличные слова, выражающие их главное разное назначение. Зонтики от
солнца называются «Parasol», зонтики от дождя — «Paraplui», а
универсальные зонтики и от того и от другого вместе — «En-tous-cas» — такой
зонтик может служить и при солнце и при дожде.
Так вот из Шаляпина все старались сделать такой универсальный зонтик
«En-tous-cas»...
Шаляпин и Поссарт
В сезоне 1904/05 года в Петербург приезжал Эрнст Поссарт,
приглашенный дирижером А. И. Зилоти выступить в его симфонических концертах
Поссарт обратился ко мне с письмом, спрашивая, не могу ли я оказать
ему содействие посмотреть Шаляпина в партии Мефистофеля. Так как на
ближайшее представление «Фауста» ни одного места в партере уже не было,
я просил передать Поссарту, что буду рад видеть его в директорской ложе.
К восьми часам я отправился в Мариинскип театр. Иностранцы, даже
немцы, в России бывают иногда довольно бесцеремонны и нахальны. В восемь
с половиной часов, к моему крайнему удивлению, ко мне в ложу приехал
14* 211

Поссарт в пиджаке с высоким коричневым бархатным жилетом с крапинами
и в розовых перчатках. Жена его была в коротком черном платье с шляпкой
немецкой моды на голове. Все это было курьезно и бесцеремонно, тем более,
что Поссарт не мог не знать, что ложа директора в императорских театрах —
ложа парадная, официальная, на виду у публики, против царской ложи.
Познакомившись с иностранцами, я просил сопровождавшего их дирижера
Зилоти объяснить жене Поссарта, что у нас в Петербурге, хотя столице
м северной, но в ложе вечером в императорском театре в шляпах не сидят.
Курьезно было отношение Поссарта к Шаляпину и критика его, когда-то
знаменитого европейского Мефистофеля. Первое, что Поссарт заметил, это,
что у Шаляпина неправильный костюм, ибо шпага будто бы имеет эфес в виде
креста, между тем это был не крест, а змея в виде буквы «S». Поссарт мне
объяснял, что Мефистофель должен креста бояться, я его уверил, что это
и мы, русские, знаем.
Во время исполнения Поссарт все пальцем дирижировал,
прислушивался к хорам за сценой и вообще старался из себя представить
музыкального знатока, причем мне сообщил, что в партии Фауста в опере нет высоких
нот и дальше верхнего do не идет, на что я ему заметил, что во всех вообще
операх выше do теноровых партий не бывает, ибо re и mi, исключительно
высокие ноты, редко у кого из теноров встречаются, тем более, что, чтобы
иметь хорошие и верные do, надо еще обладать и re, иначе do, как нота
крайняя, бывает ненадежна, а потому оперные композиторы избегают писать
арии с верхними нотами выше do.
Все, что Поссарт сказал о Шаляпине, это — что он оригинальный
человек и во второй картине хорошо танцевал с Зибелем. Во время всех трех
первых картин я не слыхал со стороны Поссарта ни одного одобрения
Шаляпину; аплодировал он очень мало, и то только тогда, когда видел, что я это
делаю. Вот они, эти знаменитые европейские авторитеты —старики, злые,
завистливые, честолюбивые — и чем раньше они были талантливее и
знаменитее, тем в дальнейшем для движения вперед искусства опаснее. У них
остается лишь огромное самомнение и уверенность, что только они одни
незаменимы. Поссарт видел Шаляпина в роли Мефистофеля в «Фаусте» первый
раз. Неужели он не отдал себе отчета, что такое Шаляпин? II такой человек
стоит в Мюнхене во главе театра! Что он может дать современным запросам
по искусству, когда сам так застыл и так невосприимчив!
Когда я спросил Поссарта, как директора драматического театра,
играют ли у него в театре 11бсена, он к этому автору отнесся более чем
саркастически и выразил удивление, что в Москве в Малом театре дают такую,
пьесу, как «Джон Габриэль Боркман». Это говорит директор драматического
театра в XX веке! Несомненно, недаром жители острова Фиджи убивают
стариков, чтобы не мешать эволюции! А мы в Европе строим Академии, и в
этих Академиях заседают г-да Поссарты и другие авторитеты, которые только
и могут жить прошлым своим успехом и затхлым пониманием. Все молодое,
свежее им мало понятно, они одобряют только тех, кто им подражает и ими
восторгается.
212

Поссарт по отношению к Шаляпину и даже ко мне, как директору,
был настолько бестактен, что не досидел оперы до конца и уехал после
третьего действия, похвалив лишь одного тенора Лабинского. На меня он
произвел впечатление пивовара, а не выдающегося артиста-трагика. Какая
огромная разница с Сальвини!
Не думал я после всего того, что мне о Поссарте рассказывали, встретить
такого глупого немца, совершенно не отдающего себе отчета, что он видит,
ни в игре, ни в музыке, ни в постановке, ни в драматических авторах. Как
жалка была его похвала Лабинскому, когда рядом пел и играл Шаляпин!
Я был глубоко раздосадован, но не раскаивался, что позвал Поссарта:
убедиться в том, что такой авторитет мог дойти до такого ничтожества в
старости,— это интересный и наглядный пример.
После спектакля ко мне приехал ужинать Шаляпин, и я ему все это
рассказал. Шаляпина рассказ этот, однако, порядочно поразил,— он был
угнетен и обижен. Конечно, как умный человек, он понял, что такой Мефистофель,
как Поссарт, и не может ничего сказать про такого Мефистофеля, как
Шаляпин. Когда мы с Шаляпиным стали перебирать знакомых нам выдающихся
авторитетов, много нашлось похожих на Поссарта. Я и то Шаляпину шутя
сказал, что и он таким же лет через двадцать пять будет. Так мало людей
в старости сохраняют ясный и мудрый ум, могущий в современном
разобраться!
Через несколько дней Шаляпин опять был у меня вечером после оперы
и рассказал еще некоторые подробности отзыва Поссарта о нем. Шаляпин
был очень в духе, пел и в конце концов стал представлять мелодекламацию
Поссарта, которую слышал на концерте Зилоти. Шаляпин был так
неподражаемо комичен, что мы все покатывались со смеху. Как все это устарело
и теперь кажется смешным!
Шаляпин приехал ко мне ужинать после исполнения им в Мариинском
театре роли Гремина в «Евгении Онегине». Мы слышали первый раз его в этой
партии, и на всех он произвел глубокое и трогательное впечатление. Лиризм,
которым он наделяет Гремина, необычайно трогателен. Театр стонал от
аплодисментов, когда он кончил петь «Любви все возрасты покорны». Пел он
сидя у стола.
Шаляпин рассказывал, что ему передавали следующие замечания
Поссарта по поводу исполнения Шаляпиным роли Мефистофеля. По мнению
Поссарта, Мефистофель обязательно должен хромать на левую ногу, а у
Шаляпина Поссарт не разобрал, на которую он хромает (основано это, по
словам Поссарта, на народном предании в Германии, что у черта левая нога
с копытом)* Затем Поссарт нашел неподходящим костюм Шаляпина и в
особенности шпагу. Затем он нашел, что у Шаляпина недостаточно выучены
жесты при игре.
Уезжая, Поссарт подарил мне свою фотографию, на которой он снят
в генеральском мундире со всеми орденами и с лентой через плечо, а на плечах
генеральские эполеты,— и все это не бутафорское, а настоящее. На
фотографии гравированы чины «генерала-директора» Поссарта. Мало того, фотогра-
213

фию сопровождал снимок всех его орденов и медалей, сохраняющийся в моем
архиве, с точным указанием степеней и имеет ли такой и другой орден корону;
затем идет список медалей. Все это написано еще на почтовой бумаге с гербом
и в целом напоминает цирковых борцов, которые выходят с нацепленными
по всей груди медалями.
Подо всем эгим автограф:
—Ernst Possart.
„Опять с Шаляпиным инцидент!..'1
Иногда именно мелочи и являются особо ценными как для обрисовки
отдельных лиц, так и для выявления наиболее характерных черт быта того
времени.
С этой стороны мне казалось бы небезынтересным остановиться на
известном столкновении Шаляпина с дирижером Московского Большого театра
У. И. Авранеком со всеми подробностями, которые занесены у меня
в дневнике.
Если бы администрация и режиссеры Большого театра ограничивали
свои работы одной художественной стороной представления и в отношениях
своих к артистам руководились только этим, а не личными целями, то всего
этого скандала и не произошло бы. Но как ни странно, администрации
Большого театра всякий скандал с Шаляпиным был на руку. Выдающиеся
таланты всегда неугодны администрации, ибо они требовательны и
несговорчивы. Биллиардные круглые, одного размера и достоинства, шары
лучше и ровнее укладываются в административную коробку.
Московской конторой управлял в то время Н. К- фон-Бооль, настоящий
чиновник, со всеми хорошими и дурными качествами, званию этому
присущими. Такого же чиновника-службиста выбрал он себе в качестве
помощника по опере, назначив главным режиссером артиста Тютюнника. Главной
заботой Тютюнника был порядок, строгая письменная отчетность,
расписание очередей, дисциплина и т. п. Все это у него было налажено, как на
железной дороге. С огромным портфелем, наполненным бумагами, являлся Тютюн-
ник с докладом в контору к своему патрону. Целый график, аккуратно
составленный для точного выполнения репертуара оперы, все подобрано,
как говорится, горошина к горошине, и все сходится на бумаге замечательно.
Оставалось только свистнуть и отправлять поезда.
Шаляпин в эти графики не укладывался, все эти списки и всю
эту бухгалтерию нередко путал и был бельмом на глазу у Бооля
и Тютюнника.
Отвязаться от Шаляпина было трудно; нельзя было не сознавать, что
он — выдающийся артист, с которым необходимо ладить. Надо было
попробовать разыграть его на характере: сегодня скандал, завтра скандал —
может быть, он в конце концов уйдет, и оперный репертуар пойдет гладко.
Необходимо, однако, было так действовать, чтобы ссорились с Шаляпиным
214

другие, самим же администраторам желательно было оставаться в стороне,
тем более, что знали о расположении к Шаляпину дирекции.
И вот они старались при всяком удобном случае раздражать Шаляпина
и выводить из себя; дальше он уже сам разделает и постарается доказать,
какой он неподходящий служака для казенного учреждения. При этом, чем
больше народу будет замешано в истории, тем лучше.
Пресловутый скандал Шаляпина с Авранеком начался таким образом.
На представлении оперы «Русалка» молодая певица Балановская
затянула темп. Капельмейстер Авранек не поправил ее, а затянул темп и
Шаляпину, который, задыхаясь, стал ногой отбивать капельмейстеру такт.
По окончании акта, встретив в кулисах Тютюнника, Шаляпин
обратился к нему и, желая в своем поступке оправдаться, сказал:
— Правда, ведь я прав был? Это не темп. Я не могу так петь!..
Он в эту минуту был настроен еще довольно мирно, хотя и взволнован,
и этого волнения Тютюнник не мог не заметить.
II вот, вместо того чтобы его успокоить и отложить разбор инцидента
до окончания спектакля, Тютюнник нарочно ничего не ответил, посмотрел
на рядом стоявшего Авранека, улыбнулся и, махнув рукой, отошел, оставив
Шаляпина одного объясняться с Авранеком.
Шаляпин вспылил и крикнул вслед уходившему Тютюннику:
— Да вы, господа, не режиссеры, а турецкие лошади!..
Фраза эта, слышанная несколькими присутствующими, имела большой
успех. Все были в восторге
— «Опять с Шаляпиным инцидент!..»
После бурного объяснения Шаляпин заявил, что больше петь в Большом
театре никогда не будет, разделся и уехал домой
О происшедшем С. Обухов сообщил мне немедленно по телефону в
Петербург. Я приказал сейчас же послать к Шаляпину режиссера В. П. Шка-
фера и чиновника В. А. Нелидова, людей к нему расположенных, с целью
немедленно уговорить его приехать обратно в театр, чтобы докончить оперу,
а пока, на всякий случай, приказал одеть дублера, который бы мог его
заменить. Артист Осипов приготовился заменить Шаляпина.
Когда Шкафер и Нелидов приехали на квартиру к Шаляпину, этот
грозный скандалист сидел у себя на диване и... плакал!.
После некоторых уговоров и передачи моего приказания он возвратился
в театр и оперу докончил. (В промежуточных актах, в течение которых
улаживался инцидент, Шаляпин не был занят.)
Но этим дело не завершилось. Шаляпин еще раз заявил, что споет
назначенный на 9 октября спектакль и затем навсегда уйдет из Большого театра
Капельмейстеры же Большого театра, желая выразить свою солидарность
с Авранеком, заявили, что они отказываются дирижировать операми, в
которых участвовать будет Шаляпин.
Явилось новое осложнение.
Седьмого октября Коровин телефонировал мне из Москвы, что Шаляпин
находится в очень нервном состоянии и возможно, что он действительно
215

бросит императорскую сцену. О решении капельмейстеров не дирижировать
операми, в которых он поет, Шаляпин еще не знает, а потому необходимо
мне самому приехать в Москву, чтобы инцидент этот уладить, ибо
администрация едва ли капельмейстерский вопрос ликвидирует.
Все это необходимо сделать до 9 октября, чтобы обеспечить участие
Шаляпина в «Фаусте».
Восьмого октября я выехал в Москву, послав туда накануне молодого
вновь поступившего капельмейстера Альберта Коутса, который должен был
продирижировать 9 октября «Фаустом», пока я не улажу капельмейстерский
вопрос на месте.
Коутс согласился. 8 октября состоялась репетиция «Фауста» с
Шаляпиным и вновь приехавшим капельмейстером.
Когда 9 октября я приехал в Москву, прибежал взволнованный Коутс.
Он получил телеграмму от Зилоти, выражавшего свое недоумение, как Коутс
мог решиться дирижировать оперой с участием Шаляпина, когда коллеги
его в Москве дирижировать отказались. Это было, по мнению Зилоти,
нетактично со стороны молодого капельмейстера, только что начинающего службу
в дирекции. Я уговорил Коутса не обращать внимания на это, поручившись,
что инцидент с капельмейстерами будет мною улажен. Вместе с тем я
высказал уверенность, что Шаляпин не откажется, после моего с ним разговора,
извиниться перед Авранеком.
Как только я приехал в Москву, Шаляпин мне телефонировал, что
желает со мной переговорить. Я назначил ему приехать после «Фауста»,
не желая вступать в разговоры до представления, чтобы в день выхода его
не волновать.
За день 9 октября я расспросил всех, кого мог, про этот инцидент и
выяснил поведение всех присутствующих на сцене Большого театра в день
представления «Русалки». Поведение режиссера Тютюнника показалось
мне странным и нетактичным. Обухов рассказал мне, что вчера во время
репетиции «Фауста» с Коутсом и Шаляпиным Тютюнник продолжал вести
себя демонстративно по отношению к Шаляпину, и после того, как Обухов
сделал ему замечание, Тютюнник не менее демонстративно покинул театр.
Последнее мне показалось совершенно недопустимым. Обязанность
главного режиссера умиротворять артистов, а не Еозбуждать, а потому я
просил Обухова сообщить Тютюннику, что его отъезд с репетиции я считаю
выраженным им желанием больше за оперу не отвечать и, следовательно,
не занимать места главного режиссера, а потому я буду ждать от него
прошения об отставке. Оставаться в опере он может только как артист. Обухов
Тютюнника вызвал, и последний сейчас же подал рапорт об освобождении
его от обязанностей режиссера.
Надо еще прибавить, что, когда я приехал 9 октября в Москву, ivue
сообщили, что капельмейстер Авранек так потрясен происшедшим с
Шаляпиным инцидентом, что опасно заболел нервным расстройством. Я немедленно
распорядился послать моего чиновника особых поручений князя
Козловского узнать о состоянии здоровья Авранека, выразить ему мое самое горя-
216

чее соболезнование по случаю постигшего его недуга. Авранек был
выдающимся хормейстером (много лучшим, чем капельмейстер), и потому я его
очень ценил и хотел это подчеркнуть.
Козловский вернулся вскоре и сообщил мне, что, по-видимому, всякая
опасность болезни Авранека миновала. Застал он его не в кровати, как мне
говорили, а в кабинете. Он был очень тронут проявленным вниманием и
просил меня сердечно благодарить.
Это было хорошее начало для разбора инцидента.
Спектакль 9 октября прошел в Большом театре с необыкновенным
успехом при переполненном зрительном зале. Публика все время устраивала
Шаляпину шумные овации. В конце спектакля ему бросали на сцену
букетики цветов с лентами, на которых были надписи:
«Не уходите, пресса подкуплена».
«Трудно художнику служить с сапожниками»
«Не покидайте нас» — и т. п.
Шум и аплодисменты были так сильны, что Шаляпину пришлось
бисировать все номера. В антрактах публика стремительно бежала к барьеру,
чтобы его вызвать. В толпе была масса молодежи с галерки.
Вот приблизительно все то, что произошло перед тем, как в двенадцать
с половиной часов ночи, после спектакля, явился ко мне на квартиру
Шаляпин, чтобы дать объяснения по поводу случившегося.
За эти три дня страсти немного поулеглись. Нам вообще скоро все
надоедает, а в театре в особенности, и любой необычайный инцидент по
истечении нескольких дней считается устаревшим: ждут нового. Даже про фразу
Шаляпина, что режиссеры Большого театра похожи на «турецких лошадей»,
говорить перестали. Изменилась и сама обстановка. Авранек оказался
на пути к полному выздоровлению. Сам Шаляпин имел только что в «Фаусте»
выдающийся успех и был в духе. Теперь он мог убедиться, как к нему
относится большая публика и как ей безразличны все эти кажущиеся для
настоящих театралов важными театральные инциденты. Убедился в этом
также и я.
Шаляпин рассказал мне подробно весь инцидент. Детали мне были уже
известны. Рассказ его близко подходил к тому, что мне удалось узнать
и до него. Что он, Шаляпин, был неправ, отбивая такт ногой в «Русалке»,
он сам сознавал; в том, что погорячился в разговорах с Авранеком и назвал
режиссеров «турецкими лошадьми», признал себя виновным, но
оправдывался тем, что темп, взятый Авранеком, его душил и испортил ему его номер,
а режиссер Тютюнник, вместо того чтобы его успокоить, его рагдражал.
Тогда я усадил Шаляпина за мой письменный стол и, вместо
предложенного им личного извинения перед Авранеком за несдержанность (а этих
личных объяснений я боялся, как огня), я предложил ему немедленно
написать Авранеку извинительное письмо. При этом Шаляпин сейчас же мне
объяснил, что против Авранека лично ничего не имеет, его уважает и считает
отличным и полезным для театра хормейстером. О Тютюннике мы не
говорили, ибо он уже был уволен еще днем от обязанностей режиссера.
217

В письме этом Шаляпин написал, что признает себя виноватым в
горячности, несдержанности и повторяет, что совершенно не имел в виду Авранека
обижать, ибо против него ничего лично не имеет.
Окончив письмо Авранеку, Шаляпин здесь же написал мне памятку
своих требований (он обычно всегда выставлял какие-нибудь требования
после каждого скандала). Она очень верно характеризует желания
Шаляпина, большею частью продиктованные стремлением поднять
художественный уровень театра, почему я и приведу ее:
УСЛОВИЯ, ПРИ КОТОРЫХ Я, ШАЛЯПИН, МОГУ СЛУЖИТЬ
В ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРАХ
1) Все исполняемые мною оперы я пою под дирижерством Коутса пли
Купера.
2) Во время моего пребывания на сцене, то есть на репетициях или
спектаклях, должно присутствовать уполномоченное дирекцией лицо, к которому
я мог бы обращаться всякую минуту с требованиями, касающимися
искусства, а также для восстановления всяких упущений в смысле порядка
на сцене.
3) Назначение административного режиссера (отменить название
главного режиссера, как неверное по существу).
4) Официально предложить всем участвующим в спектаклях и
репетициях, в которых я пою, артистам и хору (в случае надобности) серьезно
считаться со всевозможными замечаниями моими, касающимися
сценического искусства, и подчиняться моим художественным требованиям так же,
как если бы я был главный режиссер или директор сцены.
5) Передать кресло так называемого главного режиссера в мое
распоряжение.
6) Немедленно ходатайствовать об улучшении освещения сцены
Большого театра.
7) Ставлю на вид дирекции, что присутствие Авранека в театре в
качестве дирижера не только никому не нужно и не интересно, но еще и
зловредно, так как действует на всех артистов, незаметно для них самих,
растлевающе в смысле музыкальном, а потому желательно полное его отстранение
от дирижерского пульта.
Федор Шаляпин
После этого Шаляпин решил реагировать на телеграмму Зилоти Коутсу
и тут же написал ему в юмористическом тоне следующую депешу:
«Бойкот дирижеров против Шаляпина уже разрастается. Примкнул
Париж, Вена, Берлин, Кобелянск. Положение Америки не выяснено, упорно
молчит. Телеграфируйте им о согласии Шаляпина».
216

Скандал этот может считаться типичным — такого именно характера
было большинство скандалов с Шаляпиным.
Они происходили по большей части не на личной почве, а на почве
художественной, и всегда имели своим положительным результатом то
обстоятельство, что при ликвидации их приходилось попутно вскрывать и
излечивать язвы нашего театрального механизма. Разбирались отношения артистов
между собой, выяснялось поведение администрации, режиссерского
управления, капельмейстеров, словом, выводилось наружу все до той поры
скрытое и подвергалось всесторонней критике. Высказывались артисты,
служащие, публика, пресса. Намечались перемены, предпринимались попытки
улучшить положение работников сцены. Все это было интересно,
поучительно и для театра, конечно же, очень полезно.

Н ТЕЛЕШОВ
Артисты и писатели
югда впервые я встретил Федора Ивановича Шаляпина, ему было,
если не ошибаюсь, двадцать один год. Во всяком случае, это был юнец
с очень бледными волосами, с бесцветными бровями и такими же ресницами,
со светлыми глазами.
Однажды Савва Иванович Мамонтов, известный деятель в области
искусства и общественности, организатор Частного оперного театра, привез
Шаляпина на вечеринку в общество «Любителей художеств», на Дмитровку,
где по субботам запросто собирались маститые, прославленные художники,
а также и талантливая молодежь, начинавшая входить в известность.
— Он нам споет кое-что, а мы послушаем. Человек с будущим,— сказал
Мамонтов, вводя Шаляпина в кружок.
Глядя на этого юнца огромного роста, не знающего, куда девать свои
руки, вряд ли кто рассчитывал, что через полчаса этот юноша произведет
на всех такое сильное впечатление, какое он произвел в тот вечер.
Первое, что он запел, было известное всем: «Перед воеводой молча он
стоит)). Вещь эту слыхали почти все и немало раз, но никогда — так. Когда
от имени воеводы он воскликнул: «А, попался, парень?! Долго ж ты гулял!,*—
многие говорили потом, что у них сердце дрогнуло перед этим грозным
окриком воеводы. Было ясно, что юноша — незаурядный артист, и чем дольше
он пел — а пел он много и безотказно,— тем яснее становилось его близкое
и несомненно большое будущее.
Вскоре после этого Шаляпин начал выступать в Частной опере и быстро
привлек к себе внимание и симпатии всей Москвы. Уже в качестве
выдающегося артиста он перешел на сцену Большого театра.
220

В это время я и познакомился с ним.
В начале 900-х годов в моей квартире каждую среду собирался кружок
молодых в то время писателей, только что входивших в известность,
в том числе был и молодой Горький. Заинтересовался нашим кружком
и Шаляпин.
У нас было правило: никогда не просить никого из артистов, которые
бывали у нас, ни петь, ни читать. Хочешь — пой, не хочешь — не надо.
А упрашивать никого не полагалось. Это считалось не то что насилием,
а все-таки до некоторой степени вынужденной любезностью со стороны певца.
II в первый свой приезд к нам Шаляпин ждал такой обычной для него
просьбы со стороны писателей, но не дождался. Просидели весь вечер,
отужинали и разъехались, но никто ни единым словом не обмолвился о пении.
Впоследствии он оценил это, как сам признавался, и уже без всякой спеси
часто пел у нас подолгу и помногу. Пел он романсы, русские народные песни,
которые очень любил, и пел изумительно, исполнял арии из опер, пел
куплеты-шутки, даже французские шансонетки. Пел он и «Марсельезу», пел
«Дубинушку», пел «Блоху». «Марсельезу» он так исполнял, особенно на
французском языке, что дух захватывало от восторженного подъема.
Вспоминается один осенний вечер 1904 года, совершенно
исключительный по впечатлению. Меня внезапно известили, что вечером будут гости —
и много гостей: приехал в Москву Горький, обещал приехать Шаляпин,
будут петербуржцы и многие товарищи, которые все уже извещены и приедут.
Действительно, к вечеру собралось немало народу. А Шаляпин, как только
вошел, сейчас же заявил нам полушутливо:
— Братцы, петь до смерти хочется!
Он тут же позвонил по телефону и вызвал Сергея Васильевича
Рахманинова и ему тоже сказал:
— Сережа! Возьми скорей лихача и скачи на «Среду». Петь до смерти
хочется. Будем петь всю ночь!
Рахманинов вскоре приехал. Шаляпин не дал ему даже чаю напиться,
усадил за пианино, и началось нечто удивительное. Это было в самый разгар
шаляпинской славы и силы. Он был в необычайном ударе и пел действительно
без конца. Никаких чтений в этот вечер не было, да и быть не могло. На него
нашло вдохновение. Никогда и нигде не был он так обаятелен и прекрасен,
как в этот вечер. Даже сам несколько раз говорил нам:
— Здесь меня послушайте, а не в театре!
Шаляпин поджигал Рахманинова, а Рахманинов задорил Шаляпина
II эти два великана, увлекая один другого, буквально творили чудеса. Это
было уже не пение и не музыка в общепринятом значении, это был какой-то
взлет вдохновения двух крупнейших артистов.
Рахманинов был тоже в это время выдающимся и любимым
композитором. С молодых лет одобряемый Чайковским и много воспринявший от
общения с Римским-Корсаковым, он всегда считал, что от дружбы и близости
с Шаляпиным получены им самые сильные, глубокие и тонкие
художественные впечатления, принесшие ему огромную по 1ьзу.
221

Рахманинов умел прекрасно импровизировать, и когда Шаляпин
отдыхал, он продолжал свои чудесные экспромты, а когда отдыхал Рахманинов,
Шаляпин садился сам за клавиатуру и начинал петь русские народные
песни. А затем они вновь соединялись, и необыкновенный концерт
продолжался далеко за полночь. Тут были и самые знаменитые арии, и отрывки
из опер, прославившие имя Шаляпина, и лирические романсы, и
музыкальные шутки, и вдохновенная «Марсельеза»...
Как сейчас вижу эту большую комнату, освещенную только одной
висячей лампой над столом, за которым сидят наши товарищи, и все глядят
в одну сторону —туда, где за пианино видна черная спина Рахманинова
и его гладко стриженный затылок. Локти его быстро двигаются, тонкие,
длинные пальцы ударяют по клавишам. А у стены, лицом к нам,— высокая,
стройная фигура Шаляпина. Он в высоких сапогах и легкой черной
поддевке, великолепно сшитой из тонкого трико. Одной рукой слегка
облокотился на пианино; лицо вдохновенное, строгое; никакого следа нет от только
что сказанной шутки; полное преображение. Ждет момента вступления.
Преобразился в того, чью душу сейчас раскроет перед нами, и заставит
всех чувствовать то, что сам чувствует, и понимать так, как сам
понимает...
Такого шаляпинского концерта, как был этот экспромтный, мы никогда
не слыхали. Я переслушал его, кажется, во всех операх, где он пел,
присутствовал на многочисленных его концертах, но такого вдохновенного пения
я не запомню К сожалению, правдивы слова и полны глубокой грусти,
что никогда и никакой рассказ о том, как исполнял артист, не восстановит
его чарующие образы,— как никакой рассказ о солнце пламенного юга не
поднимет температуру морозного дня.
Шаляпин был смелый нарушитель всех традиционных приемов, всех
трафаретных образов. В нем было все по-новому, все глубоко обдумано,
верно, неожиданно и в полном смысле слова прекрасно.
В один из шаляпинских бенефисов по его настоянию был поставлен
в Большом театре «Демон». Спектакль прошел всего лишь несколько раз,
так как партия была не по голосу Шаляпина. На этом спектакле я был,
слышал и видел Шаляпина. А по окончании спектакля, помню, состоялся
ужин в ресторане Тестова, почти напротив театра. Участвовало много народу
по приглашению, человек до ста. Много здесь было всяких речей и
выступлений, но особенно значительной была речь знаменитого историка, профессора
Василия Осиповича Ключевского, который рассказал, как готовился к своим
ролям Шаляпин, как просил он помочь ему уяснить образы Годунова и
Грозного, психологию этих образов, как он вдумчиво вникал во все и как
работал, как просиживал часами в Третьяковской галлерее перед полотном
Репина, перед фигурой грозного царя, думая глубокие думы. Этого никто
не знал, никто не понимал огромной творческой работы над самим собой
великого артиста, думая, что все дается ему случайно и без особого труда.
А талант, помимо своей врожденности, есть труд — и огромный труд, прежде
чем он заблестит на людях.

Это был человек, богато одаренный самой природой: высокого роста,
статный, стройный, к которому шли всякие костюмы — и парадный фрак,
и будничная русская поддевка, и простой пиджак, и всякое театральное
средневековье, разные мундиры, тоги и демонские плащи. В каком бы
костюме он ни появлялся, он был всегда великолепен. Во всех гримах,
которые он сам себе намечал, он умел выявить самые существенные черты того,
кого изображал на сцене. У меня хранятся некоторые подлинники его
зарисовок, им самим набросанные, как голова Дон-Кихота, голова Мефистофеля
и другие. Не говоря о том, что это был великий артист, всецело обязанный
всеми достижениями только самому себе, он был еще, между прочим, и
скульптор, и художник, хорошо рисовавший эскизы для своих разнообразных
гримов. В опере «Борис Годунов» я видывал его во всех трех ролях, в трех
образах: и царем Борисом, и летописцем Пименом, и пьяницей-монахом
Варлаамом. Кто слышал, а главное — видел Шаляпина, тот никогда не
забудет его, особенно в роли Бориса Годунова. Федор Иванович сам мне
рассказывал, что в сцене с призраком убитого царевича, когда он кричит «Чур
меня!» — он нередко доходил до такого состояния, что, не помня себя и
задыхаясь от пережитого ужаса, выходил на вызовы публики почти
бессознательно в первые минуты.
Шаляпин высоко ценил Мусоргского как композитора, писавшего свое
славное произведение и нуждавшегося в то же время в копейках, вымаливая
их с трудом у современников — бюрократов, как их называл Шаляпин,
и умершего нищим в больнице в 1881 году.
Его замечательную оперу «Борис Годунов» Шаляпин прославил по всей
Европе и Америке, считая ее великой, и действительно имя Мусоргского
имеет теперь высокое признание повсюду в мировых театрах.
Шаляпин обладал редкой музыкальной памятью. Когда он выступал
в какой-либо опере, он помнил и знал не только свою партию, но и всю оперу.
Он не выносил никаких отклонений, и, если кто-нибудь из участвующих
«вольничал», Шаляпин закипал гневом. Этим отношением к делу и
объясняются некоторые его резкие выступления, именовавшиеся в газетной
уличной сплетне «шаляпинскими очередными скандалами». Был случай, когда
на репетиции хор разошелся с оркестром, но капельмейстер продолжал
дирижировать. Шаляпин остановил оркестр и потребовал согласования
Дирижер обиделся и бросил репетицию. Но Шаляпин все-таки добился
верного исполнения оперы. Всеми этими так называемыми «скандалами»
он так подтянул и хор, и оркестр, и всех своих партнеров, что
репетиции и спектакли при его участии стали проходить без всяких
небрежностей .
Работать он любил в одиночестве, по ночам, ложась спать только под
утро, когда город начинал уже свой трудовой день.
Но вот не стало и Шаляпина...
Остались только граммофонные пластинки с его голосом, но они дают
слишком недостаточное представление о том, чем он был на самом деле.
Остался еще безмолвный фильм пьесы «Псковитянка», где Шаляпина можно
223

видеть в роли Ивана Грозного и хотя несколько почувствовать силу его
«игры». Но все это не то, и далеко не то...
Говорят, остался еще звуковой фильм «Дон-Кихот» с Шаляпиным
р заглавной роли, но мне не приходилось его видеть, и сказать о нем я ничего
не могу.
Умер Шаляпин в 1938 году за границей. Но последняя, предсмертная его
мысль была о родине.
— Где я?— говорил он уже в бредовом состоянии.— В русском театре?..
Чтобы петь, надо дышать... А у меня нет дыхания... В русский театр!.
Б русский театр!..
С этими словами и умер великий артист. Именно то, что слова эти были
последними, за минуту до смерти, и выражает его истинное отношение
к родине, несмотря ни на что.
Ненадолго, однако, пережил Рахманинов своего друга. Пианист, дири-
>хер и композитор, восторженно оцененный повсюду, он в годы
Отечественной войны организовал в Нью-Йорке большой концерт и всю выручку
с этого концерта, около пяти тысяч долларов, через советского генерального
консула переслал на помощь советским людям, пострадавшим от войны.
На эти деньги был оборудован отличный рентгеновский кабинет и прислан
в Союз ССР со следующей скромной припиской:
«От одного из русских — посильная помощь русскому народу в его
борьбе с врагами. Хочу верить и верю в полную победу.
Сергеи Рахманинову 25 марта 1942 г л

МЕЛЬНИК
«Русалка» А. С. Даргомыжского
Мариинский театр, Петербург, 1916 г.

ЕРЕМКА
«Вражья сила» А. Н. Серова
Опера Зимина, Москва, 1916 г.
тонио
«Паяцы» Р. Леонкавалло
Зеркальный театр «Эрмитаж»,
Москва, 1919 г.

К. КОРОВИН
Шаляпин. Встречи и совместная жизнь
В моих воспоминаниях о Ф. II.
Шаляпине я лишь вскользь касаюсь его
художественного творчества. Я хотел только
рассказать о моих встречах с Ф. II.
Шаляпиным в течение многих лет — воссоздать
его живой образ таким, каким он являлся
мне...
Первое знакомство
8омню. зимой, в Петербурге, жил я на квартире при правлении
заводов и железных дорог С. II. Мамонтова.
К Еечеру я приходил в ресторан Лейнера на Невеком обедать с
приятелем своим, дирижером оперы, Труффи. Однажды я увидел Труффи в
обществе молодого человека очень высокого роста, блондина со светлыми
ресницами и серыми глазами
Я подсел к ним за стол.
Молодой человек посмотрел на меня и, улыбнувшись, спрсснл:
— Parlato italiano?
Я был жгучим брюнетом.
— Тебя все принимают за итальянца,— сказал Труффи,— да ты и
похож.
Молодой человек, одетый в поддевку и русскую рубашку, показался
мне инородцем,— он походил на торговца-финна, который носит по улицам
мышеловки, сита и жестяную посуду.
15 ч-. ii. Шаляпин, т. 2 225

Молодой человек был озабочен и жаловался, чти п Панаевском театре
платят меньше, чем в Тифлисе.
— Пошлю-ка я их к черту и уеду в Тифлис. Что в Петербурге0 Вот
не могу второй месяц за комнату заплатить. А там теплю, шашлыки, майдан.
Бани какие. IT Усатов. У него всегда можно пятерк\ перехватить. Я ведь
здесь никого не знаю.
Молодой человек был так худ, что, когда он ел. видно было, как*
проглоченный кусок прсхсдпт по длинной шее.
— Вот когда приедет Мамонтов,— сказал Труффи,— я поговорю
с ним о тебе.
После обеда? уходя от Лейнера. я видел, как у подъезда Труффи дал
молодому человеку три рубля. II тот быстро пошел по Невскому.
Расставаясь с Труффи, я сказал ему:
— Постои, я сейчас зайду на Морскую, рядом к Кюба, там наверное
обедает Кривошеий, и узнаю у него, когда приедет Мамонтов. Да, скажи,
кто этот молодей челоЕек?
— Это хороший голос,— ответил Труффи,— но не серьезный человек
Приходи в Панаевский театр, он там поет. Голос настоящий.
На другой день я зашел в Панаевский театр за кулисы, где увидел этого
молодого человека, одетого Мефистофелем.
Костюм был ему не впору. Движения резкие, угловатые и мало
естественные. Он не знал, куда деть руки, но тембр его голоса был необычной
красоты. II какой-то грозной мощи.
Уходя, я взглянул на афишу у входа в театр и прочел: «Мефистофель-
Шаляпин».
Вскоре приехал Мамонтов. Утром он зашел ко мне. Смотрел эскизы.
— Костенька,— сказал он,— я теперь занят, а вы поезжайте к КюСа
Я туда приеду завтракать. Сейчас мне не до театра, важное заседание.
Проходя мимо конторы, я увидел сидящих за столами каких-то
серьезных, хмурых людей. Сбоку на столах лежали большие бухгалтерские книги,
счеты. Хмурые люди усердно что-то писали.
II я подумал:
— Как это все не похоже на то, что я делаю с Мамонтовым. На театр,
оперу. Как это он все соЕмещает!
К завтраку у Кюба пришел и Труффи, баритон Малинин, Чернов.
В разговоре Труффи сказал:
— Этот трудный человека — Шаляпин подписал контракт в Мариин-
ский театр. Раньше я искал его на квартире, но его там уже две недели нет.
Я давно хотел, чтобы вы его послушали. Вот он слышал его,— сказал он,
показывая на меня.
— Вы слышали?—спросил С. II. Мамонтов.
— Да,— ответил я,— голос ессбенный, необычайный. Я никогда
не слыхал такого. А сам худоп, длинный, похож не то на финна, не то на
семинариста. А глаза светлые, сердитые. Хороша фигура для костюма.
Но костюм Мефистофеля на нем (л :: хжаскый.
226

СЦЕНА НА ПЛОЩАДИ.
А. Л1АЗИНИ—ФАУСТ,
Ф. И. ШАЛЯПИН—МЕФИСТОФЕЛЬ
«ФАУСТ» Ш. ГУНО.
Картина
работы К- А. Коровина

Через три дня я услыхал из своей комнаты, что в дальнем покое, за
конторой, кто-то запел.
— Шаляпин! — подумал я.
Я пошел туда. За роялью сидел Труффи, и Мамонтов смотрел на
Шаляпина внимательно и пристально.
Я остановился у двери, против певца. У юноши как-то особенно был
открыт рот,— я видел, гак во рту у него дрожал язык, и звук летел с силой
и уверенностью, побеждая красотой тембра.
Вечером Мамонтов, перед отъездом в Москву, говорил мне:
— А Шаляпин — это настоящая сила. Какой голос! Репертуара,
говорит, нет. Но поет! В консерватории не был, хорист, певчий. А кто знает,—
не сам ли он консерватория? Вы заметили, Костенька, какая свобода, когда
поет? Вот, все поздно мне говорят. Контракт подписал с императорской
оперой. Как его оттуда возьмешь0 Да мне и неудобно. Одно, что ему,
пожалуй, там петь не дадут. Ведь он, говорят, с норовом. Ссорится со всеми.
Говорят, гуляка. Мы бы с вами поставили для него «Вражью силу» и «Юдифь»
Серова, «Псковитянку» Рпмского-Корсакова, «Князя Игоря» Бородина.
Хорош бы Галицкий был.
II Савва Иванович размечтался. Так размечтался, что на поезд
опоздал.
— Надо послать за Труффи и Малининым.
Приехали Труффи и Малинин. Поехали все искать Шаляпина. Он жил
на Охте, снимая комнату в деревянном двухэтажном доме, во втором этаже,
у какого-то печатника. Когда мы постучали в дверь, отворил сам печатник.
Рыжий сердитый человек. Он осмотрел нас подозрительно и сказал:
— Дома нет.
— А где же он, не знаете ли вы? — спросил Мамонтов.
— Да его уж больше недели нет. Черт его знает, где он шляется. Второй
месяц не платит. Дает рублевку. Тоже жилец! Приедет — орет. Тоже
приятели у него. Пьяницы все, актеры. Не заплатит — к мировому подам и
вышибу. Может, служба у вас какая ему есть? Так оставьте записку.
Помню, в коридоре горела коптящая лампочка на стене. Комната
Шаляпина была открыта.
— Вот здесь он живет,— показал хозяин.
Я увидел узкую, неубранную кровать со смятой подушкой. Стол. На
нем в беспорядке лежали ноты. Листки нот валялись и на полу, стояли
пустые пивные бутылки.
Мамонтов, приложив клочок бумаги к стене, писал записку. Спросил,
повернувшись к Труффи:
— Как его зовут?
Труффи засмеялся и сказал:
— Как зовут? Федя Шаляпин.
Записку оставили на столе и уехали ужинать к Пивато.
У Пивато Труффи заказал итальянские макароны и все время
разговаривал по-итальянски с Мамонтовым о Мазини.
15* 227

Прошло больше года. Ничего не было слышно о Шаляпине. Но Савва
Иванович не забыл Шаляпина. И сказал мне раз:
— А я был прав, Костенька, Шаляпину-то петь не дают. И неустойка
его всего двенадцать тысяч. Я думаю, его уступят мне без огорчения,
кажется, его терпеть там не могут. Скандалист, говорят. Я поручил Труффи
поговорить с ним. Одна беда: он больше, кажется, поет в хоре у Тертия
Филиппова, а ведь Тертий мой кнут — государственный контролер. Он может со
мной сделать, что хочет. Уступит ли он? Тут ведь дипломатия нужна.
Неустойка— пустяки, я заплачу. Ноя чувствую, что Шаляпин — уника. Это
талант! Как он музыкален! Он будет отличный Олоферн. Вы костюм
сделаете. Надо поставить, как мы поставили «Русалку». Это ничего, что он молод.
Начинайте делать эскизы к «Юдифи».
Я удивился С. И. Мамонтову: как он любит оперу, искусство, как сразу
понимает набросок, эскиз, хоть и не совсем чувствует, что я ищу, какое
значение имеет в постановке сочетание красок.
А все его осуждали: «Большой человек — не делом занимается, театром».
Всем как-то это было неприятно: и родственникам, и директорам железной
дороги, и инженерам заводов...
В Нажнем Новгороде
В Нижнем Новгороде достраивалась Всероссийская выставка. Особым
цветом красили большой деревянный павильон Крайнего Севера,
построенный по моему проекту.
Павильон Крайнего Севера, названный «двадцатым отделом», был
совершенно особенный и отличался от всех. Проходящие останавливались
и долго смотрели. Подрядчик Бабушкин, который строил, говорил:
— Эдакое дело, ведь это што, сколько дач я построил, у меня дело
паркетное, а тут все топором... Велит красить, так верите ли, краску целый
день составляли, и составили прямо—дым. Какая тут красота? А кантик
по краям чуть шире я сделал. «Нельзя,— говорит,— переделывай!» И найдет
же этаких Савва Иванович, прямо ушел бы... только из уважения к Савве
Ивановичу делаешь. Смотреть чудно — канаты, бочки, сырье... Человека
привез с собой, так рыбу прямо живую жрет. Ведь достать эдакова тоже где!
— Ну что,— сказал он Савве Ивановичу,— сарай и сарай. Дали бы мне,
я бы вам павильончик отделал в петушках, потом бы на дачу переделали,
поставили бы в Пушкине.
На днях выставка открывается. Стараюсь создать в просторном
павильоне Северного отдела то впечатление, вызвать у зрителя то чувство,
которое я испытывал сам на Севере.
Вешаю необделанные меха белых медведей. Ставлю грубые бочки с
рыбой. Бешаю кожи тюленей, шерстяные рубашки поморов. Среди морских
канатов, снастей — чудовищные шкуры белух, челюсти кита.
228

Ненец Василий, которого я тоже привез с собой, помогает мне,
старается, меняет воду в оцинкованном ящике, в котором сидит у нас живой,
милейший тюлень, привезенный с Ледовитого океана и прозванный Васькой.
Василий кормит его живой плотвой и сам, потихоньку выпиз водки,
тоже закусывает живой рыбешкой. Учит тюленя, показывая ему рыбку,
кричать ур...а!
— Урр...а! урр...а-а-а!
Тюлень так чудно подражает и тоже кричит: Урр-а...
— Можно посмотреть?—спросил вошедший в павильон худой и очень
высокий молодой человек в длинном сюртуке, блондин со светлыми
ресницами серых глаз.
— Смотри,— ответил Василий.
Тюлень Васька высунулся из квадратного чана с водой, темными
глазами посмотрел на высокого блондина, крикнул:
«ур-а...»
и, блеснув ластами, пропал в воде.
— Это же черт знает что такое! —крикнул, отскочив, высокий молодой
человек, отряхая брызги, попавшие ему в лицо от всплеска тюленя.
«Где это я видел этого молодого человека?» — подумал я.
Василий, не обращая внимания на его присутствие, еыппл рюмку водки
и съел живую плотицу. Молодой человек в удивлении смотрел прямо ему в рот.
И вдруг я вспомнил: «Это Шаляпин!»
Но он меня не узнал. И, обратившись ко мне, спросил:
— Что же это у вас тут делается? А? Едят живую рыбу! Здравствуйте,
где это я вас видел? У Лейнера, в Петербурге, или где? Что это такое у вас?
Какая замечательная зверюга!
Тюлень снова высунулся из воды. Шаляпин в упор смотрел на него и,
смеясь, говорил:
— Ты же замечательный человек! Глаза какие! Можно его погладить?
— Можно,— говорю я.
Но тюлень блеснул ластами и окатил всего Шаляпина водой.
— Дозвольте просить на открытие,— сказал подрядчик Бабушкин,—
вот сбоку открылся ресторан-с. Буфет и все прочее. Чем богаты, тем и рады.
— Пойдемте,— сказал я Шаляпину.
— Куда?
— Да в ресторан, вот открылся.
— Отлично. Мое место у буфета.
И он засмеялся...
На открытие Всероссийской выставки в Нижний Новгород приехало
из Петербурга много знати, министры — Витте и другие, деятели финансов
и промышленных отделоз, вице-президент Академии художеств граф
И. И. Толстой, профессора Академии.

На территории выставки митрополитом был отслужен большой молебен.
Было много народу — купцов, фабрикантов (по приглашению).
Когда молебен кончился, Мамонтов, Витте в мундире, в орденах, и
многие с ним, тоже в мундирах и орденах, направились в павильон Крайнего
Севера.
Мы с Шаляпиным стояли у входа в павильон.
— Вот, это он делал,—сказал Мамонтов, показав на меня Витте, а также
представил и Шаляпина.
Когда я объяснил экспонаты Витте, то увидел в лице его усталость.
Он сказал мне:
— Я был на Мурмане. Его мало кто знает. Богатый край.
Окружающие его беспрестанно спрашивали меня то или другое про
экспонаты и удивлялись. Я подумал: «Странно,— они ничего не знают об
огромной области России, малую часть которой мне удалось представить».
— Идите с Коровиным ко мне,— сказал, уходя, Мамонтов
Шаляпину.— Вы ведь сегодня поете. Я скоро приеду.
Выйдя за ограду выставки, мы с Шаляпиным сели на извозчика.
Дорогой он, смеясь, говорил:
— Эх, хорошо! Смотрите, улица-то вся из трактиров! Люблю я
трактиры!
Правда, веселая была улица. Деревянные дома в разноцветных вывесках,
во флагах. Пестрая толпа народа. Ломовые, везущие мешки с овсом, хлебом.
Товары. Блестящие сбруи лошадей, разносчики с рыбой, баранками,
пряниками. Пестрые, цветные платки женщин. А вдали — Волга. И за ней,
громоздясь в гору, город Нижний Новгород. Горят купола церквей. На Волге—
пароходы, баржи... Какая бодрость и сила!
— Стой! — крикнул вдруг Шаляпин извозчику.
Он позвал разносчика. Тот подошел к нам и поднял с лотка ватную
покрышку. Там лежали горячие пирожки.
— Вот, попробуй-ка,— сказал мне на «ты» Шаляпин.— У нас в Казани
такие же.
Пироги были с рыбой и вязигой. Шаляпин их ел один за другим.
— У нас-то, брат, на Волге жрать умеют! У бурлаков я ел стерляжью
уху в два навара. Ты не ел?
— Нет, не ел,— ответил я.
— Так вот: Витте и все, которые с ним, в орденах, лентах, такой, брат
ухи не едали! Хорошо здесь. Зайдем в трактир — съедим уху. А потом
я спать поеду. Ведь я сегодня «Жизнь за царя» пою.
В трактире мы сели за стол у окна.
— Посмотри на мою Волгу,— говорил Шаляпин, показывая в окно.—
Люблю Волгу. Народ другой на Волге. Не сквалыжники. Везде как-то
жизнь для денег, а на Вслге деньги для жизни.
Было ясно: этому высокому размашистому юноше радостно есть уху
с калачом и вольно сидеть в трактире...
Там я его и оставил...
230

Когда я приехал к Мамонтову, тот обеспокоился, что Шаляпина нет
со мной.
— Знаете, ведь он сегодня поет! Театр будет полон... Поедем к нему...
Однако в гостинице, где жил Шаляпин, мы его не застали. Нам сказали,
что он поехал с барышнями кататься по Волге.
В театре, за кулисами, я увидел Труффи. Он был во фраке, завит. В
зрительный зал уже собиралась публика, но Шаляпина на сцене не было.
Мамонтов и Труффи волновались.
И вдруг Шаляпин появился. Он живо разделся в уборной донага и стал
надевать на себя ватные толщинки.
Труффи и Мамонтов были в уборной. Быстро одеваясь и гримируясь,
Шаляпин говорил, смеясь, Труффи:
— Вы, маэстро, не забудьте, пожалуйста, мои эффектные фермато.
Потом, положив ему руку на плечо, сказал серьезно:
— Труффочка, помнишь,— там не четыре, а пять. Помни паузу.
И острыми глазами Шаляпин строго посмотрел на дирижера.
Публика наполнила театр.
Труффи сел за пульт. Раздавались нетерпеливые хлопки публики.
Началась увертюра.
После арии Сусанина «Чуют правду» публика была ошеломлена.
Шаляпина вызывали без конца.
II я видел, как Ковалевский со слезами на глазах говорил Мамонтову:
— Кто этот Шаляпин? Я никогда не слыхал такого певца!
К Мамонтову в ложу пришли Витте и другие и выражали свой восторг.
Мамонтов привел Шаляпина со сцены в ложу. Все удивлялись его молодости.
За ужином после спектакля, на котором собрались артисты и друзья,
Шаляпин сидел, окруженный артистками, и там шел несмолкаемый хохот.
После ужина Шаляпин поехал с ними кататься по Волге.
— Эта такая особенная человека! — говорил Труффи.— Но такой
таланта я вижу в первый раз.
В Москве
В начале театрального сезона в Москве, в Частной опере Мамонтова
мной были приготовлены к постановке оперы: «Рогнеда» Серова, «Опричник»
Чайковского и «Русалка» Даргомыжского.
В мою мастерскую на Долгоруковской улице, которую мы занимали
смеете с В. А. Серовым, часто приходил Шаляпин. Если засиживался поздно,
сгаволся ночевать.
231

Шаляпин был всегда весел и остроумно передразнивал певцов русских
и итальянских, изображая их движения, походку на сцене. Он совершенно
точно подражал их пению. Эта тонкая карикатура была смешна.
Своей подвижностью, избытком энергии, множеством переживаний —
веселье, кутежи, ссоры — он так себя утомлял, что потом засыпал
на двадцать часов и разбудить его не было возможности.
Особенностью его было также, что он мог постоянно есть. Он был богатырского
сложения.
Я не видал Шаляпина, чтобы он когда-либо читал или учил роль. И все
же — он все знал, и никто так серьезно не относился к исполнению и музыке,
как он. В этом была для меня какая-то неразгаданная тайна. Какой-либо
романс он проглядывал один раз и уже его знал к пел.
Когда он бывал серьезно расстроен или о чем-нибудь скорбел, то делался
молчалив и угрюм. Ничто не могло рассеять его дурного настроения. Он
стоял у окна и стучал пальцами по стеклу или как-то рассеянно стряхивал
с себя пыль, или крошки со стола, которых не было.
Сначала я не понимал, что с ним, и спросил его однажды:
— Что с тобой?
— Как тебе сказать,— ответил он,— ты не поймешь. Я, в сущности,
и объяснить как-то не могу. Понимаешь ли, как бы тебе сказать... в искусстве
есть... Постой, как это назвать... есть «чуть-чуть». Если это «чуть-чуть: <
не сделать, то нет искусства. Выходит около. Дирижеры не понимают этого,
а потому у меня не выходит то, что я хочу... А если я хочу и не выходит,
то как же? У них все верно, но не в этом дело. Машина какая-то. Вот хмногие
артисты поют верно, стараются, на дирижера смотрят, считают такты —
и скука!.. А ты знаешь ли, что есть дирижеры, которые не знают, что такое
музыка. Мне скажут: сумасшедший, а я говорю истину. Труффи следит за
мной, но сделать то, что я хочу,—трудно. Ведь оркестр, музыканты играют
каждый день,—даже по два спектакля в воскресенье,— нельзя с них и
спрашивать, играют как на балах. Опера-то и скучна. «Если, Федя, все делать,
что ты хочешь,— говорит мне Труффи,— то это и верно, но это требует
такого напряжения, что после спектакля придется лечь в больницу».
В опере есть места, где нужен эффект, его ждут — возьмет ли тенор верхнее
до, а остальное так, вообще. А вот это не верно.
Стараясь мне объяснить причину своей неудовлетворенности, Шаляпин
много говорил и в конце концов сказал:
— Знаешь, я все-таки не могу объяснить. Верно я тебе говорю, а в
сущности не то. Все не то. Это надо чувствовать. Понимаешь, все хорошо, но
запаха цветка нет. Ты сам часто говоришь, когда смотришь картину,— не то.
Все сделано, все выписано, нарисовано,— а не то. Цветок-то отсутствует.
Можно уважать работу, удивляться труду, а любить нельзя. Работать,
говорят, нужно. Но вот бык или вол трудится, работает двадцать часов,
а он не артист. Артист думает всю жизнь, а работает иной раз полчаса.
И выходит — если он артист. А как? — неизвестно.
На репетиции Шаляпин пел вполголоса, часто останавливал дирижера,
232

прося повторить, и, повторяя, пел полным голосом. Отбивал громко такт-
ногой, даже своему другу Труффи. Труффи не обижался и делал так, как
хотел Шаляпин. Но говорил мне, смеясь:
— Этот Черт Иваныч Шаляпин —таланта огромная. Ко он постоянно
меняет и всегда хорошо. Другая дирижер палочка бросит и уйдет. Но я
его люблю, понимаю, какая это артист. Он чувствует музыку и понимает,
что хотел композитор. Я, когда дирижирую,— плачу, удивляюсь и
наслаждаюсь. Но я так устаю. Он требует особого внимания. Это такая великая
артист...
Частная опера
Сезон в Частной опере в Москве, в театре Мамонтова, открылся оперой
«Псковитянка» Римского-Корсакова.
Я, помню, измерил рост Шаляпина и сделал дверь в декорации нарочно
меньше его роста, чтобы он вошел в палату наклоненный и здесь
выпрямился, с фразой:
— Ну, здравия желаю вам, князь Юрий, мужи-псковичи, присесть
позволите?
Так он казался еще огромнее, чем был на самом деле. На нем была
длинная и тяжелая кольчуга из кованого серебра. Эту кольчугу, очень древнюю,
я купил на Кавказе у старшины хевсур. Она плотно облегала богатырские
плечи и грудь Шаляпина. И костюм Грозного сделал Шаляпину я.
Шаляпин в Грозном был изумителен. Как бы вполне обрел себя в образе
сурового русского царя, как бы принял в себя его непокойную душу.
Шаляпин не был на сцене, был оживший Грозный.
В публике говорили:
— Жуткий образ...
Таков же он был и в Борисе Годунове...
Помню первое впечатление.
Я слушал, как Шаляпин пел Бориса, из ложи Теляковского. Это было
совершенно и восхитительно.
В антракте я пошел за кулисы. Шаляпин стоял в бармах Бориса. Я
подошел к нему и сказал:
— Ну, знаешь ли, сегодня ты в ударе.
— Сегодня,— сказал Шаляпин,— понимаешь ли, я почувствовал, что
я в самом деле Борис. Ей-богу! Не с ума ли я сошел?
— Не знаю,— ответил я.— Но только сходи с ума почаще...
Публика была потрясена. Вызовам, крикам и аплодисментам не было
конца. Артисты это называют «войти в роль». Но Шаляпин больше чем
входил в роль,— он поистине перевоплощался. В этом была тайна его души,
его гения.
23S

Когда я в ложе рассказал Теляковскому, что Шаляпин сегодня
вообразил себя подлинным Борисом, тот ответил:
— Да, он изумителен сегодня. Но причина, кажется, другая. Сегодня
он поссорился с Купером, с парикмахером, с хором, а после ссор он поет
всегда как бы утверждая свое величие... Во многом он прав. Ведь он в
понимании музыки выше всех здесь.
На отдыхе
Это лето Шаляпин и Серов проводили со мной в деревне, близ станции
:!тларь.
Я построился в лесу, поблизости речки Нерли. У меня был чудесный
новый дом из соснорого леса..,
Приезд Горького
Утром рано, чуть свет, когда мы все спали, отворилась дверь и в комнату
вошел Горький.
В руках у него была длинная палка. Он был одет в белое непромокаемое
пальто. На голове — большая серая шляпа. Черная блуза, подпоясанная
простым ремнем. Большие начищенные сапоги на высоких каблуках.
— Спать изволят? — спросил Горький.
— Раздевайтесь, Алексей Максимович,— ответил я.— Сейчас я
распоряжусь — чай будем пить.
Федор Иванович спал как убитый после всех тревог. С ним спала моя
собака Феб, которая его очень любила.
Гофмейстер и Серов спали наверху в светелке.
— Здесь у вас, должно быть, грибов много,— говорил Горький за чаем.—
Люблю собирать грибы. Мне Федор говорил, что вы страстный охотник.
Я бы не мог убивать птиц. Люблю я певчих птиц.
— Вы кур не едите? — спросил я.
— Как сказать... Ем, конечно... Яйца люблю есть. Но курицу ведь
режут... Неприятно... Я, к счастью, этого не видал и смотреть не могу.
"— А телятину едите?
— Да как же, ем. Окрошку люблю. Конечно, это все несправедливо.
— Ну, а ветчину?
— Свинья все-таки животное эгоистическое. Ну, конечно, тоже бы не
следовало.
— Свинья по четыре раза в год плодится! —сказал Мазырин.— Если
их не есть, то они так расплодятся, что сожрут всех людей.
— Да, в природе нет высшей справедливости,— сказал Горький.—
Мне, з сущности, жалко птиц и коров тоже. Молоко у них отнимают, детей
едят. А корова ведь сама мать.

— Не хотите ли, Алексей Максимович, поспать с дороги?—предложил я.
— Да, пожалуй,— сказал Горький.— У вас ведь сарай есть. Я бы хотел
на сене поспать, давно на сене не спал.
— У меня свежее сено. Только там; в сарае, барсук ручной живет. Вы
не испугаетесь? Он не кусается.
— Не кусается?— это хорошо. Может быть, он только вас не кусает?
— Постойте, я пойду его выгоню.
— Ну, пойдемте, я посмотрю, что за зверюга.
Я выгнал из сарая барсука. Он выскочил на свет, сел на травку и стал
гладить себя лапами.
— Все время себя охорашивает,— сказал я,—чистый зверь.
— А морда-то у него свиная.
Барсук как-то захрюкал и опять проскочил в сарай.
Горький проводил его взглядом и сказал:
— Стоит ли ложиться?
Видно было, что он боялся барсука, и я устроил ему постель в комнате
моего сына, который остался в Москве.
К обеду я заказал изжарить кур и гуся, уху из рыбы, пойманной нами,
раков, которых любил Шаляпин, жареные грибы, пирог с капустой, слоеные
пирожки, ягоды со сливками.
За едой гофмейстер рассказал о том, как ездил на открытие мощей
преподобного Серафима Саровского, где был и государь, говорил, что сам видел
исцеления больных: человек, который не ходил шестнадцать лет,— встал
и пошел.
— Исцеление?—засмеялся Горький.— Это бывает и в клиниках. Вот
во время пожара параличные сразу выздоравливают и начинают ходить.
При чем здесь все эти угодники?
— Вы не верите, что есть угодники?— спросил гофмейстер.
— Нет, я не верю ни в каких святых.
— А как же,—сказал гофмейстер,— Россия-то создана честными людьми
веры и праведной жизни.
— Ну, нет. Тунеядцы ничего не могут создать. Россия создавалась
трудом народа.
— Пугачевыми,— сказал Сеоов.
— Ну, неизвестно, что было бы, если бы Пугачев победил.
— Вряд ли все же, Алексей Максимович, от Пугачева можно было бы
ожидать свободы,— сказал гофмейстер.— А сейчас вы находите — народ
не свободен?
— Да, как сказать... в деревнях посвободнее, а в городах скверно.
Вообще города не так построены. Если бы я строил, то прежде всего построил
бы огромный театр для народа, где бы пел Федор. Театр на двадцать пять
тысяч человек. Ведь церквей же настроено на десятки тысяч народу.
235

— Как же строить театр, когда дома еще не построены?—спросил
Мазырин.
— Вы бы, конечно, сначала построили храм?— сказал Горький
гофмейстеру.
— Да, пожалуй.
— Позвольте, господа,—сказал Мазырин.— Никогда не надо
начинать с театра, храма, домов, а первое, что надо строить,— это
остроги.
Горький, побледнев, вскочил из-за стола и закричал:
— Что он говорит? Ты слышишь, Федор? Кто это такой?
— Я — кто такой? Я — архитектор,— сказал спокойно Мазырин.—
Я знаю, я строю, и каждый подрядчик, каждый рабочий хочет вас надуть,
поставить вам плохие материалы, кирпич ставить на песке, цемент
уворовать, бетон, железо. Не будь острога, они бы вам показали. Вот я и говорю —
город с острога надо начинать строить.
Горький нахмурился:
— Не умно.
— Я-то дело говорю, я-то строил, а вы сочиняете... и говорите
глупости!— неожиданно выпалил Мазырин.
Все сразу замолчали.
— Постойте, что вы, в чем дело?— вдруг спохватился Шаляпин.—
Алексей Максимыч, ты на него не обижайся, это Анчутка сдуру...
Мазырнн встал из-за стола и вышел из комнаты.
Через несколько минут в большое окно моей мастерской я увидел, как
он пошел по дороге с чемоданчиком в руке.
Я вышел на крыльцо и спросил Василия:
— Куда пошел Мазырин?
— На станцию,— ответил Василий.— Они в Москву поехали.
От всего этого разговора осталось неприятное впечатление. Горький
все время молчал.
После завтрака Шаляпин и Горький взяли корзинки и пошли в лес
за грибами.
— А каков Мазырин-то!—сказал, смеясь, Серов.— Анчутка-то!..
А похож на девицу...
— Горький — романтик,— сказал гофмейстер.
— Странно, почему он все сердится. Талантливый писатель, а тон у него,
точно у обиженной прислуги. Все не так. все во всем виноваты, конечно,
кроме него...
Вернувшись, Шаляпин и Горький за обедом ни к кому не обращались
и разговаривали только между собой. Прочие молчали. «Анчутка» еще висел
в воздухе.
К вечеру Горький уехал.
1:66

На рыбной ловле
Был дождливый день. Мы сидели дома.
■— Вот дождик перестанет — сказал я,— пойдем ловить рыбу на
удочку. После дождя рыба хорошо берет.
Шаляпин, скучая, пел:
Вдоль да по речке,
Речке, по Казанке.
Серый селезень плывет...
Одно и то же, бесконечно.
А Серов сидел и писал из окна этюд — сарай, пни, колодец, корову.
Скучно в деревне в ненастную пору.
— Федя, брось ты этого селезня тянуть. Надоело.
— Ты слышишь, Антон,— сказал Шаляпин Серову (имя Серова —
Валентин. Мы звали его Валентошей, Антошей, Антоном),— Константину
не нравится, что я пою. Плохо пою. А кто же, позвольте вас спросить, поет
лучше меня, Константин Алексеевич?
— А вот есть. Цыганка одна поет лучше тебя.
— Слышишь, Антон, Костька-то ведь с ума сошел. Какая цыганка?
— Варя Панина. Поет замечательно. И голос дивный.
— Ты слышишь, Антон, Костьку пора в больницу отправить. Это какая
же, позвольте вас спросить, Константин Алексеевич, Варя Панина?
— В «Стрельне» поет. За пятерку песню поет. И поет как надо... Ну,
погода разгулялась, пойдем-ка лучше рыбу ловить...
Я захватил удочки, сажалку и лесы. Мы пошли мокрым лесом, спускаясь
под горку, и вышли на луг.
Над соседним бугром, над крышами мокрых сараев, в небесах
полукругом светилась радуга. Было тихо, тепло и пахло дождем, сеном и рекой.
На берегу мы сели в лодку и, опираясь деревянным колом, поплыли
вниз по течению. Показался желтый песчаный обрыв по ту сторону реки.
Я остановился у берега, воткнул кол, привязал веревку и, распустив ее,
переплыл на другую сторону берега.
На той стороне я тоже вбил кол в землю и привязал к нему туго второй
конец веревки. А потом, держа веревку руками, переправился назад, где
стоял Шаляпин.
— Садись, здесь хорошее место.
С Шаляпиным вместе я, вновь перебирая веревку, доплыл до середины
реки и закрепил лодку.
— Вот здесь будем ловить.
Отмерив грузом глубину реки, я на удочках установил поплавок, чтобы
наживка едва касалась дна, и набросал с лодки прикормки — пареной ржи.
— Вот смотри: на этот маленький крючок надо надеть три зернышка —
и опускай в воду. Видишь, маленький груз на леске. Смотри, как идетпопла-
237

вок по течению. Он чуть-чуть виден. Я нарочно так сделал. Как только его
окунет — ты тихонько подсекай конном удилища. И поймаешь.
— Нет, брат, этак я никогда не ловил. Я просто сажаю червяка и сижу,
покуда рыба клюнет. Тогда я тащу.
Мои поплавок медленно шел по течению реки и вдруг пропал. Я дернул
кончик удочки,— рыба медленно шла, подергивая конец. У лодки я ее
подхватил подсаиком.
— Что пойман?—спросил Шаляпин.— Какая здоровая.
— Язь.
Шаляпин тоже внимательно следил за поплавком и вдруг изо всех сил
дернул удочку. Леска оборвалась.
— Что ж ты так, наотмашь? Обрадовался сдуру. Леска-то тонкая, а рыбэ
бочыпая попала.
— Да что ты мне рассказываешь, леска у тебя ни к черту не годится;
И покуда я переделывал Шаляпину снасть, он запел:
Вдоль да по речке...
— На рыбкой ловле не поют,— сказал я.
Шаляпин, закидывая улочку, еще громче стал петь*
Серый селезень плывет .
Я, как был одетый, встал в лодке и бросился в воду. Доплыл до берега
и крикнул:
— Лови один.
II ушел домой.
К вечеру пришел Шаляпин. Он наловил много крупной рыбы. Весело
говорил:
— Ты, брат, не думай, я живо выучился. Я, брат, теперь и петь брошу,
буду только рыбу ловить. Антон, ведь это черт знает какое удовольствие!
Ты-то не лоеишь?
— Нет, я люблю смотреть, а сам не люблю ловить.
Шаляпин велел разбудить себя рано утром на рыбную ловлю. Но когда
его будил Василий Белов, раздался крик:
— Чего же, сами приказали, а теперь швыряетесь.
— Постой, Василий,— сказал я,— давай ведро с водой. Залезай на
чердак, поливай сюда, через потолок пройдет.
— Что же вы, сукины дети, делаете со мной! — орал неистово Шаляпин.
Мы продолжали поливать. Шаляпин озлился и выбежал в рубашке —•
достать нас с чердака. Но на крутой лесенке его встретили ведром холодной
воды. Он сдался и хохотал...
238

— Ну что здесь за рыба,— говорил Герасим Дементьевич.— Надо ехать
на Новенькую мельницу. Там рыба крупная. К Никону Осиповичу.
На Новенькую мельницу мы взяли с собой походную палатку, закуски,
краски и холсты. Все это — на отдельной телеге. А сами ехали в долгуше,
и с нами приятель мои рыболов и слуга Василий Княжев, человек
замечательный.
Ехали проселком, то полями ржаными, то частым ельником, то строевым,
сосновым лесом. Заезжали в Буково к охотнику и другу моему, крестьянину
Герасиму Дементьевичу, который угощал нас рыжиками в сметане, наливая
БОДОЧКИ.
Проезжали мимо погоста, заросшего березами, где на деревянной церкви
синели купола и где Шаляпин в овощной лавке накупил баранок, маковых
лепешек, мятных пряников, орехов. Набил орехами карманы поддевки и всю
дорогу с Серовым их грыз.
Новенькая мельница стояла у большого леса. По песчаному огромномх
бугру мы спустились к ней. Весело шумели, блистая брызгами воды, колеса.
Мельник Никон Осипович, большой, крепкий, кудрявый старик, весь
осыпанный мукой, радостно встретил нас.
На бережку, у светлой воды и зеленой ольхи, поставили палатку,
приволокли из избы мельника большой стол. На столе поставили большой
самовар, чашки. Развернули закуску, вино, водку. А вечером разожгли костер,
и в котелке кипела уха из налимов.
Никон Осипович был ранее старшиной в селе Заозерье и смолоду певал
на клиросе. Он полюбил Федора Ивановича. Говорил:
— Эх, парень казовый! Ловок.
А Шаляпин все у него расспрашивал про старинные песни. Никон
Осипович ему напевал:
Дедушка, дев ни ы
Раз мне говорили,
Нет ли небылицы
Иль старинной были.
Разные песни вспоминал Никон Осипович.
Едут с товарами
В путь из Касимовз
Муромским лесом купцы...
II «Лучину» выучил петь Шаляпина Никон Осипович.
Мы сидели с Серовым и писали вечер и мельницу красками на холсте
А Никон Осипович с Шаляпиным сидели за столом- у палатки, пили водк\
и пели «Лучинушку».
Кругом стояли помольцы...
Никон Осипович пел с Шаляпиным «Лучину» и оба плакали. Кстати
плакали и помольцы.
•239-

— Вот Сы царь-то поел у хал,— сказал Никон Осипович,—«Лучина»-то
за душу берет. Тоже, может, поплакал бы. Узнал бы жисть крестьянскую.
— Я смотрю — здорово они выпили: четверть-то водки пустая стоит.
Никон Осипович сказал мне потом:
— А здоров петь-то Шаляпин. Эх, и парень золотой. Да чего — он при
деле, что ль, каком?
— Нет, певчий,— ответил я.
— Вона что, да... То-то он Етору-то ловко держит. Он, поди, при
приходе каком в Москве.
— Нет, в театре поет.
— Ишь ты, в театре. Жалованье, поди, получает?
— Еще бы. Споет песню — сто целковых.
— Да полно врать-то. Этакие деньги за песни.
Шаляпин просил меня не говорить, что он солист его величества, а то
из деревень сбегутся смотреть на него, жить не дадут..
Делю я
К бенефису Шаляпина готовили «Демона» Рубинштейна в моей
постановке. Костюм, равно как и парик и грим, делал Шаляпину я. Спектакль
как-то не ладился. Шаляпин очень негодовал. Говорил мне:
— Не знаю, буду ли еще петь.
Мы жили в это время вместе. Вернувшись как-то с репетиции, он сказал:
— Я решил отказаться. Выйдет скандал, билеты все проданы. Не так
всё, понимаешь, дирижируют вяло, а завтра генеральная репетиция. Ну-ка,
напишу я письмо.
— Скажи,— спросил я,— вот ты все время со мной на репетиции был
не больше получаса, а то и совсем не ходишь, значит ты знаешь «Демона»?
— Ну, конечно, знаю,— ответил Шаляпин,— каждый студент его в
номерах поет. Не выходит у меня с Альта ни. Пойду вызову по телефону
Корещенко.
Шаляпин встал с постели и пошел говорить по телефону. Вскоре приехал
Корещенко с клавиром. Шаляпин, полуодетый, у пианино показал Корещенке
\:есто, которое не выходило у него с оркестром. Корещенко сел за пианино.
Шаляпин запел:
Клянусь я первым днем творенья..,
II сразу остановился.
— Скажите, пожалуйста,— спросил он Корещенко,— ты ведь, кажется,
профессор консерватории?
— Да, Федя, а что?
— Да к как что, а что же ты играешь?
240

К. А. КОРОВИН
Рисунок Ф. И. Шаляпина

НАБРОСОК ГРИМА ДОН-БАЗИЛИО
ИВАН ГРОЗНЫЙ
Рисунок Ф. И. Шаляпина

— Как что? Вот что.—он показал на ноты.
— Так ведь это ноты,— сказал сердито Шаляпин,— ведь еще не музыка.
Что за темпы! Начинай сначала.
II Шаляпин щелкал пальцем, отбивая такт, сам ударял по клавишам,
постоянно останавливал Корещенко и заставлял повторять.
За завтраком в «Эрмитаже» Шаляпин говорил:
— Невозможно. Ведь Рубинштейн был умный человек, а вы все ноты
играете, как метрономы. Смысла в вашей музыке нет. Конечно, мелодия
выходит, но всего нотами не изобразишь!..
Корещенко был скромный и тихий человек. Он покорно слушал
Шаляпина и сказал:
— Но я же верно играю, Федя.
— Вот и возьми их!—сказал Шаляпин.— Что из того, что верно
Ноты — это простая запись, нужно их сделать музыкой, как хотел
композитор. Ну вас всех в черту!
На другой день утром мы поехали на генеральную репетицию. Шаляпин
был молчалив и расстроен.
Когда мы приехали в театр, репетиция уже шла. Как всегда, Альтани,
увидав Шаляпина в кулисе, остановил оркестр и показал ему вступление
палочкой:
«Дитя, в объятиях твоих...» — запел Шаляпин и остановился.
Сняв шарф и шубу, он подошел к дирижеру и обратился к
оркестру:
— Господа, вы, музыканты, вы, все профессора, и вы дорогой маэстро,—
обратился он к Альтани,— прошу вас, дайте мне возможность
продирижировать мои места в опере.
Альтани отдал палочку концертмейстеру Крейну, который, встав,
передал ее на сцену Шаляпину.
Шаляпин поднял палочку.
— Ариозо «Клянусь».
II запел полным голосом.
Когда он дошел до фразы: «Волною шелковых кудрей»,— оркестр
встал, музыканты закричали «браво» и сыграли Шаляпину туш.
Шаляпин продирижировал всю свою партию. Альтани что-то отмечал
карандашом в партитуре. Шаляпин пел и за себя и за хор, и сразу повеселел.
Благодарил Альтани и музыкантов, всех артистов и хор.
Когда мы с Шаляпиным вышли из театра, он сказал:
— Видишь, какая история, теперь все ладится. Я же боялся сказать
«дайте мне продирижировать». Черт его знает — Альтани обидится. Положи
палочку, уйдет, и опять забастовка дирижеров. Они думают, что я их учу,
а они все ученые. Я же прошу понять меня, и только! Теперь споем...
А знаешь ли, дешево я назначил за билеты. Надо было вдвое. Поедем куда-
нибудь завтракать В «Эрмитаже» народу много, пойдем к Тестову, здесь
близко. Съедим головизну. Нет! головизна тяжело, закажем уху из ершен
и растегаи. Надо выпить коньяку...
16 Ф. И. Шаляпин, т. 2 241

Бенефис прошел с огромным успехом. Но гордая московская пресса
холодно отозвалась о бенефисе Шаляпина. Вообще Шаляпин был с прессой
не в ладах.
Первая встреча в Париже
Мой сын простудился и заболел сильным плевритом.
Я писал небольшие эскизы для балета и театральных постановок. Их
у меня быстро приобретали.
Как-то утром я получил письмо от Шаляпина следующего содержания:
«Костя! дорогой Костя!
Как ты меня обрадовал, мой дорогой друг, твоим письмишком. Тоже,
братик, скитаюсь. Одинок ведь. Даже в,35-этажном американском Hotel'e,
набитом телами,— одинок.
Как бы хотел тебя повидать, подурачиться, спеть тебе что-нибудь
отвратительное и отвратительным голосом (в интонации). Знаю и вижу,
как бы это тебя раздражило, а я бы хохотал и радовался. Идиот! —ведь
я бываю иногда несносный идиот — не правда ли?
Оно, конечно, хорошо — есть и фунты, и доллары, и франки, а нет моей
дорогой России и моих несравненных друзей. Эхма! Сейчас опять еду на
«золотые прииски», в Америку, а... толку-то?
А ты? что же ты сидишь в Германии? Нужно ехать в Париж! Нью-Йорк!
Лондон! Эй, встряхнись! Целую тебя, друже, и люблю, как всегда, твой
Федор Шаляпин-».
Я не мог поехать в Париж, так как сын был сильно болен.
Приехав в Гейдельберг, остановился в гостинице в лесу, неподалеку
от Брокера. А вечером, идя по коридору гостиницы, увидел перед собой
Горького.
Он тотчас же попросил меня зайти к нему.
— Вот — пишу здесь воспоминания,— сказал он,— хотел бы их вам
почитать.
Я пришел вечером к Горькому. С ним были сын его Максим, жена сына
и его секретарь.
Горький был в халате, с тюбетейкой на голове.
— А где Федор?— спросил он.
— В Париже. Я получил от него письмо.
Когда я выходил гулять с сыном по лесу, к нам присоединялся Горький.
Но нам не давали остаться наедине: тотчас же как из-под земли появлялись
жена Максима и секретарь Горького.
242

Осенью доктора посоветовали мне увезти сына на юг Франции или
Италии. И я, приехав в Париж, увидел Федора Ивановича. У него был свой
дом на авеню д'Эйлау.
Шаляпин был мрачно настроен. Показывал мне гобелены, которые
вывез из России, несколько моих картин, старинное елизаветинское серебро.
Он собирался ехать в Америку, в которой ранее провел уже почти год.
Настроение было тяжелое. Я никогда не видал Шаляпина и в России
в столь мрачном настроении.
Что-то непонятное было в его душе. Это так не сочеталось с обстановкой,
роскошью, которой он был окружен. Сидевшие ранее за столом его дети все
молча ушли.
— Да, подождут! Я еще покажу... Ты знаешь женщин? Женщин же
нельзя любить! Детей я люблю...
И Шаляпин, вдруг наклонив голову и закрыв лицо руками, заплакал.
•— Как я люблю детей!..
— Иди, Федя, спать. Пора, поздно. Я иду домой.
— Оставайся у меня ночевать, куда тебе идти?..
— Мне утром надо по делу...
Странное впечатление произвел на меня Шаляпин за границей. В нем
не осталось и следа былого веселья.
Прожив полжизни с Федором Ивановичем Шаляпиным и видя его часто,
я всегда поражался его удивительному постижению каждого создаваемого
образа. Он никогда не говорил заранее даже друзьям, как он будет петь
и играть ту или иную роль. На репетициях никогда не играл, пел вполголоса,
а иногда и пропускал отдельные места. II уже только на сцене потрясал
зрителя новым гениальным воплощением и мощным тембром своего
единственного голоса.
С каким удивлением смотрели на него иностранные певцы! Сальвини
слушал Шаляпина, и на лице его было восторженное внимание. Его смотрели
и слушали с удивлением, как чудо. II он был и впрямь чудо-артист.
Однажды, когда я удивлялся его исполнению, он мне сказал:
— Я не знаю, в чем дело. Просто, когда пою Варлаама, я ощущаю, что
я Варлаам, когда Фарлафа,—что я Фарлаф, когда Дон-Кихота,— что я
Дон-Кихот. Я просто забываю себя. Вот и все. Я владею собой на сцене.
Я, конечно, волнуюсь, но слышу музыку, как она льется. Я никогда
несмотрю на дирижера, никогда не жду режиссера, чтоб меня выпустили.
Я выхожу сам, когда нужно. Мне не нужно указывать, когда нужно
вступить. Я сам слышу. Весь оркестр слышу— замечаю, как отстал фагот или
16* 242

альт... Музыку надо чувствовать!.. Когда я пою, то я сам слушаю себя.
Хочу, чтобы понравилось самому. II если я себе нравлюсь—значит, пел
хорошо. Ты знаешь ли, я даже забываю, что пою перед публикой. Никакой
тут тайны нет. Хотя, пожалуй, некоторая и есть: нужно любить и верить
в то, что делаешь. В то нечто, что и есть искусство... Я не был в
консерватории. Пел с бродячими певчими, ходил пешком по селам. Узнавали, где
приходский праздник, туда и шли петь. Усатов мне помог. Он учил меня ритму.
Я совру, а он меня по башке нотами! — отбивает такт. Задаром учил. Я ему
за это самовар ставил, чистил сапоги, в лавочку бегал за папиросами.
Рахманинов тоже мне помог. Он серьезный музыкант. Понимает. Завраться не
дает... II вы, художники, мне тоже помогли. Только эти все знания надо
в кармане иметь, а петь надо любя, как художник, по наитию. В сущности,
объяснить точно, отчего у меня выходит как-то по-другому, чем у всех,
я не могу. Артиста сделать нельзя — он сам делается. Я никогда и не думал,
что буду артистом. Это как-то само собой выппо. Не зайди певчие, с
которыми я убежал, к отцу на праздник, то я никогда бы и не пел...
— А знаешь ли,— сказал, помолчав, Шаляпин,— живи я сейчас во
Владимирской губернии, в Ратухине, где ты мне построил дом, где я спал на
вышке с открытыми окнами и где пахло сосной и лесом,— я бы выздоровел.
Как я был здоров! Я бы все бросил и жил бы там, не выезжая. Помню, когда
проснешься утром, пойдешь вниз из светелки. Кукушка кукует. Разденешься
на плоту и купаешься. Какая вода,— все дно видно! Рыбешки кругом
плавают. А потом пьешь чай со сливками. Какие сливки, баранки! Ты, помню,
всегда говорил, что это рай. Да, это был рай. А помнишь, ты Горькому
сказал, что это рай. Как он рассердился. Герасим жив?
— Нет, Федя, Герасим умер еще когда я был в Охотине.
— Посчитать, значит нас мало осталось в живых. Какая это странная
штука — смерть. Неприятная штука. И тайная. Вот я всё пел. Слава была.
Что такое слава? Меня, в сущности, никто не понимает. Дирижеры— первые.
В опере есть музыка и голос певца, но еще есть фраза и ее смысл. Для меня
фраза—главное. Я ее окрыляю музыкой. Я придаю значение словам, которые
пою, а другим все равно. Поют, точно на неизвестном языке. Показывают,
видите ли, голос. Дирижер доволен. Ему все равно тоже, какие слова.
В чехМ же дело? Получается скука. А они не хотят понять. Надоело... Вот
Рахманинов—это дирижер. Он это понимает. Вот я выстукиваю иногда
такт. Ты думаешь, что это мне приятно? Я вынужден. Иначе ничего не
выходит. А говорят — я придираюсь. Я пою и страдаю. В искусстве нет места
скуке. А оперу часто слушают и скучают. Жуют конфеты в ложе,
разговаривают. Небось, когда я пою, перестают конфеты жрать, слушают меня. Ты
знаешь, кто еще понимал искусство? — Савва Мамонтов. Это был
замечательный человек.
244

Дурной сон
Ко мне пришел доктор и сказал:
— Что же, температура нормальная. В солнечный день можете выйти
ненадолго.
После его ухода я заснул.
II видел ео сне, как пришел ко мне Шаляпин, голый, и встал около моей
постели, огромный. Глаза у него были закрыты, высокая грудь колыхалась.
Он сказал, держа себя за грудь:
— Костя. Сними с меня камень...
Я протянул руку к его груди-— на ней лежал холодный камень. Я взял
его, но камень не поддавался—он прирос к груди...
Я проснулся в волнении и рассказал окружающим и Н. Н. Курову.
который ко мне пришел, про этот страшный сон.
— Нехороший сон,— сказал Н.. Н. Куроз.— Голый — это нехорошо...
А утром я прочел в газете, что Шаляпин умер.
Я встал, оделся, хотел куда-то идти. Лил дождь. Пришло письмо из
редакции с просьбой поскорее написать о Шаляпине.
Я поехал в редакцию. Трудно было писать. Слезы подступали...
ВернуЕшпсь домой, я застал у себя П. Н. Владимирова — артиста
балета.
— Вот ведь,— сказал он,— Федор Иванович умер. Борис приехал из
Америки. Я его видел. Он спрашивал о вас. Я был в доме. Там не
протолкаешься. Масса народу. Он умер в забытье.
На другой день днем, в передней, я услышал голос, который жило
напомнил мне Шаляпина.
Ко мне вошел Федор, его сын. Он был точь-в-точь Шаляпин, когда я в
первый раз его увидел с Труффи; только одет по-другому — элегантно.
Я всегда любил Федю. Как он был похож на отца! В некоторых
поворотах лица, в жестах...
Мы разговорились о его отце...
— Когда я уезжал в Америку,— сказал между прочим он,— отец мне
говорил, что бросит петь и выступит в драматических спектаклях в пьесах
Шекспира «Макбет» и «Король Лир».
— Твой отец был редчайший артист. Его влекли все области искусства.
Он не мог видеть карандаш, чтобы сейчас не начать рисовать. Где попало —
на скатертях в ресторанах, на меню, карикатуры, меня рисовал, Павл:.
Тучкова.
— Декламировал и даже выступал в одном из симфонических концертов
Филармонии в Москве, в «Манф'^едеч Шумана...
— Восхищался Сальвинн. Любил клоунов в цирке и, в особенности,
Анатолия Дурова... Как-то раз позвал меня на ечену Большого театра и
245

читал мне со сцены «Скупого рыцаря». Увлекался скульптурой и целые дни
лепил себя, смотря в озеро. Брал краски и писал чертей, как-то особенно
заворачивая у них хвосты. Причем бывал всецело поглощен своей работой:
ео время писания чертей держал язык высунутым в сторону. Ужасно
старался. Показывал Серову. Тот говорил: «А черта-то нету»... Когда приходил
ко мне в декоративную мастерскую, то просил меня: «Дай мне хоть собаку
пописать».— Брал большую кисть и мазал, набирая много краски... Какой
был веселый человек твой отец, и как изменился его характер к концу жизни...
Федя ушел. Я остался один и все думал об ушедшем моем друге.
Вспомнилось — однажды он мне сказал:
— Руслана я бы пел. Но есть место, которого я боюсь.
— А какое? — спросил я.
Шаляпин запел:
Быть может, на холме немом
Поставят тихий гроб Русланов,
II струны громкие баянов
Не будут говорить о нем!
— Вот это как-то трудно мне по голосу.
Милый Федя, всегда будут о тебе петь баяны, и никогда не умрет твоя
русская слава.
И еще вспомнилось:
Как-то, в деревенском доме у меня, Шаляпин сказал:
— Я куплю имение на Волге, близ Ярославля.
Понимаешь ли,— гора, а с нее видна раздольная Волга, заворачивает
и пропадает вдали. Ты мне сделай проект дома. Когда я отпою, я буду жить
там и завещаю похоронить меня там, на холме...
И вот не пришлось ему лечь в родной земле, у Волги, посреди красы
нашей России...

О. ГЗОВСКАЯ
Три рола
Мс
Москва... Морозное, туманное утро. Около подъезда Нового театра
(ныне Центральный детский театр) толпа народа. Все хотят попасть на
генеральную репетицию оперы Рахманинова «Алеко». Заглавную партию
поет Федор Иванович Шаляпин. Проникнуть в театр почти невозможно.
В то время генеральная репетиция делалась только одна. Но я была еще
ученицей театрального училища при Малом театре (хотя уже играла на его
сцене ответственные роли), а воспитанники училища имели доступ на все
генеральные: это входило в учебную программу.
Счастливая и взволнованная предстоящим спектаклем, я вошла в театр.
В зрительном зале—вся музыкальная Москва. Наконец, гаснет свет. За
дирижерский пульт встает Николаев, тогда еще молодой человек... Взмах
палочки—и в зал полились волшебные звуки рахманиновской увертюры.
Открылся занавес. Звучит хор, и льются вдохновенные стихи Пушкина.
Внимание всех приковано к тому углу сцены, где находится
Алеко—Шаляпин. Опрокинутый ящик вместо стола, на нем несколько книг, жестяной
подсвечник с огарком свечи, и на бочонке у «стола» сидит Шаляпин.
Простая рубаха, ворот расстегнут, вокруг талии вместо пояса обмотан шарф,
шаровары, русские сапоги, грим лица воспроизводит черты Пушкина.
Алеко внимательно следит за всем, что происходит на сцене,—с
любовью слушает пение, любуется плясками, и чувствуется, как милы и
дороги его сердцу эти дети вольных степей.
Вот поет печальный рассказ старый цыган. Алеко впитывает каждое
его слово, что-то обдумывает, и создается впечатление, что он полон твор-
247

ческого вдохновения, что в его д^ше рождаются какие-то поэтические
образы. Глаза одухотворенные, горящие, лучистые... Невольно думаешь: дау
это Пушкин среди цыган. Он жил с ними, когда был в изгнании. Это
Пушкин, подаривший нам свою чудесную поэму.
Я не буду описывать все исполнение роли Алеко Шаляпиным. Я хочу
рассказать лишь об одном эпизоде, происшедшем «под занавес».
Опера кончилась. В зале овации. Шаляпин поднимает руку,
останавливая аплодисменты, и идет на авансцену. «Дорогой мой,—обращается
он к дирижеру,—каватину надо повторить, получилось не то, позвольте,
пропою еще раз и продирижирую. Не обижайтесь, это для общей пользы».
Федор Иванович пододвигает бочонок на авансцену и начинает
дирижировать вступление. Каватина действительно звучит по-другому. Если
в первый раз она выражала мучение ревности человека, которому изменила
любимая, то сейчас она говорит не только сб этом. На тихом пиано начинал
каватину Шаляпин. Фраза «Весь табор спит» проникнута теплым
любовным чувством. Шаляпин выделял слово «табор». Он обводил любящим
взором все вокруг. Не раз сидел здесь ночью Алеко, когда табор спал, а
рядом с ним была Земфира. Но теперь в душе Алеко нет прежнего покоя:
песня Земфиры «Старый муж, грозный муж» разбудила в нем не только
ревность, а всколыхнула в душе глубоко дремавшие чувства. Ему вновь
пришлось испытать все то, от чего он бежал. Он вновь познал «измен
волненья».
«Земфира неверна! Моя Земфира охладела». Слезы текли по лицу
Шаляпина. Перед нами раскрывалась измученная человеческая душа во
всем величии своего страдания. Ария кончилась. Идет заключение
оркестра. Алеко сидит, опустив голову, его плечи вздрагивают от сдерживаемых
рыданий. Наконец он тяжело поднимается и медленно идет, оглядываясь
вокруг, как бы прощаясь со всем пережитым здесь. Невольно
вспоминаются слова Пушкина в эпилоге:
Волшебной силой песнопенья
В туманной памяти моей
Так оживляются виденья
То светлых, то печальных дней.
Над рубежами древних станоп
Телеги мирные цыганов,
Смиренной вольности детей.
За их ленивыми толпами
В пустынях часто я бродил.
Простую пишу их делил
Л засыпал пред их огнями.
В походах медленных любил
Их песен радостные гулы —
II долго милой Map пулы
Я пмл нежное твердил.
Но счастья нет и между вами,
Природы бедные сыны! .

И ваши сени кочевые
В пустынях не спаслись от бед,
И всюду страсти роковые,
II от судеб защиты нет
Замерли звуки оркестра... В зале тишина... II вдруг гром, треск
аплодисментов—аплодирует оркестр, аплодируют находящиеся на сцене,
аплодирует зрительный зал. Дирижер обнимает Шаляпина, а он обнимает
дирижера и со своей замечательной, приветливой, светлой улыбкой
благодарит оркестр, кланяется публике, которая неистово выражает свои
восторги. И никто не торопится бежать за пальто и галошами...
Не раз приходилось мне потом слушать каватину Алеко в концертах.
Пели хорошие певцы с хорошими голосами, пели грамотно, но к
шаляпинскому исполнению никто из них не приблизился...
Вспоминается мне также постановка в Большом театре оперы Коре-
щенко «Ледяной дом» по роману Лажечникова. Прошла эта опера не много
раз и была снята. Про нее говорили так: «От музыки Корещенки подохли
на дворе щенки». Опера действительно была очень слабая. Но все ее
недостатки искупались исполнением Шаляпина. То, что он сделал в партии
Бирона, было чудом, доступным только гениальному артисту. Забывалась
и плохая музыка и плохое либретто—становилось страшно при появлении
этого тирана-феодала, фаворита императрицы.
Грузный, тяжеловесный, с лорнетом в руке, в серебряном кафтане,
с огромной головой в высоком пудреном парике... Особенно поражала эта
голова какой-то удлиненной формы—было в ней что-то дегенеративное.
В сценах с царицей—это был подхалим: подобострастно согнутая фигура,
казалось, вот-вот... и он упадет к ногам ее величества. Но как только
императрица удалялась, Бирон преображался. Его фигура выпрямлялась, и он
брезгливо, сквозь лорнет, рассматривал толпу карлов и придворных лакеев,
обреченных ради изобретенной им забавы замерзнуть в ледяном дворце.
Бирона забавлял страх этих людей, их уродливые движения в танце, он
смеялся, и его смех открывал страшный оскал зубов; он пинал ногой
несчастных, бил их жезлом под звуки изящного менуэта. В своей арии он
требовал, чтобы в ледяном дворце шуты не показывали своего страха: они
должны танцевать, веселиться, празднуя свадьбу карлов, а затем их
запрут там на всю ночь, и наутро от них останутся лишь окоченелые трупы.
Издевкой звучало бироновское «тра-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля,
тра-ля-ляля-ля-ля-ля-ля-ля!» Как он презирал этих бедных русских крепостных, как
насмехался над ними! Глаза Бирона—холодные, злые, мертвые, в них
нет ничего человеческого. Когда под его ударами и пинками несчастные
падали—он садистически улыбался своей страшной улыбкой. Но вот
в зал входит царица, и он, подобострастно целуя ее руку, жалуется
на бестолковых и бездарных актеров, прося прощения, если
представление не будет так хорошо, как он того хотел бы! Виноваты будут эти
скоты, а не он!
Всего один акт! Но сколько сумел сделать Шаляпин!
249

Много мы читали об ужасах того времени, но живое представление
о них могли получить те, кто видел Шаляпина в роли Бирона.
Да! Уж если природа захочет кого-нибудь наградить, то сделает это
со всей своей щедростью. Так было с Шаляпиным. Природа дала ему все:
лицо, фигуру, голос, а он еще постоянным трудом развил ее дары и достиг
высот искусства. Это должны хорошо усвоить себе наши певцы. Шаляпин
был неповторим, но тем большему можно у него научиться, если
внимательно слушать его пластинки, изучать его фразировку.
Как пели до Шаляпина «Два гренадера»? Обычно во всю мочь голоса.
Он первый начал петь на piano—словно издали, из далекого плена, с полей
необъятной России подходили к нам эти ДЕа измученных человека.
Шаляпин умел точно выполнять указания композитора, если piano, так piano;
forte—так forte. Но это всегда было внутренне оправдано, ведь и forte
бывает разное, так же, как и piano.
Трагическое, комическое, лирическое, романтическое и
сатирическое—все было ему доступно. Мне довелось быть на одном его концерте
в Москве в Большом зале Консерватории в пользу неимущих студентов.
Как обычно, Шаляпин пел много, и, как всегда, успех был огромный,—
аплодисменты... овации... публика не расходилась и все кричала: «бис».
Шаляпин вышел и сказал: «Петь больше не могу... устал. Я вам прочту
стихи». И тут впервые мы услыхали Шаляпина-чтеца. Сначала он прочел
Пушкина—«Желание славы». Как резко отличалось его чтение от обычной
декламации. Шаляпин не играл своим голосом, не раскрашивал
интонациями слова, а согревал их мыслью и чувством. Смысл не исчезал, стих
лился, но не скандировался, не выпевался. Вот у кого надо было нам,
драматическим актерам, учиться тому, как читать стихи Пушкина.
Зал замер от неожиданности и силы впечатления, и вновь поднялись
овации. Второе стихотворение, прочитанное Шаляпиным, было «Ручей»
Скитальца.
Серебристый ручей, меж лугов и полей
Я беспечно бежал, я на солнце играл.
Был свободен мой путь под сиянием дня!
Но сдавили мне грудь и поймали меня.
В голубую волну не глядится трава:
За плотиной в лесу я верчу жернова,
И дрожит целый дом от работы моей.
Разметать бы скорей ухищренья людей!
Словно лев я рычу,
Я свободы хочу!
Я свободу люблю'
Слушая Шаляпина, я невольно подумала, что, вероятно, в этот день
у Федора Ивановича было очередное сражение на репетиции. Он воевал
с теми, кто не хотел согласиться с его художественными требованиями,
называя их, как всегда, «капризами». И он отвел душу в этом
стихотворении! Если бы кто-нибудь другой, а не Шаляпин, прочел его, оно бы так
значительно не прозвучало. Читаешь его, как текст, и не находишь в нем
250

ничего особенного. Но в исполнении Шаляпина это стихотворение звучало
как крик души!
За что ни брался этот русский гений-богатырь, все ему удавалось!
В заключение хочется мне рассказать еще об одном шедевре
Шаляпина — Гремине в «Евгении Онегине» Чайковского (я сознательно
останавливаюсь на тех партиях, о которых почти ничего не написано).
Большой театр... Парадный спектакль: не то бенефис хора, не то
оркестра. Вся театральная Москва заполнила партер и ложи... Верхи
полны молодежи, в ложах ярусов—студенческие тужурки, скромные
платья курсисток, та публика, которая дежурила ночами на морозе, чтобы
попасть на спектакль. Ленского пел непревзойденный в этой партии Леонид
Витальевич Собинов, Онегина—Хохлов, кто пел Татьяну и Ольгу—не
помню. Но помню хорошо Гремина — Шаляпина.
Сцена петербургского бала... Появляется Гремин. Это не важный,
напыщенный генерал, нет! Это скромный русский герой, который
выделяется среди толпы только своим внутренним величием и простотой. Он не
шествует, как все Гремины, а идет, не блистая выправкой. Среди
примелькавшихся, наскучивших лиц неожиданно увидел знакомое лицо...
Вглядывается, узнает своего друга и направляется к нему. Очень интимно берет
Онегина под руку и, прогуливаясь по авансцене, мягко начинает петь свою
арию «Любви все возрасты покорны». Он не поучает Онегина на красивом
звуке. Нет, Гремин смущается, что на старости лет полюбил, как юноша.
Изредка он переводит свой взгляд на Татьяну, поет свой гимн ей, ее чистоте,
ее светлой прекрасной душе. Глубокая уверенность в Татьяне, в красоте
ее души звучала в последней фразе:
Ока блистает, как звезда,
Во мраке ночи в небе чистом.
И мне является всегда
В сияньи ангела лучистом.
Сколько теплоты вкладывал Шаляпин в эти слова! Да, такого Гремина
Татьяна не могла оставить, как бы она ни любила Онегина. Надо было
видеть, с какой нежностью и заботой предлагал Гремин свою руку
Татьяне и как бережно вел ее к выходу. В его глазах светились любовь и
поклонение.
А как играли эту роль до Шаляпина? На авансцену важно выступал
бравый генерал, красовался своим глубоким басом и на низких нотах
докладывал торжественно в публику всю свою арию.
Шаляпин же вскрыл всю глубину музыки Чайковского, уловив в ней
волнующую правду человеческих отношений и привязанностей.
Мне выпало большое счастье слышать Федора Ивановича Шаляпина
во всех его партиях, присутствовать на многих его концертах, а также
много раз встречаться с ним в жизни. II я горда этим.
Шаляпин научил нас любить наше искусство, он показал нам широту
и мощь русской души, глубину и силу нашей музыки.
151

А С F. Р Е Б Р О В
Демон
i
с
Федором опять что-то неладно. Зовет меня к себе,—сказал
Горький, прочитав шаляпинскую записку.—Хотите поехать со мной? Не бедаг
что незнакомы... Познакомитесь. Стоит поглядеть. Великолепная фигура\
Русский богатырь Васька Буслаев... Сто лет такого не увидите...
Шаляпин лежал на просторной тахте—под стать его огромному
росту,—среди кучи разноцветных подушек, в пестром шелковом халате, на
ногах туфли с загнутыми острыми носами. Шея закутана красным гарусным
платком. Персидский ковер с тахты закинут на стену, на ней кривые сабли,
ятаганы, пистолеты, шлемы и восточные музыкальные инструменты. Все
вещи изукрашены золотыми насечками, перламутром, драгоценными
камнями.
Распахнутый халат, широкие рукава обнажают богатырское тело
с розовой нежной кожей...
...Половецкий хан Кончак принимает в своем шатре данников... Вот
только лицо из другой оперы: простецкое, белобрысое, с белыми ресницами
и водянистыми глазами. В широком вырезе ноздрей есть что-то
действительно буслаевское—удалое, разбойничье... В гневе этот человек
неудержим и страшен.
252

Он тяжело дыши г через нос, кашляет и время от времени пробует петь
вокализы:
— П-а-хрры-у!.. П-а-хрры-у!.. Алексей... слышишь? — хришп он,
морща с надсадой лицо. — Разве же это голос?.. Ослиный рев... Разве
я могу с таким горлом петь спектакль? Ilo'ia!—зовет он жену, которой нет
в комнате.—Пошли сказать в театр, что петь не буду... Отменить
спектакль!.. Пола! Куда вы все попрятались?.. В чем дело?.. Я еще не
сумасшедший... По-ла!..
Никто не отзывался. Дом словно вымер.
Горький сидит на краешке тахты. У него вид врача, который и рад бы
помочь опасному больному, да не знает—чем.
— Федор... ты того... погоди... Может быть, еще и обойдется? Главное,
не волнуйся и не капризничай...
— Я — капризничаю?.. Что я — институтка?.. Тенор?—Разве не
слышишь?
И снова:
— П-а-ххы-у!.. И-а-ххы-у!.. —но уже без буквы «рр».
Горький уловил это сокращение алфавита, улыбнулся в усы.
— Вот что, друг, — говорит он повелительно,—ты это брось...
Никакого ларингита у тебя нет... Все это ты выдумал...
— То есть как это — выдумал?
— Вот так и выдумал... Вчера у тебя голос был?
— Ну... был...—говорит Шаляпин неуверенно.
— Сегодня утром—был?
— Был.
— Горло не болит?
Больной помял пальцами гланды.
— Кажется... не болит...
— Вот видишь... Сам посуди — куда твоему голосу из тебя деваться?..
Ищи!.. Загнал его со страху в пятки и разводишь истерику... Чучело...
мордовское!..
Лицо у Шаляпина меняется толчками, как перекидные картинки
в альбоме: гримаса раздражения, потом — обида на недоверие, потом —
упрямство, сконфуженность и вдруг — во все лицо — улыбка и
успокоение, как у капризного ребенка, которого мать взяла на руки.
Он хватает Горького за шею п валит к себе на подушки.
— Чертушко!.. Эскулап!..
Мне странно видеть, как эти два знаменитых человека, словно
мальчишки, возятся на тахте, тузят друг друга кулаками, хохочут.
Горький подымается красный, закидывает пятерней длинные волосы,
кашляет.
— А кашляешь ты все-таки бездарно,—говорит он Шаляпину,—
у меня поучись!
Шаляпин приподнялся на подушках, вобрал в себя полкомнаты
воздуха и с шумом, как кузнечный мех, выбросил его обратно.

— И откуда ты знаешь, как обращаться с актерами?..
Антрепренером как будто еще не был... —говорит он удивленно.—Верно, угадал...
От страха... Чего греха таить,—боюсь, ох боюсь, Алексей... Никогда
в жизни, кажется, так не боялся. Вторые сутки есть не могу. Голос пропал.
Ты не думай — я не притворяюсь... Пропал голос... Опираю на
диафрагму — не стоит... пускаю в маску — нейдет.... Хоть плачь! Чертова
профессия!.. С каждой ролью такая мука... Женщинам, поди, легче рожать...
А сегодня — особенно. Вечером — ты ведь знаешь — в первый раз пою
Демона. Мой бенефис... В театре — вся Москва. Понимаешь ли —Демон!
Он по-театральному, с полуоткрытой ладонью, простер руку.
— Лермонтов!.. Это потруднее Мефистофеля. Мефистофель — еще
человек, а этот — вольный сын эфира... По земле ходить не умеет —
летает! Понимаешь? Вот, погляди-ка...
Шаляпин привстал с тахты, сдернул с шеи платок, сделал какое-то
неуловимое движение плечами, и я увидел чудо: вместо белобрысого вятича
на разводах восточного ковра возникло жуткое существо из надземного
мира: трагическое лицо с сумасшедшим изломом бровей, выпуклые глаза
без зрачков, из них фосфорический свет, длинные, не по-человечески
вывернутые в локтях руки надломились над головой, как два крыла... Сейчас
поднимется и полетит...
Виденье мелькнуло и скрылось, оставив во мне чувство жути и озноба.
На тахте опять сидел в шелковом халате актер незначительной
наружности, и только в глазах все еще мерцали, угасая, зеленые искорки...
В могучем торсе подрагивали растревоженные мускулы.
— Ну, как?.. Похож?..
Горький мигал глазами, как будто невзначай взглянул на солнце.
— Знаешь, Федор!.. Эт-то... —он сжал и поднял кулак, не в силах
вымолвить последнее, страшное слово, какое можно сказать о человеке:
«Это — гениально!»
Шаляпин понял, что хотел сказать Горький, и заговорил быстро,
возбужденно:
— Я задумал... понимаешь... не сатана... нет, а этакий Люцифер, что
ли? Ты видел ночью грозу?.. На Кавказе?.. Молния и тьма... в горах!..
Романтика... Революция!.. Жутко и хочется плакать от счастья... Давно
его задумал, еще в Тифлисе... Когда был молодой... С тех пор сколько лет
не дает мне покоя. Лягу спать, закрою глаза, и вдруг откуда-то...
подымается... Стоит в воздухе и глядит на меня глазищами А у меня
бессонница. Веронал принимаю... Измучил... больше не могу... Отдам его
сегодня— и баста!.. Будет легче...
Он зажмурился, как бы еще раз внутренне вглядываясь в своего
мучителя. Потом открыл глаза и поскреб пятерней в затылке: деревенский
парень, — перед тем как жениться.
— А не хочется все-таки отдавать-то... Жалко... Во какой кусище
от себя отрываю... Было бы кому?.. А то — этим бездельникам... публике...
критикам... На рае-терзанье!
25 i

Он вдруг разъярился, рванул себя за грудь.
— Нате!.. Жрите!!
Горький так весь и подался ему навстречу, но сейчас же себя одернул.
— Мне кажется, ты преувеличиваешь... Публика тебя любит...
— Тебе хорошо говорить: преувеличиваешь! Умрешь, от тебя книги
останутся, а от меня что останется?.. Газетные сплетни... Скандалист!..
Стя-жа-тель!.. Только и всего... А иногда я такое в себе чувствую, что
подняться бы мне на какой-нибудь твердый предмет... вроде луны... и запеть
бы оттуда на всю вселенную, да так... чтобы... звезды плакали!
Он вскочил с тахты и размахнулся во всю свою ширь, и от этого
размаха у меня всхлипнуло сердце... Так вот он каков—русский богатырь
Василий Буслаев!..
— Эх, Алексей, — воскликнул Шаляпин в упоении, — ведь только
нас двое и есть на свете!.. Ты да я!
— Ну, я тут ни при чем... —ответил Горький хмурясь.
— Неправда! Не прикидывайся святошей... Знаю я тебя, гордыня
сатанинская. Недаром взял у тебя кой-что для Демона... Приходи — увидишь.
То, что Горький не понял и не принял его восторга, обидело Шаляпина.
Он опять лег на тахту и погас. Его лицо обмякло, пошло морщинами.
Помолчали.
— Это кто с тобой? —шепотом спросил Шаляпин, указывая на меня
глазами.
Я сидел в углу, делая вид, будто рассматриваю иллюстрированный
журнал.
— Не из газетчиков?.. Ага... Ну это дело другое... Не люблю я этих
ищеек. Врут на меня, как на покойника... Шаляпин — то, Шаляпин — это...
Пять тысяч за концерт... Рубинштейна искалечил... Партию Демона на
два тона транспонирую... А публика — валом валит. Билеты нарасхват...
Из-за кого? Из-за Рубинштейна?.. Великая княгиня Елизавета Федоровна
саморучный рисунок прислала для Демона... Рисунок —дрянь, а не
воспользуюсь — обидится... Прошу тебя, сочини для нее, пожалуйста, какое-
нибудь вежливое письмо... Ты — писатель, а я не умею...
Он взглянул на Горького. Тот недоброжелательно отвернулся.
— А впрочем, черт с ней, с великой княгиней!
Чувствуя, что его похвальба Горькому не по душе, Шаляпин опять
замолчал, запахнул халат, перестраиваясь на новый лад.
Горький разглядывал висевшее на стене оружие...
— Заржавеет оно у тебя... Надо салом, смазать.
Перестройка закончилась. Хлебосольный хозяин с улыбкой
приглашал дорогого гостя к стоящему у тахты столику, где был сервирован завтрак.
— Хотя бы винца выпей. Неплохое... Кло-де-Вужо... Барон Стюарт
благодетельствует... Ты ведь, кажется, любишь бургундское?
Он старался задобрить непреклонного гостя.
— Я тебе ложу послал на сегодня... Получил? Приходи обязательно.
Друзей приведи... Ванечку Бунина, Андреева... Кого хочешь... И вы
255

приходите! (Пригласительный жест в мою сторону.) Увижу вас в ложе
не так будет страшно, —свои!
Вспомнив о спектакле, он снова омрачился. Покрякал, пробуя голос,
помычал в нос: «Ми-а-ма!» Прислушался и, видимо, остался доволен.
Сказал с нежностью:
— Спасибо, друг, что приехал... Прости, оторвал я тебя от твоих дел.
Очень захотелось повидать... Ослаб я духом... II не сердись ты на меня...
на дурака... Болтаю много лишнего... Дай я тебя поцелую!
Они обнялись, оба растроганные до слез.
— Значит — бунт?.. Революция?.. —сказал Горький, пожимая
Шаляпину руку.
— Попробую! Только не желай мне успеха — я суеверный.
Приходите в антракте за кулисы. Жду.
Мы попрощались.
— Ну, господи благослови!
Шаляпин размашисто, по-мужицки, перекрестился и сбросил с тахты
ноги в восточных туфлях с загнутыми передками. В прихожей нам было
слышно, как на весь дом загремел его бас:
— Ио-ла!.. Ванна готова?.. Вста-ю!
II
Многоярусная, раззолоченная громада Большого театра показалась
мне в этот вечер особенно великолепной. Сверкающая люстра на потолке,
затканная хрусталем, и бронзовые шестисвечники по карнизам лож давали
все вместе так много света, что от него щурились глаза и гудело в ушах.
Из ложи, где я сидел, виден был весь театр, как в панораме. Внизу,
в проходах партера, суетились опоздавшие зрители, разыскивая свои
места среди волнообразно спускающихся к оркестру кресел: сюртуки,
смокинги, мундиры, проборы, лысины, эполеты вперемешку с пышными
прическами, кружевами, ожерельями, меховыми палантинами, горжетками
и вечерними платьями со шлейфами и без оных. Ложи бельэтажа блестели
бриллиантами, белыми пластронами фраков, мрамором женских плеч,
перьями шляп и вееров. Модные красавицы в ложах были похожи на
заморских птиц, посаженных в золотые клетки.
Верхние ярусы тонули в мерцающем тумане. Сидевшие там зрители
представлялись крапинками, набрызганными в несколько рядов по
трафарету.
Из оркестрового провала взлетали разрозненные звуки музыкальных
инструментов: они визжали, свистели, ухали, резвились, будто
школьники, перед тем как засесть на целый час за парты.
Квадратное полотнище занавеса выгибалось парусом в зрительный зал.
От разнообразия красок» звуков, от пчелиного гула тысячной толпы, от
искусственного воздуха, пропитанного запахом духов, отзвучавшей музы-
256

Ф. И. ШАЛЯПИН В РОЛИ ФИЛИППА II
«Дон-Карлос» Д. Верди
Зарисовка художника А. Е. Яковлева, 1917 г.

ФИЛИПП II
«Дон-Карлоо Д. Верди
Большой театр, Москва, 1917 г.

кой и людским теплом, приятно опьянялась голова, а на душе становилось
так празднично, как будто вместе с пальто и калошами я сдал в гардероб
на хранение все свои заботы и неприятности.
В театре — ни одного свободного места.
Третий звонок.
Люстра и шестисвечники медленно высасывают из воздуха
электрический свет. Зрители перестают шуметь. Над оркестром возникает черный
силуэт человека с распростертыми руками. Поворот головы налево, к
скрипкам, поворот головы направо, к меди, — все ли музыканты готовы? —
взмах белой палочки, и вдруг откуда-то из-под земли, о^лн за другим,
звуковые взрывы—медных, струнных, свирельных, ударных инструментов.
Свернувшись в свиток, исчезает занавес.
Спокон века во всех театрах опера 'Демон» начиналась приблизительно
так: открывался занавес, и позади него зрители обнаруживали Дарья л ь-
ское ущелье с кипящим Тереком. Справа, на камне, под синим
прожектором, в наполеоновской позе, стоял адский Вельзевул в черном капоте,
декольте, с крыльями за спиной и электрической лампочкой в лохматом
парике. Сверкая наклеенной на ресницы фольгой, он во всю силу легких
проклинал ни в чем не повинный мир, угрожая «разнести» его на куски.
Через некоторое время на камне слева, под белым лучом прожектора,
показывался Ангел, похожий на белую бабочку. После небольшой
перебранки посрамленный Вельзевул, корчась в судорогах, пропаливалсл
в преисподнюю, выпустив за собой облачко дыма. На этом и заканчивалась
первая картина оперы «Демон».
В этот вечер — 16 декабря 1904 года — все было по-иному. Открылся
занавес — и позади него зрители не обнаружили ни ущелья, ни Терека,
ни Вельзевула, ни прожекторов. На сцене клубился лиловый полумрак,
сквозь него то появлялись, то исчезали обломки скал, ледников, скелеты
разбитых молнией деревьев. Пустынно, дико, тревожно. В черней небе—
зубчатые звезды и среди них — кровавый меч кометы.
Снизу, из пропасти, доносится завывающий хор мужских голосов:
это мятежные духи, низринутые в бездну небесным Деспотом, взывают
о мщении.
II как бы в ответ на их призывы на одной из скал появляется Демон.
Он не похож на Вельзевула, но еще меньше — на человека. Фантастическое
видение из Апокалипсиса, с исступленным ликом архангела и светящимися
глазницами. Смоляные, до плеч, волосы, сумасшедший излом бровей и
облачная ткань одежд закрепляют его сходство с «Демоном» Врубеля. Он
полулежит, распростершись па скале: одной рукой судорожно вцепился в
камень, другая — жестом тоски — закинута за голову. Он ждет к себе на
помощь соратников, жадно прислушивается к их голосам. Но мятежные
духи бессильны подняться из пропасти, их голоса слабеют, заглхшаемые
ликующим хором ангелов.
17 ФИ. Шагшпн, т. 2 257

Угловатым, шарнирным движением Демон простирает к небу
мускулистую руку.
Проклятый мир!
Металлическая сила его голоса рассчитана на всю вселенную. Что ему
до земли и людей! Там, высоко, в райских твердынях, засел его враг,
жестокий Деспот, повесив в небе кровавый меч кометы.
Взмахом несуществующих крыльев — ходить он не умеет — Демон
перебрасывает себя с одной скалы на другую и подымается там во весь
рос г — могучий, крылатый воитель, еождь небесных революций.
Тиран! Ты хочешь послушанья,
А не любви. Любовь горда
На груди у него блестит боевой панцирь, в руке несуществующий-
огненный меч. Он готов еще раз сразиться с небесами и ждет достойного
соперника. Но вместо грозного архистратига перед ним — женоподобный
ангелочек из ранга херувимов, осмеливающийся ему угрожать.
Молчи, .ты .. раб.
Демон приподымается на крыльях (их нет, но они видны), вытягивает
хищно шею. Сейчас налетит и разорвет в клочья этого жалкого евнуха...
Испуганный Ангел прячется в скалах. Демон ждет ответных грома
и молний. Небеса безмолвствуют, вызов не принят... У Демона
подламываются крылья. Он медленно садится на камень. Тучи заволакивают его
поникшее изваянье.
Под финальную коду оркестра опускается занавес.
Невидимые нити, тянувшие зрителей к сцене, вдруг оборвались.
Зрители очнулись, задвигались, заговорили, зашумели. Аплодисменты на
галерке, шиканье в ложах, в партере — растерянность. Громкий разговор
в соседней ложе журналистов. Театральный критик Кашкин негодует:
— Не хватает только, чтобы Демон разбрасывал прокламации...
<'Цолоп самодержавие!» II почему он в лохмотьях?
— Босяки теперь в моде, — отвечает журналист, похожий на
журавля в пенсне.
Сидящий рядом со мной Бунин качает головой:
— Эх, провалится Федор! Надо сойти с ума, чтоб сыграть этот бред...
Леонид Андреев отбрасывает назад длинные волосы — так он больше
похож на Демона.
— Боюсь я, Ванечка, что вы никогда не напишете ничего
гениального... А как тебе понравилось, Алексеюшко?
Горький молчит. У него суровое лицо. Он весь еще на сцене. Бунтует
Епгсте с Демоном.
Вместо него отвечает Скиталец:
— Ну и голосище у Федора Ивановича! Труба иерихонская!

ДЕМОН. «ДЕМОН» А. Г. РУБИНШТЕЙНА
Портрет работы А. Я. Головина

* * *
С началом второй картины публика угомонилась. Наконец-то она попала
в настоящую оперу. В музыке — веселенький напев женского хора; на
сцене — маскарадные грузинки с бутафорскими кувшинами на левом
плече. Выстроившись в две шеренги, они не отрывают глаз от дирижера.
Разливаясь трелью, с лестницы замка нисходит приземистая Тамара в
сопровождении молоденькой няни, которая трясет седым париком и подгибает
колени, чтоб походить на старуху.
«Вампука» еще не написана. Столетние штампы считаются еще
искусством. Публика дружно аплодирует голосовым связкам Салиной,
играющей Тамару.
И вдруг в это оперное благополучие врывается Демон —дикий,
неистовый, только что боровшийся с ураганом.
В театре снова недоумение — опять все не так, как полагается. Демону
полагается с первого взгляда влюбиться в Тамару, а у него совсем не то
на уме: обольстить, погубить эту райскую красавицу назло охраняющим
ее небесам.
Хищным взглядом через плечо глядит он с башни на свою жертву:
...Другому не отдам тебя
Он поет ей о любви, обещает надзвездное царство, заранее зная, что не
исполнит обещаний. Но в его голосе столько убедительности и сам он так
прекрасен, что не только доверчивая Тамара, но и весь враждебно
настроенный зрительный зал постепенно поддается его обаянью.
К аплодисментам галерки присоединяется партер.
— А ведь, пожалуй, Федор прав, — говорит примирительно Бунин, —
у Лермонтова есть и такой вариант.
— Шаляпин берет иначе, —возразил Горький, —по Мильтону...
которого он, конечно, не читал.
Достаточно было Демону спуститься с заоблачных высот на грешную
землю, чтобы все темное и злое, что в нем таилось от века, снова овладело
его душой.
Князем Тьмы поднялся он над ложем счастливого соперника красавца
Синодала.
Из самой глубины ночи светятся его фосфорические глазницы и слышен
зловещий голос, произносящий заклятия.
...часы бегут... бегут...
ночная тьма .. бедой...
ч ре-с а-та..
Все ужасы ночного злодейства втиснул Шаляпин в это корявое слово:
«чре-ва-та-\ и от него по всему театру проносится трепет испуга.
Властным движеньем руки повергает он на землю несчастного князя.
17' 259

Какой бы тенор ни пел партию Синодала, — плохой или хороший,
ему всегда был обеспечен успех — такая это благородная роль. На этот
раз даже знаменитого Собинова публика вызывала только из вежливости.
Имя Шаляпина гремело со всех сторон.
— Знаешь, Федя, пел бы ты лучше всю оперу один! —сказал
Собинов, направляясь к себе в уборную.
— Не огорчайся, Леня, славы хватит и на двоих! —ответил Шаляпин,
выходя раскланиваться на вызовы.
Хитрыми уловками подкрадывалась любовь к сердцу сурового
небожителя: сперва прикинулась чувством раскаянья, — когда Демон увидел
труп Синодала, потом — жалостью к обездоленной Тамаре, желанием
утешить ее и навеять златые сны на ее шелковые ресницы.
Соответственно менялся и шаляпинский образ Демона: в орлиных
глазницах погас потусторонний свет, опустились невидимые крылья,
изломанные врубелевские жесты стали пластичными, в металлическом голосе
зазвучали теплые ноты...
С какой нежностью пропел он у изголовья задремавшей Тамары
колыбельную арию «На воздушном океане»!
Зал слушал, забывая дышать. II только критики в соседней ложе все
еще никак не хотели сдаваться:
— Посмотрим, как он возьмет верхнее фа-дубль диез в «царице мира»?
Легко, на свободном дыханье, поднялся шаляпинский голос на
недоступную для баса высоту и развернулся там с такой широтой и мощью, что
вся тяжелая громада воздуха, наполнявшая театр, дрогнула под его
напором, заколебалась, загудела, как от удара тысячепудового колокола,
пронизывая слушателей нервной дрожью.
Шаляпин показал, как он умеет петь.
Журнальным критикам оставалось только пожимать плечами.
— Фокус! — сказал из них тот, кто был похож на журавля в пенсне.
В антракте перед третьим действием происходило чествование
бенефицианта.
Москва засыпала его подарками, адресами, приветствиями, заслюнявила
поцелуями. Сцена театра превратилась в цветочный магазин. У зрителей
распухли ладони от нескончаемых рукоплесканий.
Все, кто был в нашей ложе, — Горький, Бунин, Андреев, Скиталец
и несколько дам, — отправились за кулисы поздравлять Шаляпина.
В его уборной было полно поклонников и поклонниц.
26'>

Громадный, черный, весь разрисованный Шаляпин вблизи был
страшен. Посетители глядели на него издали, боясь подойти. Указательным
пальцем он царапал себе лицо, поправляя перед зеркалом размазанный
поцелуями грим.
На обратном пути я заблудился в декорациях и попал в страну чудес.
Каменный замок Гудала вдруг на моих глазах развалился на части, башня
взвилась на воздух. Пиршественный стол, уставленный кувшинами,
провалился под землю. Я шарахнулся от провала и едва не погиб от другой,
столь же неожиданной опасности. На мою голову грохнулся сверху горный
хребет с ущельями и водопадами. Из-под хребта ловко вывернулся карлик
в черном берете. Задравши остренькую бородку, он крикнул кому-то,
кто находился в небе:
— Вася... теперь давай луну!
С неба спустился странный предмет, похожий на большое оторванное
ухо.
— Да не эту!.. Давай номер семь... Полнолуние!
Взамен оторванного уха опустилось белое решето, внутри него горело
э тектричество.
— Прикрой ее облаком!
Покончив с мирозданием, карлик увидел меня.
— Вам чего здесь надо? Посторонним нельзя!
Я и сам понимал, что нельзя. Бросился влево и попат в веревочную
сетку с наклеенными на ней деревьями. Бросился вправо — навстречу
выползла стена с холщовыми воротами. Бросился в ворота и наткнулся
за ними на полногрудого Ангела. Запрокинув льняные кудри, Ангел
полоскал себе горло. Горничная в белой наколке держала перед ним
фарфоровую плевательницу
В темном углу, прислонившись к стене, стоял Синодал. Приняз его
за Собинова, я вежливо поклонился.
— Скажите, пожалуйста, как мне выйти в зрительный зал?
Собинов оказался манекеном, наряженным и загримированным под
Сикодала.
В голове у меня все перепуталось. С трудом я нашел свою ложу. В куй.
слава богу, все оставалось на прежних местах.
Луна номер семь печально, по-осеннему, озаряла перспективу далеких
гор, аллею пирамидальных тополей с пожелтевшей листвой, неприступные
стены монастыря и сидевшую перед ними на камне фигуру Демона в чер
ном плаще, наподобие принца Гамлета.
Какое у него измученное лицо! В глазах — человеческая скорбь,
голова опущена, ослабевшие руки обхватили приподнятое колено — статуя
тоски и раздумья.
Над ним в высокой башне светится окно Тамары.
261

Войти иль нет? Остаться ли навеки одиноким бунтарем, ненавидящим
Деспота, или — смириться и раскаяньем, любовью заслужить прощение?
Скорбит разорванная душа. Сомнения обессилили гордый ум. В
голосе — сдержанные рыданья:
И грусть на дне старинной раны
Заше-ве-ли-лася, как змей.
II видно, воочию видно, как шевелится в груди Демона злая тоска.
Шекспиру и не мерещился подобный Гамлет.
Публика потребовала бисировать все действие. Случай неслыханный
в истории театра: бисировать целый акт.
И, пожалуй, настойчивее всех этого требовала наша ложа.
Шаляпин поглядел в нашу сторону и согласился.
Следить за спектаклем становилось невмоготу. Мои нервы из
последних сил старались подавить подступавшие к горлу спазмы.
На сцене решалась мировая трагедия. Демон отрекался от бунта.
В его руках, протянутых к небу, — мольба, надежда, смирение.
Хочу я с небом примириться,
Хочу любить, хочу молиться.
Зачем он это делает?.. Зачем?.. Деспоты земные и небесные не знают
пощады!.. Остановись!
Но Демон не слышит моих предостережений. По строфам
лермонтовской «клятвы» он все выше и выше поднимается к райским твердыням —
бескрылый, безоружный, ослепленный любовью.
Уже близок рай, уже доносится оттуда церковное пение ангелов, уже
склонилась в объятия Демона разомлевшая Тамара.
О, миг любви, миг обновленья!
Сейчас небеса сольются с землей...
И вдруг — глухой удар барабана. Темнота... Катастрофа... Стены
кельи раздвигаются, и за ними вместо рая'— злобно торжествующий Ангел
с трупом Синодала в руках — манекеном, с которым я разговаривал за
кулисами. Молния. Гром. И Демон вновь низвергнут на землю...
Теперь он уже не похож на упавшего с неба богоборца-архангела.
Вихрь широкого плаща обвивается вокруг его тела. Из вихря, как из
черного пламени, постепенно проступает чья-то незнакомая фигура. Это
уже не Демон. Костлявый Мефистофель кривит на зрителей свою
пергаментную личину. В хриплом голосе — карканье ворона:
Пр-рроклятый мир...
262

Иначе, как массовым сумасшествием, нельзя было назвать то, что
началось в театре, когда упал заназес. Рев, вой, крики, топот провожали
меня до выходных дверей.
Мы условились встретиться на подъезде, у театра. Горький пришел
первым. Он стоял у замшевой от инея колонны, без шапки, в распахнутом
пальто.
— Простудитесь, Алексей Максимович!
— Да ... да... замечательно... —бормотал он, не понимая, что я ему
говорил.
К нам подошел Скиталец.
— Наши все пошли в ресторан. Шаляпин заказал отдельный кабинет...
Идемте!
В мире свершилось чудовищное преступление. Предательски убит
великий мятежник... Погибла свобода... Можно ли после такого несчастья
идти в ресторан — есть, пить, смеяться? Стоит ли вообще после этого жить
на свете?
Понадобились многие версты безлюдного Сокольничьего парка,
бесчисленное количество звезд и крепкий декабрьский мороз, пока я пришел,
наконец, в себя и снова стал нормальным человеком...

д. похитонов
Из прошлого русской оперы
Федоре Ивановиче Шаляпине — певце-актере — можно говорить
только с восхищением. Шаляпин во всех отношениях — уникальное
явление в искусстве. Воспоминания даже о самом скромном общении с этим
гениальным певцом-актером вызывают в памяти мельчайшие детали его
творчества и заставляют вновь испытать, пережить то высокое волнение,
которое вызывал Шаляпин своим творчеством.
В годы юности мы, ученики Ларинской гимназии, тяготея к театру,
в особенности к опере, были лишены, однако, возможности часто посещать
Мариинскнй театр. В то время получить билет на спектакль было
равносильно крупному выигрышу, а потому мы усердно ходили на концерты
в пользу неимущих студентов высших учебных заведений. Входной билет
стоил полтинник. За эту скромную плату можно было услышать и увидеть
лучших артистов оперы. В программах концертов стояли такие имена,
как Мравина, Славина, Долина, чета Фигнер, Куза, Тартаков и
неизменный любимец, постоянный участник концертов — Яковлев, который
никогда не обманывал и приезжал внести свою артистическую лепту даже
после любого спектакля. II вот в этом «созвездии;; на афишах начала
появляться фамилия молодого Ф. И. Шаляпина. Было это в .девяностых годах
прошлого столетия...
Высокого роста, худой, довольно нескладный, в плохо сидящем фраке,
как-то неуклюже раскланивающийся с публикой, молодой певец сразу же
покорил аудиторию талантливым исполнением своего репертуара и стал
любимцем горячей и благодарной студенческой молодежи. Излюбленным
264

репертуаром Шаляпина были: ария Мельника из «Русалки»
Даргомыжского, «Песнь о блохе» и «Семинарист» Мусоргского, «Персидские песни»
Рубинштейна, «Два гренадера» Шумана. Куплеты Мефистофеля из оперы
Гуно «Фауст», конечно, фигурировали в программе как боевой номер.
С замечательной выразительностью передавал Шаляпин «Гренадеров»
и особенно «Старого капрала», потрясающе правдиво рисуя мимикой
и фразировкой картину расстрела старого солдата. А трактовка
«Семинариста» и «Блохи»? Что бы он ни исполнял — все отличалось
исключительной художественной правдой, без малейшей тени пошлости и
нарочитого подчеркивания.
В Мариинском театре удалось мне видеть Шаляпина в ту пору в ролях
Цуниги («Кармен») и Вязьминского («Опричник»). Образ офицера-ловеласа
очень удался Шаляпину. Небольшая по масштабу роль в его исполнении
получила интересную, забавно-комическую рельефность. Мстительного
злодея-опричника Вязьминского он изображал очень ярко, превосходя в этой
роли опытного Яковлева и по голосу и по игре.
Разноречивые толки вызвал шаляпинский Руслан. Припоминаются
такие отзывы: «Шаляпин провалился» или «Не по плечу оказался
Шаляпину Руслан». Не могу согласиться с подобными мнениями. Пел Шаляпин
превосходно, да и не могло быть иначе: уж больно красив и обаятелен
был его голос, а это в такой трудной роли, как Руслан,—главное. Правда,
чувствовалось, что роль не вполне проработана. Временами Шаляпин
держался не «по-руслановски». Но назвать это провалом решительно
невозможно. Что бы ни говорили, но даже в шаляпинском Руслане
вырисовывался будущий гениальный художник.
В Мариинском театре Шаляпин в ту пору, до перехода в труппу
С. П. Мамонтова, выступал сравнительно редко и в свободные вечера
усердно посещал Александрийский театр, присматриваясь к игре актеров. На
одном благотворительном концерте в Мариинском театре собралась в
режиссерской у сцены знаменитая «четверка» — М. Г. Савина, В. В. Стрель-
ская, К. А. Варламов и В. Н. Давыдов. Заговорили о Шаляпине, и
Варламов сказал: «Мы так привыкли видеть его в кулисах, что, когда он не
приходил, нам чего-то не хватало». В то время Шаляпин и подружился с
артистом Александрийского театра Мамонтом Викторовичем Дальским,
способствовавшим его формированию как актера.
Переход Шаляпина в Московскую Частную оперу С. И. Мамонтова
произошел по инициативе П. И. Мельникова, сына гремевшего в 70—
80-х годах знаменитого баритона Ивана Александровича Мельникова.
П. II. Мельников убедил Мамонтова переманить Шаляпина к себе.
Дирекции императорских театров была уплачена годовая неустойка, кажется,
в три тысячи рублей, зато труппа Мамонтовской оперы получила
«козырного туза». По рассказам Мельникова, Шаляпин охотно покинул Маршш-
ский театр, жалуясь на то, что там ему «не давали петь».
Великим постом 1899 года в Петербург приехала на гастроли труппа
Мамонтова. В еще не перестроенном Большом зале Консерватории шла
265

«Русалка». С трудом достал я место на балконе. Невольно припомнилось
мне представление этой оперы на Всероссийской выставке в Нижнем
Новгороде, с участием того же Шаляпина. В награду за исполнение мной
секретарских обязанностей отец, по окончании своих дел, предложил мне
приехать в Нижний осмотреть выставку. Тогда, за какой-нибудь час до начала,
я получил за двадцать копеек билет на галерку. Опера шла при пустом
театре. Теперь же творилось нечто невообразимое. Битком набитый зал:
яблоку упасть негде. Какое-то праздничное настроение, подъем
юбилейного спектакля. И новый, совсем не тот, «прежний», Мельник. Какая
громадная разница! После недавнего робкого исполнения — свободная,
захватывающая игра гениального артиста. Сцена сумасшествия, в которой
Шаляпин был особенно хориш, сопровождалась громом аплодисментов.
Занавес долго не опускался. Публика не расходилась и стоя аплодировала
певцу, который в жалком рубище стоял на сцене, буквально до колен
засыпанный венками и цветами.
Стараниями директора императорских театров В. А. Теляковского,
понявшего, какое сокровище упущено, Шаляпин был возвращен на
казенную сцену обеих столиц как гастролер. В один из приездов его в Петербург
мне удалссь попасть на «Фауста». Достать билет на этот спектакль, конечно,
нечего было и думать. Выручила консерваторская певческая ложа третьего
яруса, которая была так набита, что напоминала переполненный трамвай.
Но разве на это обращали внимание? Попал, ну и будь счастлив. Нечего
рассказывать, что творилось в зале.
Когда Шаляпин блестяще поданным высоким «фа» закончил фразы
первого появления Мефистофеля в прологе, в зале буквально поднялся
сгон. Крики «бис» были так настойчивы, что пришлось остановить оркестр
и повторить весь выход сначала. «Куплеты Мефистофеля», «Заклинание
цветов» и «Серенада» — все повторялось, сопровождаемое неистовыми
криками и аплодисментами. За малым исключением, в этот вечер
Шаляпин пропел свою партию дважды.
Шестого ноября 1904 года Русское музыкальное общество чествовало
память А. Г. Рубинштейна (по случаю 10-летия со дня смерти)
симфоническим концертом из его произведений, под управлением Э. Ф. Направника,
с участием Ф. И. Шаляпина. С консерваторским «паспортом» —
студенческой книжкой — я проник в зал. Но симфония «Океан» и даже
фортепианный концерт в исполнении превосходного пианиста Павла Кона
только разжигали нетерпение поскорее услышать любимого певца. В этот вечер
Шаляпин исполнял «Узника», «Персидскую песнь» и балладу «Перед
воеводой молча он стоит» под превосходный аккомпанемент Ф. М. Блумен-
фельда. Все было замечательно, но исполнение баллады явилось целым
откровением. В первый раз я услышал в этой вещи три различных голоса —
рассказчика, воеводы и разбойника. Когда устами Шаляпина заговорил
разбойник — «Не услышишь, нет», — меня охватил ужас: голос
Шаляпина вдруг потерял свою обычную звучность. Первая мысль — что-то
случилось; он не допоет, ведь в конце баллады как раз сильные фразы, большое

звуковое нарастание с финальным «фа». Но Шаляпин обманул всех и в
конце вещи дал такую силу звучания и выразительности, что я от восторга
долго не мог прийти в себя. Да, это была настоящая звуковая
инсценировка вокального произведения!
Как-то раз мне, еще до службы в театре, понадобилось попасть на
закрытую черновую репетицию «Псковитянки» для точного ознакомления
с темпами Направника, так как я в это время проходил партию Ольги
с артисткой М. Б. Черкасской. Репетировались «шаляпинские» акты —
прием Грозного псковским наместником Токмаковым и сцена в царской
ставке. Здесь Шаляпин впервые предстал передо мной в новом свете* он
был буквально хозяином репетиции. Режиссируя, показывал своим
партнерам все до мельчайших подробностей, до последнего жеста, он не раз
прерывал репетицию для поправок, несмотря на то, что за пультом
находился сам Э. Ф. Направник.
Не могу передать впечатление, которое Шаляпин произвел на меня.
Скажу кратко: после репетиции мы с Черкасской шли домой, не проронив
ни одного слова, не обменявшись ни одним замечанием по поводу
слышанного. Репетировали без костюмов. Шаляпин без грима, в желтом пиджаке
изображал Грозного. Но я был поражен, подавлен, как, вероятно, были
подавлены жители древнего Пскова в ожидании грозного царя.
В декабре 1905 года в Мариинском театре в первый раз была дана опера
Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» с участием Шаляпина
в роли Сальери. Роль Моцарта исполнял А. М. Давыдов. Дирижировал
Э. Ф. Направник. Соло на рояле исполнял Ф. М. Блуменфельд.
С величайшим вниманием следил я за игрой Шаляпина во время
фортепианного соло. Пока звучало моцартовское «Аллегретто семпличе»,
Шаляпин — Сальери, небрежно откинувшись на спинку стула, спокойно слушал
игру Моцарта. Но с первыми мрачными аккордами «граве» движение руки,
помешивавшей кофе в чашке, замедлилось и постепенно прекратилось.
Шаляпин встал и медленно, обойдя стол, подошел к клавесину, за которым
сид^л Моцарт. Выражение его лица, темп перехода были замечательной
прелюдией к фразам Сальери: «Ты с этим шел ко мне и мог остановиться
у трактира...». И далее: «Какая глубина! Какая смелость и какая
стройность!»
Глубоко потрясенный игрой гениального артиста, я понял, какая
ответственная задача лежит на исполнителе фортепианного соло за кулисами.
На втором спектакле Направника сменил Блуменфельд, а мне пришлось
сесть за рояль. Было очень страшно: я боялся за каждую ноту, чтсбы
случайной ошибкой не испортить замечательную сцену. Доставившее мне
много волнений это мое первое музыкальное общение с Шаляпиным, к
счастью, прошло вполне благополучно. Тут мы и познакомились.
С восхищением вспоминаю выступление Шаляпина в опере «Князь
Игорь». Его Галицкин — одно из блестящих созданий актерского
мастерства. Еще ранее, до поступления в театр, слышал я восторженный отзыв
режиссера О. О. Палечека об исполнении этой роли Шаляпиным.
267

Изображать на сцене пьяного или подвыпившего человека не так-то
просто. Одного покачивания на неверных ногах недостаточно: то «пересол»,
то «недосол». У Шаляпина же все — и походка, и грим, и ухарство, и
пьяная усмешка лукаво прищуренных глаз, — все подавалось с
изумительным чувством меры. А какое богатство и разнообразие красок в интонациях:
что ни фраза — новое откровение! Испуг же девушек после окрика Галиц-
кого «Вон!» всегда выходил у хора чрезвычайно жизненно, ибо Шаляпин
так грозно замахивался табуретом и так ловко бросал его на ребро, что
каждый раз табурет уносили разбитым.
Верхом совершенства была сцена с княгиней Ярославной. Здесь в
веселом цинизме Владимира Галицкого, как и во всей его роли, чувство меры
ни на минуту не покидало артиста. А ведь так легко можно было перейти
границу и грубо подчеркнуть обнаглевшего пропойцу и буяна.
Вспоминая работу Шаляпина над постановкой «Хованщины», я могу
сказать, что это был самый замечательный период его артистической и
режиссерской деятельности на мариинской сцене. Режиссировал он с
великим увлечением, горячо, вкладывая в работу массу терпения и выдержки
Прорабатывал роли не только с солистами, но и с отдельными артистами
хора. Несмотря на участие в опере таких артистов, как И. В. Ершов
(Голицын), П. 3. Андреев (Шакловитый), В. М. Шаронов (Хованский), не
произошло ни одной ссоры или хотя бы маленького столкновения. Работа
шла действительно в дружеской атмосфере. Как режиссер Шаляпин не
насиловал чужой воли, а предоставлял артисту полную свободу. Даже
артисту второго положения Г. П. Угриновичу он дал возможность наметить
роль Подьячего самому и только уже потом «наводил лак». «Хорошо, старик,
хорошо ведешь роль. Давай-ка только тут вот сделаем несколько иначе».
Роль Марфы исполняли Е. И. Збруева и Е. Ф. Петренко, создавшие
прекрасный образ молодой раскольницы. В обеих певицах счастливо
сочеталась мастерская вокальная передача партии со стильной, от нестеров-
ского «Великого пострига», внешностью.
Сам Шаляпин пел партию Доснфея, достигнув в ней высочайшего
совершенства как в вокальном, так и в сценическом отношении. Его
громоподобное и властное «Стой!», когда он останавливал Андрея Хованского,
занесшего нож над Эммой, заставляло зрителей затаить дыхание. Все
замирало. Незабываемая пауза разрешалась последующей напористой
фразой: «Бесноватые, почто беснуетесь!» Проникновенное же «Отче, сердце
открыто тебе», когда Шаляпин красиво и свободно «раздувал» высокое
«ми» до предела, гармонично связывалось с замирающим пением
раскольников удалявшихся под звон большого кремлевского колокола.
А как внушительно, с ликующим энтузиазмом, звучала у него во
втором акте раскольничья песня «Победихом и попрехом». Шаляпин начинал
ее в глубине сцены и доносил чуть ли не до самой рампы, величественно
шествуя с поднятыми руками во весь свой могучий рост.
В третьем акте, в сцене с Марфой, Шаляпин захватывал зрителя
трогательной добротой к страдающей раскольнице. Последняя фраза: «Терпи.
268

голубушка, люби, как ты любила, и вся пройденная — прейдет»,
произносимая с необыкновенной теплотой и смирением, неизменно сопровождалась
горячими алодисментами. Зато в сцене с Сусанной, ханжой-раскольницей,
Шаляпин приходил в такую ярость, что не раз ломал свой посох.
Петербургская публика приняла «Хованщину» очень сочувственно;
опера имела сразу определившийся решительный успех, который, можно
сказать, не ослабевал и в тех случаях, когда на афише спектакля не
красовалось имя Ф. И. Шаляпина. На постановку «Хованщины» из Москвы
приезжал для декоративного оформления талантливейший художник К. А.
Коровин. Долгожданная постановка «Хованщины» явилась громадным
событием в музыкально-театральной жизни северной столицы.
Я уже рассказывал, что вслед за Петербургом «Хованщина» была
поставлена в Москве, куда я был экстренно командирован дирижировать
спектаклем вместо Сука.
Вернувшись в Петербург, я в тот же день попал на генеральную
репетицию оперы «Мадам Баттерфляй». Появившийся на репетиции директор
В. А. Теляковский тепло приветствовал меня: «Слышал, слышал, как вы
ловко справились с вашей задачей в Москве!»
Пришел на репетицию и Шаляпин. В антракте Шаляпин стал
нахваливать меня за «Хованщину» Теляковскому, а затем обратился ко мне:
«Понимаешь ли ты, какое значение имел для тебя, молодого дирижера, этот
случай?» II он был прав: московская поездка действительно сыграла в моей
жизни громадную роль. Каким замечательным музыкантом ни был бы
дирижер, как хорошо ни знал бы он произведение, в особенности оперу, без
самообладания и уверенности в своих силах встать за дирижерский
пульт в оперном театре — дело большого риска. Опыт побеждает страх,
а самый опыт приобретается только практикой, практикой и еще раз
практикой.
Остановлюсь теперь подробно на ряде основных партий Шаляпина.
Уйдя от Мамонтова на казенную сцену, Шаляпин попробовал выступить
в роли Онегина. Что побудило его взяться за чисто баритоновую партию
и испытать свои силы в роли скучающего денди, которая была совершенно
не в характере его дарования, — неизвестно. Выступление Шаляпина
в «Демоне» было более понятным: партия написана далеко не для
лирического баритона, местами очень сильна, да и сама роль несравненно более
подходила ему, чем Онегин.
В «Демоне» слышал я Шаляпина два раза и оба раза был в
восхищении. На сцене Мариинского театра опера шла в декорациях художника
К. А. Коровина, также перешедшего от Мамонтова на службу в дирекцию
императорских театров. Для Шаляпина Коровин придумал костюм и грим,
сильно напоминавший врубелевского Демона.
Разговоры о том, что Шаляпин некоторые акты целиком пел на
полтона ниже, неверны. Могу смело это утверждать, так как мы сообща
обсуждали, что ему петь в тоне и что транспонировать на полтона. К последней
мере Шаляпин прибегнул только в двух случаях: в ариозо «Дитя, в объя-

тиях твоих» (первый акт) и в «Не плачь, дитя». Все остальное исполнялось
им в тоне оригинала.
По правде говоря, не всем баритонам по плечу пролог. Если откинуть
последнее соль-бемоль («Я борьбы хочу»), вся сцена с Ангелом написана
Рубинштейном скорее для высокого баса. И тут-то голос Шаляпина как
нельзя более подходил для выражения сильных фраз проклятий и
ненависти.
В роли Демона Шаляпин поражал передачей лермонтовских стихов.
Необычайная слитность его голоса с прекрасной дикцией создавали
поистине незабываемое впечатление.
Фигура Демона — Шаляпина с руками, широко распластанными,
наподобие крыльев нетопыря, казалась рельефным продолжением скалы,
на которую он опирался. С неподвижностью изваяния, стоя над
задремавшим Синодалом, декламировал он небольшой монолог-речитатив,
придавая своему голосу беспощадную холодность приговора: «Спи, спи, не
видать тебе Тамары... Ночная мгла бедой чревата, и враг твой тут как тут!»...
Из певучих арий Демона, конечно, замечательным было шаляпинское
исполнение «Не плачь дитя». А «На воздушном океане» и «Лишь только
ночь своим покровом> надо признать как исключительное, из ряда вон
выходящее, вдохновенное творчество гениального художника. Не
преувеличу, если скажу, что ни один баритон не достигал такого
проникновенного пиано, такой чарующей вкрадчивости, какую вкладывал в эти арии
Шаляпин. Нельзя забыть органичного замедления на слоЕах
«завороженный замолчит...» или бесконечного дыхания на фразе «Сны золотые
навевать», с поразительным pianissimo, конец которого трудно было
уловить.
Голос Шаляпина проникал в души слушателей, ибо звук и слово были
у него неразрывны, равноценны и выразительны, а потому разнообразны
и ярки, как краски на палитре художника. В своем пении Шаляпин был
буквально живописцем. Его пение нельзя было только слушать. Его пение
надо было, по выражению Н. А. Римского-Корсакова, «звукоеозерцать».
В картине перед обителью Демон — Шаляпин не выходил и не
выбегал, а «выплывал», освещенный бледно-фиолетовым лучом.
Он был похож к а вечер ясный:
Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет1..
Полная неподвижность, нч одного жеста, но сколько выражения
в каждой фразе, в каждом слове!
Обитель спит! . Ее окно одно озарено ..
II ждег она, и ждет давно...
II я пришел!.
Последняя фраза у баритонов обыкновенно не звучит. Некоторые
певцы поднимают ее на октаву выше. У Шаляпина она звучала и пол\ чала
особый, торжественно-утверждающий характер.
270

С яростью обрушивался Демон на Ангела, охраняющего Тамару:
«Она моя. Явился ты. защитник, поздно, и ей, как мне, ты не судья!»...
Н с фразой «Она моя!» вихревым движением Демон — Шаляпин врывался
в монастырь.
Появление Демона — Шаляпина в келье Тамары производило
таинственно-зловещее впечатление. Снова полная неподвижность.
Я тот, которому внимала...
Это ариозо шло у Шаляпина с последовательным нарастанием.
«Я бич рабов моих земных... Я враг небес, я зло природы.
.»—разливался полный, широкий шаляпинский голос.
Клятва Демона, такая сильная и страстная у Лермонтова, не удалась
Рубинштейну в музыке. Но неудачу композитора Шаляпин делал
незаметной. Горячо, с порывистыми отклонениями от ровного музыкального
темпа, соответственно бессмертным словам гениального поэта, со стихийной
страстностью выдвигая глубину текстового содержания клятвы, он 6)к
вально перерождал бледную здесь музыку.
Выступления Шаляпина в роли Демона в полной мере следует отнести
к числу выдающихся событий в истории оперного театра. С точки зрения
вокального искусства — это пример мастерского переключения баса в не
совсем свойственную ему сфгру баритоновой тесситуры.
За полувековой период времени из всех баритонов, выступавших в
роли Демона, ни один не поднимался в создании этого образа «духа
изгнания» до шаляпинских высот.
При этом в его трактовке роли Демона не было ничего
мефистофельского. А ведь так легко было бы актерски повториться или хоть краем
позаимствовать у других оперных «чертей», в особенности у бойтовского
Мефистофеля, которого Шаляпин изображал столь картинно и скульптурно.
Еще во время одной из своих ранних поездок в Италию, в Миланском
театре La Scala, к великому изумлению итальянцев, русский бас вернул
к жизни совершенно забытую оперу Арриго Бойто «Мефистофель». В
последний же раз «Мефистофель», шедший на Мариинской сцене очень редко,
был поставлен уже после революции в бенефис хора. Маргариту исполняла
В. И. Павловская, в невероятно короткий срок приготовившая партию
и храбро решившаяся выступить в шаляпинском спектакле, а Фауста —
К. П. Пиотровский. Оперу готовил Коутс. Но дня за три до спектакля он
по болезни был вынужден прервать работу. Тогда ко мне явилась
делегация от хора с просьбой продирижировать оперой и тем спасти сбор в сорок
тысяч рублей. Отказать товарищам я, конечно, не мог. Спектакль состоялся
и даже был повторен в бенефис работников технической части.
Который из Мефистофелей больше удался Шаляпину — Бойто или
Гуно? По правде сказать — оба хороши, каждый в своем роде.
Шаляпинского Мефистофеля в «Фаусте» Гуно больше знают. Он популярен
известными «Куплетами» и «Серенадой», но надо признать, что роль Мефистофеля
в опере Бойто по выдержанности стиля, замечательной скульптурности
271

поз, не говоря уже о пении, принадлежит к лучшим созданиям таланта
Шаляпина. Полуобнаженный, с загримированным телом, едва прикрытым
леопардовой шкурой, Шаляпин, держа в правой руке «земной шар», блестяще
исполнял полную сарказма «Балладу о мире»...
Не так часто выступал Шаляпин в роли Ивана Сусанина в бессмертной
опере Глинки, но выступал всегда замечательно, несмотря на довольно
низкую местами тесситуру партии. Сцена в избе — диалог Сусанина с
поляками, знаменитое «Страха не страшусь» трактовались артистом с
необыкновенной рельефностью и силой. Сильно захватывало зрителя и вызывало
настоящие слезы прощание Сусанина с дочерью Антонидой: «Ты не
кручинься, дитятко мое». Это изумительное по музыкальной простоте место
Шаляпин передавал с несказанной теплотой. Его голос, богатый
разнообразием красок, проникал в душу не только слушателей, но даже исполнителей
оркестрового сопровождения, в сотый раз игравших эту оперу. Никогда
не забуду одного спектакля, который я слушал из оркестра, рядом с
первыми скрипками. К горлу подступил комок, глаза увлажнились слезами.
Случайно взглянув на скрипачей, я увидел, что их также захватил
великий певец. Слезы глотал и дирижировавший Направник.
Невозможно передать словами героизм, глубину и экспрессию,
которыми было проникнуто исполнение Шаляпиным сцены в лесу. Каким-то
особенным, шаляпинским закрытым звуком начинал он знаменитую фразу
«Чуют правду». А в гениальном речитативе, когда Сусанин вспоминает
свою семью, Шаляпин, как истый художник, своим голосом и яркой
декламацией рисовал образ каждого из покинутых им детей. «Прощайте, дети...
прощайте!» И в замершем зрительном зале у потрясенных слушателей
проступали новые искренние слезы.
Исполнял Шаляпин партию Сусанина в полном согласии с темпами
Направника, за исключением одного места в дуэте с Ваней. Тут, что
называется, находила коса на камень. Шаляпин в трактовке этого места
исходил из несколько танцевального характера музыки, а Направник, наоборот,
считал, что прежде всего это дуэт. Пробовал Шаляпин «подвинуть»
дирижера, но Направника переупрямить было трудно. В результате — скандал.
— Раздевай, снимай парик, — кричал Шаляпин портному и
парикмахеру. — Не могу я больше петь с этим упрямым стариком.
В этих случаях бежали за Теляковским.
— Федор Иванович, успокойтесь,—урезонивал директор своего
друга, который с остервенением рвал с себя приклеенную бороду, яростно
сбрасывая сусанинскую рубаху и валенки. — Ведь идет спектакль. При
чем же здесь публика?
— Не могу, не могу большее ним петь, — неистовствовал Шаляпин.
Еле-еле удавалось Теляковскому успокоить расходившегося певца. Бывали
случаи, когда его перехватывали у выхода из театра, возвращали с
лестницы, уже одетого в шубу.
Я уже говорил об участии Шаляпина в «Псковитянке». Позднее на
мою долю выпало ее Еозобновленпе, так как Направник, всегда дипижп-

решавший этой оперой, на сей раз отказался от сотрудничества с
Шаляпиным.
Как всегда, гастроли Шаляпина были строго распределены и времени
для репетиций было отпущено мало. Возобновить пролог «Боярыня Вера
Шелога» не оставалось возможности и приходилось испрашивать
разрешение на эту купюру у вдовы композитора Надежды Николаевны. Выполнить
щекотливую миссию взялся главный режиссер И. В. Тартаков,
прихвативший меня с собой.
Всю дорогу до Загородного проспекта я испытывал необычайное
волнение при мысли, что сейчас буду в доме, где жил и творил великий
композитор. Робко, с чувством благоговения, последовал я за Тартаковым
в гостиную, куда нас пригласили войти.
Получив согласие на то, что «Псковитянка» пойдет без пролога, мы
хотели было удалиться, но Надежда Николаевна несколько продлила наш визит.
— Вы будете дирижировать оперой? — спросила она.
— Да, я.
— Надеюсь, темпы будут нормальные?
— Конечно, Надежда Николаевна. Я хорошо усвоил их и вообще
стараюсь придерживаться авторских указаний.
— Однако в «Снегурочке» вы берете чрезмерно быстрые темпы в
«Масленице» и в финале оперы, в «Песне Яриле-Солнцу».
Я попытался оправдаться, ссылаясь на указания метронома,
выставленные самим Римским-Корсаковым, но это не помогло.
— Все вы, дирижеры, в настоящее время заражены «болезнью
скоростей». Даже ваш Направник, и тот ведет «Руслана» со скоростью
курьерского поезда.
Не ожидая такого суждения о Направнике, мы невольно
переглянулись: маститого дирижера никак нельзя было упрекнуть в увлечении
«курьерскими» темпами, в особенности при исполнении опер Глинки, в
которых Направник особенно настойчиво требовал широкого пения...
Я уже говорил о том сильном впечатлении, которое произвел на меня
Шаляпин из зала, репетируя Грозного в обычном пиджаке. Теперь же мне
пришлось вплотную соприкоснуться с этим замечательным художником.
В техническом отношении партия Грозного не представляет для
дирижера особенных трудностей, но, чтобы продирижировать Шаляпину,
требовалось большое напряжение из-за непрерывного общения с артистом
не только по музыкальной линии — это само собой разумеется, но
главное — по линии актерского исполнения. Великий мастер сценической
паузы, Шаляпин был очень требователен к дирижерам в передаче тонкостей
сценического действия.
По этому поводу вспоминается интересный разговор его с дирижером
Блуменфельдом.
— Ты, Федя, часто сердишься на нас, дирижеров, за то, что мы нз-
додержнваем или передерживаем твои паузы, — говорил он Шаляпину. —
А как же угадать длительность этих пауз?
18 ф И. Шаляпин, т 1 273

— Очень просто, — отвечал Шаляпин, — переживи их со мной и
попадешь в точку.
Подобное «поучение» пришлось выслушать и мне на одной из
репетиций: «Вы, дирижеры, слишком уж заняты вашими кларнетами и фаготами.
Конечно, все это нужно: музыкальная часть должна быть на допжкой
высоте, но необходимо также, чтобы дирижер жил одной жизнью со
сиеной, с нами, актерами».
II Шаляпин был глубоко прав: не один раз в своей работе я с
чувством благодарности вспоминал его замечательно полезные и
дельные советы.
После Бориса Годунова, лучшего, по всеобщему признанию, создагпя
актерского гения Шаляпина, роль Грозного в «Псковитянке» можно
поставить вторым номером. Да, это было одним из величайших созданий
актерского мастерства, несмотря на всю антиисторическую концепцию сюжета
оперы и отсюда самой роли Грозного. Вокальная сторона партии Грозного
мало выгодна для певца: в ней нет «боевых» арий, нет эффектных
монологов. Партия написана в форме мелодического речитатива и в некоторых
местах (последняя картина) в невыгодной тесситуре. Слушатель,
привыкший к фейерверку куплетов Мефистофеля, песне Галицкого и другим
«боевым» ариям, попав на «Псковитянку» с участием Шаляпина,
недоумевал, — когда же он запоет «по-настоящему»? Однако, несмотря на все это,
Шаляпин захватывал зрителя своим исполнением, зрителя, понимающего
и умеющего разобраться в тончайших деталях.
Уже первое молчаливее появление царя, окруженного свитой
опричников, во Пскове звучало сильнее и убедительнее любой «трескучей» арии.
На белом коне, слегка пригнувшись к шее лошади, испытующим взглядом
обводил Грозный — Шаляпин павших ниц псковичей. Для выезда Грозного
в театр приводили лошадь из придворных конюшен. Красавец-конь,
привыкший к смотрам и шуму военных оркестров, был послушен и стоял как
вкопанный. Захватывающий момент, незабываемая картина! Под
торжественные звуки оркестрового заключения, звона колоколов и грома
аплодисментов всего зала занавес поднимался не менее двух-трех раз.
Сильное впечатление сохранилось в моей памяти от сцены приема
Грозного в доме псковского наместника князя Токмакова. Богатая гамма
чередующихся настроений, то деланного спокойствия, то внезапной
вспышки гнева, то снова простого, спокойного тона, держала зрителя в
непрерывном напряжении.
Входя в горницу, Грозный — Шаляпин переступал порог одной ногой
и останавливался: «Войти, аль нет?» Как бы куражась и испытывая князя
Токмакова, произносил он первые фразы. II только после
обезоруживающих царя слов: «А где ж, как не в твоей державе, милость божия
и милосердие божие, коль не здесь, в дому слуги царева», —
окончательно переступал порог. Поддерживаемый под руки Токмаковым и
боярином Матутой, медленно шел Грозный — Шаляпин к приготовленному для
него месту.
274

ОЛОФЕРН. «ЮДИФЬ» А. Н. СЕРОВА
Портрет работы А. Я. Головина

В этой сцене у Шаляпина была замечательна встреча Грозного с Ольгой,
с глазами Ольги, как две капли воды похожими на глаза ее матери — Веры
Шелоги.
«Что, что такое? Мати пресвятая, не наважденье ль?» — произносил
Грозный — Шаляпин про себя, почти беззвучно, что давало замечательный
контраст с фразами, обращенными непосредственно к Ольге: «Ты, княжна,
не хочешь со мной поцеловаться? Со мной, со мною-то? Ха-ха-ха-ха...».
Конец картины — диалог с Токмаковым, из которого Грозный узнает,
что Ольга дочь «той самой Веры», иначе нельзя характеризовать, как
потрясающий. К поразительной игре лица присоединялось редкое
шаляпинское умение худеть на глазах зрителя. Его лицо делалось похожим на
лицо Ивана Грозного в известной картине Репина. Правая рука с
дрожащими, сложенными в крестное знамение пальцами выглядела костляеой,
бессильной. «Помяни, о господи, рабу твою во царствии твоем», —
произносил он на фоне пианиссимо двух фаготов, почти шепотом, со слезливой
дрожью в голосе. II вдруг маска молитвенного настроения мгновенно
слетала: перед зрителем снова был царь. Во весь свой могучий рост вырастал
Шаляпин и полным голосом буквально потрясал зал заключительными
фразами: «Да престанут все убийства, много крови... Притупим мечи о
камени. Псков хранит господь!»
Много прошло времени с тех пор, много утекло воды, но до сего
времени вспоминаются эти незабываемые минуты. За пультом меня охватывало
огромное чувство волнения, в глубине которого лежала сила
художественного воздействия величайшего артиста.
Последний акт оперы — «в царской ставке» — еще менее выгоден для
певца и еще более труден для актера. В монолог-рассуждение «Вот обелил
я Псков, а девчонка все с ума нейдет», в воспоминание о молодости, в
размышление о царстве, в чтение текста из священного писания с глубоким
«Ох, тяжко мне» Шаляпин вносил какую-то едва уловимую, неспокойную
нотку, показывая, что события в Пскове (встреча с Ольгой и рассказ
Токмакова о смерти ее матери Веры Шелоги) не прошли для Грозного бесследно.
Сцена с опричником Вяземским и боярином Матутой — яркий момент
проявления настоящего гнева царя — была очень страшна, так жутко
звучали фразы: «Вот я помилую тебя» и «Долой с очей!..» Грозный —
Шаляпин так гневно бросал вслед убегающему Матуте посох, всегда вонзавшийся
в пол сцены, что, по словам исполнителей роли трусливого боярина,
они были счастливы, когда сцена оканчивалась благополучно.
В большом диалоге с Ольгой Шаляпин показывал тончайшие
переходы от одного настроения к другому. Всю сцену артист вел очень
сдержанно и в то же время очень напряженно. Иногда казалось, что вот-вот
Грозный не выдержит, привлечет Ольгу себе на грудь и откроет ей правду:
я твой отец.
«Скажи мне лучше без утайки, кем чаще — букой аль царем Иваном
тебя пугали в детстве», — переходил, однако, Грозный к характерному
для него настроению сарказма и злобы.
18' 275

Необыкновенно сильно проводил Шаляпин финальную сцену оперы
над трупом убитой Ольги: здесь был отец. Сила отчаяния, с которой он,
почти крича, произносил слова «Безумная!.. Бомелия скорей!»,
прижимая к груди бездыханный труп дочери на широкой, певучей фразе «И я не
удержал тебя, бедняжка... Нет, не я твой лиходей...» — вызывала у
зрителей слезы.
Весь этот комплекс тончайших нюансов Шаляпин не мог бы выявить
так полно, если бы ему не отвечало в тон окружение в лице
артистов-партнеров, дирижера и оркестра. Шаляпинское требование к окружающим
переживать с ним мельчайшие детали было вполне правильно, в
особенности для такого произведения, как «Псковитянка». Правильно требовал
Шаляпин от дирижера не замыкаться только в оркестровую и вокальную
область, а по-актерски переживать сценическое действие. Только при этих
условиях можно было вести эту оперу с гениальным певцом.
Направник назначил меня своим дублером на оперу «Юдифь», а так
как она шла только при участии Шаляпина, то главной моей заботой было
знать, как он исполняет партию Олоферна.
В сравнительно небольшой по объему роли (в двух актах из пяти)
Шаляпин своим актерским талантом и мастерством создавал
величественную фигуру ассирийского полководца.
Олоферн Шаляпина был образом стилизованным по гриму, по
движениям и по жестам. Приняв за образец ассиро-вавилонские фрески,
Шаляпин старался подражать им, держась на сцене в профиль, в особенности
в статических моментах. Своей прекрасной фигурой он лепил
скульптурные позы.
В образе Олофэрна у Шаляпина доминировал мотив деспотической
суровости: все пред ним трепетало, ежеминутно ожидая вспышки
необузданного гнева, переходящего в звериную ярость (убийство полководца Асфа-
неза). На пиру в конце четвертого акта, в моменты сильного опьянения
[I упоения властью, Олоферн — Шаляпин был страшен, когда с криком:
Рабы, собаки, черви, да я их в миг единый сокрушу» — набрасывался
с мечом на своих военачальников: со стола летели разбитые чаши, хор
в действительной панике прятался под столы.
Обставлялась «Юдифь» лучшими силами: в роли Юдифи попеременно
появлялись Ф. В. Литвин, В. И. Куза, Н. С. Ермоленко-Южина
и М. Г. Валицкая, в роли Авры —М. А. Славина и Е. И. Збруева, в роли
Ахиора — П. В. Ершов и Н. А. Большаков. Оперой всегда дирижировал
Направник. Превосходные декорации сына композитора — художника
В. А. Серова — и балет в постановке М. М. Фокина содействовали общему
прекрасному впечатлению от спектакля.
Получил я как-то вызов на фортепианную репетицию «Юдифи». Кроме
Шаляпина, Направника и режиссера Мельникова, никого на репетиции не
было. Шла она бесперебойно. Но в четвертом акте Шаляпин обратился к
Направнику с просьбой ускорить темп одного места партии Юдифи, дабы
сократить паузу молчания у Олоферна.
276

— Скорее нельзя играть, так как у смычковых инструментов 32 ноты,—
отвечал Направник.
— Чему же тогда скрипачей учили в консерватории, если они не могут
играть скорее?
— Всякой скорости бывают пределы, — пояснил Направник.
— Но у меня получается слишком длинная пауза. Что же прикажете
в это время мне делать?
Направник ничего не ответил. Наступило молчание. Шаляпин
прохаживался по залу.
— Федор Иванович, вам угодно продолжать репетицию? —
спокойным голосом нарушил паузу Направник.
— Давай дальше, — кивнул в мою сторону Шаляпин, и репетиция
продолжалась.
По окончании репетиции Направник тотчас же ушел.
— Будь на его месте другой, я бы еще покуражился, — бросил
Шаляпин вслед ушедшему. — Да, помню, как журил он меня за то, что
плохо учил роли, и был прав. Теперь я сам ругаюсь с теми, кто
поверхностно готовит свою роль...
Но «и на старуху бывает проруха», говорит русская пословица. На
одном из спектаклей в третьем акте, на торжественном приеме Юдифи,
Олоферну — Шаляпину изменила память, и он пропел запевку к квинтету
на таком воляпюке, что бедная Ермоленко-Южина совершенно растерялась
от его реплики.
В 1915 году я вступил в дирижирование «Юдифью»: Направник
серьезно и безнадежно заболел. Эту печальную новость узнали мы от Теляков-
ского, который на всякий случай всегда присутствовал на репетициях
с участием Шаляпина. Когда Шаляпин завел речь о желательности
сокращений в «Юдифи», а я ответил, что без санкции Направника этого делать
нельзя, Теляковский, находившийся тут же в уборной Шаляпина, сообщил,
что «папа» — так называли Направника — в театр не вернется.
Сообщение директора меня, однако, не остановило, и я счел своим долгом доложить
Направнику о замыслах Шаляпина.
По телефону больной Направник мне отвечал: «В «Юдифи» достаточно
купюр, сделанных самим автором. Чего еще нужно Шаляпину?.. Впрочем,
уступите, нам трудно бороться с ними». Кого разумел Направник под
«ними» — так и осталось для меня неясным.
На другой день, в условленное время, в девять часов вечера, я был
у Шаляпина, чтобы установить новую редакцию «Юдифи».
— А не будет ли сильнее, если Юдифь продекламирует монолог перед
убийством Олоферна? Как ты думаешь? — фантазировал Шаляпин Я отверг
это предложение, мотивируя тем, что Ермоленко-Южина не умеет
декламировать, да и музыка мало подходит для декламации.
Оперу репетировали в два приема. Для третьего и четвертого актов,
в которых участвует Олоферн, уделили полную репетицию, работая не
спеша, с многочисленными повторениями. «Воинственную песнь» Олоферна
277

прошли четыре раза, и, к всеобщему удивлению, Шаляпин репетировал
необыкновенно терпеливо. После репетиции режиссер Мельников сказал
мне, что Шаляпин был очень доволен тем, с каким упорством я добивался
от хора и оркестра должного исполнения. Крепко сделанная
Направником опера шла хорошо, ко всеобщему удовольствию.
Коснусь еще исполнения Ф. И. Шаляпиным опер «Лакме» и сСевиль-
скпй цирюльник». Роли Дон-Базилио в «Севильском цирюльнике» и Ни-
лаканты в «Лакме», по моему мнению, нельзя причислить к лучшим
созданиям шаляпинского гения. Выступать в роли Нилаканты Шаляпин вообще
не любил и не скрывал этого. Знаменитые «Стансы» большею частью
исполнял на полтона ниже, что не очень способствовало звучанию его
прекрасного голоса: тональность подлинника несравненно выгоднее для певца.
Конечно, Шаляпин оставался Шаляпиным во всем, что бы он ни делал.
Жрец-фанатик, ненавистник англичан, Нилаканта в исполнении
Шаляпина выглядел фигурой весьма убедительной и сильной, временами даже
страшной. Речитативы первых двух актов произносились так ярко, что
даже затмевали ариозную прелесть «Стансов», на которых, в сущности,
и зиждется партия Нилаканты.
«Севильский цирюльник» под управлением А. К. Коутса, при участии
Е. А. Бронской, К. И. Пиотровского, М. Н. Каракаша и В. А. Лосского
шел прекрасно. Достигнут был хороший ансамбль во всех отношениях,
в особенности в сценах с Базилио, к которым Шаляпин приложил свою
режиссерскую руку.
Но вдруг на Шаляпина что-то нашло, и в одну из суббот, вечером,
накануне Еоскресного утреннего спектакля, он назначил спевку.
Спрашивается — почему Шаляпин, а не Коутс? Ведь если дело касалось
музыкальной стороны, то не проще ли было переговорить с дирижером и сообща
пригласить артистов на повторную репетицию? Получилось странное
положение, странное тем более, что на спевке дирижировал певец Шаляпин,
а дирижер Коутс только присутствовал. В качестве кого? Постороннего
наблюдателя? Видя, что музыкой и темпами распоряжается Шаляпин, Коутс
покинул спевку. Это еще более раздражило Шаляпина, и в результате
главный режиссер Тартаков ночью по телефону от имени директора просил
меня заменить Коутса и выручить спектакль.
Легко сказать — выручить спектакль! Хорошо еще, что я был на этой
репетиции. Но ведь мало прослушать спевку, чтобы продирижировать
в первый раз оперой без репетиции, да еще с раздраженным Шаляпиным.
Выяснилось, однако, что мою кандидатуру выдвинул сам Шаляпин,
попросивший, чтобы утром до спектакля я заехал к нему на Пермскую улицу
о чем-то условиться. Не было печали! По морозу тащиться в такую даль,
да еще перед самым спектаклем. Не имея дома партитуры, я ночью полистал
клавир и, конечно, спал плохо.
На Пермской улице меня долго не впускали в квартиру. На все мои
доводы я слышал один ответ: «Федор Иванович спит, и велено никого не
принимать». Наконец я добился своего. Лежа в постели, Шаляпин поку-
27$

ражился, ничего существенного мне не сказал, вообще колеблясь — петь
ему спектакль или отказаться?
В театр на всякий случай пригласили запасного артиста, но с
некоторым опозданием Шаляпин все же приехал. Спектакль прошел очень гладко.
Во втором акте «Клевету» повторили. После спектакля я удостоился от
Шаляпина милостивого «спасибо)) и приглашения на дом «для уточнения))
некоторых мест. Удалось, однако, это только наполовину: в зал, где мы
занимались, вошла дочь Шаляпина, маленькая Марфинька, и «Севильский
цирюльник» был сразу забыт.
При создании образа Дон-Базилио Шаляпин воспользовался
случайной встречей в поезде на юге Франции с неким кюре, с которого и перенял
все, вплоть до костюма. Не знаю, но почему-то этот шаляпинский образ
не вызывал во мне особенных восторгов. Верно ли передам свою мысль,
но Дон-Базилио Шаляпина казался мне во многом деланным, нарочитым.
На мой взгляд, в передаче этой роли Шаляпину не хватало подлинной ко-
медийности, несмотря на то, что он применял разные трюки, вроде
прыжков через суфлерскую будку, жестов, не совсем приличных на серьезной
оперной сцене, и разных отсебятин, вызывавших среди артистов смех,
мешавший нормальному течению музыкального исполнения. Так, в одном
спектакле был скомкан квартет только по вине Шаляпина. Я был очень
расстроен, тем более, что в этот вечер «Севильского цирюльника» слушал
С. В. Рахманинов.
Выступление Шаляпина в «Севильском цирюльнике» не обошлось без
скандала. Как-то М. Н. Каракаш малость погрешил в квартете второго
акта, несколько поторопившись со вступлением на словах «Смотрите,
Бартоло стоит, как статуя», что, однако, не внесло разлада в ансамбль.
Но Шаляпин, сам проваливший однажды этот квартет в Москве, не
сдержался и на весь зал громко закричал:
— С вами петь невозможно, ритма нет.
Можно себе представить, какое тяжелое впечатление на всех произвела
эта выходка! Оскорбленный Каракаш заявил, что не может продолжать
спектакль, и его заменил Тартаков. После этого прошло порядочно
времени, пока удалось примирить враждующих.
Нельзя обойти молчанием еще одно создание таланта Шаляпина —
его Дон-Кихота в одноименной опере Масснэ, поставленной в Москве в
сезон 1910/11 года, у нас же в Мариинском театре — уже после революции,
причем ставил спектакль сам Шаляпин, дирижировал — А. Б. Xlciih,
а прекрасным партнером Шаляпина был талантливый певец-актер П. М. >1\у-
равленко в роли Санчо Панса.
После воскрешения итальянского «Мефистофеля» Бойто наш же
русский бас Шаляпин дал сценическую жизнь довольно банальной по музыке
французской опере Масскэ. Образ странствующего рыцаря был искусно
разработан с внешней стороны. Просто не верилось, что это Шаляпин с его
могучей фигурой. Куда-то исчезло мощное тело. Какими-то волшебными
средствами было преображено круглое русское лицо. Просто поразительно!
279

А замечательное «кантабиле» в серенаде! А угасающий голос умирающего
рыцаря! А весь его необычайно трогательный образ! Да, изумительно был
создан им классический рыцарь печального образа.
В 1913 году на очередные гастроли русской оперы за границей — в
Париже и Лондоне — С. П. Дягилев пригласил хор Мариинского театра.
Делегация от хора, возглавляемая хористом А. Ф. Вишневским, явилась
к Дягилеву с просьбой пригласить меня участвовать в поездке в качестве
хормейстера, мотивируя свое ходатайство тем, что «если будет Похитонов,
все будет в порядке, тихо и спокойно». Дягилев попросил меня заехать
для переговоров.
— Я сам не решился бы предложить вам ехать за границу в роли
хормейстера, зная, что вы дирижер, но ваш хор настаивает на этом, и, если
вы согласны, я буду очень рад.
Я согласился: перспектива попутешествовать, да еще в приятной
компании товарищей по театру — Е. Ф. Петренко, Е. Н. Николаевой,
П. 3. Андреева и самого Ф. И. Шаляпина — была заманчивой.
В один из апрельских вечеров в квартире Шаляпина на Никольской
площади было назначено совещание: нужно было установить редакцию
«Хованщины» для исполнения за границей.
В совещании участвовали Ф. М. Блуменфельд, Э. А. Купер, С. П.
Дягилев и я. Дягилев изложил план исполнения оперы. В первом акте был
введен хор народа у «столбика»; в третьем — сцена стрельца Кузьки с
хором. Это были новшества, взятые из первоначальной редакции оперы и
инструментованные французским композитором Морисом Равелем. Финал
оперы — горение на костре — был сделан Игорем Стравинским без
Преображенского марша. Дягилев поднял вопрос об арии Шакловитого,
которую считал более уместной в устах Досифея, чем «архиплута», как сам
Мусоргский характеризовал Шакловитого. С этим мнением нельзя не
согласиться. К сожалению, Шаляпин, дав Дягилеву обещание спеть эту арию за
границей, не выполнил его, и ария попросту была выпущена.
К концу весеннего сезона новая редакция «Хованщины» была
приготовлена (за исключением финала), «Борис Годунов» повторен, и с хером
Мариинского театра мы выехали. Поездка была организована солидно.
Ехали мы с удобствами, в мягких вагонах.
Париж, этот громадный муравейник, с разнообразной уличной жизнью»
с живописной толпой, с какой-то особенной свободой в движениях,
присущей, пожалуй, только парижанам, шумный и довольно грязный, произвел
сильное впечатление.
Сразу же приступили к репетициям в новом театре Астрюка на авеню
Монтень. Для, усиления русского хора в большом выходе Хованского
и в сцене коронации в «Борисе Годунове» Дягилев пригласил французов.
Выходило довольно забавно, когда французы старательно выговаривали
по-русски: «слява», «лэбэдью» или «царь нашь батьюшка».
Ставил спектакли режиссер А. А. Санин, большой мастер массовых
сцен. Обладая превосходной памятью, Санин быстро заучил имена и отче-
280

сгва артистов хора и, если ему нужно было сделать то или иное указание,
он обращался не иначе, как: «дорогая Александра Васильевна», «дорогой
Дмитрий Трофимович»... Можно было заранее сказать, что указание будет
выполнено со всей тщательностью. С французами он объяснялся на их
родном языке, которым владет довольно свободно, и это тоже облегчало работу.
Успех опер «Борис Годунов» и «Хованщина» в Париже Шаляпин делил
с хором. Исполнение нашим хором этих опер вызывало такое восхищение
парижан, что молитва стрельцов из «Хованщины» на спектаклях
повторялась по три раза, а в концертах всегда бисировалась. Особенно поражало
французских хормейстеров то обстоятельство, что я не помогал хору
дирижированием из кулис.
— Как это возможно, — спрашивали французы, — что ваш хор, даже
при таком обилии движений, поет так ритмично?
Я объяснил, что в русских оперных театрах хор, вышедший на сцену,
поступает в ведение дирижера, ведущего спектакль, а хормейстер
ограничивается только наблюдением.
Хуже обстояло дело с оркестром. Театр Астрюка не имел постоянного
оркестра, и часто бывало, что на очередную репетицию приходили новые
музыканты, посылаемые союзом оркестрантов. Нелегко было Куперу
работать в таких условиях. Раз прислали таких тромбонистов, что Купер не
выдержал и бросил по их адресу весьма нелестное сравнение: «Что это за
игра? Что за звуки? Ведь это какой-то собачий лай!»
Хочу рассказать об одном парижском эпизоде в котором Шаляпин
лишний раз проявил свою необычайную актерскую талантливость. Шел
«Борис». В последнем акте, перед сценой смерти, у закулисного входа в
Грановитую палату появился Шаляпин в гриме, предвещавшем скорую
кончину царя. Увидя меня, он лукаво улыбнулся, прищурился и начал
выпытывать: «Ну, старик, рассказывай как ты в Париже время проводишь?
Где побывал, что видел? Признавайся уж. чего греха таить!»
Надо было видеть выражение его лица с хитро прищуренными глазами,
совершенно не соответствующее подготовке к тяжелой, полной скорби
и страдания сцене. Шаляпин настолько заразил меня своей веселостью,
что оба мы стали смеяться. Но Шаляпин не забыл, что находится на сцене,
что идет спектакль, что он — царь Борис. Внезапно, с молниеносной
быстротой, лицо его исказилось страхом. Передо мной был уже другой человек.
С воплем «чур, чур», ловко открыв за спиной дверь, Шаляпин, пятясь,
вышел на сцену. Это изумительнее по своей внезапности «переключение))
по-настоящему — не скрою — ударило по нервам...
Перед закрытием «русского сезона» в Париже был устроен дневной
банкет. В просторной декорационной мастерской театра собрались оба
хора — русский и французский. Было приготовлено угощение на
французский манер — шампанское, бисквиты и разные сладости. Были
произнесены приличествующие моменту тосты. В заключение выступил
Шаляпин с речью на французском языке. Когда он сказал о том, что в России
существует обычай, выражая пожелания здоровья и долголетия, петь осо-
281

бую небольшую песню, я, предупрежденный заранее, вскочил на стол,
задал тон, и русский хор грянул «Большое многолетие». Трудно описать,
что произошло: французы пришли в неистовый восторг, топали ногами
и так кричали «био, что пришлось многолетие повторить три раза.
Торжество закончилось пением «Марсельезы». После банкета оба хора, артисты
во главе с Шаляпиным, дирижер Купер, французские хормейстеры и я
сфотографировались общей группой на крыше театра, на фоне Эйфелевой башни.
Из Парижа наша труппа двинулась в Лондон. Моим первым, вполне
естественным желанием было познакомиться с театром Дрюли Лейн. где
нам предстояло играть. Как я узнал, в этом театре в 1814 году дебютировал
знаменитый английский трагик Эдмонд Кин в роли Шейлока, положившей
начало его блестящей артистической карьере. И мне показалось, что театр
с темно-зеленой обшивкой зрительного зала сохранил еще какой-то запах
старины.
Начались оркестровые корректурные репетиции. После парижских
неприятностей со сборным, постоянно меняющимся составом Купер отдыхал.
Состоявший в большинстве из молодых людей, оркестр был на редкость
дисциплинированным. Если кто-нибудь из музыканюв вынуждал
дирижера несколько раз повторять одно и то же место, по рядам оркестрантов
пробегало непередаваемое словами цыканье по адресу виновного. Строй
оркестра был безукоризнен. Не успели мы оглянуться, как одна за другой
были готовы к общим репетициям все три оперы — «Хованщина», «Борис
Годунов» и «Псковитянка».
В Лондоне, как и в Париже, Шаляпин редко появлялся в театре. Но
«Псковитянку» надо было репетировать полностью, так как большинство
артистов, занятых в этой опере, никогда в ней не выступало: Ольгу
исполняла М. И. Бриан, Михаила Тучу — москвич В. Д. Дамаев, князя Юрия
Токмакова — П. 3. Андреев, Власьевну — Е. Ф. Петренко. На сцене
небольшого кинотеатра, предоставленного нам для черновых репетиций,
в назначенный час собрались все участники, кроме Шаляпина. Санин
воспользовался его отсутствием и прошел сцены, предшествующие въезду
Грозного во Псков. Наконец появился и Шаляпин, чем-то недовольный,
злой. Как водилось за Шаляпиным в таких случаях, репетировать он начал
в «полсвиста», придираясь к мелочам. Сперва вступил в спор с Купером,
доказывая, что одно место надо дирижировать на три, а не на шесть, а затем
сцепился с П. 3. Андреевым. Достаточно было Андрееву обратился к нему
с очень дельным вопросом насчет сценического положения в диалоге
Грозного с Токмаковым, как Шаляпин рассердился: «Что это такое? Все
покажи да все расскажи...». Он встал и начал ходить по сцене Репетиция
остановилась. Вдруг его внимание привлекли стулья, вставленные один в
другой, по четыре штуки. Шаляпин решил развлечься и попробовал одной рукой
поднять все четыре стула. Как, однако, он ни старался, стулья валились
набок. Пришлось один вынуть, и только тогда стулья были подняты.
Каково же было общее изумление, когда, подражая походке Шаляпина, след* м
за ним, молча подошел Андреев, прибавил к четырем еще столько же и сразу
282

легко «выжал» все восемь. Но в особенности был потрясен- Шаляпин,
буквально открывший рот при виде необычайного зрелища. Выдержав
небольшую паузу, Шаляпин обратился к Куперу: «Давайте продолжать». И
репетиция закончилась вполне мирно.
Лондонский сезон подходил к концу, когда совершенно неожиданно
я получил приглашение явиться к Шаляпину. Придя, я застал v него
вокальный квартет в составе М. М. Чупрынникова, Н. М. Сафонова и братьев
Кедровых. Как выяснилось, мы были приглашены для граммофонной
записи на фабрике «Пишущий амур». Прибыв на фабрику, Шаляпин
потребовал содовой воды и отдельную комнату, в которой пропел несколько гамм
и арпеджий для распевки. Почти не репетируя, начали запись. К моему
изумлению, техник записи каждый раз сообщал об удаче.
ф. И. Шаляпин оставался на русской оперной сцене до 1922 года,
причем в первые годы революции являлся художественным руководителем
бывш. Мариинского театра в качестве председателя вновь организованного
Художественного совета. Одним из первых мероприятий Шаляпина на этом
посту было приглашение в театр двух новых дирижеров — А. М. Пазов-
ского и М. М. Голинкина, до того работавших в опере Народного дома.
Голинкин уже успел продебютировать в «Русалке», когда возник вопрос
о том, кто будет дирижировать «Русланом»: Коутс или Голинкин? Оба не
хотели уступить этого спектакля, так как дирижирование «Русланом»
считалось прерогативой главного дирижера. Вопрос этот не был разрешен
до... трех часов дня очередного спектакля. Доложили Шаляпину,
проходившему с А. И. Поповой-Журавленко партию Эммы из «Хованщины».
Не долго думая, Шаляпин решил: «Спорят, не могут поделить оперу? Ну,
так они и не будут дирижировать». И, обратившись ко мне, сказал: «Доня,
прошу тебя, проведи сегодня «Руслана».
После революции на мою долю выпала работа с Шаляпиным по
возобновлению «Моцарта и Сальери» с участием К. И. Пиотровского,
талантливого артиста и певца, с которым Шаляпин лично проходил роли Фауста
и Моцарта. Работа шла очень спокойно и дружно. По крайней мере я не
помню, чтобы Шаляпин когда-нибудь вышел из себя. На одном из занятий
он, прервав пение, сказал мне: «Знаешь, Доня, с кем я проходил роль
Сальери? С Сережей Рахманиновым. Это было в Москве, когда я служил у Саввы
Ивановича Мамонтова. II придирался же ко мне Рахманинов за малейшую
неточность!»
Не миновал меня и «Борис Годунов». Чем был недоволен Шаляпин —
не знаю, но только однажды он увел меня в директорскую ложу, запер
двери и стал усердно просить продирижировать «Борисом».
— Но я никогда не дирижировал этой оперой, и тем солее с вами, _~а
еще без репетиции, — попробовал я увильнуть.
— А ты что ж, не знаешь, как я пою Бориса? — задал мне Шаляпин
коварный вопрос.
— Знаю, — честно ответил я, — но в «Борисе» кроме ваше/! партии
есть еще и другие трудности.
283

— Ну так что ж? Спектакль идет завтра, просмотри, есть еще время.
Видно, крепко засело в нем желание переменить дирижера. Через
полчаса, подумав и взвесив все, я согласился. На беду, в тот же день к
вечеру я почувствовал, что заболеваю гриппом. Вот, казалось бы, прекрасный
повод для отказа, но я твердо решил дирижировать.
О том, как исполнял Шаляпин роль Бориса, нельзя рассказать в
нескольких словах. На эту тему можно написать целое исследование. Но
и оно не даст исчерпывающего представления о замечательном,
исключительном создании его актерского гения. Скажу одно: оперный «Борис Годунов»,
сочетавший пушкинский текст с музыкой Мусоргского, гениальной игрой
Шаляпина и превосходными декорациями Головина, по справедливости
занял почетное место среди золотого фонда оперных спектаклей бывш.
Мариинского театра.
На торжественном спектакле-концерте в Александрийском театре
пришлось мне дирижировать сценой в корчме из «Бориса Годунова» с
участием Шаляпина в партии Варлаама. С трудом втиснулись мы с частью
оркестра в узкое помещение оркестровой ямы драматического театра.
Удобств никаких, теснота; а тут еще Шаляпин в новой для меня роли.
Но все прошло, сверх ожидания, хорошо. Шаляпин лишний раз
продемонстрировал необычайную гибкость своего громадного дарования. От царя
Бориса до бродяги монаха Варлаама! Какая колоссальная дистанция! Без
шаржа и погони за дешевым эффектом, слегка пританцовывая в песне «Как
во городе то было, во Казани», Шаляпин по гриму и ухваткам создал
незабываемую фигуру беглого монаха. Недурно подыгрывал Шаляпину
И. Г. Дворищин в роли Мисаила.
Опустевший в результате «изгнаний французов» бывш. Михайловский
театр решено было использовать после революции для оперных спектаклей.
До образования собственных хора и оркестра спектакли в этом театре
давались при участии бывшего придворного оркестра и хора ГАТОБа. Под
моим управлением здесь прошли оперы «Ромео и Джульетта», «Севильский
цирюльник» и «Мадам Баттерфляй». Кроме того, я дирижировал «Евгением
Онегиным» на официальном открытии театра. В дальнейшем я должен был
вести оперетту «Птички певчие» и уже начал репетиции, когда неожиданно
Шаляпин потребовал меня в бывш. Марпинскнй театр дирижировать
«Русалкой». Не скажу, чтобы это меня обрадовало: работать с Шаляпиным
было очень интересно, но, надо признаться, итяжеловато. II действительно,
на единственной оркестровой репетиции произошли неприятности.
Уже дошли до пляски с хором, как вдруг раздался грозный голос
Шаляпина: «А где же Саша Орлов? Почему его нет на репетиции? Репетиция
отменяется». Все разошлись. Я был лишен единственной оркестровой
репетиции. По счастью, я знал все «подводные камни» шаляпинской
интерпретации партии Мельника.
В другой раз Шаляпин попробовал налететь на меня уже на самом
спектакле. В дуэте с Князем — Н. А Большаковым Шаляпин начал
выходить из себя. Что было причиной гнева — никто не мог понять. В антракте

Шаляпин с блестящими от гнева глазами ворвался в режиссерскую при
сцене и довольно резко обратился ко мне с вопросом: «Почему мы в дуэте
были не вместе?))
— Не знаю, вероятно, потому, что вы, Федор Иванович, несколько
запоздали со вступлением. Николай Аркадьевич пел верно, — как мог
храбрее ответил я.
Шаляпин ничего не сказал, повернулся и прошел в свою уборную.
Через минуту прибежал испуганный Исай Дворищин: «Федор Иванович
очень зол» Дворищин сообщил, что Шаляпин разбил при этом вдребезги
о гримировальный стол чудесный гребень. Да, не любил Шаляпин
признаваться в своих ошибках, ох как не любил!
На одном из следующих спектаклей «налетел» на Шаляпина уж я сам,
и все-таки он не признал себя виновным.
— Федор Иванович, вы отменили авторское piu
mosso?—спрашиваю его
— Какое piu mosso?
— Да на словах: «Аи да князь наш благодетель». Ведь я чуть не
убежал от вас
— Ничего я не отменял, пел как всегда.
Напрасный труд было доказывать Шаляпину его ошибку!
Одной из сильнейших в его репертуаре была роль Мельника. И не
только сценой сумасшествия покорял он аудиторию: весь первый акт был
подлинным шедевром актерского мастерства.
Я был дирижером того злополучного спектакля «Юдифь» 13 декабря
1918 года, когда, выступая не совсем здоровым, Шаляпин неожиданно
потребовал пропустить «Воинственную песнь». Пробовали уговорить его
не делать этой купюры, так как публика ждет всем известного номера.
Ничего, однако, не вышло, и пришлось пойти на риск. Спешно отметили
в оркестровых партиях купюру, и все прошло бы благополучно, если бы
чей-то предательский голос из публики ясно и громко не произнес:
«Воинственную песнь!» Эта нарочитая обструкция бывшему «солисту его
величества» тотчас же была подхвачена несколькими голосами. Шаляпин
остановился, остановился и спектакль. Провокация, пущенная частью зрительного
зала, уже сделала свое дело, и крики «Воинственную песнь!»
продолжались с нарастающей силой. Повернувшись лицом в зрительный зал,
Шаляпин жестом остановил кричавших и вступил в переговоры с публикой:
нн всегда, м<лп артист бывает в голосе, приходится иногда и пожертвовать
каким-нибудь номером, и так далее... Но назойливый голос опять
прокричал: «Воинственную песнь!» Тогда в неописуемом озлоблении Шаляпин
запел дальше, совершенно не считаясь ни с установленными темпами,
ни с техническими возможностями оркестра. S>Tw была какая-то дикая
скачка. Когда он, с криком «Юдифь, Юдифь!», наконец грохнулся на пол,
одновременно с сильным аккордом, по оркестру пронесся вздох облегчения
Дальше исполнение оперы вошло в нормальное русло. Долго буду помнить
я этот спектакль!
285

Последнее длительное общение мое с Шаляпиным было связано с
работой по постановке оперы А. Н. Серова «Вражья сила». Шаляпин
превосходно воспроизводил резко отрицательный тип Еремки, этого пьяницы,
наводчика, а если хорошо заплатят, то и убийцы. Лучшими моментами в
исполнении Шаляпиным роли Еремки была известная «Масленица», совращение
слабовольного купца Петра на убийство жены Даши, и мимическая сцена на
гулянке, где Шаляпин неподражаемо приплясывал, под конец
«заворачивая» в питейный дом. Опера шла в прекрасных декорациях художника
Б. М. Кустодиева. II все же от работы над «Вражьей силой»
сохранилось у меня неприятное, тяжелое воспоминание. Помучил Шаляпин
и меня, в чем, впрочем, признался после премьеры и даже просил
прощения.
В первые годы революции Шаляпин давал концерты в Мариинском
театре, всегда привлекавшие массу слушателей. В программу входили
преимущественно произведения камерного репертуара. Для начала шло
«Сомнение» Глинки, которое Шаляпин любил исполнять в сопровождении
виолончелиста Е. В. Вольф-Израэля и пел с глубоким проникновением
и страстью. Любимым романсом Шаляпина был «Расстались гордо мы»
Даргомыжского. В этом небольшом лирическом произведении голос
Шаляпина приобретал необыкновенную мягкость, эластичность, не свойственную
басам. Я уже говорил, как мастерски исполнялся Шаляпиным «Старый
капрал» — чудесная вокальная инсценировка эпизода расстрела старого
вояки. Трудно было себе представить более глубокую передачу и
«Забытого» Мусоргского и «Двойника» Шуберта. С широкой волной звучания
пел Шаляпин русские песни в гармонизации Вячеслава Каратыгина и
известный романс Малашкнна «О. если б мог выразить в звуке». Торжественный
«Пророк» Римского-Корсакова в последней строфе — «Восстань, пророк,
и виждь, и внемли...» — звучал в исполнении Шаляпина как настоящая
басовая стихия, как могучий колокол.
На смену певучим, широким драматическим вещам Шаляпин пел
легкие комические вещи: «Семинариста» и «Блоху» Мусоргского, «Червяка»,
«Мельника» и «Титулярного советника» Даргомыжского, «На мельнице»
Шуберта. Легко, шутя, как бы играя, рисовал и рассказывал Шаляпин
забавные истории бурсака, чиновника, кутилы-мельника, был
едко-сатиричным в «Песне о блохе»...
Трудна была роль аккомпаниатора на его концертах. Нелегко было
угождать его капризам и настроению, менявшемуся, как наша северная
погода. А уж если бывал он не в голосе — просто беда: начинались замены
вещей, накануне прорепетированных, неудовольствия и громко
выражаемые упреки. Зная натуру Шаляпина, многие прекрасные мастера
аккомпанемента избегали выступлений с ним, не желая быть опозоренными перед
публикой. Из трех концертов, в которых мне довелось выступать с ним,
два прошли вполне благополучно; на третьем Шаляпин выступал не в
полном порядке своих вокальных средств, и на мою голову незаслуженно
полетели упреки. После концерта я выслушал не одно выражение сочув-
286

ствия от слушателей. На этом мое общение с ним кончилось. Вскоре
Шаляпин выехал за границу.
Сила артистического воздействия на зрителя, достигнутая Ф. И.
Шаляпиным, была плодом не одного только таланта, которым так щедро был
он наделен от природы, но и результатом громадной работы над собой.
Не все давалось ему с той легкостью и простотой, которые демонстрировал
он со сцены, олицетворяя многочисленных и необычайно разнообразных
хчертей, злодеев и царей», как однажды с двусмысленной простотой
суммировал он свои роли в ответ на вопрос одного высокопоставленного лица.
У Шаляпина выходило все просто, но эта простота и естественность
достигались мучительным, полным сомнений, порой до потери веры в себя
творческим процессом. Поставив себе праиилом доводить работу над ролью
до конца, Шаляпин полагался только на сознательное творческое усилие.
Выносив образ под сердцем, он затем чутко следил за собой, добиваясь
правды, одной лишь правды, не только в переживаниях изображаемого им
героя, в интонации, в правильной окраске звука, в костюме, гриме, жесте,
мимике, но и в общем сценическом окружении — в декорациях, освещении,
а главное — в соответствующем поведении партнеров. Поэтому его труд был
чрезвычайно поучителен, в особенности для молодых певцов, получавших
превосходные уроки сценического искусства и приобщавшихся к той
сокровищнице художественно-артистического творчества, носителем которой
был этот певец-актер.
И каким бы ни было поведение Шаляпина вне сцены, все это
заслоняется непревзойденной творческой гениальностью великого русского
художника.

Е. ПЕШКОВА
Встречи с Шаляпиным
середине августа 1901 года во время нижегородской ярмарки мы
с Алексеем Максимовичем были в оперном театре. Пел Шаляпин. Его
исполнение так захватило, что остальные артисты мало запомнились Опустился
занавес, но еще звучал его пленительный голос.
Алексей Максимович зашел к Федору Ивановичу за кулисы.
Вернувшись, сказал, что будем ужинать с Шаляпиным в одном из ресторанов на
ярмарке.
Алексей Максимович присел на подоконник. Я села на диванчик, и мы
молча ждали в фойе Федора Ивановича, пока он разгримируется.
Не хотелось говорить, чтоб не разрушить очарования его гениальной
игры и обаятельного голоса.
Подошел Шаляпин. Странно было увидеть его без грима: совсем
молодое лицо простодушного русского человека
За ужином Шаляпин с Алексеем Максимовичем вспоминали Казань,
где они столько раз могли бы встретиться...
Потом поехали к нам на квартиру пить чай.
Мы жили тогда на Канатной улице в верхнем этаже двухэтажного
деревянного дома.
Федор Иванович много рассказывал о себе — рассказчик он уже
и тогда был замечательный.
После этого вечера Федор Иванович часто, почти каждый день, бывал
у Алексея Максимозпча, а мы не пропускали ни одного спектакля с его
28S

участием. Каждое посещение Федором Ивановичем нашего дома
заканчивалось пением. Пел он много и охотно. Об этих импровизированных Еече-
рах узнали наши соседи по дому и их" знакомые, и скоро небольшая
лестница, что вела в нашу квартиру, стгла заполняться людьми, да и на улице
собиралась публика, услышав через открытые окна голос Шаляпина
Оттуда часто неслись аплодисменты.
Как-то мы вышли провожать Шаляпина и, вновь разговорившись
напоследок, задержались в маленькой, тесной передней. Речь зашла о
^Евгении Онегине». II тут же, в передней, Шаляпин спел наизусть чуть ли не
ьсю оперу, с большим комизмом изобразив Ольгу, няню, Ларину... После
этого каждый раз, когда приходилось слушать эту оперу, вспоминался
Шаляпин осенью 1901 года на Канатной улице в Нижнем и становилось
смешно в самых неподходящих местах.
Дни гастролей Федора Ивановича проходили как праздник. Все были
под обаянием его личности и таланта.
С этого времени Шаляпин на долгие годы вошел в жизнь Алексея
Максимовича. Они сразу сблизились, точно давно знали друг друга, и
подружились.
В это время заканчивалась постройка Народного дома в Нижнем
Новгороде и не хватало денег на крышу здания. Шаляпин дал концерт и есю
вырученную прибыль —около двух тысяч пятисот рублей — передал
Алексею Максимовичу для достройки театра. После отъезда Шаляпина мы
долго еще жили светлыми воспоминаниями о днях, проведенных с ним.
Дома только и было разговору, что о Шаляпине.
Вспоминается встреча Федора Ивановича с Алексеем Максимовичем
на станции Подольск в начале ноября того же 1901 года. Вот как она
произошла
Весной 1901 года Алексей Максимович был арестован. Через месяц,
звиду болезни, тюрьма была заменена домашним арестом; потом с него
была взята подписка о невыезде из Нижнего Новгорода. Осенью, когда
здоровье Алексея Максимовича еще более ухудшилось, ему было дано —
под нажимом общественности — разрешение поехать на лечение в Крым:
поселиться можно было всюду, кроме Ялты.
Выезд Алексея Максимовича из Нижнего сопровождался
демонстрацией на вокзале. Произносились речи, в воздух летели листовки. Под
крики «Да здравствует Горький», «Долой самодержавие» поезд отошел от
перрона. Алексей Максимович, взволнованный и растроганный, стоял на
площадке вагона и приветственно махал шапкой группе молодежи, кото-
пая бежала за поездом.
Демонстранты благополучно ушли с вокзала. Был канун дня св.
Георгия, «покровителя жандармов», и на вокзале находилось очень мало
«блюстителей порядка». Они совершенно растерялись.
19 ф И. Шаляпин, т :- -89

Однако, недоезжая Москвы, поезд был задержан. В наш вагон вошел
жандармский ротмистр и заявил Алексею Максимовичу, что он должен
перейти в вагон, идущий на Курск, так как Горькому запрещен въезд
в Москву. Мы с Алексеем Максимовичем условились, что он сойдет на
станции Подольск и там, пока я устрою наши дела в Москве, будет ждать меня
и детей с вечерним севастопольским поездом.
Добравшись со станции Москва-товарная до квартиры С. А. Скирмун-
та, я рассказала о случившемся Пятницкому и группе писателей; они, не
встретив Алексея Максимовича на вокзале, приехали тоже к Скирмунту.
Известила я и Федора Ивановича Шаляпина. Все они тотчас же
отправились дачным поездом в Подольск, а я с четырехлетним Максимом и
полугодовалой дочуркой Катюшей осталась в Москве до вечернего поезда.
О том, как происходила встреча в Подольске с Алексеем
Максимовичем, не буду упоминать. Ее прекрасно описал Н. Д. Телешов в своих
воспоминаниях.
Севастопольский поезд, с которым мы ехали, остановился в Подольске
на одну-две минуты. Алексей Максимович и Пятницкий, который поехал
проводить нас до Севастополя, едва успели сесть в вагон, как поезд уже
тронулся.
С начала 1902 года Алексей Максимович очень ждал Федора Ивановича
в Олеиз, где мы поселились. Провожая Алексея Максимовича в Подольске,
Шаляпин обещал приехать к нему как только мы устроимся. Мечтали
встретить вместе новый год, но Федор Иванович был занят и смог приехать
только на пасху
Была весна. Зацветал миндаль. Через дорогу от дачи «Нюра», в которой
мы жили, тянулась к морю миндальная роща.
Получив телеграмму Федора Ивановича, мы с нетерпением ждали его.
Приехал он под вечер. Вошел в дом, неся в одной руке ведро квашеной
капусты с яблоками, а в другой миску из карельской березы в серебряной
оправе с эмалевыми инкрустациями и такими же деревянными ложками.
За ним следовал его спутник, сгибаясь под тяжестью корзины с шампанским.
С приездом Шаляпина в доме сразу воцарилось праздничное
настроение. Много гуляли по шоссе вдоль моря. В один из солнечных дней
Алексей Максимович и Федор Иванович на целый день уехали на лодке далеко
в море.
В 1903 году Федор Иванович, приехав на гастроли в Нижний
Новгород, вновь дал концерт в пользу Народного дома. В это время на его сцене
уже готовились спектакли. Организатором их был Алексей Максимович,
который приьлек к этому делу ряд лиц из Москвы и Нижнего, в том числе
и Шаляпина. Организовалась труппа, в которую вошли молодые ученики
Художественного театра, молодой Нароков и нижегородские любители;
эту труппу возглавлял режиссер И. А. Тихомиров.
290

Горячая дружба связывала Федора Ивановича с Алексеем
Максимовичем долгие годы, каждая встреча всегда давала радость им обоим.
Правда, Федор Иванович не раз глубоко огорчал Алексея
Максимовича, и был период, когда отношения между ними прервались.
Вспоминаются тяжелые переживания в связи с известным инцидентом
6 января 1911 года.
Вот что писал мне Алексей Максимович в августе 1911 года:
«На днях мне, вероятно, придется увидеть Федора, надо же
попытаться помочь ему! Он сделал глупость, цензора нравов жульнически обратили
ее в подлость. Он — не холоп, ты знаешь это. И отдавать его — почти
гения— в руки сволочи не подобает...».
Прошла неделя-другая, и вновь Алексей Максимович пишет о Федоре
Ивановиче:
«Приехал третьего дня Федор и — заревел, увидев меня; прослезился —
конечно — и я, имея на это причин не меньше, чем он, ведь у меня с души
тоже достаточно кожи снято. Сидим, говорим, открыв все шлюзы, и, как
всегда, хорошо понимаем друг друга, я его — немножко больше, чем он
меня, но это ничему не мешает.
Да, приехал он и — такова сила его таланта, обаяние его здоровой
и красивой в корне души,— что вся эта история, весь шум,— кажется
теперь такой глупостью, пошлостью, мелочью в сравнении с ним. Ни он,
ни я — не скрываем, конечно, что за пошлости эти ему придется платить
соком, нервом—драгоценная плата, усугубляющая нелепость положения
до ужаса.
Разумеется, он был спровоцирован, никаких писем для печати не
писал, телеграмм черной сотне не подавал и вообще ничего не делал, даже
долгое время не знал, что им совершено преступление, а — узнав, не
понял — в чем дело? Теперь для меня лены рассказы «очевидцев
происшествия», на спектакле этом они были, а коленопреклоненного Шаляпина —
не видели, ибо он стоял где-то сзади хора, в толпе, действительно присев
на колени, но не понимая — что случилось и зачем сие? Гннсбург,
скульптор, бызшпй на спектакле, узнал о «событии» только из газет. Крамалея —
тоже. Все, что делалось потом якобы Шаляпиным,— делалось людьми,
окружавшими его...
Дорого стоило Федору все это, а еще не все, не вполне оплачено им и —
жутко за него.
Быть большим человеком в России — мрачная и мучительная позиция,
дорогой ты мой друг, и — как поглядишь на всех более или менее круп-
19* 291

ных'ребят, на все, что их окружает,— господи помилуй! страшно за них
и готов все им простить...».
II еще выдержка из письма Алексея Максимовича в конце ноября
1911 года:
«Федор, конечно, понимает значение того, что он сделал, понимает
это верно, глубоко: он прямо говорит1
— Хуже всего, что случилось это в те дни, когда склонены были головы
умнее моей, когда пропало множество люден, более ценных, чем я.
Он очень мучается и этим более всего.
А талантлив он— больше прежнего, рост его души вверх и вширь,
кажется, бесконечен. Что же мы будем делать? — Я всё, чтобы оправдать его.
Девятнадцатого у него в Питере спектакль «Борис». Я уже послал
в Россию умного парня с письмом, кое должно распространиться в публике
Питера, Москвы и т. д. Буду уговаривать Амфитеатрова вступиться за
Федора, а если А. В. не согласится — разойдусь с ним и «Современником»,—
разойдусь так, чтоб публика знала причину разрыва. Для меня Федор
дорог не только сам по себе, а как некий символ.
Боюсь я за него: не богата Русь такими красавцами, а если его начнут
травить,— подурнеет он...».
К этому письму Алексей Максимович приложил копию письма, которое
было послано А. Н. Тихонову и Н. Е. Буренину. Ныне оно опубликовано
как письмо Н. Е. Буренину*.
Случилось, что для одного из нелегальных журналов необходимо было
достать полторы тысячи рублей. Обратились к Алексею Максимовичу.
Таких денег у него не было.
Я жила в то время под Парижем. Алексей Максимович прислал мне
письмо с поручением съездить в Мариенбад, где тогда лечился Шаляпин,
и уговорить его дать эти полторы тысячи. Уговаривать Федора Ивановича
не пришлось. Прочтя записку Алексея Максимовича, которую я ему
передала, он сразу согласился.
В 1913 году я с сыном жила на Капри.
Кажется, ранней весной к нам приехал Федор Иванович с женой.
Жили они в гостинице Квисиссана, где в это время жил и работал Иван
Алексеевич Бунин и его жена Вера Николаевна Муромцева.
См. т. 1 настоящего сборника, раздел ((Из писем М. Горького:), стр. 373—374.

Вставал Федор Иванович поздно. Когда он, после первого завтрака,
приходил на виллу Серафина, где жил Алексей Максимович, тот уже
заканчивал свою утреннюю работу.
Алексей Максимович вставал рано, в 9 часов он уже сидел за
письменным столом, работал обычно до часу дня. Обедали около двух.
Если кто-нибудь приходил — засиживались за столом. Потом шли
гулять — ч:асов в пять возвращались домой к чаю. К этому времени почти
каждый день приходил Бунин с женой и еще кто-нибудь из русской колонии.
Иногда вечерами шли всей компанией в кинематограф, где у входа,
завидя высокую фигуру синьора «Горки» (так называли они Алексея
Максимовича), нас осаждала толпа ребят с просьбой купить им билеты в «Чинема».
После сеанса заходили иногда в кафе Morgano на маленькой уличке,
ведущей с площади к отелю Квисиссана. Появление Горького и Шаляпина
производило сенсацию.
Иногда до позднего часа сидели дома на открытой террасе виллы.
Бунин рассказывал о своих путешествиях. Не малым запасом виденного
и пережитого располагал и Алексей Максимович. Шаляпину также было
что порассказать. Но чаще всего Шаляпина просили петь.
— Спел бы ты, Федор,— говорил Алексей Максимович.
И на открытой террасе, откуда был прекрасный вид на горы, грот
Венеры и блистающее внизу море, начинал звучать чарующий голос
Шаляпина.
В один из вечеров Бунин читал в кабинете Алексея Максимовича
недавно написанный им рассказ «Господин из Сан-Франциско». Собрались
многие из русской колонии, в том числе А. А. Золотарев, Борис
Александрович Тимофеев, Алексей Силыч Новиков-Прибой, Иван Егорович Воль-
нов — тогда все начинающие писатели. Был и Федор Иванович с женой.
Читал Иван Алексеевич просто, но как-то значительно произнося
фразы, так, что они не только запоминались, но казалось даже, что видишь
то, о чем он читает.
Федор Иванович слушал внимательно. После, вздыхая, сказал:
— Вот такие вещи останутся! А я — спел и ничего не осталось...
Как он был неправ. Даже напетые им пластинки дают радость людям.
Тридцатого декабря 1913 года Алексей Максимович вернулся с острова'
Капри в Россию. Приехала и я в Москву с сыном Максимом, который
поступил в реальное училище Баженова, бывшее Фидлеровское, столь
известное по 1905 году, когда там помещался революционный штаб*.
Возобновились встречи с Федором Ивановичем.
У меня сохоанилось письмо Шаляпина с весны 1914 года.
В этом училище в 1905 году Федор Иванович дал закрытый концерт, средства
с которого пошли на покупку оружия (flfiu.M at тога )

«Все эти дни собирался заехать к Вам, но дела перед отъездом на четыре
месяца из Москвы совершенно лишили меня этой возможности. Очень
я огорчен, ибо Вас люблю сердечно.
Всякий раз, когда приезжаешь, что называется, на пять минут к себе
домой, то бываешь положительно разорван на части.
Прошу Вас, дорогая Екатерина Павловна, не сосчитать мою
невозможность — как-нибудь иначе и не подумать, что я из тех, у кого ежели «С глаз
пропало, так уж и из сердца вон».
Верьте мне, милая, что я искренне Вас люблю и глубоко уважаю.
Федор Шаляпин
P. S. Прошу Вас, если хотите, приезжайте с Полой Игнатьевной к нам
в деревню, и если Вам понравится и будет удобно — устраивайтесь там
с Максимом и матушкой, которым я шлю мой привет.
Меня этим Вы бы очень обрадовали.
Зимой, бог даст, я Вас прошу, заходите ко мне. Я думаю устраивать
у себя иногда музыкальные вечеринки».
В это время кончались экзамены у моего сына Максима, и мы не знали,
как поступить,— провести лето у Шаляпиных или где-нибудь в другом
месте. В конце концов решили: поедем в Аляссио. Это местечко в Италии
между Генуей и Санремо, куда мы с сыном и уехали и где нас настигла
первая империалистическая война.
Вернулись в Россию с трудом, через Константинополь и Одессу.
Вновь начались встречи с Федором Ивановичем в Москве и в
Петрограде.
В 1916 году я неожиданно стала свидетельницей того, как Федор
Иванович рассказывал Алексею Максимовичу свою автобиографию, а
стенографистка записывала его рассказ. Это было в Форосе, в имении Ушкова.
Алексей Максимович слушал его с захватывающим интересом, иногда
задавал вопросы. Во время своего рассказа Федор Иванович задумывался,
смотрел куда-то вдаль, поверх наших голов, точно ему там мерещились
картины его прошлой жизни. К концу сеанса оба они бывали взволнованы.
Потом обычно шли к морю, катались в лодке, компанией или только вдзоем...
Иногда Федор Иванович пел русские песни.
В это время в Форосе гостила Генриета Роже — артистка французской
труппы, игравшей в Михайловском театре, в Петрограде. Это была
интересная, образованная женщина, она рассказывала о нравах, быте,
искусстве и литературе Франции.
События Великой Октябрьской социалистической революции так
захватили и заполнили все время, что о личных встречах и не думалось.
Редкими стали и встречи с Федором Ивановичем.
294

Шаляпин был патриотом своей родины. Любил Россию, любил Волгу,
Казань — лучший из городов,— как он говорил. Федор Иванович не раз
посещал Казань, в том числе и в советское время. Он заснял места, где
он жил, людей, с которыми сталкивался. Некоторые из этих фотоснимков
он подарил мне.
В начале двадцатых годов Шаляпин уехал на гастроли за границу.
Пришлось увидеть его только в 1929 или 1930 году. Я приехала к Алексею
Максимовичу и детям в Сорренто и узнала, что вскоре в Риме будет
гастролировать Шаляпин. Мы все поехали слушать его в «Борисе». Успех он
имел огромный, все слухи о том, что он теряет голос, оказались вздорными.
Голос его по-прежнему звучал прекрасно, и еще более волнующим и
трагическим стал его Борис.
После спектакля мы долго сидели с Федором Ивановичем в
подвальчике таверны «Библиотека».
Федор Иванович внешне мало изменился. Он жадно слушал рассказы
о Советском Союзе, но когда Алексей Максимович спросил его:
— Когда же, Федор, на родину?
Шаляпин ответил:
— Опутали контракты гастролей в разных странах, разве вырвешься
из них!
В 1933 году Алексей Максимович, прочтя книгу Федора Ивановича
«Маска и душа», вышедшую в Париже, написал ему суровую отповедь,
в которой вылилось его возмущение. Черновик этот без подписи сохранился
в архиве А. М. Горького.
Но Алексей Максимович никогда не забывал, что гениальный Шаляпин
принадлежит своей родине, и не переставал ценить его.
Своему отношению к Шаляпину Алексей Максимович остался верен
и после, несмотря на возмутившие его отдельные страницы «Маски
и души».
Прошло два года. Весной 1935 года, когда я со своей невесткой
Надеждой Алексеевной собиралась за границу, Алексей Максимович поручил
мне побывать у Шаляпина в Париже.
— Увидишь Федора, скажи ему: пора вернуться домой, давно пора!
Приехав в Париж, я узнала от сына Шаляпина — Феди, что Федор
Иванович очень тяжело болел, но поправляется и рад будет повидаться
с нами. На другой день мы отправились к нему на улицу Эйлау. Поднялись
на второй этаж.
Большая незнакомая квартира, стены увешаны гобеленами,
картинами. В столовой, в широком низком кресле полулежал Федор Иванович.
Он привстал нам навстречу, ворот халата распахнулся, широкий ворот
белой рубашки как-то особенно сильно подчеркивал исхудавшую шею.
— Болею все,— сказал Шаляпин, пытливо вглядываясь в наши лица,
точно желая узнать, какое впечатление он произвел на нас.— Вот спасибо,
что зашли.
'295

Перед нами был тяжело больной, сильно исхудавший, усталый человек.
Поздоровались. Большая шаляпинская рука слабо сжала руку.
Заговорили о Москве. Он ловил каждое слово, расспрашивал о театре,
о советской литературе. Говорил, что ежедневно слушает по радио передачи
из Москвы и радуется новым голосам. Спрашивал о здоровье Алексея
Максимовича, о его работах.
— Горжусь расцветом моей Родины! — сказал он.
С каждой минутой Шаляпин точно оживал. Заблестели глаза, окреп
голос, он словно помолодел.
Мы поторопились уйти, боясь его утомить, и пообещали прийти на
другой день и привести с собой советского художника Павла Дмитриевича
Корина, который в это время был в Париже.
На следующий день Федор Иванович встретил нас уже на ногах,
одетый в обычный костюм; еще сильнее бросилась в глаза его худоба, костюм
висел на нем.
За завтраком вновь говорили о Москве. Федор Иванович вспоминал
Большой театр, Большой зал Консерватории и зал Дома Союзов, где так
легко пелось. Говорил о случайности состава трупп гастрольных
спектаклей, в которых ему приходилось участвовать.
Между прочим, Федор Иванович рассказал, что к нему приезжали
из Швеции с предложением устроить в Стокгольме певческую академию,
гарантируя ему полную свободу действий.
— Нет,— сказал я им,— это я мог бы сделать у себя на Родине,
в Москве...
Федор Иванович задумался.
Я спросила:
— Что же вам мешает вернуться домой?
— А пустят?.. Узнайте, пустят?
Мария Валентиновна, его вторая жена, запротестовала:
— Куда ты такой больной поедешь? Я с тобой не поеду.
— Ну что ж,— ответил Федор Иванович,— я с Даськой поеду.—
Поедешь? — спросил он, обращаясь к своей младшей дочери Дасии.—
Поедешь со мной?
Та живо ответила, обнимая отца:
— Конечно, папа, с радостью поеду!
Шаляпин ни за что не хотел отпускать нас и предложил прокатиться
вместе в Версаль. Это был, кажется, его первый выезд из дома после
болезни.
Медленно гуляли по Версалю.
Федор Иванович шел, опираясь на палку, часто останавливался,
любуясь видами, а вероятно, и с целью передохнуть. Видя, что ему трудно
ходить,— зашли в маленькое кафе.
Корин спросил Федора Ивановича, как ему понравился бас Дровянни-
ков, который у него был.
Федор Иванович подумал, потом говорит:
296

— Не помню такого певца.— Потом, оживляясь, добавил: — А вот
в Большом театре есть бас—Михайлов,— какой прекрасный голос1
Хорошие чтецы появились, слушаю их. Ведь я каждый день слушаю
Москву,— опять повторил он
Надежда Алексеевна пыталась рассказать о картинах Корина. Павел
Дмитриевич замял этот разговор, рассказав, как много он увидел в
Италии и в Париже.
— Да, художникам есть что посмотреть,— сказал Федор Иванович.
После прогулки, прощаясь, Федор Иванович опять повторил:
— Так вы узнайте, пустят меня?
Вернувшись в Москву, я рассказала Алексею Максимовичу о встрече
с Шаляпиным и передала наш разговор с ним.
Вскоре в Горках 10, где жил Алексей Максимович, собрались почти
все члены правительства. За ужином Алексей Максимович сказал
товарищу Сталину:
— Вот Екатерина Павловна видела Федора Шаляпина. Хочет к нам
ехать!
Я повторила свой разговор с Федором Ивановичем.
— Что же,— сказал Иосиф Виссарионович,— двери открыты,
милости просим...
Писать в письме о разговоре со Сталиным мне показалось неудобным.
Федору Ивановичу я не написала, но была уверена, что разрешение на
въезд в СССР ему будет дано.
Шаляпин не приезжал. Мы объясняли это тем, что опять его
заполонили гастроли.
В 1936 году Федор Иванович на пароходе возвращался с гастролей
из Азии в Европу. Узнав о кончине Алексея Максимовича, он прислал
на адрес своей дочери Ирины в Москву телеграмму:
«Передай Екатерине Павловне следующее: потрясен, прочитав
ужасающую телеграмму. Всех вас всегда обожал. Пусть будут с вами силы и здоровье.
Федор Шаляпину
Одновременно он с большим волнением и любовью написал об Алексее
Максимовиче в заграничной прессе.
Года через два после кончины Алексея Максимовича не стало и Федора
Ивановича.
Но звуки его обаятельного голоса и его гениальная игра воскресают
в памяти каждый раз, когда слышишь песню, романс или арию из оперы,
которые помнятся в исполнении Шаляпина.

В РОЖДЕСТВЕНСКИЙ
Шаляпин у Горького
к<
1огда долго живешь в городе, где родился, где прошли твое детство,
юность, зрелые годы,— на каждом перекрестке, почти у каждого дома
память воскрешает потускневшие, канувшие в прошлое образы. Слышны
отзвучавшие голоса, как живые, встают лица тех, кого уже давно нет
на свете...
С особым волнением останавливаюсь я в осенних сумерках перед
огромным домом из северного серого камня. Как громадный мыс, врезается он
в садовую часть Кировского проспекта, там, где бледные отсветы
ленинградского дня неторопливо угасают на цветных изразцах мечети. Окна его
глядят на деревья Кронверкского сада, а с памятного мне балкона видны
в просвете веток сереющие откосы Петропавловской крепости и
вознесенная над ними немеркнущая игла.
С этим домом связаны лучшие воспоминания моей студенческой
юности. Здесь в первые революционные годы жил М. Горький, и судьба
устроила так, что мне, филологу-первокурснику, студенту-репетитору в его
семье, довелось изо дня в день видеть Алексея Максимовича и за работой,
и за чайным столом, и в кругу близких друзей, в непринужденной
вечерней беседе
Сколько незабываемых речей слышали стены этой обширной горькоз-
ской столовой, сколько прошло через нее людей, обращавшихся к Алексею
Максимовичу за советом, за помощью или просто для душевного
разговора! Начинающие писатели и художники, седовласые ученые, педагоги,
врачи, представители сельской интеллигенции, рабочие ленинградских
298

заводов и в особенности учащаяся молодежь — все они находили у
Горького дружеские, ободряющие слова.
Осень 1916 года, последняя предреволюционная осень, особенно была
богата литературными беседами, спорами, чтением неизданных рукописей.
У Горького бывало много народу, и среди других — суховатый, несколько
манерный И. А. Бунин, чего-то всегда стесняющийся А. И. Куприн. Позднее
частым гостем стал и Ф. И. Шаляпин — человек огромного роста и
невероятной силы, с преувеличенно широким жестом и быстрым пристальным
взглядом зеленоватых, бутылочного оттенка глаз.
Отчетливо помню первое с ним знакомство. Это было зимним тусклым
утром, когда еще за утренним чаем чувствовались тяжело нависшие над
городом сумерки. Проходя через опустевшую столовую, Алексей
Максимович сказал мне:
— Ну, я пошел работать. Не пускайте никого ко мне, юноша, разве
только если придет Федор Иванович.
Я сидел один в полутемной комнате, погруженный в какую-то книгу,
и не слышал звонка в передней. И вдруг, подняв глаза, увидел на пороге
громаднейшую фигуру в распахнутой шубе и высокой бобровой шапке.
Это был Шаляпин. Я видел его лицо до сих пор только на страницах
иллюстрированных журналов. Он заполнял собой все пространство распахнутых
дверей, а за ним где-то в полумраке белела пелеринка смущенной горничной.
— Алексей дома? — прогудел его хрипловатый с мороза голос.
Не ожидая ответа, он подошел ко мне, бесцеремонно заглянул в
лежавшую передо мной книгу. Рассеянный взгляд его скользнул по светлым
пуговицам моей студенческой тужурки.
— Филолог? Энтузиаст? По вихрам вижу!
Я не нашелся, что сказать, да и он не стал бы меня слушать.
Величественным, медленным шагом Шаляпин направился через всю обширную
комнату к двери библиотеки. Так ходят на сцене знатные бояре. Ничто не
нарушало спокойствия его внезапно окаменевшего лица. И тут откуда-то
из угла выскочила с оглушительным лаем Буська, коричневый бульдог,
любимец всей семьи. Собака пришла в ярость, чувствуя запах медвежьей
шубы; ее янтарные прозрачные глаза вспыхнули колючей искрой собачьей
ненависти, кожа складками собралась на загривке, ляжки напряглись
перед решительным прыжком.
— Ах вот вы как? — прогудел Шаляпин, и все лицо его собралось
в такие же угрожающие бульдожьи складки. В какую-то долю секунды
внезапным движением он очутился на четвереньках и мелкими торопливыми
шажками побежал навстречу Буське, волоча по гладкому паркету полы
своей шубы. В эту минуту он обрел разительное сходство с вылезшим из
берлоги медведем — даже рявкнул приглушенно раза два-три. Но что
сделалось с несчастной собакой! Буська, взвыв от ужаса и неожиданности,
задом поползла под диван, царапая разъезжающимися лапами скользкий пол.
Шаляпин усмехнулся под нос и вновь выпрямился во весь свой гигантский
рост. Серьезно и медлительно, как за минуту до этого, он продолжал свое
099

боярское шествие, а в дверях кабинета стоял Горький и, весь сморщившись,
давился от беззвучного смеха.
Шаляпин часто бывал в эти дни на Кронверкском. Он писал тогда
совместно с Алексеем Максимовичем свои театральные воспоминания. В
сущности, он не писал, а рассказывал их, сидя в покойном кресле, широко
откинув в сторону руку с длинной папиросой. Богатырская его шея в
отложном воротничке ослепительной рубашки бронзовела остатками летнего
загара. Зеленоватые глаза под мохнатыми бесцветными бровями
мечтательно смотрели куда-то в верхнюю часть окна на оголенные верхушки
Кронверкского сквера. Барственной широтой жеста, неторопливыми
движениями уверенного в себе человека он резко отличался от суховатого и
сдержанного Алексея Максимовича, делавшего карандашные заметки на стопке
вкривь и вкось исчерченной бумаги. Со стороны были слышны только
ровные басовитые ноты шаляпинского голоса и редкие покашливания
Горького. Так они работали час-полтора, а затем Алексей Максимович
бросал карандаш, и завязывалась оживленная беседа, изредка прерываемая
взрывами «оперного» хохота.
Я гораздо чаще привык видеть Шаляпина в домашней обстановке^
чем на сцене. Но впоследствии он потрясал меня необычайностью
сценических образов, совершенно не похожих один на другой. Босоногий безумный
старик в рубахе без пояса, со всклокоченной бородой, с соломой в
седоватой пакле волос, он, шатаясь, шел по сцене ковыляющей походкой
подстреленного ворона, а через два-три дня я едва узнавал его в огромном
брюхатом монахе, хитро щурившем подслеповатые плутовские глазки.
Длинные висячие усы Фарлафа, его мутный рачий взгляд и надутые
непомерной гордостью щеки сменялись гибкой стройностью Мефистофеля, с
юношеской легкостью вскакивающего на пивную бочку ауэрбаховского
кабачка.
На сцене Шаляпин жил естественно, просто, заставляя забывать об
условности оперного действа. Кто-то сказал про него:
— Он гипнотизирует зрителя и мешает ему слушать музыку.
Это неправда. Шаляпин сам был музыкой в каждом своем сценическом
движении, и глядеть на него прежде всего было ритмическим
наслаждением. Ничего лишнего и ничего преувеличенного не было в его и^гре. В нем
естественно дышала та великая реалистическая сила искусства, которая
по праву является нашей национальной гордостью. Быть может, поэтому
особенно хорош был Шаляпин в операх Мусоргского и больше других
любил он роль Бориса Годунова. Помню этот спектакль в огро.мном
неуютном зале Народного дома. Из первого ряда, где мы сидели с М. Ф.
Андреевой, отчетливо было слышно прерывистое дыхание загнанного в угол,
замученного галлюцинациями царя. Когда он в предсмертной тоске
соскользнул на пол со своего золоченого сиденья, ясно можно было различить слабое
нервное постукивание перстня о деревянную половицу. Слова:
«Повремените! Я царь еще!» — пронизывали холодным ужасом весь затихший
полутемный зал.
300

В антракте мы пошли за кулисы. В дверях уборной Федора Ивановича
толпилось много народу, и между черных сюртуков и дамских платьев
изредка поблескивало что-то празднично-яркое, слепящее глаза. Это был
Шаляпин в своей царской, несгибающейся парче. Он сидел перед зеркалом
и тем же платочком, который у него был на сцене, стирал с виска
мелкожемчужные капельки пота. Черная курчавая борода с проседью и шитая
золотом татарская ермолка, покрывавшая кудреватую голову, придавали
ему яркую, декоративную красивость. И здесь, в кругу оживленных,
восторженных поклонников, он продолжал хранить царственное спокойствие
и величавость. Ни единая улыбка, ни единый суетливый, будничный жест
не нарушали его торжественного облика. Милостиво наклонил он голову
под гребенку парикмахера, неторопливо кивнул в зеркало кому-то из
знакомых и столь же величественно, легким склонением головы, отпустил
присутствующих, когда раздался звонок. Уходя, я услышал за своей спиной
чей-то восторженный шепот:
— Да, вот это настоящий царь! Это не самозванец!
Меня всегда удивляла способность Шаляпина и после спектакля
сохранять сценический образ, в котором он только что жил на сцене. Это
сказывалось иногда в мелких, как бы случайных движениях.
В тот зимний сезон он играл в театре Народного дома, тут же, на
Кронверкском, и часто после спектакля заезжал ужинать к Горькому. Как ясно
вижу я его за столом, священнодействующего над разными закусками
и салатами! Он оживленно рассказывает что-то, а сам в это время тянется
к соуснику угловатым торжественным жестом, развернув поставленную
ребром ладонь. И каждому ясно, что он только что пел Олоферна — до того
этот безотчетный для него самого жест напоминает рельефные изображения
на гробницах ассирийских царей. Даже глаза Федора Ивановича несколько
сужены по-восточному. Временами он, забывшись, подносит руку к
несуществующей, завитой в смоляные колечки бороде. А сам рассказывает
что-нибудь о нижегородской ярмарке, хвалит никому не ведомое испанское
вино или передает последний театральный анекдот.
Иногда Шаляпин имел вид веселого, озорного парня, но чаще всего
это был капризничающий барин, и в эти минуты он становился как-то
особенно мелочным и неприятным: брюзжит, пререкается со своим неизбежным
спутником и опекуном Исаем Григорьевичем Дворищиным, говорит
колкости окружающим, нервно ломает спички. Но стоит только ему войти
в привычную сферу искусства — он преображается с головы до ног. Все
его тело становится праздничным, все мускулы наливаются неистощимой
энергией, голос звучит сдержанно и нарочито приглушенно.
Когда-то Шаляпина связывала с Горьким горячая дружба, но в ту
пору, когда я видел их вместе, они встречались только как давние приятели,
щадящие друг друга, что5ы не задеть острым углом какого-нибудь
«больного места» и не поднять невзначай долгого и бесполезного спора. Разные
они в это время были люди. Широкий, щедрый, сказочно богатый чувствами
Шаляпин никогда не задержигглся глубоко ни на одном вопросе, не имею-
зсп

щем прямого отношения к искусству. Газету, книгу читал он, перескакивая
через строки, через десятки страниц, стараясь сразу схватить суть.
Другое дело—Горький. Никто не умел так внимательно слушать
и так глубоко входить в сокровенные мысли человека, говорящего с ним.
У него был истинный талант общения с людьми, и притом в обычной для
него обстановке—не только на горных высотах искусства.
Помнится, одним из вечеров осени 1915 года в гостеприимной столовой
А. М. Горького Шаляпин был в ударе и, отбросив в сторону обычное
высокомерие, говорил очень просто, с ноткой искреннего, самого его трогающего
лиризма. Он рассказывал о нищенской своей юности в Казани, когда
потрепанный, с продранными локтями сюртучок канцелярского
писца-регистратора приходилось ему менять по праздникам на длиннополый, обшитый
галунами кафтан архиерейского певчего, когда по неделям голодал он со
всей семьей, и тусклая, из керосиновых лампочек, рампа провинциального
театра была для него единственным утешением.
Он вспоминал о том, как жалкие звуки заезжего оперного оркестра
подняли в его душе неугасимое с тех пор пламя любви к искусству, как
стала эта любовь его повседневной, страстной мечтой и как ради нее
бросил он родительский дом и ушел оперным хористом на грошовое жалованье
в бездомные скитания по убогим тогда городам и местечкам Среднего
Поволжья. Перебирал в своей памяти неудачные дебюты, заглушённый смех
сотоварищей из-за кулис, сердитые придирки антрепренера, мучительные
разочарования в себе, тяжелый труд грузчика на волжских пристанях,
бродяжничество, ночлежки и снова сцену, театр, где все казалось
праздником, яркой жизнью, не похожей на окружающие будни.
Слава давалась ему трудно и мучительно долго. А когда пришла,
наконец, относительная известность и был он принят на Мариинскую сцену
(в апреле 1895 г.), то и тут не нашла себе покоя его бурная, вечно чего-то
ищущая душа. Казалось бы, достиг он вершины возможного
благополучия: уже с успехом спета партия Мельника в «Русалке», уже заказан фрак
и отпечатаны визитные карточки с надписью «Артист императорских
театров», а ему все кажется, что все это не то, что здесь, на казенной сцене
девяностых годов, в оперной рутине и нелепых условностях, губящих
всякое непосредственное, свежее чувство, ему не найти того, к чему смутно
стремится все его существо: правды и естественности высокого искусства,
которое способно зажигать сердца.
— Свет я увидел только в Частной опере у Саввы Ивановича
Мамонтова,— говорил Шаляпин, в волнении прохаживаясь по комнате и
размахивая потухшей папиросой.— Вот был человек, действительно
влюбленный в наше, в русское искусство! Он создал самое главное — творческий
воздух, среду, в которой совершенно естественно и свободно зарождаются
и расцветают удивительные замыслы. Можно себе представить, с каким
наслаждением окунулся я в эту атмосферу подлинного искусства. А тут
еще предстоящая постановка «Бориса Годунова» Мусоргского, в которой
мне поручили партию царя.
302

— «Борис Годунов» увлек меня с первых же тактов. И не мудрено:
первым истолкователем этой музыки, проходившим со мной партию
страница за страницей, был С. В. Рахманинов. Жил я тогда под Москвой, на
мамонтовской даче, и каждое утро мы садились за рояль, на несколько
часов забывая все вокруг. Потом, в полдень, бежали купаться, и, меряя
саженками гладь реки, я пел какое-либо кантиленное место своей партии,
стараясь укрепить нужную мне свободу голоса в условиях самых
различных, перебиваюших друг друга ритмов. Помнится, мне долго не давалась
возможность выработать в себе спокойную, полную внутреннего
достоинства и силы походку царя. И Рахманинов помирал со смеху, когда я,
долговязый и неуклюжий, с необычайной важностью расхаживал по прибрежному
песку в чем мать родила, стараясь придать своей фигуре царственную осанку.
— Ты бы хоть простыню на себя накинул, Федор Иванович,— говорил
мне иронически Рахманинов.
— Ну нет,— отвечал ему я,— в драпировке-то каждый дурак сумеет
быть величественным. А я хочу, чтобы это и голышом выходило.
— И представьте себе, в конце концов добился того, чего хотел. «Знай
прежде всего свое тело, а тогда и театральный костюм тебе впору придется».
Это стало с тех пор моим нерушимым правилом. А что такое тело для актера?
Это инструмент, на котором можно сыграть любую мелодию. Было бы
только что играть, была бы душа. Души-то у меня, слава богу, хватало. Весь
вопрос был только в том, чтобы насытить эту душу теми мыслями, теми
чувствами, той эпохой, каких требовал сценический образ. И тут помогли
друзья, раскрывшие мне всю удивительную сложность и богатство
переживаний несчастного царя Бориса. А музыка Мусоргского осветила такие
глубины его души, такую правду жизни, что мне оставалось только
следовать за нею, такт за тактом, и переводить ее на язык сценического жеста,
на рисунок живого человеческого голоса. Впоследствии, уже на сцене,
я проверял себя на каждом шагу и заботился только об одном, но зато
уже нерушимо,— о правде, об естественности. II только когда я сам стал
верить каждому своему слову и жесту, поверили мне и те, кто меня слушал
из зрительного зала.
— Никогда не думал, что для тебя, Федор, было все это так сложно,—
заметил Алексей Максимович.— Я не большой знаток в опере и,
признаться, не очень люблю ее, но, когда я вижу тебя на сцене, я забываю о всяких
сценических условностях. Передо мной живой человек, и, право, мне в
голову не приходит, что в это время ты думаешь о каком-то рисунке жеста.
о выразительности тела...
— Нет, тогда я уже не думаю об этом. Я просто живу. Но это право
жить на сцене купил я нелегкой ценой. Нужно было три шкуры спустить
с себя в поистине каторжной работе, чтобы иметь право забыть обо всей
этой технике в ту минуту, когда ты вышел на сцену. Да что свобода
движений! Самое главное — это свобода голоса.
— Не знаю, что бы я стал делать,— продолжал Шаляпин,— если бы
Мусоргский, гениальный Модест, не подсказывал мне самых убедительных
303-

и верных интонаций. Чтобы так написать Бориса, нужно было самому быть
Борисом в эти творческие минуты. Нужно было искать правду выражения,
во что бы то ни стало правду...
— Мне кажется, зто общий закон настоящего искусства,— заметил
Алексей Максимович.— Подлинное искусство не терпит лжи. Всякий
выдумщик выдает себя с головой на первом же шагу. Жизнь—наш первый
учитель, и другого наставника я не знаю. II честность тут должна быть
совершенно беспощадная. Помню, был я у Льва Николаевича в Крыму,
в Гаспре. Читаю ему один из своих ранних рассказов, а старик сидит в
кресле, ноги укутаны пледом, смотрит на меня из-под своих косматых бровей
как-то особенно остро, пронзительно и не говорит ни слова. Кончил я
рассказ и тоже молчу. Толстой побарабанил пальцами по ручке кресла и
протянул: «Да-а. Как бы все это было хорошо, если бы вы, в то время как
писали, не любовались бы самим собой: «Вот, мол, какой я молодец! Хороши,
красивы мои герои. А я их еще красивее сделаю». К чему это все? Жизнь
сама за себя все скажет, если изображать ее просто и точно. Не
философствуйте от себя, а умейте лишь отбирать и сопоставлять факты. В них-то
и есть подлинная красота. Вот попробуйте дать большую свободу своим
героям и отбросьте морализующие прибавления от себя. Что из этого
выйдет?»
— Я ушел, помнится, огорченным — уж очень дороги мне были тогда
мои красноречивые монологи, но ночью сел за стол и сделал с рукописью
то, что советовал Толстой. И просто был поражен тем, как заиграла жизнь
в этом рассказе.
— Вот, значит, и Толстой требовал правды,— торжествующе подхватил
Шаляпин.— От нее никуда не денешься. Русское искусство на том стоит
и стоять будет.
Быть может, я и не совсем точно, не текстуально передаю эту беседу,
но смысл ее был именно таким. И много раз впоследствии, когда шла речь
о реализме русского искусства, о его удивительной способности глубоко
уходить корнями в родную почву, мне всегда вспоминались эти гсрьков-
ские слова о правде, быть может, потому, что нерасторжимо связаны они со
светлым обликом этого писателя и человека.
Шаляпин в своих лучших творческих достижениях потому и был так
незабываем для своих современников, что инстинктом своего широкого,
подлинно национального таланта стремился к той правде в искусстве,
которая завещана нам и Пушкиным, и Толстым, и Горьким.
В беседах о высоких реалистических задачах искусства Горького и
Шаляпина сближало общее понимание того, чем должен быть истинный
художник. Здесь, казалось, у них не было разногласий. Но иначе обстояло
дело там, где речь шла о реальном вмешательстве искусства в жизнь, о его
социальной цели. Шаляпину не были до конца понятны высокие мысли
Горького об учительной, воспитующей силе родной литературы, о новом
читателе, вышедшем из трудового народа, о его революционных идеалах.
Шаляпин был замкнут в рамки подвластного ему искусства, и личное эсте-

тическое наслаждение порой отодвигало для него на второй план мысли об
общественной полезности того, что он создавал на сцене как художник.
Это не могло не беспокоить Горького, и все чаще его беседы с прежним
другом переходили в спор, сдержанный и доброжелательный по существу,
но все же спор, в котором никто из собеседников не хотел уступать своих
позиций.
Кончились гастроли Шаляпина в оперном театре Народного дома.
Все реже и реже бывал он на кронверкской квартире М. Горького. Я уже
не был свидетелем этих встреч. Но по случайным и беглым замечаниям
домашних становилось ясно, что не только не укрепилась прежняя дружба,
но все дальше и дальше расходились пути Шаляпина и Горького, хотя
внешне все оставалось в рамках обычного доброжелательства. Один только
раз в каком-то разговоре, где шла речь о сценических образах, созданных
Шаляпиным, Алексей Максимович заметил:
— А все-таки нельзя жить одной стихийной силой таланта. Надо еще
понимать, что делается вокруг. Если у человека слепое пятно в глазу,
он может перестать видеть и самого себя.
Эти слова прозвучали как грустное пророчество.
Шаляпин, уехавший вскоре из Советской России, оторвавшийся
навсегда от родной почвы, взрастившей его огромный, неповторимый талант,
обрек себя на творческую ограниченность и безрадостную старость. Ему ли,
русскому человеку в каждом порывистом движении широкой, как Волга,
души, пристало жить в чуждой среде, забывающей родную речь,
оторванной от всех живительных корней, уходящих в родную землю? А ведь в
ней, этой родной земле, — единственный источник подлинного искусства!
По слухам, Шаляпин беспредельно тосковал по Родине, особенно
в последние свои годы. И эта тоска была суровым, но справедливым
возмездием за ту слепоту, о которой так беспощадно и справедливо сказал
i\. Горький.
20 ф. И. Шаляпин, т. 2

ЕВ Г. КУЗНЕЦОВ
Последний послужной список
Ф. И. Шаляпина
(1917—1922)
Дс
революции в Мариинском театре на каждого артиста составлялся
его именной послужной список, в котором, как тогда говорилось,
«отмечалось прохождение службы». Подобные послужные списки продолжали
вести и в первые годы Октября, пока не были заменены трудовыми
книжками и, наконец, личными делами артистов. Вот такого рода послужной
список Ф. И. Шаляпина на советской сцене за первые четыре года
Советской власти предлагается в этом очерке вниманию читателя.
I
Октябрьская революция застала Ф. И. Шаляпина в Петрограде.
Двадцать пятого октября 1917 года — в великий день, определивший
новые судьбы России,— в ее столице, в Частной опере А. Р. Аксарина,
помещавшейся в Народном доме на Петроградской стороне, шел очередной
гастрольный спектакль Ф. И. Шаляпина—«Дон-Карлос» Верди.
Начало спектакля задерживалось. Против обыкновения публика не
высказывала неудовольствия: зрительный зал жил своей жизнью. Из рук
в руки передавались, мелькали, плыли по рядам развернутые листы
вечерних газет. Читались вслух последние известия о том, что Красная гвардия
заняла банки, телеграф и почтамт, ряд министерств, все вокзалы столицы.
Обсуждалось воззвание «К гражданам России», провозглашавшее переход
306

власти в руки Советов. Громадный амфитеатр Народного дома гулко
гудел...
Первые картины, диалоги Дон-Карлоса и маркиза Позы, прошли под
неумолкающий говор публики. Артистам не удалось привлечь к себе
внимание: сцена и зрительный зал жили разобщенно, впечатления
революционной действительности захватывали неизмеримо сильнее впечатлений
театрального искусства.
Все же Ф. И. Шаляпин— Филипп II сумел собрать внимание
зрительного зала в сцене объяснения с маркизом Позой, в которой он так
естественно декламировал, виртуозно пользуясь музыкальной речью.
Но в последующей сцене на площади, едва лишь Филипп II появился
на ступенях собора с целью подтвердить своим верноподданным, что
еретики будут сожжены, что он король Испании — помазанник божий и
первый владыка мира,— как за кулисами, со стороны Невы, раздался
орудийный залп. За ним последовало несколько других орудийных раскатов.
Верноподданные Филиппа II дрогнули и попятились за кулисы. Площадь
перед собором опустела. Как стало известно на сцене и в зрительном зале,
наискосок от театра, на Неве, стреляли пушки «Авроры», нацеленные иг
Зимний дворец.
В ближайшем антракте амфитеатр опустел. В коридоре, в фойе, в
вестибюлях, у вешалок возникли летучки-митинги, которые продолжались
и после начала следующего акта. Сцена больше не привлекала зрителей:
они были поглощены последними политическими событиями.
Свой великолепный по силе драматизма диалог с королевой
Елизаветой Филипп II — Ф. И. Шаляпин провел перед полуопустевшим
зрительным залом.
...Филипп II — в припадке ревности. Он подозревает королеву в
преступной связи со своим сыном от первого брака, вольнолюбивым Дон-Кар -
лосом. Он, как ему кажется, обладает доказательствами измены. И вот
грубо, деспотически, он допрашивает королеву. Униженная, оскорбленная
Елизавета лишается чувств. Шатаясь, едва удерживаясь на ногах от
охватившего его аффекта, Ф. И. Шаляпин бросает сбежавшимся придворным:
«На помощь королезе!..» И, как бы в ответ, в амфитеатре шумно,
вразнобой, хлопают сотни откидных стульев: едва дождавшись кульминационной
сцены, оставшиеся зрители спешат разойтись, хотя опера еще не
кончена.
Впоследствии, рассказывая об этом спектакле, Ф. И. Шаляпин писал,
что, не найдя извозчика, он возвращался домой пешком, «в темноте,
перебегая от крыльца к крыльцу и прячась у дверей», под свист и звяканье
пуль. Стреляли юнкера, офицеры, разных мастей белогвардейцы, стреляли
с чердаков, из подъездов и подворотен, стреляли по красногвардейским
патрулям, которые в свою очередь отстреливались от них.
Этим ночным возвращением по опустевшему затемненному Каменно-
островскому проспекту после незаконченного «Дон-Карлоса» завершился
дореволюционный послужной список Ф. И. Шаляпина.
20 307

II
Прежде чем приступить к заполнению нового послужного списка
Ф. П. Шаляпина, следует бегло пробежать его предшествующее личное
дело.
Еще в первые месяцы войны Ф. И. Шаляпин стал совмещать свои
выступления в Мариинском и Большом театрах с гастролями в петроградской
Частной опере А. Р. Аксарина и московской оперной антрепризе С. И.
Зимина. В последней из них Ф. И. Шаляпин отпраздновал в 1915 году
двадцатипятилетие артистической деятельности. День спустя директор
казенных театров В. А. Теляковскнй записывал в дневнике: «Итак, Шаляпин
теперь запел и в частных театрах. Громадный гонорар, который ему там
предлагают, исключает возможность нгшей конкуренции. Быть может,
он и прав, но делается как-то за него обидно»11'.
Осенью 1916 года истек срок последнего договора артиста с
дирекцией казенных театров, и новые контракты были подписаны им с
антрепренерами А. Р. Аксариным и С. И. Зиминым, которые приобрели
монопольное право устройства спектаклей с участием Ф. И. Шаляпина в обеих
столицах.
Накануне революции Ф. И. Шаляпин пел преимущественно в
Петрограде, в опере А. Р. Аксарина. Ее называли «Оперой гастролеров». На ее
сцене гастролировали крупнейшие оперные певцы того времени: М. Н.
Кузнецова и Л. Я- Липковская, Л. В. Собинов и Д. А. Смирнов, Г. М.
Бакланов и А. И. Мозжухин и, наконец, Ф. И. Шаляпин.
Антреприза А. Р. Аксарина прежде всего являлась доходным делом:
этим обстоятельством определялся ее стиль и характер. Труппа
располагала отдельными сильными певцами, но в целом была посредственной.
Ни о какой самостоятельной творческой работе ансамбля не могло быть
и речи, поскольку труппа существовала как антураж для гастролера и
прямое ее назначение состояло в том, чтобы подпевать последнему. Пестрый,
неправомерно часто и быстро сменяемый репертуар театра диктовался
требованиями гастролеров. Спектакли зачастую шли неслаженно, так как
репетировались преимущественно те сцены, в которых были заняты
гастролеры. Отсюда — большая, заметная неровность в ходе развития любого
спектакля: выделение на первый план всех сцен с участием гастролеров, при
небрежно проведенных, скороговоркой спетых и наспех «отыгранных»
остальных картинах оперы. О режиссерской культуре спектаклей аксарин-
ской антрепризы невозможно говорить: это были убогие постановки,
шедшие в обветшалых декорациях, в «дежурных павильонах», с трафаретными
мизансценами.
Гастрольные спектакли Ф. И. Шаляпина у А. Р.
Аксарина—«Сусанин», «Борис Годунов», «Русалка», «Вражья сила», «Севильский
цирюльник», «Фауст», «Мефистофель» и «Дон-Кихот» — в общем стояли на таком
* В. А. Т е л я к о в с к и и, Мой сослуживец Шаляпин, Л., 1927, стр. 112.
COS

же уровне. Его пытались оправдать тем, что самый спектакль был
гастрольным, что пришли ради гастролера, и, следовательно, только он один и
представляет интерес, заслуживает внимания театра и зрителей.
Своим участием Ф. И. Шаляпин приподымал, облагораживал спектакли
аксаринской оперы. В целом же они, разумеется, не могли идти в
сравнение с одноименными спектаклями Мариинского театра — образцовой
оперной сцены с ее выдающимися солистами, первоклассным оркестром и
хором, слаженным ансамблем, со всем ее богатейшим сценическим
аппаратом.
Частная антреприза накладывала клеймо на весь облик предприятия
А. Р. Аксарина. Шаляпинские гастроли шли по особо возвышенной
расценке, что и определяло круг их посетителей. Опера А. Р. Аксарина
являлась детищем буржуазного предпринимательства, и в столице, охваченной
спекулятивной горячкой военного «просперити», гастроли Ф. II. Шаляпина
у А. Р. Аксарина в основном притягивали весьма специфичного
буржуазного зрителя, «героя тыла» военного времени.
Теперь, после 25 октября, оба театра — и Мариинский и аксаринский,—
каждый по-своему, попадали в весьма трудное положение. Оба все более
и более лишались привычных посетителей, присяжных завсегдатаев.
Оба испытывали большие трудности, бытовые тяготы, последствия
обострявшейся разрухи. Но самая большая трудность начавшегося
переходного периода состояла в том, что в условиях наступления революции
вопросы искусства, вопросы театра естественно отходили на второй план,
поскольку полная драматизма бурная политическая действительность iie-
ликом поглощала людей, захватывала их куда ярче и сильнее искусства.
«В это самое время,— вспоминал Ф. И. Шаляпин,— однажды утром
в ранний весенний день пришла ко мне группа рабочих из Мариинского
театра. Делегация. Во главе делегации был инженер Э., который управлял
театром. Дела Мариинского театра шли плохо. Сборов не было. Речи
рабочих и их сердечное желание, чтобы я опять вместе с ними работал,
возбудили во мне дружеские чувства,— и я решил вернуться в труппу»:|:.
Ранний весенний день, о котором идет речь, относится к первым числам
апреля 1918 года, когда артист дал согласие возвратиться в
Мариинский театр,— факт, с которого и начинается советский послужной список
Ф. И. Шаляпина.
III
II все же, раньше чем приступить к заполнению советского трудового
списка артиста, для большей ясности записей, которые будут в него
внесены, необходимо немного отступить и посмотреть, в какое же театральное
дело вступил Ф. II. Шаляпин в апреле 1918 года.
Ф. П. Шаляпин, Маска и д>ша, Париж, 1932, стр. 245—246.
309

К этому времени Мариинский театр лишился ряда ведущих певцов,
многих артистов окрестра, даже опытных хористов, и находился в
состоянии творческой депрессии.
Еще в канун Октября оперная труппа потеряла безвременно
скончавшегося И. А. Алчевского, выдающегося русского вокалиста, героико-дра-
матического тенора, а в первые месяцы революции по разным причинам
быстро лишилась ряда ведущих певцов, на которых строился репертуар.
Поредели также оркестр, хор и балет. Театр оказался в состоянии давать
оперы типа «Севильского цирюльника» или «Русалки», но уже затруднялся
исполнить «Пиковую даму» и был решительно не в силах поднять «Руслана
и Людмилу».
К тому же с каждым днем театр терял прежнего, привычного для него
зрителя, и спектакли его все чаще и все более пустовали.
Налицо был острый кризис театра — кризис зрителя.
В такое тяжелое для Мариинского театра время внутри его труппы,
среди солистов и технических работников, выдвинулась группа
преданных ему деятелей, и на почве автономии, представленной театру,
сложились новые формы его самоуправления.
Большую роль в деле сплочения передовых сил коллектива сыграл
возникший незадолго до Октября Союз артистов оперной группы
Мариинского театра, в первые дни революции взявший власть в свои руки. Как
указывалось в уставе этой организации, «Союз ставит себе целью
объединение своих членов для совместной и дружной работы во имя
национального искусства; для поднятия и поддержания на высоте художественно-
артистического творчества; для защиты перед государственными
установлениями интересов Мариинского театра как одного из высших и
первенствующих автономных национальных художественных учреждений»*.
Видным деятелем Союза стал Н. В. Андреев второй — как писали
в афишах (в отличие от П. 3. Андреева первого, впоследствии народного
артиста СССР).
Николай Васильевич Андреев по дореволюционной театральной
иерархии принадлежал к числу так называемых «вторых артистов». Он пел
Трике в «Онегине» или Дефоржа в «Дубровском», неизменно выделяясь
в этих партиях. Ценность его, однако, заключалась не столько в них,
сколько в самоотверженной общественной работе за кулисами родного
театра. Здесь в первые месяцы после Октябрьской революции Н. В.
Андреев сыграл положительную роль в качестве председателя выборного органа,
управлявшего труппой,— Совета государственной оперы, поставившего
в нем вопрос о возвращении Ф. II. Шаляпина в труппу.
Другой, неизмеримо более активной и волевой фигурой являлся
«инженер Э.», возглавивший явившуюся к Ф. II. Шаляпину делегацию,— Иван
Васильевич Экскузович, гражданский инженер по профессии, темперамент-
* Устав Союза артистов оперной труппы государственного Мариинского театра—
печатное издание (брошюра) без года выпуска (с указанием, что устав принят на общем
годичном собрании 3 апреля 1918 г.).
310

ный организатор по натуре и страстный театрал по внутреннему
призванию.
По окончании Петербургского института гражданских инженеров
И. В. Экскузович выдвинулся как автор проекта Царскосельского вокзала
столицы. Он преподавал архитектурное черчение в Институте гражданских
инженеров, но досуги свои целиком отдавал театру. В канун войны он
сделался вхож за кулисы Мариинского театра и тесно сблизился с членами
его труппы, стал одним из руководителей «Клуба артистов Мариинского
театра по изучению искусств», возникшего в дни Февральской революции.
Он жил интересами театра и стремился стать ему полезным.
И когда руководство бывшей дирекции императорских театров было
смещено за саботаж, Союз артистов оперной труппы Мариинского театра
рекомендовал И. В. Экскузовича на пост руководителя бывших
императорских театров — Мариинского, Александрийского и Михайловского.
Народный комиссар просвещения А. В. Луначарский утвердил предложенную
ему артистами кандидатуру, и в конце декабря 1917 года И. В. Экскузович
возглавил управление последними.
Опираясь на выборные органы, возникшие на почве автономии,
сотрудничая с делегатами всех коллективов, облеченными в то время
административной властью, И. В. Экскузович быстро провел ряд неотложных для его
дальнейшей жизни мер.
Предметом особых забот сделался Мариинский театр.
В спешном порядке были собраны художественные коллективы, по
своему количественному составу отвечавшие требованиям большой оперной
сцены. К середине апреля репертуар был расширен до двенадцати-трина-
дцати произведений. К тому же времени силами коллектива Мариинского
театра, в здании Михайловского театра (пустовавшем после отъезда
французской придворной труппы за границу в марте 1918 года), был организован
новый музыкальный театр, наименованный театром комической оперы
(впоследствии—Малым оперным).
Так складывалась обстановка внутри театра, когда Ф. И. Шаляпин
возвратился на его сцену.
IV
Первую запись в своем новом послужном списке сделал сам
Ф. И. Шаляпин, написавший в нем следующее: «Когда я в первый раз
пришел за кулисы родного театра, меня ждал чрезвычайный сюрприз. Рабочие
выпилили тот кусок сцены — около метра в окружности,— на котором я,
дебютируя на этой сцене в 1895 году, в первый раз, в качестве Мефистофеля,
поднялся из преисподней в кабинет Фауста. И этот кусок сцены мне
поднесли в подарок. Более трогательного подарка для меня не могло быть в
целом, вероятно, свете»:!:.
* Ф. И. Шаляпин. Маска и душа, стр. 246.
311

Этот неожиданный и странный, как может показаться, подарок
приобретал особый смысл.
Дело в том, что впервые после длительного перерыва Ф. И. Шаляпин
пришел за кулисы родного театра на репетицию того же «Фауста», в
котором был назначен его первый выход по возвращении в труппу. Репетиция,
данная в декорациях, в костюмах и гримах, состоялась 22 апреля 1918 года
днем, при переполненном зале. Перед ее началом Ф. И. Шаляпин был
приглашен на сцену. Здесь, в торжественной обстановке, ему был вручен
необычный подарок, о котором он с такой искренней радостью вспомнил в
своих записках, написанных пятнадцать лет спустя на чужой земле.
«Я — здесь!..»—спел Ф. И. Шаляпин — Мефистофель первые слова
своей роли, снова поднявшись из преисподней в кабинет Фауста на
спектакле, данном 25 апреля 1918 года и открывшем собой последний послужной
список артиста.
На следующее утро начались спевки и сценические репетиции
возобновляемой Ф. И. Шаляпиным любимой им «Хованщины».
Опера эта, вырванная Ф. И. Шаляпиным из забвения, была поставлена
им в содружестве с художником К. А. Коровиным незадолго до войны в Ма-
риинском, а затем и в Большом театре. С переходом артиста на частную
сцену «Хованщина» сошла с репертуара обоих театров. Теперь Ф. И.
Шаляпин возобновлял оперу в своей постановке, заново пройдя партии с новыми
партнерами (Марфа — Н. М. Калинина, Эмма — Е. П. Владимирова, князь
Голицын — Н. Н. Куклин) и выступив в роли Досифея. 24 мая 1918 года
состоялось первое представление возобновленной «Хованщины», дважды
повторенной до закрытия сезона.
Последнее представление «Хованщины», данное 31 мая 1918 года,
вошло в летопись Мариинского театра в качестве его первого «целевого
спектакля» — первого спектакля, билеты на который были распределены
среди красноармейцев и матросов Петроградского укрепленного района.
На этом спектакле со вступительным словом впервые в Мариинском театре
выступил А. В. Луначарский, образно раскрывший смысл «Хованщины»
и стиль реализма М. П. Мусоргского, ставил его в связь с историческими
условиями создания произведения, вводил зрителя в изображаемую эпоху.
Напрасно «старожилы» театра утверждали, будто «Хованщина» не
будет доступна зрителю, что, как хорошо проверено, это якобы «не
ходовая» опера. Как и другие спектакли с участием Ф. И. Шаляпина,
«Хованщина» посещалась отлично, привлекая в Мариинский театр все более
широкие слон новых зрителей: выступления артиста являлись магнитом
громадной притягательной силы и послужили мощным толчком к возрождению
захиревшей труппы Мариинского театра.
С начала следующего сезона, то есть с осени 1918 года, Ф. И. Шаляпин
стал широко входить в репертуар, выступая в качестве режиссера
спектаклей, ставившихся или возобновлявшихся с его участием.
Открывая сезон 1918/19 года, Совет государственной оперы обратился
к работникам Мариинского театра, признав все еще «критическое его поло-
312

жение», «из которого выход один: неустанный труд, руководимый любовью
к родному искусству»*.
В этом сезоне Ф. И. Шаляпин показал пример такого неустанного труда,
окрыленного гениальным вдохновением.
Достаточно сказать, что,— как видно из комплекта афиш и из записей,
сделанных в журнале режиссерского управления театра,— за четыре
месяца первой половины сезона, то есть с 14 сентября по 31 декабря
1918 года,— Ф. И. Шаляпин спел тридцать восемь спектаклей.
Новый сезон театра открылся 14 сентября 1918 года возобновлением
«Руслана и Людмилы» М. И. Глинки с участием Ф. И. Шаляпина в роли
Фарлафа и сопутствовавшей этому возобновлению режиссерской работой
артиста над постановкой давно выпавшего из репертуара «Бориса
Годунова» М. П. Мусоргского.
«Борис Годунов» был дан два раза— 17 и 23 сентября,— но по
требованию Ф. И. Шаляпина, как режиссера, снят с репертуара в виду
качественной неполноценности. Оперой дирижировал Г. Г. Фительберг,
музыкальная трактовка которого резко расходилась с требованиями Ф. И.
Шаляпина. По настоянию последнего «Борис Годунов» был передан дирижеру
А. К. Коутсу и после ряда оркестровых репетиций снова исполнен
12 октября. Но и этот спектакль не удовлетворил Ф. PL Шаляпина,
продолжавшего работать над его усовершенствованием и временно снявшего
его с афиши.
Одновременно с работой над «Борисом Годуновым» Ф. И. Шаляпин
приступил к репетициям «Юдифи» А. Н. Серова.
Опера шла в декорациях В. А. Серова и отлично сочетавшихся с ними
костюмах по эскизам К. А. Коровина и являла необыкновенно красочное,
стильное зрелище. Драматизм действия, экзотического по обстановке и
весьма напряженного, ясная музыкальная драматургия, первоклассный
состав исполнителей (Юдифь — Н. С. Ермоленко-Южина, Авра — Н. М.
Калинина, Вагоа—К. И. Пиотровский, Ахиор — Н. В. Андреев, Элиаким —
П. М. Журавленко), наконец, полные истомы танцы в эпизоде оргии Оло-
ферна — все это делало «Юдифь» в трактовке и исполнении Ф. И. Шаляпина
в высшей степени увлекательной для нового зрителя.
Ф. II. Шаляпин репетировал «Юдифь» с увлечением, вдохновенно,
и притом не считаясь со временем. «Будем репетировать сколько надо,
друзья мои!..»—такими словами он обычно начинал репетицию.
Ему шел сорок шестой год. Он был полон сил, находился в расцвете
дарования, в зените творческого развития. И образ деспотичного
ассирийского властелина удался ему во всей полноте данной ему характеристики,—
он играл Олоферна с громадной силой, со стихийной страстью.
Премьера «Юдифи», сыгранная 22 октября 1918 года,
свидетельствовала о высоком взлете театра, окрылила труппу, стала привлекать все
возрастающее внимание зрителя.
Бирюч Петроградскич государственных театров, 1918, № 6.
313

Творческая неутомимость Ф. И. Шаляпина казалась в эти дни
беспредельной. Так, через день после премьеры «Юдифи» (и данной накануне
генеральной репетиции этой оперы) артист репетировал роль князя Гремина
в «Евгении Онегине» и 25 октября 1918 года выступил в этой роли в
спектакле Мариинского театра, данном в связи с двадцатипятилетием со дня кончины
П. И. Чайковского. Попутно Ф. И. Шаляпин выступил в ряде
возобновленных им спектаклей— в «Русалке», в «Севильском цирюльнике», в «Лакме».
В день первой годовщины Октябрьской революции Мариинский театр
сыграл «Бориса Годунова», причем Ф. И. Шаляпин ввел в сцене венчания
на царство ранее запрещенный цензурой крестный ход с иконами и
хоругвями и поставил ранее исключенную из постановки «Сцену под Кромами».
Но, как режиссер и певец, Ф. И. Шаляпин и на этот раз не был
удовлетворен спектаклем. Он потребовал «назначения дополнительных срепето-
вок», а в декабре 1918 года в записке, пересланной в режиссерское
управление, указывал, что, по его мнению, «Борис Годунов» «продолжает идти
неудовлетворительно»*.
Так, на исходе 1918 года Ф. И. Шаляпин возглавил борьбу за высокое
качество оперных спектаклей — борьбу, которая развернулась в
дальнейшем, в 1919 году, когда артист наиболее активно руководил художественной
частью театра.
Говоря о первых итогах творческой перестройки коллектива
Мариинского театра, критик Игорь Глебов (Б. В. Асафьев) в канун нового, 1919 года
писал: «Взлеты и падения в художественной работе театра могут допускать
различные суждения, но существо творимого там дела — подвиг во имя
сохранения музыкальной культуры. И тем интенсивнее этот подвиг, что
среди деятелей театра властвует гениальный выразитель русской песенной
стихии — стихии русской музыки — Шаляпин».
Задаваясь вопросом о корнях и причинах силы воздействия певца,
критик продолжал: «Судьба посулила Шаляпину быть проводником издавна
лелеянной народом песенной стихии в нашу русскую действительность.
Через него мы приобщаемся к роднику жизни — к жизненной энергии,
светлой, чистой, незамутненной пошлостью. Оттого и захватывает так
пение Шаляпина, что в нем мы ощущаем энергию и волю к жизни. Люди
не могут не дорожить таким человеком!
В революцию вырвались на волю стихийные порывы человеческой
души и разрывают омертвевшие схемы, словно росток скорлупу зерна.
Жизнь сейчас сильнее искусства, ибо из сферы привычной житейскости
люди выброшены в сферу борьбы. Но сила песенной стихии, воплощенная
в Шаляпине, не склоняется даже перед жизненной бурей. Великий певец
властвует над людьми, внушает им восторг и трепет, и его выступления
преображают театр»'"*.
• Архив Октябрьской революции, фонд 4463, связка 3, дело 20. («Отчеты о
работе Мариинского театра».)
■• : Игорь Глебов, По поводу выступлений Шаляпина з Мариинском
театре, «Жизнь искусства», 1918, №37.
314

В этих словах очень верно выражено мощное воздействие Ф. И.
Шаляпина на творческую жизнь Map пинского театра, остро ощущавшееся каждым
из нас, постоянных его посетителей, внимательно pi заинтересованно
следивших за его возрождением в новых, послереволюционных условиях,
в обстановке борьбы за завоевание нового зрителя.
Невозможно переоценить тот факт, что на шаляпинских спектаклях,
данных осенью 1918 года, происходили решающие встречи артиста,
исполнителей, всего коллектива театра с новым зрителем, со своей стороны
преображавшим облик старого Мариинского театра.
По распоряжению А. В. Луначарского с ноября 1918 года третья
часть билетов на спектакли Мариинского театра с участием Ф, И. Шаляпина
стала бесплатно распределяться среди учащихся средних учебных
заведений, студентов и курсантов военных училищ, среди командиров,
политработников, красноармейцев и матросов Петроградского укрепленного
района, среди рабочих крупнейших заводов.
Перед началом таких спектаклей со вступительным словом продолжал
выступать А. В. Луначарский. Стоя перед занавесом, изредка прохаживаясь
вдоль освещенной рампы, А. В. Луначарский рассказывал зрителям о
предстоящем спектакле. Он рассказывал о творчестве Пушкина, затрагивал
тему о пушкинских образах в русской музыке и переходил к «Борису
Годунову» или к «Русалке», мастерски давая краткий их анализ. Говоря о «Севиль-
ском цирюльнике», он начинал с характеристики Бомарше, рассказывал
о кануне французской революции, приводил на память строчки из
знаменитого монолога Фигаро, перебрасывал мост между современностью и
историей. Не упуская возможности затронуть социальные, политические вопросы
и их отражение в искусстве, А. В. Луначарский помогал новому зрителю
воспринимать оперный спектакль, делая это очень тактично, с
великолепным ораторским мастерством. Здесь, в Мариинском театре, на спектаклях
Ф. И. Шаляпина незаметно совершалось одно из первых действенных
проявлений культурной революции пролетариата.
А. В. Луначарский настойчиво связывал вопрос о борьбе за нового
зрителя с проблемой освоения классического наследства и постепенного
перевода старых театров в русло советской социалистической культуры.
В доказательство пробуждающегося интереса народа к искусству
А. В. Луначарский в одной из своих речей отметил следующий факт: «Сегодня
в Мариинском театре назначен спектакль для матросов. Если бы вы видели,
что там делается! С какой обидой воспринимается, что некоторые будут в
другом театре, а другие попадут в (тот же Мариинский) театр в другой раз...».
Что же это за спектакль, возбудивший интерес, надежды и обиды
матросов? В афишах театра он анонсирован следующим образом: «В субботу
19 октября (1918 года) спектакль в честь вновь мобилизованных матросов
Красного Флота: 1. С участием Ф. И. Шаляпина «Севильский цирюльник»;
2. «Лебединое озеро» (2-е действие)».
Указав на трудности работы театров, на сложность их творческой
перестройки, А. В. Луначарский заканчивал речь словами: «Я начинаю
315

гордиться государственными театрами и их добрыми намерениями
обслуживать народ. Я убежден, что ближайшие месяцы принесут громадные
результаты. И мы можем сказать с уверенностью, что через несколько лет
историк будет с любопытством следить, как происходил процесс зарождения
нового театра в великую эпоху 1918 года в России»*.
В этих процессах зарождения нового театра послереволюционной
эпохи роль Ф. И. Шаляпина становилась все более значительной, как это
будет видно из дальнейших записей в его последнем послужном списке.
V
Автономия, предоставленная старейшим театрам, изживала себя.
В условиях гражданской войны и военного коммунизма невозможно было
вести крупное театральное дело на выборных, полупрофсоюзных началах,
лежавших, в частности, в основе автономии Мариинского театра.
Поэтому, по решению Народного комиссариата просвещения, в начале
1919 года выборные театральные органы и их делегаты были лишены
административных прав. Союз артистов оперной труппы Мариинского театра был
распущен, и члены его вошли в состав единого Союза работников искусств.
Был ликвидирован также выборный орган Союза артистов — Совет
государственной оперы, фактически руководивший жизнью Мариинского театра
осенью 1917 года. Во главе театра была поставлена дирекция, составленная
по назначению Наркомпроса, с участием одного выборного представителя
от творческих коллективов театра.
«Солисты, хор и оркестр Государственной оперы единогласно выбрали
кандидатом в дирекцию Мариинского театра Ф. И. Шаляпина»,—
сообщала пресса, и это известие было сообщено артисту на спектакле при
открытом занавесе, под шумную овацию**.
В марте 1919 года директория театра была утверждена в следующем
составе: Ф. И. Шаляпин, Э. А. Купер, приглашенный по настоянию
Ф. И. Шаляпина из Московского Большого театра на пост главного
дирижера Мариинского театра, художник А. Н. Бенуа, режиссер П. С. Оленин,
композитор и критик Б. В. Асафьев. В заседаниях принимали участие
И. В. Экскузович (как заведующий отделом государственных театров),
а также близкий в те годы к театру А. К. Глазунов.
На первом же заседании директории Ф. И. Шаляпин выступил с
указанием на необходимость поднять трудовую дисциплину в театре и с рядом
требований, направленных к качественному улучшению спектаклей
текущего репертуара.
Было решено заслушать на следующем заседании доклад Ф. И.
Шаляпина о ближайших и перспективных задачах Мариинского театра.
* Бирюч Петроградских государственных театров, 1918, Л° 1, стр. 40.
** Там же, ЛЬ 17—18, сгр." 309.
316

Сохранился краткий конспект сделанного Ф. И. Шаляпиным доклада.
На основании этого документа, а также записи, сделанной во время
заседания И. В. Экскузовичем, восстановим основные положения, высказанные
Ф. И. Шаляпиным (придерживаясь того порядка распределения материала,
который дан в его конспекте)'".
Прежде всего Ф. И. Шаляпин выдвинул требование «пополнить и
улучшить труппу». Не удовлетворяясь нынешним состоянием артистических
сил театра, первой его задачей он считал дальнейшее «смелое и
решительное пополнение труппы» путем привлечения у.олодых исполнителен,
подобранных по принципу заполнения всех амплуа большой оперной
сцены с текущим репертуаром в количестве двадцати пяти — тридцати
оперных произведений.
Переходя к текущим задачам театра, Ф. И. Шаляпин считал
необходимым в данное время «ставить только то, что под силу труппе, что
расходится в труппе», то есть что выявляет сильные ее стороны, и вместе с тем
ставить как можно больше опер, чтобы дать певцам большую загрузку.
Следующий пункт был посвящен поднятию дисциплины. «Большое
театральное дело,— пишет Ф. II. Шаляпин,— представляя собой по своему
механизму подобие действующего военного штаба, должно обладать
полнейшей дисциплиной во всех отраслях. Для проведения в жизнь
содержания третьего пункта необходимо, чтобы у служащих сложилось
нормальное убеждение, что наряду с правами гражданина имеются и его
обязанности». Ф. И. Шаляпин подробно излагает свои соображения о мерах поднятия
дисциплины среди солистов, оркестра, хора и обслуживающих цехов.
Последний пункт он посвятил принципам составления репертуара.
Здесь Ф. И. Шаляпин провозгласил «примат русского национального
репертуара» как основы творческой деятельности Мариинского театра.
Этот пункт, краткий в конспекте, расшифровывается в следующей
записи И. В. Экскузовича: «Ф. И. против «вагнерианства» («барская мода»,
«народ не поймет»). Ф. И. против «модернизма», против Рихарда Штрауса;
критиковал «Электру», «Кавалера роз» и «Саломею». Ф. И. против
«Соловья» Стравинского, его балетов».
Несомненно, этим Ф. И. Шаляпин полемизировал с Б. В. Асафьевым.
Незадолго до шаляпинского доклада Б. В. Асафьев выступил с циклом
статей «Вопросы русского оперного театра». Разделяя шаляпинский тезис
о «примате русского национального репертуара», Б. В. Асафьев в то же
время писал: «Но главная задача репертуара — открыть дорогу
современной оперной музыке, считая «современников» с «Пелеаса» Дебюсси
и опер Р. Штрауса. Надо познакомиться с современностью, подышатьею!»::'::*.
Полемический характер носила и критика «вагнерианства»,
направленная в тот же адрес, поскольку цитированная выше статья Б. В. Асафьева
Архив Октябрьской революции, фонд 4463, связка 7, дело 91. (Протокол
заседания директории Мариинского театра.)
HroDb Глебов, Вопросы русского оперного театра, «Жизнь искусства»,
1918. Jsfc 6. *
317

заканчивалась следующим утверждением: «И, наконец, предельной целью
обновления репертуара можно мыслить возрождение и пропаганду вагне-
ровского репертуара».
Ф. И. Шаляпин критически относился к операм Рихарда Вагнера,
занимавшим доминирующее положение в репертуаре Мариннского театра
накануне первой войны.
В этой связи вспоминается колоритный, трагикомического характера
эпизод, происшедший в Мариинском театре незадолго до первой годовщины
революции. В тот вечер в театре шла «Валькирия» Вагнера. Ф. И. Шаляпин,
репетировавший днем «Бориса Годунова», задержался на «дополнительной
срепетовке», как он выражался, и находился в режиссерской комнате.
Вскоре после начала представления за кулисы явилась группа вооруженных
матросов бывшего гвардейского флотского экипажа, расквартированного
неподалеку от театра, и увела с собой сценический духовой оркестр,
понадобившийся для участия в репетиции военного парада ко дню предстоящей
праздничной демонстрации.
Поступок матросов показался Ф. И. Шаляпину симпатичным, очень его
развеселил, и он заявил режиссеру-администратору П. В. Воеводину,
прибежавшему к нему с жалобой:
— Так вам и надо!
Удивленный неожиданным оборотом дела, П. В. Воеводин пролепетал,
что он явился за защитой и чгаесли Шаляпин его не защитит, то назавтра
матросы уведут не только духовой, но и основной оркестр, так что петь
Шаляпин не сможет, на что последний, перейдя на серьезный тон, ответил:
— Ну-ну!.. У меня не уведут: я ведь им пою Глинку и Мусоргского...
Произведения М. И. Глинки и М. П. Мусоргского — «Руслан и
Людмила», «Борис Годунов» и «Хованщина» — составляли основу репертуара
Ф. И. Шаляпина, ревниво следившего за качеством их исполнения.
После сделанного Ф. И. Шаляпиным заявления, что «4 января 1919 года
«Борис Годунов» прошел в высшей степени неудовлетворительно», опера
на время снова была исключена из репертуара. Были частично
перераспределены роли, переставлены отдельные сцены, проведены оркестровые
и хоровые репетиции. Некоторое время спустя на заседании директории
театра Б. В. Асафьев выступил с разбором спектакля, заявив в заключение:
«Послушав два последние представления «Бориса Годунова», считаю долгом
высказать, что исполнение стояло в общем на исключительной высоте,
являющейся чудом при нынешней жизненной обстановке»*. Действительно,
«Борис Годунов» стал в полном смысле образцовым, показательным
спектаклем театра.
Основной репертуар Ф. И. Шаляпина в Мариинском театре в сезоне
1918/19 года составили следующие восемь опер русского репертуара:
«Руслан и Людмила» М. И. Глинки, «Русалка» А. С. Даргомыжского, «Борис
* Архив Октябрьской революции, фонд 4463, связка 7, дело 94. (Протокол
заседания директории Мариинского театра № 95 от 10 марта 1920 г.)
318

Годунов» и «Хованщина» М. П. Мусоргского, «Князь Игорь» А. П.
Бородина, «Юдифь» А. Н. Серова, «Демон» А. Г. Рубинштейна, «Моцарт и Сальери-
Н. А. Римского-Корсакова.
В том же сезоне в репертуар артиста в Мариинском театре входило
пять произведений иностранных композиторов: «Севильский цирюльник»
Россини, «Лакме» Делиба, «Фауст» Гуно, «Мефистофель» Бойто и «Дон-
Кихот» Масснэ.
В первой половине 1919 года (то есть, иначе говоря, во второй половине
сезона 1918/19 года) Ф. И. Шаляпин спел сорок спектаклей или в течение
всего сезона 1918/19 года семьдесят восемь спектаклей.
Можно уверенно сказать, что после возвращения в императорские
театры в 1899 году он никогда не пел в течение сезона и половины такого
громадного числа спектаклей. Кстати, это было отмечено на чествовании
Ф. И. Шаляпина после премьеры «Демона», поставленного по случаю
двадцатипятилетнего юбилея сценической деятельности артиста в
государственных, бывш. императорских, театрах.
Восемнадцатого мая 1919 года в Мариинском театре перед началом
спектакля, данного для выпускников средней школы, в программу которого
вошли «Моцарт и Сальери» и сцена в корчме из «Бориса Годунова» с участием
Ф. II. Шаляпина, со вступительным словом выступил А. В. Луначарский.
Приветствуя зрителей «этого первого в Мариинском театре целевого
молодежного спектакля», народный комиссар просвещения заявил, что такой
спектакль является закономерным продолжением «рабочей полосы», еще
в прошлом сезоне введенной в бывшем Мариинском театре на все спектакли,
в которых участвовал Ф. И. Шаляпин.
Здесь необходимо расшифровать ныне забытое, а в те годы распростра-*
ненное в театральной среде выражение «рабочая полоса». Когда осенью
1918 года в Мариинском театре третья часть билетов стала изыматься из
продажи для бесплатного распределения среди учащихся, среди командиров,
политработников, курсантов, матросов и красноармейцев, то билеты
вырезались из комплекта равномерно: треть билетов определенной полосы
партера, треть лож определенной полосы всех поясов и т. д. В результате
в зрительном зале образовывалась своего рода «полоса» мест, выделенных
для бесплатного распределения. Отсюда выражение «рабочая полоса»,
сохранившееся и з дальнейшем, в годы нэпа, для обозначения «вырезки»,
не поступавшей в общую продажу и распределявшейся среди рабочего
зрителя.
Указав, что на недавно закончившемся съезде РКП(б) решено
знакомить народные массы с лучшими достижениями культуры прошлого, открыть
к ним доступ и популяризировать их в рабочей среде, А. В. Луначарский
поздравил выпускников с «возможностью услышать Ф. И. Шаляпина как
лучшего пропагандиста русской народной песни и возникшей на ее основе
русской классической оперы».
Ближайшие спектакли Ф. И. Шаляпина были объявлены «целевыми»:
как сообщала пресса, «все назначенные до окончания сезона в Мариинском
319

театре спектакли с участием Шаляпина предоставлены для рабочих и
профессиональных организаций, школ и красноармейцев. Билеты на эти
спектакли в общую продажу не поступят»*.
VIII съезд РКП(б), состоявшийся в марте 1919 года, принял новую
программу партии, в которой в разделе, посвященном народному
просвещению, выдвинул задачу «открыть и сделать доступными для трудящихся
все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда и
находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров»11'-.
В жившем суровой прифронтовой жизнью Петрограде, пригороды
которого были заняты войсками Юденича, в напряженной политической
обстановке, в труднейших бытовых условиях, Ф. И. Шаляпин, возглавив
коллектив Мариинского театра, содействовал его возрождению, его
творческому подъему. К лету 1919 года недавно угасавший театр достиг
внушительного по своему объему репертуара, состоявшего из двадцати двух опер,
среди которых доминирующее положение заняли четырнадцать
произведений русской классики (из них восемь опер русской классики, шедших
с участием Ф. И. Шаляпина). Не щадя себя как певца, Шаляпин щедро
знакомил народ с недоступными ему ранее сокровищами русской
музыкальной культуры. Эти несомненные заслуги четким курсивным шрифтом
вписываются в последний послужной список Ф. И. Шаляпина.
VI
Войдя в повседневную жизнь театра, Ф. И. Шаляпин помог ему еще
в одном вопросе первостепенной важности — в деле определения его
творческой индивидуальности, перевода его в разряд Академических театров.
Хотя Мариинский театр и по подбору репертуара и по составу зрителей
не имел уже ничего общего со своим дореиолюционным прошлым, однако,
несмотря на все достигнутые качественные изменения, вожаки «левого
фронта» ни за что не соглашались снять с него клеймо «бывшего
императорского»: такая позиция казалась «архиреволюционной».
«Проклятое прошлое» императорских театров было демагогически
использовано разного толка «леваками» для нападок на «охранительную
политику Наркомпроса», для сокрушения «цитадели старого искусства».
Вопреки бесспорным фактам, вожаки «левого фронта», спекулируя
мнимореволюционной фразой, по-своему оценивали завоевание бывших
императорских театров народным зрителем: «Ничего не изменилось! —
утверждали они.— Переменился только потребитель: вместо обывателей-
буржуев — в креслах сидят обыватели-рабочие и красноармейцы. Сделаны ли
отсюда соответствующие выводы? Нет!..»:::':::. И тут же предлагались самые
* «Вестник театра», 1919, № 29.
** Коммунистическая партия Советского Союза з резолюциях и решениях съездоЕ,
конференций и пленумов Ц1\. Часть 1, стр. 420.
**• О. Брик, Есть над чем подумать... «Искусство коммуны^, 1919, № 9.
320

ГРУППА ИСПОЛНИТЕЛЕЙ ЮБИЛЕЙНОГО СПЕКТАКЛЯ «РУСЛАН
И ЛЮДМИЛА» 27 НОЯБРЯ 1917 г.
(75 лет со дня первой постановки оперы в Мариинском театре)
Слева стоит Ф. И. Шаляпин — Фарлаф

ЯШКА-ТУРОК
Инсценировка рассказа
И. С. Тургенева «Певцы»
Народный дом,
Петроград, 1919 г.

решительные выводы: ликвидировать «царское старье», покончить с
«проклятым наследием императорских театров».
В такой обстановке все более обострялась борьба за сохранение
творческой и организационной независимости Мариинского театра—борьба
с левацкими наскоками, которые яростно велись со стороны петроградского
Пролеткульта, клубного отдела Петрогубполнтпросвета, Петроградского
отдела театров и зрелищ и т. д.
Представители этих организаций под разными предлогами сами хотели
обосноваться в Мариинском театре. Претендовала на него худосочная
«Художественная арена» петроградского Пролеткульта с ее мнимореволю-
ционными низкопробными «литинсценировками». Претендовали различные
«левые» агиттеатры, даже самодеятельные театры-студии с их «массовыми
действиями», всячески поддерживавшиеся Петрогубполитпросветом (и одним
из его идеологов — Я- Нетупской).
Особенно привлекали материальные ценности государственных театров,
их богатейший гардероб, их запасы реквизита и декораций, собранные
в складах Мариинского театра. Эти ценности накапливались десятилетиями,
причем гардероб насчитывал около полутора миллионов единиц хранения,
то есть отдельных предметов или деталей сценического костюма. Как видно
из архивных материалов, с начала 1918 до середины 1919 года, по
распоряжению различных (в том числе и петроградских районных) организаций,
для школьных, профсоюзных и фронтовых самодеятельных кружков было
выдано свыше двухсот тысяч предметов, то есть около десятой части
скопившихся запасов.
Летом 1919 года по предложению одного из работников театрального
отдела Наркомпроса в Совет народных комиссаров был внесен вопрос о
передаче этого имущества для распределения среди провинциальных театров,
ограниченных в то время в снабжении постановочными материалами.
«Пришел в Марнинский театр не то циркуляр, не то живой чиновник,—
вспоминал Ф. И. Шаляпин,— и сообщает нам: бывшие императорские
театры объелись богатствами реквизита, костюмов, декораций. А народ
в провинции живет-де во тьме... Не ехать же этому народу в Петербург,
в Марнинский театр, просвещаться! Так вот, костюмы и декорации столицы
должны быть посланы на помощь неимущим: пусть обслуживают районы
и провинцию. Против этого я резко восстал. Единственные в мире по
богатству и роскоши мастерские, гардеробные и декоративные бывш.
императорских театров Петербурга имеют высокую художественную ценность. 11 эти
сокровища начнут растаскивать... «Нет!» — сказал я категорически. Помню,
я даже выразился, что если за эти вещи мне пришлось бы сражаться,—
то я готов взять в руки какое угодно оружие. Я решил съездить в Москву
и поговорить об этом деле с самим Лениным»*.
Но дело не ограничивалось материальным имуществом: был поставлен
вопрос о передаче самих театров в ведение местных районных Советов.
•' Ф. И. Шаляпин, Маска и душа, стр. 264—265.
21 ф. И. Шаляпин, т. 2 321

Как образно рассказывает один из руководителей государственных
театров, «различные родственные учреждения, промотав свои наследия,
решили получить новые, окружив тесным кольцом богатую добычу,
которую представляли собой тогда государственные театры со своим имуществом.
Громадное количество заманчивых проектов, с посулами блестящего
будущего, было подано правительству. Хитро задуманные планы, с тонко
расставленными сетями, были поставлены на весьма выгодных позициях. Не
учтены были только индивидуальные и коллективные силы противника»;'.
Обстоятельства заставляли быстро перейти от самообороны к
наступлению. Руководители Мариннского театра, опираясь на линию партии
в вопросах культурного наследия, стали действовать сообща и в
общегосударственном масштабе. Они быстро нашли союзников в Москве, среди
руководителей Большого и Малого театров, также подвергавшихся
ожесточенному обстрелу со стороны «левого фронта», среди руководителей
Художественного театра. Как вспоминает II. В. Экскузович, в середине июля
1919 года руководителям государственных театров «стало известно, что
предстоит решительное сражение между ними и их противниками», почему
и было условлено срочно встретиться в Москве, дабы выработать единую
тактику оборонительных действий.
«Мы решили подкрепить наши силы участием Ф. И. Шаляпина в
петроградской делегации и отправились (Э. А. Купер и я) его уговаривать.
Однако уговаривать его не пришлось. Он охотно согласился и, схватив
какое-то старинное оружие, которого всегда было много в его кабинете,
воинственно заявил, что готов отстаивать интересы родного театра... Я
успокоил его, сообщив, что говорил с А. В. Луначарским, который ответил, что
поддержка нам обеспечена»**.
На московском совещании инициатор его созыва — Мариинский театр —
был представлен Ф. И. Шаляпиным и Э. А. Купером, а также И. В. Экскузо-
вичем (как заведующим отделом Петроградских государственных театров).
Московский Художественный театр делегировал К. С. Станиславского,
Малый театр — А. И. Южина, П.М.Садовского и А. А. Остужева,
Большой театр — В. Кубацкого и Л. Исаева.
«На состоявшемся ночью совещании, —вспоминает И. В.
Экскузович,— было решено образовать ассоциацию из лучших театров Республики».
Необходимость создания такой ассоциации, в ближайшем будущем
ставшей ассоциацией Академических театров, была обоснована в следующем
протоколе:
«Театр, как отрасль искусства, требует тех питомников, в которых
создаются образцовые художественные ценности. Эти питомники служат
Страничка из истории борьбы академических театров за свое существование,
: Еженедельник Петроградских государственных академических театров*), 1922, № 8,
сiр. 55. (Статья без подписи; автор ее — И. В. Экскузович.)
• Рукописная записка И. В. Экскузовпча (черновой оригинал статьи «Страничка
из истории борьбы академических театров за свое существование:), в свое время
напечатанной с сокращениями), сохранившаяся в его бумагах.

базой всего театрального дела России и влияют на него всесторонне. Такими
художественными центрами в России являются несколько отдельных
театров—государственные (театры) Москвы и Петербурга и
Художественный,— кроме еще немногих театров исканий, в которых идет для будущего
работа весьма важная. Эти театры ценны и своими началами, и отбором
своих художественных индивидуальностей, и высотой коллективного
творчества, и характером своей многолетней сплоченной работы.
Интересы русской культуры требуют ограждения этих театров от всего,
что может внести разлад и разрушение в их структуру пли произвести
распыление их накопленных художественных, духовных и материальных
ценностей. Необходимо бережно и строго охранять их сущность и условия,
в которых единственно возможно осуществление их задач.
На основании вышеизложенного, выборные представители
государственных театров Петрограда — Марнннского,Александрийского и
Михайловского— и Москвы—Большого, Малого и Художественного,—
собравшись на экстренное заседание 18 июля 1919 года, образовали между
указанными театрами (признаваемыми нами равноценными для искусства) общий,
объединяющий наши стремления аппарат, имеющий свое представительство
и в Союзе (работников искусств), и в Правительственных органах»".
Под этим документом, среди подписей других участников совещания,
выделяются подписи Ф. И. Шаляпина, К. С. Станиславского, А. И. Южина
и П. М. Садовского.
Наутро участники совещания были приняты А. В. Луначарским,
который поддержал их, написав резолюцию: «Проект Ассоциации одобряю и
приветствую. Нар(одный) Ком(иссар), Зав(едующий) Тео(Театральным отделом
Наркомпроса) Луначарский 19.VII.».
Одновременно А. В. Луначарскому были вручены два документа.
В первом высказывалась просьба «немедленно провести в жизнь
переименование указанных государственных театров в Академические». Второй
документ гласил: «Временное правление Ассоциации обращается к коллегии
Народного комиссариата просвещения с просьбой назначить в коллегию
кандидата, могущего представлять стремления Академических театров»"1 *.
Таким образом, вопрос о выделении группы старейших образцовых
театров в группу театров «централизованного подчинения» (или, как мы
сказали бы теперь, союзного подчинения) и присвоении им наименования
«Академических» был поставлен в порядок дня.
«Вопрос этот был доложен В. И.Ленину,— свидетельствует И. В. Экс-
кузович,— и В. И. Ленин принял А. В. Луначарского, Ф. И. Шаляпина
и меня по данному делу в Кремле»*'1*1.
Цитируется по подлиннику документа, сохранившемуся б бумагах И. В. Эк-
скузовнча.
^Еженедельник Петроградских государственных академических театров»,
1922, Л° 8, стр. 56.
Рукописная записка И. В. Экскузовича (черновом оригинал статьи
«Страничка из истории борьбы академических театров за свое существование;;).
21* 323

Встреча с В. П. Лениным состоялась в двадцатых числах июля 1919 года
и находилась в связи с необходимостью внести соответствующие изменения
в уже представленный В. И. Ленину на подпись проект декрета об
объединении театрального дела — основного закона советского театрального
строительства. Вспоминая о встрече с В. II. Лениным в Кремле, Ф. И.
Шаляпин суживает содержание беседы: он сводит ее к вопросу о сохранении
материальных ценностей Мариинского театра и благодарит В. И. Ленина за
оказанную им помощь. Вопрос о материальных ценностях Мариинского театра,
по свидетельству И. В. Экскузовича, действительно ставился в беседе
с В. И. Лениным, как совершенно неотложный. Но в основе беседы, которую
вел А. В. Луначарский, лежал вопрос о принципах и характере
деятельности Академического театра как художественного организма высшего типа
и о выделении государственных театров в ассоциацию Академических
театров, причем, по свидетельству И. В. Экскузовича, активное участие
в ней принял Ф. И. Шаляпин.
Свое первое законодательное решение этот вопрос получил в Декрете
об объединении театрального дела, подписанном В. И. Лениным месяц
спустя,— 26 августа 1919 года.
Параграф двадцать первый Декрета гласил: «Государственные театры —
т. е. Большой и Малый в Москве, Мариинский, Александрийский и
Михайловский в Петрограде — управляются на основании тех положений,
которые приняты для управления ими», причем,— как указывалось в параграфе
двадцать втором,—«все права по управлению этими театрами сохраняются
непосредственно за Народным комиссариатом по просвещению»*.
В конце 1919 года было утверждено новое положение о
государственных театрах, получивших наименование «Академических».
Что касается Мариинского театра, то в его архивах хранится
следующий документ: «Согласно распоряжения Народного комиссара А. В.
Луначарского (и Постановления Совнархоза), Государственный Мариинскнй
театр с 1 января 1920 года переименовывается в Государственный
Академический театр оперы и балета (ГАТОБ), а директория его — дирекцию
ГАТОБа»**.
Таким образом, старейший русский музыкальный театр, как и
Московский. Большой и Московский Художественный, прочно ставился на новую
организационную и творческую основу, открывавшую перед ним ясную,
отчетливую перспективу в свете решения VIII Съезда РКП(б) «открыть
и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства».
Напрасно вожаки левого фронта изощрялись в сочинительстве своих
мнимореволюционных нигилистических лозунгов, не имевших никакого
значения, вроде, например, следующих:
"■ <(Вестник театра;), 1919, Л« 38. Московский Художественный театр, не
упомянутый в декрете, был отнесен к числ\ государственных академических театров несколько
позже.
1 " Архив Октябрьской революции, фонд 4463, связка 7, дело 94. (Протокол
заседания дирекции ГАТОБа от 2 января 1920 г.)
324

За небольшую коммуну уступим оба
Самых больших, пребольших ГАТОБа.
Дома-коммуны — вместо хаты!
Массовым деиствием. заменяйте МХЛТы!..
Давая обзор развития созетского театра к пятой годовщине революции
в статье, опубликованной на страницах ''Известий)) в 1922 году, А. В.
Луначарский отмечал «большие заслуги петербургских Академических театров
по самообороне и обслуживанию самых широких трудовых масс>"\
Активнейшая роль Ф. II. Шаляпина в этих заслугах, несомненно, также должна
найти высокую оценку в его последнем послужном списке.
VII
Присвоение Мариинскому театру звания академического однако же
застало его творческие коллективы в очень трудном организационном
и творческом состоянии.
Еще осенью 1919 года, к моменту открытия, театр лишился ряда
сотрудников, своевременно не вернувшихся из отпуска (и, в частности,
дирижеров А. К. Коутса и Н. А. Малько).
Немного поредел состав солистов, более заметно — состав оркестра
и очень значительно — хоровой коллектив.
Спешно был набран так называемый молодой хор. Голоса были свежие,
сильные, но многие их обладатели не знали нотной азбуки, и главный
хормейстер Г. А. Казаченко жаловался, что «молодой хор нот не знает,
так что его надо учить нотам», что, разумеется, крайне затрудняло процесс
его ввода в текущий репертуар:; :!'. В ноябре 1919 года в докладной записке,
зачитанной на заседании коллегии дирижеров, режиссеров, балетмейстеров,
хормейстеров и концертмейстеров, указывалось на «катастрофическое
положение ежедневных спектаклей, идущих без достаточных срепетовок?,
необходимых для ввода новых исполнителей, начиная от солистов и кончая
хором*:::':*. II, поздравляя труппу с переименованием Мариинского театра,
II. В. Экскузович в речи, произнесенной 30 декабря 1919 года, заявил, что
«звание академического присвоено театру авансом, в кредит, во внимание
к ценным традициям прошлого и в расчете на будущее», что «дело чести
коллектива оправдать поддержку Правительства, опираясь на главу
коллектива Ф. И. Шаляпина, который представляет собою воплощение
правильно понятого академизма оперной сцены»":"!::":'.
А. В. Луначарский, Театр и революция, Д\., 1924. стр. 112.
Архив Октябрьской революции, фонд 4463, связка 2/3, дело 20. (Отчеты о работе
Марппнского театра.)
Т а м ж е.
А\ашнкописный оригинал речи И. В. Экск^зовпча к труппе Мариинского
театра, сохранившийся в его бумагах.
325

Но ряд привходящих обстоятельств задерживал дальнейшее
продвижение коллектива по новым путям.
Театр очутился в крайне трудном положении с топливом. Еще в начале
1920 года один из зрителей отмечал в прессе, что «на последних спектаклях
в Академическом оперном театре, когда шла «Валькирия» с участием
Н. С. Ермоленко-Южиной, термометр стоял на точке замерзания»*. «В лютую
стужу того же года в нашем театре,— вспоминал Н. К. Черкасов, в то время
служивший в нем статистом,— лопнули трубы центрального отопления
и коридоры покрылись льдом, так что впору было кататься на коньках.
В тот же день молодые сотрудники театра вызвались ехать на
лесозаготовки, чтобы обеспечить топливо»*55'. А тем временем рабочие сцены,
освобожденные от участия в репетиции, сносили старые деревянные домишки
на окраинах города, выделенные театру для топливных самозаготовок.
И все же спектакли пришлось прервать: театр на неделю закрылся из-за
топливного кризиса.
А к весне в городе вспыхнула эпидемия тифа. Как гласит краткая запись
в режиссерском журнале, «в связи с тифозной эпидемией и необходимостью
произвести дезинфекцию театра, дирекция постановила прервать спектакли
на неделю с 4-го по 10 апреля 1920 года»* !::!'. Перерыв затянулся, а по
окончании у касс и в вестибюлях был вывешен анонс: «По распоряжению Комиссии
по борьбе с сыпнотифозным заболеванием, с 10 апреля вход в зрительный
зал, фойе и все служебные помещения в верхнем платье строго
воспрещается». Это вызывало энергические протесты, так как театр не
отапливался, высидеть представление было нелегко (в течение сезона зрители
допускались в театр в верхней одежде).
Несмотря на столь неблагоприятные условия, Ф. И. Шаляпин
по-прежнему продолжал активно участвовать в творческой жизни театра, и в
течение сезона 1919/20 года выступил на его сцене и в его филиале в сорока двух
спектаклях (два спектакля из числа объявленных по репертуару были
отменены: «Демон», назначенный на 5 октября 1919 года,— вследствие
происшедшего ночью в зрительном зале обвала и «Севильский цирюльник»,
назначенный на 9 октября 1919 года,— вследствие отсутствия света в театре).
В это тяжелое время именно спектакли с участием Ф. И. Шаляпина
более всех других оправдывали присвоенное театру звание академического.
Сезон по новой, послереволюционной традиции открылся «Русланом»
с участием Ф. И. Шаляпина.
Основные силы артиста в этом сезоне были направлены на
возобновление оперы Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка» и исполнение роли
Ивана Грозного.
Генеральная репетиция оперы прошла не очень слаженно, даже и у
Ф. II. Шаляпина. II по ее окончании, на обсуждении в режиссерской ком-
• «Жизнь искусства;), 1921, Л« 406.
*"■ Н. К. Черкасов, Записки советского актера, М., 1953, стр. 30.
1Y" Архив Октябрьской революции, фонд 4463, связка 7, дело 94. (Протокол
заседаний дирекции № 96 от 18 марта 1920 г.)
326

нате, он начал свою самокритичную речь с шутки, заявив
присутствующим, что такую «Псковитянку» не стыдно в Пскове показать... Он
продолжал бороться за высокое мастерство, отменил объявленную было премьеру
из-за ее недостаточной качественности, назначил дополнительные «срепе-
товкн», которыми сам же руководил. В результате премьера прошла
отлично, спектакль крепко вошел в репертуар, был дан 7 ноября 1919 года,
в праздничный день второй годовщины Октябрьской революции, и в течение
сезона сыгран одиннадцать раз.
В том же сезоне впервые состоялся ряд спектаклей для участников
отдельных съездов и конференций, открывавшихся или завершавшихся
в театре, и в нескольких таких спектаклях участвовал также
Ф.П.Шаляпин: 10 октября 1919 года он выступил в спектакле для участников
областного съезда представителей рабочих кооперативов («Псковитянка;)), 11
января 1920 года-—в спектакле для участников общегородской конференции
школ и клубов рабочей молодежи («Севнльский цирюльник»), 17 января
1920 года — в представлении для участников совещания членов союза
металлистов («Псковитянка»), 10 февраля 1920 года — для участников
общегородской конференции беспартийной молодежи («Русалка»), в двух
спектаклях для командиров, политработников и бойцов Красной Армии
и Флота (10 января в «Севильском цирюльнике», 27 января в «Русалке»),
а также в концерте, устроенном в театре 28 декабря 1919 года
Петроградским окружным военным комиссариатом в пользу детей красноармейцев,
погибших в боях за Петроград.
На сцене филиала — в Михайловском театре — Ф. И. Шаляпин
выступил в опере С. В. Рахманинова «Алеко» в заглавной партии, несколько
трудной для него по тесситуре, так что после четырех представлений он
перестал ее петь.
II вот в средине сезона 1919/20 года он увлекся,— как умел
самозабвенно увлекаться, увлекая других! — работой над «Вражьей силой».
«Когда возник вопрос о том, кто может создать декорации и костюмы
для «Вражьей силы», заимствованной из пьесы Островского «Не так живи,
как хочется»,— вспоминал Ф. И. Шаляпин,— само собою разумеется, что
решили просить об этом Кустодиева. Кто лучше его почувствует и
изобразит мир Островского? Я отправился к нему с этой просьбой.
Всем известна его удивительно яркая Россия, звенящая бубенцами
и масленой. Его балаганы, его купцы, его купчихи, его сдобные красавицы,
его ухари и молодцы сообщают зрителю необыкновенное чувство радости.
Только неимоверная любовь к России могла одарить художника такой
веселой меткостью рисунка и такой аппетитной сочностью в неутомимом его
изображении русских людей...
Быстро написал он эскизы декораций и костюмов к «Вражьей силе).
Я занялся актерами. II начались репетиции»*.
Эти репетиции, начатые в фойе театра и очень многолюдные по количе-
' Ф. II. Шаляпин, Маска и душа, стр. 298. 300.
327

ству присутствовавших, стали значительнейшим событием в творческой
жизни труппы.
«Вражью силу» называли «молодым спектаклем». Не в том смысле, что
все ее исполнители были бы очень молоды,— но в том смысле, что в поста-
ноЕке были заняты новые артистические силы, недавно вступившие в
коллектив. Кроме Ф. II. Шаляпина (Еремка) и Г. П. Угриновича (Агафон),
все роли находились в руках новых для театра певцов: Даша — А. II. Коб-
зарева, Груня — Н. М. Калинина, Спиридоновна—Е. А. Сабинина,
Илья — А. В. Белянин, Петр — В. А. Селях, Вася—Н. С. Артамонов;
в многочисленных эпизодических ролях была занята исключительно
молодежь.
Ф. И. Шаляпин репетировал молодо, с неиссякаемым увлечением.
Как режиссер, он стремился к ярко театральному воспроизведению
быта, чисто бытового сюжета оперы. Наибольшее внимание он обращал
на народные сцены — на бытовой обиход постоялого двора и особенно
на сцену разгульных проводов масленицы. Мельчайшие детали привлекали
его внимание. То он останавливал дирижера Д. И. Похитонова, требуя
тяжелой поступи басов в сцене поводыря с медведем, то он добивался ярко
характерного произношения колоритных фраз, произносимых мужиками
в толпе. Он великолепно исполнял кличи прянишников, сбитенщиков
и саечников, добиваясь гармонического выделения этих крохотных партий,
и в высшей степени выразительно,— многогранно и многопланово,— с
великолепными, остро театральными и вместе с тем сочно бытовыми
характеристиками инсценировал шумную, озорную процессию проводов
масленицы.
Когда весной, незадолго до закрытия сезона, репетиции были
перенесены на сцену, их посещала не только вся труппа, но и артисты многих
петроградских театров. Спектакль рождался легко, как спектакль
тщательно слаженного ансамбля. Было решено открывать им будущий сезон, тем
более что перед закрытием текущего Ф. И. Шаляпин торопился в Москву,
где на лето связал себя договором на гастроли в «Эрмитаже».
Но сезон 1920/21 года открылся возобновлением оперы Н. А. Римского-
Корсакова «Садко» с участием Ф. И. Шаляпина в роли Варяжского гостя.
По составу исполнителей это также был «молодой спектакль» коллектива,
оценивая который критик писал: «Видно, что затрачено много труда на то,
чтобы наладить общую стройность, при наличии значительного притока
молодых сил. В театре, по-видимому, господствует строгая художественная
дисциплина и настойчивая работа, в условиях которой воспитывается
молодое поколение артистов. В их руках — будущее театра»i:.
Еще более удачным спектаклем ансамбля новых артистов явилась
«Вражья сила», которую было решено приберечь ко дню третьей
годовщины Октябрьской революции: 7 ноября 1920 года опера была дана в
торжественной обстановке как целевой спектакль для рабочих ударных заводов.
* Игорь Глебов, «Садко», «Жизнь искусства», 1920, Л° 566—567.

Как скромно отметил Ф. И. Шаляпин, «спектакль был представлен всеми
нами старательно и публике понравился»*.
Творческое напряжение первого спектакля было исключительным,
«Вражья сила» встретила необыкновенный прием и, несмотря на частые
отлучки Ф. И. Шаляпина (уезжавшего на гастроли в Москву, выезжавшего
концертировать в Псков, а также за границу — в Эстонию), в течение
сезона была сыграна им восемнадцать раз. Это был большой праздник театра,
счастливо совпавший с праздником третьей годовщины Октября, и
режиссерская работа над ним, как и исполнение в нем роли Еремки, также должны
иыть записаны в советский послужной список Ф. И. Шаляпина, но, к
сожалению, предпоследней строкой: 15 апреля 1921 года в представлении
«Вражьей силы», данном для участников общегородской конференции
беспартийных, Ф. И. Шаляпин в предпоследний раз в жизни выступил на сцене
Петроградского академического театра оперы и балета.
Всего за сезон 1920/21 года Ф. И. Шаляпин спел в театре и его филиале
сорок шесть спектаклей и выступил в симфоническом концерте, данном
на сцене театра 16 декабря 1920 года в ознаменование стопятидесятилетил
рождения Бетховена.
На последнем представлении «Вражьей силы» в сущности закончилось
планомерное, систематическое участие Ф. И. Шаляпина в творческой жизни
коллектива.
Весной и осенью 1921 года Ф. И. Шаляпин серьезно хворал. («От
простуды я очень серьезно заболел ишиасом,— вспоминал он,— не мог
двигаться и слег в постель».) Затем он гастролировал в Москве и, как стало
известно в театре, получил длительный творческий отпуск для поездки
за границу — в Англию и Америку. Ранней весной 1922 года он
возвратился оттуда в Петроград и 17 апреля 1922 года, уже как гастролер,
последний раз выступил на сцене родного театра в образцовом и показательном
его спектакле — в «Борисе Годунове»,— данном в качестве бенефисного
спектакля оркестра и хора. В городе было хорошо известно о его отъезде
за границу, и зрительный зал, вся труппа, хор и оркестр, рабочие сцены
и капельдинеры тепло, сердечно прощались с ним: зрители не расходились
в течение получаса, еще и еще раз вызывая его на залитый светом просцениум.
В послужные списки, как правило, заносятся отдельные факты
«прохождения службы» без их оценки, без комментариев к ним. Мы нарушили
правило и прокомментировали, расценили оставшиеся памятными факты
творческой и организационной деятельности Ф. II. Шаляпина за четыре
года Советской власти. Остается сделать последнюю запись, датированную
весной 1922 года: запись об отъезде Ф. П. Шаляпина за границу, или,
точнее сказать, о последовавшем затем невозвращении его из-за границы.
Ф. II. Шаляпин, .Маска и душа, стр. -100.
329

За этой краткой записью таится отдельная большая тема, а точнее
сказать,— большая трагедия Ф. И. Шаляпина.
Ф. И. Шаляпин вернулся в Мариинский театр как признанный глава
его коллектива, призванный последним на помощь, и оказался в высшей
степени полезным ему в труднейшие годы его творческого бытия.
Но его самоотверженная деятельность в родном театре, кусок сцены
которого, поднесенный ему в подарок, поначалу доставил ему столько
радости, шла по нисходящей линии: Ф. II. Шаляпин под влиянием различных
причин мало-помалу отходил от сотрудничества с коллективом, от
руководства им и становился в нем гастролером. Он покинул Академический театр
оперы и балета весной 1922 года точно так же, как покинул Мариинский
театр осенью 1916 года: во имя гастролей —своих, личных шаляпинских,
гастролей. Коллектив, работа в коллективе, во имя коллектива давно уже
не интересовали его так, как, например, до самого конца жизни
интересовали и связывали К. С. Станиславского с коллективом Художественного
театра.
В 1916 году Ф. П. Шаляпин вышел из коллектива Мариинского театра
ради гастролей у А. Р. Аксарина и С. II. Зимина, а в 1920 году, поставив
«Вражью силу», вышел из состава того же, но совершенно обновленного
театра ради заграничных гастролей.
Не вдаваясь далее в эту тему, требующую отдельной разработки,
откладывая в сторону последний послужной список Ф. II. Шаляпина с теми
пометками, которые в него внесены выше, оставаясь в рамках первых
четырех лет Октябрьской революции, мы уверенно записываем в летопись
советского театра краткую, неоспоримую и незыблемую формулировку: на
начальном этапе освоения русской культуры новым, поднятым социальной
революцией зрителем из рабочих и крестьян,— Ф. II. Шаляпин щедро
содействовал решению этой задачи, как частной задачи культурной революции
и в десятках сыгранных и спетых им спектаклей впервые приобщил десятки
тысяч неискушенных слушателей и зрителей к классическому наследию,
к сокровищнице русской музыки, русской национальной оперы от
М. II. Глинки до С. В. Рахманинова.

А. ПАЗ О ВС КИП
Великий певец-актер
Ис
исключительно важным событием в моей жизни явилась работа
в опере Петроградского Народного дома (1916—1918 годы). Здесь я имел
счастье познакомиться лично с Ф. И. Шаляпиным, работать вместе с ним,
по многу раз слышать и видеть великого певца во всех основных его ролях.
Будучи в то время уже опытным дирижером, я не мог ограничиться
только одними восторгами, естественно вызываемыми гениальным
шаляпинским искусством. Я стремился понять сущность этого искусства,
осознать то общее, что существует между ним и искусством знаменитых
иностранных вокалистов, и то коренное отличие, в силу которого Шаляпин
является величайшим национальным певцом-актером, взращенным русской
народной песней, всем развитием русской музыки и русского театра.
Между прочим, сам Шаляпин не раз категорически опровергал «модные:,
в те годы суждения о нем как о художнике-космополите, «случайно»
родившемся на русской земле. Сейчас мы воспринимаем эти слова как чистейший
вздор, но тогда они имели довольно широкое хождение, и люди,
произносившие их, преследовали определенную цель: оторвать Шаляпина от
русского искусства, представить его «гениальным одиночкой)4, который не имел
своих «предков», не будет иметь и своих «потомков».
«Все это вранье,— говорил Федор Иванович,— я до мозга костей
русский певец, русский актер».
Впоследствии он писал: «Я собственной натурой почувствовал, что
надо ближе проникнуть к сердцу и душе зрителя, что надо затронуть в нем
сердечные струны, заставить его плакать и смеяться, не прибегая к выдум-
331

кам, трюкам, а, наоборот, бережно храня высокие уроки моих
предшественников, искренних, ярких и глубоких русских старых актеров...».
Конечно, наряду с этим Шаляпин был великим новатором, открывшим
в вокально-сценическом исполнительстве новую эру.
Гениальный, совершеннейший вокалист, предельно пластичный и
выразительный актер, виртуозно владевший всеми средствами искусства
сценического перевоплощения,— Шаляпин все-таки был прежде всего
глубочайшим музыкантом. В этом — почвенность его новаторских поисков как
в области вокального, так и в области оперно-сценического
исполнительства. Девиз шаляпинского искусства — все от музыки, все от пения. Шаляпин
считал, что для сценической выразительности вокального образа «вовсе
не нужны театральные кулисы, не нужен оперный костюм, может быть,
не нужна и сцена», так как в самом пении должна уже заключаться
психологическая правда.
Характерно, что, когда Шаляпину говорили только о его сценической
игре, он оставался равнодушным к похвалам, но, когда восхищались его
пением, он искренне радовался.
Искусство Шаляпина окончательно убедило меня в том, что никакая
сценическая ситуация никогда не должна мешать истинно прекрасному
пению, то есть музыке. Самая выигрышная сценическая находка никогда
не может служить оправданием некрасивому пению или невыразительному
звучанию оркестра. Чем больше я вникал в искусство Шаляпина, тем больше
убеждался в том, что, при всей предельной выразительности его мимики,
жеста, гибкости и пластичности тела,— Шаляпин, гениальный актер,
раскрывал содержание оперно-сценических образов прежде всего через свое
пение — совершенное по красоте звучания, психологической
выразительности, доходчивости.
В основе искусства шаляпинского пения лежало исключительно
внимательное отношение к психологической окраске интонации слова, глубокое
раскрытие музыкального подтекста произведения. Лучше всего об этом
сказал сам певец: «Всякая музыка всегда так или иначе выражает чувства,
а там, где есть чувство, механическая передача оставляет впечатление
страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит самая эффектная
ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен
необходимыми оттенками переживаний. В этой интонации ездока, которую
я признавал обязательной для передачи русской музыки, нуждается
и музыка западная, хотя в ней меньше, чем в русской, психологической
вибрации».
Отсюда — отношение Шаляпина к искусству бельканто. Он не только
не отвергал технических достижений этой старинной манеры пения, но
и сам с непревзойденным мастерством пользовался ими.
Но, как гениальный художник-реалист нового русского оперного
театра, он не мог воспринимать бельканто как самоцель.
Одно «бельканто,— утверждал Шаляпин,— большей частью наводит
на меня скуку... — почти все они поют только ноты, приставляя к этим
332

нотам слоги или слова. Так что зачастую слушатель не понимает, о чем,
бишь, это они поют;\
Шаляпин признавал пение, в котором кантилена, чудесная, широко
льющаяся напевность, была бы насыщена глубоким чувством и конкретной
образной мыслью, а психологическая окраска слов — интонаций —
позволила бы доносить до слушателя живое, трепетное содержание музыки.
Поэтому, достигнув высот мастерства кантилены, Шаляпин добился
и того, что стал не менее гениальным декламатором; конечно, не просто
декламатором, а певцом-декламатором. Шаляпин всегда «пел как
разговаривал», но именно пел, передавая смысл и значение слова через
полнозвучную музыкальную речь.
В зависимости от характера музыки, от поэтического образа Шаляпин
для каждой вещи умел находить особые тембровые краски, особые акценты,
гармонично сочетая ариозную манеру пения с напевно-декламационной,
тонко инкрустируя временами вокальный «говорок».
По образности, по манере исполнения одна вещь совершенно не
походила у него на другую, но он их все пел, не разрывая мелодию на клочки
и «не стуча» словами. Шаляпин умел чудесно петь арию Сусанина и «Блоху»
Мусоргского, «Персидскую песню» Рубинштейна и «Вдоль по Питерской»,
«Элегию» Масснэ и «Червяка» Даргомыжского... У него все всегда было
музыкой, все—пением, что бы он ни исполнял.
Вслушиваясь в шаляпинское исполнение монолога Бориса «Достиг
я высшей власти», я задавал себе вопрос: декламирует ли артист текст
Пушкина или поет музыку Мусоргского? И каждый раз приходил к выводу,
что Шаляпин декламирует монолог, но не как драматический актер, а как
огромный актер-музыкант, актер-певец.
Все тончайшие изгибы пушкинского стиха Шаляпин воспринимал через
музыку Мусоргского: языком души и мысли являлась для него прежде
всего рожденная заново исполнением партитура композитора.
У Шаляпина даже вокальный «говорок» и скороговорка никогда не
выходили из границ музыки. Даже в тех редких случаях, когда Шаляпину
приходилось декламировать, не придерживаясь определенной высоты звуков,
он никогда не терял ощущения красоты чисто музыкального звучания.
Границы музыки, художественного пения строго охранялись Шаляпиным
и в моменты подачи мельчайших реплик — вплоть до междометий. Сколько
истинной напевности было в хмельном «Э-эх» Галицкого — Шаляпина,
з разнохарактерных возгласах, обращениях, окриках, в вопросительных
(«почти» разговорных) интонациях Шаляпина — царя Бориса, Варлаама,
Ивана Грозного, Мельника, Мефистофеля! А ведь часто музыкальная мысль
бывает выражена в этих случаях лишь двумя-тремя нотными знаками.
Высшего совершенства достигали шаляпинские «скороговорки»; они
сверкали, как чудесное ожерелье из быстро мелькающих, переливающихся
слов, нанизанных на единую вокально-речевую нить. На память приходит
шаляпинское исполнение рондо Фарлафа. До сих пор не могу определить,
что больше всего покоряло в нем: предельная ли легкость, четкость и тех-
333

пическая виртуозность скороговорки певца? Чудесная ли сила, упругость
и красота его стального ритма? Пли чувство неудержимой, какой-то
«захлебывающейся» радости незадачливого богатыря, брызжущее из каждого
шаляпинского звука и слова?
Шаляпин—гениальный певец-музыкант — обладал удивительной
способностью охватывать музыкальный образ в его целостности, с одинаковой
чуткостью постигать вокальную и инструментальную музыку оперы в их
органической связи. Вспоминаю его Варлаама из «Бориса Годунова», в
частности, трактовку второго куплета песни «Как во городе было во Казани): —
Он подходом подходил да под Казань городок:
Он подкопы подкопал да под Казанку реку...
В исполнении Шаляпина вокально-декламационное звучание этого
куплета было совершенно неотделимо от характера инструментального
звучания оркестра. Слова у Варлаама — Шаляпина «плясали» так же,
как «плясала» тема песни в оркестре. Тембровые краски шаляпинского
голоса сливались в прекрасной гармонии с оркестровыми тембрами;
вокально-декламационные штрихи идеально совпадали с инструментальными.
Певец играл музыкой слова, как гениальный виртуоз-инструменталист
наиболее выразительными звуками своего инструмента.
С предельным совершенством, музыкальной тонкостью, художественной
мудростью Шаляпин пользовался всеми средствами выражения своего
певческого искусства. А эти средства были поистине безграничны". Кантиленное
пение, глубоко человечное по психологической насыщенности и вместе
с тем часто напоминавшее удивительной ровностью звуковедения
инструментальную певучесть скрипки или виолончели. Вокальная декламация,
в которой «музыкальная настройка» слова тесно соприкасалась с приемами
сценической речи выдающихся русских драматических актеров; причем
художественный вкус певца неизменно подсказывал, когда музыкальный
ритм, акцент должны доминировать над речью, а когда, наоборот,— ритм
и акцентуация речи являются ведущим, организующим началом. И,
наконец,— могучая стихия русской песенности, оказавшая, быть может,
наибольшее воздействие на формирование исполнительского стиля Шаляпина.
У меня лично искусство народно-песенного исполнительства ни с кем
не связывается так нераздельно, как с Шаляпиным. Русская народная песня
ощущается моим внутренним слухом прежде всего в шаляпинском
звучании; и, наоборот, стоит мне только вспомнить о Шаляпине, как сердце
переполняется неизбывными мелодиями русской песни.
: Кстати замечу, что Шаляпин опрокинул привычные штампы в понимании
сущности физической силы голоса Как известно, его вокальные средства не отличались
Toil «громоподобностью», с которой для многих связывалось представление о басовых
голосах. Но в тех случаях, когда этого требовало образное содержание музыки,
Шаляпин достигал огромной звуковой мощи. Это была особая — шаляпинская — мощь,
определявшаяся не столько повышенной физической звучностью, сколько эмоциональной
ьоодушевленностью и психологической выразительностью фразировки.
334

Она, как алмаз под резцом сказочно умелого гранильщика,
превращалась в сверкающий всеми гранями бриллиант.
Совершенно очевидно, что Шаляпин не мог бы подняться до
недосягаемых вершин исполнительства, если бы вся его натура не впитала с детских
лет мелодии, интонации, самый дух народной песни, если бы он не осознал
ее значения в становлении стиля русской оперной классики.
«Песня льется», «голос заливается»,— говорит народ, любовно слушая
творения безыменных художников, отразивших в самобытной и
совершенной песенной форме все грани душевного строя, характера, интеллекта
русского человека, его думы и чувства, быт и окружающую природу.
Песня раскрывает самую сердцевину поющегося слова, дает яркий
эмоциональный образ, волнующий сюжет, захватывающее внутренним
напряжением драматическое действие.
II все это органично вошло в плоть и кровь русской оперы; отсюда
те неисчерпаемые богатства вокально-психологической палитры, которые
русская опера предоставила певцам и которыми с таким совершенством
владел Шаляпин, с исключительной смелостью и последовательностью
обогативший арсенал художественных средств русской вокальной школы.
Шаляпин-актер умел творить только в атмосфере музыки; все, что
противоречило ее содержанию, все, что шло от «выдумок и трюков»
режиссера или исполнителя, вызывало гневный протест великого оперного артиста.
Наблюдая его работу с режиссерами, можно было убедиться, с каким
постоянством Шаляпин подчеркивал, что, как бы хороша ни была сценическая
деталь, она вредна, если не вытекает из музыкального содержания; такая
деталь неизбежно уничтожает синтез музыки и сцены, ослабляет силу
художественного воздействия.
Не лишним будет привести одно характерное высказывание Шаляпина.
«Вот ставят «Русалку» Даргомыжского. Как известно, в первом
действии этой оперы стоит мельница. Выдумщик-режиссер не довольствуется
тем, что художник написал декорацию, на которой изобразил эту самую
мельницу, он подчеркивает ее: выпускает на сцену молодцов, и они довольно
долгое время таскают мешки с мукой то в мельницу, то на двор. Теперь
прошу вспомнить, что на сцене в это время происходит глубокая драма:
Наташа в полуобморочном состоянии сидит в столбняке, еще минута, и она
бросится в воду топиться,— а тут мешки с мукой!..
Я не догматик в искусстве и вовсе не отрицаю опытов и исканий.
Не был ли смелым опытом мой Олоферн? Реалистичен ли мой Дон-Базилио0
Что меня отталкивает и глубоко огорчает, это подчинение главного —
аксессуару, внутреннего — внешнему, души — погремушке. Ничего
не имел бы я... против мешков с мукой, если бы они не мешали петь. А они
мешают певцам спокойно играть и петь, а публике мешают спокойно
слушать музыку и певцов».
335

Очень характерный эпизод разыгрался при мне во время репетиций
«Князя Игорям, которым я дирижировал в Народном доме. Шаляпин пел
Галицкого. Хор решил «подыграть» певцу и с усердием стал изображать
пьяный разгул. Шаляпин попросил меня приостановить репетицию и,
обращаясь к хору, решительно заявил:
■— Не мешайте музыке, не мешайте моему пению! Слушайте музыку,
слушайте меня! Сейчас, в этой сцене, это и будет вашей игрой.
После репетиции Шаляпин сказал мне, что его ничто так не возмущает,
как вынесение на оперную сцену житейской «натуральности», которая
ничего общего не имеет со сценической правдой. II все творчество
Шаляпина — творчество высочайших художественных обобщений — никогда
не снижалось до обыденности, житейского бытовизма.
Не всякая эмоциональность сообщает исполнению музыки мощь и
красоту подлинного искусства. Необходимо различать чувства, выражаемые
в правдивых художественных образах, от физиологических эмоций,
выражаемых в грубо натуралистической форме. Искусство Шаляпина всегда
ставило непроходимую стену между реализмом и натурализмом, между
художественным темпераментом, глубокой эмоциональностью певца-актера
и вульгарной «эмоционалыциной».
Нередко встречались певцы, которые с завидной «точностью» могли
воспроизвести эмоции буйного во хмелю человека в известной сцене
Галицкого, натуральные черты до дна опустившегося забулдыги-проходимца
в образе Варлаама.
Между тем ни первое, ни второе ничего общего не имеют с
реалистическим исполнением.
Сила Шаляпина — Галицкого была не столько в том, что он верно
изображал грубость своего хмельного героя, а в том, что за этой грубостью
он раскрывал самодурство народного «обидчика», цинизм распутника,
этическую низость удельного князька, рвущегося к власти. Внешне-бытовая
форма, повышенная темпераментность служили лишь средством создания
многогранного типического характера.
При всей неповторимости созданных Шаляпиным образов, при всем
новаторстве их вокально-сценической трактовки он никогда не отходил
от основного замысла композитора, относясь к внутреннему содержанию
музыки с удивительной бережливостью. Все, что он вносил от себя как
великий певец-актер, никогда не противоречило музыке.
На одной из репетиций сцены Ярославны с Галицким Шаляпин —
Галицкий попросил .меня взять фразу Ярославны: «Да ты забыл, что я
княгиня...» более оживленно и порывисто, чем это отмечено в партитуре. (Темп,
правда, обозначен не самим Бородиным, а редакторами оперы — Римским-
Корсаковым и Глазуновым).
Первая же проба убедила меня, что отклонение от отмеченного в
партитуре темпа, о котором говорил Шаляпин, было вполне обоснованно,
способствовало более выразительному раскрытию внутреннего состояния
Ярославны (и, следовательно, всей сценической ситуации). Не нарушая музы-
336

ПРОГРАММА «СЕВИЛЬСКОГО ЦИРЮЛЬНИКА» ДЖ. РОССИНИ
В «ЛАТВИЙСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОПЕРЕ» С УЧАСТИЕМ
Ф. И. ШАЛЯПИНА И В. В. БАРСОВОЙ

ХАН КОНЧАК
«Князь Игорь» А. П. Бородина
Париж, 1930 г.

кальной логики, это отклонение еще ярче подчеркивало контрастность
между благородным гневом Ярославны и циническим спокойствием
хмельного Галицкого. Такая традиция исполнения этой сцены сохранилась,
между прочим, во многих оперных театрах и до настоящего времени.
Могучая элюциональная стихия музыки излучалась через каждый спетый
Шаляпиным звук, через каждое его движение, жест пли взгляд. 1-1, быть
может, нагляднее всего об этом говорило великое умение Шаляпина
«музыкально молчать». Я уверен, что шаляпинские образы не могли бы быть
столь вдохновенными и эмоционально действенными, если бы музыка не
звучала в них даже в минуты вокальных пауз, в «немых сценах».
Никто из тех, кому посчастливилось видеть Шаляпина в «Дон-Карлосе»
Верди, не забудет облика великого артиста в момент оркестрового
вступления к знаменитой арии короля Филиппа В предутренних сумерках, при
догорающем светильнике Шаляпин—Филипп сидел в кресле,
углубившись в мучительно гнетущие думы. Словами невозможно передать, сколько
трагизма таилось в этой печально-безмолвной позе, какой мрак души пере-
давало лицо Шаляпина, его потухшле глаза. Шаляпин «просто» сидел
в кресле и «просто» молчал, но мы, зрители, чувствовали, что в это молчание
он вкладывает все напряжение сил творящего актера-музыканта. В его
застывшей фигуре, склоненной в царственной скорби голове, в трагической
неподвижности лица и глаз, в кистях рук, покоящихся на кресле, все было
доведено до зысшгй четкости, до последней грани скульптурности. И во всем
звучала музыка. Шаляпин не изображал собой позу страдающего Филиппа;
его облик, как зеркало, предельно четко передавал высшее напряжение
внутренней жизни образа, непрерывное течение его мучительных чувств
и мыслей. Уже задолго до своего вокального вступления Шаляпин «молча
пел» музыку, звучащую в оркестре. Скорбно льющиеся звуки оркестрового
вступления невозможно было отделить от фигуры исполнителя. В этот
момент музыка и сцена, зрение и слух настолько сливались в одно целое,
что нельзя было определить, воспринимаем ли мы образ актера зрением или
слухом.
Только гений музыканта-актера мог создать в условиях оперной сцены
подобную трагическую кульминацию на продолжительной вокальной па^зе.
Причем создана она была весьма экономными, но доведенными до высшей
четкости выразительными средствами.
Последнее обстоятельство очень важно подчеркнуть, ибо оно крайне
существенно для верного понимания природы творчества Шаляпина-
актера.
Бывает так, что образ, созданный артистом, целен, все в нем как будто
правдиво, все умно, а вот чего-то нет, недостает какой-то изюминки,
способной обострить внимание слушателей. В чем же тут дело?
Дело как раз и будет в том, что артист в своем воплощении в роль
не умеет доводить все силы своих чувств и мыслей, перелитых в действенное
пение, до самого большого напряжения, какое только допускает — в каждый
данный момент переживания образа — художественная правдивость дей-
22 ф И. Шаляпин. 1 2 337

ственного пения. Изображаемые артистом качества образа нечетки,
движения его души житейски спокойны. Вся роль идет у него на некоей средне-
эмоциональной «температуре». Такое исполнение, как бы хорошо продумано
оно ни было, никогда по-настояшему не затронет слушателя.
Но вот мы наблюдаем творчество Шаляпина в момент исполнения им
роли Бориса Годунова. Нет и намека на среднеэмоциональную
«температуру», на буднично спокойное — «со стороны» — отношение к образу. Все
у великого артиста —смысл каждой интонации, окраска слева,
психологическая устремленность фразы, так же как и жест, движение, мимика,—
выражено предельно четко, звучит «в полный тон»
Сцена за сценой Шаляпин вдумчиво и страстно раскрывает трагедию
большого, благородного и глубоко противоречивого характера. Конечно,
он не сразу «выпалит» эту трагедию и эту противоречивость самым огромным
напряжением всего своего артистического существа. Он постепенно будет
раскрывать трагическую коллизию, возникшую вокруг Годунова в
окружающей действительности и в глубине его души. Он постепенно будет
разворачивать всю гамму сложных переживаний «преступного царя Борисам —
от тревожных предчувствий в момент коронации («Скорбит душа») через
остро драматический монолог «Достиг я высшей власти» и смертельно
ранящий диалог-поединок с Шуйским, чтобы только где-то на самой ьершине
развития образа дойти до предельного выражения терзаний одиночества,
жесточайших, доводящих до вспышек безумия укоров совести.
Но что бы ни выражал Шаляпин в своем действенном пении — вели
чне ли помыслов мудрого правителя, нравственные страдания совершившего
роковую ошибку человека или сердечную теплоту Бориса-отца в простой
и такой душевно-чистой беседе с царевичем Федором,— нам дорого каждое
мгновение его творчества. Ибо каждый раз, как бы мимолетна, преходяща
ни была изображаемая им черта образа, она доводится до предельной
действенности, а поэтому каждый, самый незначительный кусок сценической
жизни артиста становится четким и правдивым олицетворением всей его
сценической жизни —от начала до конца спектакля.
Слушая Шаляпина, мы никогда не почувствуем, что где-то — в
«проходящем» куске роли — он «выключил» свою эмоцию, «отпустил»
напряжение своей творческой воли, перестал быть Борисом Годуновым, тЕоря-
щпм художником, и стал только расчетливым профессионалом, ловко
п умно распределяющим свои голосовые и артистические данные между
исполнением «более важных» и «менее важных» сцен.
Нет, артистический, творческий подтекст шаляпинского исполнения
словно говорит нам1
— Слушайте каждую мою фразу, вникайте в каждую мою интонацию.
В каждую из них я вкладываю все силы своей артистической души, потому
что хочу дать вам не клочки образа, не кульминацию его в самых сильных
сценах, а хочу, чтобы вы вместе со мной пережили всю сложную гамму
чувств Бориса и вместе со мной поняли, что в этой гамме нет «проходящих»
звуков и внешних мелких украшений...
ЗЗд

—• Мне дорога сцена с курантами — в ней я довожу все силы своих
чувств и мыслей до самого большого напряжения, чтобы выразить —
а не проиллюстрировать! — жестокую бурю трагических перелитаний
Бориса. Но не меньшее напряжение чувств и мыслей надобно для того, чтобы
выразить — а не проиллюстрировать! — царственное величие Годунова в его
фразе '<А там сзывать народ на пир...» из первого монолога или найти
верную — внешне спокойную, а затем решительную, волевую — интонацию
в маленькой сцене с ближним боярином, когда последний сообщает о
прибытии Шуйского и о заговоре, зреющем в среде крамольных бояр. Когда
на сообщение боярина я спокойно отвечаю:
— Шуйский? Зови! Скажи, что рады видеть князя и ждем его беседы,—
не ищите в интонациях и красках моего голоса бытового, житейского
спокойствия: я выражаю спокойствие ц«пря Бориса, притом выражаю его
в момент, непосредственно идущий вслед за монологом «Достиг я высшей
власти». Следовательно, в этом спокойствии должны прозвучать у меня
и отзвуки только что посетивших Бориса тревожных видений («II даже сон
бежит и в сумраке ночи дитя окровавленное встает...»), и стремление во что бы
то ни стало скрыть свое волнение от боярина, и предчувствие новой беды
от появления Шуйского, в котором я, царь Борис, привык видеть умного
и хитрого врага, и, опять-таки, стремление скрыть эту свою новую
тревогу, и т. д. и т. п.
— Теперь вы сидите, какое множество задач я решаю в одной только
маленькой фразе, на первый взгляд такой малосущественной и «будничной»!
Так говорит чуткому слушателю каждая сцена, каждая фраза и нота
в исполнении Шаляпина, артиста, который умел сливать всего себя с
чувствами и мыслями своего героя, умел доводить выражение этих чувств
и мыслей до самой большой четкости, мобилизуя для этого самое большое
внутреннее напряжение всех своих артистических сил.
Почерпнув многое в искусстве современных ему выдающихся русских-
драматических актеров, Шаляпин вместе с тем видел, сколь резко отлична
природа оперного спектакля от природы спектакля драматического.
Относительно мелкая сценическая техника драматического актера, связанная
с быстро сменяющимися оттенками мыслей словесного текста, будучи
механически перенесенной в оперу, подменяет оперную действенность
суетливостью, назойливостью «мелкого жеста». Это в свою очередь отвлекает
от целостного восприятия музыкального образа, как правило, очерченного
в опере «крупным штрихом».
Сценическое поведение Шаляпина столько же поражало своей
выразительностью, сколько и простотой, продуманной расчетливостью, мудрой
экономией. Совершенство формы великого оперного актера рождалось
всегда из внутреннего содержания музыки, из его образного представления
об этой музыке. На сцене ли. в опере, или на концертной эстраде, Шаляпин
22 339

всегда и везде мыслил художественно конкретными образами. Вне их,
музыкально звучащих и одновременно пластически зримых, он ни мыслить,
ни творить не умел. Именно поэтому, слушая Шаляпина даже теперь, в
граммофонной записи, мы как будто еидим создаваемый им пластический образ
Из этого умения исчерпывающе полно выражать и «рисовать» образ
своим пением шла и предельная лаконичность шаляпинского жеста, никогда
не иллюстрировавшего музыку, но всегда органично сливавшегося с ней
Сам Шаляпин называл жест не движением тела, а движением души,
и вкладывал в это понятие очень широкий смысл. Малейшее движение лица,
бровей, глаз, говорил он, что называют мимикой,— есть, в сущности,
жест. Правда жеста и его выразительность — первооснова актерской игры.
Тот же лаконизм — ив гриме. Всмотритесь в портреты Шаляпина
в ролях Бориса, Грозного, Фарлафа, Базилио. Все предельно просто, нет
никаких мелких деталей. II вместе с тем — огромная одухотворенность,
психологическая глубина, исчерпывающе объясняющая (даже на
фотографии!) точно схваченный типический характер.
Наблюдая игру Шаляпина, всегда казалось, что артист творит «по
наитию»: настолько эмоционально захватывающим, предельно экспрессивным
было его исполнение. На самом же деле огромная правдивость чувства,
делавшая неповторимым каждый выход Шаляпина на сцену в сотни раз
петых ролях, сочеталась у великого актера с мудрой расчетливостью.
Недаром К. С. Станиславский, желая однажды выразить особую похвалу
актерскому гению Шаляпина, сказал: «По артистической выдержке и
законченности я могу сравнить его только с Томмазо Сальвини».
О необходимости поверки выражаемого чувства художественным интел-
пектом, о «двойственной жизни» актера, его способности раздвоения
на «я» и «не я», строго устраняющих из процесса творчества всякое подобие
показа «эмоции нараспашку», не раз говорил и писал сам Шаляпин.
Блестящая, доведенная до виртуозности вокальная техника
предоставляла возможность Шаляпину полностью отдаваться вокально-сценическому
творчеству. Очень часто певцы, даже хорсшпе профессионалы, подчиняют
мышцы своего лица процессу звукоизвлечения, так сказать — «физиологии
пения». Пение «на зевке» или «на улыбке», нередко применяемое
безотносительно к тому, что выражает певец, настолько искажает мимику его лица,
застывшего в неподвижной гримасе, настолько сковывает мышцы шеи и
гортани, что это даже породило мнение, существующее и сейчас, о якобы
ограниченных мимических возможностях певца-актера. Шаляпин обладал
изумительным умением расслаблять мышцы лица, шеи и гортани до необходимого
предела и в то же время находить опору для нения во всем своем теле —
предельно собранном, но не перенапряженном, в теле активном и гибком
при внешней скупости движений. Естественная шаляпинская манера «петь,
как разговаривать» доказала, какие неисчерпаемые возможности таит в себе
актерско-сценнческое воплощение музыки.
Великий певец, Шаляпин был исключительным мимом, актером. В этом
гармоническом синтезе таилась главная, потрясающая по воздействию сила
340

шаляпинского искусства. Само пение Шаляпина было гениальным
лицедейством. И это относится не только к его оперным партиям. Каждая
мелодия, каждый романс, каждая русская песня, спетая Шаляпиным,
представляла собой законченный, полный мысли и чувства звучащий образ.
Трудно представить русское оперное искусство без Шаляпина, чей
ослепительный гений оставил неизгладимый след в развитии нашей
отечественной и всей мировой музыкально/] культуры. Изучение и освоение его
творческого опыта должны стать одной из основ воспитания молодых
советских певцов-актеров.

Э К А П Л Л И
Шаляпин и наше поколение
Я пойду его с лушать, если даже он
целый вечер будет петь только одно
«Господи, пом илу йЬ Уссрлю тебя — и эти два
слева он так может спеть, что господь —
он непременно услышит, если существует,—
или сейчас же помилует всех и сея, или
превратит землю в пыль, в хлам, —это уже
зависит от Шаляпина, от того, что
захочет он вложить в два слова.
М. Го р ь к и и
I
ажется, это было зимой 1914 года. Случай привел компанию юных
друзей на два концерта, следовавших непосредственно один за другим.
Вчера —концерт Иоакпма Викторовича Тартакова.
Сегодня — Федора Ивановича Шаляпина.
В обоих концертах исполнялся романс Чайковского «Разочарование»
на стихи Поля Коллэна («Deception») в переводе Горчаковой.
Ярко солнце еще блистало;
Увидать хотел я леса,
Где с весною вместе
Любви и блаженства пора настала.
Подумал я: <,В лесной тиши
Ег нанду опять, как прежде,
II, руки подав мне ссоп,
Пойдет за мной, полна надежды».
Я напрасно ищу . Увы!
Взываю! Лишь э?:о мне отвечает!
О, как скуден стал солнца свет!
Как печален лес и безгласен!
О, любовь моя, как ужасно
Так скоро утратить тебя!
342

«...В часы усталости духа, когда память оживляет тени прошлого
и от них на сердце веет холодом»,— разочарование и безнадежность, вот что
звучало в этом романсе в исполнении певцов того времени.
И на концерте Тар такова мы услышали доведенную до совершенства
такую же интерпретацию романса.
Знаменитый баригон И. В. Тартаков, артист императорских театров,
трагически погибший в автомобильной катастрофе в 20-х годах,
пользовался огромной любовью и заслуженным успехом у публики и считался
отличным вокалистом.
Ученик известного педагога Эверарди, Тартаков обладал красивым
по тембру голосом, одинаково звучным и ровным во всех регистрах, пел без
всякого напряжения, отлично владея верхними нотами, пел, как поэт, с
присущей ему одному романтической индивидуальностью.
Его справедливо признавали непревзойденным исполнителем романсов
Чайковского.
Тартаков был современником Чайковского, знал его лично, часто с ним
встречался, и композитор с удовольствием слушал свои романсы в его
исполнении.
Внешне Тартаков был похож на Антона Рубинштейна, если судить
по известному портрету кисти Репина (Рубинштейн за дирижерским пультом).
Русская интеллигенция считала Тартакова своим певцом-поэтом,
«властителем своих дум».
Невыразимое наслаждение испытывали мои друзья и я, слушая пение
Тартакова.
Объявили романс Чайковского «Разочарование».
С первыми звуками вступления лицо Тартакова стало трогательно-
печальным, глаза затуманились грустью, голова чуть наклонилась в сторону
и вниз, он прижал к груди сложенные крест-накрест руки:
* Яр-АО солн-це е - ще ял и- ста- ло;
запел прекрасный голос, и такая грусть, такое разочарование звучали
в нем, такое далекое и навсегда ушедшее прошлое звучало в словах:
* I d я-
Безнадежно погибшее оплакивал певец, он упивался печальной мелодией
Чайковского, от сердца к сердцу несся его проникновенный голос.
343

Нам слышалось тургеневское «как хороши, как свежи были розы».
Звук голоса Тартакова был несколько приглушен, округлен; казалось,
потемнел тембр, и ноты тянулись одна за другой, точно играл на
виолончели музыкант, отлично владеющий смычком.
Безнадежным, тягостным стоном звучала средняя часть романса:
pjL r» /г/ "'°SSO.
Почти похоронный звон слышался во фразе:
д.
J i 3=
лишь э - хо Awe ог~ ве-
И вот новая краска: неподдельные слезы слышали мы, явные, ощутимые
слезы, в захватившем нас голосе. Так пел ом последнюю часть романса,
повторяющую основную тему,— печально, без желания сопротивляться;
С/; JlhO-SOBb МО-Я) Л/^А' У~ЭН~р-С#О T/JK СЛО-РО У~ Т/у/Н/Го ГС 6Я С
Почти рыдание, надрыв, достигший необыкновенной силы драматизма
и в то же время трогательный и нежный, венчали это на всю жизнь
запомнившееся исполнение.
Тишина...
Склонившись в глубоком поклоне, стоял на эстраде завороживший
зал певец печали.
Тишина... Но вот она взорвалась, эта тишина, взорвалась восторгами
и благодарностью за высокое и такое прекрасное искусство. И еще раз пел
Тартаков этот же романс, и еще сильнее было впечатление, и еще глубже
были восторги и благодарность.
А когда публика расходилась, больше всего похвал слышалось
исполнению именно этого романса.
Долго бродили мы в тот вечер по ночным морозным улицам Петербурга,
счастливые, что соприкоснулись с чем-то таким печально-красивым, что
пройдет через всю жизнь и никогда не забудется.
И сейчас, подходя к закату дней моих, я снова вспоминаю: это было
прекрасно!
344

И вот концерт Ф. И. Шаляпина.
«...В нем была неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила,
и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная грустная скорбь.
Русская правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем, и так и
хватала вас за сердце...»*.
Объявили и «Разочарование» Чайковского.
Затаив дыхание, ждали мы начала, понимая уже, что Шаляпин не будет
повторять ТартакоЕа, но не веря и не желая слушать ничего другого.
Пианист начал вступление, и Шаляпин...
...Шаляпин твердо встал на чуть раздвинутых ногах, как бы врас!ая
в землю крепко и навсегда, высоко поднял голову навстречу всем ветрам
мира, которым не сломить его, как бы они ни дули; смелостью, мужеством
засверкали глаза его, улыбка страстной нежности осветила лицо.
Это был мятежный человек Горького, шествующий «вперед! и — выше'
все — вперед! и — выше!».
Мы были ошеломлены — как же он будет петь?
И он запел о ярком, добром солнце, заливавшем своими благодатными
лучами весенний лес, о свежести распускающейся зелени после долгого
зимнего сна, о веселом щебетании птиц... Он шел по этому волшебному лесу,
зная каждый кустик на пути, каждую тропку, слушая шорохи,
приветствуя старых и верных друзей, и сердце его было большим и благодарным,
полным надежды, веры, созидающей любви.
Темп по сравнению со вчерашним исполнением был чуть сдвинут.
Шаляпин пел в лучшем смысле этого слова. Он, как и Тартаков,
соблюдал все указания автора. Однако все было иное: первая фраза была хэть
и не громкая, но полнозвучная, a piu f — «увидать хотел я леса...» — было
полно энергией, желанием встречи, дышало страстью; фраза «где с весною
вместе...» и дальше наполнялась восторгом любви и блаженства.
Шаляпин не ускорял темпа, но, увлекая пианиста, пел как бы чуть-чуть
вперед. Вчерашний певец пел в той же мере чуть-чуть назад.
Вторую фразу:
(р
s
ги/f
е -
-е н/э'и-дм о - /7,9T6j
КА
преж-де л ру-ки /?0\Арб awccso-
- rrarccttn (Идпяпин!
р—
/70/'/- ,
£Ж- 4'6/. "
* И. С Тургенев, Певцы.
345

он пел с такой жгучей радостью ожидания, звук заливался таким
лучезарным светом, что разочарование было уже немыслимым, невозможным...
Неописуемое волнение овладело нами — как же будет дальше? Как же
он споет «Я напрасно ищу... Увы! Взываю! Лишь эхо мне отвечает!»?..
11 Шаляпин спел!
w-nr/?c-fto Л
У- ВЫ f Ззы~ £f? -A? JHfitib э -хо aw с ог-есч/? е
Вчера было все напрасно — «Я напрасно ищу...». А Шаляпин все равно
искал, во что бы то ни стало искал — «Я напрасно ищу».
Вчера было «Увы!» Сегодня — «Взываю!» Где ты? Приди! —это было
как набат, возвестивший несчастье, страшное горе, но горе сильного и
мужественного человека, которое он пересилит, под которым он не упадет.
Неожиданной для нас досадой, гневом звучала последняя часть романса.
Отчеканивая каждое слово, подчеркивая согласные («О, как скуден
стал солнца свет!») и далее растягивая «а» на «печа-а-ален» и «безгла-а-асен»
и «е» на «ле-ес», Шаляпин, казалось, обрушивал мощные удары, мстил
кому-то за то, что оскудел солнца свет, за то, что темен и безгласен стал лес,
но... сердце бьется и «не любить оно не может». Мощной, полноводной рекой
разлился голос певца («О, любовь моя, как ужасно...»), звук стал теплым,
светлым, хоть и печальным, и столько жизни было в нем, что перед нами
ощутимо возник образ красоты человеческой, красоты созидательной.
Единое чувство великой гордости охватило весь зрительный зал,
гордости за землю нашу, что породила такого богатыря, зовущего человека
«вперед! — и выше! все — вперед! и — выше!»"*'.
Слушая бурю наших оваций, он, казалось, отвечал нам пристальным
взглядом чуть прищуренных глаз, в которых сверкала озорная улыбка:
«Буря! скоро грянет буря!» — и, конечно, понимал, что уже в урагане
оваций был крик всего зала:
— «Пусть сильнее грянет буря!»
Таковы были две интерпретации романса Чайковского «Разочарование»
двумя «властителями дум» того времени, на рубеже уходящих и грядущих
событий.
Еще не прошло и двух десятилетий после смерти Чайковского, а
прелестный романс его уже излучал новое содержание.
Оба певца пели, придерживаясь указаний композитора, однако каждый
«прочитал» музыку по-своему.
М Горьки и, Человек
о4Ь

Тартаков пел прошлое, уходящее, он упивался печалью воспоминаний.
Шаляпин пел о грядущем. Он поворачивал взоры своих слушателей
в сторону отдаленного грома надвигающихся исторических событий, в
сторону тогда еще «еле заметных лучей зари, спорящей с нестойким мраком»,—
любимая цитата Шаляпина из Данте.
Он пел о «Человеке, который звучит гордо».
Вместе с тем гений Шаляпина раскрыл нам новые стороны
исполнительского искусства, наглядно показав, что дело совсем не в подражании
даже самым лучшим певцам, а в том, что каждый настоящий певец при
обязательном безукоризненном владении своим голосом должен быть еще и поэтом,
философом, властителем дум; что великие творения прошлого не
ограничены своим постоянным содержанием, что они обладают свойством отражать
время, обогащаясь новыми мыслями, и что эго новое содержание всегда
повелительно диктует новую исполнительскую форму: новую технологию,
новые приемы, новые краски, сочетания и т. п.
Новое в искусстве определяется новым в жизни, и большие художники
подмечают это новое и помимо того, что показывают жизнь такой, какая
она есть, еще куда-то зовут.
Те новые дали, которые открыл и куда звал Шаляпин, бережно приняли
лучшие художники и нашей родины и всего мира.
Так же бережно, с неиссякаемым уважением к гениальному русскому
артисту хочется это драгоценное наследие передать нашей юности, нашим
молодым артистам-певцам.
II
// вот—«Блоха^ Вышел к рампе
огромный парень, во фраке, перчатках,
l грубым лицом и маленькими глазами.
Помолчал И вдруг — улыбнулся и—ей-
иогу\—стал дьяволом во фраке.
Л-'/. Г о р ь к и /'/
В сезоне 1921/22 года ставили оперу Рахманинова «Скупой рыцарь».
Пригласили драматического режиссера. На репетициях он сидел в кресле,
предоставив певцам действовать на сцене так, как им на душу бог положит.
Кое-кто был этим доволен, считая, что так и удобнее, и легче, и думать
не надо.
Несколько человек молодежи, занятых в спектакле, не могли, да
и не хотели мириться с это/: рутиной, они горячо любили театр, верили
в новые, прекрасные возможности его, они были уже «заражены» Шаляпиным.
К нгму и обратились мы за помощью, подкараулив его свободную
минутку в театре.
Внимательно зыслушав наши жалобы, зло обронив: «А воз и ныне там»,
он прежде всего обратил наше внимание на то, что эта опера речитатпвна
347

и по характеру близка к драме. Поэтому очень полезно походить на
драматические спектакли, классические, посмотреть в них замечательных наших
актеров. Посмотреть и подсмотреть у них сокровенное, тайное, великое,
думать об этом; с этими думами пойти в Эрмитаж, увидеть эпоху, образы
и снова думать, читать об этом, искать и думать...
Обогатившись таким образом, услышать по-новому музыку
Рахманинова, понять ее по-своему, полюбить, знать ее, знать всю оперу от первой
ноты до последней, выучить все партии; узнать образы партнеров, как
близких людей; разговаривая с ними на сцене, понимать, кто они, чего они хотят
от вас, и думать, думать об этом.
Шаляпин особенно настаивал на этой мысленной работе певца, ставя
ее наравне с работой физической, тренировочной.
— Кто вы?? — вдруг неожиданно спросил он.
Мы не растерялись.
— Альбер...
— Слуга...
— Ростовщик...
Шаляпин остался доволен быстрым ответом.
— Давайте же подумаем, какие могут быть у вас эти Альбер, слуга
и ростовщик,— сказал он, взял у нас клавир", полистал .его, задумался...
потом быстрым движением откинул голову назад.
Во что бы то ни стало, на турнире
Явлюсь я Подай мне шлем,
звонким, юношеским голосом запел он вдруг, неожиданно на наших глазах
превратившись в Альбера, средневекового пылкого рыцаря с восторженными
глазами, в которых сверкала и непреклонная воля и уверенность в новой
победе.
«Подай мне шлем!»— повелительно повторил Шаляпин — Альбер,
обращаясь к слуге, и уже слуга рыцаря Альбера, а не ошеломленный актер,
глядевший во все глаза на мгновенное перевоплощение Шаляпина, подал
ему воображаемый шлем.
Пробит насквозь, испорчен. Невозможно
Надеть его.
В гневе и отчаянии рыцарь—Шаляпин отбросил шлем, и мы
услышали, или нам казалось, что услышали, как стукнулся и покатился он
по каменному полу.
Шаляпин выхватил из клавира еще несколько горячих фраз монолога
Альбера и перешел на диалог со слугой, заставив и его правдой своих чувств
петь ответы в верном состоянии, подсказав ему возможный внешний
рисунок роли.
В свое время Шаляпин, будучи в гостях у Н. А. Рнмского-Корсакова, спел
оперу целиком, поразив присутствующих знанием всех партии и выразительностью
исполнения.
34д

Затем, обратившись к третьему актеру, Шаляпин спросил: не кажется ли
ему, что у ростовщика есть внутреннее сходство с самим бароном, скупым
рыцарем, только без огненной страсти?
Для барона — тайный сладострастный пир, вожделенное наслаждение
любоваться золотом, открывая сундуки, зажигая свечи над ними; для
ростовщика это хоть и профессия, каждодневное дело, но оба рады, что
«понемногу сокровища растут».
Росювщик лишь притворяется бедняком—помните, как говорит про
него слуга? Шаляпин запел только что спетые актером-слугой реплики:
Кряхтит да жмется,
Жмется да кряхтит.
Это его внешний облик, подобострастный и приниженный, а на самом
деле это скрытая, предельно хитрая, изворотливая сила, которая
безжалостно сгубила многих и многих, подобных Альберу.
Это фламандский богач в одежде нищего, трусливый и умный,
презирающий всех; под личиной распластанной угодливости — маленькая,
уродливая, но трагическая фигура.
Шаляпин рисовал нам образ медленно. Подумает, найдет характерную
черту и снова думает, а мы не столько слышали его, сколько видели Есе,
что он говорит, видели, как постепенно преображался он, видели, как
голова его ушла в плечи, он сгорбился, стал меньше ростом, даже
маленьким, хитро засверкали глазки-щелочки; казалось, нос стал горбатым,
восточным, видели, как чуть зазмеилась ехидная улыбка, зашевелился
беззубый рот и тоненький голос тихо, протяжно запел:
Цвел юноша вечор, а нынче умер.
И вот его четыре старика
Несут на сгорбленных плечах в могилу.
После «а нынче» замолчал... закрыл глаза и тихо-тихо пропел «умер».
Руки с раскрытым клавиром поднялись, словно понесли умершего; он еще
более сгорбился, как от тяжелой ноши, замедлил конец фразы, будто
замедлилось похоронное шествие и остановилось у могилы.
Повеяло ужасом смерти, преждевременной, казалось, насильственной,
а ростовщик все плел и плел свою паутину:
Барон здоров Бог даст—лет десять, двадцать
И двадцать пять и тридцать проживет он.
Зловещим шепотком он залезал в душу Альбера, внушал возможность
преступления, осторожно вливая яд в слова «бог даст — лет десять...»,
потом погромче — «двадцать и двадцать пять...», и уже угрожающе, как бы
затягивая петлю на шее Альбера, «и тридцать проживет он».
349

Затянув на шее петлю, он предлагал и выход:
В стакан воды подлить, трех капель будет,
Ни вкуса в них, ни цвета не заметно;
А человек без рези в животе,
Без тошноты, без боли умирает.
Спел он каким-то отсутствующим, казалось, даже бестембровым звуком,
обнажая перед нами омерзительную изнанку этого страшного человека.
Шаляпина позвали на репетицию. Пожелав нам удачи, он убежал,
бормоча то ли себе, то ли нам: «Ужасный век, ужасные сердца, ужасные
сердца...» — и через секунду вернулся и, приоткрыв дверь, крикнул нам:
«Пушкина, Александра Сергеевича Пушкина не забудьте! Пусть всегда
лежит на столе, под подушкой, всегда, всю жизнь. Без Пушкина не быть
русскому искусству»
На всю жизнь запомнилась нам эта импровизированная репетиция
вдохновенного певца, или режиссера, или актера? Кем он был, наш чудо-
Шаляпин, показывая столь яркие и в то же время правдивые и простые
образы? В его выразительнейшем пении, в предельно точном выполнении
всех указаний автора было подлинное понимание музыки Рахманинова,
раскрывшее нам глубины человеческой души.
Шаляпин как бы распахнул перед нами ворота в неведомый
волшебный мир нового театра, которого мы, горячая, алчная до всего нового
молодежь, так страстно жаждали, за который готовы были сложить свои
головы.
Казалось, что стоит только повторить показанное Шаляпиным,— и роль
заживет своей верной жизнью. Конечно, все оказалось не так. Перед нами
росли и рссли трудности, прежнее уже не удовлетворяло, новое,
«шаляпинское» не давалссь. Но мы не отступали, мы помнили его слова: «думать
и работать, работать и думать». И мы работали, и мы думали.
На премьере после первого действия, когда все мы были в нашей
артистической уборной, дверь отворилась, и вошел Шаляпин. От радостной
неожиданности мы даже не поздоровались, только встали, почти
вытянулись перед ним.
«Сейчас разнесет!:4 — пронеслось в голове.
Шаляпин не улыбался, смотрел строго, молчал. II вдруг засыпал нас
вопросами, не дожидаясь и не слушая ответов:
— Ну что, разговор наш даром не пропал? Поди, рады? Довольны?
Пожалуй, и Пушкина Есего читали? Да и многое другое, верно? В Эрмитаж
тоже, пожалуй, не раз захаживали? Да и в драме, верно, частенько
побывали? И оперу, поди, всю спеть можете? Работягами стали? Да и думать,
кажется, научились?
По мере того как Шаляпин говорил, наша уборная наполнялась
актерами; они стояли в дверях, за дверью, в коридоре. Кто-то похвалил нас.
«Хвалить еще рано,— сказал Федор Иванович и вдруг улыбнулся во все
свое неповторимое русское лицо,— хотя, конечно, молодцы, но хвалить
350

рано... Пожалуй, приду через несколько спектаклей еще раз, и, уж если
похвалю, если я похвалю, ну, тогда и впрямь хорошо!))
Он сделал нам несколько замечаний, указал на то, что слуга пел в
сторону Альбера и, видимо, чтобы не разойтись с оркестром, впивался в палочку
дирижера боковым взглядом. Петь же надо всегда в зрительный зал, иначе
исчезает и сила звука и яркость тембра, зачем же обкрадывать самого себя?
В очень редких случаях, когда этого требует художественная правда
сценического действия, можно петь повернувшись в сторону или даже спиной
к зрительному залу, тогда фраза получает особую, желательную окраску.
Феде р Иванович посоветовал нам, если уж необходимо смотреть на
дирижера,— а такая необходимость бывает часто, особенно в быстрых темпах,—
то смотреть на него прямо, в упор, как будто с ним разговариваешь;
зрителю же будет казаться, что поют непосредственно ему. «Мы ведь поем,
а не разговариваем, в этом и наша красота и наша правда. Жизнь наша
на сцене — в музыке,— сказал он, обратившись уже ко всем,— помните,
музыка должна быть как мать вам, мать, вскормившая вас своим молокг:1\:>>.
И ушел... но след оставил на всю жизнь.
В бывшем Михайловском театре (ныне Малый оперный театр) полным
ходом шли репетиции «Алеко».
Недавно набранный хор состоял из звонких, молодых, отличных
голосов. Работали охотно и старательно, выполняя все, что требовали
дирижер и режиссер.
Сеюдня ждали в первый раз Шаляпина.
Старый цыган уже дважды поведал о былом, несколько раз был спет
ансамбль с хором — за Алеко пел хормейстер,— всегда юный балет
отплясал свои танцы, Шаляпина не было.
От долгого ожидания постепенно исчезала приподнятость, с которой
начали репетицию, начались разговоры, ослабло внимание, настроение
явно падало...
Шаляпина не было.
Все-таки продолжали. Оркестр вновь сыграл свою партию перед ест\-
плением басов в фа-миноре, и, вдруг, словно по мановению волшебной
палочки, нее на сцене преобразилось — засверкало, заулыбалось, пронесся
радостный вздох, басы спели свою фразу с неожиданным темпераментом
и силой, вступившие тенора старались перехлестнуть басов, молодо и звонко
залились друг за другом альты и сопрано, и полноводной широкой
рекой разлилась песня, красивая и раздольная, как вечер в необъятной
русской степи.
Шаляпин, явившийся причиной этой перемены, в упоении застыл
в кулисе, с расширенными глазами слушая красоту сливавшихся молодых
голосов.
351

Репетиция не прерывалась. Старый цыган начал сбой рассказ:
II всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет
. . только год
Меня любила Map пула.
Однажды близ Катульских еод
Мы чуждый табор повстречали:
Цыгане те. своп шатры
Разбив близ наших у горы,
Две ночи вместе ночевали.
Они ушли на третью ночь,—
II, бросив маленькую дочь.
Ушла за ними Map пула
Я мирно спал—заря блесну та,
Проснулся я, подруги пет!
Ищу, зову—пропал и след...
Тоскуя, плакала Земфпра,
II я заплакал ..
На музыке перед вступлением Алеко Шаляпин внезапно ринулся
в самую гущу хора и с «ходу» полным голосом в гневе и возмущении
«вскричал»:
Да как же ты не поспешил
Тотчас вослед неблагодарной
И хищнику и ей, коварной ..
Как удар кнута по свободным сердцам, пронесся этот вопль
необузданной ревности. Шаляпин был страшен, кровью налились дикие глаза, руки»
сжатые в каменные кулаки, уже угрожали...
И так огромно было напряжение, так заразительна была правда его
чувства, что мгновенно все, кто был на сцене, повернулись к Алеко и,
наливаясь его напряжением, слушали его и внутренне отталкивали от себя,
ощетинились против этого иноверца и в то же время пригибались под
неистовством его возмущения. И, когда зазвучала фраза:
Кинжала в сердце не вонзил —
на высоких басовых нотах, где все «н» в сочетании с другими согласными
звенели, как сталь вонзенного кинжала,— цыгане в ужасе отпрянули
от нестерпимого огня глаз его, от подавшегося вперед тела.
Следуемый дальше пятитактный дуэт Земфира и молодей цыган спели
р/Л их голеса, впервые за все спевки, слились, как бы обнявшись друг
с другом, хотя они и находились на разных концах сцены.
Вместе с ними «высвободились» из-под власти Алеко и цыгане, полнен
грудью вдохнули они вольный воздух своих кочевий — «вольнее птицы
младость»,— разбрелись по сцене, стали собираться группами.
— «О нет!» — взмылся над тишиной, словно хищная птица, голос
Алеко — все выше и выше, широкими взмахами крыльев:
352

...когда над бездной моря
Найду я спящего врага,
Клянусь, я б бездну, не бледнея,
Столкну презренного злодея.
Единым сильным движением вся толпа снова развернулась в сторону
Алеко, рванулась к нему стихийным протестом и... остановилась
гюдгипнотическим взглядом, под нарастающим от внутренней силы голосом, все белее
и более повышающимся к предельным нотам фразы,— остановилась и
застыла... Земфпра сжалась у ног старого цыгана.
Сценическая выразительность верных чувств вылилась з
великолепную скульптурную композицию, сохранявшуюся все пять тактов
псследующего дуэта Земфиры с отцом.
Зазиучали «триоли» в оркестре, и произошло невероятное, великое
таинство театра — вдохновение, озарившее всю массу люден гением одного
человека... Алеко стоял мрачный, скрестив на груди руки, опустив голову,
возвышаясь над толпой, которую он презирал и от которой зависел. А тслпа,
все еще подвластная ему, с устремленными на него горящими ненавистью
и страхом глазами, уже внутренне пересиливала себя, уже медленно
отворачивалась от него, поворачиваясь к старому цыгану, хотя и продолжала
еще смотреть на Алеко...
И, наконец, сбросив с себя эту дьявольскую власть, цыгане окружили
старика, требуя веселья, пляски, прежнеи вольной жизни своей.
Мрачные глаза засверкали весельем, озорством, лица заулыбались,
закачались тела, топнули каблуки, и понеслись, закружились в
необузданной дикой пляске, ни перед чем не останавливаясь, сметая все на своем пути,
гордые своей волей, попирая законы,— коршуны необъятной степи.
Мы смотрели из зрительного зала, также вовлеченные в это чудодей -
ствие, стараясь уяснить себе, как могло случиться такое. Сцена была давно
поставлена, много раз репетирована, но то, что мы увидели сейчас, лишь
отдаленно напоминало «географию» установленных мизансцен, все было
иное — это был Театр с большой буквы, Театр творческой мысли,
неподдельных творческих чувств и это был оперный театр во всем многообразии
и великолепии своей специфики. Шаляпин преобразил ремесло в искусство,
его мысль породила мысль массы, его пламенные чувства зажгли ответные
чувства, его трепещущее дыхание вдохнуло жизнь в образы изображаемых
людей, заставило их любить, ненавидеть, торжествовать... И самое
удивительное, самое прекрасное было в том, что могущество гения, мудрость
Шаляпина проникли в существо музыки, раскрыли в ней образную жизнь,
овладели особенностями ее речи и увлекли за собой всех.
Он слушал музыку, и музыку слушала вся сцена, и рабочие,
прибежавшие смотреть Шаляпина, и играющий оркестр, и сидящие в зале; он жил
и действовал в музыке, и в музыке, в ритме музыки жили и действовали
все участники — вся толпа отшатнулась на sff, на последнем слоге фразы
Алеко, как будто так было поставлено, отрепетировано; с музыкой из-за
такта перед 3/s, vivo, толпа резко двинулась к старику; стукнули каблу-
23 Ф. И Шаляпин, т 2 053

нами об пол после хоровых реплик без оркестра «в веселье» и «в пляске»
на sff. Жизнь была в музыке настолько, что мы не только слушали музыку,
но и видели ее, видели гениально воплощенной на сцене Шаляпиным,
видели в идущих за ним, одухотворенных праздником подлинного
искусства молодых артистах.
III
Наша русская публика могло <~h' no
всему прасу плеать Шаляпина f.touM
^селиким учителем музыкальной праедьг.'.
Как голос его выгибался, послушно
и талантливо, с ля выражения пес конечно
все 41'вых и новых душевных мотив<>в\ К икал
истинно скульптурная пластика клялась
у него со ее с.\ движениях, можн(> бы, /ui^em-
ся, лепить его каждую секу.чдц, и будут
сыходшпь <?-.£ новые _* новые необычайные
статуи.
В. С ш а с о ь
Двадцать два раза в течение двух театральных сезонов имел я
счастливую возможность слушать и видеть Федора Ивановича Шаляпина в роли
Сальери в опере Н. А. Римского-Корсакова «Мсцарт и Сальери». Двадцать
два спектакля раз за разом с неописуемым душевным трепетом наблюдал
я непрерывно растущую творческую жизнь этого образа, наблюдал,
переходя от непосредственного, эмоционального восприятия к холодному,
рассудочному анализу. Двадцать два раза видел, как совершенное становится
еще более совершенным, совершеннейшим, становится такой вершиной,
о которой Пушкин говорит устами Сальери: «Какая глубина, какая смелость
и какая стройность!»
Воспоминания эти как чаша из чистого стекла, наполненная до краев
родниковой водой; пьешь из нее всю жизнь, а она все так же полна, эта
неиссякаемая чаша народного искусства, оставленного в наследство театру
богатырем-артистом, вскормленным нашим хлебом российским. Двадцать
два раза был я очевидцем того, как колоссальный труд гения воплощал
на сцене образ человека колоссального труда, мечтавшего стать гением,
но оставшегося только ремесленником.
На музыке вступления подымался занавес.
Шаляпин!
Нет, это был Сальери Пушкина, и Римского-Корсакова, и Шаляпина.
Сальери в великом противоречии своем — истинный музыкант,
понимающий прекрасное и великое искусство, обладающий тонким вкусом

и в то же время посредственный композитор-ремесленник. Вот что мучило
его всю эту ночь, как мучило бесконечные ночи и дни, ночи и дни.
Он стоит спиной к зрительному залу у своего рабочего стела,"
заваленного книгами, нотами, бумагами, перьями, инструментами — орудиями
«ремесла, поставленного подножием искусству. Не за клавесином а именно
у стола начинает Сальери — Шаляпин еще один сеоЛ кобып день, v стела,
где «музыку он разъял, как труп, поверил алгеброй гарменнкр ' "
Догорают езечи...
Он стоит неподвижно, как вылепленная Буонаритти ск\'льптуоа г«т-
дого, волевого, мудрого человека, в нестерпимой муке бессилия'ссоегс
нечеловеческого труда.
В руке у него исписанный, исчеркнутый лист нотной бумаги — не
принесший удовлетворения труд долгой и мучительной ночи. Но вот ожила эт.
рука. Она указывает на ноты, и словно судорога проходит по всему тел/—
Сальери — Шаляпин из-за такта перед своим вступлением, на трели в
оркестре медленно поворачивается и полным звуком, a pleno vece, насыщенным
металлом яростного гнева, начинает монолог:
J3ce ro -в о ~/>f9T'
X I \
Hfl земле. .//о лмв-ды нет л вы-ше
Железный ритм, точное соблюдение ритмического узора, несмотря
на паузу в оркестре, дающую возможность петь ad libitum,'придают особую
силу и даже благородство выражаемым чувствам. Теперь мы видим его лицо
его глаза, все оскорблено в нем, все негодует; он не жалок, нет, это большой
и сильный, мужественный человек; годы, труд, страдания наложили свою
железную лапу, но не сломили его; он сразу же захватывает нас, мы верим
ему, он кажется нам красивым — старый благородный труженик,
элегантный даже в домашнем халате, без пудреного парика, с прямыми рыжими
волосами, жестко торчащими вниз.
р
меня T/fK э-то fic-HOj Л/?л /iPo-cr/7-p //э/и- а*/?.
Сальери — Шаляпин чуть поворачивал голову и глаза в сторону
оркестровой ямы, как бы вызывая свою гамму в оркестре, и, вызвав, слушал
ее, заставляя тем самым слушать и зрителя.
Звучащая гамма, замедляясь, вступала в новую мелодию, новые образы,
казалось, вызванные Сальери — Шаляпиным. Из далекого прошлого плыли
печальные воспоминания:
23" 355

u
ш
Росор/г)
Ро-А"Л-с;
v )r-:r^=XL-
о "• •
л
.9
с о -
с
- АО
1
-у 1—
,У
т
г -
1-1
—1—А
Ъч
3'
-ш
-^
Г' ^Г S^-^-l
,{*'С-УГУССГ&у;
1
г—) ^ ' "
f ^- -
i r
' * "^ i~5 •
c( '<"'- С Я С'PC — 3<>i
'1 ' ' .,
Голос пел мелодию мягко и в то же время насыщенно, в резком контрасте
с предыдущей речптацле-п. Он был окрашен безграничной болью утраченных
иллюзий.
Сначала нам слышался оттенок органного звучания. Этот оттенок
становился явственной краской и выливался в слова «когда высоко звучал орган»;
голос наполнялся слезами уже на фразе «и заслушивался», и вслед шли
слова «слезы невольные и сладкие текли».
Резкое sforzsndo в оркестре осушало слезы Сальери — Шаляпина
и вызывало у него чувство досады.
[5] Tempo I' (J=9c) ^ marrafo (Ihjvn,
IHfl
fczr—t в 1
dd
—j 1 ^ *—
/wy зы~ке^ бы-ли по-сп/лы ,\wej
Исчезла мягкость звучания голсса. Суше и отчетливее звучат слова
речитатива secco. От общего тембрового колорита кантилены сохранилась
лишь незначительная напевность в интонации.
г; г

— тупая, повторяющаяся оркестровая фраза напоминает о бессмысленном
упрямстве, и Сальери — Шаляпин с злобным отчаянием признается в этом.
Интонации звучат жестко, проступают подчеркнутые согласные, «упрямо
и надменно», и наконец почти с ненавистью к себе он скандирует: «Я
сделался ремесленнию>.
Шаляпин поднимает свои «ремесленнические» руки ладонями вверх,
с ненавистью шевелит раздвинутыми пальцами («перстам придал
послушную, сухую беглость»), поворачивает ладони вниз, словно впивается
когтями во что-то («звуки умертвив, музыку я разъял, как труп»), и бросает
эти ненавистные руки, которые он оторвал от своего сердца.
Часть монолога от слов «нередко, просидев» написана Рпмским-Корса-
ковым отрывисто, с паузами, прерывающими речь, иногда даже отдельные
слова.
Шаляпин поет взволнованно, с особой силой выпевая все отрывистые
фразы, все усиливая звук до полного f на слове «пылая», и, замедлив
a piacere, замирает рр на последних двух нотах настолько, что слог «ли»
в слове «исчезли» почти не слышен.
[Щ 1 р/77DO 1 (с/ annnartao
-торг " сле-зы гди- но-se- нь%, ,ч жег мои труд и
Убедить, во что бы то ни стало убедить жалобой, мольбой,
нечеловеческим трудом, убедить себя, других, главное, себя, в том, что колоссальный
труд есть уже гений. Гений!

-//ом до —. сг//г-иу/7сге-ле-//// ды-со- ко/'/.
;1-Б/} At Ив У~ЛЫБ -rib'-
cfr~ ч Г Е
- ^?<?// и/?-шел со -зву- vи-# своим со -
ЕЛ .<ГГ¥ТТГ"
M* Я
р-но сао-нм ггу-
3z
} сл/i-BOtfj
- ми и у-
>/ дру-зеи.
ы±
моих s и с - кус- с гее
Красота голоса, размеренная поступь твердого ритма, взволнованность,
внутренняя уверенность в своей правоте, предельная выразительность почти
неподвижной фигуры, горящие сухие глаза — все это беспредельно
захватывало, ответно волновало, покоряло и заставляло верить и сочувствовать.
С закрытыми глазами Сальери — Шаляпин погружен в своп мысли.
Но вот кто-то коварный чуть слышно шепнул ему о зависти. Мгновенно
Сальери преобразился: глаза сверкнули бешенством, нечеловеческий вопль
«Нет!» потряс могучую фигуру, резкими движениями головы,
совпадающими с резкими аккордами, искал он коварного врага, предъявившего ему
столь позорное обвинение.
Острыми, колющими ударами, точно гвоздями, вбиваемыми в стену,
«нет», «никогда», «знал», «кто», «никто», обрушивается он на невидимого про-
358

тивника всей мощью своего каменного тела, отбивается от него и вдруг
на аккорде sf сжался и оцепенел — ощутил в себе смертельное жало зависти.
А ныне—сам скажу—я ныне
Завистник. Я завидую.
Но слабость была лишь на одно мгновение. Сальери — Шаляпин
не сдается, наоборот — с удесятеренной яростью, бешенством
набрасывается он на несправедливость неба:
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений—не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
и оттого, что человек так долго пытался сдержать себя, прикрыть свои
кровоточащие раны, разбушевавшееся пламя ярости наконец выплеснулось,
вырвалось наружу и понеслось неудержимой лавиной, сметая Есе
добродетели, поглощая все святыни прошлого и открывая путь греху.
Громовый голос на широкой фразе «А озаряет», как занесенная рука
правосудия, падает на голову «безумца»:
А озаряет голову безумца,
Нарушена неподвижность. Как зверь, спущенный с цепи, срывается
Сальери — Шаляпин с места, мечется по сцене, захватывая всю ширину ее —
Гуляки праздного?..
Не могут ужиться вместе благородный труд и лень, лень, озорство.
Нет! нет!! — он не допустит этого!
Неистовый ритм движений находится в полной гармонии с неистовством
чувств, тембром голоса, мимикой.
О Моцарт, Моцарт!
произнесено наконец проклятое имя; Сальери — Шаляпин сейчас или
захлебнется яростью, или убьет гуляку праздного, но... он каменеет, бес-
предельныи ужас в расширенных глазах, дыхание прервалось... и снова
скульптура, которую читаешь, как книгу...
Не сразу понимает Сальери — Шаляпин, что говорит пришедший
Лч:царт — жпеоп Мсцарт! — заставший его раскрытую душу в самое сокро-
ьемкое мгновение, поймавший его почти на преступлении. Что слышал он?
Что понял он?
Облизывая высохшие губы, хрипящим шепотом он наконец произкссил:
Ты здесь!—Давно ль?
Пытливый взгляд мучительно старается угадать в светлом взгляде
нечаянного гостя, в звуке его голоса, во всем его поведении, успел ли Моцарт
359

услышать и проникнуть в тайные, запрятанные бездны, услышать последние
слова его? Было ли между его воплем и приходом Моцарта спасительное
мгновение?
Несмотря на появление нового персонажа, что всегда отвлекает
внимание зрителя от всего уже находящегося на сцене, несмотря на шумную
жизнерадостность Моцарта, ворвавшегося в мрачный кабинет вместе со светом,
солнцем,— таков характер музыки Рнмского-Корсакова,— оторваться от
неподвижной, каменной фигуры Шаляпина, его искаженного злобой и
ужасом лица, мучительно силящегося улыбнуться, было совершенно невозможно.
Он не слушает веселой болтовни Моцарта; кажется, настороженность
и напряженность нервов проступают стальными тргсамп в этом каменном
изваянии, и только когда слепой скрипач заиграл «из Моцарта... что-нибудь».
Сальери начинает приходить в себя. Тяжело опускается он в кресло, не
слушает первых тактов игры скрипача, «выдыхает», медленно ссвсбождается
от тяжести убийственных сомнений, от пережитого кошмара. Потом до его
слуха доходят фальшивые ноты; рефлекторно вздрагивая, он начинает
прислушиваться, останавливает свой взгляд на слепом скрипаче, с болезненной,
чуть уловимой гримасой переводит глаза на Моцарта, глаза наполняются
негодованием, отвращением, и в них уже читается то, что будет
произнесено дальше,— «фигляр презренный!»
Не в силах дольше слушать обезображенную музыку, кипя
справедливым возмущением, Сальери — Шаляпин Ескакивает с кресла, бросается
к слепому музыканту, желая уничтожить этого «негодного маляра»: в
последнюю секунду сдерживает себя, резким жестом, совпадающим с аккордом
sf, обрывает старика и большими шагами уходит в глубь сцены.
Музыкант и труженик получил подтверждение своим обвинениям
«гуляки праздного»: вся эта негодная, легковесная шутка — последнее
доказательство преступного легкомыслия ее автора, не знающего
трудолюбия, творческих мук, подвижничества и потому попирающего и бесчестящего
величайших гениев мира.
Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
«Фигляр презренный» почти брошено в лицо Моцарту — это
эмоциональное и смысловое завершение конца монолога.
Моцарт
...Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И б голову прншти мне две, три мысли.
но теперь
Тебе не до меня

Сальери насторожился: что опять написал отмеченный небом
бездельник? Но нет, он верит, что «две, три мысли», набросанные Моцартом, убедят
наконец его в том, что гениальность ненавистного соперника преувеличена.
А/епо mosso_
-м-
Лаги, tnarccdo И/Мир
/10-гдэ ж?
мнр не до тр-Gfl. ij/i-Ancjj р сму-wa-rt)-
— тон покровительственный, вежливый, явное сознание своего
превосходства.
Вся фраза спета мягко, любезно, вся слигована, несколько
подчеркнута в обращении к Моцарту: «Моцарт», «тебя», «са-днсь».
Сальери — Шаляпин садится в кресло и, совершенно успокоившись,
собирается с удовольствием выпить давно остывшую чашку кофе, стоящею
на его рабочем столе.
Моиарт
Представь себе.. кого бы?
Ну, хоть меня—немного помоложе.
Влюбленного—не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом—хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Внезапный мрак, иль что-нибудь такое...
От этого музыкального образа, рассказанного Моцартом, Сальери,
а вместе с ним и зритель не ждут ни глубин, ни красоты.
Сальери — Шаляпин спокоен, движения размеренны, он слушает
рассказ Моцарта с легкой усмешкой, и лишь слова «вдруг: виденье гробовое»
настораживают его, он быстро поворачивает голову в сторону Моцарта,
смотрит испытующе.
Моцарт
Ну, слушай же.
{Играет.)
Сальери — Шаляпин ставит на ладонь левой руки чашку с блюдечком.
Правой рукой берет чайную ложечку, мешает в чашке и кладет ложку
обратно на блюдечко; той же рукой подносит чашку к губам и отпивает ксфе.
(Это первое положение, на 8—12 тактах первой части фантазии.)
Слушает.
Повторяет все движения правой руки, однако уже ни одно из них
не доводит до конца: берет ложку, задерживает ее над чашкой, машинально
кладет обратно, подносит чашку к губам, какое-то время держит ее около
рта и, не отпив из нее, ставит обратно на блюдце.
об:

(Второе положение заканчивается к 6-му такту медленной части —
„rave.)
Слушает. Медленно подается всем телом вперед.
Снова берет ложку с блюдца, рука с ложкой куда-то двинулась, застыла,
судорожно бросила ложку на стол; берет чашку, руки — одна с чашкой,
другая с блюдцем — расходятся в разные стороны и торопливо ставят
чашку и блюдце на стол, потом, разъяв это целее, судорожно отодвигают
порознь чашку, блюдце и ложку, отодвигают подальше, как бы отстраняя
от себя все, что мешает слушать, слушать...
На лице разглаживались морщины, исчезали настороженность,
сомнения, боль, он слушал и освобождался от бремени своих противоречий;
страдания, зависть — все было забыто, он слушал, и теплели глаза,
озаряясь светом, мягким и добрым. Он слушал, и огромная радость вливалась
в его большое и такое чистое сейчас сердце, обнимала измученное тело,
принося освобождение и покой.
Эта пантомима — мимическая игра Сальери — Шаляпина была
настолько музыкальна по своему ритмическому рисунку, настолько
выражала и раскрывала музыку играющего Моцарта, что создавалась иллюзия
обратного процесса: сначала было вдохновение Шаляпина, а потом Римскип-
Корсаков ответил на него музыкой. И опять Шаляпин гениальным
«слушанием» музыки заставлял слушать и понимать ее весь зал.
Богатая палитра разнообразнейших средств выражения, от больших
мазков до тончайших нюансов внутренней и внешней пластики этой
непревзойденной пантомимы, была равна палитре голосовых красск Шаляпина,
несла в себе такую же красоту и предельную выразительность.
Долго тянется «ля» контроктавы в звучании контрабаса, а Сальери —
Шаляпин все еще слушает, Есе еще смотрит на пальцы Моцарта. На секунду
глаза закрылись и опять открылись: может быть, ничего не было, может
быть, ему только казалось, что Моцарт тут, играл на клавесине свою
удивительную музыку, может быть...
Еле слышно и, нам казалось, с хрипом звучит прекрасно выпетая фраза:
Ты с этим шел ко мне
На sf с глубоким вздохом он откидывался на спинку кресла и уже полным
голосом пел:
II мог остановиться у трактира
П слушать скрипача слепого! —
особо подчеркивая кету «фа>ч — «мог», даже чуть задерживаясь к а ней.
Сильно звучащие аккорды срывают его с кресла. «Боже! Ты, Моцарт,
недостоин сам себя». Сальери — Шаляпин влюблен сейчас в Мгцарта, для
него он высшее олицетворение музыки,— «ноеый Гайдн»; лицо сияет
счастьем, душа раскрыта навстречу прекрасному, прекрасное доступно ей.
462

Если бы Шаляпин пропел эту фразу piu lento без слов, только звуке:i.
мы все равно поняли бы ее содержание по тем эмоциональным тембровым
краекгм, которыми был окрашен его голос: уже в октаЕе до — до звук
исполнен глубины, восьмушки «до, си бемоль, ля бемоль* сами по себе уже спеты
в устремленно-смелом движении, а в несколько приглушенном,
завуалированном звуке «си бемоль», и чуть задержанном temito, и ровно-ровно
пропетых восьмушках «кака-я» — «си, ля бемоль, соль бемоль» уже ясно
ощущается образно выраженная голосом стройность; нота «ре бемоль» — «бог»
звучит колоколом величающим, оповещающим о божественном, а
замедленная фраза «и сам того не знаешь» пропета проникновенно, с нежностью,
с любовью... ликующее «я знаю, я» завершает это искреннее восхищение
музыканта.
Моцарт
Ба! право? может быть...
Но божество мое проголодалось.
Мгновенное преображение, как чистая перемена. Все другое: фигура,
руки, лицо, глаза, жесткие стальные глаза, колющий взгляд неподвижных
зрачков; возвратилась старость, преждевременная, одинокая, снедаемая
завистью. Мгновенно мелькает преступная мысль:
о- то- бе-
мы вместе
Беспокойно, нервно звучат восьмушки этой фразы.
Моцарт ушел.
Неподвижно стоит Сальери — Шаляпин.
Приговором звучат фразы оркестра. Сальери медленно останавливает
тяжелый взгляд на клавишах клавесина. Снова слышит волшебные звуки,
как бы видит руки играющего Моцарта. Безумная внутренняя борьба
читается на посеревшем лице.
363

II снова побеждает грех.
Сальери — Шаляпин не может и не хочет больше противиться
предначертанному; теперь он убежден — он избран.
.. избран, чтоб его
Останогить — не ю мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я одни с моей глухою слзеой ..
Это уже неистовый фанатик, вооруженный оправданиями для любых
последующих поступков. II теперь он нападает, смело и уверенно:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно пядет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем?
Голос падает тяжелыми ударами-обвинениями на нотах-словах:
^пользы?-, «жив», «и HoeowK «тем», «Не/л, оно падет опять».
Ритмический рисунок оркестра Сальери — Шаляпин вяжет с
ритмическим рисунком своих певческих интонаций: пассаж 32-х между двумя
сильными аккордами продолжает его «нет!», аккорды с октавами в басах как бы
продолжают мысль о падении искусства, а фраза «как он исчезнет» словно
подготавливает следующую тему в оркестре и вместе с фразами Сальери
постепенно повисающий в воздухе вопрос «Что пользы в нем?»
Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Andantino % Шаляпин поет рр dolce, в итальянской манере. Казалось
перед ним, не отрывавшим взгляда от клавиш, снова возникал образ Моцарта,
Моцарта, доставившего ему величайшее наслаждение, которому он отдается
и сейчас, но уже противопоставляет необходимое ему, Сальери,
убийственное доказательство:
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Сальери — Шаляпин продолжает петь в этом же состоянии, в той же
манере, резко и злобно подчеркивает forte — «в нас, чадах праха». Голос,
окрашенный бессильной злобой, холодной жестокостью, почти шипит
на буквах «ть» в слове «улететь» и переходит в шепот:
Так улетай же! чем скорей, тем лучше,—
продолжая растягивать букву «т»: «улетай», «тем» и «лу-т-чше».
До конца продуманное решение наконец принято: Сальери — Шаляпин-
готов на преступление. Он представляется в страшной наготе своей мертвой
364

ограниченности, подымая ее как знамя; любыми средствами он устранит
с пути все, что выше его, талантливее, он устранит и гения!
Вот яд, последний дар моей Изоры.
Левая рука, прижатая к груди, была прикрыта правой; казалось,
Сальери что-то прятал, что-то, что он хранил всю жизнь. Но вот, сорвав
правую руку, он вытянул указательный палец левой со сверкнувшим на нем
большим золотым перстнем. Огненный взгляд, пронизывая золотую оправу
кольца, уже нащупал спрятанный в ней яд, незримой нитью связанный
с накопленным в сердце ядом, ядом зависти, отравлявшим каждый день,
час, минуту, то человеческое, доброе, что жило в нем и приносило светлые
радости.
Перстень с ядом возникает не внезапно, не впервые, это подготовлено:
мы уже успели заметить перстень, когда Сальери — Шаляпин, поднимая
руку к лицу, на мгновение остановил на нем взгляд («Не я один с моей
глухою славой») и пересек пальцем с кольцом губы, закрывая рот и пресекая
речь. Затем перед «Что пользы, если Моцарт будет жив» он отрывал правой
рукой палец с перстнем от губ, прижимал левую руку к груди и прикрывал
кольцо правой рукой.
Фразу «вот яд, последний дар моей Пзоры» Шаляпин поет широким
ровным звуком, выпевая каждый слог, все согласные и гласные; в стальном
тембре голоса звучит убежденность и уверенность в правоте своих суждений
и намерений, это звучит и в жестком ритме allegro animate звучит и в перечне
воспоминаний, без горечи и боли первого монолога, звучит со злобной
холодностью расчетливых соображений в до конца вызревшем решении.
Если первый монолог Сальери — Шаляпин начинал статуарно,
постепенно переходя к все более широким мизансценам-движениям, то во втором
он в обратном порядке суживал их и оставался в последнем положении
неподвижного тела, протянутой руки и вытянутого указательного пальца
•со смертоносным перстнем почти до самого конца сцены. Это был уже не
монолог — смерть, заключенная в кольце, была живым собеседником,
преданным и верным другом-сообщником. Такое сочетание реалистического и
мистического было гениальным завершением экспозиции образа, его развития,
становления, было вершиной актерского мастерства ярчайшей
индивидуальности, это был пафос характера высокой трагедии.
Сальери — Шаляпин стремительным движением подходит к столу,
снимает с пальца перстень и при свете двух еще не догоревшпх свечей в
канделябре раскрывает кольцо и застывает, каменеет, впиваясь взглядом в
открытую смерть — яд.
Теперь — пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чаш/ дружбы.
На стене вырастает раздвоенная тень черного человека. Свечи горят
живым огнем, тень на стене колышется.
На быстро несущейся музыке allegro animate неподвижно стоит Сальери.
365

Сальери — Шаляпин второй сцены внешне спокойный, внутренне —
несиущенная стрела натянутого лука. Под личиной друга — «благородный)4
\бпйца. На нем пудреный парик, красивый камзол. Он элегантно сидит
на диване, вкусно поел, с удовольствием выпил вина. Но глаза, волчьи
глаза, неотступно следят за каждым движением Моцарта, читают мысли.
проникают в душу.
Оркестровое вступление закончилось.
Пауза. Знаменитая шаляпинская пауза. На подвижном лице
многообразно и выразительно сменяются чувства. Его тревожат дурное настрсе-
tiiie Моцарта, он прерывает молчание:
Л£й%го inpaeraio (1?иг]
г f; , Г-f—f :—
У го ты се-га-дня л/
Моцарт
Признаться,
Мой Requiem меня тревожит.
Сальепи — Шаляпин вздрогнул, он боится предчувствий Моцарта.
Пальцы левой руки, на одном из которых блестит перстень, вдруг
задвигались, сжались, разжались и... успокоились.
Неподвижно слушает рассказ Моцарта. Внутренняя, скрываемая встре-
воженность все растет и растет, будто он чего-то ждет от Моцарта,— это
обнаруживается двумя короткими вопросами «что?», «в чем же?»,
брошенными, как камни, в стоячий пруд.
Моцарт
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек.
Вот-еот наступит разоблачение. Сальери — Шаляпин огромными
усилиями сдерживает напряжение, рука судорожно вцепилась в локотник,
тело подалось вперед. Другой рукой он отодвигает горящие свечи и
заслоняет глаза.
Моцарт
. .Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит
Медлить дальше уже нельзя. Сальери рванулся, вскочил, и... черная
тень опять возникла на стене, нависая над Мсцартом, огромная,
колышущаяся, как в конце первой сцены.
366

За беспокойной музыкальной фразой, за словами Моцарта, с такой
силой сорвавшими Сальери с места,— в оркестре sf и subito р — и его резкое
движение столь же резко тормозится.
И, полно1 что за страх ребячий0
Рассей пустую думу.
Эти фразы музыкально неустойчивы; на сильном времени — паузы,
и только с ритмом последующей музыки, на '2/4, Сальери — Шаляпин
овладевает собой — это снова веселый и искренний друг, беспечно разливающий
вино по бокалам.
Моцарт
...Там есть один мотив...
Я все твержу его, когда я счастлив...
Именно в тот момент, когда Моцарт напевает мотив из оперы Сальери
«Тарар», Шаляпин снимал кольцо с ядом. Медленно, четко раскрывал
скрытую в нем коробочку.
Моцарт
...Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
Сальери замер. Глубоко вздохнул открытым ртом, так и оставшимся
несколько секунд раскрытым. Страх, безумный страх охватывает его —
только не выдать себя, только выполнить все до конца?
Напряжением последних сил звучит спокойный ответ:
Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.
Моцарт
Он же ген и ii...
А гений и злодейство
Две вещи несовместные.
Страшная судорога исказила лицо, сомнения на секунду подточили
уверенность, но сейчас же, спасая себя, угрожающе бросая: «Ты думаешь?»—
почти не остерегаясь больше, Сальери — Шаляпин быстрым движением
высыпал яд в бокал Моцарта, задевая кольцом за стекло, не глядя на свою
жертву, стараясь до дна опустошить перстень.
Ну, пей же
С медленной музыкой, lento, музыкально-пластически контрастировали
быстрые мелкие движения. Такой «мелкий» характер движения был впервые
применен в спектакле, и, как ни странно. Шаляпин этой суетливостью
развенчивал своего Сальери, снижал его до уровня человечишки,
потерявшего в момент преступления свою «благородную» цель.
36~

Моцарт пьет вино с подмешанным ядом:
...за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии.
Ни угрызений совести, ни страха, ни сожаления на лице Сальери —
Шаляпина, лишь холодное любопытство и немного притворства в фразах
«Постой, постой!.. Ты ьыппл!.. без меня?..» — отличное актерское
притворство Сальери для самого себя, прикрывающее жестокость, с какой он
наблюдал, как Моцарт выпил яд до самого дна бокала.
Моцарт
С л у ш а и же, С а л ье р и,
Moii Requiem.
Очень замедленными движениями Сальери — Шаляпин ставил свой
бокал на стол и, не отрываясь взглядом от Моцарта, садился слушать,
повернувшись спиной к зрителю.
Моцарт играет реквием.
И вдруг Сальери — Шаляпин плачет... И, хотя плач Сальери подсказан
Пушкиным, Шаляпин наполнял эту сцену такой жизнью, правдой
огромного художника, что мы снова чувствовали, видели скрестившиеся
противоречия Сальери во всей своей непримиримости.
Кажется, настоящие слезы текут по невидимому лицу Сальери, льются
рекой, падают на камзол, на руки, сотрясают могучее тело; бессильно
поникает голова, падает рука с влажным от слез платком*...
Бессмысленность и пустота существования без гения Моцарта — вот
что наконец понимает Сальери — Шаляпин и что обрушивается на него
негаданным возмездием.
...Друг Моцарт, эти слезы...
Не замечай их. Продолжай, спеши
Еще наполнить звуками мне душу...
Это было гениальное постижение власти музыки, заполняющей тишину,
молчание, наполняющее душу необычайными сочетаниями звуков,
созвучиями, силой гармонии, для того чтобы жить, чтобы было чем жить.
Первый раз плачет черствый человек, ремесленник в искусстве, живыми,
но не освежающими слезами. Не преступление, только что совершенное
им, мучает его, нет, раскаяние не снизошло на него. Слезы льются оттого,что
никогда больше не услышит он музыки, подобной небесам, ока не зазвучит
уже под пальцами волшебника Моцарта.
Высокое мастерство создавало полную иллюзию настоящих слез. Шаляпин
никогда не плзкал на сцене настоящими слезами и никому из певцов не советовал
этого делать.
о 66

Моцарт
...я нынче нездоров,
Мне что-то тяжело; пойду, засну.
Проходя мимо Сальери, iMoixapT протягивал ему руку: ''Прощай же!>- —
и сейчас же отдергивал ее, будто от внезапной боли, и прижимал к груди.
Он ушел, не коснувшись своего убийцы. Протянутая рука Сальери —
Шаляпина повисает в воздухе...— «До свиданья».
Безмолвие...
Шаляпин не то удлинял эту паузу, не то это так казалось, за счет
следующего tremolo на andante 4/4.
На рр Сальери — Шаляпин, так и не опуская руки, осторожно, почти
па цыпочках шел к двери и шептал вслед уходящему из этого мира:
Ты заснешь
Надолго, Моцарт! —
шептал, пугливо озираясь, точно боялся спугнуть смерть. II вдруг какая-то
страшная мысль пронзает мозг, заставляет обернуться, прислониться
к закрытой двери, откинуть голову. С ужасом, отрывисто, почти сквозь
зубы бросал:
Но ужель он прав,—
и, оторвавшись от двери, бежал прямо на зрителя с отчаянным, звериным
воплем, все усиливавшимся от crescendo самого голоса.
II я не гений?
Он перебирал, ощупывал губами, зубами, языком все буквы, слоги —
каждое слово уничтожающей его моцартовской мысли —
Гений и злодейство
Две вещи несовместные.
В оркестре еле слышный аккорд pp. Застывшее, обезображенное
мучительной гримасой лицо. Мы слышим злобный шепот:
Неправда:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы—и не был
Убийцею создатель Ватикана?
Шепот постепенно переходил в полный звук, усиливаясь, несся к
предельней ноте «фа бемоль», предельной человеческой мощи, и падал,
скатывался в пустоту, безмолвие.
В оркестре — видоизмененная тема Моцарта о черном человеке, о
предчувствии смерти.
Сальери — Шаляпин слышит и узнает тему. Бросается к клавесину
на ritenuto, обгоняя медленно тремолирующую музыку. Впиваясь глазами,
24 ф И Шаллпин, т. 2 369

ощупывает клавиши, еле касаясь их пальцами, боясь вызвать звуки, на
которые он уже не имеет права... Как обожженный, отдергивает руки,
поворачивается, застывает на секунду, безмолвный и страшный. Рывком бросается
к столу, хватает пустой бокал Моцарта и опрокидывает его, а на него бросает
Есе, что стоит на столе: тарелки, бокалы, бутылки...
С нечеловеческой тоской простирает над всем этим разрушением руки,
руки разрушителя, а не созидателя...
Опустошенный, живой мертвец, он опускался в кресло, за ним тянулись
руки и тяжело падали на колени...
Опускался занавес.
А я смотрел...
Смотрел молодыми жадными глазами...
Двадцать два раза?
Мне кажется, всю жизнь. Видел и буду видеть, стоит только закрыть
глаза или начать рассказывать ученикам или просто людям о великом
и прекрасном вдохновении, подножием которого были огромный труд
и беспредельные усилия.
Русский певец Федор Шаляпин вслед за Пушкиным и
Римским-Корсаковым сотворил образ Сальери и даже преступление этого мученика,
вообразившего себя гением, сделал живым и человечным.
IV
Надо иметь талант не только для
того, чтобы играть на сцене, талант
необходим и для того, чтобы жить. Оно и
понятно. Роль человека в жизни всегда
сложнее любой роли, которую можно только
себе вообразить на театре,
Ф. Ш а л я п и к
В Ленинградской Академии художеств периода 1915—1924 годов
(время моего поступления, перерыва на военную службу и окончания
Академии) была замечательная традиция — неофициальный, но зато
по-настоящему творческий и искренний, принципиальный и вдохновенный
дискуссионный клуб, пли, попросту на нашем студенческом языке, столовка,
которая собирала в часы очень продолжительного обеда не только студентов,
но и профессоров Академии и таких прославленных русских художников,
скульпторов, архитекторов, как Репин, Борис Григорьев, Александр Бенуа,
Матэ, Татлин, Судейкин, Фомин, Щуко, так же молодо и горячо вместе
с нами спорящих и обсуждающих явления и дороги нашего искусства.
37 и

ЭСКИЗ ДЕКОРАЦИИ КО II ДЕЙСТВИЮ ОПЕРЫ <БОРИС ГОДУНОВ»
М. П. МУСОРГСКОГО
Работа А. Я. Головина

Столовка была очень большая и светлая комната. Окна в ней шли
и по правой н по левой стене. Параллельно им стояли длинные столы.
В глубине, против входной двери, была стойка буфета; с правой стороны,
у окна, стоял рояль, с левой—круглый стол, на котором лежал
знаменитый альбом Академии величиной в половину ватманского листа — альбом
с прекрасными рисунками и педагогов, и студентов, и почетных гостей.
Наряду с великими именами в нем встречались и неизвестные, но между
всеми нами существовала скрытая этика — в альбоме рисовали только
те, чей рисунок мог по достоинству находиться среди других. Случалось
иногда, что по рисунку чересчур самонадеянного художника как
своеобразная критика проходила резинка, или его перечеркивал карандаш, или
он «замусливался» масленными пальцами. По характеру рисунки были
разнообразны, встречались и карикатуры, мастерски выполненные, в
которых как было так же важно, как и что. Нередко в наших горячих спорах
альбом наглядно выступал за и против спорящих. Часы, проведенные
за таким своеобразным обедом, зачастую были плодотворнее лекции или
урока в мастерской. «Обедать» шли с творческим интересом, волнуясь,
ожидая откровений, нащупывая свои пути.
Столовка была широко известна и за стенами Академии. С
удовольствием приходил сюда обедать Федор Иванович Шаляпин.
Очень хорошо помню, как однажды весть о его приходе разнеслась
по Академии. В одну секунду стали пустыми мастерские, классы,
аудитории, библиотека. По коридорам к столовке неслись стремительные потоки,
сталкивались в дверях, штопорились и наконец врывались, растекаясь
по столам, заполняя все проходы, распластываясь у стен, забираясь на окна.
Шаляпин сидел за столом и сосредоточенно хлебал щи, смачно
откусывая от густо посоленного ломтя черного хлеба, и делал вид, что не
замечает ворвавшегося потока, готового поднять его на свой гребень.
Когда опустела тарелка, Федор Иванович степенно вытер рот, поднял
глаза, и все лицо его засветилось радостным изумлением, удовольствием,
будто он только сейчас увидел это буйное племя молодое, будто и
незнакомое совсем ему, с устремленными на него такими горячими и верными
глазами, уже признавшими его чудесное владычество, но ожидающими от него
еще и еще необыкновенного волшебства.
Он встал, обвел всех взглядом, и каждому казалось, что его глаза
встретились с шаляпинскими глазами; поздоровался, и мы ответили ему сердцем
и переполненными счастьем голосами.
Тоненький голос за буфетом со слезами простонал, что вот не дают
человеку и поесть-то как следует. Столовка взорвалась безудержным смехом.
Шаляпин поклонился в сторону голоса, сказал, что премного благодарен,
что уже сыт по горло и что теперь хорошо бы и побеседовать по душам.
II сразу же со всех сторон посыпались вопросы, просьбы, предложения.
Казалось, Шаляпин потонет в этой ненасытной многоголосице, но
совершенно непостижимым образом он и тут оказался на гребне. Выбрав какие-то
понравившиеся ему глаза, отобрав наиболее интересные вопросы, он мгно-
24 * 371

венно водворил тишину, и началось незабываемое, может быть, даже
своеобразный театр, ибо смотрели и слушали мы его, как что-то очень большое,
необыденное, приподнятое на волшебные подмостки.
— Вон сколько вас считает, что путь мой усыпан розами и что
встречают меня всегда, вроде вашего, а то и повосторженнее еще. Жизнь
прожить — не поле перейти, а в искусстве куда посложнее да потруднее будет.
Не говоря о другом, одних неожиданностей да случайностей бывает столько,
и таких каверзных, что не всегда и найдешься да не всегда выстоишь.
II Шаляпин рассказал нам, как приехал он однажды в столицу одного
государства, где были объявлены его концерты. Расположился в номере
гостиницы, стал готовиться к выступлению. Как всегда, тщательно подбирал
репертуар, повторял его с пианистом, волновался. И вдруг врывается
к нему антрепренер и еще какие-то люди с перепуганными лицами и
объявляют, что на сегодняшнем концерте ему собираются устроить обструкцию
за принадлежность его к другому, нежелательному государству, что билеты
раскупили враждебно настроенные люди, готовые к любым действиям, и что,
несмотря на огромные убытки для них, они все же предлагают ему отказаться
от концертов и уехать подобру-поздорову.
— Вот тут-то я и призадумался крепко — как без сраму выйти из этого
положения? Легче всего было бы плюнуть и уехать, да как-то не для меня
был такой выход. А вокруг суетятся, что-то высчитывают, почти плачут,
но стоят на том, чтобы гусей не дразнить, а то и до крови дело дойти может.
Пианист мой тоже поутих, смотрит на меня, ждет. Ну, а я взял да и объявил,
что приехал сюда не в солдатики играть, а петь, что концерт отменить
не позволю, все состоится, как объявлено в афише, а там уж я за все
отвечаю.
В притихшей столовке стало еще тише, казалось, даже прозрачнее —
одни наши глаза, устремленные на Федора Ивановича. А он рассказывал.
Вежливо выпроводив насмерть перепуганных посетителей, Шаляпин
продолжал готовиться к выступлению, досадуя, что к творческому волнению
прибавилось мешающее беспокойство, почти страх, за исход этого чересчур
рискованного концерта.
II вот вечером в назначенный час он приехал в театр. Его встретили
молчаливо и настороженно. Антрепренер провел его в приготовленную
артистическую уборную и снова настойчиво предложил не начинать концерта.
До предела взвинченный Шаляпин обозлился, прикрикнул на него и выгнал
из уборной. Прошел на сцену, проверил, как стоит рояль, подошел к
закрытому занавесу, приложился глазом к традиционной дырочке в нем.
— Сердце у меня похолодело: я увидел молчаливые и злобные лица
первых рядов, сосредоточенно ждущие, когда наконец откроется этот
проклятый занавес и выдаст на расправу русского, посмевшего сделать им столь
неслыханно дерзкий вызов. II вдруг все мутное оставило меня, как-то хорошо
прилила к сердцу кровь, и, подчинившись своей внутренней железной
дисциплине, я переговорил с пианистом о начале, прошел за кулисы и велел
открывать занавес.
372

Шаляпин остановился, глаза, усмехаясь, что-то видели, и вот это что-то
стало видимым и для нас:
...Медленно раскрылся занавес. Тяжелое молчание, ледяная пропасть
между зрительным залом и сценой. Пауза. Вот из-за кулисы выходит,
почему-то один, пианист. Недоуменное движение в зале, и снова всё
выжидающе застыло. Пианист нервно поставил ноты на рояль, сел, на секунду
опустил голову, потом упрямо вскинул ее и взял вступительный аккорд
к романсу Римского-Корсакова «Пророк». Откуда-то послышался полный
величавой красоты единственный в мире голос, рванулись посредине
бархатные завесы и сейчас же сомкнулись позади неподвижно стоящего, во всем
своем гордом великолепии, уже поющего Шаляпина.
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
II шестикрылый серафим
На перепутьи мне явился.
Неожиданность такого появления, неописуемая красота голоса,
насыщенное чувством и мыслью лицо, устремленная вперед фигура — всё это
сразу ошеломило и потрясло.
На проигрыше пианиста Шаляпин, не выходя из состояния образа,
обвел глазами зал. Люди сидели по-прежнему притихшие, но это молчание
было уже не грозовым, не перед прыжком — это было еще несколько
растерянное молчание приобщения к чистому и прекрасному искусству.
II он к устам моим приник
II вырвал грешный мой язык.
На этих фразах Шаляпин рывком двинулся вперед, подошел к самой
рампе и, уже властвуя над покоренной толпой, победно пел:
Восстань, пророк, и впждь, и внемли,
Исполнись волею моей
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца люден.
Кончил и остался неподвижным, с высоко поднятой головой.
II тогда в едином порыве встал весь зал. Встали, очищенные от всего
недоброго, что они принесли с собой, преисполненные благодарностью,
любовью и уважением к русскому артисту, заставившему их с глубокой
радостью признать свое поражение...
— Как видите, вместо обструкции им пришлось устроить .мне овацию;
думаю, что они были счастливы не меньше меня; и, хотя концерт кончился
теми самыми розами, о которых вы говорили, до них были шипы, и довольно
острые, ранившие глубоко сердце...
Шаляпин замолчал, а мы. сначала скромно, а потом все более и более
распаляясь, выражали наш восторг по поводу такой блестящей победы его
и даже заявили о своем единодушном желании послушать этого самого
«Пророка», чтобы яснее все себе представить. Федор Иванович засмеялся,
373

сказал, что «Пророка» петь не будет, а вот что-нибудь полегче и повеселей —
пожалуй.
Сейчас же образовался коридор от места, где сидел Шаляпин, до рояля.
Федор Иванович с довольной улыбкой прошел по нему, сел за рояль и,
аккомпанируя себе, спел нам премилые куплеты про влюбленную девушку. Реакция
была бурной и нескончаемой; наш высокий гость понял, что ему не
ограничиться одними куплетами, и мы услышали глинковский романс «В крови
горит огонь желанья». Чудно он пел, так я больше никогда и ни у кого
не слышал. Мы спросили, как это он так может, а он очень просто ответил,
что рассказал нам своим языком — языком музыки и слова, Глинки и
Пушкина,— в первой половине романса о безумной любви, неутоленной страсти,
а потом о неге и нежности пережитого блаженства.
— Вы ведь и на нашем языке кое-что рассказать можете,— сказал
стоявший около Шаляпина А. Н. Бенуа.
— Могу немножко, Александр Николаевич, но главным образом про
себя самого. Я ведь себя-то наизусть знаю, пожалуй, и с закрытыми
глазами нарисую.
Шаляпин встал и по снова раздвинувшемуся коридору прошел на другую
сторону комнаты, к столу с альбомом. Полистал его, с удовольствием
останавливаясь на талантливых рисунках, и вдруг, к нашему стыду, наткнулся
на зачеркнутое и замусоленное «художество».
— Ого! II вы, значит, богом не обижены. Вот он, его величество
подмигивающий художник!
На наше разгоревшееся любопытство — что значит подмигивающее
величество — Шаляпин рассказал, что как-то летом в Крыму к нему
повадился татарин — продавец фруктов, очень молчаливый и как-то обещающе
подмигивающий глазом всякий раз, когда прощался и уходил от него.
Не на шутку заинтригованный, Шаляпин с нетерпением ожидал его
следующего прихода, считая, что татарин наконец расскажет ему что-то очень
значительное, о чем он так выразительно предупреждал своим загадочным
подмигиванием.
— Оказалось, что сказать-то ему и нечего было, он только делал вид,
что носит в себе богатство. Поняв это, я просто выгнал его, а вот распознать
таких подмигивающих деятелей искусства намного труднее: они ведь куда
«культурнее» татарина и потому изощреннее изображают свою
загадочность, ходят этакими пророками — вот-вот обронят истину, а за душой
пустота и абсолютное ничтожество.
— Как-то пел я в Италии «Бориса Годунова». После спектакля мне
рассказали, что очень известный итальянский бас нещадно поносит меня:
и певец-то я посредственный, и актер плохой, а все мое так называемое
новаторство заключается в удачном гриме царя Бориса, и главным образом
в наклеенной черной бороде. Спел я второй спектакль, пришел ко мне
за кулисы этот самый прозорливый тип, представился и рассыпался в
фальшивых комплиментах, не подозревая, что истинная его оценка уже известна
мне.
374

— Борода у вас великолепная,— сказал он, потом помолчал,
многозначительно подмигнул мне и прибавил, что хотел бы тоже спеть в такой
бороде.
— Ну, я таким же изысканным тоном отзетил, что если бы дело было
в одной бороде, то, пожалуй, козел спел получше нас обоих; тут же отодрал
с лица царскую бороду, подал ее ему, сказал, что дарю в знак глубокого
моего почтения к столь знаменитому коллеге, что с удовольствием бы
подарил и голову вместе с бородой, но голоза-то, пожалуй, мне и самому
еще пригодится.
Когда поутих наш хохот, Шаляпину раскрыли чистый лист в альбоме.
протянули десятки карандашей. Выбрав мягкий карандаш, он быстро,
несколькими штрихами, без резинки набросал себя в профиль, чуть более
сзади, очертил свой крепкий характерный затылок, и получился лаконичным
и в то же время четкий, очень хороший рисунок. Подписал свое имя, встал,
посмотрел на портрет, показал его всем, спросил, не замуслим ли мы этот
рисунок, и, услышав в ответ наши аплодисменты, предложил пойти в
скульптурную мастерскую — поговорить немножко и на этом языке, то есть
полепить чего-нибудь. Профессор Шервуд повел Федора Ивановича к себе
в мастерскую; мы плотной цепью двинулись за ними.
Шаляпин обошел стоявшие статуи — копии с известных классических
скульптур,— задерживаясь перед некоторыми, любовно провел руками,
будто погладил известный торс мальчика без головы и без рук, осмотрел
начатые работы студентов, что-то похвалил, а потом скинул с себя пиджак,
засучил рукава, взял из стоявшего на полу ящика с мокрой глиной большой
ком, бросил его на деревянный станок для лепки и быстрыми, очень
сосредоточенными движениями, казалось, искушенных в этом деле рук вылепил
лежащую голову своего Олоферна.
На удивленные и восхищенные возгласы опять очень просто ответил,
что лепит он себя на каждом спектакле, а в воображении вообще каждую
минуту, что очень много думает о скульптурной выразительности своего
тела на сцене. Рассказал нам, что любит пластику движений в ритме музыки,
в гармонии, но что это много легче, чем выразительная неподвижность.
Рассказал, какого упорного труда стоила ему найденная скульптурность
тела, в особенности на подвижной музыке. Как жадно смотрит он всегда
и во всем мире гениальные творения скульпторов, как старается вернее
их «прочитать», как преисполнен божественным ликованием, чувствуя
в холодном мраморе огненные страсти, глубину и чистоту живого сердца,
философию мудрого ума.
— Талант — это, конечно, великое качество в человеке, но работать
надо не покладая рук всю жизнь и головой, и сердцем, и руками, помните
об этом, мои молодые друзья, и... до новой встречи в столовке!
Мы не успели опомниться, а его уже не было, осталась лежащая голова
Олоферна с вытянутой бородой, неподвижная в застывающей глине, но
повествующая о большом и малом, добром и злом, едином в своем
постоянном противоречии.

Р. СИМОНОВ
Шаляпинская студия
впервые увидел Федора Ивановича Шаляпина в 1914 году, в
^Хованщине». Чтобы попасть на спектакль с его участием, нужно было
продежурить несколько ночей у касс Большого театра. Студенческая
молодежь, курсистки, гимназисты составляли очередь, которая змеей вилась
вокруг Большого театра. Простояв две ночи, мы приобретали право на
покупку билетов.
Что можно сказать о впечатлении, когда в возрасте четырнадцати
лет впервые видишь на подмостках театра гениального актера-певца?
Величественная трагическая фигура Досифея и спустя сорок лет стоит
перед моими глазами так, как будто я видел ее вчера. Я помню до
глубины души захватывающий голос, звучащий то скорбно, то гневно, то
проникновенно величественно в моменты религиозного экстаза. Высокая фигура
старца раскольника, одетого в грубую черную рясу, казалась очень худой.
На изможденном лице блестели суровые глаза фанатика. Шаляпин
заставлял верить в силу воли этого подвижника веры, идущего на костер и
ведущего за собой людей. Я вспоминаю «шаляпинские овации» по
окончании спектакля. Это были бесконечные вызовы глубоко взволнованных
зрителей, благодаривших великого артиста за художественное
наслаждение. Овации длились без конца. Но мы слышали не исступленно
восторженные крики назойливых «поклонниц», а проникновенно взволнованные
голоса: «Шаляпин, браво!»,—несущиеся с галереи Большого театра, где
находилась демократическая публика, истинная ценительница высокого
искусства.

Гасли огни рампы, но молодежь не расходилась. Гасли люстры—
знак, что артист больше не выйдет на вызов... Тогда молодежь шла к
артистическому подъезду, чтобы дождаться там выхода Шаляпина и еще раз
устроить ему овацию.
Я раскрываю старую тетрадку времен 1918/19 года: мой
юношеский дневник. В нем запись: «Состоялся спектакль в «Маленькой студии».
Присутствовал Ф. И. Шаляпин. II странно, в «Эрмитаже» на первом моем
выступлении я совершенно не волновался, а здесь меня обуяло волнение
от сознания того, что меня смотрит величайший из артистов... Мог ли я
когда-нибудь мечтать об этом?»
«Маленькая студия»—это театральный драматический коллектив
молодежи, в котором в этот период девятнадцатого—двадцатых годов работали
О. Андровская, М. Некрасова, К. Половикова, Ирина и Лидия
Шаляпины, из актеров—О. Абдулов, М. Астангов, Б. Бриллиантов, И.
Ворошилов, Н. Горчаков, В. Канцель, А. Лобанов, И. Рапопорт, Р. Симонов и
другие.
Председателем правления студии были жена Федора Ивановича Иола
11гнатьевна Шаляпина, заместителем председателя—Минай Гаврилович
Бедросов, молодой талантливый адвокат, юрисконсульт Шаляпина.
Репертуар студии этих лет состоял из двух вечеров: Тургеневский («Бирюк»,
«Свидание», «Вечер в Сорренто») и затем—«Вечер водевилей» («Спичка
между двух огней» и «Слабая струна»). Этот спектакль, где были заняты
О. Андровская, Л. Шаляпина, Р. Симонов (в первом водевиле) и II.
Шаляпина, Л. Шаляпина, К. Львов и Р. Симонов (во втором), и смотрел
Федор Иванович Шаляпин.
Как же чуток и деликатен был этот замечательный артист в своем
отношении к театральной молодежи «Маленькой студии», которая была
переименована самой жизнью в «Шаляпинскую студию»! Как тепло и
любовно стремился Федор Иванович передать нам свой огромный опыт и
понимание театрального искусства.
Федор Иванович был частым гостем в нашей студии. Он приводил
и своих друзей—А. М. Горького, А. В. Луначарского—для того, чтобы
поддержать студию, укрепить ее положение; с другой стороны, он хотел
дать возможность молодым актерам увидеть близко замечательных людей
нашей эпохи, у которых молодежь должна учиться высокому пониманию
задач современного искусства.
Федор Иванович неоднократно присутствовал и на оперетте
«Дядюшка», которую молодежь Шаляпинской студии сочинила для своих
«капустников». Содержание ее было заимствовано из популярной тогда пьесы
«Тетка Чарлея». Мне довелось играть роль лакея. Двух молодых девушек
играли Ирина и Лидия Шаляпины, дядюшку—Б. Галенбек, молодых
людей—К. Львов и П. Зябликов, горничную—Е. Райзман. Музыка спек-

такля была составлена из мотивов популярных в то время оперетт и
модных песен. Танцы ставила И. И. Шаляпина—жена Федора
Ивановича.
Мне трудно говорить о художественных достоинствах этого спектакля,
но если Федор Иванович считал возможным показывать его таким своим
друзьям, как А. М. Горький и А. В. Луначарский, значит, в нем было кое-
что интересное и Федору Ивановичу было не стыдно демонстрировать
молодежь, над которой он шефствовал.
Вспоминается третья работа студии—пьеса «Революционная свадьба»
из эпохи Французской буржуазной революции 1789 года. Постановка ее
была осушествлена молодой режиссурой и актерами в один месяц. Она
имела у публики большой успех. Ее одобрил и Шаляпин.
Каждый спектакль с участием великого актера был для молодежи
театральным университетом. В течение восемнадцатого и
девятнадцатого годов мне посчастливилось увидеть Шаляпина в «Борисе Годунове»,
«Фаусте», «Севильском цирюльнике», «Русалке». Федор Иванович
предоставлял возможность присутствовать нам, молодым студийцам, на его
концертах в Большом зале Консерватории, где мы сидели на приставных
стульях, стоявших на самой эстраде, так как не хватало мест для
желающих попасть на его концерт.
Концерты были для нас не менее важны, чем оперные спектакли. Здесь
развивался наш вкус и тонкость понимания музыкальных произведений.
Мы были взволнованными свидетелями внутреннего перевоплощения
великого певца при исполнении каждого нового романса, арии или
русской песни. До сих пор звучит в ушах «Сомнение» и я ясно вижу
Шаляпина, поющего этот проникновенный романс Глинки. Почти
неподвижное лицо, слегка сдвинутые брови, печально наклоненная голова,
взгляд, погруженный как бы в самого себя,—сосредоточивали внимание
слушателей на самой музыке, ее интонациях, рождаемых
взволнованными чувствами актера. Голосу Шаляпина вторили виолончель и рояль,
передавая смятение чувств, любовь, страсть, ревность, радость, грусть.
Минует печальное время,
Мы снова обнимем друг друга,
II тайно и страстно забьется воскресшее сердце,
II тайно и страстно с устами сольются уста
В конце романса Федор Иванович делал смелое дополнение: на последних
аккордах он пианиссимо пропевал фразу «О, любовь». Это было очень
органично и убедительно заключало замечательное произведение Глинки.
Но это.мог делать, конечно, только Шаляпин, ибо его исполнение было
конгениально музыке. Мы постигли всю глубину мятежных, прекрасных,
глубоко возвышенных чувств. Но Шаляпин не отождествлял себя
с образом, а как бы рассказывал о переживаниях, происходивших в душе
героя произведения. В этом сказывался огромный вкус певца, его
глубокое постижение музыки. В каждом романсе Шаляпиным была найдена
378

неповторимая форма для передачи своеобразия исполняемого
произведения. Особенно запали мне в память русские песни: «Ах ты, ноченька»,
«Прощай, радость, жизнь моя», «Дубинушка».
«Ноченьку» Шаляпин пел так, как мог бы петь простой русский
человек, находясь в одиночестве на просторах русских полей, на берегу
необъятной Волги в дни весеннего половодия. Певец передал широту и
богатство красок народной манеры исполнения, то прикрывая звук, доводя его
до тончайшего пиано, то расширяя его до не имеющего предела в своем
разливе, могучего fortissimo. Зал замирал, затаив дыхание, боясь
пропустить ноту, вздох великого певца. Шаляпин как бы приближал слушателей
к народу, напоминал нам о красоте русской песни, рожденной на
необъятных просторах нашей великой Родины.
Драматическая песня «Прощай, радость, жизнь моя»—это большой
художественный образ, наполненный трагическими переживаниями.
Слушая эту песню, невольно вспоминаешь биографию Шаляпина, его
трудные, полные лишения детство и юность.
В заключение концерта Шаляпин часто выходил на рампу и красивым
певучим голосом, напоминающим по интонации крестьянскую манеру,
обращался в зрительный зал: «А теперь, друзья, споем хором
«Дубинушку»... Федор Иванович запевал, а зрительный зал подхватывал припев.
Эх, дубинушка, ухнем,
Эй, зеленая сама пойдет,
Подернем,
Подернем,
Да ухнем!
Стройно, величественно, с постепенным нарастанием сопровождал хор
в тысячу с лишним человек русского певца, бросавшего в зрительный зал
слова «Дубинушки», рождавшие у присутствующих несокрушимую веру
в неодолимую силу русского человека. Согретые могучим голосом
запевалы, раскрывались сердца слушателей-исполнителей. Мы вместе с
Шаляпиным становились соучастниками его возвышенного творчества-
Спектакли и концерты Шаляпина были подлинными университетами
для актеров и режиссеров нашего поколения. После каждого спектакля
Федор Иванович оставался у нас, и тут начиналось самое замечательное,
что останется в нашей памяти на всю жизнь. Мы становились зрителями,
а Федор Иванович выступал перед нами в неожиданном для нас жанре
драматического актера. Я никогда не забуду, как читал Шаляпин
«Моцарта и Сальери». Это было изумительно и прекрасно—лучшее исполнение
пушкинских стихов, которое мне довелось слушать за всю мою
театральную жизнь.
379

Все говорят: нет правды па земле.
Но правды нет—и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма...—
размеренно произносил он первые строки, задерживаясь на слове «гамма»,
которое звучало, как полнозвучный, протяжный аккорд.
В чтении Шаляпина была огромная музыкальность, широчайший
диапазон интонаций, четкая подача мысли, филигранная дикция. Но главное
достоинство было даже не в этом, а в драматическом раскрытии образов.
Искрящийся, вдохновенный характер гениального композитора Моцарта
представал как яркий контраст умному, трудолюбивому, но всего лишь
только способному музыканту, Сальери:
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию...
Зависть Сальери к Моцарту была у Шаляпина величественной в своей
цельности. Сальери получался у Шаляпина подлинным трагическим
характером, которого толкнуло на преступление сознание бессилия своего
дарования перед гением Моцарта.
А ныне —сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую, глубоко.
Мучительно завидую. —О небо!..
Сальери в исполнении Шаляпина становился центральным образом. Его
страсти, его судьба занимали Шаляпина в первую очередь. Глубокое
психологическое содержание образа давало здесь большой простор для фантазии
и мастерства актера.
Второй раз я слышал «Моцарта и Сальери» в исполнении Шаляпина
уже будучи актером Вахтанговской студии, после спектакля «Принцесса
Турандот». Шаляпину очень понравилась эта постановка. Он смеялся
на остроты масок, горячо аплодировал актерам. По окончании спектакля,
ставшего для нас особенно праздничным и ответственным из-за
присутствия любимого молодежью артиста, Федор Иванович сделал запись в книге
почетных посетителей Вахтанговского театра: «Попал в райский сад
благоуханных разнообразных цветов. Спасибо и низкий поклон».
Слушал вторично Шаляпина в «Моцарте и Сальери:), я стремился
разобраться в его приеме чтения стихов Пушкина. Конечно, трудно точно
проанализировать через столько лет, почему чтение Шаляпиным
пушкинского стиха для меня является идеальным образцом и по сегодня.
Постараюсь сформулировать мою мысль. Классический стих Пушкина находил
в исполнении Шаляпина классическое воплощение и по содержанию и по
форме. Совершенная актерская натура Шаляпина, весь его облик,
необычайный мелодичный тембр голоса, огромный диапазон интонации были
словно созданы для стиха Пушкина. Замечательный артист тонко
передавал музыкальное своеобразие пушкинского стиха, ни на мгновение не
переводя его в прозу или в бытовую речь. Возвышенность пушкинской поэзии

гармонически сливалась с возвышенностью всего искусства Шаляпина.
Остается лишь только пожалеть, что в свое время пушкинская трагедия
в исполнении Шаляпина не была записана на граммофонные пластинки.
Наша театральная молодежь несомненно почерпнула бы для себя много
эстетически ценного и поучительного. Но сохранилась напетая Шаляпиным
пластинка «Пророк» Римского-Корсакова: она дает представление о
Федоре Ивановиче не только как о певце, но позволяет понять его
декламационное мастерство. Все интонации пушкинского стиха в «Пророке» прекрасно
уловил композитор, но с еще большей силой раскрыл произведение поэта
Шаляпин, передав через музыку Римского-Корсакова дыхание
пушкинской поэзии: шаляпинская интонация в пении абсолютно совпадает с
единственно возможной интонацией в произнесении стихов «Пророка».
Нам, учащимся Шаляпинской студии, посчастливилось увидеть
Федора Ивановича и в амплуа драматического актера; и не только увидеть,
но и быть его партнерами в сценическом этюде, который Федор Иванович
разыграл с нами по нашей просьбе в студии. Сюжет этюда был заранее
придуман, но текст актеры должны были сочинить сами в ходе действия.
Федор Иванович играл провинциального помещика, приехавшего в
столицу. Для него освобождают номер, выселив из него студентов. В отместку
молодые люди решают разыграть помещика. Они помещают в газете
объявление, что помещику требуется прислуга для многочисленного
семейства. Сами студенты преображаются в людей различных
профессии и одолевают помещика предложениями своих услуг. Для себя
я придумал профессию учителя танцев. Ирина Шаляпина изображала
учительницу французского языка, Лида—натурщицу. Закончив свою сцену,
мы бежали в зрительный зал поглядеть на Шаляпина. Федор Иванович
вел себя на сцене очень просто, находил естественные и правильные
отношения с актерами, играющими роли посетителей. То, что делали мы,
воспитывавшиеся в студии по системе Станиславского, безупречно выполнялось
Шаляпиным, не изучавшим эту систему. Этюд подходил уже к концу, когда
на сцену вышел Исай Дворищнн, который стал играть назойливого
посетителя, навязывавшего помещику собачку. Исай Дворищин был человеком
живым, веселым, с большим чувством юмора. Войдя в образ собачника,
Дворищнн повел энергичное наступление на помещика—Шаляпина. Через
минуту он уже овладел инициативой на сцене и начал, как говорится на
сценическом языке, «переигрывать» Шаляпина. Его настойчивость и азарт,
с которыми он торговал собачку, вызывали дружный смех в зрительном
зале. Чем больше веселья вносил Дворищин, тем все более терял
серьезность сам помещик—Федор Иванович, которому стоило больших усилий
довести этюд до конца. Я хорошо запомнил завистливые глаза Федора
Ивановича, обращенные на имевшего «шумный успех» Дворищина. Они чем-то
381

напоминали глаза, так замечательно найденные Шаляпиным в роли
пушкинского Сальери.
В этом этюде до эпизода с Дворищиным Шаляпин играл ряд сиен
в ярко комедийном ключе. Но комедийность у Шаляпина, как и все его
искусство, была необычайно объемной. Это особенно было заметно в таком
шедевре, как Дон-Базилпо в «Севильском цирюльнике». Его Дон-Базилио
с большим утрированным носом, со сжатыми презрительно опущенными
губами, с жадным и вопросительным взглядом—указывал на самый прием,
стиль и манеру создания комедийного образа, доводимого великим артистом
до гротеска, до предельно возможного в сценическом искусстве
преувеличения. Этот прием свойствен большой литературе—от Сервантеса до
Гоголя. Своим гротесковым образам Шаляпин придавал некоторую
фантастичность. Гротеск и фантастика помогали Шаляпину раскрывать существо
образа Дон-Базилпо, созданного гениями Бомарше и Россини, в котором
едко высмеяны алчность, ханжество, жадность, псевдоученость и другие
человеческие пороки. Ария о клевете соединяла в себе смешное и страшное,
она несла воплощение самого зла.
Шаляпина в оперном театре никогда не интересовало мелко-бытовое.
Его искусству свойственна огромная сила обобщения, он умел создать
типический образ, объединив в нем живые черты человеческого характера
и придав ему неповторимую по выразительности форму. Вот почему
комедийный Дон-Базилио выглядел так же монументально, как и
трагические образы, созданные великим артистом.
Шаляпин любил юмор и в жизни. Его рассказы на Еечерах в студии
о провинциальных актерах, об оперных певцах и певицах, о поклонниках,
окружающих знаменитостей, искрились добродушной комедийностью, острой
наблюдательностью. Последнее качество сыграло в искусстве Шаляпина
значительную роль. Только глубоко проникнув в судьбы человеческие,
увидев все то трагическое и смешное, что сопутствует людям на их
жизненном пути, вторгаясь в жизнь, а не убегая от нее, можно подняться до
тех вершин в искусстве, каких достиг Федор Иванович Шаляпин.
Внимание, уделяемое Шаляпиным нам, молодежи, глубоко трогало нас.
Мне запомнился один режиссерский урок, преподанный нам великим
артистом. Произошло это на репетиции пьесы «Революционная свадьба», о
которой я уже говорил. Действие пьесы происходит в дни Французской
революции. Молодой офицер революционной армии Марк Арон и
комиссар Конвента Монталю, связанные глубокой дружбой, оказываются в
замке роялистов—врагов революции. Марк Арон, полюбив молодую
аристократку, дочь хозяина замка, дает возможность бежать ее жениху,
совершая таким образом преступление против революции. Как изменник,
Марк Арон должен быть расстрелян. Его судит комиссар Монталю, его
друг... Как видно из краткого описания, это была мелодрама, жанр,
требующий от исполнителей большого вкуса и такта, чтобы в игру актеров
не прокрались сентиментальность, слезливость, декламационность.
Шаляпин проигрывал с нами отдельные сцены, показывая нам, как держаться
382

на сцене, как говорить, жестикулировать. Все, что предлагал на сцене
Федор Иванович, были поэтично и благородно. Особенно скрупулезно
занимался Федор Иванович сценой объяснения между двумя
революционерами. Марка Арона играл я, Монталю—И. Рапопорт. Конечно, все, что
показывал нам Шаляпин, ни я, ни Рапопорт не могли в точности
воспроизвести, да дело ведь не в копировании режиссера, а в том, чтобы
уловить его намерения, сделать намеченный им характер органичным
для себя.
Этот урок научил нас любить пластическую сторону театрального
искусства, сценическое движение, жест, точно найденную мизансцену.
В одной из сцен мой герой Марк Арон произносил монолог. Я долго
мучился, не зная, как держать себя в этой сцене: стоя в фас у рампы, я, опустив
голову, бормотал фразы монолога себе под нос. Федор Иванович
предложил мне стать в полуоборот, поднять голову и открыть глаза, чтобы
зритель видел в них внутреннюю борьбу, происходившую в душе моего героя.
До сих пор я, сталкиваясь с молодыми актерами, вспоминаю этот урок
Федора Ивановича, оставшийся в моей памяти на всю жизнь. Часто можно
наблюдать, что роль у актера не выходит потому, что отсутствуют живые
человеческие глаза. Из этого педагогическо-режпссерского урока Федора
Ивановича мне запомнилась также важность передачи чувств и мысли
не только через глаза, но и через координацию всех движений актера, его
мимики и пластики. Мы поняли, как необходимо, чтобы при выполнении
сценической задачи было охвачено действием все существо актера—«от
головы до пят». В подтверждение этого Федор Иванович показал
наглядный пример в работе с И. Рапопортом над кульминационным моментом
объяснения комиссара с Марком Ароном. В трактовке Шаляпина эта сцена
приобрела необычайную динамичность и логику развития. Монталю,
раздираемый противоречивыми чувствами—любви к другу и ненависти к пре-
детелю,—достигал вершины отчаяния. Нарастающие гневные ноты в
голосе доходили до предела, они звучали, как раскаты грома. Когда
голосовые средства были все исчерпаны, тогда органически возникала
потребность сделать еще какое-то усилие, чтобы разрядить накопившуюся нервную
энергию. Тогда Монталю в ярости хватал свой стек, с бешеной злостью
ломал его о камень и с силой бросал на пол. Эта разрядка приводила в
чувство разбушевавшегося комиссара, и тогда, неожиданно и в то же
время психологически вполне закономерно, следовал душевный перелом,
выражавшийся в простой, по-человечески, с любовью и нежностью к другу,
сказанной фразе: «Марк Арон, Марк Арон, мне жаль тебя!»
Был в нашей среде большой духовный подъем, вера в счастливое
будущее молодой Советской России. Мое поколение актеров вспоминает эти
годы как счастливую, романтическую пору служения советскому театру
в общении с такими замечательными художниками, как Шаляпин,
Станиславский, Вахтангов. Мы вспоминаем эту пору, как период смелых поисков
нового в сочетании с усвоением замечательного опыта старого, но вечно
молодого искусства наших учителей. Эта дружба старшего и молодого поко-
383

ления актеров была примером вечной преемственности традиций русского
сценического искусства.
Сейчас уже мы стали старшим поколением, и к нам перешла
ответственная задача учить сценическому искусству нашу советскую молодежь. Мы
должны так же трепетно и взволнованно передавать ей свое знание
искусства, как передавали его нам Шаляпин, Станиславский,
Немирович-Данченко, Вахтангов. Мы должны не только учить молодых артистов, но и
воспитывать их, как воспитывали нас наши учителя, примером своего
безупречного артистического вкуса, простотой, сердечностью.
Как-то, расхрабрившись, я попросил Ирину Федоровну устроить мне
беседу с Федором Ивановичем. Такая возможность тут же была мне
предоставлена. С большим волнением я подходил к шаляпинскому особняку
на Новинском бульваре.
Я был принят Федором Ивановичем в комнате на антресолях. Она
была такая низкая, что, когда Федор Иванович вставал, казалось, потолок
лежит на его плечах. В комнате было много книг. На стенах развешаны
портреты с автографами Толстого, Чехова, Горького, рисунки Врубеля,
Коровина, Головина и других художников, с кем был связан творческой
дружбой Федор Иванович. После приветствий я задал Шаляпину вопрос,
который молодые актеры обычно всегда задают своим любимым артистам,
которым стремятся подражать.
— Федор Иванович,—спросил я,—как вы работаете над ролью?
Шаляпин широким жестом показал на книги. В самом деле, сколько
им было проиитано книг, проведено бесед с историками, художниками,
писателями, старшими актерами! Незадолго перед этим я впервые увидел
шаляпинского Бориса Годунова. Восторженная взволнованность жила
в моем сердце много дней после спектакля, в котором гений Шаляпина
достиг своей вершины. Бурная сцена с Шуйским, где мы постигаем трагедию
Бориса, смятение чувств царя-детоубийцы; смерть Бориса, когда, собрав
последние силы, величественно и страшно произносил Борис—Шаляпин
«Я царь еще». Как же достигал артист этого грандиозного трагического
искусства—вот был вопрос, бесконечно волновавший меня, и с ним я
обратился к Федору Ивановичу. Ответ его я помню точно.
— Голубчик мой, когда я играю Бориса Годунова, помимо желания
каждый раз до конца увлечься своей ролью, а основа увлечения—музыка
и сценическое действие,—я в то же время всегда проверяю себя. Если
я сажусь на трон, то мне важно, как лежит моя рука на локотнике кресла,
как располагается не только кисть руки, но даже мизинец. Перед началом
акта я выхожу на сцену, чтобы проверить, как стоит трон на сцене, и
ставлю его в точно необходимом для меня ракурсе. От неверной постановки
трона может пропасть вся выразительность мизансцен, скульптурность
фигуры и жеста, мимика лица. Я гримирую не только лицо, но и руки для
каждой роли по-новому.
II действительно, когда мне однажды пришлось увидеть, как после
спектакля Шаляпин снимает грим, у меня было такое ощущение, будто
35-4

utM/калостно смывается замечательная картина, так высокохудожественно
были созданы все его гримы.
Беседы с Шаляпиным, отвечавшие во многом тому, что в дальнейшем
я узнал у Станиславского и Вахтангова, были для меня откровением,
определившим мои устремления в режиссерской и актерской деятельности.
Переживание и представление должны идти рука об руку, обогащая наше
искусство, а не вносить раскол, приводящий к делению на актеров
переживания и актеров представления.
Я вышел из дома Шаляпина. Это был летний полдень в Москве
двадцать первого года. На Новинском бульваре с вековыми кленами играли
дети... По боковым улицам тряслись пролетки московских извозчиков,
громыхали трамваи. Хорошее, большое чувство росло во мне: глубокая
признательность великому артисту, оставившему глубокий след в
сознании молодого актера, благословившему его на дальнейшую творческую
жизнь.
2о ф И. Шаляпин, т. 2

Н ЧЕРКАСОВ
„Борис Годунов" в Петрограде
ьаждыи из нас, советских актеров, подходил к театру своим путем.
Мне довелось вступить на этот путь в первые годы Октября, когда
революция открыла народу широкий доступ к искусству. И так как к тому
времени мои юношеские интересы более всего проявились в области музыки,
то путь к профессии актера начался для меня на сцене музыкального
театра...
В девятнадцатом-двадцатом годах был уже довольно ощутимый голод.
Хлеб в мизерных порциях выдавался по карточкам, но зато духовную
пищу мы получали ежедневно с избытком. И самым большим
наслаждением были дни спектаклей с Шаляпиным. За три года я не пропустил ни
одного и, принимая в них скромное участие, впитывал в себя потрясающие
по силе художественного воздействия сцены, творимые гениальным
артистом и певцом. По нескольку раз я видел Шаляпина в ролях Мельника,
Фарлафа, Дон-Базилио, Досифея, Олоферна, Грозного, Еремки, Галнцко-
го, Дон-Кихота, Варлаама, Сальери, Мефистофеля. И, наконец, Бориса
Годунова. Не менее сорока пяти —пятидесяти спектаклей «Бориса» с
участием Шаляпина я наблюдал с разных точек из зрительного зала, стоя на
сцене, из-за кулис, в щелочку между декорациями, с колосников сцены,
из артистической ложи и из регуляторской будки.
Совершенно очевидно, что такое количество спектаклей,
просмотренных в течение трех лет, позволило мне так подробно запомнить их, как
будто это было вчера. Бесконечно любя музыку и считая ее высшим
творческим откровением, мы с Е. А- Мравинскнм выработали собственное ме-
о о г
О О О

рило в определении музыкального произведения: мы считали, что если
в момент его прослушивания проходят мурашки по всему телу, то это
произведение выдающееся, а если нет, то—посредственное. Оперу Мусоргского*
«Борис Годунов» мы считали и считаем гениальной по своей простоте и
величию, по своей народности и трагичности. Пушкинский стих «Бориса
Годунова» сам по себе великолепен, а в соединении с музыкой
Мусоргского, да еще в глубоко трагическом исполнении Шаляпина, представлял
собой неповторимый шедевр русского оперного искусства.
В любом большом театре, в каждом спектакле есть своя,
специфическая, своеобразная атмосфера. Каждый спектакль имеет свой аромат и
даже запах, который складывается из запахов красок, клея, пудры, грима,
духов, старых бархатных костюмов, меха, нафталина, бутафории, холста,
дерева и т. д.
Можно было войти за кулисы с закрытыми глазами и угадать, что
сегодня идет: балет «Спящая красавица» или опера «Пиковая дама»,
«Корсар» или «Хованщина». Свой аромат и свою атмосферу имел и спектакль
«Борис Годунов». Этот аромат мне запомнился, еще когда я в первый
раз попал за кулисы Мариинского театра, и сопровождал с тех пор мои
ощущения в течение пятидесяти спектаклей, в которых я принимал
участие. Уже утром, просыпаясь с сознанием того, что сегодня вечером будет
«Борис Годунов» и ты будешь стоять на сцене рядом с Шаляпиным и
вместе со всеми присутствующими погружаться в мир высочайшего
музыкального откровения, создавалось какое-то особое, строгое и торжественное
состояние, которое сопровождало тебя весь день. Хотелось быть в театре
задолго до начала спектакля, спокойно и не торопясь подготовиться к нему.
Вот почему шаг становился бодрым, веселым, вот почему лица всех
встречных на тротуарах тоже казались тебе веселыми, счастливыми и
радостными. Быстро перебежав Ново-Египетский мост через Фонтанку, я
сворачивал на Крюков канал, в зеркальной глади которого отражалась
колокольня Николаевского собора, а чуть дальше и здание Мариинского театра.
Войдя со служебного подъезда, я быстро опускался на несколько
ступеней вниз, к оркестровой яме, затем так же быстро поднимался по
лестнице до уровня сцены, сворачивал на сцену, где рабочие уже
устанавливали декорации, и, перепрыгивая через две ступеньки, бежал на
четвертый этаж, где находились артистические комнаты статистов и мимистов
Там уже были развешаны костюмы бояр, рынд, стрельцов, польские
костюмы, народные костюмы, зипуны, онучи, лапти, костюмы слуг, юродивых
и т. д. Мое первое «выступление» в «Борисе Годунове» было в роли одногс
из бояр, шествующих за Шаляпиным из Успенского собора. Позже мне
и Е. А. Мравинскому поручались роли приставов, они считались
ответственными, так как действовали в прологе, в первой картине и в корчме
на литовской границе. Быстро переодевшись в красный суконный кафтан,
в сафьяновые коричневые русские сапоги, красную рубашку, мы подбегали
к зеркалу, для того чтобы наклеить себе такой нос, чтобы тебя не узнали
даже близкие товарищи, после чего быстро спускались на второй этаж,
*V 387

в длинную и узкую гримерную, где гримеры Д. А. Сергеев и П. П.
Ульянов начинали разрисовывать на наших лицах брови, морщины, приклеивали
бороды, усы, надевали парики. Проходя по гримерной, гример П. А. Леонтьев
кричал своим коллегам: «Так я пошел к Федору Ивановичу!»—и эта реплика
подчеркивала торжественность спектакля. С особым благоговением и
вниманием относились мы к процедурам гримирования, считая, что наш хороший
грим обеспечит успех спектаклю и что мы являемся если не главными, то
весьма важными персонажами спектакля. По всем лестницам с мужской
и женской половины потоком спускались на сцену артисты хора, статисты,
мимисты, тут можно было увидеть крестьян, старух, стариков, нищих,
монахов, стрельцов, бояр, юродивых. Все они устремлялись на сцену, для того
чтобы занять свои места в уже установленной декорации двора
Новодевичьего монастыря. По сцене сновали с последними приготовлениями
работники постановочной части, плотники, осветители, отдавал свои
распоряжения неизменный спутник и хозяин сцены всех шаляпинских
спектаклей—широкоскулый, приземистый Исай Григорьевич Дворищин.
Режиссер М. С. Циммерман, похлопывая в ладоши, поторапливал артистов хора.
Г. А. Казаченко—главный хормейстер,—стоя в кулисе на большом
табурете, пристраивался поудобнее к дырочке, сделанной в ней, для того
чтобы яснее видеть дирижера и передать его темп стоящим за кулисами
артистам хора, певшим песню калик перехожих. А за закрытым занавесом был
уже слышен шум и говор зрителей и звуки настройки музыкальных
инструментов в оркестре. Весь этот звуковой фон заставлял еще сильнее
биться сердце; через несколько минут—начало спектакля. Вот в
зрительном зале уже воцаряется тишина. Помощник режиссера, смотрящий через
специальное отверстие в занавеси в зрительный зал, поднял руку, давая
сигнал, что спектакль начался...
В оркестре возникает заунывная, скорбная, русская народная тема.
Мы идем в кулису готовиться к выходу. Тема скорбной песни начинает
расширяться, наконец вступает весь оркестр и она звучит мощно и
надрывно. Поднимается занавес. Через несколько секунд выходим на сцену вслед
за главным приставом—артистом Григоровичем, занимаем свои места.
«Ну что ж вы? Что ж вы идолами стали? Живо—на колени!»—приказывает
пристав. Народ становится на колени, начинает петь так же надрывно
и заунывно: «На кого ты нас покидаешь, отец наш?» Мы ходим по
авансцене, мрачно поглядываем на народ, кое-где поднимаем и грозим плетьми,
одновременно любуемся глубоко народным музыкальным письмом
Мусоргского, а сердце бьется, предвкушая встречу с Борисом—Шаляпиным
в следующей картине. Вот уже поет неповторимую по своему колориту,
плавную, минорную арию думный дьяк Щелкалов—В. П. Грохольский.
'<Печаль на Руси, печаль безысходная. Православные!—льется
фортиссимо красивый голос артиста.— Стонет земля в злом бесправии».
Постепенно ария затихает. Она уже звучит пианиссимо и заканчивается светлым
минорным разрешением. После небольшой паузы за кулисами чуть слыш-
ио возникает хор калик перехожих, поначалу слышны только женские

АВТОПОРТРЕТ В РОЛИ ДОСИФЕЯ
«Хованщина» М. П. Мусоргского

голоса, затем к hh?vi прибавляются тенора, и первые ряды молящихся входят
через «монастырские ворота» на сцену. К хору во всю мощь
присоединяются басы: «Облекайтесь в ризы светлые, поднимайте иконы Владычицы»—
народ проходит через ворота и устремляется в монастырь. Постепенно
пение замирает. Его отголосок переходит в оркестр. Медленно опускается
занавес. На сцене начинается скорая перемена. Молниеносно, как от
внезапного землетрясения, начинают качаться все декорации. Монастырь падает
за кулису, ворота поднимаются к «небу». Из-за кулис появляются новые
декорации, а сверху быстро опускается Успенский собор. Уже умудренный
опытом поведения на сцене во время скорой перемены, подхожу к
закрытому занавесу, стою у него, чтобы не мешать плотникам и рабочим сцены.
В оркестре уже начинает звучать знаменитый торжественный колокольный
звон, наконец все установлено, сцена заливается ярким светом, большие
толпы хора, статистов, мимистов устремляются из-за кулис, занимают
свои места у Успенского собора, вдоль прохода становятся стрельцы, нам
же, приставам, надлежит быть на авансцене. Остаются последние такты
звона колоколов в оркестре, быстро поднимается занавес, и одновременно
вступает настоящий колокольный звон со сцены. Колышется толпа, мы,
пристава, соблюдаем порядок, ходим вдоль проходов, грозим плетками.
Какое большое наслаждение доставляла нам эта задача и возможность
свободно и вольно прохаживаться по сцене в такой торжественный момент
спектакля. Колокольный звон в оркестре и на сцене обрывается. На
паперти Успенского собора появляется князь Василий Иванович Шуйский—
шустрый, с острой бородкой, в приглаженном на прямой пробор
паричке,—блистательно исполняемый артистом А. М. Кабановым. «Да
здравствует царь Борис Федорович!» «Славьте!»—приказывает он. Народ славит
нового царя: «Уж и слава на Руси царю Борису, слава! Живи и
здравствуй, царь наш батюшка». Из собора начинается торжественное
шествие. Бояре, выходя на паперть, восклицают: «Да здравствует царь Борис
Федорович!» «Да здравствует!»—отвечает хор. «Слава!»—поют женские
голоса. «Слава!»—вторят им мужские. Из собора появляются рынды в
белоснежных костюмах с золотыми алебардами-топориками на плечах. Вслед
за ними торжественно и величаво выходит царь Борис—Шаляпин,'
поддерживаемый с правой стороны Шуйским, с левой—ближним боярином.
Мощная слава и колокольный звон обрываются. Это был незабываемы]!
по своей торжественности выход на сцену. Перед нами стояла
мужественная, величественная фигура русского царя в тронном парчовом костюме,
усеянном жемчугом и драгоценными камнями, в бармах, с посохом
в руках. Из-под шапки Мономаха виднелись иссиня-черные волосы.
На красивом, немного смуглом и румяном лице была черная подвитая
бородка. Тонкие черные усы легко обрамляли красивый пухлый рот. Когда
аплодисменты начинали стихать и дирижер Э. А. Купер, поднимая свою
палочку, давал сигнал оркестру, Шаляпин, плавно поднимая правую руку,
прикладывал ее к груди и, слегка приподняв голову и глаза к небу,
начинал мягко, проникновенно, как бы про себя, свою арию.
389

Скорбит душа. Какой-то страх невольный
Зловещим предчувствием сковал мне сердце...
Сцена и зал театра заполнялись красивым, неповторимым бархатным
голосом, с едва заметным, присущим только ему внутренним трепетным
клокотанием, которое становилось все шире и шире. Удивительное умение
пользоваться словом с каким-то необыкновенным произнесением гласных дела-
до каждую фразу выпуклой, рельефной и сразу же точно определяло ее
образ.
О праведник! о мой отец державный...—
продолжал Борис, приподняв руку к небесам, с мольбой обращаясь к богу.
Воззри с небес на слезы верных слуг...
Искренне он просит всевышнего дать ему силы, и мужество, и мудрость
для честного, верного и священного служения своему народу.
И ниспошли ты мне священное на власть благословенье...
II опять с внутренним трепетным клокотаньем, все шире и шире
раскрывая звук:
Да буду благ и праведен, как ты,
Да в славе правлю свои народ...—
опять прикладывает он руку к груди. На длинных пальцах сверкают
драгоценные перстни и кольца. В зрительном зале и на сцене все слушают, как
завороженные, боясь вздохнуть, чтобы не нарушить торжественной
атмосферы, созданной на сцене Шаляпиным. Заканчиваются обращение и
молитва к богу. Оборачиваясь налево, к Архангельскому собору, и осеняя
себя крестным знамением со словами
Теперь поклонимся почиющим властителям Руси...
он делает несколько шагов к собору, потом, оборачиваясь и широко
оглядывая всю площадь, весь народ, торжественно и властно приказывает:
А там сзывать народ на пир...
Уже громко и раскатисто звучит его голос—
Всех, от бояр до нищего слепца...
Трепетный клокот в голосе становится все шире и мощнее—
Всем вольный вход...
Еще шире и длиннее протягивая ударные гласные и, наконец, заливая
всю сцену и зрительный зал мощным, повелительным открытым тембром
11 делая удар на каждую гласную, и особо подчеркивая согласное «р»
в последнем слове, раскатисто заканчивал—■
Все гости дорогие...
390

В зрительном зале возникал мощный гул овации, который сразу же
покрывался колокольным звоном на сцене, в оркестре и мощным «Слава!»
в хоре. Борис в сопровождении бояр входит в Архангельский собор.
Народ устремляется за ним. Нам, приставам, приходится сдерживать
их натиск. На сцене начинается точно организованное «столпотворение».
В первой кулисе стоит И. Г. Дворищин. Он усиленно жестикулирует,
пытается что-то крикнуть, но ничего не слышно: хор продолжает «Славу»
и «Многая лета» под фортиссимо оркестра и колокольный звон. Наконец
нам, приставам, «удается» оттеснить толпу от собора, и из него
появляется Борис, за ним бояре, осыпающие его золотыми монетами. Они, как
зо"Ютой дождь, блестят при свете прожекторов. Народ бросается подбирать
деньги. Начинается форменная свалка. Мы уже не в силах навести
порядок. Ошва! слава!»—гремит под звон колоколов и еще раз мощное
«Слава!» Быстро идет занавес. Все остаются на своих местах, поднимается
занавес. На сцене застывает живая картина: Шаляпин делает два шага к
зрительному залу, подымает голову и, откидывая в сторону правую руку,
плавно поворачиваясь, оглядывает зрителей на галерке слева направо
и обратно справа налево, опускает голову и переводит взор на ложи
и партер, прикладывает руку к груди и медленно наклоняется. Так занавес
поднимается несколько раз, и так же пластично и скульптурно, в царском
костюме, в бармах, в шапке Мономаха—стоял величественный человек и
мягко кланялся. Перед закрытым занавесом, после первой картины, на поклоны
Шаляпин уже не выходил.
В антракте, возбужденный, я бежал в гримерную, чтобы поправить
грим, и сразу же возвращался на сцену для того, чтобы не пропустить
случая увидеть Шаляпина возле его артистической комнаты, посмотреть,
как идет подготовка к следующему действию. Предстоит огромное
удовольствие прослушать, стоя в кулисе, сцену у Пимена, а затем приготовиться
к выполнению «ответственной роли» Алехи в корчме.
Вот уже прослушана строгая, благородная ария Пимена (Н. П.
Молчанов), его диалог с Самозванцем (К. И. Пиотровский), вот уже
отзвучала в корчме озорная песня Варлаама «Как во городе было во Казани»
и благополучно прошла последующая сцена, где я на вопрос: «Алеха, при
тебе указ?»—откинул полу своего кафтана и вынул из сапога царев указ,
а в финале благополучно выскочил в окно, преследуя Григория.
Начинается второй антракт. Первой заботой было занять место пли
в кулисе, или в артистической ложе, до отказа набитой. Иногда меня
впускали к себе осветители в регуляторскую будку, стоящую рядом с
суфлерской, откуда можно было видеть всю сцену, а при приближении к ней
исполнителей ролей—крупным планом и подробно рассмотреть
разрисованные боярские сапоги и подолы кафтанов. Счастливый и благодарный за
такое превосходное место, я занимал его задолго до поднятия занавеса,
ожидая с глубоким трепетом и волнением сцену в «кремлевском тереме».
Уже прозвучал горестный дуэт Ксении и мамки, весело идет игра
Федора в хлест, глаз любуется превосходной декорацией А. Я. Голосина.
391

Федор и мамка, приплясывая, поют: ".Отец Лука съел корову и быка,
семьсот поросят, одни ножки висят, хлест!» Входит Борис. Мамка с исгпга
падает на пол. «Чего.1* Аль лютый зверь наседку всполохнул»,—суриво
бросает своро шутку Борис. Он одет в черный, расшитый серебряным
узором шелковый кафтан с высоким воротником на малиновой подкладке.
Под кафтаном—белая шелковая рубашка, подпоясанная широким
шелковым поясом. На ногах темно-коричневые с загнутыми вверх носами
сафьяновые сапоги на высоких каблуках.
Прошло пять лет со дня его коронования на царство. На лице
появились глубокие морщины. Яркая седина, оттеняющая бороду и слегка
растрепанные волосы, говорит о тяжести, лежащей на его душе. С большой
нежностью проводит он сцену с Ксенией, затем с Федором у географической
карты. Когда в музыке возникала мощная тема Руси, он начинал
торжественно и восторженно:
Как с облаков, единым взором
Ты можешь обозреть все царстго:
Границы, реки, грады...
Сцена и зал заполнялись мощным широким звуком неповторимого голоса.
и образы четко произнесенных слов глубоко западали в сознание и д\шп
слушателей.
Учись, Феодор ..
II затем, как бы в раздумье, с едва уловимой тревогой, произносил:
Когда-нибудь, и скоро, может быть,
Тебе все это царство достанется.
Учись, дитя...
Вот уже Борис один. Начинается речитатив и ария:
Достиг я высшей власти...
Как бы подводя итог, вдумчиво, рассудительно и спокойно начинает
Борис свою мысль вслух:
Шестой уж год я царствую спокойно...
II сразу, переходя на форте, вырывается как стон,—•
Но счастья нет моей измученной душе...
После этой фразы в оркестре постепенно начинается тревожное нагнета -
пне атмосферы трагического монолога:
Напрасно мне кудесники сулят
Дни долгие, дни власти безмятежной.
Ни жизнь, ни власть, ни славы оболыценья,
Ни клик толпы меня не веселят...—
мужественно сознается Борис. Он в изнеможении, тяжело опускается
в кресло. В музыке начинает звучать нежная тема Ксении. Борис—Шаля-
592

БОРИС ГОДУНОВ
«Борис Годунов» М. П. Мусоргского
Русская частная опера, Москва, 1898 г.
БОРИС ГОДУНОВ
«Борис Годунов» М. П. Мусоргского
Гранд Опера, Париж, 1908 г.

БОРИС ГОДУНОВ
«Борис Годунов» М. П. Мусоргского
Театр Дрюри Лейн, Лондон, 1913 г.

БОРИС ГОДУНОВ
«Борис Годунов» М. П. Мусоргского
Большой театр, Москва, 1913 г.

БОРИС ГОДУНОВ
«Борис Годунов» М. П. Мусоргского
Большой театр, Москва, 1911 г.

пин как бы по-детски жалуется на судьбу дочери, вкладывая в свой голос
большую ласку и любовь:
В семье своей я мнил найти отраду.
Готовил дочери веселый брачный пир,
Моей царевне, голубке чистой
Затем резко встает, и опять фортиссимо гремит его голос:
Как буря, смерть уносит жениха .
В оркестре начинает появляться основная тема арии, тема, несущая в себе
трагические переживания человека, свершившего преступление:
Тяжка десница грозного судьи,
Ужасен приговор душе преступной...
Эта тема назойливо повторяется, точно снова и снова ударяет по
больному месту. И фразы, глуховато пропетые Шаляпиным:
Какой-то трепет тайный. Все ждешь чего-то...—
наводили на меня непреодолимую грусть и тоску. II у меня всегда
замирало сердце, когда он словно оправдывался:
Молитвой теплой к угодникам божьим
Я мнил заглушить души страданья...
С протянутыми в мольбе руками Борис переходил к авансцене.
А там донос бояр крамольных...—
фортиссимо, особо подчеркивая согласные, продолжал он и,
останавливаясь, протяжно рыдая, пел, удлиняя произнесение ударных гласных:
Голодная, бедная стонет Русь...
А основная тема в оркестре продолжала бить по тому же месту:
Клянут на площадях имя Бориса...—
и зрителям становилось жутко, тревожно в ожидании чего-то еще более
трагического.
Борису мерещится окровавленное дитя. Коротко, четко выговаривая:
«Очи пылают, стиснув ручонки, молит пощады», — Борис как бы видит
все, о чем говорит, и, разводя руки в стороны, словно от искреннего
удивления, глухим голосом, с отчаянием, после слов «молит пощады»...
продолжал, как бы давая ответ: «И не было пощады»... С какой-то зловещей
безжалостной интонацией он напоминал себе все подробности убийств?:
Страшная рана зияет. Слышится крик его предсмертный...
II на каждом спектакле, слушая эту сцену, у меня всегда было какое-то
мускульное напряжение, ногти впивались в ладони и самому себе хоте*
390

.лось сделать больно. Когда Борис в изнеможении падал на скамью и
неподвижно лежал с наклоненной головой и опустившейся до полу рукой,
зрители вздыхали с облегчением. Но события не заставляют ждать.
Появляется ближний боярин, он докладывает о приходе Шуйского и
заодно сообщает о заговоре и о приезде гонца из Кракова. «Гонца схватить»,—
гневно приказывает Борис. И это было так произнесено, что я всегда
видел этого гонца и видел, как его в темноте хватают стрельцы.
Вошедший Шуйский сообщает еще более страшную весть: «В Литве явился
самозванец!» Страшный удар. На секунду Борис теряет самообладание,
затем, вставая, глухо спрашивает: «Чьим же именем на нас он
ополчиться вздумал?» Какие нечеловеческие силы надо было иметь, чтобы принять
новую страшную беду, да еще начать защищаться от нее. «Взять меры
сей же час! Чтобы от Литвы Русь оградилась заставами, чтобы ни одна
душа не перешла за эту грань! Ступай!» — коротко приказывает он.
Вдруг на лице Бориса промелькнула циничная улыбка. «Нет, постой,
постой, Шуйский»,—тихо продолжает он. Заложив руки за спину,
вытянув из-за стоячего воротника шею, вперед бородой, медленно и плавно
подходя к Шуйскому, впиваясь в него глазами, он вкрадчиво
произносит, скандируя:
Слыхал ли ты когда-нибудь,
Чтоб дети мертвые из гроба выходили
Допрашивать царей, царей законных,
Избранных всенародно, увенчанных великим
патриархом?..
Наклоняясь к самому лицу Шуйского, он вдруг разражался хохотом,
от которого веяло ужасом. У меня начинался озноб.
«Что, смешно? — вкрадчиво спрашивал он. — Что ж не смеешься?» —
И, не в силах продолжать больше в том же тоне, умоляет сказать
правду:
Василий Иванович, Христом тебя и богом
Заклинаю, по совести всю правду мне скажи...
И в оркестре вновь звучит основной оборот главной темы арии: «Достиг
я высшей власти». Широкими шагами, как затравленный зверь, ходит
Борис по сцене. Со словами: «Но если ты хитришь, клянусь тебе...» —
он хватал Шуйского за шиворот сильными руками, тряс его тщедушное
тело и на фразе: «Что царь Иван от ужаса во гробе содрогнется» —
швырял его на пол, коротко приказывая: «Ответа жду».
Выполняя приказ царя, Шуйский начинал елейным голосом свой
страшный рассказ, нарочито подчеркивая подробности виденной
картины.
Но детский лик царевича был светел, чист и ясен..
Борис стоит спиной к зрительному залу, но всем понятно, как
нестерпимо тяжко ему от таких слов. Его тело содрогается, он поднимает квер-
■ ->94

ху голову, ооорачивается, и мы видим искаженное мукой лицо с
закрытыми глазами.
Казалось, в своей он колыбельке спокойно спит,—
продолжал елейный голос Шуйского. Борису становилось уже
невыносимо слушать дальше, и после фразы Шуйского: «Сложивши ручки и
правой крепко сжав игрушку детскую»,—он кричит: «Довольно!» —
Шуйский, оглядываясь, быстро исчезает. Борис тяжело опускается на
скамью. На сцене темнеет. Из окошка льется лунный свет, отпечатывая
светлый голубой блик на полу. Борис расстегивает ворот шелковой
рубашки. Вздыхает.
Уф, тяжело, дай дух переведу...
Тупо, глухо и монотонно, как поступь неизбежности, бьют куранты.
Если автор оперы рекомендует исполнителю роли Бориса проговаривать
коротким говорком лишь только слова «Чур, чур, дитя!»... а остальное
выпевать, то Шаляпин здесь под глухой монотонный бой курантов начинал
так же размеренно и монотонно, от чего становилось невыносимо жутко,
жалобно скандировать, нарочито подчеркивая каждое слово:
Ежели
в тебе
пятно
единое,
единое,
случайно
завелось...
И дальше все увесистее и тяжелее, акцентируя ударные гласные:
Душа горит,
нальется сердце ядом,
Так тяжко,
тяжко станет...
А куранты продолжают свой бой, как бы вырастая в своем размеренном
равнодушии до набатного грома. Хватаясь за голову, впиваясь
пальцами в растрепанные волосы, ритмично покачиваясь на коленях из
стороны в сторону под пронзительно-сверлящее тремоло флейт, Шаляпин
продолжал восклицать:
Что молотом стучит в ушах укором и проклятьем,
затем хватался за горло и почти выкрикивал:
[I душит что-то! II голова кружится,
В глазах дитя окровавленное...—
с сильным ударением на предпоследнем «е». В оркестре начинает
пианиссимо возникать тревожное тремоло. Борис стремительно вскакивает,
395

будто увидев что-то перед собой, судорожно хватается за скатерть,
срывает ее, опрокидывая стол, указывает в угол и срывающимся
полушепотом спрашивает:
Что это там0 В углу. .
Начинается галлюцинация. В музыке опять возникают короткие
мерцания неотвратимо и стихийно надвигающегося на Бориса кошмара. Так
же проговаривая, а в некоторых словах умышленно выделяя гласные:
Колышется, растет, близится, дрожит и стонет .
Борис грузно падает на колени и жалобным говорком почти причитает:
Ч\п, чур, не я, не я твой лиходей...—
отступая ползком от призрака и забиваясь в угол под иконы.
Истерзанный и растрепанный, он сидит на полу в асимметричной позе, с
вытянутой вперед левой ногой, и из последних сил защищаясь от страшного
видения, приговаривая:
Не я, не я—еоля народа Чур, дитя.. —
хватает табурет, покрытый разрисованным чехлом, и с размаху кидает
tTo в угол. В оркестре громовыми и резкими ударами заканчивалась
тема, страшная, назойливая тема галлюцинации.
Призрак исчез — надолго ли?..
Тяжело дыша, медленно приподнимаясь на коленях, Шаляпин,
осеняя непослушной рукой себя крестным знамением и как ребенок,
просыпающийся от кошмарного сна, тихо, едва слышно вздыхая, протяжно
запел:
Господи! Ты не хочешь смерти грешника,
Помилуй душу преступного царя Бориса...
Медленно-медленно шел занавес, наступала большая, мертвая пауза...
после которой начинался гул рукоплесканий в зрительном зале.
Потрясенный виденным, я шел за кулисы и, останавливаясь на сцене, видел,
каким усталым и опустошенным проходил Шаляпин на авансцену для
поклона публике. Со сцены молча расходились бояре, поляки, селяне,
юродивые — все, которые, стоя за кулисами, слушали Шаляпина. А
аплодисменты вновь доносились из-за закрытого занавеса, и слышался голос
Дворищина: «Федор Иванович, на поклон! Народ требует. Ничего не
могу сделать! Прошу, Федор Иванович!» Я поднимался на четвертый
этаж, для того чтобы быстро переодеться в польский костюм; нам,
мимистам, поручался в этом спектакле полонез в польском акте. А снизу
продолжали доноситься аплодисменты публики, вызывавшей Шаляпина...
Вот уже кончилась ".сцена у фонтана», отгремела могучая сцена «Под
Кромамп>: «Расходилась, разгулялась сила молодецкая>\ Замолкло эхо
марша Самозванца, отзвучала и потухла жалобная, ноющая песня Юро-
396

дивого, уже разгримированный спускаюсь вниз, задерживаюсь в
коридоре у комнаты Шаляпина—дверь приоткрыта, и видно, как он, сидя
у зеркала, подправляя грим, мирно беседует с гримером Леонтьевым.
Не могу оторвать своего взгляда от этого необыкновенного человека,
доставляющего всем нам столько творческого наслаждения.
На сцене ярко освещенная, блистательно придуманная А. Я.
Головиным декорация Грановитой палаты. Идет заседание боярской думы.
Бояре стоят вокруг Шуйского, рассказывающего о припадке Бориса.
В музыке появляется уже знакомое мерцание, сопровождающее
галлюцинацию... «Призрак его бессильно отгоняя, чур, чур»,—шептал,
пытаясь имитировать Бориса, Шуйский, и вдруг, неожиданно для всех,
в глубине сцены слева раздается настоящий крик: «Чур, чур, дитя!»—Бояре
расступаются, и мы видим Бориса, одетого в тронный костюм и бармы,
по без шапки Мономаха, спиной отступающего из двери и отгоняющего
от себя призрак короткими, как бы механическими движениями рук.
^Господи! С нами крестная сила!» — шепчут бояре. А Борис, продолжая
отступать и уже бессильно отмахиваясь от наважденья, кричит: «Чур,
чур, дитя!». Он находится уже на середине сцены и, оборачиваясь, не
замечая никого, проговаривает текст, четко восклицая: «Кто говорит —
убийца? Убийцы нет! Жив, жив малютка!.. А Шуйского за лживую
присягу— четвертовать»... —громогласно приказывает царь и застывает без
движения. Шуйский, тихонько подойдя к Борису, своим елейным
голоском поет: «Благодать господня над тобой». Борис прислушивается,
восклицает «А?!», озирается, всматривается в лица бояр, начинает
понемногу приходить в себя, проводит левой рукой по своим растрепанным
волосам. Лицо бледное, испещрено глубокими морщинами. Его правая
рука судорожно держится за цепочку креста, висящего на груди. Вот
он уже начинает понимать, что находится в Грановитой палате, то
вокруг него бояре. Его голова поворачивается влево, он видит свой трон,
тяжелой походкой подходит к нему и на возникающей в музыке теме, как бы
повторяющей сцену с Федором: «Когда-нибудь, и скоро, может быть»...—
начинает медленно, тихо петь: «Я созвал вас сюда, бояре, на вашу
мудрость полагаясь»...
Вот уже перед ним неведомый смиренный старец, беседа с которым...
«быть может, успокоит тревогу тайную измученной души»... Пимен
начинает свой рассказ в простых, строгих, лучезарных музыкальных
красках: «Однажды, в вечерний час, пришел ко мне пастух, уже маститый
старец, и тайну мне чудесную поведал»...
Спокойно слушает Борис старца, слегка наклонив голову. Взгляд
его ничего не говорит, он отдыхает от страшного припадка и находится
как бы в прострации. Наслаждаясь красивой и благородной арией
Пимена, глаза зрителей все же не отрываются от Бориса,— как он будет
воспринимать рассказ? Что с ним произойдет? Как он будет реагировать?
На словах Пимена: «Знай, дедушка, Димитрий я, царевич
убиенный...» — по бледному лицу Бориса пробегает искаженная улыбка и сра-
С97

зу же исчезает. Он сидит как бы прикованный к трону, но видно, как руки
впиваются в поручни, а левая нога резко отодвинулась влево и из-под
длинного парчового костюма стал виден желтый царский сапог,
усеянный жемчугом. В этой позе Борис застывает. Дальше его видеть почти
нестерпимо. Он тяжело дышит, его левая рука пытается оттянуть от шеи
ворот тяжелой одежды. Вот сейчас он сбросит с себя бармы. На словах
П.гмсна:
Так хорошо вдруг стало II слезы полились,
Обильно, тихо полились ..—
он резко, всем телом откидывается в кресле, лицо искажается страшной,
невыносимой мукой. II на светлом мажорном разрешении музыки, на
словах Пимена: «Й я увидел божий свет, и внука, и могилку»... — Борис
вскакивает во весь рост и, подняв кверху правую руку, судорожно
сжимая левой горло, с отчаянием останавливает Пимена, неистово крича:
«Ой, душно, душно, свету»... Он метнулся к середине сцены и упал. Его
подхватили бояре. «Царевича скорей, схиму!»... —коротко и безвольно
приказывает он. В музыке возникает тема, торжественно звучавшая
в сцене у карты России, — «как с облаков, единым взором»... Здесь же
в ней слышится что-то тревожное, словно предвестие беды. Меня в этом
месте опять одолевала бесконечная грусть и тоска, и с какой-то болью
и истомой замирало сердце. На сцену вбегает Федор. Полулежа в кресле,
Борис широким жестом правой руки обнимает и прижимает к себе
любимого сына. В той же тональности и в том же музыкальном рисунке из
сцены второго акта — «Когда-нибудь, и скоро, может быть»... —
начинает прощание. «Прощай, мой сын, умираю. Сейчас ты царствовать
начнешь»...— проникновенно, негромко пел он. Затем, отворачивая голозу
от Федора, сурово продолжал: «Не спрашивай, каким путем я царство
приобрел. Тебе не нужно знать!» — и, сильнее прижимая к груди
Федора, мужественно продолжал: «Ты царствовать по праву будешь, как мой
наследник, как сын мой первородный»... II в этом слышалась гордость
за сына, уверенность в счастливом будущем его царствования на Руси.
В оркестре звучат уже знакомые темы, которые возвращают нас во
второй акт оперы: «Сестру свою, царевну, сбереги, мой сын»... и т. д. Глядя
здесь на Бориса — Шаляпина, видишь всю его жизнь: вот он на
коронации у Успенского собора, вот он говорит с дочерью и сыном во втором
акте, а вот отчаянно мечется на коленях в сцене галлюцинации. Перед
смертью Бориса все это промелькнуло у Шаляпина в его интонациях, в
движениях, в выражении глаз.
Наставления и заветы окончены, Борис опирается на Федора и
медленно становится на колени, устремляет свои глаза ввысь, молит
всевышнего о счастье своих детей.
С горней, неприступной высоты пролей ты
Благодатный свет на чал моих невинных.
Кротких, чистых...—
39S

с покорной мягкостью взывает он к небесам. В оркестре журчат схрипкн
и ниспадающие короткие звуки арф:
Охраните мое дитя родное от бед и зол, от искушений...
Борис еще сильнее прижимает к своей груди Федора и целует его.
Наступает тишина. Затем в оркестре раздается протяжный, глухой удар
колокола и с этим ударом, как в распахнувшуюся дверь, входит на сцену
неизбежное. Начинается траурный погребальный перезвон. «Звон? —
спрашивает Борис. —Погребальный звон?!» — и в этом звучит
тревожный вопрос: как, уже настало? Как, уже час пробил? Он оглядывается
и с тр\дом, опираясь на Федора, приподнимается. За сценой возникает
церковное погребальное пенке. Еще громче ударяет колокол.
«Надгробный вопль; схима, святая схима! В монахи царь идет»... —в смертельном
ужасе и в холодном поту с каким-то сопротивлением восклицает он.
Сплетение надвигающегося погребального церковного хора с колокольным
перезвоном и репликами, выкрикиваемыми Шаляпиным, создавало
жуткую атмосферу, и когда сцена заполнялась входящими монахами со
свечами в руках, несущими схиму, боярами, и погребальный хор под удары
колокольного перезвона во всю ширь своего органного звучания
заполнял сцену и зрительный зал, — Борис вставал, выпрямлялся во весь свой
могучий рост, быстро шел им навстречу и, твердо стоя на ногах,
громогласно, с необыкновенной силой и металлом в голосе возглашал:
«Повремените, я царь еще!» Страшно делалось от этих выкриков. Борис стоял,
и казалось, что снова проснулась сила в его могучей фигуре. И вдруг
правая нога его подкосилась и он, шатаясь, полукругом отлетел на
несколько шагов в сторону, хватаясь руками за воздух в надежде удержаться,
и, оборачиваясь лицом к зрителю, как подкошенный, упал плашмя на
пол. Через секунду, опираясь на левую руку, приподнялся, указывая
правой рукой на Федора.
— Вот, вот царь ваш. Простите! Простите! — хрипло, хватаясь за
горло, замирал. И уже больше не было ни одного движения. Бояре и
монахи ошеломленно стоят, притаив дыхание, глядят на неподвижное тело
царя, на фигуру рыдающего царевича. В оркестре опять звучит основная
тема Бориса, она звучит, как орган, постепенно замирая, хор шепотом
произносит: «У-спие»... Медленно идет занавес.
Спектакль уже окончен. Опустела сцена. Расходятся по домам ар-
т::сты, рабочие, сотрудники, а в зрительном зале благодарные зрители
все еще продолжают вызывать Шаляпина. Вот он выходит уже без
тронного одеяния, в длинной шелковой рубашке с расстегнутым воротом и,,
останавливаясь у портала сцены, мягко кланяется аплодирующим. Стоим
и мы и тоже аплодируем, и тоже смотрим во все глаза на Шаляпина...
Медленно иду домой, а мысли и чувства все еще живут
впечатлениями, полученными от спектакля. Перед глазами, как бы продолжая
действовать, стоит живая фигура царя Бориса, созданная Шаляпиным.
Чувствуешь, что ты сам переселяешься в ту эпоху, и только отдаленный
399

выстрел или проходящий рабочий патруль возвращает тебя в
действительность.
Как фотография, не пожелтевшая от времени, так и образы,
созданные Шаляпиным, остались глубоко в памяти. Впечатления от всех
виденных мною спектаклей «Борис Годунов» с участием Шаляпина слились
как бы в один спектакль и остались подробно засеченными в памяти, как
вчерашний день. Вот почему я точно и четко по сие время слышу голос
и вижу все мизансцены, все жесты Шаляпина в этой роли. II только
теперь, когда за плечами немало лет работы на сцене, для меня стало
ясно и понятно, что сделал и что дал Шаляпин русской оперной сцене.
Шаляпин своим талантом и работоспособностью, добиваясь
художественной правды в сценическом образе, поднял творчество оперного
актера до невиданных высот. Образы, которые он создавал, абсолютно
проходили через его данные как внутренние, так и внешние, и
абсолютное перевоплощение рождало на сцене все новые и новые, присущие
данному образу, характеру пластические движения, краски и интонации.
Отсюда менялся и тембр его неповторимого голоса и вокальные интонации,
начиная от раскатисто-наглых, гневно-грозных, с открытым льющимся
звуком, с волнительным трепетным клокотанием, кончая едва
слышимыми, приглушенными, с хрипотцой, интонациями. Или от громовых
саркастически-сатанинских красок до мужественных, страдальческих и,
наконец, до нежных, глубоко лиричных вокальных откровений. И все это
диктовалось характером художественного образа. Если образ и его
характер требовали металла в голосе — был металл, а если образ требовал
тусклых тембровых красок, то возникали приглушенные и тусклые краски;
если образ требовал необыкновенной любви и нежной лирики —
появлялись неповторимые вздохи, придыхания и нежная истома в голосе.
Уже в начале нашего столетия слава о великом певце гремела во всем
мире. Об этой славе говорил весь русский народ. Надо только подумать,
что в те времена еще не было кинематографа, радио, я уже не говорю
о телевидении, которые с такой быстротой и легкостью создают артисту
популярность. В те годы еще только начинало внедряться в жизнь эди-
соновское изобретение — граммофон. Но уже и тогда простой рабочий,
простой крестьянин России, и стар и млад знали имя Шаляпина,
которое для них стало именем нарицательным.
Когда молодежь задает мне вопрос — какое впечатление на
сегодняшних зрителей произвело бы творчество Шаляпина и мог ли он у
современного зрителя иметь такой же успех, то я всегда считал и считаю
этот вопрос праздным: если бы Шаляпин был жив, то билеты на его
спектакли были бы проданы на год вперед, ибо его искусство по сей день еще
никем не превзойдено.
А если задать вопрос самому себе: чему ты научился у Шаляпина?
Па это можно прямо ответить — всему! У него можно было учиться му-
зыкальносш, столь необходимой во всех видах и жанрах сценического
искусства, у пего можно было учиться скульптурной пластической еы-
■по

разительности, у него можно было учиться тому, как надо ходить по
сцене в образе, ибо я никогда не забуду его ноги в серовском Олофгрне, они
не сделали ни одного лишнего движения, даже в ступне, все
гармонировало с образом. Я никогда не забуду его изящной филигранной походки
в «Фаусте». В «Мефистофеле» Бойто, в первом своем появлении в сером
домино, которое закрывало все его тело, я обратил внимание на
положение его ног и ступней, которое создавало впечатление сатанинского копыта.
У него можно было учиться выразительности слова, которое всегда
было объемным. Когда я в роли Ивана Грозного произношу в финале
второго действия фразу: «Нет, ты умрешь, как раб!» — то я всегда
вспоминаю Шаляпина и думаю: а он бы сказал «раб» и прибавил «п» — «раб-п»!
У него нужно было и можно было учиться дару безграничного
перевоплощения, учиться свободно владеть зрительным залом, быть хозяином
своей реплики, своего монолога. Короче: у Шаляпина можно было
учиться всему тому, что соответствовало бы вашей задаче в искусстве, и
прежде всего в искусстве трагического образа, где он показывал высочайший
класс артистизма, большой вкус и такт, и не скрою, что мне в ролях
Ивана Грозного и Дон-Кихота во многом помог Шаляпин. Но вместе с тем
у него можно было учиться и юмору, сочной комедийности, с которыми
он так легко лепил образы Дон-Базилио, Варлаама. Когда я подхожу
к проигрывателю и прослушиваю записанные в исполнении Шаляпина
арии, романсы и песни, передо мной возникает величественная фигура
гениального певца и артиста, который очаровывает мою душу, согревает
ее своим незабываемым искусством, вдохновляет на творчество и
является моим учителем.
26 Ф. И Шаляпин, т. 2

ТОТ И ДАЛЬ МОНТЕ
Grande barbie re
/1 прожила довольно большую сценическую жизнь, отдав театру
двадцать пять лет, трижды объехала весь мир — от Америки до
Австралии, Китая и Японии. Это дало мне много незабываемых эстетических
впечатлений. Я пела под оркестр, которым управлял знаменитый Арту-
ро Тосканини, моими партнерами были лучшие певцы мира. Но самое
яркое и волнующее воспоминание оставила встреча с Шаляпиным.
О, это был гениальный артист, непревзойденный по дарованию
художник оперной сцены! Во всех своих ролях он был неповторим,
оригинален и грандиозен! Да, именно грандиозен! Такого впечатления,
которое он оставил в роли Бориса Годунова,— я никогда больше не
переживала. Еще до сих пор помню, как после спектакля «Бориса Годунова»
с Шаляпиным я не спала ночами. Да и сейчас я не могу вспоминать без
волнения, как проводил Шаляпин сцену галлюцинаций или сцену
смерти Бориса. Это была сама правда!
Слышала я Шаляпина в нескольких операх его репертуара, но
выступала с ним только в одной, в «Севильском цирюльнике» Россини,
зато хмного раз.
Встретились мы с ним в Италии, на сцене прославленного
миланского театра Ла Скала; потом, кажется, в 1927 году совершили совместно
большую гастрольную поездку по всей Америке.
Эти встречи нас очень сдружили. Шаляпин был так мил, отзывчив
и внимателен к своим товарищам по сцене, что невозможно было не
поддаться его обаянию и не стать его другом. Ко мне лично он относился
с отеческой лаской и заботой, похлопывал по щеке и целовал в лоб, как
402

маленькую девочку. II прозвнще-то он придумал для меня детское — «То-
тателла»! Впрочем, разница между нами действительно была велика,
и не только по возрасту, но и по внешнему облику. Если вы вспомните
богатырскую фигуру Шаляпина и мысленно поставите рядом с ним меня,
то поймете, какой получался комический эффект при нашем совместном
выступлении в «Севильском цирюльнике».
Я помню, что когда мы с Шаляпиным садились на пароход «Луизи-
тания», отправляясь в заграничные турне, — нас, как всегда, обступили
фотокорреспонденты. Потом почти во всех газетах и журналах, как
французских, так и американских, можно было увидеть фото: я стою под руку
с Шаляпиным на фоне огромного океанского парохода. Подпись под фото
гласила: «Отъезд самой маленькой примадонны и самого большого баса
в мире». Шаляпина это очень забавляло — он сам был великолепным
юмористом в жизни и очень ценил чувство юмора в других.
Сценические репетиции с участием Шаляпина доставляли мне
большое удовольствие. Он всегда был в хорошем, творческом настроении,
шутил, смеялся, импровизировал, что, впрочем, иногда делал и в
спектаклях. Помню, однажды в «Севильском цирюльнике» Шаляпин принялся
бегать за мной по всей сцене, вытягивая как можно больше свои и без
того длинные ноги. Это было невероятно смешно!
Многие певцы вносили в роль Дон-Базилио разного рода забавные
отсебятины, но часто это граничило с очень плохим вкусом и, как
правило, не поощрялось на серьезной сцене. Но все импровизации и
комические трюки, проделываемые на сцене Шаляпиным, были так
артистичны, отлиты в такую мастерскую форму, так оправданы изнутри, что ими
нельзя было не восхищаться.
Вспоминается, например, великолепно придуманная Шаляпиным
сцена в конце третьего акта «Севильского цирюльника». Помните — когда
Дон-Базилио приходит с нотариусом в дом доктора Бартоло, чтобы
тайком заключить брачный контракт Рознны и ее опекуна. Но вместо
доктора он находит графа Альмавиву, драгоценный перстень которого
моментально меняет его решение, и он скрепляет законом брак Розины
с графом. Вот тут-то и появляется доктор Бартоло. В этот момент Базилио —
Шаляпин принимал совершенно невинный вид, отворачивался к стере
и начинал ловить мух... Делал он это с такой невозмутимой серьезностью,
с такой полной, я бы даже сказала—самозабвенной отдачей себя этому
делу, что создавался невероятный комический эффект.
Надо сказать, что итальянские зрители, пожалуй, самые
требовательные в мире. Особым их вниманием, конечно, пользуется опера, оперные
певцы. Здесь уж они критикуют не в бровь, а в глаз, и горе тому, кто чем-
нибудь не удовлетворит серьезные профессиональные вкусы
итальянской публики. От ее критики не уходили даже самые прославленные
певцы. Но я не помню ни единого слова упрека, высказанного кем-нибудь
в адрес Шаляпина, — все, что он делал, было так совершенно, так ярко
и убедительно, что никогда не вызывало сомнений или возражений.
26' 403

Шаляпин обладал не только превосходным голосом и гениальным
сценическим талантом. У Шаляпина еще был глубокий ум. Он был
мыслитель в искусстве, и это поднимало его даже над уровнем всего самого
лучшего, что было в его время на оперной сцене.
Потом я много видела и слышала в шаляпинском репертуаре
хороших, культурных певцов. Могу назвать, например, моего
соотечественника, выдающегося баса Пинцо. Много раз я слышала баса Залевского,
считавшегося в Ла Скала одним из лучших исполнителей Бориса
Годунова. Но увы — это все были маленькие копии с грандиозного и
неповторимого по своей трагической силе образа царя Бориса, созданного
и увековеченного Шаляпиным.
Вообще все современные Шаляпину и последующие исполнители его
репертуара, в том числе и итальянские, обычно копировали его игру, его
грим, перенимали отдельные мизансцены, даже движения. Но Шаляпин
так же неповторим в итальянских, как и в русских спектаклях. До сих
пор стоит у меня перед глазами его Мефистофель в опере Бойто —
мужественная, сильная фигура, глаза, сверкающие словно адовым
пламенем, пронизывающий душу голос — все внушало зрителю, что перед ним
не простой смертный, а сам дух тьмы!
Несомненно, что искусство Шаляпина сыграло большую роль в
повышении требовательности итальянской публики к оперным артистам.
Она теперь желает, чтобы оперные певцы не только хорошо пели, но
и не менее хорошо играли.
Однако все образы Шаляпина доставались ему вовсе не так легко,
как это можно было подумать, глядя на него из зрительного зала.
Искусство Шаляпина — результат огромной работы, большого и
требовательного ума артиста, в котором счастливо и неповторимо соединились
таланты певца, актера, художника и режиссера. Надо было быть большим
художником, чтобы добиваться такого грима, как у Шаляпина. А как он
отделывает свои мизансцены!
Мне вспоминается один спектакль «Севильского цирюльника».
Как всегда, перед началом второго акта, который, как известно,
начинается большой арией Розины, — я немного нервничала. Задолго до
поднятия занавеса я уже находилась на сцене и мне хотелось, чтобы
скорее начинали, так как нет для актера ничего хуже томительного чувства
ожидания. Но мне пришлось пострадать еще по крайней мере полчаса.
Оказалось, что Шаляпин, выйдя, как всегда, перед началом акта на
сцену, чтобы проверить все детали обстановки, — вдруг забраковал двери
в комнате Бартоло — они показались артисту малы. Дело в том, что
Базплио — Шаляпин появлялся в первый раз перед зрителем особым
образом. Он не входил, как обычно, а как бы выныривал откуда-то
снизу и постепенно вырастал в дверях, отчего его фигура приобретала какой-
то титанический и в то же время зловещий характер. Такое появление
Дон-Базилио сразу же приковывало к нему внимание зрителя. И вот,
пока на сцене все не было устроено так, как требовал Шаляпин, — зана-
404

вес не поднимался, а я пережила полчаса большого нервного
напряжения, и даже начав петь, все еще не могла успокоиться.
Глубоко запал мне в память один спектакль «Севильского
цирюльника» в Ла Скала, шедший по повышенным ценам. Это был необычайный
спектакль по составу исполнителей. Тито Скипа — граф Альмавива, Фран-
чи — Фигаро, Баккалони — Бартоло, Шаляпин —Дон-Базилио. Не
случайно этот спектакль получил название «Grande barbiere» — «Большой
цирюльник». Это действительно было огромным художественным собы-
тием! Такого ансамбля я уже больше не помню, хотя всегда стремилась
выступать только с отличными партнерами. На память об этом спектакле
у меня сохранилась фотография, запечатлевшая всю пятерку
исполнителей «Большого цирюльника».
У меня дома — живу я сейчас в Риме — шесть больших альбомов
с фотографиями — своими и моих лучших друзей и партнеров по сцене.
На почетном месте — фото Шаляпина. В частности, есть снимок
Шаляпина, прибывшего в Гонолулу. Там существует прелестный обычай —
встречать почетных гостей гирляндами цветов, которые вешают прямо
на шею. Я тоже подвергалась этой поэтичной процедуре. На снимке
Шаляпин запечатлен с огромной цветочной гирляндой на широких плечах.
Одна из памятных встреч с Шаляпиным произошла в Париже,
кажется, в 1928 году. Он был на моем концерте и затем любезно пригласил меня.
в гости.
Помню превосходно отделанный в русском стиле дом Шаляпина,
обильно уставленный яствами стол, в центре которого возвышался настоящий
русский самовар. Шаляпин был очень гостеприимным, радушным
хозяином и очень любил людей. У него было весело и как-то особенно тепло.
Из Парижа я собиралась отправиться в большую поездку по Китаю
и Японии и помню, как Шаляпин заботливо надавал мне много полезных
советов, касавшихся художественных и бытовых проблем, и даже кое
в чем помог мне практически. Это был весьма доброжелательный и миль и
человек, при этом необычайно красивый.
Он чрезвычайно эффектно выглядел и на эстраде. Мне доЕелось его
слышать и в концерте, в Нью-Йорке, где я пела в Метрополитен Опере.
Меня потрясло то, что Шаляпин никогда не объявлял заранее программ
своих концертов. Он всегда брал с собой на эстраду толстую книжку,
в которой каждое произведение его репертуара имело свой номер и
перевод на несколько языков. Такие же книжки раздавались и публике.
Выйдя на эстраду, Шаляпин неторопливо надевал пенсне, спокойно
перелистывал книжку, ходя при этом по сцене, затем, найдя нужное
произведение, объявлял его номер и пел, а публика следила по книжке за текстом,
если Шаляпин пел на незнакомом языке.
Ах, как он пел русскую песню «Эй, ухнем!»! Это был подлинный
шедевр! Где-то, словно далеко-далеко, возникал грустно-печальный
протяжный напев — в нем слышалась такая широта и такая сила, которые
только и могли возникнуть на берегах великой русской реки. Этот напев
405

приобретал все большую и большую силу н, казалось, разливался во всю
ширь непередаваемого шаляпинского голоса. Затем снова постепенно
куда-то удалялся. Никто другой не мог так петь! Незнание русского
языка нисколько не мешало поддаваться обаянию песни — такая сила
выразительности была з пении Шаляпина.
Шаляпин много пел и из итальянского репертуара, например арию
из «Сомнамбулы» Беллини, и это тоже было великолепно, настоящее bel
canto!
Итальянским языком он владел в совершенстве, особенно в пении:
он пел как истый итальянец. Говорил же несколько хуже, потому что
в разговоре у него был слышен русский акцент.
Если говорить о манере пения Шаляпина, то надо признать близость
ее к итальянской шкоче, со всяком случае в области эмиссии
(звукообразования). Его голос прекрасно звучал в любых по размерам
помещениях. Я помню, что в Цинциннати (Америка) мы с ним пели спектакль
в театре, вмещавшем девять тысяч зрителей, и нас повсюду было
превосходно слышно.
Когда голос хорошо поставлен, он везде и всегда хорошо звучит.
Вокальное звукообразование не переносит какого-либо нажима, насилия —
оно должно быть совершенно легким и свободным, тогда голос льется,
естественно вибрируя, что и сохраняет красоту тембра. При неверной
постановке звук получается напряженный, насильственный, тембр
исчезает, стирается, и голос плохо доходит до слушателя.
У Шаляпина был, видимо, от природы верно поставленный голос.
Его же удивительная интуиция и вкус помогли сохранить и закрепить
эту постоянную манеру пения, что и приближало ее к итальянской
школе, зиждущейся на принципах естественного, природного
звукообразования. Правда, в пении Шаляпина слышалось и что-то своеобразное, что,
вероятно, шло от русского языка. Ведь он был настоящим русским
человеком и хранил свой родной колорит и в пенни. Это не только не портило
его, но придавало особую выразительность, красоту и своеобразие его
искусству Конечно, лучше всего этот колорит проявился в партиях русского
репертуара.
Но если вокальная школа Шаляпина была близка итальянской, то
выразительность у него была особенная, прежде всего в области подачи
слова, вокальной декламации. Здесь Шаляпин не превзойден еще никем.
Я очень счастлива, что смогла поделиться своими воспоминаниями
о Шаляпине с моими новыми советскими друзьями. Еще раз повторяю —
это был великий артист, п советский нгрод вправе гордиться своим
гениальным соотечественником, прославившим русское искусство на всех
лучших сценах мира.

тито скип\
Воспоминания о Шаляпине
^3 впервые посетил Советский Союз в качестве гостя VI
Всемирного фестиваля демократической молодежи в Москве. II естественно, что,
едва ступив на русскую землю, я вспомнил своего друга—великого певца
Федора Шаляпина, с которым пережил хотя и не многие, но незабываемые
минуты огромного творческого вдохновения.
Шаляпин был частым и любимым гостем итальянских зрителей.
Особенно часто он пел в Милане. Здесь, на прославленной сцене миланского
театра La Scala, мне и довелось впервые выступить с Шаляпиным в
спектакле «Севильский цирюльник» в 1928 году. Мы с ним были уже знакомы—
несколько ранее нас представил друг другу итальянский журналист Ли-
берати. Он некоторое время был секретарем Шаляпина и впоследствии
женился на одной из его дочерей.
Первый спектакль с Шаляпиным мне особенно запомнился. Во-первых,
это был выдающийся спектакль по составу исполнителей даже для La Scala.
Кроме Шаляпина в нем участвовали первоклассные итальянские певцы
Тоти Даль Монге (Розина) и баритон Франчи (Фигаро). Во-вторых, на
этом спектакле, как я сейчас помню, произошло событие, нарушившее
строгие, установленные многими десятилетиями традиции La Scala. И этим
^нарушителем» явился Шаляпин.
Дело в том, что в стенах La Scala строго-настрого запрещены какие
бы то ни было «бисы». Это хорошо знаем мы, певцы, это знает и наша
публика и не осмеливается нарушить это правило. Но в тот вечер уЕлечен-
ные искусством Шаляпина зрители словно забыли об этом запрете и ыепс-
гово требоьапи, чтобы Шаляпин повторил арию о клевете. Аплодисменты
■107

не прерывались до тех пор, пока растроганный столь радушным приемом
Шаляпин не подошел к рампе и не подал знака дирижеру, для того чтобы
удовлетворить просьбу публики. Разумеется, она была довольна, как и
Шаляпин, пребывавший в превосходном настроении. Дирекция театра,
конечно, не решилась наложить на знаменитого певца какие-либо
взыскания. Думаю, что никто даже не обмолвился словом ему об этом. Вряд ли
он узнал и о том, что «козлом отпущения» явился бедный дирижер,
которого временно отстранили от участия в спектаклях.
Через два года, в сезоне 1930/31 года, я вновь встретился на сцене
с Шаляпиным. Теперь это было уже за много тысяч верст от моей
родины—в Южной Америке. Мы пели сезон в Буэнос-Айресе, на сцене театра
«Colong»—огромном, великолепном здании. Я выступал в ряде спектаклей—
в «Травиате», «Лючии ди Ламермур», «Богеме», «Тоске» и т. д. С
Шаляпиным же, к сожалению, пел снова несколько раз только «Севпльского
цирюльника»—так был построен репертуар, что больше нам негде было
встретиться. В этих спектаклях, я помню, партию Розины исполняла
превосходная испанская певица де Идальго, Фигаро—Галсффи. Дирижировал Джи-
но Маринуцци. Спектакли шли на итальянском языке. Но, несмотря на
это, Шаляпин и на чуждом ему языке блистал своим великолепным
словом, замечательным даром декламации, всеми ее тончайшими оттенками.
Только очень придирчивое ухо в отдельных случаях могло заметить, что
это поет не итальянец. В равной мере он владел и кантиленой, удивляя
красотой тембра своего голоса. Если вы спросите меня, какая была школа
у Шаляпина, я вряд ли смогу ответить. У него была своя особая, одному
ему присущая школа. Была ли это русская школа—я не знаю: эти
вопросы тогда меня не занимали. Но главное, что запомнилось, это
безукоризненность его вокального мастерства, его яркая оригинальность и
глубокое соответствие пения его сценическим образам.
В образе Дон-Базилио Шаляпин сумел передать и традиции
исполнения этой роли, созданные на протяжении века итальянской сценой, и в
то же время внес много оригинального. Фигуре Дон-Базилио артист
придал черты яркой комедийной заостренности, иногда даже гротеска, но
никогда при этом не выходил за пределы естественного, жизненного, не
нарушал чувства меры. Помнится, что на репетициях он был всегда очень
оживленным и деятельно участвовал в постановке спектакля. Не нарушая
товарищеской этики, Шаляпин предлагал нам, участникам спектакля,
новые мизансцены, чему мы охотно подчинялись. Правда, я должен
признаться, что не придаю большого значения тому, где и как стать на сцене;
главным, с моей точки зрения, является пение, звук, вокальная
выразительность. Но, желая быть справедливым, я не могу отрицать того,
что все новшества, вносимые Шаляпиным в спектакль, все придуманные
им мизансцены шли на общую пользу, всегда были оправданы и
интересны, а главное—не мешали, а помогали певцу. К тому же Шаляпин был
так обаятелен, так вежлив, весел и остроумен, делал все с таким
искренним увлечением, что работа с ним доставляла только удовольствие.
408

Изумительный артистический дар Шаляпина с особой силой
проявился в «Борисе Годунове»—опере, которая благодаря русскому певцу прочно
утвердилась на итальянской сцене. Шаляпин познакомил итальянских
зрителей с этим чудным творением русской музыки, и теперь «Борис
Годунов» неизменно каждый год украшает репертуар итальянских театров.
В настоящее время в La Scala партию Бориса Годунова поют поочередно
Борис Христов и Росси Лемени. Таким образом, дело Шаляпина продолжает
жить, как и память о нем, которая дорога и итальянским певцам и
итальянской публике. Мне об этом очень приятно сказать советским читателям.

В Г ЛПД АРОВ
Шаляпин в моей жизни
хочу рассказать об одном молодом человеке—студенте Московского
университета, изучавшем философские науки. Где-то в глубине души этот
студент уже давно тянулся к искусству. Еще мальчиком он слышал в
концерте Л. В. Собинова и принимал участие в оЕаыиях этому обаятельией-
шему артисту. Ему уже удалось увидеть в ряде спектаклей В. Ф. Комис-
саржевскую, и он был захвачен ее игрой. Он не раз смотрел М. К. Зань-
ковецкую. Но, увлекаясь искусством этих мастеров, студент продолжал
заниматься науками, аккуратно посещая лекции.
Но вот однажды он попал в театр С. И. Зимина на оперу «Дон-Кихот»
с участием Шаляпина, и судьба молодого человека изменилась: науки
отодвинулись на второй план, он решил поступить в театр и после
трехстепенного конкурса попал в число сотрудников обожаемого им
Московского Художественного театра.
Известно, что опера Масснэ не отличается хорошей музыкой, что в
либретто остались «рожки да ножки» от шедевра Мигуэля Сервантеса. Но
я с тех давних пор все еще до мельчайших деталей помню игру Шаляпина,
его голос, его неповторимые интонации, его тембр, движения, мимику...
Особенно памятна сцена смерти Дон-Кихота, когда «рыцарь печального
образа», потерявший веру в свой идеал, величественно прощался с жизнью
в предсмертной арии... Тут в моем сознании впервые проснулось чувство
настоящего, покоряющего, прекрасного искусства. Тут я впервые
представил себе ясно сущность подлинного творчества.
Я, кстати сказать, никогда не стремился быть певцом—в опере меня
всегда приводила в отчаяние дисгармония между музыкой и тем, что я
НО

видел и слышал в исполнении оперных певцов; раздражала недостаточно
ясно выраженная в пении мысль, хаотичность, бессмысленность движений.
Искусство Шаляпина поражало чудодейственной гармонией. Его
исполнение Дон-Кихота и явилось той самой музыкой, которая, по выражению
Шиллера, становится образом... Я даже не отдавал себе отчета з том, что
присутствую на оперном спектакле: казалось, тот образ Дон-Кихота,
который остался в моей памяти от чтения Сервантеса, вновь становился
живым и прекрасным «от шляп до пряжек башмаков».
Это ли не великое дело—сделать осязаемо живым, существующим
в действительности то, что существовало почти триста лет назад, и только
в воображении замечательного испанца Сервантеса!
II еще одно: своим исполнением Дон-Кихота Шаляпин доказал
необычайно просто и более убедительно, чем десятки глубокомысленных трактатов,
что нельзя жить без идеала, без великой цели! Целью моей жизни стало
искусство. II я добился чести попасть в лучший тогда театр нашей страны...
Несколько позднее, уже в те дни, которые «потрясли мир», я имел
честь и удовольствие познакомиться с Шаляпиным. Однажды артистка
МХТ О. В. Гзовская, которой я помогал в занятиях с группой учеников
Е. Б. Вахтангова, сообщила мне о том, что Ирина и Лидия Шаляпины
просят нас приехать на Новинский бульвар, 113 и что Федор Иванович
хотел бы переговорить с нами о каком-то деле. Взволнованный
предстоящим свиданием, я трепетно готовился к нему. И вот знаменательный день
наступает. Мы входим в дом. Нас встречают Иола Игнатьевна с дочерьми
и ведут в столовую, на пороге которой вырастает величественная фигура
Шаляпина. Простота, которая проявлялась во всем его облике, во всех
движениях, говорила о радушии хозяина, радостно принимающего нас.
Представляясь Шаляпину, я думал: неужели же я жму руку тому, кто
в образе Дон-Кихота решил мою жизненную судьбу?!
В столовой уже был накрыт стол. Разговор за чаем сначала был общий,
он касался различных вопросов, но затем, затронув тему, непосредственно
связанную с нашим посещением, Федор Иванович предложил Ирине изложить
суть дела. Из ее слов выяснилось, что организованной в то время
театральной студии имени Шаляпина нужен опытный руководитель, на роль
которого и намечалась О. В. Гзовская. Согласившись в принципе на это
предложение, Ольга Владимировна просила показать нам то, что уже было
сделано студийцами. Через несколько дней начались занятия, а еще через
два-три месяца в зрительном зале студни был первый показ. Программа
состояла из двух вещей: одноактной пьесы «Вечер в Сорренто» И. С. Т\ р-
генева и водевиля «Спичка между двух огней». В зрительном зале студии
кроме Федора Ивановича и Полы Игнатьевны присутствовали только мы
двое. Основными исполнителями были Лидия Шаляпина, Рубен Симонов
и Олечка Шульц, невысокая обаятельная девушка.
411

За последовавшим после спектакля чаепитием Шаляпин вел с нами,
вернее, с О. В. Гзовской, беседу, которая сохранилась в моей памяти. Она
была не очень долгой, так как Федор Иванович куда-то торопился...
Помню, что я так впился в Шаляпина, что когда он вдруг обратился ко мне
с каким-то вопросом, растерялся и ответил невпопад. Однако мысли,
высказанные Федором Ивановичем, запомнил на всю жизнь.
Мне показалось, что после спектакля он был взволнован и
раздражен, даже мрачен. О. В. Гзовская со свойственной ей экспансивностью
и искренним расположением к молодежи стала говорить о том, что ей
представлялось положительным в спектакле и в исполнении. Федор Иванович
долго молчал, а потом заметил:
— Это хорошо, что вы не хотите убивать в молодежи желание дальше
работать. Это поощряет, дает силы. А вот скажите—толк из всей этой
затеи будет? Они не наполучают оплеух?
— От кого? Каких оплеух, Федор Иванович?—несколько
ошеломленная вопросом, спросила Гзовская...
— А вот видите ли, дорогая моя голубушка Ольга Владимировна,—
сказал Шаляпин,—я сам был молод, сам увлекался искусством и
довольно-таки часто получал оплеухи. Да-да! Конечно, не то чтобы меня
физически кто-то отхлестывал по щекам, а такие оплеухи, которые хуже
физических. Они бьют по душе. Эти оплеухи бывают, так сказать, разных сортов—
бывают среди них и незаслуженные, но бывают и те, которые даны тебе
«в меру дел твоих»,—это та резкая, придирчивая критика, которая может
болезненно ранить душу. О, сколько таких оплеух получил я за свою
жизнь—и тех и других!
Федор Иванович задумался и замолчал. Я вглядывался в его
величественную фигуру, изумительное лицо, в посветлевшие от гнева глаза и
думал про себя: да может ли это быть, чтобы ему кто-нибудь осмелился
нанести душевную оплеуху?! Но тут же проносились в памяти какие-то
пошлые заметки в журналах «Рампа и жизнь», «Театр и музыка», в газете
«Раннее утро» и пр., которые мне приходилось читать, приходили в
голову «слухи и слушки», которые бродили по Москве о Шаляпине, о его
«скандальной» натуре. Но вот он опять заговорил.
— Так вот, я и хочу узнать от вас, голубушка Ольга Владимировна,
ведь вы же ученица мудрого Константина Сергеевича. Имеют ли мололые
люди, которых мы только что видели, право на то, чтобы получать эти
оплеухи?
— То есть как это—право?
— Да-да! Именно: имеют ли право? В полную ли меру они даровиты
и сильны, чтобы выдержать все эти оплеухи? Ведь, может "быть, молодежь
просто хочет развлекаться. Ну, что же,—в этом случае никакие оплеухи
не страшны: если это развлечение доставляет им удовольствие, то это
удовольствие разумное, как теперь говорят, культурно-просветительное. Это
лучше, чем бездельничать и заниматься танцами и флиртом. Правда, и
танцевать-то теперь негде, да и не до того,—задумчиво произнес Шаляпин.—
412

Но, может быть, они стремятся к высокому искусству, как к своей далекой
цели? Они так, кажется, думают. Вот тут-то и приходится не раз спросить
себя,—а есть ли у них право на то, чтобы вторгаться в область
искусства, а следовательно, и право на то, чтобы встретиться с возможностью
получения оплеух?..
— Федор Иванович, зачем же так жестоко?
— А в искусстве жестокость—первейшая вещь,—энергично, с
убеждением возразил артист.—Разве Константин Сергеевич с вами, своей
ученицей, которую он любит, не жесток в своих поисках правды? Разве сама
правда не бывает жестока? Но лучше жестокая правда, чем мягкая, этакая
кляклая ложь! Высокое искусство ее не переносит. Она для него как
заноза. Искусство не терпит лжи. Вот я и думаю,—лучше знать обо всех
трудностях работы в искусстве с первого абцуга, чтобы потом не было
разочарований. Потому и говорю: плохо верю в таланты детей талантов... Ведь
если эти дети мечтают о Театре с большой буквы, то надо, чтобы мечта не
противоречила действительности, чтобы мечты имели основание. Иначе
дело—табак! Конечно, может быть, они достаточно способны. Но по тому,
что я видел в их работе, я могу сказать, что Театра с большой буквы не
будет. Да, отдельные талантливые ребята среди них есть и они себя
утвердят, пробьют себе дорогу в жизни, несмотря и вопреки всем и всяческим
оплзухам,—а другие?.. Впрочем,—Федор Иванович посмотрел на часы,—
мне пора... Вы уже сами разбирайтесь, а мне пора...
Лицо у него сделалось на мгновение вновь озабоченным и
сосредоточенным. Потом, при прощании, Шаляпин вдруг опять превратился
в радушного хозяина, сердечно простился и ушел.
Во время этого разговора, вернее, монолога Шаляпина, я понял,
как много требует искусство. Я ощутил, что даже Шаляпин, тогда в
великой славе пребывавший, не только вдыхает запах роз, но и испытывает
на себе самом уколы шипов... Правда, все эти мысли в то время еще неясно
бродили в моей голове. Только впоследствии, когда мы встретились с ним
в Риге в 1931 году, я до конца осознал значение его слов, высказанных
тогда студни в 1919 году. Театра из студии имени Шаляпина действительно
не получилось... Но тогдашняя Олечка Шульц стала теперь народной
артисткой СССР Андровской, этого же высокого звания удостоены Рубен
Симонов, Михаил Астангов. Многие из тех, кто начинал в этой студии—А. М.
Лобанов, Н. М. Горчаков, О. Н. Абдулов,—стали ведущими мастерами
советского театра.
Я вспоминаю выступление Шаляпина в летнем театре «Эрмитаж» в
Москве. Зрители, жаждущие услышать знаменитого певца, до предела
заполнили театр. Эго была новая публика—в основном рабочие Москвы.
Я помню, будто это было вчера, как Шаляпин со своей вселокоряющей
улыбкой вышел на сцену, как навстречу ему грянул гром аплодисментов.
Помню хорошо заключение концерта. Шаляпин предложил спеть «Дуби-
413

пушку». Вдохновленные им зрители подпевали... Несомненно, они будут
рассказывать детям и внукам своим о топ великой радости свободы,
радости искусства, которую они испытали, когда пели вместе с Шаляпиным
летним вечером 1919 года. Это был подлинный народ, сбросивший с себя
цепи рабства и устремленный к новой, великой цели—строить
справедливую и красивую жизнь.
Вспоминаются мне две встречи в Берлине. Одна—тоже на концерте
в помещении Grossesschauspielhaus'a—цирка, превращенного в театр. Его
огромный зал заполнило более трех тысяч берлинцев.
Помню, бродили тогда по Берлину слухи, что у Шаляпина неважно
с голосом, что, мол, голос стал сдавать...
Мне пришлось сидеть в первых рядах. Я слышал за своей спиной,
в ложе злопыхательские «беседы» о Шаляпине. Разговор велся на
немецком языке, но было ясно, что говорили белоэмигранты...
Вот из крохотной двери направо вышел Шаляпин. Его
величественная, мощная фигура кажется меньше на огромной сцене, а Ф. Ф. Кенеман,
аккомпанировавший Шаляпину, выглядит совсем маленьким. Даже рояль,
стоявший на сцене, был больше похож на спичечную коробку, которую
почему-то окрасили в черный цвет и поставили на три ноги. Шаляпин очень
долго, как мне показалось, шел вместе с Кенеманом по этой огромной сцене,
пока, наконец, не подошел к роялю. Навстречу гудели аплодисменты...
Шаляпин начал петь. Первые произведения прозвучали как-то
странно—словно не тот это Федор Иванович, который всегда потрясал и покорял.
Я испугался—неужто правы злопыхатели, сидевшие в ложе?!.. Я даже
оглянулся назад. Но вот он поет «Пророка»... Голос становится снова
шаляпинским. Перед публикой снова тот, настоящий, прежний, великий
Шаляпин! Потом Федор Ивановнч поет «Пред воеводой молча он стоит»...
И вдруг я замечаю, что все как-то тянутся к нему. Уже не видно
скучающих, спокойных лиц. У всех восторженно, радостно сверкают глаза.
Наконец, Шаляпин заканчивает первое отделение «Клеветой», и, словно
лавина, прорываются восторженные овации публики. Тогда, как бы довершая
нанесенный удар и выбивая из противника последний дух, Шаляпин запел
«Мельника» Шуберта. Он вновь обрел своп мощный и величественный рост,
свои неповторимые движения; дверца, из которой он выходил на поклоны,
уже казалась не дверцей, а вратами, из которых появлялся царь сцены,
ее повелитель, а мы все были преданными и беспрекословными
исполнителями его воли. Оглянувшись назад, я увидел, как недавние хулители
Шаляпина превратились в сто ярых почитателей и до хрипоты кричали
и аплодировали.
II я подумал—какова же артистическая сила Шаляпина, если он
может с такой быстротой превращать недоброжелателей в своих верных
почитателей!!!
414

Зрительный зал сотрясался от аплодисментов и криков. Незнакомые
люди, представители так называемого фешенебельного общества, которые,
как известно не падки на скорые знакомства и на излияния своих чувств,
после концерта вдруг обрели непосредственность: они разговорились со
своими соседями, делясь впечатлениями о концерте, и открыто выражали
свой восторг.
И, наконец,—еще одна встреча, тоже в Берлине в Staatstheater.
Шаляпин пел Бориса. Из Рижской оперы были приглашены многие
исполнители, привезены костюмы, декорации. Дирижировал ЭхМиль Купер. На
одном из спектаклей был и я вместе с О. В. Гзовской. Как раз в этот день
у меня была назначена ночная съемка с одиннадцати часов вечера. Я
просил перенести съемку на другой день. Это оказалось невозможным, но мне
разрешили явиться к первому часу ночи.
Успех, как всегда, был шаляпинский: зал переполнен, публика
избранная, овации восторженные. На сцене «взаправдашние» декорации, поют
почти все хорошо, двигаются не плохо—как будто хороший спектакль,
но... чего-то, какой-то изюминки не хватает, несмотря на то, что Шаляпин
и поет и играет, как всегда... почти как раньше!
В антракте мы зашли за кулисы. Я помню, Шаляпин обрадовался
нашему приходу, и его лицо стало каким-то светлым и ясным.
После спектакля мы опять зашли к нему. Шаляпин снимал грим.
Он вытирал лицо лениво, как-то лирически-грустно. Когда один из
устроителей спектакля вошел и стал говорить о делах, Федор Иванович сказал:
«Ну, вот что! Сейчас оставьте меня с моими дорогими гостями, а завтра
будем говорить о делах».
Поначалу шел какой-то незначительный разговор об общих знакомых.
Когда Шаляпин разгримировался и передо мной предстали его лицо и
глаза—я увидел в них гнетущую скорбь. Мне стало даже как-то не по себе.
Вопрос вырвался сам собой: «Что это, Федор Иванович, неужели и теперь
еще «скорбит душа»? Он не сразу ответил: «Не у Бориса, а у меня—Федора,
мой молодой друг, скорбит и крепко!» И вдруг порывисто вскочил,
оживился, и сказал: «Вот что, друзья, вы подождите меня немного, я мигом
переоденусь, и мы пойдем с вами—тут недалеко есть погребок. Посидим
там часок-другой. Потолкуем».
Это предложение Федора Ивановича было для меня «ножом в сердце».
— Не сердитесь, Федор Иванович, но у меня сейчас съемка!
Он застыл в каком-то повороте.
— Жаль, очень жаль, а так хотелось рассказать вам о многом. Ведь
вы, я слышал, собираетесь домой, в Россию, а я... когда еще поеду и поеду
ли? Уж больно я оброс тут. Тяжело подниматься. Семья и... все прочее...
Ну, хорошо, что делать?! А все-таки подождите: довезете меня до погребка.
Через несколько минут сели в машину и, кажется, на улице
Вильгельма, у освещенного входа в подвал стали прощаться.
— Да, молодой друг! Вот видите, как не судьба нам, должно быть,
с вами потолковать часок-другой! Ну, прощайте! Увидимся ли когда-ни-
45

будь?—Он уже спускался по ступенькам в погребок. Мы стояли около
машины, глядя вслед Шаляпину. В это время он обернулся.
— А душа скорбит, очень—это вы верно подметили, от многого
скорбит!—сказал он невесело, улыбнулся и скрылся за дверью погребка.
Как я сетовал тогда на судьбу, на съемки и на все в жизни, что
помешало мне провести в его обществе этот вечер! Судьба, по-видимому,
услышала мои сетования и дала возможность в самом скором времени
встретиться с Шаляпиным в Риге.
Встреч с Шаляпиным в Риге было много, но одна из них особенно
памятна. Она продолжалась более трех часов и многое раскрыла и
объяснила мне. Она в какой-то мере дополнила то, что уже пришлось слышать от
него, и дала повод к новым размышлениям.
Была весенняя пора 1931 года. О. В. Гзовская и я приехали в Ригу
на гастроли. Мы остановились в гостинице «Метрополь». И, так как еще
в Берлине условились о встрече с Л. В. Собиновым, который находился
тогда в командировке в Риге, то сразу же по приезде позвонили ему.
Наше свидание состоялось в этот же день, а когда мы вышли проводить
Леонида Витальевича, то внизу, в коридоре, увидели знакомую могучую
фигуру, двигающуюся нам навстречу.
— А! Переселенцы!—сказал Шаляпин с едким сарказмом.—Что-то
долго вы переселяетесь домой! Иль раздумали?..
Шаляпин поздоровался с нами, и на некоторое время мы задержались
в коридоре, потому что он стал о чем-.то,—я не
вслушивался,—разговаривать с Собиновым. Федор Иванович стоял, забросив руки за спину, и
опирался о стенку. Одна нога его была согнута в колене и ступней прижата
к стене, голова со знакомым шаляпинским коком вскинута. Рядом с ним
стоял Собинов. Я невольно сравнил двух наших кумиров: Леонид
Витальевич, хотя и сохранил все свое обаяние, но стал как-то приземистее, шире.
Федор Иванович был по-прежнему строен и могуч, а вскинутая голова
и задорно взбитые кверху волосы на лбу точно подымали его от земли
куда-то ввысь. И главное: в этой позе, в повороте головы, во взгляде,
устремленном вдаль, по-прежнему чувствовалась какая-то задорность и
вызов, и казалось, что всей своей фигурой он говорил: мы еще поборемся!
Спустя несколько дней мы видели Шаляпина, когда он проходил через
ресторан, где мы обедали. Он подошел к нашему столику и пригласил
пойти в цирк. У нас, к сожалению, вечер был занят.
— Но, черт возьми! Тут-то у вас съемки нет?!
— Но есть репетиция.
— Тогда вот что: приходите завтра ко мне часам к шести. По рукам?..
Мы поблагодарили и с огромной радостью согласились. Оживленный
предстоящим представлением—ведь Федор Иванович всегда любил
цирковые зрелища—Шаляпин ушел.
410

И вот наступило это памятное «завтра».
Прошло больше четверти века со времени этой встречи с Федором
Ивановичем, а помнится она, как если бы была вчера. В условленное
время мы явились к Шаляпиным. Стол был уже накрыт. Он пригласил нас
сесть и предложил красного вина: «Только во Франции можно пить такое!
Чаю, кофе?»...
— Исключительно театральный город Рига! Сколько народу
понаехало. II Барсова, и Макс Рейнгардт с «Летучей мышью», и Миша Чехов,
и вы, и у всех сборы, народ валом валит... Исключительно театральный
город!.. А как там... в Москве?..
— Так что же вы все-таки раздумываете так долго и не едете домой?
Что вас останавливает?
— Дела, Федор Иванович, которые еще не закончены. Вот закончим
их и тогда уедем... II скоро... (Мы действительно вернулись в Москву в
марте 1932 года.)
На некоторое время воцарилось молчание, а потом Шаляпин начал
-фвать и метать».
— Вот, говорят, появился какой-то бас в Москве, дескать, Шаляпина
заменит. Послали его в Италию учиться. Ну учился парень, учился.
Приехал домой и... запел, да так, что «унеси ты мое горе на гороховое поле».
«Фокус не удался». Так и надо!
Сколько обиды, досады и злорадного удовлетворения прозвучало
в этих словах! Мы, кстати сказать, знали причину обиды Шаляпина. Вопрос
о его возвращении в Россию не решался так, как он того хотел. Кроме
того, прошло лишь немногим более года после того, как Шаляпин потерял
почти все, что приобрел за долгие годы поездок по всему свету. Его, как
и многих, задела «черная пятница» 1929 года, когда банк Устрика в
Америке лопнул и потащил за собой сто сорок пять отделений. И вот ему вновь
надо было колесить из города в город, а годы и здоровье были уже не те.
Нам было понятно его раздражение, было понятно, что он сердится на
самого себя, на свои неудачи.
Нам, однако, хотелось послушать не раздраженного «неудачника»,
а гения, который своим искусством потряс до основания закостенелые
традиции оперного театра и указал ему новые пути. Поэтому мы терпеливо
ждали, когда раздражение Шаляпина уляжется. Должно быть, наше
терпеливое и спокойное молчание благотворно подействовало на него, и,
поворчав еще некоторое время, он стал успокаиваться. Воспользовавшись
этим, я спросил Шаляпина, какие у него творческие планы и что он
намечает делать в ближайшем будущем. Он ответил:
— Да вот зовут в кино, а я его боюсь. Довольно! Один раз попался
с «Псковитянкой». Второй раз—шалишь—не попадусь! «Обжегся на
молоке, дую теперь на воду». Предлагают сыграть то, что я хочу. А что играть?
Слава богу, теперь-то я уж понимаю, что у кино есть какие-то
особенности. Я еще не раскусил их. Ну, вот вы много играли в кино,—обратился
он ко мне,—что вы скажете?
27 ф. И. Шаляпин, т. 2 417

— По моему глубокому убеждению, кино всегда было в основном
искусством режиссера, и если между режиссером и актером есть единое
понимание конечной цели постановки, то и работается хорошо и плоды
работы весомы и значительны. Если режиссер слабее как
индивидуальность, чем актер, а актер не знает хорошо особенностей кино, то толку
не получится. А так как вы, Федор Иванович, индивидуальность не слабая,
то, следовательно, в первую очередь вам нужно понять до конца специфику
кино. Почему Чаплин сам пишет сценарии, сам ставит картины и сам
играет? Он—сам для себя режиссер. Он до конца понял специфику кино.
Вспомните картину «Парижанка», которую ставил Чаплин, играя сам в ней
крохотную роль носильщика. Фильм получился замечательным. А картины
Чаплина, поставленные им для себя и со своим участием в главных ролях?
Значит, Чаплин режиссер не только для себя, но и для других. И
прекрасный режиссер!
— Да... Так, значит, этим искусством кино надо овладеть?
— Как вы, Федор Иванович, овладели искусством пения, в котором
равного вам нет!
— Ну что же? Значит, нужно еще и еще учиться и работать, работать
работать?..
— Да, нужно! Если вы, Федор Иванович, хотите быть Шаляпиным
в кино.
— Ну нет! Это дело трудное, я знаю, что такое работа в опере и на
такую работу в кино теперь меня и не хватит.
— Тогда надо подчиниться хорошему режиссеру, который снимает
вас не как «sensation», на которые так падки Америка и Запад, а как
гениального артиста.
Федор Иванович даже вздрогнул: «Как, мне, Шаляпину, кому-то
подчиняться?»—прочитал я на его лице.
— Но где же он, черт возьми, этот хороший режиссер? Кто он? Нет,
уж лучше пусть снимают меня в какой-нибудь уже сделанной мной самим
роли. Только в какой? Ну, а если в Дон-Кихоте? А?
— Если опера будет обработана для кино. А Дон-Кихот
замечательный сюжет, но... Не знаю, фильмовой ли?
— Да, значит, все-таки трудная эта штука—работать в кино!
Он задумался.
— А все-таки хочется сняться, очень хочется,—прибавил Шаляпин через
мгновение.—Несчастные мы люди, актеры: почти ничего, никаких следов
после нас не останется, когда умрем. Ну, правда, много я напел пластинок,
но пластинки—это только половина меня, а другая? Мое тело, мимика,
движения—тю-тю!.. их нет! Вот и хотелось бы оставить всего себя... Ну,
посмотрим, к чему приведут мои переговоры...
В это время в комнату вошла жена Шаляпина, Мария Валентиновна.
— Я на короткое время пройду в город. Обещали мне предложить
кое-какие интересные вещи. Я надеюсь застать вас,—обратилась М. В.
к нам и вышла.
41Ь

— Вот подыскивает всё вещи для «русского терема» в Пиренеях...
«Русский терем» в Пиренеях—чепуха какая-то! Я не возражаю: «чем
бы дитя ни тешилось»... А все-таки, не выйдет «русского терема» в
Пиренеях, не выйдет!.. —сказал с горькой иронией Шаляпин.
— Да, так, значит,—он опять вернулся к прежней теме,—всякое
искусство требует работы, огромной работы, требует впитывания его в себя
и жизни в нем всеми своими потрохами. II не всякому дано во всех
искусствах сделать многое и значительное. Ведл вот я, когда был юнцом, просто
пел, нравилось мне это очень. Только -;ного времени спустя, после того
как взял в переделку Усатов в Тифлисе, я понял, что можно петь и петь,—
но и это не все. Разве малому научился я у художников Васнецова, Серова,
Поленова, Репина; у замечательного нашего историка Ключевского,
который, рассказывая о прошлых веках, точно взаправду жил в них, будто
пришел оттуда, чтобы побеседовать со мной о старине; у наших русских
композиторов и особенно у Рахманинова (вот дирижер—ни разу не было
с ним не то что ссоры, а простой размолвки, настоящий музыкант!) да,
наконец, просто у самой жизни. Одни давали мне знания, образование,
другие—опыт «быстротекущих» дней... Да, музыка имеет особый запах
Она говорит языком истории, но этот язык—особый! Не понимаешь его,
не суйся в музыку! А что теперь за музыканты? Разве они говорят языком
музыки? Это не музыканты, а математики, какие-то гомункулусы
интегралов и дифференциалов музыки! Потому и опера нынешняя ничего не
говорит ни сердцу, ни чувству. А музыка—это язык чувства. Помните,
у Глинки хорошо сказано: «все искусства требуют чувства и формы...
Чувство зиждет—дает основную идею»,—видите, чувство дает идею—здорово!
А?! «Форма облекает идею в приличную подходящую ризу»?.. А нынешние
музыканты варганят не то что ризу, а никому не ведомо что... Ну, да бог
с ними—их я все равно петь никогда не буду, чужие они мне...
— Очень бы мне хотелось послушать новые русские песни, если они
существуют.. А впрочем, народ не может не петь... Да и старых песен,
которые вынырнули из глубинок, должно быть, много появилось. Ведь там,
что ни говори, как ни ругайся, как я, а все-таки большевики много для
народа сделали, растеребили его, разворошили, всполох всеобщий на Руси
учредили,—как тут не петь?!
Он встал, прошел по комнате, напевая, потом, прервав себя, сказал:
— Ах, у Пушкина хорошо сказано,—помните:
Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой ДБе рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи —
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых,
Теперь мила мне балалайка,
Да пьяный топот трепака
27* 419

Перед порогом кабака
Мои идеал теперь—хозяйка,
Мои желания—покой,
Да шей горшок, да сам большой
II стало до боли ясно, как Шаляпину хочется опять увидеть и природу,
среди которой он родился, и народ, который породил его. Потом, точно
стряхнув с себя какие-то мысли, Федор Иванович сердито сказал:
— А то вот тоже нынешние режиссеры оперные, говорят, в Москве
замечательные постановки делают. Так ведь по тому, что я слышал, они
не постановки делают, а обстановку сооружают. Вот и выходит, что они
не постановщики, а обстановщпки. До музыки им дела нет. Не фокус
нагородить на сцене не бог весть что, а что к чему неизвестно! Вот и получается,
что из оперы душу вытравливают своей обстановкой, а музыка —душа
оперы—в ней отсутствует... Я не противник обстановки, я, помню, сам
страдал в императорских театрах, да и теперь страдаю—в здешних—от
убожества и безвкусицы обстановки. Но нельзя же так, чтобы в опере все
сселось к обстановке. Помню, Мейерхольд поставил «Маскарад»
Лермонтова, Головин декорации написал, а то, что хотел сказать Лермонтов, я
и не успел заметить,—все больше на обстановку смотрел—замечательная
была обстановка! Надо было прочитать дома «Маскарад», чтобы вспомнить,
о чем там речь. Но «Маскарад» еще куда ни шло, а ведь бывает и
значительно хуже! В опере же при таких режиссерах-обстановщиках дело
обстоит совсем плохо: я не слышу там музыки из-за обстановки.
Фокусничанья обстановщиков в движениях, которых они требуют от отдельных
исполнителей или от хора, не соответствуют тем движениям, которые
звучат в музыке. Сердцу обстановщика любо бессмысленное
украшательство, а в этом-то и гибель для оперы. В опере еще больше, чем в драме,
необходимо, чтобы декорация не убивала тонкой ткани музыки и пения
артистов. Понять это не всякому дано. Только проработав столько,
сколько я проработал, можно это понять. А работал я за свою жизнь много,
у-у-ух как много! Да и теперь работаю каждодневно и ежечасно.
Ну, давайте выпьем за труд, но за труд светлый и радостный, а также
разумный.
Мы чокнулись, и Федор Иванович продолжал, усмехнувшись:
— Вот, говорят, Шаляпин жаден на деньги, иногда отказывается петь
безвозмездно, просто так или в пользу кого-нибудь пли чего-нибудь. Да
ведь поймите, господа хорошие, я безвозмездно пел несчетное количество
раз, когда передо мною были люди, любые моему сердцу, и когда моя
душа просила пения. А так, просто петь?!.. Да ведь мое пение—это тот же
труд... Никто меня не делал—я сам себя сделал трудом, работой, а
требуют, чтобы я, когда мне не хочется того, когда душа не просит, отдавал
себя хотя бы и для почтенной цели—помощи ближним. Эх! Когда я был
таким ближним?! Одного Усатова помню, который действительно помог
мне... А тут нет—вынь да положь, давай!.. Правильно ли это? Ей-богу,
нет, неправильно, лучше я уж как-нибудь иначе откуплюсь... А потом,
420

друзья мои, когда я трудился и нес трудом наработанное в публику, меня
же еще хлестали: то Шаляпин—капризен, то Шаляпин—скандалист, то
Шаляпин—жмот... А вся моя скандальность только в том, что я и от себя
требовал, но и другим спуску не давал. А мало я страдал, когда понимал,
что судят-то меня неучи, еще хуже меня. Я вот и сейчас не все и не обо всем
знаю—кино, например, не знаю... А эти, видите ли, знатоки в музыке,
все в ней превзошли, все поняли!.. Трудно, ох как трудно иногда бывало,
да и бывает, а когда о будущем думаешь, так и вовсе страшно становится,—
как все это обернется? Где-то твой «милый предел» найдешь и как-то ты
будешь «почивать»?..
А бывали и такие, которые говорили: «Что, мол, ему стоит спеть?
Ведь вот за кулисами мы его видели в Борисе, например. Стоит, болтает
что-то, прислушиваешься—анекдотики рассказывает, а потом пришло его
время,—и он уже на сцене и уж «чур, чур»—чего же проще!..» Вот таким
мне всегда хотелось несколько теплых слов с поминовением родителей
сказать!
Да ведь в то время, когда я анекдотики рассказываю, болтаю, в это
время я сам себя проверяю, головы вы садовые. За болтовней вы не видите,
что душа моя тетивой на луке натянута: анекдотик—анекдотиком, а
Борис—Борисом! А оркестр-то играет, а другие-то поют, а внимания-то все
это требует! Его-то и надо тоже как-то настроить и приучить не то, что в
два, а в восемь глаз смотреть и в шестнадцать ушей слушать!
А то выйдешь без настройки и сядешь в лужу. Нет, тут дело
посложнее... Да! Анекдотики рассказываю, а так как, не хвалясь скажу,
я хорошо это делаю, то и в этом случае хочу это хорошо сделать. Я
наблюдаю, как отзывается мой анекдот на окружающих, но в то же время
слушаю, что играет оркестр и скоро ли мой выход, а оперу я до последней
нотки знаю и не перестаю себя готовить к выходу и проверять, все ли там,
внутри у меня, подходяще настроено. Вот видите, сколько дел-то,—дай бог
управиться! Да и на сцене мне всему надо уделить внимание—и
окружающему и себе самому: ведь я —Федор, а в то же время—Борис. Вот Федор-то
и должен подсматривать, как ведет себя Борис, правильно ли? Но
должен он это делать так, чтобы публика не заметила. Подумать только,
как все эти теои свойства и играть, и петь, и наблюдать должны быть
в тебе упражнены, чтобы у публики был полный «захват». Ведь контролер-
то все время должен работать, но тонко работать, да так тонко, чтобы я,
отдаваясь полностью чувствам, не влезал куда не надо. Ох, как много и
упорно мне пришлось работать, воспитывая в себе эти свойства. Помню,
читал я Томмазо Сальвини, так он примерно так говорит о том, что нужно
трагическому актеру: La voix, la voix et encore la voix».
Правильно это, голос необходим, и у меня голос был и есть, но надо
еще добавить много труда, мучительного, настойчивого и постоянного.
Я могу сказать, что я много трудился, работаю и теперь не покладая рук,
и считаю, что как сам артист в двадцать пять лет—один, в сорок—другой,
а в пятьдесят—третий, так и образ для него, будь то в опере или в драме,
421

со временем меняется, становится более сложным и требующим
дополнительной работы...
Уже давно наступили сумерки, и в комнате стало почти темно. Мы
молчали.
В это время дверь порывисто открылась, и вошла вернувшаяся из
города Мария Валентиновна, которая несла какие-то свертки. Как
выяснилось потом, это были русские серебряные ковши для «русского терема»
е Пиренеях... Она посетовала на то, что мы сидим в темноте, и зажгла
свет. Я взглянул на часы: был десятый час. Надо было уходить. Мы
поднялись и стали прощаться.
— Ну, что же это вы: я пришла, а вы уходите. Может быть,
поужинаем вместе...
По тону Марии Валентиновны мы поняли, что на ее приглашение
единственным вежливым ответом будет прощание.
И Федор Иванович, пожимая нам руки, проговорил:
— Хорошо мы провели с вами вечер, очень хорошо, а главное,
потолковали хорошо.
И тут же, усмехнувшись, сказал:
— Положим, толковал-то я один все время. Ну, уж
простите—«старость болтлива».
Мы простились и вышли. Это была наша последняя встреча... Но
для тех, кто слышал и видел Шаляпина, он остался живым. Жив он и для
всех, кто понимает величие дела шаляпинского для русского искусства,
дела, которое ждет своего продолжения в замечательной действительности
советского театра.

Л. ДАВЫДОВ
Из воспоминаний
Первая встреча
\о окончании летнего сезона 1892 года я отправился в Тифлис.
Железных дорог на Кавказе тогда еще не было. Поездка была «на долгих>
в дилижансе по Военно-Грузинской дороге. Нудность и утомительность
путешествия сторицей вознаграждались видами природы Кавказа. В
Тифлис приехал абсолютно неутомленным. Остановился неподалеку от театра,
в меблированных комнатах.
Старый казенный оперный театр, теперь не существующий, находился
в нижней части города, у самой Куры. На одной из первых репетиций
я познакомился с Шаляпиным. С первого взгляда этот худой, длинный
как палка юноша лет двадцати, со светлыми глазами выглядел доеольно
непрезентабельно. Пиджак на нем сидел, словно с чужого плеча. Общее
впечатление было неважное. Но, когда он запел, тембр его голоса сразу
захватил меня. Было что-то особенно утверждающее, волнующее в
звуках его голоса. Правда, его голос не искрился все время полноценным
блеском, кач это было впоследствии, но отдельные фразы у него были
блестящи по своей искренности и свежести. В этом сезоне Шаляпин
замечательно пел баритональную партию Тонио в <Т1аяцах». За эту партию он
получил в конце сезона необусловленный бенефис.
Антрепренер В. Н. Любимов был на театральном рынке очень
популярен. К нему всегда была большая тяга, особенно со стороны молодых
начинающих певцов, которых он любовно выдвигал.
Любимов всегда безошибочно чувствовал талант: в Тифлисе по его
настоянию был принят в труппу Шаляпин. Я хорошо помню, как Влади-
423

мир Николаевич обратил внимание на начинающего баса, не
представлявшего тогда еще как будто ничего особенного.
Любимов часто говорил Шаляпину: «Перестань, Феденька, увлекаться
«-бахусом», погибнешь, как погиб Богатырев, в то время как я
предсказываю тебе большую будущность... >\ Павел Иванович Богатырев был
русским Таманьо—он обладал тенором, поражавшим диапазоном и силой
звука. Увы!! Этот колосс быстро сошел со сиены из-за сорокаградусной
московской «белой головки ...
Мне приятно вспоминать о том, как Любимов впослсдстени всегда
указывал всем на свою «тройку удалую», как он называл Шаляпина,
Собинова и меня. Так же часто вспоминали о нем Шаляпин и Собинов...
Шаляпин и Горький
Во время ярмарки ежегодно в Нижнем Новгороде в Большом театре
подвизалась опера. В одном из оперных сезонов мы выступали там вместе
с Ф. И. Шаляпиным.
Шла опера «Фауст», когда в одной из лож неожиданно появился
только что выпущенный из тюрьмы А. М. Горький. В этом спектакле
наибольший успех выпал на долю Горького. Публика то и дело устраивала овации
Горькому, а он вставал в своей ложе и раскланивался. Картина была
поистине неописуемая.
...После спектакля вся площадь у театра была запружена народом.
Окружив Алексея Максимовича, мы с трудом пробились скеозь толпу
и поехали в ресторан, чтобы отпраздновать освобождение любимого
писателя. Засидевшись далеко за полночь, мы, набравшись храбрости,
затянули «Дубинушку». Запевали Горький и Шаляпин, а мы подтягивали.
Блюстители порядка не преминули тут же явиться в наш отдельный
кабинет и потребовали немедленно прекратить пение, пригрозив в
случае неповиновения составлением протокола за нарушение тишины и
спокойствия.
Во избежание инцидента, главным образом чтобы не повредить А. М.,
мы повиновались и «на заре туманной юности»: организованно
ретировались... После этого дня через два Алексей Максимович вместе с
Шаляпиным, закончившим свои гастроли, уехали в Москву.
Как-то летом в 1906 или 1907 году в Берлине я случайно встретился
с Шаляпиным, который предложил: «Знаешь что, Саша, поедем к Алексею
Максимовичу, на Капри. Погостим у него недельку-другую и кстати
хорошего каприйского вина отведаем по стаканчику...». Сказано—сделано.
Мы отправились на Капри, где тогда жил А. М. Горький.
Дивная панорама острова Капри привела нас в неописуемый восторг.
В прекрасном доме А. М. мы почувствовали себя особенно радостно, так
как находились среди людей, борющихся за грядущую русскую
революцию. Там мы впервые познакомились с А. В. Луначарским, который тогда
424

был еще совсем молодым. Само собой разумеется, говорили там почти
исключительно на революционные темы.
Распивая чудное каприйское вино и распевая мелодичные
неаполитанские народные песни, которые Горький обожал, мы с Федором
Ивановичем после двенадцатидневного наслаждения в доме А. М. Горького
поехали на итальянский курорт Салыю Маджиоре, где певцы приводят в
порядок свое горло.
После этого я встречался с Горьким много раз в Москве, Петербурге,
з Крыму. С особенным восторгом вспоминаю первую постановку пьесы
Горького «На дне» в Московском Художественном театре в присутствии
самого автора. Незабываем триумф этого спектакля, о котором говорила
тогда вся Москва.
В начале Февральской революции я встретился с Горьким на обеде
у Шаляпина.
Последняя моя встреча с Горьким произошла в Москве в 1919 или
1920 году, точно не помню. Время было голодное. Было в основном не до
пения. Однако А. М. Горький, у которого собрались его друзья, вспомнив
Капри, попросил меня «тряхнуть стариной» и спеть несколько
неаполитанских песен. У сына его Максима нашлись ноты, нашелся и
аккомпаниатор, и я с большим удовольствием исполнил его просьбу. В этот день А. М.
подарил мне свою фотографию с собственноручной надписью: «На память
дорогому Саше Давыдову и спасибо за чудные неаполитанские песни».
После возвращения из-за границы, куда я ездил лечиться от моего
тяжкого недуга—глухоты, я снова надеялся увидеть Горького.
Дело в том, что, когда Горький, уже при Советской власти, жил в Сор-
ренто, он однажды написал Шаляпину в Париж, что пора уже вернуться
на родину, где его с нетерпением ждет народ. Шаляпин ответил, что он
на определенный срок уже законтрактован за границей и поэтому
вернуться до истечения этого срока никак не может, а потом он вернется.
Горький, не взирая на прежнюю дружбу, на любовь к Шаляпину, написал ему
очень резкое письмо. На Шаляпина этот ответ произвел впечатление
разорвавшейся бомбы. Я сам наблюдал его удрученное состояние после этого
письма. Неоднократно, со слезами на глазах, он говорил: «В лице Горького
я потерял своего лучшего друга!» Шаляпин горячо и искренне любил
Горького.
По природе своей Шаляпин был человеком вспыльчивым и довольно
резким; но вместе с тем он был и безвольным. Зачастую он вел себя как
капризный ребенок. Находясь под влиянием эмигрантских кругов и своей
семьи, Шаляпин, не послушавшись совета Горького, к великому нашему
огорчению, окончил свой жизненный путь на чужбине, вдали от Родины.
Но должен подтвердить, что Шаляпин стремился возвратиться на
Родину. Неоднократно он беседовал об этом со мной. В день моего отъезда
из Парижа в Ленинград, при прощании, Шаляпин мне сказал:
— Я очень прошу тебя, как только приедешь, повидайся с А. М. и
скажи, что я умоляю его сменить гнев на милость. Пусть он теперь позо-
425

зет меня. Тогда я все брошу и приеду немедленно. Скажи А. М., что тоска
моя по Родине безгранична, что узы нашей с ним дружбы не могут быть
порваны, ибо для меня это равносильно преждевременной смерти!
Я вернулся в Ленинград в ноябре 1935 года и, к моему великому
огорчению, узнал, что А. М. тяжело болен и находится в Крыму. Тем не менее
я лелеял надежду после его выздоровления увидеться с ним и передать
слова Шаляпина. Я глубоко убежден, что А. М. протянул бы руку
Шаляпину, и моя миссия была бы для меня большой радостью...
Увы! Мне не суждено было больше увидеть этого человека с
кристально чистой душой, всенародно любимого писателя, имя которого будет жить
в веках!!
Аделина Патти о Шаляпине
Прославленную певицу Аделину Патти я впервые услышал в Москве
з 1890 году, когда я делал только первые робкие шаги на сцене.
Примерно лет через десять, когда я уже пел на императорской сцене,
Аделина Патти приехала в Петербург.
Зал Дворянского собрания был переполнен. Успех грандиозный!
Пела она совершенно восхитительно, но немного детонировала, особенно
в верхнем регистре. Это было не удивительно. Ведь ей уже было за шестьдесят.
Спустя несколько лет я поехал летом в Байрейт на фестивальные
торжества, посвященные Вагнеру. Рядом со мной сидела женщина, старая
и сильно загримированная, но вся усыпанная драгоценностями. В первом
же антракте во время «Золота Рейна» моя соседка обратилась ко мне и
очень живо сказала на хорошем немецком языке: «Какая волшебная
музыка! И какое восхитительное исполнение, не правда ли?» Я ответил
утвердительно и, как подобает, хотел уже представиться ей, как вдруг к ней
подошел очень красивый элегантный мужчина лет сорока пяти, она не по годам
быстро вскочила и, взяв его под руку, удалилась.
Вернувшись на свое место, она тотчас же обратилась ко мне с
вопросом: «Вы артист?» Я не замедлил представиться ей.
В антракте к ней снова подошел тот же красавец, и она представила
мне своего мужа—барона X. Затем, кокетливо улыбнувшись, добавила:
— А я Аделина Патти. Вы еще молодой и меня, вероятно, не слышали,
но обо мне вы, наверно, слышали,
Я был настолько ошеломлен, что у меня язык прилип к гортани.
Оправившись, я довольно неуклюже воскликнул: «Wunderbare Sangerin Adelina
Patti?!» Наконец, совершенно оправившись, сказал уже более спокойно:
«Да, я молод, но тем не менее я имел великое счастье слышать ваш чудный
голос и ваше божественное исполнение два раза, в Москве и в Петербурге».
Она опустила глаза и со слезами в голосе произнесла:
— Как я люблю вашу страну и ваш народ! Меня так чудесно
принимали на вашей родине. Я объехала почти весь мир, но такого приема и такого
энтузиазма не встречала ни в одной стране. К сожалению, мне не пришлось
426

побывать в вашей опере; но я знаю, что Россия—рассадник выдающихся
голосов и артистов. Чего стоит один Шаляпин, которого я имела
удовольствие слышать в Лондоне. Он окончательно покорил мое сердце. Это
величайший вокалист и величайший артист. Я даже познакомилась с ним лично.
Он произвел на меня чарующее впечатление. Неужели это правда, что он
таскал барки на Волге? Я бы сказала, если бы не читала об этом, что он
аристократ чистейшей воды. Мне говорили, что он бывает очень груб в
обращении. Полагаю, что это клевета, такая же, как в ^Севильском
цирюльнике»,—арию эту он так замечательно исполняет! А верно ли, что он не
ладит со своими товарищами по сцене?
— Все это чепуха,—ответил я,—ведь про нашего брата чего только
не выдумают.
— Вот это совершенно верно, я знаю это по себе,—заметила Патти.
— Мы с Шаляпиным большие друзья на протяжении многих
лет,—продолжал я,—мы вместе начинали свою карьеру в Тифлисе, и я его очень люблю.
— Тогда, пожалуйста, передайте ему мой самый сердечный привет
и восхищение,—сказала Патти.—Будучи последний раз в Петербурге,
я восторгалась вашим балетом, который произвел на меня незабываемое
впечатление. Таких балерин и такого балета нет нигде в мире. Я смотрела
«Спящую красавицу». Это просто волшебство! А музыка! Ведь ваш
Чайковский истинный поэт в музыке. Я, к сожалению, мало знакома с его
музыкой, но все, что я слышала,—само совершенство. Это идет по прямой линии от
Моцарта. Вы видите, я восторгаюсь Вагнером, но Моцарт ближе моему сердцу.
— А вам нравятся немецкие певцы?—спросил я.
— Ну что ж, они прекрасно поют, но во всем остальном, кроме
Вагнера, я их, за редким исключением, не признаю. Даже при исполнении
Моцарта и Бетховена они слишком громоздки, у них нет даже
приблизительного итальянского bel canto. Их школа хороша только для Вагнера. Между
прочим, вы, русские певцы, владеете итальянским bel canto. Я убедилась
в этом, когда слушала того же Шаляпина. Он в этом отношении превзошел
даже итальянцев.
Наша беседа приближалась к концу. Меня несколько удивило, что
Патти и ее муж сидят отдельно друг от друга, но спросить я постеснялся
а только сказал:
— Я очень рад, что мне довелось сидеть рядом с вами, но я готов для
вас на жертву и потому охотно поменяюсь с бароном.
Остальные спектакли они сидели рядом.
Шаляпин а Глазунов
В Парижском театре «Опера комик» задумали поставить «Князя Игоря»
с участием Шаляпина. По желанию Шаляпина, ставить эту оперу
пригласили меня, а в качестве музыкального руководителя и консультанта был
привлечен Александр Константинович Глазунов, являющийся, как пзвест-
427

но, редактором этой оперы. Перед началом репетиций у Шаляпина
состоялось заседание, посвященное предстоящей постановке. Одним из
существенных вопросов была переделка тесситуры партии Кончака, которая для
Шаляпина была низка. В этой опере Шаляпин пел одновременно две роли:
Галпцкого и Кончака. Делалось это по указаниям и под непосредственным
наблюдением А. К. Глазунова. Зная экспансивность Шаляпина и его веру
только в своп авторитет, я был поражен тем вниманием, с которым он
относился к указаниям А. К., принимая их безоговорочно, без всяких еоз-
ражеиип. Это было столь необычно, что поразило всех, привыкших
к тому, что Шаляпин редко считался с чужим мнением. Но таким был,
очевидно, его пиетет к имени Александра Константиновича. Однажды
Шаляпин обратился к А. К. с просьбой переделать для него баритоновую
партию Грязного в опере Римского-Корсакова «Царская невеста». А. К.
ответил уклончиво. «Мне, собственно говоря, не совсем улыбается мысль
о переделке того, что было сделано таким большим композитором, как
Римский-Корсаков,—сказал он,—но я подумаю. Когда мы вернемся домой,
я кое с кем посоветуюсь, и если не встретится принципиальных
препятствий, то я готов исполнить вашу просьбу. Но здесь ни в коем случае...».
После совещания мы остались обедать у Шаляпина, где присутствовал
также С. В. Рахманинов. Во время обеда А. К. произнес речь, обращенную
к хозяину дома, в которой он решительно настаивал на возвращении
Шаляпина и Рахманинова в родные края. С глубоким вниманием слушали мы
вдохновенные слова Александра Константиновича.
Как игла, врезалась в мою память следующая фраза Глазунова.
Он сказал:
— Дорогой Федор Иванович! Где бы мы ни были за пределами нашей
Родины, мы обязаны делать наше русское дело. Мы с вами, так сказать,
являемся послами духа не официального назначения.
После этого Шаляпин, подняв свой бокал, сказал:
— Я подымаю свой бокал за процветание моей Родины, за всех тех,
кто ведет Россию к будущей, как море, свободной жизни.
— К этому тосту горячо присоединился также С. В. Рахманинов.
Затем Шаляпин с чувством сказал:
— Ну что ж, пусть мой друг Алексей Максимович Горький потребует,
и я немедленно поеду к своему народу.
Для всех присутствующих было ясно, что это не фраза, и если бы не
болезнь Алексея Максимовича, которого я по поручению Шаляпина должен
был просить сменить гнев на милость и сделать первый шаг к примирению,
то Шаляпин был бы с нами.
Последние письма
При прощании Федор Иванович просил написать ему обо всем, что
происходит в России. Возвратившись в Ленинград, я немедля написал ему
428

и приложил письмо нашего общего друга Леонарда Пальмского. На это
я и Пальмский получили ответ*.
После этого письма мною было получено от него еще много писем,
вплоть до его заболевания в 1938 году. Эти письма, к сожалению, остались
в Ленинграде, когда я эвакуировался в 1941 году.
Подробное извещение о смерти Шаляпина было получено в апреле
193S года от Михаила Кошука, пианиста, бывшего администратором
Шаляпина в последние годы.
«Мой дорогой Саша! Спасибо за письмо. Мы не можем до сих пор в
себя прийти от этого тяжелого удара. Ф. II. долго болел, врачи давно
предсказывали скорый конец, но мы, несмотря на это, надеялись, и теперь не
можем примириться с ужасной правдой...
Похороны мы ему устроили поистине шаляпинские. Никогда ни один
артист, ни один общественный деятель не был окружен таким всеобщим
почетом... Отклики получались и продолжают получаться буквально со
всех концов земного шара.
Ты просишь рассказать тебе о болезни и кончине. К нему подкралась
какая-то болезнь крови, которую французские врачи называют «leucemie
aigu» (острое белокровие), очень редкая вообще, а в его возрасте небывалая.
Случаев выздоровления от этой болезни не бывает...
Последние 2—3 недели наш дорогой больной очень страдал, а в
последний день (12 апреля) страшно мучился. Умер он в 5 с четвертью часов
пополудни, во сне, усыпленный наркотиками для избавления от страшных
мучений. Сознания он не терял, но о том, что умирает, как будто не знал.
Будь здоров давай знать о себе.
Теой Миша».
Это письмо было написано на бланке, извещавшем о предстоящем
чествовании Шаляпина в связи с его пятидесятилетним юбилеем...
% Письмо Ф II Шаляпина А. М, Давыдову и Л Пальмскому публикуется в т. J
Сборника, стр. 434—435

А. ГРЕЧАНИНОВ
Шаляпин
Оолга широкая, леса дремучие, степи конца-краю нет—вот наш
Шаляпин, баян земли русской, преждевременно от нас ушедший. Не про
него ли поется:
Высота ль, высота поднебесная,
Глубота, глубота, окиян-море ..
Да, такой высоты полета творческой фантазии, такой глубины
переживаний при изображении любого из его образов никто до него не
достигал. Нужно ли говорить про техническую законченность, которую не
потом труда он добыл, а которая дана была ему от бога? II в области пения
и в области драмы он имел в виду слияние этих двух искусств в спере,
артиста в масштабе Шаляпина нет и не было. Может быть, появится?
Будем надеяться, пока же с грустью нужно сказать, что царственный трон
его остается без наследника...
Борис Годунов и Дон-Базилио, Мефистофель и хан Кончак, Иоанн
Грозный и Сальери или Дон-Кихот,—какие разнообразные образы им
созданы! В нас, видевших его в этих ролях, навсегда будут запечатлены
эти образы такими, какими он их воплотил, всякое другое изображение мы,
вероятно, отвергнем. Москвичам выпало на долю счастье видеть его в
«Демоне» Рубинштейна, а один раз, помнится, в бенефис оркестра оперы
Большого театра он исполнил маленькую партию Гремина в «Евгении Онегине».
Сколько ума, таланта и находчивости было проявлено в создании этих
430

образов. Особенно поразил он своим Греминым: да, такому «старику»
Татьяна изменить не могла. Какую-то еще новую черточку он внес при
этом даже в понимание Пушкина.
Какое счастье для нас, что мы жили в эпоху, когда работал и творил
этот гениальный художник. Сколько радости давал он людям! Кто знал
его, тот навсегда с благодарностью сохранит его образ. Кто его не знал,
тому трудно представить себе, какими чарами, какой мощью таланта
обладал этот сверхчеловек в искусстве...

РПАОЖЕНН
28 Ф. И Шаляпин, т. 2

П. МАМОНТОВ
Шаляпин и Мамонтов
Ьще задолго до организации художественно-промышленной выставки в Нижнем
Новгороде дядя Савва, твердо решив возобновить свое оперное театральное дело
и Москве, присматривался к молодым оперным певцам, намечая состав будущем
Русской частной оперы. Все годы, после закрытия своей первой антрепризы, он
следил за оперными предприятиями в провинции, ездил в Киев и в Тифлис,
знакомился с составом местных оперных трупп. На принятие окончательного решения
сто подтолкнули гастроли в Москве оперного Товарищества под управлением
Прянишникова, дававшего спектакли в театре Шелапутина в сезон 1891 года Это
Товарищество впервые в Москве показало оперы «Князь Игорь» Бородина и <М:.искан
ночь:> Н А Рпмского-Корсакова. Дела у Товарищества были средние, конкуренция
с императорским Большим театром оказалась ему не под силу.-
Зимой 1894/95 года дядя Савва был в Петербурге по железнодорожным делам.
Он увидел афишу Панаевского театра с объявленным «Демоном» Рубинштейна
В партии Демона выступал в первый раз П. А. Лсдий, служивший ранее в Русской
частной опере Савзы Ивановича (в ее первый период) Дядя Савва очень ценил его.
В особенности он отмечал его исполнение партии Дон Жуана в опере Даргомыжского
«Каменный гость», ариозно-речитативный стиль которой требовал тонкой
музыкальности и осмысленной дикции.
Дядя Савва знал давнишнее желание Лодия спеть партию Демона и решил пойти
его послушать, хотя и не одобрял этой метаморфозы Впечатление после этого
спектакля у дяди Саввы осталось хорошее, но не от Лодия Об его исполнении он
высказался коротко и неодобрительно Обратил же на себя внимание дяди Саввы сгоей
музыкальностью и красивым голосом бас Шаляпин, певший Гудала Молодой,
высокий, худой, он держался на сцене довольно уверенно. Савва Иванович со своей
прозорливостью почувствовал богатые сценические способности этого юноши. При
усиленной работе над голосом, еще слабо развитым на Еерхах, над повышение»!
общей культуры, необходимой артисту-певцу, из него выйдет толк несомненный!
«Пускай пока попривыкнет к сцене годика два»,—сказал Савва Иванович, решив в даль
яейшем привлечь его в свою труппу
По просьбе Саввы Ивановича баритон И. Я- Соколов, певший в сезоне 1895
года в Панаевском театре и знавший лично Шаляпина, предложил ему на летний сезон
службу в Русской частной опере, в которую он сам уже подписал контракт.
Соколов помог молодому басу добиться разрешения Дирекции императорских театров
выступать в Нижнем Новгороде в спектаклях Частной оперы без права именоваться
артистом Мариинского театра
Будучи прикован к Нижнему Новгороду, дядя Савва со свойственной ему
энергией и практичностью решает использовать летний сезон как подготовительный к
зимнему московскому Сняв у Н Н. Фигнера арендованный им городской театр,
он собирает труппу, оркестр, хор, в чем деятельно ему помог М Д. Малинин,
участник Частной оперы с самого ее основания в 1885 году, обладающий красивым, силь-
28* 435

пым баритоном Вступив в Частную оперу совершенно .молодым, неопытным, он под
заботливым наблюдением дяди Саввы стал вполне законченным певцом-артистом
Из Москвы было перевезено все театральное имущество: бережно хранившиеся
уникальные декорации работы друзей Мамонтова—художников,—костюмы,
бутафория. По размерам сцены декорации не требовали переделки. 14 мая, в '-царский день>
(день коронации Николая II), было объявлено открытие театра; должна была идти
опера М. II Глинки «Жизнь за царя:> («Иван Сусанин»).
Шаляпин вместе с Соколовым и его женой Нума-Соколовой приехали в
Нижний Новгород к сбору труппы, в начале мая Сразу начались оркестровые
репетиции. Савва Иванович не пропускал ни одной из них, отрываясь от своих дел по
выставке. Особое внимание он обратил на Шаляпина Он подошел к нему осторожно,
так как от природы поставленный голос Шаляпина, бархатистого, мягкого тембра,
требовал еще много работы Поэтому он назначил Шаляпину опытного
концертмейстера и посоветовал ему начинать сбой трудовой день исполнением упражнений.
Правда, первое время Шаляпин был не очень этим доволен, считая себя вполне
законченным певцом, легко владеющим голосом. Однако после нескольких бесед,
сопровождавшихся показом Саввой Ивановичем правильной постановки звука,
Шаляпин осознал необходимость продолжать серьезно заниматься развитием и
укреплением своего голоса.
В Абрамцеве или у себя в доме на Садово-Спасской, а позднее в своей
гончарной мастерской на Бутырках дядя Савва часто садился за рояль и пел что-либо из
любимых опер или просто русские романсы, итальянские песни Слушая его пение,
л поражался фразировке и дикционному мастерству, музыкальности и огромному
темпераменту, с которым он исполнял каждое произведение Любимым его романсом
был «Старый капрал» Даргомыжского, пел он его с редким вдохновением.
Мне памятны занятия Саввы Ивановича с Шаляпиным в «большом кабинете»
на Садово-Спасской или на квартире в Нижнем Новгороде во время
художественно-промышленной выставки Он показывал на примере, как надо спеть то или другое
место партии, как надо ставить звук на верхних нотах, дышать и т д Он требовал
от Шаляпина всегда ясной, выразительной дикции и осмысленной фразировки
Вначале Шаляпин увлекался «звучком» Савва Иванович в таких случаях его
останавливал, требуя ровного, спокойного исполнения согласно указанию композитора.
Надо сказать, что дикция Шаляпина, его умение преподнести фразу, каждое
слово, осмыслив его, было исключительным от природы. Этим певческим качеством
Шаляпина Савва Иванович всегда восхищался.
Пользуясь правами племянника «самого», я часто бывал на репетициях за
кулисами и наблюдал работу Саввы Ивановича на сцене, особенно с Шаляпиным Он
не был уверен в том, что Шаляпин окончательно перейдет к нему в Частную оперу,
и решил сделать все для того, чтобы самородный шаляпинский талант достаточно
развился и окреп, чтобы его уже не смогла заглушить рутина, царившая на
императорской сцене.
Репетиций «Жизни за царя// было мало. На первом же прогоне, во время
первой картины, из задних рядов партера раздался хриповатый бас Мамонтова «Федор
Иванович, ведь Сусанин не был боярин!» (в дальнейшем Савва Иванович звал
Шаляпина просто «Федор», «Феденька») Это было единственное громкое замечание,
сделанное им самолюбивому ученику Первые спектакли «Жизни за царя» Шаляпин
был еще несколько напыщен и величав, но потом это совершенно исчезло.
Чувствовалось, что Шаляпин стал вдумываться в образ, чему, несомненно, дали толчок
замечания Саввы Ивановича. Вокальное же исполнение было изумительно хорошо: ария
«Чуют правду» звучала мягко, задушевно, и если бы не совсем твердые верхи, то
можно бы сказать—идеально. Так оно и было уже в Москве. Драматизм исполнения
Шаляпина трогал до слез
Репертуар молодого артиста не был обширен: Сусанин, Мефистофель, Гудал,
Гремин, Мельник—вот все, что знал молодой Шаляпин, начиная свою службу на
сцене Частной оперы. В течение месяца Савва Иванович втягивал Шаляпина в
работу, от которой тот не отказывался. Спев 14 и 15 мая Сусанина, Шаляпин 18-го пел
436

Мефистофеля в <-Фаусте» с одной оркестровой репетиции, без каких-либо указаний
или поправок Саввы Ивановича. Он хотел видеть, что может Шаляпин дать
самостоятельно в этой партии, сценически и вокально более трудной, чем партия Сусанина.
Савва Иванович был удивлен, увидав в Мефистофеле развязного молодого
человека, певшего чуть ли не вполголоса, как-то про себя Все арии были пропеты
неуверенно, холодно, еле слышно. Сценически же исполнение было прямо смешно, но
полно самоуверенности. Усиленное размахивание плащом, иногда совершенно не
к месту, особенно в сцене у церкви, вызвало у публики даже смех. Это отметил в
своей рецензии музыкальный критик газеты «Волгарь». Савва Иванович лукаво
улыбался и говорил: ^Подождите, увидите еще Федора».
На следующий день Савва Иванович назначил Федору Ивановичу уроки по
роли Мефистофеля, с мизансценами До открытия выставки оставалось почти две
недели. Павильоны были готовы, и Савва Иванович мог посвящать театру больше
времени. Если же почему-либо он не мог быть утром в театре, то уроки с
Шаляпиным происходили вечером, в его свободные от спектаклей дни, на квартире, которую
дядя Савва имел в Нижнем (на «Печорке»). Мне удалось наблюдать эти занятия
несколько раз.
Помню, как дядя Савва, показывая первое появление Мефистофеля, гордо
выпрямил фигуру, и первая спетая фраза «Чему дивишься?» звучала насмешливо.
В этой фразе Савва Иванович передал властные и в то же время
иронически-услужливые интонации Мефистофеля. Легко вбежав на сцену, Савва Иванович остановил
концертмейстера, спел вступление и торопливыми шагами пошел обратно в партер,
бросив на ходу Шаляпину—повторите.
Шаляпин как-то вырос, гордо поднял голову. Чувствовалось во всей его
фигуре, в лице, в горящих глазах, что это действительно всесильный, властный,
насмешливый, снисходительно предлагающий свои услуги сатана.
Несколько раз повторял Шаляпин слово «соблазнить», смысл которого ему
долго не удавался. В дальнейшей сцене с Мартой в саду Шаляпин «переигрывал» —
некрасиво изгибаясь от «дьявольского» смеха. Дядя Савва требовал меньше
движений. «Все в мимике, на позе»,—говорил он. В сцене с Валентином Савва Иванович
скульптурно передавал гордую и в то же время как бы обессиленную фигуру
Мефистофеля. Мимикой своего подвижного лица Савва Иванович показал ряд быстро
меняющихся чувств: злобы, мучений, страха, презрения.
Заключительную фразу этой сцены: «Увидимся мы скоро! Прощайте,
господа!»—дядя Савва пропел с явно выраженным сарказмом, ярко передав
презрительно-насмешливую угрозу. В то же время чувствовалась твердая уверенность в своей
силе, в своем могуществе. Надо было видеть, как Шаляпин жадно следил за каждым
словом, за каждым жестом, движением лица режиссера, впитывая все указания,
короткие, яркие и, как всегда, чрезвычайно доходчивые.
Савва Иванович представлял Мефистофеля торжествующим заранее свою
победу над всесильным духом, издевающимся надо всеми лучшими проявлениями
человеческой души.
Интересно было наблюдать за развитием Шаляпина, ростом его таланта под
<деспотическим» режиссерским воздействием Саввы Ивановича. Смотря на его уроки,
я вспоминал наши домашние спектакли и «дрессировку» молодежи в любительских
спектаклях.
Уже к концу летнего сезона Шаляпин под руководством Саввы Ивановича дал
нового Мефистофеля. В оригинальном костюме, сделанном по эскизам В. Д.
Поленова, Шаляпин покорял всех без разбора слушателей и зрителей своим вокальным
и сценическим образом.
В спетых за этот месяц партиях Гудала и Гремина Шаляпин показал красоту
своего голоса и держался на сцене вполне осмысленно, спокойно.
Чувствовалось, что для него не проходили зря указания Саввы Ивановича,
бросаемые иногда как бы случайно.
Партия Мельника в «Русалке», показанной в «васнецовской» постановке, была
отделана Шаляпиным еще тщательнее.

Первый выход Шаляпина в партии Мельника был очень удачен и имел
большой успех у публики: местная пресса в лице музыкального критика газеты
«Волгарь» об этом спектакле высказалась пророчески: «Игра Шаляпина вместе с его
гримом заслуживает полной похвалы. Если молодой артист будет продолжать работать
и идти вперед, как он делает теперь, то можно с уверенностью сказать, что через
несколько лет он займет видное положение среди басов русской сцены».
Мне кажется, что Шаляпин именно с этих первых шагов почувствовал
благотворное влияние той художественной среды, которой его окружил дядя Савва.
Шаляпин нашел правильный выход своим творческим силам во внутренней
самостоятельной проработке каждой партии, как бы незначительна она ни была. В этом
летнем сезоне Частной оперы он выступил за три месяца тридцать пять раз, проведя
по сдиннадцатн спектаклей «Фауста» и «Жизни за царя» и десять—«Русалки».
Кроме этих партий дядя Савва прошел с Шаляпиным партию старого еврея
в опере Сен-Санса «Самсон и Далила». Постановка этой новой для Нижнего
оперы в декорациях К. А. Коровина, а главное исполнение партии Самсона Секар-
Ро.'.санскнм произвели на нижегородскую публику ошеломляющее впечатление.
Наибольший успех в нем имел, конечно, Секар-Рожанский, сочный, ровный,
сильный тенор которого необычайно подходил к партии Самсона. Сборов все-таки эта
опера не сделала и прошла, кажется, всего три или четыре раза. Кроме Секар-Ро-
жанского да Шаляпина в эпизодической партии остальной состав был «сероват».
По-моему, не было совершенно Далилы Т С. Любатович, певшая Далилу, с ее
низким тусклым вибрирующим контральто меня не удовлетворила. Эта опера
требует прежде всего музыкального исполнения, ровного широкого пения, чего ни >
Любатович, ни у Круглова (исполнявшего роль Жреца) не было Позднее, когда
в Частной опере за дирижерский пульт встал талантливый М. М.
Ипполитов-Иванов, а на потускневшем ее небосклоне, после ухода в Большой театр Шаляпина,
появилась яркая восходящая звезда—В Н Петрова-Званцева, это музыкальное
творение Сен-Санса шло в исключительном ансамбле вокалистов: Самсон—Секар,
Далила—Петрова-Званцева, Жрец—Шевелев. Друг и ученик Сен-Санса Э Колонн был
приглашен в 1907 году С. И. Зиминым продирижировать этой оперой (Колонн дири
жировал и ее первым представлением в «Гранд Опера», в Париже). От такого ансамбля
русских исполнителей Колонн остался в восторге По его словам, сказан! ым на
генеральной репетиции всей труппе, он «не ожидал услышать в России ничего подсбного^.
Шаляпин, в жизни общительный, живой человек, что называется «рубаха-па-
рснь», часто проводил время в нашей компании, рассказывая много эпизодов из своей
жизни, о своих странствиях, впечатлениях, о своей службе в провинциальных
театральных предприятиях. Он искренне восхищался отношением к себе Саввы
Ивановича, который своей, ему одному свойственной манерой, скупым выразительным
жестом, фигурой, лицом, глазами, короткой, но ярко поданной репликой умел дать
толчок фантазии артиста, разбудить в нем ощущение образа. Шаляпин со
свойственной его таланту восприимчивостью, чуткостью сразу схватывал и претворял в жизнь
все его указания
На самом деле, вспоминая первое исполнение Шаляпиным Мефистофеля и
слушая его в последующих спектаклях Частной оперы, нельзя было не удивляться,
как быстро он рос" Каждый раз он вносил в свое исполнение новые нюансы. Все его
скупые движения были ритмичны и жизненны, его мимика была богата и
разнообразна. Как музыкальна была его фразировка, и как все полнее, мощнее звучал его
голос! Сознаюсь, что в Москве я был поражен переменой Шаляпина Мощно и
иронически спетая фраза: «Чему дивишься, гляди и приглядишься»—относилась как бы
к публике Глядишь, слушаешь и диву даешься Когда Савва Иванович в антракте
встретил меня за кулисами, он по моему лицу увидел, что я переживаю. «Ну, как,
хорошо?! Фигура! Голос! А?» «Какое там хорошо, прямо божественно»,—ответил я,
волнуясь Савва Иванович торжествовал, что «Федор» так блестяще оправдал его надежды.
Попав в товарищескую деловитую атмосферу Частной оперы, Шаляпин часто
говорил: «А вот на Мариинке все др\ г на друга волком смотрят» Правда, первое
время он как бы стеснялся. Во все время его работы в Частной опере у него не было
438

никаких инцидентов, которыми богата была потом его служба на императорской
сцене. Да это понятно' Окружающая певца атмосфера была спокойная, творческая,
все были полны интереса к искусству. Жизнь была заполнена целиком Если иногда
и нервничали, то это были «родовые муки.>, муки творческие, а не грязные,
склочные интриги людей, погрязших в стоячем болоте
У артистов Частной оперы жизнь проходила совершенно иначе, чем у артистов
Большого театра Если певец и не был занят в очередной постановке, он все-таки
не пропускал ни одной репетиции. Перед каждой новой постановкой дядя Савва
собирал всех участников и детально знакомил их с клавиром Это сопровождалось
объяснениями, по ходу которых он касался эпохи, стиля художественной стороны
произведения, либретто Он заставлял художников, привлеченных к той или другой
постановке, знакомить исполнителей с их общими замыслами в части
декорационного оформления.
На таких предварительных беседах присутствовали не только артисты, занятые
в опере, налицо была вся труппа и даже хор. В такую творческую атмосферу,
созданную художественным пылом режиссера, его неисчерпаемой энергией, Шаляпин
вступил впервые, и она захватила его целиком. Каждый артист жил театром, в
каждом бился пульс одухотворенного творчества.
Уже в коротком нижегородском сезоне Частной оперы Шаляпин почувствовал,
как много ему еще недостает, чтобы быть культурным, полноценным
артистом-певцом Под влиянием дяди Саввы он жадно потянулся к пополнению своего
образования. У него явилось желание больше читать, знакомиться с классиками, он стал
понимать красоту стиха наших великих поэтов Он подолгу не выходил из
художественного отдела выставки, любуясь экспонированными там полотнами знаменитых
художников, но до понимания своеобразной красоты Врубеля дошел много позже.
«А я сегодня кончил читать «Фауста» Гётеч Какая красота'»—как-то раз
совершенно неожиданно поделился он своим впечатлением с товарищами.
Уезжая из Нижнего в Петербург, Шаляпин обещал Савве Ивановичу устроить
свой уход из Мариинки и в конце августа быть в Москве. Дядя Савва предупредил
его, что если будет нужно, то он готов внести за него полагающуюся неустойку
Прошло полторы недели с отъезда Шаляпина, а от него не было вестей Дядя Савва стал
нервничать.
Зная о романе между итальянской прима-балериной Частной оперы Иолой
Торнаги и Шаляпиным, дядя Савва, воспользовавшись поездкой Торнагн в
Петербург, прикомандировал к ней своего давнишнего помощника М Д Малинина и
поручил им привезти «Федора» во что бы то ни стало, дав указание соглашаться на
какую угодно цифру гонорара и уплату неустойки Он уже выработал со своим
помощником, режиссером оперы П. И Мельниковым, весь репертуар, центром
которого были постановки новых, не шедших или забытых русских опер с Шаляпиным
в главных партиях.
Шаляпин приехал утром 8 сентября 1896 года, в день открытия театра.
Первое выступление Шаляпина в Москве состоялось 12 сентября 1896 года.
Я наблюдал, как разработанная им до мелочей под бдительным и художественным
влиянием В Д Поленова и Саввы Ивановича плртия Мефистофеля вызвала бурю
аплодисментов почти полного театра. Какое оживление царило в антрактах среди
публики, какие восторженные возгласы раздавались кругом и как они были
единодушны' Надо сказать, что Шаляпин на этом спектакле «превзошел самого себя»,
настолько у него был силен творческий подъем Для нас, видевших его за кулисами
перед выходами и в антрактах, было ясно, что он волновался, хотя и старался этого
не показать. К сожалению, надо сказать, что на рядовых спектаклях у Шаляпина
не было такого подъема
Вспоминаются мне мои переживания 22 сентября 1896 года, когда Шаляпин
в первый раз выступил в Москве в «Жизни за царя». Ария «Чуют правду» настоль-
439

ко была проникновенно исполнена им, что я расчувствовался до слез, чем очень \ди-
г.пл своего отца, бывшего со мной на спектакле и впервые слышавшею Шаляпина.
Шаляпин дал незабываемый образ, уже не стесняясь сермяжного армяка, как это
было с ним в Нижнем на первом спектакле, а о напыщенности не было и помину.
После Сусанина Шаляпин выступает в партии Мельника (вопере Русалка/
Даргомыжского), отделанной им с Саввой Ивановичем в нижегородском сезоне.
Постоянное общение с В. М Васнецовым, В. Д. Поленовым, К. А. Коровиным,
В. А. Серовым помогло Шаляпину ярко оттенять в гриме и мизансценах
характерные черты образов. В. Д Поленов, например, помог Шаляпину создать совершенно
своеобразного Мефистофеля, близкого к поэтическому первоисточнику и совсем не
похожего на того изящного французского кавалера, каким его изображали
иностранные артисты В партии Мельника В. М. Васнецов своим рисунком грима и
костюмом подсказал Шаляпину типично русские бытовые черты. Савва Иванович
настаивал, чтобы Шаляпин больше общался с окружающими его художниками, выслушивая
их советы и указания. Как «трудолюбивая пчелка», впитывая понемногу от каждого
художника, на генеральных репетициях он давал уже целый законченный образ.
Интересно было присутствовать на прогонных репетициях и следить, как Шаляпин
претворял в своем исполнении скупые, но образные замечания Сзевы Ивановича
или кого-либо из художников.
Однажды, вскоре после открытия сезона, Савва Иванович позвал к себе
вечером Шаляпина и в своем «большом кабинете» детально познакомил его с
намеченным репертуаром. Шаляпин должен был петь Владимира Галицкого в опере «Князь
Игорь» и Ивана Грозного в ^Псковитянке». Рассказав о распределении партий,
Савва Иванович сел за рояль, и началось штудирование оперы, причем Шаляпин
пел с листа обе свои партии. Савва Иванович часто останавливал его и объяснял,
что хотел подчеркнуть композитор в той или другой музыкальной фразе, какое
выражение лица должно быть в момент въезда у Грозного в Псков или в сцене встречи
с дочерью у боярина Токмакова и т. д.,—и все это сопровождалось короткими,
яркими репликами и мимикой.
О роли Владимира Галицкого Савва Иванович высказался коротко: по его
мнению, вся психология Галнцкого определяется композитором восклицанием <Эг>.
На меня это занятие произвело сильное впечатление. Окончив репетицию у
рояля, Савва Иванович спустился с Шаляпиным в столовую и познакомил его со
всеми присутствующими одной фразой: «А это—Шаляпин». Сидя за чаем, он
продолжал поучать его, как должен артист подходить к работе над той или другой
партией, как надо прочувствовать музыкальный образ, созданный композитором, что
для сценического воплощения его следует пользоваться всеми историческими и
художественными материалами, имеющимися в музеях и картинных галлереях. Он
советовал не вдаваться в мелочи и, как самое главное, помнить о том, чтобы
создаваемый образ был бы художественным, а не фотографическим. «Тебе,
Феденька,—сказал он, обращаясь к Шаляпину,—надо пойти к Ключевскому, он тебе много расскажет
о Грозном, да и вообще по русской истории».
Василий Осипович Ключевский, известный знаток русской истории, в те
времена был самым популярным профессором Московского университета.
Шаляпин несколько раз встречался с Ключевским и вынес от бесед с ним яркое
представление о характере Грозного, об истории покорения Пскова, о жизни
удельных князей Он прибегал к его помощи и в дальнейшем, особенно во время работы
над Борисом Годуновым.
Дядя Савва указывал Шаляпину на работы наших знаменитых художников
И. Е. Репина, В. М. Васнецова, В. П. Сурикова, в которых они создали наиболее
яркие, типичные черты облика Ивана Грозного, его бояр и князей.
Долго и тщательно готовил дядя Савва «Псковитянку». Поставленная 12
декабря 1896 года, эта забытая опера гениального композитора благодаря Шаляпину
стала «гвоздем сезона». Уже с самого первого появления на сцене в финале первой
картины второго действия, когда Грозный въезжает в покоренный Псков, Шаляпин
приковывал внимание зрителей. Его взгляд из-под шлема рыскал по сторонам подо-
440

зрительный, полный ненависти, недоверия, жестокости. Этот съезд царя, при Г-ез
молвии народа, производил страшное, жуткое впечатление. Шаляпин же с первой
прогонной репетиции сцены въезда без костюма и без грима, только мимикой
передал все чувства, переживаемые Грозным. На его лице отражались и злоба, и подо-
?,рительность, и трусость. Савва Иванович только покашливал, явно восхищаясь
своим питомцем, но делал вид, что больше занят хором, играющим в этом акте
первенствующую роль.
На первых репетициях Савва Иванович остался недоволен тем, как хор
держался на сцене,—мертво, безжизненно, скупо и даже, по примеру Большого театра,
уставившись на палочку дирижера. Савва Иванович, остановив репетицию, вбежт
на сцену, стал лично устанавливать группы, повернув их к гонцу, а при
выступлении Тучи—лицом к нему Большая часть хора при таком положении оказалась
спиной к публике Помню ясно громкую реплику Саввы Ивановича: «Мне нужна толпа,
движение в народе, стихия, а не хор певчих. Надо добиться и сделать сцену реальной,
живой, выразительной». Настойчиво требуя от хора отклика на все, что происходит
на сцене, показывая все сам, заражая всех своим темпераментом, Савва Иванович
добился своего. Хор в этой сцене жил подлинной жизнью, бурно реагируя на
выступление Тучи, на его могучую песню: «Государи псковичи, вынимайте вы мечи»*
Во второй сцене, в доме псковского наместника Токмакова, Шаляпину не
удавалась фраза «Войти, аль нет», которую он произносит, открыв дверь в горницу.
У него чувствовалась излишняя слабость, нерешительность и даже трусость. Когда
же Федор Иванович услышал фразу, поданную из партера Саввой Ивановичем: «Ведь
это царь говорит, Феденька, здесь надо потверже!»—он сразу нашел нужный тон.
Шаляпин входил в горницу с лицом злым, настороженным и обводил всех
черствыми глазами. Сколько было в нем подозрительности, когда он перебирает куски
пирога пальцами, напоминающими когти! Как ненадолго изменилось лицо,
просветлев при виде входящих с ковшами девушек. Это просветление быстро сменялось все
той же подозрительностью, боязнью.
В. А Эберле, певшей Ольгу, не сразу удалась сцена с поцелуем. Савва
Иванович довольно долго добивался от нее желаемой выразительности. Он требовал,
чтобы она, подойдя к Грозному с подносом, со скромным достоинством опустила глаза
под его плотоядным взглядом, а при его реплике: «Не хочешь ты со мной целоЕать-
ся»—гордо подняла бы голову и всем лицом, глазами, осанкой передала бы
царственную величественность. «Ведь царь, пораженный сходством Ольги с Верой Шелогой,
смутно припоминает прошлое, и у него мелькает мысль, что Ольга—его дочь». Эта
сцена в конце концов была прекрасно исполнена обоими артистами. Нельзя забыть
музыкальной фразы Ольги: «Царь государь, с тобою целоваться рабе твоей победной
недостойно»,—спетой гордо и широко. Надо было видеть, как изменилось при этой
фразе лицо Грозного—Шаляпина!
В последней сцене, в царской ставке, Шаляпин дал целую гамму переживаний
Грозного. Когда Ольга пришла к нему в царскую ставку излить свою душу, открыть
любовь к Туче, «одну только правду сказать»,—молит не только интонация его
голоса, но все его существо, его лицо, глаза, фигура. Он, Грозный, стал нежен и
ласков, смягченный чувством отцовства, всколыхнувшим в его памяти былое. Когда
же раздавались голоса Тучи и наступающей псковской молодежи, Грозный свирепо
хватался за меч и бешено кричал своим воинам: «Лыком их всех». У Шаляпина
изумительно выходил этот переход: услышав голоса своих врагов, его Грозный забывал
и о дочери и о своей былой любви.
Переживания над трупом дочери—это настоящая страшная трагедия Ивана
Грозного. Шаляпин передавал ее высокохудожественно и реально. Он даже
мусолил пальцы, перевертывая страницы молитвенника, крестился и пробовал поднять
к иконам тяжелую голову с помутившимся взглядом. В конце концов он падал около
тела дочери, словно побежденный, раздавленный Его рыдания и стоны среди тихого
народного хора оставляли такое сильное впечатление, что после закрытия занавеса
в зрительном зале стояла некоторое время жуткая тишина, взрывающаяся затем
бурей аплодисментов. Надо было видеть Шаляпина- за кулисами, когда опускался
441

занавес. Чувствовалось, что он устал, что окончившаяся сиена стоила ем^ большого
напряжения, большого нервного подъема, но он быстро брал себя в руки и выходил
на вызовы. У себя в уборной он становился тем же рубахой-парнем, балагуром, делая
вид, что ему все нипочем.
Партию Ольги несколько раз исполняла Е. Я- Цветкова, а Тучи—Секар-Ро-
жанский. Последний великолепно пел свою боевую арию: <Государи псковичи».
Надо сказать, что этот певец имел несчастье забывать и путать слова, что иногда
производило забавное впечатление Не подобраз слов вместо забытых, Секар часто
пел просто на одной букве \а». С ним был случай, когда в Садко он спел так «Высота,
высота поднебесная,), вызвав дружный смех зрительного зала. Почти каждый
спектакль с участием Секара в антрактах происходили стычки его с суфлерами.
Стычки начинались горячо, а кончались обыкновенно общим смехом всех
присутствующих, да и самих спорящих, так как добродушнейшего, меланхоличного украинца
суфлера Овчинникова трудно было вывести из себя.
Первой новой постановкой сезона 1897/98 года была народно-музыкальная драма
Мусоргского «Хованщина». Работа над этой оперой началась с весны Оформление
ее было детально обсуждено Саввой Ивановичем с Аполлинарием Михайловичем
Васнецовым По его эскизам писались деке рации К А Коровиным и С В. Малю
тиным. По его же эскизам были изготовлены грим, бутафория и реквизит
Первая читка этой трудной оперы была проведена сейчас же по сборе всей
труппы. Спектакли могли начаться с 1 октября во временно снятом театре «Эрмитаж»,
так как здание Солодовниковского театра ремонтировалось Я старался по
возможности всегда присутствовать на первой читке Меня особенно привлекало
штудирование клавира Саввой Ивановичем с объяснениями требований композитора и разбор
либретто В таких беседах, как правило, принимали участие художники, оформляв
шие постановку При первой же читке Аполлинарий Михайлович указал на
Рогожское старообрядческое кладбище, где много сохранилось от древней старины Там же
можно было увидеть фанатиков-старообрядцев. Савва Иванович тут же предложил
участвующим воспользоваться этим указанием и поехать в Рогожское и Пресбра-
женское Такое паломничество состоялось, и группа участвующих в опере артистов,
среди которых был и Шаляпин с молодым тогда еще режиссером В. П. Шкафером,
отправилась в село Преображенское на окраину Мссквы
В храме, окруженном небольшим кладбищем, шла служба, пели старинным
напевом, как будто нестройно и фальшиво Это произвело на всех неприятнее
впечатление Среди молящихся действительно сказалось много «Магф» и <С>санн»,
а несколько старцев дали много материала для Досифея—Шаляпина Эта «экспедиция;-
несомненно помогла артистам создать правдивые образы
Надо сказать, что вокальная сторона была много ниже сценической. Артистам
трудно давалась «напевная речь» Мусоргского, особенно плохо обстояло дело с
фразировкой Савве Ивановичу пришлось много поработать над преодолением трудностей
произведения, которое резко отходило от оперного шаблона Речитатив всебще
составляет слабую сторону наших певцов, а речитатив арпозный дается немногим из
них. Один Шаляпин с его природной ясной дикцией, чистой и осмысленней
фразировкой производил в партии Досифея отраднее впечатление Савва ИваноЕич, не
пропустивший ни одной репетиции, зорко следил за своим питомцем и часто давал
ему советы Он много поработал с Шаляпиным и над внешним образом Дсси(]ея
Чутко прислушиваясь к замечаниям Саввы Ивановича и к советам Аполлинария
Михаиловича, Шаляпин своим вокальным исполнением, богатой мимикой, фигурой и
гримом сумел оттенить, подчеркнуть Есе переживания Дссифея Постановка сперы
производила потрясающее впечатление, в особенности сцены гадания, убийство князя
Хованского и самосожжение раскольников во главе с Дссифеем—Шаляпиным. По
оформлению самыми удачными быт и третий и пятый акты—«Стрелецкая слобода» и «Скит
в сосновом бору». Особенно хорош был «Скит» с красиво переданным лунным блес-
442

ком на воде и мягким колоритом всей картины Насколько мне помнится.
-Хованщина» не стала ходовой репертуарной оперой, творчество Мусоргского для пуб. ики
того времени еще было мало доходчиво. На постановке fХованщины» Савва
Иванович окончательно почувствовал, что для стройного музыкального исполнения
произведений Мусоргского или Рпмского-Корсакова во главе оркестра должен стоять русский
дирижер, что, помнится, он и Еысказал в один из моментов «громам оркестра
Зайдя как-то днем в театр, я был поражен необычайным возбуждением и
оживлением' в сборе была вся труппа. Все волновались, обменивались какими-то
непонятными мне фразами, поздравляли друг друга Догадавшись, что произошло какое-то
важное событие, я обратился за разъяснением к группе артистов Не помню, кто
именно был в этой группе Но сразу несколько человек, перебивая один другого,
радостно-взволнованно сообщили, что Семен Николаевич Крутиков привез из
Петербурга клавир ^Садко» Дирекция распорядилась собрать всю труппу для
прослушивания этого нового произведения Николая Андреевича Римского-Корсакова.
Ждут только приезда Саввы Ивановича.
Семен Никпаевнч Кругликов, приглашенный дирекцией на должность
заведующего музыкальной частью Частной оперы, был учеником Римского-Корсакова.
Узнав, что Николай Андреевич закончил новую оперу, он уговс рил егс передать
ее для постановки в Частную оперу На письменное п| едлоя ение прод! рижировать
первым спектаклем Николай Андреевич ответил 15 декабря 1Ь97 года:
«Приехать на репетицию и спектакль не могу, так как 27 декабря днрия ирую
вторым русским симфоническим концертом, который перенести на другой день нельзя.
Что касается до С. И. Мамонтова, то я знаю его лично и весьма уважаю. Если он
найдет возможным поставить «Садко» и тем самым натянуть нос кому следует, то буду
очень рад. Желательно только, чтобы был полный оркестр... и достаточное число
оркестровых репетиций при хорошей разучке вообще.
И. А. Рим с кий-Корсакова.
Вся театральная и музыкальная Москва недоумевала по поводу этой передачи
композитором своего творения Частной опере, а не Большому театру. Николаи
Андреевич знал о превосходных постановках своих опер «Снегурочки.>. «Псковитянки:)
в Частной опере, о работе над ними Саввы Ивановича, о его стремлении к
художественному, жизненно правдивому, исторически верному оформлению спектаклей. Он
был уверен, что и «Садко» встретит в Частной опере такое же любовное отношение.
В одном из писем к Савве Ивановичу Цезарь Антонович Кюи пишет:
«Вы для русской музыки сделали очень много. Вы доказали, что кроме
Чайковского у нас есть и другие композиторы, заслуживающие не меньшего внимания.
Вы поддержали бодрость Римского-Корсакова и желание в нем дальнейшего
творчества (без Вас он бы совершенно пал духом). Вы протянули руку помощи нашему
искусству, изнемогающему под гнетом официального нерасположения и презрения.
Как же Вам не посочувствовать и не быть благодарным».
^Первым плодом поддержанной бодрости» Николая Андреевича и была опера
'<Садко>.
Настроение, царившее в этот день в театре, было торжественное, чувствовался
подъем у всех, точно все ждали какого-то чуда. Это так и оказалось, когда мы
познакомились с произведением. Я видел энтузиазм, охвативший всех, Савва Иванович
по своему обыкновению сначала познакомил труппу с либретто всей оперы, рассказав
икратце его содержание. Он объявил, что партия Садко прямо написана для Секар-
Рожанского.
Присутствовавшие художники М. А. Врубель, В. А. Серов и К. А. Коровин
сразу воспламенились идеей оформления этой оперы-былины. Особенно они
увлеклись торжищем, типом новгородских настоятелей. Дядя Савва, принимавший ь их
разговорах живейшее участие, меткими фразами нарисовал купцов «с толстым ог-
443

вислым брюшком!^) «Один из них рыбой торгует!^* Допдя до сцены в подводном царстве,
дядя Савва представил «незаменимого» морского царя А. К. Бедлевича: «Это его
коронная роль будет! Как Кончак в «Игоре»! Костенька! Как оформить, мы с тобой
поговорим потом! Мне пришла мысль на днях! Хорошо будет! Иола нам поможет!» —
бросал коротко дядя Савва, тоже находясь в возбужденном состоянии.
Секар с листа пропел всю партию Садко полным голосом. Партия эта вся
основана на широте голосов и красоте тембра и как нельзя более подходила к голосу
Секар-Рожанского. В перерыве все поздравляли Секара с новой исключительной
партией и тут же раздавались шутливые советы не очень перевирать слова. Кто-то
даже сымпровизировал на эту тему, что вызвало дружный смех. Надежда Ивановна
Забела пропела всю партию Волховы. М. А. Врубель тут же, слушая музыку,
набросал эскиз костюма для нее. В. А. Серов набросал грим Варяжского гостя, партию
которого пропел с листа Шаляпин. При этом он как-то выпрямился весь, выражение
лица стало каким-то суровым, жестким. Вся фигура кованая, железная, могучая.
Темпераментно, выразительно и величественно-твердо прозвучала у него
заключительная фраза: «Отважны люди стран полночных, велик их Один бог—угрюмо море!!-
Шаляпин приходил в неподдельный восторг чуть ли не при каждом такте этого
творения Николая Андреевича.
«Садко» репетировали в декабре ежедневно, во время гастролей Марии Ван-Занд
и Ж. Девойода
Вспоминается спектакль «Фауст», в котором Ван-Занд пела Маргариту, Де-
войод—Валентина, Шаляпин—Мефистофеля, а Секар-Рожанский—Фауста. Этот
спектакль был устроен Саввой Ивановичем как демонстрация вокального и сценического
мастерства "западных и русских артистов. Ван-Занд—непревзойденная певица,
любимица Москвы. Но интерес спектакля сосредоточился главным образом на Шаляпине
и Девойоде—русском молодом самородке и французском актере-певце; это был как
бы турнир двух крупных величин оперной сцены. Интерес публики к этому
спектаклю был исключительный, театр был переполнен, стояли даже в проходах. Шаляпин
на этот раз превзошел самого себя. Такого исполнения партии Мефистофеля, такого
подъема и такой в то же время простоты, жизненности исполнения я никогда не видал
у него... Голос его звучал идеально, и каждая сцена вызывала гром аплодисментов
переполненного зрительного зала. Шаляпин явно был взвинчен соревнованием со
всемирно признанным французским певцом-актером Девойодом.
Девойод в этом спектакле показал верх натурализма. В сцене смерти он как
бы случайно распахивал колет, под которым была видна окровавленная рубашка
Я не сказал бы, что этот трюк произвел на публику впечатление. В этом турнире
двух артистов-певцов оба артиста имели успех, но победа явно осталась за
Шаляпиным, на этот раз превзошедшим самого себя.
Публика в антрактах высказывала мнение, что «француз торопится, всю роль
проводит на ходулях; напряжение громадное: играет во всю мочь, а не доходчиво,
не убеждает»,
На этом спектакле публика показала, что она доросла до понятия, что
оперный артист должен быть не только вокалистом, осмысленным певцом, явно
переживающим и чувствующим музыку, но что он должен быть н актером,
перевоплощающимся в образ, музыкально созданный композитором.
С Секаром на этом спектакле произошел конфуз. Раньше в каватине он, как н
большинство теноров, брал верхнее знаменитое до фальцетом и это не портило
впечатления. На этот раз он решил взять это до грудью и, конечно, сорвался, пустив очень
резкого «петуха». Обычно такие инциденты с певцами не проходят незаметно,
публика даже подсвистывает, но на этом спектакле увлечение от исполнения Ван-Занд.
Девойода и Шаляпина было настолько сильно, публика была настолько
наэлектризована, что разразилась аплодисментами, правда, не бурными, но как бы
подбодряющими и сочувствующими.
<44

Савва Иванович для гастролей ^чаросницы» Марии Ван-Занд возобновил оперу
«Лакме». Как известно, Делиб написал эту партию специально для этой певицы.
Поэтому партия Лакме так подходила к индивидуальности голоса Ван-Занд. Партию
индийского брамина Нилаканты Савва Иванович поручил Шаляпину. Сравнительно
легкая в сценическом отношении, эта партия с музыкальной стороны требует очень
прочувствованного исполнения, вокального мастерства. Савва Иванович хотел дать
достойного партнера исполнительнице главной партии. Спектакль « Лакме х> с \ час-
тнем Ван-Занд и Шаляпина прошел с шумным успехом. Шаляпин так пел стансы
во втором акте, что публика единодушно требовала повторений. Много лет прошло
с тех пор, а у меня б ушах до сих пор как въявь звучит дуэт Лакме и Нилаканты.
Сколько трогательной нежности вложил Шаляпин в фразу арии: «Я хочу, чтобы ты
улыбалась». Какой грим, какие костюмы дал Коровин! Лирическая, мелодично
написанная музыка, очаровательный образ самой Лакме, вдохновенный образ
фанатичного Нилаканты, весь спектакль, художественно поставленный, оставлял сильное
впечатление. Для той же Ван-Занд была возобновлена опера Тома «Миньон», в
которой любимица Москвы особенно трогательно исполняла главную партию, создавая
чарующий образ наивней, несчастной пленницы цыганского табора. Вся партия
исполнялась Ван-Занд неподражаемо хорошо. Партию Лотарио, отца Миньон, пел Шаляпин.
Эту партию, легкую, но красивую, Шаляпин пел еще в Нижнем Новгороде, так что
она была у него «на слуху». Надо сказать, что Савва Иванович тогда ограничился
немногими поправками, указаниями, как всегда короткими. Он был прямо поражен,
когда в Москве, на репетиции перед спектаклем с Ван-Занд, Шаляпин просто и
толково исполнил все его требования.
Сезон 1898/99 года открылся с большим опозданием из-за ремонта театра после
пожара. Для открытия шел «Садко». Публика, привыкшая уже к спектаклям
Частной оперы, брала билеты нарасхват. Спектакль шел с теми же исполнителями, что
я в прошлом году, со все возрастающим успехом. Вызовам и овациям, казалось, не
будет конца.
Вторым спектаклем этого сезона шла опера «Юдифь» А. Н. Серова.
Центральную партию Олоферна пел Шаляпин, партию Юдифи—новая актриса труппы,
драматическое сопрано Соколовская, одалисок—Пасхалова и Стефанович, Азру—Страхова.
Если в «Русалке» художественное руководство спектаклем было в руках В. М.
Васнецова, в «Псковитянке»—А. М. Васнецова, в «Фаусте»—В. Д. Поленова, то в
«Юдифи» к этому делу Савва Иванович привлек сына автора оперы—Валентина
Александровича Серова, в те годы уже широко известного в России талантливого художника.
Предварительно пройдя всю оперу и охарактеризовав музыку, Савва
Иванович резюмировал вступительную беседу словами, что Шаляпину надо изучить
материалы этой эпохи, имеющиеся в музеях. В. А. Серов вплотную занялся
заинтересовавшей его работой, загорелся ею сам и заразил Шаляпина. Декорации,
костюмы, выдержанные в древнем ассирийском стиле,—все было сделано по его эскизам,
причем ни одна мелочь не миновала ока Валентина Александровича.
Набросав грим Олоферна, он сам загримировал Шаляпина и даже расписал
ему руки, сделав их мощными, скульптурными. Серов был в восторге от
восприимчивости Шаляпина, игравшего, по словам художника, «злую Олоферну пятнистую^
В Большом театре Олоферн в исполнении Корсова был ходульный, балетный. У
Шаляпина же Олоферн—могучий, властный, восточный деспот. Незабываемая по
оригинальности фигура, точно сошедшая с древнего барельефа. Шаляпин в своем
Олоферне достигал подлинно монументальной пластики, но все это было тесно
связано с музыкой. И в вокальном отношении Шаляпин также снова показал свое
выдающееся декламационное мастерство и великолепную дикцию.
Безумно интересно было следить за репетициями, и я не пропустил из них почти
ни одной. Дядя Савва и Валентин Александрович почти ежеминутно вскакивали на
сцену: то устанавливали группы, то исправляли мизансцену. Впечатление от Оло-
445

ферна — Шаляпина оставалось незабываемое. Великолепная фигура, мощная,
исполненная царственного величия, темно-бронзовое лицо, резко изогнутый нос,
сверкающие глаза и зубы, мощные мускулистые руки. Роскошно убранные волосы под
ассирийской повязкой, громадная борода, гофрированная и усыпанная золотыми
блестками, археологически точный костюм—все сразу же приковывало внимание н
создавало впечатление ожившего ассирийского барельефа. Честь и слава
режиссеру, художнику и артисту, создавшим такую живую фигуру. Соколовская имела успех.
Большой сильный голос с красивыми верхними нотами легко преодолевал все
трудности партии. Сценически она оказалась вполне на своем месте. Обе одалиски* мило
справились со своими партиями, хотя и чувствовалось вначале волнение обеих.
Страховой удалась песня Азры, ее красивый голос звучал очень хорошо.
Шетилов, певший индийскую песнь, справился вполне удовлетворительно со своей
задачей, несмотря на недостаточную опытность и волнение. Вообще все участвующие,
артисты, хор и оркестр в руках дирижера Труффи создали очень хороший ансамбль.
Спектакль имел у публики вполне заслуженный успех.
Следующей новой постановкой была только что законченная опера Н. А.
Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери)4, которую мне слышать не удалось. Я отбывал
воинскую повинность, и мои караулы и дежурства совпадали с этими спектаклями.
Н. А. Римский-Корсаков, приветствуя открытие сезона Частной оперы, писал Савсе
Ивановичу:
«Глубокоуважаемый и дорогой Савва Иванович, прежде чем изложить Вам мою
просьбу, не могу не дополнить свою телеграмму и не сказать Вам, как радуюсь, что
сезон Московской частной оперы, наконец, начался и что возмутительные и
беззаконные препоны наконец разрушились. Вы не поверите, что у меня вчуже сердце
наболело слышать о постоянных препятствиях, предшествовавших открытию
спектаклей Частной оперы; да и не у одного меня, я знаю многих почитателей Вашего
симпатичного учреждения, которые с напряженным вниманием интересовались
судьбой Частной оперы и при каждой встрече со мной засыпали меня вопросами:
«Когда же наконец?» и т. п. Имею известие, что Садко прошел отлично и при
хорошем сборе. Интимный Моцарт и Сальери, конечно, большего оживления в Ваш
репертуар не внесет,—эта вещь не для публики; но если Садко был в прошлом году
некоторым образом гвоздем сезона, то желал бы, чтобы таковым оказался Борис
Годунов...».
Еще весной, после петербургского сезона, началась работа над постановкой
«Бориса Годунова:). Савва Иванович привлек к этой работе Аполлинария
Михайловича Васнецова, который и дал эскизы «старинного Кремля» и царского терема.
В декоративном оформлении принимал также участие приятель дяди Саввы
художник-архитектор Бондаренко. По его зскизу был сделан костюм Бориса. При всех
беседах с художниками о постановке неизменно присутствовал Шаляпин, жадно
следивший за разговором. Он не расставался с клавиром даже в вагоне железной
дорог I.
Этим летом Федор Иванович гостил в имении Любатович. Один раз мне
пришлось с ним вместе ехать в поезде, и он все вре*мя, не умолкая, рассказывал о
деталях ссоей партии. Он восторгался ею, обрисовывал свое понимание того или другого
места в ней. Интересно было следить за меняющимся выражением его подвижного
лица. Хорошо, что мы ехали в отдельном купе, а то весь вагон бы сбежался на
громоподобный бас Шаляпина. Как-то раз с нами был дядя Савва (мы ехали в Амбрацево
по железной дороге до станции Хотьково). Шаляпин чутко вслушивался в замечания
Саввы Ивановича, который со свойственной ему манерой короткими фразами рисовал
картину за картиной. Ясно помню лицо Шаляпина, с жадным вьражением
слушающего эти «лекции», с блестящими глазами, невольно вырывающимися у него
жестами и меняющейся мимикой его подвижного лица, передающего то или другое
переживание Бориса,
Савва Иванович обрисовал историческую фигуру царя-убийцы, над головой
446

которого уже был занесен меч неумолимого судьи. «Вот каким, дорогой Феденька,
я вижу Бориса, этого новоизбранного царя, на паперти Успенского собора при
первом его выходе»,—закончил дядя Савва.
Навсегда мне врезались в память лица дяди Саввы и Федора Ивановича в
течение этой двухчасовой поездки, пролетевшей совершенно незаметно.
К моей досаде, я не мог бывать на рядовых репетициях «Бориса». Был только
на двух прогонных и на генеральной, а также, конечно, на первом спектакле, 7
декабря. Шаляпин в роли Бориса безусловно достиг вершины
музыкально-драматического исполнения. Вся роль—это вершина актерского мастерства. Шаляпин вел ее в
такой напряженности, какая была доступна лишь ему. Однако сгущение трагических
красок особенно четко проявлялось в сцене смерти. Самый голос артиста становился
все более глухим, в тембре его звучало что-то зловещее, роковое. И с последним
шепотом умирающего Бориса: <простите»—подавленное настроение овладевало всем залом.
Шкафер в роли Шуйского был бесподобен. Он создал рельефный образ умного и
хитрого царедворца. Замечательно было лицо Шкафера, когда он, уходя от царя,
оглядывается на Бориса (в сцене второго действия). Мимикой актер раскрывал полностью
характер персонажа.
Из остальных участвующих выделялась Селюк-Рознатовская в партии Марины
Мнишек. Она создала художественный образ гордой полячки-аристократки,
честолюбивой, коварной и в то же время кокетливо-привлекательной. В сцене с
иезуитом Рангони, партию которого исполнял Оленин, они оба были замечательно хороши.
Партию Пимена прекрасно исполнил Мутин как в вокальном, так и в сценическом
отношении. Широко, с правдивой восторженностью, звучал у него рассказ. Хорош
был Секар в партии Самозванца, особенно в сцене у фонтана. Не всем исполнителям
удалась сцена в корчме. Левандовский —Варлаам и Касилов—Мисаил явно
шаржировали. Во всей сцене не хватало истинного реалистического юмора и жизненности.
У Левандовского «не хватало голоса» в песне «Как во городе было во Казани).
Остальные исполнители оперы (шинкарка—Любатович, Ксения—Пасхалова, мамка —
Черненко) были удовлетворительны. Страхова создала прекрасный сценический
образ царевича Федора, но с музыкальной стороны была только удовлетворительна.
Слаженность всей постановки была достигнута в весьма значительной степени.
Общий ансамбль был дружный, и опера прошла с громадным успехом. Публика была
захвачена глубоко драматической, исторической и художественной правдой всего
спектакля. Вызовам, казалось, не будет конца. Савва Иванович был удовлетворен
тем, что его большая, длительная работа по слаживанию Есего спектакля не пропала
даром. Помнится, на одной из первых репетиций он занялся с Олениным, в сцене
у фонтана Оленин сразу же попытался сделать из Рангони комическую фигуру.
Савва Иванович остановил его и показал, как рисовать настоящего иезуита. В сцене
под Кромами Савва Иванович хотя и добился от хора движения, жизни,
разнузданности, даже порой буйства, но при его малочисленности эта массовая сцена была
слишком жидка, разбросанна.
Привожу письмо Н. А. Римского-Корсакова в ответ на сообщение Саввы
Ивановича о состоявшемся первом представлении «Бориса Годунова», прошедшего с шумным
успехом1
«Глубокоуважаемый Савва Иванович, душевно признателен Вам за подрсГные
сведения и таковую же характеристику исполнителей Бориса Годунова. Судя по
статье Русских Ведомостей, и пресса Московская отнеслась к Борису сочувственно
Судя по той же статье, не заметно, чтобы на втором представлении сцена под
Кромами была пропущена; это меня радует. В этой сцене я нахожу крупный недостаток:
в ней все приходят и приходят, а под конец несколько скомкан уход Лже-Дмитрия;
но в остальном я считаю ее крупным моментом оперы. Начальные разговоры, «слава
Боярину», вход бродяг и иезуитов,—все это так характерно, что жаль бы это
пропускать. Не надо бы этой сцене придавать только крайне реалистический характер в
постановке и исполнении. Аплодисментов она не вызовет, но и протестов тоже. Ведь
не вызывает же аплодисменты сцена на корабле в Садко; не причина же это, чтобы
447

ее пропускать. Пусть публика приучается и поучается. Эффектных сцен с
эффектными окончаниями в Борисе достаточно. П\блика попросту не раскусила трогательного
пророчества Юродивого.
Если б опера Мусоргского рисовала только одни картины бродячего и
голодного народа, а то она рисует и царя, и венчание на царство, и роскошный польский
быт, и монашескую келью, и т. д.; отчего же и народ не нарисовать. Я нахожу, что
эго совсем не то, что картина Репина, которая, так сказать, представляет один
сильный нумер. Не следовало бы. глубокоуважаемый Савва Иванович, пропускать эту
картину. Спектакль же оказывается в Борисе не длиннее Садко, а при последующих
представлениях выйдет еще короче [...]
Будьте здоровы. Искренне уважающий Вас
Н. Римений-Корсанос.
1G декабря 98 года. С. П-бург>.
Последним спектаклем сезона 1898/99 года был бенефис Шаляпина,
состоявшийся 13 февраля. Савва Иванович не поощрял в своей Частной опере систему
бенефисов вообще, а номинальных в особенности. Скрыв свои переговоры с Большим
театром, Шаляпин уговорил его дать ему номинальный бенефис, как наградной за
три года службы в Частной опере. Савва Иванович согласился и, чтобы усилить
художественный интерес этого «праздника-своего питомца, предложил ему дать
сборный спектакль. После обсуждения было решено, что пойдет целиком лМоцарт и
Сальери», сцены из «Бориса Годунова», в которых бенефициант споет Бориса и
Варлаама. Савва Иванович остановился на этом выборе, уверенный, что выступление
Шаляпина в этих трех совершенно различных по своему характеру партиях
произведет на публику потрясающее впечатление, в чем он, как всегда, не ошибся.
Действительно, этот спектакль вспоминается как исключительное событие.
Шаляпин был благодаря нервному подъему в особенном «ударе». В партии
Варлаама дядя Савва потребовал от него создания образа реалистического, но
художественного, без утрировки. Варлаам—Шаляпин был комичен «в меру». Он подчеркнул его
монастырское происхождение, что показано недвусмысленно у Мусоргского.
Великолепно была спета песня «Как во городе было во Казани», в слегка «опьяненном»
состоянии. Шаляпина в партии Варлаама я видел в этом спектакле первый раз и
только в сезоне 1908/U9 года в Большом театре увидал во второй раз в аналогичном
сборном спектакле.

Е. Р О Ж Л Н С К л Я-RIIHTEP
Молодой Шаляпия
^то было шестьдесят лет назад, в 1896 году.
В один из теплых майских вечеров мы сидели на террасе обширной
нижегородской квартиры моей тетки Т. С Любатовнч и пили чай Раздался звонок; из переднем
донеслись мужские голоса. Один из них был знаком, он принадлежал Михаилу
Дмитриевичу Малинпну, артисту, другу и помощнику С И. Мамонтова, другой голос,
приятный, низкий, был никому не знаком. Гости вошли; за живым, не первой уже молодости
добродушным и приветливым Малининым следовал очень высокий молодой человек.
Первое, что бросилось в глаза,— это его рост, очень светлые волосы (потом они немного
потемнели) и почти совершенно белые брови и ресницы Из других дверей в гостиную
вошли Т. С Любатович и Мамонтов Малннин представил молодого человека —
«Шаляпин». Не успели они и пяти минут поговорить, как пришел дирижер Зеленый и сел
за рояль
Шаляпин встал около рояля, прислонился к стене и запел речитатив Сусанина.
Я заметила, что Шаляпин сильно побледнел Видимо, он очень волновался Мы сидели
ча балконе против открытой двери, а в противоположной стороне большой комнаты
пел белокурый, долговязый мальчик — Шаляпину было тогда только двадцать три
года. Никогда не забуду я впечатления, произведенного на всех нас его пением Когда
он запел «Чуют правду», я разревелась и страшно сконфузилась, так как мне шел
тогда шестнадцатый год и я старалась казаться взрослой Не успел еще Шаляпин
кончить арию, как Зеленый встает и крепко жмет ему руку Мамонтов подходит к ним,
обнимает и целует певца. Старик Сусанин исчезает, и остается веселый, громко
смеющийся, долговязый, в длиннополом зеленом сюртуке с плоеной манишкой сорочки
наш будущий общий друг, Федор Иванович, или Федя, как он охотно позволял себя
называть. Он и сам звал нас всех по именам, делая исключение только длл моей матери
Клавдии Спиридоновны, сестру же ее, певицу Мамонтовского театра, сразу начал
звать Таней.
На открытии сезона шла «Жизнь за царя» Сусанина пел Шаляпин, Антониду —
Нума-Соколова, Ваню — Любатович, Сабинина —Секар-Рожанскнй.
Успех был грандиозный.
Через несколько дней после первого визита Шаляпина к нам, 21 мая,
праздновали мои именины Федор Иванович, приглашенный к обеду, явился с очень изящной
бонбоньеркой,— как сейчас помню, это была светло-голубая плюшевая коробка с
вышитыми на крышке прелестными розовыми гвоздиками.
Я была страшно горда — это была первая бонбоньерка в моей жизни, да еще
or Шаляпина!
Федор Иванович становится частым гостем у нас в доме, душою всех наших сесе-
лых собраний.
В Петров деньон явился со своей невестой — итальянской балериной. Ее посадили
очоло меня, так как я свободно говорила по-французски, а она еще не владела русским
языком. С тех пор началась наша дружба. Роман Федора Ивановича и Иолы Торнагн,
-9 ф 13 Шаляпин т. 2 U9

начавшийся на берегу Волги, завершился через два года их бракосочетанием,
состоявшимся у нас в деревне, в сельской церкви села Гагппа, Владимирской губернии,
Александровского уезда.
Все это лето мы провели в обществе Шаляпина Будущая жена его уехала в
Италию, чтобы повидаться с матерью и приготовиться к свадьбе Шаляпин же
одновременно с Сергеем Васильевичем Рахманиновым с весны приезжает в Путятино, имение
моей тетки Т. С. Любатович — наше семейное гнездо.
В лето 1898 года в Путятине было много гостей Приехали сестры Страховы —
пианистка Анна Ивановна, товарка моей тетки по консерватории, и Варвара Иваногна
(будущая Марфа в «Хованщине^), недавно окончившая Петербургскую консерваторию
Обе сестры хорошо, почти с детских дней знали Рахманинова. Среди постоянных
гостей были драматическое сопрано Н. Т. Рубпнская, художник К. А. Коровин.
Особенно людно и весело сделалось у нас после приезда из Италии Торнаги.
Через неделю после ее приезда сыграли свадьбу. Свидетелями были С. И. Мамонтов,
брат его Никол аи Иванович и инженер К. Д. Арцыбушев, шаферами Рахманинов,
Коровин, тенор Сабанин и критик С. Н. Крутиков. Рахманинов держал венец над
женихом и хотя сам был тоже немалого роста, однако не выдержал до конца и надел
корону Шаляпину на голову.
Вечером состоялся пир, все были веселы, беззаботны, пили по традиции
шампанское и затеяли концерт. Сергей Васильевич играл танцы из балета Чайковского
<:Щелкунчик->, Коровин пел арию Зибеля из «Фауста», карикатурно копируя
исполнительниц этой партии Мамонтов забавлял шуточными рассказами Затем пели
хором, ходили ночью по освещенным луной аллеям нашего сада и разошлись почти на
рассвете.
В это лето Шаляпин серьезно занимался с С. В. Рахманиновым теорией и
гармонией, которые до тех пор ему не приходилось изучать Ученик необычайно сметливый,
он схватывал все на лету, однако терпением и усидчивостью не отличался. Строгий
к себе и другим, Рахманинов не раз ссорился с ним за неаккуратное посещение
занятий и неприготовленные задания. Федор Иванович отшучивался, отсмеивался, и эти
маленькие раздоры у них никогда не доходили до серьезного конфликта Все же
Сергей Васильевич нашел способ заставить Шаляпина серьезно взяться за занятия
Он стал очень ядовито подтрунивать над его ленью и отсутствием системы в работе,
Шаляпин же был очень самолюбив и болезненно чувствителен к насмешке Это его
и заставило заниматься усерднее
Но и учитель и ученик были одинаково молоды и жизнерадостны, оба любили
природу, знали деревню и находили всегда для себя тысячи приятных занятии и
развлечений. Они ходили удить рыбу на большой пруд, версты за полторы от усадьбы,
отправлялись вместе со всеми нами за грибами: грибов в нашем милом Путятине было
множество, ездили верхом, предпринимали поездки в окрестные дремучие леса.
В верстах двенадцати-пятнадцатп от Путятина было лесное нмение графов
Зубовых, и в их заповедных рощах водились медведи. Один знакомый подарил нам
медвежонка Маленький Мишка был препотешный, совершенно ручной и очень хитрый.
С ним происходили часто необычные случаи: то он опрокинет целую миску с вареньем,
которое только что сварила моя мама, то напьется пьяным, подлизав с нескольких
подносов • кахетинское вино, которое мы разливали в бутылки, то, наконец, съест
в кухне сырьем все приготовленные к столу котлеты Эта проделка не прошла ему
даром: попробовав мяса, он начал гоняться за курами с цыплятами Пришлось
посадить Мишку на цепь, а через месяц отправить в Москву, в Зоологический сад. Но
пока он был с нами, он всех тешил, был очень ласков и любил спать на коленях у мамы
Федор Иванович очень любил животных и много возился с Мишкой. У моей
тетки тогда была еще маленькая собачка, которую она купила в Париже и очень
любила. Собачка эта привязалась к Федору Ивановичу и часто бегала с ним гулять.
Но вот один раз Федор Иванович пошел с Лплишкой (так звали собачку) и Мишкой,
а вернулся только с медвежонком, Лили пропала Шаляпин был мрачен, зол и
молчалив. Только через несколько дней он мне рассказал, как погиб этот бедный песик.
Федор Иванович хотел удить с лодки и нес с собою несла, а Лилпшка вертелась около
450

него; когда он садился в лодку, то случайно задел песика веслом. «Что эта за собака—
пискнула только, перевернулась на спину и кончилась! Комар, а не пес»,—говорил
Федор Иванович чуть не плача. Тетке мы ничего о кончине Лилишкп не рассказали.
В дождливые вечера мы играли в преферанс: Рахманинов, Шаляпин, А. И.
Страхова и я Иногда играли «старшие», то есть моя мама и тетя Таня. Однако со мной
и Анной Ивановной игралось веселее и дольше Меня обучили этой игре Шаляпин
и мой будущий муж — артист Мамонтовской оперы А В. Секар-Рожанскпй.
После свадьбы Шаляпина с Торнаги жизнь в Путятине несколько изменилась.
Шаляпин уже не жил, как раньше, в егерском домике вместе с Рахманиновым, а занял
с женой отдельное помещение.
Сергей Васильевич засел за сочинение Второго концерта.
Вечера становились длиннее, дни короче. Приближался отъезд из деревни и
возвращение к работе в Москве. Всего, что разучил Шаляпин с Рахманиновым, я уже
не помню, но знаю, что среди других вещей был «Борис Годунов*. В доме было два
инструмента — рояль и пианино. Работа кипела, и в конце августа в Путятине уже
происходили спевки, приезжал Секар-Рожанский, который пел партию Самозванца.
В это лето закрепилась дружба всей нашей семьи с Федором Ивановичем и его
семьей и дружба Шаляпина с Рахманиновым, которой они оба остались верны до
конца жизни.
С переходом Шаляпина в Большой театр наши личные дружеские отношения
не прекращаются.
В 1900 году мы встретились с Федором Ивановичем в Париже. Я только что
вышла замуж за А. В. Секар-Рожанского. Муж мой прнехат во Францию не только
отдохнуть, но главным образом для занятий пением с известным тогда профессором
Бертрам и.
Федор Иванович остановился в том же пансионате, что и мы. Пробыв в Париже
недели две, он горячо стал звать нас в Италию, где на берегу Средиземного моря в Вара-
дзе его ждали жена и сын. Мы собрались ехать в другую сторону, на берег океана,
но, пробыв там недолго, решили все-таки поехать к Шаляпиным. Сказано—сделано.
И вот мы на берегу синего бархатного моря. Шаляпины занимали большую
благоустроенную виллу на самом берегу моря. Окна нашей комнаты выходили на море. Когда
мы шли купаться, то надевали купальные костюмы еще дома, пробегали через
маленький садик и были у цели. Купанье там было волшебное. Шаляпин очень хорошо
плавал, я тоже, мы часто уплывали далеко в море, за что нам доставалось от наших половин,
не рисковавших отплыть от берега. По вечерам мы ходили гулять по дороге, ведущей
вдоль залива. Федор Иванович перед этим сам укладывал спать своего любимца—
старшего сына Игрушу, который тоже души не чаял в отце и не мог заснуть, если
не держал его за мизинец. При этом Федор Иванович пел ему какие-то песенки
собственного сочинения. Днем мы работали. Он учил текст своей партии в
«Мефистофеле» Бойто на итальянском языке, и я ему немного в этом помогала, так как недавно
вернулась из Лозанны, где занималась языками.
Однажды вечером мы пошли гулять по обычному нашему маршруту. Мы шли
впереди. Федор Иванович был как-то задумчив. Он, кажется, получил из России письмо
и затосковал...
Федор Иванович начал жаловаться на пустоту жизни, на малые достижения.
— Это ты говоришь о малых достижениях? В двадцать семь лет достигнув такой
славы! — воскликнула я.
— Да, но кому это нужно? То есть я хотел сказать, кому это может принести
пользу! Я мечтал о профессии народного учителя, и кто знает, может быть, я еще брошу
все это и примусь за благородное и полезное дело
Я долго спорила с ним, доказывая, что именно теперь он «на своем месте)4 и только
в области искусства должен стремиться к совершенству. Шаляпин не дал, однако,
себя убедить и высказал немало горьких истин о положении служителей искусства
и всевозможных палках, попадающих в колеса их колесниц.
Дня через два после этого грустного разговора мы поехали в Ниццу и Монако;
заезжали, разумеется и в .Монте-Карло, где играли в пульку. Я проиграла фран-
29* 451

кое пятьсот и успокоилась. Шаляпин же проиграл около трех тысяч и был очень зол.
Выбранная общим кассиром, я держала у себя деньги всех троих мужчин: мужа,
Федора Ивановича и приятеля моего мужа К А Эрманса Муж и Эрманс не просили
у меня <;добавок» Шаляпин же пришел <требовать» дополнительной выдачи денег;
я отказала, он пригрозил, что при всех станет передо мной на колени, тогда я уступила
и дала ему еще тысячу франков
Он поставил на номер одиннадцать — выиграл раз, другой, третий и не
угомонился Число одиннадцать вышло подряд семь раз, Шаляпин выиграл порядочную
сумму, поил нас всех шампанским и смеялся надо мной
Безмятежно прожив на берегу Средиземного моря до конца августа 1900 года,
мы возвратились все вместе в Москву—муж мойв Частную оперу, Шаляпин — на
подмостки Большого театра. Мы продолжали время от времени видаться, но уже
не было той общей жизни артистической семьи, как это было у Мамонтова Савва
Иванович в это время уже был заключен в тюрьму, в Солодовниковском театре
работало Товарищество; а Федор Иванович все больше времени отдавал Петербургу Там
он сам ставит и «Бориса» и «Псковитянку>\ я же с мужем начала свои скитания по
.оперным сценам Киева, Одессы, Харькова...

И. К А В А Л Е Р И Д 3 Е
Весна 1909
1908 года в Художественное училище на нашу ученическую выставкх
пришел Степан Васильевич Брыкин — замечательный певец и участник антрепризы
Киевской оперы (М М. Бородай и С. В Брыкин) Мы окружили его. Он был любим
нами (прекрасный Онегин, Демон, Елецкий, Валентин )
Нам было приятно с ним и легко: он был прост, резко критиковал то, что ему не
нравилось; громко выражал восторг по поводу того, что нравилось, горячо спорил...
— У нас в оперном искусстве,— сказал Степан Васильевич,—тоже назревают
события: надоели штамп и театральная условность — скучно —Притишив голос,
Степан Васильевич продолжал: — Весной у нас будет гастролировать Шаляпин — Мы
тесным кольцом окружили гостя — И вот вы увидите Шаляпин — это большое
событие в оперном искусстве. До Шаляпина многие не хотели признавать что опера не
условность, а синтез выразительнейших средств для изображения живого человека
и подлинной правды; реализм в опере—это звучало парадоксально Попасть в театр
будет трудно, но я вам помогу...
Уходя с выставки, Степан Васильевич подошел к моей работе
— Как вы называете вашу композицию?
Я замялся...— «Борьба, искания, труд».
— Я хочу ее приобрести Это гипс?
— Да, это патинированный гипс...
— Здорово, совсем бронза Туту вас тесно, приходите ко мне в театр, найдем там
для вас помещение попросторнее этого.
От вокзала до оперного театра шпалерами стоял народ Экипаж ехал не быстро,
легко можно было разглядеть Шаляпина Правду говорили—богатырь и есть Снял,
широкополую шляпу... Какая красивая голова1 И весь он светлый светлые волосы,
красивыми прядями спадающие на выпуклый лоб, светлые брови и ресницы, к ..к на
негативе, светлее кожи лица; ресницы мохнатые, глаза молодого львенка серые
с зеленцой.
Толпа шумела, как море. Бросали вверх шапки, махали платками
В тот день студенты и гимназисты, кроме маменькиных сынков и
белоподкладочников, не пошли учиться.
В театр Федор Иванович вошел через директорский вход У кабинета Степана
Васильевича его ждала делегация во главе с городским головой Дьяковым
Федор Иванович задержался в коридоре у левой лестницы, ведущей на второй
этаж. Здесь стояли скромные работники театра, и Федор Иванович поздоровался
с каждым Со стариком портным расцеловался Они давно были знакомы, Федор
Иванович знал его семью. Сейчас нашлось что вспомнить и о чем поговорить
<;Отцы города4) терпеливо ждали, томились Дьяков после этого проговорил
приветствие с меньшей теплотой (это все заметили)
В этот же вечер Степан Васильевич и Федор Иванович вошли в малую хоровую
(во втором этаже), где я работал, немало меня тем смутив.

Группа «Борьбам стояла в кабинете у Степана Васильевича; в малой хоровой—
бюсты Гуальтьера Антоновича Боссэ, Павла Захаровича Андреева, эскизы и начатая
композиция «Пахарь».
Высказав свое мнение о всех этих работах, Федор Иванович спросил:
— Что вы намерены летом делать?
— Поеду к родителям в село.
— А потом приезжайте ко мне Я запишу адрес. (Записал. * Станция Итларь
Ярославской железной дорогих) У меня столярная мастерская,— завезем туда глину
ii будем лепить. Я немного рисую...
По предложению Степана Васильевича Федор Иванович согласился позировать
для бюста. Условились—после каждого спектакля по часу двадцать минут. Первый
сеанс — после «Русалки».
До этого мы слышали многих певцов, исполнявших роль Мельника. Мы знали,
что для этого достаточно наклеить седую кошлатую бороду, одеть всклокоченный
парик и хорошо спеть арию ''Ох, то-то, все вы, девки молодые,— посмотришь, мало
юлку в вас».
Привыкнув видеть Шаляпина на репетиции, за кулисами, на улице молодым,
красивым, обаятельным, мы представляли себе: вот мы увидим его в гриме, в
театральном костюме... Его — Шаляпина...
Начинается спектакль. Шаляпин загримирован и одет. Под этим гримом
Шаляпин как бы исчез, его нет; ни одного признака, ни одной черты шаляпинской, кроме
задушевности. Есть старик Мельник, он волнует нас до слез; мы забыли, что это театр,
переживаем его трагедию вместе с ним; мы не замечаем, поет он или говорит,— мы
зачарованы; голос его льется в душу. «Да, стар и шаловлив я стал, за мной смотреть
не худо...».
После этого, когда он выходит к публике на вызовы, невольно екает сердце:
как бы он «такой» чего там не натворил! Ни рев зала, ни аплодирующие в кулисах
артисты, участники спектакля — ничто не отрезвляет нас. Он идет
разгримировываться, а нам все кажется, что вот его опять подхватит, потянет огромная стихийная
сила к обрывистым днепровским берегам...
Наконец в зале и на сцене потухли огни, задвинули железный занавес К
Мельнику подошли люди, сняли с него одежды; обессиленный, он опустился в кресло Его
заросшее мхом дряхлое тело уже другие люди, при помощи вазелина и полотенец,
превратили вновь в молодое и прекрасное
Я придвинул станок с глиной ближе к креслу. Передо мной сидел молодой,
великолепно сложенный человек тридцати шести лет, сидел голый, смотрел на себя
в зеркало, пальцем разглаживал светлые брови И это — Мельник!!
Его образ сейчас уносят отсюда тысячи людей; они взволнованы, они счастливы
Всю ночь будут они переживать, делиться с близкими. Потом всю жизнь вспоминать
Память... чем дальше, тем большее количество нюансов отыщет она в этом великом
творении.
Вошел торжествующий Степан Васильевич.
— Есть что лепить^! — обратился он ко мне. — А глины хватит? — Подойдя
к Федору Ивановичу, любовно погладил его шею.— Эх, Федор,— сказал он грустно,—
не своей ты дорогой пошел, тебе бы борцом быть! Служил бы в цирке... какая слава1
Какой имел бы успех у публики!!
Присутствующие рассмеялись, шутка понравилась Федор Иванович бессильно
улыбался, он устал
— Ну, не будем вам мешать. Лепите! — сказал Степан Васильевич, кивнул
головой ангелу-хранителю Федора Иванович" — Исаю Дворпщнну и, пригласив жестом
остальных, вышел За дверью он сказал кому-то: «Никого не пускайте!»
Наступила тишина. Недолго Федор Иванович сидел спокойно. Повернув голову
ко мне, он спросил:
— Вы Константина Менье любите? Видели его оригиналы^ .
— Знаю -Носильщика;* и «Рудокопов-) по репродукциям, оригиналов \ пас
нет.
А 54

— Я люблю пьющего воду крестьянина,— продолжал Федор Иванович,— тут
Менье хорошо передал жаркое лето, изнурительны» труд: стоит крестьянин тяжело,
пьет жадно...
Федор Иванович перевязал бедра полотенцем, «нагрузил» всю тяжесть тела на
правую ногу, отставил левую. В одной руке у него как бы кувшин, он пьет; другая —
низко опущенная тяжело повисла. Свои красивые, «шаляпинские» пальцы Федор
Иванович, характерно изогнув, сделал корявыми; вся рука налилась кровью, тянет
к земле. Натруженное тело обвисло
— Вот так вылепить! —заволновался я.
— Он так и вылепил А знаете его памятник «Труд»? К этому памятнику он
сделал «Рудокопов».— Федор Иванович нервно зашагал, глаза загорелись, ноздри
заиграли — начался новый спектакль.
— Кому в голову пришло до Менье создать памятник Труду,— продолжал он
взволнованно.— Ставят памятники царям и тем, кто славно рубит саблей головы
людям по приказанию царей, а тут, вдруг, памятник Труду! Прославление Труда!!
Я видел. На первый взгляд как бы не оригинальный памятник, памятник как
памятник: группы в постаменте, на своем месте барельефы, фигура наверху. Но не генерал
на постаменте, хватит генералов.— «Сеятель»! —...Федор Иванович сделал шаг, как
бы двигаясь вперед по ниве, взмахнул правой рукой, левой поддержал мешок с зерном,
голову вскинул, мышцы напряглись, вся фигура — гимн Труду...
Потрясенный, я прошептал:
— Если бы так вылепить!
Федор Иванович снял с бедер полотенце и вытер пот.
Исай Григорьевич напомнил, что пора домой Федор Иванович рассердился*
— Ну, дай отдохнуть, супостат!..
«Супостат» ушел в дальний угол, заложил руки в карманы, втянул голову в
крахмальный воротник. Скоро Федор Иванович окликнул его:
— Решаешь мировые вопросы, Исайка?!
Исайка не двигался. На лепку мне полагалось час двадцать минут. Закутывая
тряпкой глину, я оправдывался:
— Час двадцать минут — точно.
Федор Иванович утешил:
— Поедем в Итларь, там будем работать сколько захочется, и никого из этих
надсмотрщиков впускать к себе не будем.
Следующий спектакль — «Борис». О «Борисе» и писалось и говорилось еще
больше, чем о Мельнике. Что же это будет?!
Начнем с того, что только на люстре не было зрителей. В оркестре гостей больше,
чем музыкантов. В суфлерской и электромонтерской будках, рядом с пожарником
у занавеса—посторонние люди О проходах в партере, на балконах говорить не
приходится — они забиты до отказа.
Обновленные декорации поразили простотой; все «неиграющее» было убрано —
сцена стала просторной; по-новому был организован свет; в массовках не наблюдалась
бессмысленная толкотня; оркестр зазвучал по-новому; хор пел, а не кричал.
Из собора вышел царь Борис. «Скорбит душа...»
Успех Мельника, Сусанина скептики объяснили тем, что у Шаляпина
крестьянская кровь; Дон-Базилио — тем, что артист женат на итальянке Экскурс в историю
объяснил успех Бориса. Борис Годунов — татарин, а Шаляпин родился в Казани
Но чем ни объясняй, успех был невиданный. По окончании спектакля Шаляпин
семнадцать раз выходил к шумевшему океану зрительного зала и возвращался
семнадцать раз, не выключаясь из образа: выходил в гриме и облачении Бориса, в
облачении — без грима; наконец — без грима и в халате Но и тогда он все еще был
Борис.
Безотчетно, но всем существом своим я воспринял тогда образы, созданные
Шалящным, они незабываемы. Позже эти впечатления я попытался претворить в
гипсе и бронзе. Так родились скульптуры «Горький и Шаляпин», «Дон-Кихот», «Иван
Гппзчып»

С. КОНЕНКОВ
В театре а в мастерской
д я в 1897 году вернулся в Москву из заграничной командировки (куда
уезжал по окончании Училища живописи, ваяния и зодчества), имя Шаляпина гремело
повсюду. Друзья и знакомые наперебой спрашивали меня, слышал ли я уже
Шаляпина, видел ли я уже Шаляпина?
Такой единодушный вопрос возбуждал любопытство и обещал что-то
необыкновенное. Я незамедлительно отправился в театр С И Мамонтова (ныне филиал
Большого театра) и купил билет на «Фауста». С нетерпением ожидал выхода Шаляпина.
Как увидел его и услышал первую фразу Мефистофеля: «Вот и я!» — сразу мороз
побежал по коже. Величественная фигура, лицо, жесты совершенно захватили меня.
II дальше все появления Шаляпина вызывали необычайное изумление. Каждое
движение было неописуемо прекрасно Что это, невольно думал я, чародейство или передо
мной настоящий дьявол — лукавый и могучий?
Да, Шаляпина надо не только слышать, но и видеть. Явление потрясающее.
Я был зачарован и долго не мог опомниться от такого колдовства. Передо мной
неотступно стояла фигура Мефистофеля — то гордая, то изгибающаяся в судорогах при
виде крестообразной рукоятки шпаги,— и я опять и опять шел на «Фауста» Я делал
бесконечные наброски, стараясь уловить хоть одно характерное движение Шаляпина,
и не мог, хотя образ его стоял перед глазами. После «Фауста» я пошел на
«Псковитянку». И снова — что за колдоество! —на сцену на коне въезжает сам Иоанн Грозный,
живой, настоящий Иоанн Грозный в кольчуге и латах и, слезая с коня, спрашивает:
«Войти, аль нет?»
Мне в то время было двадцать четыре года, Шаляпин был старше меня лишь на
один год, и я думал: «Какой он богатырь, какая сила! Вот искусство! Шаляпин —
артист, художник, волшебник».
Затем я видел и слышал Олоферна, Годунова, Пимена, Варлаама... И все
образы, и какие! Вся Москва была полна Шаляпиным. Все пели на все лады: «На земле
весь род людской», а уж ария Галицкого — «Пожил бы я всласть, ведь на то и власть» —
распевалась с особенным удовольствием, ее слова ударяли не в бровь, а в глаз.
После своих спектаклей Шаляпин часто заезжал на Малую Дмитровку в
Общество поощрения художников. Здесь мы все поджидали Федора Ивановича Он был
детина на голову выше всех. Статный светлый блондин с широкими движениями,
бесконечно обаятельный, — настоящий добрый молодец
Иногда можно было встретить Шаляпина гуляющим по улицам Москвы В
заломленной шляпе с широкими полями, Федор Иванович улыбался встречным, а его
радостно приветствовали: «Вот он наш Шаляпин! Хорош!»
Затем Шаляпин стал петь в Большом театре Студенчеству и молодежи было уже
труднее доставать билеты. Приходилось стоять ночами, но никто не жаловался, лишь
бы удалось попасть на спектакль
Как-то, уже в 1922 году, Федор Иванович был у меня в мастерской на Пресне.
Собрались художники, друзья. Все суетились в ожидании Федора Ивановича ьыло
456

приготовлено пять жареных зайцев. Он очень запаздывал, и за ужин сели, не
дождавшись его. Когда от зайцев остались только косточки, явился Шаляпин. Он с
комическим сожалением посмотрел на ворох костей и с шутливой грустью сказал: <:Да это не
заяц, а мечта о зайце:>. Все же собрали кое-что, и Федор Иванович закусил и выпил.
Начались разговоры, остроты, шутки. Потом, конечно, стали просить Федора
Ивановича спеть. В кругу друзей Шаляпин никогда не заставлял долго себя
уговаривать Под аккомпанемент своего приятеля Кенемана он запел: «Уймитесь, волнения,
страсти», потом «Вдоль по Питерской», «Блоху», «Титулярного советника» и многое
другое.
Моя мастерская-особнячок стояла во дворе, и пение Федора Ивановича
привлекло много слушателей. Народу все прибавлялось. Собрались люди из соседних домов.
Наконец вся мастерская оказалась забита народом, люди стояли в сенях и снаружи.
Вдруг мощный хор голосов, будто сговорившись, закричал: «Федор Иванович,
«Дубинушку»! Когда он запел, мы все подхватили. Было небывалое волнение и
воодушевление Радовались, кричали: «Ура, Шаляпин, ура, Федор Иванович!» А дворник наш
Григорий Александрович в тулупе так и лег от восторга у ног Федора Ивановича со
словами: «Ну вот, теперь я видел и слышал Шаляпина, а век не был в театрах. Спасибо,
Федор Иванович, никогда вас не забуду! Вот так поет!»
Федор Иванович развеселился. Увидев мою двухрядку, сказал: «Люблю
гармошку!» Мой помощник Иван Иванович Бедняков заиграл «Барыню», Федор Иванович
пустился в пляс и так выразительно жестикулировал, что всех привел в восторг. Тот
вечер надолго останется в памяти всех присутствовавших.
Помню, в другой раз Федор Иванович зашел ко мне в мастерскую. Авдотья,
жена дворника Григория Александровича, поставила нам самоварчик.
Кто-то шепнул Федору Ивановичу, что Авдотья очень хорошо поет русские песни.
Федор Иванович стал уговаривать ее спеть. Авдотья смутилась, долго отказывалась,
но наконец запела: «Потеряла я колечко»...
Нужно было видеть, с каким вниманием Федор Иванович слушал ее пение, ловя
каждый звук. Так он учился русской песне и впоследствии сам исполнял «Потеряла
я колечко, потеряла я любовь».
Однажды Шаляпин сказал нам, художникам, что он рожден быть скульптором
— Что вы, Федор Иванович,— удивились мы,— вы непревзойденный пеБец
и артист?
— Если бы все знали, какой огонь тлеет во мне и угасает, как свеча,— ответил
Шаляпин.
Потом, размышляя над его словами, я решил, что Шаляпин прав. Когда передо
мной вставали образы Бориса Годунова, Грозного, Мефистофеля, Мельника,
Сусанина, Пимена, Олоферна, Сальери, Дон-Кихота и многих других, я видел их именно
изваянными. Нет сомнения — перед нами скульптор, каких еще не было Потрясаю-
щеи силы дарование, всестороннее, многогранное. Шаляпин и был таков —
всеобъемлющий гений. По плечу молодцу все великое.

А ОРЛОВ С К Л Я
Шаляпин а молодые певцы
Судьба столкнул г! меня с гениальнейшим русским артистом — Федором
Ивановичем Шаляпиным...
Сезон 1915/16 года в театре Зимина, где я пою уже второй год. Спектакли с
участием Шаляпина идут почти регулярно, через день. Репетируют оперу Серова «Юдифь».
Я назначена дублершей на заглавную партию, но репетировать мне не дают; я лишь
присутствую на репетициях и внимательно изучаю все мизансцены, так, как их
проводит Шаляпин.
Вспоминаю сейчас, с каким благоговейным страхом я следила за каждым
движением Шаляпина, когда он, быстро и энергично шагая по сцене, отдавал распоряжения
помощникам режиссера или делал указания артистам в своем категорическом, не
терпящем возражений тоне.
Я, разумеется, в глубине души мечтала спеть партию Юдифи с Шаляпиным, но
в то же время трепетала при одной мысли, что не сумею справиться как следует со
своей ролью, что Федор Иванович останется мной недоволен. Поэтому я усиленно
работала дома, впеваясь в партию и проходя мизансцены с режиссером Борнсенко,
который вел эту оперу.
Когда я уже совсем отчаялась спеть с Шаляпиным «Юдифь», думая, что про меня
окончательно забыли, свершилось чудо.
В семь часов пятьдесят пять минут меня, уже загримированную, приводят к
Федору Ивановичу и представляют ему как его новую партнершу.
Федор Иванович удивленно и с любопытством взглянул на меня; я же,
испугавшись при мысли, что вдруг могу не понравиться ему, неожиданно для самой себя
выпалила: «Федор Иванович, смотрите на меня не как на артистку, а как на женщину,
которая вас безумно боится!»
Я так волновалась в ту минуту, что не запомнила того, что он мне ответил. Но
хорошо помню его светлую, ободряющую улыбку.
Великий артист, он почувствовал мою искренность и правдивость, повср-чл мне
и помог справиться с моей нелегкой задачей. На протяжении исего спектакля я ье
однократно видела его ободряющую улыбку и слышала шепотом произносимые слова
поощрения, которые сразу придавали мне уверенность.
Помню, например, как в первом акте, когда я, все еще не справившись с
волнением, подошла к Олоферну со словами: ^Внемли, о царь великий!» — мне послышался
шаляпинский шепот: «Ну, вот и хорошо. Ну, зачем же так волноваться, все очень
хорошо!» Как подействовали на меня эти его слова! Стало сразу легко и прссю.
Значит, он совсем не такой страшный, как все о нем говорят...
Во втором акте «Юдифи», где у меня с Шаляпиным большая сцена, я чувствовала
себя уже совершенно свободно. Для меня не существовала двухтысячная публика,
наполнявшая зрительный зал,— существовал только Олоферн — Шаляпин, и я
ловила каждое его движение, угадывала малейшее его желание, чтобы сделать все так.
как он хотел, чтобы не помешать его игре
458

После этого первого спектакля я много раз пела в «Юдифи» вместе с Шаляпиным
и никогда не слышала от Федора Ивановича ни одного грубого слова Однако с
некоторыми другими актерами он бывал грубоват. Я объясняю это только тем, что я
беспрекословно выполняла все, даже самые трудные мизансцены, которые он предлагал.
Например, Федор Иванович требовал, чтобы Юдифь во втором акте, со словами
«Великий Иегова!» вырывалась из объятий Олоферна, бежала на авансцену и бросалась
на колени с протянутыми к небу руками... Эта фраза вокально очень трудная, так как
на слове «Иегова» приходится долго выдерживать высокое «до». После борьбы бежать
и становиться на колени и одновременно взять «до» было очень рискованно. Даже
опытные певицы отказывались это делать. Мне же, по молодости лет и необычайном}
преклонению перед гением Шаляпина, и в голову не приходило отказываться.
На мое счастье, эта фраза всегда у меня хорошо звучала, и я получала одобрение
Федора Ивановича, что было для меня высшей наградой.
Случилось однажды, что Федор Иванович заболел, не мог прийти в театр и
пригласил всех нас на спевку к себе домой Он жил тогда на Новинском бульваре. Поехал
дирижер Е. Е. Плотников, помощник режиссера Тамарин и весь состав исполнителей.
Репетиция проводилась в большом зале, где был накрыт чайный стол. Те, кто
был в данный момент свободен, пили чай с пирожными и конфетами.
Федор Иванович был очень любезным хозяином. В перерывах между занятиями
он показывал гостям рисунки, скульптуры или сам садился за рояль и пел под
собственный аккомпанемент.
За чайным столом Федор Иванович дружески разговорился со мной,
интересовался моей личной жизнью, расспрашивал, у кого я училась в консерватории, как
попала в театр Зимина.
Ободренная его дружеским расположением, я решилась задать ему вопрос,
который меня давно интересовал: как он работал над образом Олоферна. И вот что
я очень отчетливо запомнила из всего того, что он мне тогда сказал:
— Между человеком, его обычаями и природой, среди которой он живет, есть
всегда что-то общее. Например, украинский мужичок волосы свои стрижет под скобку,
и крыша его хатки тоже аккуратно подстрижена. Когда я создавал образ Олоферна,
я себе ясно представлял леопарда, так как Олоферн жил в стране, где водились дикие
звери.
Я старался подражать движениям леопарда. Например, в сцене опьянения,
ведя борьбу с несуществующим врагом, я бросаюсь на стол, становлюсь в позу дикого
зверя: весь вытягиваюсь, опираясь на руки, как на лапы.
В этот вечер я долго говорила с Шаляпиным, пытаясь проникнуть в тайны его
творчества, и он охотно делился со мной, тогда еще совсем молодой, начинающей
артисткой. Шаляпин сказал, например, что во время исполнения на сцене в каждое
мгновение он ощущает всего себя, вплоть до того, что чувствует, в каком положении
находится даже мизинец его левой руки.
Но больше всего мне запомнился образ дикого прекрасного Олоферна-леопарда,—
таким, как нарисовал его мне Шаляпин.

Н. ОЗЕРОВ
Уроки Шаляпина
"первые мне пришлось услышать Федора Ивановича Шаляпина в студенческие
годы когда я поступил в университет, одновременно начав также серьезные занятия
пением
Ценой многочасового дежурства на улице, на морозе у здания театра и перед
кассой мне удалось стать счастливым обладателем дешевого билета на «галерку
Шел <.Борис Годунова Мусоргского.
Уже с первого появления великого артиста и при первых звуках его голоса .
«Скорбит душа. .» я насторожился.
Высокая крупная фигура, царственная осанка, выразительное, скуластое,
чисто татарское лицо и этот взгляд монгольских глаз: властный, острый и в то же
время хитрый Способность к скульптурным позам, к эффектным жестам, прекрасная
мимика, богатый голос — все данные, чтобы сделать образ Бориса исторически
верным, интересным и значительным Чувствовалось, что артист тщательно изучал
историю, эпоху, а главное, музыку Мусоргского и трагедию Пушкина Отмечая в пенни
изгибы слова, интонации, акценты, он создавал своп способы выражения, свое
искусство, настолько исключительное, что оно казалось уже почти что не искусством, а
скорее самой жизнью.
Царь Борис — убийца и узурпатор — во всей своей сложной психологической
жизни представал еще живописнее во втором действии Филигранность тончайших
переживаний, иногда противоречивых чувств, где грусть, нежность, любовь к сыну,
покорность перед неизбежным сменяются властными требованиями к жизни, острыми,
страстными вспышками волевого характера Вся эта гамма переходов блестела у
Шаляпина переливами тончайших музыкальных оттенков и психологических откровений.
Дары вокального и внешнего воплощения здесь тесно и гармонически слились.
В бессвязных словах Бориса, в хриплой сдавленности его голоса, в шепоте
волнующе-естественно слышались угрызения совести убийцы, ужас перед содеянным
Но все это передавалось только средствами пения. При гибкости и красоте
голоса, который, казалось, так и пел сам по себе, речитатив производил впечатление живой
человеческой речи Вся сила впечатления лежала в вокальном исполнении, которое
покорило слушателей, как совершенство искусства, блеск техники
Многие до сих пор считают, что Шаляпин на сцене потрясает прежде всего
драматизмом игры, что воздействие его прежде всего сценически-актерское, которое
превалирует над вокальным образом. Некоторые находили даже, что Шаляпин и в драме
мог бы занять выдающееся место, как исполнитель, ибо он прежде всего
драматический артист
Эго является глубоким заблуждением Шаляпин — оперный певец, силой своего
гения раскрывший всем нам те огромные выразительные возможности, которые таятс>1
в вокальной образе, и непобедимое очарование оперного искусства.
Я не могу не упомянуть о факте, который может служить доказательством этого
положения
460

В 1935 году мне довелось быть в Милане. В это время в репертуаре театра Л а
Скала была опера Мусоргского <Борпс Годуноз» По каким-то причинам Шаляпин
не мог принять участия в этих спектаклях, и партию Бориса решили поручить одному
известному баритону — артисту Миланской оперы. Он спел только раз, и его сняли
со спектакля. Затем роль поручили второму претенденту на партию Бориса, который
считался первым по легкости звука басом после Шаляпина. Он тщательно готовился
к исполнению роли, но после спектакля его также забраковали.
Спектакль был снят с репертуара совсем ввиду отсутствия исполнителя роли
Бориса.
Этот инцидент вызвал отклики в печати.
Итальянские критики писали, что «Борис Годунов^ не является оперой,
требующей особой виртуозности в пении II в то же время ее надо петь.
Преемники же великого артиста, неверно его поняв, пошли по неправильному
пути В то время как Шаляпин всю партию строит на точном и строгом вокале —
решительно все поет, достигая впечатления живой человеческой речи, оба его дублера
п погоне за ложным реализмом декламировали речитативы, кое-где даже не на нотах,
не на дыхании, подменяли пение '-говорком». Музыкально-художественное содержание
партии и образа было искажено, и гениальный образ Пушкина — Мусоргского
потерял силу своего воздействия.
Да, действительно, яркая вокальность изображения и изумительная палитра
вокальных красок, которыми гениальный певец рисовал сценические образы,
полностью подтверждают, что пение — сущность оперного спектакля
Но вернемся к моему первому знакомству с шаляпинским Борисом В
продолжение всего второго действия не только я, но и весь зрительный зал находился в
напряженном состоянии Когда же Шаляпин проникновенным голосом, полным страдания
п муки, спел, «помилуй душу преступного царя Бориса. .», казалось, стены театра
затряслись от взрыва долго сдерживаемого чувства публики
В сцене смерти Шаляпин был великолепен Он с такой силой и экспрессией
рисовал все переживания несчастного царя, давая все многообразие оттенков его душевного
состояния, что я был потрясен Ничего равного этому не найти было у других
исполнителей партии Бориса, как не имела себе равной написанная Мусоргским
музыка
Я сам готовился к оперной сцене, слышал уже многих знаменитостей,
интересовался театром, сам понимал что-то в искусстве, но никто еще в жизни не потрясал меня
0,0 такой степени, как Федор Иванович Шаляпин
При этом Федор Иванозич был невероятно строг в отборе средств выражения
Его искусство не знало натуралистических красок, слезливости, к которым иногда
нас влекут псевдорежиссеры Но этого пения, этой «виолончели» я не мог слышать
до конца спокойно, я готов был плакать
Из театра ушел я взволнованный, околдованный могучим талантом Шаляпина
И не думал я, что через двенадцать лет сам буду петь на сцене Большого театра и сталу
партнером этого необыкновенного певца
То, о чем нельзя было мечтать, свершилось В 1920 году я был принят солистом
в труппу Большого театра Во время летнего сезона 1920 года я довольно часто пел
в спектаклях с участием Шаляпина в театре «Эрмитаж»: «Фауста». «Севпльского
цирюльника», «Бориса Годунова».
Большое волнение испытывал я, исполняя ответственные партии в спектаклях
с Федором Ивановичем, но зато какое художественное наслаждение было выступать
вместе с ним, отдаваться обаянию его сценического таланта и чувствовать его
благотворное влияние на себе
Петь с ним даже на репетициях было наслаждением. Он как-то возвышающе
действовал на своих партнеров, увлекал их, как бы гипнотизировал Между прочим,
тогда же, е 1920 году, я чуть было не покинул Москву и не переселился в Петроград
по настоянию Шаляпина, требовавшего, чтобы я перешел в бывш. Мариинский театр,
где он возглавлял художественное руководство. Он тогда же обещал лично проходить
со мной партии.
461

Творческое общение с этим гением русской опер нон сцены имело для нас,
театральной молодежи, огромное значение. В минуты хорошего настроения, после
спектакля, Федор Иванович беседовал с нами об искусстве, делился своими знаниями и
опытом, открывал нам возможности каждого из нас, подсказывал пути, как их развить
Я с глубокой благодарностью вспоминаю ту творческую помощь, которую
своими советами оказывал мне Федор Иванович, когда я пел с ним '<Севильского
цирюльника». Благодаря этому я нашел правильный путь к вокальному овладению
партией графа Альмавивы.
В сценическом толковании образа он советовал исходить только из партитуры,
из музыки.
Впервые встретившись с Шаляпиным в спектакле «Севнльский цирюльник" .
я безмерно волновался и старался во всем угодить ему. При этом я настолько
следовал его указаниям играть естественно, согласно музыке, что в сцене драки во втором
акте так увлекся, что чуть было не проткнул Шаляпину руку своей шпагой.
На это последовал тихий шепот Федора Ивановича: «Поменьше темперамента .
молодой челозек! .» Я ужаснулся, что сделал ему больно, но, взглянув со страхом
в его глаза, заметил улыбку.
Прослушав как-то мое исполнение партии Фауста, в которой я старался главным
образом обращать внимание на чисто Еиртуозное мастерство, Федор Иванович
порекомендовал мне стремиться не только к динамическим нюансам, но главным образом
к тембральным психологическим краскам, раскрывающим содержание
художественного образа.
Он говорил: «Запомни... пение не есть блеск бельканто, оно относится к уму,
чувству, воображению, духу, оно есть тот глагол, которым, по словам поэта, можно
с-жечь сердца людей!»
В особенности запомнилась мне такая фраза: «Знаешь, в Большом театре можно
сто раз перевернуться вверх ногами, сделать черт знает что, и никто ничего не поймет
и не узнает, в чем дело, если нет вокальной фразы, спетой по всем художественным
правилам, то есть вокального образа. Вокальный образ решает все существо спектакля.
Надо по-разному окрашивать звук,— продолжал он,— скрытой за ним мыслью
и эмоцией и понимать смысл тех слов, которые поешь и чувствуешь, которые
изображаешь...».
Эта безусловная вокально-техническая безупречность, музыкальность
исполнения, разнообразная музыка красок и составляли величайшую силу искусства
Шаляпина.
В 1936 году мне снова пришлось побывать во Франции и в Италии. Федора
Ивановича не было в это время в Париже, он, кажется, гастролировал в Китае, но потом
я узнал, что он справлялся обо мне.
Куда бы я ни ездил, в какой стране ни был, всюду мог наблюдать, до какой
степени популярно имя Шаляпина.
Помню, после одного спектакля в Милане я пошел вместе со своим бывшим
учителем пения Бернарди, которого я навестил в Италии, за кулисы театра
поблагодарить артистов за доставленное удовольствие. Бернарди представил меня как премьера
Большого театра, нас окружили, и я заметил на лицах с интересом смотревших на меня
артистов некоторую настороженность. Но, когда Бернарди сказал им, что я часто пел
с Федором Ивановичем Шаляпиным, артисты пришли в восторг, послышались
возгласы: «Шаляпин!.. Шаляпин!..» — и начался общий разговор об искусстве. Через
минуту я уже видел улыбающиеся лица. Я понял, что окружен друзьями, такими же
тружениками сцены, как и я. Невидимый образ Шаляпина, казалось, царил межд\
нами. Так популярно и уважаемо было имя Шаляпина, и я гордился великим
соотечественником, который своим творчеством прославил во всем мире наше родное
русское искусство.

К. ФАРРСР
Из „Воспоминаний"
Впервые я увидел Шаляпина в 1923 году. Мы поселились на летнее время у моря
Я говорю — мы, так как я только что женился на актрисе Генриетте Роже. Это
случилось в декабре, как только я покинул действительную службу во флоте ..
Мы сняли маленькую виллу в Ла Боле, на пляже Бенуа. Однажды, во второй
половине дня, возвращаясь домой после короткой прогулки, я услыхал нарушивший
деревенскую тишину голос, который пригвоздил меня к месту,— самый прекрасный,
самый низкий, богатый оттенками, самый выразительный из когда-либо слышанных
мною бас, а я предпочитаю его всем остальным голосам. Этот голос пел «Двух
гренадеров» Шумана. За два года до этого я слышал этот романс в исполнении Шаляпина
в Монте-Карло, и мне нетрудно было узнать его незабываемый голос. Но каким чудом
Шаляпин находился здесь, у меня, и пел для меня? Чудо объяснилось вскоре самым
простым образом: большая часть драматической карьеры Генриетты Роже протекала
в России, где она в течение нескольких сезонов выступала в Михайловском
театре... Таким образом возникла близость между нею и Шаляпиными — мужем и
женой.
Семейное положение Шаляпина было сложным, так как он был женат дважды
У его второй жены была уже дочь Стелла От второго брака от Шаляпина было три
дочери — очаровательная Марфа, белокурая Марина, похожая на старинную русскую
икону, затем последний ребенок — маленькая Дася, которая со страхом должна была
переносить приступы нежности своего отца', ибо Федор, Федя для близких, был
великаном, который хотел, чтобы его любили. Да и нельзя было, узнав, не полюбить его.
Шаляпин купил землю в Ла Боле, чтобы жить по соседству со мной. Затем купил
виллу в Сен Жан де Люз, как только узнал, что я строю там дом, недалеко от дома
/Кача Тибо, которого он также очень любил Ибо этот мужик-колосс, столь яростно
требозавший, чтобы его любили, так же яростно любил сам.
В Л а Боле я познакомил его7 с Леоном Жонгеном, только что написавшим
партитуру нашей оперы «Фома-ягненок», которую репетировали в театре Моне в Брюсселе.
Роль эта была написана специально для него, но он так и не спел ее...
Позднее в Париже Федя пел «Бориса Годунова)) в Опера Это не прошло без
столкновений с оркестром, не привыкшим к нападкам артиста, который приходил в
бешенство при малейшей неточности в исполнении музыки. Я сохранил чудесное
воспоминание об этом вечере.
Шаляпин воплощал удивительный образ Бориса. Он не играл Бориса, он
становился им. Как бы ни был он знаменит как певец,— актер, артист затмевал в нем все.
Его агония и смерть были реальной агонией и смертью Весь зрительный зал был
захвачен и трепетал.
* Было очень забавно видеть, когда Федор кидался на бедную маленькую
испуганную Дасю с криками: «Ты любишь меня? Да... но ты любишь меня больше всего
на свете, без исключения... Скажи дач>. И он тряс это маленькое существо изо всех
своих могучих сил.
463

Когда упал занавес, после бесконечных вызовов я пошел к Феде в уборную, так
как мы сговорились ужинать вместе: он, его жена, моя жена и я.
Отворив дверь, я увидел Федю потрясенного, лежащего без сил в глубине кресла.
Он встретил меня с каким-то стоном.
Это ты, Клод. Садись. Подожди... дай мне время... Ты понимаешь, я только что
умер мне надо воскреснуть. На это нужно время.
Через час в русском, вернее, казачьем, кабаре он смеялся, шутил, ухаживал
за певицами. Я вспомнил об одной гейше в Токио, которая, узнав, что я друг
Шаляпина, настоятельно просила меня напомнить ему о ней. Не знаю, где он познакомился
с ней, но она вспоминала о встрече с ним со слезами в голосе.
Через три или четыре года он пригласил меня в Сен Жан де Л юз на
обыкновенный вечер, имевший место не у него в доме, а у одного из его соотечественников.
Тут было много знаменитых артистов: Жак Тнбо, Равель, Чарли Чаплин и
другие. Играли сонату для двух скрипок, причем Тибо, уступив первое место известному
русскому артисту, согласился занять место второй скрипки. Чарли Чаплин, забыв,
пли, вернее, отказавшись помнить, что он мировой <:Шарло'\ удалился в глубину
холла, в котором мы ужинали, преобразился в японскую гейшу и спел несколько
японских песен с необыкновенным даром подражания. Что касается Феди, то, оставив
с стороне свой голос и свой гений, он сел за маленький гримировальный столик и как
по волшебству превратился в кокетку 1900 года, совершающую свой туалет, с
неподражаемыми ужимками, заставлявшими забыть его рост и пол, и создавая впечатление
реального присутствия какой-нибудь Лианы де Пужи или Эмильены д'Алансон.
Этот вечер завершился богатым ужином, за которым сами артисты подавали
волжские стерляди наряду с великорусскими рябчиками. Чарли с салфеткой под
мышкой захотел самолично подать мне закуску Таким образом Федя познакомил
нас, представив меня для данного случая: <:Фома-ягненок, еще не повешенный пират»...

ИТАЛЬЯНСКИЙ ПЕВЕЦ ТИТО СКИПА ВЫСТУПАЕТ НА ОТКРЫТИИ
МЕМОРИАЛЬНОЙ ДОСКИ У ДОМА, В КОТОРОМ С 1910 по 1922 г.
ЖИЛ И РАБОТАЛ Ф. И. ШАЛЯПИН
август 1957 г.

ГРУППА УЧАСТНИКОВ СПЕКТАКЛЯ «СЕВИЛЬСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК» ДЖ. РОССИНИ
В МИЛАНСКОМ ТЕАТРЕ ЛА СКАЛА:
ТИТО СКИПА - АЛЬМАВИВА, ФРАНЧИ - ФИГАРО. БАККАЛОНИ - БАРТАЛО.
Ф. И. ШАЛЯПИН -ДОН-БАЗИЛИО, ТОТИ ДАЛЬ МОНТЕ - РОЗИНА

А. ВЕРТИНСКИЙ
Париж—Шанхай
v> Федором Ивановичем Шаляпиным я не был лично знаком в России. Во времена
его блистательного расцвета я был еще юношей, а когда стал актером, то встретиться
не пришлось. Да, кроме того, все мое пребывание на российской сцене длилось меньше
трех лет.
В 1920 году я был уже за границей, где и проходила моя дальнейшая
театральная карьера. В 1927 году я приехал в Париж.
Была весна. Я сидел на террасе кафе Фукье и любовался городом.
Гирлянды уличных фонарей только что вспыхнули бледновато-голубым светом...
Сиреневатое облако газолинового угара и острый запах духов стояли в Боздухе...
Неожиданно нее головы повернулись направо. Из большой американской
машины вышел высокий человек в светло-сером костюме и направился к кафе.
«Шаляпин! Шаляпин!:)—пронеслось за столиками. Я оглянулся. Шаляпин
стоял, огромный, великолепный, на две головы выше толпы, и, улыбаясь,
разговаривал с кем-то. За его спиной пламенел закат... Меня охватило чувство гордости. Только
Россия может создавать таких колоссов,— подумал я.— Сразу видно, что вошел
наш, русский артист' Он точно памятник самому себе. Мне захотелось вместе с толпой
подойти к нему и заговорить... Я выждал время, подошел, представился, и с этого дня
мы стали друзьями.
Выступления Шаляпина в Париже обставлялись оперной дирекцией Церетели
с небывалой рсскошыо. Чтобы придать его гастролям национальный характер, была
создана '(Русская опера». Оркестр и хор были специально выписаны из Риги,
декорации писались лучшими русскими художниками, бывшими в то время за границей, со
всей Европы были собраны лучшие оперные и балетные артисты и дирижеры. Денег
не жалели ни на расходы по сцене, ни на рекламу.
Первым спектаклем шел ^Борис Годунова. Каким успехом, какими овациями
сопровождались ътп выступления' Все время, пока звучала гениальная музыка
Мусоргского, пока на сцене развертывалась во всей своей глубине трагедия мятежной души
несчастного русского царя, огромная аудитория театра, на три четверти
состоявшая из иностранцев, затаив дыхание, следила за каждым движением русского
артиста.
Как пел он! Как страшен и жалок был в сцене с призраком убитого им царевича!
Какой глубокой тоской и мукой звучало его «Скорбит душа'..»
Как в последнем акте он умирал на глазах у многочисленной толпы бояр и
монахов... заживо отпеваемый церковным хором под звон колоколов...
Толпа дрожала. Волнение и слезы душили зрителе/!... Люди привставали со
своих мест, чтобы лучше видеть, лучше слышать...
Оч умирал — огромный, рее еще страшный, все еще великолепный,— как
смертельно раненный зг>е;зь... II толпа рыдала, ловя его послецние слова. Трудно передать
этот восторг и бурю оваций, которой заканчивался спектакль. Мне кажется, что те
оперы, которые я видел с Шаляпиным, уже нельзя больше смотреть ни с кем.
30 Ф И. Шаляпин, т. 2 465

Я мог написать целую книгу о его триумфах в Европе, Америке и повсюду,
свидетелем которых я был много раз, потому что, разъезжая по свету, я часто встречался
с ним в разных странах.
Я думаю, что без преувеличения можно сказать — ни один артист в мире не
имел такого абсолютного признания, как Шаляпин. Все склонялись перед ним. Его
имя горело яркой звездой на небосклоне искусства. Таким именем не обладал ни один
из актеров. Тех почестей, тех восторгов, тех триумфов, которые выпачи на его долю,
не имел никто. И только один раз за всю свою жизнь, уже в самом конце, за год или
два до смерти, в Шанхае —единственном месте на земле —он узнал человеческую
неблагодарность, злобу, зависть и бессердечие.
В Шанхай Шаляпин приехал из Америки в 1936 году. На пристани его встречала
толпа. Местная богема, представители прессы, фотографы. В руках у публики были
огромные плакаты «ПриЕет Шаляпину!)).
Журналисты окружили его целым роем. Аппараты щелкали безостановочно.
Какие-то люди снимались у его ног, прижимая свое лицо чуть ли не к его ботинкам.
Местные колбасники слали ему жирные окорока от всей широты своего сердца.
Владельцы водочных заводов посылали ему целые ведра водки, перевязанные почему-то
национальными лентами.
Длиннейшие интервью с ним заполняли собой все страницы местных газет...
Интервьюировали не только его, но и всех его окружающих. Даже, кажется, его
бульдога. Просили на память автографы, карточки...
Приехал он больным и, конечно, уже сильно переутомленным, как и всякий
артист в конце своей карьеры. Естественно, что это был не тот Шаляпин, которого
знали в России. Но это был Шаляпин.
За одно то, что он приехал в Харбин и в Шанхай, надо было быть благодарным
ему. После его концерта обыватели были разочарованы.
— Поет самым спокойным голосом!— И даже thxq иногда!— У нас в Харбине
дьякон был... Куда громче пел.
Роптали... Но возвышать голоса не решались — Неудобно!.. Еще за дураков
посчитают.— А сборы какие!..
У местных благотворителей разыгрывался аппетит. Однажды к нему явилась
делегация. Просьба была небольшая и скромная: спеть бесплатно концерт в
трехтысячном цирке, а сбор отдать им. Шаляпин, естественно, отказал.
В Европе артист, подписавший договор с импрессарио, не имеет права даже
рот раскрыть без его ведома. Но их это не интересовало. Им нужно было рвануть
сумму и разложить ее по карманам. И это сорвалось.
Во главе депутации стоял «князь церкви»— исступленный и неистовый Иоанн,
кликушествующий и юродствующий, смертельный враг Советской власти, тупой и
злобный монах. Вот тут-то и началось.
Верноподданные газеты подняли невообразимую ругань.
Около театра, прямо на улице, прохожим раздавали летучки с заголовками:
«Русские люди!», «Шаляпин —враг эмиграции!:), «Ни одного человека на его концерт!»,
«Бойкотируйте Шаляпина!), «Ни одного цента Шаляпину!»
Дальше шла площадная ругань и грязь.
Не знаю, читал ли эту летучку Шаляпин (у меня она сохранилась; когда-нибудь
я отдам ее в театральный музеи), но на другой день он уехал.
Шаляпин не любил эмиграцию. Его, как и меня, в то время глубоко возмущало
то, что эмигранты обливали ушатами клеветы и грязи Советскую Россию.
Когда я стал петь свою песню <О нас и о Родине», мне устраивали обструкции
и освистывали долгое время. Шаляпина это возмущало. «Как им не стыдно? Скоты
такие!—с презрением говорил он мне после моего концерта.— А еще в патриотизм
играют!»
Во время гастролей в Харбине пришлось наблюдать следующую картину.
Японцы —тогдашние хозяева Маньчжурии —праздновали годовщину споен
победы при Цусиме. Праздновали торжественно и пышно. Огромная процессия с
войсками, знаменами, фонариками, оркестрами и плакатами растянулась ч) ть ли не на
466

километр в длину. II во главе процессии шли... ктобызы думал и > Царские генералы!..
В полной парадной форме царского времени, во всех орденах и регалиях, полученных
ими в ту войну!
Шаляпин наблюдал эту картину из окон своей гостиницы.
— Это что же такое?—в ужасе спрашивал он меня.— Ты подумай, до того низко
пасть, чтобы идти в процессии своих врагов, как рабы за колесницей победителей"!
Его передернуло от отвращения.—Верблюды какие-то...—задумчиво произнес он.
За день до его отъезда я сидел у него в Кагей-Отеле. Было семь часов вечера.
Кое-где на Банде уже зажигались огни. Шаляпин был болен. Он хрипло кашлял
и кутал горло в теплый шерстяной шарф. Большой, растрепанный и усталый, он
полулежал в кресле и тихо говорил:
—Ты помнишь эти стихи?
Иди один и исцеляй слепых.
Чтобы узнать в тяжелый день сомненья
Учеников злорадное глумленье
И равнодушие толпы'
Всем своим обликом и позой он был похож на умирающего льва. Острая жалость
к нему и боль пронзила мое сердце. Точно чувствуя, что я больше никогда его не
увижу, я опустился около его кресла на колени и поцеловал ему руку.
30*

И. ГОРБОВ
За границей
Пари;!', весна 1926 года. С огромными трудностями мне удалось устроиться
/таксистом^'. Сегодня с раннего утра клиентов ке было... Значит, опять голодный день!
Вдруг мои ищущий взор увидел орпгуру, которая на голову возвышалась над
парижской толпой. Легкое серее пальто красиво облегало мощн\ю фигуру. Характерные
черты волевого лица сразу заставили меня насторожиться. Память мучительно
напрягалась. Где же я его видал? Богатырь неожиданно повернул напрапо и, рассекая тол-
riv, подошел ко мне. <.Вы свободны?.) Непередаваемый звук голоса всколыхнул мою
память. Шаляпин! «Садитесь. Федор Пьановпч\— ответил я по-русски и дальше от
радости и смущения забормотал что-то невразумительное. «О, так вы русский,
земля к?:» Его лицо, освещенное яркими бликами солнца, как-то мгновенно смягчилось,
стало близким, родным...
— Да, Федор Иванович, с 1914 года, когда я был воспитанником Морского
инженерного училища, ваш голос, ваша игра остались навсегда в моей памяти.
— О, как восторженно! А где же вы меня слушали?
— В Петрограде, в Народном доме, в роли Владимира Галицкого.
— Ах, вот как! Да, было время, да прошло! Зто была романтика, молодость,
мечгы, дерзания! А сейчас...
Лиiiо его потемнело, брови сдвинулись...
— Ну ладно! По вашему голосу чувствую, что вы поете.
— Да, Федор Иванович, пою, ув/екаюсь!
— Ну, так вот что: я сейчас еду на <рю дю Коммерс:4, к администратору Русской
оперы — князю Церетели. На днях-у нас начинается проба голосов — набор в хор.
Приезжайте, попробуем и решим, как быть с Еами. Хотя организация оперы началась
на «Коммерческой )лице», но дело это не коммерческое, а дело чести: пропаганда
русского искусства.
Прошло две недели... С волнением я переступил порог Русской оперы—Theatre
Champs-Elysces — Орога Prive de Paris. Федор Иванович был в театре. После
испытания комиссия зачислила меня в хор Русской оперы.
В репертуаре зимнего сезона были: «Сказание о граде Кптеже>, 'Русалка»,
«Борис Годунов:), «Князь Игорь;), «Садко>, <Царская невестам, «Золотой петушок^,
«Снегурочка*.
Особенно запомнились мне репетиции «Русалки> и «Князя Игоря4). Шаляпин
поражал нас своей работоспособностью. Он сам проверял все и ьсех.
Сверхабсолютный слух, тончайшее знание каждой оперы, каждой роли в любой опере, тонкий
художественный вкус, поражающее мастерство грима — все это давало ему полное пррво
строго, придирчиво контролировать всех и по-товарищески помогать сосетом всем,
начиная от фигурантов и кончая солистами. Мы репетировали хоровод в ^Русалке».
Хористы сами чувствовали, что эта сцена проходит как-то бледно. Шаляпин
моментально почуял это настроение. Бурей ворвался он в наш хоровод и с присущей ему
экспрессией подхватил. «.Как на гире мы пиво Еарнли...». Нас точно спрыснули живой
еодои. Темп был найден. Сцена прсч.-.:а блсстг.щс.
168

— Вы не играйте,— говорил он, — а живите на сцене. Вспомните нашу
родину, вспомните народные хороводы, и вы сразу обретете нужное.
Во время репетиции Половецких плясок (опера ".Князь Игорь») Федор
Иванович вдруг одним взмахом руки остановил всех, подошел к рампе и, улыбаясь,
обратился к оркестру (дирижировал Эмиль Купер): «Прошу извинить, но вторая скрипка
в таком-то такте сфальшивила: надо сыграть не ^си бемоль», а <;си> чистое». Весь
оркестр поднялся и устроил Шаляпину овацию.
В обращении со всеми он был прост и доступен, но чрезвычайно требователен
и к другим и к себе. В театр он приезжал за два часа до начала спектакля. Сам обходил
сцену, присматривался к каждой мелочи, поправлял, давал советы. Помню, i ак н^с
поразило следующее- за пятнадцать минут до поднятия занавеса (шел <-Борнс Годунов;-)
мы увидели Федора Ивановича в костюме царя Бориса, нервно шагаюшегоза кулисами.
Кто-то из нас заботливо осведомился, не болен ли он. «Нет, я вполне здоров, но очень
волнуюсь^. Мы поразились... Шаляпин волнуется? Видя наше недоумение, он сказал:
'(Если кто-либо из актеров будет вас уверять, что он не волнуется перед выходом,—
скажите ему, что он лжет. А если это правда, то... грош цена ему как артисту\
Действительно, сколько раз я наблюдал Федора Ивановича перед выходом на
сцену, столько раз я видел это благородное волнение гения. Когда все были в форме
и спектакль шел хорошо, то Федор Иванович любил с нами, молодежью, поговорить
за кулисами.
Он всегда тепло вспоминал нашу любимую родину, великую реку Волгу. Его
воспоминания о тяжелой жизни в молодости, волжские рассказы, народные сценки —
все это захватывало и пленяло. Мы слушали его, буквально затаив дыхание. Все, что
он говорил, было для нас откровением. Какие бы забавные и смешные случаи ни
рассказывал нам Шаляпин в антрактах спектакля, тонко пародируя своих знакомых
и друзей, увлеченно играя в лицах, в нем, где-то в тайниках его души, продолжал
жить образ того, кого он пел. Вот он вместе с нами весело смеется над своими
собственными рассказами, и вдруг лицо его преображается — перед нами снова царь Борис.
Царственной поступью он направляется на сцену. Мгновение — и голос волшебника
льется, ширится, завораживает, захватывает...
Повторяю, Шаляпин был прекрасным товарищем, но строго взыскивал за
каждую оплошность и, упаси боже, халатность! Как-то М. Н. Каракаш, помощник
главного режиссера А. А. Санина, в сцене смерти Бориса опустил занавес на пятнадцать-
двадцать секунд раньше. Возмущенный Шаляпин вызвал к себе виновника и, не
стесняясь в выражениях, отчитал его за халатность.
Еще задолго до постановки оперы «Русалка» театральная печать Парижа
обсуждала предстоящий спектакль, так как парижанам по выступлениям Шаляпина в
концертах была хорошо известна ария Мельника. Наконец настал день спектакля.
Зрители были потрясены развернувшейся перед ними глубиной человеческой драмы.
Целую гамму оттенков вносил Шаляпин в свои сцены с дочерью и князем. Сила
драматического переживания достигала у Шаляпина в последней сцене первого акта такой
степени, что удержаться от слез было невозможно. Вся скорбь потрясенной отцовской
души выливалась в словах: «Стыдилась бы хоть при народе так упрекать отца родного».
Трагедия свершилась... На поляне появляется безумный Мельник. Потухший
взор, длинная растрепанная и выцветшая борода, развевающиеся по ветру жидкие
космы волос с запутавшимися соломинками, скрюченные пальцы рук и страшные
лохмотья на плечах. Надо сказать, что Шаляпин во время репетиций, и даже на
генеральной, не одевался, не гримировался и не пел полным голосом, а, как он сам говорил,
«мурлыкал» (но это ^мурлыкание1) слышно было во всех углах зала). Я исполнял роль
первого дружинника князя. Когда мы при зове князя выскочили на сцену и я увидел
залитое слезами лицо Мельника, я так растерялся, что просто забыл свою роль.
Остальные дружинники, видимо, изумленные не меньше меня, также молчали. Мы все
представляли собой живописную группу люден, онемевших при виде безумного
человека. Шаляпин спас положение своей находчивостью, но, когда я, смууценкый
провалом, явился после спектакля на его зов, он негодующе обрушился на меня:
— Что ж ты натворил? Зто же скандал!
409

Я откровенно признался, что был потрясен его видом, так как никогда не
предполагал, что может быть такое перевоплощение артиста. Шаляпин смягчился и,
улыбнувшись, сказал
— Смотри, в другой раз будь внимателен и не забывай, что ты артист, а не
нервная дама...
На другой день газеты писали: «Шаляпин в «Русалке»— это явление
изумительное, потрясающее»... «Шаляпин —вне конкуренции!);
Вот еще пример его взыскательности ко всем артистам и к себе особенно. По
предложению общества «Гомон» Федор Иванович напевал с нами на пластинку сцену
«Смерть Бориса Годунова». Напевали мы ровно три дня. Когда пропускали напетую
пластинку и нам уже казалось что все отлично, Шаляпин качал головой и, указывая
место, говорил: «Нехорошо звучит' Ведь это документ!» И опять все сначала.
То вдруг не удавался ритм с колокольным звоном. Нужен был музыкант —
мастер колокольного звона. Французы Шаляпина не удовлетворяли. «Нет у них
нутра русского». Тогда он обратился к находившемуся в зале своему сыну. «Борис,
ты русский мальчик и должен справиться с колоколами лучше, чем иностранец.
Попробуй'» Но и сын не угодил! Как ни старался Борис, все не то! Шаляпин
безнадежно махнул рукой и сказал с комическим вздохом. «И ты, Брут' Уходи ты подальше.
Ты не Шаляпина сын!» С этими словами он поднялся, засучил рукава и сказал: «Трях-
ну-ка я стариной»,— подошел к колоколам, и... мы услышали наш родной,
русский звон.
В 1933 году, в июне, в Лондоне был объявлен интернациональный конкурс
оперного искусства. В нем участвовали знаменитая итальянская опера Ла Скала из
Милана, Берлинская опера с вагнеровским репертуаром и Русская опера из Парижа.
Перед отъездом в Лондон Шаляпин обратился к нам с такими словами:
«Международный конкурс в Лондоне — это серьезное соревнование между лучшими
вокалистами мира. Со всей ответственностью мы должны прийти на этот конкурс. Нам
выпала великая честь состязаться с прославленной на весь мир Миланской оперой Ла-
Скала и не менее серьезным конкурентом — Берлинской оперой. Крепко запомните, что
этот конкурс — наш отчет перед русским народом и нашей родиной»
Надо отметить, что к этому времени Шаляпин все чаще стал хворать. Это
обстоятельство нас сильно встревожило, да и сам Федор Иванович нервничал.
Англичане встретили нас прекрасно. На главных улицах Лондона, во всех витринах
магазинов, ресторанов, в учреждениях — везде были выставлены портреты Ф. И.
Шаляпина с надписью: «The King of the voice»— «Король голоса».
Нашему оперному коллективу был предоставлен большой и вместе с тем уютный
и богато обставленный частный театр «Лицеум».
Итальянцы разместились в Королевском театре, а Берлинская опера — в цирке.
Касса нашего театра открывалась в шесть часов вечера, но огромные очереди
англичан выстраивались у окошек кассы с восьми часов утра. С удивительным терпением,
расположившись на складных стульчиках, с вязанием или книгой в руках, с
завтраками в корзиночках ждали лондонцы открытия кассы. Наш репертуар состоял из
двенадцати опер. Шаляпин принимал участие в «Русалке», «Борисе Годунове) и «Князе
Игоре», где он исполнял одновременно две роли — Кончака и Владимира Галицкого.
Я хочу остановиться на прощальном спектакле оперы «Борис Годунов». Тысячи
отзывов, рецензий, статей посвящались великому мастерству Шаляпина. Вся критика
мира курила фимиам его гениальной игре и непревзойденному голосу. Я наблюдал
чопорных, сдержанных англичан, потерявших эти характерные для них черты и
превратившихся в восторженных, темпераментных зрителей.
Образ Бориса Годунова в исполнении Шаляпина произвел на них неизгладимое
впечатление. И действительно это незабываемо!
Венчание на царство Бориса... Исполнилась заветная мечта! Под торжественный
звон кремлевских колоколов медленно двил ется Борис к Архангельскому собору.
Какгя великолепная, истинно царская поступь! Сколько гордости, величия и
непреклонной воли в его фигуре, в лице, в руках, торжественно и в то же время как-то
удивительно просто, по праву, держащих скипетр и державу.
470

Но вот проходит пять лет, и мы видим огромную перемену и в лице, и в походке,
и в голосе Бориса...
Мрачные думы, угрызения совести выжгли в душе его былую благость. Нет уже
Toil радостной и горделивой улыбки. В обращении к детям еще звучат ноты нежной
любви, но все чаще и чаще прорываются треножные предчувствия:
Когда-нибудь, и скоро, может быть.
Тебе все это царство достанется.
В короткой сцене, в скупых слорах раскрываются человеческие черты
Годунова, вызывая у зрителей сочувствие и симпатию.
Спектакль кончился... Занавес поднимался семнадцать раз. Публика
неистовствовала... На восемнадцатый раз Шаляпин вышел к рампе и произнес прощальною
речь на английском языке. В речи было так много остроумного, что Шаляпина
ежеминутно прерывали аплодисменты. Зрители стоя аплодиоовали. Флегматичные
англичане своей овацией еще раз показали, как умел этот волшебник управлять чувствами
зрителей
Иа конкурсе первенство завоевала русская опера.
После прощания с лондонцами Шаляпин собрал нас всех, тепло поблагодарил
и подчеркнул, что победе русской оперы содействовал весь коллектив, от мала до
велика Женскому составу труппы Шаляпин преподнес по огромной коробке конфет
и флакону духов, а нам, мужчинам, сказал- «Ну, мужики, поработали мы не за страх,
а за совесть' Завтра прошу вас всех быть в кафе «Лайонс», где я снял зал. Кто не
явится — навеки мой враг!»
В это время сказали, что большая толпа англичан ждет Федора Ивановича около
его уборной. Шаляпин не любил посещений его за кулисами, но ничего не поделаешь,
прощание с Лондоном. Дамы и мужчины наперебой протягивали свои визитные
карточки, записные книжки и просили его автограф. И вдруг... Толпа почтительно
расступилась: к Шаляпину подошел Ллойд-Джордж с дочерью и попросил Федора
Ивановича сфотографироваться вместе Шаляпин согласился и, как был в наряде царя
Бориса, опустился в кресло. Ллойд-Джордж стоял рядом, а дочь села у ног Федора
Ивановича К сожалению, эту редкостную фотографию мне получить не удалось.
Огромный зал «Л а ионе-кафе» был ярко освещен. Собралось около сорока человек,
Федор Иванович был в ударе. Казалось, что перед нами опять юный Шаляпин,
чудесным образом омолодившийся, как Фауст. Остроты, шутки, десятки анекдотов и тосты,
тосты.. Особенно хорошо я запомнил самый последний.
— Друзья мои'— сказал Шаляпин.— Я хочу сегодня поделиться с вами
дорогим для меня воспоминанием. Сегодня мы русские люди, одержали славною победу!
Мы с гордостью можем скачать, что высоко и с честью держим святое знамя русского
искусства. За это умение, за любовь нашу к родному искусству и большую работу наш
народ-богатырь, может быть помянет нас добрым словом и простит нам ошибьи
вольные и невольные. Я хочу вспомнить о своем друге и учителе Савве Ивановиче
Мамонтове. Мало кто из вас о нем слыхал, а многим молодым это имя совсем ничего не
говорит
Это был человек большой культуры, с серьезным музыкальным иоэщим
образованием, он учился пению в Италии. Прекрасный певец, он неожиданно бросил этот
заманчивый путь и отдал всю свою жизнь, все знание, весь большой капитал
бескорыстному служению русскому искусству. Говорю откровенно: я научился у Мамонтова
вот так работать над материалом, как работаю сейчас' Обстановка ААамонтовского
театра рождала в артисте уверенность в своих силах и драгоценное чувство
самокритики. Не знаю, был бы я таьим Шаляпиным без Мамонтова' Я пью за здоровье всех
вас, мои дорогие др\ зья. пью за прошедшее за моих старых учителей и соратников,
пью за блестящее будхщее нашего русского искусства' Желаю вам лучезарного счастья
и крепкого здоровья' Вечная, добрая память труженикам нашей родной р\сской
сцены!.
Я едва успел вкрятце записать речь Федора Ивановича, как он вдруг упругими
шагами вышел на середину зала и запел. Зв>кп несказанной красоты лились захле-
471

стывали, вздымали бурно грудь, бросали сердце куда-то в хрустальную высь...
Родина, Русский народ! Бежит рядом с дорогой узкая тропинка, исхоженная многими
ногами, протоптанная давным-давно, — бежит от села к селу . Качается красноголо-
ьып татарник, клонятся к земле редкие, оставшиеся нескошеннымп ьолосья. взьпхрит-
ся на дороге пыль поднимется тонким жгутом, промчится, приплясывая, по жнндыо
и рассыплется II свистит-посвистывает ветер, и шире становится мысли, и жизнь
кажется значительно,) и .легкой.
<-Укажи мне такую обитель»,— впиваясь в душу, напрягая сердце, как
виолончельную струну, прожигая все смцество, пел божественный голос артиста.
Наш хор стал подпевать Шаляпину. Спели <Есть на Волге утес», «Закувала
та сива зозуля», «Вниз по магушке по Волге» — и вдруг неожиданно Шаляпин запел
<Як умру, то поховапте ...». Торжественная мелодия, великие слова Шевченко как-то
особенно, с огромным значением пелись Шаляпиным.
Дииный голос тосковал, переходя в заглушённое рыдание, и вдруг — гневный
набат <П пражбю злою кровью волю окропите-). Глубокая тишина воцарилась в зале,
и вдруг Шаляпин сказал-
— Это вам моя заповедь. Умру — похороните меня на г.одчне, на берегу родной
Волги.
Очарованные, счастливые, мы возвращались по улицам затихшего Лондона
в отель. Около Трафальгар-сквера, высоко в небе, переливался электрическим светом
огромный транспарант с портретом Шаляпина, под которым горела подпись: «Король
голиса^.
Шаляпин всегда резко пресекал профанацию искусства. Вот одна характерная
сцепа в Лондоне. Шла опера Римского-Корсакова «Садко». Партию Садко исполнял
Георгий Поземковскин, бывший артист Мариинского оперного театра. Обладал он
блестящим голосом и красивой наружностью. Дамы всегда устраивали ему бурные
овации. После спектакля к Шаляпину явилась делегация английских леди с просьбой,
чтобы Поземковскому было разрешено в следующий раз выступить в роли Садко без
бороды и усов. Шаляпин сначала нахмурился, ко потом расхохотался и ответил: «Мы
обязаны наше русское искусство хранить в чистоте, мы за это отвечаем перед нашим
народом. Что же касается вашей просьбы, то устроите так: пригласите мистера
Жоржа к себе, и если он захочет, то предстанет перед вами в любом виде». Смущенные
«пурпганки» поспешно простились с Шаляпиным.
В этом же сезоне в наших спектаклях принимали участие артисты, приехавшие
на гастроли из Советского Союза- драматический тенор Викторов и сопрано
Лисичкина. С большой теплотой и вниманием отнесся к ним Шаляпин.
«Я от души радуюсь,— говорил он,— что современной нашей молодежи не
приходится переживать тиго, что мне пришлось пережить, голод, унижения и
оскорбления за мое плебейское происхождение. Новая власть открыла широкую, светлую
дорогу для всех талантливых люден. Сколько они сохраняют нервов, какой простор для
плодотворной работы! Действительно, «дерзайте, ныне ободрены!»
Шаляпин в своих ролях никогда не повторялся. Его искусство — вечное
стремление вперед, неутомимая погоня за новыми, более спльныа и впечатлениями. Он
находит в одной и тон же роли новые краски и яркими, насыщенны\.н мазка\.и
гениального художника кладет их на палитру своего искусства. Он вводит ьоьые детали»
совершенно переделывает целые сцены. II ьсе ьтп новшества поражают не только
оригинальностью и внешним блеском, но и еще больше! \ гл\ иленнс стью переживании.
Шаляпин отлично владел французским и итальянским языками. По его инициативе
дирекция Русской оперы решила поставить <Севпльского цирюльника», иыли
приглашены из Милана артисты Ла Скала — тенор, бас и баритон (фамилии их не помню)
472

Для исполнения ролей графа Альмавивы, доктора Бартоло и Фигаро. Роль Дон-Бл-
зилио репетировал Шаляпин. Когда на репетиции он на чистейшем итальянском языке
пропел арию о клевете, итальянцы не выдержали и обратились к Федору Ивановичу
«Мопчеиг Шаляпин, можно объездить всю Италию, и мы уверены, что не наьгем ни
одного итальянца-песца, который бы так чисто и с такой неподражаемой дикцией
и выразительностью спел бы эту арию' Мы поражены! Браво! Браьо!»
Без грима, потьзуясь только мимикой и пластикой, Шаляпин уже на репетиции
создал такой остросатирический образ, что мы начинали сметться, как только он
появлялся на сцене. Эта роль была у нгго высокохудожественным воплощением
комического, в котором слились сарказм и веселье француза Бомарше и итальянца Р^ссшп.
Но, к большому сожалению, iii-за внезапного обострения иолгзнн сердца Шаляпин)
не причлось спеть этот спектакль Артисты-итальянцы бы."и глубоко опечалены. Они",
посетив больного Шаляпина, говорили у нас в театре- <С таким великим актером
сыграть хотя бы один раз в жизни — это большая школа и незабываемая радостью.
Шаляпин был чутким и отзывчивым товарищем. Он всегда был на страже
интересов коллектива.
Наша опера отправилась в очередное турне по Бельгии и Голландии. Еще в
Бельгии администрация театра задержала зарплату всему коллективу, сбгщая
расплатиться в Голландии, но идет уже последний спектакль в Амстердаме, а денег мы псе еще не
получили. Перед началом <Л\нязя Игоря» мы обратились с жалобой к Шаляпину.
«Вот что,— сказал Шаляпин,— идите одевайтесь, гримируйтесь и сидите в уборной,
без моего зова на сцену не выходите, а директора пригласите ко мне». Спектакль был
задержан на сорок пять минут, но победа осталась за Шаляпиным. Приехал
смущенный администратор и расплатился с коллективом полностью. Когда мы благодарили
Федора Ивановича, он уже <отошел» и лишь лукаво улыбнулся: «То-то же'»
Голландия навсегда запомнила роль Владимира Галицкого в исполнении
Шаляпина. Бесподобен был у Шаляпина этот князь — нахал и наглец. Зрители
восторженно аплодировали русскому артисту. Большая толпа женщин вынесла на сцен\
огромный транспарант, сплетенный из чудесных голландских гиацинтов и тюльпанов, среди
которых сверкали драгоценные черные тюльпаны. Фамилия и инициалы Шаляпина
сплетены были из цветов русскими буквами. Свою фамилию и инициалы он < ставил
себе, а весь огромный транспарант раздарил на память тут же всем присутствующим h.i
сцене: дамам, поднесшим ему этот подарок, голландским артистам, рабочим сцены. Зто
произвело большое впечатление на зрителей. Амстердамские студенты устроили около
отеля, где жил Шаляпин, шествие с факелами, что считалось великим почетом.
Гениальному артисту триумф сопутствовал всюду: в Америке, Франции,
Испании, Голландии, Англии, Германии, Бельгии — всюду народ встречал его с вистор-
гом, благодарностью, и блеск его славы озарял также и наш коллектив!..

С СТРЕЛКОВ
Встречи с Шаляпиным в Америке и Индии
В течение многих лет мне не раз задавали вопрос: не посчастливилось ли мне за
годы моих странствий по белому свету послушать, а быть может, даже и встретить
лично Федс;ра Ивановича Шаляпина. Да, посчастливилось И вот подробностями этих
счастливых и важных для меня встреч мне хочется поделиться с читателями.
В 1924 году, проходя по улицам Сан-Франциско, я увидел расклеенные по городу
с|фишн, на которых громадными буквами было написано «Шаляпин». В то время я еще
мало разбирался и в музыке и в певцах, но это магическое имя немедленно заставило
меня направиться в кассу за билетом. И вот наконец мой первый шаляпинский концерт!
Усевшись где-то на удивительно большом расстоянии от небольшой эстрады, я
разглядел длинный рояль, перед которым вскоре под гром аплодисментов выросла высокая
фигура с небольшой тетрадкой в руке. Когда наконец аплодисменты стихли, Шаляпин,
просмотрев несколько листов тетрадки, спокойно (но так веско, что даже на моем отда-
.ленном месте все было хорошо слышно) объявил первый номер своей программы.
Зашуршали листы книжечек, стихли покашливания, шептанье, в полнейшей тишине
переполненного зала полились звуки обаятельного голоса: «Отчего я люблю тебя,
светлая ночь...», и Шаляпин раз и навсегда приобрел еше одного поклонника своего
таланта.
Через несколько лет в том же самом Сан-Франциско вновь появились на улицах
афиши Шаляпина. На этот раз он возглавлял труппу, приехавшую из Европы на
гастроли с «Севильским цирюльником». К этому времени я уже начал немножко петь
(правда, еще совсем по-лгсбительски) и даже выступал в хоре «Паяцев» и «Сельской
чести» Мои товарищи по г. а боте уверяли меня, что у меня хороший бас, что мне надо
бы воспользоваться приездом Шаляпина, и уговаривали во что бы то ни стало пойти
к нему за созетом.
Дня за два до спектакля «Севильского цирюльника» в русский собор пришли
три певца из его труппы, и мы квартетом пропели всю службу. Эти хористы и настояли
на том. чтобы я пришел познакомиться с Федором Ивановичем. Они собирались ему
подробно рассказать о моей работе грузчиком на американских пароходах, моем голосе
и моих планах на будущее. Настала наконец желанная минута. Во время первого акта
оперы мзня провели за кулисы По большой комнате, непрерывно куря, нервно шагал
Шаляпин Его хождение от одной стены к другой напоминало мне льва, запертого
в тесной клетке. Начинаю разглядывать Шаляпина. Он уже в гриме. Выссчеьный
человек, с длинным, вроде как «утиным» носом, на одном глазу будто бельмо,
реденькие волосенки смешно топорщатся на висках; длинные, жилистые руки вылезают из
коротких рукавов.. Меня представили, и как же тепло он меня встретил' Обхратив
мою ладонь своей пятерней, мягким, приятным, не особенно низки\» басом сказал:
«Так вот вы какой — русский грузчик, бас. про которого мне говорили' Ну,
познакомимся, молодой человек!» Перед этой встречей я ужасно волновался, придумывал
всевозможные варианты того, что и как можно было бы сказать моему кумиру Я и
басом отьа иливался и предельно «густым» голосом произносил специально сочиненный
текст Но сейчас, при виде Шаляпина, все это вылетело из головы и далеко не басом,
а каким-то «петушиным», срывающимся тенором я ему что-то начал бормотать о радо-
474

сти встретиться с таким великим русским певцом!.. Но, несмотря на мое полное
смущение, Федор Иванович сразу же перешел к практическим советам относительно
моего голоса. Присутствующие в комнате спросили, не надо ли мне поехать в Италию.
«А у вас есть капитал?» — обратился ко мне Шаляпин. «Какой там капитал...
гружу вот пароходы, на еду да комнату кое-как хватает». —«Значит, вам незачем туда
ехать. Работать и в то же время учиться вам не удастся. Продолжайте так, как *зы
делали до сих пор, и если у вас кроме голоса есть еще и талант, то в конце концов
добьетесь результатов».
Я расхрабрился от того, что Шаляпин разговаривал со мной так просто, и стал
все более и более подробно расспрашивать его о технике вокала и различных школах.
Так как некоторые из присутствующих знали о моем интересе к изучению анатомии
голосового аппарата и всевозможных систем и школ, они спросили Шаляпина,
возможно ли в самом деле «сделать» певческий голос. (Я доказывал, что можно, но мои
друзья считали, что это утверждение — результат моей полной неопытности.)
«Возможно, что и есть какой-нибудь такой метод,— ответил Шаляпин.— Раз
голосовой аппарат состоит из мускулов, хрящей, нервов, то есть из того же, из чего
состоят руки, ноги, шея и т. д.,— то почему же нельзя?! А вот певца состряпать — это
невозможно, если таланта нет...» Сколько раз я убеждался в правоте этих слов.
У одних были хорошие голоса от природы, другие действительно развили их из ничего,
а все-таки артистов среди них было немного.
На мой вопрос, как ученику с небольшим еще опытом не ошибиться в выборе
учителя и оградить себя от возможной потери голоса (а это случалось даже у
известных учителей), Шаляпин сказал: «Своим ушам больше верьте, молодой человек.
Надо себя очень внимательно слушать. Чтобы учитель ни говорил, если вы при пении
вокализов или уже арий чувствуете, что в горле все свободно и удобно и ваше ухо
подсказывает вам. что голос звучит хорошо, то, ежели есть у ученика талант,—все будет
в порлдке. А ежели таланта нет — так и вообще нечего время тратить, чего бы учитель
ни обещал». И еще один совет дал мне Шаляпин в тот вечер: «Чем лучше голос — тем
больше надо работать».
Я похвалился, что купил его пластинку «Солнце всходит и заходит». Он
улыбнулся и спросил: «А вы знаете, сколько вариантов у меня было хотя бы для слов
«Солнце всходит и заходит»? Уйма целая! А если поработаешь хорошенько, то поймешь, что
даже и одно-то слово — «всходит», «заходит», «ворон», «цепи» и т. д. и т. д. — можно
спеть с разными оттенками, менять интонации слогов одного и того же слова много раз».
Услыиав это, я. право, перетрусил, подумал — да так и целой жизни не хватит,
одной песни не отделаешь! В дальнейшем разговоре Шаляпин пояснил мне еще одну
ошибку, которую допускает большинство начинающих певцов. «Вот вы похвалились,—
сказал он,— что часто слушаете мои пластинки Это хорошо, но надо быть осторожным,
чтобы не впасть в почти всегдашнюю ошибку начинающего — имитацию. Вот я,
например, только после многих лет работы над голосом и всеми другими нужными
артисту средствами добился, скажем, именно такого звучания фразы «Прощай, мой сын,
умираю...»— ну и вы начнете стараться так же спеть, дескать, не зря же все хвалят.
А это уж будет не учеба, а простое подражание, без всякой вашей осмысленности,
вашего понимания. Лучше слушайтесначала плохоньких басов. Вы слышите, пластинка
играет, трубит какой-то бас во все горло: «Прощай, мой сын, умираю»,—вы и думаете:
вот дрянь-то какая, зачем дальше слушать? А надо не только прослушать все до конца,
а понять почему вы подумали, что такое пение дрянь, какие его ошибки вы не
допустили бы в своем исполнении?
Нашли все недочеты в данной пластинке, ставьте другую, лучшего певца.
Поищите там, не найдете ли чего неудачного. И вот так одну пластинку за другой.
Пройдет время, ивы сами увидите, какую громадную пользу принесет вам такая учеба. Ну,
а потом опять послушайте Шаляпина и сделайте это тоже очень внимательно,
дескать, не найду ли я и у него такого, что окажется не совсем удачным».
В это врелш Шаляпина предупредили, что через несколько минут его выход.
Он пожал мне на прощанье руку, пожелал успеха в моей работе и направился на
сцену, а я пошел в зал слушать Шаляпина.
475

Прошло девять лет. Я — профессиональный певец. <:С песней вокруг света» —
так называлось мое турне, во время которого я однажды оказался в городе Коломбо,
на юге Мидии. Рано утром 6 января 19с!б года меня разбудили сильные удары в дверь
моего номера в гостинице. Стучал малюсенький человечек, который, захлебываясь
словами, кое-как объяснил мне, что он репортер местной английской газеты, что он
только что узнал, что Федор Шлляпин сошел с парохода, который везет его на гастроли
в Японию, и отправился гулять по городу, и что не буду ли я добр немедленно пойти
с ним разыскать Шаляпина и перевести ему его вопросы для интервью. Конечно,
меня не нужно было особенно просить. Наскоро одевшись и захватив фотоаппарат,
я выскочил на улицу, и мы с репортером наугад зашагали по направлению к
набережном. Не прошло и пяти мин\т, как я увидел высокую фигуру Шаляпина, медленно
шагавшего по раскаленной мостовой и внимательно разглядывавшего пестрые толпы
народа этого южного города Индии. Так как я был совершенно уверен, что за это
время Федор Иванович забыл менл. то, подойдя к нему, довольно неуверенно
произнес: «Простите пожалуйстл... Федор Иванович! Вы, конечно, меня не помните, но
вот этот господин — репортер английской газеты, и он только что сообщил мне, что
вы в городе, и в благодарность ему за данную мне возможность еще раз встретиться
с вами я согласился быть его переводчиком, если вы не откажетесь дать интервью для
газеты» Я был очень удивлен, когда Шаляпин сразу же заявил, что я ошибаюсь, он
очень хорошо меня помнит, что <;я тот русский грузчик, бас, которому он когда-то
давал советы в городе Сан-Францпско!..»
Как-то незаметно мы дошли до набережной. Федор Иванович предложил нам
проводить его на моторной лодке до парохода. Наше морское «путешествие;) по морю было
довольно продолжительным, и у нас оказалось время для разговора. Шаляпин хотел
знать, каких успехов я добился в развитии голоса, где и что именно я пел, что
представляет собой эта поездка «С песней вокруг света)), как принимали мои выступления
с русскими песнями в тех странах, где люди совершенно незнакгомы с русской
музыкой, да и вообще, как я мог добраться до Цейлона, не имея ни агента, ни контрактов
и т. д. Он часто удивленно разводил руками и недоуменно говорил: «Нет, это только
русский может такую штуку придумать>. За разговорами мы незаметно доплыли до
парохода, Федор Иванович любезно пригласил нас подняться на палубу, так как еще
оставалось время до отхода и мы могли продолжать нашу беседу.
С этого дня прошло много лет, но все же еще и теперь я ясно вижу горящие
глаза Шаляпина, оживленное лицо, жесты его сильных рук, слышу его голос,
звучащий убедительно и веско. Помнится, я задал ему вопрос об общеизвестном изречении,
что певцу надо «голос, голос и голос». «Да,— согласился Шаляпин, —голос певцу,
конечно, необходим, но часто в погоне за «звучком» певцы забывают слово! А ведь
гениальная музыка «Бориса Годунова» была сочинена Мусоргским потому, что на него
произвела такое впечатление драма, написанная Пушкиным! Ну какой толк в пенни
замерзшего на верхнем «си бемоль», увлекшегося своими чисто голосовыми эффектами
тенора, когда непонятно, что же собственно, этот певец пытается рассказать своей
публике, зачем ему нужно это «си бемоль». Вот в «Борисе» (я пожаловался Шаляпину, что
мне еще трудно его петь) мне нужно знание истории того периода. А главнее, я должен
понять Пушкина и только тогда, не раньше, приступать к изучению
музыкального произведения Мусоргского.
Во время нашей беседы репортер, о котором мы позабыли, несколько раз пытался
задать свои вопросы. Его интересовало, как долго продлится гастроль Федора Wli-
новича на Дальнем Востоке, кто его импрессарио, сколько он получает за каждый
концерт, что собирается делать по окончании этой поездки, правда ли, что у Него
есть несколько домов в Европе, и т. д. и т. д. После особенно назойливых вопросов
о его планах на будущее Шаляпин вдруг резко переменился: похоже было, что он стая
представлять кого-то из своих оперных героев. Он развалился в кресле, вроде какого-
нибудь шаха, началглядеть на нас какими-то жгучими глазами из-под нависших бровей,
и мне пришлось переводить репортеру как будто бы серьезную мечту Федора Ивановича
купить скалу на морском берегу Албании (я и не знал, что Шаляпин был
когда-нибудь в этой стране). На ней он построит замок, с высоких башен которого будет смот-
476

р_-ть вниз, на разбивающиеся об утесы валы, да свободный полет парящего орла.
Все это он так красиво рассказывал, с такими оттенками голоса и жестами, что я
увлекся и вполголоса, торопливо (боясь нарушить шаляпинский рассказ) переводил
все это репортеру. Мне становилось понятно, почему Федор Иванович мог так
бесподобно петь и играть на сцене, когда, по-видимому, абсолютнейшую фантазию данного
момента он мог так красочно, а главное, правдиво и с величайшим мастерством
передать нам! Мне чудился этот замок, шум волн, широкие распростертые крылья орла,
зоркий взор свластелина — Шаляпина», который сидит один под облаками на гранитной
скале как бы врезавшись в холодный камень своими сильными пальцами...Как теперь
понлтны, дай е годы спустя, краски голссоеого тембра в ^Узнике*» Рубинштейна, когда
orf поет: «...Мы вольные птицы, пора, брат, пора,», или еще сильнее: «... гуляет лишь
зетер да я!..»
Репортер настоял на том, чтобы я перевел его вопрос: «Что Шаляпин думает
относительно «вторых» Шаляпиных'-'4
Как известно, таких -вторых Шаляпиных» можно было найти везде. К
сожалению, в газетах называли так и меня. На этот вопрос Шаляпин ответил мне совершенно
серьезно ^Молодой человек, лучше быть вам первым Стрелковым, чем вторым
Шаляпиными Как он был прав! Если б только рее мы, так называемые «вторые Шаляпины»,
постарались бы быть первыми, какая бы ни была наша фамилия! В своих путешествиях
по всему миру я еще не устьигал настоящего второго Шлляппна. да и не услышу!
На вопрос репортера — собирается ли Федор Иванович вернуться на родину —
точного ответа не последовало. Но я заметил, что, как только начинался разговор о роди-
нг, русской музыке и вообще об искусстве, даже о русском слушателе, такая тоска
появлялась в его глазах и особенно в голосе, что даже и не нужно было слушать его
сравнении с чужбиной, чтобы узнать, куда устремлен его внутренним езгляд. С таким
увлечением он снова и снова начинал говорить о Волге, о русских концертах, русской
публике — казалось, была бы возможность, и Шаляпин снова запел бы на
родной земле!..
В конце нашего разговора я попросил разрешения Федора Ивановича
сфотографировать его, и мы вышли на палубу. Репортер оживился и Есе пытался
пристроиться к Шаляпину, на что Федор Иванович спокойно заявил: «Her уж, переведите ему,
пожалуйста»— при этом его энергичный жест был так многозначителен, что и без моего
перевода репортер понял, в чем дело, и больше уж не мешал На прощанье Федор Пва-
KOFH4 ус повился со мной, что если ко времени его возвращения в Париж я тоже буду
там, то мы снова встретимся, причем он обещал еще более подробно поговорить
о пенни. Сказал, что у него была даже мысль открыть что-то вроде школы для
профессиональных певцов, где он смог бы говорить о своем опыте.
Но, когдл мне удалось наконец доехать до Парижа, Шаляпин был на юге
Франции. Спгша закончить свое кругосветное путешествие, я вернулся в Голливуд, наме-
ревапсо при первой же возможности верн\ться в Европу с одной целью — еще раз
увидеться с Федором Ивановичем. Прошло менее двух лет, и газеты оповестили мир,
что Шаляпин умер...
Помню, в Афинах, в какой-то «клетушке» в подвале, мимо которой я проходил
и, услышав русскою речь, зашел спросить, как добраться до нужного места, мне
навстречу поднялся старик с длинной седой бородой. Прежде чем объяснить, как выйти
на правильную дорогу, он заинтересовался, кто я такой, почему в русском костюме.
Х'змав. что я русский певец-бас, он завел разговор о русских певцах. Поговорили
и о моих встречах с Шаляпиным. Старик сказал: <^Да. много у нас на Р) си-то было
хороших, даже прекрасных басов. II «вторых Шаляпиных-) было немало. А вот
очл, —при этом он встал со своего разбитого стула, расправил бороду и торжественно
произнес,—только один, божпей милостью. Федор Иванович Шаляпин!..»
Прошло более двадцати лет со дня моего последнего разговора с Федором Пва-
нознчем, но я всегда б\ду носить в сердце большую благодарность ему за его совет
и большое русское спасибо за то, что он так высоко поднял мировое мнение о русской
музыке, о русском певце
477

Ф С Л II В И ЦК А Я
Концерт в зале „Плгйель4
В июне 1937 года мне выпало счастье присутствовать на концерте Федора
Ивановича Шаляпина в Париже, который состоялся в концертном зале «Плейель». И хотя
с тех пор прошло более 20 лет, память об этом незабываемом событии и обо всем том, что
ему сопутствовало, сохранилась так отчетливо, как если бы все это произошло совсем
недавно.
Мое пребывание в Париже было связано с работой в Советском павильоне на
Всемирной Парижской выставке в качестве экскурсовода и заведующей экспозицией
павильона.
Выставка открылась 25 мая, когда Париж утопал в цветущих каштанах.
Все мы, советские работники павильона, испытывали необыкновенное чувство
гордости за нашу родину, симпатии и интерес к которой приводили в наш павильон
несметное количество людей всяких национальностей.
В одном из залов павильона помещался раздел, посвященный театру Много
восторженных отзывов пришлось нам выслушать по адресу корифеев русского
искусства. II с особенным благоговением произносилось имя Шаляпина. «Celui-ci est hor> de
concours, il est surprenant votre cclebre compatriote»*. Такие и подобные реплики
приходилось постоянно слышать, когда речь заходила о замечательном русском певце.
«Никто меня так не волновал, кгк Чайковский и Шаляпин»,—сказал, покидая
экспозицию, посвященную русскому театру, английский писатель Герберт Уэллс.
Американский профессор Дэвис сокрушенно сетовал на судьбу за то. что ему еще пи
разу не удалось послушать самого Шаляпина, а приходилось лишь довольствоваться
его пластинками.
Однажды вечером, зайдя в наш павильон за письмами, я застала там необычною
для конца работы картину. Хотя павильон был уже закрыт, никто не ушел. Между
отдельными работниками велись оживленные разговоры. Лица у ссех были
возбужденными, у одних — радостные, у других — озабоченно-огорченные В этот день ждали
Ромена Роллана и его жену Марию Павловну, и я полагала, что этот визит п сел у ж ил
причиной царившего оживления. Однако оказалось сопсем другое, кто-то принес иьес-
стие о том, что 18 июня состоится концерт Шаляпина, и всех волновала сейчас только
одна мысль: будут ли они свободны от дежурства и смогут ли попасть на концерт
Никакие мольбы и уговоры об обмене дежурств и любые посулы за это ни к чел;у не
приводили. Никто ни за какие блага не хотел уступать этого вечера.
Все последующие дни только и было разговоров, что о предстоящем концерте.
Ничто в жизни павильона не возбуждало теперь обычного внимания ни посетитель,
прибывший с Канарских островов, с ушами, сплошь утыканными сверху до мочки
диксвиннылш металлическими украшениями, ни новозеландец с головным убором из
перьес, ни многое другое, что всегда рызыпало живейший интерес.
* Он вис всякого сравнения, он поразигелен. ваш знгменнтьш соотечественник.
47 Ь

Наконец наступил день концерта. Счастливчики из утренней смены ходили
с торжествующим видом. Вторая смена утешалась тем, что застанет хотя бы несколько
номеров после вечернего дежурства. В этот день в павильоне были два интересных
посетителя французский президент Альбер Лебрен и известный французский коммунист
Вайян Кутюрье, бывший в тот период редактором газеты «Юманите»— большой друг
Советского Союза, обаятельный человек и блестящий оратор. Однако даже эти
знаменательные события не отвлекли ни на минуту мыслей всех сотрудников от предстоящего
концерта Шаляпина, разговоры о котором возобновлялись в каждую свободною
минуту.
Вечером 18 июня к залу «Плейель» было трудно пробраться. К подъезду то и дело
подходили машины, толпа широким потоком вливалась в открытые настежь двери
театра, а не доставшие билетов заполнили всю улицу. Несмотря на то, что мы пришли
задолго до начала, нам нелегко было пробраться в зал, который оказался уже
переполненным. Многие с нетерпением поглядывали на часы. Разговаривали мало, все
напряженно ждали начала концерта. Волнение наше нарастало. Каким увидим мы
его, гордость русского искусства, как он будет петь? Ведь Шаляпину уже 64 года.
Но вот наконец раздвинулся занавес, и через несколько мгновений твердой,
величавой походкой вышел на сцену Шаляпин. Он чуть заметно улыбался, лицо его
казалось скорее усталым, чем пожилым, но глаза блестели, и весь облик был
торжественно-взволнованным. Как только полились звуки его песен, выражение
усталости исчезло с лица Шаляпина и уступило место вдохновению. Перед нами предстал
Шаляпин таким, каким он жил в нашем воображении: прекрасным, сильным чудо-
богатырем. Казалось, что искусство этого артиста бессмертно и не подвластно
времени. Эта мысль утверждалась все более и более, по мере того как Шаляпин без
малейшего напряжения пел одну за другой столь знакомые всем нам вещи своего репертуара.
После второго номера Шаляпин, посмотрев искоса на рояль, подошел к нему
и без всякого усилия придвинул его ближе к середине сцены. Это еще больше
подчеркнуло то ощущение физической силы, которое исходило от всей его стройной и могучей
фигуры.
Трудно описать непревзойденную высоту вокального мастерства Шаляпина.
Он с величайшей легкостью переходил от сильнейшего форте к тончайшему
пианиссимо. А русские песни лились свободно, широко, с особой, присущей только ему
напевностью. Каждый вздох, пауза были поистине его — шаляпинские. После
бурных взрывов аплодисментов со всех сторон слышались возгласы французов: «C'e.>t
epatant, c'est genial»*.
Мы были потрясены могучим талантом Шаляпина и покорены всем обаятельным
обликом этого человека.
Несмотря на обширную программу — более 20 номеров и, кроме того,
нескольких вещей, где артист солировал в сопровождении церковного хора Афонского,
Шаляпин пел очень много на бис. Бисировал он очень охотно и даже с радостью, не
заставляя себя долго просить. Шаляпин пел по-русски. Программа была очень
разнообразная, преобладали русские композиторы — Мусоргский («Блоха», (Баллада», «Трепак-',
«Листья шумели уныло»), Даргомыжский (ария Мельника, «Титулярный советник)-,
«Старый капрал» на слова Беранже, «Расстались гордо мы»), Бородин (ария князя
Галицкого из «Князя Игоря»), Глин*а («Ночной смотр»), Римский-Корсаков («Пророк4).
Рубинштейн («Персидская песня»).
Не обошлось, конечно, без «Дубинушки», вызвавшей особый восторг у публики
Шаляпин исполнил рекрутскую песню, аранжированную им с напева его матери
«Эх ты, Ваня». Эту песню я никогда раньше не слышала.
Характерно, что в программе концерта наряду с очень веселыми песнями, такими,
например, как «Вдоль по Питерской» и др.. было много песен и романсов трагичеа ого
содержания —«Под камнем могильным» Бетховена, ^Смерть и девушка» Шуберт,i,
«Бродит смерть вокруг меня» Ю. Сахновского. II все же от всего концерта осталось
бодрое, жизнеутверждающее ощущение.
Это пзумшелоно, это гениально.

Шаляпин долго прошался с аудиторией, много раз возвращаясь на сцену;
казалось, что ему очень не хочется расставаться с нами Он знал, что на этом концерте
присутствовали люди из Советского Союза, которые с особо ч\тким вниманием
слушали его.
Позднее, в октябре, мне пришлось участвовать б качестве представителя
Советского Союза в международном жюри по класс\ музыкальных представлений, которые
состоялись на Lti-тлп^е. Председателем этого жюри был известный французский
музыкальный критик г-ч Астрюк. Все члены жюри (французы, немцы, итальянцы,
пг.ляки) вспоминали Шаляпина. «Le people russe doit en eire bien fier»*, —обращаясь
ко мне, сказал Астрюк.
Тщетно ждали мы следующего концгрта Шаляпина. Так хотелось снова пережить
незабыгаемые мин\ты Однако, пробыв в Париже до конца декабря 1937 года, мы
больше ничего не слышали о Шаляпине
12 апреля i^8 год л, уже в Советском Союзе, мы узнали горестную весть* не
стало дивного певца — Федора Ивановича Шаляпина.
Вспоминая сейчас о последнем концерте артиста и о волшебном звучании его
голоса, несольно думаешь со щемящей тоской в сердце, что он покинул свое искусство
гораздо раньше, чем оно могло покинуть его.
Русский народ должен им очень гордиться.

Ф. И. ШАЛЯПИН НА БОРТУ ПАРОХОДА
1936 Г-

АФИША КОНЦЕРТА Ф. И. ШАЛЯПИНА В ЗАЛЕ «ПЛЕИЕЛЬ», ПАРИЖ.

ЛЕВ Л Ю Б II М О В
Последние годы Шаляпина
ПО ЛИЧНЫМ ВОСПОЛШНАНИЯМ II ПО РАССКАЗАМ ЕГО ДРУЗЕЙ
,-Какое счастье для нас, что мы жили в эпоху, когда работал и творил этот
гениальный художник!,)
Так после смерти Шаляпина писал в одном из зарубежных изданий другой
замечательный русский художник, которому тоже было суждено окончить свои дни на
чужбине, — Александр Тихонович Гречанинов.
Счастье, о котором он говорит, я испытал до конца. 18 июня 1937 года я был на
последнем концерте Шаляпина в Париже. Пять дней спустя он выступил в последний
раз с Лондоне. А затем тяжелая болезнь навсегда прервала его артистическую
деятельность. Так что минуло больше двадцати лет с тех пор, как умолк великий голос
Шаляпина.
Да, сколько радости давал он людям! Я слышал и видел Шаляпина — это
значит, что на всю жизнь он оставил мне разительное ощущение гениальности, некоего
высшего воплощения человеческого духа, гордого человеческого созидания. Я слышал
и видел Шаляпина — это значит, я приобщился на миг к титанической силе
художественного дара, раскрывавшего в своем творчестве страсти и помыслы людей.
— Какое горе! — воскликнула Сеснль Сорель, вероятно, самая замечательная
французская актриса наших дней, узнав о смерти Шаляпина.— Это был последний
гений, который оставался на нашей земле.
Я слышал и видел Шаляпина, и потому я знаю, что за последние десятилетия не
было подобного ему гения в искусстве. И гении этот, общечеловеческий по своему
значению, был чисто русским по своим истокам и самой своей сущности, одним из самых
прекраснейших воплощений русской народной души.
Был ли он счастлив на чужбине? Нет, не был, и в этом драма всего последнего
периода его жизни.
В 1928 году Шаляпин еще был полон сил. Как-то в Лондоне, где одновременно
с ним выступал Дягилевский балет, он ужинал с Сергеем Лифарем, прославленным
русским танцовщиком и хореографом, который несколько лет спустя стал
балетмейстером Парижской Большой оперы.
Под конец ужина Лифарь (он об этом вспоминал впоследствии) спрашивает
Шаляпина;
— Как вы можете так жить? Как вы не устаете? Почему не бережете своего
голоса? Ведь вы завтра выступаете, а сегодня вы и пели, и много курили, и пили.
Федор Иванович на минуту задумался.
— Эх! Нужно уметь жить и нужно жить! А что есть здесь,— он ударил по своей
богатырской груди,—то выйдет само собою! Ты это понимаешь... как это. черт?..
Этой изюминки не спрячешь... Эта штучка сама тебя потянет и вытянет... От этой
31 Ф. И. Шаляпин, т. 2 481

штучки никуда не убежишь, и она сама за тебя Есе скажет, если есть... Ну, а если нет.
так и ничего нет, и никакими режимами ее не придумаешь и не вытянешь!.. Вот,
когда ее не будет, тогда крышка, конец всему!
Уже в то время, по свидетельству Лифаря, «в мгновенных переходах Шаляпина
от безудержности, бурной радости, бодрости к молчаливой затаенной и утаиваемой
грусти чувствовался внутренний надрыв и чувствовалось, что он был глубок и не
случаен:).
Мне лично довелось в первый раз беседовать с Шаляпиным в ноябре 1930 года,
более двух лет после этого его разговора с Лифарем. Я беседовал с ним в качестве
интервьюера,и вот то, что мне сказал Шаляпин, как мне кажется, несколько
приоткрывает завесу над смыслом его переживаний.
Беседа происходила на квартире Шаляпина. Спиной к огромному своему кусто
диевскому портрету в бобровой шубе, среди развеселой ярмарки, лицом к гобелену
XVIII столетия Федор Иванович пил кофе без молока и сахара: для режима (это было
чисто временное воздержание). И за кофе рассказывал:
— Вот три недели был я в Южной Америке. Пел повсюду. Двадцать два года
не был я там Дал концерт в Рио-де-Жанейро, три дня после того, как разразилась
революция в Сан-Пауло. Мне говорит антрепренер (видно, понравился там): «Оставайтесь
здесь еще, пожалуйста, дней восемь, три концерта успеете еше дать». Отвечаю ему.
'Нет уж, извините, революция — это не моя специальность Лучше я поеду в Европу»
Федор Иванович поднялся и заходил большими шагами взад и вперед по комнате,
руки за спиной.
— Так вот теперь буду выступать в Русской опере Что ж, я рад помочь русскому
делу. Очень приятно попеть, наконец, с русским ансамблем.
— А знаете что,— вдруг заявил он, остановившись и уставившись на гобелен,—
чем дальше я живу, тем больше ненавижу оперу. Исполнителей нет: так, люди,
которые поют слова какие-то, слога, но ни ненависти, ни любви, ни страдания никто не
услышит в их пении.
— Какой же вывод?— спросил я.
— Вывод-то один: петь мне приятно тогда, когда я единственное ответственное
лицо Даже если я вижу, что не справлюсь с заданием. На концертах, значит.
Он уселся, задумался. Большими руками в кольцах взялся за голову.
— Родилось теперь много разных выдумщиков, режиссеров, иначе говоря. Будь
•л диктатором, бил бы их три раза в неделю. Вот читаешь афиши об опере: режиссер
такой-то, декорации такого-то. А певцы где? Декорации... Прекрасная это вещь. Ну
как бы сравнить... Ясно, приятнее жить в хорошей обстановке, чем в комнате с голыми
стенами. Но, поверьте, я вам, например, «Макбета» сыграю и без декорации так, что
получится то же впечатление. Очень просто, потому что я актер. И что значит
постановка? Вот об обстановке — это надо позаботиться. А так называемые постановки
больше от бессилия придуманы, потому что нет актеров, нет певцов. Правду надо угадать,
почувствовать. Вот «Грозу», например, как поставил теперь Таиров? Что говорить, и
<:Грозу» можно играть в ванной комнате. Но зачем, боже мой! Или Островский был
глупее Таирова?
Еще раз скажу — правду угадать надо И что такое режиссер? Режиссер
должен актеру сказать, когда понадобится: фальшиво, мой милый, играете. Это дело!
Вот в Мариинском театре хороший есть режиссер — Исай Дворищин. Исайкой все
зовут его. Тот не занимается вздором. А вздор — это вот что: когда режиссер трактат
напишет о том, какие штаны носили в XII веке —для точности, мол, постановки.
Будто в этом дело! В опере все пять искусств должны соединяться, но так, чтобы
каждому в отдельности была бы польза, а не вред.
То было время, когда только еще нарождался звуковой фильм и раздавались
голоса, утверждавшие, что кинематограф ожидает в художественном плане снижение,
если он перестает быть «великим немым». Но Шаляпин придерживался другого мнения.
■— Да, огромное будущее возможно у звукового фильма,— сказал он мне,—
потому что это искусство, которое можно показать всем, а не избранным только. Но
лишь при одном условии, если будет достигнуто полное техническое совершенство,
482

то есть рельефное изображение и совершенно настоящий человеческий голос. И чтобы
актеры были настоящие, как бывали когда-то, чтобы с детства воспитывались.
В конце нашей беседы шаляпинский надрыв, шаляпинская желчь и в то же время
гнев его против всего ненастоящего, порочного в искусстве вылились особенно остро.
— Эх,— сказал он,— скоро, вероятно, возьмусь за перо, напишу
автобиографию, потому что, думаю, скоро уже перестану петь. Видите ли, слишком много надо
воевать. Я и воевал с рутиной, засевшей у нас в императорских театрах, словно за
Китайской стеной. Молод был, потому и легко было воевать. II звали меня поэтому
скандалистом. Бестактный, мол, человек господин Шаляпин, говорили про меня.
Л мне что до этого? Мало ли что говорят на базаре? А теперь уже годы не те...
— Ас кем теперь следовало бы воевать, Федор Иванович?
— С хамством. С хамами в искусстве. С хамами в галстуках, в очках, у которых
вид такой, будто они столько знают, что все свои познания даже высказывать не
считают нужным...
Несмотря на сказанное выше, Шаляпин долго отказывался от игры для
звукового фильма: техника говорящего и особенно поющего фильма была в первые годы еще
столь несовершенна, что он не решался петь для экрана. Кроме того, ему прешла
сама идея «фотографированной оперы», которая умерщвляет игру артиста. II только
последующие достижения звукового фильма убедили Шаляпина (который много и
охотно посещал кинематограф), что настал час, когда он может дать согласие.
В марте 1932 года, после того как была решена постановка фильма «Дон-Кихот»,
Шаляпин принял представителей парижской печати (я был в их числе). Вот что он
нам сказал:
— Мало кто знает теперь, что я уже играл для кинематографа. Это было в
России, лет двадцать пять назад Фильм назывался «Иван Грозный». Помню, ставили по-
домашнему, как и полагается по тому времени: каждую сцену крутили всего один раз.
Но все-таки что-то пытались сделать: построили настоящую, а не декоративную избу,
поставили какую-то скачку, преследования, драмы всякие Потом я весь ушел в театр.
Кинематограф мне не внушал доверия, техника его то есть. Сейчас в этом смысле,
кажется, все обстоит благополучно, и я решил сыграть «Дон-Кихота»...
Однако я не намерен просто перенести мою игру со сцены на экран. Нет, мне
чудится нечто гораздо большее. Сказать по правде, оперный театр меня никогда не
удовлетворял. Декорации, бутафории, условности... все это не то. Даже пение, даже музыка
Масснэ, которую я люблю... Мне хочется достичь другого, настоящей правды в игре,
но я думал, что умру, не дождавшись осуществления своей мечты. Может быть,
кинематограф даст мне эту радость—Дон-Кихот — бессмертный образ. Я попытаюсь
сделать из него нечто человеческое. Петь я буду мало: Аве Мария, еще две-три арии.
Главный недостаток звукового фильма то, что в нем поют по всякому удобному и
неудобному случаю.
В заявлениях, сделанных мне Шаляпиным для печати в 1930 году,
проскальзывают некоторые его тогдашние взгляды, настроения, тревоги.
Страх лишиться голоса, сознание, что силы скоро начнут сдавать, боязнь
старости. Этой боязнью он часто объяснял друзьям свое стремление всячески увеличить
свой капитал, дабы до самого конца обеспечить себе и семье роскошную жизнь.
Всегдашняя шаляпинская неудовлетворенность уровнем театрального
искусства на оперной сцене, раздражительность гения, которому приходится творить
художественное произведение — спектакли — вместе с другими, подчас даже не
наделенными талантом. Раздражительность, особенно усилившаяся на чужбине, от
постоянного соприкосновения с иностранной средой.
Глубокое, ни на миг не ослабевающее ощущение своей русскости и вместе с тем
незнание современной России.
% 31 *" 483

Квартира Шаляпина на авеню Эйлау была не только роскошной, но и
замечательной по качеству украшавших ее произведений искусства: там были и картины
старинных мастеров, и портреты хозяина работы Серова, Коровина, Кустодиева (по
словам близких, он особенно любил кустодиевский за русский дух и размах), и
прекраснейшие шпалеры, ковры, бронза, фарфор.
В этой квартире Шаляпин принимал широко, по-русски.
II в последние годы жил, не жалея своих сил.
Пел для друзей, так, что у тех буквально захватывало дух от восторга. Иногда
нмпровизироиа.!, создавал поразительные образы, на миг рождаемые в ходе разговора,
но всегда запоминающиеся слушателями. А иногда погружался в более низменную
стихию: часами «резался» в «белотт», довольно ординарную французскую карточную
игру, причем очень сердился, выходил даже из себя, как только начинал проигрывать.
Пил много, несмотря на запрещение врачей, как умеют пить во Франции,
благодушествуя, но не пьянея. Пил украдкой от жены, от дочерей. Гостиную его
украшали большие стенные часы. Он любил эти часы, говорил, что они очень хрупкие,
сам заводил и никому не доверял ключа. Оставшись наедине с приятелем, он иногда
открывал их: внутри стояла дюжина бутылок.
Но и в этой квартире, в одном из чудеснейших кварталов Парижа, ему чего-то
очень важного постоянно недоставало.
Своему другу, художнику Константину Коровину, говорил он как-то:
— Вот хочу у себя в доме, здесь, во дворе, баню сделать. Да как? Здесь ведь
брепен-то нету, а надо деревянную. Каменная —это не баня. Нет сосны-то нашей...
В 1936 году бывшая артистка петербургской Музыкальной драмы Е Фореста
встретила его летом в Зальцбурге.
—Вот попою еще немного,—поведал он ей, — а потом опять хочу стать мужиком.
Куплю здесь имение, но чтобы речка была, в которой можно было бы удить, и лесок,
чтобы грибы собирать. И большое поле тоже,— мечтательно добавил он.
«Мы ездили с его семьей,— рассказывает Е. Фореста,— смотреть имения, но не
нашлось ничего, что бы соответствовало представлению Федора Ивановича о русской
усадьбе». А вот свидетельство одного из его близких друзей (оно было опубликовано за
рубежом после смерти Шаляпина), полностью раскрывающее сущность шаляпинской
драмы:
«Мы с ним много ездили в поисках дачи и по Франции и за границу. Он все искал
себе имение, чтобы «было похожее на Россию». Россию он любил страстно, все время
тосковал о ней.— Я не понимаю,— говорил он,— почему я, русский артист, русский
человек, должен жить и петь здесь, на чужой стороне. Ведь как бы тонок француз
ни был, он до конца меня никогда не поймет. Да и там, в России, понимала и ценила
меня по-настоящему галерка. Там была моя настоящая публика. Для нее я и пел.
А здесь галерки нет».
В другом месте я уже писал об этом. В одном частном доме мне довелось обедать
с Шаляпиным. Был среди приглашенных и Сергей Лифарь, большой любитель
саморекламы, говоривший без умолку о своих успехах и о том, как его ценит парижская
публика.
— Эх, Лифарь, Лифарь,— сказал вдруг Шаляпин, упорно молчавший до этого.—
Me знаете вы, что такое настоящая публика. Совсем не знаете и никогда не узнаете,
вероятно.
Он посмотрел на Лнфаря с явным высокомерием, причем какая-то усталая, не
совсем добродушная усмешка скользнула по его величавым чертам.
Примерно за год до смерти Шаляпин как-то провел вечер с Жозефом Кесселем,
французским писателем, но выходцем из России, не забывшим ни русского языка, ни
русс кой к у л ь т\ р ы.
461

Вот как об этом вечере вспоминал впоследствии Жозеф Кессель:
«В большой гостиной нижнего этажа на авеню Эйлау позолота рам и краски
картин, сплошь покрывавших стены, начинали тускнеть в надвигавшихся сумерках...
Шаляпин держался очень прямо. Его высокая, мощная фигура вырисовывалась
в полутьме, так же как него лицо, удивительно свежее Его голубые глаза внимательно
и глубоко глядели из-под чуть надменно очерченных бровей Правильные черты липа
дышали умом, проницательностью и каким-то телесным величием.
Перед нами дымились две чашки чая. Между нами стояла бутылка очень
старого арманьяка. Шаляпин часто наполнял наши рюмки ..
Я сохранил об этой беседе, продолжавшейся несколько часов, чарующее впечат
ление. Некоторые совершенно исключительные существа обладают даром перенести
собеседника куда-то вдаль от всего и от него самого, погрузить его в особый мир
мечтаний, величия и поэзии. Достаточно было слышать голос Шаляпина, чтобы
перенестись в этот мир... Потому ли, что вибрации этого голоса, звучащего то гонгом, то
церковным органом, оживили стольких баснословных героев0 Или просто потому,
что в этом голосе слышались и сила, и печаль, и радость человеческая •>
Не берусь определить, но я чувствовал себя как бы окруженным героическими
призраками, зачарованными мощными мелодиями.
С каждым словом вставали образы и предания: Дон-Кихот и князь Игорь,
Мефистофель и Борис Годунов.
— Я хотел бы когда-нибудь создать образ Ермака,— внезапно сказал
Шаляпин.— Вы помните его историю^
Пока Шаляпин воскрешал передо мной эпоху Ермака Тимофеевича, наступила
нечь. Он этого не заметил. Один лишь его голос заполнял всю комнату.
Оживленный героическим сказанием, этот голос звучал, как драгоценный
металл. Наконец он воскликнул:
— Это чудесно!.. В этом прообраз всей истинной России.
Он зажег свет. Лицо его отражало необычайное воодушевление. Он дышал
с трудом...
— У меня с сердцем что-то неладно,— пробормотал он и налил себе арманьяка...
А затем заговорил о России.
— Как я ее знаю, и как я люблю ее, эту землю!—воскликнул Шаляпин. —
И странно сказать, я тоскую теперь больше всего о днях моей нищеты. Я был так бе^еп,
что вымаливал деньги на покупку гроба моей матери... Боже мой! Как все это далеко!..
И как все близко... Говорят, что давние воспоминания воскресают с особой яркостью
с приближением смерти. Быть может, так оно и есть:>.
Ясно помню последний шаляпинский концерт в Париже. Я сидел довольно
близко к эстраде, и меня, как и многих других, поразила в Шаляпине какая-то
неуверенность, чуть ли не робость. Он и выходил к зрителям не как обычно, явно нервничая,
как-то слишком поспешно, так что фалды его фрака разлетались в стороны. II пел,
конечно, не так, как прежде: не полным голосом, с чуть проскальзывавшей вялостью.
Вот как вспоминал об этом концерте (уже после смерти Шаляпина) Иван Бунин:
'В прошлом году в июне я слушал его в последний раз в Париже. Он давал
концерт, пел то один, то с хором Афонского. Думаю, что уже и тогда он был тяжело болен,
Волновался он по крайней мере необыкновенно. Он всегда волновался, при всех своих
выступлениях,— это дело обычное, я видел, как вся тряслась и крестилась перед
выходом на сцену Ермолова, видел за кулисами после сыгранной роли Ленского и даже
самого Росси,— войдя в свою уборную, они падали просто замертво, были бледны
как смерть. То же самое бывало, думаю, и с Шаляпиным, только прежде публика этого
никогда не видела. Но на этом последнем концерте она видела, и Шаляпина спасал
только его великий талант жестов, интонаций. Из-за кулис он прислал мне записк\,
4*5

чтобы я зашел к нему. Я пошел. Он стоял как в тумане, держа папиросу в дрожащей
руке, тотчас спросил меня:
— Ну что, как я пел'-*
— Конечно, превосходно, дорогой мой,—ответил я.
И пошутил:
— Так хорошо, что я все время подпевал тебе и очень возмущал этим публику.
— Спасибо Пожалуйста, подпой,—ответил он со смутной улыбкой — /Мне, брит,
нездоровится, уезжаю в Австралию, в горы А ты'-*
Я опять пошутил:
— Да мне что же уезжать, я почти всю зиму провел в горах, го Монмартр, ю
Монпарнас
Он рассеянно и ласково улыбнулся».
В 1937 году предполагалось чествование 50-летия артистической деятельности
Шаляпина, предполагалось и его очередное турне в Америку. Но эти планы не
сбылись
12 апреля 1938 года Шаляпин скончался.
Похороны Шаляпина были грандиозны. Огромная толпа парижан стояла на
улицах, по которым от его квартиры до кладбища Батиньоль шла траурная процессия:
весь Париж знал, что в этот день хоронят величайшего артиста наших времен.
От имени французского правительства департамент изящных искусств
предложил семье остановить похоронную процессию у здания Большой оперы, где столько
раз выступал покойный.
Тут хор парижской Русской оперы исполнил «Вечную память».
На кладбище гроб несли русские артисты Ив. Мозжухин, Г. М. Поземковскнй,
Г. М Хмара, С. Лпфарь.
И тоже русские артисты несли ордена Шаляпина, среди которых блестел белой
эмалью командорский крест Почетного Легиона.
Многие ленты венков были с русскими надписями: «Величайшему артисту века»,
«Национальной русской славе», «Русскому гению».
А на одной всего лишь эти слова: «Моему другу. С. Рахманинов».
И за этой же славной подписью в русской парижской газете были напечаты
следующие строки-
«Памяти Шаляпина.
«Умер только тот, кто позабыт...». Такую надпись я прочел когда-то и где-то
на кладбище. Если мысль верна, то Шаляпин никогда не умрет Умереть не может! Ибо
этот чудо-артист, с истинно сказочным дарованием, незабываем.
Сорок один год назад, с самого почти начала его карьеры, свидетелем которой
я был, он быстро вознесся на пьедестал, с которого не сходил, не оступился до
последних дней своих. В преклонении перед его талантом сходились все — и обыкновенные
люди, и выдающиеся, и большие. В высказываемых о нем мнениях не было
разногласия. Все те же слова всегда и везде: необычайный, удивительный. II слух о нем прошел
по всей земле великой.
Не есть ли Шаляпин и в этом смысле единственный артист, признание которого
с самых молодых лет было общим «Общим4 в полном значении этого слова. Да,
Шаляпин — богатырь. Так было. Для будущих же поколений он будет легендой».
* «Mont»—по-французски —гора, холм. Эти знаменитые, парижские кварталы,
излюбленные богемой, носят название холмос, на котрыч они расположены — Л. Л.

Г Г У Л Я II И U К Л Я
Последний год
«О злая смерть, как мучишь ты жестоко...:> — звучит по радио незабываемая
интонация неповторимого голоса. Эти слова, эта ария невольно напомнили последний
в жизни Шаляпина спектакль «Бориса Годунова».
Это было двадцать лет тому назад, в Варшаве, ранней весной 1937 года. На
огромной полуосвещенной сцене оперного театра идет репетиция «Бориса Годунова».
Взволнованная атмосфера царит в зале. Нервничает дирижер, наслушавшийся рассказов
о «скандалах» Шаляпина; волнуются артисты, впервые в жизни выступающие с
мировой знаменитостью. Все почтительно склоняют головы перед великим артистом,
внимательно следящим за ходом репетиции. Он спокоен, ласков. Время от времени делает
замечания, на первый взгляд незначительные, но вносящие яркие штрихи в
сценическую интерпретацию оперы. Молоденькая актриса, исполняющая роль сына царя
Бориса, трепещет, голос ее срывается, явно не ладится походка. Федор Иванович
выпрямляется во весь свой богатырский рост. «Вы не волнуйтесь, спокойнее.. Не так
ходите, попробуйте веселее, каблучками пристукивайте... ну, попробуйте...». Он
делает несколько шагов, ритмично пристукивая каблуками. «Вот так...». Актриса
повторяет, и весь маленький эпизод приобретает новую окраску. «Как, легче вам
теперь?» — «Да, Федор Иванович, гораздо легче!»
Репетиция идет гладко до сцены смерти. Шаляпин поет вполголоса, следя за
хором. А хористы, как почти все хористы, неизменно холодны и невозмутимы. Они
старательно смотрят на дирижерскую палочку и изредка поднимают то правую, то
левую руку. Шаляпин явно начинает раздражаться, просит повторить, наконец не
выдерживает и вскакивает с трона. «Послушайте, господа, я понимаю, вам ничуть не
жалко умирающего царя Бориса, но вообразите, что здесь перед вами, на ваших
глазах Шаляпин подыхает,— неужели вам нисколько не жаль его?!» В рядах хористов
смущенное движение, они как бы проснулись, встряхнулись... Сцена пошла на лад.
Два спектакля «Бориса Годунова» прошли с огромным успехом. После
окончания второго представления ни артисты на сцене, ни публика в зале долго не
расходились, устроив овацию Шаляпину. Он вышел на авансцену и обратился ко всем
с небольшой речью по-русски, выразив благодарность местной труппе, оркестру и
дирижеру, с которыми ему было так легко и приятно работать, так как все они шли
навстречу его пожеланиям. Он сказал, что рад успеху спектаклей, пообещал исполнить
просьбу дирекции театра и приехать снова через два-три месяца и закончил речь
словами: «Да здравствует прекрасная Польша!» В ответ поднялась буря аплодисментов,
крики на польском и на русском: «Спасибо!», «До скорого свидания!» Свое обещание
Шаляпин выполнил, и в конце апреля, в дни католической пасхи, были объявлены еще
два спектакля «Бориса Годунова». Первый из них он спел полубольной. Врачи
нашли сильную простуду, осложнившуюся трахеитом, и посоветовали отдохнуть
хотя бы несколько дней. Второй спектакль пришлось отложить на 4 мая.
Накануне представления мы с мужем зашли в гостиницу «Бристоль» навестить
Шаляпина. В ответ на наш стук послышался знакомый голос, но с налетом хрипоты
487

«Войдпте!>> В большой комнате в глубоком кресле с газетой в руках сидел старик На
какое-то мгновение захватило дыхание. Что случилось0 Федор Иванович был в халате,
какой-то отяжелевший, сгорбившийся, бледное лицо с нездоровым оттенком
прорезали глубокие, скорбные морщины. Очки делали его еще старше. Увидя пас, он
оживился, начал шутить, смеяться, но первое впечатление не могло рассеяться. Мы не
хотели утомлять его и скоро ушли. За дверью невольно остановились, растерянные,
взволнованные. «Как же он будет завтра петь Бориса?^
С внутренним трепетом сидели мы на другой день в ложе переполненного,
празднично настроенного театра. Раздались звуки такой знакомой хвертюры. Сколько раз
довелось в разных странах, городах и театрах наслаждаться этим величайшим
творением трех русских гениев — Пушкина, Мусоргского, Шаляпина,-— но никогда еще
не приходилось испытывать такого волнения и даже страха: ведь кругом иностранцы,
разве наш гений может быть для них так же дорог и близок, как нам. Они
восторгаются великим талантом, но, заплатив за свои билеты деньги, и деньги немалые, хотят
«получить Шаляпина» — и вдруг...
Но вот под звон колоколов, под торжественные звуки оркестр-а на сцену вышел
он... царь Борис, стройный, моложавый, царственно-величественный. Чудо
перевоплощения совершилось на наших глазах, трудно было поверить, что перед нами тот
больной, старый человек, которого мы видели накануне.
Финальная сцена.«О злая смерть, как мучишь ты жестоко...». Знаешь наизусть
каждый жест прекрасной руки, судорожно мнущей шелковый платок, заранее
ожидаешь каждую, такую особенную, такую «шаляиинскх ю» интонацию, и снова,
как и пять и десять лет назад, со смертью измученного, истерзанного горем Бориса,
казалось, останавливаются и наши сердца. И снова овации, цветы, речи... Кто мог
подумать, что никто и никогда не \ видит больше Шаляпина в «Борисе», что пел он
его в последний раз.
После кончины Шаляпина один мой друг, польский писатель, сказал, указывая
на молодежь: «Насколько они беднее нас, ведь они никогда не увидят Анну Павлову,
никогда не услышат Шаляпина!» Да, ощущение этого богатства, этого выпавшего на
нашу долю счастья сохранится до конца дней. Достаточно произнести имя —
Шаляпин,— и сердце вновь переживает счастливое, но горькое волнение чудесных
воспоминаний.
Шаляпин делал более счастливыми всех, кто слушал его, он широкой рукой,
щедро раздавал людям свой безграничный талант. Эта щедрость в творчестве,
доходящая до расточительности, была одной из характернейших его черт. Все чувства,
страсти и порывы разрастались до необъятных размеров; он уносил слушателей на такие
высоты, что у нас, простых смертных, захватывало дыхание. Впервые увидев и услышав
его, невольно хотелось сказать: так вот что такое артист, вот что такое художник!
Мы часто произносим эти слова, не осознавая их глубокого значения. Выражение
«радость искусства» зачастую повторяется нами механически, и, лишь сталкиваясь
с подлинным творчеством, видя гения, начинаешь понимать, что он ничего не боится,
ни с чем не считается, никому не подражает, что это величайшая редкость, не
выразимое словами счастье.
Но вернемся в Варшаву. Идя навстречу настойчивым просьбам варшавян,
Шаляпин 7 мая дал еще концерт в зале филармонии. И этот концерт, один из последних
его концертов, а для меня лично последний, останется навсегда запечатленным в
памяти. Если сцена предоставляла его таланту простор, если там он мог проявить свою
гениальность артиста-трагика, то эстрада требовала исключительного углубления,
сосредоточенности, сдержанности. И здесь он оставался единственным,
несравненным. Поза, легкое движение руки, неуловимый поворот головы — и вы уже знаете,
что именно он будет петь. Никому и в голову не могло прийти сказать о Шаляпине,
как говорят о других, даже прекрасных певцах, что он «из\ мптельно взял верхнее до>
или «замечательно передал настроение»... Нет, он не «передавал настроения», он
мгновенно убеждал слушателей в существовании какой-то непреложной правды,
известной лишь ему одному. Была спета знаменитая «Блоха», и насыщенная горькой
иронией песенка о титулярном советнике, влюбленном в генеральскую дочь, и «Не пой,
488

красавица...», и ряд песен и романсов Бородина, Даргомыжского, Рубинштейна, Глинки-
Шумана. Но наибольшее впечатление произвел «Пророк». Музыка в нем полна
«опасностей», редкие певцы удерживаются от форсирования звука, от крика или же от
патетического шепота, в котором они находят более оригинальный выход. Шаляпин спел
романс просто и так же гениально, как задуман он у поэта и у композитора. Он не
кричал, не шептал —он пел... Одним из последних номеров программы был романс
^Два гренадера.) — вещь, в полном смысле слова созданная Шаляпиным. В исполнении
г»того романса другими, даже очень хорошими певцами, почти всегда ощущается налет
<.оперности», пафоса. Шаляпин никого и ничего не изображал, он не подделывался под
наполеоновского героя-«ворчуна», не вытягивался во фронт при звуках «Марсельезы-.
Но в его голосе было столько скорби, мужества, что перед глазами вставали и
бескрайние равнины, покрытые глубоким снегом, в котором вязли ноги, и фигуры замерзших
гренадеров. Все было так ясно, так впечатляюще, чго хотелось даже не аплодировать,
d молча встать и склонить голову.
После концерта Шаляпин с компанией друзей и поклонников просидел всю ночь
в ресторане. Много было веселья, шуток, воспоминаний. Рано утром все отправились
на аэродром к самолету, улетавшему в Париж. Уже поднявшись по трапу.
Федор Иванович крикнул, что ему очень хочется пить, и кто-то из провожающих
побежал и принес ему две бутылки пива. Размахивая этими бутылками, веселый, ожш-
ленный, стоял он в дверцах самолета, прощаясь с друзьями. «Доскорого свидания!,
это были последние слова, которые донеслись до нас. Таким — полным жизни и
радости — остался он в нашей памяти.
В мае того же года состоялись концерты Шаляпина в Цюрихе и Женеве, а
18 нюня — последний концерте Париже. После него Федор Иванович проехал еще на
один концерт в Англию, в Истборн. Больше он никогда не пел...
После концерта в Истборне (23 июня) Шаляпин вернулся ненадолго в Париж
и оттуда на автомашине в сопровождении жены и двух дочерей — Марфы и Марины —
отправился в Эмс. Собственно, врачи вовсе не настаивали на этом курорте, но сам
Федор Иванович который беспрерывно жаловался на тяжесть в дыхательных п\тях.
твердо верил, что именно Эмс поможет ему и вылечит его горло. Вскоре он стал
выглядеть значительно лучше, но продолжал жаловаться на тяжесть в груди и уверял, что
ни воды, ни ингаляции ему нисколько не помогают. Он совершенно потерял аппетиг.
и для него все время выискивались и придумывались разнообразные блюда.
В середине августа семья Шаляпиных продолжала свое путешествие,
отправившись d Зальцбург, затем на две недели на озеро Блед, в Югославию, а оттуда в Аб-
бацию. Отдохнув в Аббацип, Шаляпин поехал в Будапешт, где встретился со своим
импрессарио М. Кашуком, вместе они заехали дней на десять в чехословацкие Татры.
л оттуда — в Вену, где на 12 сентября была назначена консультация с профессором
Фгльтом, знаменитым специалистом по диабет\, который постоянно следил за
состоянием здоровья Шаляпина.
В Вене состоялся консилиум врачей, признавших положение больного очень
серьезным: они нашли чрезвычайное переутомление сердца и эмфизему легких и
потребовали немедленно поместить Шаляпина в санаторий, выразив надежду, что через
несколько месяцев к нему вернутся силы и он снова сможет работать. Шаляпин не
терял бодрости и беспрестанно строил планы относительно запроектированной большой
глстрольной поездки по Америке, намеченной на эту осень. Но ни пребывание в
санатории, ни усиленное лечение не принесли желаемыл результатов, и в начале октября
Шаляпины решили вернуться в Париж.
В Париже постоянный врач Шаляпина, профессор Абрами, подтвердил диагноз
венских светил, назначил уколы и ряд лекарств для лечения сердца и диабета, от
которого Федор Иванович * страдал с тридцатипятилетнего возраста, хотя до сих
пор болезнь не принимала столь острой формы. В постель Шаляпин еще не слег он
гыезжал на ежедневные прогулки, днем сидел в удобном, глубоком кресле, охотно
принимал друзей и особенно радовался посещениям своего семимесячного внука,
которого звал ^Ванюшка, душенька, козловый башмачок^. По вечерам затевалась
неизменная играв карты, в излюбленную Федором Ивановичем «белотт/>. Онсовершен-
48 Г

но по-детски ею увлекался, приходил в восторг от выигрышей и огорчался «невезением».
Причем размер денежной ставки или же полное отсутствие её вовсе не отражались на
его азарте.
В таком состоянии Шаляпин оставался приблизительно до конца февраля, когда
начало давать себя знать острое малокровие. Был вызван профессор Вейль —
мировая знаменитость по болезням крови, поставивший страшный диагноз: лейкемия,
тяжелая болезнь крови. Все, что только могла дать современная медицина, было
испробовано, но, увы, ничто уже не могло спасти Шаляпина, и лишь благодаря своему
железному организму он протянул гораздо дольше, чем ожидали врачи.
Сознавал ли он приближение катастрофы? Близкие ему люди уверяют, что
не сознавал. Он был уверен в скором выздоровлении, мечтал о будущем, об отдыхе
в деревне, о приближении своего пятидесятилетнего юбилея сценической
деятельности. Федор Иванович не понимал опасности своего положения, хотя время от времени
в полушутливой форме говорил о смерти и даже отдавал подробные распоряжения
относительно похорон. Лишь один раз, дней за десять до конца, он, проснувшись, вдруг
приподнялся на подушках и неожиданно сказал: «Мне почему-то кажется, что я
сегодня умру!»
«Что вы, Федор Иванович, откуда вы это взяли?»— возразила сиделка. -
«Право, я хотел бы сейчас умереть. Очень страдаю. Вот тут,— он указал на
грудь, — словно нож торчит...». Но боль прошла, и он опять развеселился.
Шаляпина, как всех больных диабетом, лишали сладкого, а он испытывал
мучительную потребность в шоколаде, конфетах. Зная, что уже ничто не может спасти
его, профессор Абрами разрешил ему съесть блюдечко варенья. Федор Иванович
испугался- «Разве это мне не повредит?». Профессор успокоил его объяснением, что
организм уже настолько «обессахарен», что, напротив, некоторая доза сахара лишь
подкрепит его, и Шаляпин, поверив, с наслаждением съел варенье.
До тех пор, пока теплилась хоть искра надежды на спасение, врачи трижды
прибегали к переливанию крови. Чтобы не утомлять больного, число посетителей было
строжайше ограничено, но все же в последние дни у Шаляпина побывали И. Бунин,
писатель М. Алданов, ежедневно, а иногда и по два раза в день, заезжал С. Рахманинов.
Бывали и другие ближайшие друзья. В то время как врачи уже считали часы,
отделяющие его от смерти, Шаляпин продолжал мечтать о поездке в деревню, интересоваться
политическими событиями, читая каждый день газеты. Этим и объясняется, что
редакции русских газет, выходящих в Париже, не помещали никаких сообщений о тяжелой
болезни великого артиста, и его кончина оказалась для всех полной неожиданностью.
Железный организм Шаляпина уже не мог больше бороться со страшной болезнью.
Ночь с 11 на 12 апреля он провел спокойно, даже спал без наркотиков. Боли
прекратились, но часам к одиннадцати утра он потерял сознание и начал бредить.
Наступила мучительная агония. В бреду Федор Иванович стонал и жаловался:
«Тяжко мне... Где я? В русском театре? Чтобы петь, надо дышать, а нет
дыхания...». Придя в себя на минуту, он взял за руку стоявшую у изголовья жену и
сказал: «За что я должен так страдать? Маша, я пропадаю...». Это, такое русское, такое
простое «пропадаю» было его последним словом. Он опять впал в бессознательное
состояние и больше не произнес ни слова. Вся семья собралась у постели умирающего.
В 17 часов 15 минут 12 апреля 1938 года Федор Иванович Шаляпин скончался.
Набальзамированное тело Шаляпина, одетое во фрак, было перенесено в
столовую и положено под иконами, в том самом месте, на которое он шутливо указал во
время своей болезни- «Вот тут меня и положите!» С первых же часов в квартиру
Шаляпиных начали поступать телеграммы с выражениями соболезнования и скорби со всех
концов мира, на всех языках. По два раза в день семья служила панихиды. В
квартиру началось настоящее паломничество: листы для подписей посетителей быстро
заполнились. В них стояли фамилии министров, политических деятелей, артистов,
художников, музыкантов, писателей и тысяч и тысяч неизвестных русских людей,
пришедших поклониться в последний раз Шаляпину.
Квартира Шаляпиных занимала весь пятый этаж большого дома на авеню Эйлау,
против которого высится Эйфелева башня. Свое жилище Шаляпин устроил с любовью
490

с тем вкусом и чутьем прекрасного, которое было ему свойственно во всем. Вся
квартира — это картинная галлерея, начинающаяся еще на лестнице- на площадке висят
два огромных полотна. Картины старинных мастеров размещены и во входной галле-
рее, уставленной музейными креслами в старых потертых гобеленах. В гостиной висит
изумительный портрет Шаляпина работы Серова и Коровина. В громадном кабинете —
в замечательной по красоте комнате с верхним светом,—исключительно уютном,
несмотря на свои грандиозные размеры, над большим камином из резного дерева помещен
портрет Федора Ивановича кисти Кустодиева, который, по словам близких, он особенно
любил. Шаляпин изображен на нем в распахнутой шубе, на фоне ярмарки. Огромный
стол завален грудами телеграмм — телеграммы из Америки, Австралии, из всех
европейских стран, с Цейлона, из Японии...
Все комнаты пропитаны ароматом цветов, смешанным с сладковатым запахом
ладана. Из дальних комнат доносился душераздирающий вой любимого пса Федора
Ивановича. Эта собака просто обожала его и всегда страшно тосковала, когда хозяин
уезжал из дому, а это случалось так часто. Когда же Федор Иванович возвращался, то
пес от восторга почти что опадал в обморок*.
Столовая. Вокруг тела Шаляпина масса цветов, больше всего его любимой
сирени. В изголовье — древняя икона, в ногах — подушка с орденами. Трепетный свет
восковых свечей и лампад, тусклое сияние люстр, затянутых крепом, бросает
неровные блики на лицо покойного. Как изменила болезнь это прекрасное величавое лицо*
Оно исхудало, щеки впали. Восковые руки скрещены на груди. И в этом лице, во
всей фигуре какая-то покорность, столь несвойственная Шаляпину. Церковные
песнопения сменяются одно другим.
Париж, обычно так равнодушно относящийся к смерти самых выдающихся
артистов, устроил Шаляпину грандиозные похороны. Вместо принятых в таких случаях
небольших заметок во всех газетах и журналах появились большие статьи,
воспоминания, портреты Шаляпина. Радио целыми днями транслировало арии и песни в его
исполнении. «О злая смерть, как мучишь ты жестоко...»—неслось из приемников,
и как невыразимо горько было слушать эти слова — почти те же слова, какие он
произнес перед смертью. Знаменитая французская актриса Сесиль Сорель в день кончины
Шаляпина вышла в антракте спектакля на авансцену и обратилась к зрителям: «Мы
потеряли величайшего артиста нашей эпохи»,— сказала она и опустилась на колени,
а все присутствующие по ее предложению почтили его память минутой молчания.
Восемнадцатого апреля ни холодная погода, ни второй день католической пасхи,
когда все парижане обычно покидают город,— ничто не помешало тысячам людей
прийти на улицу Дарю к русской церкви, к зданию Большой Оперы или на кладбище
Батиньоль. К девяти часам утра сотни людей стояли уже перед домом Шаляпина, где
шла в ту минуту последняя панихида в присутствии семьи и ближайших друзей.
Две огромные колесницы нагружаются венками — здесь венки и от министров, и от
иностранных деятелей культуры, от граммофонных компаний, от многочисленных
организаций и от сотен друзей и почитателей. Рядом с пышными венками виднеются
скромные, маленькие веточки и букетики, купленные на трудовые гроши.
Французские школьники нарвали букет цветов в саду виллы Шаляпина <;Пзба >
в Сен Жан де Люз (близ Биаррица) и прислали этот букет в Париж. В 9 часов 15
минут из дома выносят гроб, покрытый пурпуровым бархатным покровом с золотым
шитьем. Семья и друзья размещаются в двенадцати автомобилях, и похоронная
процессия движется к улице Дарю, к русскому храму. На обычно пустынных в эти ранние
праздничные часы улицах цепью стоят прохожие. Машины останавливаются, шоферы
такси (по большей "части русские) выходят из своих машин и с обнаженными головами
пропускают процессию. Тысячные толпы ожидают гроб в узких улицах, примыкающих
к церкви. Полиция с трудом сдерживает напор массы народа. Во избежание несчастных
случаев организаторы похорон роздалнтысячу двести пригласительных билетов, с
которыми только и можно было попасть если не в церковь, то хотя бы за ее ограду.
Церковь в траурном убранстве: все люстры внутри, все фонари вокруг затянуты крепом.
На похоронах был официально представлен президент французской республики,
многочисленные иностранные посольства. Митрополит закончил свое прочувственное сло-
491

во так: «За все то духовное наследие, которое он нам оставил, за прославление
русского имени — за все это низкий поклон ему от всех нас и вечная молитвенная память^.
Два часа продолжалась церковная служба, два часа, несмотря на ледяной ветер,
многотысячная толпа молча и благоговейно стояла вокруг, слушая по громкоговорителям
передаваемую из церкви службу.
В полдень тяжелый гроб появляется в дверях церкви, его выносят Б. Ф. Шаляпин,
С. Сорокин, И. Мозжухин, Г. Хмара, С. Лифарь и другие.
Довольно быстро процессия возвращается в центр города, где остановлено все
движение, к зданию Большой Оперы. Здесь толпа еще больше, причем преобладают
французы. Собрался весь артистический, художественный, культурный мир Парижа,
все, кто хотя бы раз в жизни слышал Шаляпина. Колесница с венками и автомобиль
с гробом въезжают во «Двор абонентов», дверцы автомобиля раскрыты. В тишине
раздаются звуки «Вечной памяти:), которую трижды поют два соединенных хора —
Афонского и Русской оперы — при участии многочисленных оперных солистов. Тысячи
иностранцев хранят глубокое молчание. Волнующая, торжественная картина; вокруг,
куда ни кинь глазом, море обнаженных голов. Кажется, будто весь Париж замер в
скорбной тишине. Процессия, растянувшаяся теперь почти на километр, так как в нее
включилось свыше четырехсот автомашин, двинулась на Батиньольское кладбище. На
месте, выбранном самим Шаляпиным, приготовлена зацементированная могила, там
же стоит медная доска с надписью, так же сделанной согласно воле покойного: «Федор
Шаляпин, лирический артист, командор ордена Почетного Легиона, 1873—1938.
(Надпись на французском языке.) Под пение двух хоров гроб опускают в могилу,
куда вдова и дети Шаляпина, успевшие съехаться на похороны отца, бросают
пригоршни сохраненной в семье псковской земли. За ними подходят чередой десятки никому
не известных русских людей, бросающих в раскрытую могилу из маленьких мешочков
священную для них русскую землю.
Были произнесены многочисленные речи, и церемония закончилась лишь к двум
часам дня. Остался холм цветов. И долго еще не расходились люди, пришедшие отдать
последний долг великому артисту.
Смерть Шаляпина произвела огромное впечатление во всем мире, так как во всем
мире знали его, и не было страны или народа, не признавших его гения. Газеты долго
помещали воспоминания и статьи о Шаляпине. Французы, называвшие его «tragedien
lyrique) (лирический трагик), говорили о том, что был «трагичен шаляпинский
Борис, венценосный страдалец, преступник и несчастный человек. Трагичен Иоанн
Грозный, мечущийся властитель, погрязший во тьме злобы, подозрительности
и греха, но примиряющий нас тоже своими страданиями. Трагичен и Мельник, пусть
не добродетельный, но вызывающий наше сочувствие и милосердие, как всякий
человек, пораженный ударом судьбы, безумец и растерявшийся ребенок.
Трагическим пафосом овеяна фигура чистосердечного Сусанина. Трагедия зависти нависла
над Сальери, трогателен в своем символическом трагизме мечтатель Дон-Кихот,
и величественно-мощные образы трагизма воплощены в Мефистофеле и Олофернел.
«...Великий реалист, вдохновленный землей, ее правдой, он был наделен могучим
воображением художника, властного над своими замыслами,— не успокаивающийся
в своих исканиях и требованиях громадный артист,— покоряющая сила».
Много писали о Шаляпине и английские газеты. «Крупнейшая звезда среди
всех звезд...», «Великан сцены...», «Величайший оперный артист нашего времени...-.
«Сын писаря, ставший самым гениальным певцом мира...>■—такими эпитетами были
полны заметки и статьи, посвященные памяти скончавшегося артиста. Вспоминая
первые выступления Шаляпина в Лондоне в 1913 году, в операх Борис Годунов»,
«Псковитянка», «Князь Игорь», газета «Дейли телеграф.) писала Все это для лондонцев —
и музыка и искусство — было совершенное откровение...1 Никогда никто раньше
не проявил на сцене такой гениальной личности...» («Дейли скетч ). «Это был не только
певец с богатым голосом, которым он владел в совершенстве и с изумительной чуткостью
492

к красоте мелодической фразы, но и актер сокрушительной, гипнотической силы. Это
был гений....)—так оценивает русского певца музыкальный критик газеты «Дейли
геральд». Блестящее описание чудесной власти, исходившей от Шаляпина, дала газета
(Тайме»: «Когда слышишь теоретические рассуждения о непоследовательности и
недостатках оперного искусства, стоит только вспомнить Шаляпина... Для него в опере
не было неловкостей и недостатков: для него опера была самым совершенным
инструментом для проявления его художественного я. Правда, он не столько заботился о том.
чтобы передать замысел композитора, сколько о том, чтобы воплотить свои видения.
II для нас он был больше, чем проповедник местного искусства, хотя бы эта местность
и была так обширна, как его родная Россия... Когда Шаляпин был на сцене, мы не
только слушали или смотрели, мы просто жили с ним. Как он создал, как выработал
е себе эту исключительную силу, это уже его тайна...».
Много писали о Шаляпине и чехословацкие газеты, отмечавшие исключительную
силу воздействия его на слушателей. Например, корреспондент газеты «Ческе словом,
вспоминая о выступлениях Шаляпина в начале тридцатых годов, пишет: «Его голос,
в нем нет ничего от пресловутой грубоватой силы здоровых русских басов... в нем
нежность и мощь, способность передать все мыслимые тончайшие нюансы, идеальный
в полутонах (mezzo voce), могущественно звучный в фортиссимо. Это пение подлинного
богатыря, который пробуждает и вызывает чувства, о каких мы читаем в древних
сказаниях об античных певцах... в нем звучит вся душа певца...>\
Среди бесчисленных высказываний иностранцев о Шаляпине интересен рассказ
изустного французского писателя Жозефа Кесселя о его последней встрече с ним,
приблизительно за год до смерти артиста.
Французский писатель заканчивает свои воспоминания словами: «Тот, кто не
слыхал Федора Ивановича в роли безумного Мельника в «Русалке», в двух ролях
в «Князе Игоре», в прощальной сцене «Бориса Годунова»,— тот не может понять ни
безумия, ни радости, ни величия, ни горя человека»1".
Глубокая любовь к России, отмеченная иностранным писателем, хранилась
б душе Шаляпина. Был он русским до мозга костей, хотя и провел большую часть
жизни за границей. Родное, русское он принес в дар всему человечеству.
Национальное и мировое слилось в нем в одно целое. Принес он с собой и все чисто русские
причуды, смотря на свои особенности как на свое неотъемлемое право, защищаясь от
всякого покушения на свою оригинальность. Он тосковал по русской природе, по
русской березе», как он говорил.
С подлинным три\мфом прошла его последняя гастрольная поездка в Китай
и Японию. Один из путешественников, присутствовавший на его концерте в Пекине,
рассказывает, что он был в этот вечер в особенном ударе, бисировал бесконечно.
Китайская студенческая молодежь неистовствовала от восторга, их ладони покраснели
от беспрерывных аплодисментов. Представители «европейской колонии» и дипломаты
сидели как зачарованные...
На другое утро все местные газеты — китайские, французские, английские —
были полны восторженных отзывов о концерте. Международный импрессарио,
захлебываясь от восторга, расписывал, как ему «удалось получить Шаляпина». Пекинская
молодежь устроила на вокзале бурную манифестацию в честь уезжающего артиста,
и дочь его не успевала принимать бесчисленные букеты цветов. Поезд отошел под
восторженные овации провожавших Шаляпина поклонников.
Сне меньшим триумфом прошли и гастроли в Японии. Артисты древнейшего
классического японского театра «Кабукн» устроили встречу русскому певцу. В зале —
в ложах, на циновках, на подушечках сидела публика, на огромной сцене
расположились артисты. Они чествовали гениального мастера. Сохранилась фотография
Федора Ивановича с двумя артистками театра «Кабуки», сделанная перед его отъездом.
«Токио всегда восторженно встречал Шаляпина,— говорил один местный видный
дипломат.— Его любят в Японии, в нем есть какое-то необъяснимое обаяние).
* Ж. К е с с е л ь, Бечер с Шаляпиным.
493

В заключение хотелось бы напомнить о малоизвестной области работы
Шаляпина — о его участии в фильме <:Дон-Кихот», снятом приблизительно за четыре года до
смерти. Фильм ставил знаменитый немецкий режиссер Пабст, который с большим
трудом уговорил Шаляпина принять его предложение. Приступив к съемкам, великий
артист превратился в усердного, послушного и внимательного ученика. Он
бесконечное число раз повторял отдельные эпизоды фильма, снимавшегося одновременно
в двух версиях — французской и английской. Один из участников съемок
вспоминает, что одну сцену Шаляпин повторил сорок шесть раз подряд, и когда его спросили,
неужели же ему это не надоело, Федор Иванович ответил-
— Так и нужно. Кабы я был театральным режиссером и у меня на сцене артисты
не поняли бы с двух-трех раз, так я бы им по шее дал. А Пабст, видите, сколько
терпения со мной проявляет. Куда мне до фильмовых артистов' Никогда не приходилось
сниматься, удивляться нечему, если не все сразу удается. Вот вчера копье мое все
время влево подавалось и на пленке, черт его знает, обрезанным появится. Ну, и крути
с самого начала. Да, чудесная штука фильм, увековечит человека, но к\да труднее
это дело, чем театр. Там живешь целиком, а здесь по каплям. Как жаль, что кино так
запоздало: если бы оно появилось раньше, можно было бы воочию восторгаться
такими гениальными людьми, как Пушкин, Тальма, Виктор Гюго, Рашель, Наполеон...
— Неужели вы ставите кино выше театра?— спросили Шаляпина.
— Нет, но у него есть громадные преимущества. Вот, с берегов Сены в миг
переносишься на берега Нила, на остров в Индийском океане. А вот и еще одно
преимущество: когда артист поет перед микрофоном, перед глазом объектива, он ни на секунду
не забывает, что миллионы зрителей услышат его, а не две-три тысячи, как это бывает
р. театре. II это стимулирует артиста невероятно, он чувствует в себе огромный прилив
артистических сил, стремление снова и снова преодолеть все трудности...
В таких беседах проходили перерывы между съемками, продолжавшимися
несколько месяцев то в ателье Ниццы, то в горах над Грассом,то на скалах Кап-Ферра.
Первое время, вспоминает один из участников фильма, все побаивались
Шаляпина и сторонились его, но очень скоро поняли, какой большой художник находится
среди них, осознавший с гениальной интуицией, что ему надо учиться, подчинявшийся
с величайшей простотой всем указаниям, не проявляя ни в малейшей степени того
«диктаторского» духа, в котором его обвиняли часто в театрах. С Шаляпиным все
быстро подружились, создалась дружеская, веселая атмосфера. Он много шутил, смеялся,
набрасывал смешные карикатуры на участников картины. Сам Шаляпин никогда
и никому не давал советов и лишь молча наблюдал за работой, но вскоре и режиссер
и кинооператор сами начали обращаться к нему и советоваться по различным
вопросам.
Всем бросалось в глаза, что Шаляпин глубоко переживает каждую сцену. Р то
время как даже такой прекрасный актер, как Дорвиль, исполнявший роль СанчоПан-
сы, мог после самой трагической сцены сейчас же острить и смеяться, Шаляпин еше
долго оставался «в кругу» своей роли, не выходя из состояния несчастного рыцаря,
мечты которого были жестоко разбиты.
Великим артистом, подлинным художником и гениальным мастером был
Шаляпин во многих областях искусства.
Шаляпин создал эпоху, которая явилась переломной в двадцатом веке, и память
о нем будет жить во всем мире и во все времена.

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ
МАТЕРИАЛЫ

ОПЫЧШИ РЕПЕР! УЛГ> Ф. И. ШАЛЯПИНА
Композитор
Мопюшко
Верди
Верстовский
Лысенко
Веллинп
Галени
Гуно
Верди
Гуно
Опери
Галька
Трубадур
Аокольдова могила
Наталка-Полтавка
Норма
Дочь кардинала
(Жидовка)
Фауст
Аида
Фауст
Партия
Стольник
Фернандо
Неизвестный
Петр
Оровезо
Кардинал
Валентин
Рамфис
Мефистофель
Дата первого
исполнения*
KS декабря 1890 г.
8 февраля 1891 г.
3 марта 1891 г.
21 декабря 1897 г.
Лето 1892 г.
Лето 1892 г.
То же
1893 г.
11 января 1905 г.:!:х
28 сентября 1893 г.
29 сентября 1893 г.
18 сентября 1894 г.
5 апреля 1895 г. ( де Г> и >т)
18 мая 1896 г
конец сентябри 180fi г
2\ сентября 1S09 г
'Место первого
исполнения
Уфа Антреприза
Семенова-Самарского
То же
То же
Москва. Русская частная
о пс па
Паку. -Антреприза Дер-
га чева
Патум. Антреприза
Ключа рева
То же
Кутаиси. Ангрен риза
Ключарева
Москва. Большой театр
Тифлис. Антреприза
В. Л. Форкатгп
То же
Петербург. Паиаевский
театр (Оперное
товарищество)
Петербург. Марпинскпй
теат р
И. Новгород Русская
частная опера
Москва Русская частная
о пера
.VocKBa Большой театр
Последние две графы указывают даш и .место перисто исполнения данной партии Ф. И. Шаляпиным
в провинции, на частных сценах Москвы и Петербурга, на казенной сцене и за границей.
'* Было исполнено третье действие < Фауста > с Шаляпиным—Валентином в сборном спектакле бенефисе
Б. Б. Корсова.

Композитор
Гуно
Пеонкавалло
Перд и
Чайковский
Мепербер
I ома
Бпзе
Опера
Фауст
Демон
Паяцы
Риголетто
Нвгенпи Онегин
Г\геноты
Миньон
Кармен
Партия
Мефистофель
Г удал
[он по
Монтеропе
Гремин
Сен-Бри
Лотарпо
Цунпга
Дата первого
исполнен ич
8 марта [24 фенра;
1904 г.
1 октября 1893 г.
24 ноября 1894 г.
27 июня 1896 г.
12 октября 1893 г.
21 декабря 1905 г
1919 г.
16 октября 1893 г.
22 октября 1893 г.
2 июня 1896 г.
сезон 1896/97 г.
29 января 1902 г.
17 ноября 1Я03 г.
11 января 1905 г.'
23 ноября 1893 г.
1896 г.
18 декабря 1893 г.
19 апреля 1895 г. (деб!
Место первого
исполнения
/Милан. Ла Скаля
Тифлис. Антреприза
В. Л. Фор катти
Петербург. Панаевский
театр (Оперное
товарищество)
II. Новгород. Русская
частная опера
Тифлис. Антреприза
В. Л. Форкаттн
Петербург. Марии некий
театр
Москва. Зеркальный
театр '/Эрмитаж-)
Тифлис. Антреприза
В. Л. Форкаттн
То же
II. Новгород Рус с ка я
частная опера
Москва. Русская
частная опера
Москва. Большой театр
Тифлис. Антреприза
В. Л. Форкаттп
Москва. Большой театр
Тифлис. Антреприз:)
В. Л. Форкаттп
Москва. Русская частная
опера
Тифлис. Антреприза
В. Л. Форкатти
Петербург. Марппнскпп
театр
• Было исполнено четвертое действие «Гугенотов» с Ф. П. Шаляпиным—Сен-Бри в сборном спектакле-
бенефисе Б. Б. Корсова.

Композитор
Опера
Партия
Дата первого
исполнения
Место первого
исполнения
Верди
Обер
Даргомыжский
Чайкопский
Россини
Оф фен бах
Мейербер
Глинка
Бал-маскарад
Фра-Дьяволо
Русалка
Пиковая дама
Севильскии
цирюльник
Сказки Гофмана
Роберт-Дьявол
Руслан и Людмила
Лорд Кокбург
Мельник
Томский*'
Дон-Базнлио
Миракль
Бертрам
Руслан
9 января 1894 i.
2 февраля 1894 г.
6 февраля 1894 г.
30 апреля 1896 г.
16 июня 1896 г.
29 сентября 1896 г.
12 сентября 1900 г.
25 [12] марта 1909 г.
11 февраля 1894 г.
26 октября 1904 г.
13 февраля 1894 г.
13 апреля [30 марта]
1907 г,
2 октября 1912 г.
18 октября 1913 г.
24 июля 1894 г.
17 октября 1894 г.
17 апреля 1895 г.
(дебют)
См. примечания к стр. 109 1-го тома настоящего издания (стр. 668).
См. там же.
Тифлис. Антреприза
В. Л. Форкатти
То же
То же
Петербург. Мариинский
театр
Н. Новгород. Русская
частная опера
Москва. Русская
частная опера
Москва. Большой театр
Монте-Карло
Тифлис. Антреприза
В. Л. Форкатти '
Москва. Большой театр
Тифлис. Антреприза
В. Л. Форкатти
Берлин. Королевская
опера (гастроли
труппы Рауля Гннсб)рга)
Петербург Мариинский
театр
Москва. Большой театр
Петербург. ч< Аркадия».
(Антреприза М. В. Лен-
товского.)
Петербург. Панаевский
театр (Оперное
товарищество)
Петербург. Мариинскпп
театр

Композитор
Чпмароза
Рпмскпй-Корса-
ков
Масснэ
Направник
Д а рг омы же кил
Направник
Бородин
Опер а
Партии
Серов
Глинка
Сен-Сане
Тайный брак
Ночь перед
рождеством
Вертер
Дубровский
Русалка
Дубровский
Князь Июрь
Рогнеда
Пиан Сусанин
(Жизнь за царя)
Самсон и Далпла
Робинзон
Па нас
Судья
Князь Верейский
Сват
Андрей Дубровский
Галицкий
Князь Владимир
Сусанин
Старый еврей
Дата первого
исполнения
17 сентября 1895 г.
1 декабря 1895 г.
5 апреля 1896 г.
сезон 1895/96 г.
апрель 1896 г.
21 апреля 1896 г.
18 октября 1899 г.
25 апреля 1806 г.
15 ноября 1896 г.
5 ноября 1899 г.
9 мая [26 апреля]
1909 г.
26 октября 18% г,
14 мая 1896 г.
22 сентября 1896 г.
8 октября 1891) г.
22 декабря 1899 г
30 июня 1896 г.
12 октября 1897 г.
Место первого
исполнения
Петербург. Марпппекий
театр. (На сцепе
Михайловского театра.)
Петербург Марипнскпй
геатр
Там же
Там же
Там же
Там же
Моски.1. Большой тепгр
Петербург. Марппнскпй
театр
Москва. Русская част-
нап опера
Москва. Большой театр
Париж Т е j г р Ша тле.
(Антреприза С. П, Дя-
гплеиа.)
Петербург. Марпписмш
театр
Н. Новюрод. Русская
частная опора
Москва. Русская
частная опера
Москва. Большое театр
Псмербург. Мари пискни
театр
Н Новгород Русская
частная опера
Москва. Русская
частная оперл

Композитор
Целив
Серов
Рпмскпй-Корса-
ков
Пуччшш
Чайковский
Мусоргский
Римскни-Корса-
ков
Римский-Кореа-
ков
Опера
Лакме
Рогнеда
Псковитянка
Богема
Опричник
Хованщина
Садко
Майская ночь
Партия
Нилаканта
Странник
Иван Грозный
Колен
Князь Вязьминскип
Досифей
Варяжский гость
Голова
Дата первого
исполнения
5 ноября 1896 г.
9 ноября 1899 г.
31 октября 1806 г.
30 ноября 1890 г.
12 декабря 1806 г.
10 октября 1901 г.
28 октября 1903 г.
25 [12] мая I'JOi) г.
12 января 1897 г
23 января 1897 г.
21 октября 1899 г.
18 января 1900 г.
12 ноября 1897 г.
7 ноября 1911 г.
12 декабря 1912 г.
5 июня [23 мая] 1913 г
30 декабря 1897 г
27 октября 1906 г.
30 января 1898 г.
<
Место первого
исполнения
То же
Москва. Большой театр
Москва. Русская
частная опера
Москва. Большой театр
Москва. Русская
частная опера
Москва. Большой театр
Петербург. Марпинский
театр
Париж. Театр Шатле.
(Антреприза С. П-
Дягилева.)
Москва. Русская
частная опера
Там же
Москва. Большой Teaip
Петербург. Мариинскпй
театр
Москва. Русская
частная опера
Петербург. Маршшскпй
театр
Москва. Большой Teaip
Париж. Театр Елисем-
екпх полей.
(Антреприза С. П.Дягилева.)
Москва. Русская
частная опера
/Москва. Большой театр
Москва. Русская
частная опера

Композитор
Серов

Римский-Корсаков
Мусоргский
Мусоргский
В. Серов
•;: Опера шла
Опора
Юдифь
Моцарт и Сальери
Борис Годунов
Борис Годунов
Илья Муромец
Партия
Олоферн
Сальери
Борис
Варлаам
Илья
в концертном исполнении. Заглавную
Дата первого
исполнения
23 ноября 1898 г.
4 февраля 1900 г.
21 сентября 1907 г.
7 июня [25 мая] 1909
25 ноября 1898 г.
11 ноября 1901 г.
21 декабря 1905 г.
7 декабря 1898 г.
13 апреля 1901 г.
9 ноября 1904 г.
19 16] мая 1908 г.
13 февраля 1899 г.
2 февраля 1902 г.
22 февраля 1899 г.
партию исполняла Фелия
г.*
Место первого
исполнения
Там же
Москва. Большой театр
Петербург. Марппнскпй
театр
Париж. Театр Шатле.
(Антреприза С. П.
Дягилева)
Москва. Русская
частная опера
Москва. Большой театр.
(На сцене Нового
театра.)
Петербург Мариинскнй
театр
Москва. Русская
частная опера
Москва Большой театр
Петербург. Марипнскпй
театр
Париж. Гранд-Опера.
(Антреприза С. П.
Дягилева.)
Москва. Русская
частная опера
Москва. Большой театр.
(Сборный спектакль
памяти А. С
Пушкина. )
Москва. Русская част-
ная опера
Литвин.

К^мпозипи^р
Рахманпиоп
Кореш.сико
Бопто
Кюи
Серов
Гречанинов
Рубкнш leiiii
Плапкетт
Опсро.
Алеко
Ледяной лом
Анджело
Руслан н Людмила
Мефистофель
Пир во время чумы
Вражья сила1'
Добрыня Никишч
Демон
Корневпльскпе
колокола
Пи i тип
Ллеко
Бпрон
Галеофа
Фарлаф
Мефпсто([)ель
Священник
Еремка
Добрыня
Демон
Гаспар
Дата первого
исполнения
/Место перв()го
исполнение
27 мая 1899 г,
21 сентября 1903 г.
7 ноября 1900 г.
•\ января 1901 г.
■SO января 1901 г.
10 декабря 1905 г.
lti [3] парта 1901 г
3 декабря 1902 г.
18 декабря 1902 г.
11 ноября 1901 г.
24 сентября 1902 г.
7 ноября 1920 г.
14 октября 1903 г.
16 января 1904 г.
30 декабря 1905 г.
24 [11] марта 1906 г.
31 января 1904 г.
Петербург. Таврический
дворец*
Москва. Большой театр
(На сцене Нового
театра.)
Москва. Большой театр
Там же
Москва. Большой театр
Петербург. Мариинский
театр
Милан. Ла Скала
Москва. Большой 1еатр
Петербург. Марпинскип
теа 1 р
Москва. Большой театр
Там же
Петроград, б. Марипн-
ck'iiii театр
Москва. Большой театр
Там же
Пе1ербург. А\арпппский
театр
Монте-Карло
11етербург, Марпинскпп
т еа i p
~: Опера шла в концертном исполнении в торжественном спектакле в честь столетня со дня рождения
А. С. Пушкина.
*: Второй акт этой оперы с Шаляпиным—Еремкой шел на сцене Русской частной оперы.
' *'' Опера шла па итальянском языке с 3. Арнольдсон—Тамарой

Верди
/Моц a pi
Гинсбург
Массны
Гппсбург
Бородин
Опера
Дон-Карлос
Дон-Жуан
Старый Орел
Дон-Кихот
Иван Грозный
Князь Игорь
Партия
Филипп II
Лепорелло
Хан Асваб
Дон-К ПХО1
Иван Грозный
Кончак
Дата первого
исполнении
9 апреля [27 марта)
1907 г
Ю февраля 1917 г.
1917 г.
23 [10] января 1908 г
20 [13] июня 1909 г.
19 [6] февраля 1910 г.
12 ноября 1910 г.
сезон 1918/19 г. (?)
2 марта [17 февраля|
1911 г.
9 июня [27 мая] 1914 г.
Место первого
исполнения
Берлин Королевская
опера. (Гастроли
труппы Р. Гпнсбурга.)
Москва. Большой ieaip
Петроград Народный
ДОМ
Ныо-Порк ■<
Метрополитен Опера ■
Монте-Карло
(Антреприз! Р. Гппсбурга.)
Там же
Москва. Большой театр
Петроград, б. Мрриин-
CKin'i театр
Монте-Карло.
(Антреприза Р. Гинсбурга.)
Лондон. Дрюри Лепи
Кроме названных партии Ф. II. Шаляпин 2 февраля 1905 г. шепуппл в партии Онегина в первой и третьей
картинах оперы Чайковского ('Евгений Онегин > в Большом театре.
По сведению (Ежегодника императорских театров) за сезон 1906/07 г. Ф. П. Шаляпин 6 ноября 1006 г.
исполнил партию князя Игоря в одноименной онере Бородина под управлением В. Сука.

КОНЦЕРТНЫЙ РЕПЕРТУАР Ф. И. ШАЛЯПИНА*
НАРОДНЫЕ ПЕСНИ
Ах ты, ноченька
Было у тещеньки семеро зятьев
Былина об Илье Муромце
Вдоль по Питерской
Вниз по матушке, по Волге
Дубинушка
Есть на Волге утес
Закувала та сива зозуля
Из-под дуба, из-под вяза
Как по ельничку
Лучинушка
Не велят Маше
Не осенний мелкий дождичек
Ой, у лузи
Песня сибирских стрелков
Помню, я еще младешенька была
Потеряла я колечко
Прощай, радость
Стенька Разин
Солнце всходит и заходит
Ты взойди, взойди, солнце красное
Через речку, речку быструю
Эй, ухнем
Эх ты, Ванька
РОМАНСЫ
А. Адам.
Рождественская песня. Перевод А. Невского.
А. А р е н с к и и
Менестрель (провансальский романс). Слова А. Майкова. Ор. 17, № I.
Волки. Баллада. Слова А. Толстого. Ор. 58.
Детские песни. № 1. Птичка летает. № 2. Круговая порука. №3. Там вдали за
рекой. № 4. Расскажи, мотылек № 5. Спи, дитя мое, усни. № 6. Под солнцем
вьются жаворонки Ор. 59.
Я не сказал тебе. Слова Ф. Соллогуба. Ор 6, № 4.
* В списке концертного репертуара Ф. II. Шаляпина указаны лишь те
произведения, которые упоминаются в обнаруженных документах (программы, сборьики
«Арий, романсов и песен, исполняемых Ф. П. Шаляпиным», газеты и т. д.).
504

3. Альнес.
Последний рейс. Слова Г. Фергеланда. Перевод М. Слонова Ор 17, № 2
М. Б а г р и н о в с к и II
Тихо и громко [из ':Гисторических матер1ялов Федора Кузьмина Пруткова
(деда),)]. Музыкальная шутка в старинном стиле.
Н. Бахметьев.
Борода ль моя, бородушка Песня. Слова народные.
Л. Бетховен.
Под камнем могильным Арпэтта. Слова Дж. Кар пани.
Ю. Б л е й х м а н
Курган Баллада. Слова А. Толстого. Ор. 26, № 1.
Колодники Баллада Слова А Толстого. Ор 26, Kb 2.
У приказных ворот. Шуточная песня. Слова А Толстого. Ор. 26, Л» 3.
П. Брамс.
Ода Сафо. Слова Г Шмидта. Ор. 94, Лгэ4.
А. Глазунов.
Вакхическая песня. Слова А. Пушкина. Ор. 27, ,\Ь 1.
4. Г i и н к а
Ночной смотр. Фантазия. Слова В. Жуковского.
Попутная песня. Слова Н Кукольника.
Сомнение. Слова Н. Кукольника.
А. Гречанинов.
На распутье. Музыкальная картина. Слова И. Бунина Ор. 21.
Э. Григ.
Лебедь. Слова Г. Ибсена. Перевод Н. Соколова. Ор. 25, Kb _!.
Старая песня. Слова Г. Гейне. Перевод М. Слонова. Ор. 4, № о.
Стихи в альбом. Слова Г. Ибсена. Перевод М. Слонова Ор. 25, № 3.
А. Д а р г о м ы ж с к и и.
Мельник. Песня Слова А. Пушкина.
Мне грустно... Слова М. Лермонтова.
Паладин. Баллада. Слова В. Жуковского.
Расстались гордо мы. Слова В. Курочкина.
Старый капрал. Драматическая песня. Слова В. Курочкина (из Беранже)
Титулярный советник. Песня. Слова П. Вейнберга.
Червяк. Комическая песня. Слова В. Курочкина (из Беранже)
М. Ипполито в-И в а н о в.
Сказание о Ермаке Тимофеевиче. Пролог (За уральскими хребтами). Из
музыки к исторической пьесе В. Гончарова.
Вас. Калинников.
Молитва. Слова А Плещеева.
Ф. К е н е м а н.
Зачем крутится ветр в овраге. Слова А. Пушкина. Ор. 10, №3.
Как король шел на войну. Баллада. Слова М. Конопницкой. Ор. 7, № 6
Король Аладин. Слова С. Иванова-Райкова. Ор. 10. № 2.
Кузнец. Слова Скитальца. Ор. 8, № 2.
Три дороги. Дума. Слова М. Конопницкой. Ор. 7, №5.
Чувств и дум несметный рой Слова А Жемчужникова. Ор. 8, Kb 1.
П. Козлов.
Когда б я знал...
А. Корещенко.
Жизнь — ненастный, мучительный день. Из Гейне. Ор. 28, Kb 5.
Осенняя мелодия. Слова Д. Ратгауза. Ор. 26, № 1.
Г. К о р г а н о в.
Элегия.
Г. Л и ш и н.
Она хохотала Баллада Слова А. Майкова.
505

Л. М а л а ш к и н
О, если б мог выразить в звуке Слова Г. Лишпна.
Н. М а н ы к и н-Н е в с т р у е в.
Песня убогого странника (из поэмы «Коробейники» Н. Некрасова). Ор 12.
Ж. М а с с н э.
Элегия. Слова А. Галле. Перевод А. Горчаковой
Ч. Мусоргск и й.
Баллада (Забытьи!). Слова А. Голенищева-Кутузова.
Листья шумели уныло. Музыкальный рассказ из цикла <.Юные годы»
Слова А. Плещеева.
Песнь о блохе (песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха). Из поэмы ';Фауст;>
В. Гёте. Перевод Струговщикова
Полководец (из цикла «Песни и пляски смерти»). Слова А.
Голенищева-Кутузова.
Раек. Комический рассказ. Слова М. Мусоргского.
Семинарист. Слова М. Мусоргского.
Трепак (из цикла <. Песни и пляски смерти»). Слова А.
Голенищева-Кутузова.
Г,. Рахманинов.
Вчера мы встретились. Слова Я- Полонского. Ор. 26, № 13.
Есть много звуков.. Слова А. Толстого. Ор. 26, №1.
Письмо К. С. Станиславскому. Слова С. Рахманинова (без ор.).
Судьба (к 5-и симфонии Бетховена). Слова А. Апухтина. Ор. 21, № 1.
Христос воскрес. Слоза Д. Мережковского. Ор 26, ЛЬ 6.
Н. Р и м с к и и-К о р с а к о в.
Анчар. Ариозо для баса с фортепиано. Слова А. Пушкина. Ор. 49, Л'« 1.
Гонец. Слова Г. Гейне. Перевод М. Михайлова. Ор. 4, № 2.
На холмах Грузии. Слова А. Пушкина. Ор. 3, Ль 4.
Ненастный день потух. Слова А Пушкина. Ор. 51, № 5.
Певец. Слова А. Майкова. Ор. 50, № 2.
Пророк Ариозо для баса. Слова А. Пушкина. Ор. 49, № 2
А. Рубинштейн.
Баллада (Перед воеводой молча он стоит). Слова II Тургенева.
Персидская песня («Клубится волною»). Ор. 34, № 9.
Песня. Слова Г. Гейне. Переводе. Донаурова. Ор. 32, № 5.
Узник Слова А. Пушкина. Ор. 48, № 6
Р у ж е д е Л и л ь.
Марсельеза.
Ю. С а х н о в с к и и.
II ветра стон, и шепот мрачных дум. Слова М. Лохвицкой. Ор. 5, ЛЬ 3.
К родине.
Моя веселость умерла.
Ой, честь ли то молодцу. Слова А. Толстого. Ор. 5, № 2.
Ходит смерть вокруг меня. Слова М. Свободина. Ор. 8, № 2.
М. Слонов.
Прощальное слово («Ну, товарищи, должны расстаться мы»). Слова
Скитальца. Ор. 12, Ло 1.
8. Соколов.
Зашумела, разгулялась... Песня. Слова П. Никитина,
С. Толсто и.
Ветр ночной (О чем ты воешь, ветр ночной) Слова Ф. Тютчева
Ф л е ж ь е.
Рог.
П. Ч а й к о в с к и и.
Благословляю вас, леса. Слова А Толстого (из поэмы «Иоанн Дамгскин»),
Ор. 47, До 5
Ни слова, о друг мои. Слова А Плещеева. Ор. 6, Л!? 2
5(6

Ночь. Слова Я. Полонского. Ор. 60, № 9.
О если б ты могла. Слова А. Толстого. Ор 38, ЛЬ 4.
Подвиг. Слова А. Хомякова Ор. 60, № 11.
Разочарование. Слова Поля Коллэна. Перевод А. Горчаковой. Ор 65, № 2.
Растворил я окно. Слова К Р. Ор. 63, Л'<? 2.
Серенада Дон-Жуана. Слова А. Толстого. Ор 38, № 1.
Соловей. Слова А. Пушкина. Ор. (30, № 4.
Ф. Ш у б е р т.
В путь Слова В Мюллера (из цикла «Прекрасная мельничихам). Перевод
II. Тюменева Ор. 25, № 1.
Двойник. Слова Г. Гейне (из цикла '.Лебединая песня:>). Перевод II. Тюменева,
№ 13.
Мельник и ручей. Слова В. Мюллера (из цикла -'.Прекрасная мельничиха»).
Перевод II. Тюменева. Ор. 25, №• 19.
На мельнице Слова В. Мюллера (из цикла «Прекрасная мельничиха:)). Перевод
II. Тюменева Ор. 25, №8.
Нетерпение Слова В. Мюллера (из цикла «Прекрасная мельничиха»)
Ор. 25, №5.
Приют. Слова Л. Рельштаба (из цикла «Лебединая песня:;). Перевод А. Горча-
ковои, № 5.
Серенада Слова Л. Рельштаба (из цикла «Лебединая песня*4). Перевод Н.
Огарева. № 4.
Смерть и девушка. Слова Клаудиуса. Перевод 3. Ор. 7.
Р. Ш у м а н.
Во сне я горько плакал. Слова Г. Гейне (из цикла «Любовь поэта:). Перевод
М. Михайлова Ор. 48, № 13.
Вы злые, злые песни. Слова Г. Гейне (из цикла «Любовь поэта»). Перевод
О. Берга. Ор. 48, № 16
Два гренадера. Баллада. Слова Г. Гейне. Перевод М. Михайлова. Ор. 49, № 1.
Мне снится ночами образ твой Слова Г. Гейне (из цш:ла «Любовь поэта»).
Ор 48, № 14.
Я не сержусь. Слова Г. Гейне (из цикла «Любовь поэта». Перевод Ф. Берга.
Ор. 48, №7.
АРИИ ИЗ ОПЕР II АНСАМБЛИ
А р е н с к и й
Каватина пустынника из оперы -Сон на Волге»
Бородин
Речитатив и песня Владимира Галицкого из оперы «Князь Игорь»
Ария Кончака из оперы «Князь Игорь»
Вагнер
Прощание Вотана и Заклинание огня из оперы «Валькирия-)
Романс Вольфрама из оперы «Тангейзер»
Верди
Ария Филиппа II из оперы «Дон Карлос»
Глинка
Ария Сусанина «Чуют правду- из оперы «Иван Сусанин»
Гуно
Куплеты Мефистофеля из оперы «Фауст»
Д а р г о м ы ж с к и и
На севере диком \ м Лермонтова
Ночевала тучка золотая [ ' l
Делиб
Стансы Ннлаканты из оперы «Лакме»
507

М о ц а р т
Ария Фигаро «Мужья, откройте очи» из оперы ^.Свадьбя Фигаро»
Ария Лепорелло из оперы \Дон-Жуан»
Мусоргский
Монолог Бориса из оперы «Борис Годунов»
Сцена Бориса и Пимена из IV акта оперы «Борис Годунов»
Монолог Пимена из оперы «Борис Годунов»
Песня Вар.чаама из оперы «Борис Годунов»
Рахманинов
Кантата «Весна» (партия баритона)
Сцены из оперы «Франческа да Римини»
Сцены из оперы «Скупой рыцарь»
Каватина Алеко из оперы «Алеко»
Риме к и й-К о р с а к о в
Песня Варяжского гостя из оперы «Садко»
Россини
Ария Дон Базилио из оперы «Севильский цирюльник»
Рубинштейн
Первый романс Демона—«Не плачь, дитя»—из оперы «Демон»
Второй романс Демона—«На воздушном океане»—из оперы «Демон>ч-
Горные вершины (дуэт). Слова М Лермонтова
Чайковский
Ария Гремина из оперы «Евгений Онегин»

И Ф БОЯРСКИЙ
ГРАММОФОННЫЕ ЗАПИСИ Ф. И. ШАЛЯПИНА*
Первые любительские записи Ф. И. Шаляпина относятся к 1898 г. Они были
произведены на фонограф, звукозаписывающий и звуковоспроизводящий аппарат с
валиком, на который специальной иглой и наносилась бороздка записи.
На валик фонографа Шаляпиным были напеты 6 произведений: песня Варяжского
гостя из оперы Римского-Корсакова «Садко», русская народная песня «Ноченькам,
«Заклинание цветов» из оперы Гуно «Фауст», песня Галицкого из оперы Бородина
«Князь Игорь», «Узник» Рубинштейна и романс Шумана «Во сне я горько плакал».
Записи эти сохранились, но по ним очень трудно получить представление о голосе
молодого Шаляпина, ввиду их крайней технической несовершенности. Шаляпин
остался неудовлетворенным качеством звучания и больше на фонографе не
записывался.
С первых лет нового века техника звукозаписи шагнула вперед и в продаже
появились граммофонные пластинки. Это было серьезным достижением — резко
улучшилось качество звучания, выросла его длительность, появилась возможность
размножения наиболее интересных записей.
В 1902 г в Риге была построена первая в России фабрика граммофонных
пластинок. Граммофоны и пластинки стали прочно входить в обиход.
В 1902 г. Шаляпин напел свои первые восемь пластинок. Это были
односторонние пластинки малого размера, диаметром 25 см (так называемые пластинки «Гранд»).
Позднее, с развитием техники звукозаписи, появились пластинки большого размера—
в 30 см в диаметре (т. н. «Гигант»), позволившие записывать произведения большей
длительности. Все эти пластинки были односторонние.
С 1904 г , в целях экономии материала, записи обычных исполнителей стали
выпускаться на двухсторонних пластинках. Для выдающихся исполнителей
(Шаляпин, Собинов, Нежданова, Таманьо, Карузо, Баттистини, Руффо и др.) были
сохранены односторонние пластинки, продажная цена которых была крайне высокой.
В 1907 году Ф. И. напел на односторонних пластинках «Гигант» 14 произведений,
(см. список)—оперные арии, романсы, русские народные песни, причем оперные арии
были впервые записаны в сопровождении оркестра. Звучание этих пластинок было
значительно лучше, и некоторые из произведений, записанные в этот период, в
дальнейшем Шаляпиным уже не напевались (Стансы Нилаканты из оп. «Лакме» Делиба
и ария Руслана из оп. «Руслан и Людмила» Глинки).
Годы 1910—1914 были наиболее плодотворны для записей —Шаляпин напел
около 50 различных произведений на русском, итальянском, французском и
украинском языках, отдавая предпочтение произведениям русской музыки и русской
народной песне (свыше 30 записей).
При составлении списка использованы материалы о записях Ф. II Шаляпина,
любезно присланные по просьбе издательства английской фирмой «His master's voices.
509

Пластинки этого периода хорошо передают особенности шачяпинекого голоса,
но из-за того, что запись была акустической, хор и оркестр порой звучат плохо.
Почти все записи Шаляпина, сделанные в эти годы, получили широкое
распространение за рубежом.
В Советском Союзе в 20—30-х гг. "Музтрест» выпускал массовыми тиражами
большую часть этих граммофонных пластинок, печатая их с матриц, вывезенных
в 1915 г. из Риги вместе с оборудованием граммофонной фабрики. Пластинки
печатались на вновь построенной фабрике на ст. Апрелевка (Московская область), которая до
сих пор является крупнейшим советским предприятием, выпускающим граммофонные
пластинки.
После отъезда Шаляпина за границу им напето свыше пятидесяти
двухсторонних пластинок. В этих записях также преобладают произведения русской музыки.
Из русских композиторов Шаляпин чаще всего обращается к Мусоргскому (его
произведения составляют примерно 1/5 часть всех записей Шаляпина 20—30-х гг.).
Голос Шаляпина звучит на этих пластинках великолепно, трудно поверить, что
многие из них записаны, когда певцу было уже около 60 лет.
Последняя граммофонная пластинка (с автографом певца) напета Шаляпиным
в феврале 1936 г. в Токио, во время его гастролей по Японии. Федор Иванович напел
на ней свои любимые произведения («Блоху» Мусоргского и «Эй, ухнем», обе вещн —
в сопровождении рояля).
К сожалению, Шаляпин не участвовал в полных записях опер, хотя именно
х тому времени относятся первые попытки записи на пластинках оперных
произведений целиком.
Правда, английская фирма «Hi* master's voice» сделала смелый длятого времени
шаг — она записала несколько сцен из оперных спектаклей с участием великого
русского певца прямо со сцены Лондонского оперного театра.
Так, 31 мая 1926 г записаны две сцены из оперы Бойто «Мефистофель» (в этом
спектакле Шаляпин выступал в заглавной роли). 4 июля 1928 г. записаны сцены из
спектакля «Борис Годунов».
Эти записи по трансляции из театра звучат несколько хуже обычных студийных
записей, но они дают представление о Шаляпине — оперном певце и актере, в момент
его выступлений перед зрителями.
Среди советских слушателей пластинки с записями Ф. И. Шаляпина пользуются
огромной популярностью. Большая часть пластинок, напетых Шаляпиным за
границей е 1921—1936 гг., выпускалась и продолжает выпускаться в переписи.
Далее приводится список граммофонных пластинок с записями Ф. И. Шаляпина.
Сведения о граммофонных записях Шаляпина взяты из русских и иностранных
журналов: «Граммофон и фонограф», «Граммофон и фотография», «Свет и звук»,
«Новости граммофона», «Граммофонный мир», «Пишущий амур», «Граммофонная жизнь»,
«Машинный мир», «Граммофон», а также из каталогов граммофонных пластинок.
Подобный список граммофонных записей Шаляпина составлен впервые. Пол-
пых и исчерпывающих источников о записях Шаляпина за период с 1902 по 1936 г.
получить пока не удалось, так как указанные выше журналы выходили небольшими
тиражами и сохранились у нас в неполных комплектах.

о ^j
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
1
2
Название произведений
I. ПЛАСТИНКИ ОДНОСТОРОННИЕ
«ГРАНД» ":
Как король шел на Бонну—Кенемана
(с ф-но)
Ах ты, солнце, солнце красное—
Слонова (с ф-но)
Темная, теплая ночь—Карганова
(с ф-но)
Куплеты Мефистофеля из оп. «Фауст»
Гуно (с ф-но)
Разочарование—Чайковского (с ф-но)
Соловейко :'—Чайковского (с ф-но)
Ноченька (с ф-но)
Ария Сусанина из оп. «Иван Сусанин»
Глинки (с ф-но)
Былина об Илье Муромце (с
вокальным квартетом)
Песня Варяжского гостя из оп. Рим-
ского-Корсакова (с оркестром)
Она хохотала—Лишина (с ф-но)
Соловейко—Чайковского (с ф-но)
Былина о царе Иване Васильевиче
Грозном--Ляпуноза (с вокальным
квартетом)
Было у тещенькп семеро зятьев (с
вокальным квартетом)
Он зеленый дубе на яр похилнвея;
Комарище (с вокальным квартетом)
Ода Сафо—Брамса (с ф-но)
Прощальное слово—Слонова (с ф-но)
Узник—Рубинштейна (с ф-но)
II. ПЛАСТИНКИ ОДНОСТОРОННИЕ
< ГИГАНТ:. "*
Песня убогого странника—Маиыкина-
Невструева (с хором)
Как король шел на войну—Кенемана
(с ф-но)
Год записи
190-
»
»
»
1013—1914
»
»
»
»
1907
»
Номер

пластинки
22S20
22821
22822
22823
22824
22825
22891
22892
4—22579
4—22580
4—22581
4—22583
4—225S5
4—22586
4—22587
4—22669
4—22722
4—22724
022092
022093
Примечание
Диаметром 25 см.
Названия произведении даны согласно надписям на пластинках.
Диаметром 30 см
511

Название произведений
- I
Год записи
Номер

пластинки
Примечание
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
! 21
I "
| 23
24
25
26
27
1 28
Пролог из оп. ".Мефистофель)) Бойто,
на итальянском языке (с оркестром)
Серенада Мефистофеля из оп. ^Фауст1^
Гуно (с оркестром)
Блоха—Мусоргского (с оркестром)
Куплеты Мефистофеля из оп «Фауста
Гуно (с оркестром)
Рондо Фарлафа из оп. ((Руслан и
Людмила;) Глинки (с оркестром)
Ария Сусанина из оп. «Иван Сусанин:,
Глинки (с оркестром)
Стансы Нилаканты из оп. «Лакме,)
Делиба (с оркестром)
Ария Руслана из оп. «Руслан и
Людмила» Глинки (с оркестром)
Дубинушка (с хором)
Ты взойди, солнце красное (с хором)
Лучинушка '
Ария Дон Базилио из оп. «Севильский
цирюльник:) Россини, на
итальянском языке (с оркестром)
Монолог Пимена из оп. «Борис
Годунов)) Мусоргского (с оркестром)
Ноченька
Ой, у лузи та ще при березп (с
хором)
Песня Еремки из оп. «Вражья сила»
Серова (с оркестром и хором)
Вниз по матушке, по Волге; Из-под
дуба, из-под вяза (с хором)
Заклинание цветов из оп. «Фаустг
Гуно (с оркестром)
Эх ты, Ванька
Зашумела, разгулялась—Соколова (с
ф-но)
Дубинушка (с хором)
Ты взойди, солнце красное (с хором)
Солнце всходит и заходит (с хором)
Лучинушка
Песня Варлаама из оп. «Борис
Годунов:) Мусоргского (с оркестром)
Не велят Маше за реченьку ходить
1907
1910—1912
022094
0212095
022096
022097
022109
022111
022112
022113
022114
022115
022129
052222
022157
022159
022180
022181
022182
022183
022184
022185
022186
022187
022188
022189
022208
022213
i
Пластинки, в которых указано только название произведения, записаны без
опровожденпя
,512

Название произведении
Гсд записи
Номер

пластинки
Примечание
29 Прощание Бориса с сыном из оп. 1910—1012
Борис Годунов,) Мусоргского (с
оркестром)
30 Смерть Бориса из оп. «Борис Годунов»
Мусоргского (с оркестром и
хором )
| 31 | Песня Га лиц кого из оп «Князь
Игорь» Бородина (с оркестром)
32 1-й романс Демона из оп. «Демон»
Рубинштейна (с оркестром)
Ныне отпущаеши—Строкина (с
хором)
34 Рассказ Пимена из оп. с Борис
Годунов» Мусоргского (с оркестром)
35 Два гренадера—Шумана (с оркест- >>
ром)
36 2-й романс Демона из оп. «Демон» »
Рубинштейна (с оркестром)
37 Не осенний мелкий дождичек (с
хором)
38 Вакхическая песня—Глазунова, на
французском языке (с оркестром)
39 Марсельеза—Руже де Лиля, на
французском языке (с оркестром)
40 Ария Филиппа из оп. «Дон-Карлос»
Верди, на итальянском языке (с
оркестром)
41 Ария Оровезо из оп. «Норма»
Беллини, на итальянском языке (с
оркестром и хором)
42 Ария Дон Базилио из оп. «Севильский
цирюльник» Россини, на
итальянском языке (с оркестром)
43 Пролог из оп. «Мефистофель» Бойто,
на итальянском языке (с
оркестром)
44 Ария графа Родольфо из оп.
«Сомнамбула» Беллини, на итальянском
языке (с оркестром)
45 Воззвание из оп. «Роберт-Дьявол.)
Мепербера, на итальянском языке
(с оркестром)
Каватина Дон Альфонсо из оп.
«Лукреция Борджиа> Доницетти, на
итальянском языке (с оркестром)
022°22
022223
022221
I
022225 !
022226
022252
022261
022262
022263
032260
032261
0522<)2
052353
052354
052355
052356
052387
0523S3
33 Ф. И. Шаляпин, т. 2
513

2 §>
^ §
47
48
1
0
3
4
5
6
7
Название произведений
Каватина Дон Сильвы из оп. «Эрна-
ни» Верди, на итальянском языке
(с оркестром)
Сцена у церкви из оп. «Фауст» Гуно
(с оркестром). Партию Маргариты
исполняет М. А. Михайлова
III. ПЛАСТИНКИ ДВУСТОРОННИЕ
«ГРАНД»
Песня Галицкого изоп. «Князь Игорь-'
Бородина (с оркестром). Песня
Варлаама из оп. «Борис Годунов»
Мусоргского (с оркестром)
Пролог из оп. «Мефистофель» Бойто,
на итальянском языке (с
оркестром)
Ария графа Родольфо из оп.
«Сомнамбула» Беллини, на итальянском
языке (с оркестром)
Куплеты Мефистофеля из оп. «Фауст:
Гуно, на французском языке (с
оркестром и хором)
Серенада Мефистофеля из оп. «Фауст»
Гуно, на французском языке (с
оркестром)
Ария Лепорелло из оп. «Дон-Жуан,/
Моцарта, на итальянском языке (с
оркестром)
Благословляю вас, леса—Чайковского
(с оркестром)
Солнце всходит и заходит (с ф-но)
Дубинушка (с оркестром и хором)
Вдоль по Питерской (с оркестром)
Песня Галицкого из оп. «Князь Игорь
Бородина (с оркестром)
Песня Варлаама из оп. «Борис
Годунов» Мусоргского (с оркестром)
Год записи
1910—1012
»
1923
»
»
»
>>
>>
И) 2-1
1()27 (?)
Номер

пластинки
052389
024039
ДА 100
ДА 101
ДА354
ДА555
ДА1021
ДА8()]
Примечание
i
j
|
i
i
j
I
Пластинка !
Общества !
sVictrola» 1
Л; 10U4
1
514

Название произведений
i Год записи
Номер
п.тстин-
ки
Примечание
10
11
14
Пролог из оп. «Мефистофель» Бойто, |
на итальянском языке (с
оркестром)
Ария графа Родольфо из оп.
«Сомнамбула» Беллини, на итальянском
языке (с оркестром)
О, если б мог выразить в звуке—
Малашкнна, на английском языке
(с оркестром)
Слепой пахарь—Кларка, на
английском языке (с оркестром)
Ария Лепорелло из оп. «Дон-Жуан»
Моцарта, на итальянском языке
(с оркестром)
Не велят Маше за реченьку ходить
Вдоль по Питерской (с оркестром
балалаек)
Песня Герцога из фильма
«Дон-Кихот»—Ибера, на французском языке
(с оркестром)
Прощальная песня из фильма «Дон-
Кихот:)—Ибера, на французском
языке (с оркестром)
Серенада Дон-Кихота из фильма «Дон-
Кихот»—Ибера, на французском
языке (с оркестром)
Смерть Дон-Кихота из фильма «Дон-
Кнхот;)—Ибера, на французском
языке (с оркестром)
Песня убогого странника—Маныкина-
Невструева (с оркестром балалаек
и хором)
Ты взойди, солнце красное (с
оркестром балалаек и хором)
IV. ПЛАСТИНКИ ДВУСТОРОННИЕ
<:ГПГАНТ->
I Прощание Бориса из оп. «Борис Го-
| дунов:> Мусоргского (с оркестром)
Смерть Бориса из оп. л Борис
Годунов .Мусоргского (с оркестром и
хором)
1927 (?)
1028
1929
1933
1934
ДА902
ДА993
ДА094
ДА 1061
ДА1310
ДА 1311
ДА1371
1923 (?)
ДВ10У
I

-^ о
2
3
4
5
6
7
8
9
10
! 1
12
13
Название произеедений
Трепак—Мусоргского (с оркестром)
Как король шел на войну—Кенемана
(с оркестром)
Два гренадера—Шумана (с
оркестром)
Ночной смотр—Глинки (с оркестром)
Блоха—Мусоргского (с оркестром)
Песня Варяжского гостя из оп
'Садко» Римского-Корсакова (с
оркестром)
Не велят Маше за реченьку ходить
О, если б мог выразить в звуке—
Малашкина (с ф-но)
Пророк—Римского-Корсакова (с
оркестром)
Эй, ухнем—Шаляпина—Кенемана (с
оркестром)
Под камнем могильным—Бетховена,
на итальянском языке (с
оркестром)
Ария Дон Базилио из оп. «Севиль-
ский цирюльник» Россини, на
итальянском языке (с оркестром)
Монолог Пимена из оп. «Борис
Годунов» Мусоргского (с оркестром)
Монолог Бориса из оп. «Борис
Годунов» Мусоргского (с оркестром)
Каватина Алеко из оп «Алеко»
Рахманинова (с оркестром)
Эх ты, Ванька
Последний рейс—Альнеса (с ф-но)
Соловейко—Чайковского (с ф-ио)
Ария Сусанина с речитативом и
финалом из оперы «Иван Сусанин»
Глинки (с оркестром)
Ария Игоря из оп. «Князь Игорь»
Бородина (с оркестром)
Ария Кончака из оп «Князь Игорь»
Бородина (с оркестром)
Сомнение—Глинки (с ф-но и
скрипкой)
Рог—Флежье, на французском языке
(с оркестром)
Год записи
1921
»
»
1922
1911
1921
1921
1922
1921
1922
1923
1923
1923 (?)
1921
1923/24
1924
у
1924 (?)
Номер

пластинки
ДВ101
ДВ102
ДВ103
ДВ104
ДВ105
ДВ107
Примечание
Старая запись
(см № 28
второго раз-
Дела)
ДВ612
ДВ691
ДВ757
ДВ758
|
i
ДВ79У
ДВ881
1 i
516

Название произведений
I Номер
Год записи пластин-
Примечанис
14 Сцена у церкви из оп. «Фауст» Гуно.
I на французском языке (с
оркестром и хором). Партию Маргариты
исполняет Ф. Аустраль
15 Сцена коронации из оперы «Борис
Годунов» Мусоргского (с
оркестром и хором)
16 Блоха—Мусоргского (с оркестром)
Ария Дон Базилио из оп. «Севиль-
ский цирюльник» Россини, на
итальянском языке (с оркестром)
17 Два гренадера—Шумана (с
оркестром)
Ночной смотр —Глинки (с оркестром)
18 Прощание Бориса из оп. «Борис
Годунов» Мусоргского (с оркестром)
Смерть Бориса из оп. «Борис
Годунов» Мусоргского (с оркестром и
хором)
19 Ария Мефистофеля со свистом из
оп. «Мефистофель» Бойто, на
итальянском языке (с оркестром)
Сцена в аду из оп. «Мефистофель»
Бойто (с оркестром и хором)
20 Как король шел на войну—Кенемана
(с оркестром)
Под камнем могильным—Бетховена,
на итальянском языке (с
оркестром)
21 Смерть Дон-Кихота из оп.
«Дон-Кихот» Масснэ, на французском
языке (с оркестром). Партию Дульси-
нен исполняет О. Клин
9:2 Эй, ухнем—Шаляпина—Кенемана (с
оркестром)
Пророк—Римского-Корсакова (с
оркестром)
Песня Варяжского гостя из оп.
«Садко» Рпмского-Корсакова (с
оркестром)
Ария Кончака из оп. <-1\нязь Игорь*
Бородина (с оркестром)
192,5
1926
1927
1926
ДВ899
ДВЭ00
ДВ932
ДВ933
ДВ934
ДВ942
1927
ДВ1068
ДВ1096
ДВ1103
ДВ1104
Записано со
сцены
Лондонского
оперного
театра
«Со vent
Garden»
31 мая
1926 г.
si:

Названис происссдтий
Год заfivси
Номер

пластинки
Примечание
I 24 ^Достиг я высшей властна из оп.
«Борис Годунов^ Мусоргского (с
оркестром)
«Тяжка десница грозного судии» из
оп. «Борис Годунов» Мусоргского
(с оркестром)
<<Уф, тяжело! Дай дух переведу...•>
из оп. «Борис Годунов»
Мусоргского (с оркестром)
Хор бояр из оп. «Борис Годунов»
Мусоргского (с оркестром)
26 «Жаль. Шуйского нет князя» из оп.
«Борис Годунов» Мусоргского (с
оркестром и хором)
Прощание Бориса из оп. «Борис Го-
I дунов» Мусоргского (с оркестром)
27 Молитва Бориса из оп. «Борис
Годунов» Мусоргского (с оркестром)
Смерть Бориса из оп. «Борис
Годунов» Мусоргского (с оркестром и
хором)
28 Двойник—Шуберта (с оркестром)
Смерть и девушка—Шуберта (с
оркестром)
29 Рог—Флежье, на французском языке
(с оркестром)
Старый капрал—Даргомыжского (с
оркестром)
30 Прощай, радость (с ф-но)
Она хохотала—Лишина (с ф-но)
31 Куплеты Мефистофеля из оп. «Фауст»
Гуно, на французском языке (с
оркестром и хором). Партию Вагнера
исполняет М. Козет
Серенада Мефистофеля изоп. «Фауст»
Гуно, на французском языке (с
оркестром)
Степан Разин (с ф-но)
Сомнение—Глинки (с ф-но и
виолончелью)
Трепак—Мусоргского (с оркестром)
Песня Еремки из оп. «Вражья сила»
Серова (с оркестром балалаек и
хором)
32
| 33
1
1928
ДВ1181 I I
1929
1930
1929
1931
ДВ1182
ДВ1183
ДВ3464
ДВП84
ДВ1342
ДВ1352
ДВ1437
ДВ1469
ДВ1511
I
Записано со
сцены
Лондонского
оперного
j театра
«Covent
Garden»
4 июля
1928 г.
518

И азе анис произведении
Год записи
Номер

пластинки
Примечание
34 Элегия—Масснэ (с ф-но и виолон-
| челью)
Персидская песня—Рубинштейна (с
оркестром)
35 | Рондо Фарлафа из оп. «Руслан и
} Людмила» Глинки (с оркестром)
j Ария Мельника из оп. «Русалка»
j Даргомыжского (с оркестром)
36 Сцена сумасшествия из оп. «Русалка»
Даргомыжского (с оркестром)
Партию князя исполняет Г. Поземков-
екпй
37 Монолог Бориса из оп. «Борис
Годунов» Мусоргского (с оркестром)
Сиена галлюцинаций из оп. «Борис
Годунов» Мусоргского (с оркест-
! ром)
3£ j Ныне отпущаеши—Строкина (с хором)
\ Покаяние—Веделя (с хором)
39 ! Легенда о 12 разбойниках (с хором)
! Вниз по матушке, по Волге (с хором)
40 f Верую—Архангельского (с хором)
| Сугубая Ектения—Гречанинова (с ор-
i ганом и хором)
41 I Каватина Алеко из оп. «Алеко» Рах-
! манннова (с оркестром)
! Ноченька (с ф-но)
4- I Очи черные (с оркестром балалаек
! и хором)
Узник—Рубинштейна (с ф-но)
Блоха—Мусоргского (с ф-но)
43 | Эй, ухнем-—Шаляпина—Кенемана (с
j ф-но)
I
1931
1932
1929
1930
1927
1933 (?)
1936
Д В1525
ДВ1530
ДВ1531
ДВ1532
ДВ1699
ДВ1700
ДВ1701
ДВ2145
ДВ3463
Пластинка
Общества
«Victor»
№ 1277,
записана в Токио
в феврале
1936 г.
На пластинке
имеется
автограф Ф. И.
Шаляпина
519

Н Б ВЛАСОВ
ШАЛЯПИН В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ:
акв.
Б.
Б. на к.
вв.
гР.
ГМПИ
газ.
ГРМ
ГТГ
ГЦТМ
диам.
ед. хр.
журн.
ПАХ
п., инв.
изд.
из дат.
ил л.
ит.
— акварель
— бумага
— бумага, наклеенная на
картон
— веков
—графика
— Государственный музеи
изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина
— газета
— Государственный Русский
музей
— Государственная
Третьяковская галлерея
— Государственный
центральный театральный музей
имени А. А. Бахрушина
— диаметр
— единица хранения
— журнал
— Императорская Академия
художеств
— инвентарь
— издание
— издательство
— иллюстрационный
—итальянский
к.
кар
к и
краен.
Л.
лгтм
м.
м.
о.
ок.
оп.
отд.
Игр.
Род.
с. гр.
см
Собр.
Спб.
стр.
уг.
ф.
X.
ЦГАЛИ
черн.
— картон
— карандаш
— книга поступлений
— красный
— Ленинград
— Ленинградский
государственный театральный
музей
— Москва
— масло
— остров
— около
— опись
— отдел
— Петроград
— родился
— советская графика
— смотри
— Собрание
— Санкт-Петербург
— страница
— уголь
— фонд
— холст
— Центральный
государственный архив литературы и
искусства, Москва
— черная
Дата исполнения произведений заключена в скобки в тех случаях, когда она
установлена не на основании авторской подписи, а по другим источникам или дана
предположительно.
Номер, заключенный в прямые скобки, означает, что за ним соответствующее
произведение значится в музее или в другом государственном хранилище.
Номер в скобках, указанный после названия выставки, означает, что за данным
номером произведение вошло в каталог соответствующей выставки.
В тех случаях, когда в каталоге выставки не было нумерации экспонатов,
в скобках указана страница, на которой данное произведение значится в ее каталоге.
520

Указания при описании портретов: «3/4 вправо/* и ':3/4 влево<>—означают, что
изображенный дан не прямолично и не в профиль, а с поворотом в ту или иную сторону.
Техника изображения указана подробно в тех случаях, когда представлялась
возможность сделать описание портрета по подлиннику. В тех случаях, когда онс
сделано на основании печатной репродукции, техника указана сокращенно,
например, '-фпс\ нок пером-', «кар.» (карандаш) и т. д.
ШАЛЯПИН В ЖИЗНИ
живопись и рисунок
АНДР (псевдоним художника А. С. Махалова).
Портрет Ф. И. Шаляпина (1915).
Голова, прямолпчная, в виде гипсовой скульптуры. Справа внизу: Анд? .
Воспроизведения: «Рампа и жизнь», 1915, Л'° 39, обложка; «Федор Иванович
Шаляпин. (Биография и сценические образы))), изд. журн. «Рампа и жизнь ,
М., 1915, обложка.
АНДРЕЕВ Николай Андреевич. 1873—1932.
Портрет Ф. И. Шаляпина, 1918.
Голова, 3/4 влево.
Кар., сангина. 40,4X30,5. Справа внизу: НА 18
Выставки: произведений Н. А. Андреева. ГТГ, 1958 (стр. 57).
[19125]
ГТГ.
Портрет Ф. И. Шаляпина. Набросок (ок. 1920 г.).
Голова.
Кар. 17Х 11 (в свету).
Выставки. «Портреты деятелей русского искусства XVIII — XX в.;>, ЦДРИ,
М., 1954 (№ 368).
Принадлежит М. П. Гортынской, М.
Портрет Ф. И. Шаляпина. Набросок (ок. 1920 г.).
Голова.
Кар. 17Х 11 (в свету).
Выставки: «Портреты деятелей русского искусства XVIII—XX вв.»,
ЦДРИ, М., 1954 (№ 369).
Принадлежит М. П. Гортынской, М.
АНПСФЕЛЬД Борис Пзраилевич. Род. 1879.
Портрет Ф. И. Шаляпина, 1916.
Поясной; 3/4 вправо, в белой рубахе с открытой шеей, в черном плаще,
скрещенные руки на груди.
X., м. 93,3X80,6. Справа внизу: Б. Анисфельд 1916.
Выставки. «Мир искусства», Пгр., 1917 (№ 15а, изд. 2, 3); The Boris Anisfeld
Exhibition 1918—1919—1920, New-York (A° 60, воспроизведен в каталоге
выставки).
Местонахождение неизвестно.
«...Особенно отнимали у меня время художники, которые сейчас пишут
красками мои портрет. Художников четверо — гг. Анисфельд, Богданов-Вельский,
521

Харитонов и Бобровский.4 (из письма Ф. И. Шаляпина к дочери Ирине Федоровне
Шаляпиной, 14(27) апреля 1916 г.) .
АССАТУРОВ П.
«Ф. И. Шаляпин у себя дома. (К заграничным гастролям)» (1901).
В рост, 3/4 вправо, в визитке, стоит с нотами в руке.
Кар. Слева внизу неразборчивая подпись.
Воспроизведение- «Театр и искусство», 1901, Ли 14.
БОБРОВСКИЙ Георгии Михайлович. 1873—1942.
Портрет Ф. И. Шаляпина (191(5).
Поясной, я/4 влево, в белой рубахе с открытой шеей, в черном плаще.
X., м.
Выставки: XIV Союза Русских художников, М., 1916—1917 (№ 2), Игр.,
1917 (№ 17).
Воспроизведения: «Искры», 1917, № 1; «Искусство», Игр., 1917, № 5—6, стр. 24.
(См. Анисфельд Б. И. «. .Особенно отнимали у меня время художники...»)
Местонахождение неизвестно.
БОГДАНОВ-БЕЛЬСКИЙ Николай Петрович. 1868—1945.
Портрет Ф. И. Шаляпина (1916).
В рост, 3/4 влево, в белой рубахе с открытой шеей, в черном плаще.
X., м.
(См. Анисфельд Б. II. «...Особенно отнимали у меня время художники...»)
Местонахождение неизвестно.
ЬРОДСКИП Исаак Пзраилепич, 1884—1929.
Портрет Ф. И. Шаляпина, 1911.
Поколенный, сидит в кресле, голова 3/4 влево.
Написан на о. Капри для задуманного, оставшегося неосуществленным двойного
портрета А. М. Горького и Ф. И. Шаляпина.
X., м. Справа внизу: //. Бредскш'1 1911
Выставки: IX Союза Русских художников, М., 1911—1912 (№ 33); Спб.,
1912 (№ 50).
Воспроизведение: «Солнце России», Спб., 1912, № 115 (№ 16), стр. 4.
Был в собрании А. М. Горького на о. Капри.
Местонахождение неизвестно.
«Галлен первый подошел ко мне познакомиться и сказал, что он видел у Горького
мой портрет Шаляпина, написанный на Капри в 1911 году. Портрет ему
понравился, и он восторженно хвалил его, сказав, что «Шаляпин написан гениально»
(И. И. Бродский, «Мой творческий путь», «Искусство;:, 1940, стр. 74).
БУЧКИН Петр Дмитриевич. Род. 1886.
Портрет Ф. И. Шаляпина.
Голова, 3/4 вправо.
Б. на к., тушь, кисть. 51,3X32,5 (лист); 26,8X14 (изображение).
Справа внизу: Я. Б.
Воспроизведение: «Нива», 1918, № 36. Иллюстрация к статье Леонида
Добронравова «Ф. И. Шаляпин. Творчество».
Гос. Центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки.
: Сохранились фотографии с изображением четырех названных художников,
работающих над портретом позирующего им Шаляпина.
Z22

Портрет Ф. И. Шаляпина .
Голова, в профиль налево.
Кар., тушь. Внизу П. Б.
Воспроизведение1 'Нива.', 1918, Л1 .%. Иллюстрация к тон же статье.
Портрет Ф. И. Шаляпина.
Голова, в профиль направо.
В. на к., тушь, кисть. 51,3X32,5 (лист); 26,8;: 14 (изображение).
Справа внизу: //. Б.
На обороте: Голова Шаляпина, отвернувшаяся вправо. 23X16,5.
Голова Шаляпина в профиль налево. 18,2x13,5. Беглые наброски. Тушь, кисть.
Гос. Центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки.
Портрет Ф. И. Шаляпина' . Набросок (1915 —1917).
Погрудный, 3/4 вправо, голова приподнята, шея открытая.
Б., кар. 25X17.
Портрет Ф. И. Шаляпина . Набросок (1915—1917).
Голова,- 3/4 вправо.
Б., кар. 25X17.
Портрет Ф. И. Шаляпина""'. Набросок (1915 — 1917).
В рост, в профиль направо, в домашнем пиджаке, с открытой шеей, стоит, левой
рукой опираясь о рояль.
Портрет Ф. И. Шаляпина '. Набросок (1915 — 1917).
Ниже колен, 3/4 влево, в пиджаке, сидит, наклонив голову. По словам самого
художника, он делал этот набросок в то время, когда Шаляпин слушал чтение
отрывков из «Бесов» Ф. М. Достоевского.
Портрет Ф. И. Шаляпина '". Набросок (1915—1917).
Поколенный, 3/4 влево, сидит, опираясь левой рукой о сиденье, правая рука
на груди.
Принадлежат П. Д. Бучкину, Л.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1957.
Поколенный, прямоличный, во фраке, сидит в кресле.
X., м. Слева внизу: П. Бучкин 1957.
А. М. Горький и Ф. И. Шаляпин. 1957.
X , темпера. 135 X 178. Слева внизу: П. Бучкин 1957.
Выставки Всесоюзная художественная, посвященная 40-летию Великой
Октябрьской социалистической революции, М., 1957 (стр. 15).
Принадлежат П. Д. Бучкину, Л.
ВЕРЕЙСКИЙ Георгий Семенович. Род. 1886.
Портрет Ф. И. Шаляпина (1921).
В профиль.
': На том же листе набросок головы Шаляпина и карандашный набросок головы
Л. Добронравова.
'• Оба наброска — подготовительные работы для рисунка тушью,
воспроизведенного в журн. «Нива», 1918, № 36. Выполнены во время позирования Ф. И.
Шаляпина скульптору Блоху.
:- • Наброски сделаны П. Д. Бучкиным свинцовым карандашом в ученическом
альбоме 1912 г.
523

Черн. и краен, кар. 25x20 (?).
Набросок сделан в мастерской художника Б. М. Кустодиева во время
позирования ему Шаляпина.
Местонахождение неизвестно.
ГРИГОРЬЕВ Борис Дмитриевич. 1886—1939.
Портрет Ф. И. Шаляпина.
X., м. 195X249.
В ы с т а в к и: Первая Государственная свободная произведений искусства,
Пгр., Дворец искусств, 1919 (Л« 393).
Музей-квартира И. И. Бродского, Л.
ГУДКОВ-БЕЛЯКОВ Н.
Портрет Ф. И. Шаляпина.
Погрудный, в профиль направо.
Б., офорт. 17,5л, 13. Справа внизу: 1 проба И. Гудков
ГМИН им. А. С. Пушкина, М.
ДЕНП (псевдоним художника Денисова Виктора Николаевича, 1893—1946).
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1918.
Поколенный, в профиль направо, в пальто и клетчатой шляпе.
Рисунок. Внизу наискось факсимиле Шаляпина: Ф. Шаляпин 1918. Москва.
Воспроизведение: газ. «Честное слово» от 1 января 1918 г.
ЦГАЛИ. [ф. №2007, оп. 1, ед. хр.78]
Е. S. (монограмма неизвестного художника).
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1913.
Погрудный, в профиль налево.
Открытое письмо-офорт. 13,5:'8,3. Слева внизу: ES 13
Гос. центральная театральная библиотека, М. [Илл. отд. № 65].
КОРОВИН Константин Алексеевич. 1861 — 1939.
Портрет певицы Татьяны Спиридоновны Любатович на берегу моря в Дьеппе.
На втором плане — Ф. И. Шаляпин (в рост) (1897).
X., м. 40 X 33.
Собрания: Е. В. Гельцер, М.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1905.
X., м. 65;'46,1. Справа внизу: Конст. Коровин 1905 ноль 1. Отрадное
Выставки: 3-я Союза Русских художников, М., 1906 (№ 142). Цветная
репродукция, т. 1 настоящего издания.
Со б р а н и я: И. А. Морозова.
ГТГ 19104]
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1911.
В рост, в профиль налево, в белом костюме, сидит на балконе.
X., м. 65>, 81. Внизу: Korovin. 1911.
Выставки: 9-я Союза Русских художников, М., 1911 — 1912 {.Хч 189); Спи.,
1912 (№ 189).
Воспроизведения: цветная репродукция — «Зеркалом, 1911, -V° 36, обложка;
т. 1 настоящего издания; фототинтогравюра: альбом ^Выставка картин «Союз
Русских художников), 1912, изд. т-ва «Образование4).
Собрания: М. И. Терещенко.
ГРМ. [Ж 4332]
524

Портрет Ф. И. Шаляпина с дочерью Ириной (1916).
Выставка русского искусства в Нью-Йорке (The Russian Art Exhibition. Grand
Central Palace, New-York), 1924 (№ 356).
По свидетельству И. Ф. Шаляпиной, портрет написан в Крыму в 1916 г.
Местонахождение неизвестно.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1921.
Поколенный, голова 3/4 влево, сидит, в черном пиджаке и желтом жилете.
X., м. 88,5x66. Слева внизу: Конст. Коровин 1921.
Выставки- 17-я Союза Русских художников, М., 1923 (Л> 109), работ
К. А. Коровина (по поручению художественного отдела Главполнтпросвета),
М., 1921 (№ 63); «Деятели русского искусства в живописи, графике и скульптуре
XVIII — XX вв.», ЦДРП, М., 1951; «Портреты деятелей русского искусства
XVIII —XX вв.», ЦДРИ, М., 1954 (№ 367).
Цветная репродукция: т. 1 настоящего издания.
Принадлежит И. Ф. Шаляпиной, М.
КОРОВИН Константин Алексеевич и СЕРОВ Валентин Александрович.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1907 (см. Серов В. А.).
КРУГЛИКОВА Елизавета Сергеевна. 1865—1941.
Портрет Ф. И. Шаляпина (1910).
Акватинта.
Выставки: 7-я Союза Русских художников, Спб., 1910 (№ 184): Киев, 1910
(№ 102).
Портрет Ф. И. Шаляпина.
Погрудный, 3/4 влево.
Мягкий лак. Доска 10,8 X 11; лист 22,1x21,2.
Собрания: Рейтерна.
ГРМ. [Гр. 22166]
Портрет Ф. И. Шаляпина. Набросок.
Погрудный. со спины, голова 3/4 влево.
Репродукция из журнала (в собрании ГЦТМ им. А. А. Бахрушина).
Местонахождение неизвестно.
КУЗНЕЦОВ Николай Дмитриевич. 1850—1930.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1902.
Поясной, прямоличный.
X., ы. Справа вверху: Н. Кузнсцовъ 1902.
Выставки: 2-я 36 художников, М., 1902—1903 (№ 120).
Воспроизведение: альбом, выставки, изд. К. А. Фишер, 1903.
Местонахождение неизвестно.
Портрет Ф. И. Шаляпина.
Авторское повторение предыдущего.
X., м. 77,(64,8. Справа вверху: И. Кузнсцовъ; на обороте холста: повторение
Одесская гос. картинная галлерея.
КУСТОДИЕВ Борис Михайлович. 1878—1927.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1920—1921.
Погрудный. 3/4 влево, в шубе с меховым воротником, в меховой шапке.
Б., уголь, сангина, акв.,* гуашь. 65X46,5. Справа внизу: Ф. 11. Шаляпин
1920—1921 соды Б, Kucmodieeb
ГТГ. [15384]
525

Портрет Ф. И. Шаляпина. 1921.
В рост, в меховой шубе и шапке, стоит на фоне провинциального города с
праздничным гулянием. В левой руке трость. У его ног любимый бульдог Харлашка.
На втором плане слева дочери Шаляпина Марфа и Марина и секретарь его —
Дворищин.
X., м. Слева внизу дарственная надпись Кустодиева Шаляпину.
Воспроизведение: Всеволод Воинов, «Б. М. Кустодиев», Госиздат, 1925, Л., табл. X.
Собрание семьи Ф. И. Шаляпина в Нью-Йорке.
«...пришедши к Кустодиеву, увидел его прикованным к креслу. По неизвестной
причине у него отнялись ноги... Писал Кустодиев портрет, отлого наклоняя
полотно над собою, неподвижным в кресле... портрет мой был написан
в 1921 году... Как драгоценнейшее достояние, я храню в моем кабинете мой
знаменитый портрет его работы...» (Ф. И. Шаляпин, «Маска и душа»).
«К. А. (Сомов.— Н. В.) поражался, как Борис Михайлович мог написать
портрет Шаляпина. Б. М. описал действительно совершенно невероятную
обстановку этих сеансов. Во-первых, сам Шаляпин такой огромный, комната
для него мала, так что художник не мог охватить его фигуру целиком. Тут
нужен был отход по крайней мере раза в 2—3 больше. Этюд и ряд
подготовительных рисунков. Затем перенесение на огромный холст по клеткам. Картину
затем наклоняли, так что Борису Михайловичу приходилось, сидя в кресле,
работать, гля,пя вверх, как на плафоне (это с его-то болями в шее, в руках!).
Б. М говорит, что порою он сам как-то плохо верит, что он написал этот портрет,
настолько он работал наугад и ощупью. Мало того, он ни разу не видел этого
портрета целиком в достаточном отдалении и не представляет себе, насколько
все удачно вышло.
Это прямо поразительно! Ведь это один из самых «цельных» и удивительно
слитных портретов Кустодиева. Трудно себе представить, как мог Б. М. создать
такую махину, видя лишь небольшие участки своей работы» (Из
неопубликованного дневника В. В. Воинова 1923 г., автора монографии о Б. М. Кустодиеве).
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1922.
Уменьшенный вариант-повторение предыдущего.
X., м. 99X80. Справа внизу: Б. Кустодиев 1922.
Выставки: «Мир искусства», Пгр., 1922 (№ 171); The Russian Art
Exhibition, Grand Central Palace, New-York, 1924 (№ 416) (воспроизведен в каталоге
выставки); посмертная Б. М. Кустодиева, М., 1929 (№ 34).
Цветная репродукция: т. 1 настоящего издания, фронтиспис.
ГРМ. (Ж 1809]
Портрет Ф. И. Шаляпина (1920—1921).
В рост, голова 3/4 влево, в меховой шубе и шапке.
Подготовительный рисунок для двух предыдущих портретов.
Б., кар. 28X21,6 (лист разграфлен на квадраты). Справа внизу: Б. Кустодиев,
слева внизу — цифровые вычисления.
Принадлежит Н. В. Власову, М.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1920—1921.
В рост, в меховой шубе и шапке.
Подготовительный рисунок для тех же портретов.
Б., ит. кар., сангина. 64X42. Слева внизу: Ф. //. Шаляпин—Б. М. Кустодиев.
1920—21
Выставки: портретов русских мастеров XVIII—XX вв., ЦДРИ, М., 194(>
(№ 90).
Собрания: И. С. Зильберштейна, М.
Портрет Ф. И. Шаляпина (1920—1921).
вправо, в меховой шапке.
526

Подготовительный рисунок к тем же портретам.
Б., кар., сангина. 47x37 (в свету).
Выставки: «Деятели русского искусства в живописи, графике и скульптуре
XVIII —XX вв.», ЦДРИ, М., 1951.
Принадлежит А. В. Гордону, М.
ЛИСНЕР Э.
Шаляпин, оперный артист императорских театров, и созданные им образы .
В рост, 3/4 вправо, в поддевке, сидит у стола в окружении Мефистофеля,
Мельника, Ивана Сусанина, Варяжского гостя, Мефистофеля (оп. А. Бойто), Бирона
Вязьмпнского, Фарлафа, Олоферна, Сальери, Ивана Грозного, Бориса
Годунова и др. Масло.
В ГЦТМ сохранился фотоснимок с этого посредственного произведения
живописи.
Местонахождение неизвестно. [Л!1 44(302]
МАКАР (псевдоним неизвестного художника).
Портрет Ф. И. Шаляпина.
Голова, в профиль налево, в воротничке с галстуком-бантиком.
Б., тушь, кар., перо. 20,3X17,5. Слева внизу: Макар
Гос. Литературный музей. [А 4011)
МАЛЮТИН Иван Андреевич. 1891 — 1932.
Портрет Ф. И. Шаляпина. Набросок. 1915.
Голова, 3/4 влево.
Б., кар. 19X17. Справа внизу: съ Федора Шаляпина Иван Малютин 23 XI 9Г
Принадлежит М. В. Маторину, М.
Шаляпин на репетиции. Этюд (1916).
В рост, со спины, в пиджаке, в высоких серых валенках, правая рука поднятd
вверх, левая обращена вниз. Репетирует на сцене театра оперы С. И. Зимина
перед открытым занавесом, как бы перед зрительным залом.
К., м. 51,5X36.
Собрания: С. И. Зимина; А. П. Зиминой, М.
МЕЛЬНИКОВ Дмитрий Иванович. Род. 1889.
Портрет Ф. И. Шаляпина (1921).
Голова, в профиль налево.
Зарисовка на последнем концерте в Москве 20 июля 1921 г.
Б., ит. кар. Справа внизу: Д. М.
Принадлежит автору, М.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1921.
Поясной, в профиль налево.
Зарисовка на последнем концерте в Москве 20 июля 1921 г.
Б., кар., 33,5X25. Справа внизу: ДМ. 20/Y11 921
Принадлежит автору, М.
МЕШКОВ Василий Никитич. 1867—1946.
Ф. И. Шаляпин за разучиванием партии. У рояля проф. Ф. Ф. Кенеман. 1907.
Б., черн. кар., сангина, соус. 50x61. Справа внизу: В. Мешков 1907 Январь;
справа вверху рукой Шаляпина: Каменн. гость Даргомыжскш Пушкинь,
строка нот и текст: <Л живы Сц/демъ, будут и друыя...», ниже—Милому npin-

тслю BacuAiw Никитичу Мгьшкосу на память о несколько npinmno проведенных
cMthcmib часахъ отъ поклонника... Федор Шаляпина. Январь. 1907 год Москва
Выставки: 1-я Осенняя, М., 1909; ^Портреты деятелей русского искусства
XVIII —XX вв.», ЦДРИ, М., 1954 (№ 117).
Воспроизведения: «Кривое зеркало», 1909, № 4, стр. 10; «Театр и искусство-,
1909, № 44, стр. 761; В. Н. Мешков, изд. «Советский художник», М., 1951; т. 1
настоящего издания.
ГТГ [30255]
МИЛИОТИ Николай Дмитриевич. Род. 1874.
Шаляпин на смертном ложе (1938).
По пояс, 3/4 влево.
М Слева внизу неразборчивая надпись.
Воспроизведение «Иллюстрированная Россия», Париж, 1938, №> 24.
Музейное собрание Франции.
«Особый интерес представляет на выставке, и не только в документальном, но и
в красочном отношении, портрет Шаляпина в гробу, писанный при свете свечей,
коими был обставлен катафалк в ту последнюю ночь, которую Федор Иванович
провел у себя дома» (рецензия А. Бенуа на выставку произведений Милнотн
в Париже, «Последние новости», Париж. 1938, № 6254 (131)).
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК.
Федор Шаляпин.
Погрудный, в профиль направо, голова слегка наклонена, ворот открыт.
Рисунок пером.
Воспроизведение: «Журнал-журналов», Пгр., 1915, № 32, стр. 10.
ПАВЛОВ Александр Николаевич. Род. 1883.
Портрет Ф. И. Шаляпина (1919—1920).
Погрудный, 3/4 влево. Выполнен с фотографии.
Гравюра на линолеуме, в круге. Диам. 40; лист 53,3 46,3.
Гос. Исторический музей. \\Л III 6186]
ПАСТЕРНАК Леонид Осипович. 1862—1945.
«Старинные песни». У К. А. Коровина. 1912.
Групповой портрет; Ф. И. Шаляпин (сидит справа за столом) и художники;
Константин Алексеевич Коровин, Аполлинарий Михайлович Васнецов, Сергей
Арсеньевич Виноградов, Сергей Александрович Щербатов и друг Коровина
и Шаляпина — Павел Александрович Тучков (с гитарой).
Б., пастель. 52x67. Слева внизу. 26 дек. 1912 Пастсрнакъ.
Выставки. XI Союза Русских художников, М., 1913—1914 (№ 263);
«Деятели русского искусства XVIII—XX вв. в живописи, графике и скульптуре»,
ЦДРИ, М., 1951. *
Воспроизведения. «Искры, 1914, № 1; цветная репродукция, т. 1 настоящего
издания.
Собрания: Хлудовой-Пыльцовой, М. Н. Ставровской, М.
«На второй день рождества я справлял мои именины. Собирались мои приятели,
артисты, художники, охотники. И всегда приезжал Шаляпин... Он сел за стол
рядом с нашим общим приятелем Павлом Тучковым. В руках у того была
гитара — он пел, хорошо подражая цыганам, и превосходно играл на гитаре...»
(Константин Коровин, «Шаляпин. Встречи и совместная жизнь. )\ Париж,
1939, стр. 120).
52*

^Старинные песни». У К. А. Коровина. Вариант.
Композиция несколько изменена. В группе художников автор на месте А. М.
Васнецова изобразил себя самого.
Пастель Слева внизу: Пастернак.
Воспроизведение, цветная репродукция М ах Os bur n. Leonid Pasternak,
1932, Stybel-Verlag, Warscliau.
Местонахождение неизвестно.
To же. Набросок композиции.
Принадлежит М. И. Коган-Либсон, М.
Портрет Ф. П. Шаляпина.
Поясной, :3/j влево, сидит за столом.
Кар.
Воспроизведение: Max Osborn, Leonid Pasternak, 1932, Stybel -Yerlac. Warschau
(стр 51) [на репродукции слева вверху следы срезанной подписи).
Местонахождение неизвестно.
Ф. И. Шаляпин за разучиванием партии. 1924.
Ниже кочен, в халате, стоит около рояля с аккомпаниатором.
Литография. 54*'40,8 (лист), Я3,5.\29,5 (композиция). Оттиски черные и
коричневые. Слева внизу гриф на камне: L. Pastern; 24; справа внизу карандашом.
Л. Пастернак.
ГМИИ им. А. С. Пушкина. [10168]
РЕПИН Илья Ефимович. 1844—1930.
Портрет Ф. И. Шаляпина (1901).
Погрудный, в натуру.
Рисунок, исполненный на даче В. В. Стасова в Парголове (см. И С. Зильбср-
штейн, «Репин в работе над портретом Ф. И. Шаляпина», еХудожестьенное
наследство», Репин, том второй, изд. Академии наук СССР, 1949, стр. 364—
365).
Местонахождение неизвестно.
Портрет Ф. И. Шаляпина. Набросок (1913).
В рост, сидит на диване с поднятой рукой.
Б., кар.
Местонахождение неизвестно.
<27 октября того же [1913.—//. В.] года в ресторане «Прага^ в Москве
состоялось чествование Репина... Шаляпин приветствовал Репина с почтительной
сыновней любовью... Когда мы в вагоне железной дороги ехали вместе с ним
(Репиным.—И. В.] из Москвы, он ни одним словом не упомянул о своих
московских триумфах и все время говорил о другом — главным образом о том, как-
великолепен Шаляпин. Говорил немногословно и вдумчиво, перемежая свои
ьосклицання долгими паузами.
— Откуда у него эти гордые жесты?.. II такая осанка'-*.. Да, да, да' А ведь
пролетарий, казанский сапожник... Кто бы мог подумать. Чудеса'
II, достзв из кармана альбомчик, начал т^ т же, в вагоне, по памяти набрасыглть
шаляпинский портрет-; (Корней Чуковский, «Илья Репин. Из воспоминаний,,
<Огонек», 1957, А» 40, стр. 16).
-(Альбомчик Репина был маленький, карманный... Репин изрисовал Федора
Пв-ча сидящим на диване с поднятой рукой, то есть в топ самой позе, в какоп
впоследствии изобразил его на незаконченном портрете. Рисепал он не больше
10 минут. Альбомчик был простой, в парусиновом полотне- (из неопуиликован-
34 ф. И. Шаляпин, т. 2 529

ного письма К И. Чуковского к Н. В. Власову от 18 октября 1957 г.).
<:...осенью 1948 г., после смерти В. П. Репиной, стало известно, что в той части
художественного наследия великого художника, которая принадлежала ей,
хранится репинский рисунок , изображающий Шаляпина» (И. С. Зильоерштенн,
«Репин в работе над портретом Ф. И. Шаляпина:), «Художественное наследством,
Репин, том второй, изд. Академии наук СССР, 1949, стр. 372).
Портрет Ф. И. Шаляпина (1914).
В рост, в спортивном костюме — сидит на турецком диване, левой рукой держит
собачку Бульку.
X., м.
Выставки: 43-я передвижная Товарищества передвижных художественных
выставок, М., 1914—1915 (Лг 93).
После закрытия выставки Репин продолжал работать над портретом, но неудачно
и в письме к К. П. Чуковскому от 21 января 192(5 года признался, что,
неудовлетворенный своим произведением, он пытался дорабатывать его без нгллры, по
памяти, и «наконец совсем записал, уничтожил» (подробности см. И. С. Зиль-
берштейн, «Репин в работе над портретом Ф. II. Шаляпина», «Художественное
наследство», Репин, том второй, изд. Академии наук СССР, 1949, стр. 3(31—375;
т. 1 настоящего издания, стр. 323—324, 510).
РЕПИН Юрий Ильич. 1877—1955.
Два портрета Ф. И. Шаляпина (1914).
Местонахождение неизвестно.
«...В Чугуеве... в 1877 году родился у него сын Георгий... Из него выработался
недюжинный художник, очень значительный портретист (известны два его
портрета Ф. И. Шаляпина)...» (Владимир Зеелер, «Репины», «Последние
новости-), Париж, 1938, № 6372).
«В своих воспоминаниях [о пребывании Шаляпина в Пенатах.—Н. В.]
В. II. Репина, дочь художника, сообщает, что тогда же [1914. — Н. В.] большой
портрет Шаляпина в профиль писал и брат ее — Юрий Ильич» (И. С. Зильбер-
штейн, «Репин в работе над портретом Ф. И. Шаляпина», «Художественное
наследство», Репин, том второй, изд. Академии наук СССР, 1949, стр. 372,
примечание 1).
РЕПИНА Вера Ильинична. 1872 — 1948.
Ф. И. Шаляпин и И. Е. Репин в мастерской «Пенаты» (1914). Этюд.
Местонахождение неизвестно.
По свидетельству К. II. Чуковского, «у Веры Ильиничны вышел недурной этюд».
Эта удача объяснялась им тем, что этюд был пройден самим Репиным (II. С. Зпл-
берштейн, «Репин в работе над портретом Ф. II. Шаляпина», «Художественное
наследство», Репин, том второй, изд. Академии наук СССР, 1949, стр. 372).
РОССИЙСКИЙ Владимир Илподорович. 1875—1919.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1902.
Ниже пояса, прямолнчный, корпус 3/4 влево.
X., м. 85,(56,5. Справа вверху: В. Российский 1902 г.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. (4726)
Портрет Ф. И. Шаляпина (не окончен). Начало 1900-х гг.
Ниже пояса, 3/1 влево, сидит.
X., м. 90., 72.
Принадлежит II. Ф. Шаляпиной, М.
Не исключена возможность, что это и есть тот самый рисунок, о котором еспо-
минает К. Чуковский.
530

СЕРОВ Валентин Александрович. 1865—1911.
Портрет Ф. И. Шаляпина (1896—1897).
Уголь, мел. Справа вверху: Шаляпину на память от BC)hpoca.
Выставки: посмертная В. А. Серова, М., 1914 (Л« 106), Спб. (Л*2 112).
Воспроизведение: «Аполлон), 1914, Лз 6—7, стр. 17.
С о б р а н и я: Ф. И. Шаляпина; семьи Шаляпиных, Нью-Йорк.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1904.
Ниже пояса, 3/4 вправо, полуобнаженный.
Акв., покрытая лаком. 47,9. 34,1. Справа: 1904 ВС.
В ы с т а в к и: 2-я Союза Русских художников, М., 1905 (ЛЬ 294).
Воспроизведение: Альбом выставки, изд. К. А. Фишер, 1905.
ГРМ . v [13440]
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1905.
В рост, прямоличный, корпус 3/4 вправо, в сюртуке, стоит.
Уголь, мел. 235X133. Справа внизу: В. С. 905.
Выставки: 3-я Союза Русских художников, 1906, М. (№ 268); посмертная
В. А. Серова, 1914, М. (№ 214), Спб. (№ 201); В. А. Серова, 1935, в ГТГ, М.
(№ 453), в ГРМ, Л. (№ 529).
Воспроизведения: т. 1 настоящего издания; тоновая репродукция — Эдуард
Стар к (Зигфрид), Шаляпин, Пгр., 1915.
Собрания: Московского литературно-художественного кружка; Гос.
академического Большого театра, М.
ГТГ. [Ла 27807]
Портрет Ф. И. Шаляпина. Набросок (1905).
В рост, 3/4 влево, стоит с вытянутой вперед правой рукой.
Б., кар. 20,3X12.
Выставки: В. А. Серова, 1935, в ГТГ (№ 456), в ГРМ (Л° 535).
Воспроизведения: «Музыкальный современник:), 1915, № 2, стр. 70—71; т. 1
настоящего издания.
Собрания: П. П. Сувчинского.
ГРМ. [Р 3163]
Шаляпин поет. Набросок (1905).
В рост, 3/4 вправо, стоит с вытянутой вперед левой рукой.
Б., кар. 2О.ч:11,6.
В ы с т а в к и: посмертная В. А. Серова, 1914, М. (Л» 215); В. А. Серова, М., 1953
(Л1> 218); «Портреты деятелен русского искусства XVIII — XX вв.», ЦДРИ, М.,
1954 (Л* 115).
Воспроизведение: т. 1 настоящего издания.
Собрания: С. В. Галневской; Н. В. Власова, М.
Шаляпин около рояля. Набросок (1905).
В рост, 3/i вправо, стоит.
Б., кар. 20,2 .12.
Выставки- посмертная В. А. Серова, 1914, М. (Л° 216а); В. А. Серова, 1935,
в ГТГ, М. (Л» 452), в ГРМ, Л. (№ 528;.
Воспроизведение: т. 1 настоящего издания.
Принадлежит Н. В. Власову, М.
Шаляпин бреется. Набросок (1905).
Б., кар. 20,5 ;12. Внизу: Шаляпин бреется.
В ы с т а в к и- посмертная В. А. Серова, 1914, М. (Л* 216); Спб. (Л* 202); В. А.
Серова, 1935, в ГТГ, М. (ЛЬ 451), в ГРМ, Л. (Л-527); В. А. Серова, 1953, М. (Л° 216).
Воспроизведения: «Музыкальный современник)), 1915, Л1> 2, стр.68—69; О. Се-
34' 53]

рова, «Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове:),
«Искусстве» ,М.—Л., 1947, стр. 65.
Портрет Ф. И. Шаляпина. Этюд.
Выставки: картин русских художников (старой и новой школ), М., 1915
(Лг 301; N* 296 в четвертом издании каталога).
Собрания. Ф. И. Шаляпина.
Местонахождение неизвестно
СЕРОВ Валентин Александрович и КОРОВИН Константин Алексеевич
Портрет Ф. И. Шаляпина (1907).
Поясной контур сделан К. А. Коровиным, живопись В. А. Серова
Выставки: картин русских художников (старой и новой школ), М., 1915
(Л° 124).
Собран и я: Ф. И. Шаляпина. М.; Ф. И. Шаляпина, Париж.
«...В гостиной... в том месте, где того требовали условия освещения, висит
замечательный портрет самого Шаляпина работы Серова и Коровина;)
(^Иллюстрированная Россия,, Париж, 1938, Лг 19, стр. 10).
СИДОРОВА Ольга Михайловна.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1919.
Погрудпый, °/4 влево.
Кар., сепия. 19,8^ 13,2. Справа внизу. Сидор 1919\ вверху: Ольг:ъ Мпхайловнгъ
Сидоровы'' от Ф. Шаляпина 1919.
ЦГАЛИ. [ф. № 912; оп. 1; ед. хр. 22]
СОРИН Савелий (Савин) Абрамович. Род. 1878.
Портрет Ф. И. Шаляпина.
Упоминается в заметке «Великий артист в изображении русских художников»
('^Иллюстрированная Россия», Париж, 1938, Л1° 19).
СТЫКА Тадеуш. Род. 1889.
Итальянские певцы Тита Руффо и Энрико Карузо и русский певец Ф. И.
Шаляпин. 1912.
Масло. Слева внизу: Tade Siyka. Paris 1912.
В ы с т а б к w в парижском «Салоне», 1913.
Воспроизведение: <'Пскры>\ 1913, № 29.
Местонахождение неизвестно.
ХАРИТОНОВ Николай Васильевич. Род. 1880.
Портрет Ф. И. Шаляпина (1915).
Погрудный, 3/4 вправо с открытым воротом.
Б., сангина. 63X50. Слева внизу: Н. Харитонов справа выше середины: Давиду
Михайловичу Г удзацъ на добрую память от Ф. Шиляп... Петроградъ 20 Апр 1915
Принадлежит А. И. Батурину.
Портрет Ф. И. Шаляпина (1916).
Поясной, прямолнчныи, 3/j вправо, в белой рубахе с открытым воротом, ь черном
плаще.
X., м. 109x91. Справа вверху: Н. Хариточоеъ
Воспроизведение: т. 1 настоящего издания.
Принадлежит Н. А. Пешковой, М.
Польский художник, работавший в Америке.

Портрет Ф. И. Шаляпина (1916).
Поколенный, 3/4 влево, в белой рубахе, с открытым воротом, левая рука из
груди.
X., М.
Выставки: Весенняя в залах ИАХ, 1917 (№ 551).
(См. Анисфельд Б. И. «...Особенно отнимали у меня время художники...»).
Местонахождение неизвестно.
Портреты Ф. И. Шаляпина. Альбом набросков.
Местонахождение неизвестно.
«...Близко зная Ф. И. Шаляпина, он [Харитонов.—Н. В.], помимо дзух
больших портретов знаменитого баса в роли Бориса Годунова (бывших на
весенней выставке 1916 г.) и просто в черном плаще (находившегося на весенней
выставке текущего года), сделал с него ряд живых карандашных набросков,
составляющих особый альбом...» (С. К.. «Столица и усадьба», 1917, Ла 79
стр. 11).
ШАЛЯПИН Борис Федорович, сын артиста. Род. 1904.
Портрет Ф. И. Шаляпина. Сен Жан де Люз, Франция, 1928.
Поколенный, прямоличный, в красной пижаме и белых брюках, шея открытая,
сидит нога на ногу. В левой руке мундштук с сигаретой. Справа—стол с
шахматными фигурами.
Масло.
Воспроизведения: «Иллюстрированная Россия», Париж, 1938, № 26, обложка;
«Советская музыка», 1У57, № 7, стр. 100; т. 1 настоящего издания.
Местонахождение неизвестно.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1932.
Голова, прямоличная.
Рисунок. Справа внизу: Bon's Chaliapine. 1932. Paris.
Воспроизведения. «Иллюстрированная Россия», Париж, 1938, Л° 19, стр. 2;
т. 1 настоящего издания.
Местонахождение неизвестно.
Ф. И. Шаляпин в гробу (1938).
Местонахождение неизвестно.
«...Около 5 часов дня (16 апр. 1938), по просьбе Б. Ф. Шаляпина, накануне
приехавшего из Америки, доступ к гробу был прерван на один час. Сын
покойного, художник, воспользовался этим перерывом, чтобы, преодолевая свое
личное горе, сделать портрет отца на смертном одре» («Последние новости-4,
Париж, 1938, Л* 6231).
ШАЛЯПИН Федор Иванович. 1873—1938.
Автопортрет. 1908.
Погрудный, с затылка, поворот головы налево.
Кар. Справа внизу: Федор Шаляпин Юр1ю Бгь.гясву—в mpanmupib Сubat опосля
Юдиви 14/XI 906.
Воспроязьеденпе: т. 1 настоящего издания.
Ленинградская театральная библиотека. [№ кн. рук. 109/п]
Автопортрет. 1910(?).
Погрудный, с затылка, в рубахе, с открытой шеей.
Кар. Слева ФШалчпин
Воспроизведение: ^Иокры, 1910. As 37, сгр 289.
Собрания. С. П. Спнро.
Место из.хождение нспо^естио.

Автопортрет. 1910 (?).
Погрудный, прямоличный, в шляпе.
Кар. Справа: ФШаляиин
Воспроизведение: «Искры», 1910, № 37, стр. 289.
Собран и я: С. П. Спнро.
Местонахождение неизвестно.
Автопортрет. 1913.
Погрудный, в профиль направо.
Чернила, перо. 15.8X 10,5 (е свету). Справа: ФШ на паччть Гесргио Васильевичу
Кигну 6 Ноябр 913.
ЦГАЛИ. [ф. Лг 725, оп. Л? 1, ед. хр. Л! 4]
Автопортрет. 1914 (?).
Погрудный, б профиль налево, с приподнятой головой.
Чернила, перо. Внизу: Chahapinc
Воспроизведение: «Русская музыкальная газета», 1914, Л» 5, обложка.
Автопортрет (1915).
Погрудный, прямоличный.
Воспроизведение, в собрании А. М. Лихачева, М. Внизу напечатано: «Эти три
рисунка [В. М. Дорошевич; И. Дворищин; Ф. И. Шаляпин.—//. В.]
принадлежат бойкому карандашу нашего великого певца Фед. Ив. Шаляпина. Сделаны
они 23 июля 15 г. в Кисловодске».
Автопортрет (1915).
В. М. Дорошевич, Юр. Беляев и «Зазнавшийся гений;.. Три наброска.
Выставки: карикатур и рисунков первого Салона юмористов, Пгр., 1915
(№ 27).
Собран и е: О. Н. Мнткевнч.
Местонахождение неизвестно.
Автопортрет. 1916.
Погруднын, в профиль направо.
Кар. 21X13,5. Справа наискось: НМалютину на память обь однтьхь блинахь
ФШаляпин 1916 9 феср.\ слева внизу наискось: это я ФШаля.,.
С о б р а н и я: И. Н. Павлова; М/В. Маторнна, М.
Автопортрет. Набросок, 1917.
Обнаженный, в рост, с обезьяной.
Кар. 30,9X22,9. На обороте рукой И. С. Остроухова: Рис. 0. //. Шаляпина
7 яне. 917. {Рассказывало, какь изображает его еь Пстроградтъ .гуд. Яков-
лсеъ) //. О.
ГТГ. [22dlO]
Автопортрет (?) (1916—1918).
Ниже пояса, 3/4 вправо, стоит в черном плаще, со скрещенными на груди
обнаженными руками.
X., м. 133X103.
Цветная репродукция: т. 1 настоящего издания.
Принадлежит Б. М. Фрейдкову, Л.
«В конце 20-х годов, бывая у режиссера б. Мариинского театра И. Г. Двори-
щпна, я подотгу задерживался у висевшей на стене большой картины. Это был
автопортрет Федора Ивановича Шаляпина.
Надо сказать, что многие годы II. Г. Дсорищин находился около Ф. II.
Шаляпина, сопровождая его в поездках и гастролтх по России и га гранпцел.
После отъезда Ф. И. Шаляпина в 1922 году И. Г. Дсорнщпн проживал в его
квартире, поддерживая переписку с велики;.! артистом.
524

И. Г. Дворищин рассказывал мне, что над своим автопортретом Ф. И.
Шаляпин работал с перерывами с 1916 года. Однажды, по словам Дворнщина, по-
сетивший Ф. И. Шаляпина И. Е. Репин, рассматривая автопортрет, дал Федору
Ивановичу ряд советов и, взяв кисть, некоторое время сам поработал над
изображением лица.
После смерти Ф. И. Шаляпина, в 1938 году, я несколько раз обращался к
И. Г. Дворнщину с просьбой продать мне эту картину, но всякий раз И. Г. Део-
рнщин решительно возражал.
II. Г. Дворищин умер в Ленинграде в 1942 году во время блокады.
В 1945 году, находясь в антикварном магазине, я заметил прислоненную к стене
большую картину.
Повернув ее к себе, я с волнением узнал в ней известный автопортрет Ф. И.
Шаляпина, который после смерти Дворищнна был продан его родными. Теперь
осуществление моей давнишней мечты не заняло много времени, и в тот же день
автопортрет великого артиста с восхищением рассматривали многие мои друзья
у меня дома». (Из рассказа Б. М. Фрейдкова, певца театра им. С. М. Кирова.)
Автопортрет. 1918.
Погрудный, 3/4 влево, в шляпе.
Кар. 20.2X14,5. Справа вверху наискось: Ортъхоео Концершъ 1918 лгьпю; справа
внизу: ФШал. Морозову на памчть
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. [196087]
Автопортрет (1918).
Голова, 3/4 вправо. Не окончен.
Чернила, кисть.
Воспроизведение: «Нива», 1918, № 36, стр. 563.
Автопортрет, 1919 (?).
Погрудный, с затылка, шея открытая.
Чернила, перо. Слева наискось: ФШал я пин
Воспроизведение: «Театр», 1919, № 2143.
Автопортрет. 1921.
Погрудный, в профиль налево.
Кар. 18X16,5. Справа наискось: Милому моему Илюштъ* опт. любящтъго плохого
художника ФШалипина 1921 гюль
Воспроизведение: «Театр», 1955, № 12, стр. 158.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. [3553]
Автопортрет. 1922.
Погрудный, прямоличный, с открытой шеей.
Чернила. Справа внизу наискось: ФШаляпин 28 /юня, когда уезжаешь
заграницу 1922 Милой Марии Владилировнгь Экскузовичъ (Коваленко).
Театральный музей, Л. [ Кп 7198/32]
Автопортрет. 1923.
Голова с затылка.
Рисунок. Справа внизу: 1923 F. Chaliapine London.
Воспроизведение: «Иллюстрированная Россия», Париж, 1938, № 19, стр. 9.
Автопортрет.
Погрудный, голова 3/4 влево, шея открытая.
Кар., чернила, перо.
На том же листе, правее—Автопортрет. В профиль направо. Кар.
Гос. академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова, Л.
Илье Семеновичу Остроумову.
535

Автопортрет.
Погрудный, прямоличный, поет.
Чернила, перо. 7,8X5,5 (изображение). Под рисунком надпись: Quando
canto la canzone della Volga
Воспроизведения: Storfa dell teatro russo di Ettore La Gatto, Firenze, G. S.
Sansoni, Editore, 1952, стр. 272. Гос. Центральная театральная библиотека, М.
Автопортрет.
Погрудный, с затылка.
Репродукция. Гос. Литературный музей. [А 1б24]
ЮОН Константин Федорович. 1875—1958.
Горький и Шаляпин в Нижнем Новгороде в 1901 году (1955).
X., м. 175x250. Слева внизу Л'. Юон
Выставки произведений К. Ф. Юона в ГТГ, М., 1955.
Воспроизведение: в каталоге выставки.
ЯКОВЛЕВ Александр Евгеньевич. 1887—1938,
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1917.
В рост, полуобнаженный, стоит среди скал, на первом плане обезьяна,
копирующая позу артиста, на втором плане обнаженная фигура Шаляпина vco сг.и-
ны) с посохом.
Б., сангина. 213X155. Слева внизу карандашом полустертая неразборчивая
авторская надпись и подпись Милому другу и большому артисту на память.,,
благодарность 1917 А. Яковлев
Воспроизведение: т. 1 настоящего издания (фрагмент).
Принадлежит И. Ф. Шаляпиной, №.
СКУЛЬПТУРА
АНДРЕЕВ Николай Андреевич. 1873—1932.
Портрет Ф. И. Шаляпина. Этюд (1907).
Голова.
Сухая глина. 27X20x26.
ГТГ. [22157]
То же.
Бронза. 27X20X26.
Отливок В. Лукьянова 1954 г. с предыдущего.
Выставки: произведений Н. А. Андреева. ГТГ, 1958 (стр. 32).
ГТГ- ик. 217]
БЕКЛЕМИШЕВА К. В.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1930-е годы.
Барельеф в концертном зале «Плейель», Париж.
ГАВРИЛОВ Николай Павлович, Род. 1S98.
Портрет Ф. И. Шаляпина (1946).
Бюст. Обнаженная шея и грудь. 3/4 влево.
Воспроизведение «Вечерняя Москвсп от 10 июля 1946 г. (Упомянутого в газете
предполагавшеюся отлпез из бронзы, по словам автора, сделано не было).
Мсстонахошдспие ксизссотни.
536

ГЕЙМАНСОН Я. 3.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1930-е годы.
Погрудный, голова з профиль налево, торс 3/4 влево. Барельеф.
Воспроизведение: («Иллюстрированная газета», Париж, 1938, Л!1 21.
ГИНЦБУРГ Илья Якослевич. 1859—1939.
Портрет Ф. И. Шаляпина.
Фигура, готова 3/1 влево, в пиджаке, правая рука в кармане брюк.
Гипс патинированный. 61X18X18; 65x23,5X18 (с плинтом).
Гос. Литературный музей, М.
Портрет Ф. И. Шаляпина.
Голова в профиль направо.
Барельеф. Гипс тонированный. 23X15. На обрезе шеи: И. Гинцвиргъ.
ГРМ. " [254G]
Портрет Ф. И. Шаляпина.
Поясной, в профиль направо, в рубахе с отложным воротником, у рояля.
Барельеф. Гипс тонированный. 28,3X31,5.
ГРМ. [254,:]
Портрет Ф. И. Шаляпина.
Голова.
Барельеф. Гипс. 22X15X1.
ГРМ. [Пф 48]
ГЮРДЖАН Акоп Макарович.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1914.
Бюст 3/4 влево, голова закинута назад.
Бронза. 60x58X29. Спргва внизу Gurdjati Moskoit 1914.
Выставки «Мир искусства», М., 1915 (Дь 387); Пгр., 1916 (Д° 28а).
Музей Гос. академического Большого театра СССР.
ЕЛЕЦКИЙ Алексей Евгеньевич. Род. 1917.
Портрет Ф. И. Шаляпина (1956).
Б юс г.
Белый мрамор. 85 X 53 X 40.
Вместе с мемориальной доской установлен 9 августа 1957 г. у дома Да 25 по
ул. Чайковского з Москве, где с 1910 по 1922 г. жил Ф. И. Шаляпин.
КАВАЛЕРИДЗЕ Иван Петрович. Род. 1887.
Портрет Ф. И. Шаляпина.
Голова в профиль направо.
Гипс. 47X^3X19. Справа: //. Кавалеридзе.
Музеи Гос. академического Большого театра СССР.
А. М. Горький и Ф. И. Шаляпин (1954).
Композиционный портрет, в рост.
Гипс патннчрованнып 61X54X67. Сле^а внизу, в гесте* //. Кавалеридзе,
справа—Ти езс йди-г.а взойди. Солнце красн'.-У.,,
Воспроизведение т. 1 настоящего нзллння.
ГЦТМ им А. А. Бахрушина [2u17j<5]
КОНЕНКОВ Сергеи Тимофеевич. Род. 16,4.
Портрет Ф. П. Шаляпина (1952).
Г олива.

Мрамор. 62X66X65.
В гипсе выполнен в 1930 г. (1925 г.)0
Выставки: произведений С. Т. Коненкова, М., 1954.
Воспроизведение- в каталоге выставки, стр. 34.
^Разговаривая с Сергеем Васильевичем Рахманиновым, я обратил внимание
на то, как обаятелен Шаляпин, когда он «в духе.>. Сергей Васильевич
улыбнулся, отчего сразу стал кач-то проще, <домашней). «Да, в этом у Феди нет
соперников, он умеет быть обворожительным»,—сказал он. Улыбаясь, Сергей
Васильевич следил глазами за Шаляпиным, внутренне любуясь им.
В то время я лепил Шаляпина и шутлнсо пожаловался Сергею Васильевичу,
что Федор Иванович позирует неважно и работать над его портретом трудно—
он сидит неспокойно, его все время отрывают телефонные звонки, и он часто,
не дождавшись конца сеанса, уезжает,» (С. Т. Коненков. «Воспоминания
о С. В. Рахманинове^ в книге «Воспоминания о Рахманинове,), т. 2, Музгиз.
М., 1957, стр. 214).
НЕИЗВЕСТНЫЙ СКУЛЬПТОР.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1900-е годы.
По пояс, прямоличный, полуобнаженный, голова откинута назад, правля рука
на груди.
Местонахождение неизвестно.
В ГЦТМ им. А. А. Бахрушина хранится фотоснимок. [57836]
НЕИЗВЕСТНЫЙ СКУЛЬПТОР.
Портрет Ф. И. Шаляпина.
(Из немецкой коллекции медалей в честь знаменитых артистов.)
Погрудный, прямоличный, торс 3/4 влево, в поддевке.
Барельеф в прямоугольнике.
Воспроизведение: «Театр и искусство», 1911, № 31, стр. 591.
СУДЬБИНИН Серафим Николаевич. Род. 1867.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1907.
Бюст. Прямоличный, в шляпе.
Бронза. 18,5X20X10,3. Спрага внизу в тесте: S. Soudolnine 07 Circ perdue
A. A. Herratd.
Принадлежит А. Л. Борщову, М.
То же.
Гипс. 17,8X17,2.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. [196089/2]
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1907.
Бюст. Шея и грудь обнажены.
Бронза. 43X37X25. Справа в тесте: 5. Soudbininc Paris 07. Cire perdue
A. A. Hcrrard.
В ы с т а в к и: «Портреты деятелей русского искусства XVIII—XX вв.»,
ЦДРИ, М., 1954 (№ 116).
Собрания: Л. В. Собинова.
ГТГ. [29591]
Шаляпин (1907) (?).
Мрамор.
Выставь: и: <Салонч>, Спб., 1909 (Л!> 45S, второе издание каталога).
Местонахождение неизвестно.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1907.
В рост, в поддевке, картузе и сапогах.
55д

Гипс. 75 <27/18; плинт 20,8'/18,6. На плинте, в тесте: 5. Soudbininc Paris 07.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. [196089/1]
ТРУБЕЦКОЙ Павел Петрович. 1867—1928.
Портрет Ф. И. Шаляпина. 1906 (ъ).
Бюст. Голова 3/4 вправо, руки и плечи обнаженные.
Гипс тонированный. 54,'59/33.
Собрания: Е. П: Тархановой-Антокольской; II. Е. Репина, Куоккала.
ГРМ. ["ск. 939]
Имеется отлив в ГЦТМ иль А. А. Бахрушина. [64672]
<...я получу бюст Шаляпина, вылепленный Трубецким. Мне очень нравится
stot бюст и кажется мне подобным бюсту Глюка лепки Гудона;> (записка
П. Е. Репина В. В. Стасову, Куоккала, 4 сентября 1906. Не издана. Хранится
в Институте литературы Академии наук СССР).
«...Вот,—подЕел меня Илья Ефимович к необычайно красивому, еще не
оконченному бюсту Ф. И. Шаляпина. — Смотрите, только начато, какой огонь, какое
сдохновение. Это работа Паоло Трубецкого...:) (П. Л., сПекаты. У И. Е.
Репина;, «Петербургская газета >, 1909, Да 163).
То же.
Бронза.
Собрания: И. Е. Репина, Куоккала.
Местонахождение неизвестно.
«...Теперь этот бюст стоит у меня, — отлитый из бронзы и страшно похож по
сие времяг- (письмо II. Е. Репина к И. Е. Бондаренко, 1927, ЦГАЛИ. См.
публикацию И. С. Зильберштейна, «Репин в работе над портретом Ф. И.
Шаляпина)4, «Художественное наследство:-, Репин, том второй, изд-во Академ:;и
наук СССР, 1949, стр. 368).
ЦАПЛИН Дмитрий Филиппович. Род. 1890.
Портрет Ф. И. Шаляпина (1935).
Голова.
Камень. Вые. 71; плинт 22,3X22/3.
Воспроизведение: «Театр», 1955, № 10, стр. 176.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. [19SS78]
Портрет Ф. И. Шаляпина (1947).
Голова, прямолпчная.
Искусственный камень. Вые. 57; плинт 13/22,5/23.
Принадлежит автору, М.
Портрет Ф. И. Шаляпина (1929—1957).
Голова, 3/4 вправо.
Дерево. Вые. 65; плинт 8/.26/25.
Принадлежит автору, М.
ШАЛЯПИН Федор Иванович. 1873 — 1938.
Автопортрет. 1912.
Голова.
Гипс патинированный. 60/54/72. Слева внизу в тесте: Ф. Шалчпинъ.
Октябрь 912; справа внизу—Г/г. Cbahapir.e 1912.
Воспроизведения: «Искры», 1912, Л° 46; т. 1 настоящего издания.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. [15394]
5о9

Ф. И. ШАЛЯПИН В РОЛЯХ
ЖИВОПИСЬ, АКВАРЕЛЬ, РИСУНОК, СКУЛЬПТУРА, ШАРЖ
«БОРИС ГОДУНОВ». Опера М. П. Мусоргского
АНДР (псевдоним художника А. С. Махалова).
«Наши за границей. Русские песни» .
Шаляпин в костюме царя Бориса поет перед слушателем, ncnv-ггнным могучим
кулаком песца*) Шарж.
Поясной, 6U влево.
Б., тушь, перо. 12,8 X 11,4 (рамка); 22 X 16,5 (лист.) Спраьа вниз): Лнор
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. [4:02]
БУЧКПН Петр Дмитриевич. Род. 1886.
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова (1917).
«Достиг я высшей власти...))
Голова, 3/4 влево.
Тушь, кисть. Справа внизу: П. Буч кинь
Воспроизведение: «НиЕач\ 1918, «N» 37 иллюстрация к статье Леонида
Добронравова: «Ф. И. Шаляпин. Творчество».
Ф. И. Шаляпин в роли Варлаама (1917).
«Что мне про себя разуметь! Э-эх!»
Голова.
Тушь, кисть. 26X17. Справа внизу Я. Бучкинъ
Воспроизведение «Нива», 1918, № 36, иллюстрация к статье Леонкзч
Добронравова. «Ф. И. Шаляпин. Творчество»
Гос. Центральный музей музыкальной культуры им. М. 11. Глинки,
ГЕРМЕН (псевдоним неизвестного художника).
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова.
Погрудный, °/4 вправо, в шапке Мономаха.
Б., офорт, сухая игла. 17,8X13,4 (доска); 28,0X19,3 (лист.)
Справа карандашом: Гсрмсн; внизу карандашный набросок—лира в лаврогь'х
листьях и надпись- / проба
Собрания: Палей.
ГРМ. [гр. 21^j
ГОЛОВИН Александр Яковлевич. 1863 — 1930.
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова (1912).
В рост, прямоличный, в бармах, с посохом.
X., темпера. 211,5X139,5 Слева внизу: Л. Головина
Выставки: произведений народного артиста, художника А. Я. Головина
(к 10-летию со дня смерти), Л., 1940, стр. 14.
Воспроизведения: цветная репродукция — Э. Старк (Зигфрид), ^Шаляпин),
Пгр., 1915, стр. 31—32; т. 2 настоящею издания; тоновая — «Аполлон». 1913,
№ 4, стр. 16.
«В музее Александра III только что размещены некоторые последние
приобретения... Совсем новое приобретение—поступивший прямо из мастерски!
Головина исполненный им интереснейший портрет Шаляпина 5 роли Борис,ч
Годунова)) («Русская художественная летопись», изд. жури. «Аполлон», 1012,
Л» 6, стр. 84).
540

«Среди портретов, написанных мною в 1911—12 гг., для меня наиболее памятны
портреты Д. С. Стеллецкого и Ф. И. Шаляпина в роли Годунова... Портрет
Шаляпина в роли Годунова потребовал немалых усилии, так как артист
позировал весьма недолго. Написан он во весь рост при свете рампы. В общих
чертах портрет был сделан очень быстро, зато отделка детален, рисунок парчового
облачения и пр. потребовали большой работы. Я хотел в stc?i портрете дать
один из самых лучших театральных образов Шаляпина. Портрет Шаляпина —
Годунова вскоре был приобретен у меня гр. Д. И. Толстым для Русского музея,
где оч находится и посейчас». (А. Я. Головин, «Встречи и впечатления-). cIIckvc-
ство», 1940, стр. 110—111).
грм. л [ук 43-;з;
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова.
Погрудкыи, прямоличныи.
К., темпера. 51X40 (в свету).
Выставки: <'Деятели русского искусства в живописи, графике и
скульптуре XVIII—XX вв.», ЦДРП, М., 1951, «Портреты деятелей русского искусства
XVIII —XX вв.», ЦДРИ М., 1954 (№ 118).
Принадлежит П. М. Норцову, М.
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова (1922).
Голова, *74 влево.
Тушь, перо.
Воспроизведение: Программа спектакля «Борис Годунов» Гос. академического
театра оперы и балета с участием Ф. И. Шаляпина, Пгр., 17 апреля 1922 г.,
обложка.
Печатная программа в собрании И. Ф. Шаляпиной, М.
ДЕЛАРОШ (Delaroche).
«Русский сезон в Париже». Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова.
Поясной, 3/4 влево.
Рисунок. Справа внизу: Delaroche.
Воспроизведение: <'Рампа и жизнь», 1913, № 23.
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова.
Голова. у/4 вправо.
Кар. Слева внизу: Delaroche.
Воспроизведение: «Театр и искусство», 1914, № 8.
ДЕНП (псевдоним художника Денисова Виктора Николаевича). 1893 — 1946.
«Святое искусство. Русский сезон в Лондоне. Столкновение Бориса Годунова
(Ф. Шаляпина) с московскими боярами» (1913).
Шарж.
Композиция в стиле лубка.
Воспроизведение" «Сатирикон», 1913, № 32.
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова, 1915.
Поколенный, голова 3/4 влево Справа внизу наискось: Браво, браво. Monsieur
Dem. Какъ быстро и какь ловко это едьлано! Ф. Шалчпинъ 1915 10 декабрь
Петроградъ
Воспроизведение1 «Столица и усадьбам, 1916, № 52, цветная репродукция.
ЕЛИСЕЕВ Константин Степанович. Род. 1890.
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова. 1916.
Погрудный, в профиль направо.
Б., кар., акв., тушь. 31X23. Слева внизу: К. Елистъевь. 1916, справа внизу:
Ф. II. Шаляпина «Борись Годунова»
Принадлежит автору, М.
541

Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова. 1926.
Погрудный, 3/4 вправо.
F,, акв., кар., тушь. 31X23. Слева внизу: Д\ Елистъсвъ. 1916; справа внизу:
Ф. II. Шаляпина сБорись Годуновы.
Принадлежит автору, М.
ЗИЛЬБЕРШТЕЙН Леонид Андреевич. Род. 1884.
Шаляпин в роли Бориса Годунова (1915).
Поясной, прямоличный, в тафье.
Кар. Справа внизу наискось: Л. Зильбер...
Воспроизведение: «Журнал журналов,), Пгр., 1915, Д° 32, стр. 11.
ИЛЬИН Глеб Александрович. Род. 1889.
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова. Галлюцинации (1916).
Б., уголь. 47X59. Справа внизу: Г. Ильин.
Выставки: ^Деятели русского искусства в живописи, графике и
скульптуре XVIII —XX вв.», ЦДРИ, М., 1951; ((Портреты деятелей русского
искусства XVIII —XX вв.'>, ЦДРИ, М., 1954 (Л° 120).
Принадлежит М. П. Воронкову, М.
КОЖИН Михаил Владимирович. Род. 1887.
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова.
Погрудный, прямоличный, в шапке Мономаха.
Б., кар. 25,3X16,3. Внизу: 0. //. Шаляпинъ съ on. «Борись Годуновы.
Б. тешпръ М. Кож инь.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. [194559J
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова.
Погруднып, в профиль налево, в тафье.
Б., кар. 20,2X16,2. Слева внизу: М. Кожин; справа внизу: Ф. //. Шаляпин
ип. Борись Г од у новь
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. [194561]
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова. 1910.
Погрудный, прямоличный.
Б., кар. 21X16,7. Слева внизу: М. Кожин 1910 г.; справа: Ф. //. Шаляпинъ
в on. «Борись Г од у н ось» (Б. тешпръ).
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. [194562J
КРУГЛПКОВА Елизавета Сергеевна. 1865—1941.
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова. Париж. 1908.
Поясной, в профиль налево.
Б., кар. 18,8X13,8. Справа внизу: Е1\ 1908 г.
Гос. Центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки. [58/П]
МАМОНТОВ Сергей Саввич. 1867—1915.
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова (1913).
Погрудный, в профиль налево.
Мозаика из камней.
Воспроизведения: «Рампа и жизньг, 1913, Л» 52, стр. 11; «Ф. П. Шаляпин
(Биография и сценические образы)». Изд. журн. ^Рампа и жизны, 1915, стр. 68.
Местонахождение неизвестно.
542

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК.
«Борис Годунов» Мусоргского на сцене Мариинского театра.
Первое представление состоялось 6 января (1911).
Набросок карандашом.
Воспроизведение: сИскрьг;, 1911, Дз 4. обложка.
Художник, автор наброска, по-видимому, не был очевидцем нашумевшего
е свое время невольного участия Шаляпина в демонстрации хора,
доставившей ему так много неприятных переживании. Художник как бы иллюстрировал
официальное сообщение Санкт-Петербургского агентства («.Утро России^, 1911,
Л2 5). В письме к А. М. Горькому 18(31) июля 1911 г. из Виши Шаляпин иначе
описывал происшедшее: --находясь к тому же в полной невозможности уйти
со сцены... оторопел, совершенно растерялся, даже, может быть, испугался,
потерял вполне способность спокойно размыслить и стал на колени около
стоявшего близ меня в глубине сцены (подчеркнуто мной. —Н. В.) кресла...
(См. т. 1 настоящего издания, стр. 338).
НЕИЗВЕСТНЫЙ АНГЛИЙСКИЙ ХУДОЖНИК.
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова. Галлюцинации (1914).
В рост, 3/4 влево.
Рисунок. Перо.
Воспроизведения: «Ф. II. Шаляпин (Биография и сценические образы):>. Изд.
журн. <Рампа и жизнью, 1915, стр. 93; «Рампа и жизнь», 1916, № 39.
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК.
«Русский сезон в Лондоне. «Борис Годунов» в театре Дрюри Лейн» .
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова (1914).
В рост, a/j влево, в бармах и шапке Мономаха, с поднятой правой рукой.
Акварель.
Воспроизведение: «Лукоморьем, 1914, Да 11, стр. 13.
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК (Париж).
Эскиз грима царя Бориса для Ф. И. Шаляпина.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК.
«Русский сезон в Лондоне. «Борис Годунов» в театре Дрюри Лейн».
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова. Галлюцинации (1914).
В рост, :;,\ вправо, сидит с вытянуто1.! вперед левой рукой.
Воспроизведение: «Лукоморье», 1914, К* 11, стр. 14.
ПОЛЯКОВ Михаил Иванович. Род. 1903.
«У Шаляпина после репетиции^. Лист из альбома <;А. М. Горькш'Ь. 194G.
Шаляпин в костюме Бориса Годунова стоит перед зеркалом, справа — Горький
Цветная ксилография. 24,1X19,9 (изображение); 39,2X32,8 (лист).
ГРМ. [С. гр. 3707]
СИДОРОВА Ольга Михайловна.
Портрет Ф. И. Шаляпина в роли Бориса Годунова. 1919.
Прямолпчнып, поясной.
Б., сепия, 19,2X13,2. Вверху поперек листа надпись Шаляпина: Ольгть
Михайлов нп> Сидоровой на память о ея же рабопиъ ФШалппин 1919 г. Петроград',
справа внизу подпись: Сидор... 1919.
ЦГАЛИ. [ф. Л! 912, оп. 1, ед. хр. 22]
543

СЛЕПЯН Моисей (Мсер) Герцевич.
«Новый летний театр. Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова». 1904.
Поясной, 3/4 влево.
Рисунок. Перо Справа внизу: 20 Аи 1904 М. Слъпянь.
Воспроизведение <'Театр и искусство», 1904, № 35, стр. 631.
ТРОУПЯНСКИЙ Яков Абрамович. 1878—1955.
Шаляпин в роли Бориса Годунова (1922).
Фигура. Фарфор раскрашенный. Гос. Ломоносовский завод. 30У12ч'9.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. 164523]
ФОРЭ Леон. (Fauret Leon).
«Борис Годунов» на сцене парижской «Grand Opeia» с участием Ф. П.
Шаляпина. ...Сцена выхода царя Бориса из Успенского собора после коронования.
В рост, идет слева направо, седомын боярами.
Акрареть.
Воспроизведение: «Искры», 1908, Хч 20, обложка.
В собрании И. Ф. Шаляпиной имеется репродукция 48X32,3; ('4,5X49 (с по-
лями). На нижнем поле автограф Шаляпина: Борис Гсдунос с Парижгь Grand
Optra 1-й акт. Коршашя. Ф. Шаляпинъ.
ХАРИТОНОВ Николаи Васильевич. Род. 1880.
Ф. \\. Шаляпин в роли Бориса Годунова. 1914.
Погрудиый, °/4 влеЕо, с открытым Боротом.
(Сангина. Спрапа внизу: НХаритонов 14.
Воспроизведение «Солнце России», 1915, № 48, обложка.
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова (1916).
В рост, почти прямиличньн», корпус повернут несколько вправо, стоит,
подбоченившись правой рукой.
X., м. 250X135. Справа внизу: Н. Харитонов 16
В ы ставки- ьесеккяя. 1916. в залах ПАХ; «Портреты деятелей русского
пскусстга XVIII —XX вбл, ЦДРИ, М., 1954 (ЛЬ 119).
Воспроизведение. Открытое письмо Любанского общества попечения о
бедных, 1910, цветная репродукция.
Собрания: Н. С. Б расовой.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. [3830]
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова (193 6).
Погрудкыи, прямолпчнып. Фрагмент.
X., м.
Воспроизведение «Солнце России», 1916, № 321—322, стр. 20, цветная
репродукция.
ШАДР (ИВАНОВ) Иван Дмитриевич. 1887—1941.
Ф. И. Шаляпин в гриме Бориса Годунова. Шарж (1913).
Готова, b/j спраЕО, с выражением гнева.
Три портрета: Анны Пуслопон, Шаляпина и неизвестного хориста. Каждый
портрет в овлле, заключенном в четырехугольную рамку. Воспроизведены
в ряд, с небольшими интервалами. В первом интервале знак «- -•; во втором —
знак «=*>. Под портретами соответственно: «А/ Павлова,), <,Ф. Шаляпин;),
<; Хорист,).
Рисунок. На портрете Павловой справа внизу: Шадръ.
Воспроизведение- «Раннее утро», 1913, Л° 181.
544

ШАЛЯПИН Борис Федорович. Род. 1904
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова.
Бюст (больше натуральной величины). Гипс раскрашенный.
Задуман для воспроизведения в майолике.
Воспроизведение: фоторепродукция. <.Внучка Ф. П. Ариша у бюста деда в роли
царя Бориса, работы ее отца Б. Ф. Шаляпина^ («Иллюстрированная Россия^,
Париж, 1938, Д2 19, стр. 10).
Фотоснимки с бюста в разных поворотах в собрании П. Ф. Шаляпиной, М.
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова. 1931.
Голоса, почти прямоличная.
Кар. Справа внизу: Boris Choliapinc. 1931 Paris
Воспроизведение, каталог выставки картин и рисунков Б. Ф. Шаляпина в
Нью-Йорке, 2—15 октября 1956 (Paintings and drawings by Bori< Clialiapin,
Leonid Kipnis Gallery (Л* 37. Feodor Chaliapin (Boris Godounoil) Bru:-h).
Собрания: Б. Ф. Шаляпина, Нью-Йорк.
ШАЛЯПИН Федор Иванорпч. 1873—1938.
Автопортрет в роли Варлаама. Набросок. 1902.
Голова, прямоличная.
Чернила, перо. Над головой, в виде нимба: Милой моей Вгъргь Александрович
въ воспиминаше о иоголгъпнемъ Варлаалиь съ г. Kiccib 4-го апрп-ля. 1902 г.
Ф Шаляпин
Воспроизведение: «Театральное наследство:), '.Искусство», М., 1956, стр. 534.
Институт русской литературы Академии наук СССР. [5820]
Автопортрет в роли Бориса Годунова. 1911
Погрудный, прямолнчнып.
Рисунок. Вверху рукой Шаляпина. Берне Годунов; справа вниз) наискось:
77/."'Chaliapinc M. Carlo 1911
Воспроизведение1 «Петербургская газета», 1911, № 309.
Автопортрет в роли Бориса Годунова (1916)
Поясной, прямолнчный.
Б., чернила, перо. 27,1X21,4. Справа: ФШ. На обороте надпись: «Бориеъ
Гсдунобъъ Собственноручный рисунокъ Ф. //. Шаляпина, сделанный имъ для
меня 13 февр. 1916 въ Москегъ II. Остроухо!в]
ГТГ. 122808]
Грим Бориса Годунова (1918).
2 рисунка: 1) по пояс, 3/4 влево, голова в профиль налево.
2) голова в профиль налево.
Б., чернила, перо. 23,5/20,7.
Воспроизведение: «Театр», 1955, «TV» 12.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.
ЮОН Константин Федорович. 1875—1958.
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова (1908).
Поясной, 3/4 вправо.
Тушь, перо. Слева. /\. J.
Воспроизведение: программа Theatre National de 1'Opera. Boris Godounow
drame musical de Moussorgsky. Representations de Gala. Pans. 1908.
ЯКОВЛЕВ Александр Евгеньевич. 1887—1938.
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова. 1917.
Голова, 3/4 вправо, наклоненная.
ЗС) Ф И Шаляпин, т. 2 5-13

Г)
Ь., ит. кар., сангина. 40,5; ' 29,5 (в свету). Справа ьнпл\ 1(> =-г- 17
Принадлежит Н. Д. Волкову, М ll
^ВРАЖЬЯ СИЛА-. Опера А. Н. Серова
БУЧКИН Петр Дмитриевич. Род. 1886.
Ф. И. Шаляпин в роли Еремки.
«Ты, купец, на меня не сердись,
А Еремке ты пониже поклонись!./)
Голова, ?jl± влево.
Бристоль, тушь, кисть. 25 ' 15,7. Справа внизу П. Бцчкин
Воспроизведение. .сНнва'-, 1918, A'j 37, стр. 585, иллюстрация к статье Леонида
Добронравова «Ф. П. Шаляпин. Творчеством
Гос. Центральньн'1 музей музыкальной культуры им М. П. Глинки.
[№ 530 (II))
ЛЕНИ (псевдоним художника Денисова Виктора Николаевича. 1893 —1946).
Ф. И. Шаляпин в роли Еремки (опера Зимина). (191(5).
Поколенный, 3/4 влево. Справа внизу: Дсни.
Воспроизведение: ^Театральная газета», М., 1916, .N» 7. стр 6.
МЕЛЬНИКОВ Дмитрий Иванович. Род. 1889.
Ф. И. Шаляпин в роли Еремки. (К гастролям в опере Зимина.) (1916).
Поясной прямоличный
Кар. Справа внизу: ДМ.
Воспроизведение: ^Рампа и жизнь:;, 1916, .\Ь 7.
МЕШКОВ Василий Никитич. 1867—1946.
Ф. И. Шаляпин в роли Еремки. 1916.
Погрудный, 3/4 вправо. Слева вверху наискось рукой Шаляпина — строка нот;
под нею: Широкая масляница... Ф. Шаляпина 1916й гсдь. АЬ>скбсц слева
посередине наискось В. И. Мппш;оеъ\ спрара внизу—А'Ьыикоеъ 1916 г.
Б., сангина, черн. кар., соус. 68, 48; <jO,5 42 (в свету).
Выставки произведений В. Н. Мешкова к 50-летию художественной
деятельности, ПТ, М., 1937 (№ 161); произведений В. Н. Бакшеева, В. К. Бя-
лыницкого-Бнруля, И. Э. Грабаря, Е. Е. Лансере, В. Н. Мешкова, И. Н.
Павлова, К. Ф- Юона, ГТГ, М., 1943 (стр. 79).
Принадлежит Л. Ф. Ильичеву, М.
ШАЛЯПИН Федор Иванович. 1873—1938.
Автопортрет в роли Еремки. 1915 (?)
Прямоличный, покопенный, играет на балалайке.
Б., кар. 16,8 '11,2 (в свету). Справа внизу ФШ
Воспроизведение: кТеатр-\ 1955, Л» 12, стр. 159.
Принадлежит Т. Н. Николаевской, М.
Автопортрет в роли Еремки (1915).
Почти точное повторение предыдущего.
Справа: ФШ
Воспроизведение. «Аргус», 1916, № 4. стр 30.
Эскиз для грима Еремки (1915).
Поколенный, играет на балалайке и ииег.
540

Б., кар. Надписи р> коп Шаляпина справа вверху —Эскизь кь гриму, справа
внизу —
<-<Ты купец со мною 'lyiuic не бранись,
А пониже ты Еремке поклонись».
ФШ декабрь 1915
Воспроизведение1 «Театр и искусством, 191b, J\° 1, обложка
Автопортрет в роли Еремки (1916).
Б., чернила, перо. 21,5 '20,(3 (изображение); 27,1X21.4 (лист). Справа внизу
ФШ. На обороте рукой II. С. Остроухова надпись. Еремка изъ ''Вражьей Сильп
Соистеенноручн. рис у нежь Ф. II. Шаляпина, сд/ьланнып имъ для меня 13 феер
1916 въ Москва //. Ocmpoiix. .
ГТГ. ' [22812]
«ДЕМОН:>. Опера Л Г. Рубинштейна
ГОЛОВИН Александр Яковлевич. 1863 — 1930
Ф. И. Шаляпин в роли Демона (1903—1904)
X., темпера. 228 '158 (с свету).
Воспроизведения Эд. Старк (Зигфрш) — Шаляпин, изд. Т-ва Р. Голике в
А. Вильборг, Петроград. 1915 (стр. 174 —175); цветная репродукция — т. 2
настоящего издания
С о б р а н и я. С А Щербатова.
Музей Гос. академического Большого театра СССР.
МАМОНТОВ Савва Иванович. 1841—1918
Ф. И. Шаляпин в роли Демона.
Прямоличный. голова наклонена влево.
Бюст. Гипс. 62X55X43.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина [258424]
М^ХЭР (псевдоним художника Орлова Дмитрия Стахиевича 1883—1946),
Ф. И. Шаляпин (к гастролям в Америке); шарж
В рост, в костюме Демона, 3/4 влево, стоит на земном шаре
Тушь, перо. Справа- MOOR
Воспроизведение1 репродукция из журнала Центральная гос. театральная
библиотека, М. [№ 479J
«ДОН-КАРЛ(Х> Опера Дж Верди
БУЧКИН Петр Дмитриевич. Род. 1886.
Ф. И. Шаляпин — Король Филипп (I (1917).
Погрудный, 3/4 влево, в шляпе.
«Почему вы не стремитесь быть ближе к королю?
Вознаграждать умею... .
Б. на к., тушь, кисть. 34,5 '24.о.
Воспроизведение -<Нивал, 1918, Д« 37, стр. 583 иллюстрация к статье Лео
нида Добронравова «Ф. II. Шаляпин. Творчество).
Гос. Центральный музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки [531/111
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК
Ф. И. Шаляпин в роли короля Филиппа П. 1917.
35* 547

Б., кар. 24,ЗМ 15,5 Внизу надпись Ф. //. Шаляпин в роли Филиппа 11-го
7 IV П г.
Гос. Литературный музей. (8215/2]
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК.
Ф. И. Шаляпин в роли короля Филиппа II (1917).
Погрудный, 3 4 1.злево.
Рисунок. Справа снизу наискось неразборчивая подпись* // Ар...
Воспроизведение- 'Театральная газета», М., 1917, Да 8, стр. 5.
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК.
Ф. И. Шаляпин в роли короля Филиппа !1 (ок. 1920 г.).
Погрудный, в профиль налево.
Б., кар. 10,5,(12.
ЦГАЛИ. [ф. 912, оп 1,ед. хр. 23]
III А Б АД А.
Ф. И. Шаляпин в роли Филиппа II (1917)
Голова, 3/4 влево.
Кар., растушка.
Воспроизведение: «Театр и искусством 1917, № 18, обложка.
ШАЛЯПИН Федор Иванович. 1873—1938
Автопортрет в роли короля Филиппа II. 1911.
Поясной, пр я мол ич ный.
Кар. Справа наискось. Philippe II Th. Chalioninc Pan's 1911
Воспроизведения. «Театр и искусство), 1911, № 23, стр. 461; «Петербургская
газета», 1911, № 148.
ШТРАУХ Максим Максимович. Род. 1900.
Ф. И. Шаляпин в роли короля Филиппа II (1916).
Погрудный, 3/4 влево.
Под рисунком: рис. Макс. Ш.
Б., кар." 22 С 17,5.
Воспроизведения: «Рампа и жизнь», 1916, № 44; 1917, .№ 8.
Принадлежит автору, М.
ЯКОВЛЕВ Александр Евгеньевич. 1887 — 1938.
Ф. И. Шаляпин в роли короля Филиппа II. 1917.
Погрудный, в шляпе. Не окончен.
Б., уголь, сангина, 06X47. Посередине внизу Л. Я. 1917.
Выставки: «Деятели русского искусства XVIII — XX вв. в живописи.
графике и скульптуре^, ЦДРИ, М., 1951.
Воспроизведение, т. 2 настоящего издания.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. [4784j
«ДОН-КИХОЪ. Опера >К Масснэ
АНДР (псевдоним художника А. С. Махалова)
«Дон-Кихот — Шаляпин прощает разбойников-рецензентов и уезжает в Монте-
Карло.). Шарж (1912).
548

Погрудный, >;/4 влево, голова вправо, сердце подвешено на ребро
Справа внизу: Андр
Воспроизведения «Рампа и жизнь», 1912, Л» 2, стр. 11; «Ф. И. Шаляпин
(Биография и сценические образы)». Изд. журн <Рампа и жизнь», 1915, стр. 9(>.
БЕНУА Александр Николаевич. Род. 1870.
Эскиз костюма и грима Док-Кихота. 1911.
В рост, сидит, расставив ноги, лв левой руке держит книгу.
Б., кар. акв., белила. 50,5 '33. Внизу наискось рукой Ф. И. Шаляпин:*
надпись: Рисунг'къ А. Б сну а для Дон-Кихота 1911-й гсдъ
Принадлежит И. Ф Шаляпиной, М.
БУЧКИН Петр Дмитриевич Род. 1886.
Ф. И. Шаляпин — Дон-Кихот.
<О, Санхо, остров тот — мечта!»
Голова, 3/4 вправо.
Тушь, кисть. Справа внизу: П. Б.
Воспроизведение. «Нивал, 1918, Л* 36, стр. 369, иллюстрация к статье Леошпп
Добронравова <:Ф. П. Шаляпин. Творчество-.
ДЕНИ (псевдоним художника Денисова Виктора Николаевича, 1893--194о)
Ф. И. Шаляпин в роли Дон-Кихота. Шарж (1914)
Ниже пояса, я/4 влево.
Воспроизведение «Театр и искусство, 1914, № 9, стр 208.
ИЛЬИН Глеб Александрович. Род. 1889
Ф. И. Шаляпин в роли Дон-Кихота (1916).
Б., уголь. 54 >: 34,2 (в св.). Справа внизу. Г. Ильин.
Выставки: «Деятели русского искусства в живописи, графике и
скульптуре XVIII — XX вв.», ЦДРИ. М., 1951; «Портреты деятелей русского
искусства XVIII-XX вв.\ ЦДРИ, М., 1954 (№ 121).
Принадлежит М. П. Воронкову, М.
КАВАЛЕРИДЗЕ Иван Петрович. Род. 1887.
Ф. И. Шаляпин в роли Дон-Кихота.
Конная фигура, в профиль направо.
Гипс патинированный. 40, 30:42.
Музей Гос. академического Большого театра СССР.
КЭН Анри* (Cain Henry).
Ф. И. Шаляпин в роли Дон-Кихота. 1910.
Б., синий кар. 24,5л'19. Справа: Pour топ clicr grand Chaliарии. Н*пгг Cair
1910 9 Fcvncr Monte Carlo.
Принадлежит И. Ф. Шаляпиной, М.
КОЖИН /Михаил Владимирович. Род. 1887.
Ф И. Шаляпин в роли Дон-Кихота.
Погрудный. голова 3/4 вправо.
Б., кар., растушка. 24,\19,2. Справа внизу: М. Кожин
ГЦТМ им. А. Л. Бахрушина. * [19136-1 [
* Ainop либретто оперы -.Дон-Кихот).
5JD

Ф. И. Шаляпин в роли Дон-Кихот а.
В рост, 3/j влево, с пикой в левой руке.
Б., кар. 27,6X18,2. Слева внизу М. Кожин
ГЦТМ им. А А. Бахрушина 1194565] 3
МАК (псевдоним художника П. П Иванова)
«Дон-Кихот Шаляпин».
Выставки карикатур и рисунков первого Салона юмористов, Пгр., 1915
(№ 84).
МАЛЮТИН Иван Андреевич. 1891—1932.
Новый Дон-Кихот в Большом театре. Шарж. (1910).
Воспроизведение «Рампа и жизнь;, 1910, Д° 44, стр. 722.
1 . S. (монограмма неизвестного художника).
Ф. И. Шаляпин в роли Дон-Кихота.
На коне, с пикой.
Б., тушь, акв., перо, кисть. 39,0X25,6. Справа внизу монограмма1 TS (буквы
переплетены).
ГЦТМ им. А А Бахрушина (1933981
ШАЛЯПИН Борис Федорович. Род 1904.
Ф. И. Шаляпин в роли Дон-Кихота.
Кар.
Выставки в Нью-Йорке 2 —15 окт. 1956. Painting and drawings by Boris Cha-
liapin. Leonid Kipnis Gallery (j\« 38 Fedor Chaliapin. Don-Quichotte. Pensil).
ШАЛЯПИН Федор Иванович 1873—1938.
Автопортрет в роли Дон-Кихота. 1910.
Погр \ дн ый. п р я мол ич н ы и
Справа наискось 77? Cluiliapine voici топ pauvrc D. Qutchotte 19 Fevrier 910
MCarlo.
Воспроизведения ^Петербургская газета), 1911, Д° 148, <.Геатр и искусство»,
1912, № 23, стр 461; ^Русская музыкальная газета)-, 1914, Д° 9, стр. 225.
Автопортрет в роли Дон-Кихота (1910).
Ниже пояса, прямоличный с пикой в руке.
Б., чернила, перо. 18, 13 (в свету). Внизу. ФШаляпинъ MCarlo; справа поперек
листа jc hus lc chevalier arant...et qui гейгеьье destortb; ...Un vajabund itunde
tic tcndrrs4\ pour les пигеь en deiul, les qveux, les oppnmis, pour tons ceux qui du
scrt no furcnt pas annes [.] Don Qiuchutte. Chez le Lor rain. Воспроизведение:
«Искры), 1910, № 9, стр. 70.
Принадлежит II. Ф. Шаляпиной. М.
Автопортрет в роли Дон-Кихота (1910).
Погр удный, п р я мол и ч н ыи.
В., чернила, перо. 18 13 (в свету) Справа наискось. ФШа.ппинъ Монте-Карло.
Дсн-1\ихошъ. рыцарь печамьчаго образа, справа, поперек
Cost un fou simplementl
— 0m, реш-ttre cst d fou... man.
C'cst un feu biiblimcUl..
Воспроизьедепне Искрьг . 1910, Д« 9, стр 70.
55')

Принадлежит II Ф. Шаляпиной. М
Автопортрет в роли Дон-Кихота (1910)
Погрудный, прямоличный.
Воспроизведение: <*Рампа и жизнь», 1910. .М- 9. стр 128
Автопортрет (?) в роли Дон-Кихота.
Погрудныи, прямоличный.
Рисунок.
Воспроизведение, открытое письмо гппо-лптографип В. Рихтер. М., ГЦТМ
им. А. А. Бахрушина. [19075/120]
Грим Дон-Кихота. 1910.
Погрудный, прямоличный.
Б., кар. 12,5 С 9,5. Слева вверху наискось Печальный рыцарь Имя мнгъ Живу
для правды и добра: справа вверху: Кость Коровину иобящш Ф. Шалчпинь
19 дек 910 Москва
Воспроизведения- (Театра, 1955, Л» 12. стр. 159; т. 2 настоящего издания.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. [184461 |
«ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ' ( ИВАН СУСАНИН^) Опера М. И. Глинки
МЕЛЬНИКОВ Дмитрий Иванович. Род 1889.
Ф. И. Шаляпин в роли Сусанина. Опера С И Зимина «Жизнь за царя» (1916).
Поясной, 3/4 вправо.
Тушь, перо. Слева внизу: Д. Мельн..
Воспроизведение: «Рампа и жизнь», 191Ь, № 47, стр. 6
«КНЯЗЬ ИГОРЬ). Опера А. П. Бородина.
РЕРИХ Николай Константинович. 1874—1947.
Эскиз костюма для Владимира Галицкого (1914).
Б., серая, кар.» гуашь. 23,5 16.
Подарок автора Ф. II. Шаляпину. Лондон, 1914.
Принадлежит II. Ф. Шаляпиной, М.
ШАЛЯПИН Борис Федорович. Род. 1904
Ф. И. Шаляпин в роли князя Галицкого. Набросок (после 1925 г.).
Упоминается в неопубликованном письме Б. Ф. Шаляпина к сестре И. Ф. Шаля
ппноп, март, 1957.
В библиотеке ГЦТМ им. А. А. Бахрушина имеется вырезка из парижского
русского журнала с фотоснимком* ^В одном из антрактов- «Князя Игоря» Ф. И.
Шаляпин позирует своем\ сыну худ. Б. Шаляпину . В руках у Шаляпина лист с
готовым рисунком, изображающим его в роли Галицкого (голоса), над другим
рисунком работает с натуры Б. Шаляпин, на втором плане стоит младший сын
Шаляпина — Федор.
ШАЛЯПИН Федор Иванович 1873—1938.
Грим князя Галицкого.
Погрудныи, прямоличнып.
Б., кар. 9 11,5 (в свету).
ГЦТМ им А. А Бахрушина

«МЕФИСТОФЕЛЬ». Опера Арриго Ьойто
БУЧКИН Петр Дмитриевич. Род. 1886.
Ф. И. Шаляпин в роли Мефистофеля.
«И от края и до края,
Все, друг друга пожирая,
Издыхают...?)
Голова, 3/4 влево.
Тушь, кисть. Справа внизу: П. Бучкинъ
Воспроизведение. сНива», 1918, № 37, стр. 577, иллюстрация к статье Леонида
Добронравова <Ф. И. Шаляпин. Творчество».
ГОЛОВИН Александр Яковлевич. 1863—1930
Эскиз костюма для Мефистофеля. 1901.
Б., кар., акв., гуашь. 27X16. Справа внизу рукой Шаляпина Къ Мефистофелю
съ Милашъ рис. А. Я- Головина. 1901-й год
Воспроизведение: т. 1 настоящего издания.
Принадлежит II. Ф. Шаляпиной, М.
См. т. 1 настоящего издания.
Ф. И. Шаляпин в роли Мефистофеля (1909).
X., темпера. 300 ■ 139.
Собрания: Гонецкоп, М.
Цветная репродукция: т. 2 настоящего издания.
ГЦТМ им. А. А." Бахрушина. [16001j
«В 1909 г. ...были написаны несколько пейзажей... портрет Шаляпина в роли
Мефистофеля в черном костюме...» (А. Я. Головин, .^Встречи и впечатления».
«Искусство», 1940, стр. 95).
Ф. И. Шаляпин в роли Мефистофеля.
Зтчюд. Голова. 3/4 влево
Гуашь 44/40. Слега рнизу: А. Головин
Принадлежит В В Новожилову, Л
ДЕНИ (псевдоним художника Денисова Виктора Николаевича. 1893—1946)
«Шаляпин — Мефистофель».
В рост, в профиль налево, скрещенные руки на груди.
Воспроизведение «Аргусл, 1916, As 4, стр. 32.
НЕИЗВЕСТНЫЙ ИНОСТРАННЫЙ ХУДОЖНИК.
Ф, И. Шаляпин в опере «Мефистофель» (1912).
В рост, в профиль налево, полуобнаженный, со шпагой сидит на скале в правой
руке держит шар.
Рисунок. Перо.
Воспроизведения -Петербургская газета», 1912. № \Ь2: «Раннее vTpov. 1919
Л'> 137. '
ШАЛЯПИН Федор Ивзноепч 1873—1938.
Автопортрет в роли Мефистофеля (1906) (?).
Погруднын. 3/4 Елево. голова слегка наклонена.
F чернила, перо. СпраЕа Еннз) наискось: «Мсфисшоф.... <апп.. .>> (далее
неразборчиво).

Воспроизведение «Театральное наследство». /Искусство». М., 1956, стр. 535,
ГЦТМ им А А. Бахрушина. [985371
«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ» Опера Н А Римского-Корсакова
МЕЛЬНИКОВ Дмитрии Иванович. Род. 1889.
Ф. И Шаляпин в роли Сальери. Опера С. И. Зимина (1916)
Погрудный, °/1 влезо.
Тушь, перо.
Воспроизведение: «Рампа и жизнь», 1916, № 47, стр. 7.
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК.
Ф. И. Шаляпин в роли Сальери.
Погрудный, 3/4 вправо.
Тушь, перо.
Воспроизведение- «Рампа и жизнь», 1918 .№ 25.
«ПАЯЦЬЬ. Опера Р. Леонкавалло
ПЛЕВАКО И.
Ионио — Ф. И. Шаляпин. Опера в Народном доме. Шарж (1918).
В рост, в профиль налево, голова приподнята, руки в карманах.
Рисунок Перо.
Воспроизведение- «Театр и искусство», 1918, .№> 10—11, стр. 117.
«ПСКОВИТЯНКА». Опера Н. А Римского Корсакова
АНДР (псевдоним художника А. С. Махалова)
Ф. И. Шаляпин в роли Иоанна Грозного. Набросок для карикатуры.
Поясной, 3/4 влево, наклонившийся.
Б., кар. 48.5X32,5
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина [189S13J
АННЕНКОВ Юрий Павлович. Род. 1889.
Ф. И. Шаляпин в «Псковитянке» (1916).
Погрудный, 3/4 вправо.
Тушь, перо.
Воспроизведение «Театр и искусство», 1916, № 13. стр 266
ГАРТЬЕ А.
«Единственный артист», с которым вынужден считаться сам Грозный Федор
Иванович». К постановке «Псковитянки/. Шарж (1913).
В рост, 3/i влево, в пиджаке и полосатых брюках, стоит возле коня.
Рисунок. Перо. Справа внизу. Л. Гартье.
Воспроизведение -Петербургская газета.;, 1913, № 355.
ДЕВН (псевдоним неизвестного художника).
Ф. И. Шаляпин в роли Иоанна Грозного. Шарж. 1911.
Нлдпись: Рус скис театры: Шо ihiuih- Грозный, вы г тдысая *Вп\пш иль не сачич'-1^

(1911 г. Возвращение Ш с лапина из заграничного турнэ...)
Б., тушь, перо. 24,3^' 18. Слева внизу: Дсес
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина (44581
КАВАЛЕРИДЗЕ Иван Петрович. Род. 1887.
Ф. И. Шаляпин в роли Иоанна Грозного.
Конная фигура. Гипс патинированный 42X40X19.
Музей Гос. академического Большого театра СССР
КОЖИН Михаил Владимирович. Род. 1887.
Ф. И. Шаляпин в роли Иоанна Грозного.
Голова, прямоличная.
Б., кар 23,7X16,5. Справа внизу: М. Кожин; справа вверху: в. IU Шаляпинъ
в on. «Псковитянка».
ГЦТМ им. А А Бахрушина. [194553]
Ф. И. Шаляпин в роли Иоанна Грозного.
Погрудный, прямоличный.
Б., кар. 1(5,5 11,9. Слева внизу: М Кожин
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. 1194554)
НЕИЗВЕСТНЫЙ АНГЛИЙСКИЙ ХУДОЖНИК.
Сцена из «Псковитянки^ с Ф. И. Шаляпиным в роли Иоанна Грозного.
Конный портрет.
Воспроизведение- <Л1скры>, 1913, № 27. стр 211
НЕИЗВЕСТНЫЙ XУДОЖНПК
«Теодоро Шаляпине» в роли Ивана Грозного в Милане. Русская музыка и русские
артисты за границей. Опера ^Псковитянка:, на сцене Миланского театра Ла Скала.
В рост, 3/4 вправо, Еыезжает на коне в окружении приветствующей его толпы,
на фоне декорации Под рисунком напечатано: «Опера Римского-Корсакова
^Псковитянка:) на сцене театра Скала в Милане. Рисунок изображает сцену
появления Ивана Грозного (Ф. И. Шаляпин) в финале 1 акта».
Воспроизведение. «Петербургская газета», 1912, .№ 102.
ПАРР Даниэль
Ф. И. Шаляпин в роли Иоанна Грозного.
Ьюст. Гипс тонированный 68x68x35.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. «| 155311
■СЕРОВ Валентин Александрович. 1865—1911.
Ф. И. Шаляпин в роли Иоанна Грозного (1897 или 1899).
Погрудный, 3/4 вправо
Б., офорт. 19,1.413,7 (доска), 22,8X17,5 (лист).
Выставки посмертная В. А Серова, 1914, М. (Л* 147), Спб. (№ 140); Серова,
М., 1953 (Д'° 390; воспроизведен в каталоге, табл. 21), ^Портреты деятелей
русского искусства XVIII —XX вв », ЦДРП, М.. 1954 (Д» 111).
ГМПИ им. А. С. Пушкина. [ЛЬ 76902J
СТОР Э. (Е. Stor) (?).
Въезд Грозного (Шаляпина) в Псков.
Русские спектакли i: Париже ^ Псковитянка».

Кар. Справа внизу: Е... Stor
Воспроизведение: «Рампа и актера, 1909, Л» 21(8).
ШАЛЯПИН Федор Иванович. 1873 — 1938
Автопортрет в роли Иоанна Грозного. 1911.
Ниже пояса, 3/4 влево, сидит на троне.
Б., чернила, перо. Справа внизу наискось: ФШаляпинъ Монте Карло 1-е Марта
1911.
Воспроизведения- «Петербургская газета», 1911, № 309; «Театральное
наследство-), («Искусство», М., 1956, стр. 537.
ЛГТМ. ' [3583]
Автопортрет в роли Иоанна Грозного. 1913.
Поколенный прямоличный, сидит на троне.
Б., чернила, перо. Слева внизу наискось: ФШ 1913 Декабрь Спи.
Воспроизведение. ^Театральное наследство), «Искусство, М., 1956, стр. 538.
Гос. академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова. 1449 Э]
Автопортрет в роли Иоанна Грозного. 1914.
Оплечный, прямоличный.
Б., чернила, перо. 11 (9,8 (в свету). Справа внизу наискось: ФШаляпин. 1914 гш
Воспроизведение: «Театр», 1955, № 12.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.
«РУСАЛКА». Опера А. С. Даргомыжского
ЛЮБИМОВ Александр Михайлович. 1879—1955.
Ф. И. Шаляпин в роли Мельника (1902).
В рост, прямоличный, стоит на босу ногу.
Тушь, перо. Справа поперек: А. ЛюСпшсв
Воспроизведения. «Театр и искусство^, 1902, № 51, стр. 975; 1904, № 5, стр. 116;
1914, № 11, стр. 255.
Ф. И. Шаляпин в роли Мельника (1902).
В рост, 3/4 влево, руки вытянуты вперед.
Кар.
Воспроизведение: «Театр и искусство», 1902, № 51, стр. 975.
Ф. И. Шаляпин в роли Мельника (1902).
В рост, со спины, согбенный убегает.
Кар.
Воспроизведения: «Театр и искусство,, 1902, № 51, стр. 975; 1904, № 5, стр. 116
ШАЛЯПИН Борис Федорович. Род. 1904.
Ф. И. Шаляпин в роли Мельника. Набросок (после 1925 г.).
Упоминается в неопубликованном письме Б. Ф. Шаляпина к сестре И. Ф.
Шаляпиной, март, 1957.
ЭЛЬСКИЙ (псевдоним художника Оссовского Людвига Адамовича).
(Шаляпин—Мельник >. 1917.
Поясной, голова 3/4 БПраво, грудь полуобнаженная.
Кар. Справа внизу неразборчивая монограмма и дата. 1917. Слева и справа
поперек — автограф Шаляпина. Январь 1917 Ф. Шаляпин, памчт. о спсктаклгъ
23с о Янь.
Воспроизведение: «Рампа и жизнь , 1917, ЛЬ 5, стр. 5.
555

«РУСЛАН И ЛЮДМИЛА Опера М И Глинки
ВАСНЕЦОВ Виктор Михайлович, 1848—1926.
Эскиз костюма Фарлафа. 1902.
В рост, прямоличныи, левой рукой опирается на меч.
Б., кар., акв., гуашь, серебро. 26,7, 23,7 Внизу: Флрлафъ. О. И. Шиляпину
В. Васнецоеъ 20 Апр. 1902.
Воспроизведение: т. 1 настоящего издания.
Принадлежит И. Ф. Шаляпиной, М.
ГОЛОВИН Александр Яковлевич. 1863—1930.
Ф. И. Шаляпин в роли Фарлафа (1912).
Оплечный, 3/4 влево.
Темпера.
Театральный музей в Ленинграде.
«Упомяну еще об одном небольшом портрете Шаляпина в роли Фарлафа («Руслан
и Людмила»). В этом портрете я подчеркнул несколько комический тип
хвастливого и трусливого варяжского витязя. На голове Шаляпина надет большой
рыжий в волнистых локонах парик. У него такие же рыжие, огромные
свисающие усы. На этом комическом лице выступает как центральное пятко красный
нос. И. Е. Репин, увидев его, заметил иронически: «Разве это портрет? Головин
Есего только раскрасил мышцы Шаляпина». Впечаьпение раскраски может
быть, получилось именно потому, что Шаляпин изображен в гриме при
искусственном освещении. Портрет Шаляпина б роли Фарлафа находится...—в Музее
академических театров;) (А. Я, Головин, «Встречи и впечатлениям, «Искусство^,
1940, стр. 111).
.СЕВИЛЬСКИП ЦИРЮЛЬНИК» Опера Дж. Россини
ВЕРЕЙСКИЙ Георгий Семенович. Род. 1886.
Ф. И. Шаляпин в роли Дон-Базилио. 1913 (?).
В рост, в профиль направо, в сутане, накидке и шляпе.
Тушь, перо
Воспроизведение: «Русская хмузыкальная газетам, 1914, Л« 5, стр. 137.
ДЕНН (псевдоним художника Денисова, Виктора Николаевича. 1893 —1946).
Ф. И. Шаляпин в роли Дон-Базилио. Шарж. 1916
Голова, в профиль направо.
Б., кар., акв. 14,5X10,5. Слева вверху Донъ-Базилю Ф II. 1Лаппинъ\ справа
внизу Лени 16 г.
Выставки. «Деятели русского искусства в живописи, графике и скульптуре
XVIII —XX вв.», ЦДРИ, "М., 1951.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина 13285J
Ф. И. Шаляпин в роли Дон-Базилио («Дон-Алонзо»). Шарж (1916).
Поясной, °/4 Елево.
Б., као., акв 29,3X22,3.
Выставки <-Деятели русского искусства в живописи, графике и
скульптуре XVIII —XX вв.., ЦДРИ, М., 1951.
Воспроизведение: «Рампа и жизнь. 1916, Л° 7, стр. 6.
ГЦТЛ1 им А А. Бахрушина. {№ 15186]
556

МЕЛЬНИКОВ Дмитрии Иванович Род 1889.
Ф. И. Шаляпин в роли Дон-Базилио.
Рисунок.
Воспроизведение- '-Рампа и жизнь>
МООР (?) (псевдоним художника Орлова Дмитрия Стахиевича)
Ф. И. Шаляпин в роли Дон-Базилио.
Поясной, °/4 вправо, с руками сложенными на груди, а черной сутане и
шляпе.
Тушь, перо, кисть.
Репродукция из журнала. Собрание А. С. Лихачева, М
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК
Ф. И. Шаляпин в роли Дон-Базилио. Шарж. (1913)
Покоренный, прямоличнын. улыбается, указательный палец поднят вверх
Рисунок.
Воспроизведение: «Петербургская газета», 1913, .\° 354.
ЧУКЪ (псевдоним неизвестного художника).
Ф. [I, Шаляпин в роли Дон-Базилио. Шарж (1914)
Поясной, 3/1 вправо, с ножницами в руке.
Кар. Спрзва внизу наискось Чукъ
Воспроизведение «Рампа и жизнь», 1914, № 3, стр. 10.
«Др. Бартоло (г. Лосев) и Дон-Базилио (г. Шаляпин}» (1914). Шарж.
Репродукция из журната (9,(8) Гос. центральная театральная библиотека, М.
[479|
ШАЛЯПИН Борис Федорович. 1904.
Ф. И. Шаляпин в роли Дсн-Базилио. Набросок.
Кар.
В ы с т а в к и§ картин и рисунков Бориса Шатяпина в Нью-Йорке. 2—15
октября 1956 (Paintings and drawings by Boris Cbaliapin Leonid Kipnis Gallery.
(ЛЬ 39. F. Chaliapirf(Don-Ba/il.o). Pencil).
ШАЛЯПИН Федор Иванович. 1873-1938.
Этюд грима для Дон-Базилио (1912).
Погруднып, 3/i влево.
Б., кар. Внизу надпись: Этюд грима, сделанный Ф И Шаляпиным для Дон-
Базилчо («Севилъски) цирю1ьчихъ>) 15 ноябрь 1912 г.
Во:пр низведение «Театральное наследство», ^Искусство-) М., 1956, стр. 539.
Ленинградская театральная библиотека им. А, В. Луначарского. [№ 2271
Автопортрет в роли Дон-Базилио. Карикатура.
Поколенный, в профиль налево, голова обнаженная
Тушь, перо, кисть. На поясе неразборчивая надпись.
Воспроизведение «Театр и искусство, 1912, Л» 30, стр. 584.
ЭЛЬСКИЙ (псевдоним художника Оссовского Людвига Адамовича).
Ф. И. Шлляпин в роли Дон-Базилио. Шарж. 1915.
В рост, бежит справа налево, ноги босые
Б., кар., тушь, кисть, 46X32. Справа внизу: Э лье кии 1915
Воспроизведение «Рампа и жизнь , 1915 ,\ь 49.
ГЦТМ им А. \ Бахрушина |3326|

«СТАРЫЙ ОРЕЛ». Опера Рауля Гннсбурга
СОЛОМ КО Сергей Сергеевич
Ф. И. Шаляпин в роли хана (1909).
Погрудный, 3/4 влево.
Сангина. Слева внизу: S. Solomko pinx; справа внизу наискось флкснмите Тк
Chat iapine.
Воспроизведение: журнал театра Литературно-художественного общества <<Суво-
ринского театрам, Спб., 1909, Л« 4.
<ФАУСТ> . Опера Ш. Гуно
АНТОНОВСКИЙ Б.
«Сезон театральных скандалов». Шарж (1916).
«Проект новой постановки < Фаустам с участием сердитого Ф. И. Шаляпина»
В рост, 3/4 вправо, в костюме Мефистофеля, стоит на сцене слева, заключенный
за решетку, и поет, охраняемый городовым, в центре сцены и справа, вне решетки
хористы и хористки. За дирижерским пультом сидит городовой и дирижирует
полицейскей палкой.
Рисунок. Перо.
Воспроизведение: «Новый сатирикон», 1916, № 47.
ЮЛОВПН Александр Яковлевич. 1863—1930.
Ф. И. Шаляпин в роли Мефистофеля (1905).
В рост, голова 3/4 вправо, в красном.
X., темпера, пастель. 225 ч 109. Слева внизу: А. Головинъ.
Выставки: произведений народного артиста художника А, Я. Головина.
М.—Л., 1956. Цветные репродукции: каталог выставки 1956, стр. 23, т. 2 настоя
щего издания.
Собрания: Г. Левант, М.; И. И. Бродского, Л.
Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР, Л.
«В 1905 г. мною было написано несколько портретов1 .. .портрет Шаляпина в роли
Мефистофеля (в красном костюме). Последний портрет написан был в одну ночь,
с большим напряжением. У Шаляпина было в то время обыкновение превращать
ночь в день, а день в ночь; он выразил желание позировать мне после спектакля,
если угодно, до утра, но с тем, чтобы портрет был закончен в один сеанс. При
шлось согласиться и писать портрет при электрическом освещении.
Работа шла у меня почти без перерывов, мне хотелось во что бы то ни стало
окончить ее, и это удалось, но помню, что устал я ужасно, и, когда я клал
последние мазки внизу картины и нагибался, с меня буквально лил пот, стекая со лба
на пол, до такой степени я изнемог» (А. Я. Головин, '^Встречи и впечатления»
«Искусство», 1940, стр. 75).
ГРИНМАН Илья (Элиш) Абрамович. Род. 1875.
Ф. И. Шаляпин в роли Мефистофеля. 1906.
Погрудный, 3/4 влево, в черном.
Б., уголь, мел, пастель. 62 '46. Внизу: //. Гринман; В роли Мефистофеля съ
натуры И. Гринм-лнъ СПБ 1906. Слева вверху автограф Шаляпина Фе ..Шаляпин
Воспроизведение: «Искры, 1906, № 43, стр. 595.
ГЦТМ и.м. А. А. Бахрушина. [4829]
«Как они позировали...;)
«Этими впечатлениями поделился со мной молодо"! художник И. А. Гринман,
быгший ученик П. Е. Репина и отмеченный последним как талантливый человек
Работо! его нередко отмечаются и в печати...
55S

...Первый раз к Шаляпину г. Гринман заглянул в уборную во время
представления «Фауста^, в антракте. Это было в Петербурге в «Олимпии». Ему
захотелось зарисовать знаменитого артиста в костюме.
Шаляпин просил не стесняться и, заметя, что набросок углем удается,
скомандовал, чтоб никого не пускать.
Антракт затянулся на полчаса. Режиссеры поминутно отворяли двери уборной
и умоляюще смотрели на художника, чтобы он отпустил Шаляпина.
Ф. И. показывал жестом художнику, чтобы не обращал внимания.
Шаляпин позировал, как вкопанный.
После сеанса артист взял уголь и написал под рисунком свои автограф.
— Приходите ко мне,—говорил Шаляпин Гринману...
— Федор Иванович, у вас всегда много знакомых, вы заняты, неловко беспокоить.
— Вы художник, идите прямо, докладов для художников не требуется. .».
(А. Плещеев, «Как они позировали. Горький, Шаляпин, Собинов, Чириков,
Л. Толстой^. «Петербургская газета», 1909, .V- 265).
КОВАЛЬСКИЙ Л. М.
Ф. И. Шаляпин в роли Мефистофеля. 1903.
Ниже колен, 3/4 влево.
Б., сухая игла. 16,5X8,5. Внизу на отдельной вкладке надпись: Великому
художнику и милому Фсдори Ивановичу Шаляпину от Л. Ковальского Киег.ъ
23/11 903".
Принадлежит И. Ф. Шаляпиной, М.
Ф. И. Шаляпин в костюме Мефистофеля.
Воспроизведение: открытое письмо, изд. общины св. Евгении, Игр., 1915
(трехцветка).
КОЖИН Михаил Владимирович. Род. 1887.
Ф. И. Шаляпин в роли Мефистофеля.
Ниже пояса, в профиль налево
X., м. 81X61. Слева внизу: М. Кожин
Принадлежит автору, М.
КОРОВИН Константин Алексеевич. 1861—1939.
Сцена на площади. Ф. И. Шаляпин в роли Мефистофеля и Анджело Мазини (?)
в роли Фауста.
К-, м., 24,, 13,5.
В ы ст а в к и «Портреты деятелей русского искусства XVIII — XX вв.*, ЦДРП
М., 1954 (№ 112).
Цветная репродукция: т. 2 настоящего издания.
Собрания: Н. В. Ильина: М. А. Ильиной, М.
ЛЕГАТ Николай (1863 — 1937) и Сергей (1875—1905) Густавовичи.
Ф. И. Шаляпин в роли Мефистофеля. Карикатура. 1904
Ниже пояса, голова 3/4 влево, торс в профиль налево.
Б., акв., тушь. 31,2 23 (в свету). Справа внизу Б р. И. и С. Легать 1904.
Выставки <#Деятели русского искусства в живописи, графике и скульптура
XVIII —XX ев.;\ ЦДРИ, М., 1951; «Портреты деятелей русского искусств-*
XVIII—XX вв.», ЦДРИ, М., 1954 (№ 114).
Воспроизведение: «Ф. И. Шаляпин (Биография и сценические образы)-
Изд. журн. «Рампа и жизнь», М., 1915, стр. 51.
ГЦТМ им. А А Бахрушина. [407.J]

ЛЕГАТ Николай Густавович. 1863—1937.
Ф. И. Шаляпин в роли Мефистофеля. Шарж (не окончен).
Поколенный со спины.
Б., кар., тушь, акв., перо, кисть. 32,2: 24,й.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. [184815/12]
МЕЛЬНИКОВ Дмитрии Иванович. Род. 1889.
Ф. И. Шаляпин в роли Мефистофеля (1910).
Погруднын, в профиль налево.
Тушь, перо. Справа внизу: Д. М.
Воспроизведение '-Рампа и жизнь;, 1910.
Ф. И. Шаляпин в роли Мефистофеля. 1910.
Погруднын, в профиль налево.
Б., кар., хушь, перо. 23,3, 22,5. Слева внизу: ДМ 916
Воспроизведение: <хРампа и жизнь», 1916, Кч 46, стр. 6.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина [4140]
К. (монограмма неизвестного художника)
Ф. И. Шаляпин в роли Мефистофеля. 1903.
Ниже колен, 3/4 влево, в красном.
Акварель. Справа внизу: R (в круге).
Воспроизведение: открытое письмо изд. т-ва Голике и Вильборг. 1903.
ШАЛЯПИН Федор Иванович. 1873—1938.
Автошарж в роли Мефистофеля. 1915 (?).
Погруднын, в профиль направо.
Воспроизведения- сРампа и жизнь», J915, №49, «Ф. И. Шаляпин (Биография и
сценические образы)». Изд. журн. «Рампа и жизнь», 1915, стр. 93.
Автопортрет в роли Мефистофеля. 1917.
Поясной.
Б., чернила, перо. 22,7\ 17,6. На обороте надпись И. С. Остро\хова: Рис.
Ф. //. Шаляпина 7 fine. 1917 у насъ еь Трубниковекомъ долиъ И. Остр< ух.
ГТГ. * * * [22807]
Автопортрет в роли Мефистофеля (1917).
Ниже пояса.
Б., чернила, перо, 26,4:' 17,2. На обороте рукою И. С. Остроухова- Рис. Ф //. Ша
ляпана. 7. Яне. 1917 у насъ еъ Трубникосекомъ. И. Остр.
ГТГ. * [2280b]
«ХОВАНЩИНА». Опера М. П. Мусоргского
ЛЮБИМОВ Александр Михайлович. 1879—1955.
Ф. И. Шаляпин в роли Досифея.
Б., кар. 33,3/ч 19,3. Подписной.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. (193366]
Ф. И. Шаляпин в роли Досифея (1911).
Оплечный, 3/'i влево, на голове скуфья.
Кар.
Воспроизведение. «Театр и искусство», 1911, № 46, стр. 879.
560

Ф. И. Шаляпин в роли Досифея и Е. И. Збруева в роли Марфы (1911).
Б., тушь. 28,5.-19.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. [193365]
Ф. И. Шаляпин з роли Досифея и Е. И. Збруева в роли Марфы (1911).
Поясной. 3/i влево поет, положив правую руку на плечо Марфы.
Тушь, перо, кисть.
Воспроизведение: «Театр и искусством, 1911, Л? 4(5, стр. 8Д0.
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК.
«Театральный альбом. «Хованщина» на Мариинекой сцене.
Ф. И. Шаляпин в роли Досифея». Шарж (1912)
Поколенный, 3/л вправо, опирается на посох.
Рисунок.
Воспроизведение- «'Петербургская газета», 1912, Л: 2JS5.
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК.
Ф. И. Шаляпин в роли Досифея.
Оплечный, 3/4 влево.
Кар.
Воспроизведение: репродукция из журнала. Гос. центральная театральная
библиотека. [479]
РЕ-МП (псевдоним художника Ремизова-Васильева Николая Владимировича, род. 1887).
Ф. И. Шаляпин в роли Досифея. Шарж (1911).
В рост, 3/4 влево, в рясе, с поясом.
Воспроизведение: «Сатирикон», 1911, № 47, стр. 7.
РОБЕР Поль.
Ф. И. Шаляпин в роли Досифея. Шарж (1912).
Поколенный, 3/4 влево, поет, положив правую руку на плечо Е II. Збруевой
(Марфа), а левую на плечо ее дублерши Е. Ф. Петренко.
Рисунок. Перо. Справа вверху: Robert
Выставки: произведении артистов в Обществе поощрения художеств в
Петербурге, 1912.
Воспроизведения: «Петербургская газетам, 1911, № 316; «Искры», 1912, № 2.
ШАЛЯПИН Федор Иванович. 1873 — 1938.
Автопортрет в роли Досифея. 1911.
Оплечный, прямоличный.
Гримировальные краски, на стене артистической уборной Шаляпина в Мариин-
ском театре. Рисунок хранится под стеклом. Внизу: Ф. Шаляпин 30 ноября 1911
СПБ
Воспроизведения- «Театральное наследство:), «Искусство», М., 1956, стр. 536:
цветная репродукция, т. 2 настоящего издания.
^Особенность этой уборной состоит в том, что все стены в ней испачканы \ г-
лем.
Все это наброски типов, которые приходится изображать великому
артисту.
Вот дьявольский контур Мефистофеля, вот ассирийская борода Олофепна,
вот нахмуренные брови Иоанна Грозного.
Каждый набросок сделан рукой самого Федора Ипаногнча и, гримируясь перст
спектаклем, он все время посматривает на стену...:) (Spectator, < Уборные
арестов. Ф. II. Шаляппн\ «(Петербургская газета:. 1911, Д1 305).
36 ф. и. Шалпп.ш. I. _■ 561

Атонортрет в роли Досифея. 1912 —1913
Б рост, прямоличный. в скуфье
Б., чернила, перо. 21 >'13,3. Справа поперек" // декабря еъ память су косы \ъ*
uHi'udcHim.G. ФШ\ спраЕй вьерху. 1912—IS г. Ooij.w^y Сергею Трафили еичу
ЦГАЛИ * [ф Д1 81*7. on 1, ед хр. 15]'
» Опера А Н. Серова
ГОЛОВИН Александр Яковлегич 1863 — 1930.
Ф. И. Шаляпин в роли Олоферна. 1908
X., темпер-?, пастель. 159>' 209. Слева ьнизу: А Головин.
Воспроизведения «Аполлон- 1930. № 10, стр. К,; цветная репродукция, т 2
настоящего издания
ГТГ ;.v 1556]
<»Ф II. Шаляпин сообщил мне, что А Я. Головин пишет с него портрет в роли
Олоферна иъ ^Юдифт Ф И. позирует в декорационном зале, в верхнем этаже
Мариннского театра...>■> (А Потемкин, <У Ф. И. Шаляпина:, «..Петербургская
газета.. 1908, ЛЬ* .321, стр 5)
II Е. Репину портрет не понрагился Приводим его отзыв . ..<Многие
восхищаются Юлоферном Головина. Разве это Шаляпин, прекрасный, гениальный,
величественный0 У Головина cvecTO Шаляпина какая-то грубая, тупая, плохо
нарисованная фигура. Олоферн, да еще в шаляпинском исполнении,— сила,
мошь, темперамент,) (Ник. Брешко-Брешковскип, <.У великого художника Земли
Русской. Впечатления поездки в Куоккала к П. Е Репину/, «Петербургская
газета:), 1909, .Y> 08)
«...В 1908 г. . .был написан портрет Шаляпина в роли Олоферна находящийся
ныне в Третьяковской галлерее- (А. Я, Головин <Встречи и впечатления \
.-.Искусство)'. 1М40, стр 95)
Ф. И. Шаляпин в роли Олоферна (1908).
Форэскиз к предыдущему портрету (многофиг\ рныи)
К., темпера, бронза 49N'G8. Слева гмпзу: Л. Голосинъ.
ГЦТМ им А А Бахрушина ' [5216]
КОЖИН Михаил Владимирович Род 1887.
Ф. И. Шаляпин в роли Олоферна.
Погрудный, в профиль налегл)
Б кар 16,2415,4. Справа вннз\ М. Кожин.
ГЦТМ'им. А А Бахрушина" f 194Я55]
Ф. И. Шаляпин в роли Олоферна.
Погрудный прямолпмныГ.
Б кар 18. 14,3 Слева ffil:v; М Ксжин- справа гг^рху: Ф И. Шалпиинь
передъ сымдемъ на ецсиу оъ on. Юдифь
ГЦТМ им А А Бахрушина [HHoobJ
Ф. И. Шаляпин в роли Олоферна.
П.трудный в профиль налсЕО
Ь кар 19,7-\ 14. СпраЕа ; низу Ф II Шаляпина М l\<>v(uho
ГЦТМ им А. А Бахрушина IH4F57]
Инцидент с дирижером В. И. С\ ком на генеральной репетиции оп. Хованщина»
в Большом театре 10 декабря 1912 г.
Обухов С. Т.— управляющий Московской конторой императорских театров.
562

КРУГЛИКОВА Елизавета Сергеевна. 1865—1941.
Ф. И. Шаляпин в роли Олоферна.
2 монотипии.
Выставки 7-я Союза Русских художников, Спб . 1910 (Л1 185— 1 Ян КГпег.
1910 (ЛЬ 103 — 104), 'Художники Москвы — жертвам вопны>, М., 1934—1915
(Лз 272).
Местонахождение неизвестно.
МАЛЮТИН Иван Андреевич 1891 — 1932.
Ф. И. Шаляпин в роли Олоферна. 1917.
В рост.
X., м. 48/40. Подпись и дата —1917 г.
ГЦТМ им. А А Бахрушина. [3821]
МООР (псевдоним художника Орлова Дмитрии Гтяхиепича 1883 —1946).
Ф. И. Шаляпин (Олоферн) и антрепренер С. И. Зимин. Шарж
Б., акв. IS ,22. Вверху: Царь Ф<дср. внизу Спи/пай, зсеи народ мис koclhuii.
согласен я. Справа внизу: Д. Alnop
В ы с т а в к и* «Деятели русского искусства в живописи, графике искульптхрг
XVIII — XX вв.». ЦДРП, М., 1951; < Портреты деятелей русского искусств
XVIII —XX вв.;\ ЦДРИ, М., 1954 (№ 114).
ГЦТМ им А. Л. Бахрушина. [15185)
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК.
«Театральный альбом. «Юдифь» на Мариинской сцене. Ф. И. Шаляпин в роли
Олоферна>. Шарж (1912).
В рост, в профиль налево, правая рука поднята вверх.
Рисунок.
Воспроизведение: «Петербургская газета», 1912, ,Хч 333.
РЕ-МП (псевдоним художника Ремизова-Васильева Николая Владимировича Рот
1887).
Юдифь и Олоферн в Мариинском театре (Фелия Литвин и Федор Шаляпин).
Шарж (1912).
В рост, в профиль налево.
Тушь, перо, акв., кисть . .
Воспроизведение. «Сатирикон», 1912, ЛЬ 50.
СЕРОВ Валентин Александрович. 1865 — 1911.
Костюм и грим Олоферна для Ф. И. Шаляпина (1899).
Два эскиза.
1. В рост, со спины, в полуобороте направо.
2. В рост, в профиль налево.
Б., гр. кар., кисть, тушь, акв. 18.8X22,7 (в свету). Слева внизу рукой С. Млмон-
това. Стьосвъ Ожфсрнъ Юдифь пгепшн. С. И Мамонто/ а
Гос. Центральный музеи музыкальной культуры им. М. И. Глинки. [56/11]
Эскиз грима и костюма Олоферна (1907).
В рост, сидит на троне, 3/4 вправо
Б., кар., акв. 19,5Х 15,5 (в свету). Справа внизу — фигу ра Олоферна,
карандашный рисунок.
Воспроизведение: т. 1 настоящего издания.
ГЦГМ им А А Бахрушина
36* 5ГЗ

Ф И. Шаляпин в роли Олоферна (1907).
В рост, в пр< филь направо, правая рука с указующим жестом
Б., акв. 22; 17,5.
В ы с т а в к и; произведения В. А. Серова 1935 в ГТГ (,№ 48Н), в ГРМ (№ 568).
Воспроизведение: открытое письмо, изд. Русского м^зея, Спб.
ГРД\ [№ Р 6540, по каталогу 1917 г. ,\« 5593J
Ф. И. Шаляпин в роли Олоферна (1907).
В рост, в профиль налево, в правой руке плеть, левои подбоченился.
Темпера.
Воспроизведение ^Валентин Серов/, «Свободное искусство;;, Игр. (1917).
Собрания А. Д. Крупенского, Пгр.
Местонахождение неизвестно
Ф. И. Шаляпин в роли Олоферна (1907).
Б., кар. 30,8X21,2.
Выставки произведений В. А. Серова, 1935 в ГРМ (№ 569).
Собрания: Г. С. Блоха, Л.
Музей-квартира И. И. Бродского, Л.
Шаляпин и Корсов. Шарж (1907).
В рост, голова 3/4 влево.
В., кар Авторские надписи: Алаферна. Злая Алафсрна (пятнистая) то ли дгъло
а'я душка, под фигурами соответственно: Шаляпинъ, Корсосъ
Воспроизведение: Игорь Грабарь, «Валентин Александрович Серов. Жизнь и
творчеством, изд Кнебель, стр. 270.
Собрания: Ф. П. Шаляпина, М.
Местонахождение неизвестно.
ШТРАУХ Максим Максимович Род. 1900.
Ф. И. Шаляпин в роли Олоферна (1916).
К гастролям в опере С. И. Зимина.
В круге, поколенный 3/4 вправо, с поднятой вверх левой рукой.
Тушь, перо. Справа внизу неразборчивая подпись.
Воспроизведение" «Рампа и жизнь-, 1916. № 44, стр. 7
ЩЕРБОВ Павел Георгиевич. 1865—1938.
Ф. И. Шаляпин в роли Олоферна. Сцена за кулисами Мариинского театра Шарж.
Б., акв. 34X27.
ГЦТМ им А А. Бахрушина. [4075]
Ф. И. Шаляпин в роли Олоферна. Шарж.
Б., тушь, перо, акв. 37,8X28,5.
ГРМ/ Г Р 46595]

КОММЕНТАРИЙ
О

Кет р. 7 В. Стасов. Радость безмерная —рпервые напечатано в «Новостях и
биржевой газете-» за 25 февраля 1898 г. Перепечатано из сборника В С т а с и в, Избранные
статьи о музыке, Музгиз, 1919. где статья дана с купюрами.
Кто был б сале консерватории скера, 23 февраля—опера Н А.
Римского-Корсакова «Псковитянкам была показана Русской частной оперой (петербургская гастроль)
24 февраля.
К с т р 10. В. Стасов. Шаляпин в Петербурге —впервые напечатано в «Новостях
и биржевой газете> 16 ноября 1903 г. Перепечатано из сборника: В.Стасов.
Избранные статьи о музыке, Музгнз. 1949.
К стр. 18. Ю. Энгель. Русская опера и Шаляпин. Впервые-опубликована ь газете
«Русские ведомости) 28 сентября 1899 г. Перепечатано из сборника статей Ю. Энгеля
«В опере». Изд. Юргенсона. М., 1911
К стр. 20. .существует ли соошеепи швуюшая tv русская школа тяня?—здесь
10. Энгель отражает бытовавшие долгое время ошибочные взгляды, отрицавшие
самобытный путь русской певческой школы и видевшие лишь в Шаляпине ее единственного
представителя. Бесспорно что в исполнении Шаляпина новаторская эстетика русской
певческой школы получила наиболее законченное выражение что его творчество
явилось вершиной всего развития русского дореволюционного вокально-сценического
искусства
Однако реалистические принципы отечественной вокальной школы, в большой мере
связанные с народно-исполнительскими традициями, начали свое развитие вместе с
развитием русской национальной музыки. Они получили уже вполне отчетливое выражение
в творчестве таких певцов, как Осип Петров, Анна Петрова-Воробьева, Дарья Леонова
и другие ученики Глинки, воспитанные на его музыке и музыке других выдающпхеч
русских композиторов —Даргомыжского. Мусоргского, Бородина, Римского-Корс i-
кова, Чайковского и т. д. Еще Даргомыжский отмечал отличнтельныесвойства русской
вокальной школы, подчеркивая, что '-естественность и благородстго русской школы
пения иг могут не произвести отрадного впечатления" посреди вычур итальянской, крнкм
Французской и манерности немецкой школы». Среди певцог дошаляппнекого периода.
наиболее активно развивавших в своей творческой деятельности принципы нацпоиа ii.-
ного вокально-сценического искусства, выделяются такие фигуры, как Екатерин:)
Семенова, Бантышев, Лавров, Мельников, Александрова- Кочетова. Лавровсклл.
Хохлов, Черкасская, Стравинский Прянишников и другие. II в начале XX века рядом
с Шаляпиным блистали такие представители русской реалистической оперной шкоты
как Нежданова, Собинов, Ершов, Алчевскин. Дм. Смирнов и другие
К с т р. 24. Леонид Андреев. О Шаляпине — впервые опубликовано sa подпьсь.ю
Джемс Линч (псевдоним Л. Андреева —театрального критик:)) и газете К\рье^->
от 8 октября 1902 г. Перепечатано из приложения к журналу «Рампа и >khjhi.
за 1915 г
К с т р. 30. В. Дорошевич. Шаляпин в Sea 1а—сперЕые опубликовано в гачге
.Россиян от 14 марта 1901 г Написано пот. непосредственным впечатлением от пеш О"о
выступления Ф. II Шаляпина в заглавной роли в опеге А 5опто Мефистофель,
на сцене миланского театра La Seal а. Перепечатано из VIII тола собрания сочинение,
, изд. т-ва II. Ф. Сытина.

К с т р. 41. Анджело Мазини. Письмо в газету <Новое время» —впервые
опубликовано в номере от 15 марта 1901 г. Так же как и статья В. Дорошевича, является
откликом на первое выступление Ф. II. Шаляпина в La Seal a.
..л/з той России, с которой я ср<днилсч и копи.рун) люблю—Мазики
неоднократно с огромным успехом гастролировал с Москве и Петербурге,
пользуясь большой любовью русской публики О том, как ценил Ф. И. Шаляпин Мазинп,
часто говорится в материалах самого Шаляпина, а также в воспоминаниях К. А.
Коровина. В частности, он рассказывает, как однажды в Париже, не так давно, когл.)
Шаляпин еще не был болен, за обедом в его доме, его старший сын Борис после того,
как мы говорили с Шаляпиным о Мазинп. спросил отца.—А что, папа, Мазини был
хороший певец0 Шаляпин, посмотрев на сына, сказал-—Да. Мазпнп не был певец,
это вот я, ваш отец,—певец, а Мазини был серафим от бога../ (К. А К о р о в и и,
Шаляпин. Встречи и совместная жизнь, Париж).
К с т р. 42. В. Дорошевич. Шаляпин—перепечатано из сборника статей В. М.
Дорошевича <чСтарая театральная Москва^, П.—М.,1923.
Я си теп ли <'Фоуст> достойным прпдпл.жением триумфа ^Мефистофеля». Речь
идет о вторичном приезде Ф. И. Шаляпина на гастроли в Милан в 1904 г., когда он г.ы-
ступал на сцене La Seal а в роли Мефистофеля в «Фаусте-- Гуно (первый спектакль —
8 марта [24 февраля] 1904 г.). См. письмо ЛЬ 102. стр. 399 1-го тома настоящего
издания.
К с т р. 45. Демон—Шаляпин впервые исполнил партию Демона 16 января
1904 г. на сцене Большого театра в свои бенефис. См. примечания к письму № 100,
стр. 726—727 1-го тома настоящего издания
Кет р. 46. Шаляпин искал otnux за/кос тоски к стчачния, от которых етло
бы ужасом,— еще с «Манфреде?—автор имеет в виду выступление Шаляпина в
концертной постановке <:Манфреда> Байрона с музыкой Шумана, впервые состоявшееся
14 декабря 1902 г. в Москве, в зале Дворянского собрания. См. примечания к письму
> 4(5. стр. 713 1-го тома настоящего издания.
К с т р. 48. Это врубелевский Демон\—имеется в виду известная картина
М. А. Врубеля «Демон поверженный^, оказавшая воздействие на пластическое
решение Шаляпиным образа Демона. лОт Врубеля мой 'Демона,—писал сам артист. (,м.
стр. 289 1-го тома настоящего издания.
.. .Врубель заменил на сцене Зичи—дошаляпннская традиция сценического
образа Демона вела свое начало от известных иллюстраций к поэме Лермонтова
художника Зичи, представителя академической школы.
К стр. 53. Добрынч—статья посвящена пепочненню Ф. II. Шаляпиным партии
Добрыни Никитича в одноименной опере Гречанинова, поставленной в Большом
театре 14 октября 1903 г. См. примечание к письму Л» 6 (приложения), стр. 749—750
1-го тома настоящего издания.
К стр. 56. Ал. Амфитеатров. «Борис Годунов» в Милане —перепечатано с
купюрами из собрания статен А. В. Амфитеатрова «Заметы сердцам, М., 1909. Автор статьи
явппся непосредственным свидетелем огромного успеха «Бориса Годунова-
Мусоргского, впервые поставленного по инициативе и с участием Ф. II. Шаляпина в заглаг-
Hoii роли на сцене миланского театра 14 [1] января 1909 г. См. письмо Л° 118
и примечания к стр. 172 (стр.' 691—692) 1-го тома настоящего издания.
К с т р. 57. Мы приняли сПелсаса и Мелизанду^ за п^сл-днее слово мусыкал^-
ноп драмы — '«Пелеас и Мелнзанда»—музыкальная драма Клода Дебюсси по
одноименной пьесе Метерлпнка. Поставленная в 1902 г. на сцене Комической оперы в
Париже, драма Дебюсси стала знаменем буржуазного западного искусства, в котором
ведущее место заняли импрессионизм, символизм и другие отходящие от реалп~мл
течения. Сюжет и музыка <<Пелеаса и Мелизандьг отмечены печатью глубокого
эстетства и субъективизма, передавая трагедию любви и ревности через тончайшие
нюансы чувств, зыбкие мистические настроения, с...Это усталая покорность, отдающая
волю к жизни во власть рока,—так характеризует сЛелеаса и Мелизанду:^ Ромен
Роллан,—никто не может ничего изменить в порядке событии. Наперекор иллюзии
человеческой гордыни, мнящей себя господином, негедомые и непреодолимые силы
56S

определяют от начала п до конца трагическою комедию жизни. Никто не ответственен
за то чего хочет, что любит, самое большее, если знают, чего хотят и чего любя!
/Кисуг и умирают, не зная зачем ..: {Р о м е н Р о л л а н, Музыканты наших дне/г.
Л , 1928, стр. 125—126).
Ьстественно, что идейные масштабы народной трагедии, какой является /
Борис Годунова Мусоргского, сита его реалистических образов, свежесть, богатство
и оригинальность музыки —являли несравненное превосходство перед эстетскими
произведениями западных буржуазных композиторов
..восхищались с '<Саломсс>>—опера Рихарда Штрауса, также в значительной
мере отдавшая дань модернистпческим влияниям, особенно экспрессионизму.
К стр. 60. Эдуард Старк (Зигфрид). Из книги «Шаляпин» —издана г"
Петрограде с 1915 г., к 25-летию сценической деятельности Ф. II. Шаляпина. Замысел
этой книги относится еще к 1910 год\, что видно из письма Э. А. Старка к художнику
И. Е Бондаренко от 28 октября 1910 года: ^Осуществляется моя давнишняя мечта:
готовится роскошное издание книги о Шаляпине, которую должен написать я. И в
■Москву я приеду собирать всякие материалы;'. (ЦГАЛИ, фонд № 964, оп 1, ед. хп.
121.) Некоторые концепции Э. Старка идеалистичны, устарели и не могут быть нами
приняты, например его трактовка «Бориса Годунова,* в плане трагедии рока,
игнорирование глубокой социальной идеи произведения Мусоргского, его основного
конфликта—неразрешимого антагонизма между народом и царской властью. Анализ
идейно-художественного содержания шаляпинских образов критик часто подменяет
зарисовкой внешнего облика артиста в топ или иной роли, деталей его сценического
поведения. Но, хорошо зная Шаляпина, наблюдая его на сцене в течение многих лет,
Э Старк довольно точно, как показывает сравнение с другими источниками,
описывает основные образы великого певца, стремясь запечатлеть каждую, иногда самую
мелкую подробность исполнения аргисга. Это и составляет основной интерес данной
книги, единственного по своим масштабам и полноте труда о Шаляпине, вышедшего
до революции.
Приводимые Старком цитаты из опер не всегда совпадают с текстами клавиров.
К стр. 76. Этот образ лежит как-то помимо музыки Гуно—это утверждение
Старка не совпадает с мнением такого авторитетного музыкального критика, как
Н. Кашкин. В своей статье о «Фаусте» (Русская частная опера), опубликованной в
«Русских ведомостях» от 5 октября 1897 г., Кашкин писал: «...У нас ни одна опера, кроме
«Жизни за царя», не подвергается стольким произвольным переделкам исполнителей,
и вот едва ли не 20 лет уже, или около того, в «Фаусте» практикой установились такие
темпы и оттенки выражения, что человеку, знавшему оперу в подлинном виде, трудно ее
слушать [...] Человек ко всему может привыкнуть; привыкли и мы по мере сил
претерпевать теперешнюю обработку «Фауста», но в спектакле 3 октября оказалось
у исполнителей разногласие, или, лучше сказать, разночтение, обострившее в нас
чувство недовольства исполнением. Виновником этого разногласия явился один
г. Шаляпин, который пел <-Фауста» Гуно, а остальные—позднейшую собирательно-
исполнительскую редакцию, причем разница в стиле получалась такая, как бу^то
г. Шаляпин пел музыку одного композитора, а все остальные другого.
Можно не согласиться с г. Шаляпиным в некоторых деталях его исполнения,
но более законченного, более обдуманного оперного Мефистофеля мы не слышали
пи в России, ни за границей. Сила молодого артиста заключается в том, что он не
поддается желанию подражать каким-либо известным исполнителям роли; он
предпочитает изучать ее под руководством композитора, то есть по его печатным указаниям,
и создавать себе этим путем ясно обдуманный образ в музыкальном и сценическом
отношении, тщательно избегая эффектов, для большинства состаг.ляющих
единственный якорь спасениям.
Хотя здесь Н. Кашкин говорит о Мефистофеле—Шаляпине еще на Мамонтовскоп
сцене, нет оснований считать, что, при своей необыкновенной чуткости к
музыкальному стилю, Шаляпин мог бы создать своп образ Мефистофеля «помимо музыки Гуно%>.
К с т р. 127. К- С. Станиславский о Ф. И. Шаляпине—Первые два фрагмента,
идущие под цифрой I, взяты из книги К. С. Станиславского «'Моя жизнь в искусстве^.
569

Фрагмент II взят из книги Н Горчакова /Режиссерские \роки К. С. Станиславского ,
«Искусство;', М., 1954. Фрагмент III—из книги. «К. С Станиславский. Статьи, речи,
беседы, письмам, «Искусство:;, М., 1953 Фрагмент IV—из статьи К. С. Станиславского
«Работа актера;>, «Советский театр • за 1936 г., № 1. Фрагмент V—из стенограммы
лекций К. С. Станиславского в оперной студии его имени (машинопись). Кабинет
музыкального театра ВТО
К стр 131. Вл. И. Немирович-Данченко о Ф. И. Шаляпине —Фрагмент I —
из книги Вл И. Немировича-Данченко Л1з прошлого--. Фрагмент II—из книги1
*Вл. П. Нел.прович-Данченко Театральное наследие-), т 1. «Искусство:), М.. 1952
ВОСПОМИНАНИЯ О Ф И. ШАЛЯПИНЕ
К стр. 135. Б. Асафььв. Шаляпин. Из книги «Мысли и думы» (сб :Согст-
ская музыка4, Музгиз).
К стр. 137. Он очень хопил петь Грязного в «Царской невесте >, но наткнулся на
непреодолимость интонационно-образных несоответствий—это положение Б. Е. Лса-
фьева не подтверждается высказываниями самого Ф. И. Шаляпина. Есть
свидетельства, что его просьба к Римскому-Корсакову переделать для него партию Грязного,
написанную для баритона, не встретила сочувствия у композитора (см. примечания
к 1-му тому настоящего издания, стр. G79), а затем и у Глазунова (см. воспоминания
А. М. Давыдова, стр, 428 во 2-м томе настоящего издания). Вообще на по
отметить, что в оценках музыки Римского-Корсакова Б. В. Асафьев не всегда Оьп ал
объективен, что и сказалось в его характеристике не только партии Грязного, но и оперы
^Моцарт и Сальери) и ряда других произведении, в том числе «Пророка,).
См. воспоминания В. Римского-Корсакова, где характеризуется отношение
Ф. И. Шаляпина к партии Сальери.
К стр 139. ... мечтой Шаляпина всегда было—воплотить Лира—О стремлении
Шаляпина попробовать свои силы в трагическом репертуаре Шекспира, Шиллера
и т. д. пишет Ю М. Юрьев, который при активной поддержке М. Ф. Андреевой и
А. М. Горького пытался в 1918 г. создать театр трагедии. Для управления этим
театром было создано «Трудовое товарищество,), в которое вошли А. М. Горький, М Ф
Андреева, Ф. И. Шаляпин, Ю. М. Юрьев, художник М. В. Добужинскин, архитектор
A. IT. Таманоь, композиторы С. С. Прокофьев и Б. В. Асафьев и др. В своих
«Записках;) Ю. М. Юрьев пишет.
«Времени для постановки «Макбета» у нас было немного: всего три месяца, так
как мы были связаны сроками аренды помещения цирка Чннизелли. Надо
было спешить. Доб\жинский и Таманов вырабатывали эскизы декораций, а я
занялся вербовкой намеченных кандидатов в «Трудовое товарищество;). Все с
большой охотой давали на то ссое согласие и брали на себя обязательство принимать
самое активное участие в создании театра, что несомненно говорило о большом
интересе к нарождающем) ся новому предприятию.
Не удалось мне только -договориться с Ф. П. Шаляпиным, так как летом 1918 г.
он находился с Москве на гастролях, в так называемом Стеклянном театре сада
«Эрмитаж;),—я отложил эту свою миссию до Москвы, куда собирался для переговоров
с Н. А. Никитиным относительно аренды помещения цирка для наших московских
гастролей. Но еще до моей поездки в Москву через наших общих знакомых мне стало
известно, что Ф. П. Шаляпин горячо заинтересовался созданием такого театра,
причем даже выразил желание принимать в кем участие как актер.
В июне 1918 г. у меня на дому начались заседания «Трудового товарищества-.
Наметили исполнителей на все роли. Теперь уже, в начале сезона, нельзя было
рассчитывать на актеров Александрийского театра, как это было при постановке
«Эдипа». Надо было выработать твердый состав. На главную роль была приглашена
Мария Федоровна Андреева (леди Макбет), на роль Дункана—актер Д. М. Голубиы-
ский, Малькольма—мой ученик Б. А. Болконский. Роль Макбета должен был играть
я. Остальные роли большей частью бьг:и pro 1рс\:олекы ме,.,д\ бывшими моими \ че-
S7Q

инками, незадолго перед тем окончившими драматические курсы при
Александрийском театре, где я преподавал.
Состоялось также решение выпустить брошюру, освещающую задачи Театра
трагедии, а для нее должны были дать свои статьи Горький, Шаляпин и я. К
сожалению, этой брошюре не суждено было осуществиться в силу тогдашних трудностей
с бумагой и печатью,—брошюра так и не увидела света.
Вскоре же у меня на дому начались репетиции под режиссерством А. М.
Грановского и при моем содействии...
Усальба «Понякн; была сохранена за мной, предоставлена мне правительством
для отдыха, и у себя в деревне я имел возможность спокойно отдохнуть и
сосредоточиться над ролью Макбета. А тем временем в Петрограде, под" руководством
А М. Грановского, продолжали готовиться к спектаклю.
На обратном пути из деревни я заезжал в Москву, где снял на два месяца — на
октябрь и ноябрь—помещение цирка Никитиных на Садовой-Триумфальной.
В Москве видел Шаляпина, обедал у него в его особняке на Новинском буль
заре Много говорили о нашем будущем театре,-которому со свойственным ему
увлечением он придавал для переживаемого тогда момента большое значение. Обсуждали
намечаемый репертуар.
Мысль о драме, о драматической сцене, не покидала Шаляпина в эти годы. Он
согласился сыграть Люцифера с байроновском <.Капнем, которого я хотел ставить
в Театре трагедии, а когда у нас в Ленинградском Большом драматическом театре
в 1919 г. был поставлен ;Дон-Карлос/ Шиллера, Шаляпин намеревался взять на
себя роль короля Филиппа, ч мы по его просьбе вместе стали подготовлять ее.
Когда он читал вполголоса—все было хорошо. Лучшего и желать было нельзя
Так проникновенно, выразительно и с такой ясностью выделялась вся внутренняя
линия роли, что я думал. «Ах, как это будет замечательно!..» Но коль скоро он
принимался читать ее в полный голос,—все рушилось. Его привычка певца давать
звук на диафрагме делала его речь неестественной, его голос резонировал в полости
рта слишком сгущенно, и в результате получалось совершенно неприемлемое для
драмы. Четкости и определенности фразы не получалось—все расплывалось, как на
промокательной бумаге... Оказывается, принцип постановки звука для речи во
многом расходится с принципом постановки для пения. Но это его не обескуражило. По-
видимому, Шаляпин серьезно задумал застраховать себя на случай, если со временем
голос ему изменит, чего он так боялся, и если он будет вынужден расстаться с
карьерой оперного певца, чтобы в крайнем случае свое большое дарование применить
з драме. И для этой цели мы принялись за черную, подготовительную работу и стали
тренироваться на гекзаметре Занятия ниши шли регулярно и успешно, и он уже
был близок к цели, но тут помешал его отьезд за границу. По возвращении его из-
за границы наши занятия возобновились и последний урок постановки голоса лля
речи состоялся накануне его окончательного отъезда за границу, весной 1922 г.
В августе 1918 г. наши репетиции были перенесены из моей квартиры на арену
цирка, где постепенно воздвигались два средневековых замка—один Донзинан,
другой Пнвернес.
Не за горами были и генеральные: дело близилось к премьере, назначенной на
деечтые числа сентября
К этому времени in Москвы вернулся Федор Иванович Шаляпин и примкнул
к нашей общей работе, актипно участвуя в заседаниях «Трудового товарищества.,
происходивших у меня на дому.
На этих заседаниях состоялось официальное постановление о создании Театра
трагедии, открытие которого, как предполагалось и раньше, должно состояться
и помещении цирка Ч и низ мл п...
571

Затем тут же на наших собраниях был намечен последующий репертуар. Решено
было после '.Макбета;/ приступить к байроновскому 'Лчанну^. Добужинского, Тама-
носа и Грановского прельщало поставить эту пьесу, по своей фабуле несколько
феерического начала, дающей большой простор для фантазии художественного
творчества не на обычной, общепринятой сцене, а в условиях совсем непривычных до сих
пор, что освобождало их от традиционных приемов Интерес к этой постановке
усугублялся еше тем, что роль Люцифера взял на себя Шаляпин (роль Каина
предназначалась мне). Далее предполагали ставить шекспировскую трагедию Ричард 1Ъ
<. Шаляпины:.; в роли Болннброка и со мной в заглавной роли. II, наконец 'Король
Лир —давнишняя л:ечта Шаляпина предполагаюсь что Шаляпин и я будем играть
Лира в очередь. Одновременно включали б репертуар ^Бориса Годунова:) Пушкина
и байронопского <'Сарданапалач>. Этими пьесами пока и ограничивался список
предполагаемого репертуара нашего театрам (Ю. Ю р ь е в, Записки. '«Искусство.-, Л.—
М.. 1948, стр. 597; 598, 599 602. 603).
К стр. 146. Ю. Юрьес. Из «Записок?-—Перепечатано из мемуаров Юрьева. <.3а-
пискн\ ^Искусство:4, Л.—М.. 1048.
К с т р 16 ). В. Римский-Корсаков. Федор Иванович Шаляпин в доме Римских-
Корсаковых — написана для настоящего издания
К с т р. 167. В. Теляковский. Из книги «Мой сослуживец Шаляпин»
—издано под редакцией Е. Кузнецова, изд. -Academic^, 1927. Основана на дневниковых
записях в бытность В. Теляковского сначата управляющим московской конторой,
:атем директором императорских театров. Ряд писем Шаляпина, приводимых Те-
лякоеским в своей книге, оригиналы которых хранятся е ГЦТМ им. А. А. Бахрушина,
публикуются в разделе писем Ф. И. и поэтому исключены из текста книги, о чем
указывается в ссылках. В тексте Теляковского оставлены только те письма, оригиналы
которых не обнаружены.
К стр. 191. На него пцень сличлп Сольт<>с количеств- анонимных
угрожающих писем, которые он полччал от рссолюционно настроенной молодежи—нет
сомнения в том, что эти угрозы исходили от анархистских и тому подобных элементов
по любому поводу стремившихся проявить свою «революционностью.
К стр 192. ...до получения точных справок о словах «Дубинушки», спетых
Шаляпиным. — Текст ''Дубинушки», представленный Шаляпиным по требованию
Теляковского, публикуется в разделе его писем в 1-м томе настоящего издания, стр. 404.
К с т р. 198. Весной 1908 г Шаляпин сперсые псе>ал на гастроли в Америку—
речь идет о гастрольной поездке Ф. И. Шаляпина в Южную Америку. В Северной
Америке он впервые выступил в зимний сезон 1907/08 г.
Кет р. 201. Теперь его больше стал интересовать тот интернациональный
ходовой репертуар, который он будет петь оа границей—это утверждение не соответстгл -
ет истине, так как все лучшие роли Шаляпина в русских операх и впредь оставались
основой его репертуара. Из ротеп же западноевропейских опер к его репертугру
прибавились лишь партии Филиппа II в <;Дон-Карлосе< Верди. Лепорелло в «Ды>-
Жуаые, Моцарта, Дон-Кихота в одноименной опере Масснэ и Дон Блзплио в '<Севил ,-
ском цирюльнике", которую он после Тифлиса ке пел около четырнадцати лет. К тому
же из зтих партий только одна партия, Дон Б?зпгпо, может быть назгана «ходовой.
К стр. 202. На коленях—документальные мгтггтлы, оеггщгющпе историю
«коленопреклонения:), опубликованные с 1-м и 2-м темах настоящего издания, могут
быть дополнены отрывком из письма М. Ф. Андреевой к Н. Е. Буренину, характерп-
змощего отношение ее и А. М. Горького к этому инциденту:
«Фезор написал Алексею Мокспмоьпчу отчал иное письмо, поося разрешечи-i
приехать и объяснить как есс было. А. М. медлил с ответом. В зте ::рем:-: приехал на
Капри скульптор П. Я- Гнмцбург и рассказал, что он сем был па спектакле, l^
сам видел и наблюдал, что Федор не становился па колени, гсгдсеэл гукп га авап-
ецгнз, но когда хор со ЗСруевоп но главе сыбежлл и шлепну лея на колечп с громким
пением гимна, Федор, растерявшись, спрятался за кресло Бориса, нгистгв на г-дчо
колено. После этого, когда Оедор прислал умоляющую тзтеграмму с просьбой о
разрешении приехать. А. М. ответил ему одним словом- ^Прпгз/сап - Федор объясни"1
572

все именно так, как и Гпнцбург. Алексей же ему на эю очень сурово ответил.
«Ничуть тебя это не оправдывает. Как ты, великий артист, не понимаешь, что ты обязан
был противопоставить себя коленопреклоненной перед царизмом сволочи'-* А ты
растерялся, спрятался'; Я тогда же говорила Алеше, не в том дело, что Федор растерялся
и спрятался, но что нельзя быть «императорским солистом» и протестовать.
Протестовать—значит уйти с императорской сцены и стать против реакции и царя.
Федор тогда был совершенно растерян, и отчаяние его было так велико, что
он пытался застрелиться... Разговаривая с А. М-м, он так рыдал, что слушать было
больно. Алексеи же слезы не проронил, хотя потом мы всю ночь не спали, и Алеша
плакал над тем, что Федор не так силен и велик как человек, каким бы он по таланту
своему должен был бы быть:> Москва 2. VIII 1938 г. (Цит. по тексту журн. "Москва"»
\ь 9 "за 1957 г.).
К с т р 220. Н. Телешов. Артисты и писатели—Из книги «Записки писателя. ,
пзд-во «Советский писатель», М., 1950.
К стр. 225. К. Коровин. Шаляпин. Встречи и совместная жизнь—фрагменты
из воспоминаний, изданных в Париже в 1939 г., в советском издании публикуются
впервые.
Воспоминания писались К. А Коровиным уже в конце жизни. Это объясняет
неточность ряда фактов, приводимых здесь художником. В частности, вызывает
сомнение рассказ Коровина о первом знакомстве С. И. Мамонтова с Ф. И. Шаляпиным.
По свидетельству самого певца и ряда других лиц, близких Мамонтову, их
знакомство произошло в 1896 году на выставке в Нижнем Новгороде. Слышал же Мамонтов
Шаляпина еще в ноябре 1894 г., когда он пел в Панаевском театре в Петербурге.
Это было, как сообщает П. Н. Мамонтов, в спектакле «Демон», в котором Ф. И.
Шаляпин пел партию Гудала. Весьма сумбурное и неверное изложение Коровиным фактов
из жизни Шаляпина является причиной, не позволившей составителю шире
использовать здесь данные воспоминания. Этим объясняется невозможность публикации
в полном объеме раздела, посвященного деятельности Шаляпина в Русской частной
опере. Так, например, не соответствуют действительности утверждения Коровина
о том, что на сцене в мамонтовской опере Шаляпин выступал в «Фаусте»
одновременно с Мазпни и Ван-Занд, что он впервые посетил Италию по приглашению Мазини,
что он пел партию Лепорелло в опере Моцарта «Дон-Жуан» с итальянским баритоном
Падилло. Шаляпин вообще никогда не пел моцартовского Лепорелло на русской
сцене, тем более с Падилло, гастроли которого в России относятся к значительно более
раннему периоду.
К стр. 233. Ссзо/i в Частной опере о Москве... открылся оперой <- Псковитянкам
Римского-Корсакова—Коровин ошибается. Сезон в Частной опере открылся
«Снегурочкой > Н А Римского-Корсакова с Е. Я. Цветковой в главной партии и II актом
балета Делиба «Коппелия» с И. Торнаги.
Я слушал, как Шаляпин пел Бориса, из ложи Теляковского—нет сомнения
в том, что Коровин слышал -(Бориса Годунова» с Шаляпиным еще на сцене Русской
частной оперы. Этот же эпизод относится к более позднему времени, когда Шаляпин
уже пел в Большом театре.
К стр. 242. .. пресса холодно отозвалась о бенефисе Шаляпина—это
высказывание Коровина не подтверждается отзывами московских газет того времени.
Ведущие музыкальные критики Москвы, в том числе Ю. Энгель, дали самую высокую
оценку выступлениям Шаляпина в «Демоне». См. примечание к письму № 100,
стр. 726—727 1-го тома настоящего издания.
Вообще Шаляпин был с пресой не в ладах—это замечание Коровина нельзя
принять безоговорочно. Прогрессивная музыкальная критика, начиная с Вл.
Стасова, Н. Кашкнна, С. Крутикова, Ю. Энгелч и многих других, всегда выступала с
развернутыми и предельно высокими оценками творчества Шаляпина. В то же время
бульварная пресса в погоне за сенсацией часто не щадила красок в описании былей
и небылиц из жизни Шаляпина: его гонораров, взаимоотношений с дирижерами,
артистами и т д.
К стр. 247. О. Гзовская. Три роли—написано для настоящего издания.

Бес хотят попасть на генеральную репетицию оперы Рахманинова \A.it/j4—
порвое выступление Ф. И. Шаляпина в заглавной роли оперы <Алеко< состоялось
21 сентября 1903 г. в помещении Нового театра. Опера прошла восемь раз Длблергы
Шаляпина в заглавной роли был П. К. Гончаров. Партию Зе.мфпры пели Н. В. Саш-
;д и В. Ван-дер-Вейде, старика—С. Е. Трезвинский и В. Р. Петров, молодого цьла-
:ia—С. Д. Барсуков п Д X. Южин. Однако впервые Ф. II. Шаляпин спел партик
Алско в концерте, организованном Комитетом соединенных литературных и
художественных обществ в ознаменование столетия со дня рождения А С Пушкина (27 ма:
LS99 г. в Таврическом дворце, в Петербурге). Кроме Шаляпина в концертном
исполнении оперы приняли участие М. А Дейша-Сионпцкая (Земфпра), II В. Ершов
(молодой цыган), Я А. Фрей (старик), хор и балет Мариинского театра. В концерте так
же был исполнен ряд других произведении русских композиторов, посвященны>
Пушкину (Аренского, Кюп, Лядова). По повод} этого исполнения С. В
Рахманинов писал: <: ..Алеко, от первой до последней ноты, пел великолепно. Оркестр и \ир
был великолепен. Солисты были великолепны не считая Шаляпина, перед которы.
они все как и другие, постоянно бледнели. Этот был на три головы выше их Между
прочим я до сих пор слышу, как он рыдал в конце оперы. Так может рыдать толыа
млн великий артист на сцене, или человек, у которого такое же большое горе в
обыкновенной жизни, как и у Алеков (С. В Рахманинов, Письма, М^згнз, М., lCDft
стр. 177).
К с т р 249. .. ппстаьи ска в Большом театре оперы Корсщснко <Ледян(й долг —
см. примечания к письму Л!? 90 1-го тома настоящего издания.
К с т р. 251. ... Парадный спектакль...—29 января 1902 г. в бенефис оркестре
состоялся торжественный спектакль с участием лучших артистических сил
Большого театра. Кроме Л. В. Собинова. П. А. Хохлова и Ф II. Шаляпина в спектакле при
ни мал и участие Е. Н. Хренникова (Татьяна), Е П. Збруева (Ольга), М А Дейша-
Сионицкая (Ларина) и Л. М Клементьев (Трнке). К этому времени П. А. Хохлоь
уже ушел со сцены и пел этот спектакль по просьбе бенефициантов.
К стр. 252. А. Серебров. Демон — Глава из книги ^Времена и люди/>, изд-вс
(-Сов. писатель», 1949—это описание- относится к первому выступление Шаляпина
в роли Демона на сцене Большого театра, в его бенефис ИЗ января 1904 г., см.
примечания к письму № 100 1-го тома настоящего издания
К с т р. 264 Д. Похитонов. Из прошлого русской оперы—Глава девятая. Пзд
во ВТО, Л.. 1949.
К стр. 265. ... удалось мне сидеть Шаляпина i, ту т pi; в р<лях Цуниги (<J\ap-
мснъ) и Вясьминского («Опричника). Партию Вязьмпнского Шаляпин впервые спел
в Москве, в Русской частной опере 23 января 1897 г В Петербурге же Похитонов мог
\ слышать его в этой партии в марте 189с г., по время гастролей Русской частной
оперы или же в один из двух спектаклей Шаляпина на Мариинской сцене—18 января
1900 г и 19 января 1901 г. Партию же Цуниги Шаляпин пел только в свой пергыг
сезон в Марипнском театре (1895—'v06 гг.).
Великим постом 1699 г. е Петербург приехала на гастроли труппа Мамон-
тоеа—это быт второй приезд Русской частной оперы на гастроли в Петербург.
Впервые Шаляпин выступил в Пете} бурге с Русской частной оперой в
феврале—апреле 1898 г.
К стр. 2G9 ... экстренно командирован дирижировать спектаклем вместо
Сука—см примечания к стр. 175 (стр. 695) 1-го тома настоящего издания.
... Шаляпин попробовал выступить в рили Онегина...—в партии Онегина
Шаляпин выступил единственный раз, спег только 1-ю и 3-ю картины оперы нз
сцене Большого театра 2 февраля 1905 г. р благотворительном спектакле.
Но сцене Мариинского театра опера шла в дсча.рация v.. /\. А К< ровина—
впервые Шаляпин выступил в партии Демона на сцене Мариинского театра в свои
бенефис 30 декабря 1905 г
К с т р 271 В последний же раз «Мефистофель.* ...был поставлен уже после pt-
е.олюции в бенефис хора—этот спектакль состоялся 27 декабря 1918 г. По сообщению
(Бирюча Петроградских театров^, Маргарит} пела Н. С. Ермоленко-Южина, Фауста —
574

К II Пиотрог.скпй Мефистофеля — Ф И.Шаляпин Огтерл шла в постановке Ф. II
Шаляпина.
К стр. 272 ..на мою долю сыпало ее впзппнасление—возобновление лПско-
вптянки> в Мариннском театре осуществилось в сезон 1910/11 г.
К стр. 274 .. иссмошр:! насею анптиснюрича кую концепцию сюжета—в годы,
когда писались воспоминания Д И Похитонова, доминировачо стремление сгладить
противоречия личности Лгана Гоозного и всего периода его правления. Этим можно
обьяснить столь резкую и необъективную оценку исторической концепции об'-эзз
Грозного в опере Н А Рпмского-Корсакова. данную здесь Похитонорым
К с т р 279 ...его Д^н-Кихоши в одноименной опере Масснэ—Ф. И Шаляпин
i: первый раз спел партию Дон-Кихота на сцене Большого театра в Москве 12
ноября 19iO i
К с т р. 282. Торжество закончилось пением «Марсельезы.—По поводу
исполнения Ф II Шаляпиным «Марсельезы» имеются любопытные строки в
воспоминаниях С. К Маковского (сына известного русского художника) Он пишет о
выступлении Шаляпина весной 1916 года на официальном банкете б честь 25-летия со дня
подписания франко-русского соглашения. ". Французы вспомнили об этом юбилее
особенно взволнованно на третий год войны, когда расползлись слухи о намерении России,
благодаря проискам Распутина, заключить сепаратный мир с немцами Мысль
подогреть «альянс» увлекла Палеологз (французский посол в России —Ред.), на помлць
он даже вьпребовал из Парижа председателя Палаты Ренэ Впвиани (с Альбертом
Тома и свитой парламентариев) и выразил пожелание, чтобы общественный
банкет по подписке носил характер официозный в присутствии союзных
дипломатов (с женами), под председательством М В Родзянко. ..Места были
сохранены для дипломатов всех -союзных государства. Согласился присутствовать
на торжестве и председатель Совета Министров Штюрмер За ним записалось
большинство министров во главе с Сазоновым, министром иностранных дел. Я попросил
А Зплоти и Глазунова исполнить—что требовалось по ритуалу—русский гимн,
торжественно на двух роялях.
Но вечер требовал также «Марсельезы» С этой задачей, с исполнением
^Марсельезы^ по-французски мог справиться один Шаляпин Устроилось и это Шаляпин
мне обещал, а Зилоти вызвался аккомпанировать
[ ■)
Настал черед Шаляпина. Он взошел на невысокую эстрад\ и стал спиной к
роялю Зилоти взял вступительные аккорды, и волной понеслось шаляпинское—
«Allans, enfants de la patrie
Я уверен, что все бывшие на этом банкете подтвердили бы мое впечатление
Шаляпин спел -Марсельезу» с таким драматическим воодушевлением, каким вряд ли
когда-нибудь кто пел до него. Это почувствовали и сидящие за столом французы.
ч.Марсельеза- была пропета Шаляпиным с необыкновенным подъемом и не
только в смысле чисто музыкальном. Песня Руже де Л ил я в устах Шаляпина на этом
петербургском торжестве у Контана, за год приблизительно до крушения
императорской России прозвучала каким-то пророческим предвестием революции. В этот год
она висела в воздухе. Когда запел Шаляпин, революционная буря ворвалась в зал
и многим стало не но себе от звуков этой песенной бури. За столом замерли—одни
с испугом, другие со сладостным головокружением. Бедный Штюрмер
сидевший рядом с Родзянко врос в свою тарелку, сгорбился, зажмурив глаза Да и не
он один.
Шаляпин и тут гениально вошел в роль уже если петь песню Великой Фран
цузскои революции, то петь по-настоящему—так, чтобы дрогн\ чи сердца и услыша чп
каиат рока. Французские слова он произносил безукоризненно, как истый француз
(хоть говорил по-французски плохо) Видимо, готовился к выступлению с обычным
вниканием во все детали текста. Пророческий клик Шаляпина все покрыл, увлек
зз собой — и развеял, обратил в ничтожество призрак преходящей действительности...
Сознавал ли тогда Шаляпин какую русскую судьбу предсказал он своей
«Марсельезой 'J Хотел ли он др\г Максима Горького, прозвучать каким-то «буревестни-
575

*:ом.> над обреченной императорской Россией? Пли бессознательно отдался он своей
стихии и не стало для гего преград времени'-'
Но в бессознательности, в непонимании целей своего искусства никак нельзя
заподозрить Шаляпина. Он прекрасно отдавал себе отчет в своих достижениях и
возможностях4.
...иг Парижа наша труппа дсинулась в Лондон—см. примечания к стр. 186
1-го тома настоящего издания.
К стр. 283. ...с первые годы революции являла художественным рукоседи-
телсм... в качестве председателя вновь организованного Художественного совета —
<Бирюч Петроградских театров. Да (5 за 1918 г. сообщает "Высшим органом
самоуправления Государственной оперы является совет Госоперы (СГО). СГО несет на
себе всю ответственность за художественную работу оперной труппы. В настоящее
время персональный состав СГО следующий: почетный председатель—Шаляпин,
председатель—Андреев II, товарищ председателя — Вольф-Пзраэль, секретарь—Валь-
гер->. Позже Шаляпин был назначен управляющим Художественной частью всех
государственных академических театров, как сообщает <.Вестник гос. акад. театров*)
А<_> '11 от 15 нюня 1920 г.
К с т р. 284. «Птички певчие» (<'Перикола:))—оперетта Ж. Оффенбаха.
К с т р. 286. Шаляпин превосходно воспроизводил резко отрицательный тип
Еремки—Александр Блок в своем дневнике от 16 ноября 1920 г. записал:
«Шаляпин в Еремке («Вражья сила» Серова) достигает изображения пьяной наглости,
хитрости, себе на уме, кровавости, ужаса русского кузнеца. Не совсем только, не хватает
заурядности, он слишком «Шаляпин», слишком «Мефистофель», вообще местами, а не
заурядный русский дьявол» (Дневник Ал. Блока, 1917—1921, под ред. П. И.
Медведева, Пзд-во писателей в Ленинграде, 1928, стр. 185).
К стр. 288. Е. Пешкова. Встречи с Шаляпиным—написано для настоящего
издания.
В середине августа 1901 г.—это была не первая встреча А. М. Горького с
Шаляпиным См. письмо № 43, стр. 368 1-го тома настоящего издания.
К с 1 р. 289. .Шаляпин дал концерт.—См. письмо № 45, стр. 369—370 1-го
тома настоящего издания.
К стр. 290. Ее прекрасно описал Н. Д. Телешов в своих воспоминаниях—
см. примечания к письму Д» 5, стр. 704 1-го тома настоящего издания.
.. вновь дал концерт в пользу Народного дома—см. письмо Д7: 47 и примечания
к нем^
К стр 297. ...написал си Алексее Максимовиче в заграничной прессе —
см. статью Ф. И. Шаляпина Юб А М. Горьком» в 1-м томе настоящего издания.
К с т р. 298. Вс. Рождественский. Шаляпин у Горького—перепечатано из
журнала <.Нева> Д1» 8 за 1956 г.
К стр. 302. Слава давалась ему трудно и мучительно долго—трудно
согласиться с этим утверждением автора. Можно говорить о тяжелом детстве и юности
Шаляпина, о трудностях самого начала его артистического пути, на который певец
ьегупил в 16—17 лет. Однако в 22 года он уже был артистом императорских театров,
а в 23 года—на сцене Русской частной оперы получил всеобщее признание.
К стр. 303. Жил я тогда под Москвой, на мамонтовской даче—этот период
Ф. И. Шаляпин и С. В. Рахманинов провели в имении Т. С. Любатович «Путятино>,
бывш. Владимирской губернии.
Кет р. 306 Евг. Кузнецов. Последний послужной список Ф. И. Шаляпина—
написано для настоящего издания.
К с т р. 308. Прежде чем приступить к заполнению нового послужного списка
Ф. II. Шаляпина, следует бегло пробежать его предшествующее личное дело.—
D отдельных опубликованных к 40-летию Советской власти воспоминаниях старых
большевиков имеются новые материалы, характеризующие общественно-творческую
деятельность Шаляпина как в первые годы Октябрьской ресолюцнн, так и в месяцы,
предшествующие этому историческому событию. Газета ^Радянська культура* за
"Л августа 1957 года опублнкосала воспоминания старого большевика А. А. Климен-
■176

ко о его встречах с Шаляпиным. Клименко служил на знаменитом крейсере «Алмаз»,
прозванном украинской «Авророй». Как залп «Авроры» в октябре 1917 года
возвестил начало новой эры, так залп «Алмаза» в январе 1918 года оповестил о победе
Советской власти и Причерноморье. «Летом 1917 года,—вспоминает А. А.
Клименко,—«Алмаз» срочно вызвали из Новороссийска в Севастополь. ... Это и было
в Севастополе... Сижу я с друзьями в кубрике, говорим про то, про се, вдруг
вахтенный вызывает:
— Клименко, одень парадную форму! Через пять минут будь в кают-компании.
Я ничего не понимаю, но приказ есть приказ...
Не прошло и пяти минут, как я уже был возле кают-компании. Теперь не
припомню, как и кто мне открыл дверь. Около рояля я увидел высокого человека в
штатском... И больше никого...
Рапорт исполняется всегда точно...
— Честь имею! Гальванер Клименко явился по вашему приказанию.
— Очень рад. Артист Шаляпин,—улыбнувшись, сказал он и попросил сесть.—
Я слыхал, что у вас хороший голос. Вы где-нибудь учились? Я хочу вас послушать.—
И, наигрывая мелодию на рояле, Шаляпин тихо запел—«Эх, дубинушка, ухнем!>.
запел и я.
Шаляпин очень внимательно слушал меня, наигрывая разные вариации, а я,
стоя рядом, подхватывал знакомые мелодии. Неожиданно он повернулся ко мне
и сказал:
— Будете солистом нашего матросского хора.
Федор Иванович сказал мне, что готовится концерт матросского хора, весь
сбор с которого поступит в пользу жертв революции. Руководить хором будет он сам.
...Собралось нас больше ста певцов со всех кораблей Черноморского флота.
Две недели шли спевки.
...Большой Приморский бульвар Севастополя был заполнен народом. Газеты
писали, что собралось более тридцати тысяч человек. Казалось, что по бульвару
раскинулся грандиозный пестрый ковер Внизу его омывали тихие зеркальные воды
громадной бухты. Неподвижно стояли военные корабли.
Одетый в матросскую форму, стоял перед нами дирижер и главный запевала
Федор Иванович Шаляпин. Под его управлением мы исполнили «Дубинушку/), «Есть
на Волге утес», «Замучен тяжелой неволей» и другие песни. Аплодировали нам так,
что казалось, налетел шквал и шумели волны, разбиваясь о берег».
...отпразднсеал в 1915 гсду двадцатипятилетие артистической деятельности —
чествование Ф. И. Шаляпина в театре Зимина в связи с 25-летним юбилеем
артистической деятельности состоялось 23 ноября 1915 г. в спектакле «Жизнь за царя» («Иван
Сусанин»). См. примечания к письму № 142, стр. 735 1-го тома настоящего издания.
К стр. 313. ...Ф. //. Шаляпин спел тридцать восемь спектаклей —при
подсчете были учтены также два выступления Ф. И. Шаляпина в Михайловском
театре, делавшиеся с целью поднять посещаемость последнего, как и выступление
артиста 10 ноября 1918 г. на сцене Александрийского театра в инсценировке «Певцов»
по одноименному рассказу II. С. Тургенева, в которой Ф. И. Шаляпин исполнил
роль Яшки Турка (спектакль ставился по случаю столетия со дня рождения
писателя). Кэнцерты Ф. И Шаляпина, данные в период сентябрь—декабрь 1918 г., не
учитывались за трудностью розысков соответствующей документации (частично
удалось выявить участие Ф. И. Шаляпина в трех сольных концертах в Розовом зале
Аквариума и в Большом зале Народного дома). (Прим. aiTopa. — ред.)
К стр. 314. В день первой гедгвщины Октябрьсксй \ евслюции—«Борис
Годунов» с участием Шаляпина шел на сцене б Мариинского театра 8 ноября 1918 г.,
дирижировал А. Коутс, партию Самозванца пел Н. Н. Куклин, Шуйского—Н. В. Ан~
дреев, Федора—Л. В. Ведерникова.
К стр. 315. Перед началом таких спектаклей со вступительным словом
продолжал выступать А. В. Луначарский—после переезда правительства в Москву
в марте 1918 г. не все народные комиссариаты одновременно переехали в новую
столицу. Аппарат народного комиссариата по просвещению и его руководитель А. В. Лу-
37 Ф. И. Шаляпин, т. 2 577

начарский, в частности, оставались в Петрограде, и, придавая большое значение
Оорьбе театров за нового зрителя, А В. Луначарский в этот период времени
многократно выступал в Марии иском театре со вступительными словами к спектаклям с уча
стием Ф. И. Шаляпина. Вступительные слова к «Борису Годунову», «Князю Игорю)/
и «Русалке-> впоследствии были опубликованы А. В Луначарским в журнале
«Культура и театр» (прим. автора —Ред.)
К с т р. 317. ':Ф. //. против *,еагнерианства>—Ф. II Шаляпин не раз высказывал
свое глубокое уважение к Вагнеру и его музыке; известны его выступления в концер-
1лх с фрагментами из партии Вотана (^Валькирия*)). В 1912 г пресса сообщала, что
Ф И. готовит партию Ганса Сакса в опере Вагнера «Мейстерзингеры;) (см
Примечания к письму № 59, стр. 714 1-го тома настоящего издания), но, видимо,
Шаляпин не относил оперы Вагнера к тому массовому репертуару, который должен
был в первую очередь приобщить широкие круги новых зрителей к оперном)
искусству
К стр. 319. В первой половине 1919 года.. Ф. И. Шаляпин спея сорок
спектаклей—при подсчете количества спетых Ф. И. Шаляпиным спектаклей
недостаточно ознакомиться с комплектом афиш, но необходимо просмотреть также режис-
:ерский журнал Мариннского театра. Нередки случаи замены спектаклей, не
нашедшие отражения в афишах, а также дополнительных представлений Так, например,
если судить по афишам, последнее выступление Ф. И. Шаляпина в сезоне 1918/19 г
состоялось 25 мая 1919 г. («Борис 1одунов>—целевой спектакль для Всеобуча),
а сезон театра официально закрылся 1 июня 1919 г., между тем как 5 июня 1919 г. «по
приказу Окружного военного комиссариата был назначен экстренный спектакль
для Красной Армии—«Князь Игорь,) с участием Ф. И. Шаляпина» (Архив Октябрь-
;кой революции, фонд 4463, связка 2/3, дело 20) Два спектакля из числа учтенных
были спеты Ф. И Шаляпиным весной 1919 г. в Народном доме в фонд кассы
взаимопомощи хора и оркестра («Русалка» и «Борис Годунов»). Удалось также выявить
S концертов, спетых за это время Ф. И. Шаляпиным (в их числе концерт в Народном
доме, данный после митинга памяти погибших К. Либкнехта и Р. Люксембург, когда
петроградские театры были закрыты в знак траура, и 2 концерта в Кронштадте).
Для характеристики приведенных выше цифр следует напомнить, что по
предпоследнему контракту с дирекцией императорских театров, заключенному на период 1907 —
:912 гг., Ф. И. Шаляпин обязывался спеть в течение сезона 27 спектаклей (В. А. Т е-
л я к о в с к и й. Мой сослуживец Шаляпин Л., 1927, стр. 54) (Прим автора.—
t'ed.)
...после премьеры «Демона»—24 апреля 1919 г. в Мариинском театре состоялось
празднование 25-легия со дня первого выступления Ф И. Шаляпина на сцене б. Ма-
риннскою театра. См письмо №> 98 и примечания к нему, стр. 758—759 1-го тома
настоящего издания
К с т р 329. 15 апреля 1921 г. Ф 11 Шаляпин в предпоследний раз в жизни
пые тупил на сцене Петроградского академического театра оперы и балета —имеются
свидетельства, что Ф И Шаляпин в эгел период часто выступал в концертах, сопро
дождавших крупные партийные и общественные мероприятия — конгрессы, съезды
конференции, митинги и т а В журнале «Нева» Л<? 11 за 195" г опубликованы вое
поминания китайского журналиста Цюй Цю-бо—участника третьего конгресса
Коминтерна, открывшегося в июне 1921 г. в Москве. Цюп Цю-бо пишет «После того
как были выслушаны приветствия от различных делегаций, попросили спеть
знаменитого артиста Шаляпина, пользующегося всемирной известностью, —песня запил
нила все помещение. Окончив петь, Шаляпин, смеясь, сказал —я хотя и не
интернационалист, а националист, но сег линя у меня есть песня на слова Пушкина, текст
которой можно прочесть на языках четырех стран — России. Германии. Франции
и Италии Разрешите мне ее исполнить для делегатов Коминтерна Думаю, что это
будет отвечать данному моменту
Все настойчиво просили Шаляпина пегь еще и еще. Он сказал, что поет
широко известную в России песню о труде, и предложил всем подпевать. И вот театр
захлестнула мощная волна «Дубинушки».
678

К с т р. 331. А. Пазовский. Великий певец-актер—фрагменты из «Записок
дирижера». Публикуются впервые.
К с т р. 342 Э. Каплан. Шаляпин и наше поколение—написано для настоящего
издания.
К стр. 347. ...ставили онеру Рахманинова «Скупой рыцарьп—по
свидетельству многих лиц, близких Рахманинову, С. В. писал партию Барона в опере
^Скупой рыцарь^ как и Малотесты в «Франческе да Риминн», с расчетом на исполнение
Ф. И. Шаляпина. По данным тех же лиц, уклонение Шаляпина от участия с
постановке опер Рахманинова на сцене Большого театра вызвало охлаждение в их
отношениях. Однако Шаляпин все же яьился перЕым исполнителем в Петербурге
фрагментов из <(Скупого рыцаря^. и «Франчески да Римичи» в концерте под управлением А. Зи-
лоти в зале Дворянского собрания 3 февраля 1907 г. «За неделю до Вашего концерта
в Петербурге провалились 2-я картина -.Скупого» и <'Франческю. Виновники
торжества кроме меня, конечно, еще Знлоти и Шаляпин Какие имена-' (С. В Ра х м а-
н и н о в, Письма, Музгиз, 1955, стр. 321)
Ранее Ф. И. Шаляпин исполнял партию Барона и нл одной из «Сред; у Н А Рим
ского-Корсакова, о чем рассказывает А. В Оссовский... «Мысль исполнить опер}
Рахманинова на одной из «Сред> подал Римскому-Корсакову Шаляпин, причем
предложил взять лично на себя партию Барона. В те дни в Московском Большом театре
подготовлялась первая постановка «Скупого рыцаря-) и «Франчески да Римини<>;
интерес музыкантов к этим еще не известным операм, естественно, был велик, и мысль
Шаляпина пришлась весьма кстати. Креме Шаляпина исполнителями были: А П Сан-
дуленко (Альберт), С. М. Блуменфельд (Герцог), А. В. Оссовский (Жид), Г. Ф.
Стравинский (Слуга); аккомпанировал Ф М. Блуменфельд. Ввиду ответственности задачи
была сделана репетиция. На вечере кроме обычных посетителей «Сред»
присутствовали В. В. Стасов, В. В. Бессель, А. К. Глазунов, семья Стравинских и другие
Ф. И. Шаляпин, поддержанный превосходным «оркестром» —Ф. М. Блуменфель-
дом, пел с большим увлечением, сцену r подвале у сундуков, наполненных золотом,
провел с потрясающей силой, поразительно образно, несмотря на отсутствие сцены,
и грима. В завязавшемся тогда по окончании музыки оживленном обмене
впечатлениями Шаляпин высказался в том смысле, что в «Скупом рыцаре» нет столь
органической, неразрывной связи между словами и вокальной мелодией, какая существует
в ^Каменном госте» и «Моцарте и Сальери». Симфонически развитый оркестр у
Рахманинова великолепно выражает общий смысл, обобщенное настроение каждой
сценической ситуации. Однако в вокальной линии нет той «лепки слова в звуке\ которая
так удивительна у Даргомыжского, Мусоргского. От этого задача певца в опере
Рахманинова очень трудна:) («Воспоминания о Рахманинове, М., Музгиз, 1957, стр. 370—
371). Об этом же эпизоде вспоминает и сын композитора В. Н. Римский-Корсаков
(см стр 164 2-го тома настоящего издания).
К с т р. 376. Р. Симонов. Шаляпинская студия — написано для настоящего издания.
К с т р. 378 .. .Шаляпин не отождествлял себя с об? азом ..Эту же мысль более
пространно развивают в своих высказываниях В. Н. Яхонтов и С. В Образцов
В книге «Моя профессия-) (М.. «'Искусство», 1950, стр. 61—62) Образцов пишет:
,<Ведь не только на сцене, но и на концерте его (Шаляпина.—Ред.) исполнение
вовсе не ограничивалось демонстрацией литературно-вокального образа. Его глаза
и брови не оставались бесстрастно-спокойными. Образ возникал в каждом
физическом движении певца. В повороте головы, в выразительности рук, во всем
удивительном теле Шаляпина Всякий романс был не только спет, но и сыгран.
Все это так. но тем не менее те из читателей, которым посчастливилось
слышать и видеть Шаляпина на концерте, вероятно, вспомнят одну очень интересную
подробность, на которую не сразу обращаешь внимание. Несмотря на то, что
концертный репертуар его вовсе не был обширен и уж, конечно, любой романс он на»
верняка знал наиз>сть, Шаляпин всегда выходил с нотами в руках и во время
исполнения то и дело подносил к глазам лорнет и заглядывал в ноты. И этим самым
все время сохранялась п\сть очень тонкая, но точная грань между поющим
Шаляпиным и тем образом, от имени которого он поег. Вот почем>, когда седой Шаляпин пел
37* 579.

«Размечу по плечам кудри черные», зритель не чувствовал лжи. В том-то и было чудо
шатя пинского искусства, что его седые волосы изображали черные кудри, оставаясь
седыми».
Близко к этому воспоминание Владимира Яхонтова: «Однажды я слушал
Шаляпина. Он пел в концерте романсы Чайковского. Неповторимо, по-шаляпински,
проще-простого, с лорнетом и нотной тетрадью в руках. Поразительны были именно
этот лорнет и нотная тетрадь. Он не пел, а разговаривал с Чайковским. И почему-
то ему хотелось стоять с нотной тетрадью... Видимо, он никогда не пел романсов
Чайковского'-* Зачем ему нотная тетрадь'-* Я был весь внимание: надо не упустить
секунды, мгновения, когда он смотрит в лорнет и когда поет.
Он долго водил меня за нос, этот великолепный человек с неповторимым
голосом, а потом... потом я догадался. Я догадался и рассмеялся, все, все во мне
ликовало от восхищения .. Да он актер1 Актер, который водит всех нас за нос' Он
великолепно помнит, как поются романсы Чайковского.
Я готов был биться об заклад, что, если его разбудить ночью и попросить спеть
любой из романсов, он тут же спел бы, без нотной тетради, без лорнета
Очень веселый я ушел с концерта. Пусть артист водит за нос тех, кто не
занимается искусством, а я великолепно подметил, что значительно труднее петь вот так,
с лорнетом и нотной тетрадью в руках, и что именно в этом—искусство. Это он для
того, чтобы спеть по-шаляпински, проще-простого, подумал я» (В л. Яхонтов,
Театр одного актера, М., «Искусством, 1958, стр. 26.
К стр. 386. Н. Черкасов. «Борис Годунов» в Петрограде—написано для
настоящего издания.
К стр. 396. Вот уже... отгремела могучая сцена «Под К ромами»... на сцене
ярко освещенная., декорация Грановитой палаты—включенная после революции
сцена «Под Кромамн» шла перед «Грановитой палатой», таким образом, сцена смерти
Бориса завершала спектакль.
Кет р. 402. Тоти даль Монте. Grande barbiere—написано для настоящего издания.
К с т р. 407. Тито Скипа. Воспоминания о Шаляпине—написано для настоящего
издания.
К стр. 410. В. Гайдаров. Шаляпин в моей жизни—написано для настоящего
издания.
К стр. 414. ...встречи в Берлине.—Старейшие артисты оркестра и хора
Рижского театра оперы и балета, принимавшие участие в гастрольных спектаклях
Ф. И Шаляпина в 1927 году на сцене Берлинской Государственной оперы, хранят
в памяти грандиозный успех Шаляпина d операх «Борис Годунов», «Фауст» и «Дон-
Кихот>, которые шли под управлением Эмиля Купера, при участии К. И.
Пиотровского, Е. Садовень, М. С. Давыдовой, К. Кайданова К- Д. Запорожца и др.
К с т р. 423. А. Давыдов. И:- воспоминании—фрагменты из
неопубликованных мемуаров.
Антрепренер В. Н. Любимое—на афишах оперных спектаклей в тифлисском
казенном театре 1893 —1894 гг В. Н. Любимов значился главным режиссером.
Антрепризу держал В. Л. Форкатти.
К с т р. 430. А. Гречанинов. Шаляпин — перепечатано из журнала
«Иллюстрированная Россия» № 19 за 1938 г. Весь номер журнала посвящен памяти Ф. II.
Шаляпина в связи с его кончиной.
ПРИЛОЖЕ НИ Я
К стр. 435. П. Мамонтов. Шаляпин и Мамонтов—фрагменты m неопубликован-
н -i\ воспоминай.iji Платона Николаевича Мамонтова «Савва Ив. Мамонтов4), ЦГАЛИ,
фонд 799, оп. 2, ед. хр. 4, машинопись, 1947.
К ст р 436 Сусанин, \\сфистофсльл Г удал, Гремин, Мельник—вот все, что знал
молодой Шсичпин—см. список оперного репертуара Ф. И. Шаляпина во 2-м томе
настоящего издания,
5X0

К с т р. 437. Это отметил в сеоей рецензии музыкальный критик газеты
«Волгарь».—Рецензент газеты «Волгарь» писал в номере от 20 мая 1896 г.: «...Прямо не
верилось, смотря на Мефистофеля, что это тот самый Шаляпин, который пел Сусанина.
Куда девалась прекрасная, обдуманная фразировка, умение показать голос, блеснуть
его лучшими сторонами? Ничего этого не было, и по сцене ходил по временам
развязный молодой человек, певший что-то про себя. Меня уверяли, что он бережет голос
для серенады четвертого акта, но и это оказалось неверно. Серенада была пропета
так же холодно и еле слышно, как и все остальное».
В оригинальном костюме, сделанном по эскизам В. Д. Поленова...—судя по письму
В. Д. Поленова к Ф. И. Шаляпину (Приложение № 1 1-го тома настоящего
издания), эскизы костюма Мефистофеля («Фауста) он делал Шаляпину в сезон
1897/98 г.
... в «Русалке», показанной в < вас не цов сношу постановке—речь идет о первой
постановке «Русалки» Даргомыжского на сцене Русской частной оперы для ее
открытия (9 января 1885 г. в здании театра Лианозова. затем перестроенного для
Московского Художественного театра). Декорации к этому спектаклю писали И. И.
Левитан, А. С. Янов, Васильев; по словам Вс. Мамонтова их писали также К. А. Коровин
и Н. П. Чехов. В. М. Васнецову принадлежат эскизы «Подводного царства», по
которым писал декорации И. И. Левитан. Называется же эта постановка «васнецовской»
потому, что именно декорации к этому акту положили начало новому принципу
оформления оперных спектаклей.
К стр. 438. ...местная пресса в лице музыкального критика газеты «Волгарь»
об этом спектакле высказалась пророчески: «Игра Шаляпина вместе с его гримом
заслуживает полной похвалы...»—цитируется рецензия из «Волгаря» за 27 июня
1896 года.
К стр. 439. Первое выступление Шаляпина в Москве... 12 сентября 1896 г.—
Ф. И. Шаляпин впервые выступил в Москве (Русская частная опера) 22 сентября
в партии Ивана Сусанина, а не Мефистофеля, как пишет П Н. Мамонтов.
К стр. 440. Шаляпин несколько раз встречался с Ключевским—это
сообщение П. Н. Мамонтова не подтверждается. Сам Шаляпин пишет, что во время работы
над ролью Грозного у него еще не было такого учителя как Ключевский (см.
стр. 130 1-го тома настоящего издания).
К с т р. 442. Спектакли могли начаться с 1 октября—сезон 1897/98 г. открылся
3 октября в театре «Новый Эрмитаж» спектаклем «Фауст» Гуно.
К стр. 444. «Садко» репетироеали во время гастролей Марии Ван-Занд и
Ж. Десойода.—Здесь, как и далее в описании спектакля «Фауст», П. Н. Мамонтов
неточен. Опера «Садко» была поставлена в декабре 1897 г., а гастроли Жюля Девойо-
да в Русской частной опере проходили в начале февраля 1899 г.
К стр. 446. И. А. Римский-Корсаков... писал Савве Ивановичу.—Письмо
датировано 25 ноября 1898 г., то есть написано в день премьеры оперы Римского-
Корсакова «Моцарт и Сальери» на сцене Русской частной оперы с участием Ф. И.
Шаляпина...
Еще весной... началась работа над постановкой «Бориса Годунова»—это
неточно. Судя по письмам К. С. Винтер и С. Н Кругликова к С. И. Мамонтову,
решение ставить «Бориса Годунова» было принято летом 1898 г., см. примечания к
стр. 131 1-го тома настоящего издания.
К стр. 447. ...судя по статье Русских Ведомостей—статья Ю. Энгеля в газете
«Русские ведомости» от 10 декабря 1898 г.
К стр. 448. ...картина Репина—речь идет о картине И. Е. Репина «Крестный
ход в Курской губернии».
Последним спектаклем сезона 98—99 годя...—П. Н. Мамонтов имеет в виду
московский сезон, после которого Шаляпин с Русской частной оперой еще гастролировал
в Петербурге. Пел Шаляпин на сцене Русской частной оперы и в начале сентября
1899 года.
К стр. 449. Е. Рожанская-Винтер. Молодой Шаляпин — написано для
настоящего издания.
581

К с т р. 453. И. Кавалеридзе. Весна 1909...—написано для настоящего издания.
К стр. 455. Так родились скульптуры «Горький и Шаляпин*, «.Дон-Кихот»,
гНван ГрозньиЪ—эти скульптуры И. Кавалеридзе были приобретены музеем театра
оперы и балета им. С. М. Кирова в Ленинграде.
К с т р. 456. С. Коненков. В театре и в мастерской—публикуется впервые.
К с т р. 458. А. Орловская. Шаляпин и молодые певцы — написано для
настоящего издания.
О внимательном, чутком отношении Ф. И. Шаляпина к молодым артистам
свидетельствуют также'высказывания о своих первых встречах с ним выдающихся
советских певиц.
«С первых дней нашего знакомства Федор Иванович Шаляпин стал относиться
ко мне в высшей степени дружески, сердечно,—вспоминает А. В.
Нежданова.—Помню, как в спектакле с.Фауст», в котором я пела партию Маргариты, в первом своем
сезоне в Большом театре, Федор Иванович обратил внимание на то, что в сцене
третьего акта, перед храмом, от сильного переживания я обильно проливала настоящие
слезы, это, конечно, плохо отразилось на моем голосе и пении, Шаляпин тогда
посоветовал мне всячески удерживаться от слез. Он сказал, что настоящие слезы и
переживания при неумелой технике не достигают цели. Натурализм должен уступить
место искусству перевоплощения.
С особенным чувством признательности вспоминаю, как бережно и внимательно
относился Федор Иванович ко мне во время первых моих репетиций «Лакме». Это
было в 1903 г., во втором сезоне моей работы в Большом театре. Слушая, как я пела,
он внимательно и зорко следил за моим сценическим поведением, иногда предлагал
какой-нибудь интересный нюанс или мизансцену. В партии Нилаканты (отца Лакме)
Федор Иванович был изумителен. Его чудесное, вдохновенное пение, глубина,
драматическая выразительность оказали огромное влияние и на мое исполнение партии
Лакме. Я невольно проникалась силой его вдохновения и воспринимала все то
прекрасное и значительное, что он давал На оркестровой репетиции «Лакме» я особенно
была тронута удивительно чутким отношением Шаляпина ко мне—тогда еще
начинающей, неопытной певице.
Во втором акте, перед «легендой» (ария с «колокольчиками») я начала петь
очень трудное колоратурное вступление. Хор, выходя на сцену из-за кулис, стал
усаживаться вокруг меня с шумом и разговорами. Это возмутило Федора Ивановича.
Он вскочил и закричал «Перестаньте шуметь! Не мешайте петь Неждановой!—ведь
это, быть может, наша будущая гордость! Наша слава! Вы должны благоговейно
слушать, как в храме!»
Моментально все затихли.
На меня эти слова Федора Ивановича произвели такое сильное впечатление, что я
их запомнила на всю жизнь. Взволнованная, растроганная до глубины души, я
должна была употребить большое усилие, чтобы овладеть собой и спокойно, как следует,
спеть, — оправдать хоть отчасти лестные слова Федора Ивановича обо мне»
(А В. Нежданова, Из выступления по радио).
Когда, в 1917 году Ф. И. Шаляпин ставил в Большом театре оперу Верди «Дон-
Карлос;, то партию королевы Елизаветы он поручил тогда еще совсем молодой
певице К. Г. Держинской.
На репетициях, рассказывает Держинская, Федор Иванович держал себя "очень
просто и доброжелательно ко всем участвующим Особенно внимательно и тщательно
останавливался он на сценах, непосредственно с ним связанных, поэтому мне довелось
близко наблюдать великого артиста во всем процессе его творческой работы. Все
предлагавшиеся им мизансцены были внутренно правдивы, логически оправданы,
и поэтому овладевать ими было естественно и просто. Поражало меня, что во время
репетиций Шаляпин, давая объяснения, как-то совсем незаметно и естественно
переходил от разговорной речи к пению» (Монография о К. Г. Держинской. М., Музгиз,
1952. стр. 43).
«Я не могу забыть своих первых встреч с Шаляпиным в «Борисе Годунове»
и «Сесильском цирюльнике», — говорит Е. 1\. Катульская.—Это было для меня огром-
582

ным событием. Помню, что я не трусила, но ощущала какой-то неизъяснимый
трепет, внушенный, очевидно, сознанием большой ответственности. Я знала, гернее
чувствовала, что все фразы Ксении, плачущей над портретом убитого жениха,
должны быть спеты так искренно и тепло, чтобы дать толчок ответному настроению,
которое вкладывал Шаляпин в слова Бориса: «Что, Ксения, что, бедная голубка, в нг-
вестах уж печальная вдовица, все плачешь ты о мертвом женихе'-1»
Когда Шаляпин — Борис клал руку на мою голову и ласковым, теплым и гр^ст
ным взором глядел мне в глаза, меня охватывало горячее желание снять с царя-отц.»
бремя забот... Я стремилась как можно выразительнее сказать: «О, государь, не
огорчайся ты слезой девичьей, девичье горе так легко, ничтожно перед твоею
скорбь кг>. И я видела, как теплеет мягкий, внимательный взгляд Шаляпина,
чувствовала искреннюю ласку в его руке, любовно лежащей на моем лбу. Мне кажст
ся, что невозможно было не поддаться той правдивой экспрессии, которая исходил л
от Шаляпина на сцене.
Готовясь к выступлению с Шаляпиным в «Севильском цирюльнике», я также
старалась воспитывать в себе эту эластичность в контрастных переходах от одного
состояния в другое, которой так гениально владел Федор Иванович. Помню, на спеь-
такле, встретив меня за кулисами перед выходом на арию, Федор Иванович подошел
ко мне и спросил: «Что, волнуешься'^— «Да, волнуюсь, Федор Иванович,—ответила,
я,—ведь я пою с Шаляпиным—ответственность большая». Он поощрительно улыбнулся:
«Не надо волноваться, все будет хорошо; только искренно представь себя Розиной,
и все тебе будет легко». При этом Федор Иванович дружески пожал мне руку и
пожелал успеха. На меня это произвело глубокое впечатление: страх пропал, и мне стало
легко и весело. Я действительно почувствовала себя в образе задорной юной
плутовки, с таким упорством отстаивающей свое право на любовь и так ловко проводящей
за нос противного старого Бартоло! Как много значит, если большой мастер вовремя
и тепло поддержит молодого артиста!» (Монография о Е. К. Катульской, М., Музгиз.
1957, стр. 52—54).
К с т р. 460. Н. Озеров. Уроки Шаляпина—фрагменты из воспоминаний. Пус-
ликуется впервые.
К стр. 463. К- Фаррер. Из «Воспоминаний» —фрагмент из книги. На рус
ком языке публикуется впервые, в переводе С. Карзинкнной.
К с т р. 465. А. Вертинский. Париж—Шанхай—фрагменты из воспоминаний.
Публикуется впервые.
Машинопись имеется в Музее Большого театра СССР.
К с т р. 468. И. Горбов. За границей—написано для настоящего издания.
К с т р. 474 С. Стрелков. Встречи с Шаляпиным в Америке и Индии—написано
для настоящего издания.
К стр 478. Ф. Сливицкая. Концерт в зале «Плейель»—написано для настоящего
издания.
К стр. 481. Лев Любимов. Последние годы Федора Шаляпина—написано
для настоящего издания.
К стр. 487. Г. Гуляницкая. Последний год—написано для настоящего
издания
К стр. 494. Он бесконечное число раз повторял отдельные эпизоды фильма...—
Это подтверждает и писательница Л. Я. Нелидова-Фивейская, встречавшаяся с Ша
ляпиным в Америке и ныне вернувшаяся на родину, вспоминая, что Шаляпин
«рассказывал о постановке кинокартины «Дон-Кихот», где ему не дали возможности
развернуться так, как бы он хотел; зря мучили его, в жару и духоту переснимая по
нескольку раз одну и ту же сцену>.
. ..восторгаться такими гениальными людьми, как Пушкин...—последний
творческий замысел Шаляпина бы связан с мечтой наиболее полно воплотить образ
пушкинского Алеко. В этом отношении интересны факты, приводимые в воспоминаниях
Л Я Нелидовой-Фивейскон. В одной из бесед с ней Шаляпин сказал: «Вот вы
любите и чувствуете Пушкина. Я тоже люблю его... Моими лучшими ролями были его
герои; их я воплощал в жизнь. Мы вместе с Пушкиным создали Бориса Годунова
583

Мельника и т. д Я мечтал спеть Германа, хотя это теноровая партия, но, поверьте,
это было бы моим лучшим созданием! Как я его чувствую, как он близок мне! Как
гениально выражен он в музыке Чайковского! Но я всегда натыкался на каменную
стену человеческой косности и рутины, о которые зря ломал свои копья... Идеи,
которыми я горел, — казались этим рутинерам бредом сумасшедшего!.. Моего крылатого
Пегаса они хотели бы превратить в смиренную водовозную клячу...
— Теперь же, — продолжал Шаляпин, как-то искоса, недоверчиво взглянув на
меня, —не думайте, что я сошел с ума, но моя последняя мечта зависит от вас!. Эту
мечту мою я вынашивал годами!.. Слушайте, через два года исполнится столетие
со дня гибели Пушкина. Конечно, это будет отмечено во всем мире, где только
существует люди духа и мысли... Я по-своему хочу отметить эту дату, соединив ее
с 45-летием моего служения оперной сцене... И этот двойной юбилей будет моим
последним выступлением в опере... Это будет мое прощание со сценой, с публикой...
Я хочу спеть самого Пушкина! И после этого уйти на покой».
Федор Иванович встал с кресла и, откинув рукой золотую прядь со лба,
подошел и остановился против меня, с какой-то неизмеримой, шаляпинской высоты
глядя на меня пронизывающим взглядом, как бы изучая, насколько поняла я его,
и ожидал от меня ответа не такого, какой диктует простая вежливость, а ответа,
исходящего из глубины души и сердца... Весь в сиянии солнечных лучей, озаренный
своей внутренней сверкающей мечтой и полный радости ее возможного
осуществления, он с волнением ждал этого ответа на невысказанное еще заветное желание своей
души, которое я смутно угадывала...
— Вы, конечно, знаете оперу Рахманинова «Алеко»? Знаете, что в Алеко
Пушкин вывел самого себя? Между тем из либретто оперы этого не видно. Оперный
Алеко тип неестественный и неприятный, поэтому и опера не имеет успеха. А ведь музыка
Сергея Васильевича замечательная! Но если бы к этой опере написать пролог, из
которого публика поняла бы, что такое представляет из себя Алеко, почему
не нашел он себе применения в обществе и что заставило его уйти к простым
цыганам, то эта опера сделалась бы такой же любимой, как и все оперы на
пушкинские сюжеты! Зная ваш поэтический стиль, музыкальный и родственный Пушкину,—
я обращаюсь с этой просьбой именно к вам! Кроме вас, никто не сумеет этого сделать!..
Он стоял и ожидал ответа, а я молчала, подавленная непосильной тяжестью,
которую возлагал на мои бескрылые плечи зтот титан оперной сцены.
— Вы знаете жизнь Пушкина, наверное, лучше своей собственной. Для вас будет
легко написать такой пролог,—говорил Шаляпин, напоминая мне Германа,
просящего у старой графини открыть ему секрет трех карт.—Я радовался, что нашел
в вас человека, могущего осуществить мою последнюю мечту...
Я понимала: Шаляпин не хочет пережить своей великой славы. Он задумал
покинуть сцену еще в полном расцвете своего гения. Как тяжела должна быть для
него эта предстоящая разлука с любимым искусством и театром, где он полновластно
царил полвека! Не эта ли грусть расставания с его величайшей любовью так гложет
его сердце, делая больным и физически?.. Но уход его со сцены должен быть
торжественным, достойным короля сцены. Нет, больше: он должен быть величественным,
как закат солнца' Соединившись с образом Пушкина, солнца русской поэзии,—они
вместе уйдут в область легенд».

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН'
Абдулов Осип Наумович (1900—1953)—артист театра им. Моссовета, народ
ный артист РСФСР. Начал свою сценическую деятельность в Студии им Шаляпина
1 : 585, 2 : 377, 413.
Абрам и—парижский врач, лечивший Шаляпина. 1 : 494, 509, 2 . 489, 490.
А в р а н е к Ульрих Иосифович (1853—1937)—виолончелист, артист оркестра;
с 1882 г.— главный хормейстер и дирижер Московского Большого театра; народный
артист РСФСР. 1 691, 733; 2 : 187, 214—218.
Аверьино Николай Константинович—скрипач и альтист; принимал участие
в концертах Шаляпина. 1 : 201, 738.
Агнивцев Павел Александрович—певец (баритон), ученик Д Усатова.
служил вместе с Шаляпиным в Тифлисском казенном театре. 1 : 103, 108, 111—114,
529, 668, 669.
Азерская Елизавета Григорьевна (1868—1946)—певица (меццо-сопрано);
с 1897 г.— артистка Большого театра, первая исполнительница партии Тизбы в опере
Кюи «Анджело» (1901), в которой Шаляпин исполнял партию Галеофы. 1 . 720
Азеф Евно Фишелевич (1869—1918)—провокатор, один из организаторов пар-
тин эсеров, выдавал охранному отделению наиболее активных деятелей этой партии
Разоблаченный в 1908 г., был приговорен Центральным комитетом партии эсеров
к смерти, но успел скрыться под чужим именем. 1 : 416.
Аксарин (Кельберг) Александр (Альберт) Рафаилович—антрепренер, держал
частную оперу в Народном доме в Петрограде, где часто выступал Шаляпин, особенно
в годы первой мировой войны. 1 : 427. 428, 465, 467, 469, 487, 736, 743; 2 : 202, 306,
308, 309, 330.
Александр I (1777—1825) — русский император 1801 — 1825. 1:294.
Александр 11 (1818—1881)—русский император 1855—1881. 1:295.
Александр III (1845 —1894)—русский император 1881—1894. 1 : 116, 166,
295, 2 : 177.
Александра (Каролина Мария Шарлотта; 1844—1925)—королева Англии.
1 : 453, 455.
Александра Ивановы а—см. Волькенштейн А. И.
Александра Федоровн а—(1872—1918)—русская императрица, жена
Николая И. 2 . 192, 194.
Александров а-К о ч е т о в а Александра Доримедонтовна (1833 —1903)—
певица (сопрано); с 1865 г.—артистка Большого театра, профессор Московской
консерватории; принимала активное участие в концертах русской музыки за рубежом, с
большим успехом пела в Чехии партии Антониды в «Иване Сусанине» и Людмилы в
«Руслане и Людмиле» Глинки и др. 2 : 567
Александрович (Покровский) Александр Дормидонтович—певец (тенор),
артист Мариинского театра; принимал участие в сезонах Русской оперы в Париже
н Лондоне (1913). 1 : 696.
* Номера страниц, относящиеся к вступительной статье и комментариям,
напечатаны курсивом.
585

Алексанов И.— перец (бас), артист Русской частной оперы, первый
исполнитель партии Варяжского гостя в опере «Садксп на сцене Русской частной оперы
(1897). 1 : 680.
Алексее в—см. Станиславский К С.
Алексин Александр Николаевич (1863 —1923)—врач-терапевт, лечивший
А. М Горького в Крыму. 1 371.
А л ч е в с к и и Иван Алексеевич (1876—1917)—певец (тенор); с 1901 г.— артист
Мариинского театра, с 1914 г.— Большого театра; участвовал вазонах Русской оперы
в Париже (1908) и Лондоне (1914) 1 691, 6У7\ 2 • 310, 567
Альварец Альберт Раймонд (1861 —1933)—певец (драматический тенор). 1 . 691.
А л ь н е с—шведский композитор, автор романса «Последний рейс», часто
исполнявшегося Шаляпиным в концертах. 1 : 699.
Альта ни Ипполит Карлович (1846—1919)—дирижер С 1882 по 1906 г.—
главный дирижер Московского Большого театра. 1 : 111, 113, 628, 687, 688, 720, 722,
750, 2 : 2^0, 241.
Амфитеатров Александр Валентинович (1862 —1923)—писатель,
публицист и критик, автор статей о Шаляпине. В 1917 г. работал в ряде буржуазных
изданий и принимал участие в кампании лжи и клеветы против В. И. Ленина и
большевиков. После Великой Октябрьской социалистической революции—белоэмигрант.
1 : 306, 339, 348, 349, 372, 417, 691, 692, 702, 705, 706, 708, 714, 732; 2 : 157, 210, 292, 568.
Андреев Василий Васильевич (1861—1918)—музыкант, виртуоз на балалайке,
организатор и руководитель первого оркестра русских народных инструментов,
приобретшего популярность и за рубежом; был дружен с Шаляпиным и во многом ему
помогал в начале его артистической деятельности. 1 : 116—118, 120, 123, 147.
Андреев Леонид Николаевич, Леонид, Леонид Тонкогласый (1871—1919) —
писатель, драматург, театральный критик (псевдоним Джемс Линч); в начале 900-х
годов примкнул к группе писателей, возглавлявшихся М. Горьким и объединявшихся
вокруг издания сборников «Знание»; член кружка прогрессивных московских
литераторов «Среда», где и подружился с Шаляпиным. После 1905 г.— один из наиболее
крупных представителей символизма в литературе, проповедник пессимистических,
мистических настроений. 1 : 14, 24, 331, 344, 371, 396, 537, 632, 645, 646, 701, 704, 705, 725,
742, 752, 755; 2 : 188, 196, 255, 258, 260, 567.
А н д р е е в Николай Васильевич (ум. 1919)—певец (тенор), артист Мариинского
театра, режиссер; участвовал в сезонах Русской оперы в Париже и Лондоне (1913,
1914). В первые годы революции был председателем Совета Гос. оперы в Петрограде.
1 : 696, 697; 2 : 310, 313, 576, 578.
Андреев Павел Захарович (1874 —1950)—певец (бас-баритон); с 1909 г.—
артист Мариинского театра, профессор Ленинградской консерватории; народный
артист СССР. Участник сезонов Русской оперы в Париже и Лондоне (1913 и 1914).
1 : 431, 694, 696, 697; 2 : 268, 280, 282, 310, 454.
Андреева (Желябужская) Мария Федоровна, Федоровна (1872 —1953) —
актриса и общественный деятель, член РСДРП с 1904 г.; с 1898 по 1906 г.—артистка
МХТ; в период 1912 — 1917 гг. выступала на частных сценах Москвы. После Октября —
зав. отд. театров и зрелищ Комитета просвещения Северной области; с 1918—комиссар
театров Петрограда. С 1019 по 1926 г.— актриса Ленинградского Большого
драматического театра, в создании которого принимала активное участие. С 1931 по 1948 г.—
директор Москсвского Дома ученых. 1 : 334, 341, 343, 346, 349, 352, 371, 752- 2 • 300
570, 572.
Андреев а-В е р г и н а Наталия Николаевна (1875— ?)—певица
(сопрано); участвовала в премьере «Сказок Гофмана» Оффенбаха в петербургском летнем
театре «Аркадия» (1894). 1 : 670.
Андрее в-Б у р л а к Василий Николаевич (1843 —1888)—драматический
актер, писатель, чтец. 1 : 508, 596, 746.
Андровская (Шульц) Ольга Николаевна (р. 1898)—драматическая актриса.
С 1924 г.— артистка МХАТ; народная артистка СССР. Начинала свою сценическую
деятельность в Студии им. Шаляпина. 1 : 585; 2 377, 411, 413.
586

Анисфельд Борис Израилевнч (р. 1899)—художник, декоратор, писал
портрет Шаляпина. 1 : 460.
А н н у н ц и о Габриеле Д' (1863—1938)—итальянский писатель-декадент,-
идеолог империалистической агрессин. 1 161, 311.
Антокольский Марк Матвеевич (1843 —1902)— скульптор, близкий к
передвижникам; автор известной работы «Иван Грозный», оказавшей влияние на образ
царя Ивана, созданный Шаляпиным в опере «Псковитянка». 1 • 131, 136, 676, 685, 2 • 7.
Антонова Варвара Петровна—певица (сопрано), артистка Русской частной
оперы. ] : 722
Антоновски и Александр Петрович (1864— ?)—певец (бас); с 1886 г.—
артист Большого театра, с 1900 по 1902 г.— артист Мариинского театра. 2 : 154.
Апухтин Алексей Николаевич (1841—1893)—поэт; на его стихотворение
«Судьба» С. В. Рахманиновым был написан романс, вошедший в концертный репертуар
Шаляпина. 1 : 13, 286.
Арбатов (Архипов) Николай Николаевич (1869—1926)—режиссер Русской
частной оперы. 2 : 174.
А р е н с к и и Антон Степанович (1861—1906)—композитор, профессор
Московской консерватории; с 1895 г.— управляющий Придворной певческой капеллой
в Петербурге. Шаляпин часто исполнял в концертах его балладу «Менестрель». 1 : 698,
714, 752- 2 : 574.
Арнольдсон Зигрид (1861—1943)—шведская певица (сопрано); пела вместе
с Шаляпиным в «Демоне» (Монте-Карло, 1906). 1 * 757.
Артамонов Н. С.— певец (тенор), артист Мариинского театра. 2 : 328.
Архипов Абрам Ефимович (1862—1930)—художник; народный художник
Республики, был близок к театру Мамонтова; 1: 129, 473.
Асафьев Борис Владимирович (литературный псевдоним—Игорь Глебов;
1884 —1949)—композитор, музыковед, действительный член Академии наук СССР,
народный артистСССР. Автор ряда статей о Шаляпине. 1 : 24, 695, 2: 314, 316—318, 57^.
Астангов Михаил Федорович (р. 1900)—драматический актер, артист театра
им. Вахтангова; народный артист СССР. Начинал свою сценическую деятельность
с Студни им. Шаляпина. 1 : 585, 587; 1 : 377, 413.
А с т р ю к Габриель (1864—1938)—французский музыкант-любитель,
музыкальный критик. 1 : 311; 2 : 280, 281, 480.
Байрон Джордж Ноэл Гордон (1788—1824). Шаляпин выступал с публичным
исполнением его поэмы «Манфред» на музыку Шумана. 1 : 705, 713; 2 : 568.
Б а к к а л о н и Сальваторе (р. 1900)—певец (бас), пел вместе с Шаляпиным
в «Севилье ком цирюльнике» (Миланский театр La Seal a). 2 : 405.
Бакланов (Баккис) Георгий Андреевич (1880—1938)—певец (баритон),
в 1905—1909 гг.— артист Московского Большого театра. Выступал на сценах Западной
Европы и Америки; в 1915 г. участвовал в спектаклях Оперы С. И. Зимина, затем выехал
за границу, где и протекала его дальнейшая творческая деятельность. 2 : 308.
Бакст (Розенберг) Лев Самойлович (1866—1924)—художник, один из деятелей
эстетской художественной группировки «Мир искусства»; участвовал в оформлении
спектакля «Борис Годунов» в сезонах Русской оперы в Париже и Лондоне (1913).
1 . 696.
Б а к ш е е в Петр Алексеевич (1886—1929)—артист MX AT, второй муж
И. Ф. Шаляпиной. 1 : 489, 492, 494, 745.
Балакирев Милий Алексеевич (1836—1910)—композитор, пианист,
дирижер, музыкально-общественный деятель: создатель и глава «Могучей кучки». 1 : 690, 721.
Б а л а н о в с к а я Леонида Николаевна (р. 1883)—певица (драматическое
сопрано); с 190S г. — артистка Большого театра; профессор Московской консерватории. 2:21 о.
Бантышев Александр Олимпиевич (1804 —1860)—певец (тенор), артист
Большого театра. 2 : 567.
5 а р б ь е Жюль (1825 —1901)—автор ^совместно с М. Nappe) либретто оперы
«Фаустэ Гуно и др. 2 : 76.
567

Барбьери Антоньетта—итальянская балерина; выступала в Русской частной
опере вместе с И. Торнаги-Шаляпиной. 1 : 526—528.
Барклай Дагмара—секретарь С. В. Рахманинова за границей. 1 : 683.
Б а р н а й Людвиг (1842—1924)—немецкий драматический актер и режиссер;
в 1888 —1893 гг. был директором основанного им драматического театра в Берлине-
1 : 194, 309.
Барр и мор ы—семья американских драматических актеров XIX—XX вв.
Особенно известен Джон Барримор (1882—1942), лучший исполнитель шекспировских
ролей, в том числе Гамлета, на американской сцене. 1 • 309.
Барсова Валерия Владимировна (р. 1892)—певица (лирико-колоратурное
сопрано), с 1920 г.— артистка Большого театра; народная артистка СССР. Пела
с Шаляпиным в Москве и за рубежом. 2 : 417.
Барсуков Степан Данилович—певец (тенор), с 1902 г.— артист Большого
театра, выступал вместе с Шаляпиным в опере «Алеко» (Новый театр, ЮОЗ)
2 : 574.
Б а р ц а л Антон Иванович (1847—1927)—певец (тенор), артист Большого театра;
с 1882 по 1903 г.— главный режиссер; профессор Московской консерватории. 1 . 111.
628, 687; 2 : 170.
Бассерман Альберт (1869—1952)—немецкий драматический актер. 1 : 309.
Б а с т у н о в—певец (баритон), выступал вместе с Шаляпиным в «Сказках
Гофмана» Оффенбаха в петербургском летнем театре «Аркадия» (1894). 1 : 670.
Баталов Владимир Петрович (р. 1902)—драматический актер и режиссер,
педагог, актер МХАТ, заслуженный артист РСФСР; начинал свою сценическую
деятельность во Второй студии МХТ, где исполнял также обязанности помощника
режиссера 1 : 589.
Баталов Николай Петрович (1899—1937)—драматический актер. С 1924 г.—
артист МХАТ; заслуженный артист РСФСР. Начинал свою сценическую деятельность
во Второй студии МХТ (с 1916). 1 : 589, 590.
Баттистини Маттиа (1856—1928)—итальянский певец (баритон). 1 : 696;
2 : 101, 115, 129.
Бах Иоганн Себастьян (1685—1750). 1 : 14, 276, 500, 502.
Бахметьев Николай Иванович (1807 —1891)—композитор, скрипач; в 60—
80-х годах был директором Певческой капеллы, автор ряда романсов. 1 104.
Башмаков Николай Васильевич—учитель Шаляпина в Казанском VI
городском приходском училище, любитель хорового пения. 1 : 48, 660.
Бедлевич Антон Казимирович (ум. 1917)—певец (бас), артист Русской
частной оперы. 1 : 676, 679; 2 : 444.
Бедный Демьян (Ефим Алексеевич Придворов; 1883 —1945)—советский
поэт-сатирик н баснописец. 1 . 594.
Бедняков Иван Иванович—скульптор, помощнике. Т. Коненкова. 2 : 457.
Бедросов Минай Гаврилович—юрист, адвокат Шаляпина, один из
основателей «Маленькой студии»— в дальнейшем Студии им. Шаляпина, организованной
в 1918 г. учащимися Театральной студии и студентами Московского университета.
1 : 584, 2 : 377.
Б е к к е р Гуго (1863 —1941)—немецкий виолончелист, композитор, квартетнет.
1 : 751.
Б е л и н с к и й Виссарион Григорьевич (1811—1848). 1 : 9.
Беллини Винченцо (1801—1835)—итальянский композитор, автор
популярных р. XIX в. опер «Норма:>, «Сомнамбула» и др. 1 • 667. 2 : 57, 406.
Б е л л и н ч и о н и Джемма (1866— ?)—итальянская певица, выступала
б Мариинском театре в 1895 г. 1 671
Белоусов Иван Алексеевич (1863 —1930)—поэт, переводчик, член
литературного кружка «Среда» 1 645, 653, 752< 753
Беляев Юрий Дмитриевич (1876—1917)—драматург, журналист; с конца
90-х годов—театральный рецензент газеты «Новое время». 1 : 622, 694, 701.
Б е л я н и н Александр Васильевич—певец (бас), артист Мариинского театра;
И88

принимал участие в сезонах Русской оперы в Париже и Лондоне (1913); выступал
в опере «Вражья сила» в 1918 г. 1 • 696: 2 • 328.
Бен уа Александр Николаевич (р. 1870)—художник, декоратор, историк
искусства, критик, глаЕа и идеолог эстетской группы художников, объединившихся вокруг
журнала «Мир искусства)); участвовал в оформлении спектакля «Борис Годунов
(Париж, 1908). 1.691\ 2:316/370, 374.
Беранже Пьер Жан (1780 —1857)—французский поэт-демократ, один из
любимых поэтов Шаляпина, исполнявшего произведения русских композиторов на
стихи Беранже («Старый капрал», «Червяк» Даргомыжского и др.). 1 : 43, 74, 286.
2 • 143, 479.
Берлиоз Гектор (1803—1869). 1 : 167, 696, 607\ 2:21.
Б е р н а р Сара (1844—1923)—французская драматическая актриса. 1 : 309.
Берсенев Иван Николаевич (1889—1951)—драматический актер и режиссер.
С 1938 г.— художественный руководитель и ведущий артист театра им. Ленинского
комсомола в Москве; народный артист СССР. 1 : 683.
Бертрам и—итальянская певица, педагог, с которой Шаляпин разучивал
партию Олоферна. 1 : 141, 142, 686; 2 : 451.
Б е с к и н Эммануил Мартынович—театральный критик, издатель «Театральной
газеты», выходившей в Москве с 1913 по 1918 г. 1 : 739.
Беспалов В.— бывш. комендант академических театров в Петрограде;
звтор ^Театральных мемуаров», в которых имеются факты, связанные с деятельностью
Шаляпина в годы революции. 1 : 742, 743.
Б е с с е л ь Василий Васильевич (1843 —1907)—основатель (1869) и владелец
музыкально-издательской фирмы в Петербурге. 2 579.
Бетховен Людвиг ван (1770 —1827). Шаляпин исполнял в концертах его
вокальное произведение «Под камнем могильным». 1 : 9, 14, 106, 224, 276, 286, 293,
386, 500, 502, 714\ 2 : 137, 329, 427, 479
Визе Жорж (1838—1875). 1 : а66.
Б и л и б и н Иван Яковлевич (1876—1942)—художник-график, театральный
декоратор; участвовал в оформлении спектаклей «Бориса Годунова» (Париж, 1908,
и Париж, Лондон, 1913). 1 : 6911 696-
Бирман Серафима Германовна (р. 1890)—актриса, режиссер, театральный
педагог; народная артистка РСФСР; преподавала в Студии им. Шаляпина 1 : 585.
Б и р о н Эрнст Иоганн (1690—1772)—всесильный временщик при императрице
Анне Иоанновне, период царствования которой вошел в историю под названием
«бироновщины». 1 : 600, 722.
Б и ч е м, Бнген Томас (р. 1879)—английский дирижер, антрепренер сезонов
Русской оперы в Лондоне. 1 : 656.
Блок Александр Александрович (1880—1921). В 1918 г. возглавил дирекцию
и Художественный совет Большого драматического театра, основанного Луначарским,
Горьким и Андреевой. 1 : 14\ 2 : 576.
Б л у м е н ф е л ь д Феликс Михайлович (1863 —1931)— пианист, композитор,
дирижер Мариинского театра; профессор Петербургской, Киевской и Москогсчой
консерваторий; заслуженный деятель искусств РСФСР. Дирижировал операми с
участием Шаляпина; также часто аккомпанировал ему на дружеских встречах у
Стасова, Римского-Корсакова и других. 1 : 138, 169, 290, 688, 691, 721, 724, 729, 732,
2 : 135. 136, 143, 164, 179, 266/267, 273, 280, 579.
Блуменфельды: Сигизмунд Михайлович (1852 —1920)—композитор,
пианист, певец; Станислав Михайлович (1850 —1897)—пианист, педагог, братья Ф М B.iy-
менфельда. 1 : 138, 724; 2 ■ 163, 164, 579.
Блюменталь-Тамарина Мария Михайловна
(1859—1938)—драматическая актриса; с 1933 г.— артистка Малого театра, народная артистка СССР 1 ■ 5!)2
Бобровский Георгий Михайлович (1873—1942)—художник; писал портрет
Шаляпина. 1 : 460.
Богатырев Павел Иванович (1849—1908)—певец (тенор), был проззан
«русским Таманьо»; пел в Русской частной опере, в Большом театре. 2 : 424.
589

Бог дано в-Б е л ь с к и и Николсй Петрович (1865 —1945)—художник,
писал портрет Шаляпина. 1 • 460.
Бойто Арриго (1842—1918)—итальянский композитор и поэт (литературный
псевдоним Тобиа Горрио), автор ряда оперных либретто, в том числе «Отел л о» и <:Фаль-
стаф», для Верди. 1 ■ 11, 148, 158. 150. 161, 167. 295. 349, 446, 485, 620, 643. 689. б<*0,
692 у 695—697, 706, 724, 725, 731, 739, 744, 750, 754, 755, 2 : 31. 33—37, 43. 60, 66, 77,
111, 120, 121, 182, 271, 279, 319, 401, 404, 451, 567.
Б о л ь с к а (урожд. Скомпская) Аделаида Юлиановна (1864—1930)—певица
(лирнко-колоратурное сспрано); с 1889 по 1893 г.— артистка Большого театра, с 18()7
по 1918 г.—Мариннского. 1 : 729: 2 : 154, 173.
Бол ьшаков Николай Аркадьевич (р 1874)—певец (тенор), артист Марины-
ского театра; профессор Ленинградской консерватории; заслуженный деятель искусств
РСФСР Участвовал в сезонах Русской оперы б Париже и Лондоне (1913). 1 : 696,
2 276, 284, 285
Бомарше (Пьер Огюстен Карон; 1732 — 1794). 1 : 181; 2 : 107 — 109, 111,
315, ?67. 382, 473.
Б о н а ч и ч Антон Петрович (1878 —1933)—певец (драматический тенор); с
1905 г.— артист Большего театра, участвовал в премьере ^Хованщины) в Большом
театре в постановке Ф И Шаляпина (1912). 1 : 695.
Бондарен ко Илья Евграфович (умер 1947)—художник и архитектор,
автор декорации и костюмов для первой постановки -«Бориса Годунова» в Русской
частной опере (1898) 1 • 677, 686; 2 : 446, 569.
Бон ч-Б р у е в и ч Владимир Дмитриевич (1873—1956)—советский
общественный деятель, литературовед, историк, этнограф; доктор исторических наук. В 1917 —
i920 гг был управляющим делами Совета Народных Комиссаров. Основатель
Государственного Литературного музея и его первый директор (1930). 1 : 510.
Б о о л ь Николай Константинович фон (1860—1938)—управляющий
Московской конторой императорских театров. 1 625; 2 : 162, 191, 193, 194, 197, 214.
Борис Г о д у н о з—см. Годунов Борис.
Борисенко Алексей Григорьевич (р. 1868)—певец (тенор), режиссер
Оперы С II Зимина. 2 : 458.
Борисов Борис Самойловым (1873 —1939)—актер, эстрадный певец; друг
Шаляпина. 1 :571, 572, .~°4, 595.
Б о р о в и к о в с к и й Владимир Лукич (1757 —1825)—художник-портретист
2 : К.0.
Бородин Александр Порфпрьевич (1833 — 1887). 1 : 9, 20, 138, 159, 191, 672,
690; 2 : 8, 9, 13, 16, 18, 121, 135, 163, 227, 319, 336. 435, 479, 489, 567.
Б о р т н я н с к и й Дмитрий Степанович (1751—1825)—композитор;
наибольшей известностью пользовалась его церковная хоровая музыка. 1 : 42, 222.
Боссе Гуальтьер Антонович (1877 —1953)—певец (баритон), артист
Мариннского театра, заслуженный артист РСФСР .2 : 454.
Бочаров Михаил Васильевич (1872 —1936)—певец (баритон), артист Русской
частной оперы, затем Оперы С. И Зимина; заслуженный артист РСФСР 1 391.
Брандуков Анатолии Андреевич (1858 —1930)—виолончелист, дирижер,
композитор, профессор Московской консерватории, музыкально-общественный деятель;
друг Шаляпина, с которым он часто выступал в концертах. 1 : 580—582
Б р и д и х и н Федор Александрович (1831—1904)—астроном, профессор Мое-
когского университета; с 1890 по 1895 г.—директор Пулковской обсерватории. 1 ; 576.
Бриан Мария Исааковна (р. 1886)—певица (лирическое сопрано), артистка
театра Музыкальной драмы в Петрограде; участвовала в сезонах Русской оперы в
Париже и Лондоне (1913, 1914). 1 : 696, 697, 2 : 282
Брик Осип Максимович—журналист, литературовед. 2 : 320.
Бри л л и а н т о в Борис Петрович (р 1901)—драматический актер, с 1918 г.—
артист Малого театра; заслуженный артист РСФСР 1 584; 2 : 377
Б р и с с о р Адольф—театральный критик, писал о выступлениях Шаляпина
в Париже, в газете Лег-]р$:>. 1 -102
590

рат
553
Бродский Исаак Израилевич (1884 —1939)—художник, заслуженный
деятель искусств РСФСР Будучи на Капри, писал портрет Шаляпина. 1 . 372 37.3, 714
Вронская (Макарова) Евгения Адольфовна—певица (колоратурное
сопрано), артистка Мариинского театра 2 : 278
Буденный Семен Михайлович (р 1883). 1 : 19.
Бунин Иван Алексеевич (1870 —1953)—писатель, поэт, переводчик, член лите-
урного кружка '-Среда?) После 1917 г. эмигрировал из России 1 331 370, 537,
. 630, 645, 704. 752, 2 : 255, 258—260, 292. 293, 299. 485, 490
Бунин Юлий Алексеевич (1858—1921)—брат И А. Бунина, член
литературного кружка '<Среда» 1 : 752
Буонаротт и—см. Микельанджело Буонаротти
Буренин Виктор Петрович (1841—1926)—реакционный публицист, поэг,
драматург, критик, сотрудничал в газете «Новое время,) 1 299, 658, 666. 719
Буренин Николай Евгеньевич, Евгеньич (р 1874)—член РСДРП, друг
Горького и Шаляпина. 1 . 344, 373, 375, 706, 707, 714, 2 292. 572
Б у р л ю к Давид Давидович (р 1882)—поэг и художник, футурист. 1 : 352, 709
Бутенко Иван Филиппович (1852 —1891)—певец (бас), артист Большого
театра, пел партию Мефистофеля в первой постановке оперы «Мефистофель* Бойт.;
в Большом театре (сезон 1887/88 г.) 1 . 690
Буше Виктор—французский актер. 1 : 310.
Бьёрнсон Бьернстьерне (1832 —1910)—норвежски,i писатель и
общественный деятель. 1 • 211
Вагнер Рихард (1813 — 1883). 1 : 11, 194, 307, 308, 319, 402, 652, 698, 714,
751, 2 : 19, 121, 318, 426, 427, 578
В а л и ц к а я Марта Генрих^вна—певица (драматическое сопрано) артистка
Мариинского театра 2 : 276
Вальтер Виктор Григорьевич (1865 —1935)—скрипач, концертмейстер
оркестра Мариинского театра, организатор квартетного ансамбля, автор педагогической
скрипичной литературы и других работ. В 1918 г.— секретарь Совета Гос. оперы.
1 : 759\ 2 . 576
В а л ь ц Карл Федорович (1846—1929)—театральный машинист и декоратор,
с 1861 г работал в Большом театре, заслуженный артист РСФСР В его воспоминаниях
<\65 лет в театре» (изд «Academia», «П., 1928) имеются страницы, посвященные
Шаляпину 1 : 637.
В а н-д е р-В е й д е В.— певица (сопрано), артистка Большого театра. 2 . 574.
В а н-3 а н д (по мужу Черинова) Мария Яковлевна (1861— ?)—певица
(сопрано), много раз гастролировала в России В 1898 г в Русской частной опере
выступала с Шаляпиным в лФаусте>, «Лакмэ» и «Миньон». 1 131, 749. 2 • 444, 445, 573, 587
Вар л а м о в Константин Александрович (1848 —1915)—драматический актер,
артист Александрийского театра. 1 • 8, 240, 295, 2 . 146, 147, 265
В а с и л е в с к и й Ромуальд Викторович (1853 —1919)—артист и режиссер-
Большого театра, поставил впервые в этом театре «Псковитянку» с участием Шаляпина
(1901). 1 : 161, 626, 751
Василенко Сергей Никифорович (1872 — 195Ь) —композитор и дирижер,
профессор Московской консерватории, народный артист РСФСР и Ь зССР В 1907 г.
организовал (вместе с Ю. С Сахновским) «Исторические концерты симфонической
музыки», сыгравшие значительную роль в музыкальной жизни Москвы 1 316
В а с и л и й Ш у й г к и if (1555 —1 612)—в 1606—1610 гг был царем
Московской Руси 1 : 132
Васильев —художник, принимал участие в работе над декорациями к первой
постановке «Русалки» Даргомыжского в Русской частной опере (1885). 2 581
Васильева (по м\ жу Танеева) Надежда Сергеевна (1852
—1920)—драматическая актриса, театральный педагог С 1878 г.— артистка Александрийского театра.
2 : 146.
591

Васко да Гама (1469—1524)—португальский мореплаватель, открывший
морской путь в Индию. 1 : 54, 666.
Васнецов Аполлинарий Михайлович (1856—1933)—художник, декоратор
театрг С. И Мамонтова; автор эскизов декораций «Хованщины» в Русской частной
опере с участием Шаляпина (1897). 1 : 245, 251, 537, 674, 679; 2 : 442, 445, 446
Васнецов Виктор Михайлович (1848 —1926)—художник, декоратор; вместе
с К А. Коровиным писал декорации к сПсковитянке» в Русской частной опере с
участием Шаляпина (1896). Ему принадлежит также эскиз костюма и грима Фарлафа
для Ф И. Шаляпина (('Руслан и Людмила»). 1 : 8, 129, 131, 143, 245, 251, 537, 598.
674, 676, 701, 712; 2 • 156, 157, 419, 440, 581.
Вахтангов Евгений Богратионович (1883—1922)—театральный деятель,
режиссер, актер, ученик Станиславского; основатель и руководитель Третьей студии
МХТ, переименованной в 1926 г. в Государственный театр им. Евг. Вахтангова. 1 : 584,
588, 596, 2 : 383—385, 411.
Введенская Н. А.—одна из основательниц Студии им. Шаляпина. 1 : 584
I едерникова Л. В.— певица (меццо-сопрано), артистка Мариииского
театра. 2 : 577.
В е и л ь—парижский профессор-медик, лечивший Шаляпина в последние годы
его жизни 2 : 490.
Вейнберг Петр Исаевич (1831 —1908)—поэт, переводчик, редактор, историк
литературы; преподавал на Петербургских драматических курсах, был членом
Театрального комитета при петербургских императорских театрах. 1 : 646, 647.
Вербицкая Анастасия Алексеевна (1861 —1928)—писательница, автор
второсортных романов, пользовавшихся популярностью в буржуазно-мещанских кругах в
начале XX в. 1 : 327
Верди Джузеппе (1813 — 1901). 1 : 9, 159, 554, 555, 598, 667, 6п7у 741, 744,
2 • 57, 306, 337, 572, 582.
Верес аев (Смидович) Викентий Викентьевич (1867—1945)—советский
писатель, публицист, переводчик, член литературного кружка «Среда»; по образованию
врач. 1 646, 752.
Верещагин Василий Васильевич (1842 —1904)—художник-баталист,
близкий по своему творчеству к искусству передвижников. 1 : 8, 383.
В е р ж б и л о в и ч Александр Валерьянович (1850—1911)—виолончелист;
профессор Петербургской консерватории. 1 : 729.
Ее р о н е з, Веронезе (Паоло Кальяри: 1528 —1588)—итальянский художник. 1 : 254.
У е р с т о в с к и и Алексей Николаевич (1799—1862)—композитор и
театральный деятель, с 1848 по 1860 г.—управляющий Московской конторой императорских
театров 1 • 667, '00, 713
Вертинский Александр Николаевич (1889—1957)—эстрадный певец,
киноактер; автор воспоминаний о Шаляпине 1 : 747.
В е с е л о в с к и и Алексей Николаевич (1843 —1918)—историк литературы,
профессор Московского университета. 1 . 638.
В и к т о р-Эм м а н у и л II (1820 —1878)—первый король объединенной Италии
1 160, 173
В и к т о р о в—певец (драматический тенор). 2 : 472.
Вильгельм II, кайзер (1859—1941)—германский император и король
Пруссии 1888-1918. 94, 19:, 697
Виноградов Николай Андреевич (1831—1886)—профессор терапевтической
клиники в Казани, лечивший мать Шаляпина, i : 57.
Винтер Клавдия Спиридоновна (I860 —1924)—официальный антрепренер
Русской частной оперы во втором периоде ее существования (1896 —1899). 1 : 125, 126,
128. 242, 674, 675, 677, 2 449, 581
Винчи Леонардо да см Леонардо да Винчи.
В и т а л е Эдоардо (1872 —1937)—итальянский дирижер и педагог, дирижировал
первой постановкой в Милане «Бориса Годунова» с участием Шаляпина (1909). 1 : 172;
2 : 57.
592

В и т т е Сергей Юльевпч, гр. (1849—191Г>)—убежденный сторонник
самодержавия, государственный деятель конца XIX—начала XX в., в 90-х годах министр путей
сообщения и финансов; участвовал в подавлении революции 1905—1907 гг. 2 : 229. 230.
Владимир Алекса н д р о в и ч Романов—сел князь 1 • 297; 2 : 146,147.
В л а д и м и р о в П. Н — артист балета 2 : 245.
Б л а д и м и р о в а Е. П.— певица (сопрано), артистка Маринксксгэ театра
2 : 31 '1
Водопьянов Михаил Васильевич—летчик, Герой Советского Союза, уча-
стгииал в экспедиции по спасению челюскпкцеь 1 : 22, о 19.
Воеводин Петр Васильевич (ум. 1927)—режиссео бывш Марпчнекого
темра (1919). 2 : 318.
В о л к о н с к и й Сергей Михайлович, кн. (I860— ?)—филолог, директор
императорских театров (1899—1901). 1 : 600, 618; 2 : 203
В о л о ш и н Максимилиан Александрович (1877 —1931)—поэт-сплиюлист,
критик, vy лож ни к. 1 : 352, 709
В о л ь к е и ш т е й и Александра Ивановка, жена М. Ф. Волькенштейна
1 408. 410, 414—416, 418, 419.
В о л ь к е и ш т е й н Михаил Филиппович, Миша, Мишель, Мишуга (1861 —
ГМ4)—адвокат и друг Шаляпина. 1 : 119, 407. 408, 410, 414—420, 423—430, 467. 469,
73;>7 2 . 210, 211.
Вол ь н о в (псевдоним Иепи Вольный) Иван Егорович (1885 —1931)—писатель.
2 : 293.
Воль ф-И з р а з л ь Евгении Владимирович (1872 —1956)—виолончелист,
артист оркестра Марпннсксго театра, профессор Ленинградской консерватории.
В 1918 г. был товарищем председателя Совета Гос. оперы. 1 : 119; 2 : 2S6, 578.
Вор ош и лов Иван Петрогич—режиссер ЦТСА, заслуженный деятель искусств
РСФСР. Начинал свою сценическую деятельность в Студии им. Шаляпина 2 : 377.
Ворошилов Климент Ефремович (р 1881). I . 19
Врубель Михаил Александрович (1856—1910)—художник, много работал
п области фресковой и декоративной живописи; писал декорации для спектаклей
Русской частой оперы (в частности, для оперы 'Моцарт и Сальери)', в которой участвовал
Шаляпин; 1898). Его картина «Демон поверженный-,» оказала влияние на созданный
Шаляпиным образ Демона в известной спере Рубинштейна. 1 : 8, 126, 120. 134. 135,
1.-.S, 143, 243, 245, 289, 492, 537, 561, 674, 675, 67^. 680, 686, 702, 719, 727, 2 : 48, 53, 114.
124, 156, 157, 257, 384, 439, 443, 444, 568.
Всеволожский Иван Александрович (1835 —1909)—с 1881 по 1899 г.
директор императорских театров 1 . 235, 244. 672, 685—687, 2 : 168, 169, 199, 203. 234.
Г а б о р и о Эмиль (1835 —1873)—французский писатель-романист I : 140.
Габрилович Осип Соломонович (1878—1936)—пианист и дирижер 1 621
Гайдаров Владимир Георгиевич—драматический актер, в 1915—1921 гг
артист МХТ; заслуженный артист РСФСР 1 ; 24, 585, 2 . 580.
Г а и д н Иосиф (1732 —1809)—австрийский композитор, представитель
венской классической школы. 1 . 224, 2 • 362
Г а й я р е Юлиан Себастьян (1844 —1590)—испанский псрсц (тенор), считался
непревзойденным исполнителем на испанской сцене многих теноровых партий, в том
числе Клдира е опере Визе «Искатели жемчуга:). 1 : 240.
Гале ф ф и Карло (р. 1894)—итальянский певец (баритон), выступал с
Шаляпиным с Буэнос-Акресе (<.Севильский инрюльнию). 2:408.
Г а л и ц к и й Я кое Маркович (р. 1890)—драматург, поэт, актер и режиссер
студии им. Шаляпина. 1 • 584.
Га л к и н Николай Владимирович (1850—1906)—дирижер, скрипач; профессор
Петербургской консерватории, широко пропагандировал русскую музь'ку 1 : 7/6'.
Г"а ленбек Б. П— драматический актер, один из основателей Студии
им. Шаляпина. 1 : 584, 586, 2 :\377.
Ганди М а х а т м а—см М а х а т м а Ганди.
38 Ф. И. ЦПл"Пнп, т. 2 593

Гарбузов Николай Александрович (1880—1955)—музыковед, композитор,
ученый, много работавший в области музыкальной акустики; профессор Московской
консерватории; доктср искусствоведческих наук; один из организаторов и директор
I ос\ дарственного института музыкальной науки в Москве (ГИМН). 1 : 644.
Гардении (Коваленко) Семен Иванович—певец (тенор), артист Большого
театра. 1 : 688, 692.
Гатти К а з а ц ц а—см. К а з а ц ц а Г а т т и.
Гедеонов Александр Михаилович (1791—1867)—директор императорских
театров (1847 — 1858). 1 : 295.
Г е з е Виктор—см. С т а н и ц ы н В. Я-
Гейне Генрих (1797—1856). 1 : 700, 714; 2 : 23, 140.
Г е й р о т Александр Александрович (1882—1947)—драматический актер;
с 1914 г.— актер МХТ; заслуженный артист РСФСР. 1 : 585.
Г е л ь ц е р Екатерина Васильевна (р 1876)—прима-балерина Большого театра;
народная артистка РСФСР. 1 : 695.
Гендель Георг Фридрих (1685 —1759)—немецкий композитор. 1 : У, 224.
Генрих IV (1553 —1610)—французский король 1594 — 1610, первый из
династии Бурбонов, с 1569 г.— вождь гугенотов з гугенотских войнах, с 1572 г.— король
Наваррский. 1 : 125.
Герцен Александр Иванович (1812 — 1870). 1 : 12.
Гёте Иоганн Вольфганг (1749—1832). 1 . 15 Л 180, 318, 400, 449, 623, 697, 700,
701, 755; 2 : 25, 76, 78, 140, 439.
Г з о в с к а я Ольга Владимировна (р. 1897)—драматическая актриса; начинала
свою сценическую деятельность в МХТ; артистка Большого драматического театра
им. Горького; преподавала в Студии им. Шаляпина. 1 : 24, 585, 2 : 411—413, 415,
41С, 573.
Гиацинтова Софья Владимировна (р. 1895)—драматическая актриса,
народная артистка СССР. 1 : 585.
Гиляровский Владимир Алексеевич, дядя Гпляй, Гнляй (1855—1935)—-
писатель, поэт, журналист, актер, член литературного кружка <чСреда». 1 : 537, 568,
631, 632, 752, 753.
Г и нет Вальтер Густавович—художник. 1 : 661.
Гинзбург (Гинцбург) Илья Яковлевич, Элиас (1859—1939)—академик,
скульптор. 1 : 383, 721; 2 : 291, 573.
Г и н с б у р г Рауль—оперный антрепренер, в труппе которого выступал
Шаляпин (в Монте-Карло и других западноевропейских городах). 1 : 166 — 16S, 184, 193, 194.
:Ш. 440, 655, 690, 695, 697, 705, 757.
Г и п п и у с (по мужу Мережковская) Зинаида Николаевна
(1869—1945)—поэтесса, беллетрист, критик, состояла в религиозно-философских общестзах, примыкала
к группе наиболее упадочных, реакционных писателей-символистов, белоэмигрантка.
1 ; 749.
Г и т р и Люсьен—французский драматический актер, долгое время играл
с труппе Михайловского театра в Петербурге. 1 : 309, 310.
Гладкий В. А.—режиссер, един из основателей Студии им. Шаляпина.
1 : 584, 586.
Глазунов Александр Константинович, Глазун (1865—1936)—композитор,
дирижер, музыкальный деятель; профессор и директор Петербургской, затем
Ленинградской консерватории; народный артист РСФСР. 1 : 316, 384, 403, 430, 583, 64в, 649,
600, 702, 709, 718, 719, 724. 71-6', 737, 742, 743, 751; 2 : 135, 140, 143, 316, 336, 427, 428,
570, 575, 579.
Глебов Игорь—см. Асафьев Б. В.
Глинка Михаил Иванович (1804—1857). 1: 9, 10. 12, 147, 235, 254, 277, 278,
290. 3-36, 537, 613, 614, 667, 668, 671. 673, 675, 6S2, 690, 700, 721, 736; 2 : 7, 8. 13, 18, 111,
121, 135, 139. 143, 272, 273, 286. 313, 318, 330, 374, 378, 419, 436, 479, 489, 567.
Г л и э р Рейнгольд Морниевпч (18~4—1956)—композитор, дирижер, педагог,
музыкально-общественный деятель, гаг.^дигп г^Т1лт СССР. 1 : 751.

Г л ю к Крп^тоф Внллибальд (1714 —1787)—композитор, реформатор
французского музыкального театра. 1 . 680.
Г к е д и ч Петр Петрович (1S55 —1927)—писатель, драматург, историк искусства.
1 : 592. 704
Г о г о и ь Николай Васильевич (1809—1852). 1 : 50, 136, 233, 277 306, 399, 508,
587, 596, 6/7, 746, 748; 2-11, 143, 146, 382.
Году нов Борис Федорович (1551—1605)—царь Московской Руси 1598—1605.
1 : 132, 257, 259, 316, 716; 2 : 222, 223, 455.
Гозенпуд Абрам Акимович (р. 1907)—музыковед. 1 : 703.
Голенище в-К у т у з о в Арсений Аркадьевич (1848—1913)—поэт; на его
тексты написаны многие вокальные произведения А. С. Аренского, С. В. Рахманинова,
М. П. Мусоргского (циклы: «Песни и пляски смертю. «Без солнца>). 1 : 673.
Го л и н к и н М. М. — дирижер Гос. акад. театра оперы н балета (бывш Марнии-
скш'О в первые годы после революции; начал работать там по приглашению Шаляпина,
выступавшего с ним в Народном доме (антреприза А. Р. Аксарина). 2 : 283.
Головин Александр Яковлевич (1863—1930)—художник, декоратор;
народный артист РСФСР; друг Шаляпина. Автор портретов Шаляпина в ролях Олоферна
(«Юдифь»), Демона, Бориса Годунова, Мефистофеля—в операх Бойто и Гуно, Фарлафа.
1 : 149, 170, 171, 261, 337, 394, 400, 402, 421, 537, 561, 650, 687, 691, 696, 702, 704, 719,
722, 724, 728; 2 : 175—178, 197, 204, 284, 384, 391, 397, 420.
Голоушев Сергей Сергеевич (псевдоним Сергей Глаголь; 1853—1920) —
литератор, художник, театральный и художественный критик, член литературного
кружка <,Среда»; по профессии врач. 1 : 64-5, 752.
Г о л у б и н с к и й Дмитрий Михайлович—артист, народный артист УССР.
2 • 570.
Г о л ь б е и н —семья немецких художников XVI в. Наиболее известны: Ганс
Гольбейн Старший (ок. 1460—1524) и его сын—Ганс Гольбейн Младший (1497—1543).
2 : 67
Гольденвейзер Александр Борисович (р. 1875)—пианист, композитор,
музыкальный деятель, профессор Московской консерватории; народный артист СССР.
1 : 286.
Гольденвейзер Борис Соломонович (1839—1916)—отец А. Б.
Гольденвейзера. 1 : 286.
Г о л ь м а н Иосиф—голландский виолончелист. 1 : 425.
Г о л м с т р а н д (Халмстренд) Эмма—шведская певица. 1 : 751.
Гончаров Иван Александрович (1812 —1891). 1 : 182.
Гончаров Иван Константинович (1866—1910)—певец (баритон), артист
Большого театра, дублер Шаляпина в опере «Алеков (Новый театр, Москва, 1903).
1 : 719; 2 : 574.
Гончарова Наталья Николаевна, Натали (1812 —1863)—жена А. С.
Пушкина. 1 : 594.
Горбунов Иван Федорович (1831—1895)—актер, писатель, рассказчик.
1 : 120, 130/ 146, 263.
Горев (Васильев) Федор Петрович (1847—1910)—драматический актер, с 1880
по 1сЮ0 г.— артист Малого театра. 1 : 240, 644.
Горчаков Николай Михаилович (1898—1958)—режиссер, заслуженный
деятель искусств РСФСР. 1 : 585; 2 : 377, 570.
Горький Максим (псевдоним Алексея Максимовича Пешкова), Макснмыч,
Алексей, Алекса, Лекса (1868—1936). 1 : 5, 6\ 8—10, 12, И—17, 22—25, 307, 315,316,
321—324, 327—376, 396, 398, 405, 419, 421. 429, 432. 442, 443, 447, 451, 460—463, 492,
511, 532. 533, 535, 537, 540—542, 559, 560, 571, 574, 587. 596, 602, 608, 618, 619, 622,
627, 633, 643. 644, 646, 654, 665, 691. 693, 702—714, 725, 729, 731, 734, 741, 742, 746—
743, 750—758; 2 : 26, 59, 131, 139, 165. 188, 189, 192, 196, 211, 221, 234—236, 242, 244,
252—256, 258—260, 263, 288—305, 342, 345, 347, 377, 378. 384, 424—426, 428, 455, 570-
5/3 575, 5/6
Г о ф м а и Иосиф Казимир (1S76—1957)—польский пианист, педагог, композитор
38 505

В 18Г£—-1894 гг. совершенствовался у Л. Г. Рубинштейна; в перищ 1896—1013 гг бьп
тесно связан с русской музыкальной культурой, ежегодно концертируя б России
1 : 121. 231, 690. "
Грановский (Азарх) Алексеи Михайлович (1890— ?)—режиссер
2 571 7,72
Г р а н ь е Жанна—французская комедийная актриса ! • 450
Гречанинов Александр Тихонович (1864—1956)—композитор. 1 • 619,
749. 750, 2 : 54, 55, 430, 481, 568. '580.
Гржебпн 3. И. (1869—1929)—руководил издательством, организованным
в 1914 г. в Петрограде; затем его деятельность была перенесена в Берлин 1 : 360.
Григ Эдвард Хагегуп (1843 —1907)—норвежский композитор, пианист,
дирижер, музыкально-общестгелчый деятель, основоположник норвежской музыкальной
школы." 1 : 500. 502, 642.
Григорович Иван Стахиевич—певец; с 1901 г.— артист Мариинского
театра. 2 : 388
Григорьев Федор—театральный парикмахер. 1 : 283—285
Григорьев Борис Дмитриевич (1886 — 1939)—художник. 2 : 370.
Груздев Илья Александрович (р. 1892)—литературовед, автор книги
"Горький и его Еремял. 1 . 666.
Грохольский Владимир Петрович—певец (баритон), артист Мариинского
театра; заслуженный артист РСФСР. 2 : 388
Гуно Шарль Франсуа (1818—1893)—французский оперный композитор. 1 ://,
174, 180, 224, 246,1 400, 402, 666. 667, 670, 672, 676, 688, 692, 700, 728; 2 : 38, 43, 66, 76,
77, 102, 121, 265, 271. 319, 568, 569, 581.
Г у т х е й л ь—глава нотоиздательской фирмы в Москве. 1 : 708.
Гюго Виктор Мари (1802 — 1885) 1 : 390, 701, 710, 739, 2 : 159, 494.
Г юн те р—автор книги <Псторпя внешней культуры» 1 : 686.
Дави д Жак Лун (1748—1825) —французский художник эпохи Французской
революции 1789 г., якобинец, член Конвента. 1 : 9.
Давыдов Александр Михайлович, Саша (1872 —1944)—певец (тенор);
с 1гЮ0 т.— артист Мариинского театра; заслуженный артист РСФСР; друг Шаляпина
1 . 434, 513, 653, 654, 668, 679, 719, 738, 757, 2 : 154, 267, 57П, 580.
Давыдов (Горелов), Владимир Николаевич (1849—1925)—драматический
Г'ктер; с 1880 г.— артист Александрийского театра в Петербурге; народный артист
Республики. 1 : 6, 240, 261, 295. 485; 2 : 146, 265.
Д а в ы д о в а Мария Сомойлокна—певица (меццо-сопрано), артистка Театра
музыкальной драмы в Петербурге, принимала участие в сезонах Русской оперы в
Париже и Лондоне (1913) Пела с Шаляпиным во гремя его гастролей в Берлинской
гос опере 1 • 696; 2 : 58(1
Д а л ь Монте Тоти (р. 1899)—итальянская певица (колоратурное сопрано)
1 2i\ 2 -107, 58(>
Д з л ь с к и й (Неелов) Мамонт Викторович (1865—1918)—актер-трагик,
с 1800 по 1900 г. был в трупе Александрийского театра; сыграл большую роль в формиро-
ганпн творческого облика молодого Шаляпина. 1 : 116, 117, 120, 121, 123, 129, 131,
23°. 240. 249, 537, 552, 574, 575, 598, 629, 658. 659. 673, 674, 74.S, 2 • 150 —
I.'V 265
Д а м а е в Василии Петрович (1878—1932)—пезец (драматический тенор),
принимал участие в сезонах Русской оперы в Париже и Лондоне (1913). 1 : 695,
2 • 282/
Д а м а с к и н Иоанн (конец VII в — ок. 754)—ученый богослов, поэт; на слова
из поэмы А К. Толстого Л1оанн Дамаскпю Чапкосскпм написан романс
'Благословляю вас, леса», часто исполнявшийся Шаляпиным в концертах, i 390.
Данте, Дапт Алигьери (1265—1321) —итальянский поэт, один из самых
любимых поэтов Шаляпина. 1 : 435, 2 • 347.

Д арго м ы ж с к ]i и Александр Сергеевич (1813 — 1869) 1 : 12, 12Э, 137. 23').
278, 279, 286. 287, 290, 583, 667, 672, 674, 680, 6S4. 732; 2 : 9 16 IS 121, 135, 139, 144,
161, 164, 179, 231, 265, 286, 318, 333, 335, 435, 436, 440. 479, 489', 567, 581.
Л п о р и щ и и Исай Григорьевич, Пеан (1876—1942)—хорист, актер, режиссер
Гос. якал театра оперы и балета (бысш. Мариинскпн); заслуженный артист РСФСР,
секретарь Шаляпина 1 : 198—203, 344, 366. 406, -107, 410/423, 426, 433, 471, 4ч2.
562—565. 571—573, /07, 732, /33, 744, 2 : 164, 284, 285, 301, 381, 3*2 6Ь8. 391. 3(>»3.
454. 455, 482
Д е б гс с с и Клод (1862—1918)—композитор, основоположник
импрессионистического направления во французской музыке. 2 • 57, 317, 568.
Д е е о и о д Жюль (1842—1902)—французский певец (баритон), гаетрольриг^л
ь Русской частной опере; умер на сцене во время спектакля •-Риголетто,,. 1 \ 626', 71 о,
751'. 753; 2 : 444, 581.
Д е в о и о д Е. А.— жена Ж ДеЕоГюда. 1 • 634, 753.
Д е ii ш а-С и о н и ц к а я, Дойша. Мария Адрнаноьна (18G1—1932) —пешца
(с;;пр_:но). С 1883 г.—артистка Марпинского, затем (с 1й9П Большого театра, про рессор
М<;г;^.вской консерватории, пропагондлстка русской камерной музыки, \чтетнина
кер?пнского <-Кружка любителей русской музыки;, организатор концертов изустных
под "азЕанпем 'Музыкальные выставки,/. 1 : 633, 719, 722, 725, 2 ■ 574
Д е л и б Лео (1836 —1891)—французский композитор J 752, 2 : 319. 445
Д а л ь м а с /Кзп Франсуа—песец (бас), с 1886 г. пе i в Парижской Grand Opera,
ггстр<-лпровал в Петербурге. 2 : 169.
Д е р ж a d и н Гаврила Романович (1743—1816)—руссклй поэт,
предшественник А С Пушкина 1 : 51
Д е р ж и н с к а я Ксения Георгиевна (1889—1951)—певица (драматическое
сочрано), с 1915 г.— артпетк,. Большого театра; профессор Московской консерватории,
народная артистка СССР. 1 : 554, 741; 2 : 582.
Д е р к а ч—см. Л ю б и м о в-Д е р к а ч.
Д ж и р а л ь д о н н Эугенно (1871—1924)—итальянский певец (баритон),
гастролировал в России. 2 : 116.
Д ж у р и, Джурп-Карзнпкипа, Аделаида Антоновна (р 1872)—иа. ерлна, с
1898 г.— балерина Большого театра; заслуженный деятель искусств РСФСР
1 : 57Я
Д з е р ж и ы с к и и Феликс Эдмундовнч (1877—1926). 1 : 19.
Дикий Алексей Денисович (1889—1955)—драматический актер, режиссер,
чгродпый артист СССР. 1 • 585. 587, 51)4.
Д л у с с к и и Эр аз?»1 Яковлевич—пианист, композитор, аккомпаниатор. 1:122
Д о б р о в е и ч Исай Александрович (1893 —195")—композитор, пианист и
дппнжер; дпппжнрозпл в Большом театре «Борисом Годуновым) с участием Шаляпин...
(1920) 1 : оЬ8
Д о б р о н р а п о в Борчс Георгиевич (1896—1949) — драматический актер.
С 1С15 г.— артист МХТ; народный артист СССР. 1 : 589
Д о б у ж и н с к и й Мстислав Валерьянович (1875—1957)—.художник,
декоратор, принадлежал к зстетской группе художников, объединявшихся вокруг журнала
«Мир искусств:;, 2 : 570, 572.
Д о в г а леве к и и Вглспнан Савельевич (1885 —1934)—советски::
государственный деятель и дипломат; с 1927 г. вь\г\ полпредом СССР г.с Франции, по проф^есь.
инженер-электрик. 1 : 711.
д'о г о н'с д з е—певец (баритон), участвовал в сезонах Русской оперы в ГЪриж:-
и Лондоне (1913). 1 : 696
Д о л и н а Мария Ивановна (по мужу Горлекко, 18Я8—1919)—пегица
(контральто), с 1836 г.—артистка Марнинского театра' 1 : 671—673. 2 : 146, 154, :64.
Д о м а к с к а я' Августа Филипповна—писательница 1 658
Д о и а н и—композитор. 1 : 709
Доницетти Гаэтано (1797 —1848)—ига Изчнскпп onep:ib_i: компознтоо
1 : 6/7, ':[>0; 2 . 57.

Донской Лаврентий Дмитриевич (1858—1917)—певец (драматический тенор),
с 1883 по 1904 г.— артист Большого театра; профессор музыкально-драматического
\ чилища Московского филармонического общества. 1 : 722, 750; 2 : 42, 171.
Дорошевич Влас Михайлович (1864—1922)—журналист, писатель,
театральный критик, автор статей о Шаляпине, редактор газеты «Русское слово». 1 : 24
305, 395; 620—623, 690, 724, 750; 2 : 157, 210, 569, 570.
Достоевский Федор Михайлович (1821—1881). 1 : 9, 211, 493, 742; 2: 143.
Дриго Рикардо, Ричард Евгеньевич (1846—1930)—итальянский композитор
и балетный дирижер, свыше сорока лет проработавший в России; перевел вместе с
Шаляпиным на итальянский язык текст оперы Мусоргского ':Борис Годунов:)для поста-
ковки ее в Милане. 1 : 171.
Дровянников Василий Евдокимович (ум 1941)—певец (бас), с 1935 г
артист Большого театра. 2 : 296, 297.
Дубовенк о—певец (баритон), ученик Д. А. Усатоза 1 : 650, 651.
Дубровска я-Э и х е н в а л ь д Мария Александровна—певица (сопрано),
пела в Большом театре, в Опере Зимина. Вместе с Ф. II. Шаляпиным и Н. Н. Фигнером
исполняла трио <;На севере диком» и «Ночевала тучка золотая,) в концерте в
Литературно-художественном кружке в Москве (1901). 1 : 752.
Д у в и к л е р В. Н.— певец (тенор) и оперный антрепренер, выступал вместе
г Шаляпиным в Тифлисском "казенном театре в «Евгении Онегине) (1893). 1 : 669.
Дузэ Элеонора (1859—1924)—итальянская драматическая артистка. 1 : 240,
Х09, 2 : 58, 127.
Дуров Анатолий Леонидович (1865 — 1916)—клоун-сатирик и дрессировщик.
2 : 245.
Д ю м а-отец, Александр (1803—1870)—французский писатель-романист. 1 : 58,
69, 390; 2 : 141.
Д ю м а-сын, Александр (1824—1895)—французский писатель, драматург. 1 : 666.
Дюрер Альбрехт (1471—1528)—немецкий художник, гравер и рисовальщик,
крупнейший представитель культуры Возрождения. 2 : 67.
Дягилев Сергей Павлович (1872—1929)—театральный деятель, приверженец
модернизма, издатель эстетского журчала «Мир искусства)), организатор
художественных выставок в Петербурге и сезонов Русской оперы и балета за границей (Париж,
Лондон, Америка); с 1909 г. жил за границей. 1 : 169, 186, 188—190, 261, 356, 651, 690,
691, 696у 701, 709, 732; 2 : 280
Екатерина II (1729—1796)—русская императрица с 1762 г. 1 : 184, 274,
2U4, 438, 672.
Елецки й Алексеи Евгеньевич (р. 1917)—скульптор, автор скульптурного
портрета Шаляпина, установленного в нише дома, где с 1910 по 1922 г. жил и работал
артист (ул. Чайковского, № 25). 1 : 748.
Елизавета Федоровна, вел. кн.— жена москосского
генерал-губернатора, вел. кн Сергея Александровича. 2 : 179, 255
Елизарова Мария Николаевна—директор музея им. А. М. Горького г
Казани. 1 : 608.
Е л п а т ь е в с к и и Сергей Яковлевич (1854—1933)—писатель, публицист
^ частник собраний литературного кружка хСредач; по профессии врач. 1 : 707.
Е р м а к. Ермак Тимофеевич (ум 1584)—казачий атаман, сыгравший
выдающуюся роль в освоении Сибири 2 • 485.
Е р м о л е н к о-10 ж и н а Наталия Степановна (р. 1881)—певица
(драматическое сопрано), артистка Большого (с 1906) и Марппнского театров, участвовала
г: сезоне Русской оперы в Париже (1908) 1 • 691, 2 -'276, 277, 313, 326, 574.
Ермолова Мария Николаевна (1853—1928)—драматическая актриса, с
1871 г.— артистка Малого театра, одна из крупнейших представительниц русского сце-
i-ического реализма; народная артистка Республики. 1 : 8, 10, 240, 673, 754; 2 : 58,
127, 485.
596

Ершов Иван Васильевич (1867 —1943)—певец (драматический тенор), с 1895 г.—
артист Мариинского театра; профессор Ленинградской консерватории; народный артист
СССР, доктор искусствоведческих наук. Выступал вместе с Шаляпиным в '<Фаусте;>,
-.Хованщине» и <.Юдифш>. 1 : 8, 383, 671. 672,' 602. 694. 717; 2 : 268, 276, 567, 574.
Есенин Сергей Александрович (1895—-1925)— поэт. 1 : 603.
Жаров Михаил Иванович (р. 1899)—драматический актер, с 1938 г.— артпсг
Малого театра; народный артист СССР. 1 : 749.
/Ко н г е н Леон (р. 1884)—бельгийский композитор. 2 : 463.
Ж у лева Екатерина Николаевна (по мужу Небольсина; 1830 —1005)—драма-
тическэя актриса. 1 . 249
Журавленко Павел Максимович (1887—1948)—певец (бас), артист Марнин-
:кого театра; народный артист РСФСР. 1 : 538; 2 : 279, 313.
3 г. б е л а-В рубель Надежда Ивановна (1868—1913)—певица (сопрано),
с 1897 по 1904 г.— артистка Русской частной оперы, затем Мариинского театра; созда-
те 1ьница лирических образов в операх Римского-Корсакова. 1 : 674, 679—681. 719,
721: 2 : 161, 444.
3 а х р ж е в с к и и Юлиан Федорович (1852—1915)—певец (тенор), выступал
:з опере в Казани. 1 : 54.
3 а л е в с к и и СпгизмундСигизмундович—певец (бас), с 1910 г. артист
Мариинского театра, исполнитель партии Бориса Годунова в Миланском театре La Scala. 2 : 404
Замара Альфред—австрийский композитор. 1 : 667.
3 а н д Мария ван—см. В а н-3 а н д М.
3 а н ь к о в е ц к а я (Адассовская) Мария Константиновна (1860—1934) —
украинская драматическая актриса и театральный деятель; народная артистка УССР
:> : 410.
Запорожец Капитон Денисович—певец (бас), артист Большого театра; уча-
гтиовал в сезонах Русской оперы в Париже и Лондоне (1913); пел вместе с Шаляпиным
з спектаклях Берлинской гос. оперы. 1 : 695 6°6; 2 : 580
Зарудиая, Зарудна я-И в а н о в а Варвара Михайловна (1857—1939)—
певица (сопрано), профессор Московской консерватории, много лет пел л в Тифлисском
оперном театре; жена М. М. Ипполнтова-Иванова. 1 : 667.
3 а р у д н ы и Николай Михайлович (ум. 1935)—брат В. М. Злрудной. 1 : 40е)
Збруева Евгения Ивановна (1869—1936)—певица (контральто); с 1894 по
1005 г.— артистка Большого, затем Марпинского театров; заслуженная артистка
РСФСР. 1 690, 694. 695. 713, 725, 756; 2 : 154, 206, 263, 276, 574
Званцев Н. Н.— артист Студии им. Шаляпина. 1 : 585, 587.
Зеленый В И. (ум 1917)—дирижер Русской частной оперы, затем дирижер
И г. родного дома в Петербурге (в 1906). 2 : 449.
3 е м б р и х (Коханская) Марчелла (1858—1935)—польская певица (колоратур-
. ое сопрано); выступала вместе с Шаляпиным в Нью-Йорке в «Дон-Жуане» Моцарта
i I DOS). I : 695.
Зенателло Дж.— итальянский пеЕец (тенор); выступал вместе с Шаляпиным
з • Фаусте» в Миланском театре La Scala (1904). 1 : 728.
3 и л о т ii Александр Ильич (1863 —1945)—двоюродный брат С. В Рахмапн
:-юва, пианист, педагог, дирижер, организатор симфонических концертов в Петербурге
По инициативе и при участии Зилоти и дирижера А. Коутса была обработана для xop.i
и оркестрована Шесня революции;) (1917). написанная Шаляпиным и исполненная им
на концерте-митинге Преображенского полка в Мариинском театре в сопровождении
хора и оркестра. 1 : 641, 642, 648, 713. 723, 729 743, 754, 755; 2 : 166, 211—213, 216.
2IS, 5/5 5/9.
3 и м и н Сергей Иванович (1875—1942)—московский театральный антрепренер,
с 1°04 по 19i7 г. возглавлял частный оперный театр, получивший название <.Оперэ
С II. Зимин- 1 : 406, 407, 426, 430. 432, 637, 709, 735, 736, 743; 2 : 202, 308. 330, 410,
438, 458, 459, 577.
599

3 и ч и Михаил Александрович (1829—1906)—венгерский рисовальи пт; и жчво-
ппсец, работавший е Рссепп, автор иллюстрации к -Демону Лермонтова и др\ i им
произведениям русской и зарубежкой литературы. 2 . 48, 56Ь.
3 о л о т а р е ? А А.— писатель. 2 • 293.
Зуев я Анастасиг: Плспот-ювна—драматическая актриса; с 1924 г.— арги- ткс
Д1ХАТ. народная зпттстка СССР 1 ■ 5S9, 590.
3 я б ;: и к о s П — артист On л .и им Шаппинг. 2 : J7~
Ибсен Ге:ш:к (1628—1906)—норвежский драматург, классик норвежской
национально!! лптерзгоы 1 . N 21!, 415, 591, 652. 783; 2 : 212.
Иван IV Г р oi i: ь- и II а . Васильевич (1530 — :564)—первый русский а;фь.
с -547 г 1 130. 249. 377. 493. 676 п/7. 6X8—6S5, 70L 70S, 716\ 2 ■ 222, 440, 492
Иван Ник о л г. е в и ч — с ч Р а к и ц к и и И. Н.
II з ь. ч о в Михаил Михайловы (1849—1927)—музыкальный критик реаклпон-
ного напраг'юнгл, сотрудничал р -.Носом времени:,-, занимался также композицией.
1 : 343. 377, 380, 670, 6>и. 684, 685. 707, 715, 716\ 2 • 181, 1S2, 199.
II б а н о в—художник-декоратор Марппнского театра. 2 : 176, 177.
И в а н о е-Г а и—режиссер кинофильма '.Иван Грозный-', в котором в глгл.^нои
роли выступил Шаляпин (1915/. I : 786
II в а н о в-К с з е л ь с к и и Мптрофпн Трофимович
(1850—1S98)—драматический актер, ОК..21ЕШПЙ в свое время Солыное слияние на молодого Длльского. I . 678
Идальго л е—испанская пезпна (колоратурное сопрано), рьегуллла гл-.-сте
с Шаляпиным и -яСенпльском цирюльнике) в Буэнос-А пресе. 2 : 408
II л о в а и с к и й Дмитрии Псг.нобич (1832 —1920)—историк и публицист, ст.тор
официальных учебников истории, имевших широкое распространение з шмслипсн
и средней школе в дореБолюцисг-нюе время. 1 : 279.
И .v! г Эмма—певица (сопрат:о), пето смеете с Шаляпиным в Нью-Порке , Лот:
/Kyafe Ул и1.»та (1908) 1 (59п '
\\ н о '-i е м ц е f Пето Осипович—пепец (тсюп), артист Русской частной' оти-ры.
I . 07Ь, 679, 661.
И п п о л и т о г,-И е а п о в Михаил Михаилович (1859—1935)—компо-^'Тиг
и дирижер, профессор, директор, а . атем (с 1917 г » ректор Москпгскон консерратолнп,
с 1899 г.— дпрп/кер Русской частно]! оперы; народный артист РСФСР. Днрижп^и^л.
спектаклями Русской частной оперы, г которых участвовал Шаляпин. 1 : 398, 400, 410,
667, 675, 679У 719; 2 : 438.
И р в и н г Ген р и (псевдоним Джона Генри БродрпСба; 1838 —1905)—англпп-
( Kiii! тггер и режиссер, ь течоьпе лг.алпг.ти лет гозглавлял антрепризу в лондо'гсиол.
телтре -Лниеум^ (1878 — 1898) 1 : 309
К а б а н ов Александр Мпхлнлсзич (1801—1941)—пеиец (топор-, артист Лишний-
скоте театра, заслу-хемпьи! артист РСФСР. 2 :,89
К ? я а цца Юлий Гглтн—геперлльиып директор Миланского театра La Scai.i,
j зртем 'Метрополитен Опеоы с Ныо-11орке. ! . 400, 620, 6F9.
К а з -?. ч е и к о Григории Алексеевич—композитор, дирижер, с 1883 г.— глле-
II 1,1 II Х(..[Л!еЬГТ£р /laOIIIIHCKOfO ТСоТрГ. 2 . 325. r'bS
К -л и д .'! I' о в К.— пеЕец. Еыступал Емесге с Шаляпиным в Берлинскл; т-')с
опер-:. 2 • ~>./}.
К ii i« и ц ПиьеГп (1о5о — 1е 10)—сг.стрнйег.'ь': доамдтпчгсхпп актер, т:стг:> 'и-
роьал б Европе и Америке, играл в Пётспиулге. с 1899 г.— с?д\щий актер з#лч ко с
byprie:iTp:i 1 . 30'.).
К ?. л и п и и а г1зл£жда Мп;;а>\ юг." л (1 "-7f)— 1955)—nen.jn (мец ю-сопр'-т •>),
i.pi !стка Гос. акад. театра сперч и б:.лета (быг.ш. ^Мг-рнпнскпй) 2 . э\^, ,:'!•-./826
К а л и п п и к с в В:<тл:гт Сергеевич (1866—И'Л)—композитор, умгр от туб^р-
ьллезп В последние годы жнл-и пол'тг:с. i млтерплль!1\ i^ гелдоржку пт многих м\зы-
г.снтое и музьткалы-с'х деятелей. Шаляпина, Рахманинова, Круглнкоса, Керьнма и
JOYI " —-"
600

К а м енск а я Мария Даниловна (1854 —1925) —певица (меццо-сопрано),
артистка Марнинского театра (с 1S74 г.), выступала вместе с Шаляпиным в опере 'Ночь
перед рождеством.) (Марнинскнн театр, 1803) 1 : 672.
К а м п а и и н и Клеофонт (1860 — 1919)—итальянский дирижер; дирижировал
^Фаустом) в Миланском театре La Scala с участием Шаляпина. 1 : 726.
К а н ц е л ь Владимир Семенович—режиссер Центрального театра Советской
Армии, заслуженный артист РСФСР. 1 • 5S5. 2 : 377.
К а п у а и о — итальянский дирижер, б 1934 г. был дирижером е тегтре Сач-
Карло в Неаполе, где Шаляпин выступал в < Князе Игорем. I Г07 *
К а и л а н Эммануил Иосифович (d. 1895)— режпссео музыкального театра.
1 : 21, 2 . 379. " * "
К а р а к а ш Михаил Николаевич—певец (баритон), аопь:т Ма-эппнскогс театр!.
2 : 278, 279. 469.
К а р а м з и н Николаи Михт-'мовпч (176G —1826)—писатель, историк,
литературный деятель. 1 : 132. 133, 279
К а р а т ы г и н Василии Андреевич (1802—1833)—драматический актер;
с 1832 г.— артист Александрийского театра. 1 : 294. 29Г>.
К а р а т ы г и н Вячеслав Гаврилович (1875 —1926)—музыкальный писатель,
критик модернистского направления, композитор, педагог. 1 : 694; 2: 286.
К а р е н и н В л.—см С т а с о в а-К о м а п о и а В. Д.
К а р з и н к и н Александр Андреевич (1863—1931)—археолог и нумпз\;\т м^.к
балерины" Большого театра Джурп. 1: 578.
Кар л V (1590—1558)—рнмско-германскпп император и король испанский 1 . 164.
К а р о ц ц и—владелец театрального агентства в Милане. 1 : 525.
К а р р е Мишель (1819—1872)—французский доаматуог и либреттьсг, автор,
совместно с Ж- Барбье, либретто оперы Гуно ^Фауст, и др. 2 : 76.
К а р р и Елена Федоровна—певица (меццо-сопрпно,», артистка Русском частно1/!
оперы, затем Большого театра, выступала вместе с Шаляпиным в ^Борп^е Го;г, поге>
(Большой театр. 1901). 1 • 68S.
Карсавин л Тамара Платоновна (р. 1885)—балерина, с 1902 по 1918 г.—
солистка Марьинского театра. С 1909 г принимала участие ь сезонах Русского балета
в Париже и Лондоне ! : 696, 709.
К а р у з о Эчрнко (1873—1921)—итальянский певец (тенор), завоевавший
мировую известность; выступал вместе с Шаляпиным в Миланском театре La Scala l ."Meqni-
стофеле» Бопто (1901). 1 • 149, 154, 240, 478. 552, 573, 690, 70S; 2 : 35, 39
Каря к и н М. М.—с! К о р я к и п М. IU.
К а с с и л о в, КасилоР, Г А.— певец Русской частной оперы. 1 : 676, 2 : 447.
К ас то р с к и н Владю" р Иванович (1Ь71 —1948)— песец (бас); с 1S98 г.— артист
Марпг.нского театра; заслуженны!! деятель искусств РСФСР. Участвовал б сезоне
Русской оперы в Париже (190S). 1 : 691, 717.
К а т и л и н а Луцин Сергий (ок. 103—62 гг. до н. э.)—древнеримский
политический деятель. 1 • 49
К а т т о р о н и—итальянская певица (сопрано); выступала вместе с Шаляпиным
3 Милане в опере "Псковитянка^ (1912). 1 : 709.
К а ту л ь с к а я Е :ена Клементьевпа (p. 188S)—певица (лпрнко-колор'Лтурнсе
сопрано): с 1909 по 1913 г. — артистка Маршшского театра; с 1913 по 1950 г.— Большого
театра; профессор /Московской государственной консерватории; заслуженная артистка
РСФСР. 2 : 062. * 583.
К а у л ь б а х Вильгельм (1805 —1874)—немецким худо::,ник. 1 : 128.
К а ч а л о в (Шверубович) Василий Иванович (1875 —1948) — драматический
лктер, с 1900 г.— артист Московского Художественного театра; народнып hdtiict
СССР 1 : 117. 2-151, 152
К а ш к и н Николаи Дмитриевич (1839—1920)—nciupn.v музыки, музыкальный
критик, профессор Московской консерватории, друг Чапког.гкого, автор многих
рецензий о Шаляпине 1 • 387, 651. 652. 676, 679, 6Ь8.~716. 720. 723. 725: 2: 258, 569. 573.
Кедров ы. братья—участники Петербургского вокального квартета. Один
601

из них — К е л р о в Николай Николаевич (баритон), артист Русский частной оперы,
профессор Петербургской консерватории. 1 : 708; 2 : 283.
К е н е м а н Федор Федорович (1873 —1937)—пианист, композитор, педагог;
много -лет был аккомпаниатором Шаляпина. Ряд его произведений, в том числе баллада
«Как король шел на войну>\ романс «Три дороги», написан для Шаляпина. 1 • 13, 481,
516, 536, 580—582, 594, 624, 630, 634, 698, 699, 708, 738, 751; 2 : 414, 457
К е р з и н Аркадии Михайлович (1857—1914)—музыкально-общественный
Деятель, пропагандист русской музыки; по образованию юрнсг, вместе с женой, М. С Кер-
зпной, был одним из организаторов и руководителей московского «Кружка любителей
русской музыки-/. 1 : 701, 720
К е с с е л ь Жозеф—французский писатель. 2 : 484, 493.
К и н Эдмунд (1787—1833)—английский актер-трагик, крупнейший
представитель английского сценического реализма. 1 : 239, 673, 2 : 282.
К и с е л е в с к и й Иван Платонович (1839—1898)—драматический актер,
замечательный исполнитель характерных ролей, оказавший втияние на формирование
творческого облика многих артистов, в том числе Л. М. Леонидова; на сцене с 1873 г.
1 : 69, 273; 2 : 151.
Клементьев Лев Михайлович (1868 —1910)—певец (драматический тенор)
В 1892—1902 гг.— артист Большого театра. 1 : 659, 720; 2 : 574.
К л е ч к о в с к и й М. М.— сотрудник журнала ('Музыка и жизнь». 1 : 621.
Климентов а-М уромцева Мария Николаевна (1856 —1946)—певица
(сопрано), в 1880 — 1889 гг.— артистка Большого театра. 1 : 399.
К л и м о в Н. Л.— певец (бас), артист Марипнского театра. 1 : 700.
Клодт (фон Юргенсбург) Николай Александрович (1865 —1918)—пейзажист
и художник-декоратор. 1 : 537.
Ключаре б—содержатель оперной труппы в Батуме и Кутаисе, где служил
Шаляпин, i 8е).
К л ю ч е в с к и и Борис Васильевич—сын историка В. О. Ключевского 1 • 420,
МО, 641.
К л ю ч е б с к и и Василий Осипович (1841—1911)—историк, профессор
Московского университета, помогал Шаляпину в его работе над ролями Бориса Годунова
и Досифея («Хованщина)-). 1 1L 130. 132, 134, 257, 420. 530, 575, 598, 679, 725, 734;
2 . 157, 222, 419. 440, 581.
К н и п п е р, К н и п п е р-Ч ехова Ольга Леонардовна (1868—1Л59) —
драматическая актриса, с 1898 г — артистка МХТ; народная артистка СССР. 1 '371,
682, 743, 752.
Кобзарева Ада Ивановна (1887 —1941)—neEima (сопрано), артистка Гос.
акад театра оперы и балета (Оыви1 Марипнского; 1920). заслуженная артистка РСФСР.
2 : 32S.
Коваленко Мария Владимировна (1873 —1950)—певица (сопрано), артистка
Марипнского театра; жена И В Экскузовича. 1 . 433.
К о з л о в—автор романса ^Когда б я знал:>. исполнявшегося Шаляпиным.
1 : 84. 85, 227
К о з л о е с к и и Иван Семенович (р 1900)—певец (лирический тенор); с 1926 г.—
гртист Большого театра; народный артист СССР. 1 : 614.
Козлове к и и, кн.— чиновник особых поручений при директоре
императорских театров. 2 . 216. 217.
Кознов Петр Петрович (псевдоним Петров), Петруша, П П., «Барандуков>4.—
счете р. друг Шаляпиных 1 397. 434. 471, 480, 491, 516, 577, 578, 744, 745, 747
К о з н о в а Наталья Степановна—жена П. П. Кознова. 1 : 397, 434, 471, 480,
577, 578. 744,
К о л л э и Поль—французским поэт, на его текст написан романс Чайковского
/Разочарование.' 2 . 342
Коло п и Эдуард (1838—1910)—французсьпл дирижер и скрипач;
пропагандировал композиторов новой французской школы и русских композиторов, с 1874 г —
организатор и руководитель енлкронических концертов в Париже 1 ; 185, 2 : 438
602

Колумб Христофор (1451—1506)—мореплаватель, по рождению генуэзец;
открыл часть островов Вест-Индии и побережья Южной и Центральной Америки. 2 : 56
Кольцов Алексей Васильевич (1809—1842)—поэт. 1 : 55.
К о л ь ч а к Василии Яковлевич—певец. 1 : 330.
К о м а р о в с к и й Иосиф Николаевич (ум. 1917)—певец, помощник режиссера
в Большом театре. 1 : 103.
К о м и с с а р ж е в с к а я Вера Федоровна (1864 —1910)—драматическая
актриса, имела свой театр в Петербурге; в своем сценическом творчестве ярко выразила
настроения демократической интеллигенции в канун 1905 года; Еыступала вместе с
Шаляпиным б «Манфреде^ Шумана в концерте Московского филармонического общества
(1902). 1 : 8, 641, 713; 2 : 410.
Комиссаров Сергей Михайлович—драматический артист, режиссер; за-
с Iуженный артист РСФСР. 1 : 585.
К о н Павел Любимович—пи анис- 2 : 266.
Кондратьев Геннадии Петрович (1834 — 1905)—певец (баритон); с 1864
по 1900 г.— главный режиссер Мариннского театра 1 : 121, 235, 236, 241.
Коненков Сергей Тимофеевич (р. 1874)—скульптор, действительный член
Академии художеств СССР, народный художник СССР, лауреат Ленинской премии
1 : 482, 741; 2 : 456, 582.
Коненкова Маргарита Ивановна (урожд. Воронцова), жена С. Т.
Коненкова 1 : 471, 482, 741.
Конопницкая Мария (1842—1910)—польская писательница и поэтесса; на ее
текст написаны романсы Ф. Кенемана <Как король шел на войну», «Три дорогие. 1 : 69б
Константин Константинович, Романов (1858 —1915)—вел. князь,
музыкант и поэт, писал под псевдонимом К- Р-; вице-председатель Русского
музыкального общества. 1 : 386
Коню с—по всей вероятности Юлий Эдуардович Конюс (1869—1942), скрипач
и композитор; отец Б. Ю. Конюса, мужа Т. С. Рахманиновой. 1 : 501.
Корганов Василий Давидович (1865—1934)—музыкальный деятель,
историк музыки и критик; автор работ о Бетховене, Моцарте и др.; выступал в прессе
с рецензиями, в том числе о спектаклях Тифлисского казенного театра, в которых
участвовал молодой Шаляпин. 1 : 106, 668> 669.
Коренева Лидия Михайловна (р. 1883)—драматическая актриса, с 1904 г.—
артистка МХТ; народная артистка РСФСР. 1 : 584.
Корещенко Арсений Николаевич (1870—1921)—композитор, пианист,
дирижер и педагог; автор оперы 'Ледяной дом» по одноименному роману Лажечникова.
1 : 201, 394, 600, 644, 678, 702, 705, 714. 722; 2 : 178, 240, 241, 249, 574.
К о р и н Павел Дмитриевич (р. 1892)—художник, заслуженный деятель искусств
РСФСР. 1 : 747; 2 : 296, 297.
К о р о в и н А. К.— художник, сын К- А. Коровина. 1 : 584; 2 : 235, 242.
К о р о в и н Константин Алексеевич, Костя (1861—1939)—художник-декора-
гор; друг Шаляпина. Писал декорации к ряду спектаклей, в которых участвовал
Шаляпин (Русская частная опера, Большой театр, Марнннскнй театр, «Гранд-Опера:>);
автор известных портретов Шаляпина. 1 : 125, 126, 129, 130, 135, 143, 170, 245, 261,
288, 290, 400—402, 404, 421, 429, 470, 530. 536. 539, 545—549, 552, 567, 568, 571, 576,
584, 603, 610, 641, 649, 661, 674—676, 678—680, 686, 691, 694, 728, 731, 737; 2 : 44,48,
115. 124, 130, 156, 157, 172, 174. 175, 187—190, 197,201,202,215, 269, 312,313,384.
438, 440, 442—445, 450, 484, 491, 568, 573, 574, 581.
К о р о л е н к о Владимир Галактионович (1853 —1921)—писатель, публицист:
был б.шзик к литературному кружку 'Среда». 1 : 346, 707, 752
К о р с о в (Геринг) Богомпр Богомнрович (Готфрид Готфридович) (1845—1920) —
певец (драматический баритон); с i860 г — артист Мариннского и Большого театров
2 : ISO, 181, 445.
К о р т э з Паола—эстрадная певица. 1 : 115.
К о р я к и н. Карякин, Михаил Михайлович (1850—1897)—певец (бас); с 1878 г,—
артист Мариннского театра. 1 : 120, 121. 238, 239, 672, 700; 2 : 154.
603

К о у т с Альберт (1882 —1053)—дирижер; с 1011 г —дирижер Марпш'счого
театра в Петербурге; дирижировал рядом опер, в которых выступят Шалчппн( Хог.ап-
шнна\ 1011, '-Борис ГодуноЕ^, 1911) 1 420,' 6SS. 693, 694, 702, 742. 743, 2' 183, 20-5,
206, 216. 218, 271, 278, 283, 312, 325. 577.
Кошу к, Кашук, Михаит—пианист, импрессарио Шаляпина в постгд Л1\? годы
его жизни "1 . 470, 48.4, 504; 2 . 420, 480
Красин Бори.: Борисович (1884 —1036)—музыкальный деятель, sTH'jrpjiCji.
композитор. 1 : 433, 484, 486, 73Ь
К р а с и н Леонид Борисович (1870 — 1026)—еогетскпп дипломат Б 1024 г —
полпред СССР во Франции, с 1025 г.—в Англии 1 . 350.
К ренн Давид Сергеевич (1860—1926)—скрипач, с 1808 г — концерт .»: л :тер
е Большом театре; участник так называемого Московского трио* (,Шор. Кренн, Эрлчч).
0 • о 4 '
К р и с т м а н Эмилия и Габриэль, сестры—певицы (колоратурное сопрлю).
г.ртистки Большого театра. 1 . 633, 725
Кропив н и ц к и и Марк Лукич (1840—1010)—украинекпп театральный
деятель, артист, драматург, режиссер, на сцене с 1871 г 1 : 667.
К р о п о т к и к Петр Алексеевич, кн. (1S42 —1921)—один из главных де5<телей
и теоретиков анархизма; географ н путешестгеннпк. 1 : 574.
Кроткое Николаи Сергеевич—композитор, с 1885 по 1887 г — офпцнл1\пьш
антрепренер Русской частной оперы; друг С II. Мамонтова. 1 : 675.
Круг л и к о в Семен Николаевич (1851—1010)—музыкально-оСшестпг-нньш
деятель, критик, друг Н. А. Римского-Хорсзкова, редактор музыкального отдела ж* p-
пг.ла «.Артист/» и газеты '^Новости дня/; заведовал репертуарной частью Русской частно1.!
оперы, профессор музыкально-драматического училища Московского с! и апм« лнче
ского общества. Автор рецензий на выступлении Шалпгина. 1 • 128. ,3(;2, -~30. 6J0.
640, ь74, 677\ 681, 691, 701, 717, 723, 725, 73/, 754 2 ; 160, 443, 450, 573 у 561.
Круг л о в Алексеи Николаевич (ум. 1'-Ю4)—певец (баритон), артист Русской
частной оперы. 2 : 438.
К р у ш е в с к и й Эдуард Андреевич (1837 — 19if>)—дирижер Ма;г?-.некою
театра, композитор; дирижировал концертами Русского музыкального общества I : 42.3
Крылов Пеан Андреевич (1768 — 1844)—пнеагель-бзепописец и драматург.
1 : 577.
К р ы л о в а В. П., ВаЕочка— артпетга Стулпч им. Шгляпнна. 1: 511, 585, 747.
К у б а ц кий Виктор Лььоспч (р 1801)—виолончелист, артист оркестча и
дирижер Большого театрп. 2 • 322
Куза Валентина (Ефросинья» Пплногна (1868 —1010)—певица (драматическое
сопрано); с 1804 г.— артистка Марнгпского театра 1 • 672. 717, 2 * 154, 17", 20 \ 276.
Кузнецов Василий Сергеевич, -Вгся-догл— апхптекгор. приятел^ Шаляпина.
1 : 547, "548
К у з и е ц о в а, К узне ц о в а-Б е н у а, Мария Николаевна (p. \SbQ) —
пегпца (сл:р°чо). С 1005 г —артистка Мгрнннского тс^гра, участвовала в сезон: Р\ с
скоп оперы с Лондоне (101-1) 1 : 48S, 697, 7'19, 2 • 308
К у к л н н Николаи Нпкапоровпч (ум 1050)—певец (тенор), артпе; /.1..\-м:,н-
ского театра. 1 : 867; 2 : 312, 577
К у н д а с о в а Ольга Петровна (ум. 1041)— астропомка^. математик по
образованию, работала у профессора Брпдчхп1!:. в Московской обсерватории; Друг EL te\-
пнных. 1 : 575—~77.
Купер Эмиль Альбертоглч (р bS7r0 —дирижер Большого и Марппкского
тсатрог. участге-сал в сезонах Русской oncjib: ь Пари/кс н Логлоне (1013) 1 : И'О 101,
104, i07,"431, cW, 696, 734, 749, 2 . 18.\ Л V, 234, 2.'U—2S3. 316, 389, -60, 580.
К у п р г ?■ Александр Ивсиогич (1870 —ЮЗО—^пегтель; один из участнике»::
г.гдл-мешпхся М. Горьким сборников 'Знание Посла 1017 г. эмигрировал з:, грат пцу;
[ерпулся в СССР в 1037 г 1 : 344, 752, 2 : 2-10.
К у р о ч к п п Bacii'nr.i Степанович (18.31 —1875)—поьт-дем^к^ат, пе^водчик,
ос:.о1^тель сатирического журнала Искра 1 : 43; 2 . 143.
6(4

ь у с е в и ц к и и Сергей Александрович (1874 —1951)—дирижер, контрабасист,
основатель «Российского музыкального издательства:- б Москве, организатор
симфонических концертов. После революции эмигрировал; был руководителем Бостонского
симфонического оркестра. 1 : 333.
К у с о в—заведовал монтировочной частью в хМарппнском театре. 2 : 176.
Кустодиев Борис Михайлович (1878 — Н;27)— художник, график,
декоратор, автор известного портрета Шаляпина. 1 : 603; 2 : 286, 327, 484, 491.
К у т у з о в а Анна Алексеевна—певица (контральто), артистка Русской
частной оперы. 1 • 676.
К ш е с и н с к а я Матильда Феликсовна (р. 1872)—балерина С 1890
г.—артистка балета Мзриинского театра. 1 : 757.
К ъ н Анри—автор либретто оперы Масснэ ^Дон-Кихот», написанной для
Шаляпина 1 . 333: 2 102.
К ю и Цезарь Антонович (1835 —1918)—композитор, член '.'Могучей кучкн;>,
музыкальный критик, по образованию военный инженер. 1 • 138. 191 290, 381, 3^2,
3'J2. 618, 634, 677, 690, 717, 719, 720. 722, 724, 2 : 8. 37, 443, 574.
Л а б и и с к и и Андрей Маркович (ум. 1941)—певец (тенор); с 1897 г.— артист
Мзриинского театра, заслуженный артист РСФСР. 1 : 554, 693, 695, 741; 2 . 183,
1Ык 213.
Лавров Николай Владимирович (1805 —1840)—певец (бас); с 1825 г. артист
Большого театра. 2 : 567.
Лавровская (по мужу Цертелева) Елизавета Андреевна (1849—1919) —
певица (меццо-сопрано); с 1868 г.— артистка Марпинского театра; профессор
Московской консерватории. 2 : 567.
Л а ж е ч и и к о в Иван Иванович (1792—1869)—писатель, автор исторических
романов; по его роману «Ледяной дом> была написана одноименная опера А. Н.
Кореше:, ко 1 : 722; 2 • 249.
Л а с с а л ь—антрепренерша французской опереточной труппы в Баку, где
Шаляпин пел в хоре. 1 : 95.
Лебедев Виктор Николаевич—юрист, знакомый Шаляпина 1 • 501, 746, 756
Лебедева (Фирсанова) Вера Ивановна—жена В. Н. Лебедева. 1 501, 651,
746, 756.
Л е б р е н Альбер (р 1871)—президент Французской республики; по профессии
инженер. 2 : 479.
Л е в а н д о в с к и и Михаил Викторович—певец (бас), артист Русской
частной оперы. 1 : 677; 2 • 447.
Левитан Исаак Ильич (1861—1900)—художник-пейзажист, был привлечен
С. II. Мамонтовым к работе декоратором в Русской частной опере. 1 • 6\ 245, 246, 289,
661, 674, 2 ; 567.
Л е м и н с к а я Вера Андреевна (р. 1878)—оперная певица. 1 : 629.
Л е и и н (Ульянов) Владимир Ильич (1870—1924). 1 : 7, 12, 18, 367, 661, 737:
2 : 321, 323, 324.
Л е н с к и и (Вервишютти) Александр Павлович (1847 —1908)—театральный
деятель, актер, режиссер и педагог; с 1876 г.—актер Московского Малого театра,
с Г906 г — главный режиссер Малого театра. 1 : 8, 240; 2 : 485
Ленский (Оболенский, кн.) Павел Дмитриевич (ум. 1910)—драматический
актер, с 1879 г.— артист Александрийского театра, педагог. 2 : 146.
Л е и т о в с к и й Михаил Валентинович (1843—1906)—актер, режиссер,
антрепренер; под псевдонимом Можаров написал ряд водевилей, i : 114, 115. 147, 230
670. 678.
Леонардо да Е и и ч и (1452—1519)—итальянский художник, ученый,
инженер, один из крупнейших представителей науки и искусства эпохи Возрождения. 1 : 553
Леон ид о в (Вольфензон) Леонид Миронович (1873 —1941)—драматический
актер, режиссер, педагог; с 1903 г.—артист МХТ; народный артист СССР. 1 : 588, 594
605

Л е о н к а в а л л о Руджьеро (1358 —1919)—итальянский оперный
композитор. 1 : 109, 263, 611, 719. "
Леонова Дарья Михайловна (1829 (35?) —1896)—певица (контральто),
ученица М. И. Глинки; с 1852 г.—артистка Мариинского театра. Широко
пропагандировала русскую музыку в России и за границей. 1 : 673, 676; 2 : 567.
Леонтьев П. А.—гример Мариинского театра. 2 : 388, 397.
Лермонтов Михаил Юрьевич (1814—1841). 1 : 9, 50, 55, 211, 561. 638, 672,
699, 700, 752\ 2 : 11, 47, 48, 114, 116, 254, 259, 271, 420, 568.
Лешковская Елена Константиновна (1864—1925)—драматическая актриса,
с 1888 г.—артистка московского Малого театра; народная артистка Республики. 1 : 240,
592. 593, 754.
Л и б е р а т и Эрметте—итальянский журналист, муж дочери Шаляпина —
Татьяны Федоровны. 1 : 495—497, 502, 746; 2 : 407.
Либкнехт Карл (1871—1919)—вождь германского революционного
пролетариата. 2 : 578.
Л и в е н, кн.—чиновник особых поручений при директоре императорских теат-
тров. 1 : 728.
Л и п к о в с к а я Лидия Яковлевна (1887—1955)—певица (колоратурное
сопрано), артистка Мариинского театра. 1 : 428; 2 : 308.
Л и с и ц ы н ы —хозяева дома в Казани, где родился и провел детство Шаляпин.
1 : 36, 38, 608, 609.
Лисичкин а—певица (сопрано), гастролировавшая в Лондоне. 2 : 472.
Лист Ференц (1811—1886). 1:386. 621, 714.
Литвин Фелия (Фекла Васильевна Литвинова, 1861—1936)—певица
(драматическое сопрано), с 1891 г.—артистка Мариинского театра; много пела за границей,
участвовала в русских исторических симфонических концертах в Париже (1907).
1 : 690; 2 : 276.
Л и ф а р ь, Лифар (Лпфарев), Сергей (р. 1905)—русский танцовщик, главный
балетмейстер Grand Opera. 2 : 481, 482, 484, 486, 492.
Л л о й д-Д ж о р д ж Давид (1863—1945)—английский политический деятель,
с 1916 по 1922 г.—премьер-министр. 2 ■ 471
Лобанов Андрей Михайлович (1900—1952)—режиссер, народный артист
РСФСР. 1 : 585; 2 : 377, 413.
Л о д и й Петр Андреевич (1855—1920)—певец (драматический тенор), выст\пал
в баритональной партии Демона (Панаевскнй театр). 1 : 670; 2 : 435.
Л о д ы ж е н с к и и Петр Викторович—друг Шаляпина. 1 : 471, 744.
Л о р е н ц о Тина ди—итальянская драматическая актриса; гастролировала
в России. 1 : 577.
Л о р и н а Анна Арнольдовна—певица. 1 : 431.
Л о р р е н—французский литератор, пытавшийся написать либретто по роману
Сервантеса «Дон-Кихот». 2 : 102.
Л о с с к и й Владимир Аполлонович (1874—1946)—певец (бас); с 1906 г.—артист
Большого театра, режиссер; заслуженный артист РСФСР. 2 : 278.
Л у бэ Эмпль Франсуа (1838—1929)—французский политический деятель 1 : 400.
Луже к и и (Калужский) Василий Васильевич (1869—1932)—драматический
. ктер, с 1898 г. артист МХТ; заслуженный деятель искусств РСФСР. 1 : 682.
Лука Джузеппе де (1876—1950)—итальянский певец; выступал вместе с
Шаляпиным в «Фаусте» в Миланском театре La Scala (1904). 1 . 728.
Луначарский Анатолии Васильевич (1875 — 1933). 1 : 18, 19, 298, 302,
J62, 594, 662, 740, 746; 2 : 311, 312, 315, 319, 322—325, 377, 378. 424, 577—578
Луначарский Михаил Васильевич (1862—1929)—певец-любитель
(баритон), брат А. В. Луначарского. 2: 161.
Львов Н. А.— один из основателей Студии им. Шаляпина. 1 : 584—586,
2 : 377.
Л ю б а т о в и ч Татьяна Спирндоновна, Таня (1859—1932)—сестра К- С
Винтер, певица (меццо-сопрано), артистка Русской частной оперы; была дружна с Шаля-
606

пиным и Рахманиновым. 1 : 131, 133, 677, 679, 681, 686, 722- 2 : 156, 438, 446, 447,
449—451, 578.
Любимов Владимир Николаевич (ум. 1902)—главный режиссер оперного
театра в Тифлисе (1893—1894). 1 : 108; 2 : 423, 424, 580
Любимо в-Д е р к а ч, Деркач, Т. О.—антрепренер украинской труппы, где
пел Шаляпин I: 94, 95; 2 : 20. "
Людмила Р о д и о н о в н а—см. Харитонова Л. Р.
Людовик XI (1423 —1483)—король Франции из дома Валуз; царствовал
с 1461 г. 1 : 252.
Л юд о в ц к XIV (1638—1715)—французский король из династии Бурбонов;
царствовал с 1661 г. 1 : 603.
Людовик XV (1710—1774)—французский король из династии Бурбонов,
царствовал с 1715 г. (при регенте Филиппе Орлеанском). 1 : 269.
Людовик XVI (1754 —1793)—французский король, был казнен по решению
Конвента; царствовал с 1774 по 1792 г. 1 : 520.
Люксембург Роза (1871—1919)—вождь польского и германского
революционного пролетариата, публицист. 2 : 578.
Лядов Анатолий Константинович (1855—1914)—композитор, профессор
Петербургской консерватории. 1 : 89 316, 690\ 2 : 135, 574.
Л я п и н ы, братья: Михаил и Николай Иллиодоровичи— владельцы так наз.
«Ляпинкил, студенческого ночлежного дома в Москве. 1 : 638.
Л я ц к и й Евгений Александрович (р. 1868)—редактор журнала
«Современник), (с 1912), литературовед. 1 : 353, 355.
М а з и н и Анджело (1844—1926)—итальянский певец (тенор), гастролировал
в Петербурге и Москве. 1 : 131, 159, 160, 240, 623, 690, 7оО\ 2 . 58, 119, 227, 568, 573.
Май борода Владимир Яковлевич (ум. 1917)—певец (бас); с 1880 г.—артист
Мариннского театра. 1 : 700.
Майков Аполлон Николаевич (1821—1897)—поэт, переводчик; на его слова
композитором Аренским была написана баллада «Менестрель», входившая в
репертуар Шаляпина. 1 : 698.
М а н н-Р и д Томас (1818—1883)—английский романист, автор известных
приключенческих романов. 1 : 50.
Макеев Алексей Васильевич—певец. 1 : 335.
Маковский Сергей Константинович—один из деятелей «Мира искусства,
издатель журнала «Аполлон». 2 : 575.
Максакова Мария Петровна (р. 1902)—певица (меццо-сопрано), с 1923 г.—
артистка Большого театра; народная артистка РСФСР. 1 : 699.
М а к ш е е в Владимир Александрович (1843 —1901)— с 1881 г. артист
московского Малого театра. 1 : 240, 577.
М а л а ш к и н Леонид Дмитриевич (1842 —1902)—композитор, автор романса
«О. если б мог выразить в звуке», исполнявшегося Шаляпиным. 2 . 286.
М а л е р Густав (1860—1911)—австрийский композитор и дирижер,
пропагандист симфонического и оперного творчества П. И. Чайковского. 1 : 180.
М а л и н и н Михаил Дмитриевич—певец (тенор), артист Русской частной
оперы (выступал под псевдонимом Буренин). 1 : 525, 526; 2 : 226, 227, 435, 436, 439, 449.
Малиновская Елена Константиновна—член московской организации
большевиков; театральный деятель. После Великой Октябрьской социалистической
революции возглавляла Управление академических театров, затем—директор
Большого театра. 1 : 370, 661, 662.
М а л и н о в с к и и П. П.—архитектор, строил нижегородский Народный дом
{в 1903 г.). 1 : 713.
М а л ы ш е в Сергей Васильевич (1874 —1938)— член РСДРП, сотрудник
газеты «Правда», друг А. М. Горького. 1 : 376.
М ал ь ко* Николай Андреевич (р. 1883)--дпр1*жер и педаюг, с 1928 г. живет
за границей. 2 : 325.
607

М а л ю т и и Сергеи Васильевич (1859—1937) — художник и график, работал
ди:.оратором в Русской частной опере. 1 : 679, 660; 2 : 156, 442.
' .М а м о н о в Яков Иванович. Яшка—ярмарочный актер в Казани, которым
е детстве увлекался Шаляпин. 1 : 38, 39, 42, 51, 53. 217, 218, 222, 223, 225
Мамонтов Всеволод Саввич (ум. 1953)—математик, писатель, автор
"Воспоминаний о русских художника:;-», сын. С. И. Мамонтова. 1 . 675, 676, 744, 2 : 581.
М а м о н т о в Николаи Иванович (ум. в 20-х гг.)—брат С. П. Мамонтова.
2 • 450.
Мамонтов Платон Николаевич (ум. 1043)—племянник С II Мамонтова,
автор воспоминаний о Шаляпине. 1 : 679; 2 : ."Г7, 5S0, 581.
Мамонтов Савва Иванович, Савьа (1841—1918)—деятель русского искусства,
драматург, режиссер, скульптор, меценат, крупный промышленник, основатель
в 1885 г. театра Русской частной оперы в Москве; сыграл большую роль в творческой
судьбе Шаляпина и формировании его артистического облика. 1 : 125 —134, 137, 130,
142, 143, 242. 243, 245—250, 252, 254, 285. 290, 312, 351, 379. 380, 389—391, 492,
525, 52Ь. 528—531, 533, 539. 578, 589, 641, 673—6V1. 683, 686, 687, 700. 701. 712, 713,
715, 735, 736; 2. 11, 129, 156 — 162, 167 — 169. 173, 176, 201, 220, 225—228, 230, 231,
233, 244, 265, 269, 283, 302, 435—450, 452, 456. 471. 573, 576, 580
М а м о н т о в Сергей Саввич, погиб в первую мировую войну, сын С. И
Мамонтова; писатель, театральный и художественный критик. 1 : 533.
М а и ы к и н-Н евструев, Невструев Николай
Александрович—композитор, музыкальный деятель. 1 : 634, 635, 753.
Маргарита Ивановна —см. Коненкова М. И.
М а р д ж а н и ш в и л и Котэ (Марджанов Константин Александрович,
1872 — i933)—театральный деятель, режиссер, вместе с дирижером К- С. Сараджевым
организовал ^Свободный театр» в Москве (1913); создатель двух грузинских театров;
народный артист РСФСР. 1 : 709.
М а р и н у ц ц и Джпно (18S2 —1945)—итальянский дирижер, композитор,
руководил постановкой <Севпльского цирюльника» е Буэнос-Айресе с участием
Шаляпина (начало 30-х годов). 2 : 408.
М арке Адольф Федорович (1838—1904)—петербургский книгоиздатель, вы-
и) скал популярный до революции журнал «Нива4/,, в качестве приложений к которому
давались собрания сочинений русских и западных писателен. Им был заключен
кабальный договор с А. П. Чеховым, разорявший писателя, в связи с чем группой
деятелей русской литературы и искусства, в том числе Горьким и Шаляпиным, было
написано Марксу письмо с требованием пересмотреть условия этого договора. Но по
просьбе самого Чехова это письмо не было отправлено. 1 : 371.
М а р к с Карл (1818—1883). 1 : 13.
М а р л о Кристофер (1564 —1593)—английский поэт и драматург; предшествен-
у iK Шекспира. 1 . 159.
М а р т и н Рнкардо (р. 1879)—певец (тенор), выступал вместе с Шаляпиным
[■• Мефистофеле;4 Бойто (Ныо-Порк, 1907). 1 : 695.
Мартынов Александр Евстафьевнч (1816—1860)—драматический актер,
с 1836 г.—артист Александрппского театра. 2:11.
М а с к а н ь и Пьетро (1863 —1945)—итальянский оперный композитор и
дирижер 1 . 155.
М а с с н э Жюль Эмиль Фредерик (1842 —1912)— французский композитор.
Премьера его оперы Дон-Кихот , написанной специально для Шаляпина, состоялась
в Мот.тс-Карло (1910) 1 : Ы. Зс?3. 410, 705, 733. 7^8, 2 : 101, 102, 121, 139, 279, 319,
333. 410, 483, 572. 575^
М а т р у н и н d. A —художник; оформлял -спектакли в Студии им.
Шаляпина i : 584, 587
М атэ Василий Васильевич (1856 —1917)—гравер по дереву и офортист,
руководитель граверного класса Академии художеств. 2 • 370
Махатма Ганди (186е»—194Ь)—гыдающпйся деятель индийского на-
ипонально-освободительного движения. 1 : 514. 747.
608

Медведев Петр Михайлович (1837—1906)—драматический актер, режиссер,
театральный деятель. 1 : 223; 2 : 146, 576.
М е и Лев Александрович (1822 — 1862)—поэт, драматург, переводчик; автор
исторических пьес, в том числе драм «Псковитянка» и «Царская невеста», послуживших
основой для одноименных опер Римского-Корсакова. 1 : 736; 2 : 97.
Мейербер Джакомо (1791—1864)—французский оперный композитор,
пианист, дирижер. 1 : 223, 230, 666, 671; 2 : 13.
Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874—1942)—актер, режиссер,
принадлежавший к модернистскому направлению в дореволюционном театре. После
Октябрьской революции организовал театр РСФСР I, переименованный затем в
ГОСТИМ; в сеоих режиссерских работах отдал большую дань формализму; народный
артист РСФСР. Ставил «Бориса Годунова» в Мариинском театре с участием
Шаляпина. 1 : 702, 739, 742; 2 : 174, 176, 204, 420.
М е к к Николай Карлович фон (1863—1929)—по образованию правовед. 1 : 641.
Мельников Иван Александрович (1832 —1906)—певец (баритон); с
1867 г.—артист Мариинского театра. 1:116, 118, 125, 129, 136, 235; 2:14,
265, 567.
Мельников Петр Иванович—режиссер Русской частной оперы, с 1909 г.—
в Мариннском театре; сын И. А. Мельникова. 1 : 125, 140, 147, 645, 655, 686, 688,
693—695; 2 : 170, 265, 276, 278, 439.
Менделевич Александр Абрамович (ум. 1958)—актер, конферансье,
приятель Шаляпина. 1 : 502, 571, 572, 594, 595.
М е н д е с Джульетта Иосифовна—балерина. 1 : 432.
Менье Константин (1831—1905)—бельгийский художник и скульптор.
2 • 454.
Метерлинк Морис (1862 —1949)—бельгийский писатель-символист. 2 : 568.
Мешков Василий Васильевич (р. 1893)—художник, действительный член
Академии художеств СССР, заслуженный деятель искусств РСФСР. 1 : 584.
Мешков Василий Никитич (1867—1946)—художник, был дружен с
Шаляпиным; народный художник РСФСР. 1 : 537.
Микельанджело Буонаротти (1475 —1564)—итальянский
скульптор, художник, архитектор, инженер, поэт; крупнейший представитель культуры
итальянского Возрождения. 2 : 137, 138, 355, 369.
М и л л ё к е р Карл (1842 —1899)—австрийский композитор и дирижер (автор
оперетт «Нищий студент», «Гаспарон» и др.). 1 : 667.
Миллер —певец (баритон); вместе с дирижером Труффи и певцом
Поляковым-Давыдовым стоял во главе Товарищества, дававшего оперные спектакли в Па-
наевском театре (1894). 1 : 670.
М и л ь т о и Джон (1608—1674)—английский поэт и публицист. 2 : 259.
Милюков Павел Николаевич (1859—1943)—историк и буржуазный
политический деятель, лидер партии кадетов; министр иностранных дел Временного
правительства, один из организаторов корнпловского мятежа. 1 : 373, 374.
Минаев Дмитрий Дмитриевич (1835—1889)—поэт-сатирик, переводчик.
1 : 641.
М и н г а р д и—директор Миланского театра La Scala, сменивший на этом посту
Гаттн Казацца. 2 : 57
М и н е е в Анатолий Константинович (1883—1951)—певец (баритон), артист
Большого театра. 1 : 554, 741.
М и х а й лов Максим Дормидонтовнч (р. 1893)—певец (бас), с 1932 г.—артист
Большого театра; народный артист СССР. 2 : 297.
М и х а и лов (Зильберштейн) Михаил Иванович (1858—1929)—певец (тенор),
с 1884 по 1896 г.—артист Мариинского театра. 1 : 672.
Мозжухин Александр Ильич—певец (бас). 1 : 736; 2 : 308.
Мозжухин Иван Ильич—киноактер. 2 : 486, 492.
Моисеи Александр, Сандро (1880 —1935)—актер-трагик; по национальности
албанец; гастролировал в России. 1 : 588.
1/2 39 ф. И. Шаляпин, т. 2 609

Молчанов Н. П.—певец (бас), артист Гос. акад. театра оперы и балета
(бывш. Мариинского). 2 : 391.
Мольер (Жан Батист Поклен, 1622 —1673)—французский драматург,
создатель национального комедийного театра. 1 : 277.
Монахов (Ершов) Григорий Осипович (1860—1916)—певец, главный
режиссер Мариинского театра. 1 : 420, 647, 648.
Монтаньяно Доменико (1690—1740)—виолончельный и скрипичный
мастер, ученик Страдивари. 1 : 581.
М о н т э Пьер (р. 1875)—французский дирижер, дирижировал спектаклями
Русского балета в Париже; в настоящее время дирижер Бостонского симфонического
оркестра. 1 : 709.
Монтепен Ксавье, де (1824—?)—французский писатель, автор
второсортных романов. 1 : 140, 390.
М о н ю ш к о Станислав (1819—1872)—польский композитор, дирижер,
педагог, музыкально-общественный деятель. 1 : 226, 316, 667.
М о р а н Поль—французский писатель, по профессии дипломат, автор сценг-
рия фильма «Дон-Кихот». 1 : 500, 746.
Морозов Савва Тимофеевич (1862—1905)—фабрикант, меценат,
коллекционер живописи, один из директоров МХТ. 1 : 370; 2 : 170.
Морской (Ягницкин) Гавриил Алексеевич (1863—1915)—певец
(драматический тенор), артист Мариинского театра. 1 : 672.
Москвин Иван Михайлович (1874—1946)—драматический актер; с 1898 г.—
артист МХТ; друг Шаляпина; народный артист СССР. 1 : 287, 537. 571, 572, 596
Ь47, 675, 682.
Моцарт Вольфганг Амадей (1756—1791). 1 • 14, 168, 253, 254, 276, 30 L
307, 308, 385, 387, 695, 721; 2 : 58, 118, 119, 427, 573.
М о ч а л о в Павел Степанович (1800—1848)—трагический актер; с 1817 г.—
артист Малого театра. 1 : 9\ 2 : 27.
М р а в и н а (Корибут-Дашкевич) Евгения Константиновна (1864 —1914)—певица
(лирическое сопрано), с 1886 г.—артистка Мариинского театра. 1 : 672; 2 : 154. 264.
М р а в и н с к и й Евгений Александрович (р. 1903)—дирижер, руководитель
Большого симфонического оркестра Ленинградской филармонии; народный артист
СССР. 2 : 386,389, 391, 399.
М у н э Поль (1847—1922)—французский актер, брат Жана Мунэ-Сюлли.
1 : 185, 186, 309.
Мунэ-Сюлли Жан (1841—1916)—французский актер-трагик, драматург
1 : 309.
Муратова Елена Павловна (1874—1921)—драматическая актриса, с 1901 г.—
артистка МХТ. 1 : 585, 591.
My р и л ь о Бартоломе Эстеван (1618—1682)—испанский художник. 1 : 390.
М у р о д е—итальянский певец (тенор); выступал вместе с Шаляпиным
в «Псковитянке^ в Миланском театре La Scala (1912). 1 : 709.
Муромцева Вера Николаевна—жена писателя И. А. Бунина
2 : 292, 293.
Муромцева М. Н.—см. К л и м е н т о в а-М уромцева М Н.
Мусоргский Модест Петрович (1839—1881). 1:7/, 126, 131, 132, 138.
147, 169—171, 175, 228—230, 235, 238, 248, 252, 257,265, 266, 276, 279,290—292,
301, 303, 315, 319, 320, 343, 345, 356, 379, 380, 537, 583, 613, 670, 673, 674, 677
678, 684, 685, 687, 688, 690, 693, 696, 699, 701, 702, 707. 709, 714, 719, 723, 732, 734,
740, 751, 754; 2 : 8, 16, 18, 25, 56, 59, 77, 121, 135, 139, 144, 161, 164, 177, 180,
208, 223, 265, 280, 284, 286, 300, 302, 303, 312, 313, 318, 319, 333, 387, 388, 395. 442,
443, 448, 460, 461, 465, 476, 479, 488, 567, 599.
My тин Николай Васильевич (1868—1909)—певец (бас), артист Русской
частной оперы и Оперы Зимина. 1 : 677, 679, 719; 2 : 447.
М я с и н Леонид Федорович—артист балета, балетмейстер; участвовал в
сезонах Русского балета в Лондоне (1914). 1 : 696.
610

Harp оде к а я Е.—писательница. 1 : 365.
Н а д с о и Семен Яковлевич (1862 —1887)—поэт. Шаляпин читал в концертах
его стихотворение ':Грезьь>. 1 : 299, 574, 587, 751.
Найденов (Алексеев) Сергеи Александрович (1869—1922)—драматург,
автор драмы «Дети Ванюшина:/). 1 • 752.
Наполеон1 Бонапарт (1769—1821)—император Франции. 1 : 294: 2 : 494
Направник Эдуард Францевич (1839—1916)—с 1863 г. гл. дирижер Ма-
риннского театра, композитор. 1 • 116, 118, 127, 234, 290, 302, 693 695 719; 2 : 142,
155, 168, 172, 183, 266, 267, 272, 273, 276, 278.
Нароков Михаил Семенович (1878—1958)—драматический актер, артист
Малого театра, режиссер; народный артист РСФСР. 2 : 290.
Небогато в—адмирал. 1 : 728.
Н е г р и н-Ш м и дт—певица (сопрано), артистка Русской частной оперы. 1 : 680
Нежданова Антонина Васильевна (1873—1950)—певица (колоратурное
сопрано), с 1902 г.—артистка Большого театра, доктор искусствоведческих наук,
профессор Московской консерватории, народная артистка СССР. 1 : 8, 748, 750; 2:567.
Незлобии (Алябьев) Константин Николаевич (1857—1930)—актер,
режиссер, антрепренер, владелец драматического театра в Москве (ныне помещение
Центрального детского театра). 1 : 578.
Некрасов Николай Алексеевич (1821—1877). 1 : 211.
Некрасова М.—артистка Студии им. Шаляпина. 2 : 377.
Нелидов В А.—чиновник особых поручений при директоре императорских
театров. 1 : 685; 2 : 168, 215.
Нелидов а-Ф и в е и с к а я Лидия Яковлевна—балерина, поэтесса; жена
композитора и дирижера М Фивейского; автор воспоминаний о Шаляпине. 2 . 583
Немирови ч-Д а н ч е н к о Владимир Иванович
(1858—1943)—основатель и руководитель, вместе с К С. Станиславским, Московского Художественного
театра, режиссер, драматург, педагог, народный артист СССР. 1 : 8, 24, 396, 398,
410, 527, 536, 725, 736, 748, 754; 2 : 384, 570.
Нестеров Михаил Васильевич (1862—1942)—художник, заслуженный
деятель искусств РСФСР 1 : 245.
Н и ж и н с к и й Вацлав Фомич (1890—1950)—с 1907 г. солист балета Мариин-
ского театра; участник сезонов Русского балета в Париже. В 1911 г. ушел из Мариин-
ского театра и работал в антрепризе Дягилева; выступал в качестве танцовщика и
постановщика балетов. 1 : 696, 709.
Никитин Иван Саввич (1824—1861)—поэт. 1: 245.
Никитина Галина Ивановна—певица (сопрано); с 1907 г. артистка Мариин
ского театра. 1 : 403, 728.
Н и к и ш Артур (1855—1922)—венгерский дирижер; часто гастролировал
в России, выступал в концертах и спектаклях Большого и Мариинского театров.
Участвовал в русских исторических симфонических концертах в Париже (1907). 1 ; 169,
649, 690.
Николае в—дирижер Большого театра. 2 : 247—249.
Николаева Елена Николаевна—певица (меццо-сопрано); с 1908
г.—артистка Мариинского театра; участвовала в сезонах Русской оперы в Париже и Лондоне
(1914) 1 : 696, 697; 2 : 280.
Никола и Отто (1810—1849)—немецкий композитор. 1 : 677.
Николай I (1796—1855)—русский император 1825—1855. 1 : 168, 294.
295, 668.
Николай II (1868—1918)—последний русский император 1894 — 1917.
1 : 16, 295 297. 302—304, 337, 338, 354, 373, 650, 706-/2 : 192, 195, 204—209. 235, 436.
Никулин Лев Вениаминович (р. 1891)—советский писатель, автор книги
«Ф. И. Шаляпин» 1 4S3, 758.
Новелл и—драматическая актриса. 1 : 309.
Н о в и к о б-П р и б о ii Алексей Силыч (1877—1944)—советский писатель,
автор романа <Цусима, и др. 2 . 293.
39^ 611

Н о м а р ч (правильнее: Н ь ю м а р ч) Роза (1857—1940)—английский
музыковед, писательница, пропагандист русской классической музыки; ее книга «Русская
опера» посвящена Шаляпину. 1 : 192.
Нос и лова Юлия Николаевна (ум. 1919)—певица (меццо-сопрано);
с 1895 г. —артистка Мариинского театра. 1 : 671, 672.
Нума Соколов а—певица (сопрано), артистка Русской частной оперы.
2 : 436, 449.
Образцов Сергей Владимирович (р. 1901)—руководитель Центрального
театра кукол, народный артист СССР. 2 : 579
Обу х о в Сергей Трофимович (1856—1929)—с 1904 г. управляющий
Московской конторой императорских театров. 1 : 422, 424; 2 : 215, 216.
Обухова Надежда Андреевна (р. 1886)—певица (меццо-сопрано); с 1916 г.—
артистка Большого театра; народная артистка СССР. 1 : 699.
Овчин ников В П.—суфлер в Мамонтозском театре, затем в Большом. 2 : 442.
О з а р о в с к и и Юрий Эрастович (р. 1869—?)—драматический актер,
театральный деятель. 1 : 704.
О л е н и н Петр Сергеевич (1874—1922)—певец (баритон); с 1898 по 1900 г.—
артист Русской частной оперы, с 1900 по 1903—артист Большого театра, затем
режиссер Оперы С. И. Зимина. 1 : 633, 688; 2 : 156, 316, 447.
Ольга Константиновна (1854—?)— королева греческая. 1 : 455.
О р л е н е в Павел Николаевич (1869—1932)—трагический актер, много
работал в провинции; народный артист РСФСР. 1 : 378, 715.
Орлов Дмитрий Александрович (1842—1919)—певец (тенор); с 1869 по
1890 г.—артист Мариинского театра. 1 : 676.
Орловы, сестры, одна из них—Любовь Петровна, ныне киноактриса,
народная артистка СССР. 1 : 444.
Осипов Василий Васильевич—певец (бас), артист Большого театра. 2 : 215.
О с с о в с к и и Александр Вячеславович (1871—1957)—музыковед,
музыкальный деятель, ученик Н А. Римского-Корсакова, член-корреспондент Академии наук
СССР, профессор Ленинградской консерватории, заслуженный деятель искусств
РСФСР. 2 : 163, 164, 579.
Островский Александр Николаевич (1823 — 1886). 1 : 120, 226, 277, 293.
588, 593; 2 : 149, 327, 482.
Остроухов Илья Семенович (1858—1929)—художник-пейзажист, был
дружен с Шаляпиным. 1 : 245, 494. 661.
Осту ж е в (Пожаров) Александр Алексеевич (1874 —1953)—трагический
актер, с 1898 г.—артист Малого театра; народный артист СССР 1 : 752, 2 : 322.
Оффенбах (Леви) Жак (1819—1880)—французский композитор,
основоположник французской оперетты, автор лирической оперы «Сказки Гофмана».
1 : 667, 670, 709, 2 : 576
П а б с т —немецкий кинорежиссер, ставивший фильм «Дон-Кихот» с участием
Шаляпина. 1 : 746; 2 : 494.
Павлова Анна Павловна (Матвеевна) (1881—1931)—балерина; с 1899 г.—
солистка балета Мариинского театра; с 1906 г.—прима-балерина этого же театра,
получила мировое признание, оказала большое влияние на развитие хореографии.
1 : 477; 2 : 482.
Павловская Вера Ильинична—певица (сопрано), артистка Мариинского
театра, выступала вместе с Шаляпиным в ^Мефистофеле» Бойто. 2 : 271.
Павловский Феофан Венедиктович—певец (баритон), с 1910 г.—артист
и учитель сцены Большого театра. 1 : 401, 695.
П а з о в с к и и Арий Моисеевич (1887 — 1953)—дирижер; с 1936 г.—главный
дирижер Ленинградского театра оперы и балета им Кирова; с 1943 г.—Большого
театра, работал с Шаляпиным в опере Народного дома в Петрограде; народный артист
СССР. 2 : 283, 579.
612

П а л е ч е к Осип Осипович (1842—1915)—певец (бас); с 1870 г.—учитель
сцены Мариинского театра, профессор Петербургской консерватории. 1 : 120,
672; 2 151, 176, 177, 203, 267.
П а л и ц ы н Иван Осипович—дирижер. 1 : 423.
П а л л е н б е р г—немецкий актер. 1 : 309.
П а л е о л о г Морис—французский дипломат; в 1914—1917 гг. —посол в России.
2 : 575
П а л ь м и н Г.—сотрудник Русского театрального общества. 1 648, 756
П а л ь м с к и и Леонард—театральный деятель, знакомый Шаляпина \\
А. М Давыдова. 1 : 434, 435, 513, 654; 2 : 429.
П а л ь ч и к о в а Надежда Викторовна—драматическая артистка. 1:51
Панина Варя (Варвара Васильевна; ум. 1911)—певица (контральто),
исполнительница цыганских романсов. 2 : 237
Панина С. В., гр.—основательница Народного дома в Петербурге
1 : 344, 371.
П а п а н н н Иван Дмитриевич (р. 1894)—начальник первой в мире дрейфующей
полярной станции «Северный полюс» (1937 —1938), Герой Советского Союза 1 22 519.
Пасхалова Алевтина Михайловна—певица (лирико-колоратурное сопрано),
артистка Русской частной оперы; с 1905 г —Мариинского театра 1 . 677.
2 : 445, 447.
Патти Аделина (1843 —1919)—итальянская певица (колоратурное сопрано),
пользовалась мировой известностью, гастролировала в России 1 * 684Л 717 у 2 : 130,
426, 427.
П а у ш к и н Михаил Михайлович—театровед. 1 : 585
Пашков Павел Павлович, Паша, Пашук (1898 —1950) первый муж дочери
Шаляпина—Ирины Федоровны, артист, кинорежиссер I 473, 478—483, 485—487,
491, 585, 594, 745
Певцов Илларион Николаевич (1879—1934)—драматический артист, актер
Ленинградского академического театра драмы им. А. С Пушкина и др , народный
артист РСФСР. 1 584.
П е н я е в Иван Петрович, Вано—певец (тенор), режиссер; друг Шаляпина,
работал с ним б Уфе и Баку 1 . 77—78 82, 560, 629, 630
Перестиани Иоан Николаевич (р 1870)—актер, кинорежиссер, сценарист,
народный артист Грузинской ССР 1 744
П е р о в с к и и—оперный антрепренер в Казани 1 : 101
П е р р о—автор ^-Истории Ассирии», которую изучал Шаляпин, работая над
ролью Олоферна. 1 687
Петр I (1672—1725)—первый император всероссийский, объявлен царем
в 1682 г. 1 : 297.
Петраускас (Пиотровский) Кип рас Ионович (р 1885)—певец (лирико-
драматический тенор), с 1912 г —артист Марипнского театра, педагог, один из
основателей (в 1920 г.) Литовского оперного театра, народный артист СССР 1 : 538, 744
2 . 271, 278, 283, 313, 391, 575 580.
Петр В и к т о р о в и ч—см. Л о д ы ж е н с к и й П В.
Петренко Елизавета Федоровна (1880—1952)—певица (меццо-сопрано),
1905—1915—артистка Мариинского театра, с 1929 г.—профессор Московской
консерватории, участвовала в сезонах Русской оперы в Париже и Лондоне (1913, 1914)
1 : 696, 697, 729; 2 ■ 268, 280, 282
Петров Василий Родионович (1S75 —1937)—пезец (бас), с 1902 г.—артист
Большого театра; народный артист РСФСР; участвовал в сезонах Русской оперы в
Лондоне (1914). 1 : 554, 695—697, 713, 741, 2 • 574
Петров Осип Афанасьевич (1806 —1878)—певец (бас); ученик М И. Глинки,
с 1830 г.—артист Петербургского оперного театра, первый исполнитель ролей Hbphu
Сусанина, Фарлафа, Мельника, Варлаама и др 1 • 8, 106, 129, 136, 676; 2 ■ 14, 112.
130. 142, 143. 166, 567.
Петрова-Воробьева Анна Яковлевна (1816 —1901)—певица (конт-
613

ральто), ученица М (И. Глинки; с 1835 г.—артистка Петербургского оперного театра;
создательница ролен Вани, Ратмира, первая исполнительница многих романсов
М И. Глинки и других русских композиторов; жена. О. А. Петрова. 1:8, 2 : 567.
Петров а-3 в а н ц е в а, Петрова Вера Николаевна (1876 —1944)—певица
''меццо-сопрано); с 1900 —1904 гг —артистка Русской частной оперы, затем Оперы
С. II Зимина. 1 : 638, 2 : 156, 438
Петровский Андрей Павлович (1869—1933)—драматический артист,
режиссер, театральный педагог; заслуженный деятель искусств РСФСР. 2 : 123.
Петросьян Христофор Иосифович (ум. 1915)—буфетчик; фактический
антрепренер театра сада ^Аркадия:;, заключивший контракт с Шаляпиным в 1894 г.
! : 670
П е т ц о л ь д Стелла—падчерица Шаляпина. 1 : 490, 502, 506, 745; 2 : 463.
Печорин Д.—адвокат Шаляпина во Франции 1 , 711.
Пешков А. М.— см. Горьки и А. М.
Пешков (Свердлов) Зиновии, Зина—приемный сын А. М. Горького,
1 358, 7iO.
Пешков Максим Алексеевич, Максимка (1897—1934)—сын А. М.Горького.
1 : 353, 357, 360, 363, 425, 506, 703, 709, 746, 747; 2 : 242, 290, 292—295, 425.
Пешкова Екатерина Павловна, Е. П., Катерина, Катюша (р. 1878)—жена
А. М. Горького. 1 : 24. 328, 330, 344, 353, 357, 363, 364, 370, 372, 398, 424, 510, 513,
515, 516, 540, 618, 619, 706, 707, 734, 735, 738, 747; 2 : 288, 297. 576.
Пешкова Екатерина, Катюша (1901—1906)—дочь А. М. Горького. 1 : 327,
371, 703; 2 • 290, 295.
Пешкова Надежда Алексеевна, Тнмоша—жена М. А. Пешкова 1 : 510,
747; 2 : 242, 295, 297.
Пикассо Пабло (р. 1881)—французский художник и общественный деятель,
лауреат Международной премии мира. 1 : 276.
П и н ц о Эцио (1893—1957)—итальянский певец (бас). 2 : 404.
Пиотровский К- И.—см. П е т р а у с к а с К. И.
Пирогов Николай Иванович (1810—1881)—хирург, новатор, педагог,
автор капитальных трудов по полевой хирургии. 1 : 633.
Планкетт Робер (1848 —1903)—французский композитор, автор оперетт.
1 : 510, 667, 756.
Платонова Юлия Федоровна (1S41—1892)—певица (сопрано), артистка
Мариинского театра. 1 : 676
Плеханов Георгий Валентинович (1856—1918). 1: 306.
Плеханова Розалия Марковна—жена Г В. Плеханова. 1 . 306
Плотников Евгений Евгеньевич (р. 1877)—дирижер в Опере С. И Зимина,
2 : 459.
П о з е м к о в с к и и Г. М. —певец (драматический тенор), артист
Мариинского театра. 2 : 472, 486.
Поленов Василий Дмитриевич (1844 —1927)—художник, театральный
декоратор; делал для Шаляпина эскиз костюма Мафистофеля. 1 • 129, 143, 245, 290. 537,
598, 617, 674, 676. 749; 2 • 38, 156. 419, 437, 439, 440, 445, 581.
П о л о в и к о в а Клавдия Михайловна (р. 1896)—драматическая актриса;
артистка Московского театра им Маяковского. 1 : 584, 585; 2 : 377.
Поляков Антон Давыдович—певец (бас); с 1883 г. —артист Мариинского
театра. 1 : 700.
П о л я к о в-Д авыдо в—певец (бас); вместе с дирижером Труффи и певцом
Миллером стоял во главе Оперного товарищества, дававшего спектакли в Панаевском
театре. 1 : 670
Пономаре в—художник Мариинского театра. 2 : 17. 176, 177.
Понсон дю Террайль (1829—1879)—французский писатель, автор
популярных в свое время романов. 1 : 58, 140. 390
Попов а-Ж уравленко А И.—певица (сопрано), артистка
Мариинского театра; выступала вместе с Шаляпиным в «Хованщине,- 2 . 283.
614

П о с с а р т Эрнст (1841—1921)—немецкий актер-трагик, директор театра
в Берлине, гастролировал в России. 2 : 37, 59, 211—214.
П о с с е Владимир Александрович—литератор. 1 : 15, 369,
Потемкин Григорий Александрович, кн. (ок.
1739—1791)—государственный деятель, фаворит императрицы Екатерины II. 1 : 438
П о х и т о н о в Даниил Ильич (р. 1878)—концертмейстер, затем дирижер
Мариинского театра, педагог; народный артист РСФСР. 1 : 192, 693, 695; 2 : 183.
328, 5^4, 575
Пришвин Михаил Михайлович (1873 —1954)—советский писатель. 1 : 352.
Прокофьев Сергей Сергеевич (1891—1953)—композитор, народный артист
РСФСР, лауреат Ленинской премии 2 : 570.
Прудки и Марк Исаакович (р. 1898)—драматический актер; с 1924 г.
артист МХАТ; народный артист РСФСР; начинал свою творческую деятельность во
Второй студии МХТ. 1 : 589.
Прянишников Ипполит Петрович (1847 —1921)—певец (баритон),
педагог, глава Оперного товарищества, державшего антрепризу в Москве и Киеве; с 1878 по
1886 г. пел в Мариинском театре. 2 : 435, 567.
Пугачев Емельян Иванович (ок. 1742—казнен в 1775)—вождь
крестьянского восстания в XVIII в. 2 : 235.
П у ч ч и н и Джакомо (1858—1924)—итальянский оперный композитор.
1 : 155, '700.
Пушкин Александр Сергеевич (1799—1837). 1 : 5, 9, 11, 14, 50, 132, 133,
164, 211, 219,220, 239, 257, 276—279, 293, 311, 312, 316, 353, 361, 377, 380, 435,
478, 515. 518, 520, 528, 536, 540, 544, 551, 552, 575, 583, 587, 594, 597, 613, 614,
680, 683, 698, 700, 702. 710, ~47, 748, 754; 2 : 11, 117, 118, 247. 248, 250, 304, 315, 333,
350, 354, 368, 370, 374, 380, 419, 431, 460, 461, 476, 488, 494, 574, 583, 584.
Пчельников Павел Михайлович—управляющий Московской конторой
императорских театров. 1 : 111, 113.
П ю п ь о Стефан Рауль (1852 —1914)—французский пианист, органист,
композитор, профессор Парижской консерватории, друг Шаляпина. 1 : 348, 349, 708.
Пятницкий Константин Петрович (1864—1938)—заведовал издательством
«Знание». 1 : 334, 335, 339, 340, 347, 356, 368, 370, 398, 419, 704—706; 2 : 290
Равель Морис (1875—1937)—французский композитор, представитель
импрессионистического направления в музыке. 2 : 280, 464.
Раис к и й Назарий Григорьевич (1876 —1958)—певец, (тенор), артист Оперы
С. И. Зимина, профессор Московской консерватории, музыкально-общественный
деятель; заслуженный деятель искусств РСФСР. 1 : 553.
Разин Степан Тимофеевич (казнен в 1671)—вождь крестьянского восстания
в XVII в. 1 : 355, 709.
Р а к и ц к и й Иван Николаевич (1883—1942)—художник, друг А. М.
Горького. 1 : 358, 710.
Рапопорт Иосиф Матвеевич: драматический актер, режиссер театра
им. Вахтангова, один из основателей Студии им. Шаляпина, заслуженный деятель
искусств РСФСР 1 584, 585; 2 : 377, 383.
Расин Жан Батист (1639—1699)—драматург, представитель французского
классицизма. 1 : 9
Рассохина Е. Н.—владелица ''Первого театрального агентства для России
и заграницы-- (в Москве) 1 : 113, 114, 670.
Рафаэль С а н т и Урбпнский (1483 —1520)—итальянский художник,
крупнейший представитель культуры и итальянского Возрождения. 1 : 254, 390;
2 : 97. 190, 360.
Рахманинов Сергей Васильевич (1873 — 1943). 1 . 8. 9, 13, 14, 16, 20, 22.
131, 134. 135, 148, 163, 169, 285, 286, 302, 316, 350, 387, 391, 468, 494, 530, 539,
540, 554. 556, 575, 603, 636, 643, 652, 6/4, 675, 677. 679, 681—683, 688, 690, 691.
701, 702, 713, 715, 716, 722, 723, 737, 744, 745, 755; 2 : 164, 183, 221, 222, 224, 244.
615

247, 279, 283, 303, 327, 330, 347, 348, 350, 419, 428, 450, 451, 486, 490, 574,
576, 579.
Рахманинова (по мужу Волконская) Ирина Сергеевна (р. 1903)—дочь
С. В. Рахманинова. 1 : 554.
Рахманинова (по мужу Конюс) Татьяна Сергеевна (р. 1907)—дочь
С. В. Рахманинова. 1 : 554.
Р а ш е л ь (псевдоним Элизы Феликс; 1821—1858)—французская трагическая
актриса. 2 : 494.
Р е ж а н Габриэль Шарлотта (1856—1920)—французская драматическая
актриса. 1 : 309.
Рейнгардт Макс (1873—1943)—немецкий театральный деятель, режиссер.
! : 309, 755, 2 : 417.
Рембрандт ван Райн (1606—1669). 1 : 14, 276, 312.
Рек и Гвидо (1575 —1642)—итальянский художник, 1 : 390.
Р е н о—французский певец (бас), артист «Гранд-Опера», исполнитель партии
Мефистофеля в «Гибели Фауста» Берлиоза (труппа Рауля Гинсбурга, Берлин).
1 : 167, 194, 195
Репин Илья Ефимович (1844—1930). 1 • 9, 131, 287, 288, 352, 383, 454, 537,
538, 657, 676, 677, 685, 702, 709\ 2 . 129, 136, 222, 275, 343, 370, 419, 440, 448, 581.
Репникова Татьяна, Таня—артистка труппы Семенова-Самарского, где
в юности в хоре пел Шаляпин 1 : 84, 85, 93.
Рерих Николай Константинович (1874—1948)—художник и археолог,
принадлежал к эстетской группе «Мир искусства». 1 : 696.
Р е ш и м о в (Горожаицев) Михаил Аркадьевич—драматический актер, артист
Малого театра. 1 : 577
Решимова Вера Дмитриевна—жена М. А. Решимова, знакомая семьи
Шаляпиных 1 : 397, 577, 741
Решке Эдуард (1853—1917)—польский певец (бас). 2 : 67.
Р и б е й р а, Рибера, Хосе, де (ок 1591—ум. 1652)—испанский художник.2 : 62.
Римская- Корсакова Надежда Николаевна (урожд. Пургольд)—
пианистка, композитор, жена Н А Римского-Корсакова 1 : 690; 2 : 273.
Римский -Корсаков Владимир Николаевич (р. 1882)—сын Н. А.
Римского-Корсакова 1 : 690, 731; 2 : 570, 572.
Римский Корсаков Николай Андреевич (1844—1908). 1 : 8, 9У 11,
13, 122, 129—131, 134—138, 169, 233, 234, 248, 249, 266, 287, 290, 291, 293, 294, 301,
308, 310, 345, 377, 378, 383, 403, 406, 536, 537, 597, 613, 648, 672, 674, 676—681,
683, 685, 690, 691, 697, 698, 701—704, 709, 716, 719, 721, 723, 724, 728, 729, 731, 732,
735, 751—752, 2 7, 8, 9, 11, 18, 57, 58, 91, 97. 117, 118, 121, 135, 137, 139,
140. 143, 145, 160 — 166, 221, 227 233, 267, 270, 273, 286, 319, 326, 328, 336, 348, 354,
357, 360, 370, 373, 381, 428, 435, 443, 444, 446—448, 472, 479. 567, 573. 575. 579, 581.
Р и ш п е н >Кан (1849—1926)—французский писатель, поэт, драматург 1 634.
Р-одже р с, Роже, Генриетта—французская актриса; жена французского
писателя Клода Фаррера 2 : 463, 464
Родзянко Михаил Владимирович (1859—1924)—один из руководителей
партии октябристов; белоэмигрант 2 : 575
Рождественский, Рожествеыскип, Зиновий Петрович (1848—1909) —
адмирал русского флота, в 1903—1904 гг —начальник Главного морского флота;
в сражении при Цусиме сдался в плен 1 : 728
Рождественский Николай Николаевич—певец (драматический тенор).
1 : 696, 697.
Р о л л а н Ромен (1866 — 1944). 1 : 588, 710, 712\ 2 : 478, 56S, 569.
Р о л л а н Мария Павловна—жена Р. Роллана. 2 : 478.
Р о с с и Эрнесто (1827—1896)—итальянский актер-трагик, особенно
прославился в шекспировском репертуаре 1 : 407. 6S4, 691, 2 • 58, 59, 127, 485
Россини Джопккино Антоиио (1792 —1868)—итальянский оперный
композитор. 1 : 181, 485; 2 : 57, 107, 111, 121, 319, 382, 402, 473.
616

Россов (Пашутчн) Николай Петрович (1864—1945)—драматический актер;
заслуженный артист РСФСР. 1 : 659.
Роста н Эдмон (1868 —1918)—французский поэт и драматург, автор пьес
"Принцесса Греза?, '<Сирано де Бержераь> и др. 1 : 126, 675.
Ростовцева Александра Емельяновна—песица (мецио-сопраио), артистки
Русской частной оперы, затем Оперы С. II. Зимина. 1 : 679. 660, 2 • 161.
Р у б и н ш т е и и Антон Григорьевич (1829—1894) 1 . 111, 289, 833, 647,
684. 714, 721, 723, 726, 727, 749, 752, 756, 758; 2 ■ 52, 53, 114, 116, 121, 240 241, 255,
265, 266, 270, 271, 319, 333, 843, 430, 435. 477, 479, 489
Рубинштейн Артур (р. 1886)—польский пианист 1 • 188.
Рубинштейн Ида—танцовщица. 1 : 311.
Р у б и п ш т е и н Софья Григорьевна—певица, педагог; сестра А. Г. м
Н. Г. Рубинштейнов. 1 : 647.
Р у ж е д е Л и л ь Клод Жозеф (1760 —1836)—французский поэт и
композитор, автор ^Марсельезы». 2 . 575
Ру ффо Тита (1877 —1953)—итальянский песец (баритон). 1 • 494. 696, 708;2 • 115.
Р'ыб'аков Константин Николаевич (1856 —1916)— драматический актер;
с 1881 г.—артист Малого театра. 1 : 240, 754
Сабанеев Леонид ЛеонидоЕнч (р. 1881)—реакционный музыкальный
критик,—пропагандировавший эстетские <теорин» в искусстве; эмигрировал за границу
1 ; 7.
С а б а н и н Валентин Николаевич—певец (тенор), артист Русской частной
оперы. 1 : 539; 2 : 450.
Сабинина Екатерина Александровна—певица, артистка Мариннского
театра. 2 ■ 328.
Савина Мария Гавриловна (1854 —1915)—драматическая актриса и
театрально-общественный деятель; с 1874 г.—артистка Александрийского театра. 1 : tV,
240, 395, 724; 2 : 127, 146, 265.
Садовская Елизавета Михайловна (1870—1934) — дочь О. О. и М. П. С:ь
довских. драматическая актриса, с 1894 г.—артистка Малого театра, заслуженная
артигтка РСФСР. 1 : 697.
Садовская Ольга Осиповна (1850—1919)—драматическая актриса, с
1370 г.—артистка Малого театра, жена М П. Садовского. 1 : 240, 241.
С а д о в с к и и Михаил Прововпч (1847 —1910)—драматический артист; с
1870 г. играл в Малом театре 1 : 754.
Сад о в с к и и Пров Михайлович (1818 — 1872)—драматический актер,
с 1839 г.—артист Малого театра; первый создатель многих образов в пьесах А. Н
Островского. 2 : 14.
С а д о в с к и й Пров Михайлович (1874 —1947)—драматический актер, с
1395 г.—артист Малого театра; народный артист СССР. 1 : 592; 2 : 322, 323.
Сакс Ганс (1494 — 1576)—немецкий поэт-мгйстерзпнгер. 1 : 375.
С а л и н а Надежда Васильевна (по мужу Юрасовская; 1864 —1956)—певица
(сопрано); е 18S5 — 18S7 гг. пела в Русской частной опере; с 1888 г.—артистка
Большого театра; профессор Музыкально-драматического училища Московского
филармонического общества 1 • 674, 713, 720, 726, 727, 750, 756; 2 : 259, 574.
С a :i ь в и н и Томмазо (1829—1916)—итальянский артист-трагик,
выдающийся исполнитель роли Отелло, гастоолнровал в России. 1 : 181, 309, 407, 691, 750;
2 . 58. 59, 127, 213, 243. 245, 340, 421.
С а л ь е р и Антонио (1750 —1825)—итальянский композитор, работавший
в Вене. 1 • 716
С а м о II л о в Па^гл Васильевич (1866 —1931)—драматический актер, артист
\лександрпнского театра. 1 : 757.
С а н г у р с к п и В. М —пегец (б:*с). пел вместе с Шаляпиным в Тифлисском
KiVC1 .-ом театре. 1 : 669
С г. и д е'р сон Сибилла (i865 —1903)—американская певица, для котош-ч
40 ф. II. Шзлгпнн.т. 2 С) 17

Масснэ написал заглавную партию своей оперы «Эсклармонда»; гастролировала в
Петербурге 2 : 101.
Сандуленко Александр Прокофьевнч—певец-любитель (тенор). 2 : 163,
164, 579.
Санин (Шенберг) Александр Акимович (р. 1869—?)—актер, режиссер,
участник первых постановок МХТ; с 1902 по 1917 г.—в Александрийском театре; с 1919
по 1923 г.—в Малом театре.Режиссер сезонов Русской оперы в Париже и в Лондоне
«'1913). 1 • 625, 627, 704, 740; 2 • 280—282, 469.
Сараджев Константин Соломонович (1877 —1954)—скрипач, дирижер,
профессор Московской консерватории; с 1936 г.—директор Ереванской
консерватории В своих концертах пропагандировал произведения советских композиторов,
был организатором (вместе с К. А. Марджанишвили) и главным дирижером ^Свобод -
ного театра» в Москве (1913 —1914); народный артист Армянской ССР. 1 : 709.
С а р то (д'Аньоло) Андреа дель (1486—1531)—итальянский художник. 1 : 3(А
Сатина Софья Александровна—родственница С. В Рахманинова по женэ.
I . 681.
Сафонов Василий Ильич (1852 — 1918)—пианист, дирижер, профессор
Московской консерватории; с 1889 по 1905 г.—директор Московской консерватории
1 . 624—626, 630, 634, 635, 642, 750, 751, 753.
Сафонов Николай Матвеевич—участник Петербургского вокального
квартета, инспектор и суфлер хора Мариинского театра. 1 . 70S; 2 : 283
С а х н о в с к и и Юрии Сергеевич (1869—1930)—композитор, музыкальный
и театральный критик, дирижер; вместе с С. Н Василенко дирижировал так
называемыми «Историческими концертами:) в Москве. 1 : 568, 571, 634, 678 у 751; 2 : 479.
Свердлов Яков Михайлович (1885 —1919). 1 . 540.
С в о б о д и н—поэт. 1 :331.
Святопол к-М и р с к и и, Святополк, Петр Дмитриевич, кн. (1857 —
1914)—государственный деятель царской России; в 1904—1905 гг.—министр
внутренних дел. 1 : 327—329.
Севастьянов Василий Сергеевич—певец (тенор); с 1901—г. артист
Большого театра 1 : 627, 719
С е к а р-Р о ж а н с к и и, Секар, Антон Владиславович (1863 —1952) певец
(драматический тенор), с 1896 —артист Русской частной оперы, где явился первым
исполнителем партии Садко. 1 : 674, 676/677, 679, 719, 722; 2 : 156, 438, 442, 443,
447, 449, 451, 452
Селю к-Р ознатовская Серафима Флоровна—певица (меццо-сопрано),
артистка Русской частной оперы (1898). 1 677, 679; 2 : 447.
Селях В. А.—певец ^баритон), артист Гос. акад. театра оперы и балета
(Оывш. Мариинского). 2 : 328
Семенов Михаил Иванович—хормейстер, приятель Шаляпина. 1 : 455, 594.
Семенова (по мужу кн. Гагарина) Екатерина (1786 —1849)—трагическая
1ктриса, артистка Александрийского театра. 1 : 9.
Семенова Екатерина Александровна (1821—1906)—певица (сопрано).
С большим успехом дебютировала на сцене Петербургского оперного театра в партии
Алисы в опере Менербера «Роберт-Дьявол» (сезон 1841/42 г.). В 1847 г. перешла
в Большой театр, где явилась первой исполнительницей партии Эсмеральды в
одноименной опере А. С. Даргомыжского, а также Наташи в «Русалке» (московская
постановка) 2: 567.
С е м е н о в-С а м а р с к и й (Розенберг), Самарский, Семенов, Семен
Яковлевич (ум. 1912)—певец, театральный антрепренер, первый антрепренер Шаляпина
(в Уфе). 1 : 75, 76, 78, 80—86, 95, 98, 101, 226, 543, 710
Се н -С а н с Камилл (1835 —1921)—французский композитор, пианист,
музыкально-общественный деятель, педагог. 1 . 700, 701; 2 438.
Серафимович (Попов) Александр Серафимович (1863—1949)—советский
писатель, член литературного кружка «Среда» 1 • 752.
С е р а ф и н Туллио (р. 1878)—дирижер Миланского театра La Scala. I : 351.
618

Сервантес Мигель де Сааведра (1547—1616). 1 : 259 435; 2 : 102, 103,
832, 410, 411.
Серебряко в—оперный антрепренер в Казани. 1 : 76, 322.
Серебряков Константин Терентьевич (1852 —1919)—певец (бас), артист
Map пинского театра. 1 : 700, 717, 2 : 154.
Серов Александр Николаевич (1820—1871)—музыкальный критик,
композитор. 1 • 11, 241. 248, 290, 675, 686, 687, 722; 2 : 97, 121, 137, 227, 231, 286, 313. 319.
445, 458, 576
Серов Валентин Александрович, Валентоша, Антоннус, Антон, Антось,
Антоша (1865 —1911)— художник, сын. А. Н. Серова; друг Шаляпина, автор ряда
портретов артиста. 1 : Я, 129, 130, 134, 135, 143, 245, 248, 288—290, 305, 332, 398, 404, 405.
440, 530, 532, 533, 545—548, 552, 598, 674, 686, 687, 702, 726, 739; 2 : 124, 129, 130,
156, 157, 188, 234—239, 246, 276, 313, 419, 440, 443—445, 484, 491
Серова (урожд. Бергман) Валентина Семеновна (1846—1924)—композитор,
музыкальный писатель, музыкально-общественный деятель; жена А Н. Серова. 1 : 700.
Симонов Николай Константинович (р. 1901)—актер Ленинградского
академического театра драмы им. А. С. Пушкина, народный артист СССР. 1 : 749.
Симонов Рубен Николаевич (р. 1899)—художественный руководитель и
актер театра им. Еег. Вахтангова, народный артист СССР. Начинал свою сценическую
деятельность в Студии им. Шаляпина. 1 : 24, 585. 586; 2-411, 413, 579
С и н и ц ы н Владимир Андреевич (1893 —1930)—артист МХАТ. 1 : 746.
С и н и ц ы н а Серафима Андреевна (ум. 1920)—певица (меццо-сопрано);
с 1896—г. артистка Большого театра. 1 : 618, 719, 722.
Скипа Тито (р. 1889)—итальянский певец (тенор), пел вместе с Шаляпиным
в <«Севнльском цирюльнике» в Миланском театре La Scala и в театре Colonq в Буэнос-
Айресе (в 1928 г.). 1 : 24; 2 : 405, 580.
С к и р м у н т С. А.—издатель. 1 : 331; 2 : 290.
Скиталец (Петров) Степан Гаврилович (1869—1941). писатель, поэт,
участник литературного кружка «Среда», был близок к издательству <<3нанне». 1 : 330,
344, 537, 642, 657, 658, /25, 752, 758; 2 : 250, 258, 260, 263.
С к о т т и Антонио (1866—1936)—итальянский певгц (баритон); выступал вместе
с Шаляпиным в спектакле «Дон-Жуан» Моцарта в «Метрополитен Опера» (Нью-Йорк,
1908). 1 : 695.
Скрябин Александр Николаевич (1872 —1915)—композитор, пианист,
профессор Московской консерватории. 1 : 8, 14, 169, 316, 690.
Славина Мария Александровна (1858—?)—певица (меццо-сопрано),
артистка Мариннского театра, выступала вместе с Шаляпиным в «Русалке» (1896). 1 : 672\
2 : 154, 264, 276.
Слонов Михаил Акимович, Миша (1868—1930)—композитор, певец, педагог,
близкий друг С. В. Рахманинова и Шаляпина. 1 : 678.
Смирнов Дмитрий Алексеевич (1881—1943)—песец (лирико-драматический
тенор), с 1904 г.—артист Большого театра; участвовал в сезонах Русской оперы в
Париже (1908) и Лондоне (1914). После 1917 г. эмигрировал. 1 : 69L 697'708, 717; 2 : 308, 567.
Собинов Леонид Витальевич (1872 —1934)—песец (лирический тенор);
с 1897 г.—артист Большого театра; народный артист Республики. 1 : 8, 354, 405.
633, 638, 64о, 688 % 691,697, 718,720,725,731, 748, 756; 2 Г 182, 251, 260, 261, 308,
410, 416, 424, 567, 574
Соколов Илья Яковлевич (1S57 —11)24)—песец (баритон), артист Русской
частной оперы, затем Большого театра. 1 . 124, 679. 722; 2 : 156, 435, 436.
Соколова Любовь Васильевна—домашняя учительница детей Шаляпина
I : 436, 441, 451, 453, 454, 460, 738. 741.
С о к о л о в с к а я Алина Александровна—певица (драматическое сопрано)г
артистка Русской частной оперы. 2 : 445, 446.
Соловьева Ольга Михаиловна—бывшая владелица местечка Суук-Су з
Крыму, знакомая Шаляпина. 1 : 467, 470. 610. 612, 743.
Сомова Елена Константиновна—жена секретаря С. В. Рахманинова. 1 : 682
40' 619

С о р е л ь Сесиль—французская актриса. 2 : 481, 491.
С о р н д и к—английский артист. 1 ■ 309.
Софокл (ок. 497—406 гг. до н. э.)— древнегреческий драматург. 1 : 596, 732;2 : 164.
Сталин Иосиф Виссарионович (1879—1953) 2 : 297."
Сталь Жермена, де (1766—1817)—французская писательница. 2: 153.
С т а н и с л а в с к а я- Д ю р а н —артистка французской оперетты, игравшей
в Баку. 1 : 95.
Станиславский Константин Сергеевич, Костя, К С. (Алексеев; 1863 —
1938)—актер, режиссер, основатель и руководитель вместе с Вл. И. Немировичем-
Данченко Московского Художественного театра, педагог, теоретик театрального
искусства; народный артист СССР. 1 : 8, 12, 24, 276, 371, 392, 396, 518, 552, 588, 590 —
592, 626, 627, 662, 674, 675, 683, 722, 736, 748, 759; 2 : 123, 125, 322, 330, 340. 381,
383—385, 412, 413, 569, 570.
С т а н и ц ы н (Гезе) Виктор Яковлевич (р. 1897)—актер и режиссер, с 1924 г.—
артист МХАТ, народный артист СССР. 1 : 591.
С т а р к Эдуард (Зигфрид)—музыкальный критик, писатель, автор книг
0 Шаляпине и др. 1 : 24, 2 : 569.
Стасов Владимир Васильевич, Владимир Набольший В. В. (1824 — 1906) —
историк искусства, художественный и музыкальный критик, пропагандист идей
-(Могучей кучки», археолог. 1 : 6\ 16, 23, 24, 136—138, 175, 252, 290, 299, 345, 377—388,
392, 508, 680, 683—685, 701, 705, 715, 717—722, 724; 2 : 57, 135, 138, 139, 141—143,
145, 161, 163—165, 354, 567, 573. 579.
Стасов Дмитрий Васильевич (1828—1918)—юрист,
музыкально-общественный деятель, один из учредителей Петербургской консерватории и Русского
музыкального общества; брат В. В. Стасова. 1 : 344, 375, 705, 706, 718, 721, 724.
Стасова Поликсена Степановна (1839—1918)—жена Д. В. Стасова,
деятельница в области народного образования. 1 : 718.
Стасов а-К о м а р о в а (псевдоним Влад. Каренин) Варвара Дмитриевна
(1862—1943)—писательница, литературовед, музыковед, автор книги «Владимир
Стасов» и др. 1 : 705, 719, 724.
Стефанов и ч—певица, артистка Русской частной оперы. 2 : 445.
С т о р к и о Розина—итальянская певица (лирическое сопрано), выступала
вместе с Шаляпиным в «Фаусте» (Миланский театр La Scala, 1904) в «Мефистофеле»
(Берлин, 1907). 1 : 697, 728.
Стравинский Гурий Федорович, певец-любитель; сын Ф. И.
Стравинского. 2 : 164, 579.
Стравинский Игорь Федорович (р. 1882)—композитор; сын Ф. И.
Стравинского; с 1910 г. живет за границей; воинствующий апологет формализма в музыке.
1 : 350, 697, 709, 2 : 280, 317.
Стравинский Федор Игнатьевич (1843—1902)—певец (бас), с 1876 г.—
артист Мариинского театра, один из крупнейших представителей русского оперного
театра конца XIX. 1 : 245, 350, 387, 6П\ 672, 690, 700, 717; 2 : 14, 67, 123, 154, 567.
Страдивариус, Страдивари, Антопио (1644—1737)—мастер смычковых
музыкальных инструментов 1 : 274.
Страхова Анна Ивановна—пианистка, педагог, сестра В. И. Страховой.
2 : 450, 451.
Страхова (по мужу Эрманс) Варвара Ивановна—певица (меццо-сопрано),
ученица Д Усатова, артистка Русской частной оперы. 1 : 468, 470, 677, 743, 2 :
445—447, 450.
С т р е л ь с к а я Варвара Васильевна (1838 —1915)—драматическая актриса,
артистка Александрийского театра. 1 : 240; 2 : 265.
Стрел ьск и й—драматический артист. 1 : 51.
Стюарты, бароны—петербургские друзья Шаляпина. 1 : 231, 327, 328, 330,
385, 409, 410, 61 У, 703, 733; 2 : 211, 255.
Суворин Алексей Сергеевич (1834—-1912)—реакционный писатель,
журналист, издатель «Дешевой библиотеки)4, владелец газеты «Новое время». 1 ; 658, 666, 739.
620

Суде и к и н Сергеи Юрьевич (1883—'J)—\y дож ни к-декоратор, принадлежал
к эстетской группе 'Мир искусства*'. 2 • 370.
Су к Вячеслав Иванович (1861—1933)—дирижер; с 1906 г.—главный дирижер
Большого театра; композитор, скрипач, наооднын артист Республики 1 . 695;
2 : 269, 574.
Суриков Василий Иванович (1848 — 1916)—художник-реалист. 1 : 8 (>
665, 2 :'44О "
Т а и р о в Александр Яковлевич (1885 —1950)—актер, режиссер, основатель
московского Камерного театра, народный артист РСФСР. 1 : 595; 2 : 482.
Тальма Франсуа /Козеф (1763—1826)—французский актер-трагик. 2 : 494.
Т а м а н о в Александр Иванович—архитектор, народный художник Армении
2 : 570, 572.
Т а м а н ь о Франческо (1851—1905)—итальянский певец (драматический
тенор); гастролировал в России. 1 : 131, 155—157, 264; 2 : 424.
Т а м а р и н—помощник режиссера Оперы С. И. Зимина. 2 : 459.
Т а мерлан (Тимур; 1336 —1405)—завоеватель, основавший обширное
среднеазиатское государство. 1 : 687.
Танеев Сергей Иванович (1856 —1915)—композитор, пианист, профессор
и директор /Московской консерватории. 1 : 8, 14, 16.
Тарасова Алла Константиновна (р. 1898)—драматическая актриса,
с 1916 г.—артистка МХТ; народная артистка СССР. 1 : 588, 589, 749.
Тартаков Иоаким Викторович (1860—1923)—певец (баритон), с 1894 г.—
артист Марнинского театра, затем главный режиссер. 1 : 420, 692, 729, 744; 2 : 154,
205. 208, 209, 264, 273, 278, 279, 342, 347.
Тарханов Михаил Михайлович (1877 —1948)—драматический актер;
с 1922 г.—артист MX AT; народный артист СССР. 1 : 749.
Таски н— пианист, аккомпаниатор. 1 : 119.
Татлин Владимир Евграфович (1885—1953)—художник, заслуженный
деятель искусств РСФСР. 2 : 370.
Телешов Андрей Николаевич (р. 1899)—сын Н. Д. Телешова. 1 : 732.
Телешов Николай Дмитриевич (1867—1957}—писатель, организатор
литературного кружка «Среда»; в последний период жизни—директор Музея МХАТ.
1 . 409, 411—413, 537, 541, 578, 630, 632—634, 645, 653, 704, 752, 753, 757; 2 : 220,
290, 573, 576
Т е л я к о в с к и й Владимир Аркадьевич (1861—1924)—с 1899 г. управляющий
Московской конторой императорских театров; с 1901 г. директор императорских
театров. 1 : 16, 24, 139, 143, 144, 252,279,304, 339, 345, 354, 386, 395, 396, 399—404,
406, 407, 416—423, 429, 618, 625, 628—630, 649, 650, 685—688, 690, 692, 703, 704,
706, 720, 723, 725, 728, 729, 731—735, 737, 756; 2 : 159, 167, 233, 234, 266, 269, 272,
277, 308, 572, 573, 578.
Терещен ко Михаил Иванович—помещик сахарозаводчик; в 1911 —
1912 гг.— чиновник особых поручений при Дирекции императорских театров;
в 1917 г.—министр финансов, а затем министр иностранных дел во Временном
правительстве; после Октябрьской революции—белоэмигрант. 1 : 345, 347, 356, 442, 707.
Т е р р а й л ь —см. П о н с о н д ю Т е р р а й л ь.
Терри Эллен (1847 —1928)— английская драматическая актриса. 1 : 309
Т и б о Жак (1880 —1953)—французский скрипач и музыкально-общественный
деятель. 2 : 163, 464.
Тимирязев Климент Аркадьевич (1843 —1920)—крупнейший ученый-
естествоиспытатель, физиолог растений. 1 : 376.
Тимофеев Борис Александрович—писатель. 2 : 293.
Тита Р у ф ф о—см Р у ф ф о Тита.
Т и х о м и р о с Поасаф Александрович (1872 — 1908)—актер МХТ, режиссер
театра, организованного (с 1903) А. М. Горьким при Народном доме в Нижнем
Новгороде. 1 : 370, 2 : 290.
621

Тихонов (Серебров) Александр Николаевич (1880—1956)—литератор,
редактор журнала «Летопись», издававшегося А. М Горьким; автор книги «Времена
и людш>. 1 : 353, 355. 362, 711, 714; 2 : 292.
Тихонов Владимир Алексеевич (1857 —1914)—писатель-беллетрист,
драматург; писал под псевдонимом «Мордвин:). 1 : 395.
Толкачев Христофор Венедиктович—певец (бас), с 1899—артист Большого
театра; заслуженный артист РСФСР. 1 : 695.
Толстая Софья Андреевна, гр. (1844—1919)—жена Л. Н. Толстого
1 : 286, 287, 725.
Толстой Алексей Константинович, гр. (1817—1875)—поэт, прозаик,
драматург, переводчик. 1 : 378, 390, 694, 715; 2 : 152.
Толстой Алексей Николаевич (1882—1945)—писатель, драматург,
действительный член Академии наук СССР. 1 : 511, 604, 747, 749.
Толстой Андрей Львович, гр.—сын Л. Н. Толстого. 1 : 286, 287.
Толстой Иван Иванович, гр. (1858 —1916)—археолог, с 1893 по 1905 г.—
вице-президент Академии художеств. 1 : 383; 2 : 229.
Толстой Лев Николаевич, гр. (1828—1910). 1 : 8, 9, 12, 94, 211, 258, 285—
287, 353, 383, 396, 657, 703, 725; 2 : 11, 54, 139, 304, 384.
Толстой Михаил Львович, гр.—сын Л. Н. Толстого. 1 : 286, 287. ,
Толстой Сергей Львович, гр. (1863—1947)—сын Л. Н. Толстого;
композитор, музыкальный писатель, фольклорист. 1 : 286, 287.
Тома Амбруаз (1811—1896)—французский оперный композитор, педагог.
2 : 102, 445.
Тонко в—сапожник, крестный отец Шаляпина, к которому он был отдан
в учение. 1 : 44, 45, 609.
Т о р н а г и Джузеппнна—мать И. PL Торнаги-Шаляпиной, в прошлом
балерина. 1 : 439, 446, 532, 689, 739, 745; 2 : 450.
Т о р н а г и Поле, Пола Игнатьевна (р. 1873)—прима-балерина Русской
частной оперы; жена Ф. И. Шаляпина. 1 : 126, 127, 133, 148, 330, 331, 366, 384, 397, 407,
425, 429, 432, 438—441, 443, 446—459, 462—465, 468—475, 477—479, 481—484,
486, 489, 490, 492, 494, 504, 525—536, 539, 544, 550, 551, 571, 578, 581—583, 585,
598—600, 602, 605, 606, 620—622, 624, 629, 634, 637, 641—643, 646, 650, 651, 655,
662, 678, 682, 686, 689, 739, 741, 745, 756; 2 : 31, 158, 253, 256, 294, 377, 378, 411, 439,
444, 449, 451.
Т о с к а н и н и Артуро (1867—1957)—итальянский дирижер, с которым
Шаляпин впервые выступал в «Мефистофеле» Бойто (1901); после прихода к власти
Муссолини эмигрировал в Америку. 1 : 149—151, 155, 302, 509, 512; 2 : 33, 35, 36.
183, 402.
Т р е з в и н с к и й Степан Евтропьевич (1861—1942)—певец (бас), с 1889 г.—
артист Большого театра. 1 : 695, 720, 750; 2 : 574.
Т р е п о в Дмитрий Федорович (1855—i906)—московский обер-полицмейстер;
позднее—петербургский генерал-губернатор и товарищ министра внутренних дел;
черносотенец, участвовал в подавлении революции 1905 —1907 гг. 1 : 634, 753.
Третьяков Павел Михайлович (1832—1898)—основатель художественной
галлерен в Москве. 1 : 701.
Т р о п и н и н Василий Андреевич (1776—1857)—художник портретист и
жанрист. 2 ; 190.
Трояновский Иван Иванович (1855 —1928)—врач, любитель живописи,
коллекционер, один из организаторов общества «Свободная эстетика»; знакомый
Шаляпина. 1 : 398, 479.
Трубецкой Павел (Паоло) Петрович (1867—1938) —скульптор 1 : 516, 74/.
Т р у ф ф и Иосиф Антонович (1850 —1925)—дирижер; работал с Шаляпиным
в Тифлисе, затем в Панаевском театре в Петербурге и, наконец, в Русской частной
опере. 1 : 108, 116, 125, 670. 675—677, 716; 2 : 225—228, 231—233, 245, 446.
Тургенев Иван Сергеевич (1818 — 1883). 1 : 136, 211, 589, 596, 744, 2 : 146,
148, 149, 345, 411, 577.
622

Т ю т ю н н и к Василии Саввич (1858 — 1924)—певец (бас); с 1888 г.—артист,
с 1903—режиссер Большого театра. 1 : 401; 2 : 214—217.
У г р и н о в и ч Григорий Петрович—певец (характерный тенор); с 1885 г.—
артист Мариинского театра. 1 : 672, 694; 2 : 268, 328.
У н к о в с к и й Николай Владимирович (ум. 1904)—оперный антрепренер
позднее—артист Мариинского театра (баритон). 1 : 114.
Усато в Дмитрий Андреевич (ум. 1913)—певец (тенор), артист Большого
театра; педагог, учитель Шаляпина. 1 : 101—106, 108—111, 113, 228—230, 249.
580, 650, 651. 667—669, 743\ 2 : 20, 226, 244, 419, 420
Усато в а Мария Петровна—жена Д. А. Усатова. 1 : 103, 481, 483, 651
Успенский Глеб Иванович (1843 —1902)—писатель. 2 : 143.
Уэллс Герберт (1866 —1946)—английский писатель, автор
научно-фантастических романов; посещал Советский Союз, встречался с В. II. Лениным в октябре
1920 г. 1 : 475; 2: 478.
Ф а л ь т а—профессор, врач в венском санатории, где лечился Шаляпин
1 : 506, 2 . 489.
Ф а р а в е л л а—итальянский актер. 1 : 309.
Ф а р и н а — итальянец, член кружка любителей музыки в Тифлисе. 1 . 105.
Ф а р р а, Фаррар, Джеральдина (р. 1882)—американская певица (сопрано),
пела вместе с Шаляпиным в «Мефистофеле» Бойто в театре «Метрополитен-Операх
(Нью-Йорк, 1907). 1 • 402, 695.
Ф а р р е р (Баргон) Клод (р. 1876)—французский писатель-романист. 1 « 24,
494, 747; 2 : 583.
Федоровский Федор Федорович (1883 —1955)—художник, декоратор
Большого театра; народный художник СССР. Оформлял постановку оперы
«Хованщина:) в сезоне Русской оперы в Париже и Лондоне (1913). 1 : 696, 741.
Федосова Ирина Федосеевна, Арина, Орина (ум. 1899)—крестьянка
Олонецкой губ., сказительница, талантом которой восхищались Горький, Шаляпин и др.,
1 : 120, 231.
Федотова Гликерия Николаевна (1846—1925)—драматическая актриса,
с 1862 г.—артистка Малого театра, яркая представительница русского сценического
реализма. 1 : 8, 240, 485, 577, 592, 593; 2 : 127.
Ф е р е тт и Карло—итальянский певец-любитель (баритон). 1 : 611.
Фигнер Медея Ивановна (урожд. Мей; 1859—1952)—певица (драматическое
сопрано); с 1887 г.—артистка Мариинского театра. 1 : 757, 2 : 154, 173, 182, 264.
Фигнер Николай Николаевич (1857—1918)—певец (лирико-драматический
тенор); с LS87 г.—артист Мариинского театра. 1 : 116, 354, 356, 752; 2 : 154, 155, 186.
193, 264, 435.
Филипп II Испански й (1527—1598). 1 : 10, 697, 741, 742; 2 • 571.
Филиппов Владимир Александрович (р. 1889)—театровед. 1 • 585.
Филиппов Тертий Иванович (1826—1899)—крупный царский чиновник,
писатель, знаток и собиратель русских народных песен. 1 : 120, 121, 231, 296, 672;
2 : 228.
Фительберг Григорий Григорьевич—польский композитор, скрипач и
дирижер; в 1918 —1919 гг.—дирижер бывш. Мариинского театра. 2 : 313.
Фокин Михаил Михайлович (1880—1942)—с 1906 г. балетмейстер Мариин-
сксго театра; новатор в области хореографического искусства, выступал как артист
и постановщик в сезонах Русского балета за границей. Оказал большое влияние на
развитие русского и зарубежного балета. 1 : 696, 709; 2 : 276.
Фомин Иван Александрович (1872—1936)—художник, архитектор. 2 : 370
Ф о р е с т а Е.—певица. 2 : 484.
Форкатти Виктор Людвигович (1846—1906)—драматический актер,
антрепренер тифлисской оперной труппы, где служил Шаляпин; один из деятелей русского
провинциального театра. 1 : 1*08, 668; 2 : 580.
Франс (Тибо) Анатоль (1844 —1924)—французский писатель. 1 : 318.
623

Ф р а н ч и—итальянский певец (баритон), певший вместе с Шаляпиным в Се-
епльском цирюльнике» (Миланский театр La Scala). 2 : 405, 407.
Фредерике Владимир Борисович, барон—с 1897 г. министр двора и уделов.
2 : 169, 173, 179, 191—193, 197, 204—209.
Фрей Яльмар Александрович—певец (бас), с 1885 г.—артист Марипнского
театра. 1 : 700; 2 : 574.
Фриде Нина Александровна—певица (меццо-сопрано), с 1884 г.—артистка
Маршшского театра. 1 : 672; 2 : 173.
Фрунзе Михаил Васильевич (1885 —1925). 1 : 1У.
Ф у р к о—французский журналист. 1 : 373.
Харитонов Николай Васильевич (р. 1880)—художник, писал портрет
Шаляпина. 1 . 460, 741.
Харитонова Людмила Родионовна (I860—1930)—крестная мать
Шаляпина. 1 : 441, 448, 451, 469, 491. 571, 609, 740.
X е с и к Александр Борисович (1869—1955)—дирижер, заслуженный деятель
искусств РСФСР. 1 : 698; 2 : 279.
X п л ь де—певица, пела в Панаевском театре в 1894 г. 1 : 671
Хлебодаров А. М.—певец, помощник режиссера в Большом театре
I : 741.
X м а р а Григорий Михайлович—драматический актер, с 1910 по 1920 г.артист
МХТ. 2 : 486. 492.
X о л о т о в Николай Николаевич (1878—1932)—драматический актер, артист
Александрийского театра; автор книги «Близкое и далекое.;, заслуженный артист
РСФСР. 1 : 344, 673, 674; 2 : 197.
Хохлов Павел Акинфпевич (1854 —1919)—певец (баритон); с 1883 г.—артист
Большого театра; лучший исполнитель партии Онегина на московской
дореволюционной сцене. Его искусство высоко ценил Ф. И. Шаляпин. 2 • 251, 567, 574.
Хренникова Елена Нестеровна (1879—1912)—певица (сопрано), артистка
Большого театра. 2 : 574.
X р и с т о в Борис (р. 1919;—болгарский певец (бас), артист Миланского
театра La Scala, выдающийся исполнитель партии Бориса Годунова, 2 : 409.
Ц а к к о н и Эрмете (1857 —1948)—итальянский актер-трагик; один из
основоположников импрессионистического направления в итальянском театре, не раз
гастролировал в России. 1 : 378, 715.
Ц а м п е л л и—итальянский балетмейстер, работавший в Русской частной
опере в Нижнем Новгороде (летний сезон 1896 г.). 1 : 526.
Цветкова Елена Яковлевна (1872—1929)—певица (сопрано), артистка
Русской частной оперы 1 : 674, 6/7, 719, 2 : 156, 442, 573.
Ц е р е т е л и А. А., кн.—оперный антрепренер. После 1917 г. эмигрировал,
держал антрепризу за границей. 1 : 497, 649; 2 : 465, 468.
Ц и м б а л ист Ефрем Александрович (р. 1890)—русский скрипач-виртуоз,
живет в США. 1 : 648.
Ц и м м е р м а н М. С.—режиссер Гос. акад. театра оперы и балета (бывш.
Марипнского). 2 . 388.
Цицерон Марк Туллий (106—43гг. до н. э.)—римский оратор, философ,
писатель, государственный деятель. 1 : 49.
Ц о р н Андерс (I860 —1920)—шведский художник-импрессионист, офортист,
скульптор. 1 : 676.
Ц ы б у ш е н к о Мария Григорьевна—певица (лирико-колоратурное сопрано),
артистка Большого театра; профессор Московской консерватории. 1 : 688.
Цюй Ц ю-б о—один из создателей Коммунистической партии Китая,
писатель, журналист, переводчик; казнен гоминдановцами в 1935 г. 2 : 578.
624

lI a ii к о в с к и и Модест Шит (1850 — 1916)—брат П И. Чайковского;
драматург, либреттист, автор трехтомной биографии П. И Чайковского 1 : 722
Чайковский Петр Ильич (1840—1693) 1 : х 9, И, 131, 191, 293, 295,
383, 390. 493. 528. 652, 670. 6У6, 723, 751: 2 : 18. 221, 231. 25!, 314. 342, 343, 345 346,
427. 443, 450 478. 567, 58U
Ч а п л и и Чарлз Спенсер [р. 1889)—актер и режиссер кино, крупнейший
представитель киноискусства XX в., в настоящее время живет в Швейцарии. 1 : 309
2 : 418, 464.
Ч е р е п н и н Николай Николаевич (1873 —1945)—композитор, дирижер
профессор Петербургской консерватории После 1917 г эмигрировал. 1 : 743
Черкасов Николай Константинович (р 1903)—драматический актер,
с 1933 г.—артист Ленинградского академического театра драмы им. Пушкина, народ
ный артист СССР. Начинал свою сценическую деятельность статистом в бывш Марпин
ском театре. 1 . 24, 749, 758; 2 • 326, 580
Черкасская Марианна Борисовна—певица (драматическое сопрано)
с 1900 г.—артистка Марпннского театра; с большим успехом гастролировала в Италиг
и Греции 2 : 267 567
Черненко Мария Дмитриевна—певица (меццо-сопрано), артистка Русское
час 1 ной оперы. 2 '< \ <
Чернов (Эйнгорн) Аркадий Яковлевич '1858—1904)—пезец \бас). с 1886 т —
артист Марппнского театра. 1 : 120, 700: 2 226.
Ч е р н о р у к Георгий Семенович—певец (бас), артист Большого театра I : ':>&*.
Чернышевский Николай Гаврилович (1828—iSS'-i) I . 9
Чертков Владимир Григорьевич (1854—1936)—друг и секретарь Л. Н.
Толстого. 1 657
Чехов Антон Павлович (1860—1904). I : 8, 9. 287, 368, 371, 391, 397, 553,
557, 575, 643, 708, 712—714, 722, 725, 726, 743, 75L 753\ 2 : 153, 384.
Чехов Владимир Иванович—племянник А П Чехова I : 743
Чехов Михаил Александрович—драматический актер; артист и руководитель
МХТ II, племянник А. П. Чехова. В конце 20-х годов уехал за границу 1 : 6д2
2 : 417.
Ч е х о в Николай Павлович (1858—1889)—художник, музыкант; брат А. П. Ас-
хова. 2 . 581
Ч е х о в а Мария Павловна (1863 —1957)—сестра А. П. Чехова, художница
педагог, была бессменным директором Дома-музея А. П. Чехова в Ялтг. 1 .37!,
553, 554.
Ч и м а р оз а Доменпко (1749—1801)—итальянский оперный композит!)}..
1 : 119, 237, 672
Ч и р и ко в Евгении Николаевич (1864 —1932)—писатель, драматург, член
литературного кружка «Среда». 1 : 331, 371, 396, 537, 618, 752
Ч и р и к о з а Валентина Георгиевна—жена Е. Н. Чирпкова. 1 : 618.
Ч и р и н о—певец Миланского театра La Scala. I : 173. 174.
Ч л е н о в Михаил Александрович—врач, профессор Московского
университета, друг А П Чехова. 1 • 632, 633
Ч у п р ы н к и к о в Митрофан Михаилович (1866—1918)—певец (тенор) артист
Марнинского театра, участник Петербургского вокального квартета, преподаватель
Петербургской консерватории, участвовал в первом сезоне Русской оперы в Париже
(1908) 1 : 188. 407, 450, 672. 691, 708, 732; 2 : 283.
Шаляпин Борис Федорович, Борнска, Боря, Борюхонский (р. 1904) —
сын Ф. И. Шаляпина, художник-портретист. 1 : 331, 357, 361, 371, 432, 437—441.
443, 446—449, 451—456, 458, 459, 462, 463, 465, 466, 468, 470, 471—477, 480—484,
4,46. 488—492. 494—502, 505, 508. 510. 516, 517, 532, 534, 535, 543, 54^, 549—551.
554, 576—580, ЬО1—603, 606, 650, 651, 705, 739. 745, 756\ 2 : 243, 245, 470,
492, 568.
625

Шаляпин Василии Иванович (1886—1915)—младший брат Ф. И. Шаляпина,
по профессии фельдшер; обладал превосходным тенором. 1 : 31, 70, 71, 01, 204, 20L
207, 666.
Шаляпин Дорпмедонт Яковлевич—дядя Ф. И. Шаляпина со стороны отца.
1 : 37.
Шаляпин Иван Яковлевич (ум. 1901)—отец Ф. И. Шаляпина. 1 : 30—38.41.
43—45, 47—49, 52,54 — 57,68, 70—72, 77, 91, 96,204—207, 530, 531, 606, £66"; 2 : 302.'
Шаляпин Игорь, (-Игрушка/ (1809—1903)—старший сын Ф. II Шаляпина.
1 : 372, 392, 397, 530—532, 629, 714, 722; 2 : 451.
Шаляпин Николай (ум. 1882)—младший брат Ф. П. Шаляпина. 1 : 36,
37,40, 46, 66.
Шаляпин Федор Федорович, Федька, Федюшка (р. 1905)—сын
Ф. И. Шаляпина, киноактер. 1 : 331, 357, 432,437—441,443, 446, 447—449, 451—456,
458, 459, 462, 463. 465, 466, 468, 470—475. 477, 480—482, 484, 486, 488—490, 494—497,
500—502, 509, 510, 517, 532, 534, 535, 549—551. 554, 578—580, 601, 606, 650, 651,
681, 682, 705, 739, 748, 756; 2 : 243, 245, 295, 492.
Шаляпина Авдотья (Евдокия ) Михайловна, урожд. Прозорова (ум. 1892) —
мать Ф. П. Шаляпина. 1 : 21 % 29—38, 41, 44—47, 51. 52, 54—57, 68, 70—72, 77, 91,
96, 204, 206, 221, 561, 598, 608, 609, 666, 748; 2 : 302, 479, 485.
Шаляпина Дассня Федоровна, Дася, Даська (р. 1922)—младшая дочь
Ф. П. Шаляпина от второго брака. 1 : 484, 485, 490. 492—497, 499—502, 504, 507,
517—519, 521, 522, 605, 745; 2 : 296, 463, 484, 492.
Шаляпина Евдокия (ум. 1882)—младшая сестра Ф. II. Шаляпина. 1 : 36,
37, 40. 46, 666.
Шаляпина Иола Игнатьевна—см. Т о р н а г и И. П.
Ш а л я п и н а Ирина Федоровна, Арина, Аришка, Аринушка, Иринушка,
Ринушка (р. 1900)—старшая дочь Ф. И. Шаляпина, драматическая артистка. 1 : 14,
19, 21, 22, 24, 25, 357, 363, 371, 372, 397, 436—456, 458—475, 477—516, 518—523, 525,
530—551, 553—557, 561—572, 574—605, 607—614, 629, 650, 651, 655, 710, 715, 738,
743, 744—746, 748, 749, 756; 2 : 243, 297, 377, 381, 384, 411.
Шаляпина Лидия Федоровна, Лида, Лидушка (р. 1901)—дочь Ф. И.
Шаляпина, певица (меццо-сопрано), профессор Нью-Йоркской консерватории; одна из
основательниц и артисток Студии им Шаляпина. 1 : 357, 437—441, 443, 446—449, 451 —
456, 458, 459, 462, 463/465, 466, 468, 470—474, 476, 481, 482, 486, 488, 490—493,
495, 497, 500, 503, 510, 517, 531, 534, 535, 543, 544, 549—551, 578—580, 584, 585,
587, 601, 605, 606, 650, 651, 743—745, 749, 756; 2 : 243, 377, 381, 411, 492.
Шаляпина Марина Федоровна—дочь Ф. И. Шаляпина от второго брака.
1 : 350, 357, 434, 485, 490, 495, 496, 498, 517, 522, 745, 746; 2 : 463, 484, 489.
Шаляпина Мария—жена Б. Ф. Шаляпина. 1 : 516.
Шаляпина Мария Валентиновна, Мария, Марья, Маша (урожд. Элухен),
по первому мужу Петцольд—вторая жена Ф. И. Шаляпина. 1 : 19, 20, 334, 335, 339,
340, 343. 344, 346, 349, 350, 353, 357—359, 361, 363—366, 388, 408, 414, 416, 418, 423,
425—428, 433, 473, 484, 496, 509, 521, 712, 721; 2 : 292, 293, 296, 418, 422, 463, 464,
485, 486, 489, 490, 492.
Шаляпина Марфа Федоровна, Марфунька—дочь Ф И. Шаляпина от
второго брака. 1 : 357, 363, 423, 484, 485, 490, 495, 496, 501, 512, 522, 710, 745; 2 : 279,
463, 484, 489, 492.
Шаляпина Татьяна Федоровна, Таня, Танюшка (р. 1905)—дочь Ф. И.
Шаляпина. 1 : 331 357, 361, 365, 437—441, 443—449, 451—456, 458—460, 462, 463, 465,
466, 468, 470—475, 477, 479, 482—484, 488, 492—498, 500—503, 511, 517, 521, 522,
532, 534, 535, 549—551, 578—580, 601—651, 705, 739, 756; 2 : 243, 492.
Шапорин Юрий Александрович (р. 1887)—композитор; народный артист
СССР; профессор Московской консерватории. 1 : 708.
Шаронов Василий Семенович (ум. 1929)—певец (бас); с 1894 г.—артист
Мариинского театра. 1 : 345, 693, 694, 700, 729; 2 : 178, 268.
Ш а х а л о в А. Э.— артист МХТ с 1915 по 1924 г. 1 : 584.
026

Шва р ц Вячеслав Григорьевич (1838 —1869)—художник. 1 : 131, 676
Шведов Константин Николаевич—композитор, педагог 1 : 652.
Шевелев Николаи Артемьевич (1874 —1929)—певец (баритон), артист
Русской частной оперы. 1 : 651, 679, 719; 2 : 156, 438.
Ш е в и л ь я р Камилл (1859—1928)—французский дирижер и композитор,
участвовал в русских симфонических концертах в Париже (1907). 1 : 690.
Шевченко Тарас Григорьевич (1814 —1861)—украинский поэт,
революционный демократ 2 : 472.
Шекспир Вильям (1564 — 1616). 1 : 9, 94, 129, 132, 181, 277, 658 739 2 ■ 1Ъ
13f), 245, 262, 570.
Шервуд Василий Осипович (ум. 1895)—живописец, архитектор скульптор.
2 : 375
Шестакова Людмила Ивановна (1816—1906)—музыкальный деятель
сестра М. II. Глинки. 1 : 231.
Шиллер Фридрих (1759—1805). 1 : 9, 739, 74]; 2 : 78, 411, 570, 571.
Ш к афер Василий Петрович (1867 — 1937)—певец (тенор), артист Русской
частной оперы; с 1904 г.—артист и режиссер Большого театра, затем Гос. акад
театра оперы и балета в Ленинграде; заслуженный артист РСФСР. 1 : 133, 135, 401
627, 628, 677—681, 686, 695, 720, 728, 734; 2 : 145, 215, 442, 447.
Ш м-а р о в и н Владимир Георгиевич—знаток живописи, коллекционер
1 : 631.
Шмидт Отто Юльевпч (1891—1956)—исследователь Арктики, математик,
общественный деятель, действительный член Академии наук СССР; Герой Советского
Союза. 1 : 22, 519.
Ш н и ц л е р Артур (1862 —1931)—австрийский писатель, драматург 1 : 587
Ш о л ь ц А.—переводчик произведений М. Горького на немецкий язык
1 : 646. 704, 753.
Шопен Фрндерик (1810—1849). 1:502, 714.
Шоу Бернард (1856—1950)—английский драматург, журналист, критик,
политический деятель. 1 : 309.
Штекер Анна Сергеевна (урожд. Алексеева)—сестра К- С Станиславского.
1 : 392, 394, 722.
Штекер Г. А.—племянник К. С. Станиславского. 1 : 722.
Штраус Рихард (1864—1949)—немецкий композитор, дирижер. 1 : 291,
475; 2 : 57, 317,569.
Штук Франц (1863 —1928)—немецкий художник-модернист. 1 : 69S.
Шуберт Франц (1797—1828). 1 : 147, 536, 537; 2 : 135, 139, 140, 166, 286
414, 479.
Ш у й с к и и В а с и л и и—см. Василий Ш у й с к и й.
Шулепнпков ы—знакомые Шаляпиных. 1 : 441, 447.
Ш у л ь ц О. Н.—см. Андровская О. Н.
Ш у л ь ц е в Николай Константинович—композитор, дирижер. 1 : 652.
Шуман Роберт (1810—1856). 1 : 12, 147, 402, 500, 502, 601, 642, 671, 699, 713,
2 : 135, "139, 140, 245, 265, 463, 489, 568.
Щепкин Михаил Семенович (1788—1863)—драматический актер,
основоположник русской реалистической школы сценического искусства; с 1823 г.—актер
Малого театра. 2 : 14.
Щербинин —регент хора в Казани. 1 : 41, 42.
Щ у ко Владимир Алексеевич (1878—1939)—архитектор и декоратор. 2 : 370
Эберле В. А.—певица (сопрано), артистка Русской частной оперы, жена
С. С Мамонтова, друг Шаляпина. 1 : 533, 676; 2 : 441.
Эверарди Камилло (1825 —1899)—бельгийский певец (баритон), педагог
Петербургской и Московской консерваторий. 2 : 343.
627

Э й х е н в а л ь д Антон—оперный антрепренер, композитор, дирижер,
музыкальный деятель. 1 : 640.
Эк Антонина Матвеевна—бонна детей Шаляпина. 1 -441, 453, 741.
Экскузович Иван Васильевич—управляющий Гос. акад. театром оперы
и балета (бывш. Мариинский); по профессии инженер. 1 : 433, 483, 738; 2 : 309—311,
316, 317, 322—325.
Э н г е л ь Юлий Дмитриевич, Ю. Э. (1868 —1()27)—музыкальный деятель,
критик, композитор, автор многих статей и рецензий на выступления Шаляпина. 1 21,
6*3, 6,47, 713. 727. 733, 750; 2 : 567, 573. 581
Э р м а н с Варвара Ивановна—см. Страхова В. И.
Э р м а н с Константин Александрович—владелец аптеки в Ялте, друг
Шаляпина. 1 : 459, 468, 470, 743, 2 : 452.
Э р м е т т е—см. Л и б е р а т и Э
Эрнст Ф Ф.—певец (тенор); участвовал в сезоне Русской оперы в Лондоне
(1914). 1 : 696.
Эспозито Евгений Доминиковпч—композитор, с 1897 по 1898 г.—дирижер
Русской частной оперы. 1 : 675, 679, 680.
Юденич Николай Николаевич (1862 —1933)—генерал царской армии; в
1919 г. возглавлял наступление белогвардейских войск на Петроград. 1 : 744; 2 : 320.
Ю ж и н (Сумбатов) Александр Иванович (1857 —1927)—актер, драматург,
театрально-общественный деятель; народный артист РСФСР; с 1882 г.—актер Малого
театра, с 1908 г.—главный режиссер, с 1917 г.—директор Малого театра. 1 : <$', 479,
592, 594, 754\ 2 : 322, 323.
Ю ж и н Давид Христофоровпч—певец (тенор), артист Большого театра
1 . 775; 2 : 574.
Ю о н Константин Федорович (1875 —1958)—художник, декоратор,
действительный член Академии художеств СССР, народный художник СССР. I . 356, 696,
710, 740.
Юргенсон Петр Иванович (1836—1903)—основатель и владелец московской
нотопздательской фирмы и нотопечатни; член дирекции Московского отделения
Русского музыкального общества; Борис Петрович (1872 —1936)—сын П. И. Юргенсона,
один из совладельцев фирмы. 1 : 618, 619, 642, 708; 2 : 567.
Юрьев Юрий Михайлович (1872—1948)—драматический актер, артист
Государственного академического театра драмы им. Пушкина; народный артист СССР.
1 : 742- 2 : 570, 572.
Я б л о ч к и н а Александра Александровна (р. 1868)—драматическая актриса,
с 1888 г.—артистка Малого театра; с 1915 г.—председатель Всероссийского
театрального общества; народная артистка СССР. 1 : 577, 592, 629.
Я в о т н и ц к и й Д.—писатель. 1 : 632.
Яковлев Леонид Георгиевич (1858 —1919)—певец (баритон); с 1887 г.—артист
Мариинского театра. 1 : 777; 2 : 154, 264, 265.
Яковлева Зоя—писательница. 2 : 153.
Я к у н ч и к о f a M. В.—художница. 1 : 129.
Янов А. С —художник-декоратор. 2 : 581.
Я н-Р у б а н—переводчик поэмы Байрона -Манфпед^. 1 : 641.
Яс и невская А Г.—одна из основательниц Студии им. Шаляпина.
1 : 584.
Я с т р е б ц о в Василий Васильевич (1866 —1934)—писатель, автор
воспоминаний о Н. А. Рпмском-Корсакове. 1 : 729. 732
Яхонтов Владимир Николаевич (1899—1945)—чтец; заслуженный артист
РСФСР. 2 : 579 580.
СатсшитсАь указатс in имен — А А ШТЕПНБЕРГ

Содержан ив
СТАТЬИ II ВЫСКАЗЫВАНИЯ О Ф. II. ШАЛЯПИНЕ
В. Стасов. Радость безмерная 7
В. Стасов. Шаляпин в Петербурге 10
Ю. Э н г е л ь. Русская опера и Шаляпин 18
Леонид Андреев. О Шаляпине 24
В. Дорошевич. Шаляпин с Scala 30
Анджел о Мази ни. Письмо в газету «Новое время1* 41
В. Дорошевич. Шаляпин 42
1. Мефистофель 42
2. Демон 45
3. Добрыня 53
Ал. Амфитеатров. «Борис Годунов* в Милане 56
Эдуард Стар к. Из книги «Шаляпин» 60
Мефистофель Бойто 60
«Фауст» Гуно 66
Борис Годунов Мусоргского 77
Иоанн Грозный Рпмского-Корсакозл 91
Олоферн Серова 97
Дон-Кихот Масснэ 101
Дон Базилпо Россини 107
Сусанин Глинки 111
Демон Рубинштейна 114
Сальери Рпмского-Корсакова 117
Послесловие. Стиль творчества Шаляпина 119
К. С. Станиславский о Ф. П. Шаляпине 127
Вл. И. Немирович-Данченко о Ф. И. Шаляпине 131
ВОСПОМИНАНИЯ О Ф. И. ШАЛЯПИНЕ
Б. Асафьев. Шаляпин. Из книги «Мысли и думы» 133
Ю. Юрьев. Из «Записок> 146
В. Риме к и й-К о р с а к о е. Федор Иванович Шаляпин в доме Римскнх-Кор-
саковых 160
629

В. Теляковский. Из книги '< Мой сослуживец Шаляпин-) 16/'
Тайные переговоры. Первый выход в Большом театре 167
«Сегодня поет Шаляпин)) 171
Шаляпин—режиссер 173
«Calomniez... calomniez...» 180
За кулисами 182
Контракты 184
Летом в деревне 187
(.Дубинушка» 190
Черносотенцы 193
Впервые в Америке 19S
На коленях 202
Шаляпин и Поссарт 211
«Опять с Шаляпиным инцидент!..» 214
Н. Телешов. Артисты и писатели 220
К. Коровин. Шаляпин. Встречи и совместная жизнь 225
Первое знакомство 225
В Нижнем Новгороде 228
В Москве 231
Частная опера 233
На отдыхе 234
Приезд Горького 234
На рыбной ловле 237
Демон 240
Первая встреча в Париже 242
Дурной сон 245
О. Г з о в с к а я. Три роли 247
A. Серебро в. Демон 252
Д. По хн тонов. Из прошлого русской оперы 264
Е. Пешкова. Встречи с Шаляпиным 288
B. Рождественский. Шаляпин у Горького 298
Г в г. Кузнецов. Последний послужной список Ф. И. Шаляпина (1917—
1922) 306
Д. Пазов с кий. Ееликий певец-актер 331
Э. Каплан. Шаляпин и наше поколение 342
Р. Симонов. Шаляпинская студия • 376
Н. Черкасов. «Борис Годунов» в Петрограде 386
Тот и Даль Монте. Grande barbiere 402
Тито Скипа. Воспоминания о Шаляпине 407
В. Гайдаров. Шаляпин з моей жизни 410
А. Давыдов. Из воспоминаний 423
Первая встреча 423
Шаляпин и Горький 424
Аделина Патти о Шаляпине 126
Шаляпин и Глазуноз 427
630

Последние письма 428
А. Гречанинов. Шаляпин 430
ПРИЛОЖЕНИЯ
П. Мамонтов. Шаляпин и Мамонтов 435
Е. Р о ж а н с к а я-В и н т е р. Молодой Шаляпин 449
11. Кавалеридзе. Весна 1909 453
С. Коненков. В театре и в мастерской 456
А. Орловская. Шаляпин и молодые певцы 458
Н. Озеров. Уроки Шаляпина 460
К. Фар ре р. Из «Воспоминаний^ 463
А. Вертинский. Париж—Шанхай 455
И. Горбов. За границей 458
С. Стрелков. Встречи с Шаляпиным в Америке и Пнд-ш 474
Ф. С л и в и ц к а я. Концерт в зале <-<Плейель» 478
Лев Любимов. Последние годы Шаляпина 481
Г. Гуляницкая. Последний год 487
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ
Оперный репертуар Ф. И. Шаляпина 497
Концертный репертуар Ф. И. Шаляпина 505
И. Ф. Боярский. Граммофонные записи Ф. П. Шаляпина 510
Н. В. Власов. Ф. И. Шаляпин в изобразительном искусстве 521
Комментарии 567
Указатель имен 587

С Сюр и иг
<.ФЕДОР ИВАНОВИЧ ШАЛЯПИН»;
том 2
Редактор
И. С КУЗНЕЦОВА
Оформление художника
Г. А. КУДРЯВЦЕВА
Художественный редактор
->. э. ринчино
Технический редактор
Л. А. ИВАНОВА
Корректор
Т. ь. КУДРЯВЦЕВ*
Сдано « Ha6op25/VII 1956 г. Подп. в поч.
VIJ I 960 г. Форм. бум. 70; yjl/ji; Печ.
л. 43,25 (условных 50,6). Тираж 75000 *кз
2-ii 'з<зьод 45 0U0 ъкз. Ш-02Ю4
«Искусство^
Москва, И-51. Цветной пульв«зр, 25
Изд. № 4111. J«jk. тип." tv; I16.J.
Цснг. 2С> р.
5-я типография Московского городского
CoRi-прхозг.
А^осква, Тре.\пр\дный пер.. 9.